Schostakowitsch-Aspekte - Analysen und Studien
Author: Dorothea Redepenning; Schostakowitsch-Gesellschaft; Krzysztof Meyer; Olga Dombrowskaja; Annette Salmon
Date: 2014-08-15T17:49:53+00:00
Keywords: Musikwissenschaft; Fachbücher
Description: Die Deutsche Schostakowitsch Gesellschaft freut sich, den 10. Band der Schostakowitsch-Studien mit weniger bekannten Gattungen im Werk Schostakowitschs vorzulegen. Sie veranstaltet alle zwei Jahre ein Internationales Musikwissenschaftliches Symposium. Im Jahre 2007 war es der Gattung des Liedes und 2005 der Filmmusik gewidmet. Beide Genres lagen Schostakowitsch immer sehr am Herzen. In diesem Band befinden sich Referate zu diesen Themen aus der Feder von Dr. Olga Dombrowskaja (Moskau), Dr. Gottfried Eberle (Berlin), Prof. Dr. Wladimir Gurewitsch (St. Petersburg), Dr. Gerhard Müller (Berlin), U
Publisher: Kuhn, Ernst
Rights: © 2008 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

Krzysztof Meyer
Schostakowitsch

Krzysztof Meyer

Schostakowitsch

Sein Leben, sein Werk, seine Zeit

Überarbeitete Neuausgabe

Aus dem Polnischen von Nina Kozlowski

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Bestellnummer SDP 81

ISBN 978-3-7957-8629-8

© 2015 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

Alle Rechte vorbehalten

Als Printausgabe erschienen unter der Bestellnummer SEM 8376

© 2008 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz
www.schott-music.com
www.schott-buch.de

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Inhalt

Vorwort

1.    Kapitel: 1909–1919

Zur Familiengeschichte / Kindheit / Erste Kontakte mit der Musik / Oktoberrevolution / Erster Unterricht

2.    Kapitel: 1919–1924

Die Pädagogen am Konservatorium / Schwere Lebensbedingungen / Arbeit im Kino

3.    Kapitel: 1919–1926

Kollegen am Konservatorium / Klavier- und Kompositionsstudien / Erste Konzerte und Kompositionen / Diplom und Triumph der Symphonie Nr. 1

4.    Kapitel: 1906–1926

Die russische künstlerische Avantgarde / Ausweitung der kommunistischen Machtstrukturen auf das Kulturleben

5.    Kapitel: 1926–1930

Schostakowitsch als Pianist / Teilnahme am I. Chopin-Wettbewerb

6.    Kapitel: 1926–1927

Assafjew und Sollertinski / Schöpferische Experimente: Sonate und Aphorismen für Klavier, Symphonie Nr. 2

7.    Kapitel: 1927–1930

Die Nase / Entstehung und Bühnenschicksal der Oper

8.    Kapitel: 1918–1931

Theater- und Filmmusik / Symphonie Nr. 3 / Die Ballette Das goldene Zeitalter und Der Bolzen / Die Beziehungen zwischen dem Komponisten und der sowjetischen Staatsmacht

9.    Kapitel: 1931–1936

Heirat mit Nina Warsar / Fasziniert von Soschtschenko / Welterfolg der Oper Lady Macbeth von Mzensk

10.  Kapitel: 1932–1936

Kulturpolitik nach 1932 / Die Position von Schostakowitsch / Neuer Versuch mit einer Oper: Das Märchen vom Popen / Klaviermusik: Präludien und Klavierkonzert / Cellosonate / Ballett Der helle Bach / Reise in die Türkei

11.  Kapitel: 1935–1937

»Chaos statt Musik« / Offizielle Verdammung Schostakowitschs / Der große Terror / Symphonie Nr. 4

12.  Kapitel: 1937

Zusammenarbeit mit Jewgeni Mrawinski und neuer Triumph / Symphonie Nr. 5

13.  Kapitel: 1937–(1948)

Schostakowitsch als Pädagoge

14.  Kapitel: 1938–1941

Suche nach Einfachheit / Streichquartett Nr. 1 / Symphonie Nr. 6 / Instrumentierung von Mussorgskis Boris Godunow / Klavierquintett

15.  Kapitel: 1941–1942

Beginn des deutsch-sowjetischen Krieges / Aufenthalt im belagerten Leningrad / Symphonie Nr. 7

16.  Kapitel: 1942–1944

Intensive Arbeit in Moskau: Die Spieler, Sechs Romanzen, Klaviersonate Nr. 2, Symphonie Nr. 8 / Wettbewerb für eine neue sowjetische Hymne / Sollertinskis Tod / Klaviertrio, Streichquartett Nr. 2

17.  Kapitel: 1944–1946

Symphonie Nr. 9 / Streichquartett Nr. 3 / Umzug nach Moskau

18.  Kapitel: 1946–1948

Kampf mit den »Kosmopoliten« und den »Formalisten« / Die Resolution des ZK der KPdSU Über die Oper »Die große Freundschaft« / Beratung und I. Kongreß des Komponistenverbands – Verurteilung Schostakowitschs

19.  Kapitel: 1948–1949

Am Scheideweg / Jüdische Lieder / Reise nach Amerika zum Kulturkongreß / Das Lied von den Wäldern und weitere Kompromisse gegenüber den Machthabern

20.  Kapitel: 1950–1954

Feierlichkeiten aus Anlaß des Bach-Jahres / Präludien und Fugen / Stalins Tod / Symphonie Nr. 10

21.  Kapitel: 1953–1955

Das »Triumvirat« im Kreml und die Anfänge der Entstalinisierung / Stärkung von Schostakowitschs Position: Aufführung des Streichquartetts Nr. 4 / Streichquartett Nr. 5 / Violinkonzert / Tod seiner Frau / Tod seiner Mutter

22.  Kapitel: 1956–1958

Beginn des »Tauwetters« unter Chruschtschow / II. Kongreß des russischen Komponistenverbands / »Widerruf« der Resolution von 1948 / Zweite Ehe / Die Kinder / Symphonie Nr. 11 / Eine Operette und die Neuorchestrierung von Mussorgskis Chowanschtschina

23.  Kapitel: 1959–1961

Überwindung der Schaffenskrise / Konzert für Violoncello Nr. 1 / Streichquartett Nr. 7 / Satiren / Streichquartett Nr. 8 / Teilnahme am »Warschauer Herbst« / Reise in die Vereinigten Staaten / Eintritt in die Partei / Symphonie Nr. 12

24.  Kapitel: 1961–1963

Entstalinisierung nach dem XXII. Parteitag der KPdSU / Strawinskys Besuch in der Sowjetunion / Aufführung der Symphonie Nr. 4 / Symphonie Nr. 13 / Aufführung von Katerina Ismailowa

25.  Kapitel: 1962–1966

Schostakowitsch heiratet Irina Supinskaja / Reisen und Konzerte / Streichquartette Nr. 9 und Nr. 10 / Die Hinrichtung des Stepan Rasin / Festivals in Edinburgh und Gorki / Letzter Auftritt als Pianist / Herzinfarkt und Rekonvaleszenz / 60. Geburtstag

26.  Kapitel: 1967–1971

Gesundheitliche Probleme / Sieben Romanzen nach Worten von A. Blok / Violinkonzert Nr. 2 / Hinwendung zur Zwölftonmusik / Streichquartett Nr. 12 / Die letzten beiden Symphonien

27.  Kapitel: 1971–1975

Die Breschnew-Ära / Tod der Freunde / Verschlechterung des Gesundheitszustands / Letzte Werke / Tod

28.  Kapitel: Persönliche Erinnerungen an den Menschen Schostakowitsch

Anhang

Anmerkungen

Bibliographie

Schostakowitschs Ämter, Würden, Preise und Auszeichnungen

Inhaltsangaben

Werkverzeichnis und -register

Bildnachweis

Personenregister

»… die Feder des Genius ist immer größer als er selber …«

Heinrich Heine

»Revolutionen entstehen aus einer allgemeinen Krankheit des Geistes, die plötzlich auf Grund zufälliger Umstände in einen Zustand der Krise gerät, den niemand vorhergesehen hat; was aber ihre angeblichen Inspiratoren und Führer anbelangt, so haben sie nichts inspiriert und nichts geführt, und ihr ganzes Verdienst ist ebenso groß wie das jener Draufgänger, die unbekannte Länder entdecken.«

Alexis de Tocqueville

Vorwort

Das Leben und Schaffen eines berühmten zeitgenössischen Komponisten zu erforschen bereitet normalerweise keine größeren Schwierigkeiten, denn seine Musik entsteht nahezu vor unseren Augen. Und falls der Künstler bereits gestorben ist, finden sich immer noch Menschen, die unmittelbaren Kontakt zu ihm hatten. Meistens ist es auch unproblematisch, an Quellenmaterial heranzukommen. Ganz anders verhält es sich aber im Fall von Dmitri Schostakowitsch. Einerseits hat er nahezu sein Leben lang die Rolle des führenden, offiziellen sowjetischen Komponisten gespielt, dessen Musik ungewöhnlich oft aufgeführt, aufgezeichnet und kommentiert worden ist, andererseits war die lautstarke Propagierung seiner Werke über Jahrzehnte hinweg von der aktuellen politischen Situation abhängig. Informationen, die über ihn verbreitet wurden, waren tendenziös, oft sogar falsch. Der Zugang zu Quellenmaterial erwies sich als äußerst schwierig, oft als schlicht unmöglich.

Bei der Beschäftigung mit Schostakowitsch und seiner Musik ist außerdem zu berücksichtigen, daß er wie nur wenige Künstler der Musikgeschichte im politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Umfeld seiner Zeit verankert ist. Er war als Komponist so tief mit Rußland verbunden, daß ein Aufblühen seines Talents außerhalb der Grenzen seines Vaterlandes kaum vorstellbar ist. In dieser Hinsicht unterschied er sich grundsätzlich von Igor Strawinsky und Sergei Prokofjew, die im Westen ebenso gut leben und arbeiten konnten wie in Rußland, wenn sie nur Freunde für ihre Musik fanden. Bei Schostakowitsch dagegen ist jedes bedeutende Werk meist eine Reaktion auf konkrete Ereignisse im Lande. Nicht ohne Grund wurde er deshalb als der »Chronist seiner Epoche« bezeichnet. Darauf weisen allein schon jene Werke hin, die er zu bestimmten Anlässen komponiert hat, wie die Symphonie Nr. 2 »An den Oktober« zum zehnten Jahrestag der Revolution oder das Oratorium über die Aufforstung der Brachländer Das Lied von den Wäldern, das Josef Stalins Direktiven zur Neugestaltung der Natur unterstützte. Wesentlicher ist in anderen Werken die emotionale Programmatik. Sie ist zwar eindeutig zu spüren, aber schwierig zu beschreiben. Schostakowitsch war tief in der russischen Tradition verwurzelt, die sich in den Werken vieler Komponisten widerspiegelt. Namen wie Modest Mussorgski, Sergei Rachmaninow und Pjotr Tschaikowski (dessen Musik zuweilen einen exhibitionistischen Charakter hat) stehen für diese Tradition. Die russischen Musikliebhaber waren seit Generationen an eine stark emotionale Musikrezeption gewöhnt. So ist es nicht verwunderlich, daß Schostakowitschs Werk trotz seiner Vielschichtigkeit und unleugbaren Neuartigkeit bei den Hörern rasch auf großes Verständnis stieß.

Dennoch wurde die Programmatik seiner Musik bis heute nicht voll ausgeleuchtet, obwohl sie von Schostakowitsch selbst wie auch von zahlreichen Musikwissenschaftlern kommentiert worden ist. Es lassen sich vielfältige Beispiele für verschiedene Zweideutigkeiten finden. Ein Beispiel ist das berühmte Thema im ersten Satz der Leningrader Symphonie. Offiziell als »Symphonie des Zornes und des Kampfes« beziehungsweise als »Symphonie über die Menschen der Sowjetunion« bezeichnet, wurde dieses Werk als musikalisches Symbol des Kampfes gegen den Faschismus betrachtet. Die Symphonie sollte das Bild der heranziehenden nationalsozialistischen Horden darstellen, greift dafür aber auf Motive aus Franz Lehárs Operette Die lustige Witwe zurück. An die tragische Symphonie Nr. 5 hat Schostakowitsch einen leeren, bombastisch-optimistischen Schluß angehängt. Er tat dies nicht deshalb, weil er nicht imstande gewesen wäre, ein interessanteres Finale zu komponieren. Vielmehr lag ihm wohl daran, den Zuhörern mit Nachdruck das Wesen des in den dunklen Jahren des großen Terrors vorgeschriebenen propagandistischen Optimismus in der Kunst zu vergegenwärtigen. Die offiziellen Kritiker jedoch – für Musik nur wenig empfänglich – interpretierten dies als eine »positive Konfliktlösung«, und so wurde die Symphonie Nr. 5 als Ausdruck einer »optimistischen Tragödie« in der Musik anerkannt. Eine Quelle für weitere Mißverständnisse waren zudem die oft widersprüchlichen, chaotischen und absichtlich irreführenden Aussagen des Komponisten, auf deren Grundlage aber die offizielle Kritik ihre Werkinterpretation aufbaute.

Dennoch gelang es den Musikliebhabern, die von Schostakowitsch in seinen Werken versteckten Gedanken zu entschlüsseln. Zu einer Zeit, als es nur noch wenige sowjetische Schriftsteller gab, die dem verbrecherischen System nicht zu Diensten waren, als Film, Malerei und Architektur völlig in die Abhängigkeit von Stalins Macht gerieten, genoß die Musik von Schostakowitsch, die sich von Natur aus einer konkreten Interpretation entzog, einen gewissen Freiraum. Aus diesem Grunde sah ein Heer von Zuhörern in Schostakowitsch nicht nur das Symbol einer großen Kunst, sondern auch und vor allem den Komponisten, der es verstand, in seiner Musik die Gefühle Zehntausender gequälter Russen auszudrücken. Zu Stalins Zeiten war er einerseits die offizielle »Nummer eins« im Musikbetrieb; andererseits aber hatte das Regime Schwierigkeiten mit seinen Werken, die von vielen Hörern als Protest gegen die Tyrannei, die sich in der Ausbreitung von Übel und Gewalt äußerte, verstanden wurden. Das war insbesondere aus seinen Symphonien herauszuhören. Beginnend mit der Symphonie Nr. 5 hatten deshalb die folgenden Premieren der jeweils neuen Symphonien nahezu den Charakter eines Nationalfestes.

Die zweimalige Verdammung Schostakowitschs und die Versuche der moralischen Vernichtung des Komponisten (1936 und 1948) machten ihn in den Augen der bedrängten Menschen zu einem Helden. Die naiv-aufdringlichen und programmatisch leeren Aussagen wurden nicht weiter beachtet, zumal seit den dreißiger Jahren kaum ein Wissenschaftler oder Künstler um solche Aussagen herumkam. Seiner persönlichen Haltung im Alltag wurde demgegenüber viel Bedeutung beigemessen: der beispiellosen Bescheidenheit und Güte, der Kollegialität in seinem Verhältnis zu anderen Musikern und der fortwährenden Bereitschaft, Bedrückten und Verfolgten zu helfen. Es ist bekannt, daß Schostakowitsch trotz seiner begrenzten Möglichkeiten, und obwohl er selbst der Parteikritik ausgesetzt war, wiederholt den Familien Verhafteter half. Sein exzentrisches Verhalten und seine unberechenbaren Reaktionen, die Anlaß boten zu manchen Anekdoten, die sich wiederum im Laufe der Jahre zu regelrechten Legenden ausweiteten, unterstrichen noch zusätzlich das Ungewöhnliche seiner Persönlichkeit.

»Dmitri Dmitrejewitsch,« schrieb der Musikwissenschaftler Alexandr Dolschanski auf dem Totenbett. »Ihre Musik war die Sonne meines Lebens. Ihr Schicksal war eine Quelle innerer Erschütterungen. Und Ihr Schicksal hat mich innerlich tief erschüttert. Ich danke Ihnen und segne Sie. Ich küsse Ihre Hand. Dolschanski«.[1]

Schostakowitschs beispiellose Position in Rußland hatte großen Einfluß auf das Schicksal seiner Musik in Europa, besonders aber in Amerika. Die Popularität seiner Musik erreichte auf der ganzen Welt rasch so ungewöhnliche Ausmaße, daß sie alle anderen Musikgrößen unseres Jahrhunderts – Igor Strawinsky, Béla Bartók, Arnold Schönberg, Paul Hindemith und viele andere – in den Schatten stellte. Dies zeigte sich vor allem während des Zweiten Weltkriegs, als die sowjetische Propaganda das Entstehen einer Symphonie im belagerten Leningrad ausgiebig ausschlachtete: Durch dieses Werk wurde Schostakowitsch für Stalin eine sehr bequeme Vorzeigepersönlichkeit bei kulturellen Kontakten mit den Alliierten. Die Symphonie Nr. 7 wurde in den Vereinigten Staaten in der Konzertsaison 1942/43 zweiundsechzigmal aufgeführt und von 1 934 Rundfunkstationen übertragen. Für die Erstaufführungsrechte der Symphonie Nr. 8 zahlte CBS den Russen 10 000 Dollar. Die von Andrei Schdanow nach dem Krieg gegen Schostakowitsch entfachte Hetzkampagne hatte im Westen zu einem weiteren Anwachsen der Popularität seiner Musik beigetragen. Da während des Kalten Krieges jede Form von staatlichen Schikanen gegen sowjetische Künstler das Interesse an ihrem Schaffen im Ausland steigerte, wurde Schostakowitsch im Westen gleichsam zum Symbol für die Opfer des Terrors und zu einem Künstler, dessen Talent durch politische Barrieren geknebelt wird. In der Sowjetunion aber gelang es ihm dank verschiedener Kompromisse und eines unbezweifelbaren Opportunismus, die Position des »ersten Komponisten« zu halten.

Ziel dieses Buches ist es also, Schostakowitsch so weit wie möglich unabhängig von den genannten Widersprüchen und Unklarheiten in dem weiten Kontext dieser vielschichtigen Persönlichkeit darzustellen. Seine Handlungsweise zu beurteilen kann dagegen nicht Aufgabe dieser Arbeit sein.

Die Entstehungsgeschichte dieses Buches ist sehr lang, denn es bedurfte vieler Jahre, bis es in der gegenwärtigen Gestalt erscheinen konnte. Die ursprüngliche Version, die in Polen (Krakau 1973 und 1986) und in der DDR (Leipzig 1980) erschienen ist, wurde unbarmherzig von der Zensur beschnitten. Außerdem konnte sie nur fragmentarisch sein, denn trotz der schon zu Lebzeiten Schostakowitschs existierenden umfangreichen, wenngleich nur einseitigen und oberflächlichen Literatur zur Person und zum Werk des Künstlers fehlten viele Informationen, und der Zugang zu wichtigen Quellen blieb verwehrt. Noch in den siebziger Jahren war das Bild von Schostakowitsch sowohl in seinem Heimatland als auch im Westen völlig verfälscht. In der Sowjetunion wurde er als Kommunist, Kämpfer für den Frieden und führender Vertreter des sozialistischen Realismus dargestellt. Im Westen dagegen galt er vor allem als Opfer des politischen Systems, das sein großes Talent teilweise oder sogar ganz mißbrauchte. Spätere Autoren schrieben manch unerträgliche Gemeinplätze voneinander ab, von denen ein Teil an Schostakowitsch und an einigen seiner Werke für lange Zeit haften blieb.

Die Situation änderte sich erst nach dem Tod des Komponisten, als in der Sowjetunion die Monographie von Sofja Chentowa erschien und in den Vereinigten Staaten das Werk von Solomon Volkov.

Sofja Chentowa stützt ihre mehrbändige Monographie auf zahlreiche Erinnerungen von Zeitgenossen des Komponisten sowie auf Archivmaterial, zu dem sie sich mühsam Zugang beschaffen konnte (das war in der Sowjetunion niemals einfach, denn dort hatten sogar Dokumente aus dem Bereich der Kultur beinahe die Bedeutung von Staatsgeheimnissen). Einige Einzelheiten, die sie aufführt, sind deshalb sehr wertvoll und bringen neues Licht in die Biographie von Schostakowitsch. Leider behandelt sie jedoch Informationen von nebensächlicher Bedeutung wie Ereignisse von grundsätzlichem Gewicht. Darüber hinaus enthält ihre Arbeit zahlreiche Ungenauigkeiten und ist vor allem politisch völlig verfälscht, denn Schostakowitsch wird ausschließlich als kommunistischer, der Partei treu ergebener Komponist dargestellt.

Die von Volkov zusammengestellten sogenannten Memoiren von Schostakowitsch sind außerordentlich wichtig, denn zum erstenmal wurden darin die Verstrickung des Komponisten in die Maschinerie des totalitären Systems und seine Abhängigkeit von den moralisch degenerierten Musikerkreisen mit Tichon Chrennikow an der Spitze in so breiter Form dargestellt. Auch wenn wir davon ausgehen, daß es sich bei diesem Buch um ein Apokryph handelt, können wir seinen Wert für die Biographie Schostakowitschs kaum überschätzen. Dennoch ist auch dieses Werk nicht ohne Mängel. So fehlt der gesellschaftspolitische Kontext jener Ereignisse. Manche Episoden aus dem Leben Schostakowitschs sind außerdem tendenziös dargestellt, was wohl aus dem memoirenhaften Erzählstil resultiert.

In meiner Arbeit bemühte ich mich, die erwähnten Mängel von Sofja Chentowa und Solomon Volkov zu vermeiden, und versuchte, Schostakowitschs Lebens- und Schaffensgeschichte im Kontext der historischen, politischen, gesellschaftlichen, aber auch musikalischen Ereignisse aufzuzeigen. Dies mag die zahlreichen Abschweifungen erklären und die eingehende Beschäftigung mit anderen Fragen, zum Beispiel nach der russischen künstlerischen Avantgarde der ersten beiden Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, die den jungen Schostakowitsch zweifellos inspiriert hat.

Von der ausgewerteten und in der Bibliographie aufgeführten Literatur möchte ich zwei Werke hervorheben, die überaus wichtig sind für das Verständnis der sowjetischen Kultur und die Entwicklung Schostakowitschs. Die umfangreiche und eindringliche Abhandlung zur Geschichte der Sowjetunion von Michel Heller und Alexander Nekritsh, die im Original unter dem bezeichnenden Titel Die Utopie an der Macht erschienen ist, enthält unter anderem sehr viele wertvolle Informationen zur Kunst und Literatur. In der gewissenhaften und gut dokumentierten Geschichte der sowjetischen Musik von Boris Schwarz, die zunächst in den Vereinigten Staaten und später in erweiterter Form in Deutschland erschienen ist, werden die Genese und Perzeption der Musik von Schostakowitsch ausführlich behandelt. Vor allem aber beleuchtet Schwarz mit aller wissenschaftlichen Objektivität die damaligen politisch-ideologischen Prozesse.

Die Lebensgeschichte Schostakowitschs wird in diesem Buch mehr oder weniger chronologisch dargestellt. Abweichungen von diesem Grundsatz finden sich an den Stellen, an denen eine genauere Behandlung eines bestimmten Fragenkomplexes eine Vorwegnahme späterer Entwicklungen erforderlich machte, so zum Beispiel in dem Abschnitt, der Schostakowitschs Wirken als Pianist gewidmet ist, oder in den Bemerkungen über seine pädagogische Tätigkeit. Durch diese Abweichungen ergeben sich mehrfach Überschneidungen der Jahreszahlen in den Kapitelüberschriften. Auf eine Zusammenfassung habe ich verzichtet, da ich der Meinung bin, daß das Thema nicht erschöpft ist und daß sich sicherlich noch andere Autoren finden werden, die es weiter ausarbeiten wollen. An Stelle einer Zusammenfassung habe ich deshalb in einem Schlußkapitel einige persönliche Erinnerungen an Begegnungen mit diesem großen Künstler festgehalten; ich hoffe, dadurch das Bild dieser faszinierenden Persönlichkeit um einige Farbnuancen zu ergänzen.

Das Buch wäre in der gegenwärtigen Form ohne die Mitwirkung meiner Frau Danuta Gwizdalanka nicht denkbar. Ihre wertvollen Anregungen zum allgemeinen Aufbau wie auch zu einzelnen Fragen waren mir eine große Hilfe und zugleich Ansporn bei der Arbeit. An dieser Stelle möchte ich meiner unvergleichlichen Lebensgefährtin den herzlichsten Dank ausdrücken.

1. Kapitel 1909–1919

Zur Familiengeschichte / Kindheit / Erste Kontakte mit der Musik / Oktoberrevolution / Erster Unterricht

Über Dmitri Schostakowitschs Vorfahren ist relativ viel bekannt. Väterlicherseits stammte die Familie aus Polen (in den erhaltenen Dokumenten aus über 200 Jahren finden wir verschiedene Schreibweisen des Namens – Szostakowicz, Szostakiewicz, Szestakowicz und sogar Szustakiewicz) und lebte in Wilna, das sich seit der dritten Teilung Polens 1795 unter russischer Herrschaft befand. Der Urgroßvater des Komponisten, Piotr Szostakowicz, wurde 1808 geboren. Er studierte an der Wilnaer Medizinisch-Chirurgischen Akademie. Als im November 1830 ein Aufstand gegen die russische Fremdherrschaft ausbrach, nahm er daran teil. Nach Niederwerfung dieses Aufstandes wurde er nach Jekaterinburg im Ural deportiert. Seine Frau Maria Józefa Jasińska, mit der er zwei Söhne hatte, Bolesław Artur und Władysław, begleitete ihn in die Verbannung. 1858 zogen die Szostakowiczs nach Kasan und später nach Tomsk um. Zu Hause wurde nicht nur polnisch gesprochen, sondern es wurden auch Kontakte zu vielen Polen aufrechterhalten, unter anderem zu G. Baszkiewicz, einem Flüchtling aus einem der sibirischen Straflager.

Der Großvater des Komponisten, Bolesław Szostakowicz, schloß sich der revolutionären Organisation »Land und Freiheit« an, einer der radikalsten sozialistischen Gruppen, die der Pole Paweł Majewski anführte. Er nahm an dem gegen Rußland gerichteten Januaraufstand von 1863 teil und organisierte im darauffolgenden Jahr zusammen mit Warwara Schaposchnikowa, der Witwe des Arztes Kalistow, die Flucht des Generals Jarosław Dąbrowski – des späteren Helden der Pariser Kommune – aus Moskauer Haft ins Ausland.

Um eventuellen Verfolgungen zu entgehen, zog er zusammen mit Warwara nach Kasan, wo er jedoch 1866 unter dem Verdacht der Teilnahme an dem am 4. April verübten Attentat auf Zar Alexander II. verhaftet wurde. Zwar waren weder Bolesław noch Warwara unmittelbar an diesem Anschlag beteiligt, aber sie hatten die Verschwörer versteckt, unter denen sich auch der Pole Jakub Popławski befand.[1] Während der Untersuchung kam auch der Fall Dąbrowski ans Licht. Szostakowicz, der zusammen mit 19 anderen Revolutionären vor Gericht stand, wurde zu lebenslanger Verbannung nach Tobolsk im Gouvernement Tomsk verurteilt. Warwara heiratete er bereits in der Verbannung. Einige Jahre später erhielten beide die Erlaubnis, nach Tomsk überzusiedeln. Zu der Zeit lebte dort Bolesławs Bruder Władysław. Als jedoch erneut schärfere Maßnahmen gegenüber Verbannten angewandt wurden, mußten die Szostakowiczs im Jahre 1872 nach Narym umziehen, einem kleinen Städtchen mehrere hundert Kilometer nördlich von Tomsk.

1875 kam in Narym ein Sohn dieses polnischen Patrioten als eines von sieben Kindern zur Welt. Er erhielt den russischen Vornamen Dmitri.[2] Als die Repressionen zwei Jahre später wieder etwas nachließen, erhielt die Familie die Erlaubnis, sich in Irkutsk niederzulassen. Mit der Zeit erlangten die Kinder sogar die Möglichkeit, ihren Aufenthaltsort frei bestimmen zu dürfen. Dies nutzte Dmitri – der spätere Vater des Komponisten – aus, um nach Sankt Petersburg zu ziehen, der damaligen Hauptstadt des zaristischen Rußland, und dort 1897 ein Studium an der naturwissenschaftlichen Fakultät zu beginnen. Bald stand er im Ruf eines begabten Naturwissenschaftlers. Er unterhielt enge Kontakte zu Studenten des berühmten Dmitri Mendelejew. Nach Beendigung seiner Studien nahm er als Chemiker eine Arbeit im Petersburger Hauptamt für Maße und Gewichte an. Seine fließenden Polnischkenntnisse pflegte er sein Leben lang.

Im Jahre 1902 lernte Dmitri Boleslawowitsch Schostakowitsch eine junge Russin kennen, Sofja Wassiljewna Kokoulin[3], die ebenfalls aus Sibirien stammte. Ihr Familienname leitete sich von dem Spitznamen »Kakosbules« ab, der auf griechisch soviel wie »schlechter Berater« bedeutet. Der Urahn dieser Familie ist nämlich wahrscheinlich im 15. Jahrhundert zusammen mit einer Gruppe griechischer Mönche, die Wassili III. ins Land gerufen hatte, damit sie das einwandfreie Übersetzen der religiösen Bücher überwachten, nach Rußland gekommen. Als sich die Mönche jedoch allzu stark im Kampf gegen die Korruption und Demoralisierung innerhalb der orthodoxen Kirche engagierten, wurden sie 1525 kurzerhand nach Sibirien verbannt. Die Schreibweise des Namens Kakosbules nahm unter dem Einfluß der Russifizierung die Gestalt Kakoswuli an, um sich schließlich zu Kokoulin weiter zu verändern.

Sofja, die am 10. März 1878 in Bodaibo geboren wurde, war das dritte von sechs Kindern von Wassili Jakowlewitsch Kokoulin und Alexandra Petrowna.[4] Da der Vater (geboren 1850 in Kirensk, gestorben 1911 in Bodaibo) Direktor der Goldgrube an der Lena in Jakutien war, konnte Sofja das exklusive Institut für adelige Fräulein in Irkutsk besuchen, das sie nach sechs Jahren Unterricht 1896 mit höchsten Auszeichnungen verließ. Als Zeichen der Anerkennung für ihre außergewöhnlichen schulischen Fortschritte wurde sie während eines Besuches von Nikolaus II. dem Zaren vorgestellt und durfte die Mazurka aus Michail Glinkas Oper Ein Leben für den Zaren (Iwan Sussanin) vortanzen. Gemäß den in jener Zeit in Familien der Intelligenzschicht üblichen Gepflogenheiten erhielt auch Sofja Klavierunterricht. Dabei zeigte sie eine so große Begabung (in Irkutsk trat sie als Solistin auf und leitete darüber hinaus den Kirchenchor), daß sie 1898 das Musikstudium am Petersburger Konservatorium aufnahm, wobei sie als Pianistin zu großen Hoffnungen Anlaß bot. Als sie ihr Studium begann, lehrte noch Anna Jessipowa, und in den Konzertsälen konnten Sergei Rachmaninow und Alexandr Skrjabin bewundert werden. Sofja durfte sogar einmal Fjodor Schaljapin am Flügel begleiten. Zu der Zeit entschloß sich ihr Vater Wassili, seine Stelle aufzugeben, da er sich mit der ungeheuren Bestechlichkeit unter den Grubenaufsehern und den fehlenden Möglichkeiten zur Verbesserung der unmenschlichen Existenzbedingungen der Grubenarbeiter nicht abfinden konnte. Deren schweres Schicksal hat später Schostakowitschs Tante Nadeschda in erschütternder Weise beschrieben. Wassili Kokoulin kehrte nach dem Tod seiner Frau 1905 nach Bodaibo zurück.

1903 heirateten Dmitri Boleslawowitsch und Sofja Wassiljewna. Auch in dieser Generation offenbarten sich revolutionäre Neigungen. Dies verdient insofern betont zu werden, als im Lebenslauf des künftigen Komponisten völlig gegenteilige Charaktereigenschaften zutage traten; er zeigte weder den Mut noch den Unternehmungsgeist seiner Vorfahren im Kampf mit dem verhaßten Machtsystem. Schostakowitschs Eltern sympathisierten mit den Narodniki, einer radikalen politischen Bewegung, deren vordringliches Ziel die Bildung einer bäuerlichen Demokratie als russischer Weg zum Sozialismus war.

Polen gehörten aber weiterhin zum engsten Freundeskreis. Besonders eng war das Verhältnis zur Familie Łukaszewicz – Emigranten, die schon seit längerer Zeit in Sankt Petersburg lebten.[5] So war denn auch Klaudia Łukaszewicz, eine bekannte Kinderbuchautorin, häufiger Gast im Elternhaus des Komponisten. Sie sollte später eine wichtige Rolle im Leben Schostakowitschs spielen. Dieser wiederum bemühte sich nach ihrem Tod um ein Stipendium für deren verwaiste Kinder.

1903 kam als erstes Kind der Schostakowitschs die Tochter Marija zur Welt. Ihre Schwester Soja wurde 1908 als jüngstes der drei Kinder geboren, denn am 12. (nach neuer Zeitrechnung am 25.) September 1906 erblickte der einzige Sohn das Licht der Welt. Er erhielt den Namen seines Vaters, Dmitri. Wie er zu diesem Namen kam, berichtet Victor Seroff in seiner Schostakowitsch-Biographie:

»Ein Säugling lag friedlich in seiner Wiege, ohne etwas von der Aufregung und Fröhlichkeit um ihn herum zu ahnen. Seine drei Jahre alte Schwester Marusja turnte unter jedermanns Stühlen herum, um überall dabei zu sein und bloß nichts zu verpassen. Um drei Uhr kamen der Priester und sein Begleiter. Das Taufbecken stand in der Mitte von Vater Dmitris Arbeitszimmer, und die Familie versammelte sich für die Feier. ›Welchen Namen wollen Sie Ihrem Sohn geben?‹ fragte der Priester die Eltern. ›Wir möchten ihn Jarosław nennen‹, antworteten sie. Der Priester zog erstaunt die Augenbrauen hoch. ›Das ist ein ungewöhnlicher Name‹, gab er zu bedenken. ›Es wird schwer sein, einen Kosenamen zu finden, und seine Freunde in der Schule werden nicht wissen, wie sie ihn rufen sollen. Nein, nein, der Name geht nicht.‹ Die Familienmitglieder sahen sich lächelnd an, ohne die Einwände des Priesters gegen den ausgewählten Namen zu verstehen.

›Warum nennen Sie ihn nicht Dmitri?‹ fuhr der Priester fort. ›Das ist ein guter russischer Name und auch der Name seines Vaters.‹

›Aber‹, sagte Sofja, ›Jarosław Dmitrijewitsch klingt viel besser als Dmitri Dmitrijewitsch.‹

Der Priester aber wies alle Einwände ab. ›Dmitri ist ein guter Name‹, sagte er, ›wir werden ihn Dmitri nennen.‹«[6]

Das Haus, in dem der künftige Komponist zur Welt kam, befand sich in der kleinen, ruhigen Podolskajastraße 2 in der Nähe des Petersburger Technologischen Instituts. Die Familie zog jedoch bald in eine Wohnung im obersten, fünften Stockwerk des Hauses in der Nikolajewskastraße 9 (heute Maratstraße). Hier verbrachte Dmitri seine ersten Lebensjahre.

Im Leben der Familie Schostakowitsch nahm die Musik einen wichtigen Platz ein. Bevor das erste Kind zur Welt gekommen war, hatte sich Sofja Wassiljewna mit Ausdauer und nicht ohne Erfolg dem Klavierspiel gewidmet. Später haben zwar die Familienpflichten die Oberhand gewonnen, aber sie verlor niemals den Kontakt zur Musik. Häufig setzte sie sich an den Flügel, um ihren Mann zu begleiten, der mit Vorliebe Lieder von Alexandr Aljabjew, Alexandr Warlamow oder Zigeunerromanzen sang.

Die Reife der Symphonie Nr. 1, die Schostakowitsch im Alter von knapp 19 Jahren schrieb, könnte zu der Annahme verleiten, daß der in einer musikalischen Atmosphäre aufwachsende Dmitri bereits in jungen Jahren eine phänomenale Begabung verraten und – ähnlich wie Mozart, Chopin oder Prokofjew – im fünften oder sechsten Lebensjahr zu komponieren versucht hätte. Aber der kleine Mitja führte das Leben eines ganz gewöhnlichen Kindes: Er beschäftigte sich nicht mit Musik, sondern spielte wie seine Kameraden aus der Handelsschule. »Solange ich keinen Musikunterricht erhielt«, erinnerte er sich nach Jahren, »zeigte ich keine Lust, diese zu erlernen. Aber irgendwie interessierte sie mich doch. Wenn sich bei den Nachbarn ein Quartett versammelte, drückte ich mein Ohr an die Wand und lauschte.«[7]

Als Dmitris ältere Schwester Marija neun Jahre alt wurde, begann die Mutter, ihr Klavierunterricht zu erteilen. Das Mädchen erwies sich als sehr begabt und spielte bald die Sonatinen von Muzio Clementi und Werke von Fritz Spindler. Sie fand daraufhin Aufnahme in Glassers Musikschule, in der gegen geringes Entgelt Klavierstunden erteilt und die Grundlagen der Musiktheorie gelehrt wurden, um so die Schüler auf ein Studium am Konservatorium vorzubereiten. Marija sollte sich auch in Zukunft nicht von der Musik lösen – sie wurde Pianistin und Dozentin für Pflichtklavier am Konservatorium und an der Leningrader Schule für Choreographie. Soja dagegen, die auch im neunten Lebensjahr zur Musik hingeführt wurde, zeigte dafür weder Interesse noch Talent. Ihre Vorlieben wiesen in eine andere Richtung, so daß sie sich später der Veterinärmedizin widmete.

Auch der kleine Mitja saß am Klavier, sobald er das neunte Lebensjahr erreicht hatte. Die Mutter wünschte zwar nicht, daß er den Beruf eines Musikers ergreife, aber sie wollte, daß alle ihre Kinder wenigstens eine elementare Musikausbildung haben, wie es in ihren Kreisen Sitte war. »Die Mutter unterrichtete Mitja einfach so, wie sie selbst in ihrer Kindheit unterrichtet worden war, wobei sie sich mehr an ihrer Intuition als an der Kenntnis irgendwelcher Methoden orientierte. Aber – und dies ist interessant und einer besonderen Betonung wert – gerade dieser einfache mütterliche Unterricht bildete das Fundament für Schostakowitschs spätere Meisterschaft am Klavier.«[8] Im selben Jahr besuchte Mitja zum erstenmal die Oper und sah das Märchen vom Zaren Saltan von Nikolai Rimski-Korsakow, das ihn tief beeindruckte.

Die Klavierstunden nahmen im Sommer ihren Anfang, und bereits gegen Ende des Jahres zeigte sich, daß Mitja über ein absolutes Gehör und ein ausgezeichnetes Gedächtnis verfügte. Auch fielen ihm die Beherrschung der Technik und das Notenlesen sehr leicht. Bereits nach wenigen Monaten unternahm er seine ersten Kompositionsversuche. Unter dem Eindruck der Ereignisse des Ersten Weltkriegs entstand das Klavierpoem Der Soldat. Viele Jahre später sagte Schostakowitsch über diesen ersten Kompositionsversuch, daß »dies ein sehr langes Stück war, voller illustrativer Einzelheiten und verbaler Erläuterungen (zum Beispiel ›an dieser Stelle schoß der Soldat‹ usw.)«. Das Poem endet mit dem Tod des Soldaten, was ebenfalls seinen Ausdruck fand in dem mit kindlicher Hand über die Noten geschriebenen Kommentar.

1915 war ein schweres Kriegsjahr. Obwohl die Kriegsereignisse die Familie Schostakowitsch nicht unmittelbar betrafen, gestalteten sich die Existenzbedingungen immer schwieriger. Die Mutter konnte den Kindern nicht mehr so viel Zeit widmen wie früher. Der kleine Mitja, dessen Liebe zur Musik von Tag zu Tag wuchs, war deshalb oft sich selbst überlassen. Stundenlang spielte er dann am Klavier und suchte nach neuen, ihm unbekannten Zusammenklängen, lauschte und versuchte sie zu notieren.

Es kam das Jahr 1917. Der elfjährige Mitja war noch zu klein, um die Tragweite der revolutionären Ereignisse zu begreifen. Dennoch erlebte er einige Augenblicke, an die er sich sein Leben lang erinnerte. Zusammen mit seinen Kameraden schlich er in Winkel und Ecken, in die Erwachsene nicht hinkamen, und sah viel, obwohl er nicht alles verstand. Von verschiedener Seite hörte er unterschiedliche Meinungen. Während der Februarrevolution hielt er sich zufällig auf dem Newskiprospekt auf, wo gerade Arbeiter demonstrierten. Er hörte das Skandieren revolutionärer Parolen, das durch Gewehrsalven der Polizisten unterbrochen wurde. Vor seinen Augen wurde ein junger Arbeiter erschossen. Dieser erste Kontakt mit einem so brutalen Tod erschütterte ihn sehr. Am 3. April stand er auf dem Platz vor dem Finnischen Bahnhof, wo Arbeiter, Matrosen und Soldaten auf die Rückkehr Wladimir Lenins aus der Emigration warteten, und hörte seine Rede. Die Oktoberrevolution fand sogleich ihren Widerhall in den Kompositionsversuchen des jungen Mitja – er schrieb die Hymne an die Freiheit, einen Trauermarsch für die Opfer der Revolution und die Kleine Revolutionssymphonie.

Seit der Revolution hatten die Schostakowitschs kein Dienstpersonal mehr. Die Mutter bereitete die Mahlzeiten aus dem zu, was ihr nach dem Anstehen in unvorstellbar langen Warteschlangen auf Lebensmittelkarten zu ergattern gelungen war, oder sie brachte das Essen aus einer Garküche. Obwohl es kaum zum Überleben reichte, verstand es Sofja Wassiljewna, mit den schmalen Rationen so geschickt umzugehen, daß sie sogar die Kindergeburtstage mit bescheidenen Einladungen feiern konnte. Der kleine Mitja schien darauf nicht sonderlich zu achten. Wenn er von der Schule heimkam, hatte er die Gewohnheit, die Bücher sofort in die Ecke zu werfen und nach etwas Eßbarem zu suchen. Fand er jedoch die Vorratskammer leer vor – was meist der Fall war –, ging er ohne Klagen in den Hof und spielte mit den Freunden. Nach dem Verkauf der Familiengüter in Aluschta verbesserte sich die Situation für einige Zeit. Tante Nadeschda nämlich, der diese Transaktion gelungen war, hatte für den Erlös sofort Edelsteine gekauft – in Zeiten einer galoppierenden Inflation wohl die sicherste Kapitalanlage.

Mitja besuchte die Handelsschule. Er hatte mit keinem der Schulfächer Schwierigkeiten, denn in allem, was er tat, wollte er der Beste sein. Eine solche Gewissenhaftigkeit war zu jener Zeit nur schwer zu realisieren, da die Kinder auf ihrem Schulweg unweigerlich in den Trubel der Straßendiskussionen und sogar auch der Straßentumulte hineingezogen wurden. In der Schule, die Mitja besuchte, waren auch die Kinder von Leo Trotzki und Alexandr Kerenski. Die Schüler diskutierten oft über die aktuellen Ereignisse, und ihre Reaktionen waren manchmal heftiger als die der Erwachsenen. So ist es nicht verwunderlich, daß Schostakowitsch Jahre später meinte: »Die Oktoberrevolution erlebte ich auf der Straße.«[9]

Bald nach der Machtübernahme durch die Bolschewiki brach der Bürgerkrieg aus. Das Land versank im Chaos. Geld verlor jeden Wert, dagegen stiegen die Preise für Lebensmittel ins Unermeßliche. Fabriken wurden geschlossen, der Verkehr kam zum Erliegen. Das Gerichtswesen und das ganze Rechtssystem wurden aufgehoben. Die russische Intelligenz, die vom Verlauf der Revolution, die so ganz und gar nicht den über Jahrzehnte gehegten Vorstellungen entsprach, erschüttert war, fand noch die Kraft, um sich der nach allen Seiten ausbrechenden Anarchie entgegenzustellen. Der Streik der Beamten, Lehrer, Ärzte und Ingenieure legte alles lahm, denn die meisten der Protestierenden begannen sich in die Provinz zurückzuziehen. Die Familie Schostakowitsch nahm jedoch eine loyale Haltung gegenüber den neuen Machthabern ein und verließ die Stadt nicht.

Trotz dieser schweren Zeiten wurde im Haus Schostakowitsch weiter unverändert musiziert. Die Eltern spielten mit Freunden. Obwohl diese meistens nur Amateure waren, wurden verschiedene Meisterwerke der Kammermusik aufgeführt, die dem kleinen Dmitri eine Welt voller neuer Eindrücke und Freuden eröffneten. Auch der Nachbar – ein Ingenieur und nicht schlechter Cellist – widmete sich weiterhin der Musik. Eben aus dieser Nachbarwohnung hörte Mitja zum erstenmal im Leben Quartette und Trios von Haydn, Mozart, Beethoven, Borodin und Tschaikowski. Er lauschte dabei mit dem Ohr an der Wand, oder er lief in den Gang, um besser zu hören. Schostakowitsch erinnerte sich noch nach 40 Jahren an diese Augenblicke, wobei er überzeugt war, daß sie eine große Rolle bei der Formung seines musikalischen Bewußtseins gespielt haben.

Zu dieser Zeit lernte Mitja den hervorragenden Maler Boris Kustodjew kennen, dessen Tochter Irina seine Schulkameradin war. Kustodjew hörte oft dem Spiel und den Improvisationen Mitjas zu und bewunderte seine Begabung. Zwischen den beiden Künstlern – dem gelähmten alten Maler und dem schüchternen jugendlichen Musiker – entwickelte sich eine starke geistige Beziehung, die bis zum Tod Kustodjews im Jahre 1927 anhielt. Dank dieser Freundschaft sind zwei Porträts entstanden: Das eine – häufig reproduziert – zeigt den kleinen Schostakowitsch in einem Matrosenanzug und mit Chopin-Noten in der Hand; es ist mit der Widmung »meinem kleinen Freund Mitja Schostakowitsch« versehen. Die andere, weniger bekannte Zeichnung stellt Mitja am Klavier dar.

Dmitris Talent entwickelte sich sehr schnell. Der Junge machte große Fortschritte im Klavierspiel, und die Zahl eigener Werke stieg von Tag zu Tag. Obwohl die Mutter seine kompositorischen Versuche skeptisch betrachtete, sah sie seine zweifellos vorhandene pianistische Begabung und beschloß, den Sohn in die Musikschule von Glasser einzuschreiben wie zuvor schon die ältere Tochter. Dmitri war zu dem Zeitpunkt knapp zehn Jahre alt.

Glassers Schule befand sich auf dem Wladimirowprospekt, unweit des Hauses der Familie Schostakowitsch. Ignacy Glasser, der Leiter der Schule, ein Pole, den einst eine Freundschaft mit Ignacy Jan Paderewski verband, war – ähnlich wie die Schwestern Gnessin – ein bekannter und geschätzter Pädagoge. Bei der Vorstellung des kleinen Mitja sagte die Mutter zu Glasser: »Ich bringe Ihnen, wie es scheint, einen ungewöhnlichen Jungen.« Darauf erwiderte Glasser: »Welche Mutter hält ihren Sohn für einen gewöhnlichen Jungen?«[10]

Im ersten Jahr lernte Dmitri in der Klasse von Glassers Frau und kam erst 1916 zu Glasser selbst. Während der Versetzungsprüfung, die an dieser Schule in Form eines Konzerts abgehalten wurde, spielte Mitja fast die Hälfte aller Werke aus dem Album für die Jugend von Tschaikowski. Glasser fügte dem Repertoire seines Schülers noch Sonaten von Haydn und Mozart hinzu und im folgenden Jahr Fugen von Bach. Bald spielte er alle 48 Präludien und Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier.

Das große pianistische Talent seines Schülers erkannte Glasser sogleich und begann es intensiv zu entwickeln. »Er war ein erfahrener, verantwortungsbewußter Lehrer, und sein Unterricht hat mir viel gegeben.«[11] Das Schwergewicht legte Glasser auf die Technik, ohne dabei den Ausdruck zu vernachlässigen. Sehr skeptisch verhielt er sich jedoch gegenüber Schostakowitschs kompositorischen Versuchen, und er sah in ihm – ähnlich wie die Eltern des Jungen – vor allem den künftigen Pianisten. Sein musikalisches Talent muß sich jedoch so rasch entwickelt haben, daß Glasser seinem Schüler wohl nicht mehr folgen konnte. In der Autobiographie lesen wir nämlich: »Im Februar 1917 begann mich der Unterricht bei Glasser zu langweilen. Daraufhin entschloß sich Mutter, mich und meine ältere Schwester der Professorin am Leningrader [!] Konservatorium Alexandra Alexejewna Rosanowa vorzustellen.«

Alexandra Rosanowa hatte in der Musikausbildung moderne Ansichten und erkannte wohl als erste das kompositorische Talent des Jungen. Es war ihr bewußt, daß dieser Schüler viel mehr Aufmerksamkeit verlangte, und oft schwankte sie bei der Wahl der Lehrmethoden für diesen nicht alltäglichen Jungen. Kurz bevor er den Wechsel zum Konservatorium geschafft hatte, führte sie ihn zu Grigori Bruni, der Improvisation lehrte. »Ich mußte mich ans Klavier setzen, und Bruni forderte mich auf, den Blauen Walzer zu improvisieren. Meine Improvisation gefiel ihm, und so bat er mich, nun etwas Östliches zu spielen. Dies ist mir nicht recht gelungen, aber Bruni meinte, daß ich ›das Zeug dazu‹ hätte, und nahm mich als Schüler auf. Die Unterrichtsstunden spielten sich folgendermaßen ab: Bruni ging im Zimmer auf und ab und ließ mich etwas improvisieren, woraufhin er mich unzufrieden vom Stuhl trieb und selbst zu improvisieren begann. Diese Stunden zogen sich über das Frühjahr und den Sommer 1919 hin. Später verzichtete ich drauf.«[12]

Ungefähr zu dieser Zeit sah der dreizehnjährige Schostakowitsch auf der Bühne des Mariinski-Theaters Eugen Onegin. Er kannte zwar Fragmente dieser Oper vom häuslichen Musizieren und konnte sich an viele Stellen sehr gut erinnern, aber erst jetzt hörte er das ganze Werk von Tschaikowski im Original. Der Eindruck war so überwältigend, daß er wochenlang wie betäubt schien und bald die ganze Oper auswendig konnte!

Da er mit nicht nachlassendem Eifer komponierte, beschlossen die Eltern – obwohl weiterhin skeptisch –, mit ihm zu Alexandr Siloti zu gehen, einem hervorragenden Pianisten und Dirigenten, Schüler von Franz Liszt. Jahre später beschrieb Schostakowitsch diese Begegnung folgendermaßen: »Vater bat, [Siloti] möge mein Spiel anhören. Er willigte ein. Einige Tage später spielte ich also Siloti etwas vor. Ich war furchtbar aufgeregt. Nun sollte sich mein Schicksal entscheiden. Ich hörte auf zu spielen. Siloti schwieg eine Weile und sagte dann zu meiner Mutter: ›Eine Karriere wird der Junge nicht machen. Er hat keine musikalische Begabung. Aber wenn er Lust hat, nun … dann soll er eben lernen.‹ Ich habe damals die ganze Nacht durchgeweint. […] Da Mutter meine Verzweiflung sah, ging sie mit mir zu A. K. Glasunow.«[13]

Der damals bereits berühmte Alexandr Glasunow war Direktor des Petrograder Konservatoriums. In der russischen Musikwelt war er eine der größten Autoritäten. Der junge Schostakowitsch sah zum erstenmal einen Musiker dieses Ranges. Voller Lampenfieber zeigte er ihm seine Kompositionsversuche und spielte einige Stücke am Klavier. Das Treffen verlief unerwartet gut. Glasunow riet ihm nicht nur, daß er weiter komponieren sollte, sondern meinte auch, daß es höchste Zeit sei für einen Besuch des Konservatoriums. Er verwies Dmitri an Professor Petrow, der ihn für die Aufnahmeprüfungen in Theorie und Solfeggio vorbereiten sollte. Außerdem empfahl er ihn kurz darauf Maximilian Steinberg, einem der Professoren für Komposition am Konservatorium. Auch dieser befand, daß der Junge zum Studium zugelassen werden sollte, und versprach, ihn in seine Klasse aufzunehmen. Einen Monat später bestand Schostakowitsch die Aufnahmeprüfung und wurde im Herbst 1919 als erst dreizehnjähriger Student in das Petrograder Konservatorium aufgenommen.

2. Kapitel 1919–1924

Die Pädagogen am Konservatorium / Schwere Lebensbedingungen / Arbeit im Kino

Mit Begeisterung begann Schostakowitsch sein Studium. Das Konservatorium galt als die beste Musikhochschule des Landes, obwohl es nach der Revolution mit größten Schwierigkeiten zu kämpfen hatte. Im Winter wurde das Gebäude nicht beheizt, was katastrophale Folgen für die Instrumente hatte. Während der Übungen saßen die Professoren und die Studenten in Mänteln, Mützen und Handschuhen. Schostakowitsch gehörte trotz der immer schwieriger werdenden Lebensbedingungen zu den fleißigsten und ausdauerndsten Hörern. Er besuchte gleichzeitig die Kompositions- und die Klavierklasse und arbeitete von früh bis spät.

Geld verlor zu der Zeit völlig an Wert, so daß Einkäufe auf dem Wege des Tauschhandels getätigt wurden. Auf der Straße konnte man Redewendungen hören wie »wir leben gerade von unserem Flügel« oder »uns erhalten die Vorhänge aus dem Schlafzimmer und Vaters alte Uhr am Leben«. Obwohl Dmitri Boleslawowitsch im Binnenhandel tätig war und eine leitende Stelle hatte, verdiente er so wenig, daß es nicht einmal für die Grundnahrungsmittel reichte. Die Mutter erteilte Klavierunterricht und erhielt dafür Brot. Oft versagten sich die Eltern das Essen, um den Kindern etwas geben zu können. So ist es nicht verwunderlich, daß Dmitri zu jener Zeit an Anämie litt. Die Rationalisierung der Lebensmittel erreichte damals derart absurde Ausmaße, daß zum Beispiel den Bewohnern Petrograds monatlich kaum vier Löffel Zucker zustanden. Es kam auch vor, daß die Suppe in den Garküchen aus Rattenfleisch zubereitet wurde. Victor Seroff beschreibt in seiner Schostakowitsch-Biographie folgende Szene: »… als Nadeschda im Sommer 1919 nach Petrograd kam, grüßten sie die Schostakowitsch-Kinder mit Ausrufen: ›Wir sind hungrig, Tante Nadja, wir sind hungrig!‹ Nadeschda hatte Buchweizengrütze mitgebracht, aus der in Rußland eine Breispeise, genannt Kascha, zubereitet wird. In Jekaterinburg galt sie als echte Delikatesse. Aber die Kinder waren enttäuscht, als sie sie sahen, und meinten traurig: ›Dies ist das einzige, was wir hier zu essen haben!‹«[1]

Die Traditionen der Kompositionsklasse am Petersburger Konservatorium reichten bis ins Jahr 1866 zurück. Maximilian Steinberg – zunächst Schüler, später Schwiegersohn von Nikolai Rimski-Korsakow – gehörte zu denjenigen, die diese Traditionen unermüdlich pflegten. Dabei wandte er die Ausbildungsmethoden an, die der Schöpfer des Goldenen Hahns und zugleich Lehrer so namhafter Komponisten wie Alexandr Glasunow, Igor Strawinsky und Sergei Prokofjew entwickelt hatte. In der Kompositionslehre wurde das Hauptgewicht auf die strengen Disziplinen gelegt: Harmonie, Kontrapunkt und Fuge, die das Programm der ersten Studienjahre ausfüllten. Die sogenannte »freie Komposition« war dagegen erst in den letzten Studienjahren vorgesehen. Schostakowitsch aber schrieb schon von Anfang an »freie Kompositionen« – seine ersten als Opus verzeichneten Werke –, obwohl er gleichzeitig hart an den technischen Grundlagen arbeitete. Steinberg unterrichtete Schostakowitsch auch in den theoretischen Fächern und sorgte sich sehr um seine allgemeine musikalische Entwicklung. Bei Gruppenübungen spielte Mitja oft vierhändig, analysierte verschiedene Werke und studierte die Instrumentierung. Steinberg legte größten Wert auf die harmonische Analyse und vor allem auf die Modulation.

Jahre später erinnerte sich Schostakowitsch: »Ich lernte mit großer Leidenschaft, ja ich würde sagen, mit überschwenglicher Begeisterung. Gierig nahm ich alles auf, was mich Steinberg lehrte, und sog jede seiner Instruktionen und Ratschläge wie ein Schwamm auf. Steinberg verstand es mit Könnerschaft und Takt, den guten Geschmack bei den Schülern auszubilden. Ihm verdanke ich es vor allem, daß ich gelernt habe, gute Musik zu lieben […]. Die Vorliebe für russische und ausländische Klassik hat Steinberg in mir geweckt.«[2]

Diese freundlichen Worte, die Schostakowitsch in seinen Erinnerungen für Steinberg findet, haben wohl in seinem angeborenen Taktgefühl und seiner guten Erziehung ihren Ursprung. Steinberg war nämlich ein unsympathischer und nüchterner Mensch, der stets in lehrerhaftem Ton sprach. Seine Beziehung zu Schostakowitsch wurde mit den Jahren immer komplizierter. Schließlich verstand er die Musik seines ehemaligen Schülers überhaupt nicht mehr. Vor allem in den dreißiger Jahren kam es auch vor, daß er sich ihm gegenüber nicht ganz loyal verhielt.

Nach dem ersten Studienjahr wechselte Schostakowitsch den Klavierlehrer. Er verließ die Klavierklasse von Alexandra Rosanowa und ging zu Leonid Nikolajew. Diese Veränderung vollzog er nach reiflicher Überlegung nicht ohne Schwanken und innere Widerstände, denn nach drei Jahren Unterricht fühlte er sich Rosanowa sehr verbunden und wollte sie durch den Wechsel in eine andere Klavierklasse nicht kränken. Alexandra Rosanowa war seit langem mit der Familie Schostakowitsch befreundet – einst studierte Sofja Wassiljewna bei ihr, nun war Marusja seit einigen Jahren bei ihr im Unterricht, und bald sollte auch Soja hinzukommen. Die Möglichkeit jedoch, bei einem so hervorragenden Pädagogen wie Nikolajew lernen zu können, besiegelte den Entschluß. Dank dieser Entscheidung erhielt Dmitri die Chance, sich mit einer anderen Einstellung zum Klavierspiel und zu Problemen der Interpretation auseinanderzusetzen.

Nikolajew war ein feiner Gentleman mit tadellosen Umgangsformen und vornehmem Erscheinungsbild. Wachsam beobachtete er die Fortschritte seines Schülers sowohl im Klavierspiel als auch in der Komposition. Oft widmete er ganze Unterrichtsstunden der Durchsicht seiner neuen Werke, wobei er ihm wertvolle Hinweise gab. »Schade«, meinte Schostakowitsch später, »daß er nicht Komposition lehrte. Seine diesbezüglichen Ratschläge zeichneten sich stets durch eine subtile Formauffassung und einen hervorragenden Geschmack aus.«[3]

Zwischen dem zweiundvierzigjährigen Pädagogen und dem vierzehnjährigen Schüler entwickelte sich eine tiefe Sympathie. Nikolajew, der Schüler von Sergei Tanejew und Michail Ippolitow-Iwanow war, hatte einst eine vielseitige kompositorische Ausbildung erhalten und wollte hoch hinaus. Leider fehlte aber allen seinen Werken trotz einer eisernen Logik und fehlerfreien Technik die Individualität, so daß sie akademische Kompositionen blieben. Nikolajew war zwar in der Lage, seine Schöpfungen objektiv zu beurteilen, doch gerade darin lag sein großes persönliches Drama, so daß er sich erst nach Jahren dem Klavierspiel widmete. Als er deshalb in Schostakowitsch den Keim einer überdurchschnittlichen musikalischen Individualität erkannte, brachte er ihm fast väterliche Gefühle entgegen.

Bei Nikolajew studierten auch Marija Judina und Wladimir Sofronizki, die später Ruhm als Klavierinterpreten erlangen sollten. Im Konservatorium zog dieses Schülertrio das Interesse auf sich. Um die überdurchschnittlichen kompositorischen Fähigkeiten und das phänomenale Gehör von Schostakowitsch rankten sich bereits Legenden. Aufmerksamkeit erweckte aber vor allem seine Persönlichkeit. Issaak Babel, der ihn eben zu dieser Zeit kennenlernte, erzählte einige Jahre später, daß er eines Tages »einem jungen Mann, fast noch einem Kind, begegnete und ihm sofort, vom ersten Augenblick an, dessen ungewöhnliche Persönlichkeit, die sich durch ein besonderes, seltenes Talent auszeichnete, auffiel. Der Name des Jungen sagte ihm damals noch nichts […]. An diese Begegnung erinnere er sich aber stets tief bewegt, denn sie bestärkte ihn nochmals in der Überzeugung, daß es Menschen gibt, die über eine unverständliche, schwer greifbare und nicht ganz reale, aber doch vorhandene Ausstrahlungskraft verfügen.«[4]

Auch Marija Judina war eine ungewöhnliche Persönlichkeit – eine exzentrische, ihr Leben lang von der Religion faszinierte und zu exaltierter Frömmigkeit neigende Frau. Ihre Reife und die Eigenwilligkeit ihres Interpretationsstils erstaunten. Sie interessierte sich sehr für avantgardistische Musik und spielte deshalb mit Vorliebe neben der Klassik Werke von Ernst Křenek, Paul Hindemith und Béla Bartók, von Komponisten also, die in Rußland noch völlig unbekannt waren. Sofronizki, der eine Tochter von Alexandr Skrjabin heiratete, verstand es bereits während seiner Studienzeit, eine derart kultähnliche Atmosphäre um sich aufzubauen, daß er sogar von seinem eigenen Lehrer verehrt wurde. Seine Neigung zu Alkohol und Rauschmitteln erlaubte es ihm leider später nicht, sein Talent voll zu entfalten. Diese beiden Pianisten haben sicherlich Einfluß gehabt auf das Klavierspiel ihres Kollegen. Schostakowitsch hörte die Werke von Schumann, Skrjabin und Liszt in der Ausführung von Sofronizki. Judina führte ihn nicht nur in die Welt der Avantgarde ein, sondern brachte ihm auch die Musik von Bach und Beethoven, vor allem aus dessen späterer Phase, näher. Das Spiel von Dmitri, der im Konservatorium zu den vielversprechendsten Pianisten gehörte, zeichnete sich bereits während seiner Studienzeit durch einen charakteristischen, etwas trockenen Ton aus, der für seine spätere reproduktive Kunst so typisch sein sollte.

Schostakowitsch war jedoch niemals unmittelbar Schüler von Glasunow. Der Rektor des Konservatoriums beobachtete lediglich seine Entwicklung mit großer Aufmerksamkeit, war auch bei seinen Prüfungen anwesend und hat ihn zeitweise sogar finanziell unterstützt. Glasunow hatte oft Schwierigkeiten, diese Musik zu verstehen, aber es war allgemein bekannt, daß er mit der modernen Musik Probleme hatte; so konnte er beispielsweise die meisten Werke von Prokofjew nicht leiden und verabscheute die atonale Musik. Dennoch ließ er keine Gelegenheit aus, um Neuigkeiten kennenzulernen, und über Schostakowitsch, dessen große Begabung er erkannte, pflegte er zu sagen: »Er ist eine der größten Hoffnungen unserer Kunst.« In den Prüfungsakten findet sich folgende von Glasunow eigenhändig eingetragene Notiz: »Ein ungewöhnlich glänzendes und früh entwickeltes Talent, das Achtung und Bewunderung verdient. Ausgezeichnete Klaviertechnik, die interessant und originell eingesetzt wird. […] Ein offensichtliches und verblüffendes schöpferisches Talent. Große Vorstellungsgabe und Einfallskraft. Befindet sich in der Phase des Suchens. Aufgenommen in die Kompositionsklasse.«[5]

Zwischen dem Rektor des Konservatoriums und dem um 41 Jahre jüngeren Studenten entwickelte sich ein eigenartiges Verhältnis. Es stützte sich nicht nur auf die Musik, sondern auch auf Glasunows Neigung zum Alkohol. Zu der Zeit war es nämlich sehr schwierig, alkoholische Getränke zu bekommen, da es sogar an Wodka fehlte, als nach der Revolution der Markt völlig zusammenbrach. Die Menschen tranken Spiritus, Formalin, Kölnischwasser oder produzierten selbst irgendeinen Fusel, mit dem sie heimlich Handel trieben, obwohl dieses illegale Geschäft das Leben kosten konnte. Glasunow, der von Zeit zu Zeit Anfälle von Trunksucht hatte, die ihn für einige Tage völlig aus seinen Alltagsaktivitäten warfen, erfuhr, daß Schostakowitschs Vater durch seine Arbeit in einer Behörde für Binnenhandel an Alkohol herankommen konnte. Fortan besorgte ihm Mitja, der übrigens auf Geheiß Glasunows öfters verschiedene Angelegenheiten erledigte (so brachte er beispielsweise Briefe zu verschiedenen Ämtern oder ging in die Philharmonie), auch den Alkohol von seinem Vater. Obwohl dieses Unterfangen mit großem Risiko verbunden war und sogar die Erschießung zur Folge hätte haben können, tat es Mitja über eine längere Zeit hinweg. Jahre später, als der Vater des Komponisten nicht mehr lebte und Glasunow im Ausland weilte, wurde diese Geschichte auf ungeklärte Art und Weise in Musikerkreisen publik. Sofort fanden sich im Komponistenverband Leute, die behaupteten, Schostakowitsch sei niemals talentiert gewesen, sondern habe lediglich Glasunow mit Spiritus bestochen, weshalb ihm das Diplom aberkannt werden müßte.

Glasunows Alkoholismus warf Schatten auf seine didaktische Arbeit, denn oft schlief er, angetan mit einem dicken Pelzmantel und mit seiner unvermeidlichen Zigarre in der Hand, während des Unterrichts einfach ein. Er war im Denken langsam und sprach leise und undeutlich. Dennoch war er ein außergewöhnlicher Pädagoge und großer Gelehrter, bei dem die Studenten – wenn sie wollten – sehr viel lernen konnten. Sein phänomenales musikalisches Gedächtnis und sein absolutes Gehör versetzten immer wieder in Erstaunen. Dabei umfaßte sein blendendes Gedächtnis auch alltägliche Dinge. So kannte er alle Studenten, ihre Arbeiten und den Verlauf ihrer Prüfungen – auch wenn diese Jahre zurücklagen. Er beherrschte die meisten Instrumente und war auch ein guter Dirigent. Darüber hinaus hatte er Gelegenheit gehabt, nicht nur die Klassiker der russischen Musik mit Tschaikowski und Rimski-Korsakow an der Spitze persönlich kennenzulernen, sondern auch viele hervorragende Komponisten im Westen – so beispielsweise Liszt, der einmal eigens für ihn Beethoven gespielt hatte. Dies imponierte den jungen Leuten ungeheuerlich. Glasunow widmete dem Konservatorium und den Problemen des Unterrichts seine ganze Kraft. Die Pädagogik war für ihn Lebensinhalt und Berufung. Er gehörte zu den wenigen, die die Musik des Mittelalters und der Renaissance vorzüglich kannten. Aufrichtig begeisterte er sich für Orlando di Lasso und Josquin Desprez und versuchte diese Bewunderung seinen Schülern zu vermitteln. Dies war insofern ungewöhnlich, als in Rußland alte Musik kaum Freunde hatte. Rimski-Korsakow behauptete, daß die Musik erst mit Mozart beginne. Bekannt sind auch abfällige Äußerungen Tschaikowskis über Bach. Glasunow sprach immer knapp, aber sehr bildhaft. So verglich er beispielsweise das Finale von Mozarts Jupiter-Symphonie mit der Form des Kölner Doms. Oft und gern zitierte er den Ausspruch von Anton Rubinstein: »Ihr glaubt, daß das Klavier ein Instrument sei. Das stimmt nicht, es sind hundert Instrumente.«

Schostakowitsch äußerte sich stets sehr liebevoll und ehrerbietig über Glasunow. 1962 schrieb er aus Anlaß des hundertjährigen Jubiläums des Leningrader Konservatoriums:

»Alle Prüfungen […] wurden öffentlich, meistens im überfüllten Kleinen Saal, abgehalten. […] Die feierliche Atmosphäre dieser Prüfungen bleibt mir unvergessen – der überfüllte Saal, der mit Tuch bedeckte Tisch und die Prüfungskommission, der Autoritäten aus dem Musikleben mit Glasunow an der Spitze angehörten. Für jeden von uns waren die Versetzungsexamen ein Ereignis.

Im Fach Komposition herrschte eine nicht weniger schöpferische Atmosphäre als in den Klassen der Virtuosen. Meine Kollegen studierten ebenso wie ich mit großem Interesse die Musikliteratur. Oft setzten wir uns zusammen und spielten vier- oder achthändig. […] Während der Prüfung wurden mir und dem Studenten N. Malachowski Noten vorgelegt – ein vierhändiger Klavierauszug irgendeiner Symphonie. Wir spielten nicht besonders gut und nicht sehr genau; wahrscheinlich vor lauter Aufregung, weil Glasunow in der Kommission war. Als wir geendet hatten, fragte uns Alexandr Konstantinowitsch, ob wir wüßten, um was für ein Werk es sich handelte. Beschämt gaben wir unsere Unwissenheit zu. Daraufhin sagte Glasunow:

›Wie glücklich ihr seid, ihr jungen Leute! Wieviel Interessantes und Schönes habt ihr noch vor euch! Dies war die zweite Symphonie von Brahms!‹

[…] Glasunow, der bei den Prüfungen der Interpreten gewöhnlich sehr freundlich war und oft eine Fünf plus [fünf war die beste Note; Anm. d. Ü. ] gab, zeigte sich bei den Prüfungen der Komponisten als strenger, anspruchsvoller Lehrer, der ständig etwas auszusetzen hatte. Er konnte manchmal darüber streiten, ob einem Studenten eine Drei, eine Drei minus oder gar eine Zwei plus zu geben sei. Ich kann mich entsinnen, wie mir Glasunow bei einer Prüfung im Fach Fuge das Thema gab, zu dem eine Fuge mit Engführung zu schreiben war. Ich habe mich gequält und gequält, aber es gelang mir keine Engführung, obwohl ich mich sehr bemühte. So mußte ich eine Fuge ohne Engführung abgeben und bekam eine Fünf minus. Dieser Mißerfolg mit der Stretta quälte mich so sehr, daß ich zu Glasunow ging, um dies zu klären. Es stellte sich heraus, daß mir beim Abschreiben des Themas ein Fehler unterlaufen war und ich eine Note verändert hatte. Und daraus ergaben sich alle Schwierigkeiten. Richtig notiert hätte nämlich Glasunows Thema die verschiedensten Engführungen ermöglicht. […] Ohne diese Note aber entfielen alle diese Möglichkeiten.

›Auch wenn Sie diese eine Note verwechselt haben, junger Mann, hätten Sie den Fehler entdecken und verbessern müssen‹, wies mich Glasunow zurecht.«[6]

Der bekannte Schriftsteller Konstantin Fedin hatte einmal bei gemeinsamen Bekannten Gelegenheit, Schostakowitsch am Klavier zu erleben. Unter den Zuhörern war auch Glasunow.

»Es war vergnüglich, diesen dürren Jungen mit den zusammengekniffenen, schmalen Lippen, der kleinen, leicht gebogenen Nase und den seltsamen Augen, die durch eine altmodische Brille blickten, zu beobachten. Schweigend und mürrisch durchschritt er den Salon und setzte sich an den Flügel. Seine Füße berührten kaum den Boden. Sobald er aber seinen Platz am Flügel gefunden hatte, erwies sich dieser schmächtige Knabe einem Wunder gleich als kühner Musiker mit kräftigem, rhythmischem Anschlag.

Er spielte seine eigenen Kompositionen. […] Seine Musik erzählte, hin und wieder belustigte sie, und manchmal provozierte sie auch; der empfindsame Zuhörer aber konnte bereits den künftigen Dmitri Schostakowitsch darin erkennen.

Unter uns war Glasunow. Irgend jemand fragte ihn: ›Was glauben Sie, Alexandr Konstantinowitsch, verspricht dieser junge Mann nicht ein hervorragender Pianist zu werden?‹

Glasunow antwortete sehr leise, bedächtig und mit Pausen zwischen jedem seiner Wörter: ›Ich denke, daß … er … vielleicht … ein Musiker … werden … kann.‹ Er schnaufte tief und wandte sich dem Fragenden zu, wobei er das Gesicht verzog, als ob er etwas kaute. Nach einer Weile fügte er hinzu: ›Etwas … trocken … aber die Technik … ist natürlich … unbestritten …‹«[7]

Inzwischen wurden die Lebensbedingungen in Petrograd immer schwieriger. Die Erlangung eines Stipendiums war für Schostakowitsch die einzige Chance, das Studium fortzusetzen. Stipendiaten erhielten nämlich unter anderem etwas Nahrungsmittel. Der Hunger aber begann allmählich in der Stadt katastrophale Ausmaße zu erreichen. Die Liste der Kandidaten für ein Stipendium im Konservatorium war sehr lang, und während der mühsamen Diskussionen kämpfte jeder der Professoren um seinen Schüler. Dementsprechend schwierig war es, eine solche Unterstützung zu erhalten. Über die Vergabe von Stipendien entschied nicht selten Anatoli Lunatscharski[8] selbst. In dieser Situation kam Glasunow Schostakowitsch zu Hilfe. Zunächst kämpfte er verbissen für eine Unterstützung im Konservatorium selbst und wandte sich später in dieser Angelegenheit an Maxim Gorki, der enge Beziehungen zu Lunatscharski hatte.

»Gorki spricht mit Glasunow. Es fehlt nicht an Gesprächsstoff. Brot ist knapp und wird in Achtel geteilt. Aber Glasunow bekam eine Zuteilung für das Konservatorium.

›Wir brauchen ein Stipendium‹ – sagt Glasunow – ›obwohl unser Kandidat sehr jung ist … Jahrgang 1906.‹

›Ein Geiger? Die entwickeln sich früh. Oder ein Pianist?‹

›Ein Komponist.‹

›Wie alt ist er also?‹

›Fünfzehn. Sohn einer Musiklehrerin. Er spielt während der Vorstellungen im Kino Selekt. Kürzlich brannte unter ihm der Fußboden, aber er spielte weiter, um keine Panik hervorzurufen – aber das ist nicht wichtig. Er ist Komponist. Er hat mir seine Werke gezeigt.‹

›Und, wie sind sie?‹

›Schrecklich. Es ist das erstemal, daß ich die Musik nicht höre, wenn ich die Partitur lese.‹

›Weshalb sind Sie dann gekommen?‹

›Mir gefällt sie nicht, aber das tut nichts zur Sache; die Zukunft gehört nicht mir, sondern diesem Jungen. Mir gefällt sie nicht. Nun, schade… Aber das wird ein Musiker sein. Man muß ihm ein Stipendium besorgen.‹

›Ich schreibe ihn auf. Wie alt ist er also?‹

›Ich sagte: fünfzehn.‹

›Der Name?‹

›Schostakowitsch.‹«[9]

In Sachen Stipendium wandte sich auch Klaudia Łukaszewicz an Lunatscharski. Da die Antwort des Volkskommissars positiv war, konnte Mitja vorerst sein Studium fortsetzen. Dank des Einsatzes von Glasunow erhielt er später ein Stipendium von der Borodin-Stiftung, die ihre Einkünfte aus den Tantiemen für die Aufführungen von Borodins Fürst Igor bezog.

1922 traf die Familie Schostakowitsch ein schwerer Schicksalsschlag. Mitte Februar erkrankte der Vater unerwartet. Es kam zu Kreislaufkomplikationen und schließlich zu einer Lungenentzündung. Um den Kranken kümmerte sich der langjährige Freund der Familie, der Chirurg Iwan Grekow. Doch der erschöpfte Organismus konnte der Krankheit nicht widerstehen. Am Morgen des 24. Februar kam die Mutter in das Schlafzimmer der Kinder und sagte: »Vater ist nicht mehr unter uns.« Marusja war 19 Jahre alt, Mitja knapp 16 und Soja 13. Es geschah gerade zu einer Zeit, als Dmitri Boleslawowitsch Aussicht hatte, eine bessere und besser bezahlte Arbeit zu bekommen.

Die Familie befand sich nun am Rande des Abgrunds. Die Mutter nahm eine Arbeit als Kassiererin an, und Marusja erteilte Nachhilfestunden. Auf die Hilfe der weiteren Familie zu rechnen war zudem immer aussichtsloser. Tante Nadeschda hatte einige Jahre zuvor ihren Mann, den Mathematiker Galli, verloren. Nach ihrer erneuten Heirat emigrierte sie im Juli des folgenden Jahres nach Amerika. Der Bruder der Mutter, Jakub, hat sich niemals besonders für die Angehörigen interessiert; außerdem erkrankte er bald selbst und starb 1925, wobei er drei mittellose Töchter hinterließ. Von Zeit zu Zeit half aber der erwähnte Chirurg Grekow, der noch zu Lebzeiten des Vaters Mitja mit Essen beschenkt hatte, was diesen wiederum in tiefster Seele ärgerte und beschämte. Später war seine Hilfe weit bedeutender, und ihr ist es zu danken, daß die Familie Schostakowitsch die schwierigste Zeit einigermaßen überstehen konnte. Anfang 1923 entwickelte sich bei Dmitri eine Tuberkulose der Lymphdrüsen und Bronchien. Er mußte sich einer Operation unterziehen; danach empfahlen die Ärzte eine Kur auf der Krim. Dies führte zu erneuten Ausgaben, so daß die Mutter den Flügel verkaufte und die Familie Schulden machte. Dadurch aber konnte Mitja zusammen mit seiner älteren Schwester für einen Monat in ein Sanatorium fahren. Zufällig erholten sich dort auch Boris Kustodjew mit seiner Frau sowie noch einige Musiker. Der junge Dmitri hatte dadurch Gelegenheit, neue Kontakte zu knüpfen.

»Möglicherweise waren seine Gedanken zum erstenmal seit frühester Jugend nicht völlig von der Musik in Anspruch genommen. Er lernte in dem Sanatorium, in dem er zur Kur weilte, ein Mädchen kennen. Tanja Gliwenko, die Tochter eines bekannten Moskauer Literaturwissenschaftlers, war mit ihrer Schwester nach Beendigung des Schuljahres in das Sanatorium in Gaspra zur Erholung gekommen. Sie war noch Schülerin und ebenso alt wie Dmitri. […]

Tanja, ein kleines, schlankes, dunkelhaariges Mädchen mit einem runden, hübschen Gesicht, war fröhlich, gesellig und sehr beliebt. Sie war stets umgeben von einer Schar junger Leute. Schostakowitsch schloß sich dieser Gruppe an. Gemeinsam verbrachte man die Zeit mit Schwimmen, Ballspielen und Spaziergängen in der Umgebung. Abends traf man sich, um Schostakowitsch beim Musizieren zuzuhören. Dmitri konnte sich, ähnlich wie die anderen Jungen, dem Charme Tanjas nicht entziehen. Er wagte es aber nicht einmal zu träumen, daß sie seine Gefühle erwidern könnte. Krankhaft schüchtern und in sich verschlossen, fürchtete er die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Mit dem einbandagierten Hals und der großen runden Brille fühlte er sich unter den selbstsicheren Gleichaltrigen wie ein häßliches Entlein. Nach einigen Tagen geschah jedoch ein Wunder – Mitja stellte fest, daß seine Gefühle Widerhall fanden. Tanja wandte sich ihm mit besonderem Interesse und mit Sympathie zu, und wenn sie sich trafen, erstrahlte ihr Gesicht vor Freude.

Tatjana Gliwenko erklärte Jahrzehnte später, bereits nach dem Tod des weltberühmten Komponisten: ›Wie hätte man ihn nicht lieben können. Wir liebten ihn alle. Er war so unschuldig und aufrichtig und dachte immer an die anderen – was tun, damit es die anderen besser, angenehmer, leichter haben. Er dachte nie an sich. So war er, als wir ihn kennenlernten, und so ist er bis an sein Lebensende geblieben.‹«[10]

Sein neuestes Werk, das Trio für Klavier, Violine und Violoncello, widmete Schostakowitsch Tatjana Gliwenko.

Nach der Rückkehr von der Krim setzte Dmitri sein Studium am Konservatorium fort. Glasunow beantragte erneut eine materielle Unterstützung für Schostakowitsch. Dabei soll es zu einer Szene gekommen sein, bei der Glasunow wohl das einzige Mal unbeherrscht gesehen worden ist. Als er nämlich bei der Sitzung die Kandidatur des Stipendiaten vorstellte, antwortete sein Assistent: »Der Name dieses Studenten sagt mir nichts.« »Wenn Ihnen dieser Name nichts sagt«, wetterte Glasunow, »was tun Sie dann hier? Für Sie ist kein Platz unter uns!«[11] Schostakowitsch erhielt glücklicherweise nochmals die Unterstützung, aber gegen Ende des Jahres 1923 entschloß er sich, selbst Geld zu verdienen. Er arbeitete als Klavierspieler in Stummfilmkinos, und diese Beschäftigung beanspruchte ihn in den nächsten zwei Jahren restlos.

Um diese Arbeit aufnehmen zu können, mußte er ein Qualifikationsexamen ablegen. Verlangt wurden Improvisationen am Klavier, die ihm stets leichtfielen und die er sehr liebte. Zunächst spielte er im Kino Swjetlaja Lenta, später im Splendid Palast und im Pikadilly. Trotz der klangvollen Namen waren diese Kinos meist in einem katastrophalen Zustand.

»Das kleine Theater war alt, heruntergekommen und stinkend. Seit Jahren hatte es keine frische Farbe und keinen Besen gesehen. Die Farbe blätterte von den Wänden, und der Schmutz türmte sich in allen Ecken. Dreimal täglich füllte sich der Saal mit einem neuen Menschenstrom, der auf den Schuhen und Mänteln Schnee hereintrug. Die Menschen aßen mitgebrachte Sachen, Äpfel und Sonnenblumenkerne, und die Reste landeten auf dem Boden. Der Dunst der zusammengepferchten Leiber und der feuchten Kleidung ließ in Verbindung mit der Wärme der beiden glühenden Öfchen die Luft gegen Ende der Vorstellung heiß und stickig werden. Als aber die Türen geöffnet wurden, um die Menschen hinauszulassen und den Saal vor der nächsten Vorstellung zu lüften, zog es kalt und feucht durch den Raum.

Mitja saß unten vor der Leinwand, und der Schweiß floß ihm den Rücken hinunter. Mit seinen kurzsichtigen Augen hinter einer dicken Hornbrille verfolge er aufmerksam das Filmgeschehen und hämmerte mit den Fingern auf dem ausgeleierten Klavier.«[12]

Der Lohn, den er für seine Arbeit im Kino bekam, war so gering, daß er sich nicht einmal Galoschen und Handschuhe kaufen konnte. Es reichte auch nicht, um die Miete zu bezahlen. So erschien denn auch eines Tages der Gerichtsvollzieher in der Wohnung der Familie Schostakowitsch. Theater- oder Konzertbesuche waren ihm auf Grund dieser abendlichen Arbeit unmöglich. Darüber hinaus, schrieb er später, »lähmte die Arbeit im Kino mein Schaffen. Ich konnte überhaupt nicht komponieren, und erst als ich mich entschlossen hatte, das Kino aufzugeben, konnte ich wieder arbeiten.«[13] Da das gleichzeitige Studium und die Arbeit Schostakowitschs Kräfte überforderten, verzichtete er nach knapp zwei Jahren auf die weitere Arbeit im Kino.

Dank der materiellen Hilfe von Nadeschda überstand die Familie Schostakowitsch den Winter 1923/24. Ungefähr zu dieser Zeit begann die Mutter die Möglichkeit einer Auslandsreise zu erwägen, wenn schon nicht für die ganze Familie, dann wenigstens für die Kinder. Im Frühjahr unterbreitete sie ihrer Schwester in einem Brief die Idee, für Mitja eine Konzertreise durch Amerika zu organisieren. Sie stellte sich vor, daß sie zu zweit im Frühjahr des darauffolgenden Jahres, also 1925, in die USA reisten und dort bis zum Herbst blieben. Danach sollte Mitja auf das Konservatorium zurückkehren. Ziemlich naiv glaubte sie, daß die Behörden eine Ausreise genehmigen würden, wenn nur die genaue Reiseroute eingereicht wurde. Da sie die amerikanische Wirklichkeit nicht kannte, wußte sie auch nicht, daß der Sommer die »Saure-Gurken-Zeit« ist. Auch war sie überzeugt, daß es keine größeren Schwierigkeiten bereiten dürfte, einen Impresario für die Organisation solcher Konzerte zu gewinnen, wenn nur eine entsprechende Anzahl von Empfehlungsschreiben, zum Beispiel von Glasunow, vorgelegt werden könnte.

Marusja begeisterte sich ebenfalls für diese Pläne und schrieb an die Tante: »Ich denke an nichts anderes, nur an unsere Reise. So sehr wünsche ich mir sie, daß ich – wie mir scheint – noch nie im Leben etwas so stark ersehnt habe. Du mußt mir nur ganz ernsthaft schreiben, ob ich es schaffen werde, eine Arbeit zu finden – gleichgültig welcher Art. Vielleicht als Musikerin? Könnte ich vielleicht im Kino spielen oder Schüler finden? Schreib mir darüber, denn ich möchte wirklich zu Dir kommen, falls Du nichts dagegen hast. Onkel Jascha meint, daß wir von Petrograd nach London und dann von London nach New York mit dem Schiff reisen werden …«[14]

Die darauf folgenden Briefe sind weitere Zeugnisse für die Hoffnungslosigkeit der Situation und das Fehlen jeglicher Perspektiven für ein besseres Leben in Rußland. Eine weitere Sorgenquelle in der Familie war Soja, die jüngere Schwester von Dmitri – ein Mädchen von ausgesprochen schwierigem Charakter und einem versponnenen Gemüt, infantil und wankelmütig, was sie übrigens in ihren Briefen an Tante Nadeschda selbst zugab:

»Zu Hause arbeiten alle, nur ich tue nichts. In einem Anfall von Wut sagt Marusja von Zeit zu Zeit, daß ich nichts tue und ihr nur das Brot wegesse – ich bin dann wie gebrannt. Mit stoischer Ruhe ziehe ich den Mantel an und gehe mich in der Newa ertränken. Aber es wird nichts daraus, denn entweder ist die Newa zugefroren, oder ich treffe jemanden unterwegs und muß mein Vorhaben verschieben. Letztens habe ich eine neue Methode entdeckt, mit Schicksalsschlägen fertig zu werden – ich schreibe Gedichte. Das geht sehr einfach und beruhigt wunderbar die Nerven.«[15]

Ein andermal fügt sie hinzu:

»Ich liebe es, Briefe zu schreiben. Ich bin eine riesengroße Plapperliese. Das ist natürlich eine Eigenschaft unseres schwachen Geschlechts, aber gewöhnlich nimmt das nicht solche Ausmaße an wie bei mir. Es scheint, daß ich Tausende von Seiten schreiben könnte, wenn ich mich nicht beherrschen würde. Letzten Sommer schrieb ich an eine meiner Freundinnen. Die Briefe waren 16 bis 32 Seiten lang; dabei habe ich meine Gefühle im Zaum gehalten. Diese Woche ist Palmsonntag. Gestern bin ich nach der Andacht bei der Prozession mitgegangen – das macht ungeheuer viel Spaß. […] Du könntest nun meinen, ich sei sehr religiös usw. Aber diese Tage sind für mich wie ein Theaterbesuch, denn ein Gottesdienst ist nichts anderes als ein Theater. Alle meine Freunde sind empört, daß ich in die Kirche gehe, sind empört wegen meiner Unreife. Aber ich glaube überhaupt nicht an Gott und gehe in die Kirche nicht um zu beten, sondern um zu hören. […] Endlich habe ich eine Arbeit bekommen und etwas Geld verdient. Ich bin darüber sehr stolz – das ist ein wundervolles Gefühl. Ich möchte bald auf eigenen Beinen stehen, obwohl ich sicher bin, daß das nicht gut enden würde, denn ich habe eine völlig maßlose Natur. Wahrscheinlich würde ich furchtbar viele Dummheiten machen. Mein Charakter ist äußerst wankelmütig. Nehmen wir zum Beispiel die Kunst. Was habe ich nicht alles schon gelernt? Ich spielte Klavier, lernte tanzen, spielte Geige, schrieb Gedichte, und nun werde ich singen. Zugegeben, es fiel mir schwer, mich vom Ballett zu trennen, aber […] ich wiege nun 200 Pfund. Bald werde ich so dick sein, daß ich nicht mehr in mein eigenes Zimmer passen werde.«[16]

Zwei Ereignisse haben das Maß an Unglück zum Überquellen gebracht. Im November 1914 wurde die Mutter in der Toreinfahrt des Hauses, in dem die Familie Schostakowitsch wohnte, überfallen und schwer verletzt. Obwohl sie um Hilfe rief, dauerte es ziemlich lange, bis Soja sie hörte und hinunterlief. Einen Monat später stahl jemand aus ihrer Kasse im Geschäft 100 Rubel – eine damals nicht allzu große Summe, die aber für die Schostakowitschs nur schwer zu ersetzen war. Infolgedessen wurde Sofja Wassiljewna bald danach entlassen. Da aber Mitja aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr im Kino spielte, lebte die Familie eine Zeitlang fast nur von dem Geld, das Marusja verdiente. Soja aber schrieb sorglos an ihre Tante:

»Ich kann mir nicht vorstellen, wie ein Russe in Amerika leben kann. Dort gibt es kein richtiges Leben und keine richtigen Menschen. Alle sind wie Maschinen. Sie haben nicht unsere russische Seele, und sie haben keine Kunst und keine Talente. Amerika wird vom Materialismus regiert. Was nützt es, daß die Industrie ausgebaut ist und daß Wohlstand herrscht? Was nützt es, wenn es dort kein Leben gibt? Ich würde es nicht eine Woche dort aushalten. Du tust mir furchtbar leid, Tante Nadja. Es gibt kein besseres Land auf der Welt als Rußland. Es gibt nichts Besseres als Leningrad. Denn in Amerika gibt es keine Poesie. Aber bei uns ist es zum Beispiel so: Eine Straße wird neu gebaut, und das Haltestellenschild für den Trolleybus wurde entfernt. Da hat man einen Stock in ein Faß geschlagen und ›Haltestelle‹ darauf geschrieben. Ist das nicht wundervoll?«[17]

3. Kapitel 1919–1926

Kollegen am Konservatorium / Klavier- und Kompositionsstudien / Erste Konzerte und Kompositionen / Diplom und Triumph der Symphonie Nr. 1

Der Arbeitsenthusiasmus, den Schostakowitsch bei seinem Studium an den Tag legte, sein Eifer, Optimismus und Glaube an sich selbst waren nicht zu bremsen. Trotz katastrophaler Lebensbedingungen lernte und arbeitete er ohne Unterlaß, und sein kompositorischer Ertrag aus diesen Jahren erweckt bis heute Bewunderung. Allein die Tatsache der Aufnahme eines Doppelstudiums, nämlich des gleichzeitigen Besuchs der Klavier- und der Kompositionsklasse, beweist nicht nur einen ungewöhnlichen Fleiß, sondern auch – bei Berücksichtigung der damaligen Lebensbedingungen – eine ausgeprägte Aufopferungsbereitschaft. Er genoß deshalb sowohl bei den Studienkollegen als auch bei den Professoren große Achtung. Da er Bekanntschaften nicht mied, obwohl seine angeborene Schüchternheit ihm mit Sicherheit das Knüpfen von Kontakten nicht erleichterte, fand er sich bald im Zentrum des Interesses einer relativ zahlreichen Gruppe von Kollegen und Freunden.

Wir sprachen bereits über Marija Judina und Wladimir Sofronizki, die aber beide nicht zum engsten Freundeskreis zählten, zumal es insbesondere mit Judina äußerst schwierig war, freundschaftliche Beziehungen zu unterhalten. Unter den Pianisten stand ihm zweifellos Iossif Schwarz am nächsten, dem er seine Drei phantastischen Tänze widmete.[1] Zu seinen Freunden gehörte auch der gleichaltrige Leo Arnschtam, der damals Student in der Klavierklasse war, sich Jahre später aber als Filmregisseur einen Namen machte und mit Schostakowitsch ein Leben lang zusammenarbeitete.

Bedeutend leichter fiel es ihm, eine gemeinsame Sprache mit Komponisten und Musikwissenschaftlern zu finden. Gerade unter diesen traf er Menschen, die ihm später besonders ergeben waren. So gehörte der drei Jahre ältere Walerian Bogdanow-Beresowski, mit dem er gemeinsam in der Klasse von Maximilian Steinberg studierte, zu seinen engsten Freunden. Bogdanow-Beresowski war häufiger Gast im Hause Schostakowitschs und gehörte ebenso wie Mitja zur Gruppe der jungen Freunde und Verehrer des Malers Boris Kustodjew. Schostakowitsch andererseits interessierte sich sehr für das Schaffen seines Kollegen und hat sogar während einer Prüfung dessen Variationen für Klavier gespielt. Jahre später erinnerte sich Bogdanow-Beresowski:

»Schostakowitsch lernte ich im ersten Studienjahr in der Klasse von Steinberg kennen. Das war in jenem Winter, als das Konservatoriumsgebäude überhaupt nicht beheizt wurde. Die Übungen fanden nur in unregelmäßigen Abständen statt, und während der Vorlesungen saßen wir in Stiefeln, Mänteln und Handschuhen da, die letzteren zogen wir nur kurz aus, um mit Kreide die Harmonisierung eines Chorals an die Tafel zu schreiben oder auf den eiskalten Klaviertasten eine Modulation zu spielen. Die anfangs zahlreiche Studentenschar lichtete sich rasch, aber der jüngste unter uns – ein ruhiger, höflicher, sich allen gegenüber gleich verhaltender bescheidener Junge mit Brille – nahm stets an allen Übungen teil und erreichte bedeutend bessere Ergebnisse als die anderen.

Was hat mich damals an Schostakowitsch fasziniert? In erster Linie waren dies die Schnelligkeit, der Scharfsinn und die Leichtigkeit, mit der er sich alles aus dem ganzen Bereich der Musik aneignete, aber auch die Vollkommenheit der Stimmführung, die Beherrschung der Grundsätze der Harmonie, die Modulationstechnik und das Wissen um die Besonderheiten der Faktur. Im Symphonielesen à vista […] war er bei weitem der Beste, ebenso im Solfeggiodiktat. Die Genauigkeit seines Gehörs entsprach der der empfindlichsten akustischen Geräte (später hat er sein Gehör sogar noch weiter verfeinert), und sein musikalisches Gedächtnis arbeitete wie ein Apparat zur Notierung von Tönen.

Eines Tages trafen wir uns auf dem Gang. Da wir auf die Vorlesung warteten, setzten wir uns auf das Fensterbrett und unterhielten uns. Dabei entwickelte sich eine so heiße Diskussion, daß wir sie noch später auf der Straße fortsetzten. Das war der Anfang unserer Bekanntschaft, die sich schnell in eine enge langjährige Freundschaft wandelte. Von da an war ich häufiger Gast im Hause der Familie Schostakowitsch. Wir besuchten gemeinsam Symphonie- und Kammerkonzerte, gingen in den Kreis [der Freunde der Kammermusik], in die Oper und ins Ballett … Wir haben beinahe täglich miteinander musiziert, wobei wir uns gegenseitig unsere Kompositionen zeigten. Wahrscheinlich haben wir alles, was es an edierten Stücken für vier Hände gibt, durchgespielt. Zu Fuß marschierten wir vom Konservatorium zur Nikolajewskastraße und zurück; diese Spaziergänge ergaben sich bisweilen notgedrungen, da es oft unmöglich war, sich in die überfüllten Straßenbahnen hineinzuzwängen.

Wir vergaßen auch nicht, hin und wieder ins Stummfilmkino zu gehen. Damals wurden die ersten sowjetischen Filme von Gardin, Pudowkin, Eisenstein, Iwanowski und Timoschenko gezeigt sowie ausländische Streifen mit solchen Stars wie Emil Jannings, Conrad Veidt, Werner Krauss, Ossi Oswalda, Priscilla Dean und Asta Nielsen.

Dies alles bot ungeahnte Möglichkeiten zu Diskussionen über Kunst und Literatur, das Leben und die Psychologie. Die Zeit war uns immer zu knapp, um all die Probleme zu besprechen, die uns bewegten. Wir haben uns so sehr angefreundet, daß wir sogar miteinander korrespondierten, obwohl wir in derselben Stadt wohnten und uns oft trafen.«[2]

Wegen materieller Schwierigkeiten konnte Bogdanow-Beresowski das Studium nicht beenden. Nach einiger Zeit hat er auch das Komponieren aufgegeben. Er wechselte zur Musikwissenschaft und widmete sich der Musikkritik.

Beide waren mit dem Dichter Wladimir Kurtschawow befreundet, der jedoch leider sehr früh an Schwindsucht starb. Schostakowitsch widmete seinem Andenken die Zwei Stücke für Streichoktett aus den Jahren 1924/25. Zu den Leningrader Kollegen gehörte auch der begabte Komponist Georgi Klemenz, der nur knapp über 20 Jahre alt wurde und ähnlich wie Kurtschawow an Tuberkulose starb. Klemenz, der spätere Dirigent Pawel Feldt sowie Dmitri beschlossen, 24 Präludien für Klavier in allen Tonarten zu komponieren – ein jeder von ihnen also je acht Präludien. Der um sieben Jahre ältere Pjotr Rjasanow stand Schostakowitsch ebenfalls nahe. Ihm verdankte er zahlreiche wertvolle kompositorische Hinweise.

Im Herbst 1923 lernte Schostakowitsch den Komponisten Wissarion Schebalin kennen, mit dem ihn eine langjährige Freundschaft verbinden sollte. Schebalin war gerade aus Omsk in Sibirien nach Moskau umgezogen und nahm sein Studium bei Nikolai Mjaskowski auf. Schostakowitsch lernte Schebalin und einige weitere Altersgenossen in der Moskauer Wohnung von Lew Oborin kennen, dem künftigen hervorragenden Pianisten. Oborin war damals der einzige unter den Studenten, der eine eigene Wohnung besaß. Aus diesem Grunde versammelte sich die ganze pianistische und kompositorische Jugend bei ihm. Die Freundschaft mit Schebalin entwickelte sich sehr schnell und sollte sich im komplizierten Leben des Komponisten als eine der wenigen erweisen, die all die Jahre hindurch bestehen blieb. Obwohl sie in verschiedenen Städten wohnten, trafen sie sich sehr häufig. Sie schrieben einander Briefe, in denen sie sich mitteilten, welchen Eindruck eine neu gehörte Musik auf sie machte. Diese Korrespondenz ist teilweise erhalten. Die Briefe von Schebalin sind zwar mit Ausnahme des letzten Briefes entweder verschollen oder von Schostakowitsch selbst vernichtet worden, denn er hob Briefe gewöhnlich nicht auf. Schebalin dagegen bewahrte sorgfältig alle Schreiben seines Freundes auf, so daß über hundert davon erhalten sind – interessante Dokumente, die viele seiner Charaktereigenschaften kundtun.[3]

Da das Interesse an neuer Musik in Moskau ebenso lebhaft war wie in Petrograd und die Professoren für Komposition am Konservatorium sich weit fortschrittlicher zeigten, fuhr Schostakowitsch häufig in die Hauptstadt. Eine Zeitlang erwog er sogar einen eventuellen Umzug. Bei diesen Überlegungen spielte die Freundschaft mit Schebalin und bald darauf mit Oborin eine nicht geringe Rolle. Wenn er Moskau besuchte, wohnte er meistens bei Oborin, andererseits war dieser häufiger Gast im Hause Schostakowitsch in Petrograd, wo er übrigens – ähnlich wie Schebalin – von der Mutter und den beiden Schwestern Dmitris ohne Vorbehalte akzeptiert wurde.

Schostakowitschs Freunde unterstrichen einmütig seine ungewöhnlichen Charaktereigenschaften, insbesondere seine große Bescheidenheit und seine Leidenschaft für die Musik. Einige Fragmente aus den Erinnerungen des russischen Komponisten Juri Schaporin sind es wert angeführt zu werden. Schaporin war 19 Jahre älter als Schostakowitsch und unterhielt mit ihm über viele Jahre freundschaftliche Beziehungen:

»Über Schostakowitsch hörte ich zum erstenmal etwas von Glasunow. Der gewöhnlich wortkarge und zu Auslassungen nur selten bereite Glasunow wurde plötzlich ganz lebhaft und heitererregt, als wir über Schostakowitsch zu sprechen begannen. […] Glasunow fand für ihn viele warme und erwartungsvolle Worte. Den jungen Komponisten lernte ich aber erst später kennen, als er mich an einem verregneten Oktoberabend des Jahres 1924 zusammen mit seinem Freund Bogdanow-Beresowski in der Kanonijerskastraße 5 besuchte.

Ich kann mich entsinnen, wie sehr mich der Blick seiner Augen hinter einer Brille und seine nervösen Handbewegungen verwunderten. Wir saßen lange beisammen, vielleicht sogar bis zum Morgengrauen, und erörterten die verschiedensten Themen. Natürlich ging es nicht ohne Musik. Schostakowitsch spielte viel und gern, wobei sein phänomenales Gedächtnis und seine technische Fertigkeit in Erstaunen versetzten; bei dieser Gelegenheit bemerkte ich eine gewisse Steifheit im Anschlag. Als er auf dem Pult die Cellosonate von Rachmaninow sah, spielte er sogleich deren langsamen Satz […] und bereitete damit nicht nur den Zuhörern, sondern wohl auch sich selbst eine große Freude.«[4]

Diese große Liebe zum Klavierspiel führte dazu, daß Dmitri seine pianistischen Studien ebenso ernsthaft betrieb wie die Komposition. Glücklicherweise hatte er die Möglichkeit, unter der Leitung zweier hervorragender und besonders erfahrener Pädagogen studieren zu können. Es gab nämlich damals nur in Petrograd eine wirkliche Klavierschule, denn Konstantin Igumnow war erst im Begriff, in Moskau eine Klavierklasse aufzubauen, und Heinrich Neuhaus sollte erst 1922 in die Hauptstadt kommen.

Alexandra Rosanowa repräsentierte zwar eine relativ traditionelle Lehrweise, aber Leonid Nikolajew war ein Pädagoge, der keine festgeschriebenen Lehrkanons anerkannte. Er behandelte jeden Studenten individuell je nach seinen Begabungen und zwang lediglich mittelmäßigen Schülern seinen eigenen Ausführungsstil auf. Schostakowitsch betrachtete er nicht nur als einen künftigen virtuosen Pianisten, sondern auch als Komponisten. Deshalb behandelte er mit ihm – anders als mit anderen Studenten – technische Fragen relativ wenig und legte dafür um so größeren Wert auf den Aufbau eines Werkes sowie formale Probleme. Infolgedessen nahmen die Klavierstunden häufig die Gestalt von Vorlesungen in Musiktheorie an. Darüber hinaus weckte er in seinem Schüler die Lust an öffentlichen Auftritten, denn er war der Meinung, daß ein Pianist die Bühne lieben müsse. Er empfahl seinen Studenten deshalb nicht nur, möglichst oft aufzutreten, sondern organisierte auch selbst entsprechende Veranstaltungen.

Das Konzertleben war übrigens im ruinierten nachrevolutionären Petrograd sehr rege, häufig traten hervorragende russische wie auch ausländische Pianisten auf. Publikumsliebling war Wera Skrjabina, die erste Frau des Komponisten Alexandr Skrjabin. Das Spiel von Artur Schnabel und Egon Petri rief Begeisterungsstürme hervor. Zu dieser Zeit trat auch Carlo Zecchi an der Newa auf, der später zu den bedeutenden italienischen Dirigenten zählte. Diese Konzerte hatten zweifelsohne großen Einfluß auf die Entwicklung des jungen Schostakowitsch als Pianist, denn damals sah er sich in Zukunft hauptsächlich als Klaviervirtuose.

Da Nikolajew seinen Schülern bei der Wahl der Werke stets große Freiheit ließ, können die spezifischen pianistischen Möglichkeiten Dmitris an seinem Repertoire abgelesen werden, das sehr umfangreich, wenngleich nicht vielseitig war. Mit Vorliebe spielte er vor allem Beethoven (insbesondere die Appassionata), wohingegen Haydn und Mozart ihn viel weniger interessierten. Einen wichtigen Platz in seinen Konzertprogrammen nahmen die Romantiker ein, insbesondere Schumann, Chopin und Liszt, dessen Werke er gern zum besten gab. Obwohl er später gewöhnlich behauptete, daß ihm die Musik von Franz Liszt fremd sei, spielte er zu der Zeit sowohl die Années de pèlerinage als auch die Konzertetüde Gnomenreigen; er interpretierte sie aber in einer der romantischen Musik fremden Weise, denn schon damals zeichnete sich sein Spiel durch eine gewisse Klangtrockenheit und Bescheidenheit der Farben aus. Von daher ist es völlig verständlich, daß er sich niemals ernsthaft mit dem Studium und der Aufführung der Werke von Claude Debussy beschäftigt hat – diese Klangwelt blieb ihm sein Leben lang unzugänglich. Ziemlich oft und gerne brachte er eigene Werke zur Aufführung, obwohl sein Klavierschaffen damals noch recht bescheiden war.

Als er im Jahre 1923 das Klavierstudium abschloß, spielte er während der Diplomprüfung die Hammerklaviersonate von Beethoven und erreichte eine sehr gute Note. Kurze Zeit später gab er zwei öffentliche Konzerte – ein Solokonzert und eines mit Orchester. Bei der Aufführung spielte er hervorragend Präludium und Fuge cis-Moll aus dem I. Band von Bachs Wohltemperiertem Klavier, die Waldstein-Sonate von Beethoven, die Variationen C-Dur von Mozart, die Ballade As-Dur von Chopin, Schumanns Humoreske sowie Venezia e Napoli von Liszt. Das einige Wochen später stattfindende Konzert mit Klavierwerken von Schumann brachte keinen so großen Erfolg; der Grund hierfür mochte einerseits in einer beginnenden Erkrankung des Halses liegen, andererseits in der Tatsache, daß ihm Schumann nicht so nahestand wie Bach und Beethoven.

In dieser Zeit stoßen wir auf die ersten Pressenotizen über die öffentlichen Auftritte von Schostakowitsch als Pianist. In einer Konzertbesprechung, die in der Zeitschrift Schisn iskusstwa (Kunstleben) erschien, lesen wir: »Das Konzert des jungen Pianisten und Komponisten D. Schostakowitsch hat einen tiefen Eindruck hinterlassen. Wir haben das Orgelpräludium und die Fuge a-Moll in der Bearbeitung von Liszt gehört, Beethovens Appassionata sowie einige eigene Werke. Seine Darbietung zeichneten Sicherheit und die künstlerische Sorge um Einfachheit aus. Wir sahen einen Musiker mit tiefem Gefühl und Verständnis für die Kunst.«[5] In der Kritik von Wiktor Walter, die in der Zeitschrift Teatr (Theater, Nr. 12, 1923) erschien, wurde zum erstenmal in bezug auf Schostakowitsch der Begriff Genie verwendet. »In Schostakowitschs Spiel […] gibt sich das heitere und ruhige Bewußtsein eines Genies zu erkennen. Diese Worte beziehen sich nicht nur auf das Spiel von Schostakowitsch, sondern auch auf seine Werke. Welch ein Reichtum in der Faktur und welche erstaunliche Sicherheit des eigenen Weges (insbesondere bei den Variationen) – und dies alles im Alter von 17 Jahren!«

Ungeachtet dieser Erfolge wurde er sofort nach Abschluß des Klavierstudiums aus heute schwer zu erklärenden Gründen aus der Studentenliste des Konservatoriums gestrichen. Nach dem Diplomexamen stellte er einen Antrag auf Fortsetzung des Klavierstudiums im Rahmen eines sogenannten »akademischen Kurses«, der später die Bezeichnung Aspirantur erhielt. Es wurde nicht nur sein Antrag abgelehnt, sondern auch er selbst von der Lehranstalt verwiesen, wobei dieser Schritt mit seiner »allzu großen Unreife« motiviert wurde. Damit wurde ihm aber das Studium der Komposition unmöglich gemacht. Schostakowitsch brach zunächst zusammen. In dieser Situation hat sich Nikolajew großherzig bereit erklärt, ihn zu Hause privat weiter zu unterrichten, was unter anderem ein an ihn gerichteter Brief von Sofja Wassiljewna belegt:

»Was den Herauswurf Mitjas aus dem Konservatorium betrifft, sind wir beide in der Lage, die Argumentation der Kommission, daß er noch jung sei und nicht die erforderliche Reife für die Aspirantur besitze, zu verstehen. Auf keinen Fall aber kann ich mich mit der Tatsache abfinden, daß das Konservatorium seine Pforten vor einem so begabten siebzehnjährigen Jungen verschließen konnte, der erst knapp vier Jahre studiert hat, und ihm damit jede Möglichkeit nimmt, seine Musikstudien fortzusetzen, zumal meine materielle Situation bekannt war. […] Wie fühle ich mich Ihnen gegenüber, da Sie sich entschlossen haben, den Jungen weiter zu unterrichten, ich aber nicht in der Lage bin, mich in irgendeiner Weise erkenntlich zu zeigen? Ich kann Ihnen nur nochmals endlos danken und in der Hoffnung leben, daß wir – Mitja und ich – Ihnen irgendwann in Zukunft diese Schuld werden abzahlen können. Vorerst ist Mitja in viel stärkerem Maße, als ich gedacht hatte, durch das Geschehene aufgewühlt, so daß es mir nicht gelingen will, ihn zu beruhigen und ins Gleichgewicht zu bringen.«[6]

Die Unterrichtsstunden bei Nikolajew fanden übrigens nur sporadisch und sehr unregelmäßig statt. Diese Tatsache wurde von allen Biographen verschwiegen, denn offiziell ging man davon aus, daß die Studien von Schostakowitsch ein ununterbrochenes Band von Erfolgen gewesen seien. Für seinen späteren Entschluß, sich in erster Linie der Komposition zu widmen, war diese Vereitelung eines weiteren Klavierstudiums sicherlich mit ausschlaggebend.

Im Herbst 1923 nahm also Schostakowitsch die Tätigkeit im Kino auf und arbeitete nun selbständig an seinen neuen Werken. Anfang 1926 versuchte er erneut, das Studium fortzusetzen. Auf Grund dieser Bemühungen empfahl ihn – der mittlerweile bereits die Symphonie Nr. 1 verfaßt hatte – die Direktion des Konservatoriums am 20. April zur Aspirantur im Bereich Komposition. Er begann dieses Aufbaustudium am 1. Oktober 1926. Wahrscheinlich kam es nur dank dieser Wiederaufnahme der Studien zur öffentlichen Aufführung der Symphonie, die als Diplomarbeit anerkannt wurde. Auffallend ist dagegen, daß Schostakowitsch, der in dieser Zeit wiederholt seinen Lebenslauf schrieb, seine pianistischen Aktivitäten nicht mehr erwähnte.

Nichtsdestoweniger hat der siebzehnjährige Künstler auch nach Beendigung seines Klavierstudiums seine Technik weiter zu entwikkeln gesucht und sein Repertoire erweitert. Bei seinen immer zahlreicher werdenden Auftritten präsentierte er sowohl russische als auch ausländische, klassische und gegenwärtige Musik sowie seine eigenen Werke. Als er zum Kreis der Liebhaber der Kammermusik Verbindung aufnahm, trat er innerhalb dieses Kreises oftmals als Solist und Kammermusiker auf.

In sein Repertoire nahm er weitere Sonaten von Beethoven auf, zahlreiche Klavierwerke von Schumann und Chopin (beide Klavierkonzerte, Polnische Fantasie op. 13, Rondo à la Krakowiak, Grande polonaise brillante op. 22), die meisten Werke von Liszt und das Klavierkonzert b-Moll von Tschaikowski, aber auch Werke von Ljadow, Rachmaninow und Prokofjew (Klavierkonzert Nr. 1). Er fühlte sich als Pianist und bemühte sich deshalb, möglichst oft spielen und auftreten zu können.

Einmal versuchte sich Schostakowitsch auch als Dirigent. Er leitete die Probe der Symphonie Nr. 1 von Beethoven mit dem Konservatoriumsorchester:

»Schostakowitsch nahm seinen Platz hinter dem Pult ein, zerzauste seine sowieso wuscheligen Haare, krempelte die Ärmel seiner grauen Joppe hoch, blickte in die Runde der verstummten Jugendlichen mit ihren Instrumenten, damit sie sich auf das Spiel konzentrierten, und hob den Dirigentenstab … Beim Dirigieren unterbrach er das Spiel nicht und machte keine Bemerkungen, sondern achtete allein auf die Tempi und die Dynamik, die er mit unglaublich suggestiven Bewegungen anzeigte. Den Kontrast zwischen der Einleitung Adagio molto und dem ersten Thema Allegro con brio arbeitete er sehr deutlich heraus, ebenso wie den Kontrast in der Einleitung selbst zwischen den schlagzeugartigen Akzenten der Akkorde (Holzbläser, Hörner, Streicher im Pizzikato) und dem gleich darauf folgenden Piano. Die Interpretation des ersten Themas zeichnete sich – soweit ich mich erinnern kann – sowohl durch energische Entschlossenheit als auch durch Leichtigkeit aus; im Baßnebenthema wurde die Plastizität der weichen, lyrischen Aussage unterstrichen … Solche Augenblicke hatten den Charakter einer Improvisation und entstanden aus dem intuitiven und feinfühligen Verständnis für das Wesen einzelner Fragmente. Dies aber gefiel den Ausführenden ungemein.«

Am Schluß fügt Bogdanow-Beresowski hinzu: »Für Schostakowitsch war dies wahrscheinlich durchaus nicht ein ›Ausprobieren der Kräfte‹, sondern vielmehr das Interesse an einer ihm bis dahin unbekannten Art des Musizierens.«[7] Übrigens hat ihn später die Leitung eines Orchesters nie sonderlich angezogen, und er hat im Gegensatz zu Strawinsky, Hindemith und vielen anderen Komponisten unseres Jahrhunderts weder eigene noch fremde Werke dirigiert. Ein einziges Mal hat er sich zu einem öffentlichen Auftritt entschlossen, und zwar während des seinem Schaffen gewidmeten Festivals in Gorki im Jahre 1964.

»Ich dirigierte damals die Festliche Ouvertüre und das Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1«, erzählte Schostakowitsch dem Autor dieses Buches. »Die Ouvertüre zu dirigieren war eine Kleinigkeit, viel schlimmer war dagegen das Konzert. In der Partitur sind so viele Taktwechsel […], daß ich schließlich zu meinem Entsetzen den Faden völlig verlor, und erst als Slawa Rostropowitsch für einen Augenblick aufstand und mit dem Bogen die Richtung wies, fanden sich die Musiker wieder. Ich hatte schon damals Schmerzen in der rechten Hand und dirigierte deshalb hauptsächlich mit der linken. In den Zeitungen aber«, fügte er amüsiert hinzu, »stand, daß ich eine neue, interessante Dirigiermethode vorgeführt hatte.« Als ihn aber nach dem Konzert jemand fragte, ob er beim Dirigieren seiner eigenen Musik Freude empfinde, kam die spontane Antwort: »Nicht die geringste.«[8]

Beachtenswert ist jedoch vor allem die Tatsache, daß seine intensiven Klavierstudien lediglich einen Teil seiner Anstrengungen darstellten, denn während des sechsjährigen Kompositionsstudiums hat Schostakowitsch ein gutes Dutzend Werke geschaffen, von denen die Oper Die Zigeuner nach Alexandr Puschkin sowie das Ballett Das Märchen von der Meereszarentochter zu den umfangreichsten gehörten. Ähnlich wie viele andere junge Komponisten versah auch Schostakowitsch seine Werke mit Opusnummern. Im Gegensatz aber zu Béla Bartók, Alban Berg oder Paul Hindemith, die in ihrer Jugend ihre Werke ebenfalls sehr sorgfältig numerierten, mit zunehmendem Alter jedoch darauf verzichteten, blieb Schostakowitsch dieser Gewohnheit bis an sein Lebensende treu.

Das erste Werk, das er während seines Studiums schrieb, war das Scherzo fis-Moll für Orchester op. 1. Schostakowitsch war damals 13 Jahre alt und begann offensichtlich das Kompositionsstudium nicht mit Klavierminiaturen oder kleinen kammermusikalischen Werken, sondern mit symphonischer Musik. Der Stil dieses Maximilian Steinberg gewidmeten Werkes steht deutlich in der Tradition der Petersburger Schule, und die Einflüsse von Nikolai Rimski-Korsakow und Alexandr Borodin sind leicht herauszuhören. Die erstaunlich reiche und von farblichen Ideen sprühende Instrumentierung läßt dagegen das Scherzo als das Werk eines reifen und erfahrenen Komponisten erscheinen. In den vierziger Jahren nutzte Schostakowitsch das Einleitungsthema des Scherzos, um darauf die Klavierminiatur Die Aufziehpuppe aufzubauen, die in den Zyklus Notenbuch eines Kindes einging.

Symphonische Musik faszinierte ihn von Anfang an. Dem ersten Scherzo folgte denn auch im Jahre 1922 sogleich das Thema mit Variationen B-Dur op. 3, das dem Andenken Nikolai Sokolows, seines Professors für Fuge und Kontrapunkt, gewidmet ist. Diese Variationen sind jedoch noch relativ schulmäßig und wenig individuell. Sein wahrhaft großes Talent zeigte der junge Komponist dagegen in dem 1923/24 entstandenen Scherzo Es-Dur op. 7, das Pjotr Rjasanow gewidmet war. Diese Partitur belegt zweifelsohne die bereits erreichte Meisterschaft, und zwar sowohl in der Instrumentierung als auch im Gefühl für Form und Rhythmik. Zwar ist herauszuhören, daß Schostakowitsch die Musik von Strawinsky (deutlich ist der Einfluß von Petruschka zu hören!) und auch den frühen Prokofjew kannte, aber viel wichtiger ist die Tatsache, daß in diesem Scherzo Es-Dur schon zahlreiche seiner individuellen Eigenschaften hervortreten, wie zum Beispiel die Vorliebe für exzentrischen Humor, Groteske und absichtliche Benutzung banaler Phrasen. Dieses Werk führte zu den ersten Auseinandersetzungen zwischen Schostakowitsch und Steinberg, der ihm vorwarf, krampfhaft nach Originalität zu suchen und sein Talent zu vergeuden. Steinberg wollte ihn nämlich als Fortsetzer der russischen Tradition sehen und nicht als deren weiteren – nach Strawinsky und Prokofjew – Zerstörer, als Komponisten mit verdächtig modernistischen Neigungen.

Keines dieser drei Stücke wurde zu Schostakowitschs Lebzeiten aufgeführt, so daß er lediglich das Hauptthema des zweiten Scherzos im vollen Orchesterklang hören konnte, als er dieses einige Jahre später für seine Musik zu dem Film Das neue Babylon verwendete.

Die Zwei Fabeln nach Krylow op. 14, die 1922 entstanden sind und eine nicht ganz alltägliche Besetzung vorsehen, nämlich Alt, Altchor und Orchester, lassen ebenfalls seinen Ideenreichtum und die hohe Sensibilität für die Klangfarben des Orchesters erkennen. Diese Werke – vor allem das erste Märchen aus Die Grille und die Ameise – knüpfen eindeutig an die russische Vokaltradition an, wobei Einflüsse von Mussorgski, zum Teil auch von Rimski-Korsakow und dem jungen Strawinsky zu hören sind. Schostakowitsch führte in seine Fabeln viele illustrative Elemente ein, die deren ergötzlichen Inhalt unterstreichen. Wenngleich das zweite Märchen – Esel und Nachtigall – dem ersten zweifellos an Originalität und Reife nachsteht, sollte dennoch dieser erste Versuch des sechzehnjährigen Komponisten im Bereich der Vokalmusik als Ausdruck seines überdurchschnittlichen Talents gewertet werden.

Dmitri schrieb darüber hinaus auch Kammer- und Klaviermusik. Das einsätzige Trio für Klavier, Violine und Violoncello C-Dur Nr. 1 op. 8 enthält – obwohl stilistisch noch etwas unausgewogen – ein herrliches Fragment. Eines der Themen daraus hat er später in leicht abgewandelter Form im ersten Satz der Symphonie Nr. 1 verwendet. Ein anderes Thema des Trios greift seinerseits auf Material aus einer Klaviersonate zurück, die er nicht beendet hatte, weil er sie einer weiteren Beachtung nicht für würdig hielt. In dieser Zeit entstanden noch drei Werke für Violoncello und Klavier, die niemals im Druck erschienen sind und deren Manuskript verschollen ist. 1924 komponierte Schostakowitsch noch eine weitere Klaviersonate h-Moll, die er dann aber selbst vernichtete. Erhalten geblieben sind dagegen fünf von acht Präludien für Klavier op. 2 sowie Drei phantastische Tänze op. 5 – übrigens das früheste Werk von Schostakowitsch, das sich bis heute im Repertoire der Pianisten hält. Ebenfalls aus der Studienzeit stammt die Suite fis-Moll für zwei Klaviere op. 6, die dem Andenken seines Vaters gewidmet ist und mehrfach von Mitja und seiner älteren Schwester Marusja aufgeführt wurde. Die Liste seiner Werke aus dieser Zeit ergänzt die Instrumentation von Rimski-Korsakows Romanze Ich harrte lange dein.

Einige seiner Kammermusik- und Klavierwerke wurden während der Schulkonzerte aufgeführt. Die Phantastischen Tänze haben er selbst und auch sein Kollege Iossif Schwarz mehrmals während der Studienzeit gespielt. Das Petrograder Trio war zum erstenmal im Dezember 1923 zu hören. Schostakowitschs echtes Debüt als Komponist fand jedoch erst am 20. März 1925 im Kleinen Saal des Moskauer Konservatoriums als ein gemeinsames Konzert mit Wissarion Schebalin statt. Im ersten Teil kamen Werke von Schebalin zur Aufführung (Quasisonate für Klavier, Lieder und ein Streichquartett), im zweiten aber das Trio, die Drei phantastischen Tänze, drei Werke für Violoncello und Klavier sowie die Suite für zwei Klaviere von Schostakowitsch. »Sowohl mich als auch andere Zuhörer beeindruckte die Musik von Schebalin viel mehr als die Werke seines Kollegen«[9], die als unreif und gekünstelt erachtet wurden, erinnert sich einer der Zuhörer. Der überaus empfindliche Schostakowitsch hatte schwer damit zu kämpfen. Erschüttert über die kühle Reaktion, stand er mit Tränen in den Augen hinter der Bühne. Da trat unerwartet ein hochrangiger Militär an ihn heran, sagte einige freundliche Worte und stellte sich vor: Michail Tuchatschewski. Auf diese Weise wurde die Bekanntschaft zwischen dem jungen Musiker und dem bereits damals bekannten Befehlshaber geknüpft – eine Bekanntschaft, die sich mit der Zeit in eine Freundschaft wandelte, die bis zum tragischen Tod von Tuchatschewski im Jahre 1937 anhielt.

* * *

Im Jahre 1923 trug sich Mitja mit dem Gedanken, eine Symphonie zu schreiben. Er begann das Komponieren mit dem zweiten Satz, dem Scherzo, machte verschiedene Skizzen und hielt Ideen fest, doch die eigentliche Arbeit an der Partitur fiel erst auf den Zeitraum von Mitte Oktober 1924 bis Mai 1925. Um sich ausschließlich seinem Schaffen widmen zu können, gab er im Dezember seine Arbeit im Kino Pikadilly auf. Da er mit Eifer komponierte, hatte er in relativ kurzer Zeit den ersten Satz in Form eines Klavierauszugs fertig. Diese Monate waren äußerst arbeitsintensiv, denn es entstanden gleichzeitig die Zwei Stücke für Streichoktett (die er im Juli 1925 beendete). Außerdem nahm er regen Anteil am Musik- und Gesellschaftsleben. Leider mußte er schon Mitte Februar 1925 die Arbeit im Kino wieder aufnehmen, was wiederum die systematische Arbeit an der Symphonie stark behinderte, zumal er Schwierigkeiten mit dem Finale hatte. Erschöpft schrieb er an Bogdanow-Beresowski:

»Das Finale habe ich noch nicht geschrieben und kann es nicht schreiben. Die Symphonie entsteht also in drei Sätzen. Aus lauter Niedergeschlagenheit begann ich den ersten Satz zu instrumentieren und habe ihn ordentlich einschließlich Reprise orchestriert. Nun schreibe ich die Orchesterstimmen ab […], was eine in jeder Hinsicht unnütze Beschäftigung ist.«[10]

Endlich kam die langersehnte Inspiration zu Schostakowitsch zurück. »Ich möchte Ihnen gern das Finale zeigen«, schrieb er im Frühjahr 1925 an Boleslaw Jaworski. »Die Flitterwochen mit diesem Satz setzten sich fort, und daher kann ich ihn nicht objektiv einschätzen und auch nicht feststellen, was an ihm schlecht oder gut ist. Das heißt, mir erscheint er von vorn bis hinten gut. […] Ich komponierte ihn in einem Atemzug im Lauf einer Woche.«[11]

Dieses Werk sollte seine Diplomarbeit werden, und der neunzehnjährige Komponist arbeitete voller Eifer und Hingabe. Als er die drei Sätze fertig hatte, zeigte er sie seinen Freunden in Moskau, die sich mit großem Interesse der noch nicht abgeschlossenen Partitur zuwandten. Vor allem Schebalin war begeistert. Auch später, als die Partitur fertig war, zeigte Schostakowitsch sie einigen Musikern, wobei er sie dabei meistens auf dem Klavier durchspielte. Schaporin war einer der ersten, die das ganze Werk kennenlernen konnten. Als älterer Kollege wies er auf die größere Reife der schnellen Sätze hin. Eine ähnliche Meinung vertrat Steinberg. Auch Nikolai Malko, Dirigent an der Leningrader Philharmonie, zog die ersten beiden Sätze eindeutig vor.

Darius Milhaud, der im März 1926 die Sowjetunion besucht hatte, schrieb in seinen Memoiren, daß ihm in Leningrad die Begegnung mit einem jungen Musiker, »dessen träumerische Augen sich hinter großen Brillengläsern verbargen« und der ihm seine Symphonie gezeigt hatte, besonders im Gedächtnis haften geblieben sei. Die Symphonie f-Moll Nr. 1 offenbart bereits das phänomenale Talent des jungen Komponisten. Bis heute versetzt sie durch ihren Reichtum an Einfällen und die ungewöhnliche Beherrschung der Technik in Erstaunen. Schostakowitsch bewältigte nicht nur eine große Symphonieform mit der Leichtigkeit eines erfahrenen Meisters, sondern er zeigte auch und vor allem einen eigenen, sehr individuellen und charakteristischen Stil. Natürlich sind in der Symphonie zahlreiche Einflüsse herauszuhören: so im ersten und vierten Satz der Einfluß der russischen Klassiker, in den Anfangs- und Schlußabschnitten des langsamen Satzes der von Skrjabin und im Hauptthema des Scherzos der von Prokofjew. Dennoch vermögen diese die erstaunliche Homogenität des Stils und die sehr originelle Instrumentierung nicht zu verdecken.

Schostakowitschs starke Individualität kommt vor allem im Bereich der Melodik, der deformierten tonal-modalen Harmonik und auch der breitgefächerten Expression – vom spezifischen grotesken Humor des Scherzos bis zur ausufernden Lyrik des langsamen Satzes – zum Vorschein. Diese Individualität war schon in den Phantastischen Tänzen und im Scherzo Es-Dur zu sehen, aber in der Symphonie zeigte sie sich unvergleichlich deutlicher.

Die Symphonie beginnt mit einem Trompetenmotiv, das durch das Fagott interessant kontrapunktiert wird. Das Trompetenmotiv übernimmt die Klarinette, die wiederum von den Streichern begleitet wird. Der erste Satz stützt sich auf die klassische Sonatenform, die aus drei kontrastierenden Themen aufgebaut ist. Die ersten beiden Themen oszillieren um die Haupttonart f-Moll, das dritte Thema dagegen – das seinem Charakter nach mit einem Walzer verwandt ist – ist in As-Dur gehalten; jener Walzer stellt einen hervorragenden Kontrast her zum vorangehenden, eindeutig vom Marsch geprägten Thema. In der Durchführung wächst der Klang konsequent von den solistisch behandelten Streichinstrumenten bis zum dramatischen, wenngleich nicht großen Tutti. Die Expression des ersten Satzes bilden die deutlichen dramatischen Kontraste und Konflikte. Die Musik beeindruckt durch ihren Schwung und die farbenreiche Orchestrierung.

Die Individualität Schostakowitschs kommt am stärksten im zweiten Satz der Symphonie, im Scherzo, zum Ausdruck. Dieser im traditionellen Schema der dreiteiligen Form aufgebaute und voller Ironie steckende Satz reißt durch seinen launenhaften und grotesken Humor in den Randepisoden mit; besondere Beachtung verdient dabei der unkonventionelle Einsatz des Klaviers. Durchaus nicht alltäglich wurde das Klavier bereits im Scherzo Es-Dur eingesetzt, und es sollte auch in Zukunft – ähnlich wie bei Strawinsky – in den Orchesterwerken von Schostakowitsch vorkommen. Der Mittelteil des Scherzos, der die große melodische Erfindungskraft des jungen Komponisten belegt, ist wohl dank der überaus originellen melodischen Linie, der Modalität und der Farbigkeit in der Orchestrierung einer der besten Teile des ganzen Werkes, obwohl deutlich an die russische Klassik des 19. Jahrhunderts angeknüpft wird:

1 Symphonie Nr. 1, 2. Satz

Gegen Ende des Scherzos begegnen sich die beiden Themen, in der Coda aber erklingt dreimal unerwartet der a-Moll-Akkord, der in den Randlagen des Klaviers ausgeführt wird. Dies ist eine jener Ideen, die die exzentrische Phantasie des Komponisten belegen und in konservativen Musikerkreisen manchmal gewisse Widerstände hervorrufen.

Der dritte Satz, ein Lento, zeichnet sich durch Lyrik, eine getragene Ausführung, lange Phrasen und eine Art Melodik aus, die Schostakowitsch vor allem in späteren Jahren voll entwickeln wird. Fast im ganzen dritten Satz erscheint – mit Ausnahme der mittleren Episode – das charakteristische abfallende Sechstonmotiv, das im Finale eine wichtige Rolle spielen wird. Die stark ausgebaute und gut sangbare Melodie des ersten Themas wird der Oboe anvertraut, der die Streichinstrumente zur Seite stehen. Im Laufe dieser lyrischen Kantilene steigt unmerklich die Spannung an, bis es schließlich als Ergebnis der dramatischen Entwicklung zur tragischen Kulmination kommt. Die mittlere Episode hat einen mehr deklamatorischen Charakter, und ihr Thema, das ebenfalls von der Oboe angeführt wird, läßt an einen in der Ferne erklingenden Trauermarsch denken. Alle Themen und Motive kehren in der Coda wieder und finden sich in kontrapunktischen Verbindungen, wobei sie einen Abschluß voller Rätselhaftigkeit und ungewöhnlicher Schönheit bilden.

2 Symphonie Nr. 1, 3. Satz

Aus den leisen Akkorden des Lentos entwickelt sich ein Tremolo der kleinen Trommel, das unmittelbar zum Finale führt. Nach einem scheinbar unentschlossenen Beginn dieses Satzes führt der Komponist das erste kapriziöse und virtuose Thema ein, das von der Klarinette getragen wird und ein wenig an den ersten Satz erinnert. Wiederum ist dem Klavier eine wichtige Rolle anvertraut. Das zweite Thema entwickelt sich aus dem ersten und bildet dessen Ergänzung. Der mosaikhafte Charakter dieser Musik geht allmählich in eine symphonische Entwicklung par excellence über, die zur dramatischen Kulmination führt. Gleich danach kommen unerwartet die Soli und im dynamischen Fortissimo die Pauken, die in einer Umkehrung das Hauptmotiv des dritten Satzes exponieren. Darauf folgt ein Largo, pianissimo, in dem das erste Thema des Finales durch ein Violoncellosolo vorgestellt wird, wobei aber im Hintergrund das hartnäckig wiederholte Hauptmotiv aus dem Lento zu hören ist. Dies ist eine der beseeltesten Stellen in der ganzen Musik von Schostakowitsch, voller Tiefe und tragischem Ausdruck, die durch ihre Reife und Ideenvielfalt erstaunt. Nach dieser Episode kommt es langsam zur Aufhellung, die Tonart wechselt zu F-Dur, und das erste Thema erklingt in einem pathetischen Tutti, wonach unerwartet eine schnelle Coda voller Leben und Optimismus erscheint.

3 Symphonie Nr. 1, Coda

Die Symphonie war im Mai fertig, und am 1. Juli beendete Schostakowitsch die Reinschrift der letzten, der 99. Seite seiner Partitur. Bald darauf zeigte er sie seinen Leningrader Kollegen, die das neue Werk ähnlich enthusiastisch aufnahmen wie seine Moskauer Freunde. Die anstrengende Arbeit an dieser Symphonie hatte jedoch Dmitris Gesundheit angegriffen. Da kein Geld für eine ärztliche Behandlung vorhanden war, schickte ihn seine Mutter auf das Land zur Erholung. So verbrachte er einige Zeit in Slawjansk, wo er Einzelheiten seiner neuen Partitur verbesserte.

Im Dezember 1925 reichte Schostakowitsch die Partitur und den Klavierauszug seiner Symphonie bei der Prüfungskommission ein. Steinberg beurteilte sie als »Ausdruck höchsten Talents«. Im Frühjahr des folgenden Jahres spielte Schostakowitsch die Symphonie zusammen mit Pawel Feldt Alexandr Glasunow am Klavier vor. Dieser war bekannt für seine hohen Ansprüche in bezug auf richtige Stimmführung. »Als ich Alexandr Konstantinowitsch den Anfang meiner Symphonie Nr. 1 (im Klavierauszug zu vier Händen) zeigte, war er wegen der seiner Meinung nach unrichtigen Harmonie in der Einleitung, die den Anfangsphrasen der Trompete con sordino folgte, unzufrieden. Er verlangte, daß ich diese Stelle verbessere, und schlug seine Harmonievariante vor. Bei mir heißt es:

4 Symphonie Nr. 1, original

In der Fassung von Glasunow:

5 Symphonie Nr. 1, Glasunows Fassung

Natürlich hatte ich nicht den Mut zu widersprechen. Meine Ehrerbietung und Zuneigung für Glasunow waren viel zu groß und seine Autorität unangefochten. Einige Zeit später jedoch, aber noch vor der Orchesteraufführung der Symphonie und dem Druck der Partitur, habe ich dennoch meine Variante wieder eingesetzt und damit den Unwillen Alexandr Konstantinowitschs hervorgerufen.«

Das Professorengremium des Leningrader Konservatoriums empfahl das Werk für eine öffentliche Aufführung. Nikolai Malko zeigte Interesse und erklärte sich bereit, die Symphonie zu dirigieren. Er schrieb sogar einen Brief an Mjaskowski, in dem er das Werk auch für eine Aufführung in der Hauptstadt empfahl.

Die Uraufführung war für den 10. Mai 1926 geplant. Die Vorbereitungen, die Proben und das Konzert beschrieb Sofja Wassiljewna am Tag nach der Premiere in einem Brief an Klaudia Łukasiewicz:

»… Ich will versuchen, unsere Erlebnisse im Zusammenhang mit der Aufführung von Mitjas Symphonie zu schildern. Wir verlebten den ganzen Winter in Erwartung dieses glücklichen Tages. Je näher der Termin heranrückte, desto mehr konzentrierten sich unsere Gedanken, Gespräche und Wünsche auf die Symphonie. Zwei Wochen vor der Aufführung erschienen Plakate an den Litfaßsäulen. Mitja zählte die Tage und die Stunden. Er war in einem Zustand höchster Erregung und sorgte sich sehr, ob die Stimmen richtig geschrieben sein würden, ob das ganze Werk gut orchestriert ist und ganz allgemein, wie alles klingen wird. Endlich kam der 10. Mai, der Tag der ersten Orchesterprobe. (Das Konzert wurde auf den 12. Mai verlegt, weil am 8. Mai im Mariinski-Theater Salome gegeben wurde und dafür die Blechbläser engagiert wurden, die auch für die Symphonie nötig waren.)

Im Büro hörte und verstand ich fast den ganzen Tag lang nichts – ständig wartete ich auf den Anruf. Endlich, gegen drei Uhr, hörte ich die glückliche Stimme von Mitja: ›Alles klingt – alles ist in Ordnung!‹ Das Orchester und die Zuhörer bereiteten Mitja bei der Probe die erste Ovation. Mir ist es gelungen, zur zweiten Probe am 11. Mai zu kommen (ich konnte es an meiner Arbeitsstätte entsprechend einrichten), und ich habe von allen musikalischen Autoritäten viel Lob über ihn gehört. Glasunow sagte, daß ihn insbesondere die instrumentale Meisterschaft Mitjas erstaunt habe – eine Fertigkeit, die erst durch langjährige Erfahrung erlangt wird und hier schon im ersten Werk für großes Orchester hervorsticht. Und noch eine Auszeichnung – Ovationen und ein glückliches Küßchen von Mitjuscha.

Endlich kam der Tag des Konzerts – der 12. Mai. Das Lampenfieber ergriff uns alle schon am frühen Morgen. Mitja hatte die ganze Nacht nicht geschlafen, er aß nichts und trank nichts. Ich fürchtete mich, ihn anzusehen. Um halb neun Uhr abends kamen wir in die Philharmonie. Um neun Uhr war der Saal voll. Es fällt mir schwer zu beschreiben, was ich fühlte, als Malko das Podium betrat und den Taktstock hob … Nur das kann ich sagen, daß es manchmal gar nicht so einfach ist, ein großes Glück zu erleben …

Alles verlief ausgezeichnet – ein hervorragendes Orchester und eine großartige Aufführung! Den größten Erfolg aber errang Mitja. Das Publikum hörte mit Begeisterung zu, und das Scherzo mußte wiederholt werden. Später wurde Mitja immer wieder auf die Bühne gerufen. Als unser lieber junger Komponist, der fast noch wie ein Junge aussah, auf der Bühne erschien, ging die stürmische Begeisterung des Publikums in frenetischen Beifall über. Er dankte zum Teil allein, zum Teil zusammen mit Malko.

Nach dem Konzert veranstalteten wir eine Feier, an der fast ausschließlich Vertreter der Musikwelt teilnahmen – Malko, Nikolajew, Steinberg; Glasunow kam nicht (war aber im Konzert), weil er leidend war und es für ihn zu anstrengend gewesen wäre, vier Stockwerke zu erklimmen. Als Mitja mit Malko nach Hause kam, spielten Nikolajew und Steinberg zur Begrüßung Glasunows Fanfare am Klavier. Der Empfang war sehr bescheiden, wenngleich genügend zu essen da war und alles gut schmeckte; die Gäste blieben bis morgens um fünf.

Mitja erhielt von Nikolajew drei wunderschön gebundene Bücher über Skrjabin mit einer bewegenden Widmung. Der Maler Kostenko schenkte ihm eine Zeichnung, und von den Freunden bekam er eine Eismaschine, zwei Pfirsichtorten, eine Flasche Champagner, zwei Flaschen Wein sowie Orangen und Äpfel. Tante Marusja schickte ihm zehn Rubel. Michail Michailowitsch Kutscherow schrieb einen gereimten Toast, den wir während des Essens vorlasen.«[12]

Bei dem Konzert fanden neben der der Symphonie Nr. 1 von Schostakowitsch noch zwei weitere Uraufführungen statt, und zwar die eines Instrumentalwerks von Iossif Schillinger, Schritt des Ostens, sowie der Kantate Die Zwölf von Julija Weisberg. Die relativ kühle Aufnahme dieser Werke unterstrich den Erfolg der Symphonie noch mehr.

Im erhaltenen Tagebuch von Malko lesen wir unter anderem folgendes über die Proben: »Das Werk von Schillinger – eine interessante Kleinigkeit und nichts mehr […] in Weisbergs Kantate sind viele Fehler – ironisches Verhalten des Orchesters und völliges Fehlen von Disziplin […]. Die Symphonie von Schostakowitsch gelingt ausgezeichnet. Zweifelhaft erscheint der dritte Satz. […] Die Musiker fluchten, obwohl sie [Schostakowitsch] Beifall spendeten. […] Der dritte und der vierte Satz sind viel schlechter – schade, daß wir so wenig Zeit haben, denn man könnte die Symphonie verbessern.«[13]

Zu einer der Proben erschien Steinberg, der ebenfalls Aufzeichnungen im Zusammenhang mit dem Konzert gemacht hatte: »Die Symphonie von Mitja klingt gut. Mitja selbst ist von seiner Musik und ihrem Klang so unbeschreiblich begeistert, daß es mir nur mit Mühe gelang, ihn in der Bekundung seiner Gefühle mit Hilfe heftiger Gesten zu bremsen.«[14] In der Nacht nach dem Konzert notierte Steinberg in seinem Tagebuch: »Ein denkwürdiges Konzert. Ungeheurer Erfolg der Symphonie von Mitja, das Scherzo wurde auf Verlangen wiederholt … Nach dem Konzert Essen bei den Schostakowitschs in Gesellschaft überwiegend Jugendlicher bis zwei Uhr in der Nacht. Ich kehrte zusammen mit Malko und seiner Frau zu Fuß zur Sadowa zurück. Es war eine helle Mittsommernacht, kühl, zwei Grad.«[15] Auch Malko notierte diese Nacht: »Mir scheint, ich habe ein neues Kapitel in der Geschichte der Symphonie eröffnet und einen neuen großen Komponisten entdeckt.«

Mitja selbst dagegen schrieb einem Musikwissenschaftler über seine Eindrücke: »Meine Symphonie ist gestern ausgezeichnet ausgefallen. Das gegenseitige Verständnis zwischen dem Komponisten, dem Dirigenten, dem Orchester und den Zuhörern war zu spüren. Der Erfolg war riesengroß. Der ganze Saal war voll. Das Publikum spendete lange Beifall, und ich ging fünfmal auf die Bühne. Alles verlief erstaunlich gut … Alles klang ausgezeichnet. […] Bis heute ist mir noch ganz schwindlig: wegen der Symphonie, wegen der Ausführung (Malko hat wunderbar dirigiert), wegen des Erfolges und überhaupt wegen allem …«[16]

Die Presse verhielt sich zunächst reserviert. Es wurde die Reife des Komponisten gelobt, wenngleich ohne Superlative, obwohl auch einige sehr positive Besprechungen zu finden waren. »Das neue Werk übertraf meine Erwartungen«, gab der Kritiker Nikolai Malkow zu. »Der junge Musiker wächst und gedeiht und zeigt eine immer bessere Kenntnis der kompositorischen Technik. Der Inhalt seines kraftvollen, glänzenden Schaffens ist immer tiefer. Die Frische und Vortrefflichkeit seiner musikalischen Gedanken sowie der jugendliche, ununterbrochene und ungestüme Lauf der Musik versetzen in Erstaunen.«[17] »Die Symphonie ist in ihrer Stimmung hell, spritzig, jugendlich (man möchte sie die ›Frühlingssymphonie‹ nennen), sie erstaunt durch die Aufrichtigkeit, Frische und das Talent ihres Schöpfers, aber auch durch die unleugbare Meisterschaft«, schrieb der Musikkritiker Moissei Grinberg.[18] »Diese Symphonie besitzt eine seltene Eigenschaft – sie ist lakonisch und zeichnet sich dabei aus durch die volle Aussagekraft, die Fähigkeit, Gedanken zu entwickeln und sie plastisch zu gestalten. Es muß unterstrichen werden, daß die Symphonie von Schostakowitsch zu den Werken gehört, die Sympathie hervorrufen, weil sie mehr geben als versprechen«, lesen wir in der Besprechung des Musikwissenschaftlers Boris Assafjew, der übrigens zur Uraufführung nicht kam.[19]

Schostakowitsch hatte nicht viel Zeit, um seinen Erfolg zu genießen, denn seiner harrte bereits zwei Monate später ein wichtiger pianistischer Auftritt. Am 12. Juli spielte er zum erstenmal in Charkow das Klavierkonzert b-Moll von Tschaikowski. Im selben Konzert dirigierte Malko mit großem Erfolg die Symphonie Nr. 1 – es war dies die zweite Aufführung dieses Werkes. Kurze Zeit später konnte Schostakowitsch erneut den Erfolg seines Werkes erleben, denn die Moskauer Premiere der Symphonie endete mit einem nicht geringen Triumph.

Nicht überall rief die Symphonie jedoch Enthusiasmus hervor. Malko, der sie in sein Repertoire aufnahm, mußte wiederholt die Orchester vom Wert dieses Werkes überzeugen, denn der Name des Komponisten sagte noch nicht viel aus. Als Malko 1927 in Kislowodsk die Symphonie dirigierte, lud er zu den Proben Wsewolod Meyerhold ein, der sich negativ über sie äußerte (»sie hat mir nicht besonders gefallen, sie ist zuwenig in sich geschlossen«[20]). Völlig entgegengesetzter Meinung war dagegen der ebenfalls anwesende Dirigent Samuil Samossud, der in Zukunft ein glühender Befürworter der Musik Schostakowitschs werden sollte. Als Malko im August 1927 die Proben zu diesem Werk mit dem Orchester in Baku begann, weigerten sich die Musiker und dann auch die Direktion der Philharmonie, das ihnen unbekannte neue Stück aufzuführen.

»Schließlich schlug der Direktor vor, an Stelle der Symphonie das Capriccio espagnol von Rimski-Korsakow aufzuführen.

Er fragte mich: ›Wer braucht das?‹

Ich antwortete: ›Schostakowitsch braucht es.‹

Als ich den Erfolg in Leningrad erwähnte und die Wiederholung des Scherzos, meinte er: ›Lokalpatriotismus.‹

… Wie unangenehm wäre es für Mitja, so ein Gespräch zu hören.«[21]

Im Ausland erklang die Symphonie Nr. 1 zum erstenmal bereits am 5. Mai 1927 in Berlin unter der Leitung von Bruno Walter. Diese Aufführung hörte Alban Berg, der daraufhin einen langen Gratulationsbrief an Schostakowitsch richtete. Am 2. November 1928 präsentierte Leopold Stokowski die Symphonie in Philadelphia und zur selben Zeit Artur Rodzinski in New York.

Im März 1931 dirigierte Arturo Toscanini sie zum erstenmal und teilte dies dem Komponisten in einem persönlichen Brief mit. So ging sie in das symphonische Weltrepertoire ein, um bis zum heutigen Tage darin als eines der Werke von Schostakowitsch zu bleiben, die am häufigsten gespielt werden.

4. Kapitel 1906–1926

Die russische künstlerische Avantgarde / Ausweitung der kommunistischen Machtstrukturen auf das Kulturleben

Schostakowitschs Kindheit, Jugend und Studienzeit fielen in eine außerordentliche Epoche der russischen Kultur- und Kunstgeschichte. Die Rolle Rußlands bei der Mitgestaltung neuer Strömungen in allen Bereichen der Kunst war zu keiner Zeit so groß wie zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Als in Europa um die Jahrhundertwende die alten ästhetischen Kanons zu fallen begannen und die große Kunstepoche des 19. Jahrhunderts sich ihrem Ende zuneigte, war die nun aufbrechende Avantgarde stark von Künstlern des Ostens geprägt. Zahlreiche Vertreter der Literatur und Dichtung, des Theaters, der Malerei, Musik und Architektur, die aus Moskau, Sankt Petersburg und aus anderen russischen Städten nach Deutschland, Frankreich oder Italien kamen, spielten durch ihr Schaffen eine maßgebliche Rolle.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war das Überschreiten der russischen Grenze noch kein Problem. Die Künstler fuhren ohne Behinderungen aus und ein, und allein Maxim Gorki und Ilja Ehrenburg waren aus politischen Gründen gezwungen zu emigrieren. Anna Achmatowa besuchte dagegen regelmäßig Frankreich und Marina Zwetajewa Deutschland. Ohne Schwierigkeiten konnten 1910 Marc Chagall, 1914 Igor Strawinsky und 1915 Michail Larionow Rußland verlassen. Unabhängig von den politischen Ereignissen in Rußland wirkte Wassily Kandinsky bereits seit 1896 im Westen. Er lebte zunächst in München, einer Stadt, die zahlreiche russische Maler anzog, darunter auch Natalija Gontscharowa und Alexej von Jawlensky, Larionow und Kasimir Malewitsch. Ein Zentrum aber, in dem sich die Anwesenheit russischer Künstler besonders bemerkbar machte, war Paris. Dort arbeiteten Kandinsky, Chagall und Léon Bakst; neben Gontscharowa wirkten die Kubistinnen Nadeschda Udalzowa und Ljubow Popowa. 20 Jahre lang (1909–29) zählten die Aufführungen der Ballets Russes von Sergei Diaghilew, der das europäische Ballett grundlegend verändert hat, zu den bedeutendsten kulturellen Ereignissen.

Russen waren an der Formung verschiedener westeuropäischer Kunstströmungen beteiligt. Kandinsky hat beispielsweise während seines zweiten Aufenthalts im Westen zusammen mit dem Maler Franz Marc die Gruppe »Der Blaue Reiter« gegründet, der auch Schriftsteller und Musiker angehörten – unter anderem Arnold Schönberg. In München stellten Larionow und Pablo Picasso, Malewitsch und Georges Braque, Gontscharowa und Paul Klee gemeinsam aus. Besonders fruchtbar waren die Verbindungen der russischen Künstler mit den Kubisten, den Fauvisten und den italienischen Futuristen. Während ihres Parisaufenthalts war Achmatowa mit Amedeo Modigliani befreundet, Ehrenburg unterhielt – ähnlich wie Strawinsky, Diaghilew und Wladimir Tatlin – enge Kontakte zu Picasso. Von ihrer Größe überzeugt, glaubten sie fest daran, daß die russische Kultur eine Mission zu erfüllen habe: »Wir und nur wir, die Russen, können jetzt eine große, wundervolle, lebendige und originelle Kunst schaffen«, behauptete Alexandr Benua zu Beginn des Jahrhunderts.

Die Zeitschrift Mir iskusstwa (Welt der Kunst), um die sich die Modernisten sammelten sowie jene Künstler, die sich den Traditionen der slawischen und orientalischen Folklore verpflichtet fühlten, spielte in der Entwicklung der Kunst in Rußland eine bahnbrechende Rolle. Das Haupt dieser Gruppe war eben Benua; es gehörten ihr so außergewöhnliche weltoffene und nach neuen Formen suchende Persönlichkeiten an wie Diaghilew, Dmitri Filossofow, Bakst und Walter Nuwel. In der Mir iskusstwa charakterisierte Diaghilew gegen Ende des 19. Jahrhunderts die Situation Rußlands folgendermaßen: »Dies ist ein Land, das – was die Kunst betrifft – weder eine Vergangenheit noch eine Geschichte hat: Alles steckt in der Gegenwart oder eher in der nahen und hoffnungsvollen Zukunft.« Obwohl die Zeitschrift später an Schärfe verlor und fremden Einflüssen unterlag, hat sie es dennoch verstanden, Unruhe in den künstlerischen Kreisen zu säen und eine ganze Generation stark zu beeinflussen, wobei sie den Fauvisten schöpferische Impulse eingab und den russischen Kubismus lancierte. Nach Jahren schrieb Benua über Mir iskusstwa: »Dies war weder eine Zeitschrift noch eine Künstlergruppe, noch Ausstellungen – falls man jedes dieser Dinge einzeln betrachtet. Es war dies alles zusammen, oder – genauer gesagt – es war dies ein spezifisches Kollektiv, das auf verschiedene Weise versuchte, auf die Gesellschaft einzuwirken und in ihr das richtige Verhältnis zur Kunst zu wecken.«[1] Auf der letzten von Mir iskusstwa im Jahre 1906 veranstalteten Ausstellung tauchten Namen auf, die bald darauf eine bedeutende Rolle in der Entwicklung der schönen Künste spielen sollten. Es waren dies hauptsächlich Moskauer Maler, die aus der Schule von Walentin Serow und Konstantin Korowin kamen – die bereits erwähnten Larionow und Gontscharowa, daneben Pawel Kusnezow aus Saratow sowie die beiden Armenier Martiros Sarjan und Georgi Jakulow; sie bildeten die Gruppe der »Blauen Rose«, in der die Tendenz zur maximalen Vereinfachung der Formen zugunsten einer Steigerung der Bedeutung von Farbeffekten und der Akzentuierung von Konturen gepflegt wurde.

Die Moskauer Avantgarde sammelte sich um Wladimir Isdebski, einen Maler, der aus der Münchner Schule hervorging. Dies erklärt die Kontakte zu Kandinsky, der übrigens bereits im Jahre 1914 nach Rußland zurückgekehrt war. Als Aktionsplattform diente den jungen Moskauer Malern die Gruppe »Karo-Bube«, in der sowohl Fauvisten wie auch radikale Primitivisten agierten. An der Spitze dieser Gruppe stand der spätere Schöpfer des Suprematismus Kasimir Malewitsch, ein Russe polnischer Abstammung, der nach seinem Studium in Kiew nach Moskau gezogen war. Vorreiter eines anderen Flügels der Avantgarde, der seine Konstruktionen auf einer aufsehenerregenden Ausstellung der Futuristen in Petrograd im Februar 1915 zeigte, wurde Wladimir Tatlin.

Erwähnt werden sollten auch die konstruktivistisch-technischen Versuche der Bildhauer. Die Vettern Naum Gabo und Antoine Pevsner verkündeten 1920 ein Manifest des russischen Konstruktivismus in der Bildhauerei. Alexandr Rodtschenko und Wladimir Stenberg arbeiteten an den geometrischen Formen in der Plastik. Dies hat sie nach Aussage von Rodtschenko zur »gegenstandslosen Kunst« geführt. Schostakowitsch hatte Gelegenheit, sich mit ihren bahnbrechenden Ideen bekannt zu machen, als er die Musik zu dem Theaterstück Die Wanze schrieb, das Meyerhold inszenierte und zu dem Rodtschenko das Bühnenbild entwarf.

Diese neuartigen Richtungen präsentierten sich in der Literatur und Poesie vielleicht nicht ganz so effektvoll wie in den bildenden Künsten, zumal sie sich da erst etwas später entwickelt haben. Dennoch waren ihre Ergebnisse ebenso bedeutend. Bis zur Mitte der zwanziger Jahre entfaltete sich die russische Literatur unter Bedingungen, die sich niemals mehr wiederholen sollten. Die Suche nach Formen sowie die sprachlichen und thematischen Experimente von Andrei Bely, Welemir Chlebnikow und Jewgeni Samjatin gipfelten in der Prosa von Boris Pilnjak, Issaak Babel, im Symbolismus von Wjatscheslaw Iwanow, der Dichtung von Ossip Mandelstam und der Lyrik von Anna Achmatowa, Nikolai Gumiljow, Boris Pasternak und Marina Zwetajewa. Auch im Bereich der Bühnenkunst hat diese ungewöhnliche Epoche Bedeutendes hervorgebracht: den Schöpfer des Kammertheaters Alexandr Tairow, den experimentierfreudigen Sergej Eisenstein und Wsewolod Pudowkin, vor allem aber den Herold der Oktoberrevolution Wsewolod Meyerhold, der bei Schostakowitsch die Experimentierfreudigkeit förderte, die sich insbesondere in Die Nase zeigte. Lew Kuleschow und Dsiga Wertow probierten ihre Kräfte auf einem ganz neuen Kunstgebiet aus – im Film.

Eine besondere Art von Interdisziplinarismus kennzeichnet die damalige Avantgarde nicht nur in Rußland, sondern auch in ganz Europa. Ausgesprochen eng waren die Verbindungen zwischen Malerei und Dichtung. Die Dichter inspirierten die Maler, formulierten ihre Programme und verteidigten ihre künstlerischen Rechte. Andererseits wurden Maler zu Dichtern (Kandinsky hat beispielsweise Gedichte verfaßt) und Musiker zu Malern (bekannt sind Schönbergs Aktivitäten im Bereich der schönen Künste). Der Komponist Jefim Golyschew wirkte in der Berliner Dada-Bewegung mit und war einer der Unterzeichner ihres Manifestes von 1919. Die »intonarumori« des Futuristen Luigi Russolo nahmen die Konkrete Musik vorweg, und auch in den am Orphismus orientierten Werken der bildenden Kunst finden sich musikähnliche Tendenzen. Ohne die kubistische Malerei würde wahrscheinlich die Dichtung von Guillaume Apollinaire oder Max Jacob anders aussehen. Im Bereich der synästhetischen Künste, wie zum Beispiel Ballett oder Theater, brachte die Zusammenarbeit der Komponisten, Bühnenbildner, Regisseure und Schriftsteller besonders eindrucksvolle Ergebnisse, deren Bedeutung meist weit über das konkrete Bühnenvorhaben hinausreichte. Eine wesentliche Rolle spielten die Kontakte der Kubisten und später der Dadaisten zum russischen und schwedischen Ballett. Die Vertreter der russischen Avantgarde im Bereich des Theaters und der bildenden Künste arbeiteten außerordentlich eng zusammen. Ohne die Inspiration der Konstruktivisten wären Konzeptionen, wie sie Meyerhold und Tairow entwickelten, oder die Filmkunst von Eisenstein nicht zu denken.

Die aufsässigen Künstler des beginnenden 20. Jahrhunderts haben einen eigenen Aktionsstil entwickelt, der auch für das spätere Vorgehen der Avantgarde typisch sein sollte. Kennzeichnend waren dabei ihre Kompromißlosigkeit und Kampfbereitschaft, ja sogar Aggressivität und die Neigung zu schriller Selbstreklame. Es wurden Manifeste verkündet, Zeitschriften, Bücher und Broschüren herausgegeben. Manchmal kam es zwischen den Vertretern der einzelnen Kunstrichtungen zu offenen Konflikten, wie zum Beispiel zwischen den Suprematisten und Konstruktivisten oder den Kubisten und Surrealisten. Für manche der weniger bedeutenden Avantgardisten war die Provokation wohl oft die einzige Möglichkeit, ihre Anwesenheit in der Kunst zu dokumentieren.

Die Komponisten, die im Unterschied zu den Malern meistens für sich allein arbeiteten, bildeten keine Künstlergruppen und publizierten keine Manifeste. Zwar gab es zwei Komponistenschulen – die Petersburger und die Moskauer –, aber beide hatten einen typisch akademischen Charakter. Es gab jedoch Persönlichkeiten, die sich durch großes Talent und durch die Vorliebe, nach neuen Lösungen zu suchen, auszeichneten, von denen drei ihrer großartigen Leistungen wegen besonders hervorragten.

An erster Stelle sei hier Alexandr Skrjabin genannt, der hauptsächlich im Bereich der Harmonie und Instrumentation neue Wege wies. Seine reifen Werke sind erfüllt von Mystik, denn er war überzeugt, daß es Aufgabe der Musik sei, eine Reinigung und Veredelung der Menschheit dadurch zu erzielen, daß die Zuhörer in einen Zustand der Ekstase gebracht werden. Ausdruck einer solchen Haltung waren vor allem seine symphonischen Werke – Le Poème divin (1903), Le Poème de l’extase (1907) und Prométhée (1909/10). Skrjabin träumte von einer Synthese der Musik mit Lichtspielen. Dem sollte ein besonderes Instrument dienen, das sogenannte »clavier à lumière«. Sein ganzes Schaffen sah er allein als eine Vorbereitung zum Mysterium L’Acte préable – einer pantheistischen Synthese von Musik, Tanz und Licht, von der er nur ein Fragment schreiben konnte. Skrjabin kehrte nach einem mehrjährigen Auslandsaufenthalt im Jahre 1910 nach Moskau zurück und wurde zu einer der umstrittensten Persönlichkeiten in den Musikerkreisen. Der frühe Tod unterbrach seine ungewöhnlichen Aktivitäten.

Des weiteren ist hier Igor Strawinsky zu erwähnen, der wohl größte Komponist unseres Jahrhunderts, dessen Bedeutung einzig mit der Rolle, die Pablo Picasso in der Malerei gespielt hat, verglichen werden kann. Strawinsky war Schüler von Nikolai Rimski-Korsakow und setzte dadurch die Petersburger Tradition fort. Zunächst knüpfte er an die russische Volksmusik an, nutzte aber auch die städtische Folklore und die Jahrmarktsbräuche, was insbesondere in dem Ballett Petruschka deutlich hervortritt. Bei der Premiere des Sacre du printemps 1913 in Paris – eines revolutionären Werkes, das mit der Ästhetik des 19. Jahrhunderts bricht und in dem die traditionell dominierende Rolle der Melodie und Harmonie dem Rhythmus übertragen wurde – haben die schockierten Zuhörer sogar mit Handgreiflichkeiten gegen das Werk protestiert, das sich als Anfang einer neuen Epoche erweisen sollte. Strawinsky wurde damals als ein Symbol der musikalischen Avantgarde angesehen, und er hat in der Tat noch mehrere Jahre lang diese Avantgarde repräsentiert, ehe er sich wieder ostentativ der Tradition zuwandte.

Der dritte hervorragende Vertreter neuer Tendenzen in der russischen Musik war Sergei Prokofjew, ebenfalls ein Zögling der Petersburger Schule. Er begann seine Karriere als ein derart radikaler Neuerer, daß seine frühen Werke (Skythische Suite, Klavierkonzert Nr. 2) Empörung und laute Proteste hervorriefen, die sogar zu Skandalen führten. Bei seiner späteren Suche nach neuen Formen kam er jedoch nicht so weit wie Strawinsky. Da er ein ausgezeichneter Pianist war, schrieb er viel für Klavier, wobei er einen einfachen, entschlossenen und harten Stil schuf, der sich scheinbar trotzig von den Traditionen der großen romantischen Klaviermusik distanzierte. Nach Beendigung seiner Studien im Jahre 1914 lebte er meistens in Rußland, verließ es aber nach der Revolution für lange Zeit, da er für sich keine Entwicklungsmöglichkeiten sah.

Im vorrevolutionären Rußland gab es eine Reihe von Komponisten, die – obwohl sie keinen internationalen Ruhm errungen hatten – eine wichtige Rolle im Prozeß der Entdeckung neuer musikalischer Ausdrucksmittel gespielt haben. Zu ihnen gehörte der Petersburger Iwan Wyschnegradski, ein Schüler von Nikolai Sokolow (bei dem Schostakowitsch Kontrapunkt studiert hatte), einer der Schöpfer der Mikromusik, zu der er unabhängig von dem Tschechen Alois Hába gekommen war, der als Schöpfer des Vierteltonsystems gilt. Wyschnegradski komponierte hauptsächlich für Klavier; die Pariser Firma Pleyel entwickelte für ihn ein speziell gestimmtes Instrument. Er blieb dieser Musikrichtung sein Leben lang treu.

Auch Nikolai Roslawez, der aus der Moskauer Schule hervorging, war ein hervorragender Vertreter der Avantgarde. Bereits im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts trat er als Autor von Werken auf, die radikal mit der Tradition brachen, sich keinem Tonsystem verpflichtet fühlten und den Ideen Schönbergs nahestanden. Er bediente sich einer reichen Palette unkonventioneller Ideen, hauptsächlich im Bereich der Harmonie, und seine Dissonanzen haben die kühnsten Errungenschaften von Paul Hindemith und Ernst Křenek vorweggenommen. In seinen späteren Jahren hat er die Zwölftontechnik von Schönberg angewandt.

Ein ungewöhnlicher Komponist war Jefim Golyschew, einer der ersten Vertreter der Zwölftontechnik, zu der er interessanterweise unabhängig vom Wiener Kreis gelangte; Schönberg formulierte die Grundsätze der Zwölftontechnik in den zwanziger Jahren, Golyschew unternahm dagegen die ersten Versuche in dieser Richtung bereits im Jahre 1914. Nach seiner Ausreise nach Deutschland entwickelte er noch eine Zeitlang seine in Rußland begonnenen Arbeiten, aber Hitlers Machtergreifung zwang ihn erneut zur Emigration. Dies führte zur Zerstreuung seines Werkes, das dann in Vergessenheit geriet.

Der Zwölftontechnik näherte sich auch der Petersburger Nikolai Obuchow, der wie später Schostakowitsch ein Schüler von Maximilian Steinberg war. Er hat nicht nur eine eigene Technik entwickelt, um das volle Material der Zwölftonmusik nutzen zu können, sondern auch eine originelle Musiknotation erdacht. Aus Sankt Petersburg stammten auch Arthur Lourié, ein Privatschüler von Alexandr Glasunow, der zu den Entdeckungsfreudigsten seines Kreises gehörte und Mitverfasser des Manifestes der Petersburger Futuristen Wir und der Westen war, sowie Iossif Schillinger, der wiederum in Anlehnung an mathematische Grundsätze komponierte.

Ein Neuerer europäischen Ausmaßes war Wladimir Rebikow, der zwar als Eklektiker begann, mit der Zeit jedoch zu erstaunlichen, heute leider schon vergessenen Entdeckungen gelangte. Rebikow ging davon aus, daß die Musik, da sie den Menschen ausdrückt, zu allen Mitteln greifen kann – sogar zu den größten Dissonanzen. In seinen Klavierwerken Mélomimiques näherte er sich einigen Extravaganzen von Erik Satie. Er schrieb auch Vokalminiaturen, die eine Art musikalisches Minitheater darstellten. Gegen Ende seines Lebens experimentierte er mit komplexen Akkorden und entwickelte infolgedessen im selben Jahr 1912 wie der Amerikaner Henry Cowell, der allgemein als Pionier auf diesem Gebiet gilt, Toncluster. Dabei benutzte der russische Experimentator in der damals geschriebenen Hymne an die Sonne für Klavier nicht nur Toncluster, sondern auch eine eigene unkonventionelle Notation.

Der jüngste Vertreter der russischen Avantgarde war Alexandr Mossolow, einer der interessantesten und begabtesten Komponisten der frühen nachrevolutionären Epoche. Die Werke von Mossolow haben ungemein konsequent die futuristischen Ideen jener Jahre aufgegriffen und verkündeten die Notwendigkeit, die Erscheinungen, die der sich entwickelnden technischen Zivilisation entstammen, in der Kunst zu akzeptieren, den Rhythmus der Maschinen als den Gesang der neuen Zeit anzuerkennen und Geräusche ebenso wie Töne in der Musik anzuwenden. Mossolow repräsentierte die Richtung des sogenannten »Urbanismus« oder »Konstruktivismus«, die gleichsam die Grenze zwischen Kunst und Leben reduzierte. Seine Musik zu dem Ballett Die Eisengießerei, die fast schon eine Hymne zu Ehren der industriellen Gegenwart mit den Eigenschaften einer futuristischen Utopie war, rief großes Interesse hervor, war aber auch Gegenstand leidenschaftlicher Diskussionen. Aus einer ähnlichen Geisteshaltung waren die Vier Lieder auf Zeitungsannoncen aus der »Iswestija« entstanden, denen als Text die Anpreisung von Blutegeln, die Suche nach einem verlorenen Hund, die Bekanntmachung einer Namensänderung und schließlich die Offerte eines Rattenvertilgers zugrunde lagen. Das Schaffen mancher westlicher Komponisten ging in eine ähnliche Richtung. Als Beispiel mag Hanns Eislers Zyklus Zeitungsausschnitte genannt werden oder Darius Milhauds Vertonung eines Katalogs für Landwirtschaftsmaschinen.

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Die avantgardistischen Strömungen in der Kunst hatten einen ausgesprochen elitären Charakter und konnten eo ipso keine Massenbewegung darstellen. Ins Leben gerufen wurden sie von einzelnen oder von kleinen Gruppen, die sich den konservativen und akademischen Richtungen widersetzten. Diese aber waren in den breiten Schichten der Gesellschaft anerkannt. Die russische Gesellschaft wurde zudem immer empfindlicher von den politischen Erschütterungen heimgesucht, so daß sie kaum noch die Möglichkeit hatte, sich in Ruhe an Ausstellungen, Konzerten und an Literatur zu erfreuen.

Nahezu jede Woche brachte neue Ereignisse. Rufen wir die wichtigsten in Erinnerung: Gegen Ende des Jahres 1916 nahm die allgemeine Unzufriedenheit, die ihren Ursprung in den Mißerfolgen an der Front und im Preisanstieg hatte, wegen der Verringerung der Lebensmittellieferungen für Petrograd und Moskau noch mehr zu. Die Regierung verstand weder die Gründe für diesen Mißmut, noch vermochte sie ihm zielgerecht entgegenzuwirken. Am 23. Februar 1917 kam es deshalb in Petrograd zu ernsthaften Unruhen, bei denen die Forderung nach Brot erhoben wurde. Drei Tage später eröffnete die Armee das Feuer auf die Menge. Ein Teil der Soldaten schloß sich jedoch bald den demonstrierenden Arbeitern an. Am 27. Februar standen bereits rund 25 000 Soldaten auf seiten der Gegner der Regierung. Am 28. Februar wurde ein Arbeiter- und Soldatendeputiertenrat gegründet, der zur Bildung der provisorischen Regierung führte. Am 2. März dankte Zar Nikolaus II. ab, und schon einen Monat später wurde Wladimir Lenin in Petrograd stürmisch begrüßt. Obwohl die scharfe Rede Lenins, der zum Kampf um die Macht aufrief, alle – auch die Bolschewiki – erstaunte, nahm man seine Worte nicht ernst, da die provisorische Regierung fest überzeugt war, daß niemand die Herrschaft über Rußland ergreifen würde. Am 3. Juli kam es zum bewaffneten Aufstand der Arbeiter und Matrosen aus Kronstadt gegen eine Verschärfung der Militärdisziplin und gegen die provisorische Regierung. Der Putschversuch des Generals Lawr Kornilow Ende August scheiterte. Fabriken stellten den Betrieb ein, die Lebensmittellieferungen verringerten sich immer mehr, der Geldwert sank, und der Krieg dauerte fort.

In dieser Situation, in der alle politischen Parteien zum geduldigen Abwarten des siegreichen Kriegsendes und zur anschließenden Einberufung der verfassunggebenden Versammlung aufriefen, die das Chaos beenden sollte, versprachen die Bolschewiki den Menschen Frieden, Land und Brot und hatten infolgedessen keine Schwierigkeiten, eine breite Unterstützung in der Bevölkerung zu finden. Anfang September erhielten sie diese im Petrograder Rat, zu dessen Vorsitzendem Leo Trotzki gewählt wurde. In der zweiten Oktoberhälfte ergriffen sie die Macht in der ganzen Stadt. Die provisorische Regierung wurde gestürzt, und an ihre Stelle trat der Rat der Volkskommissare. Als dann die Kanonensalve des Kreuzers Awrora der Petropawlower Festung das Signal gab zum Beginn des Artilleriebeschusses, wurde das Winterpalais gestürmt. Zum zweitenmal im Laufe des Jahres 1917 brach die Regierungsmacht unter einem einzigen Schlag zusammen. Der Unterschied bestand allein darin, daß der Zar im Februar durch einen leidenschaftlichen Ausbruch von Unzufriedenheit gestürzt wurde, wohingegen die provisorische Regierung im Oktober durch eine Partei zu Fall gebracht wurde, an deren Spitze ein Mann stand, der von sich überzeugt war, daß er die Gesetze der Geschichte verwirkliche und als einziger wisse, in welcher Richtung das russische Volk marschieren solle.

Lenin und seine Genossen begannen ihr Werk mit der Zerstörung der alten Staatsstrukturen. Dies wurde bereits vor dem Umsturz durch die Vernichtung der Armee im Oktober 1917 in die Wege geleitet. Nach der Revolution wurden sogleich das Gerichtswesen und das Rechtssystem aufgelöst; an ihre Stelle traten einerseits sogenannte Revolutionstribunale, die auf der Grundlage eines »proletarischen Gewissens und revolutionären Bewußtseins« zu Gericht saßen, andererseits gewöhnliche Selbstjustiz. Raub und Mord standen in der Hauptstadt auf der Tagesordnung. Maxim Gorki, der empörte Chronist dieser Ereignisse, beschrieb in der Zeitschrift Nowaja schisn (Neues Leben) bis zu deren Einstellung im Juli 1918 unermüdlich alle Fälle von Gesetzlosigkeit und verurteilte die »Volkskommissare«, die ihre »Volksergebenheit« durch »Exekutionen, Totschlag und Verhaftung derjenigen bekundeten, die mit ihnen nicht übereinstimmten, wobei sie sich vor keinerlei Lügen und Verleumdungen ihrer Gegner ekelten«.[2]

Im Interessenfeld der neuen Machthaber befand sich sehr schnell die Kultur. Auf Initiative von Alexandr Bogdanow wurde noch vor Ausbruch der Revolution eine kulturell-didaktische Organisation, der Proletkult (Proletarskaja kultura), gegründet. Bogdanow vertrat die Theorie von der Existenz einer autonomen Arbeiterkultur, die im Gegensatz zur bürgerlichen, sich auf individuelle Leistungen stützenden Kultur auf Gemeinschaftsaktionen begründet ist. Das Proletariat sollte die ganze bisherige Kultur und Wissenschaft überprüfen, um eine neue, »allgemeine Organisationswissenschaft« zu begründen, die »eine konsequente, harmonische und universale Organisation des Lebens der ganzen Menschheit« erlauben würde. Nach der Februarrevolution verkündeten die Vertreter des Proletkult, daß sie eine »unabhängige Arbeiterorganisation« seien. Sie eröffneten in Moskau eine »Proletarier-Universität«, schrieben Gedichte für Arbeiter, gaben Bücher und Broschüren heraus und widmeten sich der Malerei. Obwohl Bogdanow Mitarbeiter von Lenin war, verhielt sich der Anführer der Bolschewiki von Anfang an unwillig, ja sogar feindlich gegenüber dem Proletkult, denn er ging davon aus, daß die Arbeiterklasse nur eine Organisation hat, nämlich die Partei, »die nicht nur die Politik, sondern auch die Wirtschaft und Kultur bestimmt«.[3] 1919 wurde die »Proletarier-Universität« geschlossen. Der Proletkult selbst, der dem Volkskommissar für Bildung untergeordnet wurde, vegetierte unter immer schwierigeren Bedingungen bis zum Jahre 1932 dahin.

Bereits eine Woche nach der Revolution hatte das Allrussische Zentralkomitee die Vertreter der Petrograder schöpferischen Intelligenz nach Smolny eingeladen. Außer zwei Parteimitgliedern waren nur Majakowski, Meyerhold und Blok gekommen. Majakowski hatte noch einige Monate zuvor verkündet: »Es lebe die von der Politik freie Kunst«, und Meyerhold hatte im Februar 1917 mit großem Pomp im Alexander-Theater Giuseppe Verdis Maskenball inszeniert. Über ihre Hoffnungen äußerte sich später Tairow: »Wie unser Gedankengang war? Die Revolution reißt die alten Lebensformen nieder, und wir reißen die alten Kunstformen nieder. Also sind wir Revolutionäre und können mit der Revolution Schritt halten.«[4] Der scharfsichtige Jewgeni Samjatin meinte jedoch, daß jene revolutionären Künstler oft »Schlauköpfe waren, die genau wußten, wann sie die rote Kappe anlegen und wann sie diese wieder abnehmen sollen, wann sie den Zaren und wann Hammer und Sichel zu rühmen haben«. Er bemerkte außerdem, daß mit Ausnahme von Majakowski »die Futuristen sich als die Geschickteren erwiesen: ohne Zeit zu verlieren, verkündeten sie, daß natürlich sie die Träger der Staatskunst seien«.[5]

Während des Treffens in Smolny hatte nur Alexandr Blok die Situation sogleich erfaßt. In seinem Tagebuch notierte er später: »Und als sie mit der Roten Armee und dem sozialistischen Bauwesen anfingen …, konnte ich nicht länger.« Am 17. April 1921 hielt er folgenden Gedanken fest: »Das Leben hat sich verändert, die Laus hat die ganze Welt erobert, und nun werden wir uns in eine andere Richtung entwickeln als die, in der wir bisher lebten und die wir liebten.« Während seines letzten öffentlichen Auftritts aus Anlaß des 84. Todestags von Alexandr Puschkin aber sagte er: »Und sie nehmen uns nun auch die Ruhe und die Freiheit … Nicht die innere, sondern die schöpferische Ruhe. Nicht die kindliche Freiheit …, sondern die schöpferische Freiheit – die innere Freiheit. […] Es fehlt die Luft zu atmen; das Leben hat seinen Sinn verloren.« Am 7. August 1921 starb Blok im 40. Lebensjahr. Der Tod des Dichters spiegelte gleichsam symbolhaft den Zusammenbruch des Glaubens an die Revolution bei der russischen Intelligenz wider. Der Verfall aller Hoffnungen nahm seinen Anfang.

Vor den Gefahren, die der Kultur und dem freien Kunstschaffen drohten, warnte Samjatin, ein Schriftsteller, der am konsequentesten die Freiheit der Kunst verteidigte: »Wir haben die Epoche der Unterdrückung der Massen überstanden«, schrieb er im Jahre 1920, »heute erleben wir eine Epoche der Unterdrückung des einzelnen im Namen der Massen.«[6] In dieselbe Richtung wiesen die Gedanken von Wiktor Schklowski, als er meinte: »Die Kunst sollte organisch pulsieren wie das Herz in der Brust, aber sie wird reguliert wie ein Fahrplan.«[7] Eine solche Haltung vertrat auch Kasimir Malewitsch: »Alle gesellschaftlichen und ökonomischen Verhältnisse vergewaltigen die Kunst […]. Ob das Porträt eines Sozialisten oder das eines Imperators zu malen ist, ob ein Palais für einen Kaufmann oder ein armseliges Haus für einen Arbeiter zu bauen ist – der Ausgangspunkt der Kunst verändert sich nicht durch diesen Unterschied. […] Es ist höchste Zeit zu begreifen, daß die Probleme der Kunst und die des Magens sehr weit voneinander entfernt sind.«[8]

Bezeichnend ist dabei, daß sich die Kunst trotz der katastrophalen Lebensbedingungen, des wachsenden bolschewistischen Terrors und der ersten Versuche, die Kultur durch die Kommunisten zu bändigen, weiterentwickelte. Die reichhaltigen schöpferischen Impulse vom Beginn des Jahrhunderts trugen ununterbrochen Früchte. Andrei Bely veranlaßte dies zu folgender Formulierung: »In seinen schwersten Tagen glich Rußland einem Garten voller Nachtigallen – Dichter wurden geboren wie niemals zuvor: Es fehlte an Kraft zu leben, aber alle sangen.«[9] Eine Zeitlang nämlich entwickelte sich das Kunstschaffen relativ frei. Bald jedoch wurden dem künstlerischen Treiben derartige Beschränkungen auferlegt, daß sie rasch zu tragischen Konsequenzen führten.

Die Folgen dieser Maßnahmen der neuen Regierung bekamen in erster Linie die Maler und Schriftsteller zu spüren. Im Mai 1918 wurde beim Volkskommissariat für Bildung eine Abteilung für die schönen Künste eingerichtet, zu deren Leiter der Maler Dawid Schterenberg ernannt wurde. Dieser Abteilung wurde ein Kollegium beigeordnet, dem die futuristischen Schriftsteller Wladimir Majakowski und Ossip Brik sowie die Architekten Lew Rudnew und Wladimir Schtschukow angehörten. Im Unterkollegium befanden sich die führenden Kräfte der Avantgarde: Kandinsky und Malewitsch, die nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs nach Rußland zurückgekehrt waren, sowie Pawel Kusnezow, Ilja Maschkow, Robert Falk, Olga Rosanowa und Nadeschda Udalzowa. An den Kunstschulen lehrten zunächst die größten Künstler – in Petrograd Tatlin, in Moskau Kandinsky, in Witebsk Chagall und später Malewitsch. Doch dies dauerte nicht lange. Ständige Struktur- und Kaderveränderungen im Schulwesen sowie fortwährende Diskussionen und Auseinandersetzungen führten dazu, daß Energien für organisatorische Ziele vergeudet wurden und für das Kunstschaffen immer weniger Zeit zur Verfügung stand. Außerdem wurden die künstlerischen Zielsetzungen aus den Augen verloren. Darüber hinaus haben die Machthaber die künstlerischen Antagonismen, die noch vor der Revolution entstanden waren, geschickt ange heizt.

Manche Vertreter der Avantgarde – vor allem wenn sie sich in ihren Ansichten der politischen Linken verbunden fühlten – waren zu einer Zusammenarbeit mit der Sowjetmacht bereit. Sie waren es denn auch, die im Kunstleben den Ton anzugeben begannen, zumal die Partei in den zwanziger Jahren noch die Realisierung kühner Ideen ermöglichte. Die wohl relativ besten Bedingungen wurden den Architekten geschaffen, obwohl die Welle der konstruktivistischen Avantgarde, die unmittelbar nach der Revolution stark an Kraft gewann, sich nur kurz der offiziellen Anerkennung erfreuen konnte. Außerdem war die Skala der Vorhaben meistens derart umfangreich, daß sich nur ein Teil davon realisieren ließ. Es wurden also weder das Denkmal der III. Internationale nach einem Projekt von Tatlin (1919–21) verwirklicht noch die »Architektonischen Modelle« von Malewitsch (1922–28) oder das Projekt eines Gebäudes für die »Leningrader Prawda« von Ladowski (1923) oder schließlich die bei Le Corbusier und Walter Gropius bestellten Entwürfe für einen Palast der Räte. Als aber in den dreißiger Jahren die Doktrin des sozialistischen Realismus verpflichtend wurde, fielen alle modernistischen Richtungen in der Architektur der Vernichtung zum Opfer.

Die Revolution hat einerseits die vorhandenen künstlerischen Formationen zerstört, andererseits neue zum Leben erweckt. In der Malerei gebar sie den Produktivismus. Fürsprecher und Theoretiker dieser Formation war Nikolai Tarabukin, der in seiner 1921 erschienenen Broschüre Von der Staffelei zur Maschine folgendes Credo verkündete: »Der Tod der Malerei und der Tod der Staffeleikunst bedeuten durchaus nicht den Tod der Kunst als solcher. Die Kunst lebt weiter, aber nicht als eine determinierte Form, sondern als eine schöpferische Substanz«; die bisherigen Kunstformen sollten begraben werden, und an ihre Stelle sollten neue Formen treten, die »die Gestalt einer produktivistischen Meisterschaft anzunehmen hatten«. Ein gewisser Alexei Gan hat dies 1922 viel drastischer ausgedrückt: »Die gesellschaftspolitische Struktur der neuen Ökonomie schafft neue Ausdrucksformen und Möglichkeiten. Die intellektuell-materielle Produktion wird in der heraufziehenden Kultur der Arbeit ihren Ausdruck finden. Die wichtigste Parole der Konstruktivisten wird heißen: Weg mit der spekulativen Handlungsweise im künstlerischen Schaffen! Wir erklären der Kunst einen unerbittlichen Krieg!«[10] Gleichzeitig begannen aber unter den Künstlern, die mit der neuen Macht kollaborierten, immer stärker die Traditionalisten zu Wort zu kommen, die an die realistische Malerei des 19. Jahrhunderts anknüpften. 1921 entstand eine Gruppierung unter der Bezeichnung »Nowoje Obschtschestwo Schiwopiszew« (NOS; Neuer Malerverein), die der Avantgarde vorwarf, daß ihr Suchen einen »laborartigen« Charakter angenommen habe, sie die Kunst dem Leben entfremde und sich einer »fremden und für die Massen unverständlichen« Sprache bediene. Im selben Jahr organisierte sich die Gruppe »Bytje« (Sein), in der sich Vertreter der traditionellen und gemäßigt modernen Strömung fanden (Pjotr Kontschalowski).

In der Entstehung solcher Gruppierungen wie »Oktjabr« (Oktober) oder »Lewy Front Iskusstwa« (LEF; Linke Kunstfront) zeigte sich der Einfluß der neuen Bedingungen auf die Literatur. LEF entstand 1922 und blieb sieben Jahre lang am Leben. Es vereinigte links orientierte Konstruktivisten, von denen Wladimir Majakowski, Sergei Tretjakow, Nikolai Assejew und eine Zeitlang auch Boris Pasternak sich durch besondere Aktivitäten auszeichneten. LEF gab eine gleichnamige Zeitschrift heraus (1923–25; 1927/28 unter dem Titel Nowy LEF ), die Majakowski redigierte. Die in dieser Gruppe vereinigten Künstler versuchten futuristische Ideen mit Themen zu verbinden, die durch die neuen Zeiterscheinungen inspiriert worden waren. Alle ihre Innovationen sollten aber der Revolution dienen. Auch Schostakowitsch unterlag zeitweise dem Einfluß des Futurismus. Dies belegt unter anderem seine Symphonie Nr. 2, die den Titel trug An den Oktober. Die sozialistischen Traditionen in der Familie Schostakowitschs haben sicherlich seine Sympathien für linke Abspaltungen in Künstlerkreisen begünstigt. Die späteren Konflikte mit den Machthabern schwächten jedoch diese Überzeugungen zunehmend.

Das Musikleben blieb auch nach der Revolution noch sehr vielgestaltig. Obwohl im Kreis der Musiker ebenfalls langsam Vertreter der Linken zu Wort kamen, wurden die Kontakte zur Kunst des Westens weiter aufrechterhalten und die Suche nach musikalischen Formen fortgeführt. Die Machthaber hatten weder Gelegenheit noch Gründe, sich dem entgegenzusetzen.

In den zwanziger Jahren besuchten die hervorragendsten Komponisten und Interpreten Rußland, und in den Symphoniekonzerten und Opernhäusern wurde neue Musik präsentiert. Nach Rußland kamen Darius Milhaud und Béla Bartók, Paul Hindemith, Alfredo Casella und Alban Berg. Es wurden Werke von Schönberg und Křenek, Strawinsky und Prokofjew aufgeführt. Als der berühmte Dirigent Otto Klemperer 1924 nach Moskau kam, hat man ihm sogar die künstlerische Leitung des Moskauer Bolschoi-Theaters angeboten. 1925 wurde im Mariinski-Theater in Leningrad Der ferne Klang von Franz Schreker aufgeführt und im darauffolgenden Jahr Pulcinella von Strawinsky sowie Die Liebe zu den drei Orangen von Prokofjew.

Das Jahr 1927 wiederum brachte die Premieren von Bergs Wozzeck, Strawinskys Renard und Křeneks Sprung über den Schatten.

Georgi Rimski-Korsakow, ein Enkel des großen Komponisten, gründete 1923 am Petersburger Konservatorium die Gesellschaft der Vierteltonmusik. Am 13. April und am 25. Mai 1925 fanden die ersten Konzerte der Gesellschaft statt, bei denen Werke von Georgi Rimski-Korsakow, Nikolai Malachowski, Alois Hába und einigen weiteren Komponisten zur Aufführung kamen. Der bei diesen Konzerten anwesende Anatoli Lunatscharski meinte: »Der Übergang zum Vierteltonsystem ist eine der wichtigsten Erscheinungen in der formalen Entwicklung unserer Musik.«[11] Im Jahre 1924 wurde in Moskau die »Assoziazija Sowremennoi Musyki« (ASM; Verband der Gegenwartsmusik) ins Leben gerufen; die Leningrader Filiale wurde knapp zwei Jahre später gegründet. Die Schöpfer dieses Verbandes, in dem sich die damals bedeutendsten Neuerer fanden, strebten eine größtmögliche Annäherung an die westeuropäische Avantgarde an. So gelangten in den zwanziger Jahren die Werke von Schönberg, Berg, Křenek und Schreker eben dank der Vermittlung der ASM in die Sowjetunion. Dieser Gruppe ist es auch zu verdanken, daß sogar die kühnsten Experimente eine sofortige Möglichkeit der Präsentation und Verifikation durch eine öffentliche Aufführung erhalten konnten. Der Verband gab die Zeitschrift Musykalnaja kultura (Musikkultur) heraus, in der sich die eifrigsten Verfechter von Neuerungen aussprachen und oft hitzige Polemiken stattfanden. Zum Kreis der ASM gehörten unter anderem der Musikwissenschaftler, Kritiker und Komponist Boris Assafjew, die Komponisten Wladimir Schtscherbatschow, Anatoli Alexandrow und Alexandr Schitomirski; engen Kontakt zum Verband unterhielten Nikolai Mjaskowski und Juri Schaporin.

Auch Schostakowitsch gehörte der ASM an. Innerhalb des Verbandes gab es verschiedene Richtungen, so daß zu der Zeit, als Schostakowitsch kurz nach Beendigung seines Studiums experimentelle Partituren schrieb, andere Künstler dieses Moskauer Kreises die »urbanistische« Strömung entwickelten und die bereits erwähnte Eisengießerei von Alexandr Mossolow für Aufregung sorgte.

Linke Tendenzen zeigten sich in den Musikerkreisen relativ früh, obwohl sie zunächst keine größere Bedeutung hatten. Dennoch entstanden in den Jahren 1917 bis 1932 mehrere Gruppierungen, von denen einige die weitere Entwicklung der sowjetischen Musik grundlegend beeinflussen sollten. 1923 formierte sich die »Assoziazija Proletarskich Musykantow« (APM; Verband der proletarischen Musiker), deren Ziel es war, eine Musik zu schaffen, die in erster Linie für die breiten Massen gedacht war und die den Anforderungen der revolutionären Ideologie entsprach. Die APM rückte die Notwendigkeit, Vokalmusik zu betreiben und eine neue Gattung zu entwickeln, nämlich das Massenlied mit einer aktuellen Thematik, in den Vordergrund. Sie bekämpfte jegliche Anzeichen einer Neuerung und lehnte die Notwendigkeit ab, das kompositorische Handwerk zu beherrschen. Der APM gehörten Musiker an, deren Namen heute größtenteils in Vergessenheit geraten sind, wie zum Beispiel Alexandr Kastalski, Sergei Potozki, Dmitri Buglai und Grigori Lobatschow. Eine Abspaltung der APM war das linksradikale »Proiswodstwenny Kollektiw Studentow Nautschno-Kompositorskowo Fakulteta« (PROKOLL; Schöpferisches Kollektiv der Kompositionsstudenten), das im Jahre 1925 am Moskauer Konservatorium gegründet wurde. Dem PROKOLL gehörten zahlreiche Musiker an, die jedoch mit Ausnahme von Dmitri Kabalewski keine größere Rolle in der Musik gespielt haben, da sie sich fast ausschließlich auf Massenlieder und Volksmusikbearbeitungen beschränkten, wie Wiktor Bely, der frühverstorbene Alexandr Dawidenko, Boris Schechter und der durch seine Angriffe auf Schostakowitsch im Jahre 1948 bekannte Marian Kowal. 1929 wurde PROKOLL der APM einverleibt und nannte sich von da an »Rossiskaja Assoziazija Proletarskich Musykantow« (RAPM; Russischer Verband der proletarischen Musiker). Als Schostakowitsch die Musik zu Propagandafilmen komponierte oder viele Jahre später zwei Lieder von Dawidenko bearbeitete, stand er zeitweise der RAPM-Ideologie nahe.

Unabhängig von APM und PROKOLL gab es auch Komponisten, die die neuromantischen Traditionen der russischen Klassik des 19. Jahrhunderts fortsetzten. Meistens waren dies jedoch zweitrangige Künstler, von denen sich allein Alexandr Glasunow und Reingold Glier einen Platz in der Musikgeschichte gesichert haben.

Die Partei hat Schritt für Schritt konsequent ihren Einfluß auf das Kulturleben und das künstlerische Schaffen gefestigt. Anfangs begnügte man sich mit sporadischen Aussagen und leichtem Druck, der aber mit der Zeit immer stärker wurde. Der Besitz eines Parteiausweises verlieh einem nun schon das Recht, im Namen der Partei, des Proletariats, ja sogar der Geschichte aufzutreten. Linksradikale Künstler und Parteiaktivisten hatten den Ehrgeiz, die Kunst zu verwalten, was unter anderem darin seinen Ausdruck fand, daß proletarische Schriftsteller eine Zeitung unter dem bezeichnenden Titel Na postu (Auf der Wacht) gründeten.

1913 bezeichnete Leo Trotzki alle Künstler, die sich der proletarischen Bewegung nicht anschlössen und nur in Frieden leben wollten, als »poputtschyki« (Mitläufer). Seiner Meinung nach waren diese »poputtschyki« zwar keine Feinde des Volkes, aber sie repräsentierten eine eindeutige Weltanschauung. Maxim Gorki wurde schnell und ohne Bedenken zu den »poputtschyki« gezählt, weil er im Ausland weilte, und sogar Majakowski wurde hier eingeordnet. Mehr noch, der leitende Redakteur der Prawda, Lew Sosnowski, griff Majakowski allein aus dem Grunde gnadenlos an, weil er sich erlaubt hatte, »einen unserer ältesten Genossen, I. Skworzow-Stepanow«, anzuklagen, da jener als Herausgeber »die Honorarzahlung für irgendeinen futuristischen Unsinn, der in einer Theaterzeitschrift erschienen ist, abgelehnt hatte«. Sosnowski gab seinem Artikel den Titel Jetzt reicht es mit dem Majakowismus und beendete ihn mit einer unmißverständlichen Drohung: »Wir werden schon dafür sorgen, daß eure ungehörigen, für die Republik zu teuren Scherze zum Schweigen gebracht werden.«[12] Dies war übrigens nicht die erste Warnung an die »poputtschyki«. Bald wurde wieder an die Erschießung des Dichters Nikolai Gumiljow erinnert[13], und den Intellektuellen wurde mit Verbannung und »der Peitsche der Diktatur« gedroht.

Am 27. Februar 1922 erließ das Zentralkomitee einen Beschluß Über den Kampf mit der kleinbürgerlichen Ideologie im literarischen und verlegerischen Bereich[14], der einen weiteren Schritt auf dem Weg der Einflußnahme der Partei auf die Kunst darstellte. Diese Resolution bestimmte genau, welche literarischen Werke publiziert werden können und welche nicht. Insbesondere wurde empfohlen, die Arbeiten junger Schriftsteller zu publizieren, die der ersten nachrevolutionären literarischen Gruppierung »Die Serapionsbrüder« angehörten; Voraussetzung war jedoch, daß »jene sich an keinen reaktionären Publikationen beteiligen«. Welche Publikationen reaktionär seien, sollte die Partei entscheiden.

Die Stimmen des Protestes erlahmten Mitte der zwanziger Jahre, und es erschienen immer weniger kritische Beiträge. Der führende Literaturkritiker Pjotr Kogan verkündete: »Die Revolution muß für lange Zeit ihr Ziel zugunsten der Mittel vergessen und die Träume von der Freiheit aufgeben, um die Disziplin nicht zu schwächen. Ein wunderbares Joch, nicht golden, sondern eisern, solide und organisiert – das ist es, was die Revolution vorerst an Neuem gebracht hat: an Stelle des goldenen ein eisernes Joch. Wer nicht versteht, daß dies der einzige Weg zur Befreiung ist, der versteht die vor sich gehenden Ereignisse überhaupt nicht.« Voller Anerkennung notierte Kogan »das außergewöhnliche Interesse der gegenwärtigen Belletristik an der Geheimpolizei Tscheka und ihren Mitarbeitern – den Tschekisten«.[15] Der Tschekist sollte das Symbol einer übermenschlichen Entschlossenheit sein, ein Wesen, das frei ist von Gefühlen wie Mitleid, Liebe oder Zweifel. Als »stählerne Waffe« in den Händen der Geschichte erlaubte er, die Pflicht gegenüber der Geschichte zu erfüllen, also »das Volk zu seinem Glück zu zwingen«.[16]

Im Jahre 1925, als sich nach dem Tode Lenins die Position Josef Stalins als Führer allmählich herauskristallisierte, wurde der Kunst noch mehr Beachtung geschenkt, und es wurde eine generelle Richtlinie für den Bereich der Kultur proklamiert. Das Moskauer Parteikomitee berief eine Sitzung ein, auf der über die Meinungsfreiheit beraten wurde – es war dies das letzte Treffen, bei dem die Vertreter der Intelligenz ihre Ansichten äußern und sich unmittelbar mit dem Standpunkt der Machthaber bekannt machen konnten. Einige Monate nach dieser Sitzung hatte der Arbeitsausschuß des Zentralkomitees der Partei eine Beratung einberaumt, die das Vorgehen gegenüber der schönen Literatur behandelte. Es bestand keine Einmütigkeit, denn einige Schriftsteller hatten bereits den Sinn dieser Ereignisse durchschaut: Pasternak erklärte, daß das Land keine kulturelle Revolution, sondern eine kulturelle Reaktion erlebe.[17] Ossip Mandelstam hat – wie seine Frau später in ihren Memoiren festhielt – erkannt, daß sich die Schlinge um den Hals der Literatur immer enger zuschnüren werde.

Es gab aber auch solche, die an der entstandenen Situation Gefallen fanden. Die proletarischen Schriftsteller aus der Gruppe »Oktjabr« forderten die Anwendung einer Politik des »schweren Schlagstocks« gegenüber den »poputtschyki« und verlangten, daß jene – gemäß den Worten Lenins – »moralisch unter Druck gesetzt werden«. Majakowski rief zur Auseinandersetzung mit Michail Bulgakow auf, dem Autor des Stücks Tage der Turbins, das das Moskauer Akademische Künstlertheater inszeniert hatte: »Zufällig haben wir Bulgakow erlaubt, nach der bürgerlichen Melodie zu piepsen – und er piepste. Aber damit ist genug.«[18] Majakowski identifizierte sich noch Mitte der zwanziger Jahre vollständig mit denen, die den Schriftstellern zu »piepsen« erlaubten oder auch nicht. Der ehemalige Aufrührer wurde zum Verfolger jeglicher Häresien.

In Musikerkreisen verhielt es sich ähnlich. Die Gruppe PROKOLL war der Meinung, daß die Werke früherer Komponisten, wie zum Beispiel Tschaikowski oder Chopin, nicht nur unnötig seien, sondern sogar der Erziehung eines neuen, bolschewistischen Hörers schadeten. Sie forderten die Schließung des Bolschoi-Theaters in Moskau, möglicherweise eingedenk dessen, daß Lenin 1917 gesagt hatte, man könne sich solchen Luxus nicht leisten, solange das Geld für Dorfschulen fehle.[19] Demnach sollte man sich allein auf das Schreiben von Massenliedern für Soldaten, Matrosen und Arbeiter beschränken. Die Mitglieder der RAPM und des PROKOLL haben mit allen Mitteln fortschrittliche Tendenzen in der Kunst bekämpft. Zur Durchsetzung dieser Ziele benutzten sie ihre Einflüsse in der Partei.

Das künstlerische Leben verarmte immer mehr. Die Avantgarde neigte sich ihrem Ende entgegen, die größten Künstler reisten in den Westen aus – was zu der Zeit noch möglich war –, und nur wenige entschlossen sich, im Lande zu bleiben und unter den neuen Bedingungen zu arbeiten. Als die Revolution ausbrach, emigrierte Rachmaninow, im Jahr darauf Prokofjew, Obuchow und Wyschnegradski. Im Jahre 1920 verließen der Schriftsteller Iwan Bunin und der Dirigent Sergei Kussewizki, der sich sehr um die neue Musik verdient gemacht hatte, Rußland. 1921 folgten Kandinsky, 1922 Arthur Lourié, Naum Gabo und Anton Pevsner, 1923 Marc Chagall und 1924 Wjatscheslaw Iwanow. In den darauffolgenden Jahren wurde es immer schwieriger, ins Ausland auszureisen. Dennoch gelang dies 1926 Alexandr Benua, 1928 Alexandr Glasunow und Nikolai Malko sowie 1929 Iossif Schillinger. Die Liste der Emigranten schloß zwei Jahre später Jewgeni Samjatin ab, der in seinem Werk Wir das System einer totalitären Herrschaft in erstaunlicher Übereinstimmung mit Aldous Huxleys Schöner neuer Welt und George Orwells 1984 darstellte. Die Erlaubnis zur Ausreise erhielt er nur dank der persönlichen Fürsprache Gorkis bei Stalin.

Die Aufstellung der emigrierten Musiker könnte noch durch die Namen derjenigen Komponisten ergänzt werden, die die traditionelle Strömung repräsentierten, wie Alexandr Gretschaninow, Sergei Ljapunow, Nikolai und Alexandr Tscherepnin sowie Nikolai Medtner. Zu nennen wären auch zahlreiche Interpreten – so der Pianist und Dirigent Alexandr Siloti, der Dirigent Issai Dobrowen, der Pianist Vladimir Horowitz, die Geiger Jascha Heifetz und Nathan Milstein, der Cellist Gregor Piatigorsky und viele andere.

Die Zeit des Suchens, Experimentierens und der großen Errungenschaften war zu Ende. Schostakowitsch begann also – ähnlich wie einige andere Künstler seiner Generation – seine künstlerische Laufbahn in einer Phase der Entwicklung einer neuen, nachrevolutionären Kultur in Rußland.

5. Kapitel 1926–1930

Schostakowitsch als Pianist / Teilnahme am I. Chopin-Wettbewerb

Während seines Studiums verfolgte Schostakowitsch aufmerksam alle neuen Strömungen in der Kunst. Der »Verband der Gegenwartsmusik« (ASM) veranstaltete in Leningrad zahlreiche Konzerte mit avantgardistischer Musik, deren Programme Schostakowitsch durch ihre Vielfalt und ihren Schwung imponierten. »Ich begeisterte mich damals für Komponisten wie Strawinsky und Prokofjew und von den westlichen Hindemith und Křenek; also für Komponisten, über deren Werk gesagt wurde, daß dies überhaupt keine Musik sei.«[1]

Der Avantgarde unterlag er jedoch nicht allzusehr. Dazu war er noch zu jung. Unter dem Einfluß seiner Pädagogen strebte er eher die Vervollkommnung der kompositorischen Technik an, als daß er nach neuen Ausdrucksmitteln suchte. Die erhaltenen Werke aus der Studienzeit zeigen zwar schon eine deutliche Individualität, belegen aber zugleich die starken Bande an die – vor allem russische – Tradition. Nach Erlangung des Diploms wurde er Aspirant am Leningrader Konservatorium, was die Möglichkeit weiterer, selbständiger Studien bedeutete. Die schweren materiellen Probleme bestanden jedoch fort. Hilfe kam in dieser Situation aus einer völlig unerwarteten Richtung: Der Kommandant des Leningrader Militärbezirks Boris Schaposchnikow gewährte dem jungen Komponisten auf Empfehlung von Michail Tuchatschewski eine bedeutende finanzielle Unterstützung. Diese materielle Hilfe befreite Schostakowitsch vorerst von den Sorgen um den Unterhalt der Familie und ermöglichte ihm die Fortsetzung seiner künstlerischen Arbeit.

Es galt nun aber zu entscheiden, in welche Richtung sich seine weiteren kompositorischen und pianistischen Bemühungen entwikkeln sollten. Nach Beendigung seines Studiums erschien ihm nämlich sein eigenes Schaffen unreif und wenig originell, und sogar der Triumph der Symphonie Nr. 1 konnte ihn nicht so recht überzeugen. Wie sollte er weiter komponieren? Vorerst konnte er auf diese Frage keine Antwort finden.

Es kam zu einer fast ein Jahr, nämlich bis Ende 1926, dauernden Krise. Lange Zeit später erinnerte er sich: »Ich weiß nicht mehr weshalb, aber kurz nach Beendigung des Konservatoriums überfielen mich plötzlich Zweifel ob meiner kompositorischen Berufung. Ich konnte nicht mehr komponieren, und in einem Anfall von Enttäuschung habe ich fast alle meine Manuskripte vernichtet. Jetzt tut mir das sehr leid, zumal sich unter den verbrannten Manuskripten die Oper Die Zigeuner nach einem Text von Puschkin befand. […] Es stellte sich nun die Frage, soll ich Pianist oder Komponist werden?«[2] Die Entwicklung der kompositorischen Technik und die Vervollkommnung der musikalischen Sprache, die er sich während der Studien erarbeitet hatte, interessierten ihn nicht mehr. Der Erfolg der Symphonie Nr. 1 weckte in ihm sogar den Verdacht, daß ihm das Komponieren allzu leichtfalle. Er befürchtete, daß er bei der Anwendung akademischer Techniken leicht zu einem Eklektiker werden könnte. Also hörte er auf zu komponieren.

Dafür hat er dem Klavierspiel viel Zeit gewidmet. Sein besonderes Interesse galt der neuesten Musik, aber in das Repertoire nahm er hauptsächlich klassische Werke auf. Beethoven, Schumann, Liszt, aber auch Chopin spielten eine wichtige Rolle in seinen Konzertprogrammen. In dieser Hinsicht war er dem großen deutschen Pianisten Artur Schnabel ähnlich, der sich ebenfalls eine Zeitlang der Komposition widmete, wobei er – unter dem Einfluß von Arnold Schönberg – durchaus gewagte Lösungen suchte, in Konzerten jedoch vor allem klassische Werke interpretierte. Schostakowitsch wollte das sogenannte »große pianistische Repertoire« beherrschen. Sein Programm umfaßte bereits die Klavierkonzerte von Schumann und Tschaikowski, die Sonaten von Beethoven und Liszt, die Etüden von Chopin … Manchmal spielte er aber auch zeitgenössische Werke. Gegen Ende 1926 spielte er als erster in der Sowjetunion zusammen mit den beiden Pianistinnen Marija Judina und Alla Maslakowjez, dem Komponisten Gawriil Popow und den Leningrader Philharmonikern Strawinskys Les Noces. Drei Jahre später hat er das Klavierkonzert Nr. 1 von Sergei Prokofjew einstudiert und es am 3. Februar 1929 zum erstenmal in Leningrad mit den Philharmonikern unter Leitung von Georgi Scheidler aufgeführt; dabei hat er in die Partitur von Prokofjew eigenmächtig einige Verbesserungen in der Instrumentation eingefügt.

Anfang Dezember 1926 schrieb Boleslaw Jaworski, ein in Moskau lebender Musikwissenschaftler polnischer Herkunft, an Leonid Nikolajew: »Lieber Leonid Wladimirowitsch, im Februar oder März findet in Warschau der internationale Chopin-Wettbewerb für junge Pianisten bis zum 27. Lebensjahr statt. Ich möchte, daß von den russischen Pianisten Sofronizki und Schostakowitsch daran teilnehmen können. Es wäre gut, wenn sie sich den internationalen Kritikern vorstellen würden […]. Ich wäre Ihnen sehr dankbar, wenn Sie sich mit der offiziellen Nennung ihrer Kandidaturen einverstanden erklärten.«[3] Zwei Tage später informierte Jaworski Nikolajew, daß in Moskau drei Kandidaten für den Wettbewerb benannt wurden: Wladimir Sofronizki und Dmitri Schostakowitsch aus Leningrad sowie Vladimir Horowitz aus der Ukraine. Horowitz jedoch war nicht bereit, am Warschauer Wettbewerb teilzunehmen. Bald darauf erfolgten weitere Änderungen in der Kandidatenliste.

Dies alles geschah zu einem Zeitpunkt, als Schostakowitsch seine kompositorische Krise glücklich überwunden hatte und relativ schnell eine recht unkonventionelle Klaviersonate schrieb, die er am 12. Dezember 1926 in Leningrad uraufführte. Das Angebot, am Wettbewerb teilzunehmen, war für ihn ungemein verlockend, wenngleich nur sehr wenig Zeit zur Vorbereitung eines Programms blieb, nämlich knapp ein Monat. Trotzdem hat sich Schostakowitsch sogleich zur Teilnahme entschlossen, denn er hatte bisher – obwohl er schon seit sechs Jahren auftrat – keine Gelegenheit gehabt, sein Spiel mit dem von Pianisten aus anderen Ländern zu vergleichen. Seit Ausschreibung des Wettbewerbs traf er sich ständig mit Professor Nikolajew, um sein Programm auszufeilen. Nikolajew bemühte sich, ihm seine eigene Interpretation nicht aufzudrängen, obwohl sich dies nicht immer vermeiden ließ, weil Schostakowitsch an Chopin heranging wie ein Komponist und nicht wie ein Pianist. Außerdem fehlten ihm die Technik des weichen, klangvollen Tons und die musikalische Reife.

»Am Freitag, dem 14. Januar 1927, fand im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums ein Konzert der Teilnehmer am Chopin-Wettbewerb statt. Neben Schostakowitsch traten vier weitere Kandidaten auf: Lew Oborin, Grigori Ginsburg und Juri Brjuschkow aus Moskau sowie Iossif Schwarz aus Leningrad. […] Das Echo in der Presse läßt darauf schließen, daß Schostakowitsch sowohl in bezug auf die Technik als auch auf die Interpretation seinen Moskauer Kollegen nicht gleichkam. Ihm fehlte der virtuose Schwung, der beispielsweise das Spiel von Ginsburg auszeichnete. Der Pianist Anatoli Drosdow, der in der Zeitschrift Musyka i rewoluzija das Konzert besprach, meinte, daß das Programm von Schostakowitsch aus technischer Sicht noch nicht voll ausgereift war, obwohl er sich allgemein nicht kritisch über seine Interpretation äußerte. In der Iswestija erschien dagegen eine recht lakonische Charakteristik: ›Schostakowitsch ist ein kluger und konsequenter Musiker, der mit allen Problemen der Ausführung bestens vertraut ist.‹ Ganz allgemein zeigte sich die Zeitung guter Dinge über den Verlauf des Wettbewerbs.«[4]

Am 16. Januar überquerten die sowjetischen Pianisten die Grenze und erreichten Warschau. »Am Bahnhof wurden wir von den Genossen Popow und Grigorowitsch aus der Botschaft erwartet, die uns zum Hotel Victoria brachten«, schrieb Schostakowitsch im Brief an Boleslaw Jaworski. »Wir konnten uns kaum umziehen und eilten sofort zur Chopin-Schule, um die Reihenfolge der Auftritte auszulosen. Ginsburg zog die Nummer 1. Das passte uns gar nicht, da der Wettbewerb schon am nächsten Tag um 12 Uhr beginnen sollte, und daher baten wir um eine Änderung. Ginsburg tauschte mit jemandem und erhielt nun die Nummer 22. Oborin zog die Nummer 11, Brjuschkow die 19 und ich die Nummer 30.«[5]

Am I. Chopin-Wettbewerb nahmen 32 Kandidaten teil, die zunächst Soloauftritte absolvierten und danach jeweils zwei Sätze aus einem selbst gewählten Klavierkonzert zur Aufführung brachten. Das Orchester leitete Emil Młynarski. Die Jury bestand ausschließlich aus Polen; lediglich bei der letzten Anhörung nahm der deutsche Pianist Alfred Hoehn teil.[6]

Der feierliche Tag der Eröffnung war für Schostakowitsch besonders unangenehm, was er Jaworski gegenüber später beschrieb. Er litt seit seiner Ankunft in Warschau an einer Blinddarmentzündung und wurde die ganze Zeit von Schmerzen geplagt.

»Ich wachte mit großen Schmerzen auf. Dessen ungeachtet ging ich zur Eröffnung des Wettbewerbs. Während einer der feurigen Reden wurden die Schmerzen so stark, dass ich nach Hause lief, mich auszog und ins Bett legte. Schmerzen – crescendo. […] Ich lag dort zwei Stunden, wonach ich aufstand mit dem eisernen Entschluß, Rizinusöl zu kaufen. Als ich die Hosen anzog, hörte ich ein Klopfen an der Tür. Popow kam. Denken Sie nur! […] Keinem meiner Kollegen kam es in den Sinn zu erfahren, wie es mir ging. Aber Popow kam. […] Er führte mich zum Genossen Kenig. Ich litt unsäglich. Kenig und seine Frau legten mich ins Bett und riefen einen Arzt. Der Arzt kam, kniffmich in den Bauch, sah sich die Zunge an, fühlte den Puls, maß Fieber, und erklärte: Blinddarm! Ja. Er (der Doktor) ging hinaus, aber er schrieb mir Pillen auf. Nach einer halben Stunde brachten sie mir die Pillen, und ich übergab mich sofort. Der Genosse Kenig meinte, das sei gut und würde Linderung bringen. Er gab mir Wasser, und ich übergab mich wieder. Ich übergab mich sechs- oder siebenmal, fühlte mich aber dadurch keineswegs besser. Je länger, um so schlimmer. Schließlich kam der Arzt nochmals. […] Ich fing an zu weinen. Ich weinte und weinte ohne aufzuhören. Alle beruhigten mich, usw. Popow legte mir eine Kompresse auf den Bauch, aber ich konnte mich nicht beherrschen. Ich kann daran nur mit Rührung zurückdenken, wie großartig sie sich um mich kümmerten! Erst später besuchten mich meine lieben Kollegen. Und als sie kamen, brach ich in Tränen aus.«[7]

Am zweiten Tag trat als erster Russe Lew Oborin auf. Ilja Ehrenburg erinnerte sich, daß »Warschau in einen wahren Begeisterungstaumel geriet und Oborin von der Masse seiner stürmischen Verehrerinnen fast erdrückt worden wäre.«[8]

Schostakowitsch berichtete Jaworski: »Am nächsten Tag erschien eine Rezension im Kurier Poranny, in der Oborin als Held des Tages bezeichnet wurde. An jenem Tag spielte Brjuschkow. Er spielte ›wunderbar‹. Am dritten Tag spielte Ginsberg, und so verlautete die Rezension: ›Brjuschkow Held des Tages‹. Heute spielte ich und las die Rezension: ›Ginsburg Held des Tages‹. Was morgen wird, weiß ich nicht.«[9]

Obwohl sich Schostakowitsch schlecht fühlte, versuchte er das Beste zu geben. In seinem Spiel waren technische Unzulänglichkeiten nicht herauszuhören, so daß die Kritiker schrieben: »Zur Technik von Schostakowitsch bleibt nichts zu sagen, denn sie ist auf dem höchsten Niveau.«[10] Er selbst war mit seinem Spiel auch zufrieden. »Ich begann mit der Polonaise (hier hören alle damit auf, informierte mich Jaworski). Nach der Aufführung applaudierten sie ziemlich stark. Ich musste mich verbeugen. Sie klatschten auch nach der Ausführung von jedem der Nocturnes. Sie klatschten lange, also musste ich ständig aufstehen und mich verbeugen. Nach dem fis-Moll-Präludium klatschten sie stark, nach dem b-Moll-Präludium auch. […] Einer der Bekannten sagte mir, daß Szpinalski (er spielte vor mir) eines der Preludes in 51 Sekunden spielte. Ich spielte es in 47. Bei der As-Dur-Etüde klatschten sie nach den ersten Arpeggien, und sie klatschten laut. Mir scheint, es ist mir gelungen, mit der Etüde einen großen Eindruck zu machen. Nach der cis-Moll-Etüde verbeugte ich mich zweimal. Nach der Ballade applaudierten sie auch […] Ich bin mit mir zufrieden. Ich spielte, und ich vergaß die ganze Welt. Wie man sagt, inspiriert.«[11]

Schostakowitsch wurde jedoch lediglich ein Ehrendiplom zuerkannt. Die Siegertrophäe ging an Oborin. Stanisław Szpinalski, Róża Etkin und Grigori Ginsburg nahmen die weiteren Plätze ein. Henryk Sztompka erhielt den Preis des polnischen Rundfunks für die beste Interpretation der Mazurken. Ein Ehrendiplom erhielten außerdem Juri Brjuschkow aus der Sowjetunion, Jakob Gimpel, Leopold Muenzer, Edward Prażmowski und Bolesław Woytowicz aus Polen, Gui Mombaerts aus Belgien und Théo van der Pass aus Holland.

Der Wettbewerb erwies sich also weitgehend als ein Sieg der Russen. Karol Szymanowski schrieb: »Was die russischen Pianisten betrifft, die kürzlich bei uns in Warschau, Lodz, Krakau, Lemberg, Posen und Wilna aufgetreten sind, so liegen ihnen unsere Musikliebhaber zu Füßen. Sie kamen, spielten und siegten … Dies kann man nicht mehr Erfolg nennen, auch nicht Furore. Das war ein Siegeszug, ein vollständiger Triumph!«[12]

Die Ergebnisse des Wettbewerbs beschrieb Schostakowitsch in einem Brief an seine Mutter folgendermaßen: »Meine liebste Mami! Der Wettbewerb ist nun zu Ende … Ich gräme mich nicht, denn ich tat alles, was ich konnte. Ich habe meine Stücke gut gespielt und trug einen Erfolg davon, da ich mich unter den acht Wettbewerbsteilnehmern befand, die ein Konzert mit Orchester vorspielen durften. Das Konzert ist mir ungewöhnlich gut gelungen … Mein Spiel rief eine enorme Ovation hervor. Alle gratulierten mir und meinten, daß es nur zwei Kandidaten für den 1. Preis gäbe: Oborin und mich. Außerdem schrieb und sprach man, daß die sowjetischen Pianisten besser seien als alle anderen. Wenn überhaupt an jemanden die vier Preise vergeben werden sollten, dann eben an uns. Schließlich entschloß sich die Jury ›schweren Herzens‹, den 1. Preis einem Russen zu verleihen, und so wurde er Lowa zuerkannt; die Verteilung der übrigen Preise hat im Publikum großes Erstaunen hervorgerufen: Ich erhielt nämlich ein Ehrendiplom. Maliszewski, der die Namen der Preisträger vorlas, vergaß meinen Namen zu nennen. Da ertönten aus dem Publikum Rufe: ›Schostakowitsch, Schostakowitsch‹, und es folgte Beifall. Maliszewski las also meinen Namen vor, und das Publikum bereitete mir recht demonstrativ eine riesige Ovation. Mach Dir keine Sorgen. Neben mir sitzt jetzt der Impresario und bespricht mit mir die weiteren Konzerte. Diese Woche fahre ich nach Berlin, und am Samstag, dem 5., werde ich in Warschau ein Konzert geben. Innige Küsse. Mitja.«[13]

Jahre später erinnerte sich Jarosław Iwaszkiewicz an Schostakowitschs Aufenthalt in Polen: »Im Januar 1927 schrieb ich aus Warschau in einem Brief an meine Frau, die in Zakopane weilte: ›Gestern also fand der Tee bei uns statt. Alle sollten um halb sechs kommen. Ich habe Frau Jaroszewicz [die Pianistin Zofia Hulanicka], Szpinalski, Olek [Landau], Roman [Jasiński, Pianist], Artur Taube, Stefan Spiess und Sztompka eingeladen. Alle kamen, nur die Russen waren nicht da. Sie kamen nicht. Erst als alle wieder auseinandergegangen waren und nur noch Olek und Artur Taube dablieben, läutet es gegen halb acht, und diese Grünschnäbel stolpern herein. Zwei sind sehr nett, vor allem Brjuschkow … Oborin ist ausgesprochen hübsch, 19 Jahre alt, dann der schreckliche und unsympathische Ginsburg (der beste Pianist von ihnen allen) und der kleine zwanzigjährige Petersburger Schuljunge Schostakowitsch. Man konnte sie vom Flügel nicht wegkriegen, aber leider spielten sie nur Foxtrott und zeigten sich gegenseitig verschiedene Kunststückchen. Nur Schostakowitsch spielte seine Sonate, eine große Maschine im Stile Prokofjews. Sie saßen wohl eineinhalb Stunden und gingen wieder, weil sie noch zu einem Empfang bei Włodzio Czetwertyński gehen mußten. […] Gestern abend war ich in einem Konzert von Oborin und Schostakowitsch, das Tadzio Winiarski auf meinen Rat hin organisiert hatte. Oborin spielte sehr gut, Schostakowitsch schlechter (er hatte eine Blinddarmattacke), aber Du kannst Dir die Massen nicht vorstellen. Ich wundere mich, daß sie überhaupt spielen konnten in der Hitze und im Gedränge der Massen, die keinen Augenblick lang absolut still sein konnten. Warschau ist ganz aus dem Häuschen – man reißt sich um sie; es ist unmöglich, mit ihnen einige Worte zu wechseln, weil sie von einem Wall junger, älterer und ganz alter Frauen umgeben sind, die sie in eine Ecke drängen und ihnen keine Ruhe lassen und was sonst noch (?)…‹ Für mich blieb Schostakowitsch von jeher der Komponist jener ›großen Maschine‹, eben seiner ersten Sonate, die er auf Bitten meines Schwiegervaters bei uns zweimal spielte und dabei die Saite des tiefen D in unserem alten Bechstein zerriß.«[14]

Schostakowitschs Beschwerden wurden immer heftiger, so daß sein Warschauer Auftritt nach dem Wettbewerb und auch der Berliner von Anfang Februar (mit eigenen Werken) schwächer ausfielen und fast ohne Widerhall blieben. Er kehrte gleich darauf nach Hause zurück und mußte sich sofort in eine Klinik begeben. Iwan Grekow operierte und betreute ihn.

Der Mißerfolg bei dem Wettbewerb schreckte Schostakowitsch aber nicht ab, und er beschloß, weiter zu konzertieren. Nach seiner Rückkehr nach Leningrad widmete er sich jedoch vor allem dem Komponieren, so daß er immer weniger Zeit fand für Konzerte, obwohl ihn das Klavierspiel und öffentliche Auftritte stark faszinierten. Im Jahre 1927 gab er noch eine Reihe von Konzerten. Am 23. November spielte er zusammen mit Gawriil Popow das Konzert für zwei Klaviere von Mozart. Er ist auch mehrmals als Solist in der Moskauer und Leningrader Philharmonie aufgetreten. Im darauffolgenden Jahr begann sich jedoch die Zahl der Konzerte zu verringern, und schließlich entschied Schostakowitsch, daß er sich nun ganz dem Komponieren und der Aufführung eigener Werke widmen wolle. Das letzte Konzert, bei dem Werke anderer Komponisten auf dem Programm standen, gab er 1930 in Rostow. Hin und wieder nahm er an Kammermusikabenden teil und spielte dabei manchmal, unter anderem zusammen mit Wiktor Kubazki, die Cellosonate von Rachmaninow, doch geschah dies nur noch sporadisch.

Bisweilen tat es ihm wohl doch leid, die pianistische Karriere zugunsten der kompositorischen aufgegeben zu haben, denn 1956 gestand er ein: »Eigentlich hätte ich beides sein sollen […], aber leider habe ich das Klavierspiel aufgegeben.«[15] Bühnenauftritte waren für ihn jedoch stets sehr nervenaufreibend, und das Lampenfieber machte ihm das Leben schwer. An einen seiner Schüler schrieb er 1955: »Ich gebe viele Konzerte, aber ohne besondere Befriedigung. An die Bühne habe ich mich bis heute nicht gewöhnt. Wenn ich meinen fünfzigsten Geburtstag erlebe, höre ich mit dem Konzertieren auf.«[16] Natürlich trat er auch nach seinem 50. Lebensjahr auf und spielte, solange ihm seine Gesundheit es erlaubte.

Es sind zahlreiche Platteneinspielungen mit der nahezu vollständigen Klavier- und Kammermusik Schostakowitschs erhalten. Diese Platten sind interessante Dokumente, und sie bezeugen, daß das Klavierspiel für Schostakowitsch nur eine Nebenform der Musikausübung war. Die Technik hat er in einem solchen Maße beherrscht, daß er – so der Eindruck beim Zuhörer – keinerlei Schwierigkeiten damit hatte. Der Ton jedoch war immer flach und trocken, die Tempi zu schnell, das Spiel eilig, nervös und ohne Wohlklang – typisch für viele Komponisten.

6. Kapitel 1926–1927

Assafjew und Sollertinski / Schöpferische Experimente: Sonate und Aphorismen für Klavier, Symphonie Nr. 2

Mitte der zwanziger Jahre knüpfte Schostakowitsch enge Kontakte zu einigen Musikern, die bei der Formung seiner Persönlichkeit eine entscheidende Rolle spielen sollten. Insbesondere haben die Bekanntschaft mit Boleslaw Jaworski und Boris Assafjew sowie die Freundschaft mit Iwan Sollertinski seine weitere Entwicklung stark beeinflußt.

Den hervorragenden Theoretiker, Pianisten und Pädagogen polnischer Abstammung, Boleslaw Jaworski, lernte Schostakowitsch im März 1925 in Moskau kennen. Fast von Beginn an herrschte zwischen beiden eine tiefe Sympathie. Jaworski, fast 30 Jahre älter als Schostakowitsch, übernahm gewissermaßen die Rolle eines Erziehers des jungen Komponisten. Väterlich erteilte er ihm Ratschläge und half ihm, Kontakte in Musikerkreisen zu knüpfen. Der freundschaftliche Kontakt dauerten an bis zum Tod Jaworskis 1942. Durch Jaworski lernte Schostakowitsch u. a. den bedeutenden Musikwissenschaftler Boris Assafjew kennen.

Der aus Sankt Petersburg stammende, 20 Jahre ältere Assafjew zeichnete sich durch eine glänzende und scharfe Intelligenz aus. Er war vielseitig gebildet, hat bei Anatoli Ljadow Komposition und gleichzeitig an der Universität Geschichte und Philosophie studiert. Nach der Revolution nahm er aktiv am Musikleben teil, wobei er einerseits szenische Werke für das Petrograder Bolschoi-Theater komponierte, andererseits am Institut für Kunstgeschichte, dessen Musikabteilung er leitete, seiner wissenschaftlichen Arbeit nachging. In jungen Jahren war er ein eifriger Verfechter der Avantgarde. Tatkräftig unterstützte er denn auch in den zwanziger Jahren die Einführung westlicher Musik in das damalige sowjetische Konzertrepertoire. 1929 veröffentlichte er die erste Monographie über das Werk von Igor Strawinsky. Von besonderer Bedeutung war für ihn die Freundschaft mit Sergei Prokofjew, mit dem er zusammen studiert hatte. Der Komponist hat ihm seine berühmte Symphonie classique gewidmet, Assafjew wiederum hat bei jeder sich ergebenden Gelegenheit die Musik seines Freundes propagiert. In einem 1927 in der Zeitschrift Schisn iskusstwa (Kunstleben, Nr. 7) publizierten Artikel hat er ihn als einen der größten gegenwärtigen Künstler vorgestellt.

Zu einem ersten Treffen mit Assafjew kam es jedoch nicht so leicht. Als Schostakowitsch dem hervorragenden Kenner neuer Musik seine soeben beendete Symphponie Nr. 1 zeigen wollte, rief er ihn mehrfach an. Assafjew redete sich heraus, er sei zu beschäftigt. »Ich hatte schon immer Angst vor vielbeschäftigten Menschen«, klagte Schostakowitsch in einem seiner Briefe an Jaworski. Als es endlich zu einem Treffen kam, fühlte sich der überempfindliche Schostakowitsch enttäuscht. »Aus der Art, wie er mich empfing, ging klar hervor, dass er nichts Gutes erwartete«, schrieb er nach diesem Besuch an Oborin. »Aus irgendeinem Grund gibt es Leute auf der Welt, die weder mich noch meine Musik kennen, und selbst wenn sie sie kennen, so doch nur ganz schwach. Aber dennoch halten sie mich in musikalischen Fragen für ein Nichts, oder für Irgendwen. Zu diesen Leuten gehört Assafjew. Er empfing mich ausgesprochen höflich. Er bot mir Tee an, sprach vom Niedergang des Interesses an Musik, und dann setzte er mich ans Klavier und sagte: ›Sehr oft kenne ich mich in einem Musikstück nicht aus, wenn ich Ihnen also nichts sage, dann machen Sie sich darüber keine Sorgen. Einmal, bei Gelegenheit, stelle ich Ihnen oder jemand anderem meine Meinung vor.‹«[1]

Nach diesem Treffen fiel Schostakowitsch in Panik und fürchtete, dass – falls Assafjew etwas Schlechtes über die Symphonie an Malkow verlauten lasse – dieser Dirigent von der geplanten Aufführung Abstand nehmen würde. Erst als er im Konservatorium die Vorlesungen Assafjews zu besuchen begann, änderte er seine Meinng über ihn. Seither bewunderte er dessen außergewöhnliche Intelligenz und Bildung, und die Kontakte zwischen ihnen wurden zusehends enger, fast sogar herzlich. Assafjew beschloß sogar, dem jungen Musiker eine Arbeit an der Hochschule zu ermöglichen. Und tatsächlich, für einen kurzen Zeitraum (ab Herbst 1926) leitete Schostakowitsch Übungen der Studenten im Blattspiel.

Später war Assafjew Mitglied der Prüfungskommission, vor der Schostakowitsch die Klaviervariationen von Walerian Bogdanow-Beresowski spielte. Der junge Komponist legte seine Werke auch dem Leningrader »Verband der Gegenwartsmusik« vor, dem Assafjew angehörte und der sich damals recht kritisch über das Scherzo für Streichoktett äußerte, die Symphonie Nr. 1 dagegen lobte. Für Schostakowitsch war er zu jener Zeit eine unbestrittene Autorität, zumal er ihn ermunterte, die Werke von Schönberg, Křenek, Strawinsky oder der Franzosen aus der Gruppe »Les Six« zu studieren. Als er jedoch zur Premiere der Symphonie nicht erschien, schrieb der verärgerte Jüngling in einem Brief an den befreundeten Musikwissenschaftler Sergei Protopopow: »Und Assafjew ist nun doch nicht gekommen. Er kam nicht zur Aufführung meiner Symphonie wegen des Verhältnisses zu Weisberg usw. Zwischen Assafjew und mir ist alles zu Ende.«[2]

Man kann sich nur über die Impulsivität und emotionale Unreife Schostakowitschs wundern, der beschloß, seinen Kontakt mit einer von ihm so hochgeachteten Persönlichkeit aus einem eigentlich belanglosen Grund abzubrechen. Schließlich wußte er doch, daß der Grund für Assafjews Abwesenheit in dessen Antipathie zu Julia Weisberg lag, die bei diesem Konzert ebenfalls vorgestellt wurde.

Übrigens sollte sich bald erweisen, daß sich Assafjew nicht immer loyal gegenüber Schostakowitsch verhielt, und zwar sowohl in Kleinigkeiten als auch in wichtigen Dingen. So hat er beispielsweise den Glückwunschbrief von Alban Berg, den dieser nach der Aufführung der Symphonie Nr. 1 unter der Leitung von Bruno Walter geschrieben hatte, nicht weitergeleitet. Schwerwiegender ist jedoch die Tatsache, daß er als zynischer Opportunist seine Meinung je nach der jeweiligen politischen Situation öffentlich änderte; dies betraf auch seine Beurteilung der Musik von Schostakowitsch. In den zwanziger Jahren jedoch hatte er großen Einfluß auf Schostakowitsch. Die musikalisch radikalsten Werke des jungen Komponisten – die Suite für Klavier Aphorismen und seine erste Oper Die Nase – entstanden nicht ohne ein gewisses Zutun seinerseits. Assafjew begrüßte beide Werke enthusiastisch, obgleich er von Schostakowitschs Talent noch nicht voll überzeugt war und Gawriil Popow gleich hoch, wenn nicht sogar höher einschätzte. Er sah den letzteren als die größte Hoffnung der russischen Musik an und half sogar tatkräftig mit, um eben Popow zum Anführer der komponierenden Jugend zu machen.

Im Laufe der Jahre gingen die Wege von Assafjew und Schostakowitsch immer mehr auseinander.

Als Assafjew der Musik Schostakowitschs aus politischen Gründen ihren Wert absprach, nahm der Komponist ihm das so übel, daß er sich bis an sein Lebensende nicht davon löste. Noch Mitte der 1940er Jahre widmete der Musikwissenschaftler der Symphonie Nr. 8 von Schostakowitsch eine Abhandlung, in der er den Komponisten »einen der größten Meister der sowjetischen Musik« und sogar ein »Genie« nannte.[3] Dann allerdings, gegen Ende desselben Jahrzehnts (und gegen Ende seines Lebens), als er sich der Kulturpolitik der Sowjets nicht entgegenstellen wollte, distanzierte sich der über siebzigjährige Gelehrte öffentlich von seiner Einschätzung der Musik Schostakowitschs, kritisierte auch die Musik Prokofjews, verdammte Schönberg, Křenek und Hindemith und erklärte es für einen großen Fehler, ein Buch über Strawinsky geschrieben zu haben. Der niemals öffentlich Kritik übende Schostakowitsch erlaubte sich in einem Artikel aus Anlaß seines 50. Geburtstags die sehr bezeichnenden Worte: »Später trennten sich unsere Wege. Mehrfach hatte ich Gelegenheit, mich davon zu überzeugen, daß die Meinungen von Assafjew in künstlerischen Fragen nicht von Dauer waren … «[4] (Viele Jahre nach Assafjews Tod vertraute Schostakowitsch dem jungen Komponisten Edison Denissow an: »Ich traf im Leben viele gute und viele schlechte Menschen, allerdings niemals einen größeren Halunken als Assafjew … «[5])

Die Tatsache, daß Assafjews eigene Kompositionen einen eklektischen Charakter hatten ohne irgendeine individuelle Note und deshalb kaum das Interesse von Schostakowitsch wecken konnten, trug sicherlich zu dieser Entfremdung bei.

Die zweite Persönlichkeit, die Schostakowitsch in dieser Zeit kennenlernte und die eine große Rolle in seinem Leben spielen sollte, war der Musikwissenschaftler Iwan Sollertinski. Sie begegneten einander 1921 zum erstenmal. Sollertinski hatte schon damals den Ruf nicht nur eines ausgesprochenen Kenners der Musik, sondern auch eines ungewöhnlich vielseitig und polyglott gebildeten Menschen, denn er beherrschte fließend über zwanzig Sprachen und Dialekte, darunter Altpersisch und Sanskrit. Sein Tagebuch führte er in Altportugiesisch, damit niemand Unbefugter es lesen könne. Schostakowitsch, der von Natur aus schüchtern war und nur mit Mühe Kontakte knüpfte, vermochte es bei diesem ersten Treffen nicht, sich ihm näher bekannt zu machen: »Als mich im Jahre 1921 ein Freund mit Sollertinski bekannt machte, verschwand ich schnell, weil ich das Gefühl hatte, daß es mir sehr schwerfallen werde, eine Bekanntschaft mit jemand so Hervorragendem zu pflegen.« Das nächste Mal trafen sie sich erst fünf Jahre später während der Prüfungen zur Aspirantur.

»Zum Examen in Marxismus-Leninismus erschien eine ganze Schar Leningrader Studenten, um nach bestandener Prüfung den Grad eines Aspiranten zu erlangen«, erinnerte sich Schostakowitsch nach Jahren. »Unter den Wartenden befand sich auch Sollertinski. Ich war sehr aufgeregt und zitterte der Prüfung entgegen. Aufgerufen wurde nach dem Alphabet. Nach einiger Zeit wurde Sollertinski vor die Prüfungskommission geholt – und er kam sehr schnell wieder zurück. Ich faßte mir ein Herz und fragte: ›Entschuldigen Sie, war die Prüfung sehr schwer?‹

Er antwortete: ›Nein, überhaupt nicht schwer.‹

›Und was wurden Sie gefragt?‹

›Ganz einfache Sachen: Entstehung des Materialismus im alten Griechenland, die Poesie von Sophokles als Ausdruck materialistischer Tendenzen, englische Philosophen des 18. Jahrhunderts und noch irgend etwas.‹

Ich muß wohl nicht betonen, welchen Schreck mir Iwan Iwanowitsch eingejagt hatte.«

Bei einem dritten Treffen während eines Empfangs im Hause von Nikolai Malko »war ich sehr überrascht, als sich I. I. Sollertinski als ein überaus fröhlicher und schlichter Mensch erwies mit brillantem Witz und ›fest auf dieser Erde verankert‹ […]. Der gastfreundliche Hausherr hat uns nicht so schnell entlassen, so daß wir gemeinsam zu Fuß nach Hause gingen. Wir hatten den gleichen Weg, denn wir wohnten nicht weit voneinander entfernt. […] Iwan Iwanowitsch sprach so fesselnd über verschiedene Dinge des Lebens und der Kunst, daß der weite Weg ganz kurz erschien. Während des Gesprächs stellte sich heraus, daß ich keine einzige Fremdsprache beherrsche und Iwan Iwanowitsch nicht Klavier spielen kann. Infolgedessen erteilte mir Iwan Iwanowitsch am nächsten Tag die erste Deutschstunde, und ich unterrichtete ihn im Klavierspiel. Diese Lektionen endeten leider schnell und betrüblich: Ich lernte kein Deutsch und Iwan Iwanowitsch kein Klavierspiel …«[6] Kaum war Schostakowitsch von dem Empfang bei Malko zurückgekehrt, bekannte er der Mutter: »Ich habe einen Freund gefunden. Ein erstaunlicher Mensch. Er wird morgen kommen.«

»Von dem Tag an war Sollertinski ein steter Gast in unserem Hause«, erinnert sich Soja, die Schwester des Komponisten. »Er kam in der Früh und blieb bis zum späten Abend. Völlig verloren. Ganz arm. Fröhlich. Bissig. Er entzückte und erstaunte uns, und manchmal erschreckte er uns sogar durch die giftige Schärfe seines Verstandes: Bis dahin waren wir es nicht gewohnt gewesen, Menschen so mitleidlos zu beurteilen. Bedauernswert war derjenige, den er aufs Korn nahm.«[7] Die erste Frau von Sollertinski, Irina Dersajewa, beschrieb die ungewöhnliche Freundschaft der beiden Musiker folgendermaßen: »Es verging kein Tag, an dem sie sich nicht getroffen hätten. Wir lebten damals in einer großen Wohnung in der Puschkinstraße. Sollertinski achtete überhaupt nicht auf die Probleme des Alltags und auf gewisse Bequemlichkeiten, und Schostakowitsch war genauso. Gewöhnlich separierten sich beide von allen anderen und führten endlose Gespräche. Schostakowitsch musizierte. Sie tranken Unmengen an starkem Tee. Wenn es zu keinem Treffen kam, telephonierte Schostakowitsch. Sie sprachen sich in einer eigenartigen Du-Form an, aber mit Vor- und Vatersnamen: Wan Wanytsch und Dmi Dmitritsch. Ihre Begeisterung füreinander verbargen sie nicht; Sollertinski wiederholte immer wieder: ›Schostakowitsch ist ein Genie, die Menschen werden das noch zu schätzen wissen!‹«[8] Neben den täglichen Treffen korrespondierten die Freunde noch miteinander, wobei jedoch vor allem Schostakowitsch Briefe schrieb. Sollertinski dagegen antwortete nicht immer, was den Freund oft ärgerte.

In den zwanziger Jahren begann Sollertinski seine ersten Texte zu publizieren. Er beschäftigte sich darin mit der Oper Jonny spielt auf von Ernst Křenek, dem Rosenkavalier von Richard Strauss sowie der Gegenwartsmusik, insbesondere mit westlicher Avantgarde. Kurze Zeit später wurde er Leiter der Programmabteilung an der Leningrader Philharmonie, an der bereits die Musik des 20. Jahrhunderts fest verwurzelt war. Eben in diese Jahre fielen unter anderem Aufführungen der Gurre-Lieder von Schönberg und des Klavierkonzerts von Křenek mit Marija Judina.

Seit 1930 veröffentlichte Sollertinski Artikel zur Mehrzahl der neu entstandenen Werke von Schostakowitsch und nahm oft an Diskussionen über diese Werke teil. Über den Komponisten selbst schrieb er: »Schostakowitsch ist als schöpferischer Mensch weit entfernt von dem romantischen Ideal eines Künstlers, der nur unter dem Einfluß von Inspiration und Leidenschaft oder einem Zustand göttlichen Wahns arbeitet. Vor allem ist er Fachmann, der das musikalische Handwerk in allen Gattungen ausgezeichnet beherrscht und manchmal sogar den handwerklichen Aspekt des Musikerberufs gern unterstreicht. Er arbeitet sehr viel und komponiert schnell, oft ohne Rohentwurf und einleitende Klavierskizzen. Schostakowitsch versteht es auch, wie ein geübter Schachspieler, der gleichzeitig auf mehreren Schachbrettern spielen kann, an mehreren Musikwerken zu arbeiten, die in ihrem Ausdruck nicht selten sehr unterschiedlich sind.«[9]

Sollertinski begeisterte sich gleichermaßen für ernste und leichte Musik. In der Sowjetunion war er einer der besten Kenner des Werkes von Gustav Mahler. Dabei hat er Schostakowitsch so sehr für diese Musik zu interessieren gewußt, daß Mahler bald zu einer der größten musikalischen Faszinationen seines Lebens wurde. Es gab nur wenige Komponisten, die Schostakowitsch ebenso leidenschaftlich verehrte. Sollertinski weckte in Schostakowitsch jedoch nicht nur das Verständnis für die Musik von Johannes Brahms und Anton Bruckner, sondern auch für die von Johann Strauß und Jacques Offenbach, obwohl sich zunächst der künftige Komponist der Operette Moskau-Tscherjomuschki nicht vorstellen konnte, wie sich ein ernsthafter Musiker für die leichte Muse begeistern könne.

Im Herbst 1931 lernte Schostakowitsch den Regisseur Issaak Glikman kennen, der bald mit ihm und Sollertinski Freundschaft schloß. Ebensoviel Freude bereiteten ihm nur noch Zusammenkünfte mit Wissarion Schebalin und Lew Oborin, die aber seltener waren, da beide in Moskau lebten.

* * *

Als Schostakowitsch gegen Ende 1926 seine kompositorische Krise überwunden und sehr schnell eine Klaviersonate in einem Satz geschrieben hatte, konnte man zunächst meinen, daß diese aus der Feder eines ganz anderen Komponisten hervorgegangen sei. Die Sonate macht nämlich deutlich, daß in Schostakowitsch in dieser Zeit eine grundlegende Wandlung vorgegangen ist, die zur völligen Abkehr von der während der Studienzeit erarbeiteten Musiksprache führte.

6 Klaviersonate Nr. 1

Zum erstenmal hat Schostakowitsch sowohl mit der Tonalität als auch mit den konventionellen Formschemata gebrochen. Die Verbindung dieses Werkes mit der traditionellen Sonatenform hat nur noch symbolischen Wert. Das Werk ist eher eine unkonventionell klingende Fantasie, die aus einer Folge verschiedener Themen und Motive besteht. Der Komponist verließ in dieser Sonate die klassisch-romantische Tradition der großen Klaviermusik und behandelte das Klavier nahezu wie ein Perkussionsinstrument. Einer der ersten Abschnitte zeigt seine Vorliebe für rauhe Klänge, Dissonanzen und motorische Musikanweisungen besonders deutlich – eine Vorliebe, die übrigens für das ganze Werk mit Ausnahme des kurzen impressionistischen Lentoteils typisch ist. Obwohl einige Teile gewisse, wenn auch nur entfernte Verbindungen zur fast zehn Jahre früher entstandenen Sonate Nr. 3 von Prokofjew aufweisen, wird deutlich, daß Schostakowitsch bei weitem radikaler ist als die meisten Künstler der damaligen Avantgarde (Beispiel 6). Das Werk ist ausgesprochen schwierig und beweist die bereits voll entwickelte und ausgereifte Klaviertechnik des Komponisten.

Schostakowitsch hat seine Sonate nur ein paarmal öffentlich gespielt. Nach der Uraufführung im Dezember in Leningrad stellte er sie im Januar 1927 gleich zweimal dem Moskauer Publikum vor – im Konservatorium und im Beethovensaal des Bolschoi-Theaters. Nach einer dieser Aufführungen, als das Publikum ohne besondere Begeisterung Beifall spendete, schlug er von der Bühne aus mit leiser, fast erschrockener Stimme vor: »Damit Sie diese Musik besser verstehen können, spiele ich sie noch einmal«, worauf er die ganze Sonate erneut durchspielte.[10] Eine weitere Aufführung fand nach dem Chopin-Wettbewerb am 1. Februar in Warschau statt und einige Tage später in Berlin. Zum letztenmal spielte er sie wohl bei einem Konzert in Leningrad am 14. September 1935. Zumindest sind keine späteren Aufführungen dieser Sonate bekannt, und sie stieß auch bei anderen Künstlern auf kein Interesse. Eine einzige Ausnahme bildete der rumänische Komponist und Pianist Mihail Jora, der in der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre mehrmals versucht hatte, diese Sonate den Zuhörern in seiner Heimat nahezubringen, aber ohne größeren Erfolg.

Das Werk hat die Zuhörer meistens erregt, und nur wenige waren imstande, diese komplizierte Musik zu verstehen. Leonid Nikolajew meinte denn auch voll bitterer Ironie: »Kann man dies eine ›Sonate‹ für Klavier nennen? Nein, dies ist eher eine ›Sonate‹ für ein Metronom mit Klavierbegleitung!«[11] Im Jahre 1935 beurteilte der Musikwissenschaftler Michail Druskin die Sonate als »eine große schöpferische Niederlage des Komponisten« und bemerkte, daß sich darin Elemente einer an Prokofjew erinnernden Dynamik mit der »Behandlung des Klaviers als eines Perkussions- und Geräuschinstruments, ähnlich wie in der Piano-Rag-Music von Strawinsky, dem Foxtrott Adieu, New York von Auric und der Suite ›1922‹ von Hindemith miteinander verbinden«[12]. Eine der wenigen positiven Aussagen über dieses Werk findet sich in der Besprechung von Schebalin, der meinte: »Die ausgezeichnete und imponierende Klavierfaktur unterscheidet diese Sonate von vielen Quasiklavierwerken, die in letzter Zeit leider so häufig sind. Eine gewisse Trockenheit in der Melodie, Schärfe in der Harmonie und schwache Ausdruckskraft der Form werden durch die vielseitige Dynamik und die jugendliche Begeisterung kompensiert, die in den kontrastreichen Bewegungsänderungen und dem ungeheuren Schwung in den schnellen Teilen der Sonate ihren Ausdruck finden.«[13]

Während ihres ersten Zusammentreffens am 23. Februar 1927 in Leningrad hatte Schostakowitsch Gelegenheit, Prokofjew seine Sonate zu zeigen. Der damals im Ausland weilende Schöpfer der Symphonie classique war nach Jahren zum erstenmal in seine Heimat zurückgekehrt. Über die Begegnung notierte Prokofjew in seinem Tagebuch: »… Schostakowitsch, ein junger Mann, Komponist und Pianist. Er spielte eindringlich, ganz aus dem Gedächtnis, die Noten aber legte er neben mich auf das Sofa. Seine Sonate beginnt mit einem kecken Duo, ein wenig in der Art von Bach; der zweite Teil der Sonate, der sich ständig mit dem ersten verbindet, ist in weichen Harmonien mit der Melodie in der mittleren Lage geschrieben – angenehm, aber weitschweifig, mit Längen. Das Andante geht in ein schnelles Finale über, das im Vergleich zur vorangegangenen Musik unverhältnismäßig kurz ist. Das Ganze ist jedoch viel lebendiger und interessanter als Schillinger, so daß ich mit Freude Schostakowitsch zu loben beginne. Assafjew lästert, daß mir Schostakowitsch deshalb gefällt, weil der erste Teil seiner Sonate unter meinem Einfluß geschrieben worden ist.«[14] In der später verfaßten Autobiographie Prokofjews lesen wir: »Die jungen Leningrader Komponisten zeigten mir ihre Werke. Besondere Aufmerksamkeit verdienten dabei die Sonate von Schostakowitsch und das Septett von Popow.«[15] Schostakowitsch hat dagegen dieses Treffen nie erwähnt, so als ob es überhaupt keinen größeren Eindruck bei ihm hinterlassen hätte.

Ursprünglich trug das Werk den Titel Oktobersonate, doch nach drei Jahren verzichtete Schostakowitsch auf diese Bezeichnung. Das Werk geriet rasch in Vergessenheit, Kritiker aber bedachten es noch lange Zeit mit dem Etikett des »experimentellen Formalismus«.

Das nächste Werk, das bereits nach seiner Rückkehr vom Chopin-Wettbewerb entstand, war ebenfalls für Klavier bestimmt. An dem Zyklus Aphorismen hat Schostakowitsch vom 25. Februar bis zum 7. April intensiv gearbeitet, wobei er zehn ungewöhnliche Miniaturen mit unterschiedlichen Titeln schuf, in denen er die Tonexperimente aus der Sonate weiterentwickelte. Der kompositorischen Phantasie scheinen in den Aphorismen nahezu keine Grenzen gesetzt zu sein. Neu war allein schon die musikalische Sprache, die auf Webernsche Ausmaße kondensiert war. So findet der vierte Satz (»Elegie«) Platz in acht Takten und dauert knapp 46 Sekunden! Das »Nocturne« wurde in einer Notation ohne Taktangaben geschrieben. Im »Trauermarsch« erscheinen Flageoletttöne, die durch stummes Niederdrücken der Klaviertasten während des Ausklingens des zuvor angeschlagenen Akkords hervorgerufen werden. Der dreistimmige »Kanon« wurde auf drei getrennten Notenzeilen notiert, und das eröffnende atonale Fünftonmotiv stellt den Ausgangspunkt für den typisch punktuellen Verlauf dar. Die Ähnlichkeit mit dem Stil von Anton von Webern ist in dieser Miniatur besonders deutlich. Die Titel suggerieren jedoch eine andere Musik, als wir sie in Wirklichkeit vorfinden: Der »Trauermarsch« klingt grotesk und sollte in einem raschen Tempo gespielt werden, das »Nocturne« hat nichts gemeinsam mit der diesbezüglichen Tradition aus dem 19. Jahrhundert, die »Etüde« parodiert Carl Czernys Schule der Geläufigkeit. Den Titel Aphorismen hat Boleslaw Jaworski vorgeschlagen, mit dem Schostakowitsch eine immer enger werdende Freundschaft verband. Als Zeichen seiner Dankbarkeit schenkte er ihm die Handschrift seines Werkes.

Seine Aphorismen spielte Schostakowitsch zum erstenmal während eines von der ASM organisierten Konzerts im Herbst 1927 in Leningrad, bei dem er übrigens auch die Sängerin Lidija Wyrlan begleitete. Das Unverständnis diesem Werk gegenüber war noch größer als im Falle der Sonate und führte sogar zum Abbruch der Beziehungen zwischen Schostakowitsch und Maximilian Steinberg, der diese Musikrichtungen, die seinen Schüler interessierten, nicht anerkennen wollte. Dagegen begeisterte sich Assafjew für beide Werke. »Seine Klavierwerke gefallen mir viel besser als die erste Symphonie, denn darin zeigt sich ein suchendes, unruhiges Denken«[16], schrieb er 1927. Leider war dies nahezu die einzige maßgebende Stimme, die die Experimente des jungen Komponisten positiv beurteilte.

Er selbst hat dieses Werk während des Aspiranturexamens im Jahre 1929 folgendermaßen charakterisiert: »In den kammermusikalischen Werken interessierte mich die Aufgabe des Suchens nach einem neuen Stil der Klavierdarstellung, was mir zum Teil in den Aphorismen gelang, wo der Stil ausschließlich polyphon wenigstimmig ist.«[17] Obwohl die Aphorismen im Druck erschienen sind, haben sie sich wegen ihrer für die russischen Musiker der zwanziger Jahre allzu großen Radikalität in den Konzertsälen nicht halten können.

Gegen Ende März erhielt Schostakowitsch den ersten offiziellen Auftrag von einer staatlichen Institution. Die Agitationsabteilung des Musikverlags »Mussektor«, den der Komponist Lew Schulgin leitete, wandte sich mit dem Vorschlag an ihn, ein symphonisches Werk anläßlich des zehnten Jahrestages der Oktoberrevolution zu schreiben. Als Grundlage hierzu wurde ihm das Gedicht eines Komsomol-Poeten, Alexandr Besymenski, zugeschickt. In einem Brief an Sergei Protopopow beklagt sich Schostakowitsch über die bombastische und nichtssagende Poesie, die so typisch ist für die Literaten der »Oktjabr«-Gruppe: »… ich erhielt ein Gedicht von Besymenski, das mich tief deprimierte. Es ist sehr schlecht.«[18] Als er sich jedoch zur Annahme dieses Auftrags entschloß, machte er sich sogleich in den ersten Augusttagen an die Arbeit. Zunächst hat er sein neues Werk An den Oktober genannt, später aber betrachtete er es als seine Symphonie Nr. 2. Der Chor erscheint nur am Schluß dieses nicht großen Werkes, das insgesamt etwa 20 Minuten dauert.

In der Symphonie setzt Schostakowitsch seine Experimente fort, die er in der Sonate und den Aphorismen begonnen hat; beispielsweise setzt er unter anderem eine Fabriksirene ein, die aber notfalls durch die Instrumente eines Symphonieorchesters ersetzt werden kann. Besonders interessant ist der Anfang der Symphonie. In den tiefsten Streichinstrumenten beginnt der an sich athematische musikalische Gedanke, der nacheinander von den anderen Instrumenten aufgegriffen wird. Die ursprüngliche Viertelnotenbewegung verdichtet sich durch die Einführung immer kleinerer Werte: Achtel, Achteltriolen, Sechzehntel bis zu Sechzehntelsextolen, was den Eindruck eines allgemeinen Rauschens erzeugt. Aus dem scheinbaren Chaos gleichsam zufälliger Zusammenklänge löst sich das Motiv der Trompete heraus, das atonal und ebenfalls aus miteinander nicht verbundenen Tönen aufgebaut ist. Vom ersten Takt an ist das heraufziehende Drama zu spüren. Die Spannung steigt langsam, aber unerbittlich und führt zur ersten Kulmination, nach der ein neuer Abschnitt beginnt – das groteske Scherzo, das Ähnlichkeiten mit Teilen der Symphonie Nr. 1 aufweist.

Im nächsten Abschnitt führt Schostakowitsch ein dreizehnstimmiges Fugato ein, das das Ergebnis seines neuen Verhältnisses zur Polyphonie ist. Er wollte nämlich keineswegs die einzelnen Stimmen der mehrstimmigen Imitation herausheben, sondern die allmähliche Verdichtung der Faktur erzielen, die schließlich einen ungewöhnlichen Klangeffekt ergibt: Der Schluß des Fugatos erscheint dem Zuhörer wie ein vibrierender Klangfleck – man möchte sagen wie ein beweglicher Cluster; der in der Musik der fünfziger und sechziger Jahre unseres Jahrhunderts häufig angewandt wurde (Beispiel 7). Schostakowitsch hat als einer der ersten diesen Typ der Linearität angewandt. In einigen seiner späteren Werke finden sich Beispiele für eine ähnliche Vielstimmigkeit.

Der letzte, vierte Abschnitt seiner Symphonie Nr. 2 erweist sich als unerwartet einfach, sogar primitiv und in gewisser Weise plakativ. Das musikalische Material steht in keinerlei Verbindung zu den vorangegangenen Teilen, so daß das Finale den Eindruck erweckt, als wäre es künstlich angehängt. Der Chor wird rezitativisch behandelt. An einigen Stellen singt er nicht einmal, sondern skandiert das Agitationsgedicht von Besymenski. Die absichtlich vereinfachte Faktur verändert die Symphonie in eine Art Propagandakantate und macht deren Programmatik eindeutig. Dies ist sicherlich ein stilistisches Experiment, das auf der Verbindung einer extrem konstruktivistischen Instrumentaltechnik mit einer einfachen, fast schon primitiven Vokalfaktur beruht, der Versuch also, zwei extrem unterschiedliche ästhetische Haltungen miteinander in Einklang zu bringen. Dennoch kann man einigen Stellen dieses Schlußteils einen kraftvollen Ausdruck nicht absprechen, was zum Beispiel der erste Einsatz der Bässe demonstriert (Beispiel 8). Als das Werk beendet war, schlug Nikolai Malko Schostakowitsch vor, die Symphonie zu dem Wettbewerb einzuschicken, der aus Anlaß des zehnten Jahrestages der Revolution ausgeschrieben worden war. Der Komponist willigte ein und rechnete fest mit einem Sieg. Sein Ehrgeiz, stets der erste zu sein, wurde nämlich immer größer. Nach der triumphalen Aufnahme der Symphonie Nr. 1 erfüllte ihn der grenzenlose Wunsch nach großen, allein nach großen Erfolgen, und auf jeden Mißerfolg reagierte er mit tiefster Verzweiflung. Die Ergebnisse des Wettbewerbs enttäuschten ihn jedoch. Die Jury hatte den ersten Preis überhaupt niemandem zuerkannt, den zweiten aber zwischen Schostakowitsch und dem damals bekannten Dirigenten Wladimir Dranischnikow aufgeteilt, der unter dem Pseudonym J. Ficher eine Partitur unter dem Titel Poème tragique eingereicht hatte. Völlig unerwartet war die Reaktion von Schostakowitsch: Er nahm Malko seinen Vorschlag übel und schickte ihm einen langen Brief, in dem er ihn beschuldigte, daß er ihm angeblich den ersten Preis »versprochen« und ihn dann »hintergangen« habe. Dieser Zwischenfall führte zu einer zeitweisen Abkühlung der Beziehung zwischen den beiden Musikern. Malko hat aber trotz dieses und noch einiger weiterer Zwischenfälle an das große Talent von Schostakowitsch geglaubt und sich sein Leben lang für dessen Musik eingesetzt.

7 Symphonie Nr. 2

8 Symphonie Nr. 2

Am 27. Oktober begann Malko mit den Proben zur Symphonie Nr. 2, die er zusammen mit Michail Gnessins Symphonischem Monument und der Suite Bolschewiken von Wladimir Deschewow in einem feierlichen Jubiläumskonzert aufführen sollte. Schostakowitsch nahm an allen Proben teil (sie fanden zweimal täglich statt), brachte kleine Korrekturen in die Partitur ein und führte wegen einiger Einzelheiten Debatten mit den Ausführenden. Zunächst war die Uraufführung für den 6. November geplant, aber später beschlossen die Machthaber, das Konzert mit einer politischen Kundgebung zu verbinden, und deshalb wurde es um einen Tag vorverlegt. Michail Kalinin, Walerian Kuibyschew, Anatoli Lunatscharski und Georgi Tschitscherin hatten ihr Kommen angesagt.[19] Die Kundgebung begann abends um neun und dauerte zwei Stunden. Erst danach begann das Konzert. »Mit der Aufführung meines Werkes wurde viertel vor zwölf begonnen«, schrieb Schostakowitsch in einem Brief an Lew Schulgin. »Die Orchestermusiker waren durch das lange Warten sehr müde. Das Publikum ebenso. Dennoch fiel der Oktober hervorragend aus. Chor, Orchester und der Dirigent wurden ihrer Aufgabe glänzend gerecht. Der Erfolg war sehr groß. Ich wurde viermal auf die Bühne gerufen. Das Publikum klatschte danach noch weiter Beifall, aber ich bin nicht mehr hinausgegangen.«[20] Am darauffolgenden Tag wurde An den Oktober noch einmal auf einer Kundgebung aufgeführt, aber bereits mit geringerem Erfolg. Die dritte Aufführung fand ebenfalls in Leningrad statt, und zwar während eines Konzerts, bei dem Schostakowitsch zugleich als Pianist auftrat und – trotz der Proteste von Malko – das Klavierkonzert b-Moll von Tschaikowski in einem gespenstisch schnellen Tempo spielte. Am 4. Dezember stellte der armenische Dirigent Konstantin Saradschew, der in seine Konzertprogramme mit Vorliebe Gegenwartsmusik aufnahm, die neue Symphonie in Moskau vor.

Das Urteil der Kritik fiel nach allen Aufführungen der Symphonie Nr. 2 freundlich aus. Es wurden die stilistischen Ähnlichkeiten zur Klaviersonate betont, in der komplizierten Faktur aber wurde der neue Zeitgeist vermutet. Die Symphonie hat Lunatscharski sehr gut gefallen. Auch Sergei Kirow, der damals an der Spitze der Parteiorganisation in Leningrad stand, interessierte sich für den jungen Komponisten. Dennoch konnte sich dieses Werk nicht im Repertoire halten. Im Ausland fand es keine Freunde, denn seine propagandistisch-plakative Aussage war für westliche Musiker und Musikliebhaber nicht annehmbar. Mitte der dreißiger Jahre, als sich in der Sowjetunion die Kulturpolitik grundsätzlich änderte, wurde die Symphonie Nr. 2 als Ausdruck eines extremen Formalismus und als »antikünstlerisches Werk« angesehen. Auf das Konzertpodium gelangte sie deshalb erst wieder 1966 mit mehrfachen Aufführungen in Leningrad, Moskau und Riga. Zu der Zeit war aber der Komponist bereits weit entfernt von jener Art Suche, und es interessierten ihn weder klangliche Experimente noch eine naive Programmatik. Die Symphonie Nr. 2 sowie einige andere Werke aus dieser Zeit war er bereit als nicht voll gelungene Schöpfungen zu betrachten, was nach dem Tode Schostakowitschs dessen Sohn Maxim wiederholt bestätigt hat. Dennoch bleibt die Symphonie »An den Oktober« bis heute ein ausgesprochen interessantes Dokument seiner Zeit.

1 Der kleine Mitja im Alter von zwölf Jahren

2 Soja, Mitja und Marusja in Irinowka, 1911

3 Die Mutter, Sofja Wassiljewna, 1878–1955

4 Der Vater, Dmitri Bolesla wowitsch, 1875–1922

5 Gebäude der Leningrader Philharmonie

6 Schostakowitsch als Student, 1923

7 Schostakowitsch 1929

8 D. Schostakowitsch, W. Majakowski, W. Meyerhold und A. Rodtschenko erörtern die Musik zu dem Stück »Die Wanze«, 1929

9 A. Glasunow, S. Prokofjew und A. Winkler

10 Samuil Samossud, der die Uraufführungen beider Opern dirigierte

11 Ein langjähriger Freund Schostakowitschs, der Komponist Wissarion Schebalin

12 Dmitri und Nina Wassiljewna Schostakowitsch mit Iwan Sollertinski, 1932

13 Schostakowitsch spielt die »Leningrader Symphonie« im belagerten Leningrad (1941)

14 Arbeit an der Symphonie Nr. 7

15 Anfang der vierziger Jahre

16 Als Luftschutzwart 1941 auf dem Dach des Konservatoriums

17 Karikatur von Kukrynixy, 1942

18 S. Prokofjew, D. Schostakowitsch und A. Chatschaturjan, 1945

19 Als Pianist, 1951

20 D. Schostakowitsch, 1940

21 Michail Soschtschenko

22 Anna Achmatowa. Porträt von K. Petrow-Wodkin, 1922

23 Der Komponist Tichon Chrennikow, Generalsekretär des Komponistenverbands der UdSSR

24 Der 1. Kongreß des Komponistenverbands im Jahr 1948

25 In New York, März 1949

26 Schostakowitsch mit David Oistrach und Lew Oborin bei der Beethoven-Ehrung 1952 in Berlin

27 Im Mosfilm-Studio 1949 beim Vorspiel der Filmmusik zu »Der Fall von Berlin«

28 Mit den Kindern Maxim und Galina, Ende der vierziger Jahre

29 Mit Tochter Galina, Anfang der fünfziger Jahre

30 Moskauer Erstaufführung des Liederzyklus »Aus der jiddischen Volkspoesie«, Leningrad, 20. Januar 1955

31 Mit Mstislaw Rostropowitsch und Swjatoslaw Richter

7. Kapitel 1927–1930

Die Nase / Entstehung und Bühnenschicksal der Oper

Die Klaviersonate, die Aphorismen und die Symphonie Nr. 2 waren für Schostakowitsch ein glänzendes Versuchs- und Experimentierfeld, auf dem er Erfahrungen sammelte. Sein Ehrgeiz strebte jedoch nach Höherem. Er wollte eine individuelle zeitgenössische Musiksprache schaffen und seine Kräfte an einer großen Form messen, am besten an einer Oper. Boris Assafjew bestärkte ihn in diesem Bestreben. Außerdem inspirierten ihn die Aufführungen der Opern Wozzeck von Alban Berg, Die Liebe zu den drei Orangen von Sergei Prokofjew und Der Sprung über den Schatten von Ernst Křenek, die er im Mariinski-Theater sah.

Er träumte von einer Oper mit einem zeitgenössischen Thema, der das Buch eines jungen Gegenwartsdichters zugrunde liegen würde. Bei der Suche nach einer Idee für das Libretto hatte er viele Bücher durchgesehen, aber nichts gefunden, was ihn befriedigt hätte. So versuchte er einige junge Schriftsteller zur Zusammenarbeit zu bewegen, doch auch diese Bemühungen blieben vergeblich. Enttäuscht wandte er sich der russischen Klassik zu. Da er sich sein künftiges Werk nur in der Gestalt einer komischen oder satirischen Oper vorstellte, hoffte er bei Michail Saltykow-Schtschedrin oder Anton Tschechow, seinen Lieblingsautoren, ein entsprechendes Thema zu finden. Schließlich aber kam er zu dem Schluß, daß eines der Werke von Nikolai Gogol, in die er sich seit Jahren mit Vergnügen vertieft hatte, wohl am geeignetsten wäre.

In Rußland hatten Opern, die auf ein Thema von Gogol zurückgriffen, bereits eine gewisse Tradition. Modest Mussorgski schrieb seine Heirat und den Jahrmarkt von Sorotschinzy nach Werken Gogols. Pjotr Tschaikowski komponierte Pantöffelchen nach Gogols Nacht vor dem Weihnachtstag, und Nikolai Rimski-Korsakow hinterließ eine Mainacht sowie eine weitere Nacht vor dem Weihnachtstag. Der ukrainische Komponist Nikolai Lyssenko schrieb Taras Bulba. Schostakowitsch aber beschloß, die Erzählung Die Nase aus der Sammlung der Petersburger Erzählungen zu benutzen – einer Satire aus der Zeit Zar Nikolaus’ I.

Mit der Bitte, ein Libretto zu verfassen, wandte er sich an den in jenen Jahren populären Schriftsteller Jewgeni Samjatin, dessen Werk zahlreiche Diskussionen hervorrief und der den Ruf eines unabhängigen und jeglichen Opportunismus ablehnenden Künstlers genoß. Samjatin skizzierte mehrere Szenen, die aber Schostakowitsch enttäuschten, so daß er – nicht ohne gewisse Bedenken – nur den Monolog des Kowaljow akzeptierte und benutzte. Infolgedessen schlug er Alexandr Preis und Georgi Ionin eine Zusammenarbeit vor, zwei sehr begabten Schriftstellern, die heute völlig vergessen sind. Der außerordentlich fleißige Preis war ein ausgezeichneter Stilist. Er hatte auf der Grundlage einer Skizze von Gogol in dessen Stil eine Komödie Der heilige Wladimir dritten Grades geschrieben, die mit großem Erfolg in Leningrad aufgeführt worden war. In den zwanziger Jahren bekleidete er in der Bonbonfabrik, die vor der Revolution Georgi Landrin gehört hatte, eine Stellung mit der hochtrabenden Bezeichnung »Vertreter in Sachen dauerhafter Güter« (was schlicht Nachtwächter bedeutete) und verdiente so seinen Lebensunterhalt. Er wurde 1944 ermordet. Auch Ionins Lebenslauf war voller unerwarteter Wendungen. Er begann seine »Karriere« als gewöhnlicher Straßenräuber. Im Fjodor-Dostojewski-Erziehungsheim für jugendliche Straftäter, in das er eingeliefert wurde, entdeckte er mit der Zeit seine Liebe zur Literatur. Seine Leseleidenschaft erlaubte es ihm nicht nur, sich aus dem sozialen Abseits zu befreien, sondern führte dazu, daß er schließlich zu einem Kenner der russischen Literatur avancierte. Er starb früh, doch durfte er noch erleben, daß sich der Traum seines Lebens erfüllte – er wurde Theaterregisseur.

Da nach Meinung des Komponisten die Erzählung zu knapp war, ergänzten sie die Librettisten mit Fragmenten aus den Altväterlichen Gutsbesitzern, den Toten Seelen, den Erinnerungen eines Wahnsinnigen, Taras Bulba und der Heirat von Gogol. Außerdem fügten sie noch Smerdjakows Lied aus Fjodor Dostojewskis Brüdern Karamasow in die Handlung ein. So entstanden zwölf Bilder, die nach den Grundsätzen der traditionellen Dramaturgie in drei Akten zusammengefaßt waren. Im ersten Akt, in dem alle Fäden der Handlung geknüpft werden, verliert Major Kowaljow seine Nase und beginnt sie zu suchen. Im zweiten Akt kommt es zu weiteren Verwicklungen, vor allem aber dauert die hoffnungslose Suche nach der Nase fort. Höhepunkt des dritten Aktes ist die Szene, in der die Nase verfolgt wird; eine Auflösung dieser verwickelten Geschichte bringt schließlich die Erklärung, daß alle Ereignisse lediglich ein phantastisches Hirngespinst waren.[1] Die einzelnen Bilder, von denen jedes eine selbständige Szene darstellt, sind gleichsam nach dem Vorbild der filmischen Montagetechnik miteinander verbunden. Dadurch wurde das Exzentrische der Erzählung noch zusätzlich betont.

Diese Form der Text- und Musikbehandlung hatte ihren Ursprung einerseits in der Begeisterung Schostakowitschs für die zeitgenössische westliche Oper (Bergs Wozzeck hat einen solchen Aufbau), andererseits aber möglicherweise auch in seiner früheren Arbeit im Stummfilmkino, bei dem eine Abfolge in sich geschlossener Szenen oder Episoden die einzige Möglichkeit war, die Filmhandlung zu entwickeln.

Die Arbeiten an der Partitur der Nase schritten unglaublich rasch voran. Den ersten Akt komponierte Schostakowitsch im Sommer 1927 im Laufe eines Monats. Nach einer kleinen Pause machte er sich an den zweiten Akt, für den er dann nur zwei Wochen brauchte. Der dritte Akt jedoch bereitete ihm einige Schwierigkeiten. Gleichzeitig stieg der Druck, denn das Leningrader Maly-Theater hatte beschlossen, das Werk in das Programm der nächsten Spielzeit aufzunehmen. Die musikalische Leitung übernahm der bekannte Dirigent Samuil Samossud, der – da er den letzten Teil der Oper nicht erwarten konnte – auf »diese unpünktlichen jungen Komponisten« schimpfte.

In dieser Situation hatte »Mitja einen eigenartigen Traum. Ihm träumte, daß der Termin der Premiere seiner Oper Die Nase bereits festgelegt ist und er zur Generalprobe gehen muß. Aber es scheint sich alles gegen ihn verschworen zu haben – Mitja, der stets genau und pünktlich ist, verspätet sich aus unerklärlichen Gründen. Aufgeregt eilt er in die Oper und ahnt schon die Vorwürfe von Samossud. Er fährt mit der Straßenbahn und mit dem Bus, und überall trifft er auf unvorhergesehene Hindernisse. Endlich gelangt er in das Theater. Eiligst durchquert er das Vestibül und stürzt in den Saal. Auf der Bühne wird gerade der dritte Akt geprobt. Samossud dirigiert, und Schostakowitsch hört klar und deutlich die Musik dieses letzten Aktes, sieht und hört den Chor und die Sänger … Die Oper endet, der Vorhang fällt, Beifall; das Publikum ruft nach dem Komponisten, dem Dirigenten und den Solisten … Und da wacht Schostakowitsch ganz außer sich auf. Er rennt in das andere Zimmer, erzählt den Hausgenossen aufgeregt von seinem Traum und der darin gehörten Musik und macht sich sogleich an die Arbeit … Innerhalb von drei Wochen hat er den dritten Akt komponiert und ihn sofort Samossud gebracht.«[2]

Kurz nach Beendigung seines Werkes stellte er im Sommer 1928 aus dieser Oper eine Suite in sieben Sätzen für Tenor, Bariton und Orchester zusammen, deren Uraufführung am 25. November 1928 in Moskau unter der Leitung von Nikolai Malko stattfand. Die Suite erfreute sich beim Publikum eines großen Interesses und wurde auch von der Kritik positiv aufgenommen.

Die Nase ist die geniale Schöpfung der Phantasie eines zweiundzwanzigjährigen Komponisten. Nahezu jede Seite der Partitur enthält höchst originelle und bahnbrechende Ideen, die stark von seiner Persönlichkeit geprägt sind. Da der traditionelle Gesang, insbesondere die lyrische Kantilene, nicht zu Gogols Erzählung paßt, finden wir in der Nase fast durchgehend das Rezitativ. Schostakowitsch wollte mit seiner Musik die Aussage des Textes betonen, in dem das Böse durch eine haarsträubende Groteske, eine Satire mit bitterem, ironischem Humor, entlarvt wird. Deshalb zeichnet sich die Harmonik der Oper durch eine ungewöhnliche Schärfe aus, und die Handlung ist stark zerrissen. »In der Nase wird in selten scharfer Form der Mechanismus des spießbürgerlichen Klatsches offengelegt«, schrieb Iwan Sollertinski. »Das aus dem Nichts entstehende alberne Gerede, die bedeutungslose Anekdote, die zu den Ausmaßen einer phantastischen Seifenblase aufgebläht wird und schließlich mit einem Knall platzt, wobei sie – wie zu erwarten war – nur Leere hinterläßt.«[3] Walerian Bogdanow-Beresowski fügte dem noch hinzu, daß das Wesen dieser Oper »eine Reihe außerordentlicher Szenen bildet, in denen bis an die Grenzen der Tragik das Lächerliche und Jämmerliche in der Psyche eines Spießers demaskiert wird«.[4] Die absurde Geschichte vom Verlust der Nase war nämlich ein Vorwand, um am Beispiel des Majors Kowaljow die Jämmerlichkeit der Spießermentalität aufzuzeigen: Am meisten fürchtet der Major die Ablehnung der Gesellschaft, die ihm so wichtig ist, der Häuser, in denen er verkehrt, und so zeigt die verzweifelte Suche nach dem verlorenen Körperteil seine Feigheit und Kleinmütigkeit.

Der Sarkasmus und die Ironie von Gogols Erzählung fanden in der Partitur der Oper ihren Widerhall in Gestalt nicht alltäglicher Illustrationsmittel. Die Partie des Majors Kowaljow ist durchgehend mit einer Vokalise verbunden, die sich auf Obertöne stützt. Der Effekt von Pferdegetrappel wird durch die Verbindung von Celesta und Schlagzeug erreicht; den Schluckauf der Trinker imitieren die Harfe, das Geigensolo und eine Gruppe der Holzblasinstrumente. Die Rasur Kowaljows illustrieren schließlich Flageolettöne der Kontrabässe. Wunderlichkeit, überzeichnete Charakteristik und Deformierung der traditionellen Mittel sind die stilistischen Haupteigenschaften dieser Oper. Hinzu kommt die Kompliziertheit der musikalischen Sprache: die Fülle an polytonalen Schichten oder sogar der ostentative Bruch mit jedweder Tonalität, schwierige Rhythmen und Metrik sowie eine ungewöhnlich reichhaltige Polyphonie. Besonders charakteristisch sind zwei Fugen – die eine bitonal (in c-Moll und e-Moll), die andere atonal.

Von großer Wichtigkeit ist der symphonische Charakter des instrumentalen Teils. Durch den rezitativischen Stil der Vokalpartien und die weitgehende Eigenständigkeit der aufeinanderfolgenden Episoden ist die Rolle des Orchesters in der Nase bei weitem größer als in der traditionellen Oper mit Kantilenen und einer eindeutigen dramaturgischen Verbindung der einzelnen Szenen. Über die klangliche Illustration sprachen wir bereits. Es muß aber betont werden, daß im Laufe der Oper umfangreiche rein instrumentale Abschnitte vorkommen, die die einzelnen Szenen miteinander verbinden. Dennoch ist das Orchester in der Nase nicht groß. Transparenz ist deshalb charakteristisch für seinen Klang, und die fortwährenden Änderungen in der Instrumentierung begünstigen einen raschen Verlauf der Handlung. Zu den interessantesten Teilen der Oper gehört das Zwischenspiel zum zweiten Bild, das ausschließlich für Perkussionsinstrumente geschrieben wurde.

9 »Die Nase«, Orchesterzwischenspiel

Dies war damals eine absolute Neuheit. Schostakowitsch hatte als erster ein Werk allein für Schlaginstrumente komponiert, drei Jahre vor der Ionisation von Edgar Varèse.

Einige Stellen im ersten und zweiten Akt könnten den Eindruck erwecken, als seien Schostakowitsch bereits die Werke von Arnold Schönberg und Anton von Webern bekannt gewesen, obwohl er wahrscheinlich kaum die Möglichkeit gehabt hatte, Musik von Webern gehört oder auch nur als Partitur gesehen zu haben.

Im Kontext dieser weitgehenden Neuerungen erscheinen die von Zeit zu Zeit auftauchenden scheinbar banalen Laute, die einfachen und abgenutzten Motive und Harmonien sowie irgendwelche Pseudoreminiszenzen um so unverständlicher. Wir finden groteske Märsche, komische Galoppe, eine fröhliche Polka und ein Vokalstück mit Balalaikabegleitung. Dies alles schafft eine unwiederholbare Klangatmosphäre. Selbstverständlich beruhen diese scheinbaren stilistischen Inkonsequenzen nicht auf einer mangelhaften Beherrschung des kompositorischen Handwerks, sondern sie sind das Ergebnis von Schostakowitschs Ideenreichtum, der in dieser Oper in seiner jugendlichen Frische, Unbefangenheit und Trotzigkeit die ganze Breite seiner Fähigkeiten zeigen wollte.

10 »Die Nase«, Ouvertüre

11 »Die Nase«, 2. Akt

Schostakowitsch hatte schon im Februar 1928 begonnen, sich um die Aufführung seiner Oper zu bemühen, obwohl er erst zwei Akte fertig hatte. Zu dieser Zeit fand er in Wsewolod Meyerhold, den er eben Anfang 1928 kennengelernt hatte, einen neuen künstlerischen Cicerone. Meyerhold lag sehr an einer Zusammenarbeit mit der Jugend, und er wollte Schostakowitsch für sein Moskauer Theater gewinnen. Die Bekanntschaft entwickelte sich so rasch, daß Schostakowitsch bald darauf für einige Zeit in die Hauptstadt zog und bei dem bekannten Regisseur am Nowinskiboulevard wohnte. Er verdiente seinen Unterhalt als Pianist in dessen Theater und setzte darüber hinaus die Arbeit an der Partitur seiner Oper fort. Diese wäre übrigens beinahe einem Feuer zum Opfer gefallen. »Im Januar 1928 schaute ich bei Meyerhold vorbei; Wsewolod Emiljewitsch war gerade allein zu Haus«, erinnerte sich der Theaterkritiker Alexandr Fewralski. »Plötzlich kam die Hausmeisterin und rief: ›Wsewolod Emiljewitsch, in der Wohnung von Goleisowski ist ein Feuer ausgebrochen‹ (der Ballettmeister Goleisowski bewohnte die andere Hälfte des Hauses). Da noch niemand auf den Brand reagiert hatte, verständigte Meyerhold zunächst die Feuerwehr, danach nahm er aus dem Regal eine große Mappe und übergab sie mir mit den Worten: ›Das ist die Partitur von Schostakowitsch, geben Sie sie bitte nicht aus der Hand.‹ Dann erst begann er seine Sachen zusammenzuholen. Glücklicherweise wurde der Brand schnell gelöscht.«[5]

Meyerhold war sehr daran interessiert, Die Nase zu inszenieren. Im Winter 1928 schlug er deshalb dem Moskauer Bolschoi-Theater vor, die Premiere dieser Oper ins Programm zu nehmen. Zur gleichen Zeit meldete Samossud seine Bereitschaft an, die Oper im Leningrader Maly-Theater aufzuführen. Die Direktion des Moskauer Bolschoi-Theaters plante damals eine Erweiterung des Repertoires für die nächste Saison um einige neue Werke, wobei immer häufiger Schostakowitschs Nase und Prokofjews Ballett Der stählerne Schritt genannt wurden. In beiden Fällen sollte Meyerhold die Regie übernehmen. Es wurde bereits über die Besetzung gesprochen und über den Charakter der Aufführung diskutiert. Meyerhold war jedoch ständig mit anderen Aufführungen beschäftigt, und die Direktion drängte nicht, so daß das Vorhaben schließlich nicht verwirklicht wurde. Im Leningrader Maly-Theater wurde dagegen die Premiere der Nase bereits für das Jahr 1929 fest eingeplant, obwohl das Werk viele Zweifel weckte. Zu den enthusiastischen Befürwortern der Nase gehörte jedoch der Dramaturg Adrian Piotrowski, der bei der Programmauswahl das entscheidende Wort zu sagen hatte. Zur Realisierung dieses Werkes wurden neben dem Dirigenten Samossud der Regisseur Nikolai Smolitsch und der Bühnenbildner Wladimir Dmitrijew verpflichtet. Die Sänger, die diese eigenartige Musik nicht verstanden, quittierten diese zunächst mit einem verächtlichen Achselzucken, bald jedoch begannen sie den bahnbrechenden Wert dieses Werkes zu ahnen.

Für das Theater aber bedeutete die Inszenierung der Nase mehr als nur die Einführung einer neuen Oper in das Programm. Anfang der zwanziger Jahre überwogen bei den Aufführungen Operetten, hauptsächlich die von Franz Lehár und Jacques Offenbach. Die ernste Musik war nur schwach vertreten: Gioachino Rossinis Barbier von Sevilla, Nikolai Rimski-Korsakows Goldener Hahn und Schneeflöckchen und einige weitere Opern. Samossud war dagegen überzeugt, daß es notwendig sei, Werke zeitgenössischer Komponisten in das Repertoire aufzunehmen. Er wollte Schostakowitsch dauerhaft an das Theater binden und ihn zu »seinem Komponisten« machen, wobei er damit rechnete, daß der junge Komponist ihn fortan laufend mit Bühnenwerken versorgen werde. Schostakowitsch hat sich auch rasch vom Theaterfieber anstecken lassen und wurde während der Arbeit an der Nase sehr oft bei den Proben und den Aufführungen anderer Opern gesehen.

Anfang 1929 liefen die Vorbereitungen zur Inszenierung der Nase bereits auf vollen Touren, aber unerwartet wurde der Premierentermin verschoben, weil Assafjew die Partitur der im Jahr zuvor uraufgeführten komischen Oper Armer Kolumbus von Erwin Dressel aus Deutschland mitgebracht hatte. Das Theater hatte mit Dressel schon früher einen Vertrag geschlossen. Zu diesem Zeitpunkt spielten Auslandskontakte in der sowjetischen Kulturpolitik eine außerordentlich wichtige Rolle, zumal die magische Anziehungskraft des Westens noch wirken konnte. Das Ensemble nahm sich also des Kolumbus an. Damals wurde es jedoch Mode, Opern politisch und ideologisch »aufzuarbeiten«. Bekanntestes Beispiel für diese Geisteshaltung war in den dreißiger Jahren die Umbenennung von Michail Glinkas Oper Das Leben für den Zaren in Iwan Sussanin. Auch mit anderen Werken wurden ähnliche Versuche unternommen: Giacomo Puccinis Tosca sollte danach zum Kampf um die Kommune werden; eine ideologische Aufbesserung wurde bei den Opern von Giuseppe Verdi, Giacomo Meyerbeer und anderen als notwendig angesehen. Das Maly-Theater beschloß deshalb, den Inhalt von Kolumbus durch die Anfügung eines Epilogs »Was ist Amerika heute?« zu modernisieren. Hierfür wurden bei Schostakowitsch zwei Orchesterstücke bestellt – ein Zwischenspiel und ein Finale –, die zusammen mit einem propagandistischen Zeichentrickfilm gebracht werden sollten. In einer solchen problematischen Version wurde Armer Kolumbus inszeniert. Die Premiere blieb übrigens ohne besonderes Echo. Das Ensemble wandte sich danach wieder den Proben der Nase zu.

Um die noch unbekannte Oper entwickelte sich eine sensationsträchtige Atmosphäre. Im März 1929 publizierte Sachar Lubinski[6] in der Zeitung Rabotschy i teatr (Die Arbeiter und das Theater) einen Artikel, in dem er die Premiere ankündigte. Kurz darauf wurden einige Fragmente des Werks speziell für Vertreter der Musikerkreise aufgeführt. Am 16. Juni fand eine konzertante Darbietung der ganzen Oper statt, was Schostakowitsch übrigens gar nicht wollte, weil er dadurch eine Flut unfreundlicher Aussagen fürchtete, die der bevorstehenden Premiere der Nase schaden könnten. Seine Befürchtungen erwiesen sich als nicht grundlos: Vertreter des »Russischen Verbandes der proletarischen Musiker« (RAPM) versuchten mit allen Mitteln, die Uraufführung zu vereiteln. Sie verwiesen auf die Kompliziertheit und Unzugänglichkeit der Musik, verurteilten die Groteske als eine »ungesunde und grauenvolle Grimasse« und warnten den Komponisten, daß, »falls er nicht einsieht, daß er sich auf einem falschen Weg befindet und sich nicht bemüht, die ›vor seiner Nase‹ sich entwickelnde Wirklichkeit zu verstehen, sein Schaffen unvermeidlich in eine Sackgasse geraten werde«.[7] Samossud aber achtete nicht auf das Geschrei, sondern setzte die Proben fort und feilte an Einzelheiten.

Es stand noch relativ viel Zeit zur Verfügung, denn die Uraufführung war erst im Januar eingeplant.

Am 14. Januar – vier Tage vor der Premiere – wurden im Moskauer Kulturhaus drei Fragmente aus der Oper vorgestellt; anschließend fand eine Diskussion mit den Ausführenden statt. Sollertinski hielt einen Vortrag, und der Bühnenbildner Dmitrijew fügte seine Überlegungen hinzu. Auch der Komponist selbst ergriff das Wort und wandte sich – als ob er eventuellen Vorwürfen der Kompliziertheit seiner Oper zuvorkommen wollte – mit folgenden Worten an die Zuhörer, die ausschließlich aus Arbeitern bestanden, die aus mehreren Fabriken herangeschafft worden waren: »Ich lebe in der Sowjetunion, arbeite aktiv und rechne auf den Zuschauer aus der Arbeiter- und Bauernklasse.«[8]

In Rabotschy i teatr erschien ein ausführlicher Artikel über Schostakowitsch, der das Ziel verfolgte, das Interesse an der baldigen Premiere zu steigern. Schostakowitsch wurde darin als der begabteste Leningrader Komponist dargestellt, der in der »gegenwärtigen westlichen Musik« von Schönberg, Křenek, Hindemith und Berg Anregungen für sein Schaffen finde. Gleichzeitig wurde jedoch hinzugefügt, daß Schostakowitsch zweifellos »der ideologisch am meisten sowjetische aller zeitgenössischen Komponisten« sei, der sein Schaffen nicht als »ein Mittel zum Ausdrücken persönlicher Erlebnisse« behandelt, sondern ein Musiker sei, der »am besten dazu geeignet ist, die sowjetische Musikkunst auf den Weg der klangmäßigen Wiedergabe des kollektiven Pathos, der charakteristisch ist für den Aufbauprozeß einer neuen Kultur, zu führen«. Der Verfasser dieser heute recht eigenartig klingenden Worte unterzeichnete seinen Artikel mit den Initialen N. M. (An dieser Stelle sei angemerkt, daß dies ein für die damalige Zeit recht typischer Text ist, in dem Ideologie und Politik mit der Kunst vermengt werden, ohne besonders auf Sinn und Fakten zu achten.)

Die Uraufführung der Nase am 18. Januar 1930 wurde mit größter Spannung erwartet. Alles, was Rang und Namen in Musikerkreisen hatte, strömte ins Theater. Nach der Vorstellung entbrannte eine heiße Diskussion, die alle Erwartungen überstieg.

Rabotschy i teatr widmete in vier aufeinanderfolgenden Nummern den Besprechungen und Kommentaren zur Nase ungewöhnlich viel Platz. Als erster äußerte sich Moissei Jankowski. Er sah das Neuartige dieser Oper in der Einzigartigkeit der Konstruktion und der Form, der Abkehr von der traditionellen Musiksprache und der außergewöhnlichen Bildhaftigkeit der Orchestrierung. Er stellte jedoch fest, daß Die Nase »Gogols Erzählung nicht als gesellschaftskritische Satire wiedergibt … Der Komponist begeistert sich zweifellos für die sexuelle Ebene, die in der Tat Gogol veranlaßte, Die Nase zu schreiben. […] Die Oper ist ein Experiment, das am Rande der sowjetischen Opernentwicklung, aber auch der des Komponisten selbst bleibt.«[9]

Sollertinski, der Die Nase enthusiastisch pries, nahm Schostakowitsch in Schutz. Er nannte die Oper »ein Werk von weitreichender Bedeutung« und meinte, daß es den Bruch mit den traditionellen Schemata einleiten und neue Wege in der Entwicklung der Oper als Gattung weisen werde. »Was ist Die Nase? Sie ist die eindringlichste Demaskierung des ›Mechanismus des Spießbürgertums‹ … Die Psychologie der Massenfeigheit wurde von Schostakowitsch mit erstaunlicher Treffsicherheit erfaßt […]. Schostakowitsch hat ein für allemal mit der alten Opernform Schluß gemacht und bewiesen, daß die Schaffung einer neuen Musiksprache notwendig ist. In der Partitur sind seine interessantesten Erfahrungen im Bereich der Rhythmik und des Klanges verarbeitet (Zwischenspiel für Schlagzeug), die Entwicklungsperspektiven für die sogenannte ›industrielle Musik‹ aufzeigen. […] Die Nase hat die so unbewegliche Opernszene dynamisiert […]. Zum erstenmal haben wir in der russischen Oper anstatt der konventionellen Arien und Kantilenen eine lebendige Musiksprache; es ist dies eine Musikalisierung der menschlichen Sprache […].«[10]

Der Musikkritiker Nikolai Malkow widersprach in seinem Artikel den Ausführungen von Sollertinski. Malkow behauptete, daß Die Nase der Vergangenheit angehöre und den zeitgenössischen Zuschauer nicht zu interessieren vermag, die Musik aber unausgewogen, eklektisch und zu stark unter dem Einfluß von Prokofjew, Křenek und Berg sei.[11] In weit schärferer Form antwortete der Kritiker Teodor Griz auf den Artikel von Sollertinski. Seine Besprechung trug den Titel Die Handgranate eines Anarchisten, wobei Schostakowitsch der Anarchist, seine Oper aber die Handgranate sein sollte. »Die ganze Nase ist ein destruktives Stück, ein nicht schlechter ›Skandal‹, ein jugendlicher Unfug, der gegen die Opernroutine gerichtet ist«, schrieb der verbissene Kritiker. »Wenn wir schon Vergleiche aus der Artillerie verwenden wollen, so ist Die Nase natürlich keine Kanone und erst recht keine weitreichende, sondern die Handgranate eines Anarchisten, die auf der ganzen Linie der musikalisch-theatralischen Front Panik hervorruft und damit den Weg zum Aufbau einer sowjetischen Oper verstellt.«[12] Lange vor der Premiere ließ sich Daniel Schitomirski in der Hitze der Polemik zu der Äußerung hinreißen, daß »Werktätige, Hütten- und Kolchosarbeiter, die heute ins Theater gehen, Die Nase überhaupt nicht gebrauchen können«.[13] Lew Lebedinski wiederum schrieb in seiner Broschüre Die neuen Aufgaben der Musiker: »Kann eine alberne Anekdote, auch wenn sie in Szene gesetzt und von einer eigens hierfür geschriebenen Musik begleitet wird, die aber alle negativen Seiten dieser Anekdote noch unterstreicht und hervorhebt, einen fortschrittlichen Arbeiter interessieren? Natürlich nicht.«[14] Der Kritiker Wladimir Musalewski hielt die Oper für erdichtet und zu derb und somit nur für einen kleinen Kreis von Kennern bestimmt. Alexei Gwosdew aber, einer der maßgeblichen Theaterhistoriker, stellte fest, daß man Die Nase überhaupt nicht als eine sowjetische Oper anerkennen könne.

Der Komponist las alle diese Aussagen mit Entsetzen. Die starke Aufregung und Übermüdung führten schließlich zu einer Krise, von der er Smolitsch berichtete:

»Lieber Nikolai Wassiljewitsch! Plötzlich hatte ich einen Herzanfall und konnte Ihnen deshalb nicht Gesellschaft leisten, so daß […] wir uns ohne Abschied trennten. Was soll ich schreiben? Ihnen nochmals für Die Nase danken? Das halte ich für überflüssig. Ich habe bereits wiederholt gesagt, daß Ihre Arbeit an der Oper für mich eine Erfahrung darstellt, an die ich mein Lebtag denken werde, da Sie so viel Talent, Energie und Heroismus eingesetzt haben. Die Artikel von Musalewski und Gwosdew gehen mir sehr nahe. Vor der Premiere erfuhr ich, daß Die Nase zehnmal aufgeführt werde. Nach der Premiere hieß es zwanzigmal, doch nach diesen Artikeln – gebe Gott, daß es drei Aufführungen sein werden. Diese Artikel tragen das ihre bei, und diejenigen, die sie gelesen haben, werden sich Die Nase nicht ansehen. Eine Woche lang werde ich mich ›grämen‹, zwei Monate lang werde ich die Bosheiten der ›Freunde und Bekannten‹ anhören, daß Die Nase durchgefallen ist, aber dann werde ich mich sicherlich beruhigen und wieder an etwas arbeiten, ich weiß nur nicht, an was. Am liebsten würde ich mit der Karausche beginnen. [Die Karausche auf ein Libretto von Nikolai Oleinikow war die zweite von Schostakowitsch geplante Oper.] Die Karausche fasziniert mich sehr.«[15]

Als nicht nur die abfälligen Äußerungen über die Oper, sondern auch scharfe Angriffe auf den Komponisten in der Presse nicht nachließen, schrieb der verzweifelte Schostakowitsch Mitte April einen Brief an die Direktion des Theaters zu Händen von Sachar Lubinski:

»Lieber Sachar Issaakowitsch! Mein Brief wird Sie sicherlich erstaunen. Der Komponist der Oper Die Nase hat in der Tat eine recht eigenartige Bitte. Der Komponist der Oper Die Nase wendet sich nämlich mit der Bitte an Sie, rasch die sofortige Herausnahme der Oper Die Nase aus dem Repertoire anzuordnen. […] Es ist mir ohne Zweifel sehr unangenehm, Sie darum zu bitten, aber nach reiflicher Überlegung habe ich mich dazu entschlossen. Die Nase war ein Reinfall. Die Nase hat zu ihrer Zeit das ihre geleistet, und nun kann Die Nase abtreten. Ich bin überzeugt, daß Die Nase eines meiner gelungensten Werke ist. Die Realisierung im ehemaligen Michailowski-Theater hat meine Überzeugung nur vertieft. Der Weg, der mit der Nase eingeschlagen worden ist, ist richtig. Wenn aber Die Nase nicht so aufgenommen wird, wie ich dies gerne hätte, muß sie vom Spielplan genommen werden. […] Wenn Sie Zweifel an der Richtigkeit meiner Bitte haben, dann wollen Sie mich bitte benachrichtigen, und ich werde kommen oder meine Beweggründe ausführlicher beschreiben. Nochmals drücke ich Ihnen meine große Dankbarkeit aus, daß Die Nase das Rampenlicht erblicken konnte. Nun aber bitte ich Sie, die Oper aus dem Spielplan zu nehmen. Mit freundlichen Grüßen. D. Schostakowitsch

P. S. […] Behalten Sie diesen Brief mit seiner Bitte für sich.«[16]

Lubinski hat Schostakowitschs Bitte selbstverständlich nicht entsprochen, und die Oper wurde bis zum Ende der Spielzeit aufgeführt. Sie erreichte 14 Aufführungen und übertraf damit die Zahl der Vorstellungen des Barbiers von Sevilla und des Goldenen Hahns. Später haben andere Premieren dieses Werk eine Zeitlang aus dem Repertoire des Maly-Theaters herausgedrängt. 1931 wurde Die Nase noch zweimal aufgeführt. Schließlich wurde die Oper jedoch aus dem Repertoire gestrichen, da einerseits dieses sehr schwierige Werk stets zahlreicher Proben bedurfte, andererseits die Intrigen und Gehässigkeiten der RAPM-Mitglieder sowie die Verleumdungen der Oper lästig wurden. Zu einer der letzten Aufführungen kam Sergei Kirow. Die Nase hatte ihm zwar nicht gefallen, aber er meinte – wie sich Samossud später erinnerte –, »daß man das Risiko nicht fürchten solle, wenn man ein großes Ziel vor Augen hat, […] und auch, daß man stets an die Breite der Interessen und Forderungen der Zuhörer denken müsse. Als er jedoch die Ansicht hörte, daß es möglicherweise überhaupt keinen Sinn habe, experimentelle Werke den unvorbereiteten einfachen Arbeitern vorzuführen […], antwortete er: ›Das Proletariat ist ein weiter Begriff, vom einfachen Arbeiter bis zu Marx …‹«[17]

1934 publizierte Sollertinski einen Artikel unter dem Titel Gogol in der russischen Oper, in dem er Schostakowitsch viel Platz widmete. Seine Äußerungen über Die Nase fielen nun ruhig aus, ohne den polemischen Eifer, den er drei Jahre zuvor an den Tag gelegt hatte, und sogar mit einem scheinbar geringeren Enthusiasmus. Assafjew schrieb dagegen zu der Zeit: »Die Geschichte der Oper Die Nase ist sehr traurig. Als der blutjunge Komponist den Mut faßte, mit seiner Musik Gogols Welt darzustellen […], erntete er anstatt einer sachlichen Beurteilung und Kritik allein die Beschuldigung des Formalismus. Sicherlich, hätte Schostakowitsch Gogols Erzählung in der idyllisch-naiven Opernsprache eines Rimski-Korsakow aus der Mainacht dargebracht, er wäre kein Formalist …«[18]

In den darauffolgenden Jahren geriet Die Nase in Vergessenheit. In der allgemeinen Meinung der sowjetischen Kritiker bildete sie allein eine Anthologie musikalischer Experimente. Iwan Martynow, der erste Biograph des Komponisten, schrieb 1946, daß Die Nase »einen extremen Punkt in den formalistischen Bestrebungen des Komponisten darstellt (und sie kann das wohl krasseste Beispiel für die Annahme der Grundsätze der ›Gegenwart‹ allgemein sein). Szenische Exzentrizität, Abweichung von den traditionellen Operngattungen, bewußte Unlogik des Denkens – dies sind die Eigenschaften von Schostakowitschs erster Oper.«[19] Es mußte viel Zeit vergehen, bis dieses geniale Werk voll verstanden und gebührend gewürdigt wurde.

Die Opernpartitur hat die Wiener Universal Edition 1962 herausgegeben, wobei Sofja Wassiljewna den Vertrag mit dem Verlag im Namen des Komponisten bereits in den dreißiger Jahren unterzeichnet hatte. Bald danach erlebte die Oper eine Renaissance. Sie wurde in Düsseldorf, Florenz, Rom und Ost-Berlin aufgeführt. Einen vollen Triumph hat Die Nase aber erst in der Inszenierung der Moskauer Kammeroper unter der Leitung von Gennadi Roschdestwenski im Jahre 1974 – kurz vor dem Tod des Komponisten – erlebt.

8. Kapitel 1928–1931

Theater- und Filmmusik / Symphonie Nr. 3 / Die Ballette Das goldene Zeitalter und Der Bolzen / Die Beziehungen zwischen dem Komponisten und der sowjetischen Staatsmacht

In der Zeit zwischen Juni 1928 und Januar 1930, also zwischen der Beendigung der Arbeit an der Partitur der Nase und der Uraufführung der Oper, hat Schostakowitsch neun Werke geschrieben, darunter eine Symphonie und ein abendfüllendes Ballett. Es ist immer wieder erstaunlich, wie leicht ihm das Komponieren fiel. Auch schwierige Partituren entstanden fast ohne Vorbereitungen, nur an Hand einiger weniger knapper Skizzen. Ein Ringen mit dem Stoff war Schostakowitsch fremd. Die Muse hat ihn mit Ideen reich beschenkt, die er nur noch niederzuschreiben brauchte. Diese Fähigkeit hat vielen Musikern imponiert, und so entstanden Legenden von seinem phänomenalen Gedächtnis und seiner fast mozartgleichen Leichtigkeit des Schreibens. Manches daran war sicherlich übertrieben.

Im Herbst 1928 kam es zu einer amüsanten Begebenheit. Während eines Empfangs bei Nikolai Malko legte jemand eine Platte mit dem Foxtrott Tea for Two (bekannt auch als Tahiti-Trott) aus dem Musical No, No, Nanette von Vincent Youmans auf. In den zwanziger Jahren war dieser Foxtrott in Rußland sehr populär. Wsewolod Meyerhold ließ ihn sogar bei seinen Inszenierungen spielen und engagierte dazu ein Jazzorchester. Schostakowitsch war er also sicherlich bekannt. Da er sich über die Platteneinspielung kritisch äußerte, meinte Malko: »Gefällt sie Ihnen nicht? Wenn Sie wirklich so genial sind, wie allgemein behauptet wird, dann gehen Sie bitte ins Nebenzimmer, notieren das Stück aus dem Gedächtnis, instrumentieren es, und ich werde es spielen. Ich gebe Ihnen eine Stunde Zeit dafür.«

Schostakowitsch wurde ernst, bat, die Platte noch einmal anhören zu dürfen, und machte sich ans Werk. Nach einer dreiviertel Stunde war er mit seiner Aufgabe fertig. Das Arrangement wich ein wenig vom Original ab, weil der Komponist den Schlager mit einer gewissen Freizügigkeit behandelte; die Instrumentierung aber war brillant.

Sein glänzendes Gedächtnis bezeugt auch noch ein anderes Vorkommnis. Eine Gruppe von Moskauer Komponisten besuchte einmal Leningrad, um die Arbeiten der Kollegen kennenzulernen. Während dieses Treffens wurde eine bisher unaufgeführte symphonische Suite des Moskauers Wladimir Fere vorgestellt. Am Abend lud Schostakowitsch die Gäste in das Kino ein, in dem er Klavier zu spielen pflegte, und gab zum Erstaunen der Anwesenden das nur einmal gehörte Stück zum Besten.

Viele sahen in Schostakowitsch den Hauptvertreter der ultraavantgardistischen Musik. Sein Bestreben wandte sich dagegen nach Beendigung der Nase in eine andere Richtung. Dem Beispiel der französischen Komponisten, vor allem aus der Gruppe »Les Six«, folgend, interessierte er sich für die Ausdrucksmöglichkeiten der Satire und Komik. Satirische Elemente tauchten in seinen Werken bereits früher auf und waren auch in der Nase gegenwärtig. Im Gegensatz jedoch zu seiner bisherigen Vorliebe für komplizierte Musik begann er nun deutlich einfacher zu komponieren. Seine Musik baute bis zu einem gewissen Grade auf den Gewohnheiten der Hörer auf – auf bekannten Tonstrukturen, die deformiert einen komischen Effekt hervorriefen. Schostakowitsch wandte ganz einfache Zusammenklänge an und modifizierte sie so, daß sie wie eine Parodie der alten Musik klangen. In seinen Werken erschienen jetzt nicht selten banale Phrasen, erklangen Polkas, Walzer, Galoppe und verschiedene Anspielungen auf Unterhaltungsmusik. Übrigens war das zu jener Zeit in Mode, und wir finden es in den Werken französischer Komponisten – insbesondere bei Darius Milhaud und Francis Poulenc – wie auch beim jungen Sergei Prokofjew oder bei Paul Hindemith, vor allem aber in einigen neoklassizistischen Werken von Igor Strawinsky (zum Beispiel im Oktett). Die Art der Komik war jedoch bei Schostakowitsch von Anfang an sehr originell. Sie ging hauptsächlich im Bereich der Harmonik und Orchestration in eine Groteske oder gar eine ironische Parodie über; die Banalität mancher Ideen war aber schlicht schockierend. Diese Vorliebe für Extravaganz ist nicht nur das Ergebnis einer Beeinflussung durch die Ästhetik mancher westlicher Komponisten. Sie liegt wohl auch in der Besonderheit der Musik begründet, die er als Klavierspieler im Stummfilmkino darzubieten gewohnt war. Und umgekehrt: In der Musik, die er zunächst für Stummfilme, später auch für Tonfilme schrieb, treten Elemente einer absoluten Musik auf.

Das erste Werk, in dem er sich der Unterhaltungsmusik näherte, war eben die erwähnte Bearbeitung des Foxtrotts Tahiti-Trott. Iwan Sollertinski schrieb in einer Besprechung nach der Uraufführung, daß »die Instrumentierung genial«[1] sei, womit er nicht allzusehr übertrieb, denn die Orchestrierungsideen des Komponisten scheinen in diesem Werk in der Tat absolut grenzenlos zu sein. Malko hat in einem Konzert diesen Foxtrott, die Suite aus der Oper Die Nase und noch ein anderes, ebenfalls nicht alltägliches Werk, bei dem es sich nämlich um die Bearbeitung zweier Klaviersonaten von Domenico Scarlatti für Blasorchester (!) handelte, zur Aufführung gebracht.

Die Verbindung von Gebrauchsmusik und Tonexperimenten kennzeichnet vor allem Schostakowitschs erste Arbeiten im Bereich der Film- und Schauspielmusik. Der junge Komponist brannte darauf, hier seine Kräfte auszuprobieren. Er war überzeugt, daß er auf diesem Feld sehr viel erreichen könnte, und bemühte sich deshalb intensiv um erste Aufträge. Er ahnte nicht, daß diese in Zukunft zu einem Fluch für ihn werden würden: Um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, mußte er nämlich später Musik für Filme schreiben, die oft überhaupt keinen künstlerischen Wert hatten und allein der Verherrlichung des totalitären Regimes dienten.

Zunächst aber war er glücklich, als ihm Meyerhold Anfang 1929 vorschlug, die Musik für seine Neuinszenierung der Wanze von Wladimir Majakowski zu komponieren. Meyerhold hatte ursprünglich an Prokofjew gedacht und ihm bereits telegraphisch eine Zusammenarbeit angeboten. Prokofjew jedoch – der zu der Zeit in Paris lebte – war gerade mit der Fertigstellung des Balletts Der verlorene Sohn für Sergei Diaghilew beschäftigt. So entschloß sich Meyerhold, seinen Vorschlag Schostakowitsch zu unterbreiten.

Ende der zwanziger Jahre war Schostakowitsch noch kaum bekannt. Igor Ilinski, ein Star an Meyerholds Theater, zeigte sich deshalb beunruhigt, als er hörte, daß die musikalische Gestaltung der Wanze einem jungen und unbekannten Komponisten übertragen worden sei. Meyerhold aber meinte: »Die Musik wird dieser noch junge, aber sehr begabte Pianist und Komponist schreiben. Ich bin von ihm fest überzeugt. Er wird noch zeigen, was er kann.«[2]

Für Schostakowitsch bot sich dadurch eine Gelegenheit, den berühmten Dichter kennenzulernen. Jahre später bekannte er, wobei er sicherlich den Dichter selbst und dessen Bedeutung etwas idealisierte:

»Seit frühester Jugend begeisterten mich die Gedichte von Majakowski. Es gibt so ein Buch – ›Alles, was Majakowski geschrieben hat‹. Es wurde im Jahre 1919 auf miserablem Papier verlegt. Aber ihm verdanke ich die Bekanntschaft mit seiner Dichtung. Ich war damals noch sehr jung, gerade 13 Jahre alt, aber ich war mit jungen Schriftstellern befreundet, die Majakowski hoch verehrten und mir schwierige Stellen meines Lieblingsbuchs gern erklärten. […]

Ich versuchte, die Gedichte von Majakowski zu vertonen, allein es zeigte sich, daß dies sehr schwierig, geradezu undurchführbar war. […] Bis heute klingt mir die Stimme von Majakowski in den Ohren, und ich möchte gern die Art seiner Intonation beim Vortrag seiner Gedichte wiedergeben.«[3]

Die Wanze dagegen gefiel ihm nicht, weil er den Sinn dieser bissigen Satire nicht erfaßte. Die Autorität von Meyerhold zerstreute jedoch seine Zweifel.

Bevor sich Schostakowitsch an die Arbeit machte, wandte er sich an Majakowski mit der Bitte um ein Treffen, da er damit rechnete, von ihm Hinweise und Anregungen zu erhalten. Voller Unruhe fieberte er diesem Zusammentreffen entgegen, denn er hatte die öffentlichen Auftritte des Dichters in Erinnerung, bei denen seine Sprache scharf und giftig war und sein Kontakt mit dem Auditorium ironischnachsichtig. In der persönlichen Begegnung erwies sich Majakowski jedoch als »ein freundlicher, empfindsamer Mensch, der lieber zuhörte, als daß er selber sprach. Eigentlich hätte er sprechen sollen und ich zuhören, aber es war umgekehrt.«[4]

»[…] Das erste Gespräch hinterließ bei mir einen eigenartigen Eindruck. Majakowski hatte mich nämlich gefragt: ›Lieben Sie Feuerwehrorchester?‹

Ich antwortete ihm: ›Das kommt drauf an.‹ Majakowski erklärte aber, daß er Feuerwehrorchester außerordentlich gern habe und daß für Die Wanze eben eine solche Musik komponiert werden müsse, wie sie von diesen gespielt werde. Zunächst war ich völlig vor den Kopf gestoßen, bald jedoch wurde mir bewußt, daß seine Worte einen tiefen Sinn hatten. […] Ihm schien ganz einfach, daß eine Musik, wie sie von Feuerwehrorchestern gespielt wird, dem Inhalt des ersten Teils seiner Komödie am besten entsprechen würde; um sich aber zu diesem Thema lange Ausführungen zu ersparen, verwendete er die kraftvolle Umschreibung ›Feuerwehrorchester‹. Ich habe verstanden, worum es ihm ging. Der zweite Teil der Wanze bedurfte nach Meinung von Majakowski einer ganz anderen Musik. An Majakowski gefiel mir sein Widerwille gegenüber hochtrabenden Worten. Von meiner Musik zum zweiten Teil der Wanze wünschte er sich, daß sie möglichst einfach sei. […] Wir sprachen nicht über die ganze Komposition, sondern nur über die Musik zu konkreten Szenen: Zum Beispiel sollte das Orchester bei der Eröffnung des zoologischen Gartens einen Triumphmarsch spielen.«[5]

Schostakowitsch komponierte die Musik zur Wanze zügig und stellte Meyerhold die fertigen Teile vor. Dieser hörte sie genau und aufmerksam an. Besonders gefielen ihm die für ein Bajantrio geschriebenen Abschnitte.

Die Partitur besteht aus 23 Nummern und zeigt in hervorragender Weise Schostakowitschs Gespür für Groteske, Humor und Persiflage. Die Musik sprüht vor Witz und Mut zu ungewöhnlichen Instrumentalverbindungen (Flexaton[6], Saxophon); es erscheinen auch die von ihm zu der Zeit bevorzugten Tänze – Foxtrott, Galopp, Walzer – und auch einige Märsche.

»Während einer der Theaterproben führte mich Meyerhold zu einem jungen, schmächtigen und kümmerlichen Mann mit Brille«, erinnert sich der Schauspieler Ilinski:

»›Lernt euch kennen: Schostakowitsch. Gehen wir und hören wir uns seine Musik zur Wanze an.‹

Verlegen hat der junge Mann irgend etwas gemurmelt. Seine Bescheidenheit und eine gewisse Unbeholfenheit hatten in ihrer Art etwas Anmutiges und Gewinnendes an sich. Als wir am Flügel standen, versuchte er den Versammelten irgend etwas über seine Musik zu sagen […], aber außer undeutlich gestammelten […] einzelnen Wörtern, die sich plötzlich in so lange Pausen verwandelten, daß die Zuhörer unwillkürlich versuchten, vorherzusagen, was wohl folgen sollte, ist nichts daraus geworden … Danach spielte Schostakowitsch Teile seiner Musik vor. Sowohl Majakowski als auch Meyerhold waren begeistert.«[7]

Am 13. Februar 1919 fand im Meyerhold-Theater die Premiere der Wanze statt. Dies war ein großes künstlerisches Ereignis, einer der bedeutendsten Erfolge von Meyerhold und die erste wesentliche Theaterarbeit Schostakowitschs. In jenen Jahren entwickelte sich das Meyerhold-Theater großartig – in Kürze sollten die herausragenden Inszenierungen des Badehauses von Majakowski, des Letzten Entscheidungsträgers von Wsewolod Wischnewski, des Don Juan von Molière und der Kameliendame von Alexandre Dumas über die Bühne gehen. Leider ist es zwischen dem jungen Komponisten und dem großen Neuerer der Dichtung und des Theaters zu keiner weiteren Zusammenarbeit gekommen. Nach der Premiere der Wanze traf Schostakowitsch Majakowski nur noch einmal flüchtig in Leningrad im März 1930. Mit Meyerhold dagegen pflegte er freundschaftlichen Kontakt. Der Regisseur suchte ihn zu überreden, eine Oper nach Michail Lermontows Roman Ein Held unserer Zeit zu schreiben, jedoch vergebens. Er schlug ihm vor, die Musik zu Majakowskis Badehaus zu komponieren, aber das Stück gefiel Schostakowitsch nicht, der darin keinen Platz für seine Musik sah. 1934 war Meyerhold daran interessiert, daß Schostakowitsch die Musik zu Anton Tschechows Stück 33 Ohnmächte schrieb; schließlich jedoch tat dies Wissarion Schebalin. Dennoch interessierte und begeisterte sich Schostakowitsch weiterhin für Meyerholds Theater. Es ist ein Brief Meyerholds vom 13. September 1936 erhalten. Darin schreibt er in Zusammenhang mit dem Artikel aus der Prawda, in dem Lady Macbeth von Mzensk heftig angegriffen worden ist:

»Lieber Freund! Seien Sie mannhaft! Verlieren Sie nicht den Mut! Lassen Sie keine Niedergeschlagenheit aufkommen!

Stiedry[8] informierte mich, daß in Kürze in Leningrad Ihre neue Symphonie aufgeführt wird. Ich werde alles daran setzen, um bei diesem Konzert in Leningrad dabei sein zu können. Ich bin sicher, daß Sie nach Anhörung Ihres neuen Werkes wieder für eine neue monumentale Musik kämpfen werden, und dabei wird sich Ihr Spleen in Asche verwandeln.«[9]

Die hervorragende Musik zur Wanze geriet für lange Jahre in Vergessenheit. Erst im Herbst 1980 wurde ein altes Exemplar der Partitur gefunden und das Werk aufgeführt. Dabei erwies sich, daß dieses Jugendwerk von Schostakowitsch nichts von seiner Originalität verloren hat.

Zur gleichen Zeit, als die Musik zur Wanze entstand, schrieb Schostakowitsch seine erste Musik zu einem Film, und zwar zu dem noch als Stummfilm gedrehten Neuen Babylon. Daraus entwickelte sich eine jahrelange Zusammenarbeit mit den beiden vortrefflichen, nur wenig älteren Regisseuren Grigori Kosinzew und Leonid Trauberg. Es waren dies die letzten Jahre der Stummfilmproduktion in dem Leningrader »Sowkino«-Studio, in dem zahlreiche ausgezeichnete Regisseure und Schauspieler tätig waren. Der künstlerische Leiter des Studios, Adrian Piotrowski, hatte die Idee, die Klavierspieler in Stummfilmkinos durch ein Symphonieorchester zu ersetzen, das während der Filmvorführung eine eigens hierfür komponierte Musik aufführen würde. 1928 ging man daran, drei Filme zu drehen, die eine solche speziell angefertigte musikalische Untermalung erhalten sollten – Das neue Babylon, Der goldene Schnabel und Der Überrest des Imperiums. Schostakowitsch wurde gebeten, die Musik zu dem ersten dieser Filme zu schreiben. Dieser Auftrag interessierte ihn sehr, aber vor einer endgültigen Zustimmung wollte er die bereits gedrehten Szenen sehen, um sich mit dem Charakter des Films bekannt zu machen. Es handelt sich um die tragische Geschichte eines Liebespaars – der Pariser Verkäuferin Luisa aus dem Geschäft »Das neue Babylon« und des Soldaten Jean, die beide an den Ereignissen der Pariser Kommune beteiligt sind, jedoch auf verschiedenen Seiten der Barrikade. Jahre später erinnert sich Kosinzew: »Schostakowitsch erschien auf unsere Einladung hin im Studio. Er hatte ein fast kindliches Gesicht und war so gekleidet, wie sich Künstler damals nicht zu kleiden pflegten: Er trug einen weißen Seidenschal und einen weichen grauen Hut, unter dem Arm aber eine große Ledertasche […]. Weitere Treffen fanden in seiner Wohnung statt.

Das Zimmer war mit einfachen Möbeln ausgestattet, auf einem Gestell befanden sich Bücher, vor allem russische Klassiker. Er sprach in einfachen Sätzen, leicht stotternd, und zitierte häufig aus dem Gedächtnis Tschechow oder Gogol, wobei er sich über deren Sprachgewandtheit freute: ›Wie herrlich das ausgedrückt ist!‹«[10]

Nachdem er Teile des Films gesehen und das Drehbuch erhalten hatte, machte sich Schostakowitsch an die Arbeit. Die Musik, die er schrieb, war nicht einheitlich – neben Abschnitten, die an einige seiner späteren Symphonien erinnerten, fügte er Galoppe und Cancans ein. Die Melodie der Marseillaise ging in eine Paraphrase des Cancans aus Jacques Offenbachs Orpheus in der Unterwelt über. Es hatte den Anschein, als ob er zu viele Ideen hätte. Es entstand eine riesengroße, nicht leicht zu spielende Partitur, eine Art »Filmsymphonie«, in die der Komponist nicht nur viel Enthusiasmus und Gefühl einbrachte, sondern auch seine ganze Erfahrung, die er in seinen ersten beiden Symphonien und in der Oper Die Nase gewonnen hatte. Wie immer erstaunten die Leichtigkeit und Schnelligkeit seiner Arbeit: Anfang Februar, also nach zwei Monaten, war die Musik fertig.

Die Regisseure und der Komponist begaben sich im Februar nach Moskau, um das Werk der Kommission zur Verbreitung von Filmen zur Entscheidung vorzulegen. Das Ergebnis der amtlichen Prüfung fiel negativ aus. Nach der vernichtenden Beurteilung des Films und dem an die Regisseure gerichteten Vorwurf zu hoher Produktionskosten und ideologischer Unklarheit wurde eine völlige Umarbeitung des Films angeordnet. Infolgedessen mußten nicht nur Kosinzew und Trauberg, sondern auch Schostakowitsch sich dem an sich fertigen Werk erneut zuwenden, wobei nun nur noch sehr wenig Zeit zur Verfügung stand, da der offizielle Premierentermin auf den 18. März festgelegt war. Nachdem die jungen Künstler am 27. Februar aus Moskau zurückgekehrt waren, arbeiteten sie buchstäblich Tag und Nacht. Unglücklicherweise bekam Schostakowitsch auch noch eine Grippe mit unerträglichen Kopfschmerzen und hohem Fieber. Dennoch unterbrach er die Arbeit nicht und änderte eine Szene nach der anderen, wobei er die Partitur stückchenweise an das Filmstudio schickte. Einige Tage vor der Premiere traten neue Schwierigkeiten auf, als das unerfahrene Orchester und sein Dirigent die Ausführung beinahe verweigerten, wobei sie dem Komponisten Unkenntnis der Instrumentation und Harmonik vorwarfen und sich ihm gegenüber ausgesprochen ironisch verhielten. Während der zusätzlichen Proben stießen Schostakowitsch und Kosinzew auf eine Mauer des Unwillens, ja sogar der Feindschaft.

Die Filmpremiere fand termingerecht statt, wurde aber zu einem Fiasko. Die Musik wurde noch in den nächsten beiden Vorführungen gespielt, danach aber durch traditionelle Schlager ersetzt, wie sie bei allen Filmen gespielt wurden. Andere Kinos zeigten überhaupt kein Interesse an der Partitur von Schostakowitsch. Bald geriet auch Das neue Babylon, das scharf kritisiert wurde, in Vergessenheit. Erst nach dem Tod des Komponisten entdeckte der Dirigent Gennadi Roschdestwenski Schostakowitschs erste Filmmusik. Nachdem er die Fehler in den Orchesterstimmen korrigiert hatte, machte er daraus eine Orchestersuite und führte sie 1976 auf. Ähnlich wie im Fall der Wanze erstaunte die Musik zum Neuen Babylon durch ihre Neuartigkeit, die Frische der Erfindung und ihren Schwung.

Bis zum Jahre 1931 schrieb der Komponist die Musik zu zwei weiteren Filmen – zu Allein von Kosinzew und Trauberg und zu Goldene Berge von Sergei Jutkewitsch. In der Musik zu Allein setzte er seine Experimente fort, die er im Neuen Babylon und in der Wanze begonnen hatte. Ursprünglich sollte es ein Stummfilm werden, und erst im Laufe der Dreharbeiten eröffnete sich die Möglichkeit der Vertonung. Die musikalische Gestaltung der Goldenen Berge ist wegen ihrer ausgesprochen symphonischen Entwicklung von besonderer Bedeutung. Schostakowitsch benutzte dabei Instrumente, die nur selten in einem Symphonieorchester zu finden sind, wie zum Beispiel eine Orgel, oder die in der sogenannten ernsten Musik überhaupt keine Verwendung finden, wie beispielsweise eine Mundharmonika oder eine Hawaiigitarre. Selbstverständlich richtete sich die Wahl der Mittel nach dem Inhalt des Films, dennoch ist die Originalität der Musiksprache beachtenswert, vor allem in der schwungvollen Fuge für Orgel und Orchester. Die goldenen Berge waren jahrelang das unerreichte Beispiel einer geglückten Verbindung der musikalischen Entwicklung mit der Entwicklung der Filmhandlung.

Die während der Arbeit an der Musik zur Wanze und zum Neuen Babylon gewonnenen Erfahrungen beschloß der Komponist in eine neue Symphonie einzubringen. Es reizte ihn, stilistische Elemente wie Humor, Groteske, Persiflage, Komik und Sarkasmus der großen symphonischen Form einzupflanzen; außerdem wollte er den für eine Symphonie nicht alltäglichen, aus der Filmmusik direkt übernommenen Aufbau ausprobieren. Schebalin erwähnt in seinen Memoiren, daß Schostakowitsch einmal gesagt habe: »Es wäre reizvoll, eine Symphonie zu schreiben, in der sich kein einziges Thema wiederholt.«[11] Er sollte diese Idee bald in seiner dem »1. Mai« gewidmeten neuen Symphonie verwirklichen.

Dieses Werk war in einer gewissen Weise eine Fortsetzung der Symphonie »An den Oktober«, aber zugleich auch deren völliger Gegensatz. Die Ähnlichkeiten betreffen vor allem die formalen Ausgangspunkte – und zwar den einsätzigen Aufbau und den Chor im Schlußabschnitt, denn die Symphonie Nr. 3 endet ebenfalls mit einem vokal-instrumentalen Teil. Ähnlich wie in der Symphonie Nr. 2 entwickelt sich der Chorabschnitt nicht organisch aus der vorangegangenen Musik, sondern erweckt sogar noch mehr den Eindruck eines beiläufigen »Anhängsels«. Darüber hinaus läßt das verwendete Gedicht des damals noch jungen Poeten Semjon Kirsanow kaum künstlerisches Niveau erkennen, sondern ist ein typisches Produkt damaliger Propaganda. Die Unterschiede zwischen den beiden Werken sind jedoch wesentlich. In der Symphonie Nr. 2 hat Schostakowitsch wagemutig experimentiert und dabei komplizierte polyphone Mittel angewandt, wobei er – mit Ausnahme der Schlußepisode – die Tonalität verließ. In der vollständig tonalen Symphonie Nr. 3 gipfeln dagegen Humor, Groteske und Persiflage in einer Parodie von Märschen und Galoppen. Zweifellos war es das Anliegen des Komponisten, eine einfache, im Chorteil den damaligen Massenliedern verwandte Musik zu schreiben.

Die Symphonie Der 1. Mai erwies sich als ein nicht voll gelungenes Werk, obwohl die erste Hälfte reich ist an faszinierenden harmonischen und instrumentalen Ideen und vor Witz sprüht. Die geheimnisvolle Einleitung der Soloklarinette, die kapriziöse Harmonie des Marsches, den die Trompeten und die Streicher im Pizzikato spielen, und schließlich die sich allmählich steigernde Quasigaloppade versprechen ein faszinierendes Werk. Der Scherzocharakter der Musik, die Natürlichkeit der Kontraste zwischen dem eulenspiegelhaften Humor und der leicht verschleierten Narretei der scheinbar ernsthaften Themen führen den Zuhörer in eine sehr originelle Welt der Töne ein. Über längere Zeit entwickelt sich die Musik fast atemlos, die Spannung wächst, und im Kulminationspunkt erscheint plötzlich unerwartet die Paraphrase eines ungeheuer banalen Marsches, den die Hörner und die kleine Trommel spielen, zu denen sich kurz darauf die Trompete gesellt, die ein humoristisches Motiv intoniert. Später erklingt noch ein spannungsvolles Andante, aber schließlich macht sich beim Zuhörer der Eindruck breit, daß der Komponist die selbst entfesselten Elemente der Komik und Parodie wohl nicht mehr zu bannen versteht. Die Musik wird langatmig, im folgenden schnellen Abschnitt fehlt bereits die Spontaneität, die kennzeichnend ist für den Anfang des Werkes. Nicht alle Persiflagen zeugen von gutem Geschmack. Das bombastische Chorfinale aber ist völlig leer und entbehrt sogar jener primitiven, in ihrer Art jedoch aussagestarken Kraft, die trotz allem das Finale der Symphonie Nr. 2 aufweist. War dies ein Ergebnis der Eile oder einer vorübergehenden Inspirationsschwäche, oder hatte vielleicht der Komponist absichtlich ein so banales Finale angefügt – im vollen Bewußtsein der Naivität des selbstgewählten aktuellen Themas (die Kundgebungen zum 1. Mai gehörten schon damals zu den wichtigsten propagandistischen Unternehmungen in der Sowjetunion)? Diese Fragen lassen sich heute wohl nicht beantworten, obwohl die Tatsache zu denken gibt, daß ein Komponist, der die Welt durch seine ungewöhnliche Symphonie Nr. 1 und die nicht weniger geniale Oper Die Nase in Erstaunen versetzen konnte, derart primitive Schlußepisoden schrieb.

Die innerhalb von zwei Monaten in der zweiten Jahreshälfte 1929 geschriebene Symphonie Nr. 3 erlebte sehr schnell ihre Uraufführung. Die Premiere fand am 21. Januar 1930 im »Haus der Kultur Moskau-Narwa« in Leningrad statt – drei Tage nach der stürmischen Uraufführung der Nase. Das Orchester der Leningrader Philharmonie und den Akademischen A-cappella-Chor leitete der bekannte Dirigent Alexandr Gauk. Am nächsten Tag wurde die Symphonie im Großen Saal der Philharmonie erneut aufgeführt. Die Premiere stieß auf großes Interesse. Es erschienen mehrere positive Besprechungen. Die Partitur wurde zwei Jahre später gedruckt.

Als Leopold Stokowski im Jahre 1931 die Sowjetunion besuchte, hatte Schostakowitsch Gelegenheit, den großen Dirigenten, der seit November 1928 seine Symphonie Nr. 1 im Repertoire hatte, persönlich kennenzulernen. Er schenkte ihm eine Abschrift der Symphonie Nr. 3. Am 14. Dezember 1932 wurde sie zum erstenmal in den USA eben unter der Leitung von Stokowski aufgeführt. Sowohl bei dieser Aufführung als auch während eines Konzerts im Januar 1933 in Chicago unter der Leitung von Frederick Stock wurde die Symphonie Nr. 3 ohne den Schlußchor vorgestellt. Dennoch waren die Reaktionen in der Presse niederschmetternd. Nach der Aufführung in der New Yorker Carnegie Hall bezeichnete der Kritiker Lawrence Gilman das Werk »als eine seelenlose, triviale Musik«. In seinem Buch über die sowjetische Musik schrieb Gerald Abraham über die Symphonie »Der 1. Mai«: »… das Werk ist das seltsamste Durcheinander von ganz gewöhnlichem schlechten Geschmack und von irregeleitetem Talent.«[12] Vergeblich versuchte Stokowski die Symphonie in Schutz zu nehmen, indem er erklärte, daß sich ihr nicht nur musikalischer Radikalismus aus dem »bolschewistischen Programm« ergäbe und so auch die Passagen zu verstehen seien, die »den Marsch der sowjetischen Armeen suggerierten« oder »das Getöse von Fabrikhallen«.[13]

In der Korrespondenz zwischen Nikolai Mjaskowski und Sergei Prokofjew findet sich ebenfalls eine eher negative Beurteilung der Symphonie Nr. 3. Nach der New Yorker Aufführung schrieb Prokofjew: »Ich hörte in New York die Dritte von Schostakowitsch und bin von ihr etwas enttäuscht; sie ist fragmentarisch und in ihrer konsequenten Zweistimmigkeit melodisch nicht sehr interessant.«[14] Mjaskowski berichtete dagegen im Februar 1934: »Es ist dies ein Werk, das schwer aufzuführen ist; außerdem besteht das Finale aus einem völlig uninteressanten Chor. Aber es kommen darin auch reizvolle Abschnitte vor.«[15] Boris Assafjew wiederum schrieb an Mjaskowski: »Wie immer finden sich darin bemerkenswerte Ideen, aber das Werk hat nur wenig Zusammenhalt, ist eckig und zerfließend und häufig zweistimmig; Zweistimmigkeit aber bewährt sich nur, wenn man eine melodische Begabung hat, was jedoch gerade die schwache Seite von Schostakowitsch ist.«[16] Dennoch schrieb Assafjew einige Jahre später, als er die sowjetische Musik der zwanziger Jahre beurteilte, über diese Symphonie: »Es war dies wohl der einzige Versuch, einen neuen Symphonietyp zu schaffen, der sich aus der revolutionären Dynamik, der oratorischen Atmosphäre und Intonation ableitet.«[17] (Übrigens: Warum erwähnte der Gelehrte die Symphonie Nr. 3, ohne an die Symphonie Nr. 2 zu erinnern, die schließlich viel stärker mit der »revolutionären Thematik« verbunden ist?)

In der Sowjetunion fanden nur zwei Aufführungen der Symphonie Nr. 3 statt. Mitte der dreißiger Jahre wurden ihr, ähnlich wie der Symphonie Nr. 2, Abstraktionismus, Formalismus und leblose Experimentiererei vorgeworfen. Die kritische Beurteilung dieses an sich unbekannten Werkes hielt sich sehr lange, wobei beiden Symphonien identische Vorwürfe gemacht wurden, als wenn sie sich zum Verwechseln ähnlich wären. Erst Mitte der sechziger Jahre hat der junge Dirigent Igor Blaschkow beide Werke in die Konzertsäle eingeführt. Bald darauf nahmen auch Kirill Kondraschin und Jewgeni Swetlanow die Symphonien Nr. 2 und Nr. 3 in ihr Repertoire auf. Dies hatte jedoch keine größere Bedeutung, denn die dem »1. Mai« gewidmete Symphonie stellte lediglich eine Etappe in der Entwicklung der symphonischen Programmatik ihres Komponisten dar, nicht aber eine künstlerische Leistung, die seinem Talent gemäß wäre.

Schostakowitschs nächstes Werk war das erste von drei Balletten, nämlich Das goldene Zeitalter. Er hat es im Herbst 1929 begonnen und Anfang des darauffolgenden Jahres abgeschlossen. Im Namen des Leningrader Akademischen Theaters für Oper und Ballett wurde Schostakowitsch vorgeschlagen, die Musik zur Dynamiade des damals bekannten Filmregisseurs Alexandr Iwanowski zu schreiben, der den ersten Preis im Wettbewerb für ein Ballett mit zeitgenössischer Thematik errungen hatte. Dieser Wettbewerb war einer jener Versuche, das sowjetische Ballett zu reformieren. Man rechnete damit, daß Schostakowitsch an dem sportlichen Thema der Handlung Gefallen finden würde. Er war in der Tat über den prestigeträchtigen Auftrag sehr erfreut, aber das primitive und naive Libretto dämpfte seine Begeisterung. Die Handlung des Balletts spielt in einer nicht näher definierten Stadt Westeuropas, in der eine Industrieausstellung – eben »Das goldene Zeitalter« – stattfindet. Unter den Besuchern befinden sich zwei Fußballmannschaften – eine westliche, faschistische und eine sowjetische. Drei Akte (fünf Bilder) lang werden die Abenteuer der sowjetischen Fußballspieler in einer feindlichen, ungerechten und ihnen ideologisch fremden Welt gezeigt, wobei in Einklang mit der damaligen Propaganda die beiden Welten – die kommunistische und die kapitalistische – tendenziös und verfälscht dargestellt werden. Zunächst wehrte sich Schostakowitsch gegen ein solches Libretto, aber nachdem ihm Nikolai Smolitsch und Iwan Sollertinski gut zugeredet hatten, gab er nach und machte sich an die Arbeit. Für die Niederschrift des abendfüllenden Balletts benötigte er nur einige wenige Monate. Die Partitur besteht aus 37 Nummern, darunter dem bereits erwähnten Foxtrott Tahiti-Trott.

Das goldene Zeitalter greift die besten Gedanken der Symphonie »Der 1. Mai« auf. Das Werk ist voller Groteske und Parodie, die Musik glänzt durch Witz, und der Komponist beherrscht das Orchester mit noch größerer Virtuosität als zuvor. »Die Musik sollte im Theater nicht ›Begleitung‹ sein, sondern aktiv am Geschehen teilnehmen. Wenn dies nicht berücksichtigt wird, kann die Musik leicht auf einen der hinteren Plätze abrutschen, obwohl ja gerade sie eine enorme Wirkung hat … Deshalb fand ich, es sei notwendig, nicht nur eine Musik zu komponieren, zu der man tanzen kann, sondern überhaupt die Musik in die Handlung einzubeziehen, ihr symphonische Spannung und dramatische Entwicklung zu verleihen.«[18]

Die Premierenvorbereitungen dauerten lange, so daß das Datum der Uraufführung mehrfach verschoben werden mußte. Im Juli 1930 veröffentlichte sogar das Orchester des Leningrader Theaters für Oper und Ballett einen Protestbrief wegen der fortwährenden Verschiebung. Der Komponist verfolgte während der Proben sehr genau die Arbeit des Orchesters, das wegen der Kompliziertheit der Musik keine deutlichen Fortschritte machte. Hin und wieder schlugen der Dirigent, die Tänzer oder sogar die Orchestermusiker gewisse Erleichterungen vor, aber Schostakowitsch ging auf keine Kompromisse ein und ließ keine kritischen Bemerkungen gelten, so sehr war er vom Wert seines Werkes überzeugt. Selbstverständlich trug ihm das keine Sympathie bei den Ausführenden ein, die voller Ironie auf den selbstsicheren Jüngling herabblickten. Erneut trafen ihn also Vorwürfe, daß das Werk schwierig und schlecht instrumentiert sei.

Der bekannte Sänger Iwan Jerschow ging in seiner Kritik so weit, daß er Iwanowski fragte: »Was machen Sie? Verstehen Sie denn wirklich nicht, daß ein Ballett ein Märchen ist, etwas Phantastisches? Kann man zu einer solchen Musik überhaupt tanzen?«

Die Uraufführung fand infolge dieser Schwierigkeiten erst am 26. Oktober 1930 statt. Die Choreographie besorgten Wassili Wainonen und Leonid Jakobson mit zusätzlichen Tänzen von Wladimir Tschesnakow, das Bühnenbild stammte von Walentina Chodassewitsch, und das Orchester leitete Alexandr Gauk. Unter den Tänzerinnen befand sich die junge Galina Ulanowa, die die Rolle der westlichen Kommunistin übernommen hatte. Das goldene Zeitalter war ein großer Erfolg. Den Künstlern wurden Ovationen bereitet; außerdem mußten einige Nummern nach lang anhaltendem Beifall wiederholt werden. Darüber schrieb der glückliche Komponist an Sachar Lubinski:

»Lieber Sachar Issaakowitsch!

Gestern und vorgestern fand die Premiere des Goldenen Zeitalters statt. Ich möchte die Gelegenheit nutzen und Ihnen einen Brief und meine Grüße übermitteln. Die Aufführung ist – schlicht gesagt – gelungen. Wir haben alle einen großen Erfolg erzielt. Besprechungen sind noch keine erschienen, aber das ist nicht so wichtig. Wichtig ist, daß das Publikum gestern und vorgestern unsere Arbeit gewürdigt hat. Ich habe es sehr bedauert, daß die Schöpfer und ›Geburtshelfer‹ dieses Stückes nicht da waren. Die Aufführung ist so gut, daß sie am 6. November bei der feierlichen Sitzung des Leningrader Rates dargeboten wird (das zweite Bild des zweiten Aktes und das Finale des dritten Aktes). Den größten Erfolg hatten der zweite und dritte Akt. Der erste kam nicht ganz an. […] Am besten aber, Sie kommen möglichst bald und sehen es mit eigenen Augen. Sobald wir uns wiedersehen werden, erzähle ich Ihnen alles ganz genau …«[19]

Die Kritiker jedoch beurteilten das Stück ausgesprochen negativ. Den Autoren warfen sie »bourgeoisen Stil in den an eine Revue erinnernden Teilen« und »choreographische Buntscheckigkeit« vor.[20] Die Musik aber bezeichneten sie als völlig ungeeignet für den Tanz.

Für Schostakowitsch war das ein schwerer Schlag. Da er Stimmungen leicht unterlag, beklagte er sich nun, obwohl er wenige Tage zuvor noch überzeugt war, daß das Fehlen von Besprechungen gar nicht wichtig sei, recht chaotisch bei Smolitsch:

»Am 26. und 27. Oktober fand die Premiere meines Balletts Das goldene Zeitalter statt. Zum wiederholten Male überzeugte ich mich, daß die Musik in jedem Musiktheaterstück eine Hauptrolle spielt und nicht eine dienende Funktion hat; wenn die Ausführenden dies nicht berücksichtigen, kann eine Aufführung nicht gelingen. Während der Proben und der Aufführung des Goldenen Zeitalters dachte ich voller Freude und Genugtuung an Ihre Arbeit an der Nase, als meine Musik darüber entschied, was auf der Bühne geschah. Ein nicht einmal sehr wichtiges Ereignis ist mir besonders gut in der Erinnerung haften geblieben. Es war während der ersten Orchesterprobe. In der Szene mit dem Eilpostwagen spielt die Posaune gleich nach dem Abgang der Marktfrau zwei Glissandi. Sie haben das sogleich bemerkt und befahlen dem Polizisten, dieses Glissando ›durchzuspielen‹. Wenn ich mir diese Aufführung in Erinnerung rufe, fällt mir eine ganze Reihe solcher Einzelheiten ein, in denen die Musik ganz wesentlich das bestimmte, was auf der Bühne geschah. Im Goldenen Zeitalter war dies nicht der Fall. Die Bühne blieb für sich und die Musik für sich. Ob das Stück durchgefallen ist oder nicht, wird die Zukunft zeigen. Die ersten beiden Aufführungen wurden kühl aufgenommen. Meiner Meinung nach ist das Stück nicht gelungen. Schuld dafür tragen in erster Linie Sie, obgleich das etwas komisch klingt. Vergessen Sie bitte nicht, daß ich aus meiner Sicht und nicht aus der Sicht des Ganzen vom Reinfall der Aufführung spreche. Möglicherweise erinnern Sie sich nicht mehr an die Entstehungsgeschichte des Balletts? Ich darf deshalb rekapitulieren: Mit Händen und Füßen wehrte ich mich gegen das vorgeschlagene Libretto. Zunächst haben Sie mir dabei geholfen. Später jedoch änderten Sie Ihre Taktik und entschieden, daß das Ballett geschrieben werden sollte. Ich dachte also, wenn Smolitsch meint, daß daraus etwas Gutes werden kann, dann mache ich mich an die Arbeit. Sie verließen später Leningrad, und es begann der ganze Unsinn. Wie dem auch sei – ich habe das Ballett geschrieben, und es wird in drei Städten aufgeführt: In Leningrad läuft es bereits, in Kiew und Odessa wird in Kürze die Premiere stattfinden …

Es fiel mir schwer, während aller Sitzungen und Diskussionen dieses Ballett vehement zu verteidigen, da ich selbst weiß, daß Das goldene Zeitalter wegen seines Librettos ein antikünstlerisches Werk ist. An der Tatsache aber, daß ich ein antikünstlerisches Werk geschrieben habe, sind Sie, Lubinski, Sollertinski, Gorodinski und andere schuld. Für den musikalischen Teil des Goldenen Zeitalters bin ich selbst verantwortlich: Er ist mir (im Vergleich zu vielen anderen Dingen, die ich gemacht habe) ausnehmend gut gelungen. Von nun an aber werde ich ausschließlich zu solchen Themen komponieren, die mich wirklich interessieren. Es ist nämlich nicht leicht, eine solche Niederlage zu erleben (aus meiner Sicht), wie sie mir Das goldene Zeitalter gebracht hat.«[21]

Es kam nur in wenigen anderen Städten zu Inszenierungen des Goldenen Zeitalters. In Leningrad wurde es nach einer Saison abgesetzt. Der Komponist gestaltete aus der Partitur eine Suite in vier Sätzen, die schnell gute Aufnahme fand. Vor allem die Polka gewann große Popularität und erlebte zahlreiche Transkriptionen (zwei davon fertigte der Komponist selbst an: eine für Klavier und die andere für Streichquartett). Erst 1982 brachte Juri Grigorowitsch am Moskauer Bolschoi-Theater eine Neuchoreographie mit starken Veränderungen im Libretto heraus. Dies blieb jedoch ein vereinzelter, wenn auch sehr erfolgreicher Versuch, denn danach interessierte sich niemand mehr für eine Wiederbelebung des Goldenen Zeitalters. Inzwischen erhielt Schostakowitsch von demselben Theater den Auftrag für ein weiteres abendfüllendes Ballett, dessen Thematik diesmal dem industriellen Milieu entnommen war. Es fällt schwer anzunehmen, daß ihn dieses Thema wirklich interessiert hätte, aber er ging trotz des Mißerfolgs mit dem Goldenen Zeitalter an die Arbeit. Die Propaganda erging sich gerade in Lobeshymnen über den ersten Fünfjahresplan und rief zum Kampf gegen alles auf, was dessen Realisierung hätte behindern können; es gab bereits den Begriffvom »Klassenfeind«, der jeden einschloß, der es wagte, eine andere als die offizielle Meinung über die Entwicklung der Sowjetunion zu haben. Fjodor Lopuchow[22] verkündete: »Das Theater soll sich dem Kampf gegen diejenigen anschließen, die der Industrialisierung des Landes im Wege stehen! Auf der Bühne soll das werktätige Volk gezeigt werden, das bisher nicht in Erscheinung trat, die Fabrikhalle und das Kulturhaus der Komsomolzen! Wer würde die Möglichkeit von sich weisen und nicht die Gelegenheit ergreifen, den dringenden Bedürfnissen der sowjetischen Kunst unserer Zeit gerecht zu werden?«[23]

Das Libretto zu dem neuen Ballett Schostakowitschs schrieb der literarische Dilettant Wladimir Smirnow, der zu jener Zeit Direktor des MChAT-2-Theaters war. Sein Lebensweg war recht abwechslungsreich verlaufen: Dem Militärdienst folgten eine kurze diplomatische Karriere, Kontakte mit Walt Disney und schließlich die Organisation des Kulturlebens. Das Werk trug den Titel Der Bolzen und hatte eine recht naive Sabotagegeschichte in einer Industrieanlage zum Thema. In einer neuen Fabrikhalle arbeiten unter anderem die Komsomolsekretärin Olga, der Brigadist Boris, der Produktionsleiter Kosselkow, der, anstatt an die Arbeit zu denken, von Foxtrotts träumt, sowie einige betrunkene Arbeiter. Die Fabrikleitung entläßt die Trinker, mit denen sich der Pope solidarisch erklärt. Sie planen deshalb einen Sabotageakt; dieser wird jedoch rechtzeitig vereitelt, und die Schuldigen werden verhaftet. Die Arbeiter der Fabrik veranstalten aus diesem Grund zusammen mit den Soldaten der Roten Armee ein feierliches Konzert in der Fabrikhalle.

Der Inhalt des Librettos ähnelt in vielfacher Hinsicht Alexandr Besymenskis Stück Der Schuß, zu dem Schostakowitsch 1929 eine Musik komponiert hatte. Bereits während der Arbeit an der Partitur zum Bolzen warnte Sollertinski seinen Freund vor einem Abgleiten in Schematismus, was bei einem so banalen und für ein Ballett ungeeigneten Stück leicht geschehen kann. Er machte auch darauf aufmerksam, daß es an einer für die musikalische Entwicklung notwendigen authentischen Dramatik der Handlung fehlt. Der Komponist versuchte mit allen Mitteln die Mängel des Librettos auszugleichen, doch war dies ein undurchführbares Unterfangen. Die Premiere am 8. April 1931 endete mit einem völligen Fiasko. Die Kritik warf den Autoren Gleichgültigkeit gegenüber den großen Ideen, Formalismus und ähnliche »Sünden« vor. Das Ballett wurde sofort aus dem Programm genommen. Aus dem Bolzen hielt sich lediglich die Orchestersuite im Repertoire, die Alexandr Gauk zusammengestellt hatte und die seinerzeit sogar große Popularität erlangte. Das Ballett dagegen kehrte erst im Jahre 2005 wieder auf die Bühne zurück.

Der Mißerfolg des Bolzens führte zu verstärkten Angriffen auf den Komponisten. So wurde behauptet, er könne überhaupt keine Musik für die Bühne schreiben. Die Musiker verstanden ihn nicht; vielfach stieß er bei Orchestern und Dirigenten auf offenen Unwillen. In der Presse erschienen negative Beurteilungen seiner weiteren Werke, wobei ihm eine elitäre Einstellung vorgeworfen wurde. Nach 16 Aufführungen wurde Die Nase aus dem Repertoire genommen. Ein ähnliches Schicksal ereilte beide Ballette. Sogar die Symphonie Nr. 2 verschwand aus den Konzertsälen. Außer dem Komponisten selbst spielte niemand seine Klavierwerke. Seine früheren Werke, darunter die Zwei Stücke für Streichoktett, gerieten völlig in Vergessenheit. Schostakowitsch wurde auf diese Weise zum Komponisten eines einzigen Werkes – der Symphonie Nr. 1, die übrigens im Ausland öfter aufgeführt wurde als in seiner Heimat. Nikolai Malko, ein tatkräftiger Vorkämpfer für seine Musik, war im Februar 1929 aus der Sowjetunion ausgewandert. Seitdem führten nur noch Gauk und der armenische Dirigent Konstantin Saradschew manchmal die Symphonie Nr. 1 oder die Suiten aus den beiden Balletten auf.

Schostakowitsch geriet in eine schwierige Situation. Die Autorität, die er kurz nach Beendigung des Studiums in Musikerkreisen erlangt hatte, begann zu schwinden. Zunächst wollte es ihm nicht gelingen, den Erfolg der Symphonie Nr. 1 zu wiederholen. Sein ehrgeizigstes Werk, Die Nase, vermochte seine Position nicht zu festigen; in manchen Kreisen brachte es ihm sogar den Ruf ein, ein verdächtiger Experimentierer zu sein, der fast schon die Grenzen der Kunst überschritt. Man scheute nicht einmal davor zurück, eine Aktion zu organisieren, bei der sich Arbeiter in Briefen über eine solche Oper entrüsteten. Gleichzeitig bezeugt jedoch sein persönliches Verhalten, daß er größten Wert darauf legte, die Position des bedeutendsten Komponisten zu erreichen. Er wollte nicht nur gespielt werden, sondern auch allgemein anerkannt sein. Mit der Annahme des Auftrags für ein Werk aus Anlaß des zehnten Jahrestags der Revolution hatte er sich zur Zusammenarbeit mit den Machthabern entschlossen. Er konnte damals ihr wahres Antlitz noch nicht kennen, da es in den zwanziger Jahren immer noch eine gewisse Toleranz und Meinungsfreiheit in Rußland gab. Künstler jedoch, die eine Zusammenarbeit mit der Partei aufnahmen, genossen bereits offenkundige Vorteile. Da aber zur Uraufführung der Symphonie Nr. 2 Vertreter des Zentralkomitees erschienen waren, zur Aufführung der Nase Sergei Kirow gekommen war und da ihm schließlich Aufträge für zwei Propagandaballette erteilt worden waren, war allein dadurch ein gewisses Abhängigkeitsverhältnis zwischen den Machthabern und dem jungen Komponisten entstanden.

In seiner Umgebung befanden sich Menschen, die sich mehr oder weniger stark in der Politik engagierten – darunter auch hervorragende Künstler, die eindeutig mit den neuen Machthabern zusammenarbeiteten. Durch die Bekanntschaft mit Wladimir Majakowski und Wsewolod Meyerhold, mit den Schöpfern des sowjetischen Films und durch die freundschaftlichen Beziehungen zu Marschall Michail Tuchatschewski geriet er in Kreise, die von den Machthabern im Kreml genau beobachtet wurden. Die Zukunft sollte zeigen, daß man bereits Ende der zwanziger Jahre glaubte, in ihm den Kandidaten gefunden zu haben, der eventuell quasi als offizieller Komponist unter dem Diktat und im Auftrag der Staatsmacht komponieren würde.

Rechnete der Schöpfer der Nase damit, daß es ihm trotz allem gelingen würde, sich seine Unabhängigkeit zu erhalten? War er sich der Folgen bewußt, die eine Zusammenarbeit mit der Staatsmacht in einem totalitären System nach sich zieht? Wahrscheinlich bedachte er während seiner Arbeit an der Symphonie »Der 1. Mai« und am Goldenen Zeitalter noch nicht im vollen Umfang die Konsequenzen eines solchen Vorgehens. Ohne besonderen Widerstand fügte er sich den Anordnungen seiner Auftraggeber. Erst im Laufe der Zeit und mit zunehmender Reife fiel es ihm immer schwerer, sich mit den ordinären Forderungen der staatlichen Angestellten einverstanden zu erklären und sich selbst zugleich seine Unabhängigkeit zu bewahren. Die einmal aufgenommene Zusammenarbeit war kaum aufzukündigen, und Schostakowitsch wurde für immer in die höllische Maschinerie des sowjetkommunistischen Systems hineingezogen.

Eine genaue Analyse mancher Ereignisse, die Ende der zwanziger Jahre stattfanden, zeigt deutlich, daß dieser Prozeß einer freiwilligen Zustimmung zur Zusammenarbeit mit der Staatsmacht und der daraus resultierenden Abhängigkeit von dieser bei Schostakowitsch hin und wieder inneren Zwiespalt und Zweifel hervorrief. Man könnte sagen, daß »er zwar wollte, sich aber zugleich fürchtete«. Dies äußerte sich vor allem in der Inkonsequenz seiner Aussagen und Handlungen, aber auch in seinem Werk selbst. Diese Manöver, die heute so offensichtlich erscheinen, waren seinerzeit nicht ganz leicht zu entziffern. So hat er beispielsweise seine Klaviersonate ursprünglich mit der Bezeichnung Oktober versehen – was übrigens nicht die geringste Rolle bei der Aufnahme dieses Werkes durch das Publikum und die Kritik spielte. Nach einigen Jahren strich er diesen Untertitel wieder. Seine Symphonie Nr. 2 wiederum nannte er zunächst nur An den Oktober, als ob er sie nicht mit der hervorragenden Symphonie Nr. 1 in Verbindung bringen wollte. Die Symphonie Nr. 3 trug in ihrer ersten Klavierfassung lediglich die allgemeine Bezeichnung Maien-Symphonie und erhielt ihren endgültigen Titel erst kurz vor der Uraufführung. Dennoch ist es bezeichnend, daß er die Symphonie Nr. 3 im Gegensatz zur Nr. 2, die auf Bestellung entstanden ist, aus eigenem Antrieb geschrieben hatte.

Schostakowitschs Auftritte waren paradox und unberechenbar. Vor der Premiere der Nase sagte er während eines Treffens, daß er hauptsächlich an die Zuhörer aus der Bauern- und Arbeiterklasse dachte, als er die Oper komponierte. In der Symphonie Nr. 3 wollte er nach seinen eigenen Worten »nur die allgemeine Stimmung eines Festes der internationalen Solidarität des Proletariats zum Ausdruck bringen«.[24] Als er die Partitur zum Goldenen Zeitalter erklärte, betonte er eindeutig die Überlegenheit der sowjetischen Kunst gegenüber der des Westens, was natürlich nichts anderes als das Echo der aggressiven Propaganda vom Anfang der dreißiger Jahre war. »Bei der Arbeit am Goldenen Zeitalter war es meine Aufgabe, die beiden Kulturen darzustellen. Ich tat dies, indem ich den westeuropäischen Tänzen die Eigenschaften einer ungesunden Erotik gab, die für die gegenwärtige bürgerliche Kultur so bezeichnend ist, die sowjetischen Tänze dagegen stattete ich mit Elementen einer gesunden Körperkultur und Sportlichkeit aus. Anders kann ich mir die Entwicklung des sowjetischen Tanzes nicht vorstellen.«[25]

Noch weit seltsamer war eine Aussage von Schostakowitsch, die er im Rahmen einer Umfrage über populäre Musik machte und die in der Zeitung Proletarski musykant (Der proletarische Musiker) erschienen ist. Sie muß im Zusammenhang mit den gegen ihn gerichteten Angriffen des RAPM (Russischer Verband der proletarischen Musiker) gesehen werden, in denen unter anderem die Schädlichkeit des Foxtrotts Tahiti-Trott für die sowjetische Kultur dargelegt wurde. »Ich schlage vor, die Unterhaltungsmusik auf folgende Weise zu bekämpfen«, meinte also Schostakowitsch. »Man sollte sich an die Kontrollorgane wenden, die die Herausgabe und Aufführung von Musikproduktionen überwachen, […] und fordern, daß ein Erlaß beschlossen werde, der entschieden die Publikation und das Spielen von ›leichten Gattungen‹ verbietet. […] Die fortschrittliche Musikgemeinschaft, die die Unterhaltungsmusik bekämpft, sollte sich an die Partei, den Komsomol, die Gewerkschaften, den Rundfunk, die Aktiven in Klubs und Musikvereinigungen sowie die Veranstalter von Massenvergnügungen wenden und ihre Hilfe erbitten. […] Ich sehe es als einen politischen Fehler meinerseits an, daß ich dem Dirigenten Malko erlaubt habe, meine Transkription des Tahiti-Trott aufzuführen, da der aus dem Zusammenhang, in dem das Verhältnis des Komponisten zu seinem Stoffdeutlich wird, gerissene Tahiti-Trott (eine Nummer im Ballett Das goldene Zeitalter) den fälschlichen Eindruck erwecken kann, als wäre ich ein Anhänger der ›leichten Gattung‹. Ein entsprechendes Verbot habe ich vor drei Monaten an den Dirigenten Malko abgeschickt.«24

Wenn man die Äußerungen Schostakowitschs liest, darf man den politischen Kontext nicht außer Acht lassen, in dem sie getan wurden. Sie wurden schließlich zu einer Zeit publiziert, in der die Bekämpfung der Unterhaltungsmusik gewissermaßen zur Pflicht wurde, und wer solche Musik ausübte, war von ernsthaften Konsequenzen bedroht.

Im Jahr 1927 wurden erstmals politische Direktiven veröffentlicht über »Kampf dem Foxtrott, dem Jazz und dem Charleston.« In einer seiner Äußerungen erklärt Anatoli Lunatscharski: »Die Grundlage der westeuropäischen Musik sind Drogen, und es herrscht in ihnen der Geist des Jazz.«25 Ein Jahr später nahm er zu Foxtrott und Tango Stellung, wobei er die »unmenschlichen Rhythmen« dieser Tänze unterstrich. Aus dieser Tatsache sollte sich die Notwendigkeit ergeben, die Sowjetunion von der westeuropäischen Musikkultur abzutrennen.[26] 1930 veröffentlichte die Redaktion der Zeitschrift Proletarski muzykant eine Umfrage zur leichten Musik, auf die zahlreiche herausragende Musiker antworteten, welche dort einhellig die Notwendigkeit unterstrichen, die leichte Musik im Namen der neuen sowjetischen Musikkultur zu bekämpfen. Harry Neuhaus schrieb: »Leichte Musik ist [für die Musik] das, was Pornographie in der Literatur ist.« Daher »muß man ihr einen erbarmungslosen Krieg erklären.« Der Rektor des Moskauer Konservatoriums, Bolesław Przybyszewski, erklärte, dass »leichte Musik eine der gefährlichsten und lebendigsten Quellen für die den Arbeitern feindliche Ideologie des NEP ist.« Zu Wort meldete sich auch der Oberste Staatsanwalt und bekräftigte die außergewöhnliche Bedeutung eines Kampfes »mit einer dem Proletariat feindlichen Musik«. Dieser Umfrage ging ein offener Brief voraus, der von 33 Personen unterzeichnet wurde und zu den abstoßendsten der seinerzeit produzierten gehört: »Von der Genesung der Autorenverbände«. In diesem Brief forderten u. a. Nikolaj Tschemberdzi, Alexandr Dawidenko, Sara Lewina, Semjon Korjew, Wissarion Schebalin (sic!), Boris Schechter und Alexandr Weprik eine Einstellung von Honorarzahlungen an Autoren von Zigeunermusik sowie eine komplette Säuberung des musikalischen Milieus von »Foxtrottlern« [Komponisten von Foxtrotts] und Kirchenmusikkomponisten, des weiteren eine Revision der Honorarpolitik sowie eine Garantie für ideologische Führung der Komponisten. Der Kampf mit den »Foxtrottlern« war übrigens nur Teil der Kampagne gegen die Vereinigungen Moskauer Künstler, die man verantwortlich machte für die »Propagierung leichter Musik« und die »Verbreitung von konterrevolutionärer Literatur«. Das führte zur Verhaftung des Leiters jener Vereinigung, Pereslenzlew, sowie zahlreicher Jazzmusiker.

Die Bekämpfung der leichten Musik war einer der ersten Vorstöße der ideologischen Offensive. Zu jener Zeit ging RAPM eine enge Zusammenarbeit mit dem NKWD ein und unterdrückte erbarmungslos Vertreter neuer Musik. Zu einem der ersten Opfer wurde Roslawez, dem man die Arbeitsmöglichkeiten nahm und schließlich zu einer öffentlichen Demütigung zwang. Rasch kam es zu weiteren Opfern des Terrors. Hier sei an einen Artikel von Daniel Schitomirski erinnert, der u. a. vom »anti-sowjetischen Schaffen Prokofjews« und der »bourgoisen ideologischen Haltung von Meyerhold« schrieb.

Das krasseste Beispiel für Schostakowitschs Konformismus ist ein Interview, das er Rosa Lee, der Korrespondentin der New York Times, gab und in dem folgendes zu lesen ist: »… es gibt keine Musik ohne Ideologie, und die Komponisten haben immer, bewußt oder unbewußt, mit ihrer Musik politische Konzeptionen ausgedrückt…«, und weiter: »wir sind Musikerrevolutionäre«, sowie: »Lenin meinte, daß die Musik ein Mittel zum Zusammenschweißen der Massen ist«.[27]

Eine derart doppeldeutige Haltung diktierten Schostakowitsch nicht nur sein krankhafter Ehrgeiz, sondern auch die Angst angesichts einer sich verschlechternden politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Situation. Er gab sich der Täuschung hin, daß er sich durch ein solches Vorgehen nicht nur die Möglichkeit eines relativ freien Arbeitens, sondern auch die gesellschaftliche Anerkennung verschaffen könnte. Zwar erfreuten sich zu dieser Zeit moderne Musikströmungen noch eines gewissen Interesses, aber avantgardistische Komponisten, die zur Zusammenarbeit mit der Staatsmacht nicht bereit waren, hatten immer größere Schwierigkeiten in der Berufsausübung. Die Werke junger russischer Komponisten wurden zwar noch ohne Hindernisse im Ausland aufgeführt, unter anderem auf den regelmäßigen Festivals der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM)[28], aber im Lande selbst spielte ihre Kunst eine immer geringere Rolle. Die Schwierigkeiten bei der Vorbereitung von Aufführungen, die vernichtenden und aggressiven Kritiken, das fehlende Interesse bei den Verlagen – all dies führte dazu, daß manche von ihnen den Beruf wechselten. Samuil Fainberg widmete sich zum Beispiel vor allem dem Klavierspiel und Sergei Protopopow der Musikwissenschaft. Andere wiederum versuchten in der Anpassung an die offizielle Parteipolitik einen Kompromiß zu finden, was aus künstlerischer Sicht zu kläglichen Ergebnissen führte. Das Schicksal dreier vielversprechender Komponisten – Nikolai Roslawez, Alexandr Mossolow und Gawriil Popow – ist hierfür bezeichnend. Die ersten beiden gerieten noch zu Lebzeiten völlig in Vergessenheit und haben nahezu ganz aufgehört zu komponieren. Popow aber begann so eklektisch und traditionell zu schreiben, daß in seinen späteren Symphonien, Suiten und Oratorien nicht einmal mehr eine Spur seines zweifellos vorhandenen Talents zu finden war. Schostakowitsch versuchte also einen Platz im Musikleben für sich selbst zu finden und war dabei bereit, politische Kompromisse einzugehen. Er stand mit seinem Entschluß durchaus nicht allein, denn viele seiner älteren Kollegen handelten ebenso. Nikolai Mjaskowski hat bereits 1923 seine Symphonie Nr. 6 der Revolution und 1931 die Symphonie Nr. 12 den Kolchosen gewidmet; wenn man bedenkt, unter welch dramatischen Umständen die Kollektivierung verlief, so wird deutlich, welches Ausmaß an Opportunismus aus einer solchen Handlungsweise spricht. 1931 hat Wissarion Schebalin eine Symphonie geschrieben, der er den Titel Lenin gab.

An der Wende von den zwanziger zu den dreißiger Jahren wurde die Situation im Musikleben immer angespannter. So wie der Literatenverband RAPP unter den sowjetischen Schriftstellern Angst und Schrecken verbreitete, so hat sich auch der aggressive RAPM zu einem offenen Werkzeug der Kulturpolitik der Partei entwickelt. Dieser Verband, der in seinen Reihen völlige Dilettanten vereinigte, übte nahezu auf das ganze Musikleben einen entscheidenden Einfluß aus. In seinen Angriffen auf Neuerer war er fanatisch und überschritt dabei weit die Grenzen der offiziellen Propaganda. Es drohte eine Situation, in der außer politisch-propagandistischen Lobliedern keine andere Musik mehr eine Lebensberechtigung haben würde. Schostakowitsch versuchte mit einigen anderen Musikern einer Überflutung mit dem Kitsch und Dilettantismus aus dem RAPM entgegenzuwirken. Er erlaubte sich sogar, die RAPM-Mitglieder in der Zeitung Rabotschy i teatr scharf anzugreifen, wobei er die beiden Chefideologen, die Musikwissenschaftler Juri Keldysch und Lew Lebedynski, als Scharlatane bezeichnete. Als Schebalin öffentlich Alexandr Dawidenkos Werk für Chor Lobpreisung des Waggons lobte[29], schrieb er erregt einen Brief an den Freund: »Wozu schreibst Du so einen Sch… ? Ohne die geringste Freude, sondern voller Wut las ich Deine beiden ›zahnlosen‹ Reden über das ›zahnlose‹ Werk Lobpreisung des Waggons.«[30] Als er diese Worte schrieb, schien es, als hätte er vergessen, daß sich auch sein eigenes Schaffen stellenweise gefährlich in die vom RAPM proklamierte Richtung bewegt; Schebalin hat ihm das vorgeworfen, als er die Oberflächlichkeit und Uneinheitlichkeit der Symphonien Nr. 2 und Nr. 3 sowie des Balletts Der Bolzen kritisierte.

Um dem Vorwurf zu entgehen, daß er in den Problemen seines eigenen Schaffens versinke – die RAPM-Mitglieder nannten ihn bereits einen »poputtschyk« –, arbeitete er eine Zeitlang mit dem Leningrader Theater der Arbeiterjugend (TRAM) zusammen, das damals der hervorragende Regisseur Michail Sokolowski leitete. Dies war ein diplomatischer Schachzug. Zwar wurde auch in diesem Theater die Ideologie verkündet, daß es notwendig sei, enger auf die Bedürfnisse der neuen sowjetischen Zuschauer einzugehen, die vor allem der Arbeiterklasse entstammten, aber in Wirklichkeit war dies eines der in Leningrad bereits nur noch wenigen Zentren mit künstlerischen Ansprüchen, die den Forderungen von Bertolt Brecht und Erwin Piscator nahestanden.

Da er sich seiner zunehmenden Verstrickung in zweideutige Abhängigkeiten immer mehr bewußt wurde, publizierte Schostakowitsch tief bedrückt in Rabotschy i teatr einen Artikel unter dem Titel Erklärung über die Pflichten eines Komponisten, in dem seine Enttäuschung, Unzufriedenheit und ein Gefühl der Aussichtslosigkeit deutlich zum Ausdruck kamen. Auf eine recht verwirrende Weise schrieb er darin unter anderem:

»Von Anfang 1929 bis Ende 1931, also insgesamt drei Jahre lang, arbeitete ich allein als Komponist für ›Gebrauchsmusik‹. Ich schrieb Musik für das Theater und das Kino. In dieser Hinsicht habe ich viel geschaffen: Das neue Babylon (Film), Die Wanze (für das Theater von Meyerhold), Der Schuß, Neuland, Regiere, Britannia! (für das Leningrader Theater der Arbeiterjugend TRAM), Allein (Film), Goldene Berge (Film von Jutkewitsch), Der bedingt Ermordete (Musical). Ich habe bereits Verträge geschlossen für eine Musik zu Hamlet (für das Wachtangow-Theater in der Regie von Akimow), Der erhärtende Beton (für die Moskauer Filmstudios in der Regie von Matscheret) und Der Neger (Operette nach einem Text von Gusman und Mariengof). Darüber hinaus habe ich in jener Zeit zwei Ballette komponiert (Das goldene Zeitalter und Der Bolzen) sowie die Symphonie ›Der 1. Mai‹.

Das einzige Werk, das meiner Meinung nach ›einen Platz‹ in der sowjetischen Musikgeschichte einnehmen könnte, ist die Symphonie ›Der 1. Mai‹, ungeachtet aller ihrer Schwächen. Ich will damit nicht sagen, daß alles übrige nichts wert sei. Aber die anderen Werke verbinden sich mit dem Theater und haben deshalb keine eigenständige Bedeutung.

[…] Es ist kein Geheimnis, daß sich die musikalische Front am 14. Jahrestag der Oktoberrevolution in einem katastrophalen Zustand befindet. Dafür sind wir, die Komponisten, verantwortlich. Ich bin zutiefst überzeugt, daß dies mit der allgemeinen Flucht der Komponisten zum Theater zusammenhängt. […] Das Niveau der Theaterorchester ist nicht befriedigend; der Komponist aber muß sogar seine gelungenen Ideen diesen schwachen Orchestern anvertrauen, und infolgedessen klingt die Musik armselig und schlecht. […] Die Unvollkommenheit der Aufnahmemöglichkeiten beim Film macht sogar die Arbeit eines hervorragenden Orchesters und Komponisten zunichte. […] Die Arbeitsmethoden in allen Schauspieltheatern und Tonfilmkinos sind unerträglich schematisiert (mit Ausnahme des TRAM). Die Musik soll lediglich die ›Verzweiflung‹ oder den ›Enthusiasmus‹ darstellen. Standardisierte Kunstgriffe müssen angewandt werden: ein Paukenschlag beim Auftritt eines neuen Helden, ein ›forscher‹ Tanz des positiven Helden, ein Foxtrott zur Illustrierung der ›Verderbnis‹ und ein Finale, das immer positiv klingen muß. Dies ist das ›Material‹, über das der Komponist verfügt. Es ist gegenüber der Partei und der Herrschaft der Arbeiterklasse unehrlich, der Musik eine derart untergeordnete Rolle zuzuweisen und sie nach dem Geschmack oft schlechter und schändlicher Theater zu schreiben (Der bedingt Ermordete). Für diesen Stand der Dinge kann der Komponist nicht verantwortlich gemacht werden. Der Schematismus der Arbeit im Theater demoralisiert und führt zu einem Absinken des künstlerischen Niveaus.

[…] Die vollständige, hundertprozentige Impotenz unserer Theater, die nicht in der Lage sind, ein sowjetisches Musikstück hervorzubringen, hat in mir die Überzeugung heranreifen lassen, daß ein solches außerhalb der Theater und ohne Verbindung mit diesen entstehen sollte. Das Theater besteht nämlich aus der Leitung und den Mitarbeitern, die in letzter Zeit zwei ›eindeutige Direktiven‹ ausgearbeitet haben: 1) die Musik in der Oper oder im Ballett sollte für die Verdauung förderlich sein; 2) für den Tenor sollten Bedingungen geschaffen werden, die es ihm ermöglichen, effektvolle Töne hervorzubringen. […]

Meine beiden Ballette entstanden auf der Bühne des Theaters. Und beide – Das goldene Zeitalter und Der Bolzen – waren ein kompletter Reinfall. […] Das Theater sollte nur fertige Werke annehmen (oder ablehnen) und nur Opern oder Ballette inszenieren, die in einer völlig ausgearbeiteten Fassung angeboten werden. […] So war es mit der Nase, und dem Theater, das über ein ausgezeichnetes Ensemble verfügte, gelang eine hervorragende Aufführung … Dieses Werk schrieb ich unabhängig vom Theater, und es entstand ein Stück, das berechtigterweise den Anspruch erheben kann, als ›große Kunst‹ bezeichnet zu werden. […]

Ich fasse zusammen: Ich bin dafür, der Musik eine erstrangige Rolle im Theater zuzusprechen! Weg mit der fehlenden kompositorischen Verantwortung! Auf Distanz zum Schauspieltheater und zum Tonfilm! Auf Distanz zum Musiktheater, das ein sowjetisches musikalisches Bühnenwerk schaffen will!

Ich schließe meinen Artikel mit einigen persönlichen Erklärungen: Schweren Herzens verspreche ich dem Wachtangow-Theater, daß ich die Musik zu Hamlet schreiben werde. Die Verträge zur Operette Der Neger und zum Film Der erhärtende Beton vernichte ich in diesen Tagen und zahle den Vorschuß zurück. Ich habe keine Kraft mehr für solche Tätigkeiten. Ich rechne damit, daß ich mir auf diese Weise den Freiraum schaffen kann, um eine große Symphonie für den 15. Jahrestag der Oktoberrevolution zu schreiben. Ich erkläre hiermit allen meinen künftigen ›Vertragspartnern‹ an den Theatern, daß ich in den nächsten fünf Jahren auf diesem Gebiet nichts zu tun gedenke.«[31]

Mit seinem Artikel stach Schostakowitsch in ein Wespennest und rief eine Reihe polemischer Reaktionen hervor. Moissei Jankowski, der bereits die Oper Die Nase und das Ballett Der Bolzen schonungslos kritisiert hatte, publizierte nun einen aggressiven Artikel unter dem Titel Wer ist dagegen – einstimmig. »In letzter Zeit wurde sein [Schostakowitschs] Wankelmut zur Regel. Wer ist daran schuld? In erster Linie er selbst, weil er sich nicht genügend verantwortungsbewußt gegenüber seinem eigenen Schaffen zu verhalten versteht … Ohne die Aufgabe des sowjetischen Theaters zu kennen, irren Sie umher auf der Suche nach einem eigenen Weg und versuchen nun – anstatt ehrlicherweise die eigenen Fehler zu gestehen – die ganze Schuld auf einen ›bösen Onkel‹ abzuwälzen, der die Musik im Theater ihres Ausdrucks beraubt und ihren Primat nicht anerkennen will … Diese Erklärung über die Pflichten eines Komponisten ist der Beweis für einen tiefen Fall des Komponisten.«[32] In ähnlicher Weise äußerten sich zahlreiche Komponisten und Vertreter des Theaters. Schostakowitsch wurde ein zur damaligen Zeit sehr bedrohlicher Vorwurf gemacht, daß er sich nämlich von den Massen und der musikalischen Wirklichkeit entferne.

Das Leben zeigte immer deutlicher, welche Gefahren bei den geringsten Anzeichen einer Opposition drohten. In der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre war die Position Stalins nicht mehr zu erschüttern. Die letzten Versuche, sich dem Tyrannen zu widersetzen, scheiterten: Grigori Sinowjew und Nikolai Bucharin wurden entmachtet, Leo Trotzki aus der Sowjetunion ausgewiesen. Als im Dezember 1929 Stalins 50. Geburtstag groß gefeiert wurde, war der Personenkult bereits fest verankert. Es kam zu ersten Prozessen und Todesurteilen – vor Gericht standen zahlreiche Techniker, Ingenieure und Professoren. Majakowski, der bei der alten Künstlerelite verhaßte und völlig zusammengebrochene »Revolutionsdichter«, Mitglied des RAPP, beging im Juni 1930 Selbstmord.

Die von Lenin eingeführte Neue Ökonomische Politik (NEP), die auf einer Rückkehr zum Kleinhandel und zur Privatindustrie beruhte, wurde 1929 endgültig aufgegeben. Zwei Jahre später wurden auch alle nach der Revolution eingeführten Schulreformen annulliert. Die zu der Zeit einschneidendste Maßnahme war jedoch die Ende 1929 begonnene Zwangskollektivierung der Landwirtschaft und die damit verbundene Enteignung der Bauern. Innerhalb von neun Wochen wurde die Existenzgrundlage von über 130 Millionen Bauern zerschlagen und die ganze Landwirtschaft definitiv zerstört. Der Prozeß der »Säuberung« russischer Erde vom Großbauerntum, der darauf beruhte, daß wohlhabendere Bauern von ihren Höfen vertrieben und zusammen mit ihren Familien unter Bedingungen, die ein Überleben unmöglich machten, deportiert wurden, war der erste Akt eines Völkermords von kaum vorstellbaren Ausmaßen. Die unglücklichen Menschen wurden ermordet oder zum Hungertod verurteilt, was Maxim Gorki in der Prawda dienstbeflissen kommentierte: »Wenn sich der Feind nicht unterwirft, muß er vernichtet werden.«[33] Als Folge der Zwangskollektivierung, die Michail Scholochow in Der stille Don so eindringlich beschreibt, kamen Millionen Menschen ums Leben, und das Land wurde von einer Hungersnot heimgesucht, die das Elend der ersten Jahre nach der Revolution bei weitem übertraf. Als Ende Februar offensichtlich war, daß das Land am Rande einer Katastrophe stand, erschien in der Prawda ein Artikel von Stalin unter dem Titel Es wird einem schwindlig bei diesen Erfolgen …[34]

9. Kapitel 1931–1936

Heirat mit Nina Warsar / Fasziniert von Soschtschenko / Welterfolg der Oper Lady Macbeth von Mzensk

Seine erste Liebe – zu der Moskauerin Tatjana Gliwenko – war für Schostakowitsch eine Quelle widersprüchlichster Empfindungen. Tanja rechnete eine Zeitlang damit, daß die gegenseitige Zuneigung zur Hochzeit führen werde; da sich aber Dmitri zu dem entscheidenden Schritt nicht entschließen konnte, heiratete sie einen anderen. Danach trafen sie sich nur noch sporadisch, obwohl diese Begegnungen für beide noch lange Zeit recht aufwühlend waren.

Als sich Schostakowitsch 1927 nach Beendigung seiner Symphonie Nr. 2 in Detskoje Selo erholte, fielen ihm drei junge Mädchen auf, die Tennis spielten – die Schwestern Nina, Irina und Ljudmila Warsar. Nach anfänglichem Zögern schloß er sich ihnen an. Abends vergnügten sich die jungen Leute voller Leidenschaft beim Poker. Adressen wurden ausgetauscht, und nach seiner Rückkehr nach Leningrad war der Komponist immer häufiger Gast im Hause Warsar. Tradition und Herkunft dieser Familie, deren Oberhaupt der bekannte Jurist Wassili Wassiljewitsch war, ähnelten denen der Schostakowitschs, mehr noch – Sofja Michailowna Warsar war eine geborene Dąbrowska und mit dem General Jarosław Dąbrowski verwandt, dem Bolesaw Schostakowitsch im Jahre 1864 die Flucht ermöglicht und ihn so vor der Deportation bewahrt hatte; sie kannte auch noch den Vater von Dmitri. Es war dies eines jener Häuser, in denen vor allem Wissen und kulturelle Überlieferungen geschätzt wurden. Die Mutter war ihrer Ausbildung nach Astronomin, und alle drei Töchter hatten das Gymnasium besucht und studierten: Irina und Ljudmila an der Kunstakademie, Nina an der Universität, wo sie sich der Mathematik und Physik widmete.

Darüber hinaus hatte Nina eine Zeitlang Klavierunterricht erhalten. Bald erschien der junge Komponist bei einem seiner Besuche zusammen mit Iwan Sollertinski, so daß sich der Freundeskreis erweiterte.

Schostakowitsch wandte sich Nina mit immer größerer Aufmerksamkeit zu. Die beruflichen Unterschiede störten sie nicht. Nina begeisterte sich ähnlich wie Dmitri für Sport. Anders aber als bei Schostakowitsch, dessen sportlicher Enthusiasmus sich im leidenschaftlichen Zuschauen bei Fußballspielen erschöpfte, trieb sie selbst Sport, und zwar Schlittschuhlaufen und Bergsteigen. Beide hatten auch noch andere gemeinsame Interessen. Es war deshalb naheliegend anzunehmen, daß diese Verbindung bald in einer Eheschließung enden würde.

Die regelmäßigen Besuche im Hause Warsar begannen in einer für Dmitri ausgesprochen schwierigen Zeit. Die Premiere der Nase hatte eben erst stattgefunden, und bald sollten die Unannehmlichkeiten mit dem Goldenen Zeitalter beginnen. Auch war die materielle Situation des jungen Künstlers immer noch angespannt, denn die Musiken zur Wanze und zum Neuen Babylon brachten ihm keine ausreichenden Einkünfte. Ähnlich wie zuvor bei Tanja Gliwenko fiel es ihm auch jetzt bei Nina Warsar schwer, sich zur Heirat zu entschließen. Außerdem rief das von Anfang an ungute Verhältnis zwischen seiner Mutter und der Familie Warsar bei ihm zusätzliche Zweifel hervor. Darüber hinaus waren Ninas Eltern der Meinung, daß ihre Tochter erst nach Beendigung des Studiums heiraten solle. Zudem war eine eventuelle Ehe mit dem zwar sehr vielversprechenden, aber in seiner Lebenssituation noch völlig ungefestigten jungen Musiker nicht ganz nach ihrem Geschmack. Seine übergroße Nervosität und Launenhaftigkeit sowie die Unfähigkeit, sich zu beherrschen und seine Reaktionen zu steuern, erleichterten die Situation keineswegs. Schostakowitsch faßte wiederholt den Entschluß zu heiraten, um gleich danach in Angst und Furcht zu geraten. Dies ging so weit, daß er ernsthaft an eine Rückkehr zu Tanja dachte und sie sogar zu einem Besuch in Leningrad überredete, ohne darauf zu achten, daß sie bereits verheiratet war. Er litt stark unter seiner inneren Zerrissenheit. Schließlich aber faßte er sich in der zweiten Hälfte des Jahres 1931 ein Herz, und der Hochzeitstermin wurde festgelegt.

Da jedoch geschah etwas völlig Unerwartetes: Zur eigenen Hochzeit erschien er nicht! Er versteckte sich so gut, daß ihn sogar die engsten Freunde nicht finden konnten. Erst nach einigen Tagen tauchte er völlig gebrochen wieder auf.

Glücklicherweise war diese psychische Krise – obgleich schwer – von kurzer Dauer. Schostakowitsch, dessen Arbeit an seiner zweiten Oper Lady Macbeth von Mzensk bereits fortgeschritten war, wandte sich einem Liederzyklus nach japanischen Liebesgedichten zu, den er noch 1928 begonnen hatte. Die bereits bestehenden drei Lieder ergänzte er durch neue: Zum ersten und zum letzten Mal, Hoffnungslose Liebe und Tod. Sie sollten den psychischen Zustand des verliebten Jünglings widerspiegeln. Somit war dies wohl das erste Werk, in dem seine persönlichen Erlebnisse in der Musik einen Widerhall fanden. Später war dies häufig der Fall.

Schließlich besiegte die Liebe zu Nina alle Hemmungen und Zweifel. Die jungen Leute einigten sich glücklich und fuhren – ohne jemandem etwas davon zu sagen – am 13. Mai 1932 nach Detskoje Selo, wo sie heirateten. Trauzeuge war Sollertinski. Nina zog nun in das Haus von Schostakowitsch ein.

Die Spannungen zwischen beiden Familien ließen aber nicht nach. Ninas Eltern waren der Meinung, daß die jungen Leute eine eigene Wohnung haben sollten. Dies wiederum bedrückte Schostakowitsch, denn seine emotionale Bindung an die Mutter war sehr stark. Außerdem war es unmöglich, so schnell eine Wohnung zu finden. Es ist nicht verwunderlich, daß diese Auseinandersetzungen bei ihm Spuren hinterließen.

Marusja schrieb an Tante Nadeschda, daß »Dmitri nach der Hochzeit viel ruhiger geworden ist. […] Die Sorgen zu Hause und die Schwierigkeiten bei der Arbeit haben aber seinen Charakter sehr verändert. Aus dem empfindsamen und fröhlichen Jüngling ist ein mürrischer, in sich gekehrter, ungeduldiger und seinen Nächsten gegenüber auffahrender Mann geworden, der nur selten ein Wort an seine eigene Mutter oder die Schwestern richtet. […] Obwohl er [zu Fremden] freundlich und nett, aber auch anspruchsvoll und sehr eigensinnig ist, ist er zugleich stets verschlossen und wirkt fast hochmütig. Wegen seiner Reserviertheit ist es sehr schwer, engeren Kontakt zu ihm zu knüpfen.«[1]

Immer deutlicher wurde sein fast schon krankhaftes Unvermögen, Bekanntschaften zu schließen. Außerdem plagten ihn verschiedenerlei Hemmungen und Ängste angesichts der Notwendigkeit, seinen Platz im beruflichen Umfeld und ganz allgemein unter den Menschen zu finden. Schicksalsschläge ertrug er mannhaft, aber Kleinigkeiten quälten ihn zutiefst. Häufig unterlag er wechselnden Launen und melancholischen Stimmungen, die oft mit Kopfschmerzen verbunden waren. In einem anderen Brief an ihre Tante äußerte sich Marusja folgendermaßen über ihren Bruder: »Ehrlich gesagt, er hat einen sehr schwierigen Charakter – er ist zu uns barsch, spricht kaum ein Wort, obwohl er gleichzeitig sehr stark an Mama hängt. Aber für seine Nächsten ist sein Charakter schlicht nicht zu ertragen …«[2]

Michail Soschtschenko gehörte zu den Menschen, zu denen Schostakowitsch in dieser Zeit eine engere Beziehung entwickeln konnte. Er war in den dreißiger Jahren der populärste russische Humorist und eine ganz außergewöhnliche Persönlichkeit. Sie lernten sich während eines Pokerspiels bei Jewgeni Samjatin kennen. Alle drei Künstler spielten leidenschaftlich gern Poker. Schostakowitsch hat zahllose Tage und Nächte beim Kartenspiel verbracht. Er ereiferte sich dabei so sehr, und sein Wunsch zu gewinnen war so stark, daß er, wenn er keine guten Karten hatte, ins Nebenzimmer stürzen und wie ein Kind in Tränen ausbrechen konnte.

Soschtschenko war nicht nur eine ausgesprochen starke Persönlichkeit, sondern er pflegte auch einen exzentrischen Lebensstil und hatte eine Vorliebe für unerwartete Verhaltensweisen. Er steckte voller Phobien, hatte eine Neigung zu Depressionen und zur Melancholie und benahm sich wie ein Gottbegnadeter – was übrigens damals in Künstlerkreisen sehr modern war. Seine Umgangsformen, die nicht frei waren von einer gewissen Bissigkeit, und die Angewohnheit, sich recht sprunghaft auszudrücken, beeindruckten den jungen Komponisten so stark, daß er mehr oder weniger bewußt unter Soschtschenkos Einfluß geriet und sich ähnlich zu benehmen begann. Diese Gewohnheiten behielt er eigenartigerweise sein Leben lang bei. Er konnte jene unüberwindbaren Ängste vor Frauen, Bettlern und vor Wasser gut verstehen und sich in sie hineinfühlen, denn sie quälten auch ihn selbst. Gegen Ende seines Lebens klagte er: »Ich fürchte mich vor allem.

Ich fürchte mich sogar davor, eine Pfütze zu überschreiten, weil sie mir wie eine große Höhle erscheint.«[3] Da ihn der große Satiriker ungeachtet seines ausgesprochen schwierigen Charakters faszinierte, kamen sie sich näher und fanden füreinander Verständnis. Soschtschenko war zwar kein Musikkenner, aber Schostakowitsch, der recht belesen war, schätzte dessen Schaffen sehr.

Sie trafen sich häufig, meistens bei Schostakowitsch, und unterhielten sich über die eigenartigsten Themen, erörterten mit wahrer Leidenschaft Fragen des Todes und des Selbstmords. Manchmal aber verliefen die Treffen ganz anders. Als es nämlich relativ bald unter den jungen Eheleuten zu ersten Mißverständnissen kam, rief der Komponist bisweilen bei Soschtschenko an und bat um ein sofortiges Gespräch. In solchen Fällen pflegte der Schriftsteller seine Arbeit gar nicht zu unterbrechen, sondern beschäftigte sich weiterhin mit seinen Dingen; der aufgewühlte Besucher aber ging schweigend im Zimmer auf und ab. Nach einer guten Stunde sagte Schostakowitsch dann plötzlich: »Michail Michailowitsch, ich danke Ihnen für das Gespräch, ich danke für das Gespräch …«, woraufhin er sich ebenso unerwartet, wie er gekommen war, wieder auf den Heimweg machte. Schostakowitsch erzählte dies meist in einer etwas anderen Version: Als ihn Soschtschenko endlich einmal zu sich nach Hause eingeladen hätte, schwieg er die ganze Zeit und wartete nur ungeduldig darauf, wann der Gast endlich wieder gehen würde.

Anfang der vierziger Jahre versuchte Soschtschenko in einem Brief an die armenische Schriftstellerin Marietta Schaginjan Schostakowitsch aus seiner Sicht zu charakterisieren:

»Marietta, auf Ihren Wunsch hin beschreibe ich Schostakowitsch. […] Sie glauben, daß er ›zerbrechlich, schwach, verschlossen, grenzenlos unkonventionell und rein wie ein Kind‹ sei.

Dies stimmt nicht ganz. Und wenn es so wäre, hätte seine große Kunst nicht entstehen können. Er ist durchaus auch so, wie Sie sagen. Aber er ist zugleich hart, bissig, ungewöhnlich klug, wahrscheinlich stark, despotisch und nicht ganz so gut. […] Man muß ihn auch von dieser Seite sehen. Erst dann kann man irgendwie seine Kunst verstehen.

Er ist auch voller Widersprüche. Das eine widerspricht dem anderen, und das führt zu ungeheuren Konflikten. […]

Ich habe Dmitri Dmitrowitsch sehr gerne. Es stimmt, wenn er Ihnen sagte, daß ich ihn gut behandle. Ich kenne ihn schon lange, wohl 15 bis 16 Jahre. Wir sind jedoch nie Freunde geworden. Ich habe übrigens diese Freundschaft nicht gesucht, weil ich wußte, daß sie unmöglich ist. Immer wenn wir zu zweit waren, hatten wir es nicht einfach. Unsere ›Wellen‹ liefen nicht auf der gleichen Länge, sondern kollidierten. Wir regten uns (natürlich innerlich) sehr auf. Obwohl wir uns oft sahen, gelang es mir kein einziges Mal, einen echten Dialog zu führen und freundschaftlich mit ihm zu sprechen.

Ich hatte es mit ihm immer sehr schwer, ähnlich wie mit der Ulanowa.

Das Leuchten meiner Sonne drang zu ihnen nicht vor.

Wir zogen uns nicht an, sondern ›stießen einander ab‹. Das war sowohl für mich wie auch für ihn verwunderlich. […]

Über meine Literatur äußerte sich Dm. Dm. häufig. Stets sehr treffend. […] Seine Meinung war für mich immer wichtiger als die Meinung von Berufskritikern. Übrigens liebt Dm. Dm. Humor und behandelt deshalb meine Arbeit so wohlwollend. […]

Marietta! Es ist wunderbar, daß Ihnen Schostakowitsch gut gefallen hat. Er ist ein kluger Mensch und von sehr lauterer Gesinnung.«[4]

Verlobungszeit und Hochzeit mit Nina Warsar fielen bei Schostakowitsch in einen außerordentlich arbeitsintensiven Zeitabschnitt. Seit 1930 verspürte er immer stärker den Wunsch, eine neue Oper zu schreiben. Als er schließlich die Idee der Karausche endgültig aufgab, fand er neue Anregungen bei der Lektüre von Nikolai Leskows Erzählung Lady Macbeth des Mzensker Kreises. Diese Erzählung wurde Ende der zwanziger Jahre mit Illustrationen des 1927 verstorbenen Boris Kustodjew neu aufgelegt. Einerseits weckte das Thema Schostakowitschs Interesse, andererseits bewegte ihn die unerwartete Begegnung mit der Kunst von Kustodjew, den er sehr verehrte und mit dem er in seiner Kindheit befreundet gewesen war.

Leskows Geschichte erzählt das Drama einer jungen Frau mit Namen Katerina, die in ihren Gefühlen zu ihrem Mann enttäuscht ist und ihn mit dem einfachen Arbeiter Sergei betrügt. Da der Schwiegervater diese Romanze stört, ermordet sie ihn, später auch den minderjährigen Vetter und schließlich ihren Mann selbst. Dessen Leiche wird entdeckt, als Katerina und ihr Liebhaber Hochzeit feiern. Auf dem Weg nach Sibirien betrügt Sergei Katerina mit Sonja, die ebenfalls zur Zwangsarbeit verurteilt ist. Erfüllt von Rachegefühlen, lockt Katerina ihre Rivalin ans Ufer und will sie im See ertränken. Dabei fallen aber beide ins Wasser und finden den Tod. Mit größter Schärfe zeichnet Leskows Prosa mit dem für sie charakteristischen bitteren Realismus die Gestalt Katerinas, ihre Verzweiflung und leidenschaftlichen Gefühle für Sergei. Leskow war ein hervorragender Kenner des russischen Brauchtums, so daß seine Erzählung glänzende Szenen aus dem Alltagsleben aufweist. Es erscheinen sehr charakteristische bärtige und zerzauste Bauerntypen, ein Pope, ein Händler und ein Polizist; die Hochzeit ist farbenfroh beschrieben, und die Handlung der Kriminalgeschichte erinnert an manche Werke von Fjodor Dostojewski oder anderer russischer Schriftsteller des 19. Jahrhunderts.

Die Idee einer Oper kristallisierte sich rasch heraus, und bald wandte sich Schostakowitsch an Alexandr Preis mit der Bitte um ein Libretto. Preis, der bereits während der Arbeit an der Nase Erfahrungen gesammelt hatte, beschloß, diesmal der Vorlage treu zu bleiben und das ganze Drama in seiner ursprünglichen Gestalt unter Umgehung nur einiger weniger kleinerer Szenen beizubehalten. Er verzichtete dagegen auf den beschreibenden Charakter der Prosa von Leskow, um der Oper größere Dramatik zu verleihen.[5]

Mitte Oktober 1930 komponierte Schostakowitsch die erste Ensembleszene; sie ging in den ersten Akt der Oper ein. Da er dem Orchester eine besonders wichtige Rolle in Form von instrumentalen Zwischenspielen zudachte, die die einzelnen Bilder verbinden sollten, komponierte er als nächstes ein größeres Orchesterstück, das sich in der Oper zwischen dem zweiten und dritten Bild befindet.

Die Arbeit schritt jedoch wegen seiner vielfältigen Verpflichtungen nur langsam voran. Anfang des darauffolgenden Jahres zog der Komponist sogar eine andere Oper in Betracht, ließ den Gedanken aber bald wieder fallen. Dennoch konnte er seine Arbeit an Lady Macbeth im Frühjahr 1931 nicht fortsetzen, weil er mit der Vorbereitung der Premiere seines zweiten Balletts beschäftigt war. Außerdem mußte er eine weitere Musik für das TRAM schreiben (diesmal zu dem Stück Regiere, Britannia! von Adrian Piotrowski) sowie den Film Goldene Berge von Sergei Jutkewitsch und die Revue Der bedingt Ermordete vertonen. Zu dieser Zeit verliebte er sich in Nina Warsar, was ihn in einen ständigen Wechsel von seelischem Hochgefühl und Zweifeln stürzte.

Erst im Herbst wandte er sich wieder seiner Oper zu. Auf der Suche nach der unerläßlichen Ruhe fuhr er im September nach Georgien, wo er zwei Monate lang intensiv arbeitete. Dabei beflügelten ihn die herrliche Natur, Ausflüge nach Gudauta, Batumi und Tiflis und Begegnungen mit Bekannten, darunter mit dem Studienfreund Andrei Balantschiwadse. Am 5. November beendete er den ersten Akt und spielte ihn sofort Balantschiwadse am Klavier vor. Danach packte er seine Koffer und kehrte nach Leningrad zurück. Ab dem 6. November wurde in den Kinos Goldene Berge gespielt. Am 19. November begann Schostakowitsch mit der Komposition des zweiten Aktes von Lady Macbeth. Zu der Zeit wandte er sich auch wieder der Arbeit an den Sechs Romanzen nach Texten japanischer Dichter zu, die er im April des darauffolgenden Jahres beendete. Am 8. März schrieb er in Moskau die letzten Takte zum zweiten Akt der Oper. Danach zeigte er die bis dahin fertiggestellte Partitur Boris Mordwinow, dem Regisseur des Moskauer Stanislawski-und-Nemirowitsch-Dantschenko-Theaters. Anfang April begann er mit dem dritten Akt.

Am 13. Mai fand Schostakowitschs Hochzeit statt. Danach konnte er sich wieder nur noch unregelmäßig der Arbeit an seiner Oper widmen, da er mit den Vorbereitungen zur Premiere von William Shakespeares Hamlet beschäftigt war, dessen musikalische Gestaltung er übernommen hatte. Außerdem behinderten ihn Verpflichtungen durch den zu jener Zeit gerade entstandenen Verband der sowjetischen Komponisten bei seiner Arbeit. Schostakowitsch konnte also erst im Sommer, als er und seine junge Frau nach Gaspra auf der Krim fuhren, wieder intensiv an seiner Oper arbeiten. Am 15. August beendete er in Gaspra den dritten Akt. Im September und Oktober nahm ihn die Musik zu dem Film Der Gegenplan so sehr in Anspruch, daß er sich erst Ende des Monats wieder Lady Macbeth zuwenden konnte. Als der Jahreswechsel nahte, konnte er endlich die Partitur mit folgenden Worten abschließen: »Ende des 4. Aktes. Ende der Oper. 17. Dezember 1932. D. Schostakowitsch. Leningrad«. Und auf der Titelseite trug er die Widmung ein: »Für Nina Wassiljewna Warsar.«[6] Übrigens war die Erholungspause, die er sich nach Beendigung dieses großen Werkes gönnte, nicht lang – bereits nach zwei Wochen machte sich Schostakowitsch an ein neues umfangreiches Werk, an die 24 Präludien für Klavier.

Bereits im Oktober, als erst kaum drei Akte fertig waren, erschien die erste öffentliche Mitteilung des Komponisten über seine neue Oper. Der Artikel war, wie schon öfter, allgemein gehalten und nicht sehr aufschlußreich – mit Ausnahme von zwei Aussagen, die die Konzeption des Werkes beleuchteten. Darin kündigte Schostakowitsch an, daß »Lady Macbeth der erste Teil einer Trilogie ist, die dem Schicksal der Frauen in verschiedenen Epochen der russischen Geschichte gewidmet sein wird«[7]; dies ist wohl die einzige diesbezügliche Aussage von Schostakowitsch, und es bleibt nur zu bedauern, daß der spätere Lauf der Dinge ihm eine Realisierung seines Vorhabens unmöglich machte, zumal Preis im November 1934 das nächste Libretto zu skizzieren begann, dem Motive aus der Prosa von Michail Saltykow-Schtschedrin und Anton Tschechow zugrunde lagen.

Des weiteren erläuterte Schostakowitsch den Stil seiner Musik: »[Lady Macbeth] unterscheidet sich ganz wesentlich von meiner vorigen Oper Die Nase. Ich bin tief davon überzeugt, daß in der Oper gesungen werden muß. Deshalb sind alle Gesangspartien in der Lady Macbeth sehr kantabel. An einigen pathetischen Stellen wächst das Orchester stark an. Ich habe es durch ein Militärorchester und viele andere Instrumente ergänzt.« Er stellte auch seine umstrittene und mit dem Anliegen der literarischen Vorlage nicht übereinstimmende Interpretation der Erzählung Leskows dar, wonach die negativen Helden seelen- und mitleidlose Unterdrücker der jungen Frau sind. »… Lady Macbeth kann man als tragisch-satirische Oper bezeichnen. Obwohl Katerina Lwowna zur Mörderin ihres Mannes und ihres Schwiegervaters wird, empfinde ich Sympathie für sie. Ich versuchte, den sie umgebenden Alltag auf eine satirische Weise darzustellen. Dabei verstehe ich das Wort ›satirisch‹ durchaus nicht im Sinne von ›lächerlich‹ oder ›spöttisch‹. Im Gegenteil, mit Lady Macbeth bemühte ich mich, eine Oper zu schaffen, die den Charakter einer demaskierenden Satire trägt […], Haß hervorruft […] und die Krämerwelt verhöhnt [sic].«[8]

Der Komponist beschloß deshalb, die Mittel der Komik und Groteske, die bereits in der Symphonie Nr. 3 und in beiden Balletten vorkommen, auszuweiten und zu vertiefen. Eine solche musikalische Sprache mochte für Liebes- und Genreszenen geeignet sein, der Schlußabschnitt mit den Zwangsarbeitern verlangte jedoch eine ganz andere Musik. Aus diesem Grunde erschien im letzten Akt ein neues Element in Schostakowitschs Musiksprache – zum erstenmal schlägt er ausgeprägt jene pessimistische Note an, die später in seinem Schaffen über lange Jahre dominierend sein wird. Im vierten Akt seiner Oper knüpfte Schostakowitsch an Modest Mussorgski an, vor allem an die Oper Chowanschtschina, in der nicht mehr das Individuum, sondern das russische Volk der Held ist. Lady Macbeth ist also aus stilistischer Sicht kein einheitliches Werk. Die ersten drei humoristischgrotesken Akte stehen in eindeutigem Gegensatz zum dramatischen letzten Akt.

12 »Lady Macbeth von Mzensk«, 4. Akt

Die Nachricht von der neuen Oper erweckte großes Interesse. In der Heimatstadt des Komponisten wurde Lady Macbeth in das Repertoire des Kleinen Leningrader Operntheaters (des sogenannten MALEGOT) aufgenommen. In Moskau fiel die Entscheidung über ihre Inszenierung am Nemirowitsch-Dantschenko-Theater kurz nach dem Treffen von Schostakowitsch und Mordwinow. Wladimir Nemirowitsch-Dantschenko nahm das neue Werk mit Enthusiasmus auf; einer der Künstler seines Theaters beschrieb folgende Begebenheit: »Als im Zusammenhang mit der geplanten Inszenierung der Lady Macbeth in Moskau Schostakowitsch im Theater den letzten Akt seiner Oper am Klavier vorspielte, waren wir alle erschüttert. Unter den Zuhörern befanden sich unter anderem Andrei Sergejewitsch Bubnow[9], Wladminir Iwanowitsch Nemirowitsch-Dantschenko und wir, die Mitwirkenden der bevorstehenden Aufführung. Ich werde die Erregung, die uns alle ergriff, als der letzte Ton verhallte und der Komponist seine Hände von den Tasten nahm, niemals vergessen. Es wurde totenstill. Als erster ergriff Bubnow das Wort: ›Welche Kraft! Welch shakespearegleiche Macht und Tiefe!‹ Nemirowitsch-Dantschenko umarmte tief bewegt den Komponisten und sagte: ›Sie wissen gar nicht, junger Mann, welche herkuleshafte Kraft in Ihrem Werk steckt …‹«[10]

Ungefähr zur gleichen Zeit spielte Schostakowitsch in der Moskauer Wohnung von Lew Kubazki, einem Cellisten und Dirigenten des Bolschoi-Theaters, die ganze Oper den Künstlern ebendieses Theaters vor. Er wollte, daß möglichst viele Musiker sein neuestes Werk kennenlernten. Nach dieser Vorführung plante die Direktion des Bolschoi-Theaters die Premiere von Lady Macbeth für Anfang 1935 ein. Inzwischen aber beschloß Nemirowitsch-Dantschenko, daß sein Theater so schnell wie möglich die Arbeit an der Oper beginnen sollte. Es eröffnete sich also die Chance, daß das Werk in beiden Moskauer Theatern gespielt wurde.

Für die Aufführung der Lady Macbeth war die Zeit ausgesprochen günstig. Der Druck der Partei auf die Kultur, der auch im Musikleben zu spüren war, ließ nämlich gerade ein wenig nach. Dies hing mit der am 23. April 1932 veröffentlichten Parteiresolution Über den Umbau der literarisch-künstlerischen Organisationen zusammen. Auf verwaltungstechnischem Wege wurden alle proletarischen Kulturorganisationen der Schriftsteller, Maler, Architekten und Musiker aufgelöst. Damit stellten das »Schöpferische Kollektiv der Kompositionsstudenten« (PROKOLL) und der »Russische Verband der proletarischen Musiker« (RAPM), aber auch der »Verband der Gegenwartsmusik« (ASM) ihre Tätigkeit ein. Die Entscheidung kam völlig unerwartet. Bis zum 23. April, also bis zur Veröffentlichung dieser Resolution, hatten die Vorsitzenden dieser Organisationen das ganze sowjetische Kulturleben kontrolliert, und nun wurden sie plötzlich ihrer Macht beraubt. Issaak Babel beschrieb die damaligen Ereignisse folgendermaßen: »Stalin entschied alles ganz allein. […] Zwei Wochen lang empfing er und hörte sich den Rat all jener Auerbachs [Leopold Auerbach war Vorsitzender der proletarischen Schriftstellerorganisation RAPP], Besymenskis und anderer an. Dann entschied er: Die bringen nichts, und so stellte er plötzlich auf der Sitzung des Politbüros seine Resolution vor. Keiner rührte sich, nicht einmal ein Wimpernzucken ging durch die Reihen.«[11] Auch wenn Babel das Problem vereinfacht, bleibt die Tatsache, daß Stalin persönlich die Auflösung der übereifrigen und für die Kultur schädlichen proletarischen Organisationen befahl, weil er der Meinung war, daß sie ihre Aufgabe erfüllt hatten. Diese Entscheidung nahm die russische Intelligenz mit Erleichterung entgegen. Die Künstler atmeten auf und schöpften Hoffnung, daß nun eine freiere Kulturentwicklung möglich sein würde. Obwohl sich diese Hoffnungen bald als illusorisch erweisen sollten, wehte in den nächsten Monaten ein frischer Wind, und im musikalischen Bereich verschwand für einige Zeit das Gespenst einer Diktatur der Ignoranten. Juri Schaporin rief voller Enthusiasmus und naiver Leichtgläubigkeit: »Das ist ein wahrhaft historisches Ereignis! Das ist der Durchbruch! Ihr werdet es noch sehen!«[12] Schostakowitsch stellte fest: »Der RAPM hat sich niemals mit der Erziehung von ›Mitläufern‹ beschäftigt. Seine Aufgabe bestand allein im Ausdenken und Abstrahieren sowie in demagogischen Aussagen und in der Beschimpfung als ›Mitläufer‹.«[13] An Stelle der aufgelösten Organisationen wurden nun neue gegründet – der Verband der sowjetischen Schriftsteller, der Verband der sowjetischen Komponisten und ähnliche überregionale Künstlerverbände. Anfang August 1932 wurde die Leningrader Sektion des sowjetischen Komponistenverbands ins Leben gerufen, in der unter anderem Assafjew, Steinberg, Schaporin und Schostakowitsch eine führende Stellung einnahmen. Auf einer der Sitzungen rief Schostakowitsch dazu auf, »dem Massenlied seine Priorität zu nehmen«; außerdem warnte er vor »linkem Vulgarismus« und »der reinen Scharlatanerie, die der RAPM als Erbe hinterlassen hat«.[14] Das Komponieren von Kammer- und Solomusik war nicht mehr »verdächtig«, und auch die Konzertprogramme gestalteten sich interessanter. Infolgedessen konnte man sich auch über die neue Oper von Schostakowitsch begeistert äußern und mußte dabei keine Angriffe von Seiten der RAPM-Mitglieder befürchten, die grundsätzlich jede Neuerung in der Musik ablehnten. MALEGOT war es unter diesen Umständen ohne größere Schwierigkeiten möglich, bereits im März 1933 – also kaum drei Monate nach Beendigung der Partitur – mit den Proben zu Lady Macbeth zu beginnen.

Unter den Hauptmitwirkenden fand Schostakowitsch ergebene Freunde, vor allem den Dirigenten Samuil Samossud, den Regisseur Nikolai Smolitsch und den Bühnenbildner Wladimir Dmitrijew, die bereits seine Oper Die Nase inszeniert hatten. Von den ersten Proben an nahm er an allen Vorbereitungen teil und versuchte im Rahmen seiner Möglichkeiten alles zu tun, um die Proben effektiv zu gestalten und den Sängern, dem Dirigenten und den Orchestermusikern zu helfen. Er fügte kleine Änderungen ein, korrigierte Fehler in den einzelnen Stimmen, hörte mit größter Aufmerksamkeit die Bemerkungen der Ausführenden an – ähnlich wie bei den Vorbereitungen zur Uraufführung der Symphonie Nr. 1 –, obwohl er sich sonst auf keine Veränderungen in der Partitur einließ. Die Theaterleitung lud Schostakowitsch in die Kommission zur Besetzung der Solopartien ein, so daß er sich sehr genau mit den gesanglichen Möglichkeiten vieler Künstler bekannt machen konnte. Dabei stand ihm Sollertinski stets zur Seite, der in vielen Fällen zusammen mit dem Komponisten und mit Samossud die endgültige Entscheidung traf. Die Sänger machten sich mit Eifer an das Partiturstudium, und ihr Enthusiasmus wuchs im Laufe der Arbeit. Als im Oktober die Bühnenproben begannen, hatten sie ihre Partien bestens im Griff, so daß sie ihnen keinerlei Schwierigkeiten bereiteten.

Die Proben im Moskauer Theater begannen ebenfalls im Frühjahr 1933, aber hier verlief nicht alles so glücklich wie in Leningrad. Vor allem tauchten ernsthafte organisatorische Probleme auf. Das Orchester verfügte beispielsweise nur über knapp 40 Musiker, wogegen Schostakowitsch ungefähr 100 vorgesehen hatte. Außerdem faßte der Orchestergraben höchstens 60 Personen. Es mußten also nicht nur zusätzliche Musiker engagiert, sondern auch Plätze für sie gefunden werden. Der Chor war ebenfalls zu klein. Einige Sänger beklagten sich über die angebliche »Unsangbarkeit« ihrer Partien sowie über andere Schwierigkeiten. Glücklicherweise begeisterten sich die Orchestermusiker, die unter der Leitung von Grigori Stoljarow standen, sowie der Regisseur Mordwinow für das Werk, und dieser Enthusiasmus übertrug sich langsam auch auf die Sänger. Zu einer der ersten Proben erschien Nikolai Mjaskowski, der seinen Eindruck sofort in einem Brief an Sergei Prokofjew festhielt: »[…] berauschend herrlich, wenngleich die Musik stellenweise ermüdend ist. Die Instrumentierung ist ebenfalls ungewöhnlich, obwohl sie ähnlich laut ist wie bei Jean Françaix (die Trompeten dröhnen ohne Unterlaß) […].«[15] Die intensiven Vorbereitungsarbeiten ließen hoffen, daß die Premiere von Lady Macbeth noch im selben Jahr stattfinden konnte. Die Theaterdirektion plante sie für den 15. Dezember.

Im Herbst fanden in Leningrad geschlossene Vorstellungen für Musiker, Vertreter der Presse und des Rundfunks sowie Parteifunktionäre aus dem Bereich der Kulturpolitik statt. Obwohl sich kurz darauf Alexandr Ostrezow negativ über die Oper äußerte, änderte sein Urteil nichts an der allgemein freundlichen Haltung der Machthaber gegenüber dem neuen Werk.[16] Walerian Bogdanow-Beresowski fand in seinem in der Iswestija veröffentlichten Artikel begeisterte Worte für Lady Macbeth.[17]

Samossud stellte in kategorischer Form fest, als wolle er eventuelle Auseinandersetzungen im Keime ersticken: »Seit Tschaikowskis Pique Dame gibt es meiner Meinung nach in der russischen Musik keine Oper, die ähnlich bahnbrechend und hinreißend ist wie D. Schostakowitschs Lady Macbeth. Die ungeheure Dramatik, emotionale Kraft und Virtuosität der musikalischen Sprache macht sie zu der herrlichsten Erscheinung der russischen Opernmusik der letzten fünfzig Jahre. Auch in der neueren westeuropäischen Musik fällt es schwer, ein ähnlich vollkommenes Werk zu finden. Alban Bergs Wozzeck ist zweifelsohne ein emotional hinreißendes Werk, aber seine Dramatik gleitet stellenweise in traditionellen Sentimentalismus ab, wohingegen die dramatische Ausdruckskraft und Emotionalität der Lady Macbeth frei ist von jeglicher Oberflächlichkeit. […] Diese Oper ist nicht nur ungewöhnlich dramatisch, sondern auch auf Mozartsche Art virtuos. […] Ich halte Lady Macbeth für ein geniales Werk und bin überzeugt, daß dieses Urteil von der Nachwelt bestätigt werden wird. Man kann nicht umhin, stolz darauf zu sein, daß das sowjetische Musiktheater 1934 eine Oper hervorgebracht hat, die alles überschattet, was in dieser Hinsicht im Westen geschaffen worden ist. In diesem Sinne hat unsere Kultur in der Tat die fortschrittlichsten westlichen Länder nicht nur ›eingeholt‹, sondern sogar ›überholt‹.«[18]

Beide Premieren fanden nahezu gleichzeitig statt – in Leningrad am 22. Januar 1934 und in Moskau zwei Tage später unter dem veränderten Titel Katerina Ismailowa; diese Titeländerung hing mit der Regiekonzeption zusammen, die das Schwergewicht auf die Gestalt der Heldin des Stückes gelegt hatte. Beide Premieren wurden seit Wochen erwartet, denn auf Grund von Presseartikeln und Berichten in einer Filmchronik[19] wußte man bereits viel über Lady Macbeth. Aber auch ohne eine solche Reklame wäre das Interesse der Musikliebhaber groß gewesen, denn Schostakowitschs Name war zu der Zeit schon recht populär. Obwohl seine Musik immer noch relativ selten in Konzertprogrammen erschien, blieben die Diskussionen um die Premieren seiner drei Symphonien, der beiden Ballette und der Nase in lebhafter Erinnerung. Sie brachten ihm den Ruf eines Enfant terrible der sowjetischen Musik ein, und die gegensätzlichen Meinungen über sein Schaffen – von extrem negativen bis zu apologetischen – führten dazu, daß vor allem in Leningrad jede Neuaufführung mit größtem Interesse erwartet wurde. Es ist deshalb nicht verwunderlich, daß beide Theater schon Tage vorher ausverkauft waren und allgemein die Überzeugung herrschte, daß es sich um ein bedeutendes künstlerisches Ereignis handelt.

In der Heimatstadt des Komponisten, in der die Premiere mit größter Spannung erwartet wurde, strömte das Publikum lange vor Beginn der Aufführung in das Opernhaus. Von den ersten Takten an nahmen die Zuhörer die Musik mit wachsender Ergriffenheit auf. Nach jedem Akt wurde der Beifall stürmischer, bis schließlich am Ende der Vorstellung den Mitwirkenden und dem Komponisten regelrechte Ovationen bereitet wurden. Schostakowitsch schien von dieser enthusiastischen Aufnahme überrascht und sogar eingeschüchtert – bescheiden und fast scheu zeigte er sich immer wieder auf der Bühne, auf die ihn nicht nur der Beifall des Publikums, sondern auch der begeisterte Samossud und die Sänger heraufholten. Dieser Triumph überstieg alle seine bisherigen Erfolge. Zwei Tage später wurde Lady Macbeth in Moskau ebenso stürmisch gefeiert. Von nun an befand sich Schostakowitsch im Kreise der Koryphäen der sowjetischen Gegenwartsmusik und wurde als einer ihrer bedeutendsten Schöpfer anerkannt.

Konstantin Stanislawski sagte bei einer Gratulation an Nemirowitsch-Dantschenko: »Wie wundervoll, wenn wir es bei Schostakowitsch mit einem Genie zu tun haben!«[20] Der Pianist Alexandr Goldenweiser meinte: »Ein wahrhaft menschliches Drama. Schostakowitsch ist genial …«[21] Auch Maxim Gorki, der zur Moskauer Premiere kam, war von der Oper verzaubert. »Es haben ihm vor allem die Szenen auf der Polizeistation und der letzte Akt gefallen. Insbesondere dieser hat den Schriftsteller zu Tränen gerührt.«[22] Es sollte noch erwähnt werden, daß Michail Tuchatschewski nach der Leningrader Premiere zu Samossud sagte: »Diese musikalische Tragödie wird die erste klassische sowjetische Oper sein.«[23]

Die Inszenierungen unterschieden sich ganz wesentlich voneinander. Im Gegensatz zur Leningrader Aufführung erlaubten sich die Moskauer Künstler gewisse Veränderungen in der Partitur – sie kürzten einige Abschnitte, veränderten das Finale des zweiten Aktes und ersetzten in der Szene auf der Polizeistation den Nihilisten durch einen Dienstboten der Ismailows. Der Komponist, der grundsätzlich keine Änderungen zuließ, wagte es wahrscheinlich nicht, sich dem Willen von Nemirowitsch-Dantschenko zu widersetzen, der in der Schlußphase der Vorbereitungen selbst die Regie übernommen hatte. Die Leningrader Inszenierung hob die satirische Seite der Oper hervor, wohingegen die Moskauer die Tragik der Gestalt Katerinas, vor allem im letzten Akt, in den Mittelpunkt stellte. Diese so unterschiedlichen Interpretationen der Lady Macbeth führten zu erbitterten Polemiken zwischen den Regisseuren der beiden Aufführungen sowie zwischen den Musikkritikern. Die meisten Freunde des Komponisten bevorzugten die Leningrader Aufführung. Piotrowski kritisierte an der Moskauer Konzeption die – seiner Meinung nach – übertriebene Betonung des Sittenmotivs in Leskows Erzählung. Nemirowitsch-Dantschenko wiederum konnte sich nur schwer mit vielen Elementen der Leningrader Inszenierung anfreunden. In seinen Aufzeichnungen finden wir folgende Notiz: »Stoljarow ist kein solcher Meister wie Samossud … Darin liegt der Unterschied zwischen uns und Leningrad. Bei uns – und das spricht für uns – ist die Oper eine Tragödie, in Leningrad aber wurde ein lyrisches Werk gezeigt. Unsere Aufführung ist erfüllt von starken Emotionen, dort aber ist man viel vorsichtiger, und die Furcht vor Übertreibung ist zu spüren; […] es fehlt ganz einfach an Leidenschaft. Irgend jemand witzelte: In Moskau spielen sie Katerina Ismailowa, und es kommt Lady Macbeth heraus, in Leningrad aber soll es die Lady Macbeth sein, doch sie spielen die Katerina Ismailowa …«[24]

Im Dezember 1935, als sich die Oper bereits fast zwei Jahre lang im Repertoire beider Theater gehalten hatte, meinte Schostakowitsch: »Ich habe mir schon oft die Frage gestellt […], welche der beiden Inszenierungen der Katerina Ismailowa mir nähersteht – die von Smolitsch oder die von Nemirowitsch-Dantschenko. Dies ist aber ein sehr verzwicktes Problem, denn es stellt sich heraus, daß mir beide Aufführungen – aus verschiedenen Gründen – sehr nahestehen. Das große Talent von Nemirowitsch-Dantschenko, das in der Moskauer Aufführung zum Tragen kommt […], hat stellenweise geradezu erschütternde künstlerische Wirkungen hervorgebracht. Ich bin mir aber auch dessen bewußt, daß sich Wladimir Iwanowitsch an vielen Stellen von Leskows Erzählung weiter entfernt hat, als dies das Libretto eigentlich zuläßt. In der Regie von Smolitsch ist dagegen das tiefe Wissen um das Wesen einer Opernaufführung zu spüren. Die Musikkultur befindet sich unter seiner Regie auf einem ungewöhnlich hohen Niveau.«[25]

Welch hohe Ansprüche Schostakowitsch an die Mitwirkenden stellte, mag die Tatsache beleuchten, daß er noch nach der Premiere von den Regisseuren verlangte, einige Schwächen, die sich seiner Meinung nach in die Inszenierung eingeschlichen hatten, zu korrigieren. Gegen Ende Februar, also einen Monat nach der Uraufführung, schrieb er an Smolitsch:

»Lieber Nikolai Wassiljewitsch!

Gestern fand die zehnte Vorstellung der Lady Macbeth statt. Das Stück läuft gut. Das Publikum hört aufmerksam zu und begibt sich erst nach dem Schlußvorhang in die Garderoben; es wird kaum gehustet. Ganz allgemein erfreut vieles mein Autorenherz, und zum wiederholten Mal empfinde ich große Dankbarkeit für Ihre Arbeit an der Lady Macbeth. Ich vergaß zu erwähnen, daß diese zehn Aufführungen vor ausverkauftem Haus und bei erhöhten Eintrittspreisen stattfanden. Dies freut mich, denn wenn die Leute aufhören zu kommen, wird das Stück aus dem Repertoire genommen, und ich werde der Möglichkeit beraubt, mir mein Kind anzuhören. Manchmal kommt es auch zu so großem Beifall, daß auch der Komponist [auf die Bühne] gerufen wird. Meistens aber gibt es am Schluß zwei bis fünf Vorhänge. Die Sokolowa singt wunderbar und wird immer besser.

Allgemein muß ich sagen, daß Lady Macbeth dank Ihrer Regie die Zuhörer sehr gut erreicht. Die Spannung, das Interesse und die Sympathie für Katerina Lwowna sind zu spüren. Dennoch gibt es gewisse Mängel, die angesichts des hohen Niveaus der Aufführung sehr störend wirken. Erstens – das, was nach der Ermordung Sinowi Borissowitschs geschieht. Jedesmal, wenn Sergei die ›Leiche‹ hinauszuschleppen beginnt, lachen alle im Saal. Hier muß unbedingt etwas geschehen – die Stelle muß verbessert oder umgearbeitet werden. Zweitens – Sonetka. Mir scheint, daß alle Sängerinnen (Welter, Golowina und Leliwa) aus der Sonetka einen weiblichen Vampir machen, eine Wiener Komtesse-Kokotesse oder eine vornehme Kokotte. […] Meiner Meinung nach aber sollte Sonetka ein einfaches, kokettes Mädchen sein ohne jeglichen dämonischen Einschlag. Diese beiden Stellen gefallen mir nicht. Es wäre gut, wenn Sie diese Mängel beseitigen könnten.«[26]

In den unerwartet zahlreichen Besprechungen fehlte es nicht an Lob für den Komponisten und die Ausführenden. Ein gutes Dutzend Seiten waren in der Februarnummer der Zeitschrift Sowetskoje iskusstwo (Sowjetische Kunst) der Oper gewidmet, wobei unter dem Sammeltitel Sieg des Musiktheaters die bedeutendsten Kritiker zu Wort kamen. In Leningrad wurde die Oper im Durchschnitt jeden dritten Tag aufgeführt, und der Komponist war bei allen Vorstellungen zugegen. Nach fünf Monaten konnte MALEGOT voller Stolz 36 Vorstellungen verzeichnen. »Die Geschichte der sowjetischen Oper hat mit der Premiere von Lady Macbeth begonnen«, wurde ein Jahr später offiziell verkündet.[27]

Nach der triumphalen Aufnahme der Oper in Leningrad und Moskau meldeten zahlreiche ausländische Theater ihr Interesse an. Im Frühjahr 1934 fand in Leningrad ein Musikfestival statt, während dessen mehrere Werke von Schostakowitsch, darunter auch Lady Macbeth, aufgeführt wurden. Die beiden Spitzendirigenten Artur Rodzinski aus den Vereinigten Staaten und Herbert Sandberg aus Schweden waren allein aus dem Grunde angereist, die Oper kennenzulernen. Der zu jener Zeit in Leningrad weilende Artur Rubinstein schrieb:

»Alle sprachen vom großen Erfolg der Oper Lady Macbeth von Mzensk des jungen Schostakowitsch, der bereits mit seiner Symphonie Nr. 1 großes Talent bewies. Mein Reiseleiter […] hat für mich eine Opernkarte für den Tag meiner Ankunft besorgt. Ich war tief ergriffen von dem brutalen Drama, das der gleichnamigen russischen Novelle entnommen wurde und mit einer Musik von größter Schönheit und Ausdruckskraft versehen ist.

[Am nächsten Tag] rief mich Artur Rodzinski an, Dirigent des Symphonieorchesters von Los Angeles. […] Als ich erwähnte, wie stark mich Schostakowitschs Oper beeindruckt hatte, rief er erregt: ›Eigentlich bin ich deshalb hierher gekommen! In New York spricht man viel darüber, und ich träume davon, sie als erster dort inszenieren zu können. Würden Sie mir dabei helfen?‹ fragte er. ›Gehen wir zusammen in die Oper, und danach könnten Sie mich vielleicht mit der entsprechenden Person bekannt machen. Ich möchte nur an die Partitur herankommen. Da ich kein Russisch kann, flehe ich Sie an, seien Sie mein Dolmetscher.‹

Ich versprach, alles in meinen Kräften Stehende zu tun. […] Beim zweitenmal gefiel mir die Oper noch mehr, zumal ich den Enthusiasmus von Rodzinski sah. Er wollte die Partitur unbedingt haben, so daß er keine Ruhe ließ, bis ich sie für ihn auftrieb. Die Russen wußten natürlich, wie wichtig es auch für sie ist, daß die Oper von jemandem inszeniert wird, der einen solchen Ruhm genießt wie Rodzinski.«[28]

Im Oktober 1934 erhielt Schostakowitsch im Zusammenhang mit den Vorbereitungen zur Inszenierung der Lady Macbeth in Cleveland eine Einladung in die Vereinigten Staaten. Die Reise kam jedoch nicht zustande. Inzwischen brachten die nächsten Monate weitere Erfolge für seine Oper. Teile des Werkes dirigierte Rodzinski gegen Ende des Jahres bei einem Konzert in New York. Im Januar 1935 wurden Teile der Oper unter der Leitung von Arturo Toscanini ebenfalls in den Vereinigten Staaten aufgeführt. Im Mai präsentierte Albert Coates Stücke der Lady Macbeth in der Londoner BBC.

Das Jahr 1935 brachte eine in der Gegenwartsmusik beispiellose Serie von Inszenierungen in aller Welt. Im Januar fanden Premieren in Buenos Aires, Zürich und Cleveland statt. Die letztere, unter der Leitung von Rodzinski, hatte einen geradezu sensationellen Erfolg. Am 5. Februar dirigierte Rodzinski die Lady Macbeth im New Yorker Metropolitan Opera House. Am 5. April wurde das Werk in Philadelphia unter Alexander Smallens aufgeführt. Kurze Zeit später fand in Ljubljana die Premiere statt. Am 14. November wurde Lady Macbeth zum erstenmal in Preßburg gezeigt, und zwei Tage später dirigierte Sandberg die Stockholmer Erstaufführung. Am 26. Dezember kam es zur zweiten Moskauer Premiere – diesmal im Bolschoi-Theater (in der Regie von Nikolai Smolitsch und unter der Leitung von Alexandr Melik-Paschajew) –, wiederum unter dem Titel Katerina Ismailowa. In der Hauptstadt lief die Oper also gleichzeitig an zwei Theatern. Anfang 1936 wurde sie in Kopenhagen inszeniert und stand allein in der ersten Saison siebzehnmal auf dem Programm.[29] Die Premiere in Zagreb erfolgte am 16. Juni 1937.

Romain Rolland zeigte sich an der Lady Macbeth sehr interessiert und äußerte den Wunsch, sich während seiner Reise durch die Sowjetunion im Jahre 1935 mit Schostakowitsch zu treffen. Die Begegnung sollte im Hause von Maxim Gorki stattfinden. Dieser war zu jener Zeit der Sowjetmacht und Josef Stalin bereits völlig ergeben, und mit seiner Hilfe fand die geistige Unterdrückung des Volkes statt. Rolland publizierte ebenfalls naive oder schlicht verlogene Aussagen über die Sowjetunion. Der Komponist schützte deshalb eine Krankheit vor, so daß es zu keiner Begegnung kam.

Die Erfolge der Lady Macbeth führten zu einem gesteigerten Interesse an Schostakowitschs Musik. Die Symphonie Nr. 1 dirigierte Nikolai Malko im November 1933 in London, Leopold Stokowski im Februar 1934 in Philadelphia und Otto Klemperer im Oktober 1935 in New York. Im Dezember 1934 erschien in England die erste Plattenaufnahme mit Musik von Schostakowitsch, und zwar die Suite aus dem Goldenen Zeitalter. Schostakowitsch wurde berühmt und populär.

Schon damals war ein interessantes Phänomen zu bemerken: Die Mitwirkenden und das Publikum begeisterten sich für Schostakowitschs Musik, wohingegen die Kritiker ihre Bedeutung oft bestritten und ihr jeglichen Wert absprachen. Eine ganze Reihe ausgesprochen negativer Besprechungen, die an die früheren Beurteilungen der Symphonie »Der 1. Mai« erinnerten, erschien vor allem nach der amerikanischen Premiere der Lady Macbeth. William James Henderson schrieb in der New York Sun: »Schostakowitsch ist zweifellos der erste bedeutende Komponist pornographischer Musik in der Operngeschichte.« Der Kritiker nannte das Werk eine »Schlafzimmer-Oper« und fügte hinzu: »Stellenweise ist sie in ihrer getreulichen Wiedergabe der Vorgänge obszön. Falls diese Musik Kunst sein soll, ist es Zeit, in Sack und Asche zu gehen.«[30] Einer der führenden und einflußreichsten amerikanischen Kritiker, Olin Downes, stellte in der New York Times fest, daß »die billigsten, augenfälligsten Effekte […] den wildesten Applaus erhielten«; allgemein bleibe der Eindruck einer »losen Zusammenstellung billiger Tricks, voll von Reminiszenzen, ohne Originalität oder schöpferische Kraft, versehen mit einem kommunistisch gefärbten Libretto, das düster, überzeichnet, naiv und sensationslüstern wirkt«.[31]

Die Haltung der Komponisten zur Lady Macbeth war unterschiedlich. Igor Strawinsky äußerte sich kritisch, nachdem er die amerikanische Premiere gesehen hatte: »Dmitri Schostakowitsch ist ein junger, begabter Komponist. Ich kenne einige gute Werke von ihm, aber Lady Macbeth ist ein Werk, das zu einem abscheulichen Libretto geschrieben worden ist; der Geist dieses Werkes ist in die Vergangenheit gerichtet, und die Musik geht auf Mussorgski zurück …«[32] Benjamin Britten erinnerte sich dagegen noch Jahre später, mit welcher Begeisterung er in seiner Jugend die konzertante Aufführung der Oper in London verfolgt habe; er fügte hinzu, daß dies für ihn »der Anfang einer tiefen Verbundenheit mit dem Werk von Schostakowitsch gewesen war«.[33] Georges Auric, Francis Poulenc und Alfredo Casella zeigten sich von der Oper sehr beeindruckt. Auric drückte dies auch in einem Artikel anläßlich des 60. Geburtstags von Schostakowitsch aus.[34]

Lady Macbeth von Mzensk hat ihrem Schöpfer Weltruhm gebracht. Seit 1934 wurden seine Werke immer häufiger aufgeführt, aufgenommen und ediert. Nicht selten war sie Gegenstand heißer Diskussionen. Acht Jahre nach der Uraufführung seiner Symphonie Nr. 1 befand sich Schostakowitsch in der Spitzengruppe der führenden Komponisten des 20. Jahrhunderts.

10. Kapitel 1932–1936

Kulturpolitik nach 1932 / Die Position von Schostakowitsch / Neuer Versuch mit einer Oper: Das Märchen vom Popen / Klaviermusik: Präludien und Klavierkonzert / Cellosonate / Ballett Der helle Bach / Reise in die Türkei

Eine gewisse Liberalisierung des Kulturlebens, die der Parteibeschluß Vom Umbau der literarisch-künstlerischen Organisationen mit sich brachte, war nur von kurzer Dauer. Bald zeigte sich nämlich, daß dies ein von den Machthabern wohldurchdachter Schachzug war, der in naher Zukunft eine noch größere Kontrolle der Künstler ermöglichen sollte. Das völlig zweckgebundene Verhältnis der Machthaber zur Kunst und zu kulturellen Gütern läßt sich an Hand vieler Fakten belegen. Ein Beispiel dafür ist eine bezeichnende Entscheidung aus dem Anfang der dreißiger Jahre; als nämlich fieberhaft nach Geldquellen für die großen Industrieinvestitionen des neuen Fünfjahresplans gesucht wurde, entschloß sich Stalin, einen Teil der Kunstwerke aus der Leningrader Eremitage zu verkaufen. Auf diese Weise veräußerte Rußland zahlreiche Gemälde von Rembrandt und Raffael (darunter den berühmten Heiligen Georg von 1506). Van Eycks Verkündigung wurde für eine halbe Million Dollar weit unter Wert verkauft. Hauptabnehmer für diese Kunstwerke war der Ölmillionär Calouste Gulbenkian, ein Brite armenischer Abstammung. Die meisten dieser Kunstwerke befinden sich heute in amerikanischen Museen.

Das Bestreben der Politik, die Künste den ideologischen Bedürfnissen völlig unterzuordnen, war im Bereich der Literatur am deutlichsten zu sehen. Im Jahre 1932 führte Stalin häufig Gespräche mit Maxim Gorki und anderen Schriftstellern. Bei einer dieser Gelegenheiten bedachte er sie mit der ehrenvollen Bezeichnung »Seeleningenieure«. Seine autoritativen Äußerungen über die Literatur begannen wohl erst nach dem Selbstmord Wladimir Majakowskis, den Künstler und Machthaber gleichermaßen in die Enge getrieben hatten. In einem Brief Stalins an Nikolai Jeschow[1] heißt es, daß Majakowski »der beste und begabteste Dichter unserer sowjetischen Epoche war und bleiben wird«. Zur Unterstützung seiner Politik brauchte der Diktator einen Schriftsteller, der einerseits eine große moralische Autorität in der Gesellschaft genoß, sich andererseits aber durch grenzenlosen Gehorsam auszeichnete. Für diese Rolle eignete sich Gorki vorzüglich.

Ende der zwanziger Jahre, als Gorki noch auf Capri wohnte, begann ein raffiniertes Spiel. Der Schriftsteller erhielt eine Unmenge von Briefen und Telegrammen aus Rußland, die Privatpersonen – Schriftsteller, Arbeiter und Pioniere – wie auch staatliche Institutionen an ihn richteten. In allen wurde er eindringlich gebeten, in die Heimat zurückzukehren. Die Flut dieser Bittschreiben wurde von Genrich Jagoda[2], dem Vorsitzenden der politischen Polizei OGPU, diskret geregelt. Schließlich erreichte sie solche Ausmaße, daß sich Gorki zu einer Rückkehr nach Rußland entschloß. Sicherlich spielten dabei auch das ihn quälende Heimweh eine Rolle sowie die Versuchung, in der russischen Kulturelite eine führende Stellung einnehmen zu können.

Gorki wurde in der Tat erwartet. Sein Gewicht als hervorragender Schriftsteller, aufrechter Humanist und Verteidiger der Unterdrückten war sehr groß. Bis 1933 lebte er teilweise in Moskau, teilweise auf Capri, wohin er seiner schwachen Gesundheit wegen immer wieder zurückkehrte. Von der Staatsführung wurden ihm ein luxuriöses Haus in Moskau und zwei wunderbare Villen – eine bei Moskau, die andere auf der Krim – zur Verfügung gestellt.

Die ihm zugewiesene offizielle Position des führenden russischen Schriftstellers hat seine Handlungsweise rasch verändert. Er verurteilte zwar weiterhin soziale Ungerechtigkeit, Hunger, Not und das Fehlen von Rechtsstaatlichkeit – aber seine Kritik bezog sich jetzt ausschließlich auf den Westen. Alles, was im Lande geschah, fand er von da an nur noch lobens- und unterstützenswert. Als im November 1930 gegen eine Reihe von Ingenieuren und Technikern eine Anklage konstruiert und ihnen die Vorbereitung eines Staatsstreichs vorgeworfen wurde, hat sich Gorki bereits am ersten Tag des zweimonatigen Prozesses öffentlich gegen diese unschuldigen Menschen ausgesprochen. Zwei Wochen später publizierte er in der Prawda und der Iswestija einen Artikel, dem er den Titel An die Humanisten gab und in dem er besonders scharf »Professor Albert Einstein und Herrn Thomas Mann« angriff, weil diese einen Protest der deutschen »Liga zum Schutz der Menschenrechte« gegen »die Exekution von 48 Verbrechern, die Schuld tragen am Hunger in der Sowjetunion«, unterschrieben hatten. Dies war nicht mehr derselbe Gorki, der sich 1918 über unrechtmäßiges Vorgehen der Volkskommissare erregt hatte. Noch während des Prozesses gegen die Sozialrevolutionäre[3] im Jahre 1922 hatte er sich betont scharf gegen die diesen drohende Todesstrafe ausgesprochen, wobei er Gefahr gelaufen war, von Lenin heftig angegriffen zu werden. Im Jahre 1930 aber, als 48 Personen, die für den Lebensmittelsektor verantwortlich waren, wahrscheinlich ohne irgendeine Verhandlung erschossen wurden, schrieb Gorki: »Die unbeschreibliche Niedertracht in der Handlungsweise jener ›Achtundvierzig‹ ist mir wohl bekannt …«[4] Im Zusammenhang mit dem Menschewiki-Prozeß verdammte er diese und verspottete öffentlich vor allem einen der Angeklagten, den Historiker und Journalisten Nikolai Suchanow, mit dem er seinerzeit befreundet gewesen war. Er leugnete in Briefen an seine Freunde im Westen, in Artikeln und öffentlichen Auftritten den Terror und die Existenz von Arbeitslagern; die Meinung, »in der Sowjetunion herrsche eine Ein-Mann-Diktatur«, hielt er für eine niederträchtige Lüge.[5]

Während des 1. Kongresses des sowjetischen Schriftstellerverbands im Sommer 1934 stellte Gorki die Doktrin des sozialistischen Realismus vor, die von nun an für alle Schriftsteller verpflichtend war und bald auch auf alle anderen Kunstgattungen übertragen wurde. Während dieses Kongresses überboten die Schriftsteller einander mit Denunziationen und Verleumdungen der russischen Literatur, sie berichteten voller Stolz über den Verlauf der Kollektivierung und beschrieben begeistert ihren Aufenthalt am Weißmeerkanal (wo sich eines der ersten Arbeitslager befand). Höhepunkt dieser Auftritte waren die Lobpreisungen Stalins als »der mächtige Genius der Arbeiterklasse«, »der liebste Führer aller Zeiten und Völker«.[6] Bei dieser Gelegenheit haben nahezu alle Schriftsteller der Partei den Treueeid geleistet. Nur ganz wenige hatten den Mut, diesen zu verweigern; zu ihnen gehörten Michail Bulgakow, Ossip Mandelstam und Anna Achmatowa.

Gorki beendete den Kongreß mit den Worten: »Es lebe die Partei Lenins, des Führers des Proletariats, es lebe der Führer der Partei, Josef Stalin!«[7] Damit begann der schändlichste Zeitabschnitt seines Lebens. In weiteren Auftritten forderte er, den Spuren der »führenden und einzigen Idee [zu folgen], die es sonst nirgends auf der Welt gibt, einer Idee, die durch Stalin treffend formuliert worden ist«.[8] Einmal stellte er fest, daß »die Arbeit der Tschekisten in den Lagern den Humanismus des Proletariats eindeutig demonstriert« und daß »die Kunst und die Geschichte nach etwa 50 Jahren, wenn sich das Leben ein wenig beruhigt haben wird, […] sicherlich die bewunderungswürdige Kulturarbeit der Tschekisten in den Lagern entsprechend darstellen wird«.[9] Gorkis moralischer Niedergang wird wohl in seinem Aufruf an »die Vorarbeiterinnen am Moskwa-Wolga-Kanal« am krassesten deutlich: »Eure Arbeit zeigt nochmals der Welt, welch wunderbaren Einfluß die im Namen der großen bolschewistischen Wahrheit organisierte Arbeit auf den Menschen hat und wie wunderbar die Idee Lenins und Stalins die Frauen verbindet.«[10] Diese Frauen sollten fast alle bei der schweren Zwangsarbeit zu Tode kommen.

Nach dem Schriftstellerverband haben auch andere Künstlerkreise (mit Ausnahme der Komponisten, deren folgenschwerer Kongreß erst nach dem Kriege stattfand) Kongresse veranstaltet, auf denen sie Stalin Treue schworen. Im Januar 1935 trafen sich die Filmleute, unter denen sich so bekannte Regisseure wie Sergej Eisenstein, Wsewolod Pudowkin, Grigori Kosinzew und Leonid Trauberg befanden, die sich bereits im Jahre 1918 an die Regierungsstellen mit der Bitte »um die Einführung einer scharfen ideologischen Diktatur im Kino« gewandt hatten.[11] Nun huldigten sie der ideologischen Diktatur und begruben damit jegliche Entwicklungschancen für den sowjetischen Film, der gerade durch die Werke von Eisenstein, Pudowkin und Kosinzew einen so wundervollen Anfang genommen hatte.

Mit dem Ende des Jahres 1934 begann eines der schwärzesten Kapitel der russischen Geschichte. Am 1. Dezember wurde Sergei Kirow in Leningrad ermordet. Obwohl dieses Verbrechen bis heute nicht bis in alle Einzelheiten aufgeklärt worden ist, besteht an der Schuld Stalins nicht der geringste Zweifel. Der Diktator brauchte einen Anschlag und den Tod eines allgemein geschätzten Revolutionärs als Vorwand für eine Abrechnung mit seinen Rivalen im Kampf um die absolute Macht. Der Mord an Kirow diente also als Rechtfertigung für einen Terror ungeahnten Ausmaßes. Jahrelang wurde den ehemaligen oppositionellen Kommunisten die Verantwortung hierfür angelastet; während eines der damals zahlreichen Prozesse zitierte Andrei Wyschinski[12] den 1933 von Stalin geäußerten Satz von der unvermeidlichen »Gegenwehr der letzten Reste der sterbenden Klassen«, womit die »Aktivierung der konterrevolutionären Überbleibsel unter den Trotzkisten und Rechtsabweichlern« gemeint war.[13]

Davor war man nämlich davon ausgegangen, daß die Vernichtung der Opposition und die Einführung des Sozialismus den Klassenkampf zum Erlöschen brächten. Diese Meinung vertrat auch Kirow. Anfang der dreißiger Jahre kam jedoch Stalin zu dem Schluß, daß die Vernichtung des Klassenfeinds zu einem Anwachsen des Widerstands führte. Diese Annahme benötigte er als ideologische Begründung für den weiteren Kampf. Da es aber an politischen Kräften fehlte, die die besiegten Klassen repräsentieren könnten, mußte ein neuer Feind geschaffen werden. Also wurden Agenten der bourgeoisen, vor allem aber der faschistischen Regierungen zu Feinden erkoren, denn im Sinne der damaligen Propaganda bedrohte eine »kapitalistische Einkreisung« die Sowjetunion. Zweck des Mordes an Kirow war deshalb die Beweisführung, daß der Feind bereits zu extremen Methoden griff; die ungeklärten Umstände und die zahlreichen absichtlich falsch gelegten Fährten sollten einen in der öffentlichen Meinung aufkommenden etwaigen Verdacht in bezug auf die wahren Gründe des Mordes in die falsche Richtung lenken.

Dieses Verbrechen war der Auslöser für massenhafte Verfolgung und unzählige Todesurteile. Es wurden zunächst Tausende, später buchstäblich Millionen beschuldigt, in irgendeiner Form an der Verschwörung, deren Hauptverbrechen der Mord an Kirow sein sollte, beteiligt gewesen zu sein. Ab Dezember 1934 begannen in der ganzen Sowjetunion Massenverhaftungen, Deportationen und die sogenannte Liquidation unschuldiger Menschen – eine von nun an schreckliche Alltagserfahrung. Allein in Leningrad wurden in den ersten Monaten nach dem Mord an Kirow 30 000 bis 40 000 Menschen verhaftet. Von der Gesetzlosigkeit dieses totalitären Systems wurden alle erfaßt. Unter den Millionen unschuldiger Opfer befanden sich Arbeiter, Bauern, Ingenieure, Künstler und Wissenschaftler. Hinzu kam die aufgezwungene Kollektivierung, die sehr bald nicht wiedergutzumachende Folgen hatte – der Hunger dezimierte die Bevölkerung weiter Landstriche. Die Industrialisierung aber, die mit den Händen der Zwangsarbeiter realisiert wurde und den beispiellosen Fortschritt symbolisieren sollte, ruinierte die schon angeschlagene Wirtschaft vollends.

In den gegen die Intelligenz gerichteten Repressionen zeigte sich eine furchtbare Logik. Gebildete und zu einer Analyse der Ereignisse neigende Menschen waren nicht nur unwillkommen, sondern schlicht gefährlich, denn der Stalinismus fürchtete jede Opposition – selbst eine potentielle. Begabung an sich war eine Quelle von Ungleichheit. Dem Tyrannen gegenüber mußten aber alle gleich sein. Infolge dessen begann man jene Bereiche der Wissenschaft zu liquidieren, die mit der offiziellen Ideologie schwer in Einklang zu bringen waren, wie zum Beispiel die Genetik. Eine Gruppe von Historikern wurde schon 1929 verhaftet, also vor der Ermordung Kirows.

Im August 1930 fand hinter verschlossenen Türen der Prozeß gegen eine Gruppe von Bakteriologen mit Professor Karatygin an der Spitze statt. Die Gelehrten, denen die Verbreitung einer todbringenden Pferdeseuche vorgeworfen wurde, verurteilte man zum Tod durch Erschießen. Im November desselben Jahres stand eine Gruppe von Ingenieuren vor Gericht (der Prozeß der sogenannten »Industriellenpartei«), denen Verschwörung zum Sturz der sowjetischen Regierung zur Last gelegt wurde. Ein ähnlicher Prozeß wurde drei Jahre später gegen sieben englische Ingenieure geführt, die sich in der Sowjetunion aufgehalten hatten. Weitere Säuberungsaktionen wurden unter Ärzten, Flugzeugbauern und anderen durchgeführt. Im Jahre 1934 wurde der Völkermord gesetzmäßig verankert, denn die neue »Verordnung über den Vaterlandsverrat« sah nur eine einzige Strafe vor: Todesstrafe und Sippenhaft. Dabei konnte laut Gesetz vom 8. April 1935 die Todesstrafe bereits vom zwölften Lebensjahr an vollstreckt werden.

Inzwischen verkündete die Propaganda Schlagworte wie »Rückwendung zum Menschen« oder »der Mensch als das wertvollste Kapital«; außerdem wurde verlautbart, daß die Sowjetunion ihr Ziel erreicht, das heißt den Sozialismus aufgebaut habe. Im Juli 1935 fand auf dem Moskauer Roten Platz ein gigantisches Schauspiel statt – eine Sportlerparade von der Art, wie sie auch im nationalsozialistischen Deutschland veranstaltet wurden. An den Häuserwänden prangten Aufschriften wie: »Es lebt sich besser, es lebt sich fröhlicher«. 5 000 Pioniere trugen die aus frischen Blumen gebildete Parole: »Wir grüßen den besten Freund der Pioniere, den Genossen Stalin«. Seit 1935 trat Stalin als der große Kinderfreund auf. In den Zeitungen wurden zahllose Photos des Diktators mit seiner Tochter Swetlana publiziert oder mit anderen Mädchen, die ihm Blumen überreichen. Weit verbreitet war das Bild Stalins mit einem schwarzäugigen Mädchen, Gelja Markisowa, das im Januar 1936 im Kreml aufgenommen wurde. Dieses Photo hat jahrelang die Sowjetmenschen erfreut, obwohl Gelas Vater als »Volksfeind« erschossen und ihre Mutter verhaftet worden war. Die Einführung der sogenannten »Stalinverfassung« am 5. Dezember 1936, die als die fortschrittlichste auf der Welt bezeichnet wurde, stellte den Höhepunkt der propagandistischen Verlogenheit dar.

Wie gestaltete sich Schostakowitschs Leben in den ersten Jahren des großen Terrors? Als Komponist erlebte er gerade in dieser Zeit große Erfolge, die mit den zahlreichen Aufführungen der Oper Lady Macbeth von Mzensk zusammenhingen; die Tantiemen hierfür erlaubten es ihm, eine neue Wohnung am Dmitrowski-Pereulok zu mieten. Zugleich arbeitete er äußerst intensiv. Die Ergebnisse dieser Arbeit waren aber nicht so bedeutend wie seine früheren Werke, denn nach der äußerst anstrengenden Arbeit an der Oper traten vorübergehende Ermüdungserscheinungen auf, die zu Schöpfungen führten, die seines Talents nicht ganz würdig waren.

Als sich in seinem Umfeld opportunistische ideologische Deklarationen hervorragender Vertreter der Literatur und der bildenden Künste zu häufen begannen, versuchte Schostakowitsch seine Unabhängigkeit zu wahren und dies in einigen öffentlichen Aussagen deutlich zu machen. Während sich die Künstler der Doktrin des sozialistischen Realismus immer mehr unterordneten, stellte er Ende 1934 fest: »Wir haben grundsätzlich die Tendenzen überwunden, die während der RAPM-Periode vorherrschend waren, in unsere Konzertprogramme nichts aufzunehmen, das nach ›westlicher Gegenwartsmusik‹ riecht. Trotzdem findet sich in unseren Konzerten immer noch sehr wenig westliche Musik. Dabei könnten wir von westlichen Meistern der Gegenwartsmusik wie Schönberg, Křenek, Hindemith und Alban Berg lernen.«[14] Auf der vom sowjetischen Komponistenverband im Februar 1935 veranstalteten dreitägigen Konferenz, die den Problemen der sowjetischen Symphonik gewidmet war, wurden Stimmen laut, die das Schaffen von Schönberg, Webern, Milhaud, Honegger und Strawinsky scharf verurteilten. Schostakowitsch meinte dagegen: »Wir sowjetischen Komponisten wissen nicht genug über westliche Komponisten … Wir sollten im Komponistenverband ein Seminar veranstalten, um die Musikkultur des Westens kennenzulernen, denn da gibt es viel Interessantes und Lehrreiches …«[15]

Es war sehr schwierig, diese Hochachtung gebietende Haltung über längere Zeit zu bewahren. Dennoch kann man in Schostakowitschs öffentlichen Äußerungen aus den Jahren 1932 bis 1936 kaum Sätze finden, die der aggressiven Parteiideologie entgegenkommen. Es gibt zwar einen Artikel, in dem er mit Freude die Parteiresolution Vom Umbau der literarisch-künstlerischen Organisationen begrüßt; damals freute sich aber fast jeder fortschrittliche Künstler in der Sowjetunion über die Auflösung der proletarischen Organisationen. Schostakowitsch hat jedoch keine Lobeshymnen auf den Großen Führer von sich gegeben und auch nicht krampfhaft nach Argumenten für den sozialistischen Realismus gesucht. Auch wenn wir in einigen Artikeln Worte lesen wie: »Ich halte unser Zeitalter für ein heldenhaftes, voller Mut und Freude«[16] oder »Der Komponist [sollte] unser großes Zeitalter besingen«[17], so sind solche Formulierungen von ihm zu dieser Zeit recht selten.

In der Diskussion über die sowjetische Symphonik äußerte er dagegen eine Meinung, die zu denken gibt. Er sagte nämlich: »Ich weiß, daß wir in Moskau und in anderen Städten der Sowjetunion viele begabte Komponisten haben. Aber haben wir auch einen, von dem wir ganz eindeutig sagen könnten: dies ist unser Spitzenkomponist, an dessen Werken wir uns so orientieren können, wie sich – sagen wir – die sowjetische Literatur am Werk und kritischen Wirken des gigantischen Meisters Maxim Gorki orientiert? Die sowjetische Musik hat [noch] keinen solchen Komponisten.«[18] War dies nur eine allgemeine Feststellung, die Schostakowitsch nicht weiter ernst nahm, oder wollte er damit ausdrücken, daß eine solche Rolle, wie sie Gorki in der Literatur spielt, bald ihm selbst in der Musik zufallen werde oder sogar müsse? Wenn wir Schostakowitschs fast schon krankhaften Ehrgeiz berücksichtigen, ist eine solche Einstellung nicht auszuschließen. Diese Frage muß wohl unbeantwortet bleiben, aber die Zukunft wird zeigen, daß er sich nicht dagegen wehrte, eine solche Rolle, als sie ihm von oben aufgedrängt wurde, anzunehmen, und daß er sie zu spielen wußte.

Wenn wir Schostakowitschs Werke betrachten, die während der Arbeit an Lady Macbeth (er konnte damals an mehreren Werken gleichzeitig arbeiten) und in den ersten Jahren nach der Opernpremiere entstanden sind, dann fällt auf, wie wenig darin auf die Ereignisse eingegangen wird, die sich im Lande abspielten. Zuvor nämlich, als der Terror noch nicht so erschreckende Ausmaße angenommen hatte, komponierte Schostakowitsch programmatisch-kommunistische Symphonien und Ballette. Jetzt aber konzentrierte er sich vor allem auf Klavier- und Kammermusik. Es entstanden 24 Präludien, ein Klavierkonzert und eine Sonate für Violoncello und Klavier. Allein das Ballett Der helle Bach und die Filme, zu denen er die Musik schrieb – insbesondere Goldene Berge, Der Gegenplan und Maxims Jugend –, standen in Zusammenhang mit der damaligen Situation.

Großes Aufsehen erregte in jenen Jahren der Film Der Gegenplan von Friedrich Ermler und Sergei Jutkewitsch. Es handelte sich um einen typischen Propagandafilm, in dem die Arbeit, die Anstrengungen und die Aufopferung der Menschen im neuen sozialistischen Staat, die Kraft und Schönheit der Maschine und ihre Verbindung mit dem Menschen verherrlicht wurden. Schostakowitsch hat darin als einer der ersten Toneffekte angewandt, die das Geschehen auf der Leinwand »illustrieren«. So finden sich in der Partitur verschiedene Geräusche, erzeugt durch Ondes Martenot, Fabriksirenen und andere Instrumente, die das Hämmern und Pfeifen von Maschinen nachahmen und damit den Arbeitsrhythmus und das Wirken der Werktätigen suggerieren konnten. Viel größere Resonanz fand jedoch das Lied Dem kühlenden Morgen entgegen, das bald eine unglaubliche Popularität errang. Es hat in der Klavierfassung eine bescheidene, nette Melodie, die für den Film zu einer bombastischen Version für Chor und großes Symphonieorchester arrangiert wurde.

Um die Entstehung dieses Liedes rankt sich eine etwas unklare Geschichte. Ältere Menschen konnten sich an eine sehr ähnlich klingende Melodie erinnern, die gegen Ende des vorigen Jahrhunderts gesungen wurde und die Alexandr Tschernjawski komponiert und im Jahre 1895 veröffentlicht hatte. Als der Film Der Gegenplan in die Kinos kam und das Lied rasch an Popularität gewann, beschuldigte Tschernjawski Schostakowitsch des Plagiats. Ein Skandal war die Folge, und schließlich mußten sich andere Musiker, darunter auch Maximilian Steinberg, der Sache annehmen. Der Streit wurde gütlich beigelegt, aber die genauen Umstände konnten niemals endgültig aufgeklärt werden. Warum? Eine recht überraschende Antwort liefert die Äußerung des mit Schostakowitsch befreundeten Abraham Aschkenasi (eines Komponisten populärer Musik): »Zu mir kam der alte Komponist Alexandr Nikolajewitsch Tschernjawski (eigentlicher Name Zymbal), der Autor der bekannten russischen Lieder Am Tor und Am Brunnen, und zeigte mir sein Liederbuch, das im Jahre 1895 herausgekommen war. Er sagte, dass Schostakowitsch von ihm die Melodie von Dem kühlenden Morgen entgegen übernommen hatte. Ich geriet in Panik. Man berief also eine Kommission unter der Leitung von M. O. Steinberg ein, und diese stellte die Ähnlichkeit beider Lieder fest. Danach berief man eine weitere Kommission ein. […] Die Diskussion war leidenschaftlich. Ich bat Tschernjawski, sich mit Schostakowitsch zu einigen. Wir gingen zusammen auf die Maratstraße, nachdem wir telefonisch bei Schostakowitsch unseren Besuch angekündigt hatten. Der kurzatmige Tschernjawski ging bis zum 5. Stock. Schostakowitsch gab zu: ›Ja, ja, es gibt eine Ähnlichkeit. Das hat sich so ergeben. Was möchten Sie?‹

13 »Lied vom Gegenplan«

›Was wohl‹ rief Tschernjawski aus, ›Sie haben schließlich für das Lied ein Honorar erhalten. Ich will Geld!‹

Schostakowitsch opponierte: ›Was denn, was denn! Wenn das so ist, kommt bald ein zweiter oder ein dritter …‹

Tschernjawski stand auf und ging ohne Abschied. Ich ging ihm nach. Plötzlich äußerte er sich auf der Straße: ›Wissen Sie was? Schostakowitsch machte auf mich einen so guten Eindruck, daß ich beschloß, die Sache auf sich beruhen zu lassen.‹«[19]

Der Öffentlichkeit wurde kundgetan, daß Skizzen zu einem guten Dutzend unterschiedlicher Liedfassungen vorhanden seien. Damit sollte die mühevolle Arbeit des Komponisten belegt werden. Lew Danilewitsch hat diese Skizzen später in seiner Monographie über Schostakowitsch publiziert. Die Sache ist nur insofern erstaunlich, als Schostakowitsch in der Regel alle Aufzeichnungen vernichtete, sobald er ein Werk beendet hatte, weshalb erhaltene Skizzen äußerst selten sind. Jutkewitsch erinnerte sich – wenngleich nicht ganz eindeutig – im Jahre 1977, daß »Dmitri Dmitrijewitsch sogleich das Lied erriet (?), das wir brauchten, und keinerlei Varianten vorschlug, sondern es in der einen einzigen Fassung vorspielte«.[20]

Wie dem auch sei – das Lied hat eine schwindelerregende Karriere gemacht. Tausende von Demonstranten sangen es bereits während der Feierlichkeiten zum 15. Jahrestag der Revolution auf dem Roten Platz. Als der Film in der Tschechoslowakei, in Polen, den Vereinigten Staaten von Amerika und sogar in Japan gezeigt wurde, gewann das Lied auch außerhalb Rußlands viele Freunde. 1938 wurde die Melodie in England unter dem Titel Ein Gruß des Lebens in der Übersetzung von Nancy Bush publiziert. Drei Jahre später erschien es in Frankreich als das Lied der jungen Arbeiter. Als im Jahre 1945 die Vereinten Nationen ins Leben gerufen wurden, erklang es in San Francisco im Juli dieses Jahres gleichsam als Hymne der UNO. In der Schweiz avancierte es zu einem Hochzeitslied. Schostakowitsch selbst verwendete es nochmals in den fünfziger Jahren, als er an der Operette Moskau-Tscherjomuschki arbeitete.

* * *

Die Oper hatte seit jeher eine besondere Faszination auf Schostakowitsch ausgeübt. Bereits als Student schrieb er die später vernichtete Oper Die Zigeuner. Die Arbeit an der Lady Macbeth bestärkte ihn in dem Wunsch, weitere Bühnenwerke zu schaffen, wobei sich seine Pläne nicht nur auf eine Trilogie über das Schicksal der Frauen beschränkten. Er war sich aber bewußt, welche Bedeutung dem Libretto zukommt. Wahrscheinlich hat ihn deshalb das Fehlen einer entsprechenden literarischen Vorlage öfter von der Verwirklichung seines Vorhabens abgehalten.

»Die Kunst des Librettoschreibens«, meinte er einmal, »ist bei uns noch sehr schwach entwickelt, und ich finde, daß dies ein ernsthaftes Hindernis ist auf dem Weg zur Entwicklung einer sowjetischen Oper. […] Es sollte daran gedacht werden, entsprechende Dramaturgen für das Musiktheater heranzubilden, insbesondere aber sollte an den Konservatorien musikalische Dramaturgie gelehrt werden. Wenn dies geschieht, werden wir über genügend ausgebildete sowjetische Librettisten verfügen. Dann erst werden Dilettantismus, Schematismus und Opportunismus auf diesem Gebiet ein Ende haben und der Weg zur Herausbildung einer sowjetischen Oper einfacher sein.«[21]

Im Sommer 1934 fuhr Schostakowitsch nach Polenowo an der Oka zur Erholung und wollte dort an einer Opernfarce arbeiten. Er hatte sogar mit seinen Freunden Einzelheiten dieses Vorhabens besprochen, was ziemlich ungewöhnlich war, denn er liebte keine Gespräche über unvollendete Partituren. Dem Leningrader Operntheater teilte er mit, daß der ganze Text bereits durchdacht sei und nur noch Einzelheiten zu klären blieben. Es sollte ein musikalischer Schwank werden, der gegen Ende in eine Tragödie übergeht. Da er in Polenowo ungefähr zwei Monate verbrachte, machte er sich sogleich ans Werk, blieb jedoch in der Anfangsphase stecken. Im August meldete Schostakowitsch völlig unerwartet, daß ihn die Oper eigentlich nicht mehr interessiere.

Der Wunsch, ein satirisches Bühnenstück zu schreiben, beschäftigte ihn dennoch weiter. Da aber die Theater dafür kein Interesse zeigten, wandte er sich an seine Freunde in Filmkreisen. Unter ihnen befand sich Michail Zechanowski, der Trickfilme machte und selbst kein schlechter Amateurmusiker war. Er plante einen Operntrickfilm nach dem Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda von Alexandr Puschkin. Es sollte weniger ein Märchenfilm für Kinder werden als vielmehr eine scharfe Satire, die für Erwachsene bestimmt war. Vor der Presse meinte Schostakowitsch: »Seit langem hege ich den Wunsch, eine neuartige Oper für den Tonfilm zu schreiben, bei der dem Komponisten eine dominierende Rolle zukommt.«[22]

Sein skizzenhafter Entwurf für diese Oper begeisterte Zechanowski. In seinem Tagebuch notierte dieser: »Die Zusammenarbeit mit ihm spornt mich an.«[23] Als sich Schostakowitsch im Herbst 1934 gänzlich der neuen Partitur widmete, notierte Zechanowski: »Ein außergewöhnlicher Junge. Sehr gewissenhaft, hochbegabt … Manche halten ihn für ein Genie. Er arbeitet unglaublich schnell, ohne dabei um ein Jota die Qualität zu mindern. Ein wahrer Künstler. Ein wahrer Meister. Nun bin ich dran. Ich muß etwas machen, das nicht schlechter ist als seine Musik.«

Am 18. September 1934 schickte ihm Schostakowitsch die Partitur zur Szene auf dem Marktplatz, und bereits am darauffolgenden Tag begannen die Proben mit dem bekannten Leningrader Puppenspieler Jewgeni Demmeni, der dem Popen seine Stimme leihen sollte. Drei Tage später wurden die ersten Musikaufnahmen gemacht. Am 5. Oktober brachte Schostakowitsch weitere sieben Sätze – »Auf dem Marktplatz«, »Traum der Popentochter«, »Der Pope als Metropolit«, »Baldas Lied«, »Wiegenlied«, »Der Tanz des Popen mit dem Teufel« und »Totentanz«. Nach den Plänen des Komponisten war dies lediglich ein kleiner Teil der Partitur. Am 30. Oktober spielte er Zechanowski in seiner Leningrader Wohnung den Dialog zwischen Balda und dem Teufel auf dem Klavier vor. Der Regisseur notierte in seinem Tagebuch: »Er spielte kräftig, voller Ausdruck. Es schien, als würden seine Finger Edelsteine aus dem Instrument herausklauben. Beim Umblättern zerriß er nahezu das Papier, so sehr wollte er das Tempo beibehalten, und als er geendet hatte, atmete er schwer, wie nach einem Lauf … Bei der Arbeit schien er inspiriert, ein großer Künstler. Dies alles wirkte auf mich wie ein Peitschenschlag. Ich kann jetzt nichts Durchschnittliches, Graues machen. Die Leinwand muß strahlen – sie darf der Musik weder im Tempo noch in den Farben nachstehen …«

Anfang November waren 15 Sätze fertig. Die Musik hatte einen ausgeprägt grotesken Jahrmarktscharakter und stammte in gerader Linie von Igor Strawinsky ab. Die Themen wurden von einer einfachen, fast banalen Harmonik begleitet.

Das Märchen vom Popen komponierte Schostakowitsch ursprünglich für großes Symphonieorchester. Zechanowski fand jedoch, daß ein unnötig »großer Teil der Musik einen philharmonischen Charakter hat«. Der Komponist ging auf einen gewissen Kompromiß ein und reduzierte die Orchesterbesetzung, behielt aber den symphonischen Klang bei. Neben den typischen Orchesterinstrumenten tauchen in der Partitur eine Balalaika, ein Saxophon und eine Gitarre auf. Untypische strukturelle Zusammenstellungen, paradoxe Ausnutzung der Instrumentenregister und eine ideenreiche Verknüpfung mit Vokalstimmen schaffen eine außerordentlich scharfe und satirische Atmosphäre.

Inzwischen schritt die Arbeit am Film nur langsam voran. Die Zeichner konnten mit dem blitzschnellen Arbeitstempo des Komponisten nicht Schritt halten. Im Filmstudio wuchs die Skepsis angesichts eines so unkonventionellen Werkes. Es wurde sogar versucht, die Arbeit des Regisseurs zu stoppen. Der nicht redegewandte und lebensfremde Zechanowski befand sich in einer ernsten Klemme. Schließlich glaubte er sogar, daß er zusammen mit dem Komponisten »von Anfang an einen falschen Weg gegangen sei«. Trotzdem behauptete Schostakowitsch, daß er dieses Werk zu seinen besten Arbeiten zählen werde. Im Filmstudio verhielt man sich dem Werk gegenüber jedoch sehr kritisch, so daß es letztendlich zu keiner Premiere kam. Der Film ist während des Krieges verbrannt; wie durch ein Wunder sind etwa 60 Meter erhalten geblieben, die die Marktszene zeigen. Die Partitur selbst hat Zechanowski dem Komponisten zurückgegeben für den Fall, daß er sie anderweitig verwenden wollte. Schostakowitsch griffjedoch nie mehr darauf zurück. Die Orchestersuite aus dem Märchen vom Popen wurde ein einziges Mal aufgeführt, und zwar im Herbst 1935 anläßlich des 18. Jahrestags der Oktoberrevolution. Sie wurde zwar sehr freundlich aufgenommen, aber das Werk blieb weithin unbekannt. Gennadi Roschdestwenski hat die Partitur des Märchens vom Popen erst im Jahre 1979 wieder aufgefunden, einige Stücke daraus in einer Konzertfassung aufgeführt und auf einer Schallplatte festgehalten.[24]

Zuvor schon hatte Schostakowitsch die Arbeit an der Oper Der große Blitz auf ein Libretto von Nikolai Assejew begonnen. Die etwas schematische literarische Vorlage, die inhaltlich an das Goldene Zeitalter erinnert, hat ihn aber wohl bewogen, dieses Vorhaben wieder aufzugeben. Nach dem Tode Schostakowitschs fand Roschdestwenski neun fertige Fragmente; er führte sie 1981 in Leningrad öffentlich auf.

Trotz aller Widrigkeiten schmiedete Schostakowitsch weitere Opernpläne. Auch der Leiter des Leningrader Kleinen Operntheaters, Samuil Samossud, der seit der Premiere alle Aufführungen der Lady Macbeth dirigiert hatte, gab die Hoffnung nicht auf und wartete auf ein neues Werk. Schostakowitsch trug sich mit dem Gedanken, eine Oper unter dem Titel Neuland zu schreiben, zu der Michail Scholochow das Libretto liefern sollte. Unabhängig davon bat er Alexandr Preis, ein Libretto nach der Mutter von Gorki zu verfassen. In Moskau traf er sich mit dem Schriftsteller Wsewolod Iwanow und mit Wladimir Nemirowitsch-Dantschenko, um über seine Opernpläne zu sprechen. Es gab auch Vorschläge, daß Michail Bulgakow ein Libretto für Schostakowitsch schreiben solle. Aber aus all diesen Plänen ist nichts geworden. Anfang der vierziger Jahre entstand lediglich ein größeres Fragment der unvollendeten satirischen Oper Die Spieler nach Nikolai Gogol. Dessen ungeachtet hielt Schostakowitsch den Kontakt zu jüngeren Komponisten aufrecht, die er an seinen Erfahrungen im Bereich des Musiktheaters teilhaben ließ. Seinen Rat suchte unter anderem Nikita Bogoslowski während seiner Arbeit an der Oper Der Revisor nach Gogol. 1935 bemühte sich Schostakowitsch um die Inszenierung der Aristokraten, einer weiteren Oper von Bogoslowski, nach einem Stück von Nikolai Pogodin. Mit der Bitte um Ratschläge wandten sich auch Waleri Schelobinski und Iwan Dserschinski, der gerade seinen Stillen Don nach Scholochow schrieb, an ihn. Dem letzteren half Schostakowitsch sogar bei der Instrumentierung. Aus Dankbarkeit für die erwiesene Hilfe widmete ihm Dserschinski seine Oper.

Unerwartet wandte sich Schostakowitsch neben seinen Opernversuchen wieder der Klaviermusik zu. Seine früheren Werke hatte er bereits aufgehört öffentlich aufzuführen, da sie bei den Zuhörern auf kein besonderes Interesse stießen und von den Kritikern als tote Experimente bezeichnet wurden. Dies betraf insbesondere seine Klaviersonate und die Aphorismen. Nun beschloß er jedoch, sein Repertoire um einige neue Werke zu erweitern. 13 Tage nach Beendigung der Lady Macbeth begann er die Arbeit an einem Zyklus von 24 Präludien – Miniaturen in allen Tonarten des Quintenzirkels.

Die Idee zu diesem neuen Werk unterschied sich grundsätzlich von seiner bisherigen Klaviermusik. Stilistisch machte Schostakowitsch einen Rückgriff, indem er bewußt an die Musik von Chopin, Skrjabin, Mahler, Rachmaninow und Prokofjew anknüpfte. Die sich daraus ergebende stilistische Vielfalt führte zu einem eigenartigen Effekt – Miniaturen, die an Unterhaltungsmusik grenzen, stehen neben dramatischen, groteske neben lyrischen Stücken. Manchmal, wie zum Beispiel im Präludium As-Dur, grenzt der für ihn typische Humor schlicht ans Banale, was natürlich Absicht ist: »Wenn das Publikum während der Aufführung meiner Werke lächelt oder gar lacht, ist mir das eine große Genugtuung.«[25] Schostakowitsch arbeitete sehr schnell an den Präludien – in wenigen Stunden war eines fertig. Manche davon erwecken deshalb den Eindruck von rasch auf das Papier hingeworfenen losen Gedanken, andere aber bilden einen wertvollen Beitrag zur Literatur von Klavierminiaturen, wie das lyrische Präludium cis-Moll oder das tief dramatische in es-Moll. Im letzten Präludium d-Moll (Beispiel 14) knüpft Schostakowitsch offen an die Klaviermusik von Prokofjew an und paraphrasiert dessen Gavotte aus dem Jahre 1918 (Beispiel 15):

14 Präludium d-Moll

15 Sergei Prokofjew, Gavotte

Die ersten acht Präludien präsentierte der Komponist zum erstenmal am 17. Januar 1933 im Großen Saal der Leningrader Philharmonie. Zu diesem Zeitpunkt hatte er gerade neun Präludien fertig (das achte beendete er übrigens erst sechs Tage vor dem Konzert). Den ganzen Zyklus spielte er am 24. Mai in Moskau, als er bereits intensiv an seinem Klavierkonzert arbeitete. Die Kritik nahm die Präludien freundlich auf, und einige Pianisten (unter anderem Heinrich Neuhaus) nahmen sogleich das eine oder andere in ihr Repertoire auf. Artur Rubinstein war sehr um die Verbreitung dieser Miniaturen bemüht, obgleich er mehrmals ihretwegen gnadenlos ausgepfiffen wurde.

Dennoch ist dieses Werk niemals in das allgemeine Konzertrepertoire eingegangen. Die Oberflächlichkeit der musikalischen Gedanken und der augenfällige Eklektizismus mögen ein Grund hierfür sein. Im Konzertleben haben sich dagegen zahlreiche Be- und Umarbeitungen eingebürgert, insbesondere die des russischen Geigers Dmitri Zyganow, der 19 Präludien für Violine und Klavier transkribiert und dadurch die Violinliteratur um dankbare Salonminiaturen bereichert hat. Leopold Stokowski hat das Präludium es-Moll orchestriert und es häufig in seine amerikanischen Konzertprogramme aufgenommen. Dasselbe Präludium hat Schostakowitsch selbst orchestriert und in die Musik zu Leo Arnschtams Film Soja eingefügt, die er während des Krieges komponierte. Darüber hinaus hat der kroatische Komponist Milko Kelemen in den sechziger Jahren acht Präludien für kleines Orchester umgearbeitet.

Bereits drei Tage nach Beendigung der Präludien (5. März) machte sich Schostakowitsch an ein neues Werk. Er begann mit der Komposition seines Klavierkonzerts, das er im Juli beendete. Am 15. Oktober stellte er es dem Leningrader Publikum vor und errang damit einen großen Erfolg.

Das neue Werk stellt stilistisch eine Fortsetzung der Präludien dar, weist aber weit individuellere Züge auf. Allein die Instrumentenzusammenstellung ist recht originell – Klavier, Streichorchester und Trompete, die weder wirklich konzertiert noch begleitet, hin und wieder aber und nicht selten mit eigenartig parodistisch klingenden Motiven auftaucht. Das Konzert nähert sich dem Neoklassizismus, der zu jener Zeit in der westlichen Musik gerade sehr in Mode war. Die Analogien zu dem Klavierkonzert und dem Capriccio von Strawinsky sind nicht groß, obwohl der Pianist an vielen Stellen, insbesondere in den Ecksätzen, ähnliche »Fingerübungen« vollbringt.

Der erste Satz (Allegretto) ist nach dem traditionellen Sonatenschema mit zwei kontrastierenden Themen – einem ernsten, gleichsam Rachmaninowschen, und einem tänzerischen – aufgebaut. Das lyrische Lento, das einem langsamen Walzer nahesteht, stellt eine deutliche Analogie zum mittleren Satz des Klavierkonzerts G-Dur von Maurice Ravel dar. Der nächste Satz ist ein kurzes Interludium, das das Lento mit dem Allegro con brio des Finales verbindet, in dem uneingeschränkt der Humor vorherrscht, der noch durch komische Zitate aus der Klaviersonate D-Dur von Joseph Haydn und dem Rondo Die Wut über den verlornen Groschen von Ludwig van Beethoven potenziert wird. Es gibt nur wenige frühere Werke von Schostakowitsch, die so viele verschiedenartige stilistische Elemente aufweisen, nur wenige enthalten so viel Parodie, Persiflage und zugleich auch banale Thematik.

»Das Zitat von Beethoven wurde übrigens erst ganz am Schluß eingefügt. Nach Beendigung der Partitur zeigte Dmitri das Werk seinem Freund Lew Oborin. ›Wie, ein Konzert ohne Kadenz?‹ meinte der unzufriedene Pianist nach der Durchsicht der Partitur. ›Hör mal‹, sagte darauf Dmitri, ›dies ist kein Konzert wie zum Beispiel von Tschaikowski oder Rachmaninow, mit Passagen über die ganze Skala des Instruments, um zu zeigen, daß du Tonleitern spielen kannst. Das ist etwas ganz anderes.‹ Aber die Enttäuschung seines Freundes war so groß, daß Dmitri dann doch nachgab: ›Gut, ich schreibe eine Kadenz.‹ Für diese Kadenz benutzte er das Thema aus Beethovens Rondo, das unter der Bezeichnung ›Die Wut über den verlornen Groschen‹ bekannt ist, wobei er es einer ihm eigenen ironischen Behandlung unterzog. Das Konzert erreicht ein atemberaubendes Finale mit einem Jagdsignal der Trompete, das über den C-Dur-Akkorden des Klaviers und des Orchesters erschallt.«[26]

Die Uraufführung dieses Konzerts, bei der Schostakowitsch mit unglaublicher Virtuosität spielte, das Finale in einem berauschenden Tempo darbot, wenngleich sein Anschlag ausgesprochen häßlich und trocken war, endete mit einem großen Erfolg. Oborin war von dem neuen Werk seines Freundes begeistert, lernte schnell die Solopartie und spielte einige Monate nach der Premiere das Konzert selbst. Auch der Komponist präsentierte es noch nach der Uraufführung in vielen Städten der Sowjetunion. Bereits ein Jahr später spielte es der junge Eugene List in Philadelphia. Mit der Zeit ging Schostakowitschs Konzert in das Repertoire unzähliger Pianisten ein und wurde eines seiner am häufigsten aufgeführten Werke.

Bald erfuhr auch Prokofjew, der damals in Paris lebte, von dem neuen Konzert. Solange er im Ausland weilte, bemühte er sich immer um Aufführungen der Werke seiner Landsleute. So setzte er sich für die Werke von Mjaskowski, Chatschaturjan, Mossolow und Schebalin ein. Von Schostakowitschs Arbeiten interessierte er sich hauptsächlich für die Symphonie Nr. 1, die Zwei Stücke für Streichoktett und die Klaviersonate. In Briefen an Nikolai Mjaskowski schrieb er, welchen Eindruck diese Werke auf ihn gemacht hätten.

Er beschloß, für Schostakowitsch ein Konzert in Paris zu organisieren. Dabei wandte er sich mehrfach an Mjaskowski mit der Bitte um Vermittlung. Dieser war jedoch nicht in der Lage, ihm zu helfen:

»Wegen des Konzerts läßt sich kaum etwas machen, weil [Schostakowitsch] es ohne Unterlaß spielt und sich das zweite Exemplar der Partitur im Druck befindet. Dennoch hat Atowmjan[27] versprochen, einen freien Augenblick zwischen den Aufführungen abzuwarten und die Partitur zu kopieren. […] Wäre es nicht besser, wenn man den Komponisten selbst nach Paris einladen könnte? Das würde die Sache sehr vereinfachen.«[28]

Nach längerem Warten schrieb Prokofjew erneut an Mjaskowski: »Alle meine Versuche, zu erfahren, ob Schostakowitsch Ende April sein Konzert in Paris geben kann, verliefen ergebnislos. Ich schrieb noch im Dezember an Atowmjan und wiederholte später meine Fragen, aber vergeblich.«[29]

Auch alle weiteren Bemühungen brachten keinen Erfolg, denn Schostakowitsch schien an einem Konzert in Paris überhaupt nicht interessiert zu sein. Man konnte sich des Eindrucks nicht erwehren, als seien ihm Auslandsreisen völlig gleichgültig. Dabei sollte man jedoch nicht vergessen, daß im Jahre 1934 die an sich schon stark eingeschränkten Reisen sowjetischer Bürger ins westliche Ausland Anlaß für Schikanen und Verfolgungen von Seiten der Staatsorgane sein konnten.

»Ich kann im Zusammenhang mit Schostakowitsch nichts erreichen«, beklagte sich Mjaskowski, »er kümmert sich so wenig um seinen Ruhm.« Prokofjew lernte also Schostakowitschs Klavierkonzert erst nach seiner Rückkehr nach Rußland im Hause des Schriftstellers Alexei Tolstoi kennen. Nachdem er es sich angehört hatte, meinte er lakonisch: »Eine stilistische Buntscheckigkeit.«[30]

Inzwischen hatte der Komponist sein Repertoire um ein neues Werk erweitert – die Sonate für Violoncello und Klavier, das Ergebnis seiner Freundschaft mit dem Cellisten Wiktor Kubazki. Das innerhalb eines Monats im klassischen und konservativen Stil geschriebene, zugleich sehr lyrische und melodische Werk hat viel Sympathie bei den Musikern gefunden. Mjaskowski notierte am 29. März 1935 in seinem Tagebuch: »Ich habe Schostakowitschs Sonate gesehen – wunderbar!«[31] Zahlreiche Cellisten rissen sich darum, sie zu spielen, so daß der Komponist bei den verschiedenen Aufführungen jedesmal einen anderen Solisten begleitete.

Die Sonate wurde Schostakowitschs erstes größeres Kammermusikwerk, das sich rasch seinen Weg in die Konzertsäle in aller Welt bahnte. Gregor Piatigorsky und Pierre Fournier gehörten zu den ersten Künstlern, die sie im Westen bekannt machten. Die aus vier Sätzen bestehende Sonate d-Moll hat stilistisch nichts mehr gemeinsam mit der experimentellen Nase und den blutrünstigen frühen Klavierwerken. Schostakowitschs Entwicklung war inzwischen so weit gegangen, daß man bei seinen letzten drei Werken annehmen könnte, ein anderer Komponist habe sie geschrieben.

Diese stilistische Unstetigkeit sollte über lange Jahre für ihn typisch sein. Eine erneute Volte schlug er mit seinem neuesten Ballett Der helle Bach, das er Ende 1934, Anfang 1935 komponierte. Als er diesen Auftrag vom MALEGOT-Theater erhielt, ließ er sich nochmals überreden, die Musik zu einem banalen propagandistischen Libretto zu schreiben. Diesmal spielt die Handlung in der Kolchose »Der helle Bach« am Kuban, in der ein Landwirtschaftsstudent mit seiner Frau lebt; er ein fröhlicher, temperamentvoller junger Mann, sie ruhig und sentimental. Sie nehmen an den Kolchosefesten teil, sind ausgelassen und tanzen. Aus der Hauptstadt kommt eine Künstlergruppe angereist, und der Student verliebt sich in eine der Tänzerinnen. Er verabredet mit ihr ein nächtliches Rendezvous, zu dem aber in Verkleidung seine eigene Frau erscheint, was der Student jedoch nicht bemerkt. Am nächsten Tag steht er vor zwei identisch gekleideten maskierten Tänzerinnen. Sobald die Masken abgenommen sind, erkennt er in einer der Tänzerinnen seine Frau und wird sich dessen bewußt, daß sie nicht weniger attraktiv ist als die anderen Mädchen.

Nach Schostakowitschs Meinung ist die Musik zum Hellen Bach »fröhlich, leicht, verspielt und – was das wichtigste ist – gut zum Tanzen«. Es ging darum, »eine helle, einfache Sprache zu finden, die sowohl für den Zuschauer als auch für den Ausführenden gut verständlich ist«.[32] Leider ist es dem Komponisten nicht gelungen, eine stilistisch homogene und organisch mit dem Tanz verbundene Musik zu schaffen wie in den beiden Balletten zuvor. Die unglaubliche Leichtigkeit des Schreibens erwies sich diesmal als verhängnisvoll.

Iwan Sollertinski hat das jüngste Ballett seines Freundes wegen der Oberflächlichkeit der Musik, der Neigung zu billigen Effekten und des mechanischen Abschreibens ganzer Teile aus vorangegangenen Balletten (Schostakowitsch hat einige Abschnitte aus dem Bolzen übernommen) kritisiert. Mjaskowski hat sich in seinen Briefen an Prokofjew ebenfalls negativ über den Hellen Bach ausgesprochen. Die Uraufführung am 4. April 1935 in Leningrad erwies sich dagegen als großer Erfolg. In Moskau wurde das Ballett bereits am 30. November im Bolschoi-Theater zum erstenmal gezeigt. Beide Inszenierungen fanden beim Publikum großen Beifall und nahmen einen wichtigen Platz im Repertoire beider Bühnen ein.

* * *

Im April 1935 reiste eine Gruppe sowjetischer Künstler zu einer Tournee in die Türkei. In dieser Zeit bemühte sich Stalin, die Beziehungen zur Türkei und zu ihrem Präsidenten Kemal Atatürk zu verbessern. Die Reise war ein großes Ereignis, denn zum erstenmal seit der Revolution wurden offiziell so viele Künstler ins Ausland geschickt. Der Delegation gehörten die hervorragendsten Vertreter nahezu aller Musiksparten an, unter anderem so bekannte Sänger wie Walerija Barsowa, Marija Maxakowa und Alexandr Pirogow, die Tänzer Natalija Dudinskaja und Assaf Messerer sowie der Pianist Lew Oborin und der Geiger David Oistrach. Schostakowitsch gehörte der Delegation ebenfalls an, wobei ihm eine Doppelrolle zufiel: die des Pianisten und des Komponisten.

Die sowjetischen Künstler wurden mit höchsten Ehren willkommen geheißen und sogar dreimal von Kemal Atatürk empfangen. Das türkische Musikleben befand sich erst in einem embryonalen Stadium (Paul Hindemith sollte es in Kürze zu organisieren beginnen, nachdem er sich entschlossen hatte, das nationalsozialistische Deutschland zu verlassen), um so aufwendiger wurde der Besuch gefeiert: Für die russischen Gäste wurde eine nicht enden wollende Reihe von Empfängen vorbereitet, alle Herren wurden mit goldenen Zigarettenetuis beschenkt und die Damen mit goldenen Armbändern.

Schostakowitsch erhielt unerwartet noch ein zusätzliches Geschenk, und zwar vom sowjetischen Konsul – eine brandneue Platteneinspielung seiner Symphonie Nr. 1 unter der Leitung von Arturo Toscanini.

Die Tournee dauerte ungefähr einen Monat. Die Musiker traten in Ankara, Izmir und Istanbul auf. Die Auftritte fanden allgemeinen Beifall, und der Beitrag Schostakowitschs war in allen Konzerten so groß, daß man den Erfolg der sowjetischen Musiker in der Türkei zum großen Teil als sein persönliches Verdienst ansah. So wurde es allgemein dargestellt und auch in der Presse beschrieben.

Kurz darauf ging Schostakowitsch auf Konzerttournee durch die Sowjetunion, wobei er hauptsächlich als Kammermusiker auftrat, aber auch als Solist seines Klavierkonzerts. Die Freude am virtuosen Klavierspiel lebte in ihm wieder auf. Erneut beschäftigte er sich mit Werken anderer Komponisten. Er entschloß sich auch, eine Reihe von Klavierwerken seiner Kollegen einzustudieren.

Obwohl es paradox klingt, gehörten zweifelsohne die beiden Jahre nach der Uraufführung von Lady Macbeth von Mzensk trotz der immer tragischeren Situation im Land zu den eher heiteren Zeitabschnitten seines Lebens.

11. Kapitel 1935–1937

»Chaos statt Musik« / Offizielle Verdammung Schostakowitschs / Der große Terror / Symphonie Nr. 4

Schostakowitsch kehrte begeistert und voller Tatendrang aus der Türkei zurück, widmete sich aber hauptsächlich dem Klavierspiel. Eine Fülle verschiedenster Aufgaben zwang ihn dazu, seine schöpferische Arbeit eine Zeitlang ruhen zu lassen. Im Laufe des Jahres 1935 hat er – abgesehen von fünf Orchesterfragmenten, die einen ausgesprochen »labormäßigen« Charakter haben, sowie einigen Anfangsseiten einer neuen, der Symphonie Nr. 4 – fast nichts komponiert.

Inzwischen aber gewann seine Musik immer mehr Freunde. Lady Macbeth hielt sich auf den Opernbühnen in Leningrad und Moskau. Bis zum Jahresende wurde sie in Leningrad dreiundachtzigmal und in Moskau sogar siebenundneunzigmal aufgeführt. Weitere ausländische Theater meldeten ihren Wunsch nach der Partitur an. Auch Der helle Bach erfreute sich beim Publikum großer Beliebtheit, obwohl er von der Kritik verrissen wurde. Nach der Leningrader Premiere zeigte sich das Moskauer Bolschoi-Theater an dem Ballett interessiert und führte es bereits am 30. November 1935 auf. Dennoch blieb Schostakowitschs Musik Gegenstand leidenschaftlicher Auseinandersetzungen und Diskussionen. Boris Assafjew unterstrich die Vielschichtigkeit seines Stils. Andere jedoch konnten die für Schostakowitsch in jenen Jahren charakteristische stilistische Uneinheitlichkeit, die sich in der nahezu gleichzeitigen Entstehung so unterschiedlicher Werke wie Die Nase und Das goldene Zeitalter, Lady Macbeth von Mzensk und dem Klavierkonzert manifestierte, nicht recht begreifen. Sein Schaffen weckte nicht nur Kontroversen, sondern auch Neid. Seit Jahren genoß Schostakowitsch den Status eines Enfant terrible der sowjetischen Musik. Der Erfolg, den seine Werke errangen, überschritt die Vorstellungskraft seiner Kollegen, aber auch die Bereitschaft, dies zu ertragen. Sein ziemlich exzentrisches Verhalten brachte ihm zudem sicherlich keine neuen Freunde.

Er hatte sehr viele Pläne. Es reifte in ihm die Idee einer neuen Symphonie heran, die dem Erneuerungsprozeß der musikalischen Sprache den Durchbruch schaffen sollte. »Ich scheue keine Schwierigkeiten. Es mag bequemer und sicherer sein, ausgetretenen Pfaden zu folgen, aber es ist langweilig, uninteressant und nutzlos.«[1] Inzwischen gingen im Musikleben eindeutige Veränderungen vor sich. Regierungsstellen riefen wiederholt dazu auf, Kunst mit Hilfe von Ausdrucksmitteln zu schaffen, die für die breiten Massen verständlich seien. Außerdem wurde immer häufiger der Vorwurf des Formalismus erhoben. Die goldene Zeit der russischen Avantgarde neigte sich unerbittlich ihrem Ende zu.

Am 22. Oktober 1935 fand im Moskauer Bolschoi-Theater die Premiere von Iwan Dserschinskis Oper Der stille Don nach dem noch nicht beendeten Roman von Michail Scholochow statt. Der Schriftsteller machte gerade dank dieses Romans Karriere. Das Erscheinen einer Oper zu diesem Thema überschritt deshalb bei weitem den Rahmen eines kulturellen Ereignisses. Dies mag ein sehr bezeichnender Vorfall belegen.

Am 17. Januar 1936 besuchte Josef Stalin in Begleitung von Wjatscheslaw Molotow und einigen weiteren hochgestellten Persönlichkeiten die Aufführung des Stillen Don. Nach der Vorstellung rief er den Komponisten, den Dirigenten und den Regisseur zu sich in die Loge, um sich in autoritärer Form über das Werk von Dserschinski und die sowjetische Oper im allgemeinen zu äußern. Er machte eine Reihe positiver Bemerkungen über Dserschinskis Musik, die ihm offensichtlich gefallen hatte. Damit aber das Lob nicht allzu überschwenglich ausfiel, wies er auf Mängel in der kompositorischen Kunst Dserschinskis hin und äußerte sich kritisch über einige Unzulänglichkeiten der Aufführung. Danach empfahl er dem Komponisten, weiterhin »zu lernen«[2]. Den Inhalt dieses Gesprächs hat nahezu die ganze sowjetische Presse veröffentlicht.

Drei Monate später, am 28. Januar 1936, kam es zu einem anderen Vorfall. Er sollte in Schostakowitschs Leben eine Lawine von Folgen nach sich ziehen. Schostakowitsch schrieb darüber lakonisch an Sollertinski: »Am 26. bin ich in Moskau angekommen. Am Abend ging ich zu Gisin[3]. […] Ich war noch bei ihm, als der stellvertretende Direktor des Bolschoi-Theaters Leontjew anrief und mich bat, zur Vorstellung zu kommen. Es wurde Lady Macbeth gegeben. Der Genosse Stalin und die Genossen Molotow, Mikojan und Schdanow waren im Theater anwesend. Die Aufführung ist gut ausgefallen. Am Schluß wurde der Komponist (vom Publikum) herausgerufen; ich ging also vor, um mich zu verneigen, und bedauerte, daß ich dies nicht schon nach dem dritten Akt getan hatte. Später schaute ich noch einmal tief betrübt bei Gisin vorbei, nahm meine Mappe und fuhr zum Bahnhof. […]«[4]

Im Brief an den Freund wird nur kurz erwähnt, daß Stalin und einige Personen aus dem höchsten Machtapparat ins Theater gekommen waren, aber von der Atmosphäre, die während der Aufführung herrschte, wird mit keinem Wort berichtet. Es gibt jedoch eine weit dramatischere, wenngleich in den Einzelheiten von Schostakowitschs Bericht abweichende Schilderung dieses Abends, die Sergei Radamsky anfertigte, ein amerikanischer Sänger polnisch-russischer Abstammung:

»[…] Stalin, Shdanow und Mikojan saßen in der Regierungsloge rechts über dem Orchestergraben, unmittelbar über den Blechbläsern und dem Schlagzeug. Diese Loge war übrigens mit Stahlplatten gepanzert, um etwaigen Anschlägen aus dem Orchestergraben vorzubeugen. Schostakowitsch, Meyerhold, Achmateli und ich (als Schostakowitschs Gäste) saßen Stalins Loge genau gegenüber. Wir konnten ganz deutlich in seine Loge blicken; nur Stalin war nicht zu sehen. Er saß hinter einem kleinen Vorhang, der ihm zwar den Überblick über die Bühne erlaubte, ihn jedoch gleichzeitig den Blicken des Publikums entzog. Jedesmal wenn Schlagzeug oder Bläser fortissimo losbrachen, konnten wir sehen, wie Shdanow und Mikojan zusammenfuhren und sich dann erheitert zu Stalin umdrehten.

Während der Pause rechneten wir damit, daß Schostakowitsch in Stalins Loge gebeten würde. Als er auch in der zweiten Pause nicht aufgefordert wurde, wurden wir alle etwas nervös. Schostakowitsch sah, wie die drei in der Regierungsloge lachten und sich amüsierten, er verbarg sich hinten in unserer Loge und bedeckte das Gesicht mit den Händen. Er war schweißüberströmt vor Aufregung.

Zu Schostakowitschs Kummer war es besonders die Liebesszene im Zweiten Akt, die unsere drei Gegenüber am allermeisten amüsierte. Mitten auf der Bühne lag eine Strohmatratze, und auf ihr wurde die Liebe, milde ausgedrückt, aufs handgreiflichste vorgeführt. In Leningrad war man delikater verfahren und hatte die Szene in einen hochgelegenen Raum verlegt und es so eingerichtet, daß nur Schatten zu sehen gewesen waren. Die Musik war in ihrer deskriptiven Art ebenfalls deutlich genug für das Vorstellungsvermögen. […]

Nach dem Zweiten Akt wollte der Komponist nach Hause gehen. Aber der Direktor des Opernhauses kam herein und sagte, Stalin habe sich zwar bisher noch nicht geäußert, aber es wäre das dümmste, jetzt fortgehen zu wollen. Stalin würde ihn ganz bestimmt nach dem Dritten Akt zu sich bitten.

Der Dritte Akt enthält die melodischste Musik der ganzen Oper, er beruht auf Volksliedern, die die Gefangenen in der Zarenzeit auf ihrem Weg nach Sibirien zu singen pflegten und erinnerte dadurch jedermann an die Tage, als die Revolutionäre in Ketten durch Eis und Schnee in die Verbannung marschieren mußten. Der letzte Vorhang fiel; Schostakowitsch wurde nicht auf die Bühne gerufen, um den Beifall entgegenzunehmen, und Stalin und seine zwei Gesellen verließen das Theater, ohne den Wunsch geäußert zu haben, den Komponisten zu sehen.

Der Kritiker der Iswestija erzählte uns später, er habe Stalin gefragt, wie ihm die Oper gefallen habe, und Stalin habe ihm geantwortet: ›Eta sumbur, a nje musyka.‹ (Das ist Chaos und keine Musik!).«[5]

Schostakowitsch blieb nur knapp einen Tag in Moskau und fuhr weiter nach Archangelsk, wo er zusammen mit Wiktor Kubazki in einigen Konzerten auftreten sollte. Dies war am 28. Januar. Noch auf dem Bahnhof kaufte er die neueste Ausgabe der Prawda, in der er einen Artikel unter dem Titel Chaos statt Musik – über die Oper »Lady Macbeth von Mzensk« fand. Er begann zu lesen, und sein Erstaunen wandelte sich in immer größeres Entsetzen:

»Mit der allgemein steigenden kulturellen Entwicklung hat das Bedürfnis nach guter Musik in unserem Lande zugenommen. Dabei haben die Komponisten niemals und nirgendwo ein so dankbares Publikum gehabt. Die Volksmassen erwarten schöne Lieder, aber zugleich auch gute Instrumentalmusik und Opern.

Einige Theater bieten unserem kulturinteressierten Publikum Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk als Neuheit an. Die gefällige Musikkritik verherrlicht die Oper und verhilft ihr zu Aufsehen. Der junge Komponist hört nur Lobeshymnen statt einer sachlichen und ernsthaften Kritik, die ihm für sein künftiges Schaffen hilfreich sein könnte.

Das Publikum wird von Anfang an mit absichtlich disharmonischen, chaotischen Tönen überschüttet. Melodiefetzen und Ansätze von Musikphrasen erscheinen nur, um sogleich wieder unter Krachen, Knirschen und Gekreisch zu verschwinden. Dieser ›Musik‹ zu folgen ist schwer, sie sich einzuprägen unmöglich.

So geht es fast die ganze Zeit. Den Gesang ersetzt das Geschrei. Und wenn es dem Komponisten gelingt, eine einfache, ausdrucksstarke Melodie zu finden, dann stürzt er sich entsetzt ob eines solchen Vergehens sofort wieder in das Dickicht des musikalischen Chaos, das stellenweise in Kakophonie übergeht. Die Klarheit, die der Hörer verlangt, wird durch rhythmischen Wahn ersetzt. Dieser Musiklärm soll Leidenschaft ausdrücken.

Dies alles geht nicht auf mangelnde Begabung beim Komponisten zurück oder auf das Unvermögen, starke und einfache Gefühle in der Musik auszudrücken. Diese Musik ist absichtlich so verkehrt geschaffen, um durch nichts an die klassische Oper oder den symphonischen Klang von allgemein verständlicher Einfachheit zu erinnern. Diese Musik ist geschaffen worden, um die Oper zu verneinen, um – ähnlich wie die ganze ›linke‹ Kunst – sich der Einfachheit, dem Realismus, der Verständlichkeit des Bildes und dem Gewicht des Wortes im Theater entgegenzustellen. Das ist die Übernahme der abstoßendsten Eigenschaften des ›Meyerholdismus‹ in den Bereich der Oper und damit der Musik, und zwar im Übermaß. Es ist dies ein linkes Chaos statt einer echten, menschlichen Musik. Die Kraft der Musik, die den Hörer mitreißen kann, wurde zugunsten kleinbürgerlicher und unfruchtbarer formalistischer Versuche und prätentiöser Bemühungen um Originalität mit Hilfe billigster Mittel verschleudert. Dieses Spiel kann aber böse enden.

Die Gefahr, die diese Richtung für die sowjetische Musik bedeutet, ist offensichtlich. Diese ›linke‹ Disharmonie der Oper entspringt der gleichen Quelle wie die ›linke‹ Disharmonie in der Malerei, der Poesie, der Pädagogik und Wissenschaft. Die kleinbürgerliche ›Neuerungssucht‹ führt zur Abkehr von der echten, authentischen Kunst, Wissenschaft und Literatur.

Der Komponist bediente sich der nervösen, verkrampften und hysterischen Jazzmusik, um die ›Leidenschaften‹ seiner Helden zu zeigen. In einer Zeit, in der unsere Kritiker um den sozialistischen Realismus kämpfen, stellt das Werk von Schostakowitsch einen vulgären Naturalismus dar. Monoton und grausam werden darin sowohl die Kaufleute als auch das Volk gezeigt. Die räuberische Kauffrau, die durch Mord Reichtum und Macht gewinnt, wird als ein ›Opfer‹ der bürgerlichen Gesellschaft hingestellt. In die Sittengeschichte Leskows wird ein Sinn gelegt, den der Autor gar nicht beabsichtigt hatte. Alles ist grob, primitiv und trivial. Die Musik schnattert, stöhnt und keucht, um bei jeder sich bietenden Gelegenheit möglichst drastisch die Liebesszenen auszumalen; und diese ›Liebe‹ wird in der Oper auf ausgesprochen vulgäre Art ausgebreitet. Das Doppelbett des Kaufmanns steht als Mittelpunkt auf der Bühne. Auf diesem Bett werden alle ›Probleme‹ gelöst. In dem gleichen grob-naturalistischen Stil spielen sich auch die Vergiftungs- und die Prügelszene ab.

Anscheinend wollte der Komponist seinen Hörern das nicht geben, was der sowjetische Musikliebhaber von einer Oper erwartet und in ihr sucht. Er chiffrierte seine Musik durch Zusammenklänge, die nur Formalisten und Ästheten interessieren können, deren Geschmack sich schon längst verformt hat. Er kümmerte sich nicht um die Erwartungen der sowjetischen Kultur, die jede Form von Grobheit aus der Kunst und jede Form von Wildheit aus den letzten Winkeln unseres Lebens verbannen möchte. Einige Kritiker nannten diese Lobpreisung der kaufmännischen Wollust eine Satire. Natürlich kann von einer Satire nicht die Rede sein. Mit allen möglichen musikalischen und dramaturgischen Mitteln bemüht sich der Komponist, die Sympathie des Publikums für die primitive und vulgäre Handlungsweise der Katerina Ismailowa zu gewinnen.

Lady Macbeth hatte beim bürgerlichen Publikum im Ausland Erfolg. Lobte sie das bürgerliche Publikum nicht gerade deswegen, weil die Musik chaotisch und völlig apolitisch ist? Oder vielleicht gerade deshalb, weil diese degenerierte, grelle und neurasthenische Musik dem verdorbenen Geschmack der bürgerlichen Hörerschaft schmeichelt?

Unsere Theater haben sich viel Mühe gegeben, um Schostakowitschs Oper sorgfältig vorzubereiten. Im Kampf mit dem Chaos, Geschrei und Mißklang des Orchesters haben die Sänger ihr überaus großes Können bewiesen. Durch ihr dramatisches Spiel bemühten sie sich, die melodische Armut der Oper auszugleichen. Leider wurde dadurch ihr vulgär-naturalistischer Charakter noch offensichtlicher. Das wohlgelungene Spiel verdient Anerkennung, die vergebliche Mühe aber Mitleid.«

Der Artikel war nicht unterzeichnet. Dies bedeutete, daß er die Meinung der Partei oder des Machtapparats ausdrückte. Wahrscheinlich hatte ihn Dawid Saslawski geschrieben, zu dessen Spezialität derartige Schmähschriften gehörten.[6] In der damaligen Presse tauchten immer wieder solche Artikel auf, die Gelehrte, Ingenieure und Schriftsteller in den Schmutz zogen. Sie kündigten stets Verfolgungen an, es drohten Verhaftung und sogar Verbannung mit Todesurteil.

Zeuge der Situation, in der Schostakowitsch den Artikel in der Prawda las, war Abraham Aschkenasi: »In Archangelsk sank der Frost auf 30 Grad. Schostakowitsch stand in der Schlange, um eine Zeitung zu kaufen. Er stand lange. Er kaufte, öffnete, und als er den Artikel Chaos … sah, schwankte er, bis jemand aus der Schlange rief: ›Was Brüderchen, hast Du schon am frühen Morgen getankt?‹«[7]

Der recht ratlose Wiktor Kubazki versuchte dem unglücklichen Freund beizustehen und ihn zu trösten, indem er auf die Stellen im Text hinwies, in denen Schostakowitsch das Vorhandensein von Talent nicht abgesprochen wurde. Beiden war jedoch klar, daß diese Stellen belanglos waren. Die Nachricht verbreitete sich in Windeseile. Als Schostakowitsch zum Radiokomitee kam, hörte er:

»Du Schuft. Verschwinde! Daß ich Dich hier nicht mehr länger sehe!« Schostakowitsch lief hinaus, rannte in einen Hauseingang, und verlor völlig die Selbstbeherrschung.[8]

Die Reaktionen des Publikums auf die Verurteilung seitens der offiziellen Stellen waren jedoch diametral entgegengesetzt, wovon sich in Kürze auch Schostakowitsch selbst überzeugen konnte.

»Als ich aufs Podium kam, erhob sich ein solches Raunen, daß ich den Eindruck hatte, die Decke stürzt ein«, berichtet er von seinem Konzert in Archangelsk. »Unwillkürlich sah ich zur Seite und bemerkte, daß das Publikum stand und nicht saß und mich mit heftigen Bravos begrüßte. Ich beeilte mich also, ging schnell zum Klavier und verbeugte mich nur einmal. Kaum konnte ich den Moment erwarten, daß das Publikum ruhig wurde. Mein Konzert spielte ich ruhig und, wie mir scheint, nicht schlecht.«[9]

Es vergingen nur wenige Tage, und den Komponisten traf der nächste Schicksalsschlag – am 6. Februar erschien, ebenfalls in der Prawda, ein Redaktionsartikel unter dem Titel Heuchelei eines Balletts, der den Hellen Bach verdammte. Der Ton des Artikels und die darin erhobenen Vorwürfe erinnerten sehr an die vorangegangene Kritik.

Am 5. und 7. Februar fand im Leningrader Komponistenverband eine Sitzung statt, bei der sich die Redner in Angriffen auf Lady Macbeth und Schostakowitsch überboten. Führende Vertreter des Musiklebens ergriffen dabei das Wort, darunter auch Maximilian Steinberg. Der Professor des Leningrader Konservatoriums drückte sich recht gewunden aus. Einerseits behauptete er: »Schostakowitschs Drama ist mein persönliches Drama«, und lobte die Symphonie Nr. 1. Andererseits klagte er: »Schostakowitschs Äußerung in der Presse, man habe ihn im Konservatorium nur ›am Komponieren gehindert‹, hat mich sehr betrübt.« Dann fügte er hinzu: »Als Schostakowitsch kam und mir seine Aphorismen zeigte, sagte ich ihm, daß ich davon nichts verstünde und daß mir diese Musik völlig fremd sei. Danach kam er nicht mehr zu mir.« Schließlich sei es ihm unverständlich, warum der junge Komponist als Sujet seiner Oper ein Stück ausgesucht habe, in dem »nicht Menschen, sondern schlicht Tiere auftreten«.

Auch Dserschinski äußerte sich kritisch, obwohl die kurz zuvor von Stalin gelobte Oper Der stille Don unter tatkräftiger Mithilfe von Schostakowitsch entstanden war. Schostakowitsch hatte ihm nämlich zahlreiche Ratschläge für die Instrumentierung erteilt und ihm später geholfen, Kontakt mit der Leningrader Oper aufzunehmen, wodurch er zur Aufführung des Werkes beitrug. Dserschinski bedankte sich damals bei Schostakowitsch durch eine entsprechende Widmung, die er aber in der später im Druck erschienenen Partitur ausließ. In Musikerkreisen sollten seine späteren ungewöhnlich brutalen Angriffe auf Schostakowitsch in Erinnerung bleiben.

Als ein völlig unerwarteter Gegner erwies sich auch Assafjew, der noch vor kurzem Lady Macbeth gelobt hatte. Obwohl er nicht selbst zur Sitzung kam, schickte er einen Brief, in dem er Schostakowitsch zwar eine »mozartgleiche Leichtigkeit des Komponierens« bescheinigte, aber gleichzeitig an die »plumpe« Oper Die Nase erinnerte, die ihn zu der nächsten Oper führte, die »ein gegenseitiges ordinärnaturalistisches Sichquälen« der Helden darstellt. Andere Redner kritisierten auch das Klavierkonzert und die Präludien, und es fanden sich sogar solche, die überhaupt die Nützlichkeit von Schostakowitschs Musik für die sowjetische Kultur in Frage stellten. Iwan Sollertinski war einer der wenigen, die Lady Macbeth vor den beispiellosen Angriffen der Musiker in Schutz zu nehmen versuchten.[10]

Mitte Januar fand eine ähnliche Sitzung in Moskau statt, die Radamsky folgendermaßen beschrieb:

»Über vierhundert Komponisten, Kritiker, Regisseure und andere Theaterfachleute waren zusammengekommen. Schostakowitsch war bezeichnenderweise abwesend, obwohl er zu der Zeit in Moskau weilte und auch erwartet wurde. Ich erhielt eine Einladung und wurde vom Sekretär des Komponistenverbandes, Gregorij Schneerson, unterrichtet, daß ich aufgefordert werden sollte, über das Durchfallen der Oper unter Artur Rodzinski an der Metropolitan Opera in New York zu sprechen.[11] […] Ich erhielt einen Platz in der ersten Reihe neben dem Komponisten Schebalin, […] der sich bei dieser Gelegenheit zu sprechen weigerte.

Einer nach dem anderen, Komponisten, Dirigenten und Kritiker, die die Oper zuvor gelobt hatten, als sie von Nemirowitsch-Dantschenko aufgeführt worden war, kamen nun auf das Podium und zogen ihre früheren Urteile zurück. Die Kritiker widerriefen ihre positiven Besprechungen, und alle stimmten sie ein in ein allgemeines Schuldbekenntnis. Sie hatten sich geirrt, und erst jetzt waren ihnen vom ›welikij woshd‹, vom großen Führer Stalin, die Augen geöffnet worden. Als Jewgeni Braudo, einer der führenden Musikhistoriker Sowjetrußlands, auf das Podium kam, um den Singsang seiner Vorredner nachzubeten, ließen Schebalin und ich die Köpfe sinken, so schämten wir uns für ihn.

Es war nur mehr ein Sprecher vor mir, der Komponist Knipper, der, wie allgemein bekannt war, Schostakowitsch um seinen Erfolg beneidete. Niemand hatte erwartet, daß er Schostakowitsch etwa loben würde. Aber niemand auch hatte sich versehen, daß er Schostakowitsch antisoziales Verhalten vorwerfen würde, den schwersten Vorwurf, den man damals erheben konnte. Knipper tat das, und um seine Anschuldigungen zu unterstützen, erzählte er von einem Vorkommnis, als die Leningrader Komponisten einmal aufgefordert worden waren, für Matrosen zu spielen. Alle waren sie pünktlich erschienen, nur Dmitrij nicht. Und als er endlich mit einer Verspätung von fünfzehn Minuten kam, war er ›nicht allzu nüchtern‹ gewesen. An dieser Stelle der Rede gab es einiges Gemurmel unter den Anwesenden. Knipper hielt einen Augenblick inne und faßte dann zusammen: ›Aber wir sind hier nicht zusammengekommen, um den letzten Nagel zu Schostakowitschs Sarg zu liefern.‹ Darauf rief ich ganz laut: ›Podlez!‹ (Schweinehund!) […]

Ein allgemeines Gerede entstand, es wurde ›chwatit‹ (jetzt langt’s) gemurmelt, und allmählich nahmen die Proteste solche Lautstärke an, daß Knipper nicht mehr weiterreden konnte. Der Vorsitzende verkündete eine Pause, und auf dem Podium hielt das Parteibüro der Kommunistischen Partei, das anwesend war, eine eilige Beratung ab. Ein paar Minuten später teilte Schneerson mir mit, daß ich zu seinem Bedauern […] nicht mehr zu Worte kommen würde. […]

Der nächste Sprecher nach der Unterbrechung war Kabalewski, der einzige, der mit Würde sprach und Schostakowitsch nicht verurteilte.«[12]

Schostakowitsch suchte derweil Unterstützung bei seinen Freunden. Er traf sich mit Wissarion Schebalin, Lew Oborin und Tatjana Gliwenko. Vor allem jedoch stellte er einen Antrag mit der Bitte, von Stalin empfangen zu werden. Er rechnete auf eine Gelegenheit zu einem Gespräch und zu einer Klärung der Situation. An Sollertinski schrieb er: »Ganz ruhig lebe ich in Moskau. Ich gehe nicht aus dem Haus. Ich erwarte einen Anruf. Ich habe keine große Hoffnung, daß ich empfangen werde, aber ich glaube trotzdem daran.« Er erhielt jedoch nicht einmal eine Antwort.

Auch Maxim Gorki erhielt keine Antwort, als er in der Angelegenheit Schostakowitschs einen Brief an Stalin geschrieben hatte.

»Sehr geehrter Jossif Wissarionowitsch«, schrieb der Autor der Mutter, »Genosse Koslow informierte mich, daß Malrauxs erste Frage Marietta Schaginjan und Dmitri Schostakowitsch betraf. Die Hauptabsicht dieses Briefes ist, Sie ausführlich von meiner Einstellung zu diesen Dingen in Kenntnis zu setzen. Bisher habe ich Ihre Aufmerksamkeit in dieser Sache nicht in Anspruch genommen. Jetzt jedoch, wo wir uns um eine besonders starke Verbindung mit der europäischen Intelligenz kümmern müssen, müssen wir diese Sache besprechen. Sie sprachen in Ihrer Rede, was Sie auch häufiger in Artikeln, die in der letztjährigen Prawda gedruckt wurden, wiederholten, von der Notwendigkeit eines ›sorgsamen Umgangs mit Menschen‹. Im Westen hört man dem aufmerksam zu, was für uns dort Sympathie weckt und vertieft.

Und nun zu Schostakowitsch. Beide zentralen Presseorgane bei uns, und auch zahlreiche Lokalzeitungen, brachten zunächst Rezensionen voller Lob. Die Oper wurde mit großem Erfolg in Leningrad und Moskau aufgeführt, und auch im Ausland war sie erfolgreich. Schostakowitsch ist ein sehr junger Mensch, etwa 25-jährig, zweifellos sehr begabt, aber gleichfalls sehr selbstsicher und außergewöhnlich nervös. Mit dem Artikel der Prawda bekam er einen Stoß ins Herz und ist jetzt völlig aus dem Gleichgewicht. Wenn ich von diesem Stoß spreche, denke ich natürlich nicht an die Kritik selbst, sondern an ihren Ton.

›Chaos‹ oder? Worin und wie erscheint jenes ›Chaos‹? Dies müßten Musikkritiker feststellen, anhand einer technischen Analyse der Musik Schostakowitschs. Das jedoch, was in der Prawda geschrieben wurde, ist lediglich eine Einladung an eine Horde von Nichtskönnern ohne Talent und die Erklärung einer Hetzjagd auf Schostakowitsch. Genau so ist es.

Schostakowitsch lebt von dem, was er hört, was in der Welt der Klänge ist. Er möchte die Klänge organisieren und aus dem Chaos eine Melodie schaffen. Trotz der besten Absicht der in dem Artikel der Prawda über Schostakowitsch geäußerten Meinung kann man ihn jedoch nicht für den Ausdruck eines ›sorgsamen Umgangs mit Menschen‹ ansehen. Und vor allem Schostakowitsch verdient eine solche Behandlung, denn er ist der begabteste von allen sowjetischen Musikern.«[13]

Außer Gorki wandten sich zur Verteidigung Schostakowitschs auch Michail Bulgakow und der mit dem Komponisten befreundete Leo Arnschtam an Stalin. Schließlich begab sich Schostakowitsch zu Michail Tuchatschewski. Der Marschall war eben von einer Reise nach London und Paris zurückgekehrt und wurde fast täglich in der Presse gerühmt. Tuchatschewski kannte als Musikliebhaber und Kunstkenner Lady Macbeth sehr gut und hatte sich wiederholt höchst enthusiastisch über die Oper geäußert. Er versprach Schostakowitsch, im Rahmen seiner Möglichkeiten zu helfen; wie sich aber bald zeigen sollte, waren diese nicht mehr groß. »Beide verbrachten lange Zeit im Arbeitszimmer. Keiner weiß, worüber sie sprachen, aber Schostakowitsch verließ das Arbeitszimmer wie neugeboren […]. Tuchatschewski beobachtete seinen Freund, an den er glaubte und dem er den Glauben an sich selbst zurückzugeben verstand, mit größter Aufmerksamkeit.«[14]

Schostakowitsch, der sich bisher kaum für Kritiken seiner Musik und sonstige Artikel über sie interessiert hatte, sammelte nun gewissenhaft alle Aussagen zu Lady Macbeth. Er schickte sogar aus Archangelsk ein Telegramm an seinen Freund Issaak Glikman mit der Bitte, sofort alle Presseausschnitte zu sammeln. Später klebte er alle in chronologischer Folge in ein Album. Manche Stellen unterstrich er mit Bleistift. Dieses düstere Dokument existiert bis heute – ein Album, in dem auf über 90 Seiten Besprechungen, Aussagen und Kritiken eingeklebt sind, die meistens eine vernichtende Beurteilung seines Meisterwerks enthalten.

Selbstverständlich nahmen beide Opernhäuser Lady Macbeth und den Hellen Bach aus dem Spielplan, wenngleich nicht sofort. In Moskau fanden noch drei Vorstellungen der Lady Macbeth statt – am 31. Januar sowie am 4. und 10. Februar –, in Leningrad wurde die Oper noch fünfmal gegeben – am 28. Januar, am 5., 10. und 16. Februar sowie zum letztenmal am 7. März. Von da an existierte Lady Macbeth von Mzensk nur noch als ein Symbol der Degeneration und des Formalismus in der Musik.

Schostakowitsch erfuhr in der Zeit sehr viele Enttäuschungen durch Menschen, an deren Ehrlichkeit er geglaubt hatte. Viele, die sich bis kurz zuvor noch als seine Freunde bezeichnet hatten, mieden ihn nun. Eine wohltuende Ausnahme stellte Sergei Prokofjew dar, der damals sagte: »Manchmal werden mit der Bezeichnung ›Formalismus‹ Stücke versehen, die beim ersten Anhören nicht verstanden werden.«[15] Es dauerte nicht mehr lange, und Schostakowitsch wurde mit dem Etikett »Feind des Volkes« versehen. Von dieser Beschuldigung aber führte nur noch ein kleiner Schritt zu Verhaftung und physischer Verfolgung. Das Leben lieferte eine Fülle entsprechender Beispiele, und die nächsten Monate sollten eine Steigerung des Terrors mit sich bringen, der immer stärker auch die Künstlerkreise ergriff.

Es fanden sich auch solche, die ihm helfen wollten, aber Schostakowitsch hielt dies für ein zu großes und unnötiges Opfer. »Ich sagte ihm, daß es mir gelungen war, ein Konzert mit seiner Musik im Bolschoi-Theater vorzubereiten«, erinnert sich Atowmian. »›Man könnte dabei die erste Sinfonie, das Klavierkonzert und den ganzen vierten Akt der Lady Macbeth aufführen.‹ – ›Und was soll Dir das? Wozu mir solch ein Konzert organisieren?‹, opponierte Schostakowitsch. ›Verstehst Du denn gar nichts? Das Publikum wird natürlich kräftig Bravo klatschen, denn bei uns gehört es zum guten Ton, in Opposition zu bleiben. Danach jedoch erscheint in der Presse wiederum ein Artikel von der Art des ›unverbesserlichen Formalisten‹. Was willst Du erreichen? Man braucht kein Don Quichote zu sein.‹«[16] Sollertinski, der als ›Troubadour des Formalismus‹ besonderem Druck der Machthaber ausgesetzt war, wandte sich an Schostakowitsch mit der Frage, wie er sich in der für ihn ungewöhnlich schwierigen Situation verhalten solle. »Mach, was Du willst«, entgegnete ihm der Komponist der Lady Macbeth. Sollertinski übte damals öffentlich Selbstkritik und distanzierte sich von seiner früheren Begeisterung für diese Oper.

Im Jahre 1936 starb unter nie ganz geklärten Umständen der schwerkranke und den Machthabern völlig ergebene Maxim Gorki.[17] Als sein Sohn zwei Jahre zuvor ermordet wurde, hatte Stalin ein zynisches Beileidsschreiben geschickt. Gorkis Sekretär Krutschkow (übrigens ein Agent der GPU[18]) wurde bald nach Gorkis Tod verhaftet, der Beteiligung an dessen Ermordung beschuldigt und zum Tode verurteilt. 1938 wurde der bedeutende Dichter Ossip Mandelstam ermordet. Im selben Jahr kam der Dichter Boris Kornilow, der unter anderem die Worte zu dem populären Lied Dem kühlenden Morgen entgegen aus dem Film Der Gegenplan verfaßt hatte, im Gefängnis ums Leben. Ebenfalls 1938 wurde der Schriftsteller Boris Pilnjak verhaftet und hingerichtet. Der Dichter Issaak Babel wurde 1939 ins Gefängnis geworfen und ein Jahr später hingerichtet. 1940 wurde Wsewolod Meyerhold erschossen, seine Frau auf bestialische Weise im eigenen Haus erstochen. Anna Achmatowa verlor ihren zweiten Mann, die psychisch gebrochene Marina Zwetajewa beging 1941 Selbstmord. Unter den Musikern wurde der Direktor des Moskauer Konservatoriums, Bolesław Przybyszewski (ein Sohn des polnischen Schriftstellers Stanisław Przybyszewski, der unter anderem auch längere Zeit in Berlin und München gelebt nd gewirkt hatte), gefangengesetzt und kam möglicherweise ums Leben; ebenso verhaftet wurden die Komponisten Nikolai Schiljajew, Alexandr Mossolow und Gawriil Popow, der Musikwissenschaftler Dima Gatschew, der Organist Nikolai Wygodski, die Pianistin Marija Grinberg und etwas später Heinrich Neuhaus und viele, viele andere.

In Leningrad herrschte die Überzeugung, daß es auch Schostakowitsch nicht gelingen werde, sich einer Verhaftung zu entziehen. Er selbst war darauf vorbereitet. Der Satz im Prawda-Artikel – »dieses Spiel kann aber böse enden« – klang eindeutig nach einer Drohung, und es gab weitere Gründe, die solche Befürchtungen rechtfertigten. Unter Schostakowitschs nächsten Angehörigen befanden sich Emigranten, insbesondere die Schwester seiner Mutter, die 1923 in den Westen ausgereist war und mit der die Familie über lange Zeit im Briefkontakt blieb. Der Empfang von Briefen aus dem Ausland konnte jedoch mit zehnjähriger Verbannung bestraft werden. Als gefährlich konnten sich auch die früheren freundschaftlichen Beziehungen zu dem Emigranten Jewgeni Samjatin erweisen, der am Libretto zur Nase mitgearbeitet hatte. Schostakowitschs nächste Verwandtschaft trafen bereits verschiedenerlei Repressionen: Sein Großvater väterlicherseits wurde in ein Lager bei Karaganda verschleppt, der Physiker Wsewolod Frederix, der einer baltischen Adelsfamilie entstammte und mit Schostakowitschs älterer Schwester verheiratet war, wurde verhaftet, sie selbst nach Sibirien verbannt; um ihr eigenes Leben zu retten, mußte sich Marija von ihrem Mann lossagen, was ihre Mutter sehr empörte.

Bald spitzten sich die Ereignisse dramatisch zu. Am 13. Juni 1937 fand sich in der Presse die Nachricht von der Verhaftung, Verurteilung und Hinrichtung einer Gruppe höchster Militärs, darunter auch Tuchatschewski. Bald darauf begannen Verhaftung und Verfolgung all jener, die mit den Hingerichteten Kontakt gehabt hatten. Auf diese Weise kam Schiljajew ums Leben, der sowohl mit Tuchatschewski als auch mit Schostakowitsch befreundet war. Eines Tages erhielt Schostakowitsch eine Vorladung zum NKWD (Volkskommissariat für innere Angelegenheiten) in Leningrad. Das erste Verhör fand am Sonnabend statt. Der Offizier mit Namen Sakowski versuchte Schostakowitsch einzureden, daß er zu einer Terroristengruppe gehöre, die einen Anschlag auf Stalin vorbereite, und verlangte von ihm, die Namen der übrigen Verschwörer zu nennen. Das stundenlange Verhör endete mit dem Befehl, am Montag wieder zu erscheinen, und der unheilverkündenden Feststellung, daß er verhaftet werde, falls er keine genaueren Angaben zu den übrigen Attentätern mache.

»Am schlimmsten war, daß man den Sonntag durchstehen mußte«, erzählte Schostakowitsch später dem Verfasser dieses Buchs.

Zu dem Verhör am Montag kam es nicht mehr. Sakowski war bereits verhaftet …

Da das NKWD seine Opfer nachts abholte, legte sich Schostakowitsch von da an über viele Monate in voller Kleidung schlafen und hatte für den Fall der Verhaftung stets einen kleinen Koffer gepackt zur Hand. Schlafen konnte er nicht. Er lag und wartete und lauschte im Dunkeln. Dabei verfiel er in eine grenzenlose Niedergeschlagenheit und wurde von Selbstmordgedanken gequält, die in den nächsten Jahrzehnten in kleineren oder größeren Abständen immer wiederkehrten. Die ständige Erwartung des Schlimmsten hinterließ in seiner Psyche bleibende Spuren, und eine panische Angst vor dem Verlust der Freiheit begleitete ihn fortan bis an sein Lebensende. Diese Furcht war manchmal schwächer, manchmal stärker ausgeprägt, verschwand aber niemals. Schostakowitsch sah sich nun als einen in die Politik verstrickten Menschen, denn der Vorwurf des Formalismus wog fast soviel wie Volksverrat. Er suchte Vergessen, unter anderem auch im Alkohol, und zwar in immer stärkerem Maße.

Jahre später erinnerte sich David Oistrach an diese schreckliche Zeit: »… ich weiß noch zu gut, wie jedermann in Moskau Nacht für Nacht befürchten mußte, verhaftet zu werden. Damals, 1937, blieben nur unsere Wohnung und die gegenüber von den Verhaftungen verschont, alle anderen Bewohner sind Gott weiß wohin verschleppt worden. Jede Nacht habe ich das Schlimmste befürchtet und für diesen Fall, der mir unausweichlich schien, warmes Unterzeug und etwas zu essen bereitgestellt. Ihr könnt euch nicht vorstellen, was wir durchgemacht haben – jede Nacht zu lauschen und zu warten, ob sie an die Tür pochen, ob ein Auto vor der Haustür anhält … Eines Nachts sahen wir die ›schwarze Marusja‹ [Wagen des KGB] auf der anderen Straßenseite stehen. Wohin wollten sie? Zu uns oder zu den Nachbarn? Unten ging die Haustür, und der Aufzug setzte sich in Bewegung, stand auf unserer Etage still. Wie gelähmt horchten wir auf die Schritte. Vor welcher Tür machten sie halt? Eine Ewigkeit verging. Dann hörten wir sie an einer anderen Wohnungstür klingeln. Seit diesem Abend weiß ich, daß ich kein Kämpfer bin.«[19]

Es ist kaum vorstellbar, in welcher Hölle die Menschen in der Sowjetunion lebten. In Europa wußte man nur wenig darüber, denn die ganze Aufmerksamkeit galt den Ereignissen im Dritten Reich, die Nachrichten aus der Sowjetunion aber flossen nur spärlich und waren meist falsch. Eine ungewöhnlich perfide Propaganda verbreitete Desinformationen, an die sogar diejenigen zu glauben bereit waren, die die Sowjetunion besuchten. Es entstanden Legenden und Halbwahrheiten, die hervorragende westliche Intellektuelle (guten Glaubens?) verbreiteten. André Malraux pries den Bau des Weißmeerkanals, der – was er vielleicht nicht wußte – mit den Händen Hunderttausender von Häftlingen entstand, die zur Zwangsarbeit verschleppt worden waren und von denen die meisten auf Grund der unmenschlichen Arbeitsbedingungen ums Leben kamen. George Bernard Shaw versicherte, daß es in der Sowjetunion keinen Hunger gäbe. Noch weiter verstieg sich Lion Feuchtwanger, der in seinem Buch Moskau 1937 eine Begegnung mit Stalin beschrieb, wobei er dessen Genialität und vorzügliche Charaktereigenschaften pries. Da er Gelegenheit hatte, als Beobachter den Prozeß gegen Karl Radek[20] im Gerichtssaal zu verfolgen, schrieb er auch über die politischen Prozesse in Moskau und stellte dabei fest, daß sie notwendig und für die demokratische Entwicklung notwendig seien.

Louis Aragons Urteil schließlich über die stalinistische Verfassung, das 1936 in der Augustnummer der Commune erschien, können wir heute nur noch mit Erstaunen zur Kenntnis nehmen. Es heißt darin: »Nimmt die neue, stalinistische Verfassung im gewaltigen Schatz der menschlichen Kultur nicht den ersten Platz ein, vor den königlichen Werken der Phantasie von Shakespeare, Rimbaud, Goethe und Puschkin? Diese prachtvollen Seiten von der Arbeit und der Freude von 160 Millionen Menschen, geschrieben von dem bolschewistischen Genius, der Weisheit der Partei und ihrem Vorsitzenden, dem Genossen Stalin, einem Philosophen nach dem Vorbild Marx’, der sich nicht damit begnügte, die Welt zu interpretieren.«

Obwohl allerorts der Terror wütete, konnte man in der Sowjetunion Menschen begegnen, die es verstanden, ihre psychische Unabhängigkeit zu bewahren, und keine Verfolgungen fürchteten. Der Komponist Alfred Schnittke und der Schriftsteller Nikolai Samwelan erzählten folgende Geschichte:

»Eines Tages wünschte Stalin Mozarts Klavierkonzert d-Moll zu hören. Wer weiß, wie es ihm gelang zu erklären, um welches Werk es ihm geht, aber sei’s drum – irgendwie verstand er es, seinem Gefolge seinen Wunsch klarzumachen. Nun stellte sich aber heraus, daß es bei uns keine Einspielung dieses Konzerts gab, der Vorsitzende aber wollte eben gerade dieses Stück haben. Die Antwort lautete natürlich: ›Wird gemacht, Genosse Stalin!‹

Die Befehlsempfänger eilten, um den Wunsch des ›Väterchens aller Völker‹ zu erfüllen – was aber fehlte, war eine Platte!

Nun, eine Platte fanden sie nicht, aber sie erfuhren, daß die Pianistin Marija Judina dieses Konzert spielte. Sie fanden sie und organisierten eine nächtliche Plattenaufnahme. Die Pianistin hatte die seltene Gelegenheit, sich den Dirigenten selbst auszusuchen. Einige Kandidaten verwarf sie. Ich weiß nicht mehr, wen sie schließlich auswählte. Selbstverständlich wurden alle Schwierigkeiten überwunden, und in den frühen Morgenstunden wurde die Platte in einem einzigen Exemplar produziert. Stalin konnte sich nun, sooft er wollte, der unsterblichen Musik hingeben. Dafür befahl er, der Pianistin ein Honorar in Höhe von einigen tausend Rubeln auszuzahlen. Als Antwort erhielt er einen Brief, in dem Judina für die ihr erwiesene Ehre dankte, das Geld aber bat sie für den Wiederaufbau einer der Kirchen zu verwenden, die im Wahn der atheistischen Hysterie zerstört worden waren. Sie fügte hinzu, daß sie für Iossif Wissarionowitsch beten werde, damit ihm seine Sünden vergeben würden. Der Mann, der Stalin diesen Brief überbrachte, hatte bereits den Befehl bei sich, Marija Judina zu liquidieren. Dies war jedoch etwas voreilig. Man muß wissen, daß Stalin verschiedenerlei Spiele liebte und selbst ein gerissener Spieler war. Er hat schließlich weder Bulgakow noch Platonow oder Pasternak vernichtet, obwohl er über deren Talent, kulturelles Niveau und oppositionelle Ansichten bestens Bescheid wußte. Er war ein Einzelgänger, lebte im luftleeren Raum und fühlte sich manchmal wie ein nackter Mensch bei Frost. Ich glaube, daß ihn manchmal solche Störungen der programmierten Einsamkeit, wie der Brief Judinas, amüsierten. Außerdem hatte er es wohl gern, daß jemand für ihn betete – schließlich war er bekanntlich als Schüler in einem Priesterseminar gewesen. Eine etwas mystische Art zu denken hatte er beibehalten und wollte in die Gestalt eines Gottmenschen schlüpfen. Das ganze Land nahm ja teil an den gigantischen rituellen Handlungen, die als feierliche Versammlungen zu Ehren des Genossen Stalin, seiner Rolle und Bedeutung veranstaltet wurden … Es war dies eine Mischung aus dem ägyptischen Gott-Pharao-Kult und dem persischen Despotismus … Diejenigen aber, die sich die Keckheit erlaubten, dem nicht zu folgen, konnte Stalin manchmal begnadigen, wie es sich für einen selbstsicheren Diktator gehört. […] Stalin las Judinas Brief, steckte ihn in die Tasche und sagte kein Wort. Er sprach nie mehr über sie. Judina kam mit dem Leben davon, öffentliche Auftritte wurden ihr jedoch verboten. Als Stalin starb, fand man in seinem Arbeitszimmer ebenjene Schallplatte, die damals in der Nacht als eilige Sonderbestellung aufgenommen worden war.«[21]

Auf die Frage, warum Schostakowitsch nicht verhaftet worden ist, wird es wohl keine eindeutige Antwort geben. Mit Sicherheit hat Stalin selbst entschieden, ihn trotz enger Kontakte zu bereits verurteilten »Volksfeinden« wie Meyerhold und Tuchatschewski in Freiheit zu lassen. Die Reaktionen des Tyrannen waren stets unberechenbar, und er spielte oft mit seinen Opfern Katz und Maus. Dies mag folgende sehr bezeichnende Geschichte belegen: Als der Dichter Mandelstam zum erstenmal verhaftet und zu drei Jahren Verbannung verurteilt worden war, rief Stalin persönlich bei Boris Pasternak an (der mit Mandelstam befreundet war) und warf ihm vor, daß er sich nicht energisch genug um die Begnadigung seines Kollegen bemühe.

In der Stalin-Zeit konnte sich Schostakowitsch, der von panischer Angst ergriffen war, zu keinerlei Opposition durchringen. Dennoch ist seine Selbstdisziplin bewundernswert; es gelang ihm trotz allem, weiterhin schöpferisch tätig zu sein. Unmittelbar nach jenen tragischen Ereignissen fand er die Kraft, sich ganz der Musik zu widmen. Damals gestand er Glikman: »Und wenn sie mir beide Hände abhakken, werde ich mit den Zähnen eine Feder halten und weiter Musik schreiben.«[22] Die Arbeit an einer neuen Symphonie, die er bereits im Jahr zuvor skizziert hatte, deren Idee aber schon viel früher entstanden war, nahm ihn völlig gefangen. Zur eigentlichen Realisierung dieses Vorhabens kam er nämlich jedoch erst nach der Kritik vom Januar. Der Komponist arbeitete pausenlos an der Partitur und beendete am 20. Mai das große einstündige Werk. Es ist eines der erschütterndsten und tragischsten Werke Schostakowitschs, denn es spiegelt seinen damaligen seelischen Zustand wider.

Die Symphonie Nr. 4 ist gigantisch. Das Instrumentenaufgebot entspricht zwei normalen Symphonieorchestern. Die Exposition des ersten Satzes umfaßt 476 Takte und dauert länger als Schostakowitschs Streichquartett Nr. 7; ihr Umfang entspricht den ersten beiden Sätzen seiner Symphonie Nr. 9. Dieser riesige Satz ist nach den Regeln der Sonatensatzform komponiert, ähnlich wie der nächste Satz, das Scherzo. Allein das Finale hat eine Form, die an keine klassischen Vorbilder erinnert. Es wird durch einen düsteren Trauermarsch eröffnet, danach folgt gleichsam ein großangelegtes zweites Scherzo, und schließlich erscheint eine Ansammlung humoristischer Episoden – groteske Galoppe, Märsche, Walzer und Polkas; eine tragische Coda, die fast zehn Minuten dauert, knüpft wieder an den Trauermarsch vom Anfang an und exponiert den Ton c (die Symphonie ist in c-Moll komponiert) auf eine geradezu obsessive Weise.

In der Partitur finden sich alle für die Musik des jungen Schostakowitsch typischen stilistischen Eigenschaften. Sie enthält viele Passagen, die durch ihren Ideenreichtum beeindrucken. Hierzu gehören der dramatische Kulminationspunkt des Hauptthemas in der Exposition des ersten Satzes sowie das berauschende Fugato der Streichinstrumente in der Durchführung, das den Eindruck eines allgemeinen Brausens, fast wie ein Cluster, hervorruft. Darin erinnert sie an einige Abschnitte der Symphonie Nr. 2. Hervorragend ist das Finale des ersten Satzes, bei dem mit scharfen Sforzati unter nachdrücklicher Mitwirkung des Schlagzeugs operiert wird. Das Scherzo ist voller Polyphonie und seine Durchführung eine strenge Fuge. Im letzten Satz imponiert der zweite Abschnitt (Allegro) durch seinen Schwung. Belustigend wirken groteske Episoden, die den spezifischen Humor der Nase, einiger Teile der Symphonien Nr. 2 und Nr. 3 sowie der drei Ballette fortsetzen. Es ist äußerst bedauernswert, daß sie in Schostakowitschs Schaffen zum letztenmal in dieser Gestalt erscheinen. Obwohl er in Zukunft wiederholt fröhliche oder gar humoristische Musik schreiben sollte, hat er niemals mehr einen so übermütigen, sorglosen und exzentrischen Ton gefunden. Entscheidend ist jedoch die Tatsache, daß in dem ganzen Werk – unabhängig von einigen kurzweiligen Episoden im Finale – jener schwer in Worte zu fassende tragische Ton, ein leidenschaftliches Feuer und eine Tiefe spürbar sind, die die Persönlichkeit des Komponisten wiedergeben.

In der Symphonie Nr. 4 hat Schostakowitsch seine Liebe zu Gustav Mahlers Musik deutlich zum Ausdruck gebracht. In der Zeit, als er sie schrieb, interessierte er sich lebhaft für das Schaffen des österreichischen Symphonikers, und Teile der Symphonie – zum Beispiel der Trauermarsch im Finale oder der der Coda vorangehende Abschnitt – sind unter dem starken Einfluß von Mahler entstanden.

Im Herbst 1936 kam Otto Klemperer in die Sowjetunion. Während seines Aufenthalts in Leningrad besuchte er unter anderem auch Schostakowitsch. An der Begegnung nahmen außerdem noch Fritz Stiedry, Iwan Sollertinski und Issaak Glikman teil, der Klemperers Gesichtsausdruck beobachtete, als Schostakowitsch seine Symphonie Nr. 4 am Klavier vorspielte. »Klemperer war von der Symphonie begeistert und bat den Komponisten um das Erstaufführungsrecht im Ausland. Bei dieser Gelegenheit erzählte er, welche Erfolge er in ganz Amerika mit einem Programm errang, in dem Schostakowitschs Ballettsuiten und sein Konzert vertreten waren.«[23] Er hatte lediglich Bedenken angesichts des seiner Meinung nach zu großen Orchesters, insbesondere der sechs Flöten, die bei einer Konzerttournee in der Regel nicht zur Verfügung stünden. Schostakowitsch war jedoch unerbittlich. So lächelte er nur und meinte: »Was mit der Feder geschrieben wurde, kann auch mit der Axt nicht rausgehauen werden.«

Die Uraufführung der Symphonie Nr. 4 sollte in Leningrad noch im Jahre 1936 stattfinden. Als die Vorbereitungen begannen, erklärte Stiedry, der drei Jahre zuvor die Uraufführung des Klavierkonzerts dirigiert hatte, noch nie in seinem Leben eine solche Partitur gesehen zu haben. Einer der Geiger erinnerte sich später: »Die Probe begann nicht mit dem Lesen des Werkes durch das ganze Orchester, sondern mit dem Durchspielen der für die Streicher bestimmten Partien. Im Saal saß ein schmaler junger Mann, der bei den Orchestermusikern noch keine besondere Autorität genoß. […] Fritz Stiedry fragte, tief über die Partitur gebeugt, in der er mit dem Finger die Zeilen entlang fuhr, ungeduldig den Komponisten: ›Ist es so recht?‹ Das Orchester verstummte, und der Komponist antwortete: ›Gut.‹«[24]

Das Durchspielen einzelner Teile konnte keinen Eindruck vom ganzen Werk vermitteln. Glikman erzählte:

»Schostakowitsch lud mich zu den Proben der Symphonie Nr. 4 ein. […] Ich weiß nicht, wie D. D. dies empfand, aber ich fühlte, daß im Saal eine angespannte Atmosphäre herrschte. Es kam noch hinzu, daß unter den Musikern, aber auch außerhalb dieser Kreise, das Gerücht die Runde machte, daß Schostakowitsch trotz der vorangegangenen Kritik eine teuflisch komplizierte und mit Formalismus vollgestopfte Symphonie geschrieben habe.

Eines schönen Tages erschienen der Sekretär des Komponistenverbandes, W. J. Iochelson, und noch irgendein Regierungsvertreter aus Smolny bei der Probe, woraufhin der Philharmoniedirektor I. Rienzin – seiner Ausbildung nach Pianist – D. D. in sein Arbeitszimmer bat. Alle begaben sich nach oben, ich jedoch blieb im Saal. Nach 15 bis 20 Minuten kam D. D. zurück, und wir gingen dann zu Fuß in Richtung Kirowprospekt.

Das lange Schweigen meines traurigen Weggenossen beunruhigte mich. Schließlich sagte Schostakowitsch mit tonloser Stimme, daß die Symphonie aus dem Programm genommen werde. Dies geschehe auf Rienzins Rat, der keine administrativen Mittel anwenden wollte und Schostakowitsch gebeten habe, selbst auf die Aufführung zu verzichten. Jahrelang hielt sich aber die Legende, der zufolge Schostakowitsch beschlossen habe, die Symphonie Nr. 4 […] aus dem Programm zu nehmen, da er wohl sah, daß Stiedry mit dem Werk nicht zurecht komme.«[25]

Die Symphonie wurde weder in diesem Jahr noch in den folgenden aufgeführt. Der Komponist vertraute sein Manuskript Alexandr Gauk an. Während der Belagerung Leningrads soll der Koffer mit Schostakowitschs Symphonien Nr. 4, 5 und 6 verlorengegangen sein, obwohl manche von Gauks späteren Aussagen Zweifel an der Richtigkeit dieser Information erlauben.[26] Beinahe wäre das Werk völlig verschollen gewesen. Es blieben jedoch die Stimmen erhalten, und 1946 erschien eine Transkription des Werkes für Klavier zu vier Händen, die aber für die breiten Kreise der Musikliebhaber unzugänglich war. Jahrelang gab also die Symphonie Nr. 4 der Musikwelt Rätsel auf, die einer Lösung harrten.

12. Kapitel 1937

Zusammenarbeit mit Jewgeni Mrawinski und neuer Triumph / Symphonie Nr. 5

Am 18. April 1937 schrieb Schostakowitsch die ersten Takte seiner Symphonie Nr. 5. Er weilte zu der Zeit in Gaspra auf der Krim. Dieser Ort war ihm besonders teuer, denn mit ihm verbanden sich Erinnerungen an glückliche Tage, die er hier als Junge mit Boris Kustodjew verlebt hatte, und an seine Jugendliebe zu Tatjana Gliwenko. Im Frühjahr, wenn es in Leningrad fortwährend regnet, scheint in Gaspra bereits die Sonne, und es ist warm und trocken.

Der Komponist fand in einem nicht allzu großen Haus im ersten Stock ideale Arbeitsbedingungen. Das neue Werk entstand deshalb ungeheuer schnell. Wie er später erzählte, hat er den dritten Satz, das Largo, innerhalb von drei Tagen komponiert. Manche Themen erschienen ihm sogar im Traum.[1] Als er am 2. Juni die Krim verließ, hatte er bereits drei Sätze seines neuen Werkes fertig. Auf dem Rückweg machte er Station in Moskau und besuchte Nikolai Schiljajew, dem er die noch unvollendete Symphonie auf dem Klavier vorspielte.

Der um 25 Jahre ältere Schiljajew war ein Vertreter der Moskauer Avantgarde. Sie lernten sich im Hause von Michail Tuchatschewski kennen und freundeten sich an. Schiljajew ersetzte Schostakowitsch gewissermaßen den Lehrer, denn Maximilian Steinberg verstand die späteren Werke seines Schülers nicht mehr, der junge Komponist aber sehnte sich weiterhin nach Gesprächen und Ratschlägen. Die Begegnung im Juni sollte jedoch das letzte Treffen der beiden Musiker sein. Im darauffolgenden Jahr wurde nämlich Schiljajew wegen seiner engen Beziehungen zu Tuchatschewski der Kollaboration mit den Vaterlandsverrätern angeklagt und bald darauf hingerichtet.

In Leningrad erwarteten Schostakowitsch traurige Nachrichten. Der Mann seiner Schwester Marija war gerade verhaftet und sie selbst in ein Lager in Sibirien deportiert worden. Seine Großmutter wiederum wurde zwangsweise nach Karaganda umgesiedelt, nicht weit entfernt von dem Ort, an dem ihr Mann in der Verbannung lebte. Das Familiendrama und die Notwendigkeit, sich an der Vorbereitung für die Tagung der Leningrader Zweigstelle des Komponistenverbands zu beteiligen, führten dazu, daß sich Schostakowitsch erst wieder im Juli seiner neuen Symphonie widmen konnte. Am 20. Juli war die Partitur dennoch fertig.

Während der Tagung der Leningrader Komponisten wurde beschlossen, daß die Symphonie Nr. 5 zuerst zur Beurteilung vorgestellt werden solle. Erst danach werde entschieden, ob sich das Werk für eine öffentliche Aufführung eignet. Zu dieser Anhörung kam es aber erst im Frühherbst, als Schostakowitsch sein Werk zusammen mit dem Komponisten Nikita Bogoslowski vierhändig am Sitz des Komponistenverbands vorspielte. Allein schon diese Klavierfassung hat die zahlreich erschienenen Zuhörer begeistert, die die enorme Durchschlagskraft der Musik erkannten und die Symphonie für eine öffentliche Aufführung vorschlugen. Die Uraufführung sollte während der »Dekade der sowjetischen Musik« stattfinden, die zu Ehren des 20. Jahrestags der Oktoberrevolution veranstaltet wurde. Zu dieser Zeit befand sich Fritz Stiedry schon im Ausland. Die Symphonie Nr. 5 wurde Jewgeni Mrawinski anvertraut, einem jungen, noch nicht sehr bekannten Dirigenten.

Der am 4. Juni 1903 in Sankt Petersburg geborene Mrawinski war schon seit frühester Kindheit mit Musik in Berührung gekommen. Seine Mutter sang zwar nur für den Hausgebrauch, aber seine Tante war eine berühmte russische Sängerin, die unter dem Namen Jewgenija Mrawina im Mariinski-Theater auftrat. So hatte er bereits als Kind Gelegenheit, die Musik von Tschaikowski und später von Wagner zu bewundern. Im Jahre 1920 machte er sein Abitur und begann ein Universitätsstudium. Die Notwendigkeit, Geld als Statist auf der Opernbühne zu verdienen, vereitelte die Fortsetzung seines Studiums, das er bald abbrach. Von 1921 an arbeitete er als Klavierbegleiter in einer Ballettschule. Zur Aufnahmeprüfung für das Konservatorium meldete er sich zum erstenmal im Jahre 1923, und zwar für die Kontrabaßklasse. Da er sie nicht bestand, versuchte er im darauffolgenden Jahr erneut sein Glück, aber diesmal im Bereich Komposition und Theorie. Er wurde in die Klasse von Professor Michail Tschernow aufgenommen, bei dem er zwei Jahre lang blieb. Danach studierte er bei Christofor Kuschnarjew und ab 1932 bei Wladimir Schtscherbatschow. 1927 schrieb er sich bereits als Schöpfer einiger interessanter Kompositionen in die Dirigentenklasse von Nikolai Malko ein. Dieser erkannte jedoch in dem jungen Musiker keine besondere Begabung und unterrichtete ihn ohne Enthusiasmus. Da Malko 1929 Rußland verließ, wurde Mrawinski in die Klasse von Alexandr Gauk eingeteilt. Erst bei ihm stieß er auf das nötige Verständnis, und von nun an verlief seine Entwicklung immer rascher und interessanter. Am 23. Mai 1930, also in seinem dritten Studienjahr, erlebte er seinen ersten großen Erfolg, als er bei einem Schulkonzert Auszüge aus dem Ballett Raymonda von Alexandr Glasunow dirigierte. Kurz darauf erregte er Aufsehen mit einer ungewöhnlichen Interpretation der Haffner-Serenade von Mozart.

Mrawinski schloß sein Studium am Konservatorium im Frühjahr 1931 ab. Im Sommer leitete er zum erstenmal das Orchester der Leningrader Akademischen Philharmonie. Seine Konzerte fanden großen Anklang beim Publikum und bei den Kritikern, die ihm eine glänzende Zukunft prophezeiten. In den Jahren 1932 bis 1938 hatte er die Stelle des ersten Dirigenten im Akademischen Theater für Oper und Ballett inne. Die von ihm geleiteten Ballettaufführungen wie zum Beispiel Dornröschen, Schwanensee und Der Nußknacker von Pjotr Tschaikowski, Die Fontäne von Bachtschissarai von Boris Assafjew oder die Oper Mazeppa von Tschaikowski gestalteten sich stets zu großen musikalischen Ereignissen. Trotz seiner Arbeit in der Oper vernachlässigte er seine Kontakte zum Symphonieorchester keineswegs. Unentwegt ergänzte er sein Repertoire um Werke der Klassiker, dirigierte aber auch häufig Werke zeitgenössischer sowjetischer Komponisten.

1937 war Mrawinski 34 Jahre alt. Introvertiert und oft an seinen Fähigkeiten zweifelnd, übernahm er dennoch die Vorbereitung von Schostakowitschs neuer Symphonie ohne irgendein inneres Schwanken. Im Jahre 1966 gestand er rückblickend: »Ich weiß bis heute nicht, wie es dazu kam, daß ich es wagte, ein solches Angebot ohne Zaudern und Zögern anzunehmen. Wenn dies heute geschähe, würde ich lange überlegen, nachdenken und schließlich wohl ablehnen. Es wurde ja nicht nur mein Ruf in die Waagschale gelegt, sondern auch – was viel wichtiger war – das Schicksal eines neuen, völlig unbekannten Werkes.«[2]

Im großen Saal der Leningrader Philharmonie war schon fast zwei Jahre lang keine Musik von Schostakowitsch mehr erklungen. Ein Teil der Musiker verhielt sich recht reserviert gegenüber der neuen Symphonie. Nach dem Fortgang Stiedrys hatte sich die Disziplin des Orchesters gelockert, und das Repertoire wurde öffentlich kritisiert. Zum Direktor der Philharmonie wurde der junge Komponist Michail Tschulaki ernannt, der erst Erfahrungen sammeln mußte. Zu seinen ersten Schritten gehörte es, Iwan Sollertinski als künstlerischen Berater zu gewinnen sowie die drei begabtesten jungen Dirigenten – Mrawinski, Nikolai Rabinowitsch und Karl Eliasberg – an das Haus zu binden.

Ab September 1937 beschäftigte sich Schostakowitsch nur noch mit seiner neuen Symphonie. Die Arbeit an der Filmmusik zu den Wolotschajewer Tagen schob er vor sich her, und er nahm keine anderen Aufträge an. Er lehnte sogar den Vorschlag von Wsewolod Meyerhold ab, zu dessen Inszenierung von Jewgeni Gabrilowitschs Ein Leben die Musik zu verfassen, obwohl er das Stück sehr anregend fand. »Leider finde ich keine Kraft, um die Musik zu Ihrer Inszenierung zu schreiben. Ich habe ungewöhnlich viel Arbeit.«[3]

Er verbrachte viel Zeit in der Philharmonie. Dort traf er sich mit Mrawinski und spielte ihm die Symphonie vor. Der Dirigent hörte zu und stellte Fragen. »Zunächst konnte ich von ihm nichts erfahren, nicht einmal über die Tempi. Da fiel mir folgende List ein. Bei der gemeinsamen Arbeit wählte ich absichtlich ein falsches Tempo. Dmitri Dmitrijewitsch regte sich auf, stoppte mich und zeigte selbst das richtige Tempo. Bald jedoch erkannte er meine Taktik und begann mir endlich seine Überlegungen mitzuteilen.«[4]

»Während der gemeinsamen Arbeit an der Symphonie Nr. 5 lernte ich Mrawinski bestens kennen«, schrieb der Komponist über seinen Freund. »Ich muß übrigens gestehen, daß mich anfangs seine Arbeitsmethode ein wenig erschreckte. Mir schien, daß er allzuviel Zeit den Einzelheiten widmete und dabei die allgemeine Konzeption des Ganzen zuwenig beachtete. Jeder Takt, jeder musikalische Gedanke stellte für ihn ein Problem dar, alles wollte er von mir erklärt haben. Jedoch schon am fünften Tag unserer gemeinsamen Arbeit erkannte ich die Richtigkeit dieser Methode. Von da an ging ich viel ernsthafter an meine Arbeit heran und nahm mir Mrawinski zum Vorbild. Ich verstand nun, daß ein Dirigent nicht nur wie eine Nachtigall zu singen hat. Die Begabung muß einhergehen mit harter und ausdauernder Arbeit.«[5]

Die Proben dauerten fünf Tage. Zur Eröffnung der Dekade am 16. November spielte Schostakowitsch das Klavierkonzert. Die Leitung hatte Rabinowitsch. Für den 21. November war die Uraufführung der Symphonie Nr. 5 geplant. Außerdem stand noch auf dem Programm das Klavierkonzert von Aram Chatschaturjan, gespielt von Lew Oborin. Diesen denkwürdigen Abend beschrieb Walerian Bogdanow-Beresowski:

»Der Saal war überfüllt, und die Menschen warteten erregt auf die Uraufführung. Es herrschte eine sensationslüsterne Atmosphäre. […]

Ich kann mich erinnern, daß Mrawinski an diesem Abend mit schnellem, sicherem Schritt und undurchdringlichem Gesichtsausdruck ans Pult trat. Seine ruhige, aber gebieterische Haltung erfüllte die Musiker und das Publikum mit Vertrauen zu dem nun Dargebotenen. Schon die ersten Takte des neuen Werkes enttäuschten keineswegs die Erwartungen. Die sensationserfüllte Atmosphäre wich vollständig, denn alle verstanden: hier erblickt ein großes, philosophisches, tiefes und durchlittenes Werk von enormer Kraft das Licht der Welt.«[6]

Der Erfolg war berauschend. »Während des Finales standen viele Zuhörer auf, einer nach dem anderen erhoben sie sich von ihren Plätzen. […] Die elektrisierende Kraft der Musik führte dazu, daß schließlich alle aufstanden. Als der Beifallssturm die Säulen des Philharmoniesaales erzittern ließ, hob Mrawinski die Partitur hoch, um damit deutlich zu machen, daß diese Ovationen nicht ihm und nicht dem Orchester gebühren, sondern dem Schöpfer dieser Musik – Schostakowitsch.«[7] Der Komponist wurde immerfort auf die Bühne gerufen. Der Beifall dauerte über eine halbe Stunde. Das Publikum blieb im Saal und drückte damit seine Solidarität mit dem immer noch in der Presse verleumdeten und seit den aggressiven Attacken in der Prawda offiziell nicht rehabilitierten Künstler aus. Hinter dieser Begeisterung verbarg sich aber noch etwas anderes: Die dramatische Kraft der Symphonie Nr. 5 stellte für die Russen, die Musik häufig programmatisch aufnehmen und außermusikalische Inhalte darin suchen, gleichsam ihre eigene Geschichte dar – die Geschichte ihres Lebens und der Tragödie der letzten Jahre.

Die Frau von Schaporin notierte in ihrem Tagebuch: »Das Publikum bereitete ihm eine ungewöhnliche Ovation, geradezu demonstrativ angesichts der Hetzjagd auf den armen Mitja. Alle wiederholten ein und denselben Satz: ›Antwortete er, und antwortete er richtig?‹ D.D. kam aufs Podium und biß sich auf die Backen. Ich dachte, ich fange an zu weinen.«[8]

Da der Beifall nicht nachließ, begann man die Lichter zu löschen, um das Publikum zum Verlassen des Saales zu bewegen. In dieser Situation schirmte die Frau von Wissarion Schebalin den Komponisten von seinen unzähligen Verehrern ab und führte ihn durch einen Seitenausgang aus der Philharmonie heraus, von wo aus sie zusammen mit Schebalin im Auto nach Hause fuhren.

Die Nachricht von dem unerhörten Triumph der Symphonie Nr. 5 gelangte in Windeseile nach Moskau. S. Schatilow, einer der für Kultur zuständigen Angestellten, berichtete darüber dem Vorsitzenden des Kulturkomitees, Platon Kjerschenzew. Dabei schilderte er dieses Ereignis als einen nur scheinbaren und unwichtigen Erfolg, den einige eigens nach Leningrad angereiste Moskauer Freunde dem Komponisten bereitet hätten. Dieser Bericht hätte fatale Folgen haben können, denn Kjerschenzew war bereits als ausgesprochen rücksichtslos in der Durchsetzung der Kulturpolitik von Andrei Schdanow bekannt.[9] Schließlich war er es gewesen, der Schostakowitsch im Jahr zuvor veranlaßt hatte, seine Symphonie Nr. 4 zurückzuziehen. Er war es auch, der im Januar 1938 die Anordnung über die Schließung des Meyerholdschen Theaters unterschrieb. Darüber hinaus fand man nach Schostakowitschs Tod das Orchestermaterial des Balletts Der Bolzen mit Kjerschenzews Anmerkung, das Manuskript solle vernichtet werden.

Das Schicksal der Symphonie Nr. 5 war jedoch noch nicht besiegelt. Die endgültige Entscheidung über weitere Aufführungen lag nämlich bei der Leningrader Parteiführung. Aus diesem Grunde wurde ein besonderes Konzert veranstaltet, in dessen Programm neben der Symphonie vor allem Massenlieder aufgenommen wurden. Der Musikwissenschaftler Leonid Entelis hielt aus diesem Anlaß einen Vortrag, in dem er das Werk als eine »optimistische Tragödie« bezeichnete. Glücklicherweise fiel die Entscheidung der Parteiaktivisten positiv aus, womit die Symphonie Nr. 5 ins Konzertleben Eingang finden konnte. Die erste Moskauer Aufführung unter Leitung von Alexandr Gauk endete ähnlich triumphal wie die Uraufführung in Leningrad.

Der Erfolg der Symphonie Nr. 5 stellte sogar den der Symphonie Nr. 1 elf Jahre zuvor in den Schatten. Es erschienen zahlreiche Besprechungen, theoretische und musikwissenschaftliche Artikel, aber auch Meinungsäußerungen von Persönlichkeiten außerhalb des Musiklebens. So meldeten sich auch die Schriftsteller Alexei Tolstoi und Alexandr Fadejew, der Lyriker Sergei Gorodezki und sogar der Pilot Michail Gromow zu Wort. Innerhalb weniger Monate nach der Uraufführung wurden über 20 Artikel über diese Symphonie veröffentlicht.

Unter den Musikern fand die Symphonie Nr. 5 viele Freunde. Der fast siebzigjährige hervorragende Sänger Iwan Jerschow, der noch kurz zuvor Das goldene Zeitalter heftig kritisiert hatte, kam nach dem Konzert hinter die Bühne und kniete vor Schostakowitsch nieder, den dies wiederum in größte Verlegenheit brachte. Bald nach der Uraufführung der Symphonie erhob Tolstoi auf einem Empfang sein Glas zu folgendem Trinkspruch: »Dem zu Ehren, der heute schon als Genie bezeichnet werden kann.«[10] Heinrich Neuhaus nannte die Symphonie Nr. 5 ein geniales Werk. Mrawinski fügte dem noch hinzu: »Schostakowitschs Symphonie Nr. 5 ist das hervorragendste Werk der letzten zwanzig Jahre. Meiner Meinung nach hat die Symphonie Weltbedeutung.«[11]

Freudig überrascht war der Komponist über einen Brief von Sergei Prokofjew, in dem es unter anderem hieß: »Endlich habe ich Ihre Fünfte gehört, obgleich unter gräßlichen Bedingungen: Es war in Sokolniki, wo aus der Ferne das Pfeifen einer Lokomotive herüberschallte, im Park irgend jemand Mundharmonika spielte und außerdem Scharen von Mücken erbarmungslos stachen … Viele Stellen der Symphonie gefielen mir sehr gut, obgleich mir klar wurde, daß das Werk nicht dafür, wofür es gelobt werden sollte, gelobt wird; ich glaube, daß die Menschen das wohl gar nicht bemerkt haben, wofür die Symphonie gelobt werden sollte. Auf jeden Fall aber ist es gut, daß sie gelobt wird, denn nach all dem ›Gestrigen‹, womit uns letztens die Kollegen Komponisten gefüttert haben, ist es gut, daß endlich etwas Neues erschienen ist. Später einmal wird auch das Wesentliche dieser Symphonie verstanden werden.«[12]

Prokofjews Meinung bestätigten Äußerungen wie die von Georgi Chubow, in der es heißt: »In seiner Symphonie Nr. 5 erscheint Schostakowitsch zum erstenmal als bewußt realistischer Künstler. Zum erstenmal versucht er sich den großen philosophischen Problemen ernsthaft und tief zu stellen, zum erstenmal wandte er sich an einen breiten Hörerkreis und bemühte sich, diesem seine Gedanken in einer einfachen und klaren Sprache zu vermitteln. Dies alles macht die besondere Bedeutung der Symphonie Nr. 5 aus, und zwar nicht nur im Lebenswerk von Schostakowitsch, sondern auch im ganzen sowjetischen symphonischen Schaffen.«[13] Und Dmitri Kabalewski charakterisierte die Symphonie Nr. 5 folgendermaßen: »Schostakowitsch verstand es, die besten Seiten seines Talents zu entwickeln […]. Das Werk ist erfüllt von echten, lebendigen Gefühlen. Der Komponist vermochte alle jene Versuchungen zu überwinden, denen er in seinen früheren Werken mit so großer Lust erlag. […] Die Sprache der Symphonie Nr. 5 ist einfach und klar und dabei sehr originell. […] Wer dieses Werk gehört hat, weiß, daß der Komponist als wahrhaft großer sowjetischer Künstler seine früheren Fehler losgeworden ist und einen neuen Weg beschritten hat.«[14] Dieser Satz wurde in der Sowjetunion später ständig wiederholt.

Nach dem Erscheinen des verleumderischen Artikels in der Prawda hatten sich alle bemüßigt gesehen – unabhängig davon, ob sie dazu gezwungen waren oder nicht –, die Oper Lady Macbeth von Mzensk in den Schmutz zu ziehen. Die Symphonie Nr. 5 aber wurde allseits gelobt, und das nicht nur aus Begeisterung, sondern oft allein deshalb, weil sie von der Parteiführung positiv beurteilt wurde.[15] An dieser Stelle sollte deshalb der offiziell an den Vorstand des Komponistenverbands gerichtete, in seinem Inhalt aber recht zweideutige Brief von Issaak Dunajewski zitiert werden. Dunajewski, der Operetten und Massenlieder komponierte, war zu der Zeit geschäftsführender Vorsitzender des Komponistenverbands in Leningrad. In dem Brief heißt es:

»… ich sehe mich gezwungen, darauf aufmerksam zu machen, daß sich [um die Symphonie Nr. 5] ein ungesundes Überbieten in der Erfindung von Beinamen entwickelt hat, das fast schon an eine Psychose grenzt, was wiederum unter unseren Bedingungen sowohl dem Komponisten als auch dem Werk schaden kann … Das donnernde Getöse der Claqueure und Trompeter, das den Komponisten und sein Werk begleitet, übertönt […] jegliche Zweifel oder negative Beurteilungen, die auch das begnadetste Werk hervorrufen darf … Die allgemeine und unwiderrufliche Bezeichnung des Komponisten als genial verdreht den Leuten den Kopf und schafft bei einem bedeutenden Teil unserer Musikerkreise einen ungesunden ›Boom‹, der es der sowjetischen Gesellschaft erschwert, die Originalität und die wesentlichen Werte des einen oder anderen Werkes zu erkennen.

Die brillante Meisterschaft der Symphonie Nr. 5 […] schließt die Tatsache nicht aus, daß das Werk, das zweifelsohne einen Durchbruch im Schaffen von Schostakowitsch darstellt, noch weit von jenen gesunden Tendenzen entfernt ist, mit denen sich die sowjetische symphonische Musik ausweisen sollte.

Wir können, wenn wir so viel Lärm und ungesunde Sensation hervorrufen, leicht das Wesentliche verlieren – nämlich den gesunden Einfluß auf den Autor sowie die Möglichkeit, ihn im Geiste des Verständnisses für die Aufgaben der sowjetischen Musik zu erziehen […]. Mit einer solchen Situation hatten wir es im Falle von Schostakowitschs Schaffen schon einmal zu tun, und dies kann sich nun wiederholen …«[16]

Im Ausland wurde das Werk zum erstenmal am 29. April 1938 in Paris in einem antifaschistischen Konzert mit dem Titel »Lied des Friedens« aufgeführt. »Wie aufrichtig und frisch diese Musik ist!« schrieb L’Humanité. Im Ce soir lesen wir: »Die Symphonie Nr. 5 hinterläßt den Eindruck von Größe und Einfachheit.«

Das neue Werk ging schnell in das Repertoire zahlreicher Symphonieorchester und der bedeutendsten Dirigenten ein. Allein Leopold Stokowski führte es innerhalb eines halben Jahres ein gutes Dutzend Mal auf. Überall wurde die Symphonie mit großer Begeisterung aufgenommen.

Die objektivste und treffendste Beurteilung der Symphonie Nr. 5 finden wir wohl in der Bostoner Zeitschrift Christian Science Monitor, in der es unter anderem heißt: »Viel stärker als in allen anderen Werken Schostakowitschs, die wir bisher Gelegenheit hatten zu hören, ertönen hier slawische Elemente. Er steht nun in einer Reihe mit Mussorgski, Tschaikowski und Borodin. Die Partitur ist – vor allem im zweiten und dritten Satz – voller Gefühl. Im dritten, langsamen Satz unterstreicht der Komponist seine Bindung an die heimatliche Kultur besonders kräftig … Das Scherzo dagegen scheint der Ausdruck eines Volks- und Freudenfestes zu sein, derb in seinem Humor und hinreißend in seinem rhythmischen Glanz. Das Finale ist vielleicht, insbesondere wegen seines teilweise primitiven Materials, etwas weniger beeindruckend; aber auch hier knüpfen die kräftige Konstruktion und die stürmische Thematik an Beispiele Tschaikowskis an.«[17]

Die Symphonie Nr. 5 ist also eine Art Kompromiß, auf den sich Schostakowitsch nach den Angriffen auf seine früheren Werke einließ. Dieser Kompromiß führte jedoch zu keinem negativen Ergebnis. Er verstand es nämlich erstaunlicherweise, die Musiksprache zu vereinfachen, ohne dabei seine starke Individualität aufzugeben. Sicherlich aber ist die Symphonie Nr. 5 im Gegensatz zur Lady Macbeth oder zur Symphonie Nr. 4 – und ganz zu schweigen von seinen früheren Werken – kein Werk des Suchens. Schostakowitsch hat darin eine weitgehende Selektion der Mittel vorgenommen und sie mit großer Vorsicht und in Anlehnung an traditionelle formale Beispiele angewandt. Gleichzeitig aber überwältigt die Symphonie Nr. 5, wie kaum ein anderes seiner Werke, durch ihre kolossale Kraft vor allem im ersten und vierten Satz. Sie zeichnet sich außerdem durch eine ungeheure Vitalität und Dynamik aus. Mit Ausnahme des Scherzos enthalten alle Sätze eine große Portion Emotionalität und drücken eine Tragik aus, wie sie zuvor nur im letzten Akt der Lady Macbeth oder in der Symphonie Nr. 4 zu finden war. Ein Pathos, das sich aus den Traditionen von Beethoven und Tschaikowski ableiten läßt, wird von nun an häufig seine Werke charakterisieren. Das Groteske, das für sein früheres Schaffen so typisch war, läßt sich nur mit Mühe in einigen Teilen des ersten Satzes und im Scherzo erkennen.

Das Tempo des ersten Satzes ist langsam. Schostakowitsch hat ihn gemäß den Grundregeln der klassischen Sonatensatzform aufgebaut, wobei er jedoch das dramatische Leitthema hinzufügte, das die beiden anderen miteinander kontrastierenden Themen begleitet:

16 Symphonie Nr. 5, Anfang

Unabhängig vom traditionellen Satzaufbau folgt der Komponist im Dienste der dramatischen Entwicklung einer eigenen Konzeption, die auf einem langgezogenen Ansteigen der Spannung bis zum mächtigen Kulminationspunkt an der Grenze von Durchführung und Reprise beruht. Das ausgezeichnete Gefühl für die Gesetze der musikalischen Entwicklung beeindruckt. Fehlerlos führt Schostakowitsch die Aufmerksamkeit des Zuhörers durch die Exposition der drei verschiedenen Themen, die sich durch eine große polyphone Meisterschaft auszeichnet. In der Durchführung wiederum erstaunt sein Reichtum an klanglicher Farbigkeit. Die Einführung immer neuer Instrumente und die Steigerung der Tempi erhöhen eindeutig die Spannung, die sich erst in der Coda des Satzes löst. In der Reprise überlagern sich zwei Themen, die sich gleichzeitig gegenseitig imitieren; in der Partitur sieht dies unerhört kompliziert aus, aber beim Hören erstaunt die Einfachheit (Beispiel 17). Was die Sparsamkeit der Mittel und die Meisterschaft ihrer Anwendung betrifft, so überragt die Symphonie Nr. 5 bei weitem die vier vorangehenden.

Das Scherzo zeichnet sich ebenfalls durch große Einfachheit aus. Es ist – ähnlich wie in der Symphonie Nr. 1 – aus unkomplizierten, humorvollen Themen aufgebaut. Der dreiteilige Aufbau knüpft an die traditionelle Form des klassischen Menuetts und Scherzos an. Bei Schostakowitsch jedoch stellt diese Dreiteiligkeit lediglich den Rahmen dar, in dessen Innerem ein ganzes Bündel verschiedener Themen, musikalischer Gedanken und miteinander nicht verbundener Motive Platz hat, wodurch die Form vielschichtig und unkonventionell wird. Das Orchester wird mit kleinen Ausnahmen kammermusikalisch behandelt, wobei der Komponist durch immer wieder andere Instrumentenzusammenstellungen einen besonderen Reichtum an Klangfarben erzielt. Besonders interessant klingt die Verbindung des Geigensolos mit der Harfe und dem Pizzikato der Violoncelli, die ein amüsantes Triothema einführen (Beispiel 18).

17 Symphonie Nr. 5, Reprise

18 Symphonie Nr. 5, Scherzo

Der dritte Satz ist am stärksten traditionsverbunden. Schostakowitsch hat hier eine nachromantische Musik par excellence geschaffen, die sich auf die Symphonien von Gustav Mahler und Jean Sibelius beruft. Das Pathos dieses Satzes ist für Schostakowitsch zweifellos etwas völlig Neues. Leider mindern einige Längen ein wenig den Eindruck, den diese wunderschöne Musik auf den Hörer ausübt.

Das Finale knüpft teilweise an den ersten Satz an. Bereits in den ersten Takten erscheint das Hauptthema – düster, scheinbar absichtlich grob und doch voll innerer Kraft. Dieser Satz rollt von Anfang an wie eine Lawine, und die mechanische Achtelbewegung steigert noch den Eindruck einer fortwährenden Entwicklung, die erst nach dem ersten Kulminationspunkt zusammenbricht. Das zweite Thema des Finales (gewisse Analogien zur Sonatensatzform sind im Finale deutlich erkennbar) stellt – wie so oft bei Schostakowitsch – keinen Kontrast zum ersten Thema dar, sondern ist eine Steigerung des Vorangehenden.

Ein episodenhaftes Solo des Schlagzeugs führt uns als kurze Überleitung in eine völlig neue Klangwelt ein: Sie ist ruhig, ganz im Pianissimo gehalten und etwas geheimnisvoll. Dies ist die Vorbereitung auf die Reprise und die Coda, die zum Finale führen, wo die Spannung erneut bis zum endgültigen Höhepunkt anwächst, in dem nochmals das Hauptthema erscheint – diesmal aber pathetisch in D-Dur. Die Coda klingt so, als sei sie ein Anhängsel, das stilistisch nicht so recht mit der ganzen Symphonie in Verbindung steht. Die bombastischen Akkorde, die das Werk abschließen, klingen – obgleich sie in einer Durtonart gehalten sind – eher herzzerreißend und sind von einer »optimistischen Lösung« weit entfernt.

Kurz nach der Uraufführung publizierte Schostakowitsch einen Artikel, um sein Werk vorsichtshalber gleich vor einem eventuellen Vorwurf des Pessimismus – einer in der damaligen sowjetischen Musik als besonders verwerflich angesehenen Haltung – zu schützen. Darin lesen wir: »Ich versuche, die tragischen Motive der ersten Sätze im Finale der Symphonie zu einem optimistischen Entwurf voller Leben aufzulösen.«[18] Die Kritiker folgten dem Komponisten und unterstrichen die Freude und das Pathos des Finales. Somit erschien die Coda der Symphonie allen denjenigen, die dem Einfluß ideologischer Phrasen erlagen, als die dramatische Steigerung des tragischen Klimas dieses Werkes. Allein der Schriftsteller Alexandr Fadejew erlaubte sich eine im offenen Widerspruch zu der allgemeinen Meinung stehende Einschätzung der Symphonie Nr. 5 zu formulieren: »… der Schluß klingt gar nicht nach einer Lösung (und erst recht nicht wie ein Fest oder Sieg), sondern nach Strafe und Vergeltung. Es liegt eine furchtbare, aber tragische Kraft in der emotionalen Wirkung. Der Eindruck ist beklemmend.«[19]

Die Uraufführung der Symphonie Nr. 5 unter Leitung von Mrawinski hatte für Schostakowitsch auch insofern große Bedeutung, als sich zwischen dem jungen Dirigenten und dem bereits berühmten Komponisten eine dauerhafte und langjährige Freundschaft entwikkelte. Im Jahre 1938 errang Mrawinski den Hauptpreis im Unionswettbewerb für Dirigenten.[20] Danach übernahm er die Funktion des ersten Dirigenten an der Leningrader Philharmonie. Diese beiden Ereignisse eröffneten seine große Karriere, die ihm bald den Ruhm einbrachte, einer der Spitzendirigenten Europas zu sein. Mrawinski war fast von Beginn der Bekanntschaft mit Schostakowitsch an dessen heißer Verehrer und Befürworter. Er sollte später fast alle Uraufführungen der Werke seines Freundes dirigieren, und seine Interpretationen sollten als Beispiel dienen für den Zugang zu Schostakowitschs Musik.

Die Symphonie Nr. 5 wurde noch zu Lebzeiten des Komponisten der klassischen sowjetischen Musik zugerechnet und hat bis heute nichts von ihrem Wert eingebüßt. Sie fand sich sofort in der Reihe der größten Symphonien des 20. Jahrhunderts und erreichte eine ungeheure Popularität auf allen Kontinenten. Für Schostakowitsch war dies jedoch erst der Anfang einer neuen Etappe, die schon bald weitere Meisterwerke entstehen lassen sollte.

13. Kapitel 1937–(1948)

Schostakowitsch als Pädagoge

Im Frühjahr 1937 wurde Schostakowitsch eine Stelle am Leningrader Konservatorium angeboten. Dies geschah zu einem Zeitpunkt, als seine Musik aus den Konzertprogrammen verschwand und auch die Zahl der Aufträge auf Grund der 1936 erfolgten kritischen Beurteilung seines Schaffens stark zurückging.

Der Komponist sah sich also gezwungen, eine Arbeit anzunehmen, um den Lebensunterhalt für seine Familie zu verdienen. Inzwischen bröckelte im Konservatorium die alte Garde der Pädagogen ab, und es fehlte an neuen, jungen und begabten Lehrern. Auf Zureden von Maximilian Steinberg wandte sich der Rektor des Konservatoriums, Boris Sagurski, an Schostakowitsch. Ähnliche Anfragen ergingen auch an Iwan Sollertinski und Wladimir Sofronizki. Alle drei Musiker nahmen das Angebot mit Freuden an.

Seine Lehrtätigkeit begann Schostakowitsch mit zwei Studenten – Georgi Swiridow und Orest Jewlachow. Sie kamen zu ihm aus der Klasse von Professor Pjotr Rjasanow, dem es wegen seines hohen Alters schwerfiel, regelmäßig aus Tiflis anzureisen. Der Unterricht fand im zweiten Stock des alten Konservatoriumsgebäudes statt, im Saal Nummer 36. In diesem Saal hatte einstmals Nikolai Rimski-Korsakow gelehrt, und hier hatte vor Jahren der junge Schostakowitsch Steinberg seine Kompositionen gezeigt. Zunächst lehrte er nur Instrumentation. Komposition zu unterrichten hielt er für äußerst verantwortungsvoll und wagte es deshalb erst im darauffolgenden Jahr. Von Anfang an wurden ihm zwei Assistenten zugeteilt – W. Kopanski und Israil Finkelschtein, der in Zukunft ein unübertrefflicher Partner im vierhändigen Musizieren werden sollte.

Iwan Martynow, Schostakowitschs erster Biograph, meinte, daß dieser die pädagogische Arbeit niemals als seine eigentliche Berufung betrachtet hatte. Dennoch widmete er sich dieser Aufgabe mit dem ihm eigenen Verantwortungsbewußtsein und opferte viel Zeit nicht nur für die musikalische Ausbildung, sondern auch für die allgemeine Erziehung seiner Studenten. Stets verlangte er eiserne Disziplin, Beherrschung des Handwerks sowie eine umfassende und tiefe Kenntnis der Musikliteratur. Außerdem wiederholte er immer wieder: »Jeder Komponist sollte Klavier spielen können.« Seine Studenten behandelte er individuell.

Rewol Bunin, einer seiner Schüler, schilderte Jahre später die erste Begegnung mit Schostakowitsch:

»Nachdem er mich eingehend nach meinem Alter, dem Zeitpunkt meiner ersten Kompositionsversuche, meinen Lehrern und der Absolvierung des Kontrapunktkurses ausgefragt hatte, führte er eine Art Examen durch. Ich weiß noch, wie ich ein Stück aus einer Symphonie von Haydn vom Blatt spielen mußte und die Frage, wodurch sich eine Passacaglia von einer Chaconne unterscheidet, beantworten sollte. Auch wollte er von mir bekannte Beispiele von Spiegelreprisen in symphonischen Allegri sowie Beispiele für die Anwendung des Waldhorns und der Trompeten in natürlichen, heute nicht mehr verwendeten Stimmungen (H, Fis) wissen. Schostakowitsch fragte mich, ob ich viel lese und ob ich Tschechow und Leskow liebe … Dann zeigte ich ihm zwei Sätze einer Sinfonietta, an der ich gerade arbeitete.

›Worin unterscheidet sich eine Sinfonietta von einer Symphonie?‹ wollte er wissen.

Ich antwortete, daß eine Sinfonietta eine kleine Symphonie sei.

›Und kennen Sie die Ausmaße einer Symphonie, sozusagen ihr Grundmuster?‹

Da erklärte ich, daß eine Sinfonietta ein Werk für ein kleines Orchester ohne Posaunen sei.

›Demnach ist die Symphonie Nr. 5 von Beethoven eine Symphonie, aber sagen wir die Nr. 8 nicht mehr?‹ meinte mein künftiger Lehrer mit listigem Lächeln und fügte hinzu: ›Eine Symphonie ist wie ein Roman oder ein Drama von Shakespeare.‹

Schostakowitsch liebte solche bildhaften Vergleiche, weil er davon ausging, daß sie die Phantasie der Studenten beflügelten.

›Sie werden eine Symphonie schreiben.‹

Er blätterte oberflächlich – wie mir schien – in meinem Manuskript und ging dann gleich zu eingehender Kritik über.

›Wenn wir diese Takte herausnehmen würden, glauben Sie nicht, daß es dann besser wäre? Bitte merken Sie sich: Wenn wir ohne eine bestimmte Episode auskommen können, dann bedeutet dies, daß sie überflüssig ist. Versuchen Sie knapp zu schreiben und Gemeinplätze zu vermeiden. Allein das soll übrigbleiben, was für Ihr musikalisches Denken absolut unentbehrlich ist.‹«[1]

Der bekannte aserbeidschanische Komponist Kara Karajew, einer von Schostakowitschs ersten Schülern, schilderte einen für das musikalische Denken seines Lehrers sehr charakteristischen Zug:

»Ich bin mehrmals zum Unterricht nicht erschienen, weil ich absolut nicht in der Lage war, den zweiten Satz meiner zweiten Symphonie zu schreiben. Im Treppenhaus des Konservatoriums traf ich Schostakowitsch. Auf die Frage, wo ich mich in der letzten Zeit herumgetrieben hätte, antwortete ich wahrheitsgemäß:

›Ich kann kein Thema für den zweiten Satz meiner Symphonie finden.‹

›Was können Sie nicht finden? Ein Thema?‹ fragte er erstaunt und fügte in unzufriedenem Ton hinzu: ›Anstatt zu suchen, sollten Sie den zweiten Satz schreiben.‹«[2]

Schostakowitsch nahm überhaupt nicht zur Kenntnis, daß jemand Skizzen anfertigt, Fragmente schreibt oder herumprobiert und ähnliches. Folglich verlangte er, daß ihm seine Studenten nur abgeschlossene und mit Tinte ins Reine geschriebene Werke brachten. Dabei achtete er sehr auf alle Nuancen der Ausführung – auf die Dynamik und die Artikulation. Er bemühte sich aber, niemals einem Studenten eine optimale Lösung vorzuschlagen, und zwang ihn so zum Denken und Suchen. Dies gehörte zu seinen charakteristischen Lehrmethoden.

Alle Schüler unterstrichen seine übergroße Gewissenhaftigkeit. Zum Unterricht erschien er auf die Minute genau; meistens mußte er auf seine Studenten warten. Wenn sie endlich erschienen, sprang er vom Stuhl und begrüßte jeden einzeln. Keinen seiner Schüler sprach er mit »Du« an, sondern behandelte alle mit gleicher Zuvorkommenheit, wenn auch mit einer gewissen Distanz. Wenn ihn unerwartete Ereignisse einmal daran hinderten, ins Konservatorium zum Unterricht zu kommen, benachrichtigte er jeden seiner Studenten mit einem Telegramm.

Der Unterricht fand zunächst als Einzelunterricht statt; danach trafen sich alle, um gemeinsam zu musizieren. Vierhändig spielten sie dabei Symphonien von Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Bruckner und Tschaikowski. Schostakowitsch verlangte großes Können im Spielen vom Blatt. Auf dem Pult lagen häufig Partituren der symphonischen Dichtungen von Richard Strauss, der Symphonien von Gustav Mahler, Giuseppe Verdis Otello oder Werke von Sergei Prokofjew. Eigens für seine Studenten fertigte Schostakowitsch einen Klavierauszug für vier Hände von Igor Strawinskys Psalmensymphonie an, um sie mit dem Werk, das er besonders hoch schätzte, bekannt zu machen.

Manchmal bediente er sich auch eigener Werke. Als er über die Probleme einer satirischen Oper sprach, spielte er Ausschnitte aus der Nase vor. Lady Macbeth von Mzensk jedoch erwähnte er niemals. Etwas später, nämlich während des Krieges, zeigte er seinen Studenten die begonnene, aber nicht vollendete Oper Die Spieler nach Nikolai Gogol sowie das Klaviertrio und das Streichquartett Nr. 2. Bunin erinnert sich: »In stummem Entzücken hörten wir zu; sobald er aber geendet hatte, forderte uns Schostakowitsch immer wieder auf: Nun, kritisieren Sie, kritisieren Sie …«[3] Jewlachow hielt folgende amüsante Bemerkung seines Lehrers fest: »Wenn mir irgend etwas nicht gelingt, schaue ich in einer Partitur von Tschaikowski nach, wie er seine Probleme löst.«[4] Manchmal lud Schostakowitsch die Studenten zu den Proben seiner Werke ein. Dies war auch bei der Symphonie Nr. 6 der Fall, wodurch die angehenden Komponisten Gelegenheit hatten, im Manuskript die Musik Takt für Takt zu verfolgen und gleichzeitig zu hören. Außerdem war Schostakowitsch stets darum bemüht, daß sie Kontakte zu Komponisten und Musikern knüpften. So stellte er sie Mrawinski, Sollertinski, Schebalin und anderen vor.

Der gemeinsame Unterricht verlief unterschiedlich. Manchmal bestand er ausschließlich darin, Musik zu hören oder vierhändig zu spielen. Da Schostakowitsch stets betonte, daß es in der Musik keine »minderwertigen« Gattungen gebe, machte er seine Schüler mit Polkas und Walzern von Johann Strauß bekannt und mit der Musik von Jacques Offenbach. Es wurden auch Fragen der populären und der Tanzmusik sowie der Massenlieder besprochen. Andererseits kam es vor, daß der Unterricht einen ganz untypischen Charakter annahm. Einmal sagte er:

»›Schreiben Sie jetzt gleich hier in der Klasse die Exposition des ersten Satzes von Beethovens Symphonie Nr. 5 aus dem Gedächtnis auf.‹

›Den Klavierauszug?‹ fragte irgend jemand.

›Nein, die Partitur. Ich werde es auch aufschreiben.‹ Und zusammen mit seinen Studenten prüfte er sein eigenes Gedächtnis.«[5]

Juri Lewitin erzählt noch eine andere Geschichte: »Ich weiß noch, wie unser Lehrer einmal alle Studenten seiner Klasse zusammenrief; er suchte ein Gedicht (von Heine) aus und schlug vor, daß jeder von uns ohne ans Klavier zu gehen und möglichst schnell daraus ein Lied machen sollte. Er selbst machte ebenfalls mit. Jeder von uns bemühte sich, eine möglichst originelle, ›tiefe‹ und ›kluge‹ Musik zu schreiben, obgleich wir wußten, daß dies Schostakowitsch sicherlich besser machen würde. Es erübrigt sich wohl hinzuzufügen, daß unser Lehrer als erster fertig war. Wie groß war unser Erstaunen, als sich herausstellte, daß sein Lied völlig unprätentiös, ohne krampfhafte Suche nach ›Tiefe‹ oder ›Vielschichtigkeit‹ war. […] Das Lied war anmutig und einfach – nichts mehr.«[6]

Karajew berichtet, daß einer der Studenten eines Tages ein Streichquartett brachte, in dem in der Durchführung kein einziges Thema der Exposition auftauchte. »Auf die Frage von Schostakowitsch, wie das zu verstehen sei, antwortete der ziemlich selbstsichere Autor, daß sich das Themenmaterial der Exposition für die Durchführung nicht eigne. Diese unverfrorene Feststellung versetzte uns in Erstaunen, Schostakowitsch aber verärgerte sie schlicht. Schweigend nahm er ein Notenblatt, stellte die Zahl der Takte dieser untypischen Durchführung und den Modulationsplan fest und schrieb in Windeseile eine herrliche Durchführung der Expositionsthemen, wobei er den ursprünglichen etwas holprigen tonalen Plan beibehielt, der nun eigenartigerweise gar nicht mehr holprig war. Es ging ein Raunen der Anerkennung durch die Reihen: Vor unseren Augen war innerhalb von Minuten eine herrliche Musik entstanden.«[7]

Arbeitsunlust und Faulheit quittierte Schostakowitsch mit einem knappen »nun ja, man kann auch so«. Lewitin erwähnt, daß er bei der Durchsicht nicht recht gelungener Arbeiten eine Zigarette nach der anderen rauchte. Die Studenten witzelten deshalb, daß man das Niveau ihrer Arbeiten an der Anzahl der Zigarettenkippen ablesen könne. Es kam auch vor, daß er überhaupt nichts oder fast nichts sagte, so daß man nur am Ausdruck seines kühlen Blickes das Urteil über die Arbeiten erraten konnte.

Schostakowitsch kümmerte sich um seine Schüler auch in außermusikalischen Dingen. Er unterstützte sie finanziell und interessierte sich für ihre persönlichen Probleme. Anfang 1940 erkrankte der Student Jewlachow so schwer, daß ihm Invalidität drohte. Dank Schostakowitschs Initiative wurde im Kuibyschewer Krankenhaus ein Ärztekonsilium zusammengerufen. Dieses kam zu dem Schluß, daß allein ein mindestens halbjähriger Aufenthalt auf der Krim Jewlachows Gesundheitszustand verbessern könne. Der Student hatte dafür jedoch kein Geld. Da ließ Schostakowitsch den Kranken wissen, daß das Konservatorium wegen seiner sehr guten Studienergebnisse beschlossen habe, ihm einen Zuschuß in Höhe von 500 Rubeln für die Kur auf der Krim zu gewähren. Entsprechende Papiere, die auszufüllen waren, brachte er selbst ins Krankenhaus mit, händigte Jewlachow das Geld aus, und dieser bestätigte mit seiner Unterschrift dessen Empfang. Erst Monate später stellte sich heraus, daß Schostakowitsch dies alles erfunden und niemand im Konservatorium Geld für Jewlachow bewilligt hatte. Es war sein eigenes Geld. Er hatte seinen Schüler nur nicht in Verlegenheit bringen wollen.

Aus Schostakowitschs Klasse gingen zahlreiche begabte Künstler hervor wie Georgi Swiridow, Kara Karajew, Boris Tschaikowski, Juri Lewitin, Rewol Bunin, German Galynin, Galina Ustwolskaja und viele andere. Darunter befand sich auch der sehr talentierte Wenjamin Fleischman, der in den ersten Kriegsmonaten ums Leben kam. Schostakowitsch beendete und instrumentierte im Jahre 1944 dessen Oper Rotschilds Geige und gedachte auf diese Weise seines Schülers.

Am 23. Mai 1939 erhielt Schostakowitsch den Titel eines Professors. Bis 1948 widmete er sich der pädagogischen Tätigkeit in Leningrad. Gleichzeitig unterrichtete er ab 1943 am Moskauer Konservatorium Komposition. 1948 wurde er im Rahmen des Kampfes gegen die sogenannten »Formalisten« von beiden Lehranstalten entlassen. Zur Pädagogik kehrte er im eigentlichen Sinne nicht mehr zurück. Nur kurzzeitig führte er in den sechziger Jahren im heimatlichen Leningrad Unterricht mit Aspiranten durch.

14. Kapitel 1938–1941

Suche nach Einfachheit / Streichquartett Nr. 1 / Symphonie Nr. 6 / Instrumentierung von Mussorgskis Boris Godunow / Klavierquintett

»Nach Beendigung der Symphonie Nr. 5 habe ich ein ganzes Jahr lang nichts gemacht«, schrieb Schostakowitsch 1938. »Ich habe lediglich ein Quartett komponiert, das aus vier kleinen Sätzen besteht. Ich begann es ohne irgendwelche besonderen Gedanken oder Gefühle zu schreiben und ging davon aus, daß nichts daraus wird. Ein Quartett ist nämlich eine der schwierigsten musikalischen Gattungen. Ich schrieb die erste Seite als eine Art Übung und dachte überhaupt nicht daran, es zu beenden oder gar zu publizieren … Die Arbeit hat mich aber so in ihren Bann gezogen, daß ich den Rest unglaublich schnell fertig hatte. In diesem meinem ersten Quartett sollte man nicht nach besonderer Tiefgründigkeit suchen. Es ist fröhlich, heiter und lyrisch. Ich würde es als ›frühlingshaft‹ bezeichnen.«[1]

So entstand das Streichquartett C-Dur Nr. 1, das die sowjetischen Kritiker als »lyrisches Intermezzo nach der Symphonie Nr. 5« bezeichneten. Nach der monumentalen, tragischen Symphonie ist dies in der Tat eigentlich ein Quartettino – ein knappes sechzehnminütiges Werk, das so einfach, klar und so »problemlos« aufgebaut ist, daß der Eindruck entsteht, als wäre es das Werk eines Anfängers, der gerade erst beginnt, mit den musikalischen Mitteln etwas freier umzugehen. Bei einer genaueren Betrachtung der Partitur fallen jedoch Einzelheiten auf, die nur aus der Feder eines erfahrenen Künstlers stammen können.

Bei der Lektüre des Briefes an Iwan Sollertinski tauchen dennoch Zweifel auf, ob der Komponist mit seinem neuesten Werk ganz zufrieden war: »Ich beendete nun auch das Quartett, dessen Anfang ich Dir vorgespielt habe. Beim Komponieren habe ich die Reihenfolge der Sätze umgestellt – der erste wurde der letzte und der letzte der erste. Insgesamt sind es vier Sätze. Das, was dabei herauskam, ist nicht gerade umwerfend. Es ist überhaupt sehr schwer, gut zu komponieren – man muß es können.«[2] Dennoch eröffnete dieses bescheidene Werk eine großartige Reihe von 15 Werken dieser Art, eines der wichtigsten Kapitel der Kammermusik des 20. Jahrhunderts.

Die Uraufführung fand am 10. Oktober 1938 in Leningrad statt. Es spielte das Glasunow-Quartett. Am 16. November wurde das Werk in Moskau vorgestellt, diesmal in der Interpretation durch das Beethoven-Quartett, dem Dmitri Zyganow, Wassili Schirinski, Wadim Borissowski und Sergei Schirinski angehörten. Diese Musiker sollten – ähnlich wie Jewgeni Mrawinski – als Erstaufführende fast aller seiner künftigen Kammermusikwerke eine bedeutende Rolle im Leben des Komponisten spielen. Das Quartett Nr. 1 wurde trotz aller Zweifel seines Schöpfers sehr gut aufgenommen. Die Zugänglichkeit und Schlichtheit des Werkes wurden allgemein gelobt. Der bekannte Pianist und Pädagoge Heinrich Neuhaus schrieb: »Das Quartett hinterläßt beim Zuhörer den Eindruck von ungebrochener Harmonie, die das ganze Werk erfüllt. Durch die Vollkommenheit von Form und Idee und die kluge Einfachheit erinnert es an Gedichte von Puschkin.«

Das Streichquartett Nr. 1 war die einzige »ernsthafte« Komposition Schostakowitschs in dieser Zeit. Alle seine anderen Arbeiten waren kaum von Bedeutung, denn der Komponist war gezwungen, die Musik zu zahlreichen Filmen zu schreiben, die meistens Propagandacharakter hatten. Trotz des Triumphes der Symphonie Nr. 5 blieb die Zahl der Aufführungen weiterhin sehr gering und versprach keine gesicherten und ausreichenden Einkünfte.

Inzwischen hatte sich die Familie vergrößert – am 30. Mai 1936 kam die Tochter Galina zur Welt, und zwei Jahre später, am 10. Mai, wurde der Sohn Maxim geboren. Die bisherige Wohnung am Kirowprospekt wurde nun zu eng, und es mußte eine bedeutend größere gemietet werden. Nach zahllosen Schwierigkeiten fand sich schließlich in der Bolschaja-Puschkarskaja-Straße 23 eine entsprechende Wohnung, doch war ihr Zustand so schlecht, daß die ganze Familie während der Renovierung im Hotel Zuflucht suchen mußte. Dies alles war natürlich mit großen Kosten verbunden.

Zum einen schrieb Schostakowitsch die Musik zu diesen Propagandafilmen also zweifellos aus finanziellen Gründen, zum anderen erwarteten die Machthaber vom Komponisten keine weiteren Symphonien oder Konzerte, sondern eine Musik, die die neue kommunistische Wirklichkeit besang. Aus diesem Grund hat Schostakowitsch seit Beendigung seiner Symphonie Nr. 5 bis zum Ausbruch des deutsch-sowjetischen Krieges sehr viel Zeit für die musikalische Gestaltung von Filmen geopfert, deren künstlerisches Niveau nicht nur weit unter seinen Möglichkeiten lag, sondern sich nicht einmal mit der ehrgeizigen Musik zum Neuen Babylon vergleichen ließ. Es handelte sich um eine Reihe von Filmen, die keine größere Bedeutung in der Geschichte der sowjetischen Kinematographie erlangten: Wolotschajewer Tage (1937) von Georgi und Sergei Wassiljow, Die Wyborg-Seite (1938) von Grigori Kosinzew und Leonid Trauberg, Freunde (1938) von Leo Arnschtam, Mann mit Gewehr (1938) von Sergei Jutkewitsch, der zweiteilige Film Der große Staatsbürger (1937/38) von Friedrich Ermler und darüber hinaus zwei typische Unterhaltungsfilme – Das dumme Mäuschen (1939) von Michail Zechanowski und Ein Billett V. Zone (1940) von Klimenti Minz.

Außer der Musik zu den erwähnten sechs Filmen entstand im Jahre 1938 noch eine Suite für Jazzorchester, die das Repertoire des kurz zuvor gegründeten Staatlichen Jazzorchesters erweitern sollte. Die Suite in drei Sätzen, die im Gegensatz zu ihrem Titel nichts mit Jazz zu tun hat (sie besteht aus einem Scherzo, einem Wiegenlied und einer Serenade), wurde zusammen mit Massenliedern sowie der Transkription von Werken Sergei Rachmaninows und Wiktor Knuschewizkis während eines Konzerts im Säulensaal des Moskauer Gewerkschaftshauses aufgeführt. Das Ereignis blieb ohne Widerhall, und die Suite geriet bald in Vergessenheit.

Im selben Jahr tat Schostakowitsch öffentlich kund, daß er die Arbeit an einer vokal-instrumentalen Symphonie beginne, die dem Andenken Lenins gewidmet sein werde. Wahrscheinlich war dies wieder eine Finte so wie sechs Jahre zuvor die Ankündigung eines Epos Von Karl Marx bis in unsere Tage. Schostakowitsch kündigte wiederholt Werke an, die er gar nicht zu schreiben gedachte, um auf diese Weise Zeit zu gewinnen und in Ruhe an etwas anderem arbeiten zu können. Aus diesem Grund sprach er in aller Öffentlichkeit zum Beispiel von seiner Arbeit an der Oper Die junge Garde oder Der stille Don sowie an einer Symphonie über Juri Gagarin. In der Literaturnaja gaseta (Literaturzeitung) publizierte er einen Artikel unter dem Titel Meine Arbeit an der Lenin-Symphonie, in dem sich unter anderem folgender pathetischer Passus findet: »Es ist eine ungeheuer schwierige Aufgabe, das titanische Bild des Führers in der Musik darzustellen, und ich bin mir dessen durchaus bewußt. Wenn ich deshalb über meine Symphonie spreche, sehe ich ihren Plan nicht unter dem Gesichtspunkt historischer Ereignisse oder biographischer Fakten, sondern ganz allgemein als übergeordnete Idee des Werkes. Seit langem beschäftige ich mich intensiv mit dem Gedanken, in welcher Form die Gestalt des Führers mit musikalischen Mitteln dargestellt werden kann. Meine Symphonie habe ich als ein Werk für Orchester, Chor und Solisten geplant. Ich habe wohl die ganze Dichtung und Prosa, die Wladimir Iljitsch gewidmet ist, eingehend studiert. Zu der Symphonie muß ein Text geschaffen werden, der sich zum Singen eignet. Dieser Text wird insbesondere Teile aus Majakowskis Epos über Lenin enthalten; außerdem werden Werke von Dichtern der Bruderrepubliken berücksichtigt. Die verschiedenartigen dichterischen Fragmente werden durch die künstlerische Einheit des Textes verbunden und durch die Musik festzementiert. In der Symphonie finden nicht nur die Worte der Lenin gewidmeten Volkslieder Verwendung, sondern auch deren Melodien.«[3]

Die Arbeit an diesem Werk zog sich angeblich bis zum Jahre 1940 hin. In Wirklichkeit aber war Schostakowitsch zu jener Zeit mit der Symphonie Nr. 6 beschäftigt. Zu ihrer Entstehungsgeschichte sind keine näheren Informationen erhalten. Bekannt ist lediglich, daß der Komponist vom Frühjahr bis zum Herbst 1939 daran arbeitete und daß er zur Vollendung des Werkes länger brauchte als sonst.

Die Konzeption der Symphonie Nr. 6 ist ziemlich ungewöhnlich. An Stelle der traditionellen Abfolge von vier abwechselnd schnellen und langsamen Sätzen haben wir es hier mit einem nicht alltäglichen Aufbau in drei Sätzen zu tun, von denen der erste, langsame Satz (Largo) sehr ausgedehnt ist – er dauert fast 20 Minuten – die beiden folgenden immer schnelleren Sätze (Allegro und Presto) jeweils nur wenig mehr als fünf Minuten beanspruchen.

Das Largo ist ein Beispiel für ein höchst originelles Herangehen an eine Form, die Elemente der Sonatensatzform und eines Dreisatzaufbaus in sich birgt. Am wesentlichsten ist jedoch die Tatsache, daß das erste Thema eigentlich keine definitive Gestalt hat; es besteht aus drei verschiedenen Motiven und erscheint in einer stets anderen Zusammenstellung dieser Motive. Die mittlere, durchführende Episode ist von Flötenrezitativen ausgefüllt, die eine langanhaltende Spannung und Erwartungshaltung hervorrufen, die erst in der Reprise aufgelöst wird. Die Musiksprache des ersten Satzes ist stark traditionsgebunden. Manche ihrer Episoden scheinen leibhaftig aus irgendeiner nachromantischen Symphonie aufzutauchen (von Anton Bruckner, Gustav Mahler … ), andere wiederum knüpfen an die russische Tradition an. Dieser Satz hat viel mit dem Largo aus der Symphonie Nr. 5 gemeinsam, obwohl er ihm in seiner Ausdruckskraft nicht gleichkommt.

Das Scherzo reißt nicht nur wegen seines Humors mit, sondern beeindruckt durch seine kunstvolle Polyphonie und ungewöhnliche Farbigkeit des Orchesters, und zwar von den ganz und gar kammermusikalischen Tönen am Anfang und in der Reprise bis zu den raubtierhaften Tutti auf dem Höhepunkt. Trotz des unveränderten Metrums ist die Rhythmik sehr launisch und erinnert an einige Werke von Igor Strawinsky.

Das knappe Prestofinale stützt sich auf drei etwas banale, einander ähnliche Themen und läßt an die grotesken Episoden in einigen früheren Werken von Schostakowitsch denken, insbesondere in seinen Balletten. Dieser Satz enthält Elemente der Sonatensatzform mit einem eindeutigen Höhepunkt vor der Reprise. Die Coda, die sich als Crescendo entwickelt, nähert sich dem Genre der leichten Musik.

Der Komponist vertraute die Partitur seiner Symphonie Nr. 6 Jewgeni Mrawinski an, der sie noch im selben Jahr, nämlich am 5. November, zur Aufführung brachte. Das Publikum war so begeistert, daß der Dirigent sich bei einer der ersten Aufführungen zur Wiederholung des Finales gezwungen sah. Zahlreiche Kritiker beurteilten dagegen die neue Symphonie als einen »sonderbaren Rumpf ohne Kopf« und schrieben über die Widersprüche in der Konzeption. In Moskau wurde beschlossen, eine diesem Werk gewidmete Sondersitzung einzuberufen. Wissarion Schebalin benachrichtigte Schostakowitsch telegraphisch darüber. Der Komponist war jedoch nicht gewillt zu kommen und schrieb zurück: »Dein Telegramm hat mich sehr betrübt. Denn wenn beschlossen wurde, eine ›Anhörung‹ zu organisieren, ist meine ganze Arbeit zum Teufel.«[4] Im Brief vom 7. Dezember 1939 teilte er Schebalin erneut seine Sorgen mit: »Atowmjan schrieb mir, daß alle Komponisten über meine Symphonie entsetzt seien. Was soll ich tun – anscheinend habe ich es nicht recht gemacht. Auch wenn ich mich noch so sehr bemühe, mich nicht zu grämen, zieht es mir das Herz zusammen. Das Alter, die Nerven – alles macht sich be merkbar.«[5]

Mrawinski war vom Wert der neuen Symphonie überzeugt, fügte sie sogleich in sein ständiges Repertoire ein und führte sie wiederholt auf. Die Erstaufführung der Symphonie Nr. 6 im Ausland leitete Leopold Stokowski; ihr folgten im Jahre 1940 noch mehrere weitere Aufführungen. Bei dieser Gelegenheit notierte Stokowski: »In jeder seiner Symphonien zeigt sich uns Schostakowitsch als ein Meister, der ohne Unterlaß seine schöpferische Phantasie und sein musikalisches Selbstbewußtsein fortentwickelt. Neue Höhen erreicht er in der Symphonie Nr. 6, vor allem in deren erstem Satz, wo die Folge harmonischer und melodischer Wendungen eine ungewöhnliche Ausdrucksstärke und klangliche Originalität gewinnt. Beim ersten Hören klingen diese Wendungen eigenartig, vielleicht sogar unverständlich, als wollten sie ihren Sinn vor uns verbergen. Beim wiederholten Anhören jedoch wird alles klar und in seinem Ausdruck sehr tief …«[6] Bald danach erschien in den Vereinigten Staaten eine Schallplatteneinspielung der Symphonie, die Schostakowitsch aber sehr negativ beurteilte; in einem Brief an Sollertinski brachte er seinen Kummer darüber zum Ausdruck.

Heute wird zwar die Symphonie Nr. 6 als eine der »kleineren« Symphonien von Schostakowitsch angesehen; dennoch ist sie eine effektvolle, dankbare und meisterhaft geschriebene Komposition. Mit der Zeit errang sie große Popularität, und wir finden sie gegenwärtig in den Konzertprogrammen der bedeutendsten Orchester und Dirigenten in aller Welt. Viele Ideen aus der Symphonie Nr. 6 nutzte der Komponist in seinen späteren Werken, vor allem in der Symphonie Nr. 9.

Noch im Jahre 1939, kurz nach Beendigung seiner Symphonie Nr. 6, nahm Schostakowitsch eine nicht alltägliche Aufgabe auf sich – die Neuinstrumentierung von Modest Mussorgskis Oper Boris Godunow. Es gibt bekanntlich neben den beiden Fassungen der Oper, die ihr Schöpfer selbst geschrieben und instrumentiert hat, zwei weitere Versionen, die Nikolai Rimski-Korsakow bearbeitet hatte. Sie sollten die zahlreichen musikalischen »Unrichtigkeiten« »verbessern« und die angebliche Armseligkeit der Originalinstrumentierung verdecken. In der ersten Version aus dem Jahre 1896 hat Rimski-Korsakow die Oper umgearbeitet und neu instrumentiert, wobei er viele Kürzungen vornahm und Teile hinzuschrieb, um jene Lücken, die auf Grund der Kürzungen entstanden waren, wieder zu füllen. In den Jahren 1906 bis 1908 erarbeitete Rimski-Korsakow eine weitere Version von Boris Godunow. Beide Bearbeitungen raubten der Oper ihre ursprüngliche Originalität und Strenge; durch das Verwischen und Abschwächen der Mussorgski eigenen musikalischen Schroffheit wurden sie viel akademischer und konventioneller. Über seine neue Arbeit schrieb Schostakowitsch:

»Ich verehre Mussorgski und halte ihn für den größten russischen Komponisten. Meine Aufgabe war es, möglichst tief in die ursprüngliche künstlerische Konzeption einzudringen, […] sie zu entdecken und dem Zuhörer zu vermitteln. […] Ich bemühte mich, die symphonische Entwicklung der Oper zu stärken und dem Orchester eine größere Rolle anzuvertrauen als nur die Begleitung der Sänger. […] Diejenigen, die meinen, ich hätte bei meiner Orchestrierung keinen Stein auf dem anderen gelassen, täuschen sich sehr. Vor mir lagen die Partituren von Mussorgski und Rimski-Korsakow, aber ich schaute nicht in sie hinein. Ich benutzte lediglich den Auszug von Mussorgski und orchestrierte aktweise. Erst später verglich ich das, was ich geschrieben hatte, mit den Partituren der beiden Komponisten. Sobald ich feststellte, daß die eine oder andere Stelle bei ihnen besser ist und bei mir schlechter ausfiel, stellte ich sofort die bessere Lösung wieder her.

An der Redaktion der Oper Boris Godunow arbeitete ich in größter Erregung. Ich saß buchstäblich Tag und Nacht an der Partitur. Es war dies wohl in den letzten Jahren eine meiner packendsten Arbeiten.«[7]

Einige Einzelheiten der Instrumentation besprach Schostakowitsch mit Schebalin und suchte seinen Rat in bezug auf den spezifischen Klang eines Opernorchesters. In einem der Briefe teilte er ihm seine Zweifel im Zusammenhang mit einer Episode aus der Szene »bei Kromy« mit, deren Originaltonart ihm ungünstig erschien.

Im Mai 1941 war die Arbeit beendet. Schostakowitsch hat über eine Inszenierung dieser neuen Version von Boris Godunow eine Reihe von Gesprächen sowohl mit Samuil Samossud vom Moskauer Bolschoi-Theater als auch mit der Leitung des Leningrader Kirow-Opernhauses geführt. Im letzteren sollte Ari Pasowski die neue Version der Oper dirigieren. Mit Samossud war Schostakowitsch in ständigem Kontakt; er suchte bei ihm Rat – ähnlich wie bei Schebalin –, wenn er bei seiner Arbeit von Zweifeln geplagt wurde. Der Dirigent war übrigens der Meinung, daß die Instrumentation von Rimski-Korsakow viel besser sei als die von Mussorgski, und schien vom Sinn einer Neuinstrumentierung nicht sehr überzeugt zu sein, was er auch in Gesprächen mit dem Komponisten zum Ausdruck brachte. Vielen Solisten des Bolschoi-Theaters waren die Änderungen ebenfalls nicht ganz einsichtig, denn sie hatten sich längst an die allgemein übliche Version von Rimski-Korsakow gewöhnt. Der Regisseur Nikolai Smolitsch, der seinerzeit Lady Macbeth von Mzensk in Leningrad inszeniert hatte, schlug zahlreiche Änderungen vor, die auch Korrekturen im Text verlangten. Der Komponist willigte jedoch nicht ein. Als sich das Kirow-Theater entschloß, mit den Proben zu beginnen, wobei die Kosten der Inszenierung auf 600 000 Rubel veranschlagt wurden, befand sich die Partitur schon seit einigen Wochen bei Samossud, der sie ohne Wissen des Komponisten verändert, gekürzt und umgestellt hatte. Schließlich wandten sich die Leningrader an Schostakowitsch und baten um Hilfe bei der Erlangung der Partitur. Aber Samossud hatte nicht die geringste Absicht, diese aus der Hand zu geben, womit er das Ensemble des Kirow-Theaters an der Arbeitsaufnahme hinderte. Da der deutsch-sowjetische Krieg kurze Zeit später ausbrach, konnte eine Inszenierung dieser neuen Version von Boris Godunow nicht mehr stattfinden.

Als sich Schostakowitsch und Samossud während des Krieges in Kuibyschew trafen, sprachen sie erneut über eine Inszenierung von Boris Godunow in der neuen Version. Nach der Evakuierung des Bolschoi-Theaters – es war wie die Regierung nach Kuibyschew umgesiedelt – wandten sich die Verantwortlichen in dieser Angelegenheit an Stalin selbst, der gern in die Oper ging und über den Komponisten einmal gesagt haben soll: »Ach, Schostakowitsch, ein ordentlicher Mann, wie es scheint.«[8] Wegen der Geschichte mit Lady Macbeth war es dennoch wenig wahrscheinlich, daß er Schostakowitschs Version zulassen würde. Und so wurde denn auch auf persönlichen Wunsch von Stalin die Oper in der Bearbeitung von Rimski-Korsakow inszeniert.

Das Leningrader Kirow-Theater kehrte 1949 nochmals zu der von Schostakowitsch erarbeiteten Version zurück. Da dies jedoch gerade zu einem Zeitpunkt geschah, als Schostakowitschs Schaffen besonders scharf angegriffen wurde, dauerte es nicht lange, und in der Oper erschien eine Sonderkommission, die die Direktion beschimpfte und damit das Vorhaben erneut zu Fall brachte.

Schostakowitsch hatte alle Hoffnungen verloren, Boris Godunow in seiner eigenen Bearbeitung zu sehen, als ihn gegen Ende der fünfziger Jahre eine Delegation des Kirow-Theaters aufsuchte, um zum drittenmal den Versuch zu unternehmen und seine Version zu inszenieren. Zunächst konnte der Komponist die Handschrift unter den Stößen alter Papiere nicht finden. Als er schließlich das Manuskript hervorholte, zögerte er ein wenig, ehe er es dem Leningrader Theater übergab. Die Befürchtungen, daß seine Intentionen falsch verstanden werden könnten, sollten sich rasch bestätigen. Diesmal hieß es, daß die Partitur unaufführbar sei. Dennoch wurde die Oper im November 1959 inszeniert. Obwohl die Vorzüge der Neubearbeitung hervorgehoben wurden, konnte sie sich nicht durchsetzen, und bald eroberte sich die Version von Rimski-Korsakow die Bühne zurück. In letzter Zeit läßt sich wiederum ein zunehmendes Interesse an Mussorgskis Original erkennen.

Das hervorragende Klavierquintett g-Moll entstand noch vor Ausbruch des Krieges. Dmitri Zyganow, der erste Geiger im Beethoven-Quartett, schreibt in seinen Erinnerungen: »Nach dem Erfolg mit dem Quartett Nr. 1 baten wir Schostakowitsch um die Komposition eines Klavierquintetts. Seine Antwort hat uns sehr erfreut: ›Mit Sicherheit werde ich ein Quintett schreiben und es natürlich mit Euch spielen …‹ Das war 1939, und im Jahr darauf fand die triumphale Premiere statt …«[9] Die eigentlichen Werte des neuen Stücks liegen in seiner stilistischen Einheit und dem wundervollen Gefühl für die farblichen Möglichkeiten des Ensembles. Das Quintett zeichnet sich auch durch eine seltene Meisterschaft der Form und einen Überfluß an Einfällen aus. Alle Eigenschaften von Schostakowitschs Musiksprache, die übrigens – ähnlich wie in der Symphonie Nr. 6 – sehr traditionsverbunden ist, verschmelzen zum erstenmal eben in diesem Werk. Der Komponist knüpft darin an die Bachsche Polyphonie an. Gleichzeitig sind die Modi und der Typ der melodischen Linie mit der russischen Klassik verwandt. Im Quintett, das aus fünf Sätzen besteht, verbinden sich Satz eins und zwei sowie vier und fünf unmittelbar miteinander als Präludium und Fuge sowie als Intermezzo und Finale. Der gesonderte mittlere Satz bildet das Scherzo.

Das Beethoven-Quartett spielte zusammen mit dem Komponisten dieses Quintett am 23. November 1940 im Kleinen Saal des Moskauer Konservatoriums. Es wurde zu einem der größten Triumphe für Schostakowitsch. Ähnlich wie nach der Uraufführung der Symphonie Nr. 5 nahmen die Ovationen kein Ende, und der Komponist sowie die Ausführenden wurden unzählige Male auf die Bühne gerufen. Nach dem Konzert konnte Schostakowitsch lange nicht zur Ruhe kommen.

Einsam spazierte er durch Moskau und kehrte erst kurz vor Sonnenaufgang nach Hause zurück. Es war dies übrigens einer der wenigen Fälle, in denen ein neues Werk nahezu einhellig bei der Kritik und bei den Kollegen Zuspruch fand. Um so aufschlußreicher klingt in diesem Zusammenhang die im sowjetischen Komponistenverband in Moskau geäußerte Kritik von Sergei Prokofjew. Wenn ein Komponist die Werke eines anderen beurteilt, beeinflussen die eigenen musikalischen Vorlieben das Urteil meistens so sehr, daß die Persönlichkeit des Kritisierenden stärker zutage tritt als der Gegenstand der Kritik. Prokofjew meinte: »Wenn Schostakowitsch 60 Jahre alt wäre, dann wäre bei einem klugen und erfahrenen Menschen die Neigung, jede Note abzuwägen, möglicherweise eine wundervolle Eigenschaft. Jetzt ist es aber ein ernsthafter Mangel. Ich bedaure, daß es im Quintett keine großen Höhenflüge gibt, obgleich ich zugeben muß, daß ich das Werk im ganzen für hervorragend halte …« Eindeutig stand Prokofjew der zweite Satz – die Fuge – näher, zu dem er meinte, daß dies »der beste und interessanteste Satz des Quintetts sei […], denn da Bach so verschiedenartige Fugen geschrieben hat und auch andere Komponisten zu dieser Gattung so viel beigetragen haben, schien es in den letzten Jahren schon völlig unmöglich, eine Fuge zu schaffen, die neu und interessant wäre. Ich sah im Ausland Leute, die die hoffnungslosesten Mittel anwandten, um eine Fuge zu komponieren, die mehr oder weniger originell klingen sollte. Es gelang nur selten. Zu einem gewissen Grad hat es Hindemith in seinen Sonaten erreicht. Man muß Schostakowitsch Gerechtigkeit widerfahren lassen: Dem allgemeinen Eindruck nach enthält seine Fuge unglaublich viel Neues […].« Über die anderen Sätze äußerte sich Prokofjew weit zurückhaltender: »Die Anwendung Bachscher Wendungen und solcher aus der Zeit vor Bach im ersten Satz hat mich betrübt. Dies ist nichts Neues, und man hätte – wie mir scheint – für die Grundfigur etwas anderes finden sollen; das ist eine Nachlässigkeit im Umgang mit dem Material: ›Bach hat so geschrieben, dann nehme auch ich diese Figur.‹ Es wäre viel besser, man würde sich das Ziel setzen, etwas anderes zu schaffen. Das Material des ersten Satzes wäre dann viel origineller … Im vierten Satz wurde ein Händelscher Trick angewandt – eine endlos lange Melodie vor dem Hintergrund eines Pizzikatos in den Bässen. Das war zu Zeiten Händels wunderbar […], aber Schostakowitsch könnte mit seiner kolossalen Phantasie, die im Quintett deutlich wird, auf eine solche Lösung verzichten. Wenn im vierten Satz irgendwann einmal der Händelsche Baß endlich verstummt, beginnt erst die wunderbare Musik, denn es erklingt ein authentischer Schostakowitsch …«[10]

Das Klavierquintett gehört heute, mehrere Jahrzehnte nach seinem Entstehen, nicht nur zu den hervorragendsten Werken Schostakowitschs, sondern wohl auch zu den wichtigsten seiner Gattung in der Musik unseres Jahrhunderts. Weder der Neoklassizismus des ersten Satzes noch die barocken Elemente im Intermezzo sind noch wesentlich. Geblieben aber ist eine herrliche Musik – vollkommen in ihren klassischen Proportionen und sehr typisch für die individuelle Sprache ihres Autors.

Am 16. März 1941 wurde vom Rat der Volkskommissare der Beschluß über die alljährliche Verleihung der Stalinpreise für die besten Musikwerke bekanntgegeben. Unter den ersten Preisträgern befanden sich Nikolai Mjaskowski (für die Symphonie Nr. 21), Juri Schaporin (für die Kantate Auf dem Kulikower Feld) und Dmitri Schostakowitsch (für das Klavierquintett). Die Höhe des Preises war für damalige Verhältnisse berauschend – 100 000 Rubel. Schostakowitsch beschloß, das ganze Geld für Hilfsleistungen an Nahestehende und Bekannte aufzuwenden, die in Armut lebten. Nachdem er den 38. Brief mit der Bitte um Unterstützung erhalten hatte, erschien er zu seinen Übungen mit den Studenten tief bedrückt und erklärte: »Das Geld ist zu Ende.« Geblieben war ihm allein eine goldene Medaille mit Stalins Bildnis, die er viele Jahre später, als zu Nikita Chruschtschows Zeiten der Stalinpreis umbenannt wurde und fortan Staatspreis hieß, gezwungen war in einem entsprechenden Amt umzutauschen in eine andere, nur noch vergoldete Medaille.

15. Kapitel 1941–1942

Beginn des deutsch-sowjetischen Krieges / Aufenthalt im belagerten Leningrad / Symphonie Nr. 7

In den Morgenstunden des 22. Juni 1941 überschritten die ersten Einheiten der deutschen Wehrmacht die sowjetische Grenze – für die Bevölkerung der Sowjetunion der Beginn des Großen Vaterländischen Krieges. Die Nachricht erreichte Schostakowitsch in der Funktion des Vorsitzenden der staatlichen Prüfungskommission in der Klavierklasse am Leningrader Konservatorium. Ohne Unterbrechung wurde die Arbeit fortgeführt, obwohl gleichzeitig fieberhafte Verteidigungsmaßnahmen begonnen wurden, an denen die ganze Bevölkerung der Stadt mitwirkte. Schostakowitsch nahm fast täglich zusammen mit anderen Professoren am Barrikadenbau teil. Am 8. August erschienen über Leningrad die ersten deutschen Flugzeuge – es begannen Bombardierungen und Artilleriebeschuß. Die Stadt wurde 900 Tage und Nächte lang, bis zum Februar 1944, vom feindlichen Feuer bedrängt.

Die allgemeine Mobilmachung wurde angeordnet. Sogar ältere Männer erhielten einen Gestellungsbefehl zur Roten Armee – unter anderem auch der siebzigjährige Leonid Nikolajew, ein Lehrer von Schostakowitsch. Der Komponist der Lady Macbeth von Mzensk bemühte sich deshalb mit der ihm eigenen Hartnäckigkeit und Entschlossenheit, zur Armee einberufen zu werden. In einem noch während des Krieges veröffentlichten Artikel schrieb Schostakowitsch:

»Zu Beginn des Krieges, am 22. oder 23. Juni, meldete ich mich als Freiwilliger zur Roten Armee. Man sagte mir jedoch, ich solle warten. Zum zweiten Mal stellte ich meinen Antrag sofort nach der Rede Stalins über die Mobilisierung. Man sagte mir: Wir werden Sie aufnehmen, aber jetzt gehen Sie bitte an Ihren Arbeitsplatz und arbeiten weiter. Ich arbeitete also am Konservatorium. Wir beendeten gerade das akademische Jahr. Ich nahm Studenten auf und leitete Diplomarbeiten; der Vorlesungsbetrieb dauerte bis zum 1. Juli. Auf einen Urlaub habe ich verzichtet und blieb Tag und Nacht im Konservatorium.

Zum dritten Mal ging ich zur Einberufungsstelle, da ich annahm, daß ich vergessen worden war. Viele haben dort ihre Anträge gestellt. […] Man übertrug mir daraufhin die Leitung der Musikabteilung im Soldatentheater […]. Dies war insofern schwierig, als ich darin ausschließlich Bajanspieler vorfand. Wiederum bat ich also um Aufnahme in die Rote Armee. Ein Kommissar sprach mit mir. Nachdem er meine Bitte angehört hatte, sagte er, daß es sehr schwierig werde, mich in die Armee aufzunehmen. Er meinte, daß sich meine Tätigkeit auf das Schreiben von Musik beschränken sollte. Anschließend rief man mich von der Funktion des Leiters des Musiktheaters ab und beschloß, mich gegen meinen Willen aus Leningrad zu evakuieren. Ich fand, daß ich in Leningrad viel nützlicher sein könnte. Hierüber hatte ich ein ernsthaftes Gespräch mit der Leitung der Leningrader Organisation. Man sagte mir, ich müsse wegfahren, aber ich hatte es mit dem Verlassen der Stadt, in der eine Atmosphäre des Kampfes herrschte, nicht eilig.«[1]

»Bezeichnenderweise sorgte Stalin dafür, daß die künstlerische Elite rechtzeitig aus der Stadt evakuiert wurde: Schostakowitsch, Achmatowa, Soschtschenko und andere wurden im Frühherbst mit Militärflugzeugen nach Moskau gebracht. Schostakowitsch nahm nur das nötigste mit, darunter seine Transkription von Strawinskys Psalmensymphonie. Die Propagandamaschine war schon vor seiner Abreise erfolgreich angelaufen. Als die deutsche Luftwaffe begann, Brandbomben auf die Stadt abzuwerfen, hatte das Leningrader Konservatorium wie andere Institutionen auch aus Dozenten und Studenten eine »freiwillige« Feuerwehr organisiert, die während der Luftangriffe auf dem Dach ausharren mußte. Alexej Tolstois Sohn Dmitri erzählt nüchtern, wie man die Propagandashow für Schostakowitsch inszeniert hatte: »Sie haben ihm einen Feuerwehrhelm aufgesetzt und ihm gesagt, er solle aufs Dach gehen und sich dort fotografieren lassen. Die ganze Welt kennt das Foto. Doch obwohl Schostakowitschs Teilnahme an der Verteidigung gegen Brandbomben nicht länger als zehn Minuten dauerte, kann ich bezeugen, daß sich niemand in der Gruppe beklagte, indem er seinen Dienst mit dem Schostakowitschs verglich. Jedem war klar: Er mußte beschützt werden.«[2]

Auch Stalin war sich darüber im klaren. Auf seinen persönlichen Befehl hin unterband das Militär jeden »freiwilligen« Fronteinsatz von Berühmtheiten: Ihr Leben lag ausschließlich in Stalins Hand. Schostakowitschs Anträge, ihn in irgendeiner Funktion an die Front zu schicken, »sogar als Koch in der Messe«, wurden regelmäßig abgelehnt, und wenn Alexej Tolstoi darum bat, ihn an die Front zu schikken, wenn nicht als Soldat, dann als Kriegsberichterstatter, erhielt er jedes Mal die Antwort: »Unter keinen Umständen. Es gibt einen direkten Befehl von Stalin: Schützt Tolstoi, schickt ihn nicht an die Front.«[3] Sicher wären weder Tolstoi noch Schostakowitsch ein guter Soldat gewesen. Aber Stalin, der Meister der Propagandageste, kannte den unschätzbaren praktischen Nutzen, den die Kultur als Teil der Kriegsanstrengungen haben konnte. Der Propagandaapparat, der vor dem Krieg geschaffen worden war, arbeitete sehr flexibel, und einer seiner größten Erfolge war die Kampagne für Schostakowitschs Symphonie Nr. 7.[4]

Am 19. Juli begann Schostakowitsch seine Arbeit an einer neuen Symphonie, die den Mut des Landes rühmte und dem heroischen Kampf gewidmet war. Es war naheliegend, daß sich Schostakowitsch bei der Wahl der Gattung für eine Symphonie entschied. Nach Beendigung des Werkes bekannte er: »Ich wollte ein Werk über unsere Menschen schreiben, die in ihrem im Namen des Sieges geführten Kampf gegen den Feind zu Helden werden … Als ich an der neuen Symphonie arbeitete, dachte ich an die Größe unseres Volkes, an seine Heldenhaftigkeit, an die wunderbaren humanistischen Ideen, an die menschlichen Werte, an unsere wunderschöne Natur, an die Menschheit, an die Schönheit. […] Meine Symphonie Nr. 7 widme ich unserem Kampf gegen den Faschismus, unserem sicheren Sieg über den Feind und meiner Heimatstadt Leningrad.«[5]

Die Gestalt eines Künstlers, der vom Kampf inspiriert eine Symphonie komponiert, entsprach ganz und gar der Psyche der Russen, die in ihm das nationale Genie sahen; gleichzeitig war sie aber ein hervorragendes Werkzeug in den Händen der kommunistischen Propaganda. Um die Entstehungsgeschichte der Symphonie Nr. 7, der sogenannten Leningrader Symphonie, rankten sich bald Legenden, die die Tatsachen weitgehend verdeckten. Es genügt zu erwähnen, daß während der Blockade Leningrads 192 Werke aus der Feder sowjetischer Komponisten entstanden, darunter neun Symphonien, acht Opern, 16 Kantaten und fünf Ballette! Im Gespräch war jedoch nur die Symphonie Nr. 7.

19 Symphonie Nr. 7, Invasionsepisode

Zunächst sollte die Symphonie aus einem einzigen Satz bestehen. Schostakowitsch wollte nach dem Hauptthema und dem darauf folgenden Höhepunkt einen Chor einführen[6]; später setzte er an diese Stelle eine Art instrumentales Requiem, das den im Kampf Gefallenen gewidmet war. Während der Arbeit wandte er sich aber wieder dem klassischen viersätzigen Schema zu. Ursprünglich wollte er jedem Satz einen Titel geben: 1. Krieg, 2. Erinnerung, 3. Die Weite der Heimat, 4. Sieg.[7] Von diesem Vorhaben nahm er dann jedoch wieder Abstand.

Die Musiksprache dieses Werkes wurde stark vereinfacht, was nicht verwunderlich ist, da die Symphonie breiten Zuhörerkreisen die Idee des Kampfes und des Sieges über den Feind vermitteln sollte.[8] Zugleich ist sie das umfangreichste symphonische Werk von Schostakowitsch. Seine bis dahin längste Komposition war die einstündige Symphonie Nr. 4; die Leningrader Symphonie dauert rund 75 Minuten.

Allein der erste Satz weicht von den Konventionen ab. »Als ich den ersten Satz schrieb«, erklärte der Komponist, »mußte ich auf die traditionelle Durchführung verzichten und an ihre Stelle eine neue, kontrastierende Mittelepisode setzen. Eine solche Form ist, wie mir scheint, in der symphonischen Musik nicht häufig anzutreffen. Diese Idee entwickelte sich aus dem Programm des Werkes.«[9]

In der Tat, nach den beiden – klassischerweise gegensätzlichen – Themen erscheint an Stelle einer Durchführung ein neuer Gedanke, die sogenannte »Invasionsepisode«. Nach Meinung der Kritiker sollte dies eine musikalische Illustration der heranstürmenden Hitler-Truppen sein (Beispiel 19). Dieses sich im Laufe von zwölf Wiederholungen in seiner bösen Banalität immer mehr steigernde Thema war jahrelang die populärste Melodie, die Schostakowitsch geschrieben hat. Übrigens hat Béla Bartók im Jahre 1943 im vierten Satz seines Konzerts für Orchester den Mittelteil dieses Themas verwendet (Beispiel 20).

Der erste Satz spricht die Zuhörer am stärksten an. Seine dramatische Entwicklung kennt nicht ihresgleichen in der ganzen Musikgeschichte, und die Besetzung mit zusätzlichen Blasinstrumenten, die schließlich zu einem gigantischen Zusammenklang von acht Hörnern, sechs Trompeten, sechs Posaunen und einer Tuba führt, steigert den Klang zu bisher ungekannten Ausmaßen.

20 Béla Bartók, Konzert für Orchester, 4. Satz

Nach Beendigung des ersten Satzes schritt die Arbeit sehr schnell voran. Schostakowitschs Leichtigkeit des Schreibens trat nochmals deutlich zutage.

Nach Schostakowitschs eigenen Worten ist »der zweite Satz ein lyrisches, sehr zartes Intermezzo. Er enthält kein Programm und keine konkreten Bilder wie der vorangehende Satz. Er hat ein wenig Humor (ich kann nicht ohne diesen!); Shakespeare wußte bestens Bescheid um den Wert des Humors in der Tragödie, und es war ihm klar, daß man den Zuhörer nicht unentwegt in Spannung halten kann.«[10]

Sogleich nach Beendigung des Scherzos beschloß Schostakowitsch, seinen engsten Freunden den ersten Teil seines Werkes zu zeigen.[11] Walerian Bogdanow-Beresowski notierte:

»Mittwoch, den 17. September. Am heutigen Abend fuhr ich auf Einladung von Schostakowitsch zusammen mit J. Kotschurow, G. Popow und A. Peissin in die Skorokodowstraße. Unterwegs stellten wir Überlegungen über den Charakter des neuen Werkes an, das unter so ungewöhnlichen Bedingungen entstand. Wir sprachen über die Besonderheit und die Verantwortung einer Symphonie, die dem Großen Vaterländischen Krieg gewidmet ist.

Die enormen Partiturseiten, die auf dem Schreibtisch ausgebreitet lagen, machten den Umfang der Besetzung deutlich. Schostakowitsch spielte uns die neue Symphonie nervös und angestrengt vor. Er bemühte sich ersichtlich, alle Farbnuancen des Orchesters wiederzugeben. Der Eindruck war kolossal. Es ist dies ein erstaunliches Spiegelbild der gegenwärtigen Zeit, ein Widerschein der äußeren Ereignisse, der in eine sehr komplizierte musikalische Form umgesetzt wurde, ohne in irgendeiner Weise die Gattung zu verflachen. Diese Symphonie ist sowohl in ihrem Inhalt als auch in ihrer Form kühn und unerschrocken, vor allem im ersten Satz mit seiner langen Entwicklung nach der Exposition. […]

Plötzlich drang von der Straße das gellende Heulen der Sirenen zu uns herein. Der Komponist kümmerte sich also nach Beendigung des ersten Satzes darum, daß sich seine Frau und die beiden Kinder in den Schutzraum begaben, er selbst jedoch wollte das Spiel nicht unterbrechen. Begleitet von den dumpfen Explosionen der Flugabwehrkanonen, stellte er uns den zweiten Satz vor und zeigte Skizzen zum dritten Satz, schließlich spielte er alles noch einmal.

Als wir aus dem Petrograder Stadtviertel zurückkehrten, sahen wir von der Straßenbahn aus den Feuerschein – eine Spur des zerstörerischen Werkes dieser Barbaren der Lüfte. Unter dem Eindruck der Musik und des edlen Pathos der Symphonie verspürten wir die Sinnlosigkeit dessen, was um uns geschah, besonders eindringlich.«

Schostakowitsch arbeitete pausenlos.

»Am 29. September beendete ich in größter Erregung den dritten Satz. Die ersten drei Sätze – 52 Minuten Musik – sind also fertig, in kurzer Zeit geschrieben. Ich fürchtete, daß dieses rasche Entstehungstempo sich auf die Qualität der Musik auswirken würde. Deshalb bat ich einige Freunde, sich das anzuhören, was ich bisher geschrieben hatte. Sie haben mich beruhigt.

Bis heute weiß ich alle Daten: Den ersten Satz beendete ich am 3. September, den zweiten am 17. und den dritten am 19. Ich arbeitete Tag und Nacht. Manchmal fielen Bomben rundherum, und die Flugabwehr trat in Aktion. Aber ich unterbrach meine Arbeit nicht für einen Augenblick.

Am 25. September feierte ich meinen 35. Geburtstag – und an diesem Tag arbeitete ich noch mehr als sonst. Meine Freunde versicherten, daß ich die aussagekräftigsten Seiten schreibe.«[12]

Die Verteidigung Leningrads wurde fortgesetzt. Es war klar, daß sich die Blockade noch über lange Monate hinziehen würde. Die Kämpfe nahmen an Heftigkeit zu, Hunger trat auf, und das Leben in der belagerten Stadt wurde immer gefährlicher. »Ich wurde benachrichtigt, daß ich die Stadt verlassen sollte. Dies wollte ich auf keinen Fall tun, zumal überall eine kämpferische Stimmung herrschte. Frauen, Kinder und alte Leute zeigten ungewöhnlichen Mut; ich werde ihren Heroismus, den sie im Bombenhagel bewiesen, niemals vergessen. Vor allem die Frauen verhielten sich während der Belagerung der Stadt wundervoll.«[13] Anfang Oktober wurde Schostakowitsch schließlich doch mit seiner Familie zunächst nach Moskau, später nach Kuibyschew evakuiert; dort beendete er die Partitur am 27. Dezember 1941.

Es begannen die Vorbereitungen zur Uraufführung der Symphonie Nr. 7. Die Ehre fiel dem Orchester des Moskauer Bolschoi-Theaters zu, das ebenfalls nach Kuibyschew evakuiert worden war. Das Werk bedurfte aber einer so großen Besetzung, daß Musiker, die als Soldaten an der Front Dienst taten, zurückgerufen wurden, um das Orchester zu vervollständigen. Die Leitung übernahm Samuil Samossud, der während der Vorbereitungen beim Komponisten selbst Rat einholte, da die schwierige Partitur den Ausführenden, die durch den Krieg vom Spielen abgehalten wurden und deshalb aus der Übung gekommen waren, viele Probleme bereitete. Keine Mühen wurden gescheut, Schostakowitschs neues Werk zur Aufführung zu bringen.

Die Premiere war nicht nur ein Erfolg für Schostakowitsch, sondern auch ein großes Ereignis von politischer Bedeutung. Die Leningrader Symphonie wurde von Anfang an als ein Symbol des Sieges angesehen, und ihr optimistischer Ton erfüllte die Herzen der Zuhörer mit Zuversicht.

In einem Brief vom 19. März 1942 schrieb Schostakowitsch an Wissarion Schebalin: »Am 5. März wurde hier meine Symphonie Nr. 7 aufgeführt. Ich bedaure es wieder, daß Du sie nicht gehört hast. Aber vielleicht ist noch nicht alles verloren. So sehr möchte ich Deine Meinung über die Symphonie erfahren. Du kannst Dir überhaupt nicht vorstellen, wie sehr ich Dich brauche, Dich und unsere Gespräche. Ich möchte Dich so gern wiedersehen.«[14]

Der Erfolg steigerte sich nach jeder Aufführung, und es begann den Kriegswirren zum Trotz ein eindrucksvoller Triumphzug des Werkes nicht nur quer durch die Sowjetunion, sondern über die ganze Welt.

Am 22. März kam das Orchester des Bolschoi-Theaters zusammen mit Samossud nach Moskau. Inzwischen hatten die deutschen Truppen bereits die Ukraine, Weißrußland, die Moldauische Republik und die baltische Küste in ihre Gewalt gebracht und näherten sich der Hauptstadt. Dennoch war das Moskauer Konzert ein großes Ereignis, und nur mit Mühe fanden alle Besucher im Saal Platz. Einer der damals anwesenden sowjetischen Musikwissenschaftler erinnert sich: »Die Moskauer Erstaufführung der Symphonie Nr. 7 blieb mir tief im Gedächtnis haften. […] Vor Beginn des dritten Satzes trat unerwartet der für die Flugabwehr Verantwortliche neben den Dirigenten. Er hob die Hand und meldete in ruhigem Ton, um keine Panik hervorzurufen, das Einsetzen des Fliegeralarms. In jenen Tagen versuchten die nationalsozialistischen Bomber häufig bis nach Moskau vorzudringen. Trotz des Alarms verließ niemand seinen Platz. […] Die Symphonie wurde zu Ende gespielt. Ihr mächtiges Finale, das den Sieg über den Feind ankündigt, schuf eine unvergeßliche, mitreißende Atmosphäre. Die stürmische Ovation ging über in eine leidenschaftliche Manifestation patriotischer Gefühle und in Begeisterung über das Talent unseres großen Zeitgenossen.«[15]

Das Konzert wurde im Rundfunk übertragen. Infolgedessen trafen in Moskau von verschiedenen Seiten Anfragen mit der Bitte um Zusendung der Partitur ein.

»Als die sowjetische Botschafterin [in Schweden] Alexandra Michailowna Kollontai einmal zu nächtlicher Stunde Radio hörte, traf sie auf eine ungewöhnliche, unbekannte Musik und dachte sogleich: eine neue Symphonie von Schostakowitsch.

Ein Telegramm in die Sowjetunion … Als Antwort geht ein Mikrofilm mit der Partitur in den Iran, von dort weiter in den Irak, nach Ägypten, quer durch Afrika und mit einem Schiff […] über den Atlantik nach New York. Hier wird sie schon von berühmten Dirigenten erwartet: Toscanini, Stokowski, Kussewizki […]. Eine Kopie der Partitur wird aus den Vereinigten Staaten nach London übermittelt und von dort mit dem Flugzeug nach Stockholm […]. Das Symphonieorchester Göteborg spielte sie zum erstenmal in Schweden. Auch hier der Eindruck unverändert; die Zuhörer waren erschüttert.«[16]

Die erste Auslandsaufführung der Leningrader Symphonie fand jedoch in den Vereinigten Staaten von Amerika statt.

Sergei Kussewizki hatte bereits im Januar 1941 – also ein Jahr vor Beendigung des Werkes und sogar Monate vor der Niederschrift der ersten Note! – ein Telegramm mit der Bitte um das amerikanische Erstaufführungsrecht der nächsten Symphonie von Schostakowitsch nach Moskau geschickt. Er begründete dies damit, daß er einer der Dirigenten sei, die die Musik dieses Komponisten am häufigsten aufführten. Als sich in der Presse erste Notizen darüber fanden, daß Schostakowitsch im belagerten Leningrad tatsächlich an einer neuen Symphonie arbeitete, begannen sich immer neue Dirigenten um das Erstaufführungsrecht zu bemühen. Die »Allrussische Gesellschaft zur kulturellen Zusammenarbeit mit dem Ausland« (WOKS) in Moskau erhielt von den namhaftesten Dirigenten Briefe und Telegramme; jeder von ihnen begründete sein Anrecht auf dieses Privileg mit seinen Verdiensten um die Verbreitung der Musik des großen Russen in den Vereinigten Staaten von Amerika.

Eugene Ormandy, der damalige künstlerische Leiter des Philadelphia Orchestra, schrieb schon am 16. September 1941: »In Anbetracht dessen, daß in der Vergangenheit die [amerikanischen] Erstaufführungen von Schostakowitschs Symphonien traditionsgemäß durch unser Orchester erfolgt sind, bitte ich höflichst um Verbindung mit dem Komponisten auf diplomatischem Wege, damit ich ihn bitten kann, mir die Partitur und die Orchesterstimmen möglichst rasch zu übermitteln.«[17]

Am 12. Februar 1942 schrieb Leopold Stokowski an den sowjetischen Botschafter in den Vereinigten Staaten: »Ich hörte, daß Dmitri Schostakowitsch die Symphonie Nr. 7 beendet hat und daß sie in Kürze in Leningrad aufgeführt wird. Gleich danach möchte ich sie so schnell wie möglich in New York dirigieren, das Konzert im Rundfunk übertragen sowie eine Plattenaufnahme vornehmen und die Symphonie in einem großen Musikfilm in Hollywood verwenden. An die Am-Rus Corporation in New York habe ich bereits mit der Bitte geschrieben, für mich die Erstaufführungsrechte in diesen vier Bereichen zu reservieren. Ich möchte noch hinzufügen, daß die Aufführung eines neuen Werkes Ihres großen Landsmanns für mich und für die amerikanischen Zuhörer eine große Freude sein wird.«[18]

Artur Rodzinski hatte am 17. Februar 1942 einen ähnlichen Brief an den sowjetischen Botschafter gerichtet: »Wie Sie sicherlich wissen oder leicht erfahren können, bin ich der alleinige [!] Vorkämpfer für Schostakowitschs Musik in diesem Lande. Kürzlich habe ich bei der ›Columbia‹ eine Platte mit seiner Symphonie Nr. 1 aufgenommen, und vor zwei Jahren habe ich als erster seine Symphonie Nr. 5 aufgeführt, deren Plattenaufnahme ich nächste Woche plane. Am wichtigsten war jedoch meiner Meinung nach die von mir vor fünf Jahren geleitete Erstaufführung der Oper Lady Macbeth von Mzensk in den USA […]. Die Premiere der Oper fand in Cleveland statt; anschließend errang sie einen sensationellen Erfolg an der Metropolitan Opera in New York […]. Ich weiß, wie sehr Sie Musik lieben und welche Bedeutung Sie dem kulturellen Austausch beimessen. Die Aufführung der Symphonie Nr. 7 kann mindestens das Äquivalent für mehrere Waffentransporte sein, mit dem Unterschied jedoch, daß die Musik ihr Ziel sicherer und wirkungsvoller erreichen wird.«[19] Ähnliche Briefe richteten noch einige weitere Dirigenten an die sowjetische Botschaft.

Die Ehre der amerikanischen Erstaufführung der Symphonie Nr. 7 fiel jedoch Arturo Toscanini zu, der sie am 19. Juli 1942 in New York mit dem NBC Symphony Orchestra spielte.[20] Rasch folgten weitere Aufführungen, so daß die Symphonie in der Konzertsaison 1942/43 auf dem amerikanischen Kontinent zweiundsechzigmal gespielt wurde. Sie wurde von Kussewizki, Stokowski, Rodzinski, Dimitri Mitropoulos, Ormandy, Frederick Stock, Pierre Monteux, Carlos Chávez und vielen anderen dirigiert. Schostakowitschs Bekanntheitsgrad in den Vereinigten Staaten mag folgende Begebenheit illustrieren: Als sich Victor Seroff, ein amerikanischer Musikwissenschaftler russischer Abstammung, im Jahre 1943 an Sergei Rachmaninow wandte, weil er einen Artikel zu dessen 70. Geburtstag schreiben wollte, meinte der Komponist bitter: »Wozu das? Alle russischen Komponisten sind in Vergessenheit geraten. Es gibt nur noch einen: Schostakowitsch.«

Im Juli 1942 erhielt der Dirigent, der ebenso erfahrene wie anspruchsvolle Karl Eliasberg, einen wichtigen Propagandaauftrag: die Aufführung von Schostakowitschs Symphonie Nr. 7 im belagerten Leningrad. Immerhin stand auf dem Titelblatt der Partitur: »Der Stadt Leningrad gewidmet«. Daher der Untertitel der Symphonie. Die Partitur wurde zusammen mit Arzneimitteln und anderer wertvoller Fracht in einem Militärflugzeug, das den Belagerungsring um Leningrad durchbrach, aus Kuibyschew in die Stadt gebracht. Als die Proben der Symphonie begannen, protestierten einige Musiker: Sie seien so schwach, warum die geringen Kräfte an ein kompliziertes und wenig zugängliches Werk verschwenden? Eliasberg beendete die sich ausbreitende Rebellion, indem er kurzerhand damit drohte, die Sonderrationen streichen zu lassen.

Danach ging alles glatt. Während die Deutschen sich auf die Erstürmung Leningrads vorbereiteten, übernahm Schdanows wichtigster Assistent, Alexej Kusnezow, der damals Stalins Gunst besaß, die Organisation des Konzerts. Man beschloß, die führenden Verteidiger der Stadt dazu einzuladen, und das hieß, daß die Philharmonie vor feindlichem Feuer geschützt werden mußte. Auf Befehl des Kommandeurs der Leningrader Front setzte man eine sorgfältig geplante, umfangreiche Militäroperation in Gang: Am Tag des Konzerts wurden die Deutschen mit einem wahren Sperrfeuer belegt; dreitausend großkalibrige Granaten gingen auf sie nieder.

Der Rundfunkübertragung des Konzerts ging eine kurze Einführung voraus, in der es insbesondere hieß: »Dmitri Schostakowitsch hat eine Symphonie geschrieben, die zum Kampf aufruft und die Siegeszuversicht stärkt.« Die mit Talent, Energie und großem Aufwand geplante und ausgeführte Propagandaaktion war ein voller Erfolg. »Niemand der Anwesenden wird das Konzert am 9. August jemals vergessen. Das zusammengewürfelte Orchester war mit Pullovern und Trainingsjacken, Jacketts und russischen Hemden bekleidet. Es spielte inspiriert und spannungsvoll. Der ausgemergelte Eliasberg schwebte gleichsam über ihm; es schien, als wollte er jeden Augenblick aus dem Frack fahren, der an ihm herabhing wie an einer Vogelscheuche. […] Beim Finale stand der ganze Saal auf. Man konnte nicht sitzen bleiben und zuhören. Es war unmöglich. «[21]

Bei der Planung dieser Show mit Schostakowitschs Symphonie Nr. 7 im Mittelpunkt hatte Stalin von Anfang an mit einem internationalen Echo gerechnet, und er hatte sich nicht geirrt. Bereits am Tag nach der Uraufführung in Kuibyschew hatte die Londoner Times über das Ereignis berichtet. Die westlichen Verbündeten der Sowjetunion hielten es für wichtig, das Bild der Bolschewiken zu vermenschlichen; immerhin hatte die Boulevardpresse sie noch vor kurzem als gottlose Schurken und Barbaren bezeichnet. Nun jedoch mußte man der Öffentlichkeit beibringen, daß die russischen Kommunisten zusammen mit Briten und Amerikanern die hohen Werte der europäischen Kultur vor dem Faschismus schätzten. Schostakowitschs »unter feindlichem Feuer im belagerten Leningrad komponierte« Symphonie paßte perfekt zu dieser Aufgabe.[22]

Die Symphonie wurde in Nowosibirsk, Taschkent, Eriwan, Alma-Ata und vielen anderen Städten aufgeführt, und zwar stets unter der Leitung der besten sowjetischen Dirigenten. »Am liebsten war mir jedoch die Interpretation von Jewgeni Mrawinski und der Leningrader Philharmonie«[23], bekannte der Komponist. Nach der ersten Aufführung der Symphonie Nr. 7 unter der Leitung von Mrawinski am 9. Juli 1942 in Nowosibirsk meinte Schostakowitsch: »Das ist einer der besten Dirigenten, die ich je kennenlernte – er ist präzis, erkennt hervorragend die Intentionen des Komponisten und hat die seltene Gabe, genau und klug zu arbeiten. Er weiß stets, was er will, arbeitet ohne überflüssige Eile, geht dabei sehr methodisch vor und erreicht in jeder Probe hervorragende Ergebnisse.«[24]

Eine ähnliche Welle des Interesses und der Begeisterung hat in unserem Jahrhundert wohl keine Symphonie hervorgerufen. Schostakowitsch wurde als Genie bezeichnet, als Beethoven des 20. Jahrhunderts. Unter den lebenden Komponisten wurde ihm der erste Platz zugewiesen. In der Gegenwartsmusik waren die Popularität und Anerkennung, die er dank der Leningrader Symphonie errang, ohne Beispiel. »Eine Symphonie über die Menschen der Sowjetunion«, »Schostakowitsch spricht nicht nur im Namen Großrußlands, sondern im Namen der ganzen Menschheit«, »Symphonie der Wut und des Kampfes«, »Eroica unserer Tage« – so lauteten die Überschriften von begeisterten Artikeln in aller Welt. Die hervorragendsten Musiker äußerten sich nur noch in Superlativen über sie. Einer der größten Dirigenten der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts, der Amerikaner russischer Abstammung Sergei Kussewizki, meinte: »Seit Beethovens Zeiten gab es keinen Komponisten, der es verstanden hätte, mit einer solchen Suggestivkraft breiteste Zuhörerschichten anzusprechen.«[25]

Im Lande selbst wurde Schostakowitsch als der größte sowjetische Komponist angesehen. Erneut erhielt er den Stalinpreis I. Grades – diesmal den für 1942. Obwohl in der Sowjetunion noch ein anderer hervorragender Komponist lebte und komponierte – der einst in aller Welt als Neuerer anerkannte Prokofjew –, wurde dem Schöpfer der Leningrader Symphonie von nun an der erste Rang zugesprochen.

In der ersten Konzertsaison nach dem Kriege wurde dieses Werk in nahezu allen größeren europäischen Städten gespielt – in Paris, Belgrad, Rom, Oslo, Wien, Sofia, Budapest, Kopenhagen, Bukarest, Krakau, Zagreb und vielen anderen. Im Winter 1946/47 erklang es zum erstenmal in Berlin.

Ist die Leningrader Symphonie wirklich ein Meisterwerk, das alles andere, was Schostakowitsch geschaffen hat, in den Schatten stellt? Eine solche Behauptung ließe sich heute nicht mehr aufrechterhalten. Das Werk hat seine unerhörte Popularität dank der Umstände erlangt, unter denen es entstanden ist. Die Symphonie sollte ein Symbol des künftigen Sieges werden, ein künstlerisch-politisches Ereignis – und sie wurde es auch. Ihre Programmatik und ihre einfache Musiksprache verhalfen zu einem leichteren Verständnis, so daß sie in der Tat die breiten Massen mit sich riß und ergriff. Heute stören uns in der Leningrader Symphonie einige übermäßig ausgedehnte Episoden, insbesondere im dritten Satz, aber auch die konventionellen Wendungen im Mittelteil des Finales. Die Symphonie Nr. 7 ist mit Sicherheit Ausdruck eines großen Talents; wenn aber der Wert aller Werke von Schostakowitsch an dem Erfolg der Leningrader gemessen werden sollte, welche Beurteilung müßten dann die Symphonie Nr. 1 und die Symphonie Nr. 5 erhalten und von den späteren Werken die Symphonien Nr. 10 und Nr. 13, das Violinkonzert Nr. 1 und das Violoncellokonzert Nr. 2? Zweifellos ist die Musiksprache der Lady Macbeth von Mzensk viel origineller und die Ausdruckstiefe der Symphonie Nr. 8 größer, als dies bei der Leningrader der Fall ist. Es geschieht indes oft, daß durchaus nicht die besten Werke die größte Popularität erlangen. Im Vergleich mit anderen Werken von Schostakowitsch wird die Symphonie Nr. 7 heute relativ selten gespielt. Dennoch bringen immer noch viele Musikliebhaber den Namen des Komponisten in erster Linie mit der Leningrader Symphonie in Verbindung. Schostakowitsch erlebte mit ihr einen öffentlichen und politischen Erfolg wie kein anderer Künstler des 20. Jahrhunderts.

16. Kapitel 1942–1944

Intensive Arbeit in Moskau: Die Spieler, Sechs Romanzen, Klaviersonate Nr. 2, Symphonie Nr. 8 / Wettbewerb für eine neue sowjetische Hymne / Sollertinskis Tod / Klaviertrio, Streichquartett Nr. 2

Am 1. April 1942 schrieb Schostakowitsch an seinen Freund Wissarion Schebalin:

»Lieber Ronja! Ich schreibe Dir aus Moskau, wo ich seit zehn Tagen weile. Bald kehre ich nach Kuibyschew zurück. Die Symphonie Nr. 7 wurde hier zweimal gegeben (am 29. und 30. März) und wird noch zweimal aufgeführt (am 5. und 6. April). Außerdem wurde sie einmal in Kuibyschew gespielt. Samossud hat sehr gut dirigiert.

In Moskau geht es mir gut. Mehrmals habe ich bei Dir angerufen. Niemand hat sich gemeldet. Gestern bin ich bei Dir vorbeigekommen, habe geläutet, geklopft, aber vergebens. Traurig schlurfte ich zurück.

Mein Leben ist voller wichtiger Ereignisse; auf Grund der Zeitungslektüre kannst Du Dir sicher denken, was ich meine [es geht um die Erfolge der Symphonie Nr. 7]. Du fehlst mir sehr, denn allein ist es recht schwer, das alles zu verkraften. Einige Stunden vor meinem Abflug nach Moskau kamen meine Mutter, meine Schwester Marusja und mein Neffe Mitja in Kuibyschew an. Bereits nach meinem Abflug kamen meine Schwiegereltern. Der Schwiegervater sieht übel aus. Auch Mutter sieht sehr schlecht aus. Die anderen – einigermaßen. Jetzt muß ich sie, soweit ich kann, etwas hochpäppeln und auskurieren.«[1]

Schostakowitschs Leben war nicht frei von Problemen. Dennoch haben ihn weder die alltäglichen Sorgen noch der berauschende Erfolg der Symphonie Nr. 7 von der weiteren schöpferischen Arbeit ablenken können. Die Kriegsjahre zeichneten sich sogar durch eine besondere Arbeitsintensität aus, so daß er jedes Jahr großartige neue Werke schrieb.

Nach Beendigung der Leningrader Symphonie entstanden: die unvollendete Oper Die Spieler nach Nikolai Gogol, die Klaviersonate Nr. 2, die Symphonie Nr. 8, das Streichquartett Nr. 2, das Klaviertrio und schließlich die Symphonie Nr. 9. Die Serie dieser bedeutenden Werke schließt das im Jahre 1946 komponierte Streichquartett Nr. 3 ab. Daneben schrieb Schostakowitsch noch zahlreiche Gelegenheitsstücke – gewissermaßen Randerscheinungen in seinem Gesamtwerk – wie etwa das Lied für Chor und Klavier Der Schwur dem Volkskommissariat, einen Marsch für Blasorchester, zwei Werke für das Lied- und Tanzensemble des NKWD (Volkskommissariat für innere Angelegenheiten) und Heimatliches Leningrad für Chor und Orchester. Hierzu gehören auch die Instrumentierung der Internationale, ein weiteres Werk für das NKWD-Ensemble (Der russische Strom) sowie die Musik zu Lew Arnschtams Film Soja – übrigens die einzige Filmmusik, die er in diesen Jahren schrieb.

Schostakowitsch legte zu dieser Zeit eine schier unglaubliche Schaffenskraft an den Tag. Bereits am Morgen nach Beendigung seiner großen Symphonie Nr. 7, die ihm ein besonders hohes Maß an schöpferischer Energie abverlangt hatte, begann er eine neue Oper. Die Bühne reizte ihn immer wieder, und schon mehrfach hatte er versucht, zu dieser Gattung zurückzukehren. Wir wissen von seinen Ende der dreißiger Jahre gehegten, aber letzten Endes nicht verwirklichten Opernplänen – Die Wolotschajewer Tage, Die Maskerade und Katjuscha Maslowa. Zu den Wolotschajewer Tagen entstanden sogar einige Skizzen ganz im Geiste altrussischer Volkslieder: Vokalstücke, das Fragment eines Klavierauszugs und der Chor »Der Wind trägt alles Lebendige fort«. Nun aber, im Winter 1941/42, holte er ein wenig bekanntes Stück von Gogol hervor, Die Spieler.

Er beschloß, die neue Oper ohne Libretto, sondern ganz auf den Text von Gogol ohne irgendwelche Kürzungen zu schreiben. Ein solches Vorgehen war nicht ohne Beispiel – bereits Modest Mussorgski war 74 Jahre zuvor ebenso vorgegangen, als er seine Heirat nach einer Vorlage von Gogol schrieb. Außerdem war der mit Schostakowitsch befreundete Librettist Alexandr Preis im belagerten Leningrad zurückgeblieben, wo er kurze Zeit später starb. In Kuibyschew aber befand sich niemand, der eine solche Aufgabe hätte übernehmen können.

An seiner neuen Partitur arbeitete Schostakowitsch ohne Unterlaß. Es ist erstaunlich, wie sehr sich diese Musik in ihrem Charakter von der eben beendeten Symphonie Nr. 7 unterscheidet. Nach der pathetischen und von Dramatik nicht freien Sprache der Leningrader Symphonie erscheint in den Spielern wieder die Groteske, der kapriziöse und meist bittere Humor. Nicht selten verwandeln sich Ironie und heitere Stimmung in eine sarkastische Grimasse. Die Tempi sind fast durchgehend gemäßigt und schnell; die wenigen lyrischen Momente aber durchdringt russische Schwermut, die noch durch die modale Harmonik und die unsymmetrische melodische Linie unterstrichen wird. Den Charakter dieser Musik gibt bereits die Einführung zu Icharews erster Arie deutlich wieder:

21 »Die Spieler«

In den Spielern treten nur wenige Personen auf. Schostakowitsch hat in seinem Opernfragment von den ursprünglich neun Personen in Gogols Stück nur sechs übernommen, und zwar nur männliche Rollen. Inhaltlich fehlt also das für Opern so charakteristische Element einer Liebesintrige. Die Oper handelt nämlich von Falschspielern, die sich in ihren Betrügereien zu übertrumpfen trachten. Sie spielt in einem kleinen russischen Provinzstädtchen in einem einzigen Raum. Es ist darum nicht verwunderlich, daß hier die musikalische Gestaltung, insbesondere die instrumentale Form, die Hauptrolle spielt. Infolgedessen ist die Orchesterbesetzung relativ groß: dreifache Holzbläser, große symphonische Besetzung der Blechbläser, erweitertes Schlagzeug und Streicher sowie ein Klavier, zwei Harfen und ein wahrhaft nicht alltägliches Instrument – eine Baßbalalaika. Jedes Bild zeichnet sich durch eine andere Musik aus: Es gibt Ensembleszenen und einen lyrischen Monolog, eine Fuge und ein Rezitativ im neapolitanischen Stil, Szenen mit ausgesprochen symphonischer Entwicklung und einen kammermusikalischen Monolog des Gawriuschka, begleitet von einer Tuba und einer Balalaika – eins der charakteristischsten Stücke dieser Oper:

22 »Die Spieler«

Es war also eine dem Genius Schostakowitschs entsprechende Musik im Entstehen. Ihre Einfachheit hatte diesmal aber zugleich durchaus raffinierte Züge; unerwarteterweise knüpfte der Künstler an Elemente seiner Musiksprache aus der Zeit vor 1936 an. Die Idee, Gogols ganzen Text zu vertonen, führte jedoch dazu, daß das Werk enorme Ausmaße annahm. »Es wird daraus eine fünfstündige Oper oder sogar eine Tetralogie wie bei Wagner«, erklärte der Komponist einem Freund.[2] Dennoch unterbrach er seine Arbeit nicht. Im November 1942 schrieb er in einem Brief an Schebalin: »Langsam, aber sicher schreibe ich die unrealistische Oper Die Spieler. Unrealistisch nenne ich sie wegen ihrer Unaufführbarkeit: Geschrieben sind bereits 30 [!] Minuten Musik, aber das stellt erst ein Siebtel der ganzen Oper dar. Zu lang. Dennoch arbeite ich daran mit Engagement und Freude.«[3]

Gegen Ende des Jahres 1942 waren schon rund 50 Minuten der Oper fertig. Da unterbrach Schostakowitsch seine Arbeit mitten im Takt, als Uteschitelny gerade sagt: »… und die Gastgeber, und die Gäste«. Er kehrte nie mehr zu dieser Partitur zurück. Einige Zeit später übergab er die Handschrift einer seiner Studentinnen, der Komponistin Galina Ustwolskaja, die diese bis Anfang der siebziger Jahre bei sich aufbewahrte. An Schebalin schrieb er: »Die Arbeit, die ich Dir in Moskau zeigte (Die Spieler), habe ich wegen der völligen Sinnlosigkeit dieses Vorhabens abgebrochen.«[4] Gegen Ende seines Lebens forderte er die Partitur von Galina Ustwolskaja zurück, ohne aber die Arbeit an der Oper fortsetzen zu wollen.

Einige Fragmente benutzte er in seinem letzten Werk, in der Sonate für Viola und Klavier, deren Scherzo sich auf Einleitung und Monolog des Gawrjusza stützt. Im übrigen blieb dieses originelle Werk unbekannt. Gennadi Roschdestwenski führte das Opernfragment konzertant am 18. September 1978 in Leningrad auf – also bereits nach dem Tod des Komponisten. Die Leningrader Philharmonie, die damals schon den Namen Schostakowitschs trug, und die Solisten des Moskauer Kammer-Operntheaters präsentierten dieses ungewöhnliche Werk zum erstenmal der Öffentlichkeit.

Das Jahr 1942 brachte noch einige andere interessante Werke. An erster Stelle sollten die Sechs Romanzen nach Versen englischer Dichter genannt werden. Nach den japanischen Romanzen und den Romanzen nach Worten von Alexandr Puschkin war dies erst der dritte Liederzyklus – die wichtigsten Werke dieser Gattung sollten viel später entstehen. Schostakowitsch schrieb die neuen Romanzen einzeln und plante ursprünglich nicht, sie zu einem größeren Zyklus zu verbinden. Im Frühjahr komponierte er die ersten drei zu Worten von Robert Burns: Unter den verschneiten Feldern, Macpherson vor der Hinrichtung und Jenny. Etwas später, nämlich zum Geburtstag seines Sohnes Maxim im Mai, schrieb er die Romanze Dem Sohne nach Worten von Walter Raleigh. Die ersten drei Lieder übergab er dem Sänger Alexandr Baturin, der sie – übrigens ohne größeren Erfolg – in Kuibyschew sang und später in sein Repertoire aufnahm. Der Komponist war vom Sinn eines solchen Zyklus nicht recht überzeugt, da die drei Romanzen nach Burns und die nach Raleigh kein dramaturgisches Ganzes bildeten. Erst im Oktober wandte er sich der unvollendeten Komposition wieder zu und ergänzte sie durch zwei weitere Lieder: Sonett 66 nach William Shakespeare und Königlicher Auszug nach Volkstexten. Schließlich stellte er noch die Reihenfolge der Lieder um, und so entstand ein Vokalzyklus mit schlichtweg symphonischer Dramaturgie. Zum Höhepunkt wurde das Sonett 66 nach Shakespeare, das bei aller Einfachheit sehr majestätisch ist und gleichsam das dramatische Lied »Oh, Delwig, Delwig!« aus der Symphonie Nr. 14 ankündigte.

Als Schostakowitsch die Romanzen ein Jahr später zum Druck gab, widmete er jedes dieser Lieder einer ihm besonders nahestehenden Person: Lewon Atowmjan, seiner Frau, Issaak Glikman, dem Schüler Grigori Swiridow, Iwan Sollertinski und Wissarion Schebalin. Die Uraufführung des ganzen Zyklus gegen Ende 1941 erweckte bereits großes Interesse, und in den nächsten Jahren erklang dieses Werk wiederholt in Großbritannien und den Vereinigten Staaten. Nach geraumer Zeit, nämlich 1971, instrumentierte Schostakowitsch diesen Zyklus für Kammerorchester.

Am 2. Oktober 1942 starb Leonid Nikolajew in Taschkent. Nach neunjähriger Pause wandte sich Schostakowitsch wieder dem Klavier zu und widmete die Anfang 1943 komponierte Klaviersonate h-Moll Nr. 2 dem Andenken Nikolajews. Das Werk in drei Sätzen unterscheidet sich wesentlich von den heiteren und grotesken Präludien op. 34. Die Musik der Sonate Nr. 2 ist dramatisch und voll virtuosen Schwungs; sie steht ein wenig den sogenannten »Kriegssonaten« von Sergei Prokofjew nahe. Die Arbeit an dieser Sonate fiel Schostakowitsch nicht leicht. Möglicherweise wirkte sich hier seine langjährige Abkehr von der Klaviermusik aus. Lediglich das Marschthema des ersten Satzes, das mit dem »Invasionsthema« der Symphonie Nr. 7 verwandt ist, entstand als ein Wurf. Die übrigen Teile bereiteten Schwierigkeiten. Erhalten geblieben ist eine Erstschrift des Werkes – bei Schostakowitschs Arbeitsweise eine Seltenheit. Sie ist voller Streichungen und Korrekturen und enthält eine unvollendete Fuge. In dieser Handschrift sind die Schwierigkeiten des Schaffensprozesses gut ablesbar. Es entstand ein sehr interessantes, obgleich uneinheitliches Werk, in dem sich jeder der drei Sätze durch eine etwas veränderte Musiksprache auszeichnet. Den ersten Satz charakterisiert eine Verwandtschaft mit der Dramatik einiger Symphonien, der zweite ist deutlich neoklassizistisch und im Ausdruck kühl, der dritte ist eine ausgedehnte lyrische Chaconne.[5] Die Uraufführung fand bei einem Komponistenkonzert in Moskau statt. Schostakowitsch spielte dabei diese Sonate, begleitete den Sänger Jefrem Flax beim Vortrag seiner Romanzen und spielte den Klavierpart des Quintetts. Die neue Sonate enttäuschte viele Musiker, allein Marija Judina nahm sie mit Begeisterung auf.

Die armenische Schriftstellerin Marietta Schaginjan notierte in ihrem Tagebuch im Frühjahr 1943 eine interessante Äußerung Schostakowitschs. »Ich zitiere Fragmente dessen«, schrieb sie, »was er während unserer letzten Begegnung sagte: ›Äußerlich sieht bei mir alles schlecht aus. Das Leben ist schwer, ich bin nicht eingerichtet, es fehlen mir die nötigsten Dinge, ich habe keine Töpfe für die Kinder. Innerlich aber scheint alles gut zu sein. Dennoch arbeite ich in letzter Zeit nicht, und das ist sehr ermüdend. Wenn ich nicht arbeite, habe ich ständig Kopfschmerzen – ja, sogar jetzt. Das heißt nicht, daß ich nichts täte. Ganz im Gegenteil, ich tue sehr viel. Ich lese viele Manuskripte, muß Briefe beantworten … Aber das ist nicht das, was ich brauche. Ich schreibe keine Musik. Die Klaviersonate war eine Kleinigkeit, eine Improvisation … Mir scheint, daß jetzt wirklich eine Pause eingetreten ist … Ich sage das nur Ihnen und bitte Sie, es niemandem weiterzusagen. Sie sind die erste, der ich das sage … Es ist bei mir eine Abkehr von der eigenen Musik eingetreten, ich will sie nicht hören. Wissen Sie, für einen Musiker ist es ein großes Glück, die Aufführung der eigenen Werke zu hören. […] Zur Zeit ertrage ich keine Oper, sie ist für mich nur noch ein Requisit. Ich ertrage keine Oper, aber auch das Ballett ist mir zuwider. Mich zieht es zur Symphonie, ich will die achte Symphonie schreiben. […]‹ Später änderte er plötzlich das Thema: ›Ich würde gern nach Amerika fahren, aber als Tourist. Als Musiker wäre es schwer für mich. Sie fahren irgendwohin und treffen sogleich interessante Leute – Jockeys, Tierärzte … Mir fehlt das. Ich kann mit Menschen nicht umgehen, ich sehe sie nicht, finde keinen Weg zu ihnen. Ich weiß nicht, woher das kommt.‹ An dieser Stelle sagte ich, daß er ein großer Egoist sei […]. Da wechselte er wiederum das Thema und begann über Chiromantie zu sprechen. Er blickte auf unsere Hände und meinte […]: ›Ich beschäftige mich damit streng wissenschaftlich, wie es in den Büchern steht, und denke mir nichts aus. Sie sagen, daß ich ein schlechter Mensch sei, aber ich bin doch gut […], ich halte mich überhaupt nicht für einen Egoisten.‹«[6]

Die für den Komponisten quälende Schaffenspause war jedoch nicht von langer Dauer. Im März 1943 hatte er die Klaviersonate Nr. 2 geschrieben, im Mai bearbeitete er Acht englische und amerikanische Volkslieder für Singstimme und Orchester, und bereits im Juli begann er mit der Arbeit an der Symphonie Nr. 8.

Die Leichtigkeit des Komponierens verließ ihn für keinen Augenblick. Im Laufe von gut zwei Monaten komponierte er eine neue Symphonie: Die ersten Takte schrieb er am 2. Juli, am 3. August beendete er in Moskau den fast eine halbe Stunde dauernden ersten Satz, und am 9. September war die Partitur dieses großen, mehr als einstündigen Werkes beendet.

Die Symphonie Nr. 8 entstand in den kriegsentscheidenden Monaten nach der Schlacht von Stalingrad. Schostakowitsch weilte damals in Moskau und fuhr Anfang August nach Iwanowo. Dort befand sich ein altes Herrenhaus, das dem Komponistenverband gehörte, so daß den Künstlern dort günstige Arbeitsbedingungen fern von den Wirren des Krieges geboten werden konnten. Obwohl das Herrenhaus in Iwanowo wegen Umbaus und Renovierung nur bedingt benutzbar war, lebten dort unter anderem Aram Chatschaturjan, Reingold Glier, Wano Muradeli und der junge Komponist Nikolai Peiko, die meisten zusammen mit ihren Familien. Schostakowitsch saß stundenlang in einem Holzhäuschen in der Nähe des Herrenhauses und erschien erst kurz vor fünf Uhr nachmittags, wobei er in gebrochenem Englisch rief: »It is time to play Volleyball«, und dadurch alle bei der Arbeit störte.

Das Interesse an seiner neuen Symphonie war enorm. Die Columbia-Rundfunkstation zahlte 10 000 Dollar für das Erstaufführungsrecht im Ausland – eine mitten im Krieg astronomische Summe …

Bei seinen ersten Äußerungen über die neue Symphonie bediente sich der Komponist wie üblich nichtssagender Worte, die in keiner Weise der Musik entsprachen: »Dieses Werk spiegelt meine Gedanken und Gefühle nach den freudigen Meldungen über die ersten Siege der Roten Armee wider. Ich versuchte darin die nahe Zukunft der Nachkriegsepoche wiederzugeben. Die philosophische Konzeption dieser Symphonie ist in wenigen Worten ausgedrückt: Alles, was dunkel und schändlich ist, wird zugrunde gehen; alles, was schön ist, wird triumphieren.«[7]

In einem Brief an den Musikwissenschaftler Michail Druskin schrieb Iwan Sollertinski: »Die Symphonie Nr. 8 ist unvergleichlich interessanter als die Nr. 7.« Die Zeit bestätigte Sollertinskis Urteil – mehr noch, dieses Werk sollte nicht nur zu den größten Leistungen Schostakowitschs, sondern ganz allgemein der symphonischen Musik unseres Jahrhunderts zählen.

Die Musik der Symphonie Nr. 8 ist eines der persönlichsten Bekenntnisse des Künstlers, ein erschütterndes Dokument seines offensichtlichen Engagements angesichts des Krieges, ein Zeichen des Protestes gegen das Böse und die Gewalt. Obwohl sie scheinbar programmlos ist, erweckt sie den Eindruck eines Werkes, das sich tief mit weit über rein kompositorische Probleme hinausgehenden Fragen auseinandersetzt. Der französische Musikkritiker Antoine Goléa meinte anläßlich der Symphonie Nr. 8: »Es lebt im 20. Jahrhundert ein Musiker, möglicherweise der einzige, der immer noch danach strebt […], mit Hilfe symphonischer Mittel das aktuellste, brennendste menschliche Drama darzulegen. Schostakowitschs Romantik, sein Eifer, seine Wut und seine Begeisterung drücken das gemeinschaftlich empfundene Gefühl aus, und in seinen gigantischen symphonischen Fresken erklingen das Schluchzen des Schmerzes und das Lied der Hoffnung eines ganzen Volkes und der ganzen Menschheit.«[8]

Die Symphonie Nr. 8 enthält eine mächtige Expression und Spannung. Der fast 25 Minuten dauernde erste Satz entwickelt sich ungewöhnlich zögernd, ohne jedoch das Gefühl von Längen aufkommen zu lassen; es findet sich darin nichts Überflüssiges oder Zielloses. Unter formalen Gesichtspunkten enthält er erstaunliche Analogien zum ersten Satz der Symphonie Nr. 5. Sogar das einleitende Hauptthema der Symphonie Nr. 8 scheint gleichsam eine Variation des Anfangs jenes Werkes zu sein:

23 Symphonie Nr. 8, Anfang

Im Gegensatz zur Symphonie Nr. 5, die ein gewisses Element klassischer Vollkommenheit auszeichnet und die von idealen Proportionen geprägt ist, hat in der Symphonie Nr. 8 der Ausdruck die Oberhand über die formale Seite. Die stellenweise bis zum Minimum vereinfachte Klangsprache beeindruckt durch eine unglaubliche Kraft. In der Geschichte der Symphonik findet sich dieses Phänomen wohl nur bei Tschaikowski und Mahler, obgleich unter Anwendung völlig anderer Mittel.

Die Symphonie Nr. 8 erreicht im ersten Satz ein ungeahntes Ausmaß an Tragik. Die Musik durchdringt den Zuhörer und ruft ein Gefühl von Leid, Schmerz und Verzweiflung hervor. Der erschütternde Höhepunkt vor der Reprise ist wohlvorbereitet und zeichnet sich durch eine besonders starke Wirkung aus.

In den nächsten beiden Sätzen wendet sich der Komponist der Groteske und Karikatur zu. Der Marsch des zweiten Satzes könnte an Prokofjew erinnern, obwohl die Ähnlichkeit rein äußerlich ist. Schostakowitsch bediente sich dabei – sicherlich aus programmatischen Gründen – eines Themas, das eine Paraphrase des deutschen Foxtrotts Rosamunde ist und das er parodistisch behandelt. Gegen Ende des Satzes wird dasselbe Thema kunstvoll auf den ersten musikalischen Hauptgedanken gestülpt, was eine interessante polyphone Episode ergibt, die den Schluß vorbereitet. Besonders faszinierend ist die tonale Seite dieses Satzes. Es hat den Anschein, als stützte sich der Komponist auf die Tonart Des-Dur, in Wirklichkeit aber benutzt er eigene Tonarten, die mit dem Dur-Moll-System nur wenig gemeinsam haben.

Der dritte Satz – die Toccata – ist wie ein zweites, glänzendes, schwung- und kraftvolles Scherzo. Der sowohl formal als auch musikalisch einfache Satz ist eines der besten Beispiele für eine Musik – wie wir sie besonders bei Schostakowitsch oft finden –, die mit extrem einfachen Mitteln eine äußerst starke Wirkung auf die Zuhörer ausübt. Die motorische, beharrliche Viertelnotenbewegung der Toccata durchläuft ununterbrochen den ganzen Satz; vor diesem Hintergrund erscheint als Thema ein losgerissenes Motiv:

24 Symphonie Nr. 8, 3. Satz

Der Mittelteil der Toccata enthält die wohl einzige humoristische Episode des ganzen Werkes. Danach kehrt die Musik wieder zum Anfangsgedanken zurück. Die Kraft des Orchesters wird immer größer wie auch die Zahl der Instrumente, die zum Einsatz kommen. Diese Steigerung führt zum Höhepunkt der ganzen Symphonie gegen Ende dieses Satzes. Danach geht die Musik unmittelbar in eine Passacaglia über.

Von Anfang an wurde die Symphonie Nr. 8 als ein »Epos der Qual« bezeichnet. Dies gilt insbesondere für die Passacaglia mit ihrem durchdringend tragischen Duktus. Zwölfmal erscheint das Baßthema, vor dessen Hintergrund immer neue Gedanken auftauchen; der musikalische Stoffaber ist mit Hilfe verschiedenster kunstvoller polyphoner Maßnahmen gewoben. Schostakowitschs große Meisterschaft in der Handhabung der Polyphonie wird hier wieder einmal deutlich.

Die Passacaglia geht in den fünften Satz über, der den Charakter einer Pastorale hat. Dieses Finale setzt sich aus einer ganzen Reihe kleiner Episoden und verschiedener Themen zusammen, wodurch es etwas mosaikhaft wirkt. Es stellt eine interessante Form dar, die Elemente des Rondos und der Sonate mit einer in die Durchführung eingeflochtenen Fuge verbindet, die an die damals noch unbekannte Fuge aus dem Scherzo der Symphonie Nr. 4 erinnert. In der Pastorale treffen wir auf glänzende Momente, die für Schostakowitschs Verhältnisse sehr farbig sind und dem Werk eine heitere Stimmung verleihen. Die Symphonie Nr. 8 endet im Gegensatz zu vielen anderen Werken im Pianissimo. Die unter anderem von den Streichersoli gespielte Coda setzt gleichsam ein Fragezeichen, so daß dem Werk der eindeutige, optimistische Ton der Leningrader Symphonie fehlt.

Bei der Uraufführung spielte das Staatliche Orchester der UdSSR unter der Leitung von Jewgeni Mrawinski. Die Vorzüge dieser Musik erkannte Mrawinski nicht sogleich, und er war zunächst von dem riesengroßen Werk nicht recht überzeugt. Schostakowitsch nahm an allen Proben teil und fügte erstaunlicherweise auf Zuspruch seines Freundes einige Korrekturen in der Instrumentierung und Agogik ein. Nach einigen Proben schrieb er unerwartet eine Widmung für Mrawinski in die Partitur. Die weitere Arbeit verlief immer besser. Mrawinskis Engagement wuchs, und seine Begeisterung übertrug sich auf das Orchester, obwohl einigen Musikern das Werk weiterhin als sehr schwer und kompliziert erschien. Der Schwierigkeitsgrad und die Genauigkeit der Arbeit an der Symphonie Nr. 8 lassen sich an der Tatsache ermessen, daß die Vorbereitungen des Dirigenten und die Arbeit mit dem Orchester fast genausoviel Zeit in Anspruch nahmen wie das Komponieren selbst.

Die Uraufführung der Symphonie Nr. 8 fand am 4. November 1943 in Moskau statt. Sie wurde jedoch viel kühler aufgenommen als die Leningrader Symphonie. In der Tagespresse erschienen nach dem Konzert nur vereinzelt Besprechungen. Für viele Zuhörer war das neue Werk offensichtlich zu schwierig. Sollertinski schrieb an seine Frau: »Der Eindruck ist gewaltig, aber die Musik ist viel schwieriger als die der Symphonie Nr. 5 oder Nr. 7. Ich habe deshalb Zweifel, ob sie wirklich verstanden wird. Einen Erfolg trugen eher Schostakowitsch und seine Popularität davon denn seine Symphonie. Diese hat verbissene Gegner mit Juri Schaporin an der Spitze.«[9]

Sogar Prokofjew äußerte sich kritisch über die Symphonie: »Ich kann nicht behaupten, daß mich die Symphonie Nr. 8 enttäuscht hätte, aber sie hat mich nicht in dem Maße beeindruckt, wie ich erwartet hatte. Ihr melodisches Profil ist nicht interessant. Was die Form betrifft, so ist sie sehr lang. Beim Zuhören muß man gegen die Müdigkeit ankämpfen. Zu Beginn des vierten Satzes ist man schon so erschöpft, daß man ihn nicht ganz versteht. Mit Sicherheit wäre diese Symphonie viel weniger umstritten, wenn sie ohne den vierten Satz (Passacaglia) wäre und statt dessen unmittelbar zum letzten Satz überginge mit der herrlichen Coda, und wenn es auch den zweiten Satz nicht gäbe, der nichts Neues bringt und dabei ziemlich plump ist – wenn sie also nur aus dem ersten, dem dritten und dem fünften Satz bestünde.«[10]

Nur wenige waren von der Bedeutung dieses Werkes überzeugt, unter anderem Sollertinski. Alle unterstrichen dagegen die Kompliziertheit der Partitur. Iwan Martynow schrieb: »Wer sich mit der Partitur eingehender beschäftigt, dem sagt sie ungeheuer viel. Sie ist ein vortreffliches Dokument unserer mühsamen und schwierigen Zeiten. Das tragische Epos der Gegenwart wird darin eindringlich und wahrhaftig dargestellt.«[11] Boris Assafjew meinte, daß dies »ein epischer Gesang mit tragischem Inhalt über die grenzenlose Leidensfähigkeit des menschlichen Herzens« sei.[12] Vorerst zeigten die Dirigenten der Sowjetunion kein besonderes Interesse an der Partitur der Symphonie Nr. 8, die erst 1946 im Druck erschien. Im Ausland dagegen erwartete man einen ähnlichen Erfolg wie den der Leningrader Symphonie zwei Jahre zuvor. Im Westen erklang die neue Symphonie zum erstenmal am 2. April 1944 in New York unter Leitung von Artur Rodzinski. Sie wurde von 134 Rundfunkstationen in den Vereinigten Staaten und von 99 in Lateinamerika übertragen. Nach ungefähren Berechnungen haben das Werk damals über 25 Millionen Menschen gehört. Halina Rodzińska erinnert sich: »Von der Philharmonie und der CBS wurde sie als Meisterwerk propagiert, aber die Kritiker teilten diese Meinung nicht. Ernest Newman schrieb in der London Times, daß dieses neueste symphonische Werk aus der Sowjetunion ›größtenteils kaum drittklassig‹ sei. […] Henry Simon meinte, daß dies ein ›Nachlassen der Spannung nach der mächtigen Siebten‹ ist. Olin Downes [der die Leningrader bereits scharf kritisiert hatte] vermutete, daß ›der Komponist zu schnell zu lange Werke schreibt‹. Ähnlich äußerte sich Virgil Thomson: ›Das musikalische Material, das für 20 Minuten reicht, wurde auf eine ganze Stunde gestreckt.‹«[13]

Dennoch fanden kurz danach weitere Aufführungen statt: am 21. und 22. April 1944 in Boston unter der Leitung von Sergei Kussewizki, am 26. Mai in Mexiko (Carlos Chávez) und am 23. Juli in London (Henry Wood). Nach dem Krieg wurde die Symphonie Nr. 8 in Paris, Wien, Budapest, Brüssel, Amsterdam und Oslo gespielt. Zu einem Riesenerfolg wurde die zweimalige Aufführung während des Festivals »Prager Frühling« im Jahre 1947, bei der der Komponist anwesend war. Mrawinski hatte seine Teilnahme am Festival an die Bedingung geknüpft, daß die Symphonie Nr. 8 ins Programm aufgenommen würde.

Die Liste der hervorragendsten Werke, die thematisch mit der Tragödie des zweiten Weltkriegs verbunden sind und zu denen Igor Strawinskys Symphonie in drei Sätzen, Béla Bartóks Konzert für Orchester, Arthur Honeggers Symphonie liturgique, Prokofjews Symphonie Nr. 5 und Arnold Schönbergs Ein Überlebender von Warschau gehören, wurde nun durch Schostakowitschs Symphonie Nr. 8 ergänzt. Obwohl ihr Weg ins Konzertrepertoire lang war und sie in einer ungünstigen Zeit wieder daraus verbannt wurde, wird sie heute zu den unangefochtenen Meisterwerken der symphonischen Musik unseres Jahrhunderts gerechnet.

Schostakowitsch selbst hing an diesem Werk besonders stark. 1956 schrieb er: »Ich bedaure es sehr, daß bei uns seit vielen Jahren die Symphonie Nr. 8, in die ich so viel Herz und Verstand gesteckt habe, nicht aufgeführt wird. In diesem Werk versuchte ich die Erlebnisse des Volkes auszudrücken und die furchtbare Tragödie des Krieges wiederzugeben. Die im Sommer 1943 geschriebene Symphonie Nr. 8 ist eine Antwort auf die Ereignisse dieser schwierigen Zeit; ich glaube, daß dies voll begründet ist.«[14] In den siebziger Jahren meinte der weltberühmte Pianist Swjatoslaw Richter: »Dmitri Schostakowitsch, ein genialer Komponist, hat eine tiefe Spur in unser aller Leben hinterlassen. Er hat uns viel Glück und Freude gegeben, obwohl uns die Kraft seiner Tragik oft niederschmetterte. Es ist unmöglich, alles, was mit einem so großen Phänomen wie Schostakowitsch in Verbindung steht, zu beurteilen und zu verstehen. Für mich ist die Symphonie Nr. 8 das wichtigste Werk seines Lebens.«[15]

* * *

Das unglaubliche Entstehungstempo der Symphonie Nr. 8 war um so erstaunlicher, als sich Schostakowitsch zunächst noch mit etwas anderem beschäftigen mußte: Er wurde nämlich zur Teilnahme am Allunionswettbewerb für eine neue Nationalhymne der Sowjetunion verpflichtet. Bis dahin hatte ein französisches Lied – die Internationale – diese Aufgabe erfüllt. Josef Stalin beschloß jedoch, daß ein sowjetischer Komponist die neue Hymne schreiben müsse. An dem Wettbewerb nahmen 40 Schriftsteller und 165 Komponisten teil. Zum Vorsitzenden der Jury wurde Kliment Woroschilow ernannt. Einige Komponisten sandten mehrere Werke ein (Aram Chatschaturjan stellte zum Beispiel sieben Lieder vor, und auch Schostakowitsch lieferte mehrere Kompositionen). Insgesamt gingen ungefähr 500 Arbeiten ein. Jede der in einer Vorauswahl qualifizierten Arbeiten wurde im Beethovensaal des Moskauer Bolschoi-Theaters vorgestellt, und zwar nach folgender Prozedur: Zuerst wurde jede Hymne vom Standartenchor der Roten Armee unter Leitung seines künstlerischen Leiters General Alexandr Alexandrow aufgeführt, anschließend präsentierte das Orchester unter Leitung von Alexandr Melik-Paschajew die instrumentale Variante, und schließlich wurde noch eine Version für Chor und Orchester dargeboten. Täglich wurden zehn bis fünfzehn Vorschläge angehört. Bisweilen erschien Stalin unvermittelt bei diesen Aufführungen. Eines Tages erteilte er einen überraschenden und sonderbaren Befehl: Schostakowitsch und Chatschaturjan sollten zusammen eine Hymne komponieren.

Die Verbindung zweier schöpferisch so extremer Persönlichkeiten war nicht nur schwierig, sondern künstlerisch betrachtet sinnlos. Obwohl sich beide Komponisten, die seit Jahren befreundet waren, recht häufig sahen, galten ihre Begegnungen – die meist mit einer größeren Menge Alkohol begossen wurden – nur selten ihrer gemeinsamen Arbeit an der Hymne. Die Zeit verstrich, und die Musik mußte geschrieben werden. Da machten sie untereinander aus, daß jeder seine eigene Melodie schreiben sollte und daß sie dann entscheiden, wie sich beide Melodien zu einem Ganzen verbinden ließen. Sie trafen sich mehrmals und zeigten sich, was sie gemacht hatten. Auf diese Weise entstand eine eigentümliche Skizze zu einer Hymne, deren ersten Teil Chatschaturjan schrieb und den zweiten Schostakowitsch.

25 Gemeinsame Hymne von Schostakowitsch und Chatschaturjan

Es blieb noch das Problem der Instrumentierung der gemeinsam komponierten Musik. Schostakowitsch wollte sie nicht übernehmen, da er die Überempfindlichkeit Chatschaturjans kannte, der grundsätzlich keinerlei Kritik gelten ließ. Aber auch Chatschaturjan versuchte sich dieser Pflicht zu entziehen, zumal es sich um eine Musik handelte, die nicht ganz seine eigene war. Da nahm Schostakowitsch ein Zündholz, verbarg es in seinen Händen und ließ Chatschaturjan raten, in welcher Hand er es versteckt hielt. Der Freund erriet richtig, und so mußte der Verlierer – also Schostakowitsch – die Hymne instrumentieren.

Stalin entschied, daß fünf Vorschläge in die Endausscheidung kamen, und zwar die von Alexandrow, Schostakowitsch, Chatschaturjan und Iona Tuskija, eines georgischen Komponisten, sowie die gemeinsame Komposition von Chatschaturjan und Schostakowitsch. Die Anhörung dieser fünf Vorschläge fand während einer Nacht im Moskauer Bolschoi-Theater in Anwesenheit von Stalin und fast des ganzen Politbüros statt.

Als erster trat Alexandrow auf, der die Bearbeitung seines Liedes der Partei, eines sehr beliebten Werkes, dirigierte. Dieses Lied mochte Stalin besonders gern, und er hatte sogar einmal zu Alexandrow gesagt, daß »dieses Lied wie ein Kriegsschiff« sei; er gab ihm sogar einen neuen Titel: Hymne der bolschewistischen Partei.

Anschließend wurden jeweils drei Hymnen der Vorschläge von Schostakowitsch, Chatschaturjan, des gemeinsamen Vorschlags beider Komponisten und der Hymne von Tuskija ausgeführt. Nach der Anhörung wurden die Komponisten und die beiden Dirigenten – Melik-Paschajew und Alexandrow – zu einem Gespräch mit Stalin vorgeladen.

Durch einen separaten Eingang wurden sie in einen besonderen Raum geführt, an dessen Schwelle der äußerst erregte General Nikolai Wlassik stand, der für die Sicherheit Stalins verantwortlich war. Keiner wagte, als erster einzutreten, also ging Schostakowitsch – als wenn nichts wäre – in den Saal und richtete seine Begrüßungsworte an Stalin sowie die nahezu 20 Mitglieder des Zentralkomitees, wobei er fehlerfrei ihre Vor- und Vatersnamen zu nennen wußte.

Stalin stand abseits von allen anderen. Zuerst äußerte er sich allgemein über die Hymne, wobei er sehr leise und langsam sprach. Die Atmosphäre wurde immer gespannter, bis Stalin plötzlich die Instrumentierung des Vorschlags von Alexandrow zu kritisieren begann. Der Schöpfer des »Liedes wie ein Kriegsschiff« mochte alles erwartet haben, nicht aber eine solche Reaktion. Da er die Instrumentierung nicht selbst vorgenommen hatte (wie die meisten Wettbewerbsteilnehmer hatte er davon nur wenig Ahnung), fing er an sich zu beklagen:

»›… Ja, Iossif Wissarionowitsch, Sie haben völlig recht; ich hatte keine Zeit, und Knuschewizki, der instrumentiert hatte, behandelte mein Werk schamlos. Eine reine Söldnerarbeit … Natürlich muß man das verbessern …‹

In diesem Augenblick unterbrach ihn Schostakowitsch: ›Alexandr Wassiljewitsch! Schweigen Sie sofort! Schweigen Sie sofort! Schämen Sie sich nicht? Wer ist für die Musik verantwortlich, wenn nicht Sie selbst? Wie können Sie so über einen Menschen reden, der nicht da und der in der Armee ihr Untergebener ist! Hören Sie sofort auf!‹

Es wurde totenstill. Bislang war es nämlich undenkbar, daß in Anwesenheit Stalins irgend jemand einem anderen ins Wort fallen könnte, und noch dazu mit erhobener Stimme. Alle erstarben […]. Schließlich sagte Stalin nach einer längeren Pause:

›Nun, Professor, das war wohl nicht gelungen …‹, und die Sache fand damit ihr Ende.«[16]

Stalin wollte von den einzelnen Komponisten erfahren, welche Hymne sie für die beste hielten. Schostakowitsch nannte die von Tuski, Stalin gefiel jedoch das Gemeinschaftswerk von Schostakowitsch und Chatschaturjan, wobei er aber einige Verbesserungen im Refrain als notwendig erachtete. Dies betraf nur Kleinigkeiten, die innerhalb weniger Minuten verbessert werden konnten. Auf die Frage: »Reichen euch drei Monate?« antwortete Schostakowitsch vorsichtig: »Fünf Tage.«

Diese Antwort erregte eindeutig Stalins Unwillen, der offensichtlich meinte, daß eine so gewichtige Aufgabe eines viel größeren Arbeitsaufwands bedürfe. Im Endergebnis wurde das Lied von Alexandrow zur Nationalhymne erkoren und später von dem Komponisten Dmitri Rogal-Lewizki instrumentiert. Chatschaturjan, dem sehr an einem Sieg in diesem Wettbewerb gelegen war, hielt Schostakowitsch seine Ungeschicklichkeit noch lange vor.

Alle Autographen wurden dem Staatlichen Zentralmuseum für Musikkultur übergeben. Seine eigene Musik zu Worten von Michail Golodny hat Schostakowitsch noch mehrfach genutzt – zuletzt 1960, als er die Melodie in einem Werk paraphrasierte, das er im Auftrag der Stadtbehörden von Noworossisk schrieb. Eine Aufzeichnung davon, gespielt von einem Glockenspiel und Orchester, wurde in die Uhr einmontiert, die in Noworossisk auf dem Heldenplatz vor dem »Feuer des ewigen Ruhmes« steht. Alexandrows Nationalhymne aber sollte nochmals Anlaß zu Problemen geben, als es nämlich zu Nikita Chruschtschows Tauwetterzeiten unpassend wurde zu singen: »Wir, Stalins Kinder«. Nach langen Diskussionen und Debatten wurde der Text geändert und Stalin durch Lenin ersetzt. Und so blieb jenes »Lied wie ein Kriegsschiff« die offizielle Staatshymne bis zum Auseinanderbrechen der Sowjetunion. Während des Krieges hat Alexandrow noch ein anderes damals populäres Lied komponiert – Der heilige Krieg. Stalin nannte es mit Wohlgefallen ein »Lied wie ein Panzer«; heute erinnern sich noch viele daran.

* * *

Das vorletzte Kriegsjahr 1944 brach an. Schostakowitsch arbeitete seit einigen Monaten an der Partitur zur Oper Rotschilds Geige von Wenjamin Fleischman, der kurz vor Ausbruch des deutsch-sowjetischen Krieges bei ihm in der Kompositionsklasse zu studieren begonnen hatte. Fleischman arbeitete an dieser Oper nach einer Erzählung von Anton Tschechow von 1939 bis Juni 1941. Nach dem deutschen Überfall meldete er sich freiwillig an die Front und ist wahrscheinlich schon in den ersten Kriegswochen gefallen. So hat er seine Oper nicht vollenden können, seine anderen Kompositionen aber gingen verloren. Schostakowitsch beschloß deshalb, Rotschilds Geige zu beenden und zu instrumentieren. Am 5. Februar war er damit fertig. Am selben Tag fand in Nowosibirsk eine Aufführung der Symphonie Nr. 8 statt, zu der Iwan Sollertinski einführende Worte sprach.

Wenige Tage später, in der Nacht vom 10. zum 11. Februar, erlag der beste Freund des Komponisten unerwartet einem Herzanfall. Sein plötzlicher Tod kam für alle völlig überraschend, denn der aktive und sich scheinbar guter Gesundheit erfreuende Sollertinski hatte über keinerlei Beschwerden geklagt. Für die sowjetische Kultur und Wissenschaft war sein Tod ein großer Verlust.

Als Schostakowitsch die Nachricht vom Tode Sollertinskis erhielt, schrieb er, der sonst verschlossen und wortkarg war, einen längeren Brief an den gemeinsamen Freund Issaak Glikman:

»Lieber Issaak Dawidowitsch! Wegen des Todes unseres engsten Freundes Iwan Sollertinski sei meines Mitgefühls sicher. Iwan Iwanowitsch starb am 11. Februar 1944. Wir werden ihn nie wieder sehen. Es fehlt mir an Worten, um meine Verzweiflung auszudrücken. Behalten wir ihn in Erinnerung, unsere Liebe zu ihm und den Glauben an seine hohe Begabung und seine völlige Aufopferung für die Kunst, der er sein Leben widmete – die Musik. Iwan Iwanowitsch ist nicht mehr unter uns. Es ist sehr schwer, damit weiterzuleben …«[17]

Im Brief an die Witwe lesen wir:

»Liebe Olga Pantaleimowna! Das Unglück, das mich traf, als ich vom Tode Iwan Iwanowitschs erfuhr, kann ich nicht in Worte fassen. Er war mein nächster und teuerster Freund. Meine ganze Entwicklung verdanke ich ihm. Ohne ihn zu leben wird mir unvorstellbar schwerfallen. Auf Grund äußerer Gegebenheiten sahen wir uns in den letzten Jahren nur selten, aber immer war es mir eine Freude zu wissen, daß Iwan Iwanowitsch mit seinem durchdringenden Verstand, seiner Weltanschauung und seiner Energie unter uns lebte. Sein Tod ist ein schrecklicher Schlag für mich.

Wir haben oft über alles mögliche gesprochen. Wir haben auch darüber gesprochen, was unvermeidlich ist, darüber, was am Ende des Lebens sein wird, das heißt über den Tod. Wir fürchteten beide den Tod und wünschten ihn nicht. Wir liebten das Leben. Dennoch wußten wir, daß wir uns früher oder später vom Leben werden trennen müssen. Iwan Iwanowitsch verließ uns schrecklich früh. Der Tod riß ihn mitten aus dem Leben heraus. Er starb, und ich blieb zurück. Wenn wir über den Tod sprachen, dachten wir immer an die Menschen, die uns nahestehen. Wir dachten an unsere Kinder, unsere Frauen und unsere Eltern und gaben uns dabei stets das feierliche Versprechen, daß im Falle des Todes eines von uns der andere sich um die verwaisten Angehörigen nach Kräften kümmern werde. Liebe Olga Pantaleimowna, wenn es für Sie schwer sein wird, wenn sich Probleme ergeben, dann flehe ich Sie an im Namen des seligen Angedenkens an Iwan Iwanowitsch und bitte Sie sehr, mir eine Nachricht zu geben, wenn ich Ihnen bei irgend etwas behilflich sein könnte, und ich werde mir alle Mühe geben.

Wenn es Ihnen nicht allzu schwerfällt, möchte ich Sie bitten, mir zu schreiben, an was Iwan Iwanowitsch gestorben ist. Das Telegramm mit der Nachricht über seinen Tod war äußerst knapp. Ich hätte gern gewußt, was ihm zugestoßen ist. Die verwaisten Kinder küsse ich und drücke Ihnen fest die Hand. Ihr Dmitri Schostakowitsch.«[18]

In der jüngeren russischen Musikgeschichte hatte sich bei einigen Komponisten der Brauch entwickelt, im Andenken an gestorbene Freunde ein Klaviertrio zu komponieren. So widmete Pjotr Tschaikowski sein Klaviertrio dem verstorbenen Nikolai Rubinschtein. Viele Jahre später schrieb Sergei Rachmaninow ein Trio zum Andenken an Tschaikowski. Anton Arenski wiederum komponierte ein Klaviertrio, das dem verstorbenen Cellisten Karl Dawydow gewidmet war. Auch Schostakowitsch erwies dem Gedenken an seinen Freund mit einem Klaviertrio seine Ehrerbietung. Seit langem wollte er ein solches Werk schreiben und hatte sogar im Dezember 1943 mit Sollertinski darüber gesprochen und einige Bruchstücke skizziert. Zehn Tage nach dem Tod seines Freundes nahm er diese Idee wieder auf, begann aber die Arbeit ganz von vorn – die früheren Einfälle fanden sich nicht mehr in der neuen Partitur.

An dem Trio arbeitete er relativ lange, nämlich ein halbes Jahr. Im Frühjahr entstand nur der erste Satz. Die übrigen drei Sätze komponierte er im Sommer während eines Erholungsaufenthalts im Hause des Komponistenverbands in Iwanowo.

Das Trio bildete gleichsam eine kammermusikalische Parallele zur Symphonie Nr. 8. Obwohl es nicht so umfangreich ist und die Emotionen tiefer verborgen liegen, gehört es ebenfalls zu Schostakowitschs tragischsten Werken.

Das Stück war am 13. August 1944 fertig. Sogleich weckte es das Interesse der bedeutendsten Musiker. David Oistrach, Swjatoslaw Knuschewizki und Lew Oborin wollten das Trio möglichst schnell aufführen. Aber der Komponist verweigerte ihnen das Uraufführungsrecht, denn dies sollte wieder den Mitgliedern des Beethoven-Quartetts zufallen. Am 14. November 1944 spielten Dmitri Zyganow und Wassili Schirinski zusammen mit dem Komponisten zum erstenmal das Trio im bereits befreiten Leningrad. Das Konzert wurde am 28. November in Moskau wiederholt.

Während dieses Konzerts fand ebenfalls die Uraufführung des Streichquartetts Nr. 2 statt. Es war gleichzeitig mit dem Trio in Iwanowo entstanden.

Im September schrieb Schostakowitsch an Wissarion Schebalin: »… die Blitzeseile, mit der ich komponiere, beunruhigt mich. Das ist zweifellos schlecht. Man sollte nicht so schnell komponieren wie ich. Schließlich ist das ein ernsthafter Prozeß, und deshalb sollte man ›nicht galoppieren‹ (wie eine bekannte Ballerina zu sagen pflegte). Ich komponiere höllisch schnell und kann mich nicht bremsen. […] Sobald ich ein Werk fertig habe, bin ich nicht mehr so überzeugt, daß ich die Zeit sinnvoll genutzt habe. Aber die dumme Angewohnheit obsiegt, und ich komponiere genauso weiter.«[19]

Außerdem heißt es in diesem Brief: »Lieber Ronja, in diesen Tagen ist mir bewußt geworden, daß genau zwanzig Jahre vergangen sind, seit wir uns kennenlernten […]. Heute habe ich den zweiten Satz des Quartetts beendet, das ich hier zu komponieren begonnen habe. Sogleich machte ich mich an den dritten (vorletzten) Satz. Ich möchte Dir dieses Quartett widmen zum Andenken an das oben genannte Jubiläum. ›Einem geschenkten Gaul schaut man nicht ins Maul‹, aber ich möchte Dir mit diesem Werk eine Freude bereiten […].«[20]

Das Streichquartett Nr. 2 ist ein heiteres und konfliktloses Stück. In seinem Aufbau steht es einer Suite nahe; die einzelnen Sätze sind mit folgenden Titeln versehen: Ouvertüre, Recitativo, Romanze, Walzer, Thema mit Variationen.

Die sehr gute Aufnahme dieser beiden Kammermusikwerke stellte einen weiteren Meilenstein auf dem Wege der Ehrbezeugungen und Auszeichnungen dar, mit denen der Künstler seit 1941 bedacht wurde. Für das Trio erhielt er 1945 zum drittenmal den Stalinpreis (II. Grades). Im darauffolgenden Jahr erschien die erste sowjetische Monographie – eine nicht allzu große Arbeit des Musikwissenschaftlers Iwan Martynow über das Leben und Schaffen Schostakowitschs von den Anfängen bis zur Symphonie Nr. 8.

Übrigens war dies nicht die erste Publikation über den Komponisten. Nicolas Slonimsky hatte ihm bereits 1942 eine umfangreiche Skizze gewidmet, die in den Vereinigten Staaten erschienen war. Der in der Emigration weilende russische Musikwissenschaftler Victor Seroffhatte ein Buch herausgegeben, das auf der Grundlage von Gesprächen mit Nadeschda Galli-Shohat verfaßt worden war, der Schwester von Schostakowitschs Mutter, die seit 1923 in den Vereinigten Staaten lebte. 1945 gab der Pariser Verlag Edition Romance ein Buch von Marguerite Sahlberg-Vatchnadzé über den Komponisten der Leningrader Symphonie heraus.

17. Kapitel 1944–1946

Symphonie Nr. 9 / Streichquartett Nr. 3 / Umzug nach Moskau

Gegen Ende 1944 meinte irgendein Musiker, daß er überzeugt sei, Schostakowitsch werde in Kürze eine Symphonie zu Ehren des sowjetischen Sieges schreiben, und er fügte hinzu, daß dies für ihn so sicher sei wie der Sieg selbst. Als daraufhin ein anderer Musiker Schostakowitsch direkt fragte, ob er die Absicht hege, ein Werk zu komponieren, das den künftigen Sieg besingen werde, erhielt er zur Antwort:

»Ja, ich denke schon an die nächste, die Symphonie Nr. 9. Falls ich einen entsprechenden Text finde, möchte ich sie nicht nur für Orchester komponieren, sondern auch für Chor und Solisten. Ich fürchte jedoch, man könnte mich dann unbescheidener Analogien verdächtigen.«[1]

Demnach sollte die Musikliteratur um eine bis dahin nie dagewesene symphonische Trilogie bereichert werden, deren erste Teile – die Symphonien Nr. 7 und Nr. 8 – zu einer monumentalen und feierlichen Symphonie Nr. 9 hinführen würden.

Im Winter 1944/45 wurde bekannt, daß Schostakowitsch eine neue Symphonie in Angriffgenommen hatte. Einigen seiner Freunde gelang es sogar, die ersten Takte der eben begonnenen Partitur zu hören – ein siegreiches Dur im Tempo eines energisches Allegro. Bei zahlreichen Begegnungen erzählte der Komponist von seiner neuen Arbeit und fügte hinzu, daß er mit großem Eifer schreibe. Innerhalb weniger Tage beendete er die Exposition des ersten Satzes und eine Woche später die Durchführung. Plötzlich aber unterbrach er seine Arbeit. Niemand konnte damals den Grund dafür erfahren. In Gesprächen ließ er sich durch keinerlei Andeutung zur Symphonie Nr. 9 aus der Reserve locken, und seine Unzugänglichkeit und Verschlossenheit erlaubten es nicht, ihn nach etwas zu fragen, worüber er selbst nicht sprechen wollte. Eineinhalb Jahre später sagte er einmal ganz unvermutet, daß er eine andere Variante der Symphonie Nr. 9 zu schreiben begonnen, aber rasch ihre Unbrauchbarkeit erkannt hatte.

Inzwischen aber erschien im Sommer in der sowjetischen Presse eine Information der Agentur TASS, wonach die Uraufführung von Schostakowitschs Symphonie Nr. 9 kurz bevorstehe, die – wie es hieß – »unserem großen Sieg gewidmet ist«.

Die sowjetische Musikwelt konnte sich mit dem neuen Werk einige Wochen vor der öffentlichen Uraufführung bekannt machen. Schostakowitsch spielte es zusammen mit Swjatoslaw Richter im Komitee zu Fragen der Kunst in der Neglinnastraße vierhändig vor. In der kleinen geschlossenen Gesellschaft der Zuhörer wurde die neue Symphonie sogleich scharf kritisiert. Später erzählte der Kritiker Dawid Rabinowitsch: »Wir waren alle auf ein neues, monumentales symphonisches Fresko vorbereitet und lernten etwas völlig anderes kennen, etwas, das vom ersten Augenblick an durch seine Einzigartigkeit schockierte.«[2]

Die Uraufführung der Symphonie Nr. 9 am 3. November 1945 in Leningrad war eine noch größere Überraschung. An Stelle eines sowohl in bezug auf den Inhalt als auch auf den Umfang großen Werkes – wie es die TASS-Ankündigung vermuten ließ – wurden die Zuhörer mit einem miniaturhaften Symphoniescherzo konfrontiert, das insgesamt kürzer ist als der erste Satz der Symphonie Nr. 7 oder der Symphonie Nr. 8. Unerwartet waren darüber hinaus der klassizistische Stil, der an manche Stellen des Klavierkonzerts erinnerte, sowie die Rückkehr zu der für Schostakowitsch so typischen Groteske, die zuletzt drei Jahre zuvor in der unvollendeten und damals unbekannten Oper Die Spieler aufgetaucht war.

Die Symphonie Nr. 9 entstand in kürzester Zeit. Sie wurde ähnlich wie seinerzeit das Streichquartett Nr. 1 innerhalb weniger Tage komponiert. Den ersten Satz schrieb Schostakowitsch in Moskau; danach fuhr er nach Iwanowo. Dort beendete er am 12. August den zweiten Satz, am 20. August den dritten, am 21. August den vierten und am 30. August 1945 das Finale.

Daniel Schitomirski, der im August ebenfalls in Iwanowo weilte, konnte das Entstehen der Symphonie Nr. 9 als Augenzeuge beobachten:

»Ständig traf ich in dieser Zeit neben Prokofjew, Glier und Kabalewski auch Schostakowitsch. Der August war ausgesprochen freundlich und jeder Form von Erholung förderlich. Schostakowitsch nutzte dies aber kaum aus. Er ertrug keinerlei Passivität, er verabscheute es, wenn Zeit ungenutzt in Untätigkeit verstrich. Deshalb mochte er keine langsamen Spaziergänge und keine Betrachtung der am Himmel dahinsegelnden Wolken und schon gar nicht zufällige Begegnungen, die nichts als leeres Gerede mit sich brachten. Aktivität war die einzige für ihn vorstellbare Existenzform. […] In Gesprächen war er ungemein knapp, seine Antworten waren abgerissen, aphoristisch und hatten oft einen ironischen Unterton. Er erweckte den Eindruck, als sei er stets in Eile, um zu seinen Dingen zurückzukehren. Manchmal war er bereit, gemeinsam zu musizieren und vierhändig Klavier zu spielen. Dabei war Kabalewski der beste Partner für ihn. In deren hervorragender Interpretation konnte ich einige Symphonien von Haydn, Beethoven und Bruckner hören … Für den unbeteiligten Beobachter schien die Arbeit an der Symphonie Nr. 9 gleichsam ›unter anderem‹ zu laufen. Bei ihrem Schöpfer konnte man weder eine besondere Geschäftigkeit noch Konzentration bemerken, obwohl der Schaffensprozeß äußerst intensiv verlief.

Schostakowitsch setzte sich morgens für zwei bis drei Stunden an ein kleines Tischchen. Er verlangte dabei weder eine besondere Abgeschiedenheit noch Stille (die von den Kollegen aus einfachen Holzbalken zusammengezimmerte Bank stand in der Nähe der Umzäunung, gleich bei der Straße). Für jeden Satz fertigte er eine schematische Skizze (wobei er nur zwei oder drei führende Stimmen festlegte), danach schrieb er sogleich die ganze Partitur ins Reine. Das mit der Präzision eines Juweliers ausgefeilte Werk schuf er mit erstaunlicher Leichtigkeit und Schnelligkeit.«[3]

Auf der Grundlage des Berichts von Schitomirski könnte man denken, daß Schostakowitsch nicht nur mit blitzartiger Geschwindigkeit komponierte, sondern auch fast völlig ins Reine. Jedoch, wie immer übrigens, dachte der Komponist vor dem Beginn einer größeren Partitur lange über die Gestalt des zukünftigen Werkes nach. So war es auch diesmal. Und dies bezeugen zwei Blätter Notenpapier, die sich in der Autographen-Sammlung des Schriftstellers Alexej Krutschony erhalten haben. Auf ihnen stehen in Gestalt eines Klavierauszugs ohne Angabe zu den Instrumenten einige Fragmente der nächsten Symphonie: erste Fassungen des vierten Satzes, der Beginn des Finales und auch Skizzen zum dritten Satz, der ursprünglich an zweiter Stelle stehen sollte. Das erhaltene Autograph, eines der wenigen seiner Art, gibt eine der seltenen Gelegenheiten, wenigstens teilweise einen Einblick in die schöpferische Arbeit Schostakowitschs zu gewinnen.

Die Symphonie Nr. 9 – vor allem aber ihr erster Satz – steht einem frühklassizistischen Modell sehr nahe, obwohl der Komponist darin ganz entschieden seine eigene, individuelle Harmoniesprache benutzt.

Der knappe, nur fünf Minuten dauernde erste Satz (in den vorigen Symphonien nahm er über 25 Minuten in Anspruch) verbreitet sogleich eine Atmosphäre von Einfachheit und Humor. Das kapriziöse erste Thema, das ein wenig mit dem Thema des Finales in der Symphonie Nr. 6 verwandt zu sein scheint, ist voller Leichtigkeit und Heiterkeit. Die eindeutige Tonart – Es-Dur – tritt in nahezu reiner Form auf, obwohl sie der Komponist auf recht originelle Weise mit fremden Tönen »beschmutzt«. Einen noch fröhlicheren Charakter hat das zweite Thema, das zum ersten Musikgedanken weniger in Kontrast steht, als daß es ihn ergänzt.

Die Exposition beider Themen wiederholt sich in klassischer Form, der die Durchführung folgt. Ihr fehlen jedoch die bei Schostakowitsch so häufige Dramatik und der allgemeine Höhepunkt, da sie auf Haydnsche Art die Themen und Motive in feinster Weise ausarbeitet, raffiniert und doch einfach und höchst treffsicher. Die knappe Reprise wiederholt mit nur geringen Veränderungen die Exposition. Beide Themen finden sich nun in der Grundtonart des Werkes, in Es-Dur.

Auch der lyrische und außergewöhnlich schöne zweite Satz (Moderato) zeichnet sich durch große Einfachheit aus. Seine ausgesprochen kammermusikalische Faktur wird manchmal durch einzelne Instrumente hervorgehoben. So ist beispielsweise das ganze erste Thema allein der Klarinette anvertraut, während Violoncelli und Kontrabässe pizzicato spielen (Beispiel 26).

Es handelt sich hierbei um eine äußerst feine, intime Musik, voller harmonischer und farbiger Nuancen, die die Rolle eines Intermezzos zwischen dem ersten und dem dritten Satz, dem Scherzo, spielt.

Die letzten drei Sätze werden ohne Pause gespielt. Schostakowitsch wiederholt hier eine Konstruktionsidee aus seiner Symphonie Nr. 8, wenngleich mit völlig anderen Mitteln. Das bravouröse, nicht allzu große Scherzo steht nämlich dem entsprechenden Satz der Symphonie Nr. 6 näher. Andererseits aber scheint das unerwartet auftauchende kurze und dramatische Largo einer anderen Welt anzugehören, die nichts mit der Leichtigkeit und Heiterkeit der vorangegangenen Sätze gemeinsam hat. Das Solorezitativ des Fagotts und die dramatischen Episoden der Blechbläser stören die klassische Harmonie des Werkes und lassen eher an Teile des ersten Satzes der Symphonie Nr. 8 denken. Dieser Satz, der nur wenige Minuten dauert, verwandelt sich in ein satirisches Finale, das ganz eindeutig eine Fortsetzung des Scherzos ist. Es ist dies eine fröhliche, heitere Musik, kunstvoll in ihrer Polyphonie und dank des völlig unerwarteten Instrumenteneinsatzes faszinierend.

26 Symphonie Nr. 9, 2. Satz

Es bestand nicht der geringste Zweifel, daß Jewgeni Mrawinski und die Leningrader Philharmoniker die Uraufführung bestreiten würden. Schostakowitsch war während der Proben äußerst aufgeregt, und die exzentrisch-groteske Musik führte dazu, daß er – wie Raissa Gleser dem Autor dieses Buches später erzählte –, ohne irgend etwas oder irgend jemanden zu beachten, nervös im leeren Saal der Philharmonie auf und ab ging und dabei ständig »Zirkus, Zirkus« vor sich hersagte, als wollte er damit dem Dirigenten den Charakter seiner Musik begreiflich machen. Mrawinski jedoch ging methodisch vor und vertiefte sich Schritt für Schritt in das Werk, wobei er die Reaktionen des Freundes kaum beachtete. Dennoch stand ihm die Symphonie Nr. 9 nicht so nahe wie die Nr. 5 oder die Symphonie Nr. 8. Kurze Zeit nach der Uraufführung dirigierte er sie noch einmal in Moskau und kehrte danach nie wieder zu diesem Werk zurück.

Andere Dirigenten dagegen fanden Interesse an der Symphonie Nr. 9, und viele von ihnen nahmen sie in ihr Repertoire auf, so daß sie bald zu einem der bekanntesten Werke Schostakowitschs wurde.

Die Reaktionen der Kritik und der Musiker waren unterschiedlich, meistens jedoch eindeutig negativ. Israil Nestjew meinte, daß Schostakowitsch ein erstaunliches Werk geschrieben habe, das weit entfernt sei »von den Emotionen, die gegenwärtig von allen geteilt werden«. Außerdem zeigte er sich beunruhigt, daß der Komponist »den ironischen Skeptizismus und die Neigung zur Stilisierung immer noch nicht überwunden hat«.[4] Lediglich Lew Masel ließ sich zu der enthusiastischen Feststellung hinreißen, daß »Schostakowitschs Stil normativ für die musikalische Gegenwartssprache ist«.[5] Die Symphonie Nr. 9 wurde auch später noch kritisiert, wobei dem Komponisten in demagogischer Weise mangelndes Verständnis der Gegenwartsprobleme, Verfälschung der Wirklichkeit, Ideenlosigkeit und eine apolitische Haltung vorgeworfen wurden. Die Reaktion der westlichen Kritiker war ebenfalls ungewöhnlich scharf. Nach der amerikanischen Erstaufführung hieß es: »Keiner hat angenommen, daß sich die Symphonie Nr. 9 so sehr von Schostakowitschs anderen Werken unterscheiden und so banal, wenig suggestiv und uninteressant sein würde.«[6]

Der Komponist scheint dies vorausgeahnt zu haben. Denn so wie er vor der Premiere der Leningrader Symphonie äußerst nervös wiederholte: »Sie wird nicht gefallen, sie wird nicht gefallen«, so meinte er vor der Uraufführung der Symphonie Nr. 9: »Die Musiker werden sie mit Vergnügen spielen, aber die Kritiker werden sie vernichten.«[7] Der Dirigent Gawriil Judin erwähnt in seinen Erinnerungen folgendes Gespräch mit dem Komponisten: »Ungefähr Mitte Februar 1946 traf ich Schostakowitsch und sagte zu ihm: ›In meiner Straße gibt es ein Fest, denn ich werde nun als dritter – nach Mrawinski und Gauk – Deine Symphonie Nr. 9 dirigieren.‹ Schostakowitsch meinte darauf mit bitterem Witz: ›Tja, siehst Du, die Achte geriet mir zur Pseudotragödie, die Neunte nun zur Pseudokomödie.‹«[8]

Sergei Kussewizki erhielt die Rechte für die Erstaufführung der Symphonie Nr. 9 in den Vereinigten Staaten. Durch ein Versehen erhielt er eine Partitur ohne Metronomangaben. Als er deshalb eine Probeaufnahme für eine Platteneinspielung machte und sie Schostakowitsch zuschickte, verlangte der Komponist unwiderruflich eine Reihe von Tempoänderungen. Kussewizki mußte also, obwohl er sich bereits mit seiner Interpretation angefreundet hatte, die Partitur neu einstudieren und die Aufnahme wiederholen.

Im November 1945 schrieb er an Alen Black, die Direktorin der Amerikanisch-Russischen Gesellschaft:

»Ich hoffe, daß Sie Schostakowitsch treffen und ihm nochmals in meinem Namen die Einladung nach Boston zur amerikanischen Erstaufführung der Symphonie Nr. 9 überbringen werden. Wenn er möchte, könnte ich ein Konzert ausschließlich mit seinen Werken geben, bei dem er als Solist in seinem Klavierkonzert auftreten könnte. Aber er kann auch ganz einfach zu meinem Konzert kommen, bei dem seine Musik aufgeführt wird. Vor allem aber bitte ich, ihm zu übermitteln, daß ich sehr glücklich wäre, wenn er mir einen Brief schreiben würde, und ihm zu erzählen, mit welcher Ungeduld wir die amerikanische Premiere der Symphonie Nr. 9 erwarten.«[9]

Das Konzert fand am 25. Juli 1946 in Tanglewood statt. Wie nicht schwer zu erraten ist, begab sich Schostakowitsch nicht nach Amerika. Heute kann man lediglich darüber spekulieren, ob er keine Lust hatte, sich auf eine so lange und beschwerliche, wenngleich natürlich sehr interessante Reise zu begeben, oder ob er lieber zu Haus blieb, um seine Arbeit nicht zu unterbrechen. Andererseits steht fest, daß damals die Reise eines sowjetischen Bürgers – auch wenn er ein bedeutender Komponist war – nicht nur von seinen persönlichen Wünschen und Möglichkeiten abhing. Hierüber entschieden die Machthaber, und der Kreml widersetzte sich mit unerbittlicher Konsequenz jeglichen Kontakten seiner Bürger mit Bewohnern anderer Länder, insbesondere wenn diese aus Ländern mit anderen Gesellschaftssystemen stammten.

Allein die Tatsache, daß Schostakowitsch Briefe aus dem Ausland erhalten durfte, war ein Beweis für seine ausgesprochen privilegierte Position. Eine solche Sendung konnte nämlich – wie bereits erwähnt – für den Normalbürger eine mehrjährige Verbannung nach sich ziehen. Gleichzeitig wurde die Information verbreitet, Schostakowitsch habe gesagt, daß sein Besuch in den Vereinigten Staaten erst dann möglich sei, wenn sich die Beziehungen zwischen beiden Ländern völlig normalisiert haben würden.

Malcolm Sargent spielte die Symphonie Nr. 9 bald nach der amerikanischen Aufführung in Großbritannien, Rafael Kubelik in der Tschechoslowakei, Josef Krips in Österreich und Manuel Rosenthal in Frankreich. Nur in Prag und Wien konnte die Symphonie einen großen Erfolg für sich verbuchen. Fast überall sonst rief das Werk zahlreiche scharfe Kritiken hervor, denn nach den beiden vorangehenden dramatischen Symphonien war dieses miniaturhafte Symphoniescherzo voller Rätsel. Mit der Zeit jedoch errang auch dieses Werk einen größeren Bekanntheitsgrad, und es wird gegenwärtig weit häufiger gespielt als die beiden früheren Symphonien.

Zu Schostakowitschs größten Leistungen im Jahre 1946 zählt das Streichquartett Nr. 3, das am 16. Dezember in Moskau uraufgeführt wurde. Es brachte dem Komponisten einen weiteren Triumph. Nach der Premiere schrieb der sowjetische Pianist und Pädagoge Konstantin Igumnow: »Dieser Mensch sieht und fühlt das Leben tausendmal tiefgründiger als wir anderen Musiker alle zusammen.«[10] In einem Brief an Edisson Denissow vom 22. April 1950 bekannte Schostakowitsch, daß das Quartett Nr. 3 eines seiner gelungensten Werke sei. Es wurde das letzte Glied in einer herrlichen Kette von Kompositionen, die in irgendeiner Form thematisch mit dem Krieg, dem Bösen und der Gewalt in Verbindung standen und der neben dem Quartett die Leningrader Symphonie, die Klaviersonate Nr. 2, die Symphonie Nr. 8 und das Trio angehörten.

Im Juli 1947 begann Schostakowitsch die Arbeit an einem monumentalen Violinkonzert, die sich bis zum März 1948 hinziehen sollte.

Von seiner intensiven schöpferischen Arbeit konnten Schostakowitsch weder die äußerst schwierigen Existenzbedingungen – unter denen damals das ganze Kulturleben litt – noch die Notwendigkeit abhalten, Veränderungen im eigenen Leben zu akzeptieren. Nach dem Krieg mußte das Musikwesen neu organisiert werden. Die Orchester kehrten an ihre Stammsitze zurück, und es begann wieder eine reguläre Konzerttätigkeit. An den Konservatorien wurde der Unterricht wieder aufgenommen.

Schostakowitsch wollte zunächst nach Leningrad ziehen. Doch die Stellung eines führenden sowjetischen Komponisten sowie immer zahlreichere soziale Aktivitäten erlaubten ihm dies nicht. Auf Anraten von Wissarion Schebalin beschloß er deshalb, sich in Moskau niederzulassen.

In einer der Moskauer Hauptstraßen, in der Moschaiskojechaussee 23, die später in Kutusowskiprospekt umbenannt wurde, fand er eine Bleibe. Die in einem großen Mietshaus liegende Wohnung Nr. 87 wäre nahezu ideal gewesen, wenn nicht der enorme Autoverkehr gewesen wäre, der sowohl im Arbeits- als auch im Schlafzimmer zu hören war. Dennoch erlaubten die geräumigen Räume nicht nur eine schöpferische Arbeit, sondern auch die Veranstaltung häuslicher Kammermusikkonzerte, die schließlich zur Tradition wurden.

Seit 1946 verbrachte Schostakowitsch die Sommermonate meistens in Komarowo bei Leningrad. Dort stand ein einstöckiges Holzhaus, in dem die Mutter des Komponisten und die Eltern seiner Frau lebten. Da Schostakowitsch eine Abneigung gegen das Erdgeschoß hatte, richtete er sich auf der Veranda des oberen Stockwerks ein Arbeitszimmer ein. Dort, in der Stille der das Haus umgebenden Wälder, arbeitete er am liebsten. Hier schrieb er das Oratorium Das Lied von den Wäldern sowie die Symphonien Nr. 10 und Nr. 11.

Die Kontakte mit der Heimatstadt waren also keineswegs unterbrochen. Sofort nach Kriegsende wurde zwar Wladimir Schtscherbatschow zum Vorsitzenden der Leningrader Sektion des Komponistenverbands der Sowjetunion gewählt, aber schon im Februar 1947 nahm Schostakowitsch seine Stelle ein. Von da an setzte er sich energisch für die Belange des Verbands ein und reiste dazu unermüdlich mit dem Zug von Moskau an. An der Spitze der Leningrader Philharmonie stand wieder Jewgeni Mrawinski, der jederzeit bereit war, die neuesten Werke seines Freundes aufzuführen. Auch der Kontakt zum Konservatorium blieb lebendig, und Schostakowitsch nahm bereits 1945 seine Tätigkeit dort wieder auf, obwohl er zwei Jahre zuvor – also noch während des Krieges – auf Anregung Schebalins, des damaligen Direktors des Moskauer Konservatoriums, die Professur an der Musikhochschule in der Hauptstadt erhalten hatte. Seine häufigen Fahrten nach Leningrad hatten aber auch persönliche Gründe, denn dort lebte weiterhin noch ein Teil seiner Familie.

18. Kapitel 1946–1948

Kampf mit den »Kosmopoliten« und den »Formalisten« / Die Resolution des ZK der KPdSU Über die Oper »Die große Freundschaft« / Beratung und I. Kongreß des Komponistenverbands – Verurteilung Schostakowitschs

In den ersten Nachkriegsjahren war deutlich zu beobachten, daß die Partei in der Sowjetunion verstärkt in das Kunst- und Kulturleben eingriff. Seit dem Ersten Sowjetischen Schriftstellerkongreß im Jahre 1934 und der 1936 entfachten Kampagne gegen Schostakowitschs Oper Lady Macbeth von Mzensk hatte die Kunst in offiziellen Dokumenten und in den Massenmedien niemals so viel Beachtung gefunden wie im Jahre 1946.

Am 28. Juni 1946 wurde die Zeitschrift Kultura i schisn (Kultur und Leben) gegründet, die alle zehn Tage von der Propaganda- und Agitationsabteilung des ZK der KPdSU herausgegeben wurde. Sie bildete eine Plattform für scharfe Angriffe gegen jegliche Formen ideologischer Abweichungen, wobei historische und literarische Arbeiten einer besonders genauen Kontrolle unterzogen wurden. Da sich die Literatur mit aktuellen Themen zu beschäftigen hatte und eine propagandistische Note haben sollte, ist es nicht verwunderlich, daß Werke wie etwa Der Zement von Fjodor Gladkow oder Der eiserne Bach von Alexandr Serafimowitsch als die wichtigsten Bücher dieser Zeit angesehen wurden. Besonders große Bedeutung wurde der Jungen Garde von Alexandr Fadejew beigemessen, einem Roman über heldenhafte Komsomolzen, die in dem Bergwerksstädtchen Krassodon eine Widerstandsbewegung gegen die deutsche Besatzung organisierten. Obwohl der Autor bereits Mitglied des ZK der KPdSU und Generalsekretär des sowjetischen Schriftstellerverbands war, vergaß er, die führende Rolle der Partei bei der Organisation des Widerstands hervorzuheben. 1947 wurde er deshalb von den kulturellen »Entscheidungsträgern« scharf angegriffen. Fadejew arbeitete unter dem Eindruck dieser Kritik seinen Roman um; in der neuen Version war er aber nun viel schwächer.

An der Spitze dieser 1946 gestarteten ideologischen Offensive standen der Sekretär des ZK der KPdSU, Andrei Schdanow, und nach seinem Tod 1948 Michail Suslow. In seinen Auftritten forderte Schdanow unerbittlich die völlige Ausschaltung aller westlichen Kultureinflüsse. Auch nur die geringste Abweichung von den durch die Partei festgelegten Grundsätzen der Kulturpolitik verurteilte er. Was als Abweichung zu gelten hatte, wurde je nach der Situation und den entsprechenden Erfordernissen willkürlich festgelegt. Die Angriffe auf die Kunstschaffenden hatten offiziellen Charakter und wurden in besonderen Parteiresolutionen veröffentlicht. Die erste derartige Resolution trug das Datum vom 26. August 1946 und hatte den Titel Über das Theaterrepertoire und die Möglichkeiten, dieses zu verbessern. Am 4. September folgte die nächste: Über den Film »Großes Leben«. 1948 wurden die Musiker in der Resolution Über die Oper »Die große Freundschaft« angegriffen. Ende 1948 wurde eine weitere Resolution Über eine gewisse antipatriotische Gruppe von Theaterkritikern veröffentlicht, ein besonders drastisches Beispiel des damals wütenden Antisemitismus. Diese unrühmliche Liste vervollständigten zwei Dokumente aus dem Jahr 1951: Über Dankewitschs Oper »Bogdan Chmelnizki« und Über die ideelle Reinheit der bildenden Kunst.

Ziel von Schdanows Angriffen wurden 1946 Michail Soschtschenko, dessen satirische Werke sich großer Beliebtheit erfreuten, und Anna Achmatowa, die als bedeutende Lyrikerin in Kreisen der russischen Intelligenz hoch verehrt wurde. Nahezu in der ganzen sowjetischen Presse erschienen unzählige Artikel, die die beiden Schriftsteller verdammten. Schdanow nannte Achmatowa öffentlich eine »Halbdirne und Halbnonne« und Soschtschenko »einen literarischen Abenteurer ohne Ehre und Gewissen«. Die Kampagne dauerte über ein Jahr. Achmatowa und Soschtschenko wurden aus dem Schriftstellerverband ausgeschlossen. Darüber hinaus wurden sie mit einem Publikationsverbot belegt, so daß ihnen praktisch jede Arbeitsmöglichkeit genommen wurde.

Seinen Höhepunkt sollte jedoch der Kampf mit den »Kosmopoliten und Formalisten« drei Jahre nach diesen Ereignissen erreichen. In der ersten Hälfte des Jahres 1949 wurden bereits alle Bereiche des kulturellen Lebens angegriffen: Literatur, Musik, Theater, bildende Künste und Film. Am 18. Januar 1949 erschien in der Prawda ein Kommentar zur Parteiresolution über die Theaterkritiker. Dieser Artikel enthielt neben unverhüllt antisemitischen Akzenten auch Vorwürfe, die im Lichte des sowjetischen Rechts als schwerste vorsätzlich begangene Verbrechen interpretiert werden konnten. Kurz darauf »demaskierte« Konstantin Simonow auf einer Sitzung der Moskauer Sektion des Schriftstellerverbands öffentlich »den verschwörerischen Charakter der antisowjetischen Tätigkeit solch vaterlandsloser Kosmopoliten«. Die Beschuldigten selbst belasteten sich mit allen möglichen Vergehen und gaben sogar die Teilnahme an geheimen antisowjetischen Aktivitäten zu. Bei dieser Gelegenheit gab Simonow die Namen der Schriftsteller bekannt, die unter Pseudonym veröffentlichten, um alle Zweifel an ihrer jüdischen Abstammung zu zerstreuen.

Im Bereich der Musik spitzte sich die Situation in der ersten Hälfte des Jahres 1948 zu. Einen Vorwand für das massierte Vorgehen gegen die Komponisten lieferte die Oper Die große Freundschaft von Wano Muradeli. Musikalisch ist die Oper nicht bedeutend, wie übrigens das ganze Schaffen dieses georgischen Komponisten. Da sie aber ein eindeutiges ideologisches Kolorit hatte, schienen Hoffnungen auf einen Erfolg durchaus berechtigt. Das Libretto behandelte nämlich den Kampf mit den »Volksfeinden« im Kaukasus, bei dem einer der Haupthelden, der georgische Kommissar Sergo Ordschonikidse, seine Heimat erfolgreich von »feindlichen Elementen säuberte«.

Die Premiere fand am 28. September 1947 in Stalino (jetzt wieder Donezk) statt. Auf Grund erheblicher Bemühungen der örtlichen Parteiorganisation wurde Die große Freundschaft zwölf weiteren sowjetischen Theatern zur Inszenierung empfohlen und dabei der Wunsch geäußert, daß die Premiere mit den Feierlichkeiten aus Anlaß des 30. Jahrestags der Oktoberrevolution zusammenfallen möge. Infolgedessen wurden vier Inszenierungen für den 7. November vorbereitet, wobei die im Moskauer Bolschoi-Theater besonders festlich war, aber auch die gigantische Summe von 600 000 Rubeln verschlang.

Der Erfolg dieser Inszenierung war gleichermaßen berauschend wie kurzlebig. Bald nach der Premiere fand nämlich eine geschlossene Vorstellung statt, bei der Schdanow anwesend war und wahrscheinlich auch Josef Stalin selbst, der manchmal das Bolschoi-Theater aufsuchte. Die große Freundschaft mißfiel den hohen Herrschaften. Erstens fanden sie darin gewichtige politische Fehler in der Art der Darstellung der nationalen Konflikte im Kaukasus. Zweitens aber traf die Musik nicht Stalins Geschmack, der sie wegen des seiner Meinung nach fehlenden nationalen Charakters kritisierte. Insbesondere erregte die Verwendung der Lesginka, eines Volkstanzes aus dem Kaukasus, den Muradeli in seine Oper eingebaut hatte, seinen Unmut. Stalin hatte nämlich bestimmte musikalische Vorlieben – so war beispielsweise bekannt, daß die georgische Volksweise Suliko zu seinen Lieblingsliedern gehörte. Vor diesem Hintergrund fand die letzte Premiere der Großen Freundschaft am 14. Dezember 1947 in Alma-Ata statt.

Danach überstürzten sich die Ereignisse. Zunächst kam es zu einer dramatischen Begegnung zwischen Schdanow, Muradeli und dem Direktor des Bolschoi-Theaters, Jakob Leontjew. Muradeli gab klein bei, Leontjew aber starb plötzlich einige Tage später an einem Herzinfarkt. Im Januar 1948 befahl Schdanow die Einberufung einer Sitzung der Moskauer Sektion des Komponistenverbands, um dann während der dreitägigen Beratung zu erklären: »Das Zentralkomitee hat sich mit der entstandenen Situation bekannt gemacht und wird daraus die erforderlichen Konsequenzen ziehen.«[1]

Diese Januarsitzung hatte einen besonderen Charakter. Ihr Hauptziel bestand nämlich nicht darin, die Oper Die große Freundschaft, deren Schöpfer und die Ausführenden einer Kritik zu unterziehen, sondern eine Liste jener Komponisten aufzustellen, die die formalistische Richtung repräsentierten. Stalin erteilte Schdanow den Auftrag, die am stärksten antinationalistischen Komponisten zu entlarven; dieser verstand es jedoch, alles so zu arrangieren, daß die Komponisten selbst die »schwarze Liste« zusammenstellten.

Jahre später erinnerte sich der Komponist Nikita Bogoslowski an jene denkwürdige Sitzung:

»… [im Saal] waren Tische aufgestellt, an denen jeweils vier Personen saßen – drei Musiker und irgend jemand, den sonst niemand kannte. Diese unbekannten ›Vierten‹ notierten während der Beratungen unentwegt irgend etwas in ihren Heftchen … Ich saß zusammen mit Samossud und Solowjow-Sedoi. Prokofjew kam zu spät und nahm irgendwo vorn Platz. Er trug Filzstiefel und hatte eine bis an den Rand vollgestopfte große Mappe mit dem Abzeichen der Londoner Königlichen Gesellschaft bei sich. Im Saal war es stickig, und Prokofjew sah sehr müde aus … Er setzte sich, schloß die Augen und ist wahrscheinlich eingenickt.

Der neben ihm sitzende Schkirjatow [ein Parteimitglied] sagte plötzlich laut und vernehmlich: ›Prokofjew scheint die Rede von Andrei Alexandrowitsch [Schdanow] nicht zu gefallen. Er ist eingeschlafen.‹

Prokofjew öffnete die Augen und fragte: ›Und wer sind Sie?‹

Schkirjatow wies auf das auf der Bühne hängende Porträt und antwortete: ›Das bin ich.‹

Prokofjew zeigte sich erstaunt: ›Na und?‹

Da erhob sich der Sekretär des ZK, Popkow, der die Sitzung leitete, und sagte: ›Genosse Prokofjew, Sie stören die Sitzung. Wenn Ihnen der Vortrag des Genossen Schdanow nicht gefällt, dann können Sie ja gehen!‹

Prokofjew stand auf und verließ den Saal.«[2]

Die Situation spitzte sich gefährlich zu. Die erschrockenen und verängstigten Komponisten beschuldigten sich gegenseitig, Denunziationen und Intrigen häuften sich, Tatsachen wurden verfälscht. Nahezu alle kämpften mit allen ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln darum, um auf besagter Liste nicht zu erscheinen. Die Eintragungen und Streichungen nahmen kein Ende. Nur zwei Namen standen unverrückbar von Anfang an auf der Liste: Schostakowitsch und Prokofjew. Der langjährige Neid vieler Musiker wegen des internationalen Ruhms dieser beiden Künstler machte sich auf besonders niederträchtige Weise bemerkbar. Schließlich war die Liste der Komponisten, welche die »antinationalen, formalistischen Tendenzen« verkörperten, komplett. Neben Prokofjew und Schostakowitsch fanden sich auf ihr Aram Chatschaturjan, Dmitri Kabalewski, Gawriil Popow und Wissarion Schebalin. Unter bis heute ungeklärten Umständen wurde später der Name Kabalewskis gestrichen und durch den seines Lehrers, Nikolai Mjaskowski, ersetzt.

Am 10. Februar 1948 wurde die folgenschwere Parteiresolution Über die Oper »Die große Freundschaft« veröffentlicht, die Boris Assafjew auf Anordnung Schdanows verfaßt hatte. Die Resolution begann mit einer Kritik von Muradelis Werk, dem vorgeworfen wurde, es sei unmelodisch, modernistisch, traditionslos, antikünstlerisch und formalistisch. Der Rest bezog sich auf die sowjetische Musik allgemein:

»Im Presseorgan des ZK der KPdSU wurden noch im Jahre 1936 in Zusammenhang mit Dmitri Schostakowitschs Oper Lady Macbeth von Mzensk die antinationalen und formalistischen Tendenzen in D. Schostakowitschs Schaffen scharf kritisiert und die sich dahinter verbergenden Gefahren für die Entwicklung der sowjetischen Musik aufgedeckt. Die Prawda, die damals im Auftrag des ZK der KPdSU das Thema aufgriff, hat die Forderungen des Volkes an den sowjetischen Komponisten klar formuliert. […] Es steht aber weiterhin schlecht um die Schöpfungen auf dem Gebiet der Symphonie und der Opernmusik. Dies betrifft hauptsächlich die Komponisten, die die formalistische und antinationale Richtung repräsentieren. Sie ist besonders ausgeprägt in den Werken von Komponisten wie der Genossen D. D. Schostakowitsch, S. S. Prokofjew, A. I. Chatschaturjan, W. J. Schebalin, G. N. Popow, N. J. Mjaskowski und anderer, deren Musik besonders stark formalistische Bestrebungen und antidemokratische Tendenzen verrät, die dem sowjetischen Volk und seinem künstlerischen Geschmack fremd sind. Zu den charakteristischen Eigenschaften einer solchen Musik gehören Ablehnung der grundlegenden Richtlinien der Klassik, Propagierung der Atonalität, Dissonanz und Disharmonie, die angeblich ein Ausdruck für ›Neuerung‹ und ›Fortschritt‹ in der musikalischen Formentwicklung sein sollen, Verzicht auf so wichtige musikalische Elemente wie die Melodie und statt dessen eine Vorliebe für chaotische und neurotische Klangverbindungen, welche die Musik in Kakophonie verwandeln. Eine solche Musik ist eng verbunden mit dem Geist der gegenwärtigen modernistischen, bürgerlichen Musik in Europa und Amerika, die den Marasmus der dortigen Kultur und die völlige Negation der Musikkunst widerspiegeln. […]

Das Schaffen zahlreicher Konservatoriumszöglinge besteht aus einer blinden Nachahmung der Musik von D. Schostakowitsch, S. Prokofjew und ähnlichem.

Das ZK der KPdSU stellt fest, daß der Zustand der sowjetischen Musikkritik ebenfalls unannehmbar ist. Die Tätigkeit der Kritiker bestand bisher vor allem darin, die russische realistische Musik dem verkommenen Formalismus entgegenzusetzen. Die Werke von Prokofjew, Schostakowitsch, Mjaskowski und Schebalin wurden der Welt als ›neue Errungenschaften der sowjetischen Musik kundgetan, wobei ihr Subjektivismus, Konstruktivismus, extremer Individualismus und die Kompliziertheit der Musiksprache angepriesen wurden, also alles das, was der Kritik unterliegen müßte. […]

Das ZK der KPdSU beschließt:

1. Die formalistische Richtung in der sowjetischen Musik als antinationale und zur Vernichtung der Musik führende Tendenz zu erklären.

2. Der Abteilung für Propaganda und Agitation beim ZK sowie dem Komitee für Kunst Direktiven vorzulegen, welche die in dieser Resolution genannten Mängel beheben sollen, um die sowjetische Musik auf den Weg des Realismus zu führen.

3. Die Komponisten dazu aufzurufen, sich der ehrenvollen Aufgaben anzunehmen, die das sowjetische Volk dem musikalischen Schaffen stellt, sowie alles das von sich zu weisen, was unsere Musik schwächt und ihren Fortschritt bremst. Es sollen dagegen schöpferische Anstrengungen unternommen werden, um die sowjetische Kultur möglichst rasch aus dem Niedergang herauszuholen und alle Musikbereiche auf einen Stand zu bringen, der die Entstehung von wertvollen, unseres Volkes würdigen Werken ermöglicht.

4. Alle administrativen Verordnungen der entsprechenden Partei-organe, die eine Verbesserung des Zustandes der Musik zum Ziel haben, zu billigen.«

Die Folgen dieser Resolution waren leicht vorherzusehen. Im ganzen Lande wurden Versammlungen und Konferenzen organisiert, die den Beschluß vom 10. Februar unterstützten. Das Dokument wurde überall »diskutiert«: in den Fabriken, den Kolchosen und Betrieben, und überall »debattierten die Arbeiter voller Begeisterung über den Beschluß, denn Millionen einfacher Menschen waren sich in ihrer Empörung über Schostakowitsch, Prokofjew und andere Formalisten einig«. Pikanterweise wurde Muradeli einer der aktivsten Propagandisten dieser Resolution. Er nahm an den Versammlungen aller ihm irgendwie zugänglichen Organisationen teil, ging unter die Leute, kroch zu Kreuze und versicherte als ehemaliger Formalist und Kosmopolit feierlich, daß er von nun an niemals mehr vom rechten Weg des Realismus abgehen werde. Wenn sich die Gelegenheit bot, setzte er sich an einen Flügel oder ans Klavier und spielte Fragmente aus geplanten realistischen Werken vor. Bei Begegnungen in Konservatorien warnte er die jungen Komponisten vor dem Modernismus und erteilte gute Ratschläge. In Musikerkreisen hatten Verleumdungen und Denunziationen weiterhin Hochkonjunktur. Der Komponist Wladimir Sacharow sprach auf einer der Versammlungen in bezeichnendem Ton: »Das ganze sowjetische Volk ist gegenwärtig mit dem Wiederaufbau des Vaterlandes beschäftigt. Täglich sind wir Zeugen von heldenhaften Taten in den Fabriken und Kolchosen. Fragen wir diese Leute, ob sie die Symphonie Nr. 8 oder Nr. 9 von Schostakowitsch wirklich so lieben, wie es in unserer Presse dargestellt wurde? Um mit dem Volk Kontakt aufzunehmen, muß man in einer verständlichen Sprache sprechen. Im belagerten Leningrad baten die sterbenden Menschen, man möge sie noch ein Volkslied hören lassen, nicht aber die Symphonie Nr. 7 von Schostakowitsch.« Und er fuhr fort: »Oft wird bei uns diskutiert, ob die Symphonie Nr. 8 gut oder schlecht sei. Meiner Meinung nach ist diese Frage völlig sinnlos, denn aus der Sicht unseres Volkes ist die Symphonie Nr. 8 überhaupt kein Musikwerk, hat überhaupt nichts mit der Musikkunst zu tun. Nun, im Ausland wurden die Symphonien Nr. 8, Nr. 9 und die Symphonie Nr. 7 als genial angesehen. Wer hat das aber festgestellt? Im Ausland leben verschiedene Leute. Neben Reaktionären, die wir bekämpfen, Banditen, Imperialisten und ähnlichem gibt es auch andere Menschen. So ist es denn interessant zu wissen, bei wem sich die genannten Symphonien einer Anerkennung erfreuen? Bei den gewöhnlichen Leuten? Auf diese Frage antworte ich kurz und bündig: nein!«[3]

Viele Jahre später bekannte Schostakowitschs Sohn Maxim: »1948 war ich zehn Jahre alt. Als mein Vater nach der Rede Schdanows allseits verfolgt wurde, zwang man mich bei der Prüfung in der Musikschule, ihn ebenfalls zu verdammen.«[4]

Im Moskauer Komponistenverband wurde sofort nach der Veröffentlichung dieser Resolution eine Konferenz einberufen. Sie dauerte eine ganze Woche, vom 17. bis zum 26. Februar. Die Verbandsstruktur wurde reorganisiert und dabei die bisherige Vorstandsform, das sogenannte Orgkomitee (Organisationskomitee), aufgelöst. An der Spitze stand nun der fünfunddreißigjährige Komponist Tichon Chrennikow, der dadurch zu Ruhm gelangt war, daß er in seiner Oper Im Sturm aus dem Jahre 1939 als erster die Gestalt Wladimir Lenins auf die Bühne brachte.

Galina Wischnewskaja, die Frau von Mstislaw Rostropowitsch, erinnert sich: »Schostakowitsch saß in jener Februarversammlung, in deren Gedränge keine Stecknadel mehr Platz gefunden hätte, allein in einer Sitzreihe. Das ist bei uns so üblich: Niemand setzt sich neben das Opfer – wie bei einer öffentlichen Hinrichtung. Und das war eine. Mit dem einzigen Unterschied, daß sie dich bei einer Hinrichtung umbringen, hier aber gnädig mit dir verfahren, sie lassen dich leben. Für diese Gnade aber mußt du hier sitzenbleiben, angespuckt wie du bist, und dir alles anhören, was sie dir um die Ohren hauen. Und du mußt bereuen. Nicht etwa für dich allein und privat. Nein, du mußt dich auf die Rednertribüne begeben und mit lauter Stimme bereuen, deine Ideale in aller Öffentlichkeit verraten! Mehr noch, du mußt der Partei, der Regierung und dem Genossen Stalin persönlich dafür danken.«[5]

Im Mittelpunkt der Februarsitzungen standen die Auftritte der in der Resolution beschuldigten Komponisten. Zur Selbstkritik waren auch alle Musikwissenschaftler, Rezensenten und ausführenden Künstler gezwungen, deren Tätigkeit sich in irgendeiner Weise mit Schostakowitsch, Prokofjew und den übrigen Komponisten der »schwarzen Liste« verband. Dies war nicht einfach. So hat beispielsweise das Präsidium der Sitzung Gawriil Popow während seiner Rede mehrmals unterbrochen, obwohl er sich der ihm vorgeworfenen Vergehen schuldig bekannte, und eine schärfere Selbstkritik und stärkere Bereitschaft zum Kampf gegen die Feinde der sowjetischen Kultur verlangt.

Schließlich sollte sich Schostakowitsch äußern. Er stand auf und kämpfte sich durch den ganzen Saal nach vorn. Dabei wurde ihm unter Ausnutzung der entstandenen Unruhe ein Zettel mit der fertigen Rede zugesteckt. Es blieb ihm nichts anderes übrig, als die vorbereitete und ihm unbekannte Rede abzulesen, aus der sich ergab, daß sein ganzes Schaffen eine Kette von Fehlern und Mißverständnissen war. »Nach dem bekannten Artikel aus dem Jahre 1936 Chaos statt Musik bemühte sich der Komponist zwar die ganze Zeit, in seiner Musik neue Wege zu beschreiten, und es schien sogar, daß es ihm gelungen ist, einige abwegige Eigenschaften seiner Musik zu überwinden. Dies war jedoch ein Trugschluß. Er kehrte wieder zum Formalismus zurück und sprach in einer dem Volk fremden Sprache. Nun aber sieht er klar, daß die Partei recht hat. Es stimmt, daß er im Poem von der Heimat[6] die besten Absichten hatte, dennoch erwies sich das Werk wiederum als nicht gelungen. Doch nun wird er mit noch größerem Einsatz daran arbeiten, um den richtigen Weg zu finden, und er ist der Partei für ihre väterliche Sorge um die Künstler sehr dankbar.«[7]

Höhepunkt der Diskussion war die Rede Chrennikows, der zahlreiche sowjetische und ausländische Komponisten scharf kritisierte. Als bürgerliche Formalisten bezeichnete er Hindemith, Berg, Křenek, Messiaen und sogar Jolivet und Britten. Besonders heftig griffer Strawinsky an, dessen Ballette Petruschka und Le sacre du printemps sowie die Psalmensymphonie er als ausgesprochen dekadent hinstellte. Er kritisierte die frühen Werke Prokofjews, wobei er in dessen Ballett Der Narr »eine lebendige Analogie zu den in der Musik von Strawinsky vorhandenen Tendenzen« erkannte. Bei der Auseinandersetzung mit der sowjetischen Musik sparte er nicht mit Kritik an Muradelis Oper Die große Freundschaft. Anzeichen von Degeneration fand er in Prokofjews Ode zum Kriegsende, da zu deren Aufführung sechzehn Kontrabässe, acht Harfen und vier Klaviere benötigt werden. Als formalistisch erachtete er auch dessen Kantate Blühe auf, mächtiges Land (die zum 30. Jahrestag der Oktoberrevolution entstanden war) sowie die Symphonie Nr. 6 und die letzten Klaviersonaten. Chatschaturjan wiederum verurteilte er wegen der Verwendung von 24 Trompeten in seiner Symphonie Nr. 3, die übrigens ebenfalls zu Ehren der Oktoberrevolution entstanden war. In ähnlich kritischer Weise verfuhr er mit zahlreichen Werken von Mjaskowski, unter anderem mit seiner Pathetischen Ouvertüre und der Kantate Kreml bei Nacht.

Schostakowitsch war jedoch das Hauptangriffsziel in Chrennikows Rede. Seine Musik wurde wegen »ihrer abstrakten Sprache, der häufigen Darstellung von Ideen und Gefühlen, die der sowjetischen realistischen Kunst fremd sind, der expressionistischen Krämpfe, neurotischen Erscheinungen und der Flucht in anormale, abstoßende und pathologische Regionen« beschimpft. Chrennikow stellte darüber hinaus fest, daß der Einfluß des Formalismus auf die jungen Komponisten, vor allem auf die Studenten des Moskauer Konservatoriums, deutlich sichtbar sei. Dies habe natürlich seinen Grund in der Tatsache, daß an dieser Lehranstalt Schebalin Direktor sei und die »Formalisten« Schostakowitsch und Mjaskowski Unterricht erteilten. »Die Werke von Studenten wie Galynin, Tschugajew und Boris Tschaikowski [alle Schüler von Schostakowitsch] belegen ganz eindeutig den zerstörerischen und verderblichen Einfluß des Formalismus.«[8]

Vom 19. bis zum 25. April fand der I. Unionskongreß der sowjetischen Komponisten statt. Dieser Kongreß, den zwei programmatische Vorträge von Assafjew (der übrigens selbst nicht anwesend war) und Chrennikow eröffneten, stellte einen Wendepunkt in der Geschichte der sowjetischen Musikkultur dar und hatte einen tiefgreifenden Einfluß auf die musikalische Entwicklung in den sogenannten Volksrepubliken. Auf dem Kongreß ergriffen fast hundert Komponisten und Musikwissenschaftler aus den verschiedenen Republiken sowie Vertreter anderer Künstlerverbände das Wort. Das Präsidium des Kongresses bestand aus mehreren Dutzend Personen, darunter den Komponisten Wassili Solowjow-Sedoi, Issaak Dunajewski, Marian Kowal und Iwan Dserschinski, die sich hauptsächlich der Verfertigung von Massenliedern widmeten, sowie den Musikwissenschaftlern Boris Assafjew und Boris Jarustowski, über den damals gewitzelt wurde, daß er der beste Tschekist unter den Musikwissenschaftlern und der beste Musikwissenschaftler unter den Tschekisten sei. Solowjow-Sedoi schlug gleich zu Beginn vor, ein »Ehrenpräsidium« zu wählen, dem das ganze Politbüro der KPdSU mit Stalin an der Spitze angehören sollte. Dieser Vorschlag wurde selbstverständlich einstimmig angenommen und mit einer mehrere Minuten dauernden Ovation gekrönt.

Sieben Tage lang übertrumpften sich die einzelnen Kongreßteilnehmer im Aufsagen von Banalitäten über die historische Rolle der Partei, Stalins, Schdanows und der Resolution Über die Oper »Die große Freundschaft«. Von der Rednertribüne ergingen endlose Vorwürfe an die Adresse der in der Resolution erwähnten Komponisten und aller derjenigen, deren Tätigkeit in irgendeiner Weise mit den Geächteten in Verbindung stand. Allmählich wuchs die Zahl der »Formalisten«, denn gleich nach dem Beschluß vom 10. Februar tauchten in den einzelnen Republiken Resolutionen auf, in denen lokale Komponisten angeprangert wurden.

Die »Schuldigen« durften sich erst am fünften Tag äußern. Als erster trat Chatschaturjan auf. Prokofjew war nicht erschienen und schickte lediglich einen offenen Brief, der während der Beratungen vorgelesen wurde:

»… in den letzten Jahrzehnten hat die westliche Kunst einen Kult der ›reinen‹ Form und technischen Kunstfertigkeit in der Musik entwickelt, wodurch die musikalische Sprache sehr stark verarmte und ihre Einfachheit, Verständlichkeit und Harmonie einbüßte. […] Millionen einfacher Menschen verstehen diese formalistischen Schnörkel nicht. Es fällt mir nicht leicht, zu diesem Schluß zu kommen. Ich habe ja selbst, wie man so sagt, gesündigt, indem ich in meinem Schaffen den Fehler des Formalismus zuließ. Formalistische Elemente gab es schon früher in meiner Musik. Diese Seuche brach wohl als Ergebnis des Zusammentreffens mit der Kunst des Westens aus. Als seinerzeit die sowjetischen Zuhörer die formalistischen Fehler in Schostakowitschs Oper kritisierten, habe ich lange über meine eigene Schaffensmethode nachgedacht und bin zu der Überzeugung gelangt, daß mein Weg falsch ist. […] Das Vorhandensein des Formalismus in einigen meiner Werke läßt sich mit der ungenügenden Vorstellung von dem erklären, was unser Volk erwartet. […] Zweifelsohne habe ich mich durch Atonalität schuldig gemacht, die mit dem Formalismus nahe verwandt ist. […] Ich werde eine klare, verständliche und volksnahe Sprache suchen.«

Gawriil Popow unternahm eine Kritik der sowjetischen Musik, ohne sich dabei über sein eigenes Schaffen zu äußern. Das erregte sofort den Unwillen der Versammelten wegen des offenkundig fehlenden Verständnisses für die Bedeutung des Augenblicks, und der Redner wurde zur Revision seines Standpunktes aufgefordert. Am folgenden Tag erschien der Komponist nicht mehr zu den Beratungen, sondern schickte – wie schon Prokofjew – einen offenen Brief, in dem er sich jedoch nur teilweise zu den ihm vorgeworfenen Verfehlungen bekannte.

Ähnlich verfuhr Wissarion Schebalin, der in einem ziemlich kurzen Auftritt der Kritik an seinem Schaffen nur teilweise recht gab. Nikolai Mjaskowski ignorierte sowohl den Beschluß als auch den Kongreß gleich ganz.

Und Schostakowitsch? Seine Stellungnahme wurde von allen mit größter Spannung erwartet. Am sechsten Tag der Beratungen ergriffer das Wort und sagte unter anderem: »Vor allem sollte ich die Delegierten um Verzeihung bitten, weil ich kein guter Redner bin. Ich meine jedoch, daß ich nicht schweigen kann, wenn meine Gefährten mit solchem Eifer an der Verwirklichung der Direktiven des ZK arbeiten. […] Auch wenn es mir schwerfiel, die Verurteilung meiner Musik, vor allem die Kritik des ZK, anzuhören, so weiß ich, daß die Partei recht hat, daß es die Partei mit mir gut meint und daß es meine Aufgabe ist, Wege zu suchen und zu finden, die mich zum sozialistischen, realistischen und volksnahen Schaffen führen. Ich bin mir bewußt, daß dieser Weg für mich nicht einfach sein wird, daß es mir nicht leichtfallen wird, anders zu schreiben, und vielleicht wird es nicht so schnell gehen, wie ich es selbst und wohl auch meine Gefährten möchten. Aber ich darf die Suche nach neuen Wegen nicht aufgeben, denn ich bin ein sowjetischer Künstler, und ich bin in der Sowjetunion aufgewachsen. Ich sollte und ich will einen Weg zum Herzen des Volkes finden.«[9]

Zum Abschluß der Diskussion stellte Chrennikow fest: »Der heutige Auftritt von Dmitri Schostakowitsch zeigte, daß Dmitri Dmitrijewitsch sein künftiges Musikschaffen gründlich und aufrichtig durchdacht hat. (Stimmen: Richtig, richtig! Bravorufe.) Seine Rede steht in scharfem Kontrast beispielsweise zu dem Brief, den uns Wissarion Schebalin geschickt hat (Stimmen: Richtig! Bravorufe), der nur Allgemeinplätze enthält.«[10]

Zum Abschluß des I. Unionskongresses der sowjetischen Komponisten wurde ein Brief an Stalin geschickt mit Worten des Dankes für seine Sorge um die Entwicklung der Musikkultur. Der Verbandsvorstand wurde einstimmig gewählt: Assafjew zum Vorsitzenden und Chrennikow zum Generalsekretär. Nach dem Tod Assafjews im Januar des folgenden Jahres wurde der Posten des Vorsitzenden nicht mehr besetzt, so daß Chrennikow bis zum Ende der Sowjetunion an der Spitze des Verbandes stand. Er verstand es, sich jeder politischen Veränderung anzupassen. Er übte sein Amt gleich gut in den letzten Jahren des stalinistischen Terrors aus wie in der Zeit des Tauwetters unter Nikita Chruschtschow, der seelenlosen Leonid-Breschnew-Ära und der »Perestroika« Michail Gorbatschows. Es wechselten nur seine Vertreter und Untergebenen, die meist strafversetzt wurden und die Verantwortung tragen mußten für die Umsetzung der Direktiven ihrer Vorgesetzten.

Der Komponist Bogoslowski zog 1990 folgenden Vergleich: »Kürzlich überlegte ich, wer in den verschiedenen Geschichtsepochen am längsten die Macht in Händen hielt: Ludwig XIV. […] – 72 Jahre, der österreichische Kaiser Franz Joseph – 68 Jahre, die englische Königin Viktoria – 64 Jahre, der japanische Kaiser Hirohito – 62 Jahre, und schließlich unser Tichon Chrennikow – 42 Jahre. In unserem Lande gibt es keinen Menschen, der in einer ähnlichen Stellung länger ausgeharrt hätte.«[11]

Nach dem Kongreß erschien in der Presse eine ganze Reihe kritischer Artikel, die die sowjetische Musik entsprechend den Richtlinien der Resolution vom 10. Februar unter die Lupe nahmen. Am häufigsten wurde über Prokofjew und Schostakowitsch geschrieben. Der Komponist Marian Kowal veröffentlichte in drei Heften der Sowetskaja musyka (Sowjetische Musik) eine politische Denunziation, die einer vernichtenden Kritik von Schostakowitschs gesamtem schöpferischen Werk, und zwar beginnend mit den noch im kindlichen Alter verfaßten Drei phantastischen Tänzen, gleichkam. Nach Kowals Meinung weist schon die Symphonie Nr. 1 verderbliche Einflüsse von Igor Strawinskys Petruschka auf, obwohl sie das zweifellos vorhandene Talent des Komponisten bezeugt. Gedankenlose Dissonanzen und Kakophonien traten seiner Meinung nach besonders auffällig in der Klaviersonate Nr. 1 und in den Aphorismen auf, vor allem aber in der Oper Die Nase. In seiner Beurteilung der Lady Macbeth und der unbekannten, weil vom Komponisten zurückgezogenen Symphonie Nr. 4 ließ Kowal seinem Haß freien Lauf. Ferner schrieb er, daß »die Symphonie Nr. 5 zwar den Komponisten aus den Fesseln des Formalismus befreite, aber kritiklos über den grünen Klee gelobt wurde«. Den Absatz über die Symphonie Nr. 6 betitelte er »Rückkehr zum Formalismus!«; ihren ersten Satz charakterisierte er als »abstrakt-graphischen Weg ins Nirgendwo«, das Scherzo als »wunderbar gestaltete unfruchtbare Blüten« und den dritten Satz als eine »symphonische Narretei voller Galoppe und Cancans«. Derselbe Kowal hatte diese Symphonie im Jahre 1940 sehr positiv beurteilt. Von der Leningrader Symphonie hielt er jetzt nur noch den ersten Satz für gelungen. »Man kann nicht umhin zuzugeben«, meinte er weiter, »daß Tschaikowski in seinem durchaus nicht besten Werk, in der Ouvertüre 1812, bei weitem triftigere Standpunkte vertritt als Schostakowitsch in der Symphonie Nr. 7. Wenn wir aber die Leningrader Symphonie mit Beethovens Eroica vergleichen, so wird Schostakowitschs fehlgeschlagene Art zu komponieren besonders augenfällig.« Die Symphonie Nr. 8, die Assafjew seit kurzem als »persönliche Beleidigung« ansah, hielt Kowal für ein Werk von erschreckend niedrigem ideellen Niveau. Schließlich stellte er fest: »In welcher Zwergengestalt erschien uns Schostakowitsch in seiner Symphonie Nr. 9 angesichts der Größe des Sieges.« Trotz seiner unverhüllten Ablehnung des Gesamtwerks beendete Kowal seinen Artikel mit dem »aufrichtigen Wunsch«, Schostakowitsch möge bald auf den rechten Weg finden.[12]

Aus der Vielzahl der damals publizierten Schmähschriften und Denunziationen soll nur eine zitiert werden. Die Schriftstellerin Wera Inber bekannte: »Im allgemeinen liebe ich Musik sehr, aber einen psychischen Zustand, in dem ich Schostakowitschs Musik hören möchte, kann ich mir einfach nicht vorstellen.«

Im Herbst 1948 wurde Schostakowitsch auf recht eigenartige Weise seiner Professuren an den Konservatorien in Leningrad und Moskau enthoben. In Leningrad erfuhr er auf Grund eines Anschlags am Schwarzen Brett, daß er wegen »des niedrigen Fachniveaus« von der Lehranstalt verwiesen worden sei. In Moskau erhielt er an der Pforte schlicht keinen Schlüssel für den Vorlesungsraum.

Von da an kam es bei Schostakowitsch zu einer charakteristischen Zweigleisigkeit in seinem Verhalten. Einerseits verschloß er sich und pflegte fast keine gesellschaftlichen Kontakte – ein Teil seiner Freunde lebte nicht mehr oder war verhaftet, manche aber mieden ihn von sich aus –, andererseits betätigte er sich wie nie zuvor in der Öffentlichkeit. Er trat bei Versammlungen auf und las eilig und nervös die ihm zugesteckten Texte vor, die er nicht nur nicht geschrieben hatte, sondern die er noch nicht einmal kannte. Er unterschrieb Deklarationen und politische Aufrufe, die er nicht einmal durchlas. Zugleich ließen ihn die Ereignisse des Jahres 1948 derart ungerührt, daß man annehmen konnte, er sei lediglich ein passiver Beobachter. Er reagierte weder auf das Verschwinden nahezu aller seiner Werke aus dem Konzertleben noch auf unzählige »Briefe von Arbeitern«, die in der Presse erschienen und die seine Musik verurteilten, noch auf den Umstand, daß sogar Kinder in der Schule gezwungen wurden zu lernen, welch »großen Schaden« Schostakowitsch der sowjetischen Kunst zugefügt habe.

Erst später komponierte er für sich allein, also für die Schublade, ein eigenartiges Werk für Solostimme, Chor und Klavier, das er Rajok, also kleines Paradies, nannte.[13] Er verspottete darin Stalin und die unterwürfigen Organisatoren der antiformalistischen Kampagne des Jahres 1948: Schdanow, Assafjew und einige mehr, die in dieser Komposition unter den Decknamen Jedynizyn (Alleiniger), Dwoikin (Zweiinger) und Troikin (Dreiinger) auftreten. In Rajok findet sich auch ein Zitat aus dem Lied Suliko, und der Name Nikolai Rimski-Korsakows wird in der Weise falsch betont, wie dies das Akademiemitglied Schepilow tat.[14] In der Einleitung ist einer von Schostakowitschs Verfolgern genannt, der Musikwissenschaftler Pawel Apostolow (in der Partitur erscheint er als Opostylow). Es tritt auch der »musikalische Tschekist« Jarustowski auf, und es finden sich viele weitere Andeutungen, Zitate und Analogien. Ein sonderbares Dokument einer furchtbaren Zeit.

19. Kapitel 1948–1949

Am Scheideweg / Jüdische Lieder / Reise nach Amerika zum Kulturkongreß / Das Lied von den Wäldern und weitere Kompromisse gegenüber den Machthabern

Im Sommer 1948 entstand eines der bewegendsten Werke Schostakowitschs. Zufällig sah er in der Auslage einer Buchhandlung im Vorübergehen eine Sammlung jüdischer Lieder, die J. Dobruschyn und A. Juditski im Jahr zuvor herausgegeben hatten. Er kaufte den Band in der Annahme, darin die ihm unbekannte jüdische Musikfolklore kennenzulernen. Die Sammlung enthielt indessen Gedichte, die aus dem Jiddischen ins Russische übertragen worden waren. Schostakowitsch war von ihrer Poesie tief berührt, und da er nach den gegen ihn gerichteten Angriffen keine konkreten Pläne hatte, machte er sich an die Vertonung dieser Lieder und nannte den für Sopran, Alt, Tenor und Klavier geschriebenen Zyklus Aus der jüdischen Volkspoesie. Fünf Lieder sind für Sologesang mit Klavierbegleitung gedacht, vier stellen Duette dar und zwei Terzette. Dieser Zyklus gehört zu Schostakowitschs wunderbarsten und zugleich persönlichsten Werken, wenngleich seine einzelnen Teile in ihrem künstlerischen Wert erstaunlicherweise starken Schwankungen unterliegen.

Ein wenig Licht in die Entstehungsgeschichte dieses Werkes gewährt ein Blick in das Manuskript. Da Schostakowitsch nach Beendigung eines jeden Liedes das genaue Datum in die Partitur eintrug, wissen wir, daß er die ersten acht Lieder im August 1948 komponiert hat. Die einer längst vergangenen Zeit gewidmete Dichtung breitet das Leben armer jüdischer Familien in einem Sittengemälde vor uns aus, das voller Tristesse ist. Schostakowitschs Vokallyrik greift in ihrer bewegten Dramatik die Tradition von Modest Mussorgski auf. Tragische Empfindung durchdringt besonders stark die folgenden vier Lieder: Klage über den Tod eines kleinen Kindes, Wiegenlied, Vor einer langen Trennung und Winter. In diesem letzten Lied Winter – es ist das achte im Zyklus – treten die drei Sänger zusammen auf; es schließt den Zyklus sowohl in musikalischer als auch in dramatischer Hinsicht ab.

Am Geburtstag des Komponisten, am 25. September 1948, wurden Acht Lieder in seinem Haus ausgeführt, in Anwesenheit mehrerer Freunde (u. a. Mstislaw Rostropowitsch sowie Natalja und Moissei Wainberg). Die Musik bewegte die Hörer tief. Sie verstanden sie als deutlichen Protest gegen den seit über einem Jahr herrschenden Antisemitismus. Es war für sie auch offensichtlich, daß dies Werk Schostakowitschs keine Aussicht auf eine öffentliche Aufführung hätte.

Zwei Monate später wandte sich Schostakowitsch erneut diesem Zyklus zu und schrieb drei weitere Lieder, die jedoch in ihrem Rang den vorangegangenen keineswegs entsprechen. Dies betrifft vor allem das Lied Schönes Leben, eine recht banale Romanze, in der erstaunlicherweise die Arbeit auf den Kolchosenfeldern verherrlicht wird. Aber auch die anderen beiden Lieder zeichnen sich durch keine besonderen Qualitäten aus.

Der aus elf Teilen bestehende Zyklus, der am 24. Oktober abgeschlossen wurde, enthält also einen Bruch, der zu denken gibt. Sollte es möglich sein, daß der Komponist glaubte, durch die Anfügung einer »positiven Lösung des Dramas« eine Aufführung des Werkes und wohlwollende Kritiken erlangen zu können? Diese Frage läßt sich heute nicht mehr beantworten. Fest steht jedoch, daß sich Schostakowitsch zu der Zeit am Scheideweg befand: zwischen der Treue gegenüber seinem künstlerischen Gewissen und der Unmöglichkeit, die von den Machthabern gestellten Forderungen zurückzuweisen. Wie dem auch sei – der Liederzyklus erlebte erst nach sieben Jahren Wartezeit seine Uraufführung. Die antisemitische Stimmung war damals in Rußland so stark, daß der Komponist noch vor der Uraufführung mit Drohungen und Schmähbriefen überhäuft wurde.

Am 3. März 1954 notierte Edisson Denissow: »… war ich bei Dmitri Dmitrijewitsch. Er war sehr traurig, da er von der Kampagne gegen seine Jüdischen Lieder erfahren hatte. Es gab zwei anonyme Briefe – sehr grobe und vulgäre: ›Sie haben sich an Juden verkauft!‹ Er sagte zwar, daß er anonyme Briefe niemals läse, aber er hatte sie doch gelesen, denn sie waren kurz und mit der Maschine geschrieben. Er sagte: Immerzu versuche ich, mir eine Haltung philosophischer Gelassenheit gegenüber solchen Ausfällen anzugewöhnen; ich hätte nicht gedacht, daß ich mich darüber so ärgern könnte.«[1]

Der Komponist war sich sicherlich der großen Bedeutung seines Werkes bewußt. Es entstand jedoch zu einer Zeit, als nahezu sein ganzes Schaffen in Frage gestellt wurde. Wie schon im Jahre 1936, als Lady Macbeth von Mzensk scharf angegriffen wurde, befand er sich nun in einer ähnlichen Lage und war gerade dabei, seine erstaunliche Symphonie Nr. 4 zu beenden. Und so wie er sich damals entschloß, das Werk nicht öffentlich aufzuführen, so legte er auch jetzt den neuen Liederzyklus in die Schublade – obwohl er sich mit den letzten drei Liedern auf einen Kompromiß einließ und der offiziellen Ästhetik seine Reverenz erwies. In der Schublade lag schon seit einigen Monaten die Partitur eines Violinkonzerts, und ein Jahr später gesellte sich noch das Streichquartett Nr. 4 hinzu …

1948 schuf Schostakowitsch neben den Jüdischen Liedern kein weiteres größeres Werk. Niedergedrückt von der Kritik schrieb er nicht mehr mit dem früheren Eifer und zog sich fast ganz aus dem Musikleben zurück, ähnlich wie Aram Chatschaturjan und Sergei Prokofjew. Er beendete lediglich die Musik zu den Filmen Die junge Garde und Begegnung an der Elbe, in der er den Postulaten der Februarresolution weit entgegenkam. Die Filme wurden sehr wohlwollend aufgenommen, was wiederum einen ersten Schritt zur Wiedererlangung der alten Stellung bedeutete. Allmählich wurde Schostakowitsch wieder gesellschaftsfähig. Dazu hat auch Jewgeni Mrawinski beigetragen, dem es schwerfiel, sich mit der Kritik an seinem Freund abzufinden. Er glaubte felsenfest an dessen Talent und konnte deshalb die Verurteilung von seiner Meinung nach hervorragenden Werken wie den Symphonien Nr. 6 und Nr. 8 nicht verstehen. Auf dem Apriltreffen des Komponistenverbands warnte er vor einer allzu schematisch durchgeführten Änderung in der Entwicklungsrichtung der sowjetischen Musik. Am 7. Dezember 1948 nahm er in sein Konzertprogramm Schostakowitschs Symphonie Nr. 5 auf, um damit seiner Überzeugung Ausdruck zu verleihen, daß dieses Werk nichts von seiner Frische und Aktualität eingebüßt hatte und weiterhin zur Klassik der sowjetischen Gegenwartsmusik gehörte. In seinem Buch über Mrawinski schreibt Walerian Bogdanow-Beresowski, daß die Haltung des Dirigenten dem Komponisten eine große seelische Hilfe war. 1948 wurden nämlich fast keine seiner Werke aufgeführt.

Inzwischen wurde in den Vereinigten Staaten für März 1949 der Panamerikanische Kongreß für Kultur und Friedenssicherung vorbereitet, zu dem Vertreter der Wissenschaft und Kultur aus aller Welt eingeladen wurden, darunter eine siebenköpfige Delegation aus der Sowjetunion. Schostakowitsch sollte die sowjetische Musik vertreten. Er jedoch wollte an der Reise nicht teilnehmen, und weder das Kulturministerium noch der damalige Außenminister Wjatscheslaw Molotow vermochten ihn zu überreden.

Damals klingelte völlig unerwartet das Telefon, und eine Stimme an der Leitung informierte den Komponisten, daß Stalin ihn bald persönlich anrufen würde. Das klang so unwahrscheinlich, daß die Schostakowitschs anfangs glaubten, dies sei ein weiterer Witz des Komponisten Nikita Bogoslowski, der für seine exzentrischen Einfälle bekannt war. Nina jedoch rief bei Arnschtam an sowie bei ihrer Freundin, der Witwe des Szenographen Pjotr Wiljams. Sie wohnte im gleichen Haus wie die Schostakowitschs, am Kirowprospekt, und sie kam sofort zu ihnen. Als nach einiger Zeit das Telefon klingelte, liefen beide Frauen ins Schlafzimmer, um das Gespräch vom zweiten Apparat aus mitzuhören. Und tatsächlich hörten sie die Stimme Stalins.

Der Diktator fragte ohne Umschweife, warum Schostakowitsch nicht nach Amerika fahren wolle. Der Komponist führte seinen schlechten Gesundheitszustand an.

Stalin unterbrach: »Ein Arzt wird Sie aufsuchen.«

Dann sagte Schostakowitsch, er könne nicht nach Amerika fahren, da er sich in einer unbequemen Situation befinden würde: Er und seine Kollegen – Prokofjew, Chatschaturjan, Schebalin und andere – stünden auf dem Index, und die Aufführung ihrer Musik sei verboten.

»Wer hat das verboten?« fragte scheinbar erstaunt Stalin.

»Das Glawrepertkom (Haupt-Repertoire-Komitee)«, entgegnete der Komponist, und benannte detailliert die Namen aller Kollegen auf dem Index, sowie die verbotenen Werke.

Damals stellte Stalin fest, er höre davon zum erstenmal, und fügte hinzu: »Wir werden uns darum kümmern, Genosse Schostakowitsch, und die Genossen von der Zensur zur Ordnung rufen.«

Bald nach diesem Gespräch erschien bei Schostakowitsch eine ganze Brigade von Ärzten aus dem Kreml. Sie stellten bei ihm tatsächlich einen Schwächezustand fest. Vom Ergebnis ihrer Untersuchungen informierten sie den Sekretär Stalins, Poskrebyschew, und baten ihn, diese Informationen an Stalin weiterzugeben. Poskrebyschew weigerte sich jedoch, und Schostakowitsch, den man für völlig gesund hielt, mußte die Reise antreten.[2]

Ein kurioses Überbleibsel dieses zynischen Spiels ist der Beschluß des Ministerrats vom 16. März 1949, Nr. 3179 R, von Stalin unterschrieben und zwei Punkte betreffend: Im ersten wurde die Anweisung des Glawrepertkom vom 14. Februar 1948 über das »Verbot der Aufführung und die Streichung aus dem Repertoire bei einer Reihe von sowjetischen Komponisten« für ungerechtfertigt erklärt. Im zweiten Punkt wurde angewiesen, das Komitee wegen der Erstellung des genannten Beschlusses zu rügen.

Das Interesse Stalins an Schostakowitsch hörte mit dieser Episode nicht auf. Diesmal wurde der Komponist mit Lawrenti Berija zusammengebracht, und zum Zeugen des Gespräches wurde Lew Atowmjan:

»Berija informierte Schostakowitsch davon, daß er auf Befehl Stalins eine neue, größere Wohnung erhalten solle, eine Winter-Datscha mit allem Komfort, ein Auto, sowie die Summe von 100 000 Rubel. Schostakowitsch begann zu widersprechen.

›Aber ich habe schon ein Auto, und kann damit ohnehin nicht fahren, weil es kein Benzin gibt.‹

›Woher haben sie ein Auto?‹ interessierte sich Berija.

›Es wurde mir auf Empfehlung von Molotow zugesprochen.‹

›Aber Molotow hat es ihnen nicht geschenkt, sondern wahrscheinlich verkauft.‹

›Natürlich‹, entgegnete Schostakowitsch, ›ich habe dafür bezahlt.‹

›Na sehen Sie‹, fuhr Berija fort, ›Stalin aber befahl, Ihnen ein Auto nicht zu verkaufen, sondern zu schenken.‹

Es entwickelte sich auch eine Meinungsverschiedenheit über das Geld. Schostakowitsch konstatierte, daß er in der Lage sei, seinen Lebensunterhalt zu verdienen und daß er dieses Geld nicht brauche. Berija reagierte auf seine Worte:

›Aber das ist doch ein Geschenk! Falls Stalin mir seine alte Kleidung würde schenken wollen, so würde ich niemals widersprechen, sondern sie als Geschenk annehmen. Außerdem können Sie das Geld gut gebrauchen für ihren Umzug, für die Einrichtung des Hauses und für andere Ausgaben.‹

[…] Nina Wassiljewna fuhr lange umher und besichtigte die vorgeschlagenen Datschas, denn alle erschienen ihr wenig praktisch. Sie entschied sich schließlich für ein Haus in Walentinowka (neben Bolschewo), mit einer großen Veranda, die beheizt werden konnte. Die Renovierung kostete die Schostakowitschs tatsächlich 100 000 Rubel, allerdings erhielten sie meines Wissens eine geringere als die versprochene Summe.«[3]

So wurde Schostakowitsch schließlich doch Mitglied der Delegation, der Vertreter aus verschiedenen Bereichen der Wissenschaft und Kunst angehörten: die Schriftsteller Alexandr Fadejew und Pjotr Pawlenko, die Regisseure Sergei Gerassimow und Michail Tschiaureli und als Wissenschaftler der bedeutende Biochemiker Alexandr Oparin und das Mitglied der Akademie der Wissenschaften Nikolai Roschanski. Es war Schostakowitschs vierte Auslandsreise – ein Beweis für seine überaus privilegierte Position in einem Staat, dessen Funktionäre es als ihre Aufgabe ansahen, den Staatsbürgern jedweden Kontakt mit der Außenwelt unmöglich zu machen.[4] Einen genauen Reisebericht veröffentlichte er in der Sowetskaja musyka (Sowjetische Musik 1949, Nr. 5), in dem er die Kongreßsitzungen, aber auch viele Erlebnisse, die er auf der Reise selbst und in Amerika hatte, lebhaft beschrieb.

Die Delegierten flogen am 20. März vom Flughafen Wnukowo ab. Da es zwischen der Sowjetunion und den Vereinigten Staaten noch keine Direktflüge gab, dauerte die Reise mehrere Tage mit Zwischenaufenthalten in Berlin, Frankfurt am Main und Island. Bei dem ganztägigen Zwischenstopp in Berlin waren Begegnungen mit deutschen Künstlern vorgesehen, an denen sich Schostakowitsch indes nicht sehr aktiv beteiligte. Er fühlte sich seiner eigenen Aussage zufolge nach dem Flug, den er schlecht vertrug, den ganzen Tag sehr elend. Dennoch scheint der Aufenthalt in Berlin angenehm gewesen zu sein, ja vielleicht gehörte er sogar zu den angenehmsten Momenten der ganzen Reise. Das wäre aus zwei Gründen durchaus verständlich: Erstens hielt sich die Delegation in Berlin im Sowjetsektor auf, und die Leser der Sowetskaja musyka konnten nicht die geringsten Zweifel an den vorzüglichen Lebensbedingungen in diesem Teil Deutschlands haben; zweitens war für den überaus empfindlichen und nervösen Komponisten der darauffolgende Kontakt mit dem Westen wohl in der Tat schockierend und unangenehm. Es genügt zu erwähnen, daß die sowjetische Gruppe in der amerikanischen Besatzungszone sofort von einer Reportermeute umringt wurde, die ziemlich aufdringlich Interviews forderte. »Als wir in Frankfurt am Main landeten«, schrieb der Komponist, »kamen sogleich Journalisten und Reporter angerannt. […] Einer wandte sich an mich, klopfte mir auf die Schulter und rief: ›Hallo, Schosty, welche mögen Sie lieber, die Blonden oder die Brünetten?‹« Mit ähnlich dummen Fragen wurde die sowjetische Delegation auch während ihres Aufenthalts in Amerika konfrontiert.

Nach der Ankunft auf dem New Yorker Flughafen La Guardia wurde die Moskauer Gruppe von Norman Mailer und Aaron Copland begrüßt. Das Quartier der russischen Delegation befand sich am Stadtrand, weit vom Zentrum entfernt, was den Kontakt zu anderen Delegationen sehr erschwerte.

Auf dem New Yorker Kongreß, der vom 25. bis zum 27. März stattfand und unter der Schirmherrschaft des National Council of Arts, Sciences and Professions stand, fanden sich zahlreiche Vertreter aus Wissenschaft, Kunst und Kultur ein. Am zweiten Tag versammelten sich sogar 8 000 Interessierte der Sektion für Musik, Dichtung, Malerei und Choreographie, um Schostakowitschs Referat über die Rolle der Musik in der sowjetischen Gesellschaft und ihre erzieherische Funktion zu hören. Die New York Times vom 28. März veröffentlichte Auszüge dieses Referats. Der Vortrag wimmelte von Schlagworten und Angriffen auf den Westen und Amerika. Dabei ist jedoch nicht auszuschließen, daß der Komponist den Inhalt dieses Vortrags nicht einmal kannte. Er wandte sich nämlich auf Russisch an die Zuhörer und dankte für die Einladung, woraufhin ein Sprecher die englische Übersetzung des Referats vortrug, der »Referent« aber nur noch nervös die Reaktionen des Publikums beobachtete. Die Aggressivität »seiner« Ansprache rief Befremden hervor. Darin war nämlich die Rede von amerikanischen Kriegstreibern, vom Kalten Krieg und von der führenden Rolle der Sowjetunion, von der Dankbarkeit, die der Komponist gegenüber der Partei empfinde, für ihre Sorge um die Entwicklung der sowjetischen Musik und die Resolution des Jahres 1948. Strawinsky wurde für seinen Verrat am Vaterland und den Übertritt in das reaktionäre Lager der Modernisten verurteilt. Über Prokofjew hieß es, daß ihm weiterhin die Gefahr einer Rückkehr zum Formalismus drohe, wenn er sich den Direktiven der Partei nicht unterordne. Da jedoch in Amerika die Ereignisse des Jahres 1948 ausgiebig diskutiert worden waren, konnten sich die Zuhörer bestens vorstellen, unter welchem Druck Schostakowitsch stehen mußte, und sie bereiteten ihm deshalb nach der Rede eine stürmische Ovation. Die Begeisterung der Anwesenden war teilweise Ausdruck ihrer Sympathie für den Komponisten, denn die Geschehnisse des Jahres 1948 waren in Amerika bekannt und wurden diskutiert. Weitgehend resultierte sie jedoch aus der Tatsache, daß das Publikum vor allem aus Menschen bestand, die zur Politik der westlichen Regierungen, vor allem der amerikanischen, eine kritische Haltung einnahmen. Sie waren gegen eine atomare Aufrüstung, gegen die Tätigkeit der McCarthy-Kommission sowie gegen zahlreiche weitere Phänomene, die sie in ihren Ländern beobachteten. Ohne die Situation in den Staaten des Ostblocks zu kennen (und auch nicht wirklich bereit, ihre eigene trügerische Vorstellung von der kommunistischen Utopie aufzugeben), fassten sie die Deklarationen der sowjetischen Propaganda als Unterstützung ihrer eigenen Position auf. Versuche, ihnen die Fehlerhaftigkeit einer dermaßen naiven Vorstellung vom Ostblock durch Menschen, die wirklich wußten, was in der UdSSR vor sich ging, bewußt zu machen, nützten nicht viel.

Der Komponist Nicolas Nabokov beschreibt das Geschehen wie folgt:

»[…] morgens um zehn Uhr war eine Veranstaltung angesetzt, auf der auch Dmitri Schostakowitsch sprechen sollte. Dorthin wollte ich gehen und sonst nirgendwohin. Die Frage, die ich Schostakowitsch stellen wollte, war einfach und direkt, für ihn aber höchst verwirrend. Ich wußte im voraus, wie seine Antwort ausfallen mußte, daß sie aber gleichzeitig enthüllen würde, wie unfrei er handelte. […] Es war nach meiner Meinung der einzig legitime Weg, die inneren Gesetze des russischen Kommunismus zu entlarven.

[…] Die Russen marschierten ein, kurz bevor der Vorsitzende, der Musikkritiker der New York Times, Olin Downes, die Sitzung eröffnete. Vier oder fünf umringten die zerbrechliche Gestalt des kurzsichtig blinzelnden Schostakowitsch. Zuschauer und Ausschuß erhoben sich und begrüßten die Russen herzlich. Schostakowitsch und seine KGB-Betreuer nahmen links neben Downes Platz.

Die Sitzung dauerte lang und war unendlich wortreich.

Als Schostakowitsch als letzter der Redner gesprochen hatte, konnte ich meine Frage stellen: ›An dem und dem Datum in der und der Nummer der Prawda erschien ein nicht gezeichneter Aufsatz, der wie ein Leitartikel aufgemacht war. Er betraf die Musik der Komponisten Paul Hindemith, Arnold Schönberg und Igor Strawinsky. In diesem Artikel wurden alle drei als Obskurantisten, dekadente bourgeoise Formalisten und Lakaien des imperialistischen Kapitalismus gebrandmarkt. Aus diesem Grund solle die Aufführung ihrer Musik in der Sowjetunion verboten werden. Stimmt Schostakowitsch persönlich dieser offiziellen in der Prawda gedruckten Ansicht zu?‹

In die Gesichter der Russen trat Verwirrung. Der neben Downes Sitzende murmelte hörbar: ›Provokatsia‹.

Der KGB-Übersetzer flüsterte Schostakowitsch etwas ins Ohr.

Dieser stand auf, man gab ihm ein Mikrophon, und zu Boden starrend sagte er auf russisch:

›Ich stimme der in der Prawda gemachten Äußerung voll zu.‹«[5]

Die russische Delegation wurde auch zu einigen Konzerten eingeladen. Noch vor der Kongreßeröffnung besuchte Schostakowitsch ein Konzert von Leopold Stokowski. Auf dem Programm stand unter anderem die Tragische Ouvertüre von Andrzej Panufnik, für den Stokowski in Amerika nachdrücklich eintrat. In der Konzertpause wurde die sowjetische Delegation in das Künstlerzimmer gebeten, wo es nach fast 20 Jahren zu einer Wiederbegegnung zwischen Schostakowitsch und dem großen Dirigenten kam. Obwohl Stokowski seit langem ein aufrichtiger Streiter für Schostakowitschs Musik war und außer der Symphonie Nr. 2 und der Nr. 4 alle seine Symphonien dirigiert hatte, beschränkte sich das Gespräch auf den Austausch konventioneller Höflichkeiten.

Schostakowitsch war auch in dem Béla Bartók gewidmeten Kammermusikkonzert und hörte dabei dessen Streichquartette Nr. 1, Nr. 4 und Nr. 6. In der für ihn so typischen lakonischen Art notierte er: »Zum erstenmal hörte ich […] Bartóks Quartette. Das vierte gefiel mir überhaupt nicht, dagegen ist das sechste wohl ein hervorragendes Werk.«[6]

Der Abschluß des Kongresses fand im riesengroßen Madison Square Garden statt, in dem sich 18 000 Teilnehmer versammelten. Gleichzeitig demonstrierten 2 000 Personen vor dem Gebäude gegen die Veranstaltung. Schostakowitsch wurde mit viel Beifall begrüßt, und es wurde ihm ein Dokument überreicht, das 24 führende amerikanische Musiker unterzeichnet hatten und in dem es unter anderem hieß: »Musik ist eine internationale Sprache, und Ihr Besuch ist ein Symbol für das Band, das die Musik zwischen allen Menschen knüpfen kann. Wir begrüßen Ihren Besuch auch in der Hoffnung, daß diese Art von Kulturaustausch dem gegenseitigen Verständnis unserer beiden Völker förderlich und so einem dauernden Frieden dienlich sein kann.«[7] Am späten Abend endete der Kongreß; danach spielte Schostakowitsch noch das Scherzo aus der Symphonie Nr. 5, was zu erneuten Begeisterungsstürmen der Versammelten führte.

Die Konzertagenturen hatten noch zwei Abende mit Werken Schostakowitschs geplant: ein Kammermusikkonzert in Washington und ein Symphoniekonzert in New York. Es kam jedoch nicht mehr dazu, denn unmittelbar nach Abschluß des Kongresses erhielt die sowjetische Delegation von den amerikanischen Behörden die Aufforderung, die Vereinigten Staaten sofort zu verlassen.[8]

In der sowjetischen Presse kam es daraufhin zu scharfen Reaktionen. Während der Kongreß selbst als erfolgreich bewertet wurde, berichteten die Zeitungen gleichzeitig über den Terrorismus in den Vereinigten Staaten und die staatlich gelenkte Verfolgung aller, die sich für den Frieden einsetzen. Diese Vorwürfe hatten insofern eine gewisse Berechtigung, als der sich damals bereits anbahnende »McCarthyismus« dazu führte, daß die russische Delegation in der Tat keinen Grund zur übermäßigen Begeisterung ob der amerikanischen Gastfreundschaft hatte.

Der Rückflug gestaltete sich abenteuerlich, denn wegen eines technischen Schadens am Flugzeug kam es zu einem zweitägigen Aufenthalt in Island, bis eine andere Maschine zur Verfügung stand, die wiederum wegen schlechter Witterung Stockholm statt Frankfurt anflog. In Schweden wurden die unerwarteten Gäste sehr herzlich empfangen. Besonders gern dachte Schostakowitsch an das Treffen mit den schwedischen Komponisten zurück. »Als mich die Musiker fragten: ›Welchen schwedischen Komponisten lieben Sie am meisten?‹, befand ich mich jedoch in einer recht peinlichen Lage. Ich wollte Svendsen nennen, doch im letzten Augenblick fiel mir ein, daß er Norweger ist. Ich mußte also ehrlich zugeben, daß mir die schwedische Musik unbekannt ist. Am nächsten Tag fand ich in meinem Zimmer ein Paket voller Platten mit Werken schwedischer Komponisten, die ich mir später mit großem Interesse anhörte.« Im privaten Gespräch pflegte Schostakowitsch dieses Erlebnis noch farbiger zu erzählen: »Sie fragten mich, welcher schwedische Komponist zu meinen Lieblingen zählt. Da ich keinen kannte, sagte ich, daß ich alle maßlos liebe.«

* * *

1949 entstanden zwei neue Werke – das Oratorium Das Lied von den Wäldern und die Musik zu dem Film Der Fall von Benin, die wohl krasseste Widerspiegelung der in der Zeit des Personenkults gängigen Ästhetik. Beide Werke sind der Tradition und der Folklore tief verbunden, aber auch sie lassen Schostakowitschs Individualität zum Vorschein kommen, und einige Abschnitte des Oratoriums erinnern an die besten Momente in seinen Symphonien. So knüpft beispielsweise der Anfang des dritten Satzes (»Erinnerung an Vergangenes«) an den Anfang der Symphonien Nr. 5 und Nr. 8 an. Besondere Beachtung verdient die herrliche Fuge zu Beginn des letzten, des siebten Satzes (»Ruhm«). Der Komponist hat darin eine interessante Verschmelzung der streng klassischen polyphonen Form mit melodisch-harmonischem Material vorgenommen, das der russischen Folklore nahesteht. Diese Fuge (deren Strophenthema auf einem 7/8-Metrum beruht) bezeugt Schostakowitschs außergewöhnliche Kenntnis der kontrapunktischen Möglichkeiten und seine Meisterschaft im Umgang mit einem großen Vokal- und Instrumentalapparat. Im Lied von den Wäldern gibt es aber auch Abschnitte, die kaum individuelle Züge zeigen und künstlerisch nicht überzeugen, zum Beispiel die banale Tenorarie »Der künftige Spaziergang« oder der im Stil der Massenlieder geschriebene Chor »Die Stalingrader kommen«. In den Anfangs- und Schlußabschnitten ist außerdem ein bombastisches, seichtes Pathos unüberhörbar, das in fast allen instrumental-vokalen Werken jener Jahre auftritt, die in der Sowjetunion oder in den sogenannten Volksdemokratien komponiert wurden. Solche Eigenschaften wurden von den kulturellen Entscheidungsträgern nicht nur gefordert, sondern schlicht erwartet. Schostakowitsch ging also eindeutig auf diese offiziellen Forderungen ein.

Sowohl dem Lied von den Wäldern als auch der Filmmusik zum Fall von Berlin lagen typisch propagandistische und völlig unergiebige Dichtungen von Jewgeni Dolmatowski zugrunde. Dolmatowski machte gerade mit unerträglich linientreuen Schriften Karriere. Beide stießen durch Zufall aufeinander – eines Nachts im Jahre 1948 fuhren sie in demselben Schlafwagenabteil von Moskau nach Leningrad. Schostakowitsch ließ sich aus schwer nachzuvollziehenden Gründen von dem jungen Karrieristen um den Finger wickeln, und so sollten bald nicht nur die beiden erwähnten Werke zu Worten von Dolmatowski entstehen, sondern auch noch einige weitere, jedoch unbedeutende Stücke.

Jedoch eröffneten sie die Chance zumindest einer teilweisen Rehabilitation. Hierzu aber mußten sie einer Sonderkommission des Komponistenverbands zur sogenannten »Anhörung« vorgestellt werden. Eines Tages trug also Schostakowitsch das Oratorium einem Gremium seiner Kollegen vor. Eingedenk des jüngst erlassenen Parteibeschlusses beeilten sich die Kritiker – wie leicht vorherzusehen war – nicht gerade mit einer positiven Beurteilung. Trotzdem war der Ton eher wohlwollend, wenngleich um jeden Preis versucht wurde, Schwächen herauszufinden.

Der Komponist Nikolai Peiko, der Zeuge dieser Anhörung war, schilderte dem Verfasser dieses Buches deren Verlauf. Nachdem Schostakowitsch das Oratorium vorgespielt hatte, blieb er am Flügel sitzen und erwartete das Urteil; die Versammelten aber diskutierten endlos. Als schließlich feststand, daß das Lied von den Wäldern einen wesentlichen Schritt des Komponisten auf dem Weg zur Überwindung der formalistischen Tendenzen darstellte, schlug der Komponist Wladimir Fere vor: »Angesichts der positiven Veränderung im Stil von Schostakowitsch könnte vielleicht die Sendung einiger seiner Werke im Rundfunk wiederaufgenommen werden?« Tichon Chrennikow rief sofort: »Nein! Vergessen wir nicht, daß Schostakowitsch zur Gruppe der Formalisten gehört; eine der Eigenschaften der Formalisten besteht aber darin, daß sie, anstatt sich an das Volk zu wenden, den eigenen Bauchnabel betrachten.« In diesem Augenblick knöpfte Schostakowitsch scheinbar unabsichtlich die unteren Knöpfe seines Hemdes auf und gab sich eine Weile der intensiven Betrachtung seines Bauches hin.

Auf Grund der positiven Beurteilung des Liedes von den Wäldern wurde das Werk zur Aufführung zugelassen. Es diente später zusammen mit Prokofjews im darauffolgenden Jahr entstandenem Oratorium Auf Friedenswacht anderen Komponisten als Musterbeispiel für Oratorien und Kantaten und eröffnete eine Phase enormen Aufschwungs dieser Gattung in der sowjetischen Musik. Unter den von den Komponisten besungenen Themen dominierten der Kampf um den Frieden, die Oktoberrevolution, die Größe Stalins, das Heldentum während des Krieges, die Arbeit in den Kolchosen und so weiter. Es entstand eine Unzahl solcher Werke, deren Konzertkarriere meistens nach wenigen Aufführungen endete. Dieser Trend hielt sich bis zur Mitte der fünfziger Jahre, obwohl auch noch später derartige Werke entstanden. Zu den letzten gehörte Georgi Swiridows Pathetisches Oratorium aus dem Jahre 1959 nach Texten von Wladimir Majakowski. Schostakowitsch äußerte sich voller Abscheu über seinen früheren Schüler: »Ich schrieb mein Lied von den Wäldern […] unter Zwang, er aber wurde ja von niemandem gezwungen, das Pathetische Oratorium zu schreiben.«[9]

Die Uraufführung von Schostakowitschs neuem Werk fand am 15. Dezember 1949 in Leningrad statt; es spielten Chor und Orchester der Leningrader Philharmonie unter Leitung von Mrawinski. Nach dem Konzert entbrannte eine lebhafte Diskussion, denn einige Musiker behaupteten, daß dies kein »echter Schostakowitsch« sei, und verurteilten das – ihrer Meinung nach – übertriebene Abweichen vom bisherigen Stil; andere wiederum lobten die Einfachheit des Oratoriums und seinen klaren und logischen Aufbau.

Auf dem III. Plenum des sowjetischen Komponistenverbands stellte Chrennikow fest: »Mit großem Interesse erwarteten wir die Aufführung von Schostakowitschs Oratorium Das Lied von den Wäldern, das Stalins großem Plan von der Umwandlung der Natur unseres Landes gewidmet ist. Die Aufführung dieses ersten großen Vokalwerks von Schostakowitsch überzeugte uns davon, daß es ihm gelungen ist, die Grundidee des Werkes mit einfachen musikalischen Mitteln auszudrücken. Schostakowitschs Oratorium zeichnet sich durch Optimismus, eine klare Weltsicht und die Anerkennung der schöpferischen sozialistischen Arbeit aus. Dieses Werk legt Zeugnis ab von einer tiefen, kreativen Wandlung des Komponisten und von seinem Willen, einen neuen, realistischen Weg zu beschreiten. Schostakowitsch fand zurück zu den Quellen der russischen Klassik und Volksmusik. Bei aller Bedeutung dieses Werkes müssen aber auch seine Mängel genannt werden – eine gewisse Einengung der melodischen Linie sowie eine übertrieben kurzatmige Entwicklung der musikalischen Bilder.«[10]

Kurz danach äußerte sich Schostakowitsch selbst und sprach zum wiederholten Mal Worte aus, die ihm offensichtlich fremd waren, die aber die Obrigkeit aus dem Munde ihres führenden Komponisten hören wollte. Dabei charakterisierte er die Stellung des Künstlers in seinem Land wie folgt:

»Die Partei hat den Menschen in der Sowjetunion eigene, sowjetische Kriterien für die Beurteilung der Dinge und Erscheinungen eingeimpft. Die Aufgaben der Kunst wurden edel und vielfältig wie nie zuvor. Allein große Kunstwerke können die Taten der Stalinschen Ära und die Größe unserer Zeit würdig wiedergeben. Deshalb stellt unser Volk immer höhere Anforderungen an die Kunst. Nicht umsonst haben die Weisungen der Partei im Zusammenhang mit Verfehlungen der Schriftsteller und Komponisten einen so lebhaften Widerhall gefunden. Für unser empfindsames und musikliebendes Volk wurden diese Weisungen zu dem bestmöglichen Beurteilungskriterium. Die sowjetischen Maßstäbe zur Beurteilung der Kunst wurden damit noch höher, und sie werden mit einer genaueren Zielvorstellung und weit strenger angewandt. Unsere Kunst begann immer herrlichere Früchte hervorzubringen.

Ich hatte Gelegenheit, den unermeßlich großen Unterschied zwischen dem sowjetischen Menschen und den ›Menschen des Geschäftes‹ in einem kapitalistischen Land, zwischen einem Land des Sozialismus und einem Land der ›Dollardemokratie‹ zu erleben. Während meines Aufenthalts in Amerika war ich unsagbar stolz darauf, daß wir ein großes Volk sind und die fortschrittlichste Kunst repräsentieren. Die sowjetische Kunst zeichnet sich durch ein hohes ideelles Niveau aus. Sie ist von tiefem Humanismus erfüllt. Ihr Optimismus ist unerschöpft, ihre Ziele sind edel, und die künstlerischen Formen müssen vollkommen sein.

Die Große Sozialistische Oktoberrevolution hat die Künstler zur Revision ihres Schaffens gezwungen und zur Abkehr von vielen alten Ansichten. Die bolschewistische Partei sah es als eine der Hauptaufgaben des Sozialismus an, eine Fülle von Kulturgütern zu schaffen, und sie rief die Kunstschaffenden dazu auf, den geistigen Reichtum des Volkes zu mehren und auf diese Weise mit dem Volk zu leben. Dadurch wurden hervorragende Arbeitsbedingungen geschaffen, die es dem Künstler ermöglichen, in seinen Werken die erhabensten Ideen der Gegenwart auszudrücken. […]

Bei der Erfüllung ihrer Aufgabe, die darin besteht, dem Volk die wertvollen Kunstwerke zu geben, die es verdient und erwartet, nehmen die sowjetischen Künstler die ständige Hilfe der Partei in Anspruch. Gerade die Partei und der große Führer Stalin haben uns, den Komponisten, gezeigt, daß ein Abgehen vom Weg des Dienstes am Volk den Künstler zum ideellen und schöpferischen Zusammenbruch führt.«[11]

20. Kapitel 1950–1954

Feierlichkeiten aus Anlaß des Bach-Jahres / Präludien und Fugen / Stalins Tod / Symphonie Nr. 10

Im Jahre 1950 feierten die Musikliebhaber in aller Welt den 200. Todestag von Johann Sebastian Bach. Besonders festlich wurde dieser Jahrestag in der erst zuvor entstandenen Deutschen Demokratischen Republik begangen. Den zentralen Feierlichkeiten vom 13. Juli bis zum 11. August in Leipzig ging ein internationaler Bach-Wettbewerb für junge Pianisten, Geiger, Sänger, Cembalisten und Organisten voraus. Zahlreiche Konzerte sowie ein musikwissenschaftlicher Kongreß fanden statt. Die sterblichen Überreste Bachs wurden in die Leipziger Thomaskirche überführt und in deren Gruft feierlich bestattet.

Beim Leipziger Bach-Fest war der Einfluß des damals Europa beherrschenden kalten Krieges in der politischen Atmosphäre deutlich spürbar, denn die Feierlichkeiten waren nicht nur ein künstlerisches, sondern auch ein politisches Ereignis. Die ganze Parteiführung und die Regierungsmannschaft der Deutschen Demokratischen Republik mit Wilhelm Pieck, Otto Grotewohl und Walter Ulbricht an der Spitze nahmen daran teil. Die Rede Piecks war in unerträglicher Weise gespickt mit Phrasen wie »Bach – der Herold des Friedens«, »die faschistischen Barbaren, die die Erinnerung an die großen russischen Komponisten zu verwischen suchen«, und verschiedenen Auslassungen über den kulturellen Niedergang Westdeutschlands.

In dieser gespannten Atmosphäre voll Aggression und aufdringlicher Propaganda erschien Schostakowitsch als Mitglied der siebenundzwanzigköpfigen sowjetischen Delegation. Dies war nun sein zweiter, bedeutend längerer Aufenthalt in Ostdeutschland. Er war Mitglied der Jury beim Wettbewerb, nahm an allen Feierlichkeiten und Konzerten teil und interessierte sich wie immer lebhaft für das Schaffen der zeitgenössischen Komponisten. Er hielt einen Vortrag über Bach, der später in einigen deutschen Zeitschriften publiziert wurde und in dem er unter anderem feststellte: »Das musikalische Genie Bachs steht mir besonders nahe. Es ist unmöglich, an ihm gleichgültig vorüberzugehen. Ich höre seine Musik stets mit größtem Gewinn und ungeheurem Interesse. Viele seiner Werke habe ich viele Male angehört. Und jedesmal entdecke ich darin neue, wunderschöne Stellen. Bach spielt in meinem Leben eine bedeutende Rolle. Ich spiele täglich ein Stück von ihm. Dies ist mir ein echtes Bedürfnis, und der tägliche Kontakt mit der Bachschen Musik gibt mir ungeheuer viel.«[1]

Während des Festes dirigierte Kirill Kondraschin Schostakowitschs Symphonie Nr. 1. Außerdem trat Schostakowitsch unter ganz unerwarteten Umständen als Pianist auf: Zum Abschluß des Festes stand nämlich Bachs Konzert für drei Klaviere auf dem Programm. Unter Kondraschins Leitung sollten Marija Judina, Tatjana Nikolajewa (die frischgebackene Siegerin des Leipziger Wettbewerbs) und Pawel Serebrjakow spielen. Marija Judina verletzte sich jedoch kurz vor dem Konzert am Finger und konnte deshalb nicht auftreten. Schostakowitsch erklärte sich daraufhin bereit einzuspringen, obwohl er dieses Werk niemals zuvor gespielt und in Leipzig nicht die geringste Chance hatte, einen freien Augenblick zum Üben zu finden. Kondraschin erinnerte sich später:

»Die Flügel waren auf der Bühne mit dem schmalen Ende zum Publikum aufgestellt, und das Orchester umgab sie im Halbkreis. Die Proben mit den Solisten und dem Orchester verliefen ohne Probleme, aber bei der Generalprobe kam es zu einem kleinen Zwischenfall: Im dritten Satz spielen die Pianisten der Reihe nach eine Solopassage, der ein Orchesterinterludium folgt. Schostakowitsch unterlief in seinem Solo ein Fehler, er wiederholte zwei Takte und spielte danach seinen Part zu Ende.

Vor dem Konzert kam er zu mir und sagte: ›Kirill Petrowitsch, während der Probe habe ich bei meinem Solo einen Fehler gemacht und bin jetzt furchtbar nervös. Erlauben Sie bitte, daß Pawel Serebrjakow beide Solopassagen spielt – meine und seine eigene.

Schließlich stehen die Flügel so auf der Bühne, daß im Publikum niemand sieht, welcher der Solisten gerade spielt.‹

Natürlich war ich einverstanden. Beim Konzert hat dann Serebrjakow Schostakowitsch wundervoll vertreten, sich aber bei seinem eigenen Solo so vertan, daß er für einen Augenblick ganz aussetzen mußte. Nach dem Konzert sah ich Schostakowitsch in der Ecke stehen und äußerst aufgeregt seine Brille putzen.

›Was ist geschehen?‹ fragte ich.

›Eine sehr dumme Geschichte! Es ist mir furchtbar peinlich!‹ ›Wieso? Weshalb?‹ fragte ich.

›Ich habe einen Kollegen hereingeritten! Er war aufgeregt, weil er beide Soli spielen mußte, und das Publikum weiß nicht einmal, aus welcher Bedrängnis er mich gerettet hat.‹«[2]

Im Gespräch mit den deutschen Kollegen betonte Schostakowitsch, wie sehr er Bachs Wohltemperiertes Klavier bewundere, und meinte, daß es reizvoll sein müßte zu versuchen, diese – wie er sagte – »phantastische Tradition« fortzusetzen. Die deutschen Komponisten äußerten Zweifel, ob es überhaupt möglich sei, im 20. Jahrhundert einen analogen Zyklus von Präludien und Fugen zu schreiben. Dabei konnten sie nicht ahnen, daß ebendies Schostakowitsch in naher Zukunft gelingen sollte. Er war nämlich bereits zu diesem Zeitpunkt entschlossen, mit einem Werk dem großen Thomaskantor seine Ehrerbietung zu erweisen.

Zunächst wollte er polyphone Übungen schreiben, die der Vervollkommnung des Komponistenhandwerks dienen sollten wie ähnliche Arbeiten von Nikolai Rimski-Korsakow und Pjotr Tschaikowski. Bald jedoch änderte er sein Vorhaben und beschloß, 24 Präludien und Fugen für Klavier zu schreiben, eben in der Art des Wohltemperierten Klaviers. Nach seiner Rückkehr schuf er in der Zeit von Oktober 1950 bis Februar 1951 einen sehr umfangreichen zweiteiligen Zyklus (in jedem Teil jeweils zwölf Präludien und Fugen), den er aber – wie er selbst sagte – nicht als einen fortlaufenden Zyklus ansah, sondern als eine Serie von nicht miteinander verbundenen Werken.

Die Aufnahme der Präludien und Fugen war durchaus nicht einmütig. Schostakowitsch stellte sie am 31. März und 5. April 1951 auf zwei Treffen der Sektion für symphonische Musik des Komponistenverbands vor.

Direkt nach dieser Präsentation schrieb Daniel Schitomirski an seine Frau:

»Gestern spielte Schostakowitsch zum ersten Male im Komponistenverband seine neuen Präludien und Fugen, d. h. die Hälfte des Zyklus, also 12 Präludien und Fugen. Natürlich war der Saal überfüllt. Es herrschte eine gespannte Atmosphäre. Pianistisch war sein Spiel äußerst mangelhaft (später sagte er mir am Telefon, er hätte schreckliche Magenschmerzen gehabt), aber die Musik entschädigte teilweise mit vielen hervorragenden Stücken. Einiges wurde nicht ganz klar, anderes wiederum war so schlecht vorgetragen, daß man sich über die entsprechende Musik überhaupt kein Urteil bilden konnte.«[3]

Eine Woche später informierte er seine Frau wieder: »Gestern brachte Schostakowitsch im gleichen Saal die zweite Hälfte seiner Präludien und Fugen zu Gehör. Er war weit besser in Form, und auch sein Spiel war viel ausgeglichener. Wiederum ein ganzer Ozean bester Musik. Als er geendet hatte, spendete der Saal einmütig Beifall. Die ›Chefs‹ verziehen jedoch nach wie vor die Miene über diese Stücke, wenngleich sich unter den Fugen auch gänzlich liedartige befinden, von denen eine (soweit ich das mitbekommen habe) sogar ein authentisches russisches Volksliedthema aufweist …«[4]

Am 16. Mai entbrannte eine lebhafte Diskussion, an der sich Komponisten, Instrumentalisten, Kritiker und Musikwissenschaftler beteiligten. Die meisten warfen Schostakowitsch eine Rückkehr zu Formalismus und Dekadenz vor, einige Fugen (so etwa die Fuge Des-Dur) wurden schlicht als ganz gewöhnliche Kakophonie bezeichnet. Dem Komponisten wurde darüber hinaus eine Abwendung von der gegenwartsbezogenen Thematik vorgeworfen (»wozu das Wohltemperierte Klavier wiederholen?«). Unter den schärfsten Kritikern befanden sich Marian Kowal, aber auch Dmitri Kabalewski, Israil Nestjew, Sergei Skrebkow und einige mehr. Es waren nur wenige, die Schostakowitschs neues Werk verteidigten – hauptsächlich seine Schüler Georgi Swiridow und Juri Lewitin sowie die Pianistinnen Judina und Nikolajewa. Diese Auseinandersetzungen zogen sich über mehrere Monate hin und verstummten erst, als Nikolajewa – die die Präludien und Fugen noch während ihrer Entstehung voller Eifer einstudierte – den ganzen Zyklus erstmals in zwei Konzerten aufführte und damit einen großen Erfolg erzielte.

In diesen 24 Präludien und Fugen entwickelte der Komponist seine Konzeption der Übertragung der Bachschen Fuge in seine Musiksprache, und zwar beginnend mit einer fast stilisierenden Bearbeitung (Präludium cis-Moll) bis hin zur totalen Chromatik, in der die Tonart nur noch eine marginale Rolle spielt und lediglich eine konventionelle Bezeichnung ist (Fuge Des-Dur).

Nicht alle Stücke sind gleich wertvoll, und nicht alle zeigen Schostakowitschs stilistische Eigenschaften. Manche, wie zum Beispiel die Präludien C-Dur und Fis-Dur, ergehen sich in einer seichten und wenig überzeugenden Archaisierung. Es sind jedoch nur wenige Stücke nicht ganz gelungen, und sie mindern nicht im geringsten die Bedeutung des Werkes insgesamt. Der Zyklus enthält dramatische Stücke voller Pessimismus (etwa das erschütternde Präludium b-Moll oder die Fuge h-Moll) und andere, die von Schostakowitschs spezifischem Humor geprägt sind (Präludium H-Dur, Fuge B-Dur), aber auch groteske (Präludium fis-Moll, Fuge As-Dur), lyrische (Präludium f-Moll, Fuge g-Moll), heitere (Präludium F-Dur, Fuge A-Dur), der russischen Tradition verpflichtete (Präludium c-Moll, Fuge d-Moll) und schließlich Stücke, die sich auf seine eigenen interessanten Tonleitern stützen (die Fugen As-Dur und Es-Dur). Alle haben außerdem hohe pianistische Vorzüge – es ist deutlich zu sehen, daß hier ein Virtuose am Werk war.

In dem Zyklus treten erstaunliche stilistische Inkonsequenzen auf. Manchmal erscheinen neben eindeutig traditionellen Miniaturen (Präludium Fis-Dur) sehr geistreiche und unkonventionelle Stücke (Fuge Des-Dur). Einige Teile des Zyklus weisen charakteristische Stilmerkmale des frühen Schostakowitsch auf (zum Beispiel das Präludium fis-Moll), andere wiederum knüpfen an seine letzten Werke an (zum Beispiel an das Lied von den Wäldern), in denen die Originalität des kompositorischen Gedankens nicht mehr so überzeugend ist (Fuge C-Dur). Das reiche Instrumentalkolorit (Präludium E-Dur) ist mit trockener, »graphischer« Polyphonie durchflochten (Fuge a-Moll), und die unmittelbaren Anknüpfungen an die Faktur Bachs (Präludium cis-Moll) verbinden sich mit der Welt von Modest Mussorgskis Dramen (Präludium es-Moll).

Schostakowitschs Zyklus ist jedoch vor allem der russischen Tradition tief verbunden. Seine Nationalität war in seiner Musik bereits wiederholt zum Ausdruck gekommen, hier jedoch trat sie dank der Anwendung einer modalen Harmonik besonders deutlich hervor. Die Präludien und Fugen sind nicht von der in der westeuropäischen Musik traditionellen Dur-Moll-Harmonik geprägt, sondern von den in der russischen Volks- und Kirchenmusik üblichen Tonskalen, derer sich im 19. Jahrhundert mit hervorragenden Effekten die Vertreter des »mächtigen Häufleins« bedienten, insbesondere Mussorgski. Schostakowitschs Bestreben, enge Verbindungen zur Tradition herzustellen, sind gut zu verstehen, wenn man die Entstehungszeit dieses Werkes berücksichtigt, das zweifellos zu den anspruchsvollsten gehört, die er nach den Ereignissen von 1948 geschrieben hat. Jedes gewagtere Vorpreschen barg nämlich die Gefahr herber Kritik in sich, mit der übrigens einige Fugen und Präludien, die eine unkonventionelle Sprache und nur geringe Verbindungen zur Vergangenheit aufwiesen, nichtsdestotrotz bedacht wurden.

Das neue Werk hat der Prüfung der Zeit standgehalten und ist in das Repertoire zahlreicher Pianisten in aller Welt eingegangen. Für Schostakowitsch selbst hatte diese Entwicklung eine enorme Bedeutung, denn seit 1948 hatte sich seine schöpferische Arbeit fast ausschließlich auf die Realisierung ihm aufgezwungener, für seine Kunst aber verderblicher Forderungen beschränkt, die jahrelang seine Entwicklung hemmten. Seit der Resolution Über die Oper »Die große Freundschaft« schuf er nur noch Werke wie Das Lied von den Wäldern, die Musik zu den oberflächlichen Texten von Jewgeni Dolmatowski und vor allem musikalische Illustrationen zu den Propagandafilmen Mitschurin, Begegnung an der Elbe, Der Fall von Berlin, Belinski und Das unvergeßliche Jahr 1919. Kondraschin erinnert sich, daß Schostakowitsch kurz nach den Ereignissen von 1948 auf die Frage seiner Kollegen, an was er gerade arbeite, voll Bitterkeit antwortete: »Im Augenblick schreibe ich eine Filmmusik. Es ist schlimm, daß es dazu kommen mußte. Ich kann euch nur einen Rat geben: Solltet ihr auch in die Lage kommen, dies tun zu müssen, dann nur im Falle äußerster Not, äußerster Not.«[5]

Unvergängliche Werke aber schuf er nur für sich allein, ohne Aussicht, sie in absehbarer Zeit aufführen zu können. Neben den bereits erwähnten Jüdischen Liedern und dem Violinkonzert steht hier das wunderschöne Streichquartett Nr. 4 (1949), dem – wie den beiden vorangegangenen Werken – Motive jüdischer Musik zugrunde lagen. Zu erwähnen sind hier auch die Zwei Romanzen nach Worten von Lermontow (1950), die erst nach dem Tod des Komponisten aufgeführt wurden. Die Liste der für die Schublade geschriebenen Werke sollten bald die den Präludien und Fugen verwandten Vier Monologe nach Worten von Puschkin ergänzen sowie eines seiner besten Kammermusikwerke, das Streichquartett Nr. 5 (beide sind 1952 entstanden). In Musikerkreisen galt Schostakowitsch jedoch vor allem als ein Komponist, der in die Politik verstrickt war und inzwischen – wie viele meinten – in einer Sprache schrieb, die nur noch wenig mit seinen früheren hervorragenden Werken gemeinsam hatte.

* * *

Das Jahr 1953 brach an. Es waren keinerlei Änderungen in Sicht, die eine Besserung der Situation verheißen würden, so daß die nächste Zukunft Schostakowitschs und vieler anderer sowjetischer Musiker eher düster aussah. Der Terror wütete im ganzen Land und erreichte Ausmaße wie in der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre.

Am 13. Januar 1948 liquidierten Funktionäre des MWD (des ehemaligen NKWD) den großen jüdischen Schauspieler Solomon Michoels in Minsk auf offener Straße. Um dem Mord den Anschein eines Unfalls zu geben, überfuhr ein Lastwagen anschließend die Leiche. Danach folgten die Überführung nach Moskau und eine feierliche Beerdigung. Michoels’ Schwiegersohn, der Komponist Moissei Wainberg, der mit Schostakowitsch befreundet war, wurde im Februar 1953 verhaftet. Schostakowitsch schrieb Briefe an Lawrenti Berija und versuchte, seinen begabten Kollegen zu retten, aber vergebens.

Im Rahmen der ideologischen Weiterbildung der Komponisten wurden Pflichtkurse über Stalins »wissenschaftliche Tätigkeit« eingeführt. Wie ein Freund des Komponisten, Issaak Glikman, sich viele Jahre später erinnert, »schickte man Schostakowitsch einen speziellen Politruk ins Haus«.

»Ich wohnte gerade zu dieser Zeit bei Dmitri Dmitrijewitsch, als er aufgeregt die Ankunft des Ausbilders erwartete. Zur angegebenen Zeit erklang die Türglocke, und im Arbeitszimmer erschien ein Mann von stattlicher Größe, der (wie ich merkte) sofort versuchte, Schostakowitsch zu bekehren. Nun wollte ein Gespräch über allgemeine Themen nicht recht in Gang kommen, und die Bemerkungen zum Wetter waren schnell erschöpft.

Dmitri Dmitrijewitsch schickte sich mit ungewöhnlich ernstem Gesichtsausdruck an, die Anweisungen seines ungebetenen Gastes anzuhören, der seinerseits ganz genau um den Ernst seiner Mission wußte […]. Bekanntlich war Schostakowitsch ein Komponist, dem manchmal große ideelle und schöpferische Fehler unterliefen. Damit solche Fehler sich nicht wiederholten, mußte man den Komponisten unbedingt auf das entsprechende ideologische Niveau bringen – und dies war gerade die Aufgabe jenes speziell abgesandten Politruks, des politischen Offiziers einer sowjetischen Truppeneinheit. Der Gast sah sich aufmerksam im Arbeitszimmer um, lobte dessen Einrichtung, worauf er sehr vorsichtig, ja sogar mit einem verlegenen Lächeln, seine Verwunderung darüber ausdrückte, daß an den Wänden des Zimmers kein Porträt des ›Genossen Stalin‹ zu sehen sei. […] Die Verwunderung klang wie ein Vorwurf.

Dmitri Dmitrijewitsch geriet in Verlegenheit, begann nervös im Zimmer auf und ab zu gehen und verkündete dann feurig, daß er ganz sicher ein Porträt des ›Genossen Stalin‹ kaufen werde. ›Nun gut. Und jetzt machen wir uns an den Unterricht‹, sagte der Politruk beruhigt.

Nach Ende des Besuchs besprachen wir die neue Situation. Schostakowitsch war nämlich gezwungen, dem Politruk selbst angefertigte Inhaltsangaben durchgearbeiteter Lektüre vorzulegen.«[6]

Anfang des Jahres 1953 wurde eine antisemitische Provokation großen Ausmaßes entfesselt, das sogenannte »Ärztekomplott«, das aller Wahrscheinlichkeit nach eine Säuberungswelle in den Regierungsreihen einleiten sollte. Über das ganze Land schwappte eine Woge von Kundgebungen, auf denen die »Mörderärzte« im Kreml verdammt wurden. An dieser antisemitischen Hysterie beteiligten sich Schriftsteller, Gelehrte und andere Vertreter des Kulturlebens besonders rege. Die Literaturnaja gaseta (Literaturzeitung), die von dem bekannten Schriftsteller Konstantin Simonow geleitet wurde, publizierte einen blutrünstigen Artikel unter dem Titel Mörder in weißen Kaftanen. Auf der Präsidiumsversammlung der sowjetischen Akademie der Wissenschaften forderten die ehrwürdigen Akademiemitglieder die Todesstrafe für alle Verhafteten. Im ganzen Land wurden Juden verhöhnt und, wo immer eine Gelegenheit sich bot, geschlagen. Kranke wollten sich nicht von jüdischen Ärzten behandeln lassen, weil diese – wie sie behaupteten – Giftmischer seien. Andere schrieben Denunziationen. Viele Ärzte jüdischer Abstammung wurden aus den Krankenhäusern entlassen.

Das Vorgehen in Sachen »Ärztekomplott« nahm Josef Stalin persönlich in die Hand. Das Drama sollte sich in mehreren Teilen abspielen. Den ersten Teil sollte der Prozeß darstellen mit den vollen Geständnissen der Angeklagten und der Verkündung der Urteile. Der zweite Akt sollte in der Vollstreckung der Todesurteile durch öffentliches Erhängen auf der mitten auf dem Moskauer Roten Platz errichteten Hinrichtungsstätte bestehen. Den Höhepunkt aber sollten Pogrome und Deportationen von Juden im ganzen Land bilden.

»… Dann bricht ein denkwürdiger Morgen an, auch für Schostakowitsch.

Die Wohnungstür wird ungestüm aufgeschlossen, rasche Schritte nähern sich Schostakowitschs Arbeitszimmer. Ohne Anklopfen wird die Tür aufgestoßen. Schostakowitsch hält erschrocken inne beim Schreiben an einer Partitur. Jeder weiß, daß er überaus schreckhaft geworden ist, leicht reizbar und nervös – und daß er es schon gar nicht liebt, bei der Arbeit gestört zu werden. Verkniffen und ängstlich zugleich blickt er zur Tür – ist es die Polizei? Seit Jahren ist dies immer seine erste Frage, sein erster Gedanke. Er wird die Furcht der Jahre 1936/37 nie mehr los, als unzählige Menschen, meist mitten in der Nacht, abgeholt wurden. Jetzt erkennt er, daß seine Tochter Galina hereingestürmt ist und ihn erschreckt hat. Vorwurfsvoll sieht er die Siebzehnjährige an.

›Was ist?‹ fragt er wenig freundlich, als er merkt, daß das Mädchen ganz außer Atem ist.

›Stalin ist tot – ich habe es eben gehört – unten vor dem Haus, die Männer beim Schneeräumen haben es gesagt – und Unterricht haben wir auch nicht heute‹, sprudelte die Tochter heraus, noch immer atemlos vom Laufen in das vierte Stockwerk, und schüttelte den Schnee von ihrer Mütze.

Schostakowitsch blickte seine Tochter schweigend an. Lange Zeit braucht er, um diese Nachricht in ihrer ganzen Tragweite zu erfassen, auch wenn sie nicht so unerwartet kam. Seit fünf Tagen hatten Rundfunk und Presse die offiziellen Bulletins der Ärzte vom Zustand des schwer erkrankten Vierundsiebzigjährigen veröffentlicht. An diesem Morgen, dem 6. März 1953, um 4 Uhr 07, hatte der Moskauer Rundfunk die Meldung vom Tod Stalins verbreitet, der am Abend zuvor, um 21 Uhr 50, gestorben war. Schostakowitsch hatte die Rundfunknachricht nicht gehört.

Stimmlos fragt er jetzt, während er sich eine Zigarette ansteckt und nicht verhindern kann, daß seine Finger zittern, als habe er nicht richtig verstanden: ›Stalin ist tot, sagst du?‹

›Ja!‹ Fast schreit Galina die Antwort heraus. Sie ist neben den Vater getreten, hat ihren Arm um ihn gelegt. Sie ahnt, was diese Todesnachricht ihm bedeuten muß, sie weiß, wie sehr auch ihr Vater Stalin gefürchtet hat. Die Mutter hatte ihr erzählt, wie der Vater täglich erwartete, verhaftet zu werden, damals, 1937. ›Wird nun alles anders?‹ fragt Galina mit kindlicher Neugier.

Wortlos nickt Schostakowitsch. Kaum hörbar fügt er hinzu: ›Hoffentlich!‹«[7]

Wieder standen die persönlichen Gefühle des Komponisten – was seit Jahren schon zur Regel geworden war – in krassem Widerspruch zu seinen öffentlichen Äußerungen. In der Sowetskaja musika (Sowjetische Musik) erschien im April 1953 ein Artikel unter dem Titel Den klugen Richtlinien der Partei Lenins und Stalins ist zu folgen, in dem die Aussagen mehrerer Komponisten, darunter auch die Schostakowitschs, publiziert wurden. Schostakowitsch schrieb darin unter anderem: »Es werden Tausende von Jahren vergehen, und viele Ereignisse im schnell dahinschwindenden Leben werden in Vergessenheit geraten, aber der Name und das Werk Stalins werden ewig leben. Stalin ist, wie Lenin, unsterblich. […] Iossif Wissarionowitsch liebte Musik und war darin bestens bewandert …« Das war für Schostakowitsch charakteristisch. Jahre später erwähnte Mstislaw Rostropowitsch: »Schostakowitsch […] vertrat öffentlich die Meinung: ›Ja, die Partei und die Regierung sind meine Lehrmeister.‹ Zu mir persönlich aber sagte er: ›Wissen Sie, hier kann man nicht atmen, hier kann man nicht leben.‹«[8]

Schostakowitsch wandte sich nun wieder der symphonischen Musik zu. Um die Tragweite dieser Tatsache voll zu begreifen, muß man sich bewußt machen, welche Rolle diese Musikgattung im Schaffen Schostakowitschs spielte. Als nämlich im Jahre 1936 Lady Macbeth von Mzensk geächtet wurde und für lange Zeit aus dem Repertoire verschwand, bedeutete das für den Komponisten praktisch den endgültigen Abschied von der Oper, obwohl Die Nase wie auch Lady Macbeth bewiesen, daß er für das Musikdrama wie geschaffen schien. Von da an war die Symphonie für ihn das wichtigste Ausdrucksmittel. Wie Gustav Mahler verstand er sie als die »ganze Welt«. Beginnend mit der Symphonie Nr. 5 entstanden die folgenden in regelmäßigen Zweijahresabständen. Der Komponist, der von Natur aus eine starke Neigung zum Theater hatte, übertrug nun die dramatischen Elemente in den Bereich der Symphonie, denn die logischen und oft sehr komplizierten Konstruktionen seiner Symphonien waren nur Mittel, um tief emotionale und tragische Inhalte auszudrücken. In der Musikkultur des Westens waren Schostakowitschs Werke lediglich ein hervorragendes Beispiel für die russische Symphonik des 20. Jahrhunderts, die in der Tradition der nationalen Schule tief verwurzelt ist. Den Russen aber, die an eine programmatisch-emotionale Musikrezeption gewöhnt sind, vermitteln Schostakowitschs Symphonien ungleich viel mehr. Die äußeren Ereignisse aber, die scheinbar ideal zum Inhalt der Musik paßten, waren für den Komponisten nur ein Vorwand, denn im Grunde war das außermusikalische Programm seiner Symphonien viel universaler.

In Zeiten, in denen die Menschenwürde mit Füßen getreten wurde und die Kriegstragödie das Land überflutete, stellten Schostakowitschs Symphonien ein Symbol der Wahrheit und des unabhängigen Denkens dar. Der Komponist wurde in einem Maße zum Gewissen der Generation, die in der Hölle des Stalinismus lebte, wie kein anderer Künstler. Der so oft Erniedrigte und verschiedener Sünden einschließlich der Nestbeschmutzung Beschuldigte (in den dreißiger Jahren schrieb eine Kiewer Zeitung: »in unserer Stadt ist der bekannte Volksfeind, der Komponist Schostakowitsch, angekommen«) drückte in seiner Musik Leid, Übermacht, Gewalt und Wut aus sowie den Kampf des Guten mit dem Bösen und die Hoffnung. Nach 1948 wurde das Schreiben neuer Symphonien allzu riskant, so daß sich die Welt seiner Gefühle und Emotionen in anderen Werken widerzuspiegeln suchte – im Violinkonzert, den Jüdischen Liedern, im Streichquartett Nr. 4 und in einigen der Präludien und Fugen.

Die Rückkehr zur Symphonie war nach acht Jahren Enthaltsamkeit ein bedeutungsvoller Schritt. Obwohl der neuen Symphonie kein literarisches Programm zugrunde lag, sollte sie ein Werk von seltener emotionaler Intensität werden, das sich dramaturgisch fast dem Theater näherte. Diese Symphonie entwickelte sich zu einer sonderbaren und in Schostakowitschs Gesamtwerk letzten Abrechnung mit dem Stalinismus, die stellenweise fast schon illustrativ wirkt, wie zum Beispiel im zweiten Satz, der nach Aussage des Komponisten ein musikalisches Porträt des verbrecherischen Tyrannen sein soll.

Die Arbeit an dem neuen Werk erwies sich zunächst als mühsam. Am 27. Juni schrieb Schostakowitsch an seinen ehemaligen Schüler Kara Karajew: »Ich versuche, eine Symphonie zu schreiben. Obwohl mich niemand bei der Arbeit stört, komme ich nur mittelprächtig voran. Wenn die ›schöpferische Kraft‹ einen hohen Grad erreicht, kann mich nichts an der Arbeit hindern. Wenn sie aber auf einer mittleren oder gar niedrigen Stufe ist, dann können mir weder die Erholungsheime des Komponistenverbands noch sonst irgendwelche Bequemlichkeiten helfen. […] Vorerst bin ich dabei, unter Schwierigkeiten den ersten Satz zu beenden. Wie wird es weitergehen – ich habe keine Ahnung.«[9] Den ersten Satz schloß er erst am 5. August ab und setzte danach die Arbeit fort, obwohl er weiterhin mit den Ergebnissen nicht zufrieden war. Etwa 20 Tage später beendete er den nächsten Satz, das Scherzo, und schrieb anschließend an Glikman: »Mit der Symphonie komme ich kaum voran, obwohl ich gestern den zweiten Satz beendet habe, mit dem ich unzufrieden bin.«[10] An demselben Tag klagte er in einem Brief an seine ehemalige Schülerin Elmira Nazirowa: »Wahrscheinlich nehmen meine Kräfte – darin eingeschlossen das kompositorische Talent – ab. Da kann ich nichts machen. Solche Dinge beherrschen das Leben, so ist nun einmal das Schicksal.«[11] Von da an aber schritt die Arbeit mit der für ihn typischen Zügigkeit voran: der dritte Satz war am 8. Oktober fertig, das Finale am 25. Oktober. Die ersten beiden Sätze entstanden in der Stille seiner Datscha in Komarowo. Die zweite Hälfte der Symphonie Nr. 10 schuf er nach einer kurzen Pause in Moskau.

27 Symphonie Nr. 10, 1. Satz, 1. Thema

Der erste Satz (Moderato) enthält drei verschiedene Themen, von denen das erste die Rolle des Hauptthemas spielt (Beispiel 27–29).

28 Symphonie Nr. 10, 1. Satz, 2. Thema

Die durchgehende Verwendung dunkler Farbtöne verleiht der Musik einen pessimistischen Ausdruck. Wir haben es hier mit einem der typischen Beispiele jener tragischen Grundstimmung zu tun, die von nun an in Schostakowitschs Musik immer größere Bedeutung erlangen sollte. In den langgedehnten Themen und der über die ganze Durchführung bis zum endgültigen Höhepunkt anwachsenden Spannung summieren sich – ähnlich wie in der Symphonie Nr. 8 – seine bisherigen kompositorischen Erfahrungen.

29 Symphonie Nr. 10, 1. Satz, 3. Thema

Nach dem über 20 Minuten dauernden ersten Satz folgt das kürzeste von allen Scherzi, die Schostakowitsch je geschrieben hat (rund vier Minuten), das auf phantastischen Rhythmen aufbaut, die in ihrer Art an Béla Bartóks Wunderbaren Mandarin denken lassen. Das erste Thema (Beispiel 30) ist eine Paraphrase eines Themas aus Mussorgskis Boris Godunow (Beispiel 31).

30 Symphonie Nr. 10, 2. Satz, 1. Thema

31 Modest Mussorgski, »Boris Godunow«, Einleitung

Das zweite Thema stellt keinen Kontrast dar, sondern ist gleichsam eine Fortsetzung des ersten. Abgesehen von kleinen Ausnahmen bedient sich der Komponist hier des vollen Orchesterapparats in Fortissimodynamik. Die originelle Harmonik, die sich auf eigene Tonskalen stützt, interessante rhythmische Verschiebungen, eine synthetische Orchestrierung und eine ungewöhnliche Vitalität ergeben eine faszinierende und äußerst individuelle Musik.

In einem der Themen des dritten Satzes – im Allegretto – bediente sich der Komponist eines Motivs, das wieder einmal aus den Tönen D-Es-C-H zusammengesetzt ist, den musikalischen Initialen seines Namens – D. Sch. – in deutscher Schreibweise. Er benutzte dieses Motiv später noch häufiger, insbesondere in dem »autobiographischen« Streichquartett Nr. 8. In diesem Satz gibt es noch ein weiteres charakteristisches Thema, gespielt vom Horn solo. Die folgenden Töne e–a–e–d–a sind die Initialen des Vornames von Elmira Nasirowa, für die sich Schostakowitsch seinerzeit sehr stark interessierte. Dieser Satz knüpft in seiner Atmosphäre an den ersten an, unter anderem auch dank der Wiederaufnahme des Anfangsthemas aus dem Moderato; er ist vielleicht sogar in sich geschlossener und übersichtlicher.

Die pessimistische Stimmung löst sich erst im Finale auf. Dieses besteht aus einer heiteren, einfachen und humorvollen Musik, deren Thematik eindeutig an die klassische russische Symphonie anknüpft – vor allem an die Alexandr Borodins. Das optimistische Finale steht seinem Charakter nach dem der Symphonie Nr. 9 nahe und bildet gleichsam die Auflösung aller Konflikte der vorangegangenen Sätze.

Noch während der Arbeit an seiner Symphonie Nr. 10 berichtete er Jewgeni Mrawinski von seinem neuen Werk. Diese unerwartete Nachricht von der Geburt einer neuen Symphonie – der ersten nach den denkwürdigen Ereignissen des Jahres 1948 – erfüllte Mrawinski mit großer Freude. Am 29. September kam er nach Moskau, um sich mit Schostakowitsch zu treffen und über das neue Werk zu sprechen, von dem vorerst nur zwei Sätze fertig waren. In seinem Tagebuch beschrieb er den Prozeß des allmählichen Kennenlernens der Partitur, über die er sich nur in Superlativen äußerte. Als am 17. Dezember 1953 die Uraufführung stattfand, waren die Leningrader Zuhörer nicht nur Zeugen eines berauschenden Erfolgs des Komponisten, sondern auch der großen Interpretationskunst von Mrawinski und seinen Philharmonikern.

Bald nach der Uraufführung erklang die Symphonie auch in Moskau. Mrawinskis Weitblick ist es zu verdanken, daß Schostakowitschs Werk nicht auf eine sofortige öffentliche Verurteilung stieß.

»Vor der Moskauer Premiere«, erzählt Mrawinski, »wurde für mich offensichtlich, dass sich eine Hetzjagd auf das Werk vorbereite, mit dem Vorwurf, es sei pessimistisch und dem Realismus fremd. Das hatte zum Ziel, Schostakowitsch in den Augen von Leuten auf führenden Positionen zu verunglimpfen. Wie dem zuvorkommen?

[…] Ich bat um eine Audienz beim damaligen Kultusminister Pantelejmon Kondratjewitsch Ponomarenko. Man antwortete mir, daß er vor dem neuen Jahr sehr beschäftigt und gerade bei einer sehr wichtigen Versammlung sei. (!) Ich bestand jedoch so intensiv darauf, daß man mir schließlich Tag und Stunde eines Treffens mitteilte. Ich bereitete 16 Fragen vor, sechzehn ›Warums‹, die die Ungerechtigkeit in der Beurteilung von zahlreichen Komponisten und Werken aufzeigen sollten.

Ponomarenko schrieb alle Fragen in sein Notizbuch und fragte dann: ›Also, was wollen Sie?‹

Ich antwortete: ›Bitte kommen Sie zum Konzert und hören Sie die Symphonie.‹

Am Tag der Premiere rief mich der stellvertretende organisatorische Leiter des Großen Saals des Konservatorium an und teilte mir mit, daß der Komponistenverband um 300 Tickets bat. Er nannte die Namen von jenen, die um ein Ticket gebeten hatten – lauter Feinde Schostakowitschs. Ich reagierte also: ›Bitte geben Sie rasch die Tickets zur Kasse, für das Publikum.‹

Der Minister erschien zum Konzert. Am nächsten Tag begab sich eine Delegation von Komponisten zu ihm mit der Absicht, ihn davon in Kenntnis zu setzen, daß sich schon wieder der Formalismus zeige. Ponomarenko sagte ihnen damals: ›Ich hörte die Symphonie, und sie gefiel mir.‹ Die Komponisten, gewohnt an Gehorsam den herrschenden Schichten gegenüber, resignierten.«[12]

In der Presse erschienen zahlreiche Besprechungen, die das ganze Spektrum von »begeistert« bis zu »höchst kritisch« abdeckten. So viele Auseinandersetzungen und Polemiken hatte bisher wohl nur die Lady Macbeth von Mzensk hervorgerufen.

In der Zeitschrift Sowetskaja musyka ergriffen sowohl Komponisten und Kritiker als auch Musikliebhaber das Wort. Aram Chatschaturjan äußerte sich voller Begeisterung. Einen interessanten Text publizierte Andrei Wolkonski, der zu der Zeit noch am Moskauer Konservatorium sein drittes Studienjahr absolvierte und in den sechziger Jahren einer der Vertreter der sowjetischen Avantgarde wurde. Die erste und durchaus positive musikwissenschaftliche Abhandlung über die Symphonie Nr. 10 schrieb Boris Jarustowski. Es fand sich darin eine in ihrer tendenziösen Art kompromittierende Aussage der »Hörerin« Sofja Akimowa, die das Werk scharf kritisierte und sich fragte, ob einfache Menschen eine solche Musik überhaupt brauchten.

Alle diese Argumente dienten später in der Diskussion über das neue Werk, die im Großen Saal des Komponistenhauses organisiert worden war. An der Diskussion nahmen Komponisten, Kritiker, Instrumentalisten und Musikliebhaber teil. Der Andrang war ungeheuer groß. Die Auseinandersetzungen verliefen stürmisch, und die Beratungen füllten sogar drei Sitzungen – am 29. und 30. März sowie am 5. April 1954. Es lohnt sich, diese Aussagen, die von den höchsten Superlativen bis zu den schlimmsten Beschimpfungen reichten, näher zu betrachten.

Zuerst ergriffder Komponist selbst das Wort und versuchte sein eigenes Werk zu beurteilen:

»An der Symphonie Nr. 10 arbeitete ich im Sommer vorigen Jahres und beendete sie im Herbst. Ich schrieb sie – ähnlich wie meine anderen Werke – sehr schnell. Das ist übrigens keine Tugend, sondern eher ein Mangel, denn bei einem solchen Arbeitstempo ist es nicht möglich, viel und gut zu schreiben. Sobald ich mit einem Werk fertig bin, verläßt mich die Begeisterung. Wenn ich – manchmal recht gravierende – Fehler in einem neuen Werk entdecke, denke ich, daß es gut wäre, diese in den nächsten Arbeiten zu vermeiden, aber zu der einmal abgeschlossenen Arbeit nicht mehr zurückzukehren.

Deshalb rate ich allen, in erster Linie aber mir selbst, sich nicht zu beeilen. Es ist besser, mehr Zeit für eine Komposition aufzubringen, aber dafür während der Arbeit alle Fehler zu eliminieren.

Die Symphonie besteht aus vier Sätzen. Bei einer kritischen Betrachtung des ersten Satzes sehe ich, daß es mir nicht gelungen ist, das zu schaffen, wovon ich seit langem träume – ein echtes Sonatenallegro. Es ist mir in dieser Symphonie ebensowenig gelungen wie in den vorangegangenen. Dennoch hoffe ich, daß ich irgendwann einmal in Zukunft ein solches Allegro schreiben werde. Im ersten Satz meiner Symphonie finden sich mehr langsame Tempi und lyrische Episoden als heldenhaft-dramatische und tragische Stellen (wie in den ersten Sätzen der Symphonien von Beethoven, Tschaikowski, Borodin und anderer Komponisten).

Der zweite Satz entspricht, wie mir scheint, meinen Vorstellungen und nimmt im Zyklus den hierfür vorgesehenen Platz ein. Dennoch ist dieser Satz möglicherweise allzu kurz, vor allem wenn man ihn mit dem ersten und dritten und auch dem vierten vergleicht, die ziemlich lang sind. Es kommt hier also zu einer gewissen Störung der zyklischen Konstruktion. Möglicherweise fehlt hier noch ein Satz, der zusammen mit dem zweiten Satz die Gesamtkonstruktion stützen würde.

Was den dritten Satz betrifft, so scheint mir, daß die Idee im großen und ganzen nicht schlecht realisiert worden ist, obwohl auch in diesem Satz einerseits einige Längen vorhanden sind, andererseits wiederum etwas zu fehlen scheint. Gern würde ich die Meinung der Genossen hierzu erfahren. Im Finale ist die Einleitung etwas zu lang, obgleich ich letztens, als ich sie hörte, zu dem Schluß gelangte, daß sie ihre Funktion erfüllt und in etwa das Gleichgewicht des ganzen Satzes aufrechterhält.

Viele Komponisten sprechen gern über sich: ich bemühte mich, ich versuchte und so weiter. Dies habe ich aber nicht vor. Viel lieber möchte ich wissen, was die Zuhörer fühlen, was sie meinen. Eines möchte ich nur noch hinzufügen: In diesem Werk wollte ich menschliche Gefühle und Leidenschaften zum Ausdruck bringen.«[13]

Nach Schostakowitsch ergriff Jarustowski als erster das Wort. Er sprach sich wohlwollend aus und betonte die Tiefe im Ausdruck und in der Thematik dieser Symphonie. Gleichzeitig kritisierte er den seiner Meinung nach zu einseitigen Charakter des ersten Satzes und die allzu schwache Aussage des Finales. Dies hinderte ihn nicht daran, die Meisterschaft des Komponisten und den Realismus der Musik hervorzuheben.

Die nächsten Redner aber kritisierten Schostakowitsch in scharfer Form. Der Musikwissenschaftler Juli Kremljow behauptete in seinen langen Ausführungen: »Nach den Symphonien Nr. 8 und Nr. 9 warteten wir alle darauf, daß Schostakowitsch den Charakter seiner Schöpfungen grundlegend ändern werde. Dies schien im Lied von den Wäldern bereits der Fall zu sein. Nun zeigt sich aber, daß diese Veränderung nur von kurzer Dauer und nicht ernst zu nehmen war. Ich muß selbst gestehen, daß ich mich von der Musik des Liedes von den Wäldern verleiten ließ. Damals freute ich mich aufrichtig über dieses neue Werk (obwohl ich auch seine Mängel sah) und glaubte fest daran, daß Schostakowitschs Musik nun in eine andere Richtung als bisher gehen werde. Demgegenüber haben schon seine nächsten Werke meine Hoffnungen zunichte gemacht.« Nach Kremljows Meinung versetzt zwar die Symphonie Nr. 10 durch die Schärfe der Dissonanzen weniger in Erstaunen, und es verringerten sich im Vergleich zur Symphonie Nr. 8 die krampfartigen Rhythmen; der Komponist befreite sich auch großenteils von seinen Verbindungen zum Expressionismus. Dies alles sei aber noch kein Beweis für eine Rückkehr zum Realismus. In seinen weiteren Ausführungen bemühte sich Kremlow, genau und ausführlich zu begründen, weshalb die Symphonie Nr. 10 so wenig mit der realistischen Kunst gemeinsam hat.

Wiktor Wanslow, ein anderer Musikwissenschaftler, fand noch weit kritischere Töne. Insbesondere warf er dem ganzen Werk einseitige Tragik, dunkle Farben und Bilder sowie einen übertriebenen Pessimismus vor. »So sieht die tiefe Pseudopsychologie von Schostakowitschs Symphonie aus, die die verschiedenen Schattierungen des menschlichen Leidens, Entsetzens, des Dunkels oder der grotesken und karikaturistischen Bilder darzustellen sucht. […] In Schostakowitschs Symphonien gibt es kein Heldentum und keine Bilder der Natur und der Liebe. […] Die Welt aber ist durchaus nicht so, wie sie Schostakowitsch zeichnet. Die Symphonie Nr. 10 spiegelt die wesentlichen Probleme des Lebens grundsätzlich falsch wider.«

Der Komponist Iwan Dserschinski, der in den dreißiger Jahren mit Schostakowitsch befreundet gewesen war, stellte nicht nur die Symphonie Nr. 10 in Frage, sondern auch die Bedeutung ihres Autors. Er meinte: »Wenn wir über Schostakowitsch sprechen und behaupten, daß er dank seiner Individualität im Laufe der Jahre Schwierigkeiten überwinden und seine eigene Sprache bewahren konnte, dann scheint es, daß wir viele andere Komponisten vergessen, die ihre Individualität ebenfalls bis zum heutigen Tag bewahrten und bewahren und voller Ausdauer vorwärts streben. Zu diesen gehören: Solowjow-Sedoi, Kabalewski, Chatschaturjan, Balantschiwadse, Chrennikow und andere.« Er ließ sich zu einem Vergleich Schostakowitschs mit Alexandr Skrjabin hinreißen, indem er feststellte, daß Skrjabin als Symphoniker beschränkt und sehr subjektiv war, daß sein symphonisches Schaffen nur für sich selbst existiert und alle Gedanken, Gefühle und Bilder sich auf das eigene Ich konzentrieren. Deshalb habe Skrjabin auch keine russische Schule geschaffen und die russische Symphonie keinen Schritt weitergeführt. »Selbstverständlich war Skrjabin ein großer Meister und fand auch seinen Platz in der russischen Musikgeschichte. Nichtsdestoweniger führt sein Schaffen ins Nirgendwo. Und eben darin sind sich Skrjabin und Schostakowitsch ähnlich. Auch Schostakowitsch ist ein begabter Komponist und großer Meister. Auch er wird in die Geschichte der sowjetischen Symphonie eingehen. Aber sein Schaffen eröffnet keine neuen Wege. Es ist unklar, wo sich Schostakowitschs symphonische Musik herleitet. Zweifelsohne besteht sie einzig für sich allein und ist – obwohl sehr interessant – dennoch völlig hermetisch. Die Skrjabin-Nachahmer sind schon in Vergessenheit geraten. Skrjabin aber bleibt. Auch Schostakowitsch wird bleiben, aber die ›kleinen‹ Schostakowitschs werden verschwinden – und sie werden schnell vergessen sein.«

Diese drei negativen Urteile stachelten zur Polemik an und riefen eine Reihe positiver Stimmen hervor. Hierzu gehörten die Äußerungen von Dmitri Kabalewski, Nikolai Peiko, Georgi Swiridow, Moissei Wainberg, Kara Karajew und anderen. Dabei zeichnete sich Kabalewskis Auftritt durch große Überzeugungskraft aus. Er unterstrich die innere Einheit aller Elemente der neuen Symphonie. Diese Meinung begründete er bei einer anderen Diskussion über die sowjetische Symphonie näher. »Wenn wir Schostakowitsch kritisieren, begehen wir oft zwei grundlegende Fehler. Erstens vergessen wir die Eigenart seines Talents und wollen, daß er so komponiert, wie wir dies tun. Zweitens wollen wir, daß er in jedem seiner Werke alle Seiten des Lebens, seinen ganzen Reichtum und seine Vielfalt widerspiegelt. Dabei hat sogar ein so gigantisches Genie wie Beethoven in jeder seiner Symphonien nur jeweils verschiedene Seiten des Lebens beleuchtet.«[14]

Sehr herzlich äußerte sich der Komponist Wainberg über die Symphonie Nr. 10. Er widersetzte sich unter anderem der These, Schostakowitschs Musik bestehe nur für sich selbst. Er fügte hinzu, daß seiner Meinung nach allein in der Sowjetunion die Verehrer des Komponisten in die Zehntausende gingen. Schließlich stellte er fest, daß es nicht schlecht sei, wenn sich die junge Komponistengeneration im Einflußbereich von Schostakowitschs Musik befände.

Unter den Verteidigern des Werkes waren auch der Musikwissenschaftler Daniel Schitomirski sowie einige Schüler Schostakowitschs. Sie alle stellten fest, daß die Symphonie Nr. 10 ein Werk »unserer Zeit« sei und einen großen Schritt auf dem Weg zum Realismus darstelle.

Einige Kommentare – sowohl positive als auch negative – fielen durch ihre ungewöhnliche Subjektivität auf. So sagte beispielsweise der Dirigent Gawriil Judin, daß nicht nur die Symphonie Nr. 10, sondern alles, was Schostakowitsch jemals geschrieben habe, absolut genial sei und keiner Kritik unterliege. Bei der Gelegenheit bedachte er diejenigen, die das neue Werk kritisiert hatten, mit einem Schwall herber Worte. Dieses Urteil, wie auch ähnliche übertrieben negative Äußerungen, riefen den entschiedenen Protest der Diskussionsteilnehmer hervor. Das Schlußwort fiel dem Chefredakteur der Sowetskaja musyka zu, Georgi Chubow, der am dritten Tag der Beratungen die stürmische Diskussion beendete.

Das ganze Jahr 1954 hindurch dauerte der Meinungsstreit fort, und er fand seinen Widerhall bei den Beratungen des VIII. Allunionsplenums des Komponistenverbands der Sowjetunion. Es erschien sogar eine Broschüre mit ungefähr 20 Beiträgen, die der neuen Symphonie gewidmet waren. Schließlich aber wurde sie als ein außerordentliches Werk anerkannt, das einen entscheidenden Einfluß auf die Entwicklung der sowjetischen Symphonie habe.

Die Unruhe, die die Symphonie Nr. 10 hervorrief, war von großer Bedeutung für das sowjetische Musikleben in den fünfziger Jahren. Über das erste Werk, das nach 1948 entstanden war und das sich aus den Fesseln der in der Resolution Über die Oper »Die große Freundschaft« und in den Beschlüssen des Kongresses des Komponistenverbands festgehaltenen Forderungen zu befreien verstand, wurde offen diskutiert. Die am Ende positive Aufnahme der Symphonie Nr. 10 bewies, daß sich allmählich etwas im sowjetischen Musik- und Kulturleben zu bewegen begann. Ein weiterer Schritt in Richtung Veränderung sollte auf dem XX. Parteitag der KPdSU erfolgen und in den Beschlüssen des ZK im Jahre 1958 sichtbar werden.

Unterdessen wurde die Symphonie Nr. 10 im Westen – besonders aber in den Vereinigten Staaten – sofort als eines der bedeutendsten symphonischen Werke unserer Zeit erkannt. Sie gewann rasch eine Beliebtheit, wie sie bisher nur wenige Werke Schostakowitschs genossen (zum Beispiel die Symphonien Nr. 1, Nr. 5 und Nr. 7). Im Triumphzug eroberte sie die Konzertsäle fast aller europäischen Länder. Die bedeutendsten Dirigenten – Dimitri Mitropoulos, Leopold Stokowski, Eugene Ormandy – nahmen sie in ihr Repertoire auf. In Polen erklang die Symphonie zum erstenmal zur Eröffnung des »I. Warschauer Herbstes« im Jahre 1956. Es spielte das Orchester der Warschauer Nationalphilharmonie unter Leitung von Bohdan Wodiczko. Bis heute ist die Symphonie Nr. 10 eine der repräsentativsten Partituren von Schostakowitsch, die nichts von ihrer Frische eingebüßt hat.

21. Kapitel 1953–1955

Das »Triumvirat« im Kreml und die Anfänge der Entstalinisierung / Stärkung von Schostakowitschs Position: Aufführung des Streichquartetts Nr. 4 / Streichquartett Nr. 5 / Violinkonzert / Tod seiner Frau / Tod seiner Mutter

Erste Anzeichen gewisser Veränderungen zeigten sich relativ bald nach Josef Stalins Tod. Anfänglich waren sie nur für aufmerksame Beobachter sichtbar, wurden aber allmählich immer deutlicher und waren in vielen Bereichen des politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Lebens zu erkennen. Hervorgerufen durch die Ereignisse, die sogleich nach Stalins Tod eintraten, sowie durch das »Tauwetter« nach dem XX. und XXII. Parteitag der KPdSU, erweckten sie jedesmal neue Hoffnungen auf eine Demokratisierung, die sich leider als verfrüht erwiesen. Dennoch war der einsetzende Wandlungsprozeß nicht mehr rückgängig zu machen, wenngleich immer noch die konservativen Kräfte den entscheidenden Einfluß in allen Lebensbereichen der Sowjetunion hatten.

Am 15. März 1953 bestätigte der Oberste Sowjet die neue Staatsführung – keine autoritative Einzelperson mehr, sondern ein Kollektiv. Die Leitung übernahm das erste »Triumvirat« – Georgi Malenkow, Lawrenti Berija und Wjatscheslaw Molotow. Das Programm dieser Regierung sollte in der »unentwegten Sorge um den Wohlstand des Volkes und die weitestgehende Befriedigung der materiellen und kulturellen Bedürfnisse«[1] bestehen. Es wurde eine drastische Senkung der Lebensmittelpreise angekündigt, die den Zweck hatte, die Unterstützung der Bevölkerung zu gewinnen, denn in der letzten Zeit vor Stalins Tod waren in allen Lebensbereichen Spannungen deutlich zu spüren gewesen.

Am 4. April wurde ein Kommuniqué des Innenministeriums veröffentlicht, in dem es ohne weiteren Kommentar hieß, daß die Affäre um das »Ärztekomplott« eine Provokation des Ministeriums für Staatssicherheit gewesen sei. Die als Giftmischer verunglimpften Ärzte wurden rehabilitiert, und eine Woche später wurden die Sicherheitsorgane, die bisher über der Partei und dem Staat standen, in einem Parteibeschluß schärfstens verurteilt. Diese Erklärungen hatten eine enorme politische Bedeutung, so daß viele Angehörige von verhafteten »Volksfeinden« hofften, daß es zu einer Überprüfung der ihren Nächsten zur Last gelegten Beschuldigungen und der verhängten Urteile kommen könne. Hunderttausende von Berufungsanträgen gingen bei den Behörden ein. Man machte sich zwar allmählich daran, sie zu bearbeiten, aber nur selektiv und äußerst langsam. Darüber hinaus waren politische Häftlinge nicht in der per Dekret des Obersten Sowjets Ende März 1953 verkündeten Amnestie erfaßt, die sich auf die Urteile der letzten fünf Jahre bezog.

Am 10. Juli 1953 erschien in der Presse eine Notiz über die Verhaftung Berijas. Diese Nachricht bedeutete den Fall des ersten »Triumvirats« und den Aufstieg Nikita Chruschtschows, der die Verschwörung angezettelt hatte. Im Dezember 1953 wurde Berija in einem Prozeß als Agent des Intelligence Service verurteilt und am 23. Dezember hingerichtet. Zusammen mit ihm wurden einige höhere Funktionäre der Sicherheitsorgane, darunter auch ehemalige Minister und deren Vertreter, angeklagt und zum Tode verurteilt. Im darauffolgenden Jahr wurden die Initiatoren der gegen die Ärzte gerichteten Provokation erschossen.

Im Kunst- und Kulturleben bewirkte das Erscheinen von Alexandr Twardowskis Epos Wassili Tjorkin im Jenseits, das zu Ruhm gelangte, ehe es in Druck ging, eine gewisse Belebung. Wladimir Pomeranzews Artikel Über die Aufrichtigkeit in der Literatur, der im Nowy mir (Neue Welt) erschien, stieß auf breite Resonanz. Der Titel von Ilja Ehrenburgs Roman Tauwetter wurde zur symbolischen Bezeichnung des gesamten Entstalinisierungsprozesses. Es belebten sich auch ein wenig im Vergleich zu den zurückliegenden Jahren die internationalen Kontakte der sowjetischen Künstler und Wissenschaftler. Eine Gruppe sowjetischer Philosophen konnte 1954 zum erstenmal am Weltkongreß der Philosophie teilnehmen. Im Dezember 1954 fand in Moskau erstmals nach 20 Jahren ein Kongreß des Schriftstellerverbands statt, auf dem der korrupte und verknöcherte Vorstand durch einen neuen ersetzt wurde. Obwohl man daraus den Schluß ziehen könnte, daß sich von nun an das Leben in der Sowjetunion rasch zum Besseren gewendet hätte, muß festgehalten werden, daß die ersten Anzeichen von Veränderungen meistens erfolgreich torpediert wurden und die zaghaft keimenden Anfänge einer Rechtsstaatlichkeit noch lange auf eine günstigere Situation warten mußten, um sich zu entfalten.

In der Kunst herrschte noch unverändert der Kanon des sozialistischen Realismus, und der Kampf gegen den Formalismus gehörte weiterhin zu den Pflichtübungen der Künstler, wie allein schon der Verlauf der Diskussion über Schostakowitschs Symphonie Nr. 10 zeigt. Eine gewichtige Rolle spielte dennoch in dieser Zeit Aram Chatschaturjans Artikel Über den schöpferischen Mut und die Inspiration, der im November 1953 in der Sowetskaja musyka erschien. Er schrieb darin von der Notwendigkeit, sich von der »bürokratischen Fürsorge« zu befreien, die den Komponisten von oben aufgezwungen wurde. Sein Aufsatz erschien fast gleichzeitig mit einer analogen Äußerung von Ehrenburg (Über die Arbeit des Schriftstellers). Chatschaturjan wägte äußerst vorsichtig jedes Wort und jeden Gedanken ab und versicherte, daß nichts die sowjetischen Kunstschaffenden davon abhalten könne, die realistische Nationalkunst weiterzuentwickeln. Dennoch bewies der Grundton seiner Überlegungen, daß eine gewisse Liberalisierung eingetreten war, ein Prozeß übrigens, den einige Parteifunktionäre einleiteten. Im Kreml war man sich zweifellos dessen bewußt, daß die von Andrei Schdanow eingeführten Methoden zu einer völligen Stagnation in der Kunst geführt hatten. Aus diesem Grunde wurde nun Georgi Alexandrow zum Kulturminister ernannt, ein Gegner der Schdanowschen Methoden. Obwohl er das Amt nur kurz bekleidete, gelang es ihm, die allgemeine Atmosphäre im Kreise der Kunstschaffenden von Theater, Film, Musik und Literatur zu verbessern.

Chatschaturjans Artikel erregte heftige Kontroversen. Die Sowetskaja musyka publizierte einige Monate später (1955, Nr. 4) eine Diskussion, in der Chatschaturjan seine Gedanken fortführte und mit dem Titel Die Wahrheit über die sowjetische Musik und die sowjetischen Komponisten versah. An der Diskussion beteiligten sich verschiedene Musiker, darunter auch Schostakowitsch, der »das Recht des Künstlers auf Unabhängigkeit, Wagemut und Experimente« forderte. »Wollen wir hoffen«, schrieb er, »daß sich 1954 die Arbeit des Sowjetischen Komponistenverbands verbessern wird, die immer noch unter bürokratischen Mängeln leidet. Eine unnötige Nervosität ersetzt während der Beratungen häufig eine lebhafte, schöpferische Auseinandersetzung über interessante (wenngleich auch umstrittene!) Werke.« Dabei zitierte er einen kurz zuvor in der Prawda erschienenen Artikel, in dem es hieß, daß »eines der schlimmsten Übel für die Kunst die Nivellierung und die Angleichung an ein vorgegebenes Muster ist, und sei es auch das beste. Eine solche Einstellung zur Arbeit an einem Werk vernichtet jede Individualität, schafft Schablonen und Epigonentum, hemmt die Entwicklung eines schöpferischen Denkens und beraubt die Kunst der Freude des Suchens.«

Selbstverständlich nahmen an der Diskussion auch Musiker teil, die entgegengesetzte, konservative Meinungen vertraten. Darunter befand sich Iwan Dserschinski, dessen Karriere 1939 mit der Premiere des Stillen Don begonnen hatte, den einstmals Stalin so hoch gelobt hatte. Dserschinskis Artikel Kampf um die realistische Kunst war ein Angriffauf die »Formalistenclique« mit Schostakowitsch an der Spitze, den er besonders scharf kritisierte wegen einiger seiner neuesten Werke – ganz im Geiste der Schmähschriften Marian Kowals von 1948.

Inzwischen verbesserte sich Schostakowitschs Position ein wenig. Bereits nach der Amerikareise im Jahre 1949 und der Premiere des Liedes von den Wäldern hatte sich seine Situation insofern geändert, als einige seiner Werke, die bei der offiziellen Kritik auf keine größeren Bedenken stießen, wieder in das Musikleben Eingang finden durften. Dazu gehörten unter anderem die Symphonien Nr. 1, Nr. 5 und Nr. 7 sowie das Klavierquintett. Den allmählichen Rehabilitationsprozeß leiteten seine konformistischen politischen Aussagen ein sowie die Musik zu den Propagandafilmen (Der Fall von Berlin, Das unvergeßliche Jahr 1919, Begegnung an der Elbe), der Stalinpreis für das Lied von den Wäldern und schließlich die Teilnahme am Bach-Fest in Leipzig.

Schostakowitsch sollte aber noch über viele Jahre hinweg Zugeständnisse machen und sich auf Kompromisse einlassen. Nach dem Aufenthalt in der Deutschen Demokratischen Republik im Jahre 1950 kam er als Teilnehmer des II. Friedenskongresses nach Polen. Im März 1952 besuchte er zum drittenmal die DDR und nahm zusammen mit David Oistrach und Lew Oborin an den Feierlichkeiten zum 125. Todestag von Ludwig van Beethoven teil. Auf dem Friedenskongreß 1952 in Wien hielt er einen Vortrag.

Seine gesellschaftspolitischen Aktivitäten nahmen in den fünfziger Jahren stark zu. Bereits 1945 wurde er Mitglied des sowjetischen Komitees der Verteidiger des Friedens. Er kandidierte als Deputierter zum Obersten Sowjet, widmete der Arbeit im Sekretariat des Komponistenverbands viel Zeit und übernahm im Laufe der Jahre immer mehr Aufgaben und Ehrenämter.

Dieses Engagement in von oben diktierten gesellschaftspolitischen Tätigkeiten trug Früchte – Schostakowitsch konnte nicht nur ins Ausland reisen, sondern hatte vor allem die Möglichkeit, der Welt seine bisher ungespielten Werke aus den Jahren 1948 und 1949 vorzustellen.

Im Dezember 1953 konnten sich die Moskauer Musikliebhaber erstmals mit dem Streichquartett Nr. 4 bekannt machen. Dieses Werk gehört zu den bedeutendsten kammermusikalischen Schöpfungen des Komponisten. Im Gegensatz zum vorangegangenen Quartett Nr. 3 zeichnet es sich durch eine lyrisch-intime Stimmung aus, und es fehlen darin größere Konflikte und die für Schostakowitsch so charakteristischen gewaltigen Zusammenstöße.

Der kurze erste Satz erfüllt die Rolle einer Einleitung. Besondere Beachtung verdient darin die untypische Faktur – die stufenweise Aufschichtung der Stimmen bei gleichzeitiger Benutzung der leeren Saiten, was den Eindruck einer sich ständig vergrößernden Instrumentenzahl hervorruft. Der zweite Satz, der von grenzenloser Traurigkeit erfüllt ist, verfügt ebenfalls über keine dramatische Note, sondern ist außerordentlich einfach und expressiv. Im dritten Satz schuf Schostakowitsch eines seiner besten Scherzi. Die motorische Bewegung dominiert darin vom Anfang bis zum Schluß, und es treten interessante modale Skalen auf. Das Ganze wird von einem umfangreichen Finale gekrönt, in dem die Verbindungen zur russischen Klassik, insbesondere zu Modest Mussorgski, sehr deutlich werden.

Das Quartett Nr. 4 entstand 1949: die ersten drei Sätze im Sommer, der vierte in den letzten Dezembertagen. Eine private Uraufführung, die das Beethoven-Quartett vorbereitet hatte, fand im Hause des Komponisten an seinem Geburtstag am 25. September 1950 vor Freunden statt. 1952 interessierte sich Oistrach für das Quartett. Aber erst im Dezember des darauffolgenden Jahres konnte das Beethoven-Quartett das Werk dem Moskauer Publikum vorstellen.

Zu jener Zeit existierte bereits das Quartett Nr. 5, das im Herbst 1952 komponiert und dem Beethoven-Quartett anläßlich seines dreißigjährigen Bestehens gewidmet worden war. Dieses Werk in drei Sätzen hat einen Symphoniecharakter par excellence. Schostakowitsch hat gleichsam eine Symphonie für vier Instrumente komponiert. In den Ausmaßen, der weitgespannten Entwicklung der Sätze und den dramatischen Höhepunkten erinnert das Quartett an manche seiner früheren Orchesterwerke. Unmittelbar vor der Symphonie Nr. 10 komponiert, gehört es zu den kompliziertesten Werken dieser Schaffensperiode und enthält so viele Neuerungen, daß Schostakowitsch von da an zu einem der bedeutendsten Streichquartettkomponisten unseres Jahrhunderts wurde. Die Uraufführung des Quartetts Nr. 5 fand erst im November 1953 statt. Das Publikum nahm beide Quartette freundlich auf; in ihrer eigentlichen Bedeutung wurden sie erst einige Jahre später erkannt.

Ende 1953 kam es also zu drei Uraufführungen: Am 13. November stellte das Beethoven-Quartett das Streichquartett Nr. 5 vor, am 3. Dezember fand die Premiere des Quartetts Nr. 4 statt und am 17. Dezember die der Symphonie Nr. 10. Die Diskussion über diese Symphonie vom Frühjahr 1954 endete zweifelsohne mit einem Sieg des Komponisten. Ein Ergebnis der offiziellen Anerkennung des Realismus in der Symphonie Nr. 10 war die Verleihung des Titels »Volkskünstler der UdSSR«, der damals höchsten staatlichen Auszeichnung, an Schostakowitsch (er erhielt sie gemeinsam mit Aram Chatschaturjan und Juri Schaporin). Im selben Jahr erhielt er zusammen mit Charlie Chaplin vom Weltfriedensrat den Internationalen Friedenspreis. 1955 wurde Schostakowitsch korrespondierendes Mitglied der Deutschen Akademie der Künste in Ost-Berlin.

Einen weiteren Triumph konnte Schostakowitsch bei der Uraufführung der Jüdischen Lieder am 20. Januar 1955 in Leningrad feiern. Es war dies nicht nur ein künstlerisches, sondern auch ein politisches Ereignis angesichts der Welle von Antisemitismus, die erst kurz zuvor das ganze Land ergriffen hatte. Eine nicht geringere Sensation rief das Violinkonzert hervor, das Oistrach zusammen mit Jewgeni Mrawinski am 29. Oktober 1955 uraufführte.

Das Violinkonzert hatte ursprünglich die Opusnummer 77, wurde aber in der 1956 veröffentlichten Partitur mit der Opusnummer 99 bedacht. Beim Komponieren dieses Konzerts dachte Schostakowitsch – was übrigens meistens der Fall war – an einen bestimmten Solisten. Oistrach machte sich mit dem neuen Werk sogleich nach seinem Entstehen bekannt, nämlich noch im Frühjahr 1948. Die Vorbereitung war nicht einfach. Er stieß auf viele ungewöhnliche und komplizierte Interpretationsprobleme. Zunächst schien ihm der erste Satz zu groß dimensioniert, der zweite zu kammermusikalisch; er hatte auch Bedenken in bezug auf einige Einzelheiten der Instrumentation des Finales. Von Tag zu Tag aber wuchs seine Begeisterung, die sich schließlich in eine große Liebe zu diesem Konzert verwandelte.

1948 konnte die Uraufführung wegen der allgemeinen Ächtung Schostakowitschs nicht zustande kommen. Das Violinkonzert lag also sieben Jahre lang in der Schublade und hätte wahrscheinlich dort noch länger geruht, wenn nicht Oistrach in die Vereinigten Staaten gefahren wäre und der amerikanische Impresario darauf bestanden hätte, daß der berühmte Virtuose das neue Werk, von dessen Existenz Informationen schon Jahre zuvor über die Grenze gedrungen waren, mitbringen sollte. Da sich der Kalte Krieg etwas abschwächte und die Sowjetunion Wert auf eine Ausweitung der Kontakte zum Westen – auch im Bereich der Kultur – legte, wurde die Uraufführung des Violinkonzerts in Leningrad erlaubt und – nach der triumphalen Aufnahme dieses Werkes in Amerika – auch dessen Publikation.

Die in der gedruckten Partitur angegebene Opusnummer 99 sollte suggerieren, daß der Komponist nach 1948 alles überdachte und eine neue Version des Konzerts schuf. In Wirklichkeit aber handelte es sich um dasselbe Werk; die einzige Veränderung bestand in einer neuen Instrumentierung des Finaleanfangs, die Oistrach vorgeschlagen hatte. Beide Seiten spiegelten etwas vor: Der Komponist gab zu verstehen, daß er das Konzert umgearbeitet hatte, und die Kritiker (darunter auch Dmitri Kabalewski!) unterstrichen das Vorhandensein völlig neuer, höchst positiver Stilelemente. (Ähnlich verhielt es sich mit der Festlichen Ouvertüre, die 1947 komponiert worden war, aber erst 1954 als ein neues und mit der für jene Jahre passenden Opusnummer 96 versehenes Werk uraufgeführt wurde.)

Zunächst wurde jedoch das Konzert nur an der Newa aufgeführt, und es erschien nur eine ernsthafte Besprechung in Form eines Artikels von Marina Sabinina auf der letzten Seite der Sowetskaja musyka. Das allgemeine Schweigen war so beredt, daß schließlich sogar Oistrach selbst zur Feder griff, obwohl er dies nur ganz selten tat, und einen glänzenden Artikel unter dem Titel Ein großer Gedanke nimmt Gestalt an für die Sowetskaja musyka schrieb. Im Gegensatz zum reservierten Verhalten der sowjetischen Kritiker wurde die Aufführung in der Carnegie Hall in New York am 29. Dezember unter der hervorragenden Leitung von Dimitri Mitropoulos als Sensation empfunden. Es wurde nicht nur die musikalische Qualität des Konzerts hervorgehoben, sondern auch die politische Bedeutung der Tatsache, daß es endlich möglich geworden war, ein Werk, das der Komponist so lange zurückgehalten hatte, aufzuführen. In Moskau spielte Oistrach das Violinkonzert erst im Jahr darauf, am 4. und 5. Februar.

Das Konzert ist eigentlich eine konzertante Symphonie für Violine und Orchester und hat vier ausgreifende und mit Titeln versehene Sätze: Nocturne, Scherzo, Passacaglia und Burlesca. Zwischen den beiden letzten Sätzen brachte Schostakowitsch eine Kadenz von eher nachdenklichem als virtuosem Charakter an. Der lyrische erste Satz klingt kammermusikalisch; die Aufgabe des Solisten besteht in der Ausgestaltung eines schönen Tons und darin, einen intimen Eindruck hervorzurufen. Das sich in raschem Tempo entwickelnde Scherzo stellt den Interpreten vor enorme technische Schwierigkeiten. In diesem Satz schlägt Schostakowitsch den bei ihm so häufigen grotesken Ton an. Die Form des Scherzos verbindet auf unkonventionelle Weise die Sonatenform mit der dreiteiligen Liedform, und überdies erscheint in der Reprise ein kompliziertes Fugato. Die Passacaglia erinnert an Fragmente der Symphonie Nr. 8 und des Streichquartetts Nr. 3, hat jedoch in ihrer Tragik, die an Pathos grenzt, nicht viel Analoges im bisherigen Schaffen Schostakowitschs. Der letzte Satz ist eine relativ heitere Burleske, in der deutlich Echos russischer Volksmusik anklingen.

Da der administrative Druck auf die Musikwelt ein wenig nachließ, konnte Mrawinski die bis kurz zuvor geächtete Symphonie Nr. 6 in das Repertoire des Leningrader Orchesters aufnehmen und sie Anfang 1955 auf einer Tournee durch die Tschechoslowakei aufführen. Die Darbietung dieser Symphonie am 21. Mai in Prag erwies sich sowohl für die Ausführenden als auch für das Orchester als ein großer Erfolg. Im Herbst des darauffolgenden Jahres, also bereits nach dem XX. Parteitag der KPdSU, führte Samuil Samossud mit den Moskauer Philharmonikern die Symphonie Nr. 8 auf – zum erstenmal seit 1947.

Obwohl nun die Symphonien Nr. 6 und Nr. 8 und bald auch das Klavierkonzert in das allgemeine Musikleben zurückkehren konnten und obwohl die bisher unbekannten Werke uraufgeführt wurden und auch eine etwas größere künstlerische Freiheit herrschte, waren Schostakowitschs neueste Schöpfungen immer noch nicht auf der Höhe seiner über ein Jahrzehnt zuvor geschaffenen Werke. Er arbeitete zwar ohne Unterlaß, aber was er schrieb, war sehr schematisch. So zum Beispiel das Concertino für zwei Klaviere von 1953, die Fünf Romanzen nach Worten von Jewgeni Dolmatowski sowie die Spanischen Lieder aus dem Jahre 1956. Von seinen anderen Arbeiten aus dieser Zeit sind noch die Musiken zu den Filmen Einheit, Die Pferdebremse und Die erste Staffel zu nennen. Allein das Quartett Nr. 5 und die Symphonie Nr. 10 stellten in dieser Hinsicht eine Ausnahme dar.

In welchem Maße Schostakowitsch sich dessen bewußt war, belegen unter anderem seine Briefe an Kara Karajew: »Mein Kopf arbeitet schlecht, und ich komponiere nichts. […] Letztlich tut es mir vor allem um die verrinnende Zeit leid. Geld kann man verdienen, leihen oder stehlen. Die Zeit aber vergeht unwiderbringlich, ist für immer verloren« (4. Juli 1955). »Ich führe ein ausschweifendes Leben. Ich gebe viele Konzerte, aber ohne besondere Befriedigung. […] Schon lange habe ich nichts mehr komponiert. Das bedrückt mich sehr. Strenggenommen habe ich seit der Symphonie Nr. 10 nichts mehr geschaffen« (4. Oktober 1955). »Bei mir gibt es nicht viel Neues. Gutes gibt es noch weniger. Am traurigsten aber ist die Tatsache, daß ich nach der Symphonie Nr. 10 fast nichts mehr geschrieben habe. Bald fange ich an, mich wie Rossini zu fühlen. Bekanntlich hat er im Alter von 40 Jahren sein letztes Werk geschrieben. Er wurde dann 70 Jahre alt, ohne eine einzige Note niederzuschreiben! Ein schwacher Trost für mich. Morgen tritt die Kommission zusammen, um meine Oper Lady Macbeth anzuhören. Diese Kommission soll entscheiden, ob meine Oper aufgeführt werden darf oder nicht. In Leningrad möchten sie sie sehr gern inszenieren. […] Sie erwarten die morgige Entscheidung mit größter Spannung« (11. März 1956).[2] Als er sein nicht schwieriges Klavierkonzert Nr. 2 fertiggestellt hatte, schrieb er an Edisson Denissow: »Ich komponiere schlecht. Ich habe ein Klavierkonzert beendet, das keinerlei künstlerische oder ideelle Werte besitzt« (12. Februar 1957).

Auch das Privatleben des Komponisten war nicht frei von Sorgen und Kummer. Die Ehe der Schostakowitschs steckte seit langem in einer tiefen Krise. Übrigens war die Verbindung mit Nina Wassiljewna nur selten ruhig und harmonisch, denn von Anfang an fehlte es nicht an Spannungen und Konflikten. 1934, also noch vor Galas Geburt, hatte Schostakowitsch eine vorübergehende Affäre mit einer jungen Übersetzerin, Jelena Konstantinowska. Die Krise war kurz, aber eben doch so schwerwiegend, daß die Eheleute eine Zeitlang getrennt lebten – Nina Wassiljewna blieb in Leningrad, Schostakowitsch zog zu Schebalins nach Moskau. In den vierziger Jahren empfand er eine auf Gegenseitigkeit beruhende tiefe Sympathie für seine Schülerin Galina Ustwolskaja. Nina Wassiljewna wiederum fühlte sich zu dem Astrophysiker Artemi Alichanjan hingezogen, mit dem sie wissenschaftliche Forschungen am Physikinstitut in Eriwan sowie im Laboratorium auf dem Gipfel Alagjos in den Bergen des Kaukasus durchführte. Anfang der fünfziger Jahre ließ sie deshalb ihren Mann oft allein.

Im Sommer 1954 erholte sich Schostakowitsch wie immer in Komarowo. Er war nach der anstrengenden Konzertsaison erschöpft, in der die für ihn so wichtigen Uraufführungen seiner letzten Quartette und der Symphonie Nr. 10 stattgefunden hatten. Seine Tochter Gala hatte eben ihre Aufnahmeprüfung für die Universität bestanden. Sie war wie ihre Mutter naturwissenschaftlich begabt und wollte Biologie studieren. Die achtzehnjährige angehende Studentin erschien immer häufiger in Begleitung von Jewgeni Tschukowski, dem Sohn des bekannten Schriftstellers. Mit dem Heiraten wollten beide aber noch etwas warten und zuerst ihr Studium abschließen.

Nina Wassiljewna fuhr im Herbst nach Sotschi und von dort nach Alagjos. Die Eheleute wollten sich im Dezember in Eriwan treffen, um zum Jahreswechsel zusammen nach Moskau zurückzukehren.

In Erwartung der Ankunft ihres Mannes kaufte Nina Wassiljewna zwei Karten für ein Konzert von Alexandr Wertinski. Ihre Freundin Tina Asatjani erzählte später: »An diesem Abend war Nina Wassiljewna sehr fröhlich. Am nächsten Tag aber befand sie sich auf dem Operationstisch mit der Diagnose Krebs. Ich rief Schostakowitsch an. Er war gerade in einem Konzert. Ich hinterließ also eine Nachricht über die schwere Erkrankung seiner Frau. […] Am nächsten Tag kam er zusammen mit seiner Tochter […]. Er befürchtete, daß sich seine Frau erkälten könnte, weil die Fenster im Zimmer geöffnet waren. Keiner aber wagte ihm zu sagen, daß sie schon tot war.«[3] Das war am 5. Dezember. Nina Wassiljewna war erst kurz zuvor 45 Jahre alt geworden. Ihre sterblichen Überreste wurden nach Moskau überführt und in einem ruhigen Winkel des Nowodewitschifriedhofs beigesetzt. Schostakowitsch wiederholte nur völlig aufgelöst: »Ist hier auch für mich ein Platz, auch für mich … ?«

Als er noch zu Hause auf die Beerdigung wartete, hörte er sich neben dem offenen Sarg eine Aufnahme der Symphonie Nr. 8 an, spielte die Präludien und Fugen, als ob er sich von der Wirklichkeit losreißen oder glücklichere Momente in Erinnerung rufen wollte. In Gegenwart anderer ließ er sich seinen Schmerz nicht anmerken. Zur Beerdigung fanden sich viele Kollegen und Freunde von Nina Wassiljewna ein. Lew Landau von der Akademie hatte eine Abschiedsrede vorbereitet. Aber Schostakowitsch reagierte heftig: »Nein, nein, das muß nicht sein. Es ist sehr kalt, sehr kalt. Besser, wir gehen auseinander.«[4]

In den nächsten Wochen mied er alle gesellschaftlichen Kontakte. Er zog sich ganz zurück, blieb in der Wohnung zusammen mit den Kindern und der treu ergebenen Haushälterin Marija Dmitrewna Koschunowa, die noch vor dem Krieg ihren Dienst bei der Familie Schostakowitsch angetreten hatte. Marija Dmitrewna liebte das Leben im lauten und hektischen Moskau überhaupt nicht, aber sie sah es nach dem Tod von Nina Wassiljewna als ihre Pflicht an, bei der Familie zu bleiben. Sie ging erst als alte und kranke Frau in den Ruhestand und behielt die Familie Schostakowitsch stets in dankbarer Erinnerung.

Im Juli des darauffolgenden Jahres schrieb Schostakowitsch einen sehr deprimierenden Brief an Denissow: »… [in Komarowo] erinnert alles an Nina Wassiljewna. Sie liebte diesen Ort und hat viel Mühe aufgewendet, um uns hier einzurichten. Überhaupt vergeht der Sommer fruchtlos und traurig. Meine Mutter ist krank. Ninas Vater kann sich kaum noch bewegen. Es ist furchtbar schwer, das alles zu beobachten …«

Anfang November 1955 starb seine Mutter, als er in Wien bei den Feierlichkeiten zur Wiedereröffnung der Oper weilte. Er kam gerade noch rechtzeitig mit dem Flugzeug zur Beerdigung, die am 12. November auf dem Wolkower Friedhof stattfand – am Geburtstag seiner älteren Schwester Marija. Es war ein trüber, regnerischer Tag – typisches Leningrader Herbstwetter. Nach der Beerdigung saßen die Familie und die Freunde im Hause seiner Mutter zusammen. Schostakowitsch war schweigsam und niedergeschlagen. Nur hin und wieder sagte er zu sich selbst, »wie kalt und einsam sie es dort hat«.[5] Am Abend sah er das Archiv seiner Mutter durch. Sofja Wassiljewna hatte alle Dokumente gesammelt, die ihren Sohn betrafen: die ersten Plakate, Besprechungen, Photos, Noten, Partiturskizzen. Die Briefe an seine Mutter vernichtete er, weil er nicht wollte, daß sie irgend jemand zu Gesicht bekäme. In diesen Briefen teilte er ihr seine Freuden und Sorgen mit, oft vertraute er ihr die intimsten Dinge an. So verfuhr er mit fast seiner ganzen Korrespondenz, die er im Laufe seines Lebens empfangen hatte. Es sind nicht einmal Briefe von Nina aus der Verlobungszeit erhalten geblieben …

22. Kapitel 1956–1958

Beginn des »Tauwetters« unter Chruschtschow / II. Kongreß des russischen Komponistenverbands / »Widerruf« der Resolution von 1948 / Zweite Ehe / Die Kinder / Symphonie Nr. 11 / Eine Operette und die Neuorchestrierung von Mussorgskis Chowanschtschina

Im Jahre 1956, einem an Ereignissen reichen Jahr, feierte Schostakowitsch seinen 50. Geburtstag. Von den politischen Ereignissen ist an erster Stelle der XX. Parteitag der KPdSU zu nennen, auf dem Nikita Chruschtschow in einer Geheimrede erstmals Josef Stalins Verbrechen enthüllte und den Personenkult anprangerte. Bald nach der vertraulichen Sitzung des Parteitags fand der Inhalt von Chruschtschows Rede breiten Widerhall im ganzen Land. Die Reaktion der konservativen Kräfte war ungewöhnlich scharf, so daß in dem am 30. Juni vom ZK angenommenen Beschluß Über die Überwindung des Personenkults und seiner Folgen Stalin noch als »außerordentlicher Theoretiker und Organisator« erscheint und ihm lediglich Machtmißbrauch vorgeworfen wurde, der – wie es hieß – eine Folge seiner negativen Charaktereigenschaften gewesen sei.

Dennoch hat Chruschtschows Auftritt gewisse Hoffnungen auf Demokratisierung geweckt. Erste Schritte in dieser Richtung – obwohl oft zaghaft – setzten einen Wandlungsprozeß in Gang, der nicht mehr rückgängig zu machen war.

In der Literatur und Kunst war das »Tauwetter« relativ deutlich zu spüren. Bücher und Theaterstücke tauchten auf, die heftige Diskussionen und leidenschaftliche Reaktionen hervorriefen. In Moskau nahm das Theater »Sowremennik« (Zeitgenosse) seine Arbeit auf, dessen Aufführungen sich sogleich sehr großer Beliebtheit erfreuten. Beim Ministerrat der UdSSR wurde ein staatliches Komitee zur kulturellen Zusammenarbeit mit dem Ausland einberufen. Zum Vorschein kam eine ganze Schar junger Talente, darunter die Dichter Bulat Okudschawa, Andrei Wosnessenski und Jewgeni Jewtuschenko. Nikolai Sabolozki, der viele Jahre in der Verbannung verbracht hatte, konnte sich nun wieder der Dichtung zuwenden.

Chruschtschow war jedoch nicht bereit, solche Veränderungen zu unterstützen. Mitte 1957 fanden in seiner vor den Toren Moskaus gelegenen Residenz mehrere Treffen mit Intellektuellen und Künstlern statt. Rücksichtslos griffer dabei etwas mutigere Gedanken in der Literatur an. Die Dichterin Margarita Aliger, die den eben erst liquidierten Almanach Literaturnaja Moskwa (Das literarische Moskau) verteidigte, behandelte er in der Diskussion schlichtweg brutal. Trotz seiner dogmatischen Haltung in Fragen der Kunst erfreute er sich in den Kreisen der Literaten und Künstler jedoch großer Popularität, was natürlich auf seine Geheimrede auf dem XX. Parteitag zurückzuführen war. Anna Achmatowa meinte damals: »Ich bin für Chruschtschow. Chruschtschow hat für mich das Größte getan, was ein Mensch für einen anderen tun kann – er hat mir meinen Sohn zurückgegeben.«[1]

Nichtsdestoweniger begann kurze Zeit später, nämlich im Jahre 1958, eine beispiellose Hetzkampagne gegen Boris Pasternak, einen der bedeutendsten sowjetischen Schriftsteller, dem im Oktober desselben Jahres der Literaturnobelpreis für seinen Roman Doktor Schiwago zuerkannt worden war. Dieser Mitte der fünfziger Jahre geschriebene Roman, der das Schicksal eines in die Wirren der Revolution verstrickten Menschen behandelt, war von den sowjetischen Verlagen zurückgewiesen worden. Pasternak hatte daraufhin sein Manuskript einem linksorientierten italienischen Verleger zukommen lassen, so daß das Buch im November 1957 in Italien erschien. Dies war ein im Kulturleben der Sowjetunion beispielloser Vorfall. Im September des darauffolgenden Jahres erschien die englische Ausgabe des Romans. Da Doktor Schiwago zunächst kein großes Aufsehen erregte, konnte die sowjetische Presse das Ganze verschweigen. Die Tatsache jedoch, daß Pasternak als erster sowjetischer Schriftsteller den Nobelpreis erhielt, ließ sich nicht mehr geheimhalten. Die Prawda publizierte deshalb einen umfangreichen Artikel von Dawid Saslawski unter dem Titel Das Geschrei der reaktionären Propaganda um ein literarisches Unkraut. An dieser Stelle sei vermerkt, daß es derselbe Saslawski war, der Schostakowitsch 1936 angeblich auf Weisung Stalins mit seinem unrühmlichen Artikel Chaos statt Musik angegriffen hatte. Der Moskauer Schriftstellerverband berief eine Sondersitzung ein, die sich gegen Pasternak richtete. Dieser Kampagne schloß sich der kommunistische Jugendverband Komsomol an. Nach unzähligen Verleumdungen, an denen sich die meisten Schriftsteller beteiligten, wurde Pasternak aus dem Schriftstellerverband ausgeschlossen. Er wurde schließlich gezwungen, die Annahme des Nobelpreises zu verweigern. Obwohl die verleumderische Kampagne ihm in aller Welt Ruhm einbrachte, bezahlte er sein mutiges Vorgehen mit seiner Gesundheit und seinem Leben. Im Mai 1960 starb er verlassen und von vielen seiner Freunde verraten. Die Versammlung der Menschen auf seiner Beerdigung aber wurde zum unübersehbaren Zeichen all derer, die auf Pasternaks Seite standen und um seine Situation wußten.

In der Musik verlief der »Tauwetter«-Prozeß noch schwieriger. Der für Mai 1956 geplante II. Kongreß des Kommunistenverbands wurde auf März 1957 verschoben. In der Sowetskaja musyka erschien eine Artikelreihe unter dem Titel Diskussionen anläßlich des Kongresses, in dem viele Aussagen die Stärke der konservativen Gruppe bewiesen. Im Heft 1 von 1957 wurde ein Beitrag Tichon Chrennikows publiziert, der – wie zu erwarten war – zwischen den dogmatischen Positionen und den neuen Strömungen lavierte. Unter anderem gab er damals zu: »Der Hauptfehler in der Haltung des Sekretariats des Komponistenverbands bestand darin, daß wir nicht selten im Kampf mit den formalistischen Erscheinungen dogmatische Positionen einnahmen und mit diesem Begriffauch Werke bedachten, die das nicht betraf (Symphonie Nr. 2 von Chatschaturjan, Klavierkonzert von German Galynin und andere). Vor kurzem hörten wir – nach einer längeren Pause – Schostakowitschs Symphonie Nr. 8, in der neben einer Reihe von kritikwürdigen Elementen auch viele künstlerisch starke und eindrucksvolle Stellen zu finden sind. […] Die inzwischen gemachten Erfahrungen und die Zeit haben bewiesen, daß die Einreihung der Symphonie Nr. 8 von Schostakowitsch in die Gruppe der formalistischen Werke unbegründet und falsch war.«[2]

Am 28. März 1957 wurd der II. Kongreß des sowjetischen Komponistenverbands eröffnet. Die Delegierten berieten bis zum 4. April.

Ziel des Kongresses waren die Erfassung der Musikwerke des letzten Jahrzehnts, die Charakterisierung des aktuellen Schaffensstands und die Festlegung des Weges für die künftige Musikentwicklung.

Auf dem I. Kongreß war Andrei Schdanow die wichtigste Person gewesen, deren Entscheidungen bindend waren. Diese Rolle spielte nun Dmitri Schepilow, vom 1. Juni 1956 bis zum 15. Februar 1957 Außenminister, zuvor Chefredakteur der Prawda und Mitglied der sowjetischen Akademie der Wissenschaften. Im Mittelpunkt der Beratungen stand das Referat von Chrennikow, der entgegen den Erwartungen der liberaler gesinnten Verbandsmitglieder die Pflicht zur Beachtung der Grundsätze des sozialistischen Realismus unterstrich. Bei seinen Betrachtungen über die Genese dieser Richtung stellte er fest, daß ihre Entstehung nichts mit dem »Personenkult« zu tun habe, wie manche ausländischen »Theoretiker« weismachen möchten: »Dabei handelt es sich entweder um offensichtlich feindliche Auftritte oder aber um Aussagen, die das Ergebnis des Umherirrens sind von ideologisch nicht gefestigten Kreisen der künstlerischen Intelligenz in einigen Ländern der Volksdemokratien.«

Diese letzte Feststellung war eine verschleierte Kritik am polnischen Musikleben und am »Warschauer Herbst«, denn zu der Zeit war Polen das einzige Land des Ostblocks, das offen mit der »sozialistischen« Vergangenheit brach. Unbeirrt ließ sich Chrennikow über den positiven Einfluß des Parteibeschlusses von 1948 auf die sowjetischen Komponisten aus und fügte hinzu, daß »die Verbissenheit im Kampf um den Realismus mit der Entwicklung der sozialistischen Kultur nur zunimmt«. Trotz seiner eindeutig dogmatischen Position wurde Chrennikow dennoch erneut zum Generalsekretär des Komponistenverbands gewählt, was die Stärke seiner Anhängerschaft bewies, die aus Befürwortern des Stalinismus in der Musik bestand.

Der am vorletzten Kongreßtag gehaltene Vortrag von Schepilow war zwar sehr diplomatisch formuliert, mußte aber alle diejenigen enttäuschen, die auf ein wirkliches »Tauwetter« hofften. Angesichts dessen ist die Reaktion auf Schostakowitschs Auftritt, der sich ausdrücklich für Veränderungen aussprach, nicht verwunderlich.

»Wir könnten viele Fehler der vergangenen Etappe schnell und erfolgreich überwinden, wenn sich unter unseren Komponisten eine breite und schöpferische Diskussion entwickeln würde. Leider ist dies bisher nicht der Fall … Überbleibsel des Personenkults hemmen vor allem jede Entwicklung fort von jener unhaltbaren Art, Diskussionen zu führen, die darauf beruht, eine der Parteien anzuschwärzen. Denn sobald jemandem eine ideologisch unrichtige Haltung vorgeworfen wird, ist die Diskussion praktisch zu Ende. Dabei ist völlig klar, daß diejenigen, die diskutieren, fest auf dem Boden der sowjetischen Ideologie stehen und alle dasselbe Ziel anstreben, wenngleich auf verschiedenen Wegen.«

An dieser Stelle unterbrach starker Beifall Schostakowitschs Rede. Er fuhr dann fort:

»Wozu diese gehässige Demagogie, die … die schöpferische Diskussion, die wir so sehr brauchen, nur hemmt! Aber das Sekretariat des sowjetischen Komponistenverbands läßt durch Geschwätz Diskussionen ins Leere laufen, anstatt Veränderungen zu fördern.«[3]

Die Aussagen der anderen Delegierten brachten wenig Neues, und der Kongreß endete mit der Feststellung, daß die sowjetische Musik im letzten Jahrzehnt aufgeblüht sei.

Der offizielle Auftritt Schepilows und die erneute Wahl Chrennikows zum Generalsekretär des Verbandes belegten, daß sich das »Tauwetter« in der Musikwelt nur sehr mühsam einen Weg bahnte. Dennoch wurde im Frühjahr 1958 ein neuer Parteibeschluß bekanntgegeben: ein Dekret über die Berichtigung der Fehler in der Beurteilung der Opern Die große Freundschaft, Bogdan Chmelnizki und Aus vollem Herzen. Dies betraf sowohl den Beschluß von 1948 als auch die Artikel in der Prawda von 1951 über die Opern von Konstantin Dankewitsch und German Schukowski. In dem Dekret hieß es, daß »die Resolution vom 10. Februar 1948 im allgemeinen eine positive Rolle in der Entwicklung der sowjetischen Musik gespielt hat«. An anderer Stelle wurde festgestellt: »In dem Beschluß von 1948 wurden formalistische Tendenzen in der Musik und ein angebliches ›Neuerertum‹, das die Kunst dem Volk entfremdet, zu Recht verdammt. […] Gleichzeitig war die Beurteilung des Werkes einzelner Komponisten in vielen Fällen unbegründet und ungerecht. […] Begabte Komponisten wie die Genossen D. Schostakowitsch, S. Prokofjew, A. Chatschaturjan, W. Schebalin, G. Popow, N. Mjaskowski und andere, von denen einzelne Werke unrichtige Tendenzen aufwiesen, wurden pauschal als Vertreter einer volksfremden formalistischen Richtung abgeschrieben. […] Einige ungerechtfertigte Beurteilungen in dem genannten Beschluß waren Ausdruck der subjektiven Meinung I. W. Stalins über einzelne Kunstwerke und das Schaffen einzelner Künstler.«[4]

Über ihre Begegnung mit Schostakowitsch unmittelbar nach Verkündung dieses Dekrets schreibt Galina Wischnewskaja:

»Am selben Tag noch rief Dmitri Dmitrijewitsch bei uns an: ›Galja! Slawa! Sie müssen sofort zu mir kommen! Sofort!‹

Wir eilten zu seiner Wohnung am Kutusowskiprospekt, wo wir ihn in heller Aufregung vorfanden. Er ließ uns kaum Zeit, die Mäntel abzulegen, und schob uns ins Eßzimmer.

›Haben Sie es schon gelesen?‹ fragten wir.

›Ich habe es gelesen. Oh ja. Ich habe es gelesen … Ich habe ja so auf Sie gewartet, um mit Ihnen zu trinken. Ich will trinken, trinken!‹

Er schenkte uns Wodka in Wassergläser ein und rief, nein, er schrie beinahe: ›Kommen Sie, wir trinken auf das große historische Dekret ›Zur Aufhebung des Großen Historischen Dekrets‹!‹

Wir leerten unseren Wodka in einem Zug und hörten, wie Dmitri Dmitrijewitsch zur Melodie einer Lesginka leise sang:

Was wir brauchen, ist schöne Musik,

Was wir brauchen, ist edle Musik …

[…] Und da wir bei Dmitri Dmitrijewitsch nur selten eine solche Offenheit erlebt hatten, scheuten wir uns jetzt, durch den schmalen Spalt einen Blick in sein Inneres zu werfen. Er selbst hatte ja den brodelnden Vulkan in seiner Seele mit aller Sorgfalt vor anderen Menschen verborgen.

So versuchten wir den ganzen Abend, von anderen Dingen zu reden. Doch er kam immer wieder darauf zurück: ›Ein historisches, verstehen Sie, ein historisches Dekret zur Aufhebung des historischen Dekrets … Es ist wirklich so einfach – wirklich so einfach …‹«[5]

Es stellt sich die Frage nach dem Sinn dieses Dekrets, in dem eigentlich nur mit geringen Vorbehalten die Richtigkeit der Resolution von 1948 bestätigt worden war. Keinerlei vergleichbare Rehabilitation erfuhren die verfolgten Schriftsteller, Filmschaffenden oder Maler.

Für die Entstehung des Dekrets Über die Berichtigung der Fehler gibt es mehrere Erklärungsversuche. Einer davon bezieht sich auf ein Musikereignis von internationaler Bedeutung, das damals vorbereitet wurde: den I. Internationalen Pjotr-Tschaikowski-Interpreten-Wettbewerb, zu dessen Vorsitzendem Schostakowitsch ernannt wurde. Aus westlicher Sicht war Schostakowitsch die bekannteste und am höchsten geschätzte Persönlichkeit, so daß es schwierig gewesen wäre, für diese Rolle einen passenderen Künstler zu finden. Hätte jedoch die Resolution von 1948 ihre volle Geltung behalten, hätten sich die Russen in einer schwierigen Situation gegenüber ihren ausländischen Gästen befunden. Wie hätte nämlich die Wahl eines Komponisten zum Vorsitzenden erklärt werden sollen, der offiziell als Vertreter einer antinationalen Richtung, als Feind des Volkes und Formalist verschrien war?

Es gibt aber auch noch eine andere Deutung dieses sonderbaren Dokuments. Auf Stalins Anweisung war im Jahre 1951 in der Prawda ein redaktioneller Artikel erschienen, der Dankewitschs Oper Bogdan Chmjelnizki, zu der Alexandr Korneitschuk das Libretto geschrieben hatte, scharf angriff. Korneitschuk war aber mit Chruschtschow befreundet, und dieser beschloß deshalb kurz nach dem XX. Parteitag, als bereits mit der Rehabilitation der ersten Opfer der Repression begonnen wurde, auch Korneitschuks Ehre wiederherzustellen. Um aber die Oper Bogdan Chmelnizki nicht übermäßig zu exponieren, verband er diese mit dem Fall Wano Muradeli und den Ereignissen von 1948.

Es ist also nicht verwunderlich, daß Schostakowitschs Oratorium Das Lied von den Wäldern sowie seine Kantate Über unserer Heimat strahlt die Sonne weiterhin gespielt und als Spitzenleistung Schostakowitschs angesehen wurden. In den Texten hatte Jewgeni Dolmatowski lediglich den Namen Stalins durch Lenin oder die Partei ersetzt. Hierüber schrieb der Komponist voller Ironie an Edisson Denissow: »Am 14. [Februar 1957] spielt N. P. Anossow […] Das Lied von den Wäldern. Der Dichter, ein Sklave der Ehre, hat den Text im Geist der Zeit verbessert. Im Gegensatz zu seinem Kollegen Puschkin (auch einem Sklaven der Ehre) ist er nicht ums Leben gekommen und hat dies auch nicht vor.«[6]

In einer Zeit so wichtiger politischer Veränderungen war auch Schostakowitschs Privatleben nicht arm an Ereignissen. Der Komponist entschloß sich, erneut zu heiraten. Seine zweite Frau, Margarita Andrejewna Kainowa, arbeitete im Komsomol, dem Kommunistischen Jugendverband. Galina Wischnewskaja erinnert sich in diesem Zusammenhang:

»Eines Tages rief Dmitri Dmitrijewitsch an und bat uns, zu ihm zu kommen. Bei ihm angelangt, öffnete uns eine stattliche junge Frau, die Dmitri Dmitrijewitsch uns mit den Worten vorstellte: ›Das ist Margarita, meine Frau.‹ Zunächst konnten wir uns keinen Reim darauf machen. Wer war sie? Woher kam sie? Noch gestern hatte er sie mit keinem Wort erwähnt. Und heute sollte sie seine Frau sein? Ganz offensichtlich hatten ihr die Kinder einen eher feindseligen Empfang bereitet und gaben sich keine Mühe, ihre Gefühle zu verbergen.«[7]

Schostakowitsch hatte Margarita, eine Angestellte, bei einem seiner Besuche in der Komsomolverwaltung kennengelernt, als er im Rahmen seiner unzähligen gesellschaftspolitischen Tätigkeiten dort zu tun hatte. Ohne Umschweife hatte er sie gefragt: »Möchten Sie meine Frau werden?«

Die völlig verblüffte junge Frau, die den großen Komponisten zum erstenmal im Leben sah, scheint sich rasch gefangen zu haben und bejahte seine Frage.

Es war eine recht eigenartige Verbindung. Margarita war nicht in der Lage, Kontakt zu Schostakowitschs Kindern herzustellen. Da sie aus einer einfachen Familie stammte, verstand sie weder die Bedeutung seiner Arbeit noch die Rolle, die sie an der Seite dieses Künstlers zu spielen hätte. Am Kutusowskiprospekt begannen nun ständig Scharen von Gästen aufzutauchen. Gesänge, Alkohol und Lärm hinderten Schostakowitsch an der Arbeit. Seine Sekretärin Sinaida Merschanowa beklagte sich einmal bei Galina Wischnewskaja:

»Stellen Sie sich das bloß vor, Galina Pawlowna! Da sage ich doch zu ihr, dieser Margarita: ›Sie sind schließlich mit einem Genie verheiratet und müssen zumindest versuchen, seine Psyche zu verstehen. Immerhin ist er ein Musiker!‹ Und was glauben Sie, hat sie mir geantwortet? ›Ein Musiker! Na und? Mein erster Mann war auch ein Musiker … er hat Akkordeon gespielt!‹«[8]

Die Ehe hielt bis 1959. Eines Tages floh Schostakowitsch nach Leningrad und erklärte, daß er erst dann nach Hause zurückkehren würde, wenn Margarita seine Wohnung verlassen habe. Der knapp einundzwanzigjährige Sohn Maxim erhielt von ihm alle Vollmachten, um die Scheidung durchzuführen. Im Jahr darauf hatte der Komponist das Streichquartett Nr. 7 beendet, das er dem Andenken Nina Wassiljewnas widmete …

Auch in seinem 50. Lebensjahr gelang es ihm nicht, die Schaffenskrise zu überwinden. Die im Jahre 1956 geschriebenen Spanischen Lieder sind lediglich eine oberflächliche und banale Stilisierung. Auch das Streichquartett G-Dur Nr. 6 stellte einen deutlichen Rückschritt im Vergleich zu den beiden zuvor geschriebenen Quartetten dar.

1957 entstand das Klavierkonzert Nr. 2. Schostakowitsch widmete es seinem Sohn Maxim, der es auch als erster aufführte.

Der Komponist wollte seine Kinder Gala und Maxim in engem Kontakt mit der Musik erziehen und unterrichtete sie seit frühester Jugend selbst. Das sollte aber in keiner Weise ihre spätere Berufswahl beeinflussen.

»Bis heute sind zwei Photos des Vaters mit seinen Kindern am Flügel erhalten. Auf einem der Bilder sehen wir, wie der Vater Galas Fingerübungen mit einem halb skeptischen, halb liebevollen Blick beobachtet. Maxim machte schnelle Fortschritte am Klavier und schien alle Anlagen zu einem hervorragenden Musiker zu haben. Gala war nicht so begabt. Um den Fleiß seines Töchterchens zu steigern, wurde folgende Abmachung geschlossen: Der Vater komponiert für Gala ein Werk, und wenn sie es gut gelernt hat, schreibt er für sie ein nächstes. Auf diese Weise entstand ein für Kinder bestimmter Klavierzyklus: ›Marsch‹, ›Bär‹, ›Lustiges Märchen‹, ›Trauriges Märchen‹, ›Die Aufziehpuppe‹ und ›Geburtstag‹. Im Winter 1944/45 spielte Gala diesen Zyklus in einem Konzert der Sektion für Kindermusik des sowjetischen Komponistenverbands.«[9]

Gala hat später den Klavierunterricht abgebrochen, Maxim hingegen ließ als Pianist immer größere Hoffnungen als gerechtfertigt erscheinen. 1953 komponierte Schostakowitsch für ihn das Concertino für zwei Klaviere, das Maxim – damals Schüler der Zentralen Zehnjährigen Musikschule – zusammen mit seiner Mitschülerin Alla Maloletkowa aufführte. An seinem 19. Geburtstag am 10. Mai 1957 spielte Maxim das ihm gewidmete Klavierkonzert Nr. 2 seines Vaters. Dies war der erste größere Auftritt des jungen Pianisten, der in der Musikwelt lebhaftes Interesse fand. Das Konzert selbst erwies sich aber nicht als eine Komposition höchsten Ranges.

Während die Uraufführung des Klavierkonzerts Nr. 2 vorbereitet wurde, arbeitete Schostakowitsch bereits an einer neuen Partitur. In dem 1956 anläßlich seines 50. Geburtstags verfaßten Artikel Überlegungen über den bisherigen Lebensweg schrieb er: »Im Augenblick arbeite ich an der Symphonie Nr. 11, die wohl im Winter fertig sein wird. Das Thema dieser Symphonie ist die Revolution von 1905. Dieser Zeitabschnitt in der Geschichte unseres Landes steht mir sehr nahe. Er fand einen ausdrucksstarken Widerhall in den revolutionären Arbeiterliedern. Ich weiß nicht, ob ich diese Melodien in der Symphonie umfassend zitieren werde, aber selbstverständlich wird ihre Musiksprache dem russischen Revolutionslied nahe verwandt sein.«[10]

Am 21. Juli 1957 schrieb er an den damals befreundeten Denissow mit ironischem Unterton: »Tagtäglich ziehen Gewitter auf, manchmal sehr starke Gewitter. Der Regen prasselt auf das Dach, und Blitze durchzucken den Himmel. Es donnert, ich aber sitze Tag für Tag in meinem ›schöpferischen Labor‹ und schreibe eine Symphonie. Bald bin ich fertig. Und dann wird wohl das eintreten, was der Modernist und Formalist (siehe Sowetskaja kultura) Alexandr Nikolajewitsch Skrjabin in geistvoller Form im Finale seiner Symphonie Nr. 1 beschrieb, in dem er realistische Positionen vertrat.

Wodurch ist dieser süße Augenblick vergiftet? Eben dadurch, daß er sein Ziel erreicht hat. […]

Foma Fomitsch Opiskin, Pseudonym P. Apostolow, ist aus dem Dorf Stepantschikowo nach Moskau gezogen. Er publiziert in der Presse. Besonders gelungen waren seine letzten Äußerungen in der Sowetskaja kultura. In jenem Artikel kämpft er darum, daß die Musik melodisch und vornehm sei.«[11]

Im August 1957 fand sich in der Presse eine Notiz, die besagte, daß die Partitur der neuen Symphonie zur Hälfte fertig sei. Im Oktober hieß es, der Komponist habe das Werk beendet. In Moskau erklang es zum erstenmal am 30. Oktober im Rahmen der Feierlichkeiten zum 40. Jahrestag der Revolution. Das Staatliche Symphonieorchester spielte unter Leitung von Natan Rachlin. Einige Tage später, am 3. November, präsentierte Jewgeni Mrawinski die Symphonie in Leningrad.

Keines seiner nach 1948 entstandenen Werke fand eine so einhellige Zustimmung, keines – abgesehen von der Symphonie Nr. 10 – wurde so sehr erwartet. Diese Symphonie war in der Sowjetunion Gegenstand leidenschaftlicher Auseinandersetzung, wohingegen im Ausland ihre Größe einhellig anerkannt wurde. Mit der Symphonie Nr. 11 verhielt es sich genau umgekehrt: In der Sowjetunion rief sie nahezu überall Begeisterung hervor, im Ausland dagegen stießen ihre angeblich naive Programmatik und die Altertümlichkeit ihrer Ausdrucksmittel häufig auf Kritik. Diese Vorwürfe waren unbegründet.

Trotz ihrer traditionellen Sprache zeichnet sich nämlich die Symphonie Nr. 11 durch Meisterschaft und Logik im Aufbau aus. Sie belegt darüber hinaus den enormen Erfindungsreichtum ihres Schöpfers.

Der Komponist ist mit der Struktur der Symphonie Nr. 11 sehr stark von den Konventionen abgewichen: Es handelt sich eher um eine riesengroße symphonische Dichtung als um eine Symphonie im strengen Wortsinn. Ihr Aufbau lehnt sich eng an das Programm des Werkes an. Obwohl die Symphonie aus den traditionellen vier Sätzen besteht (1. »Platz vor dem Palast«; 2. »Der 9. Januar«; 3. »Ewiges Gedenken«; 4. »Sturmgeläut«), hat der Zuhörer den Eindruck, als seien es viel mehr.

Die Revolutionslieder (die sogenannte Revolutionsfolklore) bilden das melodische Material; die Rolle der Hauptthemen fällt zum Teil ihnen zu, zum Teil aber wird sie von eigenen Motiven Schostakowitschs wahrgenommen, die einerseits den Charakter von Revolutions- und Volksliedern haben, andererseits originelle Motive darstellen ohne einen programmatischen Unterbau. Der Revolutionsfolklore hat der Komponist folgende Melodien entnommen: »Gib acht«, »Der Gefangene«, »Oh, du unser Väterchen Zar«, »Entblößt die Häupter«, »Unsterbliche Opfer«, »Mutig, Genosse, vorwärts marsch!«, »Sei gegrüßt, der Freiheit ungezwungenes Wort«, »Wütet nur, Tyrannen« und »Warschawjanka 1905«.

Die über das ganze Werk verteilten entliehenen Themen werden den eigenen Motiven gegenübergestellt. Obwohl zahlreiche Themen in den einzelnen Sätzen wiederholt auftreten, erscheint interessanterweise keines von ihnen in allen Sätzen. Die beiden Hauptthemen (»Oh, Väterchen Zar« und »Entblößt die Häupter«) stellen den Kulminationspunkt im zweiten, dritten und vierten Satz dar (der erste Satz ist statisch!) und haben die größte Bedeutung für die Struktur des Werkes.

Der Aufbau der Symphonie Nr. 11 ist einzigartig in der Gegenwartsmusik. Die Formen der einzelnen Sätze entwickeln sich aus den traditionellen Schemata, wenngleich diese stark modifiziert sind, insbesondere im zweiten und vierten Satz. Schostakowitsch schuf hier einen völlig neuen Typ der Symphonie, der auf der Verbindung verschiedener Elemente beruht. Die Elemente traditioneller Symphonik, wie sie bei Ludwig van Beethoven und Gustav Mahler vorkommen, verbinden sich in der ersten Hälfte des zweiten Satzes mit Revolutionsliedern und strenger polyphoner Form in der zweiten Satzhälfte. Zusammen mit der Statik des ersten Satzes wird daraus ein vollständiges Ganzes.

Die Symphonie Nr. 11 wird als eines der charakteristischsten Beispiele für den sozialistischen Realismus der Tauwetterperiode unter Chruschtschow angesehen. Ihre mit der Revolution von 1905 verbundene Programmatik erscheint offensichtlich. Um so erstaunlicher muten deshalb die Worte des Komponisten an, der in privaten Gesprächen wiederholt feststellte, daß er sich im zweiten Satz bei der Darstellung der Tragödie des Volkes Modest Mussorgski nähere und unter dem Vorwand einer Darstellung der Ereignisse des »blutigen Sonntags« von 1905 in Wirklichkeit ein musikalisches Bild der sowjetischen Aggression in Ungarn 1956 geschaffen habe.

Im Zusammenhang mit der Entstehung und den Erfolgen der Symphonie Nr. 11 erhielt Schostakowitsch zahlreiche wichtige Auszeichnungen im In- und Ausland. Für diese Symphonie wurde ihm der Leninpreis 1958 zuerkannt. Am 10. Mai wurde er Ehrenmitglied der Accademia di Santa Cecilia in Rom. In der zweiten Maihälfte wurde ihm als erstem Ausländer die Würde eines Komturs des französischen Ordens für Kunst und Literatur zuteil. André Cluytens führte in seiner Anwesenheit im Palais de Chaillot die Symphonie Nr. 11 auf, die bei den Parisern eine herzliche Aufnahme fand. Im Juli erhielt er zusammen mit Francis Poulenc die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford. Im selben Jahr wurde ihm schließlich der Sibelius-Preis zugesprochen, mit dem vor ihm nur zwei Komponisten ausgezeichnet worden waren: Igor Strawinsky im Jahre 1953 und Paul Hindemith 1955. Schostakowitsch befand sich nun wieder im Zentrum des Interesses der internationalen Musikwelt.

1958 versetzte Schostakowitsch alle mit einem neuen Werk in Erstaunen – er hatte eine Operette komponiert! »Ich finde, daß ein ernsthafter Komponist seine Kräfte in jedem Fach erproben sollte«, meinte er dazu. »An populären Kompositionen ist nichts Schlechtes und erst recht nichts Gefährliches. Auch Mozart und Beethoven haben leichte Stücke geschrieben, und niemand verübelt es ihnen.« [12] Trotzdem schrieb er in einem der Briefe an Glikman: »Ich vergehe vor Scham. […] Es ist langweilig, stümperhaft, dumm.«[13]

Die Operette Moskau-Tscherjomuschki[14] wurde am 24. Januar 1959 in Moskau uraufgeführt und errang sogleich große Beliebtheit. Das Werk zeichnet sich durch Wohlklang, Frische und Humor aus. Es ist aber nicht der groteske Humor aus den Balletten Der Bolzen und Der helle Bach, sondern eine heitere Musik, die sich leicht einprägt. Viele Melodien daraus wurden deshalb in der Sowjetunion rasch allgemein bekannt. Schostakowitsch nahm in dem Werk auch das bereits berühmte Lied Dem kühlenden Morgen entgegen auf. Die Operette wurde fast gleichzeitig in Rostow inszeniert, im Mai in Odessa und im November in Swerdlowsk.

Weitere Inszenierungen wurden vorbereitet in Bratislava, Prag, Magadan, in einigen Städten der DDR und der Tschechoslowakei sowie in Zagreb. Zwei Jahre später wurde auf der Grundlade des Werks der Film Tscherjomuschki gedreht, der gleichfalls erfolgreich war. Die Operette selbst hielt sich jedoch nicht lange im Repertoire, wahrscheinlich nicht nur aus Gründen einer nicht besonders inspirierten Musik, sondern auch wegen des sehr primitiven Librettos, basierend auf Alltagsszenen, die sich in der neu errichteten Moskauer Siedlung Tscherjomuschki abspielten.

Schostakowitsch blieb vorerst dem Musiktheater treu und machte sich unmittelbar nach Beendigung seiner Operette an eine Neuorchestrierung der Chowanschtschina von Mussorgski. Dabei ließ er sich von der gleichen Idee leiten wie seinerzeit bei der Neuorchestrierung von Boris Godunow. In Anlehnung an die Handschrift des Klavierauszugs wollte er der ursprünglichen schöpferischen Intention von Mussorgski möglichst nahekommen. Besorgt um die genaue Erfüllung seiner Aufgabe, ergänzte er zwei wahrscheinlich fehlende Fragmente der Oper, nämlich das Finale des zweiten Aktes und den Epilog. Obwohl er in der Partitur an beiden Stellen den Vermerk »ad libitum« setzte, scheint das Werk durch diese Ergänzung gewonnen zu haben.

Die neue Version der Chowanschtschina wurde am 25. September 1960 im Leningrader Kirow-Theater zum erstenmal aufgeführt. Der Erfolg war sehr groß, und Mussorgskis Werk feierte in Schostakowitschs Bearbeitung über mehrere Jahre hinweg auf der Leningrader Bühne große Triumphe. Die Auslandspremiere fand im Herbst 1962 in Edinburgh während des teilweise Schostakowitsch gewidmeten Festivals statt.

23. Kapitel 1959–1961

Überwindung der Schaffenskrise / Konzert für Violoncello Nr. 1 / Streichquartett Nr. 7 / Satiren / Streichquartett Nr. 8 / Teilnahme am »Warschauer Herbst« / Reise in die Vereinigten Staaten / Eintritt in die Partei / Symphonie Nr. 12

Die jahrelange Krise überwand Schostakowitsch erst 1959, als er unerwartet vier bedeutende Werke schrieb, die sein Schaffen zweifellos um neue Elemente bereicherten. Die erste dieser Partituren war ein Cellokonzert, das er für Mstislaw Rostropowitsch schrieb, mit dem ihn eine immer engere Freundschaft verband.

Rostropowitsch hatte sich bereits als sehr junger Mann mit Sergei Prokofjew angefreundet. Ein Ergebnis dieser Freundschaft waren das Symphonische Konzert und die Sonate für Violoncello und Klavier sowie das Concertino und die Solosonate, die Prokofjew nicht mehr zu Ende führen konnte. Die Kontakte des später weltberühmten Cellisten zu Schostakowitsch hatten dagegen zunächst eher offizielle Züge. Rostropowitsch studierte in den ersten Nachkriegsjahren bei Schostakowitsch in Moskau Komposition und Instrumentation. Außerdem war er ein hervorragender Interpret seiner Cellosonate, die er wiederholt zusammen mit dem Komponisten spielte. Ende der fünfziger Jahre hatte er sich bereits weltweit als Cellist einen Namen gemacht, so daß die Tatsache, daß Schostakowitsch ihm ein Konzert widmete, nicht nur ein Zeichen der inzwischen freundschaftlichen Beziehungen war, sondern auch der Anerkennung seiner Interpretationskunst.

Das Cellokonzert Es-Dur Nr. 1 besteht aus vier Sätzen und ist ein Werk von großer Virtuosität, sehr effektvoll und stilistisch einheitlich. Der erste Satz stellt einen raschen, lebhaften Marsch mit einfachem Aufbau dar, der sich auf das klassische Beispiel des Sonatenallegros stützt. Die Rolle des Soloinstruments fällt zum Teil auch dem Horn zu, so daß das Werk in einigen Teilen fast einem Doppelkonzert gleicht. Hierin besteht eine gewisse Analogie zum Klavierkonzert Nr. 1, in dem neben dem Klavier auch die Trompete als Soloinstrument auftritt.

Das Material des zweiten Satzes besteht ebenfalls aus zwei Themen, die beide trotz aller Verschiedenheit sehr sangbar sind. In diesem Satz zeigte Schostakowitsch wie selten zuvor seine ungewöhnliche melodische Begabung. Der Kantilenencharakter dieser Musik nimmt jedoch allmählich dramatische Züge an und führt zum Kulminationspunkt. Danach erfolgt ein klanglich äußerst farbenreicher Dialog des in den höchsten Registern gespielten Cellos mit der Celesta.

Eine sehr ausgedehnte Kadenz, die zum Finale führt und thematisch an die Burleske aus dem Violinkonzert erinnert, bildet den nächsten Satz. Zum Schluß wird an die Anfangsthemen angeknüpft, wodurch eine effektvolle Krönung des Werkes entsteht.

Schostakowitsch komponierte sein Konzert im Sommer 1959. Bescheiden bemerkte er, daß er es unter dem Eindruck des Symphonischen Konzerts von Prokofjew geschrieben habe und dabei bestrebt gewesen sei, seine Kräfte in der für ihn neuen Gattung auszuprobieren.

Die zweite Jahreshälfte war mit Auslandsreisen und offiziellen Aktivitäten so ausgefüllt, daß er sich erst wieder Anfang 1960 seiner Kompositionsarbeit zuwenden konnte, und zwar einem neuen Streichquartett.

Das Streichquartett fis-Moll Nr. 7 ist von allen Quartetten das knappste und dauert nur wenig mehr als zehn Minuten. Es besteht aus drei Sätzen, die ohne Pausen aufeinander folgen. Geprägt von feiner Lyrik und Melancholie, zeichnet es sich durch große Einfachheit und Schönheit aus. Verschiedene Tonfarben und Stimmungen tauchen der Reihe nach auf – vom motorischen und empfindsamen ersten Satz über die Kantilene des mittleren Lentos und die mächtige Fuge bis zum lyrischen Schlußwalzer.

Fast gleichzeitig mit dem Quartett Nr. 7 entstand ein neuer Vokalzyklus – die für Rostropowitschs Frau Galina Wischnewskaja komponierten und ihr gewidmeten Satiren. Dieses bemerkenswerte Werk schrieb Schostakowitsch zu den bissigen und sarkastischen Texten von Sascha Tschorny. Nach langen Jahren schlug er hier wieder den grotesk-satirischen Ton an. Die in vorrevolutionärer Zeit entstandenen Gedichte waren in ihrer Aussage äußerst aktuell und enthielten eindeutige Anspielungen auf Ereignisse der Gegenwart. Insbesondere die Satire Die Nachfolger konnte als eine scharfe Kritik des sowjetischen Machtsystems und seiner sinnlosen Ideologie aufgefaßt werden.

Galina Wischnewskaja befürchtete Schwierigkeiten und riet dem Komponisten deshalb, als Untertitel Bilder aus der Vergangenheit hinzuzufügen. Damit sollte der Eindruck hervorgerufen werden, daß die Dichtung als eine Satire auf die Zarenzeit zu verstehen sei. Schostakowitsch willigte ein, aber der Trick half nicht allzuviel. Die Genehmigung zur Uraufführung kam im wahrsten Sinne des Wortes im letzten Augenblick. Am 22. Februar 1961 sang Wischnewskaja den neuen Vokalzyklus, und Rostropowitsch begleitete sie am Flügel. Die im überfüllten Saal des Moskauer Konservatoriums versammelten Zuhörer erfaßten sogleich den Sinn des Werkes und die Intention des Komponisten. Der Beifall war dann auch so stark, daß die Künstler gezwungen waren, den Zyklus gleich zweimal zu wiederholen. Zu einer Rundfunk- oder Fernsehübertragung und einer Schallplatteneinspielung kam es nicht mehr – das Werk wurde verboten.

Im Sommer 1960 fuhr Schostakowitsch in die Deutsche Demokratische Republik, um in der Nähe von Dresden die Musik zu dem Film Fünf Tage – fünf Nächte in unmittelbarem Kontakt mit den Künstlern zu beenden. Zu der Zeit entstand in den Pausen während der Arbeit an der Filmmusik in nur drei Tagen – zwischen dem 12. und dem 14. Juli – das Streichquartett Nr. 8.

Die fünf Sätze des Quartetts Nr. 8 sind durch keine Pausen voneinander getrennt. Charakteristisch ist hier der Rückgriffauf Themenmaterial aus verschiedenen früheren Werken. Alle fünf Sätze durchzieht als Hauptmotiv das bereits aus dem Violinkonzert Nr. 1 und der Symphonie Nr. 10 bekannte musikalische Monogramm D-Es-C-H.

Mit diesem Motiv beginnt das Quartett Nr. 8 im Tempo eines Largos. Beim Übergang von einer Stimme zur anderen macht es eine unerwartete Wandlung hin zur Anfangsphase aus der Introduktion der Symphonie Nr. 1 durch. Das nächste Thema ist ein Zitat aus dem ersten Satz der Symphonie. Das Allegro molto ist ein motorisches, heftiges Scherzo. Die Vitalität dieser Musik erinnert an die dramatische Toccata aus der Symphonie Nr. 8; an einer anderen Stelle wiederum erscheint hartnäckig das Thema des Finales aus dem Klaviertrio. Auch der dritte Satz ist ein Scherzo, das sich aber vom vorangegangenen unterscheidet – es weist eine reichhaltige, empfindsame Tonfarbigkeit auf und hat den Charakter eines fast irrealen Walzers. Zweimal erscheint hier das Anfangsthema aus dem ersten Satz des Cellokonzerts Nr. 1. Der vierte Satz ist gleichsam ein Requiem, in dem Schostakowitsch das Trauermotiv aus dem Revolutionslied Im Kerker zu Tode gemartert benutzt. Diese Melodie wandelt sich in das Motiv der Arie »Serjoscha, mein Liebster« aus dem letzten Akt der Lady Macbeth. Das Schlußlargo ist eine Fuge, die sich auf das Hauptmotiv stützt, wobei gegen Ende nochmals an den ersten Satz angeknüpft wird.

Das Quartett Nr. 8 nimmt eine in der ganzen Quartettliteratur einzigartige Stellung ein. Es ist ein Werk von unglaublicher Ausdruckskraft. Galina, die Tochter des Komponisten, berichtet, daß ihr Vater nach der Beendigung dieses Quartetts sagte: »Ich habe es mir selbst gewidmet.«[1]

Diese Worte bestätigen den autobiographischen Charakter des Quartetts. Wie sollte man sich nämlich sonst die Tatsache erklären, daß Schostakowitsch darin an seine wichtigsten Werke und die damit verbundenen Erlebnisse anknüpft – an Lady Macbeth, die Symphonien Nr. 1 und Nr. 5 und das Klaviertrio? Warum zitiert Schostakowitsch im Largo, das den Charakter eines Requiems hat, auf dem Hintergrund langgezogener Töne, die von der Bratsche und dem Violoncello getragen werden, das Trauermotiv aus dem in Rußland allgemein bekannten Revolutionslied Im Kerker zu Tode gemartert, das in ein Motiv aus Lady Macbeth von Mzensk übergeht – ein Werk, das wohl die Ursache des größten Dramas seiner Komponistenlaufbahn wurde? Hat die Widmung – »Den Opfern von Krieg und Faschismus« – nicht eine allgemeinere Bedeutung, oder sollte sie nicht gar die Aufmerksamkeit der Entscheidungsgremien irreleiten, ähnlich wie der Untertitel zu den Satiren?

Hier erklärt ein Brief des Komponisten an Issaak Glikman vieles. Dort heißt es:

»Ich schrieb das Quartett [Nr. 8], das für niemanden einen Nutzen hat und ein ideeller Fehlschlag ist. Ich dachte daran, daß nach meinem Tod wohl niemand ein Werk zu meinem Gedächtnis komponieren wird. Daher beschloß ich, ein solches Werk selbst zu komponieren. Auf das Deckblatt könnte man schreiben: ›Dem Komponisten dieses Quartetts zum Gedächtnis‹. Das Hauptthema des Quartetts bilden die Töne D-Es-C-H, also meine Initialen (D. Sch.). Im Quartett verwende ich Themen meiner Werke sowie das Revolutionslied Im Kerker zu Tode gemartert. Dies sind meine Themen: aus der Symphonie Nr. 1, der Symphonie Nr. 8, dem Trio, dem Cellokonzert, der Lady Macbeth. Anspielungen finden sich auf Wagner (Trauermarsch der Götterdämmerung) und Tschaikowski (zweites Thema des ersten Satzes der Symphonie Nr. 6) – um meine Symphonie Nr. 10 nicht zu vergessen. Also so eine Art Mischmasch. Die Pseudotragik dieses Quartetts liegt darin, daß ich beim Komponieren so viele Tränen vergoß wie Urin nach einem halben Dutzend Bieren.

Zu Hause versuchte ich zweimal, das Quartett zu spielen, und schon wieder flossen die Tränen. Aber schon nicht mehr bloß wegen der Pseudotragik des Quartetts, sondern aus Verwunderung über die wunderschöne Klarheit seiner Form. Vielleicht spielte hier eine Art Begeisterung für die eigene Person eine Rolle, wie sie wohl rasch vorbeigeht und einen Kater in Form von Selbstkritik hinterläßt.«[2]

Das Streichquartett Nr. 8, das musikalisch gesehen sehr einfach ist und die Interpreten vor keine größeren Probleme stellt, ging sehr schnell in das Repertoire der meisten Quartettensembles in aller Welt ein und wurde zu einem der am häufigsten gespielten Streichquartette unseres Jahrhunderts, ähnlich wie die Symphonie Nr. 5 auf dem Gebiet der Symphonie.

In der zweiten Hälfte des Jahres 1959 unternahm Schostakowitsch zwei wichtige Auslandsreisen. Im September fuhr er zum drittenmal nach Polen und war Ehrengast des III. »Warschauer Herbstes«. In seiner Anwesenheit wurden auf dem Festival das Klavierkonzert Nr. 1 und die Streichquartette Nr. 5 und Nr. 6 aufgeführt. Ursprünglich sollte er selbst auftreten und sein kurz zuvor beendetes Klavierkonzert Nr. 2 spielen sowie zusammen mit dem ebenfalls gerade in Polen weilenden Beethoven-Quartett das Klavierquintett aufführen. Seit einiger Zeit aber machten sich erste Lähmungserscheinungen in einer Hand bemerkbar, die ihn zwangen, fortan fast völlig auf pianistische Auftritte zu verzichten. Mitte der sechziger Jahre kehrte er noch einmal kurz auf das Podium zurück, um seine Kammermusikwerke aufzuführen. Sein letzter Auftritt bei einem Symphoniekonzert hatte bereits im Mai 1958 in Paris stattgefunden. Danach hat er keines seiner Klavierkonzerte mehr öffentlich gespielt.

Während des III. »Warschauer Herbstes« traf er sich mit Jan Krenz, der gerade eine stereophone Einspielung seiner Symphonie Nr. 9 abgeschlossen hatte. Im Aufnahmestudio fand eine kleine Feier statt, bei der dem Komponisten einige Schallplatten mit seinen Werken überreicht wurden. Im polnischen Rundfunk machte Witold Rudziński ein Interview, in dem Schostakowitsch sehr positiv über das Festival sprach.

In der Novembernummer der Sowetskaja musyka erschien ein anderes Gespräch mit dem Komponisten, dem aber die Spontanität fehlte, die für das Interview mit Rudziński kennzeichnend war. Mehr noch – einige Aussagen stehen im Widerspruch zu seinen Aussagen im Warschauer Interview und haben einen deutlich ideologischen Hintergrund.

Im Warschauer Interview stellte Schostakowitsch fest: »Die Idee des Festivals gefällt mir sehr. […] Es ist sehr gut, daß sich Musiker aus verschiedenen Ländern, Vertreter verschiedener musikalischer Schulen auf dem Festival begegnet sind … Zweifellos fördert die Veranstaltung solcher Begegnungen […] den Gedankenaustausch und die Entwicklung einer Diskussion … und so gesehen verlief das Festival, wie mir scheint, sehr gut.« In der Sowetskaja musyka lesen wir dagegen: »Das Programm des diesjährigen Festivals ›Warschauer Herbst‹ spiegelt nicht das wirkliche Kräfteverhältnis in der Musik wider. Die Konzertbesucher können den Eindruck erhalten, als ob gegenwärtig in aller Welt nur Zwölftonmusik geschrieben würde. […] Ich möchte den Wunsch äußern, daß auf dem nächsten ›Warschauer Herbst‹ Symphonien, Lieder, Kantaten und andere Werke erklingen, die die Gedanken und Gefühle von Millionen einfacher Menschen widerspiegeln …«

Im Gespräch mit Rudziński erwähnte er vor allem die positiven Seiten: »Ich fühle mich immer unbehaglich, wenn ich gefragt werde, was mir am meisten gefallen habe. […] Mit großer Freude muß ich sagen, daß ich mich in der Überzeugung von der Unvergänglichkeit und Schönheit der Werke der älteren Komponisten wie Szymanowski, Béla Bartók, Igor Strawinsky und Paul Hindemith bestärkt fühle.« Die Avantgarde erwähnte er nur ganz kurz und bedauerte, daß »zum Beispiel Frankreich vor allem durch Werke von Pierre Boulez vertreten war, die meines Erachtens sehr viel Raum auf dem Festival einnahmen … dabei hätte – sagen wir – ein Werk genügt.« (Diese Feststellung war insofern nicht ganz stichhaltig, als auf dem Festival neben drei Kammermusikwerken von Boulez – die Klaviersonate Nr. 2, die Sonatine für Flöte und Klavier sowie Teile des Livre pour quatuor – auch Werke von Albert Roussel, Arthur Honegger, Gilbert Amy, André Jolivet sowie fast die ganze Experimentalmusik von Pierre Schaeffer zur Aufführung kamen.) In der Sowetskaja musyka findet sich kein einziges Wort über die Klassiker unseres Jahrhunderts, dafür aber ein scharfer Angriffauf die neuen Musikrichtungen, beginnend mit Arnold Schönberg:

»Der engstirnige Dogmatismus dieses künstlich geschaffenen Systems fesselt die schöpferische Phantasie der Komponisten und beraubt sie ihrer Individualität. Es ist kein Zufall, daß es in der gesamten Hinterlassenschaft des Schöpfers der Zwölftonmusik kein einziges Werk gibt, das breite Anerkennung gefunden hätte. […] Die Ausdrucksmöglichkeiten der Zwölftonmusik sind sehr gering. Bestenfalls ist sie in der Lage, den Zustand völliger Niedergeschlagenheit, Erschöpfung oder Todesangst auszudrücken, also Stimmungen, die mit der Psyche eines normalen Menschen und erst recht eines Menschen der neuen sozialistischen Gesellschaft nicht übereinstimmen. […] Die Zwölftonmusik hat nicht nur keine Zukunft, sondern nicht einmal eine Gegenwart. Sie ist nur eine Modeerscheinung, die bereits vergeht. Die aus ihr hervorgegangenen neuesten Strömungen, wie zum Beispiel der Pointillismus, überschreiten schon gänzlich die Grenzen der Musik.«

Dem folgt eine vernichtende Kritik der konkreten Musik, der überhaupt jegliche Daseinsberechtigung abgesprochen wird. Abgesehen davon, daß auf dem Festival nur wenige Werke der Zwölftonmusik zur Aufführung kamen, findet sich in dem ganzen Interview kein einziges Wort über die auf dem III. »Warschauer Herbst« zahlreich vertretenen Werke konservativer Musikrichtungen, wie zum Beispiel Krutniawa von Eugen Suchoň, Mazepa von Tadeusz Szeligowski, die Symphonien Nr. 3 und Nr. 4 von Karol Szymanowski, die Symphonie in drei Sätzen von Strawinsky (der Schostakowitsch besonders begeistert Beifall spendete), das Konzert für Orchester von Bartók und verschiedene polnische Werke von Artur Malawski, Antoni Szałowski, Michał Spisak, Grażyna Bacewicz und anderen.

Schostakowitschs Äußerungen in Warschau und Moskau unterscheiden sich auch in der Beurteilung der Ausführung von Schostakowitschs Klavierkonzert Nr. 1. In Warschau sagte er: »Was die Interpreten betrifft, so hege ich für sie die besten Gefühle und danke ihnen herzlich für ihre Mühe und ihr Talent, die sie bei der Vorbereitung des Werkes aufgewandt haben.« Im russischen Interview lesen wir: »Das Konzert wurde gewissenhaft, aber etwas schwerfällig gespielt.«

Wie sind diese Inkonsequenzen zu erklären? Schostakowitsch fühlte sich während des ganzen Festivals sehr unwohl. Er war Mitglied der offiziellen Delegation eines Landes, das nicht nur die neuesten Tendenzen in der Musik nicht anerkannte, sondern auch den »Warschauer Herbst« von Anfang an mit größtem Argwohn betrachtete. Aggressive Artikel sowjetischer Musikwissenschaftler und Kritiker begleiteten dieses polnische Festival seit Anbeginn. Es genügt, an die äußerst scharfe Ablehnung durch Juri Keldysch, einen der führenden sowjetischen Musikwissenschaftler, in der Sowetskaja musyka (1959, Nr. 1 und 2) zu erinnern. In Warschau wurde Schostakowitsch ein Ehrenplatz zugewiesen neben Wolfgang Steinecke, dem Begründer der Internationalen Sommerkurse für Neue Musik in Darmstadt. Beide trennten nicht nur Sprachbarrieren (Schostakowitsch beherrschte keine Fremdsprachen); auch in der Musik hatten sie sich nichts zu sagen. Der äußerst unkomplizierte, freundliche und fast immer gut aufgelegte Steinecke fühlte sich hervorragend unter seinen neuen Freunden in Polen. Schostakowitsch dagegen blieb allein und wollte seinen Platz sogar während der Pausen nicht verlassen.

Es muß jedoch hinzugefügt werden, daß Schostakowitschs Aufenthalt in Polen von den Organisatoren des Festivals nicht gut genutzt wurde. Im Festivalprogramm befand sich – abgesehen vom Streichquartett Nr. 5 – keines seiner repräsentativsten Werke. Es wurde keine einzige seiner Symphonien aufgeführt, obwohl damals noch mehrere in Polen unbekannt waren, und auch an Lady Macbeth, die eben die Düsseldorfer Oper aus der Versenkung hervorgeholt hatte, erinnerte man sich in Warschau nicht. In einer Zeit der Begeisterung für die Avantgarde und des endgültigen Bruchs mit dem sozialistischen Realismus war Schostakowitschs Besuch in Warschau eher ein spektakuläres denn ein wirklich künstlerisches Ereignis.

Im Oktober 1959 unternahm Schostakowitsch noch eine weitere Reise – er begab sich zusammen mit einer ganzen Delegation in die Vereinigten Staaten. Der Besuch der sowjetischen Musiker war eine natürliche Konsequenz des Prozesses einer allmählichen Verbesserung der diplomatischen Beziehungen zwischen der Sowjetunion und den Vereinigten Staaten. Dieses Verhältnis nämlich beschäftigte Nikita Chruschtschow seit einiger Zeit sehr stark. Nach ersten Begegnungen mit amerikanischen Geschäftsleuten und der Veranstaltung einer sowjetischen Ausstellung in New York und einer amerikanischen in Moskau kam es endlich zu einem ersten Besuch des sowjetischen Staatschefs in Amerika. Chruschtschow fuhr im September 1959 auf Einladung von Präsident Dwight D. Eisenhower in die USA.

Der Aufenthalt der sowjetischen Musiker in den Vereinigten Staaten hatte also einen hochoffiziellen Charakter und stellte einen Gegenbesuch dar. Im Herbst 1958 war nämlich bereits eine Gruppe amerikanischer Komponisten in der Sowjetunion gewesen. Zu ihnen gehörten Roger Sessions, Peter Mennin, Roy Harris und Ulysses Kay, also Musiker, deren Schaffen keinerlei Kontroversen hervorrufen konnte. Dies betraf auch den nächsten Besuch der Amerikaner in Moskau, denn es fuhren diesmal Aaron Copland und Lukas Foss. Selbstverständlich war das kein Zufall. Alle derartigen Besuche wurden auf beiden Seiten sorgfältig geplant: in der Sowjetunion durch den Komponistenverband, in Amerika durch das Außenministerium.

Die sowjetische Delegation, der Dmitri Kabalewski, Tichon Chrennikow, Konstantin Dankewitsch, Fikret Amirow, Boris Jarustowski und Schostakowitsch angehörten, begab sich für einen ganzen Monat in die Vereinigten Staaten. Die Leitung hatte selbstverständlich Chrennikow inne, der jeden Morgen mit den übrigen Delegationsmitgliedern die aktuellen Ereignisse »besprach«, das heißt Direktiven erteilte, die sich hauptsächlich auf den Inhalt eventueller Aussagen und das Verhalten bei offiziellen Begegnungen bezogen. Chrennikow demonstrierte auf Schritt und Tritt seine Macht. Als sich eine Rundfunkanstalt an Schostakowitsch und Kabalewski mit der Bitte um ein Interview wandte, der beide gern nachkommen wollten, legte Chrennikow Einspruch ein. Daraufhin publizierte die New York Times eine Erklärung, in der es hieß, daß »Chrennikow eine offene Aussprache der sowjetischen Komponisten mit amerikanischen Musikkritikern, mit denen sie sich zuvor schon während des Rußlandbesuchs der letzteren bekannt machen konnten, verhindert hat«.[3]

Schließlich stimmte der Generalsekretär des Komponistenverbands einer Diskussion zu, aber unter der Bedingung, daß daran alle Delegationsmitglieder teilnähmen, also auch er selbst. Auf amerikanischer Seite beteiligten sich die Komponisten Harris, Kay, Howard Hanson und Alan Shulman. Als Moderator betätigte sich der des Russischen mächtige Nicolas Slonimsky. In der Diskussion wurden verschiedene Themen angesprochen, die meisten betrafen jedoch ideologische Fragen oder Probleme der nationalen Kunst. Den multinationalen Aspekt der sowjetischen Musik, der ebenfalls berührt wurde, sollte allein schon die Zusammensetzung der Delegation bekunden, in der jedoch unter sechs Mitgliedern nur zwei eine andere Nationalität als die russische repräsentierten: Dankewitsch stammte aus der Ukraine und Amirow aus Aserbeidschan. Ein Reporter schrieb später: »Schostakowitsch erwies sich als überaus nervös, ein Kettenraucher mit blinzelnden Augen und unruhigen, meist angespannten Händen.«[4]

Die Fragen, die Schostakowitsch gestellt wurden, zielten in etwas provokativer Weise darauf ab, zu erfahren, ob der Komponist seine kritischen Bemerkungen über die Vereinigten Staaten aufrechthalte, die er während seines Aufenthalts 1949 von sich gegeben hatte. »Schostakowitsch antwortete durch seinen Dolmetscher diplomatisch, daß er ›immer ein Freund der Vereinigten Staaten‹ und des ›begabten amerikanischen Volkes‹ gewesen sei. Er fügte hinzu, daß die Situation 1949 eine andere gewesen sei als heute und daß sich seine damalige Kritik ›nicht auf das ganze amerikanische Volk bezogen hätte‹«.[5]

Innerhalb der vier Wochen veranstalteten die Amerikaner zahlreiche Konzerte, die vollständig oder teilweise der Musik ihrer Gäste gewidmet waren und von den besten Symphonieorchestern – nämlich denen von Philadelphia, Boston, New York und Washington – bestritten wurden. Die Reaktion des Publikums war jedoch – vor allem in den Großstädten – ziemlich zurückhaltend. Die vorgestellten Werke waren mit Ausnahme des Violoncellokonzerts und der Symphonie Nr. 10 von Schostakowitsch weder neu noch besonders attraktiv. Der stark in den Mittelpunkt gerückte Chrennikow stellte den Amerikanern seine Symphonie Nr. 1 aus dem Jahre 1935 vor sowie die ebenfalls vor dem Krieg geschriebene Ballettsuite zu Viel Lärm um nichts. Kabalewskis Jugendkonzerte spiegelten ebenfalls nicht das vollständige Bild dieses in den Vereinigten Staaten wenig bekannten Komponisten wider. Die von unerträglichen Stereotypen und Schlagworten strotzenden Aussagen der Delegierten, vor allem über Neue Musik, enttäuschten. Es handelte sich dabei um weitere Varianten jener Meinungen, die Schostakowitsch im Zusammenhang mit dem »Warschauer Herbst« zum Besten gegeben hatte.

Bei einem festlichen Diner zu Ehren der sowjetischen Musiker war die Situation recht angespannt. Die Amerikaner äußerten sich kritisch über die sogenannte offizielle Linie der sowjetischen Musikkritik. Die Antworten der Gäste waren aber vorbereitet. Kabalewski meinte ohne Zögern: »Wir behaupten keineswegs, daß sich unser Leben und unsere Kunst ohne Behinderungen entwickeln. Wir schämen uns auch nicht einzugestehen, daß wir in der Vergangenheit Fehler begangen haben. Das Leben kann sich nicht ohne Fehler und Irrtümer entwickeln.«[6] Dankewitsch unterstrich, daß er dank der Kritik eine neue Version seiner Oper Bogdan Chmelnizki habe schreiben können, die nun überall sehr gut aufgenommen worden sei. Jarustowski sprach von der Freiheit der Kritik, »die alles mit Ausnahme der Unwahrheit ausdrücken sollte«. Bei dieser Gelegenheit versicherte Chrennikow den Amerikanern, daß sich in den Berichten über den Amerikaaufenthalt kein einziges unwahres Wort finden werde. Der angekündigte Bericht, von Chrennikow und Schostakowitsch gezeichnet, erschien am 11. Dezember in der Prawda. Lob und Tadel des amerikanischen Musiklebens waren darin diplomatisch abgewogen. Die Kritik bezog sich unter anderem auf die neuesten Musikrichtungen sowie natürlich auf die Zwölftontechnik, die die amerikanischen Komponisten nicht nur selbst anwandten, sondern auch lehrten. Zu einer Kontroverse in der Diskussion führte – laut Bericht in der Prawda – der Verdacht, in der Sowjetunion sei die Zwölftonmusik verboten; die Wirklichkeit aber stelle sich ganz anders dar, denn die Zwölftonmusik sei nicht verboten, sondern sie habe weder bei Musikern noch beim Publikum Freunde gefunden.

Während des bereits erwähnten Diners beteiligte sich nur Schostakowitsch nicht an der Diskussion. Schließlich wurde auch er zu einer Aussage provoziert, als ein Reporter feststellte, es freue ihn, daß der Schöpfer der Leningrader Symphonie nicht Mitglied der Kommunistischen Partei sei. Schostakowitsch war gezwungen zu antworten und reagierte nervös mit einem Schlagwort: »Die Kommunistische Partei der Sowjetunion ist die fortschrittlichste Kraft in der Welt; ich habe stets auf ihre Ratschläge gehört und werde dies so bis an mein Lebensende halten.« Als jedoch konkrete Fragen gestellt wurden, die unter anderem auch Lady Macbeth betrafen, weigerte er sich zu antworten und meinte, er sei zu »müde«.

Die sowjetischen Komponisten hatten Gelegenheit zu zahlreichen Begegnungen mit ihren amerikanischen Kollegen. Sie besuchten Samuel Barber und Gian Carlo Menotti, trafen sich mit Copland und Slonimsky. Sie hörten sich viele neue Werke an. Einen ganzen Tag verbrachte Schostakowitsch in der Library of Congress, in der er bewegt die dort aufbewahrten Handschriften von Johannes Brahms, die Tagebücher von Niccolò Paganini und die Briefe von Pjotr Tschaikowski und Mili Balakirew betrachtete.

Nach fast einmonatigem Aufenthalt in den Vereinigten Staaten begaben sich Schostakowitsch und Kabalewski nach Mexiko. Alexandr Gauk, der Geiger Igor Besrodny und der Pianist Dmitri Baschkirow waren bereits dort. Schostakowitsch wurde nun Zeuge des Triumphs seiner Symphonie Nr. 5. Nach dem Konzert erhielten er, Kabalewski und Gauk in einer Feierstunde die Würde eines Professors honoris causa des Mexikanischen Konservatoriums verliehen. Nach der Ehrung von Gauk fand eine Pressekonferenz statt, bei der Schostakowitsch unter anderem sagte: »Keines meiner Werke wurde verboten, sondern nur einer Kritik unterzogen.« Und auf die Frage, welches seiner Werke ihm die größte Genugtuung bereite, antwortete er: »Wenn ich über meine Musik Genugtuung empfinden würde, würde ich aufhören, Komponist zu sein.«[7]

Die Reise der sowjetischen Komponisten nach Amerika hatte, ähnlich wie die beiden Besuche der Amerikaner in Moskau, vor allem politische Bedeutung. Für Schostakowitsch war der zweite Aufenthalt in Amerika nicht viel einfacher als der erste. Darin zeigte sich, daß seine politischen Verstrickungen gefährlich weit gegangen waren, trotz der Entspannungspolitik und einer gewissen Liberalisierung unter Chruschtschow. Bald sollte sich dies sehr augenfällig bestätigen.

Am 15. September 1960 brachte TASS folgende Meldung: »Der bekannte sowjetische Komponist Dmitri Schostakowitsch wurde am Mittwoch als Kandidat in die Kommunistische Partei der Sowjetunion aufgenommen.« Diese Nachricht war für viele unerwartet und höchst aufregend. Trotz einer eigentümlichen Art von Kollaboration mit dem Kreml und trotz der unzähligen Preise und Titel, die er erhielt, galt Schostakowitsch in den Kreisen der russischen Intelligenz stets als ein Mann, der außerhalb des Systems stand. Jahrzehntelang erlaubte es seine Musik, den Glauben an humanistische Werte zu bewahren, die – wie es schien – konsequent getreten und vernichtet wurden. Diese Überzeugung fand ihre Bestätigung sowohl in seinen letzten Werken als auch in der Haltung des Komponisten, der sich sogleich nach Einleitung des Entstalinisierungsprozesses durch Chruschtschow sehr aktiv in der Hilfe für die Verfolgten engagierte. Er schrieb und unterschrieb Bittschreiben um »Rehabilitation« deportierter Musiker, half den Überlebenden bei der Rückkehr und Suche nach Arbeit. Er wandte überhaupt sehr viel Zeit für die Unterstützung Hilfesuchender auf. Aber er hatte sich auch schon zuvor um die Milderung mancher strenger Anordnungen Stalins im Bereich der Kulturpolitik bemüht. Nun beschlossen die Machthaber, Schostakowitsch zum Sekretär des Komponistenverbands der Russischen Republik zu ernennen. Es verstand sich also von selbst, daß er der Partei beitreten mußte.

Issaak Glikman berichtet darüber in seinen Erinnerungen: »Am 29. Juni [1960] rief Dmitri Dmitrijewitsch mich an und bat, ich solle so schnell wie möglich zu ihm kommen. Als ich ihn [nach meiner Ankunft] beiläufig ansah, erschütterte mich sein Gesichtsausdruck voller Leiden, Besorgnis und Verunsicherung. Dmitri Dmitrijewitsch führte mich schnell in ein kleines Zimmer […], fiel aufs Sofa und begann zu weinen, laut, mit voller Stimme. Ich fürchtete, daß ihn oder einen seiner Nächsten ein Unglück getroffen haben könnte. Auf meine Frage antwortete er mit tränenerstickter Stimme: ›Sie verfolgen mich, sie jagen hinter mir her.‹ In diesem Zustand hatte ich ihn noch nie gesehen. Er durchlebte einen Anfall schwerer Hysterie. Ich gab ihm ein Glas kaltes Wasser, das er zähneklappernd austrank; allmählich beruhigte er sich. Etwa nach einer Stunde nahm er sich zusammen und begann mir zu erzählen, was sich vor einiger Zeit in Moskau abgespielt hatte. Auf Initiative Chruschtschows wurde beschlossen, daß er [Schostakowitsch] Vorsitzender des Komponistenverbands der RSFSR werden solle, und um diese Stellung einzunehmen, müsse er in die Partei eintreten. Die Durchführung dieser Mission nahm das Mitglied des Politbüros P. N. Pospielow auf sich.

So erzählte es mir Dmitri Dmitrijewitsch […]:

›Pospielow redete mir auf jede nur erdenkliche Weise zu, in die Partei einzutreten, in der man bei Nikita Sergejewitsch leicht und frei atme. Pospielow begeisterte sich für Chruschtschow, seine Jugend (ja, genauso sagte er, seine ›Jugend‹), seine großen Pläne – und daher sollte ich mich unbedingt in den Reihen einer Partei befinden, die nicht von Stalin, sondern eben von Nikita Sergejewitsch angeführt werde. Ich war in großer Verlegenheit, wie ich die Annahme einer solchen Ehre ablehnen könnte. Ich klammerte mich wie ein Ertrinkender an einen Strohhalm und erklärte, daß es mir noch nicht gelungen sei, den Marxismus ausreichend zu lernen, und daß man noch abwarten müsse, bis ich ihn besser beherrsche. Anschließend berief ich mich auf meine Religiosität. Schließlich erklärte ich, daß man auch als Parteiloser Vorsitzender des Komponistenverbands sein könne, so wie Konstantin Fedin und Leonid Sobolew führende Stellungen im Schriftstellerverband einnähmen und nicht in der Partei seien. Pospielow schmetterte all meine Argumente ab und berief sich mehrfach auf Chruschtschow, der sich um das Schicksal der Musik sorge, worauf ich reagieren sollte. Ich verstrickte mich völlig bei diesem Gespräch. Während eines zweiten Treffens mit Pospielow wurde ich wieder an die Wand gedrückt. Meine Nerven hielten das nicht aus, und ich ergab mich.‹

[…] Ich erinnerte ihn daran, wie oft er mir gesagt hatte, daß er niemals in eine Partei eintreten werde, die ausschließlich Druck ausübt. Nach einer längeren Pause fuhr Schostakowitsch fort:

›Im Komponistenverband erfuhren sie sofort vom Ergebnis meines Gesprächs mit Pospielow, und sofort bereitete jemand eine Ansprache vor, die ich (wie ein Papagei) auf der Versammlung halten sollte. Du mußt wissen: Ich beschloß, nicht auf dieser Versammlung zu erscheinen. Ich fuhr also nach Leningrad und wohnte bei meiner Schwester, um mich vor den Verfolgern zu verbergen. Trotz allem habe ich die Hoffnung, daß sie es sich anders überlegen, daß es ihnen leid tut und daß sie mich in Ruhe lassen. Und wenn nicht, werde ich hier eingeschlossen sitzen. Aber gestern abend kamen Telegramme, die mich von der Unverzichtbarkeit meiner Anwesenheit in Kenntnis setzen. Du sollst wissen, daß ich da nicht hinfahre. Die können mich nur mit Gewalt nach Moskau bringen. Verstehst du? Nur mit Gewalt.‹

Als er diese Worte gesprochen hatte, die wie ein Schwur klangen, beruhigte sich Dmitri Dmitrijewitsch plötzlich. Anscheinend hatte er seine endgültige Entscheidung getroffen und den Knoten gelöst, der sich um seinem Hals zusammenzog. […] So getröstet, verabschiedete ich mich von Dmitri Dmitrijewitsch […]. Aber am 1. Juli fuhr er zu mir, aus Selenogorsk kommend, mit einer Flasche Wodka […]. Er sah sehr erschöpft aus, wahrscheinlich hatte er eine schlaflose Nacht voller Erlebnisse hinter sich.

Als er die Schwelle meines Hauses überschritt, sagte er: ›Entschuldige, daß ich so spät komme.‹ […] Beschwipst vom Wodka sagte er mit einem Zitat aus Puschkins Zigeunern: ›Es gibt keine Flucht vor dem Schicksal.‹ Als ich das hörte, dachte ich traurig, daß er dem Schicksal nachgab, da er sich der Sinnlosigkeit eines Widerstands bewußt war.

Wenig später sollte die Versammlung stattfinden, bei der der Komponist feierlich in die Partei aufgenommen wurde.«[8]

Von der Propaganda wurde dieses Ereignis weidlich ausgenutzt, und alles wäre nach Plan verlaufen, wenn es nicht die Tatsache gegeben hätte, daß einer nicht gekommen war – nämlich Schostakowitsch selbst. Die Veranstalter waren gezwungen, die wenig glaubhafte Nachricht von einer Erkrankung kundzutun und sich bei den Anwesenden zu entschuldigen. Der Vorfall hatte den Beigeschmack eines Skandals, aus dem deutlich wurde, daß Schostakowitsch zu diesem Schritt gezwungen worden war.

Schostakowitsch wurde also erst am 14. September in die Partei aufgenommen, und aus diesem Anlaß fand eine öffentliche Sitzung des Komponistenverbands statt. Der Komponist las murmelnd den vorbereiteten Text von einem Zettel ab, in dem es hieß, daß er sich ein Leben außerhalb der Partei nicht vorstellen könne, in deren Reihen er erst heute eintritt, weil er sich früher dieser Ehre nicht für würdig hielt. Ein einziges Mal sah er von dem Zettel auf und erhob unerwartet seine Stimme: »Alles, was in mir gut ist, verdanke ich …« – hier erwarteten alle das übliche Bekenntnis »der Kommunistischen Partei und der sowjetischen Regierung«. Schostakowitsch aber rief dramatisch: »… meinen Eltern!« Vladimir Ashkenazy schreibt in seinen Erinnerungen, daß dies einer der wenigen Fälle war, in denen Schostakowitsch nach der Sitzung bitterlich weinend gesehen wurde.

Viele Freunde wandten sich damals von Schostakowitsch ab. Wissarion Schebalin soll gesagt haben, daß er ihm bisher alles verzeihen konnte, aber den Beitritt zur Partei werde er ihm nie vergeben.

1960 fuhr Schostakowitsch zusammen mit Jewgeni Mrawinski, Gennadi Roschdestwenski und den Leningrader Philharmonikern auf Tournee nach Großbritannien, Frankreich, Italien, Belgien, der Schweiz und Österreich. Unter den aufgeführten Werken nahm seine Musik, insbesondere die Symphonien Nr. 5 und Nr. 8, einen wichtigen Platz ein.

Die beiden großen Werke, die Symphonien Nr. 10 und Nr. 11, weckten die Neugier der Musikwelt – wie wird Schostakowitschs nächste Symphonie aussehen? Über seine Symphonie Nr. 12 sagte der Komponist selbst, daß »er anfing, an sie zu denken, als er seine Symphonie Nr. 11, die der ersten russischen Revolution von 1905 gewidmet ist, beendete«.[9] Während seines Parisaufenthalts 1958 gab er bei einem Interview zu, daß er eine neue Version der Lady Macbeth vorbereite und an die Niederschrift seiner Symphonie Nr. 12 denke. Am 6. Juni 1959 erklärte er in der Sowetskaja kultura: »Gegenwärtig beschäftige ich mich in Gedanken immer stärker mit einem Werk über die unsterbliche Gestalt Wladimir Lenins.« In der zweiten Hälfte des darauffolgenden Jahres lesen wir in der Zeitschrift Musykalnaja schisn (Musikleben): »Von den vier Sätzen der Symphonie sind fast zwei fertig. […] Da die Idee in mir herangereift ist, erlaube ich mir, den Inhalt der Symphonie Nr. 12 zu erzählen. […] Der erste Satz ist eine musikalische Erzählung von der Ankunft Lenins in Petrograd im April 1917 und seine Begegnung mit den Arbeitern […]. Der zweite Satz spiegelt die historischen Ereignisse vom 7. November wider. Der dritte Satz erzählt vom Krieg und der vierte Satz schließlich vom Sieg der Großen Sozialistischen Revolution.«[10]

Im Februar berichtete die Presse, daß die Symphonie Nr. 12 fertig sei und die Uraufführung in Kürze erfolgen werde. Das neue Werk wurde auch schon in das Programm des »Prager Frühlings« 1961 aufgenommen. Aber Schostakowitsch hatte entgegen den Pressemeldungen den letzten Satz nicht geschrieben. Außerdem deckte sich das vorliegende Werk in seinem Charakter keineswegs mit Schostakowitschs Aussagen hierzu in der Musykalnaja schisn. Erneut stimmten Aussage und Musik nicht überein. Der erste Satz trägt den Titel »Revolutionäres Petrograd«, der zweite schildert nicht die Ankunft Lenins in der Stadt, sondern heißt »Rasliw« (der Ort, wo sich Lenin versteckt hielt). Der dritte Satz beschreibt nicht den Krieg, sondern nennt sich »Aurora« (mit einer illustrativen Wiedergabe des historischen Kanonenschusses).

Nach Beendigung der ersten drei Sätze konnte Schostakowitsch zunächst keinen überzeugenden Schluß finden. Seit er mit dem dritten Satz gegen Ende 1960 fertig war, machte er sich wiederholt an das Finale, aber ohne Erfolg. So vergingen der »Prager Frühling« 1961 und andere für die Uraufführung vorgesehene Termine. Erst im Sommer komponierte er plötzlich in größter Eile den letzten Satz

– »Morgenröte der Menschheit« – und beendete damit am 22. August 1961 die Symphonie. Im Rundfunk sagte Schostakowitsch: »Es war mein Wunsch, daß die Symphonie Nr. 12 zum XXII. Parteitag der KPdSU fertig werde. Und es ist mir gelungen. Es ist mir gelungen, die Symphonie in den historischen Tagen unseres Vaterlandes zu beenden.«[11]

Eine Woche später, am 29. August 1961, wurde Schostakowitsch, der bisher nur Kandidat der KPdSU war, Mitglied der Partei. »In letzter Zeit wurde in mir der Wunsch immer stärker, in die Reihe der Mitglieder der Kommunistischen Partei der Sowjetunion zu treten. Tagtäglich spürte ich in meiner gesellschaftspolitischen und schöpferischen Arbeit die führende Rolle der Partei, des Volkes und der Genossen aus dem Komponistenverband der Sowjetunion. In meiner ganzen Tätigkeit fehlte es nicht an Mängeln, aber die Partei half mir, hilft mir und wird mir weiterhin helfen, diese zu vermeiden … Feierlich versichere ich, daß ich mich nach Kräften bemühen werde, euer Vertrauen zu erfüllen, liebe Genossen Kommunisten«, sagte er bei dieser Gelegenheit.[12]

Bald danach stellten Boris Tschaikowski und Moissei Wainberg vierhändig die Symphonie Nr. 12 im Komponistenverband in Moskau vor. Die Uraufführung war für den Oktober geplant – die Zeit der Beratungen des XXII. Parteitags. Am 1. Oktober erklang das Werk gleichzeitig in Leningrad (unter der Leitung von Mrawinski) und Kuibyschew (unter der Leitung von Abram Stassewitsch). Am 15. Oktober dirigierte Konstantin Iwanow die Symphonie Nr. 12 in Moskau.

Leider erfüllte das Werk nicht die Erwartungen. Das Material ist nicht von bester Qualität. In der Thematik stören stellenweise die Banalität und manchmal das allzu große Pathos. Der Symphonie Nr. 12 fehlt die Unmittelbarkeit, die die Symphonie Nr. 11 auszeichnet. Die Musiksprache hat nicht die Frische, die in vielen Werken mitreißt, obwohl sie Schostakowitschs typische Züge trägt.

Die Symphonie Nr. 12 ist eine Fortsetzung der Symphonie Nr. 11 und zugleich ihr Gegenstück. Wie diese besteht sie aus vier Sätzen, die mit Titeln versehen sind und ohne Pausen ineinander übergehen. Sie enthält jedoch keine Zitate. Der erste Satz ist ein ausgedehntes symphonisches Allegro von ungeheurem Schwung: Der Komponist arbeitet fast unentwegt mit Tutti und im Fortissimo. Beide Themen ähneln sich, was der Musik eine Einheitlichkeit verleiht, die fast monolithisch wirkt.

Der zweite Satz, ein ausgedehntes Adagio, knüpft unmittelbar an die Symphonien von Gustav Mahler an. Lange Rezitative der Soloinstrumente und eine einfache tonale Harmonik klingen nicht besonders überzeugend. Es treten sogar gewisse Längen auf, obwohl streckenweise dem »Rasliw« Originalität und Schönheit nicht abzusprechen sind.

Die »Aurora« stellt den Höhepunkt der Symphonie dar und ist als dritter Satz kein Scherzo, sondern fast ein Präludium zum Finale. Möglicherweise findet sich hier die interessanteste Stelle der Symphonie mit einer charakteristischen Entwicklung von kaum hörbarem Pianissimo zum Fortissimo im Tutti am Übergang vom dritten zum vierten Satz.

Das bombastisch-optimistische Finale steht den drei vorangehenden Sätzen zweifellos nach. Schostakowitsch zog hier schon früher verwendete Themen heran. Außerdem führte er ein Zitat aus dem Chorteil seiner Symphonie Nr. 2 ein. Das Ganze endet mit einer pathetischen Coda, die dem Finale der Symphonie Nr. 5 nahesteht. Das Grundmuster hierfür findet sich übrigens im Finale der Symphonie Nr. 3 von Mahler.

Die neue Symphonie, eines der schwächsten Werke von Schostakowitsch, errang keine große Popularität. Am häufigsten wurde sie in der Sowjetunion aufgeführt, aber meist zu bestimmten Anlässen, zum Beispiel zu den entsprechenden Jahrestagen der Oktoberrevolution oder bei Konzerten während der Parteitage. Die ausländische Erstaufführung leitete Leopold Stokowski, der die Partitur bereits im November 1961 erhielt. Die Reaktionen auf die amerikanische Erstaufführung fielen negativ und äußerst kritisch aus. Die Times publizierte einen Artikel unter dem Titel Gibt es zwei Schostakowitschs? Der Autor des Artikels ging davon aus, daß die Symphonie Nr. 12 die These erneut bestätigt, daß Schostakowitsch sein Leben lang zwei verschiedene Arten von Musik schrieb: eine komplizierte, raffinierte – für sich, für die Kenner und die Zukunft – sowie eine »demokratische« – auf Bestellung, auf Befehl von oben. Besonders negativ fiel die Kritik der Symphonie Nr. 12 nach ihrer Aufführung während des Edinburgh-Festivals aus. Peter Heyworth schrieb: »Jahrelang sah die westliche Welt in Schostakowitsch ein Opfer des Stalinismus. Das wunderbare Violinkonzert und die Symphonie Nr. 10, die nach Stalins Tod der Öffentlichkeit vorgestellt wurden, schienen diese Meinung zu bestätigen. […] Woran mag es liegen, daß ein Komponist, dem wir herrliche Musik voller menschlicher Wärme, Humor und geistvoller Ironie verdanken, uns heute eine so monumentale Trivialität darbietet?«[13]

In der Tat – woran? Die Antwort fand möglicherweise Rostropowitsch, der meinte: Schostakowitsch »hat das Lied von den Wäldern für Stalin komponiert, er hat eine Lenin gewidmete Symphonie geschrieben und eine, die den Titel trägt Das Jahr 1905. Allein sein Gewissen ließ es nicht zu, diese Werke so gut zu schreiben, daß sie in die Geschichte eingehen. […] Schade, daß sein Genie damit so viel Zeit vergeudete.«[14]

Man könnte dem noch hinzufügen, was Schostakowitsch, wie Edisson Denissow berichtet, gegen Ende seines Lebens öfter gesagt hat: »Wie gern würde ich die Zahl meiner Symphonien reduzieren.«[15]

Gegenwärtig wird die Symphonie Nr. 12 im Ausland nur noch sehr selten aufgeführt. Sie ist hauptsächlich auf Grund der Plattenaufnahmen bekannt, von denen die Interpretation von Mrawinski an erster Stelle zu nennen ist. Die Symphonie »Das Jahr 1917«, die dem Andenken Wladimir Lenins gewidmet ist, schließt einen für Schostakowitsch sehr schwierigen Zeitabschnitt ab, der die Jahre 1948 bis 1961 umfaßte.

24. Kapitel 1961–1963

Entstalinisierung nach dem XXII. Parteitag der KPdSU / Strawinskys Besuch in der Sowjetunion / Aufführung der Symphonie Nr. 4 / Symphonie Nr. 13 / Aufführung von Katerina Ismailowa

Mit dem XXII. Parteitag der KPdSU im Oktober 1961 begann eine weitere Etappe der Veränderungen nach Josef Stalins Tod. Die Entstalinisierung war im täglichen Leben, in der Wissenschaft und der Kunst und in vielen anderen Bereichen zu spüren. Sie verlief zwar nicht rasch und hatte mit mancherlei Hindernissen zu kämpfen, dennoch war der XXII. Parteitag für diesen Prozeß von weit größerer Bedeutung als der XX. Parteitag. Die damals von Nikita Chruschtschow »hinter verschlossenen Türen« gehaltene Rede war nicht publiziert worden. Der Sarkophag mit Stalins Sarg ruhte weiterhin im Mausoleum neben Wladimir Lenin, und seinen Namen trugen immer noch Städte, Straßen, Fabriken und Kolchosen. Die Rehabilitierten mußten schweigen, und die auf dem XX. Parteitag vorgelegten Ansichten fanden keinen Eingang in die offiziellen Gesellschaftswissenschaften. Nach dem XXII. Parteitag gingen die Veränderungen bedeutend weiter. Über Stalins Verbrechen sprach man nun nicht mehr in geschlossenen Versammlungen, sondern öffentlich, wobei neben Stalin und Lawrenti Berija auch seine anderen Mitarbeiter genannt wurden.

Anfang der sechziger Jahre waren in Kultur und Kunst zwei einander entgegengesetzte Tendenzen zu beobachten. Die eine der beiden Tendenzen, die fortschrittliche, zeichnete sich durch die Versuche der Überwindung des Dogmatismus und eine Erweiterung der künstlerischen Möglichkeiten aus und wies Anzeichen einer gewissen Toleranz, eines Liberalismus und einer – wenn auch begrenzten – Bereitschaft zum Dialog mit den Machthabern auf. Die andere der Tendenzen setzte die stalinistischen Methoden fort.

Beide Tendenzen waren in allen Bereichen der Kunst zu finden. In der Literatur konzentrierte sich die erste hauptsächlich auf die Monatsschrift Nowy mir (Neue Welt), deren Leitung damals der bekannte Schriftsteller Alexandr Twardowski innehatte. Die andere Tendenz machte sich in den Publikationen der Monatsschrift Oktjabr (Oktober) besonders deutlich bemerkbar, die von einem gewissen Wsewolod Kotschetow redigiert wurde, einem typischen Vertreter des Stalinismus.

Im Bewußtsein der Menschen spielte die Literatur eine besonders wichtige Rolle. Das Erscheinen eines Gedichtbands von Marina Zwetajewa im Jahre 1961 wurde deshalb als ein Symbol des »Tauwetters« aufgefaßt. Zwetajewa, eine der hervorragendsten russischen Dichterinnen, hatte kurze Zeit nach der Rückkehr aus der Emigration – vom stalinistischen System in die Enge getrieben – 1941 Selbstmord begangen. Auch Ilja Ehrenburgs Memoiren Menschen, Jahre, Leben, die der Zeit des Terrors gewidmet waren, stießen auf großes Interesse. Schließlich erschien 1961 in der Novembernummer der Nowy mir Alexandr Solschenizyns Roman Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch; die Verantwortung für die Veröffentlichung nahm Twardowski auf sich, wobei er allerdings zuvor von Chruschtschow selbst dessen Einverständnis eingeholt hatte. In ähnlicher Weise verbesserte sich die Situation der Filmkunst und zum Teil der Malerei und Bildhauerei, obwohl sich die Kämpfe um größere schöpferische Freiheiten nicht ohne dramatische Vorfälle abspielten.

Fragen der Literatur und Kunst betrachtete Chruschtschow als seine eigene Domäne. Dabei offenbarte er aber eine völlige Unkenntnis der Materie. Die Inkonsequenzen und auch die Ignoranz des Ersten Sekretärs nutzte der konservative Flügel des Parteiapparats geschickt aus. Seine Aussagen und Handlungen waren oft widersprüchlich, und so unterstützte er zum Beispiel gleichzeitig Trofim Lyssenko[1] und Twardowski, Ehrenburg und Kotschetow. Mit einzelnen Künstlern geriet er in offenen Konflikt und fällte unter dem Einfluß zufälliger Berater maßgebende Urteile in Fragen der Kunst. Dabei ereiferte er sich nicht selten in den Diskussionen und erhob die Stimme.

Als ein besonders krasses Beispiel seines Verhaltens lieferte der Besuch einer Kunstausstellung in der »Manege« am 1. Dezember 1962, in der neben traditioneller Malerei auch abstrakte Werke gezeigt wurden. Der bekannte Bildhauer Ernest Neiswestny erinnert sich in diesem Zusammenhang: »Chruschtschow begann zu drohen und empörte sich über die Kleckserei. Eben damals erklärte er, daß ›das ein Esel mit seinem Schwanz besser malen würde‹.«[2]

Weit schlimmer war die Politik der Vernichtung von Denkmälern der Architektur. Anfang der sechziger Jahre wurden viele Gotteshäuser zerstört, darunter die besonders prächtige Kirche zur Heiligen Wandlung in Moskau. Die Gläubigen versammelten sich zum Zeichen des Protestes in der Kirche und wurden erst durch massiven Milizeinsatz zum Verlassen gezwungen. Als der Dichter Sergei Michalkow bei Chruschtschow in dieser Angelegenheit zu intervenieren versuchte, brummte dieser: »Ihr zerfließt in Mitleid wegen ein paar Dutzend Kirchen, aber an die Hunderttausende, die auf eine Wohnung warten, denkt ihr nicht!«[3]

Andererseits liebte Chruschtschow Begegnungen mit Künstlern. Diese Treffen hatten einen rein propagandistischen Charakter. Es herrschte eine ungezwungene Atmosphäre, und eine reichhaltige Beköstigung war meistens sichergestellt. Zu diesen Treffen bei Chruschtschow erschienen Twardowski, Solschenizyn, Schostakowitsch und Jewtuschenko, und manchmal kam es dabei zu echten Diskussionen. Der Dichter Jewgeni Jewtuschenko verstand es, eine dieser Gelegenheiten zu nutzen, um nicht nur die abstrakte Malerei in Schutz zu nehmen, sondern auch Chruschtschow die Propagierung des Antisemitismus vorzuwerfen. Auch Schostakowitsch verteidigte die abstrakte Malerei und unterschrieb mit mehreren anderen Vertretern der Literatur und Kunst ein offizielles Protestschreiben.

In das Musikleben fanden die Veränderungen nur sehr langsam Eingang, denn Tichon Chrennikow achtete darauf, daß die konservativen Kräfte ihren entscheidenden Einfluß behielten. Eines Tages kam es zu einer ernsthaften Auseinandersetzung, als Chruschtschow Schostakowitsch wegen eines Amateurkonzerts beschimpfte, auf dem unter anderem auch Jazzgruppen auftraten. Der Erste Sekretär war darüber äußerst erbost und schrie Schostakowitsch wütend an, daß er so wenig Geschmack bei ihm niemals vermutet hätte. Als Ergebnis dieses Wutausbruchs wurde der Jazz aus dem sowjetischen Musikleben offiziell verbannt.

Bei einem Treffen der Parteiführung und der Regierung mit Vertretern von Literatur und Kunst am 8. März 1963 stellte Chruschtschow wieder einmal seine Ignoranz unter Beweis, als er sich über Musik ausließ. Er stellte damals unter anderem fest:

»Ich habe russische, ukrainische, kasachische […] und andere Tänze gesehen. Das sind wunderbare Tänze, es macht Freude zuzuschauen. Das aber, was als moderner Tanz bezeichnet wird, ist ganz einfach irgendeine Unanständigkeit, ein Irrsinn, weiß der Teufel was! Man sagt, daß solche Unanständigkeiten nur in der Sekte der Hopserer zu sehen sind. Ich kann das nicht bestätigen, denn ich war niemals auf einer Versammlung der Hopserer.

Nun stellt sich heraus, daß es unter den Kunstschaffenden welche gibt, die zu beweisen suchen, daß die Melodie angeblich ihre Daseinsberechtigung in der Musik verloren habe und an ihre Stelle eine neue ›Musik‹ – die ›Dodekaphonie‹, die Musik des Lärms – trete. Für einen normalen Menschen ist es schwer zu verstehen, was sich hinter dem Wort ›Dodekaphonie‹ verbirgt, aber aller Wahrscheinlichkeit nach das gleiche wie hinter dem Wort Kakophonie. Und deshalb lehnen wir diese Kakophonie schlicht ab. Unser Volk kann diesen Unrat nicht in sein ideologisches Rüstzeug aufnehmen.«[4]

Trotz solch deprimierender Vorkommnisse fanden hin und wieder Ereignisse von großer Bedeutung statt. Eines der ersten Anzeichen für die unvermeidlichen Veränderungen war die Ankunft Leonard Bernsteins und des New York Philharmonie Orchestra noch im Jahre 1959. Auf dem Programm standen unter anderem Igor Strawinskys Le sacre du printemps und sein Klavierkonzert. Bernstein bekundete öffentlich, daß er besonderen Wert auf die Aufführung des Sacre du printemps lege, weil dieses Werk seit 30 Jahren in Rußland nicht gespielt worden sei. Schon etwas früher kam der kanadische Pianist Glenn Gould und präsentierte Werke von Anton von Webern. Robert Shaw, ein anderer Dirigent, machte das Moskauer Publikum mit den frühen Chorwerken von Arnold Schönberg bekannt. Schließlich kam nach 50 Jahren Abwesenheit Strawinsky im Jahre 1962 selbst nach Rußland.

Der Besuch des Vaters der musikalischen Moderne in seinem Heimatland hatte auch eine immense politische Bedeutung. Strawinsky machte sein Leben lang keinen Hehl daraus, daß er die Bolschewiken und ihre Ideologie haßt. Aus diesem Grunde hatte er die offizielle Einladung Anatoli Lunatscharskis im Jahre 1925 zurückgewiesen. In jenen Jahren war die Aufführung seiner Musik noch möglich, und in den Konzertsälen erklangen fast alle seine wichtigeren Werke. 1929 publizierte Boris Assafjew sein Buch über Strawinsky. Die ersten Angriffe erfolgten aber schon in den dreißiger Jahren. Der Musikwissenschaftler Arnold Alschwang schrieb 1933 als einer der ersten einen Artikel, der mit dem Satz begann: »Strawinsky ist der Kunstideologe par excellence der imperialistischen Bourgeoisie.«[5] Ihren Höhepunkt erreichten die Angriffe im Jahre 1948. Der Musikwissenschaftler Grigori Schnejerson schrieb damals von der »abgestandenen Rückschrittlichkeit« und dem »Hammerschläger der russischen Melodie«, Chrennikow von der »verfaulten Atmosphäre«, in der sich Strawinsky aufhalte. Israil Nestjew meinte noch 1951 in dem Artikel Dollarkakophonie, daß er »ein schamloser Prophet des bourgeoisen Modernismus« sei.[6]

In die Sowjetunion kam Strawinsky auf Einladung Chrennikows, der sich wie immer den politischen Veränderungen schnell anzupassen verstand. Während seines dreiwöchigen Aufenthalts in Moskau und Leningrad war er unentwegt umgeben von allen wichtigeren Musikern und früheren Bekannten: Darunter waren Marija Judina, die in Bewunderung verging, die Komponisten Juri Schaporin, Kara Karajew und Karen Chatschaturjan, der Dirigent Kirill Kondraschin, Sergei Prokofjews erste Frau, der Sohn von Nikolai Rimski-Korsakow, die Tochter des Dichters Konstantin Balmont und seine Cousine Xenja. Auch die Musikwissenschaftler Israil Nestjew und Boris Jarustowski waren zur Stelle, obwohl sie sich früher in Verleumdungen Strawinskys überboten hatten. Nur einer fehlte – Schostakowitsch.

Es schien, als wolle sich Schostakowitsch einer Begegnung entziehen. Als Strawinsky in Moskau ankam, weilte er gerade in Leningrad und nahm dort an den Feierlichkeiten aus Anlaß des hundertjährigen Bestehens des Konservatoriums teil. Er schickte von dort ein Telegramm, in dem er »den berühmten Komponisten auf heimatlichem Boden« grüßte. Als jedoch Strawinsky nach Leningrad kam, war Schostakowitsch bereits wieder in Moskau. Dennoch begegneten sie einander – und das gleich dreimal. Das erstemal trafen sie sich nur flüchtig am 26. September bei einem Konzert Strawinskys im Großen Saal des Konservatoriums. Die zweite Begegnung fand während eines Festessens statt, zu dem sich auf Einladung der damaligen Kulturministerin Jekaterina Furzewa einige ausgewählte Komponisten einfanden. Karen Chatschaturjan erzählte, daß Schostakowitsch äußerst nervös und halb abgewandt neben Strawinsky saß. Die von Strawinsky wiederholt unternommenen Versuche, ein Gespräch anzuknüpfen, scheiterten, denn Schostakowitsch antwortete nur knapp und hielt die Konversation nicht aufrecht.

Es schien, daß diese Begegnung zu nichts führen würde, als Strawinsky plötzlich die Frage aufwarf: »Lieben Sie Puccini?«

Schostakowitsch schrie fast auf: »Ich kann ihn nicht ausstehen, kann ihn nicht ausstehen!« – was bei Strawinsky ungehemmte Freude hervorrief, und so kam irgendwie ein Dialog zustande.

Über die dritte Begegnung, die kurz vor der Abreise Strawinskys stattfand, schrieb Robert Craft:

»10. Oktober 1962

[…] Das abendliche Abschiedsbankett im Metropol ist ein angenehmes Treffen ohne Reden und offizielle Atmosphäre. Die Stimmung wird schließlich allzu ausgelassen, als im Saal Brotkügelchen und sogar Äpfel herumgeworfen werden. Diesmal sitzen die Männer zusammen mit ihren Gattinnen, und alle Frauen, die wir kennenlernen, arbeiten beruflich als Chemikerinnen, Archäologinnen, Ärztinnen oder Wissenschaftlerinnen.

Schostakowitsch sieht diesmal an der Seite Strawinskys noch verängstigter und gequälter aus als während des ersten Konklave; vielleicht befürchtete er, daß irgend jemand erwarten könnte, er würde eine Rede halten. Zunächst ging das Gespräch nur um allgemeine Themen. Plötzlich aber gestand Schostakowitsch wie ein schüchterner Schüler, daß ihn die Psalmensymphonie beim ersten Anhören erdrückt und daß er dazu einen eigenen Klavierauszug angefertigt habe, den er Strawinsky übergeben möchte. Strawinsky sagte daraufhin, um sich für das Kompliment zu revanchieren, daß er bis zu einem gewissen Grade seine Wertschätzung für Mahler teile. In dem Augenblick begann Schostakowitsch aufzutauen, versteifte sich aber gleich wieder, als Strawinsky seinen Gedanken zu Ende führte:

›Aber Sie sollten über Mahler hinausgehen. Die Wiener Drei verehrten ihn auch. Sie wissen, Schönberg und Webern haben seine Werke dirigiert.‹

Gegen Ende des Abends und nach einigen Wodkas machte Schostakowitsch ein rührendes Geständnis; er meinte, daß er gern dem Beispiel Strawinskys folgen und seine eigene Musik dirigieren würde.

›Ich weiß nur nicht, wie ich es anstellen soll, kein Lampenfieber zu haben.‹«[7]

Wahrscheinlich war es gar nicht möglich, daß sich zwischen den beiden hervorragenden Komponisten eine gute Beziehung entwickelte. Beide trennte eine tiefe Kluft in ihren politischen, künstlerischen und ästhetischen Ansichten. Außerdem machten einige bereits zurückliegende Vorkommnisse eine Annäherung nahezu unmöglich. Ende der dreißiger Jahre hatte sich Strawinsky in seiner Musikalischen Poetik sehr kritisch über Schostakowitschs Symphonie Nr. 5 geäußert. Er ging sogar soweit festzustellen, Stalin hätte nicht ohne Berechtigung Lady Macbeth verurteilt; auch bei anderen Gelegenheiten hatte er sich sehr kritisch über die Oper ausgesprochen.[8] Schostakowitsch zeigte sich zwar von einigen Werken Strawinskys begeistert und hatte an der russischen Erstaufführung der Hochzeit teilgenommen, aber in den schlimmsten Terrorjahren hatte er sich zu sehr harten Urteilen hinreißen lassen. Dies alles führte dazu, daß das einzige Treffen dieser beiden Künstler zu keinem engeren Kontakt führen konnte.

Gegen Ende seines Rußlandaufenthalts wurde Strawinsky von Chruschtschow empfangen. Am 11. Oktober verließ er die Sowjetunion. Schostakowitsch war zu der Zeit völlig mit seinem künstlerischen Schaffen beschäftigt, das seit einem Jahr wieder Gegenstand leidenschaftlicher Auseinandersetzungen und allgemeiner Aufmerksamkeit war.

Der Parteibeitritt und eine ganze Reihe ideologischer Reden voller Phrasen in der Art von »den Kommunismus besingen«[9], »unsere Gegenwart wahrheitsgetreu widerspiegeln«[10], »Lenin, die Partei, das Volk«[11], »rechtfertigen wir das Vertrauen der Partei«[12] oder »uns inspiriert die Partei«[13] sowie die offensichtlich propagandistische, oberflächliche und eigentlich mißlungene Symphonie Nr. 12 führten dazu, daß sich die Meinung über Schostakowitsch wandelte. Sein Vorgehen galt in den Augen der Intelligenz als ganz gewöhnlicher Opportunismus, der mit der Haltung eines Opfers der stalinistischen Verfolgung nicht in Einklang steht; es schien, daß er sich damals mutiger zeigte – und sei es durch die Schaffung der Lieder Aus der jüdischen Volkspoesie in einer Zeit des schärfsten Antisemitismus. Möglicherweise aber waren seine letzten Auftritte und die Symphonie Nr. 12 der Preis, den er zahlen mußte oder wollte für eine größere Handlungsfreiheit und die Chance, andere, sehr persönliche Werke, die sein künstlerisches Credo darstellten, verteidigen zu können.

Manche Tatsachen sprechen für eine solche Erklärung. Bald nach der Uraufführung der Symphonie Nr. 12 kam es nämlich zu einem ungewöhnlichen Musikereignis: Am 30. Dezember spielte das Orchester der Moskauer Philharmonie unter Leitung von Kirill Kondraschin zum erstenmal die Symphonie Nr. 4. So konnten die Musikliebhaber 25 Jahre nach ihrem Entstehen dieses außergewöhnliche Werk hören.

Die Idee, die Symphonie Nr. 4 wiederzubeleben, ging durchaus nicht vom Komponisten selbst aus. Obwohl er sich in den letzten Jahren kritisch über sein Werk geäußert hatte, bedeutete dies dennoch nicht, daß er einer eventuellen Aufführung ablehnend gegenübergestanden hätte. Bei einem Treffen mit jungen Komponisten im Jahre 1955 sagte er unter anderem: »Mir sind alle meine Werke – die symphonischen, kammermusikalischen und anderen – teuer, mit Ausnahme derjenigen, die mir möglicherweise überhaupt nicht gelungen sind. Aber hierüber sprechen wir vielleicht ein andermal …« Es ist nicht ausgeschlossen, daß er dabei an seine Symphonie Nr. 4 dachte, denn das publizierte Protokoll des Treffens präzisiert seine Aussage: »Die überwältigende Mehrheit meiner symphonischen, kammermusikalischen und anderen Werke ist mir teuer, mit Ausnahme vielleicht der völlig mißlungenen Symphonien Nr. 2, Nr. 3 und Nr. 4.«[14] Die Musikwelt hat sich mittlerweile an die widersprüchlichen Aussagen des Künstlers gewöhnt; seine Urteile, die oft rasch, wie in Eile, ausgesprochen wurden, änderten sich unter dem Einfluß des Augenblicks …[15]

Der künstlerische Direktor der Moskauer Philharmonie, Moissei Grinberg, schlug Kondraschin vor, das Werk einzustudieren, ohne sich zuvor mit Schostakowitsch abgesprochen zu haben. Der Dirigent erhielt einen Klavierauszug, der noch in den vierziger Jahren in einer Fassung für zwei Klaviere veröffentlicht worden war, denn das einzige aus den Orchesterstimmen rekonstruierte Exemplar der Partitur war unzugänglich. In seinen Erinnerungen schrieb Kondraschin:

»Schostakowitsch empfing mich sehr herzlich und sagte:

›So viele Jahre sind vergangen, und ich habe viel vergessen, die Partitur ist verschollen. Lassen Sie mir bitte den Klavierauszug da, ich werde ihn durchsehen. Und kommen Sie bitte übermorgen, dann werden wir entscheiden, ob das so aufgeführt werden kann oder ob es umgearbeitet werden muß.‹

Zwei Tage später kam ich zur verabredeten Stunde, und Schostakowitsch meinte, als er mir den Klavierauszug wiedergab:

›Kann gespielt werden. […] Es muß nicht umgearbeitet werden. Diese Symphonie ist mir auch heute noch teuer.‹«. [16]

Schostakowitsch hat an der Symphonie nicht das geringste geändert. Als gegen Ende des Jahres die Proben begannen, hat er keine einzige ausgelassen. Es war deutlich zu sehen, daß ihm das Werk besonders nahestand und daß ihm die herannahende Premiere sehr viel bedeutete.

Es ist schwer zu beschreiben, was sich im überfüllten Großen Saal des Konservatoriums nach der Aufführung der Symphonie abspielte. Nach dem großen Beifall zeigten sich die Musiker, die Zuhörer und der Komponist selbst tief ergriffen. Diese tragische und ungewöhnliche Musik hatte nichts von ihrer Neuartigkeit und Entdekkungsfreude eingebüßt. Einer der Kritiker schrieb: »Sie zeichnet sich durch eine sogar bei Schostakowitsch ungewöhnliche Ausdruckskraft, Spannung, durch scharfe Kontraste und unerwartete, nervöse Wechsel aus. Dies ist ein Werk mit einem mächtigen, tragischen Atem, stürmischen Leidenschaften, voller Bewegung und Vitalität. Der junge Schostakowitsch […] offenbart sich uns hier als ein reifer Meister, der die Geheimnisse der symphonischen Dramaturgie sowie die Möglichkeiten und Mittel eines modernen Orchesters und der zeitgenössischen Polyphonie voll beherrscht. Er fürchtet in diesem Werk keine noch so rauhen ›Ausbrüche‹ und harmonischen Spannungen, wenn dies die innere Konzeption erfordert. Viele Elemente, die sich zum erstenmal finden, treffen wir später in den Symphonien Nr. 5, 7, 8 und 9 wieder an. In dem Labyrinth oft komplizierter Gedanken findet sich der Zuhörer nicht sofort zurecht. Es ist auch nicht einfach, die Grundkonzeption des Werkes zu erfassen. Aber die Kraft der schöpferischen Suggestion […], die Zweckmäßigkeit der ›inneren Treffsicherheit‹ und das Temperament des Komponisten halten den Zuhörer in ständiger Spannung und durchdringen ihn. Dies beweist der enorme Erfolg dieser Symphonie beim gewöhnlichen ›Abonnements‹-Publikum, das den Konservatoriumssaal bis an die Grenzen seines Fassungsvermögens füllte. Trotz der Kompliziertheit und ›Aggressivität‹ einiger Stellen in der Exposition des ersten Satzes fesselt die Musik den Zuhörer durch ihre Schärfe, Dynamik und mutige Gegenüberstellung von dramatischen und lyrischen Bildern sowie Sittengemälden, durch die Frische der Farben und den Reichtum der Orchesterpalette. […] Die sowjetische Musik (und nicht nur diese) hat ein wundervolles ›Neujahrsgeschenk‹ erhalten: Am 30. Dezember 1961 wurde eine große Symphonie aus dem Nichtsein wiedergeboren, die in die Reihe der besten Symphonien des 20. Jahrhunderts einging.«[17]

Issaak Glikman erwähnt die Worte des Komponisten, der ihm unter dem Eindruck seines eigenes Werkes unerwartet gestand: »Weißt du, mir scheint, daß die Symphonie Nr. 4 aus vielen Gründen interessanter ist als alle meine späteren Symphonien.«[18]

Die Erinnerungen von Andrei Wolkonski, einem Komponisten der jüngeren Generation, der damals ein Vertreter der Avantgarde war, belegen, wie stark diese Aufführung Schostakowitsch innerlich bewegt haben muß: »Als endlich die Uraufführung seiner Symphonie Nr. 4 zustande kam, 25 Jahre nach ihrer Entstehung, wurde dies – unter Leitung von Kirill Kondraschin – zu einem feierlichen Ereignis. Freunde hätten Schostakowitsch gern eine festliche Würdigung bereitet, doch er zog sich unmittelbar nach dem Konzert zurück. Ein befreundeter Komponist spürte ihn in seiner Wohnung auf – dort saß er, in einem Buch lesend, das er beim Eintritt des Besuchers versteckte. Als er später in die Küche ging, um für den Gast einen Wodka zu holen, ließ diesen die Neugierde nicht ruhen: Das Buch war Stalins kurzgefaßte Biographie.«[19] Der Komponist kehrte oftmals wie besessen in Gedanken zu den dreißiger Jahren zurück …

Das Jahr 1961 brachte also dem Publikum gleichsam zwei neue Symphonien. Gegen Ende des darauffolgenden Jahres konnten die Moskauer zu ihrem Erstaunen Plakate mit der Ankündigung der baldigen Uraufführung einer weiteren Symphonie sehen! Die Symphonie Nr. 13 war laut dieser Ankündigung nach Texten des jungen, aber schon bekannten Dichters Jewgeni Jewtuschenko für Baß, Baßchor und Orchester komponiert.

Die Arbeit an der neuen Symphonie begann Schostakowitsch im März 1962, und die Nachricht davon drang relativ schnell in die Musikwelt. Vor allem erfuhr Jewtuschenko davon, den der Komponist bezeichnenderweise erst nach Beendigung des ersten Satzes um sein Einverständnis zur Benutzung seiner Texte bat. Das verwendete Gedicht Babi Jar war zu jener Zeit Gegenstand heftiger Auseinandersetzungen. Das Gedicht, das der Tragödie der Juden gewidmet ist, die in der Schlucht Babi Jar bei Kiew ermordet worden waren, hat dem Autor scharfe Kritik aus konservativen Kreisen eingebracht, die ihm eine einseitige Darstellung des Themas vorwarfen. Jewtuschenko wurde des fehlenden Patriotismus beschuldigt, weil er in seinem Gedicht allein das Drama der Juden darstellte, ohne die Menschen anderer Nationalität zu erwähnen, die in Babi Jar ums Leben kamen.

Als Schostakowitsch die Arbeit an der neuen Partitur begann, war er noch nicht entschlossen, welcher Gattung das neue Werk angehören werde. Ursprünglich war gar keine Symphonie geplant: »Zunächst habe ich etwas in der Art einer vokal-instrumentalen Dichtung nach Jewtuschenkos Text Babi Jar geschrieben. Erst später dachte ich daran, diese Arbeit fortzusetzen und andere Texte des Dichters heranzuziehen. Den zweiten Satz stützte ich auf das Gedicht Humor, den dritten Satz auf Im Laden. Das Gedicht Ängste, das dem vierten Satz zugrunde liegt, hat Jewtuschenko extra für mich im Zusammenhang mit diesem neuen Werk geschrieben. Für das Finale wählte ich das Gedicht Karriere […]. Die Gedichte sind zu verschiedenen Zeiten veröffentlicht worden und behandeln verschiedene Probleme. Ich wollte sie durch die Musik verbinden. So habe ich also eine Symphonie geschrieben und nicht eine Reihe einzelner Bilder.«[20] Eine so späte Entscheidung über Gattung und Form eines neuen Werkes war für Schostakowitsch ungewöhnlich.

Bei dieser Gelegenheit kam es zu einem ersten Treffen zwischen Jewtuschenko und dem Komponisten:

»Es war 1962. Bei mir in der Wohnung läutete das Telephon. Meine Frau nahm das Gespräch entgegen.

›Entschuldigen Sie, wir kennen uns noch nicht, meine Name ist Schostakowitsch … Könnte ich Ihren Mann sprechen?‹

›Ja. Mein Mann arbeitet gerade, ich werde ihn gleich bitten.‹

›Aber nein, bitte stören Sie ihn nicht. Ich werde später anrufen …‹

Das war typisch für Schostakowitsch mit seiner tiefen Wertschätzung jeder Form von Arbeit.

Ich kam sofort ans Telephon. Seine Stimme klang sehr verlegen. Sich verhaspelnd erklärte er, daß er ›irgend etwas‹ zu meinen Gedichten schreiben wolle, und bat um mein Einverständnis. Es ist sinnlos zu erwähnen, wie sehr ich gerührt war […]. Dennoch konnte ich mich nicht freimachen von einer gewissen Unruhe und von Zweifeln, und als mich Schostakowitsch einen Monat später zu sich einlud, um mir die Komposition vorzuspielen, ging ich voller Bedenken zu ihm.

Ich konnte mich übrigens überzeugen, daß er in einer ähnlichen Verfassung war. Schon damals quälten ihn Schmerzen in der Hand, und es fiel ihm schwer, Klavier zu spielen. Seine Nervosität erschütterte mich, als er plötzlich anfing, sich vor mir zu rechtfertigen und sich für die Schmerzen und die schwache Stimme zu entschuldigen. Schließlich legte er die Partitur der Symphonie Nr. 13 auf das Pult und begann zu spielen. Ich kann es nicht verwinden, daß seine Ausführung nicht auf Band festgehalten worden ist. Er sang genial, obwohl er eine mittelmäßige, sonderbar klirrende, wie eingerissen wirkende Stimme hatte, die dennoch unwiederholbar war, voller fast übernatürlicher Kraft.

Schostakowitsch beendete sein Spiel und bat mich, ohne ein Wort zu sagen, mit einer Geste an den Tisch, auf dem Getränke vorbereitet waren. Schnell trank er einen Schluck und fragte erst dann: ›Und?‹«[21]

Bei der Suche nach Analogien zwischen der Symphonie Nr. 13 und irgendeinem anderen Werk Schostakowitschs könnte man solche in der Symphonie Nr. 8 entdecken. Die beiden Werke verbindet nicht nur eine ähnliche Konstruktion in fünf Sätzen, von denen die letzten drei attacca ausgeführt werden, sondern auch eine ähnliche Art der Expression und Dramatik. Beide Symphonien, wie auch die nächste, die Symphonie Nr. 14, gehören zur tragischsten Musik Schostakowitschs (abgesehen von dem grotesken Scherzo und dem heiteren Finale der Symphonien Nr. 8 und Nr. 13). Darüber hinaus verbindet sie das Vorhandensein eines außermusikalischen Programms, obwohl dies der Komponist nicht so konkret hervorgehoben hat wie in anderen Fällen: Die Symphonie Nr. 8 entstand unter dem Einfluß der Ereignisse des Zweiten Weltkriegs, der erste Satz der Symphonie Nr. 13 ist der Tragödie der Juden gewidmet. Auch aus musikalischer Sicht lassen sich viele Gemeinsamkeiten finden: die Art des Humors in den zwei Sätzen (Scherzi), die Lyrik des dritten Satzes der Symphonie Nr. 13, die an die Passacaglia der Symphonie Nr. 8 erinnert, der fast identische Abschluß der vierten Sätze sowie das Pastorale der beiden Finale. Beide Symphonien enden mit einem allmählichen Absterben im Pianissimo.

Keiner der fünf Sätze der Symphonie Nr. 13 stützt sich auf traditionelle formale Modelle. Allein in der »Karriere« könnte man vielleicht gewisse Ähnlichkeiten mit einem Rondo finden.

Der erste, der dramatische Satz besteht aus einigen einfachen, plastischen Themen, von denen das erste – wie immer – die wichtigste Rolle spielt. Von Ferne ist der Widerhall der russischen Klassik zu hören, insbesondere der Musik Modest Mussorgskis. Die Verbindung von Musik und Text ist stark ausgeprägt, fast illustrativ, und die einzelnen Episoden des Gedichts von Jewtuschenko verändern jeweils den Charakter der Musik. Die Einfachheit der Musiksprache hat etwas Plakatives und ist so kraftvoll wie die Dichtung selbst. Der Baßchor, der mit Ausnahme einer einzigen Stelle in der ganzen Symphonie unisono singt, gibt den tragischen Inhalt der Dichtung in erschütternder Weise wieder, was bereits in den ersten Worten deutlich wird:

»Es steht kein Denkmal über Babi Jar.

Die steile Schlucht gemahnt als stummes Zeichen.

Die Angst wächst in mir.

Es scheint mein Leben gar
bis zur Geburt des Judenvolks zu reichen.«

Diesen Gedanken nimmt der Solist auf:

»Mir ist, als wenn ich selbst ein Jude bin.

Verlaß Ägyptens Land in Todesnöten.

Gekreuzigt spüre ich, wie sie mich töten,
aus Nägelmalen rinnt mein Blut dahin.«

Im folgenden tauchen – wie Bilder in einem Film – die Affäre Dreyfus, Judenpogrome in Białystok, die Tragödie der Anne Frank und die Exekution in Babi Jar auf. Schließlich kommt die Pointe des Gedichts:

»Für Judenfeinde bin ich wie ein Jud!

Und darum stehe ich als wahrer Russe da!«

Schostakowitsch demonstriert hier noch einmal seine ungewöhnliche Gabe, Szenen des Widerstands, der Exekution und des Todes darzustellen. Möglicherweise hat der erste Satz der Symphonie Nr. 13 in dieser Hinsicht nicht seinesgleichen in seinem ganzen Schaffen.

Der zweite Satz – »Humor« – ist eine Antithese des ersten. Der Künstler zeigt sich hier als ein unübertroffener Kenner der farblichen Möglichkeiten des Orchesters und des Chores. Der Humor der Musik gibt genau den unheilverkündenden Charakter der Dichtung wieder. Roy Blokker und Robert Dearling charakterisieren diesen Satz treffend, wenn sie schreiben:

»Der Humor wird unterdrückt, verfolgt und geknechtet. Die Machthaber versuchen ihn zu kaufen, zu töten, von den Menschen fernzuhalten, aber er ist unhaltbar und unbezähmbar. Die ausdrucksstarken Eingangsdeklarationen, die zwischen den Akkorden der Blasinstrumente und den Streichern alternieren, lassen ein Gekicher aufkommen, bevor der Humor selbst erscheint, der farbenprächtig ausgeschmückt stampft und zu seiner Verteidigung gestikuliert. Der Solist erzählt, wie die Zaren, Könige und alle Mächtigen auf Erden Defilees befehligen, aber keiner von ihnen konnte dem Humor Befehle erteilen; weiter berichtet der Solist, wie die Versuche, den Humor zu bestechen oder zu töten, unvermeidlich damit enden, daß er auf der Nase herumtanzt. Jenes Männlein springt, wenn jemand es enthaupten oder seinen spitzen Kopf aufspießen will, mit einem durchdringenden Schrei: ›Hier bin ich!‹ (Solist und Chor in der Nachahmung) zur Seite und tanzt fröhlich zu den Klängen der kleinen Trommel und des Triangels. Plötzlich marschiert es als politischer Gefangener in Häftlingskleidung, schicksalsergeben und mit gesenktem Haupt, um dann mit einem Satz jenes Mäntelchen abzuwerfen, weit weg zu erscheinen und sorglos zu rufen: ›Bye-bye!‹ Die Versuche, ihn in der Zelle festzuhalten, treffen auf ähnliche Verachtung: Er kann durch jede, auch die Gefängniswand gehen. Der Schlußtoast, der unter den triumphalen Klängen des Orchesters ertönt, lautet: ›Auf den Humor, das tapfere kleine Männlein!‹«[22]

Der dritte Satz – »Im Laden« – stützt sich auf ein Gedicht, das dem Leben der Frauen gewidmet ist, die vor den Geschäften Schlange stehen und in den schwersten Berufen arbeiten. Sie pflügen, mähen, mischen Beton und sind zugleich »der gute Geist« der Familien. Sie haben viel erlebt, und nun »halten ihre Hände stumm das schwerverdiente Geld«. Dieser Satz gehört zu den schönsten Stücken in Schostakowitschs Schaffen. Vor dem Hintergrund der sich allmählich in den Streichern entwickelnden Sequenz intoniert der Solobaß eine Melodie von seltener Einfachheit. Die Chorpartien erscheinen immer wieder, wie eine Art musikalischer Refrain, und setzen zugleich die Worte des Solisten fort. Gegen Ende des Satzes nimmt der kammermusikalische Charakter der Musik unbemerkt eine symphonische Entwicklung an, die zum dramatischen Höhepunkt führt. Das Alltagsleben der Frauen erhält hier den Rang eines nationalen Problems, des Dramas der alltäglichen Existenz, der jegliche Perspektiven auf eine bessere Zukunft genommen worden sind. Die Coda, die dem Höhepunkt folgt, unterstreicht noch die tragische Aussage der Musik. Und wenn der Solist seine Partie mit den Worten beendet: »stumm und streng blicke ich auf die edlen Hände, die vom Tragen schwerer Taschen so gequält«, singt der Baßchor ein einziges Mal in der ganzen Symphonie zwei Dreiklänge: die plagale Kadenz C-Dur, die gleichsam eine Analogie zum kirchlichen Amen ist.

Aus diesem Satz entwickelt sich der nächste, der den Titel »Ängste« trägt. Das gleichnamige Gedicht betrifft die jüngste Vergangenheit Rußlands, als Angst die Menschen beherrschte und der eine den anderen fürchtete, ja sogar fürchtete, gegenüber sich selbst aufrichtig zu sein. Die Aussage des Gedichts ist ungemein kraftvoll:

»Ängste lauerten rings in den Ecken
und verschonten nicht die Etage,
zähmten die Menschen mit hämischer Fratze,
drückten allem ihr Siegel auf.

Lehrten schreien, wo schweigen am Platze,
für den Schrei nahm man Schweigen in Kauf.

Fern die Ängste, die wir einmal kannten,
seltsam scheint die Erinnerung mir:

Jene Angst vor dem Denunzianten
oder Angst, wenn es klopft an der Tür.

Auch die Ängste, mit Freunden zu sprechen oder gar mit der eigenen Frau.

Ängste, die das Vertrauen zerbrechen
nach dem Wandern zu zweit durch das Grau.«

Weiter heißt es, daß die Ängste geblieben sind, auch wenn sie jetzt von etwas anderer Art sind: Angst vor Kleinmütigkeit, Lüge, Erniedrigung großer Ideen und der Wiederholung fremder Gedanken. Am Schluß bekennt der Dichter, daß er sich unbewußt beim Schreiben dieser Zeilen beeile, weil er fürchte, ihn könnten die Kräfte verlassen.

32 Symphonie Nr. 13, 4. Satz

Aus musikalischer Sicht sind die »Ängste« einzigartig. Sie beginnen mit einem atonalen Thema der Solotuba, das vor dem Hintergrund der Schlaginstrumente und der tiefsten Streicher ertönt (Beispiel 32). In diesem Satz finden sich viele neue Elemente.

Mit einfachen Effekten erreicht Schostakowitsch ungewöhnliche Zusammenklänge, die den Charakter des Gedichts illustrieren. So erscheinen die auf einen Ton fixierte Rezitation des Chores, ein ergreifender Dialog des Solisten mit der Baßklarinette und ein unerwartetes Fanfarenmotiv der Trompete mit Dämpfer. Und noch ein unerwarteter Effekt: Nach nahezu atonalen Episoden erscheint – entsprechend dem Grundsatz von den Kontrasten – ein einfaches Massenlied, das an die von Schostakowitsch oft zitierte »Revolutionsfolklore« erinnert, die aus den Zehn Poemen nach Worten revolutionärer Dichter für Chor a cappella sowie aus der Symphonie Nr. 11 bekannt ist. Dem folgt eine symphonische Auflösung des Liedes, der Höhepunkt und – im Motiv – eine Anknüpfung an den Schluß der Passacaglia aus der Symphonie Nr. 8.

»Die Karriere«, die das Finale bildet, ist gleichsam ein persönlicher Kommentar des Dichters und des Komponisten zum ganzen Werk, ein Stück über das Gewissen des Künstlers:

»Die Priester lehrten, daß verblendet der Galilei in seinem Wahn.

Erst als sein Leben war beendet,
begriffman recht, was er getan.

Ein Wissenschaftler jener Zeit,
er war wie Galilei gescheit,
fand auch, daß sich die Erde dreht.

Er hat Familie, ihr versteht.

Sich selbst zum Ruhm, der Frau zur Ehre,
begeht er Hochverrat wie nie und denkt:

So mache ich Karriere,
doch in der Tat zerstört er sie.

Planetenbahnen zu verstehen
hat Galilei gewagt.

Ihr wißt, er wurde weltberühmt,
wir sehen: er war ein rechter Karrierist!

Laßt laut mich preisen die Karriere,
die ich bei großen Männern treff’:

Pasteur und Shakespeare gebt die Ehre,
auch Newton und Tolstoi, Lew!

Warum man sie mit Dreck beschmierte?

Talent trotz jeder Diffamie,
doch die es traf, vergißt man nie.

Eroberer der Stratosphäre,
ihr Ärzte, an der Pest krepiert,
ihr seid die Helden der Karriere,
ihr habt mir meinen Weg markiert.

Ich glaube eurem wahren Glauben,
und euer Vorbild bricht mir Bahn,
ich kann Karriere mir erlauben,
grad weil ich nichts dafür getan.«

In musikalischer Hinsicht unterscheidet sich »Die Karriere« wesentlich von den anderen Sätzen. Schostakowitsch schafft hier eine etwas heiterere, leicht ironische Atmosphäre. Dieser Satz erinnert an das Finale der Symphonie Nr. 8, und zwar sowohl wegen seiner Ähnlichkeit in Charakter und Form als auch im Klang (die Verwendung der Streicher als Solisten in der ersterbenden Coda).

Der Komponist arbeitete mit größtem Eifer an der Partitur. Wie schon zuvor, dachte Schostakowitsch auch diesmal bereits während des Schaffensprozesses an konkrete Interpreten: an Boris Gmyrja, einen hervorragenden Baß aus Kiew, der schon vor Jahren als erster die Fünf Romanzen nach Worten von Jewgeni Dolmatowski gesungen hatte, sowie natürlich an Jewgeni Mrawinski. Gmyrja jedoch, der anfänglich an der Symphonie interessiert war, lehnte die Mitwirkung an der Uraufführung ab und begründete dies mit seinen Zweifeln am Wert des Gedichtes Babi Jar. Weit schmerzlicher aber war für Schostakowitsch die Ablehnung von Mrawinski, der sich mit Arbeitsüberlastung und Auslandsreisen herausredete und die Möglichkeit einer Aufführung erst zu einem sehr viel späteren Zeitpunkt sah. Dem Komponisten fiel es sehr schwer, daran zu glauben. Einer seiner engsten Freunde, der ihm in den schwierigsten Jahren so oft geholfen hatte und im Jahre 1948, als niemand seine Musik spielen wollte, diese in seine Konzertprogramme aufnahm, wandte sich nun von ihm ab, weil er Unannehmlichkeiten befürchtete. Die seit 25 Jahren bestehende Freundschaft zerbrach, und der überempfindliche Schostakowitsch vermied über ein Jahr lang jedes Zusammentreffen mit Mrawinski. Erst sehr viel später hat sich ihre Beziehung wieder etwas verbessert, konnte aber lediglich als korrekt bezeichnet werden. Mrawinski sollte auch nie mehr Gelegenheit haben, ein Werk von Schostakowitsch uraufzuführen.

Schostakowitsch wandte sich an Kondraschin, der mit solcher Hingabe die Uraufführung der Symphonie Nr. 4 geleitet hatte, und schlug ihm die Aufführung der Symphonie Nr. 13 vor. Der Dirigent empfahl die Bässe Wiktor Netschipailo und Witali Gromadski als Solisten. Bei der Uraufführung sollte der erste der beiden singen, dennoch nahm Gromadski an allen Proben teil und bereitete sich für weitere Aufführungen vor.

Die Premiere der Symphonie Nr. 13 war für den 18. Dezember 1962 vorgesehen. Einige Tage zuvor fand ein weiteres Treffen Chruschtschows mit Vertretern der Kunstwelt statt, bei dem es zu einem heftigen Wortwechsel mit Jewtuschenko kam, der Chruschtschow Unterstützung des Antisemitismus vorwarf. Damit brauten sich auch über der Symphonie Nr. 13 dunkle Wolken zusammen. »Es wäre schön von Dir, wenn Du auf die Premiere verzichtest«, sagte Dmitri Kabalewski zu Schostakowitsch, als er, die Tatsache nutzend, daß sie Nachbarn waren, den Komponisten um Mitternacht (!) am Tag vor dem Konzert besuchte. Das Kulturministerium und die Partei forderten Kondraschin mehrmals auf, die Symphonie aus dem Programm zu nehmen oder sie wenigstens ohne den ersten Satz aufzuführen. Der Dirigent gab jedoch nicht nach. Jedoch geriet Netschipailo in Panik und weigerte sich am Tag des Konzerts aufzutreten, wobei er dies mit einem plötzlichen Stimmverlust begründete. Der ahnungslose Gromadski aber war außer Haus gegangen und unauffindbar. Die Aufführung der Symphonie Nr. 13 sollte schon abgesagt werden, als durch Zufall Gromadski angetroffen wurde und sogleich zur Generalprobe erschien.

Die gesamte kulturelle Elite Moskaus erwartete die Premiere mit Ungeduld. Vor dem Eingang zum Großen Saal des Konservatoriums fand sich eine so große Menschenmenge ein, daß schließlich der ganze Platz von der Miliz abgesichert wurde. Dennoch kamen so viele Menschen in das Gebäude, daß sie kaum Platz fanden in den an sich weitläufigen Räumen des Konservatoriums. Allein die Regierungsloge blieb leer.

Im ersten Teil des Konzerts wurde Mozarts Jupitersymphonie gespielt, was – wie zu erwarten war – ohne Aufsehen verlief. Die Pause danach erschien allen unendlich lang, und als endlich Chor und Orchester auf der Bühne Platz nahmen und auch der Solist und der Dirigent erschienen, erreichte die Spannung ihren Höhepunkt.

Alle lauschten mit größter Aufmerksamkeit und Erregung dieser tragischen, kraftvollen und dynamischen Musik. Jedes Wort erreichte die Zuhörer, obwohl die Texte entgegen der üblichen Praxis im Programmheft nicht abgedruckt waren – dies hatten die Behörden nicht genehmigt. Nach dem ersten Satz kam unerwartet spontaner Beifall auf. Im Laufe der Aufführung wuchs die Spannung, als wenn die Luft elektrisch geladen wäre. Es ist schwer zu beschreiben, was im Saal geschah, als die letzten leisen Töne der Glocke und der Celesta verklangen. Der Beifall nahm kein Ende. Viele Zuhörer hatten Tränen in den Augen, und auch Jewtuschenko konnte sich der Tränen nicht erwehren. Es herrschte eine Stimmung wie während einer Zeremonie. Aram Chatschaturjan war nur noch ein Wort zu sagen in der Lage – genial! Und da erhob sich – wie so oft – Schostakowitsch im schwarzen Anzug von seinem Platz in der fünften Reihe. Es schien ihm schwerzufallen. Er stützte sich auf die Lehnen der Stuhlreihe und ging langsam und zaghaft zu den Ausführenden vor. Die in seiner Nähe sitzenden Zuhörer waren durch seinen Blick voll unausgesprochener Trauer, grenzenloser Erschöpfung, Klugheit, Beschämung, Verlegenheit und gleichzeitiger Kindlichkeit wie hypnotisiert … Keine Spur eines Lächelns, eher Betroffenheit angesichts so vieler Menschen und einer solchen Reaktion. Dabei schien es, als sei der Komponist geistig abwesend, sich seines Triumphes nicht bewußt. Das Publikum aber stampfte, klatschte, schrie und skandierte: »Bravo, Schostakowitsch! Bravo, Jewtuschenko!« Der Prawda war das Ereignis am nächsten Tag nur eine Zeile wert.

Unerwartet erschien in der Literaturnaja gaseta (Literaturzeitung) etwa zwei Wochen später eine neue Version von Babi Jar. Schostakowitsch fühlte sich schwer verletzt, daß der Dichter ohne sein Wissen und Einverständnis das Gedicht, das nun Teil ihres gemeinsamen Werkes geworden war, geändert hatte. Es waren nicht viele Abänderungen, aber wesentliche. Die Tragödie der Juden trat in den Hintergrund, und es wurde der gefallenen Russen, Ukrainer und anderer mehr gedacht. Die Worte »Mir ist, als wenn ich selbst ein Jude bin, verlaß Ägyptens Land in Todesnöten. Gekreuzigt spüre ich, wie sie mich töten« wurde geändert in »Mir ist, als wenn ich an der Quelle stehe, die den Glauben an unsere Bruderbande nährt«. An anderer Stelle heißt es anstatt »Allein bin ich wie mein tonloser Schrei über die tausende Toten« »Ich gedenke der Qual des russischen Volkes, das mit den eigenen Leibern den Faschisten Einhalt gebot«. Wassili Kucharski, der stellvertretende Kulturminister, verlangte von Schostakowitsch, sofort diese neue Version des Gedichtes dem ersten Satz seiner Symphonie zugrunde zu legen. Der vor den Kopf gestoßene Komponist war ratlos. Wenn er sich darauf einlassen wollte, müßte er die Musik völlig neu komponieren, denn der Dichter hatte den Text auch in bezug auf die Länge stark verändert. Kondraschin kam zu Hilfe und riet Schostakowitsch – in der Hoffnung, so das Werk zu retten –, die Musik unverändert zu lassen und nur dort, wo dies möglich ist, Teile der neuen Gedichtversion einzufügen. In dieser etwas veränderten Form fand die zweite Aufführung der Symphonie Nr. 13 in Minsk statt.

Im Endeffekt hatte dies aber keine Bedeutung. Am 2. April 1963 erschien in der Zeitung Sowetskaja Belorussija (Sowjetisch-Weißrußland) eine negative Kritik der Symphonie von Ariadna Ladygina, die unter anderem feststellte, daß Jewtuschenko »billigen Sensationen nachlaufe«, und Schostakowitsch des »Ehrverlustes« beschuldigte. Die Symphonie Nr. 13 fand sich auf der Verbotsliste. Im Westen erschien zwar eine Schallplatte mit dem illegal übersandten Mitschnitt des Moskauer Konzerts, aber in der Sowjetunion erschienen die Partitur und eine Platteneinspielung erst neun Jahre später, mit Textänderungen im ersten Satz. Einige Aufführungen, die es gelang durchzusetzen, so unter anderem beim Schostakowitsch-Festival in Leningrad 1966, waren stets mit der Überwindung zahlreicher Hindernisse und Schikanen der Behörden verbunden. Die Symphonie Nr. 13 war bis zum Tod des Komponisten ein Werk, dessen Aufführung die Behörden gewöhnlich zu verhindern suchten, auch wenn die bekanntesten Dirigenten sich daranwagten.

Schostakowitsch aber war die Symphonie Nr. 13 besonders teuer. Seit ihrer Entstehung feierte er alljährlich zusammen mit seinen Nächsten zwei Termine, die mit seinem Schaffen in Verbindung standen: am 12. Mai die Uraufführung der Symphonie Nr. 1 und am 20. Juli die Beendigung der Symphonie Nr. 13.

Während der aufregenden Vorbereitungen zur Uraufführung der Symphonie Nr. 13 fanden im Stanislawski-und-Nemirowitsch-Dantschenko-Theater in Moskau die Proben zu Lady Macbeth von Mzensk unter dem veränderten Titel Katerina Ismailowa statt.

Die Geschichte der Wiederbelebung von Schostakowitschs zweiter Oper zog sich schon relativ lange hin. Sie nahm ihren Anfang im Jahre 1955, als Schostakowitsch Issaak Glikman bat, einige Verbesserungen im Libretto vorzunehmen. Er rechnete damit, daß die nach dem Tod Stalins etwas liberalisierte Kulturpolitik eine Rückkehr seines Werkes auf die Opernbühne ermöglichte. Ganz entgegen seinen sonstigen Gepflogenheiten, sich um seine eigenen Angelegenheiten nicht besonders zu kümmern, wandte sich Schostakowitsch diesmal an Wjatscheslaw Molotow und bat ganz offiziell um die Einberufung einer Sonderkommission, die darüber entscheiden sollte, ob Lady Macbeth aufgeführt werden dürfe oder nicht. Dies war in der Sowjetunion eine Routineprozedur, denn ohne Entscheidung auf höchster Ebene konnte keine Oper das Rampenlicht erblicken. Das Kulturministerium ließ sich drei Monate Zeit, bis es eine Kommission einberief, der schließlich einige Komponisten und Musikwissenschaftler angehörten, darunter Dmitri Kabalewski, Michail Tschulaki und Georgi Chubow. »Aus Ehrerbietung« für den Komponisten beschloß die Kommission, in seiner Wohnung in der Moschaiskojechaussee zu beraten, und setzte den 12. März 1956 als Termin fest. Die Delegation aus dem Ministerium verspätete sich um fast einen halben Tag und forderte ohne viel Umschweife, daß der Komponist das ganze Werk am Klavier vorspiele. Schostakowitsch erklärte zunächst den Versammelten die im Libretto und in der Partitur vorgenommenen Änderungen und spielte daraufhin die ganze Oper am Klavier vor.

Die »Beratungen« der Kommission dauerten nicht lange, denn die ablehnende Entscheidung war im voraus festgelegt. Kabalewskis und Chubows Stellungnahmen zeichneten sich durch besondere Angriffslust aus. Letzterer ließ diejenigen, die sich positiv über das Werk äußern wollten, nicht einmal zu Wort kommen. Die vorgebrachten Argumente deckten sich fast vollständig mit denen aus dem berüchtigten Artikel der Prawda von 1936. Schostakowitsch saß schweigend und mit geschlossenen Augen auf dem Sofa und schien abwesend zu sein. Allein sein Gesicht verzog sich in unzähligen nervösen Zuckungen und Grimassen. Schließlich erklärte Kabalewski, der die Rolle des Versammlungsvorsitzenden übernommen hatte, daß Lady Macbeth trotz großer Mängel auch überzeugende Abschnitte habe, aber – wie er betonte – auf keinen Fall aufgeführt werden dürfe. Danach wandte er sich an den Komponisten und forderte ihn auf, sich zu der Kritik und der Entscheidung der Kommission zu äußern. Schostakowitsch lehnte kurz und bündig ab und bedankte sich lediglich für das Kommen und die Kritik.

Einige Tage später schrieb Kabalewski in einem Brief an einen Freund: »Es fiel mir schwer und war mir unangenehm, die Rolle des ›Feldschers‹ in Zusammenhang mit Schostakowitschs Plänen [die Oper aufzuführen] zu spielen. Ich könnte mir aber niemals verzeihen, wenn ich dies zugelassen hätte, denn ich hätte damit nicht nur dem Komponisten, sondern der ganzen sowjetischen Musik großen Schaden zugefügt.«[23]

Schostakowitsch dachte auch in den nächsten Jahren an eine Aufführung seiner Oper und wurde darin unter anderem stark von Artur Rodzinski unterstützt, mit dem er Briefkontakt aufgenommen hatte. Unabhängig davon wurde die Oper in ihrer ursprünglichen Fassung 1959 in Düsseldorf inszeniert, übrigens ohne Wissen und Einverständnis des Komponisten.

In der Sowjetunion konnte an eine Neuinszenierung erst 1962 gedacht werden. Das Stanislawski-und-Nemirowitsch-Dantschenko-Theater in Moskau machte sich an die Realisierung dieses Vorhabens, noch ehe die endgültige Entscheidung von den Behörden eintraf. Ab Mitte Oktober 1962 erschien der Komponist nahezu täglich bei den Proben. Er fügte kleine Verbesserungen ein und vervollkommnete sein Werk. In der Partitur häuften sich Einfügungen, später wurden neue Blätter eingelegt. Schließlich schrieb Schostakowitsch die ganze Partitur innerhalb einiger Wochen ab. Die neue Lady Macbeth, die nun den Titel Katerina Ismailowa trägt, unterscheidet sich in der Tat ein wenig von der ursprünglichen Fassung: Schostakowitsch entfernte einige allzu grobe Formulierungen aus dem Libretto, vereinfachte an vielen Stellen die Vokalpartien, nahm einige Veränderungen in der Instrumentierung vor und schuf zwei bedeutsame Orchesterzwischenspiele (zwischen dem ersten und zweiten sowie dem siebten und achten Bild). Herausgenommen wurde auch das Zwischenspiel im dritten Bild, in dem die Musik auf naturalistische Weise die Liebesszene von Sergei und Katerina illustriert. Der Komponist ersetzte es durch eine feiner gestaltete Episode. In der Szene mit den Zwangsarbeitern am Ende der Oper fügte Schostakowitsch folgende Worte hinzu: »Wird denn der Mensch für solch ein Leben geboren?« Es schien, als wollte er damit die Hoffnungslosigkeit des Lebens in der Zarenzeit unterstreichen. In Wirklichkeit aber tat er dies nur deshalb, damit offiziell festgestellt werden konnte, daß die neue Opernversion dank der kritischen Anmerkungen der Partei aus den dreißiger Jahren entstanden ist.

Die auf Grund des schwelenden Konfliktes zwischen Chruschtschow und den Künstlerkreisen angespannte Situation ließ befürchten, daß die Oper noch kurzfristig aus dem Programm genommen würde. Bei einer der letzten Proben erschien eine »Expertengruppe« im Theater, die das weitere Schicksal der Aufführung bestimmen sollte. Die Entscheidung lag bei drei Personen: der Kulturministerin Furzewa, bei Chrennikow und Kabalewski. Schostakowitsch saß in einer der hinteren Reihen und konnte die lebhafte Diskussion der drei »Experten« beobachten, die ganz vorn Platz genommen hatten und laut diskutierten, ohne sich um die laufende Probe zu kümmern. Die Erlaubnis zur Aufführung von Katerina Ismailowa wurde erst im letzten Augenblick erteilt und die Premiere auf den 26. Dezember festgelegt.

Eigentlich stand für diesen Abend Rossinis Barbier von Sevilla auf dem Programm. Obwohl in Moskau seit einigen Tagen fast alle, die daran interessiert waren, von der geplanten Aufführung von Katerina Ismailowa wußten, blieb Rossinis Name auf den Plakaten unangetastet. Die Änderung wurde erst kurz vor der Aufführung vorgenommen, und als am Abend die Besucher in die Oper strömten, erschienen in den Gängen Leute (von der Theaterverwaltung?), die immer wieder die Programmänderung verkündeten und erklärten, daß die Karten zurückgegeben werden können und die Kasse das Geld dafür erstatte. In der Regierungsloge erschien nur Alexei Adschubei, Chruschtschows Schwiegersohn und Chefredakteur der Iswestija.

Die Aufführung war mit größter Sorgfalt vorbereitet worden. Die junge Sängerin Eleonora Andrejewa, die die Partie der Katerina sang, war der Star des Abends. Der Erfolg der Oper konnte sich mit dem Triumph der Symphonie Nr. 13 acht Tage zuvor messen. Lady Macbeth von Mzensk war wiederauferstanden und hat von da an die Opernbühne zurückerobert. In Moskau wurde sie mehrere Jahre lang ununterbrochen aufgeführt. Über ein Dutzend sowjetischer Opernhäuser bekundeten Interesse, und auch das Ausland stand nicht nach: Sie wurde unter anderem in Polen, der Tschechoslowakei, in Jugoslawien, Ungarn, Deutschland, Italien, den Niederlanden, in England und Österreich inszeniert. Bald wurde die Partitur publiziert, und es erschien eine hervorragende Platteneinspielung.

Schostakowitsch bemühte sich, keine Premiere zu versäumen. Wenn er nur irgend konnte, kam er zu den Proben und zur Premiere, und zwar nicht nur innerhalb der Sowjetunion, sondern auch im Ausland. Bezeichnenderweise gab er aber von nun an keine Einwilligung mehr für eine Inszenierung der Erstfassung seiner Oper. Als die Mailänder Scala Anfang 1964 beschloß, Lady Macbeth in ihrer ursprünglichen Fassung zu inszenieren, stieß dieser Plan auf den entschiedenen Widerspruch des Komponisten. In einem Brief an Nicola Benois, den Direktor der Mailänder Oper, forderte er kategorisch, daß entweder Katerina Ismailowa in der Fassung von 1963 aufgeführt werde oder gar nicht. Dies ist ein weiterer Beweis seiner Abhängigkeit von den Machthabern. Schließlich unterscheidet sich Katerina Ismailowa nur in unwesentlichen kleinen Einzelheiten von Lady Macbeth. Dies war jedoch der Preis, den Schostakowitsch für die Wiederkehr seines Werkes auf die Bühne zahlen mußte, und er wollte nun von der Existenz einer Erstversion nichts mehr hören. Er reagierte darauf ebenso nervös wie früher, als vor allem nach der Leningrader Symphonie seine Musik im Westen, insbesondere in den Vereinigten Staaten, regelrecht in Mode gekommen war. Voller Sarkasmus betonte er damals, daß jenes ungewöhnliche Interesse an der Lady Macbeth in aller Welt nur genau bis zum Ende der dreißiger Jahre anhielt. Als deshalb nun Anfragen von den wichtigsten europäischen Opernhäusern eingingen, meinte er mit Abscheu: »Und wo waren sie früher, wo waren sie früher?«

Da die Obrigkeit Schostakowitschs Engagement für die Oper sah, erging an ihn der Auftrag, ein Werk aus Anlaß des 50. Jahrestags der Oktoberrevolution zu schreiben. Das Thema war schnell gefunden – Der stille Don von Michail Scholochow, der Paraderoman über die Kollektivierung. Schostakowitsch sah sich also erneut in eine Situation gedrängt, in der von ihm ein Werk mit propagandistischer Aussage verlangt wurde und noch dazu im Zusammenhang mit Feierlichkeiten, bei denen er nicht unbedingt eine so wichtige Rolle spielen wollte.

Die Sowjetunion wurde erneut von Veränderungen erschüttert. Im Oktober 1964 erfolgte Chruschtschows Sturz, und die neue Mannschaft entfernte sich immer mehr vom Liberalismus. Im September 1965 wurden die Schriftsteller Andrei Sinjawski und Juli Danijel verhaftet – unter anderem deshalb, weil sie ihre satirischen Werke im Westen publiziert hatten. Sie wurden im Februar 1966 in drakonischer Weise zu mehrjähriger Lagerhaft verurteilt. Dieser Prozeß hat die sowjetische schöpferische Elite tief erschüttert. Er sollte zweifelsohne die Stärke der Machthaber demonstrieren, die entschlossen waren, jegliche Gärungsprozesse im Keim zu ersticken. Alle Hoffnungen auf eine Liberalisierung des Systems waren damit zunichte gemacht.

Unter dem Druck der Situation gab Schostakowitsch nach und erklärte sich bereit, eine Oper zu schreiben. Die Presse griffdies sofort auf, und so erschien schon im Januar 1964 eine erste Information über die neue Oper. In einem Interview ließ der Komponist verlauten, daß er sich schon seit langem Gedanken über das Thema der Oper mache und sie im Lauf des nächsten Jahres schreiben wolle. Während des Festivals in Gorki sagte er am 15. Februar: »Besonders am Herzen liegt mir jetzt die neue Oper. Vorerst will ich noch nichts darüber sagen, nur so viel – sie soll im Zusammenhang stehen mit dem 50. Geburtstag des Oktobers.«[24] Einige Tage später fügte er noch hinzu: »Ich mache mich daran […], eine Oper Der stille Don nach Scholochow zu komponieren. Iwan Dserschinski hat bereits eine solche Oper geschrieben. Es ist ein gelungenes Werk. Dserschinski hat sich auf den ersten Band von Scholochows Roman gestützt. Meiner Oper werden die im zweiten und dritten Band beschriebenen Ereignisse zugrunde liegen.«[25]

Schostakowitsch weilte im Mai auf dem »Donezker Musikfrühling« und traf Scholochow während des Festivals. Sie sind sich damals wohl zum erstenmal begegnet, doch verlief dieses Treffen ergebnislos. Die beiden Künstler fanden keine gemeinsame Sprache. Der Schriftsteller, der schon damals ein hochgradiger Alkoholiker war und dessen Charakter, Weltanschauung und schöpferisches Temperament sowie seine aufdringliche Art sich grundlegend von Schostakowitschs Wesen unterschieden, wirkte auf den Komponisten abstoßend. Im Herbst jedoch erhielt Schostakowitsch ein Libretto, das Juri Lukin, ein Literaturhistoriker und Kenner Scholochows, mit Hilfe des Musikwissenschaftlers Alexandr Medwjedew geschrieben hatte. Das Libretto dürfte Schostakowitsch zugesagt haben, denn im Oktober 1964 machte er erste Skizzen zu dem Werk. Es wurde erzählt, er habe seine Arbeit mit der Szene begonnen, in der das Orchester, das die Internationale spielt, erschossen wird. Er selbst erklärte, daß er sich bemühe, in der Oper »den wunderbaren, majestätischen Geist des Romans zu erhalten und das Schicksal der Helden vor dem großen historischen Hintergrund darzustellen«.[26]

Immer wieder tauchten in der Presse Nachrichten über die neue Oper auf. Das Bolschoi-Theater in Moskau plante die Premiere für die Spielzeit 1966/67. Manche Musiker, die in jener Zeit mit Schostakowitsch zusammentrafen, behaupteten, daß bereits mehrere Akte entstanden seien, was aber wenig wahrscheinlich ist. Der Leningrader Komponist Andrei Petrow ging davon aus, daß »Schostakowitsch fast die halbe Oper geschrieben hat«.[27] Dies könnte insofern möglich sein, als Schostakowitsch 1965 außer einer Filmmusik und einem knappen Vokalzyklus nichts weiter geschaffen hat. Möglicherweise hat ihn also in der Tat die Arbeit an der Oper gefangengenommen. Im Frühjahr 1966 aber schrieb er an Boris Tischtschenko, daß »der Enthusiasmus für die Oper Der stille Don unwiederbringlich verflogen ist«.[28] Im Sommer desselben Jahres antwortete er Sofja Chentowa auf ihre diesbezügliche Frage: »Ich werde sie nicht schreiben.« Gründe nannte er nicht.

Der Komponist Nasib Schiganow erzählt:

»Im Mai 1968 fragte ich ihn, wie die Arbeit an der Oper Der stille Don voranschreite. Schostakowitsch schwieg eine Weile und sagte dann langsam und mit Nachdruck:

›Der Hauptheld im zweiten Band von Scholochows Roman ist das Volk. Das Volk aber hat Mussorgski gut dargestellt.‹

Und er fügte nichts weiter hinzu.«[29]

Damit endet die Geschichte um den Stillen Don. Es sind keinerlei Skizzen hierzu erhalten, und sollte tatsächlich irgend etwas entstanden sein, dann wurde es gründlich vernichtet. Der Sohn des Komponisten stellte die ganze Geschichte etwas anders dar: »… Vater sagte das so, um seine Ruhe zu haben. Es kamen Leute zu ihm und baten: ›Dmitri Dmitrijewitsch, Sie wissen ja, bald findet das Jubiläum [der Oktoberrevolution] statt. Das Thema muß musikalisch dargestellt werden. Vielleicht schreiben Sie etwas?‹ ›Ja, ja, natürlich‹, antwortete Vater. Und wenn er einen Monat später denselben Mann wiedertraf, sagte Vater: ›Ich habe schon den ersten Teil geschrieben.‹ In Wirklichkeit aber hatte er dies überhaupt nicht vor. Ja, und allmählich legte sich alles.«[30]

Ein Musiker fragte Schostakowitsch damals, welches Verhältnis er zu seiner Oper Die Nase habe, die kürzlich in Düsseldorf und in einigen anderen Theatern im Westen inszeniert worden war und deren Partitur der österreichische Verlag Universal Edition als erster herausgegeben hatte.

Schostakowitsch antwortete: »Diese Oper habe ich vor langer Zeit geschrieben, und vieles habe ich vergessen. Ich müßte in der Vergangenheit kramen und sie mir wieder in Erinnerung rufen. […] Aber ehrlich gesagt habe ich keine große Lust, mich damit wieder abzugeben. Als die Idee auftauchte, Katerina Ismailowa aufzuführen, hatte ich den Wunsch, etwas an dem Werk zu arbeiten, vielleicht eine neue Variante zu schreiben. Aber ich weiß nicht, ob es richtig ist, zu meiner ersten Oper zurückzukehren, die ich in sehr jungen Jahren geschrieben habe. Ich werde es mir überlegen, die Partitur durchschauen und dann sehen …«[31]

Lassen wir noch einmal Maxim zu Wort kommen, der eine völlig gegenteilige Auffassung vertritt: »Vater hegte für seine ›unglücklichen‹ Werke, diejenigen, die beschimpft und lange nicht aufgeführt worden waren, wie zum Beispiel Lady Macbeth, eine große Zuneigung […], Die Nase aber liebte er besonders!«[32]

25. Kapitel 1962–1966

Schostakowitsch heiratet Irina Supinskaja / Reisen und Konzerte / Streichquartette Nr. 9 und Nr. 10 / Die Hinrichtung des Stepan Rasin / Festivals in Edinburgh und Gorki / Letzter Auftritt als Pianist / Herzinfarkt und Rekonvaleszenz / 60. Geburtstag

Im Herbst 1962 schrieb Schostakowitsch an seinen Freund Wissarion Schebalin:

»Lieber Ronja!

In meinem Leben ist eine sehr wichtige Veränderung eingetreten – ich habe geheiratet. Meine Frau heißt Irina Antonowna. Sie hat nur einen Fehler: Sie ist erst knapp 27 Jahre alt. Darüber hinaus ist sie sehr gütig, klug, heiter, einfach, sympathisch, sie trägt eine Brille und kann die Laute ›l‹ und ›r‹ nicht aussprechen. […] In dieser Beziehung hat mich das Leben verwöhnt.«

Schostakowitsch hatte Irina Antonowna Supinskaja im Verlag »Sowetski Kompositor« kennengelernt, wo sie als Redakteurin arbeitete. Sie war eine geborene Leningraderin. Ihre Eltern verlor sie schon als Kind und während der Belagerung Leningrads auch die Großeltern. Als siebenjährige Waise wurde sie aus der belagerten Stadt evakuiert. Nach dem Krieg studierte sie Philologie. Die Arbeiten an der Edition von Schostakowitschs Operette Moskau-Tscherjomuschki brachten beide einander näher. Sie heirateten im Spätherbst 1961. Fortan begleitete sie ihn auf allen Reisen, zu Konzerten und Feierlichkeiten. In seiner immer weiter fortschreitenden schweren Krankheit pflegte sie ihn aufopferungsvoll und erwies sich trotz des großen Altersunterschieds als unersetzliche Lebensgefährtin.

Das Leben war, wie immer, voller Aufregungen. Die Erledigung eines Teils der täglichen Aufgaben hatte Sinaida Gajamowa übernommen, die Sekretärin des Komponisten. Sie hatte Schostakowitsch überredet, in die Nähe des Komponistenverbands umzuziehen, in die Neschdanowastraße. Die Stadtverwaltung hatte dem Verband eine ganze Häuserzeile übergeben, in der die Verbandsbüros, ein kleiner Konzertsaal und einige Wohnungen für besonders verdiente Künstler eingerichtet wurden. Schostakowitsch erhielt eine geräumige Wohnung im sechsten Stockwerk; Aram Chatschaturjan und Dmitri Kabalewski waren seine Nachbarn.

Gleichzeitig kaufte sich Schostakowitsch in dem Akademikerstädtchen Schukowka bei Moskau eine Datscha. Das stille Häuschen erlaubte es ihm, im Sommer wie im Winter in Ruhe, abseits von der lärmenden Hauptstadt, zu arbeiten.

Der Besitz einer Datscha war das Privileg einer kleinen Gruppe. Schostakowitsch hatte seinerzeit – in den dunkelsten dreißiger Jahren – von der Regierung eine wunderschöne Villa in der Nähe von Repino bei Leningrad erhalten. Während des Krieges brannte das Haus ab.

Da, wie Kirill Kondraschin berichtet, Schostakowitsch in den vierziger Jahren »in Armut lebte, […] wandte er sich eines Tages an Chatschaturjan mit der Bitte, er möge ihm 40 000 Rubel [für eine neue Datscha] leihen. Aram antwortete:

›Natürlich, Mitja, ich gebe sie dir. Nicht der Rede wert. Aber du hast doch eine Datscha …‹ […]

›Dort kann ich nicht leben, dort waren die Faschisten. Ich brauche eine neue‹, antwortete Schostakowitsch.

›Aber dann reichen dir doch 1 000 Rubel zum Wiederaufbau. Am besten jedoch, du verkaufst sie‹, meinte Chatschaturjan.

›Nein, ich kann sie nicht verkaufen.‹

›Und von wem willst du die neue kaufen?‹

›Von irgendeiner Generalswitwe.‹

›Er hat sie auch umsonst bekommen wie du, und sie verkauft sie jetzt.‹

›Sie kann machen, was sie will. Ich habe meine Datscha umsonst bekommen und gebe sie jetzt dem Staat zurück.‹

So war Dmitri Dmitrijewitsch. Er stürzte sich in Schulden und zahlte das von Chatschaturjan geborgte Geld langsam zurück. Später kaufte er eine Datscha in Schukowka, die vor ihm auch jemand fast umsonst erhalten hatte.«[1]

Dies war Anfang der sechziger Jahre, als sich Schostakowitsch in eine unglaubliche Aktivität stürzte. Seit dem Sommer 1962 nahm sein Leben die Gestalt einer einzigen langen Reihe von Reisen, Konzerten und Proben an. Vor allem widmete er den einzelnen Inszenierungen von Katerina Ismailowa sehr viel Zeit, wobei er sich bemühte, keine einzige auszulassen. Jede Inszenierung seines geliebten und so lange unterdrückten Werkes bereitete ihm große Freude. Zunächst war er mit den Vorbereitungen der Moskauer Premiere beschäftigt, die mit der Uraufführung der Symphonie Nr. 13 zusammenfiel. Ende Oktober und Anfang November 1963 weilte er in Riga, wo ebenfalls Proben zu seiner Oper stattfanden. Von Riga aus fuhr er zur englischen Premiere der Katerina in der Londoner Covent Garden Opera am 2. Dezember. Das Jahr ging zu Ende, und er hatte nur eine unbedeutende Ouvertüre über russische und kirgisische Themen geschrieben.

Auch zu Beginn des Jahres 1964 hielt ihn Katerina Ismailowa gefangen. Am 4. Januar traf er in Zagreb ein, drei Tage vor der jugoslawischen Premiere seiner Oper. Mitte Januar kehrte er nach Haus zurück und begab sich sogleich nach Leningrad, wo er kurz zuvor seine Lehrtätigkeit wiederaufgenommen hatte. Außerdem begann er mit der Komposition der Musik zu Grigori Kosinzews neuestem Film, Hamlet. Am 15. Februar kam er zum Festival in Gorki, von dem noch später die Rede sein wird. Erst im Frühjahr fand er wieder Zeit zum Komponieren und schrieb Ende Mai sein Streichquartett Nr. 9.

Seit langem hatte er ein neues Quartett schreiben wollen. Erste Skizzen dazu hatte er bereits im Herbst 1961 während der Vorbereitungen zur Uraufführung der Symphonie Nr. 12 angefertigt. Ursprünglich sollte es ein einfaches, fast kindliches Quartett werden. Doch später änderte er die Konzeption, und es entstand ein Werk von symphonischer Fülle, das den 1952 mit dem Quartett Nr. 5 begonnenen monumentalen Typ dieser Musikgattung fortsetzte.

Das Quartett Nr. 9 setzt sich aus fünf attacca gespielten und symmetrisch angeordneten (schnell – langsam – schnell – langsam – schnell) Sätzen zusammen, wobei der letzte Satz das größte Gewicht hat. Der erste, Moderato con moto, schlicht und lakonisch, dient als Einleitung. Im Anfangsthema des ersten Adagios hört man Reminiszenzen des Wozzecks von Alban Berg (Wiegendlied Marias), den Schostakowitsch von den Komponisten des 20. Jahrhunderts besonders hoch schätzte. Im dritten Satz, einem Scherzo von irrealem Charakter, gibt es tänzerische Elemente, wie sie aus dem früheren Schaffen des Komponisten bekannt sind, und im Mittelteil überraschen originelle Modalismen. Außergewöhnlich interessant ist das klangliche Material des zweiten Adagios. Hier treten keine Themen im strengen Sinn auf, sondern zerstreute Motive, die manchmal völlig von der Tonalität losgelöst sind. Im Mittelteil dieses Satzes intonieren die Geigen einen Gedanken (recitativo), der zum Hauptthema des Finales wird. Der letzte Satz des Quartetts ist durch wuchtige Bewegung charakterisiert. Die Sonatenform wird hier sehr originell behandelt, und die Durchführung ist eine weit ausgreifende dramatische Fuge, die zur Kulmination des ganzes Werkes führt. An dieser Stelle tritt wieder das recitativo auf, diesmal jedoch auf der Basis von Material der vorangegangenen Sätze. Die Reprise – ein großes ununterbrochenes Crescendo – greift auf die Mehrzahl der Themen der vorangegangenen Sätze zurück, und das monumentale Werk wird beschlossen von einer fakturell komplexen Coda von optimistischem Ausdruck.

Als er sich im Juli im verbandseigenen Heim in Dilischan in Armenien erholte, schuf er innerhalb von elf Tagen das nächste, das Streichquartett Nr. 10. Im ersten Satz dieses Quartetts bewegt sich der Komponist im Bereich kammermusikalischen Klanges, erstaunt durch eine ideenreiche und doch einfache Harmonik, die sich auf die für ihn typischen modalen Tonleitern stützt. Im zweiten Satz (Allegretto furioso) wird die Musik scharf, voller Dissonanzen und ungestüm – ohne Zweifel eine Analogie zum Scherzo aus der Symphonie Nr. 10. Wir haben es hier wieder mit dem seltenen, für Schostakowitsch aber charakteristischen Phänomen zu tun, daß die Kammermusik plötzlich symphonisch-dramatische Züge annimmt. Der dritte Satz hat die von Schostakowitsch geliebte Form der Passacaglia, in ihrer Stimmung melancholisch, in ihrem Ausdruck voller Schmerz. Das aus neun Takten bestehende Thema erscheint achtmal, hauptsächlich im Violoncello; als es beim siebten Mal ausnahmsweise in der Violine auftritt, erhellt sich sein Charakter ein wenig.

Das Allegretto des Finales ist gleichsam eine Summierung des ganzen Werkes. Das erste Thema hat einen tänzerischen Charakter, das zweite einen choralen, das sich auf originelle Skalen stützt. In der Durchführung herrscht das tänzerische Thema vor. Daneben erscheinen Elemente aus den vorangegangenen Sätzen: zunächst das Scherzo und dann – auf dem Höhepunkt – das Thema der Passacaglia. Der Schluß knüpft wieder an den ersten Satz an, und es kehrt eine Atmosphäre von Wärme und Intimität zurück.

Nachdem Schostakowitsch das Quartett Nr. 10 beendet hatte, machte er sich an ein größeres Werk – an das vokal-instrumentale Poem für Baß, gemischten Chor und großes Orchester nach einem Gedichtfragment von Jewgeni Jewtuschenko: Die Hinrichtung des Stepan Rasin.

Obwohl der Dichter erst kurz zuvor wieder heftig kritisiert worden war, beschloß Schostakowitsch, erneut seine Texte zu verwenden. Thema des ausgewählten Gedichts ist die tragische Geschichte des legendären Donkosaken Stepan Rasin, der sich mit Waffengewalt den zaristischen Woiwoden widersetzte, Zarizyn, Tschorny Jar und Astrachan eroberte und schließlich 1670 bei Simbirsk verwundet wurde. Jewtuschenkos Gedicht, das nur die Hinrichtung im Jahr 1671 auf dem Roten Platz in Moskau beschreibt, ist in seinen Formulierungen scharf und kräftig. Schostakowitschs Musik entspricht dem vollkommen.

Die Hinrichtung des Stepan Rasin hat Schostakowitsch zweimal geschrieben. Im August 1964 fuhr er an den Plattensee, und da der Termin der geplanten Uraufführung nahte, mußten die Noten möglichst bald zur Verfügung stehen. Schostakowitsch komponierte sein Werk infolgedessen zuerst in Form eines Klavierauszugs und brachte diesen bei seiner Rückkehr nach Moskau mit. Der Chor machte sich an das Studium des Werkes, der Komponist an die Niederschrift der Orchesterpartitur. Die Phantasie beflügelte ihn dabei jedoch so sehr, daß sich die Partitur – wie bald deutlich wurde – entscheidend vom Klavierauszug unterschied. So mußte die Uraufführung schließlich verschoben werden.

Anfang September nahm Schostakowitsch an der »Dekade der russischen Kultur« in Alma-Ata teil, am 24. September war er bei dem Konzert der Leningrader Philharmoniker anwesend, bei dem seine Werke zur Aufführung kamen. (Von da an wurde die Leningrader Konzertsaison stets mit Musik von Schostakowitsch eröffnet.) Zwei Tage später befand er sich schon wieder auf Reisen, denn in Ufa wurde ihm der Titel eines Volkskünstlers der Baschkirischen ASSR verliehen. Im Oktober verbrachte er wegen der fortschreitenden Muskelschwäche in der rechten Hand einige Wochen im Krankenhaus. Danach aber geriet er wieder in den Strudel eines intensiven Künstlerlebens. Im November fanden die Uraufführungen der letzten beiden Quartette statt, und der Dezember verlief wegen der Vorbereitungen zur Uraufführung der Hinrichtung des Stepan Rasin in einer nervösen und angespannten Atmosphäre.

Das Erstaufführungsrecht erhielt wieder Kondraschin. In den Erinnerungen des Dirigenten heißt es:

»Die Proben verliefen recht chaotisch. Der eingeladene Solist Iwan Petrow, Baß des Bolschoi-Theaters, hatte seinen Part schnell gelernt, aber er kam ungern zu den Proben und fand ständig irgendwelche Entschuldigungen, um nicht zu erscheinen. Wieder war Witali Gromadski der Ersatzsänger. Am Tag des Konzerts erschien Petrow nicht zur Generalprobe; er rief an, daß er im Konzert am Abend nicht singen werde. Schostakowitsch sprang auf, und als ich ihn um Rat fragte, sagte er erregt:

›Natürlich wird am Abend der singen, der zur Generalprobe erscheint.‹

[…] Als ich meinte: ›Um Himmels willen, hören Sie bloß nicht auf die, die meinen, man solle auf die Aufführung verzichten‹ (denn es wurde auch in dieser Hinsicht Druck ausgeübt!), antwortete er kategorisch:

›Die Uraufführung wird nur dann verschoben, wenn überhaupt niemand da sein wird, um zu singen!‹

Gromadski zeigte sich auch diesmal der Aufgabe voll gewachsen und rettete so die Uraufführung.«[2]

Die Hinrichtung des Stepan Rasin fand beim Publikum – wie die meisten Werke Schostakowitschs in diesen Jahren – eine begeisterte Aufnahme. Auch in der Presse erschienen einige positive Besprechungen (darunter eine enthusiastische Kritik des jungen Leningrader Komponisten Sergei Slonimski). Von Seiten der Machthaber fehlte jedoch eine eindeutige Stellungnahme. Jewtuschenko war weiterhin umstritten, und die Zeit der Liberalisierung neigte sich ihrem Ende zu. Erst im Jahre 1968 erhielt das Werk völlig unerwartet den Michail-Glinka-Staatspreis.

Den Neujahrstag 1965 beging der Komponist in seiner Datscha bei Moskau zusammen mit Benjamin Britten, der gerade die Sowjetunion besuchte. Die Zahl seiner diversen Verpflichtungen und Reisen sollte sich in diesem Jahr noch weiter erhöhen. Ende Januar fuhr Schostakowitsch nach Wien zur Premiere von Katerina Ismailowa, die am 12. Februar stattfand. Er kehrte sofort nach der Aufführung in sein Heimatland zurück, wo ihn zwei weitere Inszenierungen der Oper erwarteten – am 17. Februar in Kasan und am 24. März in Kiew. Von Kiew fuhr er nach Leningrad, um dort seinen pädagogischen Pflichten nachzukommen. Im März stand außerdem eine Reise nach Bulgarien zum Festival in Russe (mit einer weiteren Aufführung der Katerina) auf dem Programm. Am 22. April konnte er den Triumph seiner Oper in Budapest erleben. Da er aber auch bei zahlreichen Aufführungen seiner Werke innerhalb der Sowjetunion anwesend war, befand er sich bis Juli unablässig auf Reisen. In den Sommermonaten komponierte er die Musik zu einem Film über Karl Marx: Ein Jahr wie ein Leben. Im August erreichte ihn die traurige Nachricht vom Tod Wassili Schirinskis, des zweiten Geigers im Beethoven-Quartett. Seinem Andenken widmete er das Streichquartett Nr. 11, das er im Februar 1966 schrieb.

Die zweite Jahreshälfte 1965 füllten verschiedene sozialpolitische Aufgaben aus. Britten besuchte erneut Moskau. Nach fast vierzigjähriger Pause wurden die Symphonien Nr. 2 und Nr. 3 aufgeführt. Schließlich wurde im Dezember in Gorki auch die Symphonie Nr. 13 gespielt.

Das Jahr 1966, in dem der Komponist seinen 60. Geburtstag feiern konnte, erwies sich als besonders intensiv. Seit Januar fanden auf der ganzen Welt festliche Konzerte zu seinen Ehren statt. Leonard Bernstein widmete Schostakowitsch im Lincoln Center ein Sonderkonzert, bei dem unter anderem die Symphonie Nr. 9 zur Aufführung kam. In Rom wurde Die Nase inszeniert (zwei Jahre zuvor konnte sich das Publikum in Florenz mit dieser Oper bekannt machen). In Köln fand die deutsche Premiere von Modest Mussorgskis Chowanschtschina in der Instrumentation von Schostakowitsch statt.

Schostakowitsch selbst begann das neue Jahr mit einer Reise nach Nowosibirsk, wo am 20. Januar die Symphonie Nr. 13 aufgeführt wurde. Im Februar erholte er sich in Repino und komponierte das Quartett Nr. 11. Im April hielt er sich in einem Sanatorium auf der Krim auf und schrieb dort ungeheuer rasch das Violoncellokonzert Nr. 2 – vielleicht das beste unter allen seinen Instrumentalkonzerten. Er hatte die Arbeit an diesem Konzert noch in Moskau aufgenommen und beendete die 77 eng beschriebene Seiten umfassende Partitur auf der Krim. Es handelt sich dabei eher um eine Symphonie denn um ein Instrumentalkonzert. Bei der Niederschrift dachte Schostakowitsch – ähnlich wie beim Violoncellokonzert Nr. 1 – an Mstislaw Rostropowitsch, und ihm widmete er auch dieses Werk. Wir finden hier alle Eigenschaften von Schostakowitschs symphonischem Stil: die breite Gesanglichkeit, den weitgespannten formalen Bogen, die Vitalität und Motorik sowie den Humor und die Groteske.

Mitte Mai 1966 fuhr Schostakowitsch für einige Tage zum Festival nach Wolgograd und kehrte anschließend sofort nach Leningrad zurück, wo organisatorische Pflichten im Komponistenverband und seine pädagogische Arbeit am Konservatorium seiner harrten. Es häuften sich nun auch Ehrungen und Auszeichnungen: Schostakowitsch wurde Mitglied der Königlich Schwedischen Musikakademie, der Englischen Königlichen Musikakademie und der Amerikanischen Akademie der Wissenschaften. Aber bereits zuvor – in der zweiten Augusthälfte des Jahres 1962 – hatte er eine Auszeichnung besonderer Art erfahren: Das Programm der Edinburgher Festspiele war in erster Linie seiner Musik gewidmet. In Anwesenheit des Komponisten wurden über 30 seiner Werke aufgeführt, darunter die Symphonien Nr. 4, Nr. 6, Nr. 8, Nr. 9, Nr. 10 und Nr. 12, alle acht Streichquartette, das Violin- und das Violoncellokonzert, die Liederzyklen, Auszüge aus der Lady Macbeth von Mzensk und viele andere Werke. Der Initiator dieses Musikfestivals, Lord Harewood, war stets darum bemüht, bei den Festspielen einen Komponisten durch eine besonders große Zahl von Aufführungen hervorzuheben und dazu die hervorragendsten Interpreten einzuladen. (Im Jahr zuvor war Arnold Schönberg die Ehre einer derart umfassenden Präsentation seines Werkes widerfahren.) Zum erstenmal in der Geschichte wurde Schostakowitschs Musik in solcher Fülle dargeboten.

Nach der Rückkehr erzählte der Komponist in der für ihn typischen Art – chaotisch, nervös, voller Einschübe, unter Auslassung mancher Wörter und bei gleichzeitiger Wiederholung anderer – den Kollegen seine Eindrücke:

»… Im Laufe von drei Wochen, also drei Wochen, das ist eine recht kurze Zeitspanne, habe ich die meisten meiner Werke gehört. Ich konnte mich nie im Leben über fehlendes Interesse an meiner Musik in meinem Heimatland beklagen – sie wird viel aufgeführt, und die Dirigenten nehmen sie oft, vielleicht unverdientermaßen oft, in die Programme der Symphonie- und Kammermusikkonzerte auf. Das alles aber, sozusagen, im Laufe von, nun ja, sagen wir einiger Zeit: Im Laufe eines Jahres wurden so und so viele Werke aufgeführt, im Laufe eines halben Jahres … Aber hier, versteht ihr, wurde im Laufe von drei Wochen sozusagen unter meinem, wie man so sagt, kritischen Blick mein ganzes Musikleben vorgestellt. Da Lord Harewood, versteht ihr, der Organisator dieses Festivals, versteht ihr, auch meine sozusagen ganz kindlichen Werke zur Aufführung brachte, solche von der Art der Zwei Stücke für Streichoktett, versteht ihr, die ich sozusagen schon eine Ewigkeit nicht gehört habe, denen habe ich sozusagen ganz einfach zugehört, mit großer Freude, versteht ihr … Mit großer Freude, versteht ihr, habe ich sie angehört. Er hat auch, versteht ihr, solche Sachen ausgegraben … bis zu den neuesten, bis zu den neuesten, versteht ihr … Und es wurden die Symphonie Nr. 12 aufgeführt und das Quartett Nr. 8. Dies ist natürlich, versteht ihr, von großem Vorteil … von großem Vorteil für den Komponisten! Was für ein Vorteil! Weil hier auf einmal, versteht ihr, auf einmal zeigt sich irgendwie in offensichtlicher Weise, das … was nicht gelungen ist, wie es scheint … überhaupt. Ihr versteht, der kritisch eingestellte Komponist …, und ich habe … sozusagen die kritische Einstellung zu meinem Schaffen nicht verloren und finde, daß man sie nicht verlieren darf, denn dann hört man auf, Komponist zu sein, hört sozusagen auf, ein Künstler zu sein, das ist völlig unmöglich … das ist ausgeschlossen … Das Gefühl für Kritik, das Gefühl für Selbstkritik, die kritische Einstellung zu den eigenen Werken – das ist alles ungeheuer wichtig. Ich habe durch das dreiwöchige tägliche Anhören meiner Werke viel gelernt […]. Dafür bin ich den Organisatoren des Festivals sozusagen besonders dankbar.

Die Nervenanspannung war sehr groß. Tagtäglich regte ich mich bei der Generalprobe auf oder bei den täglichen Konzerten – manchmal gab es drei Konzerte: am Vormittag, am Nachmittag und abends. Das alles hat mich viel gekostet, sehr viele Nerven. Ich konnte schon gar nicht mehr schlafen, mich beruhigen und so weiter … Das war, ihr versteht, überhaupt keine fröhliche Reise … Das war sozusagen eine sehr schwierige und ungemein verantwortungsvolle Arbeit …«[3]

Eineinhalb Jahre später, nämlich im Februar 1964, wurde in Gorki ein noch größeres Schostakowitsch-Festival veranstaltet. In Edinburgh wurden neben den Werken von Schostakowitsch auch Werke anderer Künstler gespielt. In Gorki dagegen wurden innerhalb von neun Tagen – vom 15. bis zum 23. Februar – bei einem guten Dutzend von Konzerten ausschließlich Werke von Schostakowitsch aufgeführt. Insgesamt wurden über 50 Werke gespielt: sieben Symphonien, alle bis dahin entstandenen Streichquartette, Katerina Ismailowa, Das Lied von den Wäldern, alle Instrumentalkonzerte, das Klavierquintett, das Klaviertrio, die 24 Präludien und Fugen sowie viele andere Werke, sogar die Suiten aus Filmmusiken, wenig bekannte Liederzyklen und Jugendwerke. Neun Tage lang waren die Stadt und der ganze Kreis völlig von Schostakowitschs Musik und den Begegnungen mit dem Komponisten geprägt, der fast überall zugegen war.

Während dieses Festivals trat Schostakowitsch zum ersten (und einzigen) Mal als Dirigent auf und leitete die Festliche Ouvertüre sowie das Violoncellokonzert Nr. 1 mit Rostropowitsch als Solist. Es fand auch ein Konzert mit Werken seiner Schüler statt. Außerdem schuf Schostakowitsch eigens für dieses Festival eine Orchestertranskription seiner Jüdischen Lieder, die Galina Wischnewskaja am 19. Februar erstmals sang. Schostakowitsch hat sie ihr gewidmet. Den Höhepunkt dieser Festlichkeiten bildeten die letzten beiden Konzerte, die von sechs Dirigenten, dem Borodin-Quartett und Solisten bestritten wurden. Schließlich kam der Komponist selbst auf die Bühne und spielte zusammen mit dem Borodin-Quartett das Intermezzo aus dem Klavierquintett, wobei er sich bemühte, der fortschreitenden Muskelschwäche an den Händen zu trotzen. Es folgten weitere Begegnungen, Pressekonferenzen, Gratulationen und Gespräche … Trotz dieser Fülle an Verpflichtungen fand Schostakowitsch noch während des Festivals Zeit, an der Musik zum Hamlet-Film von Kosinzew zu arbeiten!

Schostakowitsch erhielt noch vor Beginn des Festivals von den Schülern einer der Schulen in Gorki einen Brief, in dem sie ihm mitteilten, daß sie einen Musikklub gründen wollten, der seinen Namen tragen sollte. Er antwortete: »Es freut mich sehr, daß Ihr Musik liebt und einen Musikklub in Eurer Schule gründen wollt. Ihr solltet jedoch Eurem Klub nicht meinen Namen geben. Benennt ihn lieber nach dem großen russischen Komponisten Modest Petrowitsch Mussorgski.«[4]

Zu Lebzeiten des Komponisten fanden noch zwei ähnliche Festivals statt: im Mai 1966 in Wolgograd, wo unter anderem auf dem Platz der Kriegsgefallenen die Leningrader Symphonie vor mehreren tausend Zuhörern aufgeführt wurde, und im Juli desselben Jahres in Leningrad das »Weiße-Nächte-Festival«.

Am 28. Mai nahm Schostakowitsch an einem seiner Musik gewidmeten Konzert teil, bei dem er zum letztenmal öffentlich als Pianist auftrat und dabei unter anderem Galina Wischnewskaja und Jewgeni Nesterenko bei den Vokalzyklen begleitete. Während dieses Konzerts fand zugleich die Uraufführung zweier recht ungewöhnlicher Werke statt – der Fünf Romanzen nach Worten aus der Zeitschrift »Krokodil« sowie eines Liedes auf einen eigenen selbstironischem Text Vorwort zu meinem Gesamtœuvre und einige kurze Gedanken hinsichtlich dieses Vorworts.

Galina Wischnewskaja beschreibt dieses Ereignis in ihren Erinnerungen:

»Am Tag vor dem Konzert trafen wir uns zur Probe. Nach den Arien aus Lady Macbeth des Mzensker Kreises und dem Lieder-Zyklus nach Gedichten Sascha Tschornys kamen wir zu Shakespeares Sonett Nr. 66: ›Müde von alldem, erfleh’ ich mir des Todes Frieden …‹, das nach der ersten Hälfte eine andere Tonart vorschreibt. Ich hatte das von Schostakowitsch vertonte Sonett so oft schon gesungen, daß es mir keinerlei Schwierigkeiten machte. Bei der Probe aber brach ich an dieser Stelle ab: Unüberhörbar stimmten wir in der Tonart nicht überein. Merkwürdig … Ich war mir ganz sicher, keinen Fehler gemacht zu haben.

›Verzeihen Sie, Dmitri Dmitrijewitsch, können wir es noch einmal versuchen?‹

Bei der Wiederholung passierte es wieder, an derselben Stelle. Jetzt war ich wirklich irritiert, aber ziemlich sicher, daß Dmitri Dmitrijewitsch vergessen hatte, die Tonart zu wechseln. Nur konnte ich ihm ja schlecht sagen, daß ihm, Schostakowitsch, ein solcher Fehler unterlaufen sei! Andererseits war es ebensogut möglich, daß ich langsam durchdrehte und mir den Fehler selbst zuzuschreiben hatte.

›Entschuldigen Sie, Dmitri Dmitrijewitsch, aber ich verstehe das alles nicht. Vielleicht irre ich mich auch, aber …« Was für eine Schande, das vor Schostakowitsch sagen zu müssen! Und vor den zahlreichen Musikern, die im Zuschauerraurn der Probe zuhörten.

›Ist ja gut, Galja. Ist ja gut. Wir versuchen es eben noch einmal.«

Ganz offensichtlich aber war er jetzt selber irritiert. Wir begannen zum dritten Mal, und wieder passierte es! Schon fast hysterisch rief ich aus: ›Ich weiß wirklich nicht, was mit mir los ist!«

Plötzlich aber sprang Schostakowitsch vom Klavierstuhl auf und lief, die Notenblätter schwenkend, auf mich zu. ›Verzeihen Sie mir, Galja! Um Christi Liebe willen verzeihen Sie mir! Ich war es – nicht Sie! Es war mein Fehler. Der Tonartwechsel! Ich hatte ihn völlig vergessen – völlig! Die Noten lagen vor meiner Nase, aber ich war so nervös, daß ich nichts mehr sah. Ich sah überhaupt nichts mehr, verstehen Sie? Schrecklich! Bitte verzeihen Sie mir!«

Daß Schostakowitsch dreimal hintereinander denselben Fehler machen könnte, noch dazu in einer eigenen Komposition, das hätte ich nie zu denken gewagt! […]

Am Abend seines Auftritts aber war er nicht nur nervös, er hatte Angst: Der Gedanke, seine Hände könnten ihm den Dienst versagen, versetzte ihn in Panik. Rastlos ging er hinter der Bühne auf und ab und wußte einfach nicht, wohin mit sich selbst.

In meinem Wunsch, ihn abzulenken, machte ich die dämlichsten Bemerkungen und kam mir selber idiotisch dabei vor. ›Wenn Sie nur wüßten, Dmitri Dmitrijewitsch, wie gut Ihnen der Frack steht! Sie sehen aus wie ein englischer Lord! Ich habe Sie noch nie im Frack gesehen.‹

›Danke, Galja … Ich bin ja so nervös … so nervös …‹

Und schon war er wieder weg, lief weiter von Tür zu Tür.

Nach dem Konzert, das glänzend verlaufen war, kam mir ein strahlender Schostakowitsch entgegen. ›O Galja, ich war ja noch nie so glücklich!‹ […]

Ein paar Stunden später aber, noch in der Nacht, erlitt er einen Herzanfall und mußte für mehrere Monate ins Krankenhaus.«[5]

In den ersten Tagen berichtete die Presse regelmäßig über Schostakowitschs Gesundheitszustand. Der Komponist verließ die Klinik erst am 5. August und begab sich zur weiteren Behandlung in ein Sanatorium bei Leningrad. Marietta Schaginjan beschreibt in ihrem Tagebuch das erste Treffen mit Schostakowitsch nach überstandener Krankheit am 8. September in Repino:

»Als er vom Fenster aus mein Auto sah, kam er heraus, um mich zu begrüßen. Er war sehr blaß. […] Seine Augen gingen unruhig hin und her, ohne einen gerade anzuschauen, fast alle Haare sind ihm ausgefallen, nur einige Strähnen standen wild nach allen Richtungen, der Hals war schweißgebadet. Er bewegte sich nur mit Mühe. Wir küßten uns zur Begrüßung. Seine Hände zitterten, und die Finger waren sehr schwach. […] So krank und verlegen habe ich ihn bisher noch nie gesehen. Das Gespräch begann mit Banalitäten. Er wiederholte immer wieder:

›Ich bin gesund, nur die Beine sind nicht in Ordnung.‹

Auf die Frage nach der Musik antwortete er:

›Nein, obwohl ich nichts schreibe, habe ich keine Kopfschmerzen.‹ […]

Er erzählte von seinen Schulen, denn ich wollte endlich erfahren, warum er vom Gymnasium verwiesen worden war und warum er den Abschluß als externer Schüler gemacht hatte.

›Ich wurde im Konservatorium aufgenommen, also habe ich geschwänzt. Ich bin nicht zum Unterricht gekommen, also wurde ich von der Schule verwiesen.‹ […]

Außerdem erwähnte er die Handlesekunst […]:

›Früher habe ich mich damit wissenschaftlich beschäftigt, wie es sich gehört, später habe ich es aufgegeben.‹

Irina Antonowna bewirtete uns mit Tee. Da fühlte er sich erschöpft, hat nichts gegessen und nichts getrunken und meinte nur:

›Fahren Sie nicht ins Ausland, achten Sie auf Ihre Gesundheit. Diese Reisen untergraben nur die Gesundheit. Ich bin so herumgereist und bin krank geworden. Man muß reisen, natürlich, das ist natürlich interessant, aber mit Maßen. Achten Sie auf Ihre Gesundheit‹, wiederholte er mehrmals, sehr laut, fast schreiend. Und das war eigentlich unsere ganze Begegnung.«[6]

Inzwischen aber gingen die Feiern zum Sechzigsten weiter. Zahlreiche Konzerte wurden in Moskau, Kiew, Riga, Tiflis, Eriwan, Baku, Gorki und vielen anderen Städten der Sowjetunion veranstaltet. Die wichtigsten Feierlichkeiten entfielen aber auf seinen Geburtstag, den 25. September. Im Programm des Jubiläumskonzerts im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums befanden sich zwei seiner Werke: die Symphonie Nr. 1 und das neue Violoncellokonzert.

Bis zum Schluß war nicht sicher, ob Schostakowitsch zu dem Konzert kommen könne. Die Ärzte empfahlen absolute Ruhe und die Vermeidung jeglicher Aufregung. Um so ergriffener waren die Zuhörer, als die Nachricht von der Ankunft des Komponisten von Mund zu Mund ging. Zunächst sprach Kabalewski ein Grußwort und rühmte Schostakowitschs Werk; dabei teilte er mit, daß dem Komponisten aus Anlaß seines Jubiläums eine besondere Auszeichnung zuteil geworden sei: Als erster in der Geschichte der sowjetischen Musik werde Schostakowitsch mit dem Titel »Held der sozialistischen Arbeit« geehrt. In diesem Moment brach spontaner Beifall aus, und aller Augen richteten sich auf eine der Logen, in der sich der gerührte Komponist zeigte. Danach dirigierte Maxim Schostakowitsch die Symphonie Nr. 1 seines Vaters, und nach der Pause kam es zur Uraufführung des neuen Violoncellokonzerts mit Rostropowitsch als Solist. Der Komponist wurde wiederholt auf die Bühne gerufen; mit Mühe und sehr langsam, aber glücklich über diese Begegnung mit seinem Publikum, trat er vor und empfing die begeisterten Ovationen.

In der Septembernummer der Sowetskaja musyka waren mehrere Dutzend Seiten Schostakowitsch gewidmet. Unter anderen schrieb darin Jekaterina Furzewa, die Geburtstagsfeierlichkeiten seien eine würdige Vorbereitung auf den im folgenden Jahr bevorstehenden 50. Jahrestag der Oktoberrevolution; Katerina Ismailowa zählte sie zu den größten Leistungen des Komponisten. Tichon Chrennikow nannte Schostakowitschs Musik ein kulturelles Wahrzeichen unseres Jahrhunderts. Auch Kabalewski schrieb einen Artikel voller Lob und Superlative. Außerdem fanden sich in diesem Heft Aussagen von Schostakowitschs Freunden und Schülern sowie von bedeutenden Künstlern und Wissenschaftlern. Zu Wort meldeten sich Benjamin Britten, Leopold Stokowski, Yehudi Menuhin und Eugene Ormandy.

Außer dem Titel »Held der sozialistischen Arbeit« erhielt Schostakowitsch zum drittenmal den Leninorden sowie die Hammerund-Sichel-Medaille. Die Englische Königliche Philharmonische Gesellschaft verlieh ihm die Goldmedaille. Zugleich erschien der abendfüllende Film Schostakowitsch – Skizzen zu einem Porträt. Zu sehen ist der Komponist während seiner Konzerte, bei den Proben, zu Hause und im Zug. Außerdem wurde Archivmaterial eingearbeitet: ein Gespräch Schostakowitschs mit Wladimir Nemirowitsch-Dantschenko und eine Szene aus dem belagerten Leningrad, in der der Komponist im abgedunkelten Zimmer die Symphonie Nr. 7 am Klavier spielt, um dann später ans Fenster zu treten, die Jalousien hochzuziehen und so den Blick freizugeben auf die zerstörte brennende Stadt …

Chatschaturjan veröffentlichte einen Brief an den Komponisten, in dem es unter anderem hieß:

»Als so wundervolle Komponisten wie Nikolai Mjaskowski und Sergei Prokofjew von uns gingen, hast Du mir geschrieben, daß mit dem Tod dieser beiden Giganten die Verantwortung und Sorge um unsere Musik auf die Schultern der sowjetischen Musiker, damit auch auf die meinen, fällt. Das Bewußtsein, eine solche Rolle zu spielen, schmeichelte mir sehr.

Nun aber wissen wir alle, daß die Hauptverantwortung auf Dir lastet, auf Deinem Gewissen als Künstler und Staatsbürger, auf Deinem edlen Herzen und Deinem großen, unvergleichlichen Talent.

Mit höchster Konsequenz erfüllst Du diese Mission vor Deinem Volk und Deiner geliebten Kunst!«[7]

In Schostakowitschs Leben stellt der 60. Geburtstag eine Zäsur dar und beendet einen an Aktivitäten übervollen Zeitabschnitt. Der überstandene Herzinfarkt hinterließ dauerhafte Spuren. Von nun an kämpfte Schostakowitsch ständig gegen seine immer schwächer werdende Gesundheit an.

32 Schostakowitsch beim Komponieren am Flügel, um 1950

33 Schostakowitsch in seinem Arbeitszimmer, Moskau 1953

34 Nach der Uraufführung der Symphonie Nr. 12 mit J. Mrawinski, Leningrad, 1. Oktober 1961

35 Nach der Uraufführung der Symphonie Nr. 13, Moskau, 18. Dezember 1962 (D. Schostakowitsch, K. Kondraschin, J. Jewtuschenko)

36 Komarowo, 1963

37 Leningrad, 1961

38 Mit seinem englischen Freund, dem Komponisten Benjamin Britten

39 Mit seinem Sohn Maxim 1962 in London

40 Mit dem Beethoven-Quartett und Lew Oborin nach der Auffühung des Klavierquintetts

41 Bei der Lektüre der »Prawda«, 1965

42 L. Breschnew, N. Kossygin und D. Schostakowitsch. Eröffnung des 4. Kongresses des Komponistenverbands, Moskau 1970

43 Bei der Eröffnung der Konferenz für den Weltfrieden im New Yorker Waldorf Astoria Hotel am 28. März 1949

44 Das Konzert zum 60. Geburtstag von D. Schostakowitsch am 25. September 1966 in Moskau

45 Mit dem Vorsitzenden des Präsidiums des Obersten Sowjets der UdSSR, N. Podgorny, am 5. Oktober 1966. Von ihm erhielt der Komponist den Titel »Held der sozialistischen Arbeit«

46 Die Handschrift des Komponisten

47 Nach der Moskauer Erstaufführung der Symphonie Nr. 14 am 6. Oktober 1969

48 Während der Probe der Symphonie Nr. 15 mit Sohn Maxim, der das Werk dirigierte (Moskau, Januar 1972)

49 Mit seiner dritten Frau Irina 1972 beim Besuch in Berlin anläßlich der Erstaufführung der Symphonie Nr. 15 durch das Moskauer Staatsorchester

50 Der Komponist trägt sich in das Goldene Buch der Stadt Berlin ein. Rechts der Regierende Bürgermeister Klaus Schütz, links hinter Schostakowitsch seine Frau Irina

51 Manuskript (Finale des Streichquartetts Nr. 15)

52 In seiner Privatsphäre (1973)

53 Dmitri Schostakowitsch kurz vor seinem Tod (Moskau, Juli 1975)

26. Kapitel 1967–1971

Gesundheitliche Probleme / Sieben Romanzen nach Worten von A. Blok / Violinkonzert Nr. 2 / Hinwendung zur Zwölftonmusik / Streichquartett Nr. 12 / Die letzten beiden Symphonien

Der Herzinfarkt, den Schostakowitsch im Mai 1966 erlitten hatte, war ein erstes Zeichen des Zusammenbruchs seiner an sich schon schwachen Gesundheit. Ernsthafte gesundheitliche Probleme quälten den Komponisten bereits seit langem. Ende der fünfziger Jahre zeigten sich erste Symptome einer eigenartigen Krankheit. Im Frühjahr 1958, kurz nach Vollendung der Symphonie Nr. 11, machten sich starke Schmerzen in den Händen bemerkbar. Plötzlich spürte er während eines Konzerts, daß er den rechten Arm im Ellenbogen nicht mehr beugen konnte. Da er zu der Zeit noch zahlreiche Klavierabende sowohl in der Sowjetunion als auch im Ausland fest eingeplant hatte, war er nahe daran, alles abzusagen. Mit größter Willenskraft bemühte er sich, die Muskelschwäche in den Händen zu überwinden. In Frankreich gelang es ihm sogar, einen großen Erfolg zu erzielen, als er an zwei Abenden seine beiden Klavierkonzerte aufführte und an der französischen Erstaufführung der Symphonie Nr. 11 im Palais Chaillot mit dem Rundfunkorchester unter Leitung von André Cluytens teilnahm. Auf weitere Auftritte als Pianist mußte er jedoch zunächst verzichten. So kam der geplante öffentliche Auftritt Schostakowitschs als Pianist während des III. »Warschauer Herbstes« nicht zustande. An Stelle des vorgesehenen Klavierkonzerts Nr. 2 und des Klavierquintetts wurden andere Werke ins Programm genommen.

Während der Hochzeitsfeierlichkeiten seines Sohnes Maxim im Herbst 1960 stürzte er, da seine geschwächten Muskeln plötzlich versagten, und brach sich ein Bein – auch dies ein Zeichen jener unbekannten Krankheit. Der komplizierte Bruch bedurfte einer langwierigen Krankenhausbehandlung. Von da an fiel ihm das Gehen schwer, er hinkte etwas, und sein mühsamer Schritt, mit leicht gebeugten Knien, wirkte unsicher. Über diesen Unfall meinte er einmal sarkastisch: »Ein Leben lang hat mich die Partei gelehrt, nach vorn zu schauen, ich aber hätte vor meine Füße blicken sollen!«

Inzwischen schritt die rätselhafte Krankheit fort, so daß er zeitweise nicht einmal mehr schreiben konnte. Jede unbedachte, plötzliche Bewegung konnte unabsehbare Konsequenzen haben, da die Knochen immer brüchiger wurden. Die Muskelschwäche in den Händen nahm so stark zu, daß er häufig ein Zittern nicht beherrschen konnte. Es kam vor, daß er während des Essens nicht in der Lage war, die Gabel zu halten. Die Tischgenossen taten so, als hätten sie nichts bemerkt. Schostakowitsch aber aß dann nicht weiter und entschuldigte sich mit Appetitlosigkeit. Anfang der sechziger Jahre diagnostizierten die Ärzte eine Art Poliomyelitis, also Kinderlähmung, die bei Erwachsenen selten vorkommt und unheilbar ist.

Schostakowitsch unterzog sich den verschiedensten Behandlungen. Da er sich aber niemals Zeit für eine gründliche Untersuchung nahm und sich mit jeder vorübergehenden Besserung begnügte, versuchte er es mit unterschiedlichen Heilmethoden, darunter – wenn auch erfolglos – mit Massagen und Vitaminspritzen. Im späteren Krankheitsstadium holte er bei verschiedenen Ärzten im In- und Ausland Rat ein. Ständigen Kontakt pflegte er zu seinem Nachbarn Lew Kagalowski, einem alten Armeearzt und leidenschaftlichen Musikliebhaber, mit dem die Familie Schostakowitsch seit langem befreundet war und der die Rolle des Hausarztes übernommen hatte. Einige Jahre lang war er bei Kirill Badmajew, einem Neurologen, in Behandlung. Dieser wandte bei seinen Patienten unter anderem auch eine tibetanische Therapie an, die aber bei Schostakowitsch zu keinem Erfolg führte.

Nach dem überstandenen Herzinfarkt war Schostakowitsch einige Monate lang nicht in der Lage, auch nur eine Note zu schreiben. Es gelangen ihm nicht einmal Skizzen. Der Verzicht auf Alkohol und die geliebten Zigaretten und das Leben ohne Eile, Reisen und gesellschaftspolitische Aktivitäten lähmten seine schöpferische Kraft. Der Komponist weilte meistens auf seiner Datscha im Kreise seiner Angehörigen. Im Dezember 1966 mußte er sich erneut zur Beobachtung ins Krankenhaus begeben.

Zu jener Zeit las er sehr viel. Seine hervorragenden Literaturkenntnisse bezogen sich nicht nur auf russische Werke, sondern gingen weit darüber hinaus, wobei er längere Gedichte und Prosastücke aus dem Gedächtnis zitieren konnte. Stets interessierte er sich für Neuigkeiten. Im Winter 1966 wandte er sich wieder den Gedichten von Alexandr Blok zu, dessen Poem Die Zwölf zu seinen Lieblingswerken zählte. Wie so oft inspirierte ihn auch diesmal die Dichtung, und er schrieb im Februar 1967 in kurzer Zeit einen außergewöhnlichen Zyklus von Sieben Romanzen nach Worten von A. Blok für Sopran, Violine, Violoncello und Klavier. Jedes der sieben Lieder war für eine andere Instrumentenkombination gedacht.[1]

Im Vergleich zu den früheren Liederzyklen und sogar den letzten Instrumentalwerken finden sich hier ganz neue Charaktereigenschaften. Schostakowitsch hat eine Musik geschaffen, die reflektierende, introvertierte, stark kammermusikalische und auf das Wesentliche konzentrierte Züge trägt – eine Musik, die er anscheinend hauptsächlich für sich selbst geschrieben hat. Erstmals finden wir hier einen Ton, wie er in Werken reifer, am Lebensende stehender Komponisten zu finden ist. Im Laufe der nächsten Jahre wird sich dieser Zug in seiner Musik immer mehr vertiefen. Die Sieben Romanzen nach Worten von A. Blok gehören zu Schostakowitschs Spitzenleistungen. Sie sind ein Meisterwerk der Vokallyrik, die in seinem Schaffen nicht ihresgleichen haben und zu den wundervollsten Vokalzyklen unseres Jahrhunderts zählen.

Beim Komponieren dachte Schostakowitsch an Galina Wischnewskaja als Interpretin des neuen Werkes, das er ihr auch widmete. Es war sein größter Wunsch, bei der Uraufführung selbst mitzuwirken; der Klavierpart war zudem (vielleicht aus diesem Grunde?) sehr einfach gestaltet. Die Dinge entwickelten sich aber völlig unerwartet. Am 18. September 1967 brach sich Schostakowitsch erneut ein Bein und mußte vier Monate lang auf eine Teilnahme am öffentlichen Leben verzichten. Die Uraufführung des Vokalzyklus fand am 25. Oktober in Moskau mit Wischnewskaja, David Oistrach, Mstislaw Rostropowitsch und dem mit Schostakowitsch befreundeten Moissei Wainberg als Pianist statt. Oistrach erinnert sich:

»Das war eine unvergeßliche Uraufführung. Die Auseinandersetzung mit dieser Musik war für mich ein ungeheuer großes Erlebnis, und mir schien, daß auch der Komponist selbst unter dem Eindruck seines eigenen Werkes stand. […] Als wir den Zyklus zum erstenmal spielten, durchstand ich Höllenqualen. Die ersten beiden Lieder werden ohne Geige ausgeführt. Ich mußte also auf dem Podium sitzen und auf meinen Part warten. Ich war sehr nervös, und das Lampenfieber brachte mich halb um. Zu der Zeit hatte ich während der Konzerte öfter Herzbeschwerden. Auch diesmal spürte ich, während ich auf meinen Einsatz wartete, einen starken Schmerz aufsteigen. Natürlich hätte ich aufstehen und die Bühne verlassen sollen, aber ich konnte dies nicht tun, denn ich wußte, daß Schostakowitsch uns am Radio zuhört. […] Ich konnte mir seine Anspannung und sein Lampenfieber vorstellen.

Endlich bin ich an der Reihe. Beherrscht von unerträglichen Schmerzen in der Brust, spiele ich die wunderschöne Romanze Wir waren zusammen. Das Werk gefiel so gut, daß es auf Wunsch des Publikums vollständig wiederholt wurde. Beim zweitenmal verschwanden das Lampenfieber und auch die Schmerzen. Und alles endete glücklich.«[2]

Die herzliche Freundschaft zwischen dem Komponisten und dem großen Geiger, die in den dreißiger Jahren begonnen hatte, als beide gemeinsam mit der sowjetischen Delegation zu Konzerten in die Türkei gefahren waren, wurde im Laufe der Zeit immer enger. Das Schicksal des Violinkonzerts Nr. 1 brachte sie in den fünfziger Jahren einander näher. Oistrach war von Schostakowitschs Musik tief beeindruckt und bekundete dies wiederholt in der Öffentlichkeit. Als er in den sechziger Jahren auch als Dirigent auftrat, fügte er die Symphonien Nr. 9 und Nr. 10 in sein Repertoire ein.

Im Mai, also lange vor der Uraufführung der Romanzen nach Worten von A. Blok, schrieb Schostakowitsch an Oistrach:

»Lieber Dodik!

Ich habe ein neues Violinkonzert beendet. Beim Komponieren dachte ich an Sie. […] Obwohl es mir furchtbar schwerfällt zu spielen, möchte ich Ihnen allzugern das Konzert vorführen.

Wenn dieses Konzert bei Ihnen keinen Widerspruch hervorruft, werde ich sehr glücklich sein. Und wenn Sie es selbst spielen werden, dann wird mein Glück so groß sein, daß es weder ein Märchen fassen noch eine Feder beschreiben kann.

Wenn Sie nichts dagegen haben, möchte ich Ihnen das Konzert widmen. […]«[3]

Schostakowitsch wollte dieses Werk zu Oistrachs 60. Geburtstag schreiben. Dabei hatte er sich um ein Jahr geirrt, denn 1967 wurde der große Geiger erst 59 Jahre alt.

Das Violinkonzert Nr. 2, das in der untypischen Tonart cis-Moll geschrieben ist, besteht aus drei Sätzen. Klassische Elemente treten hier besonders stark hervor. Es fehlt ihm die für das Violinkonzert Nr. 1 typische Ungewöhnlichkeit der Form und der Expression. Auch die Solopartie fällt viel bescheidener aus und ist weniger virtuos. Durch besondere Tiefe des Ausdrucks zeichnet sich der mittlere Satz aus – ein sehr einfaches Adagio, voller Melancholie und Sammlung, das, frei von jeglichen Effekten, aus nur wenigen Noten besteht und die Melodik besonders exponiert. Die beiden Ecksätze – der erste, der thematisch mit Stepan Rasin verwandt ist (zweites Thema), und das leidenschaftliche Finale – sind vielleicht weniger beseelt, aber technisch zweifelsohne vorzüglich. Die Uraufführung fand bereits am 26. September in Moskau statt. Kurz darauf begab sich Oistrach auf eine lange Tournee in die Vereinigten Staaten, wo er das Violinkonzert mehrmals spielte. Obwohl Schostakowitschs schöpferische Kraft hier nicht so deutlich spürbar ist wie in seinen anderen Werken, ist das Konzert dennoch ein wunderbares Stück, und es fand sich rasch im Repertoire vieler Geiger.

Sowohl die Sieben Romanzen nach Worten von A. Blok als auch das Violinkonzert Nr. 2 entstanden in einer Zeit, in der im ganzen Land der 50. Jahrestag der Oktoberrevolution feierlich begangen wurde. Schostakowitsch hatte einige Jahre zuvor öffentlich seine Bereitschaft bekundet, aus diesem Anlaß die Oper Der stille Don zu schreiben. Daraus ist bekanntlich nichts geworden. Mit seinem schlechten Gesundheitszustand ließ sich die diesbezügliche Nachlässigkeit bestens erklären. Die anderen Musiker aber überboten sich in der Herstellung entsprechender Gelegenheitswerke. Es wurden nicht nur Symposien und Sonderveranstaltungen veranstaltet, sondern auch ein mehr als einen Monat dauerndes Festival unter dem Titel »Kunst für die Bruderrepubliken«. Im Mai fand in Moskau ein Festival mit Staraufgebot statt, an dem unter anderem Oistrach, Swjatoslaw Richter und Igor Moissejews Tanztruppe teilnahmen. Der Leningrader Komponist Gennadi Below schrieb die Kantate So hat es uns Iljitsch befohlen und Michail Krawtschenko das Werk Oktoberwind. Kirill Kondraschin führte auf einem der festlichen Konzerte zum erstenmal Sergei Prokofjews 30 Jahre zuvor geschriebene Kantate zum 20. Jahrestag des Oktober nach Worten von Karl Marx, Wladimir Lenin und Josef Stalin auf. Übrigens wurde das Werk nicht vollständig aufgeführt, denn die Behörden strichen die Teile heraus, denen Texte von Stalin zugrunde lagen. Kara Karajew erhielt den Leninpreis für sein Ballett aus dem Jahre 1956 Auf Gewitterpfaden; zu der Zeit hatte er bereits die Symphonie Nr. 3 geschrieben, die Elemente der Zwölftontechnik enthielt, aber die Preisverleiher wollten lieber ein früheres Werk auszeichnen, das aserbaidschanische Folklore verwendete. Der Staatspreis wurde Tichon Chrennikow und einigen weiteren Komponisten zuerkannt, die eine streng traditionalistische Richtung vertraten.

Es war offensichtlich, daß weder die Sieben Romanzen nach Worten von A. Blok noch das Violinkonzert Nr. 2 für ein solches Jubiläum geeignet waren. Andererseits wurde gerade von Schostakowitsch – mehr noch als von jedem anderen Komponisten – erwartet, daß er ein besonderes Werk zu diesem Anlaß schrieb. Schließlich kam Schostakowitsch diesen Erwartungen entgegen: Er schrieb ein zwölfminütiges symphonisches Poem unter dem Titel Oktober. In seinem Gesamtwerk gibt es nur wenige Stücke, die so mißlungen und in offensichtlicher Eile geschrieben sind wie ebendieses Poem. Es scheint eine wenig gelungene Variante irgendeines Fragments der Symphonie Nr. 12 zu sein, in der kein einziger origineller Gedanke zu finden und in der sogar die Form in der zweiten Hälfte völlig verfehlt ist. Der einzige interessantere Abschnitt ist wohl das Zitat eines Partisanenlieds aus der Filmmusik zu den Wolotschajewer Tagen, die Schostakowitsch in den dreißiger Jahren geschrieben hatte. Dem Zitat fällt in diesem Poem die Rolle eines zweiten Themas zu. Die Frage bleibt offen, ob es sich hierbei um einen vorübergehenden Schwund an Einfällen oder – wie es Rostropowitsch in einem anderen Zusammenhang nahelegte – um eine absichtlich schlecht geschriebene Musik handelte. Wie dem auch sei, im Vergleich damit kann sogar das Lied von den Wäldern als Meisterwerk bezeichnet werden. Der Oktober hat nirgends einen größeren Eindruck hinterlassen, und sogar die eindeutig politisch orientierten Kritiker (wie Israil Nestjew) drückten ihre Enttäuschung aus. Das Poem gehört heute ebenso zu den toten Positionen in Schostakowitschs Werkverzeichnis wie das im selben Sommer geschriebene Trauer- und Triumphpräludium zum Gedenken an die Helden der Schlacht von Stalingrad.

Da Schostakowitsch an den Konzerten und Uraufführungen seiner Werke nicht teilnehmen konnte, schrieb er während seines Krankenhausaufenthalts die Musik zu Leo Arnschtams Film Sofia Perowskaja. Seit längerem suchte er Film- und Theateraufträge zu meiden und machte lediglich für Grigori Kosinzew eine Ausnahme. Diesmal jedoch wollte er seinem Studienfreund keine Absage erteilen. Arnschtams Frau lag gerade im Sterben, und der Regisseur konnte nur mit Mühe die Termine einhalten. Der Komponist schrieb also die Filmmusik, ohne das genaue Drehbuch zu kennen. Er war der Meinung, daß er mit seiner Arbeit dem Freund helfen könne, und so entstanden 15 recht umfangreiche symphonische Fragmente.

Das Jahr 1968 brach an. Schostakowitsch glaubte fest, daß ihm seine Gesundheit und seine Kräfte wieder erlauben würden, ein Leben in der früheren Intensität zu führen. Nach seinem Krankenhausaufenthalt begab er sich nach Repino und beendete dort am 11. März die Partitur des Streichquartetts Nr. 12.

Am selben Tag schrieb er an Dmitri Zyganow: »Lieber Mitja! Morgen ist Dein Geburtstag. Eben habe ich das Quartett beendet und bitte Dich, die Widmung anzunehmen.«

Zehn Tage später kehrte er nach Moskau zurück und rief Zyganow an: »Weißt Du, es scheint nicht schlecht zu sein.«

Zyganow fragte: »Ist es kammermusikalisch?«

»Nein, nein«, unterbrach Schostakowitsch, »das ist eine Symphonie, eine Symphonie …«[4]

Die Tatsache, daß Schostakowitsch sein neuestes Werk Zyganow widmete, war Ausdruck seiner engen Verbindung zu dessen Quartett. Dies mag auch die nachfolgende Anekdote belegen, die Zyganow überliefert hat. Während einer Probe für die Uraufführung des eben erst beendeten Quartetts Nr. 7 sagte er zu Schostakowitsch:

»›Mitja, die Schallplattenfirma ›Melodija‹ bat uns, dein letztes Quartett aufzunehmen.‹

›Was heißt hier letztes?‹ schrie der Komponist. ›Erst wenn ich alle geschrieben haben werde, wird es ein letztes geben.‹

›Und wie viele willst du schreiben?‹

›24‹, antwortete Schostakowitsch, ›hast du nicht bemerkt, daß sich die Tonarten nicht wiederholen? In allen 24 Tonarten werde ich eins schreiben. Es soll ein in sich geschlossener Zyklus sein.‹«[5]

Schostakowitsch konnte sich sein Quartettschaffen nicht ohne das Beethoven-Quartett vorstellen. Anfang der sechziger Jahre mußten jedoch aus Alters- und Gesundheitsgründen der zweite Geiger Wassili Schirinski und der Bratschist Wadim Borissowski nach vierzigjähriger Zusammenarbeit das Quartett verlassen. So nahmen an den weiteren Uraufführungen von Schostakowitschs Quartetten, beginnend mit dem Quartett Nr. 11, bereits die neuen Ensemblemitglieder Nikolai Sabawnikow und Fjodor Druschinin teil. Als Schirinski starb, sagte Schostakowitsch zu Zyganow:

»Wir werden alle diese Welt verlassen. Ich werde sie verlassen, und du wirst sie verlassen. Aber das Beethoven-Quartett sollte ewig bestehen. In 50 Jahren und auch in 100 Jahren.«[6]

Das Streichquartett Nr. 12 ist ein weiterer wichtiger Schritt in Schostakowitschs künstlerischer Entwicklung. Zum erstenmal treten nämlich bei ihm Elemente der Zwölftontechnik auf, obwohl das Werk Des-Dur zur Grundtonart hat. Es besteht aus zwei Sätzen. Der erste Satz (Moderato) stellt eine Art Einleitung dar. Im zweiten Satz – einem komplexen und umfangreichen Allegretto – findet die eigentliche Entwicklung statt. Sie ist von wahrhaft symphonischem Charakter, mit dem ganzen Reichtum der Faktur, Harmonie und einer komplizierten Rhythmik. Am wesentlichsten sind jedoch die Elemente der Zwölftontechnik, obwohl man angesichts seiner bisherigen Musik hätte annehmen können, daß sie für Schostakowitsch völlig unergiebig sein müßte. Sie erscheint vor allem im Themenaufbau aus zwölf sich nicht wiederholenden Tönen. So ist beispielsweise das Motiv konstruiert, das das Werk einleitet, sowie das zweite Thema des ersten Satzes (Beispiel 33). Die übrigen Elemente gestaltete der Komponist in der ihm vertrauten Weise und mied dabei Assoziationen zum tonalen System durchaus nicht.

Elemente der Zwölftontechnik hat Schostakowitsch schon zuvor angewandt. Aber erst nach dem Erscheinen des Quartetts Nr. 12 wurde deutlich, daß bereits im langsamen Satz des Violinkonzerts Nr. 2 und zu Beginn der sechsten Romanze nach Worten von A. Blok Zwölftongedanken auftauchen, wenngleich ihnen da noch keine thematische Bedeutung zukommt (Beispiel 34).

33 Streichquartett Nr. 12

34 Sieben Romanzen nach Worten von A. Blok, 6. Lied

Es sollte dies auch kein vereinzelter Versuch bleiben. Schostakowitsch bemühte sich, dieses für ihn neue technische Mittel in seinem nächsten Werk auszubauen – der Sonate für Violine und Klavier, die er Ende 1968 abschloß und David Oistrach zu seinem 60. Geburtstag widmete. Trotz zahlreicher sehr interessanter Stellen erwies sich die Sonate in ihrer künstlerischen Gesamtheit jedoch als weniger gelungen, da vor allem im Finale die Verbindung dodekaphonischer Themen mit tonalen Elementen nicht jene Einheitlichkeit erreichte, wie sie für das Quartett Nr. 12 charakteristisch ist. In der Sonate trat auch eine gewisse intellektuelle Kühle auf, die bei Schostakowitsch bisher nicht anzutreffen gewesen war, eine ihm sonst fremde emotionale Zurückhaltung und Strenge des Klangs. Wir begegnen hier einem völlig anderen und – im Vergleich zu seiner bisherigen Solo- und Kammermusik – unbekannten Schostakowitsch. Die Virtuosität der Sonate ist nicht oberflächlich und auf Effekt bedacht. Die überaus schweren Partien der beiden Instrumente dienen einem übergeordneten Ziel – der Musik, die frei von Programm und Pathos ist. Oistrach und Richter waren die ersten Interpreten des Werkes. Es gibt darüber hinaus eine amateurhafte Aufnahme von Schostakowitsch selbst, die in seinem Haus gemacht wurde – es ist dies wohl das letzte Tondokument des Pianisten Schostakowitsch. Trotz der schon weit fortgeschrittenen Muskelschwäche in den Händen hat er zusammen mit Oistrach durchaus geschickt sein neues Werk gespielt.

Schostakowitsch verbrachte den Januar und Februar 1969 wieder im Krankenhaus. Wegen einer Quarantäne durfte niemand die Klinik betreten, und so konnte ihn nicht einmal seine Frau besuchen. Sie verständigten sich mit Hilfe von Briefen, die zu einem aufschlußreichen Dokument des Entstehungsprozesses eines seiner wichtigsten Werke jener Lebensphase werden sollten – der Symphonie Nr. 14. Um sich den Klinikaufenthalt kurzweiliger zu gestalten, las Schostakowitsch viel. Die Dichtungen von Charles Baudelaire und Guillaume Apollinaire haben ihn dabei besonders fasziniert. Später besorgte ihm Irina Antonowna noch einen Gedichtband von Rainer Maria Rilke. Mit Interesse las er Juri Tynjanows Roman Kjuchla über den russischen Dekabristen Wilgelm Kjuchelbeker (»Kjuchla« ist eine Kurzform des Namens Kjuchelbeker). Mitte Januar war die Konzeption einer neuen Symphonie herangereift, und Schostakowitsch machte die ersten Skizzen.

Nach so monumentalen Werken wie der Symphonie Nr. 13 und dem Poem über Stepan Rasin nahm der Komponist eine diametral entgegengesetzte Haltung ein und schrieb das neue Werk allein für Sopran, Baß und Kammerorchester, wobei er für das Orchester nur sechs Schlaginstrumente, eine Celesta und 19 Streicher vorsah. Die Form des neuen Werkes unterschied sich vollkommen von seiner bisherigen Art, Symphonien zu schreiben: Die elf nicht allzu langen Sätze, aus denen die neue Komposition bestand, erinnerten in keiner Weise an den traditionellen Symphonieaufbau. Welche Thematik hat Schostakowitsch in einem so untypischen Werk aufgegriffen? Diese Frage läßt sich eindeutig auf Grund der ausgewählten Texte von Federico García Lorca, Apollinaire, Kjuchelbeker und Rilke beantworten, die sich alle mit dem Tod beschäftigen, der in verschiedenen Gestalten und verschiedenen Situationen dargestellt wird. Bei der Suche nach den Inspirationsquellen für die formale Anlage des Werkes sollte man sein Augenmerk auf Modest Mussorgskis Schaffen richten, insbesondere auf seine Vokalzyklen Lieder und Tänze des Todes sowie Ohne Sonne.

Die kurzen Episoden (die letzte dauert nur etwas mehr als eine Minute) verbinden sich teilweise miteinander und schaffen dadurch einen Block von fünf größeren Abschnitten (I, II–IV, V–VII, VIII– IX und X–XI). Der Baß und der Sopran singen abwechselnd und entwickeln nur hin und wieder einen Dialog. Zu einem Duett verbinden sie sich erst im letzten Satz.

Der erste Satz – »De profundis« nach Worten von García Lorca – ist ein tragischer Monolog im Adagio, dessen musikalischer Anfangsgedanke auf die mittelalterliche Sequenz »Dies irae« zurückgeht. Sie ist gleichsam das Motto der ganzen Symphonie, und ihr Themenmaterial erscheint nochmals im vorletzten Satz, dem »Tod des Dichters« nach einem Gedicht von Rilke.

Der zweite Satz – »Malagueña« (ebenfalls auf Worte von García Lorca) – bildet einen unerwarteten Kontrast. Der scharfe, nervöse Rhythmus und das unheilverheißende Klappern der Kastagnetten rufen die Vision eines Totentanzes hervor. Der emotional äußerst angespannte Sopranpart mit der hartnäckigen, fast schon an Besessenheit grenzenden Wiederholung des Satzes »Es kommt der Tod und geht, und kommt und geht, und kommt und geht« sowie den geheimnisvollen Quart- und Quintintervallen der Violoncelli und Kontrabässe erzeugt eine Atmosphäre des Grauens. Die »Gitarren«-Akkorde der Streicher und das Klappern der Kastagnetten erinnern an eine spanische Musikgruppe, die zum Tanz aufspielt, eben der Malagueña.

Dieser Satz geht unmittelbar über in die »Loreley« (zu Worten von Apollinaire), die aus zwei Episoden besteht: Allegro molto und Adagio. Das dramatische Duett zwischen der Loreley und dem unerbittlichen Bischof ist ungewöhnlich plastisch. Das erste Fragment schildert den Konflikt zwischen Gut und Böse so, wie er in der romantischen Legende dargestellt ist – auf der einen Seite Loreleys Leben und Liebe, auf der anderen das dunkle und zerstörerische Element, also der Wille des Machthabers, der Bischof als Richter, die schwarzen Ritter, die Urteilsvollstrecker. Für diese Episode fand Schostakowitsch in der Tat eine ungewöhnliche Lösung: An der Stelle, an der es gilt, Loreleys Erstürmung des hohen Felsens musikalisch darzustellen, steuern die Streicher den höchstmöglichen Ton an, der ohne bestimmte Notation bleibt. Loreleys Flucht in den Tod wird durch die Einführung eines kanonischen Fugatos dargestellt, dessen in den Kontrabässen angesiedeltes, aus 89 Tönen bestehendes Thema sich auf eine fortwährende Rotation einer Zwölftonreihe stützt.

Einer der am stärksten beseelten Sätze der Symphonie ist der »Selbstmörder«, dem – ähnlich wie den nächsten vier Sätzen – Texte von Apollinaire zugrunde liegen. Er wird getragen vom Sopran in Begleitung des ausgesprochen kammermusikalisch klingenden Ensembles, vor allem aber des Solocellos. Daraus ergibt sich eine unmittelbare Anknüpfung an die erste Romanze nach Worten von A. Blok. Das Gedicht verrät uns nicht, wer jener Unglückliche war, auf dessen Grab drei Lilien wachsen, und warum sein Leben ebenso verdammt war, wie die Schönheit dieser drei Lilien verdammt ist. Die poetische Form des Refrains drängt eine dem Rondo verwandte musikalische Form auf. Die Stimmung aber ist beherrscht von einer unausgesprochenen, grenzenlosen Trauer, die in Gedanken all jene begleitet, die gezwungen waren, vorzeitig aus dem Leben zu scheiden.

Wie ein makabres Scherzo klingt der fünfte Satz (»Auf Wacht«), dessen Grundthema sich auf eine marschmäßig rhythmisierte Zwölftonreihe stützt, die vom Xylophon solo ausgeführt wird:

35 Symphonie Nr. 14, 5. Satz

Als Antwort erklingen vier Tomtoms, die der Musik einen seelenlosen, mit unheilverkündender Groteske und schwarzem Humor übersättigten Charakter verleihen. Dieser Satz stellt einen eigenartigen Höhepunkt in der Darstellung des Bösen und des Fatalismus in dieser Symphonie dar.

Er findet seine Fortsetzung in der Episode »Sehen Sie, Madame«, die in der Form eines Gesangsduetts aufgebaut ist. Das Gedicht besteht nur aus wenigen Strophen, so daß auch die Musik äußerst knapp ist. Der Gesang wird durch ironisches Gekicher ersetzt, das später in Schluchzen übergeht. Es ist dies ein wüstes Lachen über eine »Liebe, der der Tod ein Ende setzte«, ein gespenstisches Bild vorn Tod, der alles Glück zerstört.

Der Satz »Im Kerker der Santé …« besitzt im Vergleich zu den anderen einen stärker symphonischen Charakter. Das Mittelstück wird von einer ungewöhnlichen Fuge gebildet, die ganz in Zwölftontechnik geschrieben ist und von den unkonventionell behandelten Streichern ausgeführt wird, die unisono »pizzicato« und »col legno« verbinden. Und dies ist das Thema:

36 Symphonie Nr. 14, 7. Satz

Die Tatsache, daß der Dichter selbst Held des Gedichtes ist, war in der russischen Übersetzung, die Schostakowitsch benutzte, nicht so offensichtlich wie im Original. Man konnte lediglich vermuten, daß es sich nicht um einen gewöhnlichen Verbrecher handelt, sondern eher um »einen Gefangenen aus Gewissensgründen«. Dies belegen vor allem die Worte des Gefangenen: »Das einzige, was in der Zelle blieb, bin ich und mein Verstand.«

»Antwort der Saporoger Kosaken an den Sultan von Konstantinopel« kann als ein Protest Schostakowitschs gegen alle despotischen Machthaber aufgefaßt werden. Deshalb ist es kein Zufall, daß dieser Satz unmittelbar auf den Monolog des Gefangenen in der Santé folgt. Für den Komponisten war es unwichtig, daß der Gefangene Franzose ist, der Sultan aber Türke, denn ihm ging es ganz allgemein um die Opfer der Tyrannei auf der ganzen Welt. Im ersten Abschnitt dieses Satzes verfluchen die wütenden Kosaken den Sultan: »Du elende Brat des Barabas«, »Faß voller Spülwasser«, »faulender Fisch aus Saloniki«, »Faß voller Alpträume«. Da sich hierbei die Wut der Kosaken zu entladen beginnt, werden die Schimpfworte und Flüche immer ausgefallener (»Schweinskopf mit Stutenhintern«). Auch die Musik entwickelt sich immer leidenschaftlicher, die Melodie erhebt sich immer höher und erreicht ihren Kulminationspunkt in den Worten »Sohn des beschissenen Furzes, in Bauchesgrollen geboren«. Danach folgt nur noch ein Instrumentalfragment, das aus einem pulsierenden Toncluster besteht und von den Geigen und den übrigen Streichinstrumenten gespielt wird. Es erinnert ein wenig an das Anfangsthema.

Die Rolle der Katharsis fällt unvermutet der traditionellen Romanze »Oh, Delwig, Delwig!« zu Worten von Kjuchelbeker zu. Es ist dies der einzige Satz der Symphonie, der in einer eindeutigen Tonart (Des-Dur) gehalten ist – musikalisch gesehen wohl weniger bedeutend.

»Der Tod des Dichters« ist ein ausgedehntes Adagio, das tiefe Nachdenklichkeit hervorruft. Dieser Satz bildet eigentlich den Epilog des ganzen Werkes, durch den verschiedene musikalische Gedanken ziehen, darunter unerwartete und unerklärliche Dreiklänge der Streicher, die wie ein fernes Echo an den vierten Satz aus dem Lied von den Wäldern erinnern. Warum? Was wollte der Komponist mit der Anknüpfung an ein so andersgeartetes Werk erreichen? Im Lied von den Wäldern bereiteten ähnliche Akkorde den Gesang der Kinder (der Pioniere) vor, hier führen sie zu den Worten hin: »Wie ist es zu verstehen, daß dieser Weg so lang war?« Sollten diese Worte autobiographische Bedeutung haben?

Dem »Schlußstück« liegt ein Gedicht von Rilke zugrunde, das der Komponist aber auf wenige Zeilen verkürzt und abgeändert hatte. 24 Takte bilden ein unerbittliches Crescendo, das sich vom kaum hörbaren Piano bis zum Fortissimo entwickelt und in dem sich hartnäckig in immer schnellerer Folge ein dissonanter Akkord wiederholt. Plötzlich ist alles zu Ende, so wie das Leben eines Menschen plötzlich zu Ende ist …

Am 16. Februar war der Klavierauszug fertig, den Schostakowitsch während seines Krankenhausaufenthalts geschrieben hatte. Am 2. März schloß er die Partitur ab. Später erzählte er, daß ihn plötzlich, als er das Manuskript zum Kopieren weggab, panische Angst ergriff, es könne verlorengehen. Drei Nächte lang konnte er keinen Schlaf finden und quälte sich mit dem Gedanken, ob er notfalls das ganze Werk aus dem Gedächtnis wiedererschaffen könne.

Als erste Interpreten waren Galina Wischnewskaja, Mark Reschetin und das Moskauer Kammerorchester unter Leitung von Rudolf Barschai vorgesehen. Barschai war für seine unglaublich langen Vorbereitungen bekannt – mehrere Dutzend Proben waren bei ihm nicht selten. Das eigentliche Problem lag aber ganz woanders: Bisher hatten sich sowjetische Künstler nicht mit dem Thema des Todes beschäftigt, und – was viel schlimmer war – im ganzen Land begannen die Vorbereitungen für die Feierlichkeiten zum 100. Geburtstag Lenins.

Also schuf Schostakowitsch wieder einen falschen naiven ideologischen Überbau für sein neuestes Werk, der bei verschiedenen Gelegenheiten immer wieder herhalten mußte. In einem Interview für die Prawda sagte er unter anderem, daß die Symphonie Nr. 14 »dem Kampf um die Befreiung der Menschheit« gewidmet sei und »daß man stets ehrlich leben müsse eingedenk der fortschrittlichen Ideen, die unsere sozialistische Gesellschaft aufbauen«. Dabei gab er jedoch zu, daß ihm »der Gedanke zu diesem Werk erstmals im Jahre 1962 kam. Damals orchestrierte ich Mussorgskis Vokalzyklus Lieder und Tänze des Todes. […] Damals dachte ich, daß dieser Zyklus einen gewissen Mangel aufweist, nämlich seine Kürze: Es sind nur vier Lieder. Und so überlegte ich, ob man nicht den Mut fassen und versuchen sollte, Mussorgskis Zyklus fortzusetzen.«[7]

In Musikerkreisen verbreitete sich die Nachricht von der Einzigartigkeit der Symphonie Nr. 14 ziemlich schnell. Am 21. Juni 1969 fand – lange vor der eigentlichen Premiere – eine öffentliche Generalprobe im Kleinen Saal des Moskauer Konservatoriums statt. Es war ein heißer Sommertag, und in dem kleinen Saal versammelten sich Hunderte von Zuhörern – ältere und jüngere Musiker, Musikliebhaber und Studenten. Es war stickig. Von offizieller Seite kam niemand. Allein der treu ergebene Funktionär Pawel Apostolow, der Ausbildung nach Musikwissenschaftler, einer der früheren Stalinisten, der in den vierziger und fünfziger Jahren Prokofjew und Schostakowitsch verfolgt hatte, erschien zu der Generalprobe. Diese sollte gerade beginnen, als der Komponist unerwartet auf dem Podium erschien. Äußerst nervös, als hätte ihn auf Grund der Umstände das Entsetzen gepackt, wandte sich Schostakowitsch ganz entgegen seinen sonstigen Gepflogenheiten an die Zuhörer. Dabei sagte er unter anderem, daß er in seiner Symphonie mit anderen Komponisten polemisiere, die in ihrer Musik ebenfalls den Tod darstellten. Er erwähnte Mussorgskis Boris Godunow, Giuseppe Verdis Otello und Aida und Richard Strauss’ Tod und Verklärung – alles Werke, in denen nach dem Tod Linderung, Trost und neues Leben folgen. Für ihn jedoch bedeute der Tod das totale Ende, dem nichts mehr folgt. Und deshalb – fügte er hinzu – »möchte ich die Worte des hervorragenden sowjetischen Schriftstellers Nikolai Ostrowski in Erinnerung rufen, der meinte, daß uns das Leben nur einmal gegeben sei, und deshalb sollten wir es ehrlich und in jeglicher Hinsicht anständig verbringen und niemals etwas tun, dessen wir uns später schämen müßten«. Während Schostakowitsch sprach, kam im Zuschauerraum plötzlich Unruhe auf, und ein kreidebleicher Mann verließ den Saal. Die Generalprobe begann. Und als im letzten Satz die vielsagenden Worte erklangen »Allmächtiger Tod, der du Wache stehst…«, lag auf dem Gang des Konservatoriums die Leiche jenes Mannes, der eine halbe Stunde zuvor in letzter Kraftanstrengung den Saal verlassen hatte. Es war Pawel Apostolow …

Die eigentliche öffentliche Uraufführung der Symphonie Nr. 14 fand – nach etwa 60 Proben – erst im Herbst statt: am 1. Oktober in Leningrad und am 6. Oktober in Moskau. Es sangen Galina Wischnewskaja (Sopran) sowie Jewgeni Wladimirow in Leningrad und Mark Reschetin in Moskau (Baß); das Moskauer Kammerorchester spielte unter Barschais Leitung. Zum Moskauer Konzert kamen Aram Chatschaturjan, Dmitri Kabalewski, Edisson Denissow, Sergei Slonimski, Kirill Kondraschin, Mstislaw Rostropowitsch, Alexandr Solschenizyn, Jewgeni Jewtuschenko, Lilja Brik und viele andere bedeutende Persönlichkeiten des sowjetischen Kulturlebens. Die Symphonie Nr. 14 wurde ein großer Erfolg, obwohl Zweifel angebracht sind, ob alle Zuhörer, die in Leningrad und auch in Moskau den Konzertsaal bis auf den letzten Platz füllten, das schwierige und komplizierte Werk voll begriffen haben.

Die Symphonie wurde später noch in vielen Städten aufgeführt, aber der Komponist hatte nicht mehr die Kraft, an den Konzerten teilzunehmen. Er war wieder gezwungen, sich für längere Zeit ins Krankenhaus zu begeben.

Die Symphonie Nr. 14 hat keine Proteste von offizieller Seite hervorgerufen. Sie trug aber zum Bruch der bisher korrekten Beziehungen des Komponisten zu Solschenizyn bei. Schostakowitsch war einerseits voller Hochachtung für den großen Schriftsteller und verfolgte sein Schaffen seit dem Erscheinen des Romans Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch Anfang der sechziger Jahre, der zu einem Symbol des Tauwetters und der Hoffnung wurde, mit größter Aufmerksamkeit. Andererseits aber irritierte ihn stets die Attitüde dieses bedeutenden Dissidenten. Seinen ungeheuren Mut schätzte er sehr hoch, nahm es ihm aber übel, daß er sich selbst zum Haupt der russischen Intelligenz zu ernennen versuchte und die Rolle eines neuen russischen Heiligen anstrebte. Der eigentliche Grund für den Konflikt lag jedoch in weltanschaulichen Differenzen. Solschenizyn warf Schostakowitsch einen – seiner Meinung nach – falschen Bezug zum Tod vor, der in der Symphonie Nr. 14 als eine das Leben vernichtende, alle Existenz zerstörende Macht dargestellt wird. Der tiefgläubige Schriftsteller konnte mit dem atheistischen Komponisten keine gemeinsame Sprache finden. Seit langem erwartete er von ihm eine Solidarisierung mit seiner eigenen Haltung, denn ihn interessierten weder Selbstbeobachtungen noch innere Probleme. Solschenizyn sah in den Machthabern den Gegner, mit dem der Kampf aufgenommen werden müsse, und dies war für ihn viel wichtiger als Betrachtungen über den Tod. Die Tatsache, daß sich Schostakowitsch niemals durchringen konnte, seine Unterschrift unter die Erklärungen der Dissidenten zu setzen, war aus seiner Sicht ein Zeichen schlichten Opportunismus. Schostakowitsch bemühte sich, den Konflikt beizulegen, und lud Solschenizyn zu sich ein, in der Hoffnung, dadurch zu einer Verständigung zu kommen. Der Schriftsteller lehnte jedoch ab, und die Begegnung kam nicht zustande. Dies hinderte Schostakowitsch jedoch nicht daran, Solschenizyns Schaffen weiterhin höchste Ehrerbietung entgegenzubringen. Als der Archipel GULAG erschien, betrachtete er dies als »eine spezifische Atombombenexplosion im intellektuell-politischen Bereich«[8].

Die Symphonie Nr. 14 ist das erste von mehreren Werken Schostakowitschs, die als Abschied vom Leben bezeichnet werden können. Er war sich zu der Zeit bereits seines schlechten Gesundheitszustands bewußt, auch wenn er die Hoffnung auf Wiedererlangung seiner Kräfte nicht aufgab. Das Thema des Todes beschäftigte ihn jedoch weiterhin. Dies wird in einem weiteren Werk deutlich, nämlich im Streichquartett b-Moll Nr. 13, das er im August des folgenden Jahres komponierte. Selbstverständlich gibt es darin keinen Text, aber es treten gewisse inhaltliche Beziehungspunkte auf, wie zum Beispiel das Selbstzitat zu Beginn des Quartetts, das den Chorfragmenten über Trauer und Tod aus der Filmmusik zu König Lear entnommen ist.

Das aus nur einem Satz bestehende Werk setzt eindeutig die Linie der Symphonie Nr. 14 fort. Es ist auch aus der Sicht der Musiksprache ein Zeugnis für die weitere Klangsuche. In dem Quartett tritt neben Zwölftonthemen auch die für die Avantgarde der sechziger Jahre charakteristische perkussive Behandlung der Streichinstrumente auf, bei der mit dem Holzteil des Bogens auf den Instrumentenkörper geklopft wird. Dennoch enthält die Musik nichts, was nur für den Effekt bestimmt wäre. Es fehlt auch ein aufhellendes Moment, das – zwar nur ein einziges Mal – in der Symphonie Nr. 14 auftritt (in »Oh, Delwig, Delwig!«). Das ganze Quartett ist erfüllt von Trauer und extremem Pessimismus. Es ist deshalb kein Zufall, daß es die Bezeichnung »Requiem für Streichquartett« erhielt.

Rostislaw Dubinski, der erste Geiger des Borodin-Quartetts, erinnert sich an eine der Proben des neuen Werkes, zu der der Komponist selbst erschien: »Als wir spielten, hielt er zunächst die Partitur in den Händen, legte sie aber später weg und senkte den Kopf. Während wir spielten, konnten wir aus den Augenwinkeln beobachten, wie sein von der Hand gestützter Kopf immer tiefer sank … Als das Quartett beendet war, legten wir die Instrumente zur Seite und warteten auf Bemerkungen. Es kamen jedoch keine, und Schostakowitsch hob seinen Kopf nicht hoch. Da standen wir auf, packten geräuschlos unsere Instrumente ein und verließen unbemerkt den Saal. Schostakowitsch saß bewegungslos da …«[9]

Ein halbes Jahr, bevor Schostakowitsch das Streichquartett Nr. 13 schrieb, schöpfte er neue Hoffnung auf Heilung seiner Hände. Zum Jahreswechsel 1969/70 erfuhr der Komponist vom Schicksal des populären Sportlers Waleri Brumel, dessen komplizierten Beinbruch der bekannte Orthopäde Gawriil Ilisarow aus der Uralstadt Kurgan heilte. Mit Dolmatowskis Hilfe gelang es Schostakowitsch, Kontakt mit dem Arzt aufzunehmen, was gar nicht einfach war, denn zu Ilisarow kamen Patienten aus allen Himmelsrichtungen nach Kurgan. Ilisarow erkannte die Ursache der Erkrankung: Die Muskelschwäche in den Gliedern hatte ihren Ursprung in einer chronischen Entzündung des Rückenmarks, einer Erkrankung, die bis heute unheilbar ist. Er empfahl eine Reihe gymnastischer Übungen und lange Spaziergänge. Eine solche Therapie war bisher bei Schostakowitsch nicht angewandt worden.

Über die Krankheit selbst wollte Ilisarow nicht sprechen. Er führte konsequent eine strenge Behandlung durch, und der Komponist fügte sich gehorsam allen seinen Anordnungen. Bereits einige Wochen später schrieb er an einen seiner Freunde: »Viel Gymnastik, Massagen… Darüber hinaus erhalte ich alle drei Tage eine Spritze und muß danach Tabletten einnehmen. Es gelingt mir mit Mühe, mit großer Mühe, in den Klinikbus zu steigen. Auch das ist eine meiner Übungen … Ich habe sogar begonnen, Klavier zu spielen, und zwar nicht nur langsam und leise, sondern auch schnell und laut. Zum Beispiel die vierte, fünfte und einige weitere Etüden von Chopin.«[10] Manchmal klagte er aber, daß die Behandlung sehr ermüdend sei. Dennoch zeigte sich plötzlich, daß Ilisarows Methode Wunder wirkte: Nach einer gewissen Zeit kam es zu einer unerwarteten Besserung. Schostakowitsch schrieb: »Gawriil Abramowitsch behandelt nicht. Er heilt ganz einfach.« Am 17. April 1970 äußerte er sich ähnlich: »Heute sind 50 Tage vergangen, seit ich bei G. A. Ilisarow in Behandlung bin. […] Ich kann nun schon viel besser gehen, spiele Klavier […], bin physisch viel stärker geworden. Der große Arzt […] gibt mir sein Ehrenwort, daß ich hier völlig gesund, mit kräftigen Händen und Füßen abfahren werde.«[11]

In Kurgan schrieb er die Musik zu Grigori Kosinzews Film König Lear. Außerdem komponierte er Acht Balladen für Männerchor »Die Treue« zu Lenins 100. Geburtstag. Dies war ein weiteres Gelegenheitswerk, dem es – anscheinend beabsichtigt – an Originalität und frischem Gedankengut mangelt. Nur in den ersten beiden Balladen erscheint ein etwas individuellerer Zug.

Am 9. Juni kehrte Schostakowitsch voller Tatendrang nach Haus zurück und begab sich kurz darauf nach Repino, um seine Arbeit an der Filmmusik zu König Lear fortzusetzen und das Quartett Nr. 13 zu beginnen. Gegen Ende des Jahres verbrachte er eine Woche in Reval in Zusammenhang mit der Uraufführung der Balladen für Männerchor. Er war auch bei der Moskauer und Leningrader Premiere des Quartetts Nr. 13 anwesend. Eine wahrhaft erstaunliche Arbeit, die er in Kürze aufnehmen sollte, war der Marsch der sowjetischen Miliz für Blasorchester. Obwohl es sich hier eigentlich um eine Karikatur und eine Verspottung derartiger Märsche handelt, erhielt Schostakowitsch dafür den ersten Preis bei einem entsprechenden Wettbewerb. Wieder einmal war es ganz offensichtlich, daß nicht die Qualität der Musik für die Machthaber ausschlaggebend war, sondern die ideologische Haltung, die sich als Werkzeug für die kommunistische Propaganda verwenden ließ. Aus demselben Grund erhielt Schostakowitsch kurz darauf den Staatspreis für die Acht Balladen »Die Treue« – ein, wie bereits erwähnt, nichtiges und mißlungenes Werk, das aber etwa zur gleichen Zeit entstand wie die Symphonie Nr. 14, das Quartett Nr. 13, die Sieben Romanzen nach Worten von A. Blok und das Violinkonzert Nr. 2.

Anfang 1971 kreisten Schostakowitschs Gedanken um eine neue Symphonie. Zunächst aber schrieb er noch nichts nieder, sondern beteiligte sich aktiv am gesellschaftlichen Leben, ging in Konzerte und Theateraufführungen und besuchte Freunde. Ein einziges Mal verriet er dabei seinem jüngeren Leningrader Kollegen Boris Tischtschenko: »Ich möchte eine fröhliche Symphonie schreiben.«[12]

Im April fertigte er erste Skizzen an. Danach beschäftigte er sich einige Zeit mit der Komposition einer Romanze für Baß und Klavier nach Worten von Jewtuschenko, die er jedoch nie beendete. Im Juli fuhr er nach Kurgan, um die Kur fortzusetzen. In den freien Augenblicken zwischen gymnastischen Übungen und medizinischen Behandlungen widmete er sich ganz der Arbeit an der neuen Symphonie. Das Werk war ihm besonders teuer. Im Gespräch mit Royal Brown erzählte er: »Ich habe viel daran gearbeitet. Ich schrieb sie im Krankenhaus, und auch später, auf der Datscha, ließ sie mir keine Ruhe. Es ist dies ein Werk, das mich einfach mitriß, eines der wenigen Werke, die für mich von Anfang an völlig klar waren – von der ersten bis zur letzten Note. Es mußte nur noch niedergeschrieben werden.«[13]

Am 27. Juni kehrte Schostakowitsch aus Kurgan zurück und erklärte dem ihn am Bahnhof erwartenden Alexandr Cholodilin – einem Musikwissenschaftler, der seit einigen Jahren bei ihm die Funktion eines Sekretärs ausübte –, er habe die Symphonie beendet. Einen Monat später, am 29. Juli, schloß er in Repino die Instrumentierung ab. Am Abend desselben Tages kehrte er nach Moskau zurück. Einige Tage später fand im Moskauer Komponistenverband eine Aufführung in einer Version für Klavier zu vier Händen durch Boris Tschaikowski und Moissei Wainberg statt. Am 26. August schrieb Schostakowitsch an Marietta Schaginjan: »[An der Symphonie] habe ich sehr viel gearbeitet. Bis mir die Tränen kamen. Tränen flossen nicht deshalb, weil die Symphonie so traurig ist, sondern weil sich meine Augen sehr anstrengten. Ich war sogar beim Augenarzt, der zu einer kleinen Arbeitspause riet. Dies fiel mir sehr schwer, denn wenn ich gerade schreibe, strengt mich eine Arbeitsunterbrechung ungeheuer an.«[14]

Die aus vier Sätzen bestehende und allein für Orchester geschriebene Symphonie erinnert an einige seiner früheren Werke. Vor allem der äußerst knappe erste Satz, ein fröhliches und humorvolles Allegretto, ruft Assoziationen an die Symphonie Nr. 9 hervor, aber auch einen entfernten Widerhall von viel früheren Werken – des Klavierkonzerts Nr. 1, von Teilen aus den Balletten Das goldene Zeitalter und Der Bolzen sowie der Orchesterzwischenspiele aus Lady Macbeth von Mzensk. Schostakowitsch flocht zwischen zwei originale Themen ein Motiv aus der Ouvertüre zu Rossinis Wilhelm Tell ein, das mehrfach erscheint und einen ausgesprochen humoristischen Charakter hat, zumal es nicht wie bei Rossini in den Streichern auftaucht, sondern in den Blechbläsern, die wie ein Feuerwehrorchester klingen.

Im Kontrast dazu steht das Adagio. Es handelt sich dabei um ein symphonisches Fresko voller Nachdenklichkeit, ja sogar Pathos, in dem sich der tonale Anfangschoral mit einem vom Solocello gespielten Zwölftonthema überkreuzt. Zahlreiche Episoden erinnern an die pessimistischsten Teile seiner Symphonien aus der mittleren Schaffensperiode, insbesondere an den ersten Satz aus der Symphonie Nr. 6.

Der attacca folgende dritte Satz ist das kürzeste Scherzo, das Schostakowitsch je geschrieben hat. Das Hauptthema hat auch hier eine Zwölftonstruktur, und zwar sowohl in der linearen Bewegung als auch in der Inversion (Beispiel 37). Die besondere Hervorhebung der Blasinstrumente weckt Assoziationen an die Musik von Igor Strawinsky und Paul Hindemith. An den letzteren erinnert zudem die Quint-Quart-Harmonik.

37 Symphonie Nr. 15, 3. Satz

Das Finale beginnt mit einem Zitat aus Wagners Ring des Nibelungen (das in diesem Satz mehrmals erklingt), dem das Hauptthema folgt – lyrisch und ruhig, wie es sonst in den Finale seiner Symphonien niemals anzutreffen ist (Beispiel 38).

38 Symphonie Nr. 15, Finale

Auch das Nebenthema ist nicht sehr dramatisch. Die eigentliche Entwicklung der Symphonie beginnt also erst in der mittleren Episode, in der monumentalen Passacaglia, deren Baßthema eindeutige Anklänge an die bekannte Invasionsepisode aus der Leningrader Symphonie aufweist:

39 Symphonie Nr. 15, Passacaglia aus dem 4. Satz

Die Passacaglia führt zu einem durchdringenden Höhepunkt, woraufhin die Entwicklung zusammenzubrechen scheint. Es treten nochmals die bereits bekannten Themen auf; der Komponist erinnert an die Motive der ersten beiden Sätze. Danach folgt die Coda, in der die konzertierende Partie dem Schlagzeug übertragen wird, ähnlich wie im Finale des Scherzos der Symphonie Nr. 4 oder der Coda des Violoncellokonzerts Nr. 2. Noch einmal sind Themenfragmente aus der Passacaglia zu hören, doch dann bricht plötzlich alles ab. Über das Finale dieser Symphonie sagte der Dirigent Kazimierz Kord: »Das ist eine ganz und gar ausgebrannte Musik.«[15]

Für die Symphonie Nr. 15 ist eine außerordentliche Sparsamkeit der Mittel charakteristisch, die an eine so enorme Vereinfachung der Sprache grenzt, daß sie sogar rätselhaft wirkt. Das Werk verfügt übrigens über weitere rätselhafte Eigenschaften. An erster Stelle sei hier die allgemeine formal-stilistische Konzeption genannt, die vom grotesk-optimistischen Anfang über ein trauererfülltes Adagio und ein im Ausdruck trocken-herbes Scherzo bis zum lyrischen und schließlich pathetischen Finale führt, das im Pianissimo endet. Sobald in der letzten Episode auf dem Hintergrund des farbigen und schillernden Schlagzeugs die Motive des ersten Satzes in der Flötenpartie erklingen und sich mit dem »Invasionsmotiv« der Celli und Kontrabässe aus dem vierten Satz verbinden, erhebt sich die Musik bis in himmelsnahe Regionen des Klangraums, und das lang gehaltene Intervall der reinen Quinte bei den Streichern erzeugt den Eindruck, als seien diese Klänge nicht mehr von dieser Welt.

Rätselhaft sind in dieser Musik die Zitate, denn bisher hatte sich Schostakowitsch der Methode der Collage nicht bedient. Das unerwartete Zitat aus der Ouvertüre zu Wilhelm Tell wirkt humoristisch, aber das Erscheinen des Schicksalsmotivs aus Wagners Walküre zu Beginn des Finales klingt bereits wie ein Memento mori. Wie sind die Anklänge an Tristan und Isolde zu erklären oder das mehrfache Auftreten des Motivs B-A-C-H im Finale? Weshalb sind im zweiten Satz deutliche Anknüpfungen an die eigene Symphonie Nr. 6 zu hören? Was sollen die beiden eigenartigen, aus sechs Tönen bestehenden Akkorde bedeuten, die gemeinsam einen Elftonzusammenklang bilden und die an den erstaunlichsten Stellen in der Partitur erscheinen? Schostakowitsch schrieb in einem Brief an den Verfasser dieses Buches von »genauen Zitaten« aus Werken Ludwig van Beethovens, die jedoch nirgends zu finden sind.

Weit rätselhafter ist die Mannigfaltigkeit des Tonmaterials. Zwölftonthemen stehen neben reiner Tonalität; eine raffinierte Koloristik und Polyrhythmik des ersten Satzes verbindet sich mit einer eigenartigen Karikatur der banalen Atmosphäre der Symphonie Nr. 12; dem tonalen Choral im zweiten Satz fehlen irgendwelche individuellen Eigenschaften, während zum Beispiel zahlreiche Stellen im Finale gleichsam eine Quintessenz von Schostakowitschs Stil darstellen.

Bei einem Vergleich mit den früheren Symphonien könnte es leicht passieren, daß die Symphonie Nr. 15 schlechter abschneidet. Zweifellos fehlt es im ersten Satz an klanglicher Einheit und symphonischem Schwung, wie er für viele von Schostakowitschs anderen Werken kennzeichnend ist; im zeitlich gedehnten, sehr langen zweiten Satz erscheint vieles wenig originell; das Scherzo im dritten Satz ist zwar raffiniert, aber im Verhältnis zum Adagio recht miniaturhaft, gedämpft und ohne den für Schostakowitschs Scherzi so typischen Humor; das Finale wiederum, dem es zu Beginn an symphonischer Kraft mangelt, scheint bis zum Aufbruch der dramatischen Passacaglia nur eine lyrische Romanze für Orchester zu sein; die Coda schließlich will wohl gleichsam das ganze Werk in Frage stellen. Andererseits verfügt diese Symphonie über eine geradezu magnetische Wirkung. Dennoch hat wohl die Anhäufung jener rätselhaften Eigenschaften dazu geführt, daß die Symphonie Nr. 15 niemals in dem Maße in das internationale Konzertrepertoire eingegangen ist wie die Symphonien Nr. 1, Nr. 5, Nr. 8, Nr. 9 und Nr. 10. Nach der Uraufführung in Rußland gab es zwar sehr viel Lob, und das Werk wurde einstimmig als eine große Schöpfung des Komponisten anerkannt, aber die Dirigenten zogen es vor, seine eher klassischen und eindeutigen Werke aufzuführen.

Und der Komponist – war er restlos mit seiner letzten Symphonie zufrieden? Die intensive Arbeit an diesem Werk hat seine in Kurgan wiedererlangten Kräfte angegriffen. Erschöpft schrieb er mir am 16. September: »Wahrscheinlich sollte ich nicht mehr komponieren. Aber ohne Komponieren kann ich doch nicht leben …« Am nächsten Tag wurde er ins Krankenhaus gebracht – er hatte einen zweiten Herzinfarkt erlitten.

27. Kapitel 1971–1975

Die Breschnew-Ära / Tod der Freunde / Verschlechterung des Gesundheitszustands / Letzte Werke / Tod

Schostakowitschs letzte Lebensjahre fielen in eine Zeit, die oft als die »sowjetische Epoche des sozialistischen Realismus« bezeichnet worden ist. Mit Nikita Chruschtschows Sturz war die nachstalinistische Ära in der sowjetischen Geschichte endgültig abgeschlossen. Als Chruschtschow versuchte, die Partei »der Praxis näherzubringen« und ihr die Verantwortung für die faktische Leitung des Landes aufzubürden, hat er sich am Wesen des kommunistischen Systems versündigt. Dennoch war die Doktrin, daß die Partei immer recht hat, weiterhin gültig: Sie ist es, die fremde Fehler berichtigt, straft oder verzeiht und die Ideologie – also die Wahrheit – bewacht. Das System bewies seine Macht und Stabilität, die oppositionellen Kräfte wurden weiterhin rücksichtslos und blutig unterdrückt – wie zuvor in Ost-Berlin und in Ungarn, so auch 1968 in der Tschechoslowakei. Leonid Breschnew brauchte nahezu zehn Jahre, um bis Mitte der siebziger Jahre seine Führungsposition so auszubauen, daß sich in ihr alle Macht der Partei verkörperte. Er wurde zwar kein neuer Stalin, nahm aber dessen Stelle ein. In der ersten Hälfte der siebziger Jahre entstand der Kult des Generalsekretärs, der es innerhalb von fünf Jahren verstand, in seiner Hand die wichtigsten Machtbefugnisse zu vereinen. Zu einer der ersten (noch kollektiven) Entscheidungen gehörte die Annullierung der von Chruschtschow initiierten Reformen: Aufhebung des Rotationsprinzips in der Parteileitung und Wiederherstellung der traditionellen Ministerien; Kirchenverfolgung und Religionsunterdrückung wurden allein deshalb nicht voll wiederaufgenommen, weil man die Bevölkerung nicht allzusehr beunruhigen wollte.

Alexei Kossygin, der Vorsitzende des Ministerrats, hat sehr schnell Schritte unternommen, um »Chruschtschows voluntaristische Fehler« zu beseitigen. Chruschtschows Sturz war ein Aufruhr der Priester gegen den Oberpriester, der es gewagt hatte, sich an der eigenen Kaste zu vergreifen. Die eigene Kaste, das war die sogenannte Nomenklatura, in der wiederum das Zentralkomitee und das Präsidium des ZK, die Generalität, das Innenministerium und das KGB die Elite bildeten.

Den Prozeß der Heranbildung des Nomenklatura-Nachwuchses beschrieb Andrei Sacharow seinerzeit folgendermaßen: »Vor kurzem wurde eine recht beachtliche Auswahl der besten Absolventen verschiedener höherer Schulen aus dem ganzen Land unter irgendeinem unschuldigen Vorwand für einen Monat nach Leningrad eingeladen (selbstverständlich waren alle Mitglieder des Komsomol …). Sie aßen und tranken in den besten Restaurants, soviel sie wollten, und es fehlte ihnen auch nicht an sonstigen Vergnügungen – alles umsonst. Kurz gesagt, sie konnten das Leben in vollen Zügen genießen. Später wurden sie gefragt, ob sie immer so leben möchten. Wenn ja, dann sollten sie in die Parteihochschule eintreten! (Nach deren Abschluß wird auch der kläglichste Dummkopf mindestens zweiter Sekretär im Bezirkskomitee.)«[1]

Unter einer sich auf diese Weise herauskristallisierenden Führungsmannschaft waren Korruption und moralischer Niedergang an der Tagesordnung. Diejenigen, die an die Spitze gelangten, hatten nur ihre eigenen Interessen im Sinn, die sie um so leichter verfolgen konnten, als sie unbegrenzte Privilegien genossen. Eine typische Vertreterin dieser Nomenklatura war beispielsweise die Ministerin Jekaterina Furzewa, die zu Chruschtschows Zeiten aus dem Parteiapparat in das Kulturressort versetzt worden war – eine Alkoholikerin, die ihr Leben schließlich selbst beendete.

Ende der sechziger Jahre wurde der Westen von einer Welle stürmischer Jugendproteste überflutet. In Frankreich, Westdeutschland und den Vereinigten Staaten drückten die Studenten in Demonstrationen ihre Unzufriedenheit aus. Die in einem bis dahin in der Menschheitsgeschichte unbekannten materiellen Wohlstand aufgewachsene Jugend prangerte den Verfall geistiger Werte an. Die sowjetische Presse berichtete hierüber mit Vergnügen und verglich die instabile Situation der Jugend im Kapitalismus mit den gesicherten Zukunftsaussichten der Jugend in der Sowjetunion. Doch das war eine offensichtliche Verfälschung der eigenen Wirklichkeit. In diesen Jahren stellte nämlich auch die Jugend in der Sowjetunion die Werte und Ideale in Frage, verhehlte ihre Unzufriedenheit mit der Situation im Lande durchaus nicht und begann eine aktive Opposition heranzubilden. Die Studenten forderten Diskussions- und Meinungsfreiheit. In Moskau, Leningrad, Kiew und einigen anderen Städten wuchs der Widerstand gegen den allgegenwärtigen Zynismus. Einige Quellen sprechen von rund 400 inoffiziellen Jugendgruppen, die im Jahre 1967 im ganzen Land tätig waren und sich in Opposition zum Regime befanden.

Nachdem Andrei Sinjawski und Juli Danijel wegen »Agitation mit dem Ziel, das Sowjetsystem zu unterminieren beziehungsweise zu schwächen«, sowie wegen »verleumderischer Aussagen« verurteilt worden waren, begann sich die oppositionelle Bewegung zu formieren. Das neu erwachte Verlangen nach Wahrheit, das vollständig ausgerottet und in den Schlamm getreten schien, brachten vor allem Schriftsteller in verschiedener Form und Stärke zum Ausdruck. Das wiederauflebende freie Denken, das sich in der offiziellen Literatur nicht manifestieren konnte, fand Zuflucht in den illegalen Publikationen, im sogenannten Samisdat. Dort erschienen auch moderne Klassiker, die aus der offiziellen Literatur verbannt worden waren: die Werke von Michail Bulgakow, Andrei Platonow, Marina Zwetajewa und Ossip Mandelstam.

Das Auftauchen einer Opposition rief neue Repressionen hervor. Wegen der Unterzeichnung eines Protestschreibens wurde man der »Unruhestiftung« angeklagt. Ab 1966 fanden im ganzen Land wieder politische Prozesse statt. Die Machthaber sahen jeden Appell zur Beachtung von Rechtsstaatlichkeit als gefährlichen und das System gefährdenden Akt der Opposition an. Die Forderung nach Gleichheit vor dem Gesetz wurde als ein Vergehen erachtet, das mit Verbannung zu ahnden war. Die Prozesse führten zu Protesten, die wiederum zu Verhaftungen und weiteren Prozessen führten. Alexandr Ginsburg, der wegen Gründung einer Samisdat-Zeitschrift verhaftet und verurteilt worden war, stellte ein »Weißbuch« zusammen, in dem er die Proteste gegen die Verurteilung von Sinjawski und Danijel festhielt. Das trug ihm eine erneute Verurteilung ein – fünf Jahre Lagerhaft. Pawel Litwinow wiederum, der daraufhin eine Dokumentation über den Ginsburg-Prozeß herausgab, wurde ein fahr später zu fünf Jahren Verbannung verurteilt. Auf Terror wurde also keineswegs verzichtet, geändert hatten sich allerdings die Mittel. Anfang der siebziger Jahre wurde eine neue, bis dahin nicht angewandte Repressalie eingeführt – die zwangsweise Einlieferung in psychiatrische Anstalten, in denen mit Hilfe von Medikamenten der Charakter gebrochen und die Persönlichkeit zerstört wurde.

Ebenfalls Anfang der siebziger Jahre bildeten sich drei oppositionelle Hauptströmungen heraus. Die erste, aus der liberal-demokratischen Opposition hervorgegangen, leitete der Physiker Andrei Sacharow. An der Spitze der zweiten Strömung, die sich auf christliche Überzeugungen berief, stand Alexandr Solschenizyn. Die Brüder Roi und Schores Medwedjew schließlich forderten eine Rückkehr zum »reinen, echten Marxismus-Leninismus«. 1970 gründete Sacharow zusammen mit den Physikern Andrei Twerdochlebow und Waleri Tschalidse das »Komitee für Menschenrechte«. Obwohl das Komitee offen agierte, war es brutalen Verfolgungen ausgesetzt. Sacharows Stimme war dennoch zu hören. 1970 erhielt Solschenizyn den Nobelpreis für Literatur. Er wurde von den Behörden schikaniert, in der Presse verunglimpft, aber seiner Freiheit nicht beraubt.

Die Angst vor einer Rückkehr des Stalinismus führte dazu, daß große Teile der sowjetischen Gesellschaft in der Anwendung eines selektiven an Stelle eines totalen Terrors einen Fortschritt und eine Errungenschaft sahen, die es zu hüten und zu verteidigen gilt. Die früheren Stalinisten kamen jedoch immer nachhaltiger zum Zuge. Auf dem XXIII. Parteitag der KPdSU erinnerte sich Michail Scholochow (zu der Zeit bereits Literaturnobelpreisträger) sehnsüchtig jener Zeiten, als man sich bei der Urteilsfindung nach »dem revolutionären Bewußtsein richtete« und sich nicht auf die »zersplitterten Paragraphen des Strafgesetzbuchs stützte« und als man ohne viel Federlesens »Werwölfe« an die Wand stellte. Von offizieller Seite wurde wieder an die »Verdienste« Andrei Schdanows erinnert. Am 10. März 1976 schrieb die Prawda: »Sein Vorgehen in Fragen der Wissenschaft, Literatur und Kunst hat wesentlich zur ideologischen Erziehung des sowjetischen Volkes und zur Entwicklung unserer Geisteskultur beigetragen.«

Gleichzeitig mit der Entwicklung einer Oppositionsbewegung in der Sowjetunion gegen Ende der sechziger Jahre kam es zu einem Anwachsen des Nationalgefühls in den einzelnen Republiken, insbesondere im Transkaukasus. Auch in der Ukraine und in Litauen nahm die Bedeutung nationaler Bewegungen zu. Eine besonders große Verhaftungswelle suchte in der Folge die Ukraine heim. 1971 sagte Breschnew: »Unabwendbar ist der volle Triumph des Sozialismus auf der ganzen Welt. Wir werden für diesen Triumph, für das Glück der Werktätigen kämpfen und dabei keine Mühe scheuen.«[2] Die Propagandamaschinerie arbeitete auf vollen Touren, so daß Solschenizyn feststellen mußte: »Die aufgezwungenen Denkschemata […], die vorgeschriebenen Betrachtungsweisen, […] haben uns alle verstümmelt und kaum einen Kopf unberührt gelassen.«[3] Einfluß und Autorität dieses großen Dissidenten waren so stark geworden, daß ihn das Regime nicht länger dulden konnte. Im Februar 1974 wurde Solschenizyn verhaftet und anschließend in ein Flugzeug verfrachtet und ins Ausland deportiert. Dies war seit der Ausweisung von Leo Trotzki im Jahre 1929 der erste Fall einer Abschiebung.

Unter den Musikern schloß sich allein Mstislaw Rostropowitsch der Opposition an. Während der Zeit der schlimmen Hetzkampagne gegen Solschenizyn hatte er ihn in sein Haus aufgenommen. Dies zog eine Lawine von Schikanen nach sich, Behinderungen bei der Berufsausbübung, Verweigerung von Reisen ins Ausland und so weiter. Erst nach langem Ringen wurde Rostropowitsch im Frühjahr 1974 eine Reise in den Westen ermöglicht. Die Behörden nutzten die Gelegenheit und bürgerten ihn und seine ganze Familie im Jahr 1978 aus.

Schostakowitsch beobachtete die Ereignisse mit Entsetzen. Er brachte den Dissidenten zwar durchaus Sympathie entgegen, glaubte aber nicht an ihren Erfolg. Eines Tages sprach er mit Galina Wischnewskaja über Solschenizyn und meinte: »Sagen Sie ihm, daß er es nicht mit der Bande im Kreml aufnehmen soll. Er muß arbeiten. Ein Schriftsteller muß arbeiten. Er soll schreiben – er ist ein großer Schriftsteller.«[4] Er selbst hatte nicht mehr die Kraft und auch nicht den Mut, um sich den politischen Verhältnissen entgegenzustellen. Schwer krank, konnte er sich auch dem auf ihn ausgeübten Druck nicht mehr widersetzen und unterschrieb (zusammen mit Aram Chatschaturjan und Dmitri Kabalewski) das Sacharow verdammende offizielle Schreiben. Viele nahmen ihm diesen Schritt sehr übel. Lew Kagalowski, der Hausarzt, erzählte später, Schostakowitsch habe immer wieder gesagt: »Ich werde mir das bis an mein Lebensende nicht verzeihen.«[5]

Schostakowitschs Zweifel an einer Wende zum Besseren betrafen auch seine Gesundheit. Der zweite Herzinfarkt machte eine weitere Behandlung bei Gawriil Ilisarow unmöglich. Seine physische Schwäche erlaubte keine gymnastischen Übungen, denn jede Anstrengung barg die Gefahr weiterer Herzkomplikationen in sich. Damit ging all das, was in Kurgan erreicht worden war, unwiderruflich verloren. Die Schwäche in der rechten Hand nahm erschreckend schnell zu. Während einer weiteren Untersuchung stellten die Ärzte Ende 1973 Veränderungen im linken Lungenflügel fest. Am 27. Dezember bestätigte einer der führenden Ärzte der Kremlklinik die zuvor schon gestellte Diagnose: Krebs. Die angeordneten Bestrahlungen konnten nicht mehr viel helfen, so daß die neu diagnostizierte Krankheit zu einem raschen Ende führen mußte, zumal bald auch Metastasen auftraten.

Schostakowitsch war sich seines Zustands bewußt. Eines Tages klagte er: »Gestern hatte ich so starke Leberschmerzen, daß ich in die Finger biß.« Und er fügte hinzu: »Nein, ich habe keine Angst vor dem Tod. Aber ich fürchte mich vor Qualen und Schmerzen.«[6]

Das Gespenst des Todes umkreiste ihn und entriß ihm viele Nahestehende. Im November 1971 starb Alexandr Cholodilin, mit dem er in den letzten Jahren eine enge Freundschaft gepflegt hatte, unerwartet an einem Herzinfarkt. Im selben Jahr verschied sein Studienfreund Walerian Bogdanow-Beresowski. 1973 starben seine ältere Schwester Marija sowie Grigori Kosinzew. Es dauerte nicht lange, und er hatte den Tod von Wadim Borissowski, dem Bratschisten im Beethoven-Quartett, und von Lew Oborin zu betrauern. Es starb auch seine langjährige persönliche Sekretärin Sinaida Gajamowa. 1974 verlor Schostakowitsch nahezu gleichzeitig zwei Freunde: David Oistrach und Sergei Schirinski. Völlig gebrochen, hatte er nicht mehr die Kraft, die Trauerfeierlichkeiten für Oistrach bis zum Ende durchzuhalten.

Die geplante Uraufführung der Symphonie Nr. 15 unter Kirill Kondraschin kam wegen einer plötzlichen schweren Herzerkrankung des Dirigenten nicht zustande, und es war fraglich, ob Kondraschin seinen Beruf jemals wieder würde ausüben können. Schließlich fand die Uraufführung unter Leitung von Schostakowitschs Sohn Maxim statt.

In der Öffentlichkeit zeigte sich Schostakowitsch nur noch in Begleitung von Irina Antonowna. Sie half ihm, sich zu setzen, aufzustehen, den Mantel anzuziehen und zuzuknöpfen. Seine Lippen zitterten, als wollte er ein Weinen unterdrücken. Auf das Podium zu kommen fiel ihm ungeheuer schwer.

Eines Tages ließ er sich von seiner Frau mit dem Auto durch Leningrad fahren. Plötzlich wandte er sich an Irina Antonowna mit der Bitte, in die Maratstraße einzubiegen und anschließend in den Dmitrowskiwinkel. Sie erriet die Gedanken ihres Mannes und fuhr sehr langsam, damit er in Ruhe einen Blick auf die Orte seiner Kindheit und Jugend werfen konnte … In der Maratstraße, in der er seine Symphonie Nr. 1 komponiert hatte, bat er um einen kurzen Halt. Er stieg aus dem Auto und machte einige unsichere Schritte in Richtung auf das Tor.

»Laß dir Zeit, Mitja«, sagte seine Frau.

»Nur einen Blick …«, antwortete er und verstummte für eine ganze Weile.

Ob er wohl in diesem Moment Rückschau hielt auf sein Leben voller Zugeständnisse und Resignation? Die Kompromisse und der zweifellos vorhandene Opportunismus nützten ihm gegenwärtig insofern, als er die Dienste der Regierungsklinik in Anspruch nehmen durfte, die die besten Ärzte herbeiziehen konnte und Zugang zu ausländischen Medikamenten hatte. Auch konnte er ohne größere Schwierigkeiten ins Ausland fahren – was ihm weiterhin viel bedeutete.

Dies waren jedoch nur rein äußerliche Zeichen der Anerkennung und Wertschätzung. Als er sich nämlich 1973 unter Aufbringung all seiner Kräfte zu einer Reise in die Vereinigten Staaten entschloß, erlaubte man ihm nur, knapp 100 Dollar mitzunehmen. Er brauchte aber Geld für eine ärztliche Behandlung, denn er hoffte, daß amerikanische Ärzte eine Therapie zur Heilung seiner Hände finden könnten.

Konstantin Simeonow, Dirigent in Kiew, lehnte eine Aufführung der Hinrichtung des Stepan Rasin ab, weil er Unannehmlichkeiten befürchtete. Das 1968 mit dem Staatspreis ausgezeichnete Werk rief immer noch Kontroversen hervor, und zwar hauptsächlich wegen des Gedichts von Jewgeni Jewtuschenko, in dem sich unter anderem folgender Satz befand: »Ihr beschimpft stets diejenigen, die es gut mit euch meinen.« Manche sahen sogar schon darin eine allzu gefährliche Anspielung.

Für die schöpferische Arbeit fehlte Schostakowitsch inzwischen oft die nötige Kraft. Nach Beendigung der Symphonie Nr. 15 schrieb er eineinhalb Jahre lang keine einzige Note mehr. Zum erstenmal in seinem Leben legte er eine Arbeitspause ein.

Dafür häuften sich seit 1972 in aller Welt die Zeichen der Anerkennung. Im Sommer erhielt er die Ehrendoktorwürde der Universität von Dublin. Als er zur Entgegennahme dieser Auszeichnung nach Irland reiste, machte er in London Station und war bei der Aufführung seiner Symphonie Nr. 15 in der Royal Festival Hall anwesend. Zugleich konnte er die jungen Musiker des Fitzwilliam Quartetts persönlich kennenlernen, die sich seit einiger Zeit sehr um die Verbreitung seiner Kammermusik bemühten. Zwei Monate zuvor, im Mai, war er im Zusammenhang mit der Verleihung des »Sterns der Völkerfreundschaft« in die Deutsche Demokratische Republik gefahren und bei der deutschen Erstaufführung der Symphonie Nr. 15 zugegen gewesen. Anschließend erholte er sich im staatlichen Sanatorium in Gorisch bei Dresden.

1973 wurde ihm von der Universität Evanston im Staate Illinois der Titel eines Doktors der schönen Künste zuerkannt. An Bord des sowjetischen Kreuzfahrtschiffs »Michail Lermontow« begab er sich auf seine dritte und letzte Reise in die Vereinigten Staaten. Der Aufenthalt dort war diesmal kurz, nur knapp zehn Tage – vom 11. bis zum 20. Juni. Neben Evanston besuchte er New York und Washington, wo er sich mit alten Bekannten traf, unter anderem mit Eugene Ormandy. Bei dieser Gelegenheit unterzog er sich einer ärztlichen Untersuchung, die aber die Unheilbarkeit der fortschreitenden Lähmung der Hände und Beine bestätigte. Unmittelbar vor seiner Reise in die Vereinigten Staaten besuchte er Kopenhagen und war Zeuge des triumphalen Erfolgs seiner Oper Katerina Ismailowa, die im Königlichen Theater unter Mitwirkung polnischer Künstler aufgeführt wurde. Bei dieser Gelegenheit erhielt er den Léonie-Sonning-Musikpreis; den damit verbundenen Geldbetrag in Höhe von 60 000 Kronen überwies er dem Weltfriedenskomitee. Das Geschenk war die Voraussetzung für eine Reiseerlaubnis nach Kopenhagen. Er tat dies freiwillig, obwohl ihm auch diesmal die Behörden lediglich die Ausfuhr von 100 Dollar erlaubt hatten.

Weder die aus aller Welt eintreffenden Ehrungen, wie sie in dieser Fülle nur wenigen Künstlern zu Lebzeiten zuteil geworden sind, noch die unheilbare Krankheit haben seine Persönlichkeit verändern können, die sich schon in früher Jugend herausgebildet hatte. Müßte man ihn mit nur einem Wort charakterisieren, so wäre »Bescheidenheit« das treffendste. Schostakowitsch war sein Leben lang in einer schon fast legendären Weise bescheiden und behandelte jeden mit gleichbleibendem Taktgefühl und mit Achtung. Wenn er nach der Aufführung eines seiner Werke das Podium betrat, hatte er stets Lampenfieber und wirkte verlegen und wie beschämt von den Reaktionen des Publikums. Er verbeugte sich schnell und nervös, stets mehrmals nacheinander und meistens ohne den geringsten Anflug eines Lächelns. Dann verschwand er rasch hinter den Kulissen. Sobald er mehrmals herausgerufen wurde, gab er mit den Händen zu verstehen, daß der Beifall den Ausführenden gebührte und daß seine Rolle bereits zu Ende sei.

Es war sehr aufschlußreich, ihn während der Aufführung seiner Werke im Konzertsaal zu beobachten: Sein Gesicht glich einer Maske, die Lippen waren verkniffen und der Blick geistesabwesend auf irgendeinen Punkt im Raum fixiert. Wenn er mit der Aufführung zufrieden war, hörte er ruhig und völlig bewegungslos zu. Im Falle aber einer unrichtigen Wiedergabe seiner Gedanken oder gar einer schlechten Interpretation schien er wie elektrisiert. Die Mundwinkel begannen zu zittern, und unentwegt rutschte er auf seinem Platz hin und her.

Schostakowitschs Nervosität äußerte sich in Zuckungen und Grimassen sowie im ständigen Zurechtrücken der Brille. Außerdem fuhr er sich oft mit den Fingern durch die Haare, die infolgedessen ständig in Unordnung waren. Beim Sprechen verschluckte er manche Wörter, wiederholte dafür andere mehrmals. Er sprach schnell, halblaut und benutzte verschiedene Füllwörter, die in keinerlei Beziehung zum Inhalt seiner Aussagen standen. Wenn er am Schreibtisch oder am Tisch saß, trommelte er entweder nervös mit den Fingern oder stützte sein Gesicht in die Hand und schlug mit den Fingern irgendeinen Rhythmus gegen die Backe. Ständig kämpfte er gegen seine Schüchternheit an. Alkohol war ihm dabei ein erprobtes Hilfsmittel. Das Trinken, pflegte er zu sagen, sei eine Eigenschaft vieler Künstler, die grundsätzlich ihre Feder in Wodka tauchten. In den grauenvollen Tagen der Belagerung Leningrads, als er zur Bewachung des Konservatoriums eingeteilt war, trank er sich Mut an – ohne »100 Gramm« ließ sich der Dienst nicht aushaken. Es kam öfter vor, daß er während eines Gesprächs plötzlich wie elektrisiert aufsprang und für einen Augenblick in ein anderes Zimmer ging. Er nahm dann aus der Tasche eine kleine Kognakflasche, trank einen Schluck und kehrte zum unterbrochenen Gespräch zurück – alles war wieder in Ordnung. Dies war für ihn ebenso natürlich wie die Unmengen an Zigaretten, die er rauchte – vor allem, wenn er komponierte.

Schostakowitsch blieb sein Leben lang in vieler Hinsicht eine rätselhafte Persönlichkeit. Die meisten Menschen, die fast täglich mit ihm Umgang hatten, wußten über ihn weniger als über längst verblichene Komponisten, die die Musikgeschichte bevölkern. Alle waren sich aber darin einig, daß er in sich Züge eines begnadeten Künstlers hatte, dessen Reaktionen nicht vorherzusehen waren und dessen persönlicher Charakter nicht immer in Einklang stand mit seiner künstlerischen Individualität.

Zugleich verstand er es, gewisse fast kindliche Züge beizubehalten, wofür allein schon seine Fähigkeit sprach, über die geringsten Kleinigkeiten in spontane Freude auszubrechen. Eines Tages, als er schon sehr krank war und sich nur mit Mühe bewegen konnte, führte er gut aufgelegt fast eine halbe Stunde lang einigen Freunden die komischen Eigenarten eines ihm bekannten Polizisten vor, indem er nachahmte, wie jener salutierte, grüßte und sprach. Mit Begeisterung erzählte er Anekdoten, in denen er selbst in ungewöhnlichen Situationen auftrat. Sie betrafen übrigens nicht nur die Musik, sondern verschiedene Lebensbereiche, denn Schostakowitschs Interessen waren recht vielseitig und zum Teil erstaunlich. Es genügt zu erwähnen, daß er keine einzige Fremdsprache erlernt hatte (seine Englischkenntnisse waren nur äußerst rudimentär), aber sich leidenschaftlich für Fußball und Schach interessierte.

In Zusammenhang mit seiner Vorliebe für das Schachspiel erzählte er einmal folgende Anekdote:

»Als ich in den ersten Jahren nach der Revolution in Leningrad lebte, ließ ich keine Filmpremiere aus. Ich liebte das Kino heiß und innig. Ich arbeitete sogar als Klavierspieler im Kino und ›vertonte‹ so die Stummfilme. Eines Tages ging ich ins Kino. Im Foyer blätterten die Besucher in den ausgelegten Zeitungen. Plötzlich tauchte ein unscheinbarer, bescheiden gekleideter Mann auf. Schwermütig blickte er auf einen der Tische, auf dem eine achtlos abgebrochene Schachpartie stehengeblieben war. Aufmerksam überprüfte er die Positionen der aufgestellten Figuren; da rief ich unbekümmert: ›Nun, wollen wir ein Spiel wagen?‹

Der Mann sah mich prüfend an, lächelte mild und nickte.

Meine schnellen Züge schienen meinen Partner erstaunt zu haben; wahrscheinlich pflegte er nicht mit solchen ›Sprintern‹ zu spielen. Er überlegte ein wenig, und ehe ich mich versah, befand sich mein König in einer katastrophalen Lage. Nervös suchte ich nach Rettung und spürte den durchdringenden Blick des Unbekannten auf mir ruhen. Schließlich setzte mich mein Partner mit unglaublicher Leichtigkeit schachmatt. Noch nie hatte ich bis dahin auf solche Weise verloren.

Dennoch scheint irgend etwas an meinem Spiel sein Interesse geweckt zu haben, denn er fragte mich: ›Spielst du seit langem Schach?‹

›Seit drei Jahren‹, antwortete ich.

Da stellte er mir eine weitere Frage: ›Und kennst du mich?‹

›Nein.‹

Die Glocke ertönte, und gleich sollte der Film beginnen. ›Wollen wir uns also bekannt machen. Alexandr Alochin …‹ Und dann ging er in den Zuschauerraum.

Während der Filmvorführung blickte ich nicht auf die Leinwand, sondern beobachtete Alochin. Von da an war ich ein eifriger Zuschauer aller seiner Spiele. Als er 1927 im fernen Argentinien den Weltmeister besiegte, den berühmten Capablanca, freute ich mich wohl nicht minder als Alochin selbst. Es läßt sich nämlich nicht bestreiten, daß ich einer seiner Sparringspartner gewesen bin.«[7]

Schostakowitschs Freundlichkeit war manchmal schlicht entwaffnend. Als er nach dem zweiten Herzinfarkt schwerkrank in der Klinik lag und die Ärzte kategorisch jede Anstrengung und Bewegung verboten hatten, begrüßte er jeden, der kam, indem er sich mit größter Mühe in den Kissen aufrichtete, bis er fast gerade saß. Gegen Ende seines Lebens, als ihm das Gehen schon sehr schwerfiel, begleitete er alle seine Gäste, auch Jugendliche, nicht nur bis zur Haustür, sondern bis zum Aufzug im Treppenhaus. Auch fragte er jeden, den er antraf: »Wie ist das werte Befinden?« Mit Ausnahme der Kollegen aus der Studienzeit sprach er alle, auch die engsten Freunde, mit »Sie« an, niemals mit »Du«, und darin war er bis zum Schluß konsequent.

Der Grad seiner Zuvorkommenheit hing jedoch stark von seiner Laune ab. Er konnte so unzugänglich und verschlossen sein, daß es sogar den ihm Nahestehenden schwerfiel, zu ihm durchzudringen. Wenn er nicht in entsprechender Stimmung war, brach er alle Gespräche über seine Musik ab oder gab ausweichende oder gar unrichtige Antworten.

Jewgeni Mrawinski berichtet: »Ich habe sehr auf die Hilfe des Komponisten [bei der Erarbeitung der Symphonie Nr. 5] gerechnet. Aber meine diesbezüglichen Hoffnungen zerstoben schon bei den ersten Begegnungen mit Schostakowitsch. Was auch immer ich den Komponisten fragte, es gelang mir nicht, irgend etwas aus ihm ›herauszuholen‹. Wenn es sich um seine Musik handelte, stieß ich auch später bei ihm auf die gleiche Einsilbigkeit.«[8]

Sowenig er irgendwelche Kommentare und Erklärungen zu seiner Musik anerkennen wollte, so hoch waren seine Anforderungen an die Interpreten. Der Schriftsteller Tschingis Aitmatow erzählt folgende Begebenheit:

»Dmitri Dmitrijewitsch lud mich einmal zum Abendessen ein, sagte aber, daß zuvor die Anhörung seines neuesten Werkes, des Streichquartetts Nr. 14, stattfinde. Wenn ich zum Konzert kommen wollte, müßte ich pünktlich um sieben Uhr abends da sein. […] Schostakowitsch saß am Tisch mit dem Rücken zur Tür, neben ihm Kara Karajew. Vor ihnen, in der Mitte des Zimmers, saßen die vier Interpreten […]. In höchster Anspannung und Aufmerksamkeit lauschten Schostakowitsch und Kara Karajew leicht nach vorn gebeugt der Musik. Sie lauschten so angestrengt, als ob jeden Augenblick etwas Unglaubliches geschehen müßte, als ob sie irgendein für mich unsichtbares Phänomen beobachteten. […] Schostakowitsch war völlig versunken, als wollte er aus der Musik das heraushören, was nicht voll ausgesprochen, noch nicht richtig gefunden war. Sein Gesichtsausdruck aber war irgendwie abwesend, fremd, streng und verschlossen. Mit Erstaunen und Furcht betrachtete ich seinen verkrampften, steifen Rücken und sein verzerrtes, angespanntes Gesicht. Meine Vorahnung hatte mich nicht getrogen. Als die Musiker zu spielen aufhörten, wich die Spannung nicht sofort aus Dmitri Dmitrijewitschs Gesichtszügen, obwohl sich Kara Karajew sogleich in aufrichtiger Bewunderung, wenngleich deutlich um Zurückhaltung bemüht, an ihn wandte und sagte: »Dmitri Dmitrijewitsch, ein geniales Werk!‹ Anschließend bedankte er sich bei den Ausführenden. Schostakowitsch jedoch nickte nur zum Zeichen der Dankbarkeit mit dem Kopf und blieb unbewegt. Ich erkannte ihn nicht wieder. Es schienen in ihm irgendwelche Kräfte erbarmungsloser Ansprüche gegenüber sich selbst und gegenüber den Interpreten geweckt worden zu sein. Auch er bedankte sich zunächst bei den Musikern, danach aber machte er sich an eine genaue Analyse der Ausführung. Kara Karajew versuchte dabei gelegentlich, den Formulierungen des Komponisten ein wenig die Schärfe zu nehmen. Es schien ja, daß die Musiker vorzüglich gespielt hätten, nicht nur – wie man sagt – mit Herz und Verstand, sondern unter Beteiligung ihrer ganzen Persönlichkeit. […] Der Komponist aber verlangte eine noch größere Meisterschaft, eine noch größere Genauigkeit und noch größere Inspiration. Einem der Musiker warf er sogar vor, daß er zu laut schnaufe. Dabei war er doch mit diesem Quartett seit über 30 Jahren eng verbunden! Als wie streng erwies er sich aber nun! Die Musiker diskutierten noch lange, stritten sich – der Komponist mit den Ausführenden –, einigten sich, um sich dann erneut in die Haare zu geraten. Es war dies wahrlich eine Auseinandersetzung kreativer Geister. […]

Schließlich beschlossen die Musiker, das ganze Werk nochmals zu spielen. Ich hörte zu und dachte mir: Sieh mal an! Der liebenswürdige, gütige, schüchterne Schostakowitsch. Bei der Arbeit jedoch ist er der reinste Teufel!«[9]

Trotz des hoffnungslosen Gesundheitszustands scheint sich die Nervosität des Komponisten in seinen letzten Lebensjahren vermindert zu haben. Zweifellos hat Irina Antonowna viel dazu beigetragen, denn durch ihre Ausgeglichenheit und Ruhe hatte sie einen guten Einfluß auf die labile Psyche des Künstlers. Sie verstand es, den großen Altersunterschied zu überbrücken, und wußte, als sie seine komplizierte Natur erkannt hatte, am besten, wie ihm zu helfen sei. Schostakowitsch, der seine musikalischen Ideen und seine kompositorische Arbeit stets für sich behielt und sogar seinen nächsten Angehörigen und Freunden nicht offenbarte, konnte in Anwesenheit von Irina Antonowna ruhig arbeiten, ohne in Verlegenheit zu geraten. Durch eine glückliche Schicksalsfügung war er erstmals an seinem Lebensabend, als er bereits gegen physische Leiden ankämpfen mußte, von liebevoller und aufmerksamer Fürsorge umgeben.

Im Frühjahr 1973 überwand Schostakowitsch noch einmal die durch seine Krankheit hervorgerufene Niedergeschlagenheit und schrieb während seines Aufenthalts in Repino im März und April das heitere Streichquartett Nr. 14, von dessen späterer häuslicher »Anhörung« Aitmatow berichtet. Dieses Quartett ist ein weiterer Beweis für die Freundschaft, die den Komponisten mit dem Ensemble verband. Ähnlich wie in den früheren Quartetten sind auch hier Elemente dieser schöpferischen Verbundenheit in chiffrierter Form eingewoben. Gewidmet ist das Werk Sergei Schirinski, dem Cellisten des Beethoven-Quartetts. Das Quartett Nr. 12, das Dmitri Zyganow gewidmet ist, läßt über weite Strecken nur drei Instrumente spielen, wobei das Fehlen der Partie einer zweiten Geige Symbolkraft besitzt, denn nach Wassili Schirinskis Tod waren nur noch drei Freunde geblieben. Das nächste, das Quartett Nr. 13, das Wadim Borissowski zugeeignet ist, hat eine konzertierende Violapartie und beginnt mit einem Solomonolog dieses Instruments. Das Quartett Nr. 14 enthält im zweiten Satz (Adagio) ein umfangreiches Duo zwischen der ersten Geige und dem Violoncello: Aus dem alten Ensemble waren nur noch zwei Musiker am Leben. In Zusammenhang mit der Widmung flocht der Komponist außerdem in den letzten Satz ein Zitat aus Katerina Ismailowas Arie »Serjoscha, mein Liebster« ein.

Das Quartett Nr. 14 bringt – wie die letzte Symphonie – nichts Neues in Schostakowitschs Schaffen. Es ist ein weiteres Werk im bereits bekannten und erprobten Stil. Das aus drei Sätzen bestehende Stück zeichnet sich in seinen Ecksätzen durch einen heiteren Charakter aus, im mittleren Satz aber ist es voll Nachdenklichkeit und Strenge.

Dies Quartett beendete eine Phase schöpferischer Passivität. Im Juli, unmittelbar nach der Rückkehr aus den Vereinigten Staaten, fuhr Schostakowitsch zur Erholung auf seine Datscha in Schukowa und vertiefte sich in Gedichte von Marina Zwetajewa. Anfang August schrieb er innerhalb einer Woche den Vokalzyklus Sechs Romanzen nach Worten von Marina Zwetajewa. Dies ist eine ausgesprochen intellektuelle und asketische Musik – übrigens ähnlich wie die Violinsonate. Die Emotionen verbergen sich auf einer anderen Ebene, die Mittel aber sind streng begrenzt und überaus einfach. Schostakowitsch komponierte diese Romanzen für die junge Leningrader Sängerin Irina Bogatschowa, deren tiefe Altstimme ihn begeistert hatte. Da er sie persönlich nicht kannte, schrieb er ihr einen Brief:

»Sehr verehrte Frau Irina Petrowna! In einer für mich wichtigen Angelegenheit entschloß ich mich, Sie zu belästigen. Ich habe eine Suite nach Worten von Marina Zwetajewa komponiert und möchte Sie damit bekannt machen. Es wäre mein größter Wunsch, daß Sie sie wohlwollend aufnehmen, denn dann würde ich Sie bitten, diese zu singen … […] Ich werde nach Leningrad kommen, wann immer dies für Sie günstig sein wird, um Ihnen die Partitur zu zeigen. Mit den besten Grüßen. PS. Mein Vor- und Vatersname lautet Dmitri Dmitrijewitsch.«[10]

Irina Bogatschowa war von dem neuen Werk begeistert. Im Oktober fuhr sie zusammen mit ihrer Klavierbegleiterin nach Moskau und begann mit den Proben. Die Uraufführung fand am 27. Dezember statt, zu der Schostakowitsch aus dem Krankenhaus herbeieilte. Das Werk fand beim Publikum warme Aufnahme. Zu Beginn des neuen Jahres war der Komponist wieder in Repino und transkribierte den Instrumentalpart für Kammerorchester.

Im Frühjahr entstand ein neues Meisterwerk, das Streichquartett Nr. 15. »Ich kann nicht mehr spielen. Sieh dir die Noten selbst an«, sagte Schostakowitsch zu Zyganow, als er ihm das dreiundfünfzigseitige Manuskript überreichte. Bald darauf begannen die Musiker mit den Proben. Schirinski war gerade nach einem schweren Herzinfarkt aus dem Krankenhaus zurückgekehrt. Nach einer der ersten Proben erlitt er aber einen Schwächeanfall und starb. Da der Komponist möglichst bald sein neuestes Werk hören wollte, bat er Zyganow um die Partitur und gab sie dem Tanejew-Quartett in Leningrad.

Dieses längste aller seiner Quartette besteht aus sechs ohne Pause zu spielenden Sätzen, die alle im Adagio und in der Tonart es-Moll gehalten sind. Die einzelnen Sätze tragen folgende Titel: Elegie, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Trauermarsch und Epilog. Die Tonart und das langsame Tempo bestimmen den Charakter des Werkes. Schostakowitschs außergewöhnliche Begabung für die musikalische Darstellung von Melancholie und Trauer trug ein übriges bei. Das ganze Werk verfügt über kein einziges heiteres Element. Auf bewundernswerte Weise verstand es der Künstler, ein fünfunddreißigminütiges großes Adagio zu schaffen, das den Zuhörer von der ersten bis zur letzten Note fesselt und in Spannung hält.

Die Uraufführung des Quartetts Nr. 15 fand am 14. November 1974 in einer außergewöhnlichen Atmosphäre statt. Im überfüllten Saal saß ein alter Mann im Sessel, der kaum noch in der Lage war, sich zu bewegen. Er war in Begleitung seiner Frau. Sein Gesicht war aufgedunsen und durch Medikamente verunstaltet, die farblosen Augen blickten durch dicke, stark gewölbte Gläser. Allen Anwesenden war klar, daß der Künstler bald keine Konzerte mehr würde besuchen können. Als die letzten Akkorde des Quartetts leise verhallten, wurde es im Saal völlig still, und schweigend erhoben sich alle, um dem Komponisten ihre Ehrerbietung zu bekunden. Danach aber brach ein nicht enden wollender Beifallssturm los. Der ratlos lächelnde Komponist schleppte sich nur beschämt zu den Interpreten vor, war aber nicht mehr in der Lage, auf das Podium hinaufzugehen.

Unmittelbar nach dem Quartett Nr. 15 erschien ein neues wichtiges Werk: die Suite für Baß und Klavier nach Worten von Michelangelo. Schostakowitsch erwies damit dem großen Renaissancekünstler anläßlich seines 500. Geburtstags seine Reverenz. Die Suite besteht aus elf Sätzen, die sich auf elf Gedichte stützen. Auswahl und Zusammenstellung der Texte lassen darauf schließen, daß es sich bei dieser Komposition um ein Werk mit deutlich autobiographischen Zügen handelt. Der Zyklus beginnt mit der »Wahrheit« und dem »Morgen« und endet mit der »Nacht«, dem »Tod« und der »Unsterblichkeit«. Die Suite ist – ähnlich wie das Quartett Nr. 15 – ein homogenes, aber weniger tragisches, dafür jedoch strengeres und asketischeres Werk. Der Klavierpart ist auf ein Minimum reduziert. An einigen Stellen besteht er nur aus einzelnen Tönen, an anderen wiederum stellt er einen zweistimmigen Kontrapunkt dar. In dieser Suite lassen sich Verbindungen zu anderen Werken erkennen, beginnend mit der für Schostakowitsch charakteristischen elfteiligen zyklischen Form, wie wir sie aus den Jüdischen Liedern oder der Symphonie Nr. 14 kennen, bis zu wörtlichen Zitaten aus eigenen Werken, wie zum Beispiel einem Fragment aus dem zehnten Satz der Symphonie Nr. 14 in der »Nacht«.

Diese Symphonie war für ihn bis an sein Lebensende von besonderer Bedeutung. In seinem letzten Werk, der Sonate für Viola und Klavier, bediente er sich nochmals eines Zitats aus dieser Symphonie. Im Frühjahr 1975 äußerte er den Wunsch, daß ebendiese Symphonie in der Leningrader Philharmonie an seinem 69. Geburtstag gespielt werde.

In der Suite nach Worten von Michelangelo findet sich ein besonders vielsagendes Zitat. Zu Beginn des letzten Satzes, der »Unsterblichkeit«, erklingt am Klavier ein naives Thema, das einstmals der neunjährige Mitja komponiert hatte. Durch die Anknüpfung an seine frühesten kompositorischen Versuche faßt Schostakowitsch gleichsam wie mit einer Klammer seinen ganzen schöpferischen Werdegang zusammen.

Der Komponist hatte die Suite – ähnlich wie die Sechs Romanzen nach Worten von Marina Zwetajewa – orchestriert, da er offensichtlich das Bedürfnis nach einer größeren Farbenvielfalt und einem volleren Klang verspürte. Die Uraufführung vertraute er Jewgeni Nesterenko an, einem hervorragenden Baß, der acht Jahre zuvor in Leningrad bei der Uraufführung der Fünf Romanzen nach Worten aus der Zeitschrift »Krokodil« sowie des Vorworts zu meinem Gesamtœuvre debütiert hatte. In den siebziger Jahren war Nesterenko bereits Preisträger des Pjotr-Tschaikowski-Wettbewerbs gewesen, ein erfahrener Sänger und Pädagoge am Moskauer Konservatorium. Die Aufführung dieser Suite war glänzend und die Aufnahme durch das Publikum nicht weniger enthusiastisch als im Fall des Quartetts Nr. 15.

Das Jahr 1975 brach an. Der Gesundheitszustand des Komponisten verschlechterte sich von Tag zu Tag. Er konnte fast nicht mehr schreiben. Zyganow erinnert sich:

»Als ich Schostakowitsch auf seine Bitte hin die Stimme der ersten Geige des Quartetts Nr. 15 brachte, weil er einige kleine Verbesserungen eintragen wollte, bevor die Partitur dem Verlag übergeben wurde, sagte er mir:

›Ich habe beschlossen, das Quartett Nr. 16 zu schreiben und es eurem Beethoven-Quartett in der jetzigen, neuen Besetzung zu widmen …‹

Der Komponist machte eine kleine Pause und fügte traurig hinzu:

›Weißt du, Mitja, die euch versprochenen 24 Quartette werde ich nicht mehr schaffen …‹

Es ist unendlich traurig, daß sich diese Worte bewahrheitet haben …«[11]

Am 13. Februar fuhr Schostakowitsch nach Repino. Die Ruhe, Stille und der Kontakt mit der Natur weckten erneut seine schöpferischen Kräfte. Unter dem Eindruck der Interpretationskunst von Nesterenko instrumentierte er für ihn Beethovens Lied Es war einmal ein König.[12] In Repino blieb er bis zum 15. März. Anschließend verbrachte er vier Tage in Leningrad, wo gerade die Premiere der Oper Die Madonna und der Soldat von Moissei Wainberg stattfand. Stets hatte er Wainbergs Musik geschätzt und geliebt. Ihm hatte er seinerzeit das Streichquartett Nr. 10 gewidmet. Für das Programmheft schrieb er eine Skizze über die Oper, die einen Monat später in der Prawda in erweiterter Form erschien.

Am 20. März kehrte er nach Moskau zurück und fuhr am 1. April in das Barwich-Sanatorium bei Moskau. Dort schrieb er noch einen Vokalzyklus und dachte dabei an Nesterenko als Interpret – Vier Gedichte des Hauptmanns Lebjadkin für Baß und Klavier nach Worten von Fjodor Dostojewski. Zum letztenmal setzte er seine Vorliebe für Parodie, Groteske und Satire in Musik um. Mit nur wenigen Strichen zeichnete er das karikaturhafte Bild jenes Narren, des Hauptmanns Ignazi Lebjadkin. Die Einfachheit des Werkes verbindet sich mit einer erstaunlichen Zielsicherheit und Ausdruckskraft. Das, was lächerlich ist, wird bei Schostakowitsch unheilverkündend. Bei der Probe lachte der Komponist, als er sein Werk hörte. Dann aber wurde er ernst und meinte:

»Hier ist es mir wohl gelungen, den Sinn des ›Dostojewskihaften‹ zu erfassen. Lebjadkin ist natürlich ein dummer Narr, aber sein Humor ist stellenweise furchtbar …«[13]

Die Uraufführung der Vier Gedichte fand am 10. Mai in Moskau statt und war das letzte Konzert, das der Komponist besuchen konnte. Das Werk errang keinen besonderen Erfolg, und es erschienen auch in der Presse nur wenige Besprechungen. Es war deutlich, daß ihm keine besondere Bedeutung beigemessen wurde.

Im Mai wandte sich die Leningrader Philharmonie mit der Frage an den Komponisten, welche Werke er für seinen »Autorenabend« vorschlage, mit dem traditionsgemäß die Konzertsaison eröffnet wurde. Schostakowitsch wählte drei Sonaten aus: die Violoncellosonate, die Violinsonate und die erst geplante Sonate für Viola und Klavier. Er wollte sie in Repino komponieren, wohin er am Tag nach der Uraufführung des Lebjadkin fuhr.

»Diesen Mai verbrachten viele Leningrader Komponisten in Repino. […] [Schostakowitsch] ließ sich nirgends mehr blicken. Dreimal täglich kam Irina Antonowna in den Speisesaal und holte die Mahlzeiten ab, wobei sie geduldig wartete, bis die Kellnerinnen die Teller gefüllt hatten. Manchmal nur wechselte sie mit irgend jemandem einige Worte. Hin und wieder konnte man auf dem Waldweg, der zur Chaussee am Meeresstrand führte, einen weinroten Wolga sehen. […]

Der 17. Mai war ein heißer Tag, fast wie im Sommer. Schostakowitsch trat aus dem 20. Pavillon, den er bewohnte, auf die Waldlichtung hinaus und spazierte langsam neben dem Auto auf und ab. Er war sorgfältig gekleidet in eine frisch gebügelte graue Hose und ein kurzärmliges weißes Hemd, das den auffällig dünnen rechten Arm mit der unnatürlichen Anwinklung der Hand zum Vorschein brachte. Die Haare waren deutlich angegraut. Er trug eine Brille mit sehr starken Gläsern; seine Sehkraft verschlechterte sich rapide. Obwohl er sich sonst nie beschwerte, klagte er jetzt. Seit frühester Jugend vertrug er Hitze schlecht und zog Regen und Schatten der Sonne vor. Als wollte er sich rechtfertigen, meinte er, daß ein solcher Frühling die Erde austrockne. Von nervösem Zittern geplagt, sagte er dann traurig:

›Ich bekomme ständig Briefe. Berge von Briefen. Die Leute halten mich sicher für unhöflich, dabei kann ich einfach nicht antworten. Ich lerne mit der linken Hand zu schreiben. Wie Schebalin. Sie wissen, er hat Der Widerspenstigen Zähmung mit der linken Hand geschrieben. Aber mir will es nicht gelingen. Ich muß diktieren. Aber das Diktieren gelingt mir auch nicht. Ich bin es gewohnt, selbst zu schreiben. Diktieren kann ich nicht …‹

›Wie werden Sie behandelt? Mit Massagen?‹

›Ja, auch mit Massagen. Und außerdem …‹

Er verstummte. Es war zu spüren, daß er über seine Behandlung nicht sprechen wollte. Plötzlich sprang er auf und lief davon – ja, er ging nicht, sondern lief langsam, ohne die Knie zu beugen; ihm war eingefallen, daß er jemanden anrufen sollte.

Irina Antonowna kam heraus:

›Mitja, warum so schnell?‹

Als er zurückkehrte, begann er von der Kiewer Inszenierung der Katerina Ismailowa zu erzählen. Er sprach gern, verschluckte keine Wörter und wiederholte nicht wie sonst einzelne Satzteile:

›In Kiew haben sie Katerina Ismailowa wunderbar inszeniert. Die beste Inszenierung. Die Katerina singt eine 26 Jahre alte wunderbare Künstlerin. Wenn sie sich bei einer Note irrt, ein Achtel zu spät kommt, bittet sie den Dirigenten um Verzeihung. Der Dirigent Simeonow antwortet: ›Um Verzeihung sollten Sie Schostakowitsch bitten.‹ An anderen Theatern aber werden jede Menge Noten falsch gesungen, und keiner bittet um Verzeihung.‹

Später kam ihm wieder Schebalin in den Sinn, da er offensichtlich an Beispielen Halt suchte:

›Man muß sich kurieren. Die Ärzte untersuchen, überlegen, ich aber kann nicht spielen.‹

Und wieder zeigte er seine rechte Hand, die er mit der linken, leistungsfähigeren, stützte. Er lebte erst wieder auf, als er seinen Sohn Maxim erwähnte.«[14]

Am 28. Mai verließ das Ehepaar Schostakowitsch Repino. Den größten Teil des Juni widmete der Komponist wieder einer intensiven Behandlung. Die letzten fünf Tage verbrachte er in seiner Datscha bei Moskau und nutzte die Stille, um beharrlich weiterzuarbeiten. Am 25. Juni rief er den Bratschisten des Beethoven-Quartetts, Fjodor Druschinin, an, teilte ihm mit, daß er eine Sonate für Viola und Klavier komponiere, und bat um Hilfe bei der Lösung einiger technischer Probleme.

Seine ganze Kraft widmete er nun der neuen Sonate, die er wieder mit erstaunlicher Schnelligkeit komponierte. Die ersten beiden Sätze, die er selbst mit Novelle und Scherzo bezeichnete, entstanden innerhalb von zehn Tagen. Im Scherzo nutzte er Teile aus der Einleitung und dem Lied des Gawrjuschka aus seiner unvollendeten Oper Die Spieler. Am 4. Juli fühlte er sich wieder so schlecht, daß er Druschinin telephonisch von einer möglichen Arbeitsunterbrechung und einer notwendigen Rückkehr ins Krankenhaus benachrichtigte. In einem heroischen Akt von Willensanstrengung beschloß er jedoch, bis zur Beendigung seiner Arbeit zu Hause auszuharren. Innerhalb von zwei Tagen schuf er den letzten Satz, ein ausgedehntes Adagio voller Lyrik und Trauer, das 21 Manuskriptseiten zählt. Das sich auf das Hauptthema des ersten Satzes von Beethovens Mondscheinsonate stützende Adagio begeistert durch seine Einfachheit und Tiefe und hat viele Gemeinsamkeiten mit seinem letzten Quartett. Außerdem zitierte er die »Glockenmotive« aus seiner frühen Suite für zwei Klaviere, die er im Jahr 1922 komponiert und dem Andenken seines Vaters gewidmet hatte. Am 5. Juli schloß er die Partitur ab.

In der Nacht vom 6. zum 7. Juli quälte ihn ein heftiger mehrstündiger Erstickungsanfall. Am nächsten Tag verließ er im Pyjama das Schlafzimmer und konnte nur noch mit Mühe die Treppe zum Wohnzimmer hinuntergehen. Er entschuldigte sich: »Ich fühle mich so elend.«

Am selben Tag wurde er ins Krankenhaus gebracht. Man machte Röntgenaufnahmen und berief ein Konsilium ein. Am 12. Juli wurden die Röntgenaufnahmen wiederholt. Die Ärzte stellten weit verstreute Krebsmetastasen fest. Schostakowitsch wußte nicht, daß sich sein rechter Lungenflügel schon seit einem Jahr im Zerfall befand und daß nun das Krebsleiden den linken Lungenflügel angriff. Die Leber war angeschwollen und vergrößert. Er wurde immer schwächer und ermüdete leicht. Als ihn Leo Arnschtam Ende Juli im Krankenhaus besuchte, konnte er sich – erschüttert vom Aussehen seines Freundes – auf das Gespräch nicht konzentrieren. Schostakowitsch aber witzelte: »Sieh mal, nun wird auch Lowka älter, nicht nur ich.«

Am 1. August wurde er aus der Klinik entlassen. Er führte noch die Korrektur der zum Druck vorbereiteten Violasonate durch und beendete diese Arbeit am 4. August. Keine noch so große Willensanstrengung konnte nun seine Schwäche mehr überwinden.

Am 6. August betrat die langjährige Haushaltshilfe Marija Koschunowa das Arbeitszimmer und fand Schostakowitsch in einem erbärmlichen Zustand vor – er war schon blaurot angelaufen und rang nach Luft, wobei er sich am Klavier festklammerte. Schnell griff sie nach einer Kanne, gab dem Kranken einen Schluck Wasser, riß die Fenster auf und reichte ihm seine Medikamente. Nach einiger Zeit kehrte Irina Antonowna aus der Stadt zurück. Es kamen Ärzte und schlossen den Kranken an eine Sauerstoffflasche an.

Dies war der Anfang vom Ende. Der Komponist wurde wieder ins Krankenhaus eingeliefert. Dort wurde ein Elektrokardiogramm gemacht, das aber nichts anzeigte. Schostakowitsch konnte sich im Krankenhaus noch dazu aufraffen, einen Artikel in Briefform Zur Begrüßung des Internationalen Musiktages zu verfassen. In den nächsten Tagen häuften sich aber die Anzeichen einer karzinomen Intoxikation, und auch die Herzschwäche machte sich bemerkbar. Schostakowitschs Kräfte schwanden.

Den 9. August begann er mit Anton Tschechow. Er las nicht mehr selbst, sondern hörte seiner Frau zu, die ihm vorlas. Später besuchte ihn der Pianist Jakow Flier, der sich im selben Krankenhaus zur Behandlung aufhielt. Da Flier den Kranken aufmuntern wollte, erzählte er Musikeranekdoten. Und es gelang ihm tatsächlich, Schostakowitschs Stimmung etwas aufzuheitern.

Am Nachmittag fuhr seine Frau in die Stadt, und beim Kranken blieb eine Pflegerin zurück. Gegen halb sechs wurde Schostakowitsch von starker Atemnot gepeinigt. Seine letzten Worte, die er noch hervorstoßen konnte, bevor er in Bewußtlosigkeit fiel, lauteten: »Ich ersticke …« Die Agonie dauerte 40 Minuten, und um halb sieben Uhr starb Schostakowitsch. Der Tod trat genau 33 Jahre nach der Uraufführung der Symphonie Nr. 7 im belagerten Leningrad ein und am 14. Geburtstag seines Enkels Dmitri, eines Sohnes von Maxim.

Noch einmal zeigten die Machthaber ihr wahres Gesicht. Schostakowitsch starb am Samstagabend. Am Sonntag meldeten Presseagenturen, Rundfunk und Fernsehen in aller Welt seinen Tod. In der Prawda aber fand sich erst am Dienstag eine entsprechende Notiz auf Seite 3 – die erste Seite enthielt Informationen über die Ernte, die Erfolge der Bergleute, ein Gespräch Alexei Kossygins mit Piotr Jaroszewicz und die Übergabe eines Mähdreschers an einen verdienten Landarbeiter. Die Leute flüsterten sich zu, Leonid Breschnew hätte keine Zeit gehabt, die Todesanzeige früher zu unterzeichnen. In dieser Anzeige standen unter anderem folgende Worte: »… der treue Sohn der Kommunistischen Partei Dmitri Schostakowitsch hat sein ganzes Leben dem Kampf für den Frieden und die Völkerfreundschaft gewidmet …«

Die auf den 13. August festgelegte Beerdigung mußte um einen Tag verschoben werden, da die Urlaubszeit eine rasche Vorbereitung der Trauerfeierlichkeiten erschwerte. Außerdem mußte Schostakowitschs Sohn Maxim, der sich gerade auf einer Konzerttournee befand, aus Australien anreisen.

Die Bestattungszeremonie hatte den Charakter eines Staatsaktes. Bei der im Großen Saal des Konservatoriums aufgebahrten Leiche stand eine Ehrenwache, und die ganze Zeit über erklang Musik. Gennadi Roschdestwenski und Wiktorija Postnikowa spielten vierhändig, Galina Pissarenko und Irina Archipowa sangen, Leonid Kogan spielte Violine, und Tatjana Nikolajewa bot einige Präludien und Fugen dar. Es folgten an Schlagworten reiche, endlose Trauerreden. Schließlich wurde der bereits verschlossene Sarg zum Nowodewitschi-Fried-hof gefahren. Zu den Klängen des für Bläser falsch transkribierten Trauermarsches von Frédéric Chopin und der sowjetischen Nationalhymne wurde der Sarg in die Erde gesenkt. Das Grab bedeckten unzählige Blumengebinde – von der Witwe, den Kindern und Enkeln, dem Kulturministerium, der Familie Oistrach, dem ZK der Partei, von Mrawinski, Kondraschin und Zyganow sowie vom KGB. Bei der Gelegenheit wurde die Goldmedaille des Innenministeriums gestohlen, die zusammen mit vielen anderen Auszeichnungen auf einem Kissen hinter dem Sarg hergetragen wurde. Der Zufall wollte es, daß auf der linken Seite, zwei Gräber weiter, auf einer Marmorplatte zu lesen war: »Nina Wassiljewna Schostakowitscha. 29. Mai 1909–4. Dezember 1954«.

Am 25. September, am Tage seines Geburtstags, fand in Leningrad die Uraufführung der Sonate für Viola und Klavier statt; es spielten Fjodor Druschinin und Michail Muntjan. Schostakowitsch war nicht mehr unter den Lebenden. Auch viele, die ihn treu auf seinem schwierigen Lebensweg begleitet und die zusammen mit ihm eine Epoche geprägt hatten, die nun schon zur Geschichte gehört, lebten nicht mehr. Mit Schostakowitschs Tod gingen ein Kapitel Musikgeschichte und ein wichtiger Abschnitt der europäischen Symphonik zu Ende. Einer der größten Komponisten unseres Jahrhunderts war von uns gegangen.

28. Kapitel
Persönliche Erinnerungen an den Menschen Schostakowitsch

An Stelle der üblichen Zusammenfassung, allgemeiner Schlußfolgerungen oder Erwägungen über die Bedeutung seiner Musik innerhalb der Kunst unseres Jahrhunderts habe ich beschlossen, die Lebens- und Schaffensgeschichte Dmitri Schostakowitschs um einige persönliche Erinnerungen an ihn zu ergänzen. Über Schostakowitschs Werk ist sehr viel geschrieben worden, aber ich bin mir nicht sicher, ob diese unzähligen Studien die in gewisser Weise rätselhafte Gestalt letztendlich wirklich ergründet haben. Schostakowitsch ist nicht nur wegen seiner nicht ganz eindeutigen Haltung gegenüber dem schonungslosen sowjetischen Machtapparat schwer faßbar, sondern auch wegen mancher persönlicher Eigenschaften, die es sinnlos, ja wahrscheinlich völlig unmöglich machen, gewöhnliche Maßstäbe anzulegen.

Schostakowitsch war ein Mensch voller Widersprüche. Aus den familiären Erinnerungen, die Victor Seroffin seiner Monographie auswertet, kristallisiert sich das Bild eines hochbegabten jungen Mannes heraus, der unglaublich fleißig ist und sich um die Verbesserung der Lebensbedingungen seiner Nächsten sorgt, gleichzeitig aber im Alltag unerträglich sein kann. Diese angeborenen Charaktereigenschaften prägten sich um so mehr aus, je stärker er im Laufe der Jahre schweren Prüfungen und Erfahrungen ausgesetzt war, bei denen es nicht mehr allein darum ging, sich selbst und seiner Familie einigermaßen erträgliche Existenzbedingungen zu sichern, sondern schlicht darum, zu überdauern und Repressionen möglichst zu vermeiden. Sein schwieriger Charakter unterlag also Veränderungen, die ihn schließlich so weit führten, daß man ihn kaum noch als einen Menschen bezeichnen konnte, der sich in seinen Reaktionen einfach verhielt, rational dachte und konsequent handelte.

Sein Verhalten entzog sich einer eindeutigen Beurteilung. Die einen sahen in ihm einen Opportunisten, andere wiederum respektierten sein Verhalten, in dem sie Beweise für eine Ablehnung des sowjetischen Machtanspruchs erkannten. Es gab auch einzelne, die Schostakowitsch für einen typischen russischen Sonderling hielten – einen Menschen, der den Tölpel spielt und unter der Narrenmaske der Welt auf umständliche Weise die Wahrheit sagt, wobei er seine Gedanken absichtlich in rauhe, farblose und ungelenke Worte kleidet. Wahrscheinlich war er von allem etwas, und diese Charakterzüge verbanden sich in ihm unauflöslich; ähnlich wie seine ungewöhnliche Bescheidenheit und der Zweifel an seinen eigenen Fähigkeiten gepaart waren mit krankhaftem Ehrgeiz, immer der erste und beste zu sein.

So wie er sich verhielt und handelte, konnte Schostakowitsch sicherlich die Menschen nicht für sich einnehmen, obwohl es viele waren, die sich als seine Freunde bezeichneten. Wirkliche Freunde hatte er jedoch im Laufe seines Lebens nur wenige. Man könnte sie an den Fingern einer Hand aufzählen. Neben Iwan Sollertinski waren es mit Sicherheit Issaak Glikman und Leo Arnschtam. Die Freundschaft mit Jewgeni Mrawinski zerbrach Anfang der sechziger Jahre unwiederbringlich. Auch die Kontakte zu Wissarion Schebalin kühlten sich ab und sogar die zum jungen Edisson Denissow, den er eine Zeitlang sehr förderte. Selbstverständlich gab es noch eine Gruppe ihm sehr ergebener Musiker, die auch zum Freundeskreis gezählt werden dürfen – das Beethoven-Quartett, David Oistrach, Mstislaw Rostropowitsch und Moissei Wainberg. Dies waren jedoch vor allem Künstlerfreundschaften – kaum mehr. Der Grund hierfür ist nicht nur in der Tatsache zu suchen, daß die Menschen gerade in den für den Komponisten schwierigsten Jahren sich ihrer eigenen Sicherheit wegen lieber zurückzogen, sondern auch in dem Umstand, daß Schostakowitsch in zwischenmenschlichen Beziehungen stets eine große Distanz wahrte. Es genügt, daran zu erinnern, daß er ausgesprochen selten Brüderschaft schloß und sogar seine nächsten Freunde lieber förmlich mit dem Vatersnamen ansprach; so wandte er sich an Sollertinski mit Iwan Iwanowitsch und an Glikman mit Issaak Dawidowitsch, auch wenn er dies nicht immer konsequent durchhielt. Selbst in seiner Beziehung zu Mrawinski behielt er bis zum Schluß die offizielle Anrede bei, und gegenüber Oistrach ging er erst in den letzten Lebensjahren zum vertrauten »Du« über. Sein angeborenes Unvermögen, Kontakte zu knüpfen, spielte bei dieser besonderen Art von Isolation zusätzlich eine große Rolle. Er schrieb selbst darüber, als er über sein erstes Treffen mit Sollertinski berichtete. In der Zeit des großen Terrors, als das Zusammenleben der Menschen von Angst geprägt war, zeigte sich Schostakowitsch manchmal völlig unzugänglich. In ihren Erinnerungen bestätigen dies Nicolas Nabokov, Arthur Miller und Hans Mayer. Da er nicht viele Freunde hatte, umgab sich Schostakowitsch dafür mit Menschen, die im kulturellen Leben der Sowjetunion eine sehr zweideutige Rolle spielten.

Gegen Ende der fünfziger Jahre erwachte in mir der Wunsch, Kontakt zu Schostakowitsch aufzunehmen. Der Grund hierfür war natürlich seine Musik, nicht seine Persönlichkeit, denn das, was ich damals aus offiziellen Quellen über ihn wußte, regte nicht gerade dazu an, seine Bekanntschaft zu suchen. Der Name Schostakowitsch verband sich in Polen wie auch in allen anderen sozialistischen Ländern vor allem mit Werken wie Das Lied von den Wäldern, bestenfalls aber mit der Leningrader Symphonie oder der Symphonie Nr. 5, die auch nicht anders bezeichnet wurde als »die Antwort eines sowjetischen Komponisten auf eine gerechte Kritik«. Darüber hinaus wurden seine verschiedenen unerträglich propagandistisch-ideologischen Aussagen publiziert, die in greller Form den Standpunkt der Kommunistischen Partei aufzeigten. Dies alles stellte für den größten Teil der polnischen Intelligenz eine wirksame Antireklame dar. Es gab jedoch seine Musik, auch wenn diese zum damaligen Zeitpunkt nur zum kleinen Teil bekannt war. Über Meisterwerke wie Die Nase oder Lady Macbeth von Mzensk oder seine frühen Symphonien (mit Ausnahme der Symphonie Nr. 1) war kaum etwas zu erfahren; die sowjetische Propaganda behauptete aber weiterhin, daß es sich hierbei um künstlerische Entartungen handelte. Schostakowitsch war mir also allein als Schöpfer der Symphonien Nr. 1, Nr. 5, Nr. 9 und Nr. 10 sowie des Klavierquintetts und der Violoncellosonate bekannt, denn in jenen Jahren wurde kaum etwas anderes aufgeführt.

Die Symphonien Nr. 1 und Nr. 10 genügten jedoch, um mir – einem Teenager und Schüler der Musikschule – eine neue, faszinierende Welt der Töne zu eröffnen. Das Ungewöhnliche dieser Musik weckte in mir den Wunsch, möglichst viele Werke dieses Komponisten kennenzulernen, wenngleich die Möglichkeiten sehr begrenzt waren.

Einige Personen, die Gelegenheit gehabt hatten, Schostakowitsch persönlich kennenzulernen, brachten ihn mir als Mensch näher. In ihren Erzählungen wandelte sich das Bild des offiziellen Vorkämpfers für den Frieden und Verfechters der Grundsätze des sozialistischen Realismus in die tragische Gestalt eines Opfers des kommunistischen Regimes, eines eingeschüchterten Menschen, der nicht mehr frei schaffen und handeln konnte. Meine Pflichten in der Schule erlaubten es mir leider nicht, den »Warschauer Herbst« 1959 zu besuchen (ich lebte damals in Krakau). So versäumte ich eine Gelegenheit, Schostakowitsch persönlich kennenzulernen. Da mich jedoch seine Musik immer mehr faszinierte – ich hatte mich damals eben mit seiner neuesten, der Symphonie Nr. 11 bekannt gemacht –, beschloß ich, dem Meister einen Brief zu schreiben und ihm zu bekennen, welche Empfindungen seine Kunst in mir weckte. Ich schrieb also einen langen Brief und legte eines meiner Werke bei. Da ich mit einer Reaktion seinerseits kaum zu rechnen wagte, war meine Freude um so größer, als – entgegen dem, was ich über seine Unzugänglichkeit gehört hatte – bereits nach einigen Wochen eine Antwort kam, der eine Photographie mit Widmung beigelegt war. Da dies gerade mit meinem kompositorischen Debüt zusammenfiel, schilderte ich ihm dies, noch ganz unter dem Eindruck des Ereignisses, im nächsten Brief und dankte zugleich für die rasche Antwort. Und wiederum kam eine Sendung; auf einem Stück minderwertigem Karton, möglicherweise dem Überrest irgendeiner Verpackung, war zu lesen: »Lieber Krzysztof, ich gratuliere Ihnen zum ersten Konzert. Ich wünsche große schöpferische Erfolge. Mit bestem Gruß D. Schostakowitsch«. So begann die – selbstverständlich nicht allzu intensive – Korrespondenz zwischen dem weltberühmten Komponisten und dem halbwüchsigen Schüler und späteren Studenten. Schostakowitschs Briefe waren stets sehr sachlich und kurz, wenngleich auch warmherzig. Ich beschloß deshalb, mich nach Moskau aufzumachen, um ihn persönlich kennenzulernen.

Zu jener Zeit war in Polen eine Auslandsreise ein äußerst schwieriges Unterfangen, auch wenn sie in die sogenannten Volksrepubliken oder die Sowjetunion führen sollte. Private Fahrten waren grundsätzlich unzulässig. Einen Platz in einer Gruppenreise zu ergattern war andererseits nur nach Überwindung zahlreicher Hürden möglich. Nach mehreren Monaten hartnäckiger Bemühungen gelang es mir endlich, alle Formalitäten zu erledigen. Ich schrieb also an Schostakowitsch, daß ich nach Moskau kommen werde, und bat ihn um eine Begegnung. Am Tag vor meiner Abreise erhielt ich einen Brief, in dem ich las: »… Leider werde ich mich mit Ihnen nicht treffen können, denn ich werde zu der Zeit nicht in Moskau weilen …« Dennoch verzichtete ich nicht auf die Reise und beschloß, als ich in Moskau war, auf eigene Faust mein Glück zu versuchen.

Ich ging also zum Sitz des Komponistenverbands. Dort erklärte mir die Sekretärin von Tichon Chrennikow mit gezwungener Höflichkeit, daß Schostakowitsch zwar zu Hause sei und noch eine Woche lang in Moskau bleiben werde, aber so beschäftigt sei, daß er niemanden empfangen könne. Dabei machte sie deutlich, daß sie auch nicht gewillt war, mir seine Telephonnummer zu geben. Ich spürte zwar deutlich, daß der Wunsch, Schostakowitsch zu besuchen, im Komponistenverband nicht gern gesehen war. Es ist mir aber wohl nie gelungen, das ganze Ausmaß des dort herrschenden Widerwillens gegenüber Schostakowitsch richtig zu erfahren. Noch Ende der achtziger Jahre, als ich eine der sich sonst am freundlichsten gebenden höheren Angestellten des Verbandes bat, ein kleines Päckchen an die Witwe des Komponisten weiterzugeben, erfuhr ich nach mehreren Monaten, daß dies immer noch nicht geschehen war, weil »niemand wußte, wo sich Frau Schostakowitsch befinde«. Die so »erfolglos Gesuchte« wohnte die ganze Zeit über im selben Haus, vier Stockwerke höher!

Im darauffolgenden Jahr begab ich mich zum zweitenmal nach Moskau, nachdem ich zuvor wiederum mehrere Wochen mit der Erledigung von Paßformalitäten verbracht hatte. Zu der Zeit wohnte Schostakowitsch nicht mehr auf dem Kutusowskiprospekt, sondern im Zentrum Moskaus in einer kleinen Straße, die früher Brjussowski-Pereulok hieß und in der seit Jahren viele bedeutende Künstler lebten.

Bis heute sind an den Häuserwänden zahlreiche Gedenktafeln zu bestaunen, unter anderem eine zu Ehren von Wsewolod Meyerhold, der hier von 1928 bis zu seinem Tod gelebt hat. Hier wohnte auch die hervorragende Sängerin Antonina Neschdanowa. Nach ihrem Tod wurde die Straße umbenannt und trug fortan ihren Namen. Eine kleine orthodoxe Kirche – eine der wenigen, die sogar in den schlimmsten Jahren nicht geschlossen wurden – befindet sich ebenfalls dort. Die Neschdanowastraße beginnt an einer der wichtigsten Moskauer Hauptstraßen, der Twerskastraße, die noch zu Lebzeiten des Schriftstellers in Gorkistraße umbenannt wurde, und endet bei der Gerzenstraße, die vor allem dank des Konservatoriums mit dem berühmten Großen Tschaikowski-Konzertsaal bekannt ist. Am Anfang der Neschdanowastraße geht von ihr eine kleine Gasse ab, die sie mit der parallelen, ebenfalls kleinen Ogarjowstraße verbindet. In dieser Gasse wurde gegen Ende der fünfziger Jahre ein mehrstöckiger Gebäudekomplex im damals typischen »sozialistischen« Stil errichtet. In dem Gebäudeflügel, der zur Neschdanowastraße hinausging, ließ sich der sowjetische Komponistenverband nieder sowie – als seine Filiale – der Komponistenverband der Russischen Sowjetrepublik, dem Schostakowitsch acht Jahre lang vorstand. Außerdem befinden sich in dem Gebäude die Redaktion der Monatsschrift Sowetskaja musyka (Sowjetische Musik), ein Konzertsaal, die Auslandsagentur und ein preiswertes, für Moskauer Verhältnisse elegantes Restaurant, das nur den Mitgliedern des Komponistenverbands zugänglich ist. Über hundert Familien der bedeutendsten Komponisten, Musikwissenschaftler und Interpreten wohnten in diesen Blocks, darunter im sechsten Stockwerk Schostakowitsch, ein Stockwerk tiefer Aram Chatschaturjan und Dmitri Kabalewski. Nicht weit entfernt wohnten auch Rostropowitsch und Kogan.

Diesmal war mir das Schicksal gnädiger. Schostakowitsch war nicht nur in Moskau, sondern auch bereit, mir etwas von seiner Zeit für ein Treffen zu opfern. Bevor es dazu kam, verbrachte ich viele Stunden allein damit, seine Telephonnummer herauszufinden. In der Sowjetunion gab es nämlich praktisch seit Jahren keine Telephonbücher, und man benötigte wahrlich detektivischen Spürsinn, um eine Nummer herauszubekommen. Eine Begegnung aber konnte nur nach vorheriger telephonischer Absprache und genauer Festlegung eines Termins zustande kommen, was übrigens bei den vielfältigen Verpflichtungen Schostakowitschs nicht einfach war. Nach einem guten Dutzend Telephonaten mit seiner Sekretärin im Komponistenverband erfuhr ich endlich nach einigen Tagen, daß ich am Vormittag zu einer bestimmten Stunde kommen solle, wobei ich unbedingt pünktlich sein müsse. Wie ich später erfuhr, war Schostakowitsch in dieser Hinsicht äußerst genau und verlangte größte Pünktlichkeit; dies war eine der wenigen Eigenschaften, die ihn mit Sergei Prokofjew verbanden.

Das Treffen sollte in Schostakowitschs Büro im Komponistenverband der RSFSR (Russische Sozialistische Föderative Sowjetrepublik) stattfinden. Als ich zur verabredeten Stunde kam und das Gebäude betrat, sprach mich eine typische russische »Babuschka« an, die auf dem Gang neben dem Eingangstor saß und nach dem Ziel meines Kommens fragte. Nahezu in jedem Moskauer Haus sind Leute, deren Aufgabe darin besteht, zu beobachten, wer kommt, wer geht und wer wen besucht. Als mich der Aufzug in den zweiten Stock brachte (Schostakowitsch wohnte vier Stockwerke darüber), betrat ich ein geräumiges Sekretariat, in dem ein Trubel herrschte wie auf einem großen Postamt. Trotz der vielen Besucher und des allgemeinen Wirrwarrs mußten die Mitarbeiter alles genauestens unter Kontrolle haben, denn sogleich kam eine der Sekretärinnen auf mich zu, die bestens wußte, wer ich war und warum ich kam. Eine halb geschlossene Tür auf der linken Seite führte in ein großes Arbeitszimmer. Am Ende dieses Raumes standen zwei Männer, von denen mir einer Schostakowitsch ähnlich schien. Kaum hatte ich meinen Mantel abgenommen, als ebendieser auf mich zukam – es war in der Tat Schostakowitsch. Er war etwas kleiner, als ich dachte. Trotz der frühen Stunde trug er einen streng offiziellen dunkelblauen Anzug und ein schneeweißes Hemd. Aber bei aller Korrektheit seiner Kleidung war er auffallend schlecht rasiert. Er fragte mich mit leiser, etwas heiserer und unerwartet hoher Stimme, wobei er die Wörter etwas ungenau aussprach:

»A wy kak goworitje – tak skasat, po russki? Sprechen Sie deutsch? Parlez-vous français? Do you speak, tak skasat, english?«

Diese Fragen klangen recht befremdlich, denn wir hatten bereits seit drei Jahren auf Russisch korrespondiert. Zudem erfuhr ich später, daß Schostakowitsch außer einigen englischen Brocken keine Fremdsprachen beherrschte.

Mit einer Handbewegung bat er mich auf die linke Seite jenes großen Raumes. Er tat dies auf eine äußerst förmliche Art, wobei nicht einmal ein Anflug von Freundlichkeit sein Gesicht erhellte. Nach Jahren sollte ich mich überzeugen, daß er sich bei Menschen, die er wenig kannte, stets so steif und unzugänglich gab.

Schostakowitsch holte eine Zigarettenschachtel aus der Tasche, zündete sich eine Zigarette an und zog den Rauch tief ein. Die Begegnung begann mit konventionellen, gleichsam eilig gestellten Fragen: wo und bei wem ich studiere und so weiter. Dies wäre weiter nicht verwunderlich gewesen, wenn ich hierüber nicht bereits in meinen Briefen geschrieben hätte. Hatte er es vergessen? Hatte er sie nie genau gelesen? Stellte er diese Fragen, um irgendwie das Gespräch zu eröffnen, und beachtete meine Antworten gar nicht? Denn alles, was ich sagte, führte zu keinerlei sichtbaren Reaktionen auf seinem Gesicht, obwohl dieses sehr lebendig war, aber allein wegen der zahlreichen nervösen Zuckungen und der sehr lebhaften Augen. Erst als ich ihm die Noten meiner Klaviersonate Nr. 1 vorlegte, schienen sich seine Geister zu regen, und in seinem Gesicht zeigte sich Interesse.

Wir setzten uns an den Flügel, Schostakowitsch an der rechten Seite. Rasch nahm er seine altmodische runde Brille ab und setzte eine andere auf, die noch vorsintflutlicher war. Nervös sah er die Noten durch. Während meines Spiels verfolgte er aufmerksam den Text und legte die Blätter um. In dem geräumigen, nahezu leeren Arbeitszimmer – es befanden sich darin lediglich ein Schreibtisch, ein kleines Tischchen, Büroschränke und zwei Konzertflügel – war der Nachhall so groß, daß die Musik unerträglich dröhnte und die Töne fast gänzlich verschwammen. Und da überfiel mich ein eigenartiger Gedanke, daß nämlich die Leute nebenan im Sekretariat möglicherweise sagten: »Na ja, aus Schostakowitschs Arbeitszimmer kann ja nur solche Kakophonie kommen«, woraufhin jemand hereinkäme und allem ein Ende setzte.

Plötzlich aber verwandelte sich diese meine Phantasie in Wirklichkeit, denn kaum hatte ich aufgehört zu spielen, betrat ein junger Mann ohne anzuklopfen das Zimmer und kam mit sicheren Schritten auf den Flügel zu. Schostakowitsch sprang auf, gab ihm die Hand und sagte: »Lernen Sie sich kennen: Krzysztof Meyer, polnischer Komponist – Andrei Jakowlewitsch Eschpai, ein sehr guter Komponist, verstehen Sie, ein sehr guter Komponist, der auch selbst instrumentiert!« fügte Schostakowitsch mit steinernem Gesicht erläuternd hinzu. Sie wechselten rasch einige Worte, und Eschpai verließ wieder den Raum.

»Ihre Sonate ist, sozusagen, interessant, eine gute Musik, sozusagen, sie hat mir gefallen. Und was zeigen Sie mir noch?« fragte er plötzlich viel freundlicher. »Ein Streichquartett? Ein Streichquartett?«

Er nahm die Partitur in die Hand, und in dem Augenblick schwand sein herzlicher Gesichtsausdruck so schnell, wie er sich zuvor gezeigt hatte.

»Weshalb eine andere Notierung?« fragte er heftig. »Weil das jetzt so in Mode ist?«

Ich versuchte zu erklären, daß diese Art von Musik nicht mit Hilfe der traditionellen Zeichen notiert werden könne.

»Ja, ja, das ist jetzt so in Mode«, wiederholte er, als ob er gar nicht zugehört hätte. Er blätterte die ersten drei Seiten durch und bemerkte, als wenn er schon vorher die Partitur gesehen hätte: »Hier sollte wohl cis und nicht c stehen.«

Ich blickte auf die Noten. Natürlich, er hatte recht! Schostakowitsch fand sofort den Fehler, erkannte also auf Anhieb den Sinn dieser Musik, obwohl er sie überhaupt nicht akzeptierte, denn als wir den letzten Satz des Werkes vierhändig durchgespielt hatten, wiederholte er das Urteil über die Sonate, so als hätte ich ihm das Quartett überhaupt nicht gezeigt: »Ihre Sonate ist interessant, eine gute Musik. Sie hat mir, sozusagen, sehr gefallen. Gut, daß Sie sie selbst spielen, denn jeder Komponist muß Klavier spielen können.«

Diesen letzten Satz wiederholte er bei fast allen unseren späteren Begegnungen.

Er stand auf und ging zum Schreibtisch, setzte sich mit dem Rücken zum Fenster und griffwieder nach der Zigarettenschachtel. Obwohl ich selbst nicht rauchte, war ich einen Augenblick lang neugierig, ob er mir auch eine anbieten würde. Er nahm jedoch nur eine Zigarette heraus, zündete sie an und versank in Gedanken. Plötzlich schien er aus seinem Grübeln aufzuschrecken, und eine gewisse Herzlichkeit erhellte wieder seine Züge. Zum drittenmal wiederholte er den Satz über meine Sonate und fügte etwas lebhafter hinzu: »Man muß ein Konzert organisieren und Ihre Werke aufführen, am besten hier, im Komponistenverband. Wir machen ein Konzert, ja, wir machen ein Konzert. Man muß Austauschkonzerte zwischen den Verbänden machen, zwischen Warschau und Moskau.«

Er hatte eine hohe, heisere Stimme und sprach leise, wobei er Silben verschluckte und manche Wörter mehrmals wiederholte. Schließlich erwähnte er, daß er in nächster Zukunft eine Reise nach Polen unternehmen wolle.

Auf die Frage, wann er zu kommen gedenke und ob seine Pläne vielleicht mit dem »Warschauer Herbst« in Verbindung stünden, sagte er: »Nein, nicht zum ›Warschauer Herbst‹, nein, nein. Ich werde Ihnen schreiben, wann ich komme. Ich werde Ihnen einen Brief schreiben.«

Einen solchen Brief habe ich niemals erhalten. Auch habe ich nicht gehört, daß er versucht hätte, Austauschkonzerte zwischen den Verbänden zu organisieren. Möglicherweise hat er das schnell wieder vergessen, oder vielleicht sollte das nur eine höfliche Geste sein …

Ich hatte mich so sehr auf diese Begegnung gefreut, aber das Gespräch wollte nicht recht zustande kommen. Meine Versuche, von ihm verschiedenes zu erfahren und auch einige Fragen zu seiner Musik zu stellen, blieben erfolglos. Schostakowitsch saß wie auf Kohlen, rauchte eine Zigarette nach der anderen und beantwortete meine Fragen knapp, als wollte er mich abfertigen. Mir lag zum Beispiel sehr daran, von ihm zu hören, warum seine frühe Schauspielmusik zu Hamlet, die er 1932 für das Wachtangow-Theater geschrieben hatte, so grotesk und humoristisch war, ohne Verbindung zu Shakespeares Drama.

Ehe ich meine Frage zu Ende formuliert hatte, antwortete er blitzschnell, »weil der Regisseur eine solche Konzeption hatte«. Als ich erwähnte, daß ich im Prager Rundfunk seine Symphonie »Der 1. Mai« gehört hatte, die damals noch unbekannt war und nicht gespielt wurde, tat er so, als hörte er nicht, was ich sagte. Mir wurde klar, daß er nicht die geringste Lust hatte, über seine Musik zu sprechen. Als ich aber anmerkte, daß ich eben die Partituren seiner Quartette erstanden hätte, zeigte er sich deutlich erfreut:

»Ah, die Quartette«, sagte er erregt. »Ja, die Quartette. Geben Sie her, dann werde ich sie Ihnen signieren!«

Zu meiner Verwunderung packte er den ersten Band, öffnete ihn, überlegte eine Weile und fragte dann: »Wie schreibt man eigentlich Ihren Namen?«

Ich war wie vom Blitz getroffen – eine solche Frage nach drei Jahren einer relativ regen Korrespondenz! Dabei hätte ich längst merken müssen, daß es ihm in keinem seiner Briefe gelungen war, meinen Namen, den Vornamen oder die Adresse richtig zu schreiben. So sollte es auch bis zum Ende unserer über ein Jahrzehnt dauernden Bekanntschaft bleiben, obwohl diese im Laufe der Jahre einen hohen Grad von Vertrautheit erlangte. Damals wußte ich auch nicht, daß die wenigen freundlichen Worte, die er mir in den Partiturband schrieb, eine der beiden »Standardwidmungen« waren, die Schostakowitsch nahezu automatisch allen schrieb – den näheren und den weiteren Bekannten, den Autogrammjägern und den Fremden. Sie lauteten: »Zum freundlichen Gedenken« oder »Mit besten Wünschen«.

So endete meine erste Begegnung mit Schostakowitsch. Am Schluß wiederholte er nochmals: »Ihre Sonate ist sehr interessant; gute Musik; sie hat mir, sozusagen, sehr gefallen. Gut, daß Sie sie selbst spielen, denn jeder Komponist muß Klavier spielen können.«

Darauf begleitete er mich in das Sekretariat hinaus. Als ich meinen Mantel anzog, sprach er bereits mit einem anderen Gast. Ich verließ das Gebäude in der Neschdanowastraße in der Überzeugung, daß es mir wohl nie gelingen würde, diesen Menschen näher kennenzulernen.

Im März 1968 trafen wir uns zum zweitenmal. Aus der Korrespondenz war deutlich zu ersehen, daß mein Verhältnis zur Gegenwartsmusik ganz anders war als seine traditionellen Ansichten hierzu. Schostakowitsch hat dies mehrmals in seinen Briefen betont. Deshalb versprach ich mir nicht allzuviel von diesem zweiten Gespräch.

Als ich ihn in seiner Wohnung besuchen ging, blieb vorher noch etwas Zeit, so daß ich eine Weile vor dem Haus in der Neschdanowastraße wartete und das Treiben beobachtete. Eine Gruppe Musikwissenschaftler diskutierte leidenschaftlich über das seit Kriegsende erste offizielle Treffen mit westdeutschen Komponisten. Drei stark angeheiterte bekannte Moskauer Komponisten verließen das Restaurant gleich nebenan. Chrennikow, der von seinen Mitarbeitern umgeben war, gab ihnen irgendwelche Anweisungen. Plötzlich tauchte Kabalewski mit Rucksack und Skiern auf und stieg zusammen mit seiner Tochter in einen großen Wagen. Alle, die sich hier aufhielten und der Ecke einen lauten, lebhaften und geschäftigen Charakter verliehen, gehörten Musikerkreisen an. Und da fiel mir der ungeheure Kontrast auf zwischen diesem so typischen Wirrwarr und der Ruhe des zu Ende gehenden Tages sowie der damals in Moskau noch spürbaren Allgegenwart der Natur – dem Geruch der Erde und des tauenden Schnees, der das Nahen des Frühlings ankündigte.

Zur verabredeten Stunde läutete ich an der Haustür. Es öffnete die langjährige Haushaltshilfe Marija Koschunowa. Gleich darauf zeigte sich Schostakowitschs junge Frau Irina Antonowna im Flur, und schließlich kam der Hausherr gelaufen – wortwörtlich gelaufen. Obwohl Schostakowitsch seit unserer letzten Begegnung einen Herzinfarkt und bereits den zweiten komplizierten Beinbruch erlitten hatte, wirkte er physisch kaum verändert. Seine Haare waren lediglich deutlich grauer geworden, und er rauchte keine Zigaretten mehr, was er übrigens gleich mit den Worten kommentierte: »Die Ärzte haben mir alle Freuden dieses Lebens genommen, alle Freuden dieses Lebens.«

Zu meiner großen Verwunderung machte Schostakowitsch den Eindruck eines völlig anderen Menschen. Es strahlte Lebensfreude aus, war fröhlich und erinnerte in nichts an den introvertierten Griesgram, den ich dreieinhalb Jahre zuvor angetroffen hatte. Er trug einen unglaublich häßlichen, aber sorgfältig gebügelten rostrotbräunlichen Anzug mit einer farblich darauf abgestimmten altmodischen Krawatte. Mit einer herzlichen Geste bat er mich in sein Arbeitszimmer.

Dieses war groß, und in seiner Einrichtung mischten sich auf eigenartige Weise Anzeichen guten Geschmacks mit mangelndem Interesse an irgendeiner Form von Raumästhetik. Links neben der Tür standen ein recht abgenutztes altes Sofa sowie ein Bücherschrank mit wild durcheinandergeworfenen Büchern. Über dem Sofa hing das bekannte Porträt von Boris Kustodjew, das Schostakowitsch im Alter von 13 Jahren zeigt. Daneben hing noch eine kleine Zeichnung desselben Malers, die den kleinen Dmitri beim Klavierspiel im Profil darstellt. Am anderen Ende des Zimmers standen zwei Flügel – beide ziemlich verstimmt, was darauf schließen ließ, daß sie wohl wenig gebraucht wurden. Auf der gegenüberliegenden Wand hingen verschiedene Photos von Schostakowitsch, von denen eines, das ihn mit dem Rücken zum Flügel sitzend zeigt, besonders stark vergrößert war. Daneben befanden sich noch andere Photos von ihm, die aber – wie ich nach einigen Besuchen merkte – meistens bald ausgewechselt wurden; anscheinend bereiteten sie Schostakowitsch eine besondere Freude. Des weiteren waren Photos von Wissarion Schebalin, Gustav Mahler und Modest Mussorgski zu sehen sowie vier Karikaturen der Mitglieder des Beethoven-Quartetts: Dmitri Zyganow, Sergei und Wassili Schirinski und Wadim Borissowski. Daneben stand eine Beethoven-Büste. Die Wand zierten außerdem ein Konzertplakat und die sorgfältig eingerahmten Diplome der Ehrendoktorate. Zwischen den beiden großen Fenstern stand ein ansehnlicher Schreibtisch mit einer mächtigen Tischlampe (ob sie wohl antik war?) und zwei schweren silbernen Kerzenleuchtern. Auf dem Schreibtisch lagen die verschiedensten Dinge verstreut: eine Schachtel mit altertümlichen Schreibfedern, Federhalter, ein alter Tintenlöscher, zahlreiche Kugelschreiber, Bleistifte und Filzstifte sowie eine Zigarettenschere, die wohl noch aus der Zeit stammte, als Schostakowitsch leidenschaftlich rauchte. Daneben befanden sich ein Terminkalender, zwei große Tintenfässer, das Telephon und eine ganze Menge anderer Gegenstände. Rechts neben dem Schreibtisch stand ein kleines Tischchen mit einem Tonbandgerät. Eine mächtige antike Uhr tickte laut und schlug alle halbe Stunde. An der dem Fenster gegenüberliegenden Wand hing ein großes und ziemlich vulgäres Bild, das Nana, die Heldin aus Émile Zolas Roman, zeigte. Später erfuhr ich, daß es der mit Schostakowitsch befreundete Pjotr Wiljams gemalt hatte. Im Zimmer befanden sich außerdem nachträglich eingebaute primitive Schränke und eine Sprossenwand für gymnastische Übungen.

Schostakowitsch setzte sich auf den Drehstuhl am Flügel und ließ mich weit von sich auf dem Sofa neben der Tür Platz nehmen. Neugierig fragte er mich nach den Eindrücken meiner Sibirienreise (ich war gerade auf dem Rückweg aus Nowosibirsk), dem Verlauf der Konzerte mit meinen eigenen Werken und den menschlichen Begegnungen. Meine Erzählung unterbrach er immer wieder mit Kommentaren wie: »Oh, Slonim, er ist ein wunderbarer Pianist«, oder: »Kotljarewski, ein guter Mensch, tief gläubig, verstehen Sie, tief gläubig«.

Schostakowitsch interessierte sich für alles und wollte alle Einzelheiten wissen. Plötzlich aber wechselte er das Thema und riet mir, was ich in Moskau besichtigen sollte. Schließlich fragte er, ob ich irgendwelche Werke mitgebracht hätte. Als ich von der Tonbandaufnahme meiner Symphonie erzählte und erwähnte, daß ich die Noten einer neuen Klaviersonate bei mir hätte, rief er: »Zeigen Sie her, bitte, zeigen Sie unbedingt her!«

Irina Antonowna schaltete das Tonbandgerät an, und Schostakowitsch setzte sich an den Schreibtisch. Beim Zuhören las er aufmerksam in der Partitur mit. Alle Fröhlichkeit wich aus seinem Gesicht und machte einer tiefen Konzentration Platz. Seinen Kopf stützte er in die linke Hand und klopfte hin und wieder nervös mit den Fingern gegen die Backe. Während des Zuhörens kam wie verabredet Raissa Gleser, eine Moskauer Musikwissenschaftlerin, die im Haus nebenan wohnte. Schostakowitsch, der die Vereinbarung wohl vergessen hatte, sprang auf und rief erregt: »Absperren, die Tür absperren!«

Woraufhin er sich wieder meiner Symphonie zuwandte und mit unbewegtem Gesicht zuhörte. Als sie zu Ende war, stellte er eingehende, wenngleich unwesentliche Fragen, als ob er zögerte, ein Urteil über das Werk abzugeben, das ihm möglicherweise nicht gefiel. Das Gespräch wurde immer schwieriger. Plötzlich sagte Schostakowitsch leise und eindringlich mit einem beinahe entschuldigenden Unterton: »Sie haben mir aber versprochen, die Sonate vorzuspielen …«

Ich setzte mich also an den Flügel, und es wiederholte sich die Situation von vor Jahren bei meinem ersten Besuch. Wieder spielte ich, und Schostakowitsch saß zu meiner Rechten und blätterte die Seiten um. Als ich fertig war, schwieg er eine Weile und meinte schließlich: »Sie spielen sehr gut Klavier.«

Nach kurzer Überlegung wiederholte er leise, wie erstaunt: »Wirklich vorzüglich.«

Er nahm nochmals die Noten in die Hand, blätterte darin und sagte dann: »So eine schöne Sonate, schade, daß sie schon zu Ende ist«, und unerwartet lebhaft fügte er hinzu: »Sie hätten noch ein wenig mehr schreiben sollen, ein wenig mehr.« Dabei schlug er die Noten auf der letzten Seite auf. »Sie hätten die Sonate erst hier beenden sollen«, er strich mit dem Finger über die leeren Seiten am Ende des Manuskripts. »Hier hätten Sie enden sollen … oder besser hier«, und der Finger wanderte einige Zentimeter weiter, »oder hier. Eine wunderbare Sonate. Sie spielen ausgezeichnet Klavier.«

Er zeigte sich wieder in bester Stimmung. Inzwischen bat Irina Antonowna alle zu einem Imbiß an den reich gedeckten Tisch im Nebenzimmer. Rasch schenkte Schostakowitsch Wein ein und trank ein volles Glas in einem Zug. Er strahlte richtig vor Freude. Deren Ursache war mir bald klar, als er nämlich wie beiläufig erwähnte, daß er vor einigen Tagen das Streichquartett Nr. 12 beendet hatte.

»Ich habe in Repino daran gearbeitet«, fügte er hinzu. »Dort ist die Natur so wunderbar. Schade, daß Sie nicht nach Repino gekommen sind. Wir hätten uns dort und nicht in Moskau treffen sollen.«

Ich fragte ihn, welche Opusnummer das Quartett trägt. »Das ist schwer zu beantworten, sehr schwer. Aber meine Schwester in Leningrad kennt alle meine Werke. Ich werde sie unbedingt fragen müssen. Übrigens, wissen Sie, wie man auf italienisch ›Dämpfer abnehmen‹ schreibt? Ich muß es in die Partitur einfügen. Nicht ›ohne Dämpfer spielen‹, sondern ›Dämpfer abnehmen‹ … Können Sie mir das vielleicht sagen? Ich habe das Quartett für Zyganow geschrieben und hoffe, daß er es wird spielen wollen. Ja, das hoffe ich sehr …«

Ich wollte noch etwas mehr über dieses neue Werk erfahren, aber es gelang mir nicht, Schostakowitsch zu weiteren Äußerungen zu bewegen, außer zu der Feststellung, daß es länger sei als das Streichquartett Nr. 5. Danach wechselte das Gesprächsthema. Schostakowitsch sprach immer schneller, und von Zeit zu Zeit unterbrach er das Essen, trommelte irgendeinen Rhythmus mit den Fingern auf den Tisch oder spielte mit dem Korken, den er von einer Hand in die andere warf und zwischen den Tellern hin und her rollte. Plötzlich rief er: »Die Lampe über uns, ich kann das nicht mehr ansehen! [Es handelte sich um einen wunderbaren Kristallüster.] Ständig habe ich das Gefühl, daß mir irgendein Teil davon auf den Kopf fällt. Man muß das absichern!«

Er spielte immer nervöser mit dem Korken. Ganz unvermittelt kam er auf Polen zu sprechen und zeigte Interesse an polnischer Musik. Dabei erwähnte er, daß sein Vater ausgezeichnet Polnisch gesprochen habe, und rezitierte aus dem Gedächtnis einen lustigen Kindervers von Jan Brzechwa. Dann fügte er in leicht entschuldigendem Ton hinzu: »Wissen Sie, es ist für Sie vielleicht unangenehm, aber ich mag Chopin nicht besonders. Zum Beispiel das Prélude A-Dur …«, und er begann mit leiser, hoher Stimme, das Klavierspiel imitierend, zu singen, wobei er mit solchem Schwung die Hände durch die Luft wirbelte, als ob er eine der Etudes d’exécution transcendante von Franz Liszt spielte und nicht jene einfache Miniatur von Chopin. Abrupt brach er das Singen ab und erklärte: »Ich kann nicht mehr singen. Ich habe die Stimme völlig verloren. Kennen Sie Grażyna Bacewicz, eine polnische Komponistin?«

Wie sich herausstellte, kannte er Bacewicz und liebte ihre Musik, obwohl diese sich sehr von seinem eigenen Schaffen unterschied. Als sie im darauffolgenden Jahr starb, schrieb er mir einen ergreifenden Brief voller Trauer, aus dem deutlich wurde, wie sehr er diese hervorragende Komponistin geschätzt und verehrt hatte. Im Augenblick jedoch begnügte er sich mit meiner zustimmenden Antwort und meinte weiter, daß Witold Lutosławski ein Meister sei, aber die Passion von Krzysztof Penderecki zuviel langsame Musik enthalte.

»Zuviel langsame Musik«, wiederholte er, »übrigens ist auch in Ihrer Symphonie zuviel langsame Musik.«

Die gute Laune verließ ihn nicht. Wieder wechselte er das Thema und sprach nun von Béla Bartók, den er sehr lobte.

»Das ist ein wunderbarer Komponist«, begann er regelrecht zu schwärmen. »Wissen Sie, seine Quartette sind eine herrliche Schule für Komponisten; sie werden von Quartett zu Quartett besser.«

Da Bartók im Jahre 1929 die Sowjetunion besucht hatte, fragte ich, ob sie sich bei der Gelegenheit persönlich kennengelernt hatten.

»Nein, nein, leider«, unterbrach er sofort, »Bartók war damals in Moskau, und ich lebte, was Sie vielleicht nicht wissen, in Leningrad.«

Schostakowitsch sprach fast ununterbrochen und freute sich offensichtlich an seinen eigenen oft unerwarteten Formulierungen. Vor allem aber erzählte er mit Vergnügen von der neuen Oper Moissei Wainbergs, Die Reisende.

»Das ist ein erstaunliches Werk …«, wiederholte er mehrmals, »eine ungewöhnliche Oper.«

Als Raissa Gleser schließlich aufstand und meinte, es sei nun höchste Zeit, den Besuch zu beenden, widersprach er heftig: »Wohin so eilig? Bleibt doch noch, bleibt. Wir werden uns morgen sowieso noch sehen«, fügte er hinzu, »denn möglicherweise komme ich zu Ihrem Konzert.« (Am nächsten Tag fand in Moskau ein Konzert mit Werken von mir statt. )

Zwei amüsante Episoden ereigneten sich noch während der Verabschiedung. Da ich schon damals daran dachte, eine Monographie über ihn zu schreiben, fragte ich nach dem Geburtsnamen seiner Mutter. Verblüfft blickte er zu seiner Frau, als ob er die Frage überhaupt nicht verstünde. Irina Antonowna aber beantwortete sie seelenruhig. Zum Schluß wollte ich ihm sein eigenes großes und sehr schönes Photo schenken, das mir jemand in Nowosibirsk gegeben hatte. Erfreut nahm er das Bild.

»Sie möchten ein Autogramm haben? Ich werde es Ihnen gleich unterschreiben!«

Obwohl ich das gar nicht erwartet hatte, nahm er einen Kugelschreiber und schrieb einige Worte auf das Photo. Er wollte es mir gerade überreichen, doch da zog er seine Hand nochmals zurück und schrieb etwas hinzu. Wir waren noch nicht ganz aus der Wohnung, als er sich rasch umdrehte und in seinem Arbeitszimmer verschwand. Es blieb uns die Erinnerung an ein ungewöhnlich angenehmes, herzliches und wunderbares Treffen.

Die nächste Begegnung erfolgte im Herbst 1969. Anlaß war die Moskauer Premiere seiner Symphonie Nr. 14. Ich kam am Tag des Konzerts, am 8. Oktober, in Moskau an und war mir gar nicht bewußt, wie wohlgesinnt mir Fortuna war. Wegen des nebligen Herbstwetters war dies nämlich das einzige Flugzeug, das im Laufe der Woche pünktlich angekommen war. Es war natürlich unmöglich, jetzt noch eine Konzertkarte zu bekommen, aber befreundete Personen im Komponistenverband hatten mir ihre Hilfe versprochen. Einige Stunden später war ich glücklicher Besitzer einer Einladung. Erst am darauffolgenden Tag erfuhr ich, daß ich die Einladung von Schostakowitsch selbst erhalten hatte; sie war ursprünglich für seinen Sohn bestimmt.

Die Menschen strömten in Scharen in das Konzert, obwohl es angeblich keine solche Sensation war wie die Uraufführung der Symphonie Nr. 13. Alle Plätze im Großen Saal des Tschaikowski-Konservatoriums waren bereits lange vor dem Erscheinen des Moskauer Kammerorchesters und seines Dirigenten Rudolf Barschai besetzt.

Im ersten Teil des Konzerts wurde Joseph Haydns Symphonie f-Moll »La passione« glänzend aufgeführt. Dennoch war die Resonanz nicht überwältigend. Es zeigte sich deutlich, daß man vor allem den zweiten Teil des Konzerts mit der Symphonie von Schostakowitsch erwartete. Das neue Werk wurde in noch vollkommenerer Weise mit der höchstmöglichen Einfühlungsgabe aufgeführt. Sowohl die Solisten Galina Wischnewskaja und Mark Reschetin als auch das zwanzigköpfige Orchester erreichten ein nur selten gehörtes Niveau. Wie ich später erfuhr, hatte Barschai vor dem Konzert mehrere Dutzend Proben abgehalten.

Als die letzten Töne verklungen waren, erwartete ich einen Beifallssturm, wie er mir aus Erzählungen nach den Uraufführungen der Symphonie Nr. 5 und der Leningrader Symphonie bekannt war. Die Ovationen dauerten in der Tat sehr lange, und die Aufführung war im Vergleich mit einem gewöhnlichen Konzert ein großer Erfolg; der Komponist mußte über zehnmal auf die Bühne kommen. Dennoch schien mir, daß die Anwesenden etwas konsterniert waren von der unglaublichen Konzentration und Tiefe der Musik, deren Charakter, Stimmung und Thematik eher zur Reflexion als zu lauten Enthusiasmusbekundungen anregten.

Hinter den Kulissen wurde Schostakowitsch von einer ganzen Schar von Verehrern umringt. Vor mir stand gerade Aram Chatschaturjan, der ihn herzlich umarmte und rief: »Mitja, ich danke dir, du bist genial!«

Schostakowitsch machte eine undeutbare Grimasse und bedankte sich kurz. Als ich an ihn herantrat und ebenfalls meine Dankbarkeit für ein so unvergleichliches Erlebnis bekundete, sagte er gar nichts und machte den Eindruck, als ob er mich überhaupt nicht erkenne. Ich fügte deshalb hinzu, daß ich direkt aus Warschau gekommen sei. Aber er sah unverändert ausdruckslos durch mich hindurch. Mit meinem Bekannten dagegen, der ihm auch gratulierte, wechselte Schostakowitsch einige freundliche Worte. Die Szene mußte so eigenartig wirken, daß mich ebenjener Bekannte mißtrauisch fragte: »Habt ihr euch überhaupt jemals kennengelernt?«

Viele Jahre später erklärte mir Irina Schostakowitsch, daß ihr Mann damals bei den vielen Begegnungen mit Bekannten nach dem Konzert überhaupt nicht normal reagieren konnte, weil er so furchtbar aufgeregt war.

Zwei Tage nach diesem für mich überraschenden Ereignis im Moskauer Konservatorium traf ich Schostakowitsch im Großen Theater. Wie immer saß er während der Pause auf seinem Platz.

»Guten Abend, wie verlief der letzte ›Warschauer Herbst‹?« fragte er sogleich, als er mich sah. Wir verabredeten, daß ich am nächsten Tag nachmittags zu ihm nach Haus kommen sollte, wobei er sich im voraus entschuldigte, daß »er nicht in der Lage sein werde, mich so zu empfangen, wie es sich gehört«.

Da ich wußte, wie wichtig für ihn Pünktlichkeit war, erschien ich auf die Minute genau. Schostakowitsch öffnete die Tür selbst und war so nervös, daß er fast zitterte.

»Ich habe überall nach Ihnen telephoniert! In allen Hotels habe ich Sie gesucht! Wo waren Sie denn?«

Erschrocken über seinen Zustand fragte ich: »Was ist passiert?« »Wie können Sie fragen? Sehen Sie denn nicht? Der Aufzug ist defekt! Man muß zu mir in den sechsten Stock zu Fuß gehen! Ich wollte deshalb unser Treffen verschieben. Aber ich konnte Sie nirgends finden. Es tut mir furchtbar leid!«

Der Aufzug war in der Tat außer Betrieb, aber es ist mir nicht gelungen, ihm zu erklären, daß dies für mich völlig ohne Bedeutung sei. Er entschuldigte sich noch mehrmals und erklärte, daß in letzter Zeit der Aufzug sehr oft defekt sei …

Er war an jenem Tag in schlechter Stimmung und schien sich auch nicht recht wohl zu fühlen. Die ganze Zeit war er sehr ernst, und als ich ihn etwas genauer beobachtete, stellte ich bedrückt fest, daß er im letzten Jahr viel deutlicher gealtert war als in den vier Jahren zuvor. Immer wieder rückte er seine bedeutend stärkere Brille zurecht oder putzte sie nervös. Er hatte eine ungesunde Gesichtsfarbe, und seine Hände waren ungewöhnlich rauh und rissig. Gekleidet war Schostakowitsch, wie stets etwas eigenartig, in einen alten aschgrauen Anzug, den er wahrscheinlich früher zu festlichen Anlässen getragen hatte, und ein zerknittertes buntes Flanellhemd.

Wir sprachen zunächst über Beethoven, dessen Symphonie Nr. 9 Schostakowitsch kürzlich in einem Konzert gehört hatte.

»Ich habe sie schon lange nicht mehr gehört, aber endlich habe ich erkannt, wie glänzend sie geschrieben ist. Bei Beethoven haben wir alles – Klassik und Romantik und 20. Jahrhundert.« Nach einer Pause fügte er gedankenverloren hinzu: »Es gibt so viele wunderbare Werke, so viele herrliche Entdeckungen. Nicht nur die Symphonie Nr. 9, nein, auch seine letzten Sonaten, vor allem die Hammerklaviersonate.« Er ging an den Flügel und spielte ein Stück aus dem Adagio. »Da ist schon alles drin. Aber auch in der Großen Fuge … Die Große Fuge mag ich besonders gern.« Und voller Enthusiasmus schlug er plötzlich vor: »Spielen wir die Große Fuge.«

Schostakowitsch ging an den Schrank, nahm die Noten heraus und gab sie mir.

»Sie spielen auf dem einen Flügel die Stimme der ersten Geige und der Bratsche, und ich spiele auf dem anderen Flügel die Stimme der zweiten Geige und des Cellos.«

»Und wie teilen wir uns die Noten?« fragte ich, da ich nur ein Exemplar der Partitur sah.

»Das ist kein Problem«, Schostakowitsch winkte ab, »ich spiele aus dem Gedächtnis.«

Es ist kaum zu glauben, aber Schostakowitsch, dem es zu der Zeit bereits schwerfiel, Klavier zu spielen, spielte die beiden Stimmen von Beethovens Quartett nicht nur technisch einwandfrei, sondern er irrte sich auch kein einziges Mal, obwohl er dieses überaus schwierige Werk ganz aus dem Gedächtnis wiedergab.

Danach schien er mir noch erschöpfter und unzugänglicher zu sein. Er reagierte nicht einmal auf das Kommen von Wainberg. Schließlich wollte er aber doch noch wissen, ob ich ihm irgendwelche meiner neuen Werke mitgebracht hätte. Ich zeigte ihm also das eigens für diesen Zweck mitgenommene Violinkonzert und eine neue Symphonie für Chor und Orchester. Er wollte gerne beide Werke hören, doch schien ihm dies unmöglich, und mit einer hilflosen Handbewegung meinte er nur: »Wissen Sie, meine Frau ist nicht zu Hause, und ich weiß nicht, wie man das Tonbandgerät bedient.«

Er war sehr erstaunt, als ich ihm zeigte, wie einfach das geht. So hörte er beide Werke ab und las dabei wie immer die Partitur mit.

»Eine herrliche Symphonie! Ausgezeichnet, ausgezeichnet! Sie gefällt mir sehr gut!«

Nach einer Weile schien er irgendwie verlegen, als ob er um Verzeihung bitten wollte, und sagte schließlich: »Bitte schenken Sie mir diese Einspielung.«

Einen Augenblick lang war ich verblüfft. Da flüsterte mir Wainberg auf polnisch zu: »Sie müssen ihm das Band unbedingt geben; es hat ihm wirklich gut gefallen.«

Schostakowitsch bemerkte Wainbergs Reaktion und wurde noch verlegener: »Sie denken nun wohl, daß ich aufdringlich bin? Wirklich nicht! Können Sie mir das Band schenken?«

Als wir uns kurz danach verabschiedeten, gab er mir eine unglaublich lange Liste von Personen, die ich in Leningrad, wohin ich mich am nächsten Tag begab, besuchen müßte.

»Und wenn Sie wieder nach Moskau zurückkehren, rufen Sie unbedingt an, dann werden wir uns treffen.«

Es erübrigt sich wohl zu erwähnen, daß er, als ich eine Woche später anrief, nicht das geringste Interesse an einer solchen Begegnung zeigte, ebenso wie er im Jahr zuvor nicht zu meinem Konzert in Moskau erschienen war, obwohl er sein Kommen am Vortag mehrmals angekündigt hatte. Er sagte mir am Telephon noch einige Komplimente über meine Symphonie Nr. 2, und wir verabschiedeten uns – diesmal für über ein Jahr.

Jede meiner Begegnungen mit Schostakowitsch war auf ihre Art faszinierend, obgleich auch aufreibend, denn seine Stimmungen und sein Verhalten ließen sich niemals voraussagen. Ein etwas vertrauteres und freundschaftlicheres Verhältnis entwickelte sich erst zu Beginn der siebziger Jahre, aber er überraschte mich weiterhin immer wieder durch sein Verhalten und seine Fragen. Sein Charakter spiegelt sich besonders gut in den Briefen wider, die voller Gegensätze waren, scheinbar lakonisch, andererseits aber manchmal sehr ausführlich in der Beschreibung von oft unwesentlichen Einzelheiten. Dennoch glaube ich, daß seine Sorgen und Erlebnisse in den Briefen besser zum Ausdruck kommen als in den chaotischen, nervösen Gesprächen.

Die meisten seiner Briefe betrafen hauptsächlich seine sich gnadenlos verschlechternde Gesundheit. Alle, die ihm nahestanden, wußten, daß sowohl die fortschreitende Lähmung der Hände als auch der Lungenkrebs unheilbar waren. Schostakowitsch aber glaubte immer noch an seine Gesundung, obwohl dies vielleicht nur noch die in solchen Situationen typische Selbsttäuschung war. »Ich werde hundert Jahre alt«, sagte er 1973 einem Journalisten der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. »Ich habe eine eiserne Gesundheit und werde noch lange leben«, versicherte er einem seiner Biographen zu einem Zeitpunkt, als es ihm bereits außerordentlich schwerfiel, die wenigen Stufen am Eingang zu seiner Moskauer Wohnung zu überwinden. Krankheit und die Rückkehr zu Wohlbefinden sind ein Dauerthema seiner Briefe. Im Januar 1968 schrieb er: »Es geht mir schon besser. Nach einem viermonatigen Krankenhausaufenthalt konnte ich endlich nach Hause zurückkehren. Ich hatte einen Beinbruch erlitten. Das Bein haben sie mir sehr gut in Ordnung gebracht, obwohl ich nur schlecht gehen kann, vor allem auf Stufen, insbesondere abwärts.« In seinem Brief vom 2. Mai 1970 stand zu lesen: »Seit längerer Zeit bin ich nun schon in Kurgan und befinde mich bei einem ausgezeichneten Arzt in Behandlung, bei G. A. Ilisarow. Er versucht, meine Hände und Beine in Ordnung zu bringen.« Zwei Monate später kam er wieder darauf zu sprechen: »Die Behandlung brachte keine schlechten Ergebnisse. Mitte August werde ich noch einmal nach Kurgan fahren, damit Ilisarow seine Behandlung endlich mit einem, wie er selbst sagt, ›Schlußakkord‹ abschließen kann.«

Aus seinen Briefen erfuhr ich auch, daß ihm das Komponieren schwerfiel und er darunter litt. Trotz bedeutender Meisterwerke wie der Symphonie Nr. 14 oder der Streichquartette Nr. 12 und Nr. 13 schien er den Glauben an seine Fähigkeiten zu verlieren. »Nichts will mir mehr gelingen«, sagte er einmal, »ich habe mich leergeschrieben …« In einem seiner Briefe klagte er, daß er die Musik zu dem Film König Lear nicht beenden könne.

1971 erhielt ich einen deprimierenden Brief: »Lieber Krzysztof! Besten Dank für Ihr Quartett Nr. 3 […]. Es ist für mich eine große Freude und Ehre, daß Sie mir Ihr neues Werk aus Anlaß meines 65. Geburtstags gewidmet haben. Ich danke Ihnen. Ich selbst bin in letzter Zeit ständig krank. Auch jetzt geht es mir nicht gut. Dennoch gebe ich die Hoffnung nicht auf, daß ich wieder zu Kräften kommen werde. Im Augenblick aber bin ich sehr schwach. Im Sommer des Jahres habe ich noch eine Symphonie beendet – die Symphonie Nr. 15. Wahrscheinlich sollte ich nicht mehr komponieren. Aber ich kann nicht anders leben. Diese Symphonie hat vier Sätze. Es finden sich darin genaue Zitate von Rossini, Wagner und Beethoven. Einiges ist unter dem Einfluß von Mahler entstanden. Ich würde Sie sehr gern mit dieser Symphonie bekannt machen.« Dieser Brief spiegelt wohl seine große Bescheidenheit am besten wider. Er hat ihn kurz vor seinem zweiten Herzinfarkt geschrieben.

Bald nach seiner Rückkehr aus dem Krankenhaus besuchte ich ihn. Er schien mir ungewöhnlich heiter, ja fast erregt. Als ich ins Zimmer kam, rief er freudig: »Wunderbar, daß Sie da sind! Tauschen wir erst die Geschenke aus, zuerst die Geschenke!«

Sein Leben lang liebte es Schostakowitsch, Geschenke zu empfangen und zu geben. Sie durften jedoch nie kostspielig sein. Es ging immer um Kleinigkeiten. Am liebsten hatte er humorvolle oder praktische Dinge. Seine Bekannten wußten, daß Kerzenhalter zu den von ihm bevorzugten Geschenken gehörten. Im Laufe der Zeit hat sich deshalb eine ungeheure Vielzahl hiervon angesammelt – alles Geschenke, die zu den verschiedensten Anlässen zusammenkamen. Er freute sich wie ein Kind, wenn an seinem Geburtstag im Zimmer so viele Kerzen brannten, wie er Jahre zählte.

Während dieses Besuchs sprach er sehr viel und fast ununterbrochen, so daß er niemanden zu Wort kommen ließ. Er sprach hauptsächlich von seiner Krankheit oder vielmehr davon, daß er überzeugt war, sie endlich glücklich überwunden zu haben. Unter den damals Anwesenden blieb mir vor allem sein Freund aus den Jugendjahren, der Regisseur Leo Arnschtam, in Erinnerung, der ihn mit größter Bewunderung, ja Verehrung ansah. Schostakowitsch wechselte sprunghaft das Gesprächsthema und freute sich über alles. Plötzlich rief er aus: »Lowka, weißt du, Krzysztof Iwanitsch [seit einigen Jahren nannte er mich so] erzählte mir, daß in Krakau eine Grippeepidemie herrscht. Also nicht nur bei uns, nicht nur bei uns. Und ich habe keine Grippe!«

Solche glücklichen Augenblicke wurden bald immer seltener. Als wir uns das letztemal im April 1974 sahen, war er schon sehr schwach und erschöpft. Damals klagte er: »Nun weiß ich gewiß, daß ich niemals mehr gesund werde. Aber ich habe gelernt, nicht mehr darüber nachzugrübeln.«

Dieses letzte Treffen war besonders deprimierend. Schostakowitsch saß auf einem Stuhl und bewegte sich kaum. Lediglich mit der noch etwas geschickteren linken Hand untermalte er mit leichten Gesten das Gespräch. Er sah auch nicht mehr gut, wie die sehr starken Brillengläser verrieten. Seine Kurzsichtigkeit hatte – wie er selbst zugab – bereits 15 Dioptrien überschritten.

Irina Antonowna brachte eine große Flasche Kognak der Marke »Napoleon« herein, und Schostakowitsch erklärte stolz, daß ihm die Ärzte wieder erlaubt hätten, Alkohol zu trinken. Wir saßen mehrere Stunden zusammen und nippten an dem Kognak. Langsam belebte sich Schostakowitsch, aber von seiner früheren Spontaneität und seinem aufbrausenden Temperament war nicht mehr viel übriggeblieben.

Nur einmal, als wir auf Gustav Mahler zu sprechen kamen, rief er: »Seine Symphonien … Am meisten mag ich die Erste … aber auch die Zweite … und die Dritte … auch die Vierte ist herrlich! … Ja, und die Fünfte. Auch die Sechste und die Siebte … die Achte ist wunderbar … und erst die Neunte!!! … Ja, und natürlich die Zehnte. Aber wenn mir jemand sagen würde, daß mir nur noch eine Stunde zu leben geblieben sei, dann möchte ich den letzten Satz vom Lied von der Erde hören.«

Seit Jahren versuchte ich ihn zu überreden, ein Klarinettenquintett zu schreiben. Er überlegte: »Wer weiß … das ist mir nie in den Sinn gekommen … aber das ist eine interessante Idee.«

Während unserer letzten Begegnung war er davon nicht mehr so überzeugt. »Das Klarinettenquintett von Brahms gefällt mir nicht so sehr. Da ziehe ich das Horntrio vor. Ich hörte es einmal in einer Aufführung mit Zyganow … aber das Quintett kenne ich vielleicht nicht so gut … Das Klarinettenquintett von Mozart ist ausgezeichnet … aber Brahms? … Brahms ist wohl eher ein Symphoniker …« Plötzlich ereiferte er sich: »Am meisten liebe ich die Symphonie Nr. 4, natürlich, sie ist die beste. Danach die Zweite, dann die Erste und am wenigsten mit Sicherheit die Dritte.«

Diesmal wollte er mir seine neuen Werke zeigen – die Sechs Romanzen nach Worten von Marina Zwetajewa und das Streichquartett Nr. 14. Und so tauschten wir die Rollen: Jetzt saß ich am Schreibtisch, lauschte seiner Musik und las in der noch unedierten Partitur mit. Schostakowitsch aber saß auf dem Stuhl daneben, auf dem ich sonst so oft Platz genommen hatte. Ich muß – falls ich mich so unbescheiden äußern darf – bekennen, daß mich der neue Vokalzyklus überhaupt nicht überzeugte, so daß ich lange schweigend über den Noten saß, ähnlich wie schon mehrmals Schostakowitsch, wenn ihm meine Musik nicht gefiel. Da er mir aber vor Jahren in einem Brief geschrieben hatte, daß »zwischen uns stets die besten Beziehungen sein müßten und diese es erfordern, sich offen die Wahrheit zu sagen«, beschloß ich, ihm meine Zweifel zu bekennen.

Er antwortete traurig: »Ja, man muß ständig suchen und darf sich nicht wiederholen.«

Mit um so größerer Freude konnte ich ihm zu seinem neuen Quartett gratulieren, an dem mich vor allem der erste Satz begeisterte. Er meinte daraufhin, daß Quartette leicht zu komponieren seien; eine wirklich schwierige Aufgabe sei dagegen das Schreiben eines Streichtrios.

»So hat es mir wenigstens einmal Edik Denissow erklärt«, fügte er mit einem scheuen Lächeln hinzu.

Während dieser letzten Begegnung kreiste das Gespräch hauptsächlich um Vergangenes. Schostakowitsch spielte mir sogar das Thema seiner Kontrapunktprüfung vor, das ihm Alexandr Glasunow gestellt hatte. In Gedanken kehrte er zu Wissarion Schebalin zurück und zu seinen früheren Schülern; mit großer Sympathie sprach er von Arsenni Kotljarewski. Es war offensichtlich, daß er hauptsächlich in seinen Erinnerungen lebte. Auf seinem Schreibtisch tauchten verschiedene Gegenstände aus der Vergangenheit auf, die ich früher dort nie gesehen hatte – sein Photo mit den Mitgliedern des Beethoven-Quartetts, ein Porträt von Igor Strawinsky sowie ein Diplom der Académie Charles Cros für die Platteneinspielung der Katerina Ismailowa.

Als ich mich verabschiedete, stellte er fest, daß er keinen Termin für das nächste Treffen ausmachen könne: »Wissen Sie, ich bin ein so furchtbar launischer Mensch. Aber wir werden uns sicher bald sehen«, fügte er erklärend hinzu.

Wir haben uns nie wieder gesehen. Am Telephon sprachen wir noch mehrmals miteinander, und ich erhielt einige Briefe; eines Tages überbrachte mir jemand die Partitur seiner Symphonie Nr. 13 mit einer freundlichen Widmung. Am 10. August 1975 erhielt ich ein Telegramm mit der Nachricht von seinem Tod. Ich fuhr zur Beerdigung, die einen ausgesprochen offiziellen und pompösen Charakter hatte. Einige Tage nach meiner Rückkehr nach Polen kam sein letzter Brief an, den er Ende Juli während seines Klinikaufenthalts mit der fast schon gelähmten Hand geschrieben hatte:

»Lieber Krzysztof! Dank für das Gedenken, danke für den Brief. […] Ich bin wieder im Krankenhaus wegen Herz-Lungen-Komplikationen. Nur mit größten Schwierigkeiten kann ich mit der rechten Hand schreiben. Bitte deshalb nicht böse sein für diese krumme Schrift […]. Mit herzlichem Gruß D. Schostakowitsch

PS.: Obwohl es mir sehr schwerfällt, habe ich eine Sonate für Viola und Klavier geschrieben. D. Sch.«

Wenn ich diese sehr unvollständigen Erinnerungen an den Menschen Schostakowitsch noch ergänzen sollte, so könnte ich nur an einen der Briefe von Thomas Mann anknüpfen, in dem es heißt, daß er, als er Gustav Mahler persönlich kennenlernte, zum erstenmal im Leben das Gefühl hatte, vor einem wahrhaft großen Menschen zu stehen. Auch Schostakowitsch strahlte eine seltene Größe und Güte aus sowie eine Art magischer Kraft, der man sich nicht entziehen konnte.

Anhang

Anmerkungen

Bibliographische Angaben (Buch- und Zeitschriftenautoren und -titel) werden, wie im Bibliothekswesen üblich, aus dem Russischen transliteriert; alle anderen russischen Begriffe werden transkribiert.

VORWORT

1  E. Čigarew, Šostakovič w žizni jego pokolenija. in: Muzykalnaja Akademija 1997, Nr. 4, S. 117.

I. KAPITEL

1Jakub Popławski ist ein Vorfahre mütterlicherseits des Autors dieses Buches. Die Familie lebte im 19. Jahrhundert in Rußland und zog gegen Ende des Jahrhunderts nach Warschau um.

2Aus dieser Ehe gingen drei Töchter und vier Söhne hervor. Marija, von Beruf Ärztin, heiratete 1903 Maxim Kostrykin, der wegen seiner revolutionären Tätigkeit nach Sibirien verbannt wurde; unerwartet kehrte er jedoch unter falschem Namen und mit falschen Papieren zurück und setzte seine Studien am Petersburger Bergbauinstitut fort – natürlich mit stillschweigendem Einverständnis seiner Kollegen, die ihn selbstverständlich erkannt hatten. Er lebte mit seiner Familie zusammen. Wladimir (geb. 1870) war von Beruf Meteorologe und verbrachte sein ganzes Leben in Sibirien. Boris ist nach Angaben von Nadeschda Kokoulin als Marineoffizier im Ersten Weltkrieg verschollen. Sofja Chentowa gibt dagegen an, daß er als Bankangestellter gearbeitet habe. Über Wera und Alexandr weiß man nur, daß sie mit der revolutionären Bewegung verbunden waren. Zu Konstanzja sind keine Informationen überliefert.

3Victor Seroffgibt die Schreibweise Kakaoulin an;; in Rußland wurde der Name jedoch Kokoulin geschrieben, was Schostakowitsch auf meine Frage hin bestätigte.

4Die weiteren Kinder: Jakub (von Beruf Ingenieur), Boris (starb frühzeitig wegen eines schweren Wirbelsäulenschadens), Wera (wurde wegen ihrer Verbindungen zu Kreisen der sibirischen Intelligenz verfolgt), Ljubow (heiratete Janowizki im Gefängnis, der wegen seiner revolutionären Tätigkeit zu langjähriger Zwangsarbeit verurteilt worden war, und starb bald darauf an Tuberkulose) sowie Nadeschda, die nach ihren Studien in Göttingen eine Arbeit an der Universität in Jekaterinburg aufgenommen hatte und nach der Revolution nach Amerika emigriert ist. Eine der ersten Biographien Schostakowitschs entstand auf der Grundlage der von ihr erteilten Informationen (V. I. Seroff, Dmitri Shostakovich. The Life and Background of a Soviet Composer, New York 1943).

5Einer der Vorfahren war der bedeutende Geologe Józef Łukaszewicz, der ebenfalls an der naturwissenschaftlichen Fakultät der Universität Petersburg studiert hatte. Er nahm zusammen mit dem Bruder von Lenin, Alexandr Uljanow, an der Verschwörung gegen Zar Alexander III. im Jahre 1887 teil. Nach Vereitelung des Attentats wurde er verhaftet und zum Tode verurteilt. Das Urteil wurde später in lebenslange Haft umgewandelt.

6V. I. Seroff, Dmitri Shostakovich. The Life and Background of a Soviet Composer, New York 1943, S. 37f.

71927 geschriebene Autobiographie. Zum erstenmal in Sovetskaja muzyka 1966, Nr. 9 publiziert, einem zum Teil Schostakowitsch aus Anlaß seines 60. Geburtstags gewidmeten Heft.

8S. Chentova, Šostakovič – pianist, Leningrad 1964, S. 9.

9Seroff (wie Anm. 1/6), S. 80.

10S. Chentova, Šostakovič, Bd. I, Leningrad 1985, S. 71.

11D. Šostakovič, Dumy o projdennom puti, in: Sovetskaja muzyka 1956, Nr. 9.

12Wie Anm. 1/7, S. 24f.

13Teatralnaja nedela, 24.2.1941.

2. KAPITEL

1Seroff(wie Anm. 1/6), S. 82.

2Šostakovič (wie Anm. 1/11).

3Ebd.

4W. G. Fink, Ja mnogom emu objazan, in: I. Babel, Vospominanija sovnemiennikov, Moskau 1972, S.147.

5A. K. Glazunov, Pis’ma, stat’ i, vospominanija, Moskau 1958, S. 367f.

6D. Šostakovič, Moja Alma Mater, in: Sovetskaja muzyka 1962, Nr. 9.

7K. Fedin, Gor’ kij sredi nas, Moskau 1944, S. 40.

8Anatoli Wassiljewitsch Lunatscharski (1875–1933), Literaturhistoriker, Kritiker, Publizist, Ästhetiker, kommu nistischer Funktionär, Teilnehmer an der Oktoberrevolution; in den Jahren 1917–29 Bildungskommissar, der ganz der Reorganisation des Kulturlebens ergeben war.

9V. Šklovskij, Žyli-byli, Moskau 1966, S. 164.

10D. &. L. Sollertinskij, Pages from the Life of Dmitri Shostakovich, New York/London 1980, S. 31f.

11M. F. Gnesin, Mysli i vospominanija o N. A. Rimskom-Korsakove, Moskau 1956, S. 252.

12Seroff(wie Anm. 1/6), S. 124.

13Šostakovič (wie Anm. 1/17).

14Seroff(wie Anm. 1/6), S. 108.

15Ebd., S. 137.

16Ebd., S. 11–113.

17Ebd., S. 127.

3. KAPITEL

1Im Jahre 1927 hat Schwarz zusammen mit Schostakowitsch und einigen anderen russischen Musikern am I. Chopin-Wettbewerb teilgenommen.

2V. Bogdanov-Berezovskij, Otročestvo i junost’, in: Sovetskaja muzyka 1966, Nr. 9.

342 Briefe sind publiziert in: Sovetskaja muzyka 1982, Nr. 7.

4J. Šaporin, K pjatidesjatiletiju D. Šostakoviča, in: Sovetskaja muzyka 1956, Nr. 9.

5D. Rabinovich, Dmitry Shostakovich – Composer, Moskau 1959, S. 16.

6L. V. Nikolaev, Stat’ i i vospominanija sovremennikov. Pis’ma. K 100-letiju so dnja roždenija, Leningrad 1979, S. 255f.

7V. Bogdanov-Berezovskij, Dorogi iskusstva, Leningrad 1971, S. 60.

8S. Chentova, Šostakovič – tridcatiletije 1945–1975, Leningrad 1982, S. 176.

9A. Aleksandrov, Dalekije gody, in: V. J. Šebalin. Statii. Vospominanija. Materialy, Moskau 1970, S. 204.

10Bogdanov-Berezovskij (wie Anm. 3/7), S. 62.

11Brief vom 1.5.1925. Iz pisiem D. D. Šostakoviča B. L. Jaworskomu, in: Muzykalnaja Akademia 1997, Nr. 4, S. 30.

12Seroff(wie Anm. 1/6), S. 138f.

13Chentova (wie Anm. 1/10), S. 140f.

14Ebd., S. 141.

15Ebd., S. 142.

16Ebd., S. 142.

17Žizn’ iskusstva 1925, Nr. 22.

18M. Grinberg, D. Šostakovič, in: Muzyka i revolucija 1927, Nr. 11, S. 18.

19B. Asaf’ev, Russkaja simfoničeskaja muzyka za 10 let , in: ebd., S. 28.

20S. Chentova, Molodye gody Šostakoviča, Bd. 1, Leningrad 1975, S. 163.

21Ebd.

4. KAPITEL

1I. F. Stravinskij, Staťi i materialy, Moskau 1973, S. 439.

2M. Gorkij, Nesvoeviemennye mysli, in: Novaja žizn, 19.1.1918.

3V. Gorbunov, V. I. Lenin i Proletkult, Moskau 1974, S. 5.

4A. Tairov, V poiskach stila, in: Teatr i dramaturgiia 1936, Nr. 4, S. 202.

5J. Samiatin, Ja bojus’, in: Lica , New York 1955, S. 186.

6Ebd., S. 189.

7M. Heller / A. Niekricz, Utopia u władzy. Historia Związku Sowieckiego, London 1985, Bd. 1, S. 158.

8K. Malevič. Katalog, Stedelijk Museum, Amsterdam 1970, S. 51.

9M. Šaginjan, Literaturnyj dnevnik, Moskau/Petrograd 1923, S. 168.

10M. Porębski, Dzieje sztuki w zarysie. Wiek XIX i XX, Warschau 1988, S. 350.

11A. Lunačarskij, Odin is sdvigov v iskusstvovedenii, in: Vestnik kommunističeskoj akademii, Moskau 1926, Bd. 15, S. 85–107.

12Prawda, 8.11.1921.

13Die Erschießung von Nikolai Gumiljow, der zu den hervorragendsten russischen Dichtern jener Zeit zählte, Gatte von Anna Achmatowa, gehörte zu einer der ersten Provokationen der Geheimpolizei, die im Dezember 1917 unter Leitung von Felix Dserschinski gegründet worden war und die Bezeichnung »Allrussische Außerordentliche Kommission zur Bekämpfung von Konterrevolution und Sabotage« (Wetscheka) trug. Am 28.8.1922 berichtete die Istwestija über die Existenz einer angeblichen Petrograder Kampforganisation, der sowohl Militärs als auch Wissenschaftler angehören sollten. Zu dieser Zeit wurden über 200 Personen verhaftet und der Verschwörung gegen die Sowjetmacht beschuldigt. Unter den Verhafteten befanden sich viele Wissenschaftler, darunter auch der bekannte Chemiker M. Tichwinski, ein Altbolschewist, der einst mit Lenin befreundet gewesen war, sowie Gumiljow, der bereits vor der Revolution seine linken Ansichten revidiert hatte. Es war dies eine der größten Demonstrationen bolschewistischen Terrors und sollte eine Warnung an alle Gegner der Sowjetmacht sein.

14Za glubokuju rasrabotku istrii sovetskoj literatury, in: Kommunist 1956, Nr. 12.

15P. Kogan, Literatura etich let. 1917–1923, Iwanowo-Wosnessensk 1924, S. 79.

16M. Heller, Świat obozów koncentracyjnych a literatura sowiecka, Paris 1974.

17Žurnalist 1925, Nr. 8/9.

18Literaturnoe nasledstvo, Moskau 1958, Bd. 65, S. 40.

19V. Lenin, O literature i iskusstve, Moskau 1957, S. 589.

5. KAPITEL

1Aussage Schostakowitschs über sein Schaffen auf einem Künstlerabend am 25.3.1935 im Moskauer Klub der Meister der Kunst, in: Sovetskoe iskusstvo, 29.3.1935.

2Šostakovič (wie Anm. 1/11).

3B. Jaworski, Stati, vospominanija, perepiska, in: Sovetskij kompozitor 1972, S. 367.

4Chentova (wie Anm. 1/8), S. 50.

5Brief vom 27.1.1927. Iz pisiem D. D. Šostakoviča B. L. Jaworskomu, in: Muzykalnaja Akademia 1997, Nr. 4, S. 39.

6Die Jury setzte sich folgendermaßen zusammen: Zofia Buckiewicz, Zbigniew Drzewiecki, Witold Maliszewski (Vorsitzender), Piotr Maszyński, Henryk Melcer, Zofia Rabcewiczowa, Adam Sołtys, Felicjan Szopski, Józef Śmidowicz, Józef Turczyński, Adam Wyleżyński und Jerzy Żurawlew.

7Brief vom 27.1.1927. Iz pisiem D. D. Šostakoviča B. L. Jaworskomu, in: Muzykalnaja Akademia 1997, Nr. 4, S. 30.

8I. Erenburg, V Polše, in: Krasnaja nov, März 1928.

9Brief vom 27.1.1927. Iz pisiem D. D. Šostakoviča B. L. Jaworskomu, in: Muzykalnaja Akademia 1997, Nr. 4, S. 40.

10G. Orlov, Itogi Šopenovskogo konkursa, in: Słowo, Februar 1927.

11Brief vom 27.1.1927. Iz pisiem D. D. Šostakoviča B. L. Jaworskomu, in: Muzykalnaja Akademia 1997, Nr. 4, S. 40.

12A. Musiłowicz, Polski kompozytor o rosyjskiej pianistyce, in: Słowo, Februar 1927.

13Brief vom 1.2.1927; zit. nach: N. V. Luk’janova, Dmitrij Dmitrievič Šostakovič. (1906–1975), Moskau 1980, S. 48.

14J. Iwaszkiewicz, Rozmowy o książkach. Szostakowicz, in: Życie Warszawy, 5./6.8.1973. – Jarosław Iwaszkiewicz (1894–1980), polnischer Schriftsteller, spielte eine bedeutende Rolle im Kulturleben Polens [Anm. d. Ü.].

15Šostakovič (wie Anm. 1/11).

16K. Karaev, Stať i. Pis’ma. Vyskazy vanija, Moskau 1978, S. 53.

6. KAPITEL

1L. Fay, Šostakovič, LASM i Assafjew, in: D. D. Šostakovič. Sbornik statiej k 90-letiju do dnia roždienija. St. Petersburg 1996, S. 35.

2Chentova (wie Anm. 1/9), S. 142.

3B. Asaf’ev, Moskovskaja Gosudarstvennaja Filarmonija, in: Iskusstvo, Oktober 1945.

4Šostakovič (wie Anm. 1/11).

5Fay (wie Anm. 6/1), S. 45.

6Aufzeichnung aus dem Jahre 1944. Erschien zum erstenmal im Informationsbulletin des Sowjetischen Komponistenverbands 1944, Nr. 5/6, S. 111; anschließend in der Sammlung Muzykalnyj sovremennik, Moskau 1973.

7Chentova (wie Anm. 1/10), S. 215.

8Chentova (wie Anm. 3/20), S. 238.

9Seroff(wie Anm. 1/6), S. 166f.

10D. Kabalevskij, Gordost’ sovetskoj muzyki, in: Sovetskaja muzyka 1966, Nr. 7, S. 29.

11S. Savšinskij, Leonid Vladimirovič Nikolaev, Leningrad/Moskau 1950, S. 61.

12M. Druskin, O fortepiannom tvor-čestvie D. Šostakoviča, in: Sovetskaja muzyka 1935, Nr. 11.

13S. Chentova, Šostakovič i Sibirii, in: Novosibirskoe knižnoe izdatelstvo 1990, S. 34.

14Sergej Prokof ’ev 1891–1991. Dnevnik, pis’ma, besedy, vospominanija, Moskau 1991, S. 103.

15S. S. Prokof’ev, Materialy, dokumenty, vospominanija, Moskau 21961, S. 180.

16Asaf’ev (wie Anm. 3/19), S. 28.

17D. Šostakovič, Otčiot aspiranta Leningradskoj gosudarstvennoj konzervatorii Dmitrija Šostakoviča, in: Sovetskaja muzyka 1986, Nr. 10, S. 55.

18Chentova (wie Anm. 1/10), S. 186.

19Teilnehmer der Oktoberrevolution. Michail Kalinin (1875–1946), Parteifunktionär und Mitglied des ZK der Partei und des Politbüros, Mitglied des Obersten Sowjets der UdSSR, Anhänger einer gemäßigten Politik, der auch Stalin zu widersprechen wagte; gegen Ende seines Lebens von allen Ämtern suspendiert. Walerian Kuibyschew (1888–1935), Mitglied des ZK, hat ähnlich wie Kalinin eine gemäßigte Politik vertreten und sich mehrmals Stalin widersetzt; nach offiziellen Angaben starb er an Herzversagen. Georgi Tschitscherin (1872–1936), entstammte einer alten aristokratischen Familie, war zunächst Menschewik, später Mitglied der Kommunistischen Partei der Sowjetunion (Bolschewiki); eigentlicher Schöpfer der sowjetischen Diplomatie. 1930 von allen Regierungsämtern enthoben; ausgezeichneter Pianist und Musikkenner, unter anderem Autor einer Abhandlung über Mozart.

20L. Šulgin, Statii. Vospominanija, Moskau 1977, S. 61.

7. KAPITEL

1Eine inhaltliche Zusammenfassung der Oper befindet sich auf S. 550–552.

2M. Dolgopolov, Javlenie muzyki, in: Izvestija, 13.9.1975.

3I. Sollertinskij, »Nos« – orudie dalnobojnoe, in: Rabočij i teatr 1930, Nr. 7.

4Mir 1933, Nr. 7/8.

5A. Fevralskij, V načale dvadcatych godov i pozže, in: Vstveči s Mejercholdem, Moskau 1967, S. 199.

6Sachar Lubinski (1887–1983), Direktor der staatlichen Leningrader Theater, der für seine Toleranz, sein Taktgefühl, seine diplomatische Handlungsweise und sein Wohlwollen gegenüber begabten Künstlern bekannt war.

7»Nos« – opera D. Šostakoviča, in: Proletarskij muzykant 1929, Nr. 7, S. 47.

8Der Text findet sich im Film Altowaja sonata (Gosfilm 1979).

9Rabočij i teatr 1930, Nr. 5.

10Sollertinskij (wie Anm. 7/3).

11N. Mal’ko, Tak ili eto?, in: Rabočyj i teatr 1930, Nr. 7.

12A. Grjes, Ručnaja bomba anarchista, in: ebd., Nr. 10, S. 7.

13Proletarskij muzykant 1928, Nr. 7/8.

14L. Lebedinskij, Novyje zadači muzykantov, Moskau 1930, S. 18f.

15G. Judin, … vaša rabota dla menja sobytie na vsju žizn, in: Sovetskaja muzyka 1983, Nr. 6, S. 89–93.

16Sovetskaja muzyka 1988, Nr. 9, S. 89.

17S. Samosud, Stat’ i, vospominanija, pis’ma, Moskau 1984, S. 64.

18B. Asaf’ev, O tvorčestve Šostakoviča i ego opere »Ledi Makbet mcenskogo uezda«, in: ders., Kritičeskie stat’ i i recenzij, Moskau 1967, S. 242f.

19I. Martynov, D. D. Šostakovič, Moskau/Leningrad 1947, S. 17–20.

8. KAPITEL

1Žizn’ iskusstva 1929, Nr. 26, S. 9.

2I. Iľinskij, Šostakoviču – 60!, in: Sovetskaja muzyka 1966, Nr. 9.

3D. Šostakovič, Novoe o Majakovskim, in: Literaturnaja gazeta, 9.10.1956.

4Jewgeni Jewtuschenko erzählte einmal eine andere Geschichte: »Bei einer Gelegenheit erzählte mir der Komponist über seine Begegnung mit Majakowski. Der Autor der Wanze war damals in besonders schlechter und gereizter Stimmung. Als er den noch sehr jungen Komponisten sah, streckte er ihm hochmütig und nachlässig zwei Finger zur Begrüßung entgegen. Schostakowitsch gab ihm daraufhin nur einen. Da brach Majakowski in ein freundschaftliches Lachen aus, drückte ihm kräftig die Hand und sagte: ›Du wirst weit kommen, Schostakowitsch!‹ Er sollte recht behalten.« Zit. nach: Junost’ 1976, Nr. 10.

5Šostakovič (wie Anm. 8/3).

6Flexaton (von engl. »to flex a tone«: einen Ton biegen), Schüttelklingelinstrument. Es besteht aus einer in einen Gabelgriffgespannten elastischen Stahlzunge, die beim Schütteln beidseitig von zwei auf dünnen Stahlfedern sitzenden Holzkügelchen angeschlagen wird. Hierdurch entstehen sehr schnell repetierte Töne, deren Höhe durch Differenzierung des Daumendrucks am freien Ende der Zunge verändert werden kann.

7Iľinskij (wie Anm. 8/2).

8Fritz Stiedry, amerikanischer Dirigent österreichischer Herkunft; war in den Jahren 1933 bis 1937 Dirigent an der Leningrader Philharmonie.

9Korespondencja Wsiewoltoda Meyerholda 1896–1930, Warschau 1988, S. 718f.

10G. Kozincev, Prostranstvo tragedii. Dnevnik režiséra, Leningrad 1973, S. 222.

11V. Šebalin, Literaturnoe nasledie. Vospominanija. Perepiska. Stat’ i. Vystuplenija, Moskau 1975, S. 41.

12G. Abraham, Eight Soviet Composers, London 1943, S. 18.

13Musical America, 10.1.1933, S. 49.

14S. S. Prokof’ev / N. J. Mjaskovskij, Perepiska, Moskau 1977, S. 396.

15Ebd., S. 416f.

16Brief vom 4.3.1933, zit. nach: Iz prošlogo sovetskoj muzykal’noj kul’tury, S. 41.

17G. Orlov, Simfonii Šostakoviča, Leningrad 1961, S. 53.

18Chentova (wie Anm. 1/10), S. 255.

19Sovetskaja muzyka 1988, Nr. 9, S. 91.

20Rabočij i teatr 1930, Nr. 60/61, S. 8f.

21Judin (wie Anm. 7/15).

22Fjodor Wassiljewitsch Lopuchow (1886–1973), avantgardistischer Choreograph; er hat unter anderem Schostakowitschs Ballette Der Bolzen und Der helle Bach choreographiert.

23F. Lopuchov, Šestdesjat let v balete, Moskau 1966, S. 257.

24Smiena, 21.1.1930.

25Muzykalnoje obrazowanije 1928, Nr. 1, S. 53–54

26Naš muzykalnyj front. Materialy Wserossijskoj muzykalnoj konferencji, Red. S. Korjew, Moskau 1930, S. 25–26.

27New York Times, 20.12.1931.

28Unter anderem wurden aufgeführt: Samuil Fainberg 1925 in Venedig, Nikolai Mjaskowski 1926 in Zürich, Alexandr Mossolow 1927 in Frankfurt a. M. und 1930 in Lüttich sowie Lew Knipper 1931 in Oxford. Übrigens wurden niemals Werke von Schostakowitsch auf IGNM-Festivals aufgeführt.

29Alexandr Dawidenko (1899–1934), ein leidenschaftlicher Verfechter der Ideologie des RAPM und früh verstorbener Alkoholiker. Als Komponist war er ein völliger Dilettant, schrieb Chorlieder für den Massengebrauch, darunter das einst populäre Lied Sie wollten uns schlagen. Er komponierte zusammen mit Boris Schechter, ebenfalls Mitglied des RAPM, die Oper Das Jahr 1905. Später arbeitete er an einer weiteren Oper unter dem Titel Das Jahr 1919.

30Chentova (wie Anm. 6/13), S. 37f. – Es ist wohl Ironie des Schicksals, daß der in den sechziger Jahren gegenüber den Machthabern gänzlich gefügige Schostakowitsch nicht nur zwei Vokalwerke von Dawidenko (Na desjatoi werstje und Uliza wolnujezja) für gemischten Chor und Orchester bearbeitete, sondern sich auch sehr lobend über ihn äußerte: »die glänzende Individualität eines begabten Meisters« (in: Prawda , 7.9.1960).

31D. Šostakovič, Deklaracija objazannostej kompozitora, in: Rabočij i teatr 1931, Nr. 31.

32M. Jankovskij, Kto protiv – edinoglasno. Otkrytoe pis’mo D. Šostakoviču, in: ebd., Nr. 33, S. 10.

33Prawda, 15.11.1930.

34Ebd., 2.3.1930. In diesem Artikel gab Stalin der Staatsverwaltung die Schuld an der Situation im Lande und stellte für eine gewisse Zeit den Kollektivierungsprozeß ein.

9. KAPITEL

1Seroff(wie Anm. 1/6), S. 184f.

2Ebd., S. 180.

3S. Chentova, Šostakovič, Bd. 2, Leningrad 1986, S. 463.

4Aus den Tagebuchaufzeichnungen von Marietta Schaginjan, 4.1.1941; Abdruck in: Novyj mir 1982, Nr. 12, S. 131f.

5Zusammenfassung des Librettos auf S. 552f.

6Nach Angaben von Edisson Denissow soll ihm Schostakowitsch in den fünfziger Jahren anvertraut haben, daß er Lady Macbeth ursprünglich Boris Assafjew hatte widmen wollen; nach: Chentova (wie Anm. 1/10), S. 285.

7Im Interview vom 10.2.1934 in der Krasnaja gazeta spricht er sogar von einer Tetralogie.

8D. Šostakovič, Tragedija – satira, in: Sovetskoe iskusstvo, 16.10.1932; übrigens hat Stanisław Dygat in einem Essay, den er aus Anlaß der polnischen Opernpremiere geschrieben hat, den satirisch-grotesken Charakter der Musik folgendermaßen kommentiert: ››… mir scheint, daß dieses ganze blutige Gemetzel, das Katerina anrichtet, allein eine literarische Metapher ist, eine groteske Art, die Folgen einer plötzlich erweckten Leidenschaft eines heißblütigen Mädchens, das von kleinlichen Städtern umgeben und durch die grausamen Gesetze der provinziellen Langeweile, Monotonie und Banalität eingeengt ist, ad absurdum zu führen« (in: Opera Poznańska 1965).

9Andrei Sergejewitsch Bubnow (1884–1940), einer der Anführer der Oktoberrevolution in Petrograd. Ab 1922 Leiter der Abteilung für Agitation und Propaganda des ZK; ging 1923 auf die Seite Stalins über; spielte in den Jahren 1924 bis 1929 eine wesentliche Rolle im Kampf mit den Trotzkisten. Er hat nicht ohne ein gewisses Zögern Stalin im Konflikt mit den Rechtsabweichlern in der Partei unterstützt. Dies führte dazu, daß er als Volkskommissar für Bildungswesen (an Stelle von Anatoli Lunatscharski) auf ein Nebengleis abgeschoben wurde. Wurde als einer der populärsten »alten Bolschewiki« angesehen. Im Herbst 1937 wurde er seiner Stellung enthoben und verhaftet; im darauffolgenden Jahr wurde er exekutiert. Unter Nikita Chruschtschow rehabilitiert.

10P. Zlatogorov, Nemirovič-Dančenko v rabotie nad Katerinoj Ismajlovo, in: Sovetskaja muzyka 1967, Nr. 5.

11Souvarine, Derniers entretiens avec Babel, in: Contrepoint 1979, Nr. 30.

12Bogdanov-Berezovskij (wie Anm. 3/7), S. 181.

13Rabočij i teatr 1932, Nr. 16.

14Ebd., Nr. 31, S. 12.

15Brief vom 21.7.1933, in: Prokof’ev/ Mjaskovskij (wie Anm. 8/14), S. 403.

16A. Ostrecov, »Ledi Macbet mcenskogo uezda«. Opera D. Šostakoviča, in: Sovetskaja muzyka 1933, Nr. 6. – Die Zeitschrift Sovetskaja muzyka, die 1933 gegründet wurde, erschien im ersten Jahr zweimal monatlich, im darauffolgenden Jahr nur noch monatlich. Sie war von Anfang an das Presseorgan des sowjetischen Komponistenverbands und spiegelte die aktuelle Kulturpolitik der Partei und der Regierung im Bereich des musikalischen Schaffens und der Interpretation wider.

17V. M. Bogdanov-Berezovskij, Ledi Makbet mcenskogo uezda, in: Izvestija, 24.9.1933.

18S. A. Samosud, Opera, kotoraja delajet epochu, in: ders. (wie Anm. 7/17), S. 34f.

19Die im Film festgehaltenen Fragmente einer Probe und die Aussagen von Nemirowitsch-Dantschenko sind bis heute erhalten. In den sechziger Jahren wurde diese alte Filmchronik für einen biographischen Film über den Komponisten unter dem Titel Skizzen zu einem Porträt verwendet. Außerdem wurden die Äußerungen von Nemirowitsch-Dantschenko in der Zeitschrift Iskusstvo kino in dem Artikel Dmitri Šostakovič i ego muzyka na ekrane publiziert (1967, Nr. 5, S. 58).

20L. Frejdkina, Dni i gody V. I. Nemiroviča-Dančenki, Moskau 1962, S. 462.

21A. B. Gol’denvejzer, Otryvki iz dnevnika, Moskau 1969, S. 186.

22J. Šaporin, Izbrannye stat’ i, Moskau 1969, S. 121.

23S. Drejden, Muzyka – revolucij, Moskau 1981, S. 482.

24P. Markov, Režissura Vl. I. Nemirovič-Dančenko v muzykaľnom teatre, Moskau 1960, S. 223f.

25D. Šostakovič, Mysli o muzyhaľnom spektakle, in: Sovetskoe iskusstvo, 5.12.1935.

26Judin (wie Anm. 7/15), S. 89–93.

27G. Lapcinskij, Tri muzykaľnich eskiza, in: Pod’em 1983, Nr. 11, S. 117.

28A. Rubinstein, Moje długie życie, Krakau 1988, S. 383f.

29Die polnische Premiere der Oper (unter dem Titel Katarzyna Izmajztowa) fand am 13.6.1965 in Posen statt unter der Leitung von Robert Satanowski und in der Regie von Danuta Baduszkowa, die Titelpartie sang Antonina Kawecka.

30New York Sun, 9.2.1935.

31The New York Times, 6.2.1935.

32Stravinsky in Pictures and Documents. Hrsg. v. V. Stravinsky u. R. Craft, New York 1972; Abdruck aus: La Nacion, Buenos Aires, 25.4.1936.

33Sovetskaja muzyka 1966, Nr. 9, S. 18.

34Vgl.: Dmitri Šostakovič, Moskau 1967, S. 117.

10. KAPITEL

1Nikolai Jeschow (1895–1940), einer von Stalins engsten Mitarbeitern. Ende der zwanziger Jahre machte er sich durch eine besonders brutale Durchführung der Kollektivierung in den Augen des Diktators verdient. 1933 führte er in großem Umfang Säuberungs aktionen innerhalb der Partei durch. Ihm oblag die Kontrolle des NKWD, also der Sicherheitsorgane. Ab 1936 Vorsitzender des Volkskommissariats für innere Angelegenheiten, ab 1937 Generalkommissar für Staatssicherheit. Auf unmittelbaren Befehl Stalins organisierte er den Massenterror, der später seinen Namen trug: Jeschowschtschina. Sein maßloser Ehrgeiz verleitete ihn dazu, auf eigene Faust Dossiers über die ganze Parteileitung anzulegen. Dies veranlaßte Stalin dazu, ihn abzuberufen. Wegen »unbegründeter Repressionen« zum Tode verurteilt und hingerichtet.

2Genrich Jagoda (1891–1938), eine der verbrecherischsten Gestalten der Stalin-Zeit. Seit 1920 war er in der »Allrussischen Außerordent lichen Kommission zur Bekämpfung von Konterrevolution und Sabotage« tätig, der sogenannten Tscheka. Stalin hatte ihn in Zarizyn (so bis 1925, dann bis 1961 Stalingrad, jetzt Wolgograd) kennengelernt und seine weitere Karriere gefördert. Er war Stellvertreter von Wjatscheslaw Menschinski (dem Nachfolger Felix Dserschinskis) in der politischen Polizei, dem OGPU, und avancierte nach dessen Tod zum Volkskommissar für innere Angelegenheiten. Wegen seiner Rücksichtslosigkeit und Brutalität war er allgemein verhaßt. 1935 wurde er Generalkommissar für Staatssicherheit. Der Konflikt zwischen ihm und Stalin nahm 1933 an Schärfe zu. Es ist nicht ausgeschlossen, daß er in den Mord an Sergei Kirow verwickelt war. Er hemmte die gerichtliche Untersuchung gegen Sinowjew und Kamenew und wurde daraufhin 1936 abgesetzt, der Vorbereitung des Mordes an Kirow beschuldigt, zum Tode verurteilt und hingerichtet. Als einziges Opfer der Moskauer Schauprozesse wurde er im Jahre 1988 nicht rehabilitiert.

3Eine von den Bolschewiki unabhängige Sozialrevolutionäre Partei, die 1901 aus verschiedenen Restgruppen der »Volkstümler«-Bewegung, aus studentischen Zirkeln, Emigranten und regionalen Bauernvereinigungen entstanden war.

4M. Gorkij, Sobranie sočinenij, Moskau 1949–56, Bd. 25, S. 235.

5Ebd., Bd. 28, S. 238.

6Ebd., S. 234, 277.

7Ebd., S. 681.

8Ebd., Bd. 27, S. 434.

9Ebd., S. 509.

10Ebd., S. 422.

11Iskusstvo kino 1964, Nr. 4, S. 14f.

12Andrei Wyschinski (1883–1954) symbolisiert die blutigen Repressionen der dreißiger Jahre. Ab 1928 Ankläger in politischen Prozessen, ab 1931 Generalstaatsanwalt der RSFSR und später der UdSSR. Für die Formulierung des Grundsatzes, daß das Geständnis des Angeklagten ein entscheidender Beweis für seine Schuld sein kann, erhielt er den Stalinpreis. 1949–53 sowjetischer Außenminister.

13J. Stalin, Wynik pierwszej pięciolatki. Referat wygłoszony 7 stycznia 1933, in: ders., Dzieła, Bd. 13, Warschau 1951, S. 219.

14D. Šostakovič, Ščastie poznanija, in: Sovetskoe iskusstvo, 5.11.1934.

15Diskussionsbeitrag über die sowjetische symphonische Musik, in: Sovetskaja muzyka 1935, Nr. 5, S. 31–33.

16D. Šostakovič, Ekaterina Izmajlova. Avtor o ego opere, in: Sovetskoe iskusstvo, 14.12.1933, S. 4.

17D. Šostakovič, Moje tvorčeskij put’, in: Izvestija, 3.4.1935.

18Wie Anm. 10/15.

19G. Serebrjakowa, in: S. Chentova, W mirie Šostakoviča, Moskau 1996, S. 125f.

20I. Gorjusina, Pesennaja letopis’ Oktjabrja, in: Muzykal’naja žizn’ 1977, Nr. 16, S. 51.

21Opernyj portf ’el kompozitora, in: Rabočyj i teatr 1933, Nr. 17.

22Šostakovič (wie Anm. 10/14).

23Michail Zechanowskis Witwe gewährte Sofja Chentowa Einblick in Teile der Memoiren ihres Mannes, als jene an einem Artikel für Ruch muzyczny (1979, Nr. 12/13) arbeitete. Alle weiteren Aussagen von Zechanowski stammen aus dieser Quelle.

241978 begann auch Sofja Chentowa die Partitur zu suchen. Bei der Durchsicht der Archive im Glinka-Museum (wo sich Mappen mit Skizzen sowie einige ins Reine geschriebene Fragmente fanden), der Archive von Lenfilm sowie der Sammlungen des Zentralarchivs für Literatur und Kunst fand sie recht viel Material. Nachdem sie noch von der Witwe des Komponisten einige von Schostakowitsch selbst angefertigte Kopien erhalten hatte, konnte sie nahezu das komplette Werk rekonstruieren. Rund 75 Minuten Musik bildeten die Filmoper, die Schostakowitsch mehrmals als eines seiner wichtigsten Werke dieses Zeitabschnitts bezeichnete.

25Wie Anm. 10/15.

26Seroff (wie Anm. 1/6), S. 188.

27Lewon Atowmjan, Musikwissenschaftler, mit Schostakowitsch befreundet.

28Brief vom 6.2.1934.

29Brief vom 12.3.1934.

30Chentova (wie Anm. 1/10), S. 414f.

31Fragmente aus dem Tagebuch von Nikolai Mjaskowski wurden in der Zeitschrift Muzykal’naja žizn’ (1981, Nr. 7, S. 18) veröffentlicht.

32D. Šostakovič, Moj tretij balet »Svetlyj Ručej«. Sbornik materijalow o balete, Leningrad 1935.

11. KAPITEL

1M. Gräter, Konzertführer Neue Musik, Frankfurt a. M. 21958, S. 166.

2Istorija russkoj sovetskoj muzyki, Bd. 2, Moskau 1959, S. 12, 228.

3S. Gisin war Stellvertreter des Direktors im Moskauer Bolschoi-Theater.

4L. Micheeva, Istorija odnoj družby, in: Sovetskaja muzyka 1986, Nr. 10, S. 79.

5S. Radamsky, Der verfolgte Tenor. Mein Sängerleben zwischen Moskau und Hollywood, München 1972, S. 214f.

6Dawid Iossifowitsch Saslawski (1880–1965), Journalist, den Lenin noch vor der Revolution einen »bekannten Verleumder« und »mietbaren Schreiberling und Erpresser« genannt hatte. War Vertrauter von Stalin und publizierte auf dessen Geheiß verschiedene Texte, darunter 1935 solche, die gegen Maxim Gorki gerichtet waren. Einer seiner letzten Artikel war eine Schmähschrift, die 1958 die Hetzkampagne gegen Boris Pasternak wegen seines Romans Doktor Schiwago eröffnete. Er starb als verdienter und geachteter Redakteur der Prawda.

7S. Chentova, W mirie Šostakoviča. Zapis’ biesjed s Šostakovičem, Moskau 1996, S. 121.

8Ebd.

9Brief an L. Atowmian, in: Muzykalnaja Akademia 1997, Nr. 4, S. 71–72.

10Alle Zitate sind dem Artikel entnommen: Tvorčeskaja diskussija v Leningradskom Sojuze sovetskich kompozitorov, in: Sovetskaja muzyka 1936, Nr. 5.

11Ironischerweise schrieb der Musikkritiker William Henderson nach der New Yorker Premiere der Lady Macbeth in seiner Besprechung entrüstet, daß Schostakowitsch »zweifellos der erste bedeutende Komponist pornographischer Musik in der Operngeschichte« sei (Sun, 9.2.1935); es ist aber kaum anzunehmen, daß diese Besprechung in der Sowjetunion bekannt gewesen ist.

12Radamsky (wie Anm. 11/5), S. 215–217.

13Dwa pis’ma Stalinu, in: Literaturnaja Gazieta, 10.3.1993.

14L. Gus’eva, Ves’ dla ludej, in: Maršal’ Tuchačevskij, Moskau 1965, S. 156.

15I. Niestiew, Prokofiev, Palo Alto 1960, S. 278.

16L. Atowmian, Iz wospominanij, in: Muzykalnaja Akademia 1997, Nr. 4, S. 72.

17In den Jahren 1952 bis 1953 waren sechs verschiedene Darstellungen des Todes von Gorki im Umlauf, von denen drei unterschiedliche Mordversionen verbreiteten.

18GPU (Gossudarstwennoje Polititscheskoje Uprawlenije), politische Polizei, die nach organisatorischen Umgestaltungen die Bezeichnung NKWD und später KGB trug.

19G. Wischnewskaja, Galina. Erinnerungen einer Primadonna, Bergisch Gladbach 1986, S. 210.

20Karl Radek (eigtl. Sobelsohn, 1885–1939), Revolutionär, der mit Lenin zusammengearbeitet hat. Nach seiner Verhaftung im Jahre 1936 sicherte ihm Stalin Begnadigung zu, falls er dem Staatsanwalt belastendes Material über Nikolai Bucharin und Alexei Rykow liefere. Obwohl Radek diesem Wunsch nachkam, wurde er zu zehn Jahren Gefängnis verurteilt, in ein Lager deportiert und dort von Kriminellen ermordet.

21Przekrój 1989.

22I. Glikman, Vsjo rovno – budu pisat’ muzyku, in: Sovetskaja muzyka 1989, Nr. 9, S. 45.

23S. Chentova (wie Anm. 1/10), S. 435.

24Ebd., S. 439.

25Glikman (wie Anm. 11/22), S. 47.

26Die Geschichte des Verlustes der Handschriften der Symphonien Nr. 4, 5 und 6 ist bis heute nicht geklärt. Die Version mit dem verlorenen Koffer wurde mehrfach von Gauk und von dessen Frau wiederholt. Maija Plissezkaja schreibt in ihren Erinnerungen: »Ich stellte Jelisaweta Pawlowna [die Frau von A. Gauk – Anm. d. A.] zur Rede: ›Stimmt es, was Schostakowitsch gesagt hat?‹ ›Ja‹, stammelte Jelisaweta Pawlowna mit ihrer infantilen, bewusst keuschen Stimme. ›Alexander Wassiljewitsch und ich wurden während des Krieges in den Kaukasus evakuiert. Ich legte Dmitris Noten zusammen mit meinen besten Schuhen in den stabilen Koffer. Es waren wunderbare Schuhe, noch nie getragen. Aber als ich mich auf dem Kursker Bahnhof im Gewimmel einmal umdrehte, rannte irgendein Räuber mit dem Koffer und meinen Schuhen davon. Solch ein Ärger.

Und im Koffer waren auch Dmitris Manuskripte.‹« (in: M. Plissezkaja, Ich, Maija, Bergisch Gladbach 1995, S. 51–52). Gauk jedoch, der dafür bekannt war, dass er den Komponisten ungern ihre Handschriften zurückgab, führt zweifach etwas an, das sich nicht deckt mit den Ausführungen seiner Frau.

Im Herbst 1961 behauptete er: »Ich war dabei, als Stiedry bei der Probe den ersten Satz [der vierten Symphonie – Anm. d. A.] durchspielte, und ich nichts davon verstand. Vielleicht wurde sie schlecht gespielt. […] Gegenwärtig, wenn ich die Partitur durchsehe, sehe ich, daß dies eine völlig verständliche Musik ist, die man überall aufführen kann. […] Schon mehrfach hatte ich Lust, mich mit ihr zu beschäftigen, aber – entweder konnte ich kein so großes Orchester zusammenstellen oder aber man sagte mir ›Warten wir noch.‹« (A. W. Gauk, Memuary. Izbrannyje statii, in: Wospominanija sowriemiennikow, Moskau 1975, S. 128). Am 20.1.1962 (also nach der Uraufführung des Werkes) schrieb er: »In den letzten Jahren [sic!] sah ich mir die Partitur oft an, aber sie weckte in mir Zweifel verschiedener Art.«

Gauk starb 1963, und einige Zeit später verbrannte seine Datscha. Dem Feuer fiel seine Sammlung von Noten und Handschriften zum Opfer. Der Sohn des Dirigenten erklärt, daß bei dieser Gelegenheit auch die Handschriften der drei Symphonien Schostakowitschs verbrannten. Ist das nun die Wahrheit oder eine weitere nur ausgedachte Version? Schwer festzustellen. In jedem Fall aber wurden die Handschriften der drei Symphonien bis heute nicht gefunden.

12. KAPITEL

1Radio i telewizja 1958, Nr. 46.

2E. Mravinskij, Tridcat’ let s muzykoj Šostakoviča, in: Dmitri Šostakovič, Moskau 1967, S. 112.

3Brief Schostakowitschs an Meyerhold vom 12.10.1937, in: V. Mejerchold, Perepiska. 1896–1939, Moskau 1976, S. 348.

4Mravinskij (wie Anm. 12/2), S. 113.

5D. Šostakovič, Jarkij talant, in: Smena, 18.10.1938.

6Bogdanov-Berezovskij (wie Anm. 3/7), S. 178f.

7A. Glumov, Nestertye stroki, Moskau 1977, S. 316.

8I. Barsowa, Mieždu »socjalnym zakazom« a »muzykoj bolšoch strastiej«; 1934–1937 gody w žizni Dmitrija Šostakowiča, in: D. D. Šostakowič. Sbornik statiej k 90-letiju so dnia roždienija, St. Petersburg 1996, S. 127.

9Andrei Alexandrowitsch Schdanow (1896–1948), nach der Oktoberrevolution Mitglied des Parteiapparats, ab 1934 Sekretär des Zentralkomitees und Mitglied des sogenannten Org-Büros; 1935 zum Kandidaten gewählt und 1939 Mitglied des Politbüros. Nachdem Anatoli Lunatscharski in Ungnade gefallen war, übernahm er die Kulturpolitik. Nach dem Tod Sergei Kirows zum Ersten Sekretär des Leningrader Parteikomitees ernannt, führte er dort rücksichtslose und blutige Repressionen durch; außerdem beaufsichtigte er als vertrauter Emissär Stalins die Verfolgungsmaßnahmen in Kasan, Orenburg und Baschkiro. Während des Zweiten Weltkriegs trug er Mitschuld an der Tragödie Leningrads, denn er verhinderte eine rechtzeitige Evakuierung der Bewohner. Nach dem Krieg rivalisierte er mit Georgi Malenkow um Gunst und Einfluß bei Stalin und führte im Bereich der Ideologie und Kultur eine repressive Politik durch, die sogenannte Schdanowschtschyna. Er starb unter ungeklärten Umständen: nach offizieller Lesart an Herzversagen, wahrscheinlich aber an Delirium tremens, da er ein hoffnungsloser Alkoholiker war.

10Chentova (wie Anm. 1/10), S. 455.

11E. Mravinskij, Proizvedenie poražajíščei sily, in: Smena, 23.12.1937.

12S. Chentova, Šostakovič v Moskve, in: Moskovskij rabočyi 1986, S. 81f.

13G. Chubov, V sinfonija D. Šostakoviča, in: Sovetskaja muzyka 1938, Nr. 3.

14D. Kabalevskij, Pjataja sinfonija D. Šostakoviča, in: Sovetskoe iskusstvo, 29.12.1937.

15In dieser Symphonie wurden unterstrichen: »der tief philosophische Inhalt« (L. Danilevič, Put’ kompozitora, in: Sovetskoe isskustvo, 14.2.1938), »die Gewichtigkeit des behandelten Themas vom Menschen und seinen Erlebnissen« (G. Popov, Pobeda sovetskogo simfonizma, in: Iskusstvo i žizn’ 1938, Nr. 2); es wurde behauptet, daß »ein Werk von solcher enormen philosophischen Tiefe und emotionalen Kraft nur in der Sowjetunion entstehen konnte« (A. Aleksandrov / V. Nečaev, V pečatlenija slušatela, in: Muzyka, 26.11.1937).

16Chentova (wie Anm. 9/3), S. 459.

17Martynov (wie Anm. 7/19), S. 50.

18D. Šostakovič, Moj tvorčeskij otvet, in: Večernaja Moskva, 25.1.1938.

19A. Fadeev, Iz ›subektivnych zametok‹, in: Za tridcat’ let, Moskau 1957, S. 891.

20Es sollte hier noch erwähnt werden, daß Mrawinski im Schlußdurchgang des Wettbewerbs die Symphonie Nr. 5 als das von ihm ausgewählte Werk darbot, was letztendlich über seinen Erfolg entschied.

13. KAPITEL

1R. Bunin, … s glubočajsej priznatelnostju, in: Sovetskaja muzyka 1976, Nr. 9.

2K. Karaev, Slovo ob učitele, ebd.

3Bunin (wie Anm. 13/1).

4O. Evlachov, Klas kompozicyi D. Šostakoviča, in: Leningradskaja Konservatorija v vospominanijach, Moskau 1962, S. 198–204.

5L. Danilevič, Dmitrij Šostakovič. Žizn’ i tvorčestvo, Moskau 1980, S. 109.

6J. Levitin, Učitel, in: Dmitri Šostakovič. Stat’ i materialy, Moskau 1976, S. 83f.

7Karaev (wie Anm. 13/2).

14. KAPITEL

1D. Šostakovič, Novye raboty kompozitora D. Šostakoviča, in: Izvestija, 29.9.1938.

2Micheeva (wie Anm. 11/4), S. 119.

3D. Šostakovič, Moja robota nad Leninskoj Simfoniej, in: Literaturnaja gazeta, 20.9.1938.

4Chentova (wie Anm. 1/10), S. 497.

5»… Eto byl zamečatelnyj drug«. Iz pisem D. D. Šostakoviča k V. J. Šebalinu, in: Sovetskaja muzyka 1982, Nr. 7, S. 78.

6G. Šneerson, Leopold Stokovski, in: Sovetskaja muzyka 1941, Nr. 5, S. 105.

7D. Šostakovič, Partitura opery, in: Izvestija, 1.5.1941.

8Chentova (wie Anm. 6/13), S. 136.

9D. Cyganov, Polveka vmeste, in: Sovetskaja muzyka 1976, Nr. 9, S. 29f.

10Chentova (wie Anm. 1/10), S. 505f.

15. KAPITEL

1Moskovskij bolševik, 19.4.1942.

2D. Tolstoi, Dlja cevo wsjo eto bylo, in: Wospominanija, St. Petersburg 1995, S. 164.

3D. Ortenberg, Wremija na wlastno. Pisatieli na frontie, Moskau 1975, S. 54.

4S. Wolkow, Stalin und Schostakowitsch, Berlin 2004, S. 272–274

5D. Šostakovič, Sed’ maja simfonija, in: Prawda, 19.3.1942.

6D. Šostakovič, V dni oborony Leningrada, in: Sovetskoe iskusstvo, 9.10.1941.

7D. Šostakovič, O podlinnoj i mnimoj programnosti, in: Sovetskaja muzyka 1951, Nr. 5.

8An dieser Stelle sollte jedoch er wähnt werden, daß sich ein Teil des Materials auf Skizzen stützte, die Schostakowitsch noch vor Ausbruch des Krieges für eine Symphonie angefertigt hatte, die den Ereignissen in der Sowjetunion Ende der dreißiger Jahre gewidmet sein sollte.

9Šostakovič (wie Anm. 15/7).

10Rabinovich (wie Anm. 3/5), S. 70.

11Walerian Bogdanow-Beresowski erwähnt dies zweimal, sowohl in seinen Musiknotizen als auch in der Leningradskaja Prawda vom 11.8.1942. Das Zitat enthält Teile beider Aussagen (Musiknotizen nach: Michel Hofmann, Dimitri Chostakovitch. L’ homme et son œuvre, Paris 1963, S. 58f.).

12Moskovskij bolševik, 19.4.1942.

13Ebd.

14Wie Anm. 14/5, S. 80f.

15G. Szneerson, Dymitr Szostakowicz – w 55 rocznicę urodzin, in: Ruch muzyczny 1961, Nr. 19.

16S. Chentowa, Dymitr Szostakowicz, in: ebd. 1966, Nr. 18.

17Ebd., S. 231.

18G. Szneerson, Žizn’ muzyki Šostako-viča za rubezom, in: D. Šostakovič. Stat’ i i materialy, Moskau 1976, S. 231f.

19Ebd.

20Zum Ankauf der Aufführungsrechte für die amerikanische Premiere der siebten Symphonie durch die Am-Russ-Music Corporation (die russische Musik in Amerika propagierte und mit der sowjetischen Gesellschaft für Fragen des Kontaktes mit dem Ausland WOKS zusammen arbeitete) überredete Stokowski die Direktion des NBC. In jener Zeit erneuerte Toscanini seine Zusammenarbeit mit dem Orchester des NBC. Man wünschte sich also, dass er die erste amerikanische Aufführung der siebten Symphonie Schostakowitschs leiten solle. Als er die Partitur durchgesehen hatte, beschloß Toscanini, das Werk zu dirigieren: »Mich bewegte ihre Schönheit, ihre antifaschistische Aussage, und ich muß Ihnen gestehen,« schrieb Toscanini an Stokowski, der selbst gern das Werk dirigiert hätte, »daß mir sehr viel daran liegt, sie aufzuführen. Denken Sie nicht […], daß es interessant für alle wäre […] einen alten italienischen Dirigenten (und einen der ersten Menschen aus der musikalischen Welt, der gegen den Faschismus kämpfte) das Werk eines jungen russischen Komponisten mit antifaschistischer Einstellung dirigieren zu sehen?« (H. Sachs, Toscanini, Warschau 1988, S. 345). Im nächsten Brief an Stokowski unterstreicht Toscanini mit Nachdruck, dass ihm, der er aus musikalischen Gründen auf die amerikanische Erstaufführung der fünften Symphonie Schostakowitschs verzichtet hatte, nun aus politischen Gründen sehr daran lag, die Premiere der siebten Symphonie zu dirigieren (Ebd., S. 346).

21A. Korolkewitsch, A muzy nie moltschali, Leningrad 1965, S. 142.

22Wolkow, (wie Anm. 15/4), S. 275–276

23Učitelskaja gazeta, 10.9.1942.

24D. Šostakovič, Zamečatelnyj orkestr, in: Literatura i iskusstvo, 1.8.1942.

25Rabinovich (wie Anm. 3/5), S. 72.

16. KAPITEL

1Sovetskaja muzyka 1982, Nr. 7, S. 81.

2Chentova (wie Anm. 9/3), S. 72.

3Wie Anm. 16/1, S. 82.

4Ebd.

5Wie der Brief an Schebalin vom 19.2.1943 belegt, sollte die Sonate ursprünglich aus vier Sätzen bestehen. Schostakowitsch hat also während der Arbeit an der Sonate seine Konzeption verändert, was bei ihm sehr selten vorkam.

6Aus dem Tagebuch von Marietta Šaginjan, in: Novyj mir 1982, Nr. 2.

7Literatura i iskusstvo, 18.10.1943.

8Ebd.

9L. Micheeva, I. I. Sollertinskij. Žizn’ i nasled’e, Leningrad 1988, S. 166.

10Daß sich Prokofjew und Schosta-kowitsch in jeder Hinsicht unter-schieden, und wie wenig sie sich gegenseitig zu sagen hatten, bezeugt der Verlauf eines ihrer Zusammentreffen in Iwanowo. Prokofjew: »Sie wissen, daß ich hier stark mit meiner Sechsten Symphonie zu tun habe. Der erste Satz ist bereits fertig (es folgte eine detaillierte Formbeschreibung), jetzt arbeite ich am zweiten mit drei Themen, während der dritte Satz wahrscheinlich in Sonatenform gehalten sein wird. Ich möchte gern das Fehlen des Sonatencharakters in den beiden vorangegangen Sätzen ein wenig ausgleichen.« Schostakowitsch: »Ist das Wetter in Iwanowo eigentlich immer so?« (zit. nach: D. Žitomirski, Blindheit als Schutz vor der Wahrheit, Berlin 1996, S. 270).

11Martynov (wie Anm. 7/19), S. 105.

12B. Asaf’ev, Vos’maja simfonija Šostakoviča. Filarmonija Moskievskaja, Moskau 1945.

13H. Rodzińska, Nasze wspólne życie, Warschau 1980, S. 449.

14Šostakovič (wie Anm. 1/11).

15Muzykant i ego vstrečij v iskusstve, Moskau 1978.

16Kirill Kondrašin rasskazyvaet, Moskau 1989, S. 121f.

17Pamjati I.I. Sollertinskogo. Vospominanija, materialy, issledovanija, Leningrad 1978, S. 261.

18Ebd.

19Chentova (wie Anm. 9/3), S. 185.

20Wie Anm 14/5, S. 83.

17. KAPITEL

1G. Orlov, Simfonii Šostakoviča, Moskau 1961, S. 221.

2Ebd.

3Music in Soviet Union, in: Musical Courier, November 1945, Nr. 120.

4I. Nesťev, Zametki o tvorčestve D. Šostakoviča, in: Kul’tura i žizn’, 30.9.1946.

5Sovetskaja muzyka 1948, Nr. 1.

6Chentova (wie Anm. 9/3), S. 216.

7Ebd.

8G. Judin, V molodye gody, in: Sovetskaja muzyka 1986, Nr. 6, S. 38.

9S. Kusevickij, Priobščenie čeloveka k vs’ elenskim interesam, in: Sovetskaja muzyka 1975, Nr. 1, S. 105.

10H. A. Brockhaus, Dmitri Schostakowitsch, Leipzig 1962, S. 103.

18. KAPITEL

1Sovetskaja muzyka 1948, Nr. 1, S. 3–8.

2››… Ucelel, potomu čto smejalsja«. Interview mit Nikita Bogoslowski, in: Ogonjok 1990, Nr. 45.

3Sovetskaja muzyka 1948, Nr. 1, S. 62–102.

4Vremja i my, New York/Jerusalem/ Paris 1982, S. 183.

5Wischnewskaja (wie Anm. 11/19), S. 215.

6Das Poem von der Heimat op. 74 ist ein völlig belangloses Werk. Es entstand aus Anlaß des 30. Jahrestags der Oktoberrevolution und war weniger eine eigenständige Komposition als vielmehr ein Potpourri aus Massenliedern von Anatoli Alexandrow, A. Aturow, Issaak Dunajewski, Wano Muradeli und Schostakowitsch selbst.

7D. Žytomirskij, Na puti k istoričeskoj pravde, in: Muzykal’naja žizn’ 1988, Nr. 13, S. 5.

8Alle Zitate nach Sovetskaja muzyka 1948, Nr. 1, S. 53–62.

9Sovetskaja muzyka 1948, Nr. 9.

10Pervyj vsesojuznyj sezd sovetskich kompozitorov, Moskau 1948, S. 355.

11Wie Anm. 18/2.

12Alle Zitate stammen aus dem Artikel von Marian Kowal über Schostakowitsch, in: Sovetskaja muzyka 1948, Nr. 2–4.

13Schostakowitsch kehrte mehrmals zu diesem Stück zurück und setzte die Arbeit daran fort. Das erste und größte Fragment schrieb er aber unmittelbar nach den Ereignissen des Jahres 1948.

14Ein weiteres Fragment dieses Werkes entstand in den fünfziger Jahren, kurz nach dem II. Kongreß des Sowjetischen Komponisten verbands, auf dem Dmitri Schepilow, Parteiaktivist und Inhaber einer hohen Staatsfunktion, Mitglied der sowjetischen Akademie der Wissenschaften(!), während eines offiziellen Vertrags ein Zeichen von seltener Ignoranz setzte, indem er ständig den Namen von Nikolai Rimski-Korsakow falsch betonte.

19. KAPITEL

1D. Gojowy, Dimitri Schostakowitsch mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt, Reinbek 1983, S. 97f.

2Nach den Erinnerungen von Anna Wiljiams und Leo Arnschtam in: S. Chentova, W mirie Šostakoviča. Zapis’ biesjed s Šostakovičem, Moskau 1996, S. 134, 235.

3L. Atowmjan, Iz wospominanij, in: Muzykalnaja Akademia, 1997, Nr. 7, S. 76.

4Noch vor Ausbruch des Krieges war Schostakowitsch in Polen, Deutschland und der Türkei. 1947 besuchte er die Tschechoslowakei und nahm am Festival »Prager Frühling« teil, bei dem er als Pianist in einem Kammerkonzert mit seinen eigenen Werken auftrat sowie Zeuge des triumphalen Erfolgs seiner Symphonie Nr. 8 wurde. Er nahm außerdem am Internationalen Kongreß der Kritiker und Komponisten in Prag teil und hielt dabei einen Vortrag Über das Leben und die Arbeit eines sowjetischen Komponisten.

5N. Nabokov, Zwei rechte Schuhe im Gepäck. Erinnerungen eines russischen Weltbürgers, München/Zürich 1975, S. 313f.

6Eine ganz andere Meinung vertrat er in einem Gespräch mit dem Autor dieses Buches im Jahre 1968. Er sagte damals: »Wissen Sie, [Bartóks] Quartette sind eine herrliche Schule für Komponisten; sie werden von Quartett zu Quartett besser.«

7B. Schwarz, Musik und Musikleben in der Sowjetunion 1917 bis zur Gegenwart, Wilhelmshaven 1982, S. 406.

8Einige Jahre später sollte er mit ähnlichen Unannehmlichkeiten konfrontiert werden, als er von der British Corporation nach Sheffield eingeladen wurde, aber von den Behörden kein Einreisevisum nach Großbritannien erhielt.

9Denisov über Šostakovič, in: Le Monde de la musique 1989, Nr. 1.

10T. Chrennikov, O nove zdobycze muzyki radzeckiej, in: Muzyka 1950, Juni/Juli.

11D. Szostakowicz, Nieoceniona pomoc, in: Literatura radziecka 1950, Nr. 4.

20. KAPITEL

1Musik und Gesellschaft 1951, Nr. 1.

2K. Kondrašin, Moi vstreči s D. D. Šostakovičem, in: D. Šostakovič. Stat’ i i materialy, Moskau 1976, S. 88f.

3Aus einem Brief an Irina Swiridow vom 1.4.1951, in: Žitomirski, Blindheit als Schutz von der Wahrheit, Berlin 1966. S. 284f.

4Aus einem Brief an Irina Swiridow vom 6.4.1951, ebd.

5V. Rašnikov, Kirill Kondrašin rasskazyvaet, Moskau 1989, S. 201.

6D. Šostakovič / I. Glikman, Pis’ma k drugu, St. Petersburg 1993, S. 98f.

7L. Seehaus, Dmitrij Schostakowitsch. Leben und Werk, Wilhelmshaven 1986, S. 114f.

8Otvestvennost’ pokolenija, New York 1981, S. 54.

9Karaev (wie Anm. 5/16), S. 52.

10Šostakovič / Glikman (wie Anm. 20/6), S. 104.

11D. D. Šostakovič – sbornik statijej k 90-letiju so dnia roždienija, St. Petersburg, 1996, S. 234.

12Chentova (wie Anm. 19/2), S. 194

13Die Beschreibung der Diskussion stützt sich auf: Značitelnoe javlenie sovetskoj muzyki. Diskussija o desjatoj simfonii D. Šostakovič, in: Sovetskaja muzyka 1954, Nr. 6.

14D. Kabalevskij, Diskussjonnye zametki o sinfonizme, in: Sovetskaja muzyka 1955, Nr. 5.

21. KAPITEL

1Izvestija, 1.4.1953.

2Die Briefauszüge sind entnommen: Karaev (wie Anm. 5/16), S. 53f.

3Chentova (wie Anm. 9/3), S. 308.

4Ebd.

5Sollertinskij (wie Anm. 2/10), S. 138.

22. KAPITEL

1L. Čukovskaja, Zapiski ob Anne Achmatovej, Paris 1980, S. 480.

2Sovetskaja muzyka 1957, Nr. 1, S. 151.

3Ebd., Nr. 7, S. 63–66.

4Trybuna ludu, 9.6.1958.

5Wischnewskaja (wie Anm. 11/19), S. 235f.

6Brief vom 12.2.1957.

7Wischnewskaja (wie Anm. 11/19), S. 220.

8Ebd., S. 221.

9Brockhaus (wie Anm. 17/10), S. 96.

10Šostakovič (wie Anm. 1/11).

11Im Rajok hat Schostakowitsch auch diese Tatsache aufs Korn genommen.

12Moskiewskie spotkania »Parnasika«, in: Rádio i telewizja 1958, Nr. 46.

13Šostakovič / Glikman (wie Anm. 20/6), S. 145

14Tscherjomuschki: eine Wohngegend in Moskau.

23. KAPITEL

1Chentova (wie Anm. 9/3), S. 358.

2Šostakovič / Glikman (wie Anm. 20/6), S. 159.

3International Musician, Dezember 1959, S. 10.

4Musical America, 1.12.1959.

5Schwarz (wie Anm. 19/7), S. 522.

6The New York Times, 19.11.1959.

7A. V. Gauk, Memuary, izbrannye statii, vospominanija sovremennikov, Moskau 1975, S. 149.

8Šostakovič / Glikman (wie Anm. 20/6), S. 160f.

9Govorit D. Šostakovič, in: Literaturnaja gazeta, 1.8.1959.

10D. Šostakovič rasskazyvaet o svoej rabote nad ›Dvenadcatoj Simfoniej‹, in: Muzykal’naja žizn’ 1960, Nr. 21.

11Wie Anm. 23/8.

12Chentova (wie Anm. 9/3), S. 141.

13The New York Times, 5.9.1962.

14Otwetstwennost’ pokolenija, New York 1981, S. 55.

15Le Monde de la musique 1981, Nr. 1.

24. KAPITEL

1Trofim Denissowitsch Lyssenko (1898–1976), Akademiemitglied, von Beruf landwirtschaftlicher Sachverständiger in der Provinz. Ein Scharlatan, der pseudowissenschaftliche Theorien aufbaute, mit denen es ihm gelang, die sowjetische Genetik zu zerstören und der Landwirtschaft unübersehbaren Schaden zuzufügen. Lyssenkos Denunziationen sind zahlreiche hervorragende Wissenschaftler zum Opfer gefallen. Der sehr gerissene Liebling Stalins hat auch zu Chruschtschows Zeiten seine Stellung halten können. Er wurde erst 1964 aus seiner monopolistisch-diktatorischen Position im Bereich der Biologie vertrieben.

2R. Miedwiediew, Chruszczow. Biografia polityczna, Warschau 1990, S. 227. – Es sei an dieser Stelle angemerkt, daß F. Burlackij in seinem Artikel Chruščov. Strichi k političeskomu portretu (in: Literaturnaja gazeta, 24.2.1988) betont, daß es sich bei der Einladung Chruschtschows zur Moskauer Ausstellung um eine von seiner ultrakonservativen Umgebung wohlvorbereitete Provokation gehandelt habe. Absichtlich wurde eine solche Malerei gezeigt, die Chruschtschow nicht verstand und nicht ausstehen konnte. Es gibt mehrere Versionen des Wortwechsels zwischen dem bekannten Bildhauer Ernest Neiswestny und dem Ersten Parteisekretär. J. Welutin schreibt in seinem Artikel Chruščov na maneže (in: Družba narodov 1990, Nr. 1), Chruschtschow habe einen kurzen Blick auf die abstrakten Gemälde geworfen und sogleich wütend gebrüllt: »Das sollen Künstler sein?! Das sind Schwule!!!« Der in der Nähe stehende Neiswestny konterte sofort: »Ich – ein Schwuler?! Nikita Sergejewitsch, lassen Sie mir bitte sofort ein Mädchen herbringen, und ich werde Ihnen zeigen, was für ein Schwuler ich bin.«

3Ebd., S. 231.

4Chruschtschows Rede vom 8.3.1963 wurde in einer Sondernummer von Sowkunst & Lit 1963, Nr. 4, publiziert.

5Sovetskaja muzyka 1933, Nr. 5.

6I. Nest’ev, Dolarova kakofonija, in: Izvestija, 7.1.1951.

7R. Craft, Stravinsky. Chronicle of a Friendship 1948–1971, New York 1972, S. 206.

8Vgl. La Nación, Buenos Aires, 25.4.1936. – Übrigens hatte Strawinsky die Angewohnheit, sich selten positiv über einen Komponisten zu äußern.

9Prawda, 30.4.1960.

10Muzykal’naja žizn’ 1961, Nr. 7.

11Ebd., Nr. 11.

12Sovetskaja muzyka 1962, Nr. 1.

13Muzykal’naja žizn’ 1962, Nr. 2.

14Beseda s molodymi kompozitorami, in: Sovetskaja muzyka 1955, Nr. 10.

15An dieser Stelle sei noch eine Aussage Jewgeni Jewtuschenkos über Schostakowitsch erwähnt: »Leider […] mochte ich einige seiner Artikel, in denen er sich in formalistischer, völlig leidenschaftsloser Weise äußert, überhaupt nicht … Eines Tages sagte ich ihm dies. Er gab mir recht und fügte hinzu: ›Dafür aber habe ich keine einzige Note geschrieben, die falsch klingt. Vielleicht rechtfertigt mich das wenigstens …‹« (in: Przekrój, 14.11.1976).

16Kondrašin (wie Anm. 20/2), S. 90.

17G. Szneerson, List z Moskwy, in: Ruch muzyczny 1962, Nr. 4.

18I. Glikman, Vsio rovno budu pisat’ muzyku, in: Sovetskaja muzyka 1989, S. 47.

19Gojowy (wie Anm. 19/1), S. 92.

20L. Danilevič, Naš sovremennik, Moskau 1965, S. 94f.

21E. Jewtuszenko / I. Kretschmar, Wspominając Dymitra Szostakowicza, in: Przekrój, 14.11.1976.

22R. Blokker / R. Dearling, The Music of Dmitri Shostakovich. The Symphonies, London 1979, S. 138f.

23M. Kabalevskaja, Kazn’ ›Ledi Makbet‹; Brief an die Redaktion, in: Sovetskaja kul‘tura, 16.11.1989. – Es muß jedoch betont werden, daß Kabalewski sich wiederholt als äußerst eifriger Vollstrecker behördlicher Anweisungen erwiesen hat. Als er dem Vorstand des Komponistenverbands angehörte, war er darum bemüht, Aufführungen von Werken seiner berühmten Kollegen zu verhindern. Gennadi Roschdestwenski erinnert sich: »Nach dem Tod von Sergei Sergejewitsch [Prokofjew] übergab mir die Witwe die Partitur einer neuen [bisher nicht aufgeführten] Fassung seiner Symphonie Nr. 4. Natürlich war es mein größter Wunsch, dieses Werk aufzuführen. Dazu bedurfte es aber einer Genehmigung! Also ging ich zum Komponistenverband zu Dmitri Borissowitsch Kabalewski, um ihm die Partitur zu zeigen. Kabalewski blätterte in den Noten und entschied, daß eine Anhörung des Werkes notwendig sei. Ich bereitete also einen Klavierauszug der Symphonie vor […] und führte sie zusammen mit meinen Kollegen aus dem Konservatorium [vor der durch den Verband einberufenen Kommission] auf. Kabalewski aber […], der über Prokofjew zu sagen pflegte, daß er ›einer der begabtesten und originellsten Komponisten in unserer Musikkultur‹ sei, meinte, daß man mit der Aufführung der Symphonie Nr. 4 dem Komponisten lediglich einen Bärendienst erweisen könnte. Die Symphonie konnte ich erst einige Jahre später, 1957, aufführen.« (Aus den Erinnerungen von N. P. Roždestvenskij und G. D. Roždestvenskij, in: Sergej Prokof ’ev 1891–1991, wie Anm. 6/14, S. 259).

24Chentova (wie Anm. 9/3), S. 450.

25Beseda s D. D. Šostakovičem. Novy e proizvedenija posveščaju pjatidesjatiletiju velikogo Oktjabrja, in: Prawda, 19.2.1964.

26Sovetskaja kul’tura, 22.5.1965.

27Literaturnaja gazeta, 1.5.1979.

28Chentova (wie Anm. 9/3), S. 454.

29Ebd., S.225.

30Maksim Šostakovič o svojom otce (Interview), in: Vremja i my, New York/ Jerusalem/Paris 1982, Nr. 69, S. 174.

31Muzykal’naja žizn’ 1966, Nr. 17.

32Wie Anm. 24/30, S. 174.

25. KAPITEL

1Rašnikov (wie Anm. 20/5), S. 194.

2Kondrašin (wie Anm. 20/2), S. 93f.

3Schostakowitschs Bericht über seinen Aufenthalt in Edinburgh, aufgezeichnet nach der Schallplattenaufnahme Govorit D. Šostakovič (Melodija GOST 5289-73).

4Chentova (wie Anm. 9/3), S. 410.

5Wischnewskaja (wie Anm. 11/19), S. 351f.

6M. Šaginjan, [Tagebuchauszüge], in: Novyj mir 1982, Nr. 12, S. 134.

7Sovetskaja muzyka 1966, Nr. 9.

26. KAPITEL

1Das erste Lied für Sopran und Violoncello, das zweite für Sopran und Klavier, das dritte für Sopran und Violine, das vierte für Sopran, Violoncello und Klavier, das fünfte für Sopran, Violine und Klavier, das sechste für Sopran, Violine und Violoncello und das siebte für alle zusammen.

2D. Ojstrach, Velikij chudožnik našego vremeni, in: D. Šostakovič. Stat’ i i materialy, Moskau 1976, S. 29f.

3D. Szostakovicz. Z pism i wypowiedzi, hrsg. v. K. Meyer, Krakau 1979, S. 208.

4Chentova (wie Anm. 9/3), S. 272f.

5Ebd., S. 272.

6D. Cyganov, Polveka vmeste, in: Sovetskaja muzyka 1976, Nr. 9.

7Prawda, 25.4.1969.

8Maksim Šostakovič o svojom otce (Interview), (wie Anm. 24/30), S. 179.

9A. Abramov, Rekviem dla strunnogo kvartieta, in: Novoe russkoe slovo – Russian Daily, 23.5.1982.

10Chentova (wie Anm. 9/3), S. 535f.

11Chentova (wie Anm. 3/8), S. 302.

12Chentova (wie Anm. 9/3), S. 540.

13In New York am 13.6.1973 durchgeführtes Gespräch mit Schostakowitsch, auf Schallplatte festgehalten: Govorit D. Šostakovič (Melodija GOST 5289-73).

14Novyj mir 1982, Nr. 12, S. 150.

15M. Wallek-Walewski, Czternasta … Piętnasta …, in: Odra 1973, Nr. 4.

27. KAPITEL

1A. Sacharow, Mój kraj i świat, Paris 1975, S. 25.

2In seiner Rede auf dem XXIV. Parteitag.

3A. Solženicyn, Iz-pod glyb. Sbornik statiej, Moskau/Paris, S. 8.

4Wischnewskaja (wie Anm. 11/19), S. 389.

5A. Gerškovič, Robert Osborn pojot ›Besov‹, in: Novoe russkoe slovo – Russian Daily, 23.11.1983.

6Chentova (wie Anm. 9/3), S. 573.

7M. Dolgopolov, Počotnyj proigryš, in: Sputnik 1975, Nr. 6.

8Mravinskij (wie Anm. 12/2), S. 113.

9Č. Ajtmatov, K portretu chodožnika, in: Sovetskaja muzyka 1976, Nr. 9.

10Brief aus dem Privatarchiv von Irina Bogatschowa, veröffentlicht in: Chentova (wie Anm. 9/3), S. 559.

11Cyganov (wie Anm.14/9).

12Dasselbe Lied hat Igor Strawinsky 1909 auf Bitten Fjodor Schaljapins instrumentiert.

13E. Nesterenko, Ščastie tvorčeskogo obščenija, in: Gazeta leningradskoj konzervatorii, 30.9.1976.

14C. Chentowa, Pożegnanie z Dymitrem Szostakowiczem, in: Ruch muzyczny 1976, Nr. 8.

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Schostakowitschs Ämter, Würden, Preise und Auszeichnungen

1927Ehrendiplom beim I. Internationalen Chopin-Wettbewerb für Pianisten in Warschau 2. Preis beim Komponistenwettbewerb aus Anlaß des 10. Jahrestags der Oktoberrevolution für die Symphonie Nr. 2

1933Deputierter im Leningrader Stadtbezirksrat

1939Professor Deputierter zum Leningrader Arbeiter-Deputierten-Rat

1940Orden des Roten Banners

1941Stalinpreis I. Klasse für das Klavierquintett

1942Titel eines Verdienten Kunstschaffenden der RSFSR Stalinpreis I. Klasse für die Symphonie Nr. 7

1943Ehrenmitglied des Amerikanischen Instituts für Kunst und Literatur

1946Stalinpreis II. Klasse für das Klaviertrio Leninorden

1947Deputierter des Obersten Sowjets der RSFSR aus dem Leningrader Bezirk

1948Volkskünstler der RSFSR

1950Stalinpreis I. Klasse für das Oratorium Das Lied von den Wäldern

1951Deputierter des Obersten Sowjets der RSFSR aus dem Leningrader Bezirk

1952Stalinpreis II. Klasse für die Zehn Poeme nach Worten revolutionärer Dich ter

1954Preisträger des Internationalen Friedenspreises »Für die Erhaltung des Friedens unter den Völkern« Volkskünstler der UdSSR

1955Ehrenmitglied der Schwedischen Königlichen Musikakademie Mitglied der Akademie der Künste der DDR

1956Leninorden Ehrenmitglied der Accademia di Santa Cecilia in Rom

1957–68   Sekretär des sowjetischen Komponistenverbands

1958Präsident der Österreichisch-Sowjetischen Gesellschaft und des Verbandes der Gesellschaften zur Vertiefung der Völkerfreundschaft Mitglied der englischen Königlichen Musik akademie Doctor honoris causa der Universität Oxford Preisträger des Internationalen Sibelius-Preises Commandeur des französischen Ordens für Kunst und Literatur Leninpreis für die Symphonie Nr. 11 »Das Jahr 1905«

1959Mitglied der amerikanischen Akademie der Wissenschaften Ehrenprofessor des mexikanischen Konservatoriums Silbermedaille des Weltfriedensrats

1960Vizepräsident der Musiksektion im Verband der Gesellschaften zur Vertiefung der Völker freundschaft

1961I. Sekretär des Komponistenverbands der RSFSR Mitglied im Komitee zur Verleihung der Leninpreise im Bereich Kunst und Literatur

1962Deputierter des Obersten Sowjets der RSFSR aus dem Leningrader Bezirk

1963Ehrenmitglied des Internationalen Musikrats bei der UNESCO

1964Volkskünstler der Baschkirischen ASSR

1965Doktor der Kunstwissenschaften der UdSSR Ehrenmitglied der serbischen Akademie der Künste

1966Held der sozialistischen Arbeit Goldmedaille der englischen Königlichen Philharmoni schen Gesellschaft Delegierter zum XXIII. Parteitag der KPdSU Deputierter des Obersten Sowjets der UdSSR Leninorden

1967Orden des Großen Silberzeichens der Republik Österreich

1968Glinka-Staatspreis für das Poem Die Hinrichtung des Stepán Rasin Preis der Academie musical de Charles Cros für die Schallplatten einspielung von Katerina Ismailowa Mitglied des Weltfriedensrats

1970Deputierter des Obersten Sowjets aus dem Kreis Gorki I. Preis im Allunionswettbewerb des Innenministeriums und des Vorstands des Schriftsteller verbands der UdSSR für den Marsch der sowjetischen Miliz Mozart-Gedenkmedaille der Wiener Mozartgesell schaft Ehrenmitglied des Komponisten verbands von Finnland

1971Delegierter zum XXIV. Parteitag der UdSSR Orden der Oktoberrevolution

1972Doctor honoris causa der Universität Dublin Stern der Völkerfreundschaft, DDR

1973Léonie-Sonning-Musikpreis, Dänemark Doctor honoris causa der Universität Evanston (IL) Medaille des Lincoln Center Diplom und Medaille des sowjetischen Friedens komitees

1974Glinka-Staatspreis I. Klasse für den Chorzyklus Die Treue und das Streichquartett Nr. 14 Deputierter des Obersten Sowjets aus dem Kreis Jadrino Mitglied der Kommission für Bildung, Wissenschaft und Kultur beim Obersten Sowjet

1975Ehrenmitglied der französischen Akademie der Schönen Künste

GEMEINSCHAFTSPREISE FÜR FILMMUSIK

1941Stalinpreis I. Klasse für die Trilogie über Maxim von Grigori Kosinzew und Leonid Trauberg Stalinpreis I. Klasse für Der große Staatsbürger von Friedrich Ermler

1948Stalinpreis I. Klasse für Die junge Garde von Sergei Gerassimow Stalinpreis II. Klasse für Pirogow von Grigori Kosinzew Stalinpreis II. Klasse für Mitschurin von Alexandr Dowschenko

1949Preis der Arbeit des II. Internationalen Filmfestivals in Gottwaldov (Tschechoslowakei) für Mitschurin von Alexandr Dowschenko Friedenspreis des IV. Internationalen Filmfestivals in Marienbad (Tsche choslowakei) für Begegnung an der Elbe von Grigori Alexandrow

1950Stalinpreis I. Klasse für Begegnung an der Elbe von Alexandrow Stalinpreis I. Klasse für Der Fall von Berlin von Michail Tschiaureli

1952Preis des VII. Internationalen Filmfestivals in Karlsbad (Tschechoslowakei) für Das unvergeßliche Jahr 1919 von Michail Tschiaureli

Inhaltsangaben

DIE NASE

I. Akt, 1. Bild: Praskowja Ossipowna, die Frau des Barbiers Iwan Jakowlewitsch, backt Brot. Iwan Jakowlewitsch kommt, vom Geruch des Brotes angelockt, und schneidet den noch warmen Laib durch. Zu seinem Entsetzen findet er – eine Nase darin. Entsetzen erfaßt auch Praskowja Ossipowna. Sie kommt zu dem Schluß, daß ihr Mann einen Kunden in betrunkenem Zustand rasiert und ihm dabei die Nase abgeschnitten haben müsse. Wütend beschimpft sie ihren Mann und wirft ihn mitsamt der Nase aus dem Haus.

2. Bild: Mit der in ein Tuch eingeschlagenen Nase treibt sich Iwan Jakowlewitsch auf der Promenade herum. Er möchte unbedingt das unglückselige Päckchen loswerden, aber er wird ständig daran gehindert: durch den Polizisten oder durch Bekannte, die über sein wunderliches Verhalten staunen. Zu allem Übel taucht vor dem verschreckten Barbier plötzlich die bedrohliche Gestalt des Revieraufsehers auf.

3. Bild: In der Wohnung des Assessors Kowaljow, der sich selbst als »einen Beamten« bezeichnet, »der Funktionen vom Range eines Majors ausübt«. Kowaljows Diener Iwan lauscht ergeben dem achtunggebietenden Schnarchen seines Herrn. Endlich kommt dieser im Morgenrock und mit Lockenwicklern hinter dem Paravent hervor. Er ist bester Laune, und sogar der Gedanke an den Pickel, den er am Tag zuvor auf der Nase bekommen hat, bringt ihn nicht aus der Fassung. Er möchte jedoch die Sachlage überprüfen. Iwan reicht ihm einen Spiegel. Kowaljow blickt hinein und – traut seinen Augen nicht: Die Nase fehlt!

Wo ist sie geblieben? An der Stelle der Nase hat er eine idiotische glatte Fläche. Als sich Kowaljow bewußt wird, daß es sich um keinen Traum handelt, wirft er einen Mantel über, bedeckt sein Gesicht mit der Hand und begibt sich zur Polizei.

4. Bild: Während Kowaljow an der Kasaner Kathedrale vorbeigeht, bemerkt er unter den zum Gottesdienst Eilenden einen vortrefflich aussehenden Staatsrat, in dem er seine eigene Nase erkennt! Er folgt ihr in die Kathedrale. Die Nase nimmt würdevoll am Gottesdienst teil; Kowaljow kann sich nicht dazu durchringen, an den vornehmen Herrn heranzutreten. Schließlich wagt er es, ihn anzusprechen. Unwillig beantwortet jener Kowaljows schüchterne Anfragen und verschwindet in der Menge.

II. Akt, 1. Bild: Kowaljow trifft den Oberinspektor nicht an und beschließt, eine Verlustanzeige aufzugeben. Er begibt sich deshalb in die Anzeigenabteilung der Zeitung. Dort kann der Angestellte lange nicht begreifen, worum es dem aufgeregten Assessor geht. Der entnervte Kowaljow verliert schließlich die Geduld, enthüllt sein Gesicht und zeigt auf »die Stelle, die die Nase hinterlassen hat«.

Alle sind verblüfft, aber der Angestellte weigert sich höflich, doch entschieden, die Anzeige über einen solch ungewöhnlichen Verlust aufzunehmen. Es könnte ja ein Skandal daraus entstehen! Wutentbrannt verläßt Kowaljow die Zeitungsräume.

2. Bild: Der Diener Iwan vertreibt sich inzwischen in der Wohnung Kowaljows die Zeit mit Balalaikaspiel. Kowaljow kehrt in tiefster Verzweiflung zurück. Plötzlich ein Hoffnungsschimmer: Vielleicht war er betrunken und hat alles nur geträumt? Scheinbar gleichgültig greift er nach dem Spiegel und wagt mit klopfendem Herzen einen Blick hinein – die Nase fehlt weiterhin!

3. Bild: Station der Eilpostwagen. Bei der Suche nach der entlaufenen Nase versammelt der Revieraufseher die Polizisten.

Er befiehlt, die vorgesehenen Beobachtungsposten einzunehmen. Es erscheinen eben angekommene und abfahrende Reisende. Sie werden von den Polizisten genau beobachtet: eine alte Dame mit ihren Gesellschafterinnen, ein verschüchterter Ehemann mit seiner besseren Hälfte … aber vom Flüchtigen keine Spur. Das Auftauchen einer hübschen Laugenkringelverkäuferin schafft kurze Abwechslung, und danach herrscht wieder die schwere Atmosphäre vergeblichen Wartens. Schließlich setzt sich der Wagen in Bewegung. In dem Moment kommt ein wohlhabend aussehender Herr angelaufen. »Das ist er! Haltet ihn fest!« brüllt der Revieraufseher. Der Ankömmling versucht sich zu verstecken, aber die alte Dame hält ihn mit dem Stock fest. Alle stürzen sich auf den Unbekannten – die Polizisten, die Gesellschafterinnen, die zuschauenden Passanten. Als die Menge zurücktritt, hält die alte Dame eine Nase in der Hand – das ist alles, was von dem Unbekannten übrigblieb. Der Revieraufseher wickelt zufrieden die Nase in ein Taschentuch und begibt sich mit seinem Fund zu Kowaljow.

4. Bild: Der Revieraufseher bringt Kowaljow seine Nase. Freude und Dankbarkeit des Assessors sind grenzenlos. Als er die recht deutlichen Anspielungen des Revieraufsehers verstanden hat, beschenkt er ihn großzügig. Sobald der Aufseher gegangen ist, stellt sich Kowaljow vor den Spiegel und versucht die Nase an ihrem angestammten Platz zu befestigen. Leider will sie aber im Gesicht nicht haften. Der verzweifelte Kowaljow läßt nach einem Arzt rufen. Der untersucht seinen Patienten voller Mitgefühl und Interesse, überlegt, weigert sich aber, das Experiment einer »Befestigung der Nase« durchzuführen. Er rät dem Patienten, alles der Natur zu überlassen und die Nase in Spiritus zu konservieren. Nach dem Abgang des Arztes setzt Kowaljow seine erfolglosen Versuche fort, die Nase zu befestigen. Bei diesen verzweifelten Bemühungen trifft ihn sein Freund an, ein gewisser Jaryschkin. Nachdem er sein Erstaunen über das absonderliche Aussehen des Majors gebührend zum Ausdruck gebracht hat, fragt er, wie dies geschehen konnte. Da besinnt sich Kowaljow, daß die Frau des Stabsoffiziers Podtotschin sicherlich die Schuld an allem trägt. Sie wollte sich an ihm rächen, weil er nicht um die Hand ihrer Tochter anhalten wollte, und hat wohl befohlen, ihn zu verhexen. Die beiden Freunde schreiben einen Brief an Frau Podtotschina. Dabei versinkt diese Seite der Bühne allmählich im Dunkel. Auf der anderen Seite der Bühne ist die Wohnung der Podtotschina zu sehen. Mutter und Tochter legen Karten, um die Zukunft zu erfahren.

Da erscheint Iwan mit dem Brief. Beide Frauen erfahren nun zu ihrer großen Verwunderung, daß Kowaljow sie für sein Unglück verantwortlich macht. Sie schreiben also sofort eine Antwort, in der sie entschieden alle Beschuldigungen von sich weisen. Im Postskriptum fügt die Podtotschina noch hinzu, daß sie – falls es um die Hand ihrer Tochter gehen sollte – durchaus bereit wäre, ihre Einwilligung zu geben … Die erhaltene Antwort bringt Kowaljow aus dem Konzept, und er kommt zu dem Schluß, daß »diese Frau sicherlich nicht schuld ist«.

III. Akt: Die Gerüchte über die Wanderschaft einer geheimnisvollen Nase erregen die Gemüter der Petersburger. Auf dem Newskiprospekt versammeln sich zahlreiche Damen und Herren, um die letzten Neuigkeiten über den Aufenthaltsort der Nase zu erfahren. Die einen behaupten, sie hätten sie auf dem Newskiprospekt gesehen, andere, daß sie in Junkers Kaufhaus war, wieder andere begehen einen dummen Fehler und halten einen ganz gewöhnlichen Kaftan für die gesuchte Nase. Schließlich erklärt eine vertrauenswürdige Persönlichkeit, daß die Nase im Sommerpark spazieren würde. Alle eilen dorthin, um jenes wunderliche Phänomen zu sehen. Die Menge stürmt den Eingang zum Park und erdrückt dabei fast den bedeutenden ausländischen Gast Chosrew-Mirsa, der ebenfalls dieses Naturwunder sehen wollte. Nur mit Mühe kann die Polizei wieder Ordnung schaffen. Es erscheint der erfreute Kowaljow. Gerettet! Die Nase sitzt wieder an ihrer Stelle! Der Major kann sein Glück nicht fassen und beobachtet skeptisch alle angetroffenen Bekannten – erkennen sie ihn? Lachen sie nicht vielleicht über ihn? Aber alle grüßen den Major sehr höflich. Es kommt der Barbier Iwan Jakowlewitsch, der sich ebenso wie sein Kunde freut, daß dieser Alptraum zu Ende ist. Kowaljow trifft auf seinem Spaziergang auch die Podtotschina mit ihrer Tochter. Die Offiziersgattin deutet in süßem Ton an, daß sie geneigt wäre, ihre Tochter dem netten Platon Kusmitsch Kowaljow zur Frau zu geben. Kowaljow hat aber mit Heirat nichts im Sinn, viel lieber macht er der jungen Jabotverkäuferin schöne Augen. Er lächelt bei dem Gedanken an seine Pläne, prüft aber vorsichtshalber immer wieder, ob sich die Nase an ihrem Platz befindet.

LADY MACBETH VON MZENSK

I. Akt, 1. Bild: Das Haus der reichen Kaufleute Ismailow. Es leben darin der Vater – der strenge und despotische Greis Boris Timofejewitsch –, sein Sohn Sinowi Borissowitsch und dessen junge Frau Katerina Lwowna. Katerina führt ein langweiliges und trübsinniges Leben in einer kinderlosen Ehe. Außerdem bricht ihr Mann gerade zu einer langen Reise auf. Im Augenblick des Abschieds erniedrigt der alle tyrannisierende Boris Katerina, indem er sie dazu zwingt, vor den Dienstboten und Arbeitern zu schwören, daß sie ihrem Mann die Treue halten werde.

2. Bild: Während der Abwesenheit des Herrn verspotten und necken die Dienstboten im Haus der Ismailows die Köchin Axinja. Anführer des boshaften Spiels ist der neu aufgenommene Gehilfe Sergei. Katerina kommt und nimmt Axinja energisch in Schutz. Sergei stellt sich Katerina vor und fordert sie frech zum Kräftemessen heraus. Während dieses scherzhaften Ringkampfs entzündet sich der erste Funke einer großen Leidenschaft. Boris erscheint, der über Katerinas anbiederndes Verhalten gegenüber den Arbeitern empört ist und das Hausgesinde zur Arbeit an treibt.

3. Bild: Nacht. Sergei klopft an Katerinas Tür. Er kommt unter dem Vorwand, ein Buch leihen zu wollen. Das scheinbar belanglose Gespräch ist voller mühsam unterdrückter Leidenschaft. Es wird spät, und der alte Ismailow, der Katerina überwacht, sperrt seine Schwiegertochter in ihrem Schlafzimmer ein, ohne zu wissen, daß sich Sergei darin befindet. Die Liebenden fallen sich in die Arme.

II. Akt, 1. Bild: Der alte Ismailow bemerkt, daß Sergei über das Fenster das Schlafzimmer seiner Schwiegertochter verläßt. Er kann sich denken, was vorgefallen ist, ruft die ganze Dienerschaft zusammen und schlägt mit deren Hilfe den jungen Gehilfen, bis dieser das Bewußtsein verliert. Katerinas Flehen um Mitleid macht Boris nur noch wütender. Nach diesem Strafgericht hat der Alte Hunger und verlangt, daß ihm seine Schwiegertochter sein Lieblingsessen zubereite – Pilze mit Grütze. Die zur Verzweiflung getriebene Katerina mischt Gift in die Speise, woraufhin der Schwiegervater stirbt. Alle sind überzeugt, daß die Pilze, die er aß, giftig waren.

2. Bild: Katerina lebt mit Sergei zusammen. Nach dem Tod ihres Schwiegervaters lassen ihr aber die Gewissensbisse keine Ruhe, und der Geist des alten Boris vergiftet ihr die Augenblicke des Glücks. Unerwartet kehrt der Ehemann zurück, der schon von Katerinas Verrat erfahren hat. In einem Wutanfall stürzt er sich auf sie und will sie schlagen. Sergei aber beschützt sie. Im folgenden Kampf erdrosseln die Liebenden Sinowi und verstecken die Leiche im Keller.

III. Akt, 1. Bild: Bald wollen Katerina und Sergei Hochzeit feiern. Am Tage der Hochzeit steht Katerina vor der Kellertür. Sergei zieht sie von dort weg, weil er befürchtet, daß dies Argwohn erregen könnte. Es kommt ein betrunkener Bauer herein, der sich bei seiner Suche nach Alkohol überall umsieht. Da er Katerina vor der Kellertür stehen sah, vermutet er, daß sich dort ein guter Tropfen finden wird. Er reißt das Hängeschloß ab, geht in den Keller hinunter und findet die Leiche von Sinowi. Mit dieser Neuigkeit läuft er zur Polizei.

2. Bild: Polizeistation. Der Polizeiinspektor langweilt sich. Er ist beleidigt, weil ihn Katerina nicht zur Hochzeit eingeladen hat. So möchte er sich rächen, kann aber keinen Vorwand für ein Einschreiten finden. Aus lauter Langeweile verhören die Polizisten den örtlichen Nihilisten, der zu beweisen suchte, daß Frösche eine Seele haben. Plötzlich erscheint der betrunkene Bauer und bringt die sensationelle Nachricht vom Leichenfund im Keller der Ismailows. Der Inspektor ist begeistert – endlich eine Gelegenheit, Rache zu üben. Die Polizisten eilen zum Haus der Ismailows.

3. Bild: Hochzeit Katerinas mit Sergei. Vor dem Haus, das nun Katerina gehört, haben Gesang und Tanz begonnen. Die Gäste und auch der Pope haben zuviel getrunken und sind eingenickt. Katerina bemerkt mit Entsetzen, daß das Vorhängeschloß zum Keller abgerissen ist.

Es muß jemand eingedrungen sein und dann sicherlich die dort versteckte Leiche gefunden haben. Sie bestürmt deshalb Sergei, schnell alles Geld einzustecken und zu fliehen. Aber schon kommen die Polizisten und verhaften die beiden Frischvermählten.

IV. Akt: Der Weg nach Sibirien. Rast der Zwangsarbeiter. Die Frauen wurden von den Männern getrennt, aber Katerina hat einen der Wärter bestochen, auf daß er ihr erlaube, ihren Geliebten zu sehen. Sie bittet Sergei um Vergebung für sein von ihr verursachtes Unglück, aber der haßt sie nur noch. Vor Katerinas Augen macht er der koketten Sonja schöne Augen, die von ihm für ihre Liebesgunst Katerinas Strümpfe verlangt. Sergei spielt Katerina Zärtlichkeit vor und kommt dadurch an ihre Strümpfe; er gibt sie der frierenden Sonja und hilft ihr, sie gleich anzuziehen. Katerina ist tief verletzt und verliert ihre Sinne. In der Nähe sieht sie einen See. Sie stürzt sich auf Sonja und zieht sie in das Wasser, in dem beide ertrinken. Die Wärter treiben die Zwangsarbeiter zusammen, die sich mit einem ergreifenden Lied auf den Lippen auf den weiteren Weg machen.

Werkverzeichnis und -register

Die Angaben zu den Werken werden in folgender Reihenfolge aufgeführt: Titel (in eckigen Klammern Originaltitel); Untertitel; Textautoren; Entstehungsort und -zeit; Widmungsträger; Verlag; Uraufführungsort und -zeit mit Besetzung; Seiten, auf denen das Werk im vorliegenden Buch erwähnt wird.

OPERN

o. op.

Die Zigeuner [Zygani]. Oper nach Alexandr Puschkin. Petrograd 1919/20 (verloren; es sind nur drei Fragmente des Klavierauszugs erhalten: das Duett Semfira/Aleko, eine Arietta und ein Fragment eines Terzetts). Manuskript. – S. 54, 90, 193

op. 15

Die Nase [Nos]. Oper in 3 Akten (15 Bildern). Text: Jewgeni Samjatin, Georgi Ionin, Alexandr Preis und Dmitri Schostakowitsch, nach Nikolai Gogol. Moskau/Leningrad, Juli 1927–24.6.1928. Universal Edition 1970. Leningrad, Maly-Theater, 18.1.1930, Dirigent: S. Samossud. – S. 71, 100, 115–134, 139, 142, 146, 149–151, 158, 161, 166, 168, 172, 174, 201, 204, 212, 217, 222, 243, 316, 343, 426f., 434, 493, 550–552

op. 29

Lady Macbeth von Mzensk [Ledi Makbet Mzenskogo ujesda]. Oper in 4 Akten (9 Bildern). Text: Alexandr Preis und Dmitri Schosta ko witsch. Leningrad/Gudanta/Batumi/ Tiflis, 14.10.1930–5.11.1931 (I. Akt), Leningrad, 19.11.1931– 8.3.1932 (2. Akt), Leningrad/Gaspr, 5.4.– 15.8.1932 (3. Akt), Leningrad, Oktober–17.12.1932 (4. Akt). Für Nina Wassiljewna Warsar. Musgis 1935 (Klavierauszug). Leningrad, Maly-Theater, 22.1.1934, Dirigent: S. Samossud. – S. 137, 162, 165–181, 190, 193, 195, 197, 203f., 206–209, 211f., 214–216. 232–234, 243, 253, 257, 267, 271, 303, 308, 316, 321, 343, 349, 365, 384f., 388, 392, 396, 406, 420–424, 427, 435, 438, 463, 493, 552f. (siehe auch op. 114)

o. op.

Der große Blitz. Komische Oper (unvollendet). Text: Nikolai Assejew. 1933. Musyka 1986. Leningrad (konzertant), 11.2.1981, Dirigent: G. Roschdestwenski. – S. 196

op. 36

Das Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda [Skaska o popje i rabotnike ego Baldje]. Opernfragment (zusam mengestellt von Sofja Chentowa in 2 Akten). Text: Dmitri Schostakowitsch, nach Alexandr Puschkin. Lenin grad/Krim 1934. Sowetski Kompositor 1981. Leningrad, Maly-Theater, 28.9.1980. Dirigent: W. Koschin. – S. 194–196, 528

op. 63

Die Spieler [Igroki]. Oper nach Nikolai Gogol (unvollendet). Kuibyschew, Dezember 1941–Juni 1942. Sowetski Kompositor 1982. Moskau, 18.9.1978 (konzertant), Solisten und Orchester der Moskauer Kammeroper, Dirigent: G. Roschdestwenski; ergänzt von Krzysztof Meyer: Wuppertal, Opernhaus, 12.6.1983, Dirigent: T. Schick. – S. 196, 243, 273–276, 295, 487

op. 114

Katerina Ismailowa (2. Fassung der Oper Lady Macbeth von Mzensk). 1956–63. Für Nina Wassiljewna Schostakowitsch. Musyka 1965. Moskau, Stanislawski-Nemirowitsch-Dantschenko-Musiktheater, 8.1.1963, Dirigent: G. Prowatorow. – S. 174, 176, 179, 209, 420, 422–427, 430, 434, 437, 441, 475, 481, 486, 515, 548 (siehe auch op. 29)

BALLETTE

op. 22

Das goldene Zeitalter [Solowi wek]. Ballett in 3 Akten. Libretto: Alexandr Iwanowski. Leningrad, Herbst 1929– Februar 1930. Manuskript. Leningrad, Akademisches Theater für Oper und Ballett, 26.10.1930, Dirigent: A. Gauk. – S. 144–148, 150–152, 156f., 161, 180, 196, 204, 231, 463

op. 27

Der Bolzen [Bolt]. Ballett in 3 Akten. Libretto: Wladimir Smirnow. Leningrad 1930/31. Manuskript. Leningrad, Akademisches Theater für Oper und Ballett, 8.4.1931, Dirigent: A. Gauk. – S. 148f., 155–158, 202, 230, 380, 463, 524

op. 39

Der helle Bach [Swetly rutschei]. Ballett in 3 Akten (4 Bildern). Libretto: Fjodor Lopuchow und Adrian Piotrowski. Leningrad 1934/35. Manuskript. Leningrad, Akademisches Theater für Oper und Ballett, 4.6.1935, Dirigent: P. Feldt. – S. 190, 201f., 204, 211, 215, 524

OPERETTE

op. 105

Moskau-Tscherjomuschki [Moskwa-Tscherjomuschki]. Operette in 3 Akten. Text: Wladimir Mass und Michail Tscherwinski. 1957/58. Sowetski Kompositor 1959 (Klavierauszug), Musyka 1986. Moskau, Operetten theater, 27.11.1958, Dirigent: G. Stoljarow. – S. 104, 193, 379, 428

ORCHESTERWERKE

op. 1

Scherzo fis-Moll. Petrograd 1919/20. Für Maximilian Ossejewitsch Steinberg. Musyka 1984. – S. 54f.

op. 3

Thema mit Variationen B-Dur. Petrograd 1921/22. Dem Andenken von Nikolai Sokolow. Musyka 1984. – S. 55

op. 7

Scherzo Es-Dur. Petrograd, 1923–15.10.1924. Für Pjotr Rjasanow. Musyka 1984. Leningrad, 11.2.1981, Leningrader Philharmonie, Dirigent: G. Roschdestwenski. – S. 55, 59

op. 10

Symphonie f-Moll Nr. 1. Petrograd/Leningrad, 1.7.1923– 1.7.1925. Mus-sektor 1927. Leningrad, 12.5.1926, Staatliche Akademische Philharmonie, Dirigent: N. Malko. – S. 23, 52, 57–67, 90, 100, 110, 139, 142, 149, 151, 172, 179, 181, 200, 203, 267, 271, 287, 316, 335, 354, 359, 377, 383f., 390, 420, 440f., 467, 474, 493

op. 14

siehe: Werke für Chor und Orchester

o. op.

Fragmente für Orchester. 1: Intermezzo, 2: Allegro. Leningrad 1927. Manuskript verloren, 1946 aus dem Gedächtnis rekonstruiert von Juri Nikolski.

op. 23

Ouvertüre und Finale zur Oper »Armer Kolumbus« von Erwin Dressel. Leningrad 1929. Musyka 1986. Leningrad, 14.3.1929, Maly-Theater, Dirigent: S. Samossud. – S. 124

op. 20

siehe: Werke für Chor und Orchester

op. 42

Fünf Fragmente für Orchester. Leningrad, 9.6.1935. Musyka 1984. Leningrad, 26.4.1965, Leningrader Philharmonie, Dirigent: I. Blaschkow.

op. 43

Symphonie c-Moll Nr. 4. Leningrad, 13.9.1935–20.5.1936. Sowetski Kompositor 1962. Moskau, 30.12.1961, Moskauer Philharmonie, Diri gent: K. Kondraschin. – S. 204, 222–224, 230, 234, 261, 283, 316, 321, 407, 409, 417, 435, 465, 479

op. 47

Symphonie d-Moll Nr. 5. Gaspr/Leningrad, 18.4.– 20.7.1937. Musgis 1939. Leningrad, 21.11.1937, Leningrader Philharmonie, Dirigent: J. Mrawinski. – S. 12f., 225f., 228–239, 241, 244, 246–248, 250, 255, 267, 271, 281, 284f., 299, 316, 321, 328f., 344, 354, 359, 384f., 392, 396, 398, 406, 408, 467, 479, 493, 508

op. 54

Symphonie h-Moll Nr. 6. Leningrad, 15.4.–2.11.1939. Musgis 1941. Leningrad, 21.11.1939, Leningrader Philharmonie, Dirigent: J. Mrawinski. – S. 155, 243, 249–251, 254, 297f., 312, 316, 364, 385, 435, 463, 466

op. 60

Symphonie C-Dur Nr. 7 »Leningrader Symphonie«. Leningrad/Kuibyschew, 15.7.–27.12.1941. Der Stadt Leningrad. Musgis 1942. Kuibyschew, 5.3.1942, Orchester des Bolschoi-Theaters Mos kau, Dirigent: S. Samossud. – S. 12, 14, 259–274, 278, 280, 283f., 293–295, 299, 301, 310, 316, 354, 359, 391, 437, 441, 489, 493, 508, 547

o. op.

Marsch für Blasorchester. Kuibyschew 1941. Musgis 1941. – S. 273

op. 65

Symphonie c-Moll Nr. 8. Iwanowo, 2.7.–9.9.1943. Für Jewgeni Alexandrowitsch Mrawinski. Musgis 1946. Moskau, 4.11.1943, Staatliches Symphonieorchester der UdSSR, Dirigent: J. Mrawinski. – S. 14, 101, 271, 273, 279–286, 290, 292–295, 297–299, 301, 310, 316, 321, 329, 346, 351f., 362, 364, 366, 370, 383, 385, 396, 411, 415f., 435, 467

op. 70

Symphonie Es-Dur Nr. 9. Moskau/Iwanowo, 26.7.–30.8.1945. Musfond 1945. Leningrad, 3.11.1945, Leningrader Philharmonie, Dirigent: J. Mrawinski. – S. 222, 251, 273, 294–301, 310, 317, 347, 351, 386, 434f., 446, 463, 467, 493, 509

op. 96

Festliche Ouvertüre [Prasdnitschnaja uwertjura] A-Dur. 1947. Musfond 1955. Moskau, 6.11.1954, Orchester des Bolschoi-Theaters, Diri gent: A. Melik-Paschajew. – S. 54, 363, 437

op. 93

Symphonie e-Moll Nr. 10. Komarowo/Moskau, Juli– 25.10.1953. Musgis 1954. Leningrad, 17.12.1953, Leningrader Philharmonie, Dirigent: J. Mrawinski. – S. 271, 302, 345–355, 358, 361, 364–366, 377, 383, 385, 390, 396, 399, 431, 435, 446, 467, 493

op. 103

Symphonie g-Moll Nr. 11 »Das Jahr 1905«. Moskau/Komarowo, 1956–4.4.1957. Sowetski Kompositor 1958. Moskau, 30.10.1957, Staatliches Symphonieorchester der UdSSR, Dirigent: N. Rachlin. – S. 301, 376–379, 396, 398f., 415, 434, 443, 494, 547

o. op.

Das Glockenspiel von Noworossisk [Noworossiskje kuranty]. Moskau 1960. Musyka 1984. Auf Bestellung der Stadtverwaltung von Noworossisk komponiert und vom Großen Symphonieorchester des Sowjetischen Rundfunks aufgenommen; das Band mit der Aufnahme wurde in die Uhr einmontiert, die in Noworossisk auf dem Platz der Helden vor der Flamme des ewigen Ruhmes steht; das Glockenspiel erklingt jede volle Stunde; erstmalig hörten es die Bewohner von Noworossisk am 27.9.1960. – S. 289

op. 112

Symphonie d-Moll Nr. 12 »Das Jahr 1917«. Moskau, 1960–22.22.1961. Dem Andenken Wladimir Iljitsch Lenins. Sowetski Kompositor 1961. Leningrad, 1.10.1961, Leningrader Philharmonie, Dirigent: J. Mrawinski. – S. 155, 396–399, 406f., 430, 435f., 448, 466

op. 113

siehe: Werke für Chor und Or chester

op. 115

Ouvertüre über russische und kirgisische Themen [Uwertjura na russkije i kirgisskije narodnyje temy] C-Dur. Repino, September 1963. Zu Ehren der Hundertjahrfeier des freiwilligen Anschlusses Kirgisiens an Rußland. Musyka 1967. Moskau, 10.10.1963, Staatliches Symphonieorchester der UdSSR, Dirigent: K. Iwanow. – S. 430

op. 130

Trauer- und Triumphpräludium zum Gedenken an die Helden der Schlacht von Stalingrad [Traury simfonitscheski preljud pamjati pogibschich gerojew Stalingradskoi bitwy]. 1967. Musyka 1984. Moskau, 24.10.1967. – S. 449

op. 131

Symphonisches Poem »Oktober« [Simfonitscheskaja poema »Oktjabr«] c-Moll. Beendet 10.8.1967. Musgis 1969. Moskau, 16.10.1967, Moskauer Philharmonie, Di rigent: M. Schostakowitsch. – S. 448f.

op. 135

siehe: Werke für Singstimme und Orchester

op. 139

Marsch der sowjetischen Miliz [Marsch sowetskoi milizii] für Blasorchester. Oktober 1970. Sowetski Kompositor 1972. Moskau, 9.11.1970, Orchester der Sowjetmiliz, Dirigent: N. Solotarjow. – S. 462, 581

o. op.

Interwidenije (Sendezeichen für supranationale, der Eurovision vergleichbare Über tragungen des sowjetischen Fernsehens). 1971. Musyka 1987. Moskau, März 1971, anläßlich der Eröffnung des XXIV. Parteitags.

op. 141

Symphonie A-Dur Nr. 15. Kurgan/Repino, 2.4.–29.7.1971. Sowetski Kompositor 1972. Moskau, 8.1.1972, Allunionorchester des Sowjetischen Rundfunks und Fernsehens, Dirigent: M. Schostakowitsch. – S. 464–467, 473, 475, 512

KONZERTE

op. 35

Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester c-Moll. Peterhof/Leningrad, 6.3.–20.7.1933. Musgis 1934. Leningrad, 15.10.1933, D. Schostakowitsch, A. Schmidt, Leningrader Philharmonie, Dirigent: F. Stiedry. – S. 190, 198f., 201, 203f., 212, 229, 295, 300, 364, 382, 385, 388, 403, 443, 463

op. 77

Konzert für Violine und Orchester a-Moll Nr. 1. Komarowo/Moskau, 21.7.1947–24.3.1948. Für Dawid Fjodorowitsch Oistrach. Leningrad, 29.10.1955, D. Oistrach, Leningrader Philharmonie, Dirigent: J. Mrawinski. – S. 271, 301, 321, 339, 361–364, 382f., 399, 446f.

op. 102

Konzert für Klavier und Orchester F-Dur Nr. 2. Beendet 5.2.1957. Für Maxim Dmitrijewitsch Schostako-witsch. Sowetski Kompositor 1957. Moskau, 10.5.1957, M. Schostakowitsch, Staatliches Symphonieorchester der UdSSR, Dirigent: N. Anossow. – S. 365, 376, 385, 443

op. 107

Konzert für Violoncello und Orchester Es-Dur Nr. 1. Komarowo, 20.7.–1.9.1959. Für Mstislaw Leopoldowitsch Rostropowitsch. Musgis 1960. Leningrad, 4.10.1959, M. Rostropowitsch, Leningrader Phil harmonie, Dirigent: J. Mrawinski. – S. 54, 381f., 384f., 390, 435, 437

op. 126

Konzert für Violoncello und Orchester G-Dur Nr. 2. Oreanda (Krim), 20.–27.4.1966. Für Mstislaw Leopoldowitsch Rostropowitsch. Sikorski 1966. Moskau, 25.9.1966, M. Rostropowitsch, Moskauer Philharmonie, Dirigent: J. Swetlanow. – S. 271, 434f., 440f., 465

op. 129

Konzert für Violine und Orchester cis-Moll Nr. 2. Beendet Repino, 18.5.1967. Für Dawid Fjodorowitsch Oistrach. Musyka 1968. Bolschewo, 13.9.1967, D. Oistrach, Moskauer Phil harmonie, Dirigent: K. Kondraschin. – S. 446–449, 450, 462

SUITEN

op. 15a

Suite aus der Oper Die Nase [Nos]. Leningrad 1927/28. Universal Edition 1962. Moskau, 25.11.1928, I. Burlak (Tenor), N. Barischew (Bariton), Sowjetische Philharmonie, Dirigent: N. Malko. – S. 118, 134

op. 22a

Suite aus dem Ballett Das goldene Zeitalter [Solotoi wek]. Leningrad 1929–32. Musgis 1935. Leningrad, 19.3.1930, Leningrader Philharmonie, Dirigent: A. Gauk. – S. 147, 149, 180

op. 27a

Suite aus dem Ballett Der Bolzen [Bolt]. 1931. Musyka 1987. Leningrad, 17.1.1933, Leningrader Philharmonie, Dirigent: A. Gauk. – S. 149

op. 30a

Suite aus der Filmmusik Goldene Berge [Slatyje gory]. Leningrad, Sommer/Herbst 1931. Musgis 1935. Moskau, Herbst 1931, Orchester des Bolschoi-Theaters, Dirigent: A. Melik-Paschajew.

op. 32a

Suite aus der Musik zum Schauspiel Hamlet [Gamlet]. Lenin grad/Moskau 1932. Sowetski Kompositor 1960.

op. 38

Suite für Jazzorchester Nr. 1. 1: Walzer, 2: Polka, 3: Blues. Leningrad 1934. Musfond 1934. Leningrad, 24.3.1935.

o. op.

Suite für Jazzorchester Nr. 2. 1: Scherzo, 2: Wiegenlied, 3: Serenade. 1938. Manuskript verloren. Moskau, 20.9.1938, Staat liches Jazzorche ster, Dirigent: W. Knuschewizki. – S. 248

op. 39a

Suite aus dem Ballett Der helle Bach [Swetly rutschei]. Musyka 1987. 11.3.1945.

op. 75a

Suite aus der Filmmusik Die junge Garde [Molodaja gwardija]. Zusammen gestellt von L. Atowmjan. 1951. Musgis 1954. Moskau 1953, Allunionorchester des Sowjetischen Rundfunks, Dirigent: A. Gauk.

op. 76a

Suite aus der Filmmusik Pirogow. Zusammengestellt von L. Atowmjan. 1964. Manuskript.

op. 78a

Suite aus der Filmmusik Mitschurin. Zusammen gestellt von L. Atowmjan. 1964. Manuskript.

op. 8oa

Suite aus der Filmmusik Begegnung an der Elbe [Wstretscha na Elbe]. Manuskript.

op. 82a

Suite aus der Filmmusik Der Fall von Berlin [Padenije Berlina]. Zusammengestellt von L. Atowmjan. Text: Jewgeni Dolmatowski. 1949. Musgis 1951. Moskau, 10.6.1950, Allunionorchester des Sowjetischen Rundfunks, Dirigent: A. Gauk.

o. op.

Ballettsuiten Nr. 1–4. Zusammengestellt aus den Balletten Das goldene Zeitalter, Der Bolzen und Der helle Bach von L. Atowmjan.

Ballettsuite Nr. 1: 1: Lyrischer Walzer, 2: Tanz, 3: Romanze; 4: Polka, 5: Scherzwalzer, 6: Galopp. 1949. Musgis 1950. Ballettsuite Nr. 2: 1: Walzer, 2: Adagio, 3: Polka, 4: Sentimentaler Walzer, 5: Frühlingswalzer (aus der Filmmusik Mitschurin), 6: Finale. Galopp. 1951. Musgis 1951.

Ballettsuite Nr. 3: 1: Walzer (aus der Schauspielmusik Menschliche Komödie), 2: Galopp, 3: Tanz, 4: Elegie, 5: Walzer, 6: Galopp. 1952. Musgis 1952.

Ballettsuite Nr. 4: 1: Einführung, 2: Walzer, 3: Scherzo. 1953. Musgis 1953.

op. 89a

Fragmente der Filmmusik Das unvergeßliche Jahr 1919 [Nesabywajemy 1919]. Zusammengestellt von L. Atowmjan. Musgis 1955.

op.97a

Fragmente der Filmmusik Die Pferdebremse [Owod]. Zusammengestellt von L. Atowmjan. 1955. Musgis 1960.

op. 99a

Fragmente der Filmmusik Die erste Staffel [Perwy eschelon]. Zusammengestellt von L. Atowmjan. 1956. Sowetski Kompositor 1962.

op. 85a

Suite aus der Filmmusik Belinski. Zusammengestellt von L. Atowmjan. 1960. Sowetski Kompositor 1960.

op. 50a

Fragmente aus der Filmmusik Trilogie über Maxim [Kinotrilogija o Maxime]. Zusammengestellt von L. Atowmjan. 1961. Sowetski Kompositor 1961.

op. 111a

Suite aus der Filmmusik Fünf Tage – fünf Nächte [Piat dnei – pjat notschei]. Zusammengestellt von L. Atowmjan. 1961. Musyka 1970. Moskau, 7.1.1962, Staatliches Orchester der Kinematographie, Dirigent: E. Chatschaturjan.

op. 116a

Suite aus der Filmmusik Hamlet [Gamlet]. Zusammengestellt von L. Atowmjan. 1964. Musyka 1968.

op. 120a

Fragmente aus der Filmmusik Ein Jahr wie ein Leben [God kak schisn]. 1965. Sowetski Kompositor 1970.

KAMMERMUSIK

op. 8

Trio für Klavier, Violine und Violoncello C-Dur Nr. 1. Petrograd, August–Oktober 1923. Für Tatjana I. Gliwenko. Musyka 1983 (die im Klavierpart der Handschrift fehlenden 22 Takte wurden von Schostakowitschs Schüler Boris Tischtschenko ergänzt). Moskau, 20.3.1925, L. Oborin, N. Fjodorow, A. Jegorow. – S. 40f., 56

op. 9

Drei Stücke für Violoncello und Klavier. 1: Fantasie fis-Moll (Für Soja Dmitrijewna Schostakowitsch), 2: Präludium a-Moll (Für Waleri Michailowitsch Bogdanow-Beresowski), 3: Scherzo C-Dur (für Wladimir I. Kurtschswow). Petrograd 1923/24. Manuskript verloren. Moskau, 20.3.1925, A. Jegorow, D. Schostakowitsch.

op. 11

Zwei Stücke für Streich-oktett. 1: Präludium d-Moll, 2: Scherzo g-Moll. Leningrad, Dezember 1924, Oranienbaum, Juli 1925. Dem Andenken von Wladimir I. Kurtschawow. Mus-sektor 1928. Moskau, 9.1.1927, Glier-Quartett, Stradivari-Quartett. – S. 47, 57, 100, 149, 200, 436

(op. 36)

Zwei Stücke für Streichquartett. 1: Elegia fis-Moll (Transkription der Arie aus der Oper Lady Macbeth von Mzensk), 2: Polka B-Dur (Transkription der Polka aus dem Ballett Das goldene Zeitalter). 31.10.– 1.11.1931. Für das Jean-Vuillaume-Quartett. Zeitschrift Musykalnaja schisn 1986, Nr. 18, S. 11–14; Sikorski 1984.

op. 40

Sonate für Violoncello und Klavier d-Moll. Moskau 15.8.–19.9.1934. Für Wiktor Lwowitsch Kubazki. Triton 1935. Leningrad, 25.12.1934, W. Kubazki, D. Schostakowitsch. – S. 190, 201, 381, 485, 493

o. op.

Moderato für Violoncello und Klavier. 1934?. Zeitschrift Sowetskaja musyka 1986, Nr. 9, S. 46–48. Hamburg, 24.10.1986, D. Geringas, J. Koroljow.

op. 49

Streichquartett C-Dur Nr. 1. Leningrad 30.5.–17.7.1938. Musgis 1939. Leningrad, 10.10.1938, Glasunow-Quartett. – S. 246f., 254, 295

op. 57

Quintett für Klavier und Streichquartett g-Moll. Beendet Leningrad, 14.9.1940. Edition der Orchestrothek 1941. Moskau, 23.11.1940, D. Schostakowitsch, Beet hoven-Quartett. – S. 254–256, 278, 359, 385, 437, 443, 493, 547

(op. 59)

Drei Stücke für Violine solo. 1: Präludium, 2: Gavotte, 3: Walzer. Leningrad 1940. Ma nuskript (verloren?).

op. 67

Trio für Klavier, Violine und Violoncello e-Moll Nr. 2. Nowosibirsk/Iwanowo, 15.2.–13.8.1944. Dem Andenken von Iwan Iwanowitsch Sollertinskij. Musgis 1945. Leningrad, 14.11.1944, D. Schostakowitsch, D. Zyganow, S. Schirinski. – S. 243, 271, 273, 292f., 301, 384, 437, 547

op. 68

Streichquartett A-Dur Nr. 2. Iwanowo, August–20.9.1944. Für Wissarion Jakowlewitsch Schebalin. Musgis 1945. Leningrad, 14.11.1944, Beethoven-Quartett. – S. 243, 273, 292f.

op. 73

Streichquartett F-Dur Nr. 3. Leningrad/Komarowo, 26.1.–2.8.1946. Dem Beethoven-Quartett. Musfond 1947. Moskau, 16.12.1946, Beethoven-Quartett. – S. 273, 301, 360, 36, 364

op. 83

Streichquartett D-Dur Nr. 4. Mai–27.12.1949. Musgis 1954. Moskau, 3.12.1953, Beethoven-Quartett. – S. 321, 339, 344, 360f.

op. 92

Streichquartett B-Dur Nr. 5. Moskau, 7.9–1.11.1952. Dem Beethoven-Quartett. Musgis 1954. Moskau, 13.11.1953, Beethoven-Quartett. – S. 340, 361, 364, 385, 388, 430, 505

op. 101

Streichquartett G-Dur Nr. 6. Komarowo/Misschor (Krim), 7.–31.8.1956. Sowetski Kompositor 1958. Leningrad, 7.10.1956, Beethoven-Quartett. – S. 376, 385

op. 108

Streichquartett fis-Moll Nr. 7. Moskau, März 1960. Dem Andenken von Nina Wassiljewna Schostako witsch. Sowetski Kompositor 1960. Leningrad, 15.5.1960, Beethoven-Quartett. – S. 222, 375, 382f., 449

op. 110

Streichquartett c-Moll Nr. 8. Dresden 12.–14.7.1960. Im Gedenken an die Opfer des Faschismus und des Krieges. Sowetski Kompositor 1961. Leningrad, 2.10.1960, Beethoven-Quartett. – S. 348, 383–385, 436

op. 117

Streichquartett Es-Dur Nr. 9. ?/Moskau, 2.–28.5.1964. Für Irina Antonowna Schostakowitsch. Musyka 1966. Moskau, 20.11.1964, Beethoven-Quartett. – S. 430f.

op. 118

Streichquartett As-Dur Nr. 10. Dilischan, 9.–20.7.1964. Für Moissei Samuilowitsch Wainberg. Musyka 1965. Moskau, 20.11.1964, Beethoven-Quartett. – S. 431f., 485

op. 122

Streichquartett f-Moll Nr. 11. Beendet Moskau, 30.1.1966. Dem Andenken von Wassili Petrowitsch Schirinski. Sowetski Kompositor 1967. Leningrad, 28.5.1966, Beethoven-Quartett. – S. 434, 450

op. 133

Streichquartett Des-Dur Nr. 12. Beendet Repino, 11.3.1968. Für Dmitri Michailowitsch Zyganow. Musyka 1969. Moskau, 14.9.1968, Beet hoven-Quartett. – S. 449–451, 481, 504, 512

op. 134

Sonate für Violine und Klavier G-Dur. Repino/Schukowka, 26.8.–23.10.1968. Zu Ehren des 60. Geburtstags von Dawid Fjodorowitsch Oistrach. Moskau, 3.5.1969, D. Oistrach, S. Richter. – S. 451, 481, 485

op. 138

Streichquartett b-Moll Nr. 13. Beendet Listwjanka (bei Irkutsk), 10.8.1970. Für Wadim Wassiljewitsch Borissowski. Musyka 1972. Leningrad, 13.12.1970, Beethoven-Quartett. – S. 460–462, 481, 512

op. 142

Streichquartett Fis-Dur Nr. 14. Repino/Moskau, 23.3.– 23.4.1973. Für Sergei Petrowitsch Schirinski. Musyka 1974. Leningrad, 12.11.1973, Beethoven-Quartett. – S. 479, 481, 514, 581

op. 144

Streichquartett es-Moll Nr. 15. Beendet Repino, 5.10.1974. Musyka 1975. Leningrad, 14.11.1974, Tanejew-Quartett. – S. 482–484

op. 147

Sonate für Viola und Klavier C-Dur. Moskau, Ende April– 5.7.1975. Für Fjodor Serafimowitsch Druschinin. Sikorski 1975. Leningrad, 1.10.1975, F. Druschinin, M. Muntjan. – S. 276, 483, 485, 487f., 490, 515

KLAVIERWERKE

o. op.

Menuett, Präludium und Intermezzo. Petrograd, um 1920. Musyka 1983.

op. 2

Acht Präludien für Klavier. Petrograd 1919–21. Nr. 1: Für Boris Michailowitsch Kustodjew, Nr. 2–5: Für Marija Dmitrijewna Schosta kowitsch, Nr. 6–8: Für Natascha Kubje. Musyka 1966 (nur 5 Präludien). Charkow, 15.7.1926, D. Schostakowitsch. – S. 56

op. 5

Drei phantastische Tänze [Tri fantastitscheskich tanza]. 1: Allegretto, 2: Andantino, 3: Allegretto. Petrograd 1920 (Nr. 1), 1922 (Nr. 2–3). Für Iossif Sacharowitsch Schwarz. Mus-sektor 1926. Petrograd, 20.3.1923, D. Schostakowitsch. – S. 45, 56, 59, 316

op. 12

Klaviersonate Nr. 1. Leningrad, November 1926. Mus-sektor 1927. Leningrad, 2.12.1926, D. Schostakowitsch. – S. 91, 95, 104–107, 113, 115, 197, 200, 316, 498

op. 13

Aphorismen [Aforismy]. 1: Rezitativ (25.2.1927), 2: Serenade (27.2.), 3: Nocturne (1.3.), 4: Elegie (6.3.), 5: Trauermarsch (21.3.), 6: Etüde (14.3.), 7: Totentanz (21.3.), 8: Kanon (1.4.), 9: Legende (5.4.), 10: Wiegenlied (4.4.). Triton 1927. Leningrad, Herbst 1927, D. Schostakowitsch. – S. 100, 108f., 115, 197, 211, 316

op. 34

24 Präludien. 1: C-Dur (30.12.1932), 2: a-Moll (31.12.), 3: G-Dur (1.1.1933), 4: e-Moll (2.1.), 5: D-Dur (4.1.), 6: h-Moll (5.1.), 7: A-Dur (7.1.), 8: fis-Moll (11.1.), 9: E-Dur (14.1.), 10: cis-Moll (22.1.), 11: H-Dur (27.1.), 12: gis-Moll (28.1.), 13: Fis-Dur (30.1.), 14: es-Moll (1.2.), 15: Des-Dur (2.2.), 16: b-Moll (7.2.), 17: As-Dur (11.2.), 18: f-Moll (15.2.), 19: Es-Dur (21.2.), 20: c-Moll (22.2.), 21: B-Dur (24.2.), 22: g-Moll (28.2.), 23: F-Dur (1.3.), 24: d-Moll (2.3.). Musgis 1934. Leningrad, 17.1.1934, D. Schostakowitsch (nur 8 Präludien); Moskau, 24.5.1934, D. Schostakowitsch. – S. 167, 190, 197–199, 212, 277

o. op.

Polka aus dem Ballett Das goldene Zeitalter. Triton 1935.

o. op.

Fugen. Moskau, 23.–26.7.1934. Manuskript.

op. 61

Klaviersonate h-Moll Nr. 2. Kuibyschew, Februar– 17.3.1943. Dem Andenken von Leonid Wladimirowitsch Nikolajew. Musgis 1943. Moskau, 6.6.1943, D. Schostakowitsch. – S. 273, 277–279, 301

op. 69

Notenbuch eines Kindes [Detskaja tetrad]. 1: Marsch, 2: Walzer, 3: Bär, 4: Lustiges Märchen, 5: Trauriges Märchen, 6: Die Aufziehpuppe, 7: Geburtstag. 30.5.–6.12.1944 (Nr. 1–6), 30.5.1945 (Nr. 7). Musfond 1945 (Nr. 1–6), Musyka 1987 (Nr. 7). Moskau 1945, G. Schostakowitsch (Nr. 1–6). – S. 55

op. 87

24 Präludien und Fugen. 1: C-Dur (Präludium 10.10.1950, Fuge 11.10.), 2: a-Moll (Präludium 12.10., Fuge 13.10.), 3: G-Dur (Präludium 14.10., Fuge 16.10.), 4: e-Moll (Präludium 22.10., Fuge 27.10.), 5: D-Dur (Präludium 29.10., Fuge 1.11.), 6: h-Moll (Präludium 2.11., Fuge 9.11.), 7: A-Dur (Präludium 10.11., Fuge 11.11.), 8: fis-Moll (Präludium 26.11., Fuge 27.11.), 9: E-Dur (Präludium 30.11., Fuge 1.12.), 10: cis-Moll (Präludium 5.12., Fuge 7.12.), 11: H-Dur (Präludium 7.12., Fuge 11.12.), 12: gis-Moll (Präludium 13.12., Fuge 15.12.), 13: Fis-Dur (Präludium 20.12., Fuge 22.12.), 14: es-Moll (Präludium 27.12., Fuge 28.12.), 15: Des-Dur (Präludium 30.12., Fuge 8.1.1951), 16: b-Moll (Präludium 11.1., Fuge 13.1.), 17: As-Dur (Präludium 15.1., Fuge 21.1.), 18: f-Moll (Präludium 21.1., Fuge 22.1.), 19: Es-Dur (Präludium 26.1., Fuge 3.2.), 20: c-Moll (Präludium 7.2., Fuge 14.2.), 21: B-Dur (Präludium 15.2., Fuge 16.2.), 22: g-Moll (Präludium 17.2., Fuge 18.2.), 23: F-Dur (Präludium 20.2., Fuge 23.2.), 24: d-Moll (Präludium 23.2., Fuge 25.2.). Musgis 1952. Leningrad, 18.11.1951, D. Schostakowitsch (nur 4 Präludien und Fugen); Leningrad, 23., 28.12.1952, T. Nikolajewa. – S. 336–340, 344, 366, 437

o. op.

Puppentänze [Tanze kukol] (Transkription von Fragmenten der Ballette Das goldene Zeitalter, Der Bolzen und Der helle Bach). 1: Lyrischer Walzer, 2: Gavotte, 3: Romanze, 4: Polka, 5: Walzer, 6: Leierkasten, 7: Tanz. Mai 1950?. Musgis 1952.

o. op.

Drei Variationen (Nr. 8, 9 und 11) für den Zyklus Variationen über ein Thema von Glinka (komponiert von E. Kapp, W. Schebalin, A. Eschpai, R. Schtschedrin, G. Swiridow, J. Lewitin, D. Kabalewski u. D. Schostakowitsch). 1957. Notenbeilage der Zeitschrift Sowetskaja musyka 1957, Nr. 2; Sowetski Kompositor 1976.

o. op.

Mursilka. Musyka 1983.

WERKE FÜR ZWEI KLAVIERE

op. 6

Suite fis-Moll. 1: Präludium, 2: Phantastischer Tanz, 3: Nocturne, 4: Finale. Petrograd, März 1922. Dem Andenken von Dmitri Boleslawowitsch Schostakowitsch. Musyka 1983. Leningrad, 20.2.1925, L. Oborin, D. Schostakowitsch. – S. 56, 487

(op. 81)

Heiterer Marsch D-Dur. 1949. Musyka 1983.

op. 94

Concertino a-Moll. Moskau 1953. Musfond 1955. Moskau, 20.1.1954, A. Maloletkowa, M. Schostakowitsch. – S. 364, 376

o. op.

Tarantella. Um 1954. Musyka 1983. Moskau, 8.11.1954.

o. op.

Präludium Des-Dur (Transkription von op. 87 Nr. 15). Musgis 1963.

WERKE FÜR CHOR UND ORCHESTER

op. 4

Zwei Fabeln nach Krylow [Dwe basni Krylowa]. 1: Grille und Ameise [Strekosa i murawei] (Alt, Orchester), 2: Esel und Nachtigall [Ossel i solowei] (Alt, Altchor, Orchester). Petrograd 1921/22. Musyka 1982. Tallinn, 2.2.1977, Chor und Orchester des Moskauer Konservatoriums. – S. 56

op. 14

Symphonie H-Dur Nr. 2 »An den Oktober« [Oktjabru]. Text: Alexandr Besymenskí. Leningrad, Juni 1927. Mus-sektor 1927. Leningrad, 5.11.1927, Chor und Orchester der Staatlichen Akademischen Philharmonie, Dirigent: N. Malko. – S. 11, 82, 109–115, 140–143, 149–151, 155, 160, 222, 327, 398, 407, 434, 547

op. 20

Symphonie Es-Dur Nr. 3 »Der 1. Mai« [Perwomaiskaja]. Text: Semjon Kirsanow. Leningrad 1929. Musgis 1932. Leningrad, 21.1.1930, Akademischer A-cappella-Chor, Le ningrader Philharmonie, Diri gent: A. Gauk. – S. 140–144, 150f., 155f., 168, 180, 222, 312, 407, 434, 448, 500

op. 74

Poem von der Heimat [Poema o rodine] (Soli, Chor, Orchester). Text: Leonid Radin, Pjotr Parfenow, Boris Kornilow, Wassili Lebedew-Kumatsch. Moskau 1947. Musfond 1947. 19.5.1956. – S. 312

op. 81

Das Lied von den Wäldern [Pesn o lessach]. Oratorium. Text: Jewgeni Dolmatowski. Komarowo, Juli–15.8.1949. Musgis 1950. Leningrad, 15.12.1949, I. Titow (Tenor), W. Iwanowski (Baß), Chor und Orchester der Leningrader Philharmonie, Dirigent: J. Mrawinski. – S. 11, 302, 329–331, 338f., 351, 359, 374, 399, 437, 448, 456, 493, 547

op. 90

Über unserer Heimat strahlt die Sonne [Nad rodinoi naschei solnze sijajet]. Kantate. Text: Jewgeni Dolmatowski. Komarowo/Moskau, Juli–29.9.1952. Musgis 1953. Moskau, 6.11.1952, Knabenchor der Moskauer Chorschule, Chor der Russischen Lieder, Staatliches Orchester der UdSSR, Dirigent: K. Iwanow. – S. 374

op. 113

Symphonie b-Moll Nr. 13 (Baß, Baßchor, Orchester). Text: Jewgeni Jewtuschenko. März–20.7.1962. Leeds Music 1970. Moskau, 18.12.1962, W. Gromadski, Moskauer Philharmonie, Dirigent: K. Kondraschin. – S. 271, 409–420, 423, 430, 434, 452, 507, 515

op. 119

Die Hinrichtung des Stepan Rasin [Kasn Stepana Rasina]. Poem. Text: Jewgeni Jewtuschenko. Plattensee/Moskau, Juli–14.9.1964. Musyka 1966. Moskau, 28.12.1964, W. Gromadski, Moskauer Philharmonie, Dirigent: K. Kondraschin. – S. 432f., 447, 452, 474, 548

WERKE FÜR CHOR A CAPPELLA

op. 88

Zehn Poeme nach Worten revolutionärer Dichter vom Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts [Desjat poem dla smeschannowo chora bes sopro woschdenija] (gemischter Chor). 1: Drum kühn voran und Tritt gefaßt! [Smelei, drusja, idjom wperjod!) (Text: Leonid Radin), 2: Einer unter vielen [Odin is mnogich] (Jewgeni Tarassow), 3: Die Straße frei! [Na ulizu!] (unbekannt), 4: Begegnung beim Abtransport [Pri wstretsche wo wremja peressylki] (Alexei Gmyrjew), 5: Den Verurteilten [Kasnjonnym] (Gmyrjew), 6: Der 9. Januar [Dewjatoje janwarja] (Arkadi Koz), 7: Schon verhallt nun ist der Salven Ton [Smolkli salpy saposdalyjej (Tarassow), 8: Sie siegten im Kampfe [Oni pobedili] (Gmyrjew), 9: Mailied [Maiskaja pesnja] (Koz), 10: Lied [Pesnja] (N. A. Tan). 1951. Musgis 1952. Moskau, 10.10.1951, Staatlicher Chor des russischen Liedes, Knabenchor, Dirigent: A. Sweschnikow. – S. 415, 547

op. 104

Zwei Bearbeitungen russischer Volkslieder. 1: Die Winde wehten [Wenuli wetry), 2: Wie mich, junges Frauchen, mein Mann schmerzlich schlug [Kak menja mladu-mladjoschenku musch bolno bil]. 1957. Sowetski Kompositor 1957. Moskau, 24.11.1957, Staatlicher Akademischer Chor der UdSSR, A. Sweschni kow.

op. 136

Die Treue [Wernost]. Acht Balladen nach Versen von Jewgeni Dolmatowski. 1: Wie in undenklichen Zeiten [Kak w nesapamjatnom godu], 2: Die Menschen glaubten ans Feuer [Ljudi werili w plamja], 3: Der große Name [Welikoje imja], 4: Das Banner der Revolution [Rewoljuzii snamja], 5: Des Schönen schwieriges Suchen [Trudny poisk krassoty], 6: Alles möcht’ ich über ihn wissen [Ja wsjo o njom chotschu usnat], 7: Seht, was für Menschen [Tak wot kakije ljudi byli], 8: Begeg-nungen der jungen Generation [Na wstretschach junych pokolenni]. Repino 13.2.1970. Musyka 1970. Für Gustaw Gustawowitsch Ernesax. Tallinn, 5.12.1970, Staatlicher Akademischer Chor der Estnischen Republik, Dirigent: G. Ernesaks. – S. 461f., 548

WERKE FÜR SINGSTIMME UND ORCHESTER

op. 21

Sechs Romanzen nach Texten japanischer Dichter [Schest romanzow na slowa japońskich poetow] (Tenor, Orchester; Orchesterfassung der Klavierlieder). Lenin grad, 7.10.1928 (Nr. 1–3), April 1931 (Nr. 5–6), 29.11.1931 (Nr. 4). 1: Liebe [Ljubow], 2: Vor dem Selbstmord [Pered samoubistwom], 3: Der unbescheidene Blick [Neskromny wsgljad], 4: Zum ersten und zum letzten Mal [W perwy i posledni ras], 5: Hoffnungslose Liebe [Besnadeschnaja ljubow], 6: Tod (Smert). Für Nina Wassiljewna Warsar. Musyka 1982. Leningrad, 24.4.1966. – S. 162, 167, 276

o. op.

Drei Romanzen nach Puschkin [Tschetyre romanza na Puschkina] (Baß, Kammerorchester; Orchester fassung der Romanzen op. 46). 1: Wiedergeburt [Wosroschdenije], 2: Eifersüchtig das Mägdlein schalt, bitterlich weinend, den Jüngling [Junoschu, gorko rydaja, rewniwaja dewa branila…], 3: Vorahnung [Predtschuwstwije]. Sowetski Kompositor 1960. 15.12.1940, W. Arkanow (Baß). – S. 276

op. 62a

Sechs Romanzen nach Versen englischer Dichter (Baß, Orchester; Orchester fassung der Romanzen op. 62). Texte: Walter Raleigh, Robert Burns, William Shakespeare und Volksdichtung. 1: Dem Sohne [Synu] (Für Lewon Tadewossowitsch Atowmjan), 2: Unter den verschneiten Feldern [W polach pod snegom i doschdem) (Für Nina Wassiljewna Schostakowitsch), 3. Macpherson vor der Hinrichtung [Makferson pered kasnju] (Für Issaak Dawidowitsch Glikman), 4: Jenny [Dschenni] (Für Juri Wassiljewitsch Swiridow), 5: Sonett 66 [Sonet 66] (Für Iwan Iwanowitsch Soller tinski), 6: Königlicher Auszug [Korolewski pochod] (Für Wissarion Jakowle witsch Schebalin). Beendet 18.3.1943; instrumentiert 1971. Musfond 1943. – S. 276f.

o. op.

Acht englische und amerikanische Volkslieder, 1: Die Seemannsbraut [Newesta morjaka], 2: John Anderson (Text: Robert Burns), 3: Billy Boy, 4: O Esche mein und Eiche [O, moi jasen i dub , 5: König Arthurs Höflinge [Slugi korola Artura], 6: Sie ging übers Kornfeld [Widno roschju schla], 7: Fröhlicher Reigen [Wjesenny chorowod], 8: Johnny kommt wieder zu uns [K nam Dschonni domoi pridjot opjat]. 1943. Manuskript. Moskau, 6.3.1944, M. Reschetin (Baß). – S. 279

op. 79a

Aus der jüdischen Volkspoesie [Is jewreiskoi narodnoi poesii] (Sopran, Alt, Tenor, Or chester; Orchesterfassung des Gesangszyklus mit Klavier op. 79). 1: Klage über den Tod eines kleinen Kindes [Platsch ob umerschom mladenze], 2: Die fürsorgliche Tante zur Mutter [Sabotliwyje mama i tjotja], 3: Wiegenlied [Kolybelnaja], 4: Vor einer langen Trennung [Pered dolgoi raslukoi], 5: Warnung [Predostereschenije], 6: Der verlassene Vater [Broschenny otez], 7: Wiegenlied von der Not [Pesnja o nuschde], 8: Winter [Sima], 9: Schönes Leben [Choroschaja schisn], 10: Lied eines Mädchens [Pesnja dewuschki], 11: Das Glück [Schtschastje). Moskau 1963. Musyka 1982. Gorki, 19.2.1964, E. Andrejewa, G. Pissarenko, A. Maslennikow, Philharmonisches Orchester Gorki, Dirigent: G. Roschdestwenski. – S. 319–321, 339, 344, 361, 406, 437, 483

op. 135

Symphonie g-Moll Nr. 14 (Sopran, Baß, Kammerorchester). Text: Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke und Wilgelm Kjuchelbeker. Moskau, 21.1.–2.3.1969. Für Benjamin Britten. Musyka 1971. Leningrad, 29.9.1969, G. Wischnewskaja, M. Reschetin, Moskauer Kammerorchester, Dirigent: R. Barschai. – S. 277, 411, 452–460, 462, 483, 507, 512

op. 140

Sechs Romanzen für Baß und Orchester (Orchesterfassung des Vokalzyklus mit Klavier op. 62; siehe op. 62a). 1971. Musyka 1982. Moskau, 30.11.1973, J. Nesterenko.

op. 143a

Sechs Romanzen nach Worten von Marina Zwetajewa [Schest stichot woreni Mariny Zwetajewoi] (Alt, Orchester; Orchesterfassung des Vokalzyklus mit Klavier op. 143). 1: Meine Verse [Moi stichi], 2: Woher diese Zartheit? [Otkuda takaja neschnost?], 3: Zwiesprache Hamlets mit seinem Gewissen [Dialog Gamleta s sowestju], 4: Der Dichter und der Zar [Poet i zar], 5: Nein, schlug die Trommel … [Net, bil baraban …], 6: An Anna Achmatowa [Anne Achmatowoi]. Beendet Repino, 9.1.1974. Musyka 1982. Moskau, 6.6.1974. – S. 481f., 484, 514

op. 145a

Suite nach Worten von Michelangelo [Sjuita na sticha Mikelandschelo Buonarroti] (Baß, Orchester; Orchesterfassung des Vokalzyklus mit Klavier op. 145). 1: Die Wahrheit [Istina], 2: Der Morgen [Utro], 3: Die Liebe [Ljubow], 4: Die Trennung [Rasluka], 5: Der Zorn [Gnew], 6: Dante, 7: Dem Verbannten [Isgnanniku], 8: Das Schaffen [Twortschestwo], 9: Die Nacht [Notsch], 10: Der Tod [Smert], 11: Die Unsterblichkeit [Bessmertije]. Beendet Moskau, 5.11.1974. Für Irina Antonowna Schostakowitsch. Musyka 1982. J. Nesterenko, Allunionorchester des Sowjetischen Rundfunks und Fernsehens, Dirigent: M. Schostakowitsch. – S. 483f.

WERKE FÜR SINGSTIMME UND KLAVIER

op. 4

Zwei Fabeln nach Krylow [Dwe basni Krylowa] (Alt, Klavier; Klavierfassung der Lieder mit Orchester), 1: Grille und Ameise [Strekosa i murawei], 2: Esel und Nachtigall [Ossel i solowei]. Petrograd 1922. Musyka 1966. – S. 55

op. 21

Sechs Romanzen nach Texten japanischer Dichter [Schest romanzowna slowa japońskich poetow] (Tenor, Klavier; Klavierfassung der Or chesterlieder). Leningrad, 7.10.1928 (Nr. 1–3), April 1931 (Nr. 5–6), 29.11.1931 (Nr. 4). 1: Liebe [Ljubow], 2: Vor dem Selbstmord [Pered samoubistwom], 3: Der unbescheidene Blick [Neskromny wsgljad], 4: Zum ersten und zum letzten Mal [W perwy i posledni ras], 5: Hoffnungslose Liebe [Besnadeschnaja ljubow], 6: Tod (Smert). Für Nina Wassiljewna Warsar. Musyka 1982. – S. 162, 167, 276

o. op.

Madrigal für Singstimme und Klavier. Leningrad 1933. Manuskript. Leningrad 1977, A. Maslennikow (Tenor), L. Mogilewskaja (Klavier).

op. 46

Vier Romanzen nach Puschkin [Tschetyre romanza na Puschkina] (Baß, Klavier). 1: Wiedergeburt [Wosrosch-denije], 2: Eifersüchtig das Mägdlein schalt, bitterlich weinend, den Jüngling [Junoschu, gorko rydaja, rewniwaja dewa branila …], 3: Vorahnung [Predtschuwst wije], 4: Stanzen [Stansy]. Dezember 1936– 2.1.1937. Musfond 1943. Moskau, 15.12.1940, W. Arkanow, D. Schostakowitsch. – S. 276

o. op.

27 Romanzen und Lieder von verschiedenen Kompo nisten, bearbeitet für Soldatenkonzerte. Leningrad, 12.–14.7.1941. Manuskript.

op. 62

Sechs Romanzen nach Versen englischer Dichter (Baß, Klavier). Texte: Walter Raleigh, Robert Burns, William Shakespeare und Volksdichtung. 1: Dem Sohne [Synu] (Kuibyschew, 7.5.1942. Für Lewon Tadewosowitsch Atowmjan), 2: Unter den verschneiten Feldern [W polach pod snegom i doschdem] (15.10. Für Nina Wassiljewna Schostakowitsch), 3: Macpherson vor der Hinrichtung [Makferson pered kasnju] (16.10. Für Issaak Dawidowitsch Glikman), 4: Jenny [Dschenni] (17.10. Für Juri Wassiljewitsch Swiridow), 5: Sonett 66 [Sonet 66] (24.10. Für Iwan Iwanowitsch Sollertinski), 6: Königlicher Auszug [Korolewski pochod] (25.10. Für Wissarion Jakowlewitsch Schebalin). Musfond 1943. Moskau, 6.6.1943, J. Flax, D. Schostakowitsch. – S. 276f.

op. 72

Zwei Lieder für Singstimme und Klavier. Text: Michail Swetlow. 1: Wiegenlied [Kolybelnaja], 2: Die Laternchen [Fonariki]. 1945. Musfond 1946. Moskau, 8.5.1946.

op. 79

Aus der jüdischen Volkspoesie [Is jewreiskoi narodnoi poesii] (Sopran, Alt, Tenor, Klavier). 1: Klage über den Tod eines kleinen Kindes [Platsch ob umerschom mladenze] (1.8.1948), 2: Die fürsorgliche Tante zur Mutter [Sabotliwyje mama i tjotja] (5.8.), 3: Wiegenlied [Kolybelnaja] (10.8.), 4: Vor einer langen Trennung [Pered dolgoi raslukoi] (15.8.), 5: Warnung [Predostereschenije] (20.8.), 6: Der verlassene Vater [Broschenny otez] (25.8.), 7: Wiegenlied von der Not [Pesnja o nuschde] (29.8.), 8: Winter [Sima] (29.8.), 9: Schönes Leben [Choroschaja schisn] (10.10.), 10: Lied eines Mädchens [Pesnja dewuschki] (16.10.), 11: Das Glück [Schtschastje] (24.10.). Musfond 1955. Leningrad, 15.1.1955, N. Dorljak, S. Doluchanowa, A. Maslennikow, D. Schostakowitsch. – S. 319–321, 339, 344, 361, 406, 437, 483

op. 84

Zwei Romanzen nach Worten von Lermontow [Dwa romanza na stichi Lermontowa]. 1: Ballade [Ballada], 2: Der Morgen im Kaukasus [Utro Kawkasa]. Komarowo, 24./25.7.1950. Musyka 1982. Duisburg, 2.10.1984, I. Bogatschewa (Alt), I. Lebedew (Klavier). – S. 340

op. 86

Vier Lieder für Singstimme und Klavier. Text: Jewgeni Dolmatowski. 1: Die Heimat hört es [Rodina slyschit, rodina snajet], 2: Er liebt, er liebt nicht [Ljubit, ne ljubit], 3: Hilf mir [Wyrutschi menja], 4: Wiegenlied [Spi, moi choroschi]. 1951. Musgis 1951 (nur Nr. 1, 2, 4); Musyka 1982.

o. op.

Griechische Lieder. Bearbeitung für Singstimme und Klavier. 1: Vorwärts! [Wperod!], 2: Pentosalis, 3: Zolongo, 4: Hymne Elas. 1952/53. Nr. 1 als Notenbeilage der Zeitschrift Sowetskaja musyka 1954, Nr. 5; Musyka 1982.

op. 91

Vier Monologe nach Worten von Puschkin [Tschetyrje monologa na stichi Puschkina] (Baß, Klavier). 1: Fragment [Otrywok], 2: Was liegt dir wohl am Namen mein? [Tschto w imeni tebe mo-jom?], 3: In der Tiefe [Wo glubinje sibirskich rud], 4: Abschied [Proschtschanije]. 5.–8.10.1952. Sowetski Kompositor 1960. – S. 340

op. 98

Fünf Romanzen für Baß und Klavier. Text: Jewgeni Dolmatowski. 1: Tag der Begegnung [Den wstretschi], 2: Tag der Bekenntnisse [Den prisnanija], 3: Tag der Kränkungen [Den obid], 4: Tag der Freude [Den radosti], 5: Tag der Erinnerungen [Den wospominani]. Komarowo, 3.7.–1.9.1954. Musgis 1956. Kiew, 16.5.1956, B. Gmyrja, L. Ostrin. – S. 364, 417

op. 100

Spanische Lieder [Ispanskije pesni] (Sopran, Klavier), 1: Leb wohl, Grenada [Proschtschai, Grenada], 2: Sternchen [Swjosdotschki], 3: Erste Begegnung [Perwaja wstretscha], 4: Rondo, 5: Die Schwarzäugige [Tschernookaja], 6: Traum [Son]. Komarowo, Juli–20.8.1956. Notenbeilage der Zeitschrift Sowetskaja musyka 1956, Nr. 9; Sowetski Kompositor 1960. Leningrad 1956, S. Doluchanowa, D. Schostakowitsch. – S. 364, 375

op. 109

Satiren [Satiry] (Bilder aus der Vergangenheit). Text: Sascha Tschorny. 1: Dem Kritiker [Kritiku], 2: Frühlingserwachen [Probuschdenije wesny], 3: Die Nachfolger [Potomki], 4: Mißverständnis [Nedorasumenije], 5: Kreutzer-Sonate [Kreizerowa sonata]. Beendet 19.6.1960. Für Galina Pawlowna Wisch newskaja. Musyka 1967. Moskau, 22.2.1961, G. Wischnewskaja (Sopran), M. Rostropowitsch (Klavier). – S. 382–384, 438

op. 121

Fünf Romanzen nach Worten aus der Zeitschrift »Krokodil« [Wokalny zikl na slowa is schurnala »Krokodil«] Nr. 24 vom 30. August 1965 (Baß, Klavier). 1: Eigene Aussage [Sobstwennorutschnoje pokasanije], 2: Schwer erfüllbarer Wunsch [Trudno ispolnimoje schelanije], 3: Umsicht [Blagorosumije], 4: Irinka und der Hirte [Irinka i pastuch], 5: Übertriebene Begeisterung [Tschresmerny wostorg]. Beendet 4.9.1965. Notenbeilage der Zeitschrift Sowetskaja musyka 1966, Nr. 1. Sikorski 1982. Leningrad, 28.5.1966, J. Nesterenko, D. Schostakowitsch. – S. 438, 484

op. 123

Vorwort zu meinem Gesamtœuvre und einige kurze Gedanken hinsichtlich dieses Vorworts [Predislowije k polnomu sobraniju moich sotschineni i kratkoje rasmyschlenije po powodu etogo predislowija] (Baß, Klavier). Text: Dmitri Schostakowitsch. Repino, 2.3.1966. Sikorski 1982. J. Nesterenko, D. Schostakowitsch. – S. 438, 484

op. 128

»Frühling, Frühling« [Wesna, wesna]. Romanze auf Verse von Alexandr Puschkin. 1967. Musyka 1984. Leningrad, November 1979, J. Nesterenko (Baß).

op. 143

Sechs Romanzen nach Worten von Marina Zwetajewa [Schest stichot woreni Mariny Zwetajewoi] (Alt, Klavier). 1: Meine Verse [Moi stichi], 2: Woher diese Zartheit? [Otkuda takaja neschnost?], 3: Zwiesprache Hamlets mit seinem Gewissen [Dialog Gamleta s sowestju], 4: Der Dichter und der Zar [Poet i zar], 5: Nein, schlug die Trommel … [Net, bil baraban …], 6: An Anna Achmatowa [Anne Achmatowoi]. Pjarn (Estland), 31.7.–7.8.1973. Musyka 1974. Moskau, 27.12.1973, I. Bogatschowa, S. Wakman. – S. 481f., 484, 514

op. 145

Suite nach Worten von Michelangelo [Sjuita na sticha Mikelandschelo Buonarroti] (Baß, Klavier). 1: Die Wahrheit [Istina], 2: Der Morgen [Utro], 3: Die Liebe [Ljubow], 4: Die Trennung [Rasluka], 5: Der Zorn [Gnew], 6: Dante, 7: Dem Verbannten [Isgnanniku], 8: Das Schaffen [Twortschestwo], 9: Die Nacht [Notsch], 10: Der Tod [Smert], 11: Die Unsterblichkeit [Bessmertije]. Beendet 31.7.1974. Für Irina Antonowna Schostakowitsch. Musyka 1975. Leningrad, 23.12.1974, J. Nesterenko, J. Schenderowitsch. – S. 483f.

op. 146

Vier Gedichte des Hauptmanns Lebjadkin (Baß, Klavier). Text: Fjodor Dostojewski. Barwich-Sanatorium bei Moskau, 23.8.1975. Musyka 1984. Moskau, 10.5.1975, J. Nesterenko, J. Schenderowitsch. – S. 485

o. op.

Es gab Küsse [Byli pozelui] (Singstimme, Klavier). Text: Jewgeni Dolmatowski. 1954?. Musyka 1984.

o. op.

zahlreiche Massenlieder, komponiert in den vierziger und fünfziger Jahren (darunter neun herausgegeben im Verlag Musyka 1985).

VERSCHIEDENE VOKALWERKE

o. op.

Zehn russische Volkslieder (Solostimmen, Chor, Klavier). Moskau 1951. Musyka 1985. Magnito gorsk, 18.10.1971, Akademische Chorkapelle.

o. op.

Antiformalistisches Rajok [Antiformalistitscheski rajok] (Soli, gemischter Chor, Klavier). 1948–57. Text: Dmitri Schostakowitsch. Boosey & Hawkes 1991. Washington, 12.1.1989, Dirigent: M. Rostropowitsch (ohne Finale); Moskau, 25.9.1989, Dirigent: W. Polanski. – S. 317f.

op. 127

Sieben Romanzen nach Worten von A. Blok [Sem romanzow na stichi A. Bloka] (Sopran, Violine, Violoncello, Klavier). 1: Lied der Ophelia [Pesnja Ofelii], 2: Gamajun, der Prophetenvogel [Gamajun, ptiza weschtschaja], 3: Wir waren zusammen [My byli wmestje], 4: Die Stadt schläft [Gorod spit], 5: Sturm [Burja], 6: Geheim-nisvolles Zeichen [Tainyje snaki], 7: Musik [Musyka]. Beendet 3.2.1967. Für Galina Pawlowna Wisch newskaja. Musyka 1968. Moskau, 23.10.1967, G. Wischnewskaja, D. Oistrach, M. Rostropowitsch, M. Wainberg. – S. 445–448, 450f., 454, 462

FILM- UND SCHAUSPIELMUSIK

op. 18

Musik zu dem Film »Das neue Babylon« [Nowy Babilon] (Stummfilm) von Grigori Kosinzew und Leonid Trauberg. Leningrad, 1.–19.2.1929. Premiere 18.3.1929. – S. 55, 138, 140, 156, 161, 248

op. 19

Musik zu dem Theaterstück »Die Wanze« [Klop] von Wladimir Majakowski. Januar 1929. Musyka 1987. Moskau, Mejerchold-Theater, 13.2.1929, Regie: W. Mejerchold. – S. 70, 134–138, 140, 156, 161

op. 24

Musik zu dem Theaterstück »Der Schuß« [Wystrel] von Alexandr Besymenski. Leningrad 1929. Musyka 1987. Leningrad, Theater der Arbeiterjugend, 14.2.1929, Regie: M. Sokolowski, R. Suslowitsch. – S. 148, 156

op. 25

Musik zu dem Theaterstück »Neuland« [Zelina] von A. Gorbenko und Nikolai Lwow. Leningrad 1929. Manuskript verloren. Leningrad, Theater der Arbeiterjugend, 9.5.1930, Regie: M. Sokolowski, N. Lebedew. – S. 156

op. 26

Musik zu dem Film »Allein« [Odna] von Grigori Kosinzew und Leonid Trauberg. Leningrad, 1930/31. Musyka 1987. Premiere: 10.10.1931. – S. 140, 156

op. 28

Musik zu dem Theaterstück »Regiere, Britannia!« [Praw, Britanija] von Adrian Piotrowski. Leningrad, April 1931. Musyka 1987. Leningrad, Theater der Arbeiterjugend, 9.5.1931, Regie: M. Sokolowski, R. Suslowitsch. – S. 156, 166

op. 30

Musik zu dem Film »Goldene Berge« [Slatyje gory] von Sergei Jutkewitsch. Leningrad 1931. Manuskript verloren. Premiere 6.11.1931, 2. Fassung 14.8.1936. – S. 140, 156, 166f., 190

op. 31

Musik zu der Zirkusrevue »Der bedingt Ermordete« [Uslowno ubity]. Leningrad 1931. Manuskript. Leningrad, Musichall, 20.10.1931, Dirigent: I. Dunajewski. – S. 157, 166

op. 32

Musik zu der Tragödie »Hamlet« [Gamlet] von William Shakespeare. Leningrad/Moskau 1931/32. Musyka 1987. Moskau, Wachtangow-Theater, 19.5.1932, Regie: N. Akimow. – S. 156, 158, 167, 500

op. 33

Musik zu dem Film »Der Gegenplan« [Wstretschny] von Friedrich Ermler und Sergei Jutkewitsch. Leningrad, Oktober 1932. Manuskript (3 Fragmente Musyka 1987). Premiere 7.11.1932. – S. 167, 190f., 216

op. 36

Musik zu dem Film »Das Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda« [Skaska o popie i rabotnike ego Baldje]. Leningrad/Krim 1934. Nicht aufgeführt (siehe Opern, op. 36).

op. 37

Musik zu dem Schauspiel »Menschliche Komödie« [Tschelowetscheskaja komedija] von Pawel Suchotin nach Honoré de Balzac. Leningrad 1933/34, Regie: A. Koslowski und B. Schtschukin. Musyka 1987. Moskau, Wachtangow-Theater, 1.4.1934.

op. 38

Musik zu dem Film »Liebe und Haß« [Ljubow i nenawist] von Albert Gendelschtein. Leningrad 1934. Manuskript verloren. Premiere 3.3.1935.

op. 41

Musik zu dem Film »Maxims Jugend« [Junost Maxima] von Grigori Kosinzew und Leonid Trauberg. Leningrad 1934/35. Manuskript. Premiere 27.1.1935. – S. 190, 548

op. 41a

Musik zu dem Film »Freundinnen« [Podrugi] von Leo Arnschtam. 1934/35. Manuskript (Prolog: Musyka 1987). Premiere 19.2.1936.

op. 44

Musik zu dem Schauspiel »Sei gegrüßt, Spanien« [Saljut, Ispanija] von Alexandr Afinogenow. Dezember 1936. Musyka 1987. Leningrad, Puschkin-Theater, 23.11.1936, Regie: N. Petrow und S. Radlow.

op. 45

Musik zu dem Film »Maxims Rückkehr« [Woswraschtschenije Maxima] von Grigori Kosinzew und Leonid Trauberg. 1936/37. Manuskript. Premiere 23.5.1937.

op. 48

Musik zu dem Film »Wolotschajewer Tage« [Wolotschajewskije dni] von Georgi und Sergei Wassiljow. 1936/37. Manuskript (4 Fragmente: Musyka 1987). Premiere 20.1.1938. – S. 228, 248, 273, 448

op. 50

Musik zu dem Film »Die Wyborg-Seite« [Wyborgskaja storona] von Grigori Kosinzew und Leonid Trauberg. Dezember 1938. Manuskript (Ouvertüre: Musyka 1987). Premiere 2.2.1939. – S. 248, 581

op. 51

Musik zu dem Film »Freunde« [Drusja] von Leo Arnschtam. 1938. Manuskript. Premiere 1.10.1938. – S. 248

op. 52

Musik zu dem Film »Der große Staatsbürger« [Weliki graschdanin] (1. Teil) von Friedrich Ermler. Dezember 1937. Manuskript. Premiere 13.11.1938. – S. 248

op. 53

Musik zu dem Film »Mann mit Gewehr« [Tschelowek s ruschjom] von Sergei Jutkewitsch. November 1938. Manuskript (4 Fragmente: Musyka 1987). Premiere 1.11.1938. – S. 248

op. 55

Musik zu dem Film »Der große Staatsbürger« [Weliki graschdanin] (2. Teil) von Friedrich Ermler. August 1939. Manuskript (Trauermarsch: Musyka 1987). Premiere 27.11.1939. – S. 248, 581

op. 56

Musik zu dem Film »Das dumme Mäuschen« [Glupy myschonnok] von Michail Zechanowski. April 1939. Musyka 1987. Nicht aufgeführt. – S. 248

op. 58a

Musik zu der Tragödie »König Lear« [Korol Lir] von William Shakespeare. Januar/Februar 1940. Manuskript. Leningrad, Staatliches Großes Schauspielhaus, 24.3.1941, Regie: G. Kosinzew. – S. 460–462

op. 59

Musik zu dem Film »Ein Billett V. Zone« [Prikljutschenija Korsinkinoi] von Klimenti Minz. Herbst 1940. Manuskript (5 Fragmente: Musyka 1987). Premiere 11.11.1940. – S. 248

op. 63

Heimatliches Leningrad [Rodnoi Leningrad] (Musik für das Ensembleprogramm »Vaterland« [Otschisna]). Kuibyschew 1942. Musyka 1987. Moskau, 15.10.1942, Lied- und Tanzensemble des NKWD, Regie: S. Jutkewitsch. – S. 273

op. 64

Musik zu dem Film »Soja« von Leo Arnschtam. Juni 1944. Musyka 1987. Premiere 22.11.1944. – S. 198, 273

op. 66

Musik zu dem Ensembleprogramm »Der russische Strom« [Russkaja reka] für das Lied- und Tanzensemble des NKWD von M. Wolpin. I. Dobrowolski und N. Erdman. Dezember 1944. Musyka 1987. – S. 273

op. 71

Musik zu dem Film »Einfache Menschen« [Prostyje Ijudi] von Grigori Kosinzew und Leonid Trauberg. 1945. Manuskript. Premiere 25.8.1956.

op. 75

Musik zu dem Film »Die junge Garde« [Molodaja gwardija] von Sergei Gerassimow. 1947/48. Manuskript (Ouvertüre: Musyka 1987). Premiere 11.10.1948 (1. Teil), 25.10.1948 (2. Teil). – S. 321, 548

op. 76

Musik zu dem Film »Pirogow« von Grigori Kosinzew. 1947. Manuskript. Premiere 16.12.1947. – S. 548

op. 78

Musik zu dem Film »Mitschurin« von Alexandr Dowschenko. 1948. Manuskript (2 Fragmente: Musyka 1987). Premiere 1.1.1949. – S. 339, 548f.

op. 80

Musik zu dem Film »Begegnung an der Elbe« [Wstretscha na Elbe] von Grigori Alexandrow. 1948. Manuskript (8 Fragmente: Musyka 1987). Premiere 16.3.1949. – S. 321, 339, 359, 549

op. 82

Musik zu dem Film »Der Fall von Berlin« [Padenije Berlina] von Michail Tschiaureli. 1949. Manuskript (5 Fragmente: Musyka 1987). Premiere 21.1.1950. – S. 330, 339, 359, 549

op. 85

Musik zu dem Film »Belinski« von Grigori Kosinzew. 1950. Manuskript. Premiere 4.6.1953. – S. 339

op. 89

Musik zu dem Film »Das unvergeßliche Jahr 1919« [Nesabywajemy 1919] von Michail Tschiaureli. 1951. Manuskript. Premiere 5.3.1952. – S. 339, 359, 549

op. 95

Musik zu dem Film »Einheit« [Pesnja welikich rek] von Joris Ivens. 1954. Manuskript (5 Fragmente: Musyka 1987). Premiere November 1954. – S. 364

op. 97

Musik zu dem Film »Die Pferdebremse« [Owod] von Alexandr Fainzimmer. 1955. Musyka 1987. Premiere 12.4.1955. – S. 364

op. 99

Musik zu dem Film »Die erste Staffel« [Perwy eschelon] von Michail Kalatosow. Moskau 1956. Manuskript. Premiere 29.4.1956. – S. 364

op. 111

Musik zu dem Film »Fünf Tage – fünf Nächte« [Pjat dnei – pjat notschei] von Leo Arnschtam. Moskau/Gorisch (bei Dresden) 1960. Manuskript (1 Fragment: Musyka 1987). Premiere 23.11.1961. – S. 383

op. 116

Musik zu dem Film »Hamlet« [Gamlet] von Grigori Kosinzew. Moskau/Gorki 1963/64. Manuskript (15 Fragmente: Musyka 1987). Premiere 19.4.1964. – S. 430, 437

op. 120

Musik zu dem Film »Ein Jahr wie ein Leben« [God kak schisn] von Grigori Roschal. 1965. Manuskript. Premiere 1966. – S. 434

op. 132

Musik zu dem Film »Sofia Perowskaja« von Lew Arnschtam. November 1967. Musyka 1987. Premiere 6.5.1968. – S. 449

op. 137

Musik zu dem Film »König Lear« [Korol Lir] von Grigori Kosinzew. Moskau/Leningrad/Repino April–27.7.1970. Manuskript (14 Fragmente: Musyka 1987). Premiere: 4.2.1971. – S. 512

TRANSKRIPTIONEN UND ORCHESTRIERUNGEN

o. op.

Instrumentation der Romanze »Ich harrte lange dein« [Ticho wetscher dogorajet] (op. 4, 4) von Nikolai Rimski-Korsakow. Petrograd 1921. Manuskript. – S. 56

op. 16

Tahiti-Trott [Taiti-Trot], Or chestertranskription des Foxtrotts »Tea for Two« von Vincent Youmans. Leningrad 1928. Musyka 1984. Moskau, 25.11.1928, Sofils-Orchester, Dirigent: N. Malko. – S. 132, 134, 144, 152

op. 17

Zwei Stücke von Domenico Scarlatti. Transkription für Blasorchester. Leningrad 1928. Manuskript. Moskau, 25.11.1928, Sofils-Orche ster, Dirigent: N. Malko. – S. 134

o. op.

Instrumentation der Ouvertüre zur Schauspielmusik »Die grüne Zunft« von Iwan Dserschinski. Leningrad 1931. Manuskript.

o. op.

Bearbeitung der »Psalmensymphonie« von Igor Strawinsky für Klavier zu vier Händen. Dreißiger Jahre. Manuskript.

o. op.

Instrumentation der »Internationalen«. 1937. Musgis 1937. – S. 273

op. 58

Instrumentation der Oper »Boris Godunow« von Modest Mussorgski. Dezember 1939–10.5.1941. Sowetski Kompositor 1963. Leningrad, 4.11.1959, Staatliches Akademisches Theater für Oper und Ballett, Dirigent: S. Jelzin. – S. 251–253, 380

o. op.

Instrumentation der Polka »Vergnügungszug« (op. 281) von Johann Strauß. 1940. Manuskript. Leningrad 1940.

o. op.

Transkription des Liedes »Oh, gut« [Ech, choroscho] von Issaak Dunajewski für Singstimme und Klavier. Juli 1941. Manuskript.

o.op.

Bearbeitung der Polka von Mili Balakirew für zwei Harfen. Kuibyschew, Ende 1941. Manuskript.

o. op.

Beendigung und Instrumentation der Oper »Rotschilds Geige« [Skripka Rotschilda] von Wenjamin Fleischman. Beendet 5.2.1944. Musyka 1965. Moskau, 20.6.1960 (konzertant).

op. 106

Bearbeitung und Instrumentation des musikalischen Volksdramas »Chowanschtschina« von Modest Mussorgski. Beendet 26.4.1959. Musgis 1963. Leningrad, 25.11.1960, Staatliches Akademisches Theater für Oper und Ballett, Dirigent: S. Jelzin. – S. 380, 434

o. op.

Instrumentation des Liederzyklus »Lieder und Tänze des Todes« von Modest Mussorgski. Moskau, 31.7.1962. Für Galina Pawlowna Wischnewskaja. Manuskript. Gorki, 12.11.1962, G. Wischnewskaja (Sopran), Philharmo nisches Orchester Gorki, Dirigent: M. Rostropo witsch.

op. 124

Instrumentation der Chöre von Alexandr Dawidenko. Moskau 1962. Sowetski Kompositor 1968. Moskau, 24.2.1964, Chorkapelle der Republik, Dirigent: A. Jurlow.

op. 125

Neuinstrumentation des Konzerts für Violoncello und Orchester a-Moll von Robert Schumann. Moskau 1963. Musyka 1966. Moskau, 5.10.1963, M. Rostropowitsch, Staatliches Symphonieorchester der UdSSR, Dirigent: B. Chaikin.

o. op.

Neuinstrumentation des Konzerts für Violoncello und Orchester Nr. 1 von Boris Tischtschenko. 1969. Manuskript.

o. op.

Bearbeitung der Serenade von Gaetano Braga für Sopran, Mezzosopran, Violine und Klavier (Skizze zur Oper Der schwarze Mönch nach Anton Tschechow). September 1972. Manuskript.

o. op.

Instrumentation des Liedes »Es war einmal ein König« (op. 75, 3) von Ludwig van Beethoven. 1975. Manuskript. Leningrad, 1.4.1975, J. Nesterenko (Baß), Leningrader Philharmonie, Dirigent: J. Kochnew. – S. 485

Bildnachweis

Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin 13, 14, 32

Ariola-Eurodisc GmbH 36

Bonaventura, Mario di, Archiv Musikverlag Sikorski, Hamburg 53

DER SPIEGEL 24 (Nr. 39 / 24.9.1979), 42 (Nr. 38 / 17.9.1979)

Die Memoiren des Dmitrij Schostakowitsch. Aufgezeichnet und herausgegeben von Solomon Volkov. Hamburg 1979 21

Dmitri Schostakowitsch. Für Sie porträtiert von Friedbert Streller. Leipzig 1982 15, 16, 18, 19, 26, 27

Dmitri Schostakowitsch und seine Zeit. Kunst und Kultur. Katalog zur Ausstellung im Wilhelm-Lehmbruck-Museum der Stadt Duisburg. Duisburg 1984 22

Dmitri Schostakowitsch und seine Zeit. Mensch und Werk. Katalog zur Ausstellung im Niederrheinischen Museum der Stadt Duisburg. Duisburg 1984 6, 29, 33

Dmitri Schostakowitsch. Wissenschaftliche Beiträge, Dokumente, Interpretationen, Programme zum Internationalen Schostakowitsch-Festival vom 16.9.1984 bis 15.3.1985. Duisburg 1984 8

Dmitri Schostakowitsch zum 80. Geburtstag. Veranstaltet von der Freien Akademie der Künste. Hamburg 1986 57
dpa Deutsche Presse-Agentur GmbH, Frankfurt a. M. 29, 39, 44, 49

Gojowy, Detlef: Alexander Glasunow. Sein Leben in Bildern und Dokumenten. München 1986 9

Gojowy, Detlef: Schostakowitsch. Reinbek 1983 1, 17, 23

Jürgens Ost + Europa Photo, Berlin 5

Keystone Pressedienst GmbH, Hamburg 40

Lukjanowa, N. W.: Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch. Berlin 1982 37

Privatbesitz 52

Schwarz, Boris: Musik und Musikleben in der Sowjetunion von 1917 bis zur Gegenwart. Teil VI. Wilhelmshaven 1982 11

Süddeutscher Verlag, München 25, 43

Ullstein Bilderdienst, Berlin 38 (Camera Press Ltd.), 41 (Nowosti), 50 (Binder/Thiele)

Wilson, Elizabeth: Shostakovitch. A Life Remembered. London 1994 2, 3, 4, 12, 28, 30, 31, 35, 47, 48

Die Abbildungen 7, 10, 20, 45 und 46 entstammen russischen Quellen.

Da in einigen Fällen die Inhaber der Rechte trotz aller Bemühungen nicht festzustellen oder erreichbar waren, verpflichtet sich der Verlag, nachträglich geltend gemachte rechtmäßige Ansprüche nach den üblichen Honorarsätzen zu vergüten.

Personenregister

Abraham, Gerald Ernest Heal (1904–1988) 142

Achmateli, Sandro 206

Achmatowa, Anna (eigtl. A. Andrejewna Gorenko; verh. Gumiljowa; 1889–1966) 68, 71, 185, 216, 258, 304, 369, 521, 567, 570, Abb. 22

Adschubei, Alexei Iwanowitsch (1924–1993) 423

Afinogenow, Alexandr Nikolajewitsch (1904–1941) 572

Aitmatow, Tschingis Torekulowitsch (1928–2008) 479, 481

Akimow, Nikolai Pawlowitsch (1901–1968) 156, 603

Akimowa, Sofja (1887–1947?) 350

Alabjew, Alexandr Alexandrowitsch → Aljabjew, Alexandr

Alexander II. (Alexandr II Nikolajewitsch; 1818–1881), Zar und Kaiser von Rußland (seit 1855) 20

Alexander III. (Alexandr III Alexan drowitsch; 1845–1894), Zar und Kaiser von Rußland (seit 1881) 520

Alexandrow, Alexandr Wassiljewitsch (1883–1946) 286, 288–290

Alexandrow, Anatoli Nikolajewitsch (1888–1982) 83, 530

Alexandrow, Georgi Fjodorowitsch (1908–1961) 358

Alexandrow, Grigori (eigtl. G. Wassiljewitsch Mormo nenko; 1903–1983) 549, 572

Alichanjan, Artemi Issaakowitsch (1908–1978) 365

Aliger, Margarita (eigtl. M. Iossifowna Makarowa; verh. Fadejewa; 1915–1992) 369

Aljabjew, Alexandr Alexandrowitsch (auch A. A. Alabjew; 1787–1851) 23

Allilujewa, Swetlana Iossifowna (geb. Dschugaschwili [Stalin]; *1924) 188

Alochin, Alexandr (1892–1946) 478

Alschwang, Arnold Alexandrowitsch (1898–1960) 404

Amirow, Fikret Meschadi Dschami logly (1922–1984) 389f.

Amy, Gilbert (*1936) 387

Andrejewa, Eleonora Jewgenjewa (verh. Dobrowskaja; *1930) 423, 566

Anossow, Nikolai Pawlowitsch (1900– 1962) 374, 558

Apollinaire, Guillaume (eigtl. Wilhelm Apollinaris de Kostrowitski; 1880–1918) 71, 452–454, 566

Apostolow, Pawel Iwanowitsch (1905–1969) 318, 377, 458

Aragon, Louis (1897–1982) 219

Archipowa, Irina (eigtl. I. Konstantinowna Weloschkina; verh. Pjawkowa; *1925) 489

Arenski, Anton Stepanowitsch (auch Antoni S. A.; 1861–1906) 292

Arkanow, Wenjamin (eigtl. W. Pawlowitsch Lisunow; *1905) 566, 568

Arnschtam, Leo Oskarowitsch (1905–1979) 45, 198, 214, 248, 273, 322, 449, 488, 492, 513, 571–573

Arschak, Nikolai → Danijel, Juli

Asatjani, Tina 365

Ashkenazy, Vladimir (eigtl. Wladimir Dawidowitsch Aschkenasi; *1937) 395

Assafjew, Boris Wladimirowitsch (Pseud. Igor Glebow; 1884–1949) 66, 83, 98–101, 107f., 115, 124, 130, 143, 172, 204, 211, 284, 313, 315–317, 404, 523f.

Assejew, Nikolai Nikolajewitsch (1889–1963) 82, 196, 554

Atatürk, Kemal → Kemal Atatürk

Atowmjan, Lewon Tadewossowitsch (1901–1973) 200, 251, 277, 323, 534, 559f., 556, 568

Aturow, A. 534

Auerbach, Leopold (1828–1897) 171

Auric, Georges (1899– 1983) 106, 180

Babel, Issaak Emmanuilowitsch (1894–1940) 33, 71, 171, 216

Bacewicz, Grażyna (1909–1969) 387, 505f.

Bach, Johann Sebastian (1685–1750) 27, 33, 35, 51, 107, 254–256, 334–338

Badmajew, Kirill Nikolajewitsch 444

Baduszkowa, Danuta (eigtl. Karolina Korzeniowska; 1919–1978) 526

Bakst, Léon (eigtl. Lew Samoilowitsch Rosenberg; 1866–1924) 69

Balakirew, Mili Alexejewitsch (1837–1910) 392, 574

Balantschiwadse, Andrei Melitonowitsch (1906–1992) 167, 352

Balmont, Konstantin Dmitrijewitsch (1867–1942) 404

Balzac, Honoré de (eigtl. H. B.; 1799–1850) 571

Barabeitschik, Ischok Israelewitsch → Dobrowen, Issai

Barber, Samuel (1910–1981) 392

Barischew, Nikofor Michailowitsch (1879–1944) 558

Barschai, Rudolf Borissowitsch (*1924) 457f., 507, 566

Barsowa, Inna Alexejewna (*1927) 530

Barsowa, Walerija (eigtl. W. Wladimirowna Wladimirowa; 1892–1967) 203

Bartók, Béla Viktor János (1881–1945) 14, 33, 54, 82, 261, 263, 285, 327, 347, 386f., 506

Baschkirow, Dmitri Alexandrowitsch (*1931) 392

Baszkiewicz, G. 19

Baturin, Alexandr Iossifowitsch (1904–1983) 277

Baudelaire, Charles Pierre (1821–1867) 452

Beer, Meyer → Meyerbeer, Giacomo

Beethoven, Ludwig van (1770–1827) 26, 33, 35, 50f., 53, 90, 199, 234, 241, 243f., 270, 296, 316, 350, 360, 378f., 466, 485, 487, 509f., 512, 575

Below, Gennadi Grigorjewitsch (*1939) 448

Bely, Andrei (eigtl. Boris Nikolajewitsch Bugajew; 1880–1934) 71, 80

Bely, Wiktor Arkadjewitsch (1904–1983) 84

Benois, Alexandre → Benua, Alexandr

Benois, Nicolas (eigtl. Nikolai Alexandrowitsch Benua; 1901–1988) 423

Benua, Alexandr Nikolajewitsch (auch Alexandre Benois; 1870–1960) 69f., 87

Benua, Nikolai Alexandrowitsch → Benois, Nicolas

Beresowski, Bogdanow → Bogdanow-Beresowski

Berg, Alban Maria Johannes (1885–1935) 54, 67, 82f., 100, 115, 117, 126f., 174, 188, 312, 430

Berija, Lawrenti Pawlowitsch (1899–1953) 340, 356f., 400

Bernstein, Leonard (eigtl. Louis B.; 1918–1990) 403, 434

Besrodny, Igor Semjonowitsch (1930–1997) 392

Besymenski, Alexandr Iljitsch (1898–1973) 109f., 148, 171, 564, 571

Billig, Julius → Meyerbeer, Giacomo

Black, Alen 300

Blair, Eric Arthur → Orwell, George

Blaschkow, Igor Iwanowitsch (*1936) 143, 556

Blau-Ormándy, Jenő → Ormandy, Eugene

Blok, Alexandr Alexandrowitsch (1880–1921) 78f., 445, 602

Blokker, Roy (*1950) 413

Bogatschowa, Irina Petrowna (*1939) 482, 538, 570

Bogdanow, Alexandr (eigtl. A. Alexandrowitsch Malinowski; 1873–1928) 77f.

Bogdanow-Beresowski, Walerian Michailowitsch (1903–1971) 46f., 49, 54, 57, 100, 118, 173, 229, 263, 321, 473, 532, 560

Bogoras, Wladimir Germanowitsch → Tan, N. A.

Bogoslowski, Nikita Wladimirowitsch (1913–2004) 196, 198, 226, 306, 315, 322

Borissowski, Wadim Wassiljewitsch (1900–1972) 247, 450, 473, 481, 503, 561

Borodin, Alexandr Porfirjewitsch (1833–1887) 26, 38, 55, 233, 348, 350

Boulez, Pierre Louis Joseph (*1925) 386f.

Braga, Gaetano (1829–1907) 574

Brahms, Johannes (1833–1897) 36, 104, 243, 392, 514

Braque, Georges (1882–1963) 69

Braudo, Jewgeni Maximowitsch (1882–1939) 212

Brecht, Bertolt (eigtl. Eugen Berthold Friedrich B.; 1898–1956) 156

Breschnew, Leonid Iljitsch (1906–1982) 315, 468, 472, 489, Abb. 42

Brik, Lilja Jurewna (geb. Kagana; auch verh. Primakowa, Katanjan; 1891–1978) 458

Brik, Ossip Maximowitsch (1888–1945) 80

Britten, Edward Benjamin (1913–1976) 180, 312, 433f., 441, 566, Abb. 38

Brjuschkow, Juri (eigtl. Georgi Wassiljewitsch B.; 1903–1971) 92–95

Bronschtein, Leib → Trotzki, Leo

Brown, Royal Scott (*1940) 462

Bruckner, Josef Anton (1824–1896) 104, 243, 250, 296

Brumel, Waleri Nikolajewitsch (*1942) 460

Bruni, Grigori Jurjewitsch 28

Brzechwa, Jan (eigtl. J. Wiktor Lesman; 1898–1966) 505

Bubnow, Andrei Sergejewitsch (1884–1940) 170, 525

Bucharin, Nikolai Iwanowitsch (1888–1938) 159, 529

Buckiewicz, Zofia (1884–1944) 522

Bugajew, Boris Nikolajewitsch → Bely, Andrei

Buglai, Dmitri → Vasiljew-Buglai, Dmitri

Bulgakow, Michail Afanasjewitsch (1891–1940) 86f., 185, 196, 214, 220, 470

Bunimowitsch, Wladimir Iljitsch → Musalewski, Wla dimir

Bunin, Iwan Alexejewitsch (1870–1953) 87

Bunin, Rewol Samuilowitsch (1924–1976) 241, 243, 245

Buonarroti Simoni, Michelagniolo di Ludovico Lionardo de → Michelangelo

Burlak, Iwan (eigtl. I. Pawlowitsch Strelzow; 1893–1964) 558

Burlazkij, Fjodor Michailowitsch (*1927) 536

Burns, Robert (1759– 1796) 277, 566, 568

Bush, Nancy (1907–1991) 193

Capablanca y Graupera, José Raúl (1888–1942) 478

Casella, Alfredo (1883–1947) 82, 180

Chagall, Marc (eigtl. Mark Sacharowitsch Segal; 1887–1985) 68f., 80, 87

Chaikin, Boris Emmanuilowitsch (1904–1978) 574

Chaplin, Charlie (eigtl. Charles Spencer C.; 1889–1977) 361

Chasina, Nadeschda Jakowlewna → Mandelschtam, Nadeschda

Chatschaturjan, Aram IIjitsch (auch A. Khatchaturian; 1903–1978) 200, 229, 279, 286–290, 307f., 312f., 321f., 349, 352, 358, 361, 370, 372, 418, 429, 442, 458, 472, 496, 508, Abb. 18

Chatschaturjan, Emin Lewonowitsch (1930–2000) 560

Chatschaturjan, Karen Surenowitsch (*1920) 404f.

Chávez y Ramírez, Carlos Antonio de Padua (1899–1978) 268, 285

Cheifez, Iossif Robertowitsch → Heifetz, Jascha

Chentowa, Sofja Michailowna (1922–2002) 15f., 425, 519, 528, 554

Chissin, Moissei Ossipowitsch → Jankowski, Moissei

Chlebnikow, Welemir (eigtl. Wiktor Wladimirowitsch C.; 1885–1922) 71

Chmara, Asta Sofie Amalie → Nielsen, Asta

Chodassewitsch, Walentina Michailowna (verh. Diederichs; 1894–1970) 145

Cholodilin, Alexandr Alexandrowitsch (1908–1971) 462, 473

Chopin, Frédéric François (auch Fryderyk Franciszek C.; 1810–1849) 23, 27, 50f., 53, 87, 90f., 197, 461, 490, 505

Chrennikow, Tichon Nikolajewitsch (1913–2007) 15, 310, 312f., 315f., 330f., 352, 370–372, 389–391, 402, 404, 422, 441, 495, 501, Abb. 23

Chruschtschow, Nikita Sergejewitsch (1894–1971) 256, 290, 315, 357, 368f., 374, 379, 389, 392–394, 400–403, 406, 417, 422–424, 468f., 526, 536

Chubow, Georgi Nikititsch (1902–1981) 232, 354, 420f.

Clementi, Muzio (1752–1832) 23

Clérel, Charles Alexis Henri → Tocqueville, Alexis de

Cluytens, André (1905–1967) 379, 443

Coates, Albert (auch A. Kouts; 1882–1953) 179

Copland, Aaron (1900– 1990) 325, 389, 392

Cowell, Henry Dixon (1897–1965) 75

Craft, Robert (*1923) 405

Czerny, Carl (1791–1857) 108

Czetwertynski, Włodzimierz (1874–1951) 95

Dabrowska, Sofja Michailowna → Warsar, Sofja

Dąbrowski, Jarosław (Pseud. Łokietek; 1836–1871) 19f., 160

Danijel, Juli Markowitsch (Pseud. Nikolai Arschak; 1925–1988) 424, 470

Danilewitsch, Lew Wassiljewitsch (*1912) 192

Danin, W. → Schitomirski, Daniil

Dankewitsch, Konstantin Fjodorowitsch (1905–1984) 304, 372, 374, 389–391

Dante Alighieri (1265– 1321) 567, 570

Dantschenko, Nemirowitsch → Nemirowitsch-Dantschenko

Davidhof, Karl → Dawydow, Karl

Dawidenko, Alexandr Alexandrowitsch (1899–1934) 84, 153, 155, 525, 574

Dawydow, Karl Juljewitsch (auch K. J. Dawidow; eigtl. K. Davidhof; 1838–1889) 292

Dean, Priscilla (1896–1987) 47

Dearling, Robert (*1933) 413

Debussy, Achille Claude (1862–1918) 50

Delwig, Anton Antonowitsch Baron (1798– 1831) 277, 456, 460

Demmeni, Jewgeni Sergejewitsch (1898–1969) 194

Denissow, Edisson Wassiljewitsch (1929–1996) 101, 301, 320, 365f., 374, 377, 399, 458, 492, 515, 525

Dersajewa, Irina Franzewna → Sollertinskaja, Irina

Deschewow, Wladimir Michailowitsch (1889–1955) 112

Diaghilew, Sergei (auch Serge de Diaghilev; eigtl. S. Pawlowitsch Djagilew; 1872–1929) 69, 134

Diederichs, Walentina Mi chailowna → Chodasse witsch, Walentina

Disney, Walter Elias (1901–1966) 148

Djagilew, Sergei Pawlowitsch → Diaghilew, Sergei

Dmitrijew, Wladimir Wladimirowitsch (1900–1948) 124, 126, 172

Dobrowen, Issai Alexandrowitsch (auch I. A. Dobrowein, Dobrowel; eigtl. Ischok Israelewitsch Barabeitschik; 1891–1953) 88

Dobrowolski, Iossif 572

Dobrowskaja, Eleonora Jewgenjewa → Andrejewa, Eleonora

Dobruschyn, Yekhezel (1883–1953) 319

Dolmatowski, Jewgeni Aronowitsch (1915–1994) 330, 339, 364, 374, 417, 461, 559, 564f., 568f.

Dolschanski, Alexandr Naumowitsch (1908–1966) 13

Doluchanowa, Sara (eigtl. Sarui Agasjewna D.; 1918–2007) 568

Dorljak, Nina Lwowna (verh. Richter; 1908–1998) 568

Dostojewski, Fjodor Michailowitsch (1821–1881) 116, 166, 485, 570

Downes, Edwin Olin (1886–1955) 180, 285, 326f.

Dowschenko, Alexandr Petrowitsch (1894– 1956) 548, 573

Dranischnikow, Wladimir Alexandrowitsch (Pseud. Jakow Ficher; 1893–1939) 112

Dressel, Erwin Herbert Alfred (1909–1972) 124, 556

Dreyfus, Alfred (1859–1935) 412

Drosdow, Anatoli Nikolajewitsch (1883–1950) 92

Druschinin, Fjodor Serafimowitsch (1932–2007) 450, 487, 490, 562

Druskin, Michail Semjonowitsch (1905–1991) 106, 280

Drzewiecki, Zbigniew (1890–1971) 522

Dschugaschwili, Iossif Wissarionowitsch → Stalin, Jo sef

Dschugaschwili, Swetlana Iossifowna → Allilujewa, Swetlana

Dserschinski, Felix Edmundowitsch (eigtl. Feliks Dzierżyński; 1877–1926) 521, 527

Dserschinski, Iwan Iwanowitsch (1909– 1978) 196, 205, 211, 313, 352, 359, 425, 574

Dubinski, Rostislaw Dawidowitsch (*1923) 460

Dudinskaja, Natalija Michailowna (verh. Sergejewna; 1912–2003) 203

Dumas d. J., Alexandre (1824–1895) 137

Dunajewski, Issaak Ossipowitsch (auch I. Iossifowitsch D.; 1900–1955) 232, 313, 534, 571, 574

Dygat, Stanisław (1914–1978) 525

Dzierżyński, Feliks → Dserschinski, Felix

Ehrenburg, Ilja (eigtl. I. Grigorjewitsch Erenburg; 1891–1967) 68f., 93, 357f., 401

Einstein, Albert (1879–1955) 184

Eisenhower, Dwight David (1890–1969) 389

Eisenstein, Sergej (eigtl. Sergei Michailowitsch Eisenschtein; 1898– 1948) 47, 71f., 185

Eisler, Hanns (eigtl. Johannes E.; 1898–1962) 75

Eleuter → Iwaszkiewicz, Jarosław

Eliasberg, Karl Iljitsch (1907–1978) 228, 268f.

Entelis, Leonid Arnoldowitsch (1903–1978) 231

Epschtein, Michail Semjonowitsch → Golodny, Mi chail

Erdman, Nikolai Robertowitsch (1902–1970) 572

Erenburg, Ilja Grigorjewitsch → Ehrenburg, Ilja

Ermler, Friedrich (auch Fridrich Markowitsch E.; 1898–1967) 190, 248, 548, 572

Ernesaks, Gustav (auch Gustaw Gustawowitsch Ernesax; 1908–1993) 565

Eschpai, Andrei Jakowlewitsch (*1925) 498, 563

Etkin, Róża (1908–1944?) 94

Eyck, Jan van (um 1390–1441) 182

Fadejew, Alexandr Alexandrowitsch (1901–1956) 231, 238, 303f., 324

Fadejewa, Margarita Iossifowna → Aliger, Margarita

Fainberg, Samuil Jewgenjewitsch (1890–1962) 154, 525

Fainzimmer, Alexandr Michailowitsch (auch Alexander Feinzimmer; 1906–1982) 573

Falk, Robert Rafailowitsch (1886–1958) 80

Fedin, Konstantin Alexandrowitsch (1892–1977) 37, 394

Feinzimmer, Alexander → Fainzimmer, Alexandr

Feldt, Pawel Emiljewitsch (1905–1960) 47, 62, 555

Fere, Wladimir Georgijewitsch (1902–1971) 133, 330

Feuchtwanger, Lion Jacob Arje (Pseud. J. L. Wetcheek; 1884–1958) 219

Fewralski, Alexandr Wiljamowitsch (1901–1984) 123

Ficher, Jakow → Dranischnikow, Wladimir

Filossofow, Dmitri Wladimirowitsch (1872–1940) 69

Finkelschtein, Israil Borissowitsch (1910–1987) 240

Fjodorow, Nicolai 560

Flax, Jefrem Borissowitsch (*1909) 278, 568

Fleischman, Wenjamin Iossifowitsch (1913–1941) 245, 290, 574

Flier, Jakow Wladimirowitsch (1912–1977) 489

Foss, Lukas (eigtl. L. Fuchs; *1922) 389

Fournier, Pierre Léon Marie (1906–1986) 201

Françaix, Jean René (1912–1997) 173

Frank, Annelies Marie (1929–1945) 412

Franz Joseph I. Karl (1830–1916), Kaiser von Österreich (seit 1848) und König von Ungarn (seit 1867) 315

Frederix, Dmitri Wsewolowitsch (Neffe d. Komp.) 272

Frederix, Marija Dmitrijewna → Schostakowitsch, Marija

Frederix, Wsewolod Konstantinowitsch (Schwager d. Komp.; 1885–1943) 217, 226

Fuchs, Lukas → Foss, Lukas

Furzewa, Jekaterina Alexejewna (1910– 1974) 405, 422, 441, 469

Gabo, Naum (eigtl. Nejemja Borissowitsch Pewsner; 1890–1977) 70, 87

Gabrilowitsch, Jewgeni Iossifowitsch (1899–?) 228

Gad, Asta Sofie Amalie → Nielsen, Asta

Gagarin, Juri Alexejewitsch (1934–1968) 249

Gajamowa, Sinaida Alexandrowna (1896–1973) 428, 473

Galilei, Galileo (1564–1642) 415f.

Galli († um 1920) 39

Galli, Nadeschda Wassiljewna → Kokoulina, Nadeschda

Galli-Shohat, Nadeshda (1879–?) 293

Galynin, German Germanowitsch (1922–1966) 245, 312, 370

Gan, Alexei 81

García Lorca, Federico (1898–1936) 452f., 566

Gardin, Wladimir Rostislawowitsch (1877–1965) 47

Gatschew, Dmitri Iwanowitsch (1902–1945) 217

Gauk, Alexandr Wassiljewitsch (1893–1963) 142, 145, 149, 224, 227, 231, 299, 392f., 529f., 555, 558f., 564

Gauk, Jelisaweta Pawlowna 529

Geller, Michail → Heller, Mi chel

Gendelschtein, Albert Alexandrowitsch (1906–1981) 571

Gerassimow, Sergei Apollinarewitsch (1906–1985) 324, 548, 573

Geringas, David (eigtl. Dawid Gilewi G.; *1946) 560

Gilman, Lawrence (1878–1939) 142

Gimpel, Jakob (eigtl. Jakub G.; 1906–1989) 94

Ginsburg, Alexandr (*1938) 470f.

Ginsburg, Grigori Romanowitsch (1904–1961) 92–95

Gisin, Solomon Nikolajewitsch (1905–?) 206, 528

Gladkow, Fjodor Wassiljewitsch (1883–1958) 303

Glasser, Ignaz Albertowitsch (eigtl. Ignacy G.; 1850–1925) 23, 27f.

Glasunow, Alexandr Konstantinowitsch (1865–1936) 29, 31, 34–38, 40, 42, 49, 62–64, 74, 84, 87, 227, 515, Abb. 9

Glebow, Igor → Assafjew, Boris

Gleser, Raissa Wladimirowna (*1914) 298, 504, 506

Glier, Reingold Morizewitsch (eigtl. Reinhold Glière; 1875–1956) 84, 279, 296

Glikberg, Alexandr Michailowitsch → Tschorny, Sascha

Glikman, Issaak Dawidowitsch (1911–2003) 104, 215, 221, 223, 277, 290, 340, 345, 379, 384, 393, 409, 420, 492, 566, 568

Glinka, Michail Iwanowitsch (1804–1857) 21, 125, 595

Gliwenko, Iwan Iwanowitsch (1868–1931) 39

Gliwenko, Tatjana Iwanowna (1906–?) 39f., 160f., 213, 225, 560

Gmyrja, Boris Romanowitsch (1903–1969) 416f., 569

Gmyrjew, Alexei Michailowitsch (1887–1911) 565

Gnessin, Michail Fabjanowitsch (1883–1957) 112

Goethe, Johann Wolfgang von (1749–1832) 219

Gogol-Janowski, Nikolai Wassiljewitsch (1809– 1852) 115f., 118f., 127, 130, 196, 243, 273f., 276, 554f.

Goldenweiser, Alexandr Borissowitsch (1875–1961) 175

Goléa, Antoine (1906–1980) 280

Goleisowski, Kasjan Jaroslawitsch (1892–1970) 123

Golodny, Michail (eigtl. M. Semjonowitsch Epschtein; 1903–1949) 289

Golowanowa, Antonina Wassiljewna → Neschdanowa, Antonina

Golowina, Olga Nikolajewna (*1904) 177

Golyschew, Jefim (auch Jef Golyscheff; 1897–1970) 71, 74

Gontscharowa, Natalija Sergejewna (verh. Larionowa; 1881–1962) 68–70

Gorbatschow, Michail Sergejewitsch (*1931) 315

Gorbenko, Arkadij 156, 571

Gorenko, Anna Andrejewna → Achmatowa, Anna

Gorki, Maxim (eigtl. Alexei Maximowitsch Peschkow; 1868–1936) 38, 68, 77, 85, 87, 159, 175, 179, 182–185, 189, 196, 213f., 216, 565f.

Gorodezki, Sergei Mitrofanowitsch (1884–1967) 231

Gorodinski, Wiktor Markowitsch (1902–1959) 147

Gorowiz, Wladimir Samuilowitsch → Horowitz, Vladi mir

Gould, Glenn Herbert (1932–1982) 403

Graupera, José Raúl Capablanca y → Capablanca, José

Grekow, Iwan Iwanowitsch (1867–1934) 39, 96

Gretschaninow, Alexandr Tichonowitsch (1864–1956) 88

Grigorowitsch, Juri Nikolajewitsch (*1927) 147

Grinberg, Marija Israilewna (1908–1978) 217

Grinberg, Moissei Abramowitsch (1904–1968) 66, 407

Griz, Teodor Solomonowitsch (1905–1959) 127

Gromadski, Witali Alexandrowitsch (*1928) 417f., 433, 564

Gromow, Michail Michailowitsch (1899–1985) 231

Gropius, Walter Adolph Georg (1883–1969) 81

Grotewohl, Otto (1894–1964) 334

Gulbenkian, Calouste Sarkis (1869–1955) 182

Gumiljow, Nikolai Stepanowitsch (1886–1921) 71, 85, 521

Gumiljowa, Anna Andrejewna → Achmatowa, Anna

Gusman, Israil Borisswitsch (1917–2003) 156

Gwizdalanka, Danuta (verh. Meyer) 17

Gwosdew, Alexei Alexandrowitsch (1887–1939) 128

Hába, Alois (1893–1973) 74, 83

Händel, Georg Friedrich (auch George Frideric Han del; 1685–1759) 256

Hanson, Howard Harold (1896–1981) 390

Harewood, Lord (George Henry Hubert Lascelles 7. Earl of H.; *1923) 435f.

Harris, Roy (eigtl. Leroy H.; 1898–1979) 389f.

Haydn, Franz Joseph (1732–1809) 26f., 50, 199, 241, 243, 296f., 507

Heifetz, Jascha (eigtl. Iossif Robertowitsch Cheifez; 1901–1987) 88

Heine, Heinrich (eigtl. Christian Johann Harry H.; 1797–1856) 9, 244

Heller, Michel (eigtl. Michail Geller; 1922–1997) 16

Henderson, William James (1855–1937) 180, 529

Heyworth, Peter Lawrence Frederick (1921–1991) 399

Hindemith, Paul (1895–1963) 14, 33, 54, 74, 82, 89, 101, 106, 126, 133, 188, 203, 255, 312, 327, 379, 386, 463

Hirohito (Schowa Tenno; 1901–1989), Kaiser von Japan (seit 1926) 316

Hitler, Adolf (1889–1945) 74

Hoehn, Alfred (1887–1945) 92

Honegger, Arthur (1892–1955) 189, 285, 387

Horowitz, Vladimir (eigtl. Wladimir Samuilowitsch Gorowiz; 1903–1989) 88, 91

Hulanicka, Zofia (verh. Jaroszewiczowa) 95

Huxley, Aldous Leonard (1894–1963) 87

Igumnow, Konstantin Nikolajewitsch (1873–1948) 49, 301

Ilinski, Igor Wladimirowitsch (1901–1989) 134, 136

Ilisarow, Gawriil Abramowitsch (1921– 1992) 461, 473, 512

Inber, Wera Michailowna (1890–1972) 317

Iochelson, Wladimir Jefimowitsch (1904–1941) 224

Ionin, Georgi J. 116, 554

Ippolitow-Iwanow, Michail Michailowitsch (eigtl. M. M. Iwanow; 1859–1935) 32

Isdebski, Wladimir Alexejewitsch (1882–1965) 70

Issakowitsch, Wera Iwanowna → Skrjabina, Wera

Ivens, Joris (1898–1989) 573

Iwanow, Konstantin Konstantinowitsch (1907–1984) 397, 557, 564

Iwanow, Michail Michailowitsch → Ippolitow-Iwanow, Michail

Iwanow, Wjatscheslaw Iwanowitsch (1866–1949) 71, 87

Iwanow, Wsewolod Wjatscheslawowitsch (1895–1963) 196

Iwanowa, Galina Pawlowna → Wischnewskaja, Galina

Iwanowski, Alexandr Wiktorowitsch (1881–1968) 145, 555

Iwanowski, Wladimir Wiktorowitsch (*1912) 564

Iwaszkiewicz, Anna 95

Iwaszkiewicz, Jarosław (Pseud. Eleuter; 1894–1980) 95, 522

Jacob, Max (1876–1944) 71

Jagoda, Genrich Georgijewitsch (1891–1938) 183, 564

Jakobson, Leonid Wenjaminowitsch (1904–1975) 145

Jakulow, Georgi Bogdanowitsch (1884–1928) 70

Janenz, Theodor Friedrich Emil → Jannings, Emil

Jankowski, Moissei (eigtl. M. Ossipowitsch Chissin; *1898) 126, 158

Jannings, Emil (eigtl. Theo dor Friedrich E. Janenz; 1884–1950) 47

Janowizkaja, Ljubow Wassiljewna → Kokoulina, Lju bow

Janowski, Nikolai Wassiljewitsch Gogol → Gogol, Nikolai

Jaroszewicz, Piotr (1909–1992) 489

Jaroszewiczowa, Zofia → Hulanicka, Zofia

Jarustowski, Boris Michailowitsch (1911–1978) 313, 318, 349, 351, 389, 391, 404

Jasińska, Maria Józefa → Szostakowicz, Maria Józefa

Jasiński, Roman (1900–1987) 95

Jawlensky, Alexej von (eigtl. Alexei Georgijewitsch Jawlenski; 1864–1941) 68

Jaworski, Boleslaw Leopoldowitsch (1877–1942) 58, 91–94, 98f., 108

Jeanneret-Gris, Charles Édouard → Le Corbusier

Jefron, Marina Iwanowna → Zwetajewa, Marina

Jegorow, Alexandr Alexandrowitsch (1887–1959) 560

Jelzin, Sergei Witaljewitsch (1897–1970) 574

Jerschow, Iwan Wassiljewitsch (1867–1943) 145, 231

Jerschowa, Sofja Wladimirowna → Akimowa, Sofja

Jeschow, Nikolai Iwanowitsch (1895–1940) 183, 527

Jessenina, Sinaida Nikolajewna → Reich, Sinaida

Jessipowa, Anna Nikolajewna (verh. Leschetizky; 1851–1914) 21

Jewlachow, Orest Alexandrowitsch (1912–1973) 240, 243, 245

Jewtuschenko, Jewgeni Alexandrowitsch (*1933) 369, 402, 409f., 412, 417–419, 432f., 458, 462, 474, 524, 537, 564, Abb. 35

Jolivet, André (1905– 1974) 312, 387

Jora, Mihail (1891–1971) 106

Josquin Desprez (auch Jodocus Pratensi, J. des Près, J. des Prez, Juschino; um 1440– 1521 oder 1524) 35

Judin, Gawriil Jakowlewitsch (1905–1992) 299, 354

Judina, Marija Wenjaminowna (1899– 1970) 33, 45, 90, 104, 220f., 278, 335, 337, 404

Juditski, A. P. 319

Jurlow, Alexandr Alexandrowitsch (1927–1973) 606

Jutkewitsch, Sergei Iossifowitsch (1904– 1985) 140, 156, 166, 190, 192, 248, 571f.

Kabalewski, Dmitri Borissowitsch (1904–1987) 84, 213, 232, 296, 307, 337, 352f., 362, 389–392, 417, 420–422, 429, 441, 458, 472, 496, 501, 537, 563

Kagalowski, Lew Ossipowitsch 444, 472

Kagana, Lilja Jurewna → Brik, Lilja

Kainowa, Margarita Andrejewna → Schostakowitsch, Margarita

Kalatosow, Michail Konstantinowitsch (1903–1973) 573

Kalinin, Michail Iwanowitsch (1875–1946) 113, 523

Kalistow 19

Kalistowa, Warwara → Szostakowicz, Warwara

Kamenew, Lew (eigtl. L. Borissowitsch Rosenfeld; 1883–1936) 527

Kandinsky, Wassily (eigtl. Wassili Wassiljewitsch Kandinski; 1866–1944) 68–71, 80, 87

Kapp, Eugen (auch Jewgeni Arturowitsch K.; 1908–1996) 563

Karajew, Kara Abdulfas ogly (1918–1982) 242, 244f., 345, 353, 364, 404, 448, 479

Kastalski, Alexandr Dmitrijewitsch (1856–1926) 84

Katanjan, Lilja Jurewna → Brik, Lilja

Kaufman, Denis Arkadjewitsch → Wertow, Dsiga

Kawecka, Antonina (1923–1996) 526

Kay, Ulysses Simpson (1917–1995) 389f.

Keldysch, Juri (eigtl. Georgi Wselodowitsch K.; 1907–1995) 155, 388

Kelemen, Milko (*1924) 198

Kemal Atatürk (eigtl. Mustafa K. Pascha; 1881–1938) 202f.

Kenig 93

Kerenski, Alexandr Fjodorowitsch (1881–1970) 26

Khatchaturian, Aram → Chatschaturjan, Aram

Kirow, Sergei (eigtl. S. Mironowitsch Kostrikow; 1886– 1934) 113, 129, 150, 185–187, 527, 530

Kirsanow, Semjon Issaakowitsch (1906–1972) 141, 564

Kjerschenzew, Platon Michailowitsch (1881–1940) 230

Kjuchelbeker, Wilgelm (eigtl. Wilhelm Karl Küchelbecker; 1797–1846) 452, 456, 598

Klee, Ernst Paul (1879–1940) 69

Klemenz, Georgi Lwowitsch (1906–1929) 47

Klemperer, Otto Nosam (1885–1973) 82, 180, 223

Knipper, Lew Konstantinowitsch (1898– 1974) 212f., 525

Knuschewizki, Swjatoslaw Nikolajewitsch (1908–1963) 289, 292

Knuschewizki, Wiktor Nikolajewitsch (1906–1974) 248, 559

Kochnew, Juri 575

Koczian, Oswalda Baronin von → Oswalda, Ossi

Kogan, Leonid Borissowitsch (1924–1982) 489, 496

Kogan, Pjotr Semjonowitsch (1872–1932) 86

Kokoulin, Boris Wassiljewitsch (Onkel d. Komp.) 519

Kokoulin, Jakub Wassiljewitsch (†1925; Onkel d. Komp.) 39, 519

Kokoulin, Wassili Jakowlewitsch (1850–1911; Groß vater d. Komp.) 21

Kokoulina, Alexandra Petrowna (1905; Großmutter d. Komp.) 21

Kokoulina, Ljubow Wassiljewna (verh. Janowizkaja; Tante d. Komp.) 519

Kokoulina, Nadeschda Wassiljewna (verh. Galli, Shohat; Tante d. Komp.) 21, 25, 31, 39, 42f., 162, 217, 293, 519

Kokoulina, Sofja Wassiljewna → Schostakowitsch, Sofja

Kokoulina, Wera Wassiljewna (Tante d. Komp.) 519

Kollontai, Alexandra Michailowna (1872–1952) 266

Kondraschin, Kirill Petrowitsch (1914–1981) 143, 335, 339, 404, 407, 409, 417, 419, 429, 433, 448, 458, 473, 490, 556, 558, 564, Abb. 35

Konstantinowska, Jelena (1914–1975) 365

Kontschalowski, Pjotr Petrowitsch (1876–1956) 82

Kopanski, W. N. 240

Kord, Kazimierz (*1930) 465

Korjew, Sjemon Issaakowitsch (1900–1953) 153

Korneitschukow, Nikolai Wassiljewitsch → Tschukowski, Kornel

Kornilow, Boris Petrowitsch (1907–1938) 216, 564

Kornilow, Lawr Georgijewitsch (1870–1918) 76

Koroljow, Jewgeni (*1949) 560

Korowin, Konstantin Alexejewitsch (auch Constantine Korovine; 1861–1939) 70

Korsakow, Rimski- → Rimski-Korsakow

Korzeniowska, Karolina → Baduszkowa, Danuta

Koschin, Walentin W. 555

Koschunowa, Marija Dmitrewna 366, 488, 502

Kosinzew, Grigori Michailowitsch (1904–1973) 56, 138–140, 185, 248, 430, 437, 449, 461, 473, 548, 570–573

Koslowski, Alexei Fjodorowitsch (1905–1993) 571

Kossygin, Alexei Nikolajewitsch (1904–1980) 469, 489, Abb. 42

Kostenko, K. J. (vor 1890–nach 1932) 64

Kostrikow, Sergei Mironowitsch → Kirow, Sergei

Kostrowitski, Wilhelm Apollinaris de → Apollinaire, Guillaume

Kostrykin, Maxim Lawrentjewitsch (?–1937) 519

Kostrykina, Marija Bole-slawna → Schostakowitsch, Marija

Kotljarewski, Arsenni Nikolajewitsch (*1910) 503, 515

Kotschetow, Wsewolod Anissimowitsch (1912–1973) 401

Kotschurow, Juri Wladimirowitsch (1907–1952) 263

Koussevitzky, Sergey → Kussewizki, Sergei

Kouts, Albert → Coates, Albert

Kowal, Marian (eigtl. M. Wiktorowitsch Kowaljow; 1907– 1971) 84, 313, 316f., 337, 359, 534

Koz, Arkadi (eigtl. Aaron Jakowlewitsch K.; 1872–1943) 565

Krause, Hans → Petrow, Iwan

Krauss, Werner (auch W. Johannes Krauß; 1884–1959) 47

Krawtschenko, Michail 448

Kremljow, Juli Anatoljewitsch (1908–1971) 351f.

Křenek, Ernst (1900– 1991) 33, 74; 82f., 89, 100f., 103f., 115, 126f., 188, 312

Krenz, Jan (*1926) 386

Krips, Josef Alois (1902–1974) 301

Krutschkow, Dmitri Alexandrowitsch 216

Krylow, Iwan Andrejewitsch (1769–1844) 564, 567

Krylow, Porfiri Nikititsch (Pseud. mit Michail Kuprijanow und Nikolai Sokołow: Kukrynixy; 1902–1990) Abb. 17

Kubazki, Wiktor Lwowitsch (1891–1970) 96, 201, 207, 210, 560

Kubelik, Rafael (eigtl. R. Jeronym Kubelík; 1914–1996) 301

Kubje, Natascha 562

Kucharski, Wassili Fedossewitsch (1917–1995) 419

Küchelbecker, Wilhelm Karl → Kjuchelbeker, Wilgelm

Kuibyschew, Walerian Wladimirowitsch (1888–1935) 113, 523

Kukrynixy → Kuprijanow, Michail; → Krylow, Porfiri; → Sokolow, Nikolai

Kuleschow, Lew Wladimirowitsch (1899–1970) 71

Kumatsch, Lebedew- → Lebedew-Kumatsch

Kuprijanow, Michail Wassiljewitsch (Pseud. mit Porfiri Krylow und Nikolai Sokolow: Kukrynixy; 1903–1991) Abb. 17

Kurtschawow, Wladimir I. 47, 560

Kuschnarjew, Christofor Stepanowitsch (1890–1960) 227

Kusnezow, Alexandr Nikolajewitsch (1903–1974) 268

Kusnezow, Pawel Warfolomejewitsch (1878–1968) 70, 80

Kussewizki, Sergei Alexandrowitsch (auch Sergey Koussevitzky; 1874–1951) 87, 266, 268, 270, 285, 300

Kustodjew, Boris Michailowitsch (1878–1928) 26f., 39, 46, 165, 225, 502, 562

Kustodjewa, Irina Borissowna 27

Kutscherow, Michail Michailowitsch 64

Ladowski, Nikolai Alexandrowitsch (1881–1941) 81

Ladygina, Ariadna Borisowna (*1927) 419

Landau, Aleksandr (1909–1944?) 95

Landau, Lew Dawidowitsch (1909–1968) 366

Landrin, Georgi Matwejewitsch 116

Lange → Offenbach, Jacques

Larionow, Michail Fjodorowitsch (auch Michel Larionoff; 1881–1964) 68–70

Larionowa, Natalija Sergejewna → Gontscharowa, Natalija

Lascelles, George Henry Hubert → Harewood, Lord

Lasso, Orlando di (auch Orlande, Rolande de Lassus; um 1532–1593) 35

Lebedew, Igor 568

Lebedew, Nikolai Alexejewitsch (1897–1978) 571

Lebedew-Kumatsch, Wassili Iwanowitsch (1898–1949) 564

Lebedinski, Lew Nikolajewitsch (1904–1992) 128, 155

Le Corbusier (eigtl. Charles Édouard Jeanneret-Gris; 1887–1965) 81

Lee, Rosa 154

Lehár, Franz (auch Ferenc L.; 1870–1948) 12, 124

Leliwa, Irena Witoldowma 177

Lenin, Wladimir Iljitsch (eigtl. W. I. Uljanow; 1870–1924) 24, 76–78, 86f., 154, 159, 184f., 248f., 290, 310, 343, 374, 396, 399f., 406, 448, 457, 461, 520f., 528f.

Leontjew, Jakob Leontjewitsch (1890–1948) 206, 306

Lermontow, Michail Jurjewitsch (1814– 1841) 137, 568

Leschetizky, Anna → Jessipowa, Anna

Leskow, Nikolai Semjonowitsch (auch N. Lesskow; Pseud. N. Stebnizki; 1831–1895) 165f., 168, 176, 209, 241

Lesman, Jan Wiktor → Brzechwa, Jan

Lesskow, Nikolai → Leskow, Nikolai

Lewina, Sara Alexandrowna (1906–1976) 153

Lewitin, Juri Abramowitsch (1912– 1993) 244f., 337, 563

Lewizki, Rogal- → Rogal-Lewizki

Lissenko, Mikola Witaljowitsch → Lyssenko, Niko lai

List, Eugene (1918–1985) 200

Lisunow, Wenjamin Pawlowitsch → Arkanow, Wen jamin

Liszt, Franz von (1811–1886) 28, 33, 35, 50f., 53, 90, 505

Litwinow, Pawel Michailowitsch (*1940) 470

Ljadow, Anatoli Konstantinowitsch (1855–1914) 53, 98

Ljapunow, Sergei Michailowitsch (1859–1924) 88

Lobatschow, Grigori Grigorjewitsch (1888–1953) 84

Łokietek → Dąbrowski, Jarosław

Lopuchow, Fjodor Wassiljewitsch (1886–1973) 148, 524, 555

Lorca, García → García Lorca

Lourié, Arthur Vincent (eigtl. Artur Sergejewitsch Lurje; 1892–1966) 74, 87

Lubinski, Sachar Issakowitsch (1887–1983) 125, 129, 145, 147, 523

Ludwig XIV. (1638–1715), König von Frankreich (seit 1643) 315

Lukaschewitsch, Klawdia Wladimirowna (auch Klaudia Łukaszewicz; 1859–1937) 22, 38, 63

Łukaszewicz, Józef (1863–1928) 520

Łukaszewicz, Klaudia → Lu kaschewitsch, Klawdia

Lukin, Juri Borissowitsch (*1907) 425

Lunatscharski, Anatoli Wassiljewitsch (1875–1933) 38, 83, 113, 152, 404, 520, 526, 530

Lurje, Artur Sergejewitsch → Lourié, Arthur

Lutosławski, Witold (1913–1994) 506

Lwow, Nikolai Alexandrowitsch (1751–1804) 571

Lyssenko, Nikolai Witaljewitsch (eigtl. Mikola Witaljowitsch Lissenko; 1842–1912) 116

Lyssenko, Trofim Denissowitsch (1898–1976) 401, 536

Mahler, Gustav (1860–1911) 104, 197, 223, 237, 243, 250, 281, 344, 378, 398, 405, 502, 512f., 515

Mailer, Norman Kingsley (1923–2007) 325

Majakowski, Wladimir Wladimirowitsch (1893–1930) 78, 80, 82, 85–87, 134–137, 150, 159, 183, 249, 331, 524, 571, Abb. 8

Majewski, Paweł (1839–1905) 19

Makarowa, Margarita Iossifowna → Aliger, Margarita

Malachowski, Nikolai Alexandrowitsch (1892–1942) 36, 83

Malawski, Artur (1904–1957) 387

Malenkow, Georgi Maximilianowitsch (1902–1988) 356, 530f.

Malewitsch, Kasimir Sewerinowitsch (1878–1935) 68, 70, 79–81

Malinowski, Alexandr Alexandrowitsch → Bogdanow, Alexandr

Maliszewski, Witold (1873–1939) 95, 522

Malko, Nikolai Andrejewitsch (auch Nicolai M.; 1883–1961) 58, 63–66, 87, 102, 110, 112f., 118, 132, 134, 149, 152, 179, 227, 556, 558, 564, 574

Malkow, Nikolai Petrowitsch (1882–1942) 65, 99, 127

Maloletkowa, Alla 376, 563

Malraux, André (1901–1976) 213, 219

Mandelschtam, Nadeschda Jakowlewna (geb. Chasina; 1899–1980) 86

Mandelschtam, Ossip Emiljewitsch (auch O. Mandelstam; 1891–1938) 71, 86, 185, 216, 221, 470

Mann, Paul Thomas (1875–1955) 184, 515

Marc, Franz Moriz Wilhelm (1880–1916) 69

Mariengof, Anatoli Borissowitsch (1897–1962) 156

Markisowa, Gelja (*1929) 188

Martynow, Iwan Iwanowitsch (1908–2005) 130, 241, 284, 293

Marx, Karl Heinrich (1818–1883) 130, 219, 434, 448

Maschkow, Ilja Iwanowitsch (1881–1944) 80

Masel, Lew Abramowitsch (1907–2007) 299

Maslakowjez, Alla Petrowna (*1905) 90

Maslennikow, Alexei Dmitrijewitsch (*1929) 566–568

Mass, Wladimir Sacharowitsch (*1896) 555

Maszyński, Piotr (1855–1934) 522

Matscheret, Alexandr Wenjaminowitsch (1896–1979) 156

Maxakowa, Marija Petrowna (1902–1974) 203

Mayer, Hans (Pseud. Martin Seiler; 1907–2001) 493

McCarthy, Joseph Raymond (1909–1957) 326, 328

Medtner, Nikolai (eigtl. N. Karlowitsch Metner; 1880–1951) 88

Medwedjew, Roi Alexandrowitsch (*1925) 471

Medwedjew, Schores Alexandrowitsch (*1925) 471

Medwjedew, Alexandr Wiktorowitsch (*1927) 425

Mejerchold, Sinaida Nikolajewna → Reich, Sinaida

Mejerchold, Wsewolod Emiljewitsch (auch W. E. Meierchold, W. Meyerhold; eigtl. Karl Theodor Kasimir Meyerhold; 1874– 1940) 66, 70–72f., 78, 123f., 132, 134–137, 150, 154, 156, 206, 216, 221, 228, 230, 495, 530, 543, Abb. 8

Melcer-Szczawiń-ski, Henryk (1869–1928) 522

Melik-Paschajew, Alexandr Schamiljewitsch (1905–1964) 179, 286, 288, 557, 559

Mendelejew, Dmitri Iwanowitsch (1834–1907) 20

Mendelson-Prokofjewa, Mira Alexandrowna (geb. Marija-Zezilija Mendelson; 1915–1968) 404, 537

Mennin, Peter (eigtl. P. Mennini; 1923–1983) 389

Menotti, Gian Carlo (1911–2007) 392

Menschinski, Wjatscheslaw Rudolfowitsch (1874–1934) 527

Menuhin, Lord Yehudi (1916–1999) 441

Merschanowa, Sinaida 375

Messerer, Assaf Michailowitsch (1903–1992) 203

Messiaen, Olivier Eugene Prosper Charles (1908–1994) 312

Metner, Nikolai Karlowitsch → Medtner, Nikolai

Meyer, Danuta → Gwizdalanka, Danuta

Meyer, Krzysztof (*1943) 555

Meyerbeer, Giacomo (auch Jacob M.; eigtl. Meyer Beer; Pseud. Julius Billig, Philodikaios; 1791–1864) 125

Meyerhold, Wsewolod (Karl Theodor Kasimir) → Mejerchold, Wsewolod

Michalkow, Sergei Wladimirowitsch (*1913) 402

Michelangelo Buonarroti (eigtl. Michelagniolo di Ludovico Lionardo de B. Simoni; 1475– 1564) 483f., 567, 576

Michoels, Solomon (eigtl. S. Michailowitsch Wowsi; 1890–1948) 340

Mikojan, Anastas Iwanowitsch (1895–1978) 206

Milhaud, Darius (1892–1974) 58, 76, 82, 133, 189

Miller, Arthur (1915–2005) 493

Milstein, Nathan (eigtl. Natan Mironowitsch Milschtein; 1903–1992) 88

Minz, Klimenti Borissowitsch (*1908) 248, 572

Mitropoulos, Dimitri (1896–1960) 268, 354, 363

Mjaskowski, Nikolai Jakowlewitsch (1881–1950) 48, 63, 83, 143, 155, 173, 200–202, 256, 307f., 312, 314, 372, 442, 562, 565

Młynarski, Emil (1870–1935) 92

Modigliani, Amedeo Clemente (1884–1920) 69

Mogilewskaja, Lija 599

Moissejew, Igor Alexandrowitsch (1906–2007) 448

Molière (eigtl. Jean-Baptiste Poquelin; 1622–1673) 137

Molotow, Wjatscheslaw (eigtl. W. Michailowitsch Skrjabin; 1890–1986) 205f., 322f., 356, 420

Mombaerts, Gui 94

Monteux, Pierre (1875–1964) 268

Mordwinow, Boris Arkadjewitsch (1899–1953) 167, 170, 173

Mormonenko, Grigori Wassiljewitsch → Alexandrow, Grigori

Mossolow, Alexandr Wassiljewitsch (1900–1973) 75, 83, 154, 200, 217, 525

Mozart, Wolfgang Amadeus (eigtl. Johannes Chrysostomus W. Gottlieb M.; 1756–1791) 23, 26f., 35, 50f., 96, 132, 174, 220, 227, 243, 379, 418, 514, 523

Mrawina, Jewgenija (eigtl. J. Konstantinowna Mrawinskaja; 1864–1914) 226

Mrawinski, Jewgeni Alexandrowitsch (1903–1988) 226–229, 231, 238, 243, 247, 250f., 269, 283, 285, 298f., 302, 321, 331, 348, 361, 363, 377, 396f., 399, 417, 479, 490, 492, 531, 558–560, 564, Abb. 34

Muenzer, Leopold (1901–1943) 94

Muntjan, Michail Wladimirowitsch (*1935) 490, 562

Muradeli, Wano Iljitsch (1908–1970) 279, 305–307, 309, 312, 374, 534

Musalewski, Wladimir (eigtl. W. Iljitsch Bunimowitsch; 1894–1964) 128

Mussorgski, Modest Petrowitsch (1839– 1881) 12, 56, 115, 170, 180, 233, 251–254, 273, 319, 338f., 347, 360, 380, 412, 426, 437, 453, 457f., 502, 574

Nabokov, Nicolas (eigtl. Ni kolai Dmitrijewitsch Nabokow; 1903–1978) 326, 493

Nasirowa, Elmira Rsa-krysy (*1928) 348

Neigaus, Genrich Gustawowitsch → Neuhaus, Heinrich

Neiswestny, Ernest Iossifowitsch (*1926) 402, 536

Nekritsch, Alexander (eigtl. Alexandr Moissejewitsch Nekrich; (1920–1993) 16

Nemirowitsch-Dantschenko, Wladimir Iwanowitsch (1858– 1943) 170f., 175f., 196, 212, 441, 526

Neschdanowa, Antonina Wassiljewna (verh. Golowanowa; 1873–1950) 495

Nesterenko, Jewgeni Jewgenjewitsch (*1938) 438, 484f., 566f., 569f., 575

Nestjew, Israil Wladimirowitsch (1911–1993) 299, 337, 404, 448

Netschajewa, Alexandra Alexandrowna Rosanowa-→ Rosanowa, Alexandra

Netschipailo, Wiktor Timofejewitsch (*1926) 417f.

Neuhaus, Heinrich (eigtl. Genrich Gustawowitsch Neigaus; 1888–1964) 49, 198, 217, 231, 247

Newman, Ernest (eigtl. William Roberts; 1868–1959) 285

Newton, Sir Isaac (1643–1727) 416

Nielsen, Asta Sofie Amalie (verh. Gad, Wingårdh, Chmara, Theede; 1881–1972) 47

Nikolajew, Leonid Wladimirowitsch (1878–1942) 32f., 49f., 52, 64, 91, 106, 257, 277, 562f.

Nikolajewa, Tatjana Petrowna (verh. Tarassewitsch; 1924–1993) 335, 337, 489, 563

Nikolaus I. Pawlowitsch (1796–1855), Kaiser von Rußland (seit 1825) 116

Nikolaus II. Alexandrowitsch (1868–1918), Kaiser von Rußland (1894–1917) 21, 76

Nikolski, Juri Sergejewitsch (1895–1962) 556

Nuwel, Walter Fjodorowitsch (1871–1949) 69

Oborin, Lew Nikolajewitsch (1907–1974) 48, 92–95, 99, 104, 199f., 203 213, 229, 292, 360, 473, 560, 563, Abb. 26, 40

Obuchow, Nikolai (auch Ni colas Obouhov; 1892–1954) 74, 87

Offenbach, Jacques (eigtl. Jacob O.; Pseud. Lange; 1819–1880) 104, 124, 139, 243

Oistrach, David (eigtl. Da wid Fjodorowitsch O.; 1908–1974) 203, 218, 292, 360–363, 445–447, 451f., 473, 490, 492, 542, 558, 561, 570, Abb. 26

Okudschawa, Bulat Schalwowitsch (1924–1997) 369

Oleinikow, Nikolai Makarowitsch (1898–1942) 128

Oparin, Alexandr Iwanowitsch (1894–1980) 324

Ormandy, Eugene (eigtl. Jenő Blau-Ormándy; 1899–1985) 267f., 354, 441, 475

Orwell, George (eigtl. Eric Arthur Blair; 1903–1950) 87

Ostrezow, Alexandr Andrejewitsch (1903–1964) 173

Ostrin, Lew E. 569

Ostrowski, Nikolai Alexejewitsch (1904–1936) 458

Oswalda, Ossi (eigtl. Oswalda Stäglich; verh. Baronin von Koczian; 1897–1948) 47

Paderewski, Ignacy Jan (1860–1941) 27

Paganini, Niccolò (1782–1840) 392

Panufnik, Andrzej (1914–1991) 327

Parfenow, Pjotr Semjonowitsch (1894–1937) 564

Pascha, Mustafa Kemal → Kemal Atatürk

Paschajew, Melik- → Melik-Paschajew

Pasowski, Ari Moissejewitsch (1887–1953) 253

Pass, Théo van der 94

Pasternak, Boris Leonidowitsch (1890–1960) 71, 82, 86, 220f., 369f., 528f.

Pasteur, Louis (1822–1895) 416

Pawlenko, Pjotr Andrejewitsch (1899–1951) 324

Peiko, Nikolai Iwanowitsch (1916–1995) 279, 330, 353

Peissin, Abram Jakowlewitsch (1894–1954) 263

Penderecki, Krzysztof (*1933) 506

Pereslenzlew 153

Peschkow, Alexei Maximowitsch → Gorki, Maxim

Petri, Egon (1881–1962) 50

Petrow, Andrei Pawlowitsch (1930–2006) 425

Petrow, Iwan Iwanowitsch (eigtl. Hans Krause; 1920–2003) 433

Petrow, Nikolai Wassiljewitsch (1890–1964) 572

Petrow-Wodkin, Kusma Sergejewitsch (1878–1939) Abb. 22

Pevsner, Antoine (eigtl. Anton Borissowitsch Pewsner; 1886–1962) 70, 87

Pewsner, Nejemja Borissowitsch → Gabo, Naum

Philodikaios → Meyerbeer, Giacomo

Piatigorsky, Gregor (eigtl. Grigori Pawlowitsch Pjatigorski; 1903–1976) 88, 201

Picasso, Pablo Diego José Francisco de Paula Nepomuscéno Cipriano de Trinidad Ruiz y (1881–1973) 69, 73

Pieck, Wilhelm (1876–1960) 334

Pilnjak, Boris (eigtl. B. Andrejewitsch Wogau; 1894–1938) 71, 216

Piotrowski, Adrian Iwanowitsch (1898–1938) 124, 138, 166, 176, 555, 571

Pirogow, Alexandr Stepanowitsch (1899–1964) 203

Piscator, Erwin Friedrich Max (1893–1966) 156

Pissarenko, Galina Alexejewna (*1934) 489, 566

Pjatigorski, Grigori Pawlowitsch → Piatigorsky, Gregor

Pjawkowa, Irina Konstantinewna → Archipowa, Irina

Platonow, Andrei Platonowitsch (1899–1951) 220, 470

Plissezkaja, Maija Michailowna (*1925) 529

Podgorny, Nikolai Wiktorowitsch (1903–1983) Abb. 45

Pogodin, Nikolai (eigtl. N. Fjodorowitsch Stukalow; 1900–1962) 196

Polanski, Waleri 570

Pomeranzew, Wladimir Michailowitsch (*1907) 357

Ponomarenko, Pantelejmon Kondratejewitsch (1902–1984) 349

Popkow, Pjotr Sergejewitsch (1903–1950) 307

Popławski, Jakub 20, 519

Popow, Alexandr Serafimowitsch → Serafimowitsch, Alexandr

Popow, Gawriil Nikolajewitsch (1904–1972) 91–93, 96, 101, 107, 154, 217, 263, 307f., 311, 314, 372

Popowa, Ljubow Sergejewna (1889–1924) 69

Poquelin, Jean-Baptiste → Molière

Poskrjebyschew, Alexandr Nikolajewitsch (1891–1965) 323

Pospielow, Pjotr Nikolajewitsch (1898–1979) 393f.

Postnikowa, Wiktorija Walentinowna (verh. Roschdestwenska; *1944) 489

Potozki, Sergei Iwanowitsch (1883–1958) 84

Poulenc, Francis Jean Marcel (1899–1963) 133, 180, 379

Poznańska, Zofia Rabcewiczowa- → Rabcewiczowa, Zofia

Pratensi, Jodocus → Josquin Desprez

Prażmowski, Edward 94

Preis, Alexandr Germanowitsch (1906–1944) 116, 166, 168, 196, 273, 554

Près (Prez), Josquin des → Josquin Desprez

Primakowa, Lilja Jurewna → Brik, Lilja

Prokofjew, Sergei Sergejewitsch (1891–1953) 11, 23, 31, 34, 53, 55, 59, 73, 82, 87, 89, 91, 95, 99, 101, 106f., 115, 124, 133f., 143, 154, 173, 197f., 200–202, 215, 231f., 243, 255, 270, 277, 281, 284f., 296, 306–309, 311–314, 316, 321, 326, 331, 372, 381f., 442, 448, 458, 537, Abb. 9, 18

Prokofjewa, Mendelson → Mendelson-Prokofjewa

Protopopow, Sergei Wladimirowitsch (1893–1954) 100, 109, 154

Prowatorow, Gennadi Panteleimonowitsch (*1929) 555

Przybyszewski, Bolesław (1892–1937) 153, 216

Przybyszewski, Stanisław (1868–1927) 216

Puccini, Giacomo Antonio Domenico Michele Secon do Maria (1858–1924) 125, 405

Pudowkin, Wsewolod Illarionowitsch (1893–1953) 47, 71, 185

Puschkin, Alexandr Sergejewitsch (1799– 1837) 54, 79, 90, 194, 219, 247, 276, 374, 395, 554, 565, 567–569

Rabcewiczowa-Po-znańska, Zofia (1870–1947) 560

Rabinowitsch, Dawid Abramowitsch (1900–1978) 295

Rabinowitsch, Nikolai Semjonowitsch (1908–1972) 228f.

Rachlin, Natan Grigorjewitsch (1906–1976) 377, 557

Rachmaninow, Sergei Wassiljewitsch (1873–1943) 12, 21, 49, 53, 87, 96, 197, 199, 248, 268, 292

Radamsky, Sergei (1890–?) 206, 212

Radek, Karl (eigtl. K. Bernhard Sobelsohn; 1885–1939) 219, 529

Radin, Leonid Petrowitsch (1860–1900) 565

Radlow, Sergei Ernestowitsch (1892–1958) 572

Radomylski, Grigori Jewsejewitsch → Sinowjew, Grigo ri

Raffael (auch Raphael; eigtl. Raffaello Santi, Sanzio; 1483–1520) 182

Raleigh, Sir Walter (auch W. Ralegh; um 1554–1618) 277, 568

Ramírez, Carlos Antonio de Padua Chávez y → Chávez, Carlos

Raphael → Raffael

Rasin, Stepan Timofejewitsch (gen. Stenka Rasin;um 1630–1671) 432, 564

Ravel, Joseph Maurice (1875–1937) 199

Rebikow, Wladimir Iwanowitsch (1966–1920) 75

Reich, Sinaida Nikolajewna (verh. Jessenina, Mejerchold; 1902–1940) 215

Rembrandt (eigtl. R. Harmensz. van Rijn; 1605–1669) 182

Reschetin, Mark Stepanowitsch (*1931) 457f., 507, 598

Richter, Nina Lwowna → Dorljak, Nina

Richter, Swjatoslaw Teofilowitsch (1915–1997) 286, 295, 447, 452, 561, Abb. 31

Rienzin, Issai Michailowitsch (1903–1969) 224

Rijn, Rembrandt Harmensz. van → Rembrandt

Rilke, Rainer Maria (eigtl. René M. R.; 1875–1926) 452f., 456, 566

Rimbaud, Jean Nicolas Ar thur (1854–1891) 219

Rimska-Korsakowa, Julija Lasarewna → Weisberg, Ju lija

Rimski-Korsakow, Andrei Nikolajewitsch (1878–1940) 404

Rimski-Korsakow, Georgi Michailowitsch (1901–1965) 83

Rimski-Korsakow, Nikolai Andrejewitsch (1844–1908) 24, 31, 35, 55f., 66, 73, 116, 124, 130, 240, 251–254, 318, 336, 534, 573

Rjasanow, Pjotr Borissowitsch (1899–1942) 47, 55, 240, 588

Roberts, William → Newman, Ernest

Rodtschenko, Alexandr Mi chailowitsch (1891–1956) 70, Abb. 8

Rodzińska, Halina (1905–1993) 285

Rodzinski, Artur (1892–1958) 67, 178f., 212, 267f., 285, 421

Rogal-Lewizki, Dmitri Romanowitsch (1898–1962) 289

Rolland, Romain Edme Paul-Émile (1866–1944) 179

Rosanowa-Netschajewa, Alexandra Alexandrowna (1876–1942) 28, 32, 49

Rosanowa, Olga Wladimirowna (1886–1918) 80

Roschal, Grigori Lwowitsch (1898–1983) 573

Roschanski, Nikolai Apollinarewitsch (1884–1957) 324

Roschdestwenska, Wiktorija Walentinowna → Postnikowa, Wiktorija

Roschdestwenski, Gennadi Nikolajewitsch (*1931) 131, 140, 196, 276, 396, 489, 537, 554f., 566

Rosenberg, Lew Samoilowitsch → Bakst, Leon

Rosenfeld, Lew Borissowitsch → Kamenew, Lew

Rosenthal, Manuel (eigtl. Emmanuel R.; 1904–2003) 301

Roslawez, Nikolai Andrejewitsch (1880–1944) 74, 153f.

Rossini, Gioachino (auch Gioacchino R.; eigtl. Giovacchino Antonio R; 1792–1868) 124, 130, 364, 422f., 463, 512

Rostropowitsch, Galina Pawlowna → Wischnewskaja, Galina

Rostropowitsch, Mstislaw Leopoldowitsch (1927–2007) 54, 311, 320, 343, 381–383, 399, 435, 437, 441, 445, 448, 458, 472, 492, 496, 558, 569f., 574, Abb. 31

Roussel, Albert Charles Paul Marie (1869–1937) 387

Rubinschtein, Anton Grigorjewitsch (auch A. Rubinstein; 1829–1894) 35

Rubinschtein, Nikolai Grigorjewitsch (auch N. Ru binstein; 1835–1881) 292

Rubinstein, Artur (auch Arthur R.; 1887–1987) 178, 198

Rudnew, Lew Wladimirowitsch (1885–1956) 80

Rudziński, Witold (1913–2004) 386

Ruiz y Picasso, Pablo Diego José Francisco de Paula Nepomuscéno Cipriano de Trinidad → Picasso, Pa blo

Russolo, Luigi (1885–1947) 71

Rykow, Alexei Iwanowitsch (1881–1938) 529

Ryndin, Galina Sergejewna → Ulanowa, Galina

Sabawnikow, Nikolai Niko lajewitsch (*1937) 450

Sabinina, Marina Dmitrijewna (1917–2000) 363

Sabolozki, Nikolai Alexejewitsch (1903–1958) 369

Sacharow, Andrei Dmitrijewitsch (1921–1989) 469, 471f.

Sacharow, Wladimir Grigorjewitsch (1901–1956) 310

Sagurski, Boris Iwanowitsch (1901–1968) 240

Sahlberg-Vatchnadzé, Marguerite 293

Sakowski, Leonid Michailowitsch (eigtl. Genrich Ernestowitsch Schtubis; 1884–1937) 216, 218

Saltykow-Schtschedrin, Michail (eigtl. M. Jewgrafowitsch Saltykow; Pseud. N. Schtschedrin; 1826–1889) 115,168

Samjatin, Jewgeni Iwanowitsch (1884–1937) 71, 78f., 87, 116, 163, 217, 554

Samossud, Samuil Abramowitsch (1884–1964) 66, 117f., 123–125, 130, 172f., 175f., 196, 252f., 265, 272, 306, 364, 554, 556, Abb. 10

Samwelan, Nikolai 219

Sandberg, Herbert Ludwig (1902–1966) 178f.

Santi (Sanzio), Raffaello → Raffael

Saradschew, Konstantin (eigtl. K. Solomonowitsch Saradschian; 1877–1954) 113, 149

Sargent, Sir Harold Malcolm Watts (1895–1967) 301

Sarjan, Martiros Sergejewitsch (1880–1972) 70

Saslawski, Dawid Iossifowitsch (1880– 1965) 210, 370, 565

Satanowski, Robert Zdzisław (1928–1997) 564

Satie, Erik (eigtl. Alfred Eric Leslie S.; 1866–1925) 75

Sawazkaja, Galina Sergejewna → Ulanowa, Galina

Scarlatti, Giuseppe Domenico (1685– 1757) 134, 574

Schaeffer, Pierre Henri Marie (1910–1995) 387

Schaginjan, Marietta Sergejewna (1888– 1982) 164, 213, 278, 439, 463, 525

Schaljapin, Fjodor Iwanowitsch (1873–1938) 21, 538

Schaporin, Juri (eigtl. Georgi Alexandrowitsch S.; 1887–1966) 48, 58, 83, 171f., 230, 256, 284, 361, 404

Schaposchnikow, Boris Michailowitsch (1882–1945) 89

Schaposchnikowa, Warwara → Szostakowicz, Warwara

Schatilow, Nikolai S. 230

Schdanow, Andrei Alexandrowitsch (1896–1948) 14, 206, 230, 268, 304, 306f., 310, 313, 317, 358, 371, 471, 530

Schebalin, Wissarion Jakowlewitsch (1902–1963) 48, 57f., 104, 107, 137, 140, 153, 155, 200, 212f., 230, 243, 250–253, 265, 272, 276f., 292, 302, 307f., 312, 314f., 322, 365, 372, 385, 428, 486f., 492, 502, 515, 533, 561, 563, 566, 568, Abb. 11

Schebalina, Alissa Maximowna (*1901) 230

Schechter, Boris Semjonowitsch (1900– 1961) 84, 153, 525

Scheidler, Georgi Iossifowitsch (1874–1932) 91

Schelobinski, Waleri Wiktorowitsch (1913–1946) 198

Schenderowitsch, Jewgeni Michailowitsch (1918–1999) 570

Schepilow, Dmitri Timofejewitsch (1905–1995) 318, 371f., 534

Schick, Tristan (*1938) 555

Schiganow, Nasib Gajasowitsch (1911–1988) 426

Schiljajew, Nikolai Sergejewitsch (1881–1938) 217, 225

Schillinger, Iossif (auch Joseph S.; 1895–1943) 64, 87, 107

Schirinski, Sergei Petrowitsch (1903–1974) 247, 473, 481, 561

Schirinski, Wassili Petrowitsch (1901–1965) 247, 292, 434, 450, 481f., 503, 594

Schitomirski, Alexandr Matwejewitsch (1881–1937) 83

Schitomirski, Daniel Wladimirowitsch (Pseud. W. Danin, D. Wladimirow; 1906–1992) 128, 154, 295f., 337, 353

Schkirjatow, Matwei Fjodorowitsch (1883–1954) 307

Schklowski, Wiktor Borissowitsch (1893–1984) 79

Schlesinger, Bruno Walter → Walter, Bruno

Schmidt, Alexandr 558

Schnabel, Artur (1882–1951) 50, 90

Schneerson, Gregorij 212f.

Schnejerson, Grigori Michailowitsch (1901–1982) 404

Schnittke, Alfred Garrijewitsch (1934–1998) 219

Scholochow, Michail Alexandrowitsch (1905–1984) 159, 196, 205, 424–426, 471

Schönberg, Arnold Franz Walter (1874– 1951) 14, 71, 74, 82f., 90, 100f., 104, 120,126, 189, 285, 327, 387, 403, 405, 435

Schostakowitsch, Alexandr Boleslawowitsch (Onkel d. Komp.) 42, 519

Schostakowitsch, Boleslaw-Artur Petrowitsch → Szostakowicz, Bolesław Artur

Schostakowitsch, Boris Boleslawowitsch (Onkel d. Komp.) 519

Schostakowitsch, Dmitri Bo leslawowitsch (1875–1922; Vater d. Komp.) 20–22, 28–30, 34f., 39, 56, 160, 487, 505, Abb. 4

Schostakowitsch, Dmitri Maximowitsch (*1961; Enkel d. Komp.) 489

Schostakowitsch, Galina Dmitrijewna (*1936; Tochter d. Komp.) 247, 342f., 365f., 376, 384, 563, Abb. 28, 29

Schostakowitsch, Irina Antonowna (geb. Supinskaja; *1934; ab 1962 3. Ehefrau d. Komp.) 428, 440, 452, 474, 480, 485f., 488, 502–504, 506, 508, 513, 528, 561, 567, 570, Abb. 49, 50

Schostakowitsch, Konstanzija Boleslawowna (Tante d. Komp.) 519

Schostakowitsch, Margarita Andrejewna (geb. Kainowa; 1956–59 2. Ehefrau d. Komp.) 374f.

Schostakowitsch, Marija Boleslawowna (verh. Kostrykina; Tante d. Komp.] 519

Schostakowitsch, Marija Dmitrijewna (verh. Frederix; 1903–1973; Schwester d. Komp.) 22f., 28, 32, 39, 42, 44, 48, 56, 162f., 217, 226, 272, 367, 394, 473, 505, 562, Abb. 2

Schostakowitsch, Maxim Dmitrijewitsch (*1938; Sohn d. Komp.) 114, 247, 277, 310, 375f., 426, 487, 489, 507, 557f., 563, 567, Abb. 28, 39, 48

Schostakowitsch, Nina Wassiljewna (geb. Warsar; 1909–1954; ab 1932 1. Ehefrau d. Komp.) 160–162, 165–167, 263, 322, 324, 365–367, 375, 490, 554f., 561, 565f., Abb. 12

Schostakowitsch, Sofja Wassiljewna (geb. Kokoulina; 1878–1955; Mutter d. Komp.) 20f., 23–25, 27–30, 32, 39, 42–44, 48, 52, 62, 94, 103, 130, 161f., 217–226, 272, 293, 302, 367, 506, Abb. 3

Schostakowitsch, Soja Dmitrijewna (1908–1990; Schwester d. Komp.) 22, 24, 32, 39, 42–44, 48, 103, 560, Abb. 2

Schostakowitsch, Warwara → Szostakowicz, Warwara

Schostakowitsch, Wera Bo leslawowna (Tante d. Komp.) 519

Schostakowitsch, Wladimir Boleslawowitsch (*1870; Onkel d. Komp.) 519

Schostakowitsch, Wladislaw Petrowitsch → Szostakowicz, Władysław

Schowa Tenno → Hirohito

Schreker, Franz (eigtl. F. August Julius Schrekker; 1878–1934) 82f.

Schteinberg, Maximilian Ossejewitsch → Steinberg, Maximilian

Schterenberg, Dawid Petrowitsch (1881–1948) 80

Schtschedrin, N. → Saltykow-Schtschedrin, Mi chail

Schtschedrin, Rodion Konstantinowitsch (*1932) 595

Schtscherbatschow, Wladimir Wladimirowitsch (1889–1952) 83, 227, 302

Schtschukin, Boris Wassiljewitsch (1894–1939) 603

Schtschukow, Wladimir Alexejewitsch (1878–1939) 80

Schubert, Franz Peter (1797–1828) 243

Schukowski, German Leontjewitsch (1913–1976) 372

Schulgin, Lew Wladimirowitsch (1890–1968) 109, 113

Schumann, Robert Alexander (1810–1856) 33, 50f., 53, 90, 243, 606

Schütz, Klaus (*1926) Abb. 50

Schwarz, Boris Iossifowitsch (1906–1983) 16

Schwarz, Iossif Sacharowitsch (auch Joseph S.; 1883–1945?) 45, 56, 92, 520, 562

Sedoi, Solowjow- → Solowjow-Sedoi

Segal, Mark Sacharowitsch → Chagall, Marc

Seiler, Martin → Mayer, Hans

Serafimowitsch, Alexandr (eigtl. A. S. Popow; 1863–1949) 303

Serebrjakow, Pawel Alexejewitsch (1909–1972) 335f.

Serebrjakowa, Galina Iosifowna (1905–1980) 528

Sereda, Nadeschda Lwowna → Welter, Nadeschda

Sergejewna, Natalija Michailowna → Dudinskaja, Natalija

Seroff, Victor (eigtl. Wiktor Iljitsch Serow; 1902–1979) 22, 30, 268, 293, 491, 557

Serow, Walentin Alexandrowitsch (1865–1911) 70

Serow, Wiktor Iljitsch → Seroff, Victor

Sessions, Roger Huntingdon (1896–1985) 389

Shakespeare, William (1564–1616) 167, 170, 219, 241, 263, 277, 416, 438, 500, 566, 568, 571

Shaw, George Bernard (1856–1950) 219

Shaw, Robert Lawson (*1916) 403

Shohat, Nadeshda → Kokoulina, Nadeschda

Shulman, Alan (1915–2002) 390

Sibelius, Jean (eigtl. Johan Julius Christian S.; 1865–1957) 237

Siloti, Alexandr Iljitsch (1863–1945) 28, 88

Simeonow, Konstantin Arsenjewitsch (1910–1987) 474, 487

Simon, Henry William (1901–1970) 285

Simoni, Michelagniolo di Ludovico Lionardo de Buonarroti → Michelangelo

Simonow, Konstantin (eigtl. Kirill Michailowitsch S.; 1915–1979) 305, 341

Sinjawski, Andrei Donatowitsch (Pseud. Abram Terz; *1925) 424, 470

Sinowjew, Grigori (eigtl. G. Jewsejewitsch Radomylski; 1883–1936) 159, 527

Skrebkow, Sergei Sergejewitsch (1905–1967) 337

Skrjabin, Alexandr Nikolajewitsch (1872–1915) 21, 33, 50, 58, 64, 72, 197, 352f., 377

Skrjabin, Wjatscheslaw Mi chailowitsch → Molotow, Wjatscheslaw

Skrjabina, Wera Iwanowna (geb. Issakowitsch; 1875–1920) 50

Skworzow-Stepanow, Iwan (eigtl. I. Iwanowitsch Skworzow; Pseud. I. Stepanow; 1870–1928) 85

Slonim, Wissarion Isaakowitsch (?–2003) 503

Slonimski, Nikolai Leonidowitsch → Slonimsky, Nicolas

Slonimski, Sergei Michailowitsch (*1932) 433, 458

Slonimsky, Nicolas (eigtl. Nikolai Leonidowitsch Slonimski; 1894–1995) 293, 390, 392

Smallens, Alexander (eigtl. Alexandr Pantaleimowitsch Smoleńsk; 1889–1971) 179

Śmidowicz, Józef (1888–1962) 560

Smirnow, Wladimir W. 148, 588

Smolensk, Alexandr Pantaleimowitsch → Smallens, Alexander

Smolitsch, Nikolai Wassiljewitsch (1888–1968) 124, 128, 144, 146f., 172, 176f., 179, 253

Sobelsohn, Karl Bernhard → Radek, Karl

Sobolew, Leonid Sergejewitsch (1898–1971) 394

Sofronizki, Wladimir Wladimirowitsch (1901–1961) 33, 45, 91, 240

Sokolow, Nikolai Alexandrowitsch (1859–1922) 55, 74, 588

Sokolow, Nikolai Alexandrowitsch (Pseud. mit Michail Kuprijanow und Porfiri Krylow: Kukrynixy; 1903–2000) Abb. 17

Sokolowa, Agrypina Iwanowna (1904– 1942) 177

Sokolowski, Michail Wladimirowitsch (1901–1941) 155, 602

Sollertinskaja, Irina Franzewna (geb. Dersajewa) 103

Sollertinskaja, Olga Pantaleimowna 291

Sollertinski, Iwan Iwanowitsch (1902–1944) 98, 101–104, 118, 126–127, 130, 134, 144, 147f., 161f., 172, 202, 206, 212f., 216, 223, 228, 240, 243, 246, 251, 277, 280, 284, 290–292, 492f., 561, 568, Abb. 12

Solotarjow, N. 557

Solowjow-Sedoi, Wassili (eigtl. W. Pawlowitsch Solowjow; 1907–1979) 306, 313, 352

Solschenizyn, Alexandr Issajewitsch (1918–2008) 401f., 458f., 471f.

Sołtys, Adam (1890–1968) 522

Sophokles (um 496–um 406) 102

Soschtschenko, Michail Michailowitsch (1895–1958) 163f., 258, 304, Abb. 21

Sosnowski, Lew Semjonowitsch (1886–1937) 85

Spiess, Stefan (1879–1968) 95

Spindler, Fritz (1817–1905) 23

Spisak, Michał (1914–1965) 387

Stäglich, Oswalda → Oswalda, Ossi

Stalin, Josef (Iossif Wissarionowitsch S.; eigtl. I. W. Dschugaschwili; 1879–1953) 11–14, 86f., 159, 171, 179, 182–188, 202, 205–207, 211–214, 216f., 219–221, 253, 256–259, 268f., 286, 288–290, 306, 311, 313, 315, 317, 322f., 331–333, 340–344, 356, 359, 368, 370, 373f., 393f., 399f., 406, 409, 420, 448, 468, 523, 525–531, 536

Stalin, Swetlana Iossifowna → Allilujewa, Swetlana

Stanislawski, Konstantin Sergejewitsch (1863–1938) 175

Stassewitsch, Abram Lwowitsch (1907–1971) 397

Stebnizki, N. → Leskow, Ni kolai

Steinberg, Maximilian (auch M. Ossejewitsch Schteinberg; 1883–1946) 29, 31, 46, 55, 58, 62, 64f., 74, 108, 172, 191f., 211, 225, 240, 555

Steinecke, Friedrich Heinrich Wolfgang (1910–1961) 388

Stenberg, Wladimir Awgustowitsch (1899–1982) 70

Stepanow, I. → Skworzew-Stepanow, Iwan

Stiedry, Fritz (1883–1968) 137, 223f., 226, 228, 524, 530, 558

Stock, Frederick August (1872–1942) 142, 268

Stokowski, Leopold (eigtl. L. Anthony Stokes; Pseud. Antoni Stanislaw Boleslawowich Stokowski; 1882–1977) 67, 142f., 179, 198, 233, 251, 266–268, 327, 354, 398, 441

Stoljarow, Grigori Arnoldowitsch (1892– 1963) 173, 176, 555

Strauß (Sohn), Johann Baptist (1825–1899) 104, 243, 574

Strauss, Richard Georg (1864–1949) 103, 243, 458

Strawinsky, Igor (eigtl. I. Fjodorowitsch Strawinski; 1882–1971) 11, 14, 31, 54–56, 59, 68f., 73, 82, 89, 91, 99–101, 106, 133, 180, 189, 195, 199, 243, 250, 258, 285, 312, 316, 325, 327, 379, 386f., 403–406, 469, 515, 536f., 538, 574

Strelzow, Iwan Pawlowitsch → Burlak, Iwan

Stukalow, Nikolai Fjodorowitsch → Pogodin, Nikolai

Suchanow, Nikolai Nikolajewitsch (Pseud. Flimmer; 1882–1940) 184

Suchoň, Eugen (1908–1993) 387

Suchotin, Pawel Sergejewitsch (1884–1935) 571

Supinskaja, Irina Antonowna → Schostakowitsch, Irina

Suslow, Michail Andrejewitsch (1902–1982) 304

Suslowitsch, Rafail Rafailowitsch 571

Svendsen, Johan Severin (1840–1911) 329

Sweschnikow, Alexandr Wassiljewitsch (1890–1980) 565

Swetlanow, Jewgeni Fjodorowitsch (1928–2002) 143, 558

Swetlow, Michail Arkadjewitsch (1903–1964) 568

Swiridow, Georgi (auch Juri Wassiljewitsch S.; 1915–1998) 240, 245, 277, 331, 337, 353, 563, 566, 568

Swiridowa, Irina Konstantinowna (1924–1975) 535

Szałowski, Antoni (1907–1973) 387

Szczawiński, Henryk Melcer- → Melcer, Henryk

Szeligowski, Tadeusz (1896–1963) 387

Szopski, Felicjan (1865–1939) 522

Szostakowicz, Bolesław Artur (auch Boleslaw-Artur; 1845–1919; Petrowitsch Schostakowitsch; Großvater d. Komp.) 19f., 160, 217, 226

Szostakowicz, Maria Józefa (geb. Jasińska; Urgroßmutter d. Komp.) 19

Szostakowicz, Piotr (*1808; Urgroßvater d. Komp.) 19

Szostakowicz, Warwara (auch W. Schostakowitsch; geb. Schaposchnikowa; auch verh. Kalistowa; Großmutter d. Komp.) 19f., 226

Szostakowicz, Władsyław (auch Wladislaw Petrowitsch Schostakowitsch; Großonkel d. Komp.) 19f.

Szpinalski, Stanisław Leopold (1901–1957) 94f.

Sztompka, Henryk (1901–1964) 94f.

Szymanowski, Karol Maciej (1882–1937) 94, 386f.

Tairow, Alexandr Jakowlewitsch (1885–1950) 71f., 78

Tan, N. A. (eigtl. Wladimir Germanowitsch Bogoras; 1865–1936) 565

Tanejew, Sergei Iwanowitsch (1856–1915) 32

Tarabukin, Nikolai Michailowitsch (1889–1956) 81

Tarassewitsch, Tatjana Petrowna → Nikolajewa, Tat jana

Tarassow, Jewgeni Michailowitsch (1882–1943) 565

Tatlin, Wladimir Jewgrafowitsch (1885–1953) 69f., 80f.

Taube, Artur (1894–1979) 95

Terz, Abram → Sinjawski, Andrei

Theede, Asta Sofie Amalie → Nielsen, Asta

Thomson, Virgil Garnett (1896–1989) 285

Tichwinski, M. M. 521

Timoschenko, Semjon Alexejewitsch (1899–1958) 47

Tischtschenko, Boris Iwanowitsch (*1939) 425, 462, 560, 574

Titow, Iwan 564

Tocqueville, Charles Alexis Henri Clérel de (1805–1859) 9

Tolstoi, Alexei Nikolajewitsch (1883– 1945) 201, 231, 259

Tolstoi, Dmitri Alexejewitsch (*1923) 258

Tolstoi, Lew Nikolajewitsch Graf (1828–1910) 416

Toscanini, Arturo Alessandro (1867– 1957) 67, 179, 203, 266, 268, 532

Trauberg, Leonid Sacharowitsch (1901–1990) 138–140, 185, 248, 548, 570–572

Tretjakow, Sergei Michailowitsch (1892–1939) 82

Trotzki, Leo (auch Lew Dawidowitsch Trozki; eigtl. Leib Bron schtein; 1879–1940) 26, 77, 85, 159, 472

Tschaikowski, Boris Alexandrowitsch (1925–1995) 245, 313, 397, 463

Tschaikowski, Pjotr Iljitsch (auch Peter Tschaikowsky; 1840–1893) 12, 26–28, 35, 53, 66, 87, 90, 113, 116, 173, 199, 226f., 233f., 243, 281, 292, 316, 336, 350, 385, 392

Tschalidse, Waleri Nikolajewitsch (*1938) 471

Tschechow, Anton Pawlowitsch (1860–1904) 115, 137, 138, 168, 241, 290, 488, 574

Tschemberdzi, Nikolaj Karpowitsch (1903–1948) 153

Tscherepnin, Alexandr Ni kolajewitsch (1899–1977) 88

Tscherepnin, Nikolai Nikolajewitsch (1873–1945) 89

Tschernjawski, Alexandr Nikolajewitsch (eigtl. A. N. Zimbal; 1871–1942) 190–192

Tschernow, Michail Michailowitsch (1879–1938) 227

Tscherwinski, Michail Abramowitsch (1911–1965) 555

Tschesnakow, Wladimir P. 145

Tschiaureli, Michail Edischerowitsch (1894–1974) 324, 549, 573

Tschitscherin, Georgi Wassiljewitsch (1872–1936) 113, 523

Tschorny, Sascha (eigtl. Alexandr Michailowitsch Glikberg; 1880–1932) 382, 438, 569

Tschugajew Alexandr Georgijewitsch (1924–1990) 312

Tschukowski, Jewgeni Kornejewitsch 365

Tschukowski, Kornel Iwanowitsch (eigtl. Nikolai Wassiljewitsch Korneitschukow; 1882–1969) 365

Tschulaki, Michail Iwanowitsch (1908– 1989) 228, 420

Tuchatschewski, Michail Nikolajewitsch (1893–1937) 57, 89, 150, 175, 214f., 217, 221, 225f.

Turczyński, Józef (1884–1953) 522

Tuskija, Iona Iraklewitsch (1901–1963) 288

Twardowski, Alexandr Trifonowitsch (1910–1971) 357, 401f.

Twerdochlebow, Andrei 471

Tynjanow, Juri Nikolajewitsch (1894–1943) 452

Udalzowa, Nadeschda Andrejewna (1885/86– 1961) 69, 80

Ulanowa, Galina Sergejewna (verh. Sawazkaja, Ryndin; 1910–1998) 145, 165

Ulbricht, Walter (1893–1973) 334

Uljanow, Alexandr Iljitsch (1866–1887) 520

Uljanow, Wladimir Iljitsch → Lenin, Wladimir

Ustwolskaja, Galina Iwanowna (1919– 2006) 245, 276, 365

Varèse, Edgar (eigtl. Edgard Victor Achille Charles Varesse; 1883–1965) 120

Vasiljew-Buglai, Dmitri (1888–1956) 84

Veidt, Hans Walter Conrad (1893–1943) 47

Verdi, Giuseppe Fortunio Francesco (1813–1901) 78, 125, 243, 458

Alexandrina Viktoria (1819–1901), Königin von Großbritannien und Irland (seit 1837), Kaiserin von Indien (seit 1876) 316

Volkonsky, André → Wolkonski, Andrei

Volkov, Solomon (eigtl. S. Moissejewitsch Wolkow; *1944) 15f.

Wagner, Wilhelm Richard (1813–1883) 226, 276, 385, 464, 466, 512

Wainberg, Moissei (Mieczyslaw) Samuilowitsch (1919–1995) 320, 340, 353, 397, 445, 463, 485, 492, 506, 510, 561, 570

Wainonen, Wassili Iwanowitsch (1901–1964) 145

Wakman, Sofja Borissowna (?–2000) 570

Walter, Bruno (eigtl. B. W. Schlesinger; 1876–1962) 67, 100

Walter, Wiktor Grigorjewitsch (1865–1935) 51

Wanslow, Wiktor Wladimirowitsch (*1923) 352

Warlamow, Alexandr Jegorowitsch (1801–1848) 23

Warsar, Irina Wassiljewna (Schwägerin d. Komp.) 160

Warsar, Ljudmila Wassiljewna (Schwägerin d. Komp.) 160

Warsar, Nina Wassiljewna → Schostakowitsch, Nina

Warsar, Sofja Michailowna (geb. Dąbrowska; Schwiegermutter d. Komp.) 160–162, 272, 302

Warsar, Wassili Wassiljewitsch (Schwiegervater d. Komp.) 160–162, 272, 302, 366

Wassili III. Iwanowitsch (1479–1533), Großfürst von Moskau (ab 1505) 20

Wassiljow, Georgi Nikolajewitsch (1899–1946) 248, 603

Wassiljow, Sergei Dmitrijewitsch (1900– 1959) 248, 572

Webern, Anton Friedrich Wilhelm von (1883–1945) 108, 120, 189, 403, 405

Weisberg, Julija Lasarewna (verh. Rimska-Korsakowa; 1878–1942) 64, 100

Weloschkina, Irina Konstantinowna → Archipowa, Iri na

Welter, Nadeschda Lwowna (geb. Sereda; * 1899) 177

Welutin, J. 536

Weprik, Alexandr (1899–1958) 153

Wertinski, Alexandr Nikolajewitsch (1889–1957) 365

Wertow, Dsiga (eigtl. Denis Arkadjewitsch Kaufman; 1896–1954) 71

Wetcheek, J. L. → Feuchtwanger, Lion

Wiljams, Pjotr Wladimirowitsch (1902–1947) 322, 503

Wingårdh, Asta Sofie Amalie → Nielsen, Asta

Winiarski, Tadeusz 95

Winkler, Alexandr Adolfowitsch (eigtl. Alexander Gustav W.; 1865–1935) Abb. 9

Wischnewskaja, Galina (eigtl. G. Pawlowna Iwanowa; verh. Rostropowitsch; *1926) 311, 373–375, 382f., 437f., 445, 457f., 472, 507, 566, 569f., 574

Wischnewski, Wsewolod Witaljewitsch (1900–1951) 137

Wladimirow, D. → Schitomirski, Daniil

Wladimirow, Jewgeni 458

Wladimirowa, Walerija Wladimirowna → Barsowa, Walerija

Wlassik, Nikolai Sidorowitsch (1896–1967) 288

Wodiczko, Bohdan (1911–1985) 355

Wodkin, Petrow- → Petrow-Wodkin

Wogau, Boris Andrejewitsch → Pilnjak, Boris

Wolkonski, Andrei Michailowitsch (auch André Vol konsky; *1933) 349, 409

Wolkow, Solomon Moissejewitsch → Volkov, Solomon

Wolpin, Michail Dawidowitsch (1902–1988) 572

Wood, Sir Henry Joseph (1869–1944) 285

Woroschilow, Kliment Jefremowitsch (1881–1969) 286

Wosnessenski, Andrei Andrejewitsch (*1933) 369

Wowsi, Solomon Michailowitsch → Michoels, Solo mon

Woytowicz, Bolesław (1899–1980) 94

Wygodski, Nikolai Jakowlewitsch (1900–1939) 217

Wyleżyński, Adam (1880–1954) 522

Wyrlan, Lidija Alexandrowna (1900–1965) 108

Wyschinski, Andrei Januarjewitsch (1883–1954) 186, 527

Wyschnegradski, Iwan (auch Ivan Wyschnegradsky; 1893–1979) 74, 87

Youmans, Vincent Millie (1898–1946) 132, 574

Zecchi, Carlo (1903–1984) 50

Zechanowski, Michail Michailowitsch (1889–1965) 194f., 248, 565, 572

Zola, Émile Edouard Charles Antoine (1840–1902) 503

Żurawlew, Jerzy (1887–1980) 522

Zwetajewa, Marina Iwanowna (verh. Jefron; 1892–1941) 68, 71, 216, 401, 479, 482, 567, 569

Zyganow, Dmitri Michailowitsch (1903–1993) 198, 247, 254, 292, 449f., 481f., 484, 490, 502, 505, 514, 561