Kleine Geschichte der deutschen Literatur
Date: 1982-08-14T22:00:00+00:00
Keywords: Deutsch; Lernhilfen; Schule & Lernen; Film; Kunst & Kultur
Description: Kurt Rothmanns »Kleine Geschichte der deutschen Literatur« wurde für die 20. Auflage aktualisiert und fortgeschrieben. Sie bietet in klarer Diktion übersichtliche und knappe Erstinformationen über die gesamte deutsche Literaturgeschichte, für Schüler, für Neulinge und Neugierige ebenso wie Alteingesessene. Die Neuauflage wartet mit einem neuen Kapitel über uncoole, coole und phantastische Texte von biographisch und historisch ansetzenden Autoren, über Story-Teller und Romanciers sowie natürlich mit einen Überblick über die wichtigsten Entwicklungen im Bereich von Lyrik und Drama auf. **

Kurt Rothmann

Kleine Geschichte
der deutschen Literatur

Reclam

Alle Rechte vorbehalten

© 2014 Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart

Gesamtherstellung: Reclam, Ditzingen

Made in Germany 2014

RECLAM, UNIVERSAL-BIBLIOTHEK und RECLAMS UNIVERSAL-BIBLIOTHEK sind eingetragene Marken der Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart

ISBN: 978-3-15-960659-0

ISBN der Buchausgabe: 987-3-15-017685-6

www.reclam.de

Vorwort

Die Kleine Literaturgeschichte möchte an einer begrenzten und sorgfältig erwogenen Auswahl von Titeln aus dem Literaturkanon[1] einen einführenden Überblick über die deutsche Dichtung und ihre geschichtliche Entwicklung geben und zugleich zum Lesen der Werke selber anregen.

Als Leitfaden soll die zusammengedrängte Darstellung weder den Eindruck der Lückenhaftigkeit noch den der Vollständigkeit erwecken, sondern mit wechselnder Methode bündige Zusammenhänge hervorheben. Dabei fordert die Kürze, dass gelegentlich ein Autor oder ein Werk stellvertretend für eine Gruppe steht und dass auf die Geschichte der Philosophie oder auf Kunst-, Politik- und Sozialwissenschaften nur dann verwiesen wird, wenn diese ohne große stoffliche Belastung literarische Zusammenhänge begreiflich machen.

Zum Nachschlagen findet der Leser im Anhang ein Personenregister sowie ein Verweisregister für die im Text und in den Anmerkungen gegebenen Sach- und Fachworterläuterungen.

Die 20. Auflage der Kleinen Geschichte der deutschen Literatur sei der Erinnerung an Herrn Dr. Dietrich Bode gewidmet, der vor vierzig Jahren die Anregung zu diesem Buch gegeben und dessen Entstehung über Jahre hin freundlich begleitet hat.

Kurt Rothmann, im Juni 2014

Inhalt

1. Die alt- und mittelhochdeutsche Literatur
(750–1350)

a) Denkmäler aus germanischer Zeit

Merseburger Zaubersprüche – Hildebrandslied
b) Die geistliche Dichtung des frühen Mittelalters

Otfried von Weißenburg – Das St. Trudperter Hohe Lied – Bruder Wernher
c) Die höfische Dichtung des hohen Mittelalters

Walther von der Vogelweide – Hartmann von Aue – Wolfram von Eschenbach – Gottfried von Straßburg – Nibelungenlied
d) Übergang zur bürgerlichen Dichtung des späten Mittelalters

Neidhart von Reuental – Werner der Gartenaere – Mechthild von Magdeburg

2. Die frühneuhochdeutsche Literatur (1350–1600)

a) Volkstümliche Schriftsteller

Johannes von Tepl – Brant – Sachs
b) Die Gelehrten

Reuchlin – Erasmus – Hutten
c) Der Reformator

Luther

3. Barock (1600–1720)

a) Die literarische Reformation

Opitz – »Fruchtbringende Gesellschaft«
b) Das Drama

Bidermann – Gryphius – Lohenstein
c) Die Lyrik

Weckherlin – Opitz – Harsdörffer – Rist – Zesen – Hofmannswaldau – Birken – Logau – Scheffler – Fleming – Dach – Gryphius – Spee – Gerhardt – Günther
d) Der Roman

Zigler – Zesen – Moscherosch – Grimmelshausen – Reuter

4. Aufklärung (1720–1785)

a) Das neue Weltbild

Leibniz – Kant – Spener
b) Lehrgedicht und Lyrik

Brockes – Haller – E. v. Kleist – Geßner – Hagedorn, Gleim, Uz – Gellert – Klopstock
c) Poetik und Drama

Gottsched – Lessing – Bodmer und Breitinger
d) Roman und Verserzählung

Schnabel – Gellert – Hermes – La Roche – Nicolai – Wieland

5. Sturm und Drang (1767–1785)

a) Das neue Menschenbild

Hamann – Herder
b) Die Lyrik

Der Göttinger Hain: Boie, Voß, Hölty, Stolberg – Bürger – Claudius – Schubart – Goethe
c) Das Drama

Klinger – Lenz – Wagner – Goethe – Schiller
d) Der Roman

Goethe – Moritz – Heinse

6. Die Klassiker
a) Goethe (1749–1832)

Iphigenie – Egmont – Tasso – Faust – Hermann und Dorothea – Wilhelm Meister – Wahlverwandtschaften – Dichtung und Wahrheit – Vermischte Gedichte – Römische Elegien – Venetianische Epigramme – Xenien – Balladen – Sonette – West-östlicher Divan – Trilogie der Leidenschaften
b) Schiller (1759–1805)

Don Carlos – Geschichte des Abfalls der Niederlande – Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs – Über Anmut und Würde – Über die ästhetische Erziehung des Menschen – Über naive und sentimentalische Dichtung – Gedankenlyrik und Balladen – Wallenstein – Maria Stuart – Die Jungfrau von Orleans – Wilhelm Tell

7. Zwischen Klassik und Romantik (1794–1811)

Hebel – Jean Paul – Hölderlin – Kleist

8. Romantik (1798–1835)

a) Ältere oder Frühromantik

Fichte und die Programmatiker F. Schlegel, Novalis und A.  W. Schlegel – Wackenroder – Tieck – Novalis – Bonaventura
b) Jüngere, Hoch- oder Spätromantik

Brentano – Brüder Grimm – Eichendorff – E.  T.  A. Hoffmann – die Berliner und die schwäbischen Romantiker

9. Biedermeier, Junges Deutschland und Vormärz
a) Biedermeier (1810–1850)

Mörike – Lenau, Rückert, Platen – Droste-Hülshoff – Raimund – Nestroy – Grillparzer – Stifter – Immermann
b) Junges Deutschland und Vormärz (1835 –1848)

Wienbarg, Börne, Grün, Dingelstedt, Herwegh, Hoffmann von Fallersleben, Freiligrath – Heine – Grabbe – Büchner

10. Realismus (1840–1897)

a) Die Reaktion und die Ära Bismarcks

Marx – Ludwig
b) Hebbel, Wagner, Nietzsche
c) Die realistischen Erzähler

Ludwig – Heyse – Gotthelf – Keller – Meyer – Freytag – Storm – Raabe – Fontane
d) Die Lyrik

Hebbel – Storm – Fontane – Meyer

11. Naturalismus (1880–1900)

a) Das Programm

Scherer – Bölsche – Holz – H. und J. Hart – Conrad
b) Holz und Schlaf

Papa Hamlet – Familie Selicke – Revolution der Lyrik: Phantasus
c) Gerhart Hauptmann

Bahnwärter Thiel – Vor Sonnenaufgang – Die Weber – Der Biberpelz – Hanneles Himmelfahrt

12. Impressionismus und Symbolismus (1883–1923)

a) Die Überwindung des Naturalismus

Décadence – Jugendstil – Neuromantik – Neuklassik – Heimatkunst
b) Impressionismus

Les Impressionistes – Merkmale des literarischen Impressionismus – die Lyrik – Todesmotiv und Dekadenz in Erzählung und Schauspiel
c) Symbolismus

Poésie pure – George – Hofmannsthal – Rilke

13. Expressionismus (1910–1925)

a) Von der Nuance zum Extrem
b) Lyrik

Stadler – Werfel – Heym – Trakl – Benn
c) Drama

Wedekind – Sternheim – Kaiser
d) Essay, Erzählung und Roman

Benn – H. Mann – Döblin – Kafka

14. Von der Weimarer Republik bis zum Ende des Dritten Reiches (1919–1945)

a) Neue Sachlichkeit
b) Der Roman

Th. Mann – Musil – Broch – Roth – Doderer – Hesse – Seghers
c) Bühnenstücke

Zuckmayer – Horváth – Brecht

15. Nach dem Zweiten Weltkrieg
a) Nachkriegszeit (1945–1949)

Literatur des Dritten Reiches – Autoren im Exil und in der Inneren Emigration – die junge Generation und die Gruppe 47
b) Wiederaufbau und Restauration in der Bundesrepublik (1949–1963)

Die Lyrik der fünfziger Jahre – das Hörspiel – Romane und Erzählungen
c) Neubeginn in der Deutschen Demokratischen Republik

Die sozialistische Literaturgesellschaft – Aufbau- und Produktionsliteratur – der »Bitterfelder Weg«
d) Die schweizerischen Dramatiker Frisch undDürrenmatt

16. Zwischen Utopie und Wirklichkeit
a) Die Zeit der Protestbewegungen (1963–1974)

Die Politisierung der Lyrik – der Fall Biermann – Dokumentarliteratur – Literatur der Arbeitswelt – der »Tod der Literatur« – experimentelle Literatur – das Neue Hörspiel – das Neue Volksstück
b) Tendenzwende (1975)

Neue Subjektivität – neue Biographik – Frauenliteratur – Mythos, Phantasie, Angst

17. Das Jahrzehnt der Wiedervereinigung
a) Ermüdung, »Mittelmaß und Wahn«
b) 1989. »Das Ende der Kollektive …«
c) »Was bleibt« – »Akteneinsicht«
d) »Ich« – »Ein weites Feld«
e) »Anschwellender Bocksgesang«
f) Der Blick der Diaristen: »Niemandsbucht« –»TABU I« – »Echolot«
g) »Picknick der Friseure« – »Kippfigur«

18. Um das Jahr 2000
a) Das Jahrhundertthema

»Ein springender Brunnen« – »Der Vorleser« – »Die Flatterzunge« – »Literatur und Luftkrieg« – »Im Krebsgang« – »Der Mantel« – »Suchbild« – »Endmoränen«
b) Medienspektakel und Spaßkultur

»Literarisches Quartett« und »Tod eines Kritikers« – »Generation Golf« und Popliteratur – »Faserland« und »Remix« – »Der Krapfen auf dem Sims« und »Wenn man einen weißen Anzug anhat« – »Helden wie wir« und »Am kürzeren Ende der Sonnenallee« – »1979« und Neue Ernsthaftigkeit
c) Nicht zu vergessen – was es sonst noch gab

19. Ein Generationswechsel
a) Die Alten und das Altern

Rückblicke – Alterserotik – Ableben
b) Leben und Lieben der Jüngeren

Eine Liebe für et janze Leben – Gewalt und Dekadenz
c) Heimat

Verlust der Heimat und Heimkehr – Abseits und randständige Soziotope
d) Fremde

Wandern und Wahrnehmen – Ultima Thule und Migration

20. uncool – cool – phantastisch – und so weiter
a) Drei aktuelle Spielarten:

Grass – Enzensberger – Roßbacher und Hettche
b) Die Biographen und Historiker:

Ulla Hahn – Peter Wawerzinek – Andreas Altmann – Karin Reschke – Felicitas Hoppe – Walter Kappacher – Hans Joachim Schädlich – Herta Müller – Alissa Walser – Uwe Timm – Friedrich Christian Delius – Reinhard Jirgl – Uwe Tellkamp – Eugen Ruge – Julia Schoch – Ursula Krechel – Thomas Lehr
c) Die Story-Teller:

Lutz Seiler – Annette Pehnt – Ingo Schulze – Hanna Lemke – Clemens Meyer – Ferdinand von Schirach – Bernhard Schlink – Daniel Kehlmann – Franka Potente – Frank Schulz – Judith Hermann – Rafik Schami
d) Die Romanciers:

Über Kindheit und Adoleszenz:
Georg Klein – Wolfgang Herrndorf – Norbert Scheuer – Charlotte Roche – Helene Hegemann – Tankred Dorst – Jörg Harlan Rohleder
Über Leben, Luft und Liebe:
Arno Geiger – Stephan Thome – Peter Stamm – Katharina Hahn – Thomas Hettche – Richard David Precht – Anne Weber – Sibylle Berg – Terézia Mora – Harald Martenstein – Brigitte Kronauer – Elke Heidenreich und Bernd Schroeder
Über Krankheit, Altern und Tod:
Kathrin Schmidt – Joachim Zelter – Katharina Hacker – Georg Diez – Sabine Peters – Martin Walser – Urs Widmer
e) Die Lyrik und das Drama:

Friederike Mayröcker – Günter Kunert – Sarah Kirsch – Hans Magnus Enzensberger – Walter Kempowski – Ursula Krechel – Daniela Danz – Dirk von Petersdorff – Lutz Seiler – Ann Cotton – Tom Schulz – Elfriede Jelinek – Felicia Zeller – Sibylle Berg – Handke – Botho Strauß
f) Und so weiter:

Botho Strauß – Peter Handke – Max Goldt – Stuckrad-Barre – Juli Zeh – Monika Maron – Melinda Nadj Abonji – Sabrina Janesch – Peter Piwitt – Walter Kappacher – Ror Wolf

Personenregister

Register der Sach- und Fachworterläuterungen

Hinweise zur E-Book-Ausgabe

1. Die alt- und mittelhochdeutsche Literatur[1] (750–1350)

a) Denkmäler aus germanischer Zeit

Die germanischen Dichter der heidnischen Zeit kennen wir nicht. Denn vor der Christianisierung im 8. Jahrhundert schrieb und las im deutschen Sprachraum kaum jemand. Die sozialen Belange, meist kultisches und kriegerisches Brauchtum, fanden ihren Ausdruck in formelhaften Zaubersprüchen, Rätseln, Sprichwörtern und Merkversen[2], die ausschließlich mündlich weitergegeben wurden.

Erst im 10. Jahrhundert schrieb ein Mönch in Fulda zwei solcher Zaubersprüche aus dem frühen 8. Jahrhundert auf. In karolingischer Minuskel[3] schrieb er sie auf das leere Vorsatzblatt einer Messhandschrift aus dem 9. Jahrhundert. Man entdeckte die Sprüche 1841 in Merseburg und nennt sie darum die Merseburger Zaubersprüche. Der erste Spruch sollte der Gefangenenbefreiung dienen; er lautet:

Eiris sâzun idisi[4],   sâzun hera duoder.

suma hapt heptidun,   suma heri lezidun,
suma clûbôdun   umbi cuoniouuidi:

insprinc haptbandun,   invar vîgandun.

(Einst setzten sich Schicksalsfrauen, setzten sich hierhin und dorthin.

Einige knüpften Bande; einige hielten Heere auf;

Einige rissen an den Fesseln:

Entspring den Fesseln, entgeh den Feinden!)

Wie das Gebet will der Zauberspruch in die Wirklichkeit eingreifen, indem er die regierenden Mächte, Götter oder Dämonen, zur Handlung bewegt. Bewegende, magische Kraft traute man vor allem dem sprachbesonderen Wort zu. Im germanischen Zauberspruch liegt die Besonderheit in einer formelhaften Verdichtung: Auf die erzählerische Einleitung (spel ) und die dreigliedrige Vorbildhandlung (vgl. oben: Einige …; einige …; einige …) folgt in Befehlsform das eigentliche Mahn- oder Zauberwort (galstar ›Geflüster‹). Der zweite Merseburger Zauberspruch, der verrenkte Pferdebeine heilen soll, ist ebenso aufgebaut.

Ein weiteres germanisches Formelement ist der Stabreim (Alliteration). Der Stab- oder Anreim hebt die bedeutungsschweren Wörter im Vers durch gleichen Anlaut der betonten Stammsilben hervor: »hápt héptidun«. – Von den Konsonanten stabt (alliteriert) nur jeder mit seinesgleichen. Die Vokale dagegen staben sämtliche untereinander: »Éiris sâzun ídisi«.

Dem Mönch in Fulda war diese alte Form des Anreims offenbar nicht mehr geläufig; für das Mahnwort im letzten Vers benutzt er jedenfalls den viel jüngeren Endreim (vgl. Otfrid von Weißenburg, Kap.  1b):

insprinc haptbandun,   invar vigandun.

Neben den Zaubersprüchen, Rätseln, Sprichwörtern und Merkversen kannten die Germanen den singbaren Text. Da gab es zum einen den leich (von gotisch laikan ›springen, tanzen‹), ein Bewegungslied, das ursprünglich rhythmische Arbeit oder Tanz begleitete; zum anderen gab es das liod, das als wini-liod (›Liebeslied‹) oder als Preis- und Heldenlied vorgetragen wurde. In den Preisliedern verherrlichte der adlige Dichter-Sänger (Skoph ›Schöpfer‹) die lebenden Herrscher, in den Heldenliedern die toten Heroen und die Werthaltungen ihrer Gesellschaft.

Wieder waren es Mönche in Fulda, die uns das einzige Beispiel eines deutschen Heldenliedes überliefert haben. Sie schrieben das nach einer älteren Vorlage um 810 oder 820 entstandene Hildebrandslied innen auf die Deckel eines Gebetbuches. Das Hildebrandslied erzählt einen tragischen Zweikampf zwischen Vater und Sohn. Nach dreißigjähriger Abwesenheit im Dienste Dietrichs von Bern kehrt Hildebrand heim. Er trifft auf seinen Sohn Hadubrand und gibt sich als dessen Vater zu erkennen. Hadubrand aber glaubt, sein Vater sei gefallen; er hält Hildebrands Auskunft für feige List und verhöhnt ihn. Nach dieser Beleidigung ist der Kampf für jeden ritterlichen Krieger unausweichlich.

Der Konflikt[5] zwischen Ehrgebot und Vaterliebe ist ebenso wie seine Lösung durch das Schwert heroisch-heidnisch. Dennoch ruft Hildebrand bereits nicht mehr heidnische Götter an, sondern den christlichen Weltenlenker:

»welaga nu, waltant got [quad Hiltibrant],   wewurt skihit.

ih wallota sumaro enti wintro   sehstic ur lante,

[…]

nu scal mih suasat chind   suertu hauwan,
breton mit sinu billiu,   eddo ih imo ti banin werdan. […]«

(»Weh, allmächtiger Gott [rief Hildebrand], jetzt vollzieht sich Unheilsschicksal.

Ich zog sechzig Sommer und Winter im Ausland umher.

[…]

Nun soll mich das eigene Kind mit dem Schwert (er)schlagen,
mit seinem Schwert treffen, oder ich selbst ihm zum Tode werden. […]«)

Der Text bricht nach 68 stabenden Langzeilen[6] aus Raummangel mitten im Kampf ab. Aus anderen Überlieferungen des Stoffes und dem düsteren, ernsten Ton der germanischen Heldenlieder erschließt man, dass Hildebrand seinen Sohn tötet. – Erst in der Fassung des Jüngeren Hildebrandsliedes aus dem 13. Jahrhundert endet die Begegnung untragisch mit fröhlichem Wiedererkennen im Familienkreis.

Obgleich das Hildebrandslied mit seiner Tragik[7] in knapper und zugleich anschaulicher Form ein literarästhetisch bedeutsames Kunstwerk ist, wird das Fragment[8] aus Fulda heute meist nur noch als Ursprungszeugnis deutschsprachiger Dichtung zur Kenntnis genommen.

b) Die geistliche Dichtung des frühen Mittelalters

Die germanischen Heldenlieder, die Karl der Große (742 bis 814) hatte sammeln lassen, ließ sein Sohn, Ludwig der Fromme (778–840), aus religiösen Bedenken verbrennen. So kam es, dass die Tradition der vorchristlichen Dichtung abriss und nur althochdeutsche Schriften, die im Dienst christlicher Bekehrung standen, überliefert wurden: Glossen[9], Interlinearversionen[10], Abschwörungs- und Taufgelöbnisse, Gebete, Beichtformeln usw., geistliche Gebrauchsliteratur ohne Reiz und Nachwirkung, bis auf die Evangelienharmonie (abgeschlossen 863/871) OTFRIDS VON WEISSENBURG.

Der Theologe Otfrid wollte den Vornehmen seiner Zeit das Leben Jesu nahebringen, um die frommen Herrschaften vor dem Lärm der Welt und weltlicher Dichtung zu bewahren. Zugleich wollte er beweisen, dass man Christus nicht nur in klösterlichem Latein, sondern auch in der Volkssprache loben könne. Darum verarbeitete er in südrheinfränkischer Mundart die vier Evangelien zu einem einzigen Bericht, einer sogenannten Evangelienharmonie.

Das fünfbändige Erbauungsbuch mit seinen vier Widmungen, den Anfangs- und Schlussgebeten und den zahllosen erläuternden und moralisierenden Einschüben macht einen pomphaften, gelehrten Eindruck; und doch war es für die Geschichte der deutschen Literatur von bahnbrechender Bedeutung. Denn Otfrid entwickelte hier in Anlehnung an die lateinische Hymnendichtung den deutschen Endreim, der nun den alten Stabreim für immer ablöst.

Dieser formalästhetische Wandel vom Stabreim zum Endreim war keine Äußerlichkeit. Vielmehr verlangte der neue christliche Inhalt, der sich beständig gegen germanisch-heidnisches Gedankengut durchzusetzen suchte, ganz wesentlich nach einer eigenen sprachlichen Form. Nur so erklärt es sich, dass Otfrid mit seiner formalästhetisch wegbereitenden Leistung den unbekannten Dichter des Heliand (830) überflügelte, dessen Evangelienharmonie in altsächsischen Stabreimen wohl poetischer ist, aber in einer zu vermeidenden Formtradition stand.

Otfrids großartiger Beweis, dass man Gott nicht nur in den kirchlichen »Edelzungen«, Griechisch und Latein, loben könne, verfing zunächst nicht. Mit dem Ende der karolingischen Renaissance um 900 und dem Aufblühen der lateinischen Klosterkultur unter den Ottonen verschwand alle volkssprachliche Dichtung für rund hundertfünfzig Jahre. Wer damals überhaupt lesen und schreiben konnte, der konnte auch Latein und war damit zufrieden. Erst als es darum ging, die weltverneinenden Ideen der kluniazensischen Reform[11] ins Volk zu tragen, besannen sich die Geistlichen wieder der Volkssprache.

Die Bußpredigten und Erinnerungen an den Tod waren anfänglich unbeholfene Versuche. Doch am Ende der neuen Bemühungen um die deutsche Sprache steht ein glanzvolles Beispiel dichterischer Prosa,[12] in der auch der dogmatische Geist Clunys einer persönlicheren, gefühlsbetonten Frömmigkeit gewichen ist. Anstelle Christi rückt nun Maria in den Mittelpunkt kultischer Verehrung.

Das St. Trudperter Hohe Lied (um 1150) ist eine für Nonnen geschriebene Auslegung des Hohenliedes Salomonis. Der Bräutigam des biblischen Buches wird darin als der Heilige Geist gedeutet und die Braut als Maria, oder aber als die gläubige Einzelseele. Marias Empfängnis wird so zum Vorbild für die göttliche Empfängnis, die sich in jedem Menschen wiederholen kann. Vorbedingung für die mystische Vereinigung der Seele mit Gott ist tugendhaftes Leben; dazu fordert das Klosterbuch in kunstvollen Parallelismen[13] auf:

Mögest du reine Gedanken haben;

so gewinnst du die Gehorsamkeit wieder

und den heiligen Glauben,

die Adam verlor

durch eitle Großsucht.

Mögest du freundliche Worte sprechen;

so gewinnst du die Geduld wieder

und die heilige Hoffnung,

die Eva verlor

durch die Begierde.

Mögest du gute Werke tun;

so gewinnst du die Demut wieder

und die heilige Liebe,

die der Teufel verlor

durch seine Überheblichkeit.

Wenn also der Mensch in Gedanken, Wort und Werken gut ist, wenn er sich in den Klostertugenden Gehorsamkeit, Geduld und Demut übt und in den theologischen Tugenden Glaube, Hoffnung und Liebe, wenn er, wie der Prolog[14] verlangt, mit allen Seelenkräften nach den Kardinaltugenden strebt, »so wird der Mensch endlich eines mit Gott in der Weisheit«.

Man nennt die Mystik des St. Trudperter Hohen Liedes, die immer an die rationale Methode der Textdeutung gebunden ist, spekulativ; im Gegensatz zu der schwärmerischen, affektiven Nonnenmystik im 13. und 14. Jahrhundert.

Der neue Marienkult, der sich im Hohen Lied zeigt, steht im Zusammenhang mit anderen Mariendichtungen wie etwa Bruder Wernhers Driu liet von der maget (1172). Von hier empfing die weltliche Frauenverehrung des höfischen Minnesangs ihren Zug zur ideellen Übersteigerung.

c) Die höfische Dichtung des hohen Mittelalters

Nachdem die Bekehrung der Germanen zum Christentum abgeschlossen und die dogmatische Glaubensstrenge der Geistlichen in eine allgemeine, persönlichere Frömmigkeit übergegangen war, setzte eine Verweltlichung ein, die unter Friedrich Barbarossa (1152–1190) den Weg zu einem ersten klassischen Aufschwung der deutschen Literatur ebnete.

Der Grundgedanke des Kreuzzuges hatte den Ritter zum »Gottesstreiter« aufgewertet. Die tatsächlichen Kreuzzugserfahrungen seit 1096 hatten darüber hinaus den geistigen Horizont der Ritterschaft allmählich so sehr erweitert, dass sich der Ritterstand endlich mit gefestigtem weltbürgerlichen Selbstverständnis von der Vorherrschaft der Geistlichkeit befreite und eigene Maßstäbe für seine höfische Gesellschaft setzte.

Nicht länger wurden Weltverachtung und einsiedlerische Bußfertigkeit angestrebt, sondern Daseinsfreude und gesellschaftliche Kultur. Die neuen Tugenden hießen:

Die höfische Dichtung ging nicht darauf aus, gesellschaftliche Wirklichkeit abzubilden, sondern Muster aufzustellen, nach denen sich der höfische Zeitgenosse richten konnte.

Dieser gesellschaftliche Charakter der höfischen Dichtung fällt besonders am Minnesang auf. Die ›hohe Minne‹ gilt keiner Geliebten, die den Werbungen ihres Verehrers nachgeben dürfte; vielmehr wenden sich die Lieder an die hochgestellte, meist verheiratete Herrin im Mittelpunkt der höfischen Gesellschaft, an die hêre frouwe, die als Quelle festlicher Lebensfreude und seelischer Hochgestimmtheit vorgestellt wird. Um ihretwillen vollbringt der Ritter nicht nur kühne Waffentaten, um der Verehrten würdig zu sein, verhält sich der Ritter auch sonst in jeder Hinsicht ohne Fehl und Tadel. »Swer guotes wîbes minne hât, / der schamt sich aller missetât«, sagt Walther von der Vogelweide.

Die Gewährung ihrer Gunst bedeutet die Frau mit einem Lächeln, einem Blick, einem Neigen des Kopfes. Die Erotik ist in diesen Zeichen derart vergeistigt, dass es auf die persönlichen Züge der Frau eigentlich nicht mehr ankommt. Die dem Verhältnis zwischen Lehnsherrn und Dienstmann nachgebildete Beziehung zwischen der Herrin und ihrem Ritter hat rein symbolischen Wert. Entscheidend ist allein die (leidenschaftliche) Anbetung und die ihr entspringende läuternde Kraft. Eine Liebeserfüllung wäre hier unschicklich und würde alles zerstören.

Namhafte Sänger dieser hohen Minne waren Heinrich von Veldeke, Friedrich von Hausen, Heinrich von Morungen, Hartmann von Aue und Reinmar von Hagenau, genannt der Alte. WALTHER VON DER VOGELWEIDE (um 1168–1228), wohl der bedeutendste Lyriker[15] der mittelhochdeutschen Zeit, sang zunächst unter dem Einfluss Reinmars am Wiener Hof:

Al mîn fröide lît an einem wîbe:

der herze ist ganzer tugende vol,
und ist sô geschaffen an ir lîbe
daz man ir gerne dienen sol.

Ich erwirbe ein lachen wol von ir.

des muoz sie gestaten mir;
wie mac siz behüeten,
ich enfröwe mich nâch ir güeten.[16]

(Meine ganze Freude ist eine Frau,
deren Herz voller Tugend ist.

Sie ist so schön,
dass man ihr gerne dient.

Vielleicht gelingt es mir, dass sie mir zulächelt.

Das muss sie mir gewähren;
wie könnte sie es mir versagen,
ich freue mich so auf ihren Gruß.)

Doch bald meinte Walther, dass die grundsätzliche Unerfüllbarkeit der Werbungen die Frauen hochmütig mache; er entschied:

ich wil mîn lop kêren
an wîp die kunnen danken.

waz hân ich von den überhêren?

Damit wandte sich Walther der sogenannten ›niederen Minne‹ zu. In seinen Mädchenliedern besingt er ungekünstelte, gegenseitige Gefühle, das Liebesglück, das, abgesehen vom Tagelied[17], nur in der Ehe oder aber außerhalb der höfischen Standesgesellschaft erlaubt war. Die Töne, die Walther in diesen Liedern anschlägt, waren richtungweisend für die Entwicklung der Lyrik; sie sprechen auch uns heute noch unmittelbar an. Zeitlos schön wie Goethes »Mailied« ist Walthers Mädchenlied »Under der linden«.

Als Spruchdichter[18] hat Walther sich mit den geistigen Problemen seiner Zeit auseinandergesetzt. Vorrangig war damals die Frage, wie die nunmehr bejahte Welt und das humanistische Menschenbild mit dem Jenseitsglauben in Übereinstimmung zu bringen seien. Die aus der Antike bekannten Güter:

werden dualistisch aufgeteilt: Besitz und Ansehen gelten als weltliches, die Gnade als geistliches Gut. Alle drei Güter zu erwerben, d.  h. Gott und der Welt zu gefallen, war die schwere Aufgabe, die alle Herzen bewegte. Die höfischen Epiker haben immer wieder versucht, beispielhafte Lösungen zu entwerfen. Doch Walther hat auch hier Zweifel gegenüber der Idealisierung in der höfischen Dichtung:

[…] dô dâhte ich mir vil ange,
wie man zer welte solte leben.

deheinen rât kond ich gegeben,
wie man driu dinc erwurbe,
der keines niht verdurbe.

diu zwei sint êre und varnde guot,
daz dicke ein ander schaden tuot.

daz dritte ist gotes hulde,
der zweier übergulde.

die wolte ich gerne in einen schrîn:

jâ leider desn mac niht gesîn,
daz guot und weltlich êre
und gotes hulde mêre
zesamene in ein herze komen.

([…] ich dachte lange darüber nach,
wie man leben solle.

Ich fand keinen Rat,
wie man drei Dinge
miteinander vereinen könne:

Die beiden ersten sind Ehre und Besitz,
von denen eines dem anderen abträglich ist,
das dritte ist die Gnade Gottes,
glänzender noch als die beiden anderen.

Die hätte ich gerne in einem Schrein,
aber das ist leider unmöglich,
dass Besitz und weltliches Ansehen und Gottes Gnade dazu in einem Herzen zusammenkommen.)

Gegenstand der höfischen Epik[19] ist die âventiure[20], das Abenteuer, in dem der Ritter nach êre strebt, nach Frauengunst und Waffenruhm. Das varnde guot fällt dem erfolgreichen Helden dabei zu, ohne dass er darauf aus wäre; er braucht es eigentlich nur, um seine milte damit zu beweisen.

HARTMANN VON AUE (um 1165–1215), der erste große Epiker deutscher Sprache, erschloss seinem Publikum die Artusepik des Franzosen Chrétien de Troyes. Er zeigt an zwei Artushelden, in welchen weltlichen Konflikt der Bewährung suchende Ritter möglicherweise gerät: Der Ritter Erec (1180/85) »verligt« sich aus übergroßer Liebe zu seiner Gattin Ênîte, d.  h., er vergisst den ritterlichen Kampf. Der Ritter Iwein (um 1200) dagegen »verrîtet« sich und vergisst über dem Kämpfen seine Herrin Laudine. – Beide Ritter verletzen die mâze und werden darum aus der Tafelrunde des Königs Artus ausgeschlossen, bis sie ihre Fehler in weiteren Abenteuern wiedergutgemacht haben.

In seinen höfischen Legenden[21] Gregorius (1187/89) und Der arme Heinrich (um 1195) geht es Hartmann von Aue um den bedrohlicheren Zwiespalt zwischen weltlicher êre und gotes hulde. Anknüpfend an die geistliche Dichtung des 12. Jahrhunderts, verlangt er im Widerstreit zwischen Gott und Welt die Aufopferung der weltlichen Güter und ein Sich-Ausliefern an die Gnade Gottes. Gregorius und der arme Heinrich weisen den Weg.

Gregorius ist das Kind geschwisterlicher Blutschande. Ausgesetzt und als Findling im Kloster erzogen, erringt er nach tüchtiger Ritterfahrt Gattin und Besitz. Doch die Gattin stellt sich als seine Mutter heraus. Siebzehn Jahre lang büßt Gregorius nun wie ein orientalischer Säulenheiliger seine Schuld, die allein im Nichtwissen bestand, bis er endlich von Gott zum Papst berufen wird.

Der arme Heinrich ist wie Gregorius ein »guter Sünder«. Er wird mitten im blühenden Leben vom Aussatz befallen. Demütig wie Hiob nimmt er die Erinnerung an den Tod hin, verschenkt seine Habe und lebt zurückgezogen auf einem Meierhof. Als das elfjährige Töchterchen des Bauern erfährt, dass das Selbstopfer einer reinen Jungfrau den armen Heinrich vom Aussatz heilen kann, will es den guten Herrn erlösen und sich den Himmel verdienen. (Die Todessehnsucht des Mädchens und Heinrichs Weltfreude veranschaulichen den Dualismus des Weltbildes.) Doch im Augenblick, als dem Mädchen das Messer an die Brust gesetzt wird, erkennt Heinrich den Widersinn des Opfers und die Pflicht, sich allein der Gnade Gottes zu überlassen. Er gebietet Einhalt und wird eben dadurch erlöst. Das opferbereite Mädchen nimmt er zur Gemahlin. – Der kurze, novellenhafte Text ist leicht im Original zu lesen.

WOLFRAM VON ESCHENBACH (um 1170–1220), der größte Epiker des deutschen Mittelalters, meinte, eine Harmonisierung zwischen Gott und Mensch müsse auch ohne Weltabkehr möglich sein. Als Modell einer Lösung bietet er die Laienfrömmigkeit des Gralsrittertums. In seinem Versroman Parzival (um 1200 – um 1210), dem ersten Entwicklungsroman (vgl. Kap.  4, Anm.  25) der Weltliteratur, führt Wolfram seinen Helden analog zur Heilsgeschichte (Paradies, Sündenfall, Erlösung) aus der Unerfahrenheit durch den Zweifel zum vorbestimmten Heil.

Parzival wird geboren, nachdem sein Vater in einer Aventiure gefallen ist. Seine Mutter Herzeloyde will ihn darum von allem Ritterwesen fernhalten. Sie lässt ihn in paradiesischer Unerfahrenheit aufwachsen. Als er dennoch aufbricht, um Ritter zu werden, steckt sie ihn in Torenkleider. In seiner »tumbheit« sieht Parzival nicht, dass Herzeloyde vor Gram über seinen Abschied stirbt. Er erschlägt in unritterlichem Kampf einen Artusritter und versäumt, den Gralskönig Anfortas nach seinem Leid zu fragen, weil er ein äußerliches Höflichkeitsgebot (»irn sult niht vil gevrâgen«) über spontanes Mitleid stellt. Als ihn die Gralsbotin darum verflucht, überfällt ihn der »zwîvel«. Er glaubt sich von Gott betrogen und kündigt ihm die Gefolgschaftstreue auf. Nach vielen Abenteuern und durch die Belehrung des Klausners Trevrizent begreift Parzival, dass nicht Trotz, sondern demütige Anerkennung unverschuldeter Schuld als Sünde nötig ist, um durch Gottes Gnade zum Heil, zur »saelde«, zu gelangen. Parzivals vorbestimmtes Schicksal erfüllt sich nach demütiger Umkehr, indem er Anfortas durch die Mitleidsfrage (»waz wirret dier?«) erlöst und selbst Gralskönig wird. – Der Dichter fasst zusammen:

swes lebn sich sô verendet,
daz got niht wirt gepfendet
der sêle durch des lîbes schulde,
und der doch der werlde hulde
behalten kan mit werdekeit,
daz ist ein nütziu arbeit.

(Wes Leben so sich endet,

Daß er Gott nicht entwendet

Die Seele durch des Leibes Schuld

Und er daneben doch die Huld

Der Welt mit Ehren sich erhält,

Der hat sein Leben wohl bestellt.

Wilhelm Hertz)

Der »wîse man von Eschenbach: laien munt nie baz gesprach«, lobte Wolframs Zeitgenosse Wirnt von Grafenberg in seinem Wigalois; und der Literaturhistoriker Fritz Martini stellt fest: von Parzivals Seelendrama »führt der innere Weg unmittelbar zu Goethes Faust«. Und doch gab es an dem vielgelesenen Epos auch sofort Kritik: GOTTFRIED VON STRASSBURG (um 1200) tadelte Wolfram als »vindaere wilder maere«, dessen dunkler Stil ohne Dolmetscher unverständlich sei; dagegen lobe er sich die »cristallinen wortelin« Hartmanns. Mit seinem Tristan (um 1210) führte Gottfried selbst die mittelhochdeutsche Epik durch eine betörend musikalische Sprache auf ihren formalen Höhepunkt.

Tristan wirbt für seinen Oheim König Marke um die Hand Isoldes und genießt durch ein Versehen den Liebestrank mit Isolde, den diese mit König Marke teilen sollte. In grenzenloser Liebe zueinander überschreiten Tristan und Isolde darauf alle gesellschaftlichen Gebote der Ehre und Treue und bezahlen ihr Glück mit ständiger Bedrohung, mit Verfolgung, Verbannung und Tod.

Im Prolog sagt Gottfried, es sei Aufgabe der Dichtung, des Guten in der Welt zu gedenken. In diesem Sinne wendet er sich mit seiner »senemaere«, dem Sehnsuchtsgedicht, an die Gemeinde der »edelen herzen«, die vom Andenken an die großen Liebenden zehren:

[…] ein man ein wip, ein wip ein man,

Tristan Isolt, Isolt Tristan.

[…]

Ir leben, ir tot sint unser brot.

sus [so] lebet ir leben, sus lebet ir tot.

sus lebent si noch und sint doch tot.

und ist ir tot der lebenden brot.

Mit dieser Anspielung auf die Eucharistie macht Gottfried die Liebenden zu Minneheiligen und verleiht ihrer Leidenschaft die Würde des Mysteriums. Doch entschieden diesseitig, verzichtet das Gedicht, das leider Fragment blieb, auf die christliche Metaphysik.

Die höfischen Versepen gaben mit ihrer idealisierten, märchenhaften Artuswelt Vorbilder für verfeinerte Lebensart durch Mäßigung (Erec, Iwein), Demut (Parzival) und Minne (Tristan). Das Nibelungenlied knüpft als Heldenepos an die vorchristliche Tradition des germanischen Heldenliedes an (vgl. Hildebrandslied, Kap.  1a) und unterscheidet sich daher wesentlich von der auf Läuterung bedachten Artusepik.

Zwar werden auch hier Ehre, Kampfesmut und Gefolgschaftstreue gepriesen, jedoch in heroisch-tragischer Unbedingtheit. Bis auf Rüdiger und Dietrich handeln die Helden des Nibelungenliedes nicht in Befolgung göttlicher Gebote und ohne Rücksicht auf ihre künftige Seligkeit.Sie stehen vielmehr als autonome sittliche Persönlichkeiten, von keinem dualistischen Zweifel gebrochen, einem Schicksal gegenüber, das sie unerbittlich in jene Ausweglosigkeit führt, in der sich der tragische Held behaupten muss: Ohne Klage oder Reue gehen sie voll maßloser Leidenschaft ihren Weg und triumphieren im rauschhaften Untergang. Erschüttert von der dämonischen Erhabenheit, verzichtet die Dichtung auf jedes moralisierende Urteil.

Die Verfasser der Legenden und der Artusepen nannten für gewöhnlich ihre Namen; die Dichter der Heldenlieder traten dagegen hinter ihrem Werk zurück. So wissen wir nicht, wer das Nibelungenlied geschrieben hat. Wahrscheinlich entstand es um 1200 am Hofe des Passauer Bischofs Wolfger.

Der Stoff, der hier in 39 Aventiuren vereinigt wurde, stammt aus sehr verschiedenen älteren Quellen. Der erste Teil streift als Vorgeschichte die Jung-Siegfried-Sagen[22] (Hagen unterrichtet, wie der Drachentöter in den Besitz des Nibelungenhortes kam). Die Werbungsfahrt nach Island stützt sich auf alte Brünhildsagen, der Frauenstreit und Siegfrieds Tod auf eine jüngere, teilhistorische Sage der Merowinger. Kriemhilds Rache und vor allem der Untergang der Burgunder im zweiten Teil haben mit Etzel[23] und Dietrich[24] deutliche historische Wurzeln im 5. und 6. Jahrhundert.

Der unbekannte Dichter, der die heroische Handlung behutsam seiner Zeit anpasste, erzählt mit spürbarer Lebensnähe und voll innerer Beteiligung »in Kürenberges wise«; das heißt, er entwickelte aus der lyrischen Strophe[25] des Kürenbergers die Nibelungenstrophe[26], die zur Hauptversart des deutschen Heldenepos wurde. Das Nibelungenlied beginnt:

Uns ist in alten maeren   wunders vil geseit
von helden lobebaeren,   von grôzer arebeit,
von fröuden, hôchgezîten,   von weinen und von klagen,
von küener recken strîten   muget ir nu wunder hoeren sagen.[27]

(In alten Geschichten wird uns viel Erstaunliches berichtet: von ruhmwürdigen Helden, von großen Taten, von Freuden und Festen, von Weinen und Klagen, vom Kampf kühner Krieger sollt ihr jetzt Unerhörtes vernehmen.)

Ein Grundzug dieser Dichtung ist es, zu zeigen, »wie liebe mit leide ze jungest lônen kan« (»wie die Freude zuletzt im Leid endet«). Dementsprechend endet das Gedicht:

Ine kan iu niht bescheiden,   waz sider dâ geschach:

wan ritter unde vrouwen   weinen man dâ sach,
dar zuo die edeln knehte,   ir lieben friunde tôt.

hie hât daz maere ein ende:   daz ist der Nibelunge nôt.

(Ich kann euch nicht berichten, was danach geschah: nur, dass man Ritter, Damen und Knappen den Tod ihrer Lieben beweinen sah. Damit endet die Geschichte vom Kampf der Nibelungen.)

34 Handschriften zeugen von der Beliebtheit dieser Dichtung, die oft nachgestaltet wurde, ohne uns je wieder so zu ergreifen wie in dieser frühen Form. Das Nibelungenlied ist nach Goethes Urteil »klassisch wie der Homer«.

d) Übergang zur bürgerlichen Dichtung des späten Mittelalters

Die höfische Literatur blühte in dem kurzen Zeitraum zwischen 1180 und 1220. Mit dem Niedergang des staufischen Kaisertums und der allmählichen Verlagerung der literarischen Zentren von den Fürstenhöfen in die Städte setzte die Verbürgerlichung der Literatur ein. Statt ein eigenes künstlerisches Programm zu entwerfen, ahmten bürgerliche Epigonen[28] die Standesdichtung der Ritter nach. Die beliebten Stoffe wurden teils pseudohistorisch aufgeschwellt, teils zu vordergründigen Schwänken verkürzt oder auch moralisch lehrhaft ausgedeutet. Immer aber waren die Umwandlungen von so empfindlichem Formverlust begleitet, dass nur wenige denkwürdige Zeugnisse entstanden. Den Ursprung dieser Entwicklung findet man bereits bei Neidhart von Reuental und Wernher dem Gärtner.

NEIDHART VON REUENTAL (um 1180 – um 1240) dichtete schwungvolle Tanzlieder, die man nach Sommer- und Winterliedern unterscheidet. In diesen Liedern belustigt Neidhart die Hofgesellschaft, indem er ihr den dörper (›Bauer‹) im höfischen Gewand vorführt und zunächst mit den Stilbrüchen der Travestie[29] spielt. Unversehens stellte sich aber die belachte Unstimmigkeit zwischen dem ideellen höfischen Anspruch und der groben Wirklichkeit als tatsächlich angemessenes Bild der Zeit heraus. Der Verfall des Ritterstandes und der Aufstieg des Bürgertums waren durch Spott nicht aufzuhalten. Umsonst wurden Neidharts Lieder immer beißender.

Nach bilderreichem Sommerlob oder knapperer Winterklage schildert Neidhart, untermischt mit Formeln des Minnesangs, wie sich die tanzsüchtige Dorfjugend unter der Linde oder winters in der ausgeräumten Stube lärmend vergnügt. Die höfisch aufgeputzten Bauerngecken verwickeln sich dabei nicht selten in Streit und Prügelei. Als Neidhart einsehen muss, dass sich der Ritter Reuental in diesem derben Milieu nicht behaupten kann, schmäht er Frau werltsüeze und zieht sich schmollend zurück.

WERNHER DER GARTENAERE reagiert auf die Zeichen der gesellschaftlichen Umschichtung weniger mit Spott als mit ernster Zeitkritik und didaktischer Mahnung.[30] Er geht davon aus, dass die ständische Ordnung der Gesellschaft gottgewollt sei, und zeigt am Beispiel seines Meier Helmbrecht (1250/82), wie anmaßende Überschreitung der Standesgrenze den Frevler notwendig zum Untergang führt.

Der eitle Bauer Helmbrecht hört nicht auf die Warnung seines rechtschaffenen Vaters: »dîn ordenunge ist der phluoc«. Er putzt sich höfisch heraus und wird Raubritter. Er kränkt seine Eltern und verheiratet seine Schwester mit einem Spießgesellen. Am Ende wird er vom Henker geblendet und verstümmelt, vom Vater des Hofes verwiesen und von anderen Bauern aus Rache erhängt. Das Symbol[31] seiner Überheblichkeit, die kunstvoll verzierte Haube, endet zerfetzt am Boden. – Das kleine novellistische Meisterwerk ist leicht im Original zu lesen.

Wie so oft in Zeiten des Umbruchs und der Unsicherheit nahmen die Menschen wieder häufiger Zuflucht zur Religion, nicht selten sogar zur mystischen Einkehr: Weltabgewandt, in die eigene Seele versenkt, suchten die Mystiker den tröstenden Beweis ihrer Gotteskindschaft in der unio mystica. Durch Askese des Leibes (Fasten, Schweigen, Wachen) bei gleichzeitiger Anstrengung aller Seelenkräfte (Denken, Fühlen, Wollen) wurde ihnen gelegentlich ihr »geist recht verstoln licht eins halben Ave Marien lang« (Tauler). Von diesem inneren Erleben beseligt, drängte es die Mystiker oft, ihre Visionen in überschwenglichen Worten mitzuteilen, so dass die deutsche Sprache gerade dieser religiösen Praxis eine außerordentliche Bereicherung des Wortschatzes auf dem Gebiet des Geistig-Seelischen verdankt.

Das eindrucksvollste dichterische Zeugnis deutscher Frauenmystik stammt von MECHTHILD VON MAGDEBURG (1207/10 – 1282/83). Es ist das Offenbarungsbuch mit dem Titel Das fließende Licht der Gottheit (1250–1281/82).

Die Begine Mechthild erlebte die mystische Vereinigung als geistliche Hochzeit mit Gott, als erotische Ekstase ihrer Seele. In Anlehnung an das Hohelied Salomonis (vgl. das St. Trudperter Hohe Lied, Kap.  1b) spricht ihr Seelenbräutigam:

Ich erwarte dich in dem Baumgarten der Liebe
und breche dir die Blume der süßen Vereinigung
und bereite dir da ein Bett
aus dem lustvollen Gras der heiligen Erkenntnis,
und die helle Sonne meiner ewigen Gottheit
bescheint dich mit dem heimlichen Wunder meiner Lust […].

Das ursprünglich niederdeutsche Buch berichtet in ausdrucksstarker, bildhafter Sprache von Mechthilds Visionen, Prophezeiungen und Lehren, bald in den Formen geistlicher Lyrik, hymnischer Gebete oder gereimter Sinnsprüche, bald in den Formen des Dialogs oder des Lehrgedichts.

Der Dominikaner MEISTER ECKHART (um 1260–1327) und seine Schüler HEINRICH SEUSE (um 1295–1366) und JOHANNES TAULER (um 1300–1361) führten später in ihren Predigten und Andachtsbüchern das mystische Denken fort. Meister Eckharts Spekulationen kreisten um die Vorstellung der Geburt Gottes in der Seele aus dem gottverwandten »Seelenfünklein«. Durch ihren Zug zum ganz Persönlichen bereitete die mystische Frömmigkeit allmählich den Boden für Luthers Reformation, in der das Heil des Menschen als allein vom Glauben (sola fidem) abhängend erklärt wurde (vgl. Kap.  2c).

2. Die frühneuhochdeutsche[1] Literatur (1350–1600)

Die Autoren der frühneuhochdeutschen Literatur wollten vor allem unterhalten und belehren. Sie bedienten sich dazu der unterschiedlichsten literarischen Formen; meist jedoch, ohne diese zu wirklicher ästhetischer Bedeutung zu bringen. So stehen dem neuen Formenreichtum dieser Epoche verhältnismäßig wenige hervorragende Einzelwerke gegenüber.

Auf dem Gebiet der Lyrik entwickelte sich aus dem höfischen Minnesang der bürgerliche Meistersang. Aus den Liedern der niederen Minne entstand das Volkslied, das oft durch Kontrafaktur[2] zum Kirchenlied weiterverwandelt wurde.

Durch Prosa-Auflösungen der mittelhochdeutschen Versepen entstanden als sogenannte Volksbücher die ersten Helden-, Ritter- und Abenteuerromane. Kürzere Erzählungen wie Fabeln, Novellen, Schwänke und Fazetien[3] wurden, angeregt durch Boccaccios Decamerone (1349/53), vielfach gesammelt und gebündelt herausgegeben. – Für das religiöse Publikum gab es Predigtsammlungen und erbauliche Andachts-, Gebets- und Sterbebüchlein.

Das geistliche Spiel, das aus der lateinischen Liturgie der Ostermesse hervorgegangen war, führte bald zur dialogischen Darstellung des Heilsgeschehens anlässlich anderer Kirchenfeste. Den ursprünglichen Osterspielen traten Weihnachtsspiele, Fronleichnams- und Passionsspiele zur Seite, deren immer volkreichere Aufführungen endlich aus der Kirche auf den Marktplatz verlegt werden mussten, wo sie in der Schwellform mehrtägiger Festspiele oft die Bürgerschaft ganzer Städte beherrschten. – Neben dem geistlichen Spiel gab es als weltlichen Vorläufer des Dramas das possenhafte Fastnachtspiel mit dem Hang zu grobianischer Verwilderung. Beide volkstümlichen Vorformen wurden nach der Reformation vom humanistischen Schuldrama abgelöst. Das Humanistendrama, das zuerst der lateinischen Sprach- und Redeschulung diente, knüpfte an das antike Drama an und führte die Spieldauer und die Zahl der Darsteller auf ein vernünftiges Maß zurück. Als auf Anregung Luthers und Melanchthons (1497–1560) das Schuldrama in deutscher Sprache Konfliktstoffe der Reformation aufgriff, antwortete die Gegenreformation mit dem sogenannten Jesuitendrama (vgl. Kap.  3b).

Darüber hinaus bediente man sich in der geistig-politischen Auseinandersetzung der alten Form des Streitgesprächs, des öffentlichen Briefes und neuerdings der Flugschrift und des Flugblattes. In allen diesen Formen aber sprachen die Autoren mit Vorliebe allegorisch (vgl. Kap.  3, Anm.  14), lehrhaft (vgl. Kap.  1, Anm.  30) und satirisch (vgl. Kap.  8, Anm.  11).

a) Volkstümliche Schriftsteller

Als Totenklage für seine Frau Margaretha verfasste der Schulrektor und Notar JOHANNES VON TEPL (um 1350 bis 1414) in Saaz ein Streitgespräch mit dem Tode. Einem dichterischen Topos[4] folgend, stellt er sich darin dem Tod als ein Mann der Feder vor: »Ich bins genant ein ackerman, von vogelwat ist mein pflug, und wone in Behemer lande.« Das in der Form eines mittelalterlichen Gerichtsprozesses angelegte Streitgespräch heißt danach Der Ackermann aus Böhmen (kurz nach 1400).

Des Raubes und Mordes angeklagt, begegnet der Tod dem Ackermann zuerst mit kaltem Spott. Nachdem sich der aufgebrachte Kläger aber mäßigt und der Dialog[5] von dem persönlichen Anlass zu einer grundsätzlichen Betrachtung von Leben und Tod übergeht, rät der Tod begütigend zu stoischer und augustinischer Weltverachtung:

[…] alles irdisch ding und lieb muß zu leide werden. Leid ist liebes ende, der freuden ende trauren ist, nach lust unlust muß komen, willens ende ist unwillen. Zu solchem ende laufen alle lebendige ding.

Der Ackermann verteidigt gegenüber solchen Hinweisen auf Nichtigkeit und Vergänglichkeit die Schönheit des Lebens und das menschliche Glücksverlangen; bis nach 32 Kapitelchen, in denen abwechselnd der Tod und der Ackermann sprechen, im 33. Kapitel das Urteil Gottes ergeht:

Der klaget, das nicht sein ist; diser rümet sich herschaft, die er nicht von ihm selber hat. Jedoch der krieg ist nicht gar one sache: ir habet beide wol gefochten. Den twinget leid zu klagen, disen die anfechtung des klagers, die warheit zu sagen. Darumb: klager, habe ere, Tod, habe sige, seit [weil] jeder mensche das leben dem Tode, den leib der erden, die sele uns pflichtig ist zu geben.

Mag dies Ende auch mittelalterlich sein, neu ist sicher die gepflegte Prosa, in der zum erstenmal die Stilmittel der lateinischen Rhetorik virtuos in deutscher Sprache gehandhabt werden. Der formale Rang, dazu die gedankliche Tiefe machten den Ackermann aus Böhmen allerdings zu einem anspruchsvollen Buch. Die große Leserschaft wünschte volkstümlicheren Stoff:

Einzigartig vor Goethes Werther ist in der deutschen Literatur der europäische Bucherfolg, den der Straßburger Rechtsgelehrte SEBASTIAN BRANT (1458–1521) mit seinem Narrenschiff (1494) erzielte. Dieses Buch, das bereits im Erscheinungsjahr drei Raubdrucker beschäftigte, das gleich zweimal ins Lateinische übersetzt wurde und dessen Text Geiler von Kaisersberg 1498/99 in einem Zyklus von 146 Predigten auslegte, rief die zweihundert Jahre lang beliebte Narrenliteratur ins Leben. Den Verfasser Brant verglichen die begeisterten Zeitgenossen mit Petrarca, mit Dante, ja, mit Homer.[6] – Wie Sokrates meinte Brant, Sünde und Untugend hätten ihre Ursache allein in Unkenntnis. Um durch Belehrung die sündhafte Narretei zu vertreiben, wählt Brant daher den unterhaltsamen Weg der negativen Didaktik und lässt in 112 flugblattähnlichen Kapiteln die personifizierten Laster Revue passieren. Er sagt:

Den narren spiegel ich diß nenn

In dem ein yeder narr sich kenn

Wer yeder sy wurt er bericht

Wer recht in narren spiegel sicht

Wer sich recht spiegelt
der lert wol

Das er nit wis sich achten sol.

Das ist nämlich der Hauptfehler der Narren, dass sie ihre Narrheit nicht eingestehen wollen:

Eyn narr ist wer gesprechen dar

Das er reyn sig von sünden gar

Doch yedem narren das gebrist

Das er nit syn will
das er ist.

Dabei wäre Selbsterkenntnis der erste Schritt zur Besserung:

Dann wer sich für ein narren acht

Der ist bald zů eym wisen gmacht.

Wo Brant mit christlicher Sündenschelte auf den Glauben verweist, spürt man noch mittelalterlichen Ernst und Eifer; doch wo er den innerweltlichen Narren vor der Vernunft lächerlich macht, weht der frischere Wind bürgerlich-humanistischer Satire.

Johannes von Tepl, der Elsässer Sebastian Brant und seine Landsleute, der berühmte Prediger GEILER VON KAISERSBERG (1445–1510), der Pädagoge JAKOB WIMPFELING (1450–1528), THOMAS MURNER (um 1475–1537) und später der Jurist JOHANN FISCHART (um 1546–1590) waren eigentlich Gelehrte, die sich nur um der breiteren Wirkung ihrer Lebenslehre willen an den volkssprachigen Hörer und Leser wandten. HANS SACHS (1494–1576) dagegen war selbst ein Mann aus dem Volke: Nürnberger Bürger, Schuhmachermeister und literaturbegeisterter Autodidakt, der jeden Stoff, dessen er gewahr wurde, aufgriff und, mit einer biederen Moral versehen, in Knittelverse[7] brachte. Wenn ihm die Moral eindrucksvoll genug schien, bearbeitete er denselben Stoff gleich mehrfach als Lied, als Erzählung und als Spiel. Auf diese Weise reimte der Unermüdliche über sechstausend Dichtungen zusammen. In seinen Meisterliedern bemühte sich Hans Sachs vergeblich um volksliedhafte Natürlichkeit. Die in den Tabulaturen, den Regelbüchern der Singschulen, vorgeschriebene Behandlung von Sprache, Reim, Betonung usw., deren Regelhaftigkeit beim Vortrag von »Merkern«[8] überwacht wurde, zwang jeden Meistersinger zu handwerklicher Pedanterie und Künstelei.[9] Aber als Schwankerzähler und als Dichter von Fastnachtspielen wird Hans Sachs heute noch geschätzt.

Das Fastnachtspiel ist wohl kaum, wie man lange Zeit glaubte, aus alten Fruchtbarkeitsriten hervorgegangen. Es entstand viel eher unabhängig von solchen Maskeraden um 1430/40 in Lübeck und Nürnberg als belustigender, seltener als besinnlicher Beitrag zum Fastnachtstreiben.

Hans Sachs, Meister dieses anspruchslosen Volksschauspiels, hat 85 Fastnachtspiele hinterlassen, die zum Teil heute noch aufgeführt werden. Diese durchschnittlich 340 Verse umfassenden Dialoge zwischen drei bis sechs Personen sind anschaulich und ohne überflüssiges Wort ganz und gar für ein realistisches Spiel voll treuherzigen Humors eingerichtet. Wer den Fahrenden Schüler im Paradies (1550), Das Kälberbrüten (1551) oder Das heiße Eisen (1551) liest, sollte sich den Text immer gespielt vorstellen.

Das Fastnachtspiel war ein wichtiger Schritt zur Entwicklung des deutschen Dramas. Wichtiger noch für die Entwicklung des Romans war das sogenannte Volksbuch. Das Aufkommen des Papiers und Gutenbergs Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern (1453) verbilligten die Herstellung der Bücher so wirkungsvoll, dass es plötzlich möglich wurde, die wachsende bürgerliche Leserschaft mit den beliebtesten Erzählstoffen des Mittelalters zu versorgen.

Das Wort ›Volksbuch‹[10] meint im weiteren Sinne volkstümliche Lesestoffe unterschiedlichster Herkunft: etwa die Prosa-Auflösungen der mittelhochdeutschen Versepen wie Tristan und Isolde (1484) und die Wunderschöne Historie[11] von dem gehörnten Siegfried (1726); auch die Erzählungen nach französischen Vorbildern wie die Liebesgeschichte von Melusine (1456) und Die schöne Magelone (1535). – Die Volksbücher im engeren Sinne verarbeiten wie JÖRG WICKRAMS (um 1505 – vor 1562) Rollwagenbüchlein (1555) Erzählungen und Schwänke, die bis dahin nur mündlich überliefert worden waren. Sie kristallisieren sich um historische Personen wie beim Kurtzweilig Lesen von Dil Ulenspiegel (1515) und in der Historia von D. Johann Fausten (1587); oder sie sind einem bestimmten Thema zugeordnet wie im Lalebuch (1597) und den Schildbürgern (1598).

Das Gemeinsame aller Volksbücher ist die gedankliche Schlichtheit und das vordergründige Interesse am Stoff bei einfacher, oft derber Darstellung.

b) Die Gelehrten

Wie die Geistlichen im 10. und 11. Jahrhundert (vgl. Kap.  1b) schrieben die deutschen Gelehrten des 15. und 16. Jahrhunderts in eigener Sache lateinisch; allerdings nicht das im Laufe der Zeit abgewirtschaftete Kirchenlatein, sondern ein gepflegtes ciceronianisches Latein. Das hatte äußere und innere Gründe:

Nachdem griechische Gelehrte 1453 auf der Flucht vor den Türken Manuskripte der antiken Schriftsteller aus Konstantinopel nach Italien gebracht und daselbst eine Rückbesinnung auf die römische Antike ausgelöst hatten, wurde der Ruf ad fontes (›zurück zu den Quellen!‹) bald von allen europäischen Gelehrten verbreitet und befolgt. Die Rückwendung zur Antike, die für die Italiener[12] ein politischer Akt der nationalen Selbstbesinnung gegenüber der französischen und deutschen Fremdherrschaft war, führte in Deutschland zur Entdeckung humanistischer Bildung überhaupt.

Humanitas (›Menschlichkeit‹) nannte Cicero »die ethisch-kulturelle Höchstentfaltung der menschlichen Kräfte in ästhetisch vollendeter Form«.[13] Diese neuentdeckte Würde der Persönlichkeit setzt den freien Gebrauch der Vernunft voraus. Darum verlangten die Humanisten, die das neue Menschenideal vor allem im Redner, im Dichter und im Philosophen verwirklicht sahen, die Befreiung der Wissenschaft und Bildung von der Vormundschaft der Kirche und der scholastischen Philosophie. So wurden die Schulen und Universitäten, die eigentlich eine innere Erneuerung durch Verbindung antiker Weisheit mit christlicher Ethik anstrebten, unversehens zu Wegbereitern der Reformation; d.  h. ebenjener Bewegung, die mit ihren radikaleren Forderungen dem Humanismus um 1550 ein Ende bereitete.

Der aus Pforzheim stammende Jurist JOHANNES REUCHLIN (1455–1522) war überzeugt davon, dass Sprachverständnis Weltverständnis sei. Er schrieb ein lateinisches Wörterbuch, eine griechische Grammatik und begründete mit seiner hebräischen Sprachlehre die moderne deutsche Hebraistik und Orientalistik. Als nun der konvertierte Kölner Jude Johannes Pfefferkorn (1469–1522/23) von Kaiser Maximilian I. verlangte, man solle die hebräische Literatur der Juden verbrennen, wurde auch der sprachgelehrte Jurist um ein Gutachten gebeten: Reuchlin wies Pfefferkorns Ansinnen zurück und empörte damit die konservativen Kölner Dominikaner, die Reuchlin im Verlauf des sogenannten Hebraismusstreites vor ein Inquisitionsgericht zerrten. Doch die reformfreudigen Humanisten unterstützten Reuchlin, und dieser veröffentlichte die Zuschriften seiner Gesinnungsfreunde unter dem Titel Clarorum virorum epistolae, latinae, graecae et hebraicae variis temporibus missae ad Joannem Reuchlin Phorcensem (1514).

Als fingiertes Gegenstück zu diesen »Briefen berühmter Männer« erschienen ein Jahr darauf die Epistolae obscurorum virorum, die »Briefe der Dunkelmänner«, in denen die Humanisten, vor allem der Erfurter CROTUS RUBEANUS (um 1480 – um 1545) und sein Freund Ulrich von Hutten die obskuren Ansichten der spätscholastischen Finsterlinge durch scheinbare dümmliche Beipflichtung dem Spott aller »clarorum virorum« auslieferten.

Der eindrucksvollste Vertreter des Humanismus war ERASMUS VON ROTTERDAM (1469?–1536). Dieser weltbürgerliche Gelehrte, der studierend Frankreich, Italien und England bereist und sich dann (1521) in Basel niedergelassen hatte, stand mit fast allen europäischen Geistesgrößen seiner Zeit im Briefwechsel. Seinem englischen Freund Thomas Morus widmete er 1509 Das Lob der Torheit. Darin preist die personifizierte Torheit sich selbst und verkündet mit großem rednerischen Aufwand vom Katheder herab, wie wohltätig sie als Gefühlsdusel, als blinder Dünkel oder als schwärmerische Ergriffenheit auf den Menschen wirke. Die Ständekritik ist hier viel nuancierter als bei Sebastian Brant, die Ironie so überlegen und so fein, dass sich der Leser oft fragen muss, ob das Lob ernst oder spöttisch gemeint ist. Die Lebenslust und das harmlose Glück, die der menschlichen Einfalt entspringen, behandelt Erasmus mit versöhnlicher Heiterkeit; schärfer wird seine Satire, wo sie sich gegen die scholastische Theologie und die Missstände der römischen Geistlichkeit wendet. Da ist, nur halb im Scherz, manches von dem gesagt, was Luther wenige Jahre später laut und mit kompromisslosem Ernst wiederholen sollte. Doch der auf Ausgleich und Toleranz bedachte Erasmus sah voraus, welche Gefahr Luthers religiöse Radikalisierung für die literarische Renaissance[14] der Antike und die aufblühende Bildung bedeuten würde; darum lehnte er es ab, öffentlich für Luther Partei zu ergreifen.

Nicht so der jüngere ULRICH VON HUTTEN (1488–1523), der im zweiten Teil der »Dunkelmännerbriefe« leidenschaftlich für Reuchlin polemisiert hatte und enttäuscht war, als Reuchlin, wie so mancher Humanist, von Luther abrückte. Hutten, der seit 1520 Luthers Sache verfocht, wählte statt der Vita contemplativa des humanistischen Philologen die Vita activa des streitbaren Publizisten.[15] In seiner Clag vnd vermanung gegen den übermässigen, vnchristlichen gewalt des Bapsts zu Rom vnd der vngeistlichen geistlichen (1520) sagt er: »Latein ich vor geschriben hab, / das was eim yeden nit bekandt. / Yetzt schrey ich an das vatterlandt / Teütsch nation in irer sprach, / zů bringen dißen dingen rach –« Begeistert aufgenommen wurde »Ain new lied herr Vlrichs von Hutten« (1521), das mit dem Wahlspruch »Ich habs gewagt« allen Pfaffen den Kampf ansagt.

c) Der Reformator

Latein war nicht nur die Sprache der deutschen Gelehrten. Latein war von Anfang an die übernationale Verwaltungssprache der römischen Kirche und eine Fachsprache der Geistlichen. Um die Volkssprache bemühten sich die Geistlichen vorzüglich dann, wenn sie besonders breite Wirkung suchten: wie etwa im 9. Jahrhundert Otfrid von Weißenburg mit seiner Bekehrungsabsicht (vgl. Kap.  1b), wie im 11. Jahrhundert die Verfechter der kluniazensischen Reform und wie vor allem jetzt Luther anlässlich seiner Glaubensreform.

MARTIN LUTHER, am 10. November 1483 in Eisleben geboren und 1546 daselbst gestorben, geriet durch die augustinische Lehre von der Prädestination, wonach Gott den einen Teil der Menschheit zur Seligkeit, den anderen zur Verdammnis vorherbestimmt hat, in Seelennot, bis ihm im Wintersemester 1512/13 über dem Studium des Römerbriefes der befreiende Gedanke von der Gnadengerechtigkeit Gottes kam: Das Evangelium, sagt Paulus (1,16 f.), »ist eine Krafft Gottes / die da selig machet / alle / die daran gleuben / […] / Sintemal darinnen offenbaret wird die Gerechtigkeit / die fur Gott gilt / welche kompt aus glauben in glauben / Wie denn geschrieben stehet / Der Gerechte wird seines Glaubens leben.« Und Römer 3,28: »So halten wir es nu / Das der Mensch gerecht werde / on des Gesetzes werck / alleine durch den Glauben.« Luther nennt den Römerbrief »das rechte Heubtstücke des newen Testaments«, das ihm nun im Licht der Heilsverheißung für alle Gläubigen strahlt: Wer an Christus glaubt, ist gerettet durch Gottes Gnade; der guten Werke bedarf es dazu nicht.

Rechtfertigt aber allein der Glaube den sündigen Menschen vor Gott, so bedarf es auch nicht mehr der kirchlichen Mittlerschaft, vielmehr ist damit das Gewissen des einzelnen auf sich selbst gestellt. Zölibat, Wallfahrt, Seelenmesse, Fürbitte der Heiligen und dergleichen verlieren nach Luthers Textverständnis ihren Sinn. Besonders aber empörte Luther der Ablasshandel, der Erlass vermeintlicher Höllenstrafen gegen Geld. Als der päpstliche Ablassprediger Johann Tetzel (1456–1519) in Thüringen auftauchte, fand Luther es an der Zeit, über die »Kraft der Ablässe« zu diskutieren; schließlich war der Ablass noch nicht durch das katholische Dogma »definiert«.

Die 95 Thesen, die Luther am 31. Oktober 1517 als Grundlage für die Diskussion an der Wittenberger Schlosskirche anschlug, waren für seine Kollegen bestimmt und darum in lateinischer Sprache abgefasst. Niemand folgte jedoch der Einladung, und so fand die angekündigte Disputation nicht statt. Der weltgeschichtliche Wirbel entstand vielmehr ganz unbeabsichtigt durch die gedruckten Abzüge der Thesen, die Luther seinen Freunden geschickt hatte und die nun als Einblattdruck schnell die Runde machten.

Nachdem Luthers Reformvorschläge einmal in die Öffentlichkeit gelangt waren und der Streit darum anhob, warb der Reformator in deutscher Sprache beim Adel und im Volk um Gleichgesinnte. In der Flugschrift[16] An den christlichen Adel deutscher Nation (1520) bittet Luther die regierenden weltlichen Stände, sich der Kirche, die zur Reformation aus eigener Kraft nicht mehr fähig sei, anzunehmen. Die nominellen Träger des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation sollten Ernst machen und den christlichen Glauben gegen die römischen Päpste verteidigen:

Die Romanisten haben drei Mauern[17] mit großer Schlauheit um sich gezogen, mit denen sie sich bisher geschützt, so daß sie niemand hat können reformieren, wodurch die ganze Christenheit greulich gefallen ist. Zum ersten: Wenn man sie bedrängt hat mit weltlicher Gewalt, haben sie behauptet und gesagt, weltliche Gewalt habe kein Recht über sie, sondern im Gegenteil: geistliche sei über die weltliche. Zum andern: Hat man sie mit der Heiligen Schrift wollen strafen, setzen sie dagegen: es gebühre die Schrift niemandem auszulegen, denn dem Papst. Zum dritten: dreuet man ihnen mit einem Konzilio, so erdichten sie, es könne niemand ein Konzilium berufen denn der Papst. So haben sie die drei Ruten uns heimlich gestohlen, damit sie ungestraft bleiben könnten, und haben sich in die sichere Festung dieser drei Mauern gesetzt, alle Büberei und Bosheit zu treiben, die wir denn jetzt sehen; […].

Nun helf’ uns Gott und geb’ uns der Posaunen eine, damit die Mauern Jerichos wurden umgeworfen, […].

Luther entkräftet die päpstlichen Rechtsansprüche und macht 27 sachliche Vorschläge zu »des christlichen Standes Besserung«.

In dem Traktat[18] Von der Freiheit eines Christenmenschen (1520) erklärt Luther, ausgehend von 1. Kor. 9,19 und Römer 13,8, die Hauptgrundsätze des reformierten Glaubens: die Rechtfertigung durch den Glauben und den freiwilligen Dienst am Nächsten als Analogie zu Gottes Gnadengerechtigkeit.

Wohlan, mein Gott hat mir unwürdigem, verdammtem Menschen ohn alle Verdienste rein umsonst und aus eitel Barmherzigkeit gegeben durch und in Christo vollen Reichtum allen Frommseins und Seligkeit, so daß ich hinfort nichts mehr bedarf denn glauben, es sei also. Ei, so will ich solchem Vater, der mich mit seinen überschwenglichen Gütern so überschüttet hat, wiederum frei, fröhlich und umsonst tun, was ihm wohlgefällt, und gegen meinen Nächsten auch werden ein Christ, wie Christus mir geworden ist.

Luthers anschauliche und eingängige Beweisführung voll unverblümter Entschiedenheit überzeugte und begeisterte viele seiner Zeitgenossen.[19] Angesichts der mannigfach verdorbenen Geistlichkeit hörte man gern, dass der Christ in Glaubensfragen allein das Wort Gottes zu studieren und anzuerkennen habe.

Luther gab zu diesem Zweck im September 1522 Das Neue Testament Deutsch[20] und 1534 die erste vollständige Bibelübersetzung heraus. Er bediente sich in der Übersetzung des Ostmitteldeutschen und erläuterte: »Ich habe eine allgemein verständliche Sprache und keine besondere; daher kann man mich in Nieder- und Oberdeutschland verstehen. Ich rede nach der sächsischen Kanzlei, der alle deutschen Fürsten folgen.«[21]

Nach dem Grundsatz: so wortgetreu wie nötig und so frei wie möglich, übertrug Luther die hebräischen und griechischen Quellen[22] in die gehobene Umgangssprache seiner Zeit und schuf damit ein Prosawerk, das in seiner sprachlichen Kraft und Schönheit bis hin zu Brecht als vorbildlich empfunden werden sollte.

Die Übersetzer vor Luther vermochten sich nicht von ihrer lateinischen Vorlage zu lösen. Ein kleiner Vergleich kann Luthers Überlegenheit verdeutlichen; z.  B. 1. Kor. 13:

Luther rechtfertigt seine gelegentlich freiere Übersetzung im Sendbrief vom Dolmetschen (1530) mit der Erklärung:

[…] man muß nicht die Buchstaben in der lateinischen Sprache fragen, wie man soll Deutsch reden, […] sondern man muß die Mutter im Hause, die Kinder auf der Gassen, den gemeinen Mann auf dem Markt drum fragen und denselbigen auf das Maul sehen, wie sie reden, und darnach dolmetschen; da verstehen sie es denn und merken, daß man deutsch mit ihnen redet.

Bei der Neuordnung des Gottesdienstes machte Luther das volkssprachliche Kirchenlied zum Bestandteil der Liturgie. Er gab damit den Anstoß zu einem umfangreichen Liedschaffen. Das erste lutherische Gesangbuch war das Geystliche gesangk Buchleyn (Wittenberg 1524). Es enthielt 32 deutsche und 5 lateinische Lieder; 24 Lieder stammen von Luther, der bis 1543 noch 12 weitere Lieder dichtete. Das berühmteste ist die Umdichtung des 46. Psalms (Vers 2–8): »Ein feste Burg ist vnser Got«.

3. Barock[1] (1600–1720)

a) Die literarische Reformation

Was Erasmus von Rotterdam befürchtet hatte, war eingetroffen: Die Reformatoren erwiesen sich als ausgesprochen kunstfeindlich.[2] Sie schlugen mit ihren Bemühungen um die Erneuerung des Glaubens alle geistigen Kräfte in Bann und ließen keinen Raum für die Wiedergeburt der Künste in Deutschland. Im Gegenteil, die fanatische Zuspitzung im Streit zwischen den Konfessionen führte endlich zum Dreißigjährigen Krieg (1618–1648), den nur ein Drittel der deutschen Bevölkerung überlebte.

Die humanistische Idee von der heiteren Entfaltung schöner Menschlichkeit ging unter in maßloser Verrohung der Sitten, in religiöser und in wirklich begründeter Daseinsangst. Der mittelalterliche Dualismus zwischen Gott und Welt polarisierte erneut das Weltbild und zerriss die Gemüter zwischen Ewigkeit und Vergänglichkeit, zwischen Seele und Leib, Glauben und Wissen, zwischen Todesangst und Lebenshunger. Dabei klang die Losung carpe diem kaum weniger angstgepresst als der Mahnruf memento mori.

In dieser Zeit innerer Zerrissenheit und äußerer Unordnung versuchten besonnenere Geister einen Rest menschlicher Würde durch Bemühung um ästhetische Formen zurückzugewinnen. Der schlesische Gelehrte und Diplomat MARTIN OPITZ (1597–1639) legte in seinem Buch von der Deutschen Poeterey (1624) das Programm der Barockdichtung nieder. Diese erste deutsche Poetik[3], die sich an bewährten Mustern der Antike orientiert, verwirft die damals verbreitete Fremdwörterei. Im Kapitel »Von der zuebereitung vnd ziehr der worte« mahnt Opitz zum Gebrauch des Hochdeutschen:

So stehet es auch zum hefftigsten vnsauber / wenn allerley Lateinische / Frantzösische / Spanische vnnd Welsche wörter in den text vnserer rede geflickt werden; als wenn ich wolte sagen:

Nemt an die courtoisie, vnd die deuotion,

Die euch ein cheualier, madonna, thut erzeigen;

Ein handvol von fauor petirt er nur zue lohn /

Vnd bleibet ewer Knecht vnd seruiteur gantz eigen.

Wie seltzam dieses nun klinget / so ist nichts desto weniger die thorheit innerhalb kurtzen Jharen so eingeriessen / das ein jeder / der nur drey oder vier außländische wörter / die er zum offtern nicht verstehet / erwuscht hat / bey aller gelegenheit sich bemühet dieselben herauß zue werffen / […].

Wichtiger als diese sprachreinigende Vorschrift ist die Regelung des Metrums[4]. Opitz stellt fest:

Nachmals ist auch ein jeder verß entweder ein iambicus oder trochaicus; nicht zwar das wir auff art der griechen vnnd lateiner eine gewisse grösse der sylben [Länge] können inn acht nemen; sondern das wir aus den accenten vnnd dem thone erkennen / welche sylbe hoch [betont] vnnd welche niedrig [unbetont] gesetzt soll werden. Ein Jambus [] ist dieser:

Erhalt vns Herr bey deinem wort.

Der folgende ein Trochéus []:

Mitten wir im leben sind.[5]

Diese Regelung, die Sprach- und Versrhythmus aneinanderbindet, schließt zugunsten eines sinnvoll alternierenden Verses das bloße Silbenzählen der Meistersinger und die Senkungsfreiheit des Knittelverses aus (vgl. Kap.  2, Anm.  7 und 9). Ausgeschlossen bleiben zunächst auch die daktylischen Formen (), Wörter wie ›Fingerchen‹, ›dreigliedrig‹ usw., die erst durch August Buchner (1638) wiedereingeführt werden.

Anstelle des Hexameters empfiehlt Opitz den Alexandriner als Hauptversform. Dieser Vers, der seinen Namen von der französischen Alexanderepik des 12. Jahrhunderts hat, ist ein sechshebiger, jambischer Reimvers mit einer Zäsur nach der dritten Hebung. Die Zäsur legt es den Dichtern nahe, antithetische[6] Halbverse zu bilden; z.  B. Opitz:

Ich weiß nicht, was ich will || ich will nicht, was ich weiß.

Das mochte eine der barocken Zwiespältigkeit angemessene Ausdrucksform sein; Goethe lehnte den Alexandriner, der bis hin zu Lessing das deutsche Drama beherrschte, gerade wegen dieser sich aufdrängenden Dialektik ab.

Wegen der schulmeisterlichen Art seiner Poetik ist Opitz im 18. Jahrhundert überhaupt scharf kritisiert worden. Man mochte die aus der Antike übernommene Dreiteilung in einen niederen, einen mittleren und einen hohen Stil nicht mehr gelten lassen.[7] Die Unterscheidung zwischen Tragödie und Komödie nach Tod oder Überleben des dramatischen Helden erkannte man bald als zu äußerlich. Die Festlegung, dass eine Tragödie immer eine Haupt- und Staatsaktion sein müsse, in der eine Standesperson als Held auftritt, wogegen der einfache Mann bestenfalls ein Komödienheld sein dürfe,[8] wurde schließlich durch das Aufkommen des bürgerlichen Trauerspiels überholt. Zu seiner Zeit aber galt Opitz nicht grundlos als Autorität und vielseitiger Neuerer. Er hatte unter anderem mit seiner Dafne (1626) für den Komponisten Heinrich Schütz (1585–1672) das erste deutsche Opernlibretto geschrieben und mit der Schäfferey Von der Nimfen Hercinie (1630) die Schäferdichtung[9] in die deutsche Literatur eingeführt.

Vielleicht hat das Buch von der Deutschen Poeterey durch seinen gelehrten Ton wesentlich zu der scharfen Trennung zwischen der gesellschaftlich gehobenen Dichtkunst und der schlichten Volkskunst im Stil des 16. Jahrhunderts (vgl.  ↑) beigetragen. Doch die kulturellen Mittelpunkte waren im Barock nun einmal die Höfe der absolutistischen Fürsten, an denen sich gebildete Adlige und bürgerliche Gelehrte als Träger der literarischen Erneuerung in sogenannten Sprachgesellschaften zusammenschlossen.

Nach dem Vorbild der florentinischen »Accademia della crusca« (gegründet 1582) hatte Fürst Ludwig von Anhalt-Köthen 1617 die erste deutsche Sprachgesellschaft gegründet. Die Vereinigung, die sich »Fruchtbringende Gesellschaft« oder »Palmorden« nannte, zählte in den vierziger Jahren die bekanntesten Dichter und Sprachgelehrten der Zeit zu ihren Mitgliedern: Harsdörffer, Moscherosch, Logau, Gryphius, Rist, von Zesen, Opitz; Tobias Hübner, August Buchner, Johann Georg Schottel u.  a. bemühten sich im gesellschaftlichen Kreise Gleichgesinnter – aber nicht ohne Gelehrtenstreit – um die Reinerhaltung der deutschen Sprache von fremden Einflüssen.

Oft erwähnt man, dass die Sprachreiniger in ihrem Übereifer auch alte Lehnwörter ausmerzen wollten, dass sie Wörter wie ›Fenster‹ oder ›Nase‹ durch ›Tageleuchter‹ und ›Gesichtserker‹ ersetzen wollten. Doch sollte man über dieser Abwegigkeit nicht vergessen, dass ohne die Verdienste der barocken Sprachgesellschaften um Poetik, Grammatik und Lexikologie (›Lehre vom Wortschatz‹) der literarische Aufschwung im 18. Jahrhundert kaum möglich gewesen wäre.

b) Das Drama

Das barocke Schauspiel setzt die Tradition der Schuldramen fort, jener Stücke, die in den Gymnasien und Universitäten ursprünglich um der lateinischen Sprach- und Redeschulung willen aufgeführt wurden (vgl.  ↑). Im Zuge der Gegenreformation gewann vor allem das prunkvolle Jesuitendrama an Bedeutung. Eines der erfolgreichsten Stücke dieser Art schrieb JAKOB BIDERMANN (1578–1639).

Bidermann, Professor für Rhetorik in München, später Bücherzensor in Rom, verband in seinem Cenodoxus (1602) das Motiv vom Teufelsbündler Theophilus mit der Gründungslegende des Kartäuserordens. In der Form des barocken Welttheaters mit allegorischen Verkörperungen himmlischer und höllischer Mächte und mit der undramatischen Geradlinigkeit moralischer Erweckungsspiele unter dem Wahlspruch »Sic transit Mundi gloria« (»So vergeht der Glanz der Welt«) rechnet Bidermann mit dem Geist der Renaissance und des Humanismus ab:

Cenodoxus, der ruhmsüchtige Doktor von Paris, täuscht aller Welt gottgefälligen Lebenswandel vor, ist in Wirklichkeit aber ein humanistischer Pharisäer. Nach seinem Tod wird seine dreimal anberaumte Seelenmesse dreimal unterbrochen, weil sich der Leichnam von der Bahre aufrichtet und zum Schrecken der Anwesenden ruft, er sei angeklagt, gerichtet, verdammt. Sein Schüler Bruno flüchtet daraufhin als Einsiedler in die Wildnis:

Allhie auff Erd / O trewer Gott /

Schlag drein / haw / brenn / schick Angst vnd Noth /

All Creutz vnd Peyn / mit ainem Wort /

Schick her; allein verschon vns dort.

[…]

Mein Sinn steht in ein wilden Wald /

Damit ich dort mein Seel erhalt /

Daß es mir nit auch also geh /

Vnd wie dem Cenodoxo gscheh.[10]

Die Überlieferung berichtet, dass 1609 in München vierzehn adelige Hofbeamte unter dem Eindruck des Schauspiels, von Seelenangst gepeinigt, wie Bruno der Welt den Rücken kehrten.

Das erste dramatische Genie in der Geschichte der deutschen Literatur, der Begründer des deutschen Kunstdramas[11] und der Vollender barocker Dramenkunst in einem, war der gelehrte Glogauer Syndikus ANDREAS GRYPHIUS (1616–1664).

Belesen in den antiken Dramatikern (Seneca, Sophokles und Euripides) und beeinflusst vom Jesuitendrama, übernahm Gryphius von dem niederländischen Rederijker[12] Joost van den Vondel (1587–1679) die Schauspielgliederung in fünf Akte, die Bemühung um die sogenannten drei Einheiten[13] von Zeit, Ort und Handlung und die dem antiken Chor nachgebildeten Reyen. Im feierlichen Schritt des von Opitz so warm empfohlenen Alexandriners zeigt Gryphius im pathetischen Stil des Welttheaters das Allgemeine am besonderen Fall hoher Häupter: Leo Armenius / oder Jämmerlichen Fürsten-Mords Trauer-Spiel (1652, Erstfassung 1650), Ermordete Majestät. Oder Carolus Stuardus (1657), Großmüttiger Rechts-Gelehrter / Oder Sterbender Aemilius Paulus Papinianus (1659).

Der geistige Angelpunkt all dieser Haupt- und Staatsaktionen sind die Ideen der vanitas (›Eitelkeit‹) und der Vergänglichkeit, ist der den Barockmenschen ängstende Gegensatz zwischen Zeit und Ewigkeit. Weil Gryphius vorführen möchte, wie der Mensch durch tugendhaften Verzicht auf zeitliche Güter ewigen Lohn erringen kann, steigert er seine Tugendtragödien zu Märtyrertragödien, in denen die Helden stets und unbeirrbar im Hinblick auf die Ewigkeit handeln. Am Anfang des Trauerspiels Catharina von Georgien. Oder Bewehrete Beständigkeit (1651) heißt es: »Der Schauplatz lieget voll Leichen-Bilder / Cronen / Zepter / Schwerdter etc. Vber dem Schau-Platz öffnet sich der Himmel / vnter dem Schau-Platz die Helle. Die Ewigkeit kommet von dem Himmel / vnd bleibet auff dem Schau-Platz stehen.« Die allegorische[14] Figur rät dem Zuschauer, er möge wie die Heldin des Stückes alles Vergängliche verlachen:

Die Königin Catharina weigert sich standhaft, ihren christlichen Glauben aufzugeben und den mächtigen Schah Abas von Persien, der sie schon acht Jahre gefangen hält, zum Gatten zu nehmen. Viel lieber stirbt sie in der Nachfolge Christi den Martertod, den Gryphius als Höhepunkt des Dramas in schauerlicher Ausführlichkeit beschreibt. Dem physischen Untergang der Heldin entspricht das moralische Verderben ihres Peinigers, dem die Tote als Rachegeist erscheint.

Das Trauerspiel Cardenio und Celinde, Oder Unglücklich Verliebete (1657) ist insofern bemerkenswert, als es von den poetologischen Grundsätzen der Zeit (vgl. Opitz, Kap.  3a) abweicht und dadurch zu einem Zwischenglied zwischen barocker Staatstragödie und bürgerlichem Trauerspiel wird. »Die Personen«, entschuldigt sich Gryphius im Vorwort, »[…] sind fast zu niedrig vor ein Traur-Spiel […], die Art zu reden ist gleichfalls nicht viel über die gemeine […].« Gryphius begründet den Bruch der sogenannten Ständeklausel und das untragische Ende mit dem Hinweis, es handle sich hier um eine »warhaffte Geschichte«. Den Inhalt betreffend sagt er: »Mein Vorsatz ist zweyerley Liebe: Eine keusche / sitsame vnd doch inbrünstige in Olympien: Eine rasende / tolle vnd verzweifflende in Celinden, abzubilden.« – Cardenio, zunächst der Liebesraserei verfallen, wird durch Olympia, die ihm als Totengerippe erscheint, zur Vernunft gebracht. Nicht minder erfolgreich wirkt die Gespensterkur auf Celinde. Die liebestolle Hetäre wendet sich schließlich dem Himmel zu und schwärmt im Chor der Weltverächter: »Wol dem / der jeden Tag zu seiner Grufft bereit!«

Der episch-deklamatorische Stil macht den Text, für den es damals noch keine öffentlichen Bühnen gab, vorzüglich zum Lesevortrag geeignet. Andererseits birgt gerade die rhetorische Überhöhung die Gefahr, in leeres Pathos und barocken Schwulst zu verfallen. Gryphius selbst nimmt solche Überspanntheit der Sprache in seinen Komödien aufs Korn. In dem »Schimpff-Spiel« Absurda Comica oder Herr Peter Squentz (1658) heißt es:

Verschraubet euch durch Zuthuung euer Füsse vnd Niederlassung der hindersten Oberschenckel auff herumbgesetzte Stühle / schlüsset die Repositoria euers gehirnes auff / verschlisset die Mäuler mit dem Schloß deß Stillschweigens / setzt eure 7. Sinnen in die Falten / Herr Peter Squens (cum titulis plenissimis) hat etwas nachdenckliches anzumelden.

Der Schulmeister will mit seiner meistersingerhaften Laienbühne Ovids Liebesgeschichte von Pyramus und Thisbe vor der königlichen Familie aufführen. Durch banausischen Dilettantismus gerät das Spiel im Spiel zu einer Rüpelposse, in der die grobe Gemeinsprache der Handwerker den überkandidelten Theaterschwulst auf Schritt und Tritt bloßstellt.[15]

Auch das Scherzspiel von Horribilicribrifax (1663) bezieht seine komische Wirkung aus typisierendem Sprachkauderwelsch.

DANIEL CASPER VON LOHENSTEIN (1635–1683) steigerte die Eigenart des barocken Trauerspiels zum Manierismus; d.  h., der innere Zwiespalt zwischen Zeit und Ewigkeit, Glücksverlangen und Verhängnis, Leidenschaft und Vernunft, der bei Gryphius vor allem auf ethisch-religiöse Besinnung zielte, wurde nun bei Lohenstein um spektakulärer Wirkungen willen in opernhaftem Schaugepränge und in prunkvoller Rhetorik veräußerlicht. Die mit Metaphern, Emblemen und Allegorien überladenen, meist bluttriefenden oder sentimentalen Staatsaktionen waren bei den Zeitgenossen so beliebt, dass man Lohenstein mit den größten Dramatikern der Antike verglich. Doch wenige Jahre nachdem die exotischen Heldinnen der »afrikanischen Trauerspiele« Cleopatra (1661, zweite Fassung 1680) und Sophonisbe (1680) nicht nur ihre Gegenspieler, die römischen Staatsmänner, sondern auch Zuschauer und Leser bestrickt hatten, bahnte sich ein Stilwandel an, in dessen Licht Lohensteins Verdienste gering schienen: Seit der Aufklärung wurden Lohensteins Dramen als barocker Schwulst verschmäht. Erst in jüngster Zeit beginnt man, diesen Rhetor und Dramatiker geschichtlich zu sehen und gerechter zu beurteilen.

c) Die Lyrik

Die Eigenheiten des literarischen Barock entfalten sich besonders anschaulich in der Lyrik. Gute Beispiele für die repräsentative Gesellschaftsdichtung im hohen Stil findet man bei GEORG RUDOLF WECKHERLIN (1584–1653), der wie Opitz in diplomatischen Diensten stand und viele Auftragswerke und Gelegenheitsgedichte für höfische Feste und fürstliche Ehrungen verfasste. Seiner Dichtungstheorie entsprechend (vgl. Kap.  3a) bemühte sich MARTIN OPITZ (1597–1639) um beispielhaft regelmäßig alternierende Verse und bezahlte, trotz mancher gelungener Gedichte, die neue Glätte nicht selten mit rhythmischer Eintönigkeit (vgl. das Gedicht »Jetzund kömpt die Nacht herbey«). Die von Opitz in die deutsche Literatur eingeführte Schäferdichtung blühte unter GEORG PHILIPP HARSDÖRFFER (1607–1658), der in Nürnberg den Orden der »Pegnitzschäfer« gründete. In Hamburg gründete JOHANN RIST (1607–1667) den »Elbschwanenorden« und sang:

O wie selig ist zu schätzen,

Der in seinem Hüttelein

Auf gut schäferisch sich ergetzen

Und sein eigner Herr kann sein.

PHILIPP VON ZESEN (1619–1689), der Gründer der »Deutschgesinnten Genossenschaft« in Hamburg, glänzte mit äußerst musikalischen Versen voller Binnenreime und Assonanzen:

Glimmert, ihr Sterne, schimmert von ferne

Blinkert nicht trübe, flinkert zu liebe

Dieser erfreulichen, lieblichen Zeit.

Lachet ihr Himmel, machet Getümmel,

Regnet uns Segen, segnet den Regen

Der uns in Freude verwandelt das Leid.

CHRISTIAN HOFMANN VON HOFMANNSWALDAU (1617–1679) besang Liebe und Vergänglichkeit und bewies seine Könnerschaft mit langen Bilderketten und Vergleichsreihen z.  B. »Auff ihre schultern«. Die »Vergänglichkeit der schönheit« diente dem ehrbaren Breslauer Stadtrat dabei zur dialektischen Steigerung der Erotik:

Es wird der bleiche tod mit seiner kalten hand

Dir endlich mit der zeit umb deine brüste streichen […].

Man vergleiche auch die Bilderflut in dem Gedicht »Die Welt«! Als Gipfel spätbarocker Umschreibungssucht erfreut den heutigen Leser das »Allegorisch Sonett« eines unbekannten Verfassers:

Amanda, liebstes Kind, du Brustlatz kalter Herzen, [usw.].

Wohl ernst gemeint, wog die Bedeutung der sprachspielerischen galanten Dichtung leicht:

Das Herz ist weit von dem, was eine Feder schreibet,

Wir dichten ein Gedicht, daß man die Zeit vertreibet.

In uns flammt keine Brunst, obschon die Blätter brennen

Von bebender Begier – Es ist ein bloßes Nennen […][16]

bekennt SIGMUND VON BIRKEN (1626–1681).

Der im Wortreichtum ausufernden barocken Form steht der knappe Sinnspruch gegenüber:

Wie wilstu weisse Lilien zu rothen Rosen machen?

Küß eine weisse Galathe: sie wird erröthet lachen.

FRIEDRICH VON LOGAU (1604–1655), von dem dieser Sinnspruch stammt, sammelte Deutscher Sinn-Gedichte drey Tausend (1654) unter dem Pseudonym[17] Salomon von Glogau. JOHANN SCHEFFLER, genannt Angelus Silesius (1624–1677), ist bekannt durch seinen Cherubinischen Wandersmann (1674), »Geistreiche Sinn- und Schlussreime« mit vorwiegend religiösem Inhalt:

Mensch werde wesentlich: denn wann die Welt vergeht,

So fält der Zufall weg, daß wesen daß besteht.

Ich weiß daß ohne mich GOtt nicht ein Nu kan leben,

Werd’ ich zu nicht Er muß von Noth den Geist auffgeben.

Überzeugend klingen all jene Lyriker des Barock, die die schulgerechte Artistik und die formelhaften Versatzstücke der Sprache in den Dienst eines unverwechselbar eigenen Ausdruckes stellen konnten. Dies gelang vor allem PAUL FLEMING (1609–1640), SIMON DACH (1605–1659) und ANDREAS GRYPHIUS (1616–1664), der in seinen Mahngedichten »Es ist alles eitel«, »Menschliches Elende«, »Tränen des Vaterlandes / anno 1636«, »Die Hölle« und in den »Kirchhofsgedanken« die Schattenseite des Lebens mit düsteren Farben malt. Innigere Töne fanden die Kirchenlieddichter FRIEDRICH VON SPEE (1591–1635) und PAUL GERHARDT (1607–1676). Mit innerer Folgerichtigkeit verwandelten sie Luthers ›Wir‹-Lied der bekennenden Gemeinde zum ›Ich‹-Lied der gläubigen Einzelseele.

Opitz, Logau, Dach, Fleming, Gryphius, Hofmannswaldau, Scheffler – die meisten der großen Barocklyriker kamen aus Schlesien; so auch JOHANN CHRISTIAN GÜNTHER (1695–1723) am Ende der Epoche. Seine Gedichte sind dem Schwulst bereits so fern und so voll persönlicher Leidenschaft, dass man in dem Frühverstorbenen einen unmittelbaren Vorläufer Goethes sehen wollte. Goethe selbst nennt Günther »ein entschiedenes Talent, begabt mit Sinnlichkeit, Einbildungskraft, Gedächtnis, Gabe des Fassens und Vergegenwärtigens, fruchtbar im höchsten Grade«. – Aus dem Vaterhaus verstoßen, den eigenen Leidenschaften ausgeliefert, war Dichtung Günthers einzige wirtschaftliche und seelische Lebensgrundlage. Und gerade der enge Zusammenhang zwischen Leben und Werk macht Freude, Not und Vergänglichkeit beider in Günthers Gedichten erschütternd wahrhaftig.

d) Der Roman

Die epische Großform des Romans[18] ist verhältnismäßig jung. Ihr Vorläufer war das höfische Versepos (Parzival, Nibelungenlied, Tristan usw., vgl. Kap.  1c), das am Ende des Mittelalters, in Prosa aufgelöst, als Volksbuch (vgl.  ↑) und als sogenannter Artus- oder Ritterroman fortlebte. Unter dem Einfluss des spanischen Amadis-Romans[19] entwickelte sich der Ritterroman im Barock zum heroisch-galanten Roman. Das erfolgreichste Beispiel ist Die asiatische Banise oder das blutig- doch mutige Pegu (1689) von HEINRICH ANSHELM VON ZIGLER UND KLIPHAUSEN (1663–1696), die ungeheuer stoffreiche Geschichte eines Staatsstreichs in Hinterindien.

Während das Epos ein idealtypisches Gesamtbild seiner Zeit und Gesellschaft vorzustellen versuchte, verengte der Roman den Blickwinkel auf das persönliche Einzelschicksal. Hinter der Maske naturverbundener Hirten in arkadischen Idyllen[20] tauchen im Schäferroman sehr persönliche, oft autobiographische Züge auf. PHILIPP VON ZESENS (1619–1689) Adriatische Rosemund (1645) kann hier als Beispiel dienen. Das Vergnügen an den barocken Romanen steigt beim heutigen Leser, wenn die heroisch-galanten oder schäferlichen Selbststilisierungen der Gesellschaft durch ihren Außenseiter, den Schelm, gesehen und beschrieben werden und das Alamodewesen damit in Frage gestellt wird.[21]

JOHANN MICHAEL MOSCHEROSCH (1601–1669) verband in den Gesichten Philanders von Sittewald (1642) diese aus Spanien stammende Form des Schelmenromans mit Formen der volkstümlichen Literatur aus dem 16. Jahrhundert: mit Narrenspiegel, Ständesatire und Schwank.[22] Philanders zeitkritische Gesichte sind locker gereihte Stationen einer Höllenwanderung in Anlehnung an die Sueños (1635) des Spaniers Quevedo. Im zweiten Teil befreit sich Moscherosch ganz von dieser Vorlage und verwickelt Philander selbst in die Handlung. Im Sinne der patriotischen Sprachgesellschaften muss sich Philander vor Ariovist, Wittekind und anderen germanischen Fürsten wegen neumodischer Unsitten verantworten. Die Helden bezweifeln, dass der »Teutschling« mit den welschen Hof- und Gelehrtenmoden ihr Enkel ist. Ariovist fragt den Verfasser der satirischen Gesichte: »[…] ist euch das Wälsche Gewäsch mehr angelegen als die Mannliche Heldensprach ewrer Vorfahren?« Doch im letzten Gesicht wird der »Mischmäscher« Philander durch Gutachten von Mitgliedern der »Fruchtbringenden Gesellschaft« (vgl. Kap.  3a) rehabilitiert.

Moscherosch gilt als unmittelbarer Vorläufer des HANS JAKOB CHRISTOFFEL VON GRIMMELSHAUSEN – nicht zuletzt, weil der Weltgucker Philander im vorletzten Gesicht, von Reitern verschleppt, zum Soldatenleben gezwungen wird. Grimmelshausen wurde 1621/22 in Gelnhausen geboren. Bei der Zerstörung der Stadt durch die Kroaten floh der Zwölfjährige nach Hanau. Ein Jahr darauf geriet er in hessische Gefangenschaft und zog von da an als Trossbub, Musketier und Regimentsschreiber, dem wechselnden Kriegsglück folgend, bald unter kaiserlichen, bald unter schwedischen Fahnen während der zweiten Hälfte des Dreißigjährigen Krieges durch Deutschland. Nach Kriegsende heiratete er und ließ sich als Gutsverwalter und Gastwirt im Badischen nieder, wo er 1676 als Schultheiß von Renchen starb.

Was Grimmelshausen erlebt und was er gelesen hatte, verarbeitete er planvoll und mit großem erzählerischen Geschick zu einem einzigartigen Zeitgemälde, dem Schelmenroman Der abentheurliche Simplicissimus Teutsch (1669). Der Knabe Simplicissimus beginnt sein Leben im ersten Buch als Einsiedler, als reiner Tor wie Parzival. Das dritte Buch zeigt den Jüngling als »Jäger von Soest« auf dem Höhepunkt äußerer Erfolge und auf dem Tiefpunkt moralischer Bedenkenlosigkeit. Im fünften Buch entsagt der gereifte Mann der eitlen Welt, um wieder Einsiedler zu werden. Allerdings bricht Simplicissimus in einem angehängten sechsten Buch erneut zur Weltreise auf. Diese Continuatio (1669) stellt die Tektonik[23] des Romans in Frage und lässt bezweifeln, dass Grimmelshausen einen zielgerichteten Entwicklungsroman unter dem Motto »nosce te ipsum« (»erkenne dich selbst«) schreiben wollte. Simplicissimus entfaltet sich weder stufenweise wie Parzival noch kontinuierlich wie Wilhelm Meister, sondern bleibt, trotz des Mottos, »ein Ball des unbeständigen Glücks«. Die stoffliche Ausweitung des Romans in einer Reihe simplizianischer Schriften, etwa in Trutz Simplex Oder Ausführliche und wunderseltzame Lebensbeschreibung der Ertzbetrügerin und Landstörtzerin Courasche (1670) und Der seltzame Springinsfeld (1670), verweist auf die Anfügung als erzählerisches Baugesetz bei Grimmelshausen.

Bei CHRISTIAN REUTER (1665 – um 1712) gehört diese volkstümliche, reihende Erzählweise bereits zur bewussten Selbstdarstellung des Helden. In der »warhafftigen curiösen und sehr gefährlichen Reisebeschreibung zu Wasser und Lande«, einer glänzenden Parodie[24] des höfischen Abenteuerromans, erzählt Schelmuffsky (1696) immer wieder die unerhörte Geschichte von seiner Geburt, um jedermann zu überzeugen, dass er einer »von den bravsten Kerlen der Welt wäre«, schließlich findet jeder: »[…] es siehet ihn was rechts aus seinen Augen.« Die erste Dame, die ihm begegnet, wird schwach vor seinem Charme und schreibt höfisch, doch unverhohlen:

Anmuthiger Jüngling.

Woferne Euchs beliebet diesen Abend noch mein Zimmer zu besehen, so lasset mir durch gegenwärtige Servante Antwort wissen. Adjeu! Eure affectionirte Dame
welche bey Euch heute Abend über Tische an der Ecke zur rechten Hand gesessen und manchmahl mit den Knie gestossen

La Charmante.

Und »in Hochteutscher Frau Mutter Sprache« berichtet der Grobian später: »Sie fraß mir vor Liebe der Tebel hohlmer bald die Schnautze weg.« – Die phantasievoll erschwindelten Reiseabenteuer sind dem indischen Großmogul gewidmet, dem Schelmuffsky bei einem Besuch die Buchführung in Ordnung gebracht hat.

4. Aufklärung (1720–1785)

a) Das neue Weltbild

Die Philosophie der Empiristen[1] und Rationalisten[2] verminderte auch in Deutschland allmählich den Einfluss dogmatischer Theologen auf das Geistesleben. Die seit Luther verbreitete Seelenangst, das dualistisch zerrissene Weltbild mit der durch den Religionskrieg unterstützten pessimistischen Weltverneinung und der bis zu Gryphius reichende Wunder- und Gespensterglaube wichen im Licht der Vernunft einem neuen Optimismus. Die im 17. Jahrhundert so vielgeschmähte Welt hielt man nun mit LEIBNIZ (1646–1716) für die »beste aller möglichen Welten«. Das Glücksstreben richtete sich jetzt auf das Diesseits, das Denken auf die Nützlichkeit. An die Stelle religiösen Bekehrungseifers traten vernünftige Belehrung und die Idee der Toleranz. Das zur Zeit des Erasmus von Rotterdam verlorengegangene Ideal der Humanität (vgl. Kap.  2b) begann sich im 18. Jahrhundert durchzusetzen. Am Ende der Epoche gab IMMANUEL KANT (1724–1804) die gern zitierte Begriffsbestimmung:

Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Sapere aude! Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen! ist also der Wahlspruch der Aufklärung.[3]

Diese durch naturwissenschaftliche Erfolge gesteigerte Wertschätzung der Vernunft bedrängte zwar jede Orthodoxie, doch nicht die subjektive Herzensfrömmigkeit, die ebenso wie der Rationalismus auf dem Grundgedanken der Toleranz baute. Wie selbstverständlich fiel daher die Verteidigung des Glaubens den Pietisten zu, den Anhängern jener von Jacob Spener (1635–1705) ins Leben gerufenen Bewegung des deutschen Protestantismus, die sich zwischen 1670 und 1740 von der erstarrenden kirchlichen Institution löste, um in privaten religiösen Zusammenkünften, in sogenannten Konventikeln, einen bis zur Rührseligkeit gehenden Seelen- und Freundschaftskult zu pflegen. Man belauschte seine Seele nach inneren Gotteserlebnissen, die dann in schwärmerischer Erbauungsliteratur, in Autobiographien, Briefen, Tagebüchern und ähnlichen Formen als »Bekenntnisse einer schönen Seele« (Goethe) niedergelegt wurden.

Diese Geisteshaltung, in der man oft mehr eine Ergänzung als einen Gegensatz zum Rationalismus sah, ist später in säkularisierter Form unter dem Namen ›Empfindsamkeit‹ in die Literaturgeschichte eingegangen. Empfindsamkeit (1740–1780) macht das Gefühl zum Maßstab, meint das Aufgeschlossensein für innerseelische Regungen sowie die Bereitschaft und das Vermögen, empfundene oder beobachtete Stimmungen zu zergliedern und fein abgestuft wiederzugeben.

Für die deutsche Literatur der Aufklärungszeit waren die geistesgeschichtlichen Strömungen des Rationalismus, des Pietismus und der Empfindsamkeit von größerer Bedeutung als die stilgeschichtliche Entwicklung des Barock zum Rokoko[4]; denn die harmlose, spielerische Rokokodichtung (1730–1750) beschränkte sich in der Nachfolge des antiken Lyrikers Anakreon (6. Jh.  v. Chr.) zu sehr auf das Lob der Liebe, des Weines und heiterer Geselligkeit.

b) Lehrgedicht und Lyrik

Die Vernunft, die sich vormals der theologischen Dogmatik zu beugen hatte, sucht am Anfang ihrer Freisetzung deistische Gottesbeweise.[5] Wie der Philosoph Leibniz in seiner Theodizee (1710) versucht der Dichter BARTHOLD HEINRICH BROCKES (1680–1747) in der vielbändigen Gedichtsammlung Irdisches Vergnügen in Gott (1721–48) »den Schöpfer im Geschöpf« zu erkennen. Unablässig weist Brockes auf Schönheit und Zweckmäßigkeit in der Natur, um aus der Harmonie der Welt auf einen vernünftigen Schöpfer zu schließen. Er meint:

Wer also jederzeit mit fröhlichem Gemüt

In allen Dingen Gott als gegenwärtig sieht,

Wird sich, wenn Seel und Leib sich durch die Sinne freuen,

Dem großen Geber ja zu widerstreben scheuen.

ALBRECHT VON HALLER (1708–1777), der viel von Brockes lernte, schrieb nach einer botanischen Studienreise in die Berner Bergwelt das Lehrgedicht Die Alpen (1729). Das oft überarbeitete Gedicht in zehnzeiligen Alexandriner-Strophen mischt in den Erlebnis- und Studienbericht kulturkritische Gedankengänge und Stilzüge der Schäferdichtung. Haller öffnet seinen Zeitgenossen die Augen für die Schönheit des Schweizer Hochgebirges, das man bis dahin als abstoßend wild ansah, und stellt, Rousseau vorwegnehmend, das einfache Leben der Gebirgsbewohner über das bequeme naturferne Leben in den Städten. – Obgleich das Gedicht Vorbild klassizistischer Landschaftsschilderungen wurde, kritisierte Lessing im Laokoon (vgl.  ↑) diese Art beschreibender Dichtung.

Dieselbe Kritik trifft das Lehrgedicht Der Frühling (1749) von EWALD VON KLEIST (1715–1759), denn auch Kleist, der sich u.  a. auf Haller beruft, verfährt nach dem Grundsatz »ut pictura poesis«[6] und reiht auf einem Spaziergang hübsch geschaute Einzelbilder aneinander, ohne das betrachtende Gedicht durch eine Handlung zu einer Einheit zu verknüpfen. Dennoch fand die gefühlvolle idyllische Verklärung des Landlebens und der Natur wegen des damals noch ungewöhnlichen Hexameters[7] außerordentliche Beachtung.

Den Höhepunkt gefühlvoll beschaulicher Naturbetrachtung bilden SALOMON GESSNERS (1730–1788) Idyllen (1756). Geßner, der auch Landschaftsmaler und hervorragender Kupferstecher war, fand: »Es ist eine der angenehmsten Verfassungen, in die uns die Einbildungs-Kraft und ein stilles Gemüth setzen können, wenn wir uns mittelst derselben aus unsern Sitten weg, in ein goldnes Weltalter setzen.« Dementsprechend malen seine Idyllen (vgl. Kap.  3, Anm.  20) in wohllautender Prosalyrik paradiesische Landschaften, in denen sanftmütige Hirten und schöne Schäferinnen mit griechischen Namen in völliger Übereinstimmung mit einer gartenähnlichen Natur leben. Aus den abgerundeten, fein stilisierten Visionen weht der Geist der griechischen Dichter Theokrit und Longos. Schiller, der an der Form der Idyllen die Vereinigung von Natur und Geist schätzte, bedauerte zugleich ihr elegisches Moment.[8] Die Idyllen, sagt er, »stellen unglücklicherweise das Ziel hinter uns, dem sie uns doch entgegenführen sollten, und können uns daher bloß das traurige Gefühl eines Verlustes, nicht das fröhliche der Hoffnung einflößen«.

Nicht weniger wirklichkeitsfern als Geßner in den rückwärtsgewandten Idyllen sind die Anakreontiker HAGEDORN (1708–1754), GLEIM (1719–1803), Uz (1720–1796) und GÖTZ (1721–1781), die in leichten, unverbindlichen Liedern Freundschaft und heitere Geselligkeit preisen. – Hagedorn gab den Anstoß:

Ihr Dichter voller Jugend,

Wollt ihr bei froher Muße

Anakreontisch singen,

So singt von milden Reben,

Von rosenreichen Hecken,

Vom Frühling und von Tänzen

Von Freundschaft und von Liebe; [so weit, so gut]

Doch höhnet nicht die Gottheit,

Auch nicht der Gottheit Diener,

Auch nicht der Gottheit Tempel.

Verdienet, selbst im Scherzen,

Den Namen echter Weisen.

Gleim erfüllte das Programm mit stets neuer »Einladung zum Tanz«:

Kein tödliches Sorgen

Beklemmet die Brust!

Mit jeglichem Morgen

Erwach ich zur Lust.

Hier unter den Reben,

Die Bacchus gepflanzt,

Mir Schatten zu geben,

Sei heute getanzt!

Freund Uz stimmt ein:

Seht den holden Frühling blühn!

Soll er ungenossen fliehn?

Fühlt ihr keine Frühlingstriebe?

Freunde, weg mit Ernst und Leid!

In der frohen Blumenzeit

Herrsche Bacchus und die Liebe.

Und so geschah es denn auch – zumindest dem Wort nach in dieser harmlosen, aber langlebigen Modelyrik, die im Biedermeier noch einmal wiederkehren sollte.

Der bekannteste und beliebteste Dichter um die Mitte des 18. Jahrhunderts war CHRISTIAN FÜRCHTEGOTT GELLERT (1715–1769). Gellert, der nach einer wissenschaftlichen Abhandlung über die Theorie der Fabel[9] in Leipzig Professor der Poesie, Eloquenz und Moral wurde, bewies mit seinen Fabeln und Erzählungen (1746 und 1748), dass er die von Äsop (6. Jh.  v. Chr.) und La Fontaine (1621 bis 1695) zu uns gekommene Gattung auch praktisch im Griff hatte. Seine 143 Versfabeln erzählen in paarweise gereimten Jamben kleine Begebenheiten, die häufig in einer Nutzanwendung münden. Diese Moral klingt bei Gellert nie gebieterisch, sondern ist immer als eingängige Empfehlung formuliert, so wie Kritik und Spott bei ihm nie verletzen. Die Form der Fabel entsprach dem aufklärerischen Bedürfnis nach unterhaltender Belehrung; der bis in heutige Lesebücher reichende Ruhm Gellerts gründet aber vor allem auf jener Liebenswürdigkeit und dem in Deutschland seltenen Geschick, große Kunstfertigkeit mit volkstümlicher Schlichtheit zu verbinden.

Auf dem Hintergrund der erbaulichen, empfindsamen, verspielten oder moralisch-vernünftelnden Poesie der Zeit wirkte Klopstocks Lyrik wie eine Offenbarung. FRIEDRICH GOTTLIEB KLOPSTOCK (1724–1803) fühlte sich wie Johann Christian Günther (vgl. Kap.  3c) zur Dichtung berufen. Doch wusste er anders als Günther dieser Berufung unbedingte Geltung zu verschaffen. Bereits als Schüler fasste Klopstock den Plan zu einem Epos, das ihm die Unsterblichkeit eines Homer oder Milton verleihen sollte; und tatsächlich machten die ersten beiden Gesänge des Messias (1748–73) den kaum dreißigjährigen Klopstock über Deutschlands Grenzen hinaus berühmt und sicherten ihm die Lebensgrundlage als erstem deutschen Berufsdichter. Klopstock, der sich ganz als priesterlichen »Sänger des Herrn« verstand und daraus ein bisher nie gekanntes Selbstbewusstsein der Dichterwürde ableitete, verdankt seine bahnbrechende Wirkung allerdings weniger dem Messias als den frühen Oden und Elegien. In diesen seit 1748 erschienenen und 1771 gesammelten Gedichten fallen nicht nur zum erstenmal seit Günther wieder geistiges Erleben und Dichten zusammen, vielmehr entdeckt Klopstock hier die Lyrik als eine rhythmische Bewegung, die sich von allen vorgegebenen Regeln zu befreien vermag. Über Hexameter und Ode[10] findet er, zuerst 1754 in dem Gedicht »Die Genesung«, den Weg zu den freien Rhythmen, die, reimlos und unabhängig von festen Metren und Strophenformen, unmittelbar dem Gefühl folgen.

Klopstock befasst sich in seinen Gedichten ausschließlich mit erhabenen Gegenständen, mit Gott, Freiheit und Vaterland, mit Unsterblichkeit, Natur und Freundschaft. Das wirklich Gegebene ist ihm dabei jeweils nur Ausgangspunkt für den irrationalen Flug der Begeisterung und der Ergriffenheit. Die »Elegie« auf die künftige Geliebte, die Gedichte »Der Zürchersee«, »Das Rosenband«, »Die Frühlingsfeier«, »Die frühen Gräber« und die Ode auf den »Eislauf« zeigen unter anderem jene erste rückhaltlose Aussprache hymnisch gesteigerter Empfindungen, die den nachfolgenden Lyrikern Mut machte, hinter modischen Klischees hervorzutreten.

c) Poetik und Drama

Der erste Literaturtheoretiker der Aufklärungszeit war der Leipziger Professor für Philosophie und Dichtkunst JOHANN CHRISTOPH GOTTSCHED (1700–1766). Er schrieb 1730 den Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen, »Darinnen erstlich die allgemeinen Regeln der Poesie, hernach alle besondere Gattungen der Gedichte, abgehandelt und mit Exempeln erläutert werden: Überall aber gezeiget wird Daß das innere Wesen der Poesie in einer Nachahmung der Natur bestehe«.

Als Aufklärer wendet sich Gottsched gegen die wildwuchernde Phantasie und den aufgeblasenen Stil der spätbarocken Opern und der volkstümlichen Stegreifspiele. Er möchte in hochsprachlichen Alexandrinern Vernunft und Geschmack, d.  h. Dramen in Übereinstimmung mit den poetischen Regeln, zur Geltung bringen. Seine poetischen Regeln gehen aber über das hundert Jahre ältere Buch von der Deutschen Poeterey (Opitz, vgl. Kap.  3a) kaum hinaus. Gottsched erhebt die drei Einheiten des Aristoteles (vgl. Kap.  3, Anm.  13) zum Gesetz und behält die äußerliche Unterscheidung zwischen Tragödie und Komödie, die Einteilung der Stilebenen (vgl. Kap.  3, Anm.  7) und auch die Ständeklausel (vgl.  ↑) bei; nur dass jetzt alles ohne Wunder oder Geister vernünftig zuzugehen hat und dass statt des Glaubens jetzt die Moral an erster Stelle steht. Gottscheds Anweisung für den Dramatiker lautet:

Der Poet wählet sich einen moralischen Lehrsatz, den er seinen Zuschauern auf eine sinnliche Art einprägen will. Dazu ersinnt er sich eine allgemeine Fabel, daraus die Wahrheit eines Satzes erhellet. Hiernächst suchet er in der Historie solche berühmte Leute, denen etwas ähnliches begegnet ist; und von diesen entlehnet er die Namen, für die Personen seiner Fabel; um derselben also ein Ansehen zu geben. Er erdenket sodann alle Umstände dazu, um die Hauptfabel recht wahrscheinlich zu machen; und das werden die Zwischenfabeln, oder Episodia nach neuer Art, genannt. Dieses theilt er dann in fünf Stücke ein, die ohngefähr gleich groß sind, und ordnet sie so, daß natürlicher Weise das letztere aus dem vorhergehenden fließt […].

So trocken wie diese Anweisung geriet denn auch das Musterstück Sterbender Cato (1731), das Gottsched aus zwei zeitgenössischen Cato-Dramen zusammenbastelte. Dennoch war das Stück sehr erfolgreich und half dem Literaturprofessor in praktischer Zusammenarbeit mit der Theaterdirektorin Caroline Neuber (1697–1760), der herabgekommenen Schauspielkunst beim bildungsbeflissenen Bürger neues Ansehen zu verschaffen. Gottscheds und der Neuberin Theaterreform, die in einer Vertreibung des Hanswurst ihren symbolischen Ausdruck fand, führte Literatur und Bühne wieder zusammen und gab dem damals allzu leichtgenommenen Geschäft der Komödianten Ernst und Würde.

Widerspruch erfuhr Gottsched zuerst 1740 von den Zürichern BODMER (1698–1783) und BREITINGER (1701–1776). Die Schweizer meinten, Dichtung wende sich keinesfalls ausschließlich an den Verstand, sondern auch an das Gemüt; darum gehe es nicht an, die Einbildungskraft auf die wirkliche Welt zu beschränken, vielmehr sei es das Vorrecht der dichterischen Phantasie, auch in nur denkbare Welten vorzudringen, solange sich das Wunderbare in der Poesie mit dem Wahrscheinlichen verbinde.

GOTTHOLD EPHRAIM LESSING (1729–1781) beginnt seinen berühmten 17. Literaturbrief (1759) mit den Worten:

»Niemand«, sagen die Verfasser der Bibliothek[11], »wird leugnen, daß die deutsche Schaubühne einen großen Teil ihrer ersten Verbesserung dem Herrn Professor Gottsched zu danken habe.«

Ich bin dieser Niemand; ich leugne es geradezu. Es wäre zu wünschen, daß sich Herr Gottsched niemals mit dem Theater vermengt hätte.

Lessing, der seine Laufbahn als Dramatiker selbst mit einer bei der Neuberin uraufgeführten Typenkomödie im französischen Stil begonnen hatte, wirft Gottsched die Abhängigkeit von den französischen Klassizisten Corneille, Molière und Racine vor, denn er hat erkannt, dass das Genie und die Leidenschaftlichkeit Shakespeares dem deutschen Wesen und Geschmack weit besser entsprechen als das rationalistische, französierende Theater.

In den 52 Theaterkritiken, die Lessing während seiner Arbeit am Hamburger Nationaltheater schrieb und unter dem Titel Hamburgische Dramaturgie[12] (1767–69) veröffentlichte, wird die Kritik an Gottsched und den französischen Klassizisten fortgeführt; sie mündet in eine grundsätzliche Erörterung der Dramenkunst.

Lessing weist nach, dass Corneille die Poetik des Aristoteles erst nach Beendigung seines Dramenwerkes gelesen und den alten Theoretiker, auf den sich die Franzosen als Autorität beriefen, zur eigenen Rechtfertigung falsch ausgelegt hat. – Aristoteles definierte:

Die Tragödie ist die Nachahmung einer edlen und abgeschlossenen Handlung von bestimmter Größe in gewählter Rede, derart, daß jede Form der Rede in gesonderten Teilen erscheint und daß gehandelt und nicht berichtet wird und daß mit Hilfe von Mitleid und Furcht eine Reinigung von eben diesen Affekten bewerkstelligt wird.[13]

Die Furcht, erläutert Lessing, meint hier nicht, wie Corneille es wollte, den Schrecken vor dem dramatischen Helden, nicht ein Gruselmoment (terreur), das wahlweise und unabhängig vom Mitleid eingesetzt werden kann, sondern gemeint ist die Furcht für den Helden aus einer unlösbar mit dem Mitleiden verbundenen Sorge des Zuschauers um sein eigenes Schicksal:

[…] es ist die Furcht, welche aus unserer Ähnlichkeit mit der leidenden Person für uns selbst entspringt; es ist die Furcht, daß die Unglücksfälle, die wir über diese verhänget sehen, uns selbst treffen können; es ist die Furcht, daß wir der bemitleidete Gegenstand selbst werden können. Mit einem Worte: diese Furcht ist das auf uns selbst bezogene Mitleid.

Das Mitleid setzt einen Helden voraus, der unverdient leidet, die Furcht einen Helden, mit dem sich der Zuschauer identifizieren kann. Darum verwirft Lessing mit Aristoteles den »völligen Bösewicht«, aber auch den passiven Märtyrer als dramatischen Helden. – Da das dramatische Spiel seine Wirkung aus der Identifikation des Zuschauers mit dem Helden zieht, kommt es überdies auf die Glaubwürdigkeit der Handlung an. Und nur insofern sie die Glaubwürdigkeit unterstützen, haben die drei Einheiten für Lessing Bedeutung. Schlüssigkeit der Handlung, Natürlichkeit der Charaktere und Folgerichtigkeit in allen Beweggründen sind ihm wichtiger als die strenge Wahrung der Einheit von Ort und Zeit. Lessing zeigt, dass gerade die krampfhafte Bemühung der Franzosen um die Einheit von Ort und Zeit zu unglaubwürdigen Verrenkungen im Handlungsablauf geführt hat, ein Grundfehler, der dem dramatischen Genie Shakespeare niemals unterlaufen wäre.

So gründlich wie Lessing in der Hamburgischen Dramaturgie die herrschende Meinung über die aristotelischen Dramenregeln überprüfte, so gründlich untersuchte er in der Schrift mit dem Titel Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) die Nachahmungstheorie, die aus der Poetik des Horaz erwachsen war (vgl. Kap.  4, Anm.  6).

JOHANN JOACHIM WINCKELMANN (1717–1768), dessen Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) die Griechenbegeisterung der deutschen Klassik prägten, hatte, mit einem Seitenhieb auf Vergil, darauf hingewiesen, dass der Laokoon[14] des spätgriechischen Bildhauers nur seufze, während der Laokoon in der Aeneis laut schreie und so die »edle Einfalt und stille Größe« vermissen lasse, die das Hauptkennzeichen griechischer Meisterwerke der bildenden Kunst seien. Lessing, der dagegen anführt, dass auch in Homers Epen die Götter und Helden schreien, nimmt Winckelmanns Bemerkung zum Anlass, nach dem Grund für die unterschiedliche Darstellung zu fragen. Seine Antwort lautet: nicht der künstlerische Rang bedingt den Unterschied, sondern die unterschiedliche Natur der Künste; denn Lessing schlussfolgert:

Die Anschauungsform der Malerei ist der Raum. Hauptgegenstand der Malerei sind Körper. Das Gestaltungsmittel ist das Nebeneinander von Form und Farbe. – Die Anschauungsform der Poesie dagegen ist die Zeit. Hauptgegenstand der Poesie sind Handlungen. Das Gestaltungsmittel ist das Nacheinander der gesprochenen oder geschriebenen Sprache.

Will nun der Maler Handlungen darstellen, so kann er dies »nur andeutungsweise durch Körper«, indem er einen prägnanten Augenblick, »eine sichtbare stehende Handlung«, festhält. – Will der Dichter Körper darstellen, so kann er dies »nur andeutungsweise durch Handlungen«; Beispiel: »Will uns Homer zeigen, wie Agamemnon bekleidet gewesen, so muss sich der König vor unsern Augen seine völlige Kleidung Stück vor Stück umtun; […]. Wir sehen die Kleider, indem der Dichter die Handlung des Bekleidens malet.«

So falsch in der Dichtung die Nachahmung der Natur durch handlungslose Beschreibung ist (Lessing denkt an die Gedichte von Brockes, Haller und Ewald von Kleist, vgl. Kap.  4b), so falsch wäre es in der bildenden Kunst, eine fortschreitende Handlung darzustellen. Der Schrei eines Laokoon ist in der Dichtung am Platz, weil er dort vorübergeht; in einem Bildwerk zur Dauer erstarrt, wäre dieser »transitorische Moment« viel schwerer erträglich und würde bei längerer Betrachtung unwahr wirken. – Mit seiner einleuchtenden Abgrenzung der Künste hat Lessing die auf Horaz gründenden Nachahmungstheorien seiner Zeit widerlegt und der Sturm-und-Drang-Ästhetik[15] den Weg geebnet. (Vgl. in diesem Zusammenhang den inzwischen von der Neurologie festgestellten Funktionsunterschied zwischen den Hemisphären des menschlichen Gehirns.)

Was Lessing als Literaturtheoretiker forderte, hatte er selbst als Dichter bereits zum Teil erfüllt. Entsprechend der Einsicht, dass sich der bürgerliche Zuschauer, um Erschütterung seines Herzens durch Furcht und Mitleid zu erfahren, mit dem dramatischen Helden identifizieren muss, hat Lessing mit der Ständeklausel (vgl.  ↑) gebrochen und 1752 mit Miss Sara Sampson ein bürgerliches Trauerspiel geschrieben.

Dieses nach Cardenio und Celinde (Gryphius, vgl. Kap.  3b) erste bürgerliche Trauerspiel verzichtet auf den höfischen Heldentypus des französierenden Theaters. Der Name im Titel verrät die Hinwendung zu englischen Vorbildern. Anstelle eines weltbewegenden mythologischen Heroismus sucht das Stück in Anlehnung an Richardsons Roman Clarissa (1748, deutsch 1788) und Lillos Drama The London Merchant (1731, deutsch 1752) den Konflikt der empfindsamen Seele. Die in Prosa verfasste Tragödie weckt das Mitleid der Zuschauer durch den »moralisch rührenden Konflikt zwischen Tugendgehorsam und Herzenszärtlichkeit« (Benno von Wiese) und durch der Heldin innere Schönheit im Unglück:

Miss Sara, die von ihrem Geliebten Mellefont entführt worden ist, leidet wegen ihres verlassenen Vaters Gewissensbisse. Mellefonts frühere Geliebte Marwood setzt den Vater auf Saras Spur. Dieser kündigt mit seiner Ankunft den Liebenden zugleich seine Verzeihung an. Die eifersüchtige Marwood, die mit so viel Güte nicht gerechnet hat, vergiftet Sara. Doch von ihres Vaters Güte bewegt, vergibt die sterbende Sara ihrer Mörderin. Über den Tod der edlen Geliebten verzweifelt und voll Reue, dass er sie nicht geehelicht hat, richtet sich Mellefont selbst, nachdem er wie Sara seine und der Marwood Tochter Arabella der Obhut des Alten empfohlen hat.

Nicht weniger bahnbrechend als das erste bürgerliche Trauerspiel war Lessings Lustspiel Minna von Barnhelm oder Das Soldatenglück (1767).

Lessings frühe Lustspiele, Der junge Gelehrte, Der Misogyn, Die alte Jungfer und Der Weiberfeind, folgen der überlieferten Form der Typenkomödie. Da wurden einseitig charakterisierte Helden, meist vor der Vernunft ihrer Diener, als Narren verlacht. Das hatte sich überlebt. Lessing mochte nicht mehr wie einst Molière auf die komische Vernichtung ausgehen. Er trat jetzt auch in der Komödie für den wirklichkeitsnäheren »gemischten Charakter« ein. In der Hamburgischen Dramaturgie formuliert er das neue Ziel:

Die Komödie will durch Lachen bessern; aber nicht eben durch Verlachen; nicht gerade diejenigen Unarten, über die sie zu lachen macht, noch weniger bloß und allein die, an welchen sich diese lächerlichen Unarten finden. Ihr wahrer allgemeiner Nutzen liegt in dem Lachen selbst; in der Übung unserer Fähigkeit, das Lächerliche zu bemerken.

Lächerlich wirkt in Minna von Barnhelm das unbeeinflussbare Ehrgefühl des Majors von Tellheim. Doch Tellheims Beschränktheit ist keine Narrheit; sie rührt aus einem wohlbegründeten tragischen Konflikt: Der preußische Major, der im Siebenjährigen Krieg[16] für die sächsischen Stände als Bürge eintritt, verliert dabei nicht nur sein Vermögen, sondern kommt gerade durch diese Großmut in ehrenrührigen Verdacht und wird als Offizier verabschiedet. Wegen dieser Umstände löst er seine Verlobung mit Minna von Barnhelm. Das ist für ihn ein unabdingbares Gebot, das nur durch eine sachliche Ehrenrettung, wie sie am Ende des Stückes erfolgt, aufgehoben werden kann. Minnas Überredungskunst muss daran scheitern. Doch die liebenswürdige Sächsin erkennt Tellheims Befangenheit in seiner Tugendgesinnung als Schwäche und wendet gegen diesen Mangel an innerer Freiheit eine lustspielhafte List. Da Tellheim nicht gegen seine Grundsätze zu bewegen ist, dreht Minna den Spieß herum. Sie selbst gibt den Verlobungsring mit der bitteren Bemerkung zurück, dass sie um Tellheims willen enterbt worden sei. War es erst Ehrensache für den unglücklichen Tellheim, die glückliche Minna zu meiden, so ist es nun gleichfalls Ehrensache, sich mit der vermeintlich unglücklichen zu verbinden: »[…] ihr Unglück hebt mich empor, ich sehe wieder frei um mich, und fühle mich willig und stark, alles für sie zu unternehmen –«

Freilich, die List wird entdeckt, und nichts wäre durch Minnas helle Vernunft und Heiterkeit gewonnen, käme am Ende nicht als deus ex machina[17] das Handschreiben des Königs, das Tellheims Ehre wiederherstellt.

Problematischer ist die Tragödie der Emilia Galotti (1772). – Ursprünglich war es der tyrannische Dezemvir Appius Claudius, der sich (449 v. Chr.) in Virginia verliebte und seine Macht missbrauchte, die sittsame Plebejerin ihrem Verlobten Icilius zu entreißen. Um Virginias Freiheit und Tugend zu retten, tötete der Vater Virginius seine Tochter und löste damit den Sturz der Regierung aus.

Lessing, der das Geschehen auf einen absolutistischen Kleinstaat im Italien seiner Zeit überträgt, lässt den Umsturz beiseite und richtet den Blick auf den moralisch-seelischen Zwiespalt des bürgerlichen Vaters und seiner Tochter.

Emilia fürchtet die Nachstellungen des Prinzen von Guastalla, der ihren Bräutigam Graf Appiani ermorden ließ, nicht zuletzt aus der Sorge, verführbar zu sein. Ihr Wort »Ich stehe für nichts« hat man oft getadelt und oft zu rechtfertigen versucht. – Das Rührende der Tragödie liegt in des Vaters Odoardo Bereitschaft, seiner Tochter die Bewährungsprobe abzunehmen. Odoardo wagt nicht mehr, Emilias Schicksal gelassen dem Lauf der »besten aller möglichen Welten« anheimzugeben; er wagt noch nicht den Fürstenmord, der nach 1789 in seinem Fall verübt worden wäre; so bleibt ihm nur der übereilt beschlossene Mord an seiner Tochter, das heißt eine gegen ihn selbst gekehrte Ohnmachtstat, auf die, wie Kommerell sagt, das Zwielicht stoischen Übermenschentums fällt. Heute legt man Emilia Galotti gern als »eines der ersten politischen Dramen der neueren deutschen Literatur« aus und sieht in dem Stück Lessings eindeutige »Wendung gegen feudalistische Machtanmaßung und Willkür«.

Als Lessings eigentliches Vermächtnis gilt das in Blankversen[18] geschriebene »dramatische Gedicht« Nathan der Weise (1779).

Lessing hatte als Bibliothekar in Wolfenbüttel unter dem Titel Fragmente eines Ungenannten (1774 ff.) religionskritische Schriften aus dem Nachlass des Deisten (vgl. Anm.  5) Hermann Samuel Reimarus (1694–1768) veröffentlicht und sich damit die heftigste Kritik strenggläubiger Theologen, vorab des Hamburger Hauptpastors Johann Melchior Goeze (1717–1786), zugezogen. Der öffentlich ausgetragene Streit mit Goeze, der für Lessing kein gleichrangiger Gegner war, hatte so viel Sprengkraft, dass Lessings Dienstherr, Herzog Karl von Braunschweig, unter dem Druck der Kirche seinem Bibliothekar in dieser Sache das Wort verbot. Lessing aber, dem es mehr um eine triftige Kritik der Orthodoxie ging als um den Spaß, Pastor Goeze zu foppen, brachte das Problem im Nathan auf die Bühne.

Im Jerusalem der Kreuzzüge stoßen Vertreter der drei großen Offenbarungsreligionen, Anhänger des jüdischen, des christlichen und des mohammedanischen Glaubens, zusammen. Den Kern des sich daraus entfaltenden Ideendramas bildet eine aus Boccaccios Decamerone (1349/53) stammende Beispielgeschichte im dritten Akt. Der in die Verteidigung seines Glaubens gedrängte Nathan überzeugt mit dieser klug abgewandelten Parabel[19] seine Gegner, dass der Wert geoffenbarter Religionen sich einzig in der sittlichen Bewährung ihrer Anhänger beweisen könne. Die aufgeklärte Vernunft gebietet:

Es eifre jeder seiner unbestochnen

Von Vorurteilen freien Liebe nach!

Zum Zeichen, dass wahre Religion auch wahre Humanität bedeutet, stellt sich am Schluss heraus, dass die anfangs verfeindeten Anhänger der verschiedenen Glaubensrichtungen untereinander verwandt sind.

Das Schauspiel bleibt mit seiner märchenhaften Fabel und mit dem idealisierten Helden hinter Lessings eigenen Forderungen nach glaubwürdiger Handlung und wirklichkeitsnahen gemischten Charakteren zurück. Lessing wusste das und verteidigte das Wunderbare seines im Nathan gestalteten Lebensideals mit der Bemerkung: »[…] die Welt, wie ich sie mir denke, ist eine ebenso natürliche Welt, und es mag an der Vorsehung wohl nicht allein liegen, daß sie nicht ebenso wirklich ist.« –Solange Humanität und Toleranz pädagogische Ideale sind, wird Lessings Nathan in den Leselisten der Schulen ganz oben stehen. Im Dritten Reich war das Stück verboten.

d) Roman und Verserzählung

Der aus dem höfischen Versepos entstandene Roman, der sich über Volksbuch und Ritterroman im Barock zum heroisch-galanten, zum Schäfer- und zum Schelmenroman entwickelt hatte (vgl. Kap.  3d), wurde im 18. Jahrhundert aufklärerisch, empfindsam und moralisch. Diese neuen Züge konnten sich zunächst durchaus mit bewährten alten Motiven verbinden.

Der schiffbrüchige Schelmuffsky, der hinter dem Garten des Bürgermeisters von Amsterdam »anländete«, nahm nur einen Topf Sauerkraut in Besitz; aber schon Simplicissimus war auf einer unbewohnten Südseeinsel gestrandet, die so schön war, dass er beschloss, für immer dort zu bleiben. Jetzt hatte Daniel Defoe (1660?–1731) im Robinson Crusoe (1719, deutsch 1720) das abenteuerliche Scheitern zu einer höchst lehrreichen Erfahrung gestaltet und damit unzählige Nachahmer angeregt. Beispielhaft für den religiös-aufklärerischen Geist der Zeit gelang JOHANN GOTTFRIED SCHNABELS (1692–1752) Robinsonade Wunderliche Fata einiger See-Fahrer, absonderlich Alberti Julii, eines geborenen Sachsens, auf der Insel Felsenburg (1731–43):

Albert Julius strandet mit Kapitän Lemelie, van Leuven und dessen Braut Concordia auf einer Südseeinsel. Lemelie hat es auf Concordia abgesehen. Er ermordet van Leuven, läuft dann aber in Alberts Messer. Als Albert über seine heimliche Liebe zu Concordia zu sterben droht, bricht Concordia dem toten van Leuven die Treue und heiratet Albert. Mit seinen Kindern, anderen Schiffbrüchigen und wenigen geladenen Einwanderern gründet Albert einen idyllischen patriarchalischen Inselstaat, der, ohne Geld und Standesunterschiede, das tugendfromme Gegenbild zum absolutistischen Staat wird. Durch die Verbindung des Robinson-Motivs mit einer pietistischen Staatsutopie[20] rückt die einsame Insel vom Verbannungsort Gescheiterter zur Zuflucht Rechtschaffener aus einer verdorbenen Welt auf. So kündigt sich hier bereits Rousseaus Kulturpessimismus an.

Die meisten Leser der Romane kamen aus der Leserschaft der pietistischen Erbauungsliteratur und der nach englischen Vorbildern entstandenen »Moralischen Wochenschriften«[21]. Diese Leser, die wie der englische Philosoph Shaftesbury (1671–1713) das Schöne und das Gute mit ein und demselben Organ erfassten, durchlitten mit schwärmerischer Lust die von den schönen Seelen in der Dichtung geübte tugendvolle Entsagung erotischer Erfüllung. Darum verflochten die Erzähler ihre groben Motive aus den barocken Abenteuerromanen immer enger mit aufklärerischer Tugendgesinnung und empfindsamer Innerlichkeit. GELLERT, der auch in seinen Versfabeln kunstfertig für Moral eintrat (vgl. Kap.  4b), lieferte mit dem Leben der schwedischen Gräfin von G*** (1747–48) einen »Musterfall moralischer Planwirtschaft« (Martin Greiner):

Die wohlerzogene Heldin, die als sechzehnjährige Waise den schwedischen Oberst Graf G. heiratet, wird wegen ihrer Schönheit vom Prinzen S. verfolgt. Der Prinz schickt den Grafen im Nordischen Krieg (1700–1721) an die Front und verurteilt ihn nach verlorener Schlacht zum Tode. In einem Abschiedsbrief mahnt der Graf seine junge Frau zur Flucht nach Holland mit Freund R. Die Gräfin, die voll mütterlicher Fürsorge ihres Gatten frühere Geliebte mitnimmt, heiratet dort nach einigen Jahren Freund R. – Da kommt der totgeglaubte Graf aus sibirischer Gefangenschaft zurück, und die Gräfin wird wieder Gattin ihres ersten Gemahls. Nach dessen Tod schlägt sie die Hand des inzwischen geläuterten Prinzen S. aus und kehrt zu Freund R. zurück, der vormals so edelmütig verzichtet hatte. – Intrigen, Geschwisterehe und Giftmord in der Nebenhandlung begleiten das tugend- und vernunftgesteuerte Leben der schwedischen Gräfin von G …

Sophiens Reise von Memel nach Sachsen (1769–73) von JOHANN TIMOTHEUS HERMES (1738–1821) nimmt dagegen kein gutes Ende. Nicht nur, dass Sophie nicht weiter als bis Königsberg kommt – Betrug, Spionage und Entführung halten sie im Preußen des Siebenjährigen Krieges auf –, sondern diese schöne Waise kann sich zwischen zwei auf der Reise kennengelernten Liebhabern nicht entscheiden und verspielt, anders als die schwedische Gräfin von G., die Gunst beider. Sophies doppelsinniges Abschiedswort: »Ich geh’ nach Sachsen und komm’ als die Braut des würdigsten Mannes zurück«, nimmt ihr rechtschaffener Wohltäter Puf für ein Eheversprechen, und als solches versteht und achtet es auch der andere Liebhaber namens Less. ., auf den Sophie nun vergeblich wartet. Sophies Zögern gegenüber Puf gilt als leichtfertige Tändelei und als undankbare Sprödigkeit. Less . . empfindet mit Puf und schreibt empört an den gemeinsamen Freund Gros: »[…] lassen Sie uns nach dem ganzen Maß unsrer Kenntnis und Erfahrung drauf denken, die Sprödigkeit und alles, was unter diesen weiten Titel gehört, so verhaßt zu machen, als einige gutgesinnte Sittenlehrer die Frechheit verhaßt gemacht haben.« Das eben beabsichtigt auch Hermes mit seinem Briefroman. Doch Sophies doppelsinniges Ausweichen vor Pufs Eheangebot gründete nicht in Sprödigkeit, sondern im Verlangen, den Gatten selbst zu wählen und sich darin nicht zufälligen Gegebenheiten anzupassen wie die schwedische Gräfin von G. Dieser Eigensinn, der hier fehlschlug, fand günstigere Bedingungen in der Geschichte des Fräuleins von Sternheim (1771).

Wielands Kusine SOPHIE VON LA ROCHE (1731–1807) schrieb mit der Geschichte des Fräuleins von Sternheim ein Beispiel vorbildlicher Mädchenerziehung und wurde schlagartig berühmt als erste Romanschriftstellerin.

Wieder ist die Heldin eine schöne, wohlerzogene Waise. Eine gewissenlose Tante möchte sie zur Mätresse des Landesherrn machen. Das Fräulein flüchtet in die Ehe mit Lord Derby, aber dieser Casanova lässt die »Trauung« von einem als Pfarrer verkleideten Diener durchführen, um das schändlich entehrte Fräulein bald wieder zu verlassen. Das wechselvolle Schicksal folgt den von Richardson und Gellert her bekannten Motiven. Neu an der Geschichte ist, dass das Fräulein von Sternheim ihre Erniedrigung durch einen selbstbewussten Entschluss zur Sozialtätigkeit überwindet und an einer Gesindeschule unterrichtet. Diese Selbständigkeit der Heldin begeisterte Herder, Goethe, Lenz und die ganze junge Generation der Stürmer und Dränger, die hier bereits einen Anflug von Selbstbefreiung und Selbstbestimmung witterten und darüber vergaßen, dass das eigentliche Erziehungsideal der La Roche quietistische Gelassenheit war.

Ein ausgeprägtes Zeugnis rationalistischer Aufklärung ist der Roman Das Leben und die Meinungen des Herrn Magister Sebaldus Nothanker (1773–76) von CHRISTOPH FRIEDRICH WILHELM NICOLAI (1733–1811). Lessings Freund Nicolai war durch eine streng pietistische Schule[22] zu einem kämpferischen Freigeist geworden, der in allen seinen Schriften für Gewissensfreiheit eintrat.

Der aufrechte, etwas schrullige Pfarrer Sebaldus Nothanker hält sich nicht an das Dogma von der Ewigkeit der Höllenstrafen. Von dem orthodoxen Superintendenten Stauzius[23] zur Rede gestellt, bekennt er, »er glaube nicht, daß es Menschen gezieme, der Güte Gottes Maß und Ziel zu setzen«. Wegen dieser Ansicht wird er des Amtes enthoben. Mit seiner Stelle verliert er sein Haus; seine Frau und ein Kind sterben darüber. Durch orthodoxe unduldsame Menschen verliert Sebaldus Nothanker auf einer langen leidvollen Wanderung immer wieder die Lebensgrundlage, sobald er frei seine Meinung sagt und dazu steht – und das tut er nun einmal.

»Weg!« rief Sebaldus, dessen Gemüt durch mannigfaltiges Unglück verbittert war, »weg mit den Geistlichen, sie sind an allem meinem Unglücke schuld! wehe mir! wenn ich mich wieder an sie wenden sollte!«

Zuletzt hilft ihm ein Lottogewinn.

Den damals viel gelesenen Erzählern der frühen Aufklärungszeit lag das Triviale[24] oftmals allzu nahe. Die große Ausnahme war CHRISTOPH MARTIN WIELAND (1733– 1813), der neben Klopstock und Lessing der dritte Wegbereiter der Klassik war.

Wieland entstammte einer in Biberach ansässigen pietistischen Pfarrersfamilie. Von Haller und Klopstock beeindruckt, glaubte Wieland zunächst, er müsse selbst ein seraphischer Dichter werden; und Bodmer, bei dem Wieland lange Zeit zu Gast war, unterstützte den frommen, aber abwegigen Selbstentwurf seines begabten Schülers. Nach drei Verlobungen jedoch, nach erweiterter Lektüre rationalistischer Aufklärer, wie Voltaire, und nach der Aufnahme in aristokratische Kreise verwandelte sich der Seraph in sein Gegenteil; er wurde zum lebensfrohen Rokokodichter mit einer eigenen Philosophie der Grazien. Für den Gegensatz von Vernunft und Sinnlichkeit, den Wieland in schwärmerischer Religiosität eben noch durch Entsagung verdrängen wollte, findet er nun eine ästhetische Lösung: Die Welt der Sinne wird voll bejaht, ihr Genuss aber durch mäßigende Vernunft, durch spöttische oder weise Überlegenheit und Anmut des Geistes zur Lebenskunst erhoben. Wie solche Lebenskunst zu erwerben sei, schildert Wieland in der Geschichte des Agathon, dem ersten großen Entwicklungsroman[25] der neueren deutschen Literatur (in drei Fassungen 1766, 1773 und 1794 erschienen):

Der schöne Jüngling Agathon neigt, wie einst der junge Wieland, zu religiöser Schwärmerei. Doch der Betrug eines Priesters und die Nachstellungen einer liebestollen Oberpriesterin vertreiben ihn aus dem Tempel in Delphi.

Agathon flieht nach Athen, wo er zunächst Schüler des idealistischen Philosophen Platon, dann Politiker wird. Durch Mut und Aufrichtigkeit gewinnt er zwar die Liebe des Volkes, doch er scheitert am Hass der Reichen und des eigennützigen Adels:

Als Staatsverbrecher verbannt, fällt er in die Hände von Seeräubern und wird in Smyrna als Sklave an den Sophisten Hippias verkauft.

Hippias, ein genusssüchtiger Zyniker, der in einem »Tempel ausgekünstelter Sinnlichkeit« residiert, möchte Agathons idealistischen Humanitätsglauben zerstören: Er führt Agathon, dessen Idealismus er nicht fortschwatzen kann, schließlich zu der bezaubernden Hetäre Danaë, die in der Rolle der seelenvollen Unschuld den Jüngling betören soll. Doch Danaë wird stattdessen selbst von echter Liebe zu Agathon ergriffen und geläutert. – Aus Zorn darüber enthüllt Hippias Danaës Vergangenheit, worauf der enttäuschte Agathon entflieht.

Er wird Politiker am Tyrannenhof des Platonschülers Dionysius von Syrakus, scheitert an Hofintrigen und landet im Gefängnis.

Hippias meint, nun endlich sei Agathon vom Idealismus geheilt. Der Sophist bietet dem gefangenen Idealisten an, sein Nachfolger in Smyrna zu werden, doch Agathon lehnt ab. Er wird stattdessen von dem weisen Archytas von Tarent ausgelöst.

In der kleinen Republik Tarent, die Archytas im Sinne des Aufklärers Kant lenkt, findet Agathon Danaë wieder und auch seine delphische Jugendliebe Psyche, in der er jetzt seine Schwester erkennt. Die utopische Gesellschaft von Tarent, in der die Weisheit (Archytas) regiert und das Schöne (Danaë) wie das Gute (Psyche) beheimatet ist, ist ein Staatswesen, dem sich Agathon mit Vergnügen und Eifer dauerhaft widmen kann in der Überzeugung, »daß wahre Aufklärung zu moralischer Besserung das einzige ist, worauf sich die Hoffnung besserer Zeiten, das ist, besserer Menschen gründet«.

Die in großartiger Prosa scheinbar umständlich ausgebreitete Geschichte des Agathon ist durchwoben von heiterer Ironie und feinen erotischen Stimmungen.[26] Lessing rühmte den Roman als den ersten und einzigen für den denkenden Kopf; und Christian Friedrich von Blanckenburg (1744–1796), der die geringgeachteten Romane als Nachfolgeform der Epen rechtfertigte, stützte seinen Versuch über den Roman (1774) vorzüglich auf Wielands Agathon.

Anspruchsloser und dadurch für manchen Leser noch vergnüglicher sind Die Abderiten (1774, Umarbeitungen 1778 und 1781). – Abdera war das antike Schilda, die Abderiten die Schildbürger, die ihren einzigen berühmten Sohn, Demokrit[27], für wahnsinnig hielten und in dem Prozess um eines Esels Schatten ihren Staat aufs Spiel setzten, bis sie von heiliggehaltenen Fröschen aus Abdera vertrieben wurden und nun verstreut in aller Welt zu finden sind.

Noch zwei Verserzählungen Wielands verdienen besondere Beachtung: Musarion, oder die Philosophie der Grazien (1768) und Oberon (1780).

Musarion veranschaulicht humorvoll die notwendige Verteidigung der Erotik gegen Moralheuchelei und erläutert Wielands obenerwähntes Ideal einer harmonischen Vereinigung von Vernunft und Gefühl in der moralischen Schönheit, in der Anmut.[28]

Im märchenhaften Oberon verknüpft Wieland die Parodie mittelalterlicher Ritterepen mit einer idealen Liebesgeschichte. Dieses »Meisterwerk poetischer Kunst« (Goethe) steht thematisch im Zusammenhang mit den großen Humanitätsdichtungen des 18. Jahrhunderts[29] und schlägt eine Brücke zwischen Rokoko und Romantik.

5. Sturm und Drang (1767–1785)

a) Das neue Menschenbild

Der Königsberger Philosoph Kant bestimmte den Begriff ›Aufklärung‹ (vgl. Kap.  4a), den Anstoß zur Entwicklung eines Gegenprogramms formulierte ein Königsberger, der sich selbst den »Magus im Norden« nannte: JOHANN GEORG HAMANN (1730–1788).

Nachdem Hamann in London eine überraschende religiöse Erweckung erfahren hatte, verteidigte er seine Wendung gegen die Vernunft der Aufklärer mit der Schrift Sokratische Denkwürdigkeiten (1759). Er verwies seine rationalistischen Freunde Kant und Berens an die schöpferischen Kräfte des Gefühls und des Gemüts, die er vor allem in der Sprache am Werk sah. In der Aesthetica in nuce (1762)[1] verkündete er:

Poesie ist die Muttersprache des menschlichen Geschlechts. […] Sinne und Leidenschaften reden und verstehen nichts als Bilder.[2] In Bildern besteht der ganze Schatz menschlicher Erkenntnis und Glückseligkeit. […] Die Natur würkt durch Sinne und Leidenschaften. Wer ihre Werkzeuge verstümmelt, wie mag der empfinden? […] Eure mordlügnerische Philosophie hat die Natur aus dem Wege geräumt, und warum fordert ihr, daß wir selbige nachahmen sollen? – Damit ihr das Vergnügen erneuren könnt, an den Schülern der Natur auch Mörder zu werden – […]. O eine Muse wie das Feuer eines Goldschmieds, und wie die Seife der Wäscher! – – Sie wird es wagen, den natürlichen Gebrauch der Sinne von dem unnatürlichen Gebrauch der Abstraktionen zu läutern […]. Ein Philosoph, wie Saul, stellt Mönchengesetze – – Leidenschaft allein gibt Abstraktionen sowohl als Hypothesen Hände, Füße, Flügel; – Bildern und Zeichen Geist, Leben und Zunge – – […] und wahrlich, wahrlich, Kinder müssen wir werden, wenn wir den Geist der Wahrheit empfahen sollen, den die Welt nicht fassen kann […].

Hamann, der mit solchen und ähnlichen Sätzen den Subjektivismus des Genies über den kritisch denkenden Kopf erhob, verdeutlichte seine Abkehr vom Rationalismus durch die »Schreibart der Leidenschaft«. Seine bruchstückhaften Schriften sind voller Gedankensprünge und schwerverständlicher Anspielungen. Sie setzen gegen die aufgeklärte Verstandeshelle dunkle Ahnung und ganzheitliches Fühlen.

Hamanns Freund und Schüler JOHANN GOTTFRIED HERDER (1744–1803) griff die Idee von der schöpferischen Freiheit des Individuums auf. Gingen die Aufklärer davon aus, dass der Mensch im Grunde immer und überall das gleiche Vernunftwesen sei, so lehrte Herder, den Menschen als geschichtliches Wesen zu begreifen, für das die historisch-geographische Prägung ganz entscheidend ist. Geschichtlich bedingt ist also auch die Kunst des Menschen. Keinesfalls ist diese, wie die Aufklärer dachten, an feststehenden, zeitlosen Maßstäben irgendeiner normativen Regelpoetik zu messen, sondern ihr Verständnis verlangt geschichtliches Einfühlungsvermögen.

Herders Blick auf die Entwicklung des Menschen und der Kunst ließ ihn am Fortschrittsglauben der Aufklärer zweifeln. Gegenüber den zweckgerichteten, moralisch-lehrhaften Kunstwerken der Aufklärungszeit hatte die Vergangenheit Besseres zu bieten. Herder teilte Rousseaus Kulturpessimismus und forderte die Rückkehr zur Natürlichkeit volkstümlicher Dichtung und zur leidenschaftlichen Erlebnisdichtung des Genies[3].

Unverfälschte Natürlichkeit fand Herder in schlichten gesungenen Liedern, die er sammelte und 1773 erstmals herausgab. Der von Herder dafür geprägte Begriff ›Volkslied‹ war sehr offen. Seine Sammlung Volkslieder (1778, seit 1807 unter dem Titel Stimmen der Völker in Liedern) enthält neben echten Volksliedern auch bloß volkstümliche Lieder und sogar Kunstlieder, in denen Herder naturpoetisch »wahren Ausdruck der Empfindung und der ganzen Seele« vernahm. Zu solchem Ausdruck fähig waren nach Herders Vorstellungen nicht nur das namenlose Volk, sondern auch die alten Barden[4] und das unverbildete Genie. In der als Programmschrift des Sturm und Drang anzusehenden Aufsatzsammlung Von deutscher Art und Kunst (1773) feiert Herder in Ossian[5] den Barden und in Shakespeare die beispielhafte Verkörperung des Genies.

Nicht als Dichter, sondern als Denker, der dem deutschen Geistesleben vielfältige und weit über den Augenblick hinauswirkende Anregungen zu geben vermochte, gewann Herder bleibende literaturgeschichtliche Bedeutung.

b) Die Lyrik

Des Hügels Quell ertönet von Zeus,

Von Wodan, der Quell des Hains.

Weck’ ich aus dem alten Untergange Götter

Zu Gemälden des fabelhaften Liedes auf;

So haben die in Teutoniens Hain

Edlere Züge für mich!

Mich weilet dann der Achäer Hügel nicht:

Ich gehe zu dem Quell des Hains!

So sang KLOPSTOCK in der Ode »Der Hügel und der Hain« (1767). Die vaterländische Gesinnung, die Teutoniens Hain dem Hügel der griechischen Musen (dem Helikon) vorzieht, begeisterte eine Gruppe Göttinger Studenten, die sich 1772 unter dem Namen »Der Hain« zu einem Dichterbund zusammenschloss. Der Gründer und Herausgeber des Göttinger Musenalmanachs war HEINRICH CHRISTIAN BOIE (1744–1806). JOHANN HEINRICH VOSS (1751–1826), der durch seine großartige Homer-Übersetzung berühmt wurde, war der Vereinsvorstand. Der frühverstorbene LUDWIG HEINRICH CHRISTOPH HÖLTY (1748–1776) trug zarte, melancholische Gedichte bei,[6] und die gräflichen Brüder FRIEDRICH LEOPOLD und CHRISTIAN STOLBERG (1750–1819 und 1748–1821), die später im Werther-Kostüm mit Goethe in die Schweiz reisten, gaben dem Jugendbund gesellschaftliches Ansehen. Das hochgeschätzte Ehrenmitglied aber war der alte Klopstock selber. – Die Bundesmitglieder gaben einander Klopstocksche Bardennamen und priesen in ihrem Kraftgesang Freiheit, Ehre und Vaterland. Als frohsinnige, treuherzige Naturburschen pflegten sie einen tränenseligen Freundschaftskult und religiösen Tugendeifer nebst deutscher Sitte und Biederkeit. Freigeisterei und literarische Libertinage waren ihnen verhasst. Was Wunder, dass sie Wieland zu ihrem Sündenbock machten.

GOTTFRIED AUGUST BÜRGER (1747–1794) verbrachte nur kurze Zeit in Göttingen. Er bemühte sich, ein Volksdichter im Sinne Herders zu werden, und gewann durch Schöpfung der Kunstballade[7] bleibende literarische Bedeutung. Sein sprachgewaltiges Paradebeispiel der neuen Gedichtform, die »Lenore«, erschien im Göttinger Musenalmanach auf das Jahr 1774, einem Bändchen, das neben den besten Gedichten des Göttinger Hain auch Beiträge von Klopstock, Herder, Goethe und Claudius enthält.

MATTHIAS CLAUDIUS (1740–1815), der im ländlichen Wandsbek bei Hamburg mit einer kinderreichen Familie ein bescheidenes idyllisches Leben führte, gab seit 1771 den Wandsbecker Boten heraus. Seine gemütvollen, innig-religiösen Gedichte[8] werden gerne mit Johann Peter Hebels Dichtungen verglichen (vgl. Kap.  7). Für einen richtigen Stürmer und Dränger dachte Claudius viel zu konservativ. Als überzeugter Lutheraner blieb er auch nach der Französischen Revolution von 1789 ein Untertan, dem alle Obrigkeit von Gott kommt.

Der zeitübliche Tyrannenhass, den Claudius im Norden vermissen ließ und der bei den Dichtern im mitteldeutschen Hain nur freiheitssüchtige Geste war, hatte im Süden sachliche Gründe: Anders als Friedrich der Große, welcher der erste Diener seines Staates sein wollte, verkaufte Herzog Karl Eugen seine württembergischen Landeskinder als Soldaten an die Kolonialmächte[9] und duldete nicht den geringsten Widerspruch. CHRISTIAN FRIEDRICH DANIEL SCHUBART (1739–1791), der mit seiner freimütigen Zeitschrift Deutsche Chronik Karl Eugens Missfallen erregt hatte, wurde 1777 nach Württemberg gelockt und auf der Staatsfestung Hohenasperg eingekerkert. Sein zorniges Gedicht »Die Fürstengruft« (1780) brachte ihm eine siebenjährige Haftverlängerung.

Den vollendeten Ausdruck des Genies findet man in der Jugendlyrik JOHANN WOLFGANG GOETHES (1749–1832).[10] Der Frankfurter Patriziersohn hatte sechzehnjährig bei den Leipziger Altmeistern Gottsched und Gellert zu studieren begonnen, war schwer erkrankt nach Frankfurt heimgekehrt und, wiederhergestellt, zur Fortsetzung seiner Studien nach Straßburg gegangen. Dort traf er im Herbst 1770 mit Herder zusammen.

Der um fünf Jahre ältere Herder erkannte Goethes Begabung und setzte sie frei, indem er den Jüngeren durch Spott, Kritik und anregende Belehrung von der Nachahmung flacher Rokokodichtung abbrachte und für Natur- und Volkspoesie begeisterte, für Homer, Ossian und Shakespeare.[11]

Goethe, der jetzt volkstümliche Lieder[12] zu dichten und echte Volkslieder zu sammeln begann, lernte in Sesenheim die Pfarrerstochter Friederike Brion kennen und verewigte die Geliebte in den Sesenheimer Liedern[13] als natürliches, unbefangenes Kind des Volkes.

Goethes neue Lyrik ist Erlebnisdichtung reinster Prägung. Das Gefühl wird hier nicht mehr spielerisch reflektiert und im Hinblick auf die Gesellschaft durch witzige oder ironische Pointen gebrochen und zurückgenommen, sondern das aus der Erschütterung des Herzens mächtig hervorbrechende jugendliche Gefühl teilt sich als unmittelbares, privates Bekenntnis mit,[14] das bis ins letzte hinein wörtlich genommen werden will.

»[…] Gefühl ist alles, / Name Schall und Rauch, / Umnebelnd Himmelsglut«, sagt Faust. In den großen Hymnen[15] ist das geniehafte Ichbewusstsein zum »Götterselbstgefühl« (Prometheus) und zum »All-Gefühl« (Mahomet) gesteigert, das die Welt ergreift und dem berauschten Genie anverwandelt: »Ich! Der ich mir alles bin, da ich alles nur durch mich kenne! So ruft jeder, der sich fühlt, und macht große Schritte durch dieses Leben.« (S. Anm.  11.)

c) Das Drama

Für die genialische Gefühlsunmittelbarkeit war die dramatische Gebärde die angemessenste und darum bevorzugte Ausdrucksweise. Ein Dramentitel wurde folgerichtig zum Namen der literarischen Epoche. Allerdings ist das Drama Sturm und Drang (1776), das ursprünglich und besser Wirrwarr heißen sollte, weniger zeittypisch als etwa Die Zwillinge (1776) oder Das leidende Weib (1775) desselben Verfassers FRIEDRICH MAXIMILIAN KLINGER (1752–1831).

Das Trauerspiel Die Zwillinge, mit dem Klinger einen Dramenwettbewerb gewann, behandelt das seinerzeit beliebte Motiv vom Bruderzwist: Der maßlose und genialisch unbeherrschte Guelfo erschlägt seinen ausgeglicheneren Bruder Ferdinando aus Eifersucht an dessen Hochzeitsmorgen und fällt unter dem rächenden Streich des Vaters. – Ähnlich geht es bei JOHANN ANTON LEISEWITZ (1752–1806) im Julius von Tarent (1776) zu. Schiller griff das Motiv von den verfeindeten Brüdern in den Räubern (1781) auf und später noch einmal in der Braut von Messina (1803).

Klingers gesellschaftskritische Ehebruchtragödie Das leidende Weib entstand unter dem Einfluss von Lessings Emilia Galotti (vgl.  ↑) und dem Hofmeister von JAKOB MICHAEL REINHOLD LENZ (1751–1792), dem man das Drama lange zuschrieb.

Im Vergleich zu Klingers wirrer Phantasie zeigt Lenz einen fast naturalistischen Blick für die Wirklichkeit. Auf eigene Erfahrungen zurückgreifend, zielt Lenz mit seinen Dramen erklärtermaßen auf gesellschaftliche Veränderung.

Lenz kam wie Herder als Hofmeister nach Straßburg. Er empfand die Abhängigkeit des in adligen Familien dienenden Hauslehrers als beschämend für alle Beteiligten und trat daher in seiner Tragikomödie Der Hofmeister (1774) für die klassenlose staatliche Erziehung ein:

Die von ihrem Hofmeister Läuffer verführte Schülerin Gustchen bekommt ein Kind und geht darauf ins Wasser, wobei sie gerade noch von ihrem Vater gerettet werden kann. Der Hofmeister entmannt sich vor Reue und heiratet anschließend seine Schülerin Lise aus der Dorfschule. Die episodenreiche Nebenhandlung fängt das Hallenser Studentenleben ein.

Der biographische Anlass zur Tragikomödie Die Soldaten (1776) war das trügerische Eheversprechen des kurländischen Offiziers Baron von Kleist, den Lenz als Hofmeister zur Straßburger Garnison begleitet hatte.

Die schöne, ehrgeizige Marie sinkt durch die Großmannssucht ihrer bürgerlichen Eltern und die Intrigen eines hochmütigen, adligen Offizierskorps zur Dirne herab und wird von Stolzius, ihrem bürgerlichen Bräutigam, an dem Verführer Desportes gerächt. – »Das sind die Folgen des ehlosen Standes der Herren Soldaten«, heißt es am Schluss; und »damit die übrigen Gattinnen und Töchter verschont bleiben«, wird »eine Pflanzschule von Soldatenweibern« gefordert.

Lenz, der eine Lösung des Problems innerhalb der bestehenden Gesellschaftsordnung suchte, schrieb auch eine Abhandlung Über die Soldatenehen und wandte sich in dieser Sache später an Herzog Karl August von Weimar. Doch nicht die etwas merkwürdigen Reformvorstellungen, sondern die literarischen Vorzüge des Stückes wiesen in die Zukunft. Lenz baute Die Soldaten »shakespearisierend« aus einer atektonischen (vgl. Kap.  3, Anm.  23), offenen Reihe von 35 Splitterszenen, in deren kürzester nur sechs Worte gesprochen werden. Doch Wort und Gebärde sind überall so fein auf Charakter und Situation abgestimmt, dass Lenz als Begründer des sozialkritischen Milieudramas in die deutsche Literaturgeschichte einging. Büchner, der den von Lenz begonnenen Weg fortführen sollte, beschrieb in einem Novellenbruchstück das Entstehen der geistigen Umnachtung, die über Lenz, den begabten Jugendfreund und Rivalen Goethes, 1778 hereinbrach.

Emilia Galotti, Das leidende Weib, Der Hofmeister,Die Soldaten – immer wieder wurden die Spannungen der Standesgesellschaft in Verführungsdramen behandelt. Aber erst die Zuspitzung zum Motiv der Kindesmörderin in den Balladen,[16] in der Gretchentragödie des Urfaust und in dem Drama Die Kindermörderin (1776) von HEINRICH LEOPOLD WAGNER (1747–1779) veranschaulicht die ganze Gefährdung der Frau in dieser Zeit. Das sich selbst verwirklichende Genie, der Kraftmensch, war meistens ein Mann, war ein »Kerl« wie GOETHES Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand (1773).

Nachdem Goethe sein Studium in Straßburg als Lizentiat der Rechte beendet hatte, eröffnete er 1771 in Frankfurt eine Anwaltspraxis. Es dauerte aber nicht lange, bis sich Goethes Spaß an der Gerichtsrhetorik erschöpft hatte und das junge Genie die Arbeit kurzerhand fallenließ, um sich einer ihm ebenbürtigen Gestalt aus der vaterländischen Vergangenheit zuzuwenden. Das heißt, Goethe stilisierte den an sich wenig ehrbaren Raubritter Götz von Berlichingen zu einem wehr- und wahrhaftigen Ritter, zu einem Stürmer und Dränger im historischen Gewand. Im Text heißt es über den urwüchsigen Raufbold: »Er ist das Muster eines Ritters, tapfer und edel in seiner Freiheit, und gelassen und treu im Unglück.« Sein Gegenspieler ist der verweichlichte Höfling Weislingen, der sich durch den »Händedruck eines Fürsten, und das Lächeln einer schönen Frau« verführen lässt, seinem Freund Götz den Treueid zu brechen. Danach plagt den Wankelmütigen das Gewissen. Weislingen vergleicht sich mit Götz und klagt: »Ich mag mir vorlügen, ihn hassen, ihm widerstreben … O warum muß ich ihn kennen, oder warum kann ich nicht der zweite sein.« – »Sein Dasein ist ein Monument deiner Schwäche. Auf! Zerstörs, da noch Zeit ist«, hetzt die schöne Verführerin Adelheid, die Weislingens Hassliebe zu Götz für sich nutzen möchte. Doch als Weislingen zaudert, verwirft sie ihn verächtlich: »Du bist von jeher der Elenden einer gewesen, die weder zum Bösen noch zum Guten einige Kraft haben.« Adelheid lässt Weislingen vergiften.

Auch Götz bricht einen Eid. Er hatte auf Weislingens Betreiben dem Kaiser Urfehde (Friedensversprechen mit Verzicht auf Rache) schwören müssen. Doch als die Bauern aufstehen, um gegen ihre Leibeigenschaft zu kämpfen, wird Götz, der anders als Weislingen nicht der Eitelkeit, sondern der Stimme seines redlichen Herzens gehorcht, Anführer der Bauern und übt noch einmal »in einer ehrlichen Fehd« das Faustrecht. Gefangen genommen, spricht er: »Stirb, Götz – Du hast dich selbst überlebt […]. Die Nichtswürdigen werden regieren mit List, und der Edle wird in ihre Netze fallen.« Herders schwarzseherischer Geschichtsauffassung entsprechend wird Götz ein Opfer des Zeitgeistes. Die letzten Worte klagen und mahnen: »Edler Mann! Wehe dem Jahrhundert, das dich von sich stieß! […] Wehe der Nachkommenschaft, die dich verkennt!«

Obgleich das Stück mit 50 Einzelszenen einen epischen Zug hat und, wie Goethe gegen Eckermann bekannte, auf dem Theater nicht recht gehen wollte, erregte es doch durch seine historisierende und volkstümlich-kraftvolle Sprache sowie durch die offene dramatische Form großes Aufsehen. Die jungen Stürmer und Dränger sahen und priesen in Götz ihr Ebenbild.

Hatte Goethe mit seinen frühen Dramen Götz von Berlichingen (1773), Clavigo (1774) und Stella (1776) das Theater des Sturm und Drang eröffnet, so hat es Schiller mit seinen Jugenddramen Die Räuber (1781), Fiesco (1783) und Kabale und Liebe (1784) vollendet.

JOHANN CHRISTOPH FRIEDRICH SCHILLER (1759–1805) wurde als Sohn eines Wundarztes in Marbach am Neckar geboren. Nach dem Wunsch der Eltern sollte er Theologe werden, aber Herzog Karl Eugen verpflichtete den begabten Schüler zum Besuch der Militär-Akademie in Stuttgart. Unter den strengen Vorschriften in dieser Bildungskaserne litt Schiller sieben Jahre. Obgleich den Zöglingen der Karlsschule schöngeistige Literatur zu lesen verboten war, las Schiller viel; unter anderem auch Schubarts Erzählung Zur Geschichte des menschlichen Herzens. Hiervon angeregt und beflügelt vom Hass gegen Karl Eugen, beschloss Schiller: »Wir wollen ein Buch machen, das aber durch den Schinder absolut verbrannt werden muß!« So entstanden Die Räuber. Nach einem beispiellosen Theatererfolg der Uraufführung in Mannheim bekam Schiller wegen unerlaubter Reise dorthin von Karl Eugen vierzehn Tage Arrest. Der Herzog bestimmte: »[…] bei Strafe der Kassation schreibt Er keine Komödien mehr.« Schiller dachte an Schubart, den der Herzog bereits vier Jahre unrechtmäßig gefangen hielt, und floh aus Württemberg.

In den Räubern verkörpern die feindlichen Brüder Karl und Franz Moor den guten und den bösen Menschen. Karl ist der verlorene Sohn, der nach jugendlich ausschweifenden Studienjahren zu seinem Vater und seiner Braut heimkehren möchte. Franz, wie Shakespeares Richard III., ist der gekränkte Zweitgeborene, der mit kalter Überlegung und zynischer List einen Keil zwischen den gemütvollen Karl und seinen guten Vater treibt. Durch seines Bruders gefälschte Briefe verkennt Karl die Liebe seines Vaters; und von der Enttäuschung niedergeschlagen, zweifelt er gleich an der ganzen Menschheit und ihrer sittlichen Ordnung. Er wird zum Räuberhauptmann, um Gerechtigkeit walten zu lassen, wo immer er kann. Doch die Untaten seiner Bande verstricken ihn in so tiefe Schuld, dass am Ende eine Umkehr unmöglich scheint. Erst nachdem er die List seines Bruders und seinen eigenen tragischen Irrtum eingesehen hat, gewinnt Karl die innere Freiheit, sich im eigenen Untergang von der Räuberbande zu lösen. Karl ist endlich bereit, die unvollkommene irdische Ordnung als Stellvertreterin einer höheren Ordnung anzuerkennen:

[…] da steh ich am Rand eines entsetzlichen Lebens, und erfahre nun mit Zähnklappern und Heulen, daß zwei Menschen wie ich den ganzen Bau der sittlichen Welt zugrund richten würden. Gnade – Gnade dem Knaben, der Dir vorgreifen wollte – […]. Aber noch blieb mir etwas übrig, womit ich die beleidigte Gesetze versöhnen, und die mißhandelte Ordnung wiederum heilen kann. Sie bedarf eines Opfers – eines Opfers, das ihre unverletzbare Majestät vor der ganzen Menschheit entfaltet – dieses Opfer bin ich selbst. […] Ich geh, mich selbst in die Hände der Justiz zu überliefern.

Karls politisch-revolutionärer Aufbruch gegen die Tyrannen wird mit dem Einlenken in diese fromme idealistische Privatlösung zurückgenommen. »Der Verirrte tritt wieder in das Geleise der Gesetze«, heißt es in Schillers Vorrede.

Auch in dem republikanischen Trauerspiel von der Verschwörung des Fiesco zu Genua (1783) geht es um einen erhabenen Bösewicht; diesmal um einen historischen aus dem Jahre 1547. Und wieder gilt Schillers Aufmerksamkeit nicht der politischen, sondern der menschlichen Seite des Falles:

Fiesco, der kraftvolle Tatmensch, möchte Genua vor der Tyrannei des Gianettino Doria bewahren. Hinter der Maske eines leichtlebigen Genießers bereitet er klug berechnend die Verschwörung gegen den alten, patriarchalischen Dogen Andreas Doria und dessen anarchischen Neffen Gianettino vor. Doch der leidenschaftlich entschlossene Republikaner Verrina sieht, dass Fiesco Brutus und Caesar in einer Person ist, sieht, wie dessen angeborene Führernatur zwischen Bürgertugend und persönlichem Ehrgeiz schwankt. – »Ein Diadem erkämpfen ist groß. Es wegwerfen ist göttlich«, sagt sich Fiesco. »Sei frei, Genua, und ich dein glücklichster Bürger!« – Verrina aber ist sicher: »Den Tyrannen wird Fiesco stürzen, das ist gewiß! Fiesco wird Genuas gefährlichster Tyrann werden, das ist gewisser!« Und tatsächlich erliegt Fiesco der Verführung durch die Macht. Spitzfindig spekuliert er: »Wenn auch des Betrügers Witz den Betrug nicht adelt, so adelt doch der Preis den Betrüger. Es ist schimpflich, eine Börse zu leeren – es ist frech, eine Million zu veruntreuen, aber es ist namenlos groß, eine Krone zu stehlen.« Vergeblich warnt Fiescos Gattin Leonore vor den Folgen der Machtanmaßung. Der Anschlag gegen die Dorias ist noch nicht zu Ende geführt, da lässt sich Fiesco zum Herzog ausrufen und wird von Verrina ertränkt. – Diesen Schluss, der mit Verrinas Rückkehr zu Andreas Doria der gescheiterten Verschwörung allen Sinn entzieht, hat Schiller verschiedentlich geändert. In der Mannheimer Fassung entsagt Fiesco der Krone; in einer anderen Fassung stellt sich Verrina nach dem Mord an Fiesco dem Gericht des befreiten Volkes.

Den Schluss und Höhepunkt der Sturm-und-Drang-Dramatik bildet Schillers bürgerliches Trauerspiel Kabale und Liebe (1784), das zuerst nach der Heldin »Luise Millerin« heißen sollte.

Ähnlich wie in Lessings Emilia Galotti (vgl.  ↑) scheitern Luise, die bürgerliche Geliebte, und ihr adliger Bräutigam Ferdinand an Standesunterschieden und Hofintrigen; nur, dass hier – kennzeichnend für den Sturm und Drang – die Liebe und der Wunsch nach ihrer freien Entfaltung leidenschaftlicher brennen und dass die zeitgemäße und wirklichkeitstreuere Darstellung in einer revolutionären Anklage gegen den Absolutismus aufflammt.

Der Stadtmusikant Miller möchte seine Familie schützen, indem er zur Einhaltung der Standesgrenzen auffordert und dem Präsidenten von Walter sagt: »Dero Herr Sohn haben ein Aug auf meine Tochter; meine Tochter ist zu schlecht zu Dero Herrn Sohnes Frau, aber zu Dero Herrn Sohnes Hure ist meine Tochter zu kostbar, und damit basta!« – Luise beugt sich dieser bürgerlichen Denkweise und Moral: »Mein Anspruch war Kirchenraub, und schauernd geb ich ihn auf. […] Ich entsag ihm für dieses Leben. Dann, Mutter – dann, wenn die Schranken des Unterschieds einstürzen – wenn von uns abspringen all die verhaßte Hülsen des Standes – Menschen nur Menschen sind –« Aber Ferdinand glaubt, das Ideal seiner Liebe gegen die Wirklichkeit der Gesellschaft durchsetzen zu können. Mit der großen Gebärde des Genies ruft er:

Wer kann den Bund zwoer Herzen lösen, oder die Töne eines Akkords auseinanderreißen? – Ich bin ein Edelmann – Laß doch sehen, ob mein Adelbrief älter ist als der Riß [Entwurf] zum unendlichen Weltall? oder mein Wappen gültiger als die Handschrift des Himmels in Luisens Augen: Dieses Weib ist für diesen Mann? […] Ich fürchte nichts – nichts – als die Grenzen deiner Liebe. […] Mir vertraue dich. Du brauchst keinen Engel mehr – Ich will mich zwischen dich und das Schicksal werfen […]. Frei wie ein Mann will ich wählen, daß diese Insektenseelen am Riesenwerk meiner Liebe hinaufschwindeln.

Doch als Luise zögert, ihre Kindespflicht gegen den Vater zu vergessen und die für sie gottgewollte Ordnung zu zerbrechen, missdeutet Ferdinand diese »kalte Pflicht gegen feurige Liebe«. Sein Zweifel liefert ihn dem Spiel der höfischen Ränke aus. Er wähnt sich von Luise betrogen und – »einst ihr Gott, jetzt ihr Teufel« – vergiftet sie und sich selbst. Die Gewissheit des nahen Todes entbindet Luise von dem Eid, den sie ihren Peinigern gab. Sterbend enthüllt sie ihrem Geliebten, welchem Trug er zum Opfer gefallen ist.

d) Der Roman

Die Romane des Sturm und Drang knüpften gern an die Lebensbeschreibungen und die erbaulichen Bekenntnisse aus der pietistisch geprägten Empfindsamkeit an, denn die neue Brief- und Tagebuchform erlaubte den monologisierenden Herzen, die ganze Spannweite zwischen lyrischverhaltenem und dramatisch-brausendem Ausdruck auszuschöpfen. Das beste Beispiel hierfür ist GOETHES Briefroman Die Leiden des jungen Werthers (1774).

Goethe war 1772 nach Wetzlar gegangen, um dort am Reichskammergericht juristische Erfahrungen zu sammeln. Doch stattdessen verliebte er sich in Charlotte Buff, die bereits verlobt war. Auch Maximiliane La Roche,[17] in die sich Goethe anschließend in Ehrenbreitstein verliebte, heiratete bald einen anderen. Als Goethe nun noch erfuhr, dass sich sein Wetzlarer Kollege, Lessings junger Freund Jerusalem, wegen unglücklicher Liebe zu einer verheirateten Frau erschossen habe, entledigte sich der Dichter seines »großen Trübsinns« durch den Roman von Werthers Leiden.

In ländlicher Umgebung erholt sich Werther von einem Liebeskummer. Er liest Homer und zeichnet nach der Natur. Als er mit Lotte einen Ball besucht und Lotte, von einem Gewitter gefühlvoll gestimmt, den Namen »Klopstock« seufzt, ist Werther überwältigt vom Gleichklang ihrer Herzen. Aber Lotte ist verlobt. Ihr Bräutigam, großzügig zwar gegen Werther, ist ein Pedant, der Selbstmörder verurteilt, statt sie zu bemitleiden. – Werther sucht Ablenkung durch berufliche Tätigkeit in einer anderen Stadt. Er kann sich aber nicht mit den Vorschriften und Zwängen der Arbeitswelt abfinden. Nach der kränkenden Ablehnung im Kreis einer adligen Gesellschaft kehrt er zu Lotte, die inzwischen geheiratet hat, zurück. Er liest ihr in Abwesenheit ihres Gatten seine Ossian-Übersetzung (vgl. Anm.  5) vor, und als sich darüber erneut ihre Seelenverwandtschaft offenbart, vergisst er sich und tritt der Geliebten zu nahe. Lotte entflieht, und Werther beschließt sein Ende. Er bittet Lottes Gatten unter dem Vorwand einer Reise um zwei Pistolen und erschießt sich.

Das Außerordentliche an dieser Geschichte ist Werthers Gefühlstitanismus. Im Glück rührt die Natur Werther zu Tränen. Sein berühmter Brief vom 10. Mai schließt mit den Worten: »[…] ich erliege unter der Gewalt der Herrlichkeit dieser Erscheinungen.« Der unglückliche Werther sieht in derselben Natur »nichts, als ein ewig verschlingendes, ewig wiederkäuendes Ungeheur«. Dieser Subjektivismus und der als »Krankheit zum Tode« entschuldigte Selbstmord lösten lange Erörterungen aus, in denen der Sturm der Begeisterung für die Leidenschaft siegte. Werther wurde ein ungeheurer europäischer Bucherfolg mit zahllosen ernsten und parodistischen Nachahmungen. Napoleon las den Roman siebenmal. Man handelte mit Chodowieckis Illustrationen zu dem Buch, mit Werther-Nippes und Eau-de-Werther-Parfüm; man kleidete sich wie Werther, und wo sich die Werther-Mode zum schlimmsten Werther-Fieber steigerte, soll es stilechte Selbstmorde gegeben haben.

Auch Anton Reiser, der vom Weltschmerz erfüllte Held eines psychologischen Romans von KARL PHILIPP MORITZ (1756–1793), trug den Werther in der Tasche; und Werthers Schwermut »führte [auch] ihn mit schnellen Schritten an den Fluss, wo er die unerträgliche Bürde dieses elenden Daseins abwerfen wollte«. Doch die lehrhafte Tendenz, mit der der Erzähler alles Autobiographische dieser inneren Geschichte des Menschen ins Beispielhafte wendet, belässt es bei diesem mahnenden Wink. Mit feinen psychologischen und soziologischen Beobachtungen zeigt Moritz im Anton Reiser (1785–90), welchen quälenden Umständen der genialische Mensch aus der unteren Gesellschaftsschicht bei seinem Streben nach Selbstverwirklichung ausgesetzt war. Ein höchst aufschlussreiches Buch für den Leser, der die geschichtliche Wirklichkeit der Geniezeit sucht.

Der wenig ansehnliche Anton Reiser identifizierte sich mit Werther bis auf das, was »die eigentlichen Leiden Werthers anbetraf […] denn ein Mensch der liebte und geliebt ward, schien ihm ein fremdes ganz von ihm verschiedenes Wesen zu sein«. Diese Seite des Genies verkörpert der Held des Romans Ardinghello und die glückseligen Inseln (1787) von JOHANN JAKOB WILHELM HEINSE (1746–1803). Ardinghello ist ein florentinischer Maler, adlig, schön und vielseitig begabt. Er entfaltet in völliger Übereinstimmung mit sich selbst sein Genie in kraftvoller Sinnlichkeit und ästhetischem Genuss und gründet am Ende mit seinen Geliebten und Freunden einen Inselstaat, in dem dionysische Sinnenfreude herrscht. Heinses hedonistische Gesinnung,[18] die an Wielands Agathon anknüpft und zu den Künstlerromanen der Romantik überleitet, stieß auf Goethes und Schillers Kritik. Dennoch bleibt dieser Roman ein großartiges Zeugnis für das Selbstverständnis und das Selbstgefühl des Genies.

6. Die Klassiker

Der Klassiker, lateinisch classicus, war ursprünglich ein römischer Bürger aus der höchsten Steuerklasse, dann, als scriptor classicus, ein Schriftsteller ersten Ranges. Dieser Qualitätsbegriff bekam historische Bedeutung, als die Humanisten der Renaissance die Kunst der griechisch-römischen Antike grundsätzlich zum Vorbild erhoben und ›klassisch‹ nannten. Ähnlich bezeichnet nun das Wort jeweils den Zeitraum, in dem einzelne Nationalliteraturen zur höchsten Blüte gelangen. In der deutschen Literatur kommt es nach der heute weniger bekannten mittelhochdeutschen Klassik um 1200 (vgl. Kap.  1c) noch einmal um 1800 zu einer jüngeren und darum noch stärker nachwirkenden Klassik. Diese hauptsächlich von Goethe und Schiller getragene Weimarer Klassik verdient ihren Namen nicht nur als eine zweite Gipfelleistung der deutschen Literatur, sondern auch weil sie an das Humanitätsideal und die antikisierende Kunstauffassung der Renaissance anknüpft und dadurch wie diese mit der Klassik der Antike in Verbindung steht.

Zu den unmittelbaren geistigen Grundlagen der Weimarer Klassik gehören vor allem das aufgeklärte rationale Bewusstsein von der Selbstverantwortlichkeit des Menschen, aber auch die Erfahrungen pietistischer Seeleninnerlichkeit und irrationaler Gemütstiefe des Sturm und Drang.

Innerhalb des idealistischen Weltbildes der Klassiker unterscheidet Hermann August Korff[1] Herders und Goethes Naturidealismus von Kants und Schillers Vernunftidealismus. Das Gemeinsame im Denken der Klassiker war eine humanistische Kulturverklärung auf dem Hintergrund des von Winckelmann entworfenen apollinischen[2] Griechenbildes, in dem sich das Gute, Wahre und Schöne miteinander vereinen.

Als Wegbereiter der Klassik hatte Klopstock der deutschen Dichtersprache Würde verliehen, Lessing begriffliche Klarheit; Wieland hatte Anmut, Herder Kraft des Ausdruckes beigesteuert. Diese unterschiedlichen Vorzüge zusammengenommen und einem strengen Formwillen unterworfen ergeben nun das Ideal des »großen Stils«. Darin zielt die Bemühung der Klassiker auf ästhetische Harmonie und Vollendung und immer darüber hinaus zugleich auf die Bildung des Menschen.[3]

a) Goethe (1749–1832)

JOHANN WOLFGANG GOETHE, dessen erste Schaffensperiode in die Zeit des Sturm und Drang gefallen war, ging 1775 als Freund des achtzehnjährigen Herzogs Karl August nach Weimar, wo er – eben noch Stürmer und Dränger – nun durch seinen eigenen vorbildhaften Selbsterziehungsprozess den jungen Regenten dieses sächsischen Kleinstaates zu Verantwortungsbewusstsein und Pflichterfüllung führte und darüber für sich selbst Achtung und Freundschaft der Frau Charlotte von Stein gewann. – Neben dienstlichen Arbeiten und Reisen für die Kriegs- und Wegebaukommission entstand im Frühjahr 1779 das Schauspiel Iphigenie auf Tauris. Bei der Uraufführung auf einer Liebhaberbühne spielte Goethe selbst den Orest.

Das mehrfach überarbeitete Stück, das wie Egmont und Tasso erst später (1787) die endgültige Versfassung bekam, behandelt einen Ausschnitt aus dem Tantaliden-Mythos[4]:

Iphigenie, durch die Hand der Göttin Artemis vom Opferaltar nach Tauris entführt, dient dort unter dem Barbaren-König Thoas als Artemis-Priesterin. Sie bewegt Thoas dazu, von den landesüblichen Menschenopfern abzulassen. Doch als sie des Königs Werben um ihre Hand zurückweist, droht er, die Opferung anlandender Fremdlinge erneut einzuführen. Gerade da erscheinen Iphigenies Bruder Orest und dessen Freund Pylades. Orest, der, seinen Vater Agamemnon an Klytämnestra rächend, sich des Muttermordes schuldig gemacht hat und von den Furien verfolgt wird, ist wahnverstört. Apoll beschied ihm durch Orakelspruch: »Bringst du die Schwester, die an Tauris’ Ufer / Im Heiligtume wider Willen bleibt, / Nach Griechenland, so löset sich der Fluch.« Nun muss sich Iphigenie entscheiden, ob sie Thoas, der ihr vertraut, hintergehen, das Artemis-Bild rauben und mit Orest und Pylades entfliehen will, oder ob sie Thoas die Wahrheit sagen und sich, Bruder und Freund der Entscheidung des Barbaren anheimgeben will. Iphigenie entscheidet sich für Vertrauen und Aufrichtigkeit. Sie bittet die Götter: »Rettet mich / Und rettet euer Bild in meiner Seele!« Das ungeheure Wagnis dieser rückhaltlosen Tugendentscheidung überzeugt Thoas von der Idee der Humanität. Schweren Herzens lässt er Orest mit seiner Schwester ziehen. Und da Apoll, bei Goethe anders als bei Euripides (486–406), nicht das Götterbild seiner Schwester Artemis, sondern Orests Schwester meinte, ist mit Iphigeniens Heimkehr zugleich Orests Auftrag erfüllt und endlich der alte Fluch vom Geschlecht der Tantaliden genommen. – »Alle menschlichen Gebrechen sühnet reine Menschlichkeit«, schrieb Goethe als Widmung in ein Exemplar des Textes. Es versteht sich, dass dieses Schauspiel, das Goethe selbst »ganz verteufelt human« nannte, neben Lessings Nathan als Muster des Humanitätsdramas gilt.

In den ebenfalls vor der Italienreise (1786–88) entworfenen, aber erst später vollendeten Dramen Egmont (1787) und Tasso (1790) zeigt Goethe zwei Sturm-und-Drang-Naturen, von denen die eine gerechtfertigt, die andere in ihre Grenzen gewiesen wird.

Lamoral Graf von Egmont (1522–1568) war der geschichtliche Statthalter von Artois und Flandern, den Herzog Alba als Führer des niederländischen Aufstandes gegen die Spanier enthaupten ließ. Bei Goethe findet man ihn nicht als Sechsundvierzigjährigen, der wie Schillers Marquis Posa um eine politische Entscheidung ringt, sondern als Jüngling, der seinem »Dämon« folgt[5] und sich selbst verwirklicht, indem er trotz mannigfacher Warnungen dem tyrannischen Machthaber selbstbewusst und ohne schützende Winkelzüge entgegentritt. Egmont ist überzeugt, dass der »schon tot ist, der um seiner Sicherheit willen lebt«. Er sagt: »[…] dass ich fröhlich bin, die Sachen leicht nehme, rasch lebe, das ist mein Glück; und ich vertausch es nicht gegen die Sicherheit eines Totengewölbes. […] Wenn ihr das Leben gar zu ernsthaft nehmt, was ist denn dran?« – Doch anders als der vertrauensvolle Thoas lässt sich der hinterhältige Alba nicht durch vorbehaltlose Offenheit entwaffnen. Egmont muss sterben. Herzog Albas Sohn, dessen Freundschaft er gewann, verabschiedet Egmont mit den Worten: »Ich höre auf zu leben; aber ich habe gelebt. So leb auch du, mein Freund, gern und mit Lust, und scheue den Tod nicht!«

Auch der italienische Dichter Torquato Tasso folgt seinem Dämon;[6] und dieser, sein geniales Talent, bringt ihn in Spannungen zu ebender Hofgesellschaft, die ihn fördert und begünstigt.[7] Der Umstand, dass am Hof nicht schon »erlaubt ist, was gefällt«, sondern nur »erlaubt ist, was sich ziemt«, verlangt von Tasso die Mäßigung seines Temperaments. Aber gerade die Beschränkung durch gesellschaftliche Formen bedeutet eine schwer erträgliche Wesensbeschneidung für das Genie. Vom Überschwang unbeherrschbaren Gefühls hingerissen, verletzt Tasso die höfische Form. Als sein Gönner und seine Geliebte sich darauf von ihm zurückziehen, gerät er, »ein gesteigerter Werther«, an den Rand des Wahns. Ihm bleibt als einziger Trost das Bewusstsein, dass er sein Leid in Dichtung zu verwandeln vermag.

Egmont, Tasso und auch der Faust haben ihre Wurzeln im Sturm und Drang. Goethe brachte das Manuskript des Urfaust mit nach Weimar. 1790 gab er den Faust als Fragment heraus, 1808 den vollständigen ersten Teil. Den zweiten Teil vollendete er 1832, wenige Tage vor seinem Tod. Die Entstehung dieses großartigen Dramas zieht sich damit über fast sechzig Jahre hin. In dieser langen Zeit ging so viel mit in das Werk ein, dass das Ergebnis mit dem Wort ›Klassik‹ kaum zu fassen ist. Im Faust gibt es viel mehr Personen, Schauplätze und Episoden[8] als in der Iphigenie oder im Tasso. Die Zeit springt mehrmals zurück oder scheint in Visionen überhaupt aufgehoben. So entsteht eine vielgestaltige, bilderreiche, mitunter rätselhafte Welt, die, im zweiten Teil verstärkt durch den persönlichen Altersstil Goethes, der Romantik fast näher steht als der Klassik.

Faust, der Teufelsbündler des alten Volksbuches (vgl.  ↑), sucht bei Goethe nicht mehr bloß Reichtum und Macht, sondern er möchte erkennen, »was die Welt / Im Innersten zusammenhält«. Wie die Gedichte von Brockes zeigten,[9] ist dieser auf die Welt gerichtete Wissensdurst aber im Grunde ein deistischer Versuch (vgl. Kap.  4, Anm.  5), Gott zu erkennen. Ein Teufelsbund zu diesem Zweck ist weit weniger unmoralisch als der Pakt im Volksbuch. Doch, »es irrt der Mensch, solang’ er strebt«. Faust verstrickt sich in schwere Schuld. Bei seiner Verführung Gretchens wird deren Mutter durch einen Schlaftrunk vergiftet und ihr Bruder Valentin im Duell getötet. Faust flieht, und das entehrte und verlassene Gretchen wird als Kindermörderin hingerichtet.

Wie die Gretchentragödie steht auch die Handlung des zweiten, dramatisch weniger bündigen Teils im Rahmen der zwischen Faust und dem Teufel Mephistopheles geschlossenen Wette, wonach Faust, sobald er träger Zufriedenheit erliegt, dem Teufel die Seele schuldet. – Da aber Fausts Verführbarkeit durch Mephisto selbst wiederum Inhalt einer Wette ist, die Mephisto und Gott im Himmel abgeschlossen haben, kann Faust eigentlich nur mit Gott zugleich gewinnen oder verlieren. Doch dieser mysterienspielähnliche[10] äußere Rahmen tritt im Bewusstsein des Zuschauers zurück, so dass im Zusammenspiel mit anderen verborgenen Widersprüchen jenes unauflösliche Geflecht von tragischer Schuld und Rechtfertigung entstehen kann, das noch Generationen begeistern wird. Und weil sich Goethes aus dem Volksbuch hervorgegangener Faust bewusst an jeden geistig aufgeschlossenen Menschen wendet, sollte sich auch der unerfahrene Leser weder durch den Ruhm noch durch wichtigtuerische Interpreten des Werkes abschrecken lassen, den Faust selbst zu lesen.

Im Streben nach vollendeter Form verglichen die Klassiker ihre Werke gern mit antiken Mustern. Dem Epos (vgl. Kap.  1, Anm.  19) als einer frühen, zugleich hochentwickelten Gattung galt dabei besondere Aufmerksamkeit. Seine Entwicklung war, ausgehend von Homer (Ilias, Odyssee), über Vergil (Aeneis) zu Dante (Divina Comedia) gegangen. Milton (Paradise Lost) hatte die Gattung neu belebt, die dann in Deutschland von Klopstock mit dem Messias aufgegriffen und schließlich von Voß mit der Luise ins Bürgerlich-Idyllische gewandt wurde. Hiervon angeregt, schrieb Goethe 1797 Hermann und Dorothea, ein Epos in neun Gesängen. Das seinerzeit vielgepriesene Werk verherrlicht jenes ruhige besitzbürgerliche Gemeinwesen, gegen dessen behaglich-behäbige Trägheit sich Werther aufgelehnt hatte. Auch heute scheint das ungebrochene Verhältnis zum Bürgertum in diesem klassischen Idyll manchem Leser fragwürdig. Die formgeschichtliche Entwicklung der Literatur hat jedenfalls gezeigt, dass sich der ursprünglich erhabene Gegenstand des Epos nicht einfach durch einen alltäglich biederen ersetzen lässt. Vielmehr blieb der von Goethe als »unreine Form« und von Schiller als »Halbbruder der Poesie« geringgeschätzte Prosaroman (vgl. Kap.  3d) der unangefochtene Erbe des formstrengeren Epos. Und Goethe, der einst durch den Roman von Werthers Leiden berühmt geworden war, gab dieser zukunftsträchtigen Gattung mit dem Wilhelm Meister ein weiteres Musterstück.

Der Entwurf, Wilhelm Meisters theatralische Sendung, reicht wiederum in die Sturm-und-Drang-Zeit zurück; und wie der Faust wurde dieser »Urmeister« erst auf Schillers Drängen hin nach Goethes Italienreise weiterbearbeitet. Der erste Teil, Wilhelm Meisters Lehrjahre, erschien 1795 bis 1796; der zweite, Wilhelm Meisters Wanderjahre, 1821 (erweitert 1829). Die gut tausend Seiten umfassende Erzählung, deren Entstehung sich über ein halbes Jahrhundert hinzog, gilt als Muster eines Erziehungsromans[11].

Wilhelm Meister möchte seine natürlichen Anlagen im humanistischen Sinne ganz entfalten und zu einer harmonischen Persönlichkeit ausreifen. Dazu scheint es ihm nötig, »eine öffentliche Person zu sein, und in einem weitern Kreise zu gefallen und zu wirken«. Weil dies aber in der Standesgesellschaft dem Adel vorbehalten ist, wendet sich der bürgerliche Kaufmannssohn dem Theater zu. Er sagt: »Auf den Brettern erscheint der gebildete Mensch so gut persönlich in seinem Glanz als in den obern Klassen.« Entsprechend der damals viel erörterten Bedeutung des Theaters für die Erziehung kommt der Held, dessen Vorname auf das dramatische Genie Shakespeare deutet, mit mannigfachen Formen des Theaterlebens in Berührung. Doch wie sich der urprüngliche Künstlerroman von der Theatralischen Sendung zum allgemeineren Erziehungsroman der Lehrjahre entwickelte, verloren das Theater und die künstlerische Meisterschaft des Helden an Gewicht. Wilhelm Meister bleibt Dilettant, das Theater bleibt eine von mehreren Durchgangsstationen auf seinem Bildungsweg. Die geheimnisvolle Turmgesellschaft, die über Wilhelm Meisters Entwicklung wacht, verlangt, dass der Mensch, dessen individuelle Bildung einen gewissen Grad erreicht hat, »lernt, um anderer willen zu leben und seiner selbst in einer pflichtmäßigen Tätigkeit zu vergessen«. Mehr noch, die pädagogischen Freimaurer vom Turm meinen: »Der Mensch ist nicht eher glücklich, als bis sein unbedingtes Streben sich selbst seine Begrenzung bestimmt.« Folgerichtig tragen Wilhelm Meisters Wanderjahre den Untertitel »Die Entsagenden«. Über die vielseitige Persönlichkeitsbildung (»mich selbst, ganz wie ich da bin, auszubilden«) wird nun die einseitige Fachausbildung gestellt. Gleich anfangs heißt es: »Sich auf ein Handwerk zu beschränken, ist das Beste. Für den geringsten Kopf wird es immer ein Handwerk, für den besseren eine Kunst, und der beste, wenn er eins tut, tut er alles, oder, um weniger paradox zu sein, in dem einen, was er recht tut, sieht er das Gleichnis von allem, was recht getan wird.« – Wilhelm Meister wird Chirurg. Doch davon handelt das von Gedichten, Aphorismen[12], Briefen, Tagebuchauszügen, Fachabhandlungen und novellistischen Episoden überquellende Buch nur am Rande. Wie im zweiten Teil des Faust löst sich in den Wanderjahren die bündige Form zugunsten einer romantisch lockeren Komposition symbolischer »Bezirke«. Eine der zahlreichen Einlagen konnte Goethe 1809 als selbständigen Roman ausgliedern:

Dieser Liebes- und Eheroman mit dem symbolischen Titel Die Wahlverwandtschaften zeigt an einem Modell, wie der Mensch im Konflikt zwischen Natur- und Sittengesetz durch Entsagung seine geistige Freiheit behaupten kann.

Enthält Goethes großer Bildungsroman manchen autobiographischen Zug, so enthält umgekehrt die klassische Autobiographie Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit (1811–33) den Versuch, die gelebte Wirklichkeit dichterisch sinngebend nachzugestalten. Denn, so sagt Goethe, der sich nach Schillers Tod (1805) und nach der Begegnung mit Napoleon (1808) geschichtlich zu sehen begann, »ein Faktum unseres Lebens gilt nicht insofern es wahr ist, sondern insofern es etwas zu bedeuten hatte«. Er erzählt sein Leben bis zum Aufbruch nach Weimar[13] und begründet mit einem Überblick über die Literatur seiner Zeit ganz nebenbei im siebenten Buch die deutsche Literaturgeschichtsschreibung.

Goethes Lyrik aus dem ersten Jahrzehnt in Weimar, die den Übergang von der Geniezeit zur Klassik spiegelt, ist 1789 unter dem Titel »Vermischte Gedichte«[14] im achten Band von Goethe’s Schriften erschienen. Klassisch im engeren Sinne, d.  h. weniger liedhaft, weniger schwungvoll, sondern formal antikisierend und geistvoll betrachtend, sind die nach der Italienreise entstandenen Sammlungen der Römischen Elegien[15] (1795), der Venetianischen Epigramme[16] (1796) und die mit Schiller gemeinsam verfassten Xenien[17] (1797). Auch die im Wettstreit mit Schiller entstandenen Balladen[18] gehören hierher. Die Sonette[19] (1815) kennzeichnen dann den Übergang zu Goethes Alterslyrik, aus der das Gedichtbuch West-östlicher Divan (1819) und die Trilogie der Leidenschaft (1827) hervorragen.

b) Schiller (1759–1805)

Nachdem FRIEDRICH SCHILLER 1782 aus Württemberg geflohen war (vgl.  ↑), suchte er, von Geldsorgen, Krankheit und enttäuschten Hoffnungen geplagt, in sieben Wanderjahren eine neue Lebensgrundlage. Zunächst gewährte ihm Henriette von Wolzogen Zuflucht auf ihrem Gut Bauerbach in Thüringen. Dann, 1783, verpflichtete er sich bei Dalberg in Mannheim als Theaterdichter. Als er, schwer erkrankt, die von ihm geforderten drei Theaterstücke nach Jahresfrist nicht abliefern konnte und der kümmerliche Vertrag nicht verlängert wurde, reiste er 1785 zu dem damals erst brieflich bekannten Verehrer Körner, bei dem er für die nächsten zwei Jahre in Leipzig und Dresden zu Gast blieb. Denn Körner bezahlte nicht nur Schillers Schulden, sondern unterstützte seinen Freund auch ferner mit Rat und Tat. Dankbar begeistert schrieb Schiller das »Lied an die Freude« (1785), doch sein dramatisches Schaffen stockte. Das 1782 als Familientragödie entworfene Drama Don Carlos fand erst 1787 als politisches Ideendrama seinen Abschluss:

Philipp II. hat Elisabeth von Valois, die seinem Sohn Don Carlos anverlobt war, geheiratet. Don Carlos wirbt nun um die Gunst seiner jugendlichen Stiefmutter. Obgleich er zurückgewiesen wird, wecken und nähren Verleumder die Eifersucht seines Vaters. – Dieser familiäre Generations- und Liebeskonflikt wird von der bedeutsameren politischen Handlung um die Figur des Marquis Posa überlagert: Posa will seinen Jugendfreund Carlos bewegen, die Führung eines gegen den Unterdrücker Philipp gerichteten Aufstandes in Flandern zu übernehmen. Um Carlos für diese Aufgabe freizusetzen und zu verpflichten, wendet Posa Philipps eifersüchtigen Verdacht auf sich selbst und wird erschossen. Doch Philipp erfährt von Posas weiterreichendem Plan und von der Bereitschaft seines Sohnes, gegen die spanisch-katholische Zwangsherrschaft in den Niederlanden zu revoltieren. Philipp übergibt seinen Sohn Don Carlos dem Großinquisitor.[20]

Die fünfjährige Arbeitszeit am Don Carlos und die Tatsache, dass Schiller in den darauffolgenden elf Jahren überhaupt keine Dramen schrieb, lassen erkennen, wie schwierig für ihn der Übergang von den Sturm-und-Drang-Dramen seiner Jugendzeit zu den historischen Dramen der Klassik war.

In den elf Jahren zwischen dem Don Carlos und dem Wallenstein versuchte Schiller zunächst als Geschichtsschreiber Geld zu verdienen. Die aus der Arbeit am Don Carlos erwachsene Geschichte des Abfalls der Vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung (1788) brachte Schiller so viel Ansehen als Historiker, dass ihm Goethe eine unbesoldete Geschichtsprofessur in Jena vermitteln konnte. Durch eine kleine Pension von jährlich 200 Talern ermöglichte Herzog Karl August von Weimar seinem neuen Hofrat 1790, Charlotte von Lengefeld zu heiraten. Die Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs (1791–93) sollte den Hausstand gründen helfen. Doch bald erkrankte Schiller so schwer, dass er sich nie wieder ganz davon erholen konnte. Zum Glück halfen der dänische Erbprinz Friedrich Christian von Augustenburg und Graf Ernst von Schimmelmann dem arbeitsunfähigen Dichter mit einer dreijährigen Ehrengabe von jährlich 1000 Talern. Schiller nutzte die Zeit wirtschaftlicher Unabhängigkeit zu einem eingehenden Studium der Schriften Kants.

Der Auseinandersetzung mit Kant entsprangen Schillers Gedanken Über Anmut und Würde (1793),[21] eine vorläufige Theorie des Schönen, die er 1795 in einen gesellschaftspolitischen Rahmen stellte und, seinem Wohltäter zum Dank, in einer Reihe von 27 Briefen an den Prinzen von Augustenburg niederlegte. Diese Abhandlung Über die ästhetische Erziehung des Menschen gilt als pädagogische Programmschrift der deutschen Klassik; ihr Kernsatz lautet: »[…] es gibt keinen andern Weg, den sinnlichen Menschen vernünftig zu machen, als daß man denselben zuvor ästhetisch macht.«

In dem Geburtstagsbrief, der 1794 die Freundschaft mit Goethe begründete, hatte Schiller Goethes intuitiven dichterischen Zugriff von dem eigenen spekulativen Zugriff unterschieden. Die Abhandlung Über naive und sentimentalische Dichtung (1795–96) weitet diesen Wesensunterschied zu einer dichterischen Typenlehre aus. Danach ist der Dichter entweder naiv (bzw. intuitiv) mit der Natur verbunden und erstrebt als Realist unbefangen »möglichst vollständige Nachahmung des Wirklichen«, oder er versucht sentimentalisch (bzw. spekulativ) seine durch Kultur und Zivilisation verursachte Entfremdung von der Natur zu überwinden, indem er als Idealist alles Wirkliche auf eine Idee bezieht. Dieser Unterschied ist leicht zu begreifen, wenn man Goethes und Schillers Lyrik miteinander vergleicht. Während Goethe im wesentlichen den im Sturm und Drang aufgenommenen volkstümlich-liedhaften Ton fortentwickelte, bewegte sich Schiller als Gedankenlyriker vorzugsweise auf philosophischem Boden. Über der Anschauung steht in seinen Gedichten immer die Idee.[22]

Das zeigen auch die Balladen, die Schiller 1797–98 im Wettstreit mit Goethe schrieb.[23] – Griff Goethe gern magisch-dämonische Elemente der volkstümlichen Naturballade auf, so geht Schiller in seinen Balladen jeweils von einer Idee aus, die sich dann oft in lehrhaften, zumindest rhetorischen Sentenzen[24] ausdrückt. Statt des ursprünglichen Liedtones bevorzugt Schiller eine dramatische Grundstruktur mit klarer Rollenverteilung, überraschenden Wendungen und dramatischer Zuspitzung der Handlung. Diese Ideenballaden, die sich weit von der herkömmlichen Volksballade entfernen, erfreuten sich besonderer Beliebtheit im Deutschunterricht der Schulen, so dass sie nicht selten zerlesen und dann auch parodiert wurden.

Nach der theoretischen Beschäftigung mit dem Schönen, dem Guten und dem dichterisch Wahren kehrte Schiller von der Geschichtsschreibung zur Dramendichtung zurück. Über der Prosadarstellung der Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs war er immer stärker vom Charakter und Schicksal des kaiserlichen Generals Albrecht von Wallenstein gefesselt worden, jenes berühmten Feldherrn, der in geheimen Verhandlungen mit den Feinden stand und 1634 in Eger von den eigenen Soldaten ermordet wurde. – Ob Wallensteins List dem Kaiser, dem Reich oder nur ihm selbst nutzen sollte, konnte die Geschichtswissenschaft bis auf den heutigen Tag nicht klären, denn:

Von der Parteien Gunst und Haß verwirrt

Schwankt sein Charakterbild in der Geschichte.

Gerade diese Zwielichtigkeit aber zog Schiller an. Nach der theoretischen Erörterung Über naive und sentimentalische Dichtung wollte er, der bisher nur idealistische Figuren auf die Bühne gebracht hatte, mit einem realistischen Helden beweisen, wie viel auch ein sentimentalischer Dichter an Wirklichkeit zu geben vermag.[25]

In über vierjähriger Arbeit schrieb Schiller die dramatische Trilogie[26] mit den Teilen Wallensteins Lager (1798), Die Piccolomini (1799) und Wallensteins Tod (1799).

Wallenstein, der uneingeschränkte Befehlshaber des kaiserlichen Heeres, verabsäumt über verwerflichen Gedanken an Eigennutz und Verrat pflichtgemäß-sittliches Handeln. Durch sein Zaudern und durch zugelassenen Betrug seiner Nächstuntergebenen verliert er seine Handlungsfreiheit und wird zum Spielball derer, über die er zu verfügen gedachte. Betroffen fragt er sich in seinem großen Monolog[27]:

Wärs möglich? Könnt ich nicht mehr, wie ich wollte?

Nicht mehr zurück, wie mirs beliebt? Ich müßte

Die Tat vollbringen, weil ich sie gedacht, […]. (Tod, I, 4.)

Sein jugendlicher Freund Max Piccolomini verweist Wallenstein auf die idealistische Entscheidungsfreiheit:

Und wärs zu spät – und wär es auch so weit,

Daß ein Verbrechen nur vom Fall dich rettet,

So falle! Falle würdig, wie du standst.

Max selbst bewahrt sich auf diese idealistische Weise im Untergang die Freiheit,[28] während den Realisten Wallenstein in tragischer Ironie (vgl. Kap.  8, Anm.  8) die gedungenen Häscher im Schlaf ereilen.

Der Erfolg des Wallenstein auf dem Weimarer Hoftheater und die Absicht, auch bei künftigen Proben eng mit Goethe zusammenzuarbeiten, veranlassten Schiller, mit seiner Familie von Jena nach Weimar zu ziehen. Ein halbes Jahr nach dem Umzug war die Tragödie Maria Stuart (1800) fertig. – Wieder ein historisches Drama, das »das Realistische zu idealisieren« sucht; doch diesmal nicht in chronologischer Entfaltung eines zur Trilogie ausufernden Stoffes, sondern analytisch[29] und knapp, mit strengem tektonischen Aufbau:[30]

Der erste Akt zeigt Maria Stuart, die schöne schottische Königin, die, früh verwitwet, den Mörder ihres zweiten Gatten geheiratet hat und, vom Thron verjagt, nach England flüchtete, wo ihr als Thronrivalin Elisabeths im Kerker das Todesurteil droht. Mortimer, der Neffe ihres redlichen Bewachers, ein heimlicher Konvertit, möchte die katholische Königin befreien und ihr zur Macht verhelfen.

Der zweite Akt zeigt Elisabeth an der Seite ihres Geliebten Lord Leicester (sprich [’lestə]). Sie vertröstet eine Gesandtschaft des französischen Königs, der um ihre Hand anhält, und hört ihren Staatsrat zum Urteil über Maria Stuart. Danach beauftragt sie insgeheim den jungen Mortimer, das schlechtbegründete Todesurteil an Maria durch Meuchelmord zu vollstrecken. Mortimer erklärt sich zum Scheine bereit und verrät Elisabeths Anschlag und seine eigenen Pläne Lord Leicester, an den ihn Maria verwiesen hatte.

Der dritte Akt bringt mit der durch Lord Leicester herbeigeführten Begegnung der beiden Königinnen den Höhepunkt. Durch unbarmherzige Härte fordert Elisabeth Marias Stolz heraus. Statt zu Versöhnung kommt es zu wechselseitigen Beleidigungen, wobei Maria in tragischer Ironie über Elisabeth triumphiert.

Der vierte Akt zeigt Königin Elisabeths Ratlosigkeit. Mortimers und Leicesters Pläne zur Befreiung Marias sind entdeckt. Leicester rettet sich mit knapper Not, indem er den Mitverschworenen Mortimer verrät und für Marias Todesurteil plädiert. Elisabeth unterschreibt das Urteil, jedoch ohne den Sekretär, dem sie es übergibt, anzuweisen, wie er mit dem Blutbefehl verfahren soll.

Im letzten Akt erscheint Maria zu sittlicher Freiheit geläutert. Sie ist bereit, das unverdiente Todesurteil als Sühne für die Schuld am Tode ihres zweiten Gatten anzunehmen. Sie geht im äußeren Glanz ihrer Schönheit und mit der Würde ethischer Selbstüberwindung zum Schafott. Elisabeth, die zum Schein ihrer Unschuld jenen Sekretär, dem sie das Todesurteil überließ, bestraft, wird von ihrem einzigen getreuen Rat verlassen. Und als sie nach ihrem Geliebten fragt, heißt es: »Der Lord lässt sich / Entschuldigen, er ist zu Schiff nach Frankreich.«

In der »romantischen«[31] Tragödie Die Jungfrau von Orleans (1801) steigert Schiller das historische Läuterungsdrama zur Legende; denn hier geht es nicht mehr nur um eine weltliche Sünderin, die sich sterbend zu majestätischer Würde erhebt, sondern um eine Heilige, die ihre Reinheit noch gegen die sanfte Regung der Liebe behauptet.

Jeanne d’Arc (historisch 1412–1431), die Tochter eines französischen Bauern, fühlt sich berufen, Frankreich im Hundertjährigen Krieg (1339–1453) gegen England zum Sieg zu verhelfen. Voraussetzung für die Erfüllung dieses übermenschlichen Auftrags ist jedoch, dass sie jeder persönlichen Neigung entsagt. – Johanna ist dazu bereit und siegt mit dem Schwert in der Hand, bis sie beim Anblick Lionels, den sie im Kampf überwunden hat, in einer Anwandlung von Liebe die Erfordernis ihrer himmlischen Sendung vergisst. Sie lässt den Feind entkommen, gerät darauf selbst in englische Gefangenschaft und wird bei ihren Landsleuten vom eigenen Vater der Hexerei bezichtigt. – Endlich sühnt sie die unerlaubte Rührung ihres Herzens durch den Opfertod für ihr Vaterland in einer letzten siegreichen Schlacht.

Da der Zwiespalt zwischen Pflicht und Neigung (vgl. Anm.  21) im wesentlichen innerseelisch bleibt, fehlt Johanna der eigentliche Gegenspieler. Die Bühnenwirksamkeit des Schauspiels beruht auf opernhaften Schlacht- und Krönungsszenen und auf der teils lyrisch, teils pathetisch überhöhenden Sprachgebung.

Das letzte von Schiller vollendete Schauspiel ist Wilhelm Tell (1804), ein äußerst beliebtes Stück, dessen philosophischer Kern oft durch volkstümliche Überbetonung der patriotischen Tendenz verdeckt worden ist. Denn das Wesentliche in diesem Kampf zwischen Tyrannei und Freiheit ist nicht zuerst der vaterländische Sieg, sondern, wie Werner Kohlschmidt sagt, »die sittliche Behauptung der Person im reißenden Strom der Geschichte«.

Der Habsburger König Albrecht beruft seine Parteigänger als Landvögte, um durch deren Willkürherrschaft die reichsunmittelbaren Schweizer Kantone Uri, Schwyz und Unterwalden allmählich seiner Hausmacht zu unterwerfen. Angesichts der Verbrechen des Reichsvogts Geßler schließen sich führende Bürger zur Gegenwehr zusammen und schwören auf dem Rütli:

– Wir wollen sein ein einzig Volk von Brüdern,

In keiner Not uns trennen und Gefahr.

[…]

Bezähme jeder die gerechte Wut,

Und spare für das Ganze seine Rache,

Denn Raub begeht am allgemeinen Gut,

Wer selbst sich hilft in seiner eignen Sache.

Tell, der unpolitische Einzelgänger, gehört nicht zu den Eidgenossen, denn er glaubt:

Dem Friedlichen gewährt man gern den Frieden. [Und:]

Der Starke ist am mächtigsten allein.

Er weigert sich, den zur Schau gestellten Hut des Landvogts zu grüßen, wird von Geßler zu dem berühmten Apfelschuss vom Kopf seines Sohnes gezwungen und anschließend verhaftet. Den Fesseln entsprungen, kommt er zu der Einsicht, dass der Tyrannenmord unumgänglich ist. Nicht in solidarischer, allenfalls in stellvertretender Handlung für das unterdrückte Volk erschießt Tell den Tyrannen. Vor dem ehrsüchtigen Kaisermörder Parricida rechtfertigt er diesen Schuss aus Notwehr nicht als vaterländische Tat, sondern als sittliche Forderung der Menschlichkeit (im Sinne Kants).[32]

7. Zwischen Klassik und Romantik (1794–1811)

Goethes Alterswerk, der zweite Teil des Faust, Wilhelm Meisters Wanderjahre und die späte Lyrik, gehen bereits über den engen Rahmen des formgeschichtlichen Begriffs ›Klassik‹ hinaus. Noch schwerer lassen sich die Werke von Johann Peter Hebel, Jean Paul, Hölderlin und Kleist diesem Stilbegriff unterordnen. Diese Dichter, die, bis auf Jean Paul, zeitlebens im Schatten Goethes und Schillers standen, folgten weder dem klassischen noch dem romantischen Programm, sondern entfalteten unter den verschiedenen Stileinflüssen ihrer Zeit je ganz persönliche Eigenheiten.

JOHANN PETER HEBEL (1760–1826), der mit seinen Alemannischen Gedichten (1803) erstmals mundartlicher Dichtung zu literarischer Geltung verhalf, sammelte seine Kalendergeschichten im Schatzkästlein des Rheinischen Hausfreundes (1811) und lebt damit als volksnaher Meister epischer Kleinkunst fort.[1] Weniger rührselig und etwas weltoffener als Claudius (vgl. Kap.  5b), war auch Hebel ein Idylliker, der erzählend die moralische Besserung seines Nächsten beabsichtigte und dabei wie Claudius auch nach 1789 vorrevolutionär apolitisch dachte.

Nicht zufällig schätzte Hebel den großen Erzähler JEAN PAUL (d.  i. Johann Paul Friedrich Richter, 1763–1825), denn auch Jean Paul, den viele Zeitgenossen über Goethe stellten, wurzelte tief in der Empfindsamkeit (vgl.  ↑) und hatte eine Vorliebe für merkwürdige Käuze und Sonderlinge, die das Glück im stillen Winkel zu genießen verstehen. Das Schulmeisterlein Wuz, Quintus Fixlein, der Armenadvokat Siebenkäs und Dr. Katzenberger sind solche Jean-Paulschen Romanhelden, die unter dem Einfluss englischer Romane des 18. Jahrhunderts (von Richardson, Fielding und vor allem Sterne) entstanden und dann ihrerseits auf die Erzähler des Realismus (Mörike, Stifter, Keller und Raabe) fortwirkten.

Das Leben des vergnügten Schulmeisterlein Maria Wuz in Auenthal (1793), Hesperus, oder 45 Hundsposttage (1795), das Leben des Quintus Fixlein (1796), die Blumen-Frucht- und Dornenstükke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel (1796–97) und die Flegeljahre (1804–05) sind die bekanntesten Titel Jean Pauls.

Als das »liebste und beste unter seinen Werken« bezeichnet er selbst seinen großen Erziehungsroman Titan (1800–03), an dem er zehn Jahre gearbeitet hat. »Titan sollte heißen Anti-Titan. Jeder Himmelsstürmer findet seine Hölle; wie jeder Berg zuletzt seine Ebene aus seinem Tale macht. Das Buch ist der Streit der Kraft mit der Harmonie«, erläutert Jean Paul. Seine Lektüre setzt allerdings einiges voraus: Lesegeduld und, wenn man nicht dauernd in den Kommentaren blättern will, literatur- und kulturgeschichtliche Kenntnisse der Zeit. Denn Jean Paul spielt auf manches an, das heute vergessen ist. Zudem ist dieser humoristische Erzähler alles andere als ein Systematiker. Die Kritik, die er im Titan an klassischen und romantischen Ideen übt, fließt oft unvermittelt ein und verwirrt nicht selten durch Inkonsequenzen. Mehr noch: nach dem Vorbild des Tristram Shandy (1760) von Laurence Sterne sind launige Einfälle, verschrobene Einschübe, phantastische Abschweifungen, Einmischungen des Erzählers, Gespräche, Briefe, Zitate, kurzum, punktuelle Einzelheiten derart stilbeherrschend, dass der Leser darüber leicht den Faden verliert, zumal die Handlung selbst durch Kindesvertauschung, Intrigen, Doppelgängermotive und Gestaltentausch durch Masken, Wachsfiguren und schauerromantische Apparaturen eine so unwahrscheinliche Verwicklung erfährt, dass ihre Knalleffekte manchen Kriminalroman in den Schatten stellen.[2] – Was diesen Roman lesens- und liebenswert macht, sind der Humor, über den sich Jean Paul in seiner Vorschule der Ästhetik (1804, besonders §  31 f.) theoretisch äußert, und die bilderreiche Sprache, die alle Wirklichkeit beseelt, in phantasievolle bewegte Visionen auflöst und dadurch unmittelbar zum Gemüt spricht.[3]

Jean Paul, der nur vier Jahre jünger war als Schiller und diesen um zwanzig Jahre überlebte, hinterließ ein umfangreiches Romanwerk, das zwar heute schwer zugänglich ist, wegen seiner nachhaltigen Wirkung aber zu einem wichtigen Glied in der Entwicklung deutscher Erzählkunst wurde. Ganz anders sehen Leben, Werk und Wirkung Hölderlins aus:

FRIEDRICH HÖLDERLIN (1770–1843) fiel nach einer kurzen Schaffenszeit von anderthalb Jahrzehnten in eine geistige Umnachtung, in der er noch fast vierzig Jahre seines Lebens hindämmerte. Weder Schiller, unter dessen Einfluss Hölderlins frühe Reimhymnen entstanden, noch Goethe erkannten den Wert der Dichtungen Hölderlins; und so blieb dieser geniale Dichter das ganze 19. Jahrhundert hindurch unbeachtet, bis Wilhelm Dilthey[4] und der George-Kreis Hölderlins Bedeutung entdeckten und dem Leser des 20. Jahrhunderts erschlossen.

In Lauffen am Neckar geboren und in Nürtingen aufgewachsen, studierte Hölderlin gleichzeitig mit Schelling und Hegel Theologie am Tübinger Stift. Da er aber nicht als Theologe leben mochte, nahm er eine durch Schiller vermittelte Hofmeisterstelle[5] bei Charlotte von Kalb an und ging mit seinem Zögling für kurze Zeit nach Jena. Schiller bot Hölderlin die Mitarbeit an der Zeitschrift Die Horen an und veröffentlichte dessen Entwurf zu dem Briefroman Hyperion 1794 in der Thalia. Doch Hölderlin entzog sich bald dem Weimarer Einfluss. Er ging als Lehrer nach Frankfurt, wo er in der Familie des Bankiers Gontard die Hausherrin Susette Gontard unter dem Namen »Diotima« schwärmerisch verehrte, bis seine Anwesenheit nach drei Jahren für den Gatten untragbar wurde. Nach zwei weiteren Versuchen als Hauslehrer in der Schweiz und in Frankreich kehrte Hölderlin 1802 krank nach Nürtingen zurück. Im selben Jahr starb Susette, der Hölderlin in seinen Gedichten und in Hyperion oder der Eremit in Griechenland (1797–99) ein großartiges Denkmal gesetzt hat.

Hyperion, ein junger Grieche, sieht die Vergangenheit seines Vaterlandes mit den Augen Winckelmanns (vgl.  ↑ und Kap.  6, Anm.  2) und betrauert den Verlust der »edlen Einfalt und stillen Größe«. Sein eigener elegischer Charakter und das stürmisch drängende Temperament seines Freundes Alabanda lassen ihn zwischen Reflexion und Tatendrang schwanken und vergeblich versuchen, »Eines zu sein mit allem, was lebt«. – Endlich findet er diese All-Einheit[6] sinnbildlich verkörpert in der Schönheit Diotimas und glaubt, beflügelt von der Liebe zu ihr, Geist und Herz seines Volkes zu der verlorenen Harmonie antikisch vollkommenen Menschentums zurückführen zu können. – Entgegen der Warnung Diotimas nimmt Hyperion auf Alabandas Veranlassung teil am Befreiungskampf der Griechen gegen die Türken (historisch 1770). Doch er muss einsehen, dass mit einem plündernden und mordenden Partisanenheer kein »Elysium gepflanzt« werden kann. Das Unternehmen scheitert, und beschämt sagt sich Hyperion als der Geliebten unwürdig von Diotima los. Diotima, die Hyperion versteht, entsagt der Verbindung mit ihm und stirbt. In ihrem letzten Brief tröstet sie den Geliebten mit pantheistischen Gedanken:

Die schöne Welt ist mein Olymp; in diesem wirst du leben, und mit den heiligen Wesen der Welt, mit den Göttern der Natur, mit diesen wirst du freudig sein. […] ich hab es gefühlt, das Leben der Natur, das höher ist, denn alle Gedanken – wenn ich auch zur Pflanze würde, wäre denn der Schade so groß? – Ich werde sein. Wie sollt ich mich verlieren aus der Sphäre des Lebens, worin die ewige Liebe, die allen gemein ist, die Naturen alle zusammenhält? wie sollt ich scheiden aus dem Bunde, der die Wesen alle verknüpft? […] Wir trennen uns nur, um inniger einig zu sein, göttlicher friedlich mit allem, mit uns. Wir sterben, um zu leben. […] Priester sollst du sein der göttlichen Natur, und die dichterischen Tage keimen dir schon.

Hyperion, unglücklich und enttäuscht über das kleinlichnüchterne Wesen der Deutschen in seinem Exil, findet tatsächlich Trost in der Natur.

Die Sprache in Hölderlins Briefroman ist bekenntnishaft und gefühlsdurchströmt, monologisch und von lyrischem Wohlklang, denn Hölderlin, der wie Hyperion seine geistige Heimat im antiken Griechenland suchte und dem es wie keinem anderen gelang, griechische Mythen und Versformen mit empfindsam-romantischer Innigkeit zu verbinden, ist einer der größten deutschen Lyriker. »Hyperions Schicksalslied« und die Gedichte »An die Parzen« und »Hälfte des Lebens« fehlen in keiner modernen Lyrik-Anthologie[7].Das einsame lyrische Ich in Hölderlins Gedichten spricht wie Hyperion meist religiös verehrend, mehr andeutend als ausmalend, immer wieder über Griechenland, Diotima und die Natur.[8]

Wie der Erzähler Jean Paul und der Lyriker Hölderlin ging auch der Dramatiker HEINRICH VON KLEIST (1777 bis 1811) zwischen Klassik und Romantik seinen eigenen Weg. Er blieb von seinen Zeitgenossen unbeachtet und setzte seinem krisenreichen Leben mit vierunddreißig Jahren freiwillig ein Ende. Sein Werk wurde wie Hölderlins Dichtungen zunächst vergessen und erst im 20. Jahrhundert wiederentdeckt und gewürdigt.

Kleist, der eine Offizierslaufbahn abbrach, um sich geisteswissenschaftlich zu bilden, wurde von der Begegnung mit der Philosophie Kants tief erschüttert. Denn er missverstand Kants heuristische[9] Trennung von Ding an sich und Erscheinung (in der Kritik der reinen Vernunft) als Beweis für die grundsätzliche Unfähigkeit des Menschen, zwischen Wahrheit und Täuschung zu unterscheiden. Aus der Verwirrung durch die von ihm vermeinten allgegenwärtigen Täuschungen, meinte Kleist, helfe allein traumhaft unreflektiertes Handeln aus instinktsicherem Gefühl.

In der zum Verständnis Kleists wichtigen Studie Über das Marionettentheater[10] (1810) wird die schwerelos frei pendelnde Marionette zum mythischen Sinnbild der von keiner Reflexion gestörten Anmut. Zwei als Beispiel dienende Anekdoten[11] zeigen, »daß in dem Maße, als, in der organischen Welt, die Reflexion dunkler und schwächer wird, die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt«. – Das Problem vom trügenden Schein der Wirklichkeit und der Versuch, die Wahrheit traumhaft zu erfühlen, ist ein vielfach abgewandeltes Thema der Dichtungen Kleists.

In dem Schauspiel Amphitryon (1807) überwindet Alkmene die verwirrenden Täuschungen Jupiters durch das unerschütterliche Gefühl treuer Liebe. In der Penthesilea (1808) führt die Verwirrung des Gefühls gegenüber dem Griechen Achill zu einer leidenschaftlichen Hassliebe der Heldin, wie andererseits der traumerwachsenen Gefühlssicherheit des glücklicheren Käthchen von Heilbronn (1808) die beharrlichste Hingabebereitschaft entspringt.

Gefühlsregiert handelt auch der nachtwandlerische Prinz Friedrich von Homburg (1811): In Gedanken mit einem schönen Traumerlebnis beschäftigt, überhört er bei der Befehlsausgabe am Morgen der Schlacht seine Aufgabe im taktischen Plan und führt, den militärischen Befehl missachtend, seine Truppe nach der »Ordre des Herzens« voreilig zum Sieg. Der Große Kurfürst, der darauf besteht, »dass dem Gesetz Gehorsam sei«, weil es dem Vaterland nicht gleichgültig sein kann, »ob Willkür drin, ob drin die Satzung herrsche«, lässt den Prinzen, der einen glänzenderen Sieg verscherzt hat, durch ein Kriegsgericht zum Tode verurteilen. Der Prinz hält das Urteil zunächst für eine bloße Formsache und macht es durch trotzige Uneinsichtigkeit dem Kurfürsten unmöglich, ihn zu begnadigen (denn die Gnade setzt ja die Anerkennung des Rechts voraus). Als der Prinz bald vor dem drohenden Ernst des Urteils in demütigende Todesfurcht fällt und bereit ist, alle Ehre dem nackten Leben zu opfern, ruft der Kurfürst ihn selbst zur Entscheidung auf:

Die höchste Achtung […]

Trag ich im Innersten für sein Gefühl:

Wenn er den Spruch für ungerecht kann halten

Kassier ich die Artikel: er ist frei! –

Als Richter in eigener Sache überwindet der Prinz durch die Kraft des Ethos seine Todesfurcht. Seine freiwillige Anerkennung des Schuldspruches ermöglicht die Begnadigung. Nach der Versöhnung des allgemeinen Gesetzes ist der Kurfürst bereit, auch das innere Gebot des einzelnen anzuerkennen. Dass er dieses Kleistsche Organ der Welterfassung nicht, wie es zunächst schien, mit gesetzloser Willkür verwechselte, bewies er, indem er sich selbst an das Gefühl des Prinzen wandte. Nun trägt er dazu bei, dass sich des Prinzen hochfliegender Traum erfüllt: Er gibt dem Sieger von Fehrbellin Prinzessin Natalie zur Frau.

Heiter abgewandelt erscheint das Thema von Wahrheit und Täuschung im Lustspiel Der zerbrochne Krug (1808). Dort versucht der Dorfrichter Adam, der sich durch Schwindelei und Erpressung das holdselige Evchen gefügig machen wollte, als Ankläger, Richter und Verfolgter im selben Fall seine nächtliche Nachstellung zu vertuschen. Er spinnt aus lächerlichen, dreisten Lügen ein Netz, in dem er sich endlich selber fängt. Sein komischer Vertuschungsversuch steht in einem ironischen Gegensatz zum analytischen Aufbau des Spiels (vgl. Kap.  6, Anm.  29).

Als Erzähler von Anekdoten und Novellen[12] stellt Kleist gern unwahrscheinliche Tatsachen dar.[13] Dabei geht es, im Gegensatz zur idealen Anmut der Marionette, fast immer um das Aus-dem-Gleichgewicht-Geraten von Mensch und Natur.

In der Novelle Die Verlobung in St. Domingo (1801) erschießt der misstrauende Gustav »knirschend vor Wut« Toni, seine treue Braut, die zu seiner Rettung eine gefährliche Doppelrolle spielen musste.

In der Novelle Das Erdbeben in Chili (1807) gerät zuerst die Natur, dann die von einem Priester aufgehetzte Menge außer sich. Das durch das Erdbeben (1647) vom Tode gerettete Liebespaar Jeronimo und Josephe wird, als es für seine wundersame Rettung danken will, vom aufgebrachten Christenpöbel erschlagen.

Die Marquise von O… (1808) lässt
durch die Zeitungen bekannt machen: daß sie, ohne ihr Wissen, in andre Umstände gekommen sei, daß der Vater zu dem Kinde, das sie gebären würde, sich melden solle; und daß sie, aus Familienrücksichten, entschlossen wäre, ihn zu heiraten.

Als auf diese Anzeige ihr vermeintlicher Wohltäter erscheint, verliert die Marquise all ihre Sicherheit und ruft: »[…] auf einen Lasterhaften war ich gefaßt, aber auf keinen – – – Teufel!«

Michael Kohlhaas (1808) endlich gerät über ein Unrecht, das ihm widerfährt, so sehr außer sich, dass er raubend und mordend für die Idee des Rechtes streitet.

Das alles erzählt Kleist in einer unverwechselbaren und unnachahmlichen Weise; bald lakonisch, im spröden Kanzleistil des Chronisten, bald mit atemlos drängender Dramatik, immer aber mit größter Detailgenauigkeit, so dass auch das Außerordentlichste den Ausdruck der Wahrhaftigkeit bekommt.

8. Romantik[1] (1798–1835)

a) Ältere oder Frühromantik

Kant hatte in seiner Erkenntnistheorie dargelegt, dass der Mensch gemäß seinen Anschauungsformen das »Ding an sich« nur als Erscheinung begreifen kann. Kants Schüler, JOHANN GOTTLIEB FICHTE (1762–1814), versuchte diese Trennung zwischen Objekt und begreifendem Subjekt zu überwinden, indem er in seiner Wissenschaftslehre (1794 bis 1795) nicht von den Dingen, sondern vom allgemeinen Bewusstsein ausging und das absolute Ich zum Bestimmenden allen Seins machte. Er erklärte: Das Ich setzt erstens sich selbst und zweitens das Nicht-Ich. Durch die gegenseitige Beschränkung von Ich und Nicht-Ich entsteht die Welt als Erscheinung.[2] – Das heißt, die Erscheinung der Welt beruht nach Fichte nicht auf einem äußeren Ding an sich, sondern sie wird durch eine solipsistisch[3] anmutende freie Tathandlung des absoluten Ich hervorgerufen, durch die sich selbst setzende und beschränkende Einbildungskraft.

Fichte, der diesen subjektiven Idealismus seit 1794 an der Universität in Jena lehrte, begeisterte mit seiner Behauptung von der Unabhängigkeit des Bewusstseins die Vertreter der Frühromantik,[4] denn diese huldigten dem der Wirklichkeit überlegenen Geist, der Phantasie und der poetischen Schöpferkraft, die das ganze Leben prägen sollten.

FRIEDRICH SCHLEGEL, der im 116. Athenäum-Fragment[5] das Programm der Frühromantik niederlegte, schrieb 1798:

Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik[6] in Berührung zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen […]. Sie allein ist unendlich, wie sie allein frei ist und das als ihr erstes Gesetz anerkennt, daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide.

NOVALIS formuliert in seinen Fragmenten (1799–1800):

Die Welt muß romantisiert werden. So findet man den ur[sprünglichen] Sinn wieder. Romantisieren ist nichts als eine qualit[ative] Potenzierung. Das niedre Selbst wird mit einem bessern Selbst in dieser Operation identifiziert. […] Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es – Umgekehrt ist die Operation für das Höhere, Unbekannte, Mystische, Unendliche – […] es bekommt einen geläufigen Ausdruck. Romantische Philosophie. Lingua romana. Wechselerhöhung und Erniedrigung.

Die mit Fichtes subjektivem Idealismus philosophisch behauptete Freiheit des Bewusstseins kehrt hier in der programmatischen Dichtungstheorie als literatur- und gesellschaftsprägende »Willkür des Dichters« wieder. Und ähnlich wie die Wissenschaftslehre die starre Grenze zwischen Außenwelt und Bewusstsein aufzuheben suchte, so bemüht sich auch die romantische Dichtung überall um Entgrenzungen:

Die allumfassende »Universalpoesie« beschäftigt sich mit dem Unendlichen, mit den grenzenlosen Bereichen menschlicher Sehnsucht, mit dem Unbewussten, mit Traum, Mystik und Dämonie. Sie hebt die Grenzen auf zwischen Glauben und Wissen, Wissen und Kunst, Kunst und Religion. Sie betont die Wechselbeziehung aller Künste und strebt das Gesamtkunstwerk an. Das bedeutet im Großen die von Schlegel geforderte Vermischung aller Gattungen und im Kleinen die Synästhesie[7]. Doch weil die Universalpoesie »progressiv«, das heißt immer im Werden begriffen ist und ihre hochgesteckten Ziele kaum je erreicht, bevorzugen die Romantiker gegenüber der klassisch-tektonischen Einheit die offene Form des Fragments. Ja, aus dem Wissen um die Unmöglichkeit, das Unendliche im endlichen Kunstwerk darzustellen, erwächst für Schlegel die grundsätzliche Forderung nach der romantischen Ironie[8], mit der der Künstler die durch sein Werk hervorgerufene Illusion selbstkritisch zerstört, um jede Endgültigkeit und Erstarrung des »progressiven« schöpferischen Spiels zu vermeiden.

Schiller hatte 1795 AUGUST WILHELM SCHLEGEL (1767 bis 1845) zur Mitarbeit an seinen literarischen Zeitschriften (Die Horen, Musen-Almanach, Allgemeine Literaturzeitung) eingeladen. Wenig später kam auch dessen Bruder, FRIEDRICH SCHLEGEL (1772–1829), nach Jena. Dort setzten sich beide, August Wilhelm als Professor und Friedrich als Student, mit Fichte auseinander. Fichtes Philosophie gab ihnen den Grundstein zur eigenen Weltanschauung und erleichterte es dem Brüderpaar aus Hannover, mitten in der Hochburg der Klassik den literaturtheoretischen Keim zur romantischen Gegenbewegung zu legen. – Nachdem es wegen Friedrich Schlegels Horen-Kritik bereits 1796 zum Bruch mit Schiller gekommen war, begannen die Schlegels als gewandte Kritiker Goethe gegen seinen erzklassischen Freund auszuspielen; und Goethe ließ sich das Lob der jungen Leute gefallen; denn kunstverständig lenkten diese die Aufmerksamkeit der Leser endlich von Goethes Jugenderfolgen (Werther und Götz) auf den Wilhelm Meister. Als Literaturtheoretiker, -historiker, -kritiker und als Übersetzer Shakespeares und Calderóns hatten die Schlegels eine breite Wirkung. Doch eigene bedeutende Dichtungen haben sie nicht hervorgebracht. Selbst Friedrich Schlegels »Liebesroman« Lucinde (1799) ist nur noch von geschichtlichem Belang.

Den Ursprung romantischer Dichtung verkörperte das Berliner Freundespaar Wackenroder und Tieck. WILHELM HEINRICH WACKENRODER (1773–1798), der Sohn eines hohen preußischen Beamten, musste auf Wunsch seines fürsorglichen, strengen Vaters der eigenen musischen Begabung und Neigung entgegen Rechtswissenschaft studieren. Er ging an die Universität Erlangen und unternahm dort Ausflüge nach Ansbach, Bamberg, Bayreuth und Nürnberg. Die überwältigenden Eindrücke, die Wackenroder hier in der Begegnung mit der katholischen Kultur des fränkischen Barock erfuhr, versuchte er in den Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1796) wiederzugeben. – In Lebensschilderungen berühmter italienischer Maler, im Lob Dürers und in Überlegungen darüber, »Wie und auf welche Weise man die Werke der großen Künstler der Erde eigentlich betrachten und zum Wohle seiner Seele gebrauchen müsse«, prägte Wackenroder den religiös-unkritischen Erlebnisstil romantischer Kunstgenießer.[9] – »Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger« am Ende der Aufsatzsammlung enthält Wackenroders eigene Tragik; da heißt es:

Diese bittere Mißhelligkeit zwischen seinem angebornen ätherischen Enthusiasmus, und dem irdischen Anteil an dem Leben eines jeden Menschen, der jeden täglich aus seinen Schwärmereien mit Gewalt herabziehet, quälte ihn sein ganzes Leben hindurch.

Wie Berglinger nach einer großen künstlerischen Leistung »in der Blüte seiner Jahre« stirbt, so stirbt auch der fünfundzwanzigjährige Wackenroder bereits ein Jahr nach Erscheinen der Herzensergießungen.

Wackenroders schreibgewandter Freund LUDWIG TIECK (1773–1853), der bereits an den Herzensergießungen mitgearbeitet hatte, führte die romantische Auseinandersetzung mit der Kunst in dem Roman Franz Sternbalds Wanderungen (1798) fort. In Anlehnung an Wilhelm Meister geht der Dürer-Schüler Franz auf Wanderschaft; zuerst in die Niederlande und dann nach Rom, wo er sein einfältigfrommes Wesen ablegt, sich der sinnenfreudigen italienischen Malerei öffnet und wie Heinses Malergenie Ardinghello (vgl. Kap.  5d) ein unbürgerliches Künstlerdasein genießt. Die romantischen Wanderungen des vagabundierenden Lebenskünstlers sollten mit einer Rückkehr zur altdeutschen Art und Kunst am Grabe Dürers symbolisch enden. Doch der Roman, der mit seinen Künstlergesprächen die romantischen Maler[10] beeinflusste, blieb Fragment.

Unter dem Titel Phantasus (1812–16) fasste Tieck seine für die Entwicklung der Romantik bedeutsamen Dichtungen zusammen. Hier erscheint neben den früher veröffentlichten Märchen, von denen Der blonde Eckbert (1797) und Der Runenberg (1804) besonders charakteristisch sind, eine erweiterte Fassung des komisch dramatisierten Gestiefelten Kater (1797). Das ist eine lustige Märchenparodie und zugleich eine witzige Theater- und Literatursatire[11] – voll übermütiger romantischer Ironie.

Der Frühromantiker Friedrich von Hardenberg (1772 bis 1801), der sich NOVALIS[12] nannte, sah in der dichterischen Phantasie den Weg zu einer zweiten, höheren Wirklichkeit. Als im Jahre 1797 seine Braut im Sterben lag, schrieb er: »Meine Phantasie wächst, wie meine Hoffnung sinkt – wenn diese ganz versunken ist und nichts zurückließ als einen Grenzstein, so wird meine Phantasie hoch genug sein, um mich hinaufzuheben, wo ich das finde, was hier verloren ging.« – Tatsächlich entstanden aus der Erschütterung über den Tod der fünfzehnjährigen Sophie von Kühn die sechs Hymnen[13] an die Nacht (1797 ff.). In rhythmischer Prosa und in Versen feiert Novalis hier die »heilige, unaussprechliche, geheimnisvolle Nacht« als »eine neue, unergründliche Welt«, in der ihm die Geliebte durch eine erlösende, mystische Wiederbegegnung zum Symbol einer eigenen, tiefen Religiosität wird.

Verwandte biographische Motive[14] erscheinen in dem Romanfragment Heinrich von Ofterdingen wieder, das Tieck und Friedrich Schlegel 1802, nach dem frühen Tod Friedrich von Hardenbergs, herausgegeben haben.

Ofterdingen, den die Romantiker für den historischen Dichter des Nibelungenliedes hielten (vgl.  ↑), erfährt in diesem Künstlerroman die Erweckung zum Dichtersänger; diese wird vorausgedeutet durch den Traum von jener blauen Blume, die hernach zum Symbol (vgl. Kap.  1, Anm.  31) der romantischen Poesie überhaupt werden sollte. Er reist mit Kaufleuten vom Eisenacher Musenhof des Landgrafen Hermann von Thüringen[15] nach Augsburg, wo er Schüler des Dichters Klingsohr[16] wird und dessen Tochter Mathilde heiratet. Mathilde stirbt; und Heinrich, dem wie Novalis die tote Geliebte zur geistigen Leitfigur wird, begibt sich auf Pilgerschaft. Friedrich Schlegels Forderung entsprechend, dass der romantische Roman eine »Enzyklopädie[17] des ganzen geistigen Lebens eines genialischen Individuums« sein müsse, erschließen Gespräche über das Leben in Natur und Kunst, über das Wesen der Dichtung in Historien und Märchen und eine poetisch-phantastische Mythisierung des Lebens[18] dem Leser einen guten Teil der frühromantischen Kunst- und Weltanschauung, die für Novalis mehr als nur Theorie war.

Das weltanschauliche Gegenbild zu den Hymnen an die Nacht findet der Leser in den Nachtwachen (1804) von BONAVENTURA[19]. Die Nacht ist hier keine Quelle mystischen Trostes, sondern Ausdruck für ein schwerdurchschaubares Dasein, für ein sinnleeres, nichtiges und groteskes Chaos. Das darin hoffnungslos verlorene Ich des Erzählers sieht sich in seinen grundsätzlichen Zweifeln am Sinn der Welt bestätigt und reagiert mit beißender Satire auf die Bequemlichkeit oder Beschränktheit seiner Zeitgenossen, die sich selbsttrügerisch in einen rettenden Glauben flüchten. Am Schluss heißt es: »Die stürzenden Titanen sind mehr wert, als ein ganzer Erdball voll Heuchler, die sich ins Pantheon durch ein wenig Moral und so und so zusammengehaltene Tugend schleichen möchten!«

Der Erzähler, der von einem Alchimisten und einer Zigeunerin während einer Teufelsbeschwörung gezeugt und als Findelkind bei einem Schuster aufgezogen wurde, tut sich als satirischer Poet und Bänkelsänger (vgl. Kap.  13, Anm.  23) hervor, bis er, wegen Beleidigung der Autoritäten, ins Tollhaus gebracht wird. Dort trifft er die Schauspielerin wieder, die mit ihm in Shakespeares Hamlet aufgetreten war und sich aus dem gespielten Wahnsinn der Ophelia nicht wieder »herauszustudieren« vermochte. Der ehemalige Hamlet verliebt sich in die Verwirrte und wird, nachdem diese im Kindbett gestorben ist, aus dem Tollhaus verbannt. Er spielt nun bei einem Marionettentheater den Hanswurst und den König. Als auch die Puppen von der Zensur beschlagnahmt werden, verdingt er sich als Nachtwächter. Auf seinen nächtlichen Gängen beobachtet er das unsinnige und schändliche Treiben seiner Zeitgenossen. Da kommt ihm die fixe Idee, »statt der Zeit die Ewigkeit auszurufen« und zum Jüngsten Gericht zu blasen. Daraufhin wird er »von einem singenden und blasenden Nachtwächter auf einen stummen reduziert«. – Das gedankenreiche Buch, das allein die rücksichtslose Ehrlichkeit des Freigeists und allenfalls wahre irdische Liebe von seiner satirischen Kritik ausnimmt, schließt, rund dreißig Jahre vor Georg Büchners Werk, mit dem Widerhall des Nichts.

b) Jüngere, Hoch- oder Spätromantik

Etwa zehn Jahre nach Beginn der romantischen Bewegung in Berlin und Jena übernahm eine nur wenig jüngere Generation um 1805 in Heidelberg die Führung. Ihre bekanntesten Vertreter waren Clemens Brentano, Achim von Arnim, Joseph von Görres (1776–1848), die Brüder Grimm und Eichendorff. Dazu kamen Adelbert von Chamisso und E.  T.  A. Hoffmann in Berlin. Diese jüngeren Romantiker verzichteten auf die philosophischen Spekulationen und die theoretisch-kritischen Überlegungen der Jenaer Romantiker und wandten sich stattdessen unmittelbar den poetisierenden oder gar dämonisierenden Darstellungen des Lebens im dichterischen Text zu. Dabei bewegten sie sich in geistigen Strömungen, die zu einem wesentlichen Teil vom Sturm und Drang ausgegangen waren. So kehrte zum Beispiel Hamanns Ablehnung des aufklärerischen Rationalismus (vgl. Kap.  5a) in einem irrationalen Hang zum Phantastischen, Magischen und Dämonischen wieder. Herders Entdeckung der Geschichtlichkeit (vgl. Kap.  5a) entwickelte sich in der Nachfolge der erwähnten Romane von Wackenroder, Tieck und Hardenberg zu einer allgemeinen Geschichtsverklärung des deutschen Mittelalters. Und Herders Hinwendung zum mutmaßlichen Ursprung der Poesie in der Sammlung schlichter Volkslieder setzte sich nun in Sammlungen von Märchen, Sagen und Volksbüchern fort.

Im Gegensatz zu dem weltbürgerlichen Idealismus der Aufklärer und Klassiker aber nahm das aufkeimende Geschichts- und Volksbewusstsein der Romantiker unter dem politischen Druck der Napoleonischen Fremdherrschaft bald einen stark patriotischen Zug an. Die Hochschätzung religiöser und nationaler Ideen führte die Romantiker zur Anerkennung der starrsten Institutionen von Kirche und Staat, führte zur Konversion und, nach den Befreiungskriegen (1813–15), zur politischen Restauration. Im November 1815 zog Friedrich Schlegel, vom Papst mit dem Christusorden ausgezeichnet und von Metternich (1773–1859) zum kaiserlich-königlichen Legationsrat ernannt, in den Frankfurter Bundestag ein. Nur wenige Dichter vertraten mutig wie Ernst Moritz Arndt (1769–1860) und die Brüder Grimm eine liberalere politische Gesinnung.[20]

Ein führender Kopf im Kreise der Heidelberger Romantiker war CLEMENS BRENTANO (1778–1842). Als Sohn aus der kinderreichen Ehe des Frankfurter Kaufmanns Pietro Antonio Brentano mit Goethes Jugendfreundin Maximiliane La Roche war Clemens Brentano ein Enkel der ersten deutschen Romanschriftstellerin Sophie La Roche (vgl. Kap.  5d mit Anm.  17 und Kap.  4d). Dieser Enkel Clemens betrat 1801 die literarische Bühne mit dem »verwilderten Roman« Godwi, einer stimmungsvollen, ironischen Erzählung, die so verworren ist wie Jean Pauls Titan (vgl.  ↑) und so vielschichtig wie Tiecks Märchendrama Der gestiefelte Kater (vgl.  ↑).

Größeren Ruhm errang Brentano durch die Sammlung deutscher Volkslieder, die er 1805 zusammen mit seinem Freund und künftigen Schwager ACHIM VON ARNIM (1781 bis 1831)[21] unter dem Titel Des Knaben Wunderhorn herauszugeben begann. Der erste Band dieser durch Herders Volkslieder (1778–79) angeregten Sammlung ist Goethe gewidmet, der, in Erinnerung an seine eigene Sammlertätigkeit in Straßburg, freundlich urteilte: »[…] das hie und da seltsam Restaurierte, aus fremdartigen Teilen Verbundene, ja das Unterschobene ist mit Dank anzunehmen.« Die Brüder Grimm allerdings, die den letzten Band bearbeiteten und deren man gern als Begründer der Germanistik gedenkt, urteilten anders. Sie lehnten das Ipsefact, das selbstverfasste und unterschobene Lied, als Fälschung der Überlieferung ab. Doch wie auch immer, für den Benutzer gilt, was Heine 1833 im Pariser Exil schrieb: »Dieses Buch kann ich nicht genug rühmen, es enthält die holdseligsten Blüten des deutschen Geistes, und wer das deutsche Volk von einer liebenswürdigen Seite kennen lernen will, der lese diese Volkslieder.«[22]

Brentano hat sich auch mit Volksmärchen beschäftigt, jedoch nicht in der Absicht, eine ordnende Sammlung zu schaffen. Die seit 1811 bearbeiteten und postum erschienenen Rheinmärchen (1846) sind eine verschachtelte, von Episode zu Episode fortschreitende, freie Entfaltung und Umformung bekannter Märchenmotive. Das Eigentümliche dieser Fabulierkunst lässt sich auch gut an dem Kunstmärchen von Gockel, Hinkel und Gackeleia (1838) beobachten. In der Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerl (1817) mischt Brentano in der für die Spätromantik charakteristischen Weise realistische und märchenhafte Elemente zu einer ergreifenden Schicksalsnovelle. – Allen diesen Erzählungen gemeinsam ist eine wohlklingende musikalische Sprache, denn Brentano war ein hervorragender Lyriker, der es verstand, volksliedhafte Motive und Töne in kunstvolle Klanggebilde romantischer Stimmungslyrik zu verwandeln. So z.  B. in seinem berühmten Gedicht »Abendständchen«:

Hör, es klagt die Flöte wieder,

Und die kühlen Brunnen rauschen,

Golden wehn die Töne nieder –

Stille, stille, laß uns lauschen!

Holdes Bitten, mild Verlangen,

Wie es süß zum Herzen spricht!

Durch die Nacht, die mich umfangen,

Blickt zu mir der Töne Licht.

Brentano, der nur wenige seiner romantischen Dichtungen selbst veröffentlichte, kehrte 1817 in den Schoß der katholischen Kirche zurück, schrieb in vierundzwanzig Bänden die Visionen einer stigmatisierten Nonne auf und führte danach ein unstetes Wanderleben.

Nicht als Dichter, sondern als Philologen waren die Brüder JACOB und WILHELM GRIMM (1785–1863 und 1786–1859) bahnbrechende Förderer der deutschen Sprache und Literatur. Denn sie kümmerten sich mit unermüdlichem Fleiß um die Sammlung und Herausgabe altdeutscher Texte, um Wörterbuch, Grammatik und Sprachgeschichte und legten damit den Grundstein zur deutschen Germanistik[23]. Doch die volkstümliche und weltliterarische Bekanntheit verdanken die Brüder Grimm ihrer Sammlung deutscher Kinder- und Hausmärchen (1812, 1815 und 1822), die nach der Lutherbibel das meistgedruckte Buch in deutscher Sprache sind.

Von Brentano und Arnim angeregt, hatten die Grimms 1806 mündlich überlieferte Märchen zu sammeln begonnen; doch anders als Tieck in seinen Volksmärchen (1797), anders als Arnim und Brentano, suchten die Gebrüder Grimm zumindest anfänglich eine »unverfälschte« Wiedergabe. In der Vorrede schreibt Wilhelm Grimm:

Wir haben uns bemüht, diese Märchen so rein, als möglich war, aufzufassen […]. Kein Umstand ist hinzugedichtet oder verschönert und abgeändert worden […]. In diesem Sinne existiert noch keine Sammlung in Deutschland, man hat sie [die Märchen] fast immer nur als Stoff benutzt, um größere Erzählungen daraus zu machen, die willkürlich erweitert, verändert, was sie auch sonst wert sein konnten, doch immer den Kindern das Ihrige aus den Händen rissen und ihnen nichts dafür gaben.

Dennoch muss gesagt werden, dass die trauliche, bezaubernde Sprachgebung letztlich ein dichterisches Verdienst Wilhelm Grimms ist.

Von der philologischen Leistung Jacob Grimms überzeugt ein Blick in das Deutsche Wörterbuch (erster Band 1854, vollendet 1961), das bis zum Artikel ›Frucht‹ von Jacob (Buchstabe D von Wilhelm) bearbeitet wurde.[24]

Schläft ein Lied in allen Dingen,

Die da träumen fort und fort,

Und die Welt hebt an zu singen,

Triffst du nur das Zauberwort.

Der im schlesischen Lubowitz geborene JOSEPH FREIHERR VON EICHENDORFF (1788–1857) war im Besitz dieser »Wünschelrute«. Lerchen, Nachtigallen, Waldesrauschen und Hörnerklang sind solche Zauberworte, mit denen er eine Welt aufruft, die sich, wenn der Mondschein durch vorüberziehende Wolken fällt und die Umrisse der Wirklichkeit in Zwielicht und Dämmerung verschwimmen, unversehens zum magischen Spiegel der Seele verwandelt. Eichendorffs einfache und innige Gedichte (1837) sind durch ihre volksliedhafte Verbreitung für viele Menschen zum Inbegriff der Romantik geworden;[25] in den Vertonungen von Mendelssohn (1809–1847), Schumann (1810–1856), Brahms (1833–1897) und Wolf (1860–1903) haben sie das deutsche Lied weit über die Grenzen des deutschen Sprachraums hinausgetragen. Man mag bedauern, dass Eichendorffs formelhafte Selbstwiederholungen so viele Epigonen ermuntert haben, deren Schablonen dem heutigen Leser gelegentlich das ursprüngliche Gedicht verstellen; doch die Verwendung von Topoi (vgl. Kap.  2, Anm.  4) gehört wesentlich zu Eichendorffs Dichtung. Nur ein Beispiel:

Der in den beiden ersten Gedichtzyklen »Wanderlieder« und »Sängerleben« oft anklingende und in dem Gedicht »Die zwei Gesellen« ausgeführte Gegensatz zwischen dem fahrenden Dichter-Sänger und dem philiströsen Spießer kehrt auch in den Erzählungen als ein Kernmotiv wieder; so in den Romanen Ahnung und Gegenwart (1815) und Dichter und ihre Gesellen (1834) und so auch in der Novelle Das Marmorbild (1819). Immer verlockt hier die Welt den aufgeschlossenen Menschen zu romantischen Abenteuern, in denen die Begegnung mit dem Dämonischen die Seele gefährdet. Wer aber das Wagnis scheut und in die bürgerliche Ordnung und Enge flüchtet, läuft Gefahr, als Spießer sein Leben zu versäumen. Dieser an den mittelalterlichen Dualismus erinnernde Zwiespalt zwischen Weltfreude und Weltflucht (vgl. Kap.  1c, besonders  ↑) entspringt Eichendorffs katholischem Glauben. Und ebendieser Glaube soll helfen, den richtigen Lebensweg zu finden. Das lyrische Ich entscheidet sich nicht; das Gedicht »Die zwei Gesellen« schließt stattdessen mit dem Gebet: »Ach Gott, führ uns liebreich zu Dir!«

Wie die Erfüllung des Gebetes aussieht, zeigt das Schicksal des Helden in der vielgelesenen Novelle Aus dem Leben eines Taugenichts (1826). Angeregt durch Friedrich Schlegels »Idylle über den Müßiggang« in dem Roman Lucinde, schickt Eichendorff seinen Taugenichts als Glücksritter in die Welt, die vor dem alles poetisierenden Blick[26] des Ich-Erzählers märchenhafte Züge annimmt. Mit einer Geige, wenig Geld und viel Gottvertrauen »schlendert« der wanderlustige Müllerssohn fort und singt:

Den lieben Gott laß ich nur walten;

Der Bächlein, Lerchen, Wald und Feld

Und Erd’ und Himmel will erhalten,

Hat auch mein’ Sach’ aufs best’ bestellt!

Der Ausgang rechtfertigt diese fromme Einfalt: Nach Verwechslungen, Maskeraden und glücklichen Zufällen heiratet der Taugenichts eine schöne Waise und bekommt dazu vom Grafen »das weiße Schlößchen, das da drüben im Mondschein glänzt«, geschenkt; und so endet »alles, alles gut!«.

Ein böses Ende nimmt dagegen die Novelle Das Schloss Dürande (1837), eine Erzählung aus der Zeit der großen Französischen Revolution. Diese wirklichkeitsnähere Darstellung einer unbedingten Liebe und deren Untergang in den gesellschaftsgeschichtlichen Umwälzungen erlaubt dem Leser Rückschlüsse auf Eichendorffs politischen Standpunkt.

Das Universalgenie der Hoch- oder Spätromantik war ERNST THEODOR WILHELM HOFFMANN (1776–1822), der aus Verehrung für Mozart seinen Vornamen Wilhelm durch Amadeus ersetzte. Der in Königsberg geborene Jurist wurde 1802 in die Provinz verbannt, weil er einflussreiche Leute der verdorbenen bürgerlichen Gesellschaft in Posen durch Karikaturen[27] bloßgestellt hatte. Nachdem er beim Zusammenbruch Preußens im Jahre 1806 seine Stelle als Regierungsrat in Warschau verloren hatte, ging er an das Theater in Bamberg, wo er als Kapellmeister, Direktionsgehilfe, Bühnenarchitekt und Kulissenmaler arbeitete. Später war er Kammergerichtsrat in Berlin. E.  T.  A. Hoffmann, der Werke von Goethe, Brentano und Fouqué vertonte, schrieb an einen Freund: »Die Wochentage bin ich Jurist und höchstens etwas Musiker, Sonntags am Tage wird gezeichnet und Abends bin ich ein sehr witziger Autor bis in die späte Nacht.«

Das erinnert sehr an sein Märchen Der goldene Topf (1814), in dem erzählt wird, wie der etwas unbeholfene Student Anselmus kraft seines kindlichen, poetischen Gemüts den Übergang aus dem bürgerlichen Alltagsleben in das phantastische Zauberreich der Poesie findet. Denn anders als Eichendorffs Taugenichts muss Anselmus die Wirklichkeit verlassen, um glücklich zu sein. Er heiratet die Tochter eines Geisterfürsten, der in Dresden als Archivar lebt, und zieht auf die versunkene Insel Atlantis. Am Ende steht die Frage, ob der Erzähler durch seine Mitteilung »nicht auch dort wenigstens einen artigen Meierhof als poetisches Besitztum« seines inneren Sinnes erworben habe – Seligkeit, jedenfalls, bedeute nichts »als das Leben in der Poesie«.

Unbestreitbar besaß E.  T.  A. Hoffmann einen ansehnlichen Meierhof im Reiche der Poesie. Da dieses Reich aber auf einer versunkenen Insel angesiedelt war und auf Hoffmanns poetisches Besitztum oft der spukbelebte Schatten der Unterwelt fiel, ist es nicht verwunderlich, dass der Dichter als »Gespensterhoffmann« in die Literaturgeschichte einging. Hoffmanns Kriminalnovelle Das Fräulein von Scuderi und sein Schauerroman[28] Die Elixiere des Teufels sind ausgemachte Thriller.

Die Elixiere des Teufels, »Nachgelassene Papiere des Bruders Medardus, eines Kapuziners« (1815), enthalten die Geschichte einer verfluchten Familie: Ein ruchloser Maler muss nach seinem Tode als Wiedergänger umgehen, bis seine Freveltaten an dem letzten seiner Nachkommen gerächt sind. Dieser letzte Spross des unseligen Geschlechts ist der stolze und leidenschaftliche Medardus, der sein Gelübde bricht, weil er von einer teuflischen Reliquie gekostet hat und darauf, von erotischer Gier und schauerlicher Mordlust getrieben, zum dämonischen Verbrecher wird. Begegnungen mit einem Doppelgänger und Erscheinungen des verstorbenen Ahnherrn bringen den Mönch dabei an die Grenze des Wahnsinns.

In der ebenfalls analytisch aufgebauten Novelle Das Fräulein von Scuderi (1819) geht es um einen genialen Goldschmied, der unter dem dämonischen Zwang steht, die von ihm gefertigten und veräußerten Schmuckstücke wieder an sich zu bringen. Cardillac, der Pariser Goldschmied, ermordet seine Kunden, bis er bei einem nächtlichen Anschlag selbst erstochen wird. Sein treuer Gehilfe Olivier, der aus Liebe zu Cardillacs Tochter Madelon geschwiegen hatte, enthüllt Cardillacs Wahn, nachdem er selbst des Mordes an seinem Meister verdächtigt wurde.

In derselben Sammlung[29] wie Das Fräulein von Scuderi erschien auch die Novelle Die Bergwerke zu Falun (1818). E.  T.  A. Hoffmann fand den Stoff, den schon Johann Peter Hebel unter dem Titel Unverhofftes Wiedersehen (1810) bearbeitet hatte (vgl. Kap.  7), in GOTTHILF HEINRICH SCHUBERTS (1780–1860) Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft (1808), einer romantischen Naturphilosophie, der Hoffmann manche Anregung verdankte.

Den seinerzeit oft behandelten Gegensatz zwischen dem Lebensstil eines Bürgers und dem eines Künstlers stellte E.  T.  A. Hoffmann noch einmal höchst launig aus seinen eigenen Erfahrungen als beamtetes Genie dar. In dem Roman Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern[30] (1819 und 1821) verkörpern der Kater Hoffmanns bürgerliches Dasein und der aus den dreizehn Stücken der Kreisleriana bekannte Kapellmeister sein Leben als Künstler.

Als der Kater Murr seine Lebensansichten schrieb, zerriß er ohne Umstände ein gedrucktes Buch, das er bei seinem Herrn vorfand, und verbrauchte die Blätter harmlos teils zur Unterlage, teils zum Löschen. Diese Blätter blieben im Manuskript und – wurden, als zu demselben gehörig, aus Versehen mit abgedruckt!

So kommt es zu einem grotesken Wechsel der Perspektiven. Während Kreisler sich im Widerstreit zwischen Ideal und Lebenswirklichkeit am Hof eines Duodezfürsten verzehrt, trivialisiert der spießige Murr den Bildungsroman. Er will belehren, »wie man sich zum großen Kater bildet«, und schreibt mit seiner Lebensgeschichte eine Parodie auf die modischen Biographien mit dem zeitüblichen Titel »Leben und Meinungen des XY«.[31]

Wie E.  T.  A. Hoffmann machten zwei Romantiker französischer Herkunft Berlin zu ihrer Wahlheimat: FRIEDRICH DE LA MOTTE FOUQUÉ (1777–1843), dessen Märchen Undine (1811) Hoffmann, später Albert Lortzing vertonen, und ADELBERT VON CHAMISSO (1781–1838), der Peter Schlemihls wundersame Geschichte (1814) erfand.

Der schlesisch-ungarische NIKOLAUS LENAU schloss sich dem Kreis der schwäbischen Romantiker an. Die schwäbischen Romantiker trafen einander in dem gastlichen Haus des experimentierenden Parapsychologen JUSTINUS KERNER (1786–1862), der in der Seherin von Prevorst (1829), ähnlich wie Brentano, die Visionen einer somnambulen Neurasthenikerin aufschrieb und einige volkstümliche Lieder zu Des Knaben Wunderhorn beisteuerte.[32] Zu Kerners Gästen zählte LUDWIG UHLAND (1787–1862), der als Balladendichter in den Lesebüchern fortlebt,[33] der biedermeierlich harmlose GUSTAV SCHWAB (1792–1850), der Die schönsten Sagen des klassischen Altertums (1838–40) sammelte, der genialische WILHELM WAIBLINGER (1804–1830) und der Erzähler WILHELM HAUFF (1802–1827), dessen historischer Roman Lichtenstein (1826) heute weniger bekannt ist als seine Märchenzyklen Die Karawane (1825)[34] und Das Wirtshaus im Spessart (1828). Gelegentlich fand sich auch Eduard Mörike aus dem nahen Cleversulzbach bei Kerner in Weinsberg ein. Hier ging die Romantik ins Provinzielle und ins Biedermeier über.

9. Biedermeier, Junges Deutschland und Vormärz

Die Entfaltung der in der Französischen Revolution von 1789 verkündeten Menschenrechte wurde in Deutschland durch die »Wiener Schlussakte« und die »Karlsbader Beschlüsse« vereitelt. Statt der erhofften gesellschaftlichen Liberalisierung regierten nach den Befreiungskriegen hinter patriarchalischer Maske und romantisch-religiöser Verbrämung die absolutistischen Polizei- und Zensurbehörden der Restauration.[1]

Zu dieser politischen Bedrohung kamen, durch den Sieg der kausallogischen Naturwissenschaften, die geistige Bedrohung der metaphysischen Bedürfnisse des Menschen und schließlich die wirtschaftliche Bedrohung des mit der Industrialisierung anwachsenden Proletariats.[2]

Die der Klassik und Romantik folgende Zeit bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts wird einerseits durch die bürgerliche Kultur und Subkultur der Restauration, andererseits durch das Junge Deutschland und den revolutionären Vormärz bestimmt.[3]

a) Biedermeier (1810–1850)

Die meist vereinzelt und zurückgezogen lebenden konservativen Dichter der Restaurationszeit verfolgten kein erklärtes Programm des Biedermeier. Das Wort tauchte erstmals in Ludwig Eichrodts (1827–1892) parodistischer Sammlung Die Gedichte des schwäbischen Schulmeisters Gottlieb Biedermaier und seines Freundes Horatius Treuherz (1850–57) auf. Wegen dieses spöttischen Angriffs auf das allzu Biedere zögern manche Literaturhistoriker, diesen Epochenbegriff aus der Kunstgeschichte zu verwenden. Doch der satirische Name verweist überspitzt auf eine tatsächlich verbreitete Tendenz der Zeit.

Die Biedermeierkultur baute auf Heimatverbundenheit und Religion, auf patriarchalische Ordnung in Staat und Familie, auf ehrende Pflege des Althergebrachten und auf schlichte Genügsamkeit. Zur Erhaltung des inneren Friedens und eines beschränkten Glücks bändigte man alle dämonischen Kräfte und Leidenschaften, einschließlich der erotischen. Statt sich in individueller Selbstverwirklichung auszuleben, nahm man Rücksicht auf eine familiäre Geselligkeit, in der jeder beißende Witz verpönt war: Man pflegte den leisen Humor, die »Heiterkeit auf dem Grunde der Schwermut«, wie Paul Kluckhohn sagt. Man übte »holdes Bescheiden« (Mörike[4]) und huldigte der »Andacht zum Kleinen« (Stifter[5]). Das zeigte sich literarisch in der Bevorzugung kleiner Formen wie Kurzerzählungen, Stimmungsbilder, Skizzen[6], Studien und Stammbuchverse und in der Neubelebung solcher Modewörter wie »zierlich«, »niedlich«, »sanft« und »zart« aus dem Rokoko. Ein Hang zum Quietismus[7], zum Partikularismus[8] und zur Hypochondrie[9] kennzeichnet die Zeit; die namhaften Dichter ragten freilich über die von Eichrodt parodierte Engstirnigkeit und Kleinkariertheit hinaus.

EDUARD MÖRIKE (1804–1875) aus Ludwigsburg besuchte die Klosterschule in Urach und später das Tübinger Stift[10]. Nach fast achtjährigem Vikariatsdienst wurde er Pfarrer in Cleversulzbach. Mit neununddreißig Jahren ließ er sich pensionieren, mit siebenundvierzig heiratete er und wurde Lehrer am Katharinenstift in Stuttgart. – Ein äußerlich ereignisarmes Leben, das allerdings durch Mörikes eigenbrötlerische Natur nicht ohne Spannungen blieb. Das Außerordentliche in seinem Leben war (1823) die Begegnung mit der merkwürdigen, schönen Landfahrerin Maria Meyer aus der Schweiz, die als »Peregrina« in Mörikes Lyrik einging.

Die Figur der zauberhaften, wahnverwirrten Peregrina, die dem lyrischen Ich »den Tod im Kelch der Sünden« reicht, steht für jene Mächte und Leidenschaften, zu denen sich die Romantiker noch aus dem bürgerlichen Alltag flüchteten,[11] die nun aber, wegen ihrer zerstörerischen Wirkung, lieber aus sicherer Ferne betrachtet und gern verdrängt wurden: »Der Feuerreiter« hat »Mit des heilgen Kreuzes Span / Freventlich die Glut besprochen« und muss es büßen. Wenn »Die Geister am Mummelsee« kommen, heißt es: »o Himmel! ach hilf! […] Nur hurtig, die Flucht nur genommen!« Und des Knaben Leidenschaft für »Schön-Rohtraut« endet im Kehrreim[12]: »Schweig stille, mein Herze!«

Freilich hat auch Mörike mit seiner Trauminsel Orplid (vgl. den »Gesang Weylas«) ein poetisches Besitztum wie E.  T.  A. Hoffmann; nur herrscht hier statt gespenstischer Schlagschatten elegische Dämmerung. Selbst in Mörikes schönen Naturgedichten (vgl. »Er ist’s«, »Septembermorgen«, »Um Mitternacht«) bricht gelegentlich der Weltschmerz durch: »Halb ist es Lust, halb ist es Klage«in dem Gedicht »Im Frühling«, und auch im Gedicht »An einem Wintermorgen, vor Sonnenaufgang« wird »der Blick von Wehmut feucht«. »Das verlassene Mägdlein« weint »In Leid versunken«, und im Gedicht »Verborgenheit« heißt es:

Laß, o Welt, o laß mich sein!

Locket nicht mit Liebesgaben,

Laßt dies Herz alleine haben

Seine Wonne, seine Pein!

Was ich traure weiß ich nicht,

Es ist unbekanntes Wehe;

Immerdar durch Tränen sehe

Ich der Sonne liebes Licht.

Aus den vielfältigen Tönen der Gedichte (1838) klingt das Elegische vor, das »holde Bescheiden« aus dem »Gebet« und Mörikes Ansicht: »Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst«, aus dem Gedicht »Auf eine Lampe«.[13]

Auch in seiner Prosa warnt Mörike vor den unberechenbaren dämonischen Mächten. Wenn sich diese nicht ganz dem Idyll anpassen und wie die »schöne Lau« in dem Märchen vom Stuttgarter Hutzelmännlein (1852) zahm in der bäuerlichen Stube Platz nehmen, sondern als Genialität oder Liebesleidenschaft in das bürgerliche Leben eingreifen, führen sie allemal zum Untergang.

Der zwischen Romantik und Realismus einzuordnende Künstlerroman Maler Nolten (1832) ist ein lyrisch-stimmungsvoller Seelenroman mit verwirrender Handlung: Der Maler Theobald Nolten vergisst bei der Gräfin Konstanze seine Verlobte Agnes, von der er sich betrogen glaubt. Unterdessen führt der Schauspieler Larkens den Briefwechsel heimlich im Namen seines Freundes fort, um die durch die Intrige einer Zigeunerin (vgl. Peregrina!) verleumdete Agnes für Nolten zu erhalten. Am Ende gibt sich Larkens aus Lebensüberdruss den Tod. Agnes tötet sich in geistiger Umnachtung, nachdem ihr Nolten die gutgemeinte List seines Freundes verriet. Die Zigeunerin wird tot aufgefunden. Nolten stirbt entkräftet vom Kummer, und die Gräfin überlebt das Unheil nur wenige Monate.

In der Novelle Mozart auf der Reise nach Prag (1855) schildert Mörike einen sinnbildhaft stilisierten Tag aus dem Leben des von ihm hochverehrten Musikers: Mozart, der im Herbst 1787 mit seiner Gattin Konstanze zur Uraufführung des Don Juan nach Prag reist, unternimmt während einer Mittagsrast einen Spaziergang durch einen Schlossgarten, wo er, ganz in Gedanken, eine Orange pflückt. Vom Gärtner zur Rede gestellt, entschuldigt er sich bei der Gräfin mit einem launigen Billett und wird darauf zu einer Verlobungsfeier eingeladen. Er dankt der Hofgesellschaft, indem er aus seinem Leben erzählt und Partien aus dem Don Juan vorspielt. Die Gewalt seiner Musik, besonders der »Choral« »Dein Lachen endet vor der Morgenröte«, erschüttert die fühlsame Rokokogesellschaft und lässt die Braut Eugenie mit Gewissheit ahnen, »dass dieser Mann sich schnell und unaufhaltsam in seiner eigenen Glut verzehre, dass er nur eine flüchtige Erscheinung auf der Erde sein könne, weil sie den Überfluss, den er verströmen würde, in Wahrheit nicht ertrüge«. Das ahnungsvolle Charakterbild endet mit dem Vergänglichkeitsgedicht »Denk es, o Seele!«.

NIKOLAUS LENAU (d.  i. Nikolaus Niembsch, Edler von Strehlenau, 1802–1850), der »Klassiker des Weltschmerzes« mit seinen Zigeuner-, Schilf- und Waldliedern,[14] der Formkünstler FRIEDRICH RÜCKERT (1788–1866),[15] selbst der aristokratische Priester klassischer Schönheit AUGUST GRAF VON PLATEN-HALLERMÜNDE (1796–1835)[16] haben der deutschen Lyrik kaum wesentlich neue Töne hinzugefügt. Dies gelang schon eher ANNETTE VON DROSTE-HÜLSHOFF (1797–1848), die in ihren Gedichten (1844) atmosphärische Stimmungen aus fast impressionistischer Anschauung entstehen lässt.[17] Der große Wurf der Droste aber war die Novelle Die Judenbuche (1842). Die Art, wie hier Mord und Sühne des Friedrich Mergel dargestellt werden, erinnert in ihrer Sprachgebung – »alles kernhaft, bestimmt, markig und kurz geschürzt« (Levin Schücking) – an Kleist. Die Behandlung der Psychologie und des Milieus aber weist über das Biedermeier auf künftige realistische, ja, naturalistische Darstellungen voraus. Bezeichnend für die Religiosität der Droste und mehr ihrer Zeit verhaftet scheint das fatalistisch anmutende Sühnemotiv, das zum Vergleich mit der Ballade »Die Vergeltung« einlädt.

In Wien hatte sich aus dem katholischen Barocktheater in einer ununterbrochenen Schauspieltradition unter dem Einfluss der romanischen Commedia dell’arte[18] und dramatisierter französischer Feenmärchen die Alt-Wiener Komödie entwickelt, die mit den Zauberpossen von FERDINAND RAIMUND (1790–1836) ihre reifste künstlerische Ausprägung erreichte. Das Mädchen aus der Feenwelt oder Der Bauer als Millionär (1826) und Der Alpenkönig und der Menschenfeind (1828) sind Possen, d.  h. derbe, durch Übertreibungen und Situationskomik wirkende Lustspiele, in denen übernatürliche Mächte aus der volkstümlichen Mythologie als Personen auftreten. In seinem letzten »Original-Zaubermärchen« Der Verschwender (1834) lässt Raimund diese Zaubermächte abdanken: Die Fee Cheristane sagt in Bezug auf ihren Schützling, den Verschwender Flottwell: »Kein Fatum herrsch’ auf seinen Lebenswegen, / Er selber bring’ sich Unheil oder Segen.« Solcher Verzicht auf Geisterzauber ebnete dem realistischeren Volksstück den Weg.

Das Wiener Volksstück, das sich im Unterschied zum Bauerntheater an den einfachen Stadtbewohner wendet und durch seine singspielhaften Einlagen (Couplets) in Beziehung zur Operette und zum heutigen Musical steht, erlebte in den Jahren zwischen 1830 und 1850 auf den Vorstadtbühnen an der Wien, in der Josefstadt und in der Leopoldstadt eine einzigartige Blütezeit.

JOHANN NEPOMUK NESTROY (1801–1862), der mit seinem Erfolgsstück Der böse Geist Lumpazivagabundus (1833) noch in der Tradition der Raimundschen Zauberpossen stand, widmete sich in den nachfolgenden Stücken Zu ebener Erde und erster Stock oder Die Launen des Glückes (1835), Der Talisman (1842), Das Mädl aus der Vorstadt (1841), Einen Jux will er sich machen (1842) und Der Zerrissene (1844) ganz dem Milieu seiner zeitgenössischen Zuschauer. Als Sänger und Schauspieler in 879 Rollen schrieb Nestroy 83 Stücke, in denen er, anders als der religiös moralisierende Raimund, die Schwächen seiner Zeit vor dem Hintergrund weltlicher Klugheit mit satirischer Kritik verspottet. In dem Stück Freiheit in Krähwinkel, das während des zensurfreien Sommers 1848 entstand, gibt der fortschrittlich denkende Volksfreund Nestroy z.  B. einen Rückblick auf die Märzrevolution, wobei die Skepsis des Menschenkenners auf die allzumenschliche Unzulänglichkeit der Revolutionäre aufmerksam macht und damit die kommende Reaktion bereits vorausahnen lässt. Nestroys auch heute noch beliebtes Lachtheater war jedenfalls in vielem zeitnäher als Raimunds Zauberpossen oder Grillparzers klassizistische Dramen.

FRANZ GRILLPARZER (1791–1872) war durch seine Schicksalstragödie Die Ahnfrau (1817) mit sechsundzwanzig Jahren zu frühem Ruhm gelangt. In schneller Folge entstanden die antiken und historischen Dramen Sappho (1818), Das Goldene Vlies (1821) und König Ottokars Glück und Ende (1825), das Trauerspiel Ein treuer Diener seines Herrn (1828) und das lyrische Seelendrama Des Meeres und der Liebe Wellen (1831). Das dramatische Märchen Der Traum ein Leben (1834) war Grillparzers letzter großer Erfolg. Nachdem das Lustspiel Weh dem, der lügt! (1838) durchgefallen war, zog sich Grillparzer, über die Zensur verärgert und vom Publikum enttäuscht, vom Theater zurück. Die Trauerspiele Libussa, Ein Bruderzwist in Habsburg und Die Jüdin von Toledo ließ er bis zu seinem Tode unveröffentlicht.

Grillparzers Dramen stehen durch ihre Bauform und ihre Verssprache äußerlich der Klassik nahe. »Ich möchte, wär’s möglich, stehen bleiben, / Wo Schiller und Goethe stand«, bekannte Grillparzer selbst. Doch das klassisch-optimistische Humanitätsideal wird bei ihm bereits von Schopenhauers Kulturpessimismus überschattet. Grillparzers Überzeugung entsprechend, dass Sittlichkeit und Machtausübung unvereinbar seien, sind seine Helden weniger Tatmenschen als Leidende, die, zwischen Lebensgier und Friedensverlangen oft unentschlossen schwankend, sich endlich im Verzicht selbst behaupten.

Medeas Verse (am Ende der Trilogie Das Goldene Vlies):

Was ist der Erde Glück? – Ein Schatten!

Was ist der Erde Ruhm? – Ein Traum!

erinnern an die barocken Weltabsagen (vgl. Kap.  3b). Doch statt der Hinwendung zu einem nahe gefühlten Jenseits erfolgt auf die Weltabkehr im Biedermeier eher, wie in Mörikes Gedicht »Verborgenheit« (vgl.  ↑), der Rückzug ins eigene Gemüt. Wie dieses vor Schuld zu bewahren sei, behandelt Grillparzer in Anlehnung an Calderóns Das Leben ein Traum nach Art des Wiener Volksstückes in dem Märchendrama Der Traum ein Leben. Da möchte der von seinem Negersklaven Zanga verleitete Jäger Rustan aus seinem ländlich-idyllischen Lebenskreis ausbrechen. Seine Braut Mirza und ihr Vater bitten ihn, noch eine Nacht zu bleiben. In dieser Nacht träumt Rustan seinen abenteuerlichen und verbrecherischen Aufstieg zum König von Samarkand. Als er in höchster Angst erwacht, ist er froh, nur geträumt zu haben. Er hofft, durch den Traum rechtzeitig gewarnt, mit dem Verzicht auf große Taten und Abenteuer drohender Schuld entgehen zu können, denn

Eines nur ist Glück hienieden,

Eins: des Innern stiller Frieden

Und die schuldbefreite Brust!

Ein rührendes Beispiel wahrer »Seelenschönheit« erzählt Grillparzer in der Novelle Der arme Spielmann (1847). Der Held, schwach und feinfühlig, scheitert vor den Anforderungen des bürgerlichen Lebens und flüchtet zur Musik, die er fast religiös verehrt. Als Bettelmusikant genießt er sein eigenes, hingebungsvolles Geigenspiel, das, weil es so stümperhaft ist, außer ihm selbst niemand hören mag. So führt er ein einsames, aber ordentliches Leben in bescheidener Selbstzufriedenheit, bis er infolge aufopfernder Hilfeleistungen bei einer Überschwemmung stirbt.

ADALBERT STIFTER (1805–1868), der seine kleineren Erzählungen in den Sammlungen Studien (1844–50)[19] und Bunte Steine (1853)[20] zusammenfasste und unter dem Titel Der arme Wohltäter (1847) einen dem armen Spielmann ähnlichen Fall schildert, formuliert in der berühmten Vorrede zu den Bunten Steinen bekenntnishaft und programmatisch das »sanfte Gesetz« jener biedermeierlichen Kunst- und Weltanschauung, der auch Grillparzer anhing. Da heißt es:

Das Wehen der Luft, das Rieseln des Wassers, das Wachsen der Getreide, das Wogen des Meeres, das Grünen der Erde, das Glänzen des Himmels, das Schimmern der Gestirne halte ich für groß: das prächtig einherziehende Gewitter, den Blitz, welcher Häuser spaltet, den Sturm, der die Brandung treibt, den feuerspeienden Berg, das Erdbeben, welches Länder verschüttet, halte ich nicht für größer als obige Erscheinungen, ja ich halte sie für kleiner […]. So wie es in der äußeren Natur ist, so ist es auch in der inneren, in der des menschlichen Geschlechtes. Ein ganzes Leben voll Gerechtigkeit, Einfachheit, Bezwingung seiner selbst, Verstandesgemäßheit, Wirksamkeit in seinem Kreise, Bewunderung des Schönen, verbunden mit einem heiteren, gelassenen Sterben, halte ich für groß: mächtige Bewegungen des Gemütes, furchtbar einherrollenden Zorn, die Begier nach Rache, den entzündeten Geist, der nach Tätigkeit strebt, umreißt, ändert, zerstört, und in der Erregung oft das eigene Leben hinwirft, halte ich nicht für größer, sondern für kleiner, da diese Dinge so gut nur Hervorbringungen einzelner und einseitiger Kräfte sind, wie Stürme, feuerspeiende Berge, Erdbeben. Wir wollen das sanfte Gesetz zu erblicken suchen, wodurch das menschliche Geschlecht geleitet wird.

Stifters Verlangen nach dem Walten dieses sanften Gesetzes war so groß, dass er seinen Bildungsroman Der Nachsommer (1857) in einer utopisch wohlgeordneten Welt spielen lässt, aus der alle Leidenschaften, Krisen und Konflikte verbannt sind:

Der Ich-Erzähler Heinrich Drendorf, Sohn eines reichen Wiener Kaufmanns, treibt geologische Studien im Alpenvorland. Auf der Suche nach Schutz vor einem Gewitter kommt er zum Rosenhaus des Freiherrn von Risach. Der gebildete Greis, dessen Besitzung Asperhof nach vernünftigen Grundsätzen bis ins einzelne zweckmäßig geordnet ist, wird Heinrichs pädagogischer Freund, der ihn in ausgreifenden Gesprächen über Natur, Kunst, Gesellschaft, Geschichte und Religion belehrt. – Im Rosenhaus begegnet Heinrich auch Risachs Pflegesohn Gustav, dessen Mutter, der Gräfin Mathilde Tarona, und deren Tochter Natalie. Nach langem Warten gestehen Heinrich und Natalie einander ihre still verborgene, tiefe Liebe. Vor ihrer Verlobung erzählt Risach in dem zur Novelle ausgeweiteten Kapitel »Der Rückblick«, wie er als junger Hauslehrer und Natalies Mutter Mathilde als seine Schülerin einander leidenschaftlich liebten und wie er auf Wunsch ihrer Eltern einer frühen Verbindung mit ihr entsagte. Erst lange nach dem Tode ihres Gatten habe sich die Gräfin mit ihren Kindern auf dem benachbarten Sternenhof niedergelassen. – »So leben wir in Glück und Stetigkeit gleichsam einen Nachsommer ohne vorhergegangenen Sommer.«

Trotz der in vielen Einzelheiten peinlich genauen Darstellung gibt Stifter kein Abbild der Wirklichkeit, sondern baut in seiner Erzählung stilisierend ein harmonisches Utopia auf. Heinrichs Vaterhaus, das Rosenhaus und der Sternenhof sind der Zeit entrückte Inseln. Dementsprechend erwächst Heinrichs Bildung auch nicht in der Auseinandersetzung seines Charakters mit den Widerständen der Welt, sondern in unproblematischer Aneignung vorgegebener Bildungsstoffe aus Wissenschaft und Kunst und in widerspruchsloser Übernahme konservativer, zum Teil fragwürdig gewordener Werte.[21]

Stifter, der vorübergehend Hauslehrer bei Metternich (vgl. Anm.  1) war und oberösterreichischer Konservator, beschwor mit den althergebrachten Ordnungen und Werten in seinen Erzählungen selbst einen Nachsommer der Klassik. – Kritischer und scharfsichtiger war KARL LEBERECHT IMMERMANN (1796–1840), der in seinem Zeitroman Die Epigonen (1836; vgl. Kap.  1, Anm.  28) das Problem beim Namen nannte:

Wir sind, um in einem Worte das ganze Elend auszusprechen, Epigonen und tragen an der Last, die jeder Erb- und Nachgeborenschaft anzukleben pflegt. Die große Bewegung im Reiche des Geistes, welche unsre Väter von ihren Hütten und Hüttchen aus unternahmen, hat uns eine Menge von Schätzen zugeführt, welche nun auf allen Markttischen ausliegen. Ohne sonderliche Anstrengung vermag auch die geringe Fähigkeit wenigstens die Scheidemünze jeder Kunst und Wissenschaft zu erwerben. Aber es geht mit geborgten Ideen wie mit geborgtem Gelde: wer mit fremdem Gute leichtfertig wirtschaftet, wird immer ärmer.

Immermann sah den hohlen Standesdünkel der Großgrundbesitzer und den »kaltblütig geführten Vertilgungskrieg« der bürgerlichen Industriellen, sah zwar die wachsende soziale Not voraus, doch auch der Held seines Romans antwortet mit einer konservativen Utopie: Hermann möchte sich und den Seinen

[…] ein grünes Plätzchen abzäunen und diese Insel so lange wie möglich gegen den Sturz der vorbeirauschenden industriellen Wogen befestigen. […] Vor allen Dingen sollen die Fabriken [die er geerbt hat] eingehn und die Ländereien dem Ackerbau zurückgegeben werden.

b) Junges Deutschland und Vormärz (1835–1848)

Problematischer noch als der literarische Epochenbegriff ›Biedermeier‹ ist die Bezeichnung ›Junges Deutschland‹. Sie wurde aufgegriffen aus den Ästhetischen Feldzügen,24 Vorlesungen, die der Privatdozent LUDOLF WIENBARG (1802–1872) im Sommer 1833 in Kiel mit den Worten eröffnete: »Dir, junges Deutschland, widme ich diese Reden, nicht dem alten.« Wienbarg meinte damit die akademische Jugend, die er vor einer im Gefolge der Befreiungskriege (vgl. Anm.  1) entstandenen philiströsen Deutschtümelei warnen wollte, da der anhaltende Franzosenhass und der unzeitgemäße Patriotismus doch nur vom Absolutismus des deutschen Adels ablenkten. Wienbarg vertrat die These, »daß die jedesmalige Literatur einer Zeitperiode den jedesmaligen gesellschaftlichen Zustand derselben ausdrücke und abpräge«. Er verlangte den Anschluss der Kunst ans Leben.

Solcher politischen Einsichten wegen beschloss der Bundestag in Frankfurt 1835, die Verbreitung »der Schriften aus der unter der Bezeichnung ›das junge Deutschland‹ oder ›die junge Literatur‹ bekannten literarischen Schule, zu welcher namentlich Heinrich Heine, Karl Gutzkow, Heinrich Laube, Ludolf Wienbarg und Theodor Mundt gehören«, zu verbieten. Tatsächlich gab es aber diese literarische Schule gar nicht. Die genannten Schriftsteller, dazu noch Ludwig Börne, verband allein die zeit- und gesellschaftskritische Denkweise in ihren Schriften.

Es waren engagierte Literaten, die sich weniger mit Seelenleben und innerer Gestimmtheit des Menschen befassten als mit weltverändernden Gedanken und Taten. Weltbürgertum war ihnen wichtiger als Patriotismus, rationalistische Kritik wichtiger als Christentum, Fortschritt und Sozialismus bedeuteten ihnen mehr als Individualismus und Tradition. Statt den Leser ästhetisch zu befriedigen, suchten sie politisch auf ihn einzuwirken. Das gerade ließen die Behörden der Obrigkeit nicht zu; vor deren Verfolgung mussten daher immer mehr Schriftsteller ins Exil gehen. Die auf politische Veränderung drängenden Veröffentlichungen, die sogenannte Literatur des Vormärz, wurde immer radikaler, bis im März 1848 die bürgerlichen Demokraten gegen die Macht des absolutistischen Feudaladels aufstanden.

Die literarischen Formen, deren sich die Schriftsteller damals vorzüglich bedienten, waren die journalistische Prosa, z.  B. Heines Reisebilder (1826) und Ludwig Börnes (1786–1837) Briefe aus Paris (1832–34), vor allem aber die politische Lyrik. Die bekanntesten Sammlungen waren: Spaziergänge eines Wiener Poeten (1831) von ANASTASIUS GRÜN (d.  i. Anton Alexander Graf Auersperg, 1806–1876), Lieder eines kosmopolitischen Nachtwächters (1841) von FRANZ DINGELSTEDT (1814–1881), Gedichte eines Lebendigen (1841) von GEORG HERWEGH (1817–1875), Unpolitische Lieder (1840–41) von AUGUST HEINRICH HOFFMANN VON FALLERSLEBEN (1798–1874), Ein Glaubensbekenntnis (1844) und Ça ira (1846) von FERDINAND FREILIGRATH (1810–1876). Das Interesse an den meisten dieser Gedichte ist vergangen, wie der Tag, für den sie geschrieben worden waren; allein Heinrich Heines Werk ragt aus der Vergänglichkeit hervor, und an ihm scheiden sich noch heute die Geister.

HEINRICH HEINE (1797–1856), der Sohn eines Düsseldorfer Kaufmanns, versuchte sich selbst, zuerst in Frankfurt, dann bei seinem reichen Hamburger Onkel Salomon, vergeblich als Kaufmann. Anschließend studierte er und promovierte 1825 in Göttingen zum Doktor juris. Doch trotz seines Übertritts zum protestantischen Christentum, seinem »Entréebillet zur europäischen Kultur«, wie er es nannte, blieb ihm wegen seiner jüdischen Abstammung eine angemessene bürgerliche Anstellung in Deutschland versagt. Seit 1831 lebte er als freier Schriftsteller und Korrespondent verschiedener Zeitungen in Paris.

Heines Lyrik liegt in den Sammlungen Buch der Lieder[22] (1827), Neue Gedichte[23] (1844) und Romanzero (1851) vor. Bereits das Buch der Lieder, das zu Heines Lebzeiten dreizehnmal aufgelegt wurde und bald als lyrisches Elementarbuch der gebildeten Deutschen galt, begründete Heines Dichterruhm, der freilich im Ausland heller strahlte als in Deutschland.

Leise zieht durch mein Gemüt

Liebliches Geläute.

Klinge, kleines Frühlingslied,

Kling hinaus ins Weite.

Kling hinaus, bis an das Haus,

Wo die Blumen sprießen,

Wenn du eine Rose schaust,

Sag, ich laß sie grüßen.

Die sprachliche Musikalität der scheinbar volksliedhaften Gedichte hat Schubert, Schumann, Mendelssohn und Wolf zu zahlreichen Vertonungen eingeladen; doch inhaltlich ist Heines Lyrik oft von einer eigentümlichen Ambivalenz[24] oder gar Dissonanz gekennzeichnet: Heine dichtete in einer Zeit, als die romantische Sprachgebung längst zu Klischees[25] der Unwahrhaftigkeit zu erstarren begann. Das nötigte den Dichter, der anders als die Spätromantiker nicht mehr an eine Erlösung durch poetische Träume glaubte, die leicht und flüssig vorgetragene Reihe der vertrauten Bilder am Ende als Schein zu entlarven. Gerade aber die Schlusspointen, mit denen Heine gern aus der eigenen Ergriffenheit zur nüchternen Wirklichkeit zurückfindet, haben manchen Leser verunsichert. Denn nur, wenn die Unzulänglichkeit der »romantischen Poesie« wahrgenommen wird, erscheint die distanzierende Ironie gerechtfertigt; noch mehr Erfahrung bedarf es, um in der Ironie den Ausdruck des Bedauerns zu erkennen.

»Ich bin Sauerkraut, mit Ambrosia angemacht«, sagt Heine. Seine Verse sind für Leser bestimmt, die das Schweben zwischen Ernst und Spott und das gleitende oder überraschende Umschlagen in den Witz gern mitvollziehen:

Das Fräulein stand am Meere

Und seufzte lang und bang,

Es rührte sie so sehre

Der Sonnenuntergang.

Mein Fräulein! sein Sie munter,

Das ist ein altes Stück;

Hier vorne geht sie unter

Und kehrt von hinten zurück.

Aus demselben Geist wie die Lyrik stammt Heines Prosa:

Es ist ein erhabener Anblick, der die Seele zum Gebet stimmt. Wohl eine Viertelstunde standen alle ernsthaft schweigend, und sahen, wie der schöne Feuerball im Westen allmählig versank; die Gesichter wurden vom Abendrot angestrahlt, die Hände falteten sich unwillkürlich; es war, als ständen wir, eine stille Gemeinde, im Schiffe eines Riesendoms, und der Priester erhöbe jetzt den Leib des Herrn, und von der Orgel herab ergösse sich Palestrinas ewiger Choral.

Während ich so in Andacht versunken stehe, höre ich, daß neben mir jemand ausruft: »Wie ist die Natur doch im allgemeinen so schön!« Diese Worte kamen aus der gefühlvollen Brust meines Zimmergenossen, des jungen Kaufmanns.       (Harzreise)

In den vier Bänden Reisebilder[26] (1826–31) mischen sich Naturschwärmerei und lyrische Stimmungsbilder mit treffender Zeitsatire, trockenem Witz und übermütiger Spottlust. Das kunstvoll assoziative Feuerwerk dieser Prosa wurde zum Stilvorbild des modernen Feuilletons[27].

Hatten zur Zeit der Klassik die Trivialautoren die Bühnen mit spätaufklärerischen und empfindsamen Konversations- und bürgerlichen Rührstücken beherrscht, so herrschten jetzt die trivialen Nachahmer der Klassik – selbst Grillparzer wollte »stehen bleiben, wo Goethe und Schiller stand« (vgl.  ↑). Grabbes und Büchners zukunftweisende Dramen dagegen »lockten«, wie Grabbe sagte, »keinen Hund vom Ofen«.

CHRISTIAN DIETRICH GRABBE (1801–1836), der Sohn eines armen Zuchthausaufsehers in Detmold, studierte Rechtswissenschaften und wandte sich, um Schauspieler zu werden, an Ludwig Tieck in Dresden und später an Karl Immermann in Düsseldorf. Doch dem trunksüchtigen Genie, das sich selbst durch eine Geldheirat nicht in die Bürgerlichkeit zu retten vermochte, schlug in seinem kurzen Leben so ziemlich alles fehl. Wen wundert es da, wenn in seiner aus dem Geist romantischer Ironie geborenen grotesken Literatursatire Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung (1827) der Teufel die Welt »ein mittelmäßiges Lustspiel« nennt, »welches ein unbärtiger, gelbschnabeliger Engel, der […] noch in Prima sitzt, während seiner Schulferien zusammengeschmiert hat«. Grabbe verspottet hier die große dramatische Form, obgleich er selbst als Dichter historischer Dramen das tragische Pathos gelegentlich bis zum Umkippen ins Komische steigerte. Die Einsicht von der Sinnlosigkeit der Welt liegt freilich auch seinen historischen Dramen als tiefere Bedeutung zugrunde, denn mit Grabbe und Büchner entwickelte sich die »Tragödie des Nihilismus«[28]:

Spielte das eigentlich untragische historische Drama des Barock vor dem Hintergrund einer festen von Gott verantworteten Weltordnung (vgl. Gryphius, Kap.  3b), so vermochte im historischen Drama des Idealismus der Held in den Gang der Geschichte einzugreifen, mit den Mächten zu ringen und die Frage nach der Rechtfertigung Gottes, der Theodizee, zu stellen (vgl. Schiller, Kap.  6b und Hegel, Anm.  2). Nun wird der Zweifel am Dasein Gottes übermächtig: Der Held sieht sich dem Nichts gegenüber, das mit der göttlichen Ordnung zugleich die menschliche Freiheit in Frage stellt und die Geschichte als einen sinnleeren mechanischen Kreislauf erscheinen lässt.

In dem Drama Napoleon oder Die hundert Tage[29] (1831) bemächtigt sich Napoleon noch einmal des historischen Geschehens, um seinen maßlosen Machthunger zu befriedigen; doch vergeblich: die Verhältnisse haben sich geändert. Die heroische Persönlichkeit scheitert an dem Zeitgeist der Epoche, die sie selbst eingeleitet hat.

Obgleich der aus Darmstadt stammende GEORG BÜCHNER (1813–1837) in Verbindung mit sozialrevolutionären republikanischen Kreisen stand und unter dem Titel Der hessische Landbote 1834 ein Flugblatt mit dem Motto[30] »Friede den Hütten! Krieg den Palästen!« herausgab, hielt er doch Abstand von den Schriftstellern des Jungen Deutschland. – Wegen des aufrührerischen Flugblattes polizeilich verfolgt, flüchtete Büchner von Gießen nach Darmstadt, wo er in fünf Wochen das Revolutionsdrama Dantons Tod (1835) verfasste, und weiter nach Straßburg. Von dort schrieb der Medizinstudent an seine Familie (1. Januar 1836):

Übrigens gehöre ich für meine Person keineswegs zu dem sogenannten Jungen Deutschland, der literarischen Partei Gutzkows und Heines. Nur ein völliges Mißkennen unserer gesellschaftlichen Verhältnisse konnte die Leute glauben machen, daß durch die Tagesliteratur eine völlige Umgestaltung unserer religiösen und gesellschaftlichen Ideen möglich sei.

Büchner richtete seine Aufmerksamkeit auf die vorrangigen Fragen nach den Bedingungen des menschlichen Willens. Da lag ihm als Naturwissenschaftler, der mit einer Arbeit über die Kopfnerven der Barben promovierte, die Denkweise des anthropologischen Determinismus[31] besonders nahe.

Das Drama Dantons Tod (1835) spielt in der Spätphase der Französischen Revolution (24. März bis 5. April 1794), als diese ihre Kinder zu fressen anfängt. In Danton, der das lasterhafte Erbe des Adels zu genießen beginnt, steigen Zweifel an den Morden der Jakobiner[32] auf. Mehr noch: die wachsende Überzeugung, in all seinem Tun und Lassen determiniert zu sein, führt ihn zu einem Geschichtsfatalismus, der mit der persönlichen Verantwortung den Sinn der Revolution in Frage stellt. Danton erkennt: »Wir haben nicht die Revolution, sondern die Revolution hat uns gemacht. […] Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen; nichts, nichts wir selbst!« Das Leben beginnt ihn zu langweilen und zu ekeln; er sehnt sich nach dem »Asyl im Nichts«:

Versenke dich in was Ruhigers als das Nichts, und wenn die höchste Ruhe Gott ist, ist nicht das Nichts Gott? Aber ich bin ein Atheist. Der verfluchte Satz: Etwas kann nicht zu nichts werden! Und ich bin etwas, das ist der Jammer! – Die Schöpfung hat sich so breit gemacht, da ist nichts leer, alles voll Gewimmels. Das Nichts hat sich ermordet, die Schöpfung ist seine Wunde, wir sind seine Blutstropfen, die Welt ist das Grab, worin es fault. […] Ja, wer an Vernichtung glauben könnte! dem wäre geholfen. – […] Die Welt ist das Chaos. Das Nichts ist der zu gebärende Weltgott.

Über diesen lähmenden Gedanken versäumt Danton, sich rechtzeitig gegen den Tugendfanatiker Robespierre zu wehren. Robespierre erklärt:

Das Laster ist das Kainszeichen des Aristokratismus. In einer Republik ist es nicht nur ein moralisches, sondern auch ein politisches Verbrechen.

Danton, »der das Leben nicht mehr versteht, weil er es verstanden hat« (Peter Szondi), wird von einem fragwürdigen Revolutionstribunal, das er selbst zwei Jahre zuvor ins Leben gerufen hat, zum Tode verurteilt.

Das aus 32 Einzelszenen bestehende Drama, das in den geistsprühenden Reden oft wörtlich den historischen Quellen folgt und nach einem fesselnden Streit der Meinungen mit lyrischen Tönen rührend endet, wurde erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts recht verstanden und gewürdigt, als Gerhart Hauptmann und Frank Wedekind darstellerische Mittel aufgriffen, die Büchner in seiner Dichtung vorausgenommen hatte.

Georg Büchner, der, keine vierundzwanzig Jahre alt, in Zürich, wo er als künftiger Privatdozent zoologische Vorlesungen hielt, an Typhus starb, hinterließ nur noch ein vollendetes Schauspiel: das romantisch-satirische Märchendrama von Leonce und Lena (1836). Die psychologische Erzählung Lenz[33] (1839) und das erst 1879 aus dem Nachlass veröffentlichte Drama Woyzeck blieben Fragment. Wie schon Dantons Tod bezeugen beide Büchners außerordentliche Modernität.

Die Frage nach Freiheit und Verantwortung, die in Dantons Tod im Zusammenhang mit geschichtlich-politischem Handeln erörtert wird, erscheint im Woyzeck verknüpft mit der »sozialen Frage«: Der etwas einfältige und von Wahnvorstellungen geplagte, aber gutmütige Soldat Woyzeck wird von seinen dümmlichen Vorgesetzten verhöhnt und ausgenutzt. Als ihm, der nichts in der Welt besitzt, ein Tambourmajor auch noch die Geliebte abspenstig macht, bringt er sie, inneren Stimmen gehorchend, um. In dem historischen Fall, der dieser Tragödie zugrunde liegt, bescheinigten ärztliche Gutachter Woyzecks Zurechnungsfähigkeit. Der Angeklagte wurde 1824 öffentlich hingerichtet. Büchner, der als anthropologischer Determinist überzeugt war, dass »es in niemands Gewalt liegt, kein Dummkopf oder kein Verbrecher zu werden«, veranschaulicht in fast naturalistisch eindringlichen Szenen, welchen äußeren und inneren Zwängen die arme, im Grunde gute Kreatur Woyzeck unterlag. Das Bruchstück, das heute zu den meistgelesenen und -gespielten Texten aus der dramatischen Literatur des 19. Jahrhunderts gehört, begründete mit seiner scharfen, teils satirischen Kritik an den gesellschaftlichen Verhältnissen das soziale Drama. Von seiner Bühnenwirksamkeit gehen anscheinend unerschöpfliche formale Anregungen aus.

10. Realismus (1840–1897)

a) Die Reaktion und die Ära Bismarcks

Der deutschen Nationalversammlung in Frankfurt war es nicht gelungen, die in der Märzrevolution von 1848 gewonnene Freiheit politisch zu verteidigen. Nach der Wiedererrichtung des Deutschen Bundes (vgl. Kap.  9, Anm.  1) resignierten die fortschrittlichen und freiheitlichen Kräf-te gegenüber der Reaktion. Umso höher verstiegen sich die Hoffnungen der Patrioten im Deutsch-Französischen Krieg (1870/71)[1], bei der anschließenden Gründung des zweiten Deutschen Reichs (1871) und während des wirtschaftlichen Aufschwungs in den Gründerjahren (1871–1873).[2] Unmöglich konnte das »Kleindeutsche« Reich alle utopischen Träume erfüllen. Die monumentalen Geschichts- und Zeitromane mit ihrer Mythifizierung des Reiches und seines Gründers einerseits sowie mit der Kritik an Bismarck und der enttäuschten Abkehr von dessen Realpolitik andererseits spiegeln das Doppelgesicht jener Epoche, die mit der Übernahme der Regierungsgeschäfte durch Kaiser Wilhelm II. (1888) und der Abdankung Bismarcks (1890) endete.

Die Naturwissenschaften, die einen stürmischen Aufschwung nahmen und seit der Erfindung der Dampfmaschine (1778) und des mechanischen Webstuhls (1822) immer schneller technisch ausgewertet wurden, führten zu einer industriellen Revolution, zum Kapitalismus und zur Ausbeutung der Arbeiterschaft durch die bürgerliche Großindustrie. Im Zeichen des Manchestertums[3] wuchsen in Deutschland hinter Schutzzöllen Industrie und Kapital. Während die Arbeiterschaft, deren Organisation Bismarck durch die Sozialistengesetze (1878)[4] unterband, trotz der ersten Sozialgesetze[5] immer weiter verarmte, lebte das Bürgertum in wirtschaftlichem Wohlstand, doch bei gleichzeitiger kultureller Verkümmerung in Bildungsphilisterei und künstlerischem Epigonentum.

Zu den weltanschaulichen Grundlagen der Zeit gehörten neben dem Reichsgedanken der von Auguste Comte (1798 bis 1857) begründete Positivismus[6] und die Abstammungslehre[7] von Charles Darwin (1809–1882), die in Deutschland seit 1868 durch ERNST HAECKEL (1834–1919) verbreitet und in einen materialistischen Monismus[8] überführt wurde. Die idealistische Geschichtsdeutung Hegels wurde allmählich von der marxistischen Geschichtsauffassung (vgl. Kap.  9, Anm.  2) und von der Milieutheorie des französischen Historikers Hippolyte Taine (1828–1893) abgelöst.[9] In ihrem 1848 anonym veröffentlichten Manifest der Kommunistischen Partei wiesen KARL MARX (1818–1883) und FRIEDRICH ENGELS (1820–1895) darauf hin,
daß die ökonomische Produktion und die aus ihr mit Notwendigkeit folgende gesellschaftliche Gliederung einer jeden Geschichtsepoche die Grundlage bildet für die politische und intellektuelle Geschichte dieser Epoche; daß demgemäß […] die ganze Geschichte eine Geschichte von Klassenkämpfen gewesen ist, Kämpfen zwischen ausgebeuteten und ausbeutenden, beherrschten und herrschenden Klassen auf verschiedenen Stufen der gesellschaftlichen Entwicklung.

(Engels im Vorwort zur deutschen Ausgabe 1883.)

Das weltgeschichtlich bedeutsame Dokument schließt mit den Worten:

Mögen die herrschenden Klassen vor einer kommunistischen Revolution zittern. Die Proletarier haben nichts in ihr zu verlieren als ihre Ketten. Sie haben eine Welt zu gewinnen. Proletarier aller Länder, vereinigt euch!

Doch der deutsche literarische Realismus war ein »bürgerlicher«, ein »poetischer«, allenfalls ein »psychologischer« Realismus, der wohl Feuerbachs Vorbehalte gegenüber der Religion[10] und Schopenhauers Pessimismus (vgl. Kap.  9, Anm.  2), nicht aber die materialistische gesamtgesellschaftliche Perspektive von Marx übernehmen konnte. Denn die bürgerlichen Vertreter dieser literarischen Epoche vermeinten die Ideale des klassischen Humanismus noch immer gegen den Eigennutz des Adels und neuerdings auch gegen den angeblich nackten Materialismus des Proletariats verteidigen zu müssen. Sie waren der revolutionären Philosophie und deren Pathos genauso abhold wie der subjektivistischen romantischen Phantasie. Der Ästhetiker FRIEDRICH THEODOR VISCHER (1807–1887) schrieb: »Das Spiel der Phantasie mit sich selbst, das Feuerwerk auf dem Wasser, das die neuere Romantik uns vorgemacht hat: dies war es, was mir vorschwebte als das Übel, gegen das ich den Damm der Objektivität errichten müsse.« Und OTTO LUDWIG (1813–1865), der den Begriff des ›poetischen Realismus‹ prägte, schrieb über die realistisch schaffende Phantasie:

[…] sie schafft die Welt noch einmal, keine sogenannte phantastische Welt, d.  h. keine zusammenhangslose, im Gegenteil, eine, in der der Zusammenhang sichtbarer ist als in der wirklichen, […]. Eine Welt, die in der Mitte steht zwischen der objektiven Wahrheit in den Dingen und dem Gesetze, das unser Geist hineinzulegen gedrungen ist, eine Welt, aus dem, was wir von der wirklichen Welt erkennen, durch das in uns wohnende Gesetz wiedergeboren. […] Der Hauptunterschied des künstlerischen Realismus vom künstlerischen Idealismus ist, daß der Realist seiner wiedergeschaffenen Welt soviel von ihrer Breite und Mannigfaltigkeit läßt, als sich mit der geistigen Einheit vertragen will, […]. Dem Naturalisten ist es mehr um die Mannigfaltigkeit zu tun, dem Idealisten mehr um die Einheit. Diese beiden Richtungen sind einseitig, der künstlerische Realismus vereinigt sie in einer künstlerischen Mitte.

Ein Grundthema der Literatur waren die lebensnotwendigen Beziehungen des Einzelmenschen zur Gemeinschaft und Umwelt. Doch obgleich das Milieu eher kritisch als beschönigend dargestellt wurde, drangen die deutschen Realisten im Gegensatz zu den französischen und russischen[11] kaum auf politische Lösungen der sozialen Fragen. Noch unter dem Eindruck des deutschen Idealismus, sahen sie vielmehr das allgemein Menschliche. Mit verständnisvollem, gütigem Humor deckten sie Unzulänglichkeiten in den menschlichen Daseinsbedingungen auf, die, sub specie aeternitatis, zeitlos und unabänderlich schienen.

b) Hebbel, Wagner, Nietzsche

Während Grabbes und vor allem Büchners offene Dramen[12] in die Zukunft wiesen, brachte FRIEDRICH HEBBEL (1813–1863) eine Entwicklung der Dramendichtung, die mit Lessing begonnen hatte, zum Abschluss.[13]

Friedrich Hebbel war der Sohn eines verarmten Maurers in Wesselburen. Als Schreiber des Kirchspielvogts, bei dem er sieben Jahre lang neben dem Kutscher unter der Treppe schlief, bildete er sich durch zähes Selbststudium zum Dichter. Er fand in Hamburg die aufopfernde Unterstützung der Näherin Elise Lensing, heiratete aber nach einer Bildungsreise nach Paris und Rom in Wien die Hofburgschauspielerin Christine Enghaus.

Hebbel wurde 1840 durch sein erstes Drama Judith bekannt. Die Tragik der apokryphen[14] Geschichte des Alten Testaments erwächst darin aus Judiths Gefühlsverwirrung: Judith, die den feindlichen Feldhauptmann Holofernes verführt, um anschließend den Schlafenden zu enthaupten, glaubt zunächst, mit dem Opfer ihrer Unschuld allein Gott und ihrem Volke zu dienen. Doch nach der Tat wird ihr bewusst, dass sie in den erotischen Bann des Tyrannen geraten war und an Holofernes, der sie nicht als ebenbürtig anerkannt, sondern wie eine Kriegsbeute an sich gerissen hatte, die persönliche Erniedrigung gerächt hat. Sie verlangt von den befreiten Israeliten, dass man sie töte, falls sie ein Kind empfangen habe.

Mit Maria Magdalena (1844) versuchte Hebbel das bürgerliche Trauerspiel zu erneuern. Der tragische Konflikt sollte nicht mehr wie in Lessings Emilia Galotti oder Schillers Kabale und Liebe aus dem Gegensatz von Adel und Bürgertum hervorgehen, sondern allein aus der bürgerlichen Enge und Einseitigkeit, aus dem patriarchalischen, starren Festhalten an fragwürdigen Wertvorstellungen. – Klara, die Tochter des Tischlermeisters Anton, hat sich aus Schmerz über ihren treulosen Jugendfreund dem Schurken Leonhard verlobt und hingegeben. Als ihr Bruder Karl eines Diebstahls verdächtigt wird, trifft ihre kränkliche Mutter der Schlag, und Leonhard sagt sich von Klara los. Auch der zurückgekehrte Jugendfreund mag sich der Schwangeren nicht annehmen. Meister Anton, der ahnt, wie es um Klara steht, zwingt sie zu schwören, dass sie ihm nie Schande machen werde; er würde sich in einem solchen Fall die Kehle durchschneiden. Klara schwört und stürzt sich darauf in den Brunnen. – Hebbel geht es in diesem Trauerspiel weder um ein moralisches Urteil noch um eine auf Veränderung drängende Anklage der bürgerlichen Gesellschaft, sondern er wollte »zeigen, dass der Untergang unvermeidlich, dass er, wie der Tod, mit der Geburt selbst gesetzt ist«.

Dieser durch das bloße Dasein und Sosein des Menschen bedingte Pantragismus herrscht auch in dem Trauerspiel Agnes Bernauer (1852). Auch hier wird »nicht mehr nach Schuld und Unschuld, nur noch nach Ursach’ und Wirkung gefragt«. – Die pantragische Ursache ist die Schönheit der Heldin. Diese bewirkt, dass sich der bayrische Thronerbe Albrecht heimlich mit der schlichten Baderstochter aus Augsburg vermählt. Doch der von Hebbel immer noch für sinnvoll erachtete Gang der Weltgeschichte (vgl. Hegel, Kap.  9, Anm.  2) steht der Selbstverwirklichung des Einzelmenschen entgegen. Der Thronerbe Albrecht und die Bürgerin Agnes können nicht aus ihren angeborenen Rollen heraustreten, ohne den Weltlauf zu stören. Albrechts Verzicht auf den Thron würde Bayern in Unruhe und Krieg um die Thronfolge stürzen. Darum lässt sein Vater, Herzog Ernst, Agnes in der Donau ertränken. Nachdem er seinem Sohn die Regentschaft übergeben und ihn, wie der Große Kurfürst den Prinzen von Homburg (vgl.  ↑), zum Richter in eigener Sache bestellt hat, geht er ins Kloster, um als Mensch zu büßen, was er als Staatsmann (vermeintlich) tun musste.

Wie in dem Drama Judith steht im Mittelpunkt der Verstragödien Herodes und Mariamne (1849) und Gyges und sein Ring (1856) der »zwischen den Geschlechtern anhängige große Prozeß«.

Herodes verlangt von seiner Gemahlin Mariamne den Schwur, dass sie sich nach seinem Tode selbst töte. Mariamne weist das Ansinnen zurück. Erst als gegen den abwesenden Herodes ein Anschlag geplant wird, schwört sie aus freiem Entschluss, ihrem Gatten bis in den Tod zu folgen. Als die Treue jedoch erfährt, dass Herodes heimlich befahl, sie zu töten, falls er nicht wiederkehre, ist ihr Vertrauen erschüttert; und als sich der Vorfall wiederholt, spiegelt sie Untreue vor und zwingt damit den misstrauischen Despoten, der sie wie einen kostbaren Besitz mit ins Grab nehmen wollte, sie zu töten: »Du sollst das Weib, das du erblicktest, töten / Und erst im Tod mich sehen, wie ich bin!«

Auch Kandaules in Gyges und sein Ring verletzt die Würde seiner Gemahlin. Aus Eitelkeit – »Wer glaubt an Perlen in geschloßner Hand!« – sucht er einen Zeugen für die Schönheit Rhodopes, die, einer heimatlichen Sitte folgend, tief verschleiert geht. Er drängt seinen Freund Gyges, ihn im Schutz eines unsichtbar machenden Ringes in das Gemach der Königin zu begleiten. Vom Anblick Rhodopes überwältigt, begreift Gyges sein Unrecht und verrät sich absichtlich. Er bietet sein Leben als Sühneopfer an, doch Rhodope verlangt, dass er seinen Freund Kandaules tötet. Nachdem Kandaules im Zweikampf mit Gyges gefallen ist, vermählt sich Rhodope mit Gyges und gibt sich selbst den Tod.

Der Gefühlsheroismus und die formale Steigerung in Hebbels Versdramen[15] lenken den Blick auf Wagners Musikdramen:

Dem vaterländischen Geschmack seiner Zeit folgend, griff RICHARD WAGNER (1813–1883) Stoffe der germanischen Mythologie und Sage auf,[16] um sie, verquickt mit Schopenhauers Philosophie,[17] im Gesamtkunstwerk[18] zum pseudoreligiösen »Weihfestspiel« zu steigern.

Die Bayreuther Festspiele (seit 1876), die mit ihrer Kulissenmonumentalität der Prunksucht des zweiten Kaiserreiches entsprachen, wurden zur stilprägenden Selbstdarstellung der Ära Bismarck und zu einer kulturellen »Großtat«, deren Blut-, Tod- und Wollustmystik nicht zuletzt durch Nietzsche und Thomas Mann lange fortwirken sollte.

Wagner, der im Schlusssatz von Beethovens Neunter Symphonie das historische Modell einer gleichsam mystischen Geburt des Wortes aus dem Geist der Musik wahrzunehmen vermeinte, wirkte mit seiner durch Feuerbach angeregten Theorie über Das Kunstwerk der Zukunft (1850) auf Nietzsche.

FRIEDRICH NIETZSCHE (1844–1900), zuerst ein Verehrer, dann ein Verächter Wagners,[19] wurde mit der Wagner gewidmeten Schrift über Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik (1871) zum Wegbereiter einer künftigen irrationalen Kunstauffassung.

Nietzsche, der in seinen Unzeitgemäßen Betrachtungen (1873–76) als ein scharfer Kritiker der »Bildungsphilister« auftritt, deutet die verlogenen Harmonisierungen, mit denen die Epigonen des klassisch-romantischen Idealismus später den Widerspruch der Naturalisten hervorriefen, als Folge eines einseitigen Kunstideals. Er entwirft darum zu dem seit der Klassik geltenden apollinischen Griechenbild Winckelmanns (vgl.  ↑ und ↑) ein dionysisches Gegenbild. Der kühlen Klarheit und der maßvollen statischen Schönheit »edler Einfalt und stiller Größe« stellt er Traum und Rausch und den ekstatischen Dithyrambus[20] entgegen.

Mit dem Wort dionysisch ist ausgedrückt […] ein verzücktes Ja-Sagen zum Grundcharakter des Lebens, als dem in allem Wechsel Gleichen, Gleichmächtigen, Gleichseligen; die große pathetische Mitfreudigkeit und Mitleidigkeit, welche auch die furchtbarsten und fragwürdigsten Seiten des Lebens gutheißt und heiligt, der ewige Wille zur Zeugung, zur Fruchtbarkeit, zur Wiederkehr; das Einheitsgefühl der Notwendigkeit des Schaffens und Vernichtens.

Nach Nietzsche entspringen die von Schopenhauer beschworenen Leiden an der Welt keinem Mangel, sondern einer Lebensüberfülle, deren der gesunde Mensch durch die künstlerische Umwandlung des Entsetzlichen ins Erhabene und des Absurden ins Komische Herr wurde. »Der Satyrchor des Dithyrambus ist die rettende Tat der griechischen Kunst«,[21] schreibt Nietzsche, der den Übergang von dieser angenommenen ästhetischen Lebensbewältigung zur moralischen Bewertung durch Sokrates und das nachfolgende Christentum als eine lebensfeindliche Entartung des natürlichen Instinkts ansah.

Denn gut und zur Herrschaft bestimmt, meint Nietzsche, sei ursprünglich alles Kraftvolle und Lebenstüchtige und schlecht alles Schwache und Verkümmerte. Die Umkehr dieser natürlichen aristokratischen Denkweise durch Priester, die das Schwächliche gutheißen und das Starke ächten, entspringe dem Neid der Unterlegenen und sei Ausdruck der »Décadence«. Gegen solche »Sklavenmoral« und das »grüne Weideglück der Menge«, gegen christliche, demokratische und sozialistische Gleichheitslehren verteidigt Nietzsche das starke Individuum und den »Adel des Geistes« in seiner philosophischen Dichtung Also sprach Zarathustra (1883–85).[22]

Anspielend auf den Religionsstifter Zoroaster, der im 7. vorchristlichen Jahrhundert als erster die Erlösung des Menschen durch gute Werke predigte, nennt Nietzsche seinen Weisen, der diesen Irrtum widerruft, Zarathustra.

Nach zehnjähriger Einsamkeit im Gebirge steigt Zarathustra zu den Menschen hinab, um sie in der Gegenüberstellung vom »letzten Menschen« und dem »Übermenschen« das aristokratische »Jenseits von Gut und Böse« und den »Willen zur Macht«[23] zu lehren. In einer Folge von streitenden oder hymnischen Reden, in glänzenden Aphorismen, lyrischen Selbstansprachen und dunklen Gleichnissen verheißt der sprachmächtige Zarathustra ein diesseitiges dionysisches Reich. Da Gott tot ist, soll der Mensch die Erhöhung seiner selbst anstreben. Die stete Wiederkehr alles Gewesenen biete die Möglichkeit einer Steigerung des Lebens, einer Bereicherung der Welt durch sich selbst.

Bestechende Formulierungskunst machte Nietzsche zum einflussreichsten Denker zwischen Hegel und Heidegger. Seiner Überredungskraft und seinem perspektivischen Denkstil[24] verdankt Nietzsche aber auch die unerwünschte Anhängerschaft minderer Geister, die ihn später in Verruf bringen sollte.[25] Mit gutem Grund warnt Jaspers in seiner Einführung zu Nietzsche: »Nietzsche ist nur recht aufzufassen, wenn systematische und begriffliche Schulung schon anderswo gewonnen wurde, wenn Hartnäckigkeit und Genauigkeit des Denkens mitgebracht werden […]. Philosophieren mit Nietzsche bedeutet ein ständiges sich gegen ihn Behaupten.«

Vorläufig, zur Zeit des poetischen Realismus, blieben Nietzsches Ideen wie die Ideen von Karl Marx allerdings noch von geringer Wirkung.

c) Die realistischen Erzähler

Roman und Novelle waren das eigentliche Gebiet der realistischen Dichtung. OTTO LUDWIG (vgl. Kap.  10a), dessen Roman Zwischen Himmel und Erde (1856) besser gelang als seine Dramen, schrieb über den bürgerlichen Roman des Realismus:

Er vereinigt das Wahre des aristokratischen und des Volksromans, denn er führt uns in die mittlere Schichte der Gesellschaft, welche mit dem Schatze der tüchtigen Volksnatur die Güter der Humanität, mit der Wahrheit des Lebens den schönen Schein, das vertiefte und bereicherte Seelenleben der Bildung zusammenfaßt. Der Herd der Familie ist der wahre Mittelpunkt des Weltbildes im Roman, und er gewinnt seine Bedeutung erst, wo Gemüter sich um ihn vereinigen, welche die harte Wahrheit des Lebens mit zarteren Saiten einer erweiterten geistigen Welt wiedertönen. In diesen Kreisen erst wird wahrhaft erlebt und entfaltet sich das wahre, von den Extremen ferne Bild der Sitte.

Der Theoretiker der Novelle war PAUL HEYSE (1830–1914). Seine sogenannte Falkentheorie verlangt, dass »von einer echten und gerechten Novelle ein seelisches oder geistiges Problem in einem kräftig begrenzten Fall zum Austrag gebracht werden soll«. Die Novelle müsse eine »starke, deutliche Silhouette« haben und im Mittelpunkt ein symbolisches Leitmotiv wie den Falken in der neunten Geschichte des fünften Tages bei Boccaccio im Decamerone.[26] Als Musterbeispiel gilt Heyses Novelle L’Arrabbiata (1855). Doch obgleich Heyse in 24 Bänden noch ungefähr 150 Novellen nach diesem Muster folgen ließ und 1910 als erster deutscher Dichter mit dem Nobelpreis geehrt wurde, ist er heute fast vergessen.

Die großen Erzähler des Realismus waren die Schweizer Gotthelf, Keller und Meyer und die aus dem deutschen Norden stammenden Freytag, Storm, Raabe und Fontane.

JEREMIAS GOTTHELF (d.  i. Albert Bitzius, 1797–1854) war Pfarrer in Lützelflüh, im Kanton Bern. Als Anhänger Pestalozzis[27] gründete er eine Armenschule und kam erst nach seinem vierzigsten Lebensjahr aus der seelsorgerischen Tätigkeit heraus zum Erzählen. Sein erster Roman, Der Bauernspiegel Oder Lebensgeschichte des Jeremias Gotthelf, von ihm selbst beschrieben (1837), übt konservative Kapitalismuskritik am Berner Bauernstand; er malt in düsteren Farben die Leiden des armen Verdingbuben Miasl. Die Romane Wie Uli der Knecht glücklich wird (1841) und Uli der Pächter (1849) predigen eine christliche Sozialethik und zeigen die »Sonnenseite« eines patriarchalisch geordneten und religiös überhöhten Bauerntums. Die Heimatverbundenheit und die rückwärtsgewandte, bewahrende Haltung Gotthelfs mögen an Stifter erinnern; doch Gotthelf ergreift mit seiner bekenntnis- und lehrhaft moralisierenden, teils polemischen, teils humorvollen Sprachgebung viel leidenschaftlicher Partei. Mit der kunstvoll aufgebauten Rahmenerzählung Die schwarze Spinne (1842) ist er bis heute im Lesestoff der Schulen vertreten.

GOTTFRIED KELLER (1819–1890) war der Sohn eines frühverstorbenen Züricher Drechslermeisters. Wie Goethe und Stifter wollte er zuerst Maler werden. Nach einem zweijährigen Studienaufenthalt in München gab er den Plan aber wegen mangelnder Begabung enttäuscht auf. Seine ersten, zum großen Teil politischen Gedichte (1846) brachten ihm ein Stipendium der Stadt Zürich. Keller ging zum Studium nach Heidelberg und fand in der Begegnung mit Feuerbach (vgl. Anm.  2) den entscheidenden Anstoß seiner geistigen Entwicklung.[28] In Berlin, wo er fünf entbehrungsvolle Jahre verbrachte, vollendete er seinen ersten Roman, die autobiographische Erzählung Der grüne Heinrich (1854–55).

Wie Keller reist der junge Heinrich Lee von Zürich nach München, um Maler zu werden. Er ist, nicht zuletzt durch die Lektüre Jean Pauls, »von einem Geiste träumerischer Willkür und Schrankenlosigkeit besessen«. In der Auseinandersetzung mit Goethe erfährt er, dass der Künstler nicht das »Unbegreifliche und Unmögliche, das Abenteuerliche und Überschwengliche« suchen soll, sondern vielmehr die »hingebende Liebe an alles Gewordene und Bestehende, welche das Recht und die Bedeutung jeglichen Dinges ehrt und den Zusammenhang und die Tiefe der Welt empfindet«.[29] – Die nach dem ersten Band eingeschobene Kindheits- und Jugendgeschichte zeigt, wie Heinrich schon früh durch Einbildungen seine Erfahrungen trübte. Selbst in seiner Doppelliebe zu Anna und Judith verdrängt das zarte, geistige Idealbild Annas die leibhafte, sinnliche Gestalt Judiths. Heinrich, der seine romantisch wuchernde Erfindungslust so schwer zugunsten realistischer Weltbetrachtung und schlichter, aber wahrhafter Darstellung zu zügeln vermag, scheitert als Künstler. In die Heimat zurückgekehrt, stirbt er voll Reue über die Vernachlässigung seiner Mutter, die nur für ihn gelebt hatte.

In der zweiten Fassung von 1880, die chronologisch mit der Kindheit beginnt und durchgehend in der ersten Person erzählt, trifft Heinrich seine Mutter gerade noch lebend an. Er übernimmt, wie Keller, ein öffentliches Amt und lebt mit der gleichfalls heimgekehrten Judith in nachsommerlicher Freundschaft.

Die psychologisch überzeugenden Figuren und die schlichte klassische Sprache geben diesem episodenreichen Entwicklungsroman weltliterarischen Rang. Beispielhaft für den Erzählstil des poetischen Realismus sind auch Kellers Novellensammlungen Die Leute von Seldwyla (1856, 1873/74), die Züricher Novellen (1878) und Das Sinngedicht (1881).

Seldwyla ist ein schweizerisches Schilda, dessen verderbliche Einflüsse in den Erziehungsnovellen Pankraz, der Schmoller und Frau Regel Amrain und ihr Jüngster überwunden werden. Während die »sanfte schnöde Herz- und Gefühllosigkeit« der Drei gerechten Kammacher zu grotesker Entfaltung gelangt, endet der Familienstreit zweier Bauern um einen herrenlosen Acker in Romeo und Julia auf dem Dorfe tragisch: die einander liebenden Kinder der verfeindeten Nachbarn gehen gemeinsam in den Tod.

Von den Züricher Novellen spielen Hadlaub und Der Landvogt von Greifensee in geschichtlicher Vergangenheit, während Das Fähnlein der sieben Aufrechten an die zeitgenössische Gegenwart anschließt: Die sieben aufrechten »Vaterlandsfreunde, Erzpolitiker und strengen Haustyrannen« sind Züricher Handwerksmeister, die, einstmals freiheitlich gesinnt, im Alter konservativ geworden sind und nun, 1849, durch ihre tüchtigen Kinder Karl und Hermine, denen sie die Ehe verbieten wollen, sanft aus ihrer Selbstherrlichkeit herausgeführt werden.

Das Sinngedicht ist ein Zyklus[30] von sechs in einem novellistischen Rahmen verankerten Erzählungen: Reinhart, ein junger Privatgelehrter, der sich bei naturwissenschaftlichen Versuchen die Augen verdorben hat, stolpert über Logaus Sinngedicht: »Wie willst du weiße Lilien zu roten Rosen machen? / Küß eine weiße Galatee: sie wird errötet lachen.« (Vgl.  ↑) Er beschließt, nun eben dies im Versuch zu erproben. Er küsst eine dreiste Zöllnerin, die lacht, aber nicht errötet, und eine verklemmte Pfarrerstochter, die zwar rot wird, aber nicht lacht. Einer losen Wirtstochter geht er lieber gleich aus dem Weg; und bei dem schönen, gebildeten Fräulein Lucie erfährt der Versuch eine Verfeinerung: die beiden necken einander mit Erzählungen über Sitte und Sinnlichkeit, in denen jeweils das andere Geschlecht bloßgestellt wird; bis sich am Ende die ganz vergessene Probe im Verlobungskuss erfüllt: »Lucie hatte die Augen voll Wasser, und doch lachte sie, indem sie purpurrot wurde von einem lange entbehrten und verschmähten Gefühle, und Reinhart sah deutlich, wie die schöne Glut sich in dem weißen Gesichte verbreitete.«

CONRAD FERDINAND MEYER (1825–1898) war der Sohn eines wohlhabenden und gebildeten Züricher Regierungsrates. Seine Mutter, die sich in religiösem Wahn ertränkte, vererbte ihm ein empfindliches Gemüt, das sich am Ende seines Lebens verwirrte und schwermütig verdüsterte. Meyer, der keinem Broterwerb nachzugehen brauchte, versuchte sich wie Keller zuerst in der bildenden Kunst. Er reiste nach Paris und 1858 nach Rom, wo ihn die Werke Michelangelos beeindruckten;[31] er studierte Jacob Burckhardts Die Kultur der Renaissance in Italien (1860) und wandte sich, noch später als Gotthelf, erst mit fünfundvierzig Jahren der erzählenden Dichtung zu.

Fast alle Erzählungen Meyers spielen in geschichtlicher Vergangenheit: Der Heilige (1879) und Die Richterin (1885) spielen im frühen Mittelalter, der Roman Georg Jenatsch (1874) und Gustav Adolfs Page (1882) in der Reformationszeit, Das Amulett (1873) zur Zeit der Gegenreformation; und die späteren Erzählungen Plautus im Nonnenkloster (1882), Die Hochzeit des Mönchs (1884), Die Versuchung des Pescara (1887) und Angela Borgia (1891) sind in der Renaissance angesiedelt. Meyer erklärt dazu: »Am liebsten vertiefe ich mich in vergangene Zeiten, deren Irrtümer […] ich leise ironisiere und die mir erlauben, das Ewig-Menschliche künstlerischer zu behandeln, als die brutale Aktualität zeitgenössischer Stoffe mir nicht gestatten würde.« – Die erwähnte Ironie ist freilich nicht stilbeherrschend; nur Plautus im Nonnenkloster und die einzige Gegenwartsgeschichte, Der Schuss von der Kanzel (1878), sind ganz vom Humor geprägt. In den anderen historischen Novellen geht es eher mit tragischem Ernst um die folgerichtige Selbstverwirklichung großer Seelen, wobei die oft szenisch-dramatische Darstellung stets mit dem gewaltsamen Tod des Helden endet.

Meyer sah in der Geschichte nicht das Wirkungsfeld gesellschaftlicher Kräfte, sondern eine Bühne für starke, problematische Einzelmenschen wie Jürg Jenatsch, Thomas Becket (Der Heilige) oder Pescara, deren meist überschäumende Lebenskraft durch die zeitliche Ferne gedämpft und gelegentlich durch einen erfundenen Erzähler nur vermittelt dargestellt wird. Ein hervorragendes Beispiel für die Kunst solcher Rahmenerzählung[32] ist die Dante in den Mund gelegte Novelle Die Hochzeit des Mönchs. Aber gerade Meyers Verhältnis zur Geschichte und der Umstand, dass der Dichter erzählend mitunter mehr auf die Gestalt als auf den Gehalt achtete, haben dem Meister der historischen Novelle auch Kritik eingetragen.[33]

Der Schlesier GUSTAV FREYTAG (1816–1895) war Hochschulgermanist in Breslau, später Journalist, Reichstagsabgeordneter der Nationalliberalen und, mit seinem kulturhistorischen Kaufmannsroman Soll und Haben (1855), ein bürgerlicher Erfolgsschriftsteller, der selbstbewusst seine Erhebung in den Adelsstand ablehnte.

Dem Wort eines befreundeten Kritikers folgend: »Der Roman soll das deutsche Volk da suchen, wo es in seiner Tüchtigkeit zu finden ist, nämlich bei seiner Arbeit«, zeigt Soll und Haben gleichsam als Ständespiegel den Aufstieg des redlichen Lehrlings Anton Wohlfart zum Teilhaber eines großen Handelshauses; und im Gegensatz zu diesem wohlverdienten bürgerlichen Erfolg die Überheblichkeit einer bankrotten Adelsgesellschaft sowie die böse endenden Betrügereien der Juden Hirsch Ehrental und Veitel Itzig.

THEODOR STORM (1817–1888) war in Husum, der grauen Stadt am Meer,[34] zu Hause, wo er, Jurist wie sein Vater, fast sein ganzes Leben zubrachte. Nur als die dänische Justizbehörde[35] nach der Volkserhebung von 1848 eine Treueerklärung von ihm verlangte, ging der deutsch-nationale Patriot nach Potsdam ins Exil. Er kehrte 1864, von der Husumer Ständeversammlung zum Landvogt gewählt, in seine Heimat zurück. – Fast alle der über 50 Novellen Storms tragen die Züge dieser Heimat, spielen in traulicher Kleinstadtenge, in der man, umgeben vom weiten Horizont der Marsch-, Geest- und Heidelandschaft, oft unter einem winddurchstürmten Himmel die Nähe des Meeres spürt.

Bekannt geworden ist Storm durch die zu seinen Lebzeiten noch dreißigmal aufgelegte Novelle Immensee (1850). Diese leicht rührselige Geschichte von einer verlorenen Jugendliebe veranschaulicht, wie sich Storms frühe Erzählungen aus lyrischen Stimmungsbildern entfalteten.[36] Kennzeichnend für Storm ist hier auch die Verinnerlichung durch schmerzlich entsagende Erinnerung. Denn Erinnerung war das einzige, was er den Gefühlen der Vergänglichkeit und Einsamkeit, unter denen er litt,[37] entgegenzusetzen vermochte.

Wie bedrohlich es sein kann, vom »Garten der Vergangenheit« ausgeschlossen zu sein, zeigt die autobiographische Erzählung Viola tricolor (1874), in der Ines, die zweite Gattin eines Altertumsforschers, erst lange vergeblich gegen den »Schatten der Toten« ankämpft.

Auf die frühen, lyrischen Erinnerungsgeschichten, zu denen noch Pole Poppenspäler (1874) gehört, folgten die strafferen und auf realistische Tragik abzielenden geschichtlichen Erzählungen wie Aquis submersus (1876) und Ein Fest auf Haderslevhuus (1885). Am Ende steht Storms reifstes Werk: Der Schimmelreiter (1888).

In der von einem doppelten Rahmen eingeschlossenen Novelle erzählt ein aufgeklärter Schulmeister, wie der begabte Deichbauer Hauke Haien, der sich vom Kleinknecht zum Deichgrafen emporgearbeitet hat, seine Tüchtigkeit und seinen Erfolg gegen Neid und Beschränktheit in seiner Deichgemeinschaft behauptet. Als er beim Neubau eines verbesserten Deiches die abergläubischen Arbeiter daran hindert, »was Lebiges« mit einzugraben, begegnet ihm offener Hass. Durch ein geringes Nachgeben gegenüber seinem Feinde, dem Großknecht Ole Peters, und weil Hauke Haien seinen neuen Deich nicht preisgeben will, kommt es bei einer dramatischen nächtlichen Sturmflut zum Bruch des alten Dammes. Hauke Haien, der seine Frau und sein Kind in den hereinbrechenden Fluten untergehen sieht, stürzt sich selbst auf seinem Schimmel hinterdrein. – Immer, wenn Gefahr an den Deichen droht, erscheint seitdem sein Bild als Schimmelreiter, denn »einen tüchtigen Kerl, nur weil er uns um Kopfeslänge überwachsen war, zum Spuk und Nachtgespenst zu machen – das geht noch alle Tage«, schließt der Schulmeister.[38]

Der Niedersachse WILHELM RAABE (1831–1910) entstammte einer Beamtenfamilie. Er verlor früh seinen Vater, brach wie Keller, Hauptmann, Thomas Mann und Hermann Hesse seine Gymnasialbildung ab und versuchte sich als Buchhandelslehrling in Magdeburg. Als Gasthörer an der Universität in Berlin schrieb er Die Chronik der Sperlingsgasse (1857). Das Berufungserlebnis am »Federansetzungstag« und der Erfolg dieses Erstlingsromans veranlassten ihn zu dem Entschluss, freier Schriftsteller zu werden. Nach gut vierzig Jahren, in denen er gut zwanzig Romane verfasste, erklärte sich Raabe zum »Schriftsteller a.  D.« und hörte auf zu schreiben.

In der Chronik der Sperlingsgasse unterbricht der alte, einsame Gelehrte Johannes Wachholder die Arbeit an seinem Werk »De vanitate hominum«, um einen fünfzig Jahre umfassenden Überblick über die Schicksalsverflechtungen seiner Nachbarn zu geben.[39] Die Wahl des Milieus, die enge, bescheidene Kleinbürgerwelt, und ihre teils sentimentale, teils humorvoll beschauliche Darstellung aus altersweisem Abstand sind bereits kennzeichnend für Raabes ganzes Erzählwerk. Raabes Helden bleiben die kleinen Leute, die, äußerlich zu kurz gekommen, in aller Stille und Bescheidenheit ein innerlich gefestigtes und reines Leben führen und oft als Käuze oder Sonderlinge ihre innere Freiheit gegen die Welt oder das Säkulum, wie Raabe es nennt, verteidigen. Raabes Darstellung des »inneren Reiches« legt das Schwergewicht weniger auf die Handlung als auf die Figuren.

Das lyrisch gestimmte Frühwerk ruht noch im Vertrauen auf eine heile Weltordnung. Mit den in Stuttgart entstandenen Romanen Der Hungerpastor (1864), Abu Telfan (1868) und Der Schüdderump (1870) schärft sich der Blick für soziale Verhältnisse, und zugleich wächst der ethische Pessimismus des Erzählers. Die reifsten Werke, in denen die Sentimentalität dem Humor Platz macht, stammen aus der Braunschweiger Zeit.[40]

Horacker (1876) ist der Name eines neunzehnjährigen Fürsorgezöglings, der durch leichtfertiges Gerede der Bauern als »Mörder und Jungfrauenschänder« verschrien wird, obgleich er nur einen Topf Schmalz gestohlen hat. Zwei Pädagogen ebnen ihm den Weg zurück in die Gesellschaft und zu seinem Lottchen.

Auch Stopfkuchen. Eine See- und Mordgeschichte (1891) hat mit Verleumdung zu tun. Hier wird der ungesellige Bauer Quakatz des Mordes verdächtigt. Heinrich Schaumann, der wegen seiner Esslust und Trägheit »Stopfkuchen« genannte Sonderling, gewinnt das Vertrauen des verleumdeten Bauern auf der »Roten Schanze«. Er rechtfertigt ihn vor Gericht, heiratet seine Tochter und entdeckt schließlich, wer der gesuchte Mörder wirklich war. Doch nicht der im Untertitel humoristisch in den Vordergrund geschobene Kriminalfall ist das Wesentliche, sondern die gegensätzlichen Weltanschauungen und Lebensstile der Jugendfreunde Heinrich und Eduard. Eduard, der weitgereiste Rahmenerzähler, schreibt Stopfkuchens Geschichte an Bord eines Schiffes nach Afrika nieder und entfaltet dabei noch einmal Raabes bewährte erzählerische Mittel: Mit verschiedenen, einander durchdringenden Zeitebenen und wechselnden Perspektiven, mit Rückerinnerungen, leitmotivischen Wiederholungen, Zitaten und assoziativen Anspielungen, mit Humor und leisem Zweifel verfolgt Raabe in seinen Helden die Selbstbehauptung des Menschlichen in seinem alles veräußerlichenden und verdinglichenden Säkulum.

Der aus der Berliner Hugenottenkolonie stammende THEODOR FONTANE (1819–1898) war der fortschrittlichste der realistischen Erzähler in Deutschland. Er begann seine schriftstellerische Laufbahn im »Tunnel über der Spree«[41] als balladendichtender Apotheker. Später war er dann lange Jahre Journalist: Auslandskorrespondent in England, Kriegsberichterstatter in Frankreich und in Berlin ein berufener Theaterkritiker, der zwischen 1870 und 1890 in der Vossischen Zeitung den jungen Naturalisten den Weg ebnete. Sein vierzehn Romane umfassendes erzählerisches Werk begann er, später noch als Gotthelf und Meyer,erst mit neunundfünfzig Jahren. Den Stoff dazu lieferten ihm der märkische Adel und die zeitgenössische Berliner Gesellschaft. Aus weltbürgerlichem Abstand betrachtete Fontane seine preußische Heimat mit Wohlwollen; »vaterländisch, ohne dumm zu sein«, wie Gottfried Benn bemerkt. Fontane selbst erklärte: »Meine ganze Produktion ist Psychographie und Kritik.« Wobei die Kritik durch den vorurteilsfreien und duldsamen Erzähler oft ganz zurückgenommen scheint.

So z. B. in dem Roman Irrungen, Wirrungen (1887). Das Standesdenken der Gesellschaft verwehrt hier der Plätterin Lene und dem jungen Baron Botho von Rienäcker, die einander aufrichtig lieben, die Ehe. Vor die Wahl gestellt, sich von der Gesellschaft auszuschließen oder sich deren Ordnung anzupassen, entscheiden sich die Liebenden, die wissen, dass ihr Glück in jedem Fall beeinträchtigt wird, für die Trennung. Sie sagen sich: »Ordnung ist doch das Beste, die Grundbedingung, auf der Staat und Familie beruhen, wer dauernd dagegen verstößt, geht zugrunde.« Botho heiratet eine reiche Cousine, Lene einen Laienpriester. Doch das äußerlich anerkannte Gesetz der Sitte bleibt innerlich unerfüllt und erweist sich dadurch als eine entfremdete, verdinglichte Form.

Nicht anders liegt der Fall in dem Roman Effi Briest (1894). Die kindliche Effi heiratet mit siebzehn Jahren den mehr als zwanzig Jahre älteren Jugendfreund ihrer Mutter. Dieser, Baron von Innstetten, Landrat in Hinterpommern, ist zwar ein »Mann von Charakter […] und guten Sitten«, aber alles andere als ein Liebhaber. Die ersehnte »Huldigung, Anregungen, kleine Aufmerksamkeiten« bringt ihr der Bezirkskommandant Crampas entgegen; und Effi meint vorübergehend, Crampas könne ihren jugendlichen Lebenshunger stillen. Ihr heimliches Liebesverhältnis mit ihm wird durch Innstettens Versetzung nach Berlin beendet, und Effi ist erleichtert darüber. Als Innstetten Jahre später durch alte Briefe zufällig von Effis Verhältnis mit Crampas erfährt, fordert er »ohne jedes Gefühl von Haß oder gar von Durst nach Rache«, sondern in pedantischer Befolgung eines veralteten aristokratischen Ehrengebots Crampas zum Duell. Crampas fällt. Die geschiedene Effi aber wird von der Gesellschaft geächtet und von ihrer Mutter verstoßen, bis sie, auf Vermittlung ihres Arztes, todkrank heimkehren darf, um mit sich und der Welt versöhnt zu sterben.

Der Stechlin (1897) ist des alten Fontane Alterswerk[42], in dem die Handlung ganz hinter charakterisierenden Plaudereien zurücktritt. »Zum Schluß stirbt ein Alter und zwei Junge heiraten sich; – das ist so ziemlich alles, was auf 500 Seiten geschieht«, schreibt Fontane. »Von Verwicklungen und Lösungen, von Herzenskonflikten oder Konflikten überhaupt, von Spannungen und Überraschungen findet sich nichts. – Einerseits auf einem altmodischen märkischen Gut (Stechlin), andrerseits in einem neumodischen gräflichen Hause (Berlin) treffen sich verschiedene Personen und sprechen da Gott und die Welt durch. Alles Plauderei, Dialog, in dem sich die Charaktere geben, mit und in ihnen die Geschichte.«

Offener oder verdeckter Mittelpunkt vieler Gespräche ist die Ablösung des Alten durch das Neue; genauer: die Reaktion des Adels auf das Emporkommen der Sozialdemokratie; besonders die Frage, wie sich der Erbe Woldemar verhalten wird. Woldemars Vater, der alte Dubslav, dachte konservativ, sein Freund, Woldemars Lehrer, Pfarrer Lorenzen, ist fortschrittlich gesinnt. Mit ihm verbündet sich Woldemars kluge, weltoffene Schwägerin Melusine. Im liberalen Stil, der mit Ausnahme der frommen Tante Adelheid allen gemeinsam ist, erklärt Melusine: »Alles Alte, soweit es Anspruch darauf hat, sollen wir lieben, aber für das Neue sollen wir recht eigentlich leben.«

Fontanes Zeit- und Gesellschaftsromane, die inhaltlich gern mit den Werken von Flaubert, Ibsen und Tolstoi verglichen werden, haben formal, durch die Einstellung des Erzählers und den Plauderton, besonders auf Thomas Mann gewirkt.

d) Die Lyrik

Die Dichter des Realismus knüpften nicht bei der politischen Lyrik des Jungen Deutschland an (vgl.  ↑), sondern bei Goethe und den Romantikern. Die Fülle der von dort überkommenen Themen und Formen verhalf ihnen freilich meist nur zu einer gewissen epigonalen Gewandtheit.[43] Zudem vermochte in dieser mehr auf sachliche Darstellung bedachten Zeit das subjektiv Erlebnishafte der romantischen Überlieferung das Ansehen der Lyrik nicht zu steigern. Das mag erklären, warum sich mancher der großen Realisten nur in seiner Jugend mit Lyrik befasste.

Der Dramatiker HEBBEL (vgl. Kap.  10b) jedenfalls ging in seiner gedanken- und formbetonten Lyrik über einen bereits 1845 entwickelten symbolischen Realismus nicht hinaus.[44]

Der eigentliche Lyriker unter den norddeutschen Realisten war THEODOR STORM (vgl. Kap.  10c). In Storms erstmals 1852 erschienenen liedhaft musikalischen Gedichten verbindet sich die Schwermut des überkommenen romantischen Traums mit dem Atmosphärischen späterer impressionistischer Stimmungskunst.[45] Die Anregungen zu seinen Gedichten empfing Storm hauptsächlich aus Landschaftseindrücken und aus dem Zeit erinnernden Bewusstsein (vgl. dazu Anm.  36 und 37).

Der Erzähler FONTANE (vgl. Kap.  10c) sorgte für die Erneuerung der Ballade. Wie in den Romanen verlegte er dabei in seinen von der englischen Volksballade (Chevy Chase) beeinflussten Erzählgedichten den Schwerpunkt von der Tathandlung auf den charakterisierenden Beweggrund.[46]

KELLER (vgl. Kap.  10c), der mit politischer Lyrik begonnen hatte, wandte sich nach dem Sieg der Demokratie in seiner Heimat der Natur zu, die er in weltanschaulichen Tages- und Jahreszeitgedichten feiert.[47]

Als CONRAD FERDINAND MEYER (vgl. Kap.  10c) im Jahre 1882 seine Gedichte herausgab, formulierten die Brüder Hart bereits ein naturalistisches Programm. Den Naturalismus überspringend, verbinden Meyers Gedichte die nachromantische Erlebnislyrik des Realismus mit dem künftigen Symbolismus von George und Rilke (vgl. Kap.  12c). Meyer, falls er nicht gleich Kunstgebilde zum Vorwurf nimmt, vergegenständlicht die persönliche Gestimmtheit des lyrischen Ich gern in Bildern, deren Sinn er zum Symbol verdichtet und deren Form er durch eingehendste Bearbeitung ästhetisch vollendet. Meyers Gedichte sind »Brokat« (Gottfried Keller), »unerlaubt schön« (Gottfried Benn). Die Kunst als sinnträchtige und zeitlos vollendet gedachte Form hat für Meyer Erkenntniswert und die Kraft, Leid und Tod zu überwinden.[48]

11. Naturalismus (1880–1900)

a) Das Programm

Die über Induktion, Kausalanalyse und Experiment fortschreitende naturwissenschaftliche Methode, die sich schon bei so vielen Einzelerfindungen bewährt und schließlich zu einem durch Tatsachenwissen und Erfahrungen gestützten kausal-mechanischen Weltbild geführt hatte, galt als so unanfechtbar, dass sie, nachdem sie die spekulierende Philosophie verdrängt hatte, nun auch zur Grundlage der Künste gemacht werden sollte.

Der von Taine beeinflusste Literaturhistoriker WILHELM SCHERER stellt fest: »Die Naturwissenschaft zieht als Triumphator auf dem Siegeswagen einher, an den wir alle gefesselt sind.« Der Literaturtheoretiker WILHELM BÖLSCHE schreibt:

Die Basis unseres gesamten modernen Denkens bilden die Naturwissenschaften. Wir hören täglich mehr auf, die Welt und die Menschen nach metaphysischen Gesichtspunkten zu betrachten […]. Jede poetische Schöpfung, die sich bemüht, die Linien des Natürlichen und Möglichen nicht zu überschreiten und die Dinge logisch sich entwickeln zu lassen, ist vom Standpunkte der Wissenschaft betrachtet nichts mehr und nichts minder als ein einfaches, in der Phantasie durchgeführtes Experiment.[1]

Der Dichter ARNO HOLZ verkündet: »Die Kunst hat die Tendenz, wieder die Natur zu sein. Sie wird sie nach Maßgabe ihrer jeweiligen Reproduktionsbedingungen [bzw. ihrer Mittel] und deren Handhabung.« Das heißt: Kunst ist für Holz Nachahmung der Natur. Diese Nachahmung oder Mimesis, wie es griechisch heißt, findet ihre Grenzen zum einen an den Reproduktionsbedingungen bzw. an dem Eigencharakter der Darstellungsmittel, zum anderen an der Subjektivität des Künstlers;[2] beides zusammen macht jenes Gleichheit verhindernde x in seiner formelhaften Bestimmung des Naturalismus: »Kunst = Natur – x.«

Mit den Versen: »Unsre Welt ist nicht mehr klassisch, / Unsre Welt ist nicht romantisch, / Unsre Welt ist nur modern«, zeigt Holz an, dass die naturalistische Bewegung zunächst aus der Kritik an dem idealistischen und spätromantischen Epigonentum der Gründerzeit hervorging. Statt auf Klassik und Romantik griff die »Moderne« auf die fortschrittlichere Literatur des Sturm und Drang (vgl. Kap.  5) und des Jungen Deutschland (vgl. Kap.  9b) zurück. Was im einzelnen »modern« war, beschrieben in Berlin die Brüder Heinrich und Julius Hart in den Kritischen Waffengängen (1882–84) und in München Michael Georg Conrad in der Zeitschrift Die Gesellschaft (1885 bis 1902). – Modern waren: Kritik am Wilhelminischen Obrigkeitsstaat, Kritik an der deutschnationalen Hochstimmung des Bürgertums, an Militarismus, Klerikalismus und Antisemitismus, Kritik an technischem und wirtschaftlichem Nützlichkeitsdenken, an der kulturellen Scheinblüte und an den Lebenslügen aller Art.

Bismarcks Sozialistengesetze lösten spontane Solidaritätsgefühle der jungen Schriftsteller für die Sozialisten aus und weckten das Interesse am Sozialismus. Doch zu einer Übereinstimmung zwischen den literarischen und den politischen Programmen kam es nicht.[3] Der Ruf nach Humanität, Toleranz und ehrlicher Kunst für das Volk[4] entsprang mehr dem Mitleid als klaren politischen Vorstellungen. So konnte das gesellschaftskritische Engagement der Naturalisten immer wieder in bloße Hinterhof- und Dirnenromantik oder gegenbürgerliches Lob der Bohème abgleiten.

Der äußeren Spannung zwischen Parteimeinung und Unabhängigkeitsbedürfnis entsprach die innere Spannung zwischen dem Mimesisprinzip, dem Bestreben nach unmittelbarer, vollständiger Nachahmung, einerseits und dem Wunsch nach tendenziell verdichteter künstlerischer Gestaltung durch Wertung und Auswahl des Stoffes andererseits. Dem Vorbild des sachlichen wissenschaftlichen Experiments widersprachen oft die immer noch beanspruchte Würde eines schöpferischen Dichtertums und das auf wirkungsvolle Illusion zielende naturalistische Werk.

b) Holz und Schlaf

Die Beispiele des sogenannten konsequenten Naturalismus (1886–1893) lieferten zum Teil in engster Zusammenarbeit ARNO HOLZ (1863–1929) und JOHANNES SCHLAF (1862–1941).[5] Unter dem Decknamen Bjarne P. Holmsen erschienen 1889 ihre Erzählskizzen Der erste Schultag, Ein Tod und Papa Hamlet. Besonders die Titelerzählung Papa Hamlet wurde richtungweisend für den deutschen Naturalismus:

Held dieser psychologischen Studie ist der heruntergekommene Schauspieler Niels Thienwiebel, der mit seiner schwindsüchtigen Frau, einer ehemaligen Ophelia-Darstellerin, und dem kränklichen Säugling Fortinbras in einer elenden Dachstube haust. Der trunksüchtige Tragöde, der ständig zwischen geschwollener Pathetik und niederer Rücksichtslosigkeit schwankt, erwürgt in einem Anfall blinder Wut sein Kind und stirbt selbst im Suff.

Ein Vergleich zwischen Ur- und Endfassung zeigt, wie die Verfasser dieser experimentellen Prosa im Bestreben, Gegenwart zu suggerieren, die gewöhnliche Umgangssprache immer weiter stilisierten. Durch Verwendung von Mund- und Redensart, Satzbruch und Stummelsatz, Ausruf- und Empfindungswort, ja durch das Stammeln, Stöhnen und Seufzen selbst sollten wie am Wechsel des Gebärden- und Mienenspiels auch die feinsten Regungen exakt erfasst werden. Das Ergebnis dieser minuziösen Zeitlupentechnik war der Sekundenstil, bei dem die Erzählzeit mit der erzählten Zeit zur Deckung kommt.[6]

Die als skizzenhafte Entwürfe vorgestellte neue Prosa wurde zunächst auch nur in kleiner Form nachgeahmt. Erst die folgende Generation der großen Romanschriftsteller, vor allem die Brüder Heinrich und Thomas Mann, verstand es, für ihre Arbeit vollen Nutzen aus diesem Versuch zu ziehen. Durchschlagender dagegen war die Wirkung auf das naturalistische Drama.

Von dem bereits weitgehend dialogischen Erzähltext Papa Hamlet gingen Holz und Schlaf mit ihrem nächsten Versuch zum Schauspiel über. Und hier, in dem dreiaktigen Dramolett[7] Die Familie Selicke (1890), nimmt nun das Erzählerische ungewöhnlich breiten Raum ein. Ausführliche Regieanweisungen beschreiben Art und Anordnung der Ausstattung bis ins kleinste. Die Spielanweisungen legen nicht nur Gänge und Gesten fest, sondern schreiben Sprechtempo, Lautstärke und Pausen vor und enthalten selbst nicht mehr ausführbare Vorschriften ad personam.

Die abgehärmte, kränkelnde Frau Selicke erwartet an einem Weihnachtsabend in einer ärmlichen Berliner Kleinbürgerwohnung mit ihren Kindern die Heimkunft ihres trunksüchtigen Mannes. Die Söhne Albert und Walter sollen ihm entgegengehen. Der Zustand des schwindsüchtigen Linchen hat sich verschlimmert. Toni wird von dem Untermieter Gustav Wendt, der eben auf eine Landpfarre berufen worden ist, umworben. Als Vater Selicke nach langem Warten endlich betrunken, aber vergnügt mit einem Weihnachtsbaum und Geschenken kommt, traut die Familie dem Frieden nicht und löst gerade durch ihre Verängstigung Beschämung und Wut des Betrunkenen aus. Linchen, an der Vater Selicke besonders hängt, stirbt in dieser Nacht. Als Wendt sich am Morgen von der verstörten Familie verabschiedet, erklärt Toni, dass sie sich nicht durch Verheiratung mit ihm auf die Landpfarre flüchten, sondern lieber ihren Eltern in diesem Milieu beistehen will.

Fontane würdigte in seiner Kritik dieses dramatische Modell, das den wilhelminischen Phrasen und dem üblichen Theaterpathos ungekünstelte naturwahre Zwischentöne entgegenstellte.

Ungleich schwerer als in Erzähl- und Schauspieltexten war Naturalismus in der Lyrik zu verwirklichen. Der wesensmäßige Gegensatz von Wirklichkeit und Poesie ließ sich noch am besten in politischen Gedichten überspielen, in denen die aufdringliche Genauigkeit des Milieus als gegenstandsbedingte Grobheit gelten mochte. In anderen Gedichten führte der Drang zur Unmittelbarkeit bei gleichzeitigem Bedürfnis nach Verdichtung und Steigerung von Anfang an zu impressionistischen, symbolistischen oder expressionistischen Zügen (vgl. die folgenden Kapitel).

Durch Verzicht auf alle abgedroschenen Mittel der gebundenen Rede wollte Holz auch eine Revolution der Lyrik herbeiführen. Er schrieb 1899:

Man revolutioniert eine Kunst also nur, indem man ihre Mittel revolutioniert. Oder […] ganz bescheiden nur deren Handhabung […]. Als formal letztes in jeder Lyrik, das überhaupt uneliminierbar ist, bleibt für alle Ewigkeit der Rhythmus. Reim, Strophe, Parallelismus, Alliteration und Assonanz[8] […] waren nur akzessorisch […].

Holz verlangt:

[…] eine Lyrik, die auf jede Musik durch Worte als Selbstzweck verzichtet und die, rein formal, lediglich durch einen Rhythmus getragen wird, der nur noch durch das lebt, was durch ihn zum Ausdruck ringt. […]

Ich schreibe als Prosaiker einen ausgezeichneten Satz nieder, wenn ich schreibe: »Der Mond steigt hinter blühenden Apfelbaumzweigen auf.« Aber ich würde über ihn stolpern, wenn man ihn mir für den Anfang eines Gedichts ausgäbe. Er wird zu einem solchen erst, wenn ich ihn forme: »Hinter blühenden Apfelbaumzweigen steigt der Mond auf.« Der erste Satz referiert nur, der zweite stellt dar. Erst jetzt, fühle ich, ist der Klang eins mit dem Inhalt. Und um diese Einheit bereits deutlich auch nach außen zu geben, schreibe ich:

Hinter blühenden Apfelbaumzweigen
steigt der Mond auf.

Das ist meine ganze ›Revolution der Lyrik‹.

Wie hier erläutert, zentriert Holz in seiner umfangreichen, oft überarbeiteten Gedichtsammlung Phantasus (1898) die Verse auf einer gedachten Mittelachse. Doch die Bemühung, nicht nur zwischen Metrum[9] und Rhythmus[10], sondern auch zwischen freiem und notwendigem Rhythmus zu unterscheiden, hat, im Gegensatz zu den expressionistischen Zügen des Phantasus, keine Schule gemacht. Am vergnüglichsten bleiben wohl die Gedichte, die ins Satirische, Groteske oder gar Surrealistische übergehen:[11]

Mit
fünf Jahren
war ich mir … über alles klar.

In China
wurde französisch gesprochen
in Afrika
gab es einen Vogel, der Känguruh hieß,
und
die Jungfrau Maria war katholisch und hatte ein
himmelblaues

Kleid an.

Sie war aus Wachs und dem lieben Gott
seine Mutter.

c) Gerhart Hauptmann

Der bedeutendste Vertreter des deutschen Naturalismus bleibt der Schlesier GERHART HAUPTMANN (1862–1946). Hauptmann betrat die literarische Bühne mit der um die gleiche Zeit, aus gleichem Geist und doch unabhängig von Papa Hamlet entstandenen novellistischen Studie Bahnwärter Thiel (1888).

Der stämmige, etwas schwerfällige Thiel heiratet um seines Kindes willen nach dem Tode seiner schmächtigen Frau, der er nachtrauert, die derbe Kuhmagd Lene. Obgleich Lene Thiels Söhnchen Tobias misshandelt, gerät Thiel in triebhafte Abhängigkeit von der sinnlichen Frau. Nachdem Lene den Tod des Söhnchens verschuldet hat, bringt Thiel sie und ihren Säugling im Wahn um.

Naturalistisch an dem Text sind das genau beobachtete und ungeniert wiedergegebene Kleinbürgermilieu sowie Determination und Dekadenz in der Handlung; das heißt, der psychologisch zwanghafte Weg von der Einfalt über den Trieb in den Wahn. Doch darüber hinaus enthält die kleine, von Büchner beeinflusste Studie[12] bereits Motive und Stilzüge, die auf Hauptmanns späteres Werk und künftige literarische Epochen vorausdeuten:

Der naturalistischen Milieubeschreibung stehen impressionistische Züge in der Schilderung von Natur und Technik zur Seite. Viele Einzelheiten verdichten sich zu symbolischen Bedeutungszusammenhängen wie in Thiels vorausdeutendem Traum; schließlich geht der Text mit Thiels wahnverwirrtem, ekstatischem Welterleben ins Expressionistische über.

Aus dem sozialen Mitleid entwickelt Hauptmann später eine eigene Philosophie des Leidens. Das Problem individueller Selbstbehauptung kehrt mehrfach, zur Künstlerproblematik zugespitzt, wieder. Auch der Widerstreit zwischen der alles Geschlechtliche verdrängenden christlichen Religiosität und der Erotik als Naturgewalt bleibt erhalten; ebenso die dämonische Weltbeseelung in Vision, Traum und Wahn.

Die Merkmale des Naturalismus kehren am deutlichsten in Hauptmanns sozialen Dramen wieder; in Vor Sonnenaufgang (1889), Das Friedensfest (1890), Einsame Menschen (1891), Die Weber (1892), Der Biberpelz (1893) und später, als die Epoche des Naturalismus eigentlich schon vorüber ist, in Florian Geyer (1896), Fuhrmann Henschel (1898), Michael Kramer (1900), Rose Bernd (1903), Die Ratten (1911), Gabriel Schillings Flucht (1912) und Vor Sonnenuntergang (1932).

Daneben entwickelt Hauptmann aus den irrationalen Motiven, die bereits in seinen frühen sozialen Dramen anklingen, neuromantische Traum- und Märchendichtungen wie Hanneles Himmelfahrt (1893), Die versunkene Glocke (1896) oder Und Pippa tanzt! (1906).

Das über 45 Dramen umfassende Lebenswerk Hauptmanns beschließt die neuklassische Atriden-Tetralogie[13] (1941–46), deren mythisch-tragisches Weltverständnis bereits in der autobiographischen Schrift Griechischer Frühling (1908) vorgezeichnet ist.[14]

Hauptmanns erstes Drama, Vor Sonnenaufgang, behandelt die Dekadenz als Folge der Industrialisierung: Der Bauer Krause ist durch Landverkauf an die Kohlenindustrie plötzlich steinreich geworden und darauf dem Müßiggang und dem Trunk verfallen. Sein Schwiegersohn, der Ingenieur Hoffmann, ist ein Spekulant. Da kommt, einem Ibsenschen Handlungsmuster folgend, als Fremder Hoffmanns idealistischer Jugendfreund Alfred Loth mit der Absicht, eine gesellschaftskritische Studie über die Armut der Bergleute und den Neureichtum der Spekulanten zu schreiben. Hoffmann ist empört, dass Loth ihm gegenüber keine Rücksicht nehmen will, doch Helene, seine herrnhutisch erzogene Schwägerin, die sich als einzige gegen die lasterhaften Ausschweifungen der im Überfluss lebenden Familie wehrt, lässt sich von Loth überzeugen. Sie sieht in ihm, den sie liebt, die einzige Rettung aus dem sie umgebenden moralischen Sumpf. Doch als Loth erfährt, dass bis auf Helene die ganze Familie trunksüchtig ist, verlässt er sie aus Sorge, die Trunksucht zu vererben. Helene bringt sich um.

Das Arno Holz gewidmete Schauspiel, das von den Verfechtern der Moderne laut bejubelt wurde, gibt eine Abfolge milieugetreuer Zustandsschilderungen, in denen die Menschen wehr- und willenlos ihren Trieben ausgeliefert sind. Die mentale Gefangenschaft drückt Hauptmann gern in einer bis zur stummen Gebärde gesteigerten Sprachnot seiner Figuren aus. Doch selbst dem wortgewandten Sozialreformer Loth fehlt die Kraft zu wirklicher Selbstbestimmung. Als ideologischer Prinzipienreiter verrät er mit Helene zugleich seine humanitäre »Lebensaufgabe« und entlarvt sich als bloßen Verkünder deterministischer Vererbungstheorie.

Auch in Hauptmanns erfolgreichstem Drama Die Weber (1892) kommen die sozialen Spannungen durch einen von auswärts Herzutretenden zur Entladung. Doch weder der Reservist Moritz Jäger noch der rote Bäcker, sondern die Masse der Hungernden selbst, die gegen ihren Ausbeuter, den Fabrikanten Dreißiger, aufsteht, übernimmt die Rolle des herkömmlichen Helden. Die politische Einsicht der Menge ist freilich gering. Ihr Vergeltungsschlag gegen die Fabrikanten und deren Plünderung vermögen die Lage der Weber nicht grundsätzlich zu verbessern; und auch die erst gegen Schluss erwähnte Maschinenstürmerei (»De mechan’schen Stiehle, die wolln se doch aus d’r Welt schaffen. Die sein’s doch halt eemal, die a Handweber zugrunde richten«) zielt in die falsche Richtung. Hauptmanns auf das Milieu konzentrierte Darstellung beschränkt sich politisch auf den engen Horizont der Weber: Auf die Verteufelung von Ausbeutertum und pfäffischer Beihilfe in den ersten vier Aufzügen folgen im letzten Aufzug die frommen Bedenken des alten Hilse. Gerade aber diesen bei seinen Glaubensgrundsätzen verharrenden Untertan, der sich entschieden von dem revolutionären Kollektiv distanziert, trifft eine verirrte Kugel der heranrückenden Soldaten, die den Aufstand niederschlagen.

Das Schauspiel, das bis in das szenenverbindende Weberlied den Quellen desselben Weberaufstandes von 1844 folgt, den bereits Heine in einem balladenartigen Gedicht behandelt hatte, wurde von der Zensur verboten und musste im Privatverein »Freie Bühne« uraufgeführt werden. Nachdem Hauptmann zur großen Enttäuschung der Sozialdemokraten durch seinen Anwalt erklären ließ, Die Weber seien nicht als sozialdemokratische Parteischrift, sondern als dichterischer Aufruf an das Mitleid der Besitzenden zu verstehen, genehmigte das Berliner Verwaltungsgericht die öffentliche Aufführung. Wilhelm II. kündigte darauf die königliche Hofloge im Deutschen Theater.

Der Kritiker Alfred Kerr (d.  i. Alfred Kempner, 1867 bis 1948) setzte Die Weber in Bezug zu der Diebskomödie Der Biberpelz (1893) und schrieb: »Die Weber waren der offne Krieg der Unteren gegen die Besitzenden; der Biberpelz gab den versteckten, listigen Guerillakrieg dieser Unteren gegen die Besitzenden.«

Die umstrittene Heldin Mutter Wolff sorgt nicht nur als tüchtige Waschfrau, sondern auch als gerissene Meisterdiebin für ihre Familie und erklärt ihrem Mann: »[…] wenn de erscht reich bist, Julian, und kannst in der Eklipage sitzen, da fragt dich kee Mensch nich, wo de’s her hast.« Geleitet von bürgerlichem Ehrgeiz, spielt sie die Rolle der Ehrlichen mit Mutterwitz und überlegener Menschenkenntnis. Sie lässt sich vom Amtsdiener auf den Beutegang leuchten und spielt im Verhör den grantigen Besitzbürger Krüger gegen den eingebildeten Amtsvorsteher und Sozialistenjäger von Wehrhahn aus, so dass am Ende nichts weiter herauskommt als die paradoxe Feststellung: »[…] die Wolffen ist eine ehrliche Haut.«

Der offene Schluss (vgl. Kap.  3, Anm.  23 und Kap.  10, Anm.  12) mit dem ungesühnten Diebstahl und dem fehlenden fünften Aufzug widersprach den gewohnten Erwartungen des bürgerlichen Publikums so sehr, dass die Zuschauer nach einer Aufführung in Essen verdutzt sitzen blieben. Doch der Literatursoziologe Franz Mehring (vgl. Anm.  3), dem der bürgerliche Eigentumsbegriff fragwürdig schien, hielt dagegen: »[…] welchen anderen Schluß soll die Komödie haben, als daß der Amtsvorsteher v. Wehrhahn in seiner hoffnungslosen Schneidigkeit so weiter wurstelt?« Ein Deus ex machina (vgl. Kap.  4, Anm.  17) wie der Brief des Königs in Lessings Minna von Barnhelm wäre zu wirklichkeitsfremd; darum »seien wir doch froh, daß wir auf solch Brimborium endlich verzichten dürfen!«.

Vor allem aber entspricht der offene Schluss Hauptmanns Vorstellung vom idealen Drama; er sagte im Gespräch:

Das wahre Drama ist seiner Natur nach endlos. Es ist ein fortdauernder innerer Kampf ohne Entscheidung. In dem Augenblick, da diese fällt, bricht das Drama ab. Da wir aber jedem Bühnenwerk eine Entscheidung zu geben gezwungen sind, hat jedes gespielte Drama im Grunde etwas Pedantisches, Konventionelles an sich, was das Leben nicht hat. Das Leben kennt nur den fortdauernden Kampf, oder es hört überhaupt auf. Das ideelle Drama, das ich schreiben möchte, wäre eines, das keine Lösung und keinen Abschluß hätte. […] Der Schlußakt ist fast immer ein Zwang, den der Dramatiker sich oder der Handlung auferlegt.

Mit der Traumdichtung Hanneles Himmelfahrt (1893) überschreitet Hauptmann die Grenzen des Naturalismus: Das vierzehnjährige Hannele, das sich aus Furcht vor seinem trunksüchtigen Stiefvater ertränken wollte, wird aus dem eisigen Wasser gezogen und ins Armenhaus gebracht, wo es in Fieberträumen stirbt.

Führten Bahnwärter Thiels Traum- und Wahnvorstellungen jedoch einst naturalistisch folgerichtig in die Irrenabteilung der Charité, so führen Hanneles fromme Fieberträume jetzt neuromantisch »eiapopeia ins himmlische Reich«. Das heißt, die soziale Anklage wird durch Hanneles religiöses Erlebnis zurückgenommen und Hannele ihrem Milieu durch den erlösenden Tod entrückt. Der fremde Bote verursacht diesmal nicht die Entladung der gesellschaftlichen Spannungen, sondern deren weltgerichtliche Aufhebung. Am Ende stehen nicht mehr Sprachlosigkeit und angstvoller Wahn, sondern das in Versen vorgetragene Gesicht einer beglückenden mythischen Verheißung.

Diese neuromantische Verklärung kam einer Veränderung des Zeitgeschmacks entgegen. Nur des Kaisers Einspruch verhinderte, dass der Dichter der Weber 1896 für Hannele den Schiller-Preis bekam. Vor allem aber lieferte Hannele den Beweis dafür, dass sich Hauptmanns Weltbild trotz mancher Ausfälle gegen das pfäffische Wesen des Klerus keineswegs auf das Diesseits beschränkt. Hauptmann, der auch weiterhin in naturalistischen Dramen Gesellschaftskritik übt,[15] versucht von nun an sein Weltverständnis gleichzeitig in einem sehr persönlichen Geflecht von Märchen und Mythen darzustellen. So z.  B. in dem Glashüttenmärchen Und Pippa tanzt! und in der Atriden-Tetralogie.

Obgleich Gerhart Hauptmann die Schriftsteller seiner Zeit gedanklich kaum überragte, beeindruckten seine Schöpferkraft sowie die Anschaulichkeit und die Vielseitigkeit seines Werkes in der wilhelminischen und nachwilhelminischen Zeit so sehr, dass er um den Ersten Weltkrieg herum im In- und Ausland als Repräsentant der deutschen Literatur galt. Thomas Mann, der später eine vergleichbare Rolle spielen sollte, hat den Dichterfürsten, dessen Ruhm allmählich verblasste, in dem Roman Der Zauberberg als Mynheer Peeperkorn glänzend charakterisiert.

12. Impressionismus und Symbolismus (1883–1923)

a) Die Überwindung des Naturalismus[1]

Der Naturalismus war das stilgeschichtliche Ende der gegenidealistischen Entwicklung im 19. Jahrhundert. Seine konsequente Zuspitzung (vgl.  ↑) konnte für schöpferische Geister kaum Endziel, sondern nur eine Entwicklungsstufe sein, deren eigene Unüberbietbarkeit nach einer Gegenthese verlangte. So entstand in der Nachfolge des Naturalismus schlagartig eine Vielzahl literarischer Strömungen, deren Gemeinsamkeiten und innere Widersprüche die Unterscheidung und gegenseitige Abgrenzung erschweren.

Mit den Schlagworten décadence[2] und fin de siècle belegte man das weltschmerzlich pessimistische Spätzeitbewusstsein, das, überreizt, nervös, heruntergekommen und morbide, sich mit Vorliebe für diffizile Seelenzustände in müder Resignation erging.

Genauso sensibel, doch »frühlingshaft« statt pessimistisch gab sich der Jugendstil[3], der mit spätzeitlich überfeinertem Geschmack durch idealisierende Stilisierungen ein alltagsfernes schönes Leben in der Kunst gestalten wollte.

Der Begriff ›Neuromantik‹ geht auf HERMANN BAHR zurück, der bereits 1891 erklärte:

[…] daß der Naturalismus überwunden werden wird durch eine nervöse Romantik […] durch eine Mystik der Nerven.

Denn:

Es war ein Wehklagen des Künstlers im Naturalismus, weil er dienen mußte. […] Die logische Last und der schwere Gram der Sinne sind weg; die schauerliche Schadenfreude der Wirklichkeit versinkt. Es ist ein Rosiges, ein Rascheln wie von grünen Trieben, ein Tanzen wie von Frühlingssonne im ersten Morgenwinde – es ist ein geflügeltes, erdenbefreites Steigen und Schweben in azurne Wollust, wenn die entzügelten Nerven träumen.

Das vermeintlich Romantische bestand in neuem Gefallen am Nichtalltäglichen, am Geheimnisvollen, Magischen und Wunderbaren, an Geschichte, Sage, Legende, Märchen und Mythos, an Metaphysik und Exotik. Die neuromantische Phantasie schwelgte in gefühlig-musischem Schönheitskult und brachte auch das Religiöse wieder zu Ehren. GERHART HAUPTMANNS Märchendramen Hanneles Himmelfahrt (1893, vgl.  ↑), Die versunkene Glocke (1896) sowie Und Pippa tanzt! (1906) sind Beispiele für diese Richtung. MAX HALBE (1865–1944) erklärte, er suche einen Weg, der »aus den Niederungen eines derben, rein diesseitigen Materialismus und Naturalismus in eine höhere, metaphysisch erhellte Region des Denkens und Fühlens emporführen sollte«. Ähnliches hatte bereits Richard Wagner mit seinen Musikdramen gesucht (vgl.  ↑).

Dreißig Jahre nachdem Novalis zum Romantisieren der Welt aufgefordert hatte (1798, vgl. Kap.  8a), bemerkte Goethe: »Das Klassische nenne ich das Gesunde, und das Romantische das Kranke.« Auch diesmal wurden Stimmen laut, die vor »der unselig-romantischen Richtung«, vor dem irrationalen Gefühls- und Seelenkult warnten. LEO BERG (1862–1908) meinte: »Das geistige Deutschland steht wieder einmal vor der Gefahr, an seinen Gemütsmenschen zu ersticken.« Und JOSEPH ROTH (1894–1939) witterte »Gift in veilchenblauen Kelchen«.

Auf Werte und Formen der klassischen Überlieferung besannen sich, mehr in theoretischen als in dichterischen Schriften, die Neuklassiker. PAUL ERNST (1866–1933) wies den Weg zur Form (1906), denn er glaubte: »Das gesamte höhere Leben der Menschheit ist eine Aufgabe der Form.« Statt die Natur sklavisch nachzuahmen, sollte sich der Geist der Wirklichkeit als Stoff bemächtigen und daraus die Darstellung ideeller Werte prägen. Paul Ernst, der große Führernaturen verherrlichte, meinte allerdings: »Nicht in der Einsicht liegt unser Wesen als Menschen, sondern darin, daß wir Werte erblicken, die uns das Herz brennen machen.« Das heißt, auch er redete dem Irrationalismus das Wort.[4]

Am fragwürdigsten war das Programm der sogenannten Heimatkunst. Hier verlangte man »eine machtvolle Volkskunst für die Nation […], getragen von der Eigenart unserer Gaue, auf dem Boden unsrer Landschaften, von der Kühnheit echten Deutschtums durchlodert«.[5] In Anlehnung an Goethes Bemerkung über das Romantische als das Kranke nannte man die nervöse, sensible Décadence nun schlichtweg »entartet«. Der Intellektualisierung, Internationalisierung und Vergroßstädterung hielt man in zahllosen Dorfgeschichten und Bauernromanen die Verherrlichung des bodenständigen Stammestums und der heimatlichen Scholle als Hort und Quell reinen Menschentums entgegen.[6] »Zu beweisen ist hier nichts; nur zu fühlen oder eben nicht zu fühlen«, schrieb FRIEDRICH LIENHARD (1865–1929). Genau diese irrationale Verehrung von Blut und Boden war aber der Vorläufer der nationalen Selbstverherrlichung in der Literatur des Dritten Reiches.

Umfassender und stilgeschichtlich wirkmächtiger als Décadence, Jugendstil, Neuromantik, Neuklassik und Heimatkunst waren der Impressionismus und der Symbolismus.

b) Impressionismus

Als im April 1874 unbekannte französische Maler,[7] die sich lange vergeblich um eine Ausstellung im offiziellen Pariser Salon bemüht hatten, ihre Bilder im Atelier eines Photographen ausstellten, verhöhnte der Kritiker Leroy in Anlehnung an Monets Bild Impression, le soleil levant diese Ausstellung als eine »exposition des impressionistes«. Damit war unversehens der Kern des sich Bahn brechenden Stils benannt: Statt naturalistisch scharfer Abbilder gaben jene Maler nur ihre optischen Eindrücke von der Oberfläche der Dinge, deren Umrisse in einer hinreißenden Farbigkeit des flirrenden Lichts verschwammen. Statt der eigentlich unkünstlerischen Wiedergabe objektiver Wirklichkeit suchte nun auch die nachnaturalistische Literatur die Wiedergabe des subjektiven Eindrucks und der Stimmung. »Wir wollen keine erfindung von geschichten sondern wiedergabe von stimmungen keine betrachtung sondern darstellung keine unterhaltung sondern eindruck«, schrieb STEFAN GEORGE in seinen Blättern für die Kunst.

Äußere Merkmale des literarischen Impressionismus waren eine beobachtende, passive Haltung des Autors, seine Bemühung um das fein unterscheidende, treffende Wort, die beiordnende Reihung der Aussagen und eine gewisse Verunklärung durch unbestimmte Neutralpronomen (»es«, »man«) sowie durch Synästhesie und Oxymoron[8].

Inhaltlich suchte der Impressionist in den flüchtigen Augenblickseindrücken den fruchtbaren Moment (kairos), den Zusammenfall von oberflächlichem Schein und wesenhaftem Sein, eine Offenbarung der Wahrheit in der Epiphanie.

Die Lyriker DETLEV VON LILIENCRON (1844–1909),[9] RICHARD DEHMEL (1863–1920),[10] der junge HUGO VON HOFMANNSTHAL (1874–1929),[11] vor allem aber RAINER MARIA RILKE (1875–1926) vermittelten Wesenhaftes durch die Gestaltung vorübergehender, subjektiver Anmutungen. Und in der Bemühung um ebendieses Wesenhafte geht Rilke dann folgerichtig von seinen frühen impressionistischen Gedichten[12] über die Dinggedichte zum Symbolismus (vgl.  ↑).

Obgleich höchst unpolitisch, lief der literarische Impressionismus, anders als die bildnerische Oberflächenkunst, weniger Gefahr, »oberflächlich« zu bleiben. Denn das neue Erlebnis der existentiellen Lebenssteigerung verband sich in der Literatur immer wieder mit dem Bewusstsein der Todesverfallenheit:

Um Liebe und Tod geht es in Liliencrons Adjutantenritten (1883) und Kriegsnovellen (1895); bei Rilke in der Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (1906); bei Hofmannsthal, bereits mit symbolistischem Einschlag, in der Reitergeschichte (1899) und in dem Erlebnis des Marschalls von Bassompierre (1900); sowie bei Schnitzler in der Erzählung Sterben (1894), in dem Dreiakter Liebelei (1895) und in dem inneren Monolog[13] des Lieutenant Gustl (1900).

Das Verhältnis von Kunst und Leben behandeln Hofmannsthals lyrische Dramolette Der Tod des Tizian (1892) und Der Tor und der Tod (1893) sowie THOMAS MANNS Novellen Tonio Kröger (1903) und Der Tod in Venedig (1913).

Bei Thomas Mann wird Venedig, die in der Lagune versinkende Stätte gelebter Kunst und kulturellen Zerfalls, zum dichterischen Schauplatz der Dekadenz; der geschichtliche Schauplatz spätzeitlicher Lebensformen war das Wien der Jahrhundertwende. Hier, wo Sigmund Freud (1856–1939) mit seiner Traumdeutung (1900) den Grundstein zur analytischen Psychologie legte, entfaltete der Arzt ARTHUR SCHNITZLER (1862–1931) den psychologisierenden Naturalismus zu einer sensiblen Stimmungskunst. Mit seinem Anatol (1893) typisierte er den Décadent, der im »Wien des Canaletto […] Frühgereift und zart und traurig« die Komödie seiner Seele spielt.[14] In sieben Gesprächsszenen mit zwei bis drei Personen enthüllt Anatol Augenblicke aus seinem Liebesleben, Begegnungen des »leichtsinnigen Melancholikers« mit der »Mondainen« und dem »süßen Mädl«.

Im Reigen (1900), dem »Höhepunkt der impressionistischen Episodendramatik« (Karl Riha), entwirft Schnitzler mit einem Zyklus von zehn Dialogen, in denen sich, von der Dirne bis zum Grafen fortlaufend, ein treuloser Partner mit dem nächsten Treulosen verbindet, das typologische Bild einer Gesellschaft, in der über dem Liebeln die Liebe verlorengegangen ist.

In ebendieser Wiener Gesellschaft spielt etwa zwanzig Jahre später die Komödie Der Schwierige (1921) von HUGO VON HOFMANNSTHAL. Der Held, Hans Karl Graf Bühl, ist der schüchterne Bruder Anatols, dessen Introversion nicht zuletzt durch das Erlebnis des Ersten Weltkriegs so weit fortgeschritten ist, dass er die Grobheit seiner Zeitgenossen scheut und sich der oberflächlichen Gesellschaft zu entziehen versucht. So wie für Anatol die Gegenwart seiner Geliebten (Bianca) noch im Augenblick des Erlebens zur erinnerten »Episode« wurde, so sah Karl, als er an der Front verschüttet wurde, seine Zukunft mit der Komtesse Helene Altenwyl »als ein fait accompli«; und indem er Helene davon erzählt, trägt er seine Liebeserklärung gleichsam im Tempus der Vergangenheit vor.[15]

Helene, eine der großen idealen Frauengestalten der deutschen Literatur, bewahrt Kari Bühl vor dem endgültigen Rückzug in sich selbst. Die Ausweglosigkeit eines solchen Schicksals stellt RAINER MARIA RILKE in den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) dar.

Malte ist der letzte Spross einer adligen dänischen Familie, der verwaist und heimatlos nach Paris kommt, wo die Anonymität der modernen Großstadt ihn im Streben nach Selbstverwirklichung verunsichert und die Alltagswirklichkeit sein lyrisches Gemüt erschüttert. Er stellt fest:

Ich lerne sehen. Ich weiß nicht, woran es liegt, es geht alles tiefer in mich ein und bleibt nicht an der Stelle stehen, wo es sonst immer zu Ende war. Ich habe ein Inneres, von dem ich nicht wußte. Alles geht jetzt dorthin. Ich weiß nicht, was dort geschieht.

In seiner Daseinsangst beginnt Malte zu schreiben. Scheinbar richtungslos mischt er in 71 monologischen Aufzeichnungen Eindrücke der Pariser Gegenwart mit Kindheitserinnerungen, Lesefrüchten und historischen Evokationen[16]. Dabei bewegt sich dieser erste deutsche Roman ohne Erzähler und ohne Fabel in assoziativer Folge vom Anschaulichen immer mehr zum Gedanklichen, bis er schließlich mit einer tiefsinnigen Umdeutung der Parabel vom verlorenen Sohn endet.

c) Symbolismus[17]

Der Impressionismus mit seinen zarten Tönen und feinen Abstufungen war im Grunde eine sensualistische (sinnenhafte), mithin materialistische Kunstrichtung, deren Hang zum Episodischen zerstreuend wirkte. Demgegenüber zeigt sich der Symbolismus als eine idealistische, ja, spiritualistische (geistige) Kunst, die auf Konzentration hinzielt.

Das Symbol oder Sinnbild ist »ein Gebilde, dem von einer bestimmten Gruppe von Menschen ein besonderer, durch das Wesen des Gebildes (im Gegensatz zur Allegorie) nicht nahegelegter Sinn verliehen worden ist« und das daher »den Charakter des Geheimzeichens, zum mindesten des Verabredeten« trägt.[18]

Die symbolistischen Dichter gehen von der Vorstellung eines hintergründigen Zusammenhangs alles Seienden aus.[19] Der von ihnen gemeinte Sinn ist oft ein den Dingen zugrundeliegendes unfassbares, unsägliches und unendliches Geheimnis, das nur durch die suggestive Kraft vollendeter sprachkünstlerischer Gestaltung magisch-mystisch beschworen werden kann.[20]

Das folgerichtige Ergebnis dieser irrationalen Welt- und Kunstanschauung ist eine anspruchsvolle hermetische[21] poésie pure, die nur von einem erlesenen Kreis eingeweihter Kunstverehrer richtig aufgenommen werden kann.

Der aus Büdesheim stammende STEFAN GEORGE (1868 bis 1933) versuchte als sprachbegeisterter Gymnasiast und als Student eine eigene, ausschließlich zum dichterischen Gebrauch bestimmte, wohltönende Sprache zu erfinden. Seine programmatischen Blätter für die Kunst (zwölf Folgen, 1892–1919) legte er nur in vier ausgewählten Buchhandlungen in Berlin, Wien, Paris und München aus; und »den ersten druck seiner dichtungen«,[22] den er nur in hundert Exemplaren privat verlegte, »reichte der verfasser freunden[23] und gönnern als geschenk · so blieb er bis in einzelheiten der rücksicht auf die lesende menge enthoben« (George).

Georges priesterliche Kunstauffassung spricht klar aus Gedichten wie »Der Herr der Insel«, »Das Wort«, »Die Spange« und »Der Teppich«. Vom außerordentlichen Wohlklang seiner Sprachkunst zeugen Gedichte wie »Stimmen im Strom« und »Im Windes-Weben«. Am bekanntesten aber sind die Gedichte »Wir schreiten auf und ab im reichen flitter« und »Komm in den totgesagten park und schau«. An Georges Neigung, das Erlesene in vollendeter Sprachgebung zu feiern, schieden sich allerdings die Geister. Brecht urteilte über Georges Dichtungen: »[…] ihre Form ist zu selbstgefällig. Seine Ansichten scheinen mir belanglos und zufällig […].« Adorno dagegen meinte: »Am hohen Stil ist keine Sekunde Zweifel. [… George] fügt Zeilen zusammen, die klingen, nicht als wären sie von ihm, sondern als wären sie von Anbeginn der Zeiten da gewesen und müssten für immer so sein.«[24]

Von seinen Worten, den unscheinbar leisen,

Geht eine Herrschaft aus und ein Verführen,

Er macht die leere Luft beengend kreisen

Und er kann töten, ohne zu berühren […]

schrieb HUGO VON HOFMANNSTHAL, um dessen Gefolgschaft der etwa acht Jahre ältere George vergeblich geworben hatte.

Hofmannsthal, der unter dem Pseudonym »Loris« mit den lyrischen Dramoletten Der Tod des Tizian (1892) und Der Tor und der Tod (1893) sehr jung bekannt geworden war, behandelte die fragwürdige Stellung des Ästheten zwischen Kunst und Leben noch einmal in der Novelle Das Märchen der 672. Nacht (1895). Wenig später wurde ihm der eigene, so erfolgreiche künstlerische Ausdruck verdächtig, und er beendete sein zehnjähriges lyrisches Schaffen[25] mit einem erfundenen Brief des Lord Chandos (1902), worin dieser seinem Freunde, Francis Bacon, von seiner Sprachkrise berichtet:

Lord Chandos schreibt: »Mir erschien [… wie einem echten Symbolisten, vgl. Anm.  21] das ganze Dasein als eine große Einheit: geistige und körperliche Welt schien mir keinen Gegensatz zu bilden.« Aber plötzlich ist ihm, wie einem Impressionisten, »die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen«. Er »empfand ein unerklärliches Unbehagen, die Worte ›Geist‹, ›Seele‹ oder ›Körper‹ nur auszusprechen«. Ihm war, »als könnten wir in ein neues, ahnungsvolles Verhältnis zum ganzen Dasein treten, wenn wir anfingen, mit dem Herzen zu denken«. Schweigend sucht er nun den Gegenstand, »dessen unscheinbare Form, dessen von niemand beachtetes Daliegen oder -lehnen, dessen stumme Wesenheit zur Quelle jenes rätselhaften, wortlosen, schrankenlosen Entzückens werden kann«. Das heißt, er lernt sehen wie Rilkes Malte Laurids Brigge (vgl.  ↑).

Bei George, dem eigentlichen Adressaten dieses Briefessays, ging es um Offenbarungen des »Unsäglichen« innerhalb und mittels der Kunst. Des Rätsels Lösung, hieß es im Gedicht »Der Teppich«:

Sie ist nach willen nicht: ist nicht für jede

Gewohne stunde: ist kein schatz der gilde.

Sie wird den vielen nie und nie durch rede

Sie wird den seltnen selten im gebilde.

Lord Chandos mit seinem »Denken in einem Material, das unmittelbarer, flüssiger, glühender ist als Worte«, sucht dagegen die Wesenserhellung der natürlichen Dinge selbst in der aller Sprache und künstlerischer Gestaltung vorausgehenden Epiphanie.

Der Chandosbrief, der auf die Probleme des Schwierigen (vgl.  ↑) vorausweist, ist ein Wendepunkt in Hofmannsthals Werk und zugleich ein frühes Zeugnis der im 20. Jahrhundert nun öfter erfahrenen Sprachkrisen.[26] Doch der autobiographische Gehalt der wortgewandten Klage sollte nicht überschätzt werden. Weder in den Festspielen Jedermann (1911) und Das Salzburger große Welttheater (1922) noch in den schönen Opernlibretti zum Rosenkavalier (1911) oder der Frau ohne Schatten (1919) gebrach es Hofmannsthal wirklich am Wort.

Seine vielen Nachdichtungen verraten eher einen Mangel an originellen Themen. Ganz anders Rilke, dessen Arbeit an den Duineser Elegien tatsächlich für Jahre ins Stocken geriet.

RAINER MARIA RILKE hatte die impressionistischen Anfänge im Stunden-Buch (1905) und im Buch der Bilder (1902 und 1906) mit der Sammlung Neue Gedichte (1907 bis 1908) endgültig überwunden, indem er von den musikalischen, klangvollen Stimmungsgedichten zum Dinggedicht überging. Statt der impressionistisch-subjektiv erfassten Oberfläche der Einzelerscheinungen suchte er seit seiner Begegnung mit dem Bildhauer Rodin in Paris im objektiven Anschauen klar umrissener Gegenstände das über diese selbst hinausweisende Wesen derselben. Denn erst die Wesensschau ermöglichte es ihm, den vergänglichen Dingen durch sprachliche Neuschöpfung im Wort Dauer zu verleihen.[27] So entstanden die berühmten Dinggedichte »Der Panther«, »Die Treppe der Orangerie«, »Römische Fontäne«, »Das Karussell«, »Spanische Tänzerin«, »Archaischer Torso Apollos«, »Damen-Bildnis aus den Achtziger-Jahren«, »Die Flamingos«, »Der Ball« und andere mehr.

Vom impressionistischen Sehen im Buch der Bilder über die phänomenologische Schau[28] in den Neuen Gedichten gelangte Rilke in den Duineser Elegien (1923) endlich zur mystischen Vision.

Denn des Anschauns, siehe, ist eine Grenze.

Und die geschautere Welt
will in der Liebe gedeihn.

Werk des Gesichts ist getan,
tue nun Herz-Werk
an den Bildern in dir, jenen gefangenen; […].

Rilke möchte sich die hinfälligen Dinge nun so leidenschaftlich einprägen, dass ihr Wesen in seinem Inneren unsichtbar neu ersteht. In der Neunten Elegie heißt es:

Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar
in uns erstehn? – Ist es dein Traum nicht,
einmal unsichtbar zu sein? – Erde! unsichtbar!

Was, wenn Verwandlung nicht, ist dein drängender Auftrag?

Auch die Gedichte »Es winkt zu Fühlung fast aus allen Dingen« und »Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens« sprechen von dieser neuen Verwandlung im »Weltinnenraum« und von der Schwierigkeit dieses neuen dichterischen Auftrags. Das siebente der Sonette an Orpheus[29] (1923) lautet:

Rühmen, das ists! Ein zum Rühmen Bestellter,
ging er hervor wie das Erz aus des Steins

Schweigen. Sein Herz, o vergängliche Kelter
eines den Menschen unendlichen Weins.

Nie versagt ihm die Stimme am Staube,
wenn ihn das göttliche Beispiel ergreift.

Alles wird Weinberg, alles wird Traube,
in seinem fühlenden Süden gereift.

Nicht in den Grüften der Könige Moder
straft ihm die Rühmung lügen, oder
daß von den Göttern ein Schatten fällt.

Er ist einer der bleibenden Boten,
der noch weit in die Türen der Toten

Schalen mit rühmlichen Früchten hält.[30]

13. Expressionismus (1910–1925)

a) Von der Nuance zum Extrem

Als die Sehweise der impressionistischen Maler (vgl. Kap.  12, Anm.  7) nach einer Generation gänzlicher Vorherrschaft durch epigonale Gewöhnung schal wurde, begann man den von außen nach innen verlaufenden Prozess der künstlerischen Verwirklichung umzukehren: Paul Cézanne (1839–1906), Vincent van Gogh (1853–1890) und Henri Matisse (1869–1954) bemühten sich nicht mehr um die nuancenreichen Eindrücke der Außenwelt, sondern um den Ausdruck ihrer eigenen Innenwelt. Der Begriff ›Expressionismus‹ wird 1911 zum ersten Mal für die jungen französischen Maler der 22. Berliner Sezession (u.  a. Braque, Picasso) gebraucht. Ihr Hang zur Übertreibung in Gestik, Form und Farbigkeit und zur gegennaturalistischen Verformung des äußeren Erscheinungsbildes hatte Entsprechungen in der Dichtung, was Kurt Hiller zur Übertragung dieses Stilbegriffes auf die Literatur veranlasste.

Die jungen Schriftsteller selbst nannten sich allerdings nicht ›Expressionisten‹. Sie wollten auch nicht unter ästhetischen Gesichtspunkten gelesen werden. Denn wichtig war ihnen ein umstürzlerisches Aufbegehren, das sich gegen die Saturiertheit des wilhelminischen Bürgertums und gegen den erbaulichen Genuss der impressionistischen Überästhetik wandte. Statt in sublimen Nuancen oder in geheimen, kostbaren Symbolen zu schwelgen, statt im »schönen Leben« des Jugendstils aufzugehen, schrien sie mit »neuem Pathos«[1] nach dem »neuen Menschen« und einem »rasenden Leben«, nach Aktivismus, Intensität und Simultangefühlen.

Da aber alle Versuche, das allgemeine Wollen inhaltlich zu bestimmen und auf einen gemeinsamen ideen- oder geistesgeschichtlichen Nenner zu bringen, an den weltanschaulichen Gegensätzen und Selbstwidersprüchen der jungen Generation scheiterten, blieben als Kennzeichen der literarischen Epoche zwischen 1910 und 1925 eben doch vorrangig Ton und Temperament ihrer Ausdrucksweise: die Steigerung des Pathos[2] bis zum ekstatischen Schrei[3] und endlich sein Umkippen zum dadaistischen Gestammel.[4]

b) Lyrik

Ihre beachtlichsten Leistungen erbrachten die expressionistischen Dichter in der Lyrik. Doch hier wie in den anderen Gattungen sind die heute noch gern gelesenen Texte nicht immer die für ihre Entstehungszeit charakteristischen. Denn allzu oft vernachlässigten die jungen Lyriker über ihrem pathetischen Engagement die Form. ERNST STADLER (1883–1914) bekannte:

Form will mich verschnüren und verengen,

Doch ich will mein Sein in alle Weiten drängen –

Form ist klare Härte ohn’ Erbarmen,

Doch mich treibt es zu den Dumpfen, zu den Armen, […].[5]

FRANZ WERFEL (1890–1945) verkündete:

Mein einziger Wunsch ist, Dir, o Mensch verwandt zu sein!

[…]

Sei nicht hart und löse Dich mit mir in Tränen auf![6]

Das freilich ist nicht jedermanns Sache. Karl Kraus (1874 bis 1936) bemerkte abfällig: »Und die Gefühle gehen wie geschmiert.« Und Gottfried Benn stimmte zu: »Aber die Form ist ja das Gedicht. Die Inhalte eines Gedichtes, sagen wir Trauer, panisches Gefühl, finale Strömungen, die hat ja jeder […].«[7] Das Begreifen expressionistischer Lyrik verbindet sich dementsprechend heute eher mit den Namen der Frühexpressionisten Heym und Trakl, vor allem aber mit Gottfried Benn.

Von seinen Eltern und Lehrern unverstanden, quälte sich der unruhige und tatendurstige GEORG HEYM (1887–1912), mit Selbstmordgedanken spielend, durch Schule und juristisches Brotstudium. Vier Monate bevor er beim Schlittschuhlaufen in der Havel ertrank, schrieb er in sein Tagebuch:

[…] ich ersticke noch mit meinem brachliegenden Enthousiasmus in dieser banalen Zeit. Denn ich bedarf gewaltiger äußerer Emotionen, um glücklich zu sein. […] Ich hoffe jetzt wenigstens auf einen Krieg.

In seinen Gedichtsammlungen Der ewige Tag (1911) und Umbra vitae (postum, 1912) beschwört Heym als »Visionär des Grauenerregenden« Qual und Tod, die faszinierende Dämonie der Großstadt (Berlin) und die Urgewalt des Krieges.[8] Dabei beklagt Heym nicht die Sinnlosigkeit der in Krieg und Revolution entfesselten Greuel, vielmehr sieht er in Anlehnung an Nietzsches Renaissancekult und Bergsons Lebensphilosophie[9] in der dionysisch-rauschhaften Kriegsbegeisterung eine ekstatische Lebenssteigerung, die nicht nur zum Untergang in Leid und Elend, sondern auch zur Erneuerung oder Wiedergeburt des Menschen führt.

Auch der Salzburger GEORG TRAKL (1887–1914) war kein Pazifist. Doch als zwei Jahre nach Heyms Tod der Erste Weltkrieg Wirklichkeit geworden war, fand sich der menschenscheue Lyriker nach einer sinnlosen Schlacht bei Gródek plötzlich ohne Arzt und Medikamente als Sanitäter allein mit neunzig Schwerverwundeten. In einer Scheune, bei der standrechtlich Erhängte in den Bäumen schaukelten, erschoss sich einer der Sterbenden vor seinen Augen. Der siebenundzwanzigjährige Dichter erlitt einen Schock, wurde von Kameraden bei einem Selbstmordversuch entwaffnet und zur Beobachtung seines Geisteszustandes in ein Garnisonshospital gebracht, wo er an einer Überdosis Kokain starb.

Georg Trakl, der seit seinem fünfzehnten Lebensjahr Rauschgifte nahm und seine musisch begabte Schwester Grete mehr als brüderlich liebte, war im Gymnasium gescheitert und ging wie Heym früh mit Selbstmordgedanken um. Traum und Umnachtung, Verfall und Verwesung sind auch die Hauptthemen seiner von wenigen Chiffren[10] und eigentümlicher Farbsymbolik geprägten Gedichte (1913).[11] Wenn immer seine schwermütige Klage eine heilere Welt aufruft, erscheint diese im Untergang begriffen, als verlorenes Paradies oder als jenseitiger, nur durch den Tod zu betretender Bereich. Meist vermischt er in hieroglyphenartigen Bilderreihen Friedliches und Bedrohliches, mythische Enthüllung und Verzauberung, Faszination und Schauder.

Der aus einem Pfarrhaus stammende Berliner Arzt GOTTFRIED BENN (1886–1956) rief mit seiner lyrischen Flugschrift Morgue und andere Gedichte (1912)[12] durch makabre Themen und provozierend zynischen Ton einen Sturm der Entrüstung hervor. In seinen drastischen Bildern aus Sektionssaal und Leichenschauhaus zeigt sich »Die Krone der Schöpfung, das Schwein, der Mensch« in so erbärmlicher Kreatürlichkeit, Siechtum und physischem Zerfall, dass die schmeichelhafte Vorstellung vom Menschen als Gottes Ebenbild samt dem tröstlichen Glauben an eine Gotteskindschaft darüber höchst fragwürdig wird.

Benn selbst flieht vor der quälenden Wirklichkeit zunächst in den dionysischen Traum und Rausch;[13] er schreibt: »Ob Rhythmus, ob Droge, ob das moderne autogene Training – es ist das uralte Menschheitsverlangen nach Überwindung unerträglich gewordener Spannungen, solcher zwischen Außen und Innen, zwischen Gott und Nicht-Gott, zwischen Ich und Wirklichkeit.« Später wendet er sich vom Dionysischen zum Apollinischen, von der ekstatischen Lyrik zu den Statischen Gedichten (1946).[14]

Benn sieht »die Kunst die Religion dem Range nach verdrängen. Innerhalb des allgemeinen europäischen Nihilismus« sieht er wie Nietzsche (vgl. Kap.  10, Anm.  21) »keine andere Transzendenz als die Transzendenz der schöpferischen Lust«. Er glaubt, dass der schöpferische Mensch, »selbst wenn er persönlich und privat von einem geradezu lethargischen Pessimismus befallen sein sollte, durch die Tatsache, daß er arbeitet, aus dem Abgrund steigt. Das angefertigte Werk ist eine Absage gegen Zerfall und Untergang.«

Ein Wort, ein Satz –: aus Chiffren steigen
erkanntes Leben, jäher Sinn,
die Sonne steht, die Sphären schweigen
und alles ballt sich zu ihm hin.

Ein Wort – ein Glanz, ein Flug, ein Feuer,
ein Flammenwurf, ein Sternenstrich –
und wieder Dunkel, ungeheuer,
im leeren Raum um Welt und Ich.

Indem Benn so die Dichtung und das lyrische Ich selbst immer wieder zum Gegenstand erhebt,[15] führt er den Expressionismus, der anfangs für eine poésie engagée eingetreten war, endlich zur Kunst und Leben trennenden Ästhetik der symbolistischen poésie pure zurück. In seiner Rede auf Stefan George sagt Benn:

[…] dieser Wille zur Form, dieses neue Formgefühl, das ist nicht Ästhetizismus, nicht Intellektualismus, nicht Formalismus, sondern höchster Glaube: entweder gibt es ein geistiges Weltbild, und dann steht es über der Natur und der Geschichte, oder es gibt keines, dann sind die Opfer, die Kleist, Hölderlin, Nietzsche brachten, umsonst gebracht.

c) Drama

Ein Vorläufer und Anreger der expressionistischen Dramatiker war FRANK WEDEKIND (1864–1918), ein aufbegehrender, überspannter Geist, der in der Kindertragödie Frühlings Erwachen (1891) das Problem der Pubertät in einer sich prüde gebenden Gesellschaft mit doppelter Moral aufgreift:

Statt vernünftig aufzuklären, drohen die Erwachsenen und begegnen den erwachenden Trieben ihrer Kinder mit Verbot und Unterdrückung. Als Folge davon stirbt Wendla Bergmann bei einem Abtreibungsversuch; der Schulversager Moritz Stiefel erschießt sich, und Melchior Gabor, der es wagte, seinen Freund aufzuklären, wird durch ein groteskes Lehrertribunal von der Schule verwiesen. Über Gräbern erscheinen ihm Moritz, mit seinem Kopf unter dem Arm, und ein »vermummter Herr«, der ihn, den Todbereiten, ins Leben führt.

Die lockere Bilderfolge (Stationen), die typenhaften Figuren, der abstrakte, teils lyrische, teils groteske Dialog, vor allem die Monologe und der die Idee hervorhebende surrealistische Schluss gingen weit über den zeitgenössischen naturalistischen Dramenstil hinaus. Der Zeit voraus war auch die Unbefangenheit, mit der Wedekind das Thema der Sexualität behandelte. Das von der wilhelminischen Zensur verfolgte Stück wurde erst nach zwanzig Jahren zur Aufführung freigegeben.

Inzwischen hatte Wedekind mit den Lulu-Dramen Erdgeist (1895) und Die Büchse der Pandora (1902) eine weitaus verwirrendere Tragödie der Erotik geschaffen. Lulu, der dämonisierte Geschlechtstrieb, ist »das wahre Tier, das wilde, schöne Tier […]. / Sie ward geschaffen, Unheil anzustiften, / Zu locken, zu verführen, zu vergiften.« Nur ihrem eigenen, natürlichen Gesetz gehorchend, reißt sie alle ihre Liebhaber und schließlich sich selbst ins Verderben. Über die Moral dieser Stationentragödie, genauer über den Zwiespalt zwischen der »menschlichen« und der »bürgerlichen« Moral, können sich die Interpreten bis heute nur schwer einigen.

Nicht weniger schillernd ist CARL STERNHEIM (1878–1942). In seinem Dramenzyklus Aus dem bürgerlichen Heldenleben (1908–22) deckt er die falschen Ideale der wilhelminischen Gesellschaft auf; z.  B. die Geldgier des Theobald Maske in dem Lustspiel Die Hose (1911) und den Standesdünkel in Bürger Schippel (1913). Mit fesselnder Sprachkunst und wirkungsstarker Dramaturgie, mit knappen, elliptisch[16] zugespitzten Dialogen und groteskrealen Szenen scheint Sternheim zunächst nur glänzende Bürgersatiren zu geben. Und doch will er mehr als die Wirklichkeit satirisch geißeln. Er will sie erkennen lehren. Die widerlichen Typen sind ihm zugleich auch tatsächliche Helden, deren durchaus bedenkliche »positive« Züge er zu bejahen scheint.

Der Expressionist GEORG KAISER (1878–1945) war neben dem Naturalisten und Neuromantiker Hauptmann (vgl. Kap.  11c) gegen Ende des Ersten Weltkrieges der bekannteste deutsche Dramatiker. Sein von Rodins berühmter Plastik angeregter Dreiakter Die Bürger von Calais (1914) gilt als dramatisches Hauptwerk des Expressionismus. Der Bürgermeister Jean de Vienne verkündet darin:

Der König von England hat Gewalt über Calais. Er tut mit Calais nach seinem Willen. Nun fordert er dies: sechs Gewählte Bürger [Ratsherren] sollen den Schlüssel vor die Stadt tragen – sechs Gewählte Bürger sollen aus dem Tor schreiten – barhäuptig und unbeschuht – im Kleide der armen Sünder – den Strick in ihrem Nacken – (er hebt den Kopf ) Sechs sollen am frühen Morgen von der Stadt aufbrechen – sechs sollen sich im Sande vor Calais überliefern – sechsmal schnürt sich die Schlinge –; das wird die Buße, die Calais und seinen Hafen heil bewahrt![17]

Es melden sich sieben, von denen der erste, Eustache de Saint-Pierre, sich selbst tötet. Angesichts dieser Begeisterung auslösenden Selbstaufgabe zum Wohle aller und dem damit herbeigeführten Sieg der Opferbereitschaft über sinnlose Kampflust spricht der blinde Vater an der Bahre seines heldenmütigen Sohnes: »Ich habe den neuen Menschen gesehen – in dieser Nacht ist er geboren!«

Um Aufbruch und Wandlung zum neuen Menschen geht es auch in dem zweiteiligen Stück Von morgens bis mitternachts (1916). Ein vom Alltagseinerlei innerlich verkrusteter Kassierer sucht da seine Erneuerung, indem er sechzigtausend Mark entwendet, um von morgens bis mitternachts einmal im Überfluss zu leben. Doch ehe er sich am Ende des hektischen Tages erschießt, muss er bekennen:

Mit keinem Geld aus allen Bankkassen der Welt kann man sich irgendwas von Wert kaufen. Man kauft immer weniger, als man bezahlt. Und je mehr man bezahlt, um so geringer wird die Ware. Das Geld verschlechtert den Wert. Das Geld verhüllt das Echte – das Geld ist der armseligste Schwindel unter allem Betrug!

Entmutigender ist das Scheitern der Erweckung zum neuen Menschen in dem Ideendrama Gas (I, 1918; II, 1920). Ein sozialrevolutionärer Milliardärsohn hat sein Gaswerk, das die gesamte Industrie mit Energie versorgt, sozialisiert. Das Werk explodiert. Um die Arbeiter vor der äußeren Gefahr durch das Gas und vor der inneren Verkrüppelung durch die entfremdete Industriearbeit zu schützen, möchte der Milliardärsohn anstelle der Fabrik eine Agrargesellschaft aufbauen. Sein Plan stößt auf den Widerspruch des herrschsüchtigen Ingenieurs, der Rüstungsindustrie und der am Gewinn beteiligten Arbeiterschaft. Der Milliardärsohn wird enteignet. In der Fron unter staatlicher Zwangsverwaltung gehen die Arbeiter als namenlose »Blaufiguren« mit ihrer Industriegesellschaft der Selbstvernichtung im Krieg entgegen.

d) Essay, Erzählung und Roman

Im Mittelpunkt der expressionistischen Literatur stand der in seiner Vereinzelung auf sich selbst zurückgeworfene, verstörte Mensch, dessen Probleme als isolierter Fall Gewicht bekamen. Daraus erwuchs das Bedürfnis, gesteigertes seelisches Erleben zu gestalten: kritisch groteske oder ethisch utopische Schau, Traum, Entzückung, Rausch und Wahn; dem Wesen nach Selbstenthüllungen, die, statt äußere Wirklichkeit abzubilden, diese in Spiegelungen der Innenwelt verwandelten. Das geschah in einer auf Eindringlichkeit zielenden Sprache, die einerseits um wuchtiger Prägnanz willen vereinfachte, verkürzte und elliptisch raffte, andererseits ihre Überredungskraft ballte, indem sie Bilderfluchten und Parallelismen in pathetisch oder rhythmisch bewegten Steigerungen häufte. Die literarische Ausdruckskunst konnte sich daher in der Lyrik und im Drama leichter entfalten als in der Epik, die, zumal in der Großform Roman, eher die im Realismus übliche objektivere Ordnung, Breite und Gelassenheit nahezulegen schien. Nicht zufällig also bevorzugten die eigentlichen Expressionisten kleinere Erzählformen.

GOTTFRIED BENN (vgl. Kap.  13b), der über Das moderne Ich und über Provoziertes Leben glänzende Essays[18] schrieb, war auch in anderen Texten, wie Gehirne, Weinhaus Wolf und Roman des Phänotyp, ein essayistischer Erzähler. In der Form des Essays schrieb er als Poeta doctus über Goethe und die Naturwissenschaften und für Heinrich Mann zum sechzigsten Geburtstag.

HEINRICH MANN (1871–1950) wiederum legte seine Auffassung vom modernen Schriftsteller in der EssaySammlung Geist und Tat (1931) nieder. An den Beispielen von Rousseau, Voltaire – Goethe[19] und Zola machte er klar, wie falsch es ist, dem großen Mann zu huldigen statt der Demokratie, die freilich von den Schriftstellern verlange, »daß sie Agitatoren werden, sich dem Volk verbünden gegen die Macht, daß sie die ganze Kraft des Wortes seinem Kampf schenken, der auch der Kampf des Geistes ist«. Goethes Werk, schreibt Heinrich Mann, »der Gedanke an ihn, sein Name haben in Deutschland nichts verändert, keine Unmenschlichkeit ausgemerzt, keinen Zoll Weges Bahn gebrochen in eine bessere Zeit«. Aber Voltaire, dessen Geist sich in Zola bewährte, als dieser für den entrechteten Hauptmann Dreyfus eintrat.[20]

Heinrich Mann, der wegen solcher Überzeugungen von seinem jüngeren Bruder Thomas (vgl. Kap.  14b) in den Betrachtungen eines Unpolitischen (1918) als »Zivilisationsliterat« verunglimpft wurde, bewies in seinen satirischen Zeitbildern allerdings die größere politische Weitsicht. Schon der Roman Professor Unrat (1905), der erst durch Sternbergs Verfilmung als Der blaue Engel (1931), mit Emil Jannings und Marlene Dietrich, zu Weltruhm gelangte, deckte auf, wie eng in der wilhelminischen Gesellschaft Tyrannengeist und Untertanenseele zusammenhingen. Noch klarer spiegelt Der Untertan (1914) die »Geschichte der öffentlichen Seele unter Wilhelm II.«. Aber nicht als ein Hauptwerk deutscher Satire, sondern als sozialpsychologische Studie über die Entstehungsbedingungen des Faschismus verdiente dieser Roman zur Pflichtlektüre erhoben zu werden: Den bürgerlichen Bildungsroman parodierend, werden hier die Entwicklungsstationen des Chauvinisten[21] Diederich Heßling verfolgt, eines bedenklichen deutschen Typus, über dessen Abbild Tucholsky schrieb: »Hier ist er ganz: in seiner Sucht, zu befehlen und zu gehorchen, in seiner Roheit und in seiner Religiosität, in seiner Erfolganbeterei und in seiner namenlosen Zivilfeigheit.«

Dem bürgerlichen Untertanen Heinrich Manns stellte der Berliner Nervenarzt ALFRED DÖBLIN (1878–1957) in seinem Erfolgsroman Berlin Alexanderplatz (1929) den kriminellen Großstadtproletarier zur Seite:

Der haftentlassene Totschläger Franz Biberkopf versucht in Berlin als anständiger Mensch Fuß zu fassen. Ein gemeiner Betrug seines Gefährten Lüders treibt ihn aber wieder in die Unterwelt, wo ihn sein grausamer Gegenspieler Reinhold zuerst um einen Arm bringt und später die Geliebte ermordet. Biberkopf, des Mordes verdächtigt, wird festgenommen, mit einem Nervenzusammenbruch in die Gefängnis-Irrenanstalt gebracht und, nach einer mystischen Wiedergeburt, als »neuer Mensch« entlassen; »ramponiert, aber doch zurechtgebogen«, wird er Hilfspförtner in einer Fabrik.

Im Hinblick auf die vorangegangene Handlung vermag der Schluss, der gerne als Läuterung zur sozialistischen Solidarität gedeutet wird, nicht ganz zu überzeugen. Das hängt damit zusammen, dass Döblin, von Hause Jude, früh engagierter Sozialist, später katholischen Glaubens, ein äußerst beweglicher Denker war, dem eine widersprüchliche dichterische Gestaltung mehr lag als eine stimmig schlussfolgernde philosophische Darstellung. Der Herausgeber Walter Muschg schrieb über Döblin: »Er spricht immer gleichzeitig als atheistischer Realist und als gläubiger Visionär. Als revolutionärer Freidenker setzt er sich sowohl für den sozialen und politischen Fortschritt wie für eine neue religiöse Innerlichkeit ein.«

Das Besondere dieses epochalen deutschen Großstadtromans ist sein atemberaubender Schwung. Döblin, der es liebte, »in Fakten zu plantschen«, schrieb »wie immer ohne Plan, ohne Richtlinien darauflos« (Döblin). Aus amtlichen Protokollen, Formularen, Tabellen, aus Wetter-, Börsen- und Polizeiberichten, aus Arien und Schlagern, Plakat- und Reklametexten, aus Briefen und Zeitungsmeldungen montierte er Collagen[22], deren eigenmächtige Elemente den bänkelsängerisch[23] moralisierenden, allwissenden Erzähler und dessen beschränkten Helden gleichsam überrumpeln. Eine der Filmkunst entlehnte Schnittechnik[24] zerlegt die Handlung in viele Kurzszenen und spiegelt diese kaleidoskopisch in begleitenden Episoden. Dabei verwandelt der wachsende religiöse Unterton die große Moritat vom Franz Biberkopf allmählich in eine heilsgeschichtliche Parabel eines neuen »Jedermann«.

Wie der Lyriker Benn »die Zusammenhangsdurchstoßung, das heißt die Wirklichkeitszertrümmerung« als Voraussetzung für die Entstehung seines Gedichts bezeichnet, verlangt auch der Erzähler Döblin, die Wirklichkeit »zu durchstoßen«, um in der Vorstellung des Lesers jene bedeutungsvollere »überreale Sphäre, das ist die Sphäre einer neuen Wahrheit«, entstehen zu lassen. Diese oft als grotesk empfundene, bewusste expressionistische Verzeichnung der Wirklichkeit, die in Döblins Roman Berlin Alexanderplatz den Zug ins Überladene und Riesenhafte trägt, nimmt in den leiseren Erzählungen Franz Kafkas eine so eigentümliche Form an, dass man gelegentlich hört, hier oder da sei die Wirklichkeit selbst geradezu »kafkaesk«.

Der Prager Versicherungsjurist FRANZ KAFKA (1883–1924) war der Sohn eines wohlhabenden jüdischen Kaufmanns. Still und von zarter Gesundheit, litt er, wie der berühmte Brief an den Vater (1919) zeigt,[25] als Kind unter »Kraft, Lärm und Jähzorn« der als Tyrannei empfundenen väterlichen Autorität. Das stilisierte biographische Trauma kehrt in Kafkas Dichtungen als demütiges Verhalten rettungslos unterlegener Helden gegenüber undurchschaubaren Mächten wieder. Nicht nur in den Erzählungen Das Urteil (1913), Die Verwandlung (1915), Ein Landarzt (1919), In der Strafkolonie (1919) und Ein Hungerkünstler (1924), sondern auch in den drei Romanen Der Verschollene (Amerika-Fragment, 1927), Der Prozess (1925) und Das Schloss (1926) sieht der Leser mit Kafkas »Mikroskop-Augen« durch die immergleichen, leidenden Helden die Welt in verwirrender Nahsicht. Fragwürdige Einzelheiten im Vordergrund verstellen ihm den sehnsüchtig gesuchten Durch- und Überblick. Im endlosen Einerseits-Andererseits rätseln die Romanhelden Karl Roßmann, Josef K. und der Landvermesser K. über ihre beklemmende Lage. Selbstquälerische Zweifel und unerklärbare äußere Umstände veranlassen sie, fortwährend bald eine Voraussetzung, bald eine Folgerung zu verwerfen, so dass jeder weiterführende Schluss vereitelt und die Ungewissheit über die existentielle Bestimmung des Fragenden zur Dauer wird.

Kafka, der für seine kürzeren Betrachtungen und Erzählungen gern die Parabelform wählte, machte Parabeltexte auch zum Kern seiner Romane.[26] Am bekanntesten ist die Parabel »Vor dem Gesetz« aus dem Roman Der Prozess.

Der Prozessroman beginnt mit dem Satz: »Jemand mußte Josef K. verleumdet haben, denn ohne daß er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.« Verhaftet heißt allerdings nicht inhaftiert. Josef K. ist von diesem Morgen seines dreißigsten Geburtstages an verhaftet mit einem merkwürdigen, undurchschaubaren Gericht. »Das Gericht«, hört er, »will nichts von dir. Es nimmt dich auf, wenn du kommst, und es entläßt dich, wenn du gehst.« Es sucht »nicht etwa die Schuld in der Bevölkerung, sondern wird, wie es im Gesetz heißt, von der Schuld angezogen«. – Josef K. erfährt allerdings weder, wessen er angeklagt, noch wer sein Richter ist, sondern »das Verfahren geht allmählich ins Urteil über«: Nach dem einjährigen Prozess beklemmender Verunsicherung willigt K., ohne dass ihm ein Urteil eröffnet und begründet wurde, in seine Hinrichtung.

Der Leser, dem die text- oder werkimmanente Deutung der hermetischen Prosa nicht genügt, findet in Kafkas Tagebüchern, Briefen und Gesprächen (mit Janouch) sowie in der Literatur zur deutschen Existenzphilosophie[27] wertvolle Hilfen für den eigenen biographischen und geistesgeschichtlichen Zugriff; doch ganz wird sich die trotz glasklarer Sprache geheimnisvolle Welt Kafkas nie erschließen.

14. Von der Weimarer Republik bis zum Ende des Dritten Reiches (1919–1945)

a) Neue Sachlichkeit

Ähnlich wie die aufklärerischen Rationalisten im 18. Jahrhundert die irrationalen Gegenbewegungen des Sturm und Drang, der Empfindsamkeit und der Romantik gleichsam hervorgerufen haben, hat das übertriebene Objektivitätsstreben der konsequenten Naturalisten am Ende des 19. Jahrhunderts eine Vielzahl subjektiver Gegenströmungen ausgelöst (vgl. Kap.  12a). Dieser Subjektivismus gipfelte in der expressionistischen Wirklichkeitsverformung und »Zusammenhangsdurchstoßung« und fand im Dadaismus sein Ende. Nun hieß die Losung: »Neue Sachlichkeit«.[1]

ALFRED DÖBLIN hatte bereits 1913 erklärt: »Was nicht direkt, nicht unmittelbar, nicht gesättigt von Sachlichkeit ist, lehnen wir […] ab; […] wir sind noch lange nicht genug Naturalisten.« 1929 schrieb er: »Wenn man ganz ehrlich ist, sagt man heute sogar: man will überhaupt keine Dichtung, das ist eine überholte Sache, Kunst langweilt, man will Fakta und Fakta.«

Doch der Krieg und die durchlebten Krisen schlossen die unverändernde Wiederaufnahme der naturalistischen oder realistischen Überlieferung aus. Die ernüchterten Schriftsteller mussten der neu ins Blickfeld rückenden Wirklichkeit gegenüber einen eigenen Standpunkt finden. Ästhetische, naturwissenschaftliche, religiöse oder politische Denkansätze, Nihilismus, Skepsis und Ambivalenz[2], vor allem aber der rationale oder irrationale Zugriff führten in ihrer Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit zu ganz unterschiedlichen Ergebnissen. Das Spektrum dieser Literatur reicht vom magischen bis zum sozialistischen Realismus, von Rosenbergs Mythus des 20. Jahrhunderts (1930) bis zu den Satiren von TUCHOLSKY (1890–1935) und KÄSTNER (1899–1974), wobei die angestrebte Sachlichkeit in den Grenzfällen nicht selten auf der Strecke blieb.

b) Der Roman

Der von den Expressionisten vernachlässigte Roman, den schon Heinrich Mann, Döblin und Kafka über die enggefassten Grenzen des Expressionismus hinaus entwickelt hatten, wurde nun, wie zur Zeit des bürgerlichen Realismus (vgl. Kap.  10), wieder zur bevorzugten Gattung. Denn das epochale Ereignis des Ersten Weltkrieges (1914–1918), seine Ursachen und die Folgen bis hin zum Zweiten Weltkrieg (1939–45) verlangten zu ihrer Darstellung und Deutung die epische Großform. Mehr noch: die Vielschichtigkeit des Zeitgeistes veranlasste die großen Erzähler Thomas Mann, Musil und Broch, polyhistorische[3] Monumentalwerke zu schreiben, in denen das Neben- und Gegeneinander der Ideen und die ungelösten Fragen deutlicher aufleuchten als der eigene Standpunkt, der durch Wechsel der Perspektiven, Ironie oder Selbstzweifel immer wieder in Frage gestellt wird.

Hatte Heinrich Mann die zum Krieg führenden Veranlagungen »der öffentlichen Seele unter Wilhelm II.« vorausblickend erkannt und in seinem Roman Der Untertan bereits 1914 angeprangert, so gelang es seinem vier Jahre jüngeren Bruder THOMAS MANN (1875–1955) erst später, von den in den Kriegsjahren angestellten Betrachtungen eines Unpolitischen (1918) abzurücken, das heißt, die gegen den »Zivilisationsliteraten« erhobenen Vorwürfe zurückzunehmen und die eigene Demokratiefeindlichkeit zu überwinden.

Thomas Mann, der mit seinem ersten Roman Buddenbrooks. Verfall einer Familie (1901) berühmt geworden war, begriff erst im nachhinein, dass der an vier Generationen einer Lübecker Kaufmannsfamilie aufgezeigte Wandel von ursprünglicher Lebenstüchtigkeit zu seelisch-geistiger Überfeinerung ein Vorgang war, der nicht nur den persönlich erfahrenen Zwiespalt zwischen Bürger- und Künstlertum betraf, sondern zugleich auf eine allgemeinere Krise der bürgerlichen Gesellschaft dieser Zeit verwies.

In dem Gesprächsroman Der Zauberberg (1924) unternimmt Thomas Mann nun post festum die Analyse der Vorkriegszeit. Die Fabel ist einfach:

Der Ingenieurstudent Hans Castorp besucht seinen lungenkranken Vetter in einem Schweizer Bergsanatorium und verbringt, selbst leicht erkrankt, sieben Jahre dort oben.

Die Sanatoriumsgäste, moribunde Vertreter des europäischen Bürgertums, sind allen Anforderungen der Arbeitswelt enthoben; in den Dunstkreis des »Zauberberges« entrückt, entfalten sie sich nachlässig und ungehemmt. Von der Lebenswirklichkeit losgelöst, verkörpern sie im Extrem die geistigen Grundsätze ihres Zeitalters. So wird der Zauberberg als zeitloses Zwischenreich zwischen Tod und Leben für Hans Castorp zu einer pädagogischen Provinz,[4] in der Settembrini, Naphta, Mynheer Peeperkorn und Madame Chauchat um seine Seele werben.

Der Italiener Settembrini, ein Humanist und rationalistischer Aufklärer, ist wie Heinrich Mann ein Verehrer Voltaires und ein wortgewandter Verfechter der Demokratie. Diese liebenswürdige Abwandlung des »Zivilisationsliteraten« aus den Betrachtungen ist nun »zuweilen auch das Mundstück des Autors«.

Der autoritätsgläubige Jesuit Naphta steht dagegen als Anhänger von Inquisition und Diktatur im Bund mit den dunklen, zerstörerischen Mächten. Aus nihilistischer Skepsis ein Verächter des Individuums, befürwortet er den Terror als Weg zum revolutionären Kollektiv.

Beiden, dem rechts- wie dem linksintellektuellen Redner, stiehlt der unzusammenhängend stammelnde Peeperkorn die Schau, indem er mit theatralischer Gebärde und verführerischer persönlicher Ausstrahlung für den sinnlichen Lebensgenuss begeistert. Madame Chauchat schließlich fesselt Hans Castorp als wandelnde Dekadenz.

In den Betrachtungen hatte Thomas Mann bekannt:

Ich gehöre geistig jenem über ganz Europa verbreiteten Geschlecht von Schriftstellern an, die, aus der décadence kommend, zu Chronisten und Analytikern der décadence bestellt, gleichzeitig den emanzipatorischen Willen zur Absage an sie, – sagen wir pessimistisch: die Velleität dieser Absage im Herzen tragen und mit der Überwindung von Dekadenz und Nihilismus wenigstens experimentieren.

Placet experiri, sagt auch Hans Castorp. Und wie Senator Thomas Buddenbrook zwischen Schlafen und Wachen seine unbewältigte Schopenhauer-Lektüre überdachte, so überdenkt Hans Castorp, als er sich im Schnee verirrt, vor Erschöpfung träumend seine Erfahrungen »bei Denen hier oben«:

Der eine [Naphta] ist wollüstig und boshaft, und der andere [Settembrini] bläst immer nur auf dem Vernunfthörnchen […]. Tod oder Leben – Krankheit, Gesundheit – Geist und Natur. Sind das wohl Widersprüche? […] in der Mitte ist des Homo Dei Stand – inmitten zwischen Durchgängerei und Vernunft […]. Der Mensch soll um der Güte und Liebe willen dem Tode keine Herrschaft einräumen über seine Gedanken.

Doch wie Thomas Buddenbrook in seinen Kinderglauben zurücksank, verbleicht auch Castorps Traum. Das »Schnee«-Kapitel schließt mit dem Satz: »Was er gedacht, verstand er schon diesen Abend nicht mehr so recht.« Keine Einsicht aus der bewusstseinssteigernden Faszination durch Krankheit und Tod, sondern der Ausbruch des Ersten Weltkriegs, der mit einem Donnerschlag dem gespenstischen Treiben auf dem Zauberberg ein Ende setzt, »entzaubert, erlöst, befreit« auch Hans Castorp. Als Kriegsfreiwilliger stürmt er in die Schlacht.

Die Dekadenz, die Thomas Mann am Beispiel Hanno Buddenbrooks erstmals als Zwiespalt zwischen Bürger- und Künstlertum darstellte, wird in den Künstlernovellen Tristan (1903), Tonio Kröger (1903) und Der Todin Venedig (1913) als vorwiegend persönliches Problem behandelt. Der Zauberberg dagegen mit seinen aus den Betrachtungen übernommenen Begriffsgegensätzen wie Zivilisation und Kultur, Aufklärung und Romantik, rationale Verstandeshelle und irrationale, mythisch-dämonische Abgründigkeit und so weiter beleuchtet die öffentliche, gesellschaftliche Seite der Dekadenz. Die zeitgenössische Verketzerung des Geistes als Widersacher der Seele[5] veranlasste Thomas Mann im Zauberberg, und deutlicher noch mit der Rationalisierung des Mythos in den Josephs-Romanen (1926–42),[6] für die Vernunft einzutreten.[7] Ähnlich wie in dem Roman Doktor Faustus (1947), in dem die Künstlerproblematik mit dem politischen Zeitgeschehen in Verbindung gebracht wird: Der Teufelspakt des Tonsetzers Adrian Leverkühn entspricht dem nationalsozialistischen Rausch der aus eigener Schuld verfallenden Gesellschaft in Deutschland.

Auch ROBERT MUSIL (1880–1942), der mit der Erzählung Die Verwirrungen des Zöglings Törless (1906) debütierte, befasste sich in seinem Hauptwerk Der Mann ohne Eigenschaften (1930–52) mit dem Zeitgeist vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges.[8] Spielte Heinrich Manns Untertan im preußischen Deutschland und Thomas Manns Zauberberg in der international besuchten Schweiz, so ist Musils Mann ohne Eigenschaften in »Kakanien«, d.  h. im kaiserlich-königlichen Österreich angesiedelt:

Ulrich, der Mann ohne Eigenschaften, hat ähnlich wie sein Verfasser als Offizier, als Ingenieur und als Mathematiker drei Versuche unternommen, »ein bedeutender Mann zu werden«.[9] »Das Fatale daran war bloß, daß er weder wußte, wie man einer wird, noch was ein bedeutender Mensch ist.« Wegen dieser Ziel- und Wertunsicherheit »beschloß er, sich ein Jahr Urlaub von seinem Leben zu nehmen, um eine angemessene Anwendung seiner Fähigkeiten zu suchen«. Zur selben Zeit, August 1913, beginnt die satirische »Parallelaktion«: In Deutschland trifft man von langer Hand Vorbereitungen zum dreißigjährigen Regierungsjubiläum Wilhelms II. Die Österreicher wollen später nicht zusehen, sondern selbst das siebzigjährige Jubiläum ihres »Friedenskaisers« feiern. Die Parallelaktion, deren Sekretär Ulrich wird, sucht nach einem Leitgedanken für das vaterländische Fest im Jahre 1918.[10] Doch die alles verbindende Idee lässt sich nicht finden, denn die Mitglieder der Parallelaktion vertreten zu widersprüchliche Strömungen des Zeitgeistes: Diotima schwärmt von Seele und flacher Mystik. Arnheim (Walther Rathenau, 1867–1922) lebt die »Interessenfusion Seele–Geschäft« und glaubt damit Ulrichs Probleme gelöst zu haben. Clarisse, eine Nietzsche-Anhängerin, ist davon besessen, die Welt durch eine heroische Tat zu erlösen. Walter, ihr Mann, ein Wagnerianer, sehnt sich nach gesunder Erdverbundenheit. Hans Sepp faselt völkisch von der »Kraft des Blutes« und dem »jüdischen Händlergeist«. Der Dichter Feuermaul (Franz Werfel, vgl. Kap.  13b) ist Pazifist. Lindner tritt für asketische Moral ein. Meingast (Ludwig Klages, vgl. Kap.  12, Anm.  23) erklärt, »daß der Erlösungs-Gedanke immer antiintellektuell gewesen sei. ›Also ist nichts der Welt heute mehr zu wünschen als ein guter kräftiger Wahn.‹« Obgleich die Figur des Frauenmörders Moosbrugger die Gefahr des Wahnes erkennen lassen sollte, meint auch General Stumm von Bordwehr nach seiner vergeblichen »Bemühung, Ordnung in den Zivilverstand zu bringen, […] das Beste wäre schon, wenn über alle diese Unlösbarkeiten einmal ein rechter Trottel käme, ich meine so eine Art Jeanne d’Arc, der könnte uns vielleicht helfen!«.[11] Auch Ulrich, dem es hauptsächlich um eine Verbindung von Verstand und Gefühl, von Geist und Seele bzw. Ratio und Mystik geht und dem ein utopisches »Erdensekretariat der Genauigkeit und Seele« vorschwebt, findet keine Lösung. Im Gegenteil, sein Möglichkeitssinn, »die Fähigkeit […], alles, was ebensogut sein könnte, zu denken und das, was ist, nicht wichtiger zu nehmen als das, was nicht ist«, vervielfältigt die Probleme.[12] Weil Ulrich keinen Tatsinn findet, möchte er keine Tatkraft entfalten. Darum lebt er im uneigentlichen Zustand vor seiner Selbstverwirklichung als »Mann ohne Eigenschaften«. Sein perspektivisches Denken (vgl. Kap.  10, Anm.  24), das zu einem Weltbild voller Disparatheiten, nicht aber zu einer ganzheitlichen Weltanschauung führt, spiegelt sich in der Form des Romans. Ulrich hält die stetig fortschreitende Erzählung für einfältig;[13] als perspektivistischer Denker huldigt er einem zeitaufhebenden Essayismus:

Der Wille seiner eigenen Natur, sich zu entwickeln, verbietet ihm, an das Vollendete zu glauben; aber alles, was ihm entgegentritt, tut so, als ob es vollendet wäre. Er ahnt: diese Ordnung ist nicht so fest, wie sie sich gibt; […] im Unfesten liegt mehr von der Zukunft als im Festen, und die Gegenwart ist nichts als eine Hypothese […]. Darum zögert er, aus sich etwas zu machen; ein Charakter, Beruf, eine feste Wesensart, das sind für ihn Vorstellungen, in denen sich schon das Gerippe durchzeichnet, das zuletzt von ihm übrig bleiben soll. Er sucht sich anders zu verstehen; […]. Ungefähr wie ein Essay in der Folge seiner Abschnitte ein Ding von vielen Seiten nimmt, ohne es ganz zu erfassen, – denn ein ganz erfaßtes Ding verliert mit einem Male seinen Umfang und schmilzt zu einem Begriff ein – glaubte er, Welt und eigenes Leben am richtigsten ansehen und behandeln zu können.

Robert Musil, der für einzelne Teile seines 1600 Seiten umfassenden Romans zwanzig Fassungen hervorbrachte und der dem Mann ohne Eigenschaften in rund zwanzig Jahren enzyklopädische Breite gab, konnte sein Lebenswerk nicht vollenden. Eine nachgelassene Fortführungsnotiz lautet: »[…] den Geist nehmen, wie er ist; als etwas Quellendes, Blühendes, das zu keinen Resultaten kommt. Das führt letzten Endes zur Utopie des anderen Lebens.«

HERMANN BROCH (1886–1951) versucht, die Geistesentwicklung der Wilhelminischen Ära in der Romantrilogie Die Schlafwandler (1931–32) durch eine Folge von drei Zeitbildern zu erfassen.

Das erste Bild, Pasenow oder die Romantik. 1888, porträtiert einen preußischen Junker, einen Nachgeborenen der Briests oder Stechlins aus den Romanen Fontanes (vgl.  ↑). »›Ach‹, sagt der Romantiker und zieht sich das Kleid eines fremden Wertsystems an, ›ach, nun gehöre ich zu euch und bin nicht mehr einsam.‹« Joachim Pasenow, der aus Angst vor dem Leben die Uniform und die Konventionen des Offiziersstandes verabsolutiert, schwankt in seiner Beschränktheit zwischen sinnlicher Leidenschaft und Tugendwahn. Trotz ständiger Sehnsucht nach dem böhmischen Animiermädchen Ruzena heiratet er standesgemäß. Von der Ehe mit Elisabeth erwartet er »nicht die Süßheit der Nächte Ruzenas«, sondern »ein ernstes, vielleicht religiöses Gewährenlassen«, jedenfalls »Rettung aus Pfuhl und Sumpf«. Verklemmt wie seine Liebe ist Pasenows Freundschaft zu dem freigeistigen Kaufherrn Bertrand. Pasenows zwischen Bewunderung und Verachtung, Wohlwollen und Missgunst wechselnde Hassliebe des Unterlegenen, die an Heinrich Manns Untertanen Diederich Heßling erinnert (vgl. Kap.  13d), kehrt, als Ausdruck der Wertunsicherheit, auch in den Figuren Esch und Huguenau wieder.

Das zweite Bild, Esch oder die Anarchie. 1903, zeigt einen luxemburgischen Buchhalter und Geschäftemacher: »Esch war ein Mensch impetuoser Haltungen«; seine »Welt war geteilt in Gut und Böse, in Soll und Haben, in Schwarz und Weiß, und wenn es auch vorkommen mochte, daß ein Buchungsfehler unterlief, so war er auszumerzen«. Beim Hinaufarbeiten in die bürgerliche Gesellschaft folgt Esch seinem Bedürfnis, der »Wirrseligkeit« des Lebens mit »einfachen Lösungen« zu begegnen; er greift zu Erpressung und Verleumdung. »Denn der Mensch trägt vielerlei Möglichkeiten in sich, und je nach der logischen Kette, die er um die Dinge wirft, kann er sich beweisen, daß sie gut oder schlecht sind.« Die »rechtschaffene Buchhaltung seiner Seele« trügt. Esch, der zunächst in Lohberg den sektiererischen Irrationalismus der Heilsarmee verhöhnt, hegt seinerseits irrationale Gedanken an eine Flucht nach Amerika.

Im dritten Bild, Huguenau oder die Sachlichkeit. 1918, sucht Esch, der inzwischen Zeitungsverleger und Redakteur geworden ist, schließlich selbst Erlösung im Glauben. Angeregt durch einen verworrenen, aber frommen Artikel des Herrn Major von Pasenow, richtet er eine Bibelstunde ein. Sein wie der Heilsarmee »rührendes und unzulängliches Mühen« steht nun im Gegensatz zu den gewissenlosen Machenschaften des Deserteurs Huguenau, der Esch betrügt, denunziert und endlich hinterrücks niedersticht. Dieser dritte Roman enthält mehrere Nebenhandlungen, die in Verse übergehende »Geschichte des Heilsarmeemädchens in Berlin« und vor allem einen zehnteiligen Essay über den »Zerfall der Werte«, in welchem die Trilogie durch folgenden Gedankengang kulturphilosophisch erläutert wird:

Jede Wertsetzung ist irrational.[14] (Romantik, vgl. Pasenows Werthaltungen.) – Das Mittelalter besaß im christlichen Glauben einen zentralen Wert, dem alle Lebensbereiche zugeordnet waren. Dieser Zentralwert wurde durch die Reformation in Frage gestellt und geteilt.[15] (Vgl. Bertrands freigeistige Alternativen!) – Nachfolgende Verselbständigungen in anderen Lebensbereichen führten allmählich zur völligen Wertzersplitterung, zu einer Anarchie der Wertsysteme. (Vgl. Eschs Orientierungslosigkeit im zweiten Roman.) – Gefährlich daran ist, dass jeder Splitterbereich absolut gesetzt und seine Sachlogik radikalisiert wird.[16] (Vgl. Huguenaus Sachlichkeit![17]) – Schließlich entsteht ein starkes Bedürfnis nach einem neuen Zentralwert, der Ruf nach betäubendem Rausch oder Wahn,[18] nach einem Messias oder Führer.[19]

Die Flucht aus der vom Wertzerfall vergifteten Wirklichkeit macht die Menschen zu Schlafwandlern, die, wie im Zauberberg, »Fragwürdigstes« oder, wie im Mann ohne Eigenschaften, »den anderen Zustand« suchen. Ihre allgemeine Preisgabe an das Irrationale aber birgt die Gefahr des Massenwahns. Bertrand, der einzige überlegene Geist unter den Schlafwandlern, erkennt das wohl, ist aber als Philosoph und Ästhet nicht bereit, verantwortlich handelnd einzugreifen.

Broch verwirft die Philosophie, die nicht auf Veränderung der Wirklichkeit abzielt, und die spätzeitliche Kunst, die statt tätiger Hilfe nur Ablenkung bietet. In dem Roman Der Tod des Vergil (1945) erteilt der aus Athen nach Brundisium heimkehrende Vergil der Dichtung eine Absage. Der Sterbende erkennt, dass sein Scheitern als Arzt
ehrenhafter gewesen wäre als die verlogenen Hilfeleistungs-Hoffnungen, mit denen er […] sein Dichtertum ausgestattet hatte, wider besseres Wissen hoffend, es werde die Macht der Schönheit, es werde des Liedes Zauberkraft den Abgrund der Sprachstummheit zu guter Letzt überbrücken und ihn, den Dichter, zum Erkenntnisbringer in der wiederhergestellten Menschengemeinschaft erhöhen, enthoben der Pöbelhaftigkeit und ebenhiedurch auch die Pöbelhaftigkeit selber aufhebend, Orpheus erkoren zum Führer der Menschen. Ach, nicht einmal Orpheus hatte solches je erreicht, nicht einmal er in seiner Unsterblichkeitsgröße rechtfertigte solch überheblich eitle Ehrgeizträume und solch sträfliche Überschätzung des Dichtertums!

Broch, von Hause aus Textilfabrikant und Ingenieur, teilte Musils Interessen für Mathematik, Psychologie und Soziologie. Doch obgleich er vor Irrationalismus und Ästhetentum warnte und sich in seinen Essays immer häufiger wissenschaftlichen und politischen Gegenständen zuwandte,[20] war er, wie der hochpoetische und esoterische Roman Der Tod des Vergil verrät, alles andere als ein nüchterner Rationalist.

Den Verfall der Donaumonarchie, den Musil mit der ideologischen Verwirrung Kakaniens andeutet und den JOSEPH ROTH (1894–1939) in seinem Roman Radetzkymarsch (1932) mit Einfühlung und Ironie an vier Generationen der Familie Trotta durch die Jahre 1859 bis 1916 verfolgte, hat später HEIMITO VON DODERER (1896–1966) noch einmal breit und figurenreich ausgemalt. Doderer, ein Österreicher wie Musil, Broch und Roth, beschreibt wie Musil und Broch die Zeit um den Ersten Weltkrieg (1910/11 und 1923 bis 1928). Doch anders als Musil und Broch versucht Doderer nicht, das Ideengeflecht des Zeitgeistes zu durchdringen. Ihm, dem konservativen Beobachter, kommt es in seinen Wiener Gesellschaftsromanen Die Strudlhofstiege (1951) und Die Dämonen (1956) vielmehr auf die »Menschwerdung« seiner Figuren an, auf deren existentielle »zweite Geburt«, die gerade in der Zurückweisung jeglicher Ideologie besteht.[21]

Selbstfindung, »das eigene Schicksal zu finden, nicht ein beliebiges, und es in sich auszuleben, ganz und ungebrochen«, war auch das Hauptthema in den Romanen von HERMANN HESSE (1877–1962). Obgleich der im Geiste des schwäbischen Pietismus (vgl.  ↑) erzogene Hesse sich gegen »das Insistieren der gesamten frommen Umwelt« auf seine »Bekehrung« wehrte, aus dem evangelisch-theologischen Seminar im Kloster Maulbronn fortlief und in dem Roman Unterm Rad (1906) mit seinen dogmatischen Lehrern abrechnete, blieb er auf dem pietistischen »Weg nach Innen« und schrieb aus »religiösem Antrieb« autobiographisch geprägte »Seelenbiographien«, die wie Demian (1919), Siddhartha, Der Steppenwolf (1927) u.  a. alle um die gleiche Polarität von Geist und Natur, Askese und Ausschweifung bzw. »Vaterwelt« und »Mutterwelt« kreisen.

Auch Das Glasperlenspiel (1943), Hesses letzter Roman, behandelt diesen Gegensatz:

Das Glasperlenspiel ist […] ein Spiel mit sämtlichen Inhalten und Werten unsrer Kultur […]. Was die Menschheit an Erkenntnissen, hohen Gedanken und Kunstwerken in ihren schöpferischen Zeitaltern hervorgebracht, was die nachfolgenden Perioden gelehrter Betrachtung auf Begriffe gebracht und zum intellektuellen Besitz gemacht haben, dieses ganze ungeheure Material von geistigen Werten wird vom Glasperlenspieler so gespielt wie eine Orgel vom Organisten […].

Dieses Spiel mit dem »ganzen geistigen Kosmos« wurde im »feuilletonistischen Zeitalter«, dem 19. und 20. Jahrhundert, in dem »der Geist eine unerhörte und ihm selbst nicht mehr erträgliche Freiheit genoß«, von dem »Bund der Morgenlandfahrer,[22] dessen Brüder weniger eine intellektuelle als eine seelische Zucht, eine Pflege der Frömmigkeit und Ehrfurcht betrieben«, angeregt und nun, um das Jahr 2200, in der pädagogischen Ordensprovinz Kastalien von einer mönchischen Elite gepflegt. Aus Kastalien stammt die »Lebensbeschreibung des Magister Ludi Josef Knecht«,[23] eines Virtuosen, dem das selbstgenügsame, unverbindliche Spiel durch seine Freundschaft zu dem Laien Plinio Designori und dem Benediktiner Pater Jakobus[24] fragwürdig wurde, der als Nachfolger des Thomas von der Trave[25] den Gipfel der kastalischen Hierarchie erreichte, dann aber den Orden verließ, um Tito, den Sohn seines Freundes Designori, zu erziehen. Doch ehe Knecht tätig werden konnte, ertrank er beim Wettschwimmen mit seinem Zögling.

Hesse, der ein gebrochenes Verhältnis zur Literatur hatte, bediente sich längst erprobter sprachlicher Mittel. Er äußerte 1926, er habe »schon seit Jahren den ästhetischen Ehrgeiz aufgegeben und schreibe keine Dichtung, sondern eben Bekenntnisse«. Als Bekenntnisbücher mit eingängiger, religiöser Lebensphilosophie haben seine Romane denn auch eine dem Werther verwandte Wirkung gehabt (vgl.  ↑) und bereits verschiedene Renaissancen erlebt.

Ein Bekenntnis ganz anderer Art sind die Erzählungen und Romane der Anna Seghers. ANNA SEGHERS (d.  i. Netty Radvanyi, 1900–1983) wurde als Tochter des jüdischen Antiquitätenhändlers Reiling in Mainz geboren. Sie studierte Kunstgeschichte und promovierte 1924 mit einer Arbeit über »Jude und Judentum im Werk Rembrandts«. Nachdem sie 1925 den ungarischen Schriftsteller und Soziologen Lászlo Radványi geheiratet hatte, trat sie der Kommunistischen Partei und dem »Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller« bei. Im selben Jahr wurde sie durch ihre Erzählung Der Aufstand der Fischer von St. Barbara (1928) bekannt.

Das mit dem Kleist-Preis ausgezeichnete Erstlingswerk beschreibt an einem unhistorischen (raum-zeitlich nicht festgelegten) Beispiel den Verlauf eines mit Waffengewalt niedergeschlagenen Arbeitskampfes. Der Vollblut-Revolutionär Hull[26] führt die unterdrückten und ausgebeuteten Fischer durch sein eigenes Verhalten aus ihrer Mutlosigkeit und kleinlichen Vorteilssucht zu Solidarität und Opfermut und verhilft ihnen durch ebendiese neue Selbsterfahrung zu einer revolutionären Zuversicht, die auch das Scheitern des Aufstandes überdauert.

Es ist die gleiche Zuversicht, mit der in dem Roman Das siebte Kreuz (1942) sieben Häftlinge die Flucht aus dem Konzentrationslager Westhofen wagen: Vier der Geflohenen fängt die Gestapo wieder, einer stirbt, einer gibt auf, aber der Mechaniker Georg Heisler kommt durch. Er kann nicht an dem im Lager für ihn vorbereiteten Kreuz gemartet werden, vielmehr wird seine gelungene Flucht für die Haftinsassen zum Symbol der Hoffnung, weil sie den Aberglauben an die Allmacht der nationalsozialistischen Schergen zerstört.

Anna Seghers, die in den Romanen Der Kopflohn (1933) und Die Rettung (1937) das Vordringen des Nationalsozialismus in Deutschland verfolgte, schrieb Das siebte Kreuz. Roman aus Hitlerdeutschland im Exil und widmete die 127 Episoden der atemberaubenden Flucht »den toten und lebenden Antifaschisten Deutschlands«. Im Jahre 1947 kehrte sie aus Mexiko nach Ost-Berlin zurück, um sich wie Brecht am sozialistischen Aufbau der Deutschen Demokratischen Republik zu beteiligen.

c) Bühnenstücke

Nach tastenden Versuchen im spätexpressionistischen Stil eroberte der Rheinhesse CARL ZUCKMAYER (1896–1977) mit dem Dreiakter Der fröhliche Weinberg (1925) die deutschen Bühnen. Der große Erfolg ermunterte Zuckmayer, auch weiterhin an der Erneuerung des Volksstückes[27] zu arbeiten. Sein bestes, um einen gesellschaftskritischen Akzent bereichertes und auf einem wirklichen Vorfall beruhendes Volksstück ist Der Hauptmann von Köpenick (1931).

Der haftentlassene Schuster Wilhelm Voigt, der mit seinem Ersuchen um Ausweis und Arbeitserlaubnis in einen bürokratischen Teufelskreis geraten ist, sprengt diesen, indem er sich die dem Leser aus Brochs Roman Pasenow (1931,  ↑) bekannte lächerliche Hochachtung vor der Uniform zunutze macht. Als Hauptmann verkleidet, befehligt er kurzerhand ein paar Wachsoldaten von der Straße weg zur Festnahme des Bürgermeisters von Köpenick, denn »sone Uniform, die macht det meiste janz von alleene«.

Zuckmayer nennt den eigentlich satirischen Bilderbogen »ein deutsches Märchen« und lässt ihn versöhnlich enden. Doch eben dieser Hang zur Harmonisierung, der den satirischen oder tragischen Kern eher verdeckt als freilegt, hat Zuckmayer, als er mit dem Erfolgsdrama Des Teufels General (1946) aus dem amerikanischen Exil heimkehrte, heftige Kritik eingetragen.

Die Volksstücke des Ungarndeutschen ÖDÖN VON HORVÁTH (1901–1938) kommen der Wirklichkeit und ihren Problemen näher. Denn Horváth, der von Nestroy, Schnitzler, Wedekind und dem frühen Gerhart Hauptmann ausgeht, stellt nicht wie Zuckmayer die mit dem Volksbegriff assoziierte ungebrochene Gesundheit heraus, sondern die Dummheit und die bis in das Gefühlsleben hineinreichende Verlogenheit des kleinbürgerlichen Spießers. Horváth ist überzeugt, »daß im ganzen genommen das menschliche Leben immer ein Trauerspiel, nur im einzelnen eine Komödie ist«. Darum kommt es ihm nicht auf das Parodistische an, sondern auf die Demaskierung des Bewusstseins im Dialog. Aus der skeptischen Einstellung gegenüber seinen Figuren gibt Horváth »eine Synthese von Ernst und Ironie«, die zum Lachen reizt und gleichzeitig rührt oder betroffen macht. Horváth, dessen Werk erst allmählich gewürdigt wird, stand lange im Schatten Brechts. Dabei sind Horváths Volksstücke Zur schönen Aussicht (1926), Italienische Nacht (1930), Geschichten aus dem Wiener Wald (1931), Kasimir und Karoline (1931) und Glaube Liebe Hoffnung (1932) zumindest den Lehrstücken Brechts an Wirklichkeitsnähe überlegen. Horváth, der für das Recht und den Wert des einzelnen gegenüber der Gesellschaft eintritt, überzeugt vor allem durch seine hintergründige Sprachgebung und eine fein unterscheidende Gesellschaftskritik, die keinem ideologischen Programm, sondern allein der Wahrhaftigkeit verpflichtet ist.

Die wirksamsten Anregungen indessen verdankte das nachexpressionistische Schauspiel BERTOLT BRECHT (1898–1956). Berthold Eugen Friedrich Brecht, der Sohn eines Augsburger Fabrikdirektors, empfand die von Thomas Mann im Zauberberg, von Musil im Mann ohne Eigenschaften und von Broch in den Schlafwandlern (Esch oder die Anarchie) dargestellte geistige Richtungslosigkeit seiner Zeit als einen chaotischen Dschungel, in dem ein jeder sehen muss, wie er auf seine Kosten kommt.

In seiner ersten, formal noch vom Expressionismus beeinflussten Schaffensperiode gibt sich der »arme B.  B.«[28] darum als kraftmeiernder Bürgerschreck. Er feiert die hemmungslose Gier des faulen, lasterhaften Genies Baal[29] (1920) und die Schäbigkeit des Heimkehrers Kragler, der in Trommeln in der Nacht (1923) für einen Beischlaf den Spartakusaufstand verrät;[30] Im Dickicht der Städte (1927) geht es um den »Kampf ohne andere Ursache als den Spaß am Kampf, mit keinem anderen Ziel als der Festlegung des ›besseren Mannes‹«.

Anfang der zwanziger Jahre ging Brecht von München nach Berlin, wo er zusammen mit Zuckmayer als Dramaturg für Max Reinhardt (1873–1943) am Deutschen Theater tätig war. Im Jahre 1926 entdeckte Brecht für sich den Marxismus als einen Standpunkt mit fester gesellschaftswissenschaftlicher Perspektive, die es ihm, anders als der gleitende und verunsichernde Perspektivismus, ermöglichen sollte, den irrationalen Dschungel des bürgerlichen Lebens zu durchschauen und zu lichten. Das heißt, vom intuitiven Widerspruch geht Brecht in seiner zweiten Schaffensperiode zu einer begründenden Gesellschaftskritik und zur Didaktik über. In sogenannten Lehrstücken[31] erläutert er gesellschaftliche Missstände nun auf der Grundlage des Marxismus, für dessen Verbreitung er wirbt. Seine didaktische Absicht veranlasste ihn dabei, in der berühmten Dreigroschenoper (1928) und deutlicher noch in den kasuistischen Lehrstücken Der Jasager und der Neinsager (1929–30), Die Maßnahme (1930), Die Ausnahme und die Regel (1930) usw. jene neuen Mittel zu erproben, die mit dem Schlagwort vom ›epischen Theater‹ in die Theatergeschichte eingegangen sind und die Brechts Kleines Organon für das Theater[32] (1948) noch einmal in 77 Paragraphen zusammenfasst:

Die Theater, sagt Brecht, »seien herabgesunken zu einem Zweig des bourgeoisen Rauschgifthandels«, denn das herkömmliche aristotelische Schauspiel zwinge seine Zuschauer durch magische Illusion zur Einfühlung und Gleichsetzung mit seinem Helden, um sie zu bannen und der Wirklichkeit, die als unabänderlich dargestellt wird, zu entrücken.

Dieser »abgeschmackte Kulinarismus geistloser Augen- oder Seelenweiden« soll durch das »Theater des wissenschaftlichen Zeitalters« abgelöst werden, durch »eine Spielweise, die den beobachtenden Geist frei und beweglich erhält«. Das kritisch prüfende Bewusstsein soll nicht in Bann geschlagen, sondern gereizt und auf die Veränderbarkeit der Welt gelenkt werden, weil es nach Marx »nicht nur darauf ankommt, die Welt zu interpretieren, sondern sie zu verändern«.

Der den Zuschauer befreiende Kunstgriff ist der »Verfremdungseffekt (V-Effekt). Eine verfremdende Abbildung ist eine solche, die den Gegenstand zwar erkennen, ihn aber doch zugleich fremd erscheinen läßt.«[33] Das Schauspiel, sagt Brecht, »muß sein Publikum wundern machen, und dies geschieht vermittels einer Technik der Verfremdungen«, die »den gesellschaftlich beeinflußbaren Vorgängen den Stempel des Vertrauten wegnehmen, der sie heute vor dem Eingriff bewahrt. Das lange nicht Geänderte nämlich scheint unänderbar.«

Um den ›V-Effekt‹ hervorzubringen, darf der Schauspieler nicht in seiner Rolle aufgehen. »Er hat seine Figur lediglich zu zeigen oder, besser gesagt, nicht nur lediglich zu erleben.« »Den allgemeinen Gestus des Zeigens, der immer den besonderen gezeigten begleitet, betonen die musikalischen Adressen an das Publikum in den Liedern.« Neben den Liedern oder ›Songs‹ mit ihrem aktuellen sozialkritischen oder tendenziösen Inhalt sorgen Projektionen, beschriftete Fahnen, eine stilisierende Choreographie[34] und dergleichen dafür, »daß dem eigentlichen Spiel der Gestus des Aushändigens von etwas Fertigem unterliegt«.

Als erklärter Marxist, der im Gegensatz zu Anna Seghers allerdings nie der Kommunistischen Partei angehörte, musste Brecht Deutschland 1933 verlassen. Seine dritte Schaffensperiode, in der es zu einem Ausgleich zwischen der Lebensfülle des Frühwerks und der kargen Gedanklichkeit der Lehrstücke kommt, beginnt mit dem fünfzehnjährigen Exil.

Brecht war der Meinung, die aristotelische Dramatik kenne nur den stereotypen Dreischritt »Exposition – Schürzung des Knotens – überraschende Lösung«; die nicht-aristotelische, epische Dramatik dagegen verfüge über so verschiedene Bauformen wie die Biographie, die Historie oder die Parabel. Die großen Dramen Leben des Galilei, Mutter Courage und ihre Kinder und das Parabelstück Der gute Mensch von Sezuan veranschaulichen, was gemeint ist.

Im Leben des Galilei (entstanden 1938–39, Umarbeitungen 1945–47 und 1954–56) geht es um die Verantwortung des Wissenschaftlers in der Gesellschaft. Durch die Erfindung des Fernrohres (1609) gelang Galileo Galilei (1564–1642) der sichtbare Beweis für die Richtigkeit des von Nikolaus Kopernikus (1473–1543) theoretisch begründeten heliozentrischen Weltsystems. Weil die neue naturwissenschaftliche Einsicht dem geozentrischen Weltbild der Theologie widersprach und die Verbreitung des kopernikanischen Wissens die Lehre und den Machtanspruch der Kirche gefährden konnte, zwang die Inquisition den Physiker Galilei 1633 in Rom, öffentlich zu widerrufen, dass sich die Erde um die Sonne dreht.

Brecht knüpft an den geschichtlichen Fall die Frage, ob das gesicherte Wissen des hervorragenden einzelnen, das die Ideologie der Herrschenden als Lüge entlarven konnte, nicht zur Befreiung der Beherrschten hätte führen müssen.

In der ersten, dänischen Fassung von 1939 überlistet Galilei die Inquisition. Als Gefangener der Kirche vollendet er heimlich sein wissenschaftliches Werk und lässt es durch seinen Schüler Andrea ins Ausland schmuggeln. Unter dem Eindruck der ersten Atombomben (1945 auf Hiroshima und Nagasaki), die ein ungünstigeres Licht auf die naturwissenschaftlichen Errungenschaften warfen, entstand die zweite, amerikanische Fassung von 1947. Hier wird Galileis Forschertum durch politisches Versagen zu einem rücksichtslosen Laster, das allein den Machthabern dient. In der dritten, Berliner Fassung von 1956 beklagt Galilei seine Verantwortungslosigkeit:

Hätte ich widerstanden, hätten die Naturwissenschaftler etwas wie den hippokratischen Eid der Ärzte entwickeln können, das Gelöbnis, ihr Wissen einzig zum Wohle der Menschheit anzuwenden! Wie es nun steht, ist das Höchste, was man erhoffen kann, ein Geschlecht erfinderischer Zwerge, die für alles gemietet werden können.[35]

Um dieselbe Zeit entstanden, ebenso beliebt wie der Galilei und ein Paradebeispiel für episches Theater ist das Stück Mutter Courage und ihre Kinder (1939). Die zwölf Jahre umfassende »Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg« zeigt in zwölf Bildern, welchem Irrtum die aus Grimmelshausens Romanen (vgl. Kap.  3d) bekannte Landstörzerin Courage erliegt, wenn sie glaubt, als Marketenderin im Krieg ihren »Schnitt« machen zu können. Durch den sinnlosen, alles zerstörenden Krieg, an dem sie verdienen will, verliert sie ihre Kinder Eilif, Schweizerkas und Kattrin. Am Ende zieht sie unbelehrt, einsam und heruntergekommen weiter:

Courage heiß ich, weil ich den Ruin gefürchtet hab, Feldwebel, und bin durch das Geschützfeuer von Riga gefahrn mit fünfzig Brotlaib im Wagen. Sie waren schon angeschimmelt, es war höchste Zeit, ich hab keine Wahl gehabt. […] Ich muß wieder in Handel kommen.

Ihr »Lied von der Großen Kapitulation« und das »Lied von Salomon, Julius Cäsar und andere große Geister, denens nicht genützt hat« beleuchten die Mentalität der ganz in ihrer Welt befangenen Frau.

In dem Parabelstück Der gute Mensch von Sezuan (1942) stöhnen die Götter:

Seit zweitausend Jahren geht dieses Geschrei, es gehe nicht weiter mit der Welt, so wie sie ist. Niemand auf ihr könne gut bleiben. Wir müssen jetzt endlich Leute namhaft machen, die in der Lage sind, unsere Gebote zu halten.

In der Dirne Shen Te finden die drei Götter endlich einen Menschen voll Hilfsbereitschaft, Mitleid und Liebe. Doch eben diese Güte bringt Shen Te immer wieder in Gefahr, sich selbstopfernd zu verschwenden. Um sich und ihre schmale Lebensgrundlage zu erhalten, muss Shen Te von Zeit zu Zeit in die Rolle ihres strengen, kapitalistischen Vetters Shui Ta schlüpfen und die Bitten der Bedürftigen zurückweisen. Des Mordes an Shen Te bezichtigt, bekennt der Vetter vor den Göttern:

[…] Shui Ta und Shen Te, ich bin beides.

Euer einstiger Befehl

Gut zu sein und doch zu leben

Zerriß mich wie ein Blitz in zwei Hälften. Ich

Weiß nicht, wie es kam: gut sein zu andern

Und zu mir konnte ich nicht zugleich.

[…]

Etwas muß falsch sein an eurer Welt. Warum

Ist auf die Bosheit ein Preis gesetzt und warum erwarten den Guten

So harte Strafen? […]

Doch die Götter wollen nichts von Shen Tes unvermeidbarer Persönlichkeitsspaltung hören:

Sollen wir eingestehen, daß unsere Gebote tödlich sind?

Sollen wir verzichten auf unsere Gebote? (Verbissen:)

Niemals! Soll die Welt geändert werden? Wie? Von wem? Nein, es ist alles in Ordnung! […] (Eine rosa Wolke läßt sich hernieder. Auf ihr fahren die Götter sehr langsam nach oben. […] Während Shen Te verzweifelt die Arme nach ihnen ausbreitet, verschwinden sie oben, lächelnd und winkend.)

Im Epilog[36] heißt es:

Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen

Den Vorhang zu und alle Fragen offen.

[…]

Der einzige Ausweg wär aus diesem Ungemach:

Sie selber dächten auf der Stelle nach […].

Brecht, der insgesamt über 30 Theaterstücke hinterließ, war ein beachtlicher Sprachschöpfer. Aus der Mundart seiner süddeutschen Heimat, aus Amts- und Umgangssprache, aus exotischem Jargon[37] und Bibeldeutsch stilisierte er eine lässige, zur Parodie neigende Sprache, die durch ihre Originalität und Treffsicherheit oft verblüfft und provoziert. Selbst als Lyriker pflegte Brecht die alle Sentimentalität vermeidende rauhe Diktion.[38]

15. Nach dem Zweiten Weltkrieg

a) Nachkriegszeit (1945–1949)

Zwischen dem Zusammenbruch des Dritten Reiches im Mai 1945 und den Gründungen der deutschen Teilstaaten im Jahre 1949 lag das Interregnum der vier Besatzungsmächte. Lektüre stand, damals noch unangefochten von der Konkurrenz der Bildmedien, neben Theater, Kabarett und Hörfunk hoch im Kurs. Doch Papier war knapp, und jede Veröffentlichung unterlag der Zensur durch die Besatzungsbehörden.

Die Nationalsozialisten hatten keine nennenswerte Literatur hervorgebracht. Selbst in der Ausprägung ihrer Grundgedanken war die Literatur des Dritten Reichs epigonal. Sie sammelte, verschmolz und vereinfachte kulturtheoretische Denkansätze von Nietzsche bis Spengler und war im wesentlichen dem Gedankengut der Wilhelminischen Ära verpflichtet. So griff die »volkhafte Dichtung« auf die Heimatkunst zurück, die bereits um 1900 Bauern, Blut und Boden lobte (vgl.  ↑). Die »heldische Dichtung«, die den Kampfgeist fördern sollte, folgte im Preis germanischer Heroen und soldatischer Gemeinschaft den Kriegsromanen der Weimarer Republik; und die kultische »Weihedichtung«, welche die neugegründete Kampfgemeinschaft zur Glaubensgemeinschaft erhob, bediente sich irrationaler Momente des Expressionismus. Keiner der öffentlichen Bekenntnis- und politischen Gebrauchstexte aber ist von literarischem Wert. Die bemerkenswerten Zeugnisse dieser Zeit entstanden im Verborgenen der sogenannten Inneren Emigration oder häufiger im Exil. Denn Schriftsteller, die sich nicht in den Dienst des Nationalsozialismus stellten, wurden bedroht und vertrieben oder verhaftet und umgebracht.

Werfel, Kaiser, Heinrich Mann, Döblin, Thomas Mann, Musil, Broch, Joseph Roth, Anna Seghers, Zuckmayer, Brecht (vgl. Kap.  13 und 14) und viele andere waren ins Exil gegangen. Abgesehen von dem wohlhabenden Nobelpreisträger Thomas Mann oder Hermann Hesse, der bereits seit 1912 in der Schweiz lebte, waren die meist jüdischen oder linksintellektuellen deutschen Schriftsteller im Ausland keineswegs immer gern gesehen. Sie wurden in den USA als »enemy aliens« registriert und beargwöhnt oder hatten sich gar wie Brecht zuletzt wegen »un-american activities« vor Gericht zu verantworten. Umso enttäuschender war es für diese Schriftsteller, dass sie auch nach dem Krieg in den deutschen Westzonen kaum willkommen waren und ihre Bücher wenig beachtet wurden.

Das siebte Kreuz, Roman aus Hitlerdeutschland von ANNA SEGHERS (vgl.  ↑) und THEODOR PLIEVIERS (1892–1955) dokumentarisch montierter Tatsachenroman Stalingrad (1945) über den Untergang der deutschen 6. Armee im Winter 1943 boten genügend Identifikationsmöglichkeiten. HERMANN HESSES Roman Das Glasperlenspiel (vgl.  ↑) verwies, wie es schien, in die Richtung der Inneren Emigration; und ZUCKMAYERS Schauspiel Des Teufels General (vgl.  ↑) sprach die Daheimgebliebenen durch die Dämonisierung Hitlers frei. Aber an THOMAS MANNS Roman Doktor Faustus (1947; vgl.  ↑) schieden sich bereits die Geister. Zwar dämonisiert auch Thomas Mann das Böse, doch tut er es so, dass die »Nachbarschaft von Ästhetizismus und Barbarei« keine Trennung zwischen bösen und guten Deutschen zulässt. In dem deutschen Tonsetzer Adrian Leverkühn führt Thomas Mann die unlösbare Verquickung der schöpferisch erhebenden und der dämonisch niederreißenden Kraft der deutschen Romantik vor. Thomas Mann nahm sich von dieser Charakterisierung des fragwürdigen deutschen Wesens selbst nicht aus. Doch als Wortführer der Exilautoren hatte er nicht gezögert, die Bücher der in Deutschland verbliebenen Autoren rundweg zu verurteilen.[1]

FRANK THIESS (1890–1978) widersprach.[2] Er versuchte, die von Thomas Mann für den Erfolg der Nationalsozialisten verantwortlich gemachte Bewusstseinsspaltung zwischen öffentlicher Unterwerfung und heimlicher Widerrede zu rechtfertigen, ungeachtet der Tatsache, dass die unangepassten Schriftsteller im Dritten Reich große Mühe hatten, in verhüllender oder doppelzüngiger »Sklavensprache« redlich zu bleiben. Einige von ihnen versuchten, die nationalsozialistische Gegenwart zwischen den Zeilen historischer Erzählungen und Romane zu kritisieren.[3] Frank Thieß, der sich nach Thomas Manns Aussage 1933 noch zu Hitler bekannt haben soll, wagte die kritischsten Bemerkungen erst in der Nachkriegsausgabe seines 1941 erschienenen Romans Das Reich der Dämonen anzubringen. Und Gottfried Benn, der gleichfalls zunächst der nationalsozialistischen Ideologie erlegen, dann aber vom Nationalsozialismus abgerückt war und Schreibverbot bekommen hatte, trat den »Rückzug ins Schweigen« an und äußerte sich wie manch anderer nur noch in Tagebüchern und Briefen (vgl. seine Briefe an F.  W. Oelze, Bd. 1).

Die nach 1945 von der älteren Generation in Westdeutschland vorgelegte Literatur war durchweg konservativ. Sie berief sich auf überlieferte Wertvorstellungen der Antike, des christlichen Abendlands, des Humanismus und auf das klassische Erbe einer als autonom begriffenen Kunst und Kultur. Formbewusst und mit elegischem Kulturpessimismus pflegten die Autoren der vormals Inneren Emigration auch nach dem Krieg Denk- und Ausdrucksweisen, in denen sie mitunter weitgehende Zugeständnisse an den Nationalsozialismus gemacht hatten.

Zwei nach Kriegsende vielbeachtete Weltanschauungsromane waren Das unauslöschliche Siegel (1946) von ELISABETH LANGGÄSSER (1899–1950), eine vom Standpunkt der katholischen Erneuerung (renouveau catholique) aus erzählte Geschichte von der Bekehrung des aufgeklärten Juden Belfontaine zum christlichen Glauben durch die Taufe, und Die Stadt hinter dem Strom (1946) von HERMANN KASACK (1896–1966), ein von Kriegszerstörungen eingegebenes surrealistisches Bild einer Totenstadt, deren Chronist Trost in fernöstlicher Lebensweisheit sucht.

Die jüngeren Schriftsteller beteiligten sich nicht an den Auseinandersetzungen zwischen den Autoren des Exils und der Inneren Emigration. Sie beobachteten, wie die ältere Generation angesichts der Nürnberger Prozesse, der flüchtigen Entnazifizierungsverfahren und des beginnenden kalten Krieges zwischen den Siegermächten ihre persönliche Schuld an den Verbrechen des Dritten Reiches leugnete, abtat oder verdrängte. Der autobiographische Roman Der Fragebogen (1951) von ERNST VON SALOMON (1902–1972) enthält ein diesbezügliches Stimmungsbild der Zeit.

Ein erster Sprecher der neuen ›lost generation‹ war WOLFGANG BORCHERT (1921–1947). Borchert war 1941 mit zwanzig Jahren eingezogen worden. Verwundet und krank wurde er wegen sogenannter Wehrzersetzung unter Anklage gestellt, mit Erschießung bedroht und zu Haftstrafen mit anschließender Frontbewährung verurteilt. Als der Krieg zu Ende ging, floh er aus französischer Gefangenschaft und machte sich mit Gelbsucht und Fleckfieber auf den 600 Kilometer langen Fußmarsch in seine Heimatstadt Hamburg.

In seinem als Hör- und Schauspiel erfolgreichen Heimkehrerdrama Draußen vor der Tür (1947) erlebt der Heimkehrer Beckmann immer neue Stationen des Aus- gestoßenseins. Das Stück, das wie ein mittelalterliches Moralitätenspiel mit einem Zwiegespräch zwischen Gott und Tod beginnt und diesen Stilzug durch Allegorisierung und Personifizierung von Beckmanns innerer Stimme in der Figur des »Anderen« fortsetzt, endet nach einem Vorbeimarsch der Stationsfiguren mit dem Verstummen des lebensbejahenden Anderen und der Anklage Gottes durch seine Kreatur in Beckmanns Verzweiflungsschrei. – Borchert, der um die Plakathaftigkeit seines Stückes wusste, ging es vor allem um die Idee des Pazifismus. Das letzte, was er geschrieben hat, war das Manifest »Dann gibt es nur eins!«: vierzehn beschwörende Aufforderungen, sich unter allen Umständen der Rüstung zum Krieg zu widersetzen.

Das Sammelbecken der jungen Schriftsteller wurde die Gruppe 47. Ihre Initiatoren HANS WERNER RICHTER (1908–1993) und ALFRED ANDERSCH (1914–1980) waren wie viele deutsche Kriegsteilnehmer in die USA gebracht worden. Als Antifaschisten setzten sie sich zusammen mit anderen zumeist marxistischen Redakteuren der Lagerzeitschrift Der Ruf in Fort Kearney, Rhode Island, für die »Re-education« genannte Demokratisierung ihrer Kameraden ein und versuchten, die vom Nationalsozialismus betrogenen und enttäuschten Männer für den Gedanken einer sozialistischen Demokratie in Deutschland zu gewinnen. Auf dem Hintergrund ihrer eigenen Vergangenheit sowie aus pädagogischen und politischen Gründen lehnten die Ruf-Redakteure die ihnen von den Amerikanern aufgedrängte These einer Kollektivschuld aller Deutschen für die irregeleitete junge Generation ab. – Als dem von Richter und Andersch ab August 1946 in München herausgegebenen Ruf wegen Kritik an den Besatzungsmächten Lizenzentzug drohte, versammelte Richter seine Mitarbeiter am 10. September 1947, um eine satirische Literaturzeitschrift zu gründen; aus diesem Treffen der ehemaligen Ruf-Autoren am Bannwaldsee entstand die Gruppe 47.[4]

Die vom politischen Journalismus zur engagierten Literatur gekommenen Schriftsteller der Gruppe 47 wiesen die ideologischen Überhänge der älteren Generation zurück. Sie lehnten die Züge der Neuromantik, des Jugendstils und des Expressionismus in der zeitfernen und traumverlorenen Bekenntnisliteratur schöner Seelen ab. Statt um vertrackte kunstgewerbliche Nichtigkeiten weltflüchtiger Schönschrift[5] bemühten sich die jungen Autoren um einen einfachen, klaren und präzisen Realismus, um einen Realismus des Unmittelbaren, der sich allerdings durch Einbezug des Phantastischen und Surrealistischen zu einem parabelhaften oder visionären »magischen Realismus« vertiefen sollte. Als Vorbilder dienten besonders Autoren der ehemaligen amerikanischen »lost generation«. Unter dem Einfluss der Erzähler Hemingway, Steinbeck und Faulkner begann man Berichte, Reportagen und vor allem Kurzgeschichten[6] zu schreiben.

Von BORCHERT erschienen 1947 die gesammelten Erzählungen Die Hundeblume und An diesem Dienstag. BÖLL veröffentlichte im selben Jahr »Die Botschaft« und »Kumpel mit dem langen Haar«; 1948 folgten »Der Mann mit den Messern« und »Wiedersehen in der Allee«; 1949 erschien die Erzählung Der Zug war pünktlich und 1950 die Sammlung Wanderer, kommst du nach Spa…. Zur selben Zeit veröffentlichte WOLFDIETRICH SCHNURRE (1920–1989) seinen ersten Sammelband mit dem Titel Die Rohrdommel ruft jeden Tag.

Das Kernthema dieser Kurzgeschichten war die Zerstörung Deutschlands. Böll veröffentlichte sein »Bekenntnis zur Trümmerliteratur«; und WOLFGANG WEYRAUCH (1907 bis 1980) prägte im Nachwort seiner Prosa-Anthologie Tausend Gramm 1949 den Begriff »Kahlschlag«. Er formulierte: »Die Schönheit ist ein gutes Ding. Aber Schönheit ohne Wahrheit ist böse. Wahrheit ohne Schönheit ist besser.« Um die Kalligraphen, Traditionalisten und Ideologen abzuwehren, meinte er, müsse man selbstkritisch vorgehen: »[…] die Kahlschläger fangen in Sprache, Substanz und Konzeption, von vorn an […] ganz von vorn, bei der Addition der Teile und Teilchen der Handlung, beim A-B-C der Sätze und Wörter […].« – »Die neue Sprache, die so entstand, war nicht schön. Sie wirkte keuchend und kahl«, gestand Schnurre. Seine Erzählung »Das Begräbnis«, mit der die Reihe der Lesungen in der Gruppe 47 eröffnet und nach dreißig Jahren auch beendet worden ist, veranschaulicht den Stil der Trümmerliteratur. Die asyndetisch zusammengedrängten, umgangssprachlichen Ellipsen, Kurz- und Einwortsätze sind Ausdruck einer angestrengten Bemühung um einfache Wahrhaftigkeit.

Auch GÜNTER EICH (1907–1972),[7] der in den frühen dreißiger Jahren als verspäteter Expressionist und Naturlyriker begonnen hatte, wendet sich als Kahlschlag-Poet »gegen das, was man landläufig poetisch nennt«. Sein 1945 entstandenes Gedicht »Inventur« aus dem Band Abgelegene Gehöfte (1948) erfasst mit ähnlich nüchterner Reduktion die banalen Habseligkeiten des Kriegsgefangenen, um sich im Abklopfen des Nächstliegenden zu versichern und neu zu orientieren:

Dies ist meine Mütze,
dies ist mein Mantel,
hier ist mein Rasierzeug
im Beutel aus Leinen.

Konservenbüchse:

Mein Teller, mein Becher,
ich hab in das Weißblech
den Namen geritzt.

[…]

Wie die Schlagwörter vom Kahlschlag, von der Trümmerliteratur und von der Inventur bezeugen, wurde die Beendigung der Diktatur und des Krieges durch den Zusammenbruch des Dritten Reiches als so einschneidendes Ereignis empfunden, dass die jüngeren Autoren für einen Augenblick glaubten, das Jahr 1945 sei gleichsam eine »Stunde Null«, in der die deutsche Literatur völlig neu ansetzen könne. Das war eine Selbsttäuschung. Der Schweizer Schriftsteller Urs Widmer hat nachgewiesen,[8] dass die jungen Autoren selbst viel tiefer in den Sprachgebrauch aus der Zeit vor 1945 verstrickt waren, als sie glaubten. Nicht nur behielten die älteren, traditionalistischen Autoren der Inneren Emigration vorläufig das Übergewicht, sondern auch die unter dem Einfluss von Sartre[9] und Camus[10] durch Hans Erich Nossack und Alfred Andersch ›neuentdeckte‹ Existenzphilosophie stand in einer geistesgeschichtlichen Überlieferung, die, ausgehend von Kierkegaard, Rilke und Kafka, über Heidegger und Jaspers schließlich bis zu Ingeborg Bachmann weit in die fünfziger Jahre hineinreichte.

In der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) kam der Gedanke an eine kunstautonome »Stunde Null« gar nicht erst auf, weil die seit 1947 aus dem Exil dorthin zurückkehrenden marxistischen Autoren wie Anna Seghers, Bertolt Brecht, Arnold Zweig, Johannes R. Becher, Ernst Bloch usw. sofort und ganz entschieden an die antifaschistische Literatur aus der Arbeiterbewegung seit den dreißiger Jahren anknüpften (vgl. Kap.  15c).

b) Wiederaufbau und Restauration in der Bundesrepublik (1949–1963)

Im Jahre 1949 wurden die beiden deutschen Teilstaaten gegründet. Für die Bundesrepublik Deutschland standen die ersten vierzehn Jahre, die sogenannte Adenauerzeit mit ihrem Wahlspruch: »keine Experimente!«, im Zeichen des Wiederaufbaus, der Wiederbewaffnung und der Restauration. Nachdem die sozialistischen Autoren der jungen Generation durch die Lizenzbedingungen der amerikanischen Besatzung vom politischen Journalismus in die Literaturwerkstatt der Gruppe 47 abgedrängt worden waren, konnte die im Dritten Reich geübte Trennung von Politik und Literatur fürs erste unangefochten fortgeschrieben werden.

In Übereinstimmung mit der neuen Ohne-mich-Haltung intellektueller Verweigerer kam GOTTFRIED BENN (vgl. Kap.  13b) noch einmal zu großem Ansehen. In seiner absoluten Prosa Der Ptolemäer. Berliner Novelle 1947 (1949) und in seiner autobiographischen Darstellung Doppelleben (1950) hat er vorgeführt, wie sich der »Phänotyp dieser Stunde« (Wellershoff), nachdem sich die politischen Utopien als Trugbilder erwiesen, zwischen Anpassung und Widerstand auf den Weg nach innen macht, um sich als überlegener Analytiker und einsamer Artist zu verwirklichen. Benns Statische Gedichte (1948; vgl.  ↑), seine essayistische Prosa Ausdruckswelt (1949) und sein Vortrag über die Probleme der Lyrik (1951) faszinierten durch ihre Exorbitanz.

Kaum weniger geschätzt als Benns intellektueller »Beschwörungszauber« waren in den fünfziger Jahren die naturmagischen Gedichte von OSKAR LOERKE (1884–1941) und dessen Freund WILHELM LEHMANN (1882–1968). Lehmanns Gedicht »Klage ohne Trauer« beginnt:

Die Spinne wirft ihr Silberseil.

Der Wind schläft ein. So bleibt es heil.

Sein Gedicht »Abgeblühter Löwenzahn« endet:

Ein zweites Dasein überwächst

Das erste, das geopfert liegt.

Verweh es denn wie Löwenzahn,

Damit es traumgekräftigt fliegt.

Ganz ähnliche Töne schlägt GÜNTER EICH 1955 in seinen Botschaften des Regens an, die mit der rhetorischen Frage beginnen: »Wer möchte leben ohne den Trost der Bäume!« Eich, dessen Lyrik bald zunehmend spröder, knapper und damit auch dunkler wird, gilt neben Ingeborg Bachmann und Paul Celan als ein Vertreter der Spätphase des hermetischen Gedichts.

PAUL CELAN (d.  i. Paul Antschel/Ancel, 1920–1970) war der Sohn deutschsprachiger Juden, die 1942 verschleppt und ermordet wurden. Er debütierte 1948 mit der Gedichtsammlung Der Sand aus den Urnen und wurde 1952 mit der Sammlung Mohn und Gedächtnis bekannt. In diesem Buch findet sich auch die bereits 1945 entstandene »Todesfuge«, ein Totentanz, ein pervertiertes melodisches Spiel zwischen den Mördern der nationalsozialistischen Vernichtungslager und ihren Opfern. – Gedichte waren für den zweisprachig aufgewachsenen Lyriker Celan, der sich trotz seiner leidvollen Erfahrungen für die »Sprache der Mörder« als Dichtungssprache entschieden hatte, nichts handwerklich Machbares, sondern das Ergebnis eines leidenschaftlichen Richtungsstrebens. Doch die zur schöpferischen Selbstbefreiung notwendige Konzentration birgt bei ihm die Gefahr, dass das gesuchte »Andere« endlich kein wirkliches Gegenüber mehr ist, sondern nur noch das Du der monologischen Selbstanrede: »Die Kunst erweitern? Nein. Sondern geh mit der Kunst in deine allereigenste Enge.« Obwohl Celan das kommunikative Moment mehrfach als wesentlichen Bestandteil des Gedichtes hervorhob, entwickelte sich seine Lyrik durch rigorose Sprachkritik in die entgegengesetzte Richtung. Nach dem Erscheinen der Gedichte Von Schwelle zu Schwelle im Jahre 1955 verschwand die Musikalität der getragenen Langverse. Satz- und Versbau schrumpften. Die spätsurrealistischen Genitivmetaphern wichen den schlichteren Symbolwörtern, die das vormals üppige Bildgefüge nun oft durch Wortzusammensetzungen lapidar verkürzen und enger ineinander verschränken: »Engführung« heißt das Schlussgedicht des Bandes Sprachgitter von 1959.

Zugänglicher als Celans späte Gedichte[11] blieb das frühzeitig aufgegebene lyrische Werk von INGEBORG BACHMANN (1926–1973).

Ingeborg Bachmann, die 1950 mit einer Arbeit über Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie Martin Heideggers promoviert hatte, bekam für ihren ersten Gedichtband Die gestundete Zeit (1952) 1953 den Preis der Gruppe 47. Drei Jahre nach dem Erscheinen ihres zweiten und letzten Gedichtbandes Anrufung des Großen Bären (1956) wurde sie als erste Dozentin auf den an der Universität Frankfurt neu eingerichteten Lehrstuhl für Poetik berufen. Ihre Gedichte verbinden klare Benennung mit ausgreifender Bedeutung, bildhafte Anschaulichkeit mit abstrakter Thematik, sinnliche Melodik mit gedanklicher Kühle. Herb und schön, dunkel, aber nicht unverständlich, voller Anklänge an die lyrische Überlieferung suchen sie zugleich eine neue Sprache. Ihre Themen: Abschied, Aufbruch, Zeit und Zeitlichkeit, Liebe und Tod, entsprachen durchaus den fünfziger Jahren, für die Wolfgang Kayser »das sprachliche Kunstwerk« definierte, Gottfried Benn »die Probleme der Lyrik« beschrieb und Emil Staiger »die Kunst der Interpretation« im öffentlichen Briefwechsel mit Martin Heidegger übte.

In ihren Frankfurter Vorlesungen erklärte Ingeborg Bachmann »die durchgehende Manifestation einer Problemkonstante« zum Maßstab für die Qualität alles Geschriebenen. Ihre eigene Problemkonstante wäre danach der ungelöste Konflikt in ihrem Verhältnis zur Sprache: der Zwiespalt zwischen den diametralen Sprachauffassungen von Heidegger und Ludwig Wittgenstein.

Heidegger war ein Wortmystiker. In seinem Aufsatz über »Das Wesen der Sprache« bekräftigt er Stefan Georges Vers »Kein ding sei wo das wort gebricht« mit der Auslegung: »Das Sein von jeglichem, was ist, wohnt im Wort. Daher gilt der Satz: Die Sprache ist das Haus des Seins. / Das will heißen / daß erst das Wort ein Ding als Ding, das es ist, erscheinen und also anwesen läßt.« – Nach Wittgenstein dagegen ist die hier mitgegebene Erweiterungsmöglichkeit der Erkenntnis durch Sprache ausgeschlossen. Für ihn beruht alle Erkenntnis allein auf den Einzelerfahrungen der Naturwissenschaften. Die Sprache könne die Wirklichkeit nur modellhaft beschreiben, nicht aber erklären, geschweige denn hervorrufen. Und, so schließt der Tractatus logicophilosophicus (1921–22): »Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.«

Doch statt zu schweigen wie Tolstoi, Gogol, Kleist, Grillparzer, Mörike, Brentano und Hofmannsthal, denen sie sich verbunden fühlte, hielt sich Ingeborg Bachmann an Wittgensteins Feststellung: »Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystische.« Im Bewusstsein der Gefahr, sinnleer zu reden, hat sie die Grenzüberschreitung in dichterischen Bildern gewagt. Gleichsam post festum erläutert sie in den Frankfurter Vorlesungen ihre Position:

Mit einer neuen Sprache wird der Wirklichkeit immer dort begegnet, wo ein moralischer, erkenntnishafter Ruck geschieht, und nicht, wo man versucht, die Sprache an sich neu zu machen, als könnte die Sprache selber die Erkenntnis eintreiben und die Erfahrung kundtun, die man nie gehabt hat. Wo nur mit ihr hantiert wird, damit sie sich neuartig anfühlt, rächt sie sich bald und entlarvt die Absicht. Eine neue Sprache muß eine neue Gangart haben, und diese Gangart hat sie nur, wenn ein neuer Geist sie bewohnt.

Der Geist, der aus Ingeborg Bachmanns Versen spricht, war letztlich aber wohl doch der vorgefundene Geist existentieller Vereinzelung und deren dichterischer Überwindung; »Nenn’s den Status der Einsamen / in dem sich das Staunen vollzieht. / Nichts weiter.« Es war der Geist Rilkes, Trakls, Georges und Benns, vermischt mit der Mystik der neueren Naturlyriker. In dem Zyklus »Von einem Land, einem Fluß und den Seen« heißt es:

Beim Untergang des schönsten aller Länder
sind wir’s, die es als Traum nach innen ziehn.

Wo ist Gesetz, wo Ordnung? Wo erscheinen
uns ganz begreiflich Blatt und Baum und Stein?

Zugegen sind sie in der schönen Sprache,
im reinen Sein …

Wie die Lyrik der fünfziger Jahre ging auch das Hörspiel jener Zeit gern vom Persönlichen aus, um sich parabelhaft im Zeitlos-Allgemeinen zu verlieren. Mit seiner lyrischsuggestiven Sprache zielte es auf Imagination und Verinnerlichung, bis es Anfang der sechziger Jahre von dem sogenannten Neuen Hörspiel abgelöst wurde.[12]

Nachdem die Unterbrechung der deutschen Hörspielentwicklung durch die Verstaatlichung der Rundfunkanstalten im Dritten Reich vorüber war und Wolfgang Borchert (vgl.  ↑) mit seinem Hörspiel Draußen vor der Tür (1947) der jungen Gattung einen neuen, aufsehenerregenden Anstoß gegeben hatte, erlebte diese in den fünfziger Jahren vor allem durch die Autoren Günter Eich, Friedrich Dürrenmatt, Wolfgang Hildesheimer, Fred von Hoerschelmann, Walter Jens, Ilse Aichinger, Heinrich Böll, Max Frisch, Peter Hirche, Marie Luise Kaschnitz, Siegfried Lenz, Richard Hey, Wolfgang Weyrauch, Ingeborg Bachmann, Martin Walser und Dieter Wellershoff eine außerordentliche Blütezeit.

Der große Erneuerer des Hörspiels, GÜNTER EICH (1907–1972),[13] der schon vor dem Dritten Reich eine radiophone Traumdichtung verfasst hatte, eröffnete auch die Reihe seiner als vorbildlich empfundenen Nachkriegshörspiele mit dem Titel Träume (1950):

Fünf Menschen, je in einem der fünf Erdteile, träumen zu verschiedenen Zeiten bedrohliche Träume, die durch Verse eingeleitet und locker miteinander verbunden sind. Der vielzitierte Epilog verweist auf die Bedeutung der Träume:

Nein, schlaft nicht, während die Ordner der Welt geschäftig sind!

Seid mißtrauisch gegen ihre Macht, die sie vorgeben für euch erwerben zu müssen!

Wacht darüber, daß eure Herzen nicht leer sind, wenn mit der Leere eurer Herzen gerechnet wird!

Tut das Unnütze, singt die Lieder, die man aus eurem Mund nicht erwartet!

Seid unbequem, seid Sand, nicht das Öl im Getriebe der Welt!

Charakteristisch für Eichs Handlungsführung ist die kunstvolle Verschränkung von Traum und Wirklichkeit in dem Hörspiel Die Mädchen aus Viterbo (1953).

Auch INGEBORG BACHMANNS (vgl.  ↑) existentialistisches Hörspiel Der gute Gott von Manhattan (1958), das stellvertretend für das Hörspiel der fünfziger Jahre stehen kann, spielt auf wechselnden Handlungsebenen: Eine Gerichtsverhandlung entfaltet rückblendend die Geschichte von Jan und Jennifer, zwei jungen Menschen, die die schicksalhafte Entwicklung aus der Zufälligkeit und Uneigentlichkeit des Daseins zu ihrem eigentlichen Selbst in der existentiellen Gemeinschaft einer verabsolutierten Liebe erleben.

Mehr noch als Günter Eich und manch anderer Hörspieldichter der fünfziger Jahre handhabt Ingeborg Bachmann die dramaturgischen Mittel des Hörspiels vornehmlich unter lyrischen Gesichtspunkten: Die körperlosen Stimmen und die exaltierten Figuren im Guten Gott von Manhattan betonen das Lauthaft-Klangliche der Sprache. Durch beschwörendes Sprechen und durch eine berauschende Bilderflucht öffnen sie traumhafte Weltinnenräume.

In der erzählenden Literatur wird der Existentialismus vor allem von Hans Erich Nossack, Alfred Andersch und Max Frisch vertreten.

Der Hamburger Kaufmannssohn HANS ERICH NOSSACK (1901–1977) hatte 1933 wegen seiner Verbindungen zur Kommunistischen Partei Veröffentlichungsverbot bekommen, noch ehe überhaupt ein Buch von ihm erschienen war. Zehn Jahre darauf verbrannten seine unveröffentlichten Manuskripte bei einem Bombenangriff, so dass Nossack erst 1947 mit Nekyia. Bericht eines Überlebenden[14] an die Öffentlichkeit treten konnte. Ähnlich wie sein Förderer Hermann Kasack in dem Roman Die Stadt hinter dem Strom versucht Nossack die apokalyptische Erfahrung des Zweiten Weltkrieges durch traumhaft-allegorische Überhöhung zu bewältigen: Nekyia ist die dichterische Verarbeitung des 1943 verfassten und 1948 veröffentlichten autobiographischen Berichts Der Untergang, der als Keimzelle von Nossacks Gesamtwerk gilt. Für Nossack bedeuteten die planmäßige Zerstörung seiner Vaterstadt Hamburg durch das Bombardement im Juli 1943 und die Vernichtung seiner Manuskripte nicht nur Vergangenheitsverlust, sondern zugleich auch Freisetzung seiner Person als Dichter. Die Frage nach dem Sinn von Leben und Sterben ist für Nossack ein vorrangiges Thema geblieben, dem er immer wieder in fingierten Berichten, Verhören und Recherchen nachgegangen ist. Bezeichnend ist der Titel des Sammelbandes Interview mit dem Tode. Bedingt durch sein eigenes Erleben und bestätigt durch die Lektüre von Ernst Barlach, Hans Henny Jahnn und Albert Camus, beurteilte Nossack die Welt aus dem Blickwinkel der Grenzsituation. Beispielhaft für die in vielen Variationen dargestellte Bemühung um Selbstverwirklichung durch Zurückweisen des gewöhnlichen Daseins ist der 1955 erschienene Roman Spätestens im November. Der »Aufbruch ins Nicht-Versicherbare« ist auch das Kernthema von Spirale. Roman einer schlaflosen Nacht.

In seinem Aufsatz über den »Jahrgang 1901« schrieb Nossack 1965: »Ich verlange für meine Generation nach einem Gericht […], das nicht nach dem Gesetz des Zwecks und der Verbrauchbarkeit Recht spricht, sondern nach dem Gesetz der Möglichkeiten des Menschen, ohne das es sich nicht lohnte, dies Dasein auch nur eine Sekunde länger zu ertragen.« An diese Instanz appellieren im Grunde alle Nossackschen Helden. Die aus ihrem Rechtfertigungsbedürfnis hervorgehende Erfahrung des Anders-Seins sowie die Selbstisolierung und Selbst-Tarnung der Wissenden wurde in den sechziger Jahren aber nicht mehr als »Partisanendasein« subversiver Intelligenz anerkannt.

ALFRED ANDERSCH (1914–1980) begann sein schriftstellerisches Werk 1952 mit dem autobiographischen Bericht Die Kirschen der Freiheit. Er beschreibt darin seine Herkunft aus einer verarmten Kleinbürgerfamilie. Sein Vater war ein im Zivilberuf gescheiterter, nationalistisch gesinnter Hauptmann der Reserve, ein Ludendorff-Anhänger, der langsam und qualvoll seinen Kriegsverletzungen erlag. Ein halbes Jahr nach dem Tod seines Vaters betrat Alfred Andersch »den Boden des Kommunismus mit dem gespannten Entzücken dessen, der zum erstenmal seinen Fuß auf einen jungfräulichen Kontinent setzt«. Er wurde Organisationsleiter des Kommunistischen Jugendverbandes von Südbayern und kam mit 19 Jahren deswegen in das Konzentrationslager Dachau. Enttäuscht von der deterministischen Philosophie des Marxismus, »welche die Freiheit des Willens leugnete«, enttäuscht auch darüber, dass die Partei nach dem Reichstagsbrand widerstandslos im Kesseltreiben der SA unterging, löste sich Alfred Andersch von der KPD und zog sich in die Künste zurück. Er schreibt: »[…] ich ignorierte die Gesellschaft, die sich rings um mich als Organisationsform den totalen Staat errichtete.« Im März 1940 musste er dennoch den Eid auf ihre Fahnen schwören. Doch den erzwungenen Eid bricht er durch seinen Entschluss zur Fahnenflucht. »Zwischen Denken und Vollzug« dieser existentiellen Tat genießt er (am 6. Juni 1944 in Etrurien) den kostbaren Augenblick der Freiheit, die ihm zum Schlüsselerlebnis wird. Für Andersch, der seinem Lebensbericht André Gides Tagebuchnotiz »Ich baue nur noch auf die Deserteure« voranstellte, bewies sich die von der Kommunistischen Partei bestrittene Willensfreiheit immer wieder im Vollzug der Flucht. Sein erster Roman Sansibar oder der letzte Grund aus dem Jahre 1957, der die Geschichte einer Flucht aus dem Dritten Reich schildert, liefert vor dem Hintergrund der Philosophie Sartres gleichsam das Modell der Selbstverwirklichung durch Flucht. In dem Roman Winterspelt (1974) prüfte Andersch am geschichtlichen Beispiel der sinnlosen Schlacht in den Ardennen (Herbst 1944), ob und wie ein verantwortungsbewusster Befehlshaber ein ganzes Bataillon durch kampflose Übergabe vor der Vernichtung hätte retten können. – Als Andersch sah, dass sich die Gruppe 47 zum Marktinstrument entwickelte, zog er sich 1962 von ihr zurück; und aus Protest gegen die bundesdeutsche Restauration wurde er 1972 Schweizer Staatsbürger.[15]

Mochte der Nonkonformist Andersch noch im Widerspruch seine Identität finden, so grenzt die existentialistische Fähigkeit, sich von sich selbst zu lösen und sich in jedem Augenblick neu zu entwerfen, bei dem Schweizer Autor MAX FRISCH (1911–1991) ans Pathologische, weil hier jede Identität von Dauer zurückgewiesen wird.

Der Titelheld des Romans Stiller (1954) wehrt sich, auf die Rolle eines normalen Zeitgenossen festgelegt zu werden. Er versichert immer wieder: »Ich bin nicht Stiller!«, und nimmt für sich und seine Freiheit gegenüber seiner Frau, seinen Bekannten und den eidgenössischen Behörden das Bildnisverbot aus dem kultischen Dekalog in Anspruch.[16] In dem zehn Jahre später erschienenen Roman Mein Name sei Gantenbein steigert Max Frisch die Lust, sich selbst zu erzählen, zu einem Spiel mit mehreren Rollen. Der Erzähler erklärt: »Ich probiere Geschichten an wie Kleider.« Das heißt, Gantenbeins Selbstentwürfe als Kunsthistoriker Enderlin und Architekt Svoboda bleiben bewusst im Bereich des Möglichen. Weil jede Entscheidung für eine wirkliche Lebensgeschichte den Ausschluss aller möglichen Varianten bedeutet, kann Freiheit logischerweise nur noch im Verzicht auf Selbstverwirklichung liegen; auch im Verzicht auf die Rolle des Mannes ohne Eigenschaften. Am Ende des Romans heißt es: »Alles ist wie nicht geschehen …«[17]

Je entschiedener die existentialistischen Erörterungen das Grundsätzliche des »ewig Menschlichen« meinten, desto lieber zogen sie das ort- und zeitlose Modell dem Beispiel aus der Geschichte oder der Gegenwart vor. Die konkrete Wirklichkeit und deren Kritik wurden dadurch oft an den Rand gedrängt oder gerieten mitunter ganz aus dem Blickwinkel. Nicht so bei Koeppen, Böll und Grass, die sich in ihren Erzählungen klar auf ihre Gegenwart und Vergangenheit bezogen.

Der Erzähler WOLFGANG KOEPPEN (1906–1996) orientierte sich nicht wie Böll und die anderen jüngeren Autoren der Trümmerliteratur an Hemingways lapidarem Bericht- und Reportagestil, sondern an Kafka, Proust und Faulkner. Von Joyce übernahm er den inneren Monolog, von Döblin (vgl.  ↑) und Dos Passos die virtuos gehandhabte Montagetechnik. Seine Romantrilogie Tauben im Gras (1951), Das Treibhaus (1953) und Der Tod in Rom (1954) gilt als frühes Zeugnis bundesdeutscher Restauration.

Der Roman Tauben im Gras schildert die unterschiedlichsten Menschen an einem Tag des Jahres 1948 oder 1949 in dem von den Amerikanern besetzten München. Assoziativ gereihte Splitterelemente setzen das Mosaik einer elegischen Zeitdiagnose zusammen. Die nach dem Zusammenbruch des Dritten Reiches in ihren Leitvorstellungen verunsicherten und durch den kalten Krieg von der Angst vor einem dritten Weltkrieg heimgesuchten Menschen verspielen in blinder Lebensgier die Gelegenheit zur Besinnung für einen besseren gesellschaftlichen Neubeginn. – Der Titel Das Treibhaus meint das feuchtwarme Klima der neuen, provisorischen Bundeshauptstadt, in dem die Restauration wuchert und 1952/53 die Wiederaufrüstung vorangetrieben wird. Im Mittelpunkt des weitgehend im inneren Monolog erzählten Romans steht der Oppositionsabgeordnete Keetenheuve. Der aus dem Exil heimgekehrte schöngeistige Idealist scheitert mit seiner Friedenspolitik am opportunistischen Pragmatismus seiner Kollegen und bringt sich um. Auf diese aggressive Anklage folgt die alptraumhafte Phantasmagorie von der Wiederkehr nationalsozialistischer Verbrecher. Mit seinem Titel spielt der dritte Roman, Der Tod in Rom, auf Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig an. Hier tätigt der in Abwesenheit zum Tode verurteilte ehemalige SS-General Gottlieb Judejahn als Berater eines arabischen Scheichtums illegale Waffengeschäfte in Rom und trifft sich dabei mit seinem zum christlich-konservativen Oberbürgermeister aufgestiegenen Schwager Pfaffrath, um vorzufühlen, ob schon Möglichkeiten für seine Rückkehr in die Bundesrepublik bestehen. Der Roman endet mit Mord und Tod des faschistischen Fanatikers Judejahn. – Koeppen, der in der anhaltenden Bereitschaft zu gewaltsamen Lösungen von Konflikten den Grund für die politische Fehlentwicklung in der Bundesrepublik sieht, hält die Künstler und die Intellektuellen für die eigentlichen Leidtragenden, weil diese durch das allgemeine Bedürfnis, sich auf militärische Macht zu stützen, heimatlos werden. Unter dem Stichwort »Wahn« bekannte Koeppen 1960:

[…] wenn ich an 1945 denke, meine ich, daß von dort und damals eine Bewegung der Geschlagenen hätte ausgehen können, ein Glaube der Gewaltabsager, der Reumütigen, der Fahnenlosen, der Übernationalen, endlich der brüderlichen Menschen guten Willens schlechthin. […] Die Waffen haben uns zweimal geschlagen, die Generäle haben uns zweimal ruhmvoll in den Tod geführt. Sie haben nachher ihre Pensionen gefordert, in ihren Memoiren ihr Unterliegen in eine Glorie verwandelt, und in der »Soldatenzeitung« rufen sie zu neuem Sterben auf und schmähen den schlappen Staat, der ihren Altersschwachsinn bezahlt. Sollten wir es nicht einmal mit Freundlichkeit versuchen?

HEINRICH BÖLL (1917–1985), der in dem Roman Wo warst du, Adam? 1951 noch einmal den mörderischen Wahnsinn des Krieges als ein groteskes Mosaik zeigt, hat seit 1953 die Entwicklung der Bundesrepublik ununterbrochen in Erzählungen und Romanen kritisch verfolgt: Der Roman Und sagte kein einziges Wort von 1953 schildert das Elend einer jungen Familie in der Zeit des Hungers und der Wohnungsnot kurz nach dem Krieg. In dem Roman Haus ohne Hüter von 1954 geht es um das Problem der vaterlosen Familien und um die sogenannten Onkelehen. In der Erzählung Das Brot der frühen Jahre von 1955 wird die Hungerzeit bereits erinnert und das geteilte oder verweigerte Brot zum Zeichen der nun vom wachsenden Wohlstand bedrohten Mitmenschlichkeit erhoben. Der Roman Billard um halbzehn von 1959 blickt auf die Geschichte der rheinischen Architektenfamilie Fähmel zurück: Robert Fähmel hat 1908 die Abtei St. Anton erbaut, die 1945 von Heinrich Fähmel gesprengt wurde und nun von Joseph Fähmel wieder aufgebaut werden soll. Das am 6. September 1958 aus inneren Monologen und Rückblenden entstehende geschichtliche Bild vermittelt den Eindruck, dass die Menschen von jeher klar in gute und böse zu unterscheiden waren – und gut ist bei Böll immer der unorthodoxe christlich geprägte Mensch, die anima naturaliter christiana, wie sie Hans Schnier, der Held des Romans Ansichten eines Clowns (1963), verkörpert.

Fast alle Helden in den Erzählungen aus dieser Zeit waren Nonkonformisten: Bei Nossack suchten sie den existentiellen Aufbruch ins Nicht-Versicherbare; bei Andersch verwirklichten sie sich durch Flucht aus allen Ideologien; bei Frisch verzichteten sie zugunsten ständig wandelbarer Identität sogar auf ihre Selbstverwirklichung. Koeppens Künstler und Intellektuelle waren Heimatlose; und auch Bölls schlichtere, aber moralisch integere Helden sind alle unterlegene Außenseiter wie dieser Clown.

GÜNTER GRASS (geb. 1927) begann gleichfalls mit einem Außenseiter. Aber der Held seines Romans Die Blechtrommel (1959) trägt Züge eines Picaro,[18] der sich wohl zu helfen weiß: Oskar Matzerath, Hauptfigur und Erzähler der Blechtrommel, ist Insasse einer Heil- und Pflegeanstalt. Er entwirft zwischen 1952 und 1954 ein 30 Jahre umfassendes chronologisches Zeit- und Lebensbild in 46 autobiographischen Episoden. Oskar, der als Sohn Danziger Kleinbürger mit vollem Bewusstsein zur Welt gekommen ist, Glas zersingen kann und sich, auf einer Kindertrommel lärmend, seiner 30 Lebensjahre erinnert, hatte als Dreijähriger beschlossen, sein Wachstum einzustellen. Der Held dieses ironisch-parodistischen Entwicklungsromans ist also ein Zwerg, der die Gesellschaft aus der Froschperspektive beobachtet, ein Kobold, ein Dämon, der, zwischen Goethe und Rasputin schwankend, hinter der Maske kindlicher Einfalt als kaltschnäuziger Verführer handelt und dennoch am Ende mehr Einsehen in seine Schuld zeigt als seine harmloser scheinenden Zeitgenossen. Dieser Vorwurf der versäumten Vergangenheitsbewältigung und, fast mehr noch, die Tabuverletzungen in Oskars grotesken Jugend-, Bildungs-, Front- und Liebesabenteuern trafen und spalteten die Kritiker wie die Leserschaft. Während die Erbosten nach Zensur riefen, erkannten die Scharfsichtigeren in der Kunstfigur mit der Schelmenperspektive den gelungenen Wurf. – Um dieselbe Zeit und in der gleichen Umgebung wie die Blechtrommel spielt der Roman Hundejahre von 1963. In »Frühschichten«, »Liebesbriefen« und sogenannten »Materniaden« schildern drei Erzählerfiguren, wie die Jugend- und Blutsfreundschaft des Juden Eddi Amsel von dem Müllerssohn Walter Matern, der zuerst Kommunist und dann SA-Mann wird, verraten und dann der Verrat bereut wird.

So wie in der Blechtrommel die nationalsozialistischen Verbrechen in Oskar Matzeraths Buckel als sichtbarer Auswuchs zutage treten, so veranschaulichen in den Hundejahren Eddi Amsels Vogelscheuchen die groteske ideologische Wandelbarkeit der charakterlosen Zeitgenossen. Das Mittelstück der sogenannten »Danziger Trilogie« bildet die Novelle Katz und Maus von 1961, die ursprünglich als eine Episode der Hundejahre gedacht war. Ihr Held ist der Gymnasiast Joachim Mahlke, der einen stark ausgeprägten Adamsapfel hat und die fixe Idee, ein Ritterkreuz-Orden müsse alle Blicke davon ablenken. Auch diese Geschichte spielt im Danziger Kleinbürgermilieu. Doch anders als Böll, der sich in seinen Erzählungen aus gemüthafter Übereinstimmung mit seinen rheinisch-katholischen Kleinbürgerhelden auf den Blickwinkel der frommen Einfalt beschränkt, distanziert sich Grass von seinen Figuren, indem er die Gefahr ihrer Horizontbeschränkung aufdeckt. Grass meint, gerade weil sie die Züge des Nationalsozialismus nur vereinzelt und oberflächlich wahrgenommen haben, konnten die Kleinbürger leicht zu einem so mächtigen Heer von Mitmachern und Mitläufern werden.

In dieser unterschiedlichen Handhabung der begrenzten Erzählerperspektive bei Böll und Grass kündigt sich die zunehmende Politisierung der Literatur in den sechziger Jahren an.

c) Neubeginn in der Deutschen Demokratischen Republik

In der Oktober 1949 gegründeten Deutschen Demokratischen Republik stand die Literatur von Anfang an im Dienst eines »von oben« verordneten Sozialismus. Nach dem erzwungenen Zusammenschluss von KPD und SPD zur SED im Jahre 1946 bestimmten die Kader dieser staatstragenden Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands seit 1948/49 die Entwicklung der Literatur entsprechend der marxistisch-leninistischen Doktrin.[19] Die einzeln und nacheinander aus westlichen Exilländern in die SBZ zurückkehrenden antifaschistischen Autoren wie Brecht und Bloch aus den USA, Anna Seghers, Ludwig Renn und Alexander Abusch aus Mexiko, Stephan Hermlin aus der Schweiz und Arnold Zweig aus Palästina trafen auf einen Kreis von Kollegen aus dem sowjetischen Exil, der, legitimiert von der Besatzungsmacht, nach sowjetischem Vorbild das »kulturelle Erbe« und den »sozialistischen Realismus«[20] zum verbindlichen Programm erhob, obwohl diese beiden Säulen der sozialistischen Literatur keineswegs unumstritten waren. JOHANNES R. BECHER (1891–1958), der erste Vorsitzende des Bundes Proletarisch-Revolutionärer Schriftsteller (BPRS), der von 1933 bis 1945 in Moskau und von 1954 bis 1958 erster Minister für Kultur der DDR war, gab für seine »Literaturgesellschaft« die Losung aus: »Vorwärts zu Goethe«. Das heißt, als dauerhafte Vorbilder gelten die Klassiker Lessing, Goethe, Schiller, Kleist, Büchner, Heine, Fontane bis Heinrich und selbst Thomas Mann, während literarische Erneuerer wie Gide, Proust, Beckett, Joyce, Dos Passos, Faulkner und Kafka verworfen wurden. Die Arbeiter- und Bauernfakultäten (ABF), in denen von 1949 bis 1962 die erste Generation der proletarischen Jugend zur Hochschulreife geführt wurde,[21] das 1955 gegründete Literaturinstitut Johannes R. Becher in Leipzig, in dem sozialistische Schriftsteller herangebildet wurden, sowie das staatlich organisierte Druckerei- und Verlagswesen sorgten für die Durchsetzung des kulturpolitischen Programms.

Die Schriftsteller der DDR unterscheiden sich wesentlich von den übrigen deutschsprachigen Schriftstellern. Ihrer grundsätzlichen Bestimmung nach sind sie staatlich besoldete Funktionäre, die das klassische Erbe pflegen und als Ingenieure der menschlichen Seele mit Hilfe des sozialistischen Realismus die Umformung des Bewusstseins der Menschen im Geist des Sozialismus organisieren. – Auf die kurze antifaschistisch-demokratische Periode der SBZ folgt 1949 also die Zeit der mehr oder weniger staatlich gelenkten Literatur. Die »Partei der Werktätigen« forderte die »Kulturschaffenden« auf, für die »Grundlagen der sozialistischen Gesellschaft« zu arbeiten. Durch die dogmatisch geführte »Formalismus«-Diskussion im März 1951 wurden die Schriftsteller aber eher abgeschreckt als angeregt, sich mit dem gegenwärtigen Aufbau des Sozialismus zu beschäftigen. Namhafte ältere Autoren steuerten jedenfalls keine Aufbauliteratur bei, und andere schrieben schlechte Agitproptexte oder wie Kuba (d.  i. Kurt Barthel, 1914–1967) und Stephan Hermlin (1915–1997) Kult- und Lobeshymnen auf Stalin und die Partei. Selbst Anna Seghers (vgl.  ↑), die sich im Gegensatz zu Brecht die Literaturtheorie von Lukács zu eigen gemacht hat und somit von 1952 bis 1978 dem Deutschen Schriftstellerverband der DDR vorsitzen konnte, stieß mit ihrem Roman Die Toten bleiben jung von 1949[22] auf Kritik, weil dieser Darstellung antifaschistischen Widerstandes seit 1918 der im sozialistischen Realismus geforderte positive Held fehlt und die Rolle der KPD nicht genügend herausgestellt wird. Bertolt Brecht, im Westen als Kommunist boykottiert, wurde auch im Osten kaum aufgeführt. Trotz der internationalen Erfolge seines Berliner Ensembles lehnte man dort die moderne experimentierfreudige Dramaturgie ab, so dass sich Brecht bis in das Jahr seines Todes gegen die offizielle konservative Theorie von Lukács zur Wehr setzen musste. Brecht hat in der DDR kein größeres Stück mehr geschrieben. Er zog sich 1952 nach Buckow in seine Villa zurück, schrieb dort Elegien und überließ die von den Parteifunktionären bestellten »Produktionsstücke« und »Agrodramen« den Jüngeren. Arbeiter des Nachterstedter Braunkohlenwerks hatten 1955 in einem offenen Brief an die Schriftsteller appelliert:

Wir möchten mehr Bücher über den gewaltigen Aufbau, der sich auf allen Gebieten der Deutschen Demokratischen Republik vollzieht, über das Schaffen und Leben der Werktätigen. Schreiben Sie und gestalten Sie den werktätigen Menschen so, wie er ist, von Fleisch und Blut, wie er arbeitet, liebt und kämpft, zeigen Sie ihn, den Enthusiasmus, unsere Leidenschaft und das große Verantwortungsbewußtsein, das die Arbeiter im Kampf um das Neue beseelt.

Als vier Jahre später immer noch Bücher fehlten, die sich mit Gegenwartsproblemen der Arbeitswelt befassten, rief Alfred Kurella (1895–1975) auf einer Autorentagung im April 1959 in Bitterfeld: »Kumpel, greif zur Feder – die sozialistische Nationalkultur braucht dich!« Um »die aus der Klassengesellschaft übernommene Trennung zwischen Kunst und Volk zu überwinden« und die »Höhen der Kultur« zu stürmen (Walter Ulbricht), wurden die Studenten des Literatur-Instituts in die Betriebe, wurden die »Schriftsteller an die Basis« geschickt. Diesem als »Bitterfelder Weg« in die Literaturgeschichte eingegangenen Anstoß sind unter anderem auch die frühen Produktionsstücke von Heiner Müller, Peter Hacks und Volker Braun zu verdanken.

HEINER MÜLLER (1929–1995), der neben Peter Hacks und Hartmut Lange zu den bekanntesten Brecht-Nachfolgern der DDR gehört, schildert in seinen ersten Stücken die konfliktreiche Bewusstseinsbildung während der Aufbauphase. Im Stil des Agitprop-Theaters greift Der Lohndrücker (1956/57 entstanden und 1958 uraufgeführt) in einer Folge von 19 Szenen einen Vorfall aus dem Jahre 1948/49 auf, den Brecht bereits in seinem »Büsching«-Fragment behandelt hatte. Das Lehrstück Die Korrektur spielt im Jahre 1956. Wieder geht es darum, die übergeordneten Ziele der Partei zu verdeutlichen: Eine Brigade, die durch betrügerische Falschbuchungen Leistungen vortäuscht, wird durch den standhaften Brigadier Bremer zu sozialistischer Moral bekehrt. Der nationalsozialistische Arbeiterverführer, der »Major«, wird davongejagt, aber Bremer (»Ich trau keinem, der für Hitler gearbeitet hat«) muss sich vom Parteisekretär belehren lassen: »Wir können es uns leisten, den Sozialismus auch mit Leuten aufzubauen, die der Sozialismus nicht interessiert. Soweit sind wir. Wir können nicht auf sie verzichten. Soweit sind wir noch nicht. Und wenn wir soweit sind, ist es nicht mehr nötig, weil sie sich interessieren werden für den Sozialismus.«

PETER HACKS (1928–2008), der erst 1955 auf Einladung Bert Brechts in die DDR ging, hatte mit ideologiekritischer Auslegung von Sagengestalten und historischen Figuren wie dem Herzog Ernst, Columbus, dem armen Mann im Tockenburg und Friedrich II. begonnen, ehe er sich 1959 auf den »Bitterfelder Weg« machte. Sein Produktionsstück Die Sorgen und die Macht ist ein gelegentlich in Blankverse übergehendes Zeit- und Lehrstück zum Thema Solidarität: Die Brigade »Roter Hammer« verdient mit einem Übersoll an schlechten Briketts Prämien, während die von der Brikettqualität abhängenden Arbeiter der Glasfabrik nicht einmal ihr Plansoll erfüllen können. Der Brikettierer Max Fidorra verliebt sich in die Glasarbeiterin Hede Stoll und entwickelt dadurch seinen Blick für Gerechtigkeit und Solidarität in der Arbeitswelt. – Dass Fidorras Liebe, nicht aber das sozialistische Bewusstsein des neuen Menschen den Anstoß zu den nötigen Veränderungen gibt, hat man ebenso als unleidliche Abweichung von der Parteilinie kritisiert wie die kritische Darstellung des Funktionärwesens. Nichtsdestoweniger griff Hacks die Frage nach den sozialistischen Funktionären in dem »Agrodrama« Moritz Tassow (1965) erneut auf: Der Schweinehirt Moritz Tassow enteignet im Herbst 1945 den faschistischen Gutsbesitzer von Sack und richtet auf Gut Gargentin die »Kommune Drittes Jahrtausend« ein. Doch die verfrühte Kollektivierung scheitert an fehlender Arbeitsdisziplin. Darum greift der pragmatische Parteifunktionär Mattukat ein. Er setzt den Sozialutopisten Tassow ab und führt die Bodenreform durch. Enttäuscht beschließt der genialische Tassow (vgl. Goethes Tasso, ↑), Schriftsteller zu werden: »[…] das ist der einzige Stand, / In dem ich nicht verpflichtet bin, kapiert / Zu werden oder Anhänger zu haben.« Auf den spontanen, lebenslustigen Revolutionär Tassow und den besonnenen Altkommunisten Mattukat folgt schließlich der trockene Bürokrat Blasche, den Peter Hacks borniert verkünden lässt: »Das Alte stirbt oder verkrümelt sich. / Der neue Mensch bleibt auf dem Plane. Ich.« – Die ironische Schlusspointe gegen den neuen Menschen verrät des Autors Sympathie für den parteiliniengetreu widerlegten Individualisten Tassow. Die von Hacks vier Jahre lang zurückgehaltene Verskomödie ist nach ihrer erfolgreichen Uraufführung wegen angeblicher »rüpelhafter Obszönität« vom Spielplan abgesetzt worden. – Peter Hacks hat danach keine »revolutionären Tendenzstücke« mehr verfasst, sondern sich auf den Standpunkt gestellt, dass die Revolution im wesentlichen vollzogen sei und der postrevolutionäre Dramatiker sich nunmehr dem klassischen Erbe widmen und historische oder mythologische Stoffe poetisch gestalten dürfe.

Bei ihrer Auseinandersetzung mit der Arbeitswelt stießen die Schriftsteller allzu oft auf Widersprüche zwischen dem Parteiprogramm und dessen Ausführung, so dass das erwartete Lob der Funktionäre als positiver Helden meist nur um den Preis der Schönfärberei oder im Rahmen provinzieller Harmlosigkeit zu erbringen war.

Die von der SED auf den »Bitterfelder Weg« gesetzten Hoffnungen konnten sich nur mit großen Einschränkungen erfüllen. Das Programm wurde 1964 auf der zweiten Bitterfelder Konferenz angefochten und 1973 fallengelassen.

d) Die schweizerischen Dramatiker Frisch und Dürrenmatt

Nachdem das westdeutsche Theater von den Kabarett- und Behelfsbühnen in die alten wiederhergestellten Häuser zurückgefunden hatte, nahm es sich der unzensierten Klassikerpflege an, der existentialistischen Untergangsvisionen und der absurden Endspiele. Lessing und Schiller, Sartre und Camus, Beckett und Ionesco wurden gespielt. Das bürgerliche Erbauungstheater wollte Kunsterlebnisse vermitteln, und zwar durch die Dominanz des Wortes; dem lyrischen Hörspiel der fünfziger Jahre entsprach das poetische Schauspiel. Vor allem aber unterschied man in den fünfziger Jahren streng zwischen christlich-abendländischer und sozialistischer Moral: Thornton Wilder war genehm, aber Brecht, der damals bedeutendste lebende deutsche Dramatiker, wurde in der Bundesrepublik als Kommunist boykottiert. Sein lehrhaftes Parabeltheater wurde erst in den sechziger Jahren rezipiert und bald darauf von dem beschreibenden Bewusstseinstheater der Volksstück-Autoren Horváth, Fleißer, Kroetz und Sperr überholt (vgl.  ↑). – Die eigentliche Erwiderung auf Brechts fortschrittsgläubiges Theater kam aus der Schweiz.

MAX FRISCH (1911–1991) war fasziniert von Brecht, der 1948 an seinem Kleinen Organon für das Theater arbeitete und von der Durchschaubarkeit der Welt und ihrer Veränderbarkeit aufgrund der Belehrbarkeit des Menschen sprach. Doch diese Grundvoraussetzungen für das marxistische Theater zieht Frisch in Zweifel. Seinen 1953 zunächst als Hörspiel gesendeten Einakter Biedermann und die Brandstifter (1958) nennt er im Untertitel auf Brecht anspielend »Ein Lehrstück ohne Lehre«. In der von Brecht zur Verbreitung politischer Lehren benutzten Parabelform führt Frisch nun gerade die Unbelehrbarkeit vor: Dem knallharten Geschäftsmann und Stammtischmaulhelden Gottlieb Biedermann fehlen Urteil und Zivilcourage, um den Brandstiftern, vor denen die Zeitungen und ein parodistischer Feuerwehrchor[23] warnen und die nun schmeichelnd und drohend in sein Haus drängen, entgegenzutreten. Feige reicht er ihnen selbst noch die Streichhölzchen, um sich anschließend beim »Nachspiel« in der Hölle wie viele Mitläufer der Faschisten als deren Opfer zu beklagen. – Dem biederen Jedermann kann nach Frischs Meinung weder durch Warnung noch Belehrung geholfen werden, denn sein Vorurteil ist unverrückbar und dem verletzlichen einzelnen gegenüber gnadenlos. Das Stück Andorra (1961) veranschaulicht modellhaft, wie aus diskriminierenden Vorurteilen ein vernichtender Rollenzwang entsteht: Der junge Andri (›Mensch‹) wird von der biedermännischen Gesellschaft Andorras in die Rolle des Außenseiters gedrängt und so lange als Jude verschrien, bis er sich selbst zum Anderssein bekennt und wider besseres Wissen von den feigen und selbstgerechten Andorranern den schwarzen Henkern als Sündenbock ausgeliefert werden kann. – Frischs Schauspiele sind Modelle ohne Aufforderungscharakter; sie zielen wie seine Romane (vgl.  ↑) nicht auf bestimmte geschichtliche, sondern auf zeitlos-allgemeine Verhältnisse. Frisch erklärt: »Wir erstellen auf der Bühne nicht eine bessere Welt, aber eine spielbare, eine durchschaubare, eine Welt, die Varianten zuläßt, insofern eine veränderbare, veränderbar wenigstens im Kunst-Raum.« Wie zuvor in dem Roman Mein Name sei Gantenbein macht Frisch in seinem Variantentheater Biografie: Ein Spiel (1967) von der Möglichkeit autonomer Imagination Gebrauch. Der Kunst-Raum wird hier zur Gegenwelt der determinierten Wirklichkeit.

FRIEDRICH DÜRRENMATT (1921–1990), der als bildender Künstler immer wieder den Minotaurus dargestellt hat, spricht auch als Theaterschriftsteller von einer »Dramaturgie des Labyrinths«. Er sagt: »Die Welt, wie ich sie erlebte, konfrontierte ich mit einer Gegenwelt, die ich erdachte.« Der als Störfaktor erlebte Zufall, der allzu oft zielgerichtete Pläne und sinnvolle Entwicklungen durchkreuzt, lässt dem Skeptiker Dürrenmatt geschichtliche Abläufe eher paradox, d.  h. widersinnig erscheinen. (Nicht absurd, das hieße sinnlos.) Er sagt: »Im Paradoxen erscheint die Wirklichkeit«; und: »die Wirklichkeit ist die Unwahrscheinlichkeit, die eingetreten ist.« Dementsprechend geht Dürrenmatt in seinem komödiantischen Denken nicht wie Brecht von einer Idee oder These, sondern wie Aristophanes von einem Einfall, von einer Geschichte aus. Seine Dramaturgie zielt auf die immanent folgerichtige hyperbolische Zuspitzung. Seine »Geschichte ist dann zu Ende gedacht, wenn sie ihre schlimmst-mögliche Wendung genommen hat«. Und: »Die schlimmst-mögliche Wendung, die eine Geschichte nehmen kann, ist die Wendung in die Komödie.« Die Zufälligkeit der Geschichte und die Anonymität unserer gesellschaftlichen Mächte schließen für Dürrenmatt Tragik in überkommener Form aus. In der frühen theoretischen Darlegung Theaterprobleme schreibt er 1954:

Die heutige Welt, wie sie uns erscheint, läßt sich […] schwerlich in der Form des geschichtlichen Dramas Schillers bewältigen, allein aus dem Grunde, weil wir keine tragischen Helden, sondern nur Tragödien vorfinden, die von Weltmetzgern inszeniert und von Hackmaschinen ausgeführt werden. Aus Hitler und Stalin lassen sich keine Wallensteine mehr machen. […] Das Drama Schillers setzt eine sichtbare Welt voraus, die echte Staatsaktion, wie ja auch die griechische Tragödie. Sichtbar in der Kunst ist das Überschaubare. Der heutige Staat ist jedoch unüberschaubar, anonym, bürokratisch geworden […]. Die echten Repräsentanten fehlen, und die tragischen Helden sind ohne Namen. […] Die Kunst dringt nur noch bis zu den Opfern vor, dringt sie überhaupt zu Menschen, die Mächtigen erreicht sie nicht mehr. Kreons Sekretäre erledigen den Fall Antigone. […] Schuld gibt es nur noch als persönliche Leistung, als religiöse Tat. Uns kommt nur noch die Komödie bei.

Den Rollenfunktionen der Komödie entsprechend, legt Dürrenmatt seine Figuren gern auf je einzelne Aspekte fest und stilisiert sie so zu Abderiten, Don Quichoten oder egoistischen Realisten. Dabei schien ihm anfänglich im Typus des ›mutigen Menschen‹ noch ein Rest Tragik erhalten. In den Theaterproblemen schrieb er: »Es ist immer noch möglich, den mutigen Menschen zu zeigen. Dies ist denn auch eines meiner Hauptanliegen.« Als Beispiele nennt er die Titelfiguren des Dramas Der Blinde (1947) und der Komödie Romulus der Große (1949), Übelohe aus der Komödie Die Ehe des Herrn Mississippi (1952) und den Bettler Akki aus der Komödie Ein Engel kommt nach Babylon (1953). Auch Ill aus dem Besuch der alten Dame (1956) gehört letztlich noch zu den ›mutigen Menschen‹. Im Hinblick auf Alfredo Traps, den Helden des Hörspiels Die Panne (1956), sagt Dürrenmatt: »Die Welt des einzelnen […] ist noch zu bewältigen, hier gibt es noch Schuld und Sühne. […] Nur im Privaten kann die Welt auch heute noch in Ordnung sein […].« Doch dieser von Brecht angefochtenen Zuversicht stand bei Dürrenmatt selbst bereits der ebenfalls von Brecht zurückgewiesene Fatalismus des Minister Diego aus der Ehe des Herrn Mississippi gegenüber, der da sagt: »Alles in dieser Welt kann geändert werden, […] nur der Mensch nicht.« – In seinen späteren Werken wie auch in Neufassungen betont Dürrenmatt die allgemeine Korruption, deren ästhetische Entsprechung er in einer alles erfassenden Ironie sieht. Im Vordergrund steht nun die moralische Schwäche, durch die die Menschen zu ›negativen Mitmachern‹ werden. Die Bedeutungsverminderung des ›mutigen Menschen‹ lässt sich an Dürrenmatts erfolgreichsten Stücken, an der tragischen Komödie Der Besuch der alten Dame von 1956 und der Komödie Die Physiker von 1962, ablesen: Die als junges Mädchen von dem Kaufmann Alfred Ill verführte, verlassene und als Dirne verleumdete Klara Wäscher ist zur reichsten Frau der Welt geworden. Als Claire Zachanassian besucht sie ihre Heimatstadt Güllen, deren Industrie und Handel sie durch Agenten hat heimlich aufkaufen und stilllegen lassen. Nur um den durch den Bürgermeister entrüstet zurückgewiesenen Preis, dass die Güllener Claires Schmach an ihrem ehemaligen Verführer, dem Kaufmann Ill, rächen und ihn töten, will die alte Dame die verarmte Stadt sanieren. Denn die Menschlichkeit, sagt Claire, »ist für die Börse der Millionäre geschaffen, mit meiner Finanzkraft leistet man sich eine Weltordnung. Die Welt machte mich zu einer Hure, nun mache ich sie zu einem Bordell. […] Güllen für einen Mord, Konjunktur für eine Leiche.« – Während in Ill sich das Bewusstsein seiner Schuld und die Bereitschaft zur Sühne entwickeln, wächst unter den Güllener Bürgern die Bereitschaft zum Mord. Schließlich wird Ill unter dem Vorwand, Gerechtigkeit zu verwirklichen, gemeinschaftlich umgebracht. Die Ironie der Schlusschöre rechtfertigt noch einmal den mutigen Menschen Ill. Die Physiker dagegen bleiben ohne diesen Trost des Autors: Der Physiker Möbius fürchtet, dass sein geniales »System aller möglichen Erfindungen« nur zum Schaden der Menschheit benutzt werden würde; darum verbirgt er sich und sein Wissen unter der Narrenkappe. Zwei miteinander konkurrierende Geheimdienstagenten, die ihm, gleichfalls Wahnsinn simulierend, in die private Irrenanstalt des Fräulein Doktor Mathilde von Zahnd gefolgt sind, entlarvt und überzeugt er, dass es das beste ist, freiwillig im Irrenhaus zu bleiben. »Unsere Wissenschaft ist schrecklich geworden, unsere Forschung gefährlich, unsere Erkenntnis tödlich«, meint er: »Entweder bleiben wir im Irrenhaus, oder die Welt wird eines.« Für Dürrenmatt ist sie das inzwischen a priori: Nicht die Patienten der Irrenanstalt, sondern das bucklige Fräulein Doktor ist wahnsinnig. Sie hat Möbius durchschaut, seine Manuskripte auswerten lassen, und nachdem sie die Physiker zu ihren Gefangenen erklärt hat, übernimmt sie durch ihren Trust die Weltherrschaft. Die Opfer der sich verweigernden Physiker (jeder hat zum Beweis seiner Gefährlichkeit eine Krankenschwester umgebracht) waren lächerlich umsonst. Die Komik schlägt um in Grauen. – Abgesehen von dieser Verdüsterung hat sich Dürrenmatts unhistorisches, von Zufällen und Wundern in Gang gesetztes Welttheater in vierzig Jahren kaum verändert.

16. Zwischen Utopie und Wirklichkeit

a) Die Zeit der Protestbewegungen (1963–1974)

Konrad Adenauer, der 1949 das Amt des ersten Bundeskanzlers übernommen und dann vierzehn Jahre lang innegehabt hatte, trat 1963 im Alter von 87 Jahren zurück. In den Auschwitzprozessen der Jahre 1963 bis 1965 kamen verspätet die KZ-Verbrechen öffentlich zur Sprache. Das machte die verdrängte Schuld allgemeiner bewusst und empörte die Jugend gegen die Elterngeneration. Empörung verursachte auch der Krieg der Amerikaner in Vietnam. Der Vietnamkrieg als Ausdruck ideologischer Verblendung, dazu die Behinderung der Demokratie durch die Bildung der Großen Koalition von CDU und SPDim Jahre 1966 sowie die Notstandsgesetzgebung, die den Bundesbürger im Krisenfall elementarer Grundrechte beraubt, riefen die außerparlamentarische Opposition (APO) auf den Plan. Bei einer Demonstration der APO gegen den Schahbesuch in Berlin wurde am 2. Juni 1967 der Germanistikstudent Benno Ohnesorg von der Polizei erschossen. 1968 wurden die Notstandsgesetze verabschiedet und ein Attentat auf den Studentenführer Rudi Dutschke verübt. 1970 kam es zu den ersten Terroranschlägen der Roten Armee Fraktion (RAF). Um den »langen Marsch durch die Institutionen« aufzuhalten, wurde 1972 der Radikalenerlass verhängt, eine Verfügung, die sogenannte Radikale von der Beschäftigung im öffentlichen Dienst ausschließt und von widerspruchsbereiten Studenten darum als Berufsverbot bezeichnet wurde.

Die Existenzphilosophie von Jaspers und Heidegger, die in den zurückliegenden Jahren persönlicher Bedrängnis und Erschütterung weiten Widerhall gefunden hatte, wurde in ihrer Breitenwirkung jetzt von der Kritischen Theorie der Frankfurter Schule abgelöst. Der Literatur- und Musiksoziologe Theodor W(iesengrund) Adorno (1903–1969) veröffentlichte 1964 seine Streitschrift gegen den Jargon der Eigentlichkeit. Adorno las man an den Hochschulen, Max Horkheimer, Jürgen Habermas, Walter Benjamin, Ernst Bloch und Herbert Marcuse: Aufklärung, Kritik des Bestehenden, Verweigerung und Emanzipation waren angesagt. Bald vermochten die Studenten Literatur nur noch unter gesellschaftlichem Blickwinkel zu sehen. Auf dem Höhepunkt ihrer Bewegung, als sich die politischen Konflikte zuspitzten, wurde die Literatur 1968 schließlich totgesagt.

Wie in der Philosophie drückte sich die Politisierung in der Lyrik durch einen Wechsel der Leitbilder aus. Der berauschende, elitäre, hermetische und resignative Ton Benns wich allmählich der sachlich-nüchternen Sprache von Brechts belehrenden und auffordernden öffentlichen Gedichten.

GÜNTER GRASS (vgl.  ↑) suchte bereits Mitte der fünfziger Jahre den handfesten Gegenstand im Gedicht. »Bohnen und Birnen«, »Der Kaffeewärmer« und »Blechmusik« sind Themen seiner ersten Gedichtsammlung Die Vorzüge der Windhühner von 1956. In der Sammlung Gleisdreieck von 1960 begegnen dem Leser Vogelscheuchen, Köche und Nonnen. »Nicht schmücken – schreiben«, und »das Ungenaue genau treffen« sind auch die Maximen der politischeren Gedichte Ausgefragt von 1967.

PETER RÜHMKORF (1929–2008) gab 1952 bis 1956 zusammen mit Werner Riegel die Pamphlet-Zeitschrift Zwischen den Kriegen, Blätter gegen die Zeit heraus. Als Leslie Meier ging er dort in der Kolumne »Lyrik-Schlachthof« mit den Lyrikern der fünfziger Jahre hart ins Gericht. Er selber, »der rote Rühmkorf«, »Leslie, das asthenische Schwein, / gut, wir lassen es leben – / Auf so muntere Art morbid zu sein, / ist nicht jedem gegeben«, besang wie Grass »Matjes mit Speckstibbel, Bohnen, Kartoffeln« und »die Müllabfuhr«; doch »Das Hohelied des Ungehorsams – / gebellt oder verkündet – / aber von keinem bisher so prägnant / als von ihm«, blieb trotz des vagantenhaften Shockertons durch seine Artistik Benn verpflichtet.

Nicht anders erging es dem gleichaltrigen HANS MAGNUS ENZENSBERGER (geb. 1929): Enzensberger wurde 1957 durch seine verteidigung der wölfe schlagartig bekannt. Aufsehen erregte vor allem die leidenschaftliche Gesellschaftskritik der »bösen« Gedichte. Zornig höhnend brandmarkte Enzensberger die Geschäftemacherei und die satte Selbstzufriedenheit des Wirtschaftswunder-Bürgers sowie die Wiederaufrüstung mit Wehrpflicht und Notstandsgesetzen: »18 eiskalt ausgeführte Schläge in die Fresse der Unmenschlichkeit. […] was es in Deutschland seit Brecht nicht mehr gegeben hat: das große politische Gedicht«, lobte Alfred Andersch. Andere allerdings wiesen auf die Übereinstimmungen in der Sprachgebung Enzensbergers mit Gottfried Benns zerebralem Stil. Besonders die faszinierenden Montagen, die überraschende Verschränkung von Redensarten und Rotwelsch, Bibeldeutsch und Werbesprache sowie die Mischung von Schlag-, Fach- und Fremdwörtern erinnern an Benns Laborgedichte. Enzensberger wollte lieber in der Nachfolge Heines oder Brechts gesehen werden, weil er als zorniger junger Mann vom Nonkonformismus zur Parteilichkeit drängte. Die 37 Gedichte der Sammlung landessprache von 1960 setzten Themen und Ton der erfolgreichen »bösen« Gedichte fort. Diese Gedichte sollen Gebrauchsgegenstände sein, freilich mit unübersetzt vorangestellten griechischen und lateinischen Sinnsprüchen; es sind »gedichte für die gedichte nicht lesen«, als Plakate gedachte »analekten zur staatsbürgerkunde«, freilich unter einem Motto des spanischen Manieristen Góngora. In der Sammlung blindenschrift von 1964 nimmt Enzensberger die artistischen Formen der uneigentlichen Rede wieder zurück. Die Gedichte sind einfacher, sachlicher, aber auch nicht mehr so »böse«. Die transitorische Gebärde des Zorns schien dem Lyriker verbraucht; er verlegte seine gesellschaftskritische Polemik in die Prosa.[1]

Der in Wien geborene und von 1938 an in London lebende Lyriker ERICH FRIED (1921–1988) gehörte wie Celan, Weiss und Hildesheimer zu den im Exil verbliebenen Schriftstellern. Er hat mit expressionistischen und neuromantischen Gedichten begonnen, ehe er 1964 politische Warngedichte schrieb und sich mit dem Zyklus und Vietnam und 1966 im Sinne der Studentenbewegung engagierte.

Wie in seinen umfangreichen Romanen verbindet GÜNTER HERBURGER (geb. 1932) bereits in seinen ersten Gedichtsammlungen Ventile von 1966 und Training von 1969 das Politische mit dem Privaten und dem Phantastischen. Weil er überzeugt ist, »die Schönheit liegt in der Menge der Details«, schreibt er die 1965 von Walter Höllerer erwünschten langen Gedichte.[2]

FRIEDRICH CHRISTIAN DELIUS (geb. 1943) dagegen parodiert das lange Gedicht. Seine Sammlung Kerbholz von 1965 beginnt er mit kurzen pointierten Sprüchen. In der Sammlung Wenn wir, bei Rot von 1969 dokumentiert er die Protestbewegung, indem er Zeitungsmeldungen und Fotos in Verse bringt oder, wie in den »Berliner Para-Phrasen«, die Sprache der Springer-Presse umdreht bzw. unter dem Titel »Selbstschutz« die psychologische Kriegsvorbereitung der Notstandsgesetze in Distichen entlarvt.

In der DDR gelten Becher, Brecht und Huchel als Ahnen der neuen lyrischen Nationaldichtung: Becher, der 1950 die Nationalhymne der DDR verfasste; Brecht, der in seinen Buckower Elegien 1954 sanftere Töne als früher anschlug und gerade dadurch über die Grenzen der DDR hinaus wirkte, und PETER HUCHEL (1903–1981), der Natur- und Landschaftsdichter der Mark Brandenburg, der von 1949 bis 1962 Chefredakteur der Zeitschrift Sinn und Form war, seine Gedichtsammlungen aber in der Bundesrepublik veröffentlichen musste.[3]

JOHANNES BOBROWSKI (1917–1965), der Huchel in mancher Hinsicht verwandt war und von ihm gefördert wurde, veröffentlichte seine »poetische Landnahme« zuerst in Sinn und Form und dann in den drei Bänden Sarmatische Zeit (1961), Schattenland Ströme (1962) und Wetterzeichen (1966). Bobrowski orientiert sich an Klopstock (vgl. Kap.  4b) und sagt: »Ich habe ein ungebrochenes Vertrauen zur Wirksamkeit des Gedichts – vielleicht nicht ›des Gedichts‹, sondern des Verses, der wahrscheinlich wieder mehr Zauberspruch, Beschwörungsformel wird werden müssen.«[4]

Die eigentliche DDR-Lyrik begann mit Günter Kunert, Reiner Kunze und Karl Mickel, mit Sarah Kirsch, Christa Reinig, Wolf Biermann und Volker Braun; alles sozialistische Autoren und anfangs meist treue Parteigänger ihres Staates. Doch die Enthüllungen des antistalinistischen XX. Parteitages der KPdSU von 1956 und der Bau der Mauer durch Berlin im August 1961 hatten sie bereits belehrt, dass man auf Stalin doch besser keine Hymnen dichtet und dass die sozialistische Lösung mancher politischer Probleme zumindest einer breiteren Erörterung bedarf. Der seinerzeit noch kaum bekannte Wolf Biermann und die anderen jungen Autoren, die Stephan Hermlin am 11. Dezember 1962 zu einem Lyrikabend in die Berliner Akademie der Künste geladen hatte, nahmen sich jedenfalls das Recht, ungefragt Partei und Gesellschaft zu kritisieren. Das 11. Plenum des ZK der SED indessen bestritt diese in der Tauwetterperiode seit 1956 herangewachsene Meinungs- und Redefreiheit der Literaten als Teil einer gefährlichen bürgerlichen Kunstauffassung und beschloss 1965 einen harten Kurs gegen Abweichler von der Parteilinie. Als Karl Mickel und Adolf Endler 1966 ihre Anthologie In diesem besseren Land vorlegten, in der Volker Braun, Rainer und Sarah Kirsch, Mickel und 32 andere Lyriker nicht nur Lob, sondern auch Zweifel am bestehenden Sozialismus ausdrückten, kam es zu einer über die Jahre 1971 und 1973 fortgesetzten Lyrikdiskussion. Während nämlich andernorts deutschsprachige Lyriker mit der selbstauferlegten Pflicht zu gesellschaftlichem Engagement in der Solidarität der Bewegung und in der Lebensform der Kommune ein neues Wir-Gefühl erfuhren, befreiten sich die jungen Lyriker in der DDR vom Druck des gesellschaftlichen Auftrags der Partei und entdeckten das Ich des »intellektuellen Einzelgängers« (Ulbricht). Wie unangenehm der sozialistischen Literaturgesellschaft das kritische Potential einzelner unabhängiger Denker war und wie sie sich dagegen wehrte, zeigt der Fall Biermann:

WOLF BIERMANN wurde am 15. November 1936 in Hamburg geboren. Sein jüdischer Vater, Maschinenschlosser auf der Deutschen Werft, war Kommunist und wurde als Mitglied des organisierten Widerstandes gegen das Dritte Reich 1936 verhaftet und 1942 in Auschwitz ermordet. 1953 ging Wolf Biermann in die DDR. Er studierte zunächst Politische Ökonomie, später Philosophie und Mathematik, arbeitete dazwischen als Regieassistent im Berliner Ensemble und lebte seit 1960 als Liedermacher. Biermann sang, in der Tradition von Heinrich Heine und Bert Brecht, wie sein »großer Bruder Franz Villon […] unverschämt und schön«. Vom Standpunkt des Marxisten übte er polemisch-satirische Gesellschaftskritik, indem er die Widersprüche zwischen sozialistischer Ideologie und Wirklichkeit beim Namen nannte. Treffsichere, derbe Schmähungen brachten dem Sänger, kaum dass er begonnen hatte, 1962 ein Vortragsverbot für die DDR ein. Schon seine ersten, in den Jahren 1960 bis 1965 gesammelten Balladen, Gedichte und Lieder mussten in West-Berlin gedruckt werden. Die Drahtharfe galt Erich Honecker als Beispiel »der amerikanischen Unmoral und Dekadenz«. Selbstbewusst verkündet Biermann: »Das Kollektiv liegt schief // Ich bin der Einzelne / das Kollektiv hat sich von mir / isoliert«, denn er, der Kritiker, mochte nicht »den Sumpf mal Meer, mal Festland nennen«. In der »Tischrede des Dichters« an seine Genossen heißt es:

Ich soll vom Glück Euch singen
einer neuen Zeit
doch Eure Ohren sind vom Reden taub.

Schafft in der Wirklichkeit mehr Glück!

Dann braucht Ihr nicht so viel Ersatz
in meinen Worten

[…].

Doch gerade Biermanns Drängen, dass man »den Sozialismus / AUFBAUT!!! Aufbaut! (aufbaut)«, hat ihn in der DDR zum »staatlich anerkannten Staatsfeind« gemacht; und dies wiederum trug ihm, nicht weniger widersinnig, unerwünschtes Lob aus der BRD ein. Elf Jahre lang hat Biermann Mit Marx- und Engelszungen (so der Titel seiner zweiten Textsammlung von 1968) nur vor Freunden gesungen. November 1976 wurde er anlässlich einer genehmigten Konzertreise in die Bundesrepublik aus der DDR »ausgebürgert«. Diese Maßnahme des Staates, den Biermann unverändert »für den besseren deutschen Staat« erklärte, löste im In- und Ausland eine Welle von Protest- und Solidaritätsbekundungen aus,[5] die in der DDR mit Verhaftungen und Parteistrafen beantwortet wurden. Als Antwort auf diese Maßregelungen verließen viele Schriftsteller die DDR.[6]

Die Politisierung der Literatur in den sechziger Jahren stellte nun auch auf den bundesdeutschen Bühnen den Kampfwert über den Kunstwert und warf mit dem sogenannten dokumentarischen Drama ein vermeintlich neues Licht auf das Verhältnis von Fiktion und Fakten. Erwin Piscator (1893–1966), ein Vertreter des Regie-Theaters, der 1924 als Reichstagswahlwerbung für die KPD eine großartige proletarische Revue auf die Beine gestellt und auch Erfahrung mit Brechts epischem Theater hatte, inszenierte in Berlin 1963 Hochhuths Stellvertreter, 1964 Kipphardts Oppenheimer und 1965 Die Ermittlung von Peter Weiss.

ROLF HOCHHUTHS (geb. 1931) Schauspiel Der Stellvertreter befasst sich mit der Frage, warum Papst Pius XII.zu den Judenmorden im Dritten Reich geschwiegen hat. Dieses in 17 Sprachen übersetzte und in 28 Ländern inszenierte »christliche Trauerspiel« begründete nicht nur Hochhuths Ruhm, sondern wurde auch zu einem denkwürdigen Fall der deutschen Theatergeschichte: Der Stellvertreter wirkte zunächst nicht als literarisches Kunstwerk, sondern als Politikum. In der Adenauerzeit war man darauf bedacht gewesen, die nationalsozialistische Vergangenheit zu verdrängen und die Kirche als Bewahrerin moralischer Werte während der Hitlerzeit hinzustellen. Hochhuths Stellvertreter, der das Tabu von der integren Kirche angriff, verschaffte den an der verlogenen Geschichtsklitterung erstickenden Demokraten frische Luft, zugleich aber auch einen willkommenen Sündenbock für die alten Nazis. Die heftigen Proteste der katholischen Kirche gaben dem Ganzen die Sprengkraft. – Die literarische Sensation des Stellvertreter bestand darin, dass er zu einer Zeit erschien, als absurde und parabolische Stücke die bundesdeutschen Bühnen beherrschten und politische Themen in der Nachfolge Brechts historisch verfremdet wurden. Hochhuths unmittelbarer Zugriff unter Verwendung echter Dokumente überraschte. Die Uraufführung des Stückes durch Piscator an der Berliner Volksbühne schien eine Wiederbelebung des von Piscator in den zwanziger Jahren vertretenen politischen Theaters anzukündigen. Tatsächlich aber griff Hochhuth noch weiter zurück: Im Vorwort zur Buchausgabe des Stellvertreter schrieb Erwin Piscator:

Dieses Stück ist ein Geschichts-Drama im Schillerschen Sinne. Es sieht, wie das Drama Schillers, den Menschen als Handelnden, der im Handeln »STELLVERTRETER« einer Idee ist: frei in der Erfüllung dieser Idee, frei in der Einsicht in die Notwendigkeit »kategorischen«, das heißt: sittlichen, menschenwürdigen Handelns. Von dieser Freiheit, die jeder besitzt, die jeder besaß auch unter dem Nazi-Regime, müssen wir ausgehen, wenn wir unsere Vergangenheit bewältigen wollen. Diese Freiheit leugnen, hieße auch: die Schuld leugnen, die jeder auf sich genommen hat, der seine Freiheit nicht dazu benutzte, sich gegen die Unmenschlichkeit zu entscheiden.

Mit diesem Rückgriff auf den eigenverantwortlichen Menschen der idealistischen Klassik und mit der Berufung auf die Lukács-These, dass »der konkrete, der besondere Mensch das Primäre, der Ausgangs- und Endpunkt des Gestaltens« sei, knüpft Hochhuth an Argumente der 1937/38 von Lukács und Brecht geführten Realismusdebatte an. Hochhuth widerspricht aber vor allem Adornos herrschender Geschichtsphilosophie, die das Individuum als eine geschichtliche Erscheinung der bürgerlichen Vergangenheit erklärt, weil, mit Brecht gesagt, inzwischen das Wesentliche in die Funktionale rutschte. Hochhuth beharrt auf der Personalisierung der Konflikte im Entscheidungsdrama und erklärt: »Human ist […] nur, das Sachliche nicht vom Persönlichen zu trennen.«[7]

HEINAR KIPPHARDT (1922–1982) hatte seinen größten Erfolg mit dem szenischen Bericht In der Sache J. Robert Oppenheimer, der in der Spielzeit 1964/65 das meistgespielte Stück war: Der amerikanische Atomphysiker Oppenheimer, der nach Abwurf der von ihm konstruierten Atombombe auf Hiroshima Skrupel bezüglich seiner Forschungstätigkeit bekommen und die Entwicklung der Wasserstoffbombe angeblich verzögert hatte, musste sich gegen den Vorwurf der Sabotage verteidigen und wurde im Frühjahr 1954, nach langem Verhör durch einen Ausschuss der Atomenergie-Kommission, als Sicherheitsrisiko angesehen. Im Schlusswort des szenischen Berichts gibt Oppenheimer das Misstrauen der staatlichen Behörde zurück; er sagt:

Wenn ich denke, daß es uns eine geläufige Tatsache geworden ist, daß auch die Grundlagenforschung in der Kernphysik heute die höchste Geheimnisstufe hat, daß unsere Laboratorien von den militärischen Instanzen bezahlt und wie Kriegsobjekte bewacht werden […], dann frage ich mich, ob wir den Geist der Wissenschaft nicht wirklich verraten haben, als wir unsere Forschungsarbeiten den Militärs überließen, ohne an die Folgen zu denken.

Diesem fiktiven Schlusswort, das die Schlussthese der dritten Fassung von Bert Brechts Leben des Galilei am zeitgenössischen Beispiel belegen würde, hat der wirkliche Professor Oppenheimer widersprochen, wodurch die Frage nach der Authentizität nicht nur dieses beispielhaften ›Dokumentarstücks‹ besondere Bedeutung gewann.

Erhellend und griffig sind die »Notizen zum dokumentarischen Theater« von PETER WEISS (1916–1982) aus dem Jahre 1968; 14 Thesen, in denen es unter anderem heißt: »Das dokumentarische Theater ist parteilich.« (10) »Die Stärke des dokumentarischen Theaters liegt darin, daß es aus den Fragmenten der Wirklichkeit ein verwendbares Muster, ein Modell der aktuellen Vorgänge, zusammenzustellen vermag.« (8) Und: »ein dokumentarisches Theater, das in erster Hand politisches Forum sein will, und auf künstlerische Leistung verzichtet, stellt sich selbst in Frage.« (7)

Peter Weiss, der Sohn eines jüdischen Textilfabrikanten, 1916 in Berlin geboren, emigrierte 1934 nach Schweden und blieb dort bis zu seinem Tod im Jahr 1982. Er besuchte Frankfurt, als dort 1963/64 die Prozesse gegen die Wachmannschaft des Konzentrationslagers Auschwitz geführt wurden. Aus seinen Prozess-Aufzeichnungen und Berichten der Frankfurter Allgemeinen Zeitung entstand die szenische Dokumentation Die Ermittlung. Oratorium in elf Gesängen von 1965. »Dieses Konzentrat soll nichts anderes enthalten als Fakten, wie sie bei der Gerichtsverhandlung zur Sprache kamen« – allerdings in rhythmisierter Sprache. Die Aufführungen, die das Grauen bewusstmachen, aber nicht theatralisch gestalten wollten, waren stets mehr Lesungen als szenisches Spiel; dennoch warfen die formale Gliederung der Gesänge und deren Sprachgebung die Frage auf, ob sich nicht jegliche Ästhetisierung des Grauens verbiete, weil diese immer die Preisgabe der Opfer an den Kunstgenuss bedeute.

Dass das dokumentarische Theater gern die Form eines Tribunals annimmt (»Notizen«, elfte These), belegen nicht nur Kipphardts Oppenheimer und Die Ermittlung von Weiss, sondern auch dessen Gesang vom Lusitanischen Popanz von 1967 und der Diskurs über die Vorgeschichte und den Verlauf des langandauernden Befreiungskrieges in Viet Nam als Beispiel für die Notwendigkeit des bewaffneten Kampfes der Unterdrückten gegen die Unterdrücker sowie über die Versuche der Vereinigten Staaten von Amerika, die Grundlagen der Revolution zu vernichten von 1968.[8] Auch ENZENSBERGERS Verhör von Habana von 1970 ist so ein Tribunal gegen die USA: Enzensberger, der 1968 das Stipendium einer amerikanischen Universität zurückgegeben hatte und nach Kuba gegangen war, bearbeitete die auf die Schweinebucht-Invasion erfolgte blamable Selbstdarstellung der vom CIA gedungenen Konterrevolutionäre. Aus dem Tonband-Protokoll der 41 öffentlichen Fernsehverhöre vom April 1961 in Habana montierte Enzensberger zehn beispielhafte Befragungen, in denen die teils lächerlich verschrobenen, teils dumm-dreisten Argumente dieser bedenkenlosen Abenteurer herausgelockt und bloßgestellt werden.

In der erzählenden Literatur wurde das dokumentarische Verfahren zuerst von ALEXANDER KLUGE (geb. 1932) erneuert. Von ihm erschienen 1962 neun Lebensläufe aus der Kriegs- und Nachkriegszeit und 1964 die Schlachtbeschreibung. Doch weder Kluges teildokumentarische Prosamontage über den geschichtlichen Kampf um Stalingrad (vgl. Plievier,  ↑) noch Enzensbergers »kollektiver« Roman Der kurze Sommer der Anarchie von 1972, der den Tod des 1936 erschossenen spanischen Revolutionärs Buenaventura Durruti dokumentiert, wiesen der neuen Prosa den Weg; richtungweisend waren vielmehr die auf zeitnahen Dokumenten, Protokollen und Interviews beruhenden Reportagen aus der Arbeitswelt. Denn zwei Jahre nachdem die Literatur in der DDR auf den sogenannten »Bitterfelder Weg« geschickt worden war (vgl.  ↑), entdeckten auch die politisierten Schriftsteller der BRD die Arbeitswelt. Die Hauptvertreter sind Max von der Grün und Günter Wallraff.

MAX VON DER GRÜN (1926–2005) arbeitete 1951 bis 1963 auf der Zeche »Königsborn« in Heeren-Werve, wo er als Schlepper (Hilfsarbeiter) anfing, dann Hauer und 1955, nach einem schweren Arbeitsunfall, Grubenlokführer wurde. Er debütierte 1962 mit dem Bergarbeiterroman Männer in zweifacher Nacht. Fritz Hüser, der Direktor der Städtischen Volksbüchereien in Dortmund, der privat ein »Archiv für Arbeiterdichtung und soziale Literatur« aufgebaut hatte, lenkte die Aufmerksamkeit des schreibenden Kumpels auf die früheren Arbeiterdichter, deren Stil Max von der Grüns erster Roman verwandt schien. Max von der Grün berichtete über seine post festum entdeckten Vorläufer Max Barthel, Karl Bröger, Gerrit Engelke, Heinrich Lersch u.  a. in der Gewerkschaftlichen Rundschau. Vor allem aber kam es durch seine Begegnung mit Fritz Hüser zur Gründung der »Dortmunder Gruppe 61 für künstlerische Auseinandersetzung mit der industriellen Arbeitswelt«.

Diese Gruppe knüpfte nicht an die Überlieferung des marxistisch ausgerichteten Bundes Proletarisch-Revolutionärer Schriftsteller (BPRS) aus der Weimarer Republik an, sondern berief sich auf den 1912 von bürgerlichen Autoren gegründeten »Bund der Werkleute auf Haus Nyland«. Im Gegensatz zu den proletarisch-revolutionären Schriftstellern, denen Literatur eine Waffe im Klassenkampf war, strebten die bürgerlichen und sozialdemokratischen »Arbeiterdichter« nach Literarizität. So auch Max von der Grün, dessen zweiter Roman Irrlicht und Feuer in der Sprachgebung allerdings bereits nüchterner ist. Wegen der darin enthaltenen Kritik an Betriebsräten und Gewerkschaftsvertretern ließ die Gewerkschaft den erfolgreichen Arbeiterdichter fallen. Walter Arendt von der IG Bergbau und Energie befand, dieses Buch sei »gewerkschaftsfeindlich« und gehöre »verbrannt«. Die Maschinenfabrik Westfalia Lünen verklagte, allerdings grund- und erfolglos, den Autor und seinen Verlag, weil sie sich durch die Darstellung eines mörderischen Arbeitsgeräts getroffen fühlte. Trotz der aufstörenden Wirkung von Irrlicht und Feuer blieb Max von der Grüns literarischer Zugriff auf die Arbeitswelt auch in der Gruppe 61 umstritten. Die Programmforderung: »die künstlerischen Arbeiten müssen eine individuelle Sprache und Gestaltungskraft aufweisen oder entwicklungsfähige Ansätze zu eigener Form erkennen lassen«, stieß auf den Widerspruch von Erasmus Schöfer, Günter Wallraff, Peter Schütt, F.  C. Delius und anderen, die wie die revolutionären Schriftsteller der Weimarer Republik den Kampfwert der Literatur höher als ihren Kunstwert veranschlagten und sich 1970 als »Werkkreis Literatur der Arbeitswelt« von der Gruppe 61 abspalteten.

Max von der Grün begegnete dem Vorwurf, dass die in der Gruppe 61 abverlangte individuelle Gestaltung zur Verbürgerlichung zwinge, mit dem Hinweis: »Arbeiterschaft ist Bürgertum geworden als Folge materiellen Denkens. Wenn ich dann also Arbeiterschaft gezielt erreichen will, dann kann ich sie nicht als Proletariat, sondern muß sie als Bürgertum ansprechen.«

GÜNTER WALLRAFF wurde 1942 als Sohn eines Kölner Ford-Arbeiters und einer Fabrikantentochter in Burscheid bei Köln geboren. Als nicht anerkannter Wehrdienstverweigerer leistete er 1963/64 Wehrdienst ohne Waffe, bis er nach zehn Monaten als verwendungsunfähige »abnorme Persönlichkeit« entlassen wurde. Die erste selbständige Sammlung seiner Industriereportagen erschien 1966 unter dem Titel Wir brauchen Dich. – Die bösen Erfahrungen im Streit um seine Anerkennung als Kriegsdienstverweigerer sowie fragwürdige Gepflogenheiten in der Bundeswehr haben Wallraff gelehrt, wie dringlich die Herstellung von Öffentlichkeit für die Verwirklichung von demokratischen Lebensformen ist.[9] Um an Informationen heranzukommen, schlüpfte Wallraff immer wieder in die Rolle harmloser Arbeitnehmer. Als Fließbandarbeiter in den Kölner Ford-Werken, als Akkordarbeiter bei Siemens, als Werftarbeiter bei Blohm und Voss, als Hüttenarbeiter bei Thyssen und in den Benteler-Werken übte er vor Ort die »teilnehmende Beobachtung«. Sein gestaltender Zugriff beschränkt sich anfangs auf die Eingrenzung des darzustellenden Wirklichkeitsausschnittes, auf die Auswahl und Anordnung der verbürgten Einzelheiten und auf knappe Erläuterungen oder gelegentliche ironische Bemerkungen. In den jüngeren Reportagen kontrastiert Wallraff seine Erlebnisberichte mit einmontierten Zitaten aus wissenschaftlichen Abhandlungen zum Thema, aus Sozialgesetzen, Betriebsordnungen, Dienstvorschriften, Bekanntmachungen, Briefen, Direktorenreden und anderen Selbstdarstellungen der Arbeitgeberseite. Es kommt Wallraff darauf an zu zeigen, dass die antidemokratische Hierarchie der Betriebe, die nachgewiesenen Einschüchterungen, Beleidigungen und Bedrohungen der Arbeitnehmer sowie die Beschneidung ihrer gesetzlichen Rechte durch Täuschung oder Betrug der Vorgesetzten keine Ausrutscher, sondern systembedingte und daher der Tendenz nach verbreitete Erscheinungen unserer Gesellschaft sind.

Nachdem Wallraff schon früher durch Nachprüfungen festgestellt hatte, »›Bild‹ manipuliert nicht nur Nachrichten, es erfindet welche« (vgl. »Gegengeschichten zur Bildzeitung« in Die Reportagen), ließ er sich 1977 bei der Bild-Redaktion in Hannover als Journalist anstellen, um unter dem Namen Hans Esser die Arbeitsweise dieser »professionellen Fälscherwerkstätten« kennenzulernen. Seine teils grotesken Erfahrungen veröffentlichte er in drei Büchern: Der Aufmacher. Der Mann, der bei ›Bild‹ Hans Esser war (1977); Zeugen der Anklage. Die ›Bild‹beschreibung wird fortgesetzt (1979) und Das ›Bild‹-Handbuch (1981). Was Wallraff durch seine Recherchen und Reportagen an Unsitte und Unrecht zutage fördert, übersteigt in der Tat oft die Erwartung unterschwellig bereits verbreiteten Verdachts und ruft bei Lesern, die wie Wallraff Partei für die Unterlegenen ergreifen, Betroffenheit und Empörung hervor.[10]

In seiner ersten Gedichtsammlung Verteidigung der Wölfe hatte ENZENSBERGER bereits 1957 »Ins Lesebuch für die Oberstufe« geschrieben: »Lies keine Oden, mein Sohn, lies die Fahrpläne: / sie sind genauer.« Seit 1965 betrieb er die »politische Alphabetisierung Deutschlands« für zehn Jahre als Herausgeber des Kursbuch. Diese Zeitschrift wurde bald zum Forum der Studentenbewegung und der intellektuellen außerparlamentarischen Opposition. Im Kursbuch 15 vom November 1968 kommentiert Karl Markus Michel die Totsagung der Kunst und Literatur durch die Studenten der Pariser Mai-Unruhen, und Enzensberger fasst zusammen:

Heute liegt die politische Harmlosigkeit aller literarischen, ja aller künstlerischen Erzeugnisse überhaupt offen zutage: schon der Umstand, daß sie sich als solche definieren lassen, neutralisiert sie. Ihr aufklärerischer Anspruch, ihr utopischer Überschuß, ihr kritisches Potential ist zum bloßen Schein verkümmert. […] Wer Literatur als Kunst macht, ist damit nicht widerlegt, er kann aber auch nicht mehr gerechtfertigt werden.

Im folgenden Heft erklärt Peter Schneider, dass Künstler, »die ihre phantasie vom kapital noch nicht haben zerrütten lassen«, eigentlich nur noch agitatorische und propagandistische Funktionen zu erfüllen hätten. Wie das zu bewerkstelligen ist, entwirft Enzensberger in seinem »Baukasten zu einer Theorie der Medien«. Er schreibt im Kursbuch 20:

Ein unmanipuliertes Schreiben, Filmen und Senden gibt es nicht. Die Frage ist daher nicht, ob die Medien manipuliert werden oder nicht, sondern wer sie manipuliert. Ein revolutionärer Entwurf muß nicht die Manipulateure zum Verschwinden bringen; er hat im Gegenteil einen jeden zum Manipulateur zu machen.

Wieder fünf Jahre später nahm Enzensberger gerade wegen dieser alles erfassenden Manipulation Abstand von der dokumentarischen Faktographie, die er jetzt eine Sackgasse nennt. Im Nachwort zu den fünf Lebensläufen Der Weg ins Freie schreibt er, der Begriff des Dokuments sei hohl und drücke meistens nur »vage Sehnsucht nach verlorener Authentizität« aus. Der »Echtheitszauber« des ursprünglichen Materials sei wegen der bewusst einseitigen Manipulation seiner Zwischenträger eine Augentäuschung. Enzensberger sieht jetzt
den schwersten Fehler, den der Zwischenträger begehen kann, darin, daß er sein Material planiert, ihm seine Widersprüchlichkeit austreibt. Das ist eine verbreitete Übung. […] oft ist es gerade das Interesse, sogar das politische Interesse des Überlieferers, das ihn zur Einebnung verführt. […] So gerät die marxistische Klassenanalyse anhand von proletarischen Lebensläufen immer wieder zur voreiligen Abstraktion. Wie im Märchen ruft der Igel stets »Ick bün all da«. Die Vielfalt der Erscheinungen wird von vornherein reduziert.

Das heißt, vom »Tod der Literatur« ist nun keine Rede mehr. Die 37 Porträt-Gedichte, die Enzensberger 1975 in seinem Mausoleum versammelt, meinen zwar die »Geschichte des Fortschritts«, stehen aber durchaus in der Tradition von Benn[11] und Bobrowski.

Die Entwicklung, die Enzensberger durchgemacht hat, lässt sich auch in den politischen Liedern dieser Zeit verfolgen. FRANZ JOSEF DEGENHARDT (1931–2011) z.  B. begann mit der Bürgerkritik des Vereinzelten in Liedern wie »Deutscher Sonntag«; er fand sein Engagement in Gemeinschaftsliedern wie »2. Juni 1967« und steigerte sich in immer harschere Töne bis zu den Versen »Schöne Poesie ist Krampf / im Klassenkampf«. Schließlich kehrte er aber doch zu idyllischeren Szenen zurück und veröffentlichte 1978 seine gesammelten Lieder unter dem Titel Kommt an den Tisch unter Pflaumenbäumen.

Bemerkenswert ist auch das Verstummen von Erika Runge. ERIKA ANNA MARIA RUNGE (geb. 1939) war überzeugt, dass bürgerliche Autoren eigentlich keine Arbeiterliteratur machen können. Folgerichtig hat sie sich darauf beschränkt, Menschen aus dem Arbeitermilieu zum Reden über sich selbst und ihre Probleme zu bringen und die mit dem Tonbandgerät aufgezeichneten Selbstäußerungen als dokumentarische Protokolle zu veröffentlichen. Ihre Bottroper Protokolle (1968) muten wie völlig ungelenkte Monologe an; der Hinweis auf das Tonbandgerät und das Fehlen jeglicher Spur des Herausgebers oder seiner gestalterischen Eingriffe erwecken den Eindruck absoluter Authentizität. Erst als Erika Runge 1976 »Abschied von der Dokumentarliteratur« nahm, bekannte sie:

Ich habe die Aussagen der Bottroper nach meinen Vorstellungen verwendet, habe sie benutzt wie Bausteine, ohne zu fragen, ob die Erzähler mit dem Ergebnis einverstanden sind. Sie haben weder über Auswahl noch Anordnung noch über die Sprachweise der Veröffentlichung mitbestimmt. Ich scheute die Auseinandersetzung. Lieber wollte ich unfair sein als aus diesem Buch nicht doch in gewisser Weise mein Buch zu machen.

Die Wirkung der Protokolle war umstritten: sowohl im Hinblick auf die Arbeiterschaft, bei der die erhoffte Ermunterung zum Protest ausblieb, als auch im Hinblick auf die bürgerlichen Leser. Immerhin gab Erika Runge mit ihren Bottroper Protokollen und mit ihren Interview-Büchern Frauen. Versuche zur Emanzipation (1969) und Reise nach Rostock, DDR (1971) den Anstoß zu einer bis heute reichenden Reihe von Befragungsbüchern.[12]

Die Allgegenwart nationalsozialistischer Vorstellungen und die zwölf Jahre währenden Sprachregelungen in deren Sinne hatten die sprachlichen Übereinkünfte im Dritten Reich so stark geprägt, dass es am Ende selbst den wenigen Sprachbrauchern, die die Verlogenheit der Allgemeinsprache durchschauten, kaum möglich war, sich davon abzusetzen. Aus der Erfahrung ideologischer Gefangenschaft in der Gemeinsprache entsprangen einerseits das Bedürfnis nach Sprachreinigung (vgl.  ↑), andererseits der Wunsch, Sprache überhaupt aus allen gesellschaftlich eingeschliffenen Verabredungen zu befreien und versuchsweise als reines Laut- und Zeichenmaterial neuen, leicht veränderbaren künstlerischen Regeln zu unterwerfen. Am Anfang dieser neuen experimentellen Literatur steht die ›konkrete Poesie‹ von Gomringer.

EUGEN GOMRINGER (geb. 1925) veröffentlichte 1953 seine konstellationen und erläuterte:

die konstellation ist die einfachste gestaltungsmöglichkeit der auf dem wort beruhenden dichtung. sie umfaßt eine gruppe von worten – wie sie eine gruppe von sternen umfaßt und zum sternbild wird. in ihr sind zwei, drei oder mehr, neben- oder untereinandergesetzten worten – es werden nicht zu viele sein – eine gedanklich-stoffliche beziehung gegeben. und das ist alles!

Über das Wort als Grundlage der Konstellation sagt Gomringer:

es ist eine größe. es ist – wo immer es fällt und geschrieben wird. es ist weder gut noch böse, weder wahr noch falsch. es besteht aus lauten, aus buchstaben, von denen einzelne einen individuellen, markanten ausdruck besitzen. es eignet dem wort die schönheit des materials und die abenteuerlichkeit des zeichens.

In Gomringers Ideogrammen fügen sich die geschriebenen oder gedruckten Zeichen zu sinnvollen Text- oder Schriftbildern:

Gomringer, dessen konkrete Poesie noch ganz in den fünfziger Jahren wurzelt und einen Zug zum Meditativen hat,[13] gehörte mit Heißenbüttel,[14] Mon,[15] Harig,[16] Döhl, Roth und anderen zu den experimentellen Autoren, die sich um den Informationsästhetiker Max Bense in Stuttgart versammelt hatten.

Angriffslustiger gegenüber dem bürgerlichen Ungeist in Sprache und Kulturbetrieb war die »Wiener Gruppe«. Zu ihr gehörten H.  C. Artmann,[17] Friedrich Achleitner, Konrad Bayer, Oswald Wiener und Gerhard Rühm,[18] der 1967 die Gemeinschaftsarbeiten und Aktionen in dem Sammelband Die Wiener Gruppe dokumentierte; denn in den Jahren ihres Bestehens (1953–1964) konnten die Mitglieder der provokanten Gruppe in Österreich kaum einen Text veröffentlichen. Erst in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre gelang es Jandl und Handke, ein breiteres Publikum für experimentelle Literatur zu interessieren.

ERNST JANDL (1925–2000) unterscheidet vier Typen von Gedichten: Gedichte in Normalsprache, Sprechgedichte, Lautgedichte und visuelle Gedichte. Die visuellen Gedichte (Ideogramme, permutierende Konstellationen, Palindrome, Typogramme, Piktogramme) sind stumme Gebilde aus Buchstaben, Textbilder, die durch ihre grafische Form sprechen, wie z.  B. »film«, »reise«, und »oeö«, die drei letzten Texte der Sammlung Sprechblasen von 1968. Die Lautgedichte dagegen lösen, in Anlehnung an den Lettrismus Isidore Isous, das Sprachmaterial in seine hörbaren Grundbestandteile auf, um die sinnfreien Laute unter klanglichen und rhythmischen Gesichtspunkten neu zu ordnen. Texte wie »im reich der Toten« in Sprechblasen und das Vokalsolo gegen Ende der »TEUFELSFALLE« in der Sammlung der künstliche baum von 1970 sind Notationen, deren musikalische Wirkung sich erst im Vortrag, am besten durch den Autor selbst, erschließt. Unmittelbarer wirken die semantisch sinntragenden Sprechtexte. ›Beat‹ und ›Sound‹ der »etüde in f« zum Beispiel oder des »bestiarium« aus Laut und Luise von 1966 sind beim lauten Lesen leicht zu erfassen. Jandls beste Texte sind gekennzeichnet durch »gründliche Simplizität« und durch »Unwiederholbarkeit« des gelungenen Experiments.

PETER HANDKE (geb. 1942) führt in seiner Publikumsbeschimpfung von 1966 die durch Brecht eingeleitete und in der Folge von Dürrenmatt und Weiss betriebene Auflösung des bürgerlichen Theaters fort, indem er dessen Darbietungs- und Rezeptionsweisen bewusstmacht: Er lässt vier Sprecher, einzeln oder im Chor, litaneiartige rhythmische Satzfolgen zum Thema Theater und Theaterkonsum sprechen. Am Ende wird das Publikum beschimpft und mit ebenden Klischees verhöhnt, mit denen es selbst und die Kritiker sonst die Schauspieler loben. – Nach den kürzeren Sprechstücken Selbstbezichtigung (1966), Weissagung (1966) und Hilferufe (1967) folgte mit Kaspar 1968 Handkes erstes umfangreicheres Stück. »Es zeigt, wie jemand durch Sprechen zum Sprechen gebracht werden kann«: Unpersönliche, suggestive Einsager trichtern Kaspar Satz um Satz ein und passen den auf Ich-Werdung bedachten durch diese »Sprechfolterung« der in den Sätzen mitgegebenen Welt bis zum Verlust seiner Identität an. Kaspar erkennt: »Schon mit meinem ersten Satz bin ich in die Falle gegangen.«

Im Zusammenhang mit dem unüblichen Zugriff und der Sprachkritik in der experimentellen Literatur bildete sich in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre das sogenannte Neue Hörspiel. Durch illusionsstörende Verfremdungen versuchten Autoren wie Jürgen Becker, Peter Handke, Helmut Heißenbüttel, Ernst Jandl, Franz Mon, Paul Pörtner, Gerhard Rühm, Ror Wolf, Wolf Wondratschek und Paul Wühr die durch das verinnerlichende lyrische Hörspiel der fünfziger Jahre entstandenen und verfestigten Hörgewohnheiten aufzubrechen. Anstelle der dramatischen Handlung rückten die experimentierenden Autoren verselbständigte Geräusche sowie das Sprechen und die Sprache selbst in den Mittelpunkt, wodurch das Wortspiel eine Tendenz zum Schallspiel bekam.

Der vielseitige Experimentator GERHARD RÜHM (geb. 1930) verfasste bereits 1958 zusammen mit Konrad Bayer den Hörtext sie werden mir zum rätsel, mein vater. 1961 schrieb er nähern und entfernen, ein hörstück für einen sprecher und drei tonbänder und 1970 Diotima hat ihre Lektüre gewechselt. Das Hörspiel Wald. Ein deutsches Requiem von 1983 zeigt, dass Rühm wie Franz Mon zu den wenigen Autoren gehört, die dem Neuen Hörspiel über die kurze Zeit seiner Blüte in den Jahren zwischen 1968 und 1971 hinaus treu bleiben.

Als Durchbruch des Neuen Hörspiels aber gilt das 1967 von ERNST JANDL und FRIEDERIKE MAYRÖCKER gemeinsam verfasste erste stereophone Hörspiel Fünf Mann Menschen: Verteilt auf fünf Positionen im Schallraum kommen hier ein Dutzend Lebensstationen zwischen Geburt und Tod von fünf männlichen Normal-Bürgern zur Sprache. Die sehr kurzen, oft gleichlautenden und gleichförmig abgerufenen Texte, die sich nach 13 Minuten zyklisch wiederholen, demonstrieren mit ihrer stereotypen Sprachlichkeit den Vorgang der Vermassung. Statt Individuation erfolgen Manipulation und Liquidation der fünf Mann Menschen. Fünf Neugeburten ermöglichen die Fortsetzung des sinnlosen Lebens.

PETER HANDKE, der in seinen frühen Sprechstücken[19] auf die dem vieldeutigen System Sprache innewohnenden Steuerungen, auf die Abgründe ihrer Verdrängung, auf verräterische Anklänge, auf die Blind- und Taubheit der Sprachbraucher gegenüber der Zwanghaftigkeit des Systems sowie auf ihr Erschrecken im Augenblick des Begreifens hinwies, arbeitet auch in seinem Hörspiel von 1968 und im Hörspiel Nr. 2 von 1969 mit unpersönlichen Rollenträgern. In dem ersten Hörspiel befragt ein »Frager« einen von vier »Ausfragern« »Ausgefragten« über das Verhör. Das Verhör selbst bleibt der einzige Gegenstand des Spiels. Das Hörspiel Nr. 2 ist eine Collage aus geschäftlichen und privaten Sprechfunkmitteilungen, aus Radiomusik und nächtlichen Monologen der am Taxifunk beteiligten Fahrer, eine für den Hörer kaum verständliche Verständigung.

FRANZ MON (geb. 1926) fordert, dass über das gewöhnliche illusionistische Hören hinaus selektiv-kombinatorisch und musikalisch-formal gehört wird. Sein artikulatorisches Hörspiel da du der bist von 1973 beschränkt sich sprachlich auf die vier Titelwörter und bedient sich ansonsten musikalischer Ausdrucksformen. Klaus Schöning spricht von »Sequenzen akustischer Expressivität«. In seinem bekanntesten Hörspiel das gras wies wächst von 1972 spielt Mon unter anderem mit den Redensarten ›Gras darüber wachsen lassen‹, ›das Gras wachsen hören‹, ›ins Gras beißen‹, ›da wächst kein Gras mehr‹ usw. Die Erwähnung des Namens Eichmann genügt, um diesen Wendungen und allem weiteren eine andere Wertigkeit zu geben.

Während HELMUT HEISSENBÜTTEL (1921–1996) den von Adorno verkündeten Verlust des bürgerlichen Individuums 1970 mit dem Hörspiel Zwei oder drei Porträts veranschaulichte, führten Harig und Wühr die Verselbständigung des Zeitgeistes in der Gemeinsprache durch Originalton-Montagen vor:

LUDWIG HARIG (geb. 1927) collagierte 1969 authentische Tonbandaufzeichnungen von Konrad Adenauers »Staatsbegräbnis«, um den hohlen, phrasenhaften Pomp der vermeintlich würdevollen Feierlichkeit aufzudecken. Und PAUL WÜHR (geb. 1927) geht dem in der Gemeinsprache aufgehobenen Un- und Unterbewusstsein des kleinen Mannes nach, indem er seine Zeitgenossen befragte, »wie man sich in unserem Staate fühle, wie man die derzeitige Situation und unsere Lebensbedingungen beurteile«. Aus Bruchteilen der authentischen individuellen Antworten montierte Wühr 1971 in seinem Original-Ton-Hörspiel Preislied das Mosaik einer überindividuellen Aussage, in der freilich die manipulierte Pointe den blinden Glauben an den dokumentarischen Wert des O-Tons bricht.

Die mit der Stereophonie des Neuen Hörspiels angebahnte und von dem Theoretiker Friedrich Knilli vorab geforderte Entwicklung zum totalen Schallspiel überschritt um 1970 folgerichtig die Grenze zur Musik. Was in Anlehnung an den Begriff der Neuen Musik die Bezeichnung Neues Hörspiel genaugenommen verdient, wurde bald von Musikern wie John Cage, Mauricio Kagel, Anestis Logothetis und Dieter Schnebel komponiert.

Diesem anspruchsvollen Neuen Hörspiel der Radio-Nachtprogramme steht, formal betrachtet, das neubelebte Volksstück gegenüber.[20] – Nachdem gegen Ende der sechziger Jahre das Interesse an Brechts ideologisch festgelegten und parabelhaft stilisierten Modellstücken nachgelassen hatte und die wirklichkeitsnäheren Volksstückautoren Horváth und Marieluise Fleißer (1901–1974) wiederentdeckt worden waren, knüpften die jungen Schauspieler Martin Sperr und Franz Xaver Kroetz an diese ältere Überlieferung an.

MARTIN SPERR (1944–2002) ist 1966 durch seine Jagdszenen aus Niederbayern bekannt geworden.[21] Diese zeigen eine auf Ruhe und Ordnung versessene unduldsame Dorfgemeinschaft, die im Jahre 1948 unverändert jeden, der von ihren engen gesellschaftlichen Normen abweicht, aussondert, brandmarkt und bedroht.

Der 1975/76 meistgespielte lebende deutsche Dramatiker FRANZ XAVER KROETZ (geb. 1946) ist 1971 mit dem Stück Wildwechsel bekannt geworden. Wie Horváth und Marieluise Fleißer erkannte auch Kroetz in Sprache und Sprachbehinderung der unteren Gesellschaftsschichten den Kern einer ernstzunehmenden Volksstückdramaturgie. Unter dem Einfluss der 1970 viel diskutierten soziolinguistischen Sprachbarrieren-Theorie von Bernstein machte Kroetz Dialekt und Soziolekt sowie das Versagen beider zum Angelpunkt seiner Stücke. Er sagt:

Die Sprache funktioniert bei meinen Figuren nicht. Sie haben auch keinen guten Willen. Ihre Probleme liegen so weit zurück und sind so weit fortgeschritten, daß sie nicht mehr in der Lage sind, sie wörtlich auszudrücken. Sie sind introvertiert. Daran ist zum großen Teil die Gesellschaft schuld, die auf sie keine Rücksicht nimmt und sie in ihrem Schweigen verharren läßt.

Die Folge davon ist eine geistige Gefangenschaft, in der »das Proletariat der Sprachlosen« zwischen Apathie und Aggression schwankt; so wie Kroetz, der sich dieser Zukurzgekommenen in seinen Volksstücken annimmt, zwischen aufrüttelnder Belehrung und anrührender Beschreibung schwankt.[22]

b) Tendenzwende (1975)

Der Begriff ›Tendenzwende‹ ist umstritten. Er meint, grob gesagt, die seit Mitte der siebziger Jahre erfolgte Abkehr der Schriftsteller vom unmittelbaren politischen Engagement und ihre Hinwendung zum Privaten, zu ›neuer Sensibilität‹, ›neuer Subjektivität‹, ›neuer Innerlichkeit‹ und ›neuer Irrationalität‹. Tatsächlich sind dies die auffälligsten Eigenschaften der Gegenwartsliteratur. Dennoch sollte die Tendenzwende mehr als eine Kurskorrektur denn als glatte Umkehr der Schriftsteller verstanden werden.

Wacher politischer Sinn, Drängen auf Mitbestimmung und Demokratisierung, Erfahrung von Solidarität, Verteidigung politisch Verfolgter und Aufbegehren gegen Bürokratismus, gegen Zwänge der Leistungsgesellschaft und gegen Kriegstreiberei – das sind Bestandteile vom Beginn der Protestbewegung, die nicht einfach aufgegeben werden konnten. Aber in der darauf folgenden marxistisch-leninistischen Phase mit ihrer autoritären Dogmatik und ihrer Kunst- und Literaturfeindlichkeit sprangen die Wortführer der Studentenbewegung so humor- und rücksichtslos mit dem einzelnen um, dass die vielen einzelnen schließlich, wie zur Zeit der Spätaufklärung, gleich in mehreren Gegenbewegungen ihr Recht forderten. Dabei hatten die meisten literarischen Spielarten, die jetzt ›neu‹ entdeckt wurden, abseits der Protest-›Szene‹ von früher her fortbestanden.

Die neue Subjektivität hatte zumindest in ARNO SCHMIDT (1914–1979) einen markanten Vorläufer. Arno Schmidt debütierte 1949 mit den Erzählungen Leviathan.[23] Die Titelerzählung ist bitterer Hohn auf »die Beste aller Welten« (Leibniz), die der Krieg verheert. Sie endet mit einem Bekenntnis zu Schopenhauers Pessimismus und dem Wunsch des kritisch denkenden Erzählers, seinen »Individualwillen gegen den ungeheuren Gesamtwillen des Leviathan zu setzen«. Eigenwillig als Leser und Schreiber, verfasste er im dreißigjährigen Dialog mit sich selbst und großen Geistern der Vergangenheit ein monumentales Werk, das von der Orthographie über die Sprachgebung und Komposition bis zum typographischen Druckbild seinesgleichen an Originalität sucht.[24]

PETER HANDKE (vgl.  ↑) hatte bereits 1972 in seiner Aufsatzsammlung mit dem herausfordernden Titel Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms bekannt:

Zuallererst geht es mir um die Methode. Ich habe keine Themen, über die ich schreiben möchte, ich habe nur ein Thema: Über mich selbst klar, klarer zu werden […]. Ein engagierter Autor kann ich nicht sein, weil ich keine politische Alternative weiß zu dem, was ist, hier und woanders, (höchstens eine anarchistische).

Nach seinen sprachkritischen experimentellen Anfängen wandte sich Peter Handke 1972 mit dem Roman Der kurze Brief zum langen Abschied, mit der Wunschloses Unglück betitelten Biographie seiner Mutter von 1972 sowie in der Erzählung Die linkshändige Frau von 1976 und in der Kindergeschichte von 1981 autobiographischen Stoffen zu und begann seit der Erzählung Die Stunde der wahren Empfindung von 1975 die dichterische Schau zu mythisieren. Die Erzählungen Langsame Heimkehr von 1979 und Die Lehre der Sainte-Victoire von 1980 sowie das Schauspiel Über die Dörfer von 1983 versuchen eine irrationale positive Botschaft zu vermitteln. In seiner Büchner-Preis-Rede sagte Handke 1973: »Ich bin überzeugt von der begriffsauflösenden und damit zukunftsmächtigen Kraft des poetischen Denkens.«

Im Gegensatz zu dieser Literatur des Heils schreibt Handkes Landsmann, der Österreicher THOMAS BERNHARD (1931–1989), eine finster groteske Literatur des Unheils, die aber nicht minder subjektiv getönt ist. Im Mittelpunkt seiner Romane Frost (1963), Verstörung (1967), Das Kalkwerk (1970), Die Korrektur (1975), Beton (1982) und Der Untergeher (1983) stehen völlig vereinzelte »Geistmenschen«, die in selbstbezogener Verstiegenheit ausweglos scheitern, denn das Schicksal des empfindlichen Individuums mündet für Thomas Bernhard unumgänglich in die Verlorenheit eines mitunter hellsichtigen Wahns.

Auch BOTHO STRAUSS (geb. 1944) thematisiert die bis ins Hypersensible gesteigerte Subjektivität des einzelnen und der Gesellschaft.[25]

Für DIETER WELLERSHOFF (geb. 1925), der 1952 über Benn promovierte und später dessen Werke herausgab, ist der subjektive Blickwinkel programmatischer Bestandteil des von ihm vertretenen ›Neuen Realismus‹, einer phänomenologisch orientierten Schreibweise, die sich gegen jede vorschnelle Vereinfachung der Wirklichkeit zum stilisierten Sinnbild wendet; ihr Grundsatz lautet: »An Stelle der universellen Modelle des Daseins, überhaupt aller Allgemeinvorstellungen über den Menschen und die Welt tritt der sinnlich konkrete Erfahrungsausschnitt, das gegenwärtige […] Leben in einem begrenzten Bereich.« – Wellershoff hat diesen vom ›nouveau roman‹ beeinflussten ›Neuen Realismus‹ in theoretischen Abhandlungen erläutert,[26] in eigenen Erzählungen erprobt[27] und vor allem jüngeren Autoren wie Born, Brinkmann, Herburger und anderen empfohlen, deren Anfänge er als Verlagslektor förderte und die unter der Bezeichnung ›Kölner Schule‹ bekannt geworden sind.[28]

Brinkmann, Born und Herburger haben die neue Subjektivität auch in der Form persönlicher Alltagslyrik ausgeprägt, in dem gewöhnlichen Lied aus bewusst kunstlosen, lässigen Versen, die sowohl hermetische Dunkelheit als auch platte politische Parolen, nicht aber das selbsterlebte Banale scheuen.

ROLF DIETER BRINKMANN (1940–1975), dessen frühe Gedichte in dem Band Standphotos von 1980 vorliegen, schrieb 1968:

Ich denke, daß das Gedicht die geeignetste Form ist, spontan erfaßte Vorgänge und Bewegungen, eine nur in einem Augenblick sich deutlich zeigende Empfindlichkeit konkret als snapshot festzuhalten. […] Man braucht nur skrupellos zu sein, das als Gedicht aufzuschreiben. Wenn es diesmal nicht klappt, wirft man den Zettel weg, beim nächsten Mal packt man es dann eben, etwas anderes. […] Es gibt kein anderes Material als das, was allen zugänglich ist und womit jeder alltäglich umgeht. […] Ich gebe gerne zu, daß ich mich von der deutschsprachigen Lyrik nicht habe anregen lassen. Sie hat meinen Blick nur getrübt. Dankbar bin ich dagegen den Gedichten Frank O’Haras, die mir gezeigt haben, daß schlechthin alles … ein Gedicht werden kann […].

So zeichnet Brinkmann als »Einfaches Bild«:

Ein Mädchen
in
schwarzen

Strümpfen
schön, wie
sie
herankommt
ohne Laufmaschen.

Ihr Schatten
auf
der Straße
ihr Schatten
an
der Mauer.

Schön, wie
sie
fortgeht
in schwarzen

Strümpfen
ohne

Laufmaschen
bis unter
den Rock.

An anderer Stelle erläutert Brinkmann:

Zwischen
den Zeilen
steht nichts
geschrieben.

Jedes Wort
ist schwarz
auf weiß
nachprüfbar.

Neben Frank O’Hara gehören vor allem William Carlos Williams und Robert Creely zu Brinkmanns Vorbildern.[29]

Auch NICOLAS BORN (1937–1979) hat sich von ebendiesen amerikanischen Lyrikern anregen lassen. Die »imperativischen Sprechweisen« widerstrebten ihm. Als »letzter Anarchist« stellte er fest: »nichts trennt mich vom Sozialismus / aber mein Stoffwechsel dreht mich um«. Born blieb überzeugt: »Kein Gedicht bewirkt eine meßbare Veränderung der Gesellschaft, aber Gedichte können, wenn sie sich an die Wahrheit halten, subversiv sein.« Voraussetzung für die Wahrheit im Gedicht aber sei Offenheit statt einengender Programme.

Die Aufforderung zur Versachlichung schien Nicolas Born im politischen Streit unannehmbar; bei Protesten gegen den Lagerplatz für radioaktive Abfälle in Gorleben sagte er 1977: »Unsere Emotionalität ist das Beste, was wir haben gegen schieres Geld- und Machtinteresse. […] unsere Sorge und unsere Angst sind zugleich auch unsere Kraft, und die lassen wir uns nicht versachlichen.«[30]

Der Lyriker JÜRGEN THEOBALDY (geb. 1944) hat 1977 die neue subjektive Lyrik in der Anthologie Und ich bewege mich doch. Gedichte vor und nach 1968 gesammelt und im Nachwort dazu erläutert:

Worum es geht ist, daß die Sprache, in der sich die Lyrik derzeit organisiert, eine der persönlichen Erfahrung ist, ein Widerstand gegen die Massenmedien, Wirtschaftsverbände, Parteien und Ministerien mit ihren verstümmelnden, wirklichkeitsverzerrenden oder synthetischen Produkten. Der Bezug auf das Selbsterlebte ist der Versuch, Verläßliches, Überprüfbares zu sagen angesichts der öffentlichen Parolen. Es ist nicht der Wunsch, das eigene Innenleben als eine exotische Landschaft zu präsentieren.

In seinen eigenen Gedichtbänden[31] behandelt Theobaldy Eindrücke und Erlebnisse aus seiner Jugend, aus seiner von der Studentenbewegung geprägten Studienzeit und aus der Zeit danach. Sein Gegenstand ist die Durchdringung von Ideologie und Individualismus, von gesellschaftlicher und privater Wirklichkeit. Häufig wiederkehrende Themen und Motive sind das Wohnen, der Job, die Kneipe, Kino, Reisen, Literatur, Sex und Partnerschaft, Restauration und Protest dagegen. Der Kritiker Jörg Drews wirft den Lyrikern der Neuen Subjektivität, zu deren Sprecher sich Theobaldy gemacht hat, politische Perspektivelosigkeit vor und »eine selbst schon wieder recht schick halblinke Melancholie«. Das spontane, prosanahe Sprechen im Jargon und die additive Fügung vor allem der längeren Gedichte verleite zur Formlosigkeit und Oberflächlichkeit. Demgegenüber beharrt Theobaldy darauf, dass es eine eigentliche Leistung dieser Lyrik sei, »das Subjekt und sein Leben nicht von der politischen Geschichte abzutrennen«.[32]

Besonderen Erfolg hatte der Lyriker WOLF WONDRATSCHEK (geb. 1943). Seine vier Lyrikbände,[33] die er 1982 in dem Band Chuck’s Zimmer. Alle Gedichte und Lieder zusammengefasst hat, waren zuvor in über 100 000 Exemplaren verkauft worden. – Im ungenierten Wechsel zwischen Pathos, Sentimentalität und Understatement bietet Wondratschek Identifikationsmöglichkeiten mit zitierbaren poetischen Pointen: »Es kam der Tag und ich verstand: / da ist die Tür, / geh durch die Wand.« – »Leben ist sinnlos wie Selbstmord / Und genau so leicht« – »Poesie ist fast nichts, aber das total.« – Voll Selbstironie charakterisiert Wondratschek die tiefstapelnde Sprachgebung der neueren Lyrik in dem Gedicht »XXX«:

Jetzt schreiben sie alle
einen ziemlich flotten Stil,
knallhart, anbetungswürdig banal,
mit ein paar eingestreuten surrealistischen

Tatsachen, ein paar Kleinigkeiten
in Lebensgröße und, ohne viel Worte,
jede Menge Übertreibungen.

Hauptsache,
es klingt nicht besser als die Zeitung
und du verstehst, was ich meine.

Das ist augenblicklich modern:

die Oberfläche,
das Unterhemd,
das Innenleben der Muskeln,

[…]

und die Schwäche für Kraftausdrücke
ist das Stärkste, was sie
zu bieten haben.

Das wiedererwachende Interesse am einzelnen Menschen führte folgerichtig auch zu einer ›neuen Biographik‹. So wie Enzensberger sich in den Porträt-Gedichten seines Mausoleums 1975 siebenunddreißig geschichtlich bedeutenden Gestalten zuwendet, nehmen sich auch Dramatiker und Erzähler wieder geschichtlicher Gestalten an.

Dorst schreibt 1968 über Toller und 1982 über D’Annunzio, Hölderlin findet mit Peter Weiss (1971), Gerhard Wolf (1976) und Peter Härtling (1976) gleich drei Biographen. Peter Härtling, der 1964 schon Lenau behandelt hatte, schreibt 1982, gleichzeitig mit Hermann Lenz, über Mörike. 1975 erscheinen de Bruyns Jean-Paul- und Muschgs Gottfried-Keller-Biographie. Hildesheimer wird 1977 Mozarts Biograph und 1982 der des erfundenen englischen Ästhetikers Marbot. Über die Musiker Wagner und Schütz schreibt Gregor-Dellin (1980 und 1984). Dieter Kühn bringt 1977 den Minnedichter Wolkenstein, Harig 1978 Rousseau und Christa Wolf 1979 Kleist und die Günderode in Erinnerung; und Martin Walser zeigt uns 1982 Eckermann In Goethes Hand.

Die Autobiographien befassen sich kritisch mit der Elterngeneration[34] oder geben teils erzählend, teils essayistisch einen Rückblick auf die eigene Vergangenheit.[35] Häufig entstehen umfangreiche Beschreibungen, die mit der beispielhaften Geschichte des eigenen Lebens zugleich einen wichtigen Ausschnitt gesellschaftlicher Bedingtheit darstellen oder im Überblick über mehrere Generationen ein umfassendes Zeitbild entwerfen:

HUBERT FICHTE (1935–1986) schildert in seinen autobiographischen Romanen[36] die Entwicklung eines jüdischen homosexuellen Jungen in gesellschaftlichen Randbereichen.

WALTER KEMPOWSKI (1929–2007) verfolgt in sieben Romanen[37] das Schicksal seiner bürgerlichen Familie vom Anfang des Jahrhunderts bis zum Jahre 1963.

UWE JOHNSON (1934–1984) sammelt in den vierbändigen Jahrestagen (1970–83) der Gesine Cresspahl seine Jugenderinnerungen und verbindet das Lob seines mecklenburgischen Herkommens mit einer kritischen Darstellung der Gegenwart New Yorks im Jahre 1967/68.

CHRISTA WOLF (geb. 1929) verbindet ihre frühesten Erinnerungen in Kindheitsmuster (1976) mit einem Besuch am Ort ihrer Kindheit (1971) und der Gegenwart der Aufzeichnung in den Jahren 1972 bis 1975.

THOMAS BERNHARD stilisiert sich in seiner Autobiographie zu einem seiner manisch subjektiven Helden. In fünf Bänden[38] beschreibt er das Schicksal des von seiner Umwelt unverstandenen und verfolgten empfindlichen Geistmenschen. Die autobiographische Episode Holzfällen (1984) setzt den angeschlagenen Ton fort.

PETER WEISS (vgl. ↑), der mit den autobiographischen Büchern Abschied von den Eltern (1961) und Fluchtpunkt (1962) begonnen hatte, verfasste 1975 bis 1981 Die Ästhetik des Widerstands, eine anspruchsvolle dreibändige Wunschbiographie, in der das geschichtliche Erbe großer Kunstschätze für den proletarischen Revolutionär fruchtbar gemacht wird.

Großen Erfolg hatten die temperament- und stimmungsvoll erzählten Lebensstationen und Begegnungen des jüdischen Exulanten ELIAS CANETTI (1905–1994): Die gerettete Zunge (1977) und Die Fackel im Ohr (1980), 1985 fortgesetzt und abgeschlossen mit dem Band Das Augenspiel.

Im Umfeld der Autobiographien erschienen Briefsammlungen, Tagebücher, (Arbeits-)Journale und (aphoristische) Aufzeichnungen; selbst die erzählende Prosa zeigt oft einen Hang zum Diaristischen.[39] Leser aber, die sich daran gewöhnt haben, auf den roten Faden einer schlüssigen Handlung zu verzichten, brauchen bald auch keine Chronologie mehr; sie schätzen nun auch das bunte Mosaik der Gedanken in jenen aphoristischen Aufzeichnungen, von denen in den siebziger und achtziger Jahren zahlreiche Sammlungen erschienen sind.[40]

Aus der Protestbewegung hervorgegangen, subjektiv und autobiographisch begründet, ist auch der größte Teil der Frauenliteratur, die sich seit Anfang der siebziger Jahre breit entwickelt. Frauenliteratur meint im engeren Sinne feministisches Schrifttum, das wenig Wert auf künstlerische Gestaltung legt, meint die autobiographischen Selbsterfahrungsberichte von schreibenden Frauen auf der Suche nach ihrer Identität; ein Schrifttum also, das wie alle Zielgruppenliteratur der Gefahr ausgesetzt ist, im Sektiererischen oder Allzuprivaten steckenzubleiben. Da aber die Auseinandersetzung mit den besonderen Problemen der Frau auch von Schriftstellerinnen bevorzugt wird, die keine Frauenliteratur im engeren Sinne zu schreiben beabsichtigen, ist Frauenliteratur im weiteren Sinne auch ein wesentlicher Bestandteil der allgemeinen schönen Literatur dieser Zeit.

Wegbereiter der Frauenliteratur waren informative und dokumentarische Texte wie Erika Runges Protokolle Frauen. Versuche zur Emanzipation (1970), von Sarah Kirsch Die Pantherfrau. Fünf Frauen in der DDR (1973), Selbsterfahrung und Fremdbestimmung von Ursula Krechel (1974) und Maxie Wanders Interviews Guten Morgen, du Schöne (1978). Als Bestseller der Frauenliteratur gelten daneben Klassenliebe (1973) von Karin Struck, Häutungen (1975) von Verena Stefan, Mitteilung an den Adel (1976) von Elisabeth Plessen, Wie kommt das Salz ins Meer? (1977) von Brigitte Schwaiger und Gestern war heute – hundert Jahre Gegenwart (1978) von Ingeborg Drewitz.

Christa Reinig, Christa Wolf, Gabriele Wohmann, Irmtraud Morgner und andere bekannte Autorinnen lehnen die einengende Bezeichnung Frauenliteratur für ihre Bücher ab, weil sich ihr Zugriff auf die Frauenproblematik nicht an feministischen Programmen orientiert.

Für INGEBORG BACHMANN (vgl.  ↑, ↑) bleibt es in dem Roman Malina von 1971 weitgehend ein unlösbares existentielles Problem der Heldin, die weiblich-emotionale mit der männlich-rationalen Seite ihrer Person zu versöhnen.

GABRIELE WOHMANN (geb. 1932) lenkt ihren psychologisierenden bösen Blick in Ernste Absichten von 1970 und in Paulinchen war allein zu Haus von 1974 nicht nur auf Partnerschaft und Familie, sondern auch auf ideologische Moden wie die antiautoritäre Erziehung und feministische Emanzipationsgesten.

IRMTRAUD MORGNER (1933–1990) spielt mit der Frauenproblematik in dem Schelminnenroman Leben und Abenteuer der Trobadora Beatriz nach Zeugnissen ihrer Spielfrau Laura von 1974 und in dem Hexenroman Amanda von 1983.

Auch CHRISTA REINIG (1926–2008) fasst das Problem in ihrem Roman Entmannung von 1976 mit Humor an.

Bei CHRISTA WOLF (1929–2011) scheint die Rolle der weiblichen Heldinnen in den Romanen Der geteilte Himmel von 1963 und Nachdenken über Christa T. von 1968 zunächst noch vorwiegend durch die sozialistische Gesellschaft bestimmt. Das Geschlechtsrollenspezifische der Probleme wird zuerst 1972 in der utopischen Erzählung Selbstversuch behandelt. Der Konflikt zwischen den Geschlechtern bleibt danach auch ein Thema der autobiographischen Kindheitsmuster von 1976 sowie der identifikatorisch historisierenden Studie Kein Ort. Nirgends von 1979. In der Erzählung Kassandra von 1983 erscheint der Rollengegensatz zwischen Männern und Frauen schließlich wie in Medea (1996) von grundlegender gesellschaftlicher Bedeutung.

Mit der Subjektivierung haben die irrationalen Tendenzen in der Literatur zugenommen. Seelenarbeit nannte MARTIN WALSER (geb. 1927) 1979 den Roman des Chauffeurs Xaver Zürn, der täglich bis in seine Träume hinein an der Verarbeitung seiner Lohnabhängigkeit kaut. Seelenarbeit schildern im Grunde fast alle Bücher von Walser[41] und sehr viele Werke der neueren Literatur. Das Ergebnis dieser verbreiteten individuellen Gemütsanstrengungen sind Mythenbilder, Phantasieflüge und nicht selten Zeugnisse der Angst und des Wahns.

Die Dramatiker Heiner Müller und Peter Hacks haben sich bereits Mitte der sechziger Jahre von der sozialistischen Gegenwart verabschiedet und der Geschichte bzw. dem Mythos zugewandt. PETER HACKS (1928–2003) geht 1972/73 bis zu Adam und Eva zurück.[42] HEINER MÜLLER (1929–1995) sucht die geschichtlichen Wurzeln von Tod und Verderben 1976/77 in dem Greuelmärchen Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei.[43] THOMAS BRASCH (1945–2001) dämonisiert den sozialistischen Helden der Arbeit als ewig gefährlichen Tatmenschen in Rotter. Ein Märchen aus Deutschland (1977). Und TANKRED DORST (geb. 1925) beweist 1981 in seinem Merlin oder Das wüste Land am mythologischen Modell des Arthushofes die Unmöglichkeit, den rechten Weg zu einer menschlichen Kultur zu finden. Die auf Gesittung zielende, aber den Weltuntergang herbeiführende Idee des Gralsrittertums stammt vom Zauberer Merlin, dem Sohn des Teufels. Der gutwillige Merlin muss am Ende erkennen: »die Geschichte widerlegt die Utopie.«

Die Idealisten, die Gralsucher, die Gründer von Tafelrunden und idealen Staaten, von neuen Ordnungen und Systemen, die mit ihren Theorien Erlösung versprechen und das große Glück über die Menschheit bringen wollen […], die führen am Ende ganze Völker geradewegs in die Hölle!

Gemessen an diesen welttheatralischen Schauspielen wirken die urbane Kalldewey Farce (1981) und der kunstverwirrte Park (1983) von BOTHO STRAUSS (vgl.  ↑) eher zierlich; aber auch sie demonstrieren den völligen Sinnverlust wie WALTER KEMPOWSKI (vgl.  ↑) in seinem Hörspiel »Alles umsonst« von 1984 (vgl. ↑).

Als umsonst oder sinnlos muss eine Wirklichkeit empfunden werden, für die weder aus dem religiösen Jenseits noch aus dem aufgeklärten Diesseits hinreichend glaubwürdig oder zwingend Werte hergeleitet werden können. Wo jedes allgemeinverbindliche Sollen hinter Unbestimmtheiten zurücktritt, entsteht ein Freiraum, der sowohl von der beflügelnden wie der beklemmenden Phantasie besetzt wird.

Von überbordender Phantasie beflügelt sind die utopistischen Romane GÜNTER HERBURGERS (geb. 1932),[44] die picarischen[45] Romane des wortgewaltigen schweizerischen Erzählers GEROLD SPÄTH (geb. 1939),[46] die ironisch-parodistischen Formspiele seines Landsmannes URS WIDMER (1938–2014),[47] dessen österreichischen Freundes H.  C. ARTMANN (1921–2000)[48] sowie die heiter naiven Erzählungen von CHRISTOPH MECKEL (geb. 1935).[49] Wo Erzähler und Leser die beengenden Grenzen der Wirklichkeit überschreiten, um sich wie hier mit gutem Humor der Welt zu entheben, wirkt das befreiend.[50] Sobald aber Zweifel und Resignation das Weltbild des Autors bestimmen, verunsichern seine Imaginationen. Die Phantasmagorien in Gerold Späths Commedia von 1980 und die surrealistischen Gesichte in dem Roman Der junge Mann von Botho Strauß aus dem Jahre 1984 machen betroffen.

In der Lyrik, die von jeher leichter zum Elegischen neigt, werden unverhohlen Zukunftssorgen und Ängste ausgesprochen, so dass Fritz J. Raddatz bereits 1981 feststellen konnte: »Die zeitgenössische Literatur ist Angst-Literatur.« »Der Anfang vom Ende / ist immer diskret«, schreibt Enzensberger 1978 in seiner Ballade vom Untergang der Titanic; und in seiner Gedichtsammlung Die Furie des Verschwindens von 1980 heißt es: »Utopien? Gewiß, aber wo?« und: »Ich denke gern an die Zukunft zurück.« Günter Kunert bietet in seiner Gedichtsammlung Abtötungsverfahren 1980 »Eine Tüte voll Angst« und als »Zukunft / eine ferne Ruine am Horizont / unbewohnbar.«[51] Wolf Wondratschek beschwört in seiner Sammlung Letzte Gedichte den Weltuntergang und erklärt 1980: »Eines Tages, denke ich wird da kein Unterschied mehr sein / zwischen dem, was tödlich ist, / und dem, was funktioniert.«

»Daß unsere verdrängten Ahnungen von heute die Realitäten von morgen sind, unbekannt in ihrer Wirkung selbst von jenen, die sie geschaffen haben«, meint auch Wolfgang Hildesheimer, der in seiner Rede über »Das Ende der Fiktionen« 1975 »ein ubiquitäres Element der Furcht« vor den aus der Kontrolle geratenen Naturwissenschaften feststellt. Und unter dem Titel »Die Vernichtung der Menschheit hat begonnen« sagt Günter Grass in seiner Feltrinelli-Preis-Rede November 1982: »Unsere Gegenwart macht Zukunft fraglich, schließt sie in vielen Bereichen geradezu aus […].«

Aber das Dinner geht weiter, der Text
geht weiter, die Möwen folgen dem Schiff
bis zum Ende. Hören wir endlich auf,
mit dem Ende zu rechnen! Wer glaubt schon daran,
daß er dran glauben muß?

(Enzensberger: Der Untergang der Titanic, Neunundzwanzigster Gesang.)

17. Das Jahrzehnt der Wiedervereinigung

a) Ermüdung, »Mittelmaß und Wahn«

Die prominenten Endzeit-Visionäre, die wie GÜNTER GRASS in seinem Roman Die Rättin (1986) ihre Ratlosigkeit und Depression angesichts des Wettrüstens und der Umweltzerstörung kundtaten, wurden bald von jüngeren Autoren nachgesprochen. Sowohl in West- als auch in Ostdeutschland wurden dieselben Sorgen mit Pathos, aber ohne ästhetisches Bewusstsein wiederholt.

Im Gespräch mit dem Kritiker Uwe Wittstock erklärte HEINER MÜLLER: »Der Weltuntergang ist zu einem modischen Problem geworden […]. Die Weltuntergangsstimmung und -propaganda bewirkt einen Verfall oder eine Verkommenheit von Arbeitsmoral und Handwerk auch bei den Schriftstellern. […] Man kann die größte Scheiße zusammenschmieren – es spielt überhaupt keine Rolle mehr, wenn es verkauft wird. [Vgl. das Zitat von Wondratschek,  ↑] Und es wird verkauft mit dem Gefühl im Hinterkopf: ›Es dauert sowieso alles nicht mehr lange, und jetzt schnell noch kassieren‹. […] Ich glaube, das ist […] ein spezifisch westdeutsches Problem. In der DDR ist mit diesem Thema wenig zu verdienen, auch weil es dort einen Taburahmen gibt, der dagegengesetzt wird.« – Müller meinte das offizielle sozialistische Fortschrittsdenken und die Zensur in der DDR. Im Westen aber haben sich die Autoren der DDR, wie die Anthologie einst war ich fänger im schnee (1984) von Lutz Rathenow zeigte, kaum anders geäußert als ihre bundesdeutschen Kollegen.

Befragt nach möglicher Bewältigung der Untergangsängste, sagte Müller: »Die Angst ist ja etwas ungeheuer Pädagogisches. Ohne Angst gäbe es keinen Fortschritt, ohne Angst gäbe es keine Kultur. […] Sie ist konstruktiv. Angst zwingt zu Lösungen. Wenn man die Angst verdrängt, dann verzögert man den Widerstand gegen das, was Angst macht.«

Die DDR wurde allerdings in anderer als endzeitlicher Hinsicht eine Angstgesellschaft genannt. Die durch politische Bespitzelung, Bedrohung und Unterdrückung hervorgerufene Angst in der DDR erzeugte nicht nur den kreativen Widerspruch der Dissidenten, sondern auch lähmende Resignation gerade bei den wenigen verbliebenen überzeugten Sozialisten.

Müller beklagte sich, dass seine Stücke in der Bundesrepublik nur als Enttäuschungsliteratur verstanden, »nur nach ihren Inhalten beurteilt« würden. »Es wird überhaupt nicht transportiert, daß es ein formulierter Text ist und daß die Formulierung eines Tatbestandes schon die Überwindung eines Tatbestandes ist. Das utopische Moment liegt in der Form, auch in der Eleganz der Form, der Schönheit der Form und nicht im Inhalt.«

Diese Berufung auf die Form ist freilich weit weg vom ursprünglichen Kunstkonzept der sozialistischen Literatur. – Doch obgleich Müllers Beliebtheit auf westdeutschen Bühnen seit der Hamletmaschine von 1977 wesentlich auf dem formalen Avantgardismus der Intertextualität[1] beruhte, ist er in der Wolokolamsker Chaussee (1985 bis 1987) auf die von ihm selbst als überholt bezeichnete Form des Lehrstücks zurückgekommen, denn er wollte mit diesen fünf Stücken in der DDR leichter rezipierbar sein. Schien ihm nämlich Verweigerung die richtige Haltung im kapitalistischen Westen, so wollte er ›sozialismusintern‹ immer noch ›die richtige Art, sich zu beteiligen‹ lehren:

Die Wolokolamsker Chaussee war die Straße, auf der die deutschen Panzer im Zweiten Weltkrieg, im Winter 1941, 120 Kilometer vor Moskau aufgehalten wurden. Das Stück Wolokolamsker Chaussee I thematisiert die Angst der Soldaten und sei als Diskurs über Pazifismus zu verstehen. Müller meinte: »es gibt ein Naturrecht zur Desertion, überhaupt zum Pazifismus, zum Sich-Heraushalten. Aber in einer Situtation, in der einer ganzen Gesellschaft das Recht auf Leben bestritten wird, […] setzt die Notwendigkeit zu überleben dieses Recht […] außer Kraft.«

Ob nun die inhaltliche Fortschreibung sozialismusinterner Appelle in heroisierenden Blankversen für die DDR oder die formale Fortschreibung der Intertextualität für die Bühnen im Westen, Müller begann sich selbst zu wiederholen. Er verstarb am 30. Dezember 1995 in Berlin. In seinem Nachruf auf den Zyniker Heiner Müller, der eingestanden hatte: »Der eigentliche Spaß am Schreiben ist doch die Lust an der Katastrophe«, bemerkte Wolf Biermann: »Der Schritt vom Weltretter zum Apokalyptiker ist kurz.«

Heiner Müller hatte bedauert: »Die Leute verlangen von der Kunst immer Trost, […] aber für Trost ist Kunst nicht da.« Diese Einsicht hatte auch THOMAS BERNHARD in seiner Erzählung Alte Meister. Komödie (1985) vermittelt. Wie Müller war auch Thomas Bernhard ein entschiedener Antifaschist, doch was ihn zum Schreiben trieb, war nicht die Lust an der Katastrophe, sondern die Lust an der »Erregung«, mit der er den Nationalsozialismus und die katholische Kirche in Österreich als eigentliche große »Spielverderber des Lebens« geißelte. Durch »Übertreibungskunst« wollte Thomas Bernhard für die Auslöschung dieser Schande sorgen.

Der Roman Auslöschung. Ein Zerfall (1986) ist die Niederschrift, mit der Franz-Josef Murau seinen »Herkunftskomplex« bewältigt. Murau ist auf Schloss Wolfsegg in Oberösterreich geboren worden. Das festungsartige Schloss war während der Naziherrschaft eine Hochburg des Nationalsozialismus und des Katholizismus. Murau bekennt: »Es ist mir zur Gewohnheit geworden, fortwährend zu denken (und zu sagen!), meine Mutter ist widerwärtig, meine Schwestern sind es ebenso und dumm, der Vater ist schwach, der Bruder ist ein armer Narr, alle sind sie Dummköpfe.« Wie schon sein Onkel Georg, »der zu dem richtigen Zeitpunkt die Barbaren hinter sich gelassen hat«, kann auch Murau als »Geistesmensch« nur in der Fremde, wo er kluge Freunde fin-det, überleben. Der Unfalltod seiner Eltern und seines Bruders indessen zwingt ihn, Wolfsegg noch einmal aufzusuchen. Zur Beerdigung erscheinen die ehemaligen Gauleiter und SS-Obersturmbannführer, von welchen er Jahrzehnte geglaubt hatte, sie seien längst tot. Dieser unverhohlene Auftritt der Altnazis und die Tatsache, dass der Gärtner niemals über seine Haft im Konzentrationslager gesprochen hat, bestärkt Muraus Absicht, in seiner »Antiautobiographie« an das totgeschwiegene NS-Verbrechen zu erinnern. »Auslöschung« soll der Titel sein, »denn mein Bericht ist nur dazu da, das in ihm Beschriebene auszulöschen […], alles, das in dieser Auslöschung niedergeschrieben ist, wird ausgelöscht, sagte ich mir. […] Und das, was ich zu Papier bringe, ist das Ausgelöschte.« Das Stilmittel solcher Auslöschung ist die Übertreibung. Murau erklärt: »Um etwas begreiflich zu machen, müssen wir übertreiben […]. Das Geheimnis des großen Kunstwerks ist die Übertreibung […].«

Als »Zweiterbe« nutzt Murau seine Chance: er vermacht »ganz Wolfsegg, wie es liegt und steht, und alles Dazugehörende, als ein völlig bedingungsloses Geschenk, der Israelitischen Kultusgemeinde in Wien« und stirbt.

Auch wenn der Unterhaltungswert des monologischen Redestroms mit seinen Invektiven und Schimpfkanonaden unverändert hoch ist, wiederholt und variiert doch auch Bernhard seine altbekannten Motive und Konstellationen, so dass Volker Hage zu Recht fragt, »wird in der Konsequenz nicht alles ausgelöscht, auch das Geschriebene, das hinter ihm ([Murau] und Bernhard) zurückbleibt?« Wie dem auch sei, festzustellen bleibt auch bei Thomas Bernhard ein Moment der Ermüdung.

Die ideologischen Positionen waren geklärt, alle Argumente ausgetauscht; selbst die alten Meister begannen sich zu wiederholen. Während Walser mit der Brandung (1985), Lenz mit dem Exerzierplatz (1985) und Grass mit dem Roman Die Rättin (1986) bewährte Erzählstile fortschrieben, blieb der längst fällige Generationswechsel aus, so dass die Kritiker Mangel an Neuem beklagten und sich trivialerer Bestseller annahmen. Sie lobten Patrick Süskinds unerhört spannende Geschichte eines Mörders mit dem Titel Das Parfum (1985) und begannen sogar, Simmel zu würdigen.

In seiner Essay-Sammlung Mittelmaß und Wahn (1988) schrieb HANS MAGNUS ENZENSBERGER: »Die Krise der Literatur ist nicht neu. […] Und doch bleibt es wahr, dass mit unserer Institution irgend etwas passiert ist […]. Sie hat an Gewicht verloren. Sie büßt immer mehr Terrain ein. Mit ihrer Wichtigkeit ist es nicht mehr so weit her wie einst. […] Die Literatur ist frei, aber sie kann die Verfassung des Ganzen weder legitimieren noch in Frage stellen; sie darf alles, aber es kommt nicht mehr auf sie an.« Die verbleibende Literatur von Rang aber »ist nicht darauf angewiesen, daß man sie ›bespricht‹. Das bürgerliche Zeitalter hat ihr – vorübergehend – einen zentralen Platz auf der öffentlichen Bühne eingeräumt; die literarische Kritik hat, in ihren Glanzzeiten, diese Position begründet und verteidigt. Sie ist ehrenvoll gescheitert […]. Die Literatur aber ist wieder zu dem geworden, was sie von Anfang an war: eine minoritäre Angelegenheit.«[2]

Die Stationen für die Ermüdung und den Verlust der Hoffnungen auf den Sozialismus in der DDR sind bekannt. Die Niederschlagung des Arbeiteraufstandes am 17. Juni 1953 glaubte Brecht noch rechtfertigen zu können.[3] Als im August 1961 die Berliner Mauer gebaut wurde, konnte sich Christa Wolf gleichwohl in ihrer Erzählung Der geteilte Himmel (1963) noch für die DDR entscheiden. Auch Günter de Bruyn, der Angst hatte, mit seinen »bescheidenen Gaben in der großen Welt nicht bestehen zu können«, akzeptierte den Mauerbau: »Man war der Entscheidung, zu fliehen oder zu bleiben, enthoben«[4]. Franz Fühmann sah den »Antifaschistischen Schutzwall« nach der Niederschlagung des Prager Frühlings (1968) bereits kritischer. In seinem Prometheus (1973) heißt es: Wenn Prometheus »wirklich ehrlich sein wollte, mußte er zugeben, daß er den Schutzwall nicht nur gegen die Feinde von außen gebaut [hatte], sondern auch, daß seine Menschen ihm nicht entliefen. […] Prometheus muß erkennen, daß es falsch war, ihnen die eigene Erfahrung abnehmen zu wollen.« Diese Ansicht durfte freilich nicht veröffentlicht werden. Fühmanns Prometheus erschien erst postum 1996 als Fragment. Als aber der engagierte Sozialist Wolf Biermann im November 1976 außen vor dem »Antifaschistischen Schutzwall« bleiben musste, kamen auch Christa Wolf Bedenken. Sechs Jahre nach diesem politischen »Störfall« bekannte sie in einem Gespräch: »1976 war ein Einschnitt in der kulturpolitischen Entwicklung bei uns, äußerlich markiert durch die Ausbürgerung von Biermann. Das hat zu einer Polarisierung der kulturell arbeitenden Menschen auf verschiedenen Gebieten, besonders in der Literatur, geführt: Eine Gruppe von Autoren wurde sich darüber klar, daß ihre direkte Mitarbeit in dem Sinne, wie sie sie selbst verantworten konnte und für richtig hielt, nicht mehr gebraucht wurde.«[5]

Dennoch wuchsen Widerspruch und Kritik der DDR-Schriftsteller am realexistierenden Sozialismus. Die militärische Aufrüstung und 1986 der nukleare »Störfall« in Tschernobyl sorgten dafür, dass auch die DDR ihre literarischen Endspiele und ihre Warnliteratur bekam.

In VOLKER BRAUNS Hinze-Kunze-Roman (1985) fragt sich der Erzähler, ob die Parteigenossen »die Literatur als Angelegenheit des Volkes wollen oder als Verschlußsache«. Erzählt wird ein neofeudales Herr-Knecht-Verhältnis in der sozialistischen Gesellschaft, zu dem Diderots Jacques der Fatalist und Walsers Roman Seelenarbeit (1979) die Modelle lieferten. Die spöttisch in die Erzählung mit aufgenommene Zensur befindet: »Hinze und Kunze entwickeln sich nicht, wie man es verlangen kann – weil sie auf ihren Rollen bestehn, wie man es auch verlangen kann. Verflixt und zusammengenäht. Dieser mißratene Roman war eine Warnung.«

Brauns humorvolle Darstellung negativer Helden ist immer noch geleitet von der Frage: »Wie kommen wir vom faktischen zum möglichen Menschen?«

In seinen satirischen Gedichten Langsamer knirschender Morgen (1987) wiegt Brauns Zweifel am ›Neuen Menschen‹ im Sozialismus schwerer. Das Buch beginnt mit einer Parodie auf die Schlussapotheose in Goethes Faust: »Das fein Geplante / Ist doch zum Schrein. / Das Ungeahnte / Tritt eisern ein.« Am Ende liest man in den »Berlinischen Epigrammen«: »Immer noch fahnden sie laut nach dem positiven, dem Helden. / Helden die, sehn sich nicht um! Er sitzt, und still, im Parkett.« Und: »Gibt es kein Oben und Unten? so sage ich vorne und hinten / In der Schlange; zudem stehn manche niemalen an.« So etwas konnte man in der DDR nicht veröffentlichen, sondern nur in der BRD, und Braun seufzt: »Aber jetzt trägst du ins Ausland Perlen vor diese Säue! / Sie verdienen es nicht. Aber nicht besseres wir.«

Volker Braun hat als pathetischer Agitprop-Sänger begonnen.[6] Später wäre er gern ein kritischer Partner der Politiker seines Landes gewesen.[7] Weil in der DDR aber Kollaboration statt Unbestechlichkeit verlangt wurde, arbeitete er sich vergeblich am »Dreck der Verhältnisse« ab. Als Gorbatschow 1987 den realexistierenden Sozialismus der UdSSR durch ›Perestroika‹ (Umbau) und ›Glasnost‹ (Öffentlichkeit) zu korrigieren versuchte, offenbarte die DDR ihre Reformunwilligkeit. Resigniert hatte sich Volker Braun in den achtziger Jahren zum Satiriker entwickelt. Er schrieb über Verheerende Folgen mangelnden Anscheins innerbetrieblicher Demokratie (entstanden 1980, erschienen 1988), über den Wahnsinn der Hochrüstung (1981, ebd.) und über das Waldsterben (1983, ebd.).[8] Bei aller Kritik blieb er der Idee des Sozialismus treu und erklärte: »Ich bleib im Lande und nähre mich im Osten. / Mit meinen Sprüchen, die mich den Kragen kosten / In anderer Zeit: noch bin ich auf dem Posten.« Eine Flucht in den kapitalistischen Westen lehnte er ab: »Pressionen konnten mich nicht zu der Privatlösung bestimmen; die Sucht nach Lösungen für alle, für den Letzten soll die Welt gemacht sein. Und dann, die Lust: herauszufordern.« Darauf wollte er nicht verzichten.

b) 1989. »Das Ende der Kollektive …«

Entscheidend für die Einstellung der Schriftsteller zum realexistierenden Sozialismus blieb die Frage nach dem Verhältnis zwischen Kollektiv und Individuum. »Die Schwierigkeit, ›ich‹ zu sagen«[9], hatten bereits Peter Hacks in seinem Moritz Tassow (1965; vgl.  ↑), Christa Wolf in Nachdenken über Christa T. (1969), Ulrich Plenzdorf in den Neuen Leiden des jungen W. (1975) und Wolf Biermann in seinen Liedern (bis 1976) behandelt. Auch in der durch Mickel und Endlers Anthologie In diesem besseren Land (1966) ausgelösten Lyrik-Debatte ging es wesentlich darum, ob der dem sozialistischen Kollektiv verpflichtete Dichter statt des geforderten Wir-Gefühls den subjektiven Standpunkt des Lyrischen Ichs betonen dürfe (vgl.  ↑). Die Reaktionen der Schriftsteller auf das politische Ansinnen, ihre Individualität zu verleugnen, waren unterschiedlich. Autoren, die ihre persönliche Meinung nicht ständig unterdrücken wollten, verließen nach und nach die DDR (vgl.↑, Anm.  6).[10] Andere setzten sich über den Gruppenzwang hinweg. Volker Braun dagegen verteidigte den Kollektivismus bis zuletzt. In seinem Prosatext »Der Mensch ohne Zugehörigkeit« (1985) verhöhnt er einen Pariser Alt-68er, der mit der »Hoffnung auf die universale Befreiung« das kollektive Wir hinter sich gelassen hat und nun als erfolgreicher Unternehmer erklärt: »Das Ende der Kollektive ist das Ende der Unterdrückung. […] Ich bin ich«. Und Heiner Müller, der sogar der Zusammenarbeit mit der Zensur eine positive Seite abzugewinnen vermochte, stellte seine Autobiographie Krieg ohne Schlacht (1992) unter das Motto: »Soll ich von mir reden Ich wer / von wem ist die Rede wenn / von mir die Rede geht Ich wer ist das«; und er entschuldigt die Formlosigkeit des langen ›Interviews‹ am Ende mit der Begründung: »Mein Interesse an meiner Person reicht zum Schreiben einer Autobiographie nicht aus. […] Deshalb der vorliegende disparate Text, der problematisch bleibt.« Problematisch wohl auch wegen des von der Rätselhaftigkeit der eigenen Individualität abgewandten Blicks. Müller entschied: »Bis zu meinem Tod muß ich mit meinen Widersprüchen leben, mir selbst so fremd wie möglich.«

Die wachsende Auflehnung gegen den Kollektivismus war auch generationsbedingt, denn die Nachgeborenen der DDR-Gründer haben »den Sozialismus nicht als Hoffnung auf das Andere« erfahren, sondern nur noch »als deformierte Realität« (H. Müller). Selbst die Nachkommen der Parteioberen wie Thomas Brasch[11] oder Monika Maron[12] fragten nun: »wie eine Idee, die zum Glück aller erdacht war, sich in das Unglück aller, selbst ihrer treuesten Anhänger verkehren konnte« (Maron).

MONIKA MARON debütierte 1981 mit dem Roman Flugasche. Der zehn Jahre vor Christa Wolfs Störfall (1987) entstandene Text ist die erste Erzählung, die sich mit der Umweltzerstörung in der DDR befasst.

Die Journalistin Josefa Nadler soll eine Reportage über die sächsisch-anhaltinische Industriestadt Bitterfeld schreiben. Sie schreibt ihre »eigene Wahrheit«: »B. ist die schmutzigste Stadt Europas.« Das Redaktionskollektiv meint: »Damit lieferst du dem Gegner die Argumente.« Josefa besteht auf ihrer Wahrheit und erfährt: »Diese Genossen ›Wir‹. Gegen mein klägliches ›Ich habe gesehen‹ stellen sie ihr unerschütterliches ›Wir‹, und schon bin ich der Querulant, der Einzelgänger, der gegen den Strom schwimmt, unbelehrbar, arrogant, selbstherrlich. Sie verschanzen sich hinter ihrem ›Wir‹, machen sich unsichtbar, unangreifbar. Aber wehe, ich gehe auf ihre majestätische Grammatik ein und nenne sie ›ihr‹ oder ›sie‹, dann hageln die strengen Fragen: Wer sind ›sie‹? Wen meinst du konkret? Warum sagst du ›ihr‹ und nicht ›wir‹? Von wem distanzierst du dich?« Josefa klagt: »Ich soll mir abgewöhnen, ich zu sein.«

Obwohl Josefas individualistischer Widerstand letztlich doch die geforderte Stillegung des überalterten Kraftwerks in Bitterfeld nach sich zieht und die Journalistin damit eigentlich zur positiven Heldin der Arbeit wird, durfte der Roman in der DDR nicht erscheinen. Auch nicht der nachfolgende Roman Die Überläuferin (entstanden 1986, veröffentlicht 1988), in welchem Monika Maron die Phantasie zum eigentlichen Lebensinhalt ihrer Heldin macht.

c) »Was bleibt« – »Akteneinsicht«

Die von der DDR alimentierten Schriftsteller hatten den politischen Auftrag, sich für den Aufbau der sozialistischen Gesellschaft einzusetzen (vgl.  ↑). Dementsprechend verfassten sie anfänglich hoffnungsfrohe, zum Teil pathetische Gesinnungsliteratur. Als sich der sozialistische Fortschritt zunehmend als Entfernung von seiner Utopie entpuppte, begannen die Schriftsteller das real Existierende kritisch zu hinterfragen und die Utopie einzufordern. Die Machthaber sahen in den unbequemen Appellen der Schriftsteller aber nur wachsende Unbotmäßigkeit und reagierten darauf misstrauisch maßregelnd: Politisches Wohlverhalten wurde durch erweiterte Privilegien belohnt, wobei seit 1970 von den Reisekadern als Treuenachweis selbstverständlich auch geheimdienstliche Erkenntnisse erwartet wurden. Unangepasste, Zweifler und Kritiker dagegen wurden bespitzelt, denunziert, inhaftiert[13], geächtet und zum Verlassen des Landes gedrängt oder gar ausgebürgert.

Der Konflikt des Einzelnen mit einem monolithischen Machtapparat, der das Individuum wegen verweigertem Konformismus zum Außenseiter stempelt und verfolgt, entwickelte sich zu einem DDR-spezifischen Stoff, der in den anderen deutschsprachigen Literaturen kaum eine Entsprechung hatte und daher bei den Lesern im Westen auch weniger Interesse fand.[14]

Die immer offensichtlicher werdenden politischen und technischen Störfälle bei gleichzeitig zunehmenden repressiven Maßnahmen der Partei und des Staatssicherheitsdienstes ließen die Zweifel vieler Schriftsteller schließlich zu einer empfindlichen Sinnkrise anwachsen, die bei einigen von ihnen zum gänzlichen Utopieverlust und zu völliger Verweigerung führte.

Eine Reihe junger Schriftsteller[15] wollte »die Bälle, die ihnen der Staat zuwirft, nicht mehr aufnehmen« (Uwe Kolbe). Sie zogen sich seit Ende der siebziger Jahre in den ärmlichen Ost-Berliner Stadtteil Prenzlauer Berg zurück, um aus dieser Nische heraus nur noch ästhetisch auf die allseits politisierte Gesellschaft zu reagieren. In sprachkritischen Auseinandersetzungen mit dem abgedroschenen Jargon der Parteiorgane entdeckten die jungen Lyriker und Liedermacher spielerisch experimentierend Formen, die zwar innerhalb der DDR neu schienen, deren Herkunft aus dem Dada und deren Verwandtschaft mit dem Surrealismus, der konkreten Poesie oder Texten der Wiener Gruppe außerhalb der DDR aber sofort auffiel.

»Wir haben eine Literatur entwickelt, die konsequent an der Zensur vorbeigeschrieben hat. Das ist ein eigenes Kunstmittel, schafft eine ganz eigene ästhetische Qualität«, behauptete Reiner Schedlinski. Doch Lutz Rathenow bezweifelte den Nutzen dieser ästhetischen Verweigerungsform. In seinem Artikel »Fluchtbewegungen« schrieb er: »das zwanghafte Ausweichen vor den zugeworfenen Bällen, die angestrengte Nichtbeachtung vermeintlicher Klischees engen die Souveränität jener Verweigerungshaltung ein. Die Flucht vor Reaktionen gerät selbst zu einer. Hat die Macht über einen keine Macht mehr, wenn man aufhört, sich damit zu beschäftigen? Oder weil der Staat diese Gleichgültigkeit mit punktueller Toleranz honoriert?« Tatsächlich hatte die Stasi selbst diese vermeintlich ungestörte Nische der Verweigerer voll im Griff.

Der Umstand, dass die Schriftsteller der DDR von Anfang an auf einen Staat verpflichtet waren, in dem der politische Zweck notfalls die Mittel heiligte und Autoren als ›Ingenieure der Seelen‹ (vgl.  ↑) auch manipulieren sollten, hinderte manchen Schriftsteller, sich die grundsätzliche Fragwürdigkeit der immer auf Vertrauensbruch fußenden Spitzelei rechtzeitig vor Augen zu halten. Beabsichtigte Staatstreue, Nachlässigkeit hinsichtlich politischer Moral oder Verdrängung persönlicher Schuld, bloße Vorteilssucht oder auch Erpressung und Angst veranlassten überraschend viele Schriftsteller zu mehr oder weniger enger Zusammenarbeit mit dem Staatssicherheitsdienst.[16]

In der »Prenzlauer-Berg-connection« (Endler) waren es vor allem Sascha Anderson und Reiner Schedlinski, die ihre engsten Freunde bespitzelt und an die Stasi verraten hatten.

Mit der Erzählung Was bleibt (1990) offenbarte CHRISTA WOLF beispielhaft das ganze Elend moralischer Prinzipienlosigkeit in einem Spitzelstaat.

Der im Sommer 1979 entstandene und im November 1989 überarbeitete Text enthüllt, dass die Verfasserin eine Zeitlang von der Staatssicherheitspolizei unter Druck gesetzt worden ist. Das Überraschende an diesen Mitteilungen war nicht, dass die üblichen Repressalien der Stasi auch gegen die privilegierte Nationalpreisträgerin von 1964 und 1987 angewandt wurden, sondern dass Christa Wolf, die den Staatsratsvorsitzenden Erich Honecker bis zum Ende der DDR jederzeit persönlich anrufen konnte und die darüber hinaus durch ihre internationale Bekanntheit geschützt war, die Pressionen hinnahm, statt dagegen zu protestieren, indem sie die Angriffe auf ihr Privatleben ohne Verzug öffentlich machte.

Das heißt, Christa Wolf, die jahrzehntelang alle Vorteile aus der Zusammenarbeit mit dem sozialistischen Staat zog und die von ihm gesetzten Grenzen stets respektierte, die erst im November 1989 ihren Austritt aus der SED bekanntgab und selbst danach noch dem real existierenden Sozialismus die Treue hielt, stilisierte sich zu guter Letzt im nachhinein als Opfer der DDR-Machthaber.

Als entschuldigende Erklärung für ihr nun als Mitläuferschaft und Vereinnahmung durch das System hingestelltes Engagement formulierte Christa Wolf immer wieder eine ganz bestimmte frühkindliche Prägung. In ihrem ›Roman‹ Kindheitsmuster (1976) macht die autobiographische Heldin Nelly Jordan die Erfahrung, »daß Gehorchen und Geliebtwerden ein und dasselbe ist«. Diese »Art« zu denken war nicht so schnell zu ändern, und noch weniger waren es bestimmte Reaktions- und Verhaltensweisen, die, in der Kindheit eingeschleust, die Struktur der Beziehungen eines Charakters zu seiner Umwelt weiter bestimmen: die Gewohnheit der Gläubigkeit gegen übergeordnete Instanzen, der Zwang, Personen anzubeten oder sich doch ihrer Autorität zu unterwerfen, der Hang zu Realitätsverleugnung und eifervolle Intoleranz.[17]

Noch bedenklicher für eine moralisierende Schriftstellerin ist aber das Eingeständnis, »daß wir in eigener Sache entweder romanhaft lügen oder stockend und mit belegter Stimme sprechen. Wir mögen wohl Grund haben, von uns nichts wissen zu wollen (oder doch nicht alles – was auf das gleiche hinausläuft).«[18]

Unter solchen Voraussetzungen führte die literarische ›Sklavensprache‹ nicht, wie erhofft und gern behauptet, listig am Zensor vorbei, sondern produzierte schließlich »jene Mischung aus Selbstlosigkeit und folgenloser Selbstbezichtigung, die noch im Schuldbekenntnis die Märtyrerhaltung sucht« (Schirrmacher).

Die ›Erzählerin‹ von Was bleibt seufzt: »Mein beschämendes Bedürfnis, mich mit allen Arten von Leuten gut zu stellen.« »[…] mit welchen Wörtern beschreibt man die Sprachlosigkeit des Gewissenlosen«? »Wir, angstvoll […], dazu noch ungläubig, traten immer gegen uns selber an, denn es log und katzbuckelte und geiferte und verleumdete aus uns heraus, und es gierte nach Unterwerfung und nach Genuß.«

Christa Wolf, von der am 22. Januar 1993 auch noch bekannt wurde, dass sie von 1959 bis 1962 selbst als Geheime Informantin und danach als Informelle Mitarbeiterin für die Stasi gearbeitet hatte und die diese Tatsache vergessen haben wollte, hatte den Decknamen »Doppelzünglerin«.

Im November 1989 unterzeichnete sie Stefan Heyms Aufruf »Für unser Land«[19], mit dem so beharrliche Parteigänger des Sozialismus wie Volker Braun ihre Utopie retten wollten. Ein letzter Reformversuch, meinte Heym, könn(t)e die sozialistische Alternative zur Bundesrepublik erhalten. Wie in ihrem Roman Der geteilte Himmel (1963) rief Christa Wolf ihren Landsleuten also wieder und immer noch zu: »Bleiben Sie doch in Ihrer Heimat, bleiben Sie bei uns!«

In einem Zeitungsartikel über »Die Schriftsteller und das Volk« stellte Monika Maron daraufhin fest und fragte: »Über die DDR herrschte eine unkontrollierte Geheimpolizei; die DDR betrieb die Militarisierung bis in Schulen und Kindergärten; in der DDR wurden Bücher, wenn nicht verbrannt, so doch verboten; nicht die Bundesrepublik war eine Diktatur, sondern die DDR; und nicht die Bundeswehr marschierte in ein anderes Land ein, sondern die Nationale Volksarmee der DDR schickte ihre Truppen 1968 nach Prag.

Was treibt Menschen, deren Beruf das Denken ist, einen Staat mit dieser Geschichte, dazu mit einer ruinierten Wirtschaft und einer demoralisierten Bevölkerung, zum Hort der eigenen Utopie zu erklären? Und, was schwerer wiegt, woher nehmen sie das Recht, jene, die ihrer Logik nicht folgen wollen, nationalistischer, sogar rechtsradikaler Motive zu verdächtigen?«

Was also bleibt? –

DDR-Literatur, von der einige Literaturwissenschaftler und Schriftsteller meinen, dass es sie eigentlich gar nicht gäbe, besteht im wesentlichen aus belletristischen Texten, die sich aufgrund persönlicher Erfahrungen ihrer Autoren mit den Verhältnissen in der ehemaligen DDR befassen; sie ist also eine durch ihre Stoffe und Motive zu definierende Literatur. Viele Texte dieser Literatur waren insofern ein Politikum, als sie innerhalb der DDR mitunter die Zeitungen ersetzten (z. B. Flugasche und Störfall) und auch außerhalb der DDR oft mehr ihres informativen als ihres literarischen Wertes wegen gelesen wurden. Die parteilinientreuen Autoren der DDR wurden außerhalb ihres Landes kaum rezipiert. Die verhalten kritischen Stimmen dagegen wurden von bundesdeutschen Kritikern, die nicht selten mit der Idee des Sozialismus sympathisierten, mit einem sogenannten DDR-Bonus gewürdigt.[20] Nur die außerhalb der DDR geschriebenen Texte, die wie Uwe Johnsons Jahrestage (1970–83) die Enge der sozialistischen Provinz hinter sich gelassen hatten, fanden wirklich eine breitere Leserschaft. Mit dem Verschwinden der DDR verschwanden auch die besonderen Entstehungs- und Rezeptionsbedingungen dieser Literatur. Die ehemalige »Lesegesellschaft« der DDR wandte sich von der Romanlektüre sofort den unzensierten Journalen zu. Statt weiter zwischen den Zeilen zu lesen, verlangte sie jetzt Klartext. Der war nun zu haben. Wolf Biermann, der freilich nie mit verstellter Stimme gesprochen, sondern bereits in den sechziger Jahren gesungen hatte: »Die Stasi ist mein Eckermann«, veröffentlichte seine gesammelten Klartexte im Getümmel. 13 Jahre im Westen. Von der Ausbürgerung bis zur November-Revolution (1990). Die Stasi-Machenschaften im Zusammenhang mit seiner Ausbürgerung zeigt STEFAN HEYM (1913–2001) in seinem Tagebuch: Der Winter unsers Missvergnügens. Aus den Aufzeichnungen des OV Diversant (1996). Die Dokumentation Deckname »Lyrik« (1990) von REINER KUNZE (geb. 1933) ist eine Auswahl aus Kunzes 12 Bände umfassender Stasiakte. Schließlich bot sich Christa Wolf alias IM »Margarete« und OV »Doppelzünglerin« Akteneinsicht (1993).[21]

Der Kritiker Fritz J. Raddatz meinte zwar, Stefan Heym habe »mit seinen Tagebüchern ein Kapitel der DDR-Literaturgeschichte geschrieben«, doch im Grunde sind alle diese Aktenveröffentlichungen nur sozialgeschichtlich interessante Zeugnisse verhinderter Literatur.

d) »Ich« – »Ein weites Feld«

Die Dokumentation Deckname »Lyrik« beginnt und endet mit den Akteneinträgen: »Eine Aussprache mit ihm [R.  K.] ergab, daß er für die inoffizielle Arbeit nicht geeignet ist.« Gleichwohl ist »die Möglichkeit einer Zusammenarbeit des Kunze mit dem Ministerium für Staatssicherheit zu verbreiten.« –

Wie empfindlich der Vertrauensbruch durch einen besonders nahestehenden Menschen gerade einen Schriftsteller treffen kann, hatte sich bereits an Uwe Johnson gezeigt. Die Entdeckung, dass seine Frau fast anderthalb Jahrzehnte lang für den tschechoslowakischen Staatssicherheitsdienst und dessen »Genossen vom ostdeutschen S.  S.  D.« tätig war, löste in ihm eine zehn Jahre dauernde Schreibhemmung aus, weil die Erfahrung, derart hintergangen werden zu können, dem Schriftsteller das Gefühl eines völligen Wirklichkeitsverlustes aufdrängte. Johnson versuchte seine erschütternde Lebenserfahrung in der Skizze eines Verunglückten (1981) dichterisch zu verarbeiten.

Heute, nach dem Ende der DDR, erfahren wir von den Identitätsproblemen der ehemaligen Spitzel. Während Heiner Müller sich lebenslang »selbst so fremd wie möglich« bleiben wollte, ruft die Ich-Sucherin Christa W., die auch nicht alles über sich wissen wollte, angesichts ihrer Stasiakte entsetzt: »Ein fremder Mensch tritt mir da gegenüber. Das bin nicht ich.«

WOLFGANG HILBIG (1941–2007), der, wie Reiner Kunze, selbst ein ideologisch nicht zu vereinnahmender Schriftsteller geblieben ist, interessierte sich für den Menschen, der als Schriftsteller der Wahrhaftigkeit und als Spitzel zugleich der Lüge verpflichtet war. Den Persönlichkeitszerfall eines solchen Individuums in schizophrene Schichtungen schildert Hilbig in seinem Roman Ich (1993):

Der Held, M.  W., Heizer eines Industriebetriebs, verfasste »ein uneinheitliches Gemisch von hypertropher Selbststilisierung (eines erfundenen Selbst)«. Durch Schmeichelei und Erpressung macht sich der Stasi-Chef den schreibenden Arbeiter gefügig. Besuche der Agenten an seinem Arbeitsplatz machen W. bei seinen Arbeitskollegen verdächtig: »fortan war er ein Mann der Partei […], einer von den Lumpen, die für den Untergang der Welt schrieben …«. W. sitzt an einem »Schreibtisch, der in zwei Hälften unterteilt war […]. Und ebenso war sein Gehirn in zwei Hälften aufgeteilt, und aus der einen Hälfte schwappten die wortreichen Ausführungen Feuerbachs [seines Führungsoffiziers] in die andere Hälfte über. –«

Dabei ergeben sich für den Staatssicherheitsdienst wie für dessen Zuträger je eigene Probleme im Umgang mit der Wirklichkeit. W. spürt einem Schriftsteller der inoffiziellen Kulturszene nach. Dieser Schriftsteller S.  R., alias OV »Reader«, wird oft von einer jungen Frau aus West-Berlin besucht, in die sich der Spitzel W. verliebt. Er schreibt: »ich mußte eine weibliche Figur verfertigen, die in das Konzept der Firma paßte! Der Reiz war für mich dabei der Anschein, daß ich sie buchstäblich am Schreibtisch erfinden oder entwerfen mußte. – Der Firma einen Menschen zu machen […], das war die größte Leistung, die ein Mitarbeiter erbringen konnte […]. Ziel des Dienstes war es, alle … Ich sagte: alle! dachte er. Ausnahmslos alle … zu Mitarbeitern des Dienstes zu machen, auch wenn dieser Gedanke wahnsinnig klang. Damit alle von allen überwacht werden konnten, – das war die Sicherheit, die ihren Namen verdiente. […] War dies nicht das unausgesprochene Ziel aller großen Utopien, von Platon über Bacon bis Marx und Lenin? Daß jeder jeden in der Hand hatte, vielleicht war dies das letztendliche Ziel des utopischen Denkens … und daher das geheime Verlangen der Utopisten nach Anarchie, die den Gedanken an den Zusammenbruch zutage fördert und den Dienst an der Überwachung der Gedanken erst notwendig macht. Im Grunde hätten sie einverstanden mit ihrer eigenen Überwachung sein müssen, die Utopisten … und waren sie es am Ende nicht auch?«

Um sich selber der allgegenwärtigen Spitzelei zu entziehen, hat sich W. im Labyrinth der Kellergänge und Abwasserkanäle unter den zerfallenden Häusern Ost-Berlins unmittelbar an der unterirdischen Betonwand der Stasizentrale in der Normannenstraße einen letzten Rückzugsort reserviert. Aber selbst hier wird er ›frequentiert‹.

Weil die Schriftsteller von sich aus dem Staat keinen Widerstand mehr leisten, soll W. zum Agent provocateur aufgebaut werden; denn: »Die immer schon abgesegneten Autoren, mit ihren Auflagen im Westen, die Devisenbeschaffer, die Halb- und Dreivierteloppos, die jedenfalls waren uns doch kein Abrunzeln wert! –«[22] Auf Sascha Anderson und die Literaturszene vom Prenzlauer Berg anspielend, soll der Lyriker W. bekannt gemacht werden, »es werde darüber nachgedacht, ob man ihnen diesen führenden Kopf nicht beibringen solle … Haben Sie nicht Lust dazu?« W. gibt sich Mühe, aber er misstraut seinen eigenen Szene-Texten: »Und dann fiel ihm auf, daß alle Rezensionen, die er zu Gesicht bekam, einen beinahe identischen Inhalt hatten: […] schließlich bedienten sich sogar westliche Zeitungen der gleichen Formeln, der gleichen Interpretationen, oft genug derselben Sätze …« Der Lyriker W. produziert also auftragsgemäß illegale Literatur: »Die Manuskripte waren ihm wirr und trotzdem auf unangenehme Weise durchsichtig erschienen. […] wenn irgendein Leser nur andeutungsweise etwas von seinem Doppelleben erfahren hätte, dann wäre ihm eine Fehlinterpretation dieser Stellen kaum noch möglich gewesen. […] der Mensch, der das geschrieben hatte, war zu feige, sich offen auszusprechen, und er hatte sich mit seiner Feigheit schon abgefunden. –«[23]

Doch das Unternehmen scheitert. W., der sich vergeblich mit erfundenen Berichten über den vermeintlichen Szene-Autor »Reader« abmüht, erfährt nun, dass auch IMS »Reader« eine fingierte Autoren-Identität ist, die mittels der jungen Frau aus West-Berlin für die Arbeit im Westen aufgebaut werden sollte. W. hatte nur die Funktion, IMS »Reader« als einen Stasi-Verfolgten erscheinen zu lassen. Inzwischen aber heißt es: »Sie müssen jetzt dem Spion nachspionieren. […], denn darin liegt die Ironie konzentrierter Geheimdienstarbeit: ›Wenn man aufklärt und immer weiter aufklärt, passiert es, und man sieht die Leute nur noch von ihrer rein menschlichen Seite … von ihrer besten Seite, könnte man auch sagen. Und plötzlich kommen die Zweifel, was mache ich da eigentlich. Das ist jedem guten Mann schon passiert, da ist keiner gefeit … plötzlich fragt man sich, ist mein Führungsoffizier nicht eine größere Sau als der oder die, die ich da im Visier habe.‹« (Vgl. den Film Das Leben der anderen [2006] von Florian Henckel von Donnersmarck.)

Der Stasi-Lyriker W. fragt sich schließlich selbst: »was ›ich‹ in dieser Geschichte bin! – C. dachte: ›Ich‹ bin derjenige, der nichts glaubt, außer daß alle Figuren dieser Geschichte an einem Schreibtisch erfunden sind … erfunden als Figuren, die den Staat vergöttern. Doch nun muß man sehen, daß diese Figuren das Spiel nicht mitspielen […]. Und auch ›Ich‹ will abbrechen, dachte er.« Er wird verhaftet und kommt in eine Heilanstalt. Und er begreift, dass der Staatssicherheitsdienst der DDR die größte Unsicherheit in der DDR verbreitet und statt erfolgreicher Feindabwehr selber das hässlichste Feindbild geliefert hat:

»Wir, die kleinen und niederen, unscharfen, unermüdlichen Schatten, die den Leuten des Landes anhingen: […] Wir hatten keinem etwas getan, aber wir hatten an der Seele des Menschen geschnüffelt. Wir hatten sie in taugliche und untaugliche Seelen eingeteilt […] wir waren die fleischgewordene, schattenfleischgewordene Dunkelseite des Menschen, wir waren der abgespaltene Haß. ›Ich‹ war der Haß …«

Hilbigs Roman »Ich« spielt in der Endphase der DDR. Der Roman Ein weites Feld (1995) von GÜNTER GRASS setzt erst mit der Mauer-Öffnung ein und endet im Oktober 1991. Hauptschauplatz beider Romane ist Ost-Berlin. Doch während Hilbig die Zusammenarbeit von Schriftsteller und Staatssicherheitsdienst bei allen Zuspitzungen und Übertreibungen im wesentlichen wirklichkeitsnah schildert und die psychologischen Momente der Manipulation ohne nostalgische Verharmlosungen und ohne moralisierende Abrechnungslust vermittelt, benutzt Günter Grass den Schriftsteller-Stasi-Stoff in einer Brechung, die weniger das historische Problem als den politischen Standpunkt des Autors spiegelt.

Mit der Redewendung »das ist ein weites Feld« ließ Fontane in seinem Roman Effi Briest (1896) den Vater der Heldin Gespräche abbrechen. Der Roman selbst endet mit dieser Floskel.

Der Held in dem Roman Ein weites Feld ist der Ost-Berliner Fontane-Forscher Theo Wuttke, der sich so intensiv mit Fontane identifiziert, dass er sich gelegentlich selbst mit dem »Unsterblichen« verwechselt und darum von den Mitarbeitern des Fontane-Archivs den Spitznamen Fonty bekommt.

Im Jahre 1919 geboren, arbeitete Theo Wuttke während des Zweiten Weltkrieges auf einem Drückebergerposten »so dankbar wie gedankenlos« für die Abteilung Kriegsberichterstattung und Propagandawesen – »nicht richtig faschistisch, aber Propaganda war das schon«, was er da schrieb. Und weil er, »in Moralfragen ein wenig lax«, sich in eine hübsche Partisanin verliebte, arbeitete er gleichzeitig für die französische Résistance: »Der Obergefreite Theo Wuttke [heißt es] ließ sich ab Frühjahr 44 von einer kleinen, isoliert aktiven Partisanengruppe benutzen.«

Nach dem Krieg wurde er Grundschullehrer; »für – zwischen Rückfällen – bewiesene Linientreue« bekam er als Kulturschaffender Prämien und jede Menge Orden;er wurde von der Stasi als Geheimnisträger eingestuft, aber die Privilegien eines Reisekaders erwarb er nicht. Dennoch bekennt er: »Ja, ich war für die Mauer, wenngleich sie mich auf Jahre vom Westen der Stadt, vom Tiergarten und, fast noch schmerzlicher, von meinem liebenswürdigen Vater und, zu meiner Frau Leidwesen, von dessen unentwegt nachwachsenden Kaninchenbraten getrennt hat …« Tatsächlich waren die Folgen für ihn aber wohl doch ernster, denn »kaum war die Mauer da und die Jungs drüben im Westen, […] waren die Nerven kaputt«. Während Wuttkes Söhne sich für ein Leben in der BRD entscheiden, engagiert sich seine Tochter Mete für die FDJ, die SED und die Stasi. Auch Wuttke bleibt Sozialist. Aber ein »bißchen Aufmucken gehörte dazu …«. Wegen des Einmarsches der DDR in die Tschechoslowakei ging er nicht in die Partei; und weil er behauptete, »Biermann hier ist besser als Biermann drüben«, wurde er vom Lehrer zum Aktenboten zurückgestuft. Trotzdem, noch im nachhinein meint der überzeugte Real-Sozialist Theo Wuttke: »Was heißt hier Unrechtsstaat! Innerhalb dieser Welt der Mängel lebten wir in einer kommoden Diktatur.« Dementsprechend hat Theo Wuttke viele Vorbehalte gegenüber der Wiedervereinigung, und er spricht sie öffentlich aus: »In Deutschland hat die Einheit immer die Demokratie versaut!«

Theo Wuttke wird nun Aktenbote bei der Treuhandanstalt. Er soll eine Werbe- und Denkschrift für die Treuhand verfassen, soll ein euphemistisches Ersatzwort für den Terminus ›Abwicklung‹ erfinden und schließlich beim Verkauf der märkischen Schlösser und Herrensitze behilflich sein.

Obgleich Theo Wuttke alle diese Aufträge widerspruchslos übernimmt, schmäht er die Treuhandverwaltung. Dessen ungeachtet befreundet er sich mit dem Chef der Behörde, dem er den Attentatstod voraussagt. Am Ende verschwindet Wuttke in den französischen Cevennen.

Theo Wuttkes Biographie und Autobiographie wird ständig mit der Biographie Fontanes verknüpft. »Als Fonty in einem Zwischenkapitel über den Vater des Unsterblichen schrieb, war ihm sein eigener so nahe, daß er […] beide Väter miteinander befreundete. Manchmal verwechselte er sie.«

Diesem schrulligen Philologen, der von Fontanes Werken wie von seinen eigenen spricht, ist der Stasi-Mann Hoftaller zugesellt. Hoftaller ist die erzählerische Fortsetzung des Titelhelden aus Hans Joachim Schädlichs Roman Tallhover (1986). Tallhover ist am 23. März 1819 geboren worden. Das war der Tag, an dem der Burschenschafter Ludwig Sand den reaktionären Staatsrat August von Kotzebue erstach (vgl.  ↑, Anm.  1). Tallhover geistert bei Schädlich als ewiger Polizist und Spitzel der Mächtigen 136 Jahre lang durch die deutsche Geschichte; bei Günter Grass lebt er als Hoftaller fort.

Wuttkes Tochter Mete, die »der alleinseligmachenden Partei das Verlöbnis aufgekündigt und dann der alleinseligmachenden Kirche das Glaubensbekenntnis nachgesprochen« hat, meint die Spitzelei betreffend: »Müßte doch eigentlich Schluß damit sein, seitdem die Normannenstraße dichtgemacht ist und die Firma angeblich nix mehr zu melden hat. Aber nein! Ohne den [Hoftaller] läuft nix.« Denn: »Für Hoftaller gab es keine Brüche und Nullpunkte, nur fließende Übergänge. Gerne sprach er im Plural: ›Wir sind dabei, uns neu zu orientieren …‹«

»Theo Wuttke schleppte eine Gewissenslast, sonst hätte Hoftaller ihn nicht so andauernd am Wickel haben können«; der junge Wuttke hatte schlichtweg »zu große Lendenkraft«. Doch obgleich Hoftaller ihn noch immer verfolgt, bedrängt, nötigt und – »wir können auch anders« – mit Stasi-Akten erpresst, besteht Wuttke nicht auf Beendigung dieser Beziehung. Zwar beschimpfen Wuttkes Angehörige den Kerl, den Stoppelkopp, als Gesocks, Stinktier, Schleimer und Schmeißfliege, doch Wuttke nennt ihn seinen »Tagundnachtschatten«, seinen »Leibundmagenspitzel«, seinen »altvertrauten Kumpan« und ist angetan, »wie kolossal anhänglich diese Tallhover und Hoftaller sind«, und erklärt öffentlich, »daß die Spitzel unsterblich sind wie die Dichter, die sie bespitzeln. Daß aber manchmal auch Dichter richtige Spitzel sind, die deshalb doppelt unsterblich werden«.

Derart einverstanden mit dem Spitzelwesen, spielt Wuttke mit Hoftaller auf der Glienicker Brücke Agentenaustausch. Hoftaller, der sich selbst einen Freund der Familie Wuttke nennt und sich ungebeten zu Familienfesten einstellt, schenkt auch mal belastende Kaderakten her oder pflegt aufopfernd seinen erkrankten OV. Nach einer gemeinsamen Ruderpartie widmet Wuttke Hoftaller die Reimverse:

So sehen wir in einem Netz verstrickt
das Opfer und den Täter;
ob so viel Nähe sie verschwistert, gar beglückt,
stellt sich als Frage ohne Antwort später.

Jedenfalls hat Wuttke Hoftaller zum Abschied umarmt und ermuntert: »Fahren Sie, wohin auch immer. Sie werden überall gebraucht.« Denn Theo Wuttke selbst geht es nicht um Aufrichtigkeit. Er rechnet es sich als kleine Tugend an, dass er den Menschen nicht ändern will. Die Wendehalsigkeit seiner Tochter Mete kommentiert er mit den Worten: »so ist sie nun mal, meine Mete, immer kolossal überzeugt«. Als Wuttkes jüngster Sohn Friedel auf Schwester Metes Hochzeit statt DDR-Nostalgie und neuer Existenzlügen »eine klare Offenlegung der Schuld« anmahnt, fertigt Wuttke diesen »Gesinnungstrampel und Wahrheitshuber« mit der Floskel ab: »die Schuld ist ein weites Feld und die Einheit ein noch weiteres, von der Wahrheit gar nicht zu reden«. – Entsprechende Würdigung findet der »Fall Johnson«. Wuttke trifft »Dr. Mutmaßlich«[24], den »Saubermann hohen Grades«, in Neuruppin und amüsiert sich über »seine furchtbar verzwickte Gradlinigkeit«, weil er Johnsons Grundsatztreue bloß für preußische Prinzipienreiterei hält. Und Hoftaller meint allen Ernstes: »Dieses schwierige Talent hätte sich bei uns [in der DDR] abklären und entwickeln müssen, nicht drüben, allein auf sich gestellt und dem Markt überlassen. Wir haben uns mangelnde Fürsorge vorzuwerfen«; »im Umgang charmant, doch unerbittlich in der Sache [und] stur nach Gesetz handeln«, erkannte Wuttke darin nicht den Grund für den absehbaren Untergang des Treuhand-Chefs? Da war ihm die korrupte Nische auf dem Prenzelberg lieber:

»Sein Viertel […]. Hier war der Mief besonders dicht und von Heimlichkeiten gesättigt. Hier hatte sich in diversen Lokalen die Szene mehr selbstbezogen als konspirativ versammelt. In einem Stadtteil wie diesem war jeder des anderen Informant und keiner unbeschattet gewesen. Hier waren Gedichte geheckt und wie Kassiber gehandelt worden. Verrat ging ein und aus, und wie Wechselgeld blieb Verdacht im Umlauf. Talente trugen auf beiden Schultern.«

»Fonty, der, wie er sagte, ›aus Tradition‹ mit Verdächtigungen und schuldhaften Verstrickungen lebte, hielt zu den Jungpoeten […]. Er sagte […]: ›Furchtbar richtig, daß man das junge Blut und sein noch gärendes Talent von der verfluchten Politik ferngehalten hat, wenngleich mir die bloße Vergötzung der Form genauso wenig schmeckt wie der nackte soziale Aufschrei. Doch schädlich sind solche sich immer wieder avant gebenden Spielereien gewiß nicht gewesen. Bleibt hübsch anzusehen, was man mit viel graphischem Geschick in der Lychener Straße produziert hat. Liebhabereien für Sammler! Immerhin wurden unsere Heißsporne dadurch gehindert, Dummheiten zu machen, wie wir dazumal.‹«

Günter Grass schildert das Verhältnis zwischen Schriftsteller und Spitzel also völlig anders, als es nach der Lektüre der Original-Stasi-Akten zu erwarten gewesen wäre. Im Gegensatz auch zu Hilbigs Roman »Ich« endet seine Erzählung Ein weites Feld nicht mit dem Hass auf die »Dunkelseite des Menschen«, sondern versöhnlich. Das ist ein politisches Programm. Doch diese Versöhnlichkeit, für die auch manch anderer Autor der alten Bundesländer eintritt, stößt auf das Unverständnis derer, welche durch die vermeintlich »kommode Diktatur« tatsächlich zu Schaden gekommen sind. Für diese entschiedenen und aufrechten Gegner des Spitzelstaates DDR (Kempowski, Loest, Johnson, Biermann, Kunze, Kirsch, Fuchs, Schädlich und viele andere) käme eine Versöhnung vor dem Schuldbekenntnis ihrer Peiniger deren Verharmlosung allzu nahe. Denn bislang hat noch jeder enttarnte Spitzel, bis hin zu Hermann Kant, behauptet, er habe nur das Beste gewollt, Schlimmeres verhindert und niemandem geschadet. Dass dem nicht so war, weiß auch Günter Grass. Karl Corino wirft ihm darum eine ungeheure Infamie gegenüber der historischen Wahrheit vor. Mit seiner Erzählung habe Grass nur den Standpunkt der konservativen Linken verteidigt und diese verteidige nun in Günter Grass sich selbst.

Tatsächlich hat Günter Grass in dem Roman Ein weites Feld alle Themen und Thesen wiederholt, die er in seinen gesammelten Texten Wider das dumpfe Einheitsgebot (1995), in Ein Schnäppchen namens DDR (1990) und Gegen die verstreichende Zeit. Reden, Aufsätze und Gespräche 1989–1991 seiner Leserschaft teilweise bereits dreimal vorgelegt hat. Bedauerlich daran ist, dass nun auch der Erzähler, zwar in verteilten Rollen, jedoch ohne ernstzunehmende Gegenstimme, spricht. Mehr noch: durch Art und Darstellung der Figuren beeinträchtigt der Erzähler das Vertrauen in die Urteilsfähigkeit derselben. Der nachgespielte Agentenaustausch, Fontys Begegnung mit dem nächtlich auf Rollschuhen durch die Büroflure sausenden Treuhand-Chef, die Besteigung des Fontane-Denkmals und dergleichen mehr sind zwar »kolossal ridikül«, mindern aber erheblich den Wert der »Vom Denkmal herab gesprochen[en kritischen Rede]«. Zudem belastet die kompositorische Absicht, Fontys Leben durchweg mit dem Leben Fontanes zu parallelisieren, die Erzählung mit den Mängeln des Professorenromans, ohne dabei wirkliches Wissen über Fontane zu vermitteln.

Der Roman Ein weites Feld ist mit ungewöhnlich großem Werbeaufwand als »Jahrhundertroman« angekündigt worden, doch die zu hoch getriebenen Erwartungen, die unpopuläre politische Ansicht des Autors von der Wiedervereinigung als einer durch die Stasi inszenierten »Furzidee« und die literarische Qualität enttäuschten. Trotzdem wurde so heftig und so anhaltend um das Buch gestritten, dass der Verlag neun Monate später aus über 10 000 Beiträgen eine 495 Seiten umfassende Dokumentation mit dem Titel Der Fall Fonty nachschieben konnte.

e) »Anschwellender Bocksgesang«

›Bocksgesang‹ ist die scherzhaft-wörtliche Verdeutschung des griechischen tragodia, was den theatralischen ›Gesang um den zum Preis oder Opfer bestimmten Bock‹ meinte, ist also eine an das Urtümliche erinnernde Bezeichnung der Tragödie. – Den Zusammenhang von antikem Schauspiel und Blutopfer versuchte Gerhart Hauptmann anlässlich seiner Griechenlandreise im Jahre 1907 nachzuvollziehen. Er schrieb darüber in seinem Essay Griechischer Frühling (1908; vgl. ↑, Anm.  14):

»Die Tragödie ist immer eine Art Höllenzwang. Die Schatten werden mit Hilfe von Blut gelockt, gewaltsam eingefangen und brutal, als ob sie nicht Schatten wären, durch Schauspieler ins reale Leben gestellt: da müssen sie nun nichts anderes als ihre Verbrechen, ihre Niederlagen, ihre Schande und ihre Bestrafungen öffentlich darstellen. Hierin verfährt man mit ihnen erbarmungslos.«

Hauptmann schrieb das vor den beiden Weltkriegen, vor dem nationalsozialistischen Blut-und-Boden-Kult, der zum Holocaust führte. Weil BOTHO STRAUSS sich in seinem Essay Anschwellender Bocksgesang (1993)[25] auf diesen alten Irrationalismus zurückbezog und dabei die historischen Reizwörter nicht aussparte, erhob sich ein langanhaltender eifervoller Disput in den deutschen Feuilletons.

Botho Strauß meint in dem umstrittenen Aufsatz Anschwellender Bocksgesang, unser postheroisches gesellschaftliches System brauche den Druck von Gefahren, um sich zu regenerieren. Gesellschaften mit glaubensgestützten Bedürfnisbeschränkungen zeigten im Konfliktfall Überlegenheit. Die Überlegenheit aus der Bereitschaft, Blutopfer zu bringen, verstünden wir aber nicht mehr und hielten sie für verwerflich. Indessen zögen Konflikte herauf, die sich nicht mehr ökonomisch befrieden ließen. Wir haben uns zur Güte verpflichtet, aber da die Geschichte nicht aufgehört habe, tragische Dispositionen zu treffen, könne niemand voraussehen, ob unsere Gewaltlosigkeit den Krieg nicht bloß auf unsere Kinder verschleppe. Unsere öffentliche Moral toleriere die Verhöhnung des Eros, des Soldaten, die der Kirche, der Tradition und der Autorität. Der Liberale erscheine nicht mehr liberal durch sich selbst, sondern nur mehr als entschiedener Gegner des Antiliberalismus. Ihm zur Seite stehe der politisch Linke, der, voller Aufklärungshochmut, seine Politik auf den Beweis der Machtlosigkeit von magischen Ordnungsvorstellungen begründe. Rechts zu sein bedeute die Übermacht einer Erinnerung zu erleben, die den Menschen ergreife, weniger den Staatsbürger; es sei ein Akt der Auflehnung gegen die Totalherrschaft der Gegenwart, die dem Individuum jede Anwesenheit von unaufgeklärter Vergangenheit, von geschichtlichem Gewordensein, von mythischer Zeit raube und ausmerzen wolle, sei eine Phantasie des Verlustes und nicht der (irdischen) Verheißung. Eine Phantasie des Dichters, von Homer bis Hölderlin. Die Vergesellschaftung des Leidens und des Glücks trenne den rechten Außenseiter von der Welt. Die kritisch Aufgeklärten, die keinen Sinn für Verhängnis besäßen, verstünden nicht, dass die Jugend von 1968 heute von rechts beerbt worden sei. Die neuen Jugendlichen täten nichts anderes als die ihr vorausgegangene Generation: sich großtun, Initiation betreiben durch Tabuzertrümmerung. Die Verbrechen der Nazis seien jedoch so gewaltig, dass sie nicht durch moralische Scham oder andere bürgerliche Empfindungen zu kompensieren seien. Es handle sich da um ein Verhängnis in einer sakralen Dimension, nicht um ein einfaches Tabu. Der Mainstream des medialen Infotainments verbreite jedoch nicht nur die irrige Verwechslung von Tabu und Verhängnis, sondern er profitiere davon, indem er das rechtsradikale Rinnsal zu vergrößern suche. Das mediale Pokerface und die verzerrte Visage des Fremdenhasses bildeten den politischen Januskopf. Von der Gestalt der künftigen Tragödie wüssten wir nichts. Wir hörten nur den lauter werdenden Mysterienlärm, den Bocksgesang in der Tiefe unseres Handelns. Die Tragödie habe ein Maß zum Erfahren des Unheils gegeben wie auch dazu, es ertragen zu lernen. Sie habe die Möglichkeit, es zu leugnen, es zu politisieren oder gesellschaftlich zu entsorgen, ausgeschlossen. Die ursprüngliche Tragödie wirft ein heikles Licht auf die Xenophobie als »›gefallene‹ Kultleidenschaft«, die ursprünglich einen sakralen, ordnungsstiftenden Sinn gehabt habe: Der Fremde sei ergriffen und gesteinigt worden, wenn die Stadt in Aufruhr war. Der Sündenbock als Opfer der Gründungsgewalt sei jedoch niemals lediglich ein Objekt des Hasses, sondern ebenso ein Geschöpf der Verehrung gewesen: Er habe den einmütigen Hass aller in sich aufgesammelt, um die Gemeinschaft davon zu befreien. Er sei ein metabolisches [d.  h. verwandelndes] Gefäß gewesen. Diese Dynamik des Heils habe auch der Stammesherrscher selbst übernehmen können: indem er die Macht der Finsternis verkörperte und alles Übel auf sich zog, um es dann in Stabilität und Fruchtbarkeit zu wandeln.[26] Solchen Vorstellungen gegenüber seien wir heute aufgeklärt, aber die erstickende, satte Konvention des intellektuellen Protestantismus, der kollektive Befindlichkeitsstrom, der die Reflexion durch konditionierte Reflexe ersetze, brauche einen Leitbild-Wechsel. Nämlich den Einzelnen als unabhängigen Denker. Das Gesonderte müsse sich stärken. Das Allgemeine sei mächtig und schwächlich zugleich. Die Literatur biete genug Vorbilder für junge Menschen, um Einzelgänger zu werden. Man müsse nur wählen können; das einzige, was man brauche, sei Mut zur Abkehr vom Mainstream. Strauß ist davon überzeugt, dass ein versprengtes Häuflein von inspirierten Nichteinverstandenen für den Erhalt des allgemeinen Verständigungssystems unerlässlich sei. Er plädiert für tolerante Missachtung der Mehrheit. Es sei völlig gleichgültig, was in Dutzenden Kanälen ausgestrahlt werde, wenn einmal die Stränge der Vermittlung gekappt seien. Es bedürfe keiner Beschwerde, keiner Klage mehr. Die Schande der modernen Welt sei nicht die Fülle ihrer Tragödien, sondern allein das unerhörte Moderieren, das unmenschliche Abmäßigen der Tragödien in der Vermittlung. Hellesein sei die Borniertheit unserer Tage. Was einmal die dumpfe Masse war, sei heute die dumpfe aufgeklärte Masse. Das Missverständliche werde umso mehr zum Privileg des Kunstwerks, das Deutung fordere und nichts meine.

Dass Botho Strauß gegen den ›kollektiven Befindlichkeitsstrom‹ und für selbständiges Denken eintritt, dürfte bei Kenntnis seiner Werke[27] so wenig überraschend sein, wie die Denkanstöße selbst, die er – von Nietzsche über Hauptmann bis zu Fred Hoyles steady-state-Theorie – dazu bereitstellt, neu sind. Aber Botho Strauß ist eben nicht immer gründlich genug gelesen worden – peinlicherweise auch nicht im Streit um den Bocksgesang. Der Grund für dieses Versäumnis liegt zum einen in ebender Oberflächlichkeit jener Mainstream-Intellektuellen, die Strauß kritisiert, zum anderen aber auch in der eigenwilligen Sprachgebung und dem eigensinnigen Weltbild des Autors selbst: Strauß macht es seinen Lesern oft absichtlich schwer, um eine aufmerksamere Lektüre zu erzwingen. Er benutzt ungewöhnliche, alte, fremde, sperrige Wörter und Fachwörter. Er spricht mit dem Gestus des poeta doctus oder im hohen pathetischen Ton eines vates. Vor allem aber schreibt Botho Strauß so, dass er nicht festgelegt werden kann. Er verharrt aus Überzeugung im Bereich des Problematischen und stellt fest: »Wie klein ist doch alles, was ›auf den Punkt‹ gebracht wurde, das Ausdrückbare in seiner Gedankenreinheit.« In Beginnlosigkeit. Reflexionen über Fleck und Linie (1992) hat Strauß diesen Gedanken aus Paare, Passanten weiter ausgeführt: Der Fleck ist das ausufernde, ausfransende, nicht auf den Punkt zu bringende Dionysische; die Linie dagegen das geschlankte, ästhetisch geformte Apollinische.

Punkt, Linie, Fleck – hinzu kommt die postmoderne Figur der in sich geschlossenen Schleife, des endlosen geflochtenen Bandes[28]: Denn anders als Adorno reagiert Strauß nicht mit analytischer Denkbewegung auf die Welt, sondern dichterisch mit der von ihm bevorzugten synthetischen Stilfigur des Oxymorons. Das Oxymoron (von griech. oxys ›scharf‹, ›spitz‹ und moros ›dumm‹) verbindet zwei einander scheinbar widersprechende Begriffe zu einer Einheit; zum Beispiel »Unüberwindliche Nähe«. Diesen Titel gab Strauß 1975 einer Folge von sieben Gedichten, die bereits viele seiner Lieblingsmotive enthalten. So wie Strauß in seinen ersten Stücken und Erzählungen die Grenzen zwischen Traum oder Dichtung und Wirklichkeit kunstvoll verwischte, indem er sie ineinanderschlang, und so wie er später den Gegensatz von Gefühl und Vernunft und den Widerstreit innerhalb beider bevorzugt durch Oxymora ausdrückte, so zielen auch die Notate in Paare, Passanten oder Niemand anderes. Prosa (1987) weniger auf die denkerische Bewältigung der Widersprüche in den rationalen und irrationalen Ideologien unserer Zeit als vielmehr auf deren Beobachtung in dichterischer Zusammenschau.

»Da lebt das Oxymoron, das Untier des Geistes. Gedeih, kontaminiert mit Verderb. Foul is fair and fair is foul: nicht verkehrte Welt, sondern innigstes Oxymoron, mit feinsten Lamellen ineinander verklappte Ausschließungen, Gegensätze. Das Oxymoron – wörtlich: der stumpfe Scharfsinn – ist der in unsere Vernunft eingeschlagene Lichtstein der Offenbarung, Bruchstück des barmherzigen Vergelters.«

Es ist naheliegend, Botho Strauß mit Oswald Spenglers zyklischem Geschichtsbild in Zusammenhang zu bringen.[29] Bodo Kirchhoff skizziert die denkerische Kreisbewegung der Generation von Botho Strauß: »von Marx zu Adorno und von Adorno zu Freud, von Freud zu Derrida und von Derrida oder Bataille, in einer Schleife, schließlich wieder zum Camus und Hölderlin.«

Botho Strauß, der im Gegensatz zu Günter Grass die Öffentlichkeit scheut, zu keiner Premiere und keiner Preisverleihung geht, keine Lesung veranstaltet, gegen talkshows wettert und sich folgerichtig nie im Fernsehen zeigt, hat mit seinem Aufsatz über den Anschwellenden Bocksgesang im Spiegel als Medienverächter selbst das nachhaltigste Medienereignis ausgelöst und damit genau die Stimmen hervorgerufen, die er als einhelligen intoleranten Chor des linksintellektuellen Hauptstroms kritisierte.

Flüchtige Leser meinten, Strauß habe sich als »Der Rechte – in der Richte« geoutet. Aber hatte Strauß nicht geschrieben: »Das Mißverständliche wird […] zum Privileg des Kunstwerks, das Deutung fordert und nichts meint«? – Strauß will nicht auf den Punkt, nicht auf der Linie, eher auf den Fleck oder im Kreis gehen. – »Ah, nicht wissen möcht ich, sondern / erklingen. Versaitet bis unter die Milz! / […] / Im Dunklen loben. Dem Sehen entgegen.« – In Beginnlosigkeit formuliert er: »Der Geist besteht aus Entgleiten. Wo er an etwas festhält, verstößt er gegen seine Natur, das ewige glissando der Erkenntnisse. Seine einzige und ursprüngliche Leidenschaft ist es, vom Hundertsten ins Tausendste zu gelangen. […] ›Für‹ oder ›gegen‹ etwas zu sein, wie es im Zen heißt, ist das schlimmste Übel des Geistes.«

Die plötzliche Empörung über Botho Strauß verdankt sich allein dem augenblicklichen Gefühl des Utopie- und Ideologieverlusts, wie er sich nicht nur in den Romanen von Hilbig und Grass zeigt. Dass Strauß selbst durchaus mit der Ironisierung seines neuen Blicks auf den Ursprung der blutrünstigen Tragik einverstanden ist, zeigt die Inszenierung seines jüngsten Stückes Ithaka (1996) durch Dieter Dorn in den Münchner Kammerspielen.[30] – Aber zunächst setzte sich der Streit um den Bocksgesang durch die Veröffentlichung von Wohnen Dämmern Lügen (1994) fort, siebenunddreißig kurze Prosastücke, in denen einige der Thesen aus dem provokativen Essay des Vorjahres wiederholt werden.

f) Der Blick der Diaristen: »Niemandsbucht« – »TABU I« – »Echolot«

So wie Botho Strauß trennt auch PETER HANDKE die Belange der Kunst von denen der Menge. Er hatte sich in seinem Aufsatz »Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms« (1972) bereits als »unfähig und unwillig zu einer politischen Existenz«, aber »überzeugt von der begriffsauflösenden und damit zukunftsmächtigen Kraft des poetischen Denkens« charakterisiert. Vor allem in den Erzählungen Die Stunde der wahren Empfindung (1975), Langsame Heimkehr (1979), Die Lehre der Sainte-Victoire (1980) und in dem dramatischen Gedicht Über die Dörfer (1981) hatte er das mystisch-visionäre Moment dieses Denkstils konkretisiert. In seiner bisher umfangreichsten Erzählung Mein Jahr in der Niemandsbucht, einem Märchen aus den neuen Zeiten (1994), nimmt Handke nun die schwer nachzuvollziehenden mystischen Momente zugunsten einer impressionistischeren »Wesenssonne« in der Tradition von Stifter und Rilke zurück.

Fiktiver Verfasser des Jahresprotokolls ist der aus der Stunde der wahren Empfindung bereits bekannte Gregor Keuschnig. Der nun fünfundfünfzig Jahre alte Jurist ist inzwischen Schriftsteller. Er hat sich aus Paris in eine Waldbucht des südlichen Chaville bei Versailles zurückgezogen, um nun, nachdem ihn seine Frau und sein Sohn verlassen haben, allein in seinem Hause ansässig eine neue Verwandlung seiner selbst, ›ein Sichaufmachen für das Erzählen‹ zu erleben. Seine vielfältigen Reiseerfahrungen und die Reiseerzählungen anderer verursachen ihm »Weltverdruß« und ein »Bedürfnis nach Nichtigkeit, Nichtigkeit um Nichtigkeit, gleich um die Ecke«. Keuschnig möchte als sesshafter Chronist berichten, was er unmittelbar vor Augen hat, und bestenfalls sieben seiner in aller Welt verstreuten Freunde in Gedanken begleiten: »was man Weltgeschichte nennt, sollte möglichst draußen bleiben«.

Keuschnigs Leitsatz heißt: »Fragmentarisch erleben, ganzheitlich erzählen, […] umfassend träumen«. Und so geschieht es. Keuschnig beschreibt sein Haus, seinen Garten, die Vorstadthäuser, Straßen, die »Bar de la Pointe« und das »Café des Voyageurs« mit der Platane, in der die Spatzen schlafen. Er ruft den atmosphärischen Lärm »in der Zwickelwelt zwischen Zuggleisen, Flugpiste und Autobahn« auf und wird zum minutiösen Beobachter der Natur im Wald um seine Allerwelts- und Niemandsbucht. Doch trotz der intensivierenden Nahsicht kommt nie das Gefühl der Enge auf, denn die nahe Großstadt Paris und die entferntesten Weltgegenden sind in Assoziationen und Erinnerungen immer zugegen. Das Entlegene, Fremde, Exotische verdichtet sich, wenn Keuschnig an seine Freunde denkt. Zum Ende des Jahres hat Keuschnig diese zu einem Fest nach Porchefontaine in Versailles geladen.

Das Jahresprotokoll erzählt seine eigene Entstehung, indem es die würdigende Anteilnahme am Gegenwärtigen festhält. Keuschnig macht sich klar, »wie doch von allen Tätigkeiten allein mein Schreiben es war, wobei ich je etwas wie eine Weltverbundenheit erlebt hatte«. Doch diese Weltverbundenheit gilt mehr den Dingen als den Menschen. Sie ist ein neuerliches Irdisches Vergnügen in Gott (vgl. Brockes, ↑). Das Buch klingt aus mit den traumerzählerischen Sätzen des Wirtes von Porchefontaine: »die Dinge an ihren Platz zu rücken wird die neue Welt sein.« Verwandlung vollzieht sich beispielhaft in der Natur: »So ist es wie ein Märchen, wenn man den Geschöpfen zusieht. Und Märchen heißt: Es geht mit rechten Dingen zu. Und Märchen heißt: Am tiefsten vorgedrungen in die Welt sein. Der das Blau vom Himmel holt, verstärkt es oben am Himmel. Ich habe geträumt: Der Schöpfer wurde übersehen, und die Schöpfung richtete sich auf.« Doch so empfindsam im Sinne von Sternes Sentimental Journey Keuschnigs Weltwahrnehmung ist, so wenig ist sie teilbar. Seine Frau sagt: »›Du kannst dein Rauschen der Bäume und dein Zittern der Gräser nicht teilen – außer im Buch‹«. Im Leben hält Keuschnig Abstand von den Menschen, und sein Verhältnis zur eigenen Familie und zu seinen Freunden ist trotz aller Friedensliebe ständig bedroht vom Zerwürfnis. Denn Keuschnigs Selbstverwirklichung im Schreiben bleibt wesentlich ungesellig.

Obwohl Handke erklärt hatte, dass er der Tagespolitik in seinen dichterischen Texten keinen Raum geben möchte, weissagte er in der Niemandsbucht dennoch für den Frühjahrsbeginn des ›Schreckensjahres 1997‹ einen kaum begründeten »deutschen Bürger- oder Vetternkrieg«, einen »Binnenblitzkrieg«, der in diesem umfangreichen Werk ein merkwürdig beiläufiges Motiv bleibt. Aber als Freund des zerfallenden Jugoslawien versucht Handke, wie Günter Grass, im Streit um die Wiedervereinigung sein Gewicht als Autor schließlich doch auch meinungsmachend in die Waagschale zu werfen. Er bezieht dabei mit bester Absicht eine Außenseiterposition wie Grass und stößt damit wie dieser auf heftigen Widerspruch. In Abschied des Träumers vom Neunten Land. Eine Wirklichkeit, die vergangen ist: Erinnerung an Slowenien (1991) bedauert Handke die neue Eigenstaatlichkeit seiner ›Geh-Heimat‹ Slowenien, in der er sich als Gast wohl gefühlt hatte. Handke schreibt: »Die Slowenen waren frei wie ich und du, innerhalb der Gesetze, die schon lange nicht mehr ausgelegt wurden als die eines autoritären Staates.« Und: »es kommt mir jetzt vor, eine große Zahl, jedenfalls die Mehrheit, innerhalb der nördlichen Völker Jugoslawiens, habe sich den Zerfall ihres Staates von außen einreden lassen«. Da die Slowenen selbst anderer Ansicht sind und ihr von Handke als geschichtsträchtig geschätztes Idyll als bloße Rückständigkeit empfinden, die sie gern mit mitteleuropäischen Modernismen tauschen möchten, sagt sich Handke von ihnen los.

In seinem Reisebericht Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien (1996) geht Handke noch einen Schritt weiter, indem er die international als Angreifer und Kriegstreiber angesehenen Serben zu exkulpieren versucht. Er schreibt polemisch: »Es drängte mich hinter den Spiegel; es drängte mich zur Reise in das mit jedem Artikel, jedem Kommentar, jeder Analyse unbekanntere und erforschungs- oder auch bloß anblickswürdigere Land Serbien. Und wer jetzt meint: ›Aha, proserbisch!‹ oder ›Aha, jugophil!‹ – das letztere ein Spiegel-Wort (Wort?) –, der braucht hier gar nicht erst weiterzulesen.« Handke beschreibt alsdann nicht die Gräber und Ruinen der Kriegsschauplätze, die allgemeines Entsetzen ausgelöst haben, sondern so wie in seiner Niemandsbucht sucht er auch in Serbien die vom unmittelbaren Geschehen abgelegenen Landstriche auf und beschwört alles, was dort immer noch lobenswert und genießbar ist. Im »Epilog« nimmt Handke die Haupteinwände seiner Kritiker vorweg:

»Aber ist es, zuletzt, nicht unverantwortlich […], mit den kleinen Leiden in Serbien daherzukommen […], während jenseits der Grenze das große Leid herrscht, das von Sarajewo, von Tuzla, von Srebrenica, von Bihač […]? […] Half, der vom kleinen Mangel erzählte (Zahnlücken), nicht, den großen zu verwässern, zu vertuschen, zu vernebeln?

Zuletzt freilich dachte ich jedesmal: […] Die bösen Fakten festhalten, schon recht. Für einen Frieden jedoch braucht es noch anderes, was nicht weniger ist als die Fakten.

Kommst du jetzt mit dem Poetischen? Ja, wenn dieses als das gerade Gegenteil verstanden wird vom Nebulösen. Oder sag statt ›das Poetische‹ besser das Verbindende, das Umfassende – den Anstoß zum gemeinsamen Erinnern, als der einzigen Versöhnungsmöglichkeit, für die zweite, die gemeinsame Kindheit.

Wie das? Was ich hier aufgeschrieben habe, war neben dem und jenem deutschsprachigen Leser genauso dem und jenem in Slowenien, Kroatien, Serbien zugedacht, aus der Erfahrung, daß gerade auf dem Umweg über das Festhalten bestimmter Nebensachen, jedenfalls weit nachhaltiger als über ein Einhämmern der Hauptfakten, jenes gemeinsame Sich-Erinnern, jene zweite, gemeinsame Kindheit wach wird.«

Handke, dessen Held Gregor Keuschnig eben noch in der Niemandsbucht erklärt hatte: »die einzige Vision, die ich kenne, ist die Versöhnung. Warum ist kein Frieden? Warum ist kein Frieden?«, möchte bewusst ablenkend rufen: »Schau, jetzt schneit es. Schau, dort spielen Kinder.«[31]

Ein ähnlicher Versöhnungswunsch trieb wohl auch Günter Grass in seinen Verlautbarungen zur Wiedervereinigung, doch beide, Grass und Handke, haben durch ihren provozierenden Ton und ihre polemische Medienschelte zu unnötig heftigem Widerspruch gereizt.

Peter Handke hatte das diaristische Schreiben bereits 1975 für sich entdeckt. Die heterogene, unverplante »spontane Aufzeichnung zweckfreier Wahrnehmungen« in dem Tagebuch Das Gewicht der Welt. Ein Journal (November 1975 – März 1977) (1977) ist noch fortlaufend datiert. Die Geschichte des Bleistifts (1982) und die Phantasien der Wiederholung (1983) bieten die Aufzeichnungen der Jahre 1976 bis 1980 und 1981/82 schon ohne Datierung und mit einer Verschiebung des Akzents von den Wahrnehmungen und Empfindungen auf die Reflexion des Epischen. Das Jahresprotokoll Mein Jahr in der Niemandsbucht (1994) versucht schließlich alle chronologischen, aber undatierten Wahrnehmungen und Reflexionen ganzheitlich in den epischen Kontext märchenhafter Welterfassung einzuordnen.

PETER RÜHMKORF, der die Tagebücher Handkes kennt, hat 1977 Das Gewicht der Welt rezensiert und sich auch sonst mit dem Interesse des Praktikers gründlich unter den Tagebuchschreibern umgesehen. Ihn stört »der hörbar gehobene und sichtlich über den Tag hinauszielende Feiertagston« mancher Tagebücher. Er erwartet, »daß der Verfasser ein gewisses legeres Verhältnis zu sich selbst unterhält und sich mit dem eigenen Ego nicht unentwegt in essayistischer Prosa bekakelt« und sich auch nicht »vom ersten Moment an auf eine Art von Resümee oder Summa« spitzt. Darum sind ihm die Tagebücher von Pepys, Boswell, Janssen, Léautaud, Anaïs Nin, Lichtenberg, der Gebrüder Goncourt oder Isaak Babel lieber als die von Pavese, Frisch, Camus, Doderer oder auch Handke. Rühmkorf selbst hat bereits seit den fünfziger Jahren chronologisches Material für einen geplanten Zeitroman gesammelt. Er veröffentlichte mit seinen Erinnerungen an Die Jahre die Ihr kennt (1972) erstmals einen eigenen biographischen Rückblick und legt nun mit TABU I. Tagebücher 1989–1991 (1995) ein Journal ebenjener Jahre vor, die auch sein politischer Gesinnungsfreund Günter Grass in seinem Roman Ein weites Feld geschildert hat.[32] Es lohnt sich, dieses Tagebuch des homo politicus Rühmkorf mit dem Jahresprotokoll des Elfenbeinturmbewohners Handke zu vergleichen.

Handke überträgt die Verfasserschaft seiner halbbiographischen Aufzeichnungen einer fiktiven Figur mit sprechendem Namen. Rühmkorf dagegen bekennt sich persönlich als Autor und nennt auch sonst stets Ross und Reiter. Handke/Keuschnig erfasst sein Jahr als Ganzes. Er datiert es auf 1997 voraus und berichtet darüber ohne weitere Datierungen mit erzählerischem Abstand. Er verortet es geographisch exakt, nennt den Schauplatz aber gleichwohl seine Niemandsbucht und die Niederschrift »ein Märchen aus den neuen Zeiten«.

Rühmkorf wählt die sprechende Abkürzung TABU verbunden mit der Numerierung I zum Titel. Dementsprechend wichtig ist ihm die genaue Datierung der »kalendarischen Selbsterfassung«. Er hält sogar, wie er sagt, »immer die Zeitung vom Tage mit hoch«. Er will »ein in progress mit-geschriebenes Bewußtseinsdrama. Tabu als sukzessiv und planlos abgelaichte Datenschnüre [findet er] vergleichsweise uninteressant. Aber wo es ans Wurzelziehen geht, tut es dann auch gleich weh.« Handke, der zwar auch »die spontane Aufzeichnung zweckfreier Wahrnehmungen« anstrebt, sucht darin das zeitlos Gültige; er sagt: »das Metaphysische für sich ist nicht zu fassen, wohl aber das beiläufig Metaphysische, in der Alltäglichkeit«. Rühmkorf war »immer stark in weltliche Dinge verwickelt gewesen«. Er genießt familiäre Partnerschaft, Gesinnungsfreundschaften, Parties mit Namhaften des Kulturbetriebs und öffentliche Auftritte. Und er verschleißt sich darin. Handkes Gewährsmann Keuschnig gibt sich ganz der Tätigkeit des Schreibens hin. Er ist ungesellig bis zum Egotismus, behutsam im Umgang mit sich selbst und sucht in der priesterlichen Sorgfalt seiner Beobachtungen und Formulierungen zugleich seine eigene aufbauende Verwandlung.

Als Lyriker ist auch Rühmkorf ein ausgemachter Einzelgänger. Er erklärt, ich habe »mich jedenfalls mein Leben lang für die subjektive Position entschieden und selbst noch intime Verstimmungen oder Ressentiments als einen wahrheitsgetreuen Zeit- und Gesellschaftsanzeiger betrachtet«. Denn: »Genaugenommen ist das lyrische Subjekt, das ich zu vertreten habe, auch ein Teil der Gesellschaft, von der es sich abwendet […]. Das ist ja gerade das Fatale an bestimmten, abgehobenen Tonlagen unserer zeitgenössischen Lyrik, daß sie dem kommerziellen Anreißjargon etwas sozusagen Reines, Sakrales, Unversehrtes entgegenzusetzen suchen und letzten Endes selbst beim Kunstgewerbe landen. Im Gegensatz zu solchen restaurativen Versuchungen bin ich allerdings schon in sehr jungen Jahren in die Rolle des Selbstanreißers, Conférenciers und Marktschreiers gesprungen.«

Rühmkorfs Altersleiden sind so zahlreich wie die Drogen, die er nimmt. Und so wird ihm sein Tagebuch zum »Klagebuch« über seinen unaufhaltsamen Verfall. Er lobt »Lichtenberg als Überwinder: Aufhebung der Gebrechlichkeit durch den Witz«. Das heißt, während Handkes Keuschnig in unbestimmter Heilserwartung lebt, sieht Rühmkorf sein trauriges Ende voraus. Statt der Geste innerer Sammlung finden wir bei ihm humorvoll abgetane Resignation und müdes Abwinken.

Und doch gibt es Gemeinsamkeiten in den beiden Journalen. Schließlich behauptet auch Rühmkorf, dass die Politik seine »wirklichen Künste immer nur oberflächlich berührt hat«. Rühmkorf und Handke interessieren sich beide für Traum und Märchen. Allerdings deutet Rühmkorf seine Träume, und seine aufgeklärten Märchen sind konstruiert, während Handke Träume auf sich beruhen lässt und auch Märchen als traumhaft offene Gebilde schätzt.

Vor allem aber formuliert Rühmkorf Naturbeobachtungen, die zuweilen dem Ton von Handke sehr nahe kommen. »Im Garten: die Tulpenbäume wie Flamingos an der Tränke«; »Auf dem Spitzboden Pflänzchen begossen und besprochen«. Dann aber ist da auch schon wieder die Ironie des kritischen Blicks unübersehbar, jenes rationale Moment, das vom bloßen Eindruck zum Sinnbild führt: »einer Spinne ins Netz gegangen und ihr mindestens halbe Stunde lang wie gebannt beim Fadenziehen/Netzwirken zugesehen. Auch mehrfach den Kopf geschüttelt über so viel sinnreiches Naturweben in einer kaum noch als sinnvoll zu erkennenden Welt.

Da man sich alles als persönliches Beispiel zuzieht, anschließend sofort versucht, ein paar neue Kettfäden auf meinen alten Taburahmen zu spannen. Ein Roman als Entwicklungsroman eines Romans, der sich nicht nach Wunsch entwickeln kann, weil das Leben sich selbst romanhaft verwirrt und dem Kunstprodukt die Tour vermasselt.«

»Irdisches Vergnügen in Gott: Ein Schmetterling auf einem schlafenden Python, der gerade einen Junghirsch verschlungen hat.«

Rühmkorf und Handke, so verschieden, so verwandt in ihrer respektablen Eigenwilligkeit. Als dritter, ganz anderer Tagebuchschreiber muss hier WALTER KEMPOWSKI genannt werden. Kempowski, der als Chronist seiner Familie berühmt geworden ist (vgl.  ↑), hat mit Sirius. Eine Art Tagebuch (1990), eine diaristische biographische Montage vorgelegt.[33] In diesem Erinnerungsbuch durchläuft Kempowski sein ›Hundsjahr‹ 1983 und durchschießt das chronologisch datierte Kontinuum mit Notizen aus der Gegenwart des Jahres 1990 sowie mit Lesefrüchten, Prosa- und Verszitaten, mit Text- und Bilddokumenten wie Familien- und Straßenfotos, mit Karikaturen, kleinen Autographen usw. Dieses kunterbunte biographische Mosaik gibt nicht nur guten Einblick in Kempowskis Arbeitstage, sondern ist vor allem wegen der Kommentare aus dem Jahr 1990 lesenswert. Denn im Gegensatz zu Günter Grass und Peter Rühmkorf spricht hier ein Autor, der wie Reiner Kunze als ein Geschädigter des untergegangenen DDR-Regimes[34] diesem keine Träne nachweint und wegen der eigenen konkreten Erfahrungen wenig Verständnis für den Überhang linksideologischer Romantik aufbringt.

Aber nicht der Sirius hat Aufsehen erregt, sondern Das Echolot. Ein kollektives Tagebuch. Januar und Februar 1943 (1993).[35]

Das Echolot ist ein nautisches Gerät, mit dem sich durch ausgesandte Schallwellen und deren Reflexe die Beschaffenheit des Meeresbodens vermessen lässt. Analog möchte Kempowski durch erlebte und erzählte Erfahrungen vieler »Erlebnisträger«, durch sogenannte oral history, die komplexen Verwerfungen der Stalingrad-Epoche erfassen. Er sammelt, sichtet, ediert, arrangiert und kompiliert die Mitteilungen Unbekannter und collagiert sie mit bereits veröffentlichten Materialien namhafter Zeitzeugen zu einer neuen monumentalen historischen Textur.

Kempowski, der bereits in seiner siebenbändigen Familiensaga das dokumentarische Interesse eines Archivars verriet, der seine älteren Zeitgenossen befragte Haben Sie Hitler gesehen? (1973) und Haben Sie davon gewusst? (1979) und der sich seit 1980 ein umfangreiches »Archiv für unpublizierte Biographien«, private Briefschaften, Tagebuchaufzeichnungen und Fotoalben aus den vierziger Jahren aufgebaut hatte, notierte im Sirius: »1990: Inzwischen hat sich ganz von selbst ein Projekt ergeben, in das ein großer Teil der zeitgenössischen Berichte eingehen könnte: Das ›Echolot‹, ein kollektives Tagebuch von 1943–1949. Damit werde ich mich wahrscheinlich den Rest meiner Tage beschäftigen.« Ein ›kollektives Tagebuch‹ nennt Kempowski seine bisher vier Bände umfassende Dokumentation, denn: »Die Gleichzeitigkeit ist der didaktische Ansatzpunkt für das Projekt ›Echolot‹.« Den einzigen Zusammenhalt der heterogenen Materialien liefert tatsächlich die Gleichzeitigkeit ihrer Entstehung in den beiden Monaten Januar/Februar 1943, als mit dem Untergang der 6. Armee im Kessel von Stalingrad sich die Wende des Zweiten Weltkrieges anbahnte.

Die Aufnahme der umfangreichen Dokumentation war geteilt. Viele Kritiker[36] zollten dem archivalischen Verantwortungsbewusstsein und dem stupenden Fleiß für die politische Aufklärungs- und Erinnerungsarbeit großen Respekt. Doch andere meinten, »daß dieses Mixtum compositum wenig mit Literatur oder gar mit Historiographie zu tun hat, sondern daß es sich dabei lediglich um das Ergebnis eines monomanischen Sammeltriebs handelt«(J. Willms). Denn der Chronist Kempowski enthält sich jeglicher wertender Kommentare, weil er mit dem mündigen Leser rechnet, der sich selbst ein Urteil bilden kann.

Der kritische Leser Fritz J. Raddatz liest sich tiefe Verachtung aus dem »Radebrechen des nordischen Elite-Volkes«. Er hasst »diese klebrige Mixtur aus Gefühligkeit und Roheit«, wenn er liest: »– eine Mutter an ihren Sohn: ›Großartig, daß Ihr auch einen Engländer abgeschossen habt! Hast Du auch einen Verdienst daran? … Sorg für trockene Füße‹«. – »Dies peinliche Amalgam aus Hoffart und Kriecherei, Schnöseln und Schluchzen findet sich quer durch alle vier qualvoll zu lesende Bände […]. Der Magen hebt sich einem bei soviel unreinem Schmalz.« So Raddatz.

Wenn aber schlichtere Leser die Menschenliebe des Chronisten kritiklos übernehmen, wird die Juxtaposition von erschütternden Zeugnissen und belanglosen Lebensäußerungen unerträglich. Schon in Kempowskis Familiensaga bestand die Gefahr, dass der Authentizitätszauber und die nostalgische Würdigung der vielen Nebensächlichkeiten, vor allem aber die ständig zur Identifikation einladende beschränkte Perspektive nicht die von Kempowski gemeinte Unbelehrbarkeit der Menschen sinnfällig macht, sondern gerade die Unbelehrbaren in ihrem Bedürfnis nach Verdrängung und Verklärung bestätigt.

Es ist sicher richtig, dass die einfachen Menschen, um leben zu können, sich mit den Kriegsverhältnissen arrangieren oder, wie Kempowski sagt, sich darin einrichten mussten, dass sie, ermüdet und abgestumpft vom Elend, ihre Blicke vom Grauen weg auf verbliebene Annehmlichkeiten lenkten. Doch angesichts der Bombardements, der Kesselschlacht um Stalingrad und der Judenvernichtungen klingen stereotype Empörungen nach dem Muster »wie isses nun bloß möglich …« unangemessen.

Frauke Meyer-Gosau schreibt: »Die Gefährlichkeit liegt im Anschein von Normalität, der den Krieg hier umgibt. Der Zynismus aber liegt im Verschweigen der Voraussetzungen für diesen Anschein. Denn niemand kann über Jahre hin fortwährend entsetzt, von Ängsten und Grauen geschüttelt, abgrundtief verzweifelt sein. Gerade gegen die Übermacht dieser Gefühle muß er vielmehr so weit als möglich eine Art Lebens-Routine aufzurichten suchen, um nicht vollständig verloren zu gehen, muß im Abnormen einen Alltag behaupten, Gewohnheiten aufrechterhalten oder etablieren. Die Briefe und Tagebücher, die aus dieser überlebensnotwendigen Haltung heraus geschrieben werden, werden gerade auf das Gewöhnliche als das Halt Versprechende, ›Tröstende‹ ausgehen. Als empirisches Material ohne weiteres reproduziert, ergeben sie jedoch ein Bild, das, obgleich authentisch, eben nicht ›das Wahre‹ ist, sondern, als Ganzes, das Unwahre: Das wirklich Erfahrene liegt außerhalb, davor.«[37]

Nützlicher als das Echolot ist für junge Leser wahrscheinlich Dieter Wellershoffs Roman Der Ernstfall. Innenansichten des Krieges (1995), weil Wellershoff das Leben und Sterben an der Front nicht als bloßen Sonderfall des Alltags darstellt, mit dem man sich arrangieren könnte, sondern als völlig ausweglose Zwangssituation, die nicht einmal mehr Gelegenheit zur Desertion bietet. (Vgl. auch das Hörbuch Schau dir das an, das ist der Krieg. Dieter Wellershoff erzählt sein Leben als Soldat, 2010.)

g) »Picknick der Friseure« – »Kippfigur«

Die zivilisations- und kulturkritische Angst- und Warnliteratur[38], die ersten Verarbeitungen der Wiedervereinigung auf der Linken[39], dazu der ›anschwellende Bocksgesang‹ auf der Rechten[40] und die diaristischen Rückblicke[41] haben den literarischen Diskurs im Jahrzehnt der Wiedervereinigung bestimmt.

Im selben Zeitraum erschienen aber auch die Erfolgsromane Doch mit den Clowns kamen die Tränen (1987) bis Träum den unmöglichen Traum (1996) von Simmel, Die letzte Welt (1988) von Ransmayr, Das Parfum (1985) von Süskind und Schlafes Bruder (1992) von Robert Schneider.

Eine ganze Reihe namhafter Autoren ist verstorben.[42]

Es debütierten unter anderen der Erzähler Ralf Rothmann mit den Romanen Stier (1991) und Wäldernacht (1994) sowie der Lyriker Durs Grünbein, der sich mit Grauzone morgens (1988), Schädelbasislektion (1991), Falten und Fallen (1994) und Den Teuren Toten (1994) bereits den Georg-Büchner-Preis von 1995 erschrieb. – Und Felicitas Hoppe mit dem Picknick der Friseure (1996), einem schmalen Band mit zwanzig kurzen, phantastischen, grotesken oder absurden, jedenfalls artistisch-witzigen Geschichten.

Monumentalwerke entstanden: So der auf zwölf Bände hin angelegte Roman Dessen Sprache du nicht verstehst (1986) von Marianne Fritz. Die Geschichte der Empfindlichkeit, für die Hubert Fichte neunzehn Bände geplant hatte, begann mit Hotel Garni (1987) postum zu erscheinen. Günter Herburger beendete mit Thuja (1991) seine mit Flug ins Herz (1977) begonnene und mit Die Augen der Kämpfer (1980) fortgesetzte Romantrilogie. Und Kempowskis bisher vierbändiges Echolot (1993) sollte im nächsten Jahrtausend fortgesetzt werden.

Unterhaltsamere Lektüre boten allerdings oft die zahlreichen kleineren Werke.[43]

Durch den allgemeinen Bedeutungsverlust der Ideologien wurde schließlich der Blick freier für ideologisch weniger festgelegte Autoren wie Ernst Jandl[44], Helmut Heißenbüttel[45] oder Ror Wolf[46]. Das heißt, nach der kritischen Theorie der Frankfurter Schule[47] kommt nun der Humor der absichtsloseren »Neuen Frankfurter Schule«[48] mit F.  K. Waechter, F.  W. Bernstein, Eckhard Henscheid und Robert Gernhardt zur Geltung.

ROBERT GERNHARDT (1937–2006), das vermeintliche Leichtgewicht, an dessen Würdigung sich Rühmkorf verständlicherweise ›einen Bruch hob‹[49], war Maler, Zeichner, Cartoonist[50], Essayist, Kinderbuch- und Dramenautor, Kritiker, Satiriker, Lyriker und Romancier. Der als führender Kopf der Neuen Frankfurter Schule geltende Autor war durch gemeinschaftliche Veröffentlichungen mit F.  W. Bernstein (d.  i. Fritz Weigle) und F.  K. Waechter[51] und durch seinen Wörtersee. Gedichte und Bildgeschichten (1981) längst bekannt, ehe ihn die Literaturkritik zu würdigen begann.[52] Mit seinem Roman Ich Ich Ich (1982) hatte er ebenso wie mit Was bleibt. Gedanken zur deutschsprachigen Literatur unserer Zeit (1985, Neuausgabe 1990) zwei Kardinalthemen der 90er Jahre bereits vorweggenommen. Außerdem erschienen von ihm unter anderem das Schauspiel Die Toskana-Therapie (1986), die Erzählungen Kippfigur (1986), die Humoresken Es gibt kein richtiges Leben im valschen (1987), die Gedichtbände Körper in Cafés (1987) und Weiche Ziele (1994) sowie seine von einem Essay »Über Malerei« gefolgten Bilder und Zeichnungen Innen und Außen (1988).

»Rasch wird sich das Atelier mit den sinnlichsten Werken füllen. ›Du, du, du‹, werden sie dem Maler von Tischen, Wänden und Staffeleien zurufen, wenn er des Morgens in ihre Mitte tritt. ›Ich, ich, ich‹, wird es ihn durchströmen, ›das alles bin ich. Ich mache, also bin ich. Wer immer seinen Schnabel daran wetzen will, ob zufälliger Betrachter oder professioneller Kritiker, er kann es doch nur, weil ich etwas gemacht habe. Hätte ich nichts gemacht, der Schnabel wüchse ihnen ins Fleisch, sich selbst überlassen, würden sie sich selber erdolchen. Ich bin der Wetzstein, der sie am Leben erhält und ins Brot setzt, ich, ich, ich.‹« (Ich Ich Ich)

Der Schaffende ist sich seiner selbst sicher, die Unsicherheit liegt im Geschaffenen, in der Kippfigur. Von einer Kippfigur spricht man, wenn das Figur-Grund-Verhältnis doppeldeutig ist, so dass in ein und demselben Bild je nach Zentrierung der perspektivischen Betrachtungsweise auch der Bildgrund als Figur gelesen werden kann. In seiner »Krankengeschichte« fragt Gernhardt: »Wer hat eigentlich wen im Griff? Der Kranke die Krankheit? Die Krankheit den Kranken? Der Kranke den Gesunden? Der Gesunde den Kranken? Oder verharren sie allesamt in einem lähmenden Clinch, den der Kranke nur dadurch aufbrechen kann, daß er noch kränker wird?« Ähnlich wird »Eine nichtgeschriebene Geschichte« zu einer geschriebenen Geschichte, in der, neun Zeilen vor ihrem Ende, der Erzähler die Perspektive umkippen lässt, indem er darauf verweist, dass es einem der drei verhinderten Schriftsteller, von denen die Rede war, doch gelungen ist, »das Verstummen in Worte zu fassen«.

Statt »Ernstelei«, hartnäckigen Beharrens auf dem eigenen Standpunkt, wie man sie bei Volker Braun, Günter Grass, Peter Rühmkorf, auch Botho Strauß und Peter Handke findet, spielen Autoren wie Jandl, Heißenbüttel, Ror Wolf, Felicitas Hoppe und Robert Gernhardt mit Standpunkten und Perspektiven. Ein Schriftsteller, der das schon immer auch im Politischen vermochte, ist Hans Magnus Enzensberger. In seinem Gedichtband Kiosk (1995) schließt die »Gedankenflucht (III)« mit den Versen: »Auf Weiterungen / heißt es gefaßt sein. / Bei uns bleibt es nicht.« Auch der Verteidiger der Wölfe ist bescheiden geworden:

Minimalprogramm

Verzicht, Entsagung, Askese –
das wäre schon zu hoch gegriffen.

Überwältigend, was alles entbehrlich ist.

Von Sonderangeboten keine Notiz zu nehmen,

reiner Genuß! Nirgends aufzutauchen,
das Meiste zu unterlassen –

Erkenntnisgewinn durch Abwinken.

Nur wer vieles übersieht,

kann manches sehen.

Das Ich: eine Hohlform,

definiert durch das, was es wegläßt.

Was man festhalten kann,

was einen festhält,
das ist das Wenigste.

(Kiosk)

18. Um das Jahr 2000

a) Das Jahrhundertthema

Der Wilhelminismus, das heißt die Regierungszeit Kaiser Wilhelms des II. (1888–1918), mündete am Anfang des vergangenen Jahrhunderts in den Ersten Weltkrieg (1914–1918). Der endete mit dem Friedensvertrag von Versailles (28. Juni 1919). Die anschließend ausgerufene Weimarer Republik (1919–1933) scheiterte an den schwer erfüllbaren Bedingungen des Versailler Vertrags, an der Inflation (1919–1923), an der Weltwirtschaftskrise (1929–1933) und vor allem an ihren inneren gesellschaftlichen Spannungen, die schließlich 1933 den Reichskanzler Adolf Hitler (1889–1945) an die Macht brachten. Das sogenannte Dritte Reich (1933–1945), das den Zweiten Weltkrieg (1939–1945) verursachte, führte zu den nie dagewesenen Verbrechen der Nationalsozialisten, die seither als Jahrhundertthema (R. Augstein) gelten. Für die Auseinandersetzung damit haben Historiker den Begriff ›Vergangenheitsbewältigung‹ geprägt.

Der Begriff ›Vergangenheitsbewältigung‹ hat tendenziell den Aufforderungscharakter, »sich der deutschen Vergangenheit zu stellen«. Gleichwohl sagt er jedoch nicht konkret, was »bewältigt« werden soll, noch ob dies überhaupt in angemessener Form möglich ist. Darum entzieht er sich einer konsensfähigen Definition. Im wesentlichen aber standen die juristische Ahndung der nationalsozialistischen Verbrechen, deren wissenschaftliche Aufarbeitung, ihre literarische Darstellung sowie die individuelle Gewissenserforschung hinsichtlich eigenen Versagens zur Debatte. Und immer war diese Debatte vom jeweiligen gesellschaftlichen und politischen Klima ihrer Zeit abhängig:

Zunächst war von der Kollektivschuld aller Deutschen die Rede. Die blieb umstritten, da aufgeklärte Moral persönliche Verantwortung voraussetzt und darum nur individuelle Schuldzuweisungen erlaubt. Immerhin bekannten sich die deutschen evangelischen Kirchen im sogenannten ›Stuttgarter Schuldbekenntnis‹ (18./19. Oktober 1945) zu einer »Solidarität der Schuld« mit dem ganzen deutschen Volk. Die ›Hauptkriegsverbrecher‹ wurden vor ein internationales Militärgericht der Siegermächte gestellt und in den Nürnberger Prozessen (1945–1948) verurteilt. Als Maßnahme zur politischen Säuberung der Gesellschaft von ehemalig aktiven Nationalsozialisten unterzogen die Besatzungsmächte über sechs Millionen deutscher Bürger der Entnazifizierung (1945–1949). In sogenannten Spruchkammerverfahren unterschied die amerikanische Militärregierung zwischen Hauptschuldigen, Belasteten, Minderbelasteten, Mitläufern und Entlasteten.[1] Am Ende stand der Eindruck: Wenn die Hauptkriegsverbrecher gehängt und die vormals aktiven Nazis entnazifiziert seien, könne die Kollektivschuld des Normalbürgers nicht mehr schwer wiegen. Denn man glaubte immer noch, die katholische Kirche sei auch in dunkler Zeit Bewahrerin christlicher Werte geblieben und die Wehrmacht sei nichts als anständig und tapfer gewesen. Besonders deren jüngste Heimkehrer hielt man für eine bedauernswerte ›lost generation‹. Gern entlastete man einander durch sogenannte ›Persilscheine‹, bis die im Jahr 1949 gegründete Bundesrepublik Entnazifizierungs-Schlussgesetze erließ (1950–1954) und sich in ihrem Grundgesetz, Artikel 131, vorbehielt, auch vorbelastete Staatsdiener wieder zu bestallen. – Ein 1945 neu gegründetes Reise-Kabarett nannte sich »Die Amnestierten«.

Von den Millionen Kriegstoten und Ermordeten sprach kaum jemand. Vielmehr wurden die Opfer verschwiegen und die Erinnerung an schuldhaftes Versagen verdrängt. Der erste deutsche Bundeskanzler nach dem Zweiten Weltkrieg war Konrad Adenauer (1876–1967), dessen restaurative Regierung vorrangig darauf bedacht war, den Wiederaufbau und das Wirtschaftswunder (1948–1958) zu organisieren.

Erst die Frankfurter Prozesse gegen die Mannschaft des nationalsozialistischen Vernichtungslagers Auschwitz (1963–65 und 1977–81), die mit dokumentarischer Genauigkeit die unvorstellbar grausame Wirklichkeit deutscher Konzentrationslager offenlegten und von Peter Weiss unter dem Titel Die Ermittlung (1965, vgl. S.  335) auf die Bühne gestellt wurden, zwangen die Öffentlichkeit zur Besinnung. Jetzt fragte der Philosoph Karl Jaspers (1883–1969): Wohin treibt die Bundesrepublik? (1966). Jaspers, der zwischen krimineller, politischer, moralischer und metaphysischer Schuld der Deutschen unterschied, sah durch die Übernahme der personellen Elite, Ärzte, Juristen, Angehörigen von Militär und Bürokratie, des nationalsozialistischen Staates dessen verwerfliche Mentalität und Denkmuster bewahrt. Auch Theodor W. Adorno (1903–1969) erklärte, »daß die objektiven gesellschaftlichen Voraussetzungen fortbestehen, die den Faschismus zeitigten«. Er dekretierte: »die Forderung, daß Auschwitz nicht noch einmal sei, ist die allererste an die Erziehung«. Die Psychoanalytiker Alexander und Margarete Mitscherlich (1908–1982; 1917–2012) versuchten die lange emotionelle Apathie der Deutschen angesichts der nationalsozialistischen Opfer durch Anwendung der psychoanalytischen Theorie Freuds auf sozialpsychologische Phänomene zu erklären. In ihrem Buch über Die Unfähigkeit zu trauern (1967) deuten sie das unnatürliche Schweigen und Verdrängen als Folge einer allgemeinen seelischen Störung. Die Studentenbewegung von 1968 griff die philosophischen, soziologischen und sozialpsychologischen Befunde der sogenannten Frankfurter Schule auf. Sie machte sich Adornos Verdikt (»Die Forderung, daß Auschwitz nicht noch einmal sei, ist die allererste an die Erziehung«) zu eigen und mobilisierte im Zuge ihrer neulinken Politisierung auch das gelähmte Schuldbewusstsein der bundesdeutschen Gesellschaft.[2] Als schließlich Zeithistoriker wie Martin Broszat (1926–1989) und Ernst Nolte (geb. 1923) versuchten, die nationalsozialistischen Verbrechen historisch zu begreifen und einzuordnen, kam es 1986 zum ›Historikerstreit‹. Jürgen Habermas (geb. 1929), 1955–59 Assistent Adornos, sah in der ›Historisierung‹ eine unstatthafte Relativierung des Holocaust und wandte sich, gestützt auf Jaspers, öffentlich entschieden gegen die »apologetischen Tendenzen in der deutschen Geschichtsschreibung«.[3] Er beharrte auf der ›Singularität‹ der Naziverbrechen und erklärte, diesen gegenüber sei nicht analytisches Begreifen, sondern moralische Empörung angebracht. Da aber anhaltende Empörung nicht weniger unnatürlich ist als emotionelle Apathie, wurde die als allein angemessen definierte Haltung gegenüber dem Holocaust bald nur noch als bloße Forderung der ›Political Correctness‹ empfunden. Damit war die Diskussion der Vergangenheitsbewältigung an ihr vorläufiges Ende gelangt.

MARTIN WALSER, der im Historikerstreit die Position der Historisierer vertrat, legte mit dem autobiographischen Roman Ein springender Brunnen (1998) ein Zeugnis seiner eigenen Vergangenheitsbewältigung vor. In diesem Heimat- und Entwicklungsroman versichert sich Walser seiner Kindheit während des Dritten Reichs in Wasserburg am Bodensee. Der Held Johann (das ist Walsers zweiter Vorname) ist am Beginn fünf, am Ende 18 Jahre alt. Seine Entwicklung wird in drei Schritten erzählt: »I. Der Eintritt der Mutter in die Partei« (1932/33), »II. Das Wunder von Wasserburg« (Frühjahr/Sommer 1938) und »III. Ernte« (1945). Jedem der Teile voran und am Schluss des Ganzen stehen poetologische Gedanken zur Erfassung der Vergangenheit – als »Traumhausbau«.

Ganz am Anfang der Erzählung heißt es: »Solange etwas ist, ist es nicht das, was es gewesen sein wird. Wenn etwas vorbei ist, ist man nicht mehr der, dem es passierte.« Denn: »Wir überleben nicht als die, die wir gewesen sind, sondern als die, die wir geworden sind, nachdem wir waren. Nachdem es vorbei ist. Es ist ja noch, wenn auch vorbei.«

So wie Traumbilder sich deutender Versprachlichung entzögen, meint der Erzähler, entzöge sich auch das Vergangene der Darstellung, Deutung und Bewertung. »Die, die sich am sehnsüchtigsten um die Vergangenheit bemühen, sind am meisten in Gefahr, das, was sie selber hervorgebracht haben, für das zu halten, was sie gesucht haben. […] In Wirklichkeit wird der Umgang mit der Vergangenheit von Jahrzehnt zu Jahrzehnt strenger normiert. Je normierter dieser Umgang, um so mehr ist, was als Vergangenheit gezeigt wird, Produkt der Gegenwart. Es ist vorstellbar, daß die Vergangenheit überhaupt zum Verschwinden gebracht wird, daß sie nur noch dazu dient, auszudrücken, wie einem jetzt zumute ist beziehungsweise zumute sein soll.«

Der Titel Ein springender Brunnen ist ein Nietzsche-Zitat aus Zarathustras Nachtlied. Es besagt, dass die Seele des Erzählers und deren Sprache der Liebe die Quelle für jene schönen Kindheitsbilder sind, die in den wirklichkeitsfremden Wundern von Wasserburg gipfeln. Das Elend von Auschwitz liegt da wirklich außerhalb des Horizonts um Johanns Elternhaus, die »Restauration«. Und draußen im mittelhochdeutschen ›ellende‹, im Ausland, in der Verbannung, soll das Wissen um die Judenverfolgung bleiben. Der tumbe Johann hatte seinen Altersgenossen Wolfgang Landsmann »vergessen und vergessen, daß er ihn vergessen gehabt hatte«. Als dieser ihm nun am Ende von der Angst seiner jüdischen Mutter vor der Naziverfolgung unterrichtet, wehrt Johann ab: »Die Angst, in der Frau Landsmann gelebt hat, engt ihn ein. Er will mit dieser Angst nichts zu tun haben. […] Er hatte gespürt, daß Wolfgang, was er ihm erzählt hatte, erzählt hatte, weil Johann das wissen müsse. Vielleicht meinte Wolfgang, daß Johann ein Vorwurf zu machen sei, weil er all das nicht gewußt, nicht gemerkt hatte. Johann wehrte sich gegen diesen vermuteten Vorwurf. […] Er wollte von sich nichts verlangen lassen. Was er empfand, wollte er selber empfinden. Niemand sollte ihm eine Empfindung abverlangen, die er nicht selber hatte. Er wollte leben, nicht Angst haben. Frau Landsmann würde ihn mit ihrer Angst anstecken, das spürte er. Er mußte wegdenken von ihr und ihrer Angst. Eine Angst gebiert die nächste.«

In Anlehnung an Nietzsches Perspektivismus hält der Erzähler Geschichtsschreibung für bloße Fiktion, die durch latente Voreingenommenheit oder gar Deutungsvorgaben irgendeiner ›Political Correctness‹ verfälscht werde. Johann macht die Erfahrung, dass schon der Versuch, einen Schuldtraum durch Aufschreiben zu bewältigen, scheitern muss: »Er hatte dem Traum durch das Aufschreiben die Beschämungskraft nehmen wollen. Er hatte gezielt, anstatt sich anzuvertrauen. Er mußte sich das Zielen abgewöhnen. Sich den Sätzen anvertrauen. Der Sprache. […] Die Sprache, dachte Johann, ist ein springender Brunnen.«[4]

So endet der Roman, für den Walser den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels (1998) erhielt. Doch obwohl Walsers Kritik an der öffentlichen Verpflichtung zur Betroffenheit vor deutscher Schuld in dem Roman deutlich genug war und er auch früher schon, zum Beispiel 1979 in der Rede »Auschwitz und kein Ende«[5], freimütig über seinen persönlichen Umgang mit der Kollektivschuld gesprochen hatte, legte er in seiner Dank-»Rede zur Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels« am 11. Oktober 1998 in der Frankfurter Paulskirche noch einmal kräftig nach. In den »Erfahrungen beim Verfassen einer Sonntagsrede« bekennt er: »An der Disqualifizierung des Verdrängens kann ich mich nicht beteiligen. […] Ich käme ohne Wegschauen und Wegdenken nicht durch den Tag und schon gar nicht durch die Nacht. […] Gewissen ist nicht delegierbar. […] Jeder kennt unsere geschichtliche Last, die unvergängliche Schande, kein Tag, an dem sie uns nicht vorgehalten wird. Könnte es sein, daß die Intellektuellen, die sie uns vorhalten, dadurch, daß sie uns die Schande vorhalten, eine Sekunde lang der Illusion verfallen, sie hätten sich, weil sie wieder im grausamen Erinnerungsdienst gearbeitet haben, ein wenig entschuldigt, seien für einen Augenblick sogar näher bei den Opfern als bei den Tätern? […] Kein ernstzunehmender Mensch leugnet Auschwitz;[6] […] wenn mir aber jeden Tag in den Medien diese Vergangenheit vorgehalten wird, merke ich, daß sich in mir etwas gegen diese Dauerpräsentation unserer Schande wehrt. […] ich glaube, entdecken zu können, daß öfter nicht mehr das Gedenken, das Nichtvergessendürfen das Motiv ist, sondern die Instrumentalisierung unserer Schande zu gegenwärtigen Zwecken.« Indessen: »Auschwitz eignet sich nicht dafür, Drohroutine zu werden, jederzeit einsetzbares Einschüchterungsmittel oder Moralkeule oder auch nur Pflichtübung.«

Vor allem die Formulierungen »Instrumentalisierung«, »Drohroutine« und »Moralkeule« empörten die ehemaligen Nazi-Opfer und deren Vertreter. Ignatz Bubis (1927–1999), der damalige Präsident des Zentralrats der Juden in Deutschland, nannte Walser daraufhin einen »geistigen Brandstifter« und warf ihm »latenten Antisemitismus« vor. Indessen brachte Die Walser-Bubis-Debatte (1999) wenig Neues zur Vergangenheitsbewältigung. Der monatelange heftige Streit war gleichsam ein letztes Vermächtnis in der Auseinandersetzung um das Selbstverständnis der Täter- und Opfergeneration, sozusagen eine Endmoräne. Doch die unmittelbaren oder mittelbaren Zeitzeugen können nicht bestimmen, welchen Einfluss ihre Geschichte auf die Nachgeborenen haben wird (Robert Leicht). Selbst Rudolf Augstein (1923–2002) meinte: »Auschwitz ist und bleibt eine Katastrophe. Aber in der praktischen Politik können wir das doch nicht perpetuieren. Das geht nicht. Das können ja unsere Kinder gar nicht mehr verstehen.« Gleichwohl fürchtet auch er: »ich wandle am Rande der Political Correctness« mit einer solchen Meinungsäußerung.[7]

Ein frühes Zeugnis des sich ändernden historischen Bewusstseins ist BERNHARD SCHLINKS (geb. 1944) Bestseller Der Vorleser (1995). Dieser in drei Teilen erzählte Roman datiert die ersten Selbstzweifel der Ankläger in den Auschwitzprozessen sogar noch um dreißig Jahre zurück. Der Held und Ich-Erzähler Michael Berg gerät als Fünfzehnjähriger in sexuelle Hörigkeit der einundzwanzig Jahre älteren Straßenbahnschaffnerin Hanna Schmitz. Diese erkundigt sich, was der Gymnasiast lerne – Homer, Cicero, Hemingway, Lessing, Schiller – und bittet: »Lies es mir vor!« – »Vorlesen, duschen, lieben und noch ein bißchen beieinanderliegen – das wurde das Ritual unserer Treffen«, berichtet der Erzähler. Darüber hinaus hatten wir »keine gemeinsame Lebenswelt, sondern sie gab mir in ihrem Leben den Platz, den sie mir geben wollte. Damit hatte ich mich zu begnügen.« Als Hanna spürt, dass ihr der junge Michael zu entgleiten droht, weil er sich mehr und mehr zu seinen Klassenkameradinnen und -kameraden hingezogen fühlt, entlässt sie ihn nach einer letzten Umarmung: »Jetzt ab zu deinen Freunden. […] Am nächsten Tag war sie weg.« Ohne Abschied. Spurlos.

Im zweiten Teil ist Michael Berg Student der Rechtswissenschaft und verfolgt im Rahmen eines Seminars einen Prozess gegen fünf KZ-Aufseherinnen. Unter den Angeklagten befindet sich Hanna Schmitz, die am Tod Hunderter gefangener Frauen schuldig geworden war. Michael Berg erklärt mit juristischem Sprachgestus: »Die Generation, die sich der Wächter und Schergen bedient oder sie nicht gehindert oder sie nicht wenigstens ausgestoßen hatte, als sie sie nach 1945 hätten ausstoßen können, stand vor Gericht, und wir verurteilten sie in einem Verfahren der Aufarbeitung und Aufklärung zur Scham.« Walsers drei Jahre später geäußerten Verdacht, diese Schamverpflichtung anderer könne auch der Selbstentlastung dienen, vorwegnehmend, bekennt der Erzähler selbstkritisch: »Ich denke jetzt, daß der Eifer, mit dem wir Furchtbarkeiten zur Kenntnis nahmen und anderen zur Kenntnis bringen wollten, tatsächlich abstoßend war. Je furchtbarer die Ereignisse waren, über die wir lasen und hörten, desto gewisser wurden wir unseres aufklärerischen und anklägerischen Auftrags. Auch wenn die Ereignisse uns den Atem stocken ließen – wir hielten sie triumphierend hoch. Seht her!« Gleichzeitig nimmt der Erzähler eine allgemeine Abstumpfung der Prozessbeteiligten gegenüber den Greueltaten wahr. Hanna sitzt »wie gefroren«, sein eigenes Gefühl ist »wie betäubt«. »Wie der KZ-Häftling, der Monat um Monat überlebt und sich gewöhnt hat und das Entsetzen der neu Ankommenden gleichmütig registriert. […] Auch in den spärlichen Äußerungen der Täter begegnen die Gaskammern und Verbrennungsöfen als alltägliche Umwelt, die Täter selbst auf wenige Funktionen reduziert, in ihrer Rücksichts- und Teilnahmslosigkeit, ihrer Stumpfheit wie betäubt oder betrunken. Die Angeklagten kamen mir vor, als seien sie noch immer und für immer in dieser Betäubung befangen, in ihr gewissermaßen versteinert.« Aber: »Was sollte und soll meine Generation der Nachlebenden eigentlich mit den Informationen über die Furchtbarkeiten der Vernichtung der Juden anfangen?« Der Prozess entlarvt Hanna nicht als Bestie oder Monster, sondern als hilflose Ordnungsfanatikerin, deren Fehlverhalten, wie der Erzähler jetzt begreift, in ihrem schicksalhaften Analphabetismus wurzelt, den sie peinlichst zu verstecken suchte, sogar um den Preis zusätzlicher Belastung vor Gericht. Michael Berg versteht Hannas Furcht vor ihrer Bloßstellung als Analphabetin und weiß nicht, wie er sich verhalten soll: »Konnte ich ihr ihre Lebenslüge wegnehmen, ohne ihr eine Lebensperspektive zu eröffnen?« Er sucht den Rat seines Vaters, des Rechtsphilosophen, sowie das Gespräch mit dem Vorsitzenden Richter. Doch unüberwindliche Kommunikationsschwierigkeiten mit der älteren Generation verhindern, dass es Michael Berg gelingt, das Fehlurteil über Hanna abzuwenden. »Hanna bekam lebenslänglich.« – Nach dieser Erfahrung distanziert sich Michael Berg vom Stil der Vergangenheitsbewältigung durch die Studentenbewegung. Er fragt sich: »Wie kann man Schuld und Scham empfinden und zugleich selbstgerecht auftrumpfen?« Er wird Rechtshistoriker und liest im dritten Teil der Erzählung nach einigen Jahren für Hanna Belletristik auf Tonkassetten, ohne aber mit ihr in brieflichen Kontakt zu treten. Hanna lernt und liest die KZ-Literatur der Opfer und Täter sowie die wissenschaftlichen Kommentare dazu. Als sie nach achtzehn Jahren Haft begnadigt wird, kommt es zu einer Gegenüberstellung mit Michael Berg. Da erklärt Hanna: »Ich hatte immer das Gefühl, daß mich ohnehin keiner versteht, daß keiner weiß, wer ich bin und was mich hierzu und dazu gebracht hat. Und weißt du, wenn keiner dich versteht, dann kann auch keiner Rechenschaft von dir fordern. Auch das Gericht konnte nicht Rechenschaft von mir fordern. Aber die Toten können es.« Das eben war Michael Bergs Dilemma: »Ich wollte Hannas Verbrechen zugleich verstehen und verurteilen. Aber es war dafür zu furchtbar. Wenn ich versuchte, es zu verstehen, hatte ich das Gefühl, es nicht mehr so zu verurteilen, wie es eigentlich verurteilt gehörte. Wenn ich es so verurteilte, wie es verurteilt gehörte, blieb kein Raum fürs Verstehen. […] Ich bin damit nicht fertiggeworden.« Hanna weiß, dass sie für immer verstoßen bleibt, und erhängt sich am Morgen ihrer Entlassung aus der Haft.

Die mit dem Mauerfall von 1989 einsetzende allgemeine Entideologisierung[8] erlaubt es zehn Jahre später, die Gewissensprüfung hinsichtlich persönlicher Verstrickung in den Kontext deutscher Vergangenheit sogar am skurrilen Fall darzustellen: Im Jahr 1997 hat ein Bassist der Deutschen Oper Berlin während eines Gastspielaufenthalts in Israel in einer Hotelbar in Tel Aviv eine Rechnung mit »Adolf Hitler« unterschrieben, woraufhin er fristlos entlassen und nach Berlin zurückgeschickt wurde. In seiner Erzählung Die Flatterzunge[9] (1999) versucht FRIEDRICH CHRISTIAN DELIUS, diese skandalöse Entgleisung nachvollziehbar zu machen, indem er seinen Delinquenten, dem Posaunisten Hannes, auf Anraten von dessen Anwalt, Dr. Möller, aufschreiben lässt, wie es zu dieser Augenblicks-Idiotie kam. Aus den zunächst für die Rechtfertigung in einer Wiedereinstellungsklage gedachten Notizen entsteht das tagebuchartige Psychogramm eines einfältigen unpolitischen Menschen, der faselnd zwischen Selbstmitleid und Empörung schwankt: Hannes ist geschieden. Seine beruflichen Leistungen lassen nach, ebenso sein Glück bei Frauen. Er trinkt und ärgert sich bei der Getränkeabrechnung über die Nachlässigkeit eines Kellners. Dem möchte er die mangelnde Aufmerksamkeit auf vermeintlich witzige Weise vorhalten. Doch der Kellner reagiert »humorlos«, und schon ist der Eklat da. Aber ein Antisemit ist Hannes nicht. – Die schöne Kollegenwitwe Marlene O. hält ihm vor: »Sie eiern mit albernen Erklärungen herum«, statt sich zu entschuldigen »bei den Israelis, bei der Oper, bei den Deutschen«. Warum er überhaupt derart aus der Rolle gefallen sei? Hannes meint: »Ich habe in diesem blöden Augenblick in Tel Aviv die Wahrheit gesagt, glaube ich. Vielleicht spinne ich, aber … steckt nicht in jedem von uns, nicht nur uns Deutschen, der Bruchbruchteil eines Nazis, auch wenn wir noch so demokratisch, noch so prosemitisch, noch so aufgeklärt sind?« – Die Verlogenheit in den Versöhnungsgesten habe ihn ausrasten lassen. – Hannes merkt: »ich finde Gefallen am Aufschreiben. Will nicht überlegen müssen, was nützlich ist und was nicht, was paßt, was nicht. Die Begegnung mit Frau O. hat vor Gericht nichts zu suchen. Gerade deshalb schreib ich es auf. Also: keine Zensur beim Tippen.« Das heißt, Hannes möchte sich wie Johann in Walsers Roman Ein springender Brunnen ganz seinen Eingebungen anvertrauen. Doch auch seine Sätze zielen absichtsvoll. Hannes gibt zu: »Ich ließ mich von ihren [Marlene O.s] Reaktionen leiten und war meiner Eroberung sicher: Sie ist mir, weil sie opponiert, gewogen, dies ist ein Vorspiel.« Marlene O. besteht darauf: »Sie hätten Ihr Unbehagen ja ausdrücken können, aber den falschen Strich, den Ausrutscher, die grobe Beleidigung zurücknehmen müssen, und damit das Bild verbessern, ergänzen.« Doch solche »Pentimenti, Reuezüge«[10] gelingen Hannes so wenig wie Martin Walser im Streit mit Ignatz Bubis. Hannes meint: »Fallen, nichts als Fallen: Wenn ich mich mit Israel oder dem ›deutsch-jüdischen Verhältnis‹ beschäftige, gilt das als Eingeständnis meiner Schuld, als Versuch, etwas abzuarbeiten. ›Wiedergutmachen‹. (Bin kein Nazi, kein Adenauer, kein Politiker.) Wenn ich es nicht tue, als Gleichgültigkeit, Verachtung oder Indiz für meinen Antisemitismus.« Er jammert: »ich bin doch das Opfer, das jüngste Opfer dieser Scheiß-Nazis […]: Den andern, die mich als Täter sehen, geht es doch prima mit ihrer Empörung auf ihren politischen Stammplätzen!« Und er zitiert H. Martenstein aus dem Tagesspiegel: »Wahrscheinlich sind wir Deutschen wirklich perfektionistischer als andere Völker. Wir wollen nämlich auf den bestorganisierten Mord der Geschichte die stilistisch gelungenste Bußübung der Geschichte folgen lassen. Es gibt aber, was uns Deutsche betrifft, zu Auschwitz kein richtiges Verhalten. Schweigen ist falsch. Alles, was man sagen, tun oder herzeigen könnte, ist auch falsch. So viel haben wir begriffen, nicht zuletzt durch die Diskussion über das Berliner Holocaust-Mahnmal. Die deutsche Hölle: ein Ort, an dem korrektes Verhalten nicht möglich ist.«

Die zeitgemäße Befreiung aus diesem Dilemma scheint der Unernst. Hannes fragt sich immer noch: »Wieso hat der [Kellner] mich nicht ausgelacht?« Hat nicht Brechts Schwiegersohn Hitlers Mein Kampf auf eine Doppel-CD gelesen und veröffentlicht, intendierend: »Es soll Kunst sein, zum Lachen und Abschrecken.« Tatsächlich endet das Tagebuch mit einem »Brief aus Tel Aviv. Off-Theater ›Shariot‹ bereitet eine Performance vor, ›My last enemy‹. ›We didn’t forget your performance last year in the Ambassador-Hotel. It was a moment of strange truth.‹ Sie wollen mich als Solo-Posaunisten, klassische und Jazz-Stücke. ›Don’t worry, we don’t want you to be a parody of a new Hitler. Just be the German you are.‹«

Hannes war ganz sicher kein »Opfer dieser Scheiß-Nazis«, wie er wähnte, sondern ausschließlich ein Opfer seiner eigenen Einfalt. Aber es hatte ja tatsächlich Millionen deutscher Kriegsopfer gegeben, von denen bisher öffentlich selten gesprochen wurde. In seinen Züricher Vorlesungen über Luftkrieg und Literatur (1997, hrsg. 1999) meint der Schriftsteller W.[INFRIED] G.[EORG] SEBALD (1944–2001), »daß es uns bisher nicht gelungen ist, die Schrecken des Luftkriegs durch historische oder literarische Darstellungen ins öffentliche Bewußtsein zu heben«. Während in Großbritannien die 1942 beschlossene Strategie der Flächenbombardements kritisch hinterfragt wurde, seien deutsche Schriftsteller – mit ganz wenigen Ausnahmen – der unverblümten Darstellung des Bombenkriegs ausgewichen.[11] Die Gründe dafür seien mannigfach. Wie im Falle der KZ-Erfahrungen bewirkte auch hier das Entsetzen eine Betäubung der Betroffenen. Es sei unmöglich, »die Tiefen der Traumatisierung in den Seelen derer auszuloten, die aus den Epizentren der Katastrophe entkamen. Das Recht zu schweigen, das diese Personen in ihrer Mehrzahl sich nahmen«, sei unantastbar; »niemand, auch die mit der Bewahrung des kollektiven Gedächtnisses der Nation betrauten Schriftsteller nicht, durfte uns später, gerade weil wir unsere Mitschuld erahnten, so schmachvolle Bilder in Erinnerung rufen wie jenes vom Dresdner Altmarkt zum Beispiel, auf dem im Februar 1945 6865 Leichen auf Scheiterhaufen verbrannt wurden von einem SS-Kommando mit Erfahrung in Treblinka. Jede Beschäftigung mit den wahren Schreckensszenen des Untergangs hat bis heute etwas Illegitimes, beinahe Voyeuristisches«. Um lebensfeindliche Verstörungen im kollektiven Seelenleben zu verdrängen, pflegte man damals zum Teil grotesk anmutende Alltagsrituale und Alltagsroutine und befasste sich mit der Redefinition des Selbstverständnisses im Hinblick auf die Vergangenheit sowohl als auf den anstehenden Wiederaufbau. – Pentimenti hieß das bei Delius. »In solcher Präokkupation mit der Nachbesserung des Bildes, das man von sich überliefern wollte, lag, meines Erachtens, einer der wichtigsten Gründe für die Unfähigkeit einer ganzen Generation deutscher Autoren, das, was sie gesehen hatten, aufzuzeichnen und einzubringen in unser Gedächtnis«, schreibt W.  G. Sebald. Im Grunde ist es aber nicht die mangelnde Thematisierung des Luftkriegs in der deutschen Literatur, was Sebald beklagt, sondern der falsche, mythisch sinnstiftende Blickwinkel von Kasack (vgl.  ↑) und Nossack (vgl.  ↑). Sebald verlangt nach der Enttabuisierung der deutschen Opferrolle als Voraussetzung für angemessenere Darstellungen. Und obwohl diese eigentlich durch WALTER KEMPOWSKIS Echolot bereits seit 1993 in dokumentarischer Nüchternheit und ganz ohne moralisierende Unterscheidungen zwischen Täter und Opfer geleistet wird (vgl.  ↑), tritt GÜNTER GRASS in seiner Novelle Im Krebsgang (2002) dem Zeitgeist folgend nun mit großem Aplomb noch einmal als vermeintlicher Tabubrecher auf. Anlässlich seines provokanten israelkritischen Textes »Was gesagt werden muß« (April 2012) gerät der vermeintliche Tabubruch des anmaßlich moralisierenden Autors zum Skandal.

Am 30. Januar 1945, kurz nach 21 Uhr, wurde das Flüchtlingsschiff »Wilhelm Gustloff« durch drei Torpedos des russischen U-Boots »S-13« nahe der Stolpebank, nordwestlich von Danzig, in der Ostsee versenkt. Dabei fanden etwa neuntausend Menschen, meist Frauen und Kinder, den Tod. Das sind sechsmal so viele Opfer wie beim Untergang der »Titanic«. Dennoch wurde der Untergang der »Gustloff« weder im Reich noch in den offiziellen Berichten der baltischen Rotbannerflotte bekanntgegeben. Ja, selbst in der 19. Auflage des Brockhaus von 1994 wird diese wohl größte Schiffskatastrophe aller Zeiten noch immer mit keinem Wort erwähnt. Um das Andenken an diese deutschen Kriegstoten nicht rechten Revanchisten zu überlassen, verfasste Günter Grass den Opfern der »Gustloff«-Katastrophe mit der Novelle Im Krebsgang (2002) sein »In memoriam«.

Der Autor Grass, der die gründlich recherchierten historischen Fakten raffiniert mit einer Figur aus seiner Danziger Trilogie verknüpft, tritt in der Erzählung selbst als »der Alte« auf: »Eigentlich, sagt er, wäre es Aufgabe seiner Generation gewesen, dem Elend der ostpreußischen Flüchtlinge Ausdruck zu geben: […] Niemals, sagt er, hätte man über so viel Leid, nur weil die eigene Schuld übermächtig und bekennende Reue in all den Jahren vordringlich gewesen sei, schweigen, das gemiedene Thema den Rechtsgestrickten überlassen dürfen.« Doch der Alte hat »sich müdegeschrieben« und darum die Ehrenpflicht des Gedenkens einem Jüngeren übertragen: Paul, der Erzähler, ist Journalist und Alt-68er. Das heißt, er gehört jener Generation an, die sich mehr für Auschwitz und die Untaten ihrer Eltern als für deutsche Kriegsopfer interessierte. Doch er ist eben auch eines der fünf Kinder, die während des Untergangs der »Gustloff« geboren wurden. Seine Mutter ist niemand anderes als Tulla, die aus den Erzählungen Katz und Maus und Hundejahre bekannte Tischlerstochter Ursula Pokriefke, die jetzt betont: »Ech leb nur noch dafier, daß main Sohn aines Tages mecht Zeugnis ablegen.« Sie liegt Paul in den Ohren: »Wie aisig die See jewesen is und wie die Kinderchen alle koppunter. Das mußte aufschraiben. Biste ons schuldig als glicklich Ieberlebender.« Aber Paul »wollte nicht. Mochte doch keiner was davon hören, hier im Westen nicht und im Osten schon gar nicht. Die Gustloff und ihre verfluchte Geschichte waren jahrzehntelang tabu, gesamtdeutsch sozusagen.« Erst als Paul entdeckt, dass »sogenannte Vorgestrige, aber auch frischgebackene Jungnazis« die »Gustloff«-Katastrophe im Internet unter »www.blutzeuge.de« thematisieren, entschließt er sich, der Sache nachzugehen:

Wilhelm Gustloff (1895–1936) war Landesgruppenleiter der NSDAP in der Schweiz. Er wurde von dem Medizinstudenten David Frankfurter (1909–1982) in Davos erschossen. Dieser, Sohn eines Rabbiners aus Danuvar in Serbien, stellte sich mit den Worten: »Ich habe geschossen, weil ich Jude bin. Ich bin mir meiner Tat vollkommen bewußt und bereue sie auf keinen Fall.« Der jüdische Romanautor Emil Ludwig (1883–1948) lobte den »Kampf Davids gegen Goliath«, während die Nationalsozialisten den »Blutzeugen ihrer Bewegung« betrauerten und 1939 das größte Kreuzfahrtschiff der NS-Gemeinschaft »Kraft durch Freude« auf dessen Namen tauften.

Paul beobachtet im Chatroom des Internet »ein streitbares Rollenspiel« zweier »Bescheidwisser«, die unter ihren fiktiven Namen Wilhelm und David »immer wieder die Tat und deren Motive« durchkauen; »ihr individueller, mal scharfer, dann wieder kumpelhafter Ton« verriet, »daß sich im virtuellen Raum zwei junge Leute gefunden hatten, die, bei allem feindseligen Getue, hätten Freunde werden können.« – Wilhelm schlägt denn auch vor: »Wir sollten uns kennenlernen, bißchen beschnuppern, möglichst bald …« Die beiden verabreden sich für den 20. April 1997 an Gustloffs Geburtshaus in Schwerin und besuchen die inzwischen geschleifte Ehrenhalle des »Blutzeugen«. Dort deklamiert Wilhelm: »Gelebt für die Bewegung – Gemeuchelt vom Juden – Gestorben für Deutschland.« Als Antwort habe David »›Als Jude fällt mir nur soviel dazu ein‹ gesagt und dann dreimal auf das vermooste Fundament gespuckt, also den Ort des Gedenkens […] ›entweiht‹.« Woraufhin Wilhelm David erschießt und »sich mit den Worten ›Ich habe geschossen, weil ich Deutscher bin‹«, stellt. Der achtzehnjährige philosemitische David, eigentlich Wolfgang Stremplin aus Karlsruhe, war aber kein Jude. Der siebzehnjährige neonazistische Wilhelm ist tatsächlich Pauls Sohn Konrad, der bei seiner geschiedenen Mutter Gabi aufgewachsen und von seiner Großmutter Tulla indoktriniert worden ist. Nun rechtfertigt er sich vor Gericht mit altklugen, pathetischen Phrasen: »Ich schoß aus Prinzip«; »weil aus David der ewige Jude sprach.« »Dem Blutzeugen verdanke ich meine innere Haltung. Ihn zu rächen war mir heilige Pflicht!« usw. Konrad wird zu sieben Jahren Jugendhaft verurteilt und kommt in der Haft allmählich zur Vernunft. Doch da erscheint bereits eine neue Webseite: »www.kameradschaft-konrad-pokriefke.de«. »Wir glauben an Dich, wir warten auf Dich, wir folgen Dir …« Und der Erzähler stöhnt: »Das hört nicht auf. Nie hört das auf.«

Zwar bricht die Novelle Im Krebsgang durch ergreifende Schilderungen das vermeintliche Opfertabu, zwar gibt sie durch die Figuren der Hexe Tulla und des Neonazis Konrad Pokriefke den verpönten revanchistischen Ansichten reichlich Raum, doch am Ende kehrt die Erzählung mit ihrer konstruierten Pointe, dem Mord, seiner gerichtlichen Bestrafung sowie der pädagogischen Läuterung des Delinquenten wieder zur alten Position zurück. Das heißt also auch hier im Hinblick auf die »Political Correctness« Pentimenti.

Rückblickend werden hier also fünf Stationen im Wandel des historischen Bewusstseins deutlich: Erstens: Walser wendet sich in seiner autobiographischen Erzählung Ein springender Brunnen deutlich von der deutschen Auschwitzschuld ab. Zweitens: Schlink stellt in seinem Roman Der Vorleser die politisch korrekten Ankläger aus der Studentengeneration von 1969 selbst in Frage. Drittens: Delius ironisiert mit seiner Flatterzunge sowohl den Tabuverletzer als auch die »Political Correctness«. Viertens: Sebald möchte mit seinen Züricher Vorlesungen über Luftkrieg und Literatur den Blick auf die eigenen, deutschen Opfer umlenken. Fünftens: Grass entspricht diesem Wunsch in seiner Novelle Im Krebsgang – ohne allerdings die Grenzen der »Political Correctness« völlig aufzuheben.

Diese ideologischen Relativierungen und Differenzierungen, die bereits 1989 einsetzten und hier exemplarisch am Motiv der Vergangenheitsbewältigung aufgezeigt wurden, lassen sich auch an manch anderen, weniger aufsehenerregenden Werken und in anderen Zusammenhängen beobachten. So etwa bei UWE TIMM (geb. 1940). Von dessen sechs Erzählungen in Nicht morgen, nicht gestern (1999) heißt eine »Der Mantel«. Das ist die erlebte Rede einer Rentnerin, die sechsundvierzig Jahre in einer Hamburger Kürschnerei als Pelznäherin gearbeitet und sich in monatelanger Feierabendarbeit einen handwerklich meisterhaften Nutriamantel genäht hat: »damals sah man noch die Pelzmäntel, ganz selbstverständlich wurden sie im Winter getragen. […] Und dann kamen die Leute, die dagegen protestierten. So kam es, daß all die Geschäfte schließen mußten, die Kürschner entlassen wurden«. – Der Pelzmantel, das Erinnerungsstück und einziger Besitz der Rentnerin, wird hinterrücks durch Ölfarbe zerstört. »Es war etwas Rotes. Ja. Ganz sicher. Und die Leute haben gelacht. Das hatte sie gesehen. Das hatte sie am meisten verwirrt, wie die Umstehenden in dem Kaufhaus gelacht hatten.« – Das heißt: aus dem Blickwinkel des Opfers wird hier die Ideologie des militanten Tierschützers in Frage gestellt.

Wo aber die alten ideologischen Überzeugungen ungebrochen fortgeschrieben werden, muten sie inzwischen unzeitgemäß an. So zum Beispiel bei CHRISTOPH MECKEL. Meckel hat im Suchbild. Über meinen Vater 1980 das Lebensbild eines nationalsozialistischen Mitläufers gezeichnet, eine beispielhafte, bis heute lesenswerte Kritik an der Vätergeneration der Studentenbewegung. Das Suchbild. Meine Mutter von 2002 hingegen überzeugt nicht mehr als private Aufarbeitung des historisch geprägten Epochen-Milieus.[12] Man liest, die Mutter »begann ihre Ehe als strahlende Doktorandin und ohne zu wissen, was eine Küche ist. […] Sie literarisierte die Existenz.« Ihr Weltbild war »bürgerlich, deutsch und christlich. […] Sie war, was zeitgeschichtliche Formeln behaupteten: die deutsche Frau, die tapfere Mutter im Krieg, die Frau des Frontsoldaten – ein deutscher Fall«. Aber als Mutter dreier Söhne war sie unnatürlich gefühlskalt, »das Trauerspiel einer monströsen Instinktlosigkeit«. Nach dem Tod ihres Mannes purgiert sie dessen Bild. Sie unterschlägt, »daß ihr Mann ein nationaler Mitläufer war. […] Daß er faschistische Parolen signierte. Sie erstickte Wahrheit in Eigenliebe, verhinderte Einsicht, Kenntnis und Erkennen, behauptete Widerstand, wo keiner war, ließ ihren Mann als einwandfrei erscheinen, ließ ihre Söhne jede Täuschung glauben und unterzeichnete das falsche Bild.« – Das sind die Redefinitionen, von denen Sebald sprach, die Pentimenti in der Erzählung Die Flatterzunge von F.  C. Delius, die inzwischen allzu vertrauten Reuezüge als Element der Vergangenheitsbewältigung, die nun selbst allmählich als Endmoräne des vergangenen Jahrhunderts wahrgenommen wird.

Der inzwischen ziemlich abgedroschene Begriff von der ›Vergangenheitsbewältigung‹ wurde nach der Wiedervereinigung im Jahr 1989 auch noch auf die Auseinandersetzung mit der Geschichte der DDR ausgedehnt.[13] Doch auch dieser Streit um die DDR-Geschichte hat nach anderthalb Jahrzehnten viel von seiner anfänglichen Heftigkeit verloren. Die Rückblicke auf diese vergangene Epoche sind abgeklärter geworden.[14] MONIKA MARONS Roman Endmoränen (2002) liefert das Stichwort für die neue Stimmung. Endmoränen sind das Steingeröll, das nach dem Gletschergeschiebe einer Eiszeit zurückbleibt, ein erdgeschichtlicher Restbestand. Johanna, die Ich-Erzählerin dieses Romans über das Altern, und ihr Mann Achim sind ehemalige DDR-Bürger und Germanisten. Johanna arbeitet auf dem Lande im fiktiven Basekow bei Berlin an einer Biographie der Mätresse Wilhelmine Enke (1753–1820), während ihr Mann in Berlin an einem Kleist-Projekt beteiligt ist. Weil ihr der Neuanfang nach dem Ende der DDR nicht gelungen ist, fühlt sie sich alt und nutzlos. Johanna weiß: »Wir hatten die Chance, ein ganz neues Leben zu beginnen, eins, das für uns nicht vorgesehen war und mit dem niemand von uns gerechnet hatte. Ich hätte alle Festlegungen aufheben und mein Leben neu erfinden dürfen.« – »Die Enke hat die Chance eines zweiten, unverhofften, ihr durch Geburt nicht zugedachten Lebens, die Friedrich Wilhelm ihr gab, als er in dem dreizehnjährigen Kind die Frau erkannte, die er sich zur Geliebten wünschte, mit allem, was ihr gegeben war, mit Intelligenz, Wißbegier, Schönheit, Willenskraft, gepackt und fortan mit Klauen und Zähnen verteidigt.« Johanna dagegen ist durch quietistische Gemütsträgheit einem lebensdämpfenden Alterskonservatismus verfallen, der sie durch den erlebten Normenverlust mit lähmendem Sinn- und Selbstzweifel quält. Die Fragwürdigkeit der Normen beobachtet sie an all ihren Bekannten: Ihre Basekower Nachbarin, die alte Friedel Wolgast, verliert »die feste Ordnung ihrer Welt und Gedanken« im Streit mit einem rücksichtslosen neuen Nachbarn aus Westdeutschland. Johannas eigene und ihres Mannes philologische Arbeiten scheinen belanglos geworden zu sein. Der vormals von ihnen bewunderte und beneidete Wohlstand und Besitz des befreundeten Münchner Lektors Christian P. und der Westberliner Malerin Karoline Winter erwiesen sich nicht als Lebenshilfe für die beiden. Deren vermeintliche größere Freiheit, die dialektfreie Sprache, das ungenierte Lachen, die Zwanglosigkeit und Weltläufigkeit stellten sich als täuschende Oberfläche heraus. Die berufliche Stellung des Lektors und das künstlerische Ansehen der Malerin sind für Johanna überraschend unbeständig. Zu diesem Befund im privaten Umfeld kommen die Verunsicherungen im Allgemeinen: Die wissenschaftlichen Errungenschaften der Humanmedizin zum Beispiel sind überhaupt nicht mehr verlässlich einzuordnen. Johanna verweigert sich diesen Problemen: »Über dem ganzen Streit hing die Frage, ob mich das alles wirklich noch anging und warum ich mich erhitzen sollte an einer Welt, die ganz sicher kommen, in der ich aber nicht mehr leben würde. Laß sie doch ziehen, die Welt …« Johanna fragt sich: »Haben wir alle verlernt, um unser Glück zu kämpfen? Oder sind wir nur unsicher darin geworden, was unser Glück sein könnte?« Dem »Gefühl, zu früh aus der Welt gefallen zu sein«, der vorzeitigen Endgültigkeit in ihrem Leben, will sie entgegentreten. Denn was heißt schon »Mätresse« angesichts der Ehen aus Staatsräson? Was heißt »Alterstreue«, wo keine Versuchung mehr lockt? Mögen Glück und Liebe für Johannas Freundin Elli auch »Autosuggestion und Selbstbetrug« sein, für Johanna wäre völlige Leidenschaftslosigkeit der Tod. Wie Achim sich an seiner alten Arbeit festkrallt und ihr unverändert den Rücken zukehrt, gefällt ihr nicht mehr, zumal der Galerist Igor, ein arroganter Russe, ihr erklärt: »man müsse vor allem im eigenen Leben dafür sorgen, daß es zu jeder Zeit genügend Anfänge gibt, glückliche Anfänge. […] Er sei gewissermaßen ein Anfangsfetischist.« Er fragt Johanna: »Wollen Sie mit mir schlafen?«, und Johanna sagt: »Ja«.

b) Medienspektakel und Spaßkultur

Schon was eben im Zusammenhang mit dem Jahrhundertthema der Vergangenheitsbewältigung als Literaturgeschichte vorgestellt wurde, waren im Grunde weniger literarische Ereignisse als gesellschaftspolitische, vor allem aber Medien-Ereignisse.

Von 1988 bis Ende 2001 besprach der Kritiker MARCEL REICH-RANICKI (1920–2013) mit zwei weiteren Kritikern und einem wechselnden Gast regelmäßig jeweils fünf Bücher vor laufender Kamera. Diese Literarisches Quartett benannte »Talkshow«, die bewusst den Gesetzen des Amüsiermediums Fernsehen folgte, endete meistens mit undifferenzierten, aber deutlichen Urteilen zwischen »herrrlich!« und »grrräßlich!«. Was in diesem Sinne Furore machte, weil es als epochal oder skandalös herausgestellt werden konnte, wurde dann nicht selten von dem Nachrichtenmagazin Der Spiegel aufgegriffen und lieferte im Nachgang die Dauerbrenner in den Feuilletons der Tages- und Wochenzeitungen, deren Beiträge zum Thema schließlich gesammelt in Buchform erschienen.[15] Im Mittelpunkt des Literarischen Quartetts standen weder die Bücher noch deren Rezensionen, sondern die in ihren Rollen verfestigten Kritiker selbst, genauer gesagt: Marcel Reich-Ranicki, der als Literaturpapst aller Autoritätsgläubigen stets das letzte Wort behielt. Ein allzu energischer Widerspruch der Kritikerin Sigrid Löffler (geb. 1942), der in persönlichen Zwist umschlug und ihren Austausch durch Iris Radisch (geb. 1959) nach sich zog, galt folglich als besonderer Höhepunkt am Ende dieses Fernseh-Serien-Spektakels.

Einige seiner fundierteren Kritiken hatte Reich-Ranicki unter dem Titel Lauter Verrisse (1970) herausgegeben. Im Oktober 1993 erschien er auf einem Titelblatt des Spiegel als »Der Verreißer«; und 1995 zeigt ihn ein anderes Titelblatt des Spiegel, wie er den Roman Ein weites Feld von Günter Grass »in der Luft zerreißt«. Doch obgleich der populäre Kritiker kräftig austeilt, ist er selber empfindlich und neigt dazu, »Kritik an seiner Person auch unter dem Aspekt der Abgrenzung zu einem Juden, im besten Fall als Gedankenlosigkeit, im schlimmsten Fall als (unterschwelligen) Antisemitismus zu werten«.[16] Das hat MARTIN WALSER wohl gewusst, und dennoch hat er, obwohl ihm seit seiner Friedenspreisrede von 1998 »Nachkriegsantisemitismus« vorgeworfen wird, sich erkühnt, den von so manchem Schriftsteller gehassten Kritiker[17] mit dem Roman Tod eines Kritikers (2002) parodistisch aufs Korn zu nehmen:

Der Tod eines Kritikers wird in drei Teilen erzählt. Der Ich-Erzähler der beiden ersten Teile »Verstrickung« und »Geständnis« ist der Mystik-Forscher Michael Landolf, der sich im dritten Teil »Verklärung« überraschenderweise als Alter Ego des Helden Hans Lach herausstellt. – Hans Lachs Buch »Mädchen ohne Zehennägel« ist in der berühmten und beliebten Fernseh-Show »Sprechstunde« von dem Kritiker André Ehrl-König unsanft behandelt worden. Auf der Party, die regelmäßig nach der Sendung in der Villa des Verlegers Pilgrim stattfindet und zu der der Autor Lach nicht eingeladen war, greift dieser den Kritiker an. – »Als ihn zwei Butler hinausbeförderten, habe er ausgerufen: Die Zeit des Hinnehmens ist vorbei. Herr Ehrl-König möge sich vorsehen. Ab heute nacht Null Uhr wird zurückgeschlagen. Diese Ausdrucksweise habe unter den Gästen, die samt und sonders mit Literatur und Medien und Politik zu tun hätten, mehr als Befremden, eigentlich schon Bestürzung und Abscheu ausgelöst, schließlich sei allgemein bekannt, dass André Ehrl-König zu seinen Vorfahren auch Juden zähle, darunter auch Opfer des Holocaust. Auf dem Kühler von Ehrl-Königs Jaguar, der am nächsten Morgen immer noch vor der Villa des Verlegers stand, sei der berühmte gelbe Cashmere-Pullover, den der Kritiker in seiner Fernsehshow immer um seine Schultern geschlungen trage, gefunden worden. Von André Ehrl-König fehle jede Spur.« – Hans Lach, Verfasser auch eines Buches mit dem Titel »Der Wunsch, Verbrecher zu sein«, wird des Mordes verdächtigt, inhaftiert und schweigt sich aus, während Michael Landolf »Party-Archäologie« betreibt, um in Gesprächen mit den Gästen des Verlegers Pilgrim und deren Angehörigen, Freunden und Bekannten Beweise für Lachs Unschuld zu suchen. Indessen gesteht Lach die Tat und wird in die forensische Psychiatrie Haar verlegt. Als auch die Gattin des Kritikers, Madame Ehrl-König, gesteht, »ihren Mann getötet zu haben«, taucht dieser wohlbehalten wieder auf. Er »sei, als er in jener Nacht seine Windschutzscheibe von Schnee und Eis befreien wollte, von einem heftigen Nasenbluten befallen worden«. Cosima von Syrgenstein habe ihn mit auf ihr Schloss genommen. »Erst als sie lasen und hörten und sahen, wie ihr Ausflug von den Medien verarbeitet wurde, sei ihm die Idee gekommen, mitzuspielen, das heißt: jetzt nicht gleich wieder auftauchen! Zu warten, die Sache sich entwickeln lassen, vielleicht werde sogar noch ein Lehrstück daraus.« – Am Aschermittwoch hält Ehrl-König die Grabrede auf den inzwischen verstorbenen Verleger Pilgrim, während Hans Lach mit dessen hübscher Witwe Julia vorübergehend nach Fuerteventura entflieht und seine Mystik-Forschung »Von Seuse zu Nietzsche« fortsetzt.

Satire also, Kolportage sowie, durch die Mystik-Forschung einer multiplen Persönlichkeit, etwas tiefere Bedeutung. Liebhabern des Literarischen Quartetts hätte die brillante Karikatur Marcel Reich-Ranickis durchaus gefallen können. Doch es kam anders: Frank Schirrmacher (1959–2014), Mitherausgeber der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, der bei der Friedenspreisverleihung noch die Laudatio auf Walser gehalten hatte und in dessen Blatt Walsers Romane gewöhnlich vorabgedruckt wurden, denunzierte den Roman Tod eines Kritikers noch vor dessen Erscheinen in einem öffentlichen Brief als »ein Dokument des Hasses voller antisemitischer Klischees«. Das löste in grotesker Perversion eine schrille Literaturdebatte vor solider Kenntnis der inkriminierten Literatur aus und bestätigte damit wie seinerzeit die Reaktion auf den Spiegel-Essay »Anschwellender Bocksgesang« von Botho Strauß (1993, vgl. S.  399) ebendie auch von Walser aufs Korn genommene Oberflächlichkeit der Medienmacht und Medienwelt. Kaum jemand in den Medien, der keine Meinung zu dem Buch, das noch gar nicht vorlag, hatte. Als das Buch zum Skandal endlich erschien, interessierten nur noch die Fragen, zielt die Satire auf den Kritiker, oder wird hier ein Jude verunglimpft – und wer ist wer in diesem Schlüsselroman.[18] Die eigene, irrationale Position des Erzählers Walser wurde so wenig zur Kenntnis genommen wie »Das Wunder von Wasserburg« in seinem Roman Ein springender Brunnen. Immerhin mehrten sich nun die Stimmen, die dem Antisemitismusvorwurf widersprachen.

Nachzutragen wäre, dass Marcel Reich-Ranicki schon in einer früheren Erzählung Walsers als Inspektor und in seinem Roman Ohne einander (1993) figuriert, dass Walser bereits eine Fortsetzung über den Medienrummel um den Tod eines Kritikers verfasst hat; schließlich, dass in derselben Woche wie der Tod eines Kritikers auch von BODO KIRCHHOFF (geb. 1948) eine Parodie auf den Medienbetrieb mit dem Titel Schundroman (2002) erschien, an deren Anfang der jüdische Kritiker Louis Freytag, der gerade sein eigenes Bild in der Zeitung betrachtet, versehentlich durch einen zu heftig geratenen Schlag auf die Nase umkommt – »natürlich glaubte niemand den Zufall, und so wird auch bald ein älterer Autor mit Tatmotiv verdächtigt, von dem noch dazu ein Manuskript unter indiskreten Vertrauenspersonen zirkuliert, ›Tod eines Kritikers‹ …«. – »[…] das Sizilianische unseres Literaturbetriebs lieferte die Notwehrlage für diesen Roman aus der Hüfte«, heißt es in dem kurzen Vorwort des Verfassers Bodo Kirchhoff. – Als Reich-Ranicki von dem Buch hörte und sich beim Verlag erkundigte, ob es stimme, dass Kirchhoff einen jüdischen Kritiker sterben lasse, und ihm versichert wurde, Jüdisches spiele da keine Rolle, erwiderte Ranicki spontan: »Ja, dann ist es nur ein missratenes Buch.« – Kühn, aber falsch geurteilt für jeden, der das Buch zuvor liest.

Gleichviel. Vom Spiegel befragt: »Was man lesen muß«,[19] verkündet Marcel Reich-Ranicki, »Literatur muß Spaß machen«. Das entspricht einer Umfrage des deutschen Buchhandels, wonach von heiteren Romanen mit 29,4  % der größte Leseanreiz ausgeht, gefolgt von Krimis (21,7  %) und klassischer oder anspruchsvoller Literatur (15,9  %). Möglicherweise war das schon immer so. Doch Reich-Ranickis Leseempfehlung, die sich sonst wenig von den üblichen Kanones unterscheidet, endet jetzt mit Robert Gernhardt, dem prominentesten Vertreter der Neuen Frankfurter Schule (vgl.  ↑). Hauptträger der sogenannten Spaßkultur aber ist die Generation Golf (2000). So nennt der Feuilletonredakteur der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, Florian Illies (geb. 1971), die zwischen 1965 und 1975 Geborenen, die er anhand von acht Werbesprüchen für den gleichaltrigen Volkswagentyp Golf charakterisiert: etwas orientierungslos, ohne großen Generationskonflikt sei die Generation Golf aufgewachsen, selbstbezogen, mehr ästhetisch als moralisch bestimmt, politisch indifferent, eher konservativen Werten zuneigend und tolerant.[20] »Das Verhältnis unserer Generation zur Geschichte allgemein und zum Holocaust«, schreibt Florian Illies, »ist dermaßen Roman-Herzoghaft unverkrampft, daß Kritiker dahinter Geschichtsvergessenheit vermuten, Ignoranz und Schlimmeres. Doch es ist eben das Problem der Generation der Gemeinschaftskundelehrer, daß sie bereits in der leidenschaftslosen Haltung, die die Generation Golf zur Geschichte einnimmt, Gefahren wittern, weil sie die Aufarbeitung der Vergangenheit noch mit so viel Leidenschaft gegen das Schweigen und den Widerstand ihrer Eltern durchsetzen mußten. Weil bei ihnen die Faschismusdebatte noch die gesamte Gesellschaft polarisierte. In dieser Kritik übersehen die Kritiker jedoch, daß wir das Thema Nationalsozialismus zwischen dem dritten und dreizehnten Schuljahr mindestens achtmal auf dem Lehrplan stehen hatten. […] Die Generation Golf verstand sehr gut, was Martin Walser meinte, als er von der ›Dauerpräsentation unserer Schande‹ redete und von der Kultur des Wegschauens.« Das mit beständigem Ernst zum Engagement drängende Gehabe der 68er-Generation empfand die Generation der Nachgeborenen als »albern«. »Zu kämpfen, so sagen 56 Prozent der Generation Golf, lohnt sich vor allem gegen die Spaßfeindlichkeit der Gesellschaft.« Aber nicht der Humor von Dieter Hildebrandt, Hans Dieter Hüsch, Otto Waalkes oder der Zeitschrift Mad entsprach ihnen, sondern Loriot, Helge Schneider und Harald Schmidt. Man wollte, die »Political Correctness« snobistisch ignorierend, »über Polenwitze lachen, ohne gleich an den Polenfeldzug von 1939 denken zu müssen«. Dass die Generation Golf nicht ganz so homogen war, wie Florian Illies in seinem Buch nahegelegt, zeigt RICHARD DAVID PRECHT (geb. 1964) in seiner Autobiographie Lenin kam nur bis Lüdenscheid (2007 verfilmt). – Die bevorzugte Literatur der Generation aber war die sogenannte Popliteratur.

Popliteratur[21] gab es schon in den sechziger Jahren; so zum Beispiel den frühen Handke sowie die Prosa und Lyrik von Brinkmann und Wondratschek (vgl. ↑, ↑). Ein besonderes Kennzeichen dieser Stilrichtung ist die Ablehnung der wirklichen oder vermeintlichen Sinntiefe der jeweilig gängigen Hochkultur zugunsten der als authentischer empfundenen alltäglichen, massenhaft verbreiteten Banalitäten sowohl der Sprache als auch der industriellen Warenwelt. Die Popkultur schillert in begriffsarmer Uneigentlichkeit. Im »Jargon der Eigentlichkeit« (Adorno) würde man sagen: sie sei der Welt verfallen, dem zufälligen Dasein, und gehe ohne Rest im Mitsein auf, in Neugier, Zweideutigkeit und Geschwätz. »Das Ja zur modernen Welt erschien uns […] vorübergehend als die denkbar größte Möglichkeit zu politischer Dissenz«, zitiert Moritz Baßler[22] den »Pop-Veteran« Thomas Meinecke (geb. 1955).

Am Anfang der neuen deutschen Popliteratur steht der kleine Debüt-Roman Faserland (1995) von CHRISTIAN KRACHT (geb. 1966). Sein Ich-Erzähler ist ein verwöhnter, einfältiger junger Mann, der ohne Ziel von Sylt über Hamburg, Frankfurt, Heidelberg, München und Meersburg nach Zürich reist, ständig raucht, sich auf Partys betrinkt und keine andere Sorge kennt, als dass seine teuren Kleider dem »Dress-Code« genügen. Die ersten zwei Seiten reichen, um den »Sound« des Textes zu erfassen. Es ist die Tonlage eines Jugend-Jargons, voller Floskeln, Phrasen und Verallgemeinerungen; ungenaues, unerhebliches Plappern in flüchtigen Zuwendungen, ein monologes, selbstentlarvendes »Schwallen«. Der Erzähler erweist sich darin als weich bis weinerlich, schnöselig bis provokant wie ein unartiges Kind, respektlos bis borniert und verantwortungslos. Da ihm die Oberfläche aller Wahrnehmungen genug ist, charakterisiert er alles und jeden durch Warenmarkennamen sowie Namen und Titel aus der Film- und Popmusikwelt – eben Generation-Golf-mäßig. Erstaunlich nur, dass Florian Illies diesen in sich stimmigen Rollentext als ernstzunehmendes Identifikationsangebot annahm.

Unter demselben Blickwinkel, unter dem Krachts Held sein »Faserland« vorführt, erscheint dies auch in den Remix[23] (1999) benannten Kolumnen des Journalisten BENJAMIN VON STUCKRAD-BARRE (geb. 1975). Diese Texte aus den Jahren 1996 bis 1999 sind eine chronologisch geordnete Auswahl von Feuilletons des Autors: Kurzgeschichten, Porträts namhafter und unbekannter Zeitgenossen, Reportagen, Glossen, Pamphlete und Kataloge,[24] in denen der Ton die Musik macht; und der ist fast immer unsachlich, parodistisch, ironisch spottend oft von oben herab schmähend bis hemdsärmelig grob. Allerdings, und da liegt der Unterschied zu Krachts Faserland: die Oberflächlichkeit, die Gedankenarmut und die manchmal denunziatorischen (Vor-)Urteile sind bei Stuckrad-Barre kein fiktionaler Rollentext, mithin ein durchaus fragwürdigerer Spaß. Typisch für den Unterstellungsstil ist zum Beispiel die Einleitung: »Ich war nicht beim Konzert der Rolling Stones, erzähle aber trotzdem gerne, wie es dort war«. Und tatsächlich, so hätte es gewesen sein können. Stuckrad-Barre verdammt den Kitsch: »Die Tigerente ist wie ein Hakenkreuz – wenn man es sieht, weiß man, man ist am falschen Ort und unter schlechten Menschen«; ebenso geißelt er die klassische »Kunstkacke«. Sein Maßstab ist der Britpop, vor allem »Oasis«, die Band der talentierten, aber rüpelhaften Brüder Liam und Noel Gallagher.

Sympathischer, weil ungleich sensibler als Stuckrad-Barres brachial apodiktische Auslassungen, sind die Texte des etwas älteren MAX GOLDT (geb. 1958). Max Goldt, selber Pop- und Rockmusiker, Texter, Hörspiel- und Comic-Autor, schreibt als »Kult-Kolumnist« (R. Gernhardt) des Satiremagazins Titanic und trägt seine Texte als hochprofessioneller Interpret auf erfolgreichen Lesereisen live sowie auf Compact Disks vor. Wie Harald Schmidt nimmt Max Goldt alles, und damit nichts wirklich ernst. Aus dem Titel Die Unfähigkeit zu trauern der Mitscherlichs (vgl. oben,  ↑) wird bei Max Goldt »Die Unfähigkeit zu frühstücken« (1986). Seine »Betrachtungen, Essays u.  a.« erscheinen unter dem Titel Der Krapfen auf dem Sims (2001). Der Autor erläutert: »DER KRAPFEN AUF DEM SIMS.  Das ist nicht zu humorig, nicht zu lakonisch, nicht deutlich auf etwas anderes anspielend, nicht zu originell, nicht zu unspektakulär, sondern ein schöner Buchtitel. In ca. 30 % aller Rezensionen und Hinweise wird es zwar KARPFEN statt KRAPFEN heißen, aber Karpfen machen sich ja auch gut als Simsbelag.« Die assoziativ trudelnden oder mäandernden Texte, die gelegentlich an die leise Ironie in Ror Wolfs Welterklärungsbüchern erinnern (vgl.  ↑, Anm.  46), sind im Endeffekt ein einziger, diskontinuierlich fortlaufender Text. Man ist eingestimmt, wenn man liest: »Viel Freude bereitet mir meine Geschirrspülmaschine.« – Wozu ist die sonst da? – »Zum Reinigen einer elektrischen Zahnbürste ist übrigens eine mechanische Zahnbürste sehr geeignet, während man noch nie davon gehört hat, daß Rockmusiker ihre elektrischen Gitarren mit akustischen Gitarren putzen.« – Erstaunlich, aber wahr auch, »daß Gott anrufen etwas ganz anderes bedeutet als Mutti anrufen«. Das Hör- und Lesevergnügen liegt bei Max Goldt wie bei Harald Schmidt darin, die jeweiligen »Veränderungen des Ironie-Levels […] wahrzunehmen.«[25] In seinem »Tagebuch-Buch« Wenn man einen weißen Anzug anhat (2002) berät Goldt, »Was man nicht sagt« und »Was man durchaus ab und zu sagen kann«. Da heißt es zu »Wunderbar unironisch: Seit die von den Medien so genannten Pop-Literaten herausgefunden haben, daß es mit der Ironie vorbei sei, liegt das Heer der Nachbeter dem Phänomen der Unironie zu Füßen«.[26] Anschließend liest man »wunderbar unironisch« zu: »Im Endeffekt: Vor zwölf Jahren empfahl ich milde körperliche Strafen für Leute, die keinen Satz sprechen können, ohne daß darin ›im Endeffekt‹ vorkommt. Mein gesellschaftlicher Einfluß war jedoch gering, und ›im Endeffekt‹ breitete sich noch weiter aus. Heute, wo plötzlich wieder breite Kreise darauf erpicht zu sein scheinen, gebildet zumindest zu wirken, ist es vielleicht effektiver, darauf hinzuweisen, daß ›im Endeffekt‹ immer außerordentlich ungebildet wirkt. Eine häufige Verwendung dieses Füllsels ist, das sage ich sachlich und ohne Rüpelei und Dünkel, ein recht zuverlässiger Unterschichtindikator.«

Die Texte von Kracht, Stuckrad-Barre und Goldt bieten kleine, episch gereihte Prosaformen unterhalb der eigentlichen Erzählung. THOMAS BRUSSIG (geb. 1965) hingegen benutzt für sein Debüt Helden wie wir (1995) den Schelmenroman als Folie, um zu zeigen, wie sich die Vergangenheit der DDR mit poppigem Spaß erzählend bewältigen lässt. Sein Held, Klaus Uhltzscht, am 20. August 1968 geboren, als die Panzer der DDR in Richtung Tschechoslowakei rollten, ist der Sohn eines Stasi-Spitzels und einer Hygieneinspektorin. Er erzählt sein Leben einem Mr. Kitzelstein für die New York Times auf sieben Tonbändern, weil allein er es war, der die Berliner Mauer zu Fall brachte: »Ja, es ist wahr. Ich war’s. Ich habe die Berliner Mauer umgeschmissen. […] Ich werde Ihnen erzählen, wie es dazu kam. Die Welt hat ein Recht auf meine Geschichte, zumal sie einen Sinn ergibt.« Sein Vater, erzählt Klaus U., sei ein »Kotzbrocken«, ein »Stinkstiefel«, ein »Monster« gewesen; er »öffnete jede Tür so, als wollte er Geiseln befreien. Es kracht – und dann steht er da. Wenn er zum Feierabend nach Hause kam, konnte ich nie sicher sein, ob er die Wohnungstür aufgeschlossen oder eingetreten hatte. […] Er konnte mich mit einem Blick ansehen, unter dem sogar Blumen verwelken müßten.« Dieser »Scheißtyp« hält sich für pfiffig und seinen Sohn für einen Versager, weil dieser erst mit vierzehn Jahren herausfindet, dass sein Vater Stasi-Spitzel ist. Der Staatssicherheitsdienst ist die ›Firma‹, die nie ihren Namen nennt, sondern nur von ›wir‹ oder ›uns‹ redet und »Sie wissen doch, wo Sie jetzt sind«, sagt. Sie ist ein Verein von spießigen Dummköpfen, für den der einfältige und sexbesessene Klaus U. als Mitarbeiter dennoch in fremden Briefen schnüffelt, Menschen observiert, ängstigt, ein Kind entführt und sogar pervers wird, um schließlich dem todkranken perversen Generalsekretär Honecker mit dem benötigten Perversenblut zu dienen. Den Höhepunkt dieses grotesken Lebenslaufes enthält das siebente und letzte Tonband, auf dem »Der geheilte Pimmel« steht, eine Anspielung auf Christa Wolfs Roman Der geteilte Himmel (1962). Bei der Protestdemonstration am 4. November 1989 auf dem Alexanderplatz in Berlin wundert sich Klaus U., woher die vielen Unzufriedenen kommen, »haben doch alle mitgemacht! Haben die das vergessen?« – Aber was ihn aufbringt, ist die Rede der Eislauftrainerin Jutta Müller; »als ich die Ansprache Jutta Müllers hörte, wußte ich, wogegen ich war. Ich war gegen diesen Krampf mit dem Namen Wenn-aus-Forderungen-Rechte-also-Pflichten-werden. Vielleicht kann man von einer Eislauftrainerin auch nur erwarten, daß sie wie eine Eislauftrainerin spricht, aber was hat das dann noch mit befreiter Sprache zu tun? Oder dieses genüßliche Herumlutschen auf dem Wort Wende, und wie sie ar-ti-ku-lier-te Wir fürchten benutzt zu werden, ver-wen-det«. Wenig später muss Klaus U. erkennen: »Irrtum! Ich hatte Jutta mit Christa verwechselt! Die Rednerin war Christa Wolf, die Schriftstellerin! […] aber daß eine Schriftstellerin die Revolutionsrede einer Eislauftrainerin hält – nee, also diese Dimension der Harmlosigkeit war nicht harmlos!« Klaus U., der sich auf der Demo einen »Besenstiel in die Klöten« gespießt hat, liest im Krankenhaus den Roman Der geteilte Himmel und interessiert sich »nach einer halben Seite mehr für die Autorin als für ihre Geschichte. Wer schreibt so was?« Ein Liebesroman als Erektionstöter. Klaus U. rechnet mit der Autorin vermeintlich anspruchsvoller Literatur und mit seinen Landsleuten ab: »Alle waren dagegen und trotzdem waren sie integriert, haben mitgemacht, kleinmütig, verblendet oder einfach nur dumm. […] Was fehlte, war der Ausbruch des gerechten Volkszorns.« Während die Menge am 9. November vor dem Schlagbaum nach Westberlin verharrend ruft: »Wir sind das Volk!« und der »besonnene Rebell« nach dem Verantwortlichen verlangt, ruft Klaus U.: »Na los! Ihr müßt mehr drücken, verdammt noch mal! Volle Pulle! Ihr schafft es!« und schaut dabei die Grenzer an, als ob er diese meine. Im Augenblick allgemeiner Ratlosigkeit denkt er: »Vielleicht waren auch diese Grenzer Söhne von Müttern, die mit Hastewiederdranrumgespielt in Schach gehalten wurden.« Dieser Eingebung gehorchend, entblößt er sein durch einen postoperativen Wachstumsschub enorm vergrößertes »Zentralorgan«, für das er im Verlauf seiner Erzählung an die vierzig verschiedene Namen benutzte; und der Exhibitionismus wirkt: Die Grenzer sind wie gelähmt. »Was sich ihnen darbot, war so unglaublich, daß sie mit niemandem darüber sprechen konnten, weil ihnen niemand glauben wird. Ich ließ mir Zeit, viel Zeit, ich sah nacheinander allen in die Augen, und schließlich entriegelte einer von ihnen wie hypnotisiert das Tor. Ehe sie es sich wieder anders überlegten […], schrie ich, […] ›loslaufen müßt ihr selber!‹ […] Alle freuten sich, und keiner hatte begriffen, was wirklich passiert war […].« Die passive Menge glaubte, selber die Mauer überwunden zu haben. Gleichviel, meint Klaus U.: »Sollen sie an eine Kraft glauben, die sie nie hatten – so wie sie Angst hatten vor einer Macht, die es nie gab!«

In seiner Erzählung Am kürzeren Ende der Sonnenallee (1999) zeigt Thomas Brussig eine kleine Jugend-Clique im Schatten der Berliner Mauer: Micha, Mario, Wuschel, Brille und der Dicke, dazu die Weltschönste Miriam und eine rothaarige Malerin. Die Jungen sind ideologieferne, an westlicher Popmusik und Mädchen interessierte Typen, die sich widerwillig in die muffige Enge des realverkorksten Sozialismus fügen, jedoch ohne sich korrumpieren zu lassen. – Die rothaarige Malerin war »Existentialistin durch und durch. Niemand muß etwas tun, was er nicht tun will. Die Existentialistin beschwor Mario. Jeder hat die Verantwortung für sich, und jeder ist auch an seinem Unglück schuld. Denn du hast immer die Freiheit, dich zu entscheiden, sagte sie, und du kannst niemandem die Schuld geben für das, was du tust […], das imponierte Mario nicht nur, es änderte sein Leben. […] ›Du machst dich nur frei, wenn du auch alle anderen frei machst‹, sagte sie, und begann sich und Mario frei zu machen […] – eine echte Existentialistennummer […]: Na, habe ich dich jetzt entbübt?« – Auch Micha ist von dem existentialistischen Grundgedanken freier Selbstbestimmung angetan. Doch ein jonglierender Kulissenschieber belehrt ihn, dass politische Fundamentalkritik in der angepassten DDR-Gesellschaft scheitern muss: »Rate mal, warum sich hier nichts ändert! Wenn du sagst, was los ist, wirst du verhaftet, und alle halten dich für bescheuert, weil du nicht mal weißt, was man nicht sagen darf. Wenn du nicht verhaftet werden willst, mußt du verschweigen, was los ist. Aber wenn du verschweigst, was los ist, ändert sich auch nichts, denn alle halten die Welt für in Ordnung. Und deshalb kann sich hier auch nie etwas ändern.« Michas Mutter, Frau Kuppisch, versucht ihrem Sohn, den sie schon Mischa nennt, durch opportunistische Anbiederung an die Parteilinie den Weg über die Kaderschmiede Rotes Kloster zu einem Studium in Moskau zu ebnen. Doch Micha zerstrubbelt sein Haar, öffnet sein Hemd, kaut Kaugummi und sagt im entscheidenden Augenblick: »›Ras, dwa, tri – Russen wer’n wir nie!‹, und das wurde verstanden.« – Das heißt die Vorwürfe, die Brussig seinen Landsleuten in Helden wie wir gemacht hat, nimmt er jetzt zumindest für die junge Generation zurück. Die Unzulänglichkeiten der DDR-Gesellschaft erscheinen Am kürzeren Ende der Sonnenallee im milden Licht eines versöhnlicheren Humors, gleichwohl ohne falsche Nostalgie. Der Erzähler schließt seinen Beitrag zur Vergangenheitsbewältigung mit der Erläuterung: »Wer wirklich bewahren will, was geschehen ist, der darf sich nicht den Erinnerungen hingeben. Die menschliche Erinnerung ist ein viel zu wohliger Vorgang, um das Vergangene nur festzuhalten; sie ist das Gegenteil von dem, was sie zu sein vorgibt. Denn die Erinnerung kann mehr, viel mehr: Sie vollbringt beharrlich das Wunder, einen Frieden mit der Vergangenheit zu schließen, in dem sich jeder Groll verflüchtigt und der weiche Schleier der Nostalgie über alles legt, was mal scharf und schneidend empfunden wurde. Glückliche Menschen haben ein schlechtes Gedächtnis und reiche Erinnerungen.« Das ist eine klare Antwort an Martin Walser, der im Gespräch mit Rudolf Augstein erklärt hatte: »Ich mache nämlich einen Unterschied zwischen Erinnerung und Gedächtnis. Ich arbeite nicht mit Gedächtnis. […] Über ein Gedächtnis kann man verfügen, über Erinnerungen nicht. Von einem Gedächtnis kannst du verlangen, was du willst. Von der Erinnerung kannst du nichts verlangen. […] Die Erinnerung ist eine Produktion, an der die Gegenwart genauso beteiligt ist wie die Vergangenheit.«

In dem Maße, wie Gedanken, Werthaltungen, Verantwortungsbewusstsein, Zielstrebigkeit, mithin Eigentlichkeit an Bedeutung gewinnen, verschwimmt die Abgrenzung der Popliteratur zur »Literatur-Literatur«. Das heißt die sinnfreien Ausgangspositionen von Kracht und Stuckrad-Barre sind auf Dauer schreibend kaum zu halten. Schon am Ende von Faserland schleicht sich die Sinnfrage ein, wird der Text symbolisch bedeutsam. Der junge Held erträumt sich ein Leben irgendwo auf den Bergen, weil er noch irgendetwas Befriedigenderes erwartet. Er sucht im nächtlichen Friedhofsdunkel vergeblich »das blöde Grab von Thomas Mann« und findet schließlich doch nur seinen Charon. »Bald sind wir in der Mitte des Sees. Schon bald.« Dieser unironische Schlusssatz ist nicht mehr »poppig«.

Noch fragwürdiger wird Krachts Position als Pop-Autor in dem Roman 1979 (2001). Das ist wiederum eine Reiseschilderung, allerdings mit weniger Stationen und Zuspitzung der aus Faserland bekannten Motive. Der erste Teil der Erzählung spielt in Teheran während des Ausbruchs der islamischen Revolution. Der zweite Teil beginnt in Tibet und endet in den Umerziehungs- und Arbeitslagern der nordchinesischen Provinz Xinjiang. Der Ich-Erzähler ist wiederum ein tumber, unbedarfter junger Mann (naiv, unschuldig, rein, offen – leer). Seine Weichheit, Gefallsucht und Hingabebereitschaft erklärt sich homoerotisch, sein Ästhetizismus und Marken-Moden-Faible beruflich: Er ist Innenarchitekt. Er reist mit seinem Freund Christopher, obgleich die Beziehung längst zerstört ist und dieser rüpelhafte Schönling nur noch Beleidigungen für ihn übrig hat. Statt der vielen Partys in Faserland gibt es in 1979, unmittelbar vor dem Sturz des Schahs, nur noch eine letzte große Party mit neunzig Gästen in einer kostbar ausgestatteten Villa, einen rücksichtslosen Kehraus des dekadenten Westens, bei dem sich Christopher einem selbstzerstörerischen Drogenexzess anheimgibt, an dessen Folgen er stirbt. Der Erzähler findet dieses Ende »wenig schick« und erklärt: »Ich will so nicht mehr weiterleben, dachte ich, so nicht. Irgend etwas muß sich ändern.« Als der deutsche Botschafter, der ihm rät, den Iran sofort zu verlassen, fragt, ob er an das Böse glaube, sagt der Erzähler nein. Er lässt sich von der revolutionären Menge Teherans treiben. Man spuckt ihm auf die Schuhe, küsst ihn, schlägt einen Clown nieder, küsst einem Geistlichen die Füße, macht glückliche und fanatische Gesichter und schwenkt Banner mit Revolutionären von Mao Tse-tung bis »Bater-Meinof«. Der freundliche Wirt Massoud glaubt: »In diesem Land wird eine neue Zeitrechnung beginnen, außerhalb des Zugriffs Amerikas. Es gibt nur eine Sache, die dagegen stehen kann, nur eine ist stark genug: Der Islam. Alles andere wird scheitern.« – Das ist aber nicht die Veränderung, die der Erzähler sucht. Massoud führt ihn auf einem Schleichweg zu dem Rumänen Mavrocordato, den der Erzähler auf der letzten großen Party kennengelernt hat und der ihm dort verriet, »es gibt Gegenbewegungen zu all dem Horror hier«. – Mavrocordatos Großvater hatte nach dem Ersten Weltkrieg, zeitgleich mit D’Annunzios Fiume, an der Schwarzmeerküste einen utopischen Kleinstaat gegründet, »ein anarchistisch-dadaistisches Experiment, ein Witz als Staatsform«. Er selber ist ein »Hippie-Revoluzzer«, der nachts Monitore vor Überwachungskameras montiert, um den hermetischen Zustand elektronischer Selbstbeobachtung herzustellen. Dieser Spaßvogel und Wanderprediger schickt den Erzähler nach Tibet: »Sie müssen zum heiligen Berg Kailasch […], auch Mount Meru genannt. […] Diesen Berg müssen Sie im Uhrzeigersinn umkreisen, er ist eine Art gigantische Mandala der Natur, also ein Gebet als Weltbegehung.« Der Erzähler meint zwar: »Das klingt ja völlig dämlich«, aber er versucht es. (Vermutete doch schon der Held aus Faserland das Heil irgendwo auf den Bergen.) Tatsächlich zeigt schon der mühsame Aufstieg, dass die hochgelobten und ständig erwähnten Berluti-Schuhe weniger taugen als die vom Bergführer genähten Filzschuhe. Schöner als die Popmusik scheint der schlichte Gesang des Mönchs, der den Erzähler im Schlaf umarmt und »Body Shattva« nennt, weil dieser ihm seine Unterhose von Brooks Brothers überlassen hat. Bei der dreitägigen Umrundung des heiligen Berges erfährt der Erzähler freilich nur den Uhrzeigersinn. Erst nachdem er die Umrundung mit einer Gruppe von zwölf Pilgern wiederholt, erlebt er »das wunderbare Gefühl, Teil einer Gemeinschaft zu sein, als ob ich plötzlich eine Erinnerung zurückerhalten hätte, wie es im Kindergarten war, oder an den ersten Schultagen; es war wie ein goldenes Geschenk des Himmels«. Aus diesem Walserlichen Glück, nachdem der Erzähler süchtig ist, reißt ihn die Verhaftung durch das chinesische Militär. Doch nun ist er bereits ein »Body Shattva«, zu jeder Entbehrung und Demütigung bereit bis zur völligen Selbstaufgabe, wozu die chinesischen Umerziehungs- und Arbeitslager nachdrücklichst einladen. Der letzte Absatz der Erzählung lautet: »Alle zwei Wochen gab es eine freiwillige Selbstkritik. Ich ging immer hin. Ich war ein guter Gefangener. Ich habe immer versucht, mich an die Regeln zu halten. Ich habe mich gebessert. Ich habe nie Menschenfleisch gegessen.« – Hut ab! wäre ein angemessener Popreflex. Doch wie immer der Leser die Karriere dieses Boddhisattva[27] beurteilt, sie wirft Fragen nach Sinn und Werten auf, und zwar so unabweisbar, wie sie von einer Spaßkultur nicht mehr beantwortet werden können. Kein Wunder also, dass Christian Kracht, der in seinen nachfolgenden Romanen Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten (2008) und Imperium (2012) seine Vorlieben für Diktaturen und ironisch unironische Erzähler beibehält,[28] schließlich einen heftigen Streit um seinen politischen Standpunkt als Erzähler und Autor auslöste. Georg Diez jedenfalls meinte: »Die Methode Kracht« feiert »die exquisiteste Barbarei« und verrät damit »die Nähe des Autors zu rechtem Gedankengut«.[29] Weil Diez seine Ideologiekritik aber weniger immanent als biographisch begründet, haben ihm Daniel Kehlmann, Uwe Timm, Monika Maron, Elfriede Jelinek und andere Autoren widersprochen.

Kritiker halten 1979 für den »Abgesang auf die kurze Scheinblüte des literarischen Pop«.[30] Fritz J. Raddatz kratzt am Image von Robert Gernhardt. Die Zuschauerquoten von Harald Schmidts Late Night Show sinken. Auf der Buchmesse 2002 wurde eine »neue Ernsthaftigkeit« unter den Jungliteraten bemerkt. Und aus den Vereinigten Staaten von Amerika erreicht uns »eine Streitschrift wider den Kult der Oberfläche und der zynischen Indifferenz« als programmatische »Antwort auf Stefan Raab und Harald Schmidt«: Das Elend der Ironie (2002) von Jedediah Purdy (geb. 1975). Nur in der Deutschen Zeitschrift für europäisches Denken Merkur[31] wird das Lachen als Vorrecht der westlichen Zivilisation verteidigt. Denn die »islamistischen Anschläge vom 11. September 2001 haben sich auch explizit dagegen, gegen den westlichen Hedonismus, gewandt, wofür hiesige Kulturkritiker insofern Sympathie aufbrachten, als sie hofften, daß damit immerhin die ›Spaßgesellschaft‹ ihr Ende gefunden habe«, schreiben die Herausgeber im Vorwort. Vor diesem Hintergrund und im Zusammenhang mit Krachts 1979 ist auch die sarkastische Kunst- und Kulturkritik in dem reaktionären pornographischen Roman German Amok (2002) des 1964 in Anatolien geborenen deutschen Autors FERIDUN ZAIMOGLU zu sehen.

c) Nicht zu vergessen – was es sonst noch gab

Heinz Schlaffer (geb. 1939), der auf herausfordernde Weise Die kurze Geschichte der deutschen Literatur (2002) eingesteht, macht »einen außerliterarischen Ernst«, der im 18. Jahrhundert die deutsche Klassik und Romantik zu begründen half und der sich zuletzt in der minderen »predigenden Literatur – von Böll und Frisch bis Fried und Christa Wolf« fortgeschrieben habe, mitverantwortlich für die Kürze. Denn ein »Prinzip, das allen Literaturgeschichten zugrunde liegt«, sei nun einmal »die Unterscheidung des Geglückten vom Mißglückten«; und die mache die deutsche Literaturgeschichte eben kurz. – Doch wenn statt des Kanonischen die Entwicklung gesucht wird, muss die wertende Unterscheidung wohl zurücktreten, weil bekannterweise Zeitstiltendenzen und literarische Moden eher am zweitrangigen als am herausragenden Werk mit bleibendem Wert deutlich werden. Tatsächlich ist W.  G. Sebalds Roman Austerlitz (2001) literarisch bedeutsamer als seine Vorlesungen über Literatur und Luftkrieg, Uwe Timms Roman Rot (2001) gewichtiger als seine Kurzgeschichte »Der Mantel«, Martin Walsers Roman Der Lebenslauf der Liebe (2001) besser als der Tod eines Kritikers und Bodo Kirchhoffs Roman Parlando (2001) gelungener als sein amüsanter Schundroman. Es waren der laute hitzige Streit um Diskurs und Begehren oder »Political Correctness« und Spaßkultur sowie der übertriebene Jubel der Verlage angesichts vieler, meist sehr junger Debütanten,[32] die den Blick auf die Bücher jener Autoren verstellt haben, die nicht im Trend lagen. Aus größerem zeitlichen Abstand werden die oberflächlichen Medienerfolge verblassen und den Blick freigeben auf Werke, die eine individuellere Würdigung verdienen; darunter: Brigitte Kronauers (geb. 1940) kunstvoller und sprachlich überbordender Liebesroman Teufelsbrück (2002), Ulla Hahns (geb. 1946) autobiographischer Roman einer Nachkriegs-Kindheit und Jugendzeit Das verlorene Wort (2001), Adolf Muschgs (geb. 1934) melancholischer Eheroman Sutters Glück (2001); die historischen Romane Der Traum der Vernunft. Roman des deutschen Jakobiners Eulogius Schneider (2001), Der Nebelfürst (2001), ein Stück wilhelministischer Kolonialgeschichte von Martin Mosebach (geb. 1951) und Hoffmann oder Die vielfältige Liebe. Eine Romanze (2001) von Peter Härtling (geb. 1933). Lesenswert sind ferner die zu Recht gelobten Erzählungen der Debütantin Judith Hermann (geb. 1970) in den Sammlungen Sommerhaus, später (1998) und Nichts als Gespenster (2003); die kürzeren Prosatexte Das Partikular (2000) von Botho Strauß, Die große Beleidigung (2001) und Mozarts Friseur (2002) von Wolf Wondratschek; Unter Tanten und andere Stilleben (1996) von Ingomar von Kieseritzky (geb. 1944), auch dessen Roman Kleiner Reiseführer ins Nichts (1999); die Novelle Frühling (2001) von Thomas Lehr (geb. 1957) über 39 Sekunden vor dem Tod, Friederike Mayröckers (geb. 1924) Requiem für Ernst Jandl (2001) und die zwei Bände Gesammelte Novellen (2002) von Hartmut Lange (geb. 1937).

die rache
der sprache
ist das gedicht
schrieb Ernst Jandl auf die Rückseite seiner letzten Gedichte peter und die kuh (1996). Reiner Kunzes jüngste Gedichtsammlung heißt ein tag auf dieser erde (1998). Nacht-Vorstellung (1999) heißt der Lyrikband von Günter Kunert. wenn – aber dann (1999) nennt Peter Rühmkorf seine »Vorletzten Gedichte«. Hans Magnus Enzensberger schreibt »Moralische Gedichte« Leichter als Luft (1999). Durs Grünbein nennt seine Gedichte Nach den Satiren (1999), Wulf Kirsten (geb. 1934) Wettersturz (1999). Peter Härtlings Alterslyrik ist Ein Balkon aus Papier (2000), pech & blende (2000) sind Lutz Seilers (geb. 1963) Nachrufe auf die DDR; und Sarah Kirsch schreibt kurze »Zeilen und Wunder« unter dem Titel Schwanenliebe (2001).

Optionen für einen Dichter

Mit anderen Worten

dasselbe sagen,

immer dasselbe.

Mit immer denselben Worten

etwas ganz anderes sagen

oder dasselbe ganz anders.

Vieles nicht sagen,

oder mit nichtssagenden Worten

vieles sagen.

Oder vielsagend schweigen.

(Enzensberger, Leichter als Luft)

19. Ein Generationswechsel

a) Die Alten und das Altern

PETER RÜHMKORF, der bereits im TABU I. Tagebücher 1989–1991 (1995) seinen körperlichen Verfall beklagt hat, geht in TABU II. Tagebücher 1971–1972 (2004) in »das Jahr mit Ulrike Meinhoff« und der Roten Armee Fraktion (RAF) zurück und setzt damit seine Privatgeschichtsschreibung fort. (Vgl. Rühmkorf als Diarist, ↑) Auch sein »Lese-Bilderbuch« Wenn ich mal richtig ICH sag … (2004) bietet einen anschaulichen Rückblick auf das Leben des »Wortakrobaten«. Wenige Tage vor seinem Tod erschienen Rühmkorfs letzte Gedichte: Paradiesvogelschiß (2008).

Diametral zu Rühmkorfs Wortakrobatik steht »die Hingeschriebenheit« in MARTIN WALSERs Leben und Schreiben. Tagebücher 1951–1962 (2005) und Leben und Schreiben. Tagebücher 1963–1973 (2007). Diese umfangreichen Bände bieten keinen Kommentar zur Geschichte der Bundesrepublik und ihres literarischen Lebens, sondern dokumentieren des Autors privates Leben im absichtslosen Schreiben. Das Ergebnis sind Gedichte, Szenen, Beobachtungen, Einblicke, Ansichten und Studien zu literarischen Vorhaben.

In GÜNTER KUNERTS Aufzeichnungen Die Botschaft des Hotelzimmers an den Gast (2004) findet sich ein Kapitel »Vom Altern«. Sein Gedichtband Der alte Mann spricht mit seiner Seele (2006) enthält elf Zeichnungen und 89 Texte, die alle mit denselben drei Wörtern beginnen. »DER ALTE MANN / verkauft seine Bücher. / […] / Am Anfang war das Wort, am Ende / das Antiquariat.«

»Wenn du langsam gehst, holst du ihn schließlich ein, / den alten Mann, der du bist, / und seinen Schatten.« Unter diesem Motto von Paavo Haavikko gibt REINER KUNZE seine Alterslyrik lindennacht (2007) heraus; darunter das Altershaiku: »Verzweifelt suchst du / nach den namen der dinge / Die welt entfernt sich«.

GÜNTER GRASS blickt als Autobiograph Beim Häuten der Zwiebel (2006) auf seine Kindheit und Jugend bis Oktober 1958 zurück, als er Die Blechtrommel fertigstellte. Und wieder gelingt es ihm, sein neues Buch noch vor dem Erscheinen durch einen verkaufsfördernden Skandal ins Gespräch zu bringen. Der Autor, der in seiner Danziger Trilogie so anschaulich über die Flakhelfer[1] geschrieben hat, dass man ihn seither wie selbstverständlich dazuzählte, bekennt jetzt, dass er nicht als Flakhelfer, sondern als Freiwilliger mit der Waffen-SS ins Feld gezogen sei. Er habe versäumt nachzufragen, versäumt, das nationalsozialistische System damals zu hinterfragen. – Jetzt: »Also schreibe ich über die Schande und die ihr nachhinkende Scham. […] Fest steht, ich habe mich freiwillig zum Dienst mit der Waffe gemeldet. Wann? Warum?« Dem Leser, der es gern genau wüsste, gibt der narrativ verspielte Text zu wenige Auskünfte. Der Autor, »ich – oder wer immer ich damals gewesen bin«, kann sich heute nicht mehr so recht erinnern und bedarf diesbezüglicher Hilfen wie der beredten Zwiebelhaut, des durchsichtigen Stücks Bernstein oder der Lektüre Grimmelshausens. Die Bedeutung dieses autobiographischen Buches erschöpft sich freilich nicht in seinen eher beiläufigen Bekenntnispassagen und der etwas pompösen Reuegeste.[2] Leser, die über viele Jahre Anteil an dem Autor Günter Grass genommen haben, finden hier anregende Ergänzungen zu seinem Werk. So etwa, wenn Grass das Vorbild für Joachim Mahlke, den Helden seiner Novelle Katz und Maus, beschreibt, einen Kriegsdienstverweigerer, der jeden Befehl zur Waffe beharrlich mit dem Satz »Wir tun sowas nicht« zurückwies – und dafür ins Konzentrationslager verschwand.[3] In den »Dunkelkammergeschichten« Die Box (2008) (nach der Agfa-Einfachkamera) setzt Grass seine Biographie fort.

Günter Grass dichtet und zeichnet nun Letzte Tänze (2003) mit umwerfender ekstatischer Erotik: »Komm tanz, lieg bei, sieh zu und staune, / was mir noch möglich ist bei Gunst und Laune.«

MARTIN WALSER hat die Alterserotik bereits in seinem Roman Brandung (1985) aufgegriffen und seither in den Romanen Der Lebenslauf der Liebe, Der Augenblick der Liebe und Angstblüte fortgeschrieben. In der Erzählung Brandung war es der aus der Novelle Ein fliehendes Pferd (1978) bekannte Oberstudienrat Halm, der als Gastdozent an der Washington University in Oakland, Cal. einer Studentin verfällt und, weil er so lebensdurstig in die »Jugendflut« des amerikanischen College-Milieus eintaucht, sich nur mit Mühe der gegen ihn anbrandenden Leidenschaft erwehren kann. Der Lebenslauf der Liebe (2001) ist die Geschichte von Susi Gern, einer Frau, die, für die Liebe geboren, an der Seite ihres reichen, aber promiskuitiven Mannes ein unbefriedigendes Leben führt. Weil ihr Ehemann ein »Rudelbumser« ist, hat auch Susi wechselnde Liebhaber. Aber sie hält zu ihrem Mann, als dieser sich verspekuliert und nacheinander alles verliert: sein Vermögen, seinen Realitätssinn, seine Gesundheit, sein Leben. Völlig verarmt, lebt Susi im dritten Teil der Erzählung mit ihrer behinderten Tochter, die sie herzlich liebt, von Sozialhilfe und wünscht sich: »Einmal noch verliebt sein«. Tatsächlich findet sich ein neunundzwanzig Jahre alter Student aus Casablanca, der die behinderte Conny und deren inzwischen siebenundsechzig Jahre alte Mutter Susi liebt.

Der Lebenslauf der Liebe beruht auf einer wirklichen Lebensgeschichte, die Walser sich hat erzählen lassen. Der Augenblick der Liebe (2004) spielt wie schon die Brandung wieder im deutschamerikanischen akademischen Milieu: Gottlieb Zürn, der aus den Romanen Das Schwanenhaus (1980) und Jagd (1988) bekannte ehemalige Immobilienmakler und Privatgelehrte, hat unter dem Pseudonym Wendelin Krall Essays über La Mettrie veröffentlicht und wird nun von Beate Gutbrod, die in Berkeley, Cal. mit einer Dissertation über La Mettries Rezeption in Deutschland promovieren will, besucht. Und so wie Studienrat Halm von Fran, der »schönen Dummen«, fasziniert war, so ist »Herr Zürn oder Herr Krall, wie hätten Sie’s gern?« sofort von der schönen Klugen, dieser übermütigen »Wissenschaftszicke«, hingerissen. Als Folie für die Liebesbeziehung dient diesmal nicht klassische erotische Literatur, sondern die Philosophie La Mettries.[4] Nach dem ersten Besuch Beates am Bodensee im Kapitel »I. Kommen aber gehen« entwickelt sich die Liebe zunächst in Briefen und leidenschaftlichen Ferngesprächen, die an Wellershoffs Novelle Die Sirene (1980) erinnern. Im Kapitel »II. Zusammenfinden« heißt es: »gestern hat er fernmündlich ihre Brüste geküßt«. Zürns Frau Anna, die »liebe Lebenslängliche« »Geschlechtsverkehrsvermeiderin«, war das Problem, nicht Beate, denn »über Wunder muß man nicht nachdenken. Man muß die pflücken, basta. Sorry, Anna.« Seine schicksalhafte Liebesverfallenheit erklärt sich Zürn mit der Zwanghaftigkeit der Natur bei La Mettrie: »Die Maschine ist da alles andere als ein seelenloses Gefüge.« »Also das Geschlechtsteil selbst heißt l’Organisation.« »Wenn es einem Übersetzer erlaubt wäre, ein Wort nur auf seine Bedeutung hin zu übersetzen, dann wäre L’Organisation am vollständigsten mit Natur zu übersetzen.« »Spinoza […] hat der Natur göttlichen Rang erobert. Aber um sie so zu erhöhen, brauchte er doch noch Gott. Den braucht La Mettrie nicht mehr.« Das hat ihn in Verruf gebracht. »Bei den Theologen und bei den Aufklärern gleichermaßen.« Walser kann das gut verstehen, weil er sich wegen der Radikalität seines eigenen Denkens und Redens ähnlichen Vorbehalten ausgesetzt sieht. (Vgl. Walsers Rede in der Frankfurter Paulskirche 1998.) La Mettrie und Walser werden in ihrer Redekühnheit Präfigurationen[5] des Privatgelehrten Zürn in Berkeley. Denn Zürn ist zu einem La-Mettrie-Kongress nach Berkeley eingeladen worden. »Der Vortrag natürlich auf Englisch.« Beate »fing an, den Schicksalstext zu übersetzen. Das Befreiungsevangelium, die Frohe Botschaft« in Bezug auf ihr Liebesverhältnis. Denn der unterstellte freie Wille dient nach Meinung des Deterministen Zürn nur der Triebunterdrückung. Zürn glaubt: »Bis zum Aberwitz werden Wörter gedrillt, wird die Grammatik gequält, um zu beweisen, der Mensch habe einen freien Willen. Das wiederum findet statt, um ihn bestrafbar zu machen.« Zürns Rede wird in Berkeley von seinem Nebenbuhler Rick Hardy böswillig als Versuch ausgelegt, die deutschen Naziverbrechen zu leugnen: »Schuldgefühle. Ein deutscher Intellektueller kommt an eine US-Elite-Universität und versucht unter dem Vorwand, er spreche über La Mettrie, den Deutschen einen Freispruch zu erschwindeln. Zweifellos sei der späte La Mettrie eine Art Verführung zur Gewissenlosigkeit. Aber er hat aus allzu einsichtigen Gründen nicht daran gedacht, die Deutschen aus ihrer von ihnen selbst verschuldeten Schuld zu erlösen. Schluß mit Schuldgefühlen! Das aus dem Mund eines Deutschen! La Mettrie hat, als er die Menschheit von Schuldgefühlen befreien wollte, nicht an Völkermord gedacht, sondern an Ehebruch und dergleichen. Insofern ist der Coup, den ein konvertierter Altachtundsechziger hier zu landen versuche, fast schon jenseits des akademisch Tolerierbaren.« Derart verkannt, psychisch und physisch angegriffen, flieht Zürn am Ende des Kapitels »III. Auseinanderkommen« vor Beates sexuellen Herausforderungen zurück zu seiner Frau Anna am Bodensee. Doch das neue Einverständnis mit ihr ist von kurzer Dauer. Im letzten Kapitel »IV. Kehre« erfasst ihn Angst und Sorge, doch sein Leben mit Beate versäumt zu haben. Doch ehe er erneut nach Amerika aufbricht, erreicht ihn die Nachricht, dass Beate geheiratet hat; ausgerechnet seinen unfairen Kontrahenten Rick Hardy.

Das »Befreiungsevangelium« aus dem Augenblick der Liebe bleibt auch für den Roman Angstblüte (2006) bestimmend. Noch einmal schildert Walser die erotische Leidenschaft eines alten Intellektuellen, die mit der herkömmlichen Kultur der Ehe und persönlicher Würde nicht in Einklang zu bringende sexuelle Triebhaftigkeit im Sich-Aufbäumen gegen die eigene Vergänglichkeit. »Angstblüte heißt’s bei den Bäumen.« – Als thematische Ergänzung zu Walsers Romanen Brandung, Augenblick der Liebe und Angstblüte könnte man auch den Debütroman Bleibtreu (2003) von MARTINA ZÖLLNER (geb. 1961) lesen. Die Doppelmoral der bürgerlichen Ehe wird hier gleich in mehreren Paarbeziehungen geschildert. In dem Roman Ein liebender Mann (2008) schildert Walser die letzte große Leidenschaft des dreiundsiebzigjährigen Goethe zu der neunzehnjährigen Ulrike von Levetzow 1823 in Marienbad.

Wie Walser seine alten Helden Halm und Zürn nach Amerika sandte, schickt auch WALTER KEMPOWSKI sein Alter ego, den Schriftsteller Alexander Sowtschick aus dem Roman Hundstage (1988), im Roman Letzte Grüße (2003) auf eine Tournee durch die Vereinigten Staaten. Sowtschick, »Soft-schick, so könnte man ihn lesen: Sanft und nicht ganz unflott«, ist inzwischen alt, hinfällig, noch immer eitel und für einen, der sich für einen »Hirni« hält, erstaunlich einfältig. Die letzten Grüße an seine Frau datieren vom Herbst 1989: »Er […] schraubte seinen Jubiläumsfüllfederhalter auf und schrieb einen Brief an seine Frau. Daß er sie sehr liebhat, schrieb er, und daß sie ihm in den fast vierzig Jahren eine gute Kameradin gewesen sei. Er klebte den Brief zu und legte ihn auf die Schreibplatte des Barocksekretärs. Oben drauf schrieb er: ›An Marianne‹, und während er das schrieb, füllten sich seine Augen mit Tränen.« Sowtschicks Frau versteckte ihrerseits Grüße an ihn in einer Kulturtasche, die sie ihm für die Reise schenkt, die Sowtschick aber gleich nach seiner Ankunft in New York, weil sie ihm nicht gefällt, achtlos in den Papierkorb wirft und erst am Ende seiner Reise aufmerksamerweise wieder nachgereicht bekommt. Auf der langen Reise zwischen diesen beiden Ereignissen macht Sowtschick immer wieder die gleichen Erfahrungen: Er möchte als Kulturbotschafter gewürdigt werden, wird aber allenthalben durch Nachlässigkeit, Desinteresse, ja Ungebührlichkeiten enttäuscht und beleidigt. Immer wieder wird er vorurteilsvoll gefragt, ob er in der Hitlerjugend war, in der Partei, der Wehrmacht, der SA oder SS, und wie er es mit den Juden gehalten habe. Sowtschick selber, allerdings, forscht nach Bomberpiloten des Zweiten Weltkriegs, um »Menschen, die Bombenteppiche auf Barockkirchen geworfen hatten«, zu fragen: »Meine Herrn, was haben Sie sich eigentlich dabei gedacht?« Am Ende begegnet er einem Bomberpiloten. Es ist sein erster wirklicher Bewunderer, ein kultivierter Kunsthändler, der 1940 als Bomberpilot der deutschen Luftwaffe über Sussex in England abgeschossen wurde. Noch ehe Sowtschick diese bedenkenswerte Erfahrung nach Hause bringen kann, ereilt ihn der Tod.

Die Novelle Ein alter Herr (2006) von GERHARD KÖPF (geb. 1948) beschreibt den psychophysischen Verfall infolge der Alzheimerschen Krankheit. Der Patient ist ein emeritierter Professor der Komparatistik, »fossil, abgeklärt«, »stehen geblieben«, wie es heißt, »ein Liebhaber versunkener Manieren«. Dem entsprechend beklagt er »die Verpöbelung« der Yuppie-Generation, der jungen Eltern und der jungen Kollegen. Es ist so grotesk, was ihm da alles passiert und was ihn fertigmacht, dass er den ärztlichen Beistand seines Studienkollegen Medizinalrat Dr. med. Luca Locollo sucht. Der meint: Als Geisteswissenschaftler und Mann der Feder solle er aufschreiben, was ihn bedrückt. »Man weiß nicht, was man weiß, ehe man es aufgeschrieben hat. Berichte es mir.« Der alte Herr folgt dem Rat des Arztes, aber seine Begegnungen mit anderen Menschen bleiben unersprießlich. »Was mich versöhnt, ist der abendliche Gesang einer Amsel oder der Anblick einer weißbepfoteten Katze, die im Dämmerlicht durch die Gärten streicht«, schreibt er. Sein Gedächtnis lässt nach. In seinem Kopf überlagern sich Literatur und Leben. Er vergisst den Heimweg. Zu der »Wüste der Gedächtnislosigkeit« und der »Verfinsterung seiner Welt« kommt »eine schleichende Enteignung seiner Sprache«. Der Arzt schreibt: »Mit Sachverstand und Anteilnahme sah ich den langen und bitteren Weg des Patienten in jene Finsternis vor mir, der ihn in die ohnmächtige und entwürdigende Hilflosigkeit des bloß noch Kreatürlichen führen würde«. Er beschreibt die Stationen und schließt: »Während ich ein ganzes Leben in die wenigen Stichworte faßte, die ein Arztbrief dafür vorsieht, erinnerte ich mich, was mein alter Lehrer zum Abschluß einer Vorlesung einmal über einen Patienten berichtet hatte, der, nach Atem ringend, seinen Leibarzt angefleht hatte. Töte mich, sonst wirst du mein Mörder.« – Ein Kafkazitat.[6]

Das Tötungsverlangen thematisiert auch der Roman Am Seil (2006) von THOMAS LANG (geb. 1967). Der ehemalige Sportlehrer Bert Kesperg wohnt in einem Seniorenheim. Er liebt seine Pflegerin Pauline Bubi und macht sich mit einem anderen Heimbewohner Gedanken über das Problem des selbstbestimmten Ablebens. »Wenn die Leute keine Nahrung mehr zu sich nehmen, wollen sie sterben. So sagt man hier.« Dieses Verhalten wird vom Pflegepersonal aber nicht als willentliche Entscheidung des Patienten respektiert. Gleichwohl: »Es ging darum, nicht alle Entscheidungen aus der Hand zu geben, vor allem nicht die eine, endgültige.« Schwester Bubi wird aus wirtschaftlichen Gründen entlassen; für Bert Kesperg Zeit zu gehen. »Schwester Bubi soll ihm was beschaffen. Es gibt doch Mittel, die sich nicht nachweisen lassen. Schmerzfrei oder nicht, das ist ihm egal. Hauptsache, es wirkt absolut sicher. […] Nein, die Bubi wehrt ab. Das zu tun, sei die Sache Gottes. Wie meint sie das? Soll Gott dem Alten eine Spritze geben? […] Bert spürt, dass die Gelegenheit da ist. Sie kam überraschend in Gestalt seines Sohnes zu ihm. Der wird, der muss ihm helfen.« Vater Bert und Sohn Gert, ein ziemlicher Tunichtgut, hatten einander nie viel zu sagen. Jetzt aber erscheint Gert dem Vater als Vorbote des Todes. Er überredet Gert, mit ihm zu dem alten Hof zu fahren, wo sie früher gewohnt haben. »Berts Hof, Gerts Hof. Da sind sie groß geworden, der Alte wie der Junge. Haus, Stall, Scheune liegen da wie der lebendige Beweis dafür, dass niemand in ihnen groß werden kann. Drei Würfel mit dunklen Satteldächern, ein Mauerstück entlang der Straße schließt das Ganze ab.« Gert wirft dem Vater die lieblose Behandlung des Anwesens vor: »Du bist total kaputt, Mann. So wie’s hier aussieht, sieht’s in Wirklichkeit nämlich in dir drin aus. Das Kranke und Kaputte an dir sind gar nicht dein Zittern und Stottern, sondern deine Unfähigkeit, Gefühle für irgendetwas Lebendiges auf dem Erdball zu entwickeln.« Der Vater will in die Scheune, auf die Galerie. Gert hilft ihm schließlich mit Seil, Haken und einem den alten Sportlehrer doch beeindruckenden bergsteigerischen Können auf den Zwischenboden; freilich ohne zu ahnen, was der Vater dort oben will. »›Mach das Seil los, lass mich fallen‹, ruft er. Gert schaut ihn verständnislos an. […] ›Junge! Tu’s, bitte. Du musst es nur noch oben festmachen.‹ Stark zitternd, hält er das Seil in Gerts Richtung. Auf seiner Seite hat er unterdessen eine Schlinge geknüpft und sie sich um den Hals gelegt.« Bert schafft den letzten Schritt nicht. Als er zu stürzen droht, schließt Gert ihn kräftig in seine Arme. »Im Bruchteil einer Sekunde überwindet Gert Berts Widerstand. Seine Augen sind matt, seine Miene wirkt unbeteiligt. Er öffnet den Mund. ›Komm, Vater.‹«

Den eigenen baldigen Tod vor Augen schrieb ROBERT GERNHARDT in seinen letzten Gedichten Später Spagat (2006) in einer an Jandl erinnernden Sprachgebung: »Von viel zu viel«

FRIEDERIKE MAYRÖCKER gedenkt in ihren Gedichten (1996–2001) Mein Arbeitstirol (2003) ihres verstorbenen Lebenspartners:

Die letzten Telefonate, die Ernst Jandl mit seinem Lektor Klaus Siblewski führte, hat dieser protokolliert. Sie wurden 2007 in indirekter Rede zu Gitarre und Zither rhythmisiert von Stephan Bruckmeier in Stuttgart inszeniert: »Wie das Sterben geschehe? Ob sich daraus ein Gedicht machen lasse?« Vergleiche auch Mayröckers Prosaband Und ich schüttelte einen Liebling (2005) sowie Paloma (2008), 99 Briefe, die den abstrakt gewordenen »lieben Freund« beschwören.

b) Leben und Lieben der Jüngeren

In seiner kurzen Geschichte der neuesten deutschen Literatur Letzte Tänze, erste Schritte (2007) erinnert Volker Hage daran, dass viele Autoren der Kriegskindergeneration früh gestorben sind: Thomas Bernhard (1931–1989), Nicolas Born (1937–1979), Rolf Dieter Brinkmann (1940–1975), Hubert Fichte (1935–1986), Uwe Johnson (1934–1984), W. G. Sebald (1944–2001) z.  B. haben ihr sechzigstes Lebensjahr nicht erreicht. Die Jüngeren, das sind die heute Dreißig- bis Vierzigjährigen, die Angehörigen der in den Sechzigern geborenen Generation Golf (vgl.  ↑), die Yuppies[7] und die Generation Praktikum.[8]

MAXIM BILLER (geb. 1960) veröffentlicht unter dem Titel Liebe heute (2007) 27 Short stories. Romantiker nennt ANNETTE MINGELS (geb. 1971) ihre sechzehn Geschichten von der Liebe (2007).

In dem Roman Am Hang (2004) von MARKUS WERNER (geb. 1944) begegnet ein Yuppie, der junge Scheidungsanwalt Thomas Clarin, an seinem Tessiner Ferienort einem alten Altphilologen. Sie kommen miteinander ins Gespräch: »Scheidungssachen, bringt Sie das nicht in Versuchung, die Ehe für undurchführbar zu halten? – Versuchung, sagte ich [Clarin], sei nicht das richtige Wort, das richtige sei Gewißheit […], mokant oder ernst, sagte er leise: Mir ist sie Heimat gewesen.«[9]

Stellt Markus Werner die beständige Liebe eines Alten gegen die promiskuitive Liebelei eines Jungen, so geht es in den Erzählungen von ARNO GEIGER (geb. 1968) Anna nicht vergessen (2007), SIBYLLE BERG »Habe ich dir eigentlich schon erzählt …« (2006), ANGELIKA KLÜSSENDORF (geb. 1958) Aus allen Himmeln (2004) und BENJAMIN LEBERT (geb. 1982) Der Vogel ist ein Rabe (2003) und Kannst du (2006) um die Liebe von Kindern und Jugendlichen.

JUDITH HERMANN (geb. 1970) war bereits mit ihrem Debüt, Sommerhaus, später (1998), eine Selbstdarstellung ihrer Generation gelungen, die breite Zustimmung fand. Die neun Erzählungen dieses Bestsellers zeigen junge Erwachsene, die, weder fest in der Gegenwart verankert noch auf eine bestimmte Zukunft fixiert, mit ihren Erinnerungen in den Tag hinein leben. Ihre Mentalität ähnelt der des Schwierigen von Hofmannsthal oder Schnitzlers Anatol (vgl.  ↑). Statt »frühgereift und zart und traurig« geben sich die Figuren unentschieden, cool und lässig, müde wie die Helden der Dekadenz vor hundert Jahren, aber ohne deren vage Zukunfts- oder Erlösungsträume. Die sieben Erzählungen des Bandes Nichts als Gespenster (2003) schreiben diese Befindlichkeit fort; nur dass die Figuren inzwischen verletzlicher scheinen und weltläufiger sind. Statt in Berlin und Umgebung herumzuhängen, reisen sie jetzt nach Island, Prag, Venedig, Nevada, Paris, Karlsbad und Tromsø. Erheblich ist das nicht. Denn überall begegnen sie der gleichen Belanglosigkeit, erfahren sie dieselben Stimmungen und Gestimmtheiten.

Wie Judith Hermann knüpft auch ANNETTE MINGELS mit ihrem Roman Die Liebe der Matrosen (2005) an die Literatur der Jahrhundertwende an. Sie bezieht sich auf Anton P. Tschechows Schauspiel Der Kirschgarten von 1904 und teilt ihre Erzählung den vier Akten dieser Komödie entsprechend in vier Kapitel: »I Strudel KLARA«, »II Grobe See SYLVIE«, »III Schiffbruch GEORG«, »IV Treibgut JUDITH«. Die individuelle Vergangenheit und die gemeinsame Gegenwart der vier Personen werden je aus dem Blickwinkel der jeweils benannten Person als innerer Monolog erzählt. Ein Verfahren, das auch Julia Franck in ihrem Roman Lagerfeuer (2003) und Christoph Hein in dem Roman Landnahme (2004) anwandten. Trotz Promiskuität und Unaufrichtigkeit können die Liebenden ihren Erlebnishunger nicht stillen; trotz der saloppen Parole: »Man muss eine Party durchaus nicht mit dem gleichen Mann verlassen, mit dem man kam«, heißt es am Ende: »Eine Liebe für et janze Leben, det is wie en Sechser im Lotto«.

HARRIET KÖHLER (geb. 1977) malt in ihrem ersten Roman Ostersonntag (2007) eine Münchner Familie mit drei erwachsenen Kindern. Der Vater ist ein emeritierter Insektenforscher, der seinen eigenen körperlichen und geistigen Verfall beobachtet. Die Mutter ist eine leidenschaftliche Köchin und ihrem Gatten ein Hausdrachen und ein heimlich triebhaft treuloses Flittchen. Tochter Linda lebt als erfolgreiche Kolumnistin in einer Berliner Designerwohnung am Rande des Alkoholismus. Sohn Ferdi[nand] hat Literaturwissenschaft und anderes mehr studiert und ist ein beruflicher Versager, ein flüchtiger Liebhaber, der ebenfalls, aber ohne eigene Wohnung, in Berlin lebt und auch zu viel trinkt. Friede[rike] ist vor sieben Jahren, wie es heißt, durch einen Unfall, tatsächlich aber durch Freitod ums Leben gekommen. – Der Roman wird in drei Teilen erzählt, und zwar indem eine Erzählerinstanz die Figuren in wechselnder Folge immer wieder einzeln aufruft und anspricht; immer kritisch, ironisch, satirisch, manchmal kränkend, beleidigend, oft auffordernd, appellativ, so dass allmählich der Eindruck entsteht, als erzählten sich die Figuren illusionslos ihre eigene Geschichte. Der erste Teil führt die Personen und deren Vorgeschichte ein. Im zweiten Teil wird das Osterfest in München vorbereitet; Linda und Ferdi, die einander in Berlin niemals begegnen, reisen getrennt nach München. Der dritte Teil zeigt die Personen nach dem Familientreffen, das selbst erst post festum kommentiert wird als »Nacht, in der keiner geschlafen und keiner mit dem anderen geredet hat«. – Das eigentliche Thema ist die Lieblosigkeit innerhalb der Familie, die Unaufrichtigkeit, das Verschweigen und Verdrängen von Unzulänglichkeiten hinter der Fassade einer vorgeblich heilen Welt.[10] Darüber hinaus ist der Roman durch viele Themen und Motive mit der gegenwärtigen deutschen Literatur verbunden: Der Vater vertritt als Naturwissenschaftler den zur Zeit angefochtenen Darwinismus; er verkörpert den Alten und das Altern; während die Mutter »Angstblüten« treibt. Die Kolumnistin Linda scheint der Erzählerin Harriet Köhler verwandt zu sein, die mit flottem »Hey, hey, hey«-Jargon der Popliteratur nahesteht. Sie nennt statt der Dinge vorzugsweise Markenartikelnamen, wählt Diskotheken, Clubs, Fitness- und Tatoostudios als Schauplätze und bezieht von der Altersproblematik über den Papst-Tod und die »Moralkeule Auschwitz« bis zum esoterischen Geschwätz eines Alt-Hippies und der Generation Praktikum viel vom Zeitgeschehen ein.

WOLFGANG SCHÖMEL (geb. 1952) beschreibt in seinem Roman Ohne Maria (2004) das Leben eines neununddreißigjährigen Singles aus dem akademischen Prekariat: Christoph Madlé, promovierter Philosoph, ohne Lebensplan, befand sich seit vier Jahren in psychotherapeutischer Behandlung. Er liebte die gleichfalls depressive Maria, der er nicht helfen konnte und deren Tod ihn belastet. Zur Bewältigung seiner Gefühle schreibt Madlé nun über sich und Maria, um neuen Lebensmut und neue Hoffnung zu schöpfen – ohne Maria.

Von nachgetragener Liebe erzählt auch SIEGFRIED LENZ in seiner jüngsten Novelle Schweigeminute (2008). Überlegen und dezent entfaltet er im Gedenken eines Schülers an seine junge, verunglückte Lehrerin eine erste Liebe, die durch den Tod unsterblich wird.

Das Wetter vor 15 Jahren (2006) von WOLF HAAS (geb. 1960) ist eine kuriose Liebesgeschichte in origineller Form: Der Bergbauingenieur Vittorio Kowalski ist bis zu seinem fünfzehnten Lebensjahr jeden Sommer mit seinen Eltern vom Ruhrgebiet nach Österreich gefahren und hat sich dort in Farnach mit Anna Bonati, der Tochter des Zimmerwirtes, angefreundet. Annas Vater besaß in den nahen Bergen einen Heustadel, der ihm insgeheim auch als Schmugglerlager und Liebesnest diente. Während eines Gewitters flüchten Anna und Vittorio in diese Hütte. Als sich auch Annas Vater in die Hütte retten will, findet er sie von innen verschlossen. Die nackt im Heu liegenden Kinder öffnen ihm nicht. Er ertrinkt in einem Hochwasser führenden Bach. Vittorio und seine Eltern verlassen daraufhin fluchtartig den Urlaubsort und kommen nie wieder. Aber Vittorio erkundigt sich fünfzehn Jahre lang täglich bei der alten Frau Bachtl nach dem Wetter in Farnach, und er erinnert sich so sicher an die Wetterdaten der vergangenen fünfzehn Jahre, dass er für diese absurde Gedächtnisleistung in Gottschalks Fernsehsendung Wetten, dass …? den ersten Preis bekommt. Kowalskis Freund und Arbeitskollege vermutet hinter dieser Erinnerungsmarotte Kowalskis uneingestandene anhaltende Liebe zu Anna. Er veranlasst ihn, Anna zu besuchen. Leider findet Kowalski Anna im Begriff, ihren gemeinsamen Jugendgefährten, den Hotelbesitzer Lukki, zu heiraten. Kowalski macht einen Spaziergang zum verfallenen Heustadl und bricht dort durch die morschen Balken in das geheime Kellerdepot, dessen Ausgang durch nachrutschende Erde verschüttet wird. Im Schein seiner Stirnlampe entdeckt Kowalski Briefe seiner Mutter, welche diese als ehemalige Geliebte des ertrunkenen Pensionswirtes Bonati verraten. Außerdem findet er eine Waffenkiste mit Handgranaten und Tellerminen. Gerade als der Pfarrer in der Kirche fordert: »Wer etwas gegen diese Verbindung einzuwenden hat, der spreche jetzt, oder er schweige für immer«, zündet Vittorio Kowalski seine Sprengladung und macht so die zur Hochzeit versammelte Dorfgemeinschaft auf sich und seine Falle aufmerksam. Der Bräutigam Lukki verliert bei Kowalskis Rettung das Leben. »Vittorio Kowalski erwacht im Krankenhaus, kriegt endlich den ersten Kuss von Anni. Auf den er fünfzehn Jahre hingearbeitet hat.« – Das Besondere an diesem Roman ist, dass Wolf Haas, der sich bereits mit einem halben Dutzend Kriminalromanen einen Namen gemacht hat, die Fabel dieses komischen Liebesromans ganz und gar in fünf Gesprächen zwischen dem österreichischen Autor Wolf Haas und der Mitarbeiterin einer Literaturbeilage aus dem Land der »Piefkes« entfaltet. Es wird erzählt, erörtert, theoretisiert, zitiert, gewürdigt, gespaßt, geflirtet und munter argumentiert, bis die Dialogpartner einander duzen und der Leser »ürgendwie« alles erfahren hat.

Zwang und Gewalt sind häufige Motive in der deutschen Gegenwartsliteratur. URSULA KRECHEL (geb. 1947) verdichtet das Phänomen Krieg von der Antike bis zur Gegenwart ganz allgemein in ihrem zwölfmal zwölf reimlose Verse umfassenden langen Gedicht Stimmen aus dem harten Kern (2005). Den Überhang aus jüngeren Kriegstagen findet man bei Jirgl in den Unvollendeten, bei Kempowski in Alles umsonst oder bei Vennemann in Nahe Jedenew. BOTHO STRAUSS erörtert die Frage nach der Natur des Bösen und der Bedeutung von Formen, Riten und Bräuchen der Ehrfurcht für Sitte und Gesittung in seinem Schauspiel Schändung. Nach dem »Titus Andronicus« von Shakespeare (2005). Zu der von Botho Strauß beschworenen und von Hans Magnus Enzensberger in Schreckens Männer (2006) definierten Gewalt im Zusammenhang mit dem anhängigen »Kampf der Kulturen«[11] gehören auch die Gewalt und die Zwänge aus den überlebten Traditionen in der Migrantenliteratur von Özdogan über Zaimoglu, Kara, Güngör und Dinev bis Rafik Schami und als Gegenpol dazu in Europa die Auftritte der jungen fremdenfeindlichen Schlägerbanden in den Erzählungen von Siegfried Lenz, Fundbüro (2003), Katharina Hacker Die Habenichtse und Uwe Tellkamp Der Eisvogel. Rätselhafte Mehrfachmorde vergangener Tage machen die Krimis Tannöd (2006) und Kalteis (2007) von ANDREA MARIA SCHENKEL (geb. 1963) zu Bestsellern. Die Autorin durchschießt die Gerichtsakten historischer Kriminalfälle aus den zwanziger und dreißiger Jahren mit erzählerisch ausmalenden Texten der beteiligten Figuren. Dabei steht im Mittelpunkt die Geistesverfassung der männlichen Täter sowie das gesellschaftliche Umfeld, aus dem die Gewalttaten hervorgehen. – Überhaupt erfreut sich der Kriminalroman zurzeit großer Beliebtheit. Allein im Sommer 2007 erschienen Forellen-Quintett von Ulrich Ritzel, Der nasse Fisch von Volker Kutscher, Der Beutegänger von Silvia Roth, Hinter blinden Fenstern von Friedrich Ani, Totentanz von Veit Heinichen, Schöne Künste von Evelyn Grill, Die feine Nase der Lili Steinbeck von Heinrich Steinfest und Schilf von Juli Zeh. Die Romane Wo das Meer beginnt von Bodo Kirchhoff, Spieltrieb von Juli Zeh und Der Eisvogel von Uwe Tellkamp sowie die Titelerzählung Handy (2007) von Ingo Schulze schildern Formen der Gewalt in persönlichen Verhältnissen. Sibylle Bergs Roman Ende gut (2004) hat die globale Gewalt der Gegenwart im Blick. (Vgl. auch die Kriminalromane und Erzählungen von Ferdinand von Schirach und Clemens Meyer, ↑)

Wie Markus Werner in seiner Erzählung Am Hang behandelt BODO KIRCHHOFF in seinem Roman Wo das Meer beginnt (2004) zugleich die Liebe der Alten wie die der Jungen; hinzu kommt hier das Motiv der Gewalt: Auf einer Klassenreise nach Lissabon entdecken die Schüler Viktor und Tizia ihre Sympathie füreinander. Wieder zu Hause, übernehmen sie in einer Schultheateraufführung des Sommernachtstraums die Rollen von Pyramus und Thisbe. Über Shakespeares frivolen Text kommen sie einander näher und setzen den Probenflirt im Heizungskeller der Schule fort, bis, durch Tizias Schreie alarmiert, der Hausmeister das Kollegium herbeiruft. Tizia erklärt, sie sei vergewaltigt worden. Die Lehrerkonferenz muss entscheiden, ob Viktor der Schule verwiesen werden soll. Die Würdigung des Falles ist problematisch. In der erhitzten Debatte kommt es zu dekuvrierenden Äußerungen der Pädagogen. Der Deutschlehrer Branzger, der sich erfolgreich für Viktors Verbleib an der Schule einsetzt, möchte von diesem im nachhinein wissen, was sich wirklich zwischen ihm und Tizia zugetragen hat. Er weiß: »Das Verlangen […] ist der Ort, an dem wir uns ruinieren, die Spielbank der Seele …« Tizia habe mit ihrer nachträglichen Anschuldigung wohl lediglich »den Auslöser ihrer Schwäche loswerden« wollen.

Das von Schiller und anderen so hochgeschätzte Spiel[12] wird fragwürdig, wenn es um Machtgewinnung über das Leben anderer geht. Ebendas schildert JULI ZEH in ihrem Schüler-Roman Spieltrieb (2004), in dem nicht wie üblich die Erwachsenen, sondern die Schüler als Übeltäter figurieren.[13] – Ada und Alev, zwei Internatsschüler, verführen und erpressen ihren Deutsch- und Sportlehrer, bis der sich unter Gewaltanwendung befreit. Eine Staatsanwältin, die »kalte Sophie«, hat den schwierigen Fall zu bewerten: »Seit Ada im Alter von zwölf Jahren auf den Gedanken verfallen war, dass Sinnsuche nichts als ein Abfallprodukt der menschlichen Denkfähigkeit sei, galt sie als hochbegabt und schwer erziehbar.« Sie steht zunächst allein in ihrer zehnten Klasse, bis sie mit Alev einen gleichrangigen Partner bekommt. Der stellt sich selbstbewusst vor: »Alev El Qamar, Halb-Ägypter, Viertel-Franzose, aufgewachsen in Deutschland, Österreich, Irak, den Vereinigten Staaten und Bosnien-Herzegowina, derzeit wohnhaft in einer Godesberger Pension. Achtzehn Jahre, zehn Schulen, kein Rausschmiss, zweimal sitzen geblieben. […] Hobbys: Nachdenken, Atheismus, leichte Drogen. Gute Eigenschaften: Keine, jedenfalls keine menschlichen. Schlechte Eigenschaften: Auch keine, jedenfalls keine unmenschlichen. Ich freue mich, hier zu sein. Vielen Dank.« Ada erkennt in Alev den Mann ohne Eigenschaften.[14] Er hat dieselbe zynisch illusionslose Lebensansicht wie sie. Er befasst sich mit Spieltheorie. »Auf verschiedenen Schulen hatte er gelernt, innerhalb kürzester Zeit die Zentren der Macht zu identifizieren und dort einzudringen; Kontakte zu knüpfen, Intrigen zu schmieden, Interessen auszukundschaften und zu instrumentalisieren, Seilschaften zu sprengen und neu zusammenzufügen.« Ada, heißt es, hat keine Seele; sie kann zuschlagen, hat Mordphantasien und paktiert mit Alev. Dessen Plan: »›Du vögelst Smutek‹, sagte er, ›ich mach Photos, und dann haben wir ihn in der Hand.‹« Drohende Sanktionen würden Smutek vor existentielle Entscheidungen stellen. »Er bekommt eine Chance zur Menschwerdung, und somit sind wir – seine Schöpfer.« Smutek, der von Ada handgreiflich verführt wird, versteht seine bedingungslos radikalen Schüler nicht. Erst als Ada ihn im Alleingang bittet, ihr Schulgeld zu zahlen, damit sie in dem Internat bleiben kann, erkennt Smutek in diesem sinnvollen Verlangen den Riss im Teufelspakt mit Alev. »Das kam einem Gefühl gleich. Smutek war gerührt.« Als Alev ihm verkündet, das Spiel sei aus, schlägt Smutek ihn zusammen und wird festgenommen. – Juli Zehs Roman Spieltrieb ist überaus episodenreich und, im Gegensatz zur Popliteratur, sprachlich ambitioniert, voller literarischer Verweise und Bezüge zur Gegenwart: »Ähnlich wie Ulrich [der Mann ohne Eigenschaften] hielt Ada sich weniger für ein Einzelwesen als für ein Zeitgeistdestillat.« Der Irakkrieg kommt zur Sprache. In der »Amerikadebatte« geht es um die Kriegslüge und den Terrorismus: »Reine Definitionsfrage. Worauf es ankommt, ist die Form: Ein paar Insurgenten, die sich todesmutig ins Zentrum der Macht stürzen, sind nach den Gesetzen Hollywoods strukturell im Recht.« »In Wahrheit wolle die Menschheit es so. […] Al Qaida, Islamismus oder Clash of Civilizations«. Ihre eigenen Mordphantasien setzt Ada in Beziehung zu den Morden am Gutenberg-Gymnasium in Erfurt.

Hans Magnus Enzensbergers Schreckens Männer. Versuch über den radikalen Verlierer (2006) und Navid Kermanis Essay Dynamit des Geistes. Martyrium, Islam und Nihilismus (2001 u.  ö.; vgl. auch N. Kermani, Wer ist wir? Deutschland und seine Muslime, 2009) gingen von der Frage aus: »Warum sind Menschen bereit, ein Flugzeug zu kapern und sich mitsamt der übrigen Insassen in den Tod zu stürzen?« Der Roman Der Eisvogel (2005) von UWE TELLKAMP (geb. 1968) versucht eine Antwort zu geben; allerdings liegt das Zentrum der Erzählung weniger im Politischen als im Privaten, im Vater-Sohn-Konflikt und in dem archetypischen Gegensatz zwischen Geist- und Tatmensch. Der Gesellschaftskritik fehlt es an einer überzeugenden Utopie. – Wiggo Ritter, der Sohn eines erfolgreichen Investmentbankiers, lehnt die rücksichtslose Herrschaft seines Vaters ab. Er möchte nicht so werden wie dieser dominierende Machtmensch und Ehebrecher. Er lehnt auch die Promiskuität und die Oberflächlichkeit der Spaßgesellschaft ab sowie die Großspurigkeit der Yuppies. Als wertkonservativer Ästhet studiert er statt BWL Philosophie. Der begabte Widerspruchsgeist überwirft sich wegen kryptofaschistischer Ansichten mit seinem Förderer, dem jüdischen Philosophen Leo Hertwig, und wird arbeitslos. Durch das Geschwisterpaar Mauritz und Manuela Kaltmeister gerät der radikale Verlierer in einen elitären Kreis einflussreicher konservativer Kritiker der bundesdeutschen Demokratie. Im Haus des emeritierten Zoologen Professor Kaltmeister, der sich mit staatenbildenden Insekten befasst, hängt das Bild eines Eisvogels, der als Wappentier dieser »Organisation Wiedergeburt« gelten kann. Der Zoologe fragt Wiggo, den promovierten Philosophen: »kennen es die Philosophen, gibt es eine Theorie, eine Lehrmeinung, wie fragwürdig und problematisch auch immer, mit der Sie begreifen, warum das Gesetz der Natur das Fressen und Gefressenwerden ist«? Und Mauritz erklärt Wiggo seine Ansicht über den Sinn des Krieges als ein Grundprinzip des Lebens. Mächtig lässt Mauritz den von Botho Strauß beschworenen Bocksgesang (vgl.  ↑) anschwellen: »Wir sind sterblich, Wiggo, dort ist die Wurzel, wir führen Krieg, weil wir nicht sterben wollen, und diese Gesellschaft wird ihre Verkrustungen erst dann aufzubrechen imstande sein, wenn sie das Sterben wieder lernt, wenn sie das Töten wieder lernt«. Die Einwände des Philosophen Wiggo sind lächerlich schwach. Weil er Manuela, die Schwester des Terroristen, liebt, trainiert er sogar in der geheimen, paramilitärischen Untergruppe der Organisation Wiedergeburt. Mauritz wird immer radikaler: »Versetze die Menschen in Angst und Schrecken, und sie wenden sich wieder den existentiellen Themen zu.« Indessen, der privatistische Weltverbesserungsversuch scheitert.

In seinem Roman Das Wochenende (2008) versucht BERNHARD SCHLINK das psychologische Umfeld auszuleuchten, in das ein (RAF-)Terrorist, der nach zwanzig Jahren Haft begnadigt wird, resozialisiert werden soll.

In ihrem Roman Ende gut (2004) hat SIBYLLE BERG (geb. 1962) den »Kampf der Kulturen«, den Terrorismus, den Krieg und alle möglichen Katastrophen in expressionistischer, grotesker Übersteigerung zu einem apokalyptischen Panoptikum collagiert. »Das macht doch alles keinen Sinn, sie können doch nicht Sprengsätze in Kindergärten schmeißen, mit Flugzeugen in Hochhäuser fliegen, sie können doch nicht Atombomben abwerfen, Frauen steinigen, lebende Menschen ausweiden, vergasen, essen, ihnen die Augen ausstechen, sie durchsägen, Gift ins Meer schütten, Kriege arrangieren, um an Rohstoffe zu kommen. Denken manche Menschen. Doch, denke ich, das können sie. […] Wer glücklich ist in dieser Welt, muß geisteskrank sein.« Der Weltzustand vor Ort und global wird durch die Heldin zugespitzt formuliert, durch den »O-Ton« der verschiedensten Figuren kommentiert und durch »Infohaufen« unterfüttert. Die Heldin wohnt unter den Verlierern. »Liebhaben könnte man sie, würden sie nicht in ihrem Haß auf sich und die große Verarschung, die ihr Leben heißt, nach einem Führer schreien, würden sie nicht gerne Dinge brennen sehen und erschlagen, was anders ist, was ihnen schuldig scheint an ihrer Misere«. Die Heldin verliert ihren Job, trampt durch die von Gewalt verwüstete Welt und findet in Kökar auf den Åland-Inseln ein vom Weltuntergang unangefochtenes, märchenhaft einfaches Leben an der Seite des alten stummen Knust.

Auch CHRISTIAN KRACHT schildert in seinem Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten (2008) ein Europa der Gegenwart, das seit beinahe hundert Jahren Krieg führt, weil Lenin seinerzeit eben nicht nach Russland gegangen ist, sondern die Schweiz zur Sowjetrepublik gemacht hat. Jetzt liegt das kommunistische Paradies der Alpenfestung am Boden.[15] Wie bei Sibylle Berg (oder Handke) schlägt sich auch Krachts Protagonist in die Büsche: »Ganze Städte wurden […] über Nacht verlassen, und ihre afrikanischen Einwohner kehrten, einer stillen Volkswanderung gleich, zurück in die Dörfer.«

KATHARINA HACKER (geb. 1967) konkretisiert Gewalt und Dekadenz vor dem Hintergrund der Terroranschläge vom 11. September 2001. Ihr Roman Die Habenichtse (2006) spielt in Berlin und London zu Beginn des zweiten Irak-Krieges: Um die Grafikerin Isabelle nach zehn Jahren wiederzusehen, kehrt Jakob, ein dreiunddreißigjähriger Yuppie, Fachjurist für »offene Vermögensfragen«, vorzeitig aus New York zurück. Er entgeht dadurch dem Anschlag auf das World Trade Center, verliebt sich in Isabelle, die »ihn gerettet« hat, heiratet sie und zieht mit ihr nach London, wohin er anstelle eines jungen Kollegen, der bei dem Terroranschlag umgekommen ist, entsandt wird. Jakobs Chef in London ist der sechsundsechzigjährige Jude Bentham, ein kultivierter, gutmütiger Gentleman, der Entschädigungsklagen bearbeitet. Jakob ist von seinem Chef fasziniert. Er beobachtet ihn mit einem jungen Mann im Park und wünscht sich an dessen Stelle. Aber: »Er wurde nicht gebraucht, Bentham war auf seine Umarmung nicht angewiesen. […] Isabelle veränderte sich auch, spürte er, es war, als beträten sie, jeder für sich, unbekanntes Terrain, und er fürchtete sich vor dem, was es mit sich bringen mochte.« Isabelle entdeckt die fragwürdigere Variante von Erotik und Gewalt: Nach einem Theaterabend erweisen sich ihre männlichen Begleiter bei einem hold up den bewaffneten Gangstern gegenüber als unterlegen. Isabelle ist fasziniert von der Gewalt und sucht den Tatort anderntags wieder auf. Dabei trifft sie auf Jim, einen hübschen, aber gewalttätigen Kleinkriminellen, dem sie verfällt. Jakob betont immer wieder: »Wie sehr er Gewalt hasse«, doch von der lautstarken Gewalt im Nebenhaus nimmt er keine Kenntnis. Dort hausen die vernachlässigten Kinder Dave und Sara. Isabelle mischt sich ein, steigt über die Mauer in den verwahrlosten Garten und nimmt sich der Katze Polly an, die Sara brutal niedergeschlagen und verletzt hat, obgleich das Tier ihr einziger Spielgefährte war. Doch auch Isabelles Mitleid ist unzuverlässig. Sie holt zwar die Katze in ihren Garten, aber: »Man könnte, fuhr es Isabelle durch den Kopf, sie genauso wieder auf die Mauer heben, auf die Seite hinunterstoßen.« Das tut sie. Jim zerschmettert das Tier. – In den Kriegs-Nachrichten ist von unlawful killings die Rede, »wer glaubt schon, daß sie nicht foltern. Die Amerikaner, die Engländer. Aber Bentham war entsetzt, er war niedergeschlagen.« In London hat man Angst vor der Rache der Islamisten. Bentham meint: »Es sind fast immer die wohlhabenden Leute, die sich jetzt noch um ihren Besitz sorgen.« »Besitz, hatte Bentham gesagt, ist ein Modus des Verlustes, wir tun nur so, als verliehe er uns Stabilität und Dauer. Eigentlich ist es ein Spiegel der Vergänglichkeit«.

CLEMENS MEYER (geb. 1977) kennt das Gewaltpotential der städtischen Jugendbanden, das er in seinem Roman Als wir träumten (2006) und in den 16 Stories Die Nacht, die Lichter (2008) beschreibt, aus eigener Erfahrung. Clemens Meyer schildert ein ideologieunabhängiges Milieu von Faustkämpfern, Trinkern, Randalierern, Dieben und sozial randständigen Existenzen im Kontext ihrer eigenen, engen Moralvorstellungen.

ERNST-WILHELM HÄNDLER (geb. 1953) hat Philosophie, Wissenschaftstheorie, Betriebs- und Volkswirtschaft studiert und 1980 über »Logische Strukturen von mathematischen ökonomischen Theorien« promoviert. Sein in fünf Teilen erzählter Roman Wenn wir sterben (2002) steht unter dem Motto: »Die Poesie dort suchen, wo sie niemand sonst finden will.« Die Erzählung bemüht sich um »eine Genealogie des ökonomischen Subjekts«, zugleich um die Darstellung feministischer Machtergreifung. Das im Romantitel kursiv gesetzte wir sind zunächst die vier Managerinnen des Industriebetriebs Voigtländer,[16] der elektrische Schalter herstellt: Die fünfundvierzigjährige Charlotte, die Eignerin der Fabrik, Ethel, ihre Tochter, und die ebenfalls fünfundvierzigjährigen Frauen Christine (Stine) und Bär. »We are family / I got all my sisters with me«. Die weird sisters werden von drei Playboys umspielt: von Angel, dem farbigen Model, von Drifter, dem blonden »Top-Arsch aus der Werbebranche«, und von Egin, Stines Freund, »der Lust hatte am Betrügen«, denn »Stine hat mit Egin einen Klon von sich selbst erzeugt«, »eine Charaktermaske«. Egin ruiniert Charlotte mit einem Immobiliengeschäft. Nachdem Stine die Firma übernommen hat, bootet sie Ethel und Bär aus. Danach erfährt sie eine Persönlichkeitsspaltung: »Der Fortschritt hat aus ihr einen halben Menschen gemacht, der denken kann wie ein ganzer«. Schließlich trifft Stine auf Milla, eine Supermanagerin, die aus ihrer Haut gefahren ist. Die Perspektiven vermischen sich, lösen sich auf: »Jeder Figur ihre Erzählerin, doch wer sind wir?« Was ist der Mensch? Was ist das Alter? Was ist der Sinn des Lebens? »Wenn wir sterben, wogegen tauschen wir unser Leben ein?« Die Erzählung versucht die unterschiedlichsten Antworten zu geben. »Du mußt wissen, Stine, sobald du deine ganze Macht entfaltest, und du hast damit begonnen, stehst du an der Pforte des Todes«, sagt Bär. Sei’s drum, Stine überschreitet die Schwelle und verliert wie zuvor Charlotte durch einen Immobilien-Fehlkauf die Fabrik an Milla. Und wogegen tauschen wir unser Leben, wenn wir sterben? Wir geraten aus der gesellschaftlichen Mitte ins Abseits. »Charlotte und Ethel finden ein Heim in der Sargfabrik.« Während Bär mit ihrer kreativen Tochter Fleur das Traumhausspiel spielt, richtet sich Egin in der Sondermülldeponie ein. »Stine soll in die Luft gehen«. Sie berät Wintersporthotels, wie sie zu mehr Gästen kommen könnten, und erscheint am Schluss als völlig entspannte schöne Untote. »Wir haben immer geglaubt, daß uns Stine etwas vermitteln kann. Nun müssen wir uns fragen, ob wir Stine nicht als Projektionsfläche mißbraucht haben.« – Das Wir des Romantitels erweist sich am Ende als die große, reflektierende Gemeinschaft der »Menschenähnlichen« mit ihren Variationen, Abspaltungen, Rollen, Masken usw., der als lebende Organismen auftretenden Firmen und Architekturen (wie die Fabriken und die Deponie), der verschiedenen Erzählerinstanzen und nicht zuletzt der Leser. Zur Verhandlung steht unser Leben in der globalen kapitalistischen Industriegesellschaft, nämlich die auf Wachstum bauende Arbeitsgesellschaft mit ihrer technischen Entwicklung und Fertigung, ihrem Organisationsdesign und controlling, dem mit einer »Theorie der rationalen Erwartungen« spekulierenden Marketing samt der Kunst und Architektur instrumentalisierenden Werbung.

c) Heimat

REINHARD JIRGL (geb. 1953) erzählt in seinem Roman Die Unvollendeten (2003) vom Verlust der sudetendeutschen Heimat durch die sogenannten wilden Vertreibungen der Tschechen nach dem Zweiten Weltkrieg und von der Traumatisierung der Flüchtlinge. Am Anfang des ersten Teils »Vor Hunden & Menschen« heißt es: »!Heutmorgen sind Viele schon erschlagen & erschossen worden – . – In der kleinen Stadt Komotau im Sudetenland wurden seit Stunden Straßen & Gassen mit immerdenselben Durchsagen in tschechischer Sprache beschallt. 30 MINUTEN ZEIT – MIT HÖCHSTENS 8 KILO GEPÄCK PRO PERSON – AM BAHNHOF SICH EINZUFINDEN – DIEJENIGEN, DIE GEGEN DIESEN BEFEHL VERSTOSSEN, WERDEN NACH DEN KRIEGSGESETZEN BESTRAFT –«Zu den Hauptfiguren dieses Familienromans gehören die Schwestern Hanna und Maria, deren Mutter Johanna, dazu Hannas Tochter, die achtzehnjährige Anna, deren vier Jahre älterer Freund Erich sowie beider, 1953 geborener Sohn Reiner, aus dessen Blickwinkel erzählt wird. Die Flucht, das Leben im Arbeitslager, der Spießrutenlauf der Vertriebenen, das Massaker an den Gefangenen sowie die Brutalität von Mensch und Tier machen die drei Frauen bitter und unerbittlich in ihrem ethischen Rigorismus. Im dritten und letzten Teil »Jagen Jagen« liegt der siebenundvierzigjährige Urenkel Reiner als hoffnungsloser Krebspatient in der Berliner Charité und schreibt in den Nachtstunden seine Erinnerungen auf: Er, Annas unehelicher Sohn des jungen SS-Soldaten Erich, ist mit neun Jahren durch den Hass auf einen Tierquäler selbst schuldig geworden und flieht am Heiligabend schuldgepeinigt aus der Mitternachts-Messe: »Jagen Jagen durch die Nacht«. Später war er Zahnarzt, hat sich dann aber seinen Traum verwirklicht und einen kleinen Buchladen eröffnet. – Der experimentierfreudige, formbewusste Erzähler Jirgl, der von Arno Schmidt die anorthographische »Etym«-Schreibweise und die antipopulistische Geste des belesenen Wortkünstlers übernommen hat, lässt den Buchhändler aus Leidenschaft die zeitgenössischen jungen Kollegen der Markthörigkeit bezichtigen. Indessen, ohne Rücksicht auf den Markt kann auch dieser Buchhändler nicht leben. Mithin bleibt Reiners Traum unvollendet wie das Leben der Flüchtlingsfrauen, deren Halt und Hoffnung die Rückkehr in die verlorene Heimat war.

Wie schwer es für besitzlose Flüchtlinge ist, in einer festgefügten Kleinstadtgesellschaft Fuß zu fassen, beschreibt auch CHRISTOPH HEIN in seinem Roman Landnahme (2004). ›Landnahme‹ meint hier den Einbürgerungsprozess einer aus Breslau stammenden Umsiedlerfamilie in der fiktiven DDR-Kleinstadt Guldenberg. Im Gegensatz zu den schlesischen Frauen in Jirgls Roman Die Unvollendeten, die beharrlich von ihrer Rückkehr in die Heimat träumen, kämpft der Held Bernhard Haber beharrlich darum, sich neue Heimatrechte zu erwerben. Sein Schicksal wird in fünf Teilen von fünf Zeitgenossen erzählt: von dem Schulkameraden Thomas Nicolas, von der Jugendfreundin Marion Demutz, von dem Jugendgefährten Peter Koller, von der Schwägerin Katharina Hollenbach und dem befreundeten Geschäftspartner Sigurd Kitzerow: Bernhard Habers Vater war Tischler. Er hatte in russischer Gefangenschaft seinen rechten Arm verloren und war von den Polen in Breslau enteignet worden. Nach seiner Ansiedlung in Guldenberg trifft er auf Ablehnung. Seine Werkstatt brennt ab, und als Haber von Brandstiftung spricht, sind die Einheimischen empört. Die Honoratioren im Kegelklub der »Aufrechten« hetzen gegen die Fremden: Einer von ihnen »verkündete, er würde hundert Mark für jeden toten Umsiedler hinblättern, so viel sei ihm die städtische Hygiene wert«. Tatsächlich wird der alte Haber von dem Trunkenbold Lachmann niedergeschlagen, erhängt und ohne gründliche Tatermittlung als Selbstmörder beerdigt. Bernhard, der Sohn des Tischlers, lässt sich nicht einschüchtern. Der eigentlich Unpolitische rächt sich an dem Großbauern Griesel, der die Umsiedler 1950 wie zuvor seine Zwangsarbeiter behandelte, indem er sich bei den Agitatoren hervortut, welche die privaten Bauern in die Genossenschaft pressen. Später auf die Zwangskollektivierung angesprochen, erklärt er: »Für die waren wir die ganzen Jahre die Hungerleider, und so haben sie uns behandelt. Und plötzlich waren sie es. Die sollten es mal erleben, alles zu verlieren. Da brauchte man mich nicht lange bitten, ich war sofort dabei.« Zu Geld kommt der nur scheinbar »dunkelrote« Aktivist ausgerechnet als Fluchthelfer in Berlin. Er heiratet die Großbauerntochter Friederike Hollenbach, die eine alte Villa mit in die Ehe bringt, richtet sich eine moderne Werkstatt ein und wird als Meister mit fünf Gesellen und der größten Tischlerei am Ort »richtig reich«. Der Sägewerkbesitzer Sigurd Kitzerow verhilft dem so Erfolgreichen zur Aufnahme in den Kegelklub der »12 Aufrechten«, den heimlichen »Unternehmerverband von Guldenberg«. Dem Leser begegnet Haber »Auf dem Podest«, bei den Arrivierten, unter der Narrenkappe. Während sein Sohn Paul die »Fidschis«, ein Schmähwort für die vietnamesischen Gastarbeiter in der DDR, aus dem Karnevalfestzug verjagt; »Karneval ist ein deutsches Fest. […] Auf unserem Karneval haben sie nichts verloren.« Die unüberwindlichen Vorbehalte gegenüber allen Fremden formuliert auch Bernhard Habers abgebrannter Konkurrent im Gespräch mit dem Sägewerkbesitzer Sigurd Kitzerow: »Wo du geboren wurdest, da ist deine Heimat, und nur dort bist du daheim. Und wenn du diesen Platz verlässt, dann gibst du deine Heimat auf. Dann kannst du vielleicht in deinem Leben viel erreichen, vielleicht mehr, als wenn du nicht weggegangen wärst. Aber deine Heimat hast du verloren.«

WALTER KEMPOWSKI befasst sich in seinem Roman Alles umsonst (2006) und in Hamit. Tagebuch 1990 (2006) mit dem Verlust der Heimat. Der Titel Alles umsonst, den Kempowski 1984 schon einmal für ein Hörspiel verwandt hat (vgl.  ↑), ist die Kurzfassung von Luthers Versen: »Bei dir gilt nichts denn Gnad und Gunst, / die Sünde zu vergeben; / es ist doch unser Tun umsonst / auch in dem besten Leben.« Der Roman erzählt in zwei Dutzend Kapiteln das Schicksal der Bewohner von Gut Georgenhof unweit von Mitkau in Ostpreußen am Ende des Zweiten Weltkrieges. Mit dem Vorrücken der russischen Front kommen unterschiedliche Reisende und Flüchtlinge zu dem Hof. Die Figuren sind durchweg Typen, wie man sie aus Kempowskis Familienromanen kennt: etwas einfältige Bildungsbürger, Sammler, Chronisten, eitle Aufschneider, die Uneigentlichen, die sich immer und überall gemütlich einrichten. Doch die unaufgeregte Selbstzufriedenheit und das naive Gottvertrauen täuschen. Alle, bis auf Peter, den kleinen Angeber und Schwindler, kommen ums Leben. – »War nun alles gut?«[17]

Als Tagebuchschreiber legt Kempowski nach Sirius. Eine Art Tagebuch (1990, vgl.↑) und Alkor. Tagebuch 1989 (2001) mit Hamit. Tagebuch 1990 (2006) ein Buch vor, das die Wiederbegegnung mit seiner verlorenen Heimat dokumentiert.[18] Im Gegensatz aber zu Biermann, der seine neueste Lyrik unter dem Titel Heimat (2006) veröffentlichte, traut Kempowski dem Wort noch nicht wieder und erklärt: »Heimat – ein altmodisches, diskreditiertes Wort. […] Setzen wir das Wort ›Hamit‹ an die Stelle des abgegriffenen Wortes ›Heimat‹. ›Hamit‹, wie die Erzgebirgler sagen.« – Kaum war die Grenze zur DDR gefallen, machte sich Walter Kempowski mit seinem Bruder Robert auf den Weg nach Rostock, wo ihr Elternhaus stand. Was sie vorfinden, ist ernüchternd. Verfall überall. Niemand interessiert sich für den Autor, der seine Heimatstadt in der Deutschen Chronik, die er jetzt »mißglückt« nennt, berühmt gemacht hat. Die schönen Bilder vor Ort neu zu beleben gelingt Kempowski nicht. Zu fremd ist die verkommene Gegenwart. Spätere Reisen im selben Jahr bestätigen den ersten Eindruck. Im Gefängnis in Bautzen fragt sich Kempowski: »Ja, war das Gelbe Elend nicht auch ›Heimat‹? Acht Jahre hinterlassen Narben.« Aber kaum Spuren für die Erinnerung. Kempowski hört die Musik seiner Jugend und erinnert sich des Gesangs mit seinen Kameraden in Bautzen: »Heimat, theure Heimat, dir nur allein / Gilt all mein Sehnen, all mein Sein … Das muß ich nun im Imperfekt singen. Rostock und Bautzen ziehen nicht mehr, ich hab’ das aus-gedacht. Aber – es ist noch nicht vorbei, da ist noch anderes, das wird durch die Swing-Platten aufgerührt. ›Ich sehne mich nach irgend etwas …‹ Die Swing-Boys in Warnemünde, das Abschiedswinken des Vaters. Ist denn nur das Heimat, was bereits ›drüben‹ liegt? […] Heimat können wir abhaken. Geblieben ist das Heimweh.«

Von der DDR als untergegangener Heimat erzählen auch Tellkamp und Schulze: UWE TELLKAMPS Roman Der Turm (2008) spielt zwischen 1982 und 1989 in Dresdens randständigem Bildungsbürgermilieu. INGO SCHULZES Roman Adam und Evelyn (2008) spielt in der sächsischen Provinz und auf den Fluchtwegen der DDR-Bürger im Spätsommer 1989.

Heimweh ist auch das Stichwort für GENAZINOs Roman vom beschädigten Leben: Mittelmäßiges Heimweh (2007) als Phänomen verminderter Liebesfähigkeit; wie die Sehnsucht schwindet auch das Heimweh. Der Archetyp des Heimkehrers ist Homers Odysseus. BERNHARD SCHLINK hat dessen Schicksal in dem Roman Die Heimkehr (2006) gleich mehrfach gespiegelt. Im Debütroman Heimweg (2007) von HARALD MARTENSTEIN (geb. 1953) kehrt ebenfalls ein schuldig gewordener Kriegsteilnehmer zurück.

Während Martensteins »Enkel« sich freundlich von der Schuldverstrickung seines Großvaters distanziert, vergegenwärtigt sich der erzählende Enkel KEVIN VENNEMANN (geb. 1977) in seinem Debüt-Roman Nahe Jedenew (2005) noch einmal die ausweglose Lage der Juden zur Zeit des Nationalsozialismus in ihrer Wahlheimat. Das Baumhaus in Vennemanns Roman Nahe Jedenew symbolisiert den vergeblichen Versuch zweier jüdischer Schwestern, im Abseits zu überleben. Im Abseits überdauern wollte auch GÜNTER DE BRUYN (geb. 1926). Es war die DDR-Welt der sechziger Jahre, die er manchmal nicht mehr ertragen zu können meinte, die de Bruyn 1968 veranlasste, sich in der Gegend um Görsdorf bei Beeskow auf einer im Blabbergraben versteckten Wüstung eine Fluchtburg vor dem bedrohlichen Staat einzurichten. Der Gedanke war eine Illusion. Gleichviel, de Bruyn fühlte sich in der Einöde wohler als in Berlin und dankte es diesem Flecken Sand und Sumpf mit seiner liebevollen Beschreibung Abseits. Liebeserklärung an eine Landschaft (2005). Dem Leser, der nicht dasselbe emotionale Verhältnis zu dieser Landschaft hat wie der Erzähler, fällt die lange geschichtliche Folge gescheiterter Unternehmungen in diesem Landstrich auf. Ob es sich um frühe Siedlungsversuche handelt, um den Wasserwegebau, Dorfverschönerungspläne, Renaturierung des Waldes, Obstanbau, Handel, Gewerbe und Verkehr, die Wiedereinrichtung privater Landwirtschaft – nichts gelingt. Bedrückend sind die unübersehbaren Spuren der »Kriegsmaschinerie« vergangener Zeiten. Verrostete Stahlhelme, die dem Geflügel als Futternäpfe gedient hatten, erregten die Aufmerksamkeit des Erzählers. Später liest man, dass der bedeutendste Bürger des nahegelegenen Städtchens Kossenblatt, der Arzt August Bier, als Entwickler des deutschen Stahlhelms in die Lokalgeschichte einging …

Den Kriegsschrott und die Nachwendeverhältnisse in der Mark Brandenburg beschreibt auch JÜRGEN BECKER in seinem Roman Aus der Geschichte der Trennungen (1999). Auf den Spuren seiner Kindheit und Jugend bereist der Endsechziger Jörn Winter, Beckers Alter ego aus dem Rheinisch-Bergischen, die sogenannten Neuen Bundesländer: das ehemalige militärische Sperrgebiet Prora auf Rügen, Erfurt in Thüringen und vor allem Goyatz am Schwielochsee, in dem 1946 seine Mutter ertrank, vierzehn Kilometer südöstlich von Kossenblatt. Da heißt es: »Jörn schaute zu den Kasernengebäuden unter den Kiefern hin. Seit ich in der Mark hier herumfahre, entdecke ich ewig Kasernengelände. [… ] Kalter Kriegsschrott. Entsorgungsproblem. Aber hier waren Familien zu Hause, hier haben Kindheiten angefangen. Irgendein Kolja, irgendeine Irina wird sich mal erinnern kommen und nach Spuren suchen in einem brandenburgischen Kiefernwald; da wird nichts mehr zu finden sein als ein paar Hügelkuppen, Sandflächen, mageres Heidekraut. Was tat der Vater für einen Dienst im Bunker […] was kam nach den Wäldern hinter der Mauer …?«[19] Der Erzähler jedenfalls hat Heimweh nach diesem Land und seinen Leuten. Er möchte die durch die ›Geschichte der Trennungen‹ hervorgerufene Entfremdung zwischen Ost und West in der geduldigen erzählerischen Verschmelzung von Vergangenheit und Gegenwart überwinden. Beckers Journalroman Schnee in den Ardennen (2003) enthält Erinnerungen an die Ausflüge in die brandenburgische Umgebung, an die Orte der Kindheit, und an Uwe Johnsons Mecklenburg als »eine Landschaft des Verlusts, den das Gedächtnis des Schriftstellers aufzuheben versucht hat«. Die folgenden Seiten (2006), 200 durchnumerierte kurze Journalgeschichten, in denen noch immer die Geschichte der Trennungen nachklingt: das Abseits, die Heimat, der Heimatverlust. Der Eintrag 100 enthält das Konzept des Buches.[20]

Das Baumhaus als Zuflucht Nahe Jedenew, das verwahrloste Anwesen auf einem verlassenen Kriegsschauplatz Abseits in Brandenburg, schöner als Refugium ist Der verschlossene Garten in Frankreich. UNDINE GRUENTER (1952–2002) erzählt in ihrem 2002 entstandenen und 2004 veröffentlichten Roman eine Geschichte, die auch in die Reihe der Erzählungen über die Alterserotik hätte eingeordnet werden können: Soudain, der fünfundfünfzigjährige Kulturredakteur, verliebt sich in die anmutige und kluge fünfundzwanzigjährige Equilibre. Er gibt seinen Job und sein Junggesellenleben auf und zieht mit ihr in ein kleines Haus an der Marne vor den Toren der Stadt. Zu dem Haus gehört ein kleiner ummauerter Garten, den Soudain im Stil spätmittelalterlicher Klostergärten für Equilibre als eine von der Außenwelt abgeschlossene Bühne und Lebensraum gestaltet. Für Soudain »war das Ganze ein Projekt der Liebe oder die Liebe als Projekt«. – Performance oder Authentizität, Pose oder Position? Equilibre ist eine moderne Frau in bezauberndem Gleichgewicht zwischen Virgo und Venus: Agape und Eros zugeneigt. Soudains stilvolle Abgeschiedenheit reicht ihr nicht aus. Sie macht Zufallsbekanntschaften, verschwindet bisweilen aus dem eingefriedeten Paradies und versucht es künstlerisch zu modernisieren. Die wirkliche Herausforderung für Soudains rationalästhetisches Liebeskonzept ist aber die Leidenschaft, die in Person des dreißigjährigen Anwalts Saint-Polar das Idyll betritt. Der gemeinsame Hausfreund lädt Equilibre zu Ausflügen, Galerie- und Theaterbesuchen ein und wird mit ihr so intim, dass er bald dauerhaft in das Gästezimmer des kleinen Hauses einzieht. Indes, »die Ménage à Trois neutralisierte das Liebespaar wie das Ehepaar, so daß Saint-Polar zwar alle Vorteile hatte, Equilibre aus nächster Nähe, im Alltag zu erleben, aber schachmatt gesetzt war, was seine sexuelle Beziehung zu ihr betraf«. In einem rasenden Eifersuchtsanfall bedroht und beleidigt Saint-Polar seine Freunde. Die wenden sich ab. Saint-Polar, auch Equilibre verlassen das Haus. Soudain denkt noch lange über die Liebe als intellektuelle und existentielle Herausforderung nach: über seine Liebe als Entwurf, Equilibres Liebe zur Liebe und Saint-Polars Liebe als Passion,[21] über das Paradoxon der Liebeswahl zwischen Vernunft und Leidenschaft, ihre Gründe und Irrtümer, und über die Absurdität der Treue. Er meint: »So richtig es ist, daß Verliebte heute, ohne daß gesellschaftliche Verbote sie hindern, sofort miteinander ins Bett gehen, so wenig befreit es die Liebenden von der Arbeit des Verstehens durch Aufmerksamkeit und Beobachtung.« Und er bekräftigt seinen Standpunkt: »ich habe mir den Luxus einer Liebesinszenierung geleistet, und ich habe vielleicht weniger Übel geerntet als die Paare, die in der Liebe auf Authentizität bestehen. Und der geschlossene Garten bleibt als Allegorie für eine Liebesform, aus der die fatale Unschuld gerade vertrieben ist. Man kann darüber höhnen und sagen, mit Allegorien kann man nicht leben. Aber ich gebe nicht nach. Was wäre der Liebende ohne seine Imagination, was wäre die Liebe ohne Konzept?«

Heimat im Abseits kann mitunter auch ein randständiges Soziotop mitten in der Stadt bedeuten. Der Münchner Viktualienmarkt etwa liefert HANS-PETER KUNISCH (geb. 1962) die Anregung für sein Roman-Debüt Die Verlängerung des Markts in den Abend hinein (2006). Das ist das bunte Szene-Bild eines urbanen Milieus der Aussteiger, Penner, Trinker, der Arbeitslosen, Hilfs- und Gelegenheitsarbeiter, der Frührentner, Müßiggänger und Immigranten, die zwischen und hinter den Buden eines Marktes zu Hause sind. »[…] an diesem Ort, der so wenig Handlung benötigt und so viel Präsenz hat«, geschieht, abgesehen von einem Mord, wenig, stattdessen bietet der Erzähler ein üppiges Figurenkaleidoskop. Das Gemeinsame der fluktuierenden Gesellschaft, deren Charaktere und Schicksale nur knapp angerissen werden, ist ihre Lebenseinstellung. »So waren die Unbrauchbaren, jene, die etwas konnten, vielleicht sogar alles, es aber nicht nutzten, ihnen nicht selten die Nächsten. In solchen Leuten lag für sie ein Geheimnis. Der Platz? Der kleine Platz war für sie vielleicht ein Ort, der niemandem gehört und verlässlich ist, eine Heimat, die sich immer verändert, die man besser kennt als jeder Passant. Ja, Heimat, das war auch so ein Wort, das sich nicht ohne Zögern, aber doch immer wieder, in ihre Reden schlich.« – Den gedanklichen Überbau liefern zwei durch die Lüfte geisternde Denker: der Traurige und der Lustige. Über die Kunsttheorie des »Romans in Buden« sinnieren der Dottore, der Zeichner Streun im Gespräch mit dem Fotografen Pjotr, vor allem aber die Ringkampfkuh Rosa.

Ein ganz anderes Münchner Soziotop ist das Jakobi-Bad, wo ERNST AUGUSTIN (geb. 1927) das gesellschaftliche Abseits ins grotesk Abwegige gesteigert findet. In seinem Bestseller Die Schule der Nackten (2003) beschreibt er die Welt der Freikörperkultur und eine modisch verquaste sektiererische Religiosität. Erzähler ist der fünfzigjährige Professor Alexander, der »eine Abhandlung über Tempelprostitution im alten Ninife« und »Arbeiten über den Tantrakult an der indischen Ostküste« veröffentlicht hat. Er besucht im Jakobi-Bad das Freikörpergelände, beobachtet die Nackten, studiert ihr Verhalten und stellt fest: »Erotik auf dem Nacktbadegelände ist eine paradoxe Größe. […] Die nackten Tatsachen sind, wenn man es genau nimmt, zu nackt.« (In Ernst Augustins spätem Roman Robinsons blaues Haus [2012] wird die Bemühung um sicheren, bequemen, schönen Wohnraum im Abseits, die Aufgabe, »sich mit sich selbst einzurichten«, und sei es in einem poetischen Geisterhaus des Inneren, schließlich zum Lebensziel.)

Die Schule der Nackten ist eine amüsante gesellschaftliche Randerscheinung; und auch Die Verlängerung des Markts in den Abend hinein zeigt gesellschaftliche Aussteiger mit gesundem Selbstbewusstsein und gutem Humor. Anders im Roman Die Pflaumenallee (2006) von JENS WONNEBERGER (geb. 1960). Hier wird die Verarmung im modernen Prekariat zur existentiellen Bedrängnis:Der beinamputierte, arbeitslose Dreher Bergheimer sitzt abends mit seinem ehemaligen Klassenkameraden, einem angestellten Ingenieur, auf wechselnden Parkbänken im heutigen, namentlich aber nicht genannten Dresden. Bergheimer, ein Außenseiter und Verlierer, redet in wehleidigen, gekränkten, wütenden, sprunghaft radikalen, absurd widersprüchlichen Monologen voller Übertreibungen, Unterstellungen und Anschuldigungen über sein Elend, seine Einsamkeit sowie über Gott und die Welt. Der um Abstand zu diesem Versager bemühte Erzähler, der die Monologe in einer an Thomas Bernhard erinnernden indirekten Rede wiedergibt, erklärt: »Bergheimer schien wie blind um sich zu schlagen und doch traf mich fast jeder seiner Hiebe. Vielleicht erhoffte er sich Trost durch meinen Widerspruch, aber ich widersprach ihm nicht.« So verändert sich allmählich das Verhältnis des Erzählers zu dem ungeliebten Schulkameraden. Der Erzähler erklärt: mir wurde klar, »daß ich Bergheimer insgeheim beneidete, ihn um sein verlorenes Bein beneidete, weil dieses verlorene Bein ihm eine Rechtfertigung lieferte für alle die mißlungenen Versuche und vertanen Chancen in seinem Leben, in dem ich nichts anderes als ein verpfuschtes Leben sah. Ich war Zeuge eines Kampfs, den Bergheimer kämpfte, um aus den Trümmern seines Lebens diese und jene Illusion zu retten […]. Ich […] hatte mich in der bequemen Rolle des Voyeurs gewähnt, jetzt aber merkte ich, daß dieser Kampf mich faszinierte, weil ja auch ich, obwohl nur heimlich, diesen Kampf kämpfte.« Die anhaltende, nörglerische Zivilisationskritik führt den Außenseiter Bergheimer von seinen jugendlichen Weltreiseträumen zu Rückzugsvisionen: »Er brauche diese Weltreise nicht, die wahren Abenteuer fänden im Kopf statt, behauptete Bergheimer jetzt«, manchmal wolle er nur noch zurück, zurück aufs Land, ins Baumhaus seiner Kindheit, »in diesem Baumhaus das Leben eines Einsiedlers führen. Es werde ein Leben sein, das sich auf das Allernötigste beschränke, man ahne ja gar nicht, wie wenig ein Mensch zum Leben brauche. Einfach nicht mehr mitmachen, sagte er. Die Zivilisation habe den Menschen doch vor allem Neurosen beschert und immer neue Abhängigkeiten […]. Man müsse lernen, die Beschränkungen ins Positive zu verkehren, sagte Bergheimer, das sei der ganze Trick.« Frühe Schuld- und Schamgefühle, gescheiterte Partnerschaftsbemühungen, schließlich der Verlust des Arbeitsplatzes: die Verwandtschaft der beiden Trinker auf der Parkbank in der Pflaumenallee wird immer deutlicher. Der Erzähler erkennt: »Keine Frage, Bergheimer hatte etwas Dämonisches, ich fühlte mich ihm wieder ausgeliefert. Seit er aufgetaucht war, hatte er mir die Ruhe genommen, und ich Idiot wartete darauf, daß er mir etwas zurückgeben würde. Unser Verhältnis glich dem zwischen einem Schuldner und seinem Gläubiger, je mehr er mir schuldete, desto stärker band er mich an sich. Dann dachte ich wieder an Bergheimers ersten Tag in unserer Klasse, und alles schien mir umgekehrt, ich stand in seiner Schuld.« »Ich sah Bergheimer langsam von seinem Barhocker rutschen, ich sah ihn auf meine Seite des Tischchens kommen und spürte, wie er mir seinen Arm um die Schulter legte. Im Grunde, sagte er mit einem zufriedenen Grinsen, sei ich doch einer der ihren.« Während der Erzähler den Boden unter seinen Füßen verliert, scheint Bergheimer zu gesunden. Trotz seiner Behinderung führt er den Erzähler in einer nächtlichen Kletterpartie an der Außenfassade auf die sechzig Meter hohe Plattform des Turms der zerbombten Matthiaskirche hinauf. Doch nicht, um sich, wie der Erzähler befürchtet, hinunterzustürzen, sondern um ihn durch diese gemeinsame Wahnsinnsleistung zu stärken: »keine Angst, hatte er ganz ruhig gesagt, morgen sei schließlich auch noch ein Tag«.

Bei HERMANN PETER PIWITT (geb. 1935) bleibt das Scheitern ganz ohne Hoffnungsschimmer, weil es für ihn eine unausweichliche, grundsätzliche Erfahrung der Person ist. Der Roman Jahre unter ihnen (2006) erzählt die Geschichte radikaler Verlierer, deren Ekel und Empörung sich aber infolge Utopieverlusts nicht, wie im Fall der von Enzensberger beschriebenen Schreckens Männer, in Selbstmordattentaten entladen, sondern resignativ melancholisch im Wahn enden. Im ersten, »Kunersdorf« betitelten Teil des Romans befasst sich die brüchige Erzählerinstanz – »Wer immer hier mal wieder den Rand nicht halten kann« – mit dem Schicksal des Bruders, der als Architekt reüssierte und dement verstarb. Dieser Bruder las über Friedrich den Großen, den »Dynasten«, der hier sehr kritisch als Zyniker und Menschenverächter dargestellt wird: »Über den Sinn des Krieges denkt er nach. Vernünftig ist der Krieg. Denn wohin mit dem Überschuß an Menschen, der zur Nachfrage nicht taugt? Müßten sie nicht ohne Kriege zu Bettlern und Straßenräubern werden?« Der Bruder, der mit seinem Verstand auch sein Vermögen verliert, hoffte, dass er, wie Friedrich der Große nach der Schlacht bei Kunersdorf 1759, seiner Niederlage durch ein Wunder entkommt. »Man bricht die Tür auf. Er flüchtet unters Dach. Man findet ihn unters Bett verkrochen. Auf dem Nachttisch aufgeschlagen die Bücher: Der Dynast, nach Kunsdorf [sic], nach verlorener Schlacht unter einer Brücke verborgen, seinem Hund die Schnauze zuhaltend. Der Tod der russischen Erzfeindin. Die schon nicht mehr erhoffte Rettung. Das Mirakel des Hauses. Das Wunder der Dynastie. Bis zuletzt hat er gehofft, daß es auch ihm widerfahre. Man führte ihn weg in die Psychiatrie.« Im zweiten Teil »Jahre unter ihnen«, »in dieser Geschichte, die nun schon ›Ende des Ich‹ heißen könnte«, erinnert sich der Erzähler – »Hieß ich nicht Günter?« – seines Lebens mit Carla, der Chiffre für eine vitale, lebensfrohe Gefährtin. Er verwahrlost jetzt als Bettler unter einem Dutzend Obdachloser, Drogenabhängiger und Prostituierter vor einem Kaufhaus. Bis er, im Wertherkostüm, wie der wahnverwirrte Nietzsche 1889 in Turin, einen Droschkengaul umarmt. Der Roman endet mit den Sätzen: »Ich legte die Arme um den Hals des Pferdes. Ich wußte nicht, was ich wollte, ich wäre am liebsten gestorben. Da wär’s auf einmal stillgewesen. Ich trank die nächste Flasche Mariacron. Ich tauchte des [sic] Gesicht in das Brunnenbecken.« – Der an Zitaten und literarischen Verweisen reiche Text knüpft mit seinem nihilistischen Weltbild an die Nachtwachen von Bonaventura an (vgl.  ↑) und orientiert sich formal an der von Benn im Weinhaus Wolff (1937) aufgegriffenen und bis zum »Roman des Phänotyp«, Der Ptolemäer. Berliner Novelle 1947, fortentwickelten »absoluten Prosa«: Das ist eine Mischform aus fiktiven und reflektiven Elementen, in der die Reduktion auf das isolierte Ich dem ptolemäischen, ego-/geozentrischen Weltbild entspricht.

Weniger dramatisch, dafür aktueller ist der Sturz ins soziale Abseits in dem Entwicklungs-, Familien- und Gesellschaftsroman Es geht uns gut (2005) von ARNO GEIGER (geb. 1968). Der Held des Romans, ein erfolgloser Jungschriftsteller, hat eine Wiener Villa geerbt und muss nun das heruntergekommene Haus entrümpeln, ausmisten, was sich da in einem halben Jahrhundert an Haus- und Unrat angesammelt hat. Er schafft es nicht, den Mist zu beseitigen; er distanziert sich von seiner Familie und sucht sein Glück bei den Habenichtsen, die ihm helfen, »traurige Gestalten mit der grundlosen Hoffnung, daß es Hoffnung gibt, in der schmerzhaften Erkenntnis, daß nichts geblieben ist, wie es war, und auch nichts bleiben soll, wie es ist […]. Er wird reisen mit seinen Gefährten, für die er ein Fremder ist und bleibt […].«

Die »Bewußtseinsnovelle« Die Unbeholfenen (2007) von BOTHO STRAUSS spielt in hermetischer Abgeschiedenheit. »Das Haus [des Henkers] lag draußen vor der Stadt und war das einzige Wohngebäude mitten in einem öden Gewerbepark.« In diesem urbanen Abseits erörtern drei Schwestern mit ihrem missgebildeten Bruder und zwei Liebhabern den von ihnen entschieden zurückgewiesenen Zeitgeist in künstlich hochgeschraubten Gesprächen voll literarischer Bezüge und eleganter Formulierungen. Ein randständiges allegorisches Soziotop oder »Konventikel« zeitkritischer »Geistfiguren«, die – »Nieder mit dem Neuro-Materialismus!« – deutlich mit dem konservativen Autor verwandt sind.

BRIGITTE KRONAUER, die wie Botho Strauß, jedoch meist unauffälliger, markante literarische Motive und Zitate in ihre Erzählungen einflicht, lehnt sich in ihrem Roman Verlangen nach Musik und Gebirge[22] (2004) an das berühmte randständige Soziotop in Thomas Manns Zauberberg an. Schauplatz ihres Figurenromans ist allerdings nicht Davos, sondern das belgische Seebad Oostende. Hier trifft sich Juli 2002 eine kleine, touristische Zufallsgesellschaft: Der hinkende Stuntman und Jurastudent Roy mit seiner Großmutter, das italienische Pärchen Sonia und Maurizio, der heruntergekommene Künstler Rouckl, in den die Hotelangestellte Betty vernarrt ist, die gealterte Operndiva Collin nebst Gatten und der Antwerpener Parfümhersteller Willaert, der als Maitre de Plaisir im Kostüm des von ihm hochverehrten Malers James Ensor (1860–1949) auftritt. Erzählt wird aus der Perspektive der Librettistin Frau Fesch: Ein Tableau von Ensor-Masken, das die Illusion des Erhebenden und Erhabenen beschwört. – Komplementär zu diesem heiteren Seestück ist Kronauers Totentanz im Gebirge zu lesen. Ihr Text Errötende Mörder (2007) enthält einen durchbrochenen Rahmen, in dem erzählt wird, wie Jobst Böhme in der Gebirgseinsamkeit anhand der drei Binnengeschichten »Der böse Wolfsen oder Das Ende der Demokratie«, »Errötende Mörder« und »Der Mann mit den Mundwinkeln« Vergänglichkeit, Alter und Tod reflektiert.

d) Fremde

Das Motiv des Wanderns hat Goethe in seinen Jugend-Hymnen mit dem Lebensgefühl des Sturm und Drang verbunden. Berühmt wurde von JOHANN GOTTFRIED SEUME der Spaziergang nach Syrakus im Jahre 1802. Bleiben und bewahren, oder aber aufbrechen und suchen, Eichendorffs Gedichtzyklen »Wanderlieder« und »Sängerleben« spielen mit dem Gegensatz zwischen dem philiströsen Spießer und dem fahrenden Dichter-Sänger, dem trägen Bürger, der sich verhockt, und dem wandernden Taugenichts, der sich die Welt erschließt.[23]

Ultima Thule. DANIEL KEHLMANN (geb. 1975) hat in seinem Roman Der fernste Ort (2001) von dem Versuch, aus einem festgefahrenen Leben auszusteigen und neu zu beginnen, erzählt. In seinem Bestseller Die Vermessung der Welt (2005) hat er mit dem Mathematiker Carl Friedrich Gauß (1777–1855) und dem Naturforscher Alexander von Humboldt (1769–1859) zwei Vertreter der beiden gegensätzlichen romantischen Lebensstile beschrieben und zugleich einen Beitrag zur kulturhistorischen Besinnung auf die Leistungen deutscher Wissenschaftler vorgelegt.

Während Gauß die Reise von Göttingen nach Berlin, wo er September 1828 auf dem Naturforscherkongress mit Humboldt zusammentrift, schon zu viel war, hatte Humboldt die weite Welt bereist, den Amazonas vermessen und den Chimborazo bestiegen. Gauß arbeitete als Landvermesser in seiner Heimat. Als er von Humboldts Reisen hörte, »sagte er, beeindruckend! Aber unsinnig auch, als wäre die Wahrheit irgendwo und nicht hier.« Schließlich befasste er sich nicht nur mit geodätischer Triangulation, sondern auch mit astronomischen Berechnungen und erfand und optimierte dazu seine Messgeräte. Gemeinsam ist den beiden Forschern ihr Vertrauen zu Maß und Zahl. – Kehlmann hat die Lebensläufe der beiden Genies in sechzehn Kapitel verschränkt und durchgängig in einer flotten Parataxe beschrieben, die sowohl der sachlichen Faktenfolge wie auch einem lapidaren Humor zugutekommt. Anregend sind die Beschreibungen der fachlichen Probleme und der Umgang mit ihnen. Der »Verstand, sagte Humboldt, forme die Gesetze! Der alte kantische Unsinn. Gauß schüttelte den Kopf. Der Verstand forme gar nichts und verstehe wenig. Der Raum biege und die Zeit dehne sich. […] Humboldt verschränkte die Arme. […] Am Orinoko habe er Ruderer gehabt, die ähnliche Witze gemacht hätten.« Über Humboldt an Deck der Coruna heißt es: »Er fühlte sich frei wie noch nie. Zum Glück, schrieb er in sein Tagebuch, sei er niemals seekrank. Dann mußte er sich übergeben.« Als er auf dem Rio Negro gebeten wird, etwas zu erzählen, sagt er: »Geschichten wisse er keine […]. Aber er könne das schönste deutsche Gedicht vortragen, frei ins Spanische übersetzt. Oberhalb aller Bergspitzen sei es still, in den Bäumen kein Wind zu fühlen, auch die Vögel seien ruhig, und bald werde man tot sein. Alle sahen ihn an. Fertig, sagte Humboldt.« – Immerhin schätzte Humboldt den Geheimrat Goethe, dessen Theorie über den Vulkanismus er bestätigte; für Gauß war Goethe »der Esel [… der sich anmaße], Newtons Theorie des Lichts zu korrigieren«.

Bei Biermann, Jirgl, Hein, Vennemann, de Bruyn und Gruenter hatte Heimat jeweils auch etwas mit Zuwendung oder Zuwanderung zu tun. Kehlmanns Humboldt dagegen geht in die entgegengesetzte Richtung. Wie Goethe und Seume geht er entschlossen, tatkräftig und durchsetzungsstark in die Welt hinaus. Heute wird anders gewandert. Die meisten heutigen Wanderer sind Pilger. Ob nach Moskau oder auf dem Jakobsweg sind sie auf der Flucht wie HAPE KERKELING (geb. 1964) in seinem Bestseller Ich bin dann mal weg (2006).[24] Nicht Welteroberung ist da das Ziel, sondern Selbstfindung. Das schönste Beispiel dafür liefert PETER HANDKE mit seinen Aufzeichnungen Gestern unterwegs (2005), das selten datierte Journal seiner Fußwanderungen zwischen November 1987 und Juli 1990. Handke bereiste in den drei Jahren Jugoslawien, Griechenland, Ägypten, Frankreich, Japan, Alaska, England, Portugal, Italien, Andorra, Spanien und die Schweiz; und zwar nach dem Motto: Der Weg ist das Ziel. Dabei wird die Fortbewegung zu Fuß als Entschleunigung erlebt und zugleich als Voraussetzung und Einladung zu dem, was man inzwischen Wahrnehmungskunst nennt. Jürgen Beckers Texte, die Prosa von Genazino sind wesentlich durch Züge der Wahrnehmungskunst geprägt. Handke mit seiner religiöser gefärbten Innerlichkeitskultur geht eher auf die Romantik zurück sowie auf die impressionistische Sichtweise und die Dingmystik Rilkes und Stifters Andacht zum Kleinen, das »sanfte Gesetz« aus den Bunten Steinen (vgl.  ↑). – Wenn die suggestive Wahrnehmungskunst beim Leser auf eine kongeniale Imaginationsfreude trifft, werden solche Journale leicht zu meditativen Vollzugstexten, zu so etwas wie modernen Stundenbüchern: »Wolle nichts Neues mehr, du weißt doch, was du bis ans Ende zu tun hast: deine Heimat zu suchen. […] die Regentropfen im Feldwegstaub, pockennarbenförmig in der warmen Sommerstaubglätte […] Am meisten nehme ich auf, wenn ich nicht eigens schaue, hinschaue; am meisten? am zeichenhaftesten? – zeichenhaft […] Mittag in der Provence: ein Stück Papier flattert, und ein abgefallenes Rindenstück von einer Platane schlittert, und der eine Mittagsfalter schaukelt vorbei […] Geht es denn nicht von einem jeden Wesen aus, jenes: ›Sieh mich! Würdige mich! Laß mich!‹? […] ›Gepriesen sei …‹: Wie vieles habe ich doch schon erlebt, das gepriesen, oder einfach festgehalten gehört«.[25]

Sucht der Wanderer die Fremde, um sie in seinen intellektuellen Horizont aufzunehmen und einzugliedern, so besucht der Pilger seinen Sehnsuchtsort, an dem er sich geistig bereits zu Hause glaubt. Und dieser Sehnsuchtsort ist, weil er heilig ist, immer das ganz Andere, das Ultima Thule. In diesem Sinne gehören Handkes Vorwintergeschichte Kali (2007), Christoph Ransmayrs Roman Der fliegende Berg (2006) und Ludwig Harigs Kalahari (2007) zusammen. Der Unterschied dieser Erzählungen liegt in ihrer Sprachgebung sowie der Durchschaubarkeit ihrer Fabeln.

Handkes Ich-Erzähler der Kali beginnt: »Auch mir hat sie Angst gemacht, macht sie Angst. Aber ich möchte mich ihr stellen«, der fremden Finderin – Kali.[26] Er fragt sich: »Soll ich sie Sängerin nennen? Oder Ruferin? Am ehesten hat sie bei ihren Bühnenauftritten auf mich als eine Musikantin gewirkt«. Sie hat das Wir-Gefühl neubelebt und Abgerissene, Gestrandete, wie man sie aus Kunischs Verlängerung des Markts in den Abend hinein kennt, angezogen, mit denen sie auswandert. Der Ausgangsort bleibt so unbestimmt wie das Ziel. Es geht über stygische Gewässer und in die Unterwelt eines Kalischachts. Die Fremde, selbst Kali, bringt als Alles-Finderin ein »abgängiges Kind« zurück, und: »Ein Raunen war durch die Versammlung gegangen, wie sich vielleicht noch nie eines hatte hören lassen, nah an einem einstimmigen Japsen, wie bei einem tiefen Erschrecken. Und wieder hatte dort vorn beim Altar die Pastorin geseufzt – doch was für ein melodisches Seufzen war das!« Handkes Prosa verlangt, sich auf diesen Stil einzulassen, der sich in der Schlussbotschaft zum Ton des begnadeten prophetischen Sängers und Sehers steigert. In Gestern unterwegs notierte Handke: »Etwas geschrieben möchte ich haben, dem ein Leser nachbuchstabiert«. Die Vorwintergeschichte, symbolbefrachtet, bedeutungsschwanger und verrätselt, könnte dem Ziel nahekommen, sofern der Leser seinem Dichter die nötige Autorität zubilligt und dessen Eigenwilligkeit für Überzeugungskraft nimmt. Denn, befangen in sich selbst, vermag Handke eigentlich nur über Handke zu schreiben, auch wenn er titelt: Don Juan (erzählt von ihm selbst) (2004).

Im Bühnentext Spuren der Verirrten (2006) zeigt Handke das Gehen als allegorischen Niedergang der Menschheitsgeschichte im »Kampf der Kulturen«. Anonyme, auch mythologische Figuren wie Abraham und Medea, meist Paare, queren die Szene, auf der Streit, Wut und Hass wachsen, weil die »Westler« den »Anderen« verdrängen. Der »gnadenreiche Dritte«, der die Zeit(lichkeit) stundet, sieht: »Es wird bald Krieg hier geben.« Er verzieht sich, kehrt zurück und verkündet das »Ende der Zeit«. Nun erhebt der Zuschauer Einspruch: »He, ihr! Keine Tragödie vortäuschen. Alles nicht wahr. Auf, ihr Knochen. Tut was für mein Geld. […] Du da, Möchtegernaktivist und Möchtegernselbstmörder, machst dir damit bloß selber Luft, und nicht einmal dir selber. Ich bin dein Zuschauer, und Luft zu machen hast du mir. Schluß also mit dem tragischen Gehabe. […] Die Zeiten der Tragödie, so die [Neuronen-]Forschung, sind vorbei, weil […] sich das Schuldbewußtsein aus der Welt verabschiedet hat, […] verabschiedet schon aus den, wie sagt man, Genen? In diesem Sinne: Euer Nicht-mehr-wissen-wohin – halb so tragisch – ganz und gar nicht tragisch. Das mit dem Ende der Zeit: war bloß eine Katastrophenübung. Eine Probe für den Ernstfall. Und außerdem gilt hier eine besondere Zeit, die Spielzeit, welche seit jeher endet, ohne ein Ende zu haben.« Der Zuschauer verschwindet. Die Figuren auf der Szene »sind danach wieder in ihr Gehen, Kommen, Gehen gefallen« und loben im gemeinsamen Couplet die vergangene Zeit der Träume.

Nicht weniger stilbewusst als Handke schreibt CHRISTOPH RANSMAYR (geb. 1954) seinen Roman Der fliegende Berg (2006) im »fliegenden Satz«, das heißt, er passt den Zeilenfall seiner erzählenden Prosa ihrem Sprachrhythmus im sogenannten Flattersatz an und wagt im heute unerhörten Sprachgesang eine Beschwörung der erhabenen mythologisch dämonisierten Gipfelwelt des Himalaja. Abseits, auf der nahezu unbewohnten und in Sturmtagen unerreichbaren Insel Horse Island lebt ein irischer Patriot mit seinen zwei Söhnen. Der ältere, Liam, ein Computerprogrammierer, übernimmt und modernisiert des Vaters Landwirtschaft, der jüngere, Pad, der Erzähler, fährt zur See. Liams Sehnsuchtsort ist der noch unentdeckte Berg Phur-Ri im Lande Kham. Schon während die Brüder an den Steilküsten ihrer Insel das Bergsteigen üben, träumt Liam von dem fliegenden Berg. Jetzt ruft er seinen Bruder nach Hause, um mit ihm zusammen seinen Traum zu verwirklichen. »Kaum fünfzig Stunden nach unserem Ablegen / vom Pier auf Horse Island / schnappte ich in Lhasa nach Luft, / beschämt von der plötzlichen Kurzatmigkeit: / […] / Es sei Barbarenland, sagten unsere Fahrer, / Barbarenland, von abergläubischen Wilden bewohnt, / von Stämmen, besessen vom Glauben / an Dämonen und Wiedergeburt, / Unbelehrbare, vor denen ein Reisender / sich besser in acht nahm. / […] / Und Liam, Liam! / […] / stimmte ihnen zu!« Pad ist empört: »Liam schien, was immer er hörte und sah, / allein danach zu beurteilen, / ob es seinen Absichten ein Hindernis war oder nützlich.« Pad dagegen verliebt sich in Nyema, »Eine Frau aus dem Volk der Khampas«, deren Mann auf einem Fluchtversuch nach Nepal von den Chinesen erschossen worden war. »Sieben Monate mußten vergehen, bis Nyema / aus den vergitterten Kellern dieser Armee / wieder zu den Zelten ihres Clans zurückkehren durfte«.[27] Diese Frau, nun eine »Himmelsbraut«, bringt dem Erzähler die Welt der Tibeter so nahe, dass dieser das Frevelhafte seines Vorhabens begreift: »Der Weg auf den Te-Ri war ein Irrweg! / Er forderte vieles, vielleicht alles / und führte doch nur an einen verbotenen Ort.« Gleichwohl, Pad möchte »Über den Gipfel! Über den Gipfel des fliegenden Berges / und an der Seite meines Bruders Liam – / zurück in Nyemas Arme.« Gegen alle Warnungen führen die Brüder die Expedition durch. Der Erzähler erkrankt und wird von Liam gepflegt. »Liam meine Dankbarkeit zu zeigen / und ihm alle Geborgenheit und mein seltsames Glück / in den Stunden der Krankheit und Erschöpfung zu vergelten. / […] / Der Gipfel, es sollte der Gipfel sein. / Ich wollte ihm den Gipfel / des fliegenden Berges schenken.« Liam kommt in der faszinierenden Bergwelt um. Der Erzähler löst danach sein Erbe auf Horse Island auf und kehrt zu Nyema zurück: »nein, ich wollte nicht fort, ich wollte bleiben / und nur gemeinsam mit dem Clan weiterziehen, / mit Nyema.«

LUDWIG HARIG gehört eigentlich zu den Alten, indessen, sein wahrer Roman Kalahari (2007), der autobiographische Rückblick auf eine fünfzigjährige deutsch-französische Freundschaft, fügt sich besser in die Rubrik »Fremde«, denn die Freunde Lude und Roland verkörpern die romantischen Archetypen des bodenständig Ansässigen und des umherschweifenden Wanderers. Die Wüste Kalahari ist in diesem Buch, was den Romantikern die blaue Blume war (vgl.  ↑), eine abstrakte Utopie. Der Erzähler und Roland Cazet haben einander nach dem Zweiten Weltkrieg in Lyon kennengelernt, wo Ludwig Harig als Deutschlehrer tätig war. Ihre Freundschaft beruhte auf wechselseitiger Hochschätzung der jeweils anderen Kultur sowie auf den aufgeklärten republikanischen Erziehungsidealen von Rousseau und Pestalozzi, dem Bekenntnis zur naturwissenschaftlichen Theorie Darwins[28], der Ablehnung religiöser Orthodoxien und politischer Nationalismen sowie auf den einschlägigen Gedanken deutscher und französischer Philosophen wie Buffon, La Mettrie und Descartes. – Problematisch bleibt Rolands Lebensmaxime: »Ich nehme mir das Meine, wo ich es finde!« Der Erzähler, der sich als Volksschullehrer und Schriftsteller im heimischen Sulzbach dauerhaft niederlässt und verehelicht, rätselt über dieses Wort Molières.[29] Roland, der ein vielbeachteter Weltreisender werden und wie Alexander von Humboldt Vorträge über die Eigenheiten fremder Völker halten wollte, engagierte sich als Lehrer in Alexandria, Addis Abeba, Damaskus und der Südsee. »Er wollte nichts anderes als sein Stück Welt finden, sagte er, […] auch wenn er dafür die Wüste Kalahari durchqueren und bis nach Madagaskar schwimmen müsse.« Er identifiziert sich mit Rimbaud, auf dessen Spuren er wandelt und zitiert: »Du bist im Abendland, […] aber frei, in deinem Morgenland zu leben.« Tatsächlich wird Roland vorübergehend ein reicher Mann; am Ende aber verspekuliert er sich und wird krank wie achtzig Jahre zuvor Rimbaud. Roland folgt nun den Spuren Gauguins in die Südsee. Doch das Vertrauen, das Seine in der Fremde zu finden, ist bereits gebrochen. Der europäisierten Fremde überdrüssig, lernt Roland die Zivilisation Europas selbst zu schätzen. Er kehrt nach Frankreich zurück, wo der Erzähler zu seinem Bedauern erleben muss, dass sein Freund, aus der tolerantesten Familientradition hervorgegangen, der weltläufige Roland, der als »Äthiopier aus Überzeugung« »wir Äthiopier« sagte, durch den »Kampf der Kulturen« zu einem engherzigen Anhänger Le Pens[30] geworden ist: »Er sei gewiß nicht durch die halbe Welt gereist, um sie zum fadenscheinigen Christentum zu bekehren; die Maghrebiner aber hätten nichts anderes im Sinn, als Europa mit ihrem islamischen Glaubensgestank zu verpesten.« Trotz Verständnis für diese Einstellung ist Harig, der selbst mit seiner Freundschaft zu Roland Cazet das Ende einer alten »Erbfeindschaft« besiegelte, entsetzt. Aus der misslichen Position des aufgeklärten Freigeistes zwischen verachtetem Christentum und verhasstem Islamismus war sein Freund einem engstirnigen Nationalismus anheimgefallen.

Nicht nur die anspruchsvolle Sprachgebung, Handkes hoher Ton und Ransmayrs kühnes Formexperiment, die beide der formlosen Sprache heutiger Popliteratur diametral entgegenstehen, sind hier bemerkenswert, sondern auch die Ziele der Wanderbewegungen. Der Erzähler Pad in Ransmayrs Roman Der fliegende Berg immigriert in ein Land, aus dem nicht nur seine Geliebte Nyema unter Einsatz ihres Lebens hat fliehen wollen. Auch Handkes Auswandererschiff in der Vorwintergeschichte Kali verlässt ein sogenanntes Einwanderungsland. Ihm kommt »ein anderes entgegen, ein fast gleichaussehendes, das nahe an ihm vorbeizieht und ebenfalls AUSWANDERER heißt. Auch auf ihm eine durcheinandergewürfelte Gesellschaft, darunter Schwarze, Asiaten, Araber.« – Die eigentliche deutsche Migrantenliteratur der Gegenwart stammt denn auch von Autoren mit »Migrationshintergrund«, vornehmlich von gut eingelebten Deutschtürken wie Selim Özdogan, Feridun Zaimoglu, Yadé Kara oder Dilek Güngör. Diese jüngeren Autoren schreiben Familienromane voller Alltagsabenteuer, die denen der Flüchtlings- und Vertriebenenliteratur wesentlich näherstehen als den exotischen Ausstiegsträumen der weltflüchtigen Utopisten oder der Außenseiter von Kunischs Verlängerung des Markts in den Abend hinein, die vom Nil träumen, von Kairo, Tunis, Gabès, vom Mekong und Vietnam.

Gül, Rose, heißt Die Tochter des Schmieds (2005) in dem Roman, in dem SELIM ÖZDOGAN (geb. 1971) das Leben einer anatolischen Frau schildert. – Timur der Schmied übernimmt mit sechzehn Jahren die Schmiede seines Vaters und heiratet Fatima, die seine Mutter Zeliha für ihn ausgesucht hat. Timur und Fatima ziehen aufs Dorf. Im September 1945 wird ihre Tochter Gül geboren. Das Dorf, das Sommerhaus, das Elternhaus in der Stadt und gelegentliche Besuche Timurs in Istanbul, wo er einen guten Teil seiner Einkünfte aus dem dörflichen Naturalienhandel durchbringt, liefern die Schauplätze der episodischen Erzählung, die von liebevoller Charakterisierung und stilsicherer poetischer Diktion lebt. Gül ist die Frau, die sich um des Friedens willen traditionsgemäß unterordnet und klaglos von den älteren Frauen und den Männern ausnutzen lässt. Kaum aus der Pubertät, heiratet sie und ist ihren Töchtern die liebende, treusorgende Mutter, die sie nach dem frühen Tod ihrer Mutter bereits ihren jüngeren Schwestern war, ein integerer, liebenswerter Charakter, der vergeblich auf ein wenig Anerkennung hofft. Güls Schwester Melike dagegen widerspricht und erstreitet sich die Rechte moderner Türkinnen. Sie studiert, wird Gymnasiallehrerin und heiratet einen Kommilitonen ihrer Wahl. – Özdogan schildert die Rückständigkeit Anatoliens vor einem halben Jahrhundert: die mit körperlicher Züchtigung einhergehenden autoritären Strukturen in Familie und Gesellschaft, den Männlichkeitswahn mit Kraftmeierei, Jähzorn, Spiel- und Trunksucht, die Ausbeutung der jungen Frauen durch die Alten und die Ehemänner; den Mangel an Schulbildung, den Analphabetismus besonders der Frauen, die Armut, den Aberglauben, den Hang zum Klatsch, zur Verleumdung und die Furcht vor Ehrverlust. Dazu die Formelhaftigkeit einer Sprache voller stereotyper Segenswünsche und Verfluchungen; einer Sprache, die existentielle (Selbst-)Mitteilung ausschließt. Dennoch diskriminiert Özdogan seine Figuren nicht, sondern macht die Anatolier und deren Liebe zu ihrer Heimat ohne jegliche Beschönigung nachvollziehbar. Erst ganz zum Schluss spricht Murat ein hartes Urteil über das Land. Murat ist der Ehemann von Güls Freundin Suzan. Er wandert aus. Bald geht auch Güls Ehemann nach Deutschland. Als Gül ihm folgt, hat sie das Gefühl, dass sie ihren Lebensauftrag eigentlich bereits erfüllt hat. Sie legt sich Rechenschaft über das Vergangene ab und schaut ohne große Hoffnung in die Zukunft.

FERIDUN ZAIMOGLUs Roman Leyla (2006) spielt etwa um dieselbe Zeit und in den gleichen Regionen wie Özdogans Roman Die Tochter des Schmieds. Die Motive sind verwandt, doch die Atmosphäre der Erzählung ist, wegen der hochproblematischen Vaterfigur, völlig anders. Halid Bey, der Vater Leylas, stammt aus dem Kaukasus, wo seine Ahnen gegen die Russen kämpften. Er liebte Emine und musste während eines Massakers aus seinem Versteck mit ansehen, wie Emine von russischen Soldaten vergewaltigt wurde. Diese Erfahrung verursacht ein unauslöschliches Trauma, das Halid zu einem fürchterlichen Familientyrannen werden lässt. Denn obgleich er Emine heiratet und fünf Kinder von ihr hat, wirft er Emine die Schändung in niederträchtigster Weise vor. Er verliert sein Amt, weil er Akten nicht bearbeitet, sondern verbrennt. Er spekuliert und landet wegen Opiumhandels im Gefängnis. Seine Familie geht betteln und zieht bald nach Istanbul. Aber auch hier in der Großstadt lassen die strangulierenden Zwänge der Familientraditionen nicht nach. Es herrscht unentrinnbar der Männlichkeitswahn mit seiner Dummheit, Überheblichkeit, Eitelkeit, Großmäuligkeit, seinem Jähzorn und gewalttätiger Streitsucht, Untreue, Ungerechtigkeit, Lügen, Betrug, Diebstahl, Korruption, Mord, Ehrenmord, Inzest und Kindsmord. Selbst im kurzen Augenblick ergaunerten Reichtums entsprechen die Männer hier Enzensbergers Bild vom radikalen Verlierer. Während die Frauen, gehorsam im Glauben und Aberglauben, die Traditionen aufrechterhalten. Dennoch meint Zaimoglu, die Frauen der ersten Migrantengeneration seien »die türkischen, kurdischen, arabischen Trümmerfrauen, sie haben das Unmögliche geschafft und die Familien in sehr harten Zeiten zusammengehalten«. Die 1957 in Istanbul geborene Soziologin Necla Kelek sieht die Rolle der Familie kritischer. Sie schreibt: »In Wahrheit ist die Familie ein Kontrollsystem, in dem das Wort der Väter Gesetz ist und die Söhne die Rolle der Wächter über Frauen und Kinder spielen. Sie sind Mitglied eines festgefügten Ensembles, das ein Stück mit festgelegten Rollen aufführt, auf einer Bühne, die sie nicht erbaut haben, mit Texten, die ihnen vorgegeben werden. Ihre Zuschauer sind die Mitglieder der Umma, der Gemeinde.« Diese kollektive Identität sei problematisch, denn: »Ein Einzelner kann integriert werden, ein Kollektiv nicht.« Immerhin distanziert sich Leyla von dem Primat der Sippe. – Der Roman wurde 2007 in Potsdam als Theaterstück aufgeführt. Vgl. auch Zaimoglus Schauspiel Schwarze Jungfrauen (2007) und die schöne türkisch-deutsche Romanze Liebesbrand (2008).

Özdogan und Zaimoglu schilderten in ihren Romanen Die Tochter des Schmieds und Leyla die Lebensverhältnisse der ersten Migrantengeneration in ihrer Heimat. Die Autorinnen Yadé Kara und Dilek Güngör erzählen von den Söhnen und von einer Tochter der türkischen Zuwanderer in Deutschland. Im Mittelpunkt steht jetzt die individuelle Selbstverortung der jungen Deutschtürken im urbanen Normen- und Wertechaos Berlins. Die aus dem türkischen Cayirli stammende Autorin YADÉ KARA (geb. 1965) schreibt ihren Debüt-Roman Selam Berlin (›Sei gegrüßt, Berlin‹) (2003) mit spöttischem Unterton: Der im November 1989 beginnende Familienroman wird von dem neunzehnjährigen Hasan Selim Khan Kazan erzählt, den sein Vater Said Kazan, weil er fürchtete, Hasan könne verwestlichen, nach der Grundschule in Berlin auf die deutsche Schule in Istanbul geschickt hatte, ohne zu bedenken, dass sich der Westen »schon heimlich in die Köpfe der Istanbuler eingeschlichen« hatte. Um die Veränderungen Berlins nach dem Mauerfall als teilnehmender Beobachter zu erleben, kehrt Hasan nach dem Abitur aus Istanbul zurück. Er sucht einen Job, Geld und Unabhängigkeit. Das scheint er durch ein Engagement bei der Filmproduktion ZORA zu finden. Er soll für den Regisseur Wolf den türkischen Drogendealer Mehmet in einer Messerszene spielen. Bald stellt sich heraus, dass Adem, der Gegenspieler in dieser Szene, sein Halbbruder ist. Denn Vater Said, der oft in Ostberlin zu tun hatte, hatte dort eine Geliebte und mit ihr den »Ossitürken« Adem gezeugt. Nie hätte Baba Saids Doppelleben herauskommen können, wäre nicht die Mauer gefallen. – Hasan ist ein Vertreter der jungen, ideologieskeptischen Generation. Für ihn haben die Traditionen, die nur vorgegeben, aber nicht mehr gelebt werden, ihren Wert verloren. Ebenso lästig sind ihm die Vorurteile der Berliner Gesellschaft. Die Szene, die Hasan und sein Halbbruder Adem im Film spielen, ist ein kompromittierendes Klischee.[31] Hasan glaubt, »Wolf hatte die irrige Idee von zwei Kulturen, die aufeinanderprallen«. Als Hasan dem Regisseur vorschlägt, die wirklichen Anfeindungen, die er selbst, seine Schwester Leyla und sein Freund Kazim in Berlin erfahren, filmisch zu thematisieren, stößt er auf allseitiges Desinteresse. Das Engagement der Cineasten und Fotografen ist ausschließlich egoistisch und selbstbezogen.

DILEK GÜNGÖR (geb. 1972) berichtet in ihrem Debütroman Das Geheimnis meiner türkischen Großmutter (2007) von einer Reise in die von ihren Eltern verlassene türkische Heimat als Abschluss einer endgültigen Migration: Die zweiunddreißigjährige Berliner Journalistin Zeynep besucht mit ihren Eltern ihre Großmutter, die in einem kleinen anatolischen Dorf im Sterben liegt. Dort erfährt sie, dass ihre Eltern »nicht nur wegen der Arbeit nach Deutschland gegangen« sind, sondern auch, um nicht in eine alte Familienfehde verwickelt zu werden. »Wie in einem schlechten Film voll der abwegigsten Türkeiklischees« ist ihr Onkel Mehmet ein großmäuliger, fauler Ignorant, der sich von seinen Eltern zu einem sogenannten Ehrenmord hat pressen lassen. Zeynep begreift: »Meine gesamte Familie war in eine Kette von Morden verwickelt«. Ihre »Mutter konnte sehr zynisch werden, dieses Gerede, wie sie es nannte, vom Heimweh, von der ewigen Sehnsucht nach der heilen Welt im Dorf, dieses Klagen über das beschwerliche Leben in der kalten Fremde konnte sie nicht ausstehen.« Obwohl Zeynep ein starkes Zugehörigkeitsgefühl zu der Sippe empfindet, ist auch für sie klar: »Ich werde nie wieder ins Dorf fahren«, wo nur noch Onkel Mehmet, der radikale Verlierer, zurückgeblieben ist.

DIMITRÉ DINEV (geb. 1968) stammt aus Plovdiv in Bulgarien. Er ist 1990 nach Österreich geflohen und lebt seither in Wien. Von den zehn Erzählungen in seinem Buch Ein Licht über dem Kopf (2005) befasst sich die Hälfte mit gestrandeten Migranten. »Lazarus«, »Spas schläft«, »Die neuen Schuhe«, »Kein Wunder« und »Ein Licht über dem Kopf«, die Geschichte des bulgarischen Taxifahrers Plamen Svetlev, der in Wien mit falschem Pass aufgegriffen und von der Polizei wie in seiner Heimat mit dem Telefonbuch zusammengeschlagen wird. – Dinevs Prosa ist formbewusst, assoziationsstark und trotz der Stoffe und Motive aus dem Migrantenelend gepflegt und anspielungsreich.

Der promovierte Chemiker RAFIK SCHAMI (d.  i. Suheil Fadé, geb. 1946) kam im Jahre 1971 aus Damaskus in die Bundesrepublik und schreibt seit 1977 auf Deutsch über seine Kindheit in Syrien, seine Exilerfahrung in Deutschland und über die Kultur des Erzählens. Er gilt als Pionier der deutschsprachigen Migrantenliteratur. Als überzeugter Befürworter der multikulturellen Gesellschaft vertraut er wie Feridun Zaimoglu auf das Gelingen der Integration. Schon in seinem Roman Die Sehnsucht der Schwalbe (2000) beschrieb er den Frankfurter Flohmarkt – ein Milieu ähnlich dem sozialen Abseits in Kunischs Verlängerung des Markts in den Abend hinein – als ein integratives Universum, als einen Ort kultureller Vielfalt, »wo sich die Kinder Babylons treffen und einander verstehen«, ohne ihre fremde Identität ablegen zu müssen. Sein großes Epos über Die dunkle Seite der Liebe (2004) erzählt von einer verbotenen Liebe vor dem Hintergrund von hundert Jahren syrischer Geschichte voller Zwietracht, Dünkel, Demütigungen, Intrigen, Verrat, Hass, Blutfehden, Folter und Mord, aber auch jener Wärme, die Harigs Held Roland Cazet in dem Roman Kalahari im Orient erfuhr. (Vgl.  ↑) Früher Anstoß für die kriminalistische Erzählung Die dunkle Seite der Liebe war ein sogenannter Ehrenmord. Seine Mutter habe ihm die Geschichte der verbotenen Liebe im Damaskus der 1940er bis 1960er Jahre erzählt, berichtet Rafik Schami. »Man müsste, dachte ich damals als Sechzehnjähriger, der die Welt als eine unendliche Kette von Geschichten sah, einen Roman über alle Spielarten der verbotenen Liebe in Arabien schreiben«. Später ist er der Erzählung seiner Mutter nachgegangen und hat jahrelang über die verfeindeten Sippen recherchiert. Das Ergebnis versteht der Erzähler als ein großes Mosaik. Er teilt das Panorama in achtundzwanzig Bücher mit 304 durchnumerierten Einheiten, von denen viele als humorvolle, witzige, schwankhafte, burleske Episode oder Anekdote (vgl. Nr.  104, 111 oder 113) durchaus für sich allein stehen können. Schauplatz der Romanhandlung ist das christliche Bergdorf Mala (beziehungsweise Malula, in dem Suheil Fadé als Sohn eines Bäckers geboren wurde) und Damaskus, die Stadt, an der Rafik Schami hängt. Sein Bild der Ethnien (Syrer, Araber, Beduinen, Ägypter, Franzosen, Engländer, Russen, Israelis) und der Konfessionen (Orthodoxe, Katholiken, Moslems, Juden) verunglimpft keine dieser Gruppen. Seine Ablehnung trifft allein die lächerlich eitlen und gesichtslosen politischen Machthaber, die Putschisten, Diktatoren sowie deren Generäle und Geheimdienstler. – Für die dunkle Seite der Liebe ist vor allem der Mosaikstein »178. Männerehre« von Bedeutung; da heißt es: »jedes Volk lebt nach einer Werteskala. Bei dem einen steht die Eroberung neuer Gebiete für das Vaterland an erster Stelle, bei dem anderen das Glück der Familie, beim Dritten ist es die Ehre der Frau. […] ›Genau dieser Ehrbegriff kann mir gestohlen bleiben‹, nahm Rasuk den Faden wieder auf. ›Wir werden seit fünfhundert Jahren geschlagen, gedemütigt und ausgeraubt und unsere Ehre beschränken wir einzig und allein auf ein Stückchen Haut am geheimsten Ort einer Frau. Das ist doch nicht normal, oder?‹« – Die Figuren des liebenswerten Erzählers Rafik Schami kommen zu keinem anderen Befund als der Zeitgeistautor Hans Magnus Enzensberger, jedoch ohne dessen Moment der Verachtung. Und gerade darum, wegen der feinen unterscheidenden Menschenliebe, der Wärme und der Bereitschaft, das Falsche humorvoll zu verlachen, wird das Elend von der dunklen Seite der Liebe im Orient für uns lesenswert. Claire Surur, die Mutter des Helden Farid, fragt sich: »warum formen uns unsere Feinde mehr als unsere Freunde?« – Vgl. auch Rafik Schamis Roman Das Geheimnis des Kalligraphen (2008).

Zum Schluss dieses Spaziergangs durch die Gleichzeitigkeit des Ungleichen in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur habe ROR WOLF (geb. 1932) das letzte Wort. Seine Weltreisenden und Welterklärer (vgl.  ↑, Anm.  46) helfen vielleicht jenem Leser, den Peter Handkes Migrationstexte ratlos gelassen haben. In Doktor Pfeifers Reisen. Ein Vers-Epos in 40 Umdrehungen (2006) heißt es:

Pfeifer steht am Ende dieser Zeilen

auf, er will uns jetzt, im Morgengrauen,

rasch noch etwas Neues anvertrauen.

Danach aber muß er sich beeilen.

[…]

Pfeifer sagt: Vergessen wir den Rest.

Ja, sagt er, das hat sich zugetragen,

und zusammenfassend läßt sich sagen,

daß sich nichts zusammenfassen läßt.

20. uncool – cool – phantastisch – und so weiter

a) Drei aktuelle Spielarten: Grass – Enzensberger – Roßbacher und Hettche

Cool [engl.] ugs., kühl, distanziert, ohne Erregung, im Trend liegend, trendig, in der »Szene« auch wertend: »toll«, »super«, »geil«, vgl. cool bleiben, obercool, Coolness. Popliteratur, hieß es, sei »cool«, sie zu definieren »uncool«. (Vgl. ↑, Anm. 21.) Was cool ist, bestimmt der Trend. Im Jahr 2008 hat die Stiftung Lesen[1] ermittelt: Lesen ist »uncool«, ist weiblich … usw. Nur 3 % der erwachsenen Bundesbürger sind »Vielleser«, die 50 oder mehr Bücher im Jahr lesen. 25 % sind »leseabstinent«; das heißt, sie haben überhaupt kein Buch gelesen. 24 % nannten sich »Lesefreunde«, 20 % »informationsaffine Leser«, 12 % »Vielmediennutzer«, 11 % »elektronikaffine Mediennutzer«, 8 % »medienabstinent«. (Internet, Stiftung Lesen, Januar 2011; vgl. auch Stuttgarter Zeitung Nr. 19, 25. 1. 2010, S. 9.) Die Verlagerung der öffentlichen Aufmerksamkeit von den Printmedien auf die elektronischen Medien beginnt sich in der Buch-Ästhetik und im Stil der Belletristik abzuzeichnen.[2] Die Entwicklung begünstigt die Kurzgeschichte, die »Stories« (vgl. unten, die Story-Teller!) gegenüber dem umfangreichen Roman sowie den journalistischen schnellen Zugriff gegenüber der gediegenen epischen Ausformung. Eine Gegenüberstellung der jüngsten Bücher zweier altbekannter Autoren mag veranschaulichen, was hier mit der polarisierenden Zuordnung »cool – uncool« gemeint ist:

GÜNTER GRASS, 1927 in Danzig, und HANS MAGNUS ENZENSBERGER , 1929 in Kaufbeuren geboren, haben das Ende des Zweiten Weltkriegs als junger Soldat bzw. im Volkssturm noch bewusst erlebt. Sie haben beide mit Gedichten debütiert: Grass 1956 über Die Vorzüge der Windhühner, Enzensberger 1957 mit der verteidigung der wölfe. Beide waren Mitglieder der Gruppe 47 und sind politisch links orientiert. Grass arbeitete als bildender Künstler, Enzensberger, der über Brentano promovierte, als Journalist. Jetzt, Anfang achtzig, legen beide auffallend schöne Alterswerke vor: Günter Grass: Grimms Wörter. Eine Liebeserklärung (2010), Hans Magnus Enzensberger: Meine Lieblings-Flops, gefolgt von einem Ideen-Magazin (2011, in Schwarz gebunden) und Album (2011, weiß gebunden). Die bibliophile Ausstattung der Bände ist eine Antwort auf die neuen elektronischen Bücher. Denn das Buch, glaubt Grass, »wird eine andere Wertigkeit bekommen. Die Massenproduktion wird sich reduzieren, und das Buch wird wieder das Ansehen eines aufbewahrenswerten, vererbbaren Gegenstandes erlangen« (Der Spiegel Nr. 33, 2010, S. 120).[3] Enzensberger wird das kaum anders sehen. Dennoch unterscheiden sich ihre jüngsten Bücher wesentlich:

Grimms Wörter (2010) sind, nach Beim Häuten der Zwiebel (2006) und Die Box (2008), der dritte und letzte Teil der Biographie des Autors. In seinem bewährten Beschwörungsstil, »Es waren einmal zwei Brüder…«, ruft Grass diesmal Jacob und Wilhelm Grimm auf und ehrt die Begründer der Germanistik als aufrechte und politisch standfeste Mitglieder der Gruppe von sieben Göttinger Professoren, die 1837 gegen die Abschaffung ihrer Landesverfassung protestierten[4], und als Philologen, die 1854 den Grundstein zu dem umfassenden historischen Deutschen Wörterbuch legten. (Vgl. ↑). Ohne durchgehende Handlung bewegt sich der Erzähler in seinem kollegialen Totengespräch[5] assoziativ am alphabetischen Korpus des Wörterbuchs entlang und schlägt dabei anekdotisch plaudernd immer wieder Brücken zwischen der chronologischen Lebensgeschichte seiner Helden und der eigenen Biographie.

Die farbigen Kalligraphien der serifenbetonten Antiqua-Versalien und der aus der Schrifttype Bodoni Old Face[6] gesetzte Text harmonieren mit dem rückwärtsgewandten, historisierenden Blick, auch auf das eigene Leben als etwas Abgeschlossenes (»Wahrscheinlich mein letztes Buch«; Die Zeit Nr. 34, 2010, S. 50). Die altertümelnde Umständlichkeit sowie die Behaglichkeit verbreitende Sprachgebung machen das wort- und selbstverliebte Buch zu einer »Art Vermächtnis mit Goldrand« (Martin Halter, Stuttgarter Zeitung Nr. 191, 20. 8. 2010, S. 29). Dieser Konservatismus ist uncool.

Ganz anders Enzensberger. Er parallelisiert seine Geschichte nicht mit eigenen Heldentaten, sondern berichtet von seinen Flops. Sein Album hangelt sich nicht am Alphabet entlang, sondern verzichtet demonstrativ auf Ordnungsschemata wie Reihenfolge, Chronologie, Inhaltsverzeichnis, ja sogar auf die Paginierung. Dafür zieht Franz Greno[7] für ihn alle Register der Typographie und postmodernen Textgestaltung. (Vgl. z. B. die Verwendung des Textmarkers, ↑) So entstand, tiefstapelnd gesagt, ein Sudelbuch, ein scrap-book, mit Miszellaneen[8] jeglicher Form, vom Rebus[9] über Zitate und Kataloge bis zum Essay. Im Gegensatz zu Grass richtet Enzensberger den Blick darin nach vorn. Er versetzt sich nicht in frühere Zeiten, sondern zitiert seine Gewährsleute herbei, um deren Frische, Aktualität und Brisanz funkeln zu lassen. Ein Totengespräch gibt es da zwar auch (vgl. »Ohne uns«, ↑), aber das ist keine ehrende Würdigung, sondern witziges Palaver über die Vergeblichkeit des Terrorismus. In seinem Ideen-Magazin (»Das Bulletin«, ↑) nimmt Enzensberger 1999 mit der Idee eines Enthüllungsforums die Erfindung von WikiLeaks[10] voraus. Sein Album[11] öffnet sich dem Künftigen. Das ist cool. Grass fordert: »Finanzkrise, Kinderarmut, Abschiebepraxis, das Auseinanderdriften in Reich und Arm: Das sind Themen, zu denen jüngere Autoren eine Haltung entwickeln und verlautbaren sollten«, (Spiegel Nr. 33, 2010, S. 122). Wo er sich aber selbst in Gedichten dessen annimmt, »Was gesagt werden muss« und in »Europas Schande« (beide 2012), scheint er sich selbst zu parodieren. Enzensberger geht aktuelle Themen weit weniger pathetisch an.[12] Dieser Unterschied in Form und Inhalt der jüngsten Bücher von Grass und Enzensberger kennzeichnet cum grano salis viele der belletristischen Veröffentlichungen der letzten Jahre.

Der 1969 geborene Kritiker RICHARD KÄMMERLINGS beklagt »eine übermäßige Bindung der Literatur an längst ausgiebig bearbeitete und auserzählte historische Gegenstände« und forderte, wie Günter Grass, statt privater oder historischer Stoffe »Wirtschaft, Politik, Technik und Militär als Stoffe der Gegenwartsliteratur«. »Wozu Neues? Wenn nicht zur Erkenntnis des Neuen, also der Gegenwart?« fragt er in seiner Essaysammlung Das kurze Glück der Gegenwart / Deutschsprachige Literatur seit ’89 (2011) und macht Gegenwärtigkeit und Gegenwartsbezug zum Maßstab seiner Literaturbeurteilung. Das nicht Zeitgenössische übergeht er. Das ist Literatur zu allgemeinen Themen wie Leben, Adoleszenz, Liebe, Alter, Krankheit, Sterben, Tod, auch Migrationsbewältigung sowie die gedankliche Innerlichkeit von Strauß und Handke, der Humor von Lenz und Zelter usw. Auch die aktuelle Tendenz zum Phantastischen, z. B. bei Hoppe, Kronauer, Klein, Roßbacher, Muschg, Ann Cotton usw., interessiert Kämmerlings nicht, sondern nur das den Pop-Autoren affine Genre der gegenwartsbezogenen Fantasy[13] wie etwa in Händlers neoexpressionistischem Roman Wenn wir sterben (vgl. ↑). Ein Teil des neueren Trends zum Phantastischen aber scheint mit seiner lyrischen Poetisierung der Welt eher den Programmen der Romantik verpflichtet. (Vgl. ↑)

Zum Beispiel der Debütroman Verlangen nach Drachen (2009) von VERENA ROSSBACHER (geb. 1979): Schauplatz dieser Erzählung ist Wien im Jahre 2007. Klara ist dort Aushilfskellnerin im Kaffeehaus Neugröschl, in dem sich die Originale der Stadt treffen. In Kapitel »1. Grün. Die Verwandlung.« kommt Roth, Klaras Vater, der seine Identität wechseln muss, weil er eine Stradivari ruiniert hat. In Kapitel »2. Kron. Die Erinnerung.« tritt Klaras verlassener Liebhaber auf, ein Gärtner, der mit dem Floristen und Magier Lenau, einem Universal-Autodidakten, Wasser aus einem zugefrorenen Seerosenteich holt, um daraus ein Erinnerungsbild der badenden Klara zu schöpfen. In Kapitel »3. Stanjic. Die Vorahnung.« friert Klaras nächster Liebhaber, ein erfolgloser Cellist, Locken von ihr in Eiswürfel ein. »4. Lenau. Die Verwirrung.« bringt Klaras handgreiflichen Streit und Trennung von diesem etwas älteren Universal-Autodidakten, der in einem Gewächshaus oder einem Zelt vor seiner Villa »Schein und Wesen« wohnt und Besitzer eines Archaeopteryx[14] ist, den der Privatgelehrte Professor Doktor Teupel unbedingt für sein Paläontologisches Institut erwerben möchte. In Kapitel »5. Wurlich. Die Rettung.« gerät der Barpianist des Neugröschl in eine »schizophrene Schleife«, weil er von Klara gerettet werden möchte, diese aber auch ihn verlässt. Er ersticht das Klavier. In Kapitel »6. Teupel. Die Störung.« verwandelt Josefine Teupel ihr Ehebett in einen Garten und lädt zu einem Gartenfest in ihrer Wohnung ein, während draußen der Wintersturm Kyrill (15. Januar 2007) tobt. Klara, so hört man, sei von dem Dirigenten Maestro Theodin Barabas als Naturtalent des Gesangs entdeckt worden. Er hat sie geehelicht, mit auf Tournee nach Japan genommen und verlassen. Sie hat eine Tochter von ihm und beklagt brieflich den Verlust seiner Liebe. Im letzten Kapitel »7. Teupel. Die Lösung.« nimmt der Professor mit dem legendären zehnten Archaeopteryx ein Bad. Die Lösung klingt etwas nach Fantasy. Lenau erläutert Teupel:

»Wer dem Drachen ins Auge schaut, sieht sich selbst ins Innere, wer den Drachen bezwingt, bezwingt auch sich selbst und hat damit keinen gleichwertigen Gegner mehr. Der Drachentöter ist der für die Königin einzig ebenbürtige Gefährte. Sie hat verdient, einen zum Manne zu erhalten, der Mut hat, Mut zu kämpfen, Mut zu werben, den Mut, sich selbst zu überwinden. Das ist der Ritter, der ist ein Mann«. – »Und irgendwas, war es ein Satz, war es eine Idee, eine Erinnerung oder eine Stimmung, kam das von ihm oder war es sowieso im Raum, dachte er das oder wer dachte, wer dachte hier eigentlich.« Teupel nahm den Archaeopteryx »in den Arm, faltete sich ins Regal«.

Diese blumige, musische, magische Welt ist weder cool noch uncool, auch nicht Fantasy, sondern phantastisch im Sinne der Romantik; man erinnere sich der Programme (vgl. ↑)! Goethe hielt den romantischen Hang zu Traum, Rausch und Wahn für dekadent und sagte: »Das Klassische nenne ich das Gesunde, und das Romantische das Kranke« (vgl. ↑). Mit seinem Roman Pfaueninsel (2014) gibt THOMAS HETTCHE (geb. 1964) ein Beispiel für das Problematische dieser Unterscheidung. Er erzählt die Geschichte der Potsdamer Pfaueninsel zwischen Mai 1810 und Mai 1880. In den Mittelpunkt stellt er das zwergwüchsige Schlossfräulein Maria Dorothea Strakon, das sich tragischerweise in Gustav Adolph Fintelmann, den Neffen des Hofgärtners, verliebt.

Die Pfaueninsel, eine märchenhafte »Perle in der Havel«, scheint zunächst ein romantisches Paradies zu sein mit Lustschlösschen und Hofgesellschaft, mit exotischer Flora und Fauna, mit Zwergen, Riesen, Mohren, mit einem feurigen Rubinglas und blauer Blume. »Alles ist Märchen oder nichts«, heißt es da. Doch eigentlich fehlt es am Zauber und Geheimnis des Wunderbaren, weil in dieser Erzählung alles raumzeitlich verortet, historisch belegt, erklärt und aufgeräumt wird: Die Insel wird vermessen und kartographiert. Die Bauten und Ruinen sind von namhaften Architekten, Bildhauern und Gärtnern (Johann Gottlieb Brendel, Karl-Friedrich Schinkel, Gottfried Schadow, Peter Joseph Lenné) »künstlich und kulissenhaft entworfen«. Die exotische Natur vegetiert in Käfigen und Gewächshäusern. Die fremden Menschen werden orientalisch kostümiert. Die Zwerge, Marie und ihr faunischer Bruder Christian, auch vermessen, verfügen über keine besonderen Gaben oder übernatürliche Kräfte, sondern sind »Monster«, deren Mängel eigentlich korrigiert und kompensiert werden sollten. Das immer wieder beiläufig zur Hand genommene symbolträchtige Rubinglas ist kein wirkungsmächtiges Zauberding. Auch die romantische Blume ist entzaubert: das Blau von Gustavs Hortensie kommt vom Alaun. Peter Schlemihl ist bei Hettche nicht nur schattenlos, sondern blass und ohne Fähigkeit, glaubhaft zu erscheinen. Wenn er seine Siebenmeilenstiefel erwähnt, hält der Leser das für eine Floskel. Schlemihl, der witzigerweise Silhouetten schneidet, ist hier, wie sein Dichter Adelbert Chamisso, ein »Naturforscher auf Humboldts Spuren«. Er durchschaut das Leben auf der Pfaueninsel: »Nichts als eine alte Mode. […] Dieses Schloss, der Brunnen, die Pfauen und, verzeihen Sie meine Offeneheit, Mademoiselle Strakon, nicht zuletzt auch die Anwesenheit der Zwerge, das alles atmet einen anderen als unseren modernen Geist.«

In dieser Erzählung ist alles so gründlich recherchiert und zum Teil buchhälterisch uncool aufgelistet, dass Verunklarungen kaum vorkommen können. Das bisschen Nebel über der Havel bleibt im Vergleich mit echtem romantischem Zwielicht und Dämmer harmlos. Und dennoch vermitteln melancholische Gedanken über die Vergänglichkeit, Schönheit und Tod leises Bedauern über den Verlust der Sehnsucht und all der Phantastereien. »Und die Kulissen einer lange vergangenen Zeit, […] die einfach nur Freude hatte an Zöpfen, Muscheln und Rocaillen und allem, was ungewöhnlich war. Denn der Schöpfer hatte es gemacht, und seine Phantasie war grenzenlos.«

»Marie also sah die Hingabe eines Tiers [eines balzenden Pfaus] und dachte: Jedes konnte schön sein, es kam nur darauf an, wer es betrachtete. Vielleicht sogar sie selbst. Und vielleicht war jede Schönheit grotesk. Und alles Groteske schön. Und selbst eine Zwergin schöner noch als eine Königin, dachte Marie, weil sie einzigartig war, und auch eine Königin nichts anderes als eine schöne Frau.« Doch Königin Luise hat Marie ein Monster genannt. Das hat Marie verletzt, denn: »Jede Missbilligung fühlt sich an wie eine Schuld, denn es klebt an ihr die Verunsicherung der natürlichen und moralischen Ordnung der Welt. Wundersame und erschreckende, von den Göttern gesandte und zu deutende Vorzeichen waren der Antike die Monstren.« »Immer, wusste Augustinus, ist Hässlichkeit Ausdruck der Gottesferne. Die Aufklärung, heißt es, habe all dem ein Ende bereitet. Und tatsächlich blieb von dieser fremden Welt nur die Neugier auf sie. Monstrositäten wurden zu wunderbaren Einzigartigkeiten der Natur, die man in Wunderkammern sammelte.« »Wie aber waren die Missbildungen mit der göttlichen Allmacht zu vereinbaren? […] Chondrodystrophie, wie wir Maries Minderwuchs heute nennen, ist das Ergebnis einer seltenen genetischen Veränderung, einer Spontanmutation. […] Das Wissen, das die Monstren aus der Welt vertreibt, gebiert sie in uns.« Aber das wollen wir keineswegs »phantastisch« nennen.

b) Die Biographen und Historiker:

Grimms Wörter von Grass mögen uncool scheinen, kunstlos ist die Verschränkung der historischen Biographien mit der eigenen Lebens- und Zeitgeschichte nicht. Das fällt auf, wenn man den Aufbau der Autobiographie von Grass mit dem der Biographien von Ulla Hahn und Peter Wawerzinek vergleicht.

ULLA HAHN erzählt ihre Lebensgeschichte als dreiteiligen autobiographischen Entwicklungsroman. Nach dem ersten Teil Das verborgene Wort (2001),[15] in dem Hilla Plam, »dat Kenk vu nem Prolete«, in einem erzkatholischen rheinischen Milieu während der fünfziger Jahre aufwächst, schildert der Aufbruch (2009) die frühen Sechziger, die Zeit des Zweiten Vatikanischen Konzils[16] und der ersten Auschwitz-Prozesse.[17] Die chronologische Erzählung konzentriert sich auf die Entfremdung der Heldin von ihrer Familie während der Gymnasialjahre, deren Armut, erste Liebe, Vergewaltigung, Abitur und Studienbeginn in Köln. Schwerpunkt sind Hilla Palms Bildungseifer und Bildungsstolz. Ebendiese herausgestellte Strebsamkeit aber macht die Erzählung uncool.

PETER WAWERZINEK (1954 als Peter Runkel in Rostock geboren) wurde als Zweijähriger in ein Säuglings-, später in verschiedene Kinderheime gebracht, weil ihn seine Mutter 1956 bei ihrer Flucht in die Bundesrepublik zurückgelassen und sich nie wieder gemeldet hat. In seiner Autobiographie Rabenliebe (2010)[18] erzählt Wawerzinek in den beiden Teilen »Die Mutterfindung« und »Da bist du ja« von fehlgeschlagenen Adoptionsversuchen und von seinem Leiden an der Mutterlosigkeit. Dabei flicht er assoziativ Lyrika in seine Erzählprosa: Reimsprüche, Abzählverse, Bauernregeln, mehrstrophige Gedichte, Balladen, Kinder- und Volkslieder, Schlager- und Arientexte, auch Märchen. Dazu, grafisch abgesetzt, Prosatexte: Nachrichten, Polizeiberichte, Wörterbucheintragungen, Literaturzitate, Gesetzestexte usw., in denen es meist lang und auch redundant um Aussetzung, Entführung, Misshandlung und Tötung von Kindern sowie um gesetzliche Regelungen von Adoptionen geht. Am Ende der beinahe fünfzig Jahre dauernden Muttersuche entdeckt der Erzähler eine siebzigjährige »Frau wie eine Bulldogge«; »die Mutternull« ist »kein menschliches Wesen«, sondern »ein Wurm in Person« mit acht weiteren Halbgeschwistern in »Eberbach am Neckar«. Eine starke Geschichte also, die allerdings durch die manische Selbstbezogenheit des Autors und dessen pathetischen Poetisierungsversuch seiner Leidensgeschichte weder cool noch trendy ist.

Das coole, journalistische Gegenstück dazu liefert ANDREAS ALTMANN (geb. 1949). In Das Scheißleben meines Vaters, das Scheißleben meiner Mutter und meine eigene Scheißjugend (2011) beschreibt er den realexistierenden Katholizismus im Wallfahrtsort Altötting, ein hochaktuelles Wutbuch, in dem der geschundene Sohn des »Rosenkranzkönigs Franz Xaver Altmann« der neuen Tendenz zur Frömmigkeit (vgl. M. und A. Walser, Handke, Strauß, Seiler, Lewitscharoff u. a.) aus böser Erfahrung vehement widerspricht. (Vgl. auch die Jugenderinnerungen Herkunft [2011] von OSKAR ROEHLER und Lenin kam nur bis Lüdenscheid [2005] von RICHARD DAVID PRECHT: zwei Söhne von 68er-Eltern, mit gegensätzlichen Biographien.)

Unter dem Motto: »Man nehme Vater, Mutter, Kind, drehe sie durch den Wolf und heraus kommt ein Kalter Hund[19]«, schreibt KARIN RESCHKE (geb. 1940) ihren autobiographischen Roman Kalter Hund (2009)[20], in dem eine Tochter ihren Vater sucht, den sie ihr »einfach per Gerichtsurteil weggenommen« hatten. »Rapmund war ein Schuft«, hört das dreizehnjährige Berliner Scheidungskind Rosa von ihrer Mutter Lissy, die sich bald nach dem Krieg von ihrem untreuen Gatten geschieden hatte. Doch Rosa misstraut dem Urteil ihrer Mutter. Sie besucht den verrufenen Ehebrecher und findet in dem intellektuellen erotischen Bohémien einen liebenswerten, kreativen Radioredakteur und Freund, dem sie für ihre Schwester Erla, die ihn nicht kannte, ein ehrendes Denkmal setzt. Dieser kurze persönliche Entwicklungsroman, der im Berlin der Nachkriegszeit spielt, ist zwar flott erzählt, aber dennoch uncool, weil er die frühen Fünfziger altersmild verklärt.

Trotz des modernen Mediums bleibt selbst das gediegene Hörbuch Schau dir das an, das ist der Krieg. Dieter Wellershoff erzählt sein Leben als Soldat (2010) ein uncooler Rückblick. Denn Coolness als jugendliche Haltung verlangt offenbar ein gewisses, und sei es nur vorgetäuschtes Maß an Naivität, das dem Altersrückblick auf das eigene Leben unangemessen wäre. Die in Erfahrung wurzelnde Distanz des Alters drückt sich eher in Ironie aus, während die Distanz der Jüngeren eher eine Geste des Desinteresses ist. So nimmt es denn nicht wunder, dass nicht nur die Autobiographien, sondern auch die historischen Biographien, die sich jeweils bestimmten Erkenntnis-Interessen verdanken, eher uncool als trendy ausfallen.

FELICITAS HOPPES »ehrlich erfundene« Autobiographie Hoppe (2012) liegt allerdings voll im Trend des Phantastischen. Wie Hildesheimer, der nach seiner Mozart-Biographie (1980) im gleichen Stil und in gleicher Aufmachung die fiktive Lebensgeschichte des erfundenen Ästhetikers Sir Andrew Marbot (1981) so sicher und fest in der Kultur- und Geisteswelt des frühen 19. Jahrhunderts verankerte, dass man die Fiktion für bare Münze nehmen konnte, so ähnlich spielt auch die Büchnerpreisträgerin des Jahres 2012 als »fh« mit den akribischen Gepflogenheiten gewissenhafter, kritischer Biographen das heitere, allerdings selbstreferentielle Spiel einer fingierten Autobiographie, in welcher sie vorab auch gleich ihren Kritikern (z. B. Hage, Mangold) den Wind aus den Segeln zu nehmen versucht. »Bei Hoppe«, heißt es da, »wird man, ob man will oder nicht, ständig gezwungen […], alles in eins zu werfen und dabei die Realität als Kategorie förmlich auszulöschen, da die Autorin offenbar keinen Begriff von Ort, Zeit und Handlung hat und sich an keiner Stelle die Mühe macht, eine wie auch immer geartete Wirklichkeit wenigstens versuchsweise und ohne Klischees zu simulieren. Bleibt am Ende die Frage: Was haben wir, ihre Leser, davon? Das Unterwegssein in Hoppes Privatkosmos mag unterhaltsam sein, auf Dauer hinterlässt es aber, im günstigsten Fall, nicht mehr als Ratlosigkeit.« – »Dieses Buch ist auf bezaubernde Weise schön und überflüssig zugleich«.

SIBYLLE LEWITSCHAROFF (geb. 1954) schrieb mit Apostoloff eine Migrantenbiographie und mit Blumenberg einen Campus-Roman, durch den die Erscheinung eines Löwen geht, zwei schwer einzuordnende Totengespräche.

Der Roman Apostoloff (2009) berichtet von einem merkwürdigen Besuch in Bulgarien. Der reiche Exilbulgare Tabakoff überführt neunzehn mittlerweile in Stuttgart verstorbene Landsleute nach Sofia. Die jugendlich »linkserregte«, jetzt sarkastische Erzählerin und ihre Schwester begleiten den pompösen Limousinenkonvoi, in dem auch ihr toter Vater reist. Ihr persönlicher Reiseführer, Rumen Apostoloff, möchte den Damen bei dieser Gelegenheit »die Schätze Bulgariens zeigen«. Doch die Erzählerin verachtet das Land und hasst den Vater, der sich erhängt hat, als sie elf Jahre alt war. Dieser schwermütige Arzt sei »eine völlig versudelte Persönlichkeit« gewesen, ein »Aas von einem Vater!«. Er »macht nun schon seit neununddreißig Jahren Gebrauch von der Ewigkeit«. Und »Bulgarien ist ein grauenhaftes Land – nein weniger dramatisch: ein albernes und schlimmes«. Die in Apostoloff verliebte ältere Schwester sieht das etwas anders.

Blumenberg (2011), gemeint ist der Metaphern-Denker Hans Blumenberg (1920–1996), der seit 1970 an der Universität Münster lehrte. Ihm erscheint nächtens ein Löwe.

»Natürlich war das Auftauchen des Löwen ein Wunder. Blumenberg lag es fern, Wunder zu belächeln, sich über sie lustig zu machen; im Gegenteil, die Zeige- und Bestätigungskraft der Wunder, die sich zur Zeit der Abfassung der beiden Testamente ereignet hatten und auch noch in der Zeit des Urchristentums, beeindruckten ihn in ihrer Intensität und Verweiskraft, auch wenn er sich nicht dazu bringen konnte, an sie zu glauben. Aber der Löwe verkörperte das Wunder.« »Der Löwe ist zu mir gekommen, weil ich der letzte Philosoph bin, der ihn zu würdigen versteht, dachte Blumenberg.«

Seine Studenten aber sehen den Löwen, der durch ihren Hörsaal trabt, nicht; nur die alte Nonne Käthe Meliss besitzt eine gewisse Löwensichtigkeit. Blumenbergs Epiphanie ist weder Symbol noch Allegorie, die Erzählung weder Märchen noch poetisches Spiel wie etwa bei Roßbacher oder Hoppe, sondern Wertschätzung einer besonderen Leistung des »religiös musikalischen« Menschen, dessen Wunderglaube wie etwa in den jüngsten Romanen von Alissa und Martin Walser (vgl. ↑) nicht in Frage gestellt, sondern respektvoll hingenommen wird. Das ist weder phantastisch noch cool. Ijoma Mangold nennt das »kühn« (Die Zeit Nr. 37, 2011).

WALTER KAPPACHER (geb. 1958) hat in seinem Roman Der Fliegenpalast (2009) sein Gefühl des Älter- und Schwächerwerdens sowie seine Sorge, als Schriftsteller zu scheitern, verarbeitet. Der Fliegenpalast ist der Wintergarten des Grandhotels im österreichischen Bad Fusch, in dem der alte Hugo von Hofmannsthal (vgl. ↑, ↑) sich im Jahr 1924 seiner Jugend erinnert und hypochondrisch wie Thomas Bernhards »Geistmenschen« seine psychophysischen Behinderungen beklagt. Dieser gediegene, aber handlungsarme Text wendet sich insbesondere an Kenner Hofmannsthals.

HANS JOACHIM SCHÄDLICH (geb. 1935) befasst sich in Kokoschkins Reise (2010) mit dem Leben eines erfahrenen Exilanten. Der fünfundneunzigjährige Exilrusse Fjodor Kokoschkin aus Boston kehrt im September 2005 auf der Queen Mary II von Southampton nach New York zurück. Die Gegenwart dieser in Dialogen und Reflexionen geschilderten zehntägigen Passage wechselt mit Berichten über die Erinnerungsreise, die der aus St. Petersburg stammende Professor der Botanik mit dem befreundeten Prager Bibliothekar Dr. Jakub Hlaváček unternommen hat. Dabei kommen die historischen politischen Verwerfungen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zur Sprache. – Schädlichs Novelle »Sire, ich eile …« Voltaire bei Friedrich II. (2012) gibt in kühler Parataxe einen geschichtlich genauen Bericht über das schillernde Verhältnis zwischen dem französischen Philosophen und dem preußischen König.

In dem Roman Atemschaukel (2009) nimmt sich HERTA MÜLLER (geb. 1953) des Schicksals ihres Kollegen und rumäniendeutschen Landsmanns Oskar Pastior (1927–2006) an und schildert in dichterischer Sprache dessen fünfjährige Leidenszeit (ab Januar 1945) in ukrainischen Zwangsarbeitslagern. Die »Atemschaukel« ist ein Bild für das monotone, betäubende Kohleschaufeln. Im Kapitel »Vom Hungerengel« heißt es: »Ich wünschte, die Herzschaufel[21] wäre mein Werkzeug. Aber sie ist mein Herr. Das Werkzeug bin ich. Sie herrscht, und ich unterwerfe mich. […] Weil der Hunger nicht vergeht, sorgt sie dafür, dass sich das Schaufeln vor den Hunger schiebt. […] Der Hungerengel […] lässt meinen Atem schaukeln. Die Atemschaukel ist ein Delirium und was für eins.« Die dichterische Bildsprache vom Hungerengel und der Atemschaukel verringert die Distanz zum Inhalt der in Ich-Form vermittelten Leidensgeschichte. Das ist eindrucksvoll und ausgesprochen uncool.

ALISSA WALSER (geb. 1961) erzählt in dem Roman Am Anfang war die Nacht Musik (2009), wie der Arzt Franz Anton Mesmer (1734–1815) sich um die berühmte, jung erblindete Wiener Musikerin Maria Theresia Paradies (1759–1825) bemüht und um Erfolg und Anerkennung seiner auf einem vermeintlichen »Magnetismus animalis« beruhenden Heilkunst ringt. Es gehe, sagt die Autorin, »um das Scheitern des Gefühls am Verstand« (Spiegel 1/2010, 101). Ihre feministische Geschichtsbelletristik sympathisiert mit dem esoterischen Wellness-Apostel.

Zu den ersten Langstreckenfliegerinnen gehörten Elly Beinhorn (1907–2007) und die gleichaltrige Motorfliegerin Marga von Etzdorf, die aber bereits im Alter von 25 Jahren – durch eigene Hand – starb. Wie Enzensberger in seiner Dokumentar-Fiktion Hammerstein oder Der Eigensinn (2008)[22] versucht UWE TIMM in seinem Roman Halbschatten (2008) eine fiktionalisierende Annäherung an die schillernde historische Figur der Marga von Etzdorf. Dafür lässt sich der Erzähler von einem mysteriösen Cicerone, dem Grauen, auf den Berliner Invalidenfriedhof führen, wo neben preußischen Militärs wie Ewald von Kleist und Scharnhorst, den Fliegern Richthofen, Udet und Mölders, dem Nazi-Verbrecher Heydrich usw. auch Marga von Etzdorf begraben liegt; und wo die Stimmen der Toten wie die Stimmen der Häftlinge in Kempowskis Gefängnis von Bautzen durcheinanderreden. Aus dem Chor von zwei Dutzend Geisterstimmen destilliert der Erzähler Marga von Etzdorfs Leben mit seinen Triumphen und Niederlagen: Die Heldin hatte im Halbschatten einer keuschen Nacht ihren Geliebten gefunden und seinetwegen einen politischen Auftragsflug gewagt, der mit einer schmählichen Bruchlandung in Syrien endete. Vielleicht aus Furcht, als Spionin und Waffenschmugglerin entdeckt zu werden, vielleicht aus Scham über ihr fliegerisches Versagen oder aus enttäuschter Liebe ging die junge Frau in den Tod. Das war cool. Die Draufgängerin, die bereits als Fünfzehnjährige an der entspannten Lässigkeit eines jungen amerikanischen Cabriofahrers Maß nahm, war, abgesehen von ihren modischen Allüren, selbst sportlich lässig und zeigte »Eine Distanz, wie sie sich gab, sich verhielt, eine Distanz auch zu sich selbst«. Cool an Uwe Timms Roman Halbschatten sind schließlich auch die Totengespräche: »Wer ist denn das schon wieder? Der Saufaus [Udet]. Nicht hinhören, sagt der Graue«; »Himmel, Arsch und Zwirn, kann man dem nicht das Maul stopfen!«; »Klappe dahinten. Schon wieder der« usw.[23] Das unterscheidet sich deutlich von Kappachers und Schädlichs gepflegten und Herta Müllers und Alissa Walsers poetisierenden Texten.

Wie Uwe Timm ist auch FRIEDRICH CHRISTIAN DELIUS ein ausgewiesener Verfasser von Realsatire und Doku-Fiktion.[24] Als »Archäologe der neueren Geschichte« (U. März) befasst er sich mit dem Mathematiker und Ingenieur Konrad Zuse (1910–1995), der den ersten funktionierenden Computer erfunden hat. In dem Roman Die Frau, für die ich den Computer erfand (2009) lässt Delius seinen Helden 1994 für einen Biographen von seiner Erfindung und von seiner Tagtraum-Liebe zu »Ada Lovelace [1815–1832], Tochter von Lord Byron, eine englische Lady, eine große Mathematikerin«, auf Tonbänder sprechen. Doch dieser Kunstgriff macht das Buch ganz und gar uncool. Denn Zuses »ganzes Palaver« ist nichts als onkelhafte loquacitas senilis. Selbst sein Totengespräch mit Ada bleibt eine monologe Beschwörung.

Die Erzähler der Familien-, Generations-, Gesellschafts- und Zeitromane sind offensichtlich zu sehr dem langen, epischen Atem verpflichtet, um einen flotten modischen Trend bedienen zu können. Ihr Charakteristikum bleibt der individuelle Zugriff auf den zu bewältigenden Stoff.

Anhand eines Albums mit einhundert durchnumerierten Familienphotos collagiert REINHARD JIRGL[25] in seinem Roman Die Stille (2009) das monumentale Epos der Familie Baeske in der Niederlausitz und der Familie Schneidereit in Ostpreußen. »Dieses Gewicht eines Familienalbums voll mit Allermenschlichem Schmerz unversiegbarem Groll Arbeit Gesellschaft Krieg unwiederbringlicher Leidenschaft u daneben-darüber-darin alle abgrundtiefe unauslotbare & in ihrer eigenen schwarzen Ewigkeit steckenbleibende menschliche=Dummheit« umfasst die Zeit vom Kaiserreich (1870) bis zur Gegenwart (2006) und wird von verschiedenen Figuren in nicht chronologischer Folge kommentiert. Die leitmotivische Stille bezieht sich auf die Stille nach dem Streit, das schweigende Weggehen, die Stille nach der Schlacht, die gefährliche Stille des leeren Herzens, die Stille im Schweigen, im Klang, die Stille »Im-lande-weit« nach dem Krieg, im geschichtlichen Augenblick an der DDR-Grenze nach 1989, und nicht zuletzt ist die Stille eine Figur: die Journalistin »Dorothea aus Frankfurtammain«, die »den Filljalscheff vonnem Energiekonzern«, der das Heimatdorf Talow dem Braunkohletagebau opfert, niederschießt. »Weil das einen GOTZVERDAMMTEN SPASS macht, nem Drecksack das Licht auszublasen«.

Ein monumentales Panorama entfaltet auch UWE TELLKAMP mit seinem Schlüsselroman[26] Der Turm. Gedicht aus einem versunkenen Land (2008).[27] Tellkamp schildert detailreich, wie sich die Dresdner Kulturbürgerschaft während der letzten sieben Jahre der DDR in einer Nische aus Tradition und Innerlichkeit zwischen Anpassung und Resignation einrichtet. Im Villenviertel »Weißer Hirsch«, einem spätsozialistischen Zauberberg, wo die Häuser »Tausendaugenhaus«, »Felsenburg«, »die Karavelle« usw. heißen, dort, »in den Musennestern / wohnt die süße Krankheit Gestern«, kontrolliert von der nicht minder dekadenten sozialistischen Nomenklatura, die auf dem »Ostrom« genannten Nachbarhügel residiert. Tellkamps um drei Jahre älteres Alter ego Christian wird als Panzerfahrer der NVA wegen »Öffentlicher Herabwürdigung der Öffentlichen Ordnung« zu einem Jahr Strafarrest verurteilt. »Die Idee, daß er nun im Innersten des Systems angekommen sein mußte, ließ Christian […] nicht los. Er war in der DDR, die hatte befestigte Grenzen und eine Mauer. Er war bei der Nationalen Volksarmee, die hatte Kasernenmauern und Kontrolldurchlässe. Er war Insasse der Militärstrafvollzugsanstalt Schwedt, hinter einer Mauer und Stacheldraht. Und in der Militärstrafvollzugsanstalt Schwedt hockte er im U-Boot hinter Mauern ohne Fenster. Jetzt also war er ganz da, jetzt mußte er angekommen sein.« »Mit dem Nachdienen würde er im Herbst 1989 entlassen werden, fünf Jahre Nationale Volksarmee, und was dann kommen würde, wußte er nicht«.

Während Tellkamp Dresdens verstohlen oppositionelle, konservative bürgerliche Gesellschaft beschreibt, beschreibt der Roman In Zeiten des abnehmenden Lichts (2011) von EUGEN RUGE (geb. 1954) die proletarische Kaste der sozialistischen DDR-Funktionäre zwischen 1950 und 2001. Die »Zeit des abnehmenden Lichts« ist eigentlich der russische Herbst, wenn in Slawa die Kartoffelfeuer qualmen. Im übertragenen Sinne ist es die Periode des verlöschenden Glanzes sozialistischer Utopien. – Ruges Familienroman schildert drei Generationen: Die Großeltern Wilhelm und Charlotte, die aus dem mexikanischen Exil zurückkehren, die Eltern Kurt und Irina, die aus der Verbannung in Sibirien und der russischen Provinz in die DDR kommen, sowie deren Sohn Alexander, der sich unmittelbar vor dem Ende der DDR in den Westen absetzt. Der spöttische, hämische Blick und die vernichtende Kritik des Enkels an den gesellschaftlichen Verhältnissen bestimmen den Ton der Erzählung.

Tellkamps Held Christian ahnte noch nicht, was nach 1989 kommen würde. Aber wie es post festum in den Militärgebieten nordöstlich Berlins aussah, konnten wir bereits bei Günter de Bruyn und Jürgen Becker lesen (vgl. ↑) Nun schildert JULIA SCHOCH (geb. 1974) in ihrem Roman Mit der Geschwindigkeit des Sommers (2009) am Beispiel einer jungen Frau aus der depravierten Manöverwelt am Stettiner Haff, dass auch A Farewell to Arms die erlittene Prägung unter Umständen nicht auslöschen kann. »Ich halte es für möglich, daß der wortlose Gleichmut jener Zeit in uns geblieben ist, daß wir ihn mitschleppen bis zum Tod. Und daß gar nichts ihn ersetzen kann, nicht eine neue Liebe, auch kein Plan zum Fortgehen, ja: nicht einmal die Lust der Freiheit«, resümiert die Erzählerin.

Diesem deprimierenden Befund gegenüber steht das elegische Bedauern über das Ende der Bonner Republik bei JOCHEN SCHIMMANG (geb. 1948) in seinem Roman Das Beste, was wir hatten (2008/09). Sein Held, der Politik-Berater Georg Korff, gehört wie Tennisstar Boris Becker, Kanzler Kohl und die anderen Figuren dieser Erzählung zur Mitte der westdeutschen Gesellschaft. Er meint: »Wir waren endlich zu uns selbst gekommen, wir in der Bundesrepublik Deutschland, und es hätte so weitergehen können.« »Ach, Kakanien![28] Das war es, und das wäre es auch heute: ein europäisches Kakanien.« Da gab es Ideologie, Verfassungsschutz, Tafelfreuden und einen Borgward TS, der 1960 einmal cool war.

Kakanien und das Dritte Reich endeten allerdings weniger harmlos als die Bonner Republik. URSULA KRECHEL schildert das erbärmliche Los der jüdischen Emigranten aus Wien und Berlin zwischen 1938 und 1948 in Shanghai fern von wo (2008). Shanghai war 1938 eine von den Japanern bombardierte, besetzte, eingeschlossene Stadt. Und dennoch nach den Pogromen von 1938 für etwa 18 000 Juden einer der letzten ohne Visum erreichbaren Zufluchtsorte. Krechels Dokumentarroman zeigt, wie der Anwalt Tausig, seine tüchtige Frau Franziska, die die Frühlingsrollen erfindet, der Uhrmacher Kronheim, der Buchhändler Lazarus, der Kunsthändler Brieger, die Rosenbaums und andere in einer für sie völlig fremden Welt vergeblich gegen Not, Hunger, Elend, Krankheit und Unfreiheit kämpfen. Die anschaulich beschriebenen Quartiere des Verbannungsorts Shanghai sind mit Chinas Öffnung und Modernisierung verschwunden. Jetzt, im Jahr 2014, hat man den Flüchtlingen von damals im Hongkou-Park der Stadt ein Denkmal gesetzt.

THOMAS LEHR (geb. 1957) befasst sich in seinem Roman September Fata Morgana (2010) mit dem aktuelleren clash of civilizations (vgl. ↑). Das Attentat auf das World Trade Center in New York am 11. September 2001 und die soziokulturellen Folgen im Okzident wie im Orient haben aufgeklärte Kulturträger ihrer je eigenen Gesellschaft entfremdet. (Vgl. besonders »Embedded President«, 315–334!) Unter dem Motto »Die Geschichte ist der Irrgarten der Gewalt« (Goethe) zeigt Lehr in einer spiegelbildlichen Anordnung das Schicksal zweier Väter und zweier Töchter in New York und in Bagdad. Der von seiner amerikanischen Frau geschiedene deutschamerikanische Germanistikprofessor Martin Lechner lebt mit seiner Tochter in New York. Die junge Studentin Sabrina besucht ihre Mutter Amanda, die im WTC arbeitet. Beide kommen bei dem Anschlag um. Der 1967 bis 1974 in Paris ausgebildete Arzt und irakische Patriot Tarik lebt mit seiner Frau und seinen Töchtern Jasmin und Muna in Bagdad. Jasmin, eine diplomierte Chemikerin, und ihre fromme Mutter Farida sterben bei einem Terroranschlag 2004 in Bagdad. – Die Lebenswirklichkeit sowie die Ideen- und Traumwelten der Figuren werden abwechselnd aus der Sicht von Martin, Sabrina, Tarik und Muna teils in lyrischen, teils in räsonierenden Monologen ohne jegliche Interpunktion, aber mit kommentierenden Gedichten durchsetzt, vorgetragen. In ihren Tagträumen begegnet Sabrina Jasmin als ihrer »arabischen Schwester«.

c) Die Story-Teller:

Eine Zeitwaage ist ein Messgerät, das die Phasendifferenz zwischen dem mechanischen Ticken und den Schwingungen einer Quarzuhr aufzeichnet und damit die Regulierung mechanischer Armband- und Taschenuhren erleichtert. Zeitwaage (2009) nennt LUTZ SEILER (geb. 1963) die letzte seiner dreizehn zeitdiagnostischen Erzählungen, in denen es immer um existentielle Erfahrungen schuldgehemmter/-befangener Zeitgenossen geht. (Vgl. »Die Schuldamsel«.) Die Zeitwaage wird zum Symbol für den Vergleich der Unzulänglichkeit des Erzählers mit dem absoluten Bei-sich-Sein eines von ihm religiös überhöhten Arbeiters, der grauenvoll verunfallt. Seilers sensible, an Kafkas Helden erinnernde Protagonisten leiden an schuldbesetzten Tagträumen und Halluzinationen. »Ein Gefühl des Ungenügens und der Überforderung« beherrscht sie. Sie sind orientierungslos und sehnen sich nach Abhängigkeiten. Schnell erschöpft, kraftlos fallen sie willig in »abgründige Müdigkeit«.

Nicht viel anders scheinen die Protagonisten in den sechs Erzählungen von ANNETTE PEHNT (geb. 1967) unter dem Titel Man kann sich auch wortlos aneinander gewöhnen das muss gar nicht lange dauern (2010). Eine Zugbegleiterin erleidet einen Hörsturz und sucht den Beistand einer fremden Reisenden. Eine andere Frau sucht nach dem Tod ihrer Mutter ebenfalls den Beistand einer Fremden. Eine dritte Frau sucht auf Reisen Hilfe in kosmetischer Pflege; usw. Annette Pehnts kleine Sozialstudien fühlen sich in die Sprachlosigkeit pathologischer Ausnahmezustände ein.

INGO SCHULZES neun italienische Skizzen Orangen und Engel (2010) erfassen nicht minder empfindsam alltägliche Ambivalenzen: In Begleitung von Kindern, Frau und Freunden bereist der Erzähler als Stipendiat der Villa Massimo in Rom Italien und schreibt sich in den beiden letzten Skizzen an den Kern seiner Empfindsamen Reise. Es ist die irritierende Gleichzeitigkeit der unterschiedlichsten Eindrücke, die ihn so stark bewegt: Seine Lektüren von Thukydides’ Geschichte des Peloponnesischen Krieges und von Seumes Spaziergang nach Syrakus; die überraschende Entdeckung Neapels als einer »Stadt, die ihre Schönheit verschleudert«; das Fluidum eines zweieinhalbtausend Jahre alten Tempels, das Leid eines Dafur-Flüchtlings; der Anblick einer Bettlerin und eines gefangenen Oktopus; der Schock durch den Unfalltod einer Katze; die Ablenkung durch die Kinder; das Geschwätz des Navigationsgerätes usw. – eben das Disparate seiner Sentimental Journey.

Gesichertes (2010) nennt HANNA LEMKE (geb. 1981) die achtzehn kurzen Stories ihres Debüts. Dabei ist auch hier gar nichts sicher. Im Berliner Prekariat der coolen Dreißigjährigen gibt es kein gesichertes Einkommen, keinen sicheren Job, keine feste Partnerbindung, kein sicheres Selbstverständnis, kein festes Lebensziel. Man lässt sich ohne Halt durch urbane Belanglosigkeiten treiben: Stella fing meistens an, »mit irgendeinem herumzumachen«. Libbet, eine »Großstadtnomadin«, sucht sich »immer nur was für zwischendrin«. Fehrenbach kommt nur gelegentlich, aber nicht ungelegen von hinten. Der Erzählerin fällt es schwer, sich an Tom und an ihren Job zu binden, sie sucht »was Neues«. Nur Iris hat sich für Studium, Ehe und Kind entschieden, sie ist arriviert, gelangweilt und todmüde. Sie wohnt »unglaublich bonzig«, »und das Leben, das Iris lebt«, ist weder trendy noch cool.

Cool ist CLEMENS MEYER. Bei ihm geht es in den elf »Tagebuch«-Texten aus dem Jahr 2009 unter dem Titel Gewalten (2010) wieder hart zur Sache: »›Nimm deine Pfoten weg‹, schreie ich und schlage sie auch weg, […] dieser Bulle mit den kurzgeschorenen Haaren, der auf mir kniet, ist ein Lok-Leipzig-Fan, dem haben meine Lieder nicht gefallen, nur so kann es gewesen sein. Deswegen, und nur deswegen, beschimpfe ich ihn während der Fahrt, und deswegen, nur deswegen, rammt er mir seinen Ellenbogen in die Seite und setzt sich auf mich, und jedes Mal, wenn ich ihn beschimpfe, ist da sein Ellenbogen oder seine Hand. Die Dynamik der Situation, wie sollte ich ihm da böse sein, diesem Dreckschwein, in Amerika hätten sie mich schon halb tot geprügelt.« Herr Meyer erwacht nach der Schlägerei »schwindlig und […] im Zustand einer Verwirrung« im Krankenhausbett und erzählt von seinen Alpträumen, phantastischen Visionen und Erinnerungen, von seinen Delirien, Gedankenströmen und exotischen Ideen, von Vietnam, Abu Ghraib, Guantanamo, vom Amoklauf in Winnenden, vom Sexualmord eines durch Trisomie 8 Behinderten, von Pferdewetten, Wahrsagern, Dirnen, Kriminellen und Roulettespiel. Dabei verrät er Sympathie für den aggressiven, proletarisch kraftmeierischen Gestus der schieren Gewalt als Ausdruck der Lebenskraft und des ›Wahnsinns der Welt‹ – freilich nicht, ohne sich als Kenner der Filmkunst, der Popmusik, Literatur und Kunst zu geben.

Um Gewalt geht es auch bei FERDINAND VON SCHIRACH (geb. 1964) in Verbrechen (2009). Anhand von elf unglaublichen, aber wahren Kriminal-»Stories« veranschaulicht der auf Todesdelikte spezialisierte Anwalt Schirach den Unterschied zwischen Moral und Recht. Er erläutert das Verhältnis zwischen Strafverteidiger und Mandant, die Rolle der Staatsanwaltschaft im modernen deutschen Schuldstrafrecht und erklärt den feinen Unterschied zwischen Notwehr und Notwehrexzess an ungewöhnlichen Fällen wie Gattenmord infolge Affektstaus, Folter- und Terrormord im Verbrechermilieu, Mord als aktiver Sterbehilfe, Raub mit Strafvereitlung, Störung der Totenruhe und Selbstbezichtigung aus Liebe, Mord aus Eifersucht, psychotisch bedingten Verbrechen wie Kannibalismus und Bankraub aus Not. – Unter dem Motto »Die Dinge sind, wie sie sind« (Aristoteles) setzen die fünfzehn Stories der Sammlung Schuld (2010) die Reihe der ungewöhnlichen Gerichtsfälle fort. Kurz und knapp, ohne Introspektion und ohne Räsonnement des Erzählers, geht es in leidenschaftsloser Kurzsatz-Parataxe um Vergewaltigung, Kindesmissbrauch, Sadismus, Exorzismus, Verfolgungswahn, Drogenhandel und Mord. Die Story »DNA« beginnt: »Nina war siebzehn. Sie saß vor dem Bahnhof Zoo, vor ihr ein Pappbecher mit ein paar Münzen. Es war kalt, der Schnee blieb schon liegen. Sie hatte sich das nicht so vorgestellt, aber es war besser als alles andere.«

Das ist Gegenwart, trendy, urban und cool. Dagegen sind Kollege BERNHARD SCHLINKS sieben einfühlsame, moralisch-kritische Sommerlügen (2010) ausgesprochen uncool. Auch DANIEL KEHLMANNS Ruhm. Ein Roman in neun Geschichten (2009) bietet wenig mehr als ein ausgeklügeltes artistisches Spiel mit Wirklichkeit und Erfindung; ganz zu schweigen von FRANKA POTENTES (geb. 1974) gefühlsfrommen Zehn Stories (2010). Aber Mehr Liebe. Heikle Geschichten (2010) von FRANK SCHULZ (geb. 1957) liegen durchaus im Trend. Die zweiundzwanzig gut formulierten Texte unterschiedlicher Formen (Trilogie der Gewalt, Pop-Tetrameron, Feuilleton, Schnurre, Collage, Novelle usw.) befassen sich mit den unterschiedlichsten Ausprägungen der Liebe: von der Jugendfreundschaft bis zur Alterserotik, von pubertärer, platonischer und verwandtschaftlicher bis zu brutaler, blinder Hassliebe. Die Schauplätze und Figuren, ihre Sprache und Haltungen entsprechen durchweg einem verbreiteten, zeitgemäßen Lebensgefühl.

Das Besondere an JUDITH HERMANNS Erzählungen Alice (2009) ist, dass hier eine der typischen, coolen, zugleich traumverlorenen Hermann-Heldinnen (vgl. ↑) gleich fünfmal mit Sterben und Tod von Männern konfrontiert wird, denen sie irgendwie nahestand. In kühler, präziser, emotionsloser, abgemagerter Parataxe erzählt Alice nüchtern, lakonisch lapidar vom letalen Ende. Vom gemeinsamen Warten mit Maja auf Michas Ableben im Krankenhaus, vom unerwarteten Ende des altvertrauten Freundes Conrad in Italien, von Richards Sterben in Berlin, vom frühen Freitod des für immer verpassten Malte und von der Trauerarbeit nach Raymonds Abgang. Der Tod scheint trivial, eine sinnfreie Grenzerfahrung, meist verdrängt, gleichwohl unabweisbar; es ergibt sich so.

»Angenehm uncool und fast schon exotisch konventionell« (Markus Clauer in der Zeit Nr. 14, 2012) lesen sich dagegen die phantastischen anekdotischen Geschichten in der Sammlung Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte. Oder wie ich zum Erzähler wurde (2011) von RAFIK SCHAMI, der hier zugleich mit klugen Ausführungen zur Theorie des mündlichen Erzählens in der arabischen Tradition aufwartet.

d) Die Romanciers:

Über Kindheit und Adoleszenz:

Von ihrer Kindheit und Adoleszenz erzählten jüngst Ulla Hahn, Peter Wawerzinek und Karin Reschke. Auch GEORG KLEIN (geb. 1953) schreibt autobiographisch den Roman unserer Kindheit (2010) während eines langen Sommers in den frühen sechziger Jahren. Die Helden seiner Erzählung sind acht Kinder einer Neubausiedlung Oberhausen in Süddeutschland: Der Ältere Bruder, ein Geschichtenerfinder, ist das Alter ego des Autors. Seine Freunde sind: die Witzigen Zwillinge, die mit verteilten Rollen Witze erzählen, der Schniefer, Wolfskopf, Ami-Michi, die Schicke Sybille, ein »Bubenmädchen«, und ihre kleine Schwester. Ihre Gegner sind die inzüchtigen Huhlenhäusler Buben. Zu den Erwachsenen gehören u. a. »unsere weitherzige Mutter«, die lesesüchtig ist, Frau Fröhlich, Frau Roser, Annabett Böhm, vor allem aber die Kriegsinvaliden: Kommandant Silber, ein ehemaliger Panzerfahrer, der Mann ohne Gesicht, sein Ladeschütze, der Fehlharmoniker, sein Richtschütze, sowie der Kikki-Mann, ein taubstummer Vogelzüchter. Thema sind die dämonisch-phantastischen Abenteuer einer an Erich Kästner erinnernden Kinderbande in einer eigenen, märchenhaften, magischen, halluzinatorischen Welt, die in fünfzehn Sonnentagen, vier Regentagen und elf Sommernächten von einem neunten, feenhaften, ungeborenen, »verschollenen« Wunsch-Geschwister gesteuert und erzählt werden, und zwar unter einem Motto von Heinrich von Kleist. Es lautet: »Glaubt ihr, so bin ich euch, was ihr nur wollt; recht nach der Lust Gottes. Schrecklich und lustig und weich. Zweiflern versink ich zu nichts.« Das ist »phantastisch«.

Ausgesprochen cool ist der erfolgreiche Jugendroman Tschick (2010) von Wolfgang Herrndorf (1965–2013). Erzähler ist der Gymnasiast Maik Klingenberg, der in den Sommerferien mit seinem aus Russland stammenden Klassenkameraden Tschick in einem entführten klapprigen Lada ohne Karte zu einer Spritztour in die Walachei aufbricht. »Irgendwo da draußen und Walachei, das ist dasselbe.« » […] wir fahren jetzt nur noch nach Münze. Kopf für rechts, Zahl für links, und wenn sie auf dem Rand liegen bleibt, geradeaus.« So kommt Maik zu spannenden Abenteuern und der Einsicht: »Der Mensch ist schlecht. Wenn man Spiegel TV guckte: Der Mensch ist schlecht. Und vielleicht stimmte das ja auch, und der Mensch war zu 99 Prozent schlecht. Aber das Seltsame war, dass Tschick und ich auf unserer Reise fast ausschließlich dem einen Prozent begegneten, das nicht schlecht war. Da klingelt man nachts um vier irgendwen aus dem Bett, weil man gar nichts von ihm will, und er ist superfreundlich und bietet auch noch seine Hilfe an. Auf so was sollte man in der Schule vielleicht auch mal hinweisen, damit man nicht völlig davon überrascht wird.«

Kindheitserinnerungen »wehmütiger« Art vermittelt NORBERT SCHEUER (geb. 1951) in seinem Roman Überm Rauschen (2009). »Der Rauschen, so nennen die Leute auch heute noch das Wehr, weil das Wasser dort tosend in die Tiefe stürzt.« Der Erzähler, aus der Fremde in die provinzielle Enge der Eifel heimgekehrt, bedenkt, im Mühlbach bei der Kneipe seines Vaters angelnd, das Schicksal des Dorfes Kall, seiner Familie, seines geisteskranken Bruders Hermann: »Alles, was je gewesen ist, treibt jetzt mit uns auf dem Fluss zum Rauschen hinunter.« Ein Buch für Angler. Das Wasser, in dem der Angler steht, ist kalt, cool sind seine Kindheitserinnerungen nicht.

Die obercoole Adoleszenz beschreibt dagegen CHARLOTTE ROCHE (geb. 1978) in ihrem Skandalbuch Feuchtgebiete (2008). Helen Memel, die achtzehnjährige Heldin des kleinen Romans, hat Hämorrhoiden und infolge einer Intimrasur eine Analfissur. Sie liegt im Krankenhaus und hofft, dass ihre geschiedenen Eltern einander an ihrem Krankenbett begegnen und sich versöhnen. Inzwischen monologisiert sie mit pornographischer[29] Vorbehaltlosigkeit über ihre Körperhygiene und Sexualität. Was sie dabei an Ekligem produziert, lässt aufhorchen: »Angenehm unzimperlich«, befindet Silvia Bovenschen (im Klappentext); Thomas Tuma meint: »Literatur geht wirklich anders.«[30] Andere vermuten einen feministischen Befreiungsschlag gegen Hygienezwang (Eva-Maria Manz, Stuttgarter Zeitung, 11. 3. 2008, S. 47; Spiegel Nr. 40, 2008, S. 156a). Nein, feministisch sei es nicht gemeint, sagt die Autorin: »Ich bin für mehr Sex – mehr Schweinereien, keine Tabus. […] Ich sehe meinen Roman ja durchaus als Masturbationslektüre: Es gibt eine nachdenkliche Ebene, und es gibt die Ebene, die Männer und Frauen aufgeilen soll« (Spiegel Nr. 9, 2008, S. 164). Jedenfalls setzte das Buch, das zwei Millionen Mal verkauft wurde (Zeit-Magazin Nr. 33, 2011), neue Maßstäbe. Es wurde schnell dramatisiert,[31] von anderen Belletristen kommentiert[32] und als Trittbrett zum Erfolg erprobt.[33]

Coole Selbstinszenierung im »Fickundkotz-Jargon« (Ursula März, Die Zeit Nr. 4, 2010, S. 45) ist auch der Roman Axolotl Roadkill (2009) von HELENE HEGEMANN (geb. 1992); ein Fall verweigerter Adoleszenz: Die sechzehnjährige Ich-Erzählerin Mifti hat vor drei Jahren ihre trunksüchtige Mutter verloren und wohnt nun bei ihren Halbgeschwistern: Edmond ist arbeitslos, Annika »so eine durchtriebene Marketing-Bitsch«. Mifti erklärt: »Ich weiß komischerweise genau, was ich will: nicht erwachsen werden.« Sie geht nicht mehr zur Schule, sondern trägt ein Axolotl in der Berliner Szene umher. Das Axolotl ist ein nachtaktiver mexikanischer Schwanzlurch. Es »bleibt sein gesamtes Leben lang im Lurchstadium, das heißt, es wird einfach nicht erwachsen. Krass, oder?« Mifti ergibt sich exzessivem Sex, konsumiert Alkohol und Drogen und protokolliert ihre Träume und Visionen, ihre Wahnvorstellungen und Halluzinationen, ihre Phantasmen und Delirien. Dem Plagiatsvorwurf[34] gegen ihr Buch, das für den Preis der Leipziger Buchmesse vorgeschlagen wurde, begegnete die achtzehnjährige Autorin mit der Feststellung: »Ich bin cool, […] ihr seid alle Wichser.«[35]

»Schreckliche Leben sind der größte Glücksfall«, meinte die coole Mifti. TANKRED DORST erzählt seine uncoole Variante einer Adoleszenzverweigerung unter dem Titel Glück ist ein vorübergehender Schwächezustand (2009): Nach 106 Pygmalion-Aufführungen möchte der alternde Schauspieler Schallück sich auf Bali erholen. Eine Verehrerin und deren fünfzehnjährige Tochter Laura begleiten ihn. »Das kleine Mondgesicht« ist in Schallück verliebt. Er weiß: »Erfüllt vom fiebernden Wunsch, der dunklen Sehnsucht ihres Herzens, ein Ziel zu finden, war ihr Blick auf mich gefallen.« Und ist beeindruckt von der »Unbedingtheit, ja Brutalität ihrer Zuwendung.« Sie will nicht schlafen. »Wenn ich schlafe, sagte Laura ernst, weiß ich nicht, dass ich glücklich bin.« Als ihr die Vergänglichkeit des absoluten Gefühls bewusst wird, möchte Laura nicht weitergehen. (104) Schließlich verschwindet sie spurlos am Strand von Kuta. – Statt durch ein rosa Baby-Axolotl präfiguriert der Dramatiker Dorst diese Entwicklungsverweigerung durch das hinduistische Wayang Kulit (Handpuppen-Schattenspiel) von Rare Kumara: Gott Siva hat Zwillinge, den Vielfraß Kala und den etwas jüngeren Rare Kumara. Als Kala (= Zeit) den Rare (= Säugling) Kumara fressen will, sagt Siva: An dem ist doch noch nichts dran. Deshalb will Rara Kumara nicht wachsen. – Krass, oder?

Nach der Generation Golf (vgl. ↑), den Zonenkindern (ibid.), der Generation Praktikum (vgl. ↑, Anm. 8) und der Generation Doof[36] nun die Kinder »der dämlichen Neunziger Jahre«: JÖRG HARLAN ROHLEDER (geb. 1976) beschreibt das »coming of age« cooler Lokalhelden (2010) in der Provinz: Der Echterdinger Gymnasiast Schmall berichtet, was er und »ein Haufen Vollidioten, die man Freunde nennt«, in der Zeit vom 23. Januar 1990 bis zum 20. Oktober 1996 so alles erleben. Ohne Miftis urbane intellektuelle Überspanntheiten orientieren sich die asozialen Oberstufenschüler des »Filder-KZ« mehr an den Idealen von Clemens Meyer. »Nein, wir brauchen keine Helden mehr. Wir sind selber welche« – Skaten, Popmusik hören, Onanieren. Schlägereien, Sex, Komatrinken, Drogenkonsum, Vandalismus, Kriminalität.

»Bier trinken und möglichst wenig, am besten nie arbeiten. […] Wichtig ist nur, dass man machen kann, was man will. […] Wichtiger ist zu wissen, was man nicht will: kein Trottel werden, nicht mitspielen, sich nicht anpassen, kein Haus bauen, kein elektrisches Brotmesser benutzen. Kurz: kein Arschloch werden, nicht in Schwabylon versauern, die Spielregeln brechen, sich ausklinken, sein eigenes Ding machen. […] Die Entscheidung, vor der wir stehen, ist, ob man nach oben will oder es sich unten gemütlich macht.« »Selbst im Spiegel steht, wir seien die Generation, der die ganze Welt offensteht, die mehr Chancen hat als jemals eine Generation zuvor. Und was machen wir daraus?« »Von den Kindern der goldenen Neunziger wird nicht weniger verlangt, als die Welt zu erobern. Aber was passiert, wenn wir das gar nicht wollen?« – Krass, oder nur pubertär?

Über Leben, Luft und Liebe:

ARNO GEIGER verrät in seinem Eheroman Alles über Sally (2010): Die lebenshungrige Wienerin ist zweiundfünfzig Jahre alt, Lehrerin und seit mehr als fünfundzwanzig Jahren mit dem schwerfälligeren, treuen Völkerkundler Alfred Fink verheiratet. Sie hat drei halberwachsene Kinder und ihres Mannes besten Freund Erik zum Geliebten. »Sie peilte ein neues Leben an, während Alfred am alten hing.« »Erik will die Scheidung«, ganz überraschend, aber nicht wegen Sally, sondern wegen Lena, einer Russin. Das kränkt sowohl Eriks Frau Nadja als auch seine Geliebte Sally. Deren gescheiterter Freiheitsdrang treibt sie schließlich in Alfreds Arme zurück. Der freut sich: »sie scheint mich wirklich wieder zu mögen, allen Ernstes, sie scheint etwas gutmachen zu wollen, die hat vielleicht ein Glück, dass ich noch immer da bin, und ich ein Glück, dass sie immer zurückkommt«. So triumphiert die Beständigkeit, uncool im Zeitalter sexuell befreiter Frauen und wechselnder Lebenspartnerschaften.

Nicht weniger lebenshungrig als Sally sind Kerstin und Karin in dem Roman Grenzgang (2009) von STEPHAN THOME (geb. 1972): Kerstin Werner, vierundvierzig Jahre alt, geschieden, mit pubertierendem Sohn David, sechzehn Jahre, und demenzkranker Mutter; und Karin Preiss, verheiratet mit wohlhabendem Gatten und Cabriolet, sind beide unzufrieden mit ihrem bürgerlichen Lebenszuschnitt in dem Kaff Bergenstadt (dem hessischen Biedenkopf). Sie suchen ihr Glück zunächst in einem Swinger-Club bei Gießen, eine Grenzübertretung, die grotesk scheitert. Indes, gescheitert ist auch Thomas Weidmanns ehrgeiziger Versuch, in Berlin als habilitierter Historiker zu reüssieren. Weidmann zieht sich als Gymnasiallehrer in seinen Heimatort Bergenstadt zurück. Dort wird alle sieben Jahre »Grenzgang« gefeiert, ein dreitägiges Volksfest, anlässlich dessen die Einwohner ihre Gemarkungsgrenzen entlangwandern. Der Bürgermeister erläutert festredlich: »der Grenzgang ist die Vergegenwärtigung und die Feier all dessen, was wir als das Besondere an unserer Heimat empfinden, was wir bewusst pflegen, worauf wir stolz sind, was uns die Gewissheit gibt, dass wir Mitglieder einer Gemeinschaft sind, in der Mitglied zu sein sich lohnt.« Der Roman erzählt, nicht chronologisch, von 2006 auf die Jahre 1985, 1992, 1999, rückblickend in drei Teilen (Der Stein … die Grenze … in Ewigkeit), wie Weidmann und die frustrierten Frauen aus ihrer lähmenden Alltäglichkeit durch ganz eigene Grenzerfahrungen zu neuer Hoffnung auf Glück finden. Ein kluger Heimatroman, aber kaum trendy.

Indessen, wie wenig sich das Glück einer Partnerschaft eigentlich vernünftig planen lässt, zeigt PETER STAMM (geb. 1963). Ich-Erzähler seines Romans Sieben Jahre (2009) ist der sechsunddreißigjährige Architekt Alex(ander). Von scherzenden Kommilitonen gedrängt, macht dieser als Student die Bekanntschaft der unansehnlichen Polin Iwona, die ihn liebt; heiratet aber die ehrgeizige Kollegin Sonja, mit der er ein Architekturbüro gründet. Die illegal in einer christlichen Buchhandlung arbeitende Iwona ist eine erzfromme Jungfrau, treu und fügsam, aber »lasch und ungepflegt«. »Sonja war das absolute Gegenteil von Iwona. Sie war schön und gescheit und redete viel, sie hatte Charme und eine natürliche Sicherheit. […] die perfekte Gesellschafterin. Sie kam aus einer wohlhabenden Familie, und ich [Alex] konnte mir nicht vorstellen, dass sie etwas Niveauloses tat oder sagte.« »Wenn du heiraten willst, dann ist Sonja die ideale Frau. Sie ist schön, intelligent, kultiviert, und sie ist ein guter Kumpel. Das genügt doch nicht, sagte ich.«

Denn bei der schmuddeligen Iwona hat Alex »ein warmes, dunkles Gefühl, eine Art überwältigender Geborgenheit«. Iwona ist überzeugt, Alex durch ihre Gebete an sich gezogen zu haben. »Hat jemand, der uns liebt, Macht über uns?« fragt Peter Stamm (im Kultur-Spiegel Nr. 110, 2009, S. 16); und Alex erzählt: »Mich schauderte. Die Vorstellung, von Iwona auserwählt worden zu sein, hatte etwas Unheimliches.« – »Ich hatte erwartet, Iwonas irgendwann überdrüssig zu werden und mich von ihr befreien zu können, aber obwohl mich der Sex mit ihr immer weniger interessierte, […] kam ich nicht von ihr los. Es war nicht Lust, die mich an sie band, es war ein Gefühl, das ich seit meiner Kindheit nicht mehr empfunden hatte, eine Mischung aus Geborgenheit und Freiheit. […] Mit Sonja baute ich mir etwas auf, was nie ganz fertig wurde. Wir wollten ein Haus bauen, wollten ein Kind bekommen, stellten Leute ein, kauften einen Zweitwagen. Kaum hatten wir ein Ziel erreicht, zeichnete sich schon das nächste ab, wir kamen nie zur Ruhe. Iwona hingegen schien keine Ambitionen zu haben. Sie hatte keine Termine, ihr Leben war einfach und regelmäßig.«

Diese unterschiedlichen Lebensstile spiegeln sich auch in Sonjas und Alexanders Vorlieben für die gegensätzlichen Architekturstile von Le Corbusier[37] und Aldo Rossi bzw. Etienne Louis Boulée. Der entscheidungsschwache Alex kann sich zwischen der taghellen Kameradschaft mit Sonja und der dunklen Leidenschaft für Iwona nicht entscheiden. Nach sieben kinderlosen Jahren mit Sonja bekommt Iwona ein Kind von Alex, das er und Sonja in der irrigen Annahme, dem Kind ein besseres Leben bieten zu können, adoptieren. Doch das Architekturbüro gerät in eine Krise, Sonja trennt sich von Alex; nach sieben weiteren Jahren bleibt Iwona mit ihrem Glauben, ihrer Liebe und Treue in ihrer Armut allein. Aber Alex meint, »es ist schlimmer, nicht zu lieben, als nicht geliebt zu werden«.

Herbst, Allerheiligen/Halloween, Kürzere Tage (2009). ANNA KATHARINA HAHN (geb. 1970) schreibt eine treffende, nuancierte Sozialstudie über drei Mütter Ende dreißig, ein altes Ehepaar und Migranten in Stuttgarts Halbhöhenlage. Jutta, die vordem verwahrloste Studentin der Kunstgeschichte, »cool wie Anita Berber«,[38] hat sich äußerlich zur Waldorf-Mutti Judith gemausert, die alles richtig macht: »nichts hinterfragen, mittun«. »Leonie, rothaarig, blass und sehnig, […] Sportplatzkönigin in weißen Jeans«, ist Karrierefrau, Business Babe: »Wir berufstätigen Mütter haben doch immer die Arschkarte«. Hanna, Zahnarzthelferin, ist alleinerziehende patente Super-Mutti in Jeans, Wollponcho und Turnschuhen. Die alte kinderlose Luise Posselt führt ihr statisches konservatives Leben folgerichtig bis zu ihres schönen Wenzels Tod.[39] Der dreizehnjährige Marco, Murat, Hassan und Ufuk sorgen für Verunsicherung, Randale, Terror, Raub und Brandstiftung. Die Autorin schildert detailreich, aber knapp den fragwürdigen bürgerlichen Alltag ihrer als »round characters« entworfenen Figuren.[40]

Das Gegenbild zu den coolen Müttern vermittelt THOMAS HETTCHE in seinem Roman Die Liebe der Väter (2010). Peter, ein Verlagsvertreter, reist Weihnachten 2008 mit seiner dreizehnjährigen unehelichen Tochter Annika nach Sylt, um dort mit Bekannten Silvester zu feiern. Wegen sorgerechtlicher Streitigkeiten mit Annikas Mutter fürchtet Peter, dass er »gar kein Vater mehr« sei, denn das Gesetz »erkennt das Sorgerecht eines nichtehelichen Kindes grundsätzlich allein der Mutter zu«.[41] Die Rauhnächte verlaufen spannungsreich. Annikas saisongerechter pubertärer Hang zur Spökenkiekerei konfligiert mit der Überempfindlichkeit des gastgebenden Ehepaares und von dessen Kindern. Die durch eine Sturmflut und Silvestermummenschanz aufgeladene Atmosphäre spitzt sich zu, indem Peter, wegen einer Nichtigkeit unbeherrscht, seiner Tochter öffentlich ins Gesicht schlägt und dafür von seinen selbstgerechten Bekannten geächtet wird. Peter meint: »Erst unser Versagen gegenüber unseren Kindern richtet sie fürs Erwachsenwerden her.« Die Versöhnlichkeit seiner Tochter scheint ihm recht zu geben.

RICHARD DAVID PRECHT (geb. 1964) schilderte in Lenin kam nur bis Lüdenscheid (2005), als ein schönes Gegenbild zur Unbedarftheit der Generation Golf, seine eigene Entwicklung in einer politisch engagierten Familie.[42] In dem Bestseller Wer bin ich – und wenn ja, wie viele? Eine philosophische Reise (2007) half er allen Autobiographen auf die Sprünge, was es wissenschaftlich genau genommen mit ihrem Ich auf sich hat. Und unter dem Motto »Erklär mir, Liebe!« von Ingeborg Bachmann geht er nun in Liebe. Ein unordentliches Gefühl (2009) der Frage nach: »Wie wird aus der Chemie im Gehirn etwas so unfassbar Komplexes wie eine Liebesvorstellung?« Aufschlussreich, wissenschaftlich up to date und durchaus cool, gleichwohl bleibt das Thema unerschöpflich:

Luft und Liebe (2010) ist der Titel eines Romans von ANNE WEBER (geb. 1964): Nach kurzer verkrachter Ehe begegnet die zweiundvierzigjährige Pariser Schriftstellerin einem unauffälligen Mann, einem Typ wie die Helden in den Romanen Der Mann schläft von Sibylle Berg oder Der einzige Mann auf dem Kontinent von Terézia Mora. Dieser hier ist von altem Adel. Er lädt die Erzählerin auf sein Schloss. Aber sie hat »anderes zu tun«. Sechs Jahre später trifft sie den Mann wieder und hört, dass er sie seit ihrer ersten Begegnung »als die ihm zugedachte […] erkannt« habe und seither von ihr träume. Sie glaubt dem »Armen Ritter«, erliegt seinem Werben und besucht ihn in seinem alten, heruntergekommenen »Schloss«. Sie wollen heiraten und ein Kind haben, was aber wegen des Alters der Frau nur noch durch künstliche Befruchtung möglich ist. Der »falsche Ritter« hintertreibt diese medizinischen Bemühungen und setzt sich ab: Er sei verreist. Doch die misstrauisch gewordene Schriftstellerin sucht ihn heim. Sie findet ihn in seinem Haus bei seiner Angetrauten, die im siebenten Monat von ihm schwanger ist. – »Ein eindeutiger, wenn auch verquerer Fall von Bigamie, sagt Leá oder eine andere, die auch eine Meinung zu den Geschehnissen hat.« »Ich hatte mein ganzes Vertrauen einem Wesen aus Luft […] geschenkt«, resümiert die Schriftstellerin, die ihre peinliche Liebeskatastrophe der widerspenstigen Romanfigur Leá andichten wollte. Sie schließt: »Beim nächsten Mal, das schwöre ich, erfinde ich eine Geschichte, eine schöne, vielleicht auch schreckliche, bestimmt aber eine ganz und gar unwahre Geschichte, denn die Wirklichkeit ist unter aller Kanone, sie hat das Niveau eines Groschenromans, und wer sich ihr ergibt, den zieht sie gnadenlos hinab in ihren Sumpf.«

Alternierend zwischen »Damals. Vor vier Jahren« und »Heute« erzählt bei SIBYLLE BERG im Roman Der Mann schläft (2009) »eine mittel-alte Dame mit der Fähigkeit, Gebrauchsanweisungen zu schreiben«, wie sie die Zuneigung eines großen, gutmütigen, bärigen Mannes findet, bei dem sie sich so geborgen fühlt, wie es ihre pessimistische Weltsicht erlaubt. Doch die »unselige Idee zu verreisen« verschlägt die beiden auf eine kleine Insel bei Hongkong, von der der Mann spurlos verschwindet. In ihrem Verlassensschmerz schließt sich die Erzählerin einem zehnjährigen Mädchen und dessen Großvater an. Sie glaubt: »Unser Versagen, Liebe zu finden, ist das, was bleibt, am Ende.« Und hofft: »Ich würde mich irgendwann damit trösten, dass ich wenigstens für vier Jahre erfahren hatte, wie es anders sein konnte.« – »Der Mann schläft«, sagt Sibylle Berg, »ist mein erster Großversuch eines Liebesromans, ausgehend von einer völlig unspektakulären, aber funktionierenden Liebe. Nichts Wildes, Lautes, Hormonelles, sondern etwas sehr Familiäres. Dazu gehört der in sich ruhende Körper des Mannes, auf den die Frau so gerne, so beruhigend ihren Kopf legt. Sie pflegen eine fast animalische Form des Umgangs miteinander« (Stuttgarter Zeitung, 19. 11. 2009, S. 33).[43] Durch groteske, auch romantische Entgrenzungen ihrer Wahrnehmung nähert sich die coole Erzählerin formal dem Phantastischen.

Der einzige Mann auf dem Kontinent (2009) von TERÉZIA MORA (geb. 1971) ist die Charakterstudie eines dreiundvierzigjährigen Mannes in einem zeittypischen Arbeitsverhältnis. Der Informatiker Darius Kopp mit seinem chaotischen Büro in Berlin-Mitte ist der einzige auf dem Kontinent verbliebene Mann seiner in London ansässigen amerikanischen Netzwerkvertretung, deren verworrene Geschäfte ein Bekannter so erläutert: »[…] anfangs ist eine Firma vor allem eins: eine Idee. Ein Produkt, Produkte und Menschen, die sie entwickeln und vermarkten. Und sie ist, natürlich, von Anfang an und immer: Geld. In Firmen, wo es gut läuft, achtet man darauf, dass die Balance erhalten bleibt. Produkt, Idee, Menschen, Geld. Bei euch gehen Produkt, Idee, Mensch zurück, was bleibt also? Geld. Deswegen sammelt ihr Geld ein. Ganz einfach. Das ist die Antwort. Ihr sammelt Geld ein, weil die Firma Geld ist.«

Der Roman schildert in lebhaftem Wechsel der Erzählperspektiven die letzten acht Tage, bevor auch sein Held entlassen wird. Der etwas einfältige, lebensfrohe, genusssüchtige, faule, unzuverlässige, 106 Kilo schwere Darius Kopp liebt Berlin, Bier und seine unproduktive Arbeit mit Laptop und Handy so sehr, dass er darüber seine fleißige, gutmütige Frau Flora vernachlässigt und am Ende auch von ihr verlassen wird.

»Liebe bedeutet, dass ihre emotionale Beziehung zu einer Person nahezu unabhängig ist vom Verhalten dieser Person«, sagt Christian, HARALD MARTENSTEINS Erzähler in Gefühlte Nähe. Roman in 23 Paarungen (2010). Um die vielfältigen Spielarten der Zuneigung vorzuführen, bietet Harald Martenstein einen großen Reigen[44] von Männern auf, die über vierzig Jahre hinweg nacheinander alle einmal in Beziehung zu der arroganten, klugen, schönen N. treten, die ihrerseits nur gebrochen durch den Blick ihrer Verehrer charakterisiert wird. Christian erläutert: »Sie war wie ein Schatten, wie ein Phantom, während ich über die Leute schrieb, die ihr begegneten, die Kräfte, denen sie ausgesetzt war, sodass man am Ende alle möglichen Personen und Situationen beisammenhatte, ein Leben, durchaus, auch eine Chronologie, schon irgendwie, aber in der Mitte, im Zentrum, eine Leerstelle. In der Mitte war eben das Ich. In der Mitte könnte jeder sein.«

Bei BRIGITTE KRONAUER geht es weder cool noch uncool, sondern phantastisch, romantisch, symbolisch und hintergründig um Lust und Leidenschaft. Ihr Roman Zwei schwarze Jäger (2008) wird in drei Teilen erzählt. Der erste Teil enthält eine, der zweite Teil sieben und der dritte Teil zweiundzwanzig Episoden: In Rom vor der Villa Borghese stehen zwei Skulpturen, die jeweils einen Jäger darstellen, der durch eiserne Ketten mit einem Löwen zusammengeschmiedet ist. Der Löwe verkörpert die Utopie der Leidenschaft, erotische, ethische, künstlerische Ideale des Lebens, die das Tier gemeinsam mit dem Jäger verfolgt. Verlöre der Jäger die gemeinsame Fährte, wäre er dem Tier, an das er geschmiedet ist, ausgeliefert. Dieses Schicksal ist den beiden getrennt stehenden Jägern gemeinsam. Ihre Kopien sind in der Erzählung »Zwei schwarze Jäger«, welche die Schriftstellerin Rita Palka in der Provinz vorliest, ein Sinnbild für die Liebe des gastgebenden Ehepaares Schüssel. Am Ende des ersten Teils gehen die in der Provinz aufgestellten Kopien der römischen Skulpturen zu Bruch; doch Rita Palka spielt weiter mit den Scherben ihrer Fiktion. Dabei gehorcht das Leben der Poesie. Aus Schüttelreimen entstehen Figuren (wie Graubube), verselbständigen sich oder verschmelzen mit der Erzählerin Rita Palka: »Es wird mir nicht lange helfen, so zu tun, als wären Ida und ich verschiedene Personen«. – So eine artifizielle Phantasiewelt bedarf keiner tatsächlichen Biographie, weder echter Historizität noch authentischer Gegenwart.

Mit dem erfolgreichen Dialog-Roman Alte Liebe (2009) von ELKE HEIDENREICH (geb. 1943) und BERND SCHROEDER (geb. 1944) nähern wir uns wieder den Themen Alter, Erotik und Tod. Die beiden Autoren, die von 1972 bis 1995 miteinander verheiratet waren und noch immer zusammenarbeiten, erzählen im Wechselspiel die Geschichte einer Alt-68er-Ehe. »Alte Liebe« heißt ein stillgelegtes Restaurantboot auf dem Rhein; nebenbei spielt der Titel auf Grillparzers lyrisches Seelendrama Des Meeres und der Liebe Wellen an. Harry, pensionierter Baubeamter, und Lore, begeisterte Bibliothekarin, sind beinahe vierzig Jahre miteinander verheiratet.[45] Ihre antiautoritär (un)erzogene Tochter Gloria heiratet mit sechsundvierzig Jahren zum dritten Mal. Diesmal den arroganten, unangenehmen, reichen Erben eines fallierenden Bau-&-Immobilien-Kapitalisten; ein »widerlicher Herrenreitertyp«. Das können Harry und Lore nicht verstehen. »Das gibt wieder endlose Diskussionen. Und am Ende werden wir doch hinfahren«, beginnt der Roman.

Über Krankheit, Altern und Tod:

Der ausgezeichnete autobiographische Roman Du stirbst nicht (2009) von KATHRIN SCHMIDT (geb. 1958) macht das authentische Patientenbewusstsein im Krankenhausalltag nachvollziehbar: Die vierundvierzigjährige Schriftstellerin Helene Wesendahl erwacht nach einer Hirnblutung aus dem Koma und »kann Tag- und Nacht- und Narkoseträume nicht unterscheiden«. Sie schilderte ohne Klage oder Selbstmitleid, sondern sachlich und sehr präzise, wie sie ihre Erinnerung und Sprache zurückgewinnt und am Ende auch ihr Leben vor der plötzlichen Erkrankung neu bewerten kann, ihre unerhörte lesbische Liebesbeziehung zu der Transsexuellen Viola Malysch.

JOACHIM ZELTER (geb. 1962) wendet in seiner Politsatire Der Ministerpräsident (2010) den krankhaften Gedächtnisverlust ins Humoristische: Nach einem Autounfall liegt der Ministerpräsident Claus Urspring zehn Tage lang im Koma. Danach weiß er nichts mehr von sich. Weil er als Politiker aber gebraucht wird, wird der Behinderte von seinem Parteigenossen Julius März rücksichtslos für den bevorstehenden Wahlkampf aufgebaut, was zu grotesken Szenen führt. Wie Helene Wesendahl sieht zwar auch Urspring sein Leben inzwischen mit anderen Augen und versucht den manipulativen Zwängen des Julius März zu entfliehen, doch es gelingt ihm nicht, dessen Instrumentalisierung zu entkommen.

KATHARINA HACKER, die sich in dem Roman Die Habenichtse (↑) mit dem Thema Gewalt befasste, schreibt in Alix, Anton und die anderen (2009) die Geschichte dieser Generation fort. Die Romanistin Alix, verheiratet mit dem Psychotherapeuten Jan, der immer noch unverheiratete Arzt Anton mit seiner verehrten Kollegin Lydia und der homoerotische Buchhändler Bernd, alle in der Mitte ihres Lebens, bilden in Berlin »eine Art Wahlfamilie«. Im Roman Die Erdbeeren von Antons Mutter (2010) kommt die Erzählung auf die »rasch progredierende Form frühseniler Demenz«: Antons Mutter hat zum ersten Mal vergessen, Erdbeeren zu pflanzen. Um ihre beginnende Demenz zu kaschieren, holt Anton das Vergessene heimlich nach. Doch Schnecken vernichten die Ernte. Anton überlief »ein Schauder, und die Empfindung quälte ihn, daß er mit seiner Mutter in einer Dunkelheit lief, in der sie beide einander verloren gingen«.[46]

Um das Motiv des Todes haben sich seit dem Altertum eigene literarische Formen gebildet. So etwa die mahnende Memento-mori-Literatur, die begleitenden Sterbebüchlein der Ars moriendi, schließlich die nachgängigen Totenklagen, Totenlieder, Totentänze und Totengespräche. (Vgl. ↑, Anm. 5.) Der sich oft langsam, aber unaufhaltsam nähernde Krebstod hat zu Auseinandersetzungen mit dem eigenen Sterben und dem nahen Tod eines geliebten Menschen geführt.[47] »Bücher über Krebs und Tod haben Konjunktur«, schreibt Iris Radisch: »Der Tod hat die Grenze zwischen Reportage, autobiographischem Bericht und Prosa nivelliert.«[48]

Der Journalist GEORG DIEZ (geb. 1969) beschreibt in Der Tod meiner Mutter (2009) das Leiden und Sterben einer klugen, selbstbestimmten Frau des Jahrgangs 1935. »Wir beide verstanden irgendwann, dass es eine ganz andere Art von Stärke erfordert, schwach zu sein. Meine Mutter musste erst lernen, schwach zu sein.«

Der Roman Feuerteufel (2010) von SABINE PETERS (geb. 1961) ist der autobiographische Versuch, den Tod des Ehepartners zu verarbeiten: Der alte Schriftsteller Rupert, ein bescheidener, unabhängiger Freigeist, lebt, von Reisen abgesehen, mit seiner dreiunddreißig Jahre jüngeren Kollegin Marie in dritter, diesmal kinderloser Ehe glücklich und zufrieden im ostfriesischen Rheiderland. Infolge Rauchens stirbt der Feuerfreund kurz vor seinem achtzigsten Geburtstag an Lungenkrebs seinen selbstbestimmten Tod. Bilder, Briefe, Brücken, so die drei Teile des Romans, sollen die Erinnerung an mehr als zwanzig gemeinsame Jahre festhalten:

»Sie habe nicht vor, Rupert zum Objekt ihrer Arbeit zu machen, er sei ein Subjekt. […] Ein Text aus Trauer sei fad, und eine Bewegung, die durch Nacht zum Licht führe, finde sie unglaubhaft. […] Die Erinnerungen zerfallen. Herbeigezwungene Szenen verflüchtigen sich sofort, nichts lässt sich festhalten. Nichts ist geblieben. Es gibt kein Gefühl. […] Wie macht man es, dass ein Verstorbener bei einem ist. Es heißt, so was braucht Zeit zum Wachsen. Sie kann solche Sätze nicht leiden. [… Marie empfindet nur] Trostbedürfnis und die Trauer, dass die Toten keine Schatten werfen.«

Doch das Buch widerspricht der vermeintlichen Vergeblichkeit der Erinnerungen, indem es ein eindrucksvolles Bild gelebter Gemeinsamkeit gibt.

Dem Tod als existentiellem Ereignis mit cooler Geste zu begegnen wäre pathetisch, lächerlich. Annehmbarer scheint es, das absehbare Ende und die Leere danach durch Phantasie zu kompensieren. Walser tut das durch traditionell vorgeprägte Ideen, Widmer durch poetisch originelle:

Mein Jenseits (2010) von MARTIN WALSER ist eine »privatreligiöse Novelle«, in der sich Walser »im Konflikt zwischen Wissensgesellschaft und Glaubensgewissheit« für den Glauben entscheidet (Iris Radisch, Die Zeit Nr. 7, 2010): Prof. Dr. Dr. Augustin Feinlein aus Letzlingen ist Chefarzt einer Klinik im oberschwäbischen Scherblingen. Er fühlt sich von seinem Nachfolger Dr. Bruderhofer in den Ruhestand gedrängt. Zugleich reklamiert er für sich das Recht, kauzig zu werden, Skurrilitäten, Verschrobenheiten zu entwickeln, als »eine Art Extra-Menschenrecht für Älterwerdende«. Es geht ihm um sein Jenseits, um den Glauben als Desiderat: »Egal ob es Gott gibt oder nicht, ich brauche ihn. Er ist die Schaufensterpuppe, die mir zuwinkt«. Feinlein demonstriert seinen absurden Glaubenseifer, indem er die Heilig-Blut-Reliquie aus der Stiftskirche des Scherblinger Klosters entführt, um sie gegen ihre »Erklärer« und die »herablassende Duldung« moderner Theologen zu verteidigen. Er sagt: »Sich kaputtphantasieren. Das ist das Ziel.« »So tun, als sei das Bild echt, ist mir genau so unangenehm wie, das alles für ein Verdummungsmanöver zu halten. Wissen, dass das Blut nicht echt ist, aber glauben, dass es echt sei, das wäre das, was die Reliquie zu einem unvergänglichen Schatz machen würde.«[49] Der Schabernack endet damit, dass der Chefarzt in die Psychiatrie seiner Klinik eingeliefert wird. – Diese Novelle wurde das zentrale Kapitel des Romans Muttersohn (2011), in welchem Walser den mit dem »Wunder von Wasserburg« in seiner Biographie Ein springender Brunnen (vgl. ↑) auftauchenden Irrationalismus fortsetzt, um cooles, aufgeklärtes Denken zu verketzern. Eine »meinungsgesättigte Betrachtung« des Lebens, wie Walser sie vor zwei Jahrzehnten noch für sich selbst ablehnte.[50]

Bei URS WIDMER soll nicht hergebrachter Glaube, sondern originelle Phantasie die Welt schöner machen, als sie ist. Denn der Tod war für Widmer ein Skandal, das eigene Ende eine Katastrophe (Stuttgarter Zeitung Nr. 280, 4. 12. 2000, S. 11). In seinem Märchen Ein Leben als Zwerg (2006) erklärte der Zwerg Vigolette: »Wir sind unsterblich: aber zerbröseln. […] Wir beginnen zu leben, wenn ein Kind uns anschaut. […] Wenn du das Glück eines anderen geworden bist.« Dann wird das Spielzeug zum Schutzgeist. Doch vor dem Tod kann es seinen Schutzbefohlenen nicht bewahren. In dem Roman Herr Adamson (2009) wird nun jedem Lebenden ein Vortoter zugeordnet, der im selben Augenblick gestorben ist, in dem sein Nachfolger geboren wurde. Dieser Vortote ist ein Untoter, unsichtbar für alle außer für seinen Nachfolger, den der Wiedergänger an dessen Lebensende abholen wird, um danach selbst für immer zu verschwinden. – Dem Erzähler ist in seinem achten Lebensjahr in Zusammenhang mit einem Nahtoderlebnis sein Vortoter begegnet: Herr Knut Adamson, der 1874 bei der Ausgrabung Mykenes ein Mitarbeiter Heinrich Schliemanns war. Am 22. Mai 2032 (Widmers 94. Geburtstag) sitzt der Erzähler wieder in seinem Baseler Kindheitsparadiesgarten. Er wartet auf Herrn Adamson und spricht unterdessen seine frühen Erlebnisse mit ihm für seine Enkelin Annie auf Band. Widmer starb am 2. April 2014.

e) Die Lyrik und das Drama:

Die zeitgenössische Lyrik bedient sich im Ernst kaum noch der Reime. Ihre Klang- und Sprachmusikalität ist von jener der konkreten Lyrik abgerückt. Wo markante Versrhythmen und klare Strophenformen fehlen, nähern sich die Texte mit ihrem unregelmäßigen Zeilenfall den oft von Bilderfluchten und poetischen Verschränkungen geprägten lyrischen Prosatexten.

Mit dem Band Gesammelte Gedichte (2004) und dieses Jäckchen (nämlich) des Vogel Greif. Gedichte 2004–2009 (2009) liegt nun das gesamte lyrische Werk der inzwischen weit über achtzigjährigen FRIEDERIKE MAYRÖCKER vor. Unter dem Titel ich bin in der Anstalt. Fußnoten zu einem nichtgeschriebenen Werk (2010) schreibt sie über ihre Erinnerungen, Altern, Trauern und Verfall. Elliptisch, manchmal rätselhaft: »Bekenntnisse haben nichts mit der Wahrheit zu tun, nämlich die hingeweinten, sage ich, […] Flocken von Prosa, jede wahre Sprache ist unverständlich, so Antonin Artaud. […] diese fiebrigen Notizen, dieses nicht absehbare Ende«.

GÜNTER KUNERT malt »Vergeblichkeit und Melancholie« schwarz in schwarz. In seiner Gedichtsammlung Als das Leben umsonst war (2009) meint er mit Heinrich Heine, »das Gedächtnis ist nur ein Furz«. Kunerts Stadtgang führt »durch fremdgewordene Straßen: hier / bist du schon nicht mehr zu Haus«. »Wo du auch gehst, dir fehlt / die Garantie ewiger Wiederkehr.« Unter dem Titel »Landgang« heißt es: »Im Zittern der Blätter / erkenne ich meine Ängste. / Im reglosen Stein mein Wesen. / In der schorfigen Erde mein Alter.«

Seine Frage »Woher bloß / der Mut zum Weiterleben« könnte dem Katzenfreund Kunert die Katzenfreundin SARAH KIRSCH in ihrem Tagebuch Sommerhütchen (2008) beantworten: »Ich hab eine herrliche Tuareg-CD von Zweitausendeins, kann ich tagelang hören. Eine Bewusstseinsschleife für mein Seepferdchenhirn. Der Emily geht es ooch gold. Sie ist mir freiwillig ins Haus gefolgt for eine Siesta. Sie quäkt in meine Tuaregs rein dass ich sie streichle. Schmeiß ich mir neben sie. Altweibergymnastik.« »Es pieselt so schön uff mein schräges Fenster. Da weißt du, dass ich an meinem Laptop schon bin. Und die Rosa rugosa reißen die Mäuler uff, auch ohne Wärme wenns an der Zeit ist. Oh ein Regenbogen über die Kühe! Vor schwarzweißen Wolken. Oh wie bin ich froh nicht in Berlin zu sitzen.«

Der »Sarah-Sound« klingt noch immer cool wie HANS MAGNUS ENZENSBERGER. Dieser bekennt in der Gedichtsammlung Rebus (2009): »[…] ich bin nur ein Vorübergehender, / der vorübergehend beobachtet, was der Fall ist, / der nur redet (de rebus quae geruntur[51]), / und der kaum etwas ausrichtet.« »[…] trotzdem, / ich bleibe dabei, vorläufig wenigstens, / mache weiter, sogar wider Willen, / obwohl Alles Mögliche unmöglich ist, / und ich lache sogar noch, über euch / und über mich, denn wer sich beklagt, / wehe ihm, der ist schon verloren.«

Von WALTER KEMPOWSKI, dem Romancier und Historiker, erscheinen postum Gedichte mit Erinnerungen an Befindlichkeiten während seiner Haft in Bautzen. Der schmale Band Langmut (2009) enthält 78 elegische Texte zwischen drei und elf Zeilen, in denen der Autor seine Einsamkeit »im Block« nachvollziehbar macht.

URSULA KRECHELS Gedichte Jäh erhellte Dunkelheit (2010) beginnen mit einem winterlichen Nachhall ihrer Stimmen aus dem harten Kern (vgl. ↑); dann geht es um Verstehen, Einsicht, Erhellung, Erleuchtung. Über das Schwierige des Einfachen in Literatur und bildender Kunst. Kluge Fußnoten zu literarischen Formen, die Krise der Ballade, Briefe und Stanzen; am Ende steht die »Mitschrift des Sommers«, ein Zyklus von 16 Gedichten über historisches Frauenleben in einem katholischen Nonnenkloster und späteren protestantischen Damenstift.

Die Kunsthistorikerin DANIELA DANZ lässt sich vom Licht, den Mythen und der Geschichte des Schwarzen Meeres zu Gedichten und Prosaminiaturen anregen, die sie Pontus (2009) nennt.

»der pontus selbst ist die grenze. eine riesige grenze aus nichts als wasser und unseren gedanken. nichts was wir besuchen. woran wir eine veränderung wahrnehmen könnten. nicht einmal die wasserstraßen können wir erkennen.« »den pontus berührt es nicht gastlich oder ungastlich genannt zu werden. er ist was er ist. verbindet das westliche mit dem östlichen ufer das gebirge die ebene. brücke grenze und tiefe in die keiner blicken kann. etwas das nur von den rändern aus zu verstehen ist.« »wir sehen in den spiegel des pontus erfinden geschichten treiben die kleinen ränder der interpretation und die größeren unserer geschicke.«

DIRK VON PETERSDORFF (geb. 1966) legt eine Sammlung seiner besten Gedichte vor[52] und ergänzt sie durch den Zyklus »Die Vierzigjährigen«. Die unter dem titelgebenden Gedicht Nimm den langen Weg nach Haus (2010) versammelten Gedichte enthalten melancholisch-ironische Lebensrückblicke und, für einen vierundvierzigjährigen Autor, frühe Motive des Alterns. Mit dem Titel und der Schlussfrage: »Wo auf diesem mondbeschienenen Planeten / führt der lange Weg nach Haus?«, spielt Petersdorff auf Novalis an. (Vgl. ↑)

LUTZ SEILER bleibt zu Hause im felderlatein (2010) seiner brandenburgischen Heimat. »schritt für schritt« gehend durchstreift er den »satzbau dieser gegend«, liest er »in der bogenschrift des ackers«. Ausgehend vom Stofflichen seiner Umgebung, von Knochen, Holz, Stein, Fett und Öl (vgl. pech & blende), sucht er das Spirituelle im mythischen Bild des Ortes.

Eine ganz andere Spiritualität bieten die Florida-Räume (2010) von ANN COTTON (geb. 1982) – cool und romantisch zugleich: Eine Zeitschriften-Anzeige forderte auf, man möge seine »intimsten Gedanken mit riskanten sprachlichen Mitteln preisgegeben«. Aus den Einsendungen entstand eine Mappe mit zehn ausgewählten Beiträgen. »Von den zehn Artefakten sind sechs Lyriker, vier Prosaiker. Also fanden wir sechs prosaische Informanten der Lyrik und einen siebenten, die Natur, in welchem animistische Bilder zur Prosa stehen, von denen jede Erklärung abperlen würde«, heißt es im »Begleitschreiben«, dessen witzige, ironisch-kritische Theorie besagt: »Wenn der Code nicht durchbrochen ist, verstehen wir nichts, außer dass der Code reproduziert wird; im Grunde ist da gar nichts zu verstehen. Zu unserem Glück ist das Durchbrechen des Codes die einzige Freude, die dem Menschen möglich ist«. Der panische »Zwang, alles ins Erklärungssystem einzuverleiben«, verhindere Erkenntnis. Denken vollzieht sich hier »in pyramidalen Modellen«. Ein streunender Cocker philosophiert: »Zu den Florida-Rooms zählen wir die Räusche, die Emphasen, die Einsichten und die Depressionen«, Gedankenfluchten als »unterhaltsame Halluzination«, »So wird Müll zu Glanz und umgekehrt«.

Neue politische Gedichte, coole Texte von fünfundzwanzig jungen Autoren, versammelt der Lyriker TOM SCHULZ (geb. 1970) unter dem Titel alles außer Tiernahrung (2009).

So wie die Lyrik zurzeit gern auf angestammte Formelemente wie Reim und Vers verzichtet, verzichten auch die neuen Dramentexte oft auf Dialoge mit klarer Rollenverteilung und Handlungen mit Szenenanweisungen. Sie rekurrieren allein auf Sprachgesten und überlassen die szenische Ausgestaltung dem Regietheater.[53] Der Intendant Claus Peymann meint, ELFRIEDE JELINEK (geb. 1946) schreibe »keine richtigen Dramen mehr […], sondern häufe Berge von Material an und produziere Textwürste« (Stuttgarter Zeitung Nr. 127, 5. 6. 2009, S. 31). – »Wie Blasen steigen die Texte auf (Gedankenblasen) (Textblasen) (Sprechblasen) (Seifenblasen)«, charakterisiert FELICIA ZELLER (geb. 1970) ihre eigenen Texte. »Da es sich bei allen Personen um Zitate handelt, können diese auch beliebig ausgetauscht werden. […] Die Anzahl der Personen ist egal. Es könnte auch nur eine einzige«. Das ist freilich eine coole Masche. BOTHO STRAUSS, indessen, und PETER HANDKE, in seinem jüngsten Stück Die Unvernünftigen sterben aus (2014), bewahren die herkömmliche Dramenform.

ELFRIEDE JELINEKS Text Über Tiere (2007) besteht aus zwei Teilen. Im ersten reflektiert eine Frau ihre Rolle als Liebende und Geliebte: »Lieben ist eine bestimmte Art von Angewiesensein«. Im zweiten Teil verhandeln Zuhälter und Freier über Huren und deren Dienstleistungen in redselig-prosaischem Palaver ohne Rollenzuordnung und ohne Handlung. In dem Stück Rechnitz (Der Würgeengel)[54] (2008) geht es um ein Kriegsverbrechen: Kurz bevor die russische Armee am Ende des Zweiten Weltkriegs Rechnitz im österreichischen Burgenland erobert, wird dort am 29./30. März 1945 auf dem Schloss ein letztes, rauschendes Fest gefeiert, in dessen Verlauf die Gräfin Margit Batthyány-Thyssen[55] und ihre betrunkenen Gäste, darunter der NS-Ortsgruppenleiter Franz Podezin, einhundertachtzig jüdische Zwangsarbeiter aus den Fenstern des Schlosses erschießen. Die Toten werden verscharrt, das Schloss niedergebrannt, die Gräfin setzt sich mit ihren Liebhabern O. und P. in die Schweiz ab. Das von der Geschichtsschreibung totgeschwiegene Verbrechen lässt Elfriede Jelinek »ganz cool« von professionell unbeteiligten Botenfiguren berichten. – Die Kontrakte des Kaufmanns. Eine Wirtschaftskomödie (2009) behandelt die Finanzkrise. »Der Text kann an jeder beliebigen Stelle anfangen und aufhören. Es ist egal, wie man ihn realisiert«. Es spricht das Geld als zynischer »Chor der Greise«, »oder es tritt jemand ganz anderer auf, mir doch egal«. In unkonzentriert (»was wollte ich sagen«) assoziativ kalauerndem, redundantem Wortschwall wird die Binsenweisheit, dass das Geld stets dahin gehe, wo es sich wohlfühlt, und am Ende niemals weg, sondern eben nur in der Hand anderer sei, variiert. – Elfriede Jelinek, die lange vor ihrem Nobelpreis von 2004 als feministische Romanautorin mit Die Liebhaberinnen (1975), der autobiographischen Erzählung Die Klavierspielerin (1983) und Lust (1989) bekannt geworden war, liefert heute die von Günter Grass und Richard Kämmerlings (vgl. ↑) eingeforderten Desiderate politischgegenwärtigen Engagements.

Auch die Theaterautorin FELICIA ZELLER (geb. 1970) ist davon überzeugt, dass die Menschen sich heute mehr darstellen als handeln, und führt darum charakteristische Redeweisen statt Figuren vor. So etwa in Bier für Frauen (2001): »Der Monolog überm Bier. Das immergleiche Thema, das die Saufende bewegt, wird immer wieder variiert, aufgenommen, gesteigert, verflacht, ausgebaut, vergessen. Wie ein großer Humpen Bier, der immer wieder abgestellt wird, wird auch der Monolog immer wieder abgestellt und dann neu aufgegriffen.« Das hört sich praktisch so an: »das hab ich auch schon gehört und weiß, was es heißt, wenn sich einer so wälzt, so als ob, so als ob man jetzt, als ob alles, was, also was oder wie oder wie jetzt? ja eher nicht so, oder doch so, oder doch nicht, und ich weiß nicht, und im moment ist es eher gerade nicht so, und so weiter«; »immer witzig ja! immer spruch! total witzig was! immer cool ja!«

Das ist das popliterarische »Schwallen« im Rausch, von dem auch Clemens Meyer, Charlotte Roche, Helene Hegemann, Jörg Harlan Rohleder und andere erzählen. Zellers Groteske Kaspar Häuser Meer (2008) karikiert den Jargon dreier Jugendamtssozialarbeiterinnen. Die Damen – Anika, frisch von der Fachhochschule; Barbara, schon zwanzig Jahre in der Verwaltung; und Silvia, die Übereifrige – erleiden durch den Arbeitsausfall ihres Kollegen Björn ein »Björn-out-Syndrom«, in dessen Folge Silvia die eigene Tochter vernachlässigt, selber trunksüchtig wird und schließlich aus dem Fenster springt. – Zellers Stück Gespräche mit Astronauten (2009) veranschaulicht, welche Probleme Karrieremütter ihren Au-pair-Mädchen bereiten, obwohl sie den als preiswerte Lückenbüßer ausgenutzten Arbeitskräften gern mütterliche Freundinnen wären: Eine Managerin, eine Chefsekretärin, eine Filmproduzentin und eine Wissenschaftlerin gängeln Mascha, Olanka, Olga und Irina, »Rostinnen« (= Russinnen) »aus der Schlamparei«, der »Mogelei« und der »Ukulele«, die Kanak Sprak sprechen und »Knautsch« (= Deutsch) lernen, um zu studieren und unabhängig zu werden. Eine groteske Sozialstudie.[56]

SIBYLLE BERG liefert mit ihrem Schauspiel Hauptsache Arbeit (2010) eine glänzende, natürlich coole Sozialsatire. Sie zeigt, wie grotesk Versicherungsangestellte auf einem Ausflugsbot, den existentiellen Zwängen ihrer Firma ausgeliefert, feiern.

HANDKE dagegen präsentiert die dichterischen Dialoge seines uncoolen »historischen Traumspiels« (Die Zeit, 23. 9. 2010, S. 55) in fünf Akten als Erzählung: In Immer noch Sturm (2010) ruft der Erzähler seine Mutter und deren Verwandte: Großeltern, Onkel Gregor, Valentin, Benjamin und Tante Ursula, zu Totengesprächen in »eine Heidesteppe, oder wo«. Er ehrt die Verstorbenen wegen ihres lokalpatriotisch widerständigen Einsatzes für ihre Heimat auf dem Jaunfeld in Kärnten während des Dritten Reiches. Benjamin, Valentin und Ursula kommen im Krieg um. Anders als Handkes Verwandter Gregor Siutz, der seit November 1943 vermisst ist, überlebt Gregor, der Obstbauer und Taufpate des Erzählers, in diesem Traumspiel den Krieg. Er scheint das Urbild der gleichnamigen Protagonisten in Handkes Figurenkosmos zu sein.[57]

Anders als beim popliterarischen Texttheater, wo coole Monologe die Rollen mehrerer Figuren in sich tragen, zerlegt BOTHO STRAUSS in seinem Theaterstück Leichtes Spiel. Neun Personen einer Frau (2009) seine Hauptfigur Katharina in eine Ängstliche, eine schöne Träge, eine Kreative, ein Frühlingsopfer, eine Zungenfertige, eine Unkenntliche, eine Stilbewusste, eine Bittere und eine Ungehörige. Am Ende dieses Typenkaleidoskops fragt ein Spätes Mädchen: »Sage mir einer! War’s nun ein Theaterabend, oder war’s ein Lebensabend voll Theater? Diese Posse! Diese komische Menschenparade … Revue! Alles, was so gewesen ist! / Der ganze Kopf voll Fiesta! Matrosen, Zwerge, schamlose Wechselweiber … turbulente Szenen, Handgemenge, menschliches Gedränge, Possenreißer: alles ich! / Ipse mihi theatrum!«

Die Beziehungsprobleme der Paare und Passanten ohne eigentliche Beziehung zueinander werden in dem Stück Das blinde Geschehen (2011) fortgeführt. Das leichte Spiel von Lust und Liebe, Vertrauen und Verrat, Begehren und Vergessen läuft nun im Zeitraffer als phantasievolles Kaleidoskop in der virtuellen Welt des »Second Life« ab.

f) Und so weiter:

Vom Aufenthalt (2009) nennt BOTHO STRAUSS sein »Immediatbüchlein« mit Erzählversuchen, Maximen und Reflexionen. Zur formalen Spannung zwischen spontanem Einfall und (end)gültiger Formulierung dieser Weltanschauungs-Prosa heißt es da: »Alles Fertige macht dumm.« »Bilder und Bewandtnisse, Erinnerungen, Träume, Reflexionen, Idiosynkrasien und Sentimentalitäten! / O dies Alles auf einmal! Totum simul! O dies Drunterunddrüber! Es zu ordnen hieße eine lebendige Ordnung zerstören.« »Denn es entstammt das Bewußtsein des Menschen einer Ursuppe aus Glaubenspartikeln.« »Die Religiösen verstehen sich aufs Deuten. Die Ungläubigen benötigen Klartext.« »Wider das Explizite!« »Solange das Immediatbüchlein die Macht des Tages bricht, bleibt die Unreife unüberwunden. Das Alter tritt erst ein, sobald ich nicht mehr mit mir spreche. Wenn die Bemerkungen ausbleiben, wird die Unreife verbraucht sein.«

Dem Rationalen und Fertigen abhold ist auch PETER HANDKE. Er schöpft aus der Ursuppe seiner Träume. Unter dem Titel Ein Jahr aus der Nacht gesprochen (2010) zitiert er auf zweihundertelf Seiten jeweils ein bis vier erträumte Gesprächsfragmente, deren Zusammenhang zu deuten er dem Leser überlässt. Zum Beispiel: »Crimen Christi!« »Diese Linde steht so kräftig da, als flösse meine Tinte in ihr«. »Ich habe absolut nichts zu sagen, nichts und niemandem, vom Boulevard de Sébastopol bis zum Boulevard de la Chapelle!«

Die Kuckucke von Velika Hoča. Eine Nachschrift (2009) ist ein Reisebericht, in dem Handke der Frage nachgeht: »Hat sich etwas geändert für die Serben von Velika Hoča, seit sie, dem Anschein nach nun endgültig, unter dem albanischen Doppeladler leben?«[58]

MAX GOLDT setzt wie Grass und Enzensberger auf das gediegen gefertigte Buch. Er veröffentlicht Ein Buch namens Zimbo. Sie werden kaum ertragen, was Ihnen mitgeteilt wird (2009), Texte 2007–08, einer von 2006, vier von 2009. Im Bildband Gattin aus Holzabfällen (2010) entwickelt er anhand skurriler Fotografien die groteske Bildlegende zu einer eigenen popliterarischen Kunstform. – BENJAMIN VON STUCKRAD-BARRE liefert unter dem Titel Auch Deutsche unter den Opfern (2010) einen Zeitspiegel aus literarischen Reportagen. – CHRISTIAN KRACHT setzte sich mit seinem naiven kolonialgeschichtlichen Roman Imperium (2012) dem Verdacht des Rassismus aus.[59] – BENJAMIN LEBERT schreibt mit dem Roman Im Winter dein Herz (2012) die Utopie von einer Welt im Winterschlaf. – JULI ZEH, die in Corpus Delicti. Ein Prozess (2009) vor dem drohenden Science-Fiction-Szenario einer Gesundheitsdiktatur warnte, verfasst zusammen mit ILIJA TROJANOW (geb. 1965) unter dem Titel Angriff auf die Freiheit (2009) ein Pamphlet gegen »Sicherheitswahn, Überwachungsstaat und den Abbau bürgerlicher Rechte«.

KARIN DUWE (geb. 1961), die mit dem autobiographischen Bestseller Taxi (2008) bekannt wurde, wendet sich in Anständig essen. Ein Selbstversuch (2011) dem Sachbuch zu. Auch MONIKA MARON kommt mit ihrem Bitterfelder Bogen. Ein Bericht (2009) auf ihre journalistischen Anfänge zurück. (Vgl. ↑)

Die Nachfahren der Migranten, indessen, bleiben ihrem Kernthema, der Integration, treu. Von SIBYLLE LEWITSCHAROFF war bereits die Rede.

MELINDA NADJ ABONJI (geb. 1968) erzählt in ihrem Roman Tauben fliegen auf (2010) von einer Familie der ungarischen Minderheit, die aus der Vojvodina Nordserbiens in die Schweiz auswandert und dort nach dreizehn Jahren Klugheit, Disziplin und zielbewusst ausdauerndem Fleiß schließlich die alteingesessene Cafeteria Mondial übernimmt und erfolgreich bewirtschaftet. Ildiko, die ältere Tochter der Familie Kocsis, die eigentlich studieren sollte, arbeitet 1993 als »Fräulein« im Café und schildert rückblickend die spannungsreiche Integrationsgeschichte ihrer Familie. Trotz ihrer Einbürgerung in die schweizerische Eidgenossenschaft bleiben die Kocsis familiär und kulturell leidenschaftlich in Jugoslawien verwurzelt und leiden persönlich an den Konflikten auf dem Balkan.

SABRINA JANESCH (geb. 1985), Enkelin eines nach Schlesien vertriebenen polnischen Galiziers, rückt in ihrem Debütroman Katzenberge (2010) die Geschichte ihres Großvaters, dessen Heimat und Vertreibung poetisch ins Mythologische: Während die Protagonistin Nele Leibich nach Niederschlesien zum Begräbnis ihres »geliebten Djadjo« und weiter bis an dessen Geburtsort bei Zastavne in die Ukraine reist, zeigen alternierende Rückblenden den Großvater auf seiner Reise nach Westen. Der atheistische Spökenkieker erzählt von Pogrom, Mord, Verfolgung, Vertreibung, Intrige, Fluch und Beschwörungen.

FERIDUN ZAIMOGLU lenkt in seinem Roman Russ (2012) den Blick auf die alten Integrationsprobleme im Ruhrgebiet.

Ganz anders als bei den Nachkommen der Migranten schillert die Ambivalenz der Begriffe in den Geschichten und Skizzen Heimat, schöne Fremde (2010) bei HERMANN PETER PIWITT. Ihm geht es um die Entfremdung des Intellektuellen in seiner eigenen, angestammten Heimat. Besonders lesenswert ist der auf Eichendorffs Gedicht »Schöne Fremde« anspielende kulturgeschichtliche Titel-Essay zum Thema Wandern und Migration.

Auch Michael Wessely, der Erzähler des Romans Land der roten Steine (2012) von WALTER KAPPACHER, übt herbe Zivilisationskritik an seiner Heimat. Der Sehnsuchtsort des pensionierten Arztes aus Gastein sind die amerikanischen Canyonlands. Über die gigantische Naturschönheit der Standing Rocks schreibt er: »Andere mochten diese auf den ersten Blick leblose Gegend als öde empfinden, mir erschien sie als ein abenteuerliches Formen-Paradies.« Allein in der Wildnis, erlebt er ein »heftiges Glücksgefühl« und »die Vision von einem neuen Leben«. »[…] die Vorstellung, er hätte sich [ähnlich dem Erzähler Pad im Roman Der fliegende Berg von Christoph Ransmayr, vgl. ↑] in ein Indianermädchen verliebt und sei in einen Stamm der Navajos aufgenommen worden, gefiel ihm.« Aber: »Eigentlich, wurde ihm bewusst, wollte er nicht fort von hier.«

Noch außerordentlicher sind die phantastischen Abenteuer in dem bibliophilen Horrorroman Die Vorzüge der Dunkelheit. Neunundzwanzig Versuche die Welt zu verschlingen mit 79 Collagen des Autors (2012) von ROR WOLF.

»Im Februar begann der Mann neben mir zu erzählen. Er öffnete seinen Mund und begann zu erzählen:«; »[…] ich war ein berühmter Reisender, der die Absicht hatte, die Welt zu verschlingen.« »Diese Welt bestand, wie ich später in einem meiner Aufsätze beschrieben habe, wirklich aus einer Reihe sehr schöner Worte, die mir immer dann einfielen, wenn ich sie nötig hatte. Und ich war ganz sicher, ich zweifelte keinen Moment daran, daß, wenn mir jetzt das Wort SCHUHLADEN einfallen würde, ich unmittelbar darauf an einem Schuhladen vorbeikommen würde, oder wenn ich das Wort SCHIEBEZANGE auf die Zunge nähme, würde unverzüglich eine Zange vom Tisch fallen und auf dem Boden liegen. Also hütete ich mich, das Wort Zange auf die Zunge zu nehmen. Zumal es inzwischen Winter geworden war, weil mir das Wort WINTER einfiel, und mein Mund, aus dem ich herauserzählte, war so kalt, die Worte kamen eisbergschwer hervorgeschwommen oder die Zipfel der Sätze. Als es jedoch wieder warm wurde, brauchte ich nur das Wort STROHHUT zu denken, und schon hatte ich einen Strohhut auf. Oder ich dachte an das Wort WIRTSCHAFT und schon saß ich in einer Wirtschaft und trank, weil mir das Wort BIER eingefallen war, ein Bier nach dem anderen, und so ging es mein ganzes Leben lang, bis ans Ende der Welt.« »Ich fuhr immer weiter. Ich kam in Gegenden, von denen ich nicht einmal wußte, daß es sie gibt. Und als ich diese Gegenden verließ, wußte ich nicht mehr, daß es sie gegeben hat, und daß ich dort war.« »Ich atmete ein und war in Chicago, und als ich ausatmete, war ich schon wieder woanders.« »Ich hatte keine Ahnung, wohin ich wollte und was ich dort machen wollte. Ich floß einfach weiter so durch das Land.« »Ich verschwand eine Weile. Es fiel mir kaum auf, daß ich nicht mehr da war.« »Ich blies eine Zeitlang die Backen auf und sah aus wie ein Mensch mit aufgeblasenen Backen.«

Der psychophysisch angeschlagene Erzähler gleitet, läuft, stürzt und fliegt durch die Luft. Er begegnet immer wieder Doktor Q., Al Capone und unbekannten nackten Frauen. Zum Schluss, als nähme er uns die Worte aus dem Mund, heißt es:

»Ich suchte mein Bett, ich fand es im Hintergrund meines Zimmers und hoffte, daß mir in dieser Nacht einfallen würde, wie ich das 29. Kapitel am besten beenden könnte.

Einige Jahre später war es schon wieder ganz anders. Manchmal geschah dies, manchmal geschah das. Manchmal geschah überhaupt nichts.

ENDE«.

Personen- und Sachregister

Das Register enthält alle Personennamen mit Ausnahme der Verfasser von Forschungsliteratur. Autoren werden auch dann erfasst, wenn nur Titel ihrer Werke genannt sind. Kernstellen erscheinen mit kursiven Seitenzahlen. Der Buchstabe A hinter der Seitenzahl und die folgende Ziffer verweisen auf Anmerkungen.

Abraham a Sancta Clara (d.  i. Johann Ulrich Megerle)

Abusch, Alexander

Achleitner, Friedrich

Addison, Joseph

Adenauer, Konrad

Adler, Alfred

Adorno, Theodor W.

Äsop

Aichinger, Ilse

Altmann, Andreas

Anakreon

Andersch, Alfred

Anderson, Sascha

Andrack, Manuel

Andres, Stefan

Angelus Silesius (d.  i. Johann Scheffler)

Ani, Friedrich

Arendt, Erich

Arendt, Walter

Aristophanes

Aristoteles

Arndt, Ernst Moritz

Arnim, Ludwig Achim von

Arp, Hans

Artmann, H.  C.

Attila

Augstein, Rudolf

Augustin, Ernst

Babel, Isaak

Bachmann, Ingeborg

Bacon, Francis

Bahr, Hermann

Bahro, Rudolf

Ball, Hugo

Balzac, Honoré de

Barlach, Ernst

Barthel, Kurt

Barthel, Max

Baßler, Moritz

Bataille, Georges

Batteux, Charles

Baudelaire, Charles

Bayer, Konrad

Becher, Johannes R.

Becker, Jürgen

Becker, Jurek

Beckett, Samuel

Beethoven, Ludwig van

Behrens, Peter

Bender, Hans

Benjamin, Walter

Benn, Gottfried

Bense, Max

Berens, Christof

Berg, Leo

Berg, Sibylle

Bergengruen, Werner

Bergson, Henri

Berkeley, George

Bernhard, Thomas

Bernstein, Basil

Bernstein, F.  W. (d.  i. Fritz Weigle)

Beuse, Stefan

Bichsel, Peter

Bidermann, Jakob

Bieler, Manfred

Bienek, Horst

Biermann, Wolf

Biller, Maxim

Birken, Sigmund von

Bismarck, Otto von

Blanckenburg, Christian Friedrich von

Bloch, Ernst

Bobrowski, Johannes

Boccaccio, Giovanni

Bodenstedt, Friedrich von

Bodmer, Johann Jakob

Bodoni, Giambattista

Böll, Heinrich

Bölsche, Wilhelm

Börne, Ludwig

Boie, Heinrich Christian

Bonaventura

Borchardt, Rudolf

Borchert, Wolfgang

Born, Nicolas

Boswell, James

Brahms, Johannes

Brant, Sebastian

Braque, Georges

Brasch, Thomas

Braun, Volker

Brecht, Bertolt

Breitinger, Johann Jakob

Brentano, Clemens

Brentano, Pietro Antonio

Brinkmann, Rolf-Dieter

Brion, Friederike

Broch, Hermann

Brockes, Barthold Heinrich

Bröger, Karl

Broszat, Martin

Brussig, Thomas

Bruyn, Günter de

Bubis, Ignatz

Buchner, August

Büchner, Georg

Bürger, Gottfried August

Büscher, Wolfgang

Buff, Charlotte

Buffon, George Louis Leclerc

Burckhardt, Jacob

Cage, John

Calderón de la Barca, Pedro

Camus, Albert

Canetti, Elias

Celan, Paul (d.  i. P. Antschel)

Cervantes Saavedra, Miguel de

Cézanne, Paul

Chamisso, Adelbert von (d.  i. Louis Charles Adelaide de Ch.)

Chodowiecki, Daniel

Chrétien de Troyes

Cicero, Marcus Tullius

Claudius, Matthias

Cogniard, Brüder

Comte, Auguste

Conrad, Michael Georg

Corino, Karl

Corneille, Pierre

Cotton, Ann

Creely, Robert

Crotus Rubeanus (d.  i. Johann Jäger)

Dach, Simon

Dahn, Felix

Dalberg, Wolfgang Heribert

D’Annunzio, Gabriele

Dante Alighieri

Danz, Daniela

Darwin, Charles

Dauthendey, Max

Defoe, Daniel (d.  i. D. Fou)

Degas, Edgar

Degenhardt, Franz Josef

Dehmel, Richard

Delius, Friedrich Christian

Demokrit

Derrida, Jacques

Descartes, René

Diderot, Denis

Dietmar von Aist

Dietrich, Marlene

Diez, Georg

Dinev, Dimitré

Dingelstedt, Franz von

Doderer, Heimito von

Döblin, Alfred

Döhl, Reinhard

Döring, Stefan

Domin, Hilde

Dorn, Dieter

Dorst, Tankred

Dos Passos, John

Dostojewski, Fedor Michailowitsch

Drewitz, Ingeborg

Drews, Jörg

Dreyfus, Alfred

Droste-Hülshoff, Annette von

Dürer, Albrecht

Dürrenmatt, Friedrich

Dutschke, Rudi

Eckart, Gabriele

Eckermann, Johann Peter

Eckhart, Meister

Ehrenbaum-Degele, Hans

Eich, Günter

Eichendorff, Joseph von

Eichrodt, Ludwig

Elsner, Gisela

Ende, Michael

Endler, Adolf

Engelke, Gerrit

Engels, Friedrich

Enghaus, Christine

Ensor, James

Enzensberger, Hans Magnus

Epp, Max

Erasmus von Rotterdam

Ernst, Paul

Erpenbeck, Jenny

Euripides

Faulkner, William

Fest, Joachim

Feuerbach, Ludwig

Fichte, Hubert

Fichte, Johann Gottlieb

Fielding, Henry

Fischart, Johann

Flaubert, Gustave

Fleißer, Marieluise

Fleming, Paul

Flesch, Hans

Fontane, Theodor

Forte, Dieter

Fouqué, Friedrich de la Motte

Franck, Julia

Francke, August Hermann

Freiligrath, Ferdinand

Frenssen, Gustav

Freud, Sigmund

Freytag, Gustav

Fried, Erich

Friedrich I., Barbarossa

Friedrich II., der Große

Friedrich Christian, Herzog von Augustenburg

Friedrich von Hausen

Friedrich, Jörg

Frisch, Max

Fritz, Marianne

Fuchs, Jürgen

Fühmann, Franz

Gaiser, Gerd

Galilei, Galileo

Gauguin, Paul

Gauß, Karl Friedrich

Geibel, Emanuel

Geiger, Arno

Geiler von Kaisersberg, Johann

Gellert, Christian Fürchtegott

Genazino, Wilhelm

George, Stefan

Gerhardt, Paul

Gernhardt, Robert

Geßner, Salomon

Gide, André

Gleim, Johann Wilhelm Ludwig

Görres, Johann Joseph von

Goethe, Johann Wolfgang

Götz, Johann Nikolaus

Goetz, Rainald

Goeze, Johann Melchior

Gogh, Vincent van

Gogol, Nikolaj

Goldt, Max

Gomringer, Eugen

Goncourt, Edmond de und Jules de

Góngora y Argote, Luis de

Gontard, Susette

Gorbatschow, Michail

Gottfried von Straßburg

Gotthelf, Jeremias (d.  i. Albert Bitzius)

Gottsched, Johann Christoph

Grabbe, Christian Dietrich

Grass, Günter

Greno, Franz

Grill, Evelyn

Grillparzer, Franz

Grimm, Jacob und Wilhelm

Grimmelshausen, Hans Jakob Christoffel von

Grosse, Julius

Grün, Anastasius (d.  i. Anton Alexander Graf von Auersperg)

Grün, Max von der

Grünbein, Durs

Gruenter, Undine

Gryphius, Andreas

Günderode, Karoline von

Güngör, Dilek

Günther, Johann Christian

Gundolf, Friedrich

Gutenberg, Johannes

Gutzkow, Karl

Haas, Wolf

Haavikko, Paavo

Habermas, Jürgen

Hacker, Katharina

Hacks, Peter

Haeckel, Ernst

Händler, Ernst-Wilhelm

Härtling, Peter

Hage, Volker

Hagedorn, Friedrich von

Hahn, Ulla

Hahn, Anna Katharina

Halbe, Max

Haller, Albrecht von

Hamann, Johann Georg

Handke, Peter

Hardenberg, Friedrich von  s. Novalis

Harig, Ludwig

Harsdörffer, Georg Philipp

Hart, Heinrich und Julius

Hartmann von Aue

Hauff, Wilhelm

Hauptmann, Gerhart

Havemann, Robert

Hebbel, Friedrich

Hebel, Johann Peter

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich

Hegemann, Helene

Heidegger, Martin

Heidenreich, Elke

Heim, Uta-Maria

Hein, Christoph

Heine, Heinrich

Heinichen, Veit

Heinrich von Morungen

Heinrich von Veldeke

Heinse, Jakob Wilhelm

Heißenbüttel, Helmut

Hellingrath, Norbert von

Hemingway, Ernest

Hennig von Lange, Alexa

Henscheid, Eckhard

Hensel, Jana

Herburger, Günter

Herder, Johann Gottfried

Hermann I., Graf von Thüringen

Hermann, Judith

Hermes, Johann Timotheus

Hermlin, Stephan

Herrndorf, Wolfgang

Hertz, Wilhelm

Herwegh, Georg

Herzlieb, Minna

Hesse, Hermann

Hettche, Thomas

Hey, Richard

Heym, Georg

Heym, Stefan

Heyse, Paul

Hilbig, Wolfgang

Hildebrandt, Dieter

Hildesheimer, Wolfgang

Hiller, Kurt

Hirche, Peter

Hirth, Georg

Hobbes, Thomas

Hochhuth, Rolf

Hocke, Gustav René

Hölderlin, Friedrich

Höllerer, Walter

Hölty, Ludwig Christoph Heinrich

Hoerschelmann, Fred von

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus

Hoffmann von Fallersleben, August Heinrich

Hofmannsthal, Hugo von

Hofmannswaldau, Christian Hofmann von

Hofstadter, Douglas R.

Holz, Arno

Homer

Honecker, Erich

Hoppe, Felicitas

Horaz (Quintus Horatius Flaccus)

Horkheimer, Max

Horváth, Ödön von

Hoyle, Fred

Huchel, Peter

Hübner, Tobias

Hüsch, Hans Dieter

Hüser, Fritz

Huizinga, Johan

Humboldt, Alexander von

Hume, David

Huntington, Samuel P.

Husserl, Edmund

Hutten, Ulrich von

Huysmans, Joris-Karl

Ibsen, Henrik

Illies, Florian

Immermann, Karl Leberecht

Ionesco, Eugène

Isou, Isidore (d.  i. Jean-Isidore Goldstein)

Jahnn, Hans Henny

Jandl, Ernst

Janesch, Sabrina

Jannings, Emil

Janssen, Horst

Jaspers, Karl

Jean Paul (d.  i. Johann Paul Friedrich Richter)

Jelinek, Elfriede

Jens, Walter

Jentzsch, Bernd

Jerusalem, Karl Wilhelm

Jirgl, Reinhard

Johannes von Tepl

Johnson, Uwe

Joyce, James

Jünger, Ernst

Jung, Carl Gustav

Kämmerlings, Richard

Kästner, Erich

Kafka, Franz

Kagel, Mauricio

Kaiser, Georg

Kalb, Charlotte von

Kant, Hermann

Kant, Immanuel

Kantorowicz, Alfred

Kappacher, Walter

Kara, Yadé

Karl I., Herzog von Braunschweig

Karl der Große

Karl August, Herzog von Sachsen-Weimar-Eisenach

Karl Eugen, Herzog von Württemberg

Kasack, Hermann

Kaschnitz, Marie Luise (d.  i. M.  L. von K.-Weinberg)

Kayser, Wolfgang

Kehlmann, Daniel

Kelek, Necla

Keller, Gottfried

Kempowski, Walter

Kepler, Johannes

Kerkeling, Hape

Kermani, Navid

Kerner, Justinus

Kerr, Alfred (d.  i. A. Kempner)

Kersten, Paul

Kierkegaard, Sören

Kieseritzky, Ingomar von

Kinder, Hermann

Kipphardt, Heinar

Kirchhoff, Bodo

Kirsch, Rainer

Kirsch, Sarah

Kirsten, Wulf

Klages, Ludwig

Klein, Georg

Kleist, Ewald von

Kleist, Friedrich Georg Baron von

Kleist, Heinrich von

Klingemann, August

Klinger, Friedrich Maximilian

Klopstock, Friedrich Gottlieb

Klüssendorf, Angelika

Kluge, Alexander

Knilli, Friedrich

Köhler, Harriet

Köpf, Gerhard

Koeppen, Wolfgang

Körner, Christian Gottfried

Kolbe, Uwe

Kopernikus, Nikolaus

Kotzebue, August von

Koziol, Andreas

Kracht, Christian

Kraus, Karl

Krechel, Ursula

Krenz, Egon

Kroetz, Franz Xaver

Kronauer, Brigitte

Kuba s. Barthel, Kurt

Kühn, Dieter

Kühn, Sophie von

Kürenberger, Der

Kunert, Christian

Kunert, Günter

Kunisch, Hans-Peter

Kunze, Reiner

Kurella, Alfred

Kutscher, Volker

La Fontaine, Jean de

La Mettrie, Julien Offray de

Lang, Thomas

Lange, Hartmut

Langgässer, Elisabeth

La Roche, Maximiliane

La Roche, Sophie von

Laube, Heinrich

Léautaud, Paul

Lebert, Benjamin

Lechter, Melchior

Lehmann, Wilhelm

Lehr, Thomas

Leibniz, Gottfried Wilhelm

Leicht, Robert

Leidig, Gerd

Leisewitz, Johann Anton

Lemke, Hanna

Lenau, Nikolaus (d.  i. N. Niembsch, Edler von Strehlenau)

Lengefeld, Charlotte von

Lenin (d.  i. Wladimir Iljitsch Uljanow)

Lensing, Elise

Lenz, Hermann

Lenz, Jakob Michael Reinhold

Lenz, Siegfried

Lentz, Michael

Le Pen, Jean-Marie

Leroy, Louis

Lersch, Heinrich

Lessing, Gotthold Ephraim

Lessing, Theodor

Lettau, Reinhard

Leuthold, Heinrich

Levetzow, Ulrike von

Lewis, Matthew Gregory

Lewitscharoff, Sibylle

Leybold, Hans

Lichtenberg, Georg Christoph

Lichtenstein, Roy

Lienhard, Friedrich

Liliencron, Detlev von (d.  i. Friedrich Adolf Axel Freiherr von L.)

Lillo, George

Lingg, Hermann

Locke, John

Löffler, Sigrid

Löns, Hermann

Loerke, Oskar

Loest, Erich

Logau, Friedrich von

Logothetis, Anestis

Lohenstein, Daniel Casper von

Longos

Lorek, Leonhard

Loriot

Lortzing, Albert

Ludwig I., der Fromme

Ludwig, Fürst von Anhalt-Köthen

Ludwig, Emil

Ludwig, Otto

Lukács, Georg

Lukian

Luther, Martin

Macpherson, James

Maecenas, Gaius

Maeterlinck, Maurice

Mallarmé, Stéphane

Mand, Andreas

Manet, Édouard

Mann, Heinrich

Mann, Thomas

Marcuse, Herbert

Maron, Monika

Martenstein, Harald

Marti, Kurt

Marx, Karl

Matisse, Henri

Maximilian I., dt. Kaiser

Maximilian II., Herzog von Bayern

Mayer, Hans

Mayröcker, Friederike

Mechthild von Magdeburg

Meckel, Christoph

Meichel, Joachim

Meier, Christian

Meinecke, Thomas

Melanchthon, Philipp (d.  i. Ph. Schwarzert)

Mendelssohn, Peter de

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Menzel, Adolph von

Metternich, Klemens Fürst von

Meyer, Clemens

Meyer, Conrad Ferdinand

Meyer, Maria

Meyer-Gosau, Frauke

Michel, Karl Markus

Michelangelo Buonarroti

Mickel, Karl

Milton, John

Mingels, Anette

Mitscherlich, Alexander

Mitscherlich, Margarete

Modrow, Hans

Mörike, Eduard

Molière (d.  i. Jean-Baptiste Poquelin)

Mon, Franz

Monet, Claude

Monk, Egon

Montaigne, Michel Eyquem, Seigneur de

Mora, Terézia

Moréas, Jean (d.  i. Joannis Papadiamantopoulos)

Morgner, Irmtraud

Moritz, Karl Philipp

Morus, Thomas

Moscherosch, Johann Michael

Mosebach, Martin

Mozart, Wolfgang Amadeus

Müller, Heiner

Müller, Herta

Müller, Wilhelm

Munch, Edvard

Mundt, Theodor

Murner, Thomas

Muschg, Adolf

Musil, Robert

Nadj Abonji, Melinda

Napoleon I.

Neidhart von Reuental

Neilland, Robin

Nestroy, Johann Nepomuk

Neuber, Caroline

Neumeister, Andreas

Nicolai, Christoph Friedrich Wilhelm

Nietzsche, Friedrich

Nin, Anaïs

Nizon, Paul

Nolte, Ernst

Nossack, Hans Erich

Novak, Helga M.

Novalis (d.  i. Friedrich von Hardenberg)

Nunnenpeck, Lienhard

Özdogan, Selim

O’Hara, Frank

Ohnesorg, Benno

Opitz, Martin

Oppenheimer, J. Robert

Oswald von Wolkenstein

Otfrid von Weißenburg

Overbeck, Friedrich

Ovid (Publius Ovidius Naso)

Palitzsch, Peter

Pannach, Gerulf

Papenfuß-Gorek, Bert

Pauli, Johannes

Pavese, Cesare

Pehnt, Annette

Pepys, Samuel

Pestalozzi, Johann Heinrich

Peters, Sabine

Petersdorff, Dirk von

Petrarca, Francesco

Pfefferkorn, Johannes

Pfemfert, Franz

Picasso, Pablo

Piscator, Erwin

Pissarro, Camille

Pius XII.

Piwitt, Hermann Peter

Platen-Hallermünde, August Graf von

Platon

Plenzdorf, Ulrich

Plessen, Elisabeth

Plievier, Theodor

Pörtner, Paul

Politycki, Matthias

Potente, Franka

Precht, Richard David

Proust, Marcel

Quevedo y Villegas, Francisco de

Raabe, Wilhelm

Racine, Jean

Radcliffe, Ann

Raddatz, Fritz J.

Radisch, Iris

Radványi, Lászlo

Raimund, Ferdinand (d.  i. F. Jacob Raimann)

Ransmayr, Christoph

Rathenow, Lutz

Reich-Ranicki, Marcel

Reimann, Brigitte

Reimarus, Hermann Samuel

Reinhardt, Max

Reinig, Christa

Reinmar von Hagenau

Renn, Ludwig (d.  i. Arnold Friedrich Vieth von Golßenau)

Renoir, Auguste

Reschke, Karin

Reuchlin, Johannes

Reuter, Christian

Richardson, Samuel

Richter, Hans Werner

Riegel, Werner

Rilke, Rainer Maria

Rimbaud, Arthur

Risse, Heinz

Rist, Johann

Ritzel, Ulrich

Robespierre, Maximilien de

Roche, Charlotte

Rodin, Auguste

Rohleder, Jörg Harlan

Ror, Wolf

Rosenberg, Alfred

Roßbacher, Verena

Roth, Dieter

Roth, Joseph

Roth, Silvia

Rothmann, Ralf

Rousseau, Jean-Jacques

Rückert, Friedrich

Rühm, Gerhard

Rühmkorf, Peter

Runge, Erika Anna Maria

Runge, Philipp Otto

Sachs, Hans

Salomon, Ernst von

Sand, Karl Ludwig

Sartre, Jean-Paul

Satjukow, Silke

Schacht, Ulrich

Schack, Adolf Friedrich Graf von

Schädlich, Hans Joachim

Schami, Rafik (d.  i. Suheil Fadé)

Schedlinski, Reiner

Scheffler  s. Angelus Silesius

Schelling, Caroline

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von

Schenk von Stauffenberg, Claus Graf

Schenkel, Andrea Maria

Scherer, Wilhelm

Scheuer, Norbert

Schickele, René

Schiller, Friedrich

Schimmang, Jochen

Schimmelmann, Ernst Graf von

Schirach, Ferdinand von

Schirrmacher, Frank

Schlaf, Johannes

Schlaffer, Heinz

Schlegel, August Wilhelm

Schlegel, Friedrich

Schleider, Tim

Schleiermacher, Friedrich Ernst Daniel

Schleime, Cornelia

Schlesinger, Klaus

Schlink, Bernhard

Schmid, Carlo

Schmidt, Arno

Schmidt, Harald

Schmidt, Kathrin

Schnabel, Johann Gottfried

Schnebel, Dieter

Schneider, Helge

Schneider, Peter

Schneider, Reinhold

Schneider, Robert

Schneider, Rolf

Schnitzler, Arthur

Schnurre, Wolfdietrich

Schoch, Julia

Schöfer, Erasmus

Schömel, Wolfgang

Schöning, Klaus

Schopenhauer, Arthur

Schottel, Justus Georg

Schroeder, Bernd

Schubart, Christian Friedrich Daniel

Schubert, Franz

Schubert, Gotthilf Heinrich

Schütt, Peter

Schütz, Heinrich

Schulz, Frank

Schulz, Tom

Schulze, Ingo

Schumann, Robert

Schwab, Gustav

Schwaiger, Brigitte

Schwitters, Kurt

Sebald, W.  G.

Seghers, Anna (d.  i. Netty Radványi)

Seiler, Lutz

Seneca, Lucius Annaeus

Seume, Johann Gottfried

Seuse, Heinrich

Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper, Earl of

Shakespeare, William

Simmel, Johannes Mario

Sisley, Alfred

Sokrates

Sophokles

Späth, Gerold

Spee von Langenfeld, Friedrich

Spener, Jacob

Spengler, Oswald

Sperr, Martin

Spinoza, Benedictus de (d.  i. Baruch de S.)

Stadler, Ernst

Staeck, Klaus

Staffel, Tim

Staiger, Emil

Stalin, Josef

Stamm, Peter

Steele, Sir Richard

Stefan, Verena

Stein, Charlotte von

Steinbeck, John

Steinfest, Heinrich

Stendhal (d.  i. Henri Beyle)

Sternberg, Josef von

Sterne, Laurence

Sternheim, Carl

Stifter, Adalbert

Stolberg, Friedrich Leopold und Christian, Grafen zu

Stolz, Matthias

Storm, Theodor

Strachwitz, Moritz Graf von

Strauß, Botho

Struck, Karin

Stuckrad-Barre, Benjamin von

Süskind, Patrick

Tacitus, Publius Cornelius

Taine, Hippolyte

Tauentzien, Bogislav Friedrich Graf von

Tauler, Johannes

Tellkamp, Uwe

Tetzel, Johann

Theobaldy, Jürgen

Theoderich der Große

Theokrit

Thieß, Frank

Thome, Stephan

Tieck, Ludwig

Timm, Uwe

Toller, Ernst

Tolstoi, Leo Nikolajewitsch

Trakl, Georg

Tschechow, Anton P.

Tucholsky, Kurt

Turgenjew, Iwan

Uhland, Ludwig

Ulbricht, Walter

Uz, Johann Peter

Valéry, Paul

Vennemann, Kevin

Vergil (Publius Vergilius Maro)

Verhaeren, Émile

Verlaine, Paul

Villon, François

Vinterberg, Thomas

Vischer, Friedrich Theodor

Voltaire (d.  i. François-Marie Arouet)

Vondel, Joost van den

Voß, Johann Heinrich

Vulpius, Christiane

Waalkes, Otto

Wachler, Ernst

Wackenroder, Wilhelm Heinrich

Waechter, Friedrich Karl

Wagner, Heinrich Leopold

Wagner, Richard

Waiblinger, Wilhelm

Walden, Herwarth

Wallraff, Günter

Walpole, Horace

Walser, Alissa

Walser, Martin

Walther von der Vogelweide

Wander, Maxie

Warhol, Andy

Wawerzinek, Peter

Weber, Anne

Weckherlin, Georg Rudolf

Wedekind, Frank

Weisenborn, Günther

Weiss, Peter

Weiße, Christian Hermann

Wellershoff, Dieter

Werfel, Franz

Werner, Markus

Wernher, Bruder

Wernher der Gartenaere

Wetzel, Friedrich Gottlob

Weyrauch, Wolfgang

Wickram, Jörg

Widmer, Urs

Wiechert, Ernst

Wieland, Christoph Martin

Wienbarg, Ludolph

Wiener, Oswald

Wilder, Thornton

Wilhelm I., dt. Kaiser

Wilhelm II., dt. Kaiser

Williams, William Carlos

Willms, Johannes

Wimpfeling, Jakob

Winckelmann, Johann Joachim

Wirnt von Grafenberg

Wittekind (Widukind)

Wittgenstein, Ludwig

Wittstock, Uwe

Wohmann, Gabriele

Wolf, Christa

Wolf, Gerhard

Wolf, Hugo

Wolf, Ror

Wolfger, Bischof

Wolfram von Eschenbach

Wolfskehl, Karl

Wolzogen, Henriette von

Wondratschek, Wolf

Wonneberger, Jens

Wühr, Paul

Zaimoglu, Feridun

Zeh, Juli

Zeller, Felicia

Zelter, Joachim

Zesen, Philipp von

Ziegler, Ulrich

Zigler und Kliphausen, Heinrich Anselm von

Zöllner, Martina

Zola, Émile

Zoroaster

Zuckmayer, Carl

Zweig, Arnold

Zwerenz, Gerhard

Register der Sach- und Fachworterläuterungen

Die im Text gegebenen Begriffsbestimmungen und Erläuterungen stützen sich in Fragen der Semantik[*] meist auf Gerhard Wahrig (Hrsg.), Deutsches Wörterbuch, Gütersloh 1968; in Fragen der Poetik auf Gero von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, 5., verbesserte und erweiterte Auflage, Stuttgart 1969. (Der Leser, der die hier beiläufig, bei Wilpert alphabetisch gegebenen poetologischen Erläuterungen in ihrem Zusammenhang sucht, sei auf die 8., überarbeitete und erweiterte Auflage der systematischen Poetik in Stichworten von Ivo Braak, Berlin/Stuttgart 2001, verwiesen.) Für die Erläuterungen philosophischer Begriffe leistet Heinrich Schmidts Philosophisches Wörterbuch, 23., vollständig neu bearbeitete Auflage neu herausgegeben von Martin Gessmann, Stuttgart 2009, gute Dienste.

Der Buchstabe A hinter der Seitenzahl und die folgende Ziffer verweisen auf Anmerkungen.

Abhandlung vgl. Traktat

Ästhetik

Agitprop

Akt (Aufzug)

Album

Alexandriner
alkäische Strophe

Allegorie

Alliteration (Stabreim)

Alterserotik
althochdeutsch

Amadis-Roman

Anakreontik
analytisches Drama

Anapher

Anekdote

Angst-Literatur
anonym

Anthologie

Antithese

Aphorismus

APO

Apokryphe
apollinisch

Apotheose

Arbeiterdichtung

Archetyp

Argument
aristotelische Dramaturgie
asklepiadeische Strophe

Assonanz

Aufklärung

Auftakt

Auftritt

Aufzug

Ausbürgerung

Auslegung vgl. Interpretation

Authentizität

Autobiographie

Aventiure

Bänkelsänger

Ballade

Barde, Bardiet, Bardendichtung

Barock

Bauerntheater

Befragung

Befragungsbücher

Bewußtseinsnovelle

Bewusstseinsstrom vgl. innerer Monolog

Biedermeier

Bild, Bildlichkeit

Bildungsroman vgl. Entwicklungsroman

Binnenerzählung

Binnenreim

Biographie

»Bitterfelder Weg«

Blankvers
blaue Blume

Blende

Blut-und-Boden-Literatur

Bocksgesang

Boddhisattva

Bodoni
bürgerliches Trauerspiel

Bund der Werkleute auf Haus Nyland

Bund Proletarisch-Revolutionärer Schriftsteller, BPRS

Characters, flat/round

Chiffre

Chor

Choreographie

Collage

Commedia dell’arte

Dadaismus

Daktylus

Darwinismus

DDR-Bonus

DDR-Lyrik

Deismus

Dekadenz

Determinismus

Deus ex machina

Deutung vgl. Interpretation

Dialog

Diarismus

Dichterbund
didaktische Dichtung (Lehrdichtung)

Diktion (Sprachgebung)

Dinggedicht
dionysisch

Distichon

Dithyrambus

Dokumentartheater

Dortmunder Gruppe

Drama (Schauspiel)

Dramaturgie

Dramolett
drei Einheiten

Elegie

Ellipse

Emblem

Empfindsamkeit

Empirismus
engagierte Literatur

Enjambement (Zeilensprung)

Entnazifizierung

Entwicklungsroman (Bildungsroman, Erziehungsroman)

Enzyklopädie

Epigone, Epigonendichtung

Epigramm (Sinnspruch)

Epik

Epilog
episches Theater

Episode

Epos

Erbauungsliteratur

Erzählerinstanz(en)

Erzählung

Erzählzeit, erzählte Zeit

Erziehungsroman

Essay

Essayismus

Evokation

Existentialismus
experimentelle Prosa

Exposition

Expressionismus

Fabel

Faktographie

Falkentheorie

Fantasy

Fastnachtspiel

Fazetien

Feuilleton

Fin de siècle

Flakhelfer

Flattersatz

Flugblatt

Fragment

Frankfurter Schule

Frauenliteratur
freie Rhythmen

Fronleichnamsspiel vgl. geistliches Spiel 39 f.

frühneuhochdeutsch

Gattung
gebundene Rede

Gedankenlyrik

Gedicht, das lange

Gedichttypen (nach Jandl)

geistliche Dichtung
geistliches Spiel

Generation Golf

Generation Praktikum

Genie, Geniezeit, Genieperiode

Georgekreis

Germanistik

Gesamtkunstwerk

Geschichts-Drama

Geschichtsklitterung

Gesinnungsliteratur

Glosse

Göttinger Hain

Gruppe 47

Gruppe 61

Haupt- und Staatsaktion

Hebung

Heimatkunst

Heldenepos

Heldenlied
hermetische Literatur
heuristisch

Hexameter

Hirtendichtung  vgl. Schäferdichtung

Historie

Historikerstreit
hochdeutsch
höfische Dichtung

Hörspiel

Humanismus

Humanistendrama

Humanitätsdichtungen

Hymne

Ideendrama

Ideogramm

Idyll

Impressionismus

Industriereportage
innere Emigration
innerer Monolog (Bewusstseinsstrom, stream of consciousness)

Interlinearversion

Interpretation (Auslegung, Deutung)   z.  B. immanente Interpretation

Intertextualität

Ironie

Jahrhundertthema

Jambus

Jargon

Jesuitendrama

Journal

Journalroman

Jugendstil

Junges Deutschland

Kadenz

Kampf der Kulturen

Kanon

Kanzone

Karikatur
karolingische Minuskel
katalektisch

Katalog

Katastrophe

Katharsis

Kehrreim

Kippfigur

Kirchenlied

Klassik

Klischee

Knittelvers

Kölner Schule

Kollektivschuld

Komödie (Lustspiel)

Konflikt
konkrete Poesie

Konstellation

Kontrafaktur

Kriminalroman

Kritische Theorie

Kurzgeschichte (short story)

Langzeile

Lebensphilosophie

Legende

Lehrdichtung

Lehrgedicht

Lehrstück

Leich

Lexikologie

Libretto

Lied

Literarisches Quartett

Literatursoziologie

Lustspiel vgl. Komödie

Lyrik

Märchen

Märtyrertragödie

Mäzen, Mäzenatentum

Mainstream

Manierismus

Manipulation

Meistersang

Metapher

Metrum (Versfuß, Versmaß)

Migrantenliteratur

Milieu

Milieudrama

Milieutheorie

Mimesis

Minne, Minnesang

Miszellen
mittelhochdeutsch

Monismus

Monolog

Montage

Moralische Wochenschriften

Moritat

Motiv

Motto

Mysterienspiel

Mystik

Mythos

Nachahmung (Mimesis)

Narrenliteratur

Naturalismus

Neue Frankfurter Schule

Neue Sachlichkeit

Neue Subjektivität

Neues Hörspiel

Neuklassik

Neuromantik

Nibelungenstrophe

Nihilismus
nouveau roman

Novelle

Ode
offene Form

Originalton-Montage

Organon

Osterspiel

Oxymoron

Pantragismus

Parabel

Paradoxon

Parallelismus

Parataxe

Parodie

Passionsspiel

Pathos

Pentameter

Pentimenti

Perioche

Peripetie

Personifizierung

Perspektivismus

Phänomenologie

Picaro

Pietismus

Plagiat

Poeta doctus

Poetik

Polyhistor

Popliteratur
popliterarisches Texttheater

Pornographie

Positivismus

Posse

Präfiguration

Preislied

»Prenzlauer-Berg-connection«

Prolog

Prosa

Protokoll, Tonband-Protokoll

Pseudonym (Deckname)

Quartett

Quietismus

Radikalenerlass

RAF

Rahmenerzählung

Rationalismus

Realismus

Realismusdebatte

Rebus

Rederijkers

Refrain (Kehrreim)

Regelpoetik

Regietheater

Reim

Remix

Renaissance

Reportagen aus der Arbeitswelt
retardierendes Moment

Reuegeste (Pentimenti)

Rhetorik

Rhythmus

Robinsonade

Rokoko

Rollenlied

Roman

Romantik

Romanze

Sage

Satire

Schäferdichtung (Hirtendichtung)

Schauerroman

Schauspiel vgl. Drama

Schelmenroman

Schlüsselroman

Schnitt

Schuldrama

Schwank

Sekundenstil

Semantik

Senkung

Sentenz
short story

Sinngedicht, Sinnspruch

Skizze

Sklavensprache

Solipsismus

Sonett

Song
sozialistischer Realismus

Soziotop

Spiel

Spondeus

Sprachbarrieren-Theorie

Sprachgesellschaft

Sprachreinigung

Sprechstücke

Sprechtexte

Spruchdichtung

Staatssicherheitsdienst

Stabreim vgl. Alliteration

Ständeklausel

Stasi-Akten

Stationenstück

Stegreifspiel

Stil
stream of consciousness  vgl. innerer Monolog

Streitgespräch

Strophe

Studentenbewegung

Stundenbuch

Sturm und Drang

Surrealismus

Symbol

Symbolismus

Synästhesie

Szene (Auftritt)

szenischer Bericht

Tabulatur

Tagebuch

Tagelied (Wächterlied)

Takt

Tauwetterperiode

Tektonik

Telegrammstil vgl. Ellipse

Tendenzdichtung vgl. engagierte Literatur

Terzett vgl. Sonett 127 A 19

Tetralogie

Theismus

Theodizee

Topos

Totengespräche

Tragik

Tragikomödie
tragische Ironie

Tragödie (Trauerspiel)

Traktat (Abhandlung)

Trauerspiel vgl. Tragödie

Travestie

Trilogie

Trivialliteratur

Trochäus

Typenkomödie

Typoskript

Uchronie

Übertreibungskunst

Utopie

Verfremdungseffekt

Vergangenheitsbewältigung

Vers

Versfuß

Versmaß

Volksbuch

Volksbühne

Volkslied

Volksstück

Vormärz

Wächterlied vgl. Tagelied

Wahrnehmungskunst

Warnliteratur

Werkkreis Literatur der Arbeitswelt

Wiener Gruppe

WikiLeaks

Xenophobie

Yuppie

Zäsur

Zauberposse

Zauberspruch

Zeilensprung vgl. Enjambement

Zeilenstil

Zieldrama

Zyklus

Anmerkungen

1

›Kanon‹ (griech., ›Richtschnur, Maßstab‹; Pl. ›Kanones‹) meint in der Literatur eine als allgemeingültig und dauernd verbindlich gedachte Auswahl vorbildlicher Werke (nach: Gero von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, 5. Auflage, Stuttgart 1969; vgl.  ↑).

1

›Althochdeutsch‹ (ahd.) nennt man die deutsche Sprache zwischen 750 und 1050. – ›Mittelhochdeutsch‹ (mhd.) bezeichnet den Zustand zwischen 1050 und 1350; danach spricht man vom ›Neuhochdeutschen‹ (nhd.). – ›Hochdeutsch‹ meinte zunächst die ober- und mitteldeutschen Mundarten, die sich durch eine Lautverschiebung von den niederdeutschen getrennt hatten; dann die auf der Sprache der sächsischen Kanzleien beruhende deutsche Schriftsprache im Unterschied zu den gesprochenen Mundarten.

2

Der Vers ist eine metrisch gegliederte Wortreihe, die Zeile eines Gedichts in gebundener Rede. Vgl. Langzeile, Anm.  6, Knittelvers, Kap.  2, Anm.  7, Alexandriner und Hexameter, ↑, Blankvers, Kap.  4, Anm.  18 usw.

3

Unter Karl dem Großen (742–814) gebräuchliche Schrift aus Kleinbuchstaben (Minuskeln).

4

Idise sind göttliche Frauen, den Walküren ähnlich, die als Schlachtenlenkerinnen die Gefallenen nach Walhall geleiten.

5

Wichtiger als der äußere Streit der Parteien im dramatischen Konflikt (von lat. conflictus ›Zusammenstoß‹) ist immer der tragische Konflikt, der Widerstreit gegensätzlicher, meist einander ausschließender Werthaltungen im Inneren des Helden. Vgl. deus ex machina, Kap.  4, Anm.  17.

6

Die Langzeile ist das formale Grundelement des epischen Stabreimverses. Sie besteht aus der Anzeile und der Abzeile. Beide Kurzzeilen gliedern sich wieder in zwei Langtakte mit Haupt- und Nebenhebungen. Am Beispiel:

7

›Tragik‹ meint den unausweichlichen, schicksalhaften Untergang des Helden im Widerstreit gleichrangiger, einander ausschließender Werte.

8

›Fragment‹ (von lat. fragmentum ›Bruchstück‹), ein unvollständig überliefertes oder aus äußeren oder inneren Gründen unvollständig gebliebenes Werk.

9

Eine Glosse (von griech. glossa ›Zunge‹) ist ein erklärungsbedürftiger Ausdruck, dann dessen Übersetzung und Erklärung.

10

Wörtliche Übersetzungen zwischen den Zeilen lateinischer Texte.

11

Die Mönche des französischen Klosters Cluny führten im 10. und 11. Jahrhundert asketische Reformen des Ordenswesens durch und gaben damit das Vorbild kirchlicher Weltverachtung.

12

›Prosa‹ (von lat. prosa oratio ›geradeausgerichtete, d.  h. schlichte Rede‹) meint eigentlich die ungebundene Rede, die im Gegensatz zum Vers weder durch Rhythmus noch Reim festgelegt ist. Das St. Trudperter Hohe Lied zeigt, wie weit sich dichterisch geformte Prosa dem Vers nähern kann.

13

›Parallelismus‹ nennt man den formalen, auch inhaltlichen Gleichlauf der Wörter in zwei oder mehreren aufeinanderfolgenden Sätzen oder Versen. Der Parallelismus ist ein Stilmittel, das besonders in Sakralsprachen häufig vorkommt. Vgl. den Merseburger Zauberspruch, Kap.  1a.

14

›Prolog‹ (griech., ›Vorrede‹), Einleitung oder Vorspiel (im Gegensatz zum ›Epilog‹, vgl. Kap.  14, Anm.  36); vgl. die Prologe zu Goethes Faust.

15

Die Lyrik (von griech. lyrikos ›zum Spiel der Leier gehörig‹) ist neben Epik (vgl. Kap.  1, Anm.  19) und Drama (vgl. Kap.  3, Anm.  11) die subjektivste der drei Hauptgattungen in der Dichtung. Mit den Gestaltungsmitteln der gebundenen Rede (Rhythmus, Reim, Vers, Strophe usw.) formt der Lyriker Erlebnisse, Gedanken, Gefühle und Leidenschaften in spruch- oder liedhaften Texten.

16

Die Strophenform nennt man ›Kanzone‹. Sie teilt sich in den Aufgesang (Vers 1–4) und den Abgesang (Vers 5–8). Der Aufgesang ist noch einmal in zwei Stollen gegliedert.

17

Das Tagelied oder Wächterlied schildert die Trennung zweier Liebender am Morgen nach einer unerlaubten, heimlichen Liebesnacht. Durch Vogelstimme oder Wächterruf geweckt, versichern Dame und Ritter einander ihrer Liebe und ihres Abschiedsschmerzes. Vgl. das frühe Tagelied Dietmars von Aist, »Slâfst du, friedel ziere?«, und Romeo und Julia: »Es war die Nachtigall und nicht die Lerche«.

18

Die mittelhochdeutsche Spruchdichtung ist dem Lied verwandt. Sie behandelt in knapper Form persönliche, religiöse, politische oder moralisch-lehrhafte Themen. Von dem Sangspruch ist der gesprochene Spruch zu unterscheiden, der sich zum Epigramm entwickelte. Vgl. ↑

19

›Epik‹ im weitesten Sinne heißt erzählende Dichtung und bezeichnet neben Drama und Lyrik eine der drei Hauptgattungen der Dichtung. – Das Epos im engeren Sinne ist eine breit angelegte, idealisierende Verserzählung in gehobener Sprache, wie z.  B. der Parzival oder das Nibelungenlied.

20

›Aventiure‹, mittellateinisch (mlat.) adventura ›Abenteuer, gewagtes Unternehmen‹, dann Erzählung davon als Kapitel der Dichtung, endlich das Epos selbst. – Im Iwein, Vers 531 ff. erklärt der Held den neuen Begriff: »Als Ritter reite ich aus, um einen Mann zu suchen, der, gewappnet wie ich, mit mir kämpft. Erschlägt der mich, so gereicht ihm dies zum Lob, besiege ich ihn aber, so hält man mich für trefflicher als jetzt.«

21

›Legende‹ (lat. legenda ›das zu Lesende‹) meinte zunächst den Bericht vom Leben eines Heiligen am Tag seiner Verehrung; dann die sagenhaft ausgestaltete Erzählung vom Leben eines Heiligen oder Märtyrers als literarische Gattung.

22

Die Sage, die im Gegensatz zur Legende (vgl. Anm.  21) ursprünglich mündlich überliefert wurde, ist eine Erzählung, die im Gegensatz zum Märchen (vgl.  ↑) einen geschichtlichen Kern hat und darum Personen, Ort und Zeit genauer benennt.

23

Attila (434–453), König der nach Europa eingebrochenen mongolischen Hunnen.

24

Dietrich von Bern (d.  i. Verona), der Ostgotenkönig Theoderich der Große (454–526).

25

Die Strophe (griech., ›Wendung‹, nämlich die des singenden Chores zum Altar) ist eine aus zwei oder mehreren Versen bestehende Formeinheit gebundener Rede.

26

Die Nibelungenstrophe besteht aus vier Langzeilen (vgl. Anm.  6), die paarweise reimen. Die vierhebigen Anzeilen enden mit klingender Kadenz, d.  h. mit einer Nebenhebung: máe/rèn. Die ersten drei Abzeilen enden mit einer Pause anstelle der vierten Hebung; man nennt das eine ›stumpfe Kadenz‹. Die letzte Abzeile ist vierhebig mit voller Kadenz, d.  h. mit einer Haupthebung im letzten Takt: ságen.

27

Die Reime »maeren–lobebaeren« und »hochgezîten–strîten« innerhalb des eigentlichen Verses nennt man ›Binnenreime‹; vgl. auch das Verszitat von Zesen auf ↑. Die Binnenreime sind eine Überstrukturierung, die hier auf eine jüngere Entstehung der Strophe schließen lässt.

28

›Epigone‹ (griech., ›der Nachgeborene‹), der vorfindliche Leistungen unschöpferisch nachahmt wie z.  B. die Erben literarischer Blütezeiten die klassischen Werke in der sogenannten Epigonendichtung, besonders im 19. Jahrhundert (vgl.  ↑).

29

Die Travestie (von ital. travestire ›verkleiden‹) ist eine der Parodie ähnliche Verspottung einer Dichtung, wobei dem als bekannt vorauszusetzenden übernommenen Inhalt eine neue, unpassende, lächerliche Gestalt gegeben wird.

30

Didaktische oder lehrhafte Dichtungen möchten allgemeingültige Erkenntnisse, Wissen und Wahrheiten vermitteln wie z.  B. die alten Fabeln, Parabeln und Gleichnisse oder wie Brecht mit seinen politischen Lehrstücken.

31

›Symbol‹ nennt man das in der Dichtung sinnlich gegebene, bildhafte Zeichen, das, wie Helmbrechts Haube, über sich selbst hinausweist auf einen höheren abstrakten Bereich, hier den gesellschaftlichen Stand des Adels. – Vgl. die »blaue Blume« im Heinrich von Ofterdingen (Novalis) als Symbol für die romantische Poesie ( ↑).

1

›Frühneuhochdeutsch‹ (frühnhd.) nennt man die Übergangsperiode vom Mittelhochdeutschen zum Neuhochdeutschen zwischen 1350 und 1600. Vgl. Kap.  1, Anm.  1.

2

›Kontrafaktur‹ nennt man die Umdichtung eines weltlichen Liedes zum Kirchenlied – und umgekehrt – mit unveränderter Melodie; z.  B. Luthers Umwandlung des Liedes »Aus fremden Landen komm ich her« zu »Vom Himmel hoch da komm ich her«.

3

Facetiae (lat., ›launige Einfälle‹) waren kleine, geistreiche, witzig pointierte Reden oder Erzählungen, die aus der italienischen Renaissance über die Humanisten zu den formvergröbernden Volksbuchschreibern gelangten. Vgl. z.  B. Schimpf und Ernst (1522) von Johannes Pauli (1450/54 bis nach 1520).

4

Der Topos (griech., ›Ort‹) ist ein literarischer Gemeinplatz, eine ausschmückende Formel, Phrase, Wendung, ein Zitat, Bild, Emblem oder Motiv, das nicht neugeschöpft, sondern als dichterisches Versatzstück verwendet wird. Im folgenden das Bild vom Papier als Acker, der Feder als Pflug und der Tinte als Samen.

5

Der ›Dialog‹ (griech., ›Zwiegespräch‹) meint nicht nur die Wechselrede im Drama, sondern auch die selbständige literarische Form der philosophischen Erörterung in Rede und Gegenrede; vgl. Platons Dialoge oder Hans Sachs, Anm.  19.

6

Das Buch ist mit über hundert Holzschnitten illustriert, von denen eine größere Zahl Albrecht Dürer zugeschrieben wird.

7

Der Knittelvers ist ein im Paarreim stehender Vers mit freier Senkungsfüllung oder, wie bei Hans Sachs, mit alternierendem Akzent: acht bis neun Silben, abwechselnd betont. Durch die freie Senkungsfüllung, d.  h. die Spannung zwischen alternierendem Versrhythmus und davon abweichendem Sprachrhythmus, entsteht jene Holprigkeit, die dem Vers den Namen gibt. Vgl. den zweiten Vers der »Wittenbergisch Nachtigall« (1523): »WAcht áuff es náhent gén dem tág / Jch hör singén im grünen hág […].«

8

Durch Wagners Oper Die Meistersinger (1868) ist Meister Beckmesser als kleinlicher Kritikaster redensartlich bekannt geworden.

9

Nunnenpecks »Marienstrophe« z.  B. in Beckmessers goldenem Ton:

O

wer wolt nicht von herzen do

fro-

lo-

cken, jubilieren,

der reinen maid hofieren.

10

Die Bezeichnung ›Volksbuch‹ stammt von J. Görres, der das Wort 1807 in Anlehnung an den 1771 von Herder eingeführten Begriff ›Volkslied‹ benutzte. Vgl. ↑

11

Die Historie (griech., ›Geschichte‹) war im Unterschied zu Fabel und Märchen ursprünglich die Erzählung einer wahren Begebenheit. Die im Mittelalter zur Beteuerung der Glaubwürdigkeit oft missbrauchte Bezeichnung nahm schließlich die Bedeutung des Erdichteten an.

12

Die Väter des italienischen Humanismus waren Dante (1265–1321), Petrarca (1304–1374) und Boccaccio (1313–1375).

13

Philosophisches Wörterbuch, begründet von Heinrich Schmidt, herausgegeben von Georgi Schischkoff, 19. Auflage, Stuttgart 1974.

14

Die ›Renaissance‹ (frz., von ital. rinascimento ›Wiedergeburt‹, nämlich des klassischen Altertums aus dem Geist des Humanismus) meint jenen um 1400 von Italien ausgegangenen intellektuellen und künstlerischen Individualismus, der durch Überwindung der mittelalterlichen Scholastik zu einer außerordentlichen Blüte in den Naturwissenschaften (Kopernikus, Galilei, Kepler) und in den Künsten führte. Vgl. den Nachhall dieser Zeit in den Erzählungen von C.  F. Meyer, ↑).

15

Vgl. Huttens berühmte Rechtfertigung vom 25. Oktober 1518: »Ad Bilibaldum Pirckheymer Epistola vitae suae rationem exponens«.

16

Flugblatt, Einblattdruck und Flugschrift sind mit der Erfindung des Buchdrucks auftauchende Vorformen der Zeitung. Als Dialog, Brief, Gedicht, Lied, Exempel, Fabel, Satire, Travestie usw. versuchten die ohne oder unter falschem Namen erscheinenden, kurzen, oft illustrierten Texte mit polemischer Tendenz und marktschreierischem bis unflätigem Ton die Volksmeinung im politischen Tageskampf zu beeinflussen.

17

Die Verfechter der rechtlichen Vorrangstellung der römischen Kurie und des Papstes.

18

Der oder das Traktat ist eine Abhandlung eines geistig-kulturellen Problems in der Form einer Flugschrift.

19

Vgl. die Verbreitung der Gedanken in volkstümlicher Vereinfachung durch die Reformationsdialoge (1524–54) des Hans Sachs; besonders den ersten Dialog: »Disputation zwischen einem Chorherren und Schuchmacher darinn das wort gottes / vnd ein recht Christlich wesen verfochten würdt.«

20

Bis 1524 anonym, d.  h. ohne Angabe des Verfassers (hier: Übersetzers), erschienen.

21

Die Verbreitung der sächsischen Kanzleisprache wird hier etwas überschätzt.

22

Den griechischen Urtext des Neuen Testaments hatte der Humanist Erasmus von Rotterdam, mit lateinischer Übersetzung und mit Anmerkungen versehen, herausgegeben.

1

Die Epochenbezeichnung ›der‹ oder ›das Barock‹ stammt aus der Kunstgeschichte. Für die Herkunft des Wortes gibt es zwei Erklärungen: Die auf anschauliche Formen achtende Kunstgeschichte leitet ›Barock‹ von portugiesisch pérola barroca ›unregelmäßige Perle‹ her und bringt die Bedeutung in Zusammenhang mit den verschobenen, unregelmäßigen, bizarren Formen der Barockkunst. – Die auf gedankliche Formen achtende Geistesgeschichte erkennt in dem Wort baroco die Bezeichnung einer syllogistischen Schlussfigur der scholastischen Logik (nach dem Muster: Alle Menschen sind sterblich, Sokrates ist ein Mensch, also ist Sokrates sterblich). Logisch stimmig führen solche Schlüsse doch nur zum Beweis von Gemeinplätzen. Darum war diese denkerische Umständlichkeit bei den Humanisten als regelwidrig verpönt. – Das Bizarre ist also der Kern auch dieser Erklärung.

2

Obgleich Luther den Bilderstürmern in Wittenberg entgegengetreten war, hatte die Kunst auch für ihn eindeutig und ausschließlich dienende Funktion.

3

Eine Poetik enthält die Wissenschaft vom Wesen und die Lehre von den Formen der Dichtkunst. Die ältesten Dichtungstheorien stammen von Aristoteles (Bruchstücke über Tragödie und Epos) und von Horaz: die in Versen geschriebene Epistula ad Pisones de Arte Poetica (14 v. Chr.). Die frühen Poetiken waren normativ, d.  h. regelsetzende Lehrbücher (wie z.  B. die Tabulaturen der Meistersinger, vgl.  ↑ oder der sprichwörtlich gewordene Poetische Trichter [1647] des Nürnbergers Philipp Harsdörffer). Seit dem 18. Jahrhundert sucht man sich deskriptiv, d.  h. beobachtend und beschreibend, dem Wesen der Dichtung zu nähern.

4

›Metrum‹ (lat., ›Maß‹) bezeichnet einmal den Versfuß, d.  i. die kleinste rhythmische Einheit des Verses, wie Jambus, Trochäus, Daktylus usw.; zum anderen das Versmaß, d.  i. das metrische Schema der Verszeile, z.  B. den Alexandriner.

5

Die Beispiele sind Kirchenliedanfänge von Luther.

6

Die Antithese (von griech. anti ›gegen‹ und thesis ›Behauptung‹) dient als rhetorische Figur durch stilistische Gegenüberstellung der Hervorhebung von Gegensätzen.

7

»[…] so muß man auch nicht von allen dingen auff einerley weise reden; sondern zue niedrigen sachen schlechte [d.  h. schlichte] / zue hohen ansehliche / zue mittelmässigen auch mässige vnd weder zue grosse noch zue gemeine worte brauchen.« (Poeterey, Kap.  6.)

8

»Die Comedie bestehet in schlechtem wesen vnnd personen: redet von hochzeiten / gastgeboten / spielen / betrug vnd schalckheit der knechte / ruhmrätigen Landtsknechten / buhlersachen / leichtfertigkeit der jugend / geitze des alters / kupplerey vnd solchen sachen / die täglich vnter gemeinen Leuten vorlauffen.« (Poeterey, Kap.  5.)

9

Die Schäferdichtung, auch ›arkadische‹, ›bukolische‹ oder ›Hirtendichtung‹ genannt, entwirft als Schäferspiel ( ↑), Schäferlied (↑) oder Schäferroman ( ↑) im Gegensatz zur friedlosen Wirklichkeit eine paradiesische Hirtenwelt; vgl. ›Idyll‹, Anm.  20.

10

Diese Übersetzung in Knittelversen stammt von Joachim Meichel, 1635. Gewöhnlich wurde der Inhalt lateinischer Schuldramen den Zuschauern, die kein Latein konnten, durch schriftliche Zusammenfassungen in deutscher Sprache vermittelt, durch sogenannte Periochen und durch das den Szenen vorangestellte Argument.

11

Das Drama (griech., ›Handlung‹) ist neben Epik (vgl. Kap.  1, Anm.  19) und Lyrik (vgl. Kap.  1, Anm.  15) eine der drei Hauptgattungen der Dichtung. Das für die Aufführung bestimmte, in Akte oder Aufzüge und Szenen oder Auftritte gegliederte Drama oder Schauspiel bezeichnet man je nach Ausgang als ›Tragödie‹ (›Trauerspiel‹), ›Komödie‹ (›Lustspiel‹) oder ›Tragikomödie‹.

12

›Rederijkers‹ (von frz. rhétoriqueurs) hießen die Mitglieder der holländischen Rednerkammern am Ende des 14. Jahrhunderts, später alle Dichterrhetoren.

13

Aristoteles verlangte in seiner Poetik für die Tragödie eine abgeschlossene Handlung ohne zerstreuende Episoden. Handlungs- und Aufführungsdauer der griechischen Dramen maßen einen Sonnentag; der Schauplatz blieb, bedingt durch die ständige Anwesenheit des Chores auf der Bühne, unverändert derselbe. – Die Renaissance-Poetiken übernahmen diese praktischen Gepflogenheiten, die später von den französischen Klassikern (Corneille, Racine, Molière) zum Gesetz erklärt wurden. – Als Gottsched die drei Einheiten auch für das deutsche Drama zur verbindlichen Regel erheben wollte, widersprach Lessing in seiner Hamburgischen Dramaturgie (1767–69), vgl. ↑.

14

›Allegorie‹ (von griech. allegorein ›anders, d.  h. bildlich reden‹) ist ein Begriff der antiken Rhetorik. Das Wort bezeichnet die sinnbildliche Darstellung (meist Personifizierung) einer abstrakten Idee. Im Gegensatz zum Symbol, das stellvertretend auf das Gemeinte hindeutet (vgl. Kap.  1, Anm.  31), »ist« die Allegorie das Gemeinte selbst.

15

Der Stoff ist bekannt aus Shakespeares Sommernachtstraum.

16

Wenn der Satz nicht wie beim Zeilenstil mit dem Vers endet, sondern in den folgenden Vers oder in die folgende Strophe reicht, so nennt man das ›Zeilensprung‹ oder ›Enjambement‹.

17

Das Pseudonym (von griech. pseudein ›täuschen‹ und onyma ›Name‹) ist ein Deckname: Salomon von Glogau für Logau, Angelus Silesius statt Scheffler. Der Augustinermönch und wortgewaltige Wiener Hofprediger Ulrich Megerle (1644–1709) nannte sich mit seinem Klosternamen Abraham a Sancta Clara; Novalis ist Friedrich von Hardenberg, Jean Paul heißt eigentlich Johann Paul Friedrich Richter usw. Vgl. Raimund, Gotthelf und Lenau.

18

Das Wort ›Roman‹ kommt aus dem Französischen. Es bezeichnet im 12. Jahrhundert alles volkssprachliche Schrifttum in der ›lingua romana‹ im Gegensatz zum Gelehrtenlatein. Die Bedeutung verengte sich im 13. Jahrhundert auf ›dichterisches Prosaschrifttum‹. Mit dieser Bedeutung kam das Wort im 17. Jahrhundert in die deutsche Sprache.

19

Amadis (Amadeus) hieß der Titelheld eines in ganz Europa verbreiteten Ritter- und Abenteuerromans des 16. Jahrhunderts.

20

Das Idyll (von griech. eidyllion ›Bildchen‹ oder ›kleines Gedicht‹) schildert wie die spätantike bukolische Dichtung und die barocke Schäferdichtung friedvoll-bescheidenes, ländliches Leben empfindsamer Menschen. (Vgl. Geßner, ↑)

21

Der Schelmenroman ist ein Abenteuerroman. Sein ruheloser Held, der Picaro (span., ›Schelm‹), ist, wie Grimmelshausens Landstörzer Simplicissimus (vgl.  ↑), meist von dunkler oder niederer Herkunft; er schlägt sich mit zweifelhaften Mitteln durch das Leben und beurteilt die von unten beobachtete Gesellschaft als satirischer Außenseiter.

22

Vgl. Brants Narrenschiff, ↑; Eulenspiegel usw., ↑.

23

Der Begriff ›Tektonik‹ bezeichnet den geschlossenen, symmetrischen Aufbau eines Kunstwerkes, als Folge eines strengen Formwillens – im Gegensatz zur offenen Form; hier die vermeintliche Zentralkomposition der Buchanordnung. Vgl. über den Dramenaufbau ↑.

24

Die Parodie (griech., ›Gegengesang‹) verspottet ernstgemeinte Dichtung durch übertreibende, verzerrende Nachahmung des Stoffes unter Beibehaltung der äußeren Form. So übertreibt Reuter die Abenteuer des höfischen Romans und verwandelt das Heroisch-Galante ins Grobianistische und Gemeine. Die äußere Form, hier der höfische Brief, bleibt dabei als wirkender Gegensatz unverändert.

1

Die Empiristen Bacon (1561–1626), Locke (1632–1704), Berkeley (1684–1753) und Hume (1711–1776) hielten die Erfahrung für die einzige Quelle menschlicher Erkenntnis.

2

Die Rationalisten Descartes (1596–1650), Spinoza (1632–1677) und Leibniz (1646–1716) gingen davon aus, dass alle menschliche Erkenntnis angeborenen, allgemein feststehenden Begriffen und Sätzen entspringe. – Kants Erkenntnistheorie hebt den Konflikt zwischen Empirismus und Rationalismus auf.

3

Kant schrieb dies im Jahre 1784. Wie weit die menschliche Vernunft eigentlich reiche, hatte er zuvor in seiner Kritik der reinen Vernunft (1781) erörtert. Leichter lesen sich die kurze Grundlegung zur Metaphysik der Sitten (1785, Kap.  6, Anm.  21 und 32) und das Traktat Zum ewigen Frieden (1795), zwei durch zwingende Beweisführung anregende philosophische Entwürfe zur Ethik und Politik.

4

›Rokoko‹, von frz. rocaille ›Muschel‹, einer häufigen Zierform der Rokokokunst.

5

›Deismus‹ heißt der Glaube an einen persönlichen Gott, der nach der Schöpfung nicht mehr in den Weltlauf eingreift; im Gegensatz zum Theismus, dem zufolge Gott sich heute noch und immer wundertätig wirkend offenbart.

6

»Eine Dichtung ist wie ein Gemälde« (Horaz, De Arte Poetica, Vers 361), ein aus dem Zusammenhang gerissener Satz, der von Batteux (1713–1780) erneut in dem Sinne ausgelegt wurde, dass die Dichtung wie die Malerei die Natur nachzuahmen habe.

7

Der Hexameter ist der aus sechs Daktylen bestehende Grundvers des griechischen Epos (vgl. Homers Ilias und Odyssee). Das Schema des Verses mit katalektischem Schluss (d.  h. mit unvollständigem letztem Versfuß), , wird, um eintöniges Klappern zu vermeiden, durch Verwendung von Spondeen (Jamben mit schwerer Senkung, z.  B. ›Weltschmerz‹) abgewandelt. Bei Kleist kommt zu den Spondeen (hier im ersten, dritten und vierten Takt) noch ein Auftakt hinzu: »Empfang mich, schattiger Hayn, voll hoher grüner Gewölbe! / Empfang mich! Fülle mit Ruh und holder Wehmut die Sele!«

8

Das Wort ›Elegie‹ bezeichnete in der griechischen Antike jedes Gedicht in Distichen (vgl. Kap.  6, Anm.  17). Opitz, der auch für die Elegie den Alexandriner (vgl.  ↑) empfiehlt, blickt bereits auf die inhaltlich und stimmungsmäßig eingeschränkte römische Elegie zurück; er schreibt: »In den Elegien hatt man erstlich nur trawrige sachen / nachmals auch buhlergeschäffte / klagen der verliebten […] vnnd dergleichen geschrieben.« In der Zeit der Empfindsamkeit erreicht die wehmütig klagende Dichtung mit Klopstock ihren Höhepunkt.

9

Das Wort ›Fabel‹ (von lat. fabula ›Erzählung‹) bezeichnet zunächst das Handlungsgerüst dramatischer und epischer Dichtungen; im engeren Sinne ist die Fabel eine kurze Vers- oder Prosaerzählung, die, häufig durch menschlich handelnde Tiere, eine Lebensweisheit oder einen Moralsatz lehrhaft veranschaulicht.

10

Die Ode (griech., ›Gesang‹) behandelt erhabene Inhalte in würdevollem, feierlichem Ton mit verhaltenem Pathos. Die meist reimlosen Strophen haben einen festgelegten metrischen Aufbau. Klopstock verwendet in der Ode »Der Zürchersee« die asklepiadeische Strophe:

Schön ĭst, Mútter Nătúr, déiněr Ěrfíndŭng Pràcht

Áúf dĭe Flúrěn věrstréut, schöněr ěin fróh Gěsìcht,

Dás děn gróßěn Gědánkèn

Déiněr Schöpfung noch éinmăl dènkt.

Hölderlin (vgl.  ↑), mit dem die deutsche Odendichtung einen zweiten Gipfel erreicht, verwendet in der Ode »An die Parzen« die ältere alkäische Strophe:

Nùr Éiněn Sómměr gönnt, ĭhr Gěwáltĭgèn!

Ùnd éiněn Hérbst zu réifěm Gěsángě mĭr,

Dàß wìllĭgér měin Hérz, vōm süßèn

Spíelě gěsättĭgět, dánn mĭr stérbè.

11

Gemeint ist die 1757 von Nicolai (1733–1811) gegründete und 1759 von Weiße (1726–1804) herausgegebene Zeitschrift Bibliothek der schönen Wissenschaften und freien Künste.

12

›Dramaturgie‹ heißt der auf das Drama bezogene Teil der Poetik.

13

Das griechische Wort für den umstrittenen Vorgang der Reinigung heißt ›Katharsis‹.

14

Der trojanische Apollopriester Laokoon warnte seine Landsleute vor dem hölzernen Pferd, das die Griechen bei ihrem scheinbaren Aufbruch vor Troja zurückgelassen hatten. Bei einem Poseidonopfer am Strand werden Laokoon und seine beiden Söhne von zwei großen Schlangen erwürgt. Die Troer schlagen darauf Laokoons Warnung in den Wind und ziehen das hölzerne Pferd mit den darin versteckten Kriegern in die Stadt.

15

›Ästhetik‹ (griech.), ursprünglich die Lehre von den Sinneswahrnehmungen; seit Mitte des 18. Jahrhunderts die Wissenschaft von dem Schönen in Kunst und Natur.

16

Im Siebenjährigen Krieg (1756–63) kämpften die Preußen unter Friedrich dem Großen (1712–1786) um Schlesien und die Vorherrschaft in Deutschland. Der Sachse Lessing, der die Jahre 1760 bis 1765 in preußischen Diensten als Sekretär des Generals Tauentzien in Breslau verbracht hatte, wollte mit seinem Zeitstück zur Versöhnung zwischen Preußen und Sachsen beitragen.

17

Der deus ex machina (lat., ›der Gott aus der Maschine‹) erschien in griechischen Tragödien, um in ausweglosen Konflikten durch Machtspruch zu entscheiden; daher sprichwörtlich für unmotivierte Konfliktlösungen.

18

›Blankvers‹ (von engl. blank verse), der reimlose fünfhebige Jambus, den Lessing von Shakespeare (1564–1616) übernahm und der durch den Nathan zum gebräuchlichsten Vers des deutschen Dramas wurde. Vgl. das Verszitat auf ↑.

19

Die Parabel (griech. parabole ›Vergleichung‹) ist eine lehrhafte Erzählung, die wie die Fabel (vgl. Anm.  9) eine Wahrheit durch einen Vorgang aus einem anderen Vorstellungsbereich veranschaulicht. Im Unterschied zur Fabel stimmen in der Parabel Bild und gemeinte Bedeutung (ohne direkten Objektbezug) nur in einem Punkt überein. Vgl. die Ringparabel aus Boccaccios Decamerone (Giornata I, 3): In einer Familie geht ein kostbarer Ring jeweils vom Vater an den künftigen Erben des Hauses über und kommt so an einen Vater, der keinem seiner drei Söhne das Erbe versagen mag. Er lässt stattdessen zwei Nachbildungen des Ringes fertigen und gibt jedem Sohn insgeheim einen Ring. Nach dem Tod des Vaters wissen die Söhne nicht, wer das Original hat und rechtmäßiger Erbe des Hauses ist. – Dies ist zu übertragen auf den Wahrheitsanspruch der Offenbarungsreligionen.

20

›Utopie‹ (von griech. u ›nicht‹ und topos ›Ort‹), ›Nirgendwo‹, die nach dem Staatsroman Utopia (1516) von Thomas Morus benannten Darstellungen idealer, nicht zu verwirklichender Gesellschaftsordnungen.

21

Die englischen Essayisten Steele und Addison gaben 1709–11 The Tatler, 1711–12 The Spectator und 1713 The Guardian heraus, Zeitschriften, die aus puritanischer Sicht den französierenden Hof in England kritisierten und allgemeiner Sittenlosigkeit entgegenwirken wollten. – Davon angeregt, gab neben anderen Gottsched in Leipzig die »Moralischen Wochenschriften« Die vernünftigen Tadlerinnen (1725–27) und Der Biedermann (1727–29) heraus.

22

Die Schule der von dem Pietisten August Hermann Francke 1695 begründeten Franckeschen Stiftungen in Halle.

23

Zeitgenössische Leser erkannten in Stauzius den Hamburger Hauptpastor Goeze, der gegen Lessing eiferte, vgl. ↑.

24

Im Gegensatz zur gedanklich und formal anspruchsvollen Dichtung, wie etwa Wielands Agathon, und im Gegensatz auch zur engagierten Literatur mit ihrer Tendenz, die politischen oder sozialen Zustände auf dem Weg einer allgemeinen Beeinflussung zu verändern, unterhält die Trivialliteratur den Leser nach bekannten Mustern, ohne seinen geistigen Horizont zu erweitern; d.  h. sie bestätigt das Bewusstsein des Lesers, anstatt es zu bilden und zu verändern.

25

Der Entwicklungsroman schildert die psychologisch folgerichtige Entfaltung eines Menschen aus seinen Anlagen und Erfahrungen. Durch Auseinandersetzungen mit seiner gesellschaftlichen und kulturellen Umwelt reift der oft autobiographische Züge tragende Held des Entwicklungs- oder Bildungsromans zu einer harmonischen Persönlichkeit heran. Vgl. Moritz: Anton Reiser, ↑; Goethe: Wilhelm Meister, ↑; Jean Paul: Titan, ↑; Tieck: Franz Sternbald, ↑; Novalis: Heinrich von Ofterdingen, ↑; Eichendorff: Ahnung und Gegenwart, ↑; Stifter: Der Nachsommer, ↑; Keller: Der grüne Heinrich, ↑; Raabe: Der Hungerpastor, ↑; Hesse: Das Glasperlenspiel, ↑.

26

Als Leseprobe sei das achte Kapitel im fünften Buch empfohlen.

27

Griechischer Philosoph und Naturwissenschaftler (etwa 460–370 v. Chr.), der alles Geschehen auf die Bewegung der Atome zurückführte.

28

Vgl. Shaftesburys moral grace und Platos kalokagathie (›Schöngutheit‹).

29

Lessings Nathan, ↑; Goethes Iphigenie, ↑.

1

Neunter von zwölf unter dem Titel Kreuzzüge des Philologen (1762) herausgegebenen Aufsätzen.

2

In der Antike hielt man das begriffliche Sprechen für das ursprünglichere, für das »eigentliche Sprechen«. Die auf Einfühlung, Beseelung und Veranschaulichung zielende Bildlichkeit der Dichtersprache galt als impropria dictio, als »uneigentliche Rede«. Formen der Bildlichkeit sind Parabeln (vgl. Kap.  4, Anm.  19), Gleichnisse und Vergleiche, sind Metaphern (›Wortübertragungen‹, von griech. meta-pherein ›übertragen‹) mit ihren Nebenformen der Personifikation (vgl. Kap.  3, Anm.  14) und der Synästhesie (Kap.  8, Anm.  7), sind Symbole (vgl. Kap.  1, Anm.  31), Embleme und Chiffren (Kap.  13, Anm.  10). Vgl. auch Allegorie, Kap.  3, Anm.  31, Topos, Kap.  2, Anm.  4 und Klischee, Kap.  9, Anm.  25; als Beispiel das Zitat Kap.  14, Anm.  26.

3

Das lateinische Wort genius konkurrierte im 18. Jahrhundert mit dem französischen génie, das oft mit ›Geist‹ verdeutscht wurde. Gellert, der das Wort ›Genie‹ als einer der ersten in der Mode werdenden Bedeutung häufig gebrauchte, erklärte 1751 in seiner Antrittsvorlesung: »Der Name eines großen Gelehrten wird nicht durch Studieren, nicht durch Regeln […] allein erworben, es wird Genie, es wird eine gewisse natürliche Größe und Lebhaftigkeit der Seele erfordert.« In der Kritik der Urteilskraft (1790) definiert Kant: »Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt. Da das Talent, als angeborenes produktives Vermögen des Künstlers, selbst zur Natur gehört, so könnte man sich auch so ausdrücken: Genie ist die angeborene Gemütsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt.« (§  46.) »Darin ist jedermann einig, daß Genie dem Nachahmungsgeiste gänzlich entgegenzusetzen sei.« (§  47.) – Zunächst galt Genie als Eigenschaft, später nannte man den Begabten selbst ein Genie, endlich hieß die Epoche des Sturm und Drang, in der die Originalität des Genies verherrlicht wurde, die ›Genieperiode‹.

4

Der Barde war im Mittelalter ein keltischer kultischer Dichtersänger. Klopstock brachte die Bezeichnung irrigerweise in Verbindung mit dem Barditus, dem germanischen Schlachtgeschrei oder Schildgesang, von dem Tacitus berichtet. Er nannte seine vaterländischen Oden und Dramen ›Bardiete‹ und regte damit die Bardendichtung der Stürmer und Dränger an.

5

James Macpherson (1736–1796), Lehrer in Edinburgh, dichtete 1761 bis 1765 unter Verwendung alter irischer und schottischer Sagen und Volksballaden Heldenlieder, die er für Übersetzungen alter gälischer Fragmente ausgab. Man glaubte lange, ein Sänger namens Ossian sei der Verfasser gewesen.

6

Vgl.  z.  B. die Gedichte »Bundsgesang« (»Habt Gottes Segen!«), »An die Grille« (»Warum zirpest du«), »Die Mainacht«, »Das Landleben« (»Wunderseliger Mann«).

7

Die Ballade ist ein »Erzählgedicht« mit lyrischer Form und dramatischen Elementen (z.  B. Dialog). Goethe nannte die Ballade darum das »Ur-Ei« der Poesie.

8

Vgl. »Abendlied«, »Der Mensch«, »Der Tod und das Mädchen« und »Das Kriegslied«.

9

Vgl. Schubarts Gedicht »Kaplied« (1787) und die zweite Szene im zweiten Akt von Schillers Kabale und Liebe.

10

Eine Autobiographie, d.  h. eine Selbstdarstellung seines Lebens, hat Goethe unter dem Titel Dichtung und Wahrheit gegeben; vgl. ↑.

11

Vgl. Goethes Rede »Zum Schäkespears-Tag«.

12

Vgl. die Gedichte »Heidenröslein«, »Ein Veilchen auf der Wiese stand« und »Der König in Thule«.

13

Vgl. »Kleine Blumen, kleine Blätter«, »Es schlug mein Herz. Geschwind, zu Pferde!«, »Erwache Friederike« und das »Maifest«.

14

Die Sesenheimer Lieder waren nicht für Mit- und Nachwelt bestimmt; sie gingen handschriftlich an Friederike und blieben lange ungedruckt. Vgl. mit den Sesenheimer Liedern die Gedichte an Lili Schönemann: »Neue Liebe, neues Leben«, »Auf dem See« und »Wonne der Wehmut«.

15

»Wandrers Sturmlied«, »Der Wandrer«, »Mahomets Gesang«, »Prometheus«, »Ganymed«, »An Schwager Kronos« und die »Harzreise im Winter«. Zum Begriff ›Hymne‹ vgl. Kap.  8, Anm.  13.

16

Vgl. Bürger, »Des Pfarrers Tochter von Taubenhain« und Schiller, »Die Kindsmörderin«.

17

Maxe, wie Goethe sie nannte, war die Tochter von Wielands Cousine, der Schriftstellerin Sophie von La Roche (vgl. Kap.  4d). Sie heiratete den Frankfurter Kaufmann Peter Anton Brentano. Aus dieser Ehe stammt der romantische Dichter Clemens Brentano (vgl. Kap.  8b).

18

Der Hedonismus (von griech. hedone ›Lust‹) sieht in der Lebensfreude das Lebensziel. Dem weisen, über triebhafte Gelüste erhabenen Hedoniker erweist sich Tugend in feiner Genussfähigkeit. Vgl. Wielands Agathon ( ↑) und Musarion ( ↑).

1

Geist der Goethezeit, Leipzig 1966.

2

›Apollinisch‹ bedeutet: maßvoll und harmonisch wie der griechische Gott Apoll. Die Gegenfigur ist Dionysos, der wilde, berauschte Gott. Die dionysische Seite der griechischen Kultur hat später Nietzsche hervorgehoben und verherrlicht.

3

Vgl. Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen, ↑.

4

Der Mythos (griech., ›Wort, Erzählung‹) berichtet zur Deutung von Naturerscheinungen und Welträtseln symbolträchtig verdichtet von Göttern, Dämonen und sagenhaften Heroen aus der Vorzeit; hier von den Nachkommen des Tantalos, vgl. Hauptmanns Atriden, Kap.  11, Anm.  13.

5

Vgl. dazu Dichtung und Wahrheit, 20. Buch.

6

Das heißt, er folgt dem Gesetz, wonach er angetreten; vgl. Goethes Gedicht »Urworte. Orphisch: Dämon«; vgl. auch genius und ingenium, Kap.  5, Anm.  3.

7

Nach dem römischen Ritter Gaius Maecenas (um 70–8 v. Chr.), der u.  a. Ovid, Vergil und Horaz förderte, nennt man den freigebigen Gönner der Künstler ›Mäzen‹. Vgl. den Landgrafen Hermann von Thüringen ( ↑).

8

Eine Episode (von griech. epeisodion ›Einschiebsel‹) ist eine in sich abgeschlossene Nebenhandlung eines Dramas oder Romans, die nur locker mit der Haupthandlung zusammenhängt.

9

Vgl. Irdisches Vergnügen in Gott, Kap.  4b.

10

Das Mysterienspiel (griech. mysterion zu griech. mystes ›der [in die eleusin. Geheimlehre] Eingeweihte‹) ist die im Mittelalter aus der Liturgie erwachsene Dramatisierung geistlicher Stoffe.

11

Der Erziehungsroman ist eine Spielart des Entwicklungsromans (vgl. Kap.  4, Anm.  2.), in der auch die erzieherischen Grundsätze zur Sprache gebracht werden.

12

Der Aphorismus (von griech. aphorizein ›abgrenzen, definieren‹) enthält in prägnanter Formulierung eine Lebensweisheit oder eine Augenblickserkenntnis (»Gedankensplitter«), die zum Weiterdenken anregt. Vgl.  z.  B. das letzte Zitat aus dem Wilhelm Meister. – Vgl. auch die gesammelten Aphorismen in Lichtenbergs Sudelbüchern (1765 ff.), Goethes Maximen und Reflexionen (1822) und Schopenhauers Aphorismen zur Lebensweisheit (1851).

13

Vgl. die autobiographischen Schriften der späteren Jahre: Italienische Reise (1816–17) und Die Campagne in Frankreich (1822).

14

Hierunter finden sich das Gedicht »Ilmenau« an Herzog Karl August, die Verse an Lida (d.  i. Charlotte von Stein, 1742–1827) »Warum gabst du uns die tiefen Blicke«, »Rastlose Liebe« und »An den Mond«; die weltanschaulichen Gedichte »Beherzigung«, »Erinnerung«, »Wanderers Nachtlied«, »Ein Gleiches«, »Gesang der Geister über den Wassern«, »Meine Göttin«, »Grenzen der Menschheit«, »Das Göttliche«, »Zueignung« und die Balladen »Der Fischer«, »Erlkönig« und »Der Sänger«.

15

Ein Zyklus von 20 Gedichten, die Goethes Italienerlebnisse spiegeln, die Begegnung mit der römischen Antike und das Liebesidyll mit Faustine in Rom und Christiane Vulpius (1765–1816) in Weimar.

16

103 meist kurze, (italien-)kritische Gedichte.

17

Satirische, literaturkritische Distichen. – Das Distichon (von griech. dis ›doppelt‹ und stichos ›Vers‹) ist ein Doppelvers aus Hexameter (vgl. Kap.  4, Anm.  7) und Pentameter:

»Im Hexameter steigt des Springquells flüssige Säule,

Im Pentameter drauf fällt sie melodisch herab.« (Schiller)

18

Aus dem klassischen Balladenjahr 1797 stammen u.  a.: »Der Schatzgräber«, »Legende«, »Der Gott und die Bajadere« und »Der Zauberlehrling«.

19

Das Sonett (von ital. sonetto ›Tönchen‹) ist ein vierstrophiges Gedicht, bestehend aus dem Aufgesang mit zwei Quartetten und dem Abgesang mit zwei Terzetten. Die insgesamt vierzehn Verse im fünffüßigen Jambus reimen in den Quartetten immer in der Folge abba (umarmender Reim); die Reimfolge der Terzette wird freier gestaltet. Über diese strenge Form sagt Goethe, der seine Leidenschaft für Minchen Herzlieb und die von ihm geforderte Entsagung in dem Zyklus von 27 Sonetten vergeistigt: »Das Allerstarrste freudig aufzuschmelzen, / Muß Liebesfeuer allgewaltig glühen.« Vgl. Rilkes Sonette an Orpheus, ↑.

20

Als Leseprobe sei das Gespräch III, 10 empfohlen, in dem Posa seinen Humanitätsbegriff vorstellt und in einem Anflug mitreißender Leidenschaft von Philipp Gedankenfreiheit fordert. Zu Marquis Posas Zwiespalt zwischen persönlicher Freundschaft und politischer Idee vgl. Schillers zwölf Briefe über Don Carlos (1788).

21

Nach Kants rigoristischer Ethik ist Pflicht nur erfahrbar, wo ihr eine Neigung entgegensteht; wo Pflicht und Neigung zusammenfallen, zählt für Kant nur die Neigung, die nicht-moralische Maxime. – Für Schiller dagegen ist gerade die harmonische Übereinstimmung von Pflicht und Neigung in der schönen Seele die Wurzel der Anmut (vgl. Kap.  4, Anm.  28). Würde zeigt der Mensch, wenn er seine triebhaften Neigungen willentlich den Forderungen der Pflicht unterwirft.

22

Vgl. die frühklassischen Gedichte »Die Götter Griechenlands« (1788) und »Die Künstler« (1789), dann »Die Ideale« (1795), »Das Ideal und das Leben« (1795), »Die Teilung der Erde« (1795) und »Die Macht des Gesanges« (1795). – Eine Annäherung an Goethe zeigen die in Distichen verfassten Elegien; vgl. »Der Spaziergang« (1795), »Der Tanz« (1796), »Der Genius« (1795) und »Nänie« (›Totenklage‹, 1800).

23

Vgl. »Der Ring des Polykrates«, »Die Kraniche des Ibykus«, »Der Taucher«, »Der Handschuh« von 1797 und »Die Bürgschaft« von 1798. Goethes Beitrag zum Balladenjahr vgl. Anm.  18.

24

Die Sentenz (von lat. sententia ›Meinung‹) ist eine im Rahmen eines größeren Werkes prägnant formulierte Erkenntnis, die im Gegensatz zum Aphorismus (vgl. Anm.  12) wegen ihrer Allgemeinverständlichkeit und Einprägsamkeit auch im Volksmund gern als Denkspruch zitiert wird. Vgl. die Verszitate auf  ↑.

25

Vgl. Schillers Brief vom 21. März 1796 an Humboldt: »Er [Wallenstein] hat nichts Edles, er erscheint in keinem einzelnen LebensAkt groß, er hat wenig Würde und dergleichen, ich hoffe aber nichtsdestoweniger auf rein realistischem Wege einen dramatisch großen Charakter in ihm aufzustellen, […].«

26

Die Trilogie ist eine aus drei selbständigen, jedoch stofflich oder motivlich zusammenhängenden Teilen bestehende Dichtung. Vgl. Goethes Trilogie der Leidenschaft, ↑.

27

Der Monolog (von griech. monos ›allein‹ und logos ›Rede‹) ist das Selbstgespräch, das neben dem Zwiegespräch, dem Dialog, sehr unterschiedliche dramatische Aufgaben erfüllt. – Im Monolog können z.  B. Einführungen und Zusammenfassungen gegeben oder technisch nicht darstellbare Vorgänge veranschaulicht werden. In den wichtigen ›Kernmonologen‹ erleben die Zuschauer Selbstoffenbarungen der dramatischen Figuren, geheime Reflexionen und seelisches Entscheidungsringen.

28

Vgl. den Nachruf der schönen Seele in Wallensteins Tod, IV, 12 mit der Elegie »Nänie«, mit »Thekla. Eine Geisterstimme«.

29

Im Gegensatz zum Zieldrama wird im analytischen Drama nur die Zuspitzung zur Katastrophe dargestellt. Die vorausgegangene, auslösende Handlung enthüllt sich erst schrittweise im Verlauf der letzten dramatischen Ereignisse. Vgl. Schillers Tragödie Die Braut von Messina (1803) und König Ödipus von Sophokles.

30

Gustav Freytag hat den tektonischen Aufbau des fünfaktigen Dramas in ein Begriffsschema gebracht. Danach enthalten der erste Akt die Exposition, d.  h. die Einführung in Ort, Zeit und Handlung; der zweite Akt die durch das ›erregende Moment‹ steigende Handlung; der dritte Akt den Höhepunkt mit der Peripetie, dem Umschwung des Schicksals; der vierte Akt die durch das retardierende ›Moment der letzten Spannung‹ verzögerte fallende Handlung und der fünfte Akt die Katastrophe oder Lösung.

31

›Romantisch‹ in der Bedeutung ›romanzenhaft, aus der Ritterzeit stammend‹.

32

Vgl. Kants kategorischen Imperativ: »Handle so, daß die Maxime deines Willens zugleich als Prinzip einer allgemeinen Gesetzgebung dienen kann.«

1

Berühmt geworden ist die Geschichte von »Kannitverstan« (1809). Die Geschichte »Unverhofftes Wiedersehen« (1810) wird gern mit E.  T.  A. Hoffmanns Erzählung »Die Bergwerke zu Falun« (1818) verglichen (vgl.  ↑). Vgl. auch Achim von Arnims Gedicht »Des ersten Bergmanns ewige Jugend« (1810) und Hofmannsthals Tragödie Das Bergwerk zu Falun (postum 1933).

2

Vgl. das absonderliche Testament im 5. Zykel, die Selbstzerstörung des Automaten nach Erfüllung seiner Aufgabe im 139. Zykel und die Zusammenfassung der Handlung im 142. Zykel.

3

Als Leseproben seien die Zykel 1, 107 und 128 empfohlen.

4

Vgl. Wilhelm Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, 15. Auflage, Göttingen 1970 (1. Auflage 1905).

5

Zum Problem des Hauslehrerdaseins vgl. Lenz, Der Hofmeister, ↑.

6

›Eins und alles‹ (griech. hen kai pan) ist ein Begriff des Neuplatonismus.

7

Eine Anthologie (griech., ›Blütenlese‹) ist eine inhaltlich, formal, geschichtlich oder anders charakterisierend geordnete Sammlung literarischer Texte.

8

Vgl. neben den genannten besonders die Gedichte »Abbitte«, »Menschenbeifall«, »Sonnenuntergang«, »Geh unter, schöne Sonne«, »Abendphantasie«, »Da ich ein Knabe war«, »Mein Eigentum«, »Heidelberg«, »Lebenslauf«, »Wie wenn am Feiertage« und die Elegien »Menons Klagen um Diotima« und »Brot und Wein«.

9

›heuristisch‹ heißt ›zum Zweck des besseren Verstehens vorläufig eingeführt‹.

10

In seiner Darbietungsform selbst ein glänzendes Beispiel für den früheren Aufsatz Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden (1805).

11

Die Anekdote (von griech. an-ekdoton ›nicht herausgegeben‹) war ursprünglich eine aus Diskretion unveröffentlichte Geschichte über eine bedeutende Persönlichkeit. Heute bezeichnet das Wort eine kurze, charakterisierende Erzählung, in der objektive, prägnante Darstellung das Typische einer historischen Person oder einer merkwürdigen Begebenheit schlagartig durch eine Pointe erhellt. – Kleist war ein Meister dieser Form; als Beispiel und Stilprobe vgl. seine Anekdote aus dem letzten preußischen Kriege.

12

Die Novelle (von ital. novella ›kleine Neuigkeit‹) schildert nach Goethe »eine sich ereignete unerhörte Begebenheit«, meist eine Einzelsituation, die für die Betroffenen eine Schicksalswende bedeutet. Dabei sind nicht die Personen, sondern das symbolhafte Geschehen wichtig. Dies wird ohne große Einleitung, Ausmalung oder Erörterung zielstrebig und straff wie im Drama auf den Höhe- oder Wendepunkt geführt. Boccaccios Decamerone (1348–53) und die Novelas ejemplares (1612) von Cervantes sind die klassischen Muster dieser Form, die in Deutschland durch Kleist zu einer ersten Blüte kam. Vgl. auch Paul Heyse, ↑.

13

Vgl. die Anekdote über »Unwahrscheinliche Wahrhaftigkeiten«.

1

Der Epochenname ›Romantik‹ ist von den Gattungsbezeichnungen ›Romanze‹ und ›Roman‹ abgeleitet. ›Romanisch‹ oder ›romantisch‹ bedeutete im 18. Jahrhundert ›phantastisch, unwirklich, überspannt wie im Roman‹. – Für Friedrich Schlegel war ›romantisch‹ gleichbedeutend mit ›poetisch‹, »denn in einem gewissen Sinn ist oder soll alle Poesie romantisch sein«.

2

Nach Curt Friedlein, Lernbuch und Repetitorium der Geschichte der Philosophie, 11. Auflage, Hannover 1962, S.  266.

3

›Solipsismus‹ (von lat. solus ›allein‹ und ipse ›selbst‹), die philosophische Meinung, die das subjektive Ich mit seinen Bewusstseinsinhalten für das einzig Seiende hält.

4

Frühromantiker in Jena waren die Brüder Schlegel mit ihren Frauen, Tieck, Novalis und die Philosophen Schelling und Schleiermacher.

5

Das 1798 bis 1800 von den Schlegels in Berlin herausgegebene Athenaeum war die erste Zeitschrift der Romantiker.

6

›Rhetorik‹ (von griech. rhetorike techne), die Redekunst und ihre Lehre.

7

›Synästhesie‹ (von griech. synaisthesis ›Zugleichempfinden‹) heißt die Verschmelzung verschiedenartiger Sinnesempfindungen und deren sprachlicher Ausdruck, wie etwa das Farbenhören in dem Alltagswort ›knallrot‹ oder in Brentanos Versen: »Golden wehn die Töne nieder – […] Durch die Nacht, die mich umfangen, / Blickt zu mir der Töne Licht.« Vgl. das »Abendständchen«, ↑.

8

Ironie (von griech. eironeia ›Verstellung‹) ist ganz allgemein die komische Vernichtung durch Lächerlichmachung unter dem Schein der Ernsthaftigkeit. – Von tragischer Ironie spricht man, wenn der Zuschauer im Drama das Verhängnis, vor dem sich der ahnungslose Held noch in Sicherheit wiegt, voraussieht (vgl. Wallensteins Tod, ↑!). – Die Aufgabe der romantischen Ironie ist oben beschrieben. – Thomas Mann benutzt die Ironie zur selbsterhaltenden Distanzierung von der Daseinstragik.

9

Vgl. an anderer Stelle: »Die Kunst ist über dem Menschen: wir können die herrlichen Werke ihrer Geweiheten nur bewundern und verehren, und, zur Auflösung und Reinigung aller unserer Gefühle, unser ganzes Gemüt vor ihnen auftun.«

10

Philipp Otto Runge (1777–1810), Friedrich Overbeck (1789–1869) und der deutsch-römische Malerkreis der Nazarener.

11

Die Satire ist Spottliteratur, die durch Ironie und Übertreibung missliebige Personen (Pasquill) und Ansichten, politische Missstände sowie alles Kleinliche und Verlogene entlarvt und anprangert. Als Stilmittel prägt die Satire entweder die Gesamtkonzeption einer Dichtung (vgl. Sebastian Brant, Das Narrenschiff, ↑) oder auch nur Einfall und Sprachgebung einzelner Stellen. Die Literatursatire verspottet literarische Strömungen, Werke, Figuren und Verfasser.

12

Novalis, mit Betonung auf der ersten Silbe, heißt ›der Neuland Bestellende‹.

13

Die Hymne ist ein feierlich-erhabener Preis- und Lobgesang ohne genau feststehende formale oder inhaltliche Kennzeichen; vgl. die freirhythmischen Hymnen und Oden Klopstocks ( ↑ und ↑), Goethes Jugendhymnen (Kap.  5, Anm.  15) und Hölderlins Lyrik (Kap.  7, Anm.  8).

14

Das Motiv (von mlat. motivum ›Beweggrund, Antrieb‹) ist entweder der Leitgedanke oder ein kleinerer charakteristischer Bestandteil einer Dichtung. Elisabeth Frenzel führt aus: Der »Begriff des Motivs bezeichnet den elementaren, keim- und kombinationsfähigen Bestandteil eines Stoffes; eine Kette oder ein Komplex von Motiven ergibt einen Stoff. Man hat zwischen dem Kernmotiv eines Stoffes, seinen ergänzenden Rahmenmotiven und seinen charakterisierenden oder schmückenden Füll- oder Randmotiven unterschieden. Das elastische Motivgefüge der Stoffe macht ihre Variabilität aus und sichert manchen von ihnen eine nun schon zweieinhalb Jahrtausende währende Geschichte.« (Stoffe der Weltliteratur, Stuttgart 1970.) Vgl. die Entwicklung eines Motivs in der wiederholten Bearbeitung ein und desselben Stoffes an den Kap.  7, Anm.  1 genannten Titeln; vgl. auch den Begriff ›Topos‹, Kap.  2, Anm.  4.

15

Ein Förderer des Minnesangs, vor dem im Jahre 1207 der sagenhafte Sängerkrieg auf der Wartburg ausgetragen wurde.

16

Der sagenhafte Klingsor von Ungarland, der im Parzival des Wolfram von Eschenbach (vgl.  ↑) als zaubernder Herzog von Capua in Unteritalien auftritt und in der Sage vom Wartburgkrieg Heinrich von Ofterdingen vergeblich gegen Wolfram verteidigt.

17

Eine Enzyklopädie ist eine übersichtliche Darstellung des gesamten praktischen und theoretischen Wissens in der Form eines systematischen oder alphabetischen Nachschlagewerks.

18

Novalis selbst spricht hier von »magischem Idealismus«.

19

Hinter diesem Pseudonym vermutete man Friedrich Schlegel, Caroline Schelling, Brentano, E.  T.  A. Hoffmann, Gotthilf Heinrich Schubert (vgl.  ↑) und Friedrich Gottlob Wetzel als Verfasser. – 1973 hat Jost Schillemeit den Braunschweiger Theaterdirektor August Klingemann (1777–1831) als Verfasser identifiziert.

20

Arndt, dessen Großvater noch leibeigener Schäfer auf der Insel Rügen war, sang: »Der Gott, der Eisen wachsen ließ, der wollte keine Knechte.« In Germanien und Europa schrieb er: »Ewig soll der Mensch, dessen Kräfte der Staat nicht alle binden darf, höher stehen als der Staat; es ist also das schlimmste Zeichen, wenn man den Staat immer höher stellt als den Menschen.« – In der Restaurationszeit wurde Arndt in Bonn als Professor für Geschichte seines Amtes enthoben. Vgl. das Schicksal der Brüder Grimm, Anm.  24.

21

Arnim wurde bekannt durch seinen historischen Roman Die Kronenwächter (1817). Seine im Stil an Kleist erinnernde Charakterstudie Der tolle Invalide auf Fort Ratonneau (1835) kommt dem Geschmack des heutigen Lesers mehr entgegen.

22

Die Sammlung enthält so bekannte Stücke wie: »Guten Abend, gute Nacht«, »Schlaf, Kindlein, schlaf«, »Wenn ich ein Vöglein wär’«, »Es ist ein Schnitter, der heißt Tod«.

23

Germanistik ist die Wissenschaft von der deutschen Sprache und Literatur.

24

Dieses zweiunddreißigbändige Monumentalwerk nahmen die Brüder in Angriff, nachdem sie 1837 als Göttinger Professoren gegen die Aufhebung der Hannoverschen Verfassung durch den König protestiert hatten und darauf ihres Amtes enthoben worden waren.

25

Vgl. die Gedichte »In einem kühlen Grunde«, »Wer hat dich, du schöner Wald«, »Wem Gott will rechte Gunst erweisen«, »Nach Süden nun sich lenken«, »O Täler weit, o Höhen«, »Es war, als hätt’ der Himmel«, »Dämmrung will die Flügel spreiten«.

26

Vgl. das Novalis-Zitat auf ↑.

27

Die Karikatur (von ital. caricare »übertreiben«) ist ein durch Übertreibung einzelner Charakterzüge entstandenes komisch-satirisches Zerrbild.

28

Der bewusst auf Gruselwirkung zielende Schauerroman hat seine Vorbilder in der englischen Gothic Novel; vgl. H. Walpole, The Castle of Otranto (1764), Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho (1794) und The Monk (1796) von M.  G. Lewis, dessen Buch in E.  T.  A. Hoffmanns Elixieren erwähnt wird. – Für den Schauer, englisch thrill, sorgen raffiniert gesteigerte, übernatürlich scheinende mysteriöse Ereignisse und unheimliche Requisiten wie Kerzen, Dolche, Foltergeräte und Totenschädel. Schauplatz dieser Romane sind oft verlassene Schlösser oder Klöster mit Tapeten- und Falltüren, die über Hintertreppen und verborgene Gänge in alte Verliese führen.

29

Diese Sammlung mit dem Titel Die Serapions-Brüder erschien 1819–21 nach den Sammlungen Fantasiestücke in Callots Manier (1814–15) und Nachtstücke (1817).

30

Makulatur (von lat. maculatura »beflecktes Stück«) sind schadhafte oder fehlerhafte Druckbogen, Abfallpapier.

31

Vgl.  z.  B. den Roman von Nicolai, ↑.

32

Z.  B. »Dort unten in der Mühle«, »Preisend mit viel schönen Reden« und »Wohlauf, noch getrunken den funkelnden Wein«.

33

Vgl. »Des Sängers Fluch« und »Das Glück von Edenhall«.

34

Darin »Die Geschichte von Kalif Storch« und »Die Geschichte von dem kleinen Muck«; im Zyklus Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven (1827) »Der Zwerg Nase«.

1

Die Befreiungskriege (1813–15), die mit dem Sieg über Napoleon (1769–1821) in der Völkerschlacht bei Leipzig (1813) Deutschland von der französischen Fremdherrschaft befreit hatten, endeten mit dem Wiener Kongress (1814–15). Dort wurde 1815 der Deutsche Bund gegründet und beschlossen, in den 39 im Frankfurter Bundestag vertretenen deutschen Einzelstaaten die vornapoleonischen und vorrevolutionären Zustände des Absolutismus wiederherzustellen. Als Druckmittel dieser Restauration (1815–48) dienten Spitzelei, Denunziation und Gefängnis. Die Freiheitshoffnungen der deutschen Patrioten waren damit zunichte. – Nachdem enttäuschte, revolutionär gesinnte Burschenschafter aus Jena 1817 auf der Wartburg ein akademisches Fest zur Erinnerung an die Reformation und die Völkerschlacht bei Leipzig gefeiert hatten und der Burschenschafter Karl Ludwig Sand (1795–1820) den Theaterschriftsteller August von Kotzebue (1761–1819) als Polizeispion verdächtigt und erdolcht hatte, ließ der österreichische Monarchist Klemens Fürst von Metternich (1773–1859), der den Wiener Kongress geleitet hatte, durch die Karlsbader Beschlüsse (1819) die Burschenschaften, die Lehrfreiheit an den Universitäten und die Pressefreiheit verbieten und alle politischen Gegner der Restauration als »Demagogen« verfolgen. So konnte sich nur noch biedermeierlicher Quietismus ausbreiten. – Als die restaurativen Tendenzen in Frankreich im Juli 1830 zur Revolution führten, schöpften auch in Deutschland die Liberalen neue Hoffnung. Auf dem Hambacher Fest (1832) forderten südwestdeutsche Demokraten vor dreißigtausend Teilnehmern Menschheitsverbrüderung und Volkssouveränität. Sie lösten damit aber nur neue »Demagogenverfolgungen« aus, unter denen das Verbot der Schriften des Jungen Deutschland (1835, vgl. Kap.  9b) nur eine Maßnahme von vielen war.

2

Hegel (1770–1831) hatte die Weltgeschichte als eine stufenweise Verwirklichung der göttlichen Vernunft angesehen. Am Ende dieses dialektischen Prozesses (von der Thesis über die Antithesis zur Synthesis) sollte, als höchste Form des objektiven Geistes, der moderne Staat stehen, mit dem sich der vernünftige Mensch gern identifiziert. Vgl. Die Phänomenologie des Geistes (1807). – Schopenhauer (1788–1860) dagegen sah nicht die Vernunft, sondern das ursprüngliche Wollen des Menschen als treibende und determinierende Kraft an, ein blindes Begehren, das in der Geschichte immer neues Leid hervorruft, wenn es nicht durch Enthaltsamkeit und Mitleid gezügelt wird. Vgl. Die Welt als Wille und Vorstellung 1819). – Marx (1818–1883) endlich übernimmt von Hegel die Dialektik, vertritt aber die Ansicht, dass weder göttliche Vernunft noch blinder Menschenwille, sondern die materiellen Verhältnisse den Menschen lenken und dass die Geschichte nichts anderes als eine Reihe von Klassenkämpfen ist (dialektischer Materialismus). Vgl. Das Kommunistische Manifest (1847) (vgl.  ↑) und Das Kapital (1867, 1885, 1894).

3

Manchmal werden das Biedermeier (Nachklassik, Nachromantik) als Frührealismus und das Junge Deutschland als politischer Realismus mit dem poetischen Realismus (1850–1890, vgl. Kap.  10) zu einer großen Epoche zusammengefasst. ›Vormärz‹ meint die politisch engagierte Literatur von 1840 bis zur Märzrevolution im Jahr 1848.

4

In dem Gedicht »Gebet«; vgl. auch das Gedicht »Verborgenheit«.

5

Vgl. die Vorrede zu Bunte Steine (1852), das Zitat ↑.

6

Die Skizze (von ital. schizzo ›hastig, flüchtig‹) ist eine kleine, eilig entworfene und bewusst fragmentarische Aufzeichnung.

7

Unter ›Quietismus‹ versteht man die auf völlige Ruhe des Gemüts bedachte Lebenshaltung; religiös das Einswerden mit Gott durch wunsch- und willenlose Ergebenheit in Gottes Fügung.

8

Partikularismus ist das Bestreben, die eigenen Interessen gegenüber dem Ganzen durchzusetzen; z.  B. die Mundart gegenüber der Einheitssprache.

9

Ein Hypochonder ist ein schwermütiger Mensch; die Ursache des Weltschmerzes ist nach antiker Auffassung das Hypochondrion, ›das unter dem Brustknorpel Befindliche‹.

10

Dasselbe Institut, das bereits Hölderlin, Schelling und Hegel besucht hatten.

11

Vgl. z. B.  E. T. A. Hoffmanns Der goldne Topf, ↑.

12

Der Kehrreim oder Refrain ist ein meist am Strophenende regelmäßig wiederkehrender Vers.

13

Vgl. Martin Heideggers, Emil Staigers und Leo Spitzers Interpretationen dieses Gedichtes in: Eduard Mörike, herausgegeben von Victor G. Doerksen, Darmstadt 1975, S.  241–269 (Wege der Forschung, Bd. 446).

14

Vgl. das Gedicht »Die drei Zigeuner«, die »Schilflieder« (1832) und die »Waldlieder« (1843).

15

Vgl. die Gedichte »Aus der Jugendzeit« und »Kehr ein bei mir«.

16

Vgl. das Gedicht »Tristan« und die »Sonette aus Venedig« (1825).

17

Vgl. die Gedichte »Im Grase«, »Mondesaufgang«, »Durchwachte Nacht« und »Das Spiegelbild«.

18

Die italienische Commedia dell’arte ist eine Typenkomödie, die sich in der Mitte des 16. Jahrhunderts aus volkstümlichen Stegreifspielen entwickelt hat.

19

Vgl. Der Hochwald (1842), Die Mappe meines Urgroßvaters (1841/1842), Abdias (1843) und Brigitta (1844).

20

Vgl. Kalkstein (»Der arme Wohltäter«) (1848) und Bergkristall (1845).

21

Vgl. Kap.  4, Anm.  25 die Reihe der Entwicklungs- und Bildungsromane.

22

Vgl. die Balladen »Belsatzar« und »Die Grenadiere« sowie die Gedichte »Ich weiß nicht, was soll es bedeuten«, »Mein Herz, mein Herz ist traurig« und »Die Nacht am Strande«.

23

Vgl. »Nachtgedanken« und »Ich hatte einst ein schönes Vaterland«; vgl. auch das Zeitgedicht »Die schlesischen Weber«, das anlässlich des Weberaufstandes von 1844 entstand, den Gerhart Hauptmann 1892 in dem Drama Die Weber behandelt (vgl. Kap.  11c).

24

›Ambivalenz‹ (von lat. ambo ›beide‹ und valere ›gelten‹) heißt ›Doppelwertigkeit‹ und meint Unentschiedenheit zwischen widerstreitenden Werten, die Möglichkeit bei Gefühlen, ihr Gegenteil mit einzuschließen; z.  B. ›Hassliebe‹.

25

Das Klischee (von frz. cliché) ist eigentlich der für serielle Abbildungen, den sogenannten Abklatsch, vorbereitete Druckstock. Im übertragenen Sinne ist ein Klischee die vorgeprägte und durch allzu häufige Verwendung um ihre Wirkung gebrachte Denk- und Ausdrucksweise, wie etwa im verblassten und verschlissenen sprachlichen Bild.

26

Vgl. besonders Die Harzreise (1826), Ideen. Das Buch Le Grand (1827) und Die Bäder von Lucca (1830); vgl. auch die anlässlich einer Pyrenäen- bzw. Deutschlandreise entstandenen satirischen Versepen Atta Troll. Ein Sommernachtstraum (1843) und Deutschland. Ein Wintermärchen (1844).

27

Das Feuilleton (frz., ›Blättchen‹) war ursprünglich eine Zeitungsbeilage, z.  B. Lessings »Das Neueste aus dem Reiche des Witzes« in der Vossischen Zeitung (1751–55); heute bezeichnet das Wort den kulturellen Teil einer Zeitung: Rezensionen, Aufsätze über Kultur und Gesellschaft, Wissenschaft und Kunst sowie belletristische Beiträge: Gedichte, Kurzgeschichten u. dgl.

28

Vgl. Benno von Wiese, Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel, 6. Auflage, Hamburg 1964. – »Mit dem Worte Nihilismus, das er dem russischen Dichter Turgenjew entlehnt hat, bezeichnet Nietzsche die Erscheinung, daß die obersten Werte sich entwerten, jene Werte, die allem Tun und Leiden der Menschen erst Sinn geben, daß es nichts mehr gibt, wofür es sich zu leben oder zu sterben lohnte, daß das Bewußtsein aufkommt, es sei alles umsonst.« (Werner Bröker, »Nietzsche und der europäische Nihilismus«, in: Zeitschrift für philosophische Forschung III, 2, 1949.)

29

Zwischen Napoleons Rückkehr von Elba (1. März 1815) und der Schlacht bei Waterloo (18. Juni 1815).

30

Ein Motto (ital., ›Wort, Spruch‹) ist der einem Buch oder Kapitel vorangestellte Leitspruch.

31

Determinismus (von lat. determinare ›begrenzen‹) ist die Lehre von der Bestimmtheit des gesamten Weltgeschehens, einschließlich des menschlichen Lebens. – Der theologische Determinismus (Prädestinationslehre, vgl. Luther, Kap.  2c) meint die Vorherbestimmung des Menschen zur Seligkeit oder Verdammnis durch Gott. – Der kosmologische Determinismus meint die Kausalität des Naturgeschehens. – Der anthropologischethische Determinismus meint die Freiheit und Verantwortung ausschließende Kausalität des menschlichen Willens.

32

Mitglieder des 1789 gegründeten und nach seinem Versammlungsort, dem Kloster St. Jakob in Paris, benannten politischen Klubs, der seit 1791 den radikalen Kurs der Französischen Revolution bestimmte und nach Robespierres Sturz und Hinrichtung 1794 aufgelöst wurde.

33

Über das Ende des in geistiger Umnachtung gestorbenen Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz (vgl. Kap.  5c).

1

Der durch Bismarcks Manipulation der Emser Depesche von König Wilhelm I. ausgelöste Krieg endete mit Frankreichs Abtretung Elsass-Lothringens an Deutschland.

2

›Gründerzeit‹ heißen die Nachkriegsjahre, in denen mit französischer Kriegsentschädigung viele, oft unsolide Unternehmen gegründet wurden, so dass auf neureiche Wohlstandsprotzerei oft beim sogenannten Gründerkrach 1873 der wirtschaftliche Zusammenbruch erfolgte.

3

Nach der 1838 in Manchester gegründeten Bewegung eines extremen Wirtschaftsliberalismus, der alle, auch sozialpolitische, Eingriffe in den Freihandel ablehnte.

4

Durch Bismarck veranlasstes Verbot sozialistischer Vereine und Gewerkschaften und Ausweisung führender Sozialdemokraten.

5

In den Jahren 1883 bis 1889 durch Bismarck eingeführte Gesetze zur Kranken-, Unfall-, Invaliden- und Altersversicherung.

6

Eine philosophische Richtung, die nur positiv gegebene Tatsachen gelten lässt und alle metaphysischen Spekulationen ablehnt.

7

Die als ›Darwinismus‹ bekannte Abstammungslehre vertritt die Ansicht, dass unter den aus Mutation entstandenen Individuen im »Kampf ums Dasein« eine natürliche und eine geschlechtliche Zuchtwahl stattfindet, welche die Lebenstüchtigkeit der Gattung begünstigt: »Survival of the fittest«.

8

Im Gegensatz zu Pluralismus und Dualismus erklärt der Monismus die Welt aus einer einzigen Grundlage; hier im Anschluss an Darwin aus der Körperlichkeit unter Hintansetzung des Geistig-Metaphysischen.

9

Taine erklärte: »L’individu humain n’existe pas que dans la société et par elle.« Jeder Mensch sei bestimmt durch »race« (Abstammung), »moment« (Geschichte) und »milieu« (Umwelt) und sei darum sittlich nicht voll ver-antwortlich. Vgl. ›Determinismus‹, Kap.  9, Anm.  31. Émile Zola betrachtete den Menschen sogar als »une machine animale agissant sous l’influence de l’hérédité et du milieu«.

10

Ludwig Feuerbach (1804–1872) vertritt in seinem Buch über Das Wesen des Christentums (1841) die Auffassung, dass nicht Gott den Menschen nach seinem Bilde schuf, sondern umgekehrt der Mensch sich seine Götter nach dem Ideal seiner Wünsche vorstellt. Der Gedanke, dass mithin alle Theologie eigentlich Anthropologie sei und statt über Gott Aufschluss über den Menschen gebe, beeinflusste u.  a. Karl Marx und Gottfried Keller.

11

Balzac (1799–1850), Stendhal (1783–1842), Flaubert (1821–1880), Zola (1840–1902); Turgenjew (1818–1883), Dostojewski (1821–1881) und Tolstoi (1828–1910).

12

Vgl. Kap.  3, Anm.  23; dazu: Volker Klotz, Geschlossene und offene Form im Drama, 4. Auflage, München 1969.

13

Vgl. Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel (s. Kap.  9, Anm.  28).

14

Die Apokryphe (von griech. apokryphos ›verborgen, untergeschoben‹) ist eine unechte, später hinzugefügte Schrift, besonders der Bibel.

15

Hebbels Genoveva (1843), Herodes und Mariamne (1849), Gyges und sein Ring (1856) sowie die Nibelungen-Trilogie (1861) sind in Versen geschrieben.

16

Vgl. Tannhäuser (1845), Lohengrin (1850), Tristan und Isolde (1865), Der Ring des Nibelungen (1869–76) und Parsifal (1882).

17

Vgl.  z.  B. Wagners synkretistische Verküpfung von Schopenhauers Mitleidsidee (Kap.  9, Anm.  2) und der Mitleidsfrage aus dem Parzival ( ↑).

18

Das Gesamtkunstwerk sucht alle Künste: Dichtung, Musik und Malerei, Schauspiel, Tanz und Architektur, zu vereinen.

19

Vgl. Nietzsche, Der Fall Wagner (1888).

20

Der Dithyrambus war ursprünglich ein kultisches Chor- und Reigenlied, das in ekstatischer Steigerung den griechischen Weingott Dionysos feierte. Nachdem der Sänger Arion um 600 v. Chr. den Wechselgesang zwischen Vorsänger und Chor eingeführt hatte, entwickelte sich aus dem Dithyrambus das antike Drama.

21

Im Nachlass heißt es dann allgemeiner: »Die Kunst und nichts als die Kunst! Sie ist die große Ermöglicherin des Lebens, die große Verführerin zum Leben, das große Stimulans des Lebens.«

22

»Zarathustra hat zuerst im Kampf des Guten und des Bösen das eigentliche Rad im Getriebe der Dinge gesehn – die Übersetzung der Moral ins Metaphysische, als Kraft, Ursache, Zweck an sich, ist sein Werk. […] Zarathustra schuf diesen verhängnisvollsten Irrtum, die Moral: folglich muß er auch der erste sein, der ihn erkennt. […] – die ganze Geschichte ist ja die Experimental-Widerlegung vom Satz der sogenannten ›sittlichen Weltordnung‹.« (Nietzsche, Ecce Homo, 1908, postum: »Warum ich ein Schicksal bin«.)

23

Titel späterer Veröffentlichungen von 1886 und postum.

24

›Perspektivismus‹ heißt die philosophische Auffassung, dass jede Erkenntnis vom persönlichen Standpunkt, von der Perspektive des Erkennenden, abhängt. Nietzsche sagt: »Es gibt nur ein perspektivisches Sehen, nur ein perspektivisches ›Erkennen‹; und je mehr Affekte wir über eine Sache zu Worte kommen lassen, je mehr Augen, verschiedene Augen wir uns für dieselbe Sache einzusetzen wissen, um so vollständiger wird unser ›Begriff‹ dieser Sache, unsre ›Objektivität‹ sein.« Durch häufigen Wechsel seines Standpunktes kommt Nietzsche zu einander relativierenden, mitunter gar widersprüchlichen Einzelurteilen, die als ein Einkreisen der unfassbaren endgültigen Wahrheit zu begreifen sind.

25

Der vom Darwinismus (vgl. Anm.  7) abgeleitete elitäre Individualismus Nietzsches wurde z.  B. von den Nationalsozialisten zum Begriff des Herrenmenschen umgemünzt.

26

Vgl. Kap.  7, Anm.  13; die Giornata V, 9 erzählt: Federigo degli Alberighi liebt, ohne Gegenliebe zu finden, und verzehrt in ritterlichem Aufwand sein ganzes Vermögen, so dass ihm nur ein einziger Falke bleibt. Den setzt er, da er nichts anderes hat, seiner Dame, die ihn zu besuchen kommt, zum Essen vor. Sie aber ändert, als sie dies vernommen, ihre Gesinnung, nimmt ihn zum Manne und macht ihn reich.

27

Johann Heinrich Pestalozzi (1746–1827) war ein von Rousseau und Herder beeinflusster Schweizer Volkserzieher, der die Erziehungsromane Lienhard und Gertrud (1781–87) und Wie Gertrud ihre Kinder lehrt (1801) verfasste.

28

Kellers Realismus entspringt einer ganz diesseitigen Weltanschauung, zu der Keller durch Feuerbach gelangte: »Die Welt ist mir unendlich schöner und tiefer geworden, das Leben ist wertvoller und intensiver, der Tod ernster, bedenklicher und fordert mich nun erst mit aller Macht auf, meine Aufgabe zu erfüllen und mein Bewußtsein zu reinigen und zu befriedigen, da ich keine Aussicht habe, das Versäumte in irgendeinem Winkel der Welt nachzuholen.«

29

Vgl. dazu Goethe über Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil (1788).

30

Der Zyklus (von griech. kyklos ›Kreis‹) ist ein um ein gemeinsames Thema geschlossener Ring inhaltlich und formal zusammengehörender Werke. Vgl. auch die Hymnen an die Nacht von Novalis, ↑.

31

Vgl. das für Meyers eigene Kunstanschauung bedeutsame Gedicht »Michel Angelo und seine Statuen«.

32

Bei der Rahmenerzählung steht eine sogenannte Binnenerzählung (hier von der Hochzeit des Mönchs) in einem sie umschließenden erzählerischen Kontext (hier von Dantes Aufenthalt in Verona). Der Rahmen kann auch, wie in Boccaccios Decamerone, eine Reihe von Erzählungen zu einem Zyklus zusammenbinden oder, wie in Kellers Sinngedicht, selbst die Hauptsache sein, auf die alle Binnenerzählungen hinzielen. Die Technik der Rahmenerzählung stammt aus dem Orient, wo Scheherezade Tausendundeine Nacht um ihr Leben erzählt.

33

Vgl. Martini: »Die ästhetische Vollendung legt sich glättend, stilisierend, mit kühler Kunstsachlichkeit oder dem Pathos des wirkungssicheren Arrangements über die Aussage.«

34

Vgl. sein Gedicht »Die Stadt«.

35

Schleswig-Holstein gehörte seit 1773 zu Dänemark; auch Hebbel war zeit seines Lebens dänischer Untertan.

36

Storm erläuterte: »Meine Novellistik hat sich aus der Lyrik entwickelt und lieferte zuerst nur einzelne Stimmungsbilder oder solche Szenen, wo dem Verfasser der darzustellende Vorgang einen besonderen Keim zu poetischer Darstellung zu enthalten schien; andeutungsweise eingewebte Verbindungsglieder gaben dem Leser die Möglichkeit, sich ein größeres geschlossenes Ganzes vorzustellen.« (1. März 1882 an Erich Schmidt.)

37

Vgl. Storm: »Die leise Furcht, daß im letzten Grunde doch nichts Bestand habe, worauf unser Herz baut; die Ahnung, daß man am Ende einsam verweht und verlorengeht; die Angst vor der Nacht des Vergessenwerdens, dem nicht zu entrinnen ist.« (1859 an seine Frau.)

38

Vgl. Martini: »Es geht hier nicht um eine moralische Schuld, obwohl die Frage nach seiner [Hauke Haiens] Verantwortung, seinem Vergehen am besonnenen Maß anklingt, mehr um eine Existenzschuld, die im Unbedingten des Willens liegt, den zwar das objektive Werk rechtfertigt, der aber im subjektiv Ichhaften vermessen wird.«

39

Die Sperlingsgasse ist die Spreegasse in Berlin, in der Raabe damals wohnte.

40

In den Schulen werden häufig die kürzeren historischen Novellen Die schwarze Galeere (1861) und Else von der Tanne (1865) gelesen.

41

Der »Tunnel« war ein 1827 gegründeter literarischer Sonntagsverein von jungen Autoren, Studenten, Ärzten, Kaufleuten und Offizieren. Zu den namhaftesten Mitgliedern zählten Strachwitz, Geibel, Heyse, Storm, Dahn und der Maler Adolph von Menzel.

42

Vgl. etwa Stifters Nachsommer, Kellers Martin Salander und Raabes Altershausen.

43

Vgl. die Lyrik aus dem seit 1852 von Maximilian II. geförderten Münchner Dichterkreis, die Gedichte von Geibel, Heyse, Lingg, Grosse, Graf von Schack, Bodenstedt, Hertz, Leuthold und Dahn.

44

Vgl.  z.  B. die Gedichte »Nachtlied« und »Herbstbild«.

45

Vgl. die Gedichte »Hyazinthen«, »Die Stadt«, »Meeresstrand« und »Über die Heide«. Der rondeauartige Leitvers »Ich möchte schlafen, aber du mußt tanzen« aus »Hyazinthen« begegnet dem Leser in Thomas Manns Erzählung Tonio Kröger wieder.

46

Vgl. »Archibald Douglas«, »Die Brücke am Tay«, »John Maynard« und »Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland«, der an den alten Stechlin erinnert. Zur Definition der Ballade vgl. Kap.  5, Anm.  7.

47

Vgl. »Abendlied« und »Ich hab in kalten Wintertagen«.

48

Vgl. die Gedichte »Zwei Segel« und »Eingelegte Ruder«. Der biographisch bedingte Motivzusammenhang von Wasser und Tod kehrt u.  a. in den Gedichten »Im Spätboot«, »Abendwolke« und in dem für Meyers Kunstauffassung bedeutsamen Gedicht »Michel Angelo und seine Statuen« wieder. Das fünfzehnmal umgearbeitete Gedicht »Der römische Brunnen« vgl. mit Rilkes Gedicht »Römische Fontäne«.

1

Die naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie (1887); vgl. Zola in Le Roman Expérimental (1879): »[…] que le romancier est fait d’un observateur et d’un expérimentateur.«

2

Vgl.: »Dasselbe Kunstwerk, gesehn durch zwei Verschiedne, ist nicht mehr dasselbe. Ja, es ist schon nicht mehr dasselbe zu zwei verschiedenen Zeiten auch nur durch einen Einzigen gesehen!« (Holz in: Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze, 1891–92.) Vgl. Zola: »Une œuvre d’art est un coin de la nature vu à travers un tempérament.«

3

Franz Mehring (1846–1919), der Begründer der marxistischen Literatursoziologie, kritisierte an Ibsen das Schicksalsdenken und bedauerte, dass die Naturalisten sich nicht um den wissenschaftlichen Sozialismus kümmerten. – Andererseits schrieb Michael Georg Conrad: »Der Greuel aller Greuel ist für mich die Partei-Orthodoxie, der Partei-Fanatismus, die Tyrannei des Programms und der Schablone bis aufs I-Tüpfelchen. Ich glaube nicht an die Unfehlbarkeit irgendeines Papstes und sollte an die Unfehlbarkeit irgendeines Parteihäuptlings glauben!« Vgl. auch Gerhart Hauptmann: »Ein Drama steht um so höher, je parteiloser es ist.«

4

Damals wurden die Volksbühnen und Volksbibliotheken gegründet.

5

Der Stoff kam meistens von Schlaf, die Anregungen zur Form von Holz. »Der Naturalismus ist eine Methode, eine Darstellungsart und nicht eine Stoffwahl.« (Holz.) Die Gemeinschaftsarbeiten erschienen 1892 gesammelt unter dem Titel Neue Gleise.

6

Mit ›Erzählzeit‹ bezeichnet man die Dauer des Vortrags oder der Lektüre eines Textes, die ›erzählte Zeit‹ dagegen meint den Zeitraum, über den sich der erzählte Handlungsablauf erstreckt.

7

Das Dramolett ist die ein- bis dreiaktige Kleinform des Dramas.

8

Die Assonanz (von lat. ad ›an‹ und sonus ›Klang‹) ist ein vokalischer, seltener ein konsonantischer Gleichklang im unvollständigen Reim.

9

Vgl. Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey (s. Kap.  3a, besonders Anm.  4).

10

›Rhythmus‹ (von griech. rhein ›fließen‹) bezeichnet im Gegensatz zum gleichförmigen metrischen Takt die lebendig wechselnde Bewegung harmonischer Sprachbetonung; vgl. Klopstocks freie Rhythmen, ↑.

11

Der Surrealismus (aus frz. sur ›über‹ und Realismus) ist eine nach dem Ersten Weltkrieg in Frankreich unter dem Einfluss des Dadaismus und der Psychoanalyse Freuds aus dem Symbolismus entstandene Richtung der bildenden Kunst, die das Überwirkliche und Traumhafte in Verschmelzung mit der Wirklichkeit darzustellen sucht. Die Erzählungen von Döblin, Kafka und Kasack z.  B. haben surrealistische Züge.

12

Vgl. Büchners Erzählung Lenz und das Dramenfragment Woyzeck, ↑.

13

Eine Tetralogie (von griech. tetra ›vier‹) ist eine Folge von vier zusammengehörenden Werken; vgl. ›Trilogie‹, Kap.  6, Anm.  26. – Die Atriden sind die Nachkommen des sagenhaften griechischen Königs Atreus, des Enkels von Tantalos. Zu Hauptmanns Atriden-Tetralogie gehören Iphigenie in Aulis (1943), Agamemnons Tod (1946), Elektra (1946) und Iphigenie in Delphi (1941).

14

Hauptmann schreibt da über die alten griechischen Tempel und Theater: »Diese ganze Schlachthausromantik in solchen heiligen Bezirken ist schrecklich und widerlich, und doch ist es immer vor allem der süßliche Dampf des Bluts, der die Fliegen, die Götter des Himmels, die Menge der Menschen, ja sogar die Schatten des Hades anzieht. […] Es kann nicht geleugnet werden, Tragödie heißt: Feindschaft, Verfolgung, Haß und Liebe als Lebenswut! Tragödie heißt: Angst, Not, Gefahr, Pein, Qual, Marter, heißt Tücke, Verbrechen, Niedertracht, heißt Mord, Blutgier, Blutschande, Schlächterei […].« – Vgl. auch Botho Strauß, »Anschwellender Bocksgesang« (↑)!

15

Vgl. die ↑ erwähnten sozialen Dramen nach 1893.

1

Hermann Bahr (1863–1934), der sich nach eigener Aussage von allen geistigen Strömungen seiner Zeit beeinflussen ließ, bevor sie Mode wurden, setzte 1890 Zur Kritik der Moderne an, verkündete 1891 die Überwindung des Naturalismus und formulierte 1916 das Programm des Expressionismus.

2

›Décadence‹ (frz., ›Verfall‹), ein Begriff für kulturelle Niedergangserscheinungen, den in Deutschland zuerst Nietzsche in seiner Schrift Der Fall Wagner (1888) benutzte.

3

›Jugendstil‹, nach der 1901 in Jugend umbenannten Münchner illustrierten Wochenschrift für Kunst und Leben (1896 ff.). »Unsere Zeit ist nicht alt, nicht müde! Wir leben nicht unter den letzten Atemzügen einer ersterbenden Epoche, wir stehen am Morgen einer kerngesunden Zeit, es ist eine Lust zu leben!« schrieb der Herausgeber Georg Hirth. Die in schwungvoll-ornamentalen Linien stilisierten Pflanzen- und Naturformen in den Illustrationen dieser Zeitschrift (vgl. den Farbholzschnitt Der Kuss von Peter Behrens) wurden oft nachgeahmt.

4

Vgl. die Komödianten- und Spitzbubengeschichten (1920).

5

Ernst Wachler, Die Läuterung deutscher Dichtkunst im Volksgeiste (1897).

6

Besonders beliebt waren die Romane Jörn Uhl (1901) von Gustav Frenssen (1863–1945) und Der Wehrwolf (1910) von Hermann Löns (1866–1914).

7

Darunter Camille Pissarro (1830–1903), Edgar Degas (1834–1917), Paul Cézanne (1839–1906), Alfred Sisley (1839–1899), Claude Monet (1840–1926) und Pierre Auguste Renoir (1841–1919). Nicht vertreten war Édouard Manet (1832–1883).

8

Das Oxymoron (von griech. oxys ›scharf‹ und moros ›dumm‹) ist eine Verbindung zweier einander scheinbar widersprechender Begriffe zu einer komplexen Einheit, z.  B. ›helldunkel‹, ›beredtes Schweigen‹; den tatsächlichen Widerspruch (›Das Leben ist der Tod, und der Tod ist das Leben‹) nennt man ›Paradoxon‹. Zum Begriff ›Synästhesie‹ vgl. Kap.  8, Anm.  7.

9

Vgl. die Gedichte »Viererzug«, »Märztag« und »In einer großen Stadt«.

10

Vgl. das Gedicht »Manche Nacht«.

11

Vgl. das Gedicht »Vorfrühling«.

12

Vgl. die Gedichte »Vorfrühling« und »Herbsttag«.

13

Der innere Monolog ist der in der Ichform wiedergegebene Bewusstseinsstrom des epischen Helden, seine in Wirklichkeit unausgesprochenen Gedanken, Assoziationen, Ahnungen usw. Diese auf den Erzähler verzichtende Innenschau zielt auf die unmittelbare Gleichsetzung des Lesers mit der fiktiven Figur. James Joyce (1882–1941) hat die bereits in Büchners Lenz auftauchende Erzähltechnik durch den Roman Ulysses (1922) berühmt gemacht.

14

Vgl. die unter dem Pseudonym »Loris« geschriebene Einleitung Hugo von Hofmannsthals.

15

Vgl. die Zeitverschiebungen im zweiten Aufzug, vierzehnter Auftritt mit der Vermischung von Phantasie, Spiel und Wirklichkeit in Schnitzlers Groteske Der grüne Kakadu (1899) und seiner nur wenige Seiten umfassenden Erzählung Das Tagebuch der Redegonda (1911). Hofmannsthal schrieb: »Das Wesen unserer Epoche ist Vieldeutigkeit und Unbestimmbarkeit. Sie kann nur auf Gleitendem ausruhen und ist sich bewußt, daß es Gleitendes ist, wo andere Generationen an das Feste glaubten. Ein leiser, chronischer Schwindel vibriert in ihr.«

16

›Evokation‹ (von lat. evocare ›aufrufen‹), die Erweckung von Vorstellungen oder Erlebnissen bei der Betrachtung von Kunstwerken; bei Rilke auch der beschwörende Aufruf durch die schöpferische Kraft des Dichterworts.

17

Nach dem Manifest des Symbolismus (1886) von Jean Moréas (d.  i. Joannis Papadiamantopoulos, 1856–1910). Die bekanntesten französischen Vorbilder waren die Symbolisten Charles Baudelaire (1821–1867), Stéphane Mallarmé (1842–1898) und Paul Verlaine (1844–1896); ferner Rimbaud, Valéry, Huysmans, Maeterlinck und Verhaeren.

18

Philosophisches Wörterbuch (vgl. Kap.  2, Anm.  13); vgl. auch die Begriffsbestimmungen Kap.  1, Anm.  31 und Kap.  3, Anm.  14.

19

Vgl. das Gedicht »Correspondances« in Baudelaires Zyklus Les Fleurs du mal (1857).

20

Vgl. den Begriff der Evokation, Anm.  16.

21

Nach okkultischen Offenbarungsschriften aus dem 3. nachchristlichen Jahrhundert, dem Corpus Hermeticum, das dem Gott Hermes Trismegistos zugeschrieben wurde, nennt man zunächst die dunkle, geheimnisvolle und vieldeutige Literatur der französischen Symbolisten ›hermetisch‹, dann auch Gedichte des späten Rilke, Gedichte von Trakl, Benn, Bobrowski, Celan usw.

22

Hymnen (1890), Pilgerfahrten (1891) und Algabal (1892). Nachfolgend erschienen Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sänge und der hängenden Gärten (1895), Das Jahr der Seele (1897), das George den größten öffentlichen Erfolg brachte, Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod (1900), Der siebente Ring (1907), Der Stern des Bundes (1914) und Das neue Reich (1928).

23

Zu dem Freundeskreis um George gehörten u.  a. die Schriftsteller Karl Wolfskehl (1869–1948), Rudolf Borchardt (1877–1945), Max Dauthendey (1867–1918), Hugo von Hofmannsthal (1874–1929), die Germanisten Friedrich Gundolf (1880–1931), Max Kommerell (1902 bis 1944) und Norbert von Hellingrath (1888–1916), der Philosoph und Psychologe Ludwig Klages (1872–1956), der Maler Melchior Lechter (1865–1937), der Generalstäbler Claus Graf Schenk von Stauffenberg (1907–1944) und der Staatsrechtler Carlo Schmid (1896–1979).

24

Über das Gedicht »Im Windes-Weben« in der »Rede über Lyrik und Gesellschaft«, Akzente, 4. Jg. (1957) Heft 1.

25

Von den etwa dreißig Gedichten, die Hofmannsthal selbst gelten lassen wollte, stammen die meisten aus dem letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts; zwischen 1894 und 1898 entstanden u.  a. »Terzinen I: Über Vergänglichkeit«, »Ballade des äußeren Lebens«, »Manche freilich«, »Lebenslied«, »Die Beiden« und »Reiselied«.

26

Besonders die Lyriker von Rilke über Trakl, Benn und Celan bis hin zu Ingeborg Bachmann, aber auch Kafka u.  a. durchlebten ein krisenhaftes Verhältnis zum Wort.

27

Käte Hamburger wies darauf hin, dass zur selben Zeit, als die impressionistischen Maler und Dichter ihre visuellen Wahrnehmungsfähigkeiten steigerten, das Sehen auch in der Philosophie bei Edmund Husserl (1859–1938) eine bedeutende Rolle spielte.

28

Phänomenologie (von griech. phainomenon ›Erscheinendes, sinnlich Wahrnehmbares‹ und logos ›Lehre‹) ist bei Husserl die Lehre von der »Wesenheit«, der Bedeutung, dem Sinn der Dinge unter Ausklammerung ihrer individuellen Realität, die nur Erscheinungsform ist.

29

Orpheus, der Sohn der epischen Muse Kalliope, besänftigte mit seinem Gesang und dem Spiel auf der Kithara die wilden Tiere und bewegte den Fürsten der Unterwelt zur Freigabe Eurydikes, seiner Gattin.

30

Vgl. auch die Sonette 9 und 1 und im zweiten Teil 4.

1

Das Pathos (griech.), die erhabene, leidenschaftliche Gemütsbewegung und deren Ausdruck, der bei Klopstock, Schiller, Hölderlin und Nietzsche zum Personalstil gehörte, sollte jetzt zum allgemeinen Zeit- oder Epochenstil werden.

2

Vgl. die Zeitschriftentitel Der Sturm (Walden, 1910–32), Die Aktion (Pfemfert, 1911–32), Die Weißen Blätter (Schickele, 1913–20), Das neue Pathos (Ehrenbaum, 1913–19) und Revolution (Leybold, 1913). Oder Anthologietitel wie Menschheitsdämmerung, Die Erhebung, Der Anbruch, Die Botschaft, Verkündigung usw.

3

Hermann Bahr (vgl. Kap.  12, Anm.  3) schrieb: »Da schreit die Not jetzt auf: der Mensch schreit nach seiner Seele, die ganze Zeit wird ein einziger Notschrei. Auch die Kunst schreit mit, in die tiefe Finsternis hinein, sie schreit um Hilfe, sie schreit nach dem Geist: das ist der Expressionismus.« Vgl. auch Der Schrei (1893) und Geschrei (1895) in Malerei und Grafik von Edvard Munch (1863–1944).

4

»Dada heißt im Rumänischen Ja, Ja, im Französischen Hotto- und Steckenpferd. Für Deutsche ist es ein Signum alberner Naivität und zeugungfroher Verbundenheit mit dem Kinderwagen«, erklärt Hugo Ball (1886–1927). Unter dem Motto »Dem Kosmos einen Tritt! Vive Dada!!!« erheben Hans Arp (1887–1966), Kurt Schwitters (1887–1948) u.  a. die dem Expressionismus innewohnende zerstörerische, anarchische Neigung 1916 zum Grundsatz einer gegenbürgerlichen, zum Surrealismus übergehenden Kunst.

5

Vgl. das Gedicht »Fahrt über die Kölner Rheinbrücke bei Nacht«.

6

Vgl. das Gedicht »Als mich dein Wandeln an den Tod verzückte«.

7

Vgl. Benns poetologischen Vortrag Probleme der Lyrik (1951).

8

Vgl. die Gedichte »Die Vorstadt«, »Der Gott der Stadt«, »Der Krieg«, »Das Fieberspital«, »Auf einmal aber kommt ein großes Sterben«, »Ophelia« und »Tod des Pierrots«.

9

Der französische Philosoph Henri Bergson (1859–1941) stellte der eleatischen Philosophie des Gleichbleibenden eine Philosophie des ewigen Werdens gegenüber und lehrte, dass das seelische Individuum wie das Leben überhaupt eine fließende, mit dem Intellekt weder begreifbare noch zerlegbare Mannigfaltigkeit sei, die allenfalls intuitiv erschaut werden kann. Die Lebensschwungkraft (élan vital) erzeuge einen Strom ewiger Um- und Neugestaltung (évolution créatrice). Vgl. die Schlagworte ›Vitalismus‹, ›Aktionalismus‹ usw.

10

Die Chiffre (frz., ›Ziffer, Geheimschrift‹) ist in der modernen Lyrik eine um ihre bildhafte Ausführung verkürzte Restform des Symbols, ein rätselhaftes Zeichen, dessen Bedeutung sich aus ebendem Textzusammenhang erklärt, zu dessen Deutung sie nötig ist. Vgl. das Gedicht auf der folgenden Seite.

11

Vgl. die Gedichte »Verfall«, »Der Gewitterabend«, »Verklärter Herbst«, »In den Nachmittag geflüstert«, »Sommer« und »Grodek«.

12

Nach dem Pariser Leichenschauhaus in der Rue Morgue, über das Rilke bereits 1906 ein Gedicht verfasste. Vgl. die Gedichte »Kleine Aster«, »Schöne Jugend« (mit Heyms »Ophelia«), »Mann und Frau gehn durch die Krebsbaracke« (mit Heyms »Fieberspital«) und »Nachtcafé«.

13

Vgl. seine Drogenlyrik, besonders »Kokain«, den Zyklus »Betäubung« (1925), »Trunkene Flut« und »Der Sänger«.

14

Vgl. die Gedichte »Astern«, »Einsamer nie –« und »Verlorenes Ich«; bezüglich der Begriffe ›apollinisch‹ und ›dionysisch‹ vgl. Nietzsche, Kap.  10b.

15

Vgl. »Verse«, »Gedichte« und »Nur zwei Dinge«.

16

Die Ellipse (von griech. elleipsis ›Auslassung‹) meint in der Stilistik das Weglassen unwesentlicher, aus dem Sinnzusammenhang leicht zu ergänzender Wörter in Satz und Rede. – Die meisterhaft gebauten Verführungsszenen im dritten Aufzug des Bürger Schippel enden damit, dass Hicketier seine Schwester mit dem Fürsten überrascht:

»Der Fürst geleitet Thekla mit fürstlicher Gebärde ins Haus. Bleibt dann vor Hicketier stehen.

der fürst. Ihre Schwester Thekla – jetzt zu bewegt – selbstverständlich morgen …

Wendet sich schnell zum Gehen.«

17

Die Wiederholung derselben Wörter (»sechs Gewählte Bürger sollen …« bzw. »sechs sollen …«) am Anfang von Sätzen, Versen oder Strophen nennt man ›Anapher‹ (von griech. ana ›zurück‹ und pherein ›tragen‹); vgl. ›Parallelismus‹, Kap.  1, Anm.  13.

18

Der Essay (engl., ›Versuch‹) ist eine von Montaigne (Essais, 1580) und Bacon (Essays, 1597) angeregte Textform vorzüglich für kulturkritische Themen. Anders als in der sachlich erschöpfenden, methodischen Abhandlung, die ihren Gegenstand wissenschaftlich »festlegt (vgl. ›Traktat‹, Kap.  2, Anm.  18 und  ↑), wird der Gegenstand im Essay mehr aus persönlicher, intuitiv-ganzheitlicher Sicht in assoziativer, offener Form »erwogen«. Vgl. ↑ den Essayismus bei Musil.

19

1910 entstanden, aber noch nicht in der ursprünglichen, von Heinrich Mann zusammengestellten Ausgabe von 1931 enthalten.

20

Mit seinem offenen Brief »J’accuse …« in der Zeitung L’Aurore (1898) hatte Zola den 1894 zu Unrecht der Spionage beschuldigten und auf die Teufelsinsel verbannten Hauptmann Dreyfus gegen den französischen Generalstab verteidigt. Der wagemutige Schriftsteller wurde daraufhin selbst gerichtlich verfolgt.

21

Überspannter Nationalismus; nach dem Rekruten Chauvin aus dem französischen Lustspiel La cocarde tricolore (1831) der Brüder Cogniard.

22

Die Collage (frz., ›Klebearbeit‹) ist ein aus vorgegebenen grafischen Materialien komponiertes Bild. (Vgl. die Merzbilder des Dadaisten Kurt Schwitters.) Da im literarischen Kunstwerk die fremden Materialien in zeitlicher Abfolge erscheinen, hat sich für diese Durchdringung verschiedener Wirklichkeits- und Sprachebenen der aus der Filmkunst stammende Begriff der ›Montage‹ eingebürgert. (Vgl. Ein-, Über- und Rückblendung vor allem auch im Hörspiel.)

23

Der Bänkelsänger war ein Schausteller, der bei Jahrmärkten, auf einem Bänkchen stehend, Schauergeschichten zur Drehorgel sang und dabei auf Bildtafeln zeigte, auf denen die Katastrophen und Moritaten (›Mordtaten‹) abgebildet waren. Vgl. die den einzelnen Büchern des Alexanderplatz vorangestellten Texte oder »das Lied von Salomon, Julius Cäsar und andere große Geister, denens nicht genützt hat«, in der Mutter Courage, ↑.

24

Das Wort ›Schnitt‹ bezeichnet in der Filmmontage die Nahtstelle zwischen zwei Kamera-Einstellungen. Fällt der Bruch des filmischen Kontinuums als großer Sprung der Zeit, des Ortes oder der Handlung auf, so spricht man von einem harten Schnitt. Die Blende dagegen schafft weichere Übergänge.

25

Der Brief, den Kafka nicht absandte, steht in besonders enger Beziehung zu der Erzählung Das Urteil.

26

Vgl. den Brief des Onkels im Amerika-Roman und im Roman Das Schloss den Brief des Schlossbeamten Klamm.

27

Der Existentialismus ist eine philosophische Richtung, die das Wesen der menschlichen Existenz in den Mittelpunkt stellt und alle Fragen nach Sein und Sinn hierauf bezieht. »Die Existenz bedeutet jenen innersten Kern im Menschen, der auch dann noch unberührt übrig bleibt, ja dann überhaupt erst richtig erfahren wird, wenn alles, was der Mensch in dieser Welt besitzen und an das er zugleich sein Herz hängen kann, ihm verlorengeht oder sich als trügerisch erweist.« (Otto Friedrich Bollnow; vgl. dessen Einführung in die Existenzphilosophie, 7. Auflage, Stuttgart 1969.)

1

Wie ›Impressionismus‹ (1874) und ›Expressionismus‹ (1911) ist der Begriff ›Neue Sachlichkeit‹ der bildenden Kunst entlehnt. Er war 1925 der Titel einer Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle.

2

Vgl. Kap.  9, Anm.  24.

3

Ein Polyhistor (von griech. polys ›viel‹ und histor ›kundig‹) ist ein in vielen Fächern bewanderter Gelehrter.

4

Vgl. Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre, zweites Buch, erstes Kapitel.

5

Unter dem Titel Der Geist als Widersacher der Seele erschien 1929 bis 1932 die lebensphilosophische Anthropologie des Psychologen Ludwig Klages (vgl. Kap.  12, Anm.  23).

6

Zu der Romantetralogie gehören: Die Geschichten Jaakobs (1933), Der junge Joseph (1934), Joseph in Ägypten (1936) und Joseph, der Ernährer (1943).

7

Vgl. Thomas Manns Selbstdeutung in einem Brief an Karl Kerényi: »Ich bin ein Mensch des Gleichgewichts. Ich lehne mich instinktiv nach links,wenn der Kahn nach rechts zu kentern droht – und umgekehrt.« Und »ich sage, daß mit der ›irrationalen‹ Mode häufig ein Hinopfern und bubenhaftes Über-Bord-Werfen von Errungenschaften und Prinzipien verbunden ist, die nicht nur den Europäer zum Europäer, sondern sogar den Menschen zum Menschen machen«. Vgl. auch Thomas Manns Rede über Deutschland und die Deutschen (1945) sowie Die Entstehung des Doktor Faustus (1949).

8

Kürzer, aber nicht minder anspruchsvoll sind die Drei Frauen (1924).

9

Musil erwog, den Roman in der ersten Person zu erzählen; in den Tagebüchern heißt es bezüglich der Identität von Held und Verfasser: »Ich erzähle. Dieses Ich ist aber keine fingierte Person, sondern der Romancier.« Und: »Ich wird in diesem Buche weder den Verfasser bedeuten, noch eine von ihm erfundene Person, sondern ein wechselndes Gemisch von beidem.«

10

Historisch brachte das Jubeljahr 1918 den Zusammenbruch der österreichischen wie der deutschen Monarchie. Der »Friedenskaiser« war bereits zwei Jahre nach seiner Kriegserklärung gestorben.

11

Vgl. dazu Musil in seinem Tagebuch: »Lange vor den Diktatoren hat unsere Zeit die geistige Diktatorenverehrung hervorgebracht. Siehe George. Dann auch Kraus und Freud, Adler und Jung. Nimm noch Klages und Heidegger hinzu. Das Gemeinsame ist wohl ein Bedürfnis nach Herrschaft und Führerschaft, nach dem Wesen des Heilands.«

12

Musil bekannte: »Meine geistige Ausrüstung für den Roman war dichterisch, psychologisch, und z.T. philosophisch. In meiner jetzigen Lage bedarf es aber des Soziologischen und wessen dazugehört. Darum verlaufe ich mich immer hilflos in Nebenproblemen, die auseinander-, statt zusammengehn.«

13

Vgl. erstes Buch, zweiter Teil, Kap.  122 »Heimweg«. Dazu Musil an Johannes von Allesch: »Der Roman unserer Generation […] hat sich allgemein vor der Schwierigkeit gefunden, daß die alte Naivität des Erzählens der Entwicklung der Intelligenz gegenüber nicht mehr ausreicht. Den ›Zauberberg‹ halte ich in dieser Hinsicht für einen ganz mißglückten Versuch; in seinen ›geistigen‹ Partien ist er wie ein Haifischmagen.« Und im Tagebuch: »Der übliche Ablauf längs der Zeitreihe ist eigentlich ein Zwang. So erzählen, wie die Probleme sich in Achilles [Ulrich] gradweise bilden.«

14

»Jedes Wertsystem geht aus irrationalen Strebungen hervor, und die irrationale, ethisch ungültige, Welterfassung ins absolut Rationale umzuformen, diese eigentliche und radikale Aufgabe der ›Formung‹, wird für jedes überpersönliche Wertsystem zum ethischen Ziel.«

15

»Religionen entstehen aus Sekten und zerfallen wieder in Sekten […]. Der Protestantismus, die erste große Sektenbildung des christlichen Zerfalls.«

16

»Krieg ist Krieg, l’art pour l’art, in der Politik gibt es keine Bedenken, Geschäft ist Geschäft – […] ein jedes in seiner Autonomie ›entfesselt‹, ein jedes bemüht, mit aller Radikalität seiner Logik die letzten Konsequenzen zu ziehen.«

17

»Das Rationale des Irrationalen: ein anscheinend absolut rationaler Mensch wie Huguenau vermag Gut und Böse nicht zu unterscheiden. In einer absolut rationalen Welt gibt es kein absolutes Wertsystem, gibt es keine Sünder, höchstens Schädlinge.«

18

Der Kriegsinvalide Jaretzki erklärt: »[…] geben Sie mir irgendeine andere, irgendeine neue Besoffenheit, meinetwegen Morphium oder Patriotismus oder Kommunismus oder sonstwas, das den Menschen ganz besoffen macht … geben Sie mir etwas, damit wir wieder alle zusammengehören, und ich lasse das Saufen sein …«

19

»Groß ist die Angst des Menschen, der sich seiner Einsamkeit bewußt wird und aus seinem eigenen Gedächtnis flüchtet; […]. Und in der Furcht vor der Stimme des Gerichtes, die aus dem Dunkel hervorzubrechen droht, erwacht in ihm mit doppelter Stärke die Sehnsucht nach dem Führer, der leicht und milde bei der Hand ihn nimmt, ordnend und den Weg weisend, der Führer, der keinem mehr nachfolgt und der vorangeht auf der unbeschrittenen Bahn des geschlossenen Ringes, aufzusteigen zu immer höheren Ebenen, […] der Heilsbringer, der in seinem eigenen Tun das unbegreifbare Geschehen dieser Zeit sinnvoll machen wird, auf daß die Zeit neu gezählt werde. Dies ist die Sehnsucht.«

20

Vgl. die Bände 6: Dichten und Erkennen, 7: Erkennen und Handeln und 9: Massenpsychologie in der ersten zehnbändigen Gesamtausgabe, Frankfurt a. M. 1968.

21

Doderer ist Verfechter »des lebensgemäßen Denkens, sehr zum Unterschiede von den immer erneut rundum praktizierten Versuchen, denkensgemäß zu leben, die allesamt verurteilt waren, im Doktrinarismus, im Reformertum und schließlich im totalen Staate zu enden«. Doderer hält es für wichtiger, »zu sehen, was ist, als festzustellen, was sein soll; denn, erstens ist dieses so allgemein nur als Verabsolutierung möglich; zweitens aber führt es zur Apperzeptions-Verweigerung (dessen was ist nämlich), also zu jener verheerenden Form der modernen Dummheit, welche heute bereits die Verständigung über die einfachsten Dinge glatt unmöglich macht: vermittels der sogenannten Gesinnungen« (Doderer 1953).

22

Vgl. Hesses Erzählung Die Morgenlandfahrt (1932) und die Widmung des Glasperlenspiels.

23

Der Name »Knecht« spielt auf Goethes Wilhelm Meister an, Kastalien auf die pädagogische Provinz der Wanderjahre (zweites Buch, erstes Kapitel); vgl. auch die altertümelnde Sprachgebung.

24

Ehrende Anspielung auf den Schweizer Kulturhistoriker Jacob Burckhardt (1818–1897); vgl. ↑.

25

Anspielung auf Thomas Mann.

26

Hull »brauchte nur in die Hände zu klatschen, dann sprang der Aufstand aus ihm heraus, auf die Stadt, aus der Stadt über die Küste, vielleicht über die Grenze. […] Ihre Gesichter wurden zornig und gierig, hängten sich an seinen Mund, also, das war er, also, das sprach er, genau das, was sie brauchten, kam da herausgesprungen, sie rissen ihm die Worte zwischen den Lippen heraus und fraßen sich voll damit.«

27

Vgl. das Wiener Volksstück bei Nestroy, ↑, und die neuere Entwicklung, ↑.

28

Vgl. das autobiographische Gedicht »Vom armen B.  B.«.

29

Baal (hebr., ›Herr‹), das im Sonnenball verkörperte männliche, zeugende Prinzip.

30

Am Schluss der Komödie sagt Kragler: »Mein Fleisch soll im Rinnstein verwesen, daß eure Idee in den Himmel kommt? Seid ihr besoffen? […] ich bin ein Schwein, und das Schwein geht heim. […] Glotzt nicht so romantisch! Ihr Wucherer! (Trommelt.) Ihr Halsabschneider! […] Jetzt kommt das Bett, das große, weiße, breite Bett, komm!«

31

Vgl. didaktische Dichtungen, Kap.  1, Anm.  30.

32

›Organon‹ (griech., ›Werkzeug, Hilfsmittel‹) war ursprünglich die zusammenfassende Bezeichnung für die logischen Schriften des Aristoteles (384–322 v. Chr.) als Werkzeug zur Wahrheitserkenntnis. Brechts Organon sammelt und wandelt die dramentheoretischen Äußerungen ab, die er bereits früher in Kommentaren (z.  B. zur Dreigroschenoper und Mahagonny) und in Texten wie Der Messingkauf (1937–51) niedergelegt hatte.

33

Auch Novalis wollte »dem Bekannten die Würde des Unbekannten« geben; vgl. die Programme der Frühromantiker Friedrich Schlegel und Hardenberg (Kap.  8a). Vgl. auch die letzten Verse von Schillers Prolog zum Wallenstein.

34

›Choreographie‹ (von griech. choros ›Reigentanz, Chor der Tänzer und Sänger‹ und graphike techne ›Schreibkunst‹), Tanzschrift zum Aufzeichnen von Balletten, meint hier die Festlegung der Gänge, Stellungen und Gebärden.

35

Vgl. die Frage nach der Verantwortung des Wissenschaftlers in den Dramen Das kalte Licht (1955) von Zuckmayer, Die Physiker (1962) von Dürrenmatt und In der Sache J. Robert Oppenheimer (1964) von Kipphardt.

36

›Epilog‹ (griech.), Nachwort (im Gegensatz zum Prolog, vgl. Kap.  1, Anm.  14).

37

›Jargon‹ (frz., ›Kauderwelsch‹), (oft derbe) Sondersprache einer Gruppe innerhalb einer größeren Sprachgemeinschaft.

38

›Diktion‹ (von lat. dictio ›Vortrag‹), zuerst Gedankenformulierung, Sprachgebung in der Rede, dann allgemein sprachliche Ausdrucksweise, Stil. – Vgl. Bertolt Brechts Hauspostille (1927), die Svendborger Gedichte (1939) und die Buckower Elegien (1953); dazu den kleinen Aufsatz Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen Rhythmen (1939).

1

Er sagte: »Bücher, die von 1933 bis 1945 in Deutschland überhaupt gedruckt werden konnten«, seien »weniger als wertlos«, ihnen hafte ein »Geruch von Blut und Schande« an. Brecht hatte bereits 1938 festgestellt, »daß, was Anspruch erheben will, Literatur genannt zu werden, ausschließlich im Ausland gedruckt und fast ausschließlich nur im Ausland gelesen werden kann«.

2

Vgl. Thomas Mann / Frank Thieß / Walter von Molo, Ein Streitgespräch über die äußere und die innere Emigration, Dortmund 1946.

3

So Werner Bergengruen (1892–1964) in dem Roman Der Großtyrann und das Gericht (1935), so Stefan Andres (1906–1970) in der Novelle El Greco malt den Großinquisitor (1936), Reinhold Schneider (1903–1958) in Las Casas vor Karl V. (1938) und Ernst Wiechert (1887–1950) in Der weiße Büffel oder Von der großen Gerechtigkeit (1946).

4

Zu den Gründungsmitgliedern der Gruppe 47 gehörten neben Richter und Andersch unter anderen Günter Eich (1907–1972) und Wolfdietrich Schnurre (1920–1989). – Zum Kern der Gruppe zählten seit Beginn der fünfziger Jahre: Ilse Aichinger (geb. 1921), Ingeborg Bachmann (1926–1973), Heinrich Böll (1917–1985), Wolfgang Hildesheimer (1916–1991), Walter Jens (1923–2013) und Siegfried Lenz (1926–2014); – seit Mitte der fünfziger Jahre: Hans Magnus Enzensberger (geb. 1929), Günter Grass (geb. 1927), Helmut Heißenbüttel (1921–1996), Walter Höllerer (1922–2003), Uwe Johnson (1934–1984) und Martin Walser (geb. 1927); – seit Beginn der sechziger Jahre: Jürgen Becker (geb. 1932), Peter Bichsel (geb. 1935), Friedrich Christian Delius (geb. 1943), Gisela Elsner (1937–1992), Hubert Fichte (1935–1986), Erich Fried (1921–1988), Günter Herburger (geb. 1932), Peter Rühmkorf (1929–2008), Peter Weiss (1916–1982), Dieter Wellershoff (geb. 1925) und Gabriele Wohmann (geb. 1932). – Im Verlauf von zwanzig Jahren nahmen insgesamt 204 Autoren an den Zusammenkünften der Gruppe 47 teil.

5

Vgl. Gustav René Hocke, »Deutsche Kalligraphie oder Glanz und Elend der modernen Literatur«, in: Der Ruf, 1. Jg. (1946/47) Nr. 7, ↑.

6

Das Wort ›Kurzgeschichte‹ selbst ist eine Lehnübertragung von short story.Es bezeichnet im Deutschen eine vielgestaltige und wandlungsfähige Textart, die schwer gegen Fabel, Parabel, Kalendergeschichte, Anekdote, Skizze und Novelle abzugrenzen ist. Kennzeichnend ist die Offenheit der neuen Form: Die typische Kurzgeschichte beginnt ohne Einleitung und endet ebenso unvermittelt mit einem Schluss, der die Konfliktspannung ungelöst und die aufgeworfenen Fragen unbeantwortet lässt. Dem knappen Anfang und Ende entspricht die auf ein einziges irritierendes Ereignis oder einen krisenhaften Lebensausschnitt beschränkte Darstellung ohne ausgemalte Beweggründe oder Entwicklung. Im Mittelpunkt der Kurzgeschichte stehen fast immer der Durchschnittsmensch und eine mehr alltägliche als »unerhörte« Begebenheit (vgl. die Novelle, Kap.  7, Anm.  12). Hans Bender, Heinrich Böll, Wolfgang Borchert, Gerd Gaiser, Günter Kunert, Siegfried Lenz, Heinz Risse, Wolfdietrich Schnurre, Martin Walser, Günter Weisenborn, Gabriele Wohmann – kaum ein Schriftsteller nach 1945, der sich nicht in der als ›Prosaganzschrift‹ im Literaturunterricht geschätzten Kurzgeschichte versucht hätte.

7

Vgl. die Gedichtsammlungen Untergrundbahn (1949), Botschaften des Regens (1955), Zu den Akten (1964), Anlässe und Steingärten (1966) und die Prosa Maulwürfe (1968).

8

Vgl. Widmers Dissertation: 1945 oder die »Neue Sprache«. Studien zur Prosa der »Jungen Generation«, Düsseldorf 1966.

9

Das Sein und das Nichts, 1943.

10

Der Mythos von Sisyphos, 1942.

11

Die Niemandsrose (1963), Atemwende (1967), Fadensonnen (1968), Lichtzwang (1970) und Schneepart (1971).

12

Der im Jahre 1921 versuchsweise ins Leben gerufene »Unterhaltungsrundfunk« nahm 1923 sein offizielles Programm auf und brachte im Herbst 1924 mit der Zauberei auf dem Sender von Hans Flesch das erste deutsche Hörspiel. Angetan von den Möglichkeiten dieser neuen literarischen Gattung, rief Brecht 1927 in einem offenen Brief nach einem Hörspielrepertoire und wies den Intendanten des Berliner Rundfunks auf Döblin, dessen Geschichte vom Franz Biberkopf, »Hörspiel nach dem Roman ›Berlin Alexanderplatz‹« (1930, vgl.  ↑), tatsächlich zu einem wichtigen Zeugnis aus der Frühzeit des Hörspiels wurde. Denn die expressionistische Sprachbehandlung, die abstrakten Stimmen, der innere Monolog sowie die Schnitt- und Montageverfahren in Döblins Roman kamen der Hörspieldramaturgie entgegen. – Das Hörspiel als »gänzlich dingloses Spiel« (Heinz Schwitzke [Hrsg.], Reclams Hörspielführer, Stuttgart 1969), das wegen der begrenzten Aufnahmefähigkeit des Hörers mit wenigen Stimmen und kurzer oder zusammengedrängter Handlung auskommen muss, baut seine Welt allein aus Geräuschen, Sprache und Musik. Es kennt keine stummen Szenen: Auftritt, Anwesenheit und Abgang müssen vernehmlich sein; was weder hörbar ist noch benannt oder anders aufgerufen wird, ist im Hörspiel nicht gegenwärtig. Andererseits erleichtert gerade der Verzicht auf das gegenständlich Anschauliche die raum-zeitlichen Übergänge auch ins Irreale und Phantastische, die Darstellung von Traum- und Innenwelten.

13

Vgl. Fünfzehn Hörspiele (1966).

14

»Nekyia« bedeutet ›Totenopfer‹ und ist eine Anspielung auf den elften Gesang der Odyssee.

15

Vgl. in diesem Zusammenhang sein Gedicht über das Grundgesetz »Artikel 3 (3)« von 1976.

16

»Du sollst dir kein Bildnis […] machen […].« (2. Mose 20,4.) Vgl. das Motto aus Kierkegaards Entweder-Oder: »Sieh, darum ist es so schwer, sich selbst zu wählen, weil in dieser Wahl die absolute Isolation mit der tiefsten Kontinuität identisch ist, weil durch sie jede Möglichkeit, etwas anderes zu werden, vielmehr sich in etwas anderes umzudichten, unbedingt ausgeschlossen wird.«

17

Vgl. in diesem Zusammenhang das Schauspiel Biografie von 1967 und 1968 und die autobiographische Erzählung Montauk von 1974–75.

18

Vgl. Kap.  3, Anm.  21 zum Schelmenroman.

19

Vgl. Wladimir Iljitsch Lenin (1870–1924) über Parteiorganisation und Parteiliteratur (1905).

20

»Der sozialistische Realismus ist die Grundmethode der sowjetischen Literatur und Literaturkritik, er fordert vom Künstler eine wahrheitsgetreue, konkret historische Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung. Außerdem hat er die Aufgabe, zur ideologischen Transformierung der Werktätigen beizutragen und sie im Geiste des Sozialismus zu erziehen.« (Nach dem Protokoll des Ersten Sowjetischen Schriftstellerkongresses von 1934.)

21

Vgl. den Roman Die Aula (1964) von Hermann Kant.

22

Vgl. die Fortführung in den Romanen Die Entscheidung (1959) und Das Vertrauen (1968), die sich enger an das Literaturprogramm der SED halten.

23

Im antiken griechischen Drama, das aus den kultischen Festspielen des Chores anlässlich der Dionysien entstanden war, deutete der Chor das dramatische Geschehen, in das er, etwa die Furien oder Erinnyen (Rachegöttinnen) vertretend, früher gelegentlich selbst eingriff. Vgl. den Chor Kap.  3, Anm.  13 und Kap.  14, Anm.  34 sowie bei Schiller in der Ballade »Die Kraniche des Ibykus« und in dem Drama Die Braut von Messina.

1

Vgl. die Bände Einzelheiten (1962), Politik und Verbrechen (1964), Palaver (1974) und Politische Brosamen (1982).

2

Vgl. die Diskussion um das lange Gedicht in Was alles hat Platz in einem Gedicht, herausgegeben von Hans Bender, 1977.

3

Chausseen Chausseen (1963), Die Sternenreuse (1967) und Gezählte Tage (1972).

4

Vgl. sein Gedicht »Sprache« aus dem Band Wetterzeichen:

5

Gegen Biermanns Ausbürgerung protestierten in einem »Offenen Brief«: Erich Arendt, Jurek Becker, Volker Braun, Franz Fühmann, Stephan Hermlin, Stefan Heym, Sarah Kirsch, Günter Kunert, Heiner Müller, Rolf Schneider, Christa und Gerhard Wolf.

6

Jurek Becker, Thomas Brasch, Jürgen Fuchs, Bernd Jentzsch, Sarah Kirsch, Günter Kunert, Reiner Kunze, Erich Loest, Hans-Joachim Schädlich und Klaus Schlesinger. – Schon früher hatten Schriftsteller, Künstler und Publizisten, die sich durch die Aufhebung der Kunstautonomie behindert fühlten, die DDR verlassen; darunter bis 1961: Horst Bienek, Walter Kempowski, Alfred Kantorowicz, Gerhard Zwerenz, Martin Gregor-Dellin, Fritz J. Raddatz, Uwe Johnson, Heinar Kipphardt, Ernst Bloch, die Brecht-Regisseure Egon Monk und Peter Palitzsch, sowie der Grafiker Klaus Staeck; von 1962 bis 1975: Hans Mayer, Christa Reinig, Helga M. Novak, Hartmut Lange, Manfred Bieler, Peter Huchel.

7

Später liest es sich wie eine Entgegnung auf Dürrenmatt (vgl.  ↑), wenn Hochhuth in seinem Trauerspiel Judith (1984), in dem er die Rechtfertigung politischer Attentate am Beispiel eines vom Rüstungswahn befallenen amerikanischen Präsidenten erörtert, den Attentäter sagen lässt: »Absurd, die Theorie, / es komme nie auf einzelne an, / sondern immer nur auf ›Hintermänner‹, die sie / ›anonyme gesellschaftliche Kräfte‹ nennen: […] (Gewiß freuen sich die Drahtzieher, / wenn Idioten aus der Tatsache, / daß Drahtzieher unsichtbar bleiben wollen, / den Fehlschluß ableiten, es gäbe die gar nicht, / sondern nur ›anonyme Kräfte‹ […]).«

8

Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade (1964) ist eine von Geisteskranken aufgeführte phantasmagorische Revue, in der der enttäuschte Revolutionär de Sade seinen Individualismus gegen Marats revolutionären »Drang mit Beilen und Messern / die Welt zu verändern und zu verbessern« verteidigt. Peter Weiss, der in fünf Bearbeitungen immer deutlicher den Standpunkt Marats vertritt, behandelt die geschichtlichen Zeugnisse hier allerdings so frei, dass man den bühnenwirksamen Marat/Sade kaum noch zu den Dokumentarstücken zählen kann.

9

Vgl. »Mein Tagebuch aus der Bundeswehr 1963/64« und »Kasernenprotokolle. Soldaten berichten, 1967–1971« in dem Band Die Reportagen.

10

Vgl. Heinrich Bölls verfilmte Erzählung Die verlorene Ehre der Katharina Blum von 1974 und seine Dokumentation Bild. Bonn. Boenisch von 1984. Im Oktober 1980 haben Günter Grass, Peter Rühmkorf und Klaus Staeck zu einem Boykott gegen die Zeitschriften aus den Springer-Verlagen aufgerufen. Diesem Appell »Wir arbeiten nicht für Springer-Zeitungen«, der einen Beschluss der Gruppe 47 von 1967 bekräftigt, haben sich dann über 400 der bekanntesten Schriftsteller, Publizisten, Künstler und Journalisten und über 150 Abgeordnete der SPD angeschlossen.

11

Mittelpunkt der Sammlung Die Furie des Verschwindens von 1980 ist das Gedicht »Die Frösche von Bikini«, in dem Enzensbergers kulturpessimistisches lyrisches Ich ausruft: »Laßt mir Herrn Dr. Benn in Ruhe!« Werbung für das Buch erschien in dem nun von Enzensberger herausgegebenen Journal des Luxus und der Moden TransAtlantik.

12

Vgl. Sarah Kirsch: Die Pantherfrau. Fünf Frauen in der DDR, DDR 1973, BRD 1978; Walter Kempowski: Haben Sie Hitler gesehen? Deutsche Antworten, 1973, Immer so durchgemogelt, 1974, Haben Sie davon gewußt? 1979; Franz Xaver Kroetz: Chiemgauer Gschichten. Bayrische Menschen erzählen …, 1977; Gabriele Eckart: So sehe ick die Sache – Protokolle aus der DDR, 1984.

13

Vgl. Das Stundenbuch (1965) und Worte sind Schatten (1969).

14

Vgl. Textbuch 1–6 (1960–67) bzw. Das Textbuch (1970) und D’Alemberts Ende (1970).

15

Vgl. Lesebuch (1967, erweitert 1972), herzzero (1968) und »hören ohne aufzuhören«, in: neue texte 26/27 (1982).

16

Vgl. Haiku Hiroshima (1961), Zustand und Veränderungen (1963), Reise nach Bordeaux (1965), im men see (1969) und Sprechstunden für die deutsch-französische Verständigung […] (1971).

17

Vgl. med ana schwoazzn dintn (1958), ein lilienweißer brief aus lincolnschire. gedichte aus 21 jahren (1969) und die fahrt zur insel nantucket. theater (1969).

18

Vgl. fenster. texte (1968) und Gesammelte Gedichte und visuelle Texte (1970).

19

Nach Publikumsbeschimpfung (1966), Selbstbezichtigung (1966), Weissagung (1966) und Hilferufe (1967).

20

Vgl. die Entstehung des Volksstückes bei Raimund und Nestroy, ↑, sowie seine Entwicklung durch Zuckmayer und Horváth, ↑.

21

Neben Landshuter Erzählungen (1967) und Münchner Freiheit (1971) in: Bayrische Trilogie (1972); vgl. die 16 Jagdszenen mit Büchners Woyzeck, Marieluise Fleißers Pioniere in Ingolstadt (1926) und Andorra von Max Frisch.

22

Vgl. das für ein DKP-Tribunal gegen Mietwucher und Bodenspekulation geschriebene Agitpropstück Münchner Kindl von 1972 und das Stück Furcht und Hoffnung der BRD von 1984.

23

Symbol des allmächtigen Staates; vgl. Thomas Hobbes: Leviathan or the Matter, Form and Authority of Government (1651).

24

Vgl. die Typoskripte Zettel’s Traum (1970; 2010 erstmals als gesetzter Text gedruckt), Die Schule der Atheisten (1972) und Abend mit Goldrand (1975); vgl. auch die literaturvermittelnden Bücher Dya Na Sore. Gespräche in einer Bibliothek (1958), Belphegor. Nachrichten von Büchern und Menschen (1961), Die Ritter vom Geist. Von vergessenen Kollegen (1965) und Der Triton mit dem Sonnenschirm. Großbritannische Gemütsergetzungen (1969).

25

Vgl. die Schauspiele Die Hypochonder (1971), Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle (1974), Trilogie des Wiedersehens (1976) und Groß und Klein (1978) sowie die Erzählungen Marlenes Schwester (1975), Die Widmung (1977) sowie die Romane Rumor (1980) und Der junge Mann (1984).

26

Vgl. die Aufsatzsammlungen Literatur und Veränderung (1969), Literatur und Lustprinzip (1973), Die Auflösung des Kunstbegriffs (1976), Das Verschwinden im Bild (1980) und die Gesprächsprotokolle Die Wahrheit der Literatur (1980).

27

Vgl. die Romane Die Schattengrenze (1969), Einladung an alle (1972), Die Schönheit des Schimpansen (1977) und Der Sieger nimmt alles (1983).

28

Vgl. die Romane von Brinkmann: Keiner weiß mehr (1970), und von Born: Die erdabgewandte Seite der Geschichte (1978) und Die Fälschung (1979).

29

Brinkmann hat seinen Dank an die amerikanischen Lyriker abgestattet, indem er sie übersetzte. Im Jahr 1969 gab er O’Haras Lunch Poems und andere Gedichte heraus, die Anthologie Silver Screen. Neue amerikanische Lyrik und, zusammen mit Ralf-Rainer Rygulla, ACID. Neue amerikanische Szene, eine Materialsammlung zur amerikanischen Subkultur der Beatniks und Hippies mit Lesebuch-Charakter.

30

Nicolas Borns gesammelte Lyrik liegt in dem Band Gedichte 1967–1978 von 1978 vor.

31

Blaue Flecken (1974), Zweiter Klasse (1976), Drinks (1979) und Schwere Erde, Rauch (1980).

32

Vgl. auch die Lyrik-Diskussion in der Zeitschrift Akzente, 1977.

33

Chuck’s Zimmer (1974), Das leise Lachen am Ohr eines andern (1976), Männer und Frauen (1978) und Letzte Gedichte (1980).

34

Vgl. Handkes Biographie seiner Mutter Wunschloses Unglück von 1972 und die Vater-Bücher Der alltägliche Tod meines Vaters (1978) von Paul Kersten, Nachgetragene Liebe (1980) von Peter Härtling, Suchbild (1980) von Christoph Meckel, Der Vater eines Mörders (1980) von Alfred Andersch und Walter Kempowskis Hörspiel Moin Vaddr läbt (1980).

35

Vgl. Hildesheimer: Zeiten in Cornwall (1971) und Mitteilungen an Max (1983), Rühmkorf: Die Jahre, die Ihr kennt (1972), Hilde Domin: Von der Natur nicht vorgesehen (1974), Max Frisch: Montauk (1975), Koeppen: Jugend (1976) und Wellershoff: Die Arbeit des Lebens (1985).

36

Das Waisenhaus (1965), Die Palette (1968), Detlevs Imitationen ›Grünspan‹ (1971) und Versuch über die Pubertät (1974).

37

Im Block (1969), Tadellöser & Wolff (1971), Uns geht’s ja noch gold (1972), Ein Kapitel für sich (1975), Aus großer Zeit (1978), Schöne Aussicht (1981) und Herzlich willkommen (1984).

38

Die Ursache (1975), Der Keller (1976), Der Atem (1978), Die Kälte (1981) und Ein Kind (1982). – Weitere Werke s. ↑. Bernhard schrieb außerdem zahlreiche Theaterstücke, u.  a.: Der Ignorant und der Wahnsinnige (1972), Die Macht der Gewohnheit (1974), Der Präsident (1975), Minetti (1977), Vor dem Ruhestand. Eine Komödie von deutscher Seele (1979), Über allen Gipfeln ist Ruh (1981), Der Schein trügt (1983).

39

Vgl. Johnson: Jahrestage (1970–83), Grass: Aus dem Tagebuch einer Schnecke (1972) und Kopfgeburten (1980) sowie Brinkmann: Rom, Blicke (1979).

40

Vgl. Eich: Maulwürfe (1968 ff.), Bender: Aufzeichnungen einiger Tage (1971), Kurt Marti: Zum Beispiel Bern 1972 (1973) und Ruhe und Ordnung (1984), Canetti: Die Provinz des Menschen (1973), Schnurre: Der Schattenfotograf (1978), Handke: Das Gewicht der Welt (1978), Die Geschichte des Bleistifts (1982) und Phantasien der Wiederholung (1983), Strauß: Paare, Passanten (1981), Kunert: Verspätete Monologe (1981) und Leben und Schreiben (1983), Dürrenmatt: Politik (1980) und Martin Walser: Meßmers Gedanken (1985).

41

Vgl. Ehen in Philippsburg (1957), Halbzeit (1960), Das Einhorn (1966), Die Gallistl’sche Krankheit (1972), Der Sturz (1973), Jenseits der Liebe (1976), Ein fliehendes Pferd (1978), Das Schwanenhaus (1980), Brief an Lord Liszt (1982), Brandung (1985) bis hin zu Finks Krieg (1996).

42

Vgl. auch Amphitryon (1968), Omphale (1970) und die Klassikerbearbeitungen von Hacks.

43

Vgl. auch die Hamletmaschine (1977), Germania Tod in Berlin (1977) und Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten von 1983.

44

Vgl. Jesus in Osaka (1970) und die große »Thuja-Trilogie« mit Flug ins Herz (1977), Die Augen der Kämpfer (1980–83) und Thuja (1991).

45

Vgl. Kap.  3, Anm.  21.

46

Vgl. Unschlecht (1970), Stimmgänge (1972) und Balzapf oder Als ich auftauchte (1977).

47

Vgl. den Abenteuerroman Die Forschungsreise (1974), die Romane Die gelben Männer (1976) und Das enge Land (1981) und das Märchen Die gestohlene Schöpfung (1984) sowie die Erzählung Indianersommer von 1985.

48

Vgl. die 27 kurzen Prosa-Kosmogonien Die Sonne war ein grünes Ei (1982).

49

Vgl. Im Land der Umbramauten (1961), Bockshorn (1973) und Der wahre Muftoni (1982).

50

Vgl. in diesem Zusammenhang die Entwicklung der sehr erfolgreichen phantasiebetonenden Kinderliteratur; zum Beispiel die Kindergeschichten (1969) von Peter Bichsel; von Herburger: Birne kann alles (1971), Birne kann noch mehr (1971) und Birne brennt durch (1975); von Michael Ende: Momo (1973) und Die unendliche Geschichte (1979); selbst Peter Rühmkorf legt 1983 mit dem Hüter des Misthaufens 13, allerdings »aufgeklärte Märchen« vor.

51

Vgl. Kunerts Gedichtsammlung Stilleben (1983), die Kurzprosa Verspätete Monologe (1981), die Aufsätze Diesseits des Erinnerns (1982), die Geschichten Zurück ins Paradies (1984), den von Theodor Lessing beeinflussten Geschichtspessimismus in der Rede Kain und Abels Brüderlichkeit (1984) und die Frankfurter Vorlesungen Vor der Sintflut. Das Gedicht als Arche Noah.

1

Intertextualität meint hier, dass sich der Text als Mosaik von Zitaten, aus Absorptionen und Transformationen anderer Texte aufbaut.

2

»Rezensenten-Dämmerung«, in: Neue Zürcher Zeitung, 13./14. Dezember 1986. Vgl. auch Hermann Kinder: »Sätze zum Satz Vom Ende der Literatur«, in: H.  K., Von gleicher Hand: Aufsätze, Essays zur Gegenwartsliteratur und etwas Poetik, Eggingen 1995, S.  216–225.

3

Brechts Schüler Heiner Müller verhielt sich ›ästhetisch‹ wie der Brecht in Grassens Schauspiel Die Plebejer proben den Aufstand (1970): »Den 17. Juni habe ich nur als Beobachter erlebt. […] Es war einfach interessant, ein Schauspiel. Ich hatte so etwas vorher noch nie gesehen. Wie eine Menschenmenge auf Panzer reagiert, wie sie sich dann zerstreut.«

4

Vierzig Jahre (1996).

5

Die Dimension des Autors. Essays und Aufsätze, Reden und Gespräche 1959–1985 (1987).

6

Vgl. seine frühen Gedichtbände: Provokation für mich (1965), Wir und nicht sie (1970) und Gegen die symmetrische Welt (1974).

7

Vgl. seine Notate Es genügt nicht die einfache Wahrheit (1975) und die Stücke 1 & 2 (1975–81) sowie die Gedichte Training des aufrechten Gangs (1979).

8

Vgl. die Naturzerstörung in dem kurzen Prosatext Bodenloser Satz (entstanden 1988, erschienen 1990).

9

Christa Wolf: Nachdenken über Christa T. Die Erzählung steht unter dem Motto: »Was ist das: Dieses Zu-sich-selber-Kommen des Menschen?« (Johannes R. Becher).

10

Vgl. auch Andrea Jäger, Schriftsteller aus der DDR. Ausbürgerungen und Übersiedlungen von 1961 bis 1989, Frankfurt a. M. 1995. [Über 97 Autoren und Autorinnen zwischen Mauerbau und Mauerfall.]

11

Vgl. ↑. Braschs Vater war Mitglied im Zentralkomitee der SED und bis 1969 stellvertretender Kulturminister der DDR.

12

Stieftochter von Karl Maron, Chef der Volkspolizei, von 1955 bis 1963 Innenminister der DDR.

13

Inhaftiert waren unter anderen: Walter Kempowski: 1948–1956; Erich Loest: 1956–1963; Jürgen Fuchs, Gerulf Pannach, Christian Kunert, Rudolf Bahro, Ulrich Schacht: 1973–1976. Robert Havemann stand 1976 bis 1979 unter Hausarrest. Gefängnisliteratur schrieben unter anderen: Horst Bienek: Zelle (1968); Walter Kempowski: Im Block (1969); Ulrich Schacht: Brandenburgische Konzerte (1989).

14

Vgl. Volker Brauns Erzählung: Unvollendete Geschichte (1975); Christoph Heins Romane: Horns Ende (1985) und Der Tangospieler (1989); Monika Marons Roman: Flugasche (1981); Erich Loests Roman: Es geht seinen Gang (1978); Günter de Bruyns Roman: Neue Herrlichkeit (1984); Jurek Beckers Roman: Schlaflose Tage (1978); Ulrich Plenzdorfs Erzählung: Die neuen Leiden des jungen W. (1972).

15

Sascha Anderson (geb. 1953; jeder satellit hat seinen killersatelliten, 1982; totenreklame, 1983; brunnen, randvoll, 1988; JEWISH JETSET, 1990); Cornelia Schleime (geb. 1953); Stefan Döring (geb. 1954; Heutmorgestern, 1989, ZEHN, 1990); Reiner Schedlinski (geb. 1956; die rationen des ja und des nein, 1988; DIE MÄNNER DER FRAUEN, 1991); Bert Papenfuß-Gorek (geb. 1956; harm, 1985; dreizehntanz, 1988; tiské, 1990, vorwärts im zorn & sw, 1990; SOJA, 1990); Andreas Koziol (geb. 1957; mehr überrauten und türme, 1991); Leonhard Lorek (geb. 1958); Ulrich Ziegler (geb. 1961). Vgl. »im widerstand / in missverstand«? Zur Literatur und Kunst des Prenzlauer Bergs, herausgegeben von Christine Cosentino und Wolfgang Müller, Frankfurt a. M. 1995.

16

Vgl. Joachim Walther, Sicherungsbereich Literatur. Schriftsteller und Staatssicherheit in der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin 1996. Darin werden einhundertfünfunddreißig Fälle von Schriftstellern dokumentiert, die sich von der Stasi in Dienst nehmen ließen.

17

Vgl. Christa Wolfs Dankrede zur Verleihung des Geschwister-Scholl-Preises vom November 1987. »Mir scheint, daß vielen Angehörigen meiner Generation […] von ihren frühen Prägungen her der Hang zur Ein- und Unterordnung geblieben ist, die Gewohnheit, zu funktionieren, Autoritätsgläubigkeit, Übereinstimmungssucht, vor allem aber die Angst vor Widerspruch und Widerstand, vor Konflikten mit der Mehrheit und vor dem Ausgeschlossenwerden aus der Gruppe.«

18

Vgl. auch Nellys Triumph der Lüge: »Man kann böse sein, ohne Reue zu fühlen. […] Wer lügt, siegt. […] Alles, was so lange schiefgelaufen war, kam ins rechte Gleis, wenn man nur einmal im Leben standhaft blieb und log.«

19

Vgl. den Wortlaut des Aufrufs, dem sich sogar Egon Krenz und Ministerpräsident Modrow anschlossen, in dem Magazin Der Spiegel, Nr. 49 (1989) S.  233.

20

Vgl. Peter Rühmkorf über die »seltsamsten Wettbewerbsverzerrungen und Gesinnungsbelobigungen«: »Wem es gelang, einen Koffer mit literarischer Konterbande durch die Mauer zu schmuggeln, oder wer in der DDR nur eben mit ein paar verkrumpelten Dissidentenversen angeeckt war, wurde gefeiert, belobigt, prämiert, als ob es die ganz große literarische Grenzüberschreitung zu beklatschen gäbe, es waren manchmal nur Grenzfälle, wobei eine ganze Anzahl von – seinerzeit so benannten – BRD-Schriftstellern rettungslos in den Sichtschatten geriet.« (TABU I, S.  314.)

21

IM = Informelle Mitarbeiterin der Stasi, Täterakte; OV = Operativer Vorgang, Opferakte.

22

Eine Spitze gegen Autoren wie Heiner Müller, Volker Braun und Christa Wolf.

23

Solche Stellen hat man nach der Enttarnung Andersons durch Biermann in seiner Lyrik gesucht. Schon der Titel Jeder Satellit hat seinen Killersatelliten weist in diese Richtung. Vgl. auch Verszeilen wie: »der dichter mit der Maske aus papier, papier / das nicht errötet«.

24

Eine Anspielung auf Johnsons Debüt-Roman Mutmassungen über Jakob (1959).

25

Erschienen in dem Magazin Der Spiegel vom 8. Februar 1993, S.  202 ff.; später erweitert im Jahrbuch Der Pfahl 7, 1993, und in: Die selbstbewusste Nation, herausgegeben von Heino Schwiek und Ulrich Schacht, Frankfurt a. M. / Berlin 1994, S.  19–40. Vgl. auch den Selbstkommentar im Spiegel vom 18. April 1994 und Thomas Anz, »Sinn für Verhängnis und Opfer?«, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 40 (1996) S.  379–387.

26

Vgl. die Veranschaulichung dieser Vorstellung in Christa Wolfs Medea (1996), besonders in Kap.  6, Glauke.

27

Vgl. vor allem: Diese Erinnerung an einen, der nur einen Tag zu Gast war. Gedicht (1985), Die Fremdenführerin. Stück in zwei Akten (1986), Niemand anderes. Prosa (1987), Kongress. Die Kette der Demütigungen (1989), Fragmente der Undeutlichkeit (1989), Schlusschor. Drei Akte (1991), Angelas Kleider. Nachtstück in zwei Teilen (1991), Beginnlosigkeit. Reflexionen über Fleck und Linie (1992), Das Gleichgewicht. Stück in drei Akten (1993), Wohnen Dämmern Lügen [Prosa] (1994), Ithaka. Schauspiel (1996).

28

Vgl. Die unendliche Geschichte (1979) von Michael Ende und den Bestseller Gödel, Escher, Bach. Ein Endloses Geflochtenes Band (1979) von Douglas R. Hofstadter.

29

Vgl. Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes (2 Bde., 1918–22).

30

Vgl. auch Moray McGowan: »Schlachthof und Labyrinth«, in: Text und Kritik, H. 81, Jan. 1981, bes. S.  69 f.

31

Winterliche Reise, vgl. die Fortsetzung von Handkes politischer Bemühung in dem Bericht Sommerlicher Nachtrag zu einer winterlichen Reise (1996).

32

Seine Position im Streit um den Roman veröffentlichte Rühmkorf in dem Tagebuchnachtrag »Ich habe Lust, im weiten Feld …« (1996).

33

Der Titel Sirius verweist auf Kempowskis Roman Hundstage (1988); da hieß es vorab: »Hundstage (dies caniculares) nennt man seit alters her die Zeit vom 23. Juli bis zum 23. August. Die Sonne steht um diese Zeit in der Nähe des Sirius, einem riesigen, acht Lichtjahre entfernten Fixstern, auch ›Hundsstern‹ genannt.«

34

Vgl. Im Block. Ein Haftbericht (1969) und Ein Kapitel für sich (1975).

35

Vgl. den Vorabdruck aus der ersten Fortsetzung Dezember 1944 bis Mai 1945 in dem Magazin Der Spiegel, Nr. 19 (1995) S.  60 ff.

36

Zum Beispiel Volker Hage, Frank Schirrmacher, Jörg Drews und Fritz J. Raddatz.

37

»Kopf-Kriege, Kopf-Frieden. Notizen zur Geschichtsvergessenheit«, in: Text und Kritik, H. 124: »Literaten und Krieg«, Oktober 1994, S.  101 f. Vgl. aber auch Wolfgang Preisendanz: »Zum Vorrang des Komischen bei der Darstellung von Geschichtserfahrung in deutschen Romanen unserer Zeit«, in: Poetik und Hermeneutik 7 (1976) S.  153–164.

38

Vgl. Grass: Die Rättin (1986); Bernhard: Auslöschung. Ein Zerfall (1986); Braun: Langsamer knirschender Morgen (1987); Verheerende Folgen mangelnden Anscheins innerbetrieblicher Demokratie (1988) und Bodenloser Satz (1988 entstanden, 1990 veröffentlicht).

39

Vgl. Wolf: Was bleibt (1990); Braun: Iphigenie in Freiheit (1990); Biermann: Über das Geld und andere Herzensdinge (1991); Delius: Die Birnen von Ribbeck (1991); Hochhuth: Wessis in Weimar (1992); Hilbig: »Ich« (1993); Grass: Novemberland. 13 Sonette (1993); Ein weites Feld (1995). Vgl. auch Wende-Literatur. Bibliographie und Materialien zur Literatur der Deutschen Einheit, herausgegeben von Jörg Fröhling, Reinhild Meinel und Karl Riha, Frankfurt a. M. 1996.

40

Vgl. Strauß: Beginnlosigkeit (1992); Wohnen Dämmern Lügen (1994).

41

Vor allem von Handke, Rühmkorf und Kempowski. Vgl. aber auch Ernst Jünger: Siebzig verweht I–IV (1980–95); Paul Nizon: Die Innenseite des Mantels (1995) und die spielerische Spreu (1991) von Sarah Kirsch.

42

Unter anderen starben Hubert Fichte (am 8. 3. 1986), Ingeborg Drewitz (am 26. 11. 1986), Erich Fried (am 22. 11. 1988), Thomas Bernhard (am 12. 2. 1989), Wolfdietrich Schnurre (am 9. 6. 1989), Irmtraud Morgner (am 6. 5. 1990), Max Frisch (am 4. 4. 1991), Wolfgang Hildesheimer (am 21. 8. 1991), Friedrich Dürrenmatt (am 14. 12. 1991), Hans Werner Richter (am 23. 3. 1993), Heiner Müller (am 30. 12. 1995), Wolfgang Koeppen (im März 1996), Reinhard Lettau (im Juni 1996) und Helmut Heißenbüttel (am 19. 9. 1996).

43

Vgl. etwa Peter Handkes Versuche über … die Müdigkeit (1989), … die Jukebox (1990) und … den geglückten Tag (1991); von Dieter Wellershoff die Erzählungen Die Körper und die Träume (1986) und die Novelle Zikadengeschrei (1995); von Reinhard Lettau die Kurzprosa Zur Frage der Himmelsrichtungen (1988) und den kurzen Roman Flucht vor Gästen (1994); von Peter Bichsel die Kurzprosa Zur Stadt Paris. Geschichten (1993); Hans Magnus Enzensbergers neue Gedichte Kiosk (1995) und die kleine Prosa und Kurzprosa von Sarah Kirsch, die 1996 den Georg-Büchner-Preis bekam: Irrstern (1986), Schwingrasen (1991), Das simple Leben (1994), ihre Chronik Allerlei-Rauh (1988), ihr Tagebuch Spreu (1991) sowie ihre Gedichtbändchen Schneewärme (1989) und Bodenlos (1996) und Eckhard Henscheids Kleine Poesien (1992).

44

idyllen (1989) und stanzen (1992).

45

Textbuch 8. 1981–1985 (1985), Textbuch 9. 1981–1984 (1986), Textbuch 10 von Liebeskunst (1986) und Textbuch 11 in gereinigter Sprache (1987).

46

Mehrere Männer. Zweiundachtzig ziemlich kurze Geschichten, zwölf Collagen und eine längere Reise (1987), Raoul Tranchirers Mitteilungen an Ratlose (1988), Raoul Tranchirers Welt- und Wirklichkeitslehre aus dem Reich des Fleisches, der Erde, der Luft, des Wassers und der Gefühle (1990, als »der dritte und letzte Teil einer Enzyklopädie für unerschrockene Leser, die der Autor 1983 mit dem Vielseitigen großen Ratschläger für alle Fälle der Welt eröffnete«), Nachrichten aus der bewohnten Welt (1991), Tranchirers letzte Gedanken über die Vermehrung der Lust und des Schreckens (1994).

47

Dem Institut für Sozialforschung an der Universität in Frankfurt am Main, das unter Adorno, Horkheimer und Habermas kritische Gesellschaftsanalysen auf den Grundlagen von Marx und Freud lieferte.

48

Vgl. Die Neue Frankfurter Schule. 25 Jahre Scherz, Satire und schiefere Bedeutung aus Frankfurt am Main, hrsg. von W.  P. Fahrenberg (1987).

49

Vgl. P.  R.: Dreizehn deutsche Dichter (1989), S.  189–193; auch TABU I, S.  187, 195, 197 ff. u. ö., 298.

50

Vgl. die 120 Bildergeschichten Gernhardts Erzählungen (1983) und die 120 Bildgedichte Hier spricht der Dichter (1985).

51

Die Wahrheit über Arnold Hau (1966), Besternte Ernte (1976) und Die Blusen des Böhmen (1977); vgl. den Wiederabdruck in: Die Drei (1981); vgl. auch die gemeinschaftlich gestalteten Nonsens-Doppelseiten aus pardon, wiederabgedruckt als Welt im Spiegel. WimS 1964–1976 (1979) sowie Gernhardts ausgesuchte Satiren 1962–1984 Letzte Ölung (1984).

52

Vgl. »Kein Wörtchen für den Wörtersee«, in: Wörtersee und Wege zum Ruhm (1995).

1

Vgl. den Roman Der Fragebogen (1951) von Ernst von Salomon im Kap.  15a, ↑.

2

Vgl. Kap.  16a.

3

Vgl. die Wochenzeitung Die Zeit vom 11. Juli 1986.

4

Vgl. hierzu auch Walsers Ausführungen in seinem Aufsatz »Ich vertraue. Querfeldein« in der Neuen Zürcher Zeitung vom 10./11. Oktober 1998.

5

Abgedruckt in Über Deutschland reden (1988).

6

Die sogenannte Auschwitz-Lüge gilt seit dem 13. Juni 1985 nach §  194 des StrGB als Beleidigung.

7

Zur Erinnerungskultur vgl. »War Ur-Opa ein Nazi?«, in: Zeit-Magazin (Nr. 45, 4. November 2010), Christian Meier, Das Gebot zu vergessen und die Unabweisbarkeit des Erinnerns, München 2010 und Ferdinand von Schirach, »Du bist, wer du bist. Warum ich keine Antwort auf die Fragen nach meinem Großvater geben kann«, in: F. v. S., Die Würde ist antastbar. Essays, München 2014, S. 37–46.

8

Vgl. Kap.  17g, ↑.

9

Flatterzunge ist der Fachausdruck für eine durch schnelle Flatterbewegungen der Zungenspitze bewirkte tremoloartige Tonwiederholung bei bestimmten Blasinstrumenten.

10

Pentimenti, zu ital. pentimento ›Reue‹, vom Künstler überarbeitete Linien und Pinselzüge auf Zeichnungen und Gemälden, welche die vorausliegenden Zustände des Werks erkennen lassen.

11

Sebald erwähnt: Hermann Kasack, Die Stadt hinter dem Strom (1947), Hans Erich Nossack, Nekyia. Bericht eines Überlebenden (1947) und Der Untergang (1948), Alexander Kluge, »Der Luftangriff auf Halberstadt am 8. April 1945« (1970), Hubert Fichte, Detlevs Imitationen ›Grünspan‹ (1971), Heinrich Böll, Der Engel schwieg (1992), Peter de Mendelssohn, Die Kathedrale (1983). Volker Ullrich ergänzt: Gerd Leidig, Vergeltung (1956), Walter Kempowskis Collage über die Vernichtung Dresdens und Dieter Forte, Der Junge mit den blutigen Schuhen (1995). Vgl. auch den aktuellen Versuch des Historikers Jörg Friedrich, der in seinem Buch Der Brand. Deutschland im Bombenkrieg 1940–1945 (2002) erstmals die Erfahrungen der Opfer in den Mittelpunkt stellt. Zeitgleich erscheint von dem britischen Militärhistoriker Robin Neillands Der Krieg der Bomber. Arthur Harris und die Bomberoffensive der Alliierten 1939–1945 (2002).

12

Vgl. die Mutterbücher von Peter Handke, Wunschloses Unglück (1972), Urs Widmer, Der Geliebte der Mutter (2000) und Michael Lentz, Muttersterben (2001).

13

Vgl. Kap.  17c und 17d, ↑.

14

Günter de Bruyn, Vierzig Jahre (1996), Christoph Hein, Von allem Anfang an (1997), Günter Kunert, Erwachsenenspiele (1997), Klaus Schlesinger, Von der Schwierigkeit, Westler zu werden (1998), und Trug (2000), Brigitte Reimann, Ich bedaure nichts / Alles schmeckt nach Abschied(1998), Erich Loest, Gute Genossen (1999), Christa Wolf, Leibhaftig (2002), Jana Hensel, Zonenkinder (2002).

15

Vgl. zum Beispiel die Rezeption des Romans Ein weites Feld von Günter Grass, ↑.

16

Tim Schleider, Stuttgarter Zeitung, Nr. 126, 2. Juni 2000, S.  35.

17

Vgl. zum Beispiel die Anfeindungen Marcel Reich-Ranickis durch Brinkmann, Grass, Handke, Henscheid, Heißenbüttel, Christa Reinig u.  a. – »Wir sind in unserem langen Leben … mit der Absicht, uns zu ermorden, hinreichend konfrontiert worden« (Reich-Ranicki über sich und seine Frau).

18

Schlüsselroman nennt man eine Erzählung, in der wirkliche Personen und Ereignisse unter veränderten Namen so dargestellt werden, dass sie nach dem Willen des Autors für den Wissenden wiedererkennbar sind.

Walser bestreitet zwar, dass sein Tod eines Kritikers ein Schlüsselroman sei, dennoch sind hinter der Figur André Ehrl-Königs Marcel Reich-Ranicki, hinter den Erzählern Landolf und Lach der Verfasser Martin Walser, hinter dem Verleger Pilgrim und dessen Gattin Frau Julia Pelz Siegfried und Ulla Unseld, hinter Professor Silberfuchs Joachim Kaiser und hinter Wesendonck Jürgen Habermas usw. auszumachen. Vor allem aber ist die Fernseh-»Sprechstunde« der Erzählung unverwechselbares satirisches Abbild des Literarischen Quartetts.

19

Vgl. Marcel Reich-Ranicki auf dem Titelblatt des Spiegel Nr. 25 vom 18. Juni 2001.

20

Vgl. die Generation Zonenkinder (2002) der 1976 in Leipzig geborenen Jana Hensel.

21

Popliteratur ist »cool«, sie zu definieren »uncool«. Die Bezeichnung der vorrangig von und für Jugendliche geschriebenen Literatur stammt möglicherweise von engl. popular literature ›Populärliteratur‹, in Anlehnung an die Pop Art genannte Malerei von Andy Warhol (1930–1987) und Roy Lichtenstein (1923–1997) u.  a. seit Mitte der fünfziger Jahre und an die Popmusik seit derselben Zeit. Vgl. Cool Jazz mit »kühler«, undynamischer Intonationstechnik.

22

Vgl. dessen Poetik des Pop, Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten (2002). Baßler nennt dort als Hauptvertreter der neuen Popliteratur seit 1990: Thomas Brussig (geb. 1965), Reinald Goetz (geb. 1954), Max Goldt (geb. 1958), Wolf Haas (geb. 1960), Christian Kracht (geb. 1966), Andreas Mand (geb. 1959), Thomas Meinecke (geb. 1955), Andreas Neumeister (geb. 1959), Benjamin von Stuckrad-Barre (geb. 1975), Matthias Politycki (geb. 1955). – Rainer Moritz erweitert die Reihe um: Alexa Hennig von Lange (geb. 1973), Tim Staffel (geb. 1965) und Stefan Beuse (geb. 1967).

23

Remix nennt man die Neuabmischung bzw. elektronische Bearbeitung von bereits zuvor veröffentlichtem musikalischem Material.

24

Katalog, von griech. katalogos ›Verzeichnis‹, besonders von Büchern, Bildern usw.; im literarischen Kontext: Auflistungen, die nach einer Überschrift oder einem Einführungssatz kommentarlos als Texteinheit für sich selber sprechen. Vgl. die unterschiedlichen Formen von Homers Schiffskatalog im zweiten Gesang der Ilias bis zu Handkes »Aufstellung des 1. FC Nürnberg vom 27. 1. 1968«. – Hier in Remix etwa das »Fachpressenvokabular – Musiker sind«, »Fahrradläden in Studentenstädten, die wirklich so heißen« oder »Sampler dieser Welt«.

25

»Die neue Form ist, einfach zu zeigen, wie Peter Struck von einem Mitarbeiter gegrüßt wird. Mit einer Geste. Ohne die Vorwarnung: ›Achtung, jetzt kommt was Lustiges!‹« (Harald Schmidt).

26

Vgl. das Jarvis-Cocker-Zitat »Irony is over. Bye Bye.« auf der Einbandrückseite von Mesopotamia. Ernste Geschichten am Ende des Jahrtausends (1999), hrsg. von Christian Kracht.

27

Der Boddhisattva ist ein vom Mitleid (karuṇā) bewegter, sich rückhaltlos für andere einsetzender buddhistischer Heiliger. Als transzendenter Boddhisattva ein Wesen, das die Heiligkeit und Erlösung verwirklicht hat, aber aus Mitleid freiwillig in der Welt bleibt, um den Leidgequälten ihre Lebensbürde abzunehmen und erst dann ins nachtodliche Verlöschen (pari nirvāna) eingeht, wenn alle erlöst sind (nach H.  W. Schuhmann, Buddhistische Bilderwelt, Köln 1986, S.  26).

28

Vgl. den Ironie-Level der Pop-Literaten, ↑!

29

Vgl. Der Spiegel, Nr. 7 (2012) S. 100 ff. und Nr. 9 (2012) S. 124 ff.; Rainer Moritz in der Stuttgarter Zeitung Nr. 43, 12. 2. 2012, S. 25; vor allem Die Zeit Nr. 9, 23. 2. 2012, S. 50 f.

30

Hubert Spiegel; ähnlich Gisa Funck und Ijoma Mangold.

31

Heft 9/10 (Sept./Okt. 2002) 56. Jg. [= Nr. 641/642].

32

Die Feuilletons vermeldeten im vergangenen Jahrzehnt an die fünfzig Debüts, nicht selten auch kümmerliche Versuche. Das sogenannte »Fräuleinwunder« gipfelte in der Vorausmeldung eines fünfundzwanzigjährigen »Partygirls«: »Im Moment schreibe ich meinen ersten Roman, davor habe ich einen Stilratgeber geschrieben.«

1

Flakhelfer, eigentlich Luftwaffenhelfer, hießen die gemäß der »Anordnung über den Kriegseinsatz der deutschen Jugend vom 26.  1.  1943« eingezogenen Schüler der mittleren und höheren Schulen, die das 15. Lebensjahr vollendet hatten.

2

Vgl. die Problematik der Pentimenti bei Walser, Delius und Sebald in Kap.  18, ↑. Hinsichtlich politischer Moral bei Günter Grass ist dessen Roman Ein weites Feld (1995, S.  362 ff.) aufschlussreicher.

3

Auf dieses Gegenbild zum jungen Günter Grass zielt, wie es scheint, Joachim Fest mit dem Titel seiner Biographie Ich nicht. Erinnerungen an eine Kindheit und Jugend (2006).

4

Julien Offray de La Mettrie, frz. Arzt und Philosoph (1709–1751), vertrat in seinem Hauptwerk L’homme machine (1748) die These, dass der Mensch als eine sich selbst steuernde Maschine anzusehen sei. Die Willensfreiheit galt ihm als Illusion. Mensch und Tier seien nicht grundsätzlich verschieden. Das ethisch Gute falle weitgehend mit dem körperlich Angenehmen zusammen. Wegen seines offen vertretenen Atheismus wurde La Mettries Hauptwerk in Frankreich verbrannt. La Mettrie emigrierte 1746 nach Holland und zwei Jahre später nach Berlin an den Hof Friedrichs des Großen.

5

Präfiguration (von lat. praefiguratio ›Vorbildung‹) meint Protagonisten, Szenen, Handlungen, Ereignisse, die auf spätere Parallelen vorausdeuten.

6

Zum Motiv Demenz und Gedächtnisverlust vgl. Arno Geiger, Der alte König in seinem Exil (2011) und Kathrin Schmidt sowie Joachim Zelter, S. 563.

7

Yuppie (von engl. young urban professional), karrierebewusster, städtischer junger Mensch mit gepflegtem, sportlichem Äußeren.

8

Der Begriff »Generation Praktikum« wurde 2005 von dem Zeit-Redakteur Matthias Stolz geprägt. Er meint Hochschulabsolventen, die, weil sie keine feste Anstellung finden, unter dem Vorwand zusätzlicher Ausbildung als Volontäre für geringe oder auch ohne Bezahlung in Praktika (auch Kettenpraktika) beschäftigt werden und zum sogenannten akademischen Prekariat gehören.

9

Vgl. die Hörspielfassung des SWR von Uta-Maria Heim, Sept. 2006.

10

Vgl. den an Henrik Ibsen angelehnten dän. Film Festen (Das Fest, 1998) von Thomas Vinterberg und dessen Fortsetzung Das Begräbnis (2010).

11

Das Schlagwort stammt aus dem gleichnamigen Buchtitel des amerikanischen Politologen Samuel P. Huntington The Clash of Civilizations (1993).

12

Vgl. Über die ästhetische Erziehung des Menschen …, Nietzsche: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik und J. Huizinga: Homo ludens – Vom Ursprung der Kultur im Spiel.

13

Vgl. Wedekind: Frühlingserwachen (1891), H. Mann: Professor Unrat (1905), Hesse: Unterm Rad (1906), Andersch: Der Vater eines Mörders (1980).

14

Vgl. Musil, ↑.

15

Im Gegensatz zur Utopie, dem Zukunftsbild (vgl. ↑, Anm. 20), oder zur Geschichtsklitterung (nach der humorvoll-fehlerhaften Geschichtsschreibung des Johann Fischart, 1546–1590, nennt man die nachträgliche Umschreibung der Geschichte nach dem Motto: ›Was wäre geworden, wenn …‹ eine Uchronie.

16

Vgl. Händlers Roman Fall (1997), in dem der Held Georg Voigtländer mit seinem Doppelleben zwischen Wirtschaft und Literatur scheitert.

17

Vgl. den Schluss von Eichendorffs Taugenichts, ↑.

18

Den Schluss der Tagebücher bildet das aus dem Nachlass veröffentlichte Somnia. Tagebuch 1991 (2008).

19

Vgl. Beckers Hörspiel Die Züge hinter den Wäldern, WDR, 1998, und das Sachbuch Besatzer. »Die Russen« in Deutschland 1945–1994 von Silke Satjukow (2008).

20

Vgl. auch den Roman Heimsuchung (2008) von Jenny Erpenbeck (geb. 1967).

21

Vgl. die Figurenkonstellation mit der in Markus Werners Roman Am Hang, S.  475.

22

Der Titel, vgl. das Motto, ist ein Zitat aus F. Nietzsches Morgenröthe, Gedanken über die moralischen Vorurteile (1881).

23

Vgl.  ↑; vgl. auch Erika von Borries: Wilhelm Müller. Der Dichter der Winterreise; eine Biographie. (2007), vor allem aber den Titelessay in Hermann Peter Piwitt, Heimat, schöne Fremde (2010).

24

Vgl. die Reisebeschreibungen von Manuel Andrack (geb. 1965): Du mußt wandern (2005) und Das neue Wandern – unterwegs auf der Suche nach dem Glück. (2011); vor allem aber die intensive, originelle Wahrnehmungskunst, Reflexion und Sprachgebung von Wolfgang Büscher (geb. 1951) in: Berlin – Moskau (2003), Deutschland, eine Reise (2006), Asiatische Absencen (2008) und Hartland. Zu Fuß durch Amerika (2011).

25

Vgl. die neunte der Duineser Elegien von Rilke und das siebente seiner Sonette an Orpheus, »Rühmen, das ists!«,  ↑. Einen biographischen, mythisierenden Rückblick auf Handkes Lebensreisen bietet sein Roman Die morawische Nacht (2008). Zu »Reisen als Handlung, und Reisen, um eine Erzählung zu finden«, siehe auch Handkes unveröffentlichte Notizbücher in Marbach.

26

Kali [Sanskrit »die Schwarze«], in Indien verehrte hinduistische Gottheit, auch als göttliche Mutter und Emanation der Göttin Durga sowie des Gottes Shiva verstanden. Vgl. Günter Grass: Zunge zeigen (1988).

27

Vgl. die Reise zum Mount Kailasch im »Teil Zwei. China, Ende 1979« des Romans 1979 von Christian Kracht,  ↑.

28

Charles Robert Darwin (1809–1882). An seiner wissenschaftlichen Theorie der Evolution durch natürliche Auslese (survival of the fittest) in seinem Buch On the Origin of Species by Means of Natural Selection (1859) reiben sich noch heute die konservativen Geister der christlichen Kreationisten.

29

»Je prends mon bien, où je le trouve!« Vgl. den Begriff des Eigenen bei Botho Strauß, »unser eigenes Bestes«.

30

Jean-Marie Le Pen (geb. 1928), von 1972 bis 2011 Vorsitzender des rechtspopulistischen Front National.

31

Vgl. das ARD-Movie Wut (2006) von Max Epp über einen jungen türkischen Drogendealer.

1

Die Stiftung Lesen. Das Institut für Lese- und Medienforschung; seit 1988 unter der Schirmherrschaft des Bundespräsidenten.

2

Vgl. das Logbuch von Sven Regener im Internet.

3

Vgl. die illustrierten Bücher von Max Goldt und Ror Wolf (↑ und ↑), Judith Schalansky: Der Hals der Giraffe und Reclams neue Parzival-Übersetzung (2014).

4

Die »Göttinger Sieben«: Albrecht, Dahlmann, Ewald, Gervinus, Jakob und Wilhelm Grimm und W. Weber.

5

Seit Lukian (2. Jh. n. Chr.) erdachte Gespräche mit Verstorbenen.

6

Giambattista Bodoni (1740–1813) entwarf klassizistische Antiqua-Schriftarten.

7

Franz Greno (geb. 1948), Buchgestalter, Nördlingen.

8

Miszellen (lat. miscellanea ›Vermischtes‹) vermischte Schriften, kleine Beiträge und Aufsätze vermischten Inhalts.

9

Rebus (lat., ›durch Dinge [ausgedrückt]‹), Bilder- und Figurenrätsel.

10

WikiLeaks, Enthüllungsplattform. Organisation, die es sich zum Ziel setzt, vertrauliche, geheime oder zensierte Dokumente anzunehmen und unter Gewährleistung der Anonymität des Hinweisgebers, des sogenannten Whistleblowers, den journalistischen Medien zur Verfügung zu stellen und auch selbst im Internet für jedermann zugänglich zu machen und zu archivieren.

11

Album (lat., ›das Weiße‹), ursprünglich mit Gips geweißte Holztafel für öffentliche Bekanntmachungen in Städten des Altertums. Vgl. unser »Schwarzes Brett«! Seit dem 17. Jh. Sammlungen von Sprüchen, Dichtungen und Kompositionen; vgl. »Poesiealben«! – Vgl. den letzten Beitrag (↑) in Enzensbergers Album!

12

Vgl. in Flops »Kindergeld« (2000–2003, S. 142 ff.) und im Album, S. 163, 202, 210, 266 f., 284, 288; H. M. Enzensberger: Sanftes Monster Brüssel oder Die Entmündigung Europas (2011).

13

Fantasy: ein Nebenzweig der Science-Fiction; spielt gern in alternativen Parallelwelten, fiktiver archaischer Vergangenheit oder aber in postapokalyptischer Zukunft. Vgl. z. B. Der Herr der Ringe, die Welt der Artusritter und Michael Endes Visionen.

14

Der Urvogel, der zuerst 1861 als »Greif von Solnhofen« entdeckt wurde; vgl. Matthias Schulz: »Gefiedertes Phantom«, Spiegel, Nr. 44 (2009) S. 156.

15

Verfilmt unter dem Titel Teufelsbraten (2007).

16

Das Konzil wurde am 11. 10. 1962 von Papst Johannes XXIII. eröffnet.

17

Die Prozesse fanden 1963–65 und 1977–81 in Frankfurt a. M. statt.

18

Vgl. das thematisch vorangegangene Buch Das Kind, das ich war (1994).

19

Ein hell-dunkel gestreiftes Modegebäck der fünfziger Jahre.

20

Vgl. das thematisch vorausgehende Buch Memoiren eines Kindes (1980).

21

Schaufel mit sogenanntem Frankfurter Blatt.

22

Geschichte des Generals Kurt von Hammerstein (1878–1943).

23

Zu Uwe Timms autobiographischen Erzählungen vgl. bes. das Vorwort zu Am Beispiel eines Lebens (2010).

24

Vgl. ↑ Die Flatterzunge (1999).

25

Vgl. ↑; Jirgl sei »der Antipode der Popliteraten und ihrer Nachfolger, die die Kunst mit einer Chill-out-Zone verwechseln« (Martina Meister, Die Zeit Nr. 14, 2009).

26

Christoph Dieckmann identifiziert: Arbogast als Manfred von Ardenne, Altberg als Franz Fühmann, Groth als Stefan Heym, Paul Schade als Kuba (Kurt Barthel), Mellies als Hermann Kant, Viktor Hart als Marcel Reich-Ranicki, Eschschloraque als Peter Hacks und Barsano als Hans Modrow. Hauptfiguren sind der Chirurg Richard Hoffmann, dessen Sohn Christian, ein Alter ego des Autors, und Christians Onkel, der Lektor Meno Rohde.

27

Vgl. auch die Dramatisierung durch Jens Groß und Armin Petras (2010) und die Filmversion.

28

Das kaiserlich-königliche Österreich in Musils Mann ohne Eigenschaften; vgl. ↑.

29

Pornographie (von griech. pornos ›Hurer‹ und graphein ›schreiben‹), Steigerung der erotischen Literatur ins Obszöne.

30

Vgl. Der Spiegel Nr. 19 (2008) S. 110. Die Bucherfolge der TV-Moderatoren Hape Kerkeling (vgl. ↑), Charlotte Roche und Sarah Kuttner: Mängelexemplar (2009, über Depressionen) beruhen aber gerade auf literarischer Amateurhaftigkeit. Ursula März: »Wer Jargon quatscht, inszeniert seine Teilhabe an einem sozialen Code« (Die Zeit Nr. 16, 2009, S. 51).

31

Von Christiane Friedrich in Halle.

32

Von Harald Martenstein in seinen Zeit-Kolumnen; von Bodo Kirchhoff in seinem Figuren-Roman Erinnerungen an meinen Porsche (2009).

33

Vgl. Heinz Strunk: Fleckenteufel (2009).

34

Plagiat (frz., zu lat. plagium ›Menschenraub‹), Diebstahl geistigen, bes. literarischen Eigentums durch unerlaubte Wiedergabe von Texten ohne Nennung des Urhebers als eigenes Produkt. – Helene Hegemann hat Texte von Rainald Goetz, David Foster Wallace, Jim Jarmusch und von dem Blogger Airen aus dessen Strobo – Technoprosa aus dem Berghain übernommen.

35

Hegemann: »An meine Kritiker«, Die Zeit Nr. 18, 29. 4. 2010, S. 49.

36

Stefan Bonner / Anne Weiss: Generation Doof. Wie blöd sind wir eigentlich? (2008). Vgl. auch Wolfgang Büscher / Bernd Siggelkow / Marcus Mockler: Generation Wodka. Wie sich unser Nachwuchs mit Alkohol die Zukunft vernebelt (2011).

37

Im Gegensatz zu Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret, 1887–1965), der das Haus als lichtdurchflutete »Wohnmaschine« konzipierte, sah/sieht Aldo Rossi (1931–1997) im Haus die Höhle.

38

Vgl. das »Bildnis der Tänzerin A. B.« (1925) von Otto Dix (1891–1969).

39

Vgl. den Essay von A. K. Hahn: »Freund Hein ist nicht aus der Welt zu schaffen«, Stgt. Ztg. Nr. 152, 6. 7. 2010, S. 34, und den Bühnenmonolog Sinn-Spuren (2011).

40

Vgl. A. K. Hahn, Stuttgarter Zeitung Nr. 267, 18. 11. 2009; E. M. Forster: Aspects of the Novel (1927), Kap. IV: »People (continued)« (i). Im Gegensatz zu den zweidimensionalen, unveränderlichen Typen, den flat characters, können sich die round characters ändern, überzeugend überraschen und altern.

41

Rechtslage inzwischen geändert.

42

»Die Welt wurde niemals zerstört, verwüstet und verheert von denen, die fragten, sondern von jenen, die glaubten, die Antworten zu kennen«.

43

Vgl. S. Berg: »das Geheimnis der großen Liebe« in »Wunder«, trott war 16 (2009) Nr. 7, S. 20 f.

44

Vgl. den Reigen (1900) von Arthur Schnitzler (↑).

45

Vgl. das Ehepaar mit Alma und Benn in Heidenreich: Der Welt den Rücken (2001).

46

Vgl. den Krankheitsverlauf bei Gerhard Köpf in der Novelle Ein alter Herr (↑), Arno Geiger: Der Alte König in seinem Exil (2011); Tilman Jens: Demenz. Abschied von meinem Vater (2009); Katrin Hummel: Gute Nacht, Liebster. Demenz. Ein berührender Bericht über Liebe und Vergessen (2008).

47

Vgl. Robert Gernhardt: Später Spagat (2006); Christoph Schlingensief: So schön wie hier kanns im Himmel gar nicht sein! (2009); Jürgen Leinemann: Das Leben ist der Ernstfall (2009); Irja Kass: »Tot auf Probe« (Die Zeit, Nr. 11, 15. 1. 2011, S. 30).

48

Iris Radisch: »Metaphysik des Tumors«, in: Die Zeit, Nr. 39, 17. 9. 2009, S. 47.

49

Vgl. Credo, quia absurdum: »Ich glaube, weil es widersinnig ist«; nach dem Kirchenvater Tertullian (um 160–230).

50

Vgl. Martin Walser: »Des Lesers Selbstverständnis. Ein Bericht und eine Behauptung«, in: Parerga 12 (1993) S. 33 f., und M. Walser: Über Rechtfertigung, eine Versuchung (2012).

51

(lat.) ›über Dinge, die sich zutragen‹; vgl. die Definition der Textform ↑, Anm. 9.

52

Vgl. Wie es weitergeht (1992), Zeitlösung (1995), Bekenntnisse und Postkarten (1999) und Die Teufel in Arezzo (2001). Vgl. auch Dirk von Petersdorffs kurze, kluge Literaturgeschichte der Bundesrepublik Deutschland. Von 1945 bis zur Gegenwart (2011).

53

Regietheater: moderne Inszenierungen, in denen sich die Regiekunst verselbständigt und mitunter von der Textvorlage weitgehend befreit. Vgl. Daniel Kehlmanns Kritik am Regietheater in seiner Eröffnungsrede der Salzburger Festspiele 2009 (Spiegel Nr. 32, 2009, S. 108 ff.; Nr. 39, 2011, S. 134 f.).

54

Ein Hinweis auf Luis Buñuels (1900–1983) gleichnamigen Film aus dem Jahr 1962. Vgl. auch Eduard Ernes Dokumentarfilm Totschweigen aus den neunziger Jahren.

55

Eine Enkelin des Stahlfabrikanten August Thyssen und Schwester des Kunstsammlers Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza; gestorben 1989.

56

Vgl. auch Felicia Zellers 24 kurze Prosatexte Einsam lehnen am Bekannten (2008).

57

Den Widerstand slowenischer Partisanen gegen die Nationalsozialisten schildert auch die Bachmann-Preisträgerin Maja Haderlap (geb. 1961) in ihrer Erzählung Im Kessel (2010) und dem Roman Engel des Vergessens (2011).

58

Vgl. Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien (1996, hier ↑).

59

Vgl. »Die Methode Kracht« von Georg Diez im Spiegel (Nr. 7, 2012) und die darauf folgenden Diskussionen (vgl. hier ↑).

*

Die Semantik (von griech. semantikos ›bezeichnend, bedeutend‹) ist das Teilgebiet der Sprachwissenschaft, das sich mit der Lehre von der Bedeutung und dem Bedeutungswandel der Wörter befasst.

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