Schreiben dicht am Leben: Notieren und Skizzieren (German Edition)
Author: Hanns-Josef Ortheil
Date: 2011-09-02T00:00:00+00:00
Keywords: German; Foreign Languages
Description: Ein Schreibverführer neuen Typs: die literarische Schreibwerkstatt als Meisterkurs. Kein Lehrbuch mit Geboten und Regeln, sondern ein breites Spektrum von kreativen Ansätzen zum Ausprobieren! Dieser Band verführt zum Notieren und Skizzieren. Es gilt, rasch und ohne Mühe etwas festzuhalten, dem plötzlichen Schreibimpuls ohne Umwege zu folgen oder ein Detail des Lebens in Erinnerung zu behalten. Herausgeber der Reihe „Kreatives Schreiben“ ist Hanns-Josef Ortheil. **
Publisher: Bibliographisches Institut

Duden

KREATIVES SCHREIBEN

Hanns Josef Ortheil

Duden

Notieren und Skizzieren

Herausgeber der Reihe: Hanns Josef Ortheil

Eigentlich ist Kurt medial perfekt ausgerüstet und hat auch immer alles dabei, was man heutzutage im Medientrubel so braucht: ein Smartphone, einen Laptop, ein iPad. Mit alldem kommt er gut über die Runden, er simst, mailt und twittert, er arbeitet alle paar Tage an seinem Blog, schreibt mindestens dreimal täglich in Facebook, er telefoniert, was das Zeug hält, und er holt sich jeden Tag seine Informationshäppchen frisch aus dem Netz. Kurt fühlt sich also ganz auf der Höhe der Zeit und vor allem auf Augenhöhe mit seinen Kollegen und Freunden, die solche Geräte natürlich auch alle besitzen und sich wohlfühlen in den kommunikativen Netzen, die man heutzutage »Communities« nennt.

Dann aber kommt der Tag, als einer von Kurts Freunden plötzlich mit einem Notizbuch auftaucht. Es ist ein schwarzes, handliches Notizbuch der Firma »Moleskine«, mit einem auffälligen Gummibandverschluss. Der Gummibandverschluss hat etwas Schlichtes, aber auch Edles, er signalisiert, dass er private Texte unter Verschluss hält und dass diese Texte etwas so Besonderes sind, dass man sie nicht an Hinz und Kunz weiterleitet. Kurts Freund tut sich denn auch sehr wichtig mit seinem Notizbuch, auf dessen feinen Blankoseiten er mit der Hand und mithilfe eines edlen Füllfederhalters anscheinend unglaublich wichtige und intime Dinge notiert. Immer wenn er das Gummiband von dem kleinen Büchlein herunterpellt, seufzt er leise, und dann beginnt er, mit angestrengtem Gesichtsausdruck zu schreiben. Beinahe sieht er dann aus wie ein richtiger Schriftsteller, ja, in der Tat, Kurt muss beobachten, wie sich sein Freund mit jedem Tag mehr in einen Schriftsteller verwandelt.

Doch damit noch längst nicht genug. Schon bald stellt Kurt fest, dass die Moleskine-Notizbücher sich auf beinahe unheimliche Weise in seiner Umgebung vermehren. In Papierwarenläden, ja selbst in Zeitungsgeschäften und Bahnhofsbuchhandlungen stehen sie plötzlich in wahren Schwärmen und in allen nur erdenklichen Formaten in auffälligen Drehregalen herum. Menschen, die früher nie ans Notieren und Schreiben gedacht hatten, werden von einer wahren Notierwut befallen. Mindestens zwei, drei Notizbücher müssen es mindestens sein, blanko, kariert, liniert, in DIN-A5 und DIN-A6. Und als hätten auch andere Firmen und Verlage die Zeichen der Zeit verstanden, gibt es plötzlich auch »Brunnen«-Notizbücher und Notizbücher des Reclam-Verlages im Format eines klassischen Reclam-Bändchens, sogar mit Bleistift.

Klar, dass Kurt diesem Trend nicht widersteht. Er legt sich auch ein Notizbuch zu und sitzt jetzt mindestens einmal täglich draußen im Freien, vor seinem Lieblingscafe, um zu notieren, was er beobachtet und was ihm durch den Sinn geht. Das alles hat etwas sehr Handwerkliches und sogar Beruhigendes und ist, wie Kurt findet, eine angenehme Gegen-Erfahrung zum flotten medialen Notieren. Allerdings: Im Grunde weiß Kurt nicht, wie man mit der Hand notiert. Und vor allem weiß er nicht, was er überhaupt notieren soll. Schließlich notiert er jetzt ja für sich selbst und nicht für die »community«, die ihre festen Themen hat.

Die Erlösung für Kurt ist dieses kleine, handliche Büchlein: »Schreiben dicht am Leben«. Es zeigt, dass und warum Notieren eine Kunst sein kann, und es macht Kurt mit einigen der besten Notierer unter den Schriftstellern der Welt bekannt.

Ortheil, im Sommer 2011

Vorwort

Inhalt

Einführung Die Kunst des Notierens

Textprojekte und Schreibaufgaben 1: Elementares Notieren

1. Notieren als Registrieren

2. Notieren als Webcam

3. Notieren als Fotografieren

4. Notieren als Recherchieren

5. Notieren als Monologisieren

Textprojekte und Schreibaufgaben II: Bildliches Notieren

6. Notieren als Porträtieren

7. Notieren als genaues Zeichnen

8. Notieren als Skizzieren

9. Notieren als Präzisieren

10. Notieren als Drehbuch

Texte und Schreibaufgaben III: Emotionen und Passionen notieren

11. Notieren von Passionen

12. Notieren als Erinnern

13. Notieren als Erfinden

14. Notieren als Zuspitzen

15. Poetisches Notieren

Texte und Schreibaufgaben IV: Klassisches Notieren

16. Notieren und exzerpieren

17. In Sudelbücher notieren 1

18. In Sudelbücher notieren 2: Feldforschung

19. Notieren am frühen Morgen

Nachbetrachtung Leben dicht am schreiben

Literaturverzeichnis

Zitierte Primärliteratur

Weitere Primärliteratur

Sekundärliteratur

Frühformen der Notate: Rasches Notieren

»Ostraka« - so nannte man im Altertum kleine Tonscherben, auf denen etwas notiert wurde, das nicht in Vergessenheit geraten sollte. Bei vielen Ausgrabungen in Ägypten und Griechenland wurden Tausende solcher Scherben gefunden. Ihre Notizen und Aufzeichnungen ergaben, nebeneinandergelegt und betrachtet, ein weitverzweigtes Bild des altägyptischen oder frühgriechischen Alltags.'

Ohne es zu beabsichtigten, hinterließen die Schreiberinnen und Schreiber vor Jahrtausenden damit eine Art von Archiv. In diesem Archiv waren Notate zu den verschiedensten Aspekten des Lebensalltags gesammelt: Namen, Einkaufslisten, Rechnungen, kurze Briefe, Botschaften, Wettermeldungen. All diesen Notaten war gemeinsam, dass sie gleichsam »dicht am Leben« entlang geführt wurden. Mit dem Alltag standen sie in enger, ja beinahe distanzloser Verbindung, denn sie wurden nicht nach komplizierten Überlegungen oder nach Phasen intensiven Nachdenkens, sondern meist punktuell und ohne längere Vorbereitung oder Planung aufgezeichnet.

Wer etwas notierte, tat das aus einem plötzlichen Impuls heraus, er hielt einen Moment inne, unterbrach, woran er gerade arbeitete, und schrieb in knapper und meist flüchtiger Form auf, was ihm durch den Kopf ging oder worauf er aufmerksam geworden war. Das Notizmaterial der Tonscherben war dabei immer zur Hand. Es kostete beinahe nichts, denn es bestand aus Vasen, Krügen oder Bechern, die irgendwann zu Bruch gegangen waren. Auch die Tinte, mit der man die Notizen anfertigte, war einfach zu bekommen. Hatte man keine Tinte im Haus, ritzte man die Buchstaben mit einem Nagel oder Stift in die Scherbe. Nicht um ein ansprechendes oder gar kalligrafisches Schreiben auf kostbaren, erhaltenswerten Materialien ging es, sondern darum, rasch und ohne Mühe etwas festzuhalten und damit dem plötzlichen Schreibimpuls ohne Umwege zu folgen.

In ihrer Frühform hatten viele Notate also etwas Direktes und Umstandsloses. Sie dienten nicht dem Festhalten von übergeordneten oder wichtigen Gedanken, sondern sie entnahmen dem Lebensstrom ein kleines Detail, um genau dieses Detail in Erinnerung zu behalten. Als ein Ergebnis von wenigen Sekunden war die Notiz darüber hinaus ein Fragment. Wer sie wieder hervorholte und betrachtete, musste sich daran erinnern, was mit ihr gemeint war. So bedurfte jede Notiz der Ergänzung durch das Alltagswissen des Schreibers und blieb mit diesem Wissen auch weiterhin eng verbunden.

Frühformen der Notate. Dauerhaftes Notieren

Neben all diesen Formen raschen Notierens gab es in den frühen Hochkulturen Ägyptens, Israels oder Griechenlands auch Formen eines Notierens, das auf Dauerhaftigkeit angelegt war. Vor allem in den Bereichen der staatlichen Verwaltung sowie von Wirtschaft, Finanzen und Rechtsprechung wurden bestimmte Details so fixiert, dass sie jederzeit wieder auffindbar waren. In all ihrer Fülle bildeten diese Notate als Sammlungen, Listen und Archive das kulturelle Gedächtnis dieser Kulturen.2

Darüber hinaus spielten Notate aber auch in Religion und Philosophie sowie in den Disziplinen der frühen Wissenschaften bereits eine herausragende Rolle. Dabei ging es zum einen um knappe Wissensfixierung, zum anderen um einen gut geplanten Wissenserwerb. Wer das Glück hatte, an den wenigen Wissensquellen der Papyri oder Pergamente zu sitzen, schrieb Passagen wichtiger Texte ab und stellte die Notate zu kleinen Wissensspeichern zusammen. Mit der Zeit wurde die Fähigkeit, andere Texte gut und umfassend zu exzerpieren, sogar zu einer eigenen Kunst, die gelehrt und geübt wurde. So stehen das Abschreiben und Verfügbarmachen von Textstellen am Anfang aller Notatkunst.

Erweitert wurden diese Fähigkeiten durch die des Kommentierens und Reflektierens. Textausschnitte wurden nicht nur abgeschrieben und gespeichert, sondern auch erläutert, gedeutet oder ausgelegt, Kommentare zu einzelnen Passagen dehnten sich aus zu Kommentaren ganzer Werke. Schließlich kamen in einem dritten Schritt noch die selbstständigen Reflexionen der Leser hinzu, die den Gedankengang eines Textes fortführten. Aus Exzerpten, kurzen Notaten zu einzelnen Textstellen und eigenen Reflexionen entstanden auf diese Weise umfangreiche Werke, die auf andere Werke antworteten und deren Gedankenwege weiterentwickelten.

Vor allem im Mittelalter bestand ein Großteil der Buchproduktion darin, bestimmte Partien der Bibel als des Buchs der Bücher zu kommentieren. Die Kommentare entwickelten sich dabei nicht selten zu eigenen Abhandlungen, auf die dann wieder andere Autoren mit eigenen Kommentaren und Abhandlungen reagierten.3

Die Arbeit an solchen Werken erforderte über die Anlage von Wissensspeichern hinaus aber auch die Anlage einer eigenen Werkstatt des Konzipierens und Schreibens. Eine solche Werkstatt kann man sich als ein vielfältiges Netz von Arbeitsschritten vorstellen, durch die erworbenes Wissen festgehalten, ausgelegt, neu gegliedert, umgearbeitet und schließlich in veränderter, erweiterter Form präsentiert wurde. Um im Verlauf einer solchen Wissensverarbeitung die Ubersicht zu behalten, waren Notate unentbehrlich. Sie fixierten zum einen die einzelnen Denkschritte, zum anderen auch den jeweiligen Stand des Gesamtprojekts.

Dadurch wurden Notate zu einem der wichtigsten Hilfsmittel, um Entstehungsprozesse von Werken jederzeit überblicken zu können. Sie speicherten nicht nur erworbenes Wissen, sondern hielten kurz und knapp auch neue Einfälle, Ideen und Vorausplanungen aller Art fest. Selbst in einer noch losen, ungeordneten Folge trieben sie die Entstehung von Werken an und wurden so auch zu stark kreativen Faktoren.

Was notiert wurde, bildete zunächst als momentane Idee, dann aber verstärkt im Ensemble mit anderen Notizen eine Art kreatives Feld, in dem sich das Denken und Konzipieren schließlich immer zupackender und produktiver bewegen konnten. So wurden aus Notizsammlungen die eigentlichen Quellen der Inspiration.

Die Befreiung des Notierens

Mit der Zeit, verstärkt aber seit dem Zeitalter des Buchdrucks, legten Forscher und Wissenschaftler sowie schließlich auch Künstler und Schriftsteller sich Notizsammlungen an, die sich von den Exzerptsammlungen antiker und mittelalterlicher Zeiten lösten und sich als selbstständige kleine Archive des Konzipierens und Schreibens behaupteten. Nicht selten wurden solche Sammlungen nach Stich- oder Schlagworten angelegt, systematisch gegliedert und im Lauf eines Forscher- oder Künstlerlebens immer weiter mit Notaten gefüttert.

Schließlich aber kam man auch auf die naheliegende Idee, die einzelnen Notate nicht untereinander auf fest zusammengebundene Seiten zu schreiben, sondern sie so zu verzetteln, dass sie jederzeit in ein neues Gliederungssystem einzuordnen waren. So wurden die Notizen mobil und die Notizsammlungen zu einem dynamischen Reservoir von jederzeit umgruppierbaren Wissenssegmenten.

Man konnte die Notizen von nun an auch einzeln abrufen, ergänzen und immer neu mit anderen Notizen kombinieren. Segmentierung und Kombinierung zeigten den Weg zu einer verbesserten Nutzung der Notate. Bald entstanden so auch die ersten Zettelkästen und Zettelkataloge, sie waren bereits Vorformen heutiger, digitaler Wissensspeicherung mithilfe eines

Die neue Mobilität des Notierens zeigte sich aber auch darin, dass jetzt insgesamt freier und weniger gezielt notiert wurde. Einfälle und Gedankensplitter fanden den Weg auf lose Blätter, in Taschenkalender oder Notizhefte sowie in Notiz- und Tagebücher aller Art. Zeichner, Maler und Bildhauer speicherten ihre Werkentwürfe in Skizzenbüchern und ergänzten ihre Skizzen und Zeichnungen durch umfangreiche Notate.5 Und nicht zuletzt arbeiteten auch die Schriftsteller in den Produktionsphasen von Romanen und Erzählungen, aber auch von Gedichten und Dramen mit aufwendig angelegten Entwurfsskizzen und Notizsammlungen zu Personen, Orten, Szenen, Stoffen und Handlungen.'

Das Notieren und Skizzieren wurde dadurch immer mehr zu einer Methode des Findens, Erfindens, Planens und Konstruierens literarischer Texte.' Notate in großer Fülle trieben den Werkprozess an und hielten die literarische Produktion in Gang. Im Stadium des Konzipierens ermöglichten sie eine weitgehende Befreiung von der legendären »Angst vor dem weißen/leeren Blatt«. Denn wer notierte und plante, machte zwar bereits ernst mit dem Schreiben, schrieb aber noch nicht ins Reine, sondern befand sich in einem Vorstadium des eigentlichen Schreibens. In den unterschiedlichen Stadien der Werkentstehung entfalteten die Notate nun ihre ganze Dynamik und wurden zu den eigentlichen Fermenten literarischer Kreativität.

Das Notieren wird selbstständig

Trotz all der kreativen Impulse, die nun vom Notieren und Skizzieren ausgingen, wurde beides lange Zeit noch immer als »unreines Schreiben« empfunden. Was ins Unreine geschrieben worden war, galt als vorläufig, peripher oder auch unausgegoren. Demgegenüber schätzten immer mehr Schriftsteller am Notieren und Skizzieren aber auch die bisher ungenutzten Möglichkeiten präzisen, knappen und zugespitzten Schreibens.

Verstärkt seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, diente dieses neu entdeckte Schreiben dem Versuch, die jeweilige Umgebung von Natur oder Stadt so detailliert und genau wie möglich wahrzunehmen. Bisher hatte die Malerei solche Aufgaben übernommen, nun aber entwickelten sich auch die Fotografie und wenig später der Film. Beide beanspruchten, die Malerei an Genauigkeit und Authentizität noch zu übertreffen. Wollte die Literatur demgegenüber nicht ganz ins Hintertreffen geraten, musste sie eigene Methoden ausbilden, Terrains und Umgebun gen mit den Mitteln der Sprache zu beschreiben und zu erkunden.

Das genau war die Stunde des »Textlabors«. In der Form des Textlabors arbeiteten Literaten an der experimentellen Erkundung von Landschaft, Natur und Stadt, aber auch von Personen und Dingen. Dabei verfeinerten sie mit den Mitteln einer äußerst verknappten Sprache das sprachliche Vokabular so sehr, dass die Sprache nun auch auf die unscheinbarsten Nuancen der Dinge reagierte. Ein »Textlabor« wurde dadurch zu einer Werkstatt von zurechtgeschliffenen, erprobten, wieder verworfenen und neu gebildeten Worten und Wendungen, die im Stadium des Notats oder der Skizze belassen wurden.

Gerade das Unfertige, Vorläufige und Unreine dieser Schreibformen wurde nun als etwas Positives erkannt und genutzt. Das »Schreiben im Textlabor« tendierte damit nicht mehr zum Werk, sondern erkannte die Werkstatt selbst als das eigentliche Werk. Dem Notieren und Skizzieren kam dadurch eine neue Bedeutung zu. Befreit von der früher zentralen Aufgabe, das Planungsstadium der Werke anzuschieben und zu strukturieren, wurden Notate und Skizzen jetzt selbst so strukturiert und komponiert, dass sie einen eigenen Schreib- oder Denkzusammenhang abbildeten.

Aus den ältesten Hilfsmitteln des Schreibens, Forschens und Denkens wurden so eigenwillige und experimentell anspruchsvolle Kunstformen, die sich gegenüber den traditionellen »Werken« etablierten.

DerAufbau dieses Büchleins und die Schreibaufgaben

Die Textprojekte und Schreibaufgaben dieses Büchleins orientieren sich an den Ansprüchen eines heutigen Schreibers, der lernen möchte, gut und präzise zu notieren. Deshalb beginnen sie mit Methoden des »elementaren Notierens«, wie sie vor allem von Schriftstellern des zwanzigsten und einundzwanzigsten Jahrhunderts entwickelt worden sind.

Ein solches Notieren tritt in Konkurrenz zu den Abbildungsverfahren von Fotoapparat, Fotokamera, Videokamera oder Webcam. Es versucht nicht, ähnlich abbildend wie all diese technischen Medien zu arbeiten, sondern es versucht, ein jeweils in sich stimmiges »Textlabor« zu entwerfen, das Verfahren der technischen Medien auf die Sprache überträgt. In einem solchen »Textlabor« werden also präzises Sehen und Wahrnehmen mit den Mitteln eines auf höchste Exaktheit zielenden sprachlichen Vokabulars trainiert.

In der zweiten Abteilung dieses Büchleins geht es um das »bildliche Notieren«. Hier zeigen ein antiker Schriftsteller sowie vier Schriftsteller des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts, wie man mithilfe von Notaten einen Menschen porträtiert, Bilder zeichnet, Skizzen entwirft oder einen Film gestaltet.

In der dritten Abteilung geht es um das Notieren von Emotionen und Passionen abseits von Tagebuchnotaten und damit in einer eigenen Struktur und Kunstform. Hier zeigen eine asiatische Schriftstellerin der Zeit um 1000 n.Chr. sowie vier Schriftsteller des zwanzigsten Jahrhunderts, wie sie Ereignisse in ihrer jeweiligen Umgebung emotional verarbeiten und für diese emotionale Verarbeitung ganz neue literarische Formen finden. So entstehen aus Notaten Bücher der Leidenschaften, des Erinnerns, des Erfindens, des Zuspitzens und der poetischen Verwandlung.

Die vierte Abteilung dieses Büchleins erweist den klassischen Verfahren des Notierens seit der Antike Reverenz. Hier zeigen vier Schriftsteller des achtzehnten und des zwanzigsten Jahrhunderts, wie man seit den Zeiten der Moderne' mit den traditionellen Ver fahren von Exzerpieren, Kommentieren und Reflektieren umgeht und sie erweitert. Auch dabei entstehen ganz neue und vorher nicht gekannte literarische Formen: das Sudelbuch, das Forschungsprojekt, der Feldforschungsbericht und das Denkbuch.

Insgesamt zielen all diese Schreibaufgaben und Präsentationen von Schreibwerkstätten im Grunde noch immer auf das handschriftliche Notieren und Skizzieren. Natürlich ist es aber auch leicht möglich, den Computer oder Laptop für ein solches Notieren zu nutzen.

Ausdrücklich nicht aufgenommen wurden in dieses Buch alle Formen des Notierens und Skizzierens in Tagebüchern. Solche Formen stellt Christian Schärf in seinem zeitgleich erscheinenden Buch »Schreiben Tag für Tag«' in den Mittelpunkt. Nicht aufgenommen wurden auch die aktuellen Formen des Notierens und Skizzierens, wie sie in den heutigen Neuen Medien entstehen. Sie wiederum erläutert Stephan Porombka in seinem Buch »Schreiben unter Strom«", das ebenfalls zeitgleich erscheint.

Als Trias aber decken diese drei Trainingsbücher die ganze Palette gegenwärtigen und früheren Notierens und Skizzierens weitgehend ab. Zusammengenommen, sind sie eine ideale Einführung in ein Projekt des kreativen Schreibens, das nicht zur Ratgeberliteratur gehört, sondern sich an den Werkstätten der großen Schriftstellerinnen und Schriftsteller orientiert.'1

Aus diesen Werkstätten wird hier minutiös gelernt, indem sie bis in die Details von Materialbeschaffung und Konzeptanlage untersucht werden. Eine bessere Schule für ein gründliches, reflektiertes und auf Traditionen aufbauendes Schreibenlernen kann es daher kaum geben.

i. Notieren als Registrieren

Ein Laster liefert Bier in Metallfässern (Kanterbräu, das Bier von Meister

Beginnen wir mit einer relativ einfachen Schreibübung, die sich der französische Schriftsteller Georges Perec ausgedacht hat. Sie dient dem Versuch, die eigene Beobachtung zu schärfen und auf Details in der Umgebung aufmerksam zu werden.

Vom 18. bis zum 20. Oktober 1974 begibt sich Perec (1936 bis 1982) mit einem Notizheft und einem Stift auf die Pariser Place Saint-Sulpice und notiert zu verschiedenen Tageszeiten und von unterschiedlichen Standorten aus alles, was dort zu beobachten ist. Perec weiß natürlich, dass vieles von dem, was er notiert, bereits an anderer Stelle festgehalten oder längst unzählige Male fotografiert oder in Dateien amtlicher Bürokratien erfasst worden ist. Seine Absicht ist es jedoch, »das Übrige zu schildern: das, was man im Allgemeinen nicht notiert, das, was nicht bemerkt wird, was keine Bedeutung hat, das, was passiert, wenn nichts passiert außer Zeit, Menschen, Autos und Wolken«.13

Perec hält das Gesehene so vollständig wie möglich fest, keine Kleinigkeit soll ihm entgehen. Er möchte eine Art Archiv all des sen anlegen, was sich in einem bestimmten Zeitraum an einem bestimmten Ort versammelt hat, um ein einmaliges, unverwechselbares Pariser Szenario zu porträtieren. In der Vielzahl zunächst nüchterner Benennungen sollen schließlich kleine, unscheinbare Details aufscheinen, die poetisch sind oder einen Anflug von Poesie vermitteln. Solche Details möchte Perec aber nicht herbeizwingen oder hervorheben. Vielmehr überlässt er es dem Leser, anhand der aufgelisteten Zeichen und Signale ein eigenes Drehbuch mit all den notierten Dingen und Szenen im Kopf zu entwerfen.

Die Notatversuche beginnen alle mit dem Datum, der genauen Uhrzeit und der Angabe des Ortes, von dem aus sie gemacht werden. Ein Beispiel:

Das Datum: 18. Oktober 1974/

Die Zeit: 10 Uhr 30/

Der Ort.- Tabac Saint-Sulpice14

Die weiteren Eintragungen können dann in ganz unterschiedlichen Formationen erscheinen. Am einfachsten ist es, hintereinander, aber deutlich voneinander abgesetzt, Detail für Detail aufzulisten:

Neben der Bushaltestelle frankiert eine Frau drei Briefe und wirft sie in den Briefkasten.

Kleiner Hund Marke Pudel.

Eine Art Doppelgänger von Peter Sellers geht sehr selbstgefällig vor dem Cafe vorbei. Dann eine Frau mit zwei sehr kleinen Kindern. Dann eine Gruppe von 14 Frauen, die aus der Rue Canettes kommen.

Ich habe den Eindruck, der Platz sei fast leer (aber es befinden sich mindestens zwanzig Menschen in meinem Blickfeld.)

Ein 63er.

Ein Lieferwagen der Post.

Ein Kind mit einem Hund...~s

Eine solche Auflistung sondiert den Strom der Menschen, Tiere und Dinge, die an Perec vorbeiziehen. In dieser Form ist sie ein Protokoll, das über den besonderen Charakter des Platzes etwas aussagt: Es handelt sich um einen nicht allzu belebten Platz, auf dem die Menschen in Ruhe ihren verschiedenen Tätigkeiten nachgehen. Perecs Registrieren bewahrt ihren Auftritt an einem beliebigen Tag auf und wirkt wie der Entwurf eines Schauspiels.

Eine zweite Möglichkeit des Notierens besteht darin, den Blick eher auf übergeordnete Aspekte zu richten und sich dann zum Beispiel zu fragen, welche Buchstaben des Alphabets, welche Zeichen und Symbole oder welche Ziffern auf dem Platz gerade zu sehen sind.

(oben auf einem Autobus der Linie 86, oberhalb derAngabe seiner Endstation. Saint-Germain-des-Pres), 1 (Schild mit der Hausnummer 1 in der Rue du Vieux-Colombier), 6 (auf dem Platz, als Angabe, daß wir uns im 6. Arrondissement

Ein solches Vorgehen ist bereits etwas freier, es erstellt ein Inventar, mit dem man arbeiten und das man auswerten könnte: Welche Ziffern erscheinen auf diesem Platz am häufigsten? Welche fehlen ganz? In welchen Farben erscheinen welche Ziffern? Fragt man so weiter, löst man sich als »Leser des Platzes« schon ein wenig von dem gesammelten Material und beginnt, die Details als Elemente von Spielformationen zu begreifen.

Ein drittes Notierverfahren besteht darin, summarische Beobachtungen zu sammeln, die mehrere Einzelbeobachtungen zusammenführen:

die meisten Menschen sind zumindest mit einer Hand beschäftigt: Sie halten eine Tasche, einen kleinen Koffer, einen Korb, einen Stock, eine Leine, an deren Ende sich ein Hund befindet, die Hand eines Kindes17

Solche Notate tendieren zum Grundsätzlichen. Sie zeigen, wie Menschen, Tiere und Dinge sich generell auf gerade diesem Platz verhalten. Daher sind sie bereits mehr als bloße Registrierungen von Sachverhalten. Man kann sie als Vorformen eines »Studiums« verstehen, das die Umgebung im Blick auf immer wiederkehrende Verhaltensformen hin untersucht.

Summarische Beobachtungen können aber auch Beobachtungen gleichzeitig ablaufender Ereignisse sein, die Perec »Mikro-Ereignisse« nennt. Jedes dieser »Mikro-Ereignisse« ist »mit spezifischen Haltungen, motorischen Akten, Energieaufwendungen verbunden«. Als Beispiele nennt Perec Körperhaltungen, Gespräche, Arten des Tragens und Ziehens, aber auch Bewegungsformen, unterschieden nach dem »Grad der Entschlossenheit oder der Motiviertheit«:

warten, flanieren, bummeln, irren, gehen, auf etwas zurennen, sich stürzen (auf ein freies Taxi zum Beispiel), suchen, Zeit vertrödeln, zögern, mit entschlossenen Schritten

Beobachtungen dieser Art könnte man in einem nächsten Schritt mit den besonderen Raumformationen des Platzes in Verbindung bringen. Beinahe wären wir damit bereits bei einer gezielten Beobachtung urbanen Lebens in Form einer Raumuntersuchung: Wie bewegen sich die Menschen auf diesem konkreten Platz an genau welchen Ecken und Orten? Und wie reagieren sie mit ihren Bewegungen auf die besonderen Details und Strukturen des Platzes?

Solche Fragen könnten einen viel über das urbane Leben an einem bestimmten Ort lehren und dem Leser das Verständnis sozialer und kommunikativer Strukturen einer bestimmten Stadt näherbringen. Georges Perec interessiert sich auch für diese Aspekte seiner Notizen, verfolgt sie aber nicht weiter. Schließlich ist er kein Soziologe, sondern ein Schriftsteller, dem es letztlich darum geht, dem umfassend angelegten Porträt eines Pariser Platzes auch poetische Details abzugewinnen.

Poetisch aber werden die notierten Details dann, wenn sie als Elemente einer Erzählung verstanden werden können. Dazu einige Beispiele:

Ein Frisee der teilweise aus einem Einkaufskorb herauslugt.

Oder:

Ein Lieferant in weem Kittel holt aus seinem Lieferwagen, der vor dem Cafe geparkt ist, Eis (Blockeis), das er in der Rue des Canettes ausliefert.

Oder:

In herrlichem Zusammenspiel umkreisen die Tauben den Platz, kehren zurück und lassen sich wieder auf der Regenrinne des Rathauses

All diese (sehr besonderen, individuellen) Details heben sich vom sonstigen Alltag etwas ab und lassen den Leser dadurch mehr als sonst aufmerken. Versteht der Leser sie als »poetisch«, so spürt er den Impuls, mehr über diese Details zu erfahren. Ein solcher Impuls führt zum genaueren Nachfragen: Was wird mit dem Frisee geschehen? Wo wird der Lieferant zu Mittag essen? Wann werden die Tauben den Platz besetzen und von wem werden sie gefüttert? Solche Fragen beweisen das Interesse an der Vor- oder Nachgeschichte dieser Details. Wird ein derartiges Interesse noch stärker, verwandeln sich die Details in erste Signale einer sich weiterspinnenden Erzählung.

Georges Perec geht diese Wege nicht, er will seinen Versuch nicht ausarbeiten. Stattdessen will er dem Leser anhand vieler Experimente zeigen, was er mit einem alltäglichem Material alles anstellen kann, wenn er dieses Material nur geduldig einfängt und dann darüber nachdenkt, wie es weiter zu gebrauchen wäre.

Schreibaufgabe

Suchen Sie sich einen kleinen, übersichtlichen Platz in einer Stadt, und beobachten Sie in der Manier von Georges Perec an mehreren verschiedenen Tagen, was sich dort alles ereignet.

Führen Sie Listen über alles, was an Ihnen vorbeizieht. Legen Sie Inventare (von Schrifttypen, Zahlen, Farben, Tönen, Düften etc.) an. Sammeln Sie Beobachtungen zu Bewegungsformen auf diesem Platz.

Entdecken Sie poetische Details, und schreiben Sie diese Details jeweils in Form des Erzählanfangs einer Geschichte weiter.

2. Notieren als Webcam

16.50 Uhr, Umkleideraum Strandbad Plötzensee

Zwei Frauen ziehen sich am hinteren Ende des Umkleideraums im Freibad Plötzensee an

In den Jahren 1999 bis 2002 hatte die Berliner Ausgabe der »Frankfurter Allgemeinen Zeitung« eine tägliche Beilage, die »Berliner Seiten«. In dieser Beilage gab es eine Kolumne, die jeden Tag von einer anderen Autorin oder einem anderen Autor geschrieben wurde. Für diesen »Webcam« genannten Text hatte die Redaktion feste Regeln formuliert.21 Der Autor eines solchen Textes sollte nämlich eine ganz bestimmte Haltung einnehmen, die sich von der Haltung eines Reporters oder eines Kommentators von Ereignissen stark unterschied. Statt zu kommentieren oder Meinungen zu einem Geschehen beizusteuern, sollte sich der Autor vielmehr als einen »Aufzeichnungsapparat« (von der Art einer Kamera oder eines Mikrofons) verstehen, der ein kleines Geschehen beobachtet, registriert und beschreibt. In nüchterner, sachlicher und distanzierter Form sollte eine alltägliche Stadtszene geschildert werden, die weder etwas besonders Typisches noch etwas markant Dramatisches haben musste. Mit wenigen Strichen das städtische Leben an einem bestimmten Ort in Berlin einzufangen - das war die Aufgabe. Jede »Webcam« begann dementsprechend mit einer exakten Zeitangabe, die den Anfang der Beobachtungen markierte. Darauf folgte die exakte Angabe des Ortes, der beobachtet wurde. Abgeschlossen wurde die Überschrift mit der Angabe der Uhrzeit, zu der die Beobachtung endete. Insgesamt sollte eine »Webcam« zwischen 60 und 80 Zeilen (die Zeile mit 40 Zeichen) haben, also mindestens 2 400 und höchstens 3 200 Zeichen lang sein. Ober achthundert »Webcams« sind in dem oben genannten Zeitraum entstanden. Jede von ihnen legte das Thema »Dokumentation städtischen Lebens« anders aus. Einige dieser Auslegungen sollen nun vorgestellt und zur Nachahmung empfohlen werden.

Die Autorin Waltraud Schwab besucht an einem Nachmittag zwischen 16.50 Uhr und 17.12 Uhr einen Umkleideraum im Strandbad Plötzensee. Sie beobachtet zwei Frauen, die sich dort gerade umziehen und in ein Gespräch vertieft sind. Es geht anscheinend um einen Mann, der irgendetwas Grässliches getan hat und dafür bestraft werden soll. Eine der beiden Frauen erregt sich heftig und wird von der anderen darin bestärkt, den Mann aus der Wohnung zu werfen. Nach und nach kommen weitere Frauen von der Dusche her in den Raum und unterhalten sich ebenfalls zu zweit. Dabei geht es zum Beispiel darum, wie hässlich »Tabaksbeutelfalten« (»Falten senkrecht über dem Mund«)

Städtisches Leben - das ist hier ein einziger, geschlossener Raum, der anfangs wie in einer Regieanweisung als kleine Bühne vorgestellt wird:

Zwei Frauen ziehen sich am hinteren Ende des Umkleideraums im Freibad Plötzensee an. Ihre Kleider liegen auf einer Bank an der Fensterseite. Eine von ihnen wendet den Blick ab, wann immer andere Frauen in den Raum treten.

So entsteht beim Leser eine erste Raumvorstellung, die gleich mit den beiden zentralen Figuren des Textes verbunden ist. Die beiden Frauen ziehen sich an, und eine von ihnen hat anscheinend einen Grund, sich immer wieder abzuwenden, wenn andere Frauen in den Raum kommen. Den Grund des Sichabwendens erfährt der Leser erst allmählich, und zwar dadurch, dass sich die beiden Frauen auf ein gemeinsames Thema konzentrieren: einen Mann, der genau jener Frau, die sich laufend abwendet, etwas Grässliches angetan haben muss.

So entwickelt Waltraud Schwab eine dramatische Sequenz: Von einem Raumbild ausgehend, kommt sie zu zwei zentralen Figuren und einer Geschichte, die beide Figuren nun ausbreiten und entwickeln. Konträr dazu unterhalten sich dann jene Frauen, die zu dieser eher privaten Szene hinzustoßen. Sie unterhalten sich nicht sonderlich privat, in ihrer Unterhaltung geht es um Falten und Cellulitis und damit um Allerweltsthemen, die man leicht abhandeln und kann die deshalb sogar ein Anlass sein können, sich zuzuwinkern:

»Ich hab' Cellulitis an den Waden«, sagt die eine und zwinkert der mit den Tabaksbeutelfalten beim Hinausgehen zu...

Die Unterhaltungen zweier Frauenpaare werden so gegeneinandergeschnitten. Bei dem einen Paar geht es ums Ganze, um schwerwiegende Lebensthemen und bevorstehende Entscheidungen, beim anderen geht es um Themen, die einen zwar laufend begleiten, aber nicht wirklich laufend beschäftigen. Zusammengenommen ergibt das ein kleines Drama, das dem Leser vorführt, welch unterschiedlichen Gebrauch Menschen von ein und demselben Raum machen. Für die einen ist der »Umkleideraum« ein Raum der gegenseitigen Aussprache, für die anderen ein Raum der gemeinsamen Suche nach Schönheit, für beide Paare aber ist es ein Raum der »Umkleidung«.

Vor allem solche »Webcams«, die in geschlossenen Räumen spielen und das Verhalten bestimmter Personen in diesen Räumen skizzieren, erscheinen wie gelungene Mikroerzählungen oder Minidramen, die auf pointierte Weise Gegenwart einfangen. Sie spielen unter Zeitungslesern im Lokal »Bierhimmel« in der Oranienstraße, unter Filmzuschauern im Cinema Paris am Kurfürstendamm oder unter studentischen Zuhörern im Hörsaal 1A der Freien Universität. Oft geht es um private Zwiegespräche, in denen ein Thema verhandelt wird, manchmal aber auch um einen Chor von Stimmen, der zeigt, worüber so alles an einem einzigen Ort bei einer bestimmten Gelegenheit nachgedacht oder gestritten wird. Das Angedeutete, Skizzenhafte solcher Sequenzen wird höchstens noch dadurch verstärkt, dass nicht mehrere Personen, sondern eine einzige Person wie in einer knappen Porträtskizze beobachtet und studiert wird.

In der Lebensmittelabteilung einer Berliner Filiale von »Strauss Innovation« in der Müllerstraße begegnet wiederum die Autorin Waltraud Schwab einem gebückten »Mann in einem billigen Anzug vor den Regalen mit den spanischen Gebückt, billiger Anzug - der Leser sieht einen wohl bereits älteren Mann vor sich, der anscheinend nicht viel Geld, wohl aber eine bestimmte Leidenschaft hat: spanische Konserven. »Liebevoll«, so heißt es, nehme er eine nach der andern in die Hand, betrachte sie genau, studiere das Etikett und suche dann nach dem jeweiligen Preis. Porträtiert wird ein Mann, der angesichts der spanischen Konserven zu träumen beginnt: von einem möglichen Verzehr ihres Inhalts, schließlich aber noch mehr von dem Land, aus dem diese Konserven kommen. Und dann passiert es:

Nun greffit er nach einem Glas eingelegter Knoblauchzehen. Er stellt das Glas auf den Kopf und schaut den sanften Bewegungen zu. Wie in Trance folgen seine Augen dem hin und her schwappenden, farblosen Essig, in dem die Knoblauchzehen liegen, die sich wie kleine Steine am Strand reiben, sobald eine leichte Welle sie anstöft.

Der auf den ersten Blick harmlose Käufer verwandelt sich in einen Kunstbetrachter, der den Inhalt eines Konservenglases wie einen Film anschaut. Unmerklich kommt ihm die Autorin zu Hilfe, indem auch sie diesen besonderen Blick übernimmt. Und plötzlich liegen in dem unscheinbaren Glas nicht nur Knoblauchzehen in farblosem Essig, sondern »kleine Steine am Strand«, die von einer leichten Welle angestoßen und hin und her bewegt werden.

Damit aber noch nicht genug:

»Sardinas en aceite vegetal« steht auf der nächsten Schachtel, die sich der Mann aus dem Regal Auf der Verpackung sind die Sardinen mit roten Pfefferschoten und Petersilie angerichtet. Eine kleine spanische Flagge und ein bärtiger Fischer in gelber Wachsjacke mit Fernrohr vervollständigen das Dekor. Mit seinem Finger zeichnet der Mann die kleine Figur auf der Schachtel nach.

Der Blick des harmlosen Käufers verwandelt Waren nicht nur in Kunstgegenstände, nein, dieser Käufer ist den Kunstgegenständen sogar so nahe, dass er Teile von ihnen wie ein Kopist nachzeichnet. Von dieser Geste her wird seine Leidenschaft, ohne dass viele Worte darüber verloren werden, deutlicher erkennbar. Es ist eine Leidenschaft, die Spanien und seinen starken Bildern gilt und die selbst nebensächliche Produkte zu künstlerischen Erzeugungen macht. Und so lesen wir eine kleine Erzählung, in der allmählich und Stufe für Stufe aus einem Käufer ein nachahmender Künstler wird.

Das alles mit wenigen Strichen erkennbar zu machen gelingt nur, weil sich die Autorin streng auf einen Wirklichkeitsausschnitt konzentriert. Sie blickt in einen sehr kleinen, geschlossenen Raum, und sie lässt ihr einziges Objekt, einen Menschen, der plötzlich etwas von sich offenbart, nicht aus dem Auge. Ihre Beobachtungsgabe beweist sich weiter auch dadurch, dass sie die in dem Mann entstehenden Empfindungen verfolgt und sogar versteht. So genau und unabgelenkt schaut sie hin, dass dieses Hinschauen ihr einen momentanen Blick in das Innere des Käufers erlaubt. Auch von diesem Inneren ist aber nirgends ausdrücklich oder direkt die Rede. Es wird vielmehr nur dadurch erkennbar, dass die Autorin Gestik und Mimik des Mannes mit dem Objekt zusammenbringt, das er betrachtet. Beides zusammen arbeitet dann an einer »Verwandlung«, die den Betrachter wie das Objekt in eine andere Gestalt beziehungsweise in eine andere Sphäre versetzt.

Schreibaufgabe

Suchen Sie in einer Stadt nach einem geschlossenen Raum, in dem sich einzelne oder viele Menschen begegnen. Nehmen Sie in diesem Raum einen festen Beobachterstandort ein. Studieren Sie dann sehr genau und unablässig, wie sich die Menschen in diesem Raum bewegen, worüber sie sich unterhalten und wo sie sich am Ende positionieren.

Notieren Sie skizzenhaft eine zeitliche Sequenz von einigen Minuten Dauer.

Bei der Überarbeitung dieser ersten Notate lassen Sie alle Wiederholungen weg, und fokussieren Sie auf ein Thema oder wenige Motive. Arbeiten Sie dieses Thema oder diese Motive heraus, indem Sie die jeweilige Erzählung oder das jeweilige Drama wie eine Geschichte mit Anfang, Höhepunkt und Schluss strukturieren.

Richten Sie sich dabei insgesamt nach den Regeln, die von der Redaktion der »Berliner Seiten« für eine »Webcam« formuliert wurden.

3. Notieren als Fotografieren

88. die Staubwolke
die Staubwolke über der Strafe und den Dächern im DorfBasköy, die mir verrät, daß da vor einiger Zeit ein Auto vorbeigefahren sein

Peter K. Wehrli wurde als Sohn des Schriftstellers Paul Wehrli 1939 in Zürich geboren. Er studierte Kunstgeschichte und Germanistik und arbeitete später als Fernsehjournalist und Redakteur beim Schweizer Fernsehen. Seit 1974 veröffentlicht er - zunächst in der Form von Ringbüchern - Notizen in wenigen Zeilen, mit deren Hilfe er einen konkreten Raum und einen konkreten Zeitmoment festhält. Diese Notizen werden nummeriert und bilden in ihrer nummerierten Folge eine Art Serie oder Katalog. Wehrli hat dieses Projekt bis heute fortgesetzt und ihm den Titel »Katalog von Allem« gegeben. Bestimmte Folgen dieses Projekts sind inzwischen auch als Bücher (im Knaus Verlag in München und im Zürcher Ammann Verlag25) erschienen.

Die Idee zu Peter K. Wehrlis »Katalog von Allem« ist bereits 1968 entstanden. Wehrli brach damals vom Zürcher Hauptbahnhof zu einer langen Zugfahrt nach Beirut auf. Als der Zug den Bahnhof verließ, bemerkte Wehrli, dass er seinen Fotoapparat vergessen hatte. Von diesem Moment an begann er mit dem Versuch, die während der Reise beobachteten Bilder und Szenen mithilfe der Sprache einzufangen. Aus der Not heraus verstand er sich als ein Autor von Notaten, und er entwarf das Schreib programm dieses Autors als Entwurf einer bestimmten inhaltlichen und formalen Anordnung des Notierten: »Alles, was ihn ansprang, alles, was er fotografiert haben würde, wenn er die Kamera bei sich gehabt hätte, bildete er nun mit Wörtern ab. Und weil man ein fotografisches Bild, einen Schnappschuss durch den einmaligen Druck auf den Auslöser erzeugt, musste er sich folgerichtig das Gesetz auferlegen, alles, was er fotografiert hätte, in einen einzigen Satz zu fassen. Die Aufzählung der Dinge, die also nicht Bild werden konnten und deshalb Sprache werden mussten, setzte strikt ihre eigene Sprachregelung durch: In Katalogen haben die Sätze kein Prädikat.«

Anhand dieser Fixierung lassen sich einzelne Bausteine des Schreibprogramms bereits erkennen:

1) Wehrli notiert keine beliebigen Bilder, sondern Bilder oder Szenen, die ihn anspringen. Die jeweilige Notiz dokumentiert also nicht nur den Verlauf der Reise, sondern hält besonders starke Eindrücke fest. In ihrer Folge bilden die Notate daher eine Auslese aus dem Strom der vor dem Auge des Beobachters während der Reise entstehenden Bilder.

2) Da die Bilder rasch vor dem Auge des Betrachters entstehen und ebenso rasch wieder verschwinden, soll das sprachliche Festhalten eines Bildes ebenfalls den Eindruck von Schnelligkeit und Punktualität machen. Dieser Eindruck soll dadurch erzielt werden, dass für das Festhalten des Bildes nur ein einziger Satz verwendet wird.

3) In ihrer chronologischen Folge bilden die sprachlich festgehaltenen Bilder eine Reihe oder einen Katalog. Damit sie unterscheid- und fixierbar sind, werden sie auch wie in einem Katalog nummeriert. Da Sätze zu nummerierten Bildern in Katalogen aber kein Prädikat haben, haben auch die Sätze der nummerierten Notate kein Prädikat.

Mit diesem Notierprogramm im Kopf macht sich Wehrli nun an die Arbeit. Schauen wir uns nun einige seiner fotografischen Notizen an, um noch genauer zu verstehen, wie das Projekt sich gestaltet:

15. das Blättern
das suchend unsichere Blättern des Schalterbeamten im Bahnhof Zürich in Preislisten und Streckenverzeichnissen, weil er nur selten eine solche Fahrkarte ausstellen muß.

19. das Kinderbuchklischee
das, weil es Kinderbuchklischee geworden ist, beileibe nicht mehr erwartete (aber nun doch gesehene und notierte! Lagerfeuer im Zigeunerlager am Bahngleis von Brescia.

22. der Schorf
der Schorf auf der Oberfläche der Erde nach Monfalcone, von dem mir einer sagt, man nenne das Karst.

23. das Mädchen
das verstörte Mädchen, das sich im Bahnhof Triest über Berge eigenen Gepäcks in den Korridor des Wagens kämpft und Mitreisende fragt. Moscou? Moskau?

Jede dieser vier sprachlichen Fotografien fokussiert zunächst auf das wichtigste Detail: den Schalterbeamten, ein Lagerfeuer, ein Stück Erde, ein Mädchen. Das fokussierte Objekt wird daraufhin sehr knapp und eher sachlich mit seinem jeweiligen Ort in Verbindung gebracht (Bahnhof Zürich, Bahngleis von Brescia, Monfalcone, Bahnhof Triest). Diese Verbindung umkreisen und ergänzen die weiteren Beobachtungen auf ganz verschiedene Weise. Der Schalterbeamte zum Beispiel wird inmitten einer Diensthandlung erfasst, wie er unsicher in Preislisten und Streckenverzeichnissen blättert. All das soll nun auch der Leser vor sich sehen: einen Bildausschnitt mit den unsicheren, hilflosen Bewegungen des Beamten und den nächsten Arbeitsutensilien in seiner Umgebung.

Bei der Fokussierung des Lagerfeuers geht es um etwas ganz anderes. Hier entsteht ein sprachliches Bild, weil das fokussierte Objekt des Lagerfeuers unvermutet an Bilder erinnert, die Wehrli einmal als Kind in einem Kinderbuch gesehen hat. Das sprachliche Bild bezieht sich also auf ein Dejä-vu-Erlebnis, das vor dem inneren Auge des Lesers jene Lagerfeuer von Zigeunern entstehen lässt, wie er sie schon einmal in Büchern oder auf anderen Abbildungen gesehen hat.

Wiederum anders verläuft die sprachliche Bildfixierung bei der Beobachtung der Erde in der Nähe des Ortes Monfalcone. Hier geht es darum, dass die Oberfläche dieser Erde die Frage nach ihrer exakten Benennung auslöst: »Schorf« nennt Wehrli diese merkwürdige Oberfläche im ersten, eigenen Benennungsversuch, um dann von einem Mitreisenden korrigiert zu werden: »Karst« ist der richtige Begriff. Dadurch, dass Wehrli beide Begriffe anführt, erhält der Leser eine Vorstellung von dieser Erde. Die Vorstellung entsteht jedoch nicht durch Beschreibung, sondern einzig durch zwei sprachliche Begriffe, die das zu Benennende einzufangen versuchen.

Beim Mädchen im Bahnhof von Triest schließlich fokussiert das sprachliche Fotografieren auf die Bewegung einer Gestalt: Man sieht das verstörte Mädchen mit all seinem vielen Gepäck vor sich, wie es vom Gedanken an das Reiseziel Moskau getrieben wird. Mit knappen Strichen wird so ein Raum (der Korridor des Wagens, Berge von Gepäck) skizziert, während ganz nebenbei eine zentrale Bewegung verdeutlicht wird: die unruhige Bewegung des Mädchens hin auf sein erhofftes Ziel. Auch hier sieht man als Leser sehr deutlich ein Bild, ohne dass das Mädchen oder der Zugraum länger beschrieben würden.

Auf der Grundlage dieser Beobachtungen des wehrlischen Notierens lässt sich nun deutlicher sagen, worin das Kunstvolle dieser Schreibpraxis besteht. Wehrli entwirft mit wenigen, skizzenhaften Strichen einen Bildausschnitt, der ein Bildmoment seiner jeweiligen Umgebung einfriert. Die skizzenhaften Striche zielen dabei nur auf Markantes, das niemals lange beschrieben, sondern nur kurz festgehalten wird. Im Vordergrund steht die Fokussierung eines zentralen Motivs, das in einen bestimmten Deutungszusammenhang (Bewegung, Erinnerung, Benennung etc.) gestellt wird. So lässt Wehrli den Leser das jeweilige Bild nicht nur erkennen, sondern macht auch deutlich, warum ihn dieses Bild beschäftigt und »angesprungen« hat.

Mit seiner durchnummerierten Folge von sprachlichen Fotografien beschränkt er sich auf literarische Schnappschüsse. Er lässt jedes Bild für sich stehen und verbindet seine Bilder nicht mit Kommentaren. Dadurch erreicht er, dass die Bilder - ähnlich wie Fotografien oder Filmbilder - kurz aufscheinen, einen visuellen Eindruck auslösen und gleich wieder verschwinden. So, genau so, will Wehrli dem Leser klarmachen, verläuft nämlich das Reisen: als Folge kurzer visueller Eindrücke, die zunächst vereinzelt für sich stehen und noch keine Erzählung bilden.

Schreibaufgabe

Wehrlis Notierprojekt eignet sich besonders für das Notieren während des Unterwegsseins. Wer unterwegs ist, hat es mit bestimmten Strecken zu tun, die durch einen Anfang und ein Ende begrenzt sind. Übungsweise sollte man sich eine solche Strecke (ein Stück einer Landschaft, ein Teil einer Straße, eine Strecke während einer Zug- oder Autoreise) vornehmen und versuchen, diese begrenzte Strecke mit sprachlichen Bildern zu fotografieren.

Jedes einzelne Bild sollte auf ein bestimmtes Detail fokussieren und zu erkennen geben, was an diesem Detail im jeweiligen Moment des literarischen Schnappschusses interessiert. Wichtig ist, dass die sprachlichen Bilder von knapper, fast lapidarer Skizzenhaftigkeit sind und jeweils für sich eine einzelne kleine Momentstation während des Unterwegsseins fixieren.

Die Texte sollten ohne Prädikat auskommen und wie eine bloße Andeutung wirken. Die bewusst gestaltete Knappheit soll die Notizen eindrücklicher machen, sodass sie als Gestaltungen »markanter Bilder« erscheinen.

4. Notieren als Recherchieren

Die Wagen der Gemüsebauern, quadratisch mit Sprossen an den Seiten, zweirädrig, nur ein Pferd, ziemlich langsamer Zug.27

Anfang der Siebzigerjahre des neunzehnten Jahrhunderts hielt sich der französische Schriftsteller Emile Zola (1840-1902) immer wieder in den großen Pariser Markthallen auf. In der Mitte des Jahrhunderts hatte man mit ihrem Bau begonnen, von den vierzehn geplanten Hallen waren damals zehn vollendet. In ihnen recherchierte Zola für seinen Roman »Der Bauch von Paris« (1873), der ein panoramatisches Sittengemälde der sozialen Klassen in Frankreichs Hauptstadt werden sollte. Die Passionen, Triebfedern und Berührungen dieser Klassen zeigten sich in den neuen Markthallen auf ideale, prototypische Weise. Indem Zola das Treiben in ihnen detailliert recherchierte, gewann er den Stoff und die Themen für seinen Roman und stieß ganz nebenbei sogar noch auf die zentralen Protagonisten. Einer seiner Freunde berichtete später, wie besessen sich Zola diesen Recherchearbeiten hingab: »Mit gezücktem Bleistift stellte sich Zola bei jedem Wetter ein, im Regen wie im Sonnenschein, bei Nebel wie bei Schnee, und zu jeder Tageszeit, morgens, nachmittags und abends, um die verschiedenen Aspekte festzuhalten. Und einmal brachte er die ganze Nacht in den Hallen zu, um dem Eintreffen der Lebensmittel für Paris beizuwohnen.«28

Zola notiert zunächst als ein Sammler, für den jedes Detail von Bedeutung ist. Noch weiß er nicht, welche Details er später im Roman verwenden wird, deshalb strebt er äußerste Vollständigkeit an. Die Reihenfolge der Eintragungen ist dabei nicht sonderlich von Belang, wichtiger ist, dass ihm nichts Bedeutendes entgeht, denn jedes Detail kann zum Ursprung zukünftiger, weiterreichender Inspirationen werden.

Als Erstes geht es um die Gesamtanlage und die Architektur der einzelnen Hallen:

Die Hallen mit sehr niedrigem Backsteinsockel. Riesige Jalousie in den Rundbögen. Jede Halle hat ein viereckiges Helmdach und seitwärts Fenster zum Offnen. Die Dächer der Hallen müssen aus der Vogelschau als viereckige Glasdächer erscheinen, über den Strafen als langgestreckte Glasdächer. Das gesamte Gerüst aus hohlem Gußeisen; der Rest aus Holz. Die Waren in den Hallen von großen grauen Rollvorhängen geschützt. Bei schönem Wetter fällt das Sonnenlicht in breiten Streifen in die graue Atmosphäre der Gänge und zeichnet goldene Flecken auf den festgestampften Boden. Sperlinge fliegen durch eine der lichten Öffnungen herein.29

Nüchtern und knapp wird der Gesamtraum aus mehreren Perspektiven skizziert. Es folgen Notate über die Baumaterialien, die übergehen in atmosphärische Schilderungen. Die Sperlinge sind dann das erste lebendige Element dieser Skizze, ihre Flugbewegungen verbinden das Außen mit dem Innen der Hallen und wiederholen daher genau jenen Perspektivenwechsel, den auch Zola während dieser ersten Raumbetrachtung durchgeführt hat: von außen nach innen. Der »gezückte Bleistift« eilt bei diesen Notaten über das Papier, nur selten notiert er Verben, und noch seltener notiert er eine ausgefeilte Formulierung oder einen besonders gelungenen Vergleich. Wie ein technisches Medium fängt Zola vielmehr die Umgebung ein, als gälte seine Anstren gung dem Versuch, die Welt der Hallen in den Welten seines Romans wahrnehmungsgetreu zu reproduzieren.

Nach dem Raum und der Architektur kommen die Zeit und damit auch die menschlichen Tätigkeiten ins Spiel:

Um 9 Uhr ist das Saubermachen in vollem Gange. Um die Hallen herum liegt alles voller Gemüseabfälle. Um 10 Uhr habe ich gesehen, wie die Gänge ausgefegt und wie der Kehricht in riesigen Wagen abgefahren wurde.

Ich werde die Suppen- und Kaffeehändlerinnen beschreiben. Der Kaffee steht in einer großen metallenen Kaffeekanne aufeiner Wärmplatte. Ein kleiner Zapfhahn. Der Kaffee wird in einer kleinen blauen Tasse ohne Henkel, in der bereits ein Stück Zucker liegt, ausgeschenkt. Die Kohlsuppe wird in größeren gelben Tassen ausgegeben. Ich habe auch eine Frau gesehen, die Brötchen, Hörnchen usw. verkaufte. Und eine Frau, die Hauben verkaufte. Frau, die flache, runde Blätterteigkuchen und vor allem Kuchen mit Früchten aufflachen runden Weidenkörben feilbietet.

Beobachtungen dessen, was sich zu jeder Stunde in den Hallen abspielt, sind für den Roman von großer Bedeutung. Zola notiert sie, um für den zeitlichen Verlauf seiner Romanhandlung exakte Hintergrundinformationen zu gewinnen. Sollte eine seiner Romanszenen am frühen Vormittag spielen, könnte sie sich vor der Kulisse des Saubermachens der Hallen ereignen. Oder auch andersherum: Das Saubermachen der Hallen frühmorgens zwischen neun und zehn Uhr könnte zu einer Romanszene werden, innerhalb deren sich Figuren des Romans begegnen.

Bieten die Hallen etwa von sich aus bereits solche Figuren an? Als Leser der Notizen bemerkt man, dass die Suppen- und Kaffeehändlerinnen Zolas Interesse schon bei der ersten Wahr nehmung stark besetzen. Anders als bei anderen Details registriert er nicht nur ihr Dasein, sondern adelt dieses Dasein dadurch, dass er sie zu Figuren seines Romans macht. Ich werde sie beschreiben, notiert er, und damit will er sagen: Die Suppen- und Kaffeehändlerinnen gefallen mir, an denen kommt niemand vorbei, sie halten den Appetitmechanismus der Hallen wie keine anderen Händlerinnen in Bewegung, deshalb müssen sie hinein in meinen Roman.

So hat sich eines der Details belebt und entwickelt von nun an ein kreatives Potenzial. Die Folge ist, dass Zolas Blick sich der Händlerinnen nun noch ausführlicher und beinahe liebevoll annimmt. Wie sehen die Kaffeekannen aus? Wie die Tassen? Wie der Zapfhahn? Und welche Verkäuferinnen werden noch von diesen Zentralfiguren angezogen und bilden somit Nebenfiguren?

Aus dem Gesamtensemble der Hallen werden so bereits erste Handlungsträger herausgegriffen. Es sind Zentral- und Nebenfiguren mitsamt den Gegenständen, die sie benutzen, und zusammen mit den Räumen, in denen sie sich aufhalten. Auf diese Weise schreiben die Notate nun bereits am Roman, erste Spuren zeichnen sich ab, der Beobachter Zola ist hoch konzentriert und setzt seinen Weg noch begieriger und aufmerksamer fort. Wohin also führen die Spuren?

In der Auktionshalle, hinter der Fischhalle, riesige Haufen von Körben und Kisten allerArt. Dort könnte ich an einem schönen Abend Cadine ihr Liebesspiel treiben lassen. Sie wird sich da einen Verschlag inmitten der Körbe eingerichtet haben.

Die Spuren führen zunächst zu weiteren typischen Gegenständen, wie sie in den Hallen an vielen Orten herumstehen. Haufen von Körben und Kisten fallen Zola auf, und dieses Durcheinan der lässt ihn nicht kalt. Längst ist er in den Hallen etwas heimisch geworden, längst hat er begonnen, seinen Roman in ihnen einzurichten. Dieser Umschlag der distanzierten Beobachtung in eine inspirierte zeigt sich auf verblüffende Weise. Zola hält nämlich inne und platziert eine seiner Romanfiguren (Cadine) im größten Durcheinander. In diesem Durcheinander baut er ihr gleichsam ein Nest, so wie er sich selbst gerade in den Hallen lauter kleine Räume der Beobachtung in Form von ersten Handlungsträgern gebaut hat. Cadine wird dadurch zu seiner ersten Stellvertreterin. Als eine der Hauptfiguren des Romans erhält sie ihre erste starke Szene, die nicht zufällig eine Verführungsszene ist. Cadine wird in den Hallen eine andere Figur verführen, in Anlehnung daran, dass die Hallen den Beobachter Zola dazu verführt haben, sich mit seinem Roman in ihnen endgültig niederzulassen.

Zolas manisches, streunendes Notieren entpuppt sich, wenn man es derart genau verfolgt, als eine zunächst beiläufig wirkende, dann aber immer intensiver werdende Suche nach inspirierenden Elementen. Plötzlich und unerwartet schlägt inmitten der großen Vielfalt des Beobachteten angesichts eines kleinen Details der Inspirationszähler aus. Das kleine Detail rückt nach vorn, es wirkt besonders lebendig und hinterlässt Spuren. Diesen Spuren folgen von nun an die Notate, indem sie sich miteinander vernetzen, erste Handlungsstränge entwickeln und Räume einander zuordnen. Als sich Zola aus den Hallen wieder ins Freie bewegt, begegnet er in den Straßen der näheren Umgebung wie zwangsläufig den Häusern und Wohnorten seiner Romanfiguren:

Rue au Lard (Mutter Chantemesse, Cadine). Die niedrige, viereckige Tür ö¶net sich nur zur Hälfte auf eine finstere Wendeltreppe. Schmutziges dunkles Haus mit schwärzlichen Regenspuren, mit Vordach, bauchig. Vier Etagen. Zwei Fenster. In der Ecke bleigefaf te Treppenfenster. Es müssen auch Fenster zur rue de la Lingerie hin liegen.30

So durchläuft das Notieren als Recherchieren den Weg von der Sammlung von Details bis hin zur Konstruktion einzelner Romanelemente. Von großer Bedeutung ist dabei, dass der Gesamtraum Zola von vornherein begeisterte. Er war sicher, in diesem Raum das geeignete Material für seinen Roman zu finden, er vertraute seiner Suche. Ein solch starkes Vertrauen konnte kaum enttäuscht werden, und so ergaben sich die ersten Inspirationen beinahe wie von selbst.

Schreibaufgabe

Suchen Sie einen für unsere Gegenwart typischen, öffentlichen Raum mit markanter Architektur auf, und fangen Sie in der Manier Zolas an, alle nur denkbaren Details dieser Raumanlage zu notieren.

Achten Sie darauf, welche Details Ihnen besonders auffallen, und widmen Sie diesen Details ausführlichere Beschreibungen.

Stellen Sie sich Figuren einer Erzählung oder eines Romans vor, die Sie mit diesen Details in Berührung bringen könnten. Denken Sie noch nicht an übergeordnete Handlungsstränge oder weitläufige Plots, sondern fixieren Sie zunächst nur kleine Szenen.

Verfolgen Sie diese Szenen, indem Sie in der Raumanlage weiteres Material sammeln und dieses Material den von Ihnen bereits ausgewählten Details zuordnen. Lassen Sie so eine Handlung aus kleinen Bausteinen entstehen: aus markanten Details, aus Figuren, aus ersten Spuren.

Machen Sie eine Bestandsaufnahme dessen, was Sie erarbeitet haben, und stellen Sie die Bausteine in einem Überblicksplan zusammen.

5. Notieren als Monologisieren

Da hinten, hinter den Rasierwasserflaschen, in der katholischen Kirche, in dem Gebäude aus 25 vor Christus, mit Kuppel, Altar mit Heiliger Frau, modert Raffael vor sich

In den Jahren 1972/73 lebte der deutsche Schriftsteller RolfDieter Brinkmann (1940-1975) als Stipendiat der »Deutschen Akademie Villa Massimo« in Rom. Während dieser Zeit arbeitete er an einer Notate- und Materialsammlung, über deren späteren Gebrauch er sich noch nicht genau im Klaren war. Fürs Erste diente sie dazu, seine während dieser Zeit in Köln lebende Frau über den Romaufenthalt detailliert zu informieren. Brinkmann schickte seine Notizen zunächst als Briefe nach Deutschland, klebte die maschinenschriftlichen Durchschläge der Briefe dann aber auf kariertes Heftpapier in DIN-A4-Größe. Dabei wurden die Texte durch Fotokopien von Stadtplänen, Postkarten, Fotos und Fundstücken aller Art gerahmt oder durchbrochen, sodass am Ende Collagen entstanden, die Text und Bilder eng miteinander verknüpften.32 Einige Jahre nach Brinkmanns frühem Tod im Jahr 1975 erschien die Materialsammlung als Buch im Rowohlt-Verlag und gilt bis heute als eines der avanciertesten Dokumente für den Versuch, eine Großstadt in einem minutiösen literarischen Feldforschungsprojekt in allen nur denkbaren Facetten zu erkunden.

Die Notate folgen dem Verlauf der unruhigen Spaziergänge, die Brinkmann fast täglich in Rom unternahm. Sie dienten keinem touristischen Interesse an Sehenswürdigkeiten, sondern Brinkmann betrachtete und reflektierte die historische Substanz der Stadt im Kontrast zu den Bildern der Gegenwart. Vor allem dieser Kontrast beschäftigte ihn, indem er sich laufend fragte, ob und inwieweit das Historische noch in die Gegenwart hineinreichte, sie prägte oder zumindest als authentische Atmosphäre spürbar war. Grundsätzlich war für ein solches Suchen und Forschen alles von Belang und von Interesse: der historisch in Jahrtausenden gewachsene römische Platz ebenso wie der Nippes, der für die Touristen auf ihm angeboten wurde. Wie Brinkmann dabei vorging, macht eine Notatpassage deutlich, die einen Aufenthalt auf einem der berühmtesten römischen Plätze, der Piazza Navona, einfängt:

da war zuerst ein Brunnen mit einem Mürrischen, und Fische, die Wasser kotzten, ringsum Bars. Im Dunkeln Maroni-Verkäufer. Künstler-Nippes. Menschen versauen jeden Ort. Das ist eben Demokratie. Das verstehst Du nicht. Nein, das versteh ich nicht.33

Brinkmanns Blick registriert rasch die Details: einen Brunnen, Bars, Verkäufer. Ein besonderes, beschreibendes Interesse wird ihnen nicht zuteil, vielmehr wird ihre Wirkung auf den Betrachter gleich mit fixiert. Die steinernen Fische des Brunnens speien nicht Wasser, sondern sie »kotzen« es, und die vielen Menschen auf dem Platz füllen ihn nicht, sondern »versauen« ihn. So geht die rasche Registrierung sofort auch in innere Wahrnehmung über und stößt dann Wertungen an. Mehrere Wertungen aneinandergereiht, führen dann zu einer kleinen Summa in Form einer weiterreichenden Reflexion oder Betrachtung: »Das ist eben Demokratie.«

Der Effekt, den man als Leser während solcher Beobachtungspassagen erkennt, kann man als einen Pingpongeffekt beschreiben. Der Beobachter Brinkmann nimmt die Angabe eines Details auf und spielt dieses Detail mit erheblichem Drive platziert zurück. Nachdem dieses Spiel mehrfach hin und her gegangen ist, macht er den ersten Punkt als Schmetterball in Form einer weiter ausholenden Wertung:

Da sind diese heftigen Wechsel.- vergammelte elende Straßen, düstere Seitengassen, und dann so ein Platz, der Gegensatz kann nicht krasser sein, und auf dem Platz drängen sich hängend die Bewohner der Seitenstraße. - »Jubelruf in - »Ewiges die Stadtjetzt ist das beste Beispiel dafür, daß die Ewigkeit auch verrottet ist und nicht ewig dauert - Rom ist, das habe ich schnell begriffen, eine Toten-Stadt.- vollgestopft mit Särgen und Zerfall und Gräbern - wie kann man da von Ewigkeit

Brinkmann registriert aber nicht nur, um damit das Gespräch mit sich selbst einzuleiten und bis hin zu einer Wertung zuzuspitzen. Er hat auch ein genaues Ohr dafür, wie die Umgebung (oder andere Texte) auf die registrierten Details reagieren. »Jubel ruf in Stein« - das ist deutlich erkennbar als häufig sich wiederholende Phrase für historische Monumente in touristischen Reiseführern, und »Ewiges Rom« ist eines der schlimmsten Klischees, das gerade von jenen Rombesuchern besonders häufig benutzt wird, die nicht genau hinschauen, sondern ein touristisches Pflichtprogramm in historischer Denkmalkunde absolvieren.

Brinkmann nimmt auch solche Kommentare auf und setzt sich monologisch mit ihnen auseinander. Rom ist für ihn nämlich nicht nur in Form seiner Denkmäler und Sehenswürdigkeiten zu haben, es ist vielmehr auch eine Stadt, die mit Kommentaren aller Art bis zum Überfluss besetzt ist. In diesem Überfluss bahnt sich Brinkmann notierend, registrierend und unaufhörlich mit sich selbst sprechend einen eigenen Weg:

Piazza Navona. navona kommt von agonis - agonie - im Beisein von Päpsten wurde bis ins 19. Jahrhundert der Platz überflutet und See-Schlachten abgehalten und nachinszeniert. Schlachten, ja, Messer in die Kehle - Schlachtfest - und jetzt steh ich da, neben mir die ungarische Nuß des Musikers - und ich sage nichts - und da rappelt so ein Plastikvogel-Spielzeug durch die Luft von einem Stand mit Plastik-Vgeln - direktgespenstisch - Gegenwart? Ist dieser rappelnde Plastik- Vogel und der Nippes-Mist von KünstlerHippies, die am Rand des Platzes sich breitgemacht haben, auch ein Agitations-Wagen mit den üblichen Plaka-Farben-Texten - und ich

So kommen die Registrierungen und die fortlaufenden Kommentare immer wieder auf ihr eigentliches Zentrum zurück: das Ich des Beobachters, das sich durch andere Texte und Meinungen nicht gängeln lassen will, sondern sich nach seinen eigenen Eindrücken, Vorlieben und Ideen befragt. Das Selbstgespräch lebt in diesem Sinn davon, dass immer wieder markante Details der Umgebung eingespeist, aus mehreren Perspektiven betrachtet und meist wieder ausgeschieden werden, als wären sie nichts anderes als lästiger Ballast.

Nur manchmal bleiben die Wertungen in der Schwebe, und es entwickelt sich ein kurzes Gespräch zwischen den gängigen Kommentaren der anderen und dem, was Brinkmann als seine eigene Perspektive behauptet:

- ich stand da - schreckhafter Reflex - »der bezauberndste Platz Roms« - ah, naja - weit, das ist gut, da sind die Menschen nicht so stinkend dickfällig zu spüren - ich bin ja eigentlich gar nicht da - wie kann man dasein vor soviel Kolossalität.! Doch, doch, ich bin gegenüber solcher Kollossalität [sic!J immer da, aber der Platz ist schön weitflächig und groß -

Insgesamt verdeutlichen solche Passagen, wie Brinkmann das Notieren versteht. Er betrachtet es vor allem als eine Form, sich mit der Umgebung in möglichst direkter und konkreter Manier auseinanderzusetzen. Anders als bei vielen anderen Notatkünstlern geht es also nicht darum, die Umgebung präzise zu studieren, sie näher an die eigene Wahrnehmung heranzuführen und schließlich ein Porträt von ihr zu entwerfen. Stattdessen geht es um einen fortlaufenden Kampf um Selbstbehauptung: Das notierende Ich lässt sich von der Umgebung weder gängeln noch unterwerfen. Jedes Detail, das die Umgebung ihm anbietet, wird nach einer kurzen Wahrnehmung sofort wieder auf Distanz gerückt und in den Kopfkosmos des Betrachters eingerückt.

Es interessiert also nicht, was dieses Detail für die anderen (wie etwa die Umwelt oder gar die Vorfahren) bedeutet, sondern einzig und allein, welche Reflexe es im Kopf des Beobachters auslöst. Diese Reflexe können in Reflexionen, aber auch in losen Assoziationen bestehen. Je mehr man mit einem Detail anfangen und je mehr man mit ihm spielen kann, umso besser:

- ein Obelisk - vier Weltflüsse: Donau, Ganges, Nil und Rio de la Plata als Allegorie rauschen - schon diese Zusammenstellung macht grinsen -Am Rio de la Plata, von Karl May - am Ganges verseuchen sie das Wasser mit Toten und Kranken die darin baden die Donau ist blau bei Johann Strauß - der Nil versandet, und Wasserbüffel drehen Wasser raus - Faruk in den 50ern mit fettem wegen Bauch als deutscher Illustrierten-Heroe - am Nil, am Nil, da gibts zu viel - Scheß -

So entwickelt sich das Notieren in Brinkmanns römischen Notaten zu einer Art Kopffilm, das Ähnlichkeiten mit Videoaufnahmen hat. Ruckhaft, manisch hierhin und dorthin zoomend, fährt die Kopfkamera Brinkmanns die römische Umgebung ab, während aus dem Off die Stimme des Kopfregisseurs zu hören ist, der die Details kurz benennt und abhakt, um sie dann mit eigenen Kommentaren und Wertungen auszulöschen.

Schreibaufgabe

Beginnen Sie mit Ihren Notaten in einem mit Geschichte und historischem Material stark besetzten Raum (einem historischen Marktplatz, einer Altstadtzone etc.).

Picken Sie sich, ganz Ihren Reflexen folgend, einzelne Details heraus, die Sie gleichsam anspringen.

Benennen und registrieren Sie diese Details, und setzen Sie sich dann auf impulsive und direkte Art mit ihnen auseinander. Gehen Sie dabei nicht zu ausführlich und lange auf die Details ein, und versuchen Sie vor allem nicht, sie mithilfe eines (aus Büchern oder dem Netz) geborgten Zweitwissens zu erklären.

Es kommt nicht darauf an, dass Sie all das, was Sie beobachtet haben, freundlich erläutern. Sie sollen vielmehr zeigen, dass und wie Sie dem Beobachteten Ihre eigene Welt entgegensetzen.

Was aus diesem Kontrast entsteht, kann vielerlei sein: trotzige Abwehr (wie meist bei Brinkmann), aber auch leidenschaftliche Empathie (wie etwa bei einem anderen Romreisenden, Johann Wolfgang v. Goethe).

6. Notieren als Porträtieren

Der Mßtrauische

[..] der Mßtrauische aber ist einer, [..] der einen Sklaven Lebensmittel kaufen schickt und einen anderen Sklaven hinterhersendet, der erfahren soll, wieviel es gekostet hat.34

Theophrastos von Eresos (371-287 v.Chr.) wurde zunächst als einer der begabtesten und vielseitigsten Schüler des griechischen Philosophen Aristoteles bekannt. Zusammen mit seinem großen Lehrer wirkte er in dessen philosophischer Schule, dem Peripatos in Athen. Nach Aristoteles' Tod übernahm er dann sogar die Leitung der Schule und führte sie erfolgreich weiter. Im Zug seines Unterrichts hat Theophrast viele Schriften verfasst, darunter auch ein kleines Büchlein mit dem Titel »Charaktere«, das wahrscheinlich nach 319 v.Chr. entstanden ist.

Die »Charaktere« bestehen aus dreißig kurzen Porträts von menschlichen Typen, die Theophrast im Athen seiner Zeit beobachtet und aufmerksam studiert hat. Die Skizzen sind nicht geordnet und stehen auch sonst in keinem äußeren Zusammenhang. Ihre isolierte Stellung beweist vielmehr, dass Theophrast Wert darauf legte, jede für sich wirken zu lassen und das einzelne Textporträt nicht durch Unterordnung unter andere, größere Textformen (wie etwa die Erzählung) in seiner Unmittelbarkeit zu schwächen. So entsteht am Ende eine kleine Galerie oder Serie von Einzelstudien und Notaten, die vor allem durch ihre Prägnanz und Farbigkeit beeindrucken und - verstärkt seit der Renaissance - zum Vorbild für viele Autoren wurden, die sich mit der Physiognomik des Menschen beschäftigten.

Der Begriff »Charakter« ist dabei nicht im heutigen Sinn zu verstehen. Er meint vielmehr im Griechischen die wesentliche »Prägung«, die einen Menschen ausmacht und in vielen einzelnen Momenten seiner Existenz zum Ausdruck kommt. Eine solche »Prägung« verliert der jeweilige Mensch mit der Zeit nicht, sie ist vielmehr so wesentlich, dass sie ihn durch sein ganzes Leben begleitet und seine Selbstdarstellung entscheidend mit bestimmt und formt.

Wie legt nun Theophrast seine Porträts an? Zunächst einmal vermeidet er alle Eile, die ihn dazu treiben könnte, einen »Charakter« gleich als Ganzes erfassen zu wollen. Er weiß, dass das Wesentliche nicht auf einen Blick zu haben ist, sondern sich vielmehr aus lauter kleinen Komponenten zusammensetzt. Deshalb macht er sich mit großer Geduld und ohne Vorurteile auf die Suche nach solchen Komponenten und skizziert jede für sich.

Am Beispiel des »bäurischen Charakters« kann man diese Methode gut studieren. Sie verläuft unangestrengt und sporadisch vor allem über detaillierte Beobachtungen von außen und fragt zum Beispiel danach, wie ein Mensch sich kleidet, wie er sich bewegt, wie er isst oder wie er mit anderen Menschen umgeht:

Der Bäurische

(4) Er trägt Schuhe, die größer sind als sein Fuß.

(5) Er redet mit lauter Stimme daher.

(9) Er pflegt etwas aus der Speisekammer zu holen und es gleich zu verschlingen und reichlich starken Wein zu trinken.35

Jeder dieser knappen Sätze hält eine einzelne Beobachtung im Präsens fest. Das Präsens soll zeigen, wie zeitlich und räumlich nahe der Beobachter Theophrast seinem Studienobjekt ist. Zeitlich nahe ist er ihm, indem er es gerade jetzt fixiert und nicht von ihm ablässt. So wirken die Beobachtungen, als seien sie in rascher Folge und wie getrieben von jemandem gemacht worden, der sich an seinem Objekt gar nicht sattsehen kann. Das Präsens vermittelt so etwas von der Frische und Lebendigkeit jedes Eindrucks, und es beweist zugleich die Spontaneität und umstandslose Direktheit des Schreibenden.

Darüber hinaus ist der Beobachter seinem Objekt aber auch räumlich sehr nahe. Fast wie ein moderner Reporter nähert sich Zheophrast dem »Bäurischen« und studiert ihn vor Ort. Er mustert die viel zu großen Schuhe, er hört ihn in der Öffentlichkeit reden, und er begleitet ihn sogar in sein Haus, um seine ungewöhnlichen Essgewohnheiten zu untersuchen. Schließlich ist er ihm so nahe, dass er ihm auf einem seiner Wege folgt und Sequenz auf Sequenz festhält, wie der »Bäurische« während dieses Weges auf seine Umgebung reagiert:

(15) Wenn er in die Stadt hinuntergeht, fragt er einen, der ihm begegnet, wie teuer die Felle und der Räucherfisch waren, ob er heute Neumond feiere, und er sagt gleich, er wolle sich unten die Haare schneiden lassen und im Bad singen und die Sandalen nageln lassen und auf demselben Weg im Vorbeigehen bei Archias Stockfisch holen.

Theophrast hätte es sich sehr einfach machen und zum Beispiel festhalten können, dass der »Bäurische« ein naiver, übertrieben neugieriger und hemmungslos mitteilsamer Typus sei. Solche Beschreibungen erscheinen gegenüber seinen sehr konkreten Beobachtungen aber viel zu abstrakt. Die Nähe zu seinem Objekt lässt Theophrast stattdessen genau fixieren, worin sich Neugier und Mitteilungssucht en detail zeigen. Was dabei zutage kommt, ist authentisches »Material«, das in enger Verbindung zu dem jeweiligen menschlichen Typus steht. Im Einzelnen besteht dieses »Material« aus Menschen (wie dem Friseur, dem Schuster und dem Fischhändler), Dingen (wie Sandalen und Stockfisch) und Handlungen (wie dem Schneidenlassen der Haare oder dem Singen im Bad), die den jeweiligen Charakter in Szene setzen. Jede dieser Szenen wird dadurch zum Teil eines kleinen Schauspiels, das um den »Charakter und seine Welten« kreist.

Als Leser sehen wir den »Bäurischen« daher wie auf einer Bühne (der alten Stadt Athen) auftreten und sich in der von ihm geschaffenen und mitgestalteten Welt bewegen. Wir hören ganz direkt und konkret, was er sagt, wir erfahren, was genau er gerne trinkt und isst, und wir sehen in geringer Entfernung zu unserem Objekt, wie dieses Objekt sich in Bewegung, Gestik und Mimik inszeniert:

(7) Bis über das Knie aufgeschiirzt sitzt er da, so daß seine Blöße sichtbar wird.

Jede einzelne Beobachtung wird auf diese Weise in sachlicher, nicht kommentierender oder wertender Schlichtheit als kleiner Fund ausgestellt. So entsteht allmählich aus vielen Einzelbeobachtungen ein Kaleidoskop einer Figur, das vor allem die sinnliche Präsenz dieser Figur in vielen Facetten porträtiert. Dabei erfahren wir aber nicht, was diese Figur empfindet, woran sie denkt oder was auch immer sie im Innern bewegen könnte. Nicht die Psyche eines Menschen interessiert den antiken Porträtkünstler, sondern die Rolle, die ein Mensch im sozialen Leben seiner Umgebung spielt.

Diese Rolle nämlich ist - anders als die psychische Verfassung - durchaus genau und konkret zu beschreiben. So ist der Schreiber keineswegs auf Vermutungen oder gar darauf angewiesen, seine Erkenntnisse durch Reflexionen oder sonstige theoretische Herleitungen gewinnen zu müssen. Niemals versteigt er sich zu gedanklichen Einsichten, Überlegungen oder gar Fragen danach, was seine Figur antreibt oder motiviert.

Theophrast beobachtet und schreibt vielmehr wie ein moderner Empiriker, der an allem interessiert ist, was sich in einer sichtbaren, spürbaren und direkt wahrnehmbaren aktuellen Präsenz zeigt. Statt seinen Figuren zu nahe zu treten und sich in ihr privates Dasein zu vertiefen, bleibt er auf Distanz, widmet sich intensiv ihrem Gebaren und stellt dieses Gebaren aus wie einer, der am Leben insgesamt, besonders aber an seinen skurrilen und komischen Zügen ein großes Vergnügen hat.

Schreibaufgabe

Sammeln Sie in der Manier des Theophrast und nach Lektüre einiger seiner Porträts Notizen zu einem menschlichen Typus, den Sie als Figur in einem bestimmten Raum inszenieren.

Überlegen und verfolgen Sie genau, wo dieser Typus auftritt, wie er sich ausdrückt und mit welchem »Lebensmaterial« insgesamt er sich umgibt.

7. Notieren als genaues Zeichnen

Der Rasen zeigt die Halbkreis Kurven der Sense in parallelen

Im Mai 1866 studiert der Student Gerard Manley Hopkins (1844- 1889) seit einigen Jahren in Oxford Literatur und bezieht zusammen mit einem Freund ein neues Quartier in der New Inn Hall Street. Hopkins hat in der Vergangenheit schon einige von Freunden und Bekannten beachtete, jedoch unveröffentlicht gebliebene Gedichte geschrieben und gilt als großes literarisches Talent. Im Frühjahr 1866 beschäftigen ihn aber religiöse Themen stärker als die Literatur, denn er steht kurz davor, zum römisch-katholischen Glauben zu konvertieren. Anstatt weiter an Gedichten zu arbeiten, beginnt er in dieser Zeit mit einem Journal, in das er vor allem Notate zu seinen oft täglichen Spaziergängen in der Umgebung Oxfords einträgt. Die Eintragungen erfolgen mit einer zart und malerisch erscheinenden Handschrift in schwarze, marmorierte oder grüne Schreibhefte oder Notizbücher. Ab und zu werden sie von sehr genauen Skizzen oder Zeichnungen begleitet.' Auch Hopkins »Journal« ist zu seinen Lebzeiten nicht veröffentlicht worden, erst 1959 erschien die erste maßgebliche Ausgabe dieser nicht leicht zu entziffernden Texte, deren besonderer, hoch präziser Ton dann rasch als einzigartig wahrgenommen wurde.

Am 3. Mai 1866 bricht Hopkins zusammen mit seinem Freund zu einem Spaziergang au£ Er führt aus Oxford hinaus aufs Land:

Kalt. Der Morgen roh und naß, der Nachmittag schön. Ging dann mitAddis, über Bablock Hythe, vorüber an Skinner's Weir durch viele Felder auf die Straße nach Witney. Der Himmel schläfriges Blau ohne

Die Aufzeichnungen beginnen noch relativ harmlos: ein paar Orts- und Wetterangaben, ein Blick zum Himmel. Die Kennzeichnung der Blautöne als »schläfrig« und die nachsetzende Konkretisierung dieser Schläfrigkeit (»ohne Liquidität«) lassen jedoch bereits aufmerken. Hier ist niemand unterwegs, der ein paar bescheidene Notate im Vorübergehen machen will, sondern hier konzentriert sich ein hochgradig aufmerksamer Spaziergänger ganz darauf, die Umgebung so präzise wie nur möglich wahrzunehmen.

Schon wenig später zeigt sich diese Präzision in ihrer ganzen Konkretheit:

Links, die Braue eines nahen Hügels glitzerte aus sehr hellen neu gewendeten Soden und eine Schärpe lebhaften Grüns bog fort über den Horizont, dagegen die Wolken den geringsten Anflug von Rosa oder Purpur zeigten. Unterholz grau-rot oder grau-gelb-jene Minima die der Öffnung des vollen Blatts unmittelbar vorangehen. Lustbares Grün der Wiesen die die Seven-bridge Straße säumen. Ein paar Eichen haben schon kleine Blätter. Noch nicht die Eschen, die nur mit ihren Blütenfransen geschopft sind.

Exaktheit und Raffinesse dieser Aufzeichnungen entstehen zunächst einmal dadurch, dass Hopkins die Umgebung mit den Augen eines Landschaftszeichners wahrnimmt. Der Blick dieses an jedem einzelnen Detail interessierten Zeichners richtet sich daher vor allem auf nicht bewegte Objekte, die wegen ihrer Unbeweglichkeit ausreichend lange zu studieren sind. Solche Objekte sind Formationen der Natur wie Hügel, Wiesen, Wälder, aber auch Wolken. Da Hopkins Anfang Mai unterwegs ist, unterscheiden sich die Naturformationen durch ihre unterschiedlichen Grüntöne. So zeigt sich das Unterholz in den Wäldern am frühen Abend noch graurot oder graugelb in minimaler Grünfärbung, während das Grün der Wiesen schon kräftig (und daher »lustbar«) erscheint. Kleine grüne Blätter finden sich an den Eichen, die Eschen dagegen zeigen erst »Blütenfransen«.

Die Vergegenwärtigung der einzelnen Details innerhalb dieses landschaftlichen Bildszenarios erreicht im Letzten dann aber ein mikroskopischer, auf die einzelnen Gegenstände zoomender Blick, der die Objekte der Natur wie singuläre Epiphanien erlebt. Den Gegenständen wird so nicht nur eine besondere Aufmerksamkeit zuteil, nein, ihre Erscheinungen werden sogar mit einer kaum unterdrückten Freude und Begeisterung wahrgenommen. Solche Emotionen teilt Hopkins aber nirgends direkt mit, sie werden vielmehr auf zurückhaltende und vorsichtige Weise in einer Notiertechnik zur Geltung gebracht, die Beobachtungen kaskadenartig aneinandermontiert und damit eine Überwältigung durch die Schönheiten der Natur auf indirekte Weise anzeigt:

Die Hecken sprießen reichlich. Ulmen voller kleiner Blätter, mit mehr oder weniger Undurchlässigkeit. Weßpappeln in derganzen Pracht ihrer kleinen grauen gekräuselten sprühenden Blätter. Schlüsselblumen impulsiv färben die Wiesen in sahnigen Passagen. Hyazinthen, purpurnes Knabenkraut.

In solchen Passagen ist Hopkins längst mehr als ein bloßer Landschaftszeichner, der sich aufmerksam Detail für Detail der Umgebung widmet. Seine Notate reagieren zwar zurückhaltend, aber doch eben überwältigt und daher beinahe hymnisch auf die Seh- und Blickangebote, die ihm die Natur bietet. Das hymnische Moment seiner Sprache ist eine Art Schöpfungslob, das einerseits aus konkreten Benennungen und Ausrufen, andererseits aber auch aus »schönen Bildern« besteht.

Durch das schöne Bild oder den treffenden Vergleich entsteht mehr als nur eine Beschreibung oder Benennung. Hopkins sucht vielmehr beim Blick auf jedes einzelne Detail nach einem der genauen Wahrnehmung entsprechenden einzelnen Wort, das so noch nicht mit dem jeweiligen Detail in Verbindung gebracht wurde. So glitzert eben nicht die Kuppe eines Hügels, sondern seine »Braue«, so bildet das gemähte Grün auf den Wiesen keine Streifen, sondern »Schärpen«, und so erscheinen die gedrängt nebeneinanderstehenden Blüten der Schlüsselblumen nicht einfach als weiße Blüten, sondern als »sahnige Passagen«. Solche Erfindungen zielen darauf, Worte zu kreieren, die auf die besondere Erscheinung der Einzelobjekte und ihre singuläre Schönheit auf noch unverbrauchte Weise antworten. Durch solche individuellen Wortsignaturen entstehen die Objekte vor dem Auge des Lesers neu, und er sieht sie nun als einzigartige Offenbarungen, deren intensives Studium das Glück des gelungenen, mit feinsten Beobachtungen gesättigten Spaziergangs ausmacht.

In seinem Verlauf geraten nach den unbewegten Objekten dann auch Bewegungen von Vögeln ins Bild:

Über dem grünen Wasser des Flusses der vorüberfliegt an den Armenvierteln der Stadt und unter seinen Brücken blitzten die Schwalben, blau und purpurn zuoberst und der Bernstein-Anflug auf den Brüsten zeigte sich gespiegelt im Wasser, ihr Fliegen unstet mit oszillierenden Flügeln und sie lehnten zuerst zur einen Seite dann zur anderen.

Damit die Bewegungen der Schwalben auch im Einzelnen genauer zu erkennen sind, beobachtet Hopkins sie nicht nur für sich, sondern auch im Spiegel des kaum bewegten Flusses. So sind Details wahrnehmbar, die dem bloßen Auge sonst entgehen würden. Es ist, als verwendete er Teile der Natur wie kleine Medien, um die Präsenz der beobachteten Objekte zu erhöhen. Daneben zeigt aber auch Hopkins' Auge eine Präzision, die wir eigentlich nur von fotografischen Aufnahmen mit sehr kurzer Belichtungszeit her kennen. So erkennt er die oszillierende Bewegung der Schwalbenflügel beim raschen Flug und die Gesamtbewegung der Vögel während dieses Flugs als ein Schwanken, das sich in einem wiederkehrenden Rhythmus mal nach der einen, dann wieder nach der anderen Seite lehnt.

Für solche Beobachtungen braucht ein Spaziergänger Zeit. Er schaut nicht nur lange auf die Details, sondern er vergegenwärtigt sich ihr genaues Aussehen durch wiederholte Betrachtung. Langsam erkennt so der Blick die Spezifika einer Pflanze, eines Baums, eines Natursegments. Es ist daher kein Wunder, dass Hopkins meistens allein unterwegs ist und sich immer neue Terrains für seine Beobachtungsstrecken sucht. Einen Tag nach dem Spaziergang von Oxford Richtung Witney notiert er:

4. Mai. Schön. Allein im Wald von Powder Hill. Die Ulmen weit weg haben jenes flockige Aussehen jetzt, näher aber formt das Gewebe des sprießenden Grün mit langen Locken das Skelett der Äste heraus. Die Felder genadelt von Gänseblümchen. Die Knospen der Apfelblüten sehen aus wie blutige Nägel. Die ersten Eschen erblühen.

Die hohe, beinahe fotografische Präzision von Hopkins' Blick zeigt sich hier in Weitwinkelaufnahmen, die im nächsten Moment zu Nahaufnahmen werden. Sogar die Zoombewegung lässt er sich nicht entgehen: Von »weit weg« kommen die Gegenstände »näher«, und es entstehen Kontrastwirkungen zwischen der Fern- und der Nahperspektive.

Wer so schaut, für den ist das Beobachten eine Art Exerzitium. Und so bricht Hopkins denn auch beinahe Tag für Tag auf, um sich im genauen Zeichnen mit Worten zu üben. Manchmal ermattet er vor der Fülle des Gesehenen (»Grau und frisch«, mit »Regen«), dann findet er keine neuen Worte, schließlich aber bricht es wieder aus ihm heraus, und es gelingen ihm Blicksequenzen von einer Schönheit und Genauigkeit, die ihresgleichen suchen:

Die Lagen oder Terrassen der mittleren Zeder nicht waagrecht aber in gewellten Lippen wie ein Silberteller. Weiche zinnober lederne eben-geknospte Blätter auf derpurpurnen Buche, und die oberen Sprühen durchblutet im Sonnenlicht.- die ganze Wirkung reich, die Blätter auch firm gerafft wie kleine Papierfinger. Die zungenförmigen Blütenblätter der Nelken nahe betrachtet sind bestaubt mit gesprenkeltem roten Glister

Schreibaufgabe

Nehmen Sie sich Zeit für einen langsamen Spaziergang durch ein geschlossenes Stück Natur. Gehen Sie einen Feldoder Waldweg entlang und beobachten Sie bestimmte Details am Wegrand genau.

Beschreiben Sie Ihre Eindrücke von Weitem (als Bild) oder von Nahem (mikroskopisch). Reihen Sie Ihre Beschreibungen, die auch ohne Verben auskommen können, aneinander, und beobachten Sie, ob eine solche Reihung den Verlauf Ihres Spaziergangs gut wiedergibt.

Fokussieren Sie auf einzelne Details wie das Astwerk von Bäumen oder die Blütenblätter von Pflanzen, und versuchen Sie, passende Vergleiche für bestimmte Formationen zu finden. Wählen Sie ungewohnte Vergleiche mit Vokabeln aus Bereichen, die nichts mit den Naturobjekten zu tun haben. Bemühen Sie sich um ein äußerstes Maß an Präzision.

Lesen Sie zwischendurch immer wieder in Hopkins' Notaten, betrinken Sie sich damit, und versuchen Sie immer wieder, den Idealen seiner Exerzitien durch eigene Übungen zu entsprechen. Mit der Zeit werden Sie süchtig und nicht mehr aufhören, täglich mit den Augen von Gerard Manley Hopkins spazieren zu gehen.

B. Notieren als Skizzieren

Früh aufgestanden. Ich schöpfe junges Wasser und wasche mir das

Der japanische Schriftsteller Tokutomi Roka (1868-1927) lebte um sein dreißigstes Lebensjahr für einige Zeit in dem schön am Meer gelegenen Ort Zushi, ungefähr 50 Kilometer südlich von Tokio. Im Verlauf des Jahres 1898 schrieb er jeden Tag auf, was er draußen, in dem großen Landschaftsgelände in der Nähe seiner Wohnung, an Veränderungen der Natur beobachtete. Mal fiel sein Blick auf einen Fluss, mal auf eine große Meeresbucht, dann aber auch immer wieder auf das nahe Gebirge, mit dem oft noch schneebedeckten Gipfel des Fuji. Neben den Veränderungen der Natur in den verschiedenen Jahreszeiten interessierte ihn aber auch, wie die Bewohner von Zushi diese Veränderungen mit ihrer Arbeit begleiteten. Aus diesen täglichen Aufzeichnungen wählte Roka dann später einen Großteil aus und stellte sie zu einem Buch zusammen. Zu seinem Titel und zur Anlage des Projekts schrieb er: »Ich gebe meinem Werk den Titel >Natur und Menschenleben< weil ich in diesen Skizzenbüchern das, was ich mit meinen Augen gesehen, mit meinen Ohren gehört und in meinem Herzen gefühlt habe, meiner Hand folgend unmittelbar und unverfälscht aufgezeichnet habe.«41

Roka schreibt seiner »Hand folgend unmittelbar«. Damit meint er, dass er sein tägliches Schreiben wie ein Zeichner versteht, der sich aus seinem Haus ins Freie bewegt, um dort mit rascher Hand zu skizzieren, was er gerade sieht. Dementsprechend kommt es bei diesen Eintragungen auf ein schnelles Erfassen kurzer Eindrücke an, die, aneinandergereiht, zu Stationen eines Spaziergangs werden. Viele dieser Spaziergänge beginnt er auf einem Berg hinter seinem Wohnhaus. Von dort hat er einen besonders guten Blick auf das Meer, seine Bucht und den fernen Berg Fuji.

Am 28. Februar notiert er:

Berge im Voifrühling

Ich steige auf den Berg hinter dem Haus.

Der Frühlingshimmel ist dunstig; um alle Berge ringsum zieht sich schwacher Nebel hin. Es ist nun unzweifelhaft Frühling.

Das Meer, sanft wogend, verschmilzt mit dem Himmel, aufseiner Oberche, glänzend wie appretierte Seide,fieftglitzerndder Ober weße Schnee des Fuji. Fischerboote, kleiner als Mäwen.42

Jeder Eintrag ist hier einem einzigen Raumsegment gewidmet. Zunächst die Bewegung hinauf auf den Berg. Dann der Blick zum Himmel und, langsam, hinab zu den Bergen. Schließlich das Meer und seine Oberfläche, wo sich der Schnee des Fuji spiegelt. Und am Ende die Spuren der arbeitenden Menschen: Fischerboote. So wird der Blick zunächst einmal räumlich geführt, er bewegt sich von der Höhe des Himmels hinab zum Meer.

Jedes der Raumsegmente erhält dann eine Charakterisierung: dunstig der Himmel, im Nebel die Berge, sanft wogend das Meer, glitzernd seine Oberfläche, im Schnee der Gipfel des Fuji, kleiner als Möwen die Fischerboote. Die Charakterisierungen sind knapp, oft bestehen sie nur aus einem einzigen Wort oder nur aus wenigen Worten. Dadurch entsteht der Eindruck eines Sehens, das die Natursegmente erfasst, belebt, streift und wieder freigibt. Ein solches heraushebendes, festhaltendes und fortfahrendes Sehen führt zu einem Skizzieren, das nicht bei den einzelnen Dingen lange verweilt, sondern sie wie Fragmente behandelt, von denen jedes die gleiche Aufmerksamkeitsdauer erhält. Durch diese Sehweise macht sich der Betrachter die ihn umgebende Welt bewusst und begegnet ihr mit Respekt. Es ist, als verneigte sich Roka kurz und höflich vor den einzelnen Erscheinungen und als träte er nach seinen Beobachtungen wieder ins Dunkel oder ins Abseits zurück.

Natürlich kann sich eine Skizze aber auch eines einzigen, bevorzugten großen Raumsegments annehmen, um dieses große Segment dann in kleinere Raumsegmente zu zerlegen:

Das Frühlingsmeer

Ich sitze auf den Stufen der Fudö-Halle und schaue über das Meer. Das Frühlingsmeer dehnt sich unendlich weit, aber es ist vielgestaltig. Es gibt Stellen, da leuchtet es weifl und glatt wie die Spur einer großen Schnecke, die darüber gekrochen ist, anderswo zittert es grünlich, als würden Myriaden von geschuppten Tieren es mit ihren Flossen rühren. Das Wasser in der Nähe des Felsenstrandes ist klar und durchsichtig mit einem leichten Schimmer von Alaun; die runden Steine, die am Grunde liegen, haben alle einen violetten Schatten. Dunkelbraune Algen umhüllen Felsen wie sorgfältig gekämmtes Haar. Größere Wellen gibt es nicht. Nur die schaukelnde, schwellende Dünung kommt immer wieder heran, so als glätte sie Falten eines Gewandes, und bricht sich an den Klippen. Wo sie in eine Höhlung des Felsens gerät, klatscht und gluckst es; bricht sie sich an kleinen Steinen, flüstert es leise

Gehen die Beobachtungen wie an dieser Stelle vom Großen ins immer Kleinere, so erhalten die kleineren Segmente besonders auffällige Charakterisierungen. Sie beweisen, dass der Betrachter hier etwas länger und genauer hingeschaut hat, sodass die Verweildauer des Blicks bei jedem Segment etwas länger war als beim ersten Beispiel. Diese längere Verweildauer führt zu einer Präzisierung des Blicks und damit zu einer höheren Intensität des Sehens. Diese beweist sich in den sehr exakten Vergleichen, die auf den ersten, kurzen Blickeindruck folgen, ihn festhalten und weiter ausschmücken.

In der Kunst, solche Vergleiche relativ rasch zu finden, ist Roka ein Meister, und wegen dieser Kunst wurde sein Buch von vielen japanischen Lesern sehr bewundert. So beschreibt er einen Teil der Oberfläche des Meeres als weiß und glatt, lässt es aber nicht dabei bewenden, sondern fragt sich, womit diese besondere Glätte zu vergleichen sei. Sofort fallen ihm dann die Spuren ein, die Schnecken auf einem Boden hinterlassen, sie verwischen die möglicherweise gegebenen Farbunterschiede des Bodens und machen aus der Farbvielfalt eine einzige, glatte, monochrome Fläche. Kunstvoll ist auch der Vergleich der Algen an einem Felsen mit sorgfältig gekämmtem Haar, und geradezu virtuos ist der Vergleich jener Bewegungen, die die Dünung vollführt, mit dem Versuch, Falten eines Gewandes zu glätten. Auf diese Weise wird jedes Meeressegment sehr individuell charakterisiert, wobei die Kunst nicht nur darin besteht, einen passenden Vergleich, sondern auch darin, das jeweils treffende Wort zu finden.

An einem Juniabend besteigt Roka wieder seinen Hausberg und betrachtet diesmal nicht das Panorama der weiten Landschaft, sondern blickt auf das unterhalb liegende Dorf:

Lilien auf dem abendlichen Berg

Ich blicke zum Ort hinunter.- Die Weizenfelder, die bis jetzt leuchtend Dorf mit Dorf verbanden, sind seit kurzem abgemäht und nun schwarz. Die Reisfelder erst zur Hälfte bestellt.- Felder, spärlich grün mitjungen Setzlingen und unbepflanzte, in denen nur hell das Wasser steht, wechseln miteinander ab. Ein kleiner Bach windet sich wie ein leuchtendes wees Band zwischen ihnen hindurch. Da der Weizen geschnitten ist, wirken die Dörfer im Grün der Bäume noch dunkler als zuvor. Hier und dort, wo man Weizenstroh verbrennt, steigt Rauch empor; zischend undprasselndgehen die Halme in Flammen auf. Manchmal ein rotes Aufblitzen am Fuße einer Rauchsäule, wenn der Wind das Feuer anfacht. Unversehens hat der Rauch das Dorf eingehüllt, vom Berg Besitz ergrfen.Aus dem Rauch ist die Dämmerung heraufgequollen. Stimmen der Frösche sind zu hören, vom Windgetragen.

Meisterhaft ist auch hier wieder die Blickführung. Sie beginnt mit den kahlen Weizenfeldern, geht zu den Reisfeldern über, erkennt als verbindendes Glied einen Bach, streift die Dörfer und widmet sich dann einer einzigen menschlichen Tätigkeit, dem Verbrennen des Weizenstrohs, das durch Feuer und Rauch das gesamte Blickpanorama umfasst. Jedem Detail gelten eine knappe Beobachtung und eine kurze Beschreibung, die einzelnen Details werden dann aber so geschickt miteinander verbunden, dass ein Gesamtbild entsteht. Dieses Gesamtbild ist nicht nur das Bild einer japanischen Landschaft im Sommer, sondern auch ein Stimmungsbild: Der Rauch hüllt die Dörfer ein, die Dämmerung zieht auf, die Frösche sind zu hören - wir sehen einen sommerlichen, friedlichen Abend, der etwas von Entspannung und Ermattung hat.

Die drei Beispiele verdeutlichen, dass das Skizzieren schwieriger ist, als man zunächst annehmen mag. Es gelingt vor allem dadurch, dass der Blick des Beobachters den Leser von einem Detail zum nächsten führt, und zwar so, dass ein leicht vorstellbarer, plastischer Raumeindruck entsteht. Die einzelnen Details dieses Raums müssen dann entweder knapp benannt (Kurzskizze) oder - nach der knappen Benennung - durch Vergleiche ausgeschmückt werden (Intensivskizze). Gelingt es schließlich sogar, die einzelnen Details mit kurzen Handlungsmomenten (wie dem Brennen eines Feuers) zu verbinden, kann eine atmosphärische Skizze entstehen, die eine bestimmte Stimmung indirekt wiedergibt. Kommentare und Wertungen darf es in Skizzen auf keinen Fall geben, sie leben einzig und allein von der exakten, treffenden und den Leser aufmerksam machenden Benennung.

Schreibaufgabe

Für eine Skizze ist bereits die Wahl des Beobachterstandortes von großer Bedeutung. Wählen Sie also einen Platz, von dem aus Sie mehrere verschiedene Raumsegmente leicht überblicken.

Gehen Sie immer wieder an diesen Ort, zu den unterschiedlichsten Tages- und Jahreszeiten.

Skizzieren Sie, wie die Natur sich verändert und wie menschliche Tätigkeiten in diese Veränderungen eingreifen.

Schreiben Sie unangestrengt, knapp und präzise, verwenden Sie keine nichtssagenden Adjektive, und versuchen Sie, Vergleiche für bestimmte Naturerscheinungen zu finden, die eine solche Erscheinung so benennen, dass der Leser sie ganz neu sieht und erkennt.

g. Notieren als Präzisieren (i und 2)

Das Brot

Die Oberfläche des Brotes ist wunderbar, schon wegen des gleichsam panoramaähnlichen Eindrucks, den sie verschafft.- als hätte man, wie's einem beliebt, die Apen, den Taurus oder die Anden in Händen.

Anfang der Vierzigerjahre des vergangenen Jahrhunderts lebt der Schriftsteller Francis Ponge (1899-1988) mit seiner Familie kurze Zeit in dem kleinen Ort Chambon-sur-Lignon in der Auvergne. Wegen des Kriegsausbruchs ist sein Manuskript mit dem Titel »Im Namen der Dinge«, an dem er in den Dreißigerjahren gearbeitet hat, noch nicht erschienen. In Chambon-sur-Lignon sucht er seit dem 7. August 1940 immer wieder einen Kiefernwald auf und beginnt dort mit seinem »Notizbuch vom Kiefernwald«. Er beendet diese Notizen Anfang September und zieht wenig später mit der Familie weiter, in die kleine Stadt Roanne an der Loire, etwa 70 Kilometer nordwestlich von Lyon. Da er von seinen schriftstellerischen Arbeiten nicht leben kann, ist er in Roanne als Versicherungsagent tätig. »Im Namen der Dinge« erscheint 1942 bei Gallimard in Paris, »Das Notizbuch vom Kiefernwald« aber erscheint erst einige Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs im Jahr 1952. Beide Bücher gehören eng zusammen und schreiben Teile eines großen literarischen Projekts weiter, mit dem Ponge bereits in seiner Jugend begonnen hat: durch wiederholte, aufs Äußerste konzentrierte Notate den Dingen selbst so nahe zu kommen wie möglich.

Ponge hat in einem kleinen Text, der im Mai 1941 in Roanne entstand, über dieses Projekt nachgedacht. Ihm liegt ein Widerwille gegenüber dem leichthin arrangierten lyrischen Ausdruck zugrunde, der sich nach Ponges Meinung vor die Objekte schiebt und diese verfälscht:

Das Große Recht des Objekts anerkennen, sein unwandelbares Recht, jedem Poem gegenüberstellbar... Kein Gedicht ist je ausgenommen von einer Nichtigkeitsbesch werde seitens des GedichtObjekts, auch nicht von einer Anklage der

Ponges Notate tendieren daher zunächst nicht zum Gedicht, folgen aber auch nicht den Regeln gängiger Prosa. Stattdessen sind es Versuche oder Experimente, einen bestimmten Raum immer wieder neu so zu sehen, dass die Notate sich der Erscheinung der Objekte unterordnen. Konkret führt das zu einer Ausblendung des Ichs und damit auch zu einer Ausblendung von Stimmungen oder anderweitigen Emotionen, die von den Objekten ausgelöst worden sein könnten.

Mit diesem Vorsatz betritt Ponge den Kiefernwald in der Nähe seines Hauses und beginnt mit Notaten, die sich ganz auf die Objekte selbst konzentrieren. Es geht darum, das Besondere an diesen Objekten mithilfe der Sprache so herauszumeißeln, dass die gefundenen Formulierungen neu und andersartig, aber eben nicht »lyrisch« oder gefällig wirken:

Immer wieder zurückkommen auf das Objekt selbst, auf das Rohe an ihm, auf das, was es unterscheidet. Unterscheidet vor allem von dem, was ich (bis zu diesem Moment schon über es geschrieben

Ponges erste Notizen, die am Vormittag des 7. August 1940 entstehen, sondieren zunächst einmal wie in einem Probedurchgang das Terrain:

Das Vergnügen in den Kiefernwäldern
kommt da leicht voran (zwischen den großen Stämmen, die etwas von Bronze und Kautschuk haben). Keine niederen Äste. Kein Durcheinander, weder Lianengewirr noch sonstige Sperren.

Setzt man sich, so kann man sich bequem ausstrecken. Ein allgegenwärtiger Teppich. Vereinzelte Felsbläcke als Mobiliar, ein paar sehr kleinwüchsige Blumen. Es herrscht eine bewährt-gesunde

Atmosphäre, ein diskret-maßvoller Duft, eine vibrierende Musikalität, die zugleich auch sanft und erquickend ist.

Diese großen violetten Masten, noch mit den Überbleibseln der Flechten und der rissigen, blättrigen Rinden.

Ihre Äste nadeln, und ihre Stämme schälen sich.

Diese großen Schäfte, alles Exemplare einer ganz und gar besonderen Spezies. Diese großen Masten: Neger, oder deren kreolische Nachfahren.48

Ponge notiert als Erstes die besondere Bewegung eines Spaziergängers in einem Kiefernwald: große Stämme, kein Unterholz, der Boden voller Nadeln wie ein lückenloser Teppich, ein paar Felsblöcke. Dieses Rauminventar hinterlässt eine bestimmte Wirkung, es hat eine besondere Atmosphäre, einen besonderen Duft, eine besondere Musikalität. Von der Skizze des Raums und seiner besonderen Wirkung geht es dann wieder zurück zu den Kiefern selbst, deren Benennung und Beschreibung präzisiert werden. Es handelt sich um: große Stämme, große Masten, große Schäfte, ja, um was handelt es sich denn genau?

Um zum genauen, treffenden, die einzelnen Dinge einzigartig bezeichnenden Ausdruck zu kommen, wiederholt Ponge das Vokabular, das er bereits gefunden hat, immer wieder von Neuem und mischt es durch. (»Meine Arbeit sei die einer ständigen Berichtigung meines Ausdrucks [...] zugunsten des rohen Objekts.«) Fast könnte man sagen, dass er mit dem Herbeten einer Litanei beginnt, deren wiederkehrende Wendungen die geglückte, stimmige, letzte Fassung dieser Wendungen herbeizitieren und beschwören sollen.

So setzt Ponge am 7. August 1940 kurz nach Mittag erneut zu einer Beschreibung des Kiefernwäldchens an. Konsequent streicht er die Passage über die Wirkungen, die der Eindruck des Wäldchens beim Betrachter hinterlässt, und konzentriert den am Vormittag geschriebenen Text. Die Neufassung lautet dann so:

Leichtfüßiges Weiterkommen zwischen diesen großen Neger- oder Kreolenschfmasten, noch berindet und bis zur halben Höhe mit Flechten bewachsen, gewichtig wie die Bronze, weich wie der Kautschuk.

Und weiter, als Nachtrag:

Kein Gewirr von Seilen oder Lianen, am Boden keine Planken, sondern dicke Teppiche.

Woraus dann am nächsten Tag, dem B. August 1940, folgende beiden Fassungen entstehen:

In mitten der Fülle ... Am Fuß dieser großen Neger- oder zumindest Kreolenschfsmasten keinerlei Verwicklung, nicht die geringste Behinderung durch Lianen oder durch Seile, keine gewaschenen Planken am Boden, sondern ein dicker Teppich.

Kräusel und Flechten bis zur halben Höhe...

Und, zweite Fassung:

Keinerlei Lianen- oder Seilgeschlängel stört den Wanderer inmitten der Fülle dieser großen Neger- oder die bis zur halben Höhe hinauf noch ganz mit Flechten bewachsen sind.49

Nicht genug aber auch damit! Jeder Aufenthalt im Wäldchen beginnt mit dem Experiment gleichsam wieder von vorn, repetitiv werden immer wieder dieselben Fragen gestellt: Worin genau besteht das Vergnügen an dem Aufenthalt in diesem Raum? Wie sehen die Kiefernstämme aus? Wie die Nadeln? (»Es sind feste Haare, wie die Zähne eines Kamms.«50) Wie der Boden? Welche Begriffe könnten das gesamte Rauminventar bezeichnen? (Handelt es sich um ein Sanatorium, um eine Kathedrale oder um einen Salon?)

Unterbrochen werden solche Anläufe durch Zusammenfassungen, die den Bestand der Wort- und Satzfindungen resümieren. Solche Zusammenfassungen wiederum gibt es dann in der Form von Aufzählungen, aber auch als immer wieder korrigierte Gesamtfassungen des Textes. Kurz vor dem Ende münden die Litaneien in eine Anrufung. Es ist, als wollte Ponge seinen Wald ein letztes Mal beschwören, seine Wortgeheimnisse nun endlich preiszugeben:

Erhebet Euch, Kiefernwälder, erhebet Euch im Wort. Unbekannt seid ihr. - Rückt heraus eure Formel. - Nicht ohne Grund seid ihr doch aufällig geworden dem F

Diesem Raumexperiment aus dem Jahr 1940 vorausgegangen sind Experimente, die sich weniger einzelnen Räumen als einzelnen Gegenständen zuwenden. Das Manuskript der Dreißigerjahre »Im Namen der Dinge« widmet sich so unscheinbaren Objekten wie Farnkraut, Brombeeren, Kerzen, Zigaretten oder Orangen.

Auch hier geht es darum, sich diesen Dingen so sehr zu nähern, dass sie wie unter dem Mikroskop in ihrer Besonderheit sichtbar werden. So zum Beispiel in dem folgenden Text:

Die Auster

Die Auster, von der Größe eines mittleren Kieselsteins, sieht runzliger aus, nicht so gleichmäßig gefärbt und schimmert weßlich. Sie ist eine hartnäckig verschlossene Welt. Dennoch kann man sie ofnen: dann muß man sie mit einem Lappen in der hohlen Hand halten, ein kurzes, schartiges Messer nehmen, wiederholte Male ansetzen. Die vorwitzigen Finger schneiden sich dabei ins Fleisch, die Nägel brechen: es ist eine grobe Arbeit. Die Wunden, die man ihr beibringt, zeichnen ihren Mantel mit runden ween Flecken, einerArt von Lichthöfen.

Drinnen findet man eine ganze Welt, zu essen und zu trinken. unter einem Firmament (im eigentlichen Wortsinn) aus Perlmutt senken sich die Oberhimmel auf die Unterhimmel und bilden mit ihnen eine einzige Lache, einen grünlichen, klebrig-zähen Beutel, der für Geruchssinn undAuge schwillt und sinkt, am Ufersaum mit schwärzlichen Spitzen besetzt.

Sehr selten manchmal perlt eine Formel aus ihrem Perlmuttschlund; mit ihr mag man sich alsbald schmücken.52

Die unerreichte Meisterschaft solcher Dingbeschreibungen, von denen die über die Auster noch eine der schlichtesten ist, besteht in der geradezu unglaublichen Genauigkeit des Blicks, dem die Genauigkeit des treffenden Worts entspricht. Die Beschreibung nähert sich dem Gegenstand zunächst von außen und beschreibt Größe, Form, Farbe und Ausdruck. Auf diesen ersten Anlauf folgen eine Beschreibung der Art und Weise, wie sich ein Beobachter dem Gegenstand durch eine Aktion/Handlung nähern kann, und eine kleine Erzählung darüber, mit welchen Schwierigkeiten/Besonderheiten er bei dieser Annäherung zu rechnen hat. Beschreibung und Erzählung wiederum geben den Weg frei für die (äußerst kunstvolle) Betrachtung des bisher noch verborgenen Inneren des Gegenstandes, der nichts anderes enthält als ein Abbild des großen Meeres im Kleinen.

»Im Namen der Dinge« ist voll von solchen kleinen Meisterwerken, deren Ausarbeitung zum Schwierigsten gehört, was in diesem Buch zur Nachahmung empfohlen wird. Ihre Lektüre bereitet ein außerordentliches Vergnügen, erkennt man doch schlagartig, was man bisher an durchaus vertrauten Gegenständen alles übersehen hat. Dass eine Zigarette eine »glühende Knospe« ist, die »in silberweiße Schuppen zerfällt«, dass eine Kerze sich beim Verlöschen über ihren Teller neigt und »ertrinkt in dem, was sie speist«, oder dass der Regen sich an die Unterflächen von Fensterblechen »in konvexen Karamelbonbons« hängt - das alles hat man noch nie so beobachtet und beschrieben gefunden.

Die treffsichere Genauigkeit von Ponges Formulierungen macht aus den unscheinbaren Gegenständen eigene, kleine Welten mit einem studierenswerten, interessanten und meist oft märchenhaften Eigenleben. Hat man eines dieser Prosastücke gelesen, sehnt man sich selbst nach einer so innigen und liebevollen Nähe zu den Dingen. Man greift nach einer Brille, einer Schere oder auch nur nach einem lächerlichen Alleskleber mit Schraubverschluss. Und schon beginnt man, sich in diese Gegenstände zu vertiefen und genau zu schauen.

Kontemplation, Meditation ist das, was Ponge von sich selbst, aber auch vom Leser verlangt, oder, wie Jean-Paul Sartre es in einem schönen Aufsatz über die frühen Arbeiten von Ponge gesagt hat: Kontemplation sei für Ponge jener Augenblick der Ekstase, »wo er sich außerhalb seiner selbst im Herzen des Dings festgesetzt« habe.53

Schreibaufgabe 1

Wählen Sie einen Gegenstand Ihrer nächsten Umgebung, den sie häufig in der Hand haben.

Betrachten Sie ihn genau von außen und beschreiben Sie dieses Äußere wie Ponge in mehreren Hinsichten (Größe, Farbe, Gesamteindruck etc.).

Beschreiben Sie dann, wie man den Gegenstand gebraucht und was man durch den Gebrauch über seine Besonderheiten erfährt.

Beschließen Sie Ihre Ding-Beschreibung durch eine Betrachtung des Inneren (und damit des Innenlebens) des Gegenstandes. Finden Sie passende Vergleiche zu den Welten, die sein Innenleben offenbart.

Schreibaufgabe 2

Suchen Sie für Ihre Raumbeschreibung nach einem in sich relativ geschlossenen Außenraum in der Nähe Ihres Wohnhauses, den Sie ohne große Mühe leicht aufsuchen können (einen Platz, eine Lichtung in einem Wald, ein Tal etc.).

Beschreiben Sie während dieser Besuche immer wieder von Neuem den Gesamteindruck und die einzelnen Raumsegmente, aus denen sich der Raum zusammensetzt.

Fangen Sie mit immer denselben Wörtern und Wendungen an und präzisieren und arrangieren Sie mit ihrer Hilfe einen sich jedes Mal nur minimal verändernden und erweiternden Textbestand.

Arbeiten Sie auf eine Endfassung hin, die alle von Ihnen erarbeiteten Fassungen berücksichtigt und als Konzentrat dieser Zwischenfassungen zu verstehen ist.

io. Notieren als Drehbuch

16

Die Tigerlilie im Schaufenster. Der Hintergrund liegt in Finsternis. Unmerklich erblühen nach und nach auch ihre herabhängenden

Der japanische Schriftsteller Akutagawa Ryunosuke (1892-1927) arbeitete in seinen letzten Lebensjahren an kurzen Prosatexten, in denen er jeweils ein Formexperiment des Erzählens erprobte. So gab es Erzählungen, die nur aus Dialogen bestanden, oder es gab eine Erzählung, die in thematisch unterschiedlich akzentuierten Kapiteln Bruchstücke einer Biografie ausbreitete. Andere Erzählungen bestanden nur aus längeren aphoristischen Texten, die durchnummeriert waren und auf den ersten Blick keinen Zusammenhang aufzuweisen schienen. Wiederum andere skizzierten den Blick eines Beobachters auf die Bilder zweier bekannter Maler (Picasso und Matisse) als Bilderwettstreit. In einem dieser Texte, die für die japanische Literatur seiner Zeit sehr ungewöhnlich waren, erzählt Akutagawa eine Geschichte in Form eines Drehbuchs.

Auch diese Geschichte ist durchnummeriert, sodass jede Nummer ganz bestimmte Kamerabilder festhält. Das erste Bild wird so beschrieben:

1

Die große, unbeleuchtete Papierlaterne im Niö-Tor von Asakusa. Nach und nach hebt sie sich, man blickt auf die Nakamise-Strafe, in der die Menschen sich drängen. Der untere Teil der Laterne bleibt sichtbar. Vor dem Tor zahllose aufflatternde Tauben.55

Asakusa ist ein Stadtteil von Tokio. Im neunzehnten Jahrhundert befand sich dort, entlang der Nakamise-Straße und nahe dem ältesten buddhistischen Tempel Tokios, ein großes Vergnügungsviertel. Die Papierlaterne zu Beginn des inneren Films, den der Leser von Akutagawas Erzählung nun in seinem Kopf drehen soll, ist also ein erstes Signal für die Art all jener Motive, die das Viertel nun weiter ins Bild rücken werden. Am Ende des Films wird die Laterne wieder erscheinen, dazwischen aber wird sich eine kleine Geschichte ereignet haben.

Das Interessante an einer Geschichte in Form von Drehbuchnotaten ist, dass der Erzähler sie vor allem aus konkreten, klar und deutlich vorstellbaren Bildern erzählen muss. Alles, was die Figuren denken oder sonst für sich behalten, erfährt man nicht. Akutagawa treibt das Spiel mit den Elementen des Drehbuchs sogar so weit, dass er auch ohne Dialoge auskommt. Seine Erzählung soll ganz aus Bildern bestehen, die vor dem Auge des Lesers eine starke, dichte Präsenz gewinnen und in ihrer Folge eine bestimmte Atmosphäre entstehen lassen. Damit diese Atmosphäre sich von Bild zu Bild immer mehr auflädt, verzichtet Akutagawa auf eine umwegige oder komplexe Handlung und erzählt darüber hinaus seine Geschichte als Geschichte zweier Figuren:

3

Eine Straßenseite der Nakamise. Ein Mann, er trägt einen Mantel, schlendert mit einem zwälf- oder dreizehnjährigen Jungen die Straße entlang. Der Junge läst sich von der Hand seines Vaters, bleibt immer wieder vor Spielzeugläden stehen. Wiederholt wird er deshalb von seinem Vater ermahnt. Manchmal aber - als habe er seinen Sohn vergessen - starrt auch der Vater in das Schaufenster einer

Akutagawa arbeitet mit einer Urszene: Ein Vater geht mit seinem Sohn in einem Terrain der Stadt spazieren, das beide aus unterschiedlichen Gründen anzieht. Der Sohn interessiert sich für die Spielzeugläden und all die Objekte für Kinderaugen, die sonst noch in seiner Umgebung zu sehen sind, während der Vater die Interessen eines Erwachsenen verfolgt. Das Spielzeug, das den Sohn so beschäftigt, erscheint jedoch nicht nur nebenbei, sondern wird zu einem wichtigen Protagonisten:

6

Der Affe, der am Seil auf und ab klettert. Die Schöfe seines Fracks hängen herab, zudem trägt er einen umgestii pten Zylinderhut auf dem Kopf. Finsternis hinter dem Seil und dem Affen.57

So entsteht eine Handlung vor allem aus Bildern, die eine starke Magie ausüben. Akutagawa entwirft sie genau und plastisch, und er geht mit der inneren Kamera nahe an das Objekt heran. Die Bewegungen und das Aussehen des Objekts erhalten durch diese Nähe etwas Verführerisches. Als Leser spürt man förmlich, wie der Blick des Jungen an den Details des Objekts hängen bleibt und sich in dieser (abgedunkelten) kleinen Blickbühne verliert.

Dass er sich verliert und dass dieses Sichverlieren anscheinend sogar etwas zu viel Zeit braucht, macht bereits das nächste Bild deutlich. Wiederum besteht Akutagawas Erzählkunst darin, dass er auf indirekte Weise erzählt, und zwar genau davon, dass der Junge soeben, beim Betrachten eines Affen in einem Spielzeugladen, seine Umgebung vor lauter Verführtsein aus den Augen verloren hat:

7

Die Straßenseite der Nakamise mit dem Spielzeugladen. Der Junge, den Affen betrachtend, bemerkt plötzlich, daß sein Vater weg ist, er beginnt, sich hektisch in seiner Umgebung umzublicken. Dann sieht er etwas auf der gegenüberliegenden Straßenseite und eilt

Mit wenigen Kunstgriffen ist so die Ausgangssituation einer Geschichte aufgebaut, die nun weiter mit lauter Bildmaterial des Tokioter Vergnügungsviertels Asakusa fortgeführt werden kann: Der Junge, der sich durch diese Bildwelt bewegt, wird einerseits von der hektischen Suche nach seinem Vater getrieben, bleibt andererseits aber auch fasziniert von den fremden Bildern, die seine Suche begleiten. Gehetzt und zugleich von der Umgebung angezogen, gerät er in immer größere Verwirrung. Die lockenden und malerischen Gegenstände um ihn herum verwandeln sich dabei in gefährliche:

31

Auf der Straße die Füße des Jungen. Ein kleiner Blumenstrauß kommt gefallen. Die Hand des Jungen hebt ihn auf. Als er den Strauß von der Straße hebt, verwandeln sich die Blumen unversehens in ein dorniges Büschel.59

Auch das Bild des Vaters hält Akutagawa jedoch noch präsent. Da der Vater aber nicht mehr real erscheint, verlegt er dessen Erscheinung in ein Bild, das wie ein Traum- oder Angstbild des Jungen wirkt:

46

Der Abendhimmel mit schwach funkelnden Sternen. Dort erscheint verschwommen ein großes Gesicht, scheinbar der Vater des Jungen.

Ein grenzenlos niedergeschlagener Gesichtsausdruck, wenngleich er voller Zuneigung ist. Doch nach wenigen Augenblicken löst das Gesicht sich wie Nebel

Ähnlich wie hier verwandelt sich die Umgebung für den Jungen unaufhörlich. Akutagawa nutzt dabei das bildnerische Potenzial des Vergnügungsviertels, indem er die Objekte erst von ihrer unterhaltsamen, dann aber urplötzlich auch von ihrer dämonischen Seite zeigt. Die allmählichen Übergänge der Bilder vom Realen ins Fantastische und wieder zurück ins Reale lassen sich dadurch als Bilder der inneren Verfassung des Jungen verstehen.

Erzählt wird so ein kurzer, keineswegs hochdramatischer, dafür aber ausschließlich aus markanten, eng aufeinander bezogenen Bildern bestehender Film. Die enge Beziehung zwischen den Bildern aber entsteht dadurch, dass all diese Bilder letztlich Bilder der inneren Verfassung des Jungen sind. Auf den ersten Blick erscheinen sie harmlos, in der Folge aber erweisen sie sich als eine Erzählung von Angst, Suche und blanker Verzweiflung. Offen bleibt dabei die ganze Zeit, ob der Vater den Jungen wirklich ganz aus den Augen verloren hat oder ob er sich nicht beiseite gestohlen hat, um den Jungen auf eine Probe zu stellen. Manchmal taucht jedenfalls ein Horcher und Lauscher in den dunkler werdenden Szenerien auf:

73

Hinter der Steinlaterne. Ein Mann steht dort und lauscht.

Und plötzlich verwandelt dieser anonyme Lauscher sich in eine bekannte Figur:

74

Der Oberkörper des Mannes. Sein Gesicht ist zunächst abgewandt, doch als er sich langsam umdreht, entpuppt er sich als der Mann mit dem Mundschutz. Nach wenigen Augenblicken wird das Gesicht zu dem des Vaters.61

Schreibaufgabe

Schreiben Sie eine Geschichte in Form von Drehbuchnotaten.

Überlegen Sie sich genau, wo Sie diese Geschichte spielen lassen. Wählen Sie Räume oder Orte, die Sie gut kennen und die genug bildnerisches Potenzial enthalten, das Sie für die Entwicklung einer Geschichte nutzen können.

Verfassen Sie knappe Notate im Präsens, die es dem Leser ermöglichen, einer Geschichte nur aus Bildern zu folgen.

Verzichten Sie auf eine komplizierte Handlung, arbeiten Sie mit wenigen Figuren. Erzählen Sie ganz aus dem »Geist der Bilder«.

ii. Notieren von Passionen

Was soll man im Juli an einem stürmischen Tag mit heftigem Regen

Um 1000 n. Chr. lebte Sei Shonagon (ca. 966 bis ca. 1025) als Hofdame der japanischen Kaiserin Sakado am kaiserlichen Hof von Kioto. Wie sie wirklich hieß, wissen wir bis heute nicht, »Sei Shonagon« war nur ihr Rufname. Auch sonst wissen wir nicht viel von ihr. Anscheinend kam sie aus einer angesehenen japanischen Familie, in der sowohl der Vater als auch der Großvater sich einen Ruf als Poet erworben hatten. Fraglich ist dagegen, ob sich auch Sei Shonagon selbst als eine Poetin verstand. Ihr später berühmt gewordenes »Kopfkissenbuch« erweckt vielmehr den Eindruck, als hätte sie die darin enthaltenen Notizen und Aufzeichnungen ausschließlich zu ihrem eigenen Vergnügen geschrieben und dann unter Verschluss gehalten. Durch einen Zufall soll dieses Skizzenheft entdeckt worden sein und rasch viele Leserinnen und Leser am kaiserlichen Hof gefunden haben. Heute ist es nicht nur ein Klassiker der japanischen Literatur, sondern sogar eines der bedeutendsten Werke der Weltliteratur überhaupt.

Das »Kopfkissenbuch« besteht aus vielen kleinen Texten, die manchmal nur wenige Zeilen, höchstens aber einige Seiten lang sind. Insgesamt wirken die Aufzeichnungen so, als habe Sei Shonagon sie in ihren Mußestunden verfasst, um sich über ihre eigenen Vorlieben, Passionen und Sehnsüchte Klarheit zu verschaffen. In vielen Partien sind die Texte kurze Selbstbefragungen, die nicht selten sogar von konkreten Frage- oder Themenstellungen ausgehen. So fragt sie sich zum Beispiel:

Was vornehm ist

Schnee auf Pflaumenblüten.

Glyzinienbliiten.

Ein bildschönes Kind, das Erdbeeren ßt.

Eine we~fle Jacke auf hellvioletter Weste.

Entenküken.

Ein Rosenkranz aus

Die konkrete Frage wird durch eine kleine Liste beantwortet, die prinzipiell immer weiter fortgesetzt werden könnte. Sie wird nach sechs Notaten jedoch beendet, weil der von der Fragestellung ausgehende Schreibimpuls anscheinend vorläufig erschöpft ist. Die Antworten selbst sind nicht direkt miteinander verbunden, jede steht vielmehr für sich. Und doch ergeben sie in ihrer Summe ein knappes Selbstporträt einer Person, die »Vornehmheit« nicht in traditionellem Sinne versteht, sondern nach genau jenen Zeichen von Vornehmheit sucht, die vor allem für sie selbst Vornehmheit ausmachen.

Das Selbstporträt entsteht dabei auf indirekte Weise, indem eine Person nicht offen und geradeheraus, sondern auf Umwegen über ihre Vorlieben spricht.Trotz dieser Indirektheit wird die Person aber für den Leser gut erkennbar. Es handelt sich offenbar um eine Frau, die Vornehmheit aus ästhetischer Wahrnehmung herleitet und zu dieser Wahrnehmung auch in besonders hohem Maße fähig ist. So verblüfft sie durch die Genauigkeit und das Ungewöhnliche der skizzierten Bilder, die singulär wirken und nicht selten Details miteinander in Verbindung bringen, die man in dieser Verbindung noch nicht wahrgenommen hat (Schnee - Blüten; ein schönes Kind - Erdbeeren; weiße Jacke - hellviolette Weste).

Neben den recht zahlreichen Selbstbefragungen enthält das »Kopfkissenbuch« aber auch kleine Abhandlungen zu ebenfalls selbstgestellten Themen, in denen die Verfasserin ihr Verhältnis zu diesen Themen umkreist. So gibt es Texte über die Monate, die Baumblüten oder die Vögel, in denen Sei Shonagon zum Beispiel darüber nachdenkt, welche Monate, Baumblüten oder Vögel ihr aus welchen Gründen gefallen oder missfallen. So heißt es etwa:

Über die Jahreszeiten

Im Frühling ist mir die Morgendämmerung am liebsten, wenn der dunkle Bergflut langsam sichtbar wird.

Im Sommer lob ich mir die Nacht, und mich begeistert natürlich der helle Mond.

Im Herbst ist derAbend am schönsten, wenn die sinkende Sonne ihre rötlichen Strahlen ausschickt und sich langsam den Berggipfeln nähert.

Im Winter mag ich die frühe Morgenstunde, besonders dann, wenn es schneit.

Auch hier werden die Aufzeichnungen weder von langer Hand vorbereitet (wie etwa in einem europäischen Essay) noch ausführlich begründet. Sei Shonagon zeigt dem Leser nicht, wie sie nachdenkt, und sie erzählt ihm auch nicht, wie sie zu ihren Entdeckungen gekommen ist. Ihre Zurückhaltung und ihre Kunst der sparsamen Andeutung lassen einen vielmehr vermuten, dass sie solche Darstellungsmethoden bereits als verbotene Indiskretionen empfände. Stattdessen wird dem Leser selbst überlassen, sich eine Vorstellung von der Verfasserin und von ihrem Leben zu machen.

Die Aufzeichnungen sind gerade wegen ihrer Singularität und Feinheit dann durchaus autobiografisch, doch fügen sie sich nicht zu einer erkennbaren autobiografischen Erzählung. Sie zeigen zwar eine konkrete Person im Gewand und damit in den Verhältnissen ihrer Zeit, dies aber so, dass der Leser gar nicht auf die Idee kommt, nach ihren konkreten Lebensumständen oder gar nach Daten ihrer Vita zu fragen. Dies rührt vor allem daher, dass Sei Shonagon sich Fragen und Themen stellt, die sogar heute noch jeder halbwegs an seinen Passionen interessierte Selbstbeobachter stellen könnte. Dadurch lassen diese Fragen das historische Kolorit weitgehend hinter sich und entführen auf einen überhistorischen, generell menschlichen Schauplatz. Um auf die Fragen zu antworten, braucht man außerdem weder die eigene Psyche bloßzulegen noch sich in großem Stil bekennend zu äußern. Etwas genau Gegenteiliges, Leiseres, Entspannteres wird vielmehr von einem verlangt: auf sich selbst zu horchen und die eigenen inneren Regungen behutsam, aber präzise zu erkunden.

Manchmal verläuft diese Erkundung aber auch über konkrete Beobachtungen von Menschen oder Szenen in der Umgebung. Dann skizziert Sei Shonagon mit wenigen Strichen bestimmte Personen oder Typen:

Frauen, die ein redliches Leben führen, mit dem ehelichen Scheinglück zufrieden sind und auch von der Zukunft keine besonderen Freuden zu erwarten scheinen, finde ich uninteressant und schätze siegering.65

Oder sie erzählt von Beobachtungen, die sie als eine hochsensible und wachsame Frau mit einem stark ausgeprägten Stilempfinden zeigen:

Schlechte Manieren

Man wärmt sich die Hände über dem Kohlebecken, dabei reibt man sich die Hände immer wieder, als wollte man sich die Runzeln glattstreichen, dreht die Hände um und tut wieder dasselbe. Ich finde diese Angewohnheit schrecklich! Junge Leute tun so etwas nicht. Ausgerechnet die Alten machen damit alle auf ihre häßlichen Hände

Im Hintergrund solcher Porträts und Szenarien steht jedoch fast immer die Frage nach dem richtigen, angemessenen, klugen oder auch schönen Verhalten. Sie bildet das geheime Leitmotiv dieser kurzen Selbsterkundungen, mit deren Hilfe Sei Shonagon die Welt ihrer Passionen vermisst und sich ganz nebenbei von gängigen, unkontrollierten oder nicht präzise genug entwickelten Vorstellungen befreit. Das für europäische Leser besonders Faszinierende an diesen Aufzeichnungen besteht in der lakonischen Form dieser Befreiung, die nirgends in die Nähe zur Beichte oder zur geschwätzigen Selbstdarstellung gerät.

Gerade weil Sei Shonagon das eigene Ich nicht analysiert oder auf andere Weise in den Vordergrund rückt, wirkt dieses gleichwohl hochpräsente Ich wie ein Medium, das die Menschen ihrer Umgebung treffender und genauer erfasst, als diese selbst es vermögen. Ihre Texte wirken dann wie kleine Spiegel, die das soziale Leben in seinen schönen, merkwürdigen und hässlichen Momenten reflektieren. Und so werden aus Aufzeichnungen, die von ganz und gar individuellen Wahrnehmungen und Erfahrun gen handeln, auch Texte, die aus viel mehr als Selbstverliebtheit bestehen. In ihrer beiläufigen Folge ergeben sie ein Sittenbild sozialen Lebens und eine Studie darüber, wie Menschen allein, zu zweit oder in Gruppen miteinander umgehen:

Schönstes in der Welt

Es gibt wohl nichts Schöneres in der Welt, als geliebt zu werden, sei es von den Eltern, vom Dienstherrn oder von Freunden.67

Schreibaufgabe

Notieren Sie in ein eigens dafür angelegtes Blankoskizzenheft in kleinerem Format (DIN A5 oder noch kleiner) kurze Aufzeichnungen von der Art Sei Shonagons.

Stellen Sie sich Fragen und widmen Sie sich Themen, die Sie wirklich interessieren und zu denen Ihnen etwas einfällt. Begnügen Sie sich nicht mit alltäglichen, gängigen Antworten, sondern antworten Sie konkret, präzise und so, dass Ihre Antworten Sie selbst verblüffen.

Legen Sie Listen zu den Fragen und Themen an, die Sie je nach Laune und Zeit immer von Neuem erweitern oder ergänzen.

Schreiben Sie kurze Porträts von Menschen oder Szenen Ihrer Umgebung. Werden Sie dabei nichtweitschweifig, sondern konzentrieren Sie sich auf das, was Ihnen an einem Menschen gefällt oder missfällt, oder auf das, was Ihnen an einer Szene besonders auffällt.

12. Notieren als Erinnern

9. November

Taumelnd nehme ich meinen Weg durch die Trauer.68

Am 25. Oktober 1977 stirbt die Mutter des französischen Schriftstellers und Semiologen Roland Barthes (1915-1980) im Alter von vierundachtzig Jahren. Seit den Kinderjahren hat Barthes mit ihr zusammen in einer Wohnung gelebt, in ihren letzten Krankheitsmonaten hat er sie liebevoll betreut und gepflegt. Ihr Tod ist der schmerzlichste Einschnitt in seinem Leben, und er erweist sich als so schmerzlich, dass Barthes sich in der Zeit nach diesem Ereignis kaum noch von seiner Trauer befreien kann. Schon einen Tag nach dem Tod der Mutter beginnt er mit kurzen Notizen, die er mit dem Füller auf kleine Zettel im Format DIN A6 schreibt. Er möchte seine Trauer fixieren und die Veränderungen des Trauerzustandes besser begreifen. So entsteht ein aus Notizen bestehendes »Tagebuch der Trauer«, das zu Lebzeiten Barthes' nicht veröffentlicht wurde und in dieser Form nicht für eine Veröffentlichung bestimmt war. Auch Barthes' andere Arbeiten seit dem Herbst 1977 umkreisen das zentrale Ereignis des Todes der Mutter unaufhörlich, bis Roland Barthes im März 1980 selbst an den Folgen eines Autounfalls stirbt.

Die Notizen des Trauertagebuchs bestehen jeweils nur aus wenigen Sätzen oder aus knappen Notaten, die dann sogar ohne Verben oder ausschmückende Adjektive auskommen. Ihre Knappheit zeigt besonders deutlich, was genau sie festhalten sollen: einen momentartigen Trauerreflex, einen Augenblick, der aus nichts anderem als starker Trauer besteht. Der Trauernde wirkt in solchen Momenten wie abwesend. Vollgesogen von der schmerzenden und überwältigenden Empfindung, kann er sich kaum noch rühren. Die Trauer ist sogar so stark, dass er sie nicht von außen zu betrachten vermag, sie ist ein passiver Zustand, der eine oft beängstigende, anhaltende Lähmung verursacht.

So notiert Barthes zwei Tage nach dem Tod der Mutter:

27. November

Jeden Morgen, gegen halb sieben, draußen in der Nacht das Scheppern der Mülltonnen.

Erleichtert sagte sie: Endlich ist die Nacht vorbei (sie litt unter der Nacht, allein, unsagbar).69

Das Leben geht weiter, auch am Tag nach dem Tod der Mutter werden die Mülltonnen geleert. Das alltägliche Ereignis erhält jedoch plötzlich eine neue Bedeutung, es ist ein Ereignis, das an Worte der Mutter und an ihre Einstellung zur Nacht erinnert. Weil der Trauernde mit dieser Erinnerung aber noch nicht umgehen kann, wird sie nicht weiter vertieft. Dadurch aber wirkt sie umso hilfloser und bewahrt in dieser Hilflosigkeit lediglich ein rohes, unbearbeitetes Fragment des verschwundenen Daseins auf. Gerade diese Rohheit und dieser Purismus machen die Aufzeichnungen andererseits aber stark, sie wirken intensiv und wie gefiltert, und sie kreisen um eine tiefe Scheu und eine Zurückhaltung, die einer weitgehend sprachlos machenden Trauer gut entspricht. Notate solcher Art gehen von einer Wahrnehmung in der Gegenwart aus und verfolgen sie dann, ohne redselig oder gar »erzählerisch« zu werden, zurück bis zu Erlebnissen in der Vergangenheit:

12. Februar 1978

Schnee, viel Schnee über Paris; seltsam.

Ich sage mir, und es schmerzt mich: Sie wird nie mehr dasein, um es zu sehen, um es von mir zu erfahren.

Und kurz darauf:

16. Februar 1978

Heute morgen noch immer Schnee, und im Radio deutsche Lieder. Wie trostlos! - Ich denke an die Tage, an denen ich krank war, nicht zur Schule ging und das Glück hatte, morgens mit ihr

Neben solchen Fragmenten der Erinnerung, die das gemeinsame Leben mit der Mutter beschwören, gibt es Notate der Selbstbeobachtung, die den Trauerzustand erkunden: Wann genau regt sich die Trauer? Woraus besteht sie? Wie schleicht sie sich in das weiter vergehende Leben?

1. November

Momente, in denen ich »zerstreut« bin (rede, womöglich scherze) - gleichsam nüchtern -, und dann folgen plötzlich unsagbar heftige Emotionen, bis hin zu Tränen.

Und wenig später:

3. November

Einerseits verlangt sie alles von mir, die ganze Trauer, ihrAlbsolutum (doch dann istgar nicht sie es; ich bin es, der sie mit der Vorstellung besetzt, sie fordere es von mir). Und andererseits rät sie mir (diesmal ist sie es wirklich), die Dinge leichtzunehmen, zu leben, als wollte sie mir noch sagen. >Abergeh doch, geh aus, zerstreu

Solche Aufzeichnungen widmen sich psychischen Zuständen und Veränderungen, die plötzlich im Trauernden entstehen. Sie halten seine starke innere Labilität als ein dauerndes Schwanken zwischen einem Einerseits und einem Andererseits, zwischen einer besonders nahen und einer relativ fernen Trauer fest.

Auch derartige Innenbeobachtungen fasst Barthes so kompakt und knapp wie nur möglich zusammen. Und wieder erzählt er nicht von der Toten, sondern nimmt sie vor allem in ihrer Wirkung auf sein Innenleben wahr. In diesem Sinn ist sie eine noch präsente Gestalt, die von ihm etwas »verlangt« und ihm etwas »rät«. Und so beweist sich die Trauer letztlich in einem Hineinschlüpfen in ihre Gestalt, in einem Weitersprechen, Weiterhandeln, Weiterleben. Dieses Weiterleben macht aus dem überlebenden Sohn eine in die Welt der Mutter übersiedelte, gespenstische, beinahe geisterhafte Erscheinung:

4. November

Gegen 18 Uhr. die Wohnung ist warm, angenehm, hell, sauber. Ich bringe sie mit Energie und Hingabe in Ordnung (ich genieße es mit Bitterkeit. Von nun an und für immer bin ich meine eigene

Konsequent tritt Barthes nach dieser inneren Verwandlung nicht mehr aus dem Kokon der Trauer heraus. Seine Mitteilungen über das Leben, das er sonst noch führt, bleiben bloße Andeutungen. Freunde und andere Menschen, die mit ihm zu tun haben und ihm begegnen, werden nur in Hinsicht auf das zentrale Thema der Trauer erwähnt. Die gesamte Welt dieser Notate handelt daher mit strenger, nimmermüder Aufmerksamkeit von den nicht schwächer werdenden Trauerschüben, deren lähmende Kraft allmählich in eine bereichernde Kraft überführt werden soll:

Die Trauer (den Kummer) nicht unterdrücken (törichter Gedanke, dass die Zeit sie überwindet), sondern sie verändern, transformieren, sie aus einem statischen Zustand (Stasis, Stauung, repetitive Wiederkehr des Gleichen) in einen flüssigen Zustand überführen.

Und, etwa anderthalb Monate später, die Markierung dieses »flüssigen Zustandes«:

Ich wohne in meinem Kummer, und das macht mich glücklich. Mir ist alles unerträglich, was mich daran hindert, in meinem Kummer zu

Von daher ist genau zu erkennen, wie die Notate angelegt sind. Sie dienen der Herstellung einer alle anderen Themen ausschließenden Intimität zwischen dem trauernden Sohn und der betrauerten toten Mutter. Die zentralen Formen dieser Intimität sind das Selbst- und das Zwiegespräch. Sie werden in geschlossenen Räumen und an Orten geführt, die in einer besonders engen Beziehung zu der Toten stehen. Und sie bringen Gegenstände, Erinnerungsstücke, ja sogar musikalische Vorlieben oder Filme so ins Spiel, dass von diesen Medien der Erinnerung her immer wieder Szenen entstehen, in denen die Mutter in ihrem Weiterleben vorstellbar ist:

6.Mai1978

Heute - ohnehin in düsterer Stimmung - gegen Ende des Nachmittags ein Moment entsetzlicher Traurigkeit. Eine sehr schäne Baßarie von Händel (Semele, 3. Akt) bringt mich zum Weinen. Ich denke an Mam.s Wort (»Mein R, mein R«).

Und:

29. Juli 1978

(Einen Hitchcock-Film gesehen, Les Amants de Capricorne) Ingrid Bergman (das war um 1946): Ich we~fl nicht, warum, ich nicht, wie ich es sagen soll, diese Schauspielerin, der Körper dieser Schauspielerin berührt mich, berührt in mir etwas, das mich an Mam. erinnert: ihr Teint, ihre schönen, so einfachen Hände, ein Eindruck von Kühle, eine nicht-narzitische

In ihrer Folge zeichnen die Notate keine Entwicklung oder Steigerung, aber auch keinen Umbruch und keine Schwächung. Die dokumentierte Trauer ist wie ein Strom, der mal stärker und kräftiger, mal stockender und abrupter fließt. Qualitativ aber verändert diese Trauer sich nicht, latent ist sie immer vorhanden. Auch die Lakonie der Mitteilungen behält Barthes bis zur letzten Eintragung bei. Fast zwei Jahre nach der ersten notiert, besteht sie nur aus einem einzigen, besonders hilflosen Satz und lautet:

15. September 1978

Manche Vormittage sind so traurig...75

Schreibaufgabe

Erinnern Sie sich an Ihr Zusammensein mit einem geliebten oder von Ihnen sehr geschätzten Menschen, der entweder noch lebt oder bereits gestorben ist. Notieren Sie Tag für Tag oder alle paar Tage, aber auf jeden Fall kontinuierlich, kleine Momente dieses Zusammenseins.

Werden Sie dabei nicht weitschweifig oder redselig, sondern geben Sie die entsprechenden Szenen in aller Kürze und Lakonie so wieder, dass sie als Szenen erkennbar werden.

Notieren Sie, wann und wo Sie mit dem geliebten Menschen in Kontakt waren. Erweitern Sie diese zeitlichen und räumlichen Eingrenzungen um Anlehnungen an Gegenstände, Medien oder andere Objekte, die in ihrem Zusammensein eine bedeutende Rolle spielten.

Notieren Sie, was Sie miteinander gesprochen haben, stellen Sie sich Szenen vor, in denen der geliebte Mensch Ihnen besonders fehlt.

Untersuchen Sie in Formen des inneren Selbst- oder Zwiegesprächs die Empfindungen, die durch das Erinnern bei Ihnen ausgelöst werden.

13. Notieren als Erfinden

Jeder hat seinen Alkohol. Ich finde genügend Alkohol im Existieren. Betrunken vom Selbst-Gefühl schweife ich umher und gehe richtig. Wenn es an der Zeit ist, finde ich mich wie irgendein anderer im Büro ein. Wenn es nicht an der Zeit ist, gehe ich zum Fluß und betrachte wie irgendein anderer den Fluß. Ich bin der gleiche geblieben. Und über alledem, mein eigener Himmel, bestirne ich mich insgeheim und habe meine

Beinahe fünfzig Jahre nach dem Tod des portugiesischen Schriftstellers Fernando Pessoa (1888-1935) erschien in seinem Heimatland ein Buch, an dem er jahrzehntelang gearbeitet hatte, das »Buch der Unruhe des Hilfsbuchhalters Bernardo Soares«. In diesem Buch gibt es ein Vorwort, in dem der Autor Pessoa von der Begegnung mit einem Fremden berichtet, den er eines Tages in Lissabon getroffen haben will:

In Lissabon gibt es einige wenige Restaurants oder kleine Gasthäuser, da liegt oberhalb eines Geschäftes, das wie eine dezente Taverne aussieht, ein Zwischengeschoß das so schwerfällig und hausbacken wirkt wie ein Restaurant in einer Ortschaft ohne Bahnanschluß. In diesen, abgesehen von den Sonntagen, wenig besuchten Zwischengeschossen kann man häufig sonderbare Typen, Gesichter ohne Interesse, Abseitige des Lebens antreffen.77

Den sonderbaren Typ, der ihm begegnet sein soll, beschreibt Pessoa dann so:

Der Mann war ungefähr dreißig Jahre alt, mager und eher groß als klein, er beugte sich übertrieben vornüber, wenn er saß, weniger wenn er stand, und war mit einergewissen Nachlässigkeit, aber doch nichtganz nachlässig gekleidet. Seinem blassen, nichtgerade ausdrucksstarken Gesicht konnte auch seine Leidensmiene keinen stärkeren Ausdruck verleihen, und es erwies sich als schwierig, genauer zu beschreiben, auf welche Art Leiden diese Miene hindeutete

Pessoa erzählt weiter, dass er diesen zunächst unscheinbaren Mann kennengelernt und dabei mit Erstaunen festgestellt habe, dass der Fremde mit den neusten Strömungen der portugiesischen Literatur vertraut sei. Schließlich habe er sogar angedeutet, dass er seine meist schlaflosen Nächte vor allem dem Schreiben widme.

Auf diese Mitteilungen des »Vorworts« folgt dann der Abdruck eines Textes, als dessen Autor der Leser recht bald den merkwürdigen Fremden erkennt, den Pessoa in einem Lissaboner Gasthaus getroffen haben will. Der Text besteht aus Aufzeichnungen von oft kaum mehr als einer Seite, von denen die meisten den Charakter kleiner Monologe haben. Sie wirken also ganz passend so, als habe ihr Verfasser sie wirklich in schlaflosen Nächten nur für sich geschrieben. Dieser Verfasser hat kein eigentliches Thema, sondern er unterhält sich mit sich selbst über Gott und die Welt.

Jede einzelne Aufzeichnung ist dabei das Ergebnis eines Schreibanlaufs. Sie ist mit der folgenden inhaltlich kaum verbunden, sondern erzählt, erörtert oder untersucht kleine Begebenheiten, Reflexionen und Passionen. Das Bild des Verfassers muss sich der Leser aus all diesen Bruchstücken zusammenset zen, es ist das Bild eines Melancholikers, der sich der Welt weitgehend entzieht und ein unauffälliges, aber durchaus selbstbestimmtes Leben führt:

Ein leidenschaftsloses, kultiviertes Leben leben, in derNachtfeuchtigkeit der Ideen, lesend, träumend und ans Schreiben denkend, ein hinlänglich langsames Leben, um sich stets am Rande des Überdrusses zu befinden, dabei aber hinlänglich überlegt, um sich niemals von ihm überwältigen zu lassen. Das Leben fern von Gefühlserregungen und Gedanken leben, nur in Gedanken an die Gefühlserregungen und an die Gefühlserregung der Gedanken. Golden in der Sonne lagern wie ein dunkler, von Blumen umstandener See.79

Im Verlauf des Textes erhält der Leser aber auch konkretere Bilder vom Leben dieses weitgehend einsamen Mannes. Man erfährt, wo er als Hilfsbuchhalter arbeitet (in der Rua dos Douradores), man erhält kurze Einblicke in das Leben seines Büros, oder man begleitet ihn während seiner zahlreichen Spaziergänge in Lissabons Unterstadt, in der er sich besonders gern aufhält:

An den langen Sommerabenden liebe ich die Stille der Unterstadt, und ich liebe sie dort um so mehr, wo sie im allergrößten Gegensatz zum lärmenden Tagesgewühl steht. Die Rua do Arsenal, die Rua da Alfändega, die Verlängerung der traurigen Straßen, die sich ostwärts des Zollgebäudes erstrecken, die unterbrochene Linie der ruhigen Kais - all das stärkt mich in Traurigkeit, wenn ich mich an solchen Abenden in ihre Einsamkeit eingliedere.80

Stellt man aber über all diese konkreten Umgebungen des Hilfsbuchhalters genauere Erkundungen an, fällt einem auf, dass der Hilfsbuchhalter Bernardo Soares mit dem Autor Fernando Pessoa in vielem verwandt ist. Wie Soares wohnte auch Pessoa in einer kleinen Dachstube in der Lissaboner Altstadt, und wie er ging er regelmäßig in die einfachen Gasthäuser, um sich mittags oder spätabends für einige Zeit dort aufzuhalten. Beinahe sein ganzes Leben verbrachte er in Lissabon und arbeitete dort als ein unscheinbarer Handelskorrespondent in einem Büro. Abseits der Arbeit aber schrieb er an seinen Gedichten und Aufzeichnungen, deren Urheberschaft er mit ganz unterschiedlichen, von ihm frei erfundenen Autorennamen verknüpfte.

Bernardo Soares ist solch ein Name. Er ist eine erfundene Figur mit einer eigenen Vita, einem eigenen Temperament und einem eigenen Stil. In manchen Hinsichten stimmen sein Verhalten und seine Manier, zu schreiben, mit dem Verhalten und der Schreibmanier Pessoas überein, in anderen aber auch nicht. Spürbar ist, dass Pessoa seine Figur mit großer Aufmerksamkeit sowie mit Anteilnahme und manchmal auch Sympathie begleitet. Er mischt sich aber nicht in deren Lebensvollzüge ein. Auch kommentiert er seine Figur nicht und drängt ihr kein fremdes Leben auf, das sie irgendwie interessanter machen oder sie in den Mittelpunkt einer handlungsbetonten Geschichte rücken würde.

Bernardo Soares darf also seiner Wege gehen, mögen diese auch noch so alltäglich sein. Äußerlich erlebt er nicht viel, und mit anderen Personen kommt er kaum in Kontakt. Dafür aber hat er ausreichend Zeit, sich über die Welt alle nur möglichen Gedanken zu machen. Das verleiht ihm so etwas wie Autarkie und Freiheit. Bernardo Soares erscheint zwar oft als ein tieftrauriger Mann, es gelingt ihm aber immer wieder, trotz dieser traurigen Grundstimmung so etwas wie Glück zu empfinden:

Ich fühle und ich vergesse. Das Sehnen aller Menschen nach allem dringt in mich ein wie ein Opium der kühlen Luft. In mir herrscht eine Ekstase des Schauens, sie ist verinnerlicht und doch von außen

Ober das Vorgehen, Texte zu entwerfen, die dann einer erfundenen Figur als Autor zugeschrieben werden, hat Pessoa an anderer Stelle einmal selbst nachgedacht. Dort hat er sein Verfahren als das Verfahren eines dramatischen Denkens und Empfindens beschrieben, das die eigene Persönlichkeit nicht nur als eine einzige verstehe, sondern als eine, die gleichsam schon immer aus mehreren Persönlichkeiten bestehe, von denen jede eine eigene Gefühlswelt habe. Der Autor schreibe dann jeweils »durch die Maske einer angenommenen Person oder Persönlichkeit, die besser als er selbst diese Gefühle empfinden konnte«.82

Dieser Konzeption konsequent folgend, hat Pessoa nicht nur eine Figur, die des Hilfsbuchhalters Bernardo Soares, sondern gleich mehrere erfunden, die zum Teil sogar miteinander bekannt sind. In jeder dieser Figuren erkannte er eine Möglichkeit, ein ihm nahes, aber auch fremdes Leben zu führen, das zu Teilen in ihm selbst steckte. Indem er seine Figuren dieses Zweitleben erzählen ließ, erfand er viele Möglichkeiten des eigenen Selbst:

Als privates Ich kennt derAutor in sich selbst überhaupt keine Persönlichkeit. Wenn er einmal eine Persönlichkeit in sich aufsteigen fühlt, bemerkt er bald, dass es sich um ein von ihm selber verschie denes, wiewohl ähnliches Wesen handelt; um einen Sohn im Geiste sozusagen, mit ererbten Eigenschaften, aber allen Unterschieden eines anderen

Schreibaufgabe

Erfinden Sie eine literarische Figur, die viele Ihrer Eigenschaften hat, sich aber in anderen, wesentlichen auch von Ihnen unterscheidet. Geben Sie dieser Figur eine Wohnung und einen Lebensraum in der Stadt, in der auch Sie selbst wohnen. Lassen Sie die Figur beinahe Tag für Tag aufzeichnen, was sie bewegt, was sie tut und welche Wege sie in ihrer Stadt zurücklegt.

Verwickeln Sie die Figur aber nicht in einen handlungsbetonten Stoff, sondern konzentrieren Sie sich ganz auf ihr Innenleben. Lassen Sie die Figur freier, entschlossener und mutiger über all das nachdenken, worüber auch Sie selbst manchmal nachdenken.

Überlegen Sie, ob Sie selbst ebenfalls als eine Figur in diesen Aufzeichnungen auftauchen und der erfundenen Figur begegnen sollten. Vermeiden Sie aber weiterhin alle künstlichen »Verwicklungen«. Lassen Sie vielmehr Ihre Figur ganz schlicht und einfach von sich selbst erzählen.

14. Notieren als Zuspitzen

Die verschiedenen Sprachen, die einer haben müsste: eine für seine Mutter, die er später nie wieder spricht; eine, die er nur liest und nie zu schreiben wagt; eine, in der er betet und von der er kein Wort versteht; eine, in der er rechnet, und alles Geldliche gehört ihr; eine, in der er schreibt (aber keine Briefe; eine, in der er reist; in dieser kann er auch seine Briefe schreiben.84

Schon im Alter von zwanzig Jahren begann der Schriftsteller Elias Canetti (1905-1994) mit dem Notieren von kurzen Texten, die er später »Aufzeichnungen« nannte. Seit dem Jahr 1942 machte er diese Aufzeichnungen dann aber nicht nur sporadisch, sondern beinahe täglich. Sie dienten zunächst der literarischen Auseinandersetzung mit den aktuellen Kriegsereignissen, waren für ihn selbst aber auch eine Art Ventil gegen die intensive und zeitraubende Arbeit an seinem Hauptwerk »Masse und Macht«:

Die Gefahr einer solchen Konzentration auf eine einzige Leistung, über Jahrzehnte hin, ist evident. Man kann darüber den Verstand verlieren oder man kann, noch weit vom Ziele entfernt, erstarren. Anfang 1942, als der Druck dieser Disziplin kaum noch erträglich war, beschloß ich, mehr Zeit an dieAufzeichnungen zu wenden

Die kleinen Texte entsprangen also einer starken, selbstbewussten Gegenwehr gegen das viele Lesen und Lernen, das Canetti sich für die Arbeit an »Masse und Macht« auferlegt hatte. Während des nur langsam vorankommenden Arbeitens an diesem großen Buch glaubte er, zu ersticken und die eigene Stimme kaum noch zu hören. Schlimmer aber war noch, dass seine eigene Wahrnehmung und sein eigenes Denken keine scharfen Konturen gewannen. All das, was er über seine Arbeit an dem zentralen Projekt hinaus noch wahrnahm oder dachte, verschwamm oder blieb undeutlich. Canetti musste sich also von seinem Leseund Lernzwang zumindest für ein, zwei Stunden am Tag befreien, und er musste zugleich eine möglichst unkomplizierte Form für seine Aufzeichnungen finden:

In dieser Stunde der Freiheit war alles erlaubt, wenn es nur spontan war und später nicht wieder aufgenommen wurde. Es durfte kurz oder lang sein, hitzig oder kalt, böse oder gut. Da es nie wiedergelesen wurde, mußte man sich nicht schämen, wenn es in seiner Offenheit vielleicht peinlich oder wenn es nicht ganz klar war. Die redliche Überzeugung, daß ich diese Dinge nur für mich niederschrieb, einfach um am Leben zu bleiben und nicht zu ersticken, beließ ihnen ihre

Spontane, rasche Niederschrift, ohne einen längeren Blick auf die Bedeutung des Geschriebenen - so lautete das erste Gebot. Das zweite plante die Aufzeichnungen als sprunghafte Notizen, die immer neue Themen und Motive verhandeln, und unterschied sie dadurch von Tagebüchern:

Denn solche handeln von konkreten Ereignissen und Menschen, die mit Namen genannt sind und immer wiederkehren. Tagebücher dienen dazu, die Kontinuität eines Lebens vorzuführen. Sie bewegen sich gern um bestimmte vertraute Figuren. Es wird berichtet, und der Ton des Berichts soll etwas Gleichmäßiges haben. Die Aufzeichnungen dagegen leben aus ihrer Gegensätzlichkeit und Spontaneität, es ist nichts vorgesehen, nichts erwartet, und es soll nichts vervollständigt oder abgerundet werden. Die Sprünge zwischen ihnen sind das Wichtigste; sie entstammen ganz disparaten Teilen des Menschen, zielen in viele Richtungen zugleich und akzentuieren deren Unvereinbarkeit.87

Viele der Aufzeichnungen stehen in diesem Sinne für sich und gehen keinerlei Verbindungen zu den vorangehenden ein. Das Sprunghafte und Bruchstückhafte wird aber noch dadurch verstärkt, dass Canetti oft pointiert schreibt. Die Pointe macht aus einer einfachen Beobachtung eine knappe Reflexion, die sich fragend an den Leser wendet. Etwa so:

Die Tage werden unterschieden, aber die Nacht hat einen einzigen

Dass die Wochentage Namen haben, ist zunächst einmal eine schlichte Beobachtung. Der sich anschließende, weiterführende Gedanke, dass die Nächte keine Namen haben, ist bereits eine Reflexion über diese erste Beobachtung. Beobachtung und Reflexion, hintereinandermontiert, ergeben dann aber eine Aufforderung an den Leser, sich zu fragen, warum die Tage Namen und die Nächte keine Namen haben.

Die Technik dieser Zuspitzung nennt man aphoristisch. Sie führt zu knappen Sätzen und Sentenzen, die von einem Eindruck, einer Beobachtung oder einer Erfahrung ausgehen, diese neuartig reflektieren und sich schließlich an den Leser wenden, um von ihm eine Reaktion zu erhalten." Viele ähneln dadurch einer Versuchsanordnung oder einem Gedankenexperiment, das mit einer einfachen Ausgangsposition beginnt: »Immer wenn man ein Tier genau betrachtet« ... Ja, was ist dann? Wenn man ein Tier genau und länger betrachtet, hat man oft das Gefühl, das Tier ähnele einem Menschen. Aber natürlich hat das Tier in Wahrheit nichts Menschliches, vielmehr scheint es nur so, in Wahrheit existiert das Tier einzig für sich. Elegant zugespitzt und pointiert, ergibt dieses Gedankengemenge bei Canetti folgenden Aphorismus:

Immer wenn man ein Tier genau betrachtet, hat man das Gefühl, ein Mensch, der drin sitzt, macht sich über einen lustig.90

Ein solch zugespitztes, aphoristisches Notieren ist keineswegs leicht. Zur Voraussetzung hat es ein rasch und originell zupackendes Denken, das einen bekannten Sachverhalt in ein neues Licht rückt. Der Sprung vom Bekannten zum Neuen muss dabei aber möglichst unverkrampft geschehen, sodass der Leser davon gleichsam nebenbei überrascht wird. Die überraschende Drehung oder Wende des Sachverhalts lässt den Leser innehalten: Er beginnt, über den Sachverhalt nachzudenken, er schließt seine eigenen Überlegungen an die des schreibenden Aphoristikers an. So gesehen, schreibt der Aphoristiker gar nicht nur für sich selbst. Er schreibt vielmehr immer auch für einen Leser, der Freude an einem solchen verblüffenden Denken hat und den Gedankenkosmos des Aphoristikers teilen möchte.

Vielleicht hat der junge Canetti diese Hinwendung seiner kurzen Texte zum Leser auch selbst bereits stark empfunden. Ein Indiz dafür wären Aufzeichnungen, die er im September 1942 notiert und für eine bestimmte Leserin zusammengestellt hat. Er hat sie handschriftlich mit blauschwarzer Tinte auf Schreibmaschinenpapier in einem englischen Format geschrieben. Danach hat er die Seiten oben gelocht und sie mit einer goldenen Schnur zu einem kleinen Konvolut zusammengeschnürt. »Aufzeichnungen von Elias Canetti« steht auf dem Titelblatt, »Für Marie Louise« steht auf dessen Rückseite.91

Gemeint ist damit die Malerin Marie-Louise von Motesiczky (1906-1996), in die sich Canetti damals verliebt hatte. Kennengelernt hatte er sie in London, wo er seit 1938 zusammen mit seiner Frau Veza in der Emigration lebte. Veza Canetti hat die Liebesbeziehung ihres Mannes anscheinend geduldet, und Canetti hat versucht, seiner neuen Liebe eine Art Spiegel seines eigenen Wahrnehmens und Denkens zum Geschenk zu machen. Übergeben hat er diese »Aufzeichnungen für Marie-Louise« wahrscheinlich am Geburtstag der Malerin, dem 24. Oktober 1942, deshalb hat er sie derart feierlich und herausgehoben arrangiert. Aus den Aufzeichnungen, die er seit einiger Zeit Tag für Tag schrieb, wurden so Aufzeichnungen für eine ganz bestimmte Leserin, von der er sich wünschte, besonders gut verstanden zu werden. Die Aufzeichnungen sind daher nicht nur ein Geschenk, sondern auch eine Aufforderung zu einem weiterführenden, intensiven Gespräch. Sie zielen auf Erwiderung und Erweiterung:

Es sah aus wie beschriebenes Papier. Aber es war eine Sprache, die noch keiner entziffert

Schreibaufgabe

Schreiben Sie Tag für Tag knappe Aufzeichnungen, in denen Sie nicht auf sich selbst zu sprechen kommen. Gehen Sie von einer Beobachtung, einem Sachverhalt oder einem Eindruck aus und rücken Sie dieses Ausgangsmoment durch zugespitztes Formulieren von der Art Canettis in ein neues Licht.

Denken Sie nach einer gewissen Übungszeit auch an eine bestimmte Leserin oder einen bestimmten Leser. Schreiben Sie eigens für sie oder ihn eine Reihe von Aufzeichnungen, die sich insgeheim um Motive oder Themen drehen, worüber Sie gerne mit ihr oder ihm ins Gespräch kommen würden.

Werden Sie aber nicht zu direkt, bleiben Sie auf Distanz, und verwenden Sie viel Mühe auf elegante, bildliche und verblüffende Formulierungen. Das Gebot lautet also: versteckte Denkschritte, und das auf kleinstem Raum.

15. Poetisches Notieren

Ziel des Schreibens, des Lesens, des Lebens: ein Ding, eine Steintreppe, eine Glyzinie, eine Tür, wird von mir gesehen und zeigt sich erkenntlich: das Sich-Erkenntlich-Zeigen der

Im Deutschen Literaturarchiv Marbach befinden sich sechsundsechzig Notizbücher des Schriftstellers Peter Handke (geb. 1942), die er in den Jahren von 1975 bis 1990 mit der Hand beschrieben hat. Ihr Format ist nie größer als DIN A6, sodass die einzelnen Bücher leicht in einer Jackentasche verschwinden konnten. Handke notierte gern und nicht selten beim Unterwegssein oder beim Gehen im Freien.94

Aus der Fülle der Aufzeichnungen traf er später eine Auswahl und veröffentlichte dann diese Auswahl in Buchform. Das erste Buch dieser Art erschien 1977 und hatte den Titel »Das Gewicht der Welt«. Weitere solcher Aufzeichnungsbücher erschienen immer wieder in den folgenden Jahrzehnten in unregelmäßigen Abständen. Handke selbst hat sein Notieren ein Mitschreiben »mit den täglichen und nächtlichen Geschehnissen« genannt.95

»Mitschreiben« ist dabei zunächst einmal ganz wörtlich zu verstehen. Handke notiert, während er sich bewegt. Vielen Notizen sind solche Bewegungsmomente eingeschrieben: das Erwachen, das Umhergehen im Haus, das Hinausgehen, das Davongehen, das Außer-Haus-Gehen. Jede dieser Bewegungen löst eine Fülle von Impulsen aus: Beobachtungen von Details der Umgebung, Erinnerungen, Vergleiche, kurze Erzählungen, Reflexionen. Als Leser erkennt man ihre Verbindung mit der jeweiligen Bewegung meist nur andeutungsweise. Manchmal »liest« man fortlaufende Wegstrecken oder Geherlebnisse in den Textstrom hinein, sonst aber geht man mit Handke von Textstation zu Textstation.

Allzu Privates kommt dabei nicht vor, wir erfahren also nichts Konkretes über die Person Peter Handke oder darüber, wie sie ihre Tage verbringt. Handke selbst hat seine Aufzeichnungen von Tagebuchprojekten unterschieden. Er will nicht den Tag als Lebenseinheit einer bestimmten Person dokumentieren, sondern sich eher auf die im Verlauf eines Tages geerntete Poesie konzentrieren: in der Bewegung hin zu den Menschen und Dingen. Konzentration auf Poetisches, das bedeutet Konzentration auf Tiefenerscheinungen der Menschen und Dinge:

Ein Schriftsteller erlebt, was alle erleben, er erlebt nur das Gleichnishafte

Um eines solchen Gleichnishaften gewahr zu werden, bedarf es einer besonderen Form des Sehens, der Anschauung:

In derAnschauung leben, länger und länger am Tag. das wäre eine

Die Anschauung kann das Sehen verlangsamen, deuten, umformen und damit insgesamt vertiefen. Das Gesehene zählt dann nicht mehr als konkrete Einzelheit, sondern wird in ein Umfeld versetzt, das Umfeld all der handkeschen Bilder und des von Handke Gedachten.

Selbst eine so schlichte Aufzeichnung wie »Der Bleistift roch nach Rosmarin«" steht dadurch in einem anderen, neuen Kontext. Als Leser setzt man sie in Beziehung zu anderen Aufzeichnungen und beginnt so, die einzelnen Textstationen als ein poetisches Geflecht zu lesen, das dauernd in Bewegung ist und so laufend neue Gewichtungen erhält. So wird der Leser immer tiefer in die gedanklichen Fortbewegungen des Notierers Handke hineingezogen. Dabei erlernt er mit der Zeit eine eigene, besondere Sprache, die laufend nach poetischen Bezeichnungen sucht:

Das Schreiben besteht in einem sich wiederholenden Anstürmen, bis »es das« ist, oder bis ich, Anstürmender, stürze, mehr oder weniger

Das meint: Manchmal sind die Sicherheit und Gewissheit eines poetischen Moments einfach da, für den dann eine poetische Bezeichnung gesucht werden muss. Manchmal wird der poetische Moment aber auch infrage gestellt, oder es wird gezweifelt, ob eine stimmige poetische Bezeichnung gefunden wurde:

Meine Unfähigkeit zur profan genauen Vorstellung, zum profan (Üblich) genauen Denken führt doch zu einer anderen, tieferen, meiner poetischen Genauigkeit?'°°

Oder es entsteht aus einer poetischen Beobachtung eine Frage und aus dieser ein Nachdenken über die Gültigkeit des Gesehenen:

Als ich gerade den ersten, kleinwinzigen, halb geofneten, gelbschimmernden Hahnenfußkelch dieses Jahres sah, dachte ich zuinnerst. »Oh!« - Bin ich schwachsinnig, daß dergleichen mich so erfreut, und daß ich die eigentümliche Form dieser Freude festhaltenswertfinde? Nein, ich bin nicht schwachsinnig. Aber vielleicht bin ich ein Verbannter. Vielleicht zählt dergleichen nur für einen Verbannten ? Ja, dergleichen zählt nur für Verbannte: - und es geht an alle. - Und mächten wir Verbannten damit etwa siegen, heimkehren, wiederaufgenommen werden? Nein, wir mächten entwaffnen, entwaffnen,

Der Leser bewegt sich im Geflecht solcher Texte also nie auf sicherem Boden. Immer wieder überraschen oder überfallen ihn sprachliche Wendungen, die er mehrmals lesen und mit anderen Passagen verbinden muss. Gelingt das nicht, bleiben offene Stellen, die etwas Beunruhigendes haben. Gleichzeitig durchzieht die Aufzeichnungen ein starker Ernst, als hinge von der Magie jeder einzelnen ab, ob es auch wirklich weitergeht. Die Folge ist, dass der Leser sich ununterbrochen neu orientieren muss. Anders als bei sonstigen Lektüren gewöhnt er sich nicht an den Text, sondern muss ihn laufend neu auslegen:

Ich kann nur die lieben, die eine unsichere Sprache haben; und die mir gefallen, deren Sprache will ich unsicher machen.102

Der unsichere, suchende, aus dem Verborgenen aufsteigende Sprachgestus macht Handkes Aufzeichnungen so einzigartig. Dass man die Sprache nicht zwingen oder glätten soll, wird immer wieder betont. Und so wirken manche Notate durchaus vorläufig, sperrig oder auch stockend, als handelte es sich um Vorformen, die noch weiterbearbeitet werden müssten:

Die poetische Sprache hält mich auf der Erde. Sie macht mich erdenschwer, nicht meteorschwer. Aber sie verhindert auch, daß ich ballonleicht werde103

Ihren Gegenpart bilden Aufzeichnungen, die so wirken, als hätte Handke sie weniger geschrieben als geträumt. Solche Notate finden sich in dem zuletzt erschienenen Buch »Ein Jahr aus der Nacht gesprochen«, das konsequenterweise ohne einen Klappen- oder einen sonstigen Verlagstext auskommt. Kein Kommentar zum Buch also, keine Autorenbiografie, nichts als ein dunkelblauer Umschlag, auf dem man einige schwach leuchtende Sternformationen erkennt. Das alles soll darauf verweisen, dass dieses Buch eine Sehnsucht Handkes erfüllt: sich als Schreiber unsichtbar zu machen und den aus dem Verborgenen aufsteigenden Sätzen den Vortritt zu lassen. Die poetischen Wendungen erscheinen jetzt in Anführungszeichen, wie zitiert. Es zitiert sie jedoch kein Verfasser, sondern es zitiert sie das Träumen. Etwa
so:

»Schau, der haut ab!«

Oder so:

»Niemand hätte gedacht, dass ich so lange bleibe«

Oder so:

»Da, der Dalai Lama auf seinem

Auch die Traumpassagen bleiben jedoch kurze Aufzeichnungen und schließen sich nicht zu einer »Traumerzählung«, wie viele andere Träumer sie festgehalten haben."' Noch stärker als die Aufzeichnungen der früheren Notatbücher bleiben sie allein, als flüsterten sie ihren Geheimcode in die nächtliche Dunkelheit. Aneinandergereiht ergeben sie nichts als ein Flackern von Sprache, ein kurzes Aufleuchten, Verglimmen, ein erneutes Aufleuchten. Und so erscheinen sie wie anonyme Poesie, ohne Welt, ohne Sprecher, pures Gemurmel der Sprache:

»Niemand mehr da! Gehen

Schreibaufgabe

Lesen Sie zehn bis zwanzig Seiten in einem der handkeschen Notizbücher.

Antworten Sie auf jede Aufzeichnung mit einer eigenen Aufzeichnung. Beziehen Sie sich dabei aber nicht erkennbar und direkt auf die handkesche Vorlage, sondern variieren Sie diesen Text, indem Sie ihn auf eigene Beobachtungen und Gedanken beziehen. Schreiben Sie Handkes Aufzeichnungen also um und neu, indem Sie sich an ihrem Verlauf und an ihren Motiven orientieren.

Streuen Sie in Ihre eigenen Aufzeichnungen dann und wann ein nicht gekennzeichnetes Zitat von Handkes Aufzeichnungen ein. Fahren Sie mit Ihren eigenen Texten gleichsam Slalom um diese Zitate.

Versuchen Sie sich nach dieser Vorübung auch an Traumnotaten. Schreiben Sie kurze Satzfetzen, Wendungen, Ausrufe oder Fragen auf, die Sie am frühen Morgen noch als Traumbestand erinnern. Lassen Sie diese Fetzen für sich stehen, rätselhaft und fremd.

16. Notieren und exzerpieren

Spezca des Warenhauses: die Kundenfühlen sich als Masse; sie werden mit dem Warenlager konfrontiert; sie übersehen alle Stockwerke mit einem Blick; sie zahlen feste Preise; sie können

In den Jahren von 1927 bis 1940 arbeitete der Philosoph und Kulturtheoretiker Walter Benjamin (1892-1940) an einem umfangreichen philosophischen Projekt über Paris als »Hauptstadt des neunzehnten Jahrhunderts«. Für dieses Projekt recherchierte er vor Ort in der Pariser Bibliotheque nationale. Ein berühmtes Foto der Fotografin Gisele Freund zeigt ihn an seinem Arbeitstisch in den Räumen der Bibliothek vor der Flucht der Katalogkästen. Tief über sein Manuskript gebeugt, exzerpiert Benjamin kurze Ausschnitte aus Büchern, die er sich für seine Recherchen bestellt hat. Diese Exzerpte ergänzt er dann durch Notizen, in denen er auf die Exzerpte in ganz unterschiedlicher Weise reagiert.

Für all diese Aufzeichnungen benutzte Benjamin Blätter von Briefpapierblöcken etwa im Format DIN A4, die er dann in der Mitte faltete. Die so entstandenen Doppelblätter beschrieb er jeweils auf den Seiten 1 und 3 und ordnete sie dann bestimmten Themengebieten zu.108 Seine Exzerpte und Notizen bilden zusammen das Grundgerüst der Gedankengänge, die er später zu einem großen philosophischen Werk ausarbeiten wollte.

1940 flüchtete Benjamin vor den deutschen Truppen in den Süden Frankreichs und ließ das Tausende von Notizen umfassende Fragment seines Paris-Buchs in der Bibliotheque nationale zurück. Nach seinem Selbstmord während der Flucht vor den Nazis im September 1940 blieben die Notizen zunächst dort liegen und wurden nach Ende des Krieges zu einem Freund Benjamins in die USA gebracht. Seit Anfang der Achtzigerjahre liegen sie nach aufwendigen editorischen Vorarbeiten nun auch mehrbändig in Buchform vor.

Walter Benjamin arbeitete an seinem Werk noch mit Füllfederhalter und Bleistift. Ähnlich wie er hatten Gelehrte in den Jahrhunderten zuvor ihr Wissen zunächst durch Exzerpieren aus Büchern bezogen.10' Das handschriftliche Abschreiben von Zitaten war seit dem Zeitalter des Buchdrucks zur wichtigsten Methode geworden, Wissenswertes festzuhalten und für eine spätere Verwendung zu speichern. Zur optimalen Gestaltung dieser Methode entstanden sogar ausführliche Lehrbücher mit Regeln und Empfehlungen zum Abschreiben der Zitate und zu ihrer Anordnung. Viele Gelehrte reisten wie später Benjamin zu bestimmten Bibliotheken, richteten sich in deren Lesesälen ein und exzerpierten tagaus, tagein aus den vorhandenen Büchern all das, was ihnen für die Bearbeitung bestimmter Themen wichtig erschien. Die einzelnen Notate trugen sie dann meist nicht in Hefte oder feste Kladden ein, sondern schrieben sie eher auf Notizzettel, lose Blätter oder Karteikarten. Solche Blätter oder Karten konnte man je nach Thema immer neu ordnen und zusammenstellen. Das gespeicherte Wissen blieb so leichter abrufbar und »beweglich«.""

Eng angelehnt an solche Wissensspeicher wurden aber auch eigene Notizbücher geführt, in die man jederzeit plötzliche Einfälle und Überlegungen eintragen konnte. Von den Philosophen Friedrich Nietzsche und Ludwig Wittgenstein wissen wir zum Beispiel, dass sie immer ein solches Notizbuch dabeihatten und es ununterbrochen mit Notaten füllten."' Oft entwickelten solche Notierer und Schreiber dann auch eigene Systeme, um das gespeicherte und notierte Wissen jederzeit bequem vor Augen zu haben und Verbindungen zwischen den Exzerpten und Notaten herstellen zu können. Walter Benjamins Methode beruhte auf dem Beschreiben von Doppelseiten, die durch ein ausgeklügeltes Zeichensystem miteinander verbunden wurden. Dieses Zeichensystem ist bis heute ein Rätsel geblieben, seine Erforschung steht noch aus.

Schauen wir uns aber nun anhand einiger Beispiele genauer an, wie Benjamin beim Exzerpieren und Notieren vorging. Viele Aufzeichnungen in seiner Pariser Zeit gelten dem Phänomen der sogenannten »Pariser Passagen«. Dabei handelte es sich um glasüberdachte Durchgänge in größeren Wohneinheiten oder Häuserblocks, in denen man auch bei schlechtem Wetter einkaufen konnte. Die Passagen entstanden in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, sie waren die eigentlichen Geburtsstätten der müßiggängerischen Flaneure. Walter Benjamin exzerpiert die Passagennamen und die Namen der Geschäfte (Magazine), die sich in ihnen befanden. Er vermerkt, wo man die Waren in den Magazinen speicherte, und er notiert Details über das Leben in den Passagen:

Offenbar wurde in den Passagen schon geraucht als es im übrigen auf der Straße noch nicht üblich

Auf eine solche Notiz folgt das Exzerpt aus dem Buch eines deutschen Parisbesuchers, das als Beleg für das Rauchen in den Passagen dient. Meist werden die Exzerpte direkt aneinandergereiht und nicht weiter kommentiert, sondern höchstens mit Stichworten versehen. Kurze Bruchstücke aus französischen, englischen oder deutschen Büchern folgen aufeinander, jedes mit exakter Quellenangabe. Liest man diese Zitate heute hintereinander, vermisst man kaum einen Kommentar. Jedes Zitat ist vielmehr so prägnant, dass es schon an und für sich fesselt und einen kleinen Erkenntnisbaustein bereitstellt. Es kommt auch kaum zu Überschneidungen oder Wiederholungen. Daher wirken bereits die puren Zitate in ihrer Folge wie Stationen eines geheimen Gedankengangs.

An anderen Stellen hält Benjamin aber inne und beginnt, über das gespeicherte Material nachzudenken. Dann stellt er sich Fragen:

Passagen als Ursprung der Warenhäuser? Welche von den oben genannten Magazinen waren in Passagen ?113

Oder er stellt sich eine Arbeitsaufgabe wie etwa die, dem »Ein fluß des Handelsbetriebes« auf bestimmte Schriftsteller nachzugehen. Oder er denkt darüber nach, wie sich das Leben in den Passagen durch das Fehlen des Verkehrs verändert:

Handel und Verkehr sind die beiden Komponenten der Straße. Nun ist in den Passagen deren zweite abgestorben; ihr Verkehr ist rudimentär. Sie ist nurgeile Straße des Handels, nur angetan, die Begierden zu wecken. Weil in dieser Straße die Säfte stocken, wuchert die Ware an ihren Rändern und geht phantastische Verbindungen wie die Gewebe in Geschwüren ein. - Der Flaneur sabotiert den Verkehr. Er ist auch nicht Käufer. Er ist Ware.114

Anhand einer solchen Notiz kann man nun auch gut verdeutlichen, wie sich aus den Exzerpten heraus ein eigener Gedankengang entwickelt. Benjamin hatte aus dem Buch eines Parisreisenden exzerpiert, dass die Passagen vor allem Räume für Spaziergänger seien. Von diesem Exzerpt ausgehend, entwickelt er den Gegensatz von Passage und Straße: Die Straße ist der Raum von Handel und Verkehr, in den Passagen fehlt der Verkehr. Da es nicht einmal Bürgersteige gibt, kann sich der Handel auch und besonders an den Rändern der Passagen hervortun. Die Auslagen in den Magazinen werden dadurch zu kleinen Ausstellungen, die Ware wuchert. Ihr menschliches Gegenbild ist der Flaneur. Am Verkehr nimmt er nicht teil, aber auch nicht am Verkauf. Er ist gleichsam die Leergestalt der Passagen - eine Schmuckgestalt wie die Ware selbst.

So setzt sich, von bestimmten Exzerpten ausgehend, die Arbeit mit diesen Exzerpten fort. Sie mündet in Zusammenfassungen, Arbeitsaufgaben, Kommentaren, Assoziationen, Reflexionen, und sie entwickelt sich darüber hinaus zu einem immer freieren Umgang mit den Exzerpten, wodurch das eigene Denken immer deutlicher Gestalt annimmt.

Das Exzerpieren stößt also das Notieren und den immer selbstständiger werdenden Umgang mit den Zitaten an. Im Grunde ist es so etwas wie eine Urform des Notierens: ein zunächst noch halbwegs passives Abschreiben von Textstellen, die auf den Schreiber Eindruck gemacht haben. Über Auswahl und Länge des Zitats entscheidet er selbst und markiert durch diese ersten Entscheidungen bereits den weiteren Weg des Nachdenkens. Manche Zitate wird der Schreiber auch kürzen, in anderen wird er Wendungen umstellen oder leicht verändern. All diese Aktionen belegen, dass und wie er sich mit den bereits vorhandenen Texten auseinandersetzt. Vorstellen könnte man sich sogar, dass er am Ende mit den Zitaten auf ganz freie Weise zu spielen beginnt. Vielleicht hat er dann sogar längst vergessen, mit welchen Zitaten er spielt, und sein Exzerpieren und Notieren münden in einen eigenen Text, dessen Herkunftsspuren nur noch sehr undeutlich oder auch gar nicht mehr zu erkennen sind.

Schreibaufgabe

Arbeiten Sie zunächst mit einem übersichtlichen, nicht zu langen Sachtext zu einem Thema, das Sie interessiert. Kopieren Sie mit der Hand oder mithilfe des Computers bestimmte Passagen und ordnen Sie diese Passagen mit Zeilenabstand untereinander. Reagieren Sie auf diese Zitate mit eigenen Fragen oder Anmerkungen. Fassen Sie Gedankengänge zusammen, entwickeln Sie eigene Gedankengänge. Schreiben Sie am Ende einen kleinen selbstständigen Text zu dem jeweiligen Thema, der ein Resümee Ihrer Arbeit mit dem Fremdtext sein sollte, jedoch keine wörtlichen Zitate des Fremdtextes mehr enthält.

Arbeiten Sie danach auch mit belletristischen Texten, mit kurzen Erzählungen oder Gedichten. Exzerpieren Sie bestimmte Stellen, die Ihnen gefallen haben. Erweitern Sie diese Exzerpte durch eigene Textstellen, durch Fragen, Kommentare oder Assoziationen, die sich auf die Exzerptstellen beziehen. Entwickeln Sie so allmählich einen eigenen Text, der die Vorlage weiter- oder umschreibt. Schreiben oder montieren Sie die Vorlage und Ihren eigenen Text dann untereinander. Machen Sie dem Leser durch Überschriften klar, dass die beiden Texte zueinander in einem Verhältnis von »Thema« und »Variation« stehen.

Schreiben Sie danach mehrere solcher Variationen, indem Sie bei jeder Variation von der vorigen Variation ausgehen und diese wie einen »Urtext« exzerpierend und notierend behandeln. Nummerieren Sie all diese Variationen mit römischen Ziffern.

17. In Sudelbücher notieren i

Man soll seinem Gefühl folgen und den ersten Eindruck, den eine Sache auf uns macht, zu Wort bringen. Nicht als wenn ich Wahrheit so zu suchen riete, sondern weil es die unverfälschte Stimme unserer Erfahrung ist, das Resultat unserer besten Bemerkungen, da wir leicht in pflichtmäßiges Gewäsch fallen, wenn wir erst

Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799) lebte und studierte seit seinem einundzwanzigsten Lebensjahr in Göttingen. Schon als Schüler war er durch seine Klugheit und seinen besonderen Fleiß aufgefallen. Für das Studium in Göttingen sprach man ihm ein Stipendium zu, und 1770 erhielt er dort bereits eine Professur für Physik, Mathematik und Astronomie.

Vielleicht hat er bereits als junger Mann damit begonnen, seine Exzerpte aus Büchern sowie seine Ideen, Gedanken und weiterführenden Überlegungen in eigens dafür angelegte Hefte zu notieren. Erhalten sind solche Aufzeichnungen, die er alle paar Tage machte, jedenfalls seit dem Jahr 1764. Mehr als drei Jahrzehnte hielt er dann daran fest, das eigene Wahrnehmen und Denken zu protokollieren. Die Sammlung dieser Notizen war für ihn von großer Bedeutung als Dokumentation seiner Denkwege, aber auch als Inspiration und Motor für eine stets wachsam bleibende Wahrnehmung:

Es ist sehrgut alles was man denkt, rechnet und dergleichen in besondere Bücher zu schreiben, den Wachstum anzusehen unterhält den Fleiß, und gibt einen Neben-Bewegungsgrund ab aufmerksam zu sein.116

Das fortlaufende Aufschreiben und Notieren hielt er sogar für so wichtig, dass er es allen empfahl, die mit Büchern zu tun haben:

Man soll alle Menschen gewöhnen von Kindheit an in große Bücher zu schreiben, alle ihre Exercitia, in hartes Schweinsleder gebunden. Da sich kein Gesetz daraus machen läßt, so muß man Eltern darum bitten, wenigstens mit Kindern, die zum Studieren bestimmt sind.117

Lichtenberg selbst verwendete für seine Aufzeichnungen zunächst große Schreibbögen Kanzleipapier, die er dann zu kleineren, handlicheren Schreibformaten zurechtfalzte. Später ließ er sich von einem Buchbinder besondere Halblederbände anfertigen, in die er dann spontan, fortlaufend und voneinander abgesetzt seine Notizen eintrug.118

Diese Bände bezeichnete er als »Sudelbücher« und knüpfte mit dieser Bezeichnung an jene Kladden oder Notizbücher an, in die Kaufleute eilig ihre An- oder Verkäufe notierten, bevor die Eintragungen dann später ins Reine geschrieben wurden:

Die Kaufleute haben ihr Waste book (Sudelbuch, Klitterbuch glaube ich im Deutschen), darin tragen sie von Tag zu Tag alles ein was sie verkaufen und kaufen, alles durch einander ohne Ordnung, aus diesem wird es in das Journal getragen, wo alles mehr systematisch steht, und endlich kommt es in den Leidger verdient von den Gelehrten nachgeahmt zu werden. Erst ein Buch worin ich alles einschreibe, so wie ich es sehe oder wie es mir meine

Gedanken eingeben, alsdann kann dieses wieder in ein anderes getragen werden, wo die Materien mehr abgesondert und geordnet sind, und der Leidger könnte dann die Verbindung und die daraus fließende Erläuterung der Sache in einem ordentlichen Ausdruck

Als Erstes empfiehlt Lichtenberg das spontane Aufzeichnen einer Idee oder eines Gedankens. Von langem Überdenken des Einfalls rät er ab, der Gedanke soll vielmehr seine Direktheit und Frische auch dadurch behalten, dass er in der erstbesten Formulierung fixiert wird. Danach empfiehlt er, die Ideen möglichst ungeordnet und kunterbunt aufzuschreiben. Gerade diese erste Unordnung lässt sie nämlich Verbindungen untereinander eingehen, an die der Schreiber bei der ersten Fixierung noch gar nicht dachte. Und drittens macht Lichtenberg sich keine langen Gedanken über die Form seiner Notizen. Es kann sich um Exzerpte aus Büchern, knappe Bemerkungen in Form eines einzigen Satzes, kurze Geschichten, Beobachtungen von Bestaunenswertem, aber auch um längere Überlegungen und kurze, ausgearbeitete Gedankengänge zu einem bestimmten Thema handeln.

Manche dieser Eintragungen hat er dann später wahrhaftig für die Ausarbeitung längerer Texte (Abhandlungen, Aufsätze, Essays) genutzt. Im Großen und Ganzen aber legte er auf eine so direkte Nutzung und Ausarbeitung gar nicht unbedingt Wert. Die Aufzeichnungen galten ihm in all ihrer bunten Fülle vielmehr als jenes Werk, das die »Naturgeschichte« seines blitzgescheiten und wendigen Geistes besser enthielt und abbildete als jede ausführliche Autobiografie.

Ihre Veröffentlichung zu Lebzeiten war nicht vorgesehen, erst nach Lichtenbergs Tod sollte das gewaltige Werk erscheinen, um abseits der Tagesressentiments seine ganze Wirkung entfalten zu können:

Ich habe schon lange an einer Geschichte meines Geistes so wohl als elenden Kärpers geschrieben, und das mit einerAufrichtigkeit die vielleicht manchem eine Art von Mitscham erwecken [wird], sie soll mit grof erer Aufrichtigkeit erzählt [werden] als vielleicht irgend einer meiner Leser glauben wird. Es ist dieses ein noch ziemlich unbetrettner Weg zur Unsterblichkeit ..]Nach meinem Tod wird es der bösen Welt wegen erst heraus kommen.120

Der Notiz Weg zur Unsterblichkeit war in der Tat zu Lichtenbergs Zeiten noch weitgehend »unbetreten«. Notizen und Aufzeichnungen wurden in der von Lichtenberg vorgesehenen Form nicht publiziert. Erst in der veredelten Form des Aphorismus, der Sentenz oder der bündigen Reflexion erschienen durchgearbeitete Notate, deren elegante Formulierungen sich weit von der Spontaneität erster Einfälle entfernt hatten.

Lichtenberg aber erschien die spontane Notiz als die primäre, »aufrichtige«, undressierte Form des Schreibens. Zugleich bildete die formale Verschiedenheit der Einträge den steten, raschen Umsprung des Denkens ab: von der Frage zur Beobachtung, vom Sehen zum Assoziieren, vom tiefen Ernst zum satirischen Spott. Antisystematisch und formal vielfältig zu schreiben begriff er deshalb als den eigentlichen Weg zur Unsterblichkeit, auf dem ihm zu seinen Lebzeiten noch keine anderen Schriftsteller folgten.

Gerade diese Antisystematik mit all der Wildheit, Rauheit und Direktheit der Aufzeichnungen aber hat Schriftsteller spä terer Zeiten so an Lichtenbergs »Sudelbüchern« beeindruckt und ihm viele Nachahmer verschafft.

Blitztrunkene Wolken, spottrunken121

- liest man völlig unvermittelt und ahnt nicht, wie es zu dieser irritierend schönen und neuartigen Wendung gekommen ist.

Nichts als Knochen und

- steht plötzlich in aller Kürze und Knappheit da und skizziert doch auf kleinstem Raum das scharfe Porträt eines Menschen.

Es gibt eine Art von leerem Geschwätz, dem man durch Neuigkeit des Ausdrucks, unerwartete Metaphern das Ansehen von Fülle gibt. Klopstock und Lavater sind Meister darin. Im Scherz geht es an. Im Ernst ist es

- notiert Lichtenberg spitz und lässt den heutigen Leser darüber nachdenken, wer die Klopstocks und Lavaters unserer Zeit sein könnten.

Ich habe einmal in Stade eine Ruhe mit einem heimlichen Lächeln in dem Gesicht eines Kerls erblickt, der seine Schweine glücklich in eine Schwemme gebracht hatte worein sie sonst ungern gingen, desgleichen ich nachher nie wiedergesehen habe124

- wird uns erzählt, und wir sind verwundert, dass ausgerechnet eine solche Beobachtung dem großen Lichtenberg anscheinend nicht aus dem Kopf ging. Gerade dem Kleinen, Unauffälligen und Merkwürdigen der Welt hat er sein besonderes Interesse gewidmet und sich immer wieder notierend an den skurrilen Seltsamkeiten des Lebens erfreut. So etwa an einem Abendgeläut:

Der Pidowip ist das Abendgeläute zwischen Michaelis und Lichtmet auf dem Dom zu Osnabrück, um 6 Uhr des

Schreibaufgabe

Führen Sie ein Sudelbuch in der Manier Georg Christoph Lichtenbergs. Kaufen Sie sich zu diesem Zweck ein ausreichend großes Blankonotizheft oder -notizbuch mindestens im Format DIN A5. Schreiben Sie mit der Hand und kleben Sie kleine Fotos und Textausschnitte aus aktuellen Zeitungen unkommentiert neben oder zwischen Ihre Texte. Nehmen Sie Ihr Sudelbuch auch auf Reisen mit. Notieren Sie mindestens alle paar Tage: was Sie auf den Straßen so zu hören bekommen, was Sie lesen, worüber Sie sich unterhalten, was Ihnen durch den Kopf geht. Halten Sie Ihre Notizen knapp und kurz, schreiben Sie pointiert. Notieren Sie lieber das Kleine und Merkwürdige als all das, worüber man sowieso bereits spricht.

Datieren Sie Ihre Aufzeichnungen nicht. Beginnen Sie einfach mit einem Heft A und nummerieren Sie dann Ihre Auf zeichnungen durch. Verwechseln Sie das Sudelbuch nicht mit einem Tagebuch. Notieren Sie also nicht Ihre Befindlichkeiten, sondern Details, Zusammenhänge und Geschichten, die Ihnen von außen zugetragen wurden oder auf die Sie während Ihrer Lektüren gestoßen sind. Führen Sie Ihre Aufzeichnungen bis zu Ihrem Tod.

Halten Sie Ihre Kinder an, ebenfalls solche Aufzeichnungen zu führen. Üben Sie mit ihnen das Führen von Aufzeichnungen. Schreiben Sie dann im Verein mit Ihren Kindern die Naturgeschichte Ihrer Familie. Haben Sie keine Familie, schreiben Sie zusammen mit Ihrem Lebenspartner an einer solchen Geschichte. Sind Sie aber ganz allein, freuen Sie sich über all die viele freie Zeit, die Ihnen zur Verfügung steht, und arbeiten Sie Tag und Nacht an einem Werk, das Ihr Denken und Ihren Geist so frisch und direkt abbildet wie nichts anderes auf der Welt.

18. In Sudelbücher notieren 2: Feldforschung

Fragte man mich, welches Buch ich auf eine einsame Insel mitnehmen würde, die Antwortfiele mir leicht: die »Sudelbücher« des GüttingerAufklärers Georg Christoph Lichtenberg in der von Wolfgang Promies besorgten zweibändigen Dünndruckausgabe. So ausgerüstet, sollte es auch ein Vielleser eine Weile auf einem ansonsten buchlosen Eiland aushalten; ja, ich könnte mir sogar vorstellen, daß das Buch vor mir und das Meer um mich als Verwandte grüßen würden - sind doch beide unergründlich und unerschöpflich.

Der Lyriker, Prosa-Autor, Zeichner und Maler Robert Gernhardt (1937-2006) zählte Lichtenbergs »Sudelbücher« zu seinen Lieblingsbüchern. Gernhardt schätzte an Lichtenbergs Aufzeichnungen neben ihrer Fülle, dass sie »querbeet alle nur erdenklichen Formen kurzer Mitteilung« enthalten und von einem Autor stammen, der »keine gesicherten, gar einschüchternden Erkenntnisse serviert, sondern den Leser dadurch zum Mitdenker macht, daß er es zumeist ihm überläßt, die Schlüsse aus seinen Prämissen und Beobachtungen zu ziehen«.121

Von Gernhardts Lesern wusste zum Zeitpunkt dieser Mitteilungen (2004) aber kaum jemand, dass Gernhardt selbst viele Eigenheiten von Lichtenbergs »Sudelbuch«-Notieren für sein eigenes Schreiben und Notieren übernommen hatte. Etwa seit seinem vierzigsten Lebensjahr trug er seine fast täglichen Aufzeichnungen in Blankoschulhefte der Firma »Brunnen« im Format DIN A5 ein. Gernhardt schrieb und zeichnete mithilfe gelber Kugelschreiber der Marke BIC und nahm die BrunnenHefte auch auf seine zahlreichen Reisen mit. Nach seinem Tod zählte man 675 Exemplare solcher Hefte. Vom November 2007 bis zum Februar 2008 präsentierte das Deutsche Literaturarchiv Marbach viele von ihnen in einer Ausstellung. Ein »marbachermagazin«,127 das begleitend zu dieser Ausstellung erschien, enthielt darüber hinaus Faksimileabdrucke von zwei ganzen Heften, sodass sich Gernhardts Leser einen ersten Eindruck von der Anlage dieser Hefte machen konnten.121

Im Jahr 2011 erschien darüber hinaus eine Sammlung jener Brunnen-Aufzeichnungen, die Gernhardt in dem kleinen toskanischen Ort Montaio notiert hatte.129 Seit Anfang der Siebzigerjahre hielt er sich dort jeweils mehrere Monate im Jahr in einem renovierten ehemaligen Bauernhaus auf. An diesen Notaten ist nun besonders gut und genau zu erkennen, wie Gernhardt einige Besonderheiten der lichtenbergschen Sudelbuchtechnik übernimmt und für seine eigenen Zwecke umgestaltet. Zum einen gibt es da knappe Beobachtungen von Natur, Tieren und Menschen, die den Raum der Umgebung detailliert erkunden:

Das Knacken der trockenen Oleanderbliiten unter den Sandalen.

Oder:

Abends. Die festlichen Parallelschatten der Weinreihe vor dem Weizenfeld.

Oder:

Die Natur übernimmt das Haus. Die Tausendfüller, die Spinnen, die Ameisen, die Made, die über den Tisch kriecht.130

Solche Notate geben frische Eindrücke wieder, sie folgen den Beobachtungen spontan und sind sprachlich so knapp und pointiert wie möglich gestaltet. Daneben steht jede dieser Beobachtungen für sich selbst und wird von der folgenden durch eine Leerzeile abgesetzt. Gernhardt notiert hier, was ihm eher zufällig auffällt oder was ihn beeindruckt.

Darüber hinaus aber beginnt er auch bald, die ihm anfänglich noch fremde Umgebung gezielt zu erkunden: Wie sieht ein italienischer Kleinstadtbahnhof in der Nähe aus? Aus welchen Geräuschen im Einzelnen besteht »der italienische Lärm«? Wie verlaufen die ländlichen Feste in den Dörfern der Umgebung? Gernhardt notiert in solchen Fällen nicht nur beliebige Details, sondern widmet sich den Phänomenen aus der Perspektive eines Forschers, der etwas erfahren will:

Italienischer Rummel

1 Hau den Lukas

1 Kettenkarussell mit der Bezeichnung »Jumbo« und zwei gemalten, nicht erkennbaren Figuren, die mit »Olivia Newton-John« und »lohn Travolta« bezeichnet sind.

1 Kleineisenbahn, die einen ovalen Parcours fährt.

Alles vor den Toren eines Unitä-Festes, das vorwiegend Essen und Barbetrieb anbietet. Dazu ein umfangreicher Aushang über das Leben Gramscis und ein Zelt mit einem Fernseher (sala diproiezi one TV), der wahrscheinlich für die Fußballspiele der italienischen Europameisterschaft gedacht war und nun leer und höhnisch in der Gegend rumsteht.

Mit der Zeit nehmen solche Aufzeichnungen zu und verbinden sich mit den eher lockeren, zufälligen Detailbeobachtungen zu einem stetigen Beobachtungsstrom, der die Umgebung seziert:

Wie lebt ein italienischer Bauunternehmer?

In einem Park, bestückt mit wenigen Steinen, die er zusammengekarrt hat. Mit kleinen Wasserspielen, umgeben von Pinien, in einem labyrinthischen Gelände, in dem alles gestaltet ist und jede Ecke ihre Bedeutung hat. Glastüren mit schmiedeeisernen Beschlägen sagen: Wirgehen kühn mit der Tradition um; Natursteinwände sagen: Wir achten die Ursprünglichkeit. Das grottenhaft gestaltete Mosaik-Bad sagt: Wir sind Wasser- und Lustwesen. Der Bauunternehmer sagt: Meiner Frau gefällt es, einzurichten. Die Frau sagt: Im Freien ist es doch am schönsten.132

Aufzeichnungen von dieser Art rechnete der australische Anthropologe Michael Taussig der sogenannten »Feldforschung« zu. Einige Zeit seines Lebens hatte er sich in Kolumbien aufgehalten und minutiös das Verhalten bestimmter Gruppen der Einheimischen studiert. So waren ihm etwa Zuckerrohrschneider aufgefallen, von denen es hieß, dass sie an die Magie einer religiösen Statue glaubten. Diese Statue wurde anscheinend inmitten der Felder an einem verborgenen Ort aufgestellt. Einige Arbeiter bewegten sich nun während ihrer Arbeit schreiend und deklamierend auf genau diese Statue zu und schnitten, durch ihren religiösen Furor angefacht, erheblich mehr Zuckerrohr als ihre Kollegen.

Die Zuckerrohrschneider und die Rituale ihrer Arbeit - all das bildete ein bestimmtes, abgegrenztes »Feld«, dessen Besonderheiten Taussig bis in die kleinsten Details fixierte. So betrieb er gezielte »Feldforschung«. Dabei fiel ihm jedoch auf, dass auch er selbst während seines Notierens von einer seltsamen Magie getrieben wurde. Diese Magie war die des Notierens selbst:

Die Zuckerrohrschneider mögen ihre mysteriösen Statuetten haben. Doch ich hatte meine mysteriösen Notizbücher, die die Produktivität sicher steigerten [...1

Indem Taussig zu notieren begann, trieb ihn das Notieren zu einer immer schneller werdenden Produktion von Texten, die keineswegs nur bloße Materialsammlungen waren, sondern selbst wieder eine bestimmte Dynamik der Beobachtung in Gang setzten: »Die Notizbücher bekamen Hunger auf Einträge...« Dieser Hunger führte mit der Zeit aber dazu, dass der Beobachter des Feldes nicht nur das Feld und seine geheimen Rituale, sondern auch sich selbst als Beobachter des Feldes beobachtete:

Die Notizbücher wurden zum Selbstzweck und forderten somit aktiv Beiträge aus dem Feld, wobei das Feld natürlich der Beobachter und der Beobachtete und der beobachtete Beobachter ist.133

Genau solche Prozesse der »Feldforschung« kann man an Robert Gernhardts Toskana-Aufzeichnungen erkennen. Probeweise und relativ einfach beginnen sie mit kurzen Detailbeobachtungen der Umgebung. Dann wachsen sie und entwickeln sich zu einer Art Studium all dessen, was ihm am toskanischen Alltag und an den Ritualen der Einheimischen auffällt. Und schließlich gehen dann diese »Feldforschungen« über in ein Selbst-Studium des Beobachters Gernhardt, der nun auch detailliert seine eigenen Reflexe im Hinblick auf die Veränderungen in der Umgebung untersucht:

Er beobachtet vom Ausguck, wie Sperrmüll abgeholt wird, und kommentiert.-

Einer unten, einer am was ins Gelände gerollt ist, wird nicht steigt auch der andere hat Hosen mit Leuchtfarbe steigt nicht runter... So versaut man die erzähle ich dem

Schreibaufgabe

Notieren Sie an einem Ferienort zunächst kleine Details der Umgebung, die charakteristisch für den Raum sind, in dem Sie sich aufhalten.

Gehen Sie dann über zum gezielten Notieren bestimmter »Felder«, die durch menschliche Handlungen und Rituale strukturiert werden (ein italienisches Strandstück, morgens zwischen neun und dreizehn Uhr, eine italienische Bar gegen Mittag, ein italienisches Restaurant vom frühen Mittag bis zum späten, eine breite Straße in der Fußgängerzone einer italienischen Kleinstadt vom frühen Abend bis in die Nacht).

Dehnen Sie Ihre Beobachtungen dann auch auf sich selbst aus, und notieren Sie, wie Sie sich angesichts des Beobachteten mit Ihren kleinen Ritualen des Selbst verhalten.

Legen Sie für jeden Ort, an den Sie reisen und an dem Sie sich länger aufhalten, solche Feldforschungsnotizbücher an. Ergänzen Sie die Texte durch eigene Zeichnungen und Fotografien sowie durch Zeitungsausschnitte aus Zeitungen des Ortes.

ig. Notieren am frühen Morgen

Ego -

Geschichte von mir als kleinem Kind, das schon La Fontaine lernt.-

... Und plötzlich erhebt sich vom Kinderbett meine Stimme und ich setze der Diskussion zwischen Mama und Papa, die sich darum dreht, was man mit dem Gewinn anfangen würde, wenn man das große Los zöge, ein Ende, - indem ich sage: »Arbeitet, nehmt die Mühe aufEuch«

Der französische Lyriker, Philosoph und Schriftsteller Paul Valery (1871-1945) war etwas mehr als zwanzig Jahre alt, als er begann, an jedem frühen Morgen ab etwa fünf Uhr kurze Notabe in Schulhefte (» cahiers«) einzutragen:

Freude - Erregung, um 5 Uhr aufspringen und sich sogleich darauf werfen, eine Menge Gedanken gleichsam simultan niederzuschreiben, mit dem Gefühl extremer innerer Geschwindigkeit, die über die ganze verborgene Ausdehnung des geistig-seelischen Feldes hin (das dadurch überhaupt erstfreigelegt wird) Verbindungen aufscheinen läßt

(denn in jedermann gibt es solch ein verborgenes Reich)

und die Sprache, selbst die innere, nicht schnell genug, um zu folgen und der Seele mitzuteilen, was sie andrerseits doch schon berührt

(das ist das Flimmern des Meeres unter der Sonne -)

Valerys Notate orientieren sich an keinem bestimmten Thema. Sie setzen vielmehr mit dem erstbesten Gedanken ein und verfolgen dann dessen Ausbreitung und Entwicklung:

Ich vermerke hier die Gedanken, die mir kommen. Aber es ist nicht so, daß ich sie akzeptiere. Das ist ihr Rohzustand. Noch

Die Gedanken kommen, sie werden festgehalten, und aus diesem Festhalten und ihrer weiteren Betrachtung entstehen Erweiterungen und Korrekturen der ersten Niederschrift (des Rohzustandes). So formieren sich die Aufzeichnungen zu kleinen Denkwegen, mit deren Hilfe Paul Valery den eigenen Denkstrukturen nachgeht und sie erforscht. Dabei ist nicht unbedingt von Bedeutung, dass etwas Wichtiges oder Zentrales festgehalten wird. Viel bedeutsamer ist der Weg des Denkprozesses selbst, seine allmähliche Vertiefung, seine immer stärker werdende Deutlichkeit.

Aus einem anfänglich noch somnambulen Zustand heraus entwickelt dieser Weg merkwürdige Verzweigungen (oder »Bildungen«):

In diesen Heften halte ich nicht »Meinungen« von mirfest, ich schreibe Bildungen in mir auf. Es ist nicht so, daß ich zu dem gelange, was ich schreibe, darauf komme, sondern ich schreibe, was dahin führt - wohin eigentlich? Ich notiere Figuren, die sich von selbst bilden, denen ich manchmal nachgehe - die ich auch nicht deutlicher, harmonischer, genauer finde als andere.138

So gesehen, ist das frühmorgendliche Schreiben nicht an erster Stelle ein stets kontrolliertes, bewusstes Notieren, sondern eher der Versuch, die dunklen Wege des Denkens zu entwirren. In jedem Menschen existiert ein großer, noch unentdeckter Text. Diesen im Ganzen dunkel bleibenden Text gilt es zu entziffern. Das tägliche Schreiben versucht genau eine solche Entzifferung, in kurzen Schreibanläufen, die kleine Fragmente von Schrift produzieren:

Ich empfinde all dies, was ich hier niederschreibe - diese Beobachtungen, diese Annäherungen, als einen Versuch, einen Text zu lesen, und dieser Text enthält eine Menge klarer Fragmente. Das Ganze ist

Auch das Schreiben bleibt - wie das Denken - während dieses Prozesses unaufhörlich in Bewegung. Es verläuft nicht linear, es springt, hält inne, bewegt sich zurück. Man könnte sagen: Valerys Schreiben ist ununterbrochen auf der Suche. Nicht nach den großen Gedanken, nicht nach endgültigen Wahrheiten, sondern nach dem kleinen, nächsten Schritt hin zu etwas Deutlichem:

Ich spreche wie ... eine Kladde mitsamt dem von mir immer wieder Durchgestrichenem, Darübergeschriebenen, Verworfenen, und bisweilen tritt eine sehr deutliche Linie, ein wesentliches Wort hervor.

Zeichnen diese Linie und dieses Wort sich aber nicht ab, vertraut Valery darauf, dass sich die abgebrochenen Denkbewegungen im Unterbewussten fortsetzen:

Waren mehrere Anläufe fruchtlos, gib nicht auf, insistiere aber auch nicht. Lagere das Problem lieber in den Kellern deines Geistes, wo es heranreift. Wandelt euch

Kommt Valery aber aus irgendeinem Grund nicht dazu, seine »seelische Morgengymnastik« für ein oder zwei Stunden zu betreiben, fühlt er sich gestört, »nicht-ich-selbst«. Andererseits vermittelt die tägliche Früharbeit das Gefühl, bereits so viel getan zu haben, dass der restliche Tag kaum noch zählt:

Acht Uhr

Vor fünf aufgestanden - um acht scheint es mir, dass ich schon einen ganzen Tag lang geistig gelebt, somit das Recht erworben habe, bis zum Abend dumm zu sein.141

Dass in der Frühe des Morgens notiert wird, ist aber auch deshalb unverzichtbar, weil die Gedanken sich kurz nach dem Aufwachen noch nicht strenger geformt oder ausgerichtet haben. Auch sprechen »die anderen« noch nicht mit ihren Meinungen oder Kommentaren in den eigenen Text hinein.

Um das Meinungshafte, Alltägliche und Beliebige der Tage, das einen stets leicht zu habenden Rohstoff für die Aufzeichnungen bereitstellen könnte, aus den Denkbewegungen zu verbannen, dürfen diese sich auch nie hin zum Tagebuchhaften entwickeln:

Ich stelle fest, daß ich diesen Heften niemals anvertraue, worüber ich mich freue, und kaum jemals, woran ich leide, noch was, ganz allgemein, rein augenblicklich ist. Beschreibungen, Erinnerungen.

Und:

Ich schreibe nicht »mein Tagebuch« - Es würde mich zu sehr langweilen, Dis aufzuschreiben, was zu vergessen mich am Leben erhält; DAS, was nichts kostet als die ungeheure Mühe, hinzuschreiben was nichts kostet; Dis, was nicht häßlich ist und nicht schän, nicht wahr und nichtfalsch (wenn es vollständig ist) -ja nicht einmal ich noch ein anderer - und was für einen anderen so willkürlich beliebig ist, wie er es nur will. Ich bedaure, manche kuriosen Dinge, die ich sah oder härte, nicht aufgeschrieben zu haben -, einige einzigartige Eindrücke. Ich habe nur »Ideen« notiert - oder besser - (im allgemeinen) Momente, die besonders einfach waren oder besonders neu oder besonders fruchtbar - schienen - und sich »in mir« ereigneten.142

Das Projekt der »Cahiers« widersetzt sich in noch strengerem Sinn sogar dem Werk, es versteht sich als >Anti-Werk< und >Anti-Fertiges<. Statt sich zum Werk zu schließen oder gar Werke abzusondern, umkreisen die Aufzeichnungen immer dieselben Denkwege, Ausrichtungen und Motive. Diese Bewegungen, die sich durchaus wiederholen, ins Leere laufen oder enervierend immer von Neuem beginnen können, haben den Werken voraus, dass sie Energie bleiben und diese Energie nicht einem vorläufigen Abschluss opfern. Die Werke dagegen sind »Verfälschungen, denn sie schalten das Vorläufige und Nichtwiederholbare aus, das Augenblickliche und die Mischung von rein und unrein, Ordnung und Unordnung«.143

Selbstironisch lautet das Fazit des gewaltigen Unternehmens:

Ich bin wie eine Kuh am Pflock, dieselben Fragen grasen seit 43 Jahren meine Gehirnwiese ab.144

Zwölf Jahre nach Paul Valerys Tod (1957) erschienen die ersten seiner schließlich 263 Cahiers in einer Faksimileausgabe, die bis 1961 auf 29 Bände anwuchs: »29 großformatige, telefonbuch dicke Bände mit rund 27000 Seiten gut lesbarer, grafisch ansprechender Handschrift; immer wieder mit Zeichnungen, farbigen Aquarellen oder anderen Illustrationen durchmischt.«1a5

Schreibaufgabe

Nehmen Sie sich jeden Tag zu einer frühen Morgenstunde (es muss ja nicht unbedingt gleich fünf Uhr sein) etwas Zeit zum Notieren Ihrer Gedanken.

Schreiben Sie nicht über Ereignisse, Begebenheiten, Emotionen, Meinungen anderer, Gespräche mit anderen. Beginnen Sie vielmehr mit etwas noch Abstraktem: einer Idee, die Sie schon lange bewegt, einem philosophischen Lehrsatz, einer theologischen Lehrmeinung. Gehen Sie den Elementen und Bestandteilen dieser Ideengebilde geduldig so nach, wie sie sich in Ihrem Hirn darstellen und entwickeln. Runden Sie Ihre Gedankengänge nicht ab, lassen Sie ruhig zu, dass Sie zweifeln, sich widersprechen, von vorne beginnen, sich im Kreis drehen, nicht weiterwissen.

Brechen Sie einen leerlaufenden Gedankengang einfach ab, und beginnen Sie von Neuem, ihn zu verfolgen. Versuchen Sie so, sich mit Ihrem Denken unabhängig von Büchern und vorgefertigtem Wissen vertraut zu machen. Lernen Sie dieses Denken Stück für Stück kennen. (»In jedermann gibt es solch ein verborgenes Reich« - mit dieser Bemerkung wollte Valery Ihnen Mut machen.)

Versuchen Sie, zumindest eine Zeit lang (zum Beispiel in Ihren Ferienzeiten) täglich zu notieren. Einige Wochen benötigen Sie mindestens, um zumindest eine schwache Ahnung davon zu bekommen, wie Ihr Hirn denkt. Wenn Sie notiersüchtig geworden sind, hören Sie nicht mehr damit auf. Das morgendliche Notieren wird Ihnen schließlich eine größere Befriedigung verschaffen als alle nur kurzfristig wirkenden Drogen der Welt.

Befreiendes Notieren

Vom Sommer 2003 bis zum Sommer 2005 notierte die Schriftstellerin Elke Erb jeden Tag fünf Minuten lang, was ihr gerade durch den Kopf ging: »In der Regel wußte ein neues Notat nichts von dem davor, es begann aus dem Nichts mit keiner Überschrift, nur dem Datum.«146 Die Notate hatten kein Thema und bezogen sich auch nicht unbedingt auf Ereignisse des Tages. Vielmehr waren es kurze Protokolle eines Gehirns, das fünf Minuten lang möglichst ungeschützt arbeitete und dem Strom der freien Assoziationen folgte.

Für fünf Minuten aus den alltäglichen Lebensordnungen aussteigen, um Impulse der Sprache hervorzulocken - das war also die Vorgabe. Die Notate wurden dadurch zu Protokollen eines inneren Sprechens, das sich während einer vorher festgelegten Zeitspanne auf einer Zeitinsel einnistete. Diese Zeitinsel war der Raum einer inneren Autarkie, die sich gegen die Beliebigkeit der sonstigen Zeiterscheinungen zur Wehr setzte: Für zumindest fünf Minuten ging das Sprechen in sich, um auszuloten, was da gerade alles in den Tiefenschichten des Bewusstseins geschah. Und, siehe da: »Mit den ersten Lauten hatte sich, wie man bei einem Instrument vor dem Spiel prüfend die Tasten anschlägt, mein subkutanes Lebewesen hervorlocken lassen und sich selbst angestimmt, sodaß es als leibliches Instrument anwesend blieb.«147

Notieren als literarisches Koffein

Für Elke Erb, aber auch für viele andere professionelle Notierer unter den Schriftstellern141 ist das Notieren zunächst einmal ein Innehalten. Notierend steigt man aus dem laufenden Zeitstrom der Ereignisse und Lebensvollzüge aus und beginnt, sich auf einen bestimmten Aspekt zu konzentrieren. Konzentration ist ein Sichzusammenziehen, ein Auf-den-Punkt-Bringen und damit zunächst eine leichte Anspannung, die das Betreten einer Zeitinsel markiert. Auf dieser Zeitinsel bewegt man sich anders als sonst, man ist aufmerksam und hellwach, man wird zum Teil einer Versuchsanordnung oder eines Experiments.

Im normalen Alltag ist die Arbeit des eigenen Gehirns dagegen oft kaum noch spürbar. Das Gehirn ermüdet von Stunde zu Stunde mehr, so lange, bis es durch bestimmte Stimulanzien wieder angeregt und in Bewegung versetzt wird. Das Notieren ist ein solches Stimulans, es ist das ideale Stimulans der geistigen Kapazitäten und damit das literarische Koffein par excellence. Das Hervorholen eines leeren Blattes, das Öffnen eines Bildschirms - solche Gesten signalisieren den Beginn einer dichten Aktion. Meist wird nicht lange gezögert, denn es geht darum, den Impuls nicht durch Reflexion oder Zurückhaltung zu behindern. So setzt der Stift auf dem Papier oder so setzen die Fingerkuppen auf der Tastatur möglichst unmittelbar an. Das Gehirn schaltet auf höchste Aufmerksamkeit, die Nervenzellen beginnen zu arbeiten, der Strom der Schrift beginnt zu fließen.

Hat man so aber die Zeitinsel betreten, geht es darum, ihr Konturen zu geben und sich als Figur dieser Konturen zu ent werfen. Wie soll die Versuchsanordnung aussehen? Wie begreife ich mich als Teil des Experiments?

Es ist wichtig, dass ich mir vor meinem Notieren solche Gedanken mache. Notieren sollte keine blinde, sondern eben eine dichte Aktion sein. Ihre Dichte bezieht sie aus der Projektanordnung, die mir zwar möglichst viel Freiheit, aber eben nicht alle Freiheiten lässt. Gerade in der Spannung zwischen freiem, gelockertem Schreiben und Dienst am Projekt liegt eine Reibung, die das Notieren erst spürbar und damit zu einer kaum merklichen Anstrengung macht. Die Schrift fließt, aber sie fließt kanalisiert. Für den Notierer bedeutet es eine Erleichterung, dieses Fließen zu beobachten, ein stärkerer Aufmerksamkeitsgrad aber stellt sich erst ein, wenn diese Erleichterung durch selbst gesetzte Grenzen markiert und abgesteckt wird.

Was heißt das? Und wie könnte man diese Markierungen und Grenzen unterscheiden?

Notieren als Selbstanalyse

Im Falle von Elke Erb und vielen anderen Schriftstellern dient das Notieren als Form einer punktuellen Selbstanalyse. Die Notiererin Elke Erb richtet ihr Interesse nicht auf die Außenwelt und damit auf Prozesse des beobachteten Lebens, sondern nach innen, auf Prozesse psychischer Formationen. Das Ich stellt seine sonstigen Handlungen still und horcht auf das, was sich in ihm als sprachliches Material organisiert.

Oft sind solche Selbstanalysen mit der Empfindung, nicht mehr die eigentliche Schreiberin oder der eigentliche Schreiber des Notiertextes zu sein, verbunden. Stattdessen scheint das Schreiben sich von selbst zu ereignen, und zwar so, dass das Ich dieses Schreiben lediglich begleitet. So heißt es bei Elke Erb: »Die Inschriften unter der Haut waren hervorgerufen worden und übernahmen das Spiel ...

Ich sah den Poesien zu, die sie hervorbrachten, und dachte, ich hätte das schwerlich zuwege gebracht.«149

Ein solches Notieren haben wir im Falle von Peter Handkes poetischem Notieren, im Falle von Traumnotaten, aber auch im Falle von Paul Valerys süchtigem frühmorgendlichem Notieren erster Sprachspuren beobachten können.1S0 Das Ergebnis eines solchen selbstanalytischen Notierens bedarf häufig einer späteren Überarbeitung. Wiederholungen und allzu penetrante Selbstreferenzen werden gestrichen, der gesamte Text erhält eine stärkere Straffung und Modellierung.

Danach aber ist er als eine Introspektion ersten Grades zu verstehen. Was nämlich dann als Notat vorliegt, sind Sprachstufen der Unmittelbarkeit und damit Ausgangssegmente späterer literarischer Motive und Kontexte. Das Notat hat hier die Funktion einer sich ins Unbewusste ausgreifenden Motiv- und Themenerkundung. Was passiert gerade in mir? Womit bin ich beschäftigt? Welchen Tiefenspuren sollte ich folgen? - Das sind die Fragen, die sich aus selbstanalytischen Notaten ergeben und den Weg zu einem späteren Werkprozess ebnen.

Darüber hinaus kann sich die Selbstanalyse aber auch noch stärker formen. Dann richtet sie sich (wie im Falle von Sei Shonagon, Barthes oder Pessoa) auf bestimmte Emotionen, Passionen oder Figuren und erkundet über einen längeren Zeitraum deren Veränderungen. Auf diesem Wege entstehen durch das Notieren kleine Erzählungen oder sogar Entwürfe von Romanen. Notieren ist hier eine Vorform größerer Projekte, die an deren Gestaltung bereits mitarbeitet.

Notieren als Außenbeobachtung

Den stärksten Gegensatz zum Notieren als Selbstanalyse bilden all jene Notierprojekte, in denen es um die konzentrierte Wahrnehmung von Außenwelten geht. Die Versuchsanordnung eines solchen Notierens zielt immer darauf, die eigene Wahrnehmung zu schärfen, einen bestimmten Raum gezielt zu vermessen und das eigene sprachliche Vokabular zu erproben und zu erweitern.

In diesem Band führten vor allem die Notierprojekte des »elementaren Notierens« (Perec, Webcam, Wehrli, Zola und Brinkmann) solche Versuchsanordnungen vor. Sie sind als typische Übungen zu verstehen, die man auch nebenher, in freien Minuten und Stunden, leicht durchführen und bewältigen kann. Sie stellen nicht die höchsten Ansprüche, sind aber unverzichtbare und wichtige Trainingsmethoden, um ein tägliches Schreiben in Gang zu halten.

Gerade auf ein solches, möglichst tägliches und damit ununterbrochenes Notieren kommt es nämlich an. Schon kurzfristige Unterbrechungen des Notierens machen sich - wie bei einem Musiker, der einen kurzen Zeitraum nicht mehr an seinem Instrument geübt hat - sofort bemerkbar. Das Schreiben wird ungelenk, langsam und hat wenig Frische.

Das tägliche Notieren aber hält den Sprachfluss in Bewegung. Schon das pure Aufschreiben bestimmter Daten und Zeichen der Außenwelt kann diesen Effekt haben. Darüber hinaus aber zieht der Schreibakt auch von sich aus Assoziationen, Bilder, Vergleiche und Metaphern an, die das Geschriebene ergänzen und neu strukturieren.

Solche Effekte stellen sich dadurch her, dass man als Notierer plötzlich etwas »schwarz auf weiß« sieht. Was vorher nur flüchtige Sprache und Bildlichkeit war, erscheint nun gesetzt und geformt. Die Worte treiben sich nicht mehr herum, sondern sie erscheinen in einem bestimmten sprachlichen Feld. In diesem Feld wirken sie wie eine Festlegung. Aus offenem, nicht festgelegtem Sprechen und Denken wird so das strukturierte, sich festlegende Schreiben.

Genau diesen Umwandlungsprozess des Sprechens und Denkens in erste Schrift betreiben die Übungen des Notierens von Außenbeobachtungen auf leichte und doch konzeptuelle Weise. Daneben können sie aber auch dem Projekt einer Datensicherung dienen.'s' Wenn Emile Zola durch die Pariser Markthallen streift und notiert, widmet er sich einem solchen Projekt. Als Romanautor hat er vorerst nur eine vage Vorstellung von seinem neuen Roman. Das Notieren und Aufschreiben möglichst vieler Details der Markthallen dient ihm dazu, eine beinahe erdrückende, überwältigende Fülle von Daten zu speichern, deren Überdruck dann in einer zweiten Phase zu einer Trennung von Wichtigem und Vernachlässigenswertem führt. Ohne ein möglichst komplettes Notieren ergeben sich solche Unterscheidungen nicht. Das Notieren hält fest und betreibt bereits im Akt des Speicherns und Festhaltens eine Sichtung, die dann zu ersten Entwürfen einer größeren literarischen Arbeit führen kann.'52

Notieren als Zeichnen und Skizzieren

Das Notieren kann sich der Außenwelt aber auch kunstvoller annehmen: indem es - wie der Zeichner oder Maler - einen bestimmten Ausschnitt dieser Außenwelt ins Auge nimmt und diesen zu einem Bild oder einer Bilderfolge gestaltet (vgl. die Notierprojekte von Zheophrast, Hopkins, Roka, Ponge und Akutagawa in diesem Band). Solche Notate können meist auch für sich selbst stehen und zielen nicht unbedingt auf eine spätere Verwertung in einem größeren literarischen Projekt.

Ähnlich wie die Skizzen eines guten Zeichners oder Malers sind es vielmehr oft virtuose und eine gewisse Eleganz anstrebende Studien, die den Umgang mit stark wirkenden Momenten der Außenwelt häufig sogar zelebrieren. Eine Folge dieses Zelebrierens ist ein mit dem Notieren einhergehendes Ritual der Aufzeichnung: Der Notierer beobachtet sein Objekt zu immer demselben Zeitpunkt, oder der Notierer beobachtet sein Objekt immer wieder, in immer neuen Anläufen.

Dabei zielt die Anstrengung des Notierers darauf, der Auserwähltheit (und damit der besonderen Schönheit) des Objekts gewachsen zu sein. Das Notieren sucht dann nach seltenen, kunstvollen und hoch präzisen Worten und Wendungen, die sich am Ende wie ein Schmuck des Objekts ausnehmen. Gerade in solchen Fällen ist Notieren selbst eine Kunst und gerät, in der Anstrengung der Wortsuche, in die Nähe zum lyrischen Sprechen, Singen und Preisen.

Notieren als Forschen

Das Notieren kann sich schließlich aber auch als ein Forschen oder Erforschen gestalten. In solchen Fällen lehnt es sich oft an Lektüren oder Vorgegebenes an, das dann über einen längeren Zeitraum kommentiert oder seziert wird (vgl. in diesem Band die Notierprojekte von Benjamin, Lichtenberg oder Gernhardt). Die Aufgabe des Notierens besteht dann vor allem in der fortlaufenden und sich intensivierenden Auseinandersetzung mit dem vorgegebenen Material, durch die sich die Perspektiven des Notierers auf eine Sache oder einen Sachverhalt mit der Zeit immer deutlicher gestalten.

Notieren und Skizzieren

In allen hier beschriebenen Fällen sind Notieren und Skizzieren aber gleichsam die Königswege zum geduldigen Erlernen und Trainieren von längerfristigen Schreibprozessen. Jedes der hier vorgestellten Projekte lässt sich leicht und ohne lange Vorbereitungen in allen nur möglichen Räumen, im eigenen Zimmer wie im Freien, durchführen.

Nicht immer muss Freundin Susi nämlich per SMS oder Mail unbedingt wissen, dass ich gerade auf dem Roncalliplatz sitze und auf den Kölner Dom schaue. Manchmal kann ich meine freie Zeit auch besser nutzen, und zwar einfach dadurch, dass ich mich in eines der hier vorgestellten Notierprojekte einklinke und schreibe und schreibe ..., nur für mich und ohne jede Hilfe.

Zitierte Primärliteratur

Akutagawa Ryünosuke: Dialoge in der Dunkelheit. Aus dem Japanischen übersetzt und mit einer Vorbemerkung und Anmerkungen versehen von Armin Stein. München 2010.

Barthes, Roland: Tagebuch der Trauer. Aus dem Französischen von Horst Brühmann. München 2010.

Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften V. 1. Das PassagenWerk. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt/M. 1982.

Berlin im Licht. 24 Stunden Webcam. Hrsg. von Stefanie Flamm und Iris Hanika. Frankfurt/M. 2003, S.257/258.

Brinkmann, Rolf-Dieter: Rom, Blicke. Reinbek bei Hamburg 1979.

Canetti, Elias: Aufzeichnungen 1942-1948, München 1969.

Canetti, Elias: Die Provinz des Menschen. Aufzeichnungen 1942-1972. München 1973.

Canetti, Elias: Aufzeichnungen für Marie-Louise. Aus dem Nachlass hrsg. und mit einem Nachwort von Jeremy Adler. Frankfurt/M. 2009.

Erb, Elke: Sonanz. 5-Minuten-Notate. Basel/Weil am Rhein 2008.

Gernhardt, Robert: Toscana mia. Hrsg. von Kristina Maidt-Zinke. Frankfurt/M. 2011.

Handke, Peter: Die Geschichte des Bleistifts. Salzburg und Wien 1982.

Handke, Peter: Phantasien der Wiederholung. Frankfurt/M. 1983.

Handke, Peter: Gestern unterwegs. Aufzeichnungen November 1987 bis Juli 1990. Frankfurt/M. 2007.

Handke, Peter: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen. Salzburg und Wien 2010.

Hopkins, Gerard Manley: Journal. In einer Übersetzung von Peter Waterhouse. Salzburg und Wien 1994.

Lichtenberg, Georg Christoph: Sudelbücher I. Hrsg. von Wolfgang Promies. München 2005.

Perec, Georges: Versuch, einen Platz in Paris zu erfassen. Aus dem Französischen und mit einer Nachbemerkung von Tobias Scheffel. Konstanz 2010.

Pessoa, Fernando: Das Buch der Unruhe des Hilfsbuchhalters Bernardo Soares. Aus dem Portugiesischen übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Georg Rudolf Lind. Frankfurt/M. 1987.

Ponge, Francis: Im Namen der Dinge. Aus dem Französischen von Gerd Henninger. Frankfurt/M. 1973.

Ponge, Francis: Das Notizbuch vom Kiefernwald und La Mounine. Deutsch von Peter Handke. Frankfurt/M. 1982.

Sei Shonagon: Das Kopfkissenbuch der Hofdame Sei Shonagon. Aus dem Japanischen übersetzt und hrsg. von Mamoru Watanabe. München 1993.

Zheophrast: Charaktere. Griechisch und Deutsch. Übersetzt und hrsg. von Dietrich Klose. Stuttgart 1981.

Tokutomi Roka: Natur und Menschenleben. Aus dem Japanischen übersetzt und kommentiert von Ekkehard May. Mainz 2008.

Valery, Paul: Cahiers/Hefte I. Übersetzt von Markus Jakob, Hartmut Köhler, Jürgen Schmidt-Radefeldt, Corona Schmiele, Karin Wais. Frankfurt/M. 1987.

Wehrli, Peter K.: Katalog von Allem. 1111 Nummern aus 31 Jahren. München 1999.

Wehrli, Peter K.: Katalog von Allem. Vom Anfang bis zum Neubeginn. 1697 Nummern aus 40 Jahren. Zürich 2008.

Zola, Emile: Frankreich. Mosaik einer Gesellschaft. Unveröffentlichte Skizzen und Studien. Hrsg. und kommentiert von Henri Mitterand. Aus dem Französischen von Brigitte Pätzold. Wien/Darmstadt 1990.

Weitere Primärliteratur

[Erst in den letzten Jahrzehnten wurden viele Notizbücher von bedeutenden Schriftstellerinnen und Schriftstellern von der literaturwissenschaftlichen Forschung ernst genommen und veröffentlicht. Manche dieser Editionen sind Faksimileeditionen, sodass man die verschiedenen Phasen der literarischen Produktion in der Handschrift verfolgen kann. Solche Editionen empfehlen sich besonders zur Lektüre, sie sind anregend und machen Lust auf das eigene Notieren. Hier eine kleine Auswahl von Büchern, mit denen man seine Notizbuchlektüren fortsetzen kann.]

Adorno, Theodor W.: Traumprotokolle. Hrsg. von Christoph Gödde. Frankfurt/M. 2005.

Bender, Hans: Wie die Linien in meiner Hand. Aufzeichnungen 1988-1998. München 1999. [Ein Großteil des bedeutenden literarischen Werkes von Hans Bender besteht aus Aufzeichnungen. Er ist einer der Meister dieser Form in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts.]

Brecht, Bertolt: Notizbücher 24-25 (1927-1930). Hrsg. von Peter Villwock. Berlin 2010. [Mit diesem Band hat die Edition der etwa fünfzig Notizbücher oder Notizblöcke Bertolt Brechts begonnen. Man liest seine Handschrift in Faksimile, die teilweise sehr schwer lesbaren Notate sind aber transkribiert.]

Cechov, Anton: Tagebücher, Notizbücher. Hrsg. und übersetzt von Peter Urban. Zürich 1983.

Das Da-Vinci-Universum. Die Notizbücher des Leonardo. Hrsg. vom Emma Dickens. Berlin 2006. [Eine kleine Auswahl aus den gewaltigen Stoffmassen der Skizzen- und Notizbücher Leonardo da Vincis.]

Charles Dickens' Bock of memoranda. Transcribed and annotated by Fred Kaplan. New York 1981.

Frisch, Max: Jetzt ist Sehenszeit. Briefe, Notate, Dokumente. Hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Julian Schütt. Frankfurt/ M. 1998. [Viele Ausschnitte aus den Notizheften Max Frischs, die teilweise auch Vorstudien zu seinen Tagebüchern waren.]

Fühmann, Franz: Unter den PARANYAS. Traum-Erzählungen und -Notate. Hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Ingrid Prignitz. Rostock 1988.

Ein Notizheft Goethes von 1788. Hrsg. von Lieselotte Blumenthal. Weimar 1965 [1788 reist Goethe nach einem mehrjährigen Aufenthalt in Italien von Rom nach Weimar zurück. Während dieser Rückreise beginnt er auf feinstem italienischem Papier mit Tinte und Bleistift zu notieren ... Man erkennt seine Notate und Zeichnungen (!) in Faksimile, all das wird ausführlich kommentiert.]

Auiler, Dan: Hitchcock's secret notebooks. London 1999. [Ein guter Einblick in Hitchcocks Notizbücher mit vielen Planungsideen zu seinen Filmen.]

Keller, Gottfried: Notizbücher. Hrsg. von Walter Morgenthaler. In: Sämtliche Werke. Band 16,2: Abteilung C, Nachlasstexte. Basel 2001. [Die Notizbücher Gottfried Kellers enthalten viele Vorstudien zu seinen Romanen und Erzählungen und zeigen seine Werkstatt daher en detail.]

Kiefer, Anselm: Notizbücher. Band 1. 1998-1999. Berlin 2011.

Leopardi, Giacomo: Zibaldone di pensieri. A cura di Emilio Peruzzi. Zehn Bände. Pisa 1989-1994. [Zwanzig Jahre lang schrieb dieser italienische Schriftsteller des neunzehnten Jahrhunderts an den Notaten, Aufzeichnungen und Ideensammlungen seines »Zibaldone«. Diese Ausgabe veröffentlicht den gesamten Bestand in Faksimile. Reinschauen, blättern, sich einen Notierrausch ansehen...]

Mann, Thomas: Notizbücher. Zwei Bände. Hrsg. von Hans Wysling. Frankfurt/M. 1991 und 1992. [Hier geht es, wohl gemerkt, nicht um die Tagebücher, sondern um die Notizbücher Thomas Manns. Sie sind die beste Quelle zur Erforschung seiner Romanwerkstatt.]

Maugham,W. Somerset: Notizbuch eines Schriftstellers. Zürich 2004. [Der englische Schriftsteller W. Somerset Maugham komponierte sein berühmtes Notizbuch aus kleinen Erzählungen und brillanten Reflexionen.]

Piwitt, Hermann Peter: Steinzeit. Notate zur Nacht. 1989 bis 2002. Hannover 2003.

Proust, Marcel: Carnets. Ed., etablie et presentee par Florence Callu. Paris 2002. [Die Notizhefte Marcel Prousts sind eine ideale Einführung in die Lektüre seines Jahrhundertromans »Auf der Suche nach der verlorenen Zeit«.]

Schnurre, Wolfdietrich: Der Schattenfotograf. Berlin 2010. [Faszinierende Notizen und Aufzeichnungen eines der großen Schriftsteller der deutschen Nachkriegsliteratur aus den Siebzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts.]

»Im Schlaf bin ich wacher«. Die Träume der Rahel Varnhagen. Hrsg. von Barbara Hahn. Frankfurt/M. 1990.

Oscar Wilde's Oxford notebooks. A Portrait of mind in making. Ed. By Philip E. Smith II. New York 1989.

Silver, Brenda R.: Virginia Woolf's reading-notebooks. Princeton 1983. [Virginia Woolf hat sich zu ihren Lektüren genaue und teilweise umfangreiche Notizen gemacht.]

Sekundärliteratur

Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München 2007. [Wichtige Studie, besonders zur Bedeutung von Schreiben und Schrift in den frühen Hochkulturen Ägyptens, Israels und Griechenlands.]

Daten sichern. Schreiben und Zeichnen als Verfahren der Aufzeichnung. Hrsg. von Christoph Hoffmann. Zürich/Berlin 2008.

Decultot, Elisabeth: Untersuchungen zu Winckelmanns Exzerptheften. Ein Beitrag zur Genealogie der Kunstgeschichte im 18. Jahrhundert. Aus dem Französischen übersetzt von Wolfgang von Wangenheim und Rene Mathias Hofter. Ruhpolding 2004. [Wie exzerpierten und kommentierten die großen Gelehrten? Wie machte das Johann Joachim Winckelmann, der Zeitgenosse Goethes in Rom? Diese gut lesbare literaturwissenschaftliche Studie erzählt anhand vieler Beispiele die Geschichte des Exzerpts.]

Der Kommentar in Antike und Mittelalter. Hrsg. von Wilhelm Geerlings. Zwei Bände. Leiden/Boston/Köln 2002 und 2004. [Umfassende Untersuchungen zum Exzerpieren und Kommentieren in Antike und Mittelalter.]

Die griechischen Ostraka der Heidelberger Papyrus-Sammlung. Hrsg. von Charikleia Armoni u. a. Heidelberg 2005. [Untersuchungen zum Notieren im Alltag der griechischen Hochkultur.]

Dittberner, Hugo: Was ich sagen könnte. Ober Aufzeichnungen. Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Abhandlungen der Klasse Literatur, Jahrgang 1996, Nr. 1. Stuttgart 1996, S. 3-18. [Inhaltsreicher Essay zu den Techniken von Aufzeichnungen, vor allem in der deutschsprachigen Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts.]

Handke, Peter: Freiheit des Schreibens - Ordnung der Schrift. Hrsg. von Klaus Kastberger unter Mitarbeit von Clemens Özelt. Wien 2009.

Henrich, Dieter: Werke im Werden. Ober die Genesis philosophischer Einsichten. München 2011. [Wie konzipierten die Philosophen ihre größeren oder kleineren Werke? Dieter Henrich untersucht und deutet Entstehungsprozesse.]

Heesen, Anke te: Der Zeitungsausschnitt. Ein Papierobjekt der Moderne. Frankfurt/M. 2006. [Auch Zeitungsausschnitte können Zitate und damit Notizen sein. Viele Schriftsteller haben sie gesammelt oder sogar in ihre Notizbücher geklebt. Anke te Heesen beschreibt die Geschichte des Umgangs mit diesen Objekten.]

Krajewski, Markus: Zettelwirtschaft. Die Geburt der Kartei aus dem Geiste der Bibliothek. Berlin 2002. [Wie kam die Notiz auf den Zettel? Und wie kam der Zettel in eine Kartei? Diese gut lesbare literaturwissenschaftliche Studie erzählt die Geschichte der Verzettelung des Wissens.]

Lappe, Thomas: Die Aufzeichnung. Typologie einer literarischen Kurzform im 20. Jahrhundert. Aachen 1991. [Eine der wenigen literaturwissenschaftlichen Arbeiten zur Theorie und Typologie der Aufzeichnung.]

Müller, Götz: Jean Pauls Exzerpte. Würzburg 1988. [Kaum ein deutscher Schriftsteller hat so leidenschaftlich und viel exzerpiert wie der große Jean Paul, der eigentlich Johann Paul Friedrich Richter hieß und ein Zeitgenosse Goethes war.]

Niemuth-Engelmann, Susanne: Alltag und Aufzeichnung. Untersuchungen zu Canetti, Bender, Handke und Schnurre. Würzburg 1998. [Eine literaturwissenschaftliche Studie über vier Meister des Notierens in der deutschsprachigen Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts.]

Notieren, Skizzieren. Schreiben und Zeichnen als Verfahren des Entwurfs. Hrsg von Karin Krauthausen und Omar W. Nasim. Zürich 2010.

Ortheil, Hanns-Josef/Siblewski, Klaus: Wie Romane entstehen. München 2008.

Spuren erzeugen. Zeichnen und Schreiben als Verfahren der Selbstaufzeichnung. Hrsg. von Barbara Wittmann. Zürich/ Berlin 2009.

Taussig, Michael: Fieldwork Notebooks/Feldforschungsnotizbücher. Ostfildern 2011. [Kleiner Essay zum Notieren als Feldforschung.]

1 Vgl. Die griechischen Ostraka der Heidelberger Papyrus-Sammlung. Hrsg. von Charikleia Armoni u.a. Heidelberg 2005.

2 Vgl. Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München 2007.

3 Vgl. Der Kommentar in Antike und Mittelalter. Hrsg. von Wilhelm Geerlings. Zwei Bände. Leiden/Boston/Köln 2002 und 2004.

5 Vgl. etwa Das Da-Vinci-Universum. Die Notizbücher des Leonardo. Hrsg. von Emma Dickens. Berlin 2006.

4 Vgl. Markus Krajewski: Zettelwirtschaft. Die Geburt der Kartei aus dem Geiste der Bibliothek. Berlin 2002.

6 Vgl. Götz Müller: Jean Pauls Exzerpte. Würzburg 1988.

7 Vgl. Hanns-Josef Ortheil/Klaus Siblewski: Wie Romane entstehen. München 2008.

s Vgl. Hanns-Josef Ortheil: Große Moderne und kleine Modernen. Eine Skizze von Präsenz-Erfahrungen im Abendland. In: Vergegenwärtigung. Jahrbuch für Kultur wissenschaften und ästhetische Praxis 2009. Hrsg. von Mathias Mertens. Tübingen 2010, S. 15-29.

10 Stephan Porombka: Schreiben unter Strom. Experimentieren mit Twitter, Blogs, Facebook & Co. Mannheim 2011.

Hanns-Josef Ortheil: Aristoteles und andere Ahnherren. Über Herkunft und Ursprünge des »Kreativen Schreibens«. In: Schreiben lernen - Schreiben lehren. Hrsg. von Josef Haslinger und Hans Ulrich Treichel. Frankfurt/M. 2006, 5.17-29.

------------ -------------------

9 Christian Schärf: Schreiben Tag für Tag. Journal und Tagebuch. Mannheim 2011.

13 Georges Perec: Versuch, einen Platz in Paris zu erfassen, S. 9.

12 Georges Perec: Versuch, einen Platz in Paris zu erfassen, S. 13.

14 Georges Perec: Versuch, einen Platz in Paris zu erfassen, S. 10.

15 Georges Perec: Versuch, einen Platz in Paris zu erfassen, S. 24.

16 Georges Perec, Versuch, einen Platz in Paris zu erfassen, S. 10/11.

17 Georges Perec: Versuch, einen Platz in Paris zu erfassen, S. 13.

18 Dieses und die folgenden Zitate: Georges Perec: Versuch, einen Platz in Paris zu erfassen, S. 16.

19 Georges Perec: Versuch, einen Platz in Paris zu erfassen, S. 11, 17, 21.

20 Berlin im Licht. 24 Stunden Webcam, 5.156.

21 Vgl. Berlin im Licht. 24 Stunden Webcam, S. 257/258.

22 Berlin im Licht, S. 156/157.

23 Berlin im Licht, S. 124.

25 Peter K. Wehrli: Katalog von Allem. 1111 Nummern aus 31 Jahren. - Peter K. Wehrli: Katalog von Allem. Vom Anfang bis zum Neubeginn. 1697 Nummern aus 40 Jahren.

24 Peter K. Wehrli: Katalog von Allem. 1111 Nummern aus 31 Jahren, S. 30.

26 Peter K. Wehrli: Katalog von Allem, 1111 Nummern aus 31 Jahren, S. 13/14.

27 Emile Zola: Frankreich. Mosaik einer Gesellschaft, S. 323.

28 Emile Zola: Frankreich, S. 311/312.

29 Dieses und die weiteren Zitate auf den Seiten 313/314.

30 Emile Zola: Frankreich, S. 321.

31 Rolf-Dieter Brinkmann: Rom, Blicke, S. 126.

32 Vgl. Rolf-Dieter Brinkmann: Rom, Blicke, S. 451.

33 Dieses Zitat wie alle weiteren findet sich auf den Seiten 69/70 von Rolf-Dieter Brinkmann: Rom, Blicke.

341heophrast: Charaktere, S. 47.

35 Theophrast: Charaktere, S. 13.

36 Gerard Manley Hopkins: Journal, S. 26.

37 Vgl. die »Editorische Notiz« des Ubersetzers Peter Waterhouse in Gerard Manley Hopkins, Journal, S. 261-264.

38 Gerard Manley Hopkins: Journal. Dieses und die folgenden Zitate auf den Seiten 10/11.

39 Gerard Manley Hopkins: Journal, S. 26.

Tokutomi Roka: Natur und Menschenleben, Klappentext, wie im Kommentar zur deutschen Ausgabe wird der Schriftsteller hier mit seinem Vornamen, Roka, bezeichnet.

40 Tokutomi Roka: Natur und Menschenleben, S. 11.

42 Tokutomi Roka: Natur und Menschenleben, S. 28.

43 Tokutomi Roka: Natur und Menschenleben, S. 30.

44 Tokutomi Roka: Natur und Menschenleben, S. 47 und 49.

45 Francis Ponge: Im Namen der Dinge, S. 21.

46 Francis Ponge: Das Notizbuch vom Kiefernwald und La Mounine, S. 7.

47 Francis Ponge: Das Notizbuch vom Kiefernwald, S. 7.

48 Francis Ponge: Das Notizbuch vom Kiefernwald, S. 13.

49 Beide Zitate Ponge, Das Notizbuch vom Kiefernwald, S.15.

50 Francis Ponge: Das Notizbuch vom Kiefernwald, S. 23.

51 Francis Ponge: Das Notizbuch vom Kiefernwald, S. 26.

52 Francis Ponge: Im Namen der Dinge, S. 19.

53 Vgl. Sartres Essay »Der Mensch und die Dinge« aus dem Dezember 1944 in: Francis Ponge: Im Namen der Dinge, S. 101-149.

55 Akutagawa Ryünosuke: Dialoge in der Dunkelheit, S. 76.

54 Akutagawa Ryünosuke: Dialoge in der Dunkelheit, S. 78/79.

56 Akutagawa Ryunosuke: Dialoge in der Dunkelheit, S. 76.

57 Akutagawa Rynosuke: Dialoge in der Dunkelheit, S. 77.

59 Akutagawa Ryünosuke: Dialoge in der Dunkelheit, S. 81.

Ss Akutagawa Ryünosuke: Dialoge in der Dunkelheit, S. 77.

60 Akutagawa RJvnosuke: Dialoge in der Dunkelheit, S. 84.

61 Akutagawa Ryunosuke: Dialoge in der Dunkelheit, S. 89.

62 Das Kopfkissenbuch der Hofdame Sei Shonagon, S.106.

63 Das Kopfkissenbuch der Hofdame Sei Shonagon, S.117.

64 Das Kopfkissenbuch der Hofdame Sei Shonagon, S. 25/26.

65 Das Kopfkissenbuch der Hofdame Sei Shonagon, S. 55.

66 Das Kopfkissenbuch der Hofdame Sei Shonagon, S.79.

67 Das Kopfkissenbuch der Hofdame Sei Shonagon, S. 263.

68 Roland Barthes: Tagebuch der Trauer, S. 50.

69 Roland Barthes: Tagebuch der Trauer, S. 15.

70 Roland Barthes: Tagebuch der Trauer, S. 103/104.

71 Roland Barthes: Tagebuch der Trauer, S. 39 und 42.

72 Roland Barthes: Tagebuch der Trauer, S. 46.

73 Roland Barthes: Tagebuch der Trauer, S. 153 und 183.

75 Roland Barthes: Tagebuch der Trauer, S. 254.

74 Roland Barthes: Tagebuch der Trauer, 5.130 und 182.

77 Fernando Pessoa: Das Buch der Unruhe ..., S.11.

76 Fernando Pessoa: Das Buch der Unruhe des Hilfsbuchhalters Bernardo Soares, S. 98.

78 Fernando Pessoa: Das Buch der Unruhe ..., S.11

79 Fernando Pessoa: Das Buch der Unruhe ..., S.102

80 Fernando Pessoa: Das Buch der Unruhe ..., 5.100.

82 Fernando Pessoa: Das Buch der Unruhe ..., S.7.

81 Fernando Pessoa: Das Buch der Unruhe ..., S.102.

83 Fernando Pessoa: Das Buch der Unruhe ..., S.7.

84 Elias Canetti: Aufzeichnungen für Marie-Louise, S. 59.

85 Elias Canetti: Aufzeichnungen 1942-1948, S.7.

87 Elias Canetti: Aufzeichnungen 1942-1948, S. B.

86 Elias Canetti: Aufzeichnungen 1942-1948, S. 7/8.

88 Elias Canetti: Die Provinz des Menschen. Aufzeichnungen 1942-1972, S. 11.

89 Vgl. Friedemann Spicker: Kurze Geschichte des deutschen Aphorismus. Tübingen 2007.

90 Elias Canetti: Die Provinz des Menschen, S. 17.

91 Vgl. die Anmerkungen von Jeremy Adler zur Faksimile-Ausgabe des Textes: Elias Canetti: Aufzeichnungen für Marie-Louise, S. 116.

92 Elias Canetti: Aufzeichnungen für Marie-Louise, S. 59.

94 Vgl. hierzu Ulrich von Bülow: Die Tage, die Bücher, die Stifte. Peter Handkes Journale. In: Peter Handke. Freiheit des Schreibens - Ordnung der Schrift. Hrsg. von Klaus Kastberger unter Mitarbeit von Clemens Ozelt. Wien 2009, 5.237 ff.

95 Peter Handke: Gestern unterwegs. Aufzeichnungen November 1987 bis Juli 1990, S.5.

93 Peter Handke: Phantasien der Wiederholung, S. 39.

96 Peter Handke: Phantasien der Wiederholung, S. 55.

97 Peter Handke: Phantasien der Wiederholung, S. 46.

98 Peter Handke: Phantasien der Wiederholung, S. 45.

99 Peter Handke: Phantasien der Wiederholung, S. 90.

'()()Peter Handke: Die Geschichte des Bleistifts, S. 30.

1m Peter Handke: Phantasien der Wiederholung, S. 96.

102 Peter Handke: Die Geschichte des Bleistifts, S. 94.

103 Peter Handke: Die Geschichte des Bleistifts, S. 175.

104 Peter Handke: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen, S. 39.

105 Vgl. etwa: »Im Schlaf bin ich wacher«. Die Träume der Rahel Varnhagen. Hrsg. von Barbara Hahn. Frankfurt/M. 1990; Theodor W. Adorno: Traumprotokolle. Hrsg. von Christoph Gödde. Frankfurt/M. 2005.

106 Peter Handke: Ein Jahr aus der Nacht gesprochen, S. 210.

107 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften V.1. Das Passagen-Werk, 5.108.

los Zu diesen Details vgl. die Anmerkungen des Herausgebers Rolf Tiedemann im zweiten Band (Walter Benjamin: Gesammelte Schriften V.2. Das Passagen-Werk, 5.1260 ff.).

109 Vgl. Elisabeth Decultot: Untersuchungen zu Winkelmanns Exzerptheften. Aus dem Französischen übersetzt von Wolfgang von Wangenheim und Rene Mathias Hofter. Ruhpolding 2004.

110 Vgl. Markus Krajewski: Die Geburt der Kartei aus dem Geiste der Bibliothek. Berlin 2002.

111 Vgl. Dieter Henrich: Werke im Werden. Über die Genesis philosophischer Einsichten. München 2011, S. 64-78.

113 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften V. 1, S. 87.

112 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften V. 1, S. 91.

114 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften V. 1, S. 93.

116 Georg Christoph Lichtenberg: Sudelbücher 1, 5.286.

115 Georg Christoph Lichtenberg: Sudelbücher 1, 5.441.

117 Georg Christoph Lichtenberg: Sudelbücher 1, S. 654/655.

118 Vgl. Ulrich Joost: » Schmierbuchmethode bestens zu empfehlen«. Lichtenbergs >Sudelbücher<-Aphorismen? (http://www.lichtenberg-gesellschaft.de/pdf/1_wirk_ sudel_j oost_methode.pdf ).

119 Georg Christoph Lichtenberg: Sudelbücher 1, S. 352. Mit »Leidger« (heute = Ledger) ist eine Art Haupt-, Rechnungs- oder Kontobuch von Firmen gemeint.

120 Georg Christoph Lichtenberg: Sudelbücher I, S. 575.

121 Georg Christoph Lichtenberg: Sudelbücher 1, S. 470.

122 Georg Christoph Lichtenberg: Sudelbücher 1, S. 394.

123 Georg Christoph Lichtenberg: Sudelbücher 1, S. 389.

124 Georg Christoph Lichtenberg: Sudelbücher 1, S. 212.

125 Georg Christoph Lichtenberg: Sudelbücher 1, S. 162.

127 Vgl. Kippfiguren. Robert Gernhardts Brunnen-Hefte. Marbachermagazin 120. Marbach am Neckar 2007.

126 Alle Zitate in Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 31. Juli 2007, S. 33.

129 Robert Gernhardt: Toscana mia.

128 Vgl. Hanns-Josef Ortheil: Die Ankunft auf dem Olymp (Zur Ausstellung »Kippfiguren. Robert Gernhardts Brunnenhefte« in Marbach). In: Die Zeit, 5.11.2007.

130 Robert Gernhardt: Toscana mia, S. 28-33.

131 Robert Gernhardt: Toscana mia, S. 79.

132 Robert Gernhardt: Toscana mia, S. 169/170.

diese Zitate auf Seite 15 von Michael Taussig: Field-,vork Notebooks/Feldforschungsnotizbücher. Ostfildern 2011.

134 Robert Gernhardt: Toscana mia, S.231.

136 Paul Valtry: Cahiers/Hefte 1, S. 37.

135 Paul Valery: Cahiers/Hefte 1, S. 217.

137 Paul Valery: Cahiers/Hefte 1, S. 36.

1311 Paul Valery: Cahiers/ Hefte 1, S. 35.

139 Paul Valery: Cahiers/Hefte 1, S. 34.

140 Die letzten beiden Zitate auf Seite 35 von Paul Valery: Cahiers/Hefte I.

141 Paul Valery: Cahiers/Hefte 1, S. 39.

142 Paul Valery: Cahiers/ Hefte 1, S. 39 und 42.

144 Paul Valery: Cahiers/Hefte 1, S. 40.

141 Paul Valery: Cahiers/Hefte 1, S. 40/41.

145 Thomas Stölzel: Meine Spezialität, das ist mein Geist. In: Ich grase meine Gehirnwäsche ab. Paul Valery und seine verborgenen Cahiers. Ausgewählt und mit einem Essay von Thomas Stölzel. Frankfurt/Main 2011, S. 31.

146 Elke Erb: Sonanz. 5-Minuten-Notate, S. 7.

147 Elke Erb: Sonanz, S. B.

148 Hermann Peter Piwitt: Steinzeit. Notate zur Nacht. 1989 bis 2002. Hannover 2003; Franz Fühmann: Unter den PARANYAS: Traum-Erzählungen und -Notate. Rostock 1988.

Spuren erzeugen. Zeichnen und Schreiben als Verfahren der Selbstaufzeichnung. Hrsg. von Barbara Wittmann. Zürich/Berlin 2009.

150 Vgl.: Daten sichern. Schreiben und Zeichnen als Verfahren der Aufzeichnung. Hrsg. von Christoph Hoffmann. Zürich/Berlin 2008.

151 Vgl.: Notieren, Skizzieren. Schreiben und Zeichnen als Verfahren des Entwurfs. Hrsg. von Karin Krauthausen und Omar W. Nasim. Zürich 2010.

Spuren erzeugen. Zeichnen und Schreiben als Verfahren der Selbstaufzeichnung. Hrsg. von Barbara Wittmann. Zürich/Berlin 2009.

Table of Contents

- Vorwort
- Inhalt
- Einführung Die Kunst des Notierens
- 1. Notieren als Registrieren
- 2. Notieren als Webcam
- 3. Notieren als Fotografieren
- 4. Notieren als Recherchieren
- 5. Notieren als Monologisieren
- 6. Notieren als Porträtieren
- 7. Notieren als genaues Zeichnen
- 8. Notieren als Skizzieren
- 9. Notieren als Präzisieren
- 10. Notieren als Drehbuch
- 11. Notieren von Passionen
- 12. Notieren als Erinnern
- 13. Notieren als Erfinden
- 14. Notieren als Zuspitzen
- 15. Poetisches Notieren
- 16. Notieren und exzerpieren
- 17. In Sudelbücher notieren 1

- 18. In Sudelbücher notieren 2: Feldforschung

- 19. Notieren am frühen Morgen
- Nachbetrachtung Leben dicht am schreiben
- Zitierte Primärliteratur
- Weitere Primärliteratur
- Sekundärliteratur

- »Ostraka« - so nannte man im Altertum kleine Tonscherben, auf denen etwas notiert wurde, das nicht i

- Neben all diesen Formen raschen Notierens gab es in den frühen Hochkulturen Ägyptens, Israels oder G

- Vor allem im Mittelalter bestand ein Großteil der Buchproduktion darin, bestimmte Partien der Bibel

- Man konnte die Notizen von nun an auch einzeln abrufen, ergänzen und immer neu mit anderen Notizen k

- Die neue Mobilität des Notierens zeigte sich aber auch darin, dass jetzt insgesamt freier und wenige

- Und nicht zuletzt arbeiteten auch die Schriftsteller in den Produktionsphasen von Romanen und Erzä

- einer Methode des Findens, Erfindens, Planens und Konstruierens literarischer Texte.'

- Die vierte Abteilung dieses Büchleins erweist den klassischen Verfahren des Notierens seit der Antik

- Ausdrücklich nicht aufgenommen wurden in dieses Buch alle Formen des Notierens und Skizzierens in Ta

- in den Mittelpunkt. Nicht aufgenommen wurden auch die aktuellen Formen des Notierens und Skizziere

- Als Trias aber decken diese drei Trainingsbücher die ganze Palette gegenwärtigen und früheren Notier

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- die Staubwolke über der Strafe und den Dächern im DorfBasköy, die mir verrät, daß da vor einiger Zei