Da Vincis Vermächtnis oder Wie Leonardo die Welt neu erfand
Date: 2014-06-06T00:00:00+00:00
Keywords: Science & Technology; Biography & Autobiography
Description: Kurzbeschreibung Leonardo da Vinci war ein furchtloser Geist, der auf einzigartige Weise in der Lage war, Verbindungen zwischen zwei ganz verschiedenen Wissensgebieten zu ziehen. Er war ein Meister des „lateralen Denkens“ und konnte deshalb virtuos den Schall in der Luft durch Wellen im Wasser, die Statik des Skeletts durch die eines Baukrans und die Augenlinse durch eine untergetauchte Glaskugel erklären. Stefan Klein nimmt uns mit auf eine faszinierende Reise in Leonardos Welt und Wissenschaft, die zugleich eine durch unsere eigene Zeit und unser Wissen ist. Er erkundet mit uns die ausgefeil
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Stefan Klein

Da Vincis Vermächtnis
oder
Wie Leonardo die Welt neu erfand

FISCHER E-Books

Inhalt

Widmung

Einleitung: Das Geheimnis der 10000 Seiten

Der Blick

- Der Künstler als Hirnforscher
- Nasen aus dem Baukasten
- Das Gesetz der Pyramide
- In der Bibliothek Ihrer Majestät
- Wie das Funkeln der Sterne im Auge entsteht

Wasser

- Relikte einer Schleuse
- Bewerbung beim Tyrannen
- Ein Liebesnest in der Mühle
- Leonardo wird Schriftsteller
- Wassermusik
- Im Gänsemarsch durch eine Gasse

Krieg

- Die Physik der Zerstörung
- Amorra, Ilopanna
- Der Pakt mit dem Teufel
- Im Morgengrauen erdrosselt
- Die Bestie im Menschen

Der Traum vom Fliegen

- Allein gegen die Schwerkraft
- »Verrammle den oberen Saal …«
- »Der Meister dachte zu kompliziert«
- Die tollkühne Judy Leden
- Fliegen heißt nicht flattern

Roboter

- Handtaschen und Badeöfen
- Der Auftritt des mechanischen Löwen
- Ein Leben für Leonardo
- Der Glockenschläger
- Leonardos Computer

Unter der Haut

- In den Leichenkammern von Santa Maria Nuova
- Sex im Röntgenblick
- Der Mensch ist eine Maschine
- Expeditionen ins schlagende Herz
- »Lieber Philosoph als Christ …«

Letzte Fragen

- Muscheln am Berghang

- »Wie wunderbar ist deine Gerechtigkeit, erster Beweger …«

- Die Seele des Fötus

- Visionen vom Weltuntergang

Epilog: Leonardos Vermächtnis

Anhang

- Tafelteil

- Zeittafel

- Vinci (1452 bis ca. 1482)
- Erste Florentiner Zeit (ca. 1469 bis 1482)
- Erste Mailänder Zeit (1482 bis 1499)
- Zweite Florentiner Zeit (1500 bis 1506)
- Zweite Mailänder Zeit (1506 bis 1515)
- Französische Zeit (1517 bis 1519)

- Literaturverzeichnis

- Leonardos Handschriften
- Auswahlbände und Kommentare
- Sekundärliteratur

- Abbildungsverzeichnis
- Danksagung
- Namen- und Sachregister

Für Irene

Leonardo, gesehen von Melzi

Einleitung: Das Geheimnis der 10000 Seiten

Im Jahr 1520 verließ ein Edelmann das Schloss des französischen Königs in Amboise. Er überquerte die Loire, ritt mit seinem Gefolge ein Stück weit den Flusslauf entlang und verschwand dann in den südlichen Wäldern. Mit sich führte er eine Kiste. Das Gepäckstück war nicht sonderlich groß, aber so schwer, dass zwei Männer anpacken mussten, um es zu bewegen. Dennoch ließ Francesco Melzi seine Kiste auf der wochenlangen Reise nach Italien keinen Moment lang aus den Augen. Endlich in Mailand angekommen, wandten sich die Gefährten nach Osten. Nach einer weiteren Tagesreise erreichten sie eine Anhöhe über dem Ort Vaprio d’Adda am Fuß der Alpen, wo der junge Mann vor einer imposanten Villa absatteln ließ. Es war der Landsitz seiner Familie. Man schaffte die Kiste in ein Obergeschoss. Dort sollte Melzi seinen Schatz während der nächsten 50 Jahre bewachen.

Oft besuchten ihn Abgesandte der Herrscherhäuser Italiens, zu denen es sich herumgesprochen hatte, welch einzigartigen Besitz Melzi hütete. Er schickte sie fort. Hatte er als Schüler seinem Meister über ein Jahrzehnt lang treu gedient, war er ihm bis an die Loire gefolgt, um jetzt sein Werk zu verhökern? Leonardo da Vinci war tot, am 2. Mai 1519 am Hof Franz’ I. von Frankreich gestorben, Melzis Zuneigung zu ihm aber lebendiger denn je. »Er war wie der beste aller Väter zu mir«, hatte er aus Amboise an Leonardos Halbbrüder geschrieben, »solange meine Glieder zusammenhalten, werde ich die Trauer empfinden. Jeder muss über den Tod eines solchen Mannes betrübt sein, denn einen wie ihn zu erschaffen hat die Natur nicht mehr die Macht.«[1]

Melzi begann, sein Erbe zu sichten. An die 10000 Blätter hatte ihm Leonardo vermacht – von den Gemälden abgesehen sein ganzes riesiges Werk. Das Vermögen des jungen Adeligen erlaubte es ihm, sich ganz der Hinterlassenschaft seines Lehrers zu widmen, doch schnell erkannte er, dass ein Leben nicht ausreichen würde, um Ordnung in diesen Nachlass zu bringen. Er stellte zwei Sekretäre ein und versuchte, ihnen wenigstens einen Bruchteil von Leonardos Ideen zu diktieren. Im Übrigen malte er, so, wie es ihm der Meister beigebracht hatte. Gästen, die schauen, nicht kaufen wollten, gewährte er bereitwillig Einlass in das Allerheiligste der Villa – das Zimmer, in dem Leonardo einst selbst gewohnt hatte und in das nun seine Schöpfungen zurückgekehrt waren.

Riesige Bögen stapelten sich da, aber auch Notizbücher kleiner als ein Handteller, von Leonardo selbst in Leder gebundene Kladden und vor allem eine unübersehbare Menge loser Papiere in allen Formaten. Sie zeigten weit mehr als nur die Entwürfe eines außergewöhnlichen Künstlers. Das Abbild eines ganzen Lebens war hier zu besichtigen – der beispiellose Aufstieg des unehelichen Sohnes einer Tagelöhnerin zu einem Mann, um dessen Gegenwart die Mächtigen Italiens warben und der sich schließlich im hohen Alter für die Freundschaft des Königs von Frankreich entschied. Der Weg eines Jungen, der nie eine höhere Schule besucht hatte, aber als berühmtester Maler aller Zeiten und zugleich als Wegbereiter der Wissenschaft in die Geschichte eingehen sollte. Ob je ein Besucher Melzis Sammlung so studierte, wie sie es verdiente, wissen wir nicht; Leonardos Spiegelschrift machte es niemandem leicht. Wer aber die Mühe auf sich nahm, die Zeilen von rechts nach links und die Hefte von hinten nach vorne zu lesen, der erfuhr von Leonardos Kriegszügen mit dem gefürchteten Feldherrn Cesare Borgia, von abenteuerlichen Fluchten, von Ärger mit dem Papst: Der Meister aus Vinci hatte Triumph und Scheitern erlebt, Existenzangst und grenzenlosen Luxus gekannt, er wurde verachtet und als göttlich verehrt.

Aber wer seine Skizzen betrachtete, tat auch einen Blick in eine ferne Zukunft: Er bekam einen Vorgeschmack auf eine Zeit, in der die Menschen die Kräfte der Natur verstehen und sich mit Maschinen umgeben würden. Zu sehen waren Flugapparate, fürchterliche Katapulte, Automaten von Menschengestalt, durchtunnelte Berge. Manchmal hätte der Besucher ein Blatt nur wenden müssen, und schon wäre er eingetaucht in eine ganz andere, aber nicht minder fantastische Welt: Mit Kreide und Tusche hatte Leonardo das Innere eines menschlichen Herzens gezeichnet, auch, wie ein Fötus im Mutterleib wächst. Andere Darstellungen zeigten Landschaften und Städte Italiens so, wie ein Betrachter aus dem Flugzeug sie sähe.

Nicht zuletzt offenbarte Leonardos Geist in Melzis Zimmer sich selbst. Da waren Gedanken und Träume niedergeschrieben; Prophezeiungen und eine Lebensphilosophie, Theorien über den Ursprung der Welt, Pläne für Bücher, selbst Einkaufslisten hatte Leonardo notiert. Vermutlich trug der Meister seine Notizbücher am Gürtel festgeschnallt, jedenfalls muss er sie ständig mit sich geführt haben, damit sich kein Gedanke verflüchtigen konnte. Selten hat ein Mensch so vollständig die Regungen seines Geistes erfasst. Wer Leonardos Aufzeichnungen verstand, konnte dem Verstand des Meisters auf seinen Höhenflügen folgen, wurde Mitwisser seiner Zweifel und Widersprüche. Denn die Aufzeichnungen dokumentierten auch das innere Selbstgespräch eines einsamen Mannes, seine Angst, den eigenen Ansprüchen nicht zu genügen, und sein Wissen um die Kosten des Ruhms: »Als der Feigenbaum ohne Frucht da stand, sah keiner ihn an. Im Wunsch, Früchte zu tragen und Lob zu bekommen, ließ er sich von Menschen verbiegen und brechen.«[2] Was Melzi in seiner Kiste aus Frankreich in seine Villa geschafft hatte, war nicht weniger als eine Innenansicht von Leonardos Gehirn.

Eine der 10000  Seiten: Überlegungen zum Vogelflug

Aber Melzis Schatz ist zerstört. Als Leonardos einstiger Lieblingsschüler im Jahr 1570 hochbetagt starb, bewies sein Sohn Orazio für die Leidenschaft seines Vaters nicht das geringste Verständnis. Er ließ die Plünderer zugreifen. Der Hauslehrer der Familie verschickte 13 gestohlene Bände an den Großherzog der Toskana. Ein riesiger Packen ging an einen Bildhauer namens Pompeo Leoni, der seinerseits versuchte, Ordnung in die Beute zu bringen, und dazu mit Schere und Leim über Leonardos Werke herfiel. Zeigte ein Blatt mehrere Skizzen, deren Zusammenhang Leoni nicht verstand, zerschnitt er es einfach. Er klebte die Fragmente auf Bögen, band diese zu Folianten zusammen und verkaufte sie. So begann Leonardos Nachlass zerfetzt und zerstreut wie Konfetti über die Bibliotheken Europas zu regnen. Ein großer Teil des Erbes ist verschollen. Von den wohl einst an die 10000 Seiten, die Melzi besaß, ging fast die Hälfte verloren. Wer den Rest studierte, konnte zwar spektakuläre Zeichnungen des Meisters bewundern, doch die Zusammenhänge waren zerstört. Der Geist Leonardos erschloss sich nicht mehr.

Und doch konnten die Plünderer Leonardos Nachruhm nicht schaden. Denn wo die Spuren verwischt sind, kann ein Mythos entstehen. An unzählige Künstler erinnern sich bald nach ihrem Tod nur noch ein paar Spezialisten, obwohl ihre Schöpfungen bestens erhalten und jedermann zugänglich sind. Leonardo hingegen, von dem man nicht einmal zwei Dutzend Werke öffentlich betrachten kann, fasziniert heute, ein halbes Jahrtausend nach seinem Tod, Millionen.

Sie fühlen sich angezogen von seinen Bildern, mehr noch aber von seiner Person: Wie konnte ein Mensch scheinbar das Wissen der ganzen Welt in sich vereinigen – und seine Kenntnisse in ein Werk ohnegleichen übersetzen? Wie vermochte er epochale Gemälde zu erschaffen – und zugleich intensiv über Flugmaschinen, Roboter, allerlei andere Apparate und eine große Bandbreite wissenschaftlicher Fragen nachzusinnen? Dass jemand in der Spanne eines Menschenlebens auf so vielen Gebieten zugleich tätig sein konnte, erscheint uns als ein Wunder.

Schon sein erster Biograph, der toskanische Maler und Architekt Giorgio Vasari, nannte diesen Mann »göttlich«. Das war 1550. Und je mehr Zeit verstrich, umso weniger war es begreiflich, wie ein Mensch des 15. Jahrhunderts all diese Werke hervorbringen konnte. Als gegen Ende des 19. Jahrhunderts die ersten Faksimiles von Leonardos verstreuten Skizzen der Öffentlichkeit zugänglich wurden, wuchs die Gestalt des Meisters aus Vinci ins schier Unermessliche; Leonardo wurde zum Inbegriff des »Universalgenies«. Selbst Sigmund Freud, der Schöpfer der Psychoanalyse, fand diese romantische Vorstellung plausibel: Leonardo habe einem Menschen geglichen, der in der Finsternis zu früh erwacht war, während alle anderen noch schliefen – so weit war er seiner Epoche voraus. Die wenigsten, die heute die Mona Lisa, das Abendmahl oder die selten zu sehenden Zeichnungen des Meisters bewundern, würden widersprechen.

Was im Übrigen von Leonardo, dem Sohn des Ser Piero aus Vinci, überliefert ist, nährte die Legenden erst recht. Seine Notizen sowie die Aussagen von Zeitgenossen zeichnen ihn als einen höchst widersprüchlichen, extravaganten Charakter. Er war stolz darauf, dass er als Maler, anders als die Bildhauer, sich bei der Arbeit nicht die Hände beschmutzen musste – aber sezierte Dutzende verwesender Leichen. Er bekundete eine hohe moralische Gesinnung als Vegetarier und Pazifist – und stellte sich zugleich in den Dienst blutrünstiger Tyrannen, für die er Massenvernichtungswaffen entwarf. Er zeigte sich gegenüber der Religion zeitlebens kritisch, wofür man ihn sogar einen Häretiker schimpfte – dennoch schuf Leonardo Gemälde, aus denen eine tiefe Gläubigkeit spricht. In hohem Alter schloss er sich sogar einer Ordensgemeinschaft an.

Während die Künstler seiner Zeit eine schlichte Handwerkerkluft trugen, kam er in einem knielangen, rosenfarbigen Mantel daher, trug mit Edelsteinen besetzte Ringe, und »sein schönes, wohlgepflegtes Haar fiel ihm bis zur Mitte auf die Brust«.[3] Ein wahrscheinlich von Melzi gezeichnetes Portrait zeigt Leonardo als einen Mann in den besten Jahren mit perfekt ebenmäßigen Zügen; in den Augenwinkeln stehen Lachfältchen (Seite 8). Er sei äußerst anziehend und weltgewandt gewesen, heißt es, habe aufs angenehmste gesungen und die Laute gespielt. Doch in seinen Aufzeichnungen finden sich Passagen, die auf große Einsamkeit schließen lassen.

Dass es Leonardo uns schwer macht, ihn zu begreifen, steigert freilich nur die Faszination, die er auf uns ausübt. Je rätselhafter ein Mensch uns erscheint, umso größer wird die Freiheit, die Leerstellen und Brüche in seiner Persönlichkeit mit Fantasien auszufüllen. Er lässt uns träumen. Wie frisch Verliebte in IHM oder IHR vor allem die eigenen Wunschbilder sehen, so ist auch Leonardo ein Spiegel unserer Sehnsüchte geworden. Wir verehren in ihm Geistesgröße, Erfolg – und Unsterblichkeit. Was von einem Menschen bleibe, seien die Träume, die wir mit seinem Namen verbinden, behauptete der französische Dichter Paul Valéry im Jahr 1894 über Leonardo da Vinci.

Doch Leonardo kann uns heute viel mehr geben als einen Traum. Die wahre Bedeutung seines Schaffens ist freilich erst in jüngster Zeit deutlich geworden, als Forscher sich die Blätter und Folianten aus Melzis Villa erneut vornahmen. In jahrzehntelanger Anstrengung haben sie die über Europa und Amerika verstreuten Bruchstücke aus Leonardos Notizbüchern wieder zusammengesetzt. Zudem warf der spektakuläre Fund eines verschollen geglaubten Codex neues Licht auf Leonardos Schaffen. Vor allem aber wird Leonardo nun endlich nicht mehr nur als Künstler, sondern auch als Erforscher der Welt ernst genommen. Seit einigen Jahren haben Experten auf allen möglichen Gebieten begonnen, sich mit dem Meister aus Vinci zu befassen. Während den Kunsthistorikern, die sich Leonardo bislang vornehmlich widmeten, viele Skizzen und Gedankengänge in den Notizbüchern unverständlich blieben, können Herzchirurgen, Physiker oder Ingenieure sie aus Sicht ihres Fachs nachvollziehen – und geraten ins Staunen.

Solche Forschungen waren der Ausgangspunkt für dieses Buch. Es will keine Künstlerbiographie sein, die von außen einen Blick auf das Leben des Meisters zu werfen versucht. Vielmehr geht es darum, einen der ungewöhnlichsten Menschen, den es je gab, gleichsam von innen her kennenzulernen – und die Welt durch seine Augen zu sehen. Denn das einzigartige Zeugnis seiner Notizbücher erlaubt es uns, Leonardos Gedanken zu folgen. Fast fünfhundert Jahre nach seinem Tod sind wir erstmals imstande, diese Aufzeichnungen systematisch zu lesen und zu verstehen – und von Leonardo zu lernen.

Denn als sein wertvollstes Vermächtnis stellen sich weder die 21 Gemälde noch die schätzungsweise 100000 Zeichnungen und Skizzen heraus, die er hinterließ. Vielmehr hat Leonardo eine neue Art zu denken erfunden, die uns mehr denn je Inspirationsquelle sein kann.

In seiner Herangehensweise fand er die Antwort auf eine Epoche, in der alte Gewissheiten plötzlich nicht mehr galten und in der sich die Menschen mit bis dahin ungeahnten Problemen auseinanderzusetzen hatten – nicht anders als wir heute. Leonardo war viel mehr als nur ein herausragender Künstler: Er erforschte die Welt und erfand sie neu.

Das Antlitz der Mona Lisa

Der Blick

»Darshan« nennt die indische Philosophie den Anblick des Göttlichen auf Erden. Einen Guru zu treffen kann Darshan bedeuten, doch meist handelt es sich um die Begegnung mit einem besonderen Bildnis. Um Darshan zu erleben, nehmen gläubige Hindus weite Reisen auf sich. Am Ziel angelangt machen sie sich auf den Weg durch oft labyrinthische Tempel, drängen sich an Tausenden anderer Pilger vorbei ins enge, düstere Allerheiligste, wo sie endlich das Idol mit eigenen Augen erblicken.

An Darshan, das Ziel aller Pilgerreisen, musste ich denken, als ich bei den Recherchen zu diesem Buch den Louvre besuchte. Auch der Weg zur Mona Lisa führt durch verschlungene Gänge, durch die Unterwelt. In den Pyramiden des Louvre steigt man mit den Scharen der Museumsbesucher hinab in eine riesige Halle; dort saugen Rolltreppen die Menschenmassen an und befördern sie über allerlei Zwischengeschosse und Wandelgänge wieder nach oben. Dann gilt es eine lange Galerie abzuschreiten, vorbei an Dutzenden Meisterwerken der italienischen Kunst, von denen jedes einzelne einer langen Betrachtung wert wäre. Und doch streben fast alle Besucher, von Schildern in fünfzehn Sprachen geführt, schnurstracks zu ihrem Ziel.

Eigentlich war ich nach Paris gereist, weil im Louvre so viele Gemälde Leonardos hängen wie nirgendwo sonst auf der Welt. Die Mona Lisa lockte mich von allen am wenigsten; viel zu oft meinte ich ihr Gesicht schon gesehen zu haben – auf Drucken, auf Plakaten, auf Kaffeetassen, mit Schnurrbart und ohne. Aber ich konnte mich ihrem Sog nicht entziehen. Nur im Vorbeigehen nahm ich aus den Augenwinkeln wahr, dass ich die Felsgrottenmadonna, die Anna Selbdritt und Johannes den Täufer fast für mich allein haben konnte, denn vor diesen bedeutenden Werken Leonardos hielt kaum jemand inne.

Ohne weiter zu überlegen, reihte ich mich in den Strom der Menschen ein, der genau in der Mitte der Galerie abbiegt und sich dann in eine der größten Hallen des früheren Königspalasts ergießt. Einst ließ hier Napoleon III. seine Staatsversammlungen abhalten. Heute teilt eine riesige Wand den Saal in seinem hinteren Drittel; wer einmal eine orthodoxe Kathedrale besucht hat, fühlt sich sofort an die Ikonostasis erinnert, die mit Bildern geschmückte Barriere, welche die Sphäre der gemeinen Gläubigen vom Allerheiligsten trennt. Die Wand im Louvre allerdings, vor der sich bequem ein mittleres Mietshaus aufbauen ließe, trägt nur eine einzige Vitrine. Diese besteht aus kugelsicherem Glas. Davor erstreckt sich ein Eichentisch von den Dimensionen eines Altars.

In seine Nähe kommt niemand. Wer die Halle betritt, muss sich zunächst mit Hunderten anderer Besucher in eine trichterförmige Absperrung zwängen. Nur wenn einer der Glücklichen ganz vorne das Gehege verlässt, können andere nachrücken. Wer endlich am Trichtermund anlangt, den trennen noch immer knappe zehn Meter, zwei weitere, unüberwindliche Absperrungsringe und ein Kordon aus Sicherheitsleuten von der Vitrine. Immerhin ist nun hinter dem Glas ein lächelndes, ziemlich fülliges Frauengesicht auszumachen. Das Zweite, was ins Auge fällt, sind die hellen Hände, welche die Porträtierte vor ihrem schwarzen Kleid übereinandergelegt hat. Viele Touristen wollen diesen Anblick mit der Kamera festhalten, doch das dulden die Wachleute nicht. Sehen sie in der Menge ein Blitzlicht aufflackern, so stürzen sie sich, »no photo« brüllend, auf den Übeltäter und werfen ihn hinaus.

Vor der Mona Lisa

Ansonsten herrscht gespannte Stille im Saal; allenfalls flüsternd stellen die Besucher in allen erdenklichen Sprachen Europas und Asiens fest, dass Mona Lisa sie ansehe, dass ihr Lächeln bei längerer Betrachtung immer intensiver erscheine. Irgendwo hinter meinem Rücken murmelte jemand in breitem Fränkisch, dieses Museum sei doch sehr gut organisiert. Fremdenführer sind gehalten, über ein Funkgerät mit ihren Touristen zu sprechen, die Ohrhörer tragen.

Viele Besucher stehen ehrlich ergriffen vor der Vitrine. Auch ich hatte plötzlich das Gefühl, etwas ganz Besonderes zu erleben. Aber warum? Unter normalen Lichtverhältnissen sehen die Schaulustigen im spiegelnden Panzerglas vor allem sich selbst. Nur wenn die Sonne am Pariser Himmel im richtigen Winkel über der Glasdecke steht, können sie einige Feinheiten in Mona Lisas Zügen erkennen. Wer aufmerksam hinschaut, mag immerhin erahnen, wie genau Leonardo jeden einzelnen Effekt in diesem Gemälde kalkuliert haben muss. Das Schattenspiel in den Augenhöhlen etwa, selbst aus großem Abstand noch gut auszumachen, lässt den Blick der jungen Frau besonders eindringlich wirken. Doch viel mehr gibt das entrückte Bildnis selbst bei bestem Lichteinfall nicht preis. Das Gesicht auf dem nur 76 Zentimeter hohen Gemälde erreicht nicht einmal Lebensgröße, und die Wunder der Landschaft im Hintergrund lassen sich aus der Entfernung nicht ansatzweise erfassen. Dennoch wirkt die Mona Lisa in ihrem Glaskasten unglaublich präsent.

Was macht dieses Bild so außergewöhnlich, dass es jährlich mehr als fünf Millionen Besucher anzieht? Weshalb wurde ausgerechnet das Gemälde mit der Inventarnummer 779 des Louvre, das Porträt einer durchschnittlich attraktiven Florentiner Hausfrau, zum berühmtesten Kunstwerk der Welt?

Die Scharen im Louvre können Leonardos Werk nicht wirklich studieren, es bei dem Gedränge noch nicht einmal in Ruhe anschauen; vielleicht wirkt die Pilgerfahrt zur Mona Lisa sehr viel direkter. Wer die Reise in die französische Hauptstadt, die Rolltreppen und die Schlangen im Museum hinter sich gebracht hat, sieht das bekannteste Gemälde der Welt, steht der leibhaftigen Mona Lisa gegenüber, wird Zeuge, dass zu all den Mona Lisas der Werbung, auf Postkarten und Bildschirmschonern tatsächlich ein Original existiert. Man hat die Tafel aus Pappelholz erblickt, die Leonardo selbst in den Händen hielt, die er über vier Jahre immer wieder bearbeitete und dann weitere zehn Jahre lang bis zu seinem Tod nicht weggeben mochte. Ist einem Objekt nahegekommen, das der Meister auf den Stationen seiner Wanderschaft mitgeführt hat: von Florenz nach Rom, von Rom nach Mailand, von dort an den französischen Hof. Da erscheint es belanglos, dass man die Feinheiten von Leonardos Malerei auf jedem ordentlichen Druck besser erkennt.

Darshan ist kein Kunstgenuss: Die heiligsten Statuen, für deren Anblick fromme Hindus tagelange Bahnfahrten ertragen, sind oft wenig mehr als grob behauene Steine. Und ihre wundertätigsten Ikonen bekommen orthodoxe Christen nie vollständig zu Gesicht, weil ein Überzug aus gehämmertem Silber die Körper Jesu und Mariae verdeckt. Aber gerade dadurch, dass der Gläubige die Anziehungskraft des Bildes nicht beschreiben kann, erscheint es ihm umso verehrungswürdiger. Darshan ist die Begegnung mit einem Geheimnis.

Mona Lisa ist eine Attraktion, weil sie Mona Lisa ist: Wir sind außerstande, dieses Gemälde nur als ein Bild zu betrachten. Jeder im Louvre hat schon vom unergründlichen Lächeln dieser Dame gehört – tatsächlich sieht sie in manchen Momenten so aus, als blicke sie etwas spöttisch auf den ganzen Betrieb hinab. Und je länger man sie betrachtet, umso mehr Fragen tauchen auf. Wenn sie nun lächelt: Warum? Wo sitzt sie? Und vor allem: Wer war sie? Um jedes einzelne Rätsel wiederum ranken sich so viele Mythen, dass am Ende die Erzählungen um die Mona Lisa noch fantastischer erscheinen als das Gemälde selbst.

Aber wie ist Mona Lisa die Mona Lisa geworden? Wer in die Literatur über dieses Gemälde eintaucht, meint bald, durch eine Traumwelt zu wandeln. Eine der ersten – und bis heute die eindrucksvollste – unter den vielen Beschwörungen ihrer Magie hat Walter Pater im Jahr 1869 geschrieben. Dieser englische Kunstkritiker sah in der Mona Lisa das Urbild alles Weiblichen, eine Kraft, welche der Schöpfung vorausging und sie überdauern wird. Freilich erscheinen Lisas Augenlider, wie Pater bemerkt, »ein wenig müde«. Aber kein Wunder:

»Sie ist älter als die Felsen, zwischen denen sie sitzt

Sie war schon viele Male tot

Wie der Vampir

Sie hat das Geheimnis des Grabes gelernt

Ist in die Tiefen des Ozeans getaucht (…)

Hat, wie Leda, die Helena von Troja geboren

Und war, wie die heilige Anna,

Die Mutter Marias …«[4]

Nüchternere Geister als Pater befassten sich mit der Frage, wessen Gesicht das Bild eigentlich zeigt. Sie sind sich bis heute nicht einig. Zwar stimmen die meisten Fachleute inzwischen Leonardos erstem Biographen Giorgio Vasari zu, dass eine Florentinerin namens Lisa Gherardini Modell saß. Bestellt hat das Werk wahrscheinlich Gherardinis Ehemann, der Seidenhändler Francesco del Giocondo, anlässlich der bevorstehenden Geburt des gemeinsamen Sohnes Andrea. Somit wäre die Mona Lisa das Bild einer Schwangeren.

Doch Leonardo gab sein Werk niemals heraus. Und niemand weiß, wie sich das Gemälde in jenen Jahren, in denen es Leonardo wieder und wieder überarbeitete, verwandelte. Manche Forscher meinen, dass Lisa Gherardini am Ende kaum mehr zu erkennen war und Leonardo sein Gemälde darum bei sich behielt. Dem italienischen Literaturwissenschaftler Carlo Vecce zufolge war die Mona Lisa, die wir heute sehen, eine Kurtisane: Isabella Gualanda, die zur Zeit von Leonardos Aufenthalt in Rom die höchsten Kreise der Gesellschaft dort erfreute. Als ein reicher Gönner ein Porträt dieser Dame bestellte, habe Leonardo kurzerhand das noch immer unfertige Gemälde der Lisa Gherardini recycelt. Möglich ist das durchaus, anderseits stützt sich die Vermutung, das viel bewunderte Gemälde der Mona Lisa zeige in Wahrheit eine Edelprostituierte, nur auf Indizien.[5] Vecce immerhin hält sich strikt an die historischen Belege; er ist der Autor der bis heute genauesten Leonardo-Biographie.[6]

Kühner war die New Yorker Künstlerin Lillian Schwartz, deren Forschungen der Zeitschrift »Scientific American« vor einigen Jahren eine Titelgeschichte wert waren.[7] Sie kam bei der Arbeit mit einem Bildbearbeitungsprogramm zu dem fantastischen Schluss, Leonardo und die Mona Lisa seien dieselbe Person. »Jeder Maler malt sich selber«, lautete immerhin ein toskanisches Sprichwort in Leonardos Epoche. Genau das habe der Meister getan. Als er jahrelang ohne Modell an dem unfertigen Bild arbeitete, habe er sein eigenes Gesicht zum Vorbild genommen.

Am Computer analysierte Schwartz das bekannteste aller Selbstporträts Leonardos, dessen mit Rötel gezeichnetes Original in Turin aufbewahrt wird. Es zeigt den Künstler als Greis. Wallende Haare und Bart umgeben ein Gesicht, aus dem tiefe Skepsis spricht, vielleicht auch eine Spur Spott. Die Mundwinkel sind heruntergezogen, die Wangenknochen treten hervor. Über die Stirn, von den Augenwinkeln und Nasenflügeln herab ziehen sich Falten. Die Oberlippe ist dünn, fast nur ein Strich, als fehlten die Schneidezähne unter ihr. Doch aus den tiefen Augenhöhlen dringt ein hellwacher Blick. Die Pupillen, gerade noch erkennbar, sehen die Betrachter nicht an. Sie zielen an ihm vorbei, fixieren einen Punkt irgendwo in der Ferne.

Turiner Selbstporträt

Der Ausdruck beider Bilder könnte kaum gegensätzlicher sein. Außerdem blickt die Mona Lisa nach links, der Greis aber nach rechts. Doch als Schwartz das Selbstporträt spiegelte und dann die beiden Bilder übereinanderlegte, stimmten sie genau überein. Die Augenabstände, die Größe des Mundes, selbst die Abstände der Backenknochen des alten Mannes und der jungen Frau sind identisch; die Abweichungen betragen weniger als zwei Prozent. Und in beiden Bildern findet sich exakt dieselbe markante Wölbung der Augenhöhlen. Dass Leonardo sich selbst darstellte, darauf habe er sogar einen verschlüsselten Hinweis gegeben, behauptet Schwartz: Am oberen Saum von Mona Lisas schwarzem Mieder zeichnete der Künstler zahllose Fadenknötchen, die an Korbflechtereien erinnern. Das italienische Wort für Korbweide unterscheidet sich nur in einem Buchstaben von Leonardos Geburtsort: vinco.

Leonardo war ein Meister des Versteckens, so viel ist gewiss. Er liebte es, Gesellschaften mit fantastischen Geschichten und Rätseln zu unterhalten; Dutzende seiner geistreichen Wortspiele, auch Bilderrätsel, sind uns in seinen Handschriften erhalten. Mitunter chiffrierte er auch Notizen über seine Erfindungen oder Zukunftspläne, um sie vor neugierigen Blicken zu schützen. Am gründlichsten aber verbarg er vor seinen Mitmenschen sich selbst. Wenn er, selten genug, auf den 6000 erhaltenen Seiten seiner Tagebücher von seinen Gefühlen und Sehnsüchten berichtete, machte er sich dabei so gut es ging unkenntlich – etwa, indem er statt Menschen Tiere auftreten ließ und selbst die Rolle eines Fabelwesens einnahm.

Dennoch nennen Kunsthistoriker Lillian Schwartz’ Vermutung wenig plausibel: Der Gedanke, im Porträt der Mona Lisa verberge sich Leonardo selbst, sei schlichtweg absurd. Für diese Theorie gebe es keinerlei historischen Beleg; das Wortspiel um die Knoten beweise gar nichts. Und dass die Gesichter so gut zusammenpassen, liege schlicht an einer ähnlichen Darstellungsweise.

Vielleicht erfand Schwartz also nur ein amüsantes Vexierspiel um einen Maler und sein berühmtestes Modell – zwei in unserer Vorstellung übernatürlich große Gestalten, bei denen es uns gleichermaßen schwerfällt, Wirklichkeit und Erfindung voneinander zu trennen. Aber ebenso wenig wie ihre Kritiker vermag die New Yorker Künstlerin zu erklären, wie es dazu kommen konnte, dass bei Umfragen heute mehr als 85 Prozent der Menschen spontan »Mona Lisa« sagen, wenn sie ein bekanntes Kunstwerk nennen sollen.[8] (Das Werk auf Platz zwei, van Goghs Sonnenblumen, fällt gerade einmal vier Prozent der Befragten ein.) Bei religiösen Bildnissen geht der Verehrung stets eine Wundererzählung voraus. Dass aber die Mona Lisa Wunder gewirkt habe – zumindest dies hat noch nie jemand von dem Bild der Bilder behauptet. So kann einzig Leonardos besondere Weise zu malen für die außerordentliche Faszination verantwortlich sein, die gerade dieses Kunstwerk auf uns ausübt.

Der Künstler als Hirnforscher

Einer der Ersten, der die Mona Lisa bestaunte, war Raffael Santi. Dieser Maler, den wir heute vor allem mit lieblichen Madonnenbildern verbinden, muss in Florenz Zugang zu Leonardos Werkstatt gehabt haben. Jedenfalls besitzt der Louvre ein briefbogengroßes Blatt, auf dem Raffael mit schnellen Federstrichen die unfertige Mona Lisa abzeichnete. Die Frau darauf hat die Züge, wie wir sie heute kennen. Aber sie lächelt nicht. Ihr Gesicht wirkt schmaler, weiblicher und jünger, und die Landschaft im Hintergrund ist noch nicht ausgeführt: In diesem Zustand befand sich Leonardos Werk wohl um das Jahr 1504.

Raffael, Dame mit dem Einhorn

Seine Eindrücke aus Leonardos Atelier verarbeitete Raffael sofort zu zwei eigenen Gemälden: die »Dame mit dem Einhorn« und das Porträt der Maddalena Doni. Beide sitzen auf einem Balkon vor offener Landschaft, sehen ihren Betrachter mit dem Mona-Lisa-Blick an und drehen ihm die linke Schulter entgegen. Selbst die Hände halten sie so wie das Vorbild. (Die Pose war Leonardos Erfindung, man findet sie nirgends sonst in der Kunst dieser Zeit.[9]) Die Maltechnik ist perfekt; obwohl kaum über 20, galt Raffael schon damals als ein ganz großer Meister. Und im Gegensatz zur Mona Lisa ist die blonde Dame mit dem Einhorn auch für den heutigen Geschmack noch eine Schönheit. Könnte sie aus dem Bilderrahmen heraussteigen und sich auf der Straße davonmachen, wären ihr Männerblicke sicher.

Trotzdem hat es die Dame mit dem Fabeltier auf ihrem Schoß nie zu Weltruhm gebracht. Wer Raffaels Bild gegenübersteht, spürt, warum vom Original eine viel stärkere Anziehungskraft ausgeht, die sich nicht nur mit dem Zauber der Namen Mona Lisa und Leonardo erklären lässt. Die Einhorndame findet man unweigerlich schön, man bewundert auch das enorme Können ihres Schöpfers. Aber sie rührt uns nicht an.

Um hingegen die Wirkung der Mona Lisa zusammenzufassen, genügen zwei Worte: Sie lebt. Der englische Kunsthistoriker Martin Kemp, ein Leonardo-Experte, hat treffend beschrieben, wie dieses Gesicht mit seinem Betrachter eine Beziehung aufnimmt: »Sie reagiert auf uns, aber wir können nicht auf sie reagieren. Leonardo spielt mit einem der stärksten Instinkte des Menschen – unserer unwiderstehlichen Neigung, in jedem Gesicht, auf das wir treffen, die Zeichen seines Charakters zu lesen. Ganz gleich, wie oft uns die Gesichtszüge schon über eine Person getäuscht haben, wir können es einfach nicht lassen.«[10]

Beim Betrachter Gefühle auszulösen, nannte Leonardo selbst sein vornehmstes Ziel. Künstler seien »Gottes Enkel«, weil sie durch »höllische Phantasiegebilde« ganze Völker erschrecken könnten, wenn sie es wollten. Wie aber kann ein totes Stück Leinwand Emotionen erzeugen? Leonardo erklärte sich die Gefühle damit, dass sich der Betrachter unbewusst in die Figuren des Bildes hineinversetzt. Und dabei bediene er sich nicht etwa seines Verstandes – er erlebe vielmehr die Emotionen der gemalten Menschen am eigenen Körper. Lächeln und Gähnen stecken bekanntlich an, weil wir ungewollt die Regungen anderer imitieren; auch können wir innere Qualen erleben, wenn wir den schmerzverkrümmten Leib eines anderen nur sehen.

Dass der Maler diesen Effekt ausnutzen müsse, hatte schon 1435 Leon Battista Alberti, ein Vordenker der Renaissancekunst, in seinem einflussreichen Buch über die Malkunst gefordert. Und Leonardo schloss sich ihm an: »Die wichtigste Erwägung des Malers ist es, dass die Bewegung jeder Figur deren Geisteszustand ausdrückt, wie Sehnsucht, Hohn, Ärger, Mitleid und so fort (…) Sonst ist die Kunst nicht gut.«[11] Gelinge das Werk aber, so würden beim Betrachter ähnliche Regungen ausgelöst: »Wenn das Bild Schrecken, Furcht, Flucht, Trauer, Weinen und Klagen darstellt oder Lust, Freude, Lachen und ähnliche Zustände, soll bei denjenigen, die es betrachten, der Geist die Gliedmaßen veranlassen, sich so zu bewegen, dass sich die Betrachter in derselben Situation glauben wie die Figuren auf dem Bild.«[12] Gefühle übertragen sich demnach über den Körper.

Dass diese zunächst unplausibel klingende Vorstellung tatsächlich zutrifft, konnte die Hirnforschung in den letzten Jahren beweisen. Die Neurophysiologen fanden sogar spezielle Hirnzellen, die dazu dienen, dass wir uns in andere Menschen einfühlen können, indem wir sie beobachten. Weil diese Neuronen die Regungen des anderen Menschen im eigenen Körper spiegeln, nennt man sie Spiegelneuronen: Sie befehlen etwa den Gesichtsmuskeln zu lächeln, wenn wir einen glücklichen Menschen sehen. Das Gehirn deutet dann diese Muskelbewegungen als Ausdruck eigener Freude – und lässt uns tatsächlich gute Gefühle empfinden.[13]

Ohne diese Einsichten der modernen Neuropsychologie zu kennen, gestaltete Leonardo vor fast einem halben Jahrtausend seine Bilder nach ihr. »Die größten Künstler sind eigentlich Hirnforscher«, hat der Londoner Wissenschaftler Semir Zeki, ein Experte für die Neurobiologie des Sehens, einmal erklärt: »In ihren Werken experimentieren sie mit den Regeln der Wahrnehmung. Und ohne es selbst zu bemerken, finden sie dabei heraus, wie das Gehirn funktioniert.«

Nasen aus dem Baukasten

Wie hängen Gesichtsausdruck und menschliche Emotionen zusammen? Diese Frage hat Leonardo besonders beschäftigt. Denn nur ein Maler, der die feinsten Mienenspiele kennt, wäre imstande, sie so genau wiederzugeben, dass der Betrachter sich von ihnen mitreißen lässt.

In seinen Notizbüchern hat Leonardo Gesichter geradezu gesammelt. Kaum einen Menschentyp, kaum einen Ausdruck scheint er ausgelassen zu haben. Vasari berichtet, oft habe der Meister einen Menschen einen ganzen Tag lang auf der Straße verfolgt, wenn ein bestimmter Zug an ihm ihn interessierte. So wird das Studium der Notizbücher zu einer Reise durch die ganze Vielfalt des Menschlichen: Man begegnet jungen Frauen und alten Männern, blättert an Aristokratengesichtern und höchst grobschlächtigen Visagen vorbei, sieht Freude, Hingabe, Stolz und Verbitterung. Manche Köpfe sind mit Licht und Schatten naturalistisch gezeichnet, andere nur schnell mit ein paar Federstrichen skizziert. Wieder andere weisen auf das äußerste verzerrte Züge auf, wie Karikaturen, als hätte Leonardo in der Übersteigerung ausprobieren wollen, was genau ein bestimmtes Mienenspiel ausmacht.

An anderer Stelle findet sich ein ganzer Katalog verschiedener Ausprägungen der menschlichen Nase. Um unter all den Adlernasen, Kolbennasen und Hohlnasen Ordnung zu schaffen, führte Leonardo ein eigenes System ein: Die Organe seien erstens nach vier Grundtypen wie gerade oder knollig, zweitens danach zu unterscheiden, ob sie sich oberhalb und unterhalb ihres Zentrums konvex, konkav oder gar nicht wölbten. Anhand solcher Variablen könne sich der Maler ein unbekanntes Antlitz nicht nur leicht einprägen, sondern auch neue Gesichter wie aus einem Baukasten erschaffen.[14]

Groteske Köpfe

Vor allem wollte Leonardo wissen, wie die Mimik entsteht. So sezierte er die Köpfe von Leichen und legte die Gesichtsmuskulatur frei. Er erkannte, dass die Lippen eigentlich Muskeln sind, die den Mund zusammenziehen, während Seitenmuskeln ihn zum Lachen weiten. Er untersuchte, an welchen Schädelknochen diese Muskeln ansetzen und wie sich die Gesichtshaut unter ihrer Wirkung verformt. Und er ging sogar so weit, das Zusammenspiel dieser Muskeln mit dem Gehirn zu ergründen: Er entdeckte Nerven, welche die Muskelbewegungen steuern und so den Ausdruck der Gefühle bewirken.[15]

Kein Künstler seiner Zeit drang auch nur annähernd so tief in die Geheimnisse der menschlichen Natur ein. Und erst dieses Wissen versetzte Leonardo in die Lage, so virtuos mit den Zügen der Mona Lisa und den Gefühlen von uns Betrachtern zu jonglieren. Beispielsweise sind die Züge der jungen Frau nicht symmetrisch: Sie zieht den linken Mundwinkel höher als den rechten, und der Schatten in der linken Augenhöhle ist tiefer. So strahlen die beiden Seiten eine unterschiedliche Stimmung aus: Deckt man Mona Lisas linke Gesichtshälfte zu, erscheint sie ernster; lässt man hingegen die rechte Partie verschwinden, tritt das Lächeln stärker hervor.

Solch feine Asymmetrien verbergen sich häufig in den Mienen unserer Mitmenschen. Sie rühren daher, dass das Gehirn in zwei Hemisphären zerfällt, die jeweils spiegelverkehrt die beiden Hälften des Körpers ansprechen. Die linke Hirnhälfte steuert die Muskeln der rechten Gesichtshälfte, während die rechte Hirnhälfte für die Mimik links zuständig ist. Und weil sich diese rechte Hirnhälfte stärker als ihr Gegenüber mit dem Verarbeiten von Emotionen befasst, äußern sich Gefühle meist stärker auf der linken Seite des Gesichts. Nur nehmen wir diesen Unterschied normalerweise nicht wahr, weil wir Gesichter als Ganze betrachten. Erst in den letzten Jahren haben Experimente die Zusammenhänge deutlich gemacht.[16]

Leonardo aber wusste ganz offensichtlich von diesen subtilen Effekten – und er setzte sie ein, um das Antlitz der Mona Lisa so unergründlich erscheinen zu lassen. Er übersteigerte die natürlichen Unterschiede der beiden Gesichtshälften so sehr, dass der Betrachter nicht umhin kann zu rätseln, was die junge Dame wohl denkt oder fühlt. Denn wie der amerikanische Neuropsychologe Paul Ekman, ein Pionier der Erforschung der menschlichen Mimik, zeigte, wird das Gesicht besonders asymmetrisch, wenn jemand Gefühle nur vortäuscht – etwa, um Ärger mit einem künstlichen Lächeln zu maskieren. Was will uns die Mona Lisa verbergen?[17]

Kontsevichs Experimente: »What makes Mona Lisa smile?«

Leonardo tat alles, um die Irritation zu verstärken. Nicht einmal jede Gesichtshälfte für sich verrät ihren Ausdruck eindeutig. Nirgends gibt es eine scharfe Kontur, alle Übergänge zwischen den Partien, zwischen Licht und Schatten verschwimmen. Dort, wo wir die Haut der Mona Lisa erwarten, sehen wir in Wirklichkeit nur eine entgrenzte Farbfläche; vom Rot an den Wangen bis hin zum Olivgrün am Kinn gehen die Töne ineinander über, ohne dass wir es merken. Dieser »Sfumato« genannte Effekt lässt uns glauben, dass sich das Gesicht uns gegenüber bewege; tatsächlich ist es unser eigener Blick, der fortwährend wandert, weil Leonardo ihm keinerlei Anhaltspunkt bietet, um irgendwo zur Ruhe zu kommen.[18]

Leonardo muss gewusst haben, welch winzige Abweichungen schon einen ganz anderen Eindruck erwecken. Eine kleine Veränderung der Mundpartie kann genügen, um ein fröhliches Gesicht traurig aussehen zu lassen – und umgekehrt. Solche Metamorphosen hat der russisch-amerikanische Informatiker Leonid Kontsevich vorgeführt, indem er über Mona Lisas Mund am Computer eine »weißes Rauschen« genannte zufällige Unschärfe legte, so dass die Lippen und die angrenzenden Wangen- und Kinnpartien aussehen wie auf einem flimmernden Fernsehschirm. Und tatsächlich erscheint ihre Miene auf manchen der verrauschten Bilder dermaßen bitter, als quäle sich die Lisa Gherardini seit Wochen mit dem Verdauen einer furchtbaren Nachricht.[19] So stark reagieren wir beim Lesen von Gesichtern auf die geringsten Abwandlungen. Den Unschärfe-Effekt hatte Leonardo freilich schon in das Originalgemälde eingebaut; Kontsevich musste ihn nur noch verstärken. Darum bleibt der Ausdruck der Mona Lisa ein Rätsel, das der Betrachter nie auflösen kann. Und weil die Mimik auf einem fremden Gesicht bei dem, der es sieht, automatisch Emotionen auslöst, wird jede Begegnung mit diesem Bild zu einer Achterbahnfahrt der Gefühle.

Das Gesetz der Pyramide

Leonardo konnte nur deswegen so virtuos mit unserer Wahrnehmung spielen, weil er seine eigene kannte. Denn er beobachtete unfassbar genau; darin lag seine einzigartige Gabe. Ihm fiel auf, dass ein brennendes Holzscheit, das durch die Luft fliegt, im Auge eine Lichtspur hinterlässt. Und in seinen Aufzeichnungen beschreibt er die Bewegungen einer Libelle: »Sie fliegt mit vier Flügeln, und wenn sich das vordere Flügelpaar hebt, fallen die hinteren Flügel herunter.«[20] Erst die Bilder moderner Hochgeschwindigkeitskameras konnten beweisen, dass er tendenziell richtig lag: Libellenflügel schwingen tatsächlich ungleichzeitig abwärts; das vordere Paar ist dem hinteren um eine Achtzigstelsekunde voraus. Die Aufwärtsbewegung allerdings verläuft synchron. Doch wer wollte Leonardo diesen Fehler verdenken? Unglaublich genug, dass er die Phasen der Flügelbewegung mit bloßem Auge überhaupt ausmachen konnte. Normalerweise nehmen wir schon achtmal langsamere Bewegungen nicht mehr wahr – die Zeitauflösung des menschlichen Sehsinns liegt bei durchschnittlich einer Zehntelsekunde.

War Leonardo wirklich mit einem »übermenschlich scharfen Auge« begnadet, wie der englische Kunsthistoriker Kenneth Clark meinte? Vielleicht zog er aus winzigen Auffälligkeiten einfach nur die richtigen Schlüsse. Leonardo mag eine winzige Unwucht im Flug der Libelle gesehen – schon das wäre erstaunlich genug – und von dieser Beobachtung ausgehend weitergedacht haben. Seine Notizbücher sind voll von Überlegungen, zu denen er sich von Eindrücken anregen ließ, an die andere Menschen keinen Gedanken verschwenden, weil sie so unscheinbar sind. Leonardo aber weigerte sich, irgendetwas für selbstverständlich zu halten. Sein Verstand arbeitete wie der eines Kindes, das alles zum ersten Mal sieht und sich fortwährend fragt, warum die Dinge so sind, wie sie sind, und ob sie nicht auch ganz anders sein könnten.

Zu sehen war für Leonardo der Ausgangspunkt aller Erkenntnis. Und doch war er weit davon entfernt, seinen Augen blind zu vertrauen. Gerade weil er so präzise beobachtete, wusste er, wie sehr die menschliche Wahrnehmung mitunter trügt. In zahllosen Passagen seiner Notizbücher notierte er, dass manche Objekte gar nicht so sein können, wie sie erscheinen. Feinste Unregelmäßigkeiten fielen ihm auf: dass wir Gebäude im Nebel für größer halten; dass wir nur in einem kleinen Bereich unseres Blickfeldes scharf sehen[21]; dass die Farben am Rand einer Fläche lebhafter und schärfer aufleuchten als im Zentrum.[22]

Wer als Künstler solche Effekte darzustellen verstand, konnte Gemälde schaffen, die frappierend naturgetreu wirken. Doch um die Regeln der Optik zu nutzen, musste man sie zuerst verstehen[23]: »Der Maler, der sich allein auf seine Erfahrung und das Urteil seines Auges verlässt, zeichnet ohne Verstand. Er ist wie ein Spiegel, der nur kopiert, was vor ihm steht.«[24]

So sah man Leonardo bereits in den ersten Jahren seiner Karriere, vielleicht sogar schon während der Lehrzeit beim Maler Verrocchio, mit optischen Geräten experimentieren. Er entwarf Hohlspiegel und Maschinen, um diese zu schleifen, auch einen Scheinwerfer, in dem eine Linse das Kerzenlicht bündelt.[25] Jahrelang arbeitete er daran, die damals noch sehr ungenauen Regeln der Perspektive auf eine festere Grundlage zu stellen; später führte ihn das Studium der räumlichen Darstellung zu den Gesetzen der Optik. Unter anderem kam Leonardo mit Hilfe eines Perspektivbildschirms darauf, dass ein Ding halb so groß erscheint, wenn es doppelt so weit vom Betrachter entfernt ist – was führende Autoritäten der Antike und selbst viele Zeitgenossen Leonardos bestritten.[26]

Perspektograph

Leonardo nannte die Regel, nach der Gegenstände mit der Entfernung scheinbar wachsen oder schrumpfen, das Pyramidengesetz. Zeichnet man nämlich vom Auge des Betrachters ausgehend die Lichtstrahlen hin zu den Ecken eines Gegenstands, so entsteht eine Pyramide. Das hatte schon 1435 Leon Battista Alberti festgestellt, ohne allerdings den tieferen Zusammenhang zu erkennen. Leonardo nun begriff die allgemeine geometrische Gesetzmäßigkeit hinter diesem Sachverhalt: Eine Größe (die scheinbare Ausdehnung eines Gegenstandes) nimmt gleichmäßig mit einer anderen (dem Abstand vom Betrachter) zu oder ab. Später übertrug er dieses Prinzip auf viele andere Probleme. Solche Zahlenverhältnisse, die man mit wenigen Linien aufzeichnen konnte, müssen ihn umso mehr beschäftigt haben, als Leonardo, der nie eine höhere Schule besuchte, zeitlebens nicht einmal die Grundrechenarten richtig beherrschte. Hier war ein Zugang zur Wissenschaft, der auf seinem stärksten Talent beruhte: dem Sehen.

Das Bildnis der Mona Lisa fesselt uns so, weil Leonardo darin viele der optischen Regeln, die er entdeckt hatte, zur Anwendung brachte. Ihnen verdankt sich etwa die enorme Tiefe des Bildes, die uns die junge Frau in manchen Momenten fast als körperloses Wesen erscheinen lässt. Fokussiert der Betrachter auf den Hintergrund, so verwandelt sich Lisa Gherardini in einen Schemen, der irgendwo im Äther zwischen ihm selbst und der unendlich entfernten Landschaft zu schweben scheint.

Leonardo wusste nämlich nicht nur, wie sich mit dem Abstand die Größenverhältnisse ändern, er vermutete auch, dass sich das Licht beim Durchgang durch die Atmosphäre verwandelt, weil »winzige und unsichtbare Atome« es streuen.[27] So schrieb er in seiner heute als Codex Leicester bekannten Kladde tatsächlich; er täuschte sich einzig darin, dass die Atome der Luft selbst und nicht nur, wie er dachte, jene des Wasserdampfs die Sonnenstrahlen streuen. Um zu diesem Schluss zu gelangen, studierte er jahrelang die Lichtbeugung bei Dunst und an verschiedenen Wolken, ja sogar die Entstehung des Wetters selbst. Als Frucht dieser Mühen sehen wir die Berge hinter der Mona Lisa in eine unermessliche Tiefe gerückt, denn sie sind blau und verschwommen.[28] Diesen Effekt erklärte Leonardo analog zu den Größenverhältnissen, die er mit seinem Pyramidengesetz beschrieben hatte: »Was Du fünf Mal so weit entfernt erscheinen lassen willst, mach es fünf Mal blauer.«[29] Und die Gipfel sind heller als die Regionen weiter unten im Tal, weil Leonardo wusste, dass die Lufthülle nach oben hin »dünner und durchsichtiger« wird.[30]

Bemerkenswerter noch ist, wie sich das Licht über den Körper der Mona Lisa ergießt. Es spielt mit den Fingern der Frau und modelliert mit unzähligen Schattierungen jeden von ihnen wie eine kleine Skulptur; so treten die Hände weit vorne als Gegenpol zur Landschaft in der Ferne hervor, wodurch das Gemälde noch tiefer erscheint. Die Falten der Ärmel funkeln, als spielten hier Sonnenstrahlen auf den Wellen des Meeres. Und vor allem wirkt die Miene der Mona Lisa erst durch ihre Beleuchtung so lebendig und rätselhaft; schließlich verteilte Leonardo Licht und Schatten gezielt so über das Gesicht der Dame, dass wir bei jedem Versuch scheitern, ihre Stimmung zu deuten. Offenbar kalkulierte er die Helligkeit jedes Quadratmillimeters seines Gemäldes auf eine bestimmte Wirkung hin. Dennoch erscheint uns kein Detail konstruiert oder berechnet, sondern wir empfinden das Licht, das auf die junge Frau fällt, als völlig natürlich.

In der Bibliothek Ihrer Majestät

Die Mona Lisa zeigt die Ergebnisse von Leonardos optischen Überlegungen und Experimenten in Vollendung, doch seine Skizzen erlauben es uns, dem Meister Schritt für Schritt auf dem Weg zu seinen Erkenntnissen zu folgen. Einen großen Teil dieser Werke aus Melzis Schatz verkauften Händler im 17. Jahrhundert an das englische Königshaus; heute befinden sie sich im Schloss Windsor. Eine Angestellte des Hofes führte mich in einen stillen, mit schweren Rosettendecken verzierten Raum hoch über der Themse. Dort war bereits ein Gestell zum Betrachten der Zeichnungen aufgebaut, auch eine Lupe und weiße Baumwollhandschuhe erwarteten mich, denn es ist verboten, die Originale mit bloßen Fingern zu berühren. Ohne weitere Umstände öffnete die Dame eine Vitrine und zog die ersten Blätter samt Passepartout aus einer Pappschachtel hervor.

Landschaften, Studien über Anatomie, Architektur und Gesteine, Porträts, Landkarten und Visionen vom Weltuntergang – einen Querschnitt durch Leonardos ganzes Schaffen hatte die Bibliothekarin vorbereitet, und wenn ich das nächste Blatt betrachten wollte, brauchte ich nur ein Zeichen zu geben, schon legte sie es auf das Gestell. Manche Zeichnungen waren in Tusche, andere mit Rötel, Kohle, Kreide oder auch in mehreren Techniken zugleich ausgeführt, und auf fast allen waren Details zu entdecken, die selbst die besten Reproduktionen nicht wiedergeben. Einen ganzen Tag lang hatte ich die Werke für mich allein, und in manchen Augenblicken kam es mir so vor, als könnte ich mit ihrem Schöpfer Zwiesprache halten; es war ein wohltuendes Gegenprogramm zum Andrang im Louvre.

Eines der Blätter, halb so groß wie ein Briefbogen, zeigt das Profil eines älteren Mannes.[31] Sein Gesicht ist faltig, mit einer Hakennase, vorspringendem Kinn und nach oben gezogener Unterlippe auch sonst wenig ansehnlich. Der Alte blickt Lichtstrahlen entgegen, die Leonardo als Bündel von Geraden darstellte. Alle Strahlen vereinigen sich in einem Punkt; offenbar meinte der Künstler damit die Sonne. Der oberste Sonnenstrahl streift den kahlen Kopf des Mannes genau an seinem Scheitel, der unterste das Kinn. Die übrigen Strahlen beleuchten die Stirn, die Nase, den Mund; und all die Stellen, wo ein Strahl auf die Gesichtshaut trifft, hatte Leonardo mit einem Buchstaben in Spiegelschrift markiert. Die ausführlichen Bemerkungen auf dem Blatt konnte ich, da ebenfalls spiegelverkehrt, unmöglich lesen; doch ich ahnte auch so, was Leonardo mit dieser Zeichnung bezweckt hatte: Offenbar wollte er herausfinden, wie die Helligkeit jeder Stelle im Gesicht vom Winkel abhängt, in dem das Sonnenlicht auf die Haut trifft. Scheitel und Kinn, die das Licht nur streift, müssen dunkler erscheinen als Nasenwurzel und Stirn, wo die Strahlen senkrecht eintreffen.

Lichteinfall auf Männerkopf

Tatsächlich beschreiben die Anmerkungen in Spiegelschrift genau diese Zusammenhänge, wie ich einer Transkription entnahm, auf die ich später in der Berliner Staatsbibliothek stieß[32], und die ebenfalls dort verwahrten Faksimiles anderer Notizbücher Leonardos zeigten noch mehr: Jahrelang hatte der Meister daran gearbeitet, Licht und Schatten nicht nur genau wahrzunehmen, sondern auch Helligkeiten zu berechnen. Auf einer Skizze des sogenannten Codex Arundel analysierte er sogar die Lichtreflexe der Sonne auf Wellen im Wasser – ein Problem, das heute noch zu den schwierigsten der Computergrafik zählt. Mit dem heutigen Bestreben, Bilder aus der Retorte zu konstruieren, hat die Mona Lisa tatsächlich mehr gemein als mit der traditionellen Malerei, wie sie zu Leonardos Zeit üblich war.

Den digital erzeugten Bildern, die uns in Filmen, Videospielen, auch in Museen immer öfter begegnen, merkt man allerdings fast immer ihre Herkunft aus der Maschine an; hingegen erscheint uns das Licht auf der Mona Lisa nicht nur auf den ersten Blick echt. Erst wer sehr genau hinsieht, stellt fest, dass etwas nicht stimmen kann: Die Dame sitzt auf einer Loggia, wie die an den Bildrändern gerade noch sichtbaren Säulenfüße beweisen. Folglich müsste die meiste Helligkeit von der zur Landschaft hin offenen Seite des Balkons kommen, wir sollten die Mona Lisa also im Gegenlicht sehen. Doch auf Leonardos Gemälde wird sie aus dem oberen Winkel vorne links beleuchtet, aus einer Richtung, wo in der Realität eine Gewölbedecke ihren Schatten geworfen haben muss. Leonardo aber beherrschte das Spiel mit den Gesetzen der Optik so perfekt, dass uns die Illusion nicht auffällt. Auch stören wir uns nicht im Geringsten daran, dass das Licht in Wirklichkeit niemals selbst die feinsten Rundungen derart überdeutlich hervortreten lässt wie auf Mona Lisas Körper. Wir nehmen es einfach hin, dass die junge Frau echter aussieht als echt. Leonardo malte dieses Gemälde nicht nach der Wirklichkeit, er erschuf eine neue – eine virtuelle Realität.

Wie das Funkeln der Sterne im Auge entsteht

Den Schlüssel zum ganzen Geheimnis seiner Malerei lieferte der Meister selbst mit einem winzigen Bild. Es findet sich am Rand der dritten Seite seines im Pariser Institut de France aufbewahrten Notizbuches D und ist kleiner als ein Passfoto. Man sieht einen Mann, der, den nackten Oberkörper nach vorne gebeugt, sein Gesicht in eine runde Glasschüssel steckt. Die Schüssel hängt an zwei Seilen, auf ihrem Boden steht etwas Wasser. Unter der Schüssel brennt eine Kerze. Ihre Lichtstrahlen durchqueren erst das Glas der Schüssel, werden dann im Wasser abgebogen und fallen schließlich ins Auge des Mannes.[33]

Mit dieser etwas rätselhaften Skizze erklärte sich Leonardo das Sehen. Sie stellt einen Versuchsaufbau dar, mit dem er überprüfen konnte, wie die Bilder der Welt ins Auge geraten. Die Kerze ist ein Beispiel für einen Gegenstand, der Licht aussendet. Die runde Schüssel steht für den Augapfel. Das Licht fällt durch die äußerste Schicht des Augapfels, die Hornhaut. Ihr entspricht in Leonardos Zeichnung die Wand der Glasschüssel. Dann machen die Strahlen einen Knick: Wie in der Realität die Augenlinse bricht das Wasser auf dem gekrümmten Boden der Schüssel das Licht. Wenn die Strahlen die Linse wieder verlassen, sind sie gebündelt. So erreichen sie die Rückwand des Augapfels und ergeben auf der Netzhaut ein Bild. Wenn der Mann also seinen Kopf in die Schüssel hält, kann er genau das beobachten, was im wirklichen Auge auf der Netzhaut geschieht.

Glasschlüssel als Modell des menschlichen Auges

Nun ließ sich mit der ganzen Vorrichtung experimentieren: Was etwa würde geschehen, wenn man die Kerze weiter von der Schüssel entfernte? Wie würde sich der Strahlengang ändern, wenn man mehr Wasser einfüllte? (Wir wissen nicht, ob Leonardo diese Versuche wirklich durchgeführt hat oder ob er die Zeichnung eher als ein Denkmodell benutzte.)

Bei seinen früheren Versuchen hatte er noch herausfinden wollen, wie der Lichteinfall die Erscheinung der Dinge verändert – flache Beleuchtung verringert die Helligkeit, das Licht ferner Gipfel ist blau. Jetzt war er einen bedeutenden Schritt weiter gegangen: Er untersuchte den Vorgang des Sehens selbst. Leonardo war auf dem Weg zu verstehen, wie die eigene Wahrnehmung unser Erleben bestimmt. Die Bilder, die wir erblicken, sind nicht einfach da; sie entstehen im Menschen selbst, im Wechselspiel zwischen uns und der Welt. Nur derjenige, der weiß, wie das Auge funktioniert, kann verstehen, was er sieht: »So müsste man beweisen, dass die Erde ein Stern ist. Erstens, definiere das Auge. Dann zeige, dass das Funkeln des Sterns im Auge entsteht …«[34]

Leonardo schrieb diese Zeilen 1508, in jenem Jahr, als er auch den Versuchsaufbau mit der Glasschüssel erdachte. Die Mona Lisa war damals noch in Arbeit, Leonardo inzwischen 63 Jahre alt. So sind seine Erkenntnisse über den Akt des Sehens der Höhepunkt und zugleich das Vermächtnis seines ganzen Lebens als Maler und Forscher. Ohne die Einsicht, dass ein Künstler seine Bilder letztlich nicht auf der Leinwand, sondern im Auge des Betrachters erschaffen muss, wäre die magische Wirkung, die die Mona Lisa auf ihre Betrachter ausübt, nicht denkbar gewesen. Um aber so weit zu kommen, hatte sich Leonardo jahrzehntelang mit den Gesetzen der Optik beschäftigt. Schritt für Schritt musste er sich von den Vorurteilen seiner Zeit lösen, Experimente anstellen, Irrwege gehen, bis er endlich zu einer beinahe zutreffenden Vorstellung davon gelangte, wie die Bilder in den Kopf kommen.[35]

Entscheidend waren seine Experimente mit der Camera obscura, die den Malern seiner Zeit wohlbekannt war: Leonardo beschreibt, wie er in dunklen Zimmern durch ein kleines Loch etwas Licht auf die gegenüberliegende Wand fallen ließ und dort die Außenwelt auf dem Kopf stehen sah. Erst diese Versuche brachten ihn auf die richtige Idee: Das Auge funktioniert wie eine Camera obscura. Die Pupille entspricht dem Loch, durch welches das Licht fällt; das Bild entsteht auf der Netzhaut. Auf einem späten Blatt hat er beide, Camera obscura und Auge, unmittelbar übereinander gezeichnet.[36] Die Skizze verdeutlicht eine von Leonardos Stärken, der er viele seiner originellsten Leistungen verdankte: Er vermochte zwischen Bekanntem und Unbekanntem die richtigen Parallelen zu ziehen.

Und die Linse? Leonardo wusste, dass Glaslinsen imstande waren, Lichtstrahlen zu bündeln, und schloss daraus, dass die Augenlinse keinem anderen Zweck dient. Und da ihm ebenfalls bekannt war, dass auch eine gekrümmte Wasserfläche das Licht bricht, zeichnete er in sein Augenmodell auf dem Boden der Glasschüssel Wasser. Auch wenn er die Brechungsgesetze nicht kannte, hatte er so dennoch als erster Mensch das Prinzip des Sehens verstanden.

Beinahe jedenfalls. Zeitlebens blieb ihm die Verwunderung darüber, dass der Mensch alles richtig herum sieht, obwohl die Bilder im Auge doch wie in der Camera obscura auf dem Kopf stehen müssten.[37] Auf die Idee, dass das gekippte Bild erst später, im Gehirn, umgedreht wird, kam Leonardo nie.

Die Virtuosität, mit der Leonardo sich der Gesetze der Optik und der Wahrnehmungspsychologie bediente, erklärt, weshalb seine Mona Lisa die Menschen viel mehr anspricht als ihre Kopie, Raffaels Einhorndame. Es genügt zu vergleichen, wie beide Künstler die Gesichter ausgeführt haben. Raffael stellte dar, was er sah. Er mag die Züge seines Modells etwas idealisiert haben, doch über das unmittelbar Sichtbare ging er nicht hinaus. Sein künstlerisches Interesse an der jungen Frau endete gewissermaßen an deren Gesichtshaut. Was sich dahinter oder gar im Kopf eines Bildbetrachters abspielen mochte, kümmerte Raffael wenig. So erscheint sein Gemälde als das, was es ist – ein lebloses Ding.

Leonardo, der Visionär, blickte tiefer. Er legte die Schichten unter den Gesichtszügen frei, um zu verstehen, woher das Mienenspiel kommt. Er fragte sich, wie ein Bild auf der Netzhaut entsteht und welche Gefühle es beim Wahrnehmenden auslöst. Und er wusste die Zusammenhänge, auf die er stieß, für sich als Künstler zu nutzen. Raffael war ein begnadeter Maler, Leonardo aber hat geforscht.

Und sein Forschergeist machte nicht halt an den Fragen, die das Schaffen eines Malers unmittelbar berühren. Auch das spiegelt sich im Gemälde der Mona Lisa wider – und zwar weniger in der Gestalt der Lisa Gherardini, sondern in der Landschaft hinter ihrem Rücken, die auf ihre Weise mindestens ebenso viele Geheimnisse birgt wie das irritierende Lächeln der Dame im Vordergrund.

Womöglich lag der schwärmerische Walter Pater gar nicht so falsch mit seiner Interpretation, das Bild handle von Epochen lange vor Menschengedenken. Wenn Leonardo allerdings vorgeschichtliche Zeiträume im Sinn hatte, bildete er sie, anders als der englische Kunstkritiker meinte, nicht im Gesicht der jungen Frau ab, sondern, mit Paters Worten, in »den Felsen, zwischen denen sie sitzt«. In den Jahren, als er die Mona Lisa schuf, beschäftigte sich Leonardo nämlich ausgiebig mit Geologie und stellte Theorien auf, wie die Berge, die Flüsse und die Lebewesen entstanden. Er begriff die sich fortwährend verändernde Erde als eine Art Organismus. In der weiten Stromlandschaft hinter Mona Lisas Gestalt mag er seine Gedanken umgesetzt haben, und vielleicht spricht uns dieses Bild auch darum so an, weil wir in ihm die Spuren einer sehr fernen Vergangenheit ahnen. Auch diese Szenerie sähe anders und weniger eindrucksvoll aus, hätte Leonardo nicht versucht, das Werden und Vergehen der Erde zu ergründen.

Das Vorbild der Natur zu erreichen – die Dinge so zu malen, wie sie sind –, galt in der Renaissance als die vornehmste Aufgabe der Kunst. Leonardo brach mit diesem Bestreben. Er wollte die Natur und den Menschen verstehen, um die Wirklichkeit neu zu gestalten. Nach diesem Prinzip schuf er als Maler nie da gewesene Bilder; derselbe Wunsch leitete ihn aber auch bei all seinen anderen Konstruktionen – den Turbinen, den Robotern, den Flugmaschinen. Sein Forscherdrang entsprang dem Verlangen nach Vollkommenheit in der Kunst. Doch mit den Jahren löste sich sein Streben nach Erkenntnis immer weiter von der ursprünglichen Absicht und entwickelte ein Eigenleben. Denn wo Leonardo einmal begonnen hatte zu fragen, konnte er nicht mehr aufhören.

Wasserfall

Wasser

Viele Jahre lang hing über meinem Schreibtisch eine ungefähr postkartengroße Federzeichnung. Aus der Ferne erkannte man darauf nur ein wirbelndes Etwas, das auf fast jeden Besucher eine seltsame Anziehungskraft ausübte. Erst wer näher trat, konnte den Gegenstand der Skizze ausmachen: Ein Schwall Wasser bricht durch eine rechteckige Maueröffnung und stürzt hinab in ein Becken. Die Darstellung erschließt sich sofort, obwohl sie dem Auge vollkommen ungewohnt erscheint. Der Strahl besteht bloß aus einem Bündel gebogener Linien, die sich wie die Haare eines gut gekämmten Pferdeschwanzes nach unten ergießen. Wo diese Linien auf die ebenfalls nur angedeutete Oberfläche des stehenden Wassers treffen, schäumt die Gischt. Kleine Wellen züngeln empor, brechen und überschlagen sich. Außen herum strömt das Wasser in großen Spiralen. Das ganze Becken ist in Aufruhr.

Auf dem Wasser treiben Luftblasen. Sie haben sich zu Ringen aneinandergelagert und erinnern dadurch an Blüten; im Zentrum jeder Blüte öffnet sich ein trichterförmiger Strudel – wie ein Schlund, der in die Tiefe führt. Auch dort, wo der Schwall ins Becken eintritt, krümmt sich die Wasseroberfläche zu einem Tal.

Als hätte er Röntgenaugen, kann der Betrachter sogar durch die Wirbel hindurchsehen. Er erkennt, dass die Strudel an der Oberfläche nur den geringsten Teil der Bewegung im Becken ausmachen. Die Luftblasen und Trichter sind nur das äußere Zeichen einer viel heftigeren Aufwallung in der Tiefe. Und je weiter man hinabblickt, umso mächtiger werden die Strömungen, umso größer die Wasserspiralen. Man fühlt sich an spektakuläre Bilder aus dem Weltraum erinnert, wie sie Astronomen manchmal von einer Sonnenprotuberanz oder dem Zusammenstoß zweier Galaxien gelingen.

So stellte Leonardo da Vinci um das Jahr 1506 den Aufprall von Wasser auf Wasser dar. Ich hatte das Bild in einer Mappe mit billigen Drucken entdeckt, die man uns im Kunstunterricht des Gymnasiums ausgehändigt hatte. Die Reproduktion war so schlecht, dass sie nicht einmal die bräunliche Farbe von Leonardos Tinte wiedergab. Die Linien wirkten unscharf. Auch fehlten die Erklärungen in Spiegelschrift, die der Meister unter seine Zeichnung gesetzt hatte.

Und doch fesselte mich das Bild vom ersten Augenblick an. Ich versuchte mir vorzustellen, wo man das von Leonardo gezeigte Drama überall beobachten könnte. Müsste es in der Badewanne, wenn das Wasser einströmt, selbst in einer Teetasse beim Eingießen der Milch nicht ähnlich zugehen? So viele Geheimnisse offenbarten sich also in den alltäglichsten Szenen, wenn man nur genau genug hinschaute. Leonardos Zeichnung erschien mir geradezu als Sinnbild für den winzigen Ausschnitt der Wirklichkeit, mit dem wir uns gewöhnlich begnügen. Am Rand eines Beckens stehend, werden wir uns bestenfalls der Oberflächenwellen bewusst. Weiter schauen und denken wir nicht.

Dass meine Reproduktion wiederum nur eine Ahnung davon vermittelte, wie intensiv Leonardo die Welt wahrzunehmen und darzustellen vermochte, erkannte ich erst viel später, als ich das Original in der königlichen Bibliothek von Windsor betrachten durfte. Je länger ich Leonardos Tuschestriche studierte, umso stärker wirkten sie auf mich. Die Linien traten so scharf hervor, dass sie eine ganz eigentümliche Belebtheit ausstrahlten, als hätte der Künstler sie soeben gezogen. Ich sah, wie sich die mitunter nur haarfeinen Striche überlagerten und – beinahe wie in einem Hologramm – zu einem räumlichen Eindruck verdichteten. Einzelne Wirbel traten in den Hintergrund, andere hervor, die Blasenrosetten wölbten sich dem Betrachter förmlich entgegen. Es erschien mir immer unglaublicher, dass ich es mit einem flachen Gebilde zu tun hatte, mit einem hinter einer dünnen Acrylglasscheibe aufgezogenen und etwas angegrauten Papier.

Die Zeichnung ist eine Momentaufnahme; sie zeigt Formen, die schon im nächsten Augenblick für immer verschwunden sein und genau so nie wiederkehren werden: Leonardo gelang es, gleichsam die Lebendigkeit der unbelebten Natur einzufangen. Und doch ist der Strudel kein Abbild der Wirklichkeit, sondern Fiktion. So, wie das Porträt der Mona Lisa mit den Gesetzen der Wahrnehmung spielt, um uns das Frauengesicht bewegt erscheinen zu lassen, ging es dem Künstler auch hier um mehr, als die sichtbare Welt möglichst genau wiederzugeben[38]: Leonardo wollte die Wirklichkeit nicht nur zeigen, sondern sie erklären.

Um das, was ihm wesentlich schien, deutlicher zu machen, hob er in seiner Zeichnung manches hervor und ließ anderes weg. Luftblasen auf dem Wasser etwa erscheinen niemals so kugelrund und dicht gedrängt wie auf dieser Darstellung. Offenbar glaubte Leonardo, dass das Tosen des Wassers, so chaotisch es aussieht, doch einer geheimnisvollen Ordnung gehorcht: »Dreierlei sind die Bewegungen des Wassers, wenn es ins Becken eingetreten ist; hinzu kommt als vierte Bewegung jene der Luft, die ins Wasser hineingedrückt wird …« So beginnt seine Erläuterung in Spiegelschrift unter der Skizze des Schwalls.

Woher aber kommt die Ordnung im Wirbeln des Wassers? Heute wäre dies eine typische Frage der Wissenschaft; die Disziplin der Hydrodynamik ist zuständig, eine Antwort zu liefern. Zu Leonardos Zeit gab es diese Fachrichtung nicht. Niemand dachte daran, sich mit den Strömungen des Wassers zu befassen, geschweige denn Bilder von Turbulenzen zu zeichnen oder solche Phänomene mit Worten zu beschreiben. Und das war nur eine Pioniertat Leonardos von vielen. Ob Optik, Geologie oder Anatomie – auf zahllosen Gebieten beschrieb er als Erster die Probleme, die noch Generationen von Forschern nach ihm beschäftigen sollten. Mehr noch als seine Virtuosität mit dem Malerpinsel ist es diese Vielseitigkeit, die uns noch immer höchste Bewunderung abnötigt – Leonardo, das Universalgenie, der Mann, der scheinbar alles weiß und alles kann.

Diesem Mythos zum Trotz streiten sich die Fachleute bis heute darüber, ob man Leonardo den Rang eines Wissenschaftlers oder gar den des ersten Wissenschaftlers zubilligen kann. Für die einen ist er tatsächlich ein Pionier der modernen Erforschung der Welt, die anderen aber sehen im Meister aus Vinci nur einen überragenden Künstler, der in der Wissenschaft dilettierte. Doch die Zeichnung des Wasserschwalls zeigt, dass Kunst und Wissenschaft einander viel näher sind, als viele glauben. Beide erforschen eine unbekannte Wirklichkeit; beide versuchen, diese dem Menschen begreiflich zu machen. Und wenn es ein Lebensthema gab, das die weit gefächerten Interessen Leonardos durchzog, dann war es das Wasser. Die Verkündigung, die Felsgrottenmadonna, die Spindelmadonna, die Mona Lisa – wieder und wieder malte Leonardo seine Figuren vor Flüssen und Seen. Als Ingenieur plante er, die größten Wasserläufe Italiens umzugestalten. Als Naturforscher entdeckte er anhand von Fossilien, dass sein Heimatland einmal der Boden eines riesigen Meeres gewesen sein muss, und in den letzten Jahren vor seinem Tod beschrieb er mit erschütternden Worten und Zeichnungen die Sintflut als Ende der Welt. Nicht in der Mona Lisa oder im Abendmahl zeigen sich die ganze Breite von Leonardos Persönlichkeit und seine einmalige Denkweise – sondern darin, wie er das Wasser erforschte, wie er es darstellte und beschrieb.

Relikte einer Schleuse

Während eines Aufenthaltes in Mailand fuhr ich hinaus in das elegante Viertel Brera. Dort sei nahe der Kirche San Marco noch heute eine von Leonardo konstruierte Schleuse zu besichtigen, hatten mir meine Gastgeber erklärt. Eine Weile irrte ich durch die von Modegeschäften und Bars gesäumten Straßen. Es war später Nachmittag, und oft konnte ich mich nur seitlich zwischen den Stoßstangen hindurchzwängen, so eng hatten sich die Autos mit laufenden Motoren in den Gassen verkeilt.

Ich versuchte mich damit zu trösten, dass schon Leonardo über das Mailänder Gewühl geklagt hatte. Er beschwerte sich über eine »riesige Ansammlung von Menschen«, die »wie Ziegen dicht zusammen leben und jedes Viertel mit ihrem Gestank verpesten«. Die Kirche Santa Maria delle Grazie, die der Meister mit seinem Abendmahl ausschmücken sollte, und erst recht die von mir gesuchte Schleuse lagen zu Beginn der Neuzeit allerdings weit vor den Mauern der Stadt. Dennoch war Mailand damals eine der bevölkerungsreichsten Metropolen Europas, an die 150000 Menschen drängten sich auf winziger Fläche zusammen.[39] Um der Enge abzuhelfen und vermutlich auch unter dem Eindruck der Pestepidemie, die er hier im Jahr 1485 erlebte, empfahl Leonardo eine Idealstadt mit doppelstöckigen Straßen, deren Häuser zwei übereinanderliegende Eingänge besaßen. Im Tiefgeschoss sollten die Wege für die Lasten und die Dienstboten verlaufen. Diese Unterwelt wollte Leonardo mit überdachten Karrenwegen und Kanälen erschließen, hier sollten auch die Abwässer fließen. Auf den Fußgängerboulevards darüber ergingen sich in seiner Vision die Bürger, von Lärm und Gestank unbehelligt, zwischen Arkaden und Gärten.

Idealstadt

Endlich erreichte ich einen Durchgang, der vielversprechend aussah. Ich bog ein und gelangte auf einen länglichen Platz. Hier war es stiller, nur entfernt hörte man das Starten der Autos an einer vielspurigen Kreuzung. Eine Straße führte an der Schmalseite des Platzes entlang, um plötzlich abzubrechen. An ihrem Ende öffnete sich ein Graben, auf dessen Grund Brombeeren und Weiden wucherten. Ich stieg ein paar Meter hinab. Es handelte sich um die Reste eines Kanals, und darin verrotteten, genau um die Länge eines Lastenkahns voneinander entfernt, zwei hölzerne Schleusentore, auf denen sich Katzen sonnten. Die Tore ruhten auf einem Ziegelfundament. An ihrem Fuß waren große, mit Riegeln versehene Holzklappen eingelassen, die offen standen. Riegel, Klappen und Tore waren mit einem komplizierten Gestänge ausgestattet, das über verschiedene Übersetzungen hinauf ans Kanalufer führte. Offenbar konnte man die Klappen einst mit dieser Vorrichtung öffnen und schließen. Ich versuchte es, doch die Gelenke waren eingerostet.

Noch 1960, so versicherte eine Tafel, sei der Kanal schiffbar gewesen, dann verbannte man ihn in unterirdische Röhren. Für den Verkehr taugt er seither nicht mehr – anders als die überdachten Rinnen in Leonardos Idealstadt. Den Bau der Schleuse, in deren Ruine ich stand, hatte Ludovico Sforza, der Herzog von Mailand, im Jahr 1497 befohlen. Sie sollte den höher gelegenen Alpenkanal mit den Wasserstraßen der Stadt verbinden.

Ein Gemälde in der Mailänder Galerie für neuere Kunst zeigt die fiktive Szene, wie ein stolzer Leonardo dem Herrscher am Rand der Schleuse stehend das Bauwerk erklärt. Das Werk stammt von einem vergessenen Künstler des 19. Jahrhunderts namens Cherubino Cornienti. Nicht alle Experten freilich sind überzeugt, dass das Idyll der historischen Wahrheit entspricht; einige bezweifeln Leonardos Urheberschaft.

Gleichwohl spricht manches dafür, dass dieses Bauwerk die einzige Erfindung des Meisters ist, die bis in unsere Zeit überdauert hat. Leonardos Notizbücher enthalten mehrere Seiten mit Skizzen genau jener Holzklappen, Riegel und Stangen, die das Schleusentor heute noch trägt. Man erkennt selbst die Ziegel des Fundaments und eine Aussparung in der Kanalwand, in der das Tor im geöffneten Zustand verschwindet.[40] Die Klappen und ihren ausgefeilten Mechanismus aber kennt man von keinem anderen Bauwerk aus jenen frühen Tagen der Technik. Schleusen des 15. Jahrhunderts besaßen fast immer primitive Hebetüren, die man wie das Blatt einer Guillotine nach oben ziehen musste – von Schwingtoren oder gar darin eingelassenen Klappen keine Spur.

Schleuse bei der Mailänder Kirche San Marco

Die Skeptiker halten dagegen, dass der berühmte Architekturtheoretiker Leon Battisa Alberti schon 20  Jahre zuvor Schleusen mit Schwingtoren beschrieben habe.[41] Und kein einziges Dokument beweise, dass Leonardo den Bau der Schleuse von San Marco tatsächlich leitete. Vielleicht zeichnete der Meister also nur ab, was andere erdacht hatten.[42]

Wahrscheinlich wird sich der Streit schon deswegen nie auflösen lassen, weil die Ingenieure der Renaissance den größten Teil ihres technischen Wissens von Mund zu Mund weitergaben. Niemand weiß, wie viele Anregungen von außen der Baumeister der San-Marco-Schleuse aufgenommen und wie viele Verbesserungen er selbst hinzugefügt hat. Andererseits finden sich bei Alberti nur Erklärungen, wie man Tore so aufhängen kann, dass sie unter Wasserdruck möglichst leicht zu betätigen sind. Er erwähnte jedoch weder zweiflügelige Schleusentore, wie sie heute noch üblich sind, noch die darin eingelassenen Klappen zum Druckausgleich. Vor allem war er weit davon entfernt, einen vollständigen Schließmechanismus zu beschreiben. Alle drei Prinzipien jedoch – Doppelflügeltüren, Klappen und Schließmechanismus – kamen bei San Marco zur Anwendung, und man kann sich schlecht vorstellen, dass Leonardo diese Schleuse so präzise gezeichnet hätte, wenn sie nicht sein eigener Entwurf gewesen wäre.[43]

Schleusentor

Ob er nun die San-Marco-Schleuse eigenhändig entwarf oder nicht – das Prinzip dahinter hat er sehr genau verstanden. Auch das belegen die Notizbücher. Unter einer besonders exquisiten Zeichnung des Schließmechanismus hat Leonardo die Strömungslinien skizziert, entlang derer das Wasser durch die Klappen in die Schleusenkammer fließen muss.[44]

Welche Tücken sich im Detail der Konstruktion verbargen, war dem Meister ebenfalls wohl bewusst. Um Unterströmungen zu vermeiden, empfahl er, die Klappe nicht genau in der Mitte der Schleusentore aufzuhängen, sondern ein paar Fingerbreit daneben. Dann nämlich könne der Druckunterschied so mit dem Schließmechanismus zusammenwirken, dass die Luke automatisch sanft aufschwingt und Wasser einlässt, sobald sich das Tor öffnet.[45] Ströme das Wasser hingegen zu schnell in die Schleusenkammer, drohe sich ein gefährlicher Schwall aufzubauen: »Dieser würde ins Schiff schwappen, es sofort füllen und versenken.«[46] Und schließlich mahnt er, die geöffneten Tore in der Mauer verschwinden zu lassen, wie es bei San Marco ausgeführt ist. Sonst würden an ihren Kanten Wirbel entstehen und auf Dauer die Uferbefestigung unterhöhlen.

Die Mona Lisa ist ein außergewöhnliches Kunstwerk, weil Leonardo beim Malen seine Erkenntnisse über die Gesetze des Sehens zur Anwendung brachte, die er in jahrelangen Untersuchungen gewonnen hatte. Die Zeichnungen der Schleuse von San Marco beweisen eine ähnlich intensive Beschäftigung mit der Mechanik von Strömungen. In beiden Fällen hat Leonardo geforscht, um praktische Probleme zu lösen – hier konstruierte er ein täuschend lebensnahes Porträt, dort zeichnete er einen möglichst wirkungsvollen Mechanismus zum Heben von Schiffen. So stehen seine Studien über Wasserstrudel und Schleusen einem Werk wie der Mona Lisa viel näher als den gelehrten Abhandlungen der Universitätsprofessoren, die damals um der reinen Erkenntnis willen studierten.

Bewerbung beim Tyrannen

Anders als die Gelehrten seiner Zeit lebte Leonardo davon, dass er seinen Auftraggebern spektakuläre Kunst und Technik versprach. Für Mailand waren seine Arbeiten zum Wasserbau besonders wertvoll, denn diesem Element verdankte die Stadt ihren Reichtum. Der heute zugewucherte Kanal bei San Marco war seinerzeit nur eine von vielen Wasserstraßen in der lombardischen Metropole, die man auf alten Ansichten ohne Weiteres mit Amsterdam oder Venedig verwechseln könnte. Auf Kanälen, die sich kreuz und quer durch die Poebene zogen, glitten Schiffe bis in die Seen am Alpenrand oder ins Mittelmeer. Auf dem Rückweg von Norden führten die Kähne den Marmor für den Bau des gewaltigen Doms mit sich.

Die Geschäfte mit Mailänder Tuchen und Waffen liefen glänzend; der Erfolg der Textilindustrie und der Metallwerkstätten speiste sich ebenfalls aus der Energiequelle der lombardischen Flüsse. Denn die Kraft des Wassers war die einzige, die den Menschen Arbeit abnehmen konnte. Tiere und Wind waren als Maschinenantrieb zu unzuverlässig; Dampfmaschinen und Motoren lagen noch so weit jenseits der Möglichkeiten der Technik, dass sich nicht einmal ein Leonardo solche Apparate vorstellen konnte. Getreidemühlen, Sägen, Pressen, Blasebälge, Schmiedehämmer – wo immer eine Maschine stand, war ein Flusslauf nicht weit.[47] Die Wasserkraft, so der französische Historiker Jean Gimpel, spielte in jener Epoche eine nicht minder entscheidende Rolle als im 20. Jahrhundert das Öl. Und schließlich lebten auch die Bauern in der Umgebung Mailands davon, dass das Wasser aus den Alpen das Land fruchtbar machte und die Zucht von Maulbeerbäumen erlaubte, Futter für die höchst einträglichen Seidenraupen.[48]

Leonardo wusste das alles genau, als er sich um das Jahr 1482 am Mailänder Hof um eine Stelle bewarb. Wir wissen nicht, was genau ihn bewog, mit 30 Jahren seine hoffnungsvoll begonnene Karriere als freischaffender Künstler in Florenz aufzugeben und in Mailand sein Glück zu versuchen. Vermutlich fürchtete er, dass sein extrem bedächtiger Arbeitsstil es ihm auf Dauer schwer machen würde, sich auf dem hart umkämpften Kunstmarkt zu behaupten. Künstler galten an der Wende vom Spätmittelalter zur Neuzeit noch immer als Handwerker; wie ein Schlosser seinen Lohn für die Anfertigung eines Geländers erhielt, so bezahlte man einen Maler dafür, nach genauen Vorgaben und in kurzer Zeit ein Porträt oder Altarbild zu liefern. Leonardo brauchte oft Jahre für die Fertigstellung seiner Gemälde – schlechte Voraussetzungen, um vom Verkauf seiner Werke zu leben.

In Mailand konnte er sich, anders als in der Republik Florenz, Hoffnung auf einen Gönner machen: Ludovico Sforza, einen der schillerndsten und skrupellosesten Herrscher der Renaissance. Das Gemälde eines unbekannten zeitgenössischen Malers zeigt ein Gesicht mit fleischigen, doch harten Zügen, das Entschlossenheit und Selbstbewusstsein ausstrahlt.[49] Auf der Pelzhaube des Mannes prangt ein goldenes »M«, der Anfangsbuchstabe von Ludovicos Beinamen »il Moro«. Er bedeutet übersetzt »Maulbeerbaum«, aber auch »Mohr« und spielte auf seinen dunklen Teint an. Ludovico war der Sohn eines Söldnerführers, der sich an die Macht geputscht hatte; er regierte Mailand mit eiserner Hand und in diesen Jahren durchaus erfolgreich. Nicht nur die Wirtschaft blühte, auch politisch stieg die Stadt zur italienischen Großmacht auf. Eine feste Stelle am Hof des Moro hätte es Leonardo erlaubt, ohne Sorgen über Verkaufserfolge seinen Interessen nachzugehen.

Ludovico Sforza, genannt Il Moro

Ein ausführliches und bemerkenswert selbstbewusstes Bewerbungsschreiben an den Moro zählt auf, was er dafür zu geben bereit war: In neun von zehn Punkten des Briefes verspricht Leonardo die Konstruktion unerhörter Waffen und sonstigen Kriegsgeräts. Er verstehe sich darauf, Panzer, Katapulte und Bomben zu bauen, welche den Feinden seines neuen Herrn große Angst einjagen und noch größere Verluste zufügen würden. Im zehnten Punkt endlich behauptet Leonardo, dass er »in Zeiten des Friedens« ein vorzüglicher Baumeister sei und »Wasser vom einen Ort zum anderen leiten« könne. Wie in einem Nachsatz stellt er dann noch ein gewaltiges Bronzepferd in Aussicht, eine Reiterstatue, »welche dem Andenken Ihres Vaters und dem glanzvollen Haus Sforza zu unsterblichem Ruhm und ewiger Ehre gereichen wird«.[50]

Ludovico, das Schmuddelkind unter den Herrschern Italiens, konnte Verherrlichung brauchen. Der Titel »Herzog«, mit dem er sich so gerne schmückte, stand ihm nämlich keineswegs zu. Denn er stammte nicht nur von Emporkömmlingen ab, sondern hatte obendrein den Thron seines Neffen usurpiert. Ludovicos unfähiger Bruder Galeazzo war 1476 einem Attentat zum Opfer gefallen, und vieles deutet darauf hin, dass der Moro die Verschwörung aus seinem französischen Exil mit eingefädelt hatte. Anschließend entmachtete er seine Schwägerin, die als Vormund von Galeazzos minderjährigem Sohn Gian Galeazzo die Regentschaft ausübte, und stellte beide fast zwei Jahrzehnte lang unter Arrest. 1494 fiel auch Gian Galeazzo einem Anschlag zum Opfer. An Ludovicos Täterschaft bestand diesmal kein Zweifel.

Um die mächtigen Familien Mailands für sich zu gewinnen, inszenierte der Moro glanzvolle Feste; um seiner Herrschaft Legitimität zu verleihen und im Übrigen sein Herzogtum auch kulturell gegenüber Florenz aufholen zu lassen, versuchte er die Lombardei zu einem Zentrum des Geisteslebens zu machen. Er berief Gelehrte wie den damals berühmten Griechen Dimitrios Castrenos an seinen Hof, auch wurde das erste griechische Buch in Mailand gedruckt, eine Grammatik. Daraufhin pries ein Hofdichter namens Bellincioni Ludovicos Hauptstadt als Wiedergeburt des antiken Griechenland: »Kommt, sage ich, nach Mailand, ins neue Athen/Hier ist unser Parnass …«[51]

Der intellektuellen Propaganda des Moro dienten auch Humanisten wie Francesco Filelfo, der in Anlehnung an Homers »Ilias« eine Sforziade verfasste – ein Heldenepos, das in Hexametern von Ludovicos Vorfahren erzählte. Und mit Donato Bramante und Francesco di Giorgio hatte der Herzog die erste Garde der Architekten für die Kathedralen von Mailand und Pavia verpflichtet.

Leonardo diente dem Sforza als eine Art technischer Berater. Ein aus den 1490er-Jahren stammendes Dokument nennt ihn »Ingeniarius Ducalis«, herzoglichen Ingenieur; er musste sich also um Schifffahrtswege und Kriegsausrüstung kümmern, aber auch die Wasserleitungen im Badezimmer der Herzogin planen. (Mehrere Skizzen des Meisters handeln von diesen Klempnerarbeiten.) Er nahm die versprochene Reiterstatue in Angriff, die sieben Meter hoch werden sollte, und diente dem Moro als Organisator von Festen. Man hatte Leonardo eine Werkstatt im Mailänder Palast, der Corte Vecchia, zugewiesen, aber zum Hofstaat gehörte er nicht. Immerhin stand er als Ingenieur in der Rangordnung über den Kunstmalern, doch ein Handwerker blieb er. Seine Mahlzeiten dürfte er mit den Maurern und Gärtnern am Bedienstetentisch eingenommen haben; immerhin wurde er nicht mehr mit den Essensabfällen seiner Auftraggeber abgespeist, wie noch zehn Jahre zuvor sein Florentiner Kollege Domenico Ghirlandaio.[52] Die Zeiten waren dabei, sich zu ändern.

Ein Liebesnest in der Mühle

Das Lieblingsprojekt des Herzogs war ein nach ihm benanntes Mustergut namens La Sforzesca in der Ebene 30  Kilometer vor Mailand. Dort hatte Ludovico ein weitverzweigtes Netz von Haupt- und Nebenkanälen anlegen lassen, um den Reisanbau zu fördern. »Die Wüste verwandelte sich in eine fruchtbare Wiese, die Wildnis erblühte wie eine Rose«, lobt ihn eine Inschrift in Ludovicos nahe gelegener Geburtsstadt Vigevano. Für sich selbst und seine Frau hatte der Herrscher mitten auf dem Land einen kleinen Palast errichten lassen, von wo aus er auf Falkenjagd ging. Ein zeitgenössischer Besucher aus Frankreich schrieb gar, er fühle sich auf dem Landgut mehr im Paradies denn auf der Erde.

Die Fahrt nach La Sforzesca allerdings ist eintönig. Von der Schleuse bei San Marco aus durchquert man Mailand auf Straßen, die einmal Kanäle waren, bis das Wasser unter einer Fischmarkthalle aus Röhren wieder zutage tritt. Dann folgt man einem »Großen Kanal« genannten Wasserlauf, der sich eine Autostunde lang nach Westen durch die Ebene zieht. Ich passierte Hallen, die Fabriken, Lager oder auch Einkaufszentren sein konnten, und Felder.

Das Mustergut liegt heute als Ruine da. Vier Türme, zwischen denen sich verfallene Stallgebäude erstrecken, umschließen einen riesigen Innenhof, auf dem Schutt lagert. An einen der Ställe lehnen sich steinerne Häuschen an, ein Bauzaun zieht sich an ihnen entlang. Aus einem der Kamine stieg bei meinem Besuch Rauch. Ich überquerte eine Landstraße, über die Lastautos donnerten, und stand vor einer Renaissancekirche. Sie war verschlossen. Daneben öffnete sich ein weiterer Hof, der Palast. Eine Alarmanlage heulte auf, als ich mich dem Durchgang näherte. Ich flüchtete mich in eine Bar, die sich in einem der Ställe befand. Drinnen tranken Männer mit Grappa gestreckten Espresso und unterhielten sich in einem mir unverständlichen Dialekt. Einige hielten auch ein Likörglas in der Hand. Sie hatten schlechte Zähne. Ich fragte mich, ob sich die hier Versammelten über meinen Auftritt wohl wunderten, und welchen Eindruck einst der extravagante Fremdling Leonardo auf die Landarbeiter gemacht hatte.

La Sforzesca

Ja, man erzähle sich, dass Leonardo längere Zeit hier zugebracht habe, sagte der Wirt. Sicherlich habe der Meister drüben im Herzogpalast gewohnt. Genaueres wisse er nicht.

Leonardo erwähnte das Mustergut in seinen Notizbüchern gleich mehrfach. So schrieb er im Zusammenhang mit einem Kanalbauprojekt: »Am 2. Februar 1494 habe ich an der Sforzesca 25 Stufen gezeichnet, jede zwei Drittel Ellen hoch und acht Ellen breit.« Ob Leonardo eine neue Wassertreppe plante oder eine schon bestehende abzeichnete, erfahren wir nicht.

In einer späteren Notiz beschrieb er, wie man unterhalb der Sforzesca mit einer Wassertreppe fruchtbares Land gewonnen hatte: »Das Wasser fällt über 130 Stufen herab, ohne bei seinem letzten Anprall irgendetwas abzutragen, und über diese Treppe ist so viel Erdlauf herabgekommen, dass es einen Sumpf trockenlegte.«[53] Der Kunstgriff bestand also darin, einen reißenden Bach abzubremsen, indem man ihn über die Stufen leitete. Nun trug das Wasser kein Erdreich mehr fort – im Gegenteil: Die Strömung war so gemächlich, dass sich der mitgeführte Schlamm am Boden absetzen konnte und allmählich neue Felder entstanden. Die Ingenieure des Herzogs, vielleicht auch Leonardo selbst, hatten sich die Natur dienstbar gemacht.

Der Meister untersuchte auch die Getreidemühlen in der Umgebung, berechnete ihren täglichen Durchsatz und schätzte die Kosten neuer Mühlen, welche die Wasserkraft besser ausnutzen sollten. Einmal berichtete er sogar vom Fund eines prähistorischen Schiffs zehn Armlängen tief unter der Erde.[54]

Von La Sforzesca wanderte ich zur Mühle Mora Bassa, die Herzog Ludovico einst als Hochzeitsgeschenk seiner Frau Beatrice vermachte. Gleichzeitig aber, so der Wirt, habe Ludovico die Mühle, die damals noch von Wäldern umgeben war, als Versteck genutzt, um heimlich seine Mätresse Cecilia Gallerani zu treffen. Von ihr gab der Herzog auch ein Porträt bei Leonardo in Auftrag. Es handelt sich um das berühmte Bild der »Dame mit dem Hermelin«, das heute in Krakau hängt. Die damals gerade 17-jährige Cecilia war vielleicht die schönste Frau, die Leonardo je malte. Der Künstler zeigt ihren Oberkörper frontal und in ein schlichtes, aber überaus elegantes Samtkleid gehüllt; im Zentrum des Gemäldes streicheln Cecilias schlanke Finger ein weißes Pelztier. Doch die junge Frau sieht den Betrachter nicht an, sondern wendet den Kopf zur Schulter. So erscheinen ihre fast noch mädchenhaften und doch vollkommenen Züge im Dreiviertelprofil.

Cecilia Gallerani

Ein goldenes Netz bedeckt die Stirn; von dort ziehen sich die nussbraunen Haare über die Wangen herunter und verleihen dem Gesicht einen noch feineren Ausdruck. Um den schmalen Mund spielt ein Lächeln, und Cecilias Augen blicken dermaßen aufmerksam, dass man bei der jungen Frau hohe Intelligenz vermuten möchte. Tatsächlich sprach sie nicht nur fließend Latein und verfasste Sonette, sondern erntete auch Lob als Sängerin. Wie es heißt, fand das Modell auch an seinem Maler Gefallen. Jedenfalls war Leonardo später ein regelmäßiger Gast in Cecilias Wohnung im Mailänder Herzogpalast, und sie hatte großen Anteil daran, dass aus einem toskanischen Maler ein Naturforscher und Schriftsteller europäischen Rangs werden konnte: Im Salon der Mätresse schloss Leonardo Bekanntschaft mit den wichtigsten Gelehrten des Landes.

Denn Leonardo fand sich mit seiner Stellung als Handwerker keineswegs ab. Als Maler fühlte er sich den Männern weit überlegen, die ihr Geld mit schmutziger Arbeit verdienten. In den Notizbüchern trug er Argumente zusammen, weshalb seine Tätigkeit anderen Künsten überlegen sei: Musik vergehe, Gemälde blieben, auch könne man sie anfassen, was bei Gedichten ganz unmöglich sei. Gegenüber dem schärfsten Rivalen, dem Bildhauer, erweise sich der Maler schließlich dadurch als vornehmer, dass er bei der Arbeit feine Kleider tragen oder Musik hören könne: »Er sitzt bequem vor seinem Werk, ganz nach Gefallen gekleidet, und benetzt seinen leichten Pinsel mit den schönen Farben … oft in Gesellschaft von Musikern oder Leuten, die aus verschiedenen schönen Büchern vorlesen.«

Leonardo wird Schriftsteller

In jener Zeit, als er in Cecilias Salon verkehrte, erschloss er sich zudem ein weiteres Feld, das ihn fortan von seinen Künstlerkollegen abheben sollte: Leonardo begann zu schreiben. In den Notizbüchern finden sich neben Skizzen, Projekten und Beobachtungen nun auch Geschichten. Der Ingenieur des Herzogs erfand Fabeln und Rätsel, wie man sie sich gern zur höfischen Unterhaltung erzählte. Auch versuchte er sich an sogenannten Prophezeiungen, in denen er scheinbar die Zukunft voraussagte, tatsächlich aber in düsteren Bildern die herrschenden Zustände beschrieb. Da er im Umgang mit Sprache nicht besonders geübt war – Leonardo hatte nie eine höhere Schule besucht und redete im Dialekt seiner toskanischen Heimat –, fing er an, systematisch seinen Wortschatz zu erweitern. Mit über 35 Jahren büffelte er hochitalienische Vokabeln: Unvermittelt stößt man im Codex Trivulzianus, einer Sammlung seiner Notizen aus jenen Mailänder Jahren, auf schier endlose Listen von Wörtern der Schriftsprache. Und weil eine bessere Ausdrucksweise auch für seine wissenschaftliche Arbeit hilfreich sein würde, sammelte Leonardo unter anderem 67 Begriffe allein für die Bewegung von Wasser. Da ist von Wasserkreuzungen, dem Aufwallen, Aufquellen und Emporschleudern von Wasser zu lesen; sorgsam unterschied er Umwirbelung von Abstoßung, auch das Zusammentreffen zweier Strömungen von einer Vermischung.[55] Später studierte er Latein, wobei er allerdings nie über Grundkenntnisse hinauskam. Auch eine kleine Handbibliothek legte er an. Gegen Ende der 1490er-Jahre besaß er, wie wir aus einer Liste in seinen Notizbüchern wissen, mehr als 40 Bücher.

Natürlich wusste er, dass die Universitätsgelehrten ihn dennoch nie als ihresgleichen ansehen würden. So entschloss er sich zum Gegenangriff: »Ich weiß wohl, dass so mancher eitle Tropf glauben wird, er könne mich tadeln, denn ich sei ein ungebildeter Mann. Dumme Menschen! Wissen sie denn nicht, dass ich ihnen genauso antworten könnte, wie Marius den römischen Patriziern geantwortet hat: ›Diejenigen, die sich mit fremden Leistungen schmücken, wollen meine nicht gelten lassen!‹ Sie werden behaupten, ich könne mangels Gelehrsamkeit das, was ich behandeln will, nicht richtig sagen. Nun, wissen sie denn nicht, dass meine Lehren nicht so sehr aus den Worten anderer gezogen werden, als aus der Erfahrung, die doch die Lehrmeisterin derer war, die gut geschrieben haben?«[56]

Er wollte also ganz neuartige Schriften verfassen, die sich nicht mehr auf überliefertes Wissen beriefen, sondern auf die eigene Wahrnehmung. Und wenigstens eine bedeutende Autorität wusste er auf seiner Seite. Hatte nicht der Philosoph Aristoteles immer wieder die Sinneserfahrung als Grundlage allen echten Wissens bezeichnet? Mit dem Fall Konstantinopels im Jahr 1453 waren die griechischen Originaltexte dieses antiken Denkers in den Westen gelangt, auch zuverlässige Übersetzungen kursierten neuerdings. Leonardo nannte mehrere Bücher von und über Aristoteles sein Eigen.

So machte er sich daran, als Autor umzusetzen, was der Philosoph vor mehr als 1800  Jahren gefordert hatte. Als erstes Werk plante Leonardo ein Buch über das Wasser. Schon in seinen Notizen beschwor er den poetischen Zauber herauf, den dieses Element auf den Menschen ausübt.[57] Manchmal lässt er seine ganze Faszination, wie von einem Brennglas gebündelt, in wenigen Worten aufblitzen: »Meer, allumfassend als niedrigste Ebene und einziger Ruheplatz für die weit gewanderten Flussgewässer.«[58]

Als Schriftsteller gedachte er andere Forscher und Künstler in die Lage zu versetzen, vom Wasser zu lernen. Daran nämlich ließen sich »viele schöne Bewegungen studieren, die sich ergeben, wenn ein Element das andere durchdringt«.[59] Wortreich preist er, dessen Notizen doch zumeist knapp und sachlich ausfielen, das Wasser: »So kreist es unaufhörlich, immer zusammenhängend, und immer im Umlauf. Da es hierhin und dorthin, aufwärts und abwärts eilt, so kommt es nie zur Ruhe, weder in seinem Lauf noch in seiner Natur (…) So ändert es sich immer wieder, sei es in der Lage oder in der Färbung, sei es, dass es einen neuen Geschmack oder Geruch in sich aufnimmt, (…) sei es, dass es sich als verderblich oder Segen bringend erweist …«[60] Die Bedeutung dieses Elements könne man gar nicht hoch genug schätzen, denn: »Wasser ist der Antrieb der ganzen Natur.«[61]

Wassermusik

Auf meinem Weg zur Mühle Mora Bassa versuchte ich, Leonardos besondere Beziehung zum Wasser zu begreifen. Danach schien es mir leichter, die Welt mit seinen Augen zu sehen – auch wenn man sich unmöglich vorstellen kann, dass die Gegend einmal so dicht bewaldet war, dass Herzog Ludovico die Mühle als verstecktes Liebesnest nutzte. Heute liegt das ganze Land offen. Die einzigen Gewächse, die noch in den Himmel ragen, sind die Maulbeerbäume, die Ludovico entlang der Kanäle anpflanzen ließ, um die Lombardei zu einem Zentrum der Seidenherstellung zu machen.

Es war ein klarer Februartag, als ich durch die Lomellina marschierte, wie diese Ebene genannt wird. Am nördlichen Horizont leuchtete das schneebedeckte Monte-Rosa-Massiv auf, das Leonardo, ein Pionier auch des Alpinismus, wahrscheinlich bis auf eine Höhe von 3000 Metern erstieg.[62] Beiläufig berichtet er jedenfalls in seinen Aufzeichnungen, er sei auf den »Monboso« geklettert; dort habe er den Ursprung aller Wasser Europas erforscht. Das Massiv bringe nämlich an seinem Fuß die vier Flüsse hervor, welche sich in den vier Himmelsrichtungen über den ganzen Kontinent ergießen. (Mit den »vier Flüssen« meint Leonardo die Rhône, die Donau, den Rhein und den Po; woher diese abenteuerliche Theorie stammt, wissen wir nicht. Vielleicht hatte Leonardo sie vom Historiker Flavio Biondo übernommen, in dessen Bildatlas Italiens auch erstmals der Name »Monboso« für den Monte Rosa auftaucht.[63])

Wenn an den Berghängen die Luft aufsteige, so sammle sich ihre Feuchtigkeit, schrieb er. Der Monte Rosa sei allerdings so hoch, dass die Niederschläge selten als Schnee fielen, sondern als Hagel, der sich zu einer gewaltigen Eismasse anhäufe – Leonardo erreichte offenbar die Gletscherregion. Die Sonne sei viel leuchtender gewesen als in der Ebene. Und die Luft in der Höhe habe eine merkwürdig tiefblaue Farbe gehabt, was Leonardo sich zutreffend mit ihrer geringen Feuchte erklärte.

Mich hat der Anblick des Monte Rosa, wenngleich nur aus der Ferne, mit der Ebene etwas versöhnt. Wer, wie ich, in den Bergen groß wurde, kann sich in einer Landschaft ohne jede Erhebung leicht verloren vorkommen. Alles scheint gleich auszusehen, das Auge sucht Halt und findet keinen. Weil noch nicht einmal ein Wald ihm Widerstand bietet, gleitet der Blick bis in die Unendlichkeit. Was konnte ein aus der anmutig gewellten Toskana stammender Künstler an diesem Einerlei anziehend finden? 23 Jahre hat Leonardo in der lombardischen Ebene verbracht, mehr Zeit als in Florenz. Und diese Jahre haben seine Kunst und seine Forschung völlig verwandelt.

Nach ungefähr einer Stunde begann ich den Reichtum der Lommelina zu ahnen. Ihre Reisfelder boten sehr wohl Reize – nur ganz andere, als ich gewohnt war: Man kann eine Landschaft nicht nur mit den Augen wahrnehmen, sondern auch hören. In den Kanälen und Entwässerungsgräben entlang der Felder gurgelte, brüllte, flüsterte, tröpfelte das Wasser auf immer andere Weise. Verschiedene Hindernisse in den Rinnen erzeugten wiederum neue Töne. Hier brauste ein Wasserfall über eine kleine Staustufe hinweg, dort unterquerte ein Rinnsal in einer Röhre den Weg und ergoss sich glucksend in ein Reisfeld. Andernorts stieg Grundwasser mit einem Blubbern aus dem Boden empor, um sich in einem Becken zu sammeln. Und an beinahe jeder Abzweigung gab es Wehre verschiedener Ausführung – Orchester unter den Wasserbauwerken, in die ein Fluss hineinplätscherte, sich beruhigte, bis er dann im Unterwasser sprudelnd, gluckernd oder auch tosend wieder zum Vorschein kam. Als Musik hat Leonardo die Töne des Wassers tatsächlich empfunden, er überlegte sogar, wie man sie planvoll hervorrufen konnte: Aus seinen späteren Jahren ist uns ein Projekt für eine Wasserorgel erhalten.[64]

Noch fesselnder als zu hören war es, in das Wasser zu schauen. Als Kaskade stürzte es in weißen Streifen herunter, hinter Brückenpfeilern verzwirbelten sich die Wellen in Zöpfe, am Eingang einer Verengung liefen sie wie Dreiecksseiten zusammen. Wasser konnte sich über- und untereinanderschieben oder auch, im Tosbecken eines Wehrs, Hügellandschaften aus Schaum errichten. All die Formen aus Leonardos Manuskripten tauchten da auf – und mehr, weil selbst dieser Zeichner damit ringen musste, die Wellen, Wirbel und Strudel auf seinem zweidimensionalen Blatt festzuhalten, während man in der Realität um sie herumlaufen und zuschauen kann, wie eine Form immer wieder neue gebiert.

Dass es sich lohnt, die Natur um ihrer selbst willen zu studieren, war für Leonardos Zeitgenossen ein fremder Gedanke. Niemand wäre im Mittelalter darauf verfallen, eine Landschaft oder auch nur eine Pflanze »schön« zu nennen. Ein Getreidehalm war nützlich, eine Mohnblume Unkraut und eine Lilie allenfalls ein Symbol für die Reinheit Marias.[65] Petrarca, der toskanische Dichter, schilderte zwar, in welche Verzückung er bei seiner berühmten Besteigung des Mont Ventoux in Südfrankreich im Jahr 1336 geriet. Doch bezeichnenderweise schilderte er mit keinem Wort die Aussicht, die er auf dem Gipfel genoss; stattdessen erfährt der Leser, wie die Natur ihn anregte, ein mitgebrachtes Buch des Kirchenvaters Augustinus aufzuschlagen, worauf der Bergwanderer über alle Dummheiten seines Lebens und die Bedeutungslosigkeit des Menschen überhaupt nachzudenken begann. Auch als Leonardos Künstlerkollegen allmählich dazu übergingen, ihre Heiligenfiguren nicht mehr vor Goldgrund, sondern vor Bergen, Flüssen und Gärten zu malen, blieb die Landschaft Schablone.[66] Jeder Gegenstand hatte eine Bedeutung, wie ein Requisit auf der Bühne. Ein Berg stand für die Kreuzigung, ein Fluss für die Taufe Christi, ein Garten für die Fruchtbarkeit der heiligen Jungfrau.

Leonardo jedoch brach schon als junger Mann mit solcher Symbolik. Schon seine erste erhaltene Zeichnung zeigt eine Flusslandschaft, und die Wasser des Stromes nehmen den größten Raum im Bild ein. Datiert ist das Bild auf den 5. August 1473. Gerade 21 Jahre alt, schuf er mit dieser Skizze nicht nur die erste Landschaftszeichnung der europäischen Kunstgeschichte. Er zeigte auch das Wasser auf eine in der Malerei ungewohnte Weise: als eine die Erde formende Kraft.[67] Im Vordergrund des Bildes quillt ein Bach aus einer Höhle hervor und stürzt in die Tiefe. Die Kaskade hat sich tief in den Fels eingekerbt; unten im Tal hat das Wasser eine Schlucht ausgefressen.

Arnotal am Tag von Santa Maria Schnee

Der Wasserfall findet sich wieder auf dem Gemälde der Taufe Christi (Tafel III), das Leonardo wenige Jahre später zusammen mit seinem Lehrmeister Verrocchio anfertigte. Auch hier findet sich der Wasserfall wieder: Zwischen Johannes dem Täufer und Jesus ergießt er sich in den Jordan. Sein Schwall ist noch etwas unbeholfen dargestellt; Leonardo tastete sich an das neuartige Motiv heran.[68] Gischt, die schon die späten Federzeichnungen erahnen lässt, spritzt auf. Man sieht durch den Wasserspiegel hindurch, wie Johannes’ und Jesu Füße auf den Steinen des Flussbetts Halt suchen. Um die Knöchel der beiden Männer haben sich Wirbel gebildet. Der Betrachter gewinnt den Eindruck, selbst im Wasser zu stehen, denn der Jordan nimmt fast den ganzen vorderen Bildrand ein und strömt von dort bis an den Horizont.

Offenbar interessierte sich Leonardo schon damals für die Natur als das, was sie ist – ein unerschöpflicher Reichtum an Formen und Geschöpfen, welche geheimnisvollen Gesetzen folgend entstehen, sich verwandeln und wieder vergehen. Was sich da vor seinen Augen abspielte, erschien ihm dermaßen spannend, dass ihm für die Beschäftigung mit Jenseitigem gar keine Zeit blieb. Wie das Licht in den Blättern eines Baums flirrt, wie sich die Wellen zweier ins Wasser geworfener Steine überkreuzen, oder gar das wunderbare Innenleben des menschlichen Auges: Sind solche Entdeckungen nicht viel spannender und auch poetischer als alle Heiligenlegenden?

Wasserfall (Ausschnitt aus der »Taufe Christi«, Tafel III)

Hier lag für ihn als Künstler ein ungehobener Schatz – eine ganze Welt, die noch niemand auf Papier oder Leinwand gebannt hatte. Doch hätte er in seiner toskanischen Heimat auch nur annährend so erfolgreich die Dynamik des Wassers erforscht? In den steilen Bachbetten voller Kurven und Steine, wie sie aus den Bergen ins Arnotal herabstürzen, lassen sich die Strömungsverhältnisse nur sehr schwer studieren. Der Betrachter muss angesichts des chaotischen Wirbelns die Übersicht verlieren. Erst in der Lombardei, wo die Natur gezähmt ist, konnte Leonardo ihre Gesetze verstehen. Gerade weil die Wasserläufe hier schnurgerade verlaufen und ihre Wände senkrecht gemauert sind, konnte er Durchfluss, Wirbelbildung und Wellenentstehung studieren. Wo die Welt arm an Reizen ist, konzentriert sich die Wahrnehmung auf das Wesentliche.

Im Gänsemarsch durch eine Gasse

Seit jeher von einer schier unstillbaren Neugier getrieben, bekam Leonardos Wissensdurst während des Aufenthalts im Mustergut La Sforzesca einen neuen Impuls. Hier nämlich begriff er, dass die damals übliche Art, ein technisches Problem anzugehen, nicht mehr genügte, um den Herzog beim Anlegen von Mühlen und Kanälen so gut zu beraten, wie es seine Aufgabe war.[69] Optimale Wasserbauwerke kann nur anlegen, wer mit den Naturkräften arbeitet, nicht gegen sie. Doch dazu muss man die Gesetze kennen, nach denen diese Kräfte wirken. Nach eben diesem Prinzip zeichnete er seine Schleuse.

Zu Beginn hatte Leonardo noch getan, was alle taten, wenn sie am Ende ihrer Kenntnisse waren: Er schlug in einem Buch nach oder bat einen Fachmann um Hilfe. Nun aber bemerkte er, wie brüchig und vor allem wie unvollständig die Überlieferung war. Die Erforschung der Flüssigkeiten beispielsweise hatte kaum Fortschritte gemacht, seit Archimedes angeblich nackt und »Eureka!« schreiend durch die Straßen der sizilianischen Stadt Syrakus rannte, weil er in seiner Badewanne entdeckt hatte, warum manche Körper untergehen und andere schwimmen.

So begann sich Leonardo selbst auf die Suche nach den Naturgesetzen zu machen. Zur Hilfe nahm er nur die einfachsten Mittel. Anhand eines Tautropfens versuchte er das Geheimnis der Oberflächenspannung zu ergründen: »Nimm einen Bleiwürfel von der Größe eines Hirsekorns und tauche ihn an einem sehr dünnen, daran befestigten Faden in den Tropfen. Du wirst sehen, dass der Tropfen seine ursprüngliche Rundung nicht verliert, obwohl er um so viel vergrößert worden ist, wie der in diesem Tau eingeschlossene Würfel misst.«[70] Und er erkundete die Gesetze des Drucks: »Wenn ein Fass den Wein in Höhe von 4 Ellen enthält und den Wein 4 Ellen weit spritzt, ob es den Wein dann, wenn er bis zur Höhe von 2 Ellen im Fass gesunken ist, noch zwei Ellen weit spritzen wird? Das heißt also – ob das Gefälle und der Antrieb des Strahls aus dem Hahn in einem gleichmäßigen Verhältnis abnehmen oder nicht?«[71] Übersetzt man »Antrieb« mit dem modernen Begriff »Energie«, dann ist Leonardo zum richtigen Ergebnis gelangt: Die Energie des Wassers nimmt gleichmäßig mit der Stauhöhe ab (für die Reichweite des Strahls gilt dies allerdings nicht). Und indem er mit dem Zeichenstift die Strudel und Wellen in den Kanälen erfasste, gewann er eine Vorstellung von der Strömungsdynamik.

Druckabfall im Wasserfass

Leonardo begriff, dass man alle Physik auf Gesetze der Bewegung, also auf Mechanik zurückführen kann. Und gezielt suchte er nach möglichst einfachen Beispielen für ein allgemeines Problem. Der Strahl aus dem Weinfass steht für das Wasser, das eine Mühle antreibt; der begradigte Kanal für einen gewundenen Fluss. Denn die Natur kann nur verstehen, wer die richtigen Fragen stellt: Entscheidend ist es, den richtigen Ausschnitt aus dem Gesamtbild des Universums zu finden.

Damit zählte Leonardo zu den Ersten, die sich der bis heute wichtigsten Methode der Forschung bedienten: die Regeln einer komplizierten Wirklichkeit in einem vereinfachten Experiment zu erfassen.[72] Ein guter Wissenschaftler geht mit der Natur so um wie ein Karikaturist mit den Zügen eines Politikers: Beide vereinfachen und überzeichnen ihre Objekte so weit, bis das Wesentliche überdeutlich hervortritt. Auch die Zeichnung über meinem Schreibtisch ist eine wenngleich höchst kunstvolle Karikatur eines Wasserfalls.

Manche von Leonardos Erkenntnissen haben bis heute Bestand, und für zwei davon lobte der amerikanische Wissenschaftshistoriker Clifford Truesdell ihn sogar als einen der Urväter der Mechanik.[73] Auf das erste Prinzip mag er gestoßen sein, als er Wasser in einem Kanal beobachtete, der sich verengt: Dort wird der Fluss schneller. Nach der Engstelle nimmt das Tempo dann wieder ab. Die Geschwindigkeit hängt also von der Breite und Tiefe des Flussbetts ab – allgemein gesprochen von der Fläche, welche die Strömung durchquert.

Warum es so sein muss, erklärte Leonardo mit einem originellen Gedankenexperiment: Der Leser möge sich eine Gruppe Männer vorstellen, die sich wie bei einer Polonaise durch eine Gasse schieben.[74] Die Spielregel ist, dass die Männer den Körperkontakt niemals verlieren dürfen. Nun erweitert sich die Gasse zu einer viermal breiteren Straße. Zu jeder Zeit muss die Straße alle Männer aufnehmen, die aus der Gasse heraustreten; nirgends darf der Fluss abreißen: Das ist Leonardos entscheidende Einsicht. Auf diesem Grundsatz, dem »Kontinuumsprinzip«, beruht bis heute die gesamte Strömungslehre. Ohne das Kontinuumsprinzip wären Wettervorhersagen oder Flugzeuge undenkbar.

Sein zweites Prinzip verrät wieder einmal Leonardos Beobachtungsgabe und sein Vermögen, nichts für selbstverständlich zu nehmen. Er wunderte sich darüber, dass das Wasser in der Mitte eines Wirbels viel schneller rotiert als außen. Das sei sonderbar, weil es sich bei einem Rad ganz anders verhalte. Ein Nagel auf dem Radreifen bewege sich viel rascher als einer auf der Nabe. Offenbar folge die Bewegung der Flüssigkeit anderen Gesetzen. Hier erriet Leonardo sogar die korrekte Beziehung: Die Geschwindigkeit des Wassers hängt von der Bahn ab, auf der es sich um das Zentrum des Wirbels bewegt.[75] Je kürzer die Bahn, desto schneller das Tempo – ein Zusammenhang, den jeder am Ablauf seiner Badewanne nachprüfen kann.

Flüssigkeiten wirbeln in einem Abfluss herum, Wasserteilchen zwängen sich durch einen Kanal wie Männer durch eine Gasse: Leonardo dachte in Bildern. Dieser Herangehensweise verdankte er seine bedeutendsten Erkenntnisse, mitunter aber führte sie ihn auch in die Irre.

Denn die Anschauung kann täuschen. Ein Blatt aus dem Jahr 1500 etwa zeigt den Arm einer Waage, daneben die Flugbahn eines nach oben geworfenen Steins, einen Wasserstrahl, der sich nach unten hin verjüngt, und schließlich ein Vorrichtung zum Messen des Wasserdrucks. Darüber steht in Spiegelschrift: »Alle Kräfte sind pyramidisch«.[76] Jene Zahlenverhältnisse nämlich, auf die er beim Studium der Perspektive gestoßen war und die er »Pyramidengesetz« nannte, suchte er überall in der Natur. So, wie ein Gegenstand bei doppelter Entfernung auf seine halbe Abmessung zu schrumpfen scheint, änderten sich seiner Meinung nach auch andere Größen zueinander proportional. Bei der Balkenwaage trifft die Vermutung zu: Verdoppelt man das Gewicht eines Gegenstandes, so muss man das Gegengewicht auf dem anderen Arm der Waage tatsächlich doppelt so weit von der Aufhängung wegschieben; so verlangt es das Hebelgesetz. Auch der Druck eines Wasserstrahls verdoppelt sich mit dem Pegel in dem Gefäß, aus dem er hervortritt. Mit der Geschwindigkeit eines nach oben geworfenen Steines und dem Durchmesser eines abwärts fließenden Wasserstrahls verhält es sich allerdings nicht so einfach, wie Leonardo dachte. Diese verringern sich mit der Quadratwurzel beziehungsweise der vierten Wurzel der Höhe; auch die Reichweite eines Strahls, der aus einem Fass austritt, verändert sich mit der Wurzel der Stauhöhe in dem Gefäß. Doch diese Rechenoperationen verstand Leonardo nicht auszuführen.

Weil zahlreiche seiner Theorien nicht stimmen, pflegen gewisse Kunsthistoriker Leonardo seinen Rang als Forscher abzusprechen. Doch dies wird dem Meister aus Vinci in keiner Weise gerecht – und zeugt überdies von mangelnder Information. Denn in der Naturwissenschaft sind Irrtümer nicht nur erlaubt, sondern sogar notwendig. Erst wenn sich eine Theorie als widersprüchlich erweist, gibt sie Anlass zu neuen Experimenten und damit zum Fortschritt. Und zu allen Zeiten haben die größten Geister der Menschheit auch den größten Unsinn behauptet. Dass Isaac Newton an die Alchimie der Goldherstellung glaubte, schmälert um keinen Deut seine Leistung, die moderne Physik begründet zu haben.

Leonardo bereitete mit seinen Experimenten der modernen Forschung den Weg. Trotzdem war er kein Wissenschaftler im heutigen Sinn – aber nicht deswegen, weil er oft falsch lag, sondern weil sich seine Arbeitsweise noch zu sehr von der Methode unterschied, die in den Labors der Neuzeit üblich ist. Statt sich auf die Anschauung zu verlassen, bemühen sich heutige Wissenschaftler wo immer möglich zu zählen und zu messen. Leonardo erkannte zwar den Wert der Mathematik, aber in seinen Notizbüchern sieht man ihn schon an einfachen Divisionen scheitern. Der Zeichenstift blieb das wichtigste Instrument seines Denkens.

Naturwissenschaftler heute wollen Zusammenhänge aufdecken. Eine Theorie befriedigt sie erst, wenn sie Voraussagen über Unbekanntes trifft, die man anschließend in Versuchen bestätigen oder auch widerlegen kann. Leonardo dagegen beschrieb, was er sah, und zog seine mehr oder minder richtigen Schlüsse daraus. Er versuchte jedoch nicht, aus seinen Befunden eine zusammenhängende Theorie zu schmieden. Noch nicht einmal systematische Versuchsreihen stellte er an. Stattdessen sprang sein Interesse von einem Thema zum nächsten.

Doch gerade indem er unkoordiniert und so auf vielen Gebieten experimentierte, konnte er die Naturforschung auf eine neue, breite Grundlage stellen. So öffnete er einen Ausweg aus der Sackgasse, in der die damalige Wissenschaft durch zu viel Buchgelehrsamkeit steckte. Letztlich ist diese Leistung Leonardos Herkunft aus dem Handwerk zu danken, wo Machen schon immer mehr zählte als Lesen. Auch wenn er sich später literarische Bildung aneignete, blieb es ihm zeitlebens fremd, über Theorien zu diskutieren; kein Gedanke in den Notizbüchern füllt mehr als eine Seite.

Lieber klopfte er, ganz Handwerker, jede neue Einsicht sofort darauf ab, was man mit ihr anfangen könnte. Und für den Fall, dass die Ideen doch einmal mit ihm durchgehen sollten, ermahnte er sich sogar, bloß auf dem Boden der Praxis zu bleiben: »Wenn du über die Bewegungen des Wassers schreibst, denke daran, unter jedem Projekt seine Nutzanwendungen aufzuführen.«[77]

In der Mühle von Mora Bassa, wo sich einst Cecilia Gallerani, die Dame mit dem Hermelin, in Gesellschaft des Herzogs vergnügt haben soll, ist heute zu besichtigen, wie sich Leonardo die Früchte seiner Forschung vorstellte. Rührige Bürger haben das alte Gemäuer, vor dem sich noch immer ein gewaltiges Wasserrad dreht, in ein Museum verwandelt. Ein Kunstschreiner aus Leonardos Vaterstadt Florenz lieferte ihnen zwei Dutzend Holzmodelle von Maschinen, die der Meister einst im Dienst Herzog Ludovicos entwarf: mit Wasserkraft betriebene Pumpstationen, Uhrwerke, Baukräne, Flugmaschinen, ein von einem Federmotor angetriebenes Automobil und gewaltige Katapulte – jene gewaltigen Kriegsmaschinen, die Leonardo seinem Herrscher in Aussicht gestellt hatte.

Die meisten Besucher reagieren fasziniert bis ungläubig darauf, dass derselbe Mann, der Werke wie das letzte Abendmahl und das Porträt der schönen Cecilia malte, all diese Gerätschaften entworfen haben soll. Leonardo selbst hätte sich freilich niemals als Universalgenie bezeichnet. Denn Kunst, Technik und Wissenschaft, die wir heute so unterschiedlichen Welten zuordnen, waren für ihn noch eine einzige Tätigkeit des menschlichen Geistes.

Riesenarmbrust

Krieg

Eine der schönsten Anekdoten, die Vasari über Leonardo erzählt, handelt von seiner Liebe zu den Tieren: »Oft stellte er sie unter Beweis, wenn er an Plätzen vorbeikam, auf denen Vögel zum Verkauf angeboten wurden. Dann nahm er sie mit eigener Hand aus dem Käfig, zahlte dem Verkäufer den verlangten Preis und ließ sie fliegen, um ihnen ihre verlorene Freiheit wiederzugeben.« Fühlte sich Leonardo, der selbst zu fliegen versuchte, auch einen ungewöhnlichen Freiheitsdrang besaß, den Vögeln einfach nur besonders verbunden?

Aufschlussreich ist ein Brief, den der Florentiner Regent Giuliano de’ Medici im Jahr 1515 empfing. Das Schreiben kam von der indischen Westküste, und ein Seefahrer in Medicis Diensten berichtete darin von einem erstaunlichen Volk. Er habe in lange Gewänder gehüllte, sanftmütige Leute entdeckt, die sich von Milch und Reis ernährten, berichtete Andrea Corsali. »Sie verweigern alle Nahrung, die Blut enthält. Sie lehnen es ab, überhaupt einem Lebewesen zu schaden – wie unser Leonardo da Vinci.«[78] Corsali beschrieb die Gebräuche der Jains, Anhänger einer für ihre extreme Gewaltlosigkeit bekannten Religion, die im 20. Jahrhundert großen Einfluss auf Mahatma Gandhi ausüben sollten.

Gewiss hätte Corsali sich nicht des fernen Künstlers erinnert, wäre dessen Haltung weniger außergewöhnlich erschienen. Dass ein Mensch überhaupt Mitgefühl an den Tag legte, war ungewöhnlich genug in dieser von Gewalt erschütterten Zeit. Auf den Gedanken aber, einzig aus Rücksicht auf andere Kreaturen sogar auf den Fleischverzehr zu verzichten, war im Abendland noch keiner gekommen.

Vasari, der seine Leonardo-Biographie später verfasste, mag diese und andere Berichte über die Gebräuche im Orient gekannt haben; in den buddhistisch geprägten Ländern Südostasiens werden noch heute Vögel vor manchen Tempeln feilgeboten, damit um ihr Karma besorgte Menschen sie freikaufen und in die Luft steigen lassen können. Wenn Vasari nun von Leonardo Ähnliches überliefert, hat er die Anekdote vielleicht nur gut erfunden.

An Leonardos tiefer Abscheu vor aller Gewalt kann trotzdem kein Zweifel bestehen. Seine Einstellung, die dem Ethos östlicher Friedfertigkeit tatsächlich näher stand als den damals im christlichen Abendland herrschenden rauen Sitten, erläuterte er mehrmals in seinen Notizbüchern. Gerade weil er den Wert jeder Kreatur achtete, war er erst recht überzeugt vom unschätzbaren Wert des menschlichen Lebens. So schrieb er im Zusammenhang mit seinen anatomischen Untersuchungen: »Wenn Du die wunderbaren Werke der Natur gesehen hast, und Du es eine abscheuliche Tat findest, sie zu zerstören, dann überlege Dir, wie unendlich abscheulich es ist, einem Menschen sein Leben zu nehmen.«[79]

Wer diese Sätze kennt, staunt umso mehr darüber, zu welch grausigen Phantasien dieser Geist beim Entwerfen seiner Kriegsmaschinen fähig war. Auf Hunderten Seiten zeichnete Leonardo Konstruktionen mit dem einzigen Ziel, Menschen zu töten: riesige Armbrüste, Schnellfeuergewehre und Anlagen, um Festungen möglichst zerstörerisch zu bombardieren. Und er begnügte sich nicht damit, die Technik festzuhalten, sondern stellte auf das anschaulichste die ganze schreckliche Wirkung seiner Erfindungen dar. Auf einer Zeichnung rennen Bogenschützen vor einer explodierenden Granate davon, die Leonardo als »die tödlichste aller Maschinen« bezeichnete.[80] Anderswo mäht ein Streitwagen, auf dem mannsgroße Sicheln rotieren, Soldaten nieder und lässt ein Feld von abgeschnittenen Beinen und zerstückelten Leibern zurück.[81] Erschreckend lesen sich auch die Schlachtpläne, die sich Leonardo zurechtlegte. Auf dem Blatt 69 des in Paris aufbewahrten Manuskripts B etwa ist über die Vorbereitungen für einen Giftkrieg zu lesen: »Mit kleinen Katapulten soll ein Puder aus Kalk, Arsen und Grünspan auf die feindlichen Schiffe geworfen werden; alle, die den Staub einatmen, werden sterben. Aber achte darauf, dass du nicht einen Wind hast, der den Staub auf dich zuweht, oder schütze Nase und Mund durch ein dünnes nasses Tuch, damit der Staub nicht eindringen kann.«

Sichelwagen

Und nicht nur mit seinen Plänen, auch praktisch verstrickte sich Leonardo tief in die Kriege seiner Epoche – nicht erst, als er im Jahr 1502 bei Cesare Borgia anheuerte und mit dem für seine Mordlust berüchtigten Söldnerführer umherzog. Wie passen solche Gedanken, solche Entscheidungen zu einem Mann, der aus Mitleid Vögel befreit haben soll?

Einmal begründete Leonardo seine militärischen Aktivitäten mit einem Satz, der heute fast wortgleich in einer Verlautbarung des Pentagons auftauchen könnte: »Um das Hauptgeschenk der Natur, nämlich die Freiheit, zu bewahren, erfinde ich Angriffs- und Verteidigungsmittel für den Fall, dass wir von ehrgeizigen Tyrannen bedrängt werden.«[82]

Zweifel sind angebracht, schließlich war schon sein erster Dienstherr Ludovico Sforza nicht gerade als ein Vorkämpfer der Freiheit bekannt. »Ein Mann, geboren um Italien zu verderben«, nannte der zeitgenössische Historiker Paolo Giovio den Moro. Das mag hart ausgedrückt sein, doch unbestritten trug der »Dunkle« wesentlich dazu bei, dass Italien auf Jahrhunderte seine Freiheit verlor und zum Schlachtfeld fremder Mächte wurde.

Denn Ludovico war ein Spieler, und vom ersten Tag seiner Herrschaft an sah er sich von Feinden umringt. Im eigenen Reich stritt man ihm, der die Macht dem gewaltsamen, ungeklärten Tod seines Bruders und der Gefangennahme der Schwägerin verdankte, das Recht zu regieren ab. Und von außen versuchten Venedig und der Vatikan Ludovicos unsichere Stellung auszunutzen und rüsteten zum Krieg. Im März 1482 griffen die Venezianer das mit dem Moro verbündete Ferrara an: So war die Lage, als Leonardo in Mailand eintraf und dem Moro in seinem berühmten Zehn-Punkte-Bewerbungsbrief ein ganzes Arsenal neuartiger Waffen versprach. Zwei Jahre später schaffte es Ludovico, die Venezianer zu schlagen.

Waffen aber konnte der Moro auch weiterhin gar nicht genug bekommen. Denn jetzt setzte er alles daran, endlich seine Herrschaft zu legitimieren. Seine Winkelzüge in den folgenden Jahren sollten nicht nur den weiteren, unsteten Lebensweg Leonardos bestimmen – sie führten auch zu den sogenannten Italienkriegen, die 65 Jahre dauerten und dem Land den politischen Zusammenbruch bescherten.

Das Unheil nahm seinen Lauf, als Ludovico einen starken Verbündeten gegen Neapel suchte. Dessen König Ferdinand I. nämlich hatte in der Zwischenzeit seine Tochter dem rechtmäßigen Mailänder Thronfolger Gian Galeazzo zur Frau gegeben und war mehr als ungehalten darüber, dass Ludovico gar nicht daran dachte, zugunsten seines Schwiegersohnes auf die Macht zu verzichten. Ludovico ermunterte nun Karl VIII. von Frankreich, in Italien einzumarschieren, um Ferdinand zu stürzen. Was folgte, war eine blutige Farce: Karl durfte im Jahr 1494 mit 40000 Soldaten in die Lombardei einrücken; unmittelbar darauf wurde Gian Galeazzo ermordet, zwei Tage später erklärte Karl den Moro zum legitimen Herzog von Mailand. Aber dieser dankte es ihm nicht. Als im Jahr darauf die Neapolitaner gegen die französische Besatzung rebellierten, wechselte der Opportunist die Seiten und schloss mit Venedig und dem Papst ein Bündnis gegen Karl. Die Franzosen wurden unter großen Verlusten vertrieben.

Noch wenige Jahrzehnte zuvor waren Kriege stark ritualisierte Kämpfe mit vergleichsweise wenigen Todesopfern gewesen. Nun aber entwickelten sie sich zu immer grausameren Gemetzeln. Das Handfeuergewehr setzte sich durch, eine Waffe, zu der Leonardo wenige Jahre später mit seinem Radschloss einen der ersten wirksamen Zündmechanismen beitragen sollte.[83] Und auf den Schlachtfeldern waren zunehmend tragbare Kanonen zu sehen. Seit man zudem die früher verwendeten Steinkugeln durch Metallprojektile ersetzte, schossen die Feuerwaffen wirkungsvoller als jemals zuvor. Die Soldaten von Karl VIII. bewiesen es, als sie vor ihrem Sturm auf Neapel die Wälle der mächtigen Festung Monte San Giovanni Campano mit kleinen Kanonen binnen Stunden zertrümmerten. Bis dahin hatte Schlachten gewonnen, wer über mehr und bessere Soldaten verfügte. Fortan hingegen zählte die Technik.

Leonardo hatte dem Moro Wunderwaffen in Aussicht gestellt und dafür eine einzigartige Freiheit bekommen. Als Ingenieur des Herzogs bezog er ein festes Gehalt, er war nicht mehr angewiesen darauf, seine Kunst auf dem Markt zu verkaufen. Nur so konnte er seinen Forschungsinteressen nachgehen und ohne Zeitdruck seine Malerei immer weiter perfektionieren. Letztlich verdanken wir die Wunder des Mailänder Abendmahlfreskos, die Studien über das Wasser und seine Erkundungen des menschlichen Körpers Leonardos Geschick, sich einem der skrupellosesten Kriegsherren seiner Zeit anzudienen. Während seiner ersten 17 Mailänder Jahre im Dienst Ludovicos zeichnete er die weitaus meisten und seine scheußlichsten Waffen.

Allerdings interessierte sich Leonardo für Waffen sicher nicht nur, weil sie ihm eine gute Stellung sicherten – aus seinen Zeichnungen spricht unübersehbar die Faszination Technik. Letztlich sind seine Erfindungen das Produkt einer unerschöpflichen Phantasie, aus der alles hervorsprudelte: Bilder, Erzählungen, Projekte zur Verwandlung ganzer Landstriche, Werkzeuge – und eben auch Waffen. Da gibt es zum Beispiel eine Maschine aus der Mailänder Zeit, die auf den ersten Blick an das Rad einer Wassermühle erinnert. Es handelt sich aber um einen riesigen Schnellfeuerrevolver: Im Rad ordnete Leonardo vier Armbrüste wie in einer Kompassrose so an, dass je eine nach oben, eine nach unten, eine nach links und eine nach rechts zeigte. Angetrieben wird das Rad von vier Männern, die auf seiner Außenseite laufen, um es in rasendem Tempo zu drehen. Ein ausgeklügelter Mechanismus mit Winden und Seilen bewirkt, dass sich die Bögen der Armbrüste durch die Drehung automatisch spannen. In der Mitte des ganzen Getriebes kauert der Schütze, der nur noch den Auslöser betätigen muss. In einer Version ist das Rad nicht mit vier, sondern sogar mit sechzehn Armbrüsten bestückt, hingebungsvoll verfeinerte Leonardo auch den Antriebsmechanismus immer weiter.[84]

Und doch sieht dieses Gerät neben den wirklich revolutionären Feuerwaffen der Zeit geradezu rührend altmodisch aus. Zumindest für die Jahre bis 1500 dürfte die Einschätzung des englischen Kunsthistorikers Kenneth Clark zutreffen, dass »Leonardos Kenntnisse über Kriegswaffen seiner Epoche nicht voraus waren«.[85] Auch sein spektakulärstes Geschütz, die auf Seite 86 gezeigte Riesenarmbrust, die er um das Jahr 1485 erfand, war nicht unbedingt zukunftsweisend. Mit 30 Metern Bogenspannweite sollte dieses Monster den Kanonen Paroli bieten, noch dazu genauer schießen als diese und den Soldaten die damals oft tödlichen Unfälle mit explodierendem Schießpulver ersparen. Es fehlen aber alle Hinweise darauf, dass man sich zu Lebzeiten des Meisters jemals bemühte, die Riesenarmbrust zu bauen, und als mehr als 500 Jahre später eine englische Fernsehproduktion diesen Versuch unternahm, fielen die Ergebnisse kläglich aus. Spezialisierte Techniker bekamen von den Fernsehleuten den Auftrag, unter Hinzuziehung eines der führenden Experten für die Ingenieurskunst der Renaissance, des Florentiner Wissenschaftshistorikers Paolo Galluzzi, und mit Werkzeugen des 20. Jahrhunderts nach Leonardos Plänen eine funktionstüchtige Waffe zu konstruieren. Da sie nur Materialien verwenden durften, die auch damals zur Verfügung standen, entschloss man sich, mit Lamellen aus Walnussholz und Esche einen Bogen zu bauen, der fünfmal größer sein sollte als alle, die es je gab. Ein von Leonardo selbst entworfenes Schneckengetriebe musste eine Kraft entsprechend dem Gewicht von zehn Tonnen aufbringen, um diese gewaltige Feder zu spannen. So sollte es möglich sein, eine Steinkugel über 200 Meter zu katapultieren. Doch als Artilleristen der britischen Armee die Konstruktion auf einem ihrer Truppenübungsplätze erprobten, schafften es die Kugeln kaum, ihr Geschütz zu verlassen. Nach ganzen fünf Metern Flug fielen sie einfach zu Boden, weil sie, wie Videoaufnahmen zeigten, sich von der Bogensehne nicht richtig ablösen konnten. Als die Techniker die Sehne mit einer (von Leonardo nicht gezeichneten) Stoppvorrichtung versahen, steigerte sich die Feuerleistung immerhin auf 20 Meter – kaum ausreichend, um auf einem Schlachtfeld der Renaissance mehr zu bewirken als großes Gelächter. Nun rächte es sich, dass die Nachbauer den Bogen dünner ausgeführt hatten als von Leonardo entworfen – das Holz brach.

Schon beim Betrachten vieler Zeichnungen aus der Mailänder Zeit kann man sich schlecht des Eindrucks erwehren, dass Leonardo gar nicht vorhatte, brauchbare Waffen zu liefern. Viel wichtiger scheint es ihm gewesen zu sein, seinen Auftraggeber zu beeindrucken – besonders dann, wenn er die enormen Dimensionen und die Wirkung seiner Geschütze hervorhob. Das verstand er, der begabteste Zeichner seiner Generation, so gut wie kein anderer. Leonardo genoss als Techniker des Krieges einen hervorragenden Ruf, weil er ein großer Künstler war: Er stellte die Einzelheiten seiner Entwürfe dermaßen genau dar, bediente sich so gekonnt der Effekte von Perspektive, Licht und Schatten im Bild, das man verführt war, Wunsch und Wirklichkeit zu verwechseln. So erkennen wir auf der Zeichnung der Riesenarmbrust nicht nur die Knoten der Sehne und die Einzelheiten des Auslösemechanismus in exquisiten Details, wir sehen auch, wie ein Soldat an der Waffe hantiert. Wie das Gesicht der Mona Lisa, so erscheinen auch Leonardos Kriegsmaschinen lebendig.

Die Physik der Zerstörung

Dass Leonardo als Waffenkonstrukteur vor allem ein Meister der Illusion war, heißt aber keineswegs, dass er nichts zur militärischen Entwicklung beitrug. Die Feldherren jener Zeit standen nämlich vor dem Problem, ihre Feuerwaffen der neuesten Generation – mobile Kanonen – richtig einzusetzen. Wie sollte man schießen? Mit Bogen und Armbrüsten zielte man einfach geradeaus und traf; die neuen Feuerwaffen aber trugen so weit, dass man die Flugbahnkrümmung richtig einschätzen musste, damit die Kugel ihr Ziel fand. Doch niemand hatte eine genaue Vorstellung davon, nach welchen Gesetzen ein Geschoss eigentlich flog. Wer hier Forschritte machte, konnte Kriege gewinnen.

Die traditionelle Physik war wenig hilfreich, denn sie hing noch immer der antiken Auffassung an, ein Körper bewege sich nur so lange, wie eine Kraft auf ihn wirkt. Doch demnach käme eine Kugel gleich nach dem Verlassen des Kanonenlaufs zum Stillstand, weshalb man sich mit dem einleuchtenden Konzept des »Impetus«, der Wucht eines Geschosses, behalf: Die Kanone verleiht der Kugel ihren Impetus; erst wenn dieser auf dem Weg durch die Luft ganz aufgebraucht ist, fällt sie zu Boden. Dass allerdings auch die Impetustheorie nicht stimmen konnte, wussten die Kanoniere dieser Zeit genau: Wer sich nach ihr richtete, schoss daneben. Der Fehler liegt darin, dass die Schwerkraft vom ersten Augenblick an auf das Geschoss wirkt, es also nicht erst nach einer weiten Strecke zu Boden zieht.

Für Leonardo war die Frage sicher nicht nur von militärischem Wert, viel mehr interessierte ihn das grundlegende Problem, die Gesetze der Bewegung zu finden. Beim Nachdenken darüber drehte er sich aber immer wieder im Kreis, weil er sich erstens von der Vorstellung des Impetus nicht freimachen konnte und zweitens das entscheidende Konzept der Erdanziehung zu dieser Zeit noch unbekannt war. Seine Notizbücher dokumentieren die geistigen Qualen, die ihm die Bewegungsgesetze bereiteten: In seinen Erklärungen zur Mechanik widersprach er sich laufend; mitunter argumentierte er für und gegen den Impetus in einem einzigen Absatz.[86]

Doch dann kam ihm eine brillante Idee, wie er die Flugbahn von Geschossen nicht durch Nachdenken, sondern durch Anschauung bestimmen konnte: »Versuch, um eine Regel für diese Bewegungen zu finden. Du musst einen Versuch mit einem wassergefüllten Ledersack machen, in dem (…) viele kleine Röhren von gleichem Innendurchmesser stecken.«[87] Eine Skizze zeigt, dass die Röhrchen so in dem Sack stecken, dass sie unter verschiedenen Winkeln nach oben zeigen – wie Kanonen, die mal höher, mal flacher zielen. Die Bögen, die das herausspritzende Wasser beschreibt, entsprechen dann den Bahnen der jeweiligen Kanonenkugeln. Tatsächlich zeichnete Leonardo die Bahnen in dieser und auch anderen Skizzen treffend.[88] Ganz ohne Mathematik, nur durch ein kluges Experiment entdeckte er die verformte Parabel, die als ballistische Bahn zu berechnen erst Isaac Newton 200 Jahre später gelang.

In dieser kleinen Skizze offenbart sich ein Geheimnis von Leonardos Verstand: Er war in der Lage, Verbindungen zwischen zwei scheinbar ganz unterschiedlichen Wissensgebieten zu ziehen. Aus den Bewegungsgesetzen des Wassers, die er so ausführlich erforschte, gewann er Aufschluss über Ballistik; dabei liefen seine Gedanken dem gängigen Weg, Probleme zu lösen, völlig zuwider. Statt die Angelegenheit frontal anzugehen, die Frage sauber zu formulieren und von der Oberfläche immer mehr in die Tiefe zu dringen, bewegte sich Leonardo gewissermaßen quer zu den Schichten – wie ein Fassadenkletterer, der ein Gebäude erstiegen hat und von dort horizontal über die Balkone in ein anderes Haus eindringt. In dieser manchmal auch »laterales Denken« genannten Fähigkeit war Leonardo unübertroffen, und so konnte er mühelos den Schall in der Luft durch Wellen im Wasser, die Statik des Skeletts durch die eines Baukrans oder auch die Augenlinse durch eine untergetauchte Glaskugel erklären.

Neu war auch, wie Leonardo mit Modellen experimentierte. Da er mit einer Kanone weder umzugehen verstand noch die Flugbahn einer echten Kugel genau genug hätte beobachten können, bediente er sich eines Wassersacks als Ersatz. Mit einem solchen Ansatz lässt sich zwar kaum je ein zusammenhängendes Theoriegebäude schaffen, denn Ähnlichkeiten zwischen unterschiedlichen Problemen existieren immer nur in einzelnen Punkten. Doch um einer Frage bis in ihre letzten Details nachzugehen, war Leonardo ohnehin viel zu unstet. Er hatte mit seinen Modellen dennoch ein Mittel gefunden, das ihn zu den erstaunlichsten Einsichten brachte: Einen »Denker ohne Denksystem« nannte ihn der französische Kunsthistoriker Daniel Arasse treffend.

Flächenbombardement einer Festung

Was sich mit seinem Wissen über Ballistik anrichten ließ, stellte Leonardo in einer beeindruckenden Tuschezeichnung dar.[89] Das großformatige Blatt im Besitz der Queen zeigt vier Geschütze vor einer Befestigungsmauer, die ein wahres Gewitter von Steinkugeln abfeuern. Viele hundert Projektile schwirren durch die Luft, kein einziger Quadratmeter der belagerten Stellung bleibt verschont. Für jedes einzelne Geschoss aber markierte Leonardo genauestens die Parabelbahn, sodass die zunächst gebündelten und sich dann immer weiter auffächernden Kurven wie Springbrunnen anmuten: Der Ästhet Leonardo sah die Eleganz selbst in der totalen Vernichtung.

Umstritten ist, inwieweit Leonardos Erkenntnisse über Artillerie auf dem realen Schlachtfeld Anwendung fanden. Als Ludovico im Februar 1500 Novara bombardieren ließ, waren seine Mörser so ungewöhnlich intelligent positioniert, dass die norditalienische Stadt nach kurzer Zeit fiel. Nach Meinung des englischen Experten Kenneth Keele befolgte der Moro Leonardos Pläne für das systematische Flächenbombardement.[90]

Exemplarisch zeigen die Verstrickungen des Meisters mit den Tyrannen seiner Zeit, wie sehr die Naturwissenschaft von ihren ersten Tagen an eine Symbiose mit dem Militär einging. Der Krieg brachte und bringt den Forschern nicht nur Stellen und Geld ein, um ihren Interessen nachzugehen, sondern regt sie auch zu vielversprechenden Fragestellungen an. Gegen diese Versuchungen kam selbst ein so moralisch denkender Mann wie Leonardo nicht an. Unter den Pionieren der modernen Wissenschaft und Technik, die ihre Kenntnisse für gewaltige Zerstörungswerke nutzen wollten, war er nicht der Erste: Ein halbes Jahrhundert zuvor hatte Filippo Brunelleschi, der geniale Erbauer der Domkuppel von Florenz, mit Dämmen den Fluss Serchio umleiten lassen, um die verfeindete Stadt Lucca zu ertränken. (Das Unternehmen endete in einem Desaster: Statt Lucca unter Wasser zu setzen, überflutete der Serchio das Lager der florentinischen Armee.)[91] In seinem Spannungsfeld zwischen Gewissen, persönlichem Nutzen und intellektueller Faszination erscheint Leonardo allerdings sehr viel moderner. Unwillkürlich denkt man an die Physiker von Los Alamos, die sich bis zum Abwurf der Atombombe über Hiroshima nicht nur überzeugt, sondern begeistert der Kernforschung hingaben.

Gewiss dürfen wir Leonardos Wertvorstellungen nicht an den heutigen messen. Nach 60  Jahren der Waffenruhe in Mitteleuropa kommt uns Frieden selbstverständlich vor; tatsächlich aber hat es eine so lange Ruhephase seit dem Untergang des Römischen Reichs in Europa nicht mehr gegeben. In Italien gehörte gerade die Renaissance zu den blutigsten Epochen. Der Einfluss des deutsch-römischen Kaiserreichs war zusammengebrochen, Söldnerführer aus den Provinzen entrissen den Fürstendynastien die Macht, Eroberungslust schien natürlich. Krieg war der Normalzustand, in dem man sich einrichten musste, längerer Frieden hingegen undenkbar.

Leonardo bewies geistige Unabhängigkeit von seiner Zeit genau darin, dass er sich weigerte, Mord und Zerstörung für eine der unausweichlichen Realitäten des Lebens zu halten. Schon um das Jahr 1490 nannte er den Krieg einen »bestialischen Irrsinn«[92]. Und in einem seiner spätesten Notizbücher findet sich sogar eine Art Ethik der Forschung: Er kenne eine Methode »wie man so lange unter Wasser bleiben wie ich es ohne Nahrung aushalten kann«. Doch seine Erfindung – eine Art U-Boot? – näher zu beschreiben, verbiete ihm »das bösartige Wesen der Menschen, die von der Meerestiefe aus Anschläge verüben würden, indem sie den Rumpf von Schiffen zerstören und dadurch (…) die Besatzung ertränken würden«.[93] Details mochte er nur von einem harmloseren Taucheranzug verraten, bei dem an der Wasseroberfläche treibende Weinschläuche oder Korkstücke, an denen der Atemschlauch hängt, den Träger verraten.

Leonardo mag verschiedene Gründe gehabt haben, nicht genauer über das gefährliche Unterwasserfahrzeug zu reden. Vielleicht hatte er nur eine vage Vorstellung von dieser Maschine, oder er fürchtete, dass Nachahmer ihm ein aussichtsreiches Geschäft verderben könnten. Entscheidend aber ist, dass Leonardo hier die Verantwortung des Wissenschaftlers formulierte. Er sprach als Erster davon, dass ein Forscher mit dafür einstehen müsse, was andere mit seinen Erkenntnissen anrichten. Einsichten wie diese, dazu seine hohe Wertschätzung eines jeden Lebens, waren zu dieser Zeit außerordentlich. Dass er solche ethischen Standards hegte, muss uns überraschen – nicht, dass er aus heutiger Sicht wiederholt an ihnen scheiterte.

Amorra, Ilopanna

Und der Krieg sollte weiter Leonardos Karriere bestimmen. Als in Paris der neue König Ludwig XII. den Thron bestieg und sich mit dem Papst gegen den Moro verbündete, war ein neuer Einmarsch der Franzosen nur noch eine Frage der Zeit. Am 1. April 1499 bezahlte Leonardo die Angestellten seiner Mailänder Werkstatt aus, am 6. September besetzten französische und päpstliche Truppen die Stadt. Auf dem Umschlag von Leonardos heute in Paris verwahrtem Notizbuch L findet sich ein bitterer Kommentar: »Der Fürst hat seinen Staat, seinen Privatbesitz und seine Freiheit verloren, und keines seiner Vorhaben wurde erreicht.« Mit dem letzten Halbsatz beklagte er wohl nicht zuletzt die Projekte, die der Herzog bei ihm in Auftrag gegeben hatte, vor allem das gigantische Reiterstandbild. Und was schmerzlicher war: Auch die Stellung am Hof, die ihm hohes Ansehen und sicheres Gehalt bot, war verloren. Ludovico selbst hatte sich nach Österreich abgesetzt.

In diesen Tagen schrieb Leonardo eine sonderbare Notiz: »Suche Ingil, sag ihm, dass du ihn Amorra erwartest und ihn Ilopanna begleitest.«[94] Offenbar wollte er vermeiden, dass ein Finder dieses Blattes seine Absichten durchschaute; das Kauderwelsch ist verschlüsselt. Für sehr findig kann der Meister seine Widersacher allerdings nicht gehalten haben, denn man muss nur rückwärts buchstabieren, um das Rätsel zu lösen:

Ingil – Ligny

Amorra – a Roma

Ilopanna – a Napoli

Leonardo wollte sich also dem Söldnerführer Ligny auf seinem Zug von Rom nach Neapel anschließen. Louis II. von Luxemburg, Graf von Ligny, wie er mit vollem Namen hieß, war ein einflussreicher Cousin des französischen Königs; Leonardo meinte in ihm schnell einen neuen Mäzen gefunden zu haben. Möglicherweise als kleine Gefälligkeit vorab skizzierte er eine Karte der Lombardei.[95] Aber seine Hoffnungen zerschlugen sich, als Ligny nach politischen Misshelligkeiten unverrichteter Dinge nach Frankreich abreiste. Überdies kursierten Gerüchte, dass der Moro, vom römisch-deutschen König Maximilian I. mit neuen Truppen ausgestattet, nach Mailand zurückkehren werde und beabsichtige, Kollaborateure hart zu bestrafen.

Leonardo entschloss sich zur Flucht. Auf dem Blatt mit der Ligny-Notiz vermerkte er, was noch zu erledigen blieb:

Lasse zwei Koffer herrichten.

Und Decken für den Maultiertreiber (…)

Kaufe Tisch- und Mundtücher, Barette, Schuhe, vier Paar Hosen, ein Wams aus Sämischleder und auch Leder, um neue anzufertigen.

Drehscheibe von Alessandro. Verkaufe, was du nicht mitnehmen kannst.

Am 14. Dezember zahlte er 600 Florin bei Mailänder Bankiers ein und ließ sie auf sein Konto in Florenz überweisen. Er verließ die Stadt gerade noch rechtzeitig: Wenige Wochen später war Mailand wieder in Ludovicos Hand; wer mit den Franzosen zusammengearbeitet hatte, fürchtete nun um sein Leben.

Leonardo brachte sich nach Venedig in Sicherheit. Dort war er hoch willkommen, denn die adriatische Seemacht befürchtete einen Angriff der Türken. Der Senat entsandte ihn im Frühjahr 1500 ins friaulische Grenzgebiet, um Vorkehrungen gegen einen Ansturm osmanischer Truppen von Nordosten her zu treffen. Leonardo kehrte mit einem Bericht zurück, in dem er vorschlug, als Sperre gegen eine Invasion das Tal des Flusses Isonzo zu überfluten. Für Wasser war er Experte, und höchstwahrscheinlich kannte er die Details von Brunelleschis Versuch, Lucca mit einer künstlichen Überschwemmung in die Knie zu zwingen. Was Leonardo den Venezianern genau empfahl, ist nicht ganz klar, denn es existieren nur noch Bruchstücke eines Briefentwurfs an die »erlauchten Herren«, wie er seine Auftraggeber wiederholt anredete.[96] Im Kern ging es darum, im Flussbett einen riesigen Damm zu errichten, an dem sich mit Toren der Wasserpegel schnell erhöhen und wieder senken ließe. Spätere Hinweise in den Notizbüchern auf die Verbauung des Isonzo weisen darauf hin, dass sein Vorhaben zumindest teilweise ausgeführt wurde.[97]

Dennoch blieb Leonardos Aufenthalt in Venedig nur eine Episode. Er konnte nicht Fuß fassen in dieser Stadt, deren Politik wenige einflussreiche Kaufmannsfamilien bestimmten und in der die Pfründe fest vergeben waren. So entschied der Meister sich zur Rückkehr nach Florenz, dessen Gepflogenheiten er immerhin kannte. Schon zu Ostern war er wieder in seiner Vaterstadt, um sich, inzwischen fast 50 Jahre alt, eine neue Existenz aufzubauen. Doch die Konkurrenz der Künstler war hart, und Leonardo, der in Mailand so viel Unabhängigkeit erlangt hatte, verspürte wenig Neigung, wie seine Kollegen Bilder nach den Wünschen der Auftraggeber zu malen. So wurde sein nächster Dienstherr Cesare Borgia – der Mann, den ganz Italien fürchtete.

Der Pakt mit dem Teufel

Cesare war der Führer der Truppen des Vatikans und ein unehelicher Sohn des amtierenden Papstes; Alexander VI., alias Rodrigo Borgia, wiederum hatte sich sein Amt durch Bestechung des Wahlkollegiums gekauft, wie damals üblich – und trat es mit dem Ziel an, eine Herrscherdynastie zu begründen.

Alexander und Cesare scherten sich nicht um Moral, und alle wussten es. Seit dem 19. Juli 1497, als man Cesares älteren Bruder Juan erdolcht aus dem Tiber gefischt hatte, erschien den aus Spanien stammenden Borgias jedes Mittel recht, um sich gegen die eingesessenen römischen Clans zu behaupten. Wer sich ihnen in den Weg stellte, wurde fortan einfach beseitigt. »Jede Nacht findet man in Rom vier oder fünf Ermordete, nämlich Bischöfe, Prälaten und andere, sodass ganz Rom davor zittert, von dem Herzog (Cesare) umgebracht zu werden«, meldete der venezianische Gesandte zu der Zeit, als Leonardo in Venedig Seekriege plante.[98]

Die Dritte in diesem düsteren Familienunternehmen war Cesares Schwester Lucrezia. Ihr Part war es, die richtigen Männer zu heiraten; Zeitgenossen zufolge war sie von betörender Schönheit. (Im Frankfurter Städel Museum hängt das bezaubernde »Idealbildnis einer jungen Frau« von Bartolomeo Veneto, das angeblich Lucrezia Borgia darstellt.) Sobald die Ehen ihren politischen Zweck erfüllt hatten, pflegte der Papst sie für ungültig zu erklären. Im Alter von 13 Jahren wurde seine Tochter bereits zum zweiten Mal vermählt, und zwar mit einem Cousin von Ludovico Sforza, um so die Allianz zwischen dem Vatikan und Mailand zu sichern. Als vier Jahre später die Macht des Moro zu schwinden begann, verkündete der Papst, die Ehe sei nie vollzogen worden, der Gemahl Giovanni Sforza also impotent. Beim nächsten Gatten, diesmal aus dem Königshaus von Neapel, bot sich eine solche Lösung unglücklicherweise nicht an, weil Lucrezia inzwischen einen Sohn geboren hatte. Darum ließ Cesare den Schwager vor seinen Augen erwürgen.

Bartolomeo Veneto, Porträt angeblich der Lucrezia Borgia

Cesare wiederum oblag es, sich mit dem Geld und den Soldaten der Kirche ein Herrschaftsgebiet in Mittelitalien zu erobern. Den erst 25-jährigen Feldherrn fürchteten seine Gegner umso mehr, als niemand seine Talente bestritt: Der Papstsohn war eben nicht nur von maßlosem Ehrgeiz besessen, sondern auch ungewöhnlich eloquent und gewinnend, wie Gesandte bezeugten. Soldaten lobten seine Reitkunst, seine Kraft und seinen Mut. Ein zeitgenössisches Gemälde in den Florentiner Uffizien zeigt ein Profil mit ebenmäßigen Zügen; der Mund, von einem gepflegten Vollbart umgeben, steht halb offen, als befinde sich der Dargestellte mitten in einem Gespräch. Die Stelle im Bild, zu der die Aufmerksamkeit des Betrachters wieder und wieder zurückkehrt, ist aber Cesares Auge. Selten sah man einen so hellwachen Blick.

Das Porträt ist vermutlich stark idealisiert, denn Cesare litt unter Syphilis, die sein Gesicht in Schüben entstellte und ihn abstoßend aussehen ließ. Der Wirklichkeit näher dürfte eine Serie von drei Zeichnungen Leonardos kommen, die höchstwahrscheinlich ebenfalls Cesare Borgia zeigen. Auch in ihnen stechen der Vollbart und der Ausdruck der Augen hervor, doch erwecken sie einen ganz anderen Eindruck: Der Bart wuchert wild, und der Blick erscheint so verschlagen, dass sein Porträt nicht Interesse auslöst, sondern Angst.

1502 kontrollierte dieser Mann, nach nicht einmal 18-monatigem Blitzkrieg, tatsächlich so gut wie ganz Mittelitalien. Am 4. Juni erhob sich, von Borgia angestachelt, Arezzo gegen den bis dahin übermächtigen Nachbarn Florenz. In Leonardos Vaterstadt herrschte Panik, das nächste Opfer von Cesares Eroberungslust zu werden.

Cesare Borgia

Genau in diesen Tagen heuerte Leonardo bei Borgia an. Möglicherweise nutzte er die Wirren des Aufstandes, um unbemerkt auf die Seite des Feindes überzulaufen. Was den Meister lockte, wissen wir nicht. Eine einzige Notiz Leonardos über Cesares Versprechungen ist erhalten: »Borges wird dir den Archimedes des Erzbischofs von Padua verschaffen«[99] – ein Manuskript mit Texten des berühmten griechischen Mathematikers und Physikers also, welches der Papstsohn vermutlich kurz zuvor aus der Bibliothek von Urbino geraubt hatte.

Die Aussicht auf eine seltene Abschrift kann jedoch kaum genügt haben, um sich in den Dienst eines Tyrannen zu stellen, der bekanntermaßen noch brutaler als alle anderen Söldnerführer der Zeit handelte und noch dazu Leonardos Heimatstadt bedrohte. Nach einer Theorie des amerikanischen Politikwissenschaftlers Roger Masters wechselte der Meister im Wissen und möglicherweise sogar im Auftrag der Florentiner Regierung die Seiten[100]; eine Notiz Leonardos lässt den Schluss zu, dass man ihn um Informationen aus dem gegnerischen Lager gebeten hatte. Tatsächlich fertigte er umgehend eine Landkarte von Arezzo und Umgebung mit Angabe der Entfernungen zwischen den Orten und Festungen an. Es ist aber unklar, ob dies im Auftrag Borgias oder der Florentiner geschah.[101] Florenz hatte sich inzwischen durch ein exorbitantes Schutzgeld von 30000 Golddukaten Borgias Stillhalten erkauft. Leonardos Einsatz im feindlichen Hauptquartier hätte demnach als flankierende Maßnahme gedient, um frühzeitig von Borgias Absichten zu erfahren; derlei Geheimdienstarbeit gehörte zum üblichen taktischen Repertoire. Leonardo wäre also in doppelten Auftrag durch Italien gezogen – einerseits als Mann Borgias, andererseits als Florentiner Spion.

Allerdings kann man sich den introvertierten, stets auf seine eigenen Belange bedachten Leonardo als Geheimagenten schwer vorstellen. Wahrscheinlicher ist, dass er seine neue Stelle als Borgias »Architekt und Generalingenieur«, zu dem ihn ein pompöses Dokument vom 18. August 1502 offiziell ernannte, aus persönlichen Motiven antrat. Seine Auftragslage in Florenz war alles andere als glänzend. Leonardo lebte, wie wir von Kontoauszügen wissen, im Wesentlichen von seinen Ersparnissen aus der Mailänder Zeit. In dieser Klemme bot sich ihm die Chance, den Mann, dem die Zukunft zu gehören schien, und nicht zuletzt dessen Vater, den Papst, als Gönner zu gewinnen.

Fühlte sich Leonardo überdies von Cesares schillernder Persönlichkeit angezogen? Fast sicher kannten sich beide Männer aus jener Zeit, in der Borgia als Führer der päpstlichen Truppen im Gefolge der Franzosen Mailand besetzt hatte.[102] Hier der leutselige, zu Exzessen jeder Art bereite junge Eroberer, getrieben vom Machtrausch und der Hoffnung auf schnellen Triumph; dort der in sich gekehrte, stets kontrollierte alternde Künstler und Forscher, der die Welt verstehen wollte, Gewalt verabscheute und Jahre mit jedem seiner großen Werke verbrachte – ein größerer Gegensatz zwischen zwei Charakteren lässt sich kaum denken. Allerdings galt jeder in seinem Fach als das unbestritten größte Genie seiner Zeit. Beide kümmerten sich nicht um Tabus, beide verfügten über einen blitzschnellen Verstand. Fraglos entsprach die Intelligenz eines Borgia, wie zuvor die Schlauheit des Moro, Leonardo mehr als das Mittelmaß der Patrizierfamilien und Kleriker, die in Florenz seine Geschäftspartner waren. Und ein begabter Tyrann, der keinerlei Rücksicht nehmen musste, ließ sich leichter von kühnen Projekten überzeugen als bürgerliche Gremien, die sich nach allen Seiten hin abzusichern trachteten.

Die neue Stelle war jedenfalls ungewöhnlich interessant. Leonardo unterstand das gesamte Festungswesen in Borgias Herrschaftsgebiet, so viel Verantwortung hatte ihm noch nicht einmal der Moro übertragen. Auf Eilritten durchquerte er Mittelitalien und inspizierte die Stellungen: Piombino, Urbino, Pesaro, Rimini, Cesena besuchte er allesamt binnen weniger Wochen.

Das beste Bild seiner Tätigkeit kann man sich in Imola machen, einem Städtchen in der Ebene südöstlich von Bologna. Heute ist Imola als Synonym für Formel-1-Rennen bekannt; geht man aber in seinem Zentrum spazieren, muss man sich nur die allgegenwärtigen Fahrräder wegdenken, und es fällt leicht, sich in Leonardos Epoche versetzt zu fühlen, so wenig hat sich verändert. In den Arkaden, die entlang der gepflasterten Hauptstraßen Schatten spenden, hallen die Stimmen der Menschen wider, die ohne Hast ihren Geschäften nachgehen oder einfach nur plaudern. Autoverkehr ist in der Innenstadt verboten, moderne Gebäude gibt es nicht, auch die Stadttore und Reste der Befestigungswälle stehen noch immer. Jahrhundertelang war dieser Ort von größter strategischer Bedeutung, weil sich von hier aus Wege in die heiß umkämpfte Romagna und obendrein die Adriahäfen kontrollieren ließen.

Vom Stadtzentrum aus westwärts wandernd gelangte ich an einen weiten, offenen Platz, der als Schussfeld gedient haben muss. An seinem Ende erheben sich Wälle aus einem Wassergraben – rötliche Mauern, die sich völlig glatt und gleichförmig mehr als hundert Meter lang hinziehen, bis sie an jeder der vier Ecken der Feste in einem kreisrunden Turm enden. Das ist die Rocca, das wörtlich als »die Felsburg« bezeichnete Kastell der Stadt. Das ganze Gebilde hat so wenig Verbindung zur Außenwelt, dass ein aus einer anderen Galaxie eingeschwebtes Raumschiff hier nicht viel fremder erschiene. Früher wirkten die Wälle zweifellos noch abweisender, denn wie Leonardos Zeichnungen zeigen, waren selbst die Öffnungen über den Wehrgängen, gut 20 Meter über dem Boden, durch hölzerne Klappen verdeckt.

Die Rocca Sforzesca, Borgias Winterquartier

Hinter diesen Mauern hatte Cesare Borgia im Winter 1502 sein Hauptquartier aufgeschlagen, nachdem es ihm gelungen war, sich der Rocca zu bemächtigen.[103] Er verdankte seinen Erfolg letztlich einem Verrat, denn die Festung galt als uneinnehmbar, und man sieht noch heute, warum. Der einzige Weg ins Innere führt über eine Steinbrücke zuerst auf eine künstliche Insel, wo man, einst den Blicken und Schüssen der Verteidiger ausgesetzt, eine zweite Brücke betritt, an deren Ende sich endlich das Einlasstor erhebt. Nun zieht sich ein Gang durch die zwölf Meter starken Befestigungswälle. Als ich wieder ans Licht gelangte, fand ich mich in einem Hof wieder, von Wehrgängen und Kasematten umgeben: In diesen Gewölben muss Leonardo in Borgias Gefolge die kalten Monate des Jahres 1502 verbracht haben. Der Feldherr, der sich seine Nächte hier Chronisten zufolge mit wilden Festen versüßte, plante, die Rocca zu einem ständigen Stützpunkt und Imola möglicherweise zur Hauptstadt seines künftigen Reichs umzugestalten.[104] Als sein Generalingenieur muss Leonardo federführend bei diesem Vorhaben gewesen sein. Mehrere Detailzeichnungen der Rocca erzählen davon. Offenbar wollte Borgia die Feste umbauen, um sie wirklich uneinnehmbar zu machen und sie überdies in einen prachtvollen Adelssitz zu verwandeln.[105]

Und Leonardo unternahm eine präzise Vermessung des Ortes, eine Arbeit, für die sein Name immer mit Imola verbunden bleiben wird. Denn was der Meister nach wochenlanger Mühe vorlegte, war nichts anderes als der erste Stadtplan der Welt – und ein graphisches Meisterwerk (Tafel II). Dargestellt als kreisrunde Vignette, in der nadelfeine Striche die Richtungen der Windrose andeuten, erscheint Imola wie in einer Pupille. Die Hausdächer, jedes einzeln mit Wasserfarben ausgemalt, schimmern rötlich; die Hauptstraßen heben sich weiß von den in Gelbgrün gehaltenen Stadtgärten und den weizengelben Feldern außerhalb der Befestigungsmauern ab. Stadt und Land trennt ein mancherorts hellblau, dann wieder silbrig schimmernder Wassergraben, und der Fluss Santerno zieht in solch schwungvollen Strömungslinien an den minutiös dargestellten Kiesbänken vorbei, dass man meint, das Geröll beim Anprall der Wellen knirschen zu hören. »Der Plan vibriert förmlich vor Leben«, schreibt der Oxforder Kunsthistoriker Martin Kemp. »Denn unter Leonardos Feder und seinem forschenden Auge musste selbst eine flache Landkarte in Bewegung geraten.«

Mit dem Plan von Imola eröffnete Leonardo eine neue Sicht auf die Welt. Bis dahin hielten sich Bilder mehr oder minder an das, was das Auge wahrnehmen konnte. Leonardos Grafik hingegen orientiert sich zwar an der Wirklichkeit, hat aber mit den natürlichen Sinneseindrücken nichts mehr zu tun. Seine abstrakte Darstellung der Stadt war so revolutionär, dass mehr als 450 Jahre vergingen, bis die Menschen zum nächsten Mal ihre Umwelt aus einer ähnlich fremden Perspektive wahrnehmen sollten – als sie den blauen Planeten vom Mond aus aufgehen sahen.

Heute erscheint uns die Orientierung anhand von Plänen, inzwischen auch der Anblick von Satellitenbildern der Erdoberfläche, dermaßen selbstverständlich, dass die Tragweite von Leonardos Leistung nur noch ermisst, wer sich zum Vergleich eine der bis dahin üblichen Stadtansichten vornimmt. Die alten Darstellungen zeigen die Orte fast immer von schräg oben, als blicke der Zeichner von einen hohen Berg aus auf die Straßen und Häuser herunter: Man erkennt Mauern und Dächer, oft auch Bäume, allerdings in seltsamer Perspektive verzerrt. Sich mit einem solchen Plan zurechtzufinden, ist so gut wie unmöglich, weil sich die Szenerie aus wechselnden Blickwinkeln jeweils anders darstellt. Zudem können in einem solchen Bild niemals die Entfernungen stimmen.

Leonardo entschloss sich, auf jede offenkundige Ähnlichkeit mit dem Vorbild zu verzichten. Der Betrachter sieht Imola so wie aus einem Flugzeug, das sich in großer Höhe genau über der Stadt befindet. Weil Leonardo diesen Standpunkt nicht einnehmen konnte, wandte er noch heute gebräuchliche mathematische Verfahren an, um aus Vermessungsdaten das Gefüge der Häuser und Straßen an jedem Punkt maßstabsgetreu abzuleiten. Um die Daten zu gewinnen, muss er mit seinen Assistenten nicht nur Straße für Straße, Haus für Haus abgeschritten sein; eine Zeichnung in den Notizbüchern zeigt auch zwei verschiedene Schubwägelchen, auf deren Achsen Zahnradgetriebe die Radumdrehungen zählen und so die Entfernungen erfassen.[106] Skizzen erzählen von dieser Vermessungsarbeit.

Wegmesser

Reproduktionen des Plans lassen bestenfalls ahnen, mit welch ungeheurer Präzision Leonardo vorgegangen sein muss. Einen treffenderen Eindruck verschafft das Original, das in Windsor aufbewahrt wird; um das Meisterwerk wirklich zu würdigen, muss man es mit einer Lupe betrachten. Nicht nur die Innenhöfe, sondern selbst die Eingänge der Häuser sind dann zu erkennen.

Tatsächlich ist Leonardos Stadtplan beinahe auf den Meter genau, und weil sich Imolas Innenstadt seit Borgias Zeiten so wenig verändert hat, fand ich mit Hilfe einer Kopie mühelos überall hin. Einzig die so prachtvoll dargestellten Flussufer sind heute unter der Autorennbahn verschwunden. Merkwürdig war es überdies festzustellen, dass die auf der Karte elegant geschwungene Hauptstraße der Stadt, die Via Emiglia, die so harmonisch die Kurven des Flusses aufnimmt, in Wirklichkeit schnurgerade verläuft. Hatte der Künstler die Wegführung verzerrt, weil es schöner aussah?

Für Borgia waren Leonardos Fähigkeiten als Kartograph zweifellos unschätzbar wertvoll. Der Kunsthistoriker Kemp setzte den Plan von Imola in Beziehung zu Skizzen von Schusslinien, die Leonardo zur selben Zeit zeichnete: »Mit einer solchen Karte konnte Borgia die Dinge buchstäblich in die Hand nehmen, Schlachten planen, Streitkräfte und Waffen genauer anordnen als am Kriegsschauplatz selbst – zumal Leonardo praktischerweise auch noch eine Windrose eingezeichnet und die genauen Entfernungen zu den Nachbarstädten vermerkt hat.«[107] Ähnliche Pläne muss der Meister von mindestens zwei weiteren Städten, Cesena und Urbino, angefertigt haben; die Vorzeichnungen in seinen Notizbüchern sind noch erhalten.[108] Und die Karten ganzer Landstriche wie der Umgebung von Arezzo, die Leonardo ebenfalls zeichnete, ermöglichten es, Feldzüge mit bis dahin unerreichter Genauigkeit zu organisieren. So verschaffte Leonardo seinem Dienstherrn wohl keine raffinierten Tötungsmaschinen, sondern diente ihm mit einer weit wirkungsvolleren Waffe: Information.

Im Morgengrauen erdrosselt

In der Feste von Imola muss Leonardo auch Niccolò Machiavelli begegnet sein. Offenbar schlossen die Männer Freundschaft, jedenfalls arbeiteten sie bei mindestens drei späteren Projekten zusammen.[109] Und Machiavelli, der sich als florentinischer Gesandter in Borgias Nähe aufhalten musste, war ein Leonardo durchaus verwandter Geist. Beide gaben sich als Einzelgänger, und beide rangen mit ihrer ganzen Kraft darum, die Wirklichkeit zu verstehen. Dafür waren Leonardo wie Machiavelli bereit, mit allen überlieferten Weisheiten und Tabus zu brechen. Im Zweifel sollte die Beobachtung gelten. Metaphysik, die letzten unerklärlichen Dinge des Lebens, klammerten beide aus ihren Betrachtungen aus. Leonardo ging es um die Natur und die Kunst, Machiavelli interessierte sich für die Menschen und die Organisation ihres Zusammenlebens, den Staat. Und so, wie die Kunst nach Leonardo nie mehr so sein konnte wie zuvor, veränderte auch Machiavelli das Denken der Menschen über Macht und Politik für immer.

Seit jeher und noch immer erregt die bloße Nennung seines Namens Schaudern, weil er angeblich die völlige Skrupellosigkeit predigte, vor allem in seinem bekanntesten Buch »Il principe«, der Fürst. In Wirklichkeit aber schilderte Machiavelli nur ohne alle Umschweife, was er als Sekretär der Florentiner Regierung und als Diplomat beobachtete. Verdächtig oft kamen die Vorwürfe gegen Machiavelli aus den Kreisen von Kirche und Adel. Denn wo andere vom Sinn und den höheren Zielen ihrer Herrschaft schwadronierten, legte er schonungslos die Techniken des Machterhalts offen.

Machiavelli bewunderte Cesare Borgia als einen Meister seines Faches so sehr, dass er ihn zum Helden seines Buches über den Fürsten machte. Als Geniestreich beschrieb er etwa die Vorgänge im Dezember 1502, die auch Leonardo wahrscheinlich mit eigenen Augen erlebte[110]: Um die besetzte Romagna ganz unter seine Kontrolle zu bringen, hatte Borgia seinem Stellvertreter, einem grausamen Mann namens Ramiro de Lorqua, unbeschränkte Vollmacht erteilt. Sobald wieder Ruhe und Ordnung herrschten, hielt Borgia ein solch hartes Regime nicht mehr für nötig. Er ließ Ramiro verhaften, am Morgen des 26. Dezember auf dem Marktplatz von Cesena in zwei Teile hacken und stellte die Leiche zusammen mit dem noch blutigen Richtschwert zur Schau. »Die Brutalität dieses Schauspiels«, so Machiavelli, »löste bei der Bevölkerung zugleich Genugtuung und Betroffenheit aus.«

Borgia hatte Grund, die Zivilisten für sich zu gewinnen, denn er steckte in großer Bedrängnis: Ein Teil seiner Hauptleute hatte sich insgeheim gegen ihn verbündet; die Rebellen standen kurz davor, ihn zu entmachten. (Möglicherweise zweifelte Borgia auch an Ramiros Treue.) Cesare lud die Abtrünnigen zum Versöhnungstreffen nach Senigallia, verlangte aber, dass vorher alle Truppen aus dem soeben eroberten Städtchen abgezogen würden. Am Morgen des Silvestertages erschien er, nur von einer Reitereskorte begleitet, vor seinen Hauptleuten und begrüßte sie mit großer Herzlichkeit. Doch während das Festbankett seinen Lauf nahm, verrammelten seine wenigen Leute die Stadttore und umstellten den Palast, in dem die Abendgesellschaft tafelte. Noch in der Neujahrsnacht wurden zwei der einflussreichsten Abtrünnigen mit der Garotte erwürgt, die anderen verhaftet (und später ermordet). Unterdessen plünderten Borgias Soldaten, wie Machiavelli nach Florenz meldete, die Stadt. Der Spieler Cesare war auf dem Höhepunkt seiner Macht.

Nach den Quellen ist es anzunehmen, aber nicht sicher, dass Leonardo zu diesem Zeitpunkt noch in Borgias Nähe weilte. Zweifelsohne jedoch quittierte er spätestens in den ersten Wochen des neuen Jahres seinen Dienst. Wiederum wissen wir nicht, weshalb er dies tat. War ihm in diesen letzten Dezembertagen Borgias Treiben unerträglich geworden? Fürchtete er, dem Skrupellosen irgendwann selbst zum Opfer zu fallen? Zu einem der beiden in der Neujahrsnacht hingerichteten Hauptleute hatte er ein gutes Verhältnis gepflegt: Vitellozzo Vitelli führte zu der Zeit, als Leonardo bei Cesare anheuerte, den Aufstand von Arezzo an. Der Meister mochte aber auch ahnen, dass die Zeit der Borgias bald vorüber sein würde. Als Cesares Vater, Papst Alexander VI., im August 1503 starb, enthob sein Nachfolger Julius II. den Sohn seines Amtes als Kriegsherr der Kirche. Borgia floh nach Spanien und wurde dort, erst 30 Jahre alt, in einem Schlachtgetümmel erschlagen.

Spätestens am 4. März 1503 war Leonardo zurück in Florenz. Ein Kontoblatt seiner Bank dokumentiert, dass er an diesem Tag 50 Golddukaten von seinem Guthaben abhob – offenbar hatte er seinen Lohn von Cesare nicht erhalten. Auch sonst brachten ihm die Feldzüge keinen Ertrag. Alle Bauten, die er für den Sohn und Truppenführer des Papstes entwarf, blieben Projekte.

Doch sein militärisches Abenteuer prägte ihn für den Rest seines Lebens. Wie eingehend sich Leonardo mit den Problemen des Stellungskriegs auseinandergesetzt hatte, zeigt sich in einem Entwurf, der ein gutes Jahr später entstand. 1504 nämlich schickte die Florentiner Regierung Leonardo nach Piombino, das an seinen vorigen Herrscher zurückgefallen war, um dort eine bessere Befestigung der Hafenstadt zu planen. Die Reise ging fast sicher auf eine Initiative Machiavellis zurück. Über seine eigentliche Aufgabe weit hinausgehend, zeichnete Leonardo eine ringförmige Festung, die wenig mit den Kastellen der Renaissance, umso mehr jedoch mit den Verteidigungsbauten der Weltkriege des 20. Jahrhunderts gemein hat.

Ein Modell ist im Mailänder Nationalmuseum für Wissenschaft und Technik zu sehen. Es stammt noch aus der ersten großen Leonardo-Schau überhaupt, die im Jahr 1939 stattfand. Mit einem grandiosen Spektakel beanspruchte damals das Mussolini-Regime den Meister aus Vinci für sich, um anhand seiner Geniestreiche der ganzen Welt ein für allemal die Überlegenheit des italienischen Geistes zu beweisen.

Die faschistischen Ausstellungsmacher suchten sich unter Tausenden Zeichnungen nicht zufällig gerade diesen Entwurf einer Befestigung aus. Denn das Modell, das sie herstellen ließen, vermittelt dem Betrachter vor allem eines: Dass diese Feste unbesiegbar sein muss. Tatsächlich wirken selbst Leonardos grausamste Kriegsmaschinen nicht so unheimlich wie seine Vision von der Verteidigung im modernen Krieg. Besonders bedrohlich stellt sie sich dar, wenn man etwas in die Knie geht und so die gewaltige Anlage aus dem Blickwinkel eines Angreifers betrachtet. Wie ein stromlinienförmiger Wulst ragt die Schanze so wenig aus der Erde hervor, dass ein Orkan über sie hinwegfegen könnte, ohne sie zu verwunden. Überdies sind alle Wände gewölbt, nirgends gibt es eine Kante: Wo sollten feindliche Kräfte da angreifen? Nur eine monotone Reihe winziger, quadratischer Öffnungen blickt dem Betrachter entgegen, und in jeder davon scheint ein Geschütz zu stecken, das auf ihn zielt.

Wenn man sich wieder streckt und das Modell von oben betrachtet, zeigt sich, dass die Befestigung aus drei ineinandergelegten Ringen besteht, jeder von der Form eines aufgeblasenen Fahrradschlauchs. Leonardo hatte in seinen ballistischen Studien erkannt, dass ein Geschoss auf einer Krümmung viel weniger ausrichten kann als auf einer Ebene.[111] Denn eine gerade Wand lässt sich im Gegensatz zu einer gewölbten leicht frontal unter Beschuss nehmen. Geometrie war Leonardos Antwort auf die Zerstörungskraft der Kanonen. Doch selbst wenn es einem Belagerer gelungen wäre, die äußere Mauer der Feste zu sprengen, hätte er nicht viel gewonnen – die Verteidiger würden sich einfach in die inneren Ringe zurückziehen, und der Kampf ginge weiter.

Die Bestie im Menschen

Die Verbissenheit, die Gewalt und Grausamkeit, die Leonardo im Krieg erlebt haben muss, schlugen sich auch in seiner Malerei nieder. Noch im selben Jahr, als er von den Heereszügen mit Borgia zurückgekehrt war, bestellte Machiavelli im Namen der Stadtregierung bei ihm ein Monumentalfresko der für Florenz siegreichen Schlacht bei Anghiari. Es sollte den Ratssaal ausschmücken – eine riesige Halle im turmgekrönten Palazzo Vecchio, jenem Gebäude auf dem Hauptplatz der Stadt, vor dessen Eingang sich heute eine Kopie von Michelangelos David befindet. Noch nie hatte Leonardo einen so ehrenvollen Auftrag erhalten.

Die Florentiner wünschten sich eine Verherrlichung ihrer Wehrhaftigkeit. Was aber Leonardo schuf, war das erste Gemälde der Kunstgeschichte, das bewusst und drastisch die Schrecken des Krieges in Szene setzte. Sein Fresko gehörte, zusammen mit Goyas Erschießung der Aufständischen, dessen Radierungen über den Napoleonischen Krieg und Picassos Guernica, zu den aufwühlendsten Bildern, die je ein Künstler hervorgebracht hat.

Eine sonderbare Ironie liegt darin, dass dieses Gemälde, das dem Betrachter so eindringlich die Zerstörung vor Augen führte, selbst zerstört ist. Der Zerfall des Werks setzte schon ein, als Leonardo noch daran arbeitete. Um das Schicksal des Mailänder Abendmahlfreskos, das damals schon abzublättern begann, zu vermeiden, hatte der Meister neuartige Grundierungen und Farben auf Basis von Leinöl gemischt. Doch diese erwiesen sich als völlig unbrauchbar für die Wandmalerei: Erst trockneten seine Gemälde im Ratssaal nicht, und als Leonardo den Raum mit Eisenwannen voll glühender Kohle zu heizen versuchte, lösten sie sich einfach auf. Leonardo verlor allen Antrieb zur Weiterarbeit und verließ, seinen Vertrag mit den Stadtvätern brechend, sein noch unfertiges und doch schon zerbröselndes Werk. Später beauftragte der Stadtrat ausgerechnet Giorgio Vasari, Leonardos ersten Biographen, die Reste zu übermalen.

Dennoch können wir uns ein recht gutes Bild des Werks machen. Denn zum einen sind Leonardos eigene Skizzen von Details seines Gemäldes erhalten. Zum anderen hängt im Louvre eine von Peter Paul Rubens nach einer älteren Vorlage gezeichnete Kopie der Anghiari-Schlacht; diese ist zwar schwarz-weiß und zeigt nur einen Ausschnitt des zerstörten Gesamtbilds, gibt aber eine gute Vorstellung davon, wie das Fresko gewirkt haben muss (Tafel V). Statt ein konventionelles Schlachtengetümmel zu zeigen, richtete Leonardo den Blick genau in den Brennpunkt des Kampfes: auf die Kavalleristen, die um ein Banner (wahrscheinlich das der Stadt Mailand) ringen. Doch der Meister rückte den Betrachter so nahe heran, dass die Soldaten nicht mehr als Uniformträger einer Staatsmacht erscheinen, sondern als Geschöpfe im Todeskampf.

Am besten ist es, Vasari sprechen zu lassen, der Leonardos Meisterwerk im Jahr 1563 endgültig verschwinden ließ:

»Man erkennt Wut, Empörung und Rachedurst in den Menschen nicht weniger als in den Pferden: Zwei von ihnen, deren Vorderläufe ineinander verkeilt sind, bekämpfen sich mit ihren Zähnen nicht minder heftig, als ihre Reiter um das Banner streiten. (…) Gleichzeitig greift ein alter Soldat (…) mit einer Hand ebenfalls nach der Fahnenstange; mit der anderen, die mit einem Krummsäbel bewaffnet ist, holt er schreiend zu einem fürchterlichen Schlag aus, um die Hände derer abzutrennen, die mit gebleckten Zähnen und stolzer Haltung ihr Banner zu schützen versuchen. Obendrein sieht man auf der Erde, zwischen den Beinen der Pferde, zwei in Verkürzung gezeigte Figuren, die miteinander kämpfen: Einer ist zu Boden gegangen, während sich der andere Soldat auf ihn stürzt, (…) um mit größter Wucht den Dolch in die Kehle des Gegners zu stoßen und sein Leben zu beenden. Jeder schlägt mit Armen und Beinen um sich und versucht alles, um dem Tod zu entkommen.«[112]

Noch Rubens’ Karton lässt spüren, wie in der Schlacht nicht nur alle Unterschiede zwischen Freund und Feind, sondern sogar die Grenzen zwischen Mensch und Tier fallen. Die Pferde haben Gesichter, als wären sie Persönlichkeiten, während die Züge der Kämpfer so verzerrt sind, dass man keine menschlichen Individuen mehr ausmachen kann. Nur noch die blanken Emotionen Angst und Angriffslust sprechen aus ihnen. Der Reiter links außen ist gar mit seinem Ross zu einer Art Zentaurenwesen verschmolzen. Er hat sich so weit nach vorne gebeugt, dass sein Oberkörper den Kopf des Pferdes verdeckt. Auf seinem Rücken kräuseln sich Haare – genau dort, wo die Mähne des Tieres sein müsste –, und schließlich wachsen Kopf und Arme des Mannes aus einer Fleischmasse heraus, die menschlich sein könnte oder auch die eines Monsters. Der Krieg macht den Menschen zur Bestie. In einer seiner kurzen Geschichten, die er selbst »Prophezeiungen« nannte, sagte Leonardo voraus, dass man auf der Erde Geschöpfe sehen werde, die einander fortwährend bekämpften und »keine Grenzen kennen in ihrer Bosheit«. Sie würden die Bäume in den Wäldern aus dem Erdboden reißen und Tod, Leid, Drangsal und Schrecken unter allen lebendigen Wesen verbreiten. »Auf der Erde, unter der Erde und im Wasser wird nichts übrig bleiben, was sie nicht verfolgen, aufstöbern und vernichten – und auch nichts, was sie nicht aus einem Land in ein anderes schleppen werden.«[113]

Soldatenköpfe aus einer Entwurfszeichnung zum Anghiarischlachtfresko

Die Überschrift lautet »Von der Grausamkeit der Menschen«. Man ist heute versucht, aus diesen Zeilen eine Vorhersage der Vernichtungskriege des 20. Jahrhunderts herauszulesen – oder gar die Vision eines atomaren Weltuntergangs. Doch seine »Prophezeiungen« verstand Leonardo nicht als einen Blick in die Zukunft. Vielmehr beschrieb er, kaum verklausuliert, seine eigene Epoche – als eine Zeit, in der die Menschen einen sprunghaften Erkenntnisfortschritt sofort für ihre Kriege nutzten. Leonardo spielte an dieser Zeitenwende eine einzigartige Doppelrolle: Als einer der ersten modernen Forscher stellte er sich konsequent in den Dienst der Militärs – und beschrieb als Künstler schonungslos das Geschäft der Zerstörung.

Flügelschlagexperiment

Der Traum vom Fliegen

Um auf den Gipfel des Monte Ceceri zu gelangen, wandert man von Fiesole aus durch einen dichten Wald aus Pinien, Zypressen und Steineichen stetig und ohne viel Abwechslung bergan. Umso unerwarteter steht man dann vor der Wand eines Steinbruchs, der sich wie eine riesige Wunde zwischen den Bäumen auftut: Hier ließen die Baumeister der florentinischen Renaissance den Sandstein für ihre Paläste abtragen. An den nackten Felswänden vorbei klettert man die letzten Meter auf den Gipfel, den eine eiserne Stele krönt. Sie erinnert an Leonardo, der an diesem Ort seine Flugapparate gestartet haben soll.

Ich unternahm den Weg an einem heißen Juniabend. Obwohl die Sonne schon unterging, stand die Schwüle des Tages noch immer über dem Tal. Kein Hauch rührte sich, und die Luft war so milchig, dass sie das verblassende Licht schluckte wie ein trübes Gewässer. Trotzdem sah ich über den Steinbruch hinweg noch immer Dutzende Kilometer weit in die Landschaft hinein, denn der Monte Ceceri erhebt sich wie eine Kanzel über Florenz. Er ist der höchste Gipfel einer Hügelkette, die das Tal des Arno nach Norden begrenzt. Wohin gelangte man, würde man mit einem Gleitschirm hier abheben? Über dem Arnotal und den Dächern von Florenz Kreise ziehend, könnte ein Flieger an Höhe gewinnen, dann weiter gleiten in die Hügel des Chianti, die in der Ferne bläulich verschwammen, vielleicht auch hinüberschweben zum Massiv des Montalbano, an dessen Hängen die Kleinstadt Vinci liegt. Schließlich würde der Milchhimmel den Flieger einfach verschlucken.

Wer aber schon beim Start ins Trudeln geriete, würde über die Kante des Steinbruchs stürzen und mit seinen Schwingen am Fuß des Abhangs zerschellen. Und auf den scharfen Felskanten käme ein Bruchpilot wohl kaum so glimpflich davon wie einst der Architekt und Mathematiker Giovanni Battista Danti, der sich im Jahr 1498 mit gefiederten Holzflügeln von einem Turm in Perugia auf das Dach der Kirche Santa Maria Nuova gestürzt, sich mehreren Quellen zufolge aber nur das Bein gebrochen haben soll.[114]

400 Meter unter mir glitzerten der Fluss Arno und die ersten Lichter von Florenz. Zwischen ihnen ragte wie ein einsamer, enormer Maulwurfshügel die Kuppel des Doms auf, dreimal höher als alle Häuser der Stadt. Auf Leonardos Zeitgenossen muss dieser Blick überwältigend gewirkt haben. Über ein Jahrtausend lang war die Betonkuppel des Pantheons in Rom unübertroffen geblieben; in den Jahren um 1430 schaffte es Filippo Brunelleschi, eine mit 90 Metern lichter Höhe mehr als doppelt so hohe Wölbung zu mauern. (In der Werkstatt seines Meisters Verrocchio sollte später der junge Leonardo als Lehrling an der vergoldeten Kugel arbeiten, welche die Laterne der Kuppel krönt.)

Blick vom Monte Ceceri auf Florenz

Brunelleschis Leistung war der bis dahin größte Triumph der Menschheit über die Schwerkraft, und seine Kühnheit machte ihn zu einem der berühmtesten Männer der Epoche. Als er im Jahr 1446 starb, wurde er unter seiner Kuppel begraben, und der Kanzler der Republik Florenz steuerte ein Epitaph bei, in dem er den Verstorbenen mit Daedalus verglich – dem großen Baumeister der Antike, der das Fliegen gelernt haben soll, dafür allerdings mit dem Leben seines Sohns bezahlte. Der übermütige Ikarus kam mit Vaters Schwingen der Sonne zu nahe und stürzte ab.

Dass Menschen fliegen könnten, war für die Erbauer des Florentiner Doms nur ein Traum. Daedalus’ Taten galten ihnen als ein Sinnbild dafür, was der menschliche Geist, gepaart mit Wagemut, erreichen kann, und dafür verherrlichten sie den griechischen Helden in einem Relief auf dem Kirchturm. Es zeigt einen bärtigen Mann, der sich, den Blick himmelwärts gerichtet, mit den Händen an riesigen Vogelflügeln festhält. Seine Füße haben sich vom Erdboden gelöst.

Daedalus am Florentiner Dom

Leonardo aber sah in der Legende des antiken Vogelmenschen keinen Traum, sondern eine Verheißung. Um sie zu verwirklichen, bedurfte es lediglich einer Maschine, die es dem Menschen ermöglichen sollte, die unvergleichliche Eleganz des Vogelflugs nachzuahmen. Schönheit und Funktion, Kunst und Technik würden in einer solchen Erfindung verschmelzen: Konnte es für den Forscher und Künstler Leonardo eine größere Herausforderung geben? Es galt, sich dem Fliegen mit wissenschaftlicher Neugier zu nähern: Das Gleiten der Raubvögel so genau zu beobachten, dass man den zugrunde liegenden Mechanismus verstand; zu zählen, mit wie vielen Flügelschlägen die Falken ihren Sturzflug einleiten; zu begreifen, wie die Mauersegler ihr gewaltiges Tempo erreichen; die Wolken zu zeichnen und in ihnen Anzeichen für Auf- und Abwinde zu entdecken; und sich schließlich von den Schwingen der Adler und Bussarde zum Bau von Flügeln anleiten zu lassen. Am Ende des Weges lockten Euphorie und unermessliche Freiheit, aber auch großartige Inspirationen für die Kunst. Die Augen des Malers, nicht mehr an die Erde gefesselt, würden die Welt gleichsam aus göttlicher Perspektive sehen.

Und hier, auf dem Monte Ceceri, sollte sich die Pioniertat abspielen: »Der große Vogel wird seinen ersten Flug über dem Rücken des Großen Schwans unternehmen. Er wird die ganze Welt mit Staunen und alle Schriften mit seinem Ruhm erfüllen, und dem Ort, wo er geboren wurde, zu ewiger Herrlichkeit gereichen.« Um die pathetische Ankündigung auf dem Einband von Leonardos Codex über den Vogelflug zu verstehen, muss man etwas weiter blättern. Auf Blatt 18 dieses Heftes, in dem der Meister seine Aufzeichnungen über das Fliegen notierte, findet sich die Erklärung: »Von dem Berg aus, der den Namen des großen Vogels trägt, wird der Vogel, der die Welt mit seinem gewaltigen Ruhm erfüllen wird, seinen Flug unternehmen.« Den Namen eines großen Vogels trägt nur ein Berg weit und breit – »Cecero« ist ein alter florentinischer Ausdruck für »Schwan«.

Leonardo schrieb diese Zeilen um 1505, als er aus dem Krieg zurückgekehrt war und sich das Debakel um das Fresko der Anghiari-Schlacht schon abzeichnete. So mag sich sein schwärmerischer Ton auch aus einer immensen Sehnsucht erklären, die Grausamkeit, die er in seinen Feldzügen mit dem Borgia erlebte, und das unwürdige Scheitern des wohl prestigeträchtigsten Auftrags seiner Karriere weit hinter sich zu lassen – als habe der Meister davon geträumt, sich in eine andere Welt zu erheben.

Sah er diesen Ort für seinen Erstflug nur vor – oder erhob sich der Vogel tatsächlich? Dass Leonardo sich mehrmals auf dem Monte Ceceri und in seiner Umgebung aufhielt und dort ausgiebig die Windverhältnisse studierte, steht außer Frage. Darüber geben die Notizbücher Auskunft: Am 14. März 1505 etwa beobachtete er bei Fiesole den Flug eines großen Raubvogels. Über die Flugversuche selbst allerdings schweigen Leonardos Aufzeichnungen. Noch heute aber erzählt man sich in der Gegend um Fiesole, einst habe sich auf dem Monte Ceceri ein riesiger Vogel erhoben, sei in der Ferne verschwunden und nie wieder gesehen worden.[115] Hat die Sage ihren Ursprung im Schicksal eines Menschen, der an gewaltigen Schwingen hängend über den Steinbruch in die Tiefe flog? Gerolamo Cardano, der berühmteste Arzt und Naturphilosoph der Renaissance, schrieb ausdrücklich von Leonardos Flugversuchen; aus seinen Worten lässt sich sogar herauslesen, dass der Meister abgestürzt sei.[116] Cardano hatte von den Vorgängen vermutlich durch seinen Vater Fazio erfahren, der zu Leonardos Freunden zählte.

Die Zeit war jedenfalls reif für solche Experimente. Zeichnungen von Ingenieuren aus Siena, angefertigt in der Mitte des 15. Jahrhunderts, zeigen bereits Männer, die mit primitiven Armschwingen und an spitzen Fallschirmen hängend durch den Himmel segeln.[117] Um das Jahr 1500 schließlich häuften sich die Erzählungen von Flugkünstlern. Man redete über Sprünge mit künstlichen Flügeln in Nürnberg und Schottland, und Schwänke machten sich lustig über die Vermessenheit der kühnen Männer und die Sensationslust des Volkes.[118] Till Eulenspiegel zum Beispiel, dessen Geschichte in dieser Zeit entstand, soll die Magdeburger mit einem angekündigten Flug genarrt haben: »Da ward ein Geschrei in der Stadt, dass sich jung und alt auf dem Markt sammelte, und alle wollten es sehen. Also stand Eulenspiegel auf den Lauben vor dem Rathaus und ruderte mit den Armen in der Luft, als wollte er fliegen …«

Dass die Hoffnung, sich in die Lüfte zu schwingen, die Phantasie der Menschen einmal so lebhaft beschäftigen würde, wäre noch wenige Jahrzehnte zuvor undenkbar gewesen. Die Schwerkraft zu überwinden, war in der Antike den Göttern, im christlichen Abendland den Engeln, manchen Heiligen, natürlich auch Jesus und Maria vorbehalten. Alle anderen hatten sich mit der vom Kirchenlehrer Augustinus vertretenen Ansicht zu begnügen, dass jedem Geschöpf ein bestimmtes Element als Lebensraum zugedacht sei – den Menschen die Erde, den Vögeln die Luft.[119] Bestenfalls nach dem Tod durfte man hoffen, als Seele durch die Sphären des Paradieses zu schweben, wie es Dante in seiner »Göttlichen Komödie« als Ausdruck der höchsten Ekstase beschrieb. Wer es aber als Sterblicher Christus bei seiner Himmelfahrt gleichtun wollte, hatte sich ohne Frage mit Dämonen verbündet und der Häresie schuldig gemacht. Er verdiente eine Strafe von der Art, wie sie den frühchristlichen Zauberer Simon Magus ereilt haben soll: Auf Bitten des Apostels Petrus ließ ihn der Herr vom Himmel stürzen; Simon brach sich die Schenkel und wurde von den Umstehenden gesteinigt.[120]

Unbekannter Zeichner aus Siena, Vogelmensch

Doch mit der geistigen Revolution, die in der ersten Hälfte des 15.  Jahrhunderts einsetzte, begannen solche Bedenken ihre Abschreckungskraft zu verlieren. Der Fall Konstantinopels hatte nicht nur ganze Bibliotheken antiker Manuskripte nach Italien gespült, sondern auch Gelehrte, die diese verstanden; plötzlich gab es Alternativen zu den Lehren der Kirche. Die Technik entwickelte sich rapide, übertroffen nur noch von dem Tempo, in dem die Künstler immer neue Ausdrucksformen erfanden. Die Bürger waren reich und ihre Städte von der Zentralmacht unabhängig geworden; sie mochten keine Beschränkungen mehr dulden. Der Handel mit den ungläubigen neuen Herren des östlichen Mittelmeers blühte, und aus Spanien kam 1493 die Nachricht, Christoph Kolumbus habe im Westen den Seeweg nach Indien entdeckt. Beinahe alles schien möglich: Warum nicht fliegen?

Die Kirche hatte über ein Jahrtausend lang Demut gepredigt - nun aber lehrte der Florentiner Philosoph Marsilio Ficino, der Mensch beziehe im Gegenteil seine Würde daraus, dass er sich selbst und die Welt nach seinem Willen umformen könne. Der höchste Wert sei die Schaffenskraft. Ficino, mit dem der junge Leonardo Umgang pflegte, vertrat sogar die Ansicht, die menschliche Seele solle nach Vollkommenheit streben.[121]

Leonardo war auf diesem Weg schon weiter als jeder andere gekommen – darüber waren sich seine Zeitgenossen einig. Wem sonst, wenn nicht ihm, würde es also anstehen, als erster Mensch den Göttern den Himmel streitig zu machen? Mit Wissen und Einfallsreichtum die Schwerkraft zu überwinden, hieß der Vollkommenheit ein großes Stück näher zu rücken: In der Sehnsucht zu fliegen kristallisierte der Traum der Renaissance.

Der Meister aus Vinci sah sich berufen, ihn wahr werden zu lassen. »Den Milan so klar zu beschreiben, scheint meine Bestimmung zu sein; denn in der frühesten Erinnerung an meine Kindheit war mir immer so, als sei zu der Zeit, da ich noch in der Wiege lag, ein roter Milan zu mir gekommen und habe mir den Mund mit seinem Schwanz geöffnet …«[122]

Diese Vision notierte er um 1505, just zu der Zeit, als er den Aufstieg seines »großen Vogels« vom Monte Ceceri plante. Dass Sigmund Freud aus diesen Worten eine stark erotisch geprägte Mutterbeziehung und aufkeimende Homosexualität herausanalysierte, wobei er auch noch das italienische »nibbio« (Milan) falsch mit »Geier« übersetzte, verrät einiges über Freud, doch wenig über Leonardo. Eine echte Kindheitserinnerung kann diese Geschichte kaum sein; Leonardo erzählte sie, soweit wir wissen, zum ersten und einzigen Mal als 53-jähriger Mann. Viel eher mochte es ihm darum gehen, sich selbst als Auserwählten zu charakterisieren; schließlich strebte er, wie auf dem Einband des Heftes über den Vogelflug festgehalten, nach ewigem Ruhm als Erbauer des »großen Vogels«.

Leonardo war auch in seinem Ehrgeiz Kind einer Epoche, in der die Menschen nach Ansehen strebten wie niemals zuvor. Die Literatur der Renaissance strotzte, wie der Historiker Peter Burke bemerkte, von Worten wie »Wettstreit«, »Wetteifer« und »Herrlichkeit«. Für den abgestürzten Flieger Ikarus, den man zwei Generationen früher noch der Anmaßung zieh, zeigte der Dichter Luigi Tansillo nun Verständnis: »Dieser strebte nach den Sternen, und wenn er sie nicht erreichte, dann weil das Leben versagte, nicht der Eifer.«[123] Und Leonardo notierte sich, in seinen eigenen Worten, die Mahnung aus dem Inferno von Dantes Göttlicher Komödie:

»Und wer durchs Leben ruhmlos hingezogen,

Der lässt nur so viel Spur in dieser Welt,

Wie in den Lüften Rauch, Schaum in den Wogen …«[124]

Dass die Volkssage um den Monte Ceceri so perfekt mit Leonardos Ankündigung übereinstimmt, ließe sich auch mit einer gezielten Erfindung erklären. Der Meister könnte von seinem Talent als Erzähler Gebrauch gemacht und die ruhmreiche Legende vom Schwan selbst in die Welt gesetzt haben, vermutete der Kunsthistoriker Ludwig Heydenreich. Vielleicht ist die Geschichte aber auch viel älter, und Leonardo wählte den Ort für seine Experimente so, dass sich in ihnen ein alter Mythos erfüllen sollte. In jedem Fall hätte der Meister versucht, seinem eigenen Ruhm auf die Sprünge zu helfen.

Als ich allerdings während meines Abstiegs vom Monte Ceceri einen Waldarbeiter befragte, der mir keuchend entgegenkam, erklärte dieser, Michelangelo – der ärgste Rivale Leonardos – hätte sich hier einst beim Fliegen die Beine gebrochen.

Allein gegen die Schwerkraft

Zeichnet ein Mensch ein halbes Leben lang Fluggeräte ohne die mindeste Absicht, sie zu erproben? Über drei Jahrzehnte füllte Leonardo seine Notizbücher geradezu manisch mit Hunderten Skizzen von künstlichen Flügeln, Antriebsmechanismen, Vogelschwingen. Er schrieb Beobachtungen über den Vogelflug auf, machte sich Gedanken über die Strömung der Luft, über die Kräfte an einem fliegenden Körper, überlegte auch, wie ein Mensch einen Absturz überleben könnte.

Und doch erklärten viele Biographen und Kunsthistoriker Leonardos Flugmaschinen zu »technischen Utopien«. Der Meister habe lediglich vom Fliegen geträumt, aber selbst nicht daran geglaubt, dass seine Ideen wahr werden könnten, und erst gar nicht versucht, seine Entwürfe zu realisieren. Wer so argumentiert, kann sich darauf berufen, dass kein Dokument von einem Flugversuch Leonardos erhalten ist, verschweigt aber die zahlreichen Hinweise in dessen Notizbüchern, die von Vorbereitungen für ein solches Experiment handeln. Tatsächlich scheint es kaum vorstellbar, dass ein so neugieriger Geist es bei bloßer Theorie beließ. Man muss davon ausgehen, dass Leonardo manche seiner Konstruktionen ausprobierte.

Die Zweifel sind aber nur zu verständlich. Denn Leonardos Zeichnungen von Flugmaschinen wirken so weit von allem entfernt, was Menschen bis dahin hergestellt hatten, dass sich tatsächlich leicht der Eindruck einstellt, Leonardo habe nur fantasiert. Erst wer versteht, wie intensiv sich der Meister mit dem Problem des Fliegens auseinandersetzte, kann ermessen, wie ernst Leonardo es in Wirklichkeit meinte – und wie mutig sein Anliegen war. In den Jahrzehnten seiner Beschäftigung mit Flugapparaten, mit Aerodynamik und dem Körperbau der Vögel war er ganz auf sich gestellt. Die Wissenschaft seiner Zeit konnte so gut wie nichts zu all diesen Themen beitragen.

Wie weit vermag es ein begabter Mensch im Alleingang zu bringen? Mit seinen Anläufen, den Himmel zu erobern, untersuchte Leonardo zugleich die Grenzen des menschlichen Verstands.

»Verrammle den oberen Saal …«

Seine nachweislich erste Begegnung mit dem Traum vom Fliegen hatte Leonardo als junger Mann in Florenz. Im Jahr 1471 wirkte sein Lehrmeister Verrocchio an den Vorbereitungen für ein Spektakel anlässlich des Besuchs des Herzogs von Mailand mit: In drei Kirchen der Stadt ließ man Engel, von unsichtbaren Schnüren gezogen, mit flatternden Flügeln über den Köpfen der Gläubigen schweben; auch ein Christus segelte zum Himmel empor.[125] Bald darauf begann Leonardo selbst Bühnenmaschinen zu zeichnen; die Grafiksammlung der Uffizien besitzt noch seine ersten Entwürfe auf rotem Papier. Für das Theater entwarf er vermutlich auch die Luftschraube, eine eigenartige Konstruktion, die manche Technikhistoriker später auf die Idee brachte, Leonardo als Erfinder des Helikopters zu feiern. Nichts spricht allerdings dafür, dass er glaubte, dieses Ding würde sich jemals von allein in die Lüfte erheben.

Besonders reizvoll wirken diese frühen Skizzen von Flugapparaten, weil sich in ihnen das Denkbare mit skurrilen Fantasien verbindet. Einerseits zeichnete der junge Leonardo die unglaublichsten Konstruktionen – Federflügel, die sich beim Auffalten spreizten, und eine Art Tretmühle, in der ein stehender Mann mit Hilfe von Kurbeln und Pedalen Paddel über seinem Kopf so heftig bewegen sollte, dass er sich gleichsam selbst in die Luft hinaufruderte.

Luftschraube

Doch andererseits ging Leonardo sehr bald über das bloße Streben nach Effekten hinaus. Um das Jahr 1487 entwarf er Flügelskelette, an denen die Tragflächen wie Schwimmhäute zwischen gelenkigen Fingern aufgespannt werden sollten[126], und dazu überaus komplizierte Kraftumlenkungen, mit denen der Pilot jedes Fingerglied seiner Schwingen einzeln betätigen konnte.

Gewiss plante er schon damals, tatsächlich Flügel zu bauen. Die nötigen Materialien notierte er minutiös: Die Skelette etwa sollten aus »Tannenholz, mit Linde verstärkt« sein[127], die Bespannung der Tragflächen aus der »Haut des Seehahns«, eines fliegenden Fisches, bestehen, oder, sofern nicht verfügbar, aus gewöhnlicher Haut.[128] Auch konstruierte Leonardo ein ganzes Arsenal von Messgeräten für seine Experimente. Die Notizbücher zeigen Windmesser, Neigungsmesser und einen riesigen, blasebalgartigen Apparat. Mit diesem wollte er prüfen, ob bestimmte Flügel so viel Auftrieb erzeugten, dass sie einen Mann von 200 Pfund Gewicht in die Luft heben könnten (Seite 124).

Je weiter er aber forschte, umso fragwürdiger erschienen ihm solche Entwürfe. Leonardo begann grundsätzlich daran zu zweifeln, dass der menschliche Verstand imstande sei, ohne Vorbild, gleichsam aus dem Nichts, eine brauchbare Flugmaschine zu schaffen. Sicherer wäre es jedenfalls, sich von der Natur leiten zu lassen: »Der menschliche Schöpfergeist kann verschiedene Erfindungen machen (…), doch nie wird ihm eine gelingen, die schöner, ökonomischer oder geradliniger wäre als die der Natur, denn in ihren Erfindungen fehlt nichts und ist nichts zu viel.«[129]

Also beobachtete der Meister Vögel aller Art und Fledermäuse (»Zerlege sie …«, notierte er[130]), untersuchte selbst die Bewegungen von Schmetterlingen und Fliegen. Denn Vögel, so schrieb er wörtlich, sind Flugmaschinen.[131] (Damit nahm er die entscheidende Einsicht des ersten Menschen, der unstrittig flog, vorweg: Otto Lilienthal hatte ausführlich Sperlinge und sogar lebende Störche vermessen und ein ganzes Buch über ihre Flugkunst verfasst, bevor er selbst am Mühlenberg bei Derwitz an der Havel seine ersten Sätze tat.)

Leonardos Konstruktionen spiegeln wider, wie sich ihr Erfinder immer stärker an der Natur orientierte. Mit der ihm eigenen Beobachtungsgabe hatte er erkannt, dass Vögel vorwärtskommen, indem sie ihre Flügel verformen.[132] Wie Aufnahmen mit modernen Hochgeschwindigkeitskameras beweisen, wirken die Spitzen der Schwingen wie kleine Propeller: Beim Abschlag werden ihre Vorderkanten nach unten, beim Aufschlag nach oben gezogen. Damit erzeugen die Flügel, ähnlich den Rotorblättern eines Hubschraubers, Auftrieb und Vortrieb zugleich. Obwohl Leonardo das Prinzip des Propellers nicht kannte, ahnte er, dass seine Flugapparate die Verdrehungen der Vogelflügel würden nachahmen müssen, wozu er in den Tragflächen eine Unzahl von Gelenken vorsah.

Wie aber steigt ein Vogel in die Luft auf? Die Antwort scheint so offenkundig, dass man auf den ersten Blick jedes weitere Nachdenken für überflüssig halten möchte: indem das Tier mit den Flügeln schlägt. Von dieser plausiblen, aber falschen Erklärung konnte sich Leonardo nie lösen. Die Luft, so dachte er, werde unter dem Vogel verdichtet, und weil der Körper dem Widerstand ausweicht, werde dieser nach oben gedrückt.[133] Folglich versah er fast alle seine Konstruktionen mit Flügeln, die sich mit Muskelkraft heben und senken ließen.

Dass Menschen gemessen an ihrem Körpergewicht viel schwächer als Vögel sind, erkannte Leonardo erst, als er um das Jahr 1490 systematisch die Anatomie beider zu studieren begann. Vögel konzentrieren mehr als die Hälfte ihrer Körpermasse in ihrer Brustmuskulatur, Menschen hingegen nur einen winzigen Bruchteil. Leonardo wollte diesen Nachteil wenigstens teilweise ausgleichen, indem er über Schlingen, Steigbügel und Stemmbretter die Kraft der Arme und Beine des Piloten auszunutzen versuchte. Auf mehreren Entwürfen sieht man Figuren mit angezogenen Beinen liegend in einen Rahmen eingespannt, alle Gliedmaßen sind an die Maschine gefesselt. Selbst der Kopf steckt in einer Umfassung; er wird zum Steuern gebraucht. Der Mensch sollte sich also in einem Folterapparat und mit sichtlich viel zu kleinen Flügeln ausgestattet in die Luft erheben: Die Zeichnungen der frühen Mailänder Jahre wirken heroisch und zugleich etwas verzweifelt.

Die Widrigkeiten der Konstruktion und des menschlichen Körperbaus hielten Leonardo aber nicht davon ab, sich sehr konkrete Gedanken über einen Testflug zu machen. Über der etwas unklaren Zeichnung eines Fluggeräts mit riesigen Schwingen, das auf einer Leiter steht, lesen wir, wie er über geheime Orte im Mailänder Corte Vecchia für seine Experimente sinnierte: »Verrammle den oberen Saal mit Brettern und (…) gehe aufs Dach. Bleibe oben aber auf der Seite des Turmes, damit sie Dich von der Laterne (der nahen und noch im Bau befindlichen Domkuppel) aus nicht sehen.«[134] Einmal überlegte er, den künstlichen Vogel bei seinen ersten längeren Flügen über einer Wasserfläche zu starten, wobei er dem Piloten einen aufgeblasenen Weinschlauch als Rettungsring mitgeben wollte.[135] Später entwarf er ein Gebilde aus Schläuchen, die, »nach der Art eines Rosenkranzes zusammengebunden«, dem Piloten angelegt werden sollten, um den Stoß einer Bruchlandung abzupuffern. »Fällst du mit dem doppelten Schlauch herab, den du unter dem Gesäß hast, so sorge dafür, dass du mit ihm auf dem Boden aufschlägst.«[136]

Waren es gescheiterte Flugversuche, theoretische Einsichten oder beides, die ihn schließlich an der Idee des Fluges mittels Muskelkraft zweifeln ließen? Jedenfalls fing Leonardo in seinen letzten Mailänder Jahren an zu ahnen, dass der Antrieb durch Flügelschlag nicht funktionieren konnte. Um sich aus eigener Kraft in die Luft zu erheben, war der Mensch einfach zu schwach. Einmal, um das Jahr 1495, löste er sich ganz vom Vorbild der Vögel. Er zeichnete zwei Entwürfe, von denen zumindest einer gute Aussicht auf Erfolg gehabt hätte.[137] Die erste Konstruktion ist eine mit kreisrunden Segeln ausgespannte Kugel, in deren Mitte ein Mensch wie im Zentrum einer Seifenblase durch die Luft schweben sollte. Die zweite Zeichnung aber zeigt einen starren Flügel, der auffällig an einen modernen Lenkdrachen erinnert. Doch diesen vielversprechenden Weg verfolgte Leonardo nicht weiter.

Studie zum Vogelflug

Stattdessen kehrte er zurück zum Studium der Natur. Er erkannte, dass Vögel umso weniger flattern, je größer sie sind. Da lag eine Lösung, die es mit viel weniger Krafteinsatz erlaubte, stundenlang in der Luft zu bleiben und sogar zu steigen: Ein Adler braucht seine Flügelbewegungen fast nur zum Steuern, er nutzt die Kraft des Windes. Auf unzähligen einsamen Wanderungen, stets mit einem Notizbuch am Gürtel, muss Leonardo Vögel bei ihren Manövern beobachtet haben. Skizzen zeigen, wie Geier unter verschiedenen Windverhältnissen Schleifen am Himmel ziehen, oder wie Adler mit einer Verstellung der Schwingen ihren Sturzflug einleiten. Nicht weiter bestimmte Vögel gleiten in Wellenbewegungen abwärts oder segeln, die Thermik nutzend, in Spiralen nach oben.

In den Flugmaschinen, die Leonardo jetzt konstruierte, spielte der Antrieb eine viel geringere Rolle; immer noch aber setzte er auf bewegliche, verstellbare Schwingen. Allerdings sollten die Seile und Umlenkrollen nun vor allem dazu dienen, den ›Vogel‹ durch Verformen seiner Flügel zu lenken. Elegant wie eine Schwalbe sollte der Flugapparat durch die Luft ziehen, nur gelegentlich würde der Pilot mit einem Flügelschlag nachhelfen müssen. Leonardo hatte verstanden, dass im Segelflug alles auf die optimale Form des Flügels ankommt. Nur dann können die Schwingen die Kraft des Gegenwindes in Auftrieb verwandeln. Und so findet man im Buch über den Vogelflug und auf anderen Blättern die erstaunlichsten Pläne: Leonardo entwarf Flügel mit aerodynamischem Profil und machte sich Gedanken über die Luftströmung an den äußeren Enden der Tragflächen, dort also, wo moderne Ingenieure ihren Düsenjets sich nach oben wölbende, »Winglet« genannte Aufsätze anbauen, um Kraftstoff zu sparen. Später skizzierte er sogar, wie sich die Luft unter der gewölbten Innenfläche einer Vogelschwinge verwirbelt.[138]

Gleiter

Aus den Zeichnungen lässt sich recht gut erschließen, wie der ›große Vogel‹, der sich vom Monte Ceceri erheben sollte, ausgesehen haben mag.[139] Mit seinen geschwungenen, teilweise beweglichen Tragflächen und einem kleineren Steuerflügel am Schwanz hätte er von weitem tatsächlich einem gigantischen Milan oder Adler geähnelt. Unter den Schwingen, genau im Schwerpunkt der Konstruktion, sollte der Pilot stehend in einer Gondel hängen und den Apparat durch Neigen seines frei beweglichen Oberkörpers lenken. Eine von Leonardos tiefsinnigsten Erkenntnissen war nämlich, dass die Vögel durch Verlagern ihres Körpergewichts und Verzerren der Schwingen die Flugrichtung steuern. Ein ganzer Abschnitt des Codex über den Vogelflug handelt von diesen delikaten Problemen des Gleichgewichts.

»Der Meister dachte zu kompliziert«

Um einen Gleiter zu sehen, wie Leonardo ihn hätte gebaut haben können, reiste ich in die englische Grafschaft Bedfordshire. Gut eine Stunde lang fuhr ich durch die Dörfer, bis ich die aufgelassene Rotary Farm fand. Dort haben sich sieben luftfahrtbesessene Tüftler zusammengefunden, die ihre Tage damit verbringen, historische Fluggeräte aus Originalteilen zusammenzubauen. Steve Roberts, ein Feinmechaniker, der bis vor einigen Jahren die Druckmaschinen der Londoner »Times« wartete, begleitete mich in eine große Scheune. Dort parkten so viele Doppeldecker, dass ich das Gefühl hatte, in einem Hangar des Ersten Weltkriegs zu stehen. Die Oldtimer seien jederzeit flugbereit, erklärte Roberts, sogar die Maschinengewehre würden noch schießen. Einer seiner Kollegen schraubte gerade an einem seltsamen Wagen herum, auf dessen Ladefläche ein Motor spuckte. Es handle sich um eine Maschine zum Anwerfen der alten Propeller, sagte der Mann. Ob mir klar sei, was es bedeute, einen Originalsatz Spiralfedern für einen Vergaserseilzug aus dem Jahr 1915 zu organisieren? Bei einem Schrotthändler in Australien sei er endlich fündig geworden.

Im Sommer 2002 waren hier die Redakteure jenes Londoner Fernsehsenders erschienen, der sich auch um den Nachbau der Riesenarmbrust bemüht hatte. Und in ihrem Gefolge besuchte Martin Kemp, der Leonardo-Experte aus Oxford, die Konstrukteure. Der Wissenschaftler habe mehrere Entwürfe aus den Notizbüchern hervorgezogen und Roberts gefragt, ob er glaube, dass so etwas fliegen könne.

Flügelkonstruktion

»›Niemals‹, wollte ich sagen, denn die Zeichnungen erschienen mir allzu absurd, gab dann aber doch eine unverbindlichere Antwort«, erzählte Roberts. »So kamen wir zu dem Auftrag, ein Fluggerät nach Leonardos Entwürfen zu bauen.« Drei Monate hatten die Bastler Zeit. Die größte Schwierigkeit sei gewesen, alles, was sie über Flugzeuge wussten, zu vergessen und nur zu überlegen, wie Leonardo vorgegangen wäre. »Weil wir einzig solche Materialien verwenden durften, die auch ihm zur Verfügung standen, entschieden wir uns für ein Gerippe aus Pappelholz, Hanfseile und eine Tragflächenbespannung aus Leinen. Als Klebstoff verwendeten wir ein Zeug, das man aus Kaninchenfellen gewinnt. Leonardo gibt auf seinen Zeichnungen fast nie Maße an; darum dimensionierten wir die Flugmaschine so, dass ein Mann sie gerade noch tragen kann.«

Doch alle Flügelentwürfe Leonardos, die Roberts und seine Kollegen studierten, erzeugten zu wenig Auftrieb. Die Sache schien hoffnungslos. »Dann aber zeigte uns Kemp eine Skizze, auf der die Bespannung so um die vordere Flügelkante herumgeführt war, dass sich eine günstige Strömung bilden kann. Leonardo hat das ganz klar so gezeichnet. Wir mussten seinen Plan nur vereinfachen: Statt zweier beweglicher Tragflächen rechts und links bauten wir ein einziges starres Teil. Leonardo dachte zu kompliziert.« Der Mechaniker änderte also in einem kleinen, aber entscheidenden Detail den historischen Entwurf: Er vollzog eben jenen endgültigen Abschied vom Konzept des flatternden Vogelflugs, der Leonardo so schwer gefallen war.

Unter der Decke von Roberts’ Scheune schwebte ein bräunlicher Flügel von ungefähr zehn Metern Breite. Von der Mitte der Schwinge herab baumelte ein pyramidenartiges Gestell, an dem der Pilot hängen sollte. Das Ganze ähnelte einem der heutigen Drachenflieger, erschien mit der S-förmig geschwungenen Tragfläche nur viel eleganter.

Als Roberts die Konstruktion auf dem Dach eines Spezialautos testete, das gegen den Wind fuhr, geschah zuerst gar nichts. Dann aber, als der Gegenwind beinahe Sturmstärke erreicht hatte, zog der Flügel nach oben: Neue Hoffnung für die Fernsehleute, die nach dem Fiasko mit der Armbrust bereits an Leonardo, vor allem aber an ihrer Sendung zu zweifeln begannen. Nun galt es, einen Piloten zu finden, der leicht und zugleich kräftig genug war, um mit der schweren Konstruktion Anlauf zu nehmen. Wer aber würde es wagen, sich mit Leonardos Tragflächen einem Sturm auszusetzen?

Die tollkühne Judy Leden

Judy Leden hatte nicht nur dreimal die Weltmeisterschaft im Drachenfliegen gewonnen, sondern sich mit ihrem Gleitschirm auch von den höchsten aktiven Vulkanen der Welt gestürzt. Über die Täler des Himalajas zog sie mit Geierschwärmen hinweg, in Patagonien begab sie sich unter riesige Kondore. Die 47-Jährige schilderte die Erfahrung des Fliegens, als hätte sich in ihr Leonardos Traum, Menschen vogelgleich zu machen, verwirklicht: »Es ist für mich wie der Übertritt in einen anderen Geisteszustand. Ich spüre die Sonne, den Wind, die Kräfte am Flügel, und muss nicht mehr darüber nachdenken, wie das Spiel der Elemente auf meinen Flug wirkt – ich empfinde es körperlich. Mit den Jahren entwickelte ich tatsächlich eine Art Vogelgehirn. Wenn ich den Boden verlasse, schwebe ich nicht nur, sondern fühle und denke wie ein Vogel.«

Sie habe keinen Moment gezaudert, als sie das Angebot für den Jungfernflug mit dem Gleiter bekam: »Ich empfand es als ein gewaltiges Privileg, am eigenen Leib herausfinden, ob Leonardo imstande gewesen wäre zu fliegen.« Auch wenn Leden, wie man in der Fernsehdokumentation deutlich sieht, schluckte, als Roberts’ erstes Modell bei einem Testflug zu Boden plumpste wie ein reifer Apfel vom Baum – sie blieb bei ihrer Zusage.

An einem stürmischen Oktobermorgen war das Team an den Hügeln der südenglischen Küste startbereit. »Es gab eine lächerliche Diskussion mit meinem Ehemann, der mich davon abhalten wollte, bei diesem Sturm in die Luft zu gehen«, erinnerte sich Leden, »wir haben zwei kleine Kinder. Aber der Gleiter flog ja nur bei starkem Gegenwind.« Helfer hielten beide Flügelenden an langen Seilen fest. Roberts fürchtete nämlich, dass der Gleiter sonst rasend schnell in die Höhe steigen, über eine Seite kippen und abstürzen könnte. »Ich lief an und hob sofort ab, stieg über die Baumwipfel auf, bis die Fesselleinen mich bremsten, segelte den Hang hinab. Der Flügel begann beunruhigend in der Luft zu pendeln – aber ich landete am Ende des Abhanges sicher auf meinen Füßen. Es war fantastisch.«

Judy Leden beim Erstflug mit dem Leonoardo-Gleiter

Gleichwohl hatte die erfahrene Fliegerin zu kämpfen: »Unter allen Geräten, die ich je geflogen habe, ließ sich dieses am schwierigsten beherrschen. Da der Flügel steif war, konnte man nicht steuern. So fühlte ich mich wie bei Tempo 150 in einem Wagen, dem man das Lenkrad abgeschraubt hatte. Ich musste buchstäblich das Fliegen neu lernen.« Bis Leden so weit war, kam es zu dramatischen Landungen. Der Gleiter verlor das Gleichgewicht und bohrte sich mit der Nase oder einem Flügelende in den Boden. »Doch bei meinem besten Start flog ich zehn Meter hoch und weiter als 200 Meter. Damit übertrafen wir die Rekorde der Pioniere Lilienthal und Wright. Leonardo war ein unglaubliches Genie.«

Hätte Leonardo demnach fast 500  Jahre vor Lilienthal ein brauchbares Flugzeug bauen können? Leden zögerte. »Nun ja, falls er Erfolg hatte, dann hat er ihn sicher mit dem Leben seines Testpiloten bezahlt«, antwortete sie schließlich. Nun musste ich schlucken. Dass die englischen Experimente so erfolgreich und glimpflich verliefen, war also einzig der Erfahrung Ledens und des Konstrukteurs Roberts zu danken. Ein unbedarfter Mann hätte mit dem labilen Gleiter noch nicht einmal in eine kritische Situation kommen müssen, um sich zu Tode zu stürzen. Schon der Schreck, erstmals den Boden unter den Füßen verschwinden zu fühlen, hätte genügt, ihn die Kontrolle verlieren zu lassen.

Sehr fraglich bleibt allerdings, ob ein solcher Gleiter Leonardos je in die Höhe stieg. Zum einen hatte der Meister – anders als die britischen Tüftler – ja nicht den entscheidenden Schritt getan, die beiden beweglichen Tragflächen zu einer einzigen zu vereinen. Doch selbst wenn er seinen starren Flugdrachen von 1495 mit den aerodynamisch ausgeklügelten Tragflächen kombiniert hätte, wäre ein Testflug wohl zum Scheitern verurteilt gewesen. Leonardo hatte nämlich nicht begriffen, dass der Sog nach oben an den Tragflächen nur entstehen kann, wenn der Pilot Anlauf nimmt. Vielmehr sollten seine Flugmaschinen wie kleine Vögel aus dem Stand heraus starten. Ein Spatz kann mit seinem Flügelschlag genug Strömung erzeugen, um sein geringes Gewicht nach oben zu heben; doch schon ein Schwan muss rennen. Sonst entsteht an seinen Schwingen nicht genug Luftbewegung für den Start. Und ein Mensch braucht noch viel mehr Auftrieb.

Hätte also ein tollkühner Mann einen Start aus dem Stand am Abhang des Monte Ceceri versucht, wäre er unweigerlich in den Steinbruch gestürzt. Fraglos sah Leonardo solche Gefahren. Hielt er darum seine Versuche geheim? Oder schreckte er letztlich doch vor dem Wagnis zurück?

Nach 1506 skizzierte Leonardo nur noch ein einziges Mal ein Flugzeug für Menschen (welches er aber sicher niemals gebaut hat). Von dieser Ausnahme abgesehen, beschäftigte er sich bis zu seinem Tod nur noch mit der Mechanik des Vogelflugs und den Windströmungen, dies aber intensiver als jemals zuvor. Es scheint, als hätte er eingesehen, dass er noch viel zu wenig von den Grundlagen verstand, um selber zu fliegen. Man wüsste zu gerne, was den Sinneswandel auslöste, doch darüber findet sich keine Notiz. Wie viele und vor allem welche Versuche hatte Leonardo bis zu diesem Jahr 1506 unternommen? War es gar eine Tragödie auf dem Monte Ceceri, die ihn aufgeben ließ?

Fliegen heißt nicht flattern

Leonardo verfügte über alle Mittel, um einen funktionstüchtigen Gleiter zu bauen, wie die Versuche in England beweisen. Er verwendete unendlich viel Anstrengung darauf, dieses Ziel zu erreichen. In der entscheidenden Frage – dem Flügelprofil – hatte er sogar Lösungen gefunden, die den heute verwendeten erstaunlich ähneln. Und doch ist er höchstwahrscheinlich niemals geflogen.

Woran musste er scheitern? Die Antwort gab er selber: »Wer sich in die Praxis ohne Wissenschaft verliebt, ist wie ein Segler, der ein Schiff ohne Steuer oder Kompass betritt: Er kann sich nie sicher sein, wohin er reist.«[140] Dies bemerkte Leonardo ein paar Jahre nach seinen hoffnungsvollen Ankündigungen über den großen Schwan, der sich über Florenz in die Lüfte erhebt.

Er war in Bereiche der Physik vorgestoßen, in denen das anschauliche Denken allein nicht mehr genügte. Zwar beschrieb Leonardo brillant das, was er sah, doch gelang es ihm nicht, alle Beobachtungen zu einer umfassenden Theorie zu vereinen und aus dieser Theorie die richtigen Schlüsse zu ziehen.

So verfolgte er auch dann noch den scheinbar offensichtlichen Weg – wie ein Vogel zu fliegen –, als ihm seine eigene Forschung längst ganz andere Hinweise gab. Auch wenn er die Bedeutung des Gleitflugs mit den Jahren erkannte, ließ er nie ab von seinen Überlegungen zur Flügelbewegung der Vögel. Wieder und wieder entwarf er Konstruktionen mit beweglichen Flügeln, die nicht funktionieren konnten, weil sie zu instabil waren. Dass die Lösung des Problems in einer starren Tragfläche liegen würde, erwog er nie ernsthaft: Jeder Vogel konnte doch seine Schwingen heben und senken.

Anders als die meisten Zeitgenossen wusste Leonardo zwar das, was er sah, in Zweifel zu ziehen – doch dazu, auf die Anschauung ganz zu verzichten, war er als extremer Augenmensch weder gewillt noch imstande. Doch Wissenschaft ist das Geschäft, sich vom Offensichtlichen zu befreien: Die Welt ist nicht flach, und Vögel bleiben nicht in der Luft, weil sie flattern, sondern einzig, weil ihre Flügel strömungsgünstig geformt sind: Ein Vogel wird nicht nur aufwärts gedrückt, sondern ebenso sehr nach oben gesaugt.

Weil nämlich die Tragfläche gegen die Flugrichtung angestellt ist, streicht die Luft an deren Oberseite schneller als an der Unterseite vorbei.[141] Dadurch entsteht oben ein Unterdruck, dem der Körper nachgibt, indem er aufwärtssteigt. Schnellere Bewegung erzeugt geringeren Druck und somit Auftrieb: So lautet das Geheimnis des Fliegens.

Doch diesen Zusammenhang sollte Leonardo, der sonst so viel von den Strömungen der Luft und des Wassers verstand, nie durchschauen. Dabei ging er einen wichtigen Schritt in die richtige Richtung, als ihm bei seinen Forschungen über das Wasser auffiel, dass jede Strömung schneller werden muss, wenn man sie einzwängt. Er besaß sogar alles Handwerkszeug, um den Sog der schnelleren Strömung zu messen; tatsächlich aber kam erst 200 Jahre nach seinem Tod der Schweizer Physiker Daniel Bernoulli auf diese Idee. Leonardos Verstand war noch nicht darauf vorbereitet, nach den richtigen Größen zu suchen. Viel zu vage waren seine Vorstellungen vom Druck der Flüssigkeiten und Gase: Hier bedurfte es einer Theorie, die Leonardo fehlte. Mehr noch, ihm ging jede Idee davon ab, was eine solche Theorie überhaupt hätte aussagen sollen. Verglichen mit späteren Forschern mangelte es Leonardo nicht so sehr an Technik und Wissen, sondern an einer Methode, sein Wissen zu ordnen.

Umso staunenswerter ist es, wie weit er kam – ganz im Alleingang und ohne die Spielregeln zu kennen, nach denen seine Nachfolger der Welt ihre Geheimnisse abrangen. Denn nach ihren Anfängen im 16. Jahrhundert entwickelte sich die Wissenschaft schnell zu einem riesigen Gesellschaftsspiel. Zu Beginn beteiligten sich Hunderte Gelehrte in ganz Europa daran, heute sind es Millionen Frauen und Männer weltweit, die nach einem festgelegten Verfahren Erkenntnisse produzieren: Wer eine Idee hat, versucht sie in Einklang mit den Beobachtungen anderer zu bringen und durch Experimente und Messungen zu erhärten. Erweist sich der Gedanke als tragfähig, wird er veröffentlicht, damit andere ihn ihrerseits prüfen und weiterentwickeln können. Das System ist gerade deswegen so erfolgreich, weil es auch mit durchschnittlichen Spielern funktioniert. Kein Forscher muss genial sein – es genügt, wenn er ein paar Mosaiksteinchen zu dem großen Bild beiträgt und dabei auf Erkenntnisse zurückgreift, die andere vor ihm veröffentlicht haben.

So hatte sich schon im 17. Jahrhundert ein üppiges Fundament aus wohl organisiertem Wissen angesammelt. Selbst der Vater der modernen Physik, Isaac Newton, der sonst nicht zur Bescheidenheit neigte (freilich auch kein durchschnittlicher Gelehrter war), erklärte mit diesem Schatz seinen Erfolg: Er habe weiter gesehen als andere, denn er sei auf den Schultern von Giganten gestanden.

Leonardo war eine überlebensgroße Figur, doch er stand am Boden. Während spätere Forscher sich miteinander austauschen konnten, war sein wichtigstes Gegenüber das Notizbuch. Und statt seine Ideen durch Experimente systematisch zu testen, pflegte er eine Art inneres Selbstgespräch. Faszinierend und oft anrührend ist es, in seinen Notizen nachzuverfolgen, wie er seine Gedanken immer wieder in Frage stellte, Widersprüche entdeckte – und so häufig tatsächlich zu besseren Einsichten kam. Doch ebenso oft, wie beim Verständnis des Vogelflugs, fehlte ihm der entscheidende Anstoß von außen, um sich aus einer gedanklichen Sackgasse zu befreien.

Mit seinen Flugversuchen entfernte er sich nicht von den technischen, wohl aber den geistigen Möglichkeiten seiner Zeit. Doch nichts wird ihm weniger gerecht, als ihn, wie häufig geschehen, abfällig einen »Utopisten« zu nennen. Nur Forscher, die zu träumen verstehen, bringen die Menschheit voran.

Leonardos Weg, nach der Wahrheit zu suchen, war unendlich mühevoll und einsam. Und spätestens nach dem letzten Besuch auf dem Monte Ceceri muss er gewusst haben, dass es späteren Epochen vorbehalten sein würde, seinen größten Traum zu erfüllen. Er selbst würde niemals den Ruhm genießen, als erster Mensch zu fliegen. So blieb ihm als einziger Lohn seiner Mühen, tiefer und tiefer in die Geheimnisse der Natur einzudringen. Doch diese Aussicht genügte, um ihn ein weiteres Dutzend Jahre lang die Rätsel des Vogelflugs erforschen zu lassen. Denn nicht minder außerordentlich als Leonardos Verstand war seine Motivation. Nur ein einziges Mal findet sich, in anderem Zusammenhang, in seinen Aufzeichnungen eine Klage: »O Leonardo, perché tanto penate?«[142] – O Leonardo, warum quälst du dich so?

Erst in seinen späten Jahren fand er einen leichteren Zugang zum Gegenstand seiner größten Sehnsucht. Leonardo habe künstliche Vögel gebaut, kleine Spielzeuge, die er über den Köpfen seiner Besucher herumschwirren ließ, staunten seine ersten Biographen – als habe es dem alternden Meister gefallen, sich über seine eigenen Träume lustig zu machen. »Zuweilen formte er beim Spazierengehen aus einer Wachsmasse äußerst dünnwandige, mit Luft gefüllte Tiere, in die er hineinblies, um sie fliegen zu lassen, bis sie bei nachlassendem Wind wieder zu Boden fielen«, erzählt Giorgio Vasari.

1506, im Jahr des vermutlichen Scheiterns auf dem Monte Ceceri, verließ Leonardo Florenz, den Ort so vieler Enttäuschungen, um sich nach einigem Hin und Her wieder in Mailand niederzulassen. Zwei Jahre später skizzierte er ein mechanisches Vögelchen: Aus einem zylinderförmigen Rumpf ragen zwei Flügel hervor, die sichtlich gar keine Wirkung in der Luft ausrichten, sondern nur vernehmlich flattern sollen. Der heutige etrachter fühlt sich an ein chinesisches Plastikspielzeug erinnert. Das Tier sitzt auf einer Schnur, die schräg durch den Raum gespannt ist, und rutscht auf ihr hinunter, wodurch es zugleich seine Flügel antreibt. Aber der Flug ist nur Illusion. Nach dreißig Jahren unermüdlicher Arbeit ist der Traum vom Fliegen für Leonardo wieder zu dem geworden, was er in den ersten Tagen seiner Forschungen war – ein Spiel mit der Vorstellungskraft.

Mechanisches Vögelchen

Feder

Roboter

Mark Rosheim lebt in einem hellgrünen Holzhaus nahe dem Flughafen von Minneapolis. Unter den Hunderttausenden Einfamilienhäusern mit Satteldach und Carport dieser weitläufigen Stadt sticht seines einzig dadurch hervor, dass ein Roboter aus Blechbüchsen den Ankömmling an der Vorgartentreppe begrüßt. Rosheim ist ein hagerer Mann Ende 40, dem man die skandinavischen Vorfahren ansieht, die einst hierher in den Mittleren Westen einwanderten. Wir betraten ein akkurat aufgeräumtes, mit Polstersesseln und einem Rauchglas-Couchtisch möbliertes Wohnzimmer; eine Reproduktion von Leonardos Turiner Selbstporträt hing neben dem Kamin. Er wohne hier alleine, sagte Rosheim.

Auf dem Glastisch ragte eine Art Stele auf, die ungefähr so lang wie ein Unterarm war und aus Dutzenden überaus kompliziert miteinander verschränkten Stahlteilen bestand. Ich hielt den Gegenstand für ein Kunstwerk; mein Gastgeber jedoch belehrte mich, dass es sich um ein humanoides Robotergelenk handele. Mit dieser Konstruktion erlange ein künstlicher Greifer die Beweglichkeit der menschlichen Hand. Rosheim besitzt ein Patent darauf, wie auf zahllose andere Bauteile für menschenähnliche Maschinen auch. Die mechanischen Schultern, Handgelenke, Arme, auch ganze Roboter fertigen Mechaniker für ihn im rückwärtigen Flügel des Hauses; dorthin allerdings mochte Rosheim seinen Besucher nicht führen. Die Werkstätten seien zu unordentlich. Gelegentlich könne er seine Erfindungen an die NASA verkaufen, erklärte er, auch das Pentagon habe ihn schon finanziert.

Rosheim hat sich die Kunst des Konstruierens selbst beigebracht; die technische Hochschule verließ er nach wenigen Monaten. Als 18-Jähriger beantragte er sein erstes Patent. Als er einmal nach den richtigen Proportionen für ein Roboter-Schultergelenk suchte, fand er eine phänomenal genaue Vorlage in Leonardos sogenanntem »Vitruv-Mann«, der berühmten Zeichnung des in einen Kreis und in ein Quadrat eingeschriebenen Menschen (Seite 262). Damals verfiel er nicht nur dem Meister aus Vinci, sondern auch alten Büchern. Rosheim öffnete einen Wohnzimmerschrank, wo, verpackt in ledergebundenen Kassetten, Faksimiles aller 6000 erhaltenen Leonardo-Zeichnungen lagerten. Bestimmte rare Nachdrucke besäße er gleich mehrfach, sagte Rosheim stolz. Seine Sammlung sei unübertroffen im ganzen Mittleren Westen.

Mark Rosheim mit seinem Nachbau des Federwagens

Dann rollte er aus einem Nebenzimmer einen schwarzen, auf drei Rädern befestigten Holzrahmen herein. Die Maschine war flach und ungefähr so groß wie die Kochfläche eines Elektroherds. Sie enthielt ein Gewirr aus ebenfalls hölzernen Zahnrädern, Federn, Nockenscheiben und Hebeln und erinnerte an ein riesiges Uhrwerk. Rosheim zog eine Feder auf, indem er an einem Rad drehte, stellte das Wägelchen zurück auf den Boden und ließ es los. Das Gefährt begann sich zu bewegen, fuhr ein Stück weit geradeaus, schlug eine Kurve und legte dann einen kühnen, doch präzisen Slalom zwischen Sofa, Stehlampe und Kamin hin. Sein Konstrukteur fing es wieder ein, machte sich am Mechanismus zu schaffen und wechselte ein paar Nocken aus. Wieder aufgezogen, nahm der Wagen nun einen anderen Kurs über den Teppich. »Sie sehen den vermutlich ältesten programmierbaren Automaten der Welt«, erklärte Rosheim. Er selbst habe ihn nach Plänen des jungen Leonardo zusammengebaut.

Als sei dies nicht überraschend genug, fügte Rosheim hinzu, dem Meister seien noch ganz andere Vorstöße in Richtung der Technik des 21. Jahrhunderts gelungen. Leonardo habe einen mit Seilen angetriebenen mechanischen Menschen und sogar digitale Bauelemente entworfen, wie sie heute in jedem Computer Dienst tun. Man müsse nur seine Notizbücher richtig zu lesen verstehen. »Leonardo«, erklärte Rosheim, »war ein Pionier der Roboter und der Computer.«

Federwagen

Erlag der Mann aus Minneapolis bei seinen Studien dem Überschwang? Er wäre nicht der Erste, der sich beim Betrachten der Notizbücher zu Geniekult und unhaltbaren Behauptungen hinreißen ließe: Kaum eine technische Errungenschaft, die Leonardo noch nicht zugeschrieben wurde – Fahrrad und Hubschrauber soll er sich ausgedacht haben, Unterseeboot und Schaufelraddampfer, sogar automatische Bratenwender.

Wer in Leonardo einen Futuristen der frühen Neuzeit sieht, macht sich heutzutage verdächtig. Wie wir die Mona Lisa nicht mehr unbefangen betrachten können, so ist es ebenso wenig möglich, uns Leonardos Erfindungen ohne eine vorgefasste Meinung zu nähern; zu viel und zu Wundersames haben wir schon über sie gehört. Schließlich hat auch die Begeisterung für den Mann, der seiner Zeit anscheinend so weit voraus war, eine lange Geschichte. Die erste Welle der Euphorie baute sich in den Jahren um 1880 auf, als sich die ersten Gelehrten Leonardos technische Zeichnungen vornahmen und ihnen beim Studium die Augen übergingen: Geräte, die ihnen bis dahin als die neuesten Segnungen ihrer eigenen Epoche erschienen waren, fanden sich schon in den Aufzeichnungen des Meisters aus Vinci.

Ein paar Jahrzehnte später allerdings kippte die Stimmung. Bei genauerer Betrachtung stellte sich nämlich heraus, dass viele Entwürfe in den Notizbüchern nicht funktionieren konnten.

Schließlich suchte man nach Belegen, dass jemand nach den brauchbaren Skizzen Maschinen gebaut hätte, und fand keine. Fortan galt Leonardo als Träumer. Noch weiter sank sein Stern als Erfinder in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, als Technikhistoriker immer mehr Konstruktionspläne der frühen Neuzeit ausfindig machten und nun Vergleiche zu Leonardos Einfällen ziehen konnten. Vieles, was der Meister skizziert hatte, so stellte sich heraus, fand sich auch bei anderen. Nun zogen Fachleute neben seinen wissenschaftlichen auch Leonardos Fähigkeiten als Ingenieur in Zweifel.

War Leonardo da Vinci also ein Revolutionär, ein Träumer oder ein Mitläufer, der nur die Einfälle findiger Zeitgenossen kopierte? Bis heute hat jede Auffassung ihre Verfechter. In vielen Einschätzungen vermischen sich diese drei Lesarten auch, so in den kritischen Worten, die der italienische Geisteswissenschaftler Leonardo Olschki für seinen Namensvetter fand: »Sein wissenschaftliches und technologisches Werk ist kaum mehr als eine Ansammlung von geistreichen literarischen Fragmenten und realistischen Zeichnungen, von genialen Projekten, die jedoch einer Erprobung kaum standgehalten hätten.«[143]

Rosheim indes meint, längst bewiesen zu haben, dass Leonardo viel mehr war als nur ein Jules Verne der Renaissance.

Handtaschen und Badeöfen

Einer der spektakulärsten Pläne, die uns von Leonardo erhalten sind, stammt aus den Jahren um 1490 und zeigt eine Maschine zum Scheren von Tuchen.[144] Die mühevolle Arbeit, vom Wollstoff die Noppen zu entfernen, wollte er einem Automaten übertragen, der an vier parallel gespannten Tuchen drei Vorgänge zugleich erledigen sollte: Die Scheren mussten sich öffnen und schließen, sich nach jedem Schnitt quer über das Tuch weiterbewegen, und schließlich sollte der Apparat neues Tuch von der Rolle heranführen. Eine mechanische Steuerung, die ein solch komplexes Programm mit der nötigen Genauigkeit ausführen kann, würde auch einem heutigen Maschinenbauer einiges Kopfzerbrechen bereiten. Leonardos Pläne dieser Vorrichtung sind akribisch genau, und selbst der gegenüber dessen technischen Leistungen sonst sehr kritische französische Historiker Bertrand Gille lobte sie als »die besten, die er uns hinterlassen hat«.[145]

Tuchschermaschine

Leonardo entwickelte indes Dutzende solcher Vorrichtungen – von einer Maschine zum Hämmern von Feilen, einem seiner ersten Automaten, bis zu seinen späten Spiegelschleifapparaten. Kaum minder als von der Idee des Fliegens war er von der Hoffnung beseelt, dass Maschinen den Menschen selbst sehr komplizierte Tätigkeiten abnehmen könnten. Damit verfolgte Leonardo dieselben Ziele wie die Ingenieure des Industriezeitalters. Auch seine Absicht mutet modern an: Kosten zu sparen. Im Zusammenhang mit einem Automaten zur Herstellung von Nadeln kalkulierte er minutiös, wie viel der Einsatz seiner Erfindung bei 20 Arbeitstagen im Monat jährlich abwerfen würde: 60000 Dukaten.[146]

Tatsächlich trieb Leonardo als einer der ersten Ingenieure überhaupt die Automatisierung voran. Und das Erstaunen angesichts dieser Ideen lässt sich nicht einfach mit dem Einwand abtun, die Fantasie des Meisters habe eben auch in technischen Dingen geblüht, wie ihn Kunsthistoriker oft vorbringen. Meist betonen die Skeptiker, kein einziges Dokument verbürge, dass die Entwürfe Leonardos auch umgesetzt wurden. Dieser Einwand trifft aber nur bedingt zu: In einem Codex, der 1953 in der Biblioteca Nazionale Marciana in Venedig aufgespürt wurde, berichtet ein Uhrmacher namens della Golpaja von einem Wasserrad, das Leonardo für den reichen Bernardo Rucellai angefertigt habe; die Beschreibung stimmt mit einer Skizze des Meisters überein.[147]

Zudem gibt es Aussagen von Zeitgenossen wie dem Maler Lomazzo, der nach dem Tod Leonardos notierte, von dessen Erfindungen sei »ganz Europa voll«.[148] Gegen Ende des 16. Jahrhunderts berichtete zudem der Adelige Ambrogio Mazenta, wie lombardische Handwerker Maschinen von Leonardo benutzten, um Ziegel, Eisen und Steine zu polieren, und schon »lächerlich zu nennen« sei der »häufige Gebrauch, den man in den Kellern Mailands von einem Rad macht, das von Knaben gedreht wird, um (…) große Mengen Fleisch zu zerteilen«.[149] Beide Zeugnisse allerdings sind von fraglichem Wert: Lomazzo wird beklagenswert wenig konkret, und Mazenta, der selbst Notizbücher Leonardos besaß, gilt nicht als verlässliche Quelle.

Doch die Handschriften lassen keinen Zweifel daran, dass Leonardo in der Tat ein höchst praxisnaher und gefragter Konstrukteur war. Die Badeöfen, Schlösser, Damenhandtaschen, Hebebühnen, Webstühle und Hunderte andere Gebrauchsgegenstände, die in seinen Aufzeichnungen auftauchen, sind alles andere als technische Utopien, sondern eindeutig für die Werkstatt gezeichnet. Leonardos Manuskripte muteten manchmal an wie ein Versandhauskatalog, in dem für unzählige Anwendungen praktische Geräte angeboten wurden, schrieb der amerikanische Wissenschaftshistoriker Bern Dibner. Und es gibt keinen Grund zu bezweifeln, dass die Skizzen des Meisters auch ausgeführt wurden. Von Flugmaschinen mag ein Mensch träumen, so profane Dinge wie Hebebühnen und Wasserleitungen dagegen zeichnet nur, wer mit ihrem Bau beauftragt wurde. Des Zuspruchs seiner Kunden aber erfreute Leonardo sich sicher nicht ohne Grund: Es muss ihm der Ruf eines ausgezeichneten Ingenieurs vorausgeeilt sein.

Die Frage hingegen, wie viel im Einzelnen er erfand und welche Konstruktionen er von anderen übernahm, wird kaum je zu beantworten sein; diese Unsicherheit zeigte sich schon an der Diskussion um die Schleuse von San Marco in Mailand. Denn ein geregeltes Publikationswesen, anhand dessen sich die Entwicklung der Technik nachvollziehen ließe, gab es in der Renaissance noch nicht. Zwar hatte die Republik Venedig im Jahr 1474 das erste Patentgesetz der Welt erlassen, aber niemand hielt sich daran. Jeder plagiierte jeden. Ohnehin hing der Erfolg eines Ingenieurs viel weniger von seinem Einfallsreichtum ab als von der Fähigkeit, ein gerade gewünschtes Gerät herzustellen. Die Auftraggeber wollten Lösungen, keine Geniestreiche; ob ein Techniker sich einen bestimmten Mechanismus selbst ausgedacht oder nur abgesehen hatte, war ihnen egal. Die Frage, wie bedeutend Leonardo als Erfinder war, stellen wir uns aus unserem heutigen Interesse an seiner Person. Für die Menschen damals hatte sie wenig Belang.

So war das Ergebnis eigentlich vorhersehbar, als in den letzten Jahren Technikhistoriker wie der Florentiner Paolo Galluzzi Leonardos Handschriften systematisch mit den Aufzeichnungen anderer Ingenieure der Renaissance verglichen: Der Meister hatte sich freimütig bei seinen Kollegen bedient. Viele seiner Konstruktionen sind in ähnlicher Form schon in älteren Notizen von Konstrukteuren wie Francesco di Giorgio Martini oder Taccola zu finden. Beide Männer arbeiteten in Siena; dort blühte die Ingenieurskunst schon im Jahrhundert vor Leonardos Geburt. Handschriften aus der Stadt zeigen denn auch Taucherglocke, Fallschirm und Schaufelradboot.[150] Wenn später diese Einfälle fälschlich Leonardo zugeschrieben wurden, so einfach deshalb, weil man seine Manuskripte kannte, während die Entwürfe anderer in Vergessenheit geraten waren. So pries man in der Person Leonardos, ohne es zu wissen, eigentlich den Erfindergeist eines ganzen Jahrhunderts.

Solche Befunde mögen romantische Gemüter enttäuschen. Ihnen gefällt seit jeher die Vorstellung, dass ein Genie vom Rang Leonardos nur körperlich in seiner Epoche lebte, diese aber geistig um Jahrhunderte hinter sich ließ.

Doch natürlich war Leonardo ein Kind des 15. Jahrhunderts. Und seine Schriften und Zeichnungen sind eben nicht nur das Vermächtnis eines außergewöhnlichen Geistes, sondern auch ein einzigartiges Dokument der Fähigkeiten seiner Zeit. Diese Erkenntnis sollte der Bewunderung für Leonardo keinen Abbruch tun; sie rückt seine Projekte nur in ein anderes Licht. Der vermeintliche Träumer erscheint plötzlich als Realist, der praktisch untersuchte, wo die Grenzen des Machbaren lagen. Und gerade weil er auf gesichertes Wissen zurückgriff, hatte Leonardo als Ingenieur Aussicht auf Erfolg – anders als mit seinen Flugversuchen, die mangels wissenschaftlicher Grundlage scheitern mussten.

Mehr noch als in seinen Entwürfen war Leonardo zukunftsweisend in seinem Verständnis von Technik. Seine noch im Bann des Mittelalters stehenden Vorläufer betrieben die Ingenieurskunst als Handwerk. Sie vertrauten der Überlieferung, und wenn ihnen eine neue Erfindung gelang, dann indem sie sich durch Versuch und Irrtum vortasteten. Sein Wissen hielt ein Ingenieur nirgendwo fest – er gab es nur weiter, indem er seine Schüler anleitete. Ganze Kathedralen wurden errichtet, indem man von den Erfahrungen der Vergangenheit ausgehend das Tragwerk weiter und weiter belastete, bis es irgendwann einstürzte; als der geniale Architekt Brunelleschi stattdessen beim Bau der gewaltigen Kuppel des Doms von Florenz ein neuartiges Schalungsverfahren einsetzte, das er zuvor systematisch an einem Modell untersucht hatte, war dies eine Sensation.

Auch Leonardo genügte das planlose Herangehen seiner Kollegen nicht mehr. Er war unzufrieden damit, blindlings Maschinen zu bauen, die einfach nur ihren Zweck erfüllten. Vielmehr wollte er begreifen, warum die eine Konstruktion funktionierte, die andere aber nicht. So, wie er als Künstler die Natur und die Gesetze des Sehens erforschte, um mit bestechender Perfektion zu malen, widmete er sich der Physik, um zu optimalen technischen Lösungen zu kommen. Damit war Leonardo der Erste, der die Ingenieurskunst auf eine neue Grundlage stellte: die Wissenschaft.

Unter anderem deckte er den Widersinn in den damals beliebten Versuchen auf, ein Perpetuum mobile zu bauen. In systematischen Gedankenexperimenten nahm er sich verschiedene Geräte vor, die angeblich ohne Energiezufuhr funktionierten, und erkannte, dass sie alle irgendwann stehen bleiben mussten. Der Traum von einer Maschine, die ohne Kosten Arbeit leistete, so erkannte er, werde sich niemals erfüllen – genauso wie es aussichtslos sei, Dreck in Gold zu verwandeln: »Oh, ihr Erforscher der unaufhörlichen Bewegung, wie viele eitle Hirngespinste habt ihr geschaffen bei dieser Suche! Gesellt euch also lieber zu den Goldsuchern.«[151]

Wie lückenhaft unser Verständnis von Leonardos Denken noch immer ist, zeigte ein sensationeller Fund im Jahr 1965. Damals entdeckten Wissenschaftler durch Zufall in der Nationalbibliothek von Madrid zwei verschollen geglaubte Manuskriptsammlungen. Die beiden in rotes Ziegenleder gebundenen Hefte standen zwar seit jeher an ihrem Platz, waren aber mit einer falschen Katalognummer versehen, sodass nie jemand bemerkt hatte, dass sie Originale Leonardos enthielten. Die Entdeckung ließ nicht nur die Hoffnung aufleben, dass weitere Werke des Meisters in den Archiven schlummern und eines Tages wieder auftauchen könnten, sondern warf auch ein neues Licht auf andere Aufzeichnungen Leonardos.

Denn die heute »Codex Madrid I« genannte erste der beiden Handschriften ist so etwas wie ein anatomischer Atlas der Technik. Der Autor hielt darin die Maschinen seiner Zeit in ihre Bestandteile zerlegt fest. Seite um Seite füllte er mit Ansichten von Kupplungen, Schwungrädern, Pleuelstangen, Ventilen und Nocken. Der Codex enthält die ersten Zeichnungen von Kugellagern und Schneckengetrieben, die wir kennen. (Der italienische Wissenschaftshistoriker Ladislao Reti übertrieb nur ein wenig, als er behauptete, von allen heute üblichen Maschinenelementen fehle bei Leonardo einzig die Niete.) Offenbar plante der Meister eine Veröffentlichung als Buch. Anders als die meisten seiner Manuskripte, die flüchtige Skizzen enthalten, wirken diese Zeichnungen so genau und überlegt angeordnet, dass sie als Druckvorlage durchgehen könnten.

Kettenantriebe

Das Manuskript aus Madrid beweist, wie modern Leonardo als Ingenieur dachte. In seiner Sicht auf Maschinen unterschied er sich von seinen Zeitgenossen so sehr wie ein Biologe von einem Bauern, wenn diese eine Getreideähre betrachten. Der Landwirt sieht die Pflanze als Ganzes; er weiß aus Erfahrung, wie er mit ihr umzugehen hat, und bleibt in aller Regel bei den überlieferten Anbaumethoden. Der Biologe hingegen zerlegt das Gewächs in seine Bestandteile. Er untersucht die Blütenstände, legt sie unter das Mikroskop, isoliert einzelne Zellen und dringt möglicherweise bis zum Erbgut im Zellkern vor. So bestimmt er Art und Unterart, klärt die Verwandtschaft zu anderen Pflanzen auf und kann auf der Basis seines Wissens verbesserte Anbauverfahren und Neuzüchtungen entwickeln.

Gleichermaßen war eine Schraube für Leonardo nicht mehr nur eine Schraube. Er begriff ihr Gewinde als eine aufgerollte schiefe Ebene und die Schraube damit als verwandt mit dem Keil; davon ausgehend bestimmte er, wie man bei beiden Bauteilen den Neigungswinkel einstellen musste, um eine Last am wirkungsvollsten zu heben. Verglichen mit den Skizzen von Luftschraube, Taucherglocke oder Riesenarmbrust mögen diese Untersuchungen wenig spektakulär anmuten; tatsächlich machen sie – und nicht seine fantastischen Entwürfe – Leonardo zum ersten Ingenieur der Moderne.

Ein Pionier war Leonardo zudem auf dem Gebiet der technischen Zeichnung. Er hatte erkannt, dass Sprache nicht mehr genügte, um die immer raffinierteren Maschinen zu beschreiben und Bauanleitungen für sie zu erstellen. So formulierte er mit Aufriss, Explosionszeichnung, Isometrie das ganze bis heute gültige Vokabular der technischen Zeichnung, dem auch im Zeitalter des computergestützten Entwerfens noch immer wichtigsten Werkzeug des Ingenieurs.

Seine Skizzen bezeugen eine außerordentliche Fähigkeit, räumlich zu denken. Offensichtlich bereitete es Leonardo keinerlei Mühe, komplizierte dreidimensionale Gebilde im Geiste beliebig zu drehen. Wie virtuos Leonardo diese Herausforderung schon als junger Mann bewältigte, zeigen frühe Studien des automatischen Wagens, dessen Nachfolger heute über Rosheims Teppich kurvt.[152] Zahnräder, Schneckengewinde, Hebel und Lager sind auf diesen Blättern einmal von vorn, einmal von schräg unten, einmal von hinten zu sehen; dabei erscheinen manche Skizzen so flüchtig, als hätte Leonardo den Bleistift beim Nachdenken geführt – so, wie wir heute beim Telefonieren vor uns hin kritzeln.

Hebevorrichtung

Auch bei diesem Gefährt griff Leonardo wohl auf ältere Vorbilder zurück. So hatte Francesco di Giorgio Martini aus Siena, einer der bedeutendsten Techniker der Renaissance, mehrere Wagen gezeichnet, welche die Fahrgäste mit einer Kurbel antreiben sollten. Aber seine Entwürfe zeigen klobige Gefährte – rollende Hütten, in die er mannsgroße Zahnräder und Getriebe einbauen wollte. Im Inneren, zwischen den verschiedenen Bauteilen, verschenkte di Giorgio Martini viel Raum. Leonardo hingegen gelang es, nicht nur die kurbelnden Passagiere durch einen Federantrieb zu ersetzen und eine automatische Steuerung vorzusehen – er passte die ganze, nun sehr viel kompliziertere Vorrichtung überdies in einen flachen Rahmen ein. Leonardo hatte ein Ziel angestrebt und erreicht, um das sich die Ingenieure heute mehr bemühen denn je: die Technik kleiner zu machen.

Unter allen seinen Fähigkeiten prägte sein Talent, in der Vorstellung gleichsam mit dem Raum zu jonglieren, sein Schaffen vielleicht am stärksten. Denn auch seine Gemälde verdanken ihre Wirkung Leonardos Gabe, den Raum auf immer neue Weise erfahrbar zu machen. Das Abendmahlgemälde erscheint dem Betrachter, der im Refektorium des Mailänder Klosters Santa Maria delle Grazie steht, als natürliche Fortsetzung der gebauten Mauern bis an den Horizont; die Mona Lisa hingegen wirkt, als würde sie vor der Wasserlandschaft schweben.

Da zwischen Kunst, Wissenschaft und Technik für Leonardo gar kein Unterschied bestand, sind auch seine Entwurfszeichnungen mehr als bloß Bauanleitungen – sie überwältigen den Betrachter und reißen ihn mit. Irgendwann sei der Meister seiner eigenen Rhetorik zum Opfer gefallen, schrieb der französische Kunsthistoriker Daniel Arasse: So, wie am besten schwindelt, wer selbst an seine Lügen glaubt, hätten sich in Leonardos Verstand Wunsch und Wirklichkeit vermischt. Auch das würde erklären, weshalb er jahrzehntelang eine Flugmaschine nach der anderen entwarf.

Der Auftritt des mechanischen Löwen

Man darf jedoch nicht vergessen, dass Leonardo letztlich von eben diesem Talent, Träume zu wecken und Illusionen zu schaffen, lebte. Schließlich bestand seine wichtigste Aufgabe am Hof darin, seine Dienstherren zu unterhalten. So war es durchaus konsequent, dass seine langen Bemühungen um das Fliegen schließlich in ein mechanisches Vögelchen mündeten; dieses sollte offenbar dazu dienen, die Gäste des französischen Gouverneurs von Mailand zu erfreuen. Schon früher, unter dem damals noch amtierenden Mailänder Herrscher Ludovico Sforza, hatte sich Leonardo als Entertainer bewährt. Als der Moro im Jahr 1490 eine glanzvolle politische Hochzeit zwischen Isabella von Aragon und seinem Neffen Gian Galeazzo ausrichtete, ließ Leonardo sieben Planetengottheiten vom Himmel herabschweben, um die Braut zu begrüßen. Das Spektakel hatte das Paradies auf Erden zum Thema und war ein solcher Erfolg, dass die Hochzeit den Gästen als das »Paradiesfest« in Erinnerung blieb; Leonardo erfreute sich fortan größter Wertschätzung bei seinem Gebieter.

Ein Knüller muss auch der mechanische Löwe gewesen sein, von dem mehrere Dokumente berichten. Unter anderem schildert Michelangelo Buonarroti der Jüngere, ein Großneffe des berühmten Künstlers, einen Auftritt des Automaten beim Einzug des französischen Königs in Lyon 1515. Der Löwe sei ein paar Schritte gelaufen, habe sich dann auf die Hinterbeine gestellt und sich die Brust aufgerissen. Daraufhin brachte das Tier einen Strauß Lilien, das Wappen des französischen Königshauses, zum Vorschein.[153]

Tiergesicht, möglicherweise Skizze des mechanischen Löwen

Die Zuschauer in einer Epoche, die nichts von den Gesetzen der Mechanik und der Biologie wusste, musste eine solche Vorführung überwältigen. Furcht, Ratlosigkeit und Bewunderung mögen sich in den Köpfen ausgebreitet haben, während der Löwe ganz von selbst seine Kunststücke vollführte – als wäre er eine dressierte Raubkatze, doch mit so seltsam eckigen Bewegungen, wie man sie in der Natur nirgends findet. Tiere, die sich bewegen, leben, und Lebewesen erschaffen konnte nur einer: Gott. Hatte sich der Erbauer dieses Mechanismus nicht bedenklich nahe in die Nähe des Allerhöchsten begeben? Jedenfalls schien er einige von dessen Geheimnissen entschlüsselt zu haben. Man musste sich auch fragen, ob der Ingenieur seinem Apparat eine Seele eingehaucht hatte.

Genau solche Gefühle, solches Schaudern wollten Leonardos Auftraggeber erzeugen. Wer mit Wundern beeindrucken konnte, demonstrierte seine Macht.[154] Und Leonardo schien es durchaus zu genießen, die Menschen zu schockieren – schon in seinen Anmerkungen zur Malerei hatte er Künstler als »Gottes Enkel« bezeichnet, weil sie mit ihren Bildern Macht über die Gefühle anderer ausüben und mit »höllischen Phantasiegebilden ganze Völker erschrecken« könnten. Umso mehr Freude bereiteten ihm, wie Vasari erzählt, die entgeisterten Gesichter nach der Vorführung seiner Theatereffekte.

Aber Leonardo ging es nicht nur um puren Klamauk. Sein Vergnügen an bizarren Spielen und seine Begeisterung für Automaten speisten sich auch aus einem Widerwillen gegen Quacksalber und Aberglauben aller Art.[155] In seinen Notizbüchern wetterte er gegen geldgierige »Erznarren und Zauberer« und verspottete die »einfachen Gemüter«, die an solche Rattenfänger glaubten.[156] Mit seinen Spektakeln entzauberte Leonardo die weiße und schwarze Magie, denn sie bedurften nicht der Beschwörung höherer Mächte, sondern beruhten allein auf den Naturgesetzen und dem Einfallsreichtum des menschlichen Geistes.

Ein Leben für Leonardo

Die Zeichnung des aufziehbaren Wagens, dessen Nachbau ich in Minneapolis besichtigte, ist Teil des Mailänder »Codex Atlanticus«, der umfangreichsten Sammlung von Leonardos technischen Skizzen. Der Entwurf war der Fachwelt zwar seit langem bekannt, aber niemand verstand ihn richtig. Vielmehr deuteten Kunstgeschichtler und Technikhistoriker das Gewirr von Tuschelinien als Plan für eine selbst fahrende Kutsche, die aber nicht funktionieren konnte. Erst Carlo Pedretti kam auf die Idee, dass Leonardo sich einen Automaten ausgedacht haben könnte, kein Automobil.

Pedretti ist unter den Leonardo-Forschern eine lebende Legende. Diesen Status errang er schon, als er kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs zum ersten Mal ins Licht der Öffentlichkeit trat. Pedretti, der von Kindheitstagen an für Leonardo Feuer gefangen hatte, zeichnete sich schon damals durch Elan, Eloquenz und eine außergewöhnliche visuelle Begabung aus. Mit 13 Jahren konnte er die Spiegelschrift des Meisters nicht nur lesen, sondern auch schreiben; mit 16 veröffentlichte er in der Zeitung Artikel über Leonardos Freundschaft mit Machiavelli. Bald darauf war Pedretti selbst Gegenstand der Berichterstattung, als der »Corriere della Sera«, die renommierteste Tageszeitung Italiens, mit einem Porträt des erstaunlichen Junggelehrten aufmachte: »Mit 23 Jahren weiß er alles über Leonardo.«

Das war 1951. Pedretti wanderte aus nach Los Angeles, wurde Professor für Kunstgeschichte an der dortigen Universität, die von einem reichen Urologen eine einzigartige Kollektion von Leonardo-Faksimiles geerbt hatte. Heute ist Pedretti 80 Jahre alt. Er hat sich von seinem Lehrstuhl zurückgezogen und eine alte Villa in den Hügeln über Vinci gekauft, wo er im Sommer Gelehrte um sich versammelt; von der Terrasse aus sieht man die Olivenhaine, zwischen denen Leonardos Geburtshaus steht.

Ein abgedunkelter Raum im Obergeschoss, fast so groß wie ein Festsaal und mit antiken Möbeln ausgestattet, dient ihm als Arbeitszimmer; hinter den Fensterläden an der Rückwand konnte ich die Junisonne gerade noch erahnen. Auf einem Eichentisch in der Mitte des Zimmers stapelten sich Folianten. Nachdem sich meine Augen an das Dämmerlicht gewöhnt hatten, sah ich, dass uns an allen Wänden Bücher umgaben. Die meisten waren alt. Es handele sich nur um einen kleinen Teil seiner Bibliothek, erklärte Pedretti, als er an dem Tisch Platz nahm. Weil er die Winter noch immer in Kalifornien verbringe, habe er kaum mehr als sein nötigstes Handwerkszeug nach Italien gebracht.

Was faszinierte Carlo Pedretti so sehr an Leonardo, dass er sein ganzes Leben der Sehnsucht widmete, den Meister aus Vinci zu verstehen? »Es ist eine berauschende Erfahrung, mit einem der größten Geister aller Zeiten in Verbindung zu stehen«, antwortete Pedretti. »Ich begriff früh, dass über Leonardo noch längst nicht alles gesagt ist.« All die Gemeinplätze über dessen Genie, die haltlosen Interpretationen seiner Kunst, seines Charakters, seiner angeblichen Einstellungen zu Sexualität und Religion rührten ja daher, dass wir so wenig davon begriffen, was der Meister wirklich schrieb, zeichnete und dachte.

Pedretti beschloss also, ganz von vorn zu beginnen und zu versuchen, Leonardo aus seiner Epoche und vor allem aus seinen Manuskripten heraus zu begreifen: »Mit den Jahren lernte ich, mich an fast jedes der vielen tausend Blätter bis in seine Details zu erinnern. Dabei kam mir mein fotografisches Gedächtnis zugute. Mein Gehirn war wirklich wie ein Computer, der die Seiten nach Mustern und Ähnlichkeiten absuchte, um herauszufinden, was wohin passen könnte.«

So bemühte er sich, Ordnung in Leonardos gleich doppelt verworrenes Erbe zu bringen. Zwar geht das schlimmste Durcheinander auf das Konto der Plünderer und Händler, die seinen Schatz auseinander rissen und über ganz Europa verstreuten. Doch äußerst unübersichtlich waren die Aufzeichnungen schon in ihrem Urzustand, als Melzi sie aus den Händen des sterbenden Meisters empfing. Pedretti blätterte ein paar Seiten seiner Faksimilebände auf, um zu zeigen, wie sehr es ständig in Leonardos Kopf gesummt haben muss. Neben-, oft auch übereinander sieht man auf manchen Blättern Karikaturen, technische Pläne, Landschaften, Studien des Vogelflugs oder die Strömungslinien von Wasser gezeichnet.

Um einen Anhaltspunkt für die Datierung zu bekommen, untersuchten Pedretti und seine Kollegen, wie sich Leonardos Handschrift und Zeichenstil mit den Jahren verändert hatten. Sie verglichen Papierqualitäten, Wasserzeichen, den Strich verschiedener Stifte, Tinten und sogar Tränen. Die Arbeit dauerte Jahrzehnte; am Ende war ein großer Teil der Zeichnungen in eine neue Reihenfolge gebracht. Nun konnte man endlich zuverlässig nachvollziehen, wie sich Leonardos Denken im Lauf seines Lebens entwickelte.

Bei seiner Spurensuche stieß Pedretti auf Blätter, mit denen sich bis dahin niemand näher beschäftigt hatte, weil man sie nicht zu deuten wusste. Einige davon zeigen Seilzüge, die über komplizierte Rollenumlenkungen laufen; daneben sind Teile von Ritterrüstungen, Schulter- und Ellenbogengelenke zu sehen.[157] In einer Skizze ist das Seil so geführt, dass die ganze Anordnung an einen Mann mit ausgebreiteten Armen erinnert; die Rollen befinden sich an den Stellen von Händen, Ellenbogen und Schultern.

Seilzug in Form ausgebreiteter Arme

Hatte Leonardo einen mechanischen Menschen im Sinn? Die Umrisse der Rüstung legen nahe, dass er einen Krieger in voller Montur nachgebaut und durch Seile scheinbar zum Leben erweckt haben könnte. Ob Leonardo diesen Roboter je baute, wisse er nicht, sagte Pedretti, doch bewiesen die Skizzen, wie ernsthaft der Meister über Automaten nachgedacht habe.

So gelangte Pedretti auch zu dem Schluss, dass der ominöse Aufziehwagen ebenfalls über eine automatische Steuerung verfügt habe. Wie diese funktionieren könnte, wusste er als Kunsthistoriker freilich nicht zu erklären. Dieses Rätsel, sagte Pedretti, habe sich ihm erst erschlossen, als im Winter 1994 ein junger Ingenieur vor seiner Tür in Los Angeles stand: Mark Rosheim.

Ritter und Seilzug

Dieser hatte soeben ein Buch über die Geschichte der Roboter fertiggestellt, und da Leonardos mechanischer Krieger darin eine Rolle spielte, hoffte der Autor, Pedretti für sein Werk zu interessieren. Aus den Fragmenten in den Notizbüchern hatte Rosheim einen groben Bauplan für einen Roboter zusammengesetzt. Leonardo hätte also tatsächlich einen künstlichen Ritter bauen können; dass er genau diese Maschine im Sinn gehabt oder gar hergestellt hatte, konnte Rosheim freilich nicht beweisen. So viel gaben die bruchstückhaften Skizzen nicht her.

Der Ingenieur hatte sich auch Gedanken über den aufziehbaren Wagen gemacht, der Pedretti schon so lange beschäftigte. Dieser Automat, vermutete er, war nichts anderes als die Mechanik des künstlichen Löwen, der einst zu Ehren des französischen Königs Lilien aus seiner Brust hervorholte. Das künstliche Tier sei nur scheinbar gelaufen, in Wirklichkeit aber gefahren, und das Wägelchen habe zugleich als Steuerung und als Antrieb gedient. Die Löwenfigur thronte auf dem flachen Holzwagen, der die Zahnräder, Federn und Nockenwellen aufnahm. Beeindruckt von den kühnen Ideen des jungen Amerikaners ließ Pedretti Rosheim einladen, zu Leonardos Geburtstag die traditionelle Gedenkvorlesung in Vinci zu halten; noch nie hatte ein Mensch ohne Professorentitel diese Ehre gehabt. So erklärte Rosheim genau 547 Jahre, nachdem Leonardo zur Welt kam, das Geheimnis des mechanischen Löwen.

Der Glockenschläger

Und Pedretti gab Rosheim ein weiteres Rätsel auf den Weg. Schon seit Jahren beschäftigte den Leonardo-Experten ein mysteriöser Satz Skizzen im Besitz der englischen Königin: An die zehn Mal hatte der Meister eine Figur gezeichnet, die mit einem Hammer weit über den Kopf ausholt, um eine Glocke zu schlagen. Die Gestalt erinnert an die beiden Bronzestatuen auf dem Uhrenturm des Markusplatzes in Venedig, die sich zu jeder Stunde drehen und mit Klöppeln die Zeit schlagen. Mit Sicherheit, sagte Pedretti, habe Leonardo diesen Mechanismus gekannt.

Doch muss ihm etwas anderes vorgeschwebt sein als eine gewöhnliche Uhr. Besonders merkwürdig ist eine Darstellung, die den Glockenschläger zeigt, wie er sein Knie auf den Rand eines Wasserbottichs stützt; die Glocke hängt über dem Zuber an einer Stange. Unter der Skizze finden sich geometrische Diagramme und ein Text in Spiegelschrift. Dieser beweist, dass Leonardo tatsächlich einen Zeitmesser plante: »In 24 Gefäßen sind 24 Stunden; und jedes der 24 Gefäße, das sich zuerst öffnet, öffnet sie alle. Nun kannst Du einen trommelförmigen Bottich bauen, der die 24 Gefäße aufnimmt.« Pedretti zufolge hing das Blatt einmal mit einem zweiten zusammen, auf dem der Bottich in wiederum 24 kleinere Gefäße unterteilt ist. Die Faltenlinien auf beiden Blättern fügen sich jedenfalls genau aneinander.[158] Offenbar arbeitete Leonardo an einer Wasseruhr: Wenn sich zur vollen Stunde ein Gefäß gefüllt hat, setzt sich der Glockenschläger in Bewegung. Nach 24 Stunden werden alle Gefäße entleert, und das Spiel beginnt von neuem.

Glockenschläger und Wasserzylinder zu seinem Antrieb

Ich konnte mir schwer vorstellen, dass eine derart anspruchsvolle hydraulische Steuerung im frühen 16. Jahrhundert möglich gewesen sein sollte, selbst wenn der Ingenieur Leonardo da Vinci hieß. Pedretti aber verwies auf die erstaunlichen Maschinen des alten Orients, in denen das Erbe der Antike fortlebe. Später stieß ich auf das »Buch des Wissens von sinnreichen mechanischen Vorrichtungen« des Ingenieurs al-Jazari, der im 12. Jahrhundert im Zweistromland wirkte. Es zeigt Figuren, wie sie auch Leonardo geplant haben mag. Die Farbzeichnungen al-Jazaris sind so prächtig, dass sie nicht an ein technisches Handbuch denken lassen, sondern an Miniaturen zur Illustration morgenländischer Fabeln: Da gibt es Elefanten mit Wasseruhren im Bauch, die zur vollen Stunde mit Bällen spielen und Trommeln schlagen; lustige Gesellen, die mittels eines Pumpwerks Wein gerecht in die Gläser einer Trinkrunde verteilen; auch ein Boot, auf dem mechanische Puppen Musik machen, wenn man es in Bewegung setzt.[159]

Dass Leonardo diese Erfindungen kannte, ist nicht unwahrscheinlich; Abschriften arabischer Manuskripte kursierten. Jedenfalls ist es von den Figuren al-Jazaris zu seinem eigenen Glockenschläger und dem mechanischen Löwen nicht allzu weit. Das »Buch des Wissens von sinnreichen mechanischen Vorrichtungen« brachte mich über die Frage ins Grübeln, welcher Sehnsucht wir eigentlich den technischen Fortschritt verdanken: Sind es wirklich in erster Linie das Bestreben, sich die Arbeit zu erleichtern, und der Krieg, die den menschlichen Erfindergeist anspornen? Nichts von diesen Motiven ist in den Konstruktionen al-Jazaris zu erkennen; dieser überragende Ingenieur stellte seinen Verstand in den Dienst des Spieltriebs. Und Leonardo verhielt sich nicht anders, als er den Glockenschläger und den mechanischen Löwen plante. Hätten die beiden originellsten Techniker ihrer Epoche ihre Zeit nicht besser mit nützlicheren Dingen verbracht? Ihr Wunsch zu gefallen wollte es anders. Einem Monarchen damals lag sein Palast mehr am Herzen als die Häuser der Untertanen, und er war eher gewillt, für eine raffinierte Unterhaltungsmaschine zu zahlen als für einen verbesserten Webstuhl. Und wenn die Industrie heute immer schnellere Computer herausbringt, dann schließlich auch, um das Verlangen der Spieler nach immer besseren Animationen zu stillen. Aber so, wie die hochgezüchteten Rechner auch die Entwicklung neuer Bürosoftware beflügeln, mag schon Leonardo die Technik seiner Unterhaltungsapparate auch zur Steigerung der menschlichen Produktivität eingesetzt haben. Wer einen mechanischen Löwen programmieren kann, versteht sich auch auf Maschinen zum Scheren von Tuchen. Und schließlich vermochte es Leonardo wie kein anderer Mensch seiner Zeit, Lösungen von einem Gebiet auf ein anderes zu übertragen.

Leonardos Computer

Was aber hat es nun mit dem seltsamen Mechanismus des Glockenschlägers auf sich? »Sie werden jetzt die kühnste Erfindung kennenlernen, die Leonardo je erdachte«, hatte Rosheim versprochen. Einen Moment lang hoffte ich, dass ich nun endlich seine Werkstatt voller geheimer Roboter besichtigen dürfte, doch mein Gastgeber führte mich – in seine Küche. Dann verschwand er in einer Abstellkammer. Als er mit einem Stück Gartenschlauch in der Hand wieder erschien, muss ich etwas entgeistert ausgesehen haben; jedenfalls konnte ich beim besten Willen nichts Bemerkenswertes erkennen. »Es steht vor Ihnen«, lachte Rosheim. In der Spüle wartete ein armgroßer Zylinder, der so aussah wie ein etwas zu groß geratener Überlaufstopfen. Das Ding bestand aus zwei Teilen. Die obere Hälfte war schwarz, die untere bestand aus Plexiglas, durch das man ein graues Längsrohr und zwei rote Plastikringe erkennen konnte. Wo die obere und die untere Hälfte sich trafen, ragten ein Kupferröhrchen und drei horizontale Rohrstutzen heraus. In einen steckte Rosheim den Gartenschlauch, dessen anderes Ende er mit etwas Isolierband an den Wasserhahn klebte. Als er den Hahn aufdrehte, spritzte es in alle Richtungen, denn natürlich hielt das Isolierband nicht dicht. Rosheim musste seinen Finger auf den Schlauch halten, und vom Saum seines Hemdes begann es zu tropfen. Der Ingenieur schien gar nicht zu merken, wie nass er war. Geradezu verliebt betrachtete er seinen Zylinder, in dessen unteren Teil das Wasser plätscherte. Als der Zylinder fast voll war, klackte es plötzlich, und aus einem der anderen Rohrstutzen sprudelte eine Fontäne hervor. Nach kurzer Zeit versiegte dieser Strom, dafür quoll das Wasser nun aus dem dritten Rohrstutzen. »Sie sehen den ältesten digitalen Computer der Menschheit in Aktion«, sagte Rosheim.

Rosheims Zylinder-Nachbau

Ich wusste nicht, ob ich an seinem Verstand zweifeln sollte oder an meinem, und schwieg. Mein Gastgeber aber ließ sich nicht beirren. Er beugte sich vor, um mit dem Mund an dem Kupferröhrchen zu saugen. Der Zylinder entleerte sich. Während das Gefäß erneut volllief, erklärte der inzwischen völlig durchnässte Rosheim geduldig, wie man mit dieser spuckenden und spritzenden Vorrichtung die Zeit messen könne. Man müsse die Wasserzufuhr nur so einstellen, dass sich das Gefäß in genau 60 Minuten füllt. Eine Batterie von 24 Gefäßen ergebe dann eine Uhr für den ganzen Tag; jeder Zylinder stehe für eine Stunde und diene als Taktgeber für die Figur des Glockenschlägers.

Drehventil

Wenn nämlich eine Stunde verstrichen und der Zylinder vollgelaufen ist, rotiert im grauen Längsrohr ein Drehventil. Es sperrt den Zylinder ab und lenkt das Wasser zum Behälter für die nächste Stunde um. Zugleich öffnet es ein Reservoir in der oberen, schwarzen Hälfte – so war die Fontäne, die ich gesehen hatte, ausgelöst worden. Dieser Schwall wiederum lässt sich auf ein Wasserrad leiten und treibt so den Glockenschläger an. Da jeder Zylinder ein größeres Reservoir besitzt als der vorherige, schießt von Stunde zu Stunde mehr Wasser heraus. Der Vorrat im ersten Zylinder reicht gerade, um die Figur einmal schlagen zu lassen, das Wasser im zweiten Reservoir genügt für zwei Schläge, und so weiter.

Mit diesem in den Notizbüchern klar beschriebenen Prinzip hatte Leonardo etwas fundamental Neues ersonnen. Zwar gab es bereits Uhrwerke und Planetarien wie das als Wunder gefeierte Astrarium des Giovanni de Dondi in Padua, doch stets zeigte sich das Vergehen der Zeit daran, dass sich etwas allmählich bewegte – ein Zeiger, ein Rädchen oder ein Planet. Die Technik war analog. Leonardo mag von al-Jazari gelernt haben, für welch feinsinnige Mechanismen man Wasser einsetzen kann, aber auch die Uhr des Arabers wiederholt nur stündlich denselben Vorgang. Leonardo hingegen plante einen Zeitgeber mit einer Fähigkeit, die noch nie eine Maschine hatte: zu zählen. Man müsste die Wasserzylinder nur anders miteinander verbinden und hätte eine Rechenmaschine.

»Heute sind unsere Computer aus Milliarden völlig gleichartiger elektronischer Schaltungen aufgebaut«, sagte Rosheim, »und jede Schaltung operiert mit nur zwei Zuständen: Strom oder kein Strom, Eins oder Null. Leonardo machte es mit seinem hydraulischen Uhrwerk genauso.« Beim Ventilzylinder kommt es nur darauf an, ob er voll oder leer ist – er funktioniert digital. Und indem der Meister viele Zylinder hintereinanderschaltete, brachte er seiner Maschine das Zählen bei: »Der einzige wesentliche Unterschied zum Prinzip eines modernen Rechners liegt darin, dass Leonardo mit Wasser arbeitete und nicht mit elektrischem Strom.«

Wie viel an diesem Wassercomputer ist Leonardos Werk, wie viel geht auf Rosheim zurück? Vermutlich hat Leonardo die digitale Wasseruhr niemals gebaut. Zu ungenau sind seine Skizzen, zu viele Details bleiben offen. Wie so oft fehlte dem viel beschäftigten Meister offenbar das Interesse, mit den unzähligen Tücken zu kämpfen, die sich unweigerlich einstellen, will man einen geistigen Höhenflug in der Praxis umsetzen. Um diese Schwierigkeiten hat sich Rosheim gekümmert. All die Leerstellen in Leonardos Skizzen füllte er mit eigenem Ingenieurwissen. Der Zylinder, der in einer Spüle in Minneapolis Wasser speit, ist daher ebenso seine Schöpfung wie jene des Meisters.

Damit ist die digitale Wasseruhr durchaus typisch für Leonardos Schaffen als Ingenieur. Gerade bei seinen bemerkenswertesten Projekten blieb er gewöhnlich auf halbem Weg stehen, auch wenn es Ausnahmen gibt: An den spektakulären Darbietungen des mechanischen Löwen etwa ist kaum zu zweifeln. Oft aber verzichtete der Meister auf den Beweis, dass seine Entwürfe funktionierten. War er also ein Träumer, gar ein Schaumschläger?

»Leonardo war ein Rebell«, hat der amerikanische Wissenschaftshistoriker George Sarton einmal geschrieben. »Er strebte nicht nach Geld, Macht oder Bequemlichkeit, sondern bemühte sich um Wahrheit und Schönheit.« Sein Ringen galt der absolut besten, nicht einer pragmatischen Lösung. Dafür nahm er als Maler in Kauf, dass er Jahre an seinen Bildern arbeiten musste und sich zwei seiner bedeutendsten Werke wegen der experimentellen Farbmixturen noch vor Fertigstellung aufzulösen begannen. Und als Ingenieur fand er sich damit ab, dass er viele seiner kühnen Projekte nie verwirklichen würde.

Vielleicht aber ist es falsch, einen Erfinder danach zu beurteilen, wie viele seiner Ideen er zur Anwendung bringt. Schließlich liegt in der Ausführung nur der kleinere Teil der geistigen Leistung; entscheidender ist, was ihr vorausgeht: Hinter jedem bedeutenden Fortschritt steckt eine neue Sicht auf ein Problem. Dieses Konzept – etwa einen digitalen Taktgeber – zu ersinnen, kann man mit gutem Recht als die eigentliche Aufgabe eines Erfinders ansehen. Im Aufspüren solch neuer Ansätze aber war Leonardo brillant.

Anatomie von Gesicht, Arm und Hand

Unter der Haut

Auf einem eng beschriebenen Blatt, das in der Britischen Nationalbibliothek nahe des Londoner Bahnhofs St. Pancras aufbewahrt wird, erzählt Leonardo, er habe eine Höhle erkundet. Er verrät uns nicht, wo diese Exkursion stattgefunden haben soll, sondern schildert bloß eine furchterregende Landschaft: »Ein so gewaltiges Brausen und Tosen erzeugt nicht einmal das sturmgepeitschte Meer, wenn der raue Nordwind es mit schäumenden Wellen zwischen der Scylla und Charybdis hin und her wirft, und auch nicht der Stromboli oder Ätna, wenn die schwefelgelben Flammen, die dort eingeschlossen sind, gewaltsam den Berg durchbrechen und zerreißen …« Diese Schrecken aber konnten ihn nicht davon abhalten weiterzugehen, »da ich von unbändigem Verlangen gedrängt wurde, die ungeheure Fülle von seltsamen Formen zu schauen, welche die findige Natur geschaffen hat. Nachdem ich eine Weile zwischen den düsteren Klippen umhergewandert war, gelangte ich zum Eingang einer großen Höhle. (…) Mit gekrümmtem Rücken, die linke Hand auf das Knie gestützt und mit der rechten die gesenkte, gerunzelte Stirn überschattend, beugte ich mich immer wieder vor, um zu sehen, ob dort drinnen etwas zu erkennen sei; aber daran hinderte mich das tiefe Dunkel, welches dort herrschte. Und nachdem ich eine Weile so davor gestanden hatte, regten sich plötzlich zwei Gefühle in mir, nämlich Furcht und Begierde: Furcht vor der bedrohlich düsteren Höhle und Begierde zu erforschen, ob dort drinnen etwas Wunderbares sei …«[160]

Es ist kaum zu vermuten, dass Leonardo hier von einer seiner einsamen Wanderungen durch die Landschaften Italiens berichtet. Wenn er seine Entdeckungen in der Natur beschreibt, bedient er sich gewöhnlich eines knappen, nüchternen Tons und nennt zudem fast immer den Schauplatz. Die große Höhle hingegen, deren Bild er, auf antike Sagen anspielend, so eindringlich malt, hat es wohl nur in seiner Vorstellung gegeben: Der Blick in die Unterwelt ist eigentlich einer in Leonardos Inneres. Für ein paar Zeilen nimmt er den Leser mit in ein Reich, das er sonst sorgsam verbirgt: Leonardo schreibt über seine Gefühle.

Der russische Wissenschaftshistoriker V.P. Zubov nannte die Höhlenerzählung ein literarisches Selbstporträt – das einzige, das wir von Leonardo besitzen. Und es ist bezeichnend, dass er nicht etwa Empfindungen für einen anderen Menschen schildert, sondern jenen Zwiespalt, der jede Entdeckung so aufregend, aber auch beunruhigend macht: die Spannung zwischen der Lust, Neuland zu betreten, und der Furcht vor den Folgen. Leonardo siedelt diese Regungen in dem Moment an, als er zum ersten Mal in die Höhle hineinblicken kann. Terra incognita zu erkunden kann beängstigend sein, auch wenn der Pionier nicht um Leib und Leben fürchten muss. Irritierend genug ist es zu sehen, was noch keiner gesehen hat. Jede Entdeckung ist unbequem, denn sie bedeutet den Verlust einer alten Gewissheit. An ihre Stelle tritt zunächst Unsicherheit – ein Stolpern und Tasten, der zaghafte Versuch, Widersprüche zwischen der neuen Einsicht und dem Bekannten zu lösen. »Nachtwissenschaft« hat der französische Genetiker François Jacob diese Phase einmal genannt. Und wer schließlich eine umwälzende Erkenntnis verkündet, muss fast immer Angriffe von Zeitgenossen ertragen, die ihr vertrautes Weltbild verteidigen. Sokrates büßte für sein -öffentliches Philosophieren mit dem Schierlingsbecher, Galileo für sein »Und sie bewegt sich doch!« mit jahrelangem Hausarrest, und an Charles Darwin reiben sich konservative Geister bis heute.

Forschen heißt Grenzen zu überschreiten. Und Leonardo war nicht willens, auf die Tabus seiner Zeit Rücksicht zu nehmen. So muss er damit gerechnet haben, dass sein Wissensdurst ihn eines Tages in ernste Schwierigkeiten bringen könnte. Gleichwohl blieb er jahrzehntelang unbehelligt; schließlich erfreute sich Leonardo seit jeher glänzender Verbindungen zu den Mächtigen. Doch in seinem letzten Lebensjahrzehnt wandte sich das Glück gegen ihn. »Der Papst hat herausgefunden, dass ich drei Leichen enthäutet habe«, heißt es sorgenvoll im Entwurf eines Briefes, den Leonardo in den Jahren um 1515 seinem damaligen Gönner Giuliano de’ Medici schicken wollte.[161] Es war die Zeit, als der inzwischen über 60 Jahre alte Meister noch einmal einen Neuanfang in Rom versuchte. Doch die erhofften Aufträge blieben aus, weil der neue Papst Leo X., der Bruder Giulianos, für Leonardos Kunst kein Verständnis aufbrachte. Er spottete sogar öffentlich über diesen Maler, der wie ein Alchimist aus Ölen und Pflanzen Firnisse destillierte, statt flott an die Arbeit zu gehen.[162] Wie wir aus dem Briefentwurf weiter erfahren, war es ein Angestellter seiner eigenen Werkstatt, der Leonardo als Leichenschänder im Vatikan angeschwärzt hatte – offenbar aus Rache, denn der Meister hatte diesen Handwerker, den er Johannes den Spiegelmacher nannte, beschuldigt, Betriebsgeheimnisse verraten zu haben. Und nicht allein beim Papst, klagte der Meister, auch beim Hospital, aus dem er die toten Körper bezog, habe ihn der aus Deutschland stammende Johannes »verleumdet«.

Raffael, Porträt des Papstes Leo X. mit zwei Kardinälen

Hätte sich Leonardo nur im üblichen Maße an der christlichen Totenruhe versündigt, wäre ihm sein Tun vermutlich nachzusehen gewesen. Denn eingeweihte Geistliche wussten genau, wie die neuerdings so fantastisch wirklichkeitsnahen Menschenbilder in ihren Kirchen entstanden. Ob Domenico Veneziano, Luca Signorelli oder Michelangelo – viele prominente Künstler dieser Zeit studierten insgeheim das Knochengerüst und die Muskeln von Leichen. Doch Leonardo war viel weiter als seine Kollegen gegangen. Ihm genügte es nicht, an den Gliedern die sichtbare Oberfläche der menschlichen Anatomie zu untersuchen. Er wollte wissen, wie der Körper in seinem Innersten funktionierte, hatte Herzen, Hirne und die Fortpflanzungsorgane seziert. Damit aber rührte er das Allerheiligste an. Denn die Kirche hatte sich die noch aus der Antike stammende Meinung zu eigen gemacht, dass man sich den Leib als ein verkleinertes Abbild des ganzen Universums vorzustellen habe. Die Organe standen unter der Herrschaft der Planeten. Und war das Blut Christi nach der Heilsgeschichte nicht dazu ausersehen, die ganze Welt zu erlösen? Wer also im Inneren eines Menschen auf Entdeckungsreise ging, verging sich an Gottes gesamter Schöpfung.

Nicht einmal Ärzte hatten das Recht, die Organe des Menschen kennenzulernen. Längst vergangen waren die aufgeklärten Zeiten des 13. Jahrhunderts, als Friedrich der Staufer von den Chirurgen seines Reiches verlangte, vor dem Arztberuf mindestens ein Jahr lang Anatomie zu studieren. Unter dem Druck der Kirche fanden Sektionen selbst an den Universitäten nur noch ausnahmsweise und dann einzig an den Körpern von Personen statt, die nach Meinung des Klerus ohnehin aus dem göttlichen Plan herausgefallen waren: an hingerichteten Verbrechern und Henkern.[163] Weil es indes an solchem Anschauungsmaterial mangelte, lernten die Medizinstudenten zu Leonardos Zeit vor allem die Schriften des antiken Arztes Galen auswendig, bei dem es zweifelhaft ist, ob er je die inneren Organe eines Menschen zu Gesicht bekam. Wer sich über das Verbot hinwegsetzte, dem drohte die schlimmste Strafe, welche die Kirche verhängen konnte: die Exkommunikation. Für das unerlaubte Öffnen von Leichen verurteilt zu werden bedeutete daher nicht nur die völlige Ächtung, sondern auch die Angst, nach dem Tod ewig in der Hölle zu schmoren.

Wie Leonardos Konflikt mit dem Papst ausging, wissen wir nicht. Vermutlich kam er glimpflich davon; in seinem Schreiben teilt er seinem Förderer, dem Papstbruder Giuliano Medici, nur mit, dass man ihn bei seinen anatomischen Forschungen »behindert« habe. Wenige Monate später sollte Leonardo Rom für immer in Richtung Frankreich verlassen.

In den Leichenkammern von Santa Maria Nuova

Mehr als ein Vierteljahrhundert lang hatte er wieder und wieder Innenansichten des Körpers gezeichnet, bis es in Rom zum Eklat kam. Zu Beginn, während seiner Zeit in Mailand, interessierte ihn vor allem der menschliche Schädel. Indem er seine Formen untersuchte, glaubte er herausfinden zu können, wo im Kopf die Seele untergebracht sei.[164] Und wie viele Künstler seiner Zeit befasste Leonardo sich mit Anatomie, um besser zu malen. So skizzierte er Skelettknochen, versuchte aus dem oberflächlich sichtbaren Spiel der Muskeln seine Schlüsse zu ziehen, beschäftigte sich mit den ungenauen und meist falschen Darstellungen in medizinischen Werken. Damals jedoch wagte er sich noch nicht an Sektionen heran. Erst in den Jahren 1507 und 1508, als er während seines zweiten Mailand-Aufenthalts mehrmals wegen einer Erbangelegenheit für ein paar Monate nach Florenz zurückkehren musste, verschaffte ihm das dortige Krankenhaus Santa Maria Nuova Zugang zu Leichen.

Schädel, teilweise Frontalschnitt

Einige der Menschen, deren tote Leiber er in dieser Einrichtung öffnete, hatte Leonardo zuvor kennengelernt. Einen alten Mann begleitete er selbst in den Tod: »Der Greis erzählte mir, er habe hundert Jahre gelebt und fühle kein Gebrechen im Leib, außer Schwäche. Und wie er so auf seinem Bett im Hospital Santa Maria Nuova saß, schied er ohne jede Regung oder irgendein Zeichen von Ohnmacht aus diesem Leben«, schrieb Leonardo. »Ich machte nun eine anatomische Untersuchung, um die Ursache eines so sanften Todes zu ergründen …«[165] Es war eine seiner ersten Sektionen.

Die Begegnung mit dem Greis muss sich im riesigen Männerliegesaal von Santa Maria Nuova abgespielt haben, das als Krankenhaus noch immer besteht. Der Saal füllte einst ein kreuzförmiges Gebäude, dessen Arme so lang waren wie die Schiffe einer Kathedrale. Heute ist er in unübersehbar viele Behandlungszimmer unterteilt; doch wenn man die endlosen Korridore abschreitet, die all diese Räume für Diagnosen, Röntgen und die verschiedensten Therapien verbinden, gewinnt man eine Ahnung davon, wie überwältigend dieser Trakt einmal gewirkt haben muss. Noch im 19. Jahrhundert hätten hier 450 Betten gestanden, wusste meine Führerin Esther Diana zu berichten, die sich als Architekturhistorikerin seit vielen Jahren mit Santa Maria Nuova befasst. Die meisten Patienten mussten sich zu zweit, manche auch zu viert, ein Bett teilen – man kroch so unter die Decke, dass neben dem Kopf die Füße eines anderen lagen. Über allem schwebte, so ein zeitgenössischer Besucher, ein »säuerlicher Gestank von Moder, Siechtum und Zersetzung«, der Übelkeit auslöste und niemals abzog, obwohl der Saal der besseren Belüftung wegen ein Dutzend Meter in der Höhe maß.[166]

Als Leonardo hier ein und aus ging, war Santa Maria Nuova schon mehr als zwei Jahrhunderte in Betrieb und galt trotzdem als das modernste Krankenhaus Europas. Im Gegensatz zu anderen Spitälern versuchten die Ärzte hier ihre Patienten nicht nur zu pflegen, sondern zu heilen. Tatsächlich verließen über 80 Prozent der aufgenommenen Männer und Frauen Santa Maria Nuova lebendig, wenn nicht gerade eine Pestepidemie herrschte. Und mit seinem Ruhm war auch der Reichtum des Krankenhauses gewachsen. Um den zentralen Männersaal herum hatte man zahllose andere Gebäude errichtet, und eine Mauer umschloss das ganze Gelände, sodass Santa Maria Nuova einer kleinen Stadt in der Stadt glich. Weitere Besitztümer in ganz Florenz warfen so reiche Einnahmen ab, dass das Krankenhaus sogar eine eigene Bank eröffnet hatte, der auch Leonardo sein Geld anvertraute.

Santa Maria Nuova, Florenz

Santa Maria Nuova war eine weltliche Stiftung, und mit seinem Wohlstand hatte das Krankenhaus sogar gegenüber der Kirche große Unabhängigkeit erlangt. So erkläre es sich, sagte Esther Diana, dass auch mit Sektionen freizügiger umgegangen wurde als anderswo. Zwar waren die Mediziner offiziell gehalten, nur die Leichen von Verbrechern zu öffnen, und selbst dies durfte nach der geltenden Krankenhausordnung nicht öfter als einmal jährlich geschehen. Doch Pioniere wie der Arzt Antonio Benivieni konnten wiederholt Autopsien an gewöhnlichen Verstorbenen vornehmen, solange sie darüber schwiegen. Und schließlich durften auch Künstler, die dem Hospital verbunden waren und für diese Gefälligkeit oft mit ihren Werken bezahlten, sich der toten Körper bedienen.

Ohnehin waren die Leichen problemlos verfügbar. Die Toten wurden nach einem kurzen Ritus in der Kapelle des Liegesaals direkt in den angrenzenden Knochenhof transportiert. Heute ist dieses Gelände teils mit Efeu und Rhododendron überwuchert, teils vom Eingangstrakt des Krankenhauses überbaut; einst aber standen in den vier Ecken Skelette, die dem Besucher als Erinnerung an die Vergänglichkeit des irdischen Lebens Knochen entgegenhielten. Ebenso gut aber könnte der Name des Friedhofs von den Gebeinen herrühren, die bei starkem Regen aus dem Boden herausgewaschen wurden. Denn um die mehr als 300 Patienten, die jährlich in dem riesigen Hospital starben, ordentlich bestatten zu können, war der Knochenhof schon zu Leonardos Zeit viel zu klein. Man beklagte den Missstand, dass auf dem kaum 30 mal 30 Schritt messenden Areal so viele Tote verwesten, »dass es keine Erde mehr gibt, um sie zu bedecken«.[167] Neuankömmlinge wurden oft einfach auf den Boden gelegt, und wenn keine Angehörigen nach ihnen fragten, konnte jeder, der wollte, über sie verfügen.

Vom Knochenhof gelangt man über einen Gang zu einer steilen Treppe, die in die Gewölbe unter der Krankenhauskirche hinabführt. »Hier soll Leonardo seine Leichen gewaschen haben«, erklärte Esther Diana. An den Wänden des von schweren Pfeilern unterbrochenen Raumes standen drei steinerne, mit römischen Zahlen nummerierte Wannen, die man jeweils aus einem einzigen Felsblock herausgehauen hatte. Allerdings waren die Bassins von solch gewaltigen Abmessungen, dass man in ihnen ein Pferd hätte reinigen können. Deshalb hege sie Zweifel, ob die Wannen wirklich zum Waschen von Toten dienten, sagte meine Führerin. Vielleicht habe es sich auch um Getreidespeicher gehandelt, worauf die römischen Zahlen hindeuteten.

Leichenwaschwanne

Wir gingen an Regalen, in denen Aktenordner verstaubten, vorbei in ein weiteres Gewölbe, wo sich mit hoher Wahrscheinlichkeit tatsächlich einst Sektionen abgespielt hatten. Nur zwei Glühbirnen spendeten diesem niedrigen, fensterlosen Raum etwas Licht. So schwach leuchteten sie, dass es mir vorkam, als würden an den Wänden noch immer die Fackeln glimmen, die Leonardos Hände bei der Arbeit beleuchtet haben müssen. Wer hier zur Tat schritt, war allen neugierigen Blicken entzogen. Wohl um die Gefahr, Aufsehen zu erregen, weiter zu verringern, arbeitete Leonardo nach Dienstschluss; er schrieb von der »Furcht, die Nachtzeit in der Gesellschaft gevierteilter und enthäuteter und schrecklich aussehender Leichen zu verbringen«.

Weiter gab er zu bedenken: »Selbst wenn du die nötige Liebe für diese Sache mitbringst, könntest du vielleicht durch deinen Magen abgehalten werden.«[168] Wer jemals einer Sektion beigewohnt hat, weiß, wovon Leonardo redet. Heute sind die Leichen immerhin gekühlt, oft zudem chemisch konserviert und werden unter einer leistungsfähigen Luftabzugshaube geöffnet. So fällt der Ekel, der sich dennoch rührt, ungleich geringer aus als der, den ein Anatom der Renaissance erlebt haben muss, wenn schon nach wenigen Stunden, von der Bauchhöhle ausgehend, die Verwesung einsetzte. In dem kühlen Gewölbe kamen die Abbauprozesse zwar etwas langsamer in Gang, doch dafür stauten sich die Fäulnisgase in dem fensterlosen Raum.

Den Wettlauf mit Zeit und Zersetzung konnte Leonardo unmöglich gewinnen. Die Adern, Nerven und Sehnen so freizulegen, dass man sie zeichnen kann, ist ein langwieriges Geschäft, denn die feinen Strukturen des Körpers liegen eingebettet in Fett und Bindegewebe, das der Präparator erst mühsam und vorsichtig wegschaben muss. Ein wichtiges Werkzeug Leonardos dürften die langen Fingernägel seiner bloßen Hände gewesen sein. Unter diesen Umständen erstaunt es nicht, dass sein Verbrauch an Leichen beträchtlich war: »Und da ein einziger Körper sich nicht so lange hielt, wie es nötig war, musste ich an vielen Körpern nacheinander fortfahren«, schrieb er, »um eine wahre und vollständige Kenntnis (der Blutgefäße) zu gewinnen, habe ich mehr als zehn menschliche Körper zerlegt.«[169]

Zu aller Abscheu vor dem Hantieren mit verwesenden Leichen kam noch, dass Leonardo ohnehin ein zumindest gebrochenes Verhältnis zur Körperlichkeit hatte; dieses -äußert sich in seinen Bemerkungen über die Geschlechtsteile und ihren Gebrauch: »Der Vorgang der Zeugung und die Glieder, die dabei gebraucht werden, sind so abstoßend hässlich, dass die Natur die menschliche Spezies verlieren würde, wenn nicht die Gesichter, der Schmuck der Akteure und ihr fiebernder Geist etwas Schönes an sich hätten.«[170]

Doch der Lohn der Überwindung war, dass Leonardo zu erstaunlichen Einsichten über die Funktionsweise des Körpers gelangte. Den uralten Mann, dessen Tod er am Rand des Krankenbetts im Liegesaal von Santa Maria Nuova erlebt hatte, untersuchte der Meister mit solchem Scharfsinn, dass er eine Veränderung der Herzkranzgefäße als Todesursache erkannte: »Ich fand, dass der Verfall vom Versiegen des Blutes in jener Arterie kam, die das Herz und die anderen Körperteile ernährt. Diese fand ich ganz vertrocknet, zusammengeschrumpft und welk. (…) Bei einer anderen Untersuchung, nämlich der eines Knaben von zwei Jahren, stellte ich fest, dass alles ganz anders war als bei dem Alten.«[171] Leonardo hatte die Arteriosklerose entdeckt – mehr als drei Jahrhunderte, bevor der Straßburger Chirurg Jean Lobstein diesen Begriff prägte. Er gelangte sogar zu einer zutreffenden Vorstellung davon, was bei der umgangssprachlich so genannten Arterienverkalkung letztlich den Tod bringt, auch wenn er im Folgenden fälschlich von Venen spricht: »Die alten Leute, die eine rüstige Gesundheit haben, sterben an Nahrungsmangel. Und das geschieht, weil bei ihnen der Durchgang zu den Gekrösevenen immer enger wird, eben wegen der Verdickung der Haut dieser Venen, bis die Kapillargefäße vollkommen schließen. (…) Denn die Hülle der Adern verhält sich im Menschen ebenso wie in den Orangen, bei denen die Schale umso dicker wird (…), je älter sie werden.«[172]

Sex im Röntgenblick

Allein der Ehrgeiz als Maler kann ihn kaum dazu angetrieben haben, fortan ein knappes Jahrzehnt lang Leiche um Leiche zu untersuchen. Hunderte Ansichten aller Organe des Menschen entstanden in Leonardos späten Jahren in Florenz, Mailand und Rom. Die Kenntnis der Oberflächenmuskulatur und des Knochengerüsts diente der Kunst, doch das Wissen über das Verdauungssystem oder die Anatomie der Herzklappen ließ sich nicht für Gemälde verwerten. Aus dem anfangs durchaus nützlichen Wunsch, den Menschen genauer kennenzulernen, war längst ein Selbstzweck geworden. Leonardo forschte, um zu verstehen. Er hatte in die Höhle geschaut, und die brennende Begierde zu wissen siegte über Angst und Abscheu.

Aber zugleich war er gefangen in den Überzeugungen seiner Epoche. Wie seine Zeitgenossen glaubte auch Leonardo, der Körper sei der Kosmos im Kleinen; im Unterschied zu orthodoxen Zeitgenossen folgten aus dieser Idee für Leonardo allerdings keine Tabus. Im Gegenteil, die Forschung am Organismus erschien ihm dadurch noch interessanter: »Wir können also sagen: Die Erde hat ein triebhaftes Leben, und ihr Fleisch ist das Erdreich, ihre Knochen sind die zusammenhängenden Schichten der Gesteine, welche die Berge bilden, ihre Knorpel sind die Tuffmassen, und ihr Blut ist das Wasser in ihren Adern. Der Blutsee, der das Herz umgibt, gleicht dem Weltmeer. Die Atmung kommt vom Zunehmen und Abnehmen des Blutes in den Schlagadern, und ebenso gibt es auf der Erde die Flut und die Ebbe des Meeres.«[173]

So abstrus wir diese Vergleiche heute finden, so nahe liegend erschienen sie jedem Gebildeten des 15. Jahrhunderts. Das Denken in den Begriffen von Ursache und Wirkung begann sich gerade erst zu entwickeln, viel geläufiger war den Menschen die Analogie. Und Leonardo beherrschte das Spiel mit Ähnlichkeiten so perfekt wie kein Zweiter: Wenn ein Spiegel das Licht nach denselben Gesetzen zurückwirft wie eine Wand einen Ball (richtig), wenn Vögel nach demselben Prinzip fliegen, wie Fische schwimmen (falsch) – warum sollten dann nicht die Tiefenschichten des Gesteins so etwas sein wie die Eingeweide der Erde? Eine Bauchdecke aufzuschneiden und ins Dunkel einer Berghöhle einzudringen war für Leonardo buchstäblich dasselbe.

Seine Naturphilosophie ging jedoch weit über die damals geläufige Gleichung »Menschenkörper = Planet Erde« hinaus. Nach Leonardos Auffassung folgte alles im Universum einer Harmonie, die er auf einfache geometrische Regeln zurückführen wollte: »Proportionen findet man nicht nur in Zahlen und Maßen, sondern auch in Tönen, Gewichten, Zeiten, Orten, und in jeder Kraft, die es gibt.«[174] Selbst in Gerüchen sah Leonardo harmonische Gesetze am Werk, »wie in der Musik«.[175] Auch glaubte er, dass eine einzige Kraft, die er hymnisch beschrieb, alle Dinge bewege und verändere. Sein Ideal einer allumfassenden mathematischen Ordnung hat er nie so eindringlich dargestellt wie in dem »Proportionsschema der menschlichen Gestalt nach Vitruv«, seiner wohl bekanntesten Zeichnung. Der Nabel des Mannes mit ausgestreckten Armen und Beinen bildet genau den Mittelpunkt eines Kreises, seine Finger- und Zehenspitzen liegen je nach Stellung der Arme und Beine auf dem Kreis oder den Seiten eines Quadrats. Seitenlänge des Quadrats und Kreisradius, sogar die Verhältnisse der einzelnen Körperteile zueinander entsprechen exakt dem Goldenen Schnitt.

Doch nicht nur in seinen Grundannahmen, auch in manchen anatomischen Details war Leonardo zu sehr Kind seiner Zeit, um mit überlieferten Vorurteilen ganz zu brechen. So täuschte er, der doch den Männern durchaus zugetan war, sich gründlich über deren Geschlechtsorgane. Als verfüge er über Röntgenblick, zeichnete er zwar auf spektakuläre Weise den Akt des Beischlafs in einem Längsschnitt durch die vereinten Körper von Mann und Frau. Doch den männlichen Samenkanal ließ er statt in den Hoden in der Wirbelsäule entspringen. Zum Teil lässt sich dieser Irrtum mit dem frühen Entstehungsdatum der Grafik erklären, denn im Jahr 1492 kannte Leonardo den Menschen noch nicht aus eigener Anschauung von innen – was die Darstellung nur noch erstaunlicher macht. Er musste sich also auf die antiken Schriften verlassen, und diese behaupteten, der Mann verdanke die Zeugungs- seiner Geisteskraft. Die Wirbelsäule aber verbinde den Sitz dieser beiden Fähigkeiten. Diese Theorie hatte sich später die Kirche zu eigen gemacht, weil sie nahe legte, dass zu viel Sex dem Gehirn die Lebenssäfte absauge.[176]

Und auch 20 Jahre später, als Leonardo längst die inneren Organe freigelegt und studiert hatte, unterliefen ihm noch ähnliche Fehler: So zeichnete er eine mit Poren durchlöcherte Scheidewand eines Ochsenherzens und bemerkte darunter: »So muss sie gezeichnet werden.« Nun hatte Leonardo damals bereits Dutzende Herzen zerlegt und sicher niemals Löcher in der Wand zwischen den beiden Herzkammern gesehen – weil es keine gibt. Dass das Blut durch Poren von der linken Kammer in die rechte gelange, war nichts als eine Phantasie des antiken Arztes Galen.

Geschlechtsakt

Kann man es dem sonst so genauen Beobachter Leonardo zum Vorwurf machen, dass er mitunter den Vorurteilen anderer mehr Bedeutung zumaß als dem, was er vor sich sah? Kaum jemand zögert so sehr, den eigenen Augen zu trauen, wie die Revolutionäre der Forschung. Selbst ein bestens entwickeltes Selbstbewusstsein ist manchmal zu schwach, um sich allein gegen die Dogmen zu stellen, welche die größten und am meisten geachteten Gelehrten ihrer Zeit verkünden und an die auch alle anderen glauben. Leichter fällt es oft, an der eigenen Erkenntnis zu zweifeln. Und kein Mensch, der neue Ideen aufbringt, bricht völlig mit der Tradition. Leonardo befand sich damit in bester Gesellschaft: Einige der größten Neuerer der Wissenschaft waren auf eine Weise konservativ, die ihren Nachfolgern als starrsinnig, manchmal geradezu irrsinnig erschien. Galileo, der es hätte besser wissen müssen, lehnte die vom jüngeren Kepler beschriebenen Ellipsenbahnen der Planeten mit dem Argument ab, dass »es Gott so nicht wollte«: In einem ansehnlichen Universum fahren die Himmelskörper auf Kreisbahnen herum – so, wie es die Astronomen seit der Antike zeichneten. Einstein, der mit seinen Ideen die moderne Quantenphysik begründet hatte, wollte nicht wahrhaben, dass im Reich der Atome der Zufall regiert: »Gott würfelt nicht.« Die Irrtümer der Vergangenheit ganz loszulassen und die geistige Revolution zu vollenden, gelingt gewöhnlich erst den Forschern der nächsten Generation. (In Leonardos Fall war es der flämische Arzt Andreas Vesalius, der in der ersten Auflage seines anatomischen Lehrbuchs von 1543 zwar noch Gott für die wunderbare Kraft lobte, so kleine Poren zu schaffen, dass kein Auge sie sehen könne, aber in der zweiten Auflage erklärte, dass gar keine Poren existierten.[177] Vesalius, der den Nachlass des Meisters teilweise kannte, begriff denn auch den Menschen nicht mehr als Universum im Kleinen: Für ihn war ein Körper nur noch ein Körper.)

Der Mensch ist eine Maschine

Einen weiteren Schub erfuhr Leonardos Erforschung des Menschen, als im Jahr 1509 der Anatom Marcantonio della Torre eine Professur in Pavia antrat. Wir wissen wenig über diesen jungen Mann, der schon damals höchsten Ruhm als medizinischer Forscher genoss, und 1511, mit gerade 29 Jahren, am Gardasee an der Pest starb. Zweifelsohne waren er und Leonardo befreundet. Und wenn der Meister, der damals in Mailand lebte, Della Torre bei seinen Sektionen im nur eine Tagesreise entfernten Pavia besuchte, profitierten beide von ihren Treffen: Leonardo sog medizinisches Wissen auf, Della Torre erhielt anatomische Zeichnungen, wie sie bis dahin niemand auch nur in annähernder Qualität angefertigt hatte.[178]

Unter dem Einfluss des jungen Professors muss Leonardo so fieberhaft an seinen anatomischen Studien gearbeitet haben, dass er glaubte, sein seit mehr als zwei Jahrzehnten geplantes Buch über dieses Thema tatsächlich zum Abschluss zu bringen: »Ich hoffe, die ganze Anatomie noch im Winter des Jahres 1510 zu beenden.«

Leonardo hatte sogar spezielle Präparationsverfahren für Organe entwickelt, die sich notorisch schlecht darstellen lassen. Weil das Auge seine Form verliert, wenn man den gallertgefüllten Glaskörper ansticht, kochte er es in Hühnereiweiß; so konnte er es nach dem Erkalten halbieren und im Querschnitt zeichnen.[179] Die Hohlräume des Gehirns bohrte er an und injizierte mit einer Spritze geschmolzenes Wachs. Das sollte einen Abdruck ergeben – allerdings nur, wenn »du erst feine Röhrchen in die Bohrungen einführst, damit die Luft aus den Ventrikeln entweichen kann, wenn das Wachs eindringt«.[180]

Wiederum profitierte der Meister enorm von seinem außerordentlichen räumlichen Vorstellungsvermögen. Denn die weichen Gewebe, die Organe, die Sehnen und Fasern unter der Haut, die wir aus anatomischen Abbildungen klar umrissen kennen, erscheinen in Wirklichkeit erschreckend konturlos. Das Herz ohne Blut ist ein nur unförmiger Klumpen Fleisch, die Lunge eines Toten ein Lappen, und wie die verschiedenen Drüsen in der Bauchhöhle voneinander abgegrenzt sind, vermag ein ungeschultes Auge kaum zu erkennen. Wenn Medizinstudenten heute im Präparationskurs ihre ersten Leichen sezieren, haben sie ein Lehrbuch zur Hand und einen Mentor zur Seite, der sie anleitet; Leonardo aber bewegte sich in Neuland. Und doch schaffte er es, Formen, die er mit dem Auge so deutlich nie wahrnehmen konnte, bildhaft zu machen. Er zeigte unsere Weichteile so plastisch, dass man versucht ist, seinen Finger in die Aorta der von ihm gezeichneten Herzen zu stecken.

Hohlräume des Gehirns

Eine weitere eindrucksvolle Kostprobe seiner Darstellungskunst geben die Studien des Schultergelenks. Man sieht Oberkörper und Arm nebeneinander aus immer neuen Perspektiven, zudem setzte Leonardo subtile Licht- und Schatteneffekte ein, um deutlich zu machen, wie die Muskeln zusammenspielen.[181] An manchen Stellen der Skizzen erscheint die Oberfläche der Haut, anderswo sind Schichten des Bewegungsapparats freigelegt, so dass der Blick in einer einzigen Zeichnung vom Vertrauten ausgehend in immer tiefere Bereiche des Körpers eindringen kann. Die Sehnen präsentiert Leonardo in ein- und derselben Ansicht manchmal naturgetreu, manchmal aber nur schematisch wie Drähte, damit das Funktionsprinzip umso klarer wird, und zwischen den Muskelfasern lugt der Oberarmknochen hervor.

Auf anderen Blättern zeigt er Organe teils transparent, als ob sie aus Milchglas bestünden, sodass ihre Form sichtbar wird und sie doch nichts im Körper verdecken. Und wenn Leonardo schließlich die Blutgefäße analysiert, führt er den Betrachter durch sämtliche Stufen der Abstraktion – von der täuschend echt anmutenden Federzeichnung eines Körperteils, der von einem Netz feinster Kapillaren durchzogen ist, bis hin zum mathematischen Schema, nach dem sich die Adern teilen.

Leonardo war ein großer Erklärer. Und er war davon überzeugt, dass Bilder viele Zusammenhänge besser vermitteln als Sprache. »O Schriftsteller, mit welchen Worten kannst du dieses Gebilde so vollkommen wiedergeben, wie es diese Zeichnung hier tut?«, schreibt er zu einer Ansicht des Herzens. »Ich rate dir: Bemühe dich nicht mit Worten, wenn du nicht zu Blinden sprichst!«[182]

In einer Zeit, die nur langwierige Beschreibungen und allenfalls schematische Erklärbilder kannte, bediente er ohne Umwege den visuellen Verstand – und war damit ungeheuer modern. Bis heute lernen Medizinstudenten anhand von Bildern, und nicht zufällig erinnern Leonardos anatomische Zeichnungen an die Infografiken moderner Illustrierten, auch an die Ästhetik interaktiver Bilder auf dem Computer: Leonardo bediente sich derselben Stilmittel. Seine Innenansichten des Körpers stehen dem 21. Jahrhundert näher als der Zeichenkunst seiner Epoche.

Wie hatte er diesen ungewohnten Blick auf den Menschen entwickelt? In der rechten unteren Ecke eines Blattes sieht man einen Fuß, von dem Leonardo nur die Knochen dargestellt hat. Aus der Fußwurzel scheinen die Röhrenknochen des Unterschenkels nach oben wegzufliegen, sodass man erkennt, wie passgenau Schienbein, Wadenbein und Sprungbein das Sprunggelenk bilden. Die Ansicht ist eine Explosionszeichnung – eigentlich hatte Leonardo - diese Darstellungsweise zum Erklären seiner Maschinen erfunden. Und so wirkt auch der Fuß wie der Teil einer Maschine.

Auch viele andere optische Kniffe, mit denen er den räumlich so komplizierten Körper verständlich machte – Licht und Schatten, Transparenz, die Sicht aus verschiedenen Winkeln –, hatte der Meister zuvor an seinen Konstruktionsplänen erprobt. Und schließlich war ihm auch der Gedanke, einen Organismus zu zergliedern, nicht neu: In den früheren Florentiner und Mailänder Jahren hatte er sich bemüht, die Mechanik von Maschinen zu verstehen, indem er Stück für Stück deren Elemente analysierte. So musste er nur den Gegenstand seiner Untersuchungen wechseln, als er im Jahr 1507 Leichen zu sezieren begann. Statt Gewinden und Getrieben galt sein Augenmerk jetzt Knochen, Muskeln und Nerven.

In seiner Karriere als Ingenieur waren ihm die Gesetze der Mechanik selbstverständlich geworden. Mit den Augen des Technikers betrachtete er nun den menschlichen Körper: Arme und Beine, selbst die Beißkraft einzelner Zähne folgen dem Hebelgesetz. Anschwellende Muskeln funktionieren wie Keile. Sehnen, schrieb er, halten die Schenkel im Gelenk wie die Wanten den Mast eines Schiffs. Und hatte er nicht selbst einmal einen Roboter von Menschengestalt entworfen, dessen Glieder sich durch ein kompliziertes System von Seilen im Inneren des Körpers bewegten? Nun zeichnete er umgekehrt die Sehnen als Seile.

In einem der Pläne für den Mechanismus des Glockenschlägers, den der amerikanische Konstrukteur Mark Rosheim nachgebaut hat, sehen wir sogar Mensch und Maschine miteinander verschmolzen: Ein Mann und das Innenleben des Wasserzylinders, der die Zeit abmessen soll, sind so übereinander gezeichnet, als hätte der Mensch die Technik des Zylinders verschluckt. Sein Hals geht in ein Wasserrohr über, und auf Höhe des Zwerchfells treibt der Schwimmring, der den Stundenschlag auslöst. Daneben zeichnete Leonardo zwei Schnitte durch Magen und Speiseröhre: Offenbar suchte er nach Analogien zwischen seiner Konstruktion und der Mechanik des Schluckens – und fragte sich, ob er von der Natur etwas lernen könne.[183]

Verschlucktes Ventil

Der Mensch ist eine Maschine: Diese Sichtweise erlaubte es Leonardo, sich allmählich von überlieferten Dogmen zu lösen, wenn es ihm auch nie ganz gelang, sich vom Aberglauben zu befreien. Er bemerkte, dass die Erde anderen Regeln gehorcht als der menschliche Leib – etwa waren die Adern des Greises, den er in Florenz seziert hatte, mit dem Alter zugewachsen, wohingegen die Flüsse, »die Venen der Erde sich immer mehr weiten, je länger das Wasser hindurchfließt«.[184] So verloren die Vorstellungen vom Körper als Spiegel einer lebendigen Erde ihre Überzeugungskraft; an ihre Stelle traten die nüchternen Gesetze von Ursache und Wirkung, die Regeln der Mechanik, die man nachprüfen konnte.

Aber obwohl Leonardo den Organismus als eine Maschine beschrieb, verlor er nicht seine Ehrfurcht – im Gegenteil. Je länger er forschte, je mehr Leichen er sezierte, umso größer wurde sein Staunen über Komplexität und Perfektion des menschlichen Körpers. Früher war er noch optimistisch gewesen, dass ein kluger Ingenieur die Natur nachbauen könnte, etwa um einen künstlichen Vogel zu schaffen. Nun begriff er, wie vermessen ein solcher Wunsch war. »Niemals wird uns eine Erfindung gelingen, die schöner oder wirkungsvoller ist als die Schöpfungen der Natur«, schreibt er zu Zeichnungen, in denen er das Entstehen der Laute durch Bewegungen der Lippen und der Zunge zu ergründen versucht.[185] Und eine Untersuchung des Schultergelenks veranlasst ihn, die Natur für ihre »wunderbaren Werke« zu loben.[186]

Gerade weil er erkannte, wie kompliziert die Natur ist, musste Leonardo versuchen, Detail für Detail zu ergründen – und alles so genau wiederzugeben, »als ob der wirkliche Mensch vor dir stünde«[187]. Sein Ziel war es, jeden einzelnen Mechanismus im Körper zu verstehen. Damit war die Medizin zum ersten Mal auf jenem Weg, auf dem sie sich noch heute befindet. Nur der Fokus hat sich verlagert, wenn sich moderne Forscher statt für die Rotationen im Schultergelenk für krebsauslösende Vorgänge im Zellkern interessieren.

So änderte sich in den Jahren am Leichentisch auch Leonardos Blick auf die Welt. Bis zu der Zeit, als ihm das Krankenhaus Santa Maria Nuova seine Totenkammern öffnete, suchte er nach einem Generalprinzip, nach dem der Kosmos funktioniert. Mit den Untersuchungen am Körper verlor Leonardo die Hoffnung auf eine Ganzheit der Welt – und fand zu jener viel demütigeren Einstellung gegenüber der Natur, auf der die moderne Wissenschaft beruht: Wer die Welt verstehen will, muss ihre Phänomene einzeln beschreiben. Eine Abkürzung kann es nicht geben. Der Flug der Gedanken, der den Gelehrten im Lehnstuhl bequem vom Organismus des Menschen zu dem der Erde, von der Theologie zur Physik trägt, führt in die Irre. Erst wer genauestens beobachtet und vielleicht auch experimentiert hat, kann sich an einer kühnen Theorie versuchen. Diejenigen, die diesen mühevollen Weg abkürzen wollen, »versündigen sich an der Erkenntnis und an der Liebe«, schrieb Leonardo. »Denn die Liebe für jede Sache erwächst aus der Erkenntnis, und die Liebe ist umso inniger, je sicherer die Erkenntnis ist.«[188]

Innenansichten des Herzens

Expeditionen ins schlagende Herz

Leonardos letzte große Untersuchung in Rom war zugleich seine erstaunlichste. In ihr näherte er sich, knapp fünf Jahre vor seinem Tod, den Geheimnissen des menschlichen Herzens. Festgehalten sind seine Entdeckungen auf einer Serie von zehn bläulichen Blättern, die sich heute im Besitz der englischen Königin befinden. Eines davon trägt auch seine Schmährede gegen die »Abkürzer«.[189] Die Skizzen sind nicht ganz einfach zu lesen, denn der Meister hat dargestellt, was kein Auge je sah: Wie das Blut die Kammern des Herzens durchströmt.

Man erkennt Schnitte durch die Hauptschlagader und blickt in die drei halbmondförmigen Taschen der Aortenklappe hinein. Die Dreiteilung findet sich wieder in einer abstrakten Darstellung, die einem Mercedesstern gleicht; sie wirkt, als hätte Leonardo herausfinden wollen, welche Formen im Inneren einer Ader Platz finden könnten. Und schließlich sieht man schneckenförmige Wirbel, es sind die Strömungen des Bluts, das aus der linken Herzkammer in eine Ausbuchtung der Aorta hineingepresst wird. Zwischen die Skizzen zwängte Leonardo Notizen in Spiegelschrift, die erläutern, was hier eigentlich geschieht: Wenn sich der Herzmuskel zusammenzieht und das Blut aus der Herzkammer drückt, bilden sich an der Aortenklappe Wirbel. Sobald der Muskel am Ende des Herzschlags erschlafft, drücken diese Wirbel wundersamerweise gegen die Klappe – und schließen sie. So kann das Blut nicht zurück ins Herz strömen, sondern wird auf seine Reise durch den Körper geschickt.

Wie konnte Leonardo das wissen? Das Blut fließen zu sehen, ist völlig unmöglich, weil man in das schlagende Herz nicht hineinschauen kann. Der Herzton ist alles, was wir von den Vorgängen in diesem Organ erfahren: Wir hören das Zuschlagen der Klappe. Noch Jahrhunderte nach Leonardo hatten Wissenschaftler keine genaue Vorstellung davon, was sich am Ausgang des menschlichen Herzens wohl abspielen mag. Erst im Jahr 1998 fand das Rätseln ein Ende, als es Forschern in London, Boston und Kalifornien schließlich gelang, mit hochmodernen Computertomographen und Laserapparaturen Bilder von den Blutströmungen im lebenden Herzen zu gewinnen. Sie fanden die Verhältnisse genau so vor, wie Leonardo sie beschrieben hatte.[190]

Morteza Gharib gehört zu den Spezialisten, die heute an vorderster Front über die Herzströmungen forschen. Der aus dem Iran stammende und an der kalifornischen Universität Caltech beschäftigte Bioingenieur hält mehr als ein Dutzend Patente auf künstliche Herzen, verbesserte Herzklappen und ähnliche Dinge. Ihm habe der Atem gestockt, sagt Gharib, als er zum ersten Mal Leonardos Zeichnungen vom Blutfluss an der Aortenklappe gesehen habe. »Da ich selbst experimentiere, erkannte ich sofort, dass auch Leonardo Versuche angestellt haben muss. Nur so konnte er zu diesen Einsichten kommen.« Gharib suchte in den Aufzeichnungen des Meisters nach Belegen für seine Vermutung – und wurde fündig: Tatsächlich beschrieb Leonardo die Herstellung eines künstlichen Herzens. »Blase dünnes Glas in eine Gipsform und zerbrich dann die Form. Aber erst gieße Wachs in den Ausgang eines Rinderherzens, damit du die wahre Form dieses Ausgangs bekommst«, heißt es auf einem der blauen Papiere.[191] Um diese Worte herum hat Leonardo die gerade beschriebene Form gezeichnet, die genauso aussieht wie die Wölbungen der Aorta. Sein Ziel war, »im Glas zu sehen, was das Blut im Herzen tut, wenn es die kleinen Türen des Herzens schließt«.[192] Die sonderbaren Mercedes-Sterne wiederum deutet Gharib als Pläne für mechanische Herzklappen. An anderer Stelle erklärte Leonardo, wie sich die Strömungen im Glasherz sichtbar machen ließen, indem man Partikel in die Flüssigkeit streut: »Mache diesen Test im Glas und bewege darin Wasser und Hirsesamen.«[193]

Um zu beweisen, dass Leonardo diese Versuche wirklich durchgeführt hatte, baute Gharib in seinem Labor einen künstlichen Herzausgang nach den Skizzen des Meisters: Aus einer Plexiglasplatte ragt jener Kolben auf, dessen Form Leonardo auf seinem blauen Blatt mit wenigen Strichen umriss. Von unten presst eine Pumpe stoßweise Wasser in das Gefäß, und bei jedem Pulsschlag öffnet sich am Kolbenboden eine aus drei Flügeln zusammengesetzte Klappe wie eine Schwingtüre. Ihre aus einem weichen Kunststoff bestehenden Teile erscheinen so zart, dass man sie auf den ersten Blick für Hautlappen hält. Sobald der Nachschub von unten ausbleibt, schließt sich das Tor wieder. Dann beginnt das Spiel von neuem, sodass der Kolbeninhalt im Takt der Pumpe pulsiert.

Moderne Wissenschaftler beobachten Strömungen genau so, wie Leonardo es empfohlen hatte – sie lassen Körnchen in der Flüssigkeit schwimmen. Nur bemühte sich Gharib nicht auf der Suche nach Hirsekörnern in den Bioladen, sondern benutzte winzige, silberbeschichtete Glaskügelchen, wie es heute üblich ist. Und statt mit dem bloßen Auge verfolgte er deren Bewegungen mit einer komplizierten Laser-Messapparatur. Doch am Ende erschienen auf Gharibs Computerbildschirmen genau die Stromlinien, die der Meister mehr als 500 Jahre zuvor aufgezeichnet hatte. Tief demütig habe er sich in den Tagen dieser Experimente immer wieder gefühlt, sagt Gharib: »Leonardos Blick war so scharf, dass er mit dem Zeichenstift Zusammenhänge erfasste, die andere Wissenschaftler erst viele Generationen später in Gleichungen zu gießen verstanden.«

Experiment nach Leonardo

Doch Leonardos scharfes Auge wäre hilflos gewesen ohne sein Kombinationstalent. Jahrzehnte zuvor hatte er sich mit der Strömung an Schleusentoren befasst. Jetzt wusste er, wonach er im Herzen suchen musste, denn das Blut sollte sich ähnlich verhalten wie das Wasser in einem Kanal: Nach einer Engstelle baut sich ein Kehrwasser auf; Wirbel entstehen, die das Schleusentor von außen zudrücken können. Ein Wasserbauingenieur musste diesen Effekt verhindern – die Natur jedoch hatte ihn beim Herzen geschickt ausgenutzt.

Weshalb aber muss die Klappe am Herzausgang aus drei Teilen bestehen? Nun kam es Leonardo zugute, dass er einst von dem Versuch besessen war, den Kreis zu quadrieren. Seine zahllosen Blätter, die er mit immer wieder ähnlichen geometrischen Figuren füllte, könnte man leicht für die Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen halten; doch gerade sie erleichterten es ihm nun zu verstehen, wie sich das aus drei dreieckigen Abschnitten zusammengesetzte Ventil der Aorta verformt.[194] Hätte die Klappe nur zwei Flügel, würde sie sich schwerer öffnen, mit vieren aber wäre sie instabil.

Herzströmung

Mit seinem Glasherz zeigte sich Leonardo als wahrer Prophet: Er nahm wissenschaftliche Methoden der Neuzeit vorweg. Während seine Zeitgenossen noch darüber diskutierten, wie Planeten den menschlichen Herzschlag überwachen, ahmte er die Natur im Modell nach, um sie zu studieren. Die Mona Lisa ist die Neuschöpfung eines Gesichts, das Kunstherz der Nachbau eines inneren Organs nach den Regeln der Natur.

»Lieber Philosoph als Christ …«

Um seine Entdeckungen bekannt zu machen, hätte Leonardo sich der wichtigsten Erfindung seiner Epoche bedienen können: Gutenbergs Buchdruck. Weshalb tat er es nicht? Statt als Schöpfer des ersten ernstzunehmenden anatomischen Atlas in die Geschichte einzugehen, kam er mit seinem Anatomiebuch über eine Ansammlung loser Manuskriptblätter nie hinaus. Über die Frage, was den Meister zögern ließ, haben etliche Biographen gerätselt; zumal eine Notiz auf jenen Blättern beweist, dass er sehr wohl gedachte, die Bilder aus dem Inneren des Körpers in einem Buch drucken zu lassen: »Ich markiere hier, wie die Zeichnungen ordnungsgemäß nachgedruckt werden sollen, und bitte Euch Nachfolger, dass der Druck nicht aus Knausrigkeit …«[195] Dann bricht der Satz ab.

Des Rätsels Lösung ist banal, und Leonardo selbst lieferte sie: Das Vorhaben wurde wie so viele andere nie umgesetzt, weil es unendlich viel Arbeit verlangt hätte, die privaten Aufzeichnungen in einen lesbaren Text zu verwandeln. Am Ende einer kuriosen Passage, in der Leonardo sich vor einem imaginären Leser seiner nie geschriebenen Bücher rechtfertigt, nennt er das wohl treffende Stichwort: »Ob ich all diese Eigenschaften [die ein Erforscher des Körpers braucht] besessen habe oder nicht, werden die 120 Bücher, die ich verfasst habe, mit einem klaren ›Ja‹ oder ›Nein‹ entscheiden. Ich bin dabei weder durch Gewinnsucht noch durch Nachlässigkeit behindert worden, sondern nur durch Zeitmangel. Lebe wohl!«[196]

Leonardo verfolgte dermaßen viele Interessen, dass er seine Möglichkeiten, ein bestimmtes Problem zu lösen, selten voll ausschöpfen konnte – weil die Zeit fehlte. Wo eine Untersuchung durch ein zusätzliches Experiment an Genauigkeit gewonnen hätte, lockte schon das nächste, noch ganz unbekannte Terrain. Und weil er für sich, nicht für andere arbeitete, dachte er an die Veröffentlichung seiner Einsichten zuletzt. Anders als moderne Forscher kümmerte sich Leonardo schlicht nicht darum, ob andere auf seiner Arbeit würden aufbauen können. Gebührt einem Menschen, der bedeutende Entdeckungen macht, diese aber für sich behält, der Ruhm eines Entdeckers?

Immerhin gerieten die Expeditionsberichte aus dem Körperinneren nie in Vergessenheit, im Gegensatz zu anderen Manuskripten. Als Leonardo Italien verließ, blieben kleinere Packen im Florentiner Hospital Santa Maria Nuova, wo er seine ersten Leichen seziert hatte. Den weitaus größeren Teil der anatomischen Skizzen aber erbte Melzi, der Forschern und Künstlern, die von dem Schatz erfahren hatten, bereitwillig Einblick gewährte.[197] Sie studierten und kopierten die Blätter des Meisters, und einige seiner Bilder des Menschen verbreiteten sich auf seltsamen Pfaden. So zierte eine Darstellung der Fingermuskulatur, die einer Skizze Leonardos auffällig ähnelt, im Jahr 1543 das Titelblatt des ersten anatomischen Atlas von Andreas Vesalius. Diese Ansicht nahm wiederum Rembrandt zur Vorlage, als er in seinem Gemälde »Die Anatomiestunde des Nicholaes Tulp« eine Gruppe von Medizinern beim Sezieren eines Unterarms zeigte.[198]

Gleichwohl war es nur ein kleiner Kreis, der von Leonardos Pioniertaten wusste, und wohl keiner dieser Eingeweihten verstand die ganze Breite und Tiefe seiner Forschungen. So blieb Leonardos Werk, das den Beginn der modernen Medizin hätte markieren können, in den folgenden Jahrhunderten seine Wirkung versagt. Als Begründer der neuzeitlichen Anatomie gilt heute Vesalius.

Leonardo da Vinci hätte diese Ehre gewiss nicht minder verdient, wenn man nach der Qualität seiner Arbeit urteilt. Doch vom verworrenen Schicksal der Manuskripte einmal abgesehen, stand ausgerechnet Leonardos überragendes Talent als Zeichner seinem wissenschaftlichen Ruhm im Wege: Man sah seine anatomischen Darstellungen vor allem als das grandiose Vermächtnis eines Künstlers. Die Mechanik der Schulter, die Muskelstränge der Zunge oder auch die Blutgefäße im Unterarm mit einer solchen Raffinesse darzustellen, bedeutete schließlich einen gewaltigen malerischen Fortschritt. Wie Kolumbus für die spanische Königin neue Länder jenseits des Ozeans entdeckte, so eröffnete Leonardo fast zur gleichen Zeit der westlichen Kunst ein bis dahin völlig unbekanntes Reich. Bis dahin hatten alle Bilder von der Welt in ihrer vertrauten Erscheinungsform gehandelt; selbst wenn die Maler ein biblisches Wunder darstellten, sahen die Heiligen nicht viel anders aus als die Menschen auf der Straße. Leonardo aber hatte plötzlich Gegenstände jenseits der Alltagserfahrung zum Thema gemacht: Seine anatomischen Zeichnungen, aber auch die Skizzen von Wasserwirbeln und Gesteinsformationen beschreiben minutiös eine Welt, in der wir uns ständig bewegen und die wir trotzdem nicht kennen.

Und doch markieren Leonardos Anatomiedarstellungen mehr als nur den Beginn einer neuen Epoche der Kunst. Sie erzählen vom Weg eines Mannes, der sich allmählich von seinen eigenen Irrtümern und den Illusionen seines Zeitalters befreit. Die Häutungen, die er dabei durchmachte, berührten weit mehr als nur seine Vorstellung vom menschlichen Körper. Sein Forschen brachte ein ganzes Weltbild ins Wanken; die Furcht davor, in die unbekannte Höhle zu schauen, war nur zu berechtigt. »Durch das Philosophieren über die Erscheinungen in der Natur (…) bildeten sich in seinem Geist so häretische Ideen, dass mit ihnen keine Religion mehr vereinbar war; offenbar wollte er lieber Philosoph sein als Christ«, schrieb Vasari missbilligend in der ersten Ausgabe seiner Leonardo-Biographie. Beim Nachdruck des Buches ließ Vasari diese Zeilen tilgen.

Der Alte und das Wasser

Letzte Fragen

Ein alter Mann sitzt mit gebeugtem Rücken an einer Felskante und schaut in die Ferne.[199] Er stützt seinen Kopf mit der linken Hand und runzelt die Stirn, als ob er angestrengt nachdenken würde. Am Scheitel ragen ein paar widerspenstige Locken auf, sonst ist das Haupt bis auf einen Haarkranz am Hinterkopf kahl. Nur der weiße Vollbart, der bis auf die Brust fällt, lässt ahnen, wie prächtig der Haarwuchs des Mannes einmal gewesen sein muss. Das rechte, weit geöffnete Auge, das er uns in der Profilansicht zuwendet, blickt hellwach, doch die Fältchen im Augenwinkel lassen das Gesicht dennoch müde wirken. Erst recht verleiht seine zusammengesackte Haltung dem Mann eine melancholische, ja resignierte Ausstrahlung. Wer ist der Alte, und was beschäftigt ihn?

Einige Skizzen auf der Rückseite des Blattes erlauben keinen Zweifel daran, wann und wo diese Federzeichnung Leonardos entstand. Sie zeigen Details der Villa Melzi, des Landsitzes der Familie von Leonardos Lieblingsschüler Francesco, wo der Meister den größten Teil des Jahres 1512 verbrachte. In Mailand, eine Tagesreise entfernt, drohte damals Krieg: Truppen der vertriebenen Herrscherfamilie Sforza rückten auf die Stadt vor, um sie zurückzuerobern. Das Ende der französischen Herrschaft schien nur noch eine Frage von Wochen. Die Franzosen hatten Leonardo großzügig bezahlt und ihm alle Freiheiten als Künstler gewährt; nun würden die Sforza ihn als Kollaborateur ansehen. Hier auf dem Land war er sicher.

Leonardo mochte spüren, dass ihm nicht mehr viel Zeit blieb – doch wie er den Rest seines Lebens verbringen würde, war völlig offen. Er wusste noch nicht, dass er bald nach Rom reisen würde, um sein Glück als Maler des Vatikans zu versuchen. Und konnte er ahnen, dass er schließlich eine Odyssee bis nach Frankreich antreten und dort sterben würde, sein Werk aber hierher, in Melzis Obhut, zurückkehren sollte?

Frappierend ist es, die Zeichnung des alten Mannes mit dem Porträt zu vergleichen, das Francesco Melzi Jahre zuvor von seinem Meister angefertigt hatte (Seite 8). Leonardos Haare sprossen damals noch üppig, doch man erkennt dieselbe spitze Nase, dieselbe Stirn mit der charakteristischen S-Wölbung oberhalb der Nasenwurzel, denselben Schnitt der Augen wie auf der Zeichnung des Greises. Wir müssen demnach vermuten, dass Leonardo mit dem traurigen Alten sich selbst dargestellt hat.

Der betagte Meister schaut aufs Wasser. Das Blatt nämlich, das früher einmal gefaltet war, besteht aus zwei Hälften, deren linke die Figur des Alten einnimmt. Rechts des Falzes, in Blickrichtung des Mannes, hat Leonardo gleich viermal dargestellt, welch komplizierte Formen sich bilden, wenn eine Strömung auf ein Hindernis trifft. Mit kräftigen Federstrichen ließ er auf dem Papier Stauungen und Wirbel entstehen und Wellen, die wie die Locken eines Zopfes verflochten sind. Studien solcher Art schuf er in diesen Jahren viele. (Nicht zuletzt entstand damals jene fesselnde Ansicht des Schwalles, die als Reproduktion über meinem Schreibtisch hängt.)

Der alte Mann und das Wasser

Villa Melzi, Vaprio d’Adda

Vielleicht war es der Ort, der ihn anregte, sich drei Jahrzehnte nach seinen ersten Wasserstudien erneut mit der Kraft dieses Elements auseinanderzusetzen. Die Villa Melzi thront auf einer Anhöhe über dem Fluss Adda, der in den Alpen entspringt, den Comer See durchquert und schließlich in den Po mündet. Auf Schritt und Tritt hört der Besucher auf der Felskanzel das Gurgeln des Wassers. Noch immer ist das mächtige Gebäude im Besitz der Familie; aus Leonardos einst so reichem Vermächtnis freilich befindet sich hier nur noch ein einziges Dokument: seine Ernennungsurkunde zum Chefingenieur Cesare Borgias. Die Räume der Villa stehen heute leer. Die meisten von ihnen sind nach Osten ausgerichtet, zur langgestreckten Hauptfassade, und wer an ein Fenster tritt, sieht hinab auf eine Terrasse, hinter der das Steilufer abfällt. Tief unten schäumt die Adda, die sich hier, von den Bergen kommend, aus einer Schlucht in ein weites Tal ergießt. Leonardo hat diese Szenerie mehrmals gezeichnet; fraglos verbrachte er viele Stunden auf dieser Terrasse. Entstand hier auch das Bild des alten Mannes?

Landschaft am Talausgang der Adda

Ganz anders hingegen der Eindruck, der sich von den nach Norden und Süden gewandten Fenstern bietet: Die denkbar unterschiedlichen Aussichten vermitteln eine Ahnung davon, dass an diesem Ort einst zwei Welten aufeinandergeprallt sind. Während nämlich im Norden die Alpenkette das Auge bannt, wandert der Blick im Süden über die Poebene, in der sich einmal das Meer ausbreitete. Am Horizont lassen sich an klaren Tagen die ersten Hügel des Apennins ausmachen – eine Landmasse, die vor der unvorstellbar langen Zeit von 135 Millionen Jahren herandriftete, durch ihren Impuls die Alpen auffaltete und sich noch immer Jahr für Jahr um ein paar Fingerbreit nach Norden bewegt.

Leonardo muss von den Prozessen, die sich hier lange vor dem Erscheinen des Menschen abspielten, eine vage Vorstellung gehabt haben, denn gerade in dieser Landschaft beschäftigte ihn die Frage nach der Entstehung der Welt. Wie sehr ihn dieses Rätsel umtrieb, davon berichten die 36 Blätter des Codex Leicester, die der Meister wahrscheinlich selbst zu einem Heft band und die heute Bill Gates in seiner Privatsammlung hütet. Im Jahr 1994 hat der reichste Mann der Welt das Manuskript für 30 Millionen Dollar ersteigert – der höchste Preis, der je für ein Buch gezahlt worden ist. Zu einem guten Teil stammt der Codex Leicester aus der Zeit, als sich der Meister in der Villa Melzi aufhielt. Leonardo erzählte darin seine Version der Schöpfungsgeschichte, die sich auf die Beobachtung der Gesteine, der Wasserläufe und der Landschaft gründete – ein unerhörtes Vorhaben, rüttelte er damit doch an der biblischen Offenbarung.

Und der Meister ging noch weiter. Nicht nur mit den Anfängen der Welt befasste er sich, sondern auch mit ihrem Ende. Könnte es sein, dass die mächtigsten Bergmassive eines Tages einfach verschwinden? Wie sieht die Zukunft unseres Planeten aus? Später, in Rom, sollte er versuchen, auf solche Fragen eine Antwort als Künstler zu geben. Auf den Zeichnungen der Apokalypse, die er im Vatikan schuf, erscheinen die Menschen als winzige Geschöpfe, schutzlos einer übermächtigen Natur ausgeliefert. Orkane und Fluten brausen über sie hinweg, explodierende Berge zerstören alles Leben.

Auch die Frage nach der eigenen Endlichkeit trieb den nun über 60 Jahre alten Leonardo um. Er machte sich Gedanken über die Verbindung von Körper und Seele: Gibt es im Menschen wirklich eine Substanz, die nach dem Tod in ein anderes Leben eingeht? Vielleicht hatte die Kirche ja recht, und die Rätsel der Weltentstehung und der Unsterblichkeit hingen zusammen.

Von der Terrasse der Villa Melzi führt eine Treppe hinunter zu einem breiten, von steinernen Mauern gefassten Kanal, auf dem noch nach dem Zweiten Weltkrieg Schiffe verkehrten. Im Auftrag der Franzosen, die seinerzeit in der Lombardei herrschten, hatte Leonardo diesen Wasserweg durch die Schlucht zum Comer See geplant[200]; gebaut allerdings wurde er erst drei Jahrhunderte nach seinem Tod.

Für seine Planungen muss Leonardo den Weg von der Villa hinab in die Schlucht oft zurückgelegt haben, so wie er Jahrzehnte zuvor als Ingenieur im Dienste Ludovico Sforzas die Kanäle der lombardischen Ebene abschritt. Damals hatte seine Aufmerksamkeit den Details gegolten, dem Wellenschlag in einem Kehrwasser, den Wirbeln an einem schließenden Schleusentor. Indem er die Strömungsmuster studierte, begann er gleichsam die Welt im Kleinen zu verstehen – die Gesetze, nach denen sich das Wasser ebenso bewegt wie der Fluss des Blutes im menschlichen Herzen. Der späte Codex Leicester hingegen handelt vom großen Ganzen; in ihm hielt Leonardo seine Überlegungen darüber fest, wie das Wasser die Welt geformt hat. Das Thema war geblieben, doch der Meister, der seinem Tod entgegenging, betrachtete es nun mit einem anderen, viel weiteren Blick.

Und so unterschiedlich seine Interessen, so verschieden waren die Landschaften, in denen er ihnen nachging. In der Nüchternheit der lombardischen Ebene werden Auge und Ohr aufnahmebereit für Feinheiten, die man in einer spektakulären Umgebung übersieht; überdies erscheinen die Strömungslinien des Wassers entlang der schnurgeraden Kanalufer in Reinform, beinahe wie in einem Labor. Für seine Studien über den Werdegang von Gebirgsmassiven und ganzen Kontinenten hingegen hätte sich der Meister kaum einen besseren Ort aussuchen können als die Schluchten der Adda. Als die Eiszeitgletscher noch die Alpen bedeckten, warfen sie riesige Endmoränen auf, durch die sich das vom Comer See abfließende Wasser seinen Weg graben musste, um ins Schwemmland der Poebene zu gelangen. So bildeten sich zerklüftete Landschaften, in denen der Wanderer bis heute den Fluss als Bildhauer am Werk sieht. Und wie wir aus seinen Aufzeichnungen wissen, war auch Leonardo fasziniert von dem Formenreichtum der Steine und Felsen, die ihn umgaben.

Nach gut drei Marschstunden ragen die Wände der Schlucht so hoch auf und rücken so eng zusammen, dass man eintaucht in ein geheimnisvolles Licht, wie ich es einzig an diesem Ort erlebt habe. Die Lichtstrahlen dringen kaum noch auf direktem Weg herunter bis auf den Boden der Klamm, zumal der Himmel auch noch abgeschirmt ist von den Buchen, die an manchen Stellen fast waagrecht aus dem Fels wachsen und die Schlucht überspannen. Das spärliche Licht, das die Schlucht erfüllt, wird Dutzende Male zwischen den ockerfarbenen, braunen, grauen, mancherorts auch rötlichen Wänden aus Konglomeratgestein hin- und herreflektiert, bis es endlich selbst diese Farben annimmt. In der Tiefe gibt es weder Weiß noch Schwarz noch scharf umrissene Schatten. Oft scheint Helligkeit von unten ebenso wie von oben zu kommen, denn immer wieder macht das Tal eine Biegung, hinter der die Wände unerwartet auseinanderstreben. Dort beruhigt sich das Wasser und bildet Spiegel, blaugrün schimmernde, manchmal auch von Algen rötlich gefärbte Becken, welche die Felsformationen verdoppeln und zugleich den Blick in eine Unterwasserwelt freigeben, in der die Schluchtwände weiter in unermessliche Tiefen abfallen.

Biegt man um die nächste Felsnase, wird die Adda sofort wieder zu einem reißenden Fluss, und das obwohl ihr heute der Kanal und ein Elektrizitätswerk einen Teil ihres Wassers rauben. Zu Leonardos Zeit muss sie weit stärker gebraust haben. Und nicht nur auf dem Grund der Schlucht strömt das Wasser zu Tal, es dringt auch aus unzähligen Quellen hoch oben in den Felswänden und stürzt der Gischt des Flusses entgegen. Wasserfälle verhüllen wie Schleier den Eingang zu Höhlen, die die Adda aus dem Gestein geschliffen hat, als ihr Bett noch höher lag. So lässt sich an den Abhängen die Geschichte des Flusses über viele Jahrtausende ablesen. Wo sich die Schlucht wieder verbreitert, ist der Boden oft mit Felsbrocken übersät, die im Lauf der noch immer andauernden Metamorphosen aus dem festen Verbund herausgebrochen sind.

Die Schlucht der Adda ist ein gut 120  Meter tiefer Schnitt durch den Erdboden; sie zu durchqueren war für Leonardo, als könnte er den Organismus Erde sezieren. Er dachte sich die unterirdischen Wasserläufe als eine Art Adern des Planeten, welche hier, in der Tiefe der Klamm, zutage traten. Quellen am Berg erklärte er einmal als Nasenbluten der Erde – wie beim Menschen oder einem Tier komme die Flüssigkeit zum Vorschein, wenn irgendwo ein Äderchen platze.[201]

Muscheln am Berghang

Als Leonardo zum ersten Mal diese Szenerie vor sich sah, muss es ihm vorgekommen sein, als würde seine eigene Imagination Gestalt annehmen. So sehr erinnert die Kulisse der »Madonna in der Felsgrotte« an die Adda-Schlucht, die der Maler allerdings kurz nach seiner ersten Ankunft in Mailand noch nicht kannte. 30 Jahre zählte er damals. Das Bild für den Altar der Franziskanerkirche, der nach dem Dom zweitgrößten der Stadt, war sein erster bedeutender Auftrag in der neuen Heimat, und die Auftraggeber wünschten sich Felsen im Hintergrund. Leonardo löste die Aufgabe virtuos: In der Höhle, wo Maria mit dem Christuskind, Johannes dem Täufer und einem Engel weilt, herrscht das matte, farbige Licht, das auch den Talgrund der Adda erhellt (Tafel VII). Durch ein natürliches Fenster im Höhlenfels blickt man auf einen blaugrün schimmernden Fluss, der sich zwischen Gebirgsstöcken hindurch bis zum Horizont windet. Die Felsen erscheinen in denselben Ockertönen wie an der Adda und sind von ähnlicher Form – eine von Erosion und Untergrundwasser gestaltete Welt.

Natürlich ist die Ähnlichkeit alles andere als Zufall: Mit der Felsgrottenmadonna zeigte Leonardo, wie viel Vorstellung vom Wasser als einer Kraft, welche die Erde formt, er schon in dieser frühen Zeit hatte. Gut 15 Jahre darauf malte er die Felsgrottenmadonna erneut; in dieser zweiten Fassung stellte er die geologischen Formationen noch genauer dar. Immer wieder nahm er als Künstler dieses Thema auf. Nach Meinung von Kunstgeschichtlern wie Martin Kemp zog er in der Mona Lisa sogar eine Parallele zwischen einer Leben spendenden Frau und dem Wasser gleichsam als Mutter der Erde: Während im Bauch der augenscheinlich schwangeren Lisa Gherardini ein neues Geschöpf heranreift, gestaltet im Hintergrund das Wasser die Landschaft. Und schließlich ließ er in der »Anna Selbdritt«, einem seiner spätesten Bilder, hinter den Köpfen von Maria und ihrer Mutter Anna ein ganzes Gebirge aus einem Ozean auftauchen.

Anna Selbdritt (Ausschnitt)

Leonardo ersann abenteuerliche Theorien darüber, wie man sich dieses Emporsteigen von Erdteilen aus dem Wasser vorzustellen habe. Er meinte, im Lauf der Zeit würden die Flüsse so viel Geröll ins Meer spülen, dass der Ozeanboden sich senke und aus dem Gleichgewicht gerate. Um die Balance wieder herzustellen, müsse sich wie bei einer Waage der Meeresgrund anderswo heben, so dass dort Berge aus dem Wasser wachsen.

Solchen Fantastereien zum Trotz ist bemerkenswert, dass Leonardo die Schöpfung in einer völlig neuen Zeitperspektive sah. Die Kontinente entstanden für ihn nicht an jenem Tag, als Gott das Wasser vom Land schied, sondern formten sich während unermesslich langer Zeitspannen. So verabschiedete er sich von der christlichen Schöpfungsgeschichte und wandte sich der antiken Vorstellung zu, nach der sich die Erde langsam verwandelt. Als wohl erster Mensch der Neuzeit hegte Leonardo eine Ahnung von dem, was der amerikanische Paläontologe Stephen Jay Gould die »Tiefenzeit« nannte – die Jahrmilliarden der Vorgeschichte, die verstrichen, bis der Mensch auf der Erde erschien. In einer Epoche, in der niemand die Erzählung der Genesis anzweifelte, war dies eine enorme geistige Leistung; schließlich bekämpfen christliche Fundamentalisten bis heute neben Darwins Evolutionslehre auch die der Plattentektonik.

Doch Leonardo vermochte nicht mehr zu glauben, dass eine schriftliche Überlieferung Auskunft über die Geschehnisse am Anfang der Welt geben könne – nicht einmal die Bibel: »Da die Dinge viel älter sind als die Schriften, so ist es nicht verwunderlich, wenn heutzutage aus keiner Urkunde hervorgeht, dass die Meere so viele Länder bedeckt haben.«[202] Aber der Forscher könne lernen, im Buch der Natur zu lesen, indem er die Fossilien und die Schichtungen der Gesteine studiere.

Steinschichtungen

Und genau das tat Leonardo. Im Codex Leicester erzählte er, wie er schon als junger Mann während seiner ersten Mailänder Zeit Gesteine studierte: »In den Bergen von Parma und Piacenza sieht man eine Unmenge von zerfressenen Muscheln und Korallen, die noch an den Felsen sitzen. Als ich an dem großen Pferd [der Reiterstatue für Ludovico Sforza] arbeitete, brachten mir Bauern einen großen Sack davon in die Werkstatt.«[203] Offenbar witterten seine Besucher ein Geschäft – bis in ihre Bergdörfer hatte sich die Fossilienbegeisterung des Meisters herumgesprochen.

Fast 2000 Jahre zuvor hatte der Philosoph Xenophanes aus dem kleinasiatischen Kolophon in Fossilien die steinernen Überreste von uralter Lebewesen erkannt, doch seit dem Untergang der antiken Welt hatte sich niemand mehr für diese Zeugnisse interessiert.[204] Leonardo aber erkannte ihre Bedeutung. Ihm erschien das Thema so wichtig, dass er in der Villa Melzi ein ganzes Buch darüber plante: »In diesem deinem Werk musst du zunächst beweisen, dass die Muscheln in 1000 Ellen Höhe nicht durch die Sintflut dorthin getragen wurden.«[205] Das sei schließlich ausgeschlossen. Dem Autor der biblischen Schilderung und allen, die sie für die alleinige Wahrheit hielten, begegnete er mit Logik und Spott: »Wenn du meinst, dass diese Sintflut sieben Ellen über den höchsten Berg stieg (wie einer, der sie maß, geschrieben hat!), dann müssten diese Muscheln, die immer in der Nähe der Meeresufer weilten, doch auf diesen Bergen liegen. Doch sie liegen an deren Fuß, und zwar überall auf gleicher Höhe, Schicht für Schicht.«[206]

Fossilien

Ausführlich begründete er, warum die Muscheln weder aus eigener Kraft vom Ufer bergab gewandert noch als Kadaver am Fuß der Berge angelandet sein konnten, als sich das Meer wieder zurückzog: Einerseits konnten die Muscheln während der angeblich 40 Tage dauernden Flut unmöglich so weit marschieren. Andererseits seien die Tiere offensichtlich lebendig in den Schlamm eingeschlossen worden, der später versteinerte. »Die Schar der Ahnungslosen«, schrieb Leonardo, die das nicht wahrhaben wolle, beweise damit ihre »Dummheit und Einfalt«.[207]

Vielmehr sei der ganze Kontinent einmal der Boden eines Ozeans gewesen. Allmählich habe sich das Land aus dem Wasser gehoben, und die einzelnen Muschelschichten markierten nichts anderes als die Uferlinien verschiedener Zeitalter.[208] Wie den menschlichen Körper, so sah Leonardo auch den Planeten Erde als eine – allerdings enorme – Maschine, in der das Wasser unaufhörlich kreist, »vom tiefsten Grund des Meeres bis hin zu den Gipfeln der Erde«.[209]

»Wie wunderbar ist deine Gerechtigkeit, erster Beweger …«

Welcher Platz blieb da noch für den Schöpfer? Für Leonardo war die Natur voller Wunder, die ihn staunen ließen. Aber anders als traditionell gläubige Christen vermutete er in ihr keine unergründlichen Geheimnisse mehr. Wenn Menschen ein Phänomen nicht verstanden, dann deswegen, weil sie nicht genug geforscht hatten. Jedes Ding im Kosmos folgt Naturgesetzen, die unveränderlich sind – Regeln, deren Gültigkeit man im Experiment nachprüfen kann. So verwandelte Leonardo das metaphysische Problem, wie die Welt ihre Gestalt annahm, in eines der Physik. Hingegen sprach er nicht davon, dass eine höhere Macht in den Lauf der Welt eingreifen könne. Schließlich müsste eine solche Macht die ehernen Naturgesetze verletzen. Aus einer Welt, in der diese Regeln gelten und die der Mensch erforschen kann, hat sich Gott herauszuhalten.

Denkt man diese Argumente zu Ende, so bleibt nur ein Moment, in dem eine jenseitige Kraft über den Kosmos bestimmt haben kann – als die Welt entstand. Denn irgendwoher muss die Ordnung der Naturgesetze ja kommen. Gott könnte sie in einem Augenblick der Schöpfung eingerichtet haben, bevor er das Universum sich selbst überließ. Dieser Auffassung kann die Naturforschung nicht widersprechen, weil das, was vor dem Anfang der Natur geschah, nicht ihr Gegenstand ist. Und tatsächlich erwies sich dieser Gedanke im Lauf späterer Jahrhunderte als die einzige Möglichkeit, Glauben und Wissenschaft ohne Konflikt zu vereinen. Heute hängen fast alle religiösen Naturwissenschaftler einem solchen Gottesbild an: Gott ist der Begründer, aber nicht der Lenker der Welt.[210]

Wie die meisten guten Ideen der Philosophie ist auch diese sehr alt. Sie geht zurück auf Aristoteles, den Denker aus dem antiken Athen. Sein Ausgangspunkt war, dass sich alle Dinge verändern oder bewegen. Mit beiden Worten meinte der griechische Philosoph dasselbe, denn jede Veränderung sei zugleich eine Bewegung und umgekehrt. In gewissem Sinn ähnelte für ihn die Welt einem riesigen Billard, bei dem eine Kugel die nächste anstößt. Wenn ein Gegenstand sich verändert, muss ein anderer den Vorgang ausgelöst haben. So lasse sich durch reine Physik jede Verwandlung mit einer anderen erklären. Doch einmal habe es fraglos einen Anfang gegeben, eine erste auslösende Kraft. Und diese müsse von völlig anderer Natur gewesen sein; ihr Ursprung lag für Aristoteles außerhalb dieser Welt: Sie sei vom »unbewegten Beweger« ausgegangen, einem unveränderlichen Grund aller Dinge, der am kosmischen Treiben in keiner Form teilnimmt und dessen einzige Verbindung zur Welt darin besteht, dass er sie in Gang gesetzt hat. Darum lasse sich über den unbewegten Beweger auch nicht mehr sagen, als dass es ihn gebe. Menschen können sein durch und durch jenseitiges Wesen weder mit den Sinnen erfassen noch mit ihrer Vernunft. Die Sphäre des Göttlichen ist von der Welt des Menschen unüberwindlich getrennt.

Leonardo wusste um Aristoteles’ Theorien, und zweifellos kamen sie seinem eigenen Denken entgegen. Die Harmonien der Welt, nach denen er suchte, fanden im unbewegten Beweger einen überzeugenden Quell. So ließ sich Leonardo zu einer seiner seltenen euphorischen Anwandlungen hinreißen, um ihn zu preisen: »O wie wunderbar ist deine Gerechtigkeit, erster Beweger! Du hast dafür gesorgt, dass es der Kraft nie an der Gesetzmäßigkeit und der Eigenschaft fehlt, die für ihre Wirkung notwendig sind …«[211] Zugleich bot Aristoteles ein Weltbild, in dem keine höhere Macht in die Harmonien der Natur eingreifen musste, es nicht einmal konnte. Der Kosmos, einmal geschaffen, entwickelte sich nach seinen eigenen Gesetzen.

Gebirge tauchen aus den Ozeanen auf, Ströme spülen ihr Gestein wieder ins Meer. Flüsse verlegen ihr Bett, höhlen den Untergrund aus, Berge stürzen zusammen. Tierarten sterben aus; alles, was sie hinterlassen, sind Spuren im Stein. Neue Geschöpfe erscheinen. Auch in diesem Punkt hatte sich Leonardo von der biblischen Schöpfungsgeschichte gelöst: Der Genesis zufolge bleibt die Welt so, wie Gott sie einst erschuf; für Leonardo hingegen waren alle Dinge ständigem Wandel unterworfen.

Leonardo ging es weder darum, die Lehren der Kirche zu widerlegen, noch wollte er sie bestätigen. Seine Aufgabe als Forscher sah er vielmehr darin, lösbare Probleme zu lösen. Er befand sich damit im Widerspruch zu den Humanisten, die von den Wissenschaften verlangten, eher edel als von praktischem Nutzen zu sein. Die Jurisprudenz sei vornehmer als die Medizin, erklärten sie, weil sich die Rechtsprechung direkt von Gottes Weisheit ableiten lasse. Die Medizin hingegen handle nur von sterblichen und außerdem schmutzigen Geschöpfen.[212] Als edelste aller Wissenschaften galten den Anhängern dieser geistigen Strömung Philosophie und Theologie. Für Leonardo hingegen zählte nicht der Gegenstand der Forschung, sondern allein, ob er richtig erkannt ist. Die Skizze einer unscheinbaren Herzklappe erschien ihm, falls sie nur stimmte, unendlich viel mehr wert als jeder gelehrte Streit über die Dreifaltigkeit: »Die Unwahrheit ist so abscheulich, dass sie selbst dann, wenn sie Gottes Werke lobt, ihn in seiner göttlichen Anmut beleidigt. Und die Wahrheit ist so vortrefflich, dass sie die geringsten Dinge veredelt, wenn sie nur von ihnen spricht.«[213] Am edelsten sind demnach die Fragen, die man klar beantworten kann.

Und so wetterte er gegen alle metaphysischen Spekulationen. Er halte es für fruchtlos, sich mit Phänomenen zu befassen, die zu erkennen »der menschliche Verstand nicht imstande ist, und die in der Natur nicht zu beweisen sind«[214]. All die Bemühungen der antiken Philosophie um solche Fragen seien Zeitverschwendung gewesen: »Welches Vertrauen sollten wir denn haben in die Alten, die zu definieren versuchten, was Seele und Leib sind? Während Dinge, die man jederzeit hätte herausfinden und durch Sinneswahrnehmung beweisen können, viele Jahrhunderte lang unbekannt blieben oder missverstanden wurden.«[215]

Natürlich gebe es Probleme, die sich einer empirischen Antwort entziehen. Doch dann lohne es sich auch nicht, darüber zu philosophieren. »Weitere Definitionen über die Seele überlasse ich dem Verstand der Mönche, den Vätern des Volkes, die durch Inspiration um alle Geheimnisse wissen.« So beendete Leonardo eine Serie von Bemerkungen über die Seele des Fötus im Mutterleib.[216] Man könnte diese Wort als eine ironische Spitze gegen die Überheblichkeit des Klerus verstehen, doch er fügte noch einen Satz hinzu: »Lasst die heiligen Schriften gelten, denn sie sind die höchste Wahrheit.« Leonardo wusste, dass die Forschung manche Fragen grundsätzlich nicht lösen kann; diese Mysterien blieben für ihn Sache des Glaubens. So zog er eine Trennlinie zwischen Wissenschaft und Religion. Beide können nebeneinander bestehen, solange ihre Anhänger die Grenze respektieren, die Logik und Experiment einerseits, Glaube und Überlieferung andererseits scheidet. Damit war der Streitpunkt für kommende Auseinandersetzungen benannt: Die Kirche sollte sich noch Jahrhunderte lang mit aller Gewalt dagegen wehren, dass sie nicht mehr für die ganze Wahrheit zuständig war.

Die Seele des Fötus

Wäre Leonardo seinen eigenen Grundsätzen gefolgt, hätte er sich mit der Frage nach der Natur der Seele gar nicht beschäftigen dürfen. Doch seine Neugier war viel zu groß, um davon zu lassen. Schon er hatte seine Schwierigkeiten damit, die Sphären von Wissen und Glauben auseinanderzuhalten.

Da ist etwa ein mit Tusche und roter Kreide bearbeitetes Blatt, das heute in der Bibliothek von Windsor liegt: Ein Wesen, als menschliches erst auf den zweiten Blick zu erkennen, kauert in einer Kapsel. Sein Gesicht hält es verborgen. Der Kopf liegt auf den Knien, die Handrücken schützen die Stelle, wo man die Augenhöhlen vermutet. Würde es den Kopf heben, was wäre zu sehen? Man erschrickt beinahe vor dieser Frage, so unfertig wirkt das Geschöpf. Alles wirkt so glatt. Und der Kopf stellt eigentlich nur eine Kugel dar, aus der eine winzige Ohrmuschel wächst. Vielleicht ist es besser, dass die Vorderseite unsichtbar bleibt.

Fötus in der Gebärmutter

Der rechte Arm biegt sich so, dass er wie ein Puzzleteil genau in die Lücke zwischen Oberkörper und Schenkel passt. Man spürt förmlich die Enge. Das Menschlein hat die Beine übereinandergeschlagen, die linke Fußsohle streckt es dem Betrachter entgegen. Unter der Ferse ringelt sich eine Nabelschnur.[217]

Die Kapsel, in deren Inneren der Fötus gerade Platz findet, besitzt eine dicke, aus drei Schichten zusammengesetzte Schale und ist aufgeklappt wie der Fruchtbecher einer Kastanie. Mächtige Adern verästeln sich auf der Außenseite, wodurch die Haut des Ungeborenen noch zarter erscheint. An eine aufplatzende Frucht mag Leonardo tatsächlich gedacht haben: Drei kleinere Skizzen, versehen mit der Bemerkung »Nachgeburt«, zeigen, wie sich ein Etwas von Kugelgestalt seiner Hülle entledigt. Weiter unten erinnert eine Notiz daran, »Herrn Marco Antonio das Buch über das Wasser« zu geben.

Das Blatt ist Teil einer Serie aus jenen Tagen, als Leonardo gemeinsam mit dem Anatom Marcantonio della Torre in Mailand und Pavia die Fortpflanzung studierte. Als Anschauungsmaterial diente ihm in diesem Fall aber nicht die Leiche einer schwangeren Frau, sondern ein Rind, wie Details des Mutterkuchens verraten. In die Gebärmutter einer Kuh zeichnete er einen menschlichen Fötus hinein, dessen Form er vermutlich von Präparaten her kannte. So sind das Ungeborene und seine Umgebung mehr Leonardos Erfindung als Wirklichkeit – dennoch fühlt sich der Betrachter seltsam berührt, vielleicht weil die Zeichnungen des Künstlers »außergewöhnliches Gespür für das Wunder und die Geheimnisse der Fortpflanzung vermitteln«, wie es Martin Kemp ausgedrückt hat.[218]

Jahre später, in Rom, zog Leonardo die Skizze des kauernden Fötus wieder hervor und versah sie mit einer ausführlichen Betrachtung über die Symbiose von Mutter und Kind. Schließlich könne das Ungeborene ohne den Körper und die Nahrung seiner Mutter nicht existieren.[219] Und dann fuhr er fort: »Ein und dieselbe Seele beherrscht die beiden Körper, denn dieses Geschöpf hat die Wünsche und Nöte und Schmerzen mit der Mutter gemeinsam.«[220] Die Seele ist nach Leonardos Ansicht folglich so unauflöslich mit dem Körper verbunden, dass zwei zusammenhängende Leiber auch nur eine Seele besitzen.

Was der Meister behauptete, war schlicht Ketzerei. Nach Meinung der Kirche wird dem Menschen seine Seele im Moment der Zeugung verliehen, und die Seele ist zwar mit dem Körper verbunden, doch nicht von ihm abhängig, weil unsterblich. Dem soeben gewählten Papst Leo X. war das Thema ein solches Anliegen, dass er noch im Jahr seines Amtsantritts eine Bulle verfasste, welche die »abscheulichen Häretiker« verdammte, die es wagten, an der kirchlichen Seelenlehre zu zweifeln.

Aber Leonardo hatte zu viel gesehen, um noch an Dogmen zu glauben. In der Welt, wie er sie verstand, hatte jeder Gegenstand seinen Zweck. Die Natur erlaubte sich keinen Luxus. Wozu aber sollte eine Seele ohne Körper dienen? Sie wäre machtlos, weil sie ohne Verbindung zu den Sinnesorganen nichts wahrnehmen, ohne Körper nicht auf die Dinge einwirken kann. So hatte schon Aristoteles argumentiert. »Jeder Teil ist stets bereit, sich mit seinem Ganzen zu vereinen, damit er seinen Unzulänglichkeiten entfliehen kann. Und der Wunsch der Seele ist es, in ihrem Körper zu wohnen, denn ohne seine Werkzeuge kann sie weder denken noch fühlen«, kommentierte Leonardo[221].

Nun stellte er sich, anders als die Kirche, die »Seele« nicht als einen immateriellen Wesenskern des Menschen vor. Eher dachte er an eine Art Zentralstelle im Kopf, wo alle Sinneseindrücke zusammenlaufen und sich in Gedanken und Empfindungen verwandeln. Damit war die Seele für ihn beinahe so etwas wie ein Organ; er vermutete sie angesiedelt in den Ventrikeln, den vier mit Körperflüssigkeit gefüllten Hohlräumen des Gehirns. (Heute wissen wir, dass es keine solche letzte Instanz gibt. Was wir wahrnehmen, denken und fühlen, entsteht im Zusammenspiel vieler Hirnzentren mit dem restlichen Körper; daher ist es unsinnig, von einem Sitz der Persönlichkeit zu reden.)

Natürlich war Leonardos Nachdenken über die Seele Spekulation. Und er wusste genau, dass er als Forscher zu dieser Frage eigentlich gar nichts sagen konnte. In einer Notiz, in der er den wunderbaren Aufbau des menschlichen Körpers lobt und den Frevel anprangert, Leben zu zerstören, gibt er seine Unkenntnis auch zu: »Und wenn Dir der Leib von staunenswerter Kunstfertigkeit scheint, so bedenke doch, dass er nichts ist im Vergleich zur Seele, die in diesem Bau wohnt. Wahrlich, was immer die Seele auch sein mag, sie ist ein göttliches Ding …«[222]

Hier widerspricht Leonardo seiner eigenen Vorstellung einer ganz und gar körperlosen Seele; seine Ambivalenz war ihm vermutlich durchaus bewusst. Doch er konnte auch nicht zurück zum überlieferten Weltbild der Kirche. Vasari hatte wohl recht, dass der durch Naturforschung geschulte Verstand des Meisters schon früh und tief an der »höchsten Wahrheit« der Dogmen zweifelte. In einem der ersten Notizbücher etwa, das er in Mailand anlegte, machte er sich in einer längeren Passage über die angeblichen Fähigkeiten von Geistern lustig. Diese, erklärt Leonardo, könnten nicht sprechen, denn »eine Erschütterung der Luft findet nur statt, wo ein Werkzeug ist. Es gibt nirgends ein Werkzeug ohne Körper. Da dem so ist, kann ein Geist weder eine Stimme noch eine Gestalt noch eine Kraft haben, und wenn er einen Körper annehmen würde, so könnte er nirgends eintreten, wo die Türen geschlossen sind.«[223] Leonardo dachte womöglich an das zwanzigste Kapitel des Johannesevangeliums: Der Auferstandene erscheint vor den Jüngern, die sich aus Furcht vor den Juden eingesperrt haben, und spricht.

Ob sich der Tod überwinden ließe, war wiederum eine metaphysische Frage, die ihm als Forscher gleichgültig sein sollte. Nachgedacht über die Sterblichkeit hat er gleichwohl. Was ihn selbst anging, so hegte Leonardo offenbar keine allzu große Hoffnung. Zwar war es nicht auszuschließen, dass nach dem Ableben eine andere Welt auf ihn wartete, aber es schien doch wenig wahrscheinlich: -»Jedes Übel hinterlässt Kummer in der Erinnerung, ausgenommen das größte Übel, der Tod, der diese Erinnerung zusammen mit dem Leben auslöscht.«[224]

Dass er 1515 in Rom der Ordensgemeinschaft des heiligen Johannes der Florentiner beitrat, war wohl mehr eine Altersvorsorge als ein religiöses Bekenntnis. Die in der »Bruderschaft vom guten Tod« – so hieß die Kongregation tatsächlich – versammelten Männer nämlich mussten geloben, einander bei Krankheit zu pflegen und für ein würdiges Begräbnis ihrer verstorbenen Mitbrüder zu sorgen. Für Leonardo, der ohne Angehörige lebte, war diese Vorkehrung höchst sinnvoll. Doch wie in einer modernen Krankenversicherung wurden regelmäßig Mitgliedsbeiträge fällig; als Leonardo die Zahlung wiederholt schuldig blieb, schloss die Bruderschaft ihn aus.[225]

Wenn der Mensch mit seinem Körper restlos zugrunde geht, kann er über das Sterben nur triumphieren, indem er Spuren in der nächsten Generation hinterlässt. Eltern sehen sich selbst in ihren Kindern wiedererstehen, doch Leonardo hatte keine Nachkommen. Nach allem, was wir wissen, interessierte ihn Sex nicht besonders, und wenn, dann schien er eher Männern als Frauen zugetan. So blieb ihm nur ein Triumph über die Vergänglichkeit: der Ruhm. Und obwohl ein Toter nichts vom Weiterleben im Bewusstsein anderer hat, war eine solche Aussicht für Leonardo und viele seiner Zeitgenossen doch Antrieb genug, ihre Zeit auf der Welt gut zu nutzen: »O Schläfer, was ist Schlaf? Der Schlaf gleicht dem Tod. O warum machst du also nicht ein solches Werk, dass du nach dem Tod gleich einem vollkommenen Lebenden wirst, anstatt schon bei Lebzeiten im Schlaf den bedauernswerten Toten zu gleichen?«[226]

Im Mittelalter galt das Leben nur als ein Vorspiel zur Ewigkeit; wer in der neuen Zeit der Renaissance Mühe hatte, weiter an ein Jenseits zu glauben, musste ein anderes Verhältnis zu der ihm zugemessenen Spanne gewinnen. Jeder Tag, jede Stunde waren plötzlich kostbar. Leonardos für uns unfassbare Produktivität sowie sein Verlangen nach äußerster Perfektion, das ihn gegen alle Widerstände Jahre an einem Gemälde arbeiten ließ, waren auch ein Aufbegehren gegen den Tod.

Die Religion bot ihm keinen Trost mehr. In seinen Aufzeichnungen liest man Klagen über Krieg und Vergänglichkeit, auch düstere Prophezeiungen von Geschöpfen, die keine Grenzen ihrer Bosheit kennen und einander fortwährend bekämpfen. Aber nirgends ist von Erlösung, höherer Gerechtigkeit oder gar einem kommenden Reich Gottes die Rede – Vorstellungen immerhin, die das Denken und Empfinden der Europäer über ein Jahrtausend hinweg bestimmten. Leonardo gehörte zu den Pionieren, die am eigenen Leib erprobten, wie ein Leben in einer säkularen Welt gelingen kann. Er verwarf die Lehren der Kirche keineswegs, aber sie kümmerten ihn nicht. Erkenntnisdrang schien ihm dem Menschen gemäßer als Glauben, Freiheit erstrebenswerter als Demut, und dem Gehorsam zog er Verantwortung vor. Für aussichtsreicher als die Jenseitshoffnung schließlich hielt er den Versuch, durch die eigene Schaffenskraft die Welt in ein bessere und schönere zu verwandeln.

Glaubte er überhaupt an eine Realität jenseits dessen, was sich mit den Sinnen wahrnehmen ließ? Offenbar lag es ihm fern, einen Gott anzurufen, um sein Schicksal zu wenden. Wenn Leonardo eine höhere Wirklichkeit anerkannte, dann waltete diese seiner Meinung nach in viel größeren Dimensionen als dem eigenen Leben: in der Ordnung des Kosmos.

Visionen vom Weltuntergang

Eine statische, einmal für immer geschaffene Umgebung, wie sie im Mittelalter selbstverständlich erschien, war an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert nicht mehr plausibel. Zu viele Umwälzungen mussten die Menschen dieser Epoche bewältigen: Leonardo lebte in einer Welt der Aufbrüche und Verwandlungen, der Kriege und Katastrophen. Und dieselbe Gewalttätigkeit, die er in der Gesellschaft beobachtete, sah er auch in der Natur walten. So beschrieb er seine Gedanken angesichts eines Fossils: »O Zeit, Zerstörerin aller Dinge! Wie viele Könige, wie viele Völker hast du schon vernichtet. Und wie oft haben sich die Staaten und die Umstände verändert, seit dieser merkwürdig geformte Fisch hier in den Abgründen der Tiefe verging. Hier ruhst du nun, von der Zeit zerstört …«[227]

Sintflut (Ausschnitt)

Besonders Wasser war für ihn ein Symbol für den Mahlstrom der Zeit: »Das Wasser, das du in Flüssen berührst, ist das letzte von dem, welches vorüberfloss, und das erste von dem, welches kommt. Ebenso ist es mit der gegenwärtigen Zeit.«[228] Dieses Element, das ihm so vertraut war, beherrschte während seiner letzten Lebensjahre denn auch Leonardos Visionen einer instabilen Welt. In Rom nahm er sich ein Thema, mit dem er sich Jahre zuvor als Forscher befasst hatte, nun als Künstler erneut vor: die Sintflut. Alle seine Vorgänger hatten auf ihren Bildern davon erzählt, wie Mensch und Tier sich vor den langsam steigenden Fluten zu retten versuchten; ähnlich stellte auch Leonardos Erzrivale Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle den Weltuntergang dar. Der späte Leonardo hingegen nimmt auf die Geschichten der Bibel nicht mehr den geringsten Bezug. Bei ihm gibt es keinen gütigen Noah, keinen strafenden Gott. Einzig auf einem Vorläuferblatt der insgesamt zehn eigentlichen Sintflut-Zeichnungen, die heute im Schloss Windsor aufbewahrt werden, sind überhaupt – winzig klein – Menschen zu sehen.[229]

Stattdessen zeigt Leonardo die pure Gewalt der Elemente. Auf einem der eindrucksvollsten Blätter bricht eine riesige Flutwelle über die Erde herein.[230] (Tafel X). Ihre ersten Ausläufer rasen auf eine Hügelkette im Vordergrund zu. Offenbar schieben sie eine Druckwelle vor sich her, denn die ersten Bäume biegen sich schon. Der Betrachter spürt, dass die ganze Landschaft in einer Zehntelsekunde verschwunden sein wird, vom Wasser weggespült und zertrümmert. Die Szenerie erscheint in einem gespenstisch fahlen Licht; Leonardo übermalte die Kreidezeichnung später mit Tinte, um die Mächte der Zerstörung noch präziser darzustellen. Jede Welle ist ein tödliches Geschoss. Hoch am Himmel haben sich Wolken zusammengebraut. Aus ihnen ergießt sich prasselnder Regen herab, der aber nie den Erdboden erreicht. Denn genau zwischen Himmel und Erde befindet sich das Zentrum der Druckwelle, die den Regen zurück in die Wolken presst.

Was die Katastrophe ausgelöst hat, erfahren wir nicht. Dort, wo die Turbulenzen am heftigsten erscheinen, bricht eine Felswand zusammen; riesige Basaltblöcke wirbeln durch die Luft. Möglicherweise ist tief im Erdreich ein Hohlraum eingestürzt, und die Erschütterung hat sich wie bei einer Explosion in die Atmosphäre fortgepflanzt. Aber der Kollaps könnte auch eine Folge, nicht Ursache des Desasters sein. Denn die durch den Raum wirbelnden Gesteinsquader scheinen gar nicht aus dem Erdreich zu stammen, viel eher sieht es so aus, als seien sie in den aufgewühlten Lüften selbst durch eine Zusammenballung ungeheurer Energien entstanden – der im 20. Jahrhundert geborene Betrachter denkt unweigerlich an Einsteins berühmte Formel E = mc^2, nach der sich Energie in Materie verwandelt.

Bei all ihrer Dramatik erinnert die apokalyptische Zeichnung an Leonardos wissenschaftliche Studien zur Hydrodynamik. Die Wirbel in jener Zeichnung etwa, auf der sich ein Wasserfall in ein Becken ergießt, erscheinen in ähnlicher Form auch bei der Sintflut. Nur der Maßstab hat sich geändert. Dass auch Leonardo an seine früheren Untersuchungen dachte, beweist ein Schriftzug, der sich quer über die ganze Wolkenfront erstreckt: »Berücksichtige die Dichte des fallenden Regens in unterschiedlicher Distanz und verschiedener Dunkelheit …« Selbst der Weltuntergang musste für ihn streng den Naturgesetzen folgen und war entsprechend zu zeichnen.

Dass kein Schiedsspruch Gottes, sondern eine außer Rand und Band geratene Natur einmal das Ende aller Zivilisation herbeiführen wird, erscheint uns im Zeitalter des Klimawandels plausibel. Doch in Leonardo einen ökologischen Mahner zu sehen, hieße, ihm prophetische Gaben zuschreiben, die er nicht besaß. Auch wenn er sich in seinen Notizbüchern mehrfach über die Zerstörung der Natur durch den Menschen äußerte, ging es Leonardo in den Zeichnungen des Weltuntergangs wohl eher darum, das Walten der Naturkräfte auf ganz großer Skala zu zeigen. Dies erklärt, warum auf kaum einer dieser Zeichnungen Menschen auftauchen – bei einer wahrhaft kosmischen Katastrophe kommt es auf diese kleinen Geschöpfe nicht an. Leonardo entfernte sich damit von einem anthropozentrischen Weltbild; er begriff den Menschen als eine Hervorbringung der Natur unter vielen.

Und er urteilte nicht über die Zerstörung der Welt, er zeigte sie als einen natürlichen Vorgang. Demselben Gesetz von Werden und Vergehen aber, das den gesamten Kosmos beherrscht, sah er auch sich selbst unterworfen. So lag die Antwort auf die Frage, was auf den Tod folgt, für ihn darin, den Menschen als Teil der Natur zu erkennen. Wenn das Individuum sterbe, so vollziehe sich nichts weiter, als seine Bestimmung: wieder aufzugehen in einem größeren Ganzen.

»Nun sieh doch, wie der Mensch, genauso wie der Falter beim Anblick des Lichts, sich stets danach sehnt, in das Urchaos zurückzukehren. Und wie er in unaufhörlicher Sehnsucht den nächsten Frühling, den nächsten Sommer, (…) die nächsten Jahre immer wieder freudig erwartet – weil er glaubt, dass die erhofften Dinge zu langsam kommen – und dabei nicht merkt, dass er seine Auflösung herbeisehnt! Aber dieses Streben ist im Geist aller Elemente. Der Geist, der sich in den menschlichen Körper eingeschlossen sieht, will zu seiner Quelle zurück. Und wisse: Dieser Wunsch ist die Quintessenz aller Natur, und Mensch ist nichts anderes als ein Muster der Welt.«[231]

Studienblatt mit geometrischen Figuren

Epilog: Leonardos Vermächtnis

Im Sommer 1516 entschloss sich Leonardo, Italien für immer zu verlassen. Er muss monatelang um die Entscheidung gerungen haben, dem Werben des gerade 21-jährigen Königs Franz I. von Frankreich nachzugeben. Schließlich waren sich der Meister und der junge Monarch schon im Dezember 1515 begegnet. Leonardos letzte Reise war zugleich seine weiteste, und er wusste, dass er sein Heimatland wohl nie wiedersehen würde. So führte er sein gesamtes Werk mit sich, als er, gerade noch rechtzeitig vor Wintereinbruch, den Weg über die Alpen antrat. Der treue Francesco Melzi, der Assistent Salai und der Diener Battista begleiteten ihn.

Leonardo war krank. Vermutlich hatte er in Rom einen Schlaganfall erlitten; ein zeitgenössischer Besucher berichtete von einer Lähmung der rechten Hand. Der Meister selbst beklagte in Briefen seine Gebrechen, ohne sie aber näher zu beschreiben.[232]

Das nächste datierte Lebenszeichen, ein Blatt mit geometrischen Studien zur Aufteilung des Kreises, stammt vom Himmelfahrtstag 1517. Eine Notiz verrät, dass die Skizzen an diesem 21. Mai in Amboise an der Loire entstanden sind – im kleinen Schloss Cloux, das der König ausschließlich Leonardo und seinen Bediensteten zur Verfügung gestellt hatte.

Das Herrenhaus liegt ein paar Gehminuten stromabwärts vom Königsschloss, welches damals als Hauptresidenz der Herrscher von Frankreich diente. Und während der Palast später zum Staatsgefängnis umgewandelt und letztlich zu großen Teilen zerstört wurde, scheint sich im Herrenhaus seit Leonardos Aufenthalt wenig mehr als der Name verändert zu haben – spätere Besitzer nannten es Clos-Lucé. Es ist der einzige von Leonardos zahlreichen Wohnsitzen, der heute noch existiert. Das Anwesen thront auf einem Hang über der Loire; Giebel und ein achteckiger Turm krönen den Bau aus Ziegeln und Tuffstein. Wehrgang und Wachturm erinnern noch an eine mittelalterliche Burg, die hier vormals stand.

Leonardos Alterssitz Clos-Lucé

Wer eintritt, findet sich in einer Halle mit großer Feuerstelle wieder, an die sich eine gekachelte Küche anschließt. Genau darüber, im ersten Stock, liegen die Räume, die Leonardo vermutlich als Atelier und Schlafzimmer nutzte. Hier steht sogar noch ein mit reichem Schnitzwerk verziertes Himmelbett, in welchem der Meister gestorben sein soll. Eine Tafel an der Wand zitiert eine Notiz aus den turbulenten Jahren nach Leonardos erster Flucht aus Mailand: »Während ich glaubte, ich würde lernen, wie man leben soll, habe ich zu sterben gelernt.«[233] Im Keller des Hauses schließlich öffnet sich ein mannshoher Tunnel, in dessen Eingang die heutigen Hausbesitzer eine Pappfigur mit Leonardos Zügen aufgebaut haben. Es handelt sich um einen unterirdischen Verbindungsgang, der einst zum Palast führte, so dass sich Künstler und König unbemerkt besuchen konnten.

Offenbar machte der Herrscher von dieser Möglichkeit reichlich Gebrauch: »Er [Franz I.] war gänzlich berauscht von Leonardos großartigen Fähigkeiten und fand ein solches Vergnügen daran, ihm zuzuhören, dass er nur wenige Tage im Jahr von ihm schied. (…) Er sagte, er könne sich nicht vorstellen, dass es einen anderen Menschen auf dieser Welt gebe, der größeres Wissen als Leonardo besitze (…), und dass dieser wahrhaft ein großer Philosoph gewesen sei.«[234] Das schrieb der florentinische Bildhauer Benvenuto Cellini, der ebenfalls am französischen Hof angestellt war und seine Informationen angeblich aus dem Mund Franz’ I. selbst erfahren hatte. Im Herrenhaus von Cloux erfüllte sich Leonardos Streben nach immer größerer Freiheit. Denn außer am Hof gegenwärtig zu sein, musste Leonardo keine weiteren Pflichten erfüllen. Der Monarch hatte ihm zugesichert, dass er völlig ungehindert seinen Interessen nachgehen dürfe, und bezahlte Leonardo dafür ein Jahresgehalt von 1000 Ecus – eine enorme Summe, da zu dieser Zeit selbst ein Landvogt, einer der höchsten Beamten, mit 100 Ecus auskommen musste. Damit konnte sich Leonardo unbesorgt ausschließlich den Dingen widmen, die seinen Geist fesselten.

Er blieb bis in seine letzten Tage aktiv. »Wie das Eisen außer Gebrauch rostet und das stillstehende Wasser verdirbt oder bei Kälte gefriert, so verkommt der Geist ohne Übung«, bemerkte er einmal.[235] So reiste er in das gut 80 Kilometer entfernte Städtchen Romorantin, wo der König eine neue Residenz plante. Leonardo lieferte ihm Entwürfe für einen Palast mit Parkanlagen und plante auch gleich ein umfangreiches Kanalsystem, um Sümpfe trockenzulegen und die Nebenflüsse der Loire schiffbar zu machen. Zudem organisierte der Meister mehrere glanzvolle Feste, für die er Kostüme skizzierte. Auch der mechanische Löwe hatte am 1. Oktober 1517 einen weiteren Auftritt.

Im Übrigen machte sich Leonardo daran, endlich seine verstreuten Notizen zu sichten und mit den schon seit Jahrzehnten geplanten Büchern zu beginnen. Melzi schrieb die für Außenstehende kaum zu entziffernden Aufzeichnungen ab und ließ sich fehlende Passagen diktieren. So kam von den Hunderten Bänden, die Leonardo im Sinn hatte, wenigstens einer voran: Das »Buch über die Malerei«, von Melzi weiter bearbeitet, sollte das einzige Traktat Leonardos sein, das jemals in einigermaßen geordneter Form erschien.

Am Johannistag, dem 24. Juni 1518, befasste sich der Meister in seinem Herrenhaus mit geometrischen Problemen, an die er schon so viele Stunden seines Lebens hingegeben hatte. Da mag er eine Stimme gehört haben – vermutlich seine Haushälterin Maturine, die ihn zum Abendessen rief. Noch einmal nahm er die Feder zur Hand und setzte unter das mit dreieckigen Diagrammen gefüllte Blatt die Worte: »etcetera. Denn die Suppe wird kalt.«[236] Es ist die letzte Notiz, die wir von ihm kennen.

Aber erst am 23. April des folgenden Jahres ließ er den Notar kommen, um vor Melzi und anderen Zeugen sein Testament zu diktieren: Der junge Francesco sollte alle seine Bücher, Schriften und Gemälde bekommen; Salai und der Diener Battista wurden mit je einer Hälfte von Leonardos Garten bei Mailand bedacht. Seinen in Florenz lebenden Halbbrüdern hinterließ er ein Guthaben beim Schatzmeister des Krankenhauses Santa Maria Nuova, wo er einst mit seinen Forschungen an Leichen begonnen hatte, und der Haushälterin Maturine einen mit Pelz besetzten Mantel. Auch gab Leonardo die Lesung von drei Hochämtern und 30 Messen zu seinem Gedenken in Auftrag, wie es seinem Rang als Maler des Königs entsprach. Für das Begräbnis schließlich verlangte er, dass 60 arme Männer 60 Kerzen tragen »und dafür Geld bekommen sollen«. Dann empfahl er seine Seele Gott.

Am 2. Mai 1519 starb Leonardo da Vinci. Melzi blieb noch ein gutes Jahr in Amboise, um gemeinsam mit seinem Vater Girolamo, der eigens aus Mailand gekommen war, den Nachlass seines Meisters zu sichten. Dann reiste er ab. Mit sich führte er Leonardos Erbe.

*

»Einen wie ihn zu erschaffen, hat die Natur nicht mehr die Macht«, hatte Melzi in seinem Brief an die Hinterbliebenen geklagt. Er sollte recht damit behalten, dass nie wieder ein Mensch auch nur ein annähernd vergleichbares Werk hinterlassen würde. Aber lag es wirklich an der Natur? Schon das Gesetz der großen Zahl verlangt, dass seither viele Kinder mit ähnlichen Anlagen auf die Welt gekommen sein müssen. Von Leonardos Tod bis heute wurden mehr als 25 Milliarden Menschen geboren, gut sechseinhalb Milliarden davon leben heute[237]: Männer und Frauen mit den Talenten eines Leonardo sollte es immer wieder gegeben haben – und heute mehr denn je geben.

So bleibt die Frage, was so einzigartig war an Leonardo da Vinci. Kein Mensch lässt sich vollständig enträtseln, erst recht nicht ein so umfassender, widersprüchlicher Geist wie Leonardo es war. Wer sich seinem Wesen nähern will, findet brauchbare Hinweise weniger in den Anekdoten und Legenden, die andere über ihn verbreitet haben, sondern in seinen eigenen Schriften.

Wie durch ein Brennglas lässt ein Blatt seiner Notizen erahnen, was die Besonderheit von Leonardos Denken ausgemacht hat. Es handelt sich um einen großen Bogen, fast vom Format einer Zeitung, der auf den ersten Blick an ein Bilderrätsel erinnert. (Die Seite 248 zeigt einen Ausschnitt.) Fast zwei Dutzend Skizzen fertigte der Meister darauf neben- und übereinander an, und jede bildet etwas anderes ab[238]: In ein geometrisches Diagramm aus Kreisbögen wächst eine botanisch präzise gezeichnete Pflanze hinein. Ein alter Römer blickt streng in die Ferne. An seinem Bauch ist er mit zwei Bäumen, am Rücken aber mit einem Bergmassiv verwachsen, so dass er wie ein Gigant wirkt. Darunter erkennt man die Axonometrie einer Maschine, darüber kringeln sich Locken – oder sind es Wasserwirbel? Licht bricht durch ein Wolkengebirge und fällt auf einen Kirchturm. Und am Rand steht eine Anleitung in Spiegelschrift, wie man sich mit in Lauge gekochten Nüssen die Haare färbt.

Das Blatt stammt aus dem Jahr 1488; all die darauf versammelten Themen müssen Leonardo gleichzeitig beschäftigt haben. Staunt der Betrachter zunächst über die für den Meister so typische Vielseitigkeit, erkennt er allmählich, weshalb sich trotz der Fülle der Eindruck eines wohl geordneten Ganzen einstellt: Leonardo jonglierte mit Formen, erkannte ihre Ähnlichkeiten, verwandelte sie ineinander – und zeigte überraschende Verbindungen zwischen den so verschiedenen Sujets auf. Was erst nur zufällig dahingekritzelt erscheint, ist in Wirklichkeit sehr genau überlegt. Die schraffierten Kreisbogensegmente etwa sind gleichgroß, aber zueinander gedreht. In der Pflanze, die in diese Konstruktion hineinragt, verwandelt sich Natur in Geometrie: Die Krümmung eines Blattes setzt sich in zwei parallel gezogenen Kreisen fort und wird von abstrakten Sichelfiguren wieder aufgenommen. Besonders aber ist die kleine Zeichnung des Römers ein Kabinettstück von Leonardos Kunst, statt in Worten in Bildern zu denken: Das Diagramm hinter dem Rücken des Römers nimmt den Faltenwurf seiner Toga auf, und das Gebirgsmassiv spiegelt seinerseits diese Geometrie. Und keineswegs zufällig überlappt der Mann mit den beiden Bäumen. Als könnte man durch die Toga des Alten hindurchsehen, scheint der eine kahle Baum in das Adergeflecht seines Körpers überzugehen: Untersuchte Leonardo hier, ob sich Äste und Blutgefäße nach demselben Muster verzweigen? Offenbar stand die sonderbare Anordnung schon vor dem Akt des Zeichnens vor seinem inneren Auge; er musste also nicht einmal zu Papier und Feder greifen, um sein Spiel mit den kompliziertesten Formen zu treiben. So verrät die unscheinbare Skizze seine außerordentliche visuelle Begabung – eine Fähigkeit, die nach den Erkenntnissen der heutigen Kognitionspsychologie eng zusammenhängt mit dem räumlichen Denken.[239]

Obwohl seine Meisterschaft und sein Einfallsreichtum auf mehr als einem Dutzend Gebieten Leonardo den Ruf eines Universalgenies eintrugen, war er übrigens keineswegs universell talentiert. Um die Mathematik beispielsweise bemühte er sich jahrelang, trotzdem lernte er nie, auch nur richtig zu dividieren. Seiner enormen Produktivität standen solche Misserfolge freilich nicht im Wege. Denn Leonardos Stärke lag darin, aus dem Talent, das die Natur ihm gegeben hatte, den größtmöglichen Nutzen zu ziehen: aus seiner Vorstellungskraft. Ein Mathematiker würde die Ähnlichkeit der Verzweigungen von Ästen und Adern in Formeln und Zahlen beschreiben – Leonardo, dem dieser Weg verschlossen war, verglich die beiden Muster im Bild. So entwickelte er eine für seine Begabung maßgeschneiderte Art des Denkens.

Die Analogien, die er immer und überall fand, halfen ihm nicht nur, die Welt zu erklären, sondern beflügelten auch seinen Schöpfergeist. Seine Welt glich einem Baukasten, aus dem er immer neue Kombinationen zusammensetzte. Um auf Ideen zu kommen, ließ er seine Gedanken absichtlich irrlichtern. In seinen Handschriften erläuterte er seinen Schülern eine »neue Methode, um den Geist zu den verschiedensten Erfindungen anzuregen«: Er riet, zufällige Muster, wie sie zum Beispiel ein gefleckter Stein aufweist, so lange anzusehen, bis man darin neue Formen erkenne[240]. Gezielt trainierte Leonardo so seine Kreativität.

Jeder kann sich solche Strategien zu eigen machen; und zumindest einige Zeitgenossen dürften mit einer räumlich-visuellen Begabung gesegnet sein, die jener Leonardos gleichkommt. Dass wir heute trotzdem keinen einzigen Menschen von solch staunenswerter Schaffenskraft kennen, könnte daran liegen, dass die modernen Leonardos unsichtbar sind: Falls es sie gibt, dann wirken sie in den Nischen einer weitgehend erforschten Welt. Niemand kann mehr so rauschhaft in alle möglichen Disziplinen eindringen, wie Leonardo da Vinci es tat. Es ist schwerer geworden, für alle sichtbar eine Entdeckung zu machen.

Aber wie wahrscheinlich ist es, dass ein junger Mensch heute seine Talente so zu nutzen lernt, wie es dem Meister aus Vinci gelang? Was wäre aus Leonardo geworden, hätte er eine heutige Schulbildung durchlaufen? Er müsste ein standardisiertes Unterrichtsprogramm absolvieren; die Lehrer würden ihm Wissen und Denkansätze vermitteln, die auf Sprache und logischen Operationen aufbauen. Doch für Anlagen, die von der Norm abweichen, ist dieses System kaum eingerichtet. Seine hohe visuelle Begabung käme dem jungen Leonardo heute wenig zugute; zahllosen Kindern mit ungewöhnlichen Talenten dürfte es ähnlich ergehen. Sie haben schlechte Chancen, sich die Welt nicht nach vorgegebenen Rezepten, sondern auf Basis ihrer ganz speziellen Fähigkeiten anzueignen.

Für den historischen Leonardo mag es ein Glücksfall gewesen sein, dass er nie eine höhere Schule besuchte. Stattdessen befand er sich in der Obhut eines außergewöhnlichen Meisters[241]: Andrea del Verrocchio besaß nicht nur die Gabe, aus talentierten Jugendlichen erfolgreiche Künstler zu machen[242], er legte auch den Grundstein für Leonardos Könnerschaft auf so vielen Gebieten. Denn Verrocchio war Maler, Bildhauer, Restaurator, Goldschmied, Metallurg, Kurator der Antikensammlung der Medici und Maschinenbauer in einem; und als er den Auftrag bekam, eine große Goldkugel für die Florentiner Domkuppel anzufertigen, arbeitete er mit Paolo dal Pozzo Toscanelli zusammen, einem der führenden Wissenschaftler seiner Stadt[243]. Und er unterwies seine Lehrlinge anhand von Leichen in menschlicher Anatomie.

Andrea del Verrocchio

In ihrer Vielseitigkeit waren Verrocchio und sein Schüler Leonardo typisch für ihre Epoche, in der Künstler nicht nur universelle Handwerker, sondern auch noch umfassend gebildet zu sein hatten. Der berühmte Florentiner Bildhauer Ghiberti stellte einen ganzen Katalog von Wissensgebieten zusammen, die seine Kollegen studieren sollten: von der Philosophie über die Medizin bis hin zur Astrologie eigentlich alle. Wann hätte der ›gelehrte Künstler‹ nach Ghibertis Vorstellungen noch malen und bildhauern sollen? Leonardo aber besaß den Ehrgeiz, die Ausdauer und den Verstand, sich an diesem Anspruch zu versuchen – und ging weit darüber hinaus. Während Ghiberti nämlich nur Belesenheit einforderte, trieb Leonardo das Verlangen, die Dinge selbst zu erforschen.

Seine Hingabe dabei war außergewöhnlich. Er vermochte sich über Jahrzehnte wieder und wieder mit einem Problem zu befassen, auch wenn es aussichtslos schien. Verschloss sich ihm die Lösung trotz aller Anstrengungen, führte er sein Scheitern darauf zurück, dass er seinen Verstand nicht genug geschärft habe. Einmal verglich er den Geist mit einem Feuerstein: Dieser müsse »unter Martern« die Schläge des Feuerstahls aushalten, damit ihm Funken entspringen[244]. Woher rührte die »beharrliche Willenshärte«, wie Leonardo es selbst einmal nannte[245], die Bereitschaft, für die selbstgestellte Aufgabe zu leiden? Die meisten Künstler und Wissenschaftler, die zur Weltspitze gelangen, berichten von der überragenden Rolle, die ein Mentor in ihren frühen Jahren für sie spielte. Das Wichtigste aber, was ein Lehrer seinem Schüler mitgeben kann, ist weder Erfahrung noch Wissen, sondern Begeisterung. Genau dies scheint Verrocchio gelungen zu sein.

Wo würde der junge Leonardo heute einen solchen Anstoß bekommen? Welcher Lehrer hätte ihm gezeigt, dass sich Anstrengung lohnt, auch wenn sie gar nicht verlangt ist? Im Florenz des 15. Jahrhunderts lag eine Chance darin, als Außenseiter zu gelten: Als uneheliches Kind war Leonardo da Vinci kaum auf die Familientradition festgelegt; zugleich trieb ihn ein starker Aufstiegswille, den die Umgebung bestärkte. Hätte der Junge, heute am Rand der Gesellschaft geboren, die Chancen und den Willen zum Aufstieg?

Nach dem Schulabschluss müsste er sich in einer hochgradig regulierten Welt zurechtfinden. Professoren, Vorgesetzte und Kollegen würden den jungen Mann dafür belohnen, sich zu spezialisieren und in seinem Fach immer besser zu werden – und bestrafen, sollte er seine Zeit für Interessen außerhalb der engen Grenzen dieses Gebiets einsetzen. Der intelligente Leonardo würde schnell lernen, wie man auf Wegen, die andere vor langer Zeit gebahnt haben, Probleme mühelos bewältigt. Aber könnte er herausfinden, wie man sich eigene Aufgaben sucht, wie man neue Fragen stellt, wie man mit unkonventionellen Mitteln Antworten auf diese Fragen findet?

Aller Wahrscheinlichkeit nach würde der junge Mann eine Arbeitsweise kennenlernen, die genau dem Gegenteil der Methoden des historischen Leonardo entspricht. Heute lassen wir uns von unseren Kenntnissen leiten; Leonardo war noch im hohen Alter bereit, die Dinge mit den Augen eines Kindes zu sehen. Wir unterteilen unser Wissen nach Disziplinen und verlangen in ihnen Logik; er betrachtete die ganze Welt als eine Einheit und suchte nach Ähnlichkeiten zwischen den entferntesten Phänomenen. Wir versuchen Probleme möglichst systematisch zu lösen; er tat es, indem er originell kombinierte. Wir wollen Antworten; er stellte Fragen. Nichts aber hindert uns, von Leonardos Herangehensweise zu lernen – nicht als Ersatz für die moderne Art zu denken, sondern um diese zu ergänzen.

Vor allem aber hat Leonardo vorgemacht, wie weit ein Mensch kommen kann, der ohne Ziel forscht. Von Neugier getrieben, arbeitete er allein aus der Lust, die Welt zu verstehen. Doch gerade in dieser Absichtslosigkeit stieß er zu so vielen Horizonten vor wie nie zuvor und nie wieder ein einzelner Mensch. Denn weil er nirgendwo hin gelangen wollte, war er stets frei, sich nicht für den schnellsten, sondern für den interessantesten Weg zu entscheiden. Dies ist sein eigentliches Vermächtnis: Leonardo da Vinci hat gezeigt, wozu der Mensch fähig ist, wenn er sich frei macht von den Zwängen und scheinbaren Gewissheiten seiner Welt.

Anhang

Tafelteil

I Porträt der Lisa del Giocondo (Mona Lisa), 1503–1506 und später

II Stadtplan von Imola, 1502

III Die Taufe Christi (gemeinsam mit Andrea del Verrocchio), 1476

IV Johannes der Täufer, um 1508

V Peter Paul Rubens, Kopie nach Leonardos Anghiari-Schlacht

VI Anatomie der weiblichen Brust- und Bauchorgane, um 1508

VII Die Felsgrottenmadonna (Zweite, »Londoner« Fassung), um 1495

VIII Fötus im Uterus und weibliche Genitalien, um 1510

IX Das Herz und seine Gefäße, um 1513

X Sintflut, um 1515

Proportionsstudie nach Vitruv

Zeittafel

Vinci (1452 bis ca. 1482)

1452

Am 15. April wird Leonardo gegen 22.30 Uhr in Vinci als uneheliches Kind des Notars Ser Piero da Vinci und der Bauerntochter Caterina geboren. Weder sein Vater noch seine Mutter sind bei Leonardos Taufe zugegen. Wenige Monate später heiratet Leonardos Vater Albiera di Giovanni Amadori, die 16-jährige Tochter eines reichen Florentiner Notars.

Leonardos Geburtshaus

Johannes Gutenberg beginnt mit dem Druck der Bibel. Sein Druckverfahren mit beweglichen Metalllettern verbreitet sich schnell über ganz Europa; Bücher werden Massenware.

1453

Leonardos Mutter Caterina heiratet den Bauern Accattabriga di Piero del Vacca.

Sultan Mehmed II. erobert Konstantinopel. Zahlreiche Gelehrte fliehen aus dem nun endgültig zusammengebrochenen oströmischen Reich nach Italien. Mit sich führen sie im Westen bislang unbekannte Manuskripte antiker Denker, die den Anstoß für eine Rückbesinnung auf die kulturellen Errungenschaften des Altertums geben.

1457

Laut Steuerakten der Stadt Vinci lebt Leonardo im Haushalt seines Großvaters Antonio.

Erste Florentiner Zeit (ca. 1469 bis 1482)

1469

Wiederum Steuerakten zufolge lebt Leonardo nun mit seinem Vater in Florenz. Dieser ist als Notar am Sitz des Generalstaatsanwalts im heutigen Palazzo del Bargello beschäftigt. Leonardo arbeitet wahrscheinlich bereits in der Werkstatt seines Lehrmeisters Andrea del Verrocchio.

Lorenzo I. de’ Medici tritt nach dem Tod seines Vaters Piero an die Spitze der Republik Florenz. Er fördert die schönen Künste und die Philosophie. Unter seiner Herrschaft wird Florenz das geistige Zentrum Italiens.

1472

Leonardo ist in die Liste der Maler der Lukasgilde eingetragen.

1473

Am Tag Maria Schnee (5. August) datiert Leonardo seine erste bekannte Federzeichnung. Sie zeigt einen Blick auf das Arnotal und ist das erste reine Landschaftsbild der westlichen Kunst .

Der portugiesische Seefahrer Lopes Gonçalves überquert als erster Europäer den Äquator.

1474

Verkündigung an Maria, um 1473–1475

Das früheste bekannte Gemälde Leonardos, die »Verkündigung«, entsteht (Florenz, Uffizien). Der Auftrag dazu war ursprünglich an Verrocchio ergangen.

Die Republik Venedig erlässt das erste Patentgesetz der Welt.

1476

Leonardo arbeitet mit seinem Meister Verrocchio an der »Taufe Christi« (Florenz, Uffizien). Von Leonardos Hand stammen der knieende Engel und die Landschaft im Hintergrund.

Leonardo wird der »Sodomie« angeklagt. Gemeinsam mit anderen Schülern Verrocchios soll er sich an einem 17-jährigen Lehrling einer Goldschmiedewerkstatt vergangen haben. Die Klage wird wegen Mangels an Beweisen fallengelassen.

Ludovico Sforza entmachtet nach der Ermordung seines Bruders Galeazzo dessen rechtmäßigen Erben, den minderjährigen Gian Galeazzo, und besteigt selbst den Mailänder Thron.

1476–1478

Leonardo, der noch immer in Verrocchios Werkstatt arbeitet, malt die »Madonna mit der Nelke« (München, Alte Pinakothek) und das Porträt der Ginevra de’ Benci (Washington, National Gallery).

Leonardo zeichnet seine ersten technischen Pläne. Unter ihnen ist der Entwurf eines federbetriebenen Wagens . Er experimentiert mit optischen Geräten.

1478

Die Stadtverwaltung von Florenz erteilt Leonardo seinen ersten öffentlichen Auftrag: Er soll ein Altarbild für die Kapelle des San Bernardo in dem Palazzo della Signoria anfertigen. Das Werk wird, möglicherweise wegen der politischen Wirren, später vom Maler Filippino Lippi ausgeführt.

Der gehenkte Verschwörer Bernhard von Bandino Baroncelli, 1479

Am 26. April werden Lorenzo de’ Medici und sein Bruder Giuliano während eines Hochamts im Florentiner Dom niedergestochen. Nur Lorenzo überlebt. Die Attentäter kommen aus dem Umkreis der sogenannten Pazzi-Verschwörung, mit der Florentiner Patrizierfamilien die Medici zu entmachten versuchten. Die Verschwörer werden hingerichtet. Leonardo zeichnet einen Gehenkten.

1480

Leonardo arbeitet an der so genannten »Madonna Benois« (St. Petersburg, Ermitage) und den nie vollendeten Gemälden der »Anbetung der Könige« (Florenz, Uffizien) und des heiligen Hieronymus (Vatikan).

Er hat offenbar eine eigene Wohnung bezogen, da er nicht mehr in den Steuererklärungen seines Vaters erwähnt wird.

Erste Mailänder Zeit (1482 bis 1499)

1482

Leonardo trifft mit seinen Gehilfen Atalante Migliorotti und Tommaso Masini, genannt Zoroastro, in Mailand ein. Er bewirbt sich schriftlich am Hof Ludovico Sforzas.

1483

Am 25. April unterschreibt Leonardo einen Vertrag über die Anfertigung der »Felsgrottenmadonna« (heute Paris, Louvre) für einen Hochaltar in der Mailänder Franziskanerkirche.

1484

Sandro Botticelli malt die Geburt der Venus.

1485

Leonardo erlebt die Mailänder Pestepidemie und entwirft Pläne für eine hygienische »Idealstadt« . Er malt das (unvollendet bleibende) Bildnis eines Musikers (Mailand, Ambrosiana). Ludovico Sforza erteilt ihm den Auftrag, für den König von Ungarn, Matthias Corvinus, eine Geburt Christi zu malen.

Am 16. März beobachtet Leonardo eine totale Sonnenfinsternis.

Porträt eines Musikers, um 1485

1486

Leon Battista Albertis einflussreiches Buch über Architektur erscheint. Unter anderem beschreibt Alberti darin die damals üblichen Konstruktionen des Wasserbaus.

1487

Leonardo zeichnet die grotesken Köpfe . Die ersten Pläne für Flugmaschinen entstehen. Leonardo fertigt ein Modell für Teile der Kuppel des Mailänder Doms.

1489

Leonardo datiert eine Schädelstudie mit dem Vermerk »2. April 1489« (Seite 190). Ludovico Sforza hat ihm nachweislich den Auftrag erteilt, ein kolossales Reiterstandbild aus Bronze anzufertigen.

Auch das Porträt von Ludovicos Maitresse Cecilia Gallerani (»Dame mit dem Hermelin«: Krakau, Czartoryski Museum) entsteht um das Jahr 1489.

1490

Leonardo organisiert das »Paradiesfest« anlässlich der Hochzeit des entmachteten Gian Galeazzo Sforza mit Isabella von Aragon und gestaltet ein mechanisches Bühnenbild.

Er begleitet Francesco di Giorgio Martini, einen der führenden Ingenieure seiner Zeit, nach Pavia, um dort den Dom neu zu gestalten. Er zeichnet die ersten komplizierten Automaten und beginnt den Codex über den Vogelflug.

Am 22. Juli tritt der zehnjährige Gian Giacomo Caprotti di Oreno als Gehilfe in seine Werkstatt ein; er wird bis zu Leonardos Tod bei ihm bleiben. Leonardo gibt ihm den Rufnamen Salaì – »kleiner Teufel«. Am 7. September stiehlt Salaì einem Werkstattkollegen einen Silberstift.

Fürst Franz von Taxis richtet die erste ständige Postverbindung zwischen dem Innsbrucker Hof des Habsburgerkönigs Maximilian I. und dessen Sohn Philipp I. in den Niederlanden ein.

1491

Leonardo organisiert die Spektakel zum Hochzeitsfest von Ludovico Sforza und Beatrice d’Este. Salaì stiehlt einen weiteren Silberstift.

Mit der Eroberung Granadas durch spanische Truppen endet die 700-jährige Herrschaft der Mauren auf der iberischen Halbinsel.

1492

Leonardo bereist die Lombardei.

Der sogenannte Vitruv-Mann entsteht .

In einem undatierten, doch um das Jahr 1492 geschriebenen Brief beschwert er sich bei Ludovico Sforza über die ungenügende Bezahlung für die »Felsgrottenmadonna«.

Papst Alexander VI., der Vater Cesare Borgias, tritt sein Amt an.

In Florenz stirbt Lorenzo I. de Medici. Nachfolger an der Spitze der Stadtrepublik wird sein Sohn Piero II. der Unglückliche.

Kolumbus landet in Amerika.

1493

Leonardo hat das Tonmodell für den Guss der Reiterstatue vollendet. Der Entwurf wird anlässlich der Hochzeit von Ludovico Sforzas Nichte Bianca Maria mit Maximilian I. von Habsburg gezeigt, der im selben Jahr sein Amt als römisch-deutscher König antritt.

Studie zum Sforza-Monument, um 1488/89

Leonardo beginnt den Codex Madrid I, eine Art Enzyklopädie der Maschinenelemente.

Der Dichter Bernardo Bellincioni preist in seinem Werk »Le Rime« (»Verse«) Leonardos Porträt der Cecilia Gallerani.

Papst Alexande VI. teilt die Welt zwischen Spanien und Portugal auf.

Albrecht Dürer dokumentiert mit seinem Selbstporträt den neuen Stolz der Künstler.

1494

Zu Jahresbeginn weilt Leonardo in La Sforzesca, Ludovico Sforzas lombardischem Mustergut.

Am 17. November schickt Ludovico die für Leonardos Reiterstandbild vorgesehene Bronze an seinen Schwiegervater Ercole d’Este, den Herzog von Ferrara, um daraus eine Kanone gießen zu lassen.

Im September besetzen die von Ludovico nach Italien gerufenen französischen Truppen Mailand. Am 22. Oktober wird der rechtmäßige Thronerbe, der von seinem Onkel Ludovico entmachtete Gian Galeazzo Sforza, ermordet. Ludovico Sforza lässt sich zum Herzog der Lombardei krönen.

Piero der Unglückliche wird aus Florenz vertrieben; der Dominikanermönch Girolamo Savonarola errichtet eine Theokratie.

Der Dominikanermönch und Mathematiker Luca Pacioli, ein Schüler des Malers Piero della Francesca, veröffentlicht sein Werk »Summa de arithmetica«, in dem er das bis heute übliche Prinzip der doppelten Buchführung erklärt.

1495

Leonardo reist nach Florenz, wo man ihn als Berater für den Bau des großen Versammlungssaales im Palazzo Vecchio heranzieht.

Wahrscheinlich in diesem Jahr beginnt er mit dem Abendmahlfresko im Mailänder Kloster Santa Maria delle Grazie. Zudem ist er vermutlich mit dem Ausmalen von Gemächern im Mailänder Palast der Sforza und mit einer zweiten Fassung der »Felsgrottenmadonna« beschäftigt (London, National Gallery; Tafel VII).

Der französische König Karl VIII. besetzt am 22. Februar Neapel. Sein Verbündeter Ludovico Sforza wechselt die Seiten; mit der blutigen Schlacht von Fornovo am 6. Juli werden die Franzosen aus Italien vertrieben.

1496

Leonardo malt das Porträt der Lucrezia Crivelli, einer weiteren Geliebten Ludovicos (»La Belle Ferronnière«: Paris, Louvre).

Das Projekt, die Räume im Mailänder Palast auszumalen, wird vorerst aufgegeben.

Der Mathematiker Luca Pacioli trifft am Hof der Sforza ein und schließt Freundschaft mit Leonardo. Dieser zeichnet in den kommenden Jahren die Illustrationen für Paciolis Buch »Divina proportione«.

Illustration für Paciolis »Divina proportione«

1497

Ludovico Sforza fordert seinen Sekretär auf, Leonardo zur Fertigstellung des Abendmahlfreskos zu drängen.

Savonarola lässt in Florenz Bücher, Gemälde und andere »Luxusgegenstände« einsammeln und in einem -»Fegefeuer der Eitelkeiten« am 7. Februar öffentlich verbrennen. Am 13. Mai wird Savonarola exkommuniziert.

Vasco da Gama umsegelt das Kap der Guten Hoffnung.

1498

Am 9. Februar nehmen Leonardo und Pacioli an einem »ehrenvollen und wissenschaftlichen Wettstreit« mit Theologen, Philosophen und Physikern unter Aufsicht Ludovico Sforzas teil.

Am 17. März reist Leonardo nach Genua, um den von einem Sturm beschädigten Hafen zu untersuchen.

Er arbeitet nun an Wandgemälden in der so genannten »Sala delle Asse« im nordöstlichen Turm des Sforza-Palastes.

Savonarola lässt in Florenz am 17. Februar erneut Bilder und Bücher verbrennen. Am 23. Mai endet er selbst auf dem Scheiterhaufen.

Der französische König Karl VIII. stirbt, sein Nachfolger ist Ludwig XII.

1499

Am 26. April schenkt Ludovico Sforza Leonardo einen Weinberg bei Mailand.

Am 9. und 10. September stürmen französische Truppen die Stadt, am 6. Oktober zieht der neue König Ludwig XII. feierlich in Mailand ein. Ludovico Sforza flieht.

Leonardo trifft den französischen Höfling Ligny und plant, ihn nach Rom und Neapel zu begleiten; wahrscheinlich begegnet er auch Cesare Borgia.

Die Schweiz erlangt Unabhängigkeit vom Deutschen Reich.

Zweite Florentiner Zeit (1500 bis 1506)

1500

Leonardo flieht mit Pacioli im Februar nach Mantua. Im März erreicht er Venedig. Er bereist das venezianische Hinterland, um im Auftrag der Stadtregierung ein Verteidigungssystem gegen eine türkische Invasion zu entwerfen.

Am 24. April trifft Leonardo in Florenz ein. Er wohnt wahrscheinlich in Nebenräumen der Servitenkirche Santissima Annunziata, wo er auf einem Karton sein späteres Gemälde der »Anna Selbdritt« skizziert.

Am 5. Januar erobert Ludovico Sforza mit Hilfe von Truppen des römisch-deutschen Königs Mailand zurück, wird aber bald wieder von den Franzosen vertrieben und am 10. April bei Novara endgültig geschlagen. Er gerät in französische Gefangenschaft.

Die türkische Flotte besiegt Venedig bei der zweiten Seeschlacht von Lepanto im östlichen Mittelmeer.

Cesare Borgia hat im Auftrag seines Vaters, Papst Alexander VI., als Führer der Truppen des Vatikans den größten Teil Mittelitaliens erobert.

1501

Leonardo reist zu Jahresbeginn kurz nach Rom, um dort die Kunst der Antike zu studieren. Zurück in Florenz arbeitet er weiter am Karton der »Anna Selbdritt« sowie an der »Madonna mit der Spindel« (heute im Privatbesitz des schottischen Herzogs Buccleuch). Er widmet sich geometrischen und mathematischen Studien.

Die heilige Anna mit dem Johannesknaben und Maria mit dem Christuskind, 1499–1500

Die Signoria (Stadtregierung) von Florenz gibt bei Michelangelo die Marmorstatue des David in Auftrag.

Cesare Borgia wird Herzog der Romagna.

Ludwig XII. von Frankreich erobert Neapel.

Die ersten Sklaven werden aus Afrika nach Amerika verschifft.

1502

Leonardo steht im Dienst Cesare Borgias. Im April reist er in die Hafenstadt Piombino, deren Herrscher von Borgia abgesetzt worden ist, und kehrt dann nach Florenz zurück. Nach dem Aufstand von Arezzo gegen Florenz (4. Juni) begibt er sich erneut auf die andere Seite der Front und inspiziert in Borgias Auftrag die Städte Urbino, Cesena, Porto Cesenatico, Rimini und Imola. Ein mit dem 18. August datiertes Dokument ernennt ihn zu Borgias »Architekt und Generalingenieur«. Vermutlich im Herbst entstehen der Stadtplan von Imola sowie Pläne für den Umbau der dortigen Festung. Leonardo begegnet Niccolò Machiavelli, der als florentinischer Gesandter bei Borgia dient.

Verschwörung von Borgias Hauptleuten gegen ihren Anführer. In der Sylvesternacht 1502/03 lässt Borgia seine Widersacher in Senigallia festsetzen und ermorden. Unter den Opfern ist Vitellozzo Vitelli, zu dem Leonardo ein gutes Verhältnis pflegte.

Alle Juden und nicht bekehrten Mauren werden aus Spanien vertrieben.

1503

Leonardo trennt sich vermutlich im Februar von Borgia und kehrt nach Florenz zurück.

In einem Brief an Sultan Bayezid II. bietet er diesem den Bau einer Brücke über den Bosporus an.

Im Juli bestellt die Signoria von Florenz bei ihm Pläne für die Umleitung des Arno, um so der verfeindeten

Landkarte mit dem Entwurf des Arnokanals, um 1503/04

Stadt Pisa ihren Zugang zum Meer zu nehmen (das Projekt wird später fallen gelassen). Ebenfalls von der Signoria erhält er im Oktober den Auftrag, den Ratssaal mit einem Kolossalfresko der Schlacht von Anghiari auszumalen (Tafel V).

Vermutlich zur selben Zeit beginnt Leonardo mit der Arbeit an der »Mona Lisa« (Paris, Louvre; Tafel I).

Papst Alexander VI. stirbt am 18. August. Nach einem nur fünfwöchigen Pontifikat erliegt Pius III. den Folgen der Gicht. Sein Nachfolger Julius II. enthebt Cesare Borgia aller Ämter; dieser flieht nach Spanien.

1504

Am 25. Januar nimmt Leonardo an der Sitzung einer Kommission teil, die über den Standort von Michelangelos David entscheiden soll. Er bekommt ein regelmäßiges Gehalt für die Vorarbeiten zum Fresko der Anghiari-Schlacht.

Am 9. Juli stirbt sein Vater Ser Piero; dessen Testament schließt Leonardo von der Erbfolge aus.

Am 1. November reist er nach Piombino, das nach Borgias Flucht an seinen vorherigen Herrscher zurückgefallen ist, und plant eine Befestigung der Hafenanlagen.

Am 30. November notiert Leonardo, er habe das Problem der Quadratur des Kreises gelöst.

Neapel wird spanisch. In Spanien beginnt die Inquisition.

Der Maler Raffael Santi ist von Perugia nach Florenz übersiedelt und beginnt die Produktion seiner Madonnenbilder. In Leonardos Werkstatt sieht er einen Vorentwurf der Mona Lisa.

Der Maler Matthias Grünewald beginnt in den Vogesen sein Hauptwerk, den Isenheimer Altar.

1505

Leonardo beginnt am 6. Juni, im Ratssaal des Palazzo Vecchio den Farbauftrag für das Fresko der AnghiariSchlacht vorzubereiten, und berichtet von einem Unglück: »Der Karton zerriss, das Wasser wurde verschüttet (…) und zugleich wurde das Wetter schlecht, und es regnete in Strömen …«.

Er widmet sich dem Vogelflug und der Entwicklung von Flugapparaten. Auf dem Monte Ceceri findet vermutlich ein Flugversuch statt.

Martin Luther tritt, nachdem er einem Blitzschlag entging, in den Augustinerorden ein. Albrecht Dürer reist nach Venedig, wo er vermutlich anatomische Skizzen Leonardos sieht.

Zweite Mailänder Zeit (1506 bis 1515)

1506

Am 27. April verlangt ein Schiedsgericht, Leonardo habe die seit 23 Jahren noch immer nicht fertig gestellte »Felsgrottenmadonna« zu vollenden. In einem Vertrag mit der Signoria vom 30. Mai verpflichtet er sich, nach drei Monaten in Mailand wieder nach Florenz zurückzukehren, um die Arbeiten an der Anghiari-Schlacht abzuschließen. Im August jedoch verhandelt Mailands französischer Gouverneur Charles d’Amboise mit der Signoria darüber, ob Leonardo das Projekt ohne Strafzahlung aufgeben darf.

Im September macht sich Leonardo auf nach Mailand, wo er für Charles d’Amboise eine Villa mit Garten entwirft.

In Rom beginnt der Bau des Petersdoms.

1507

Leonardo reist im März nach Florenz.

Am 14. Juni organisiert er in Mailand ein Fest für den französischen König Ludwig XII. Der französische Gouverneur verlangt von den Florentinern, Leonardo endgültig aus dem Vertrag für die Anghiari-Schlacht zu entlassen, weil »er  XII. malen muss«.

Leonardo lernt den jungen Adeligen Francesco Melzi aus Vaprio d’Adda kennen, der sein treuer Schüler und Assistent, später sein Haupterbe wird. Er beginnt mit den Studien zur Kanalisierung der Adda.

In Vinci stirbt Leonardos Onkel Francesco. Eine Erbstreitigkeit zwischen Leonardo und seinen Halbbrüdern beginnt, zu deren Regelung Leonardo am 18. September in Florenz eintrifft. Er bleibt wahrscheinlich in der Stadt. Im Florentiner Krankenhaus von Santa Maria Nuova seziert er die Leiche eines angeblich Hundertjährigen.

Papst Julius II. beginnt den Ablasshandel zur Finanzierung des Petersdoms.

Cesare Borgia gerät bei einer Schlacht in Spanien in einen Hinterhalt und wird erschlagen.

Auf einer vom Freiburger Kartographen Martin Waldseemüller gezeichneten Landkarte der neuen Welt taucht erstmals das Wort »Amerika« auf.

1508

Im Frühjahr kehrt Leonardo nach Mailand zurück. Er arbeitet an dem (verloren gegangenen) Gemälde »Leda und der Schwan« und beginnt vermutlich mit den Gemälden »Anna Selbdritt« und »Johannes der Täufer« (beide Paris, Louvre).

Studie zu einer knienden Leda mit Schwan, um 1505–1510

Maximilian I. von Habsburg lässt sich zum deutschen Kaiser ernennen und beginnt einen Krieg gegen Venedig.

Ludovico Sforza stirbt in französischer Gefangenschaft.

Michelangelo macht sich an das Ausmalen der Sixtinischen Kapelle.

1509

In Pavia tritt der erst 27-jährige Marcantonio della Torre eine Professur für Anatomie an. Leonardo und er beginnen eine intensive Zusammenarbeit.

Kopernikus verschickt seine Schrift »De hypothesibus motuum caelestium (Commentariolus)«. Darin legt er seine Theorie der Planetenbahnen dar, in deren Zentrum die Sonne steht. In Venedig erscheint Luca Paciolis »Divina proportione« mit Illustrationen von Leonardo.

1510

Der Nürnberger Schlosser Peter Henlein baut die erste Taschenuhr.

1511

Leonardos Mäzen Charles d’Amboise und der Anatom Marcantonio della Torre sterben. Als sich die Gerüchte verdichten, dass ein Sturm von Truppen der heiligen Liga (Vatikan, Habsburg, Venedig, Schweizer Eidgenossenschaft) auf Mailand bevorsteht, flieht Leonardo auf den Familiensitz seines Schülers Francesco Melzi in Vaprio d’Adda und lässt sich vorerst dort nieder. Am 10. Dezember beobachtet er die von Schweizer Soldaten gelegten Brände in der lombardischen Kleinstadt Desio.

1512

Die Herkunft des Mondlichts

Leonardo verbringt das Jahr in Vaprio d’Adda vor allem mit Studien über Anatomie und das Wasser. Im Codex Leicester fasst er seine Theorien über Geologie, Kosmologie und die Entstehung der Erde zusammen. Er erklärt das Mondlicht als Reflexion der Sonnenstrahlung; der helle Schein auf den dunklen Teilen des zu- und abnehmenden Mondes rühre vom Licht her, das die Erde auf den Mond werfe.

Die Franzosen werden in der Schlacht von Novara geschlagen; Massimilano Sforza, der Sohn Ludovicos, erhält den Mailänder Thron.

Das 5. Laterankonzil erklärt die Unsterblichkeit der Seele zu einem Dogma der Kirche.

1513

Leonardo verlässt mit seinen Schülern und Mitarbeitern im Oktober die Lombardei und erreicht am 1. Dezember Rom, wo er ins Palais Belvedere des Vatikans einzieht. Sein Förderer ist Giuliano II. de’ Medici, der Bruder des neuen Papstes Leo X.

Leonardos letzte anatomische Studien, vor allem über das Herz, entstehen.

Am 8. März wird Leo X. Nachfolger des verstorbenen Papstes Julian II.

Niccolò Machiavelli schreibt sein Buch »Der Fürst« (»Il Principe«). Das Vorbild für die Hauptfigur ist Cesare Borgia.

1514

Leonardo arbeitet an den Sintflutzeichnungen und wieder an der »Mona Lisa«. Im September reist er kurz nach Parma. In Civitavecchia erkundet er den Hafen und antike Ruinen. Er plant die Trockenlegung der Pontinischen Sümpfe bei Rom.

Albrecht Dürer fertigt seinen Meisterstich -»Melencolia I« an.

Sturm über Reitern

1515

Am 1. Januar stirbt der französische König Ludwig XII. Am 12. Juli wird in Lyon bei einem Bankett zu Ehren seines Thronfolgers Franz I. Leonardos mechanischer Löwe präsentiert. Der Apparat ist ein Geschenk des Herzogs von Urbino, Lorenzo di Piero de’Medici.

Der neue König zieht gegen Italien und erobert Mailand zurück. Im November reist Leonardo im Gefolge des Papstes nach Florenz und Bologna, wo er wahrscheinlich Franz I. trifft.

Leonardo tritt der »Bruderschaft vom guten Tod« bei. Die Kurie verbietet ihm das Sezieren von Leichen.

1516

Leonardos Gönner Giuliano de’ Medici stirbt am 17. März.

Im August misst Leonardo die frühchristliche Basilika San Paolo fuori le Mura in Rom aus.

Im Spätherbst geht er als »Maler des Königs« Franz I.

nach Frankreich. Melzi und Salaì begleiten ihn.

Französische Zeit (1517 bis 1519)

1517

Leonardo bezieht das Herrenhaus Cloux nahe der Königsresidenz in Amboise an der Loire. In seinen letzten Zeichnungen erscheinen die Figuren wie aufgelöst in dem Licht, das sie umgibt.

Am 1. Oktober wird der mechanische Löwe zu Ehren Franz’ I. in Argentan erneut vorgeführt.

Eine in der Landschaft stehende Frau, um 1513–1516

Am 10. Oktober besucht der Kardinal Louis d’Aragon Leonardo. Dessen Sekretär Antonio De Beatis berichtet
in seinem Tagebuch von einer Besichtigung der Manuskripte sowie dreier Gemälde Leonardos, darunter der Mona Lisa. Der Künstler sei »vermutlich infolge eines Schlaganfalls« auf der rechten Körperseite gelähmt gewesen.

Der Humanist Erasmus von Rotterdam bringt sein Buch »Die Klage des Friedens« heraus, in dem er Krieg als Mittel der Politik ablehnt.

1518

Zu Jahresbeginn weilt Leonardo mit Franz I. auf dessen Schloss in Romorantin, wo er einen neuen Königspalast und ein Kanalsystem entwirft.

Zur Hochzeitsfeier einer Nichte des Königs wird das Bühnenbild des Mailänder »Paradiesfestes« von 1490 in Amboise neu aufgebaut.

Am 24. Juni verfasst Leonardo seinen letzten datierten Notizbucheintrag.

Luther verantwortet sich vor dem Augsburger Reichstag.

Adam Ries (heute üblich: Riese) veröffentlicht sein erstes Rechenbuch.

1519

Am 23. April diktiert Leonardo sein Testament.

Er stirbt am 2. Mai. Am 1. Juni setzt Melzi in einem Brief Leonardos Familie vom Tod seines Meisters in Kenntnis.

Magellan sticht zur ersten Weltumsegelung in See.

Literaturverzeichnis

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Zwijnenberg R., Poren im Septum – Leonardo und die Anatomie. In: Fehrenbach F. (Hg.), Leonardo da Vinci: Natur im Übergang. München 2002

Abbildungsverzeichnis

S. 8 Francesco Melzi (?), Porträt Leonardos um 1515 (?). The Royal Library, Windsor Castle

S. 12 Überlegungen zum Vogelflug, 1505. Biblioteca Reale, Turin

S. 18 Porträt der Lisa del Giocondo (Mona Lisa), 1503–1506 und später (1510?). Louvre, Paris

S. 25 Turiner Selbstporträt, um 1512. Biblioteca Reale, Turin

S. 28 Raffael, Dame mit dem Einhorn, um 1504. Galleria Borghese, Rom

S. 32 Nach Leonardo (Francesco Melzi), Groteske Porträtstudien mit einer Dante-Karikatur (unten rechts), um 1492 (?). The Royal Library, Windsor Castle

S. 35 Aus: Kontsevich, L.L. und Tyler, C.W., What makes Mona Lisa smile? In: Vision Research 44 (2004).

S. 38 Perspektograph. Opera Laboratori Fiorentini, Florenz

S. 42 Lichteinfall auf Männerkopf. The Royal Library, Windsor Castle

S. 45 Mann, der in das Modell eines Auges schaut. Institut de France, Paris

S. 50 Blatt mit Studien von Wasser, das an Hindernissen vorbeifließt und schematische Darstellung eines Strudels, um 1508–1510. The Royal Library, Windsor Castle

S. 56 Idealstadt. Institut de France, Paris

S. 59 Schleusentor. Biblioteca Ambrosiana, Mailand

S. 68 Porträt der Cecilia Gallerani (Dame mit dem Hermelin), 1489/90. Czartoryski Museum Krakau

S. 76 Arnolandschaft, 5. August 1473. Uffizien, Florenz

S. 77 Die Taufe Christi, um 1470–1472 und um 1475. Uffizien, Florenz

S. 79 Pyramidales Verhältnis von hydraulischem Druck und Wasserstrahl. Nationalbibliothek Madrid

S. 86 Entwurf für eine Riesenarmbrust, um 1485. Biblioteca Ambrosiana, Mailand

S. 89 Sichelwagen, um 1483–1485. Biblioteca Reale, Turin

S. 98 Eine Reihe von vier Geschützen, die Steine in den Hof einer Befestigung schleudern, um 1503/04. The Royal Library, Windsor Castle

S. 105 Bartolomeo Veneto, Idealbildnis einer jungen Frau (Lucrezia Borgia?). Städel Museum, Frankfurt am Main

S. 107 Porträtzeichnung eines bärtigen Mannes (Cesare Borgia), 1502–1503. Biblioteca Reale, Turin

S. 113 Studie zu einem Wegmesser, vor 1500 (?). Biblioteca Ambrosiana, Mailand

S. 122 Kopfstudien zweier Soldaten, 1503/04. Szépmüvészeti Múzeum, Budapest

S. 124 Belastungsprobe eines Flügels, 1487–1490. Bibliotèque de l’Institut de France, Paris

S. 130 unbekannt, Mensch am Pyramidenfallschirm (Siena, 15. Jh.). British Library, London

S. 136 Studien für eine Luftschraube, 1487–1490. Bibliotèque de l’Institut de France, Paris

S. 139 Bemerkung zum Vogelflug bei unterschiedlichen Windbedingungen, 1505. Biblioteca Reale, Turin

S. 141 Gleiter, ca. 1495. Biblioteca Nacional, Madrid

S. 143 Flügelkonstruktion. Biblioteca Ambrosiana, Mailand

S. 153 Mechanisches Vögelchen, ca. 1508. Biblioteca Ambrosiana, Mailand

S. 154 Temperierte Feder mit Sprossenrad, 1493–1497. Biblioteca Nacional, Madrid

S. 157 Studien zu einem Automobil, um 1478–1480 (?). Biblioteca Ambrosiana, Mailand

S. 160 Zeichnung einer Tuchschermaschine, um 1495 (?). Biblioteca Ambrosiana,

S. 166 Verschiedene Typen von Metallketten, 1493–1497. Biblioteca Nacional, Madrid

S. 168 Hebevorrichtung mit beweglichen Rollen und Seilwinde, 1493–1497. Biblioteca Nacional, Madrid

S. 170 Studie für einen mechanischen Löwen, ca. 1515/16. The Royal Library, Windsor Castle

S. 174 Seilzug. Biblioteca Ambrosiana, Mailand

S. 175 Bewegliche Gelenke/Schweißnähte. Biblioteca Ambrosiana, Mailand

S. 177 Glockenschläger. The Royal Library, Windsor Castle

S. 181 Drehventil. Biblioteca Ambrosiana, Mailand

S. 184 Studien zu den Arm-, Hand- und Gesichtsmuskeln, um 1509/10. The Royal Library, Windsor Castle

S. 187 Raffael, Porträt des Papstes Leo X. mit den Kardinälen Giulio de’ Medici und Luigi de’ Rossi

S. 190 Anatomische Studie des menschlichen Schädels im Sagittalschnitt, frontal gesehen, 1489. The Royal Library, Windsor Castle

S. 199 Der Geschlechtsakt im Vertikalschnitt, um 1490. The Royal Library, Windsor Castle

S. 202 Hirnphysiologische Darstellung, um 1508. Schlossmuseum Weimar

S. 203 Anatomische Analyse der Schulter- und Halsbewegungen, um 1509/10. The Royal Library, Windsor Castle

S. 206 Verschlucktes Ventil. The Royal Library, Windsor Castle

S. 208 Modell der Hauptschlagader. The Royal Library, Windsor Castle

S. 218 und 221 Ein alter Mann im rechtsseitigen Profil, der auf einer vorstehenden Felskante sitzt, ferner Wasserstudien, um 1510–1513. The Royal Library, Windsor Castle

S. 222 Ansicht der Adda mit der Fähre zwischen Vaprio und Canonica, 1513. The Royal Library, Windsor Castle

S. 228 Anna Selbdritt (Anna und Maria mit Christus), um 1502–1513 (?). Louvre, Paris

S. 230 Horizontale Felsschichtungen, um 1510–1513. The Royal Library, Windsor Castle

S. 231 Fossilien. Institut de France, Paris

S. 237 Darstellung des Fötus im Uterus, um 1510. The Royal Library, Windsor Castle

S. 243 Talsturz der Wasserflut, um 1515 (?). The Royal Library, Windsor Castle

S. 248 Studienblatt mit geometrischen Figuren sowie Kopf und Oberkörper eines älteren Mannes im Profil, um 1490. The Royal Library, Windsor Castle

S. 257 Lorenzo di Credi, Porträt des Andrea del Verrocchio, um 1500

S. 262 Proportionszeichnung nach Vitruv, um 1490. Gallerie dell‘Accademia, Venedig

S. 265 Verkündigung an Maria, um 1473–1475 (?). Uffizien, Florenz

S. 267 Der gehenkte Bernard von Bandino Baroncelli, 1478. Museum Bonnat, Bayonne

S. 268 Porträt eines Musiker, um 1485. Pinacoteca Ambrosiana, Mailand

S. 271 Studie zum Sforza-Monument, um 1488/89. The Royal Library, Windsor Castle

S. 273 Illustration für Luca Paciolis »Divina proportione«, 1498

S. 276 Burlington House Cartoon (Die heilige Anna mit dem Johannesknaben und Maria mit dem Christuskind), 1499–1500 oder um 1508 (?). National Gallery, London

S. 278 Landkarte mit dem Entwurf des Arnokanals, um 1503/04. The Royal Library, Windsor Castle

S. 281 Studie zu einer knienden Leda mit Schwan, um 1505–1510. Devonshire Collection, Chatsworth

S. 283 Entstehung der Mondphasen. Codex Leicester

S. 285 Ein Sturm über Reitern und Bäumen mit ungeheuren Wassergüssen, um 1514 (?). The Royal Library, Windsor Castle

S. 286 Eine in der Landschaft stehende Frau, um 1513–1516. The Royal Library, Windsor Castle

Da einige Rechteinhaber trotz aller Bemühungen nicht erreichbar waren, verpflichtet sich der Verlag, nachträglich geltend gemachte rechtmäßige Ansprüche nach den üblichen Honorarsätzen zu vergüten.

Farbtafeln

I Porträt der Lisa del Giocondo (Mona Lisa), 1503–1506 und später, Louvre, Paris

II Stadtplan von Imola, 1502. The Royal Library, Windsor Castle

III Die Taufe Christi, (gemeinsam mit Andrea del Verrocchio), 1476. Uffizien, Florenz

IV Johannes der Täufer, um 1508. Louvre, Paris

V Peter Paul Rubens, Kopie nach Leonardos Anghiari-Schlacht, Louvre, Paris

VI Anatomie der weiblichen Brust- und Bauchorgane, um 1508. The Royal Library, Windsor Castle

VII Die Felsgrottenmadonna (Zweite, »Londoner« Fassung), um 1495. National Gallery, London

VIII Fötus im Uterus und weibliche Genitalien, um 1510. The Royal Library, Windsor Castle

IX Das Herz und seine Gefäße, um 1513. The Royal Library, Windsor Castle

X Sintflut, um 1515. The Royal Library, Windsor Castle

Danksagung

Einige der besten Kenner des Werks Leonardos waren so großzügig, mir bei den Vorarbeiten zu diesem Buch Rede und Antwort zu stehen: Fabio Frosini, Paolo Galluzzi, Claudio Giorgione, Morteza Gharib, Martin Kemp, Pietro Marani, Carlo Pedretti, Mark Rosheim und Francis Wells. Ohne ihre Geduld mit mir, vor allem aber ohne ihre Forschungen wäre dieses Buch nicht möglich gewesen.

Von ebenso unschätzbarem Wert waren die Menschen, die mich mit den Schauplätzen von Leonardos Wirken vertraut gemacht haben: Luisella Cerri führte mich durch die Mühle von Mora Bassa, Giuseppe Petruzzo durch die Schluchten der Adda, Esther Diana in die Gewölbe des Ospedale Santa Maria Nuova. Steve Roberts und Judy Leden berichteten mir ausführlich von ihren Versuchen, nach Leonardos Entwürfen eine Flugmaschine zu bauen und diese zu fliegen. Manfred Dietl und Andreas Winkelmann von der Berliner Charité verschafften mir eine höchst anschauliche Einführung in die Anatomie.

Ganz besonders verpflichtet fühle ich mich den stets hilfsbereiten Mitarbeitern der Handschriftenabteilung der Berliner Staatsbibliothek, der Kunstbibliothek der Staatlichen Museen zu Berlin und der Biblioteca Leonardiana in Vinci. Giuseppe Garavaglia beschaffte zahlreiche Dokumente in der Ente Raccolta Vinciana im Mailänder Kastell. Martin Clayton und Jean Cozens ermöglichten mir freundlicherweise den Zugang zu den Privatsammlungen der englischen Königin in Windsor Castle. Ihnen allen sei herzlich gedankt.

Der Historiker Jörg Deventer gab mir wertvolle Hinweise zur Sozialgeschichte der frühen Neuzeit und hat die Mühe auf sich genommen, das ganze Manuskript auf historische Richtigkeit durchzusehen. Alle Fehler im Text sind selbstredend meine.

Monika Klein war bei der Arbeit mit dem Quellenmaterial eine unschätzbare Hilfe. Ingrid und Felix Klein danke ich für ihre mehrmalige Gastfreundschaft in Mailand.

Franz Stefan Bauer, Thomas de Padova, Volker Foertsch und Florian Glässing, der sich zudem um die internationalen Ausgaben dieses Buches verdient gemacht hat, lasen frühere Versionen des Manuskripts und halfen mir mit ihrer Kritik, den Text zu verbessern. Hermann Hülsenberg beriet mich bei der Auswahl der Grafiken.

Nun schon bewährt und doch stets wieder erfreulich war die Zusammenarbeit mit dem S. Fischer Verlag. Stellvertretend für alle, die meine Zeilen als Buch zum Leser brachten, danke ich: meinem höchst engagierten Lektor Peter Sillem; Katrin Bury, die oft mit der Findigkeit eines Detektivs die Abbildungen zusammenstellte; Peter W. Schmidt, dessen Fertigkeiten als Grafiker das Buch sein gutes Aussehen schuldet; und last but not least Heidi Borhau, die sich tatkräftig der Pressearbeit annahm. Matthias Landwehr war, wie immer, der beste Agent von allen.

Am Ende des Buches fehlen mir die Worte, um meiner geliebten Frau Alexandra Rigos für ihren Beitrag angemessen zu danken – bei weitem nicht nur, weil ohne ihr traumwandlerisches Gespür für Texte die meinen nicht das wären, was sie sind. Der Hirnforscher Antonio Damasio nannte seine Frau einmal »Kollegin, schlimmste Kritikerin, beste Kritikerin, tagtägliche Quelle der Inspiration und Vernunft«. Ich könnte es nicht besser sagen.

Namen- und Sachregister

Accattabriga di Piero del Vaca (Stiefvater)

Adda

Al-Jazari

Alberti, Leon Battista

Alexander VI. (Papst)

Alhazen (Ali al-Hasan Ibn al-Haitham)

Amadori, Albiera di Giovanni

Amboise, Charles d’

Analogie

Anatomie

– Geschlechtsorgane

– Herz

– Schultergelenk

Antonio da Vinci (Leonardos Großvater)

Arasse, Daniel

Archimedes

Aristoteles

Arteriosklerose

Asymmetrien

Auge

Augustinus

Automaten

– Federwagen

– Glasherz

– Glockenschläger

– mechanischer Löwe

– mechanischer Mensch

– mechanisches Vögelchen

– Tuchschermaschine

– Unterhaltungsmaschinen

Bacon, Roger

Battista (Diener)

Bayezid II. (Sultan)

Bellincioni, Bernardo

Benivieni, Antonio

Bernoulli, Daniel

Bildungssystem

Biondo, Flavio

Bloom, Benjamin

Borgia, Cesare

Borgia, Juan

Borgia, Lucrezia

Botticelli, Sandro

Bramante, Donato

Bruderschaft vom guten Tod

Brunelleschi, Filippo

Burke, Peter

Buti, Caterina (Leonardos Mutter)

Camera obscura

Caprotti, Giacomo (›Salaì‹)

Cardano, Fazio

Cardano, Gerolamo

Castrenos, Dimitrios

Cellini, Benvenuto

Clark, Kenneth

Cloux (Clos-Lucé)

Computer

– Computergrafik

Cornienti, Cherubino

Corsali, Andrea

Corvinus, Matthias

Credi, Lorenzo di

Crivelli, Lucrezia

Dante Alighieri

Danti, Giovanni Battista

Darshan

Darwin, Charles

De Beatis, Antonio

Della Golpaja, Benvenuto di Lorenzo

Della Torre, Marcantonio

Diana, Esther

Dondi, Giovanni de

Dürer, Albrecht

Einstein, Albert

Ekman, Paul

Emotionen (Darstellung von)

Erasmus von Rotterdam

Este, Beatrice d’

Este, Ercole d’

Ferdinand I. (König von Neapel)

Ficino, Marsilio

Filelfo, Francesco

Florenz pass.

– Domkuppel

– Palazzo Vecchio

– Santa Maria Nuova (Hospital)

Flugmaschinen

– Gleiter

– Luftschraube

Fossilien

– Muscheln

Francesco da Vinci (Leonardos Onkel)

Franz I. (König von Frankreich)

Franz von Tyis

Freud, Sigmund

Friedrich der Staufer

Galen

Galileo Galilei

Gallerani, Cecilia

Galluzzi, Paolo

Gandhi, Mahatma

Gates, Bill

Gehirn

Gharib, Morteza

Gherardini, Lisa

Ghiberti, Lorenzo

Ghirlandaio, Domenico

Gille, Bertrand

Gimpel, Jean

Giocondo, Francesco del

Giovio, Paolo

Glasschüssel-Modell

Gonçalves, Lopes

Gould, Stephen Jay

Goya, Francisco de

Grünewald, Matthias

Gualanda, Isabella

Gutenberg, Johannes

Henlein, Peter

Heydenreich, Ludwig

Homer

Imola pass.

– Rocca Sforzesca

– Stadtplan

Impetustheorie

Isabella von Aragon

Jacob, François

Johannes der Spiegelmacher (Gehilfe)

Julius II. (Papst)

Karl VIII. (König von Frankreich)

Keele, Kenneth

Kemp, Martin

Kolumbus, Christoph

Kontsevich, Leonid

Kopernikus, Nikolaus

Krieg

Landschaft (Darstellung der)

Leden, Judy

Leo X. (Papst)

Leonardo da Vinci

– Höhlenerzählung

– Idealstadt

– Nachlass

– Nachruhm

– Notizbücher pass.

– Codex Arundel

– Codex Atlanticus

– Codex Leicester

– Codex Madrid I

– Codex Trivulzianus

– Codex über den Vogelflug

– Notizbuch D

– Notizbuch L

– Prophezeiungen

– Werke

– Abendmahl

– Anbetung der Könige

– Anghiari-Schlacht

– Anna Selbdritt

– Dame mit dem Hermelin

– Felsgrottenmadonna

– Hl. Hieronymus

– Johannes der Täufer

– Leda und der Schwan

– Madonna Benois

– Madonna mit der Nelke

– Madonna mit der Spindel

– Mona Lisa

– Porträt der Ginevra de’ Benci

– Porträt eines Musikers

– Selbstporträt mit Wasserstudien

– Sforza-Reiterstandbild

– Turiner Selbstporträt

– Verkündigung

– Vitruv-Mann

Leoni, Pompeo

Lilienthal, Otto

Lippi, Filippino

Lobstein, Jean

Lomazzo, Giovanni Paolo

Lorqua, Ramiro de

Louis d’Aragon

Louis II. von Luxemburg (Graf von Ligny)

Louvre

Ludwig XII. (König von Frankreich)

Lukasgilde

Luther, Martin

Machiavelli, Niccolò

Magellan, Ferdinand

Mailand pass.

– Corte Vecchia

– La Sforzesca

– Mora Bassa

– San Marco

– San-Marco-Schleuse

– Santa Maria delle Grazie

Martini, Francesco di Giorgio

Masini, Tommaso

Masters, Roger

Maturine (Haushälterin)

Maximilian I. (römisch-deutscher König)

Mazenta, Ambrogio

Medici, Giuliano de’

Medici, Lorenzo di Piero de’

Medici, Lorenzo I. de’

Medici, Piero de’

Medici, Piero II. de’

Mehmed II. (Sultan)

Melzi, Francesco

Melzi, Girolamo

Melzi, Orazio

Metzler, Jacqueline

Michelangelo Buonarotti

Michelangelo Buonarotti der Jüngere

Migliorotti, Atalante di Manetto

Mimik

Monte Ceceri

Mussolini, Benito

Napoleon III.

Newton, Isaac

Optik

– Pyramidengesetz

Pacioli, Luca

Parsons, William Barclay

Patentgesetz (Venedig 1474)

Pater, Walter

Pedretti, Carlo

Perpetuum mobile

Perugino (Pietro Vanucci)

Petrarca, Francesco

Philipp I. von Kastilien

Picasso, Pablo

Piero della Francesca

Pius III. (Papst)

Raffael Santi

Religion

Rembrandt van Rijn

Reti, Ladislao

Ries (Riese), Adam

Rizzolatti, Giacomo

Roberts, Steve

Rosheim, Mark

Rossi, Luigi de’

Rotary Farm

Rubens, Peter Paul

Rucellai, Bernardo

Salutati, Coluccio

Sarton, George

Savonarola, Girolamo

Schöpfungslehren

Schwartz, Lillian

Seele

Sektionen

Ser Piero da Vinci (Leonardos Vater)

Sforza, Bianca Maria

Sforza, Galeazzo

Sforza, Gian Galeazzo

Sforza, Giovanni

Sforza, Ludovico (›Il Moro‹)

Sforza, Massimilano

Sfumato

Shepard, Roger

Signorelli, Luca

Simon Magus

Spiegelneuronen

Taccola, Mariano di Jacopo detto

Tansillo, Luigi

Toscanelli, Paolo dal Pozzo

Truesdell, Clifford

Valéry, Paul
van Eyck, Jan
van Gogh, Vincent

Vasari, Giorgio

Vasco da Gama

Vecce, Carlo

Veneziano, Domenico

Verne, Jules

Verrocchio, Andrea del

Vesalius, Andreas

Villa Melzi

Vinci, Antonio da siehe Antonio da Vinci

Vinci, Francesco da siehe Francesco da Vinci

Vinci, Leonardo da siehe Leonardo da Vinci

Vinci, Ser Piero da siehe Ser Piero da Vinci

Vitelli, Vitellozzo

Vitruv

Vogelflug

Waffen (Kriegsmaschinen)

– Armbrüste

– Ballistik

– Befestigungsanlage

– Flächenbombardement

– Handfeuergewehr

– Riesenarmbrust

– Unterwasserfahrzeug

Waldseemüller, Martin

Wasser (Strömungen)

– Kontinuumsprinzip

Weltuntergang (Visionen)

Weyden, Rogier van der

Windsor, Schloss (Bibliothek)

Wright, Orville und Wilbur

Xenophanes

Zeki, Semir

Zubov, V. P.

Fußnoten

1

Zit. nach Richter 1970

2

CA 76 s-a (ex 280 r-a)

3

Anonimo Gaddiano, zit. nach Richter 1970

4

Pater 1873. Der Zeilenfall stammt von dem irischen Dichter W.B. Yeats, die deutsche Übersetzung von mir.

5

Vecce 1990

6

Vecce 1998

7

Feldmann Schwartz 1995, Feldmann Schwartz 1988

8

Sassoon 2001

9

Anregungen mag Leonardo aus Flandern erhalten haben. Jan van Eyck (um 1390–1441) zeigt Porträtierte in Dreivierteldrehung und mit Blick zum Betrachter. Doch es fehlt die Landschaft im Hintergrund ebenso wie die auf dem Bild der Mona Lisa so bedeutenden Hände. Dass Leonardo die flämischen Darstellungsweise kannte, ist wahrscheinlich: Der Maler Rogier van der Weyden etwa war in den Gemäldesammlungen des Hofes von Mantua vertreten; auch Drucke kursierten. Siehe z.B. Keele 1983

10

Kemp 1981 S. 266

11

TP 68 und B N 2038 20r, siehe auch Kemp 1971. Die Passage findet sich fast wortgleich bei Alberti in seinem Buch über die Malkunst: »Wir Maler wollen die Affekte des Gemüts durch die Bewegungen der Glieder ausdrücken.« -(Alberti 2000, S. 272)

12

TP 61 v

13

Genauer gesagt haben die vom italienischen Neurophysiologen Giacomo Rizzolatti und Mitarbeitern in den frühen 1990er-Jahren zuerst an Affen entdeckten Neuronen eine Doppelfunktion: Erstens steuern sie die Muskulatur des eigenen Körpers. Manche geben Impulse zum Heben des Arms, andere dazu, den Mundwinkel zu einem Lächeln nach oben zu ziehen, wieder andere erzeugen im Gesicht einen Ausdruck der Trauer. Zweitens aber geben die Spiegelneuronen genau dieselben Signale, wenn wir nur zusehen, wie ein anderer Mensch den Arm hebt, fröhlich oder bedrückt aussieht – sie machen uns dazu bereit, dasselbe zu tun. Die eigentliche Muskelbewegung wird dann auf einer späteren Stufe der Signalverarbeitung im Gehirn unterdrückt; dabei bleibt aber das Signal für die entsprechende Emotion erhalten. Rizzolatti, Fogassi, und Gallese 2006. Für eine leicht zugängliche Darstellung auf Deutsch siehe Bauer 2005

14

TP 289, TP 290

15

B 29r, B 38v, B 42 v (Lücke S. 73f, 81f und 84)

16

Nicholls et al 2004

17

Ekman 1983

18

Selbst wenn es uns gelänge, mit dem Auge auf einer bestimmten Gesichtspartie zu verweilen, könnten wir den Ausdruck der Mona Lisa noch immer nicht zweifelsfrei erkennen. Denn ausgerechnet die Bereiche um die Augen und um die Mundwinkel, aus denen wir die meisten Informationen über die Stimmungslage eines Menschen ziehen, erscheinen besonders verwischt. Schatten, die über diesen Partien liegen, machen es unmöglich, Mona Lisas Mimik zu lesen: Perfekt lebensnah wirkt dieses Gemälde gerade dadurch, dass Leonardo es absichtlich undeutlich hielt.

19

Kontsevich und Tyler 2004

20

Zit. nach Zubov 1968 S. 190

21

CA 1002r-1004r (ex 360r)

22

CA 527v (ex 195v)

23

Dass es optische Täuschungen gibt, war Leonardos Zeitgenossen nicht neu. Immerhin kursierte in den Bibliotheken das siebenbändige »Buch über Optik« des Ali al-Hasan Ibn Al-Haitham, eines Wesirs am Hof in Kairo im 11. Jahrhundert, den man ihm Westen Alhazen nannte. Doch niemand außer Leonardo schien dieses Erbe weiterentwickeln zu wollen. Die einzigen ausführlichen Schriften über die Grundlagen der Optik, die wir aus dem 15. Jahrhundert kennen, sind seine. Alhazen ging es darum, die Gesetze der Lichtausbreitung und der Wahrnehmung zu verstehen, Leonardo wollte sie anwenden, um ein perfektes Kunstwerk zu schaffen. Zu Leonardos Rezeption von Alhazen siehe Arasse 1999, Ackermann 1978.

24

CA 207r (ex 76r)

25

CA 34r-b (ex 9v-b)1480-82, CA 17v (ex 4v-a)1478–80, CA 5r (ex 1 bis r-a). Nach Keele datieren diese Zeichnungen aus den Jahren 1480–82.

26

A 8v (1492.) Veltman 1986, S. 91f

27

Leic 10v

28

Leonardo hat weder Farbperspektive (entfernte Dinge erscheinen bläulich) noch die Luftperspektive (sie erscheinen verschwommen) erfunden. Wohl aber hat er als Erster die Gründe für diese Phänomene verstanden und sie mit nie dagewesener Virtuosität in seiner Kunst eingesetzt.

29

T P 262.

30

BN 2038 18r, deutsch Lücke S. 677f

31

RL 12604r

32

Lücke S. 763

33

D 3v

34

F 25v

35

Die Fehlurteile, die Leonardo überwand, um zu einer realistischen Vorstellung vom Akt des Sehens zu gelangen, sind eine Geschichte für sich: Als junger Mann glaubte er noch, dass die Strahlen nicht von außen ins Auge hineinfallen, sondern umgekehrt von ihm ausgesandt werden. So erklärten es die antiken Autoritäten: Gleich einem Radar würde der menschliche Sehsinn seine Umgebung abtasten. Erst nach Jahren des Zweifelns überzeugte ihn schließlich ein Argument des Alhazen, dass die Strahlen für ihren Weg vom Auge zu den Dingen sicher eine gewisse Zeit brauchen würden. Öffnet man aber unter dem Nachthimmel die Augen, sieht man die Sterne sofort. Das Licht muss also von außen her kommen, das Auge nimmt es nur auf. Darum scheint auf der Zeichnung von 1508 als Ausgangspunkt der Strahlung die Kerze. (CA 545r (ex 204r); siehe auch Ackerman 1978) Auch hielten die Zeitgenossen an der mittelalterlichen Auffassung fest, dass die Augenlinse eine Art Spiegel sei. Von jedem Ding aus, das wir sehen, kehre genau ein Strahl zur Linse zurück; so setzten sich die gesehenen Bilder zusammen. (Alle Teile des Auges hinter der Linse dienten nach dieser Auffassung nur noch dazu, das fertige Bild ins Gehirn weiterzuleiten.) Doch mit einem ingeniösen Experiment, das jeder sofort nachvollziehen kann, bewies Leonardo, dass die Dinge so einfach nicht sein konnten: Er kniff ein Auge zu, hielt sich eine Nadel dicht vor das Gesicht und fixierte einen Punkt in der Ferne. Ein Spiegel würde jetzt die Nadel zeigen, die einen Teil des Hintergrunds verdeckt. Das Auge hingegen sieht den Hintergrund unverändert lückenlos, während die Nadel so blass und verschwommen erscheint, als wäre sie durchsichtig. Dafür gibt es, so Leonardo, nur eine Erklärung: Von jedem Ding aus fallen viele Strahlen, und nicht nur einer, ins Auge. Wenn die Nadel nun ein paar dieser Strahlen abdeckt, macht es nichts, denn dank der übrigen Strahlen lässt sich der Hintergrund weiter erkennen. Also ist die Linse mehr als nur ein Spiegel. So kam Leonardo später auf den Gedanken, die Außenhaut des Auges mit der Wand einer Glasschüssel zu vergleichen. Gleich nach dieser Entdeckung allerdings stand er vor dem nächsten Rätsel: Warum sehen wir die Dinge nicht größer, wenn die Pupille sich weitet? (Leonardo gebraucht in seinen frühen Schriften das Wort »popilla« allerdings für die Augenlinse, erst später verwendet er es in dem heute üblichen Sinn.) Denn der mittlerweile 40 Jahre alte Leonardo hatte zwar verstanden, dass die Augenlinse kein Spiegel ist. Er dachte aber noch immer, dass das Bild irgendwie auf ihr entsteht. In diesem Fall würde das Bild eine größere Fläche einnehmen können, wenn sich die Iris zurückzieht und einen größeren Teil der Linse freigibt (F 32v). Muss das Gesehene dann nicht auch größer erscheinen? Erst um das Jahr 1495 begriff Leonardo, wozu die Iris wirklich dient: »Wenn das Auge der Eule in der Finsternis seine Pupille um das Hundertfache vergrößert, dann wird sein Sehvermögen hundertmal stärker …« (CA 704c (ex 262r-d), deutsch: Lücke S. 115). Die Iris regelt also nicht die Größe des Bildes, sondern die Lichtmenge im Auge.

36

D 10v

37

Darum blickt der Mann, der das Gesicht in die Schüssel hält, nicht direkt auf das am Boden stehende Wasser. Vor ihm schwebt vielmehr, an Seilen an den Schüsselrand gehängt, noch eine Glaskugel. Darin brechen sich die Lichtstrahlen ein weiteres Mal, sodass das Bild am Ende wieder aufrecht steht. Ein derartiges Organ konnte Leonardo bei seinen Sektionen von Tier- und Menschenaugen freilich niemals finden, weil es keine solche Sphäre gibt.

38

Gombrich 1999

39

Kemp, 1981, S. S 100

40

CA 656r-a (ex 240r-c) , CA 80r (ex 28r-b)

41

Lombardini 1872

42

Beltrame 1987

43

So argumentierte etwa William Barclay Parsons (1939), ein berühmter amerikanischer Wasserbauingenieur und Technikgeschichtler. Auch Dutzende andere Skizzen belegen, wie intensiv sich Leonardo mit der Schleusentechnik auseinandersetzte.

44

CA 656r-a (ex 240r-c)

45

Lücke S. 610

46

CA 127 (ex 46v-b)

47

Maschat 1989 S 25

48

In seinen späten Jahren hing sogar Leonardos eigener Reichtum am Wasser – der damals französische Herrscher über Mailand hatte ihm eine Konzession eingeräumt, Wasser an Bauern zu verkaufen.

49

Abgebildet in Della Peruta 1993

50

CA 1082r-a (ex 391r-a), Lücke S. 891

51

Zit. nach Garin 1989, S. 201

52

Vasari 2006

53

Leic 32a, Lücke S. 615

54

Leic 9v. S. auch Vaccari, Solmi und Panazza 1952, S. 70

55

I 71v, 72r

56

CA 327v (ex 119v-a) , zit. nach Lücke, S. VI

57

Als von Wasser umflossenes Idyll etwa stellt er sich einen Wohnsitz der Liebesgöttin Venus vor: »Auf den vier Seiten musst du Treppen errichten, über die man zu einer Wiese gelangt, welche die Natur auf einem Felsen geschaffen hat. Dieser soll ausgehöhlt und von vorn durch Pfeiler gestützt und unten durch einen Säulengang durchbrochen sein; dort soll Wasser in verschiedene Gefäße aus Granit, Porphyr und Serpentin fallen innerhalb von halbkreisförmigen Becken, in denen das Wasser überfließt. Auch in der Umgebung dieses Säulenganges gegen Norden zu sei ein See mit einer kleinen Insel in der Mitte, auf der ein dichter und schattiger Hain sein soll.« RL 12591r, deutsch: Lücke S. 267

58

CA 302r (ex 108v-b)

59

Zit. nach Arasse 1999 S. 107

60

CA 468r (ex 171r-a), Lücke, S. 500

61

CA 417r (ex 154r)

62

Oberhummer 1909

63

Alberti de Mazzeri 1995

64

Pedretti 2003

65

Büttner 2006

66

Kecks 1957, S. 197

67

Perrig 1987, S. 52

68

Neue Untersuchungen, sogenannte Infrarotreflektographien, beweisen, dass dieser Teil der Landschaft tatsächlich von Leonardo (und nicht von Verrochio) stammt. Das Bild wurde an dieser Stelle übermalt, in einer früheren Fassung zeigte es eine konventionellere Landschaft. Siehe Zöllner 2003, S. 215; Galluzzi 2006, S. 66

69

Galluzzi 1996. S 65

70

F 62v, Lücke, S. 618

71

I 73r , Lücke, S. 620

72

Ein Vorgänger Leonardos war der englische Franziskanermönch Roger Bacon, der im 13. Jahrhundert mit der Lichtbrechung und der Herstellung von Schwarzpulver experimentierte. In Italien gelang es dem Arzt und Mathematiker Paolo dal Pozzo Toscanelli, der auch die Möglichkeit eines Seeweges nach Indien vorhergesagt hatte, gegen Mitte des 15. Jahrhunderts, die Schiefe der Ekliptik mit 23°30’ zu bestimmen – damit lag er nur 14 Winkelminuten neben dem richtigen Wert. Toscanelli schaffte dies mit einem astronomischen Instrument, das er am Dom von Florenz angebracht hatte. Doch diese Männer waren außergewöhnliche Erscheinungen. (Für eine Übersicht siehe Walzer 1987)

73

Farago 1933, S. 13

74

CA 160a/160b (ex 57v-a/57v-b), siehe auch Macagno 1992

75

CA 812 (ex 296v), zitiert nach Farago 1999 S. 13

76

CA 407r (ex 151r-a)

77

F 2

78

Zit. nach Richter 1970

79

Royal Windsor Library Quaderni d’Anatomia A 2r, zit. nach MacCurdy 1958 S. 80

80

Die Zeichnung wird in der Pariser École Nationale des Beaux-Arts aufbewahrt (Zöllner 2003 Nr. 578); das Zitat findet sich im Manuskript B (vgl. Reti 1996 S. 189).

81

Turin, Bibliotheca Reale, Inv. 15583r

82

[Pedretti 2009 dà B 100r] Lücke S. 657

83

CA 158r (ex 56v-b), CA 518v (ex 217v-a), CA 979ii (ex 353r-c). Es ist allerdings umstritten, ob das erste Radschloss wirklich von Leonardo oder nicht doch von Nürnberger Uhrmachern stammt. Vgl. Reti 1996, S. 182

84

CA 1070r/1071r (ex 387r-a/b) und CA 498r (ex 182r-b)/CA 182v-b (ex 64v-b)

85

Zit. nach Gille 1968, S. 212

86

VU 13 r.Zit. nach MacCurdy 1958 S. 413

87

C 7 rzit. nach Reti 1996 S. 182

88

S. auch Ma I 147r. Beide Blätter stammen aus den Jahren um 1490.

89

RL 12275r

90

Keele 1983

91

Machiavelli 1986

92

TP 177

93

Leic 22v

94

CA 669r (ex 247)

95

CA 608v (ex 224v-b). Für die Deutung der Promemoria Ligny genannten, verschlüsselten Notiz s. Vecce 1998 und darin zitierte Literatur.

96

CA 638ii (ex CA 234r-b)

97

Vecce 1998.

98

Paolo Capello, zit. nach Burckhardt 2004 S. 147

99

L 2r

100

Masters 1995

101

CA 628e (ex 230v-c); RL 12277

102

Vecce 1998

103

Coulas 2005

104

Montanari 2000 S. 22

105

Pedretti 1980

106

CA 1br (ex 1r-b), siehe a. Farago 1999 S. 393

107

Kemp 1981 S. 230

108

L 80v

109

Dies sind die Umleitung des Arno, das Anghiarischlacht-Fresko und die Mission in Piombino.

110

Dass Leonardo zu dieser Zeit in Imola weilte, ist wahrscheinlich, aber nicht gesichert. Seine Nähe zu Borgia kann nach dem Oktober 1502 nicht mehr nachgewiesen werden; umgekehrt aber gibt es bis zum März 1503 auch keine Dokumente, die seinen Aufenthalt in Florenz belegen würden. Siehe Kemp 1981

111

L 43v, Marani 1984

112

Vasari 2006

113

CA 1033v (ex 370v-a)

114

Boffito 1921

115

Vgl. Solmi; zit. nach Boffito 1921

116

Cardano 1611, S. 816

117

Galluzzi 1996

118

Simon Magus gilt als erster Herätiker des Christentums. Die apokryphen Petrusakten berichten, wie er sich in die Luft erhoben haben soll, um seine Göttlichkeit zu beweisen.

119

Vom Gottesstaat 8,15

120

Siehe z.B. Behringer und Ott-Koptschalijski 1991

121

Für eine guten Überblick der neuplatonischen Renaissancephilosophie siehe Kristeller 1972

122

CA 186 (ex 66v-b) Lücke S. 908

123

Tansillo lebte von 1510 bis 1568 und damit eine Generation nach Leonardo vor allem in Neapel. Zit. nach Burke 1984 S. 231

124

24. Gesang, Z. 49–51. Bei Leonardo CA 43v (ex 12v-a)

125

Laurenza 2004

126

CA 747r (ex 276r-b)

127

CA 201r (ex 74r-a)

128

CA 844r (ex 308r-a)

129

RL 19115r

130

F 53v

131

Zit. nach Kemp 1981, K 2184

132

Siehe z.B. VU 15 (14) v

133

CA 434r (ex 161r-a)

134

CA 1006v (ex 361v-b)

135

B 74v

136

VU 17, Lücke S. 304f

137

Ma 64r

138

E 23, 45, 46, CA 1098r-b (ex 395r-b)

139

Giacomelli 1936 S. 181f

140

G 8r

141

Der Grund hierfür ist allerdings nicht, dass sich die Luft oberhalb des Flügels schneller bewegen muss, weil sie einen längeren Weg hat. Dass diese oft gehörte Vorstellung falsch ist, lässt sich im Windkanal zeigen. Vielmehr entsteht dadurch, dass die Strömung der Luft unter der Tragfläche am hinteren Flügelende abreißt, eine sogenannte Zirkulation – eine in sich geschlossene Wirbelströmung um das Flügelprofil. Diese Kreisströmung verläuft über der Tragfläche in Flugrichtung. Ihre Geschwindigkeit addiert sich zur Fluggeschwindigkeit, sodass die Luft über der Tragfläche schneller als Fluggeschwindigkeit strömt. Unterhalb der Tragfläche dagegen strömt die Zirkulation gegen die Flugrichtung, weswegen die Gesamtgeschwindigkeit der Luft hier geringer ist.

142

CA 195r (ex 71r). Ungewiss ist, ob die Zeile überhaupt von Leonardo selbst geschrieben wurde, siehe PC S. 386. Auf demselben Blatt allerdings erscheint eine melancholische Betrachtung Leonardos über den Lauf der Zeit und die Vergeblichkeit von Bemühungen.

143

Olschki 1958, S. 374

144

CA 1105r (ex 397r-a)

145

Gille 1968

146

CA 875r (ex 318r)

147

Pedretti 1957

148

Lomazzo 1973

149

Mazenta 1919 S. 45

150

Galluzzi 1996

151

For II 92v, deutsch Lücke S. 629

152

CA 812r (ex 296v), CA 878v (ex 320v), GDS 4085A r GDS 446r, CA 926r (ex 339r a), CA 656r (ex 347r b)

153

Ähnliche, wenngleich wohl sehr viel weniger raffinierte Vergnügungsmaschinen hat es an den Höfen Europas immer wieder gegeben. Wirtschaftsbücher des Herzogs von Burgund aus dem 13. Jahrhundert etwa berichten von einer Horde mechanischer Affen und einem hydraulischen Hirschen. Siehe Daston und Park 2002, S. 113

154

Daston und Park 2002

155

Gombrich 1988

156

RL 19070v, TP 222r

157

CA 579r (ex 216v-b)

158

RL 12716 und RL 12688. Siehe auch Pedretti 1980

159

Viel simplere Nachbauten der hydraulischen Maschinen aus dem Orient besaß der burgundische Hof im 14. Jahrhundert. Siehe Daston und Park 2002.

160

Ar 155r, zit. nach Lücke S. 916f.

161

CA 500 (ex 182v-c); zit. nach Keele 1983, S. 38

162

Vasari 2006

163

Siehe Turner 1994 und darin zitierte Literatur; Sarton 1958, Roberts 1990

164

Unter »Seele« verstand Leonardo nicht ein metaphysisches Etwas, sondern ein Organ, in dem alle Sinneseindrücke zusammenlaufen und sich zu einem Urteil über das Wahrgenommene fügen. Siehe Kapitel »Letzte Fragen«.

165

RL 19027v, RL 19028v, zit. nach Lücke S. 48

166

Henderson 2006

167

Diana 1996, S. 16

168

RL 19070v; zit. nach Lücke S. 91

169

RL 19070v

170

RL 19009r

171

RL 19028; zit. nach Lücke S. 48

172

RL 19027v

173

Leic 34r, zit. nach Lücke S. 20.

174

K 49r

175

Ma II, 67r

176

Die Theorie stammt von Hippokrates und Plato.

177

Zwijnenberg 2002

178

Della Torre machte Leonardo sehr wahrscheinlich auch mit den Originalschriften Galens vertraut. Bis dahin dürfte Leonardo, der nie eine Universität besucht hatte und kaum Latein verstand, nur aus den Interpretationen anderer über die Theorien des antiken Arztes erfahren haben. Unter Della Torres Anleitung konnte er sich nun endlich auch von den Erkenntnissen dieses antiken Anatoms ohne Umweg über Irrtümer aus zweiter und dritter Hand anregen lassen.

179

K 119r

180

RL 19127r

181

RL 19003v und RL 19011v

182

RL 19071r, zit. nach Lücke S. 91

183

RL 12282v

184

F 1r

185

RL 19115r

186

RL 19001r

187

RL 19061r

188

RL 19084r, zit. nach Lücke S. 18

189

RL 19073r, RL 19074v, RL 19076v, RL 19079v, RL 19082r, RL 19083r, RL 19084r, RL 19087r, RL 19088r. Von vermutlich früherem Datum, aber thematisch verwandt sind RL 19116r, RL 19117v. Die Datierung folgt Kemp 2007.

190

Kilner et al. 2000

191

RL 19082

192

RL 19076v

193

RL 19116-19117v

194

Kemp 1981, S. 294

195

RL 19007

196

RL 19070v, deutsch nach Lücke S. 91

197

Roberts 1999, Heydenreich 1954

198

Heydenreich 1954, S. 147

199

RL 12579

200

CA 335r-a, CA 141v-b

201

Leic 21v

202

Leic 31r

203

Leic 9v

204

Für eine Geschichte der Paläontologie siehe Rudwick 1972

205

Leic 3r

206

Leic 8v

207

Leic 10r. Das alles heiße aber noch nicht, dass das Alte Testament lügt: Eine gewaltige Überschwemmung mag sich durchaus zugetragen haben – darüber wagte Leonardo kein Urteil. Nur sei die Sintflut nicht für die von ihm gefundenen Fossilien verantwortlich zu machen.

208

E 4v und Leic 8v

209

Ar 58v

210

Leonardo hat in dieser Frage, wie in so vielen anderen auch, im Lauf seines Lebens die Meinung geändert. Als junger Mann glaubte er noch an einen geschichtsmächtigen Gott: »Ich gehorche Dir, Allmächtiger, erstens wegen der Liebe, die ich Dir vernünftigerweise entgegenbringen muss, und zweitens, weil Du das Leben der Menschen verkürzen und verlängern kannst.« (For III 29r, deutsch Lücke S. 15) So schrieb er in seinem ältesten erhaltenen Notizbuch, das aus den ersten Mailänder Jahren stammt.

211

A 24r, zit. nach Lücke S. 394

212

Die Humanisten dachten sich die Wissenschaft nicht zweckfrei: Sie hatten durchaus ihren Nutzen im Sinn, doch sahen sie diesen in der Bildung des Menschen. Die genannte Argumentation stammt von Coluccio Salutati (1330–1406), der drei Jahrzehnte lang in Florenz das einflussreichste politische Amt des Kanzlers besetzte. Zit. nach Zubov 1968 S. 92.

213

VU 12r

214

RL 19084

215

CA 327v (ex 119v). Für »Sinneswahrnehmung« gebraucht Leonardo »esperienzia«.

216

RL 19115r

217

RL 19102r

218

Auf der Rückseite von RL 19102v zeichnete er ein Embryo 4 bis 6 Wochen nach der Empfängnis, wobei er das Eidotter (»zitronengelb«) von der »kristallklaren« Flüssigkeit des Fruchtwassers und der Allantois genannten embryonalen Harnblase unterscheidet. Auch machte er sich Gedanken darüber, warum die Leber in diesem Stadium mittig im Körper des Ungeborenen zu finden ist, später aber auf die rechte Seite des Leibes wandert. Er beschrieb also die Entwicklung des Embryos in der frühesten Phase nach der Empfängnis. Keele und Pedretti nannten dieses Blatt »eines der vollendetsten Beispiele für Leonardos Fähigkeit, Wissenschaft schön darzustellen«. Auf RL 19101v machte er sich Gedanken über den Akt der Fortpflanzung von Beginn an: »Die Frau hat im allgemeinen einen Wunsch, der dem des Mannes direkt entgegensteht. Es ist der, dass die Frau sich die Größe der Geschlechtsorgane eines Mannes so groß wie möglich wünscht, und der Mann wünscht sich das Gegenteil vom Geschlechtsorgan der Frau, wobei weder der eine noch der andere Wunsch erfüllt wird, weil die Natur, der man keinen Vorwurf machen kann, sie so zum Zweck des Gebärens geformt hat.«

219

Laurenza 2004 (a)

220

RL 19102r; zit. nach Lücke S. 97

221

CA 166r (ex 59r-b)

222

RL 19001r.

223

B 4v

224

H 33v.Zit nach Lücke S. 8

225

Frommel 1964

226

CA 207v (ex. 76v a), zit. nach Lücke S. 2

227

Ar 158r; s. Lücke S. 917

228

Triv 34v, S. 68

229

In den Blättern der Sintflut-Serie zählt Clark RL 12377 bis RL 12386. RL 12376, auf dem versprengte Reiter zu sehen sind, ist vermutlich unmittelbar vorher.

230

RL 12380r

231

Ar 156v

232

CA 671r (ex 247v-b), deutsch Lücke S. 877-878

233

CA 680r (ex 252r-a). (Pedretti 1975).

234

Cellini 1968, S. 858-860

235

CA 785b-v (ex 289v-c)

236

Das datierte Blatt ist CA 673r (ex 249r-a-b). Die Worte »etcetera …« finden sich auf Ar 245r, das aber ganz offensichtlich mit CA 673r zusammengehört: Beide Blätter sind auf identische Weise schwärzlich verfärbt; Leonardos Handschrift, der Strich der Feder und vor allem die Dreiecksdiagramme gleichen sich. Daher ist anzunehmen, dass Leonardo CA 673r und Ar 245r am selben Tag bearbeitete. (Pedretti 1975)

237

Daten des Population Reference Bureaus, Washington DC

238

RL 12283r, das von Carlo Pedretti zutreffend so genannte »Themenblatt«

239

Im Geiste mit Bildern und Formen zu jonglieren stellt hohe Forderungen an das Wahrnehmungsvermögen. Der Grund liegt in der Funktionsweise des menschlichen Verstandes: Wie die neuropsychologische Forschung zeigte, beruhen Vorstellung und Wahrnehmung zu weiten Teilen auf den selben Hirnfunktionen. Tatsächlich verhalten sich beide fast so zueinander wie die zwei Seiten derselben Medaille. Wer genau hinsieht, schärft darum auch sein Denken in Bildern, aber ebenso stimmt die Umkehrung. Einen ersten Beweis gaben die Versuche von Roger Shepard und Jacqueline Metzler zum räumlichen Denken: Die beiden amerikanischen Kognitionspsychologen zeigten Versuchspersonen Abbildungen von mehreren verwinkelten Gebilden (die ungefähr so wie Ikea-Vierkantschlüssel aussahen). Manche dieser Figuren waren unterschiedlich, andere glichen sich, waren aber zueinander verdreht. Um das herauszufinden, brauchten die Probanden umso länger, je weiter die Gestalten verdreht waren. Offenbar funktionierte die Rotation vor dem inneren Auge genau so, als ob die Versuchspersonen den Gegenstand tatsächlich in der Hand hätten und zuschauen würden, wie er sich dreht. Seither haben viele Experimente die überaus enge Verbindung von Wahrnehmung und Vorstellung auf anderen Gebieten bestätigt. Ob es sich um Farben oder Formen, Töne oder Gesichter handelt – stets macht das Gehirn beim Verarbeiten von Sinneseindrücken von den selben Regionen Gebrauch wie beim Spiel mit der Phantasie. Siehe Shepard und Metzler 1971. Einen ausführlichen und aktuellen Überblick über den Zusammenhang von Wahrnehmung und Vorstellung geben Bartolomeo 2002 und die darin zitierte Literatur.

240

»Wenn du in ein Gemäuer hineinschaust, das mit vielfachen Flecken beschmutzt ist, oder auf buntgefleckte Steine … so wirst du dort Ähnlichkeiten mit diversen Landschaften finden, die mit Bergen geschmückt sind, Flüsse, Felsen, Bäume – Ebenen, große Täler und Hügel in wechselvoller Art; auch wirst du dort allerlei Schlachten sehen und lebhafte Gebärden von Figuren, sonderbare Gesichter und eine endlose Vielzahl von Dingen, die du auf eine willkommene und gute Form zurückbringen kannst.« BN 2037 22v. (Ich habe über die Grundlagen dieser Methode in meinem Buch »Alles Zufall« ausführlich geschrieben.)

241

Moderne Längsschnittstudien bestätigen eindrucksvoll, welche Bedeutung eine frühe Lehrer-Schüler-Beziehung in den Lebensläufen von Menschen einnimmt, die mit einem bedeutenden Beitrag in ihrer Disziplin hervorgetreten sind. Besonders gründliche Untersuchungen stammen vom amerikanischen Kognitionspsychologen Benjamin Bloom (1985); er interviewte die 120 besten jungen Pianisten, Bildhauer, Mathematiker und Hirnforscher der USA. Kaum etwas in deren Lebensläufen gab früh Hinweis auf eine spektakuläre Begabung. Wenn überhaupt, dann zeichneten sich die späteren Stars durch zähen Fleiß aus – und in dem Maß an Unterstützung, die sie bei ihrem Training erfuhren. Regelmäßig waren die Eltern zu großen Opfern für die Karriere dieser Kinder bereit: Sie investierten Zeit, Geld und wechselten oft sogar den Wohnort, damit ihr Nachwuchs die besten Lehrer bekommt. Auffällig oft berichteten die zu Ruhm Gelangten von einer starken Bindung an ihre Mentoren: Höchstleistungen gedeihen in einem Klima emotionaler Nähe. Er habe nach außergewöhnlichen Kindern gesucht, aber außergewöhnliche Umstände gefunden, resümiert Bloom sein Ergebnis. Jedenfalls lassen sich Höchstleistungen nicht alleine mit Hochbegabung erklären. Denn wie sich ebenfalls an Längsschnittstudien zeigen lässt, fallen die weitaus meisten Hoch- und Höchstbegabten zeitlebens nicht mit außergewöhnlichen Leistungen oder Lebensläufen auf. (Terman 1959, Subotnik et al. 1993. In Deutschland hat sich das Marburger Hochbegabtenprojekt [MHP] mit einer der größten europäischen Längsschnittstudien zur Entwicklung sowohl Hochbegabter als Hochleistender verdient gemacht, siehe Rost 2000.) Ebensowenig lässt außergewöhnlicher Erfolg auf außergewöhnliche Intelligenz schließen. Bei der Mehrzahl derer, die in den Wissenschaften, als Künstler oder auch als Schachgroßmeister hervortreten, werden zwar überdurchschnittliche IQ zwischen 115 und 130 gemessen (Dobbs 2006, Ross 2006). Aber das ist keine sehr starke Voraussetzung, denn auf solche Werte kommen immerhin 14 Prozent der Bevökerung – allein in Deutschland mehr als 11 Millionen Männer und Frauen. Künstler, Wissenschaftler, auch Sportler nämlich, die die Weltspitze erreicht haben, zeichnen sich in Reihenuntersuchungen durchgängig dadurch aus, dass sie schon früh weitaus mehr und härter an ihren Fähigkeiten gearbeitet haben als ihre nicht ganz so herausragenden Kollegen. Sie nehmen auf jeder Stufe ihres Weges Herausforderungen an, die jenseits des ihnen zu diesem Zeitpunkt Möglichen liegen, und geben nicht auf, bis sie alle Widerstände überwunden haben. Dieser Hartnäckigkeit verdanken sie letztlich ihren Erfolg. Denn ganz gleich, welche Fertigkeiten Menschen erlangen: Fast immer wird überschätzt, welche Rolle Talent spielt, und weit unterschätzt, wie sehr es auf Training ankommt. Ohne unermüdliche Arbeit bleiben die besten Anlagen nutzlos. (Ausführliche Daten hierzu bietet Ericsson et al 2006. Nach seiner extremen, doch einflussreichen und gut begründeten Ansicht sind die Quantität und die Qualität des Trainings sogar allein entscheidend dafür, welches Leistungsniveau Menschen erreichen: Siehe Ericsson und Lehman 1996.)

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Perugino, Lorenzo di Credi und mehrere andere, die sich später auf dem hart umkämpften florentinischen Markt durchsetzten konnten, gingen aus seiner Werkstatt hervor.

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Vecce 1998

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CA 692r (ex CA 257r-b)

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RL 12701

Über Stefan Klein

Stefan Klein, geboren 1965 in München, ist der erfolgreichste Wissenschaftsautor deutscher Sprache. Er studierte Physik und analytische Philosophie in München, Grenoble und Freiburg und forschte auf dem Gebiet der theoretischen Biophysik. Er wandte sich dem Schreiben zu, weil er »die Menschen begeistern wollte für eine Wirklichkeit, die aufregender ist als jeder Krimi«. Sein Buch »Die Glücksformel« (2002) stand über ein Jahr auf allen deutschen Bestsellerlisten und machte den Autor auch international bekannt. In den folgenden Jahren erschienen die hoch gelobten Bestseller »Alles Zufall«, »Zeit«, »Da Vincis Vermächtnis oder Wie Leonardo die Welt neu erfand« und »Der Sinn des Gebens«, das Wissenschaftsbuch des Jahres 2011 wurde. 2003 erschienen die ersten Wissenschaftsgespräche unter dem Titel »Wir sind alle Sternenstaub. Gespräche mit Wissenschaftlern über die Rätsel unserer Existenz«. Stefan Klein lebt als freier Schriftsteller in Berlin.

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Impressum

Coverabbildung: Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz / Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica Leonardo da Vinci, Mailand / Scala

Erschienen bei FISCHER E-Books

© 2008 Stefan Klein

Für die deutsche Ausgabe:

© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 2008

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Dieses E-Book ist urheberrechtlich geschützt.

ISBN 978-3-10-403201-6

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