Date: 2013-08-15T18:11:15+00:00
Description: Seit der Antike hadern Priester, Richter, Philosophen, Künstler und Politiker mit der Unzugänglichkeit von Herzen, Seelen oder Gehirnen. Nur zu gerne hätten sie das Geheimnis aus der Welt geschafft. Manfred Schneider erzählt die Geschichte des Traums und Albtraums von der Transparenz in zehn Kapiteln. Sein farbiger und lebendig geschriebener Essay führt von Descartes Philosophentraum über die Französische Revolution, die Sozialutopien des 19. Jahrhunderts, die moderne Glasarchitektur, den Surrealismus, die russische Revolution bis zu Walter Benjamin und vielen prominenten Autoren des 20. Jahrh
Publisher: Matthes & Seitz
Rights: Alle Rechte vorbehalten

Manfred Schneider

TRANSPARENZTRAUM

Manfred Schneider

TRANSPARENZTRAUM

Literatur,
Politik,
Medien
und das Unmögliche

Ja, vermöchte er auch nur sich einmal vollständig, hingelegt wie in einen erleuchteten Glaskasten, zu percipiren?

(Nietzsche: Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne)

je me suis, je me réponds, je me reflète et me répercute, je frémis à l’infini des miroirs – je suis de verre

(Paul Valéry: Monsieur Teste)

Im Glashaus zu leben, ist eine revolutionäre Tugend par excellence.

(Walter Benjamin: Der Surrealismus)

›GLASS TOWN‹! – Kannstu Dir das vorschtellen, Herta?

(Arno Schmidt: Kaff auch Mare Crisium)

Inhaltsverzeichnis

Erstes Kapitel:

Was ist der Transparenztraum?

Erfolgsgeschichte eines Wortes

Was Philosophen über Transparenz denken

Momos und seine Freunde

Der Albtraum und das Unmögliche?

Zweites Kapitel:

Der Transparenzträumer René Descartes

Büchersturm

Traumarbeit

Denkarbeit

Drittes Kapitel:

Gläserne Körper, lesbare Herzen: Der Transparenzwahn 1500 - 1800

Die Melancholiker und ihr Glaskörper

Der gläserne Körper wird bruchsicher, dafür aber durchsichtig

Viertes Kapitel:

Jean-Jacques Rousseau: Der Transparenztraum wird politische Theorie

Undurchsichtige Welten

Opakwerden des ersten Wortes

Der republikanische Transparenztraum

Pädagogik und Politik der durchsichtigen Wörter

Fünftes Kapitel:

Transparenzterrorismus und Panvisionen: Marat, Bentham, Ernst Wagner und Google Earth

Demaskierung

Das Auge des Volkes und das Auge Gottes: Jean Paul Marat

Jeremy Bentham und Ernst Wagner

Jean Baudrillard und Google Earth

Sechstes Kapitel:

Glasarchitektur und Sozialutopien

Cristal Palace

Durchsichtige Welt und Gesellschaft: Charles Fourier

Transparente Leidenschaften in transparenter Architektur

Wera Pawlownas Transparenztraum

Siebtes Kapitel:

Die Träume von 1900

Spirituelle Glashäuser: Bruno Taut

Die Zwillinge Fourier und Scheerbart

Gehirnspiegel und andere Einblickstechnologien

Achtes Kapitel:

Die Avantgarde träumt vom gläsernen Leben

Durchblicke ins Unbewusste: Freud

Vom gläsernen Betttuch zu den Grands Transparents: André Breton

Das Unmögliche hier und jetzt und sonst nirgendwo: Antonin Artaud

Theorie des Transparenztraums: Walter Benjamin

Neuntes Kapitel:

Transparenzschrecken

Gipfeltreffen ehemaliger Barbaren

Staat aus Glas: Jewgeni Samjatins Roman Wir

Albträume im Kino: Sergeij Eisensteins Glashaus-Projekt

Transparenzschrecken durch Drogen: Karin Boyes Roman Kallocain

Traumlesemaschine aus Hollywood: Futureworld

Zehntes Kapitel:

Endzeiten des Transparenztraums

Aus der Geschichte des Gehirnlesens

Hirnleser unserer Tage

Whistleblower und WikiLeaks

Abschied von den Piraten

Fliege vor dem Glasfenster: Abgesang auf den Transparenztraum

Anmerkungen

Bibliographie

Erstes Kapitel:

Was ist der Transparenztraum?

Erfolgsgeschichte eines Wortes

Auch unter Wörtern gibt es Stars. Sie können von Moden auf den Zungen verteilt werden und wie Kaugummi für kurze Zeit süß schmecken. Aber es gibt auch Wörter, die lange gewartet haben, bis sie durch Wohlklang, Bedeutungsfülle und Verwendungshäufigkeit aus dem Verbalgetöse ihrer Zeit aufsteigen und sich unersetzlich machen. Transparenz ist ein solcher Star, der sich als semantischer Global Player gegenwärtig in immer mehr Sprachen niederlässt. Dabei stand das Wort transparentia bereits im Mittelalter der gelehrten Bildung zur Verfügung. Der Kirchenlehrer Albertus Magnus beschrieb Mitte des 13. Jahrhunderts in seinem lateinischen Traktat über die Seele Transparenz als Eigenschaft eines Mediums, das unsichtbar ist und dafür Licht sichtbar machen kann.[1] Er führte transparens als Synonym des griechischen diaphanäs ein, denn dieses Wort hatte bereits in der antiken Philosophie Karriere gemacht. Der Neoplatoniker Plotin, griechisch schreibender Meisterdenker des 2. Jahrhunderts in Rom, dachte sich die himmlischen Intelligenzen, die selbst immateriell und durchsichtig sind wie Gott selbst, mit Blicken ausgestattet, die alles durchdringen: »Denn alles ist transparent (διαϕανής), es gibt nichts Schwarzes, nichts das Widerstand leistete; jedes himmlische Wesen ist in Weite und Tiefe lichthell für alle andern.«[2]

In der scholastischen Philosophenepoche des Albertus Magnus aber teilten sich noch verschiedene lateinische Wörter den semantischen Dienst an der Durchsichtigkeit. Das Lexikon führte die Wörter perlucidus, diaphanus, pervius, perspicuus. Aber transparens sollte siegen. Denn im 15. Jahrhundert entschlüpfte das Wort der exklusiven Gelehrtensprache und wurde im Französischen wie im Englischen heimisch,[3] während sich die Deutschen mit dem hübschen Adjektiv durchscheinend zufrieden gaben. Glas, Wasser, Spiegel, Lüfte, Steine, Kleider, Stoffe wollten in Deutschland »durchscheinend«, später auch »durchsichtig« heißen, während diese Dinge im Englischen, Französischen und in anderen romanischen Sprachen auf den neuen Namen »transparent« getauft wurden. Bis dahin also füllte das Wort allenfalls eine Fußnote der europäischen Sprachgeschichte. Und auch in den folgenden Jahrhunderten schrieben es Gelehrte, Dichter und andere Schriftkundige nur gelegentlich in ihre Texte, ohne dass sich aus seiner Semantik etwas Besonderes ankündigte. Heute aber, seit gut 20 Jahren, geht von dem Wort Transparenz ein so einzigartiges Versprechen aus, es scheint sich zwischen seinen Buchstaben ein dichtes messianisches Potenzial angesammelt zu haben, als ob es, einmal und immer wieder ausgesprochen, bereits das vollbrächte, was es sagt, als ob das Wort selbst bereits Mauern, Türen, Schlösser, Siegel und Geheimdienstsicherheiten sprengte. An dem Wort hängt immer noch etwas von den himmlisch-spirituellen Privilegien, die Götter und Engel von der Erdenschwere trennen.

Wir brauchen nicht im Einzelnen aufzuzählen, in welche Fachsprachen der neue globale Begriff mit seinen Forderungen und hohen Versprechungen bereits eingedrungen ist: Wirtschaft, Technik, Politik sind im Begriff, sich rhetorisch in lichte Sphären, ja geradezu in immaterielle Scheinwelten zu verwandeln, in denen sich alles zu sehen gibt, was einst dem Auge und der Erkenntnis verschlossen blieb. Man könnte meinen, dass sich die Welt nun so durchsichtig einrichtete, als ob wir alle mit den Blicken der Geisterwesen aufgerüstet wären, die nach der Vorstellung Plotins keine Schalen und Häute mehr kennten. Im Glück der vermeintlichen Diaphaneitäten verwandeln wir uns in Platoniker, die sich nicht mehr um die Sachen kümmern müssen, die den Raum füllen; vor unseren Blicken verdampft alles Herumliegende und Querkommende, das sonst auf fremde Mächte, vor allem auf das Wort und die Schwerkraft hören; wir wollen hindurchblicken durch diese störende Dichte der Welt. Wir sind eine vornehme Elite der Beobachtung, die sich alles, was in den Medien der Fall ist, als ein medienloses Original einbildet. Kein Wunder, dass der Transparenzutopist Julian Assange die Internet-Welt immer noch als protohimmlisches Reich betrachtet und erklärt, dass das »platonische Wesen des Internets (…) durch seine physischen Ursprünge besudelt« wird.[4]

Die Entscheidungen der Regierungen, die Transaktionen der Banken, die Strategien der Unternehmen, die Pläne der Militärs – alles soll sich bis in kleinste Einzelheiten unserem platonischen Auge offenbaren. Wir wollen die transparent gemachte politische Welt in den Zeitungen, im Fernsehen, auf Internetseiten durchschauen, und möglichst immer tiefer durchschauen. Bitte die Welt in allerhöchster Auflösung! Kein Pixel darf entwischen! Nachdem Freiheit, Frieden, Sicherheit, Wohlstand gewonnen scheinen, schreiben wir Transparenz in die neue Charta der Grundrechte. Die Europäische Union kündigt im Vertrag von Maastricht und in immer neuen Protokollen des Europäischen Rates an, dass die Institutionen der EU »transparenter und bürgernäher« gemacht werden sollen.[5] Die Industrie der Berater empfiehlt Politikern und Unternehmern, »Transparenz« im Minutentakt von sich selbst zu fordern. Kein Manager, der seine Strategie nicht auf Transparenz abstellen will.

Es zeigt sich, dass »Transparenz« immer nur in Aussicht gestellt werden kann. Transparenz hier und jetzt gibt es nicht. Daher errang eine politische Partei, die Piratenpartei, mit dem Versprechen von Transparenz zeitweise erstaunliche Wählerzustimmung. Die spirituellen Geister des Albertus Magnus kämen alle in den Bundestag. Transparenz steht als heroisches Programm über den Veröffentlichungen von Wiki-Leaks, das sich zur Devise erhoben hat: »Wenn Transparenz verweigert wird, muss Transparenz geschaffen werden«. Transparenz ist der Hauptartikel in den Freiheitsrechten, auf die die community des Internets schwört. Doch auch wer der Internetgemeinschaft nicht angehört, trägt die Bilder der Transparenzverheißung in sich. Wir wollen den Staat, den Geheimdienst, die Diplomatie, die Banken, die Militärpläne, die Privatvermögen in eine allgemeine Lesbarkeit ziehen, und wir wollen alle Geheimnisse, jedes hinter vorgehaltener Hand gesprochene Worte aus unserer akustisch und optisch lichten Welt verbannen, alle Schleier zerreißen, die schattenlose Wahrheit und nichts als die Wahrheit.

Wir werden später sehen, dass im 16. und 17. Jahrhundert eine melancholische Krankheit grassierte, die die Patienten mit der Einbildung heimsuchte, ganz und gar aus Glas zu sein.[6] Die glass delusion war zunächst eine Kontaktneurose und später eine Paranoia und Observierungsfurcht.[7] Gewiss gab es damals auch Spötter, die diese armen gläsernen Kranken zu Lustspielfiguren herabsetzten und sie dem Gelächter der Theater aussetzten. So grotesk und seltsam die Melancholie jener Zeit heute wirkt, der melancholische Wahnsinn unserer Tage pflegt die Vorstellung, dass die Welt selbst aus Glas sein könnte.

Der zeitgenössische Melancholiker und Phantast der Durchsicht erinnert an den Typus, den Michael Balint als Philobaten bezeichnet hat, als einen Neurotiker, der immer wieder, immer tiefer in objektlose Welten und Weiten einzutauchen wünscht, der, von keinem lebendigen oder dinglichen Objekt behindert, immer weiter in die freundliche Leere vorzudringen sucht.[8] Der Nerd-Philobat sitzt inzwischen an einem Rechner und bildet sich ein, durch das Dickicht der Umgebung hindurch die platonischen Urbilder der Welt zu betrachten. Wer ihn dabei stört, muss mit heftigen Reaktionen rechnen. Der Transparenzwahn ist ein Medienwahn oder vielmehr der Wahn der Medienlosigkeit. Die elektronische Immaterialisierung unserer privaten, ökonomischen, politischen Umwelten hat dem alten Wort Transparenz diese unglaubliche Karriere ermöglicht. Der Aufstieg verlief zeitgleich mit der rasanten Entwicklung der digitalen Medien. Jetzt ist Transparenz der unsichtbare Star und prominente Sozius aller drahtlosen Weltkontakte, die wir über Rechner, Mobiltelefone, Tabletcomputer, TV-Geräte oder auch neuerdings über Spionage-Medien wie das NSA-Werkzeug Boundless Informant herstellen. Die Flügel, die uns die Wunschmaschine Google verleiht, tragen uns blitzartig in alle Winkel der informierten Welt, den Kosmos selbst eingeschlossen.

Nun ist auch der Wahn ein Verhältnis zur Welt, und selbst der skeptische Beobachter erklärt nicht alle wahnhaften Beobachtungen und Deutungen für verrückt. Nicht alle Wünsche, Forderungen, Vorschläge, Programme, die sich des magischen Wortes bedienen, stehen in Frage. Wo immer unter dem Zeichen von Transparenz Kritik an den Masken und Spielen und Übergriffen der Macht geführt wird, ist bisweilen auch Verrat angebracht. Kein Zweifel: Stets muss die Macht verfolgt, bewacht und beim Namen genannt werden. Gegenwärtig aber treten unter der Transparenzforderung Machtverlangen, theoretische Gewalt, blinde Medienideologie und unmögliche Versprechen in die Arena.

Was Philosophen über Transparenz denken

Ein Nachdenken über Transparenz setzt nicht erst hier ein. Es hat den Anschein, dass sich die Philosophen und akademischen Denker, denen vor sechshundert Jahren der theoretisch ausgearbeitete Begriff Transparenz aus den lateinischen Traktaten gestohlen und dem vulgärsprachlichen Alltag dienstbar gemacht wurde, das Wort zurückholen und ihm seine Starrolle und promiskuitive Semantik streitig machen wollten. Inzwischen ist eine Reihe von Büchern erschienen, die die erstaunliche Mode des Transparenzbegriffs beschreiben oder auch kritisch kommentieren. Vier von ihnen wollen wir hier kurz erwähnen.

Bereits vor gut 20 Jahren ist der italienische Philosoph Gianni Vattimo mit dem Buch La società trasparente hervorgetreten, das allerdings noch nicht im Zeichen des World Wide Web und der Transparenzeuphorie geschrieben wurde.[9] Das Buch verstand sich als Beitrag zur damals blühenden Postmoderne-Debatte. Vattimo beschrieb folglich die postmoderne Lage als intransparent und verwirrend, ohne Zentrum, ohne verbindende Ideen, ohne leitende Gestalten, ohne eine in die Zukunft führende Perspektive. Diese Gegebenheiten schrieb er der Komplexität aller sozialen Prozesse zu, den dichten Informationsflüssen, den Massenmedien, dem technologischen Wandel. Eine solche Lage liebt der postmoderne Denker, bietet sie doch Anreize für eine Didaktik der Kontingenz, der Vielsprachigkeit, des Polyperspektivischen, der Simultaneität, der Toleranz, der Dezentrierung. Unbestreitbar ist Vattimos Einsicht, dass sich die Welt mit den konkurrierenden und dauernd wechselnden Deutungen abfinden muss. Sie rückt unvermeidlich in eine ironische Sicht auf sich selbst. Gegen seinen Befund einer zunehmend intransparenten Welt setzt Vattimo also kein Transparenzverlangen, er fordert nicht den Fortgang der aufklärerischen Ausleuchtungen, sondern plädiert für eine philosophische und ästhetische Lebenskunst, die die zunehmende Opazität der Welt zu ihrem Vorteil nutzt.

Im Zeichen dieser Lage erklärt der französische Soziologe Thierry Libaert die Rede von der Transparenz als paradox.[10] So deutlich er die Ideologie der Transparenz, ihre politischen, ökonomischen, sozialen Versprechen kritisiert, so betont er doch die Notwendigkeit, dass demokratische Systeme unter der Aufsicht und Beobachtung nicht nur der Öffentlichkeit, sondern auch eigener Institutionen stehen. Ihm ist gewiss zuzustimmen, dass politische Vereinigungen wie Amnesty International, Attac, Transparency International, Reporter ohne Grenzen eine unverzichtbare Rolle spielten. Unter der Flagge der Transparenzverheißung segeln auch uralte selbstverständliche kritische Positionen. Es ist unabweisbar, dass gegen Marktmanipulationen, Korruption, gegen die rücksichtslose Gier, die sich in Banken, auf den Finanzmärkten und in anderen Bereichen der globalen Wirtschaft durchsetzt, und die sich den guten Leumund verschaffen, ganz und gar natürlich, menschengemäß und im Kanon der Freiheiten verankert zu sein, oft nur die Mittel der öffentlichen Kritik und informationellen Denunziation wirken.

Der amerikanische Autor David Brin setzt sich wiederum mit der wachsenden Armee von Überwachungskameras auseinander und sieht die transparent society als Effekt dieser unzähligen technischen Argusaugen, die unablässig die öffentlichen Räume abtasten.[11] Gegen diese panoptische Gewalt setzt Brin eine Initiative, die die staatliche Überwachung durch Bürger überwachen lässt und damit eine Art Neutralisierung des politischen und zivilen Wissens herbeiführt. Die neuesten Nachrichten über die Abhörmethoden amerikanischer und britischer Geheimdienste geben aber zu erkennen, dass die Überwachung dieser Dienste eine schlichte Unmöglichkeit ist. Wenn sich der demokratische Geist nicht aus dem Inneren dieser westlichen Administrationen zur Wehr setzt, und dafür gibt es inzwischen einige Beispiele, ist der bürgerliche Widerstand selbst machtlos. Erst recht gilt dies für staatliche Spionage, die das Ausspähen eigener Bürger und fremder Netze zu einer Art kriegerischer Tätigkeit erklärt. Wo sich die Sprache ziviler Institutionen mit Kriegsrhetorik aufrüstet, dort setzt die Autolegitimation jeder Art von ungesetzlichen Handlungen ein.

In diese Reihe wichtiger Überlegungen zur Transparenz und Transparenzideologie gehört auch das kleine, eloquente und engagiert geschriebene Manifest des Philosophen Byung-Chul Han gegen die Transparenzgesellschaft.[12] Er sieht sehr unterschiedliche aktuelle Tendenzen, die Denunziation des Geheimnisses, die Flut pornografischer Bilder, die von Richard Sennet kritisierte Tyrannei der Intimität, die panoptische Sicherheitstechnologie, als eine umfassende, destruktiv wirkende Evolution der Gesellschaft. Ein globaler Narzissmus reißt die Schleier vor den Privatsphären weg. Eine ganze Generation breitet sich playboyartig auf Facebook aus. Wir benötigen kein Kind mehr, wie in Andersens Märchen, das ruft »Der Kaiser ist nackt!«. Der Kaiser selbst triumphiert: »Schaut her, wie nackt ich bin!« Vor allem kritisiert Han vehement das der Transparenzideologie zugrunde liegende grundsätzliche Misstrauen und die postaufklärerische Denunziation des Arcanums und der Theatralität. In seinem Furor ist das Transparenzverlangen allerdings ikonoklastisch und legt die Axt an die Grundlagen unserer Kultur.

Was ist zu tun? Wir können allein darauf vertrauen, dass die Kritik, nämlich die genaue Unterscheidung, ihre eigene Wirkung entfaltet und das gedankenlose Nachbeten der Transparenzrhetorik nachhaltig stört. In diesem Sinne sind zunächst unterschiedliche begriffliche Seiten des Starwortes zu kritisieren. Denn Transparenz ist eine Metapher. Wer heute Transparenz fordert, der sehnt sich nicht wirklich nach Fenstern, Klarsichtfolien oder immateriellen Himmelswesen, sondern nach Information. »Durchsichtig« wollen wir die von industriellen, politischen, staatlichen, militärischen Organisationen errichtete Diaphragmen, die uns von dem begehrten Wissen trennen. Und mit diesen Informationen verbinden wir Freiheit und Gerechtigkeit. Der Intransparenz machen wir den Prozess. In der Forderung nach Transparenz haben sich die alten Versprechen von Wissen, Gleichheit, Freiheit und Gerechtigkeit eine neue verlockende Parole gegeben. Es ist ein politisches Psychopharmakon. So richtet sich das Verlangen nach Transparenz auf Daten und Information aus dem Reich des Unbekannten und virtuell Bösen: 1. von Institutionen, Unternehmen, Behörden, Ministerien, oder 2. von politisch wichtigen, zur Wahl stehenden Kandidaten oder sogar inkriminierten Personen, oder 3. von privaten oder geschäftlichen Partnern, denen wir nur vertrauen können, wenn sie uns alles von sich preisgeben, und 4. womöglich auf Daten von mir selbst, von meiner Familiengeschichte, meinen Personalakten, meinen Sünden, meinem in den Registern einer Samendatenbank vergrabenen Vater oder vielleicht sogar aus meinem Unbewussten. Diese Vierergruppe lässt sich auf zwei Felder reduzieren, wo der Wissenswunsch aktiv ist: Einzelsubjekte und Institutionen.

Uns interessiert hier aber nicht in erster Linie das große, inzwischen auch unübersehbare politische und strategische Spiel mit der Transparenz. Denn wir wissen, dass es auch gut wirkende Transparenzmasken gibt. »Ich sage dir alles über mich, ich gebe alle notwendigen Informationen, wir werden radikal aufklären, alles kommt ans Licht!« Die Wahrheit spricht viele Sprachen, der Betrug hingegen alle. Wir legen zunächst die historischen Wurzeln des Transparenztraumes frei, der sich jetzt so prominent und allgegenwärtig aufspielt. Dieser Traum ist alt, aber zur politischen Größe wuchs er erst in der Moderne heran. Für einen historischen Augenblick, zwischen 1910 und 1930, liefen im Verlangen nach Transparenz alle revolutionären Wünsche zusammen. Unsere Großväter wollten die Seelenhaftigkeit der alten Häuser entrümpeln, Kristalllandschaften errichten und die Leute unter Licht und Glas in Neue Menschen verwandeln. Da legte das Wort Transparenz einmal seine metaphorischen Masken ab. Vermutlich ist noch heute der Transparenztraum unser Unbewusstes. Es lohnt sich, diesen Traum in seinen verschiedenen literarischen, medizinischen, politischen, medialen und architektonischen Spielarten kennenzulernen und dann im Einzelnen zu begreifen, was heute mit ihm geschieht. Um es in einem falschen Bild zu sagen: Der Transparenztraum ist nicht mehr Herr in seinem Hause, im Traumhaus der Durchsichtigkeit und Verständigung. Bis auf wenige kurze Augenblicke in der Geschichte, während der Französischen Revolution zwischen 1792 und 1794 und nach der Russischen Revolution 1917 begnügte sich der Transparenztraum mit einem virtuellen Leben in Büchern, Köpfen, Utopien, Plänen, Bildern, Programmen. Er war mächtig, aber nicht an der Macht. Heute beherrschen ihn Politik, Wissenschaft und Technik. Diese großen Maschinerien haben den Traum enteignet. Wie konnte es dazu kommen?

Momos und seine Freunde

Der Mensch ist eine Black Box, aber seit frühester Zeit hadern Priester, Richter, Philosophen, Künstler und Politiker der westlichen Welt mit dieser Unzugänglichkeit von Herzen, Seelen oder Gehirnen. Nur zu gerne würden sie das Geheimnis ausrotten! Auf den Namen animal rationale ist für sie der Mensch falsch getauft, in Wahrheit müsste er animal secretum heißen. Denn gegen den Willen dieses Geheimnistiers lassen sich Gedanken, Träume, Pläne, Wünsche von keinem Auge oder Ohr erfragen. Alle Worte, die man ihm entlockt, alle Geständnisse, die man ihm entreißt, alles Licht, das man ins Dunkel seines Gedankenlebens wirft, die Mitschrift seiner Beichten, die Röntgenfotos seiner Seele, die Graphien seiner Hirnströme, die Kernspinbilder seiner neuronalen Stoffwechsel lassen ihm ein letztes Stillschweigen, worin er sich einschließt: Denken und Fühlen, Sinnen und Trachten, Wahrheit und Lüge bleiben sein undurchdringliches Arcanum.

Die Kritik am Bauplan des Menschen, sei er nun aus prometheischem Lehm oder aus Gottes Odem gefertigt, ist die Begleitmusik zur Geschichte des Westens. In einer von dem griechisch schreibenden Dichter Babrius überlieferten Fabel des Aesop ergreift der Nörgler Momos das Wort. Momos zählt zu den ältesten Göttern des griechischen Mythos, und seinen Namen nennt bereits Hesiods Theogonie, das Epos über die Geburt der Götter und die Gründung der Welt. Momos ist nach Hesiods Erzählung, die um 700 vor unserer Zeitrechnung entstand, ein Abkömmling der Nacht wie der Tod, der Schlaf und der Traum. Als Kind des Dunkels spezialisiert sich Momos auf den Tadel, und er erntet als Gott, der an allem etwas auszusetzen hat, einen zweifelhaften Ruf. Wie Babrius im zweiten Jahrhundert unserer Zeitrechnung erzählt, wird Momos in einem Exzellenz-Wettbewerb zwischen Zeus, Athene und Poseidon zum Schiedsrichter aufgerufen. Es ist ein Erfinder-Wettstreit, denn es geht darum, etwas Besonderes zu schaffen: Zeus hat einen Menschen gebaut, Poseidon einen Stier und Athene bewirbt sich mit einem Haus um den Preis. Doch im Exzellenz-Wettbewerb der Götter fallen alle Vorschläge durch: Vor allem an dem Menschen aus der Werkstatt des Zeus hat Momos zu bemängeln, dass er kein Fenster (θυρωτ) in der Brust trage, durch das sich jedermanns Auge Zutritt verschaffen könne, um dort die Gedanken und üblen Absichten des Nachbarn abzulesen.[13] Während Babrius in der Moral seiner Fabel noch den Rat erteilt, man solle keine neidischen Leute zu Kunstrichtern ernennen, erzählen spätere Autoren vom Urteil des Momos im Zeichen des Black-Box-Problems. Die Geschichte war überaus beliebt. Der Dichter syrischer Herkunft, Lukian (ca. 120 - nach 180), erzählt sie um 160 erneut in seinem satirischen Dialog Hermotimos: Dort hat nicht Zeus, der Chef im antiken Olymp, sondern der technische Meistergott Vulkan den Bauplan der Menschen entworfen, und auch er wird mit einem Verriss davongeschickt. Ein etwas jüngerer Autor der antiken Welt, Athenaios von Naukratis, legt in den Dipnosophistae (um 200), einem langen literarischen Gastmahlgeplauder, dem kleinen Momos die moralisierende Erklärung in den Mund: Möge es doch dem Himmel gefallen, eine Öffnung in die Menschenbrust einzubauen, so dass man jederzeit an der Seele ablesen könnte, was dies für ein Mensch sei![14]

Die Konstruktionskritik des seiner Tadelsucht halber aus dem Olymp verstoßenen Momos wird im Gang der Jahrhunderte immer wieder laut. Zwischendurch blitzt die Vorstellung auf, dass Ärzte oder andere Tiefblickende tatsächlich in die verschlossenen Innenräume der Leute schauen könnten. Wie eben kurz erwähnt, geistert durch medizinische Traktate der Frühen Neuzeit eine unglückliche Patientenschaft von Melancholikern, die unter der Vorstellung leiden, aus Glas zu sein oder ein Fenster in der Brust zu tragen, das den Blick in intime Geheimnisse erlaube. Sie antworten mit ihrem Wahn auf die Klage, die der Erzähler in Laurence Sternes Roman Tristram Shandy zu Protokoll gibt, die Menschenseele stecke in einer »dunklen Hülle aus unkristallisiertem Fleisch und Blut«.[15]

So hat es nicht an technischen Versuchen gefehlt, das Dilemma der opaken Seelenräume zu beheben und das »uncrystalized flesh« doch noch durchsichtig zu machen. Momos hat tausend Freunde und Helfer. Ihre Bemühungen spielen in philosophischen, literarischen Träumen ebenso wie in klinischen Wahnvorstellungen oder technischen Einrichtungen. In einem phantastischen Roman aus dem Jahr 1897 mit dem Titel Das Jahr 3000 des italienischen Mediziners, Drogenforschers und Autors Paolo Mantegazza reist ein junges Paar durch eine zukünftige Welt, um an einer Tagung der wissenschaftlichen Weltakademie teilzunehmen. Die ganze Erde, die sie zu Beginn des vierten Jahrtausends bereisen, liegt in den Händen einer weisen Weltregierung, die für universalen Frieden sorgt. Überall scheinen die Dinge gut zu laufen, die Globalisierung des Paradieses steht vor dem Abschluss: Nordafrika hat seine Wüsten bewässert und trinkt Wohlstand aus einem wogenden Meer, die Leute durcheilen die Kontinente in elektrisch angetriebenen Flugmaschinen, und nur wenige Erinnerungen an ferne Kriegsschrecken des beginnenden 20. Jahrhunderts trüben die gute Stimmung. Der ernüchterte Leser von heute könnte Mantegezzas Zukunftsroman beiseitelegen, würde nicht am Ende der Erzählung, auf der Tagung der Weltakademie, eine sensationelle Erfindung prämiert: Es ist ein Psychoskop, ein Gerät, das wie ein kleines Opernglas gebaut ist. Dem so verstärkten Auge erlaubt das Psychoskop, in den Kopf eines jeden Menschen hineinzuschauen und dort Gefühle und Gedanken auszulesen. Der Präsident der Akademie frohlockt über die guten Aussichten, die die mit technischen Mitteln in die Menschenköpfe geschnittenen Fenster verheißen:

»Wenn wir alle wissen werden, dass jeder in unserm Gehirn lesen kann, werden wir bestrebt sein, dass unsere Handlungen und Gedanken einander nicht widersprechen, und unser Denken wird dieselbe gute Richtung nehmen, wie wir sie für unsere Handlungen suchen. Es ist zu hoffen, dass durch das Psychoskop die Lüge von der Erde verbannt oder wenigstens eine seltene Erscheinung wird (…).«[16]

Das Psychoskop des Jahres 3000, so erklärt der Präsident, verwirklicht in Gestalt einer optischen Maschine den »Traum aller Zeiten«. Das ist der Transparenztraum, der nicht von dem Gedanken lassen kann, menschliches Denken und Trachten für die Beobachtung und für das Auge der anderen durchsichtig zu machen. Dieser Traum wurde von hundert Generationen geträumt, aber heute steht das Glückswort Transparenz wie der Stern von Bethlehem an unserem Himmel und verheißt tausend Jahre vor Mantegazzas Psychoskop bereits Wahrheit und Freiheit. Es ist nicht zu übersehen, dass dieser Traum in den Köpfen von Theoretikern, Politikern, Künstlern und vor allem von Wissenschaftlern auch Verwirrung hervorgerufen hat. In ihren Black Boxes hat sich der Traum nicht selten in theoretischen und praktischen Terrorismus verwandelt. Von der Gewalt dieses Traums zeugen nicht nur die Melancholiker der 17. Jahrhunderts, sondern auch manche Sozialutopisten des 19. und 20. Jahrhunderts. Momos’ Freunde sitzen auch an den Reißbrettern der Architekten, aber schlimmer noch: Manche von ihnen ziehen Ärzte-Kittel an und geben sich das Ansehen von Menschenfreunden. Literatur und Kino sahen schon diesen Schrecken voraus. In dem Film Futureworld von 1976[17] erlebt der Zuschauer mit den beiden Journalisten Chuck Browning und Tracy Ballard einen Freizeitpark, hinter dessen Kulissen Dubletten von Journalisten und Politikern hergestellt werden. Dafür wird nicht nur ihr genetischer Code kopiert und geklont, sondern hochsensible Geräte lesen auch ihr Hirn aus. Der Zuschauer wohnt mit Chuck einer Demonstration bei, wie die Träume seiner schlafenden Freundin in elektrische Impulse übertragen und anschließend auf einem Bildschirm dargestellt werden. Das Kino liefert den Zuschaueraugen den Transparenztraum als Traumtransparenz. Was 1976 noch als mantegazzaartige Technophantasie über die Leinwand ging, steht heute in den Forschungsprogrammen mancher Neurophysiologen, die die Welt damit ködern, dass wir dank ihrer Technik eines Tages mit Schwerstgelähmten, denen auch die Sprache erstarrt ist, werden kommunizieren können oder, Brave New World, dass wir endlich in das Gehirn der Verbrecher schauen werden und dort die Buchstaben von Mord, Raub, Vergewaltigung und Terror aus lesen können. Die amerikanische Firma No Lie MRI stellt eine solche Technologie zur Verfügung und verspricht, dass mit Hilfe der fMRI dem »Gehirn beim Lügen zugeschaut« werden könnte.[18] Die Konkurrenzfirma Cephos verspricht, dass ein diskreter vertraulicher MRI-Test von einer Stunde die »neuronalen Entsprechungen der Lüge aufdeckt.«[19]

Die Priester, Politiker oder Techniker, die dem Transparenztraum mit ihrem Segen, ihrer Macht oder ihren Maschinen zum Einsatz verhelfen, maskieren sich gerne mit dem Willen zum Guten. Momos oder Mantegazzas Akademiepräsident oder die Firmen Cephos und No Lie MRI stellen das Heil der Menschheit in Aussicht, wenn den Leuten erst einmal ein paar Fensterchen in die Schädeldecken geschlagen worden sind. Georg Büchner hat dem Titelhelden seines Revolutionsdramas Dantons Tod die skeptischen Worte in den Mund gelegt: »Einander kennen? Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren.«[20] Angesichts dieser Unmöglichkeit hatten die Männer um Robespierre während der Französischen Revolution den Terror der Denunziation entfesselt und den verdächtigen Leuten im Namen der Tugendrepublik ihre Black Boxes von der Guillotine abschlagen lassen. Das Transparenzverlangen der Revolutionäre entwickelte sich in eine geradezu eschatologische Verheißung. In seiner Rede vom 19. März 1794 prophezeite der historische Danton den Tag, an dem »alle Masken fallen werden.«[21] Dieser Tag würde der Jüngste Tag sein. Erst bei Dämmerung der Welt geben alle ihre falsche Person ab, am Jüngsten Tag erst treten sich die Menschen so maskenlos und durchsichtig gegenüber, wie es bereits ihr genialer Vorträumer Rousseau angekündigt hatte.[22] Dazu kam es zunächst nicht. Doch das Fiasko der Französischen Revolution nahm dem Traum nichts von seiner Anziehungskraft. Die Sozialutopisten des 19. Jahrhunderts, Richard Owen und vor allem Charles Fourier, versuchten die Idee einer sich in vollständige Durchsichtigkeit auflösenden Gesellschaft auch praktisch umzusetzen. Im 20. Jahrhundert füllen sich ganze Bibliotheken mit Vorschlägen von Dichtern, Ärzten, Soziologen, Politikern, wie ein neuer durchsichtiger Menschentyp politisch und gesellschaftlich hervorgebracht werden könnte. Bald traten den Designern des Neuen Menschen die Architekten zur Seite und entwarfen neue Wohn- und Lebenswelten, um den Neuen Menschen aus gläsernen Häusern hervorgehen zu lassen. Mit dem Scheitern all dieser Bemühungen trat der Traum für einige Zeit den Rückzug an, um in unseren Tagen die Bücher hinter sich zu lassen und in den Händen von Ärzten, Psychologen, Netzideologen und Geheimdiensten in neuer Gestalt zurückzukehren.

Der Albtraum und das Unmögliche?

Wir befassen uns hier mit der historischen Frage: Woher kommt dieser Traum, dieser alte, in der Moderne offenbar immer nachdrücklicher ausgesprochene, seit hundert Jahren immer wieder von der Politik aufgegriffene und zeitweilig gewalttätig in staatliche oder auch neuerdings in technische Power übertragene Wunsch nach perfekter Sichtbarkeit und Wissbarkeit alles dessen, was diesseits und jenseits der eigenen Intimsphäre kommuniziert wird? Lässt sich die Geschichte dieses Transparenzverlangens selbst transparent machen? Die Frage nach der Herkunft des Transparenztraums führt in die Geschichte der Philosophie, der Politik, der Architektur, der Literatur, der Technik. Vor allem aber ist die Insistenz, die Hartnäckigkeit des Traums auffällig. Damit ist er auch lehrreich und erzählt etwas über die langfristig in unserer Kultur wirksamen Kräfte. Neben den anderen in der Geschichte des Westens effektiven Ideen, der Freiheit, Aufklärung, Rationalisierung, der Gerechtigkeit, der Entlastung, neben diesen ungeheuer machtvollen und erfolgreichen Impulsen wirken auch solche Dauerträume und Wunschhartnäckigkeiten im intellektuellen, politischen Imaginären mit und fort. Wie sonst erklären sich solche Wunderlichkeiten, dass ernstzunehmende Intellektuelle oder gar ein König zeitweise glaubten, aus Glas zu sein? Oder dass Anfang 1900 die Architekturavantgarde das Heil der Welt darin sah, Häuser oder gar ganze Städte aus Glas zu errichten? Oder dass ein genialer Politiker wie Leo Trotzki prophezeite, dass demnächst die Übermenschen der Sowjetunion ihr eigenes Unbewusstes unter die Kontrolle der Partei und ihres Willens bringen würden? Oder dass Neurowissenschaftler heute ankündigen, bald dem Geist beim Denken zuzuschauen?

Der Transparenztraum ist in seinem ursprünglichen Impuls der Wunsch nach trugloser, täuschungsfreier Kommunikation. Insofern ist er ein Sprachtraum: die Wörter strikt an die Dinge zu binden, die sie bezeichnen, oder die Wörter durchsichtig zu machen oder das Sprechen durchsichtig zu machen oder eben den Sprechenden durchsichtig zu machen. Die Leidensseite des Traums ist der Hader mit der Sprache, mit der in der Sprache nistenden Möglichkeit der Lüge. Rousseau, der Sprachreformer und Sprachtheoretiker, wollte das Unglück beseitigen, indem er das Sprechen reduzierte: Kinder nur wenige Worte lehrte, oder den Frauen riet, nicht den Reden ihrer Liebhaber zu glauben, sondern dem gestischen Ausdruck ihrer Leidenschaften. Damit ging das Spiel auf die andere Seite über: auf die Seite der Macht und der Institutionen Schule, Kirche, Wissenschaft, Staat. Sie sollten für die Wahrheit sorgen. Aber längst wissen wir, und wir werden täglich mehr davon überzeugt, dass diese Institutionen im großen Lügenspiel mitmachen. Also müssen wir sie offenbar dazu zwingen, ihr Spiel offenzulegen und dem Geheimnis, der Heimat des Betrugs, abzuschwören. Wenn es also um die Überwindung der Lüge geht: Ist nicht dann das Transparenzverlangen gerecht? Muss man ihm nicht Geltung verschaffen? Ist nicht die Wahrheit unser höchstes, unser allerhöchstes Gut? Ohne Zweifel, aber es ist unmöglich.

Noch vor wenigen Jahren verlangte Jean-Paul Sartre nachdrücklich, dass »Transparenz allenthalben an die Stelle des Geheimnisses treten« müsse, und in einer an den historischen Danton erinnernden Sentenz über die eschatologische Botschaft dieser Traums kündigte er an: »(…) ich habe recht klar vor Augen, wie eines Tages zwei Menschen keinerlei Geheimnis mehr voreinander haben werden, weil sie vor niemandem mehr eines haben werden, weil sowohl das subjektive als auch das objektive Leben in völliger Offenheit gegeben sein werden.«[23] Ist das nicht schön? Ist das nicht der heilige Traum der Liebenden? Gewiss. Und ein Jean-Paul Sartre des digitalelektronischen Zeitalters könnte sagen: »Ich habe ganz klar vor Augen, wie es eines Tages für Geheimdienste und Staaten und geniale Hacker kein Geheimnis im elektronischen Datenverkehr mehr geben wird, weil sich das private und öffentliche Leben in völliger Offenheit zeigen wird.«

Da sei der Himmel vor! Aber man sieht: Auch Träume haben ihre Schicksale. Denn bis in die Moderne hinein blieb der Transparenztraum das Produkt imaginärer Tätigkeiten einzelner Subjekte. Und auch wenn sich zeitweise viele für die Idee begeistern konnten, dass ein Segen auf alle herniedergeht, wenn sie ihre Brust aufreißen und die ganze, vollständige Wahrheit ihres Herzens zu lesen geben; und auch wenn ganze Heerscharen sich auf den Weg machten, um Charles Fouriers Utopie einer transparenten Gesellschaft zu verwirklichen: Es blieb Sache Einzelner, der Traum gehörte den Köpfen (heute müssen wir sagen: den Gehirnen), die ihn hervorbrachten, hegten und verbreiteten.

Im 19. Jahrhundert aber erlebte dieser Traum die erste Wende. Er geriet in die Hände von Unternehmern, Technikern, Politikern. Der Transparenztraum wurde enteignet. Sein Weg durch die Moderne ist nicht nur eine Schicksalsgeschichte, sondern auch eine Mediengeschichte. Denn seit die Technik Sehmaschinen und Spionageapparate baut, wurden sie auch in den Dienst des Traums gestellt: Das Teleskop, die Fotografie, der Röntgenapparat, das Glashaus, das Panoptikon, der Enzephalograph oder auch der fMRT. Und wo es keine Maschinen gab, dort wurden sie von Dichtern erfunden wie Mantegazzas Psychoskop oder Kurd Laßwitz’ Kraniophan, Antonin Artauds Nervenwaage oder Karin Boyes Wahrheitsdroge Kallocain. Aber in der Verwaltung der Jakobiner, der KPdSU, der Geheimdienste, der Architekten, der Neurowissenschaftler oder der selbsternannten WikiLeaks-Menschheitsretter bildet der Transparenztraum den Anfang eines Albtraums.

Der Albtraum ist darum so unheimlich, weil er dem Unmöglichen Kredit gibt. Das Unmögliche ist das Verlangen, das Reale selbst zu haben. Das Transparenzverlangen und sein zeitgenössisches technisches Equipment haben die gleiche epistemische Struktur wie die riesigen Protonenbeschleuniger, mit deren Hilfe wir dem Geheimnis der Materie auf die Spur kommen wollen. Woraus besteht die Welt? Du wirst es niemals wissen, mein lieber Forscher! Wir werden das Reale nie haben, sondern wir müssen es uns immer in Symbolen, Bildern, Tabellen, Zahlen, Daten, Charts aneignen. Das ist der Fluch des Auszugs aus der Natur. Es gibt keinen Weg zurück ins Paradies der Unmittelbarkeit. Wenn die Hirnforscher behaupten, das Denken, Fühlen, Wissen unmittelbar auslesen zu können, indem sie die Bewegungen von Atomen in Nervenzellen in Bilder umrechnen, dann kündigen sie das Unmögliche an; wenn WikiLeaks-Gründer Julian Assange sagt, dass unsere Gesellschaften »mit dem Internet verschmolzen sind«[24], dann behauptet er das Unmögliche. Die Verwechslung von Realem und Symbolischem, von Natur und Kultur, ist Ideologie.

Das Reale ist die Grenze. Das gilt für den Philosophen, den Hirnforscher, die Weltmächte. Wenn wir die Weltlage so beschreiben, dass mächtige Akteure wie Google oder Facebook oder die Geheimdienste mit unablässig gesteigerter technischer Power tendenziell den gesamten elektronischen Weltverkehr auslesen und auf der anderen Seite edle Ritter der Transparenz wie Julian Assange, der WikiLeaks-Informant Bradley Manning oder der ehemalige NSA-Angestellte Edward Snowden und andere noch Namenlose, manche Geheimnisse der Militärs und der Security Agencies ans Licht bringen, dann ist das nur ein Schlaglicht. Im Zeitalter der globalen Kommunikation ist jedes Geheimnis in Gefahr, Geheimnis der Regierungen, Geheimnis der Banken, Geheimnis des Forschers, Geheimnis der Privatpersonen, Geheimnis der Geheimdienste. Aber die Menge oder Masse der geheimen Dinge vermehrt sich zugleich in unvorstellbarem Ausmaß. Niemand gelangt an sein Ziel der perfekten Durchsicht, alle sind dem Zufall des Wissens ausgeliefert. Der Zufall kann dafür sorgen, dass die Algorithmen, nach denen die Verdächtigen aus dem elektronischen Weltverkehr ausgescannt werden, eben meine Daten erfassen und dass ich ein paar Stunden lang verhört werde. Es kann auch der Zufall wollen, dass im Herzen eines allwissenden Geheimdienstes ein Mitarbeiter, von Gewissensskrupeln geplagt, die längst vermutete Wahrheit über seinen Dienst ausplaudert und anzeigt, dass auch eine Weltmacht, wie Kafka sagen würde, ein »menschliches Schwänzlein« hat. Es sind Maschinen in den Händen von Leuten, die es gut meinen, die den Transparenztraum enteignet haben. Es lohnt die Mühe zu fragen, warum das Wort »Transparenz«, das über Jahrhunderte hinweg einem Traum den Namen gab, heute ein Star geworden ist: ein Programm leerer Versprechen oder vielmehr des Unmöglichen.

Zweites Kapitel:

Der Transparenzträumer René Descartes

Büchersturm

Wann und wo beginnt die Geschichte des Transparenztraums? Die Anekdoten vom kleinen Gott Momos, der sich Menschen mit Fenstern in der Brust wünschte, weisen in die Literatur der Antike. Sie überliefert aber nur satirische Vorspiele. Dramatisch und folgenreich setzt diese Geschichte des Wünschens und Träumens am Wendepunkt zur neuen Philosophie ein: Auch dann, zu Beginn des 17. Jahrhunderts, erinnert man sich noch lebhaft des kleinen Gottes. Zwei bedeutende Manifeste leiten diesen Umschwung in der Philosophie ein: Francis Bacons The Advancement of Learning (1605) sowie René Descartes’ Discours de la Méthode (1637). Bacon erwähnt in seinem Programm zur methodischen Neubegründung des Wissens ausdrücklich das Fenster des Momos: »Die Richtschnur, von der ich denke, dass sie, auf eine Formel gebracht, zur Verallgemeinerung des Glückes beitragen könnte, ist das Fenster zu beschaffen, das Momus forderte.«[1] Einen viel radikaleren Schwenk vollzog René Descartes, ein Mann, über den wiederum sein Kritiker Johann Kater sagte, dass selbst der Übelredner Momos an ihm nichts auszusetzen gehabt hätte.[2] In der Nacht vom 10. zum 11. November 1619 hat René Descartes tatsächlich einen Transparenztraum geträumt. Es war ein Wunschtraum in drei Episoden. Und in der Folge setzte der Träumer alle Kräfte daran, den Transparenzwunsch in neue Denkfiguren und methodische Vernunftoperationen zu übersetzen: Die Dichte der Gegenstandswelt und das Dunkel der Menschenseele wollte Descartes durchleuchten. Das theoretische Projekt, Dinge und Denken durchsichtig werden zu lassen, nutzt das metaphorische Potenzial des Wortes »Transparenz«. Der Traum hingegen spielt mit der eigentlichen Bedeutung des Wortes: Im Traum durchdringt das Sehen die Mauern der Dinge und des Dunkels.

Aber um diesen Neubeginn des Denkens einzuleiten, mussten zuvor die Bücherberge und Buchstabenhaufen von beinahe zwei Jahrtausenden ehrfürchtig-monotoner Aristoteles-Auslegung beiseitegeräumt werden. Descartes bezeichnete diese machtvolle Tradition der Thomas von Aquin, Albertus Magnus, Averroës, Duns Scotus, Roger Bacon, immer als École, es war die Denkschule schlechthin. Diese philosophische Schulbibliothek, die er mit wachsendem Widerwillen ausgelesen hatte, wollte er endlich schließen. Dafür übrigens rächte sich der Denkschulmeister Aristoteles, als der einmal von der Literatur ins Leben zurückgeholt wurde: In Jonathan Swifts 1704 erschienener berühmter Bücherschlacht zwischen den alten und modernen Autoren trifft Aristoteles Descartes mit einem tödlichen Pfeilschuss ins Auge.[3] Das Ziel war nicht beliebig. Pointiert könnte man sagen, dass Descartes seine Denkrevolution überhaupt mit dem metaphorischen Organ des Auges und der bildlichen Sinnesleistung des Sehens vollbrachte. Es war eine Seh-Revolution. Ehe er dem Auge des Denkens neue Fenster öffnete, wollte er das allgewaltige scholastische Denkgebäude in Trümmer legen. Nicht Schicht für Schicht abtragen, sondern die Fundamente einreißen, denn der »Zusammenbruch der Grundfesten lässt auch den Rest des gesamten Gebäudes in sich zusammenstürzen.«[4] An anderer Stelle heißt es über das Abrissunternehmen: »niederreißen und ein anderes an seiner Stelle bauen«.[5] Aber woher nimmt ein junger Mann eine solche biblioklastische Kühnheit? Kräfte dieser Art zieht man nicht aus Büchern, sondern aus Leiden und Leidenschaft. Descartes musste es wissen. Als er um 1645 / 46 seine Abhandlung über die Passionen der Seele verfasste, schrieb er auch ein kleines Kapitel über die Dynamik von Mut und Kühnheit. Sie setzen sich zusammen aus »Hitze oder Bewegtheit, die die Seele dazu bringen, sich mit aller Macht an die Ausführung von Dingen zu begeben, die sie selbst gerne tun möchte.«[6] Passionen machen Träume wahr.

Bücherschlacht: Illustration zu Jonathan Swifts Bericht über die Schlacht zwischen Alten und Neuen Büchern (1704).

So erzählt die Philosophiegeschichte vom Wendepunkt im Leben und Forschen des jungen Descartes. Sie berichtet, wie er das abendländische Denken revolutionierte, indem er alle von der Tradition verwaltete Erkenntnis, die gesamten Bestände der Wissenschaften sowie alles, was so einfach in die Augen und die übrigen Sinne fällt, mit Skepsis und Zweifeln überzog. Diesen epochalen Neubeginn begleitet ein Traum, der dem jungen Denker anzeigte, dass die kühne Revision der Wissenschaft, über die er seit Jahren nachdachte, tatsächlich gelingen könnte. Descartes hat die Bildsequenzen, die Affekte und Gedanken dieser Traumnacht festgehalten und ausführlich in ein gebundenes »Register« geschrieben. Dieses Notizbuch, das noch weitere Aufzeichnungen, Beobachtungen und mathematische Überlegungen enthielt, ist heute verloren. Nur Gottfried Wilhelm Leibniz konnte davon noch einige Exzerpte anfertigen, aber die Träume hielt er nicht seiner Tinte für wert. Längst wären auch die Nachschriften von Leibniz verschwunden, hätte sie nicht der Graf Foucher de Careil knapp 200 Jahre nach dem Tod des Philosophen in der Bibliothek Hannover unter den Papieren von Leibniz gefunden und unter dem Titel Cartesii Cogitationes Privatae 1859 veröffentlicht.[7] Allein die Geschichte dieser Descartes-Papiere, die der Graf rekonstruiert hat, taugt zu einem Roman, denn die Kiste mit dem Nachlass des Philosophen hat nach einem Schiffsunfall eine Zeitlang auf dem Grund der Seine gelegen.[8] Zum Glück hatte wiederum der Verfasser der ersten eingehenden Descartes-Biographie von 1691, Adrien Baillet, das Notizbuch noch selbst ausgewertet und glaubhaft dargestellt, dass der Philosoph diesen Traum tatsächlich geträumt, aufgeschrieben und gedeutet hat. Das in Pergament gebundene Notizbuch hat Descartes Anfang 1619 angelegt und als Arbeitsheft mit zum Teil präzise datierten Einträgen geführt. Der Traum steht in einem sonst nicht erhaltenen Abschnitt mit der Überschrift »Olympica«, und dieser Titel deutet bereits an, dass es sich um Erfahrungen allerhöchsten Wertes für den Wiedererwachten gehandelt hat. Über den Tag vor dem Traumereignis hat Descartes nach Baillets Zeugnis lateinisch festgehalten: »X. Novembris 1619. cum plenus forem enthousiasmo, & mirabilis scientiae fundamenta reperirem«.[9] Der 10. November war der Tag, da »ich von Enthusiasmus erfüllt war und die Grundlagen einer erstaunlichen Wissenschaft entdeckte«. Hier liegt also eine Spur, die anzeigt, aus welchen traumartigen Kräften die Revision der Philosophie gespeist wurde.

Das Jesuitenkolleg von La Flèche im Jahre 1665.

Wie so oft sind Enthusiasmus und der Glaube, eine grundlegende Wende im Lauf der Welt herbeizuführen, die Kehrseite von Enttäuschungen. Descartes ist 1607 als Elfjähriger in das 1604 von König Henri IV. neugegründete Jesuitenkolleg in La Flèche eingetreten,[10] wo er dann auch am 30. Mai 1610 der feierlichen Zeremonie beiwohnte, wie in der Kapelle des Kollegs das Herz des zwei Wochen zuvor ermordeten Königs beigesetzt wurde. Während der letzten drei Schuljahre in La Flèche durchleidet Descartes den Philosophieunterricht, der in ihm Berge von Zweifeln wachsen lässt, ob die scholastische Denkschule eine verlässliche Erkenntnismethode lehrt. Den Maßstab für eine wohlgegründete Erkenntnis gewährleisten ihm allein die Arithmetik und Geometrie, die er mit Begeisterung erlernt. Er erarbeitet sich das mathematische Wissen seiner Zeit, und später verblüfft der Student die Größen seiner Zeit immer wieder durch leichthändige Lösungen mathematischer Probleme.

Am Ende seiner Studien in La Flèche 1615 und nach dem Erwerb des Jura-Lizenziats in Poitiers im Jahre 1616 ist der junge Student von seiner Lehrzeit tief enttäuscht, und in ihm nimmt der hartnäckige Gedanke Gestalt an, dass die Wissenschaft ganz neue Prinzipien benötigt. Es wird gut drei Jahre dauern, bis Descartes diese Grundlagen gefunden zu haben glaubt. In dieser Zeit lässt er sich ohne rechtes Ziel treiben und begibt sich 1618 als Freiwilliger unter den Befehl des großen Feldherrn Moritz von Nassau in Breda, der in einer Reihe erfolgreicher Schlachten die Spanier aus den vereinigten Niederlanden verdrängt hat. Bei ihm studiert Descartes den Erfolg und bereitet sich auf die kommende Bücherschlacht vor. Später wird er im Discours de la Méthode schreiben, dass er 1618 das »Buch der Welt« studieren und eigene Erfahrungen machen wollte.[11] Kurz darauf kommt er nach Deutschland und schaut dort zu, wie am 9. September 1619 in Frankfurt am Main der Habsburger Ferdinand von Steiermark, König von Ungarn und Böhmen, zum Kaiser des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation gewählt wird. In diesen Sommer 1619 fallen einige hochdramatische Ereignisse der europäischen Geschichte. Ein gutes Jahr zuvor, am 22. Mai 1618, hatten sich die böhmischen Stände gegen ihren König Ferdinand erhoben und seine Statthalter aus den Fenstern des Prager Königspalastes geworfen. Eben zwei Tage vor der Kaiserwahl setzten sie Ferdinand als ihren Herrn ab und erhoben den Pfalzgrafen und Kurfürsten Friedrich zu ihrem König. Das war der Auftakt zu dem religionskriegerischen Grauen, das dreißig Jahre währen und Deutschland zerrütten sollte. Descartes hat sich bei seinem Studium des politischen Erfolges von der Krönung Ferdinands faszinieren lassen, denn die Übergabe der Reichsinsignien, des goldenen Apfels, scheint noch in seinem Traum an Sankt Martin 1619 nachzuwirken. Im Anschluss an die Frankfurter Kaiserkrönung begibt sich der junge, auf Denkrevolutionen eingestellte Philosoph, der nicht mehr die Bibliotheken auslesen, sondern das Buch der Welt entziffern will, freiwillig unter die Fahnen des Herzogs Maximilian von Bayern, der dem Kaiser sein Heer zur Rückeroberung Böhmens in Aussicht stellt, sofern ihm als Prämie die pfälzische Kurwürde des böhmischen Winterkönigs Friedrich V. zufalle. Die Fürsten schacherten damals mit Territorien wie heutzutage Investoren mit Industrieunternehmen. Beim Abschluss der diplomatischen Vorbereitungen zum böhmischen Feldzug zeigen die Kalender bereits den Spätherbst an, und Descartes verbringt die nächsten Monate im Winterlager der bayrischen Armee.

Traumarbeit

In diesem Quartier in Neuburg an der Donau vertieft sich der Zweifler in seine Meditationen über eine neue Wissenschaft. Die Umgebung der Soldaten und Kanonen stimmt ihn auf polemische Begriffe ein, denn er will in Gedanken, wie er später schreibt, die scholastischen »Kriegsmaschinen der Wahrscheinlichkeitsschlüsse«[12] außer Betrieb setzen. Nach wenigen Wochen, am 10. November, glaubt er, die neue Denkmethode zur Unterscheidung von wahr und falsch endlich entdeckt zu haben. Am Abend dieses Erleuchtungstages, der ihn in helle Begeisterung über seine Entdeckung versetzt hat, legt sich Descartes unruhig zu Bett. In diesem intellektuellen Erregungszustand taucht er in eine Folge von drei Träumen ein, die noch einmal seine Überzeugung festigen werden, den richtigen Weg gefunden zu haben. Die drei Weg- und Wunschträume sind nur in dem verlorenen Protokoll des Träumers selbst überliefert, aber seine Erzählung zeigt so viele vertraute Züge der psychologischen Traumsprache, dass sie als ein authentisches Zeugnis betrachtet werden kann.[13] Im Übrigen macht es keinen großen Unterschied, ob der Traum eine nächtliche Imagination oder die wache Erfindung einer nächtlichen Imagination ist. Auch ein erfundener Traum ist ein Traum. In den ersten Bildern dieses Traums sieht sich Descartes durch die Straßen einer Stadt gehen, aber er wird dabei von Gespenstern bedrängt und kann sich daher kaum noch vorwärtsbewegen. Er muss sein Gewicht auf die linke Seite verlagern, da seine rechte Seite zu schwach ist, um überhaupt weiter voranzukommen. Plötzlich schlägt ihm eine heftige Windbö entgegen, die ihn drei oder vier Mal auf dem linken Fuß herumwirbelt. Bei jedem weiteren Schritt fürchtet er zu stürzen. Da öffnet sich vor seinen Augen ein Kolleg, wo er eintreten und seine Beschwerden behandeln lassen will. Er möchte sich zunächst zum Gebet in die Kirche des Kollegs begeben. Aber da merkt er, dass er an einem Bekannten vorbeigegangen ist, ohne ihn zu grüßen. Als er sich zu dem Bekannten umwenden will, stößt ihn wieder ein stürmischer Wind zurück. Dann entdeckt er im Hof des Kollegs eine andere Person, die ihn höflich bei seinem Namen ruft und ihm etwas in die Hand geben will, was für einen Herrn N. bestimmt ist. Das Ding hält der Träumer für eine Melone aus fremden Landen. Mit Erstaunen bemerkt er, dass dieser Fremde wie noch andere Männer, die sich um ihn versammeln und miteinander sprechen, fest und aufrecht steht, während er noch schief auf dem gleichen Boden schwankt, obgleich der heftige Wind längst nachgelassen hat. Aber da erwacht der Träumer mit der schmerzlichen Empfindung, dass ihn hier ein böser Geist narren wollte. Jetzt dreht er sich im Bett von der linken Seite, der Stellung des Einschlafens, auf die rechte Seite. Er bittet Gott, ihn vor den üblen Folgen dieses Traumes zu bewahren und ihm alles Unglück zu ersparen, das er als Vergeltung für seine Sünden womöglich verdient hat. Nach zwei Stunden schläft er wieder ein, und in einem neuerlichen Traum glaubt er, einen scharfen Knall zu hören, der von einem Donner herzurühren scheint. Als er die Augen öffnet, erblickt er lauter feurige Lichtpunkte, die sich in seinem Zimmer verbreiten. Eben das ist ihm schon häufiger widerfahren. Bereits früher hat er mitten in der Nacht erlebt, dass seine Augen über eine Leuchtkraft verfügen, die ihm die Dinge in seiner Nähe sichtbar macht. Diesmal will er aus der Erscheinung philosophische Folgerungen ziehen und auf besondere Fähigkeiten seines Geistes schließen, nachdem er noch einmal zur Probe jedes Auge abwechselnd geöffnet und geschlossen hat.

Zustand des Gehirns beim Traumvorgang.
Illustration aus der Abhandlung De l’homme in der Ausgabe von 1664.

Das also ist der eigentliche Transparenztraum. Es ist der Traum, in der Nacht zu sehen, mit dem Eigenleuchten, mit der lichten Kraft des Auges das Dunkel des Unwissens und der Illusionen auszuleuchten. Daher traf ihn in Swifts phantastischer Bibliotheksschlacht der Pfeil des Aristoteles ins Auge. Folgt man der Erzählung im Notizbuch, so erlebt Descartes diese erstaunliche Steigerung seines Sehvermögens zwar erst nach dem Erwachen infolge des Knalls, doch auch ein Wachtraum ist ein Traum, zumal sich diese Erscheinung nach seiner Auskunft bereits mehrfach eingestellt hat und durch solche Hartnäckigkeit ihren Charakter als Wunsch anzeigt. Der erste Teiltraum, der den Schlafenden durch linksseitige Lähmung und durch Sturmwinde daran hinderte, seinen Weg zu verfolgen, ja, auch der Konvention des Grüßens zu folgen, war durch Hemmungen bestimmt. In der Traumdeutung erläutert Sigmund Freud die »Sensation der Bewegungshemmung« im Traum als Ausdruck eines Willens, dem sich ein Gegenwille widersetzt: »Der auf die motorischen Bahnen übertragene Impuls ist nichts anderes als der Wille.«[14] Und den Willen bremst ein Widerspruch, ein »Nein«, die Gegenkraft des Über-Ichs oder des Gewissens, das den Träumer an der Erfüllung seines Traumwunsches hindert. Es lässt ihn nicht den rechten Weg verfolgen. Angesichts dieser Schwierigkeiten möchte der Träumer für einen Moment noch einmal in die Vertrautheit des alten Kollegs zurück, in die Kapelle, wo das königliche Herz ruht. Er sieht mit Verwunderung und Neid, dass die bekannten und unbekannten Kollegen auf festem Grund stehen, während er sich selbst kaum auf den Füßen halten kann. Aber die Hemmungen, die sich seinem Wunsch entgegenstellen, lösen sich, nachdem er Gott um Schutz vor Strafe gebeten hat. Und indem er sich von der linken auf die rechte Seite legt, scheint auch die Hemmung für das Fortschreiten auf dem rechten Weg beseitigt.

Auf den Transparenztraum folgt noch ein dritter Traum, den Descartes dann selbst als Wink des Himmels deutet. Auf dem Tisch neben sich entdeckt der Träumende ein Wörterbuch, das ihn mit freudiger Hoffnung erfüllt, da es ihm Nutzen verspricht. Aber gleich darauf hält er ein anderes neues Buch in Händen, das ihm bekannt vorkommt. Es ist dem Traumtext nach das Corpus Poëtarum, eine Anthologie lateinischer Lyrik, die in den Bibliotheken unter dem Titel Corpus omnium veterum poetarum Latinorum secundum seriem temporum, et quinque libris distinctum[15] geführt wird. Offenbar täuscht sich der Träumer nicht, wenn er dieses Buch zu kennen glaubt. Beim Blättern darin stößt er auf die Verse Quod vitae sectabor iter aus den Eklogen des römischen Dichters Decimus Magnus Ausonius, die sich tatsächlich in diesem Werk finden. Im gleichen Augenblick taucht ein unbekannter Mann auf, der ihm ein anderes Gedicht unter die Augen hält, das mit dem Vers Est et Non einsetzt. Der Träumer erwidert, dass er dieses Gedicht kenne, es sei eine der Idyllen des Ausonius und stamme aus dem gleichen Corpus Poëtarum. Doch als er das Gedicht im Traumbuch aufschlagen will, sucht er es vergeblich, obwohl ihm die Anthologie vertraut ist. Auf Nachfrage des Mannes erklärt er, woher das Buch stamme und dass er zuvor ein Wörterbuch in Händen gehalten habe, das jetzt aber verschwunden sei. Genau in diesem Augenblick taucht es am Ende des Tisches wieder auf. Als der Träumer das Buch näher betrachtet, ist es doch nicht mehr das gleiche. Darauf erklärt er dem unbekannten Mann, dass er ein anderes, noch schöneres Gedicht des Ausonius kenne, nämlich Quod vitae sectabor iter, aber als er die Verse in der Anthologie sucht, stößt er auf eine Reihe von Personenporträts, die in Kupfer gestochen sind. So denkt er sich, dass er ein besonders schönes Buch in Händen hält, aber in einer anderen Auflage als das ihm bekannte. Daraufhin verschwinden die Bücher und der fremde Besucher, aber der Träumer erwacht nicht, sondern beginnt im Schlaf damit, den Traum zu deuten.

Die Erklärung, die dann folgt, greift die Methode der antiken Traumdeutung auf, die auch noch die Renaissance betreibt, indem sie die einzelnen Elemente als Zeichen mit expliziter Aussagekraft erklärt. So entschlüsselt der Träumer und Traumdeuter nicht den Wortlaut oder den Sinn der Ausonius-Verse, sondern er spricht ihnen einen allgemeinen symbolischen Wert zu: Das Lexikon bedeutet Wissenschaft, die Gedichtsammlung bezeichnet Poesie und Philosophie. Dass Dichter, auch wenn sie bisweilen lügen, ihre Gedanken klarer, klüger und schöner als Philosophen aussprechen, schreibt er dem göttlichen Enthusiasmus und der Einbildungskraft zu. Dem Leser fällt auf, dass ein gleicher Enthusiasmus den Träumer vor dem Einschlafen erfüllt hatte. Was vermag der Enthusiasmus? Der träumende Deuter des eigenen Traumes denkt, dass der Enthusiasmus den Samen der Erkenntnis hervortreibe, der im Geist aller Menschen ruhe wie Feuerfunken in einem Stein. Immerhin liest der Träumer aus dem Ausonius-Vers Quod vitae sectabor iter (»Welchen Lebensweg soll ich einschlagen …«) die Botschaft heraus, dass ihm hier eine weise Person einen Rat erteile, welche Lebensform er wählen solle. Da dem Träumer, wie er meint, die Deutung seiner nächtlichen Erlebnisse so vorzüglich gelingt, kommt er zu dem Schluss, dass ihm der Geist der Wahrheit die Schätze aller Wissenschaft offenbaren wollte.

Tatsächlich ist es ein Entscheidungstraum, ein Wunschtraum, ein Wegweisertraum, der die Skepsis in Szene setzt, aber auch die Gewissheit, dass der eingeschlagene Weg der richtige sei. Denn noch im Discours de la Méthode erinnert sich später Descartes daran, dass er im November 1619 den Entschluss gefasst hat, »alle seine Geisteskräfte daran zu setzen, über die Wege zu entscheiden, die ich einschlagen muss.«[16] Die Wegentscheidung liegt erkennbar allen Traumbildern und Zeichen zugrunde. John R. Cole, der diesen Traum einer eingehenden und gedankenreichen Analyse unterzogen hat, konnte diesen zentralen Traumgedanken auf der manifesten Ebene der erzählten nächtlichen Ereignisse nicht finden.[17] Denn der erste Traum, der den Träumer durch Körperschwäche und Sturm daran hindert, seinen Weg zu verfolgen, läuft durch eine Folge von Szenen, die die Frage Quod vitae sectabor iter in den Konflikt von Wille und Hemmung übersetzen. Das Entscheiden ist auch Thema des zweiten Ausonius-Gedichtes Est et Non. Es ist eine modern anmutende, höchst geistreiche Dichtung über das Ja und Nein der Pythagoräer:

Ja und Nein, alle Welt benutzt diese bekannten Einsilber.

Ohne sie vermöchte die Menschensprache nichts zu bewegen.

In ihnen steckt alles, von ihnen geht alles aus: sei es Arbeit,

Sei es Muße, sei es Aufregung, sei es Ruhe.

Nicht selten entfahren beide Worte dem Mund zugleich,

Oder sie stellen sich im Streit entgegen, je nachdem, welche

Art und welche Temperamente dabei aufeinander treffen.

Stimmt man überein, ertönt ohne Verzug: Ja, Ja.

Ist man aber uneins, antwortet der Ablehnende: Nein.

Von diesen Silben rührt das Geschrei auf dem Forum her; durch sie

Entstehen die wütenden Streitereien im Zirkus, der heitere Aufruhr auf den

Stufen des Theaters und die Erregung im Senat.

Eheleute, Kinder und Väter benutzen diese Worte im Konflikt,

Wenn sie ohne Eifer und in wahrem Frieden sprechen.

Und daher kommt auch das maßvolle Debattieren der Schüler

In den Kontroversen des gemeinsamen Unterrichts.

Und in diesen Worten tobt die Dialektik der Philosophen:

»Es gibt Licht, also ist es Tag.« Doch trifft dies keineswegs zu:

Auch durch viele Fackeln und oft durch Blitze in der Nacht

Entsteht Licht, und doch ist es nicht das Licht des Tages.

Daher Ja und Nein, denn man ist sich einig: Ja ist das Licht;

Nein ist die Dunkelheit. Das ist der Ursprung von tausend Wetten.

Daher ersticken manche oder sogar viele, die darüber meditieren,

Ihr Gemurmel und schließen ihre Wut in Schweigen ein.

Was für ein Leben, wo die Menschen von zwei Einsilbern getrieben werden.[18]

Das Gedicht wird zum Traumereignis, weil es wie das Quod vitae sectabor iter die Formel der Entscheidung ins Spiel bringt: Ja und Nein markieren den Scheideweg, die Differenz von wahr und falsch. Im Traum sind sie dargestellt als »Ja« des Gehwunsches und als »Nein« der Hemmung. Und die Kräfte des Transparenzwunsches tragen dazu bei, dass das Licht die Ja-Nein-Dialektik im Gedicht des Ausonius ins Bild bringt, wenn es darin auch zunächst in einem, wie der Dichter meint, fehlerhaften Syllogismus präsentiert wird: »Es gibt Licht, also ist es Tag«. Die Formel des falschen Schlusses weist schon voraus auf den biblioklastischen Neugründungssyllogismus »Ich denke, also bin ich« (statt: »Ich habe alle Bücher gelesen und darf jetzt anfangen zu denken«). Und da das Licht als Bild der Bejahung dient, scheint sich in den Versen des Ausonius geradezu die philosophische Revolution anzuzeigen.

Auch der dritte Traum ist ein Behinderungstraum, obwohl er viel deutlicher das Wünschen der Träumers artikuliert: Das Wunschbuch verschwindet, die Verse können nicht gefunden werden, statt des Textes erscheinen Bilder. Doch fällt eine Parallele im Wortlaut des dritten und des zweiten Traums, des expliziten Transparenztraums, auf: Beide Male ist von Leuchten und Feuerfunken (étincelles) die Rede. Hier im dritten Traum erklärt sich der Schlafende die Bedeutung der Poesie in seinem nächtlichen Erlebnis so, dass der göttliche Enthusiasmus des Dichters sentenziöse Wahrheiten hervorbringt, die latent in allen Köpfen schlummern, aber wie die Feuerfunken eben in einem Stein. Funken dieser Art versprühten seine Augen nach dem Erwachen aus dem zweiten Traum und verbreiteten eine solche Helligkeit, dass er sogar die Dinge in seinem nächtlichen Zimmer erkennen konnte: auch ein Beispiel dafür, dass Licht nicht unbedingt bedeutet, dass auch Tag ist.

Alle drei Träume sind durch Oppositionen strukturiert: rechts und links, gut und böse, Licht und Dunkel, Tag und Nacht, ja und nein. Im Hintergrund spielt das metaphysische Duell, das ein teuflisches «mauvais génie» mit Gott führt. Der Gegensatz von gut und böse ist nicht nur auf die bösen und guten Geister verteilt, von denen sich der Träumer erst gequält und dann wieder begünstigt fühlt. Den Gegensatz hat auch der erste Traum in ein Rätselzeichen vergraben, das der Aufmerksamkeit der Interpreten keineswegs entgangen ist: Was hat es mit der Melone für Monsieur N. auf sich?

Was sieht man, wenn man einen Apfel sieht? Das Böse? Illustration aus der Abhandlung De l’homme in der Ausgabe von 1664.

Der Name dieser Frucht ließe sich als Homonym des griechischen ἑ μέλ-λων (χρóνος) entziffern[19], das als participium absolutum das Zukünftige anzeigt. Mit der Lautfolge »melon« könnte also ein Wort in die Traumsequenz eingespielt sein, worin sich der Schlafende eine große Zukunft erträumt. Manche Anzeichen sprechen aber dafür, dass das franz. melon des Traumes ein nur leicht entstelltes lateinisches malum ist, das sich von dem griechischen Wort τò μῆλον herleitet und im Lateinischen sowohl »Apfel« als auch »das Böse« bedeuten kann.

Zugleich erinnert die nach Apfel klingende Traum-Melone aus fremden Ländern an das kaiserliche Machtzeichen des Apfels, dessen Übergabe Descartes wenige Wochen zuvor bei der Kaiserkrönung in Frankfurt erlebt hatte. Der Apfel konnotiert im biblischen Kontext der Genesis sowohl den Scheideweg des Sündenfalls als auch seine Folge: die Unterscheidung von gut und böse. Sie spielte ja am Ende des ersten Traumes eine Rolle, als der Träumende an Gott die Bitte richtete, von den üblen Folgen seiner Sünden verschont zu bleiben. Aber die Melone könnte auch die Frucht des Denkens sein, von der Descartes in seinen Schriften immer wieder spricht.[20] Es bleibt allerdings ein Rätsel übrig, denn auch Monsieur N., dem die Melone übergeben werden soll, verbirgt hinter dieser Chiffre seinen vollen Namen. Aber eine solche kürbisartige Frucht taucht später noch einmal auf. In der ersten Méditation wird Descartes unter den Beispielen verrückter Vernunft auch jene geistesverwirrten Melancholiker erwähnen, deren Gemüt vom Fluss der schwarzen Galle derart verwüstet ist, dass sie glauben, selbst ein Kürbis zu sein.

Bei der Suche nach Anhaltspunkten für einen Traumgedanken, der an allen drei Episoden mitwirkt, hilft zunächst die Beobachtung weiter, dass die nächtlichen Erlebnisse an Oppositionen entlang laufen. Dynamisch gesehen, geht es in diesen Sequenzen darum, Behinderungen zu beseitigen: Behinderung des Gehens, Behinderung des Sturms, Behinderung der Nacht, Störung des Blätterns, Misslingen der Suche. In dieser Serie hält sich hartnäckig der Traumgedanke, eine Entscheidung über den rechten Weg treffen zu müssen, an einer Wegscheide zu stehen. Immer wieder wird Descartes in seinen Schriften den Vorgang des Erkennens in das Bild des Weges fassen, und zwar des «droit chemin de la vérité», des »rechten Weges der Wahrheit«[21] oder der «voies les plus certaines pour conduire à la science», der »sichersten Wege, die zur Wissenschaft führen«22. In der zweiten Méditation will er den Weg des Zweifels bis an den Punkt beschreiten, wo etwas Gewisses auftaucht; oder aber will er bis zu der Gewissheit vordringen, dass es in der Welt nichts Gewisses gibt.[23] Erkenntnisweg und Lebensweg laufen zusammen und sind skandiert durch Entscheidungen. Die Struktur der Gegensätze, an der sich die Bilder und Szenen des Traums ausrichten, kehrt später in dem theoretischen Dualismus von Geist und Materie wieder, den Descartes ausarbeiten wird, allerdings ohne das vieldeutige Rätsel der Melone. Als er sich in seiner Erregung an Sankt Martin zu Bett begab, war die Option für den »rechten Weg« zwar schon gewählt: Aber die Figuren und Dinge auf dem »anderen Schauplatz« des Traumes gaben ihm zu verstehen, dass eine ontologische Entscheidung auf dem Spiel steht, die die philosophische Schulbibliothek einreißen und die scholastische Kriegsmaschinerie der »wahrscheinlichen Schlüsse« verschrotten würde. Hier verschaffte sich der Wunsch Geltung, in das Dunkel der Dinge und in die Nacht der Seele jenes Licht zu werfen, das seine Augen in der erwachten, aber traumbildlichen Vorstellung des Funkenfluges auf die Objekte lenken. So tritt eine »wunderbare Wissenschaft«, eine olympische Erfahrung in die Welt. Allerdings ist die Einbildung, dass seine Augen über eigene Lichtkraft verfügen, kein reines Delirium, vielmehr verarbeitet dieses Traumbild die alte, traditionsreiche Sehstrahltheorie. Später wird Descartes in seiner dem Discours de la Méthode angehängten Dioptrique, die wiederum an Johannes Keplers 1611 veröffentlichte Schrift Dioptrice seu demonstratio eorum quae visui & visibilibus propter Conspicilla non ita pridem inventa accidunt anschließt, eine physikalisch plausible Theorie des Lichts und des Sehens formulieren. Mit seiner Theorie des Netzhautbildes, das durch Lichtbrechung im Auge entsteht, löst Kepler endgültig die alte Lehre von den Sehstrahlen ab, wonach das Auge Licht auf die Dinge wirft, um ihr Bild zurückzuerhalten. Aus Bauteilen dieser überholten Theorie setzt der Träumer im November 1619 offenbar die optische Wundermaschine des Transparenztraums zusammen: Nur so können yeux étincelants funktionieren, Augen mit eigener Leuchtkraft, die auch in schwarzer Nacht Gegenstände in der nahen Umgebung unterscheiden. Es sind Traumbilder, aber der erwachte Descartes hat sie niedergeschrieben, ihre wundersame Bedeutung ein Jahr später noch einmal bestätigt, und damit das mehrfach vorgefallene funkensprühende Dunkelsehen zwei Mal als biografisches Ereignis testiert. In den Sehtheorien von der Antike bis zur Renaissance beriefen sich die Gelehrten, die dem Auge eigene Leuchtkraft zusprachen, stets darauf, dass manche Tiere auch im Dunkeln sehen können. Das Funkeln im Auge von Katzen wollte man einer solchen luminosen Eigenkraft des Auges zurechnen.[24]

Denkarbeit

Descartes betont, dass das Erkennen die Dinge ausleuchtet wie das Licht der Sonne.[25] Die Wissenschaften, die von der Intelligenz getragen werden, operieren einheitlich wie dieser strahlende Planet, der auch nur einer ist. Es ist bereits eine Art des Lichtschreibens (des Photographierens). Daher sucht Descartes als symbolischem Äquivalent dieser Einheit nach einer Universalsprache der Erkenntnis. Die Sonne des Verstandes heißt natürliches Licht, «lumière naturelle». Kein Wunder, dass Descartes die erste seiner Untersuchungen, die an die methodische Grundlegung im Discours de la Méthode anschließt, dem Licht und dem Sehen widmet. In dieser Abhandlung mit dem Titel Dioptrique, die die alte Lehre zu den Akten legt, kommt Descartes gleichwohl noch einmal kurz auf die Sehstrahlen zurück, wie er überhaupt die überlieferten Beispiele und Modelle des Sehens neu ausarbeitet. Er macht seinen Lesern das mediale Wunder der Lichtbewegung am Beispiel der Blinden plausibel, die die Dinge mit einem Stock abtasten. Bereits die Stoiker Chrysipp, Apollodor und Alexander von Aphrodisias hatten das Sehen mit dem Tasten der Blinden verglichen.[26] Dem Beispiel des Blinden, der mit einem Stock »sieht«, überträgt er aber jetzt einen neuen Wert, indem er daran nicht nur die Analogie von Tasten und Sehen anschaulich macht, sondern auch die von Stock und Lichtstrahl: Indem ich einen Stock an seinem einen Ende bewege, bewege ich ihn gleichzeitig überall. Wie vor ihm schon Kepler begründet Descartes die Notwendigkeit, Licht und Sehen neu zu verstehen, mit der Erweiterung der sichtbaren Welt durch das Teleskop, das ja erst wenige Jahre alt ist. Das Teleskop habe den Weg erschlossen – wieder ein Weg! –, um eine sehr viel umfassendere und vollkommenere Kenntnis der Natur zu erlangen. Hier ist bereits einmal der Zweifel an einen Punkt gestoßen, wo er der Gewissheit weicht, denn die technischen Erfindungen haben zweifellos die Macht des Sehens erweitert.[27] Es ist kein Psychoskop, sondern ein Noctoskop, das die Nacht des Unwissens mit einem technisch armierten Auge durchleuchtet.

Gewiss ist Descartes nicht der erste, der die metaphorische Beziehung zwischen Licht und Erkenntnis ausgespielt und theoretisch ausgebeutet hat. Eine lange Tradition, die von Platon über den Neoplatonismus bis zu den Kirchenvätern, christlichen Philosophen und zur Mystik läuft, pflegt Vorstellungen, die das Licht zur metaphysischen Substanz des Göttlichen, der Schönheit, der Wahrheit schlechthin erklären. In einer Phrase seiner Enneaden über die intellektuelle Schönheit der göttlichen Sphäre schreibt Plotin, der Mitte des 3. Jahrhundert in Rom die neoplatonische Schule begründete: »Für die göttlichen Wesen ist Wahrheit Mutter und Amme zugleich, Sein und Nahrung, sie erkennen nur sich selbst und das wahre Sein und nichts Werdendes. Denn alles ist transparent, es gibt nichts Schwarzes, nichts, das Widerstand leistete: jedes Wesen ist in Weite und Tiefe lichthell für alle andern, und Licht durchscheint das Lichte. Und jeder enthält alles in sich, und sieht zugleich alles in jedem anderen, so dass überall alles ist, und alles ist alles und jeder alles.« (Buch V, 8, 4) Das ist eher ein denkerisches Lichtdelirium, aber ihren Höhepunkt erlebte die Lichtmetaphysik zuvor bei dem Mystiker Dionysios Pseudo-Areopagita (1. Jahrhundert)[28], der das göttliche Licht zur welterschaffenden Schöpfungskraft erhob. Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky hat in einem einflussreichen, wenn auch heute umstrittenen Buch einen Zusammenhang zwischen der Lichtarchitektur der Kathedrale von Saint-Denis, die der Abt Suger (11. / 12. Jahrhundert) mit geplant hat, und der theologischen Lichtmetaphysik des vermeintlichen Kirchenpatrons Dionysios hergestellt. In Sugers Schriften entdeckte Panofsky eine »Orgie neoplatonischer Lichtmetaphysik«, die sich dann in der Architektur der Kathedrale Ausdruck verschafft habe.[29]

Sicher lassen sich auch Spuren dieser Tradition bei Descartes finden, aber hier erzählen wir keine philosophische Wirkungsgeschichte, sondern berichten von den ersten Bildern, Texten und Biographien der modernen Transparenzträumer. Der Traum erschließt seine diaphanen Welten am liebsten mit technischen Mitteln, und im 17. Jahrhundert werden auch Teleskop und Mikroskop ihre Rolle spielen. Noch sind es die Medien Licht und Glas. Gut 250 Jahre später bewaffnet sich der Traum mit Kurd Laßwitz’ Gehirnspiegel. Der Transparenztraum greift nach jeder neuen Sehmaschine und verfügt heute über einen riesigen Maschinenpark. Als Descartes in den Méditations den von Kant später sarkastisch kritisierten ontologischen Gottesbeweis führte, knüpfte er nicht einfach an die christliche Denktradition an, die Gott nicht zu beweisen, sondern an ihn zu glauben hatte. Wenn er wie andere Denker das Licht in den Dienst des Denkens stellt, dann versteht er es als immaterielle Gegebenheit, die sich bewegt. Das Licht kommt physikalisch oder astronomisch nicht von Gott, sondern von der Sonne. Zur topischen Dauerhochzeit von Licht und Verstand predigt keine Metaphysik mehr, sondern Physik. Wie intensiv Descartes in der Zeit des Sankt-Martins-Traums mit Licht-Gedanken befasst war, zeigt ein Eintrag in dem verlorenen Notizbuch, der unmittelbar der Traumerzählung von den yeux étincelants vorangeht. Da denkt er über verschiedene Lichteffekte in einem Zimmer nach, die mit Hilfe von parabolischen Spiegeln erzeugt werden könnten. Zum Beispiel, dass feurige Zungen erscheinen. Er skizziert eine Konstruktion, die das Sonnenlicht, das von oben durch ein kleines Loch geht, mit einem Brennspiegel, dessen Brennpunkt direkt unter dem Loch liegt, so fokussiert, dass es in einen zweiten Brennspiegel fällt, dessen Brennpunkt auch unter dem Loch liegt, wodurch der einfallende Strahl parallel durch das Zimmer reflektiert würde.[30] Was man mit Licht und Medien alles anstellen kann! Jetzt aber wollte Descartes mit den reflektierenden Strahlen des Verstandes die philosophische und theologische, ja die gesamte wissenschaftliche Überlieferung mit feurigen Zungen belecken und nach dem Brand der scholastischen Bibliothek ganz von vorn beginnen. Dafür nahm er sich Zeit. Erst im Abstand von beinahe 20 Jahren folgt auf das nächtliche Erlebnis von 1619 der Versuch, die im Traumbild der Melone sich womöglich ankündigenden Früchte auch zu ernten und mit theoretischen und philosophischen Schriften aufzutreten. 1637 veröffentlicht Descartes den Discours de la Méthode, dem im Jahre 1641 die zunächst lateinisch abgefassten Meditationen über die erste Philosophie folgen. Der Discours und die 1647 in Französische übersetzten Méditations führen noch einmal vor, wie das Nachdenken über das, was wahr und gewiss ist, ganz von vorne beginnt. So folgt dem Traumprotokoll von 1619 im Jahre 1641 ein Denkprotokoll: Schritt für Schritt soll der Leser dem Denkprozess folgen, als blicke er durch das Momos-Fenster in die sich allmählich lichtende Finsternis des Zweifels, oder wie heute die Neuropsychologen der Gehirnaktivität mit ihren funktionellen Magnetresonanztransparenzmaschinen zuschauen. So setzen die Méditations mit dem berühmten radikalen Zweifel ein, der dann nach und nach außer Kraft gesetzt wird. Der Zweifel sieht sich am Ende durch Evidenzen erschöpft. Doch zunächst wird alles Meinen in Frage gestellt. Alle Gewissheit, alle bisherige Erkenntnis, alle Sinnesdaten sollen durch die strenge Prüfung des Zweifels. So legt der Gründer der neuen Wissenschaft das Feuer an die Bibliothek der alten Philosophie. Beinahe greift dieses Feuer auch auf ihn selbst über. Oder auf die Schrift, die er eben, das Papier auf die Knie gestützt, als Protokoll seines Gedankenweges anlegt. Descartes war genau darüber informiert, dass wenige Jahre zuvor Galileo Galilei in Rom im Prozess wegen seiner Discorsi delle nuove schienze, die angeblich den Irrtum des ptolemäischen Weltsystems wiederholten, nur knapp dem Feuertod entgangen war. Es ist gefährlich, neue Wissenschaften zu gründen. Aber in dieser Zeit sind die Denker vom Wissenschaftgründungsfieber befallen: allen voran Kepler, Galilei, Bacon, Descartes. So fragt der Philosoph, der die Arbeit des Zweifels als biographische nächtliche Szene am Kamin mitschreibt, ob nicht die Vielzahl der Irrtümer, die bislang sein Leben säumen, überhaupt die Möglichkeit richtigen und wahren Wissens in Frage stellen. Und gibt es für den Zweifel irgendeine Grenze? Kann nicht der Zweifel am Ende auch den Zweifel selbst kontaminieren? Daher muss ich mich doch fragen, so läuft Descartes auf dem Gedankenweg der Méditations weiter, ob meine Sinne, die mir bislang Wahrnehmungen und Erkenntnisse geliefert haben, zuverlässig arbeiten. Wenn ich hier, in diesem Augenblick in meiner Abendgarderobe am Feuer sitze, mit Papier und Schreibzeug, kann ich wirklich sicher sein, dass ich nicht träume oder dass mir keine verrückten Vorstellungen die Sinne trüben? Bilde ich mir nicht vielleicht ein, dass ich hier sitze? Unterscheide ich mich wirklich von jenen Irren, deren Gehirn durch die Dämpfe der schwarzen Galle derart verwirrt und getrübt sind, dass sie etwa behaupten, Könige zu sein, obgleich sie in Armut leben, dass sie in Gold und Purpur gekleidet sind, obwohl sie nackt dastehen, dass sie sich für einen Kürbis halten oder in dem Wahn gefangen sind, dass ihr Körper aus Glas ist? Den Philosophen am Kamin quälen noch weitere Bedenken: Wenn ich schlafe und träume, stelle ich mir bisweilen die gleichen Dinge vor wie diese Verrückten und bisweilen sogar noch weniger wahrscheinliche. Wie oft habe ich auch im Schlaf geträumt, dass ich hier in meiner Abendgarderobe am Feuer sitze, obgleich ich unbekleidet in meinem Bett lag.[31]

Die sechs Méditations, in denen Descartes für eine radikale Klarheit und Unterschiedenheit des Denkinnenraumes sorgt, sind die Gründungsurkunde der philosophischen Transparenz. In der Terminologie des Philosophen ist transparence die wesentliche Eigenschaft der Luft. Sie lässt das Licht passieren, anders als ein Element wie Wasser, das bekanntlich den Lichtstrahl ablenkt. In den Méditations aber ist der Held, der nun Klarheit in die Dinge bringen soll, der Verstand, oder vielmehr das lumen naturale, das allein dafür zuständig ist, zwischen wahr und falsch zu unterscheiden. Denn was heißt Wahrheit? Die erste Denk-Regel, die in der dritten Méditation aufgestellt wird, lautet: »Alle Dinge, die wir sehr klar und sehr unterschieden erfassen, sind allesamt wahr.«[32] So arbeitet das lumen naturale als Lichtmaschine, die zwischen hell und dunkel, ja und nein, zwischen gut und böse unterscheidet und entscheidet. Das erinnert nur zu deutlich an den Traum von Sankt Martin 1619, als der Träumer an der Wegscheide stand. Aber jetzt geht es auch darum, die Unterscheidung von Traum und Wirklichkeit zu sichern und das lumen naturale alles Imaginäre und Träumerische aus der ins Klare und Unterschiedene getauchten Denkwelt filtern zu lassen. Ein erster Schritt ist getan, nachdem der Zweifel an der eigenen Existenz beseitigt ist und sich der Denker am Kamin als »ein ausdehnungsloses Ding, das denkt« begreift. Daran ist nicht mehr zu rütteln. Der Zweifel liegt, von solcher Evidenz erschlagen, am Boden. Gestärkt und ermutigt durch diese unerschütterliche Gewissheit, wird im Gedankengang der Méditations die Beunruhigung, die weiter von zwei Fragen ausgeht, nach und nach gedämpft: Verstehen wir die Welt außerhalb von uns richtig, und narrt uns nicht doch immer wieder der Traum? Die Beunruhigung erfasst den Denker am Kamin zunächst wegen der notwendigen Unterscheidung, dass es innere Ideen (Vorstellungen und Begriffe) gibt und andere, die von den Eindrücken gebildet sind, die uns von außen kommen. Aber woher wissen wir, ob diese Ideen mit dem, was sie bezeichnen, auch übereinstimmen? Die Fragen werden nun sinnreich an den beiden Beispielen Feuer und Sonne durchgespielt.

Spiel mit dem Feuer. Darstellung der Schmerzempfindung in der Abhandlung De l’homme von 1664.

Selbst die Beispiele, die Descartes anbietet, sind Helligkeitsbeispiele. Bereits in der frühen Abhandlung über Welt und Licht heißt es, dass nur zwei Arten von Körpern Licht aussenden: Feuer und Sonne.[33] Und so lautet der Unruhegedanke: Ich habe zum Beispiel die Idee der Wärme, die mir neu ist und von außen kommt, aber wie kann ich mich davon überzeugen, dass diese fremde Idee mit dem Feuer, das neben mir brennt, übereinstimmt? Erst recht wird die Frage aktuell, wenn ich merke, dass ich zum Beispiel zwei Ideen von der Sonne habe. Die eine Idee verdanke ich der Astronomie, die andere meinen Sinnen. Und ich kann dazu sagen, dass das Bild der kleinen Sonne, das mir meine Sinne zuspielen, eine eher falsche Vorstellung von dem Planeten gibt. Weiter merke ich, dass die Bilder, die mir verschiedene Substanzen vor Augen führen, weniger objektive Realität an sich haben als das Bild der Gottessubstanz, die ihn mir unendlich, alleswissend und allmächtig präsentiert. Also liefern mir die inneren Ideen höhere Gewissheiten als die Vorstellungen, die ich mir von der Außenwelt mache. Doch wie steht es mit dem Traum? Die Traumvorstellungen kommen doch auch von innen! Und so prüft »das ausdehnungslose Ding, das denkt« immer aufs Neue, ob die nächtliche Erfahrung der sich allmählich festigenden Gewissheit nicht entgegensteht. Vergessen scheint, dass doch der Traum vom Martinstag all dies in Bewegung gesetzt hat. Aber dieser Traum war ja auch der Schauplatz des großen metaphysischen Duells zwischen dem «mauvais génie» und Gott. Und dieses Duell bestimmt auch die antagonistische Struktur des Traumes. Der Zweifel ist nämlich ein Produkt der Nacht und der Nachtgespenster. Das teuflische «mauvais génie» aus dem Sankt-Martins-Traum taucht noch einmal am Ende der ersten Méditation auf, um gleich als Gegenspieler Gottes von der Bühne geschickt zu werden: »Ich nehme also an, dass keineswegs ein wahrer Gott als souveräner Quell der Wahrheit, sondern ein gewisser böser Geist, der nicht weniger listenreich und betrügerisch als mächtig ist, seinen ganzen Eifer daran gesetzt hat, mich zu täuschen.«[34] Nur ein Traum- und Zweifelexorzismus kann dieses «mauvais génie» matt setzen und die Gewissheitssicherung erzwingen. Der Zweifel wird in Gedanken und Worten gestenreich ausgetrieben. Die sprachliche Gestalt dieses Manifestes bezeugt die Anstrengung des Denkers, das Programm selbst das tun zu lassen, was es fordert. Indem Phrasen wie »ich habe keinen Zweifel mehr«, »ohne jeden Zweifel«, »keinen Anlass zu Zweifeln« im Staccato rund 40 Mal auf den knapp 70 Seiten der Abhandlung, wiederkehren, wird der Zweifel geradezu rhythmisch ausgetrieben. Erst recht sorgen die Worte clair und distinct sowie ihre Ableitungen, die zusammen 146 Mal durch den Text hageln, für blendende rhetorische Helligkeit innerhalb der Méditations. Das Bewusstsein, so wie es Descartes hier in den Dienst des Denkens und der Erkenntnis stellt, will sich selbst in völliger Klarheit und Kontrastschärfe durchschauen. Aber dieses Bewusstsein spricht, und die Lichtblitze, die es zur Erhellung seiner selbst aussendet, sind Wörter. Das Verlangen nach Transparenz, man las es bereits im dritten Sankt-Martins-Traum aus seinen Büchern und Gedichten, ist ein Wörterverlangen: mehr reden, mehr lesen, mehr sehen können. Und so vollzieht der cartesische Zweifel am Ende auch den zweiten Exorzismus, der das Körperliche aus der Philosophie verbannt. Seitdem ist die gedachte Welt zerrissen in die materielle res extensa des Körpers und der Dinge sowie in die immaterielle res cogitans des transparenten Bewusstseins und Denkens: auf der einen Seite die Dinge und Früchte der Welt und auf der anderen Seite das ausdehnungslose Ding, das denkt.

Wenige Jahre nach Erfindung des Teleskops bauen die Méditations ein philosophisches Psychoskop. Dieses theoretische Sichtgerät durchleuchtet die Seelenräume bis in alle Winkel und macht es dem Bewusstsein leicht, jederzeit zu wissen, was in ihm redet. Das Momos-Fenster für andere, das noch Francis Bacon forderte, hat Descartes in ein Autoinspektionsfenster umgerüstet.

Drittes Kapitel:

Gläserne Körper, lesbare Herzen: Der Transparenzwahn 1500 - 1800

Die Melancholiker und ihr Glaskörper

Kehren wir noch einmal zur ersten Méditation und der großen Inszenierung des Zweifels zurück. Der Philosoph am Feuer überlegte, ob seine Sinne, die ihm die Welt erschließen und die Botschaften von den Dingen empfangen, auch zuverlässig arbeiten. Er fragt sich: Könnte es nicht reine Illusion oder gar Traum sein, dass ich hier sitze? Unterscheide ich mich in der Wahrnehmung meiner selbst wirklich von jenen Irren, deren Gehirn durch die Dämpfe der schwarzen Galle derart verwirrt und getrübt sind, dass sie etwa behaupten, Könige zu sein, obgleich sie in Armut leben, dass sie in Gold und Purpur gekleidet sind, obwohl sie nackt dastehen, dass sie sich für Kürbisse halten oder in dem Wahn gefangen sind, dass ihr Körper aus Glas ist?

Die Vorstellung, königlich und edel gekleidet aufzutreten oder ein Kürbis oder aus Glas zu sein, stellen Störungen der Sinnestätigkeit und der Körperwahrnehmung dar, die seit der Antike als Symptome der Melancholie diagnostiziert wurden.[1] Unser Interesse richtet sich nun auf die von Descartes angeführte Vorstellung mancher Melancholiker, ihr Körper sei aus Glas. Sie leiden buchstäblich an einem Transparenzwahn ihrer res extensa. Ihr Urteilsvermögen hängt in einem Delirium fest, das in der zeitgenössischen Literatur, in medizinischen und anderen gelehrten Traktaten häufig und zum Teil ausführlich behandelt wird. Die Geschichtsbücher verzeichnen auch einen prominenten Fall dieser Krankheit.

König aus Glas? Charles VI. von Frankreich.

Der französische König Charles VI. (1368 - 1422), der 1380 als Zwölfjähriger auf den Thron kam und nominell bis 1420 regierte, war seit 1393 zeitweilig geistesgestört. In einem wahnhaften Anfall hatte er vier seiner eigenen Leute erschlagen. Später empfand er einen solch quälenden Druck im Kopf, dass ihm ein Arzt einige Löcher in den Schädel bohrte. Aus der Feder Enea Silvio Piccolominis (1405 - 1464), des späteren Papstes Pius II., ist der Bericht über eine Phase der Krankheit überliefert, da der König glaubte, aus Glas zu sein. In den Commentarii berichtet Enea: »Mit zunehmender Krankheit glaubte er, aus Glas zu sein, und duldete nicht, dass er berührt wurde. In seine Kleider ließ er eiserne Stangen einsetzen, er besorgte sich alle möglichen Polster, um bei einem Sturz nicht zu zerbrechen. Er hatte aber auch lichte Momente. Dann schämte er sich, dass die Krankheit zurückgekehrt war, und er liebte daher die Einsamkeit.«[2] Bekannter noch ist eine literarische Erzählung des melancholischen Wahns. Im Jahre 1613 erschien die Novelle vom »gläsernen Lizentiaten« des Don Quichotte-Dichters Miguel de Cervantes (1547 - 1616), die rund fünf Jahre später als französische Übersetzung herauskam und vielleicht Descartes in die Hände gefallen war. Erzählt wird im Licenciado vidriera die Geschichte des zwölfjährigen Findelknaben Tomás Rodaja, der von zwei studierenden Rittern zufällig schlafend entdeckt wird. Sie erfüllen ihm den Wunsch, als Diener beschäftigt zu werden und etwas zu lernen. Der Knabe wächst heran und erregt Aufsehen durch seinen Witz und seine große Auffassungsgabe. Nach dem Vorbild seiner Herren (und wie Descartes auch) nimmt er das Studium der Rechte auf, aber er zeigt zugleich großes Talent für die schönen Wissenschaften. Da der schließlich ausgebildete junge Rechtsgelehrte nicht nur klug, sondern auch ansehnlich ist, verliebt sich eine Dame in ihn; doch der junge Mann liebt seine Bücher und keine Frauen. Um ihn erotisch für sie einzustimmen, füttert die Dame ihn mit einem Zauberkonfekt aus Quittenmarmelade, die im Spanischen auch den pikanten Namen »membrillo« trägt. Die Wirkung der Liebesdroge ist verheerend: Zuckungen und Ohnmachten werfen den jungen Mann zu Boden. Nach sechs Monaten schwerer Krankheit ist Tomás zwar wieder auf den Beinen; jetzt aber scheint sein Verstand verwirrt, denn er lebt in der unerschütterlichen Gewissheit, völlig aus Glas zu sein. Er nennt sich nunmehr Licenciado Vidriera (gläserner Lizentiat) und besteht darauf, dass ihm niemand zu nahe kommt, damit sein Glaskörper keinen Sprung erleidet. Er verlangt weit geschnittene Kleider, um seinen zerbrechlichen Leib zu schützen. Mit Freunden und Fremden spricht er nur unter der Bedingung, dass sie den Dialog aus sicherem Abstand führen. Dafür verspricht er besonders verständige Antworten und begründet das: »da er ein Mensch von Glas und folglich von viel feinerer Materie als Ton und Erde wäre, so könnte seine Seele auf seinen Körper viel schneller und kräftiger wirken als auf einen plumpen Leib, von grobem Lehm gebildet.«[3] Ersichtlich stellt Tomás hier einen Zusammenhang zwischen der transparenten Gestalt und der Hellsicht der Gedanken her. Und so erweist sich, abgesehen von diesem Wahn, der gläserne Rechtsgelehrte als ein ebenso scharfzüngiger wie unbarmherzig wahrhaftiger Mann, dessen geistreiche Sentenzen und schlagfertige Kommentare ihn weithin bekannt machen.

Wie transportiert man einen Juristen aus Glas? Buchillustration aus dem 19. Jahrhundert.

Erst nach zwei Jahren, in denen Tomás ganz Kastilien mit seinen Auftritten in Erstaunen versetzt hat, gelingt es einem Geistlichen, ihn von seinem Wahn zu kurieren.

Der Dichter Cervantes hat die Krankheit des gläsernen Lizenziaten, auf den sich Descartes womöglich bezieht, nicht selbst erfunden. Seit der Antike wird der Transparenzwahn in zahlreichen medizinischen Traktaten als Einbildung von Melancholikern beschrieben. Über die Jahrhunderte hinweg scheint sich nicht das Symptom, allenfalls das Medium gewandelt zu haben, denn bereits der Arzt Archigenes von Apameia, der an der Wende vom 1. zum 2. Jahrhundert in Rom praktizierte, zählte die Einbildung, ein zerbrechlicher Topf zu sein, zu den polymorphen Erscheinungsformen des melancholischen Deliriums.[4] Sein Zeitgenosse Rufus von Ephesos fügte die Erklärung hinzu, die Ursache des Übels sei »zum einen der Überfluss an Pneuma, das die Aufgetriebenheit, das Stottern und die Geschlechtsgier verursacht, zum anderen aber das Vorwalten der schwarzen Galle, deren erdige Trockenheit und Kälte zum Beispiel die Zwangsvorstellung hervorruft, ein irdener Topf zu sein.«[5] Rufus, das sei nebenher erwähnt, ist derjenige Fachmann, der den Kürbis als wichtigstes Ingredienz eines Rezeptes gegen die Melancholie empfohlen hat.[6] Auch darin liegt eine Referenz für die melancholische Wahnvorstellung, ein Kürbis zu sein, die Descartes anführt. Das Pneuma sorgt der pseudo-aristotelischen Lehre zufolge für die luftartige, schäumende Beschaffenheit der Gallensäfte. Auch der bedeutendste Mediziner der Antike, Aelius Galenus, der im 2. Jahrhundert wirkte, aber noch im 17. Jahrhundert eine Autorität war, schrieb in seinem Traktat über die Melancholie, dass die kalten und trockenen Körpersäfte die Erklärung dafür bildeten, dass Leute glaubten, ihr Leib sei ein irdener Topf oder sie bestünden vollständig aus Terracotta.[7] Diese Diagnose hat eine enorme Lebenskraft bewiesen. Sie stand aber in einer gewissen Konkurrenz zur Lehre des Pseudo-Aristoteles in den Problemata physica, wonach die Melancholie nicht unbedingt nur eine Krankheit, sondern auch die Naturanlage bedeutender Menschen, Heroen und Philosophen, sein kann. Möglicherweise ist der melancholische Schub, den Tomás Rodaja durch den Genuss der Liebesdroge erleidet, ein Anfall nach der Lehre der Problemata physica. Er treibt ihn in das Delirium, aus Glas zu sein, aber schenkt ihm auch eine Fülle origineller Gedanken. Erst seit dem 16. Jahrhundert beschreiben Psychologie und Psychiatrie die Melancholie als Depression; zuvor hatte die Humoralpathologie, die organische und psychische Krankheiten aus Fließstörungen und ungleichen Mischungen der vier Körpersäfte erklärte, ihr Verständnis der Melancholie über rund anderthalb Jahrtausende kaum überarbeitet. Das erlaubt die Beobachtung, dass auch Krankheiten als Erscheinungsformen der Kultur auftauchen und verschwinden. Verändert sich das ärztliche Wissen nicht, dann zeigen die pathologischen Symptome oft eine gleiche Beharrlichkeit.

Nach dem traurigen Schicksal des gläsernen Königs Charles VI. ergriff der tönerne und gläserne Transparenzwahn im 16. und 17. Jahrhundert, dem »goldenen Zeitalter der Melancholie«[8], immer mehr Gemüter. Das legen jedenfalls die medizinischen Fallgeschichten zum Thema nahe. In einer zuerst 1561 erschienenen und in vielen Auflagen nachgedruckten Abhandlung De habitu et complexione corporis des niederländischen Mediziners Levinus Lemnius (1505 - 1568) wird zum ersten Mal ein Spezialfall dieses Wahns beschrieben: Ein Patient lebte in dem Glauben, dass seine Hinterbacken zu Glas geschmolzen waren. Daher vollzog er seine sämtlichen Geschäfte im Stehen, aus Furcht, dass sein Gesäß zerbrechen könnte und die Scherben davonflögen.[9] Von einem Patienten mit gleichen Symptomen berichtet der dänische Arzt Thomas Bartholinus (1616 - 1680), der Entdecker des Lymphsystems, in seiner 1654 erschienenen mehrbändigen Sammlung seltener anatomischer Befunde.[10] Am Wahn des gläsernen Sitzfleisches soll nach den Historiettes des französischen Kuriositätenerzählers Tallement des Réaux (1619 - 1692) auch Nicole du Plessis (1587 - 1635), die Schwester des Kardinals Richelieu und Gattin des Maréchal de Brézé, gelitten haben. Sie wurde wegen ihrer Furcht, ein Gesäß aus Glas zu haben, in einer geschlossenen Kammer oder gar angekettet gehalten und starb dort jämmerlich.[11] Zuvor hatte der französische Autor Simon Goulart in einer Sammlung kurioser Geschichten einen gleichen Fall erzählt und den Absturz des Themas in die Populärliteratur vorbereitet.[12]

Ehe die Melancholie in die alltägliche Selbstbeschreibung der Gelehrten des 18. Jahrhunderts einzog,[13] ohne dass jeder von ihnen ins Glasdelirium abstürzte, fand diese Krankheit eine Reihe wirklich gepeinigter Opfer. Zu ihnen zählt der niederländische Gelehrte und bedeutende protestantische Dichter Caspar Barlaeus (1584 - 1648), der jahrelang am Amsterdamer Athenäum unterrichtete und gleichzeitig zum Staatsdichter aufstieg. Barlaeus verfasste 1625 die Begräbnisode auf den Prinzen Moritz von Oranien, dem kurze Zeit auch der Transparenzdenker Descartes diente. Er durchlief mehrere Perioden tiefer Melancholie mit schweren wahnhaften Anfällen. Auch ihn suchte die qualvolle Vorstellung heim, aus keineswegs bruchsicherem Glas zu sein.

Barlaeus hat in einer Rede Über die Wunder der Menschenseele 1634 die schwarzgalligen Wolken in der Menschenseele selbst angesprochen und offenbar aus eigener Erfahrung den gläsernen Wahn erwähnt: »Aber nur zu häufig zieht das melancholische Seelenleben auch absurde und lächerliche Seiten auf, und wie gewalttätig bedrängt sie den unglücklichen Patienten mit solchen Vorstellungen! Dieser glaubt, aus Glas zu sein, ein anderer schwört, in seinem Bauch die Frösche quaken zu hören.«[14] Barlaeus fühlte sich, wie er seinem vertrauten Freund Constantijn Huygens (1596 - 1687) schrieb, als habe er sich in Morpheus (der Traumgott und Sohn des Schlafes ist ein Neffe von Momos) verwandelt und die absurdesten Träume erdacht.[15] Huygens war mit Descartes befreundet und könnte dem Philosophen die Idee zum gläsernen Wahnsinn in der ersten Méditation souffliert haben. Huygens, dessen Sohn Christiaan einer der bedeutendsten Mathematiker, Physiker und Astronomen überhaupt wurde, diente unter anderem als Sekretär des Statthalters Friedrich Wilhelm, des Bruders und Nachfolgers Moritz von Oraniens. Huygens machte sich auch als Dichter und Musiker einen Namen. Aus seiner Feder stammt ein längeres Gedicht über die Melancholie mit dem Titel ’t Kostelick Mal (Das teure Leiden), und er widmet darin auch einige Verse dem gläsernen Wahn:

Vorsicht: Zerbrechlicher Dichter! Caspar Barlaeus. Porträt von J. Sandrart.

»Einen solchen Kranken ergreift Angst bei jedem Ding in seiner Nähe:

Was ist los mit ihm? Sieh nur: Wo immer man ihn berührt, ist er aus Glas;

Jeder Stuhl droht ihm Tod, zittern lässt ihn jedes Bett,

Aus Furcht, dass der Stuhl ihm den Hintern bricht und das Bett seinen Kopf zerschlägt.

Hier erschrickt ihn ein Kuss, dort schockt ihn ein Fingerschnipsen;

Wie ein vom Kurs geratenes Schiff, das voll Angst vor den Klippen weitersegelt.«[16]

Die Wissenschaft pflegt auch die Vermutung, dass der eben erwähnte Thomas Bartholinus mit seinem Fall eines Amsterdamer Dichters, der an gläsernen Gesäßbacken zu leiden wähnte, Caspar Barlaeus selbst gemeint gewesen sein könnte.[17] Ehe wir aber weiter die Verwandlungen dieses melancholischen Symptoms in der Literatur verfolgen, gilt es noch einen Blick in die ärztliche Fachwissenschaft zu werfen. Übrigens war der Melancholiker Barlaeus selbst ein studierter Mediziner. André Du Laurens (1555 - 1609), der Leibarzt des Königs Henri IV. und ein beredter Anhänger Galens, veröffentlichte 1594 eine Abhandlung über die Melancholie, in der er wie seine Vorgänger dem Wahn, aus Ton oder Glas zu sein, einen Abschnitt widmet. Du Laurens entwickelt eine eigene Theorie, wie die Imagination die Melancholiker auf ihre verrückten Ideen bringt. Den Reichtum an Symptomen, die auf die Einwirkung der schwarzen Galle zurückgehen, vergleicht er ganz nach der pseudo-aristotelischen Melancholie-Beschreibung in dem Problemata XXX, 1 mit den Folgen des Weingenusses: Auf die einen wirkt der Wein erheiternd, auf die anderen deprimierend, und wenn zu viel davon getrunken wird, werden sie großsprecherisch oder gleiten gar ins Delirium. Die Wirkung des Alkohols ist insofern ein plastisches humoralpathologisches Beispiel. Die Symptomenbildung der Melancholiker selbst erklärt Du Laurens dann als eine Form des »Versehens«, die in der zeitgenössischen Imaginationslehre vielfach erörtert wurde. Danach können etwa Frauen, die während der Schwangerschaft durch den Anblick eines wilden Pferdes erschreckt werden, sich »versehen« und ihrem Kind pferdeartige Züge mitgeben. So nimmt nach Du Laurens das Delirium die äußere Gestalt aller möglichen Dinge an: Leute, die Würmer haben, bilden sich ein, eine Schlange zu sein, andere leiden an Blähungen und glauben fliegen zu können. »Diejenigen, die von einem extrem trockenen Temperament sind und ein überaus trockenes Gehirn haben, bilden sich ein, wenn sie nur ganz gewöhnlich einen Krug sehen oder ein Glas (die in großer Zahl vorkommen), selbst Krüge oder Gläser zu sein.«[18]

Auch Du Laurens’ Melancholie-Abhandlung könnte Descartes als Quelle für sein Beispiel des Transparenzwahns gedient haben. In den Méditations jedenfalls knüpft er an solche klinischen Fälle und literarischen Geschichten an. Der gläserne Wahnsinn vertritt den vollkommenen Gegensatz zu jener gläsernen Vernunft, die in den Méditations alle Kräfte daran setzt, sich selbst in vollendeter Helligkeit transparent zu machen. Das ist der Grund, warum der Wahn vom gläsernen Körper für das psychoskopische Denkmodell des Descartes so wichtig ist. Er dient nicht als beliebiges Beispiel, an ihm lässt sich vielmehr der Exzess einer alltäglichen Einbildung darstellen, denn im dritten Teil des Discours de la Méthode räumt Descartes ein, dass wir uns alle einen unvergänglichen Körper wie einen Diamanten wünschten.[19] Der gläserne Wahn schraubt diesen Traum hoch in den Aberwitz, während das gläserne Bewusstsein eine diamantklare Transparenz in sich selbst herstellt. Aber es ist ersichtlich der gleiche Traum: Der Traum von der Körperlosigkeit im mentalen System. Der Verstand ist Licht, und der Philosoph, das ausdehnungslose Ding, das denkt, gönnt sich allenfalls einen diaphanen Körper.

Es ist erstaunlich, in wie viele Seitenwege der Literatur der gläserne Melancholiker wandert. Er ist eine Medienfigur. Um ihn herum wächst in dieser Zeit der Medienpark aus Spiegeln, Brillen, Gläsern, Fernrohren und Mikroskopen. In modischer Anlehnung an die neuen optischen Techniken erscheinen im 17. Jahrhundert zunehmend Traktate, die sich mit der Ankündigung im Titel, ein Looking Glas für alle möglichen Dinge zu sein, ein avanciertes Ansehen geben.[20] Der englische Geistliche Thomas Walkington (um 1575 - 1621) veröffentlicht 1606 eine humoralpathologische Schrift mit dem Titel The Optick Glasse of Humors, or the Touchstone of a Golden Temperature. Das optische Glas dient dabei nur als Metapher, denn es geht ihm um das intellektuelle Scharfstellen der Selbsterkenntnis und der humoralpathologischen Beobachtung. Walkingtons verstärkter Blick fällt auch auf einen Patienten, der Schultern und Gesäß aus Glas zu haben glaubte und der sich sogar fürchtete, das Haus zu verlassen, weil er in die Hände eines Glasers fallen könnte, der ihm vielleicht ein Stück aus dem gläsernen Fleisch schneidet.[21] Walkington gilt als Vorläufer des großen Robert Burton (1577 - 1640), dessen Anatomy of Melancholy zunächst 1621 erschien und zu Lebzeiten des Autors fünf weitere Auflagen erlebte. Natürlich ist auch »Anatomie« ein Titel, der suggestiv Blicke durch die Außenhaut des Leibes ankündigt und eine Art technischer Inspektion der schwarzen Gallenflüsse in Aussicht stellt. In diesem überaus erfolgreichen Werk, das die psychischen und organischen Aspekte der Melancholie in tausend Facetten zerlegt, nehmen die gläsernen Patienten gleichfalls eine prominente Stellung ein.[22] Nicht zuletzt engagiert in dieser Zeit auch das Theater den fragilen Melancholiker. In einer Komödie des französischen Dramatikers Philipp Quinault (1635 - 1688) mit dem Titel Le Docteur en Verre, die 1654 in Paris aufgeführt wurde, tritt sogar ein gläserner Gelehrter auf, der in Ohnmacht fällt, als man ihn seines Schutzmantels aus Stroh beraubt. Nach dem Wiedererwachen glaubt er, tot in der Unterwelt anzukommen, und er verwechselt im fortlaufenden Delirium seine lebendige Braut mit der Hadesgöttin Proserpina.[23] Ebenso haben Dramatiker wie etwa Augustín Moreto (1618 - 1669) in der dreiaktigen Komödie El licenciado vidriera den gläsernen Lizentiaten auf die Bühne gebracht und dem Gelächter des Publikums preisgegeben.

Natürlich sind alle diese Figuren nur gläsern und eine zerbrechliche Steigerung der tönernen Leiber, die bereits die antiken Mediziner zu kurieren versuchten. Die diaphane Eigenschaft des Glasmediums spielt dabei zunächst keine Rolle, und so fehlt diesem melancholischen Wahn zunächst der Blick des anderen mit seiner Beschämungsgewalt. Aber die dem traditionellen Repertoire humoralpathologischer Schriften entstiegenen unglücklichen Melancholiker bilden mit ihren Symptomen eine Matrix für das Transparentwerden ihres Leibes aus, das fremde Blicke anlockt. Der Melancholiker ist zunächst nur zerbrechlich, dann aber wird er durchsichtig sowohl für das eigene Auge wie auch für den Blick der anderen. Damit setzt eine neue Geschichte ein: In den Vordergrund treten der Wunsch und Wille, die Gedanken zu lesen, das Momos-Thema. Lange Zeit leben der gläserne Mann mit dem zerbrechlichen Körper und der gläserne Philosoph mit seinem transparenten Bewusstsein im Selbstbezug. Sie lesen beide in der Transparenz des Fürsich. Das philosophische Intérieur bei Descartes ist ebenso wie der Wahn der Glasmenschen für andere nicht einsehbar. Erst allmählich nimmt der Transparenzwahn die Idee des Momos auf, oder vielmehr setzt er das anthropologische Programm des großen Francis Bacon um, durch das gläserne Medium ins Menscheninnere zu blicken. Aus dieser Montage des Wahns und des Programms geht das neue Projekt hervor, den Seeleninnenraum für die anderen transparent werden zu lassen. Und dies sowohl als gläsernes Gebäude des Wahnsinns wie der Vernunft.

Der gläserne Körper wird bruchsicher, dafür aber durchsichtig

Bereits im 17. Jahrhundert also geht die Selbsttransparenz in den Wahn über, dass die Blicke der anderen durch die gläserne Haut ins Gedankenintime eindringen können. Ein erstes Beispiel für diese Idee bietet die Figur des Tactus in der Komödie Lingua: Or the Combat of the Tongue, and the five Senses for Superiority des englischen Autors Thomas Tomkis (etwa 1580 - 1634) aus dem Jahr 1606. Neben der Zunge und den fünf Sinnen treten noch der Geschmack, der Appetit, die Phantasie, der Gemeinsinn und das Gedächtnis auf. Eine dieser allegorischen Figuren, die die satirische Gelehrtenkomödie aufführen, ist der Tastsinn Tactus. Der paradox an Berührungsängsten leidende Tactus ist ein Melancholiker, der in einer Szene zufällig über eine Krone und einen Königsmantel stolpert und in der Folge dem Wahn verfällt, dass ihn das Schicksal zum König erwählt hat. Nachdem er Krone und Mantel angelegt hat, nimmt sein Delirium feste Formen an: Er glaubt, durch eine hocharistokratische Metamorphose in eine wichtige historische Figur verwandelt zu sein: »Sie werden mich als einen Cäsar oder Alexander den Großen betrachten. Sie werden mir die Füße küssen und sich wundern, wozu ich geworden bin! Diese köstliche Salbung, mein schöner Gang! Wie fürstlich meine Rede, wie scharf mein Drohen!« Als dann aber die Geruchsallegorie Olfactus die Szene betritt, rollt Tactus rasch Mantel und Krone zusammen und setzt sich darauf, um die Insignien seiner Würde oder seines Wahns zu verbergen. Als Olfactus ihn fragt, warum er so seltsam dasitze, als ob er ein Ei ausbrüten wollte, hilft sich Tactus aus der Klemme, indem er eine ganz andere Verwandlung simuliert. Er sei eben im Hause von Fantastes gewesen, und da ist es geschehen:

»TACTUSKaum war ich zur Türe hinausgetreten

Da hielt ich meine Hände vors Gesicht,

Um meine Augen vor den eindringenden Lichtstrahlen abzuschirmen,

Aber als ich mich schützte, da sah ich die Sonne dennoch ganz klar

In freier Sicht durch diese Handflächen hindurch.

Kein Wunder, denn als ich meine Finger anschaute,

Sah ich, dass sich meine Finger in Glas verwandelt hatten.

Und als ich meine Brust freimachte, war meine Brust wie ein Fenster,

Durch das ich ganz klar mein Herz erblickte:

Wo ich in zwei Höhlen meine Gedanken erkennen konnte,

Die dort wild durcheinander in großen Massen wohnten.

OLFACTUSHa, ha, ha, ha, wie ist das großartig!

Momus höchstpersönlich wird keinen Fehler mehr an dir finden!

Du stellst damit eine wandelnde lebendige Anatomie dar.

Und du kannst die höchst umstrittene Frage entscheiden:

Um die sich Galenisten und Aristoteles zanken.

TACTUSAls ich zurückkam und mich setzte

Und mich betrachtete, da war ich völlig verändert.

Und du erblickst mich hier vollständig in ein Uringlas verwandelt.

OLFACTUSIn ein richtiges Uringlas. Ungeheuerlich, ungeheuerlich!

Seid ihr nicht verrückt, so etwas zu denken?

TACTUSIch denke nicht, ich sage nur, wie ich bin.

Darum, ich bitte dich Olfactus, komme mir nicht zu nahe.

OLFACTUSSieh nur das seltsame Wirken der trüben Melancholie,

Die das matte Gehirn zu Schlacke trocknet,
Sie verdirbt die Sinne, täuscht den Verstand,
Und schreibt trügerisch in die glatte Tafel der Seele
Ganze Geschwader von fantastischen Chimären
Und tausend leeren Einbildungen.
(…).«[24]

Der Witz dieser Szene liegt darin, dass der Melancholiker Olfactus einen akuten Anfall von Größenwahn erlebt, zugleich die Rolle des gläsernen Mannes nur spielt. Er greift zu dieser Verstellung, um sich seine Kollegen vom Hals zu halten, die auf die zufällig gefundenen Königszeichen womöglich auch Anspruch erheben. Als er wenig später noch einmal belästigt wird, setzt er aus gleichem Grund die Maske eines Pestkranken auf. Da Olfactus den Transparenzwahn des Tactus sogleich als melancholisches Symptom diagnostiziert, darf man davon ausgehen, dass mit ihm die Zuschauer sowohl das Glasdelirium wie auch die Anspielung auf das Momos-Fenster verstanden haben. Sonst wäre ihnen die Komik der Szene entgangen. Die Zuschauer sind offenbar eingeladen, über alle bekannten Motive des gläsernen Wahns und des Melancholie-Diskurses zu lachen; zugleich führt die Parodie das neue Thema der Körpertransparenz für eigene und fremde Blicke ein. Das Stück mit seinen verschiedenen Anspielungen auf gelehrte Themen hat Tomkis ohne Zweifel für akademische Zwecke verfasst; außerdem war er zum Zeitpunkt des (anonymen) Drucks noch Senior Member des Trinity Colleges in Cambridge. Das britische Dictionary of National Biography, 1885 - 1900, das die Autorschaft von Tomkis für gesichert hält, will auch wissen, dass sich der spätere Lordprotector Oliver Cromwell, der 1616 für kurze Zeit am Sidney Sussex College in Cambridge studierte, für das Stück begeistert und die Rolle des Tactus gespielt hat. Ihm mag die hübsche Königssatire gefallen haben, die in seinen Part geschrieben war.

Einst aus Glas, jetzt aus Wachs: Totenmaske Oliver Cromwells.

Tomkis jedenfalls scheint ein freier Geist gewesen zu sein, denn auch das zweite Theaterstück, das unter seinem Namen überliefert ist, setzt sich witzig-kritisch mit einer Pseudowissenschaft seiner Zeit auseinander. Das Stück trägt den Titel Albumazar und lacht über die zeitgenössische Astrologie. Tomkis hat es im Auftrag seiner Universität verfasst, um es beim Besuch König James I. im Trinity College aufzuführen.[25]

Die Lingua-Farce, die mehrfach nachgedruckt wurde, parodiert nicht allein den Melancholie-Diskurs, sondern verspottet eine ganze Reihe weiterer wissenschaftlicher Lehrmeinungen. Dazu zählt auch die Anspielung des Olfactus auf den Streit zwischen Aristotelikern und Galenisten. Die Kontroverse lässt sich auf die Formel bringen, dass das Problem XXX, 1 des Pseudo-Aristoteles die Melancholie zumal als mentale Verfassung oder Komplexion der Genies und Helden beschreibt, während für Galen der Überschuss der schwarzen Galle einen pathologischen Befund ergibt. Tactus kommt in der königssatirischen Szene ja regelrecht aufgeblasen und größenverrückt daher, und seine gespielte Selbsteinsicht, die angeblich sein gläserner Körper dem Auge gewährt, findet dann in tatsachenkonformer Einsicht die eigenen Gedanken in schönster Unordnung vor.

Die Satire von Tomkis liefert nicht den einzigen Hinweis, wonach sich der Transparenzwahn nach 1600 um die Komponente der Lesbarkeit gläserner Seelen und Gedanken angereichert hat. Auch der königliche Leibarzt André Du Laurens griff die alte Momos-Idee auf.[26] Dies allerdings nicht in seiner Abhandlung über Melancholie, sondern in dem an gleicher Stelle gedruckten ophthalmologischen Discours de la conservation de la veuë:

»(…) schamloser Momus (…) Verlangst du wirklich noch schönere Fenster als die der Augen? Siehst du darin nicht wie in einem Spiegel auch in die verborgensten Winkel der Seele? Liest nicht der arme Delinquent in den Augen seiner Richter bereits seine Martern oder die Begnadigung? Vom Auge zum Herz gibt es (so sagt Theokrit) einen ganz offenen Weg vom Auge zum Herzen: Man mag sich ruhig maskieren, doch die Passion steht ins Auge geschrieben wie ins Herz. Ach, wie finde ich diese Reden sinnlos, die sich eine Brust aus Kristallglas wünschen, um sehen zu können, was im Herzen vorgeht, wo wir doch dieses schöne und runde Fensterchen im Auge haben, das wie durch ein leuchtendes Glas seine viel lebendigeren Lichtstrahlen schickt.«[27]

Der Arzt weiß ganz gewiss, dass es diese Transparenz bereits gibt, aber die Bemerkung zeigt auch an, dass davon in der Wissenschaft der Zeit des Öfteren die Rede ist. Dabei bleibt vielleicht immer noch unklar, ob die Traktate über den Wahn der gläsernen Gallekranken nun tatsächlichen klinischen Beobachtungen an bekannten Fällen entstammen, ob sie einen wissenschaftlichen Topos des Melancholie-Diskurses fortschreiben oder ob sie gar eine rein literarische Fiktion darstellen. Nur gibt es keinen Zweifel, dass bei allem Spott diese krankhafte Einbildung für eine reale, weitverbreitete Erkrankung gehalten wurde. Dazu trug gewiss die enorme Autorität Galens und der aristotelischen Schriften bei. Ein weiterer Gedanke gab der Verbindung von schwarzer Galle und Glasdelirium Rückhalt. Die kanonische Melancholie-Lehre, die unter dem Namen von Aristoteles überliefert war, sprach ja ausdrücklich davon, dass die geniale Disposition des Melancholikers aus einer Erhitzung der Galle und des Pneuma resultierte: »Diejenigen aber, die übermäßig viel warme Galle besitzen, sind geneigt, in Verzückung zu geraten, oder sie sind von Natur besonders talentiert oder stark erotisch veranlagt oder leicht zu Zorn oder Begierde zu erregen; (…) Viele aber werden auch, weil diese Wärme nahe dem Sitz des Verstandes ist, von krankhaften Anfällen der Raserei und der Verzückung ergriffen. (…) Marakos von Syrakus war immer dann ein besserer Dichter, wenn er in Ekstase war.«[28]

Allegorie der Melancholie von Virgil Solis (1514 - 1562). »Alle Melancholiker verlaufen sich in endlosem Forschen. Viele berühmte Männer waren wohl von dieser Art.«

Unter dieser humoralpathologischen Konzeption konnte leicht der Gedanke aufkommen, dass sich bei solcher Hitze der irdische Staub des Menschenleibes, ganz wie bei der Herstellung von Glasschmelze aus Mineralstoffen, in das transparente Medium verwandelt. Dies wäre die aristotelische Erklärung für die Metamorphose eines durch Hitze disponierten Melancholikers, der zum Glasmenschen geblasen wird; oder vielmehr ist es die Anleitung für diese imaginäre Entgleisung (ein »Delirium« ist wörtlich eine Entgleisung). Die Epoche ist noch ganz erfüllt vom Staunen über die Glasbläserkunst, die bereits so unterschiedliche Arten von Glas hervorgebracht hatte. Eine zweite Vorstellungsreihe verband die glaserzeugende Hitze mit dem endzeitlichen Bild des gläsernen Meeres aus der biblischen Apokalypse des Johannes. Das vierte Kapitel der Offenbarung ruft zunächst die Szene des letzten Gerichts auf: Der Richter auf dem Stuhl sieht in der Vision des Johannes aus wie Edelsteine (»similis erat aspectu iaspidi et sardino«). Dann berichtet Johannes im sechsten Vers: »Und vor dem Stuhl sah man ein gläsernes Meer gleich dem Krystall.« (»Et in conspectu throni tamquam mare vitreum simile crystallo«) Es gibt nun einen schönen Beleg, wie dieses apokalyptische Bild mit der handwerklichen Glastechnik montiert wurde. In seinen Familiar Letters berichtet der Schriftsteller James Howell (1594 - 1666), der Anfang der 1620er Jahre für einen britischen Glashändler in Europa unterwegs war, in freier Form und höchst geistreich von seinen Reisen und Erfahrungen als Agent, Diplomat und langjähriger Häftling im Fleet-Gefängnis.

Blick in eine Glashütte im 16. Jh. Quelle: Georg Agricola: De re metallica libri XII (1556).

Aus Venedig schreibt Howell an seinen Bruder über die dortige Glaskunst und gibt ein kurzes Protokoll, wie dabei seine Gedanken ins Eschatologische abschweiften:

»Es ist eine ganz seltene Art des Wissens und der Stoffverwandlung: aus Staub und Sand (die die einzigen Ingredienzien sind) einen so lichten, transparenten, zierlichen Körper herzustellen. Wenn du ein Kristallglas betrachtest, dann sind dessen Eigenschaften höher einzuschätzen als Gold, Silber oder jedes andere Mineral, weil es nie irgendetwas Giftiges aufnimmt; und ebenso gilt, dass es niemals verdirbt oder auch nur eine Winzigkeit seines ursprünglichen Gewichtes verliert, du magst es auch noch so lange benutzen. Als ich die vielen Glassorten sah, die hier hergestellt werden, dachte ich an ein Kompliment, das ein vornehmer Mann in England einer Lady gemacht hat, die fünf oder sechs anmutige Töchter hatte: Er hätte sein Lebtag keinen so anmutigen Schrank mit Kristallgläsern gesehen. Das Kompliment ist, so scheint es, von einer hiesigen Redensart abgeleitet: Dass die erste hübsche Frau, die je geschaffen wurde, aus Venezianischem Glas gebildet war, was Schönheit und obendrein Zerbrechlichkeit einschließt (und Venedig mangelt es nicht eben an solchen Mädchen und Glasformen). Und indem ich so an den Materialien herumschnüffelte, die Schmelzöfen und das Brennen beobachtete, die Transsubstantiation und Verflüssigung, die zu dieser Kunst gehören, erhoben sich meine Gedanken zu einer höheren Spekulation: Wenn doch dieses bescheidene Schmelzfeuer über die Kraft verfügt, eine kleine Menge von dunklem Staub und Sand in solch einen kostbaren hellen Körper zu verwandeln, wie es Glaskristall darstellt, dann wird das große Weltfeuer, das am Tage des Gerichts aufflammen wird, mit seiner gewaltigen Hitze den gesamten Erdkörper gläsern werden lassen und in einen Kristallhaufen verwandeln; aber ich bin nicht der erste, der auf diesen Gedanken verfällt.«[29]

Dies ist selbst ein anmutiger Brief, worin mit leichter Hand der Glasmensch und die endzeitliche Vision des Johannes, der die gesamte Erde in einen Kristallklumpen verwandelt glaubt, miteinander verbunden wurden. Der Autor weiß, dass die Bilder, die durch seinen Kopf gehen, keiner eigenen Erfindung entspringen. Sein Gedankenfluss lässt durchaus seriöse theologische Kommentare mitlaufen, die das kristallgleiche Meer, das »mare vitreum simile crystallo« aus dem vierten Kapitel der Apokalypse als Hinweis deuten, dass die Sterblichen für Gottes Auge transparent sind und dass der himmlische Herr in den Menschen liest, als wären sie aus Glas.[30]

Aber längst ist im 17. Jahrhundert auch das Menschenauge so weit literarisch fortentwickelt und technisch geschärft, dass es jetzt in der Lage zu sein glaubt, im eigenen wie im fremden Innern zu lesen. Das verlangte programmatisch der andere Wissenschaftsgründer Francis Bacon. In The Advancement of Learning erinnert Bacon daran, dass die Welt nach Mitteilung der Apokalypse für Gottes Auge kristallklar ist. Aber eben daraus erwachse für die Menschen und ihre Erforschung der Welt eine Verpflichtung. Menschenblick soll Gottesblick werden. Bacon erklärt: »(…) es ist das vollkommene Gesetz zur Erkundung der Wahrheit, dass nichts im materiellen Erdenrund vorkommt, das nicht auch entsprechend in die kristalline Welt des Wissens und der Form eingehen sollte. Das heißt: Nichts Seiendes und Werdendes soll von der Betrachtung und dem Unterricht ausgenommen bleiben.«[31] Ein poetisches Beispiel für eine solche Rückwendung des Gottesblickes auf das eigene und fremde Gedankenleben bietet der großartige englische Dichter John Donne (1572 - 1631) in der Elegie A Valediction of my Name, in a Window. Zum Abschied schreibt der lyrische Liebende seinen Namen auf das Fenster der Geliebten und vergleicht zunächst die Festigkeit seiner Treue mit der Härte dieses Materials, ja erst recht mit der Solidität des Diamanten, den er für die Gravur seines Namens genutzt hat. Die erste Strophe endet mit der Hyperbel, dass das Auge der Geliebten diesem Namen eine solche kristalline Härte und Dauer verleihen wird, die jedem Diamanten spottet. Doch die zweite Strophe macht die Durchsichtigkeit und Spiegelkraft des Glases zum Thema: Glas ist so durchlässig für alle Botschaften und damit so geständnisfreudig wie ich selbst, der ich wiederum ebenso transparent bin wie Glas. Und in dem Glas, worin mein Name geschrieben steht, wird sich die Geliebte spiegeln, und was sie sieht, ist sie und ich (mein Name) zugleich: »I am you«. Die ersten beiden Strophen des Gedichts lauten:

»My name engraved herein

Doth contribute my firmness to this glass,

Which ever since that charm hath been

As hard, as that which graved it was;

Thine eye will give it price enough, to mock

The diamonds of either rock.

’Tis much that glass should be

As all-confessing, and through-shine as I;

’Tis more that it shows thee to thee,

And clear reflects thee to thine eye.

But all such rules love’s magic can undo;

Here you see me, and I am you.«[32]

Die hübsche lyrische Fiktion, dass diese Verse unmittelbar aus dem Innern des Sprechers ausgelesen werden, weil er zugleich diamanten und gläsern ist, nimmt die aktuelle Momos-Topik des transparenten Leibes für das Auge der anderen auf. Sie bildet die Kehrseite dieser neuen Vorstellung, die an das Gottesauge, dem alle Dinge transparent sind, anschließt und den besonders begnadeten Menschen die Fähigkeit zuspricht, ins Innere aller womöglich maskierten Menschen zu blicken, wie es Du Laurens über das Fensterauge sagte. Bei dieser Gelegenheit ist es der Erwähnung wert, dass das Glas im 17. Jahrhundert und auch noch später kein alltägliches triviales Material darstellte, sondern einen erheblichen Wert besaß. Daher wurde im Jahre 1696 in England (später auch in Frankreich) eine Fenster-Steuer erhoben, die immerhin auch einen Literaten ins Brot setzte: Daniel Defoe wurde 1695 einer von drei Beauftragten, die die neue window tax erhoben.[33]

Eindrucksvolle Belege für die neue Sehschärfe des Menschenauges findet sich in Baltasar Graciáns (1601 - 1658) Roman El Criticón, der in drei Teilen von 1651 - 1657 herausgekommen ist. Gracián erzählt die Geschichte einer Wanderung, die der titelgebende Held, der gereifte aufgeklärte Critilo, mit dem jungen unbedarften Andrenio durch Spanien, Frankreich und Deutschland bis nach Rom unternimmt. Es ist, wie im 17. Jahrhundert kaum zu vermeiden, eine allegorische Reise, die die beiden nicht nur durch Länder, sondern auch durch Klimazonen, Lebensalter und Temperamente führt. Zugleich unternehmen sie eine Erfahrungsreise, denn die spanische Barockdichtung gibt den Menschen während ihrer Erdenzeit vor allem zu lernen, dass die Dinge dort hinfällig sind und in jeder Hinsicht trügerisch. Bildung läuft als der dauernde Prozess der Desillusion, des desengaño.

Meister des desengaño: El Padre Baltasar Gracián.

Und das heißt: Hinter Schleier blicken, Masken abreißen, das Blendende matt, das Eitle stumpf werden lassen. Dieses Programm lässt einen religiös gestimmten Transparenztraum abrollen; dabei aber wird nur die trügerische Außenhaut der Welt durchsichtig, und die sichtbaren Dinge versammeln sich zu immer neuen allegorischen Konzilien, die ein wahres Jenseits, das Gotteskristall, verheißen. Der barocke Platonismus spürt hinter allen Formen und Gestalten keine ewigen Ideen auf, sondern dauerhaftes Nichts. Aber auch das kann unterhaltend sein. Nachdem die beiden Wanderer des Criticón die allegorische Landkarte durchwandert, Kulturen und Klimazonen, Frühling und Sommer, Spanien und Italien studiert haben, gelangen sie nach Deutschland, in das winterliche Klima. Sie betreten dort zugleich allegorisch das ungemütliche Land der Melancholie. Schwarzgallig ist die Befindlichkeit des Alters, denn so beschreibt die Humoralpathologie die Komplexion der Trockenheit und Kälte. Als Andrenio die »übellaunige Gegend« Deutschlands beklagt, erklärt ihm Critilo den unvermeidlichen Stimmungswandel in solchem Klima: »Das Labsal des Jungbluts wurde eingetauscht gegen die Trübsal der Melancholie, das Lachen gegen das Achen: Die Leichtmut gegen Schwermut.«[34] Zuletzt erreichen sie als Endpunkt ihrer Reise die Stadt Rom. An die vielen seltsamen Erfahrungen in der melancholischen Landschaft schließt sich dort die Begegnung mit einem Hofmann an, der sie auf einen der sieben Hügel führt. Er rühmt sich, wie Gott in die Menschenhirne hineinblicken zu können, als wären sie aus Glas. Dabei hat er festgestellt, dass es den meisten an einer Seele gebricht. Aber er verfügt auch über ein optisches Gerät, das sogar in die Zukunft zu sehen erlaubt:

»›Nun, dann erbiete ich mich‹, erwiderte der Hofmann, ›dir alles Zukünftige so vor Augen zu führen, als stündest du davor.‹

›Das wäre eine rechte Kunst der Magie.‹

(…)

›(…) Nichts leichter, nichts zuverlässiger als das. Denn du musst wissen: Was da war, das ist auch weiterhin und wird so bleiben, ohne ein Atom abzuweichen. Was vor Urzeiten vor sich ging, das sehen wir genauso heute. Und willst du’s nicht glauben, so warte nur einen Augenblick.‹

Er griff in eine seiner vorderen Rocktaschen und holte ein Etui mit Gläsern heraus, die er Andrenio mit bedeutsamer Miene hinhielt.

›Ist an diesen Brillen denn etwas anders als sonst?‹, fragte Adrenio.

›O ja, die reichen weiter!‹

›So weit wie Galileos Fernrohre?‹

›Viel weiter, bis zu hundert Jahren weit! Diese Gläser hat Archimedes geschliffen, für seine gleichgesinnten Freunde. Nehmt sie nur, aber setzt sie euch vor die inneren Augen, die Augen der Seele.‹«[35]

Man wird gerne glauben, dass dies eine besondere Brille ist. Aber sie reißt nicht wirklich den Vorhang vor der Zukunft hinweg, sondern eröffnet die Zukunftsperspektive als Innensicht. Das Seelenauge wird mit dem optischen Glas bewaffnet. Was es über die Welt und Zukunft zu wissen gibt, ist in dieser Seele längst niedergelegt. Die Szene erinnert sehr daran, wie Sokrates im Menon-Dialog seine Lehre demonstriert, dass alles Lernen ein Wiedererinnern sei. Alle Erkenntnisse, die einer erwerben kann, bewohnen bereits die Seele in einem virtuellen Zustand. Lernen ist ein Déjà vu. Nachdem Sokrates allein durch Fragen den Sklaven Menon zu der Erkenntnis gebracht hat, dass sich der Inhalt eines Quadrates vervierfacht, wenn man die Seitenlänge lediglich verdoppelt, da triumphiert er und erklärt weiter: »Und jetzt sind ihm nur noch eben wie im Traume [ὄναρ] diese Vorstellungen aufgeregt.«[36] So arbeitet auch die Wunderbrille des Hofmannes als platonisches Spielzeug, das einfach die längst redigierte religiöse Fundamentalerkenntnis auf dem Wege der Selbstinspektion oder über die Transparenz des eigenen Geistes aktualisiert.

Ebenso ließe sich sagen: Gracián bereitet hier im 17. Jahrhundert Nietzsches (in dessen Augen) epochemachende Erkenntnis von der »Wiederkehr des Immergleichen« vor, wo wir »jeden Schmerz und jede Lust und jeden Freund und Feind und jede Hoffnung und jeden Irrtum und jeden Grashalm und jeden Sonnenblick« wiederfinden.[37] Aber die Wunderbrille gibt lediglich zu erfahren, was die schwarzgallige Weltsicht hinter den Dingen vermutet: die monotone Melodie der Zeitlichkeit und des Verfalls.

So schreibt sich die Geschichte des gläsernen Melancholikers im 18. Jahrhundert weiter fort. Der Wahn bewegt sich jedoch weg von der melancholischen Angst, in tausend Stücke zu zerbrechen; an dessen Stelle rücken der Wunsch oder die paranoische Furcht, dass sich das intime Innere durch die gläserne Körperwand lesen lässt. Ein neues Dispositiv ergreift die Macht. Das zeichnet sich aber bereits in Graciáns großem Werk ab. Die beiden Wanderer begegnen in der Landschaft der Melancholie auch dem »Überseher«, der mit der hellsten Einsicht ausgestattet ist: Er vermag die Tiefen der menschliche Brust zu erforschen und das »Gehirn zu vermessen«. Er zeigt seine intellektuelle Visitenkarte: »Ich sehe aufs deutlichste in aller Herzen, auch die verschlossensten, als wären sie aus Kristall, sehe alles, was in ihnen vorgeht, als griffe ich es mit Händen.«[38] Ein halbes Jahrhundert nach Erscheinen des Criticón, im Jahr 1707 veröffentlicht der französische Autor Alain-René Lesage (1668 - 1747) seinen Roman Le diable boiteux. In diesem Werk, das dem 1641 erschienenen spanischen Roman El Diablo Cojuelo von Luiz Velez de Guevara (1579 - 1644) nachgestaltet ist, wird der hinkende Teufel Asmodeus von dem Studenten Don Cleophas aus einer verzauberten Glasflasche befreit. Zum Dank geleitet Asmodeus seinen Retter auf die Kirche San Salvador in Madrid und räumt mit einer Handbewegung alle Dächer von den Häusern der Stadt, und die beiden können das Treiben der Leute dort beobachten, als wären die Häuser aus Glas. Später ergänzt Asmodeus die Bilder der schlafenden Leute um die genaue Mitteilung ihrer aktuellen Träume.[39]

Durch Teufelskunst transparent gemachte Dächer und Wände. Illustration zu Alain-René Lesages Diable boiteux.

Ein letztes Beispiel: In einer Erzählung des Trivialautors Christian Heinrich Spieß (1755 - 1799), die im Zyklus einer Sammlung von Biographien Wahnsinniger um 1796 erschienen ist, tritt ein junger Kaufmann auf, dem eine unglückliche Liebe den Kopf verwirrt hat.[40] Diese Passion hat er eigentlich geheimhalten wollen, weil die von seinem Herzen erwählte junge Frau in einem schlechten Ruf steht; doch als ihn seine Freunde und Brüder auf diese doch bekannt gewordene Neigung ansprechen, entwickelt er die Vorstellung, dass seine Brust aus Glas sei und dass jedermann die Leidenschaft in seinem Herzen habe lesen können. Wie sonst sollten sie dahintergekommen sein? Jakob gräbt sich in sein Geheimnis ein, versinkt in Stummheit und bedeckt seine Brust mit den Händen. Doch als die unglücklich geliebte Marie einmal auftaucht, bricht er sein Schweigen. Ein kurzer Dialog gibt Einblick in den Wahn des armen Jakob:

»Marie: Willst du denn auch mit mir nicht reden?

Jakob (gab seine Hände von der Brust weg und blickte starr auf Marien): Nun, freut es dich nicht?

Marie: Was soll mich denn freuen? Daß du wieder sprichst? Ja wohl freut es mich.

Jakob: Nein! Sieh nur her! Lies nur!

Marie: Was soll ich denn lesen?

Jakob: Daß ich dich immer noch von ganzem Herzen liebe und ewig lieben werde.«[41]

Das alte, literarisch und medizinisch tausend Mal beschriebene Transparenzdelirium löst sich endgültig von der Gefahr des Zerbrechens und nährt mit seinen schwarzen Dämpfen den Wahn oder den Wunsch, dass im eigenen Herzen gelesen werde. Jetzt ist Bacons Programm, dass die moderne Welt diese Wissenschaft der präzisen Innenschau entwickeln muss, literarisch implementiert. Oder es ist die Vorahnung von Mantegazzas Psychoskop. Es bleibt freilich nicht bei solchen extravaganten Figuren wie dem gläsernen Kaufmann. Der Gedanke, im Herzen anderer lesen zu können oder im eigenen Herzen lesen zu lassen, wird in der empfindsamen Literatur des 18. Jahrhunderts populär und geht noch Jahrzehnte später durch Romane, Briefe und Tagebücher.[42] Als Formel der intimen Verständigung und der psychischen Introspektion erwähnt sie Stendhal in seinem Buch De l’amour (1822). Balzacs Geliebte, Evalina Hanska (1801 - 1882), schrieb 1833 als Étrangère dem fernen Dichter, um ihn in ihrem Herzen lesen zu lassen.[43] Aber das Bild und der Traum der gläsernen Brust wucherten weiter in den Psychiatrien. Über den großen englischen Arzt Willis schreibt der französische Psychiater Philippe Pinel (1745 - 1826), dass Willis seine Patienten mit einer Miene untersuchte, als ob er in ihren Herzen läse. Hier scheint Graciáns »Überseher« in Menschenfleisch wiedererwacht.[44] Angesichts solch tiefer psychoskopischer Ärzteblicke ist es kein Wunder, dass einer der Patienten in dem Tollhaus, von dem die 1804 erschienenen Nachtwachen des Bonaventura erzählen, an dem Wahn der gläsernen Brust leidet und die durchsichtige Stelle sorgfältig bedeckt hält. Nicht nur die Psychiater, sondern auch ihre Kollegen aus den Detektivbüros lassen unter ihren Augen die Leute durchsichtig werden. So rühmt sich der Meisterdetektiv Dupin in Edgar Allan Poes Erzählung von den Morden in der Rue Morgue (erschienen 1841), dass die Leute für seinen Blick ein Fenster in ihrer Brust trügen.[45] Tatsächlich liest er alle möglichen Zeichen. Dupin, seine Vorgänger ebenso wie seine Nachfolger eingeschlossen, die Neuropsychologen unserer Tage, belästigen die Welt mit der elementaren und unauflösbaren Paradoxie, dass das Lesen im Herzen, das Blicken in die Seele, das Durchfliegen der Seelenmembran, das Zuschauen beim Denken, auf die Vermittlung durch Medien angewiesen ist. Im fremden Herzen lässt sich lesen, wenn der Betreffende Zeichen produziert, wenn er spricht, wenn er seine Gedanken mitteilt, wenn er schreibt, wenn sein aktives Gehirn Signale auswirft. Nur der Wahn, das ist klar, kann die mediale Vermittlung leugnen. Der Wahn der Durchsichtigkeit ist die Einbildung der Medienlosigkeit.

Viertes Kapitel:

Jean-Jacques Rousseau: Der Transparenztraum wird politische Theorie

Undurchsichtige Welten

Jean-Jacques Rousseau, der einsame, verfolgte, geniale, vielseitige Geist, lebte in seinen späten Jahren auch in Wahnvorstellungen. Er hätte sich durchaus zu den Melancholikern mit dem Glasdelirium gesellen können. Aber damit wäre er nicht zu einer so einflussreichen Figur für die moderne Welt aufgestiegen. Sein Transparenztraum wirkt bis in die Gegenwart fort. Mit ihm setzen die Sozialutopien der Revolutionäre, Republikaner, Sozialisten, Künstler, Freaks und Grünen ein, die alle dadurch der Moderne angehören und sie entscheidend mitprägen, dass sie mit ihrer evolutionären Dynamik hadern. Die Moderne hat sich nicht nur unter das Gesetz des Neuen und der Moden gestellt, sondern auch unter ein selbstkritisches Regime, indem sie sich selbst dauernd in Frage stellen muss. Aus diesem Grunde hat Nietzsche in der Götzen-Dämmerung Jean-Jacques Rousseau nicht nur als «canaille» abgetan, sondern ihn auch als den »ersten Menschen der Moderne«, an der »Schwelle der Neuen Zeit« erkannt.[1] Der Paukenschlag, mit dem Rousseau im Januar 1751 die Bühne der politischen Geschichte betrat, war sein schneidendes Nein auf die Frage der Akademie von Dijon, ob die Wiederherstellung der Wissenschaften und Künste auch die Sitten veredelt habe.[2] Sein ganzes Schriftstellerleben lang wird Rousseau als Autor, Philosoph, politischer Theoretiker und Gesellschaftskritiker dieses Nein immer verbissener begründen und Alternativwelten entwerfen. Die Zivilisation stellt für ihn ein Unglück dar, und dieses Unglück wiederholt noch ein früheres und frühestes Unglück. Das Ur-Unglück ist das Opakwerden der Welt durch Kommunikation. Aber wie ließe sich die verlorene Durchsichtigkeit der Dinge, der Worte und Zeichen wiederherstellen?

Eigentlich ist das Kapitel über Rousseaus Transparenztraum bereits geschrieben. Jean Starobinskis Buch Jean-Jacques Rousseau. Transparenz und Hindernis[3] ist ein wahres Meisterwerk. Alle Zeichen, Belege, Gedanken, die in Rousseaus Werk diesen Traum tragen und wieder zerstören, sind in Starobinskis Buch in klassischer Form dargestellt und kommentiert.

Die Tiefen und Untiefen von Rousseaus Transparenztraum lassen sich nur ermessen, wenn man die theoretischen, mythischen und literarischen Episoden nacherzählt, die seine Kritik der Intransparenz der Vorstellung nahebringen wollen. Alle Spekulationen, Anekdoten, Bilder, Beispiele, in denen Rousseau dem Leser das Unglück der ins Opake gefallenen Zivilisation vor Augen führt, lassen sich auf eine Szene reduzieren: Es ist die Szene der Begegnung. »Ich hätte Sie nie treffen dürfen« («plutôt il fallait ne vous voir jamais»), so beginnt der erste Brief von Saint-Preux in Rousseaus Erfolgsroman La nouvelle Héloïse (erschienen 1761). Das lässt sich verallgemeinern: Nie hätte es eine Begegnung von Menschen geben dürfen. Nicht nur die soziale Ur-Katastrophe, nahezu alle Katastrophen, die Rousseau benennt, darunter die Sprachkatastrophe, blicken auf diesen gleichen Ursprung zurück: Begegnung zwischen Unbekannten, Begegnung zwischen Geschlechtern, Begegnung mit Leidenden, Begegnung mit Masken, Begegnung mit Anthropophagen. Das Begegnungsunglück aber gibt sich in Rousseaus Blick wie gewollt; es folgte auf eine erdgeschichtliche Intrige, auf einen trockenen Kataklysmus: »Wer auch immer wollte, dass der Mensch ein soziales Wesen werde, der berührte einmal mit dem Finger die Achse des Globus und neigte sie gegen die Achse des Universums.«[4] Seit dieser Erdachsenintrige ruinieren Jahreszeiten, Klimaunterschiede und wechselnde Umwelten das natürliche Sein der Menschen. Mit den erdgeschichtlichen Katastrophen überwältigte eine Dynamik die Menschenbiotope, die das soziale Verhängnis der Moderne herbeiführte. Alles ging gut, solange die Leute solitär, verstreut und unabhängig voneinander für sich sorgten. Danach füllt sich jede Begegnung an einem Kreuzweg mit Spannungen, dramatischen Affekten, und der Ausgang der Szene schreibt sich jeweils ein ins Unglücksregister. Ein anonymer Dämon, ein Vorsehungsdämon oder womöglich ein Antivorsehungsdämon leitete die Desaster ein: »Die Verbindungen, die Menschen miteinander eingegangen sind, bilden größtenteils das Werk von Naturkatastrophen.«[5] Überflutungen, Erdbeben, Vulkanausbrüche, Waldbrände führten das Unglück der Menschenassoziation herbei. Dem allerersten Kataklysmus lässt Rousseau weitere Szenen sozialer Verwüstung folgen, bis hin zum wechselseitigen Verzehr: »An manchen ihrer Aufenthaltsorte sehe ich die Menschen zueinander kommen, um sich gegenseitig zu verzehren.«[6]

Rousseaus szenisches Denken nimmt eine Tradition des Gedankenexperiments und der theoretischen Reflexion auf, worin Gründungsbilder oder »Urszenen«, wie sie später Sigmund Freud nennen wird,[7] in Modellanekdoten ausgearbeitet und immer wieder zitiert werden. Die Begegnung, dies nur nebenbei, bildet überhaupt eine Urszene des Erzählens: Der Held zieht aus, und er bewährt in Serien von Abenteuern und Begegnungen mit Menschen, Monstern, Göttern, Frauen seine Tugenden. Auch seinen Gesellschaftsvertrag rahmt Rousseau mit einer solchen Szene. Zuvor irrte der wilde, vertragslose Mensch durch seine Welt, »ohne Sprache, ohne Haus, ohne Krieg, ohne Bindung, ohne das geringste Bedürfnis nach seinesgleichen, wie auch ohne das Bedürfnis, ihm zu schaden, vielleicht sogar ohne jemals einen anderen als Individuum anzuerkennen.«[8]

Alle diese Ohne-Zustände und vermeintlichen Mängel hielten den wilden Menschen in einer sozialen Indifferenz, aus der er dann durch Begegnungen und Verbindungen in das Theater der Gesellschaft getrieben wurde: Der Gesellschaftsvertrag, dessen Theorie sich auf diese Lesart der sozialen Evolution einrichtet, soll daher das unvermeidliche Aufeinanderstoßen der Leute risikofrei stellen.

Der Gesellschaftsvertrag könnte daher auch den Titel »Soziales Katastrophenmanagement« tragen. Um das Fiasko des Sozialen für die Anschauung greifbar zu machen, erdachte Rousseau zwei Typen von Begegnungen, die die Kaskade der Unfälle einleiten und aus denen schließlich die Sprache und die Gesellschaft hervorgehen: Liebe und Feindschaft.

Es ist ein gemeinsamer Zug der Sprachentstehungstheorien im 18. Jahrhundert, dass sie die Urszene der ersten Gesten und der ersten Laute aus Menschenmündern in ähnlichen Erzählungen denken und vorstellen. Es sind stets dramatische Szenen, Momente der Not, die die ersten sprachlichen Substrate hervortreiben. Die Zeichen, Worte, Sätze und Gesten entwickelten sich nicht in einer langen friedlichen Evolution, an deren Ende das volle Lexikon und die komplexe Grammatik stehen. Vielmehr taucht das Sprechen wie andere Ereignisse und Desaster im Modus der Plötzlichkeit empor. Die ersten Tonfälle, Schreie und Klagen, die dann die phonetische und affektive Matrix des Sprechens ausprägen, lauten aus Szenen erlittenen Leids hervor. Rousseau skizziert diesen Moment im Discours über den Ursprung der Ungleichheit: »Die erste Menschensprache ist der natürliche Schrei.«[9] Die Natur lässt Mensch und Tier bei Gefahr oder bei Schmerz Schreie ausstoßen; obgleich das peinvolle Momente sind, zeichnet sie völlige Reinheit und Durchsichtigkeit aus. Der Schrei gehört zur Klasse der Naturlaute wie der Donner, das Rauschen des Flusses oder das Knacken des Holzes. Daher gilt für die natürliche Qualität, für den prälinguistischen Wert dieser Zeichen, dass die Schmerzlaute ohne Vermittlung ergehen. Die Natur spricht immer im gleichen Register, tautologisch und onomatopoetisch, wie der Donner donnert, der Wind windet, der Löwe brüllt und das Huhn gackert. Diese Laute sind nicht arbiträr, sondern natürlich motiviert und daher reinste Poesie. Noch im peinlichen Laut des Schmerzes triumphiert die kunstlose Gesprächigkeit einer Natur, die alle Medien und Formen verabscheut und nur in der Unmittelbarkeit bei sich selbst ist. Dieses Konzept der Sprachentstehung ersann der moderne Transparenztraum, der seit Descartes wie ein Schatten allem Nachdenken über Medien folgt und immer wieder die gestörte Reinheit der Ideen, der Sprache, der Kommunikation moniert. Das Modell von Rousseaus Transparenztraum lässt sich an drei Urszenen des Sprechens studieren: 1. In der Szene des ersten Zeichens, wie sie der zweite Discours und der Essai über den Ursprung der Sprachen erzählt; 2. im Exzess der transparenten Kommunikation beim republikanischen Fest, den Rousseau in seinem Brief an d’Alembert entwirft, und 3. im Gedanken einer transparenten Sprache, die die Sprachpädagogik des Erziehungsromans Émile vorträgt.

Rückkehr zu seinesgleichen. Illustration zur Abhandlung über den Ursprung der Ungleichheit.

Opakwerden des ersten Wortes

Für Rousseau sind es die Spielarten des natürlichen Menschenseins, die Natur, die Liebe, die Leidenschaften, die die Zeichen erschufen und den Mündern der Menschen die ersten unartikulierten Laute entrissen:[10] Die ersten Worte verdanken sich also keinem Bewusstsein, dass sich zu sprechen entschließt, erst recht keiner Stiftung, keinem Adam, der den Dingen und Wesen einen Namen gibt, sondern einzig der unvermittelten Gewalt der Natur, die sich in ihren vitalen Modi, als Bedürfnis, als Leidenschaft, als Schmerz, zur Geltung bringt. Noch einmal: Die Gewalt sowie die ihr korrespondierenden Zeichen und Geräusche lässt Rousseau bei rein zufälligen Begegnungen auftreten. Aus Begegnungen erwächst das maximale Risiko für den Naturmenschen: »Leidenschaften bringen die Menschen in Kontakt, wo doch die Lebensnotwendigkeit sie eigentlich zu fliehen verlangt.«[11] Leidenschaften treten als Widersacher des Lebens auf. Jede Begegnungsszene ruft die Affekte Hass, Mitleid, Zorn oder Liebe hervor. Sie bestätigt und unterläuft das Lebensinteresse, das eigentlich die Flucht anrät. Gemeinsam ist den Leidenschaften, dass sie die ersten Laute erzwingen; zugleich entspringen den Affekten Gesten der natürlichen Gewalt. Diese Montage von Gewalt und Rede ist Rousseaus eigener Beitrag zur Debatte über den Ursprung der Sprache im 18. Jahrhundert. Während sonst sein Szenario, in dem sich die ersten Zeichen formen, an die Kurzdramen in den Sprachtheorien der Vorläufer erinnert, so erweist sich seine Originalität im Beharren auf der Gewalt. Eben zehn Jahre vor Rousseaus Niederschrift des Essai über den Ursprung der Sprachen hatte Etienne Bonnot de Condillac (1714 - 1780) im zweiten Teil seines Essai über den Ursprung des Menschenwissens (1746) für das Kapitel Über die Sprache und die Methode ein Gedankenexperiment zur Entstehung der ersten Zeichen erdacht. Condillac lässt zwei Kinder, die sich nach der Sintflut in einer Wüste wiederfinden und dort ohne jede Kenntnis des Zeichengebrauchs umherirren, zufällig zur Sprache finden. Auch er windet im Anschluss an eine Naturkatastrophe das soziale Band der Sprache um die Menschen, auch er denkt an ein Zusammenspiel von Bedürfnis und Leiden.[12] Allerdings tragen Gesten und Empfindungen empathischer Solidarität das kleine Drama:

»Derjenige beispielsweise, der darunter litt, dass ihm ein Gegenstand fehlte, dessen er aber dringend bedurfte, bediente sich dafür nicht allein des Schreis: Er unternahm alle möglichen Anstrengungen, um ihn zu erlangen, er schüttelte den Kopf, seine Hände, alle Glieder seines Leibes. Der andere, den dieser Anblick bewegte, richtete seinen Blick auf den gleichen Gegenstand; und da durch seine Seele Empfindungen gingen, über die er sich noch keine Rechenschaft ablegen konnte, erlitt er das Leiden des bemitleidenswerten anderen. Gleich in diesem Augenblick spürt er den Antrieb, sich von diesem Mitleid zu erleichtern, und er hört auf diese Regung, so weit es in seiner Macht steht.«[13]

In Condillacs Urszene liefern das Leiden das psychische Substrat und der Schrei das phonetische Halbzeug für einen Prozess, der im Zyklus von Wiederholung und Gewohnheit die Sprachkonvention aufbaut. Aus der Verbindung von Schrei und Geste, die intuitiv verständlich sind, geht allmählich ein Repertoire von Zeichen hervor, das die Dinge in einem Lexikon versammelt. Condillac betont in dem Gedankenexperiment nicht allein die affektive Matrix, auf der sich die interpersonelle Beziehung entwickelt; er montiert die Elemente Leiden, Geste, Sprachlaut, Wiederholung und Deixis zu einer komplexen Struktur, die dann das linguistische Ereignis möglich macht.

Die Urszenen des Sprechens in Rousseaus Essai über den Ursprung der Sprache (postum veröffentlicht) zeigen hingegen alle den gleichen gewaltsamen Zug, dass Affekte die Sprache hervorbringen und keine sozialen Institutionen (habitudes). Es sind Unglücksmomente, Abdichtungen gegen eine ursprünglich sprachlose, medienlose Kommunikation. Wie im Vorbeigehen bemerkt Rousseau, dass die Liebe die Erfinderin des Sprachfiaskos gewesen sein könnte.

Dies sagt er mit Blick auf die berühmte Szene, die Plinius der Ältere (23 - 79) erzählt, wonach die Tochter des Töpfers Butades die Kontur des Schattens nachzeichnete, den ihr Geliebter in einer Szene des Abschieds auf den Felsen warf. Plinius berichtet wie folgt:

»Der Töpfer Butades von Sicyon war der erste, der mit Tonerde Ähnlichkeiten hervorbrachte. Das gelang ihm mit Hilfe seiner Tochter, die in einen Jüngling verliebt war. Als dieser in die Fremde reiste, hat sie um den Schattenriss seines Gesichtes bei Lichte an der Wand Linien umzogen. Das druckte ihr Vater mit Ton ab, brannte das mit seinen übrigen Tonkrügen und stellte ihn im Nymphäum auf.«[14]

Butades’ Tochter erfindet das Zeichnen.
Gemälde von Joseph Benoît Suvee (1791).

Auch diese berühmte Anekdote erzählt vom Ausgang, vom Finale einer Begegnung, die das herkömmliche oder natürliche Begegnungsgeschehen der Geschlechter, wie es Rousseau im zweiten Discours beschreibt, überschreitet: Die Geschlechter des Naturzustandes trafen sich, stillten ihre Bedürfnisse und trennten sich, ohne Schattenrisse und ohne weitere Worte zu wechseln.[15] Doch irgendwann ist die Leichtigkeit der Trennung dahin, die das Überleben eigentlich verlangt; jetzt erzeugt jede Begegnung neue, keineswegs notwendige Bedürfnisse nach Mitteilung und Dauer. Rousseau kommentiert die Pliniusgeschichte: »Die Liebe, so sagt man, war die Erfinderin der Zeichnungskunst. Sie mag auch die Sprache erfunden haben, aber mit geringem Glück. Wenig zufrieden mit dieser Erfindung, verachtet sie die Sprache. Es gibt lebendigere Formen des Ausdrucks.«[16] Dass die Liebe in einer solchen Urszene das Sprechen hervorbrachte, ist denkbar, aber die Liebe ist mit ihrer Erfindung unglücklich. Und so entsteht das Sprechen als inneres Zerwürfnis der Liebe selbst. Die Szene mit der Tochter des Butades trägt daher ein zweifaches Unglück in sich: Einmal bildet der Schmerz über die Trennung den Anlass für die Erfindung, und dann macht sich die Liebe selbst unglücklich, weil sie nicht das lebendige und ihr gemäße transparente Medium hervorbringt. Denn viel intensiver drückt das Mädchen seinen Abschiedsschmerz durch die Zeichnung aus als durch Worte. Tatsächlich aber erfand die Liebe nicht die Zeichnung, sondern das Zeichnen. Nicht die Kontur des Geliebten, sondern die Geste des Konturierens ist durchsichtig auf ihren inneren Antrieb; nicht das Bild, sondern das Bilden. Und so fügt Rousseau hinzu: Wie viel mehr Ausdruck souffliert doch die Liebe der Tochter des Töpfers, indem sie mit dieser Geste seinen Schatten auf dem Felsen festhalten lässt! Eine solche Reinheit und Transparenz kann die Sprache mit keinem ihrer Laute erreichen.[17]

Rousseau erfindet eine zweite unglückliche Szene als Anschauungsbeispiel für die Theorie der Tropensprache. Dass die Menschen der Sprachfrühzeiten entweder gesungen haben oder aber in poetischer Sprache, nämlich in figurativer Rede miteinander kommunizierten, ist eine Vorstellung, die auch Giambattista Vico (1668 - 1744) in seinem Werk über die Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker von 1744 entfaltet.[18] Rousseau montiert diese Theorie in eine psychologisch ausgearbeitete Urszene der Worterfindung. Wieder bildet ein Begegnungsereignis den Rahmen:

»Ein Mensch der Frühzeit wird sich bei einer Begegnung mit anderen Menschen zunächst erschrecken. In seinem Schrecken werden ihm diese Menschen größer und stärker vorkommen als er selbst. Er wird ihnen den Namen Riesen gegeben haben. Nach langer Erfahrung erst wird er begriffen haben, dass diese vermeintlichen Riesen weder größer noch stärker gewesen sind als er. (…) Er wird also einen anderen Namen ersinnen, zum Beispiel den Namen Mensch, und er wird den Namen Riese der falschen Erscheinung überlassen, die ihn im Zuge der Täuschung verblüfft hatte. So sieht man, wie der figurative Ausdruck vor dem Eigennamen entsteht, wenn die Leidenschaft unser Auge blendet (…).«[19]

Unverhofft stößt der Naturmensch auf andere Menschenwesen, und seine erste Reaktion ist Erschrecken. Und so bringt der Schrecken als gewalttätiger Schöpfer das Sprachzeichen hervor. Das Wort ist falsch und deckt das Ding mit seiner Falschheit zu. Die Begegnung, der Schrecken und der figurative Ausdruck fallen freilich in eine Epoche, da sich die Schreie bereits vokalisch differenziert haben. Es ist ein komplexes Geschehen. Der Schreck blendet den Blick und erzeugt den lexikalischen Irrtum der Trope. Erst ein langwieriger Abgleich mit der eigenen Gestalt bringt diesen falschen Namen des Riesen zu Fall und verwandelt das Angstbild in einen Begriff. Entscheidend ist dabei eben der Affekt, den die Begegnung als tausendstes Glied in der Kette der Katastrophen hervorbringt und der an der Erzeugung des täuschenden Zeichens beteiligt ist. Lässt sich diese fatale Verkettung niemals unterbrechen? Tatsächlich stellt sich dem Leser die Frage, welche Form von Begegnung überhaupt rein bleiben kann von den Trübungen der Leidenschaft und damit auch von den Störungen durch die den Mündern entrissenen Sprachzeichen.

Wahre Sprache der Liebe: Abschied Wolmars von Julie. Illustration zu La nouvelle Héloïse von Tony Johannot (1845).

In der Liebe können offenbar nur solche Begegnungen gelingen, in denen die Sprache keine Rolle spielt. Da sich Verlangen und Bedürfnis nun einmal Ausdruck verschaffen und weil die Natur in ihrer kunstlosen Redseligkeit das so will, tauchen im Rahmen einer solchen Begegnung die Ur-Zeichen der archaischen transparenten Geschlechterkommunikation wieder auf. Das natürliche kommunikative Geschehen sowie das Scheitern einer Begegnung durch falsche Worte beschreibt Rousseau in seinem Brief an d’Alembert von 1758:

»Wenn ich die furchtbare Leidenschaft der Liebe richtig begreife, ihre Aufregungen, ihre Abwege, ihr Herzklopfen, ihren Taumel, ihre Flammenzeichen, ihr noch ausdrucksstärkeres Schweigen, ihre unaussprechlichen, vor Schüchternheit geradezu verwegenen Blicke, die ihre Wünsche durch Furcht anzeigen, dann scheint mir angesichts einer derart heftigen Sprache, dass eine liebende Frau ihrem Liebhaber, der ihr nur ein einziges Mal ›Ich liebe dich‹ sagte, empört antworten sollte: ›Sie lieben mich nicht mehr‹, um ihn ihr Lebtag nicht wiederzusehen. –«[20]

Die Liebe als Passion, als schreckliche Leidenschaft, ist in der Spontaneität ihrer an Leib und Verhalten unmittelbar ablesbaren Mitteilungen produktiv und vollkommen durchsichtig: Sie spricht in Aufregung, Verwirrung, Zittern, Überwältigung, Schweigen, Blicken, oder sie gibt sich in den Metonymien von Angst und Furcht zu erkennen. Daher kann das konventionellste Sätzchen, das sich jeder auf die Lippen laden kann, das »Ich liebe Sie«, spontan als Betrug entlarvt werden. Hier hat nicht die Liebe gesprochen, sondern die von ihren Affekten losgelassenen Dämonen der falschen Worte. Von Natur aus verfügt die Liebe über ein umfangreiches Zeichenrepertoire, um sich auszudrücken. Zittern und schweigende Blicke können zwar auch allerlei bedeuten, aber die Liebe macht sie durchsichtig, und in der Tiefe dieser Transparenz zeigt sie sich selbst. Das Sprechen aber liefert opake Zeichenfolgen, die Missverständnisse und Betrug begünstigen. Daher liegt die Liebe mit dem Sprechen, obgleich sie es womöglich erfunden hat, in einem Zerwürfnis. Eine erneute Begegnung mit dem Sprecher des Satzes »Ich liebe Sie« ist für ein ganzes Leben lang unmöglich geworden.

Der republikanische Transparenztraum

Die einzige Szene, in der nach der Katastrophe des Sprechens und des Sozialen die alte originale Transparenz der Bedürfnisse und Leidenschaften wenigstens für kurze Zeit wiederhergestellt werden könnte, ist nach Rousseau die von keinen Worten korrumpierte Begegnung der Liebenden. Erzählbar wird diese Begegnung in einer Urszene: Das ist das Fest. Zumal das ländliche Fest ruft einen paradiesischen Zustand zurück. Eigentlich fügt auch das der Zufall. Die Begegnung findet am Brunnen statt, wo das Vieh immer öfter trinken muss, weil es in das animalische Unglück der Domestikation geraten ist. Dort treffen sich die jungen Leute und legen nach und nach ihre Wildheit ab:

»Unter den alten Eichbäumen, die immer schon der Zeit getrotzt haben, vergisst eine ungestüme Jugend schrittweise ihre Wildheit: Schritt für Schritt wurden sie im Umgang miteinander zutraulicher; aus dem ernsten Willen, sich verständlich zu machen, lernte man sich auszudrücken. Dabei fanden die ersten Feste statt: die Füße sprangen vor Freude, jetzt reichte trotz aller Mühe die Gebärde nicht mehr aus, und die Stimme begleitete sie mit leidenschaftlichen Tönen; Lust und Verlangen lassen sich ununterscheidbar vernehmen; dort schließlich steht die wahre Wiege der Völker; und aus dem reinsten Quellkristall gingen die ersten Liebesflammen hervor.«[21]

Die Begegnung der Geschlechter im Fest verläuft nicht katastrophal. Eine lange Periode der wechselseitigen Entbarbarisierung mündet in eine Völkergründungsszene. Aber alles ist in kristalliner Klarheit sichtbar.

Zwar geht es auch hier um das riskante Spiel, sich mitzuteilen, aber es sind weder getäuschtes Bewusstsein noch gar übler Schauspielerwille zum Betrug, die die Zeichen generieren; dafür sorgen vielmehr ausdrucksmächtige »gute« Affekte, die plaisir und désir heißen. Die Originalsprachen der Freude und des Verlangens sind Tanz und Gesten, die von Lauten (accents) mit Tonhöhedifferenzen begleitet werden. Hier unter den alten Eichen wird nicht eigentlich gesprochen. Das Fest ist der sprachlose Augenblick, der die Kataklysmen der Natur und das linguistische Desaster der Geselligkeit für kurze Zeit heilt. Das Fest bringt die wenigen positiven Kräfte des Sozialwerdens hervor: Hier liegen Völker und keine Gesellschaften in der Wiege. Auch das Ereignis der volonté générale zeigt die gleiche affektive Stimmung wie das Fest:

Ländliches Fest, natürliche Gesten.
Illustration zum Émile von Achille Devéria (1800 - 1857).

»Gibt es ein innigeres Vergnügen als zuzuschauen, wie sich ein ganzes Volk an einem Feiertag der Freude überlässt und wo alle Herzen im himmlischen Glanz einer Lust aufleuchten, die flüchtig, aber lebendig durch die Lebensdüsternisse fährt.«[22]

Jean Starobinski hat bereits hervorgehoben,[23] dass die Fest-Szene, wo sich Herzen und Wünsche durchsichtig machen, im Zeichen des Kristalls erzählt wird: «et du pur cristal des fontaines sortirent les premiers feux de l’amour.» (»und dem reinen Kristall der Quellen entsprangen die ersten Flammen der Liebe«) Alle Teilnehmer an dem Fest geraten in jenen durchsichtigen Zustand, den Rousseau im autobiographischen Gericht Rousseau, Richter über Jean-Jacques für sich selbst beansprucht: »Sein Herz, das durchsichtig war wie Kristall, vermag nichts von dem zu verbergen, was in ihm vorgeht.«[24]

Das Fest ist nicht nur der Gegenentwurf zur misslingenden Begegnung, indem es die reinen Affekte und Freuden aufruft; das Fest setzt auch das große Naturschauspiel in Szene, das alle künstlichen Theater schließt. Während dieses traditionelle Theater seine Wirkung durch Verstellung und Maskierung erzielt und den Blick auf die lebendigen Akteure verstellt, zeigen sich die Teilnehmer an den Festen durch Freude, Tanz und Gesang in völliger Offenheit und Natürlichkeit. In seiner Lettre à d’Alembert von 1758 verwirft Rousseau die Idee des bürgerlichen Theaters, wie er überhaupt alles Künstlich-Theatralische verdammt. Doch es gibt das spectacle als Originalschauspiel. Die Republik ist der Ursprung des kristallinen Theaters:

»Wie bitte! Benötigt die Republik etwa kein Schauspiel? Im Gegenteil, jede Menge! Feste sind überhaupt erst in den Republiken entstanden. Gerade in ihrem Innersten erlebt man sie in ihrem wahren festlichen Glanz. Welche Völker benötigen häufiger solche Versammlungen, um die zarten Bindungen der Freude und der Lust einzugehen, als diejenigen, die so reichen Anlass haben, sich zu lieben und auf immer vereint zu bleiben? Wir kennen bereits mehrere solcher öffentlichen Feste; hätten wir einfach noch mehr davon, so wäre ich in höchstem Maße entzückt. (…). Draußen, unter dem Himmel sollt ihr euch versammeln und euch den süßen Empfindungen des Glücks hingeben. Weder weichliche noch knechtische Vergnügen, nichts von dem, was nach Zwang oder Einzelvorteil aussieht, soll sie verderben, damit sie frei und großzügig sind wie ihr selbst, damit die Sonne eure unschuldigen Schauspiele bescheint; ihr selbst werdet eines darstellen, das ehrenwerteste Schauspiel, auf das ihr Licht fallen könnte. – Aber was werden eure Schauspiele denn am Ende darstellen? Was wird man dort zeigen? Nichts, wenn ich so sagen darf. Unter dem Regime der Freiheit herrscht überall, wo Leute zusammenströmen, auch reines Wohlbefinden. Pflanzt in die Mitte eines großen Platzes eine blumenbekränzte Stange, ruft dorthin die Leute zusammen, und schon habt ihr ein Fest. Und mehr noch: Macht das Theater aus den Zuschauern; macht sie zu Darstellern ihrer selbst; sorgt dafür, dass sich jeder in jedem erblickt und liebt, so dass alle sich noch inniger vereinen.«[25]

Das Fest ist ein Transparenzereignis. Es zeigt für einen kleinen, in die Dauer des Unglücks geschnittenen Augenblick das Theater des Seins. Gefeiert werden das Ende der Opazität und die völlige Durchleuchtung aller. Die vom allgemeinen, sprachlosen Willen getragene republikanische Gemeinschaft saugt die riskanten Begegnungsaffekte und die trügerischen Zeichen in ihre Natürlichkeit auf. Unter dem bekränzten Baum verwandeln sich die Zuschauer in Akteure und die Akteure in Zuschauer, nichts trennt Repräsentanten und Repräsentierte, zwischen Schauspielern und Betrachtern kann niemand unterscheiden. Als Handelnde des Politischen und des Staates verwandeln sich die Leute in Beobachter ihrer selbst. Die Beobachtung ist aber nicht äußerlich, sondern jeder liest im Herzen des anderen.

Alle sind an dieser Schaustellung des Nichts beteiligt, alle stellen die Nichtdarstellung dar. Alle Risiken sind beseitigt, die sonst ihren Schatten auf alle Begegnungen, auch auf die Begegnungen im Theater warf. Es ließe sich sagen: Die Macht des Volkes liegt gerade darin, dass es die Macht nicht repräsentiert, sondern in restlose Sichtbarkeit auflöst. Eine alle und alles mitreißende Mitteilung und damit eine ungetrübte Transparenz erfassen die Teilnehmer an den republikanischen Feierlichkeiten. So verwandelt sich der Genfer dabei:

»Er ist lebhaft, fröhlich, zärtlich, sein Herz liegt in seinem Auge, wie es sonst auf den Lippen spricht. Er möchte seine Freude und Lust unbedingt mitteilen; jeden Hinzukommenden lädt er ein, nötigt ihn, bedrängt ihn, er streitet sich mit ihm: Alle geselligen Runden bilden nur eine einzige; alles ist allen gemeinsam; (…) Doch auch alle Hülle und Fülle gehört hierher, denn der Anblick dieser Reichlichkeit macht den der Freiheit, die all dies erst hervorbringt, noch bewegender.«[26]

Das Fest, bei dem sich Bürger selbst darstellen, ist ein Mitteilungsexzess, ein Karneval des Redens ohne Worte. Die Sprache der Herzen, die strukturelle Wortlosigkeit ist geradezu eine Bedingung dieser Durchsichtigkeit. Was sich zeigt, ist reine Poesie, wo alles sich selbst bedeutet, wie das Wehen des Windes, das Licht der Sonne, das Rauschen des Meeres. Im Auge spricht das Herz, im Augenkristall liest sich die Autobiographie eines jeden anderen. Auch in dieser festlichen Begegnung gibt es ein Spiel der Kommunikation, aber es sind lediglich Freude und Vergnügen, die sich mitteilen. Am Ende ist es das Leben, das sich dem Leben anvertraut. Nur wo sich die Sprache in solcher Durchsichtigkeit spricht, erfüllt sie ihre Mission auch als Supplement.[27]

Pädagogik und Politik der durchsichtigen Wörter

Als Autor des Émile gibt Rousseau den Erziehern zwei leitende Gesichtspunkte an die Hand. Sie müssen zunächst und vor allem verhindern, dass der in allen Kindern schlummernde Tyrann geweckt oder gefördert wird; und sie sollten unter allen Umständen dafür sorgen, dass die kindliche Einbildungskraft nicht durch überflüssige Zeichen stimuliert wird. Die beiden Erziehungsregeln stehen in einem direkten Zusammenhang. Spricht man Worte zum Kind, die es nicht versteht, dann setzt eine imaginäre Hermeneutik ein: Der kindliche Verstand wird ohne ausdrücklichen Befehl tätig und erfindet willkürliche Bedeutungen zu den unverstandenen Wörtern. Wörter ohne Bedeutung sind semiotische Tyrannen, ungedeckte Wechsel; ganz wie die politischen Tyrannen, die ohne Zustimmung durch die volonté générale herrschen. Die unglücklichen Verbindungen von Leidenschaft und Worten laufen in zwei Richtungen: Die Leidenschaften entreißen den Menschen die Zeichen, aber Zeichen, die keine Referenz in der Welt haben, die nicht auf die Dinge hin durchsichtig sind, bringen Leidenschaften hervor. Affekte generieren falsche Zeichen, und falsche Zeichen setzen Affekte in Gang. Etwa die Passion der Tyrannei. Den Tyrannen, der bereits im Kleinkind darauf wartet, geweckt zu werden, müssen die Eltern und Erzieher von der ersten Stunde an bekämpfen. Um das zu verstehen, entwirft Rousseau wieder eine Szene: Sie vereint Eltern, Wärterinnen und ein weinendes Kind. Gewiss keine Begegnungsszene, aber doch eine Urszene. So warnt der Autor des Émile: Eltern und Wärterinnen sollen nur auf solches Weinen der Kinder reagieren, das erkennbar durch Schmerzen angezeigt ist. Der Schmerz ist, wie wir wissen, der erste Affekt, der Laute bildet, er ist der Zeichengenerator schlechthin. Doch hütet euch, liebe Eltern! Der elterliche Trost und die schmerzmildernde Zärtlichkeit sollen einer strengen Referenz des Schmerzes folgen. Wo kein Schmerz und wo keine Aussicht auf Linderung bestehen, ist die zärtliche Geste unangebracht. Hier würde die Zärtlichkeit mit einem Gespenst kommunizieren und intransparent werden. Das Kind weiß ja nicht, was die Geste bedeutet. Und hat das Kind erst einmal gelernt, dass Weinen die Nachgiebigkeit nach sich zieht, wird es dieses Mittel für alle möglichen Zwecke einsetzen.

»Ein Kind, das nur körperliche Bedürfnisse kennt, weint allein dann, wenn es leidet, und das ist ein großer Vorteil; denn dann kommt man ihm stets im rechten Augenblick zur Hilfe, und nach Möglichkeit sollte man auch keinen Augenblick damit zögern. Aber wenn ihr ihm keine Erleichterung verschaffen könnt, bleibt gelassen, ohne es zur Beruhigung zu streicheln; eure Zärtlichkeit wird seine Koliken nicht lindern; indessen wird es sich daran erinnern, wie es sich das Streicheln verschafft, und wenn es gelernt hat, euch nach seinem Willen in Tätigkeit zu versetzen, dann hat es sich zu eurem Herrn aufgeschwungen; alles ist dann verloren.«[28]

Weinen ohne Schmerz, erklärt Rousseau an gleicher Stelle, ist nicht die Sprache der Natur, sondern das Werk der Amme. Seine zeichenökonomische Direktive legt daher fest, dass das Weinen nur eine einzige Bedeutung haben darf und dass das Streicheln nur eine einzige Bedeutung haben darf: den heilbaren Schmerz. Und um dies deutlich zu machen, liefert Rousseau im Essai über den Ursprung der Sprachen eine weitere Szene, die das Entstehen des Mitleids und die Ökonomie der Zeichen zum Thema macht:

»Stellt euch eine nur allzu bekannte Situation vor, wo jemand Schmerzen hat. Wenn ihr diese leidende Person seht, werdet ihr aus Mitgefühl kaum gleich zu weinen anfangen; aber sofern ihr die Möglichkeit gegeben wird, ihr ganzes Leiden mitzuteilen, werdet ihr euch alsbald in Tränen auflösen. Ganz so erzielen die tragischen Theaterszenen ihre Wirkung. Bleibt es bei der Pantomime ohne Worte, so lässt euch das nahezu ungerührt.«[29]

Der Schmerz ist evident und verfügt über eine durchsichtige Originalsprache, die jeder versteht. Erst wenn er sich im Diskurs entstellt und Mitgefühlzeichen aufspielt, erregt er die überflüssigen Affekte. Denn die Affekte hängen sich an gesprochene Worte. Allein wenn sich der Schmerz in die Pantomime seiner natürlichen Zeichen einschließt, bleibt das Gemüt des Beobachters ruhig. Diese Ökonomie der zärtlichen Geste führt über zu dem zentralen Thema in der Sprachpädagogik Rousseaus. Denn es ist sinnlos, den Zögling in der Stummheit zu belassen, für die ihn die Natur eigentlich vorgesehen hat. Das Verhängnis der Sprache hat sich bereits tief ins Soziale vorgearbeitet: Er muss sprechen lernen. Aber es lassen sich durch sprachpädagogische Vorsicht die schlimmsten Folgen verhindern. Im Émile formuliert Rousseau das Grundgesetz der Zeichentransparenz: Der Erzieher soll seinem Kind nur solche Wörter beibringen, die jeweils die Namen von Dingen sind, die man ihm zuvor gezeigt hat. Das Lexikon der Kleinen unterliegt einem strengen Prinzip der Deixis, damit sich der Wortklang restlos mit konkreter Vorstellung füllt:

»Ich möchte unbedingt, dass die ersten Laute, die man das Kind hören lässt, sparsam, einfach, klar, in mehrfacher Wiederholung ausgesprochen werden und dass sich die Wörter, die sie zum Ausdruck bringen, ausschließlich auf sinnliche Gegenstände beziehen, die man dem Kind zuvor gezeigt hat. Früher als man denkt, setzt die schlimme Bedenkenlosigkeit ein, mit der wir uns den Gebrauch von Wörtern erlauben, deren Bedeutung wir nicht im Geringsten verstehen.«

Und darum gibt Rousseau die Devise aus:

»Schränkt also den Wortschatz eurer Kinder, so weit es nur geht, ein. Es ist ein großer Nachteil, wenn es über mehr Wörter als Vorstellungen verfügt, wenn es mehr Dinge zu sagen als zu denken vermag. Ich glaube, einer der Gründe, warum die Bauern im Unterschied zu den Städtern durchweg über einen gesünderen Menschenverstand verfügen, liegt darin, dass ihr Lexikon weniger umfangreich ist. Sie haben weniger Vorstellungen, setzen sie aber sehr gut miteinander in Verbindung.«[30]

Nur nicht zu viel Worte! Illustration zum Émile von Achille Devéria (1837).

Auch hier gilt die Vorsichtsregel, dass sich an bedeutungslose, nämlich undurchsichtige Zeichen Affekte heften. Die Verbindung von Wörtern und Passionen scheint unzerreißbar: Die Passionen bringen die Wörter hervor, und die Wörter reproduzieren Passionen. Mehr Begriffe und Ideen als Erfahrungen zu haben, fördert nur Halbweisheit, das supplementäre Wissen, wo uns die Bilder der Dinge mehr als die Dinge selbst verführen. Im Spiel ist hier die Gefahr der Selbstbefriedigung, die Ende des 18. Jahrhunderts alle Erzieher um den Schlaf bringt: ein Bildchen statt des natürlichen Objekts, ein reizendes Wort statt der reizenden Geste. Eine solche unglückliche Begegnung von bedeutungslosem Wort und schlummerndem Affekt, dem Tyrannenaffekt oder Selbstbefriedigungsaffekt, führt in die Katastrophe: »Geht einem Zögling erst einmal dieser Ersatz auf, dann ist er verloren.«[31]

Der Transparenztraum, der die Welt vor ihrer Erstarrung in Opazität zu retten versucht, nimmt sich hiermit auch der Wörter an. Durch methodischen Sprachunterricht, der die verhängnisvolle Beziehung zwischen Zeichen und Affekten zu kontrollieren sucht, reserviert der Erzieher seinem Zögling ein Lexikon, in das er vor allem Namen einträgt. Die theoretisch erschlossene Ursprache, an der Rousseau seine linguistische Pädagogik orientiert, besteht nämlich phonetisch aus Differenzen von Lauten, Tonhöhen, Betonungen sowie auch linguistisch aus Substantiven und Verben, die allein die Zeitform des Infinitivs kennen.[32] Und die Substantive sollen lediglich Bezeichnungen gewesen sein, die einem jedem Ding einen ganz eigenen Namen beilegten. Damit, das ist nicht ohne Paradoxie, war das Namenlexikon in der Frühzeit des Sprechens ungeheuer ausgedehnt. Jedes Ding, jedes Tier, jede Idee musste nach dem Adamitischen Beispiel getauft werden. Jetzt, lange nach dem Untergang der Namensprache hingegen muss das Wörterbuch der Kleinen eingeschränkt werden, weil so viele Wörter und Begriffe diese paradiesische Eigenschaft der Durchsichtigkeit eingebüßt haben. Es sind offenbar vor allem deutsche Sprachhistoriker gewesen, die den Begriff des »durchsichtigen Namens« geprägt haben, der dann in der Sprachwissenschaft eine gewisse Rolle gespielt hat. Jacob Grimm benutzt diesen Ausdruck unter anderem in der Einleitung zur Deutschen Mythologie von 1835.[33] Damit charakterisiert er zumal die alten Götternamen, die noch die Spur der Dinge tragen, deren Dämon oder guter Geist sie dann wurden. Die Grimmschen Vorarbeiten führt Hermann Usener mit seiner Theorie über den Ursprung der Begriffe aus Götternamen fort.[34] Nach Useners philologischer Rekonstruktion erschließt sich das Feld der Begriffe aus den alten Namen der Götter. Hier wirkt die Sprachtheorie des platonischen Dialogs Kratylos fort, in dem Sokrates – nicht ohne Anflüge von Komik – ganze Wörter und Begriffsserien auf ihren deiktischen Grund hin untersucht, so dass zum Beispiel das griechische Wort für Schmerz λύπη seinen Grund in der διάλυσις, der »Auflösung« des Körpers, findet, die der Schmerz bewirkt.[35] Durch die akustisch transparente phonetische Qualität also vernimmt der Hörer eine ähnliche Lautfolge, die es ihm erlaubt, die Bedeutung in einer Szene oder in einem Bild zu erzählen. Der Schmerz dient auch Platon als eines der Paradigmen seiner Sprachtheorie. Die sprachpädagogische Szene des Émile, in der der Erzieher seinem Zögling bis zu einem bestimmten Alter ein Ding zeigt, um dann dessen Namen hinzuzufügen, spielt auch mit dem Kratylos-Traum, dass für Kinder alle Wörter auf die Dinge hin, die sie bezeichnen, durchsichtig bleiben sollen. Noch in letzter Zeit sind Sprachwissenschaftler darum bemüht, eine Ordnung von Wörtern zu begründen, die durchsichtige und undurchsichtige Zeichen unterscheidet. Danach öffnet sich das Wort Baum auf eine sinnliche Vorstellung hin, während das Wort wenn der Sprachvorstellung nichts zu tun gibt.[36]

Doch geht es hier nicht um die Historie der Sprachtheorien und der Sprachentstehungstheorien, vielmehr ist Jean-Jacques Rousseau eine allererste intellektuelle Erscheinung in der Geschichte der Moderne, die diesem Traum verfallen ist. Nicht die Liebe, wie Rousseau meint, lebt mit sich und der Sprache im Zerwürfnis, wohl aber die Moderne selbst, die immer wieder ihre politischen und technischen Errungenschaften nutzt, um eben diese Errungenschaften zu liquidieren. Mit Rousseau hebt der Transparenzterrorismus an.

Fünftes Kapitel:

Transparenzterrorismus und Panvisionen: Marat, Bentham, Ernst Wagner und Google Earth[1]

Demaskierung

Die radikalen Jakobiner der Französischen Revolution waren in die Schule Jean-Jacques Rousseaus gegangen, und als sie 1792, drei Jahre nach dem Sturm auf die Bastille, die Macht in die Hände nahmen, wollten sie die neue Gesellschaft unter das Regime der Offenheit, Wahrheit und Truglosigkeit bringen. Allen voran verlangte ihr intellektueller Wortführer und Terrorexperte Maximilien de Robespierre (1758 - 1794) politisch, juristisch, linguistisch und publizistisch Transparenz: Staat, Bürger, Parteien, Parlament sollten ihre Unaufrichtigkeit ablegen und sich nach Rousseaus Vorbild selbst durchsichtig machen. Robespierre hatte Rousseau kurz vor dessen Tod noch 1778 in Ermenonville besucht und ihm eine Schrift gewidmet, in der er die Confessions als einen »freimütigen und kühnen Ausfluss der reinsten Seele« pries.[2] Nun verlangten die Jakobiner von allen Bürgern einen »freimütigen und kühnen Ausfluss der reinsten Seele«, und das ging nur mit Gewalt. Der Terror ist ein Bruder des Idealismus und des Perfektionismus. Die jakobinischen Chefs, die zwischen 1792 und 1794 über Frankreich herrschten, setzten Rousseaus Ideen in Politik um. Sie hatten seine Leidenschaft angenommen, seinen Wahn, seinen richterlichen Eifer und seinen fanatischen Reinheitstrieb.

»Der Reinigungskessel der Jakobiner«. Karikatur auf den Reinigungsexzess der Jakobiner 1792.

Schon als im September 1792 der Justizminister Georges Danton (1759 - 1794) die »Reinigung der Gefängnisse« in Paris und mehreren Provinzen anordnete, um mehr als tausend politische Gegner, darunter viele Geistliche, ermorden zu lassen, beging der an die Macht gelangte Transparenzwunsch einen ersten blutigen Übergriff in der neuen Politik, die als Administration des Lebendigen auftrat. Längst dominierte die Bildlichkeit des Körpers in der Beschreibung des Politischen, und Begriffe wie Körperschaft, body politic, Korporation und Volkskörper machten Staat und Gesellschaft allzu lebhaft vorstellbar.[3] Und als ob die Humoralpathologie auch den politischen Metaphern beispringen müsste, wurde dieser Körper immer wieder von »schwarzen Dämpfen« gereinigt. »Reinigung« ist ein Verfahren des modernen politischen Terrorismus. Und so betreibt der neuzeitliche Staat, wie Michel Foucault und vor allem Giorgio Agamben gezeigt haben, die Verwaltung der lebendigen Körper, nämlich Biopolitik.[4] Doch der biopolitische Terrorismus zeigte nach 1792 sein brutales Gesicht nicht nur bei »reinigenden« Exekutionen politischer Körper in Gefängnissen und auf der Guillotine. Einfach, rein und durchsichtig sollten nach Rousseaus Sprachlehre im Émile auch Worte, Gesten, Sätze sein. Ganz in diesem Geiste schrieb Louis-Antoine de Saint-Just (1767 - 1794), Mitglied des Wohlfahrtsausschusses und Anhänger Robespierres, in seinen nachgelassenen Fragmenten über die republikanischen Institutionen, dass er die neuen Worte nicht schätze und nur die beiden Begriffe gerecht und ungerecht kenne; sie seien für jedes Gewissen verständlich.[5] Alles, was der Geist erfinde, führe nur aufs Schafott. Daher griffen die Männer um Robespierre, Saint-Just und Jean Paul Marat (1743 - 1793), auf die alten, von Rousseaus toter Hand erneut signierte Sprechweisen zurück. Die Aufsicht über die Wörter hatte zwei Ziele im Auge: Die De-Theatralisierung und das Aufdecken von wirklichen oder vermeintlichen konterrevolutionären Bestrebungen. Das Programm zur De-Theatralisierung verlangte, dass sich alle Bürger unmaskiert in schönster republikanischer Offenheit zeigten. Kein höfisches Theater, keine schönen Formeln, keine Rhetorik, kein Geist! Die truglosen Gefühle, das wussten die Rousseau-Schüler, sind doch stumm! Und so machten die Revolutionäre Ernst mit Rousseaus Polemik gegen das bürgerliche Theater: Durch alle Reden und öffentlichen Verlautbarungen lief seit 1793 die Drohung der Demaskierung. Die Phrasen «enlever, détruire, arracher le masque du patriotisme» donnerten von der Tribüne des Konvents und leiteten die Liturgie der Todesurteile ein: Demaskierung, Verhaftung, Prozess, Guillotine. Die Demaskierungs-Forderung antizipierte das Geschäft der Scharfrichter: Saint-Just wollte im März 1793 den Kriegsminister Marquis de Beurnonville gar nicht mehr demaskieren, sondern gleich »die Maske auf seinem Gesicht zerschmettern«.[6] Die aus tausend Mündern hervorblitzende Demaskierungsdrohung, das Verdachtsgewitter und seine blutigen Folgen, geben dem Titelhelden in Georg Büchners Dantons Tod Recht, der auf die Nachricht, dass Collot d’Herbois im Wohlfahrtsausschuss geschrien habe, »man müsse die Masken abreißen«, bemerkte: »Da werden die Gesichter mitgehen.«[7]

Die Drohung, allen konterrevolutionären Verdächtigen die Masken abzureißen, entwickelte im Verbund mit dem maßlosen Transparenzverlangen der Revolutionäre einen geradezu eschatologischen Zug. In seiner Rede vom 19. März 1794 (zwei Wochen vor seinem Ende auf der Guillotine) prophezeite Danton den Tag, an dem »alle Masken fallen werden.«[8] Dieser Tag würde dann der Jüngste Tag sein, der Tag, an dem bereits die Apokalyptiker des 17. Jahrhunderts die Erde zum gläsernen Meer erstarrt sahen. Erst bei der Dämmerung der Welt würde für Danton endlich der Verdacht verdächtig, dann gäben alle ihre Masken ab, am Jüngsten Tag endlich träten sich die Menschen in der Brüderlichkeit und vollendeten Durchsichtigkeit gegenüber, von der Rousseau geträumt hatte.[9] In der gleichen Rede vom März 1794 rückte Danton die Demaskierung noch näher an das eschatologische Verfallsdatum der Welt heran: »Die Zeit ist gekommen, da man nur mehr nach den Taten richtet. Die Masken fallen, die Masken täuschen nicht mehr. Diejenigen, die die Patrioten erwürgen wollen, verwechselt man nicht mehr mit den wahren Beamten des Volkes, die ja das Volk selbst sind. Und gäbe es unter diesen Beamten nur einen einzigen, der seine Pflichten erfüllt hätte, so müsste man all dies hinnehmen, statt ihn den bitteren Kelch leeren zu lassen.«[10] Die Masken abzureißen, alles Theater zu beenden, keine falschen Worte zu dulden, wahre und maskierte Patrioten zu unterscheiden, das war das Programm des Terrors. Rousseaus Testamentsvollstrecker und Wortverächter Saint-Just schloss das Theater und alles Maskenspiel mit einer Formel, die Schauspiel und politisches Verbrechen in eins setzte: »Der Nachahmungsgeist ist das Siegel des Verbrechens.«[11] Und er fügte hinzu: »Die Tugend lässt sich nicht nachahmen, jeder ist auf ganz eigene Weise tugendhaft.«[12] Das Verbrechen ist Nachahmung, das Verbrechen ist Theater und umgekehrt: Das Theater ist Verbrechen. Die Tugend hingegen leuchtet als trugloses Original, die Tugend ist der restlos durchsichtige Ausdruck ihrer selbst. Der Wille zur De-Theatralisierung führte alle gerichtlichen Verfahren anhand dieser Unterscheidung zwischen Original und Imitation, offener Tugend und Maske. Prozess und Urteil vollzogen Deutungen, die die Wörter und Sätze der Gegner durchleuchteten, um den konterrevolutionären Sinn und Willen darin sichtbar zu machen. Ein Beispiel dafür hat auch Saint-Just zu Protokoll gegeben:

»Unser Denken hat alle geheimen Wege durchmessen, durch die die Verschwörung gezogen ist. Die öffentliche Meinung hatte ein deutliches Vorgefühl, dass ein gewaltiges Komplott im Gange war. Die Zuckungen der Schuldigen, die über die Kühle und Standhaftigkeit der Regierung bestürzt sind, und die düsteren Schatten auf der Stirn der Verdächtigen. Dies alles liest sich als Vorzeichen des Beispiels, das mit der Hinrichtung der Verbrecher demnächst statuiert wird.«[13]

Das denkt der Gerechte, der einer intuitiven Logik folgt: Zittern und Schatten auf der Stirn führen aufs Schafott. Dieser Schluss war eine Zeitlang nicht abwegig. Aber Coolness und freie Züge konnten ebenso verdächtig sein. Unter dieser Zeichenlehre lief das Handeln der Protagonisten nach kurzer Zeit auf die gleiche wahnhafte Aktion hinaus: Alle wollten die Wahrheit, den Verrat, die Intrige, das Komplott, den Geheimplan, die Konspiration, die Konterrevolution ans Licht ziehen. Gewiss gab es noch im Juli 1789 gute Gründe für ein Aufreißen aller Türen und Schränke, für das Brechen aller Geheimsiegel, für ein radikales Sichtbarmachen aller Vorgänge, nachdem der absolutistische Staat so lange im Dunkeln gearbeitet und gewütet hatte. Daher zählte es zu den unerlässlichen Forderungen der Revolution, dass alle Entscheidungen der Macht, der Gerichte, Parlamente und Ausschüsse jetzt öffentlich erfolgten. Alles sollte unter den Augen aller geschehen. Aber genau damit setzten der Verdacht und die wahnhafte Reaktion ein: Nicht die Verborgenheit, sondern gerade die Öffentlichkeit der politischen Aktionen nährte den Verdacht, dass es nicht mit rechten Dingen zuging. Fallen Entscheidungen unsichtbar in Kabinetten, dann gibt es keinen Verdacht, sondern auf allen Lippen sammelt sich die Forderung nach öffentlicher Teilhabe und Kontrolle. Hingegen bilden Sichtbarkeit und Beobachtbarkeit das Betätigungsgebiet des Wahns. Der Terror des Verdachts, die Furien der Demaskierung trieben ab 1792 ihr terroristisches Spiel auf zwei Tribünen: Zum einen verstärkte sich im Gang der Revolution das Verlangen nach Öffentlichkeit, Transparenz und totaler Zeugenschaft. So träumte Robespierre öffentlich davon, dass die Debatten des Konvents von der gesamten Nation beobachtet werden sollten, eine riesige Arena mit Zehntausenden von Zeugen würde sicherstellen, dass es keine Korruption, keine Intrigen, keine Perfidien mehr gäbe, sondern nur noch die glasklare Stimme der volonté générale vernehmbar wäre.[14] Zum anderen lebte diese Forderung in mörderischer Eintracht mit der Behauptung, dass im Dunkel, off the stage, die konspirativen Kräfte wirkten. Aber gerade im Licht der Öffentlichkeit wurden die Schatten des Verdachts immer länger. Die Fraktionen im Konvent, die Flüchtlinge in Paris, Bürger und Adel, Deputierte und Sansculotten, Regierung und Militär, Zentrale und Provinz, alle hielten sich gegenseitig für Bestochene, Verschwörer, Konterrevolutionäre und heimliche Royalisten, die lediglich die Maske der Freiheit und des Patriotismus trügen. Die Gespenster dieses Verdachts würgten an allen Beteiligten, sie bestimmten den Gang der Revolution in den Jahren 1792 bis 1795 nachhaltiger als Tatsachen und politischer Wille.

Die juristische Aufrichtung und bürokratische Eskalation der Verdächtigung erfolgte dann im Frühjahr 1793. Am 21. März wurden die berüchtigten «Comités de surveillance et pouvoir révolutionnaire» durch eine Verordnung des Wohlfahrtsausschusses eingerichtet. Der Erlass ermächtigte die Vertreter in den Pariser Sektionen, in allen Städten und Gemeinden, Papiere zu kontrollieren, Listen von Verdächtigen zu erstellen und auch Verdächtige zu verhaften. Diese feierliche Erhebung des Verdachts zur allgemeinen Staatsaufgabe erfolgte dann durch das Décret du 17 septembre 1793 relatif aux gens suspects, das als «Loi des suspects» in die Geschichte eingegangen ist. Das Gesetz autorisierte die Überwachungsausschüsse, ihre Listen mit Verdächtigen an den zentralen Sicherheitsausschuss überzuleiten, der dann alle Verdächtigen, allerdings nach Prüfung, verhaften lassen konnte.

Den Terror betreibt nicht das ruhelos herabblitzende Messer der Guillotine, sondern die im Verdacht lauernde dauernde Drohung. Die bürokratisierte Verdachtsdrohung will den Raum der Sichtbarkeit und Kontrolle totalisieren: erst die Intimsphäre ins Sichtfeld holen, dann das Tiefinnere des Subjekts und zuletzt sein Unbewusstes. Die Dialektik des Verdachts und des Transparenzverlangens führt unvermeidlich zu einem Zeitkonflikt: Wer äußert den Verdacht als erster? Wer dem Verdacht entgehen will, muss verdächtigen, wer der Denunziation entgehen will, muss denunzieren. Aber sind nicht auch die Denunzianten verdächtig? Die konspirationsbesessene Interpretationsgemeinschaft kennt unter den Bedingungen des Terrors kein nichtssagendes Zeichen mehr. Jeder Wimpernschlag ist ein Geständnis. Der Terror errichtet das Tribunal der Denunziation, wo alle als Demaskierte und als Eifernde der Demaskierung auftreten. So wurde über die Jahre 1792 bis 1795 in Hunderten von Reden, Sitzungen, Prozessen, Broschüren, Pamphleten, Zeitungsartikeln demaskiert, verdächtigt, verdächtigt, demaskiert. Doch die Demaskierung schälte sich aus der Rhetorik heraus und nahm Anlauf zur Liturgie der Todesurteile: Verhaftung, Prozess, Guillotine.

Das Auge des Volkes und das Auge Gottes: Jean Paul Marat

Jean Paul Marat war der aktivste Vertreter dieses terroristisch gewordenen Verlangens nach Transparenz. In ihm arbeitete der Verdunkelungsverdacht im Tagundnachtbetrieb. Er war die terroristische Muse der Denunziation. Sogar einige seiner Freunde hielten ihn für verrückt. Die Loi des suspects, die wenige Monate nach seinem Tod in Kraft trat, hätte er als die Vollendung seines Lebenswerks betrachten können. In seiner Zeitung, dem Ami du peuple[15], häufte er die Namen der Verräter, der Aristokraten, Konterrevolutionäre und Verdächtigen, die ihm Zufall, Verdacht, Bosheit und Eifer zutrugen, und gab sie dem Wüten der radikalen Kräfte preis. Das »Auge des Volkes«, wie sich Marat auch selber rühmte, sah mehr konterrevolutionäre Gespenster als alle anderen, und daher hielt er sich für einen Propheten. In seiner Verteidigungsrede vor dem Konvent 1793 erklärte er die politische Funktion seiner Artikel. Sie seien dazu bestimmt: »(…) die Schleier der Komplotte zu zerreißen und die Verräter zu demaskieren.«[16]

Marat ist der Erfinder des Transparenzterrorismus. Es scheint vielleicht unangemessen zu sagen, dass dieser Praxis eine erkenntnisleitende Methode zugrunde lag. Aber Marat hat sich in diesem Sinne geäußert. Über das denunziatorische Verfahren schrieb er bereits im Mai 1791 an den skrupelhaften Camille Desmoulins: »Um die Menschen zu beurteilen, verlangen Sie immer eindeutige Fakten. Mir genügen häufig ihre Untätigkeit oder ihr Schweigen (…) Um an ein Komplott zu glauben, brauchen Sie juristische Beweise; mir genügen der allgemeine Gang der Geschäfte, die Beziehungen der Feinde der Freiheit untereinander, das Kommen und Gehen gewisser Agenten der Macht.«[17] Marat genügten kleinste Störungen, um ein Komplott zu erahnen und den Transparenzterror in Gang zu setzen. Winzige Zeichensätze bewölken bereits die erträumte Reinheit und zeigen an, dass ein Bürger sein Existenzrecht im neuen Staat verwirkt hat.

Mit dem unerbittlichen, von Rousseau an die Revolutionäre weitergegebenen Transparenzverlangen lenkte Marat als selbstautorisiertes Auge des Volkes und der volonté générale den Blick durch die Schleier, hinter die Masken, unter die Haut und Hirnschale der Verschwörungen. Immer wieder erklärte er im Sinne Saint-Justs: »Die öffentliche Meinung hatte ein deutliches Vorgefühl, dass ein gewaltiges Komplott im Gange war.« Die öffentliche Meinung, die Volksintuition liegt im Volksauge des einsamen kognitiven Genies, das sich diesen Blick anmaßt.

Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte. Links hält die Monarchie die gesprengten Ketten, rechts der Volksgeist das Zepter der Macht. Das Zepter zeigt auf das allsehende Gottesauge.

Das Auge des Volkes blickt und urteilt. Im Spiel organischer Metaphern richtete sich der neue Transparenzterror wie das allessehende Auge Gottes ein, das zur gleichen Zeit ein Jean Jacques François Le Barbier dem Älteren zugeschriebenes Gemälde der Déclaration des Droits de l’homme et du Citoyen vom August 1789 illustrierte:

Doch ist das Gottesauge, das durch alle Hindernisse blickt und die Welt in ihren rechtlichen Fugen hält, lediglich eine fromme Vorstellung. Welche Wege die Welt des Sozialen mit einer technischen Implementierung dieses Auges beschreiten würde, das hatte zuvor ein englischer Rousseau-Schüler weitergedacht.

Jeremy Bentham und Ernst Wagner[18]

Goethe hielt nach dem Zeugnis des weimarischen Prinzenerziehers Frédérick Soret den Utopisten und Phantasten Jeremy Bentham (1748 - 1832) für einen Verrückten. Aber der Alte in Weimar fand Bentham immerhin des Vergleiches mit sich selbst würdig und sagte auf Französisch: «(…) il y a une grande différence entre nous, c’est que je suis une racine et lui un radical.»[19] (Zwischen ihm und mir gibt es einen großen Unterschied, denn ich bin einer, der Wurzeln hat, und er ist einer, der entwurzelt.) Das sahen viele seiner Landsleute ähnlich. Bentham könnte man als einen Terroristen des Utilitarismus bezeichnen. Seine Idee eines Panoptikums hat er im Jahre 1787 in einer Reihe von Briefen niedergelegt und später veröffentlicht: Der Titel lautete Panopticon; or the inspection-house: containing the idea of a new principle of construction applicable to any sort of establishment, in which persons of any description are to be kept under inspection; and in particular to penitentiary-houses, prisons, houses of industry, work-houses, poor-houses, lazarettos, manufactories, hospitals, mad-houses, and schools.[20] (Panoptikum oder das Kontrollhaus: Darstellungen einer neuartigen Konstruktionsidee für alle Arten von Einrichtungen, in denen jedwede Person unterzubringen und zu kontrollieren ist, als da wären Besserungsanstalten, Gefängnisse, Fabriken, Arbeitshäuser, Armenhäuser, Lazarette, Manufakturen, Hospitäler, Irrenhäuser und Schulen.) Benthams Projekt wurde zumal durch das Kapitel über den Panoptismus in Michel Foucaults Buch Surveiller et punir von 1975 bekannt. In seiner Darstellung dieser Sehmaschine arbeitete Foucault heraus, dass Benthams Erfindung dem Maschinenpark der modernen Disziplinargesellschaft zugehört; es blieb aber im Hintergrund, dass die panoptische Kontrolle nicht eigens für Zuchthäuser und Gefängnisse vorgesehen war, sondern ihre segensreiche Funktion auch in Fabriken, Handwerksbetrieben, Krankenhäusern und Schulen ausüben sollte. Und Bentham war sich sogar sicher, dass Rousseau wenn auch nicht seinen Émile, wohl aber das Mädchen Sophie in einer solchen panoptischen Schule gerne untergebracht hätte.[21] Sicherlich stimmten er und Rousseau darin überein, dass die Totalisierung der Observation die schönsten sozialen Wirkungen erzielte. Und so galt, dass Benthams Bauplan angewendet werden konnte, wo immer persons of any description unter Beobachtung gestellt werden sollten. Das Projekt ist zwar längst bekannt, viel zitiert und interpretiert, aber die Prinzipien sollten noch einmal in Erinnerung gerufen werden.[22]

Die Konstruktion sieht ein rundes oder polygonales Gebäude vor, das an der Peripherie in vier bis sechs Stockwerken die Zellen der Gefangenen, Schüler, Arbeiter oder Kranken vorsieht. Alle Zellen haben nach außen hin Fenster, blicken aber auch nach innen durch ein Fenster in einen großen Freiraum, in dessen Zentrum wieder ein schmaler säulenartiger Zylinder steht, die Loge des Inspektors. Aus diesem Überwachungszentrum heraus kann nun der Aufseher jeden Winkel der Zellen in dieser Rotunde einsehen und beobachten, denn das Licht, das von außen durch die Zellenfenster fällt, schafft genug Helligkeit für den Blick in die Räume der Bewohner. Hingegen sieht Benthams Plan vor, dass der Aufseher selbst von den Zellen aus nicht sichtbar sein soll. Die räumliche Verbindung zwischen Überwachungsloge und Zellgallerie wird lediglich durch eiserne Treppen hergestellt.

Plan des Panopticon. Zeichnungen von Willey Reveley nach Jeremy Bentham (1787 / 1791).

Diese originale Planzeichnung aus Benthams Papieren gibt noch keine ausreichende Vorstellung. Sie wird ergänzt durch die Verbindung von Aufsicht und Grundriss im Entwurf des Architekten Willey Reveley, der Benthams Plan 1793 weiter ausarbeitete.

Panopticon: Aufsicht und Grundriss.

Die einseitige visuelle Kommunikation wird nach Benthams Plänen durch ein einseitiges Röhrenkommunikationssystem ergänzt, das es dem Wächter in der Überwachungszentrale gestattet, seine Arbeiter, Schüler oder Gefangenen anzusprechen. Die gesamte Konstruktion besteht aus Glas und Stahl, den Transparenzwerkstoffen der Zukunft. Im Inneren sorgt eine Beleuchtungseinheit dafür, dass die Überwachung auch im Dunkeln gesichert wird. Als hygienischen Komfort sah Bentham eine Toilette mit einem Stahldeckel vor, ein Pumpwerk, das für Wasser sorgt, außerdem sollte es für das gesamte System auch eine Heizmöglichkeit geben.

Zwar hat Bentham in England erfolglos für die Realisierung dieses Projekts geworben; gleichwohl ist es maßgebend für viele Gefängnisarchitekten geworden, wie die Abbildung aus dem amerikanischen Gefängnis in Stateville im Bundesstaat Illinois zeigt.

Benthams Projekt beruht auf der grundlegenden Vorstellung, dass der Mensch unter der Bedingung des Erblicktseins durch Inspektoren sein Verhalten nach den Prinzipien ausrichtet, die die jeweilige Institution verfolgt. Es heißt im ersten seiner Briefe:

Panoptisches Staatsgefängnis in Stateville, Illinois.

»Es ist offensichtlich, dass das Ziel X eines beliebigen Unternehmens entsprechend vollkommener erreicht wird, wenn die zu beaufsichtigenden Personen permanent unter den Blicken derjenigen Personen stehen, die sie beaufsichtigen sollen.«[23]

Die vollkommenste Weise, dieses Ziel zu erreichen, beruht daher darauf, dass diese Beobachtung dauerhaft stattfindet:

»Wenn es um die absolut perfekte Lösung ginge, so erforderte dies, dass sich eine jede Person auch tatsächlich in jedem Augenblick unter solcher Beobachtung befindet. Da dies nun unmöglich ist, wäre der nächste erreichbare wünschenswerte Zustand, dass sich der Betreffende jederzeit, soweit es nur geht, in dem Glauben befindet, beobachtet zu werden, und sich auch nicht vom Gegenteil überzeugen kann, so dass er sich als beobachtet denkt.«[24]

Dies ist der entscheidende Satz, dem die Besserungsregel der Aufklärung anhängt. Der nur kurz erblickte Mensch ist die unreife Gestalt; erst wer sich kontinuierlich erblickt glaubt, mag perfekt werden. Benthams Konstruktion implementiert die Psychomaschinerie des Gewissens, die zur gleichen Zeit von Kant oder Adam Smith konzipiert wurde: Danach besteht jedes Subjekt aus zwei Ichs, von denen das eine als Zuschauer und Richter über das andere Ich der Gedanken und Handlungen wacht. Das in Benthams panoptischer Maschine dauerhaft auf dem Subjekt ruhende Auge des Wächters soll den Zögling oder Häftling dazu bringen, sich als ohne Unterlass gesehen zu denken. Das Arrangement hält Bentham für die edelste und schönste Maschinerie der Disziplin, für eine bislang unerreichte Form, wie der Geist Macht über den Geist erlangt.

Auch unter Dauerbeobachtung:
Jeremy Benthams Pseudo-Mumie im University College London.

Benthams panoptische Maschinerie wird aber erst als eine Sozialutopie begreiflich, wenn man auch seine Pläne für ein Armenhaus analysiert, das eine, wie er selbst schrieb, Utopie sozialen Lebens errichten sollte. Diese Schrift mit dem Titel Outline of a Work entitled Pauper Management erschien zuerst 1798, wurde aber noch mehrfach überarbeitet.[25] Den Anlass für Benthams Pauper Management bildete das vom damaligen Premierminister William Pitt (1759 - 1806) im Jahr 1796 entworfene Poor Law Bill. Wie die Gefängnisse will Bentham auch die Work-Houses für die Armen in private Unternehmer-Hände geben, die aufgefordert sind, daraus lukrative Investitionen zu machen. Den anspruchsvollen Titel utopisch gibt Bentham dieser riesigen Arbeits- und Observationsmaschine, weil sie seiner Überzeugung nach ganz auf die natürlichen Bedürfnisse der Leute abgestimmt und der Menschennatur der Armen maßgeschneidert angepasst ist. Bentham schätzte, dass diese Work-Houses eine halbe Million armer Leute verwalten und mit profitabler Arbeit versorgen müssten.

Da das Profitverlangen zur wahren Menschennatur zählt, will Bentham die Armen-Häuser an mögliche Träger auf dem Wege von Versteigerungen verkaufen. Seine Outline entwirft hierzu Gebrauchsanweisungen für totale Institutionen, und ihr Management arbeitet er in allen Einzelheiten aus. Die totale Institution beruht auf der »ungeteilten Macht« eines Unternehmers und auf perfekter Organisation. Was also um 1780 als menschenfreundliche Institution erdacht war, bildet in der Geschichte die erste von rein menschlichem Profitinteresse getragene, und das hieß nach Bentham: auf »ursprünglicher und effektiver Humanität« beruhende Wohn- und Arbeitskommune. Totalisierung und Naturalisierung, vor allem jedoch panoptische Kontrolle. Das also ist der Bauplan von Benthams Utopie: Die Insassendisziplin wird nicht nur durch den zentralen Blick und seine moralgebende Autorität gesichert, sondern zugleich durch ein komplexes Datenerfassungssystem, das nach dem Muster der damals in England bereits eingeführten Steuerlisten angelegt ist: Alle Insassen oder Mitarbeiter der Institution sollten in ein allgemeines Register eingetragen werden, um dort ihre Leistungen festzuhalten und ihre Identifizierung wie Re-Identifizierung zu sichern.[26] Gertrude Himmelfarb hat darauf hingewiesen, dass Bentham in seinem nicht minder »philanthropischen« Kommentar zum Entwurf eines Zwangsarbeitsgesetzes 1778 eingehend die Frage erörtert, mit welchen Mitteln die Identität Straffälliger gesichert werden könnte. Der Fingerabdruck, erst recht der genetische Fingerabdruck schlummerten noch in den Plänen der Providenz. Wie machen wir das undurchsichtige Herz des flüchtenden Bösewichts für alle Augen erkennbar? Neben Kahlrasuren oder dem Entfernen einer Augenbraue diskutiert Bentham auch chemische Ätzmittel, die Markierungen auf der Stirn, auf einer Wange eintragen oder die gar das gesamte Gesicht auffällig färben könnten: »Lösung von Gold in aqua regia erzeugt eine purpurfarbene Gesichtshaut; eine Silberlösung in aqua fortis oder Quecksilber in der gleichen Säure schwärzt die Haut; von der Silberlösung in mehreren dieser Flüssigkeiten heißt es, dass damit Haare gefärbt werden können.«[27] Wer immer dieser Philanthropie den Weg zur Tat verweigert hat, betrog die Gesellschaft des ausgehenden 18. Jahrhunderts um das Erlebnis des Quecksilbermohren.

Ein anderer Panvisionär, der seiner Verrücktheit bemerkenswerte Ideen entlockte, war der Lehrer, Dichter und Mörder Ernst Wagner (1874 - 1938). In der Nacht vom 3. zum 4. September 1913 tötete Wagner in dem schwäbischen Ort Degerloch, oberhalb von Stuttgart, seine Frau, seine beiden Töchter und seine zwei Söhne, von denen einer den Namen Richard trug. Am Morgen danach begab er sich mit Fahrrad und Zug über Ludwigsburg und Eglosheim, wo er kurz die Familie seines Bruders besuchte, und über eine Reihe weiterer Stationen nach Mühlhausen an der Enz, wo er von 1902 bis 1903 gelebt hatte. In der folgenden Nacht zum 5. September zündete er in Mühlhausen mehrere Häuser an, tötete acht Personen, verletzte zwölf weitere so schwer, dass einer von ihnen wenige Stunden später starb. Als Motiv dieses Mordlaufs gab Ernst Wagner später Rache an. Er glaubte, dass eine von ihm in Mühlhausen unter Alkohol verübte sodomitische Verfehlung beobachtet worden sei und dass man über ihn dauernd gespöttelt habe. Seine Familie habe er ermordet, um ihr die Schmach eines perversen Familienoberhauptes zu ersparen. Wagner wurde später durch ein Gutachten des Tübinger Psychiaters Robert Gaupp für paranoid-geisteskrank erklärt. Ein Gerichtsverfahren fand nicht statt, dafür wurde Wagner in die Irrenanstalt Winnenthal eingeliefert, wo er im Jahre 1938 verstarb.

Dieser Lehrer Wagner hat nun vor und nach seiner Tat noch sieben Theaterstücke verfasst. Er hielt sich für einen der »größten deutschen Dramatiker«.[28] In der psychiatrischen Klinik Winnenthal verfasste er 1921 das Drama in drei Akten Wahn (König Ludwig II. von Bayern). Dieses Stück vom Ende des bayrischen Königs versetzt Ludwig in jenen paranoiden Wahn, unter dem Wagner offenbar selbst litt. Im Drama stellt der Psychiater, mit dem der König im Starnberger See ertrank, seinem Patienten die Diagnose Cäsarenwahnsinn, und er nennt diese Krankheit den »Verfolgungswahnsinn der Großen.«[29]

Wagners Verbrechen ist nun ein Beispiel dafür, dass sich das moderne Subjekt dank seiner besonderen paranoiden Verfassung nicht unter dem Auge der Providenz erblickt, sondern dass er vielmehr unter dem Nichtgesehenwerden leidet. Das Motiv der Tat, so erklärte Wagner, war die Scham über seine sexuelle Verfehlung und der Hass auf diejenigen, die davon wussten. So trieb ihn gerade ein paranoisches Moralbewusstsein. Wagner mordete also durchaus nach den Plänen von Bentham und Kant oder Adam Smith. Sein innerer Richter verurteilte seine Taten. Er glaubte sich erblickt. Zugleich grübelte er im Vorfeld dieser über Jahre hinweg geplanten Tat darüber nach, dass es schön wäre, für seine Rache in Mühlhausen ein Filmteam zu engagieren: »Wenn ich aber mein letztes Drama aufführe, nehme ich vielleicht etliche mit, die alles aufnehmen. Recht viele Menschen sollen mich und meine Taten kennen lernen (…).«[30]

Das ist der für den Transparenztraum lehrreiche Aspekt dieser Episode. Es bedeutet für den Mörder einen großen Unterschied, ob er bei der sexuellen Verfehlung erblickt wird oder ob er bei dem Massenmord gefilmt wird, um dann später im visuellen Raum zu erscheinen.

Das Vermeiden des Blicks und das Verlangen nach Gesehenwerden schließen einander nicht aus. Es sind zwei verschiedene Modi, dem Menschenauge ausgesetzt zu sein. Den gleichen Unterschied bemerkt der Paranoiker Wagner auch an König Ludwig II., seinem Mitparanoiker. Den von ihm auf die Bühne gebrachten Ludwig verlangt es nach Kontrolle der ganzen Welt, und er bedient sich dazu technischer Medien. Wagner lässt diesen Ludwig II. sein Traumreich, das die ganze Erde umfasst, über ein Sprechrohr und einen Spiegel-Monitor kontrollieren. Die Bühnenanweisung zur vierten Szene im zweiten Akt zeigt das folgende Arrangement:

»Der Saal der Herrlichkeit mit all seinen entzückenden Wirkungen der Form, des Lichts und der Farbe. An dem chorähnlichen Ende ein Podium mit dem Thronstuhl, auf dem der König sitzt. Sein Ornat ist Pracht und seine Haltung Erhabenheit. Vor dem König ein kleiner Tisch mit angeschraubtem Sprechrohr und aufgestelltem Spiegel, in dem der König, je nach Einschaltung des Drahts, sehen kann, was da oder dort in seinem die ganze Erde umfassenden Reich vorgeht. Hinter dem König die metallne, lebensgroße Fama. Sie streckt, stehend, ihre Arme waagrecht nach den beiden Hemisphären aus und hält in den Händen je ein Strahlenbüschel feiner Drähte, die sich an den Wänden neben und hinter ihr nach allen Richtungen ausbreiten.«[31]

Ein vollkommenes paranoisches Setting aus dem Jahr 1921. Sprechrohr und Spiegel implementieren das Verlangen nach perfekter Kontrolle. Die Fama-Maschine, die dem König zu Diensten ist, liefert Nachrichten aus aller Welt, Wetter, Politik, vor allem aber den Stand des Ruhms. Wagner ersann für seinen königlichen Protagonisten ein globales Panoptikum. Der Wille, alles zu sehen, ist offenbar die Kehrseite des Willens, nicht erblickt zu werden. Nicht erblickt werden wollen, bedeutet aber keineswegs: dem Gesehenwerden ausweichen.

Gesehenwerden, aber nicht Erblicktwerden: Porträt Ludwigs II. von Wilhelm Tauber (1864).

Denn eben das verheißt der Ruhm, den die Fama garantiert. Tatsächlich konnte Wagners Dramenheld, der historische Ludwig II., selbst die Blicke seiner Diener oder anderer zufällig auftretender Personen nicht ertragen. Das psychiatrische Gutachten, das zur Entmündigung des Königs führte, beschreibt die Angst des Souveräns vor den Blicken wie folgt:

»Dienerschaft, die hereintreten darf oder muß, hat tiefgebückt zu erscheinen, darf Seine Majestät nicht ansehen, kein Wort sprechen, muß durch Zeichen sich verständlich machen und, gelingt dieses nicht, die Bewegungen des Schreibens nachahmen, worauf das Bezügliche im Vorzimmer geschrieben und dann Seiner Majestät überreicht werden darf. Beim Serviren der Speisen hat die Dienerschaft ebenso zu erscheinen, darf nicht bloß Seine Majestät, sondern auch die Speisen nicht ansehen und hat sich ebenso zurückzuziehen. Auch beim Anziehen der Kleider darf der Diener Seine Majestät nicht ansehen.«[32]

Das theatralische Delirium Wagners, das sich einmal in dem Wahn äußert, bei einer perversen Aktion erblickt worden zu sein, und das zugleich den Wunsch hervorbringt, seinen Racheakt gefilmt zu sehen, erfindet die panoptische Maschinerie im Ludwig-Drama, die dem Souverän Gottes uneingeschränkten Zugang zu allen Weltdaten eröffnet. Blick und Gesehenwerden sind nicht das gleiche: Es sind zwei verschiedene Register der Sichtbarkeit. Was sich hier in einem halb vergessenen Aktenstück aus dem Archiv der Psychiatrie zeigt, ist der Befund, dass der Täter, der den Blick fürchtet, das Gesehenwerden durchaus verlangt.

Jean Baudrillard und Google Earth

Wir unterbrechen hier den historischen Gang unserer Geschichte des Transparenztraums und blicken kurz in die Gegenwart und auf das Angebot von Google und Microsoft, durch Anschauen von Satellitenbildern virtuell um die Erde zu fliegen. Damit soll nicht gesagt sein, dass die Software von Google Earth und Microsoft Virtual Earth die paranoischen Kontroll-Maschinerien von Bentham oder Ernst Wagner jedermann zugänglich machten. Die alten Sehmaschinen und ihr Blick berühren uns nicht mehr, sie krümmen uns kein moralisches Härchen mehr. Bereits 1981 hatte Jean Baudrillard das Ende des Panoptikums ausgerufen und das Kontrollideal der Transparenz für überholt erklärt.[33] Da war seine rasche Feder einmal mehr zu schnell. Tatsächlich sind wir an das Ende der Panvision als Technologie der moralischen Führung gelangt. Das Moralische als eine Funktion des Intimen benötigen wir nicht mehr. Baudrillard knüpft seine Bemerkung an eine amerikanische Reality-TV-Serie An American Family aus dem Jahr 1973, deren Alltag über 7 Monate hinweg täglich verfolgt worden war, um das Material für die 12 Episoden zu sammeln. »Das TV-Auge dient nicht mehr als die Quelle eines absoluten Blicks, und das Kontrollideal ist nicht mehr das der Transparenz.«[34] Aber was sonst? Was anderes interessiert die Leute als dieser Blick durch die gläsernen Wände einer Familie? Was diesem Verlangen entgegenkommt, ist das Schwinden der Scham. Das Sehen und Gesehenwerden ist eine Lust. Wir kennen unsere Freunde seit vielen Jahren, treffen sie nur noch selten, aber wenn sie im TV erscheinen, schalten wir an. Unser Unbehagen gegenüber den Behörden, Versicherungen und Netzeinrichtungen, die über uns Daten anhäufen, ist ein routinierter Big-Brother-Reflex. Als der SPIEGEL im Jahr 2008 berichtete, dass die Deutsche Telekom ihre technischen Möglichkeiten nutzte, um eine »Massendatenanalyse der Verbindungsdaten von Aufsichtsräten, Betriebsräten und Journalisten« durchführen zu lassen, regte sich die Öffentlichkeit auf.[35] Aber warum eigentlich? Wir fühlen uns nicht beobachtet, sondern wir sind idiosynkratisch. Während das 18. Jahrhundert noch die Technik jener Epoche, Uhr, Mechanik, Fernrohr oder Mikroskop als moralische Metaphern einsetzte, ist unsere Poesie moralischer Leistungen steril. Alles Moralische haben wir ins Ästhetische umgedeutet, denn Moral und Freiheit sind längst keine Evolutionsziele mehr. Wir leben innerhalb einer statistisch fundierten, spieltheoretisch ausgerichteten Gesellschaft, die nicht gesteuert wird von moralischen Champions und Stellvertretern Gottes; wir hören auf Technologien der Information, der Navigation und Durchsichtigkeit. In uns tragen wir nicht mehr Kants Doppel, den Richter, das wachsame Auge, das zweite Gewissens-Ich. Wir bilden unsere Gestalt unter dem ästhetischen Blick: Wie war ich? Wie wirke ich? Der Moralhasser Nietzsche würde heute unter der ästhetischen Modellierung würgen. Für unsere Navigation im sozialen System vertrauen wir auf Maschinen, die künftig alles miteinander verbinden: Uhr, Internet, TV, Telefon, Foto, Video, Radio, MP3-Player. Das sind keine einzelnen Geräte mehr, sondern Apps, Anwendungsvarianten einer digitalen Universalmaschine. Dieser Technogefährte ist unser zweites Ich, der künftige Supervisor und Berater. Dieser Supervisor geleitet uns nicht mehr als Richter oder Über-Ich auf der providenziellen Route zum Ziel der Vernunft und Freiheit. Dieser Berater geleitet uns lediglich als Navigator und Kommunikator durch Raum und Zeit. Niemand interessiert sich für unsere Gesinnung, relevant ist allein unser Verhalten als Konsument, Wähler, Nomade und potenzieller Störer.

Zwar ist die Satelliten-Technologie in ihren Ursprüngen eine Investition von Staaten, von Armeen und Geheimdiensten. Jetzt überlässt man sie uns wie eingemottete Gasmasken als Spielzeug. Aber längst haben sich clevere Unternehmer dieser Technologien bemächtigt. Sie verkaufen privaten Firmen und staatlichen Administrationen oder auch uns Transparenzfanatikern das Service-Paket aus Information, Sicherheit, Verteidigung, Mapping, Katastrophenmanagement usw. Der vorletzte Schritt, der zur perfekten Orbitalisierung der Selbstbeobachtung führen wird, ist vollzogen. Der letzte Schritt wird die Real-Time-Sicht auf uns selbst sein.

Die Software, die Googles Satellitenbilder überträgt, beeindruckt durch hohe Auflösung und Anwendungsvarianten. Sie bereitet dem Internet-Surfer das kindliche Vergnügen, das eigene Haus mit Balkon und Auto davor oder auch den Ferienort des letzten Sommers anzuzoomen. Das ist die Lust, im 3D-Bild zu erscheinen, aber vor dem Bildschirm unerblickt zu bleiben. Auch der paranoische Ludwig II. hätte daran seine Freude gehabt.

Möglich wurden diese virtuellen Erdumkreisungen, die die Satellitentechnologie dem Kommerz und der Unterhaltung schenkte, zunächst durch den Satelliten QuickBird2, der im Oktober 2001 gestartet wurde und seitdem aus einer Höhe von 450 Kilometern auf unseren Planeten blickt. QuickBird2 umkreist die Erde in einer 3- bis 7-tägigen Frequenz, je nachdem auf welchem Breitengrad er seine Bahn zieht. Mit jedem Bild erfasst der Satellit ein irdisches Quadrat von 16,5 km Seitenlänge, das er dann in seinem 128 Gigabit-Speicher festhält. Am 18. September 2007 startete die Firma Digitalglobe, die in der Hauptsache Google mit Bildern der Erdoberfläche versorgt, einen neuen Satelliten WorldView-1. Inzwischen wurde 2009 mit WorldView-2 ein noch leistungsstärkerer Blicktrabant auf 770 Kilometer Höhe in den Himmel gebracht, der 975.000 qkm pro Erdumkreisung, die nur noch einen Tag in Anspruch nehmen wird, aufnehmen kann. Der Start des nächsten Panvision-Satelliten, WorldView-3, ist für 2014 vorgesehen.

Der wahre Allesseher: WorldView-3.

Diese Leistungen und Daten werden dem Internetsurfer allerdings nicht ganz geschenkt. Denn die Erde ist ja im Auge eines von Unternehmern an den Himmel entsandten Satelliten keine Lebenswelt oder gar ein erhabener Anblick, sondern ein kommerzieller Raum, der so rasch wie möglich mit verkäuflichen Daten gefüllt werden soll. Vom Himmel aus verkaufen sich Häuser und Grundstücke leichter, vom Himmel aus lassen sich Verkehrsströme effektiver lenken, vom Himmel aus lassen sich Besitztümer besser kontrollieren. Von Satelliten gesteuert, gelangt der Nomade des Verkehrs und kommerzieller Räume leichter ans Ziel seiner Wünsche: Doch die Bilder sind zum Teil schon mehrere Jahre alt, und sie vergilben vor dem Menschheitstraum, sich in Echtzeit am Himmel spiegeln zu können. Einstweilen bleibt diese Erd-Fotografie ein toter Blick. Leben gelangt gegenwärtig in diese gewaltige Kartografie der Welt, indem User und Unternehmer die toten Bilder mit so genannten Overlays füttern. An interessanten Punkten der herangezoomten Erde finden sich Markierungen, wo Fotos oder Videos unter der Oberfläche schlummern, die abgerufen werden können. Diese Clipkonserven bieten einstweilen nur schwachen Ersatz für die künftige Echtzeitvision von allen und allem. Da aber die militärischen und kommerziellen Aufklärungsbilder vom Himmel und vom Weltraum aus auch in das zugleich bildgierige und paranoische globale Publikumsauge gleiten, so wird eines Tages die Synchronisierung der Real-Time Satellitenbilder mit privaten und öffentlichen Überwachungskameras möglich sein. Die Welt nimmt uns definitiv als ein öffentlicher Überwachungsraum in ihre Arme.

Die Überwachung dient allerdings nicht mehr der Einübung von Verhalten. Sie soll vielmehr die Leute davon abhalten, Spielregeln nicht einzuhalten. Sie funktioniert nach dem Bentham-Modell. Aber die zukünftige surveillance society wird gegenüber dieser Überwachung keineswegs paranoisch sein. Es sieht so aus, dass sich das »panoptische Prinzip ins Lustprinzip«[36] umgewandelt hat. Die Leute lieben es, im TV gesehen zu werden, sie lieben es, andere im TV zu beobachten; wer sich irgendwo, etwa im Fußballstadion und als Zuschauer bei einer öffentlichen TV-Veranstaltung, im Bild gesehen weiß, weil er von dem Studio- oder Stadionmonitor erfasst wird, der winkt den Millionen Augenpaaren zu, die nicht blicken, sondern sehen.

Die prototypischen Subjekte der Epoche vor der Verwandlung des Menschen in einen Passagier, der in der Welt mit Hilfe des Technogefährten navigiert und kommuniziert, waren einer wie Robinson Crusoe oder Jean-Jacques Rousseau, die sich auf ihrem Lebensweg, auf der Karriere Störungen ausgesetzt sahen, die ihre Kräfte als moralische Subjekte zu messen erlaubten. Anfechtungen, Unrecht, Frauen, soziale Diskriminierung bildeten die großen Proben auf die Stärke des inneren Doppels, des Richter-Ichs, das sich auf diese moralische Bahn begab. Die biografischen Wege verlaufen, seit es Philosophie gibt, wie Kopien oder Modelle des Gangs, den die Geschichte selbst nimmt. Die Welthistorie läuft nach Hegel als Autobiografie Gottes, und wollte man im Bild bleiben, dann eröffnet sich mit unserer Epoche der Navigation auch die Zeit, da Gott im Getöse der Weltereignisse die Zufälle nicht mehr als Richter, sondern als statistische Fiktion durchlebt. Gottes lenkende Hand macht sich immer dort bemerkbar, wo die Normalverteilungskurve von Daten und Ereignissen ihre stärkste Krümmung erreicht.

Dieser kurze Blick in die Gegenwart lädt zu einer vorläufigen Reflexion ein: Nicht alle technischen Erfindungen, die aus Ingenieurbüros, Laboratorien und Industrien hervorgehen, stehen unter der gleichen evolutionären Logik, wie sie die modernen Gesellschaften für sich selbst erdacht haben. Ersichtlich macht die Technik zwei unterschiedliche Geschenke: Die einen sind durch eine Art historischer Legitimität bestimmt, ihre Artefakte gehen aus alten evolutionären Wünschen hervor wie Automatisierung, Entlastung, Erkenntnis, Eroberung. So ist Transparenz, wie wir hier zeigen, ein alter Traum. Seine Utopien, seine Maschinerie und sein Terror gehören zu unserer Evolutionsgeschichte. Andere Geschenke waren nicht geplant, nicht gewünscht, sondern Zufallsprodukte der technischen Evolution. Das World Wide Web ist nur Zufallsmitläufer einer ins Unbegrenzte eskalierenden Speicher- und Übertragungskapazität. Wir sind evolutionär nicht darauf eingestellt. Aus der Vergangenheit beziehen wir keine imaginären, utopischen Vorarbeiten an diesem Ding. Darum auch ist sein Gebrauch nur möglich, indem er mit alten Ideen gekreuzt wird. Hingegen beruht die Macht des Transparenztraums in unserer Zeit auf dem Potenzial der politischen und theoretischen Vorarbeiten. Dieses Potenzial hat sich mit den Zufallserfindungen aus den elektronischen Geräteparks vervielfacht, aber es ist nicht mehr in unserer Hand.

Sechstes Kapitel:

Glasarchitektur und Sozialutopien

Cristal Palace

Hätte eine Jury am Ende des 19. Jahrhunderts ein Bauwerk zum neuen Weltwunder erklären sollen, wären weder der Eiffelturm noch die neuen Wolkenkratzer in New York und Chicago zum Zuge gekommen; die Jury hätte einmütig die Sensation der Londoner Weltausstellung von 1851, den Cristal Palace, prämiert. Kein Bauwerk beschäftigte die literarische und ästhetische Einbildungskraft weltweit so intensiv und langanhaltend wie diese Konstruktion aus Stahl und Glas. Nicht nur in der Architekturgeschichte markiert der Cristal Palace eine Epochenwende. Alle Ideen, Träume, Hoffnungen und Ängste, die der Transparenztraum über Jahrhunderte hinweg angesammelt hatte, gerieten in Bewegung.

Erst recht überbot das Gebäude, das der Landschaftsgärtner und Gartenhausarchitekt Joseph Paxton (1803 - 1865) entworfen hatte, die Revolutionsarchitektur der Claude-Nicolas Ledoux, Étienne-Louis Boullée oder Jean-Jacques Lequeu, die dem Auge immer noch mit klassizistischen Formen imponieren wollten und sich von der repräsentativen Bausprache nicht lösen konnten. »Der Ursprung aller Architektur aus Eisen und Glas im Sinne der Gegenwart ist das Gewächshaus«, schrieb 1907 der von Walter Benjamin so geschätzte Architekturhistoriker Alfred Gotthold Meyer.[1] Jetzt sprachen nicht mehr »Mauern und Paläste« ihre Elegien der Zeit, jetzt sprach ein neues lebloses, womöglich verfallresistentes Material: Glas und Stahl. Zum ersten Mal in der Architekturgeschichte errichtete man Bauten aus Materialien, die nicht wie Holz und Stein unmittelbar Gottes Schöpfung entnommen wurden. Hatten auch Eisen und Glas etwas zu erzählen? Jedenfalls gab das gewaltige Bauwerk im Hyde Park und später in Sydenham den Schriftstellern zu denken. Für Fjodor Dostojewski schien der Cristal Palace wegen seiner Riesenhaftigkeit und des Menschengewimmels darin das Ende der Welt anzukündigen. Ingenieursfäuste hatten einen technischen Wahn in der beseelten, bewohnten Menschenwelt verschraubt. Doch kam das nicht ganz überraschend. Von der Glasdachtechnik angeregt, hatte der Gartenbau- und Landschaftsarchitekt John Claudius Loudon (1783 - 1843) bereits um 1830 futuristische Vorstellungen entwickelt, wie man ganze Städte und Landschaften mit Glas überdachen und vom Klima abkoppeln könnte.[2] Ganz London eine Orangerie! Der Crystal Palace schien ein erster Schritt auf diesem Weg. Das 563 Meter lange, 137 Meter breite und am höchsten Punkt 40 Meter hohe Bauwerk errichtete man innerhalb weniger Monate, von Juli 1850 bis April 1851. Aus genormten Eisenelementen montierten Schlosser ein Stahlgerippe, in das gleichfalls vorgefertigte Glassegmente eingesetzt wurden. Die Bauhöhe war erforderlich geworden, weil die alten Ulmen im Hydepark nicht gefällt werden sollten und einfach in das Gebäude integriert wurden. Dank dieser Konstruktionstechnik konnte der Kristallpalast nach Schließung der Ausstellung abgebaut und in einem Park in Sydenham erneut errichtet werden.

Zeitgenössische Ansichtskarte des Crystal Palace auf der Weltausstellung von 1851.

Joseph Paxton war kein Bauingenieur, sondern hatte als Gartenbauarchitekt der englischen Hocharistokratie Karriere gemacht und erfolgreich mit Glasgewächshäusern experimentiert. Durch neue Techniken der Befeuchtung und Belüftung gelang ihm die Zucht der Seerose Victoria Amazonica in den Royal Botanic Gardens in Kew. Als die Seerose tatsächlich Blüten entwickelte, reiste Paxton nach Windsor, um der Namengeberin Königin Victoria die ersten Exemplare zu bringen. Das begründete seinen Ruhm als Bioarchitekt. Sein Pflanzenbiotop, das mit künstlichen Mitteln eine natürliche Umgebung simulierte, entwickelte er zum Muster des Bauens und regte zahlreiche Sozialarchitekten an, zukunftweisende Menschenbiotope zu entwerfen. Mit der Stahl-Glas-Konstruktion des Kristallpalastes wurde Paxton, wie Meyer schrieb, zu einem Revolutionär des Bauens im 19. Jahrhundert, denn sowohl der Eiffelturm als auch die anderen Hochbauten wurden aus Stahlmodulen errichtet und ließen das alte Mauerwerk, für das Gott den Stein hatte wachsen lassen, durchlässig werden. Die Besucher des Crystal Palace waren bezaubert, weil Paxton im Innern durch Glas, Ventilatoren, Sonnensegel und Springquellen für blendende Helligkeit und Frische gesorgt hatte. Zur Herstellung der Stahlgitterwerke trugen die Ingenieurserfahrungen im Eisenbahngleisbau bei. Von dem Bild der Glaskonstruktion des Crystal Palace lösten sich in der Folgezeit bislang unvorstellbare ästhetische Möglichkeiten ab, die bis auf den heutigen Tag im imaginären Bildrepertoire der Architekten fortwirken.

Aber nicht nur in der Imagination der Architekten. Auch die Träumer, Denker und Theoretiker neuer Gesellschaften, erst recht die Dichter künftiger Sozialformen waren von den gläsernen Häusern hingerissen. Die Gewächshäuser nahmen ja ihren Ausgang von einem Gedanken des »guten Lebens« – nicht gleich eines Lebens von Menschen, sondern von Pflanzen. Aber warum sollte ein solch lichterfülltes Wohnen nicht auch für Menschen das Richtige sein? Das 19. Jahrhundert brachte mit den Industrien auch die kühnen und zum Teil verrückten Sozialutopien hervor. Kaum zu zählen sind in jener Zeit die Entwürfe für neue Lebens- und Produktionsformen, die Pläne für kollektives Wohnen und kommunales Produzieren. Die Glasbautechnik befeuerte den Traum, die revolutionäre »Rückkehr zur Natur« fortzusetzen; nur sollten die Leute auch unter Dächern und trockenen Fußes ins natürliche Paradies zurückkehren. Im Glashaus, das aus den Landschaftsgärten und Gewächshäusern der englischen Aristokratie hervorging, blühten seerosenartige Idealbilder neuen Lebens auf, die die Architekten, Revolutionäre, Theoretiker und Dichter bis in ihre Träume und Albträume verfolgten.

Jetzt ging der alte Transparenztraum mit der Glasarchitektur ein frisches Bündnis ein. Wenn doch die steinernen Mauern fallen und durchsichtige Fensterwände ein neues platonisches Blickregime in das Wesen der Dinge ermöglichen, werden dann nicht auch bald die Mauern zwischen den Menschen durchlässig werden? Sinken erst einmal die sozialen Mauern, fallen dann nicht später auch die Wände der wechselseitigen Fremdheit? Charles Fourier, der größte Träumer und Poet ganz neuer durchsichtiger Menschenbeziehungen, hat Paxton und seinen Crystal Palace nicht mehr erlebt, aber später ließen sich seine Anhänger von diesem kristallinen Monument dazu anregen, gläserne Sozialpaläste für alle zu entwerfen. Sie schrieben damit eigene Pläne Fouriers fort, der für die Phalanstères eine neue kommunale Architektur ausgearbeitet hatte, die transparente Galerien und Wintergärten vorsah, wie er sie am Palais Royal in Paris bewundert hatte. Auch diese elegante Galeriearchitektur des 18. Jahrhunderts hatte ihre gläserne Oberlichtkonstruktion von Gewächshäusern abgeschaut. So scheint es kein Zufall zu sein, dass Fourier seine eigene kleine Wohnung in Paris als Gewächshaus gestaltet hat, in die nur ein schmaler Weg zwischen den Pflanzen zum Fenster führte.[3] Und seine Theorien der Sympathien und Antipathien in den Arbeitsgruppen (den »industriellen Serien«), die sich durch gemeinsame Leidenschaften und Vorlieben finden, erläuterte er besonders anschaulich an Gruppen oder Serien von Blumenzüchtern. Wie kommt es zu Konflikten, »Leidenschaftskakophonien«, in einer solchen Gruppe?

Der Crystal Palace von innen.

»Damit es keine Unstimmigkeiten gibt, wenn sich eine industrielle Serie auf Blumenarten spezialisiert, wie etwa eine Zwölfergruppe, die 12 Zwiebelblumenarten pflegt, die Tulpe, Lilie, Osterglocke, Narzisse, Hyazinthe, Iris, Dahlie usw., und sich nun nach Serien unterteilt, sollten sie wenigstens nach Abweichungen geordnet werden, und da vorzugsweise nach Zartheitsabstufungen oder winzigen Abweichungen der Blumen; niemals aber nach Spezies, erst recht nicht nach Arten. Aus Varianten, die die unterste Stufe der Abweichung bilden, erwächst die Unstimmigkeit.«[4]

Die diaphane Phalange-Gesellschaft, die sich keine Lust, keine Leidenschaft, keine Regung verhehlt, muss also auch über eine Theorie der Konflikte verfügen. Und Blumen bieten dafür ein gutes Beispiel: Die Gruppen und Serien verstehen sich am besten, wenn sie sich nicht über Genera und Arten identifizieren, sondern nach Farbnuancen, Blättervarietäten oder anderen winzigen Unterschieden. Auch die ideale Gesellschaft Fouriers lebt in einem riesigen Gartenhaus und kultiviert Nuancen.

Durchsichtige Welt und Gesellschaft: Charles Fourier

Kaum ein sozialrevolutionärer Denker des 19. Jahrhunderts neben Marx und Engels erzielte eine so lange und durchschlagende Wirkung wie Charles Fourier. Fourier, der von 1772 bis 1837 lebte, hatte die Größe und die Schrecken der Französischen Revolution am eigenen Leibe erlebt, und er zog seine Schlüsse aus ihrem Scheitern. Sein erstes Buch, die 1808 erschienene Théorie des quatre mouvements, umkreist den Nullpunkt seiner Theorie: die politische Katastrophe von 1793, als alle bis dahin gedankenleitenden Philosophien von 25 Jahrhunderten scheiterten.[5] Robespierres Tugendterrorismus wollte die Gehirne durchsichtig machen und alle Köpfe abschlagen, in denen kein vorbehaltloser Revolutionsenthusiasmus wohnte. Auch Fourier erblickt das Heil in einer radikalen Transparenz des Sozialen, aber seine Menschenkunde ist nicht idealistisch, sondern affekttheoretisch. Er weiß, dass in den Köpfen der Leute wilde, perverse, edle und absolut heterogene Leidenschaften hausen. Sie sollen aber nicht erzogen, bekämpft, unterdrückt oder verleugnet, sondern ausgelebt werden und sich in einem Spiel wechselseitiger Ergänzung, Dämpfung und Harmonisierung ausgleichen.

Fouriers eigene dominierende Passion war allerdings die Erfinderleidenschaft. Sein Denken stellte er unter zwei Grundsätze: einmal unter das cartesianische Prinzip des radikalen Zweifels und zum zweiten unter die Devise, Abstand zu halten gegenüber allem, was zuvor gedacht worden ist. Das Ergebnis dieses monomanischen Selbstdenkens und Erfindens ist ein einzigartig selbstgewisses Gedankenwunderwerk von unerreichter theoretischer Phantasie. Nachdem die große Revolution der Philosophie im Gedankenterror von 1793 gescheitert war, machte sich Fourier an das Werk, die kommende Revolution anzukündigen, die die zivilisierte, bürgerliche Epoche schließen würde. 1808 traute er das noch dem »neuen Herkules« Napoleon zu. Diese Fehldeutung irritierte Fourier nicht in seinem Glauben, dass die Vorsehung allein ihm das Privileg gewährt habe, in Gottes Pläne und Geschichtsentwürfe einzusehen und, wie er in einem Boileau-Zitat sagt, »dem Schicksal seine erhabenen Geheimnisse zu entwenden.« Wer seine Mission in solch hochgemute Sätze fasst, der hat völlig recht, sich aller überlieferten Philosophie zu verschließen. Wie Deukalion wirft Fourier die alten Bücherknochen hinter sich und lässt daraus neue Menschen wachsen.

Aus dem Repertoire der großen philosophischen Gesten und Gedankenrevolutionen zitiert Fourier lediglich die Ankündigung, eine völlig neue und definitiv gültige Sicht der Welt vorzutragen. In Abwandlung von Marx’ Feuerbachthese ließe sich für ihn sagen: Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert, es kommt darauf an, sie neu zu erfinden. Mit seiner Neuerfindung der Welt und ihrer Bewegungsgesetze tritt Fourier einer prominenten Familie von Überzeugtheitsgenies bei, und er versteht sich selbst als Entdecker: Columbus, Galilei, Newton, Descartes sind seine Wahlverwandten. Das Motto für sein Grundlagenwerk, die Théorie des quatre mouvements, findet Fourier in Voltaires Discours en vers sur l’homme: »Aber welch nächtliches Dunkel bedeckt noch die Natur!« Jetzt aber, nach einer Dunkelzeit von 25 Jahrhunderten zündet er die Sonne an. Seine neue Galileische Entdeckung macht Kosmos, Erde, Tier und Mensch auf ihre unsichtbaren Gesetze hin durchsichtig.

Neben Voltaire lässt Fourier noch Rousseau gelten. Von Rousseau stammt das Motto für das dritte große Buch von 1829, Le Nouveau Monde industriel et sociétaire.[6] Vor einem vergleichbar weiten menschheitsgeschichtlichen Horizont, wie ihn Rousseau in seinen ersten beiden Discours eröffnet, räumt Fourier die gegenwärtige Epoche der Zivilisation zum Geschichtsabfall und kündigt an, dass sie einer völlig veränderten schönen Welt weichen muss. Dies wird die neue industrielle und soziale Welt sein, deren Umrisse Fourier in Gottes großen Plänen bereits studieren durfte.

Die »vier Bewegungen«, die das Werk von 1808 im Titel ankündigt, bezeichnen die in der Zeit ablaufende Veränderungsmotorik in vier Dimensionen der Welt oder vielmehr der Welten, denn die Erde ist nur ein Schauplatz unter womöglich tausenden menschenbesiedelten Planeten, auf denen der gleiche Zyklus abläuft. Alle Bewegung allüberall unterliegt dem universalen psychophysikalischen Gesetz der Attraktion, dem auch die Sterne in ihrer kosmischen Rotation gehorchen. Anziehungskräfte bestimmen das Spiel der materiellen Dinge ebenso wie den Betrieb des organischen, animalischen und sozialen Lebens. Aber es gibt eine klare Abhängigkeit: Während Newtons klassische Mechanik und seine Berechnung der Schwerkräfte im 18. Jahrhundert dazu einlud, auch die sozialen Beziehungen nach dem Modell der Gravitation zu kalkulieren, kehrt Fourier diese Beziehung um. Er bestimmt das Soziale und die Menschleidenschaften als Ausgangsgröße, die ihre dynamischen Kräfte auf die anderen Sphären übertragen. Sogar der Zustand des Kosmos spiegelt die Ordnung der Menschen wider. Wie in der antiken Kosmologie bewegen sich Sterne, Tiere, Pflanzen, Steine, Temperamente in einem großen polyphonen Sphärenreigen von Analogien, Beziehungen und Abhängigkeiten. Was aber sind nun die eigentlichen Antriebskräfte dieser kosmischen Symphonie, in der Fourier Mensch, Tier, Pflanzen, Planeten, mögliche Parallelwelten und selbst Gott einem gemeinsamen Rhythmus unterwirft? Es sind die Affekte, die menschlichen Leidenschaften, anthropoforme Energien, denen Gott die Welt überschrieben hat. Die Französische Revolution ist für Fourier nicht, wie Historiker später sagten, an den Leidenschaften der Menschen gescheitert, die die vernünftigen Grundsätze außer Kraft gesetzt hätten; vielmehr liegen für ihn die Dinge umgekehrt: Die Vernunft, die Moral, Philosophen und Herrscher, zuletzt der Moralphantast Robespierre, haben das Kräftespiel der Leidenschaften durch Gesetz und Verbote blockiert. Wollte man auch dem Mond seine himmlischen Zirkel beschneiden? Aus dieser Grundüberzeugung heraus begründet Fourier seine Revolution der sozialen Verhältnisse: Die Menschenwelt und damit der gesamte belebte Kosmos können sich nur dann in der providentiellen Bahn von Harmonie und Fortschritt bewegen, wenn dem Betriebssystem der Leidenschaften und Affekte seine Freiheit belassen bleibt. Es ist Gottes Plan, dass die Menschen ihre Begierden, Wünsche, Passionen und Affekte ausleben, weil genau aus diesem Konzert das Glück und die höhere Harmonie hervorgehen. Nicht das abstrakte Prinzip der Egalité schenkt der Welt Gerechtigkeit und Glück, sondern das gigantische Kosmo-Konzert der Unterschiede und Gegensätze. Man könnte in diesem libertären Optimismus eine Parodie auf die Marktvorsehung Adam Smiths lesen, der Gottes unsichtbare Hand stets dafür sorgen sah, dass aus dem Widerstreit der Interessen ein vernünftiges Ergebnis hervorging. Aber auch Smith verliert unter Fouriers Gedankenguillotine seinen Kopf. Wucher und Spekulation sind Passionen des zivilen Zustandes. In der künftigen Harmonie, betont er, sorgen die Kaufleute aus eigenem Antrieb für das soziale Wohl.[7] Fourier stellt auch hier die Dinge vom Kopf auf die Füße: Die Entfesselung aller Passionen, von Lust und Verlangen in den Phalangen, rechtfertigt er mit dem Hinweis, dass doch den Antrieben Ehrgeiz, Neid und Konkurrenz in der modernen Gesellschaft alle Freiheiten eingeräumt werden; jedermann wird der Wunsch zugestanden, nach dem lukrativen Posten seines Konkurrenten zu schielen. Warum will man ihm aber verwehren, seine begehrlichen Blicke auf die Frau des Nachbarn zu werfen? Mit seiner Entdeckung dieser Affektprovidenz, die die Welt in Gang hält und zum Guten führt, steckt Fourier wie Descartes zugleich die philosophischen und religiösen Bibliotheken in Brand.

Den Leidenschaften widmet Fourier nun seine ganze, unvergleichliche klassifikatorische Lust. Daher nannte Friedrich Engels Fouriers Werk ein »mathematisches Gedicht.«[8] Die Leidenschaften verteilen sich in dieser Ordnung auf drei Gruppen. Aber Achtung: Hier ordnet ein Phantast und Wortschöpfer! In der ersten Gruppe versammelt sich der Luxismus. Das sind die Befriedigungsbegierden der fünf Sinne. Der zweiten Abteilung ordnen sich die Leidenschaften des Gruppismus zu, in denen Ehrgeiz, Liebe, Freundschaft, Familiensinn notwendig Gruppen bilden. Schließlich gehören zur dritten Abteilung des Seriismus (Begehren nach Serien), die drei distributiven Leidenschaften, Enthusiasmus, Kabbalismus oder Intrigengeist und Papillonismus, die Flatterhaftigkeit. Diese zwölf Grundaffekte stehen in Analogie zu den zwölf Tönen und können nun viele unterschiedliche Mischungen bilden. Fourier zählt sie für sein mathematisches Poem genau und kommt auf 810 Leidenschaften. Sie sollten alle in männlicher und weiblicher Ausprägung zu einem Phalanstère gehören, um in den zahlreichen Verbindungen und Kombinationen das erforderliche Harmoniepotenzial auch berechnen zu können.

So bewegen sich in den Phalanstères, den wimmelnden Abziehbildchen der kosmischen Anziehungen und Rotationen, die Sinnesleidenschaften, erotischen Passionen, die edlen und intriganten Affekte in einer gottgewollten prästabilisierten Harmonie. Der Optimismus wie der Gedankensturm und das Ordnungsgefüge, die all das tragen, sind einfach hinreißend. Nur fragt sich mancher Leser, warum die Pläne des obersten Schöpfers, die so leicht von einem beliebigen Beobachter entziffert werden können, nicht längst in die Tat umgesetzt wurden. Fourier aber fragt: Warum liegt so vieles im Argen? Warum müssen wir auf dem Weg ins providentielle Paradies der 1620 Passionen und ihrer Anziehungskräfte noch so viele scheußliche Dinge beiseite räumen? Warum gibt es Klapperschlangen, Wanzen, Reptilien, Stechmücken, Seemonster, Gift, Pest, Tollwut, Lepra, Syphilis und Gicht?[9] Vor dieser Theodizeefrage verweist Fourier auf die Interdependenz des Sozialen und der drei anderen Sphären: Kosmos, Pflanzen- und Tierwelt. An diesen Übeln haften lesbare Zeichen oder Hieroglyphen, wonach die Menschen in der Ordnung, die sie der Welt gegeben haben, die Schöpfungsidee falsch deuten und das Gesetz der Attraktion und Passion missverstehen. Das Tierreich und erst recht das Bestiarium der üblen Viecher wimmelt vor Signaturen, die die Torheit der Menschen denunzieren.

Zum Beispiel ist die Giraffe eine Hieroglyphe der verfemten Wahrheit, erklärt Fourier. Sie ist durch ihre Größe organisch ausgestattet, um wie bei der menschlichen Wahrheitssuche alle Irrtümer zu übersteigen. Aber die Wahrheit ist in der zivilisierten Gegenwart ohne Nutzen, und die Männer, die sich der Wahrheit verschrieben haben, sind zur Untätigkeit verdammt. Die Wahrheitsforscher sind heutzutage selbst giraffenartige Gedankenriesen, und wie die Wahrheit, die gegenwärtig verspottet wird, ist die Giraffe ein Tier, das nur Gelächter erregt, wenn es sich bewegt. Da Gott sich genötigt sieht, allen sozial falsch eingerichteten Spielen unserer Leidenschaften einen Ausdruck zu geben, zeigt er uns an diesem Tier den Skandal auf, dass die Wahrheit in der zivilisierten Gesellschaft verlacht wird. Jedes Tierchen trägt an seinem Leib eine providentielle, in Hieroglyphen versenkte Bedeutung, und man meint bisweilen, dass Immanuel Kant, der Denker der teleologischen Urteilskraft, Fourier die Hand führt und ihn die Zweckmäßigkeit auch des Ungeziefers lehrt.[10] Fouriers Gott aber hat unserem Studium der animalischen Signaturen auch eine Antigiraffe vor Augen gestellt, nämlich eine Art Überrentier, das in seiner Nützlichkeit das normale Rentier weit übertrifft.[11] Manche dieser von Gott geschriebenen Hieroglyphen können die Zivilisierten noch gar nicht verstehen, weil sie erst im künftigen Zustand der Harmonie lesbar werden. Das gilt etwa für die 13. Leidenschaft im Zustand der Harmonie: Gott zeigt sie uns im Diamanten und im Schwein.[12]

Um diesen schmählichen, wahrheitslosen Zustand der Zivilisation abzuschließen, müssen die Menschen jetzt im kosmischen Zyklus der vier verschiedenen Phasen die Kindheitszeit beenden und die zweite Phase, nämlich die achte Periode, erreichen. Fourier teilt die gesamte soziale, vegetabilische und animalische Geschichte in vier Phasen und 32 Perioden ein. Wir kommen nicht umhin, Fouriers Abschrift von Gottes weltgeschichtlichem Plan in den vier Bewegungen kurz darzustellen. Der biokosmische Reigen der Gestirne, Tiere, Pflanzen und Menschen wird am Ende 80.000 Jahre gedauert haben und durchläuft in dieser epochalen Karriere zwei aufsteigende und zwei absteigende Phasen, die sich spiegelbildlich zueinander verhalten. Die erste Phase der Kindheit mit ihren sieben Perioden, der konfusen, wilden, patriarchalischen, barbarischen, zivilen, garantistischen und der Periode der verdorbenen Sekten ist 1808 eigentlich abgeschlossen. Immer noch erstrahlt die Erde im vollen Unheil: Der halbe Globus ist von wilden Tieren bewohnt, die als Hieroglyphen und Signaturen der fortlebenden barbarischen Ordnung dienen, wo noch Bauern und Frauen unterdrückt werden.

Mit der kommenden achten Periode der Harmonie korrespondiert dann natürlich auch ein kosmisches Geschehen. Ein Klimawandel wird spürbar werden, weil die Erde ins Sternbild der Corona Borealis eintritt. Unter dieser Konstellation schmelzen dann durch Einwirkung von Licht und Wärme die Pole ab. Und nicht genug damit: Das Meerwasser nimmt durch das boreale Fluidum einen limonadenartigen Geschmack an, und der damit verbundene Zerfall des Salzes bereitet der Verwandlung in Trinkwasser künftig keine Schwierigkeiten mehr. Die Meerwasserlimonade vertreibt dann auch die scheußlichen maritimen Monster, nachdem sie uns lange als schreckliche Abbilder unserer blutigen Kriege anglotzten: Auch das Meer gewinnt in der achten Periode eine fluide Transparenz, und Fourier hält es sogar für möglich, dass an der »fehlerhaften Stellung« der Erdachse, die bereits Rousseau für das Unglück der Zivilisation verantwortlich machte[14], eine Korrektur vorgenommen wird, die wenigstens siebeneinhalb Grad umfassen könnte.

Fouriers Tafel der 32 Perioden der sozialen Bewegung[13].

Und wie verändert sich die animalische Welt in der glücklichen achten Periode?

»Von der achten Periode, sogar von der siebten Periode an wird man sehen, dass die Zebras und Quaggas in den Haustierstand eintreten wie heute Pferde und Esel; man wird Biber ihre Bauten und Staaten inmitten dichtbesiedelter Kantone errichten sehen; im Gebirge werden die Vicunjaherden ein ebenso vertrautes Bild abgeben wie heute die Schafherden; und noch andere Tiere mehr, wie der Strauß, der Damhirsch, die Wüstenspringmaus usw. werden mit dem Menschen eine Gemeinschaft eingehen, sobald sie dort die Verlockungen festhalten; doch solche Verlockungen kann ihnen die zivilisatorische Ordnung keineswegs bieten.«[15]

An diesem Signaturenzoo veranschaulicht Fourier noch einmal das Konzert, das die sozialen und die organischen Bewegungen miteinander aufführen. Auf die Tierkörper hat Gott seinen Kommentar zum Theater der Leidenschaften bei den Menschen geschrieben. Unter Fouriers Augen wird nun das ganze kosmische und soziale Betriebssystem durchsichtig, und es zeigt sich, dass die Leidenschaften Analogiebeziehungen sowohl mit geometrischen Figuren als auch mit stellaren Akteuren unterhalten: Vaterschaft kommuniziert mit den Sternsatelliten und der Parallele, die Freundschaft mit den Fixsternen und dem Kreis, die Liebe mit den Sonnenplaneten und der Ellipse, der Ehrgeiz mit der Milchstraße und der Hyperbel.

Es geht nun darum zu sehen, welche Art von sozialem Leben sich für die achte Periode ankündigt. Dort nämlich treten die Menschen in jene Ordnung der leidenschaftlichen Serien ein, die vielleicht die eine große unzeitgemäße Idee Fouriers darstellt. In der harmonischen Organisation ergeben sich sowohl für die Güterproduktion als auch für jene Leidenschaft, die doch den Angelpunkt der Gesellschaft darstellt, nämlich für die Liebe, stets neue reigenartige Verbindungen und Beziehungen. Keine ordnende Macht greift ein, nur die Kontaktstellen, an denen sich passende Leidenschaften einhaken, bilden solche Serien aus. Entscheidend ist, dass die leidenschaftlichen Serien im Gegensatz zum sozialen System der Familien stehen. In der Serien-Gesellschaft wird man nur dann den ontologischen Komfort aus Glück und Erfolg genießen, wenn man im Spiel der Offenheit, Wahrheit und Transparenz mitmacht. Die künftige Gesellschaft, die sich in Phalanstères und Kantonen organisiert, umschließt eine natürliche paradiesische Gartenlandschaft der Wahrheit. Dort werden alle Leidenschaften blühen, dort werden Genuss und Gewinntrieb Glück und Befriedigung finden, denn die neue sozietäre Ökonomie wird den dreifachen Ertrag gegenüber der familiären Produktionsweise erzielen. Es scheint ein Gesetz dreifacher Verbesserung in Kraft zu treten, denn auch die Güter werden drei Mal preiswerter und das Essen wird sogar drei Mal so gut sein. Zugleich leben die Menschen der leidenschaftlichen Serien alle ihre Laster und Tugenden harmonisch aus. Nero und Jesus werden sich gleichermaßen wohlfühlen. Die Phalanstères kennen keinen egalitären Terror; vielmehr benötigen die Serien gerade die Unterschiede, Kontraste und Widersprüche, vor allem die Nuancen, um harmonisch zu funktionieren. Erst recht profitieren die Frauen von der neuen Ordnung, denn Fourier weiß, dass allenfalls ein Viertel von ihnen das Los der Hausfrau anstrebt. Und die übrigen? In der zivilisierten Gesellschaft wären die anderen Frauen nicht unterzubringen, wohl aber in den Phalanstères, wo die Hausarbeit wie alle Tätigkeit kollektiv in Serien geleistet wird, und zwar von denjenigen, die dazu die Leidenschaft entwickeln.

Fourier hat noch eine Schrift hinterlassen, den Nouveau monde amoureux, ein Werk, in dem er diese neue transparente Welt der Phalange-Liebe darstellt. Ganz unzeitgemäß ist dort seine Prognose, dass diese Neue Welt der Liebe Männer und Frauen völlig gleichstellen wird. Allerdings unterteilt der mathematische Poet auch diese Leidenschaften in 5 Gruppen: In die erste einfache und radikale Ordnung fällt die alltägliche körperliche und sentimentale Liebe; die zweite zusammengesetzte und ausgeglichene Ordnung verbindet die beiden Elemente der ersten Gruppe; in der dritten polygamen oder transzendenten Gruppe geht die Liebe zweiter Ordnung Bindungen mit mehreren Personen ein; die vierte alles liebende oder unitäre Ordnung feiert Orgien der zusammengesetzten oder gar liederlichen Liebe; und die fünfte Gruppe klassifiziert die gemischte und vielfach bastardisierte Liebe, die aber nicht mehr ausgeübt wird. So ist es nun einmal. Und was denkt Fourier über die polygame und polygyne Beziehung?

»Legen wir erst einmal alle Masken ab! Alle übertreffen sich wechselseitig bei diesem Thema in ihrer Heuchelei, dabei sind doch neun von zehn Zivilisierten in Liebesdingen Bigamisten und Polygamisten, und in dieser schönen Welt, wo immer nur Moralprinzipien heruntergeleiert werden, findet man auf Schritt und Tritt Leute, die ihre Polygamie auf die niedrigste Weise betreiben; auf junge Leute, die eitlen Genuss daraus ziehen, eine Frau mit deren Ehemann zu teilen; auf Frauen, die solche Teilung gleich mit mehreren Liebhabern praktizieren, die allesamt Rivalen ihres Ehemannes sind. Nehmt hier noch weitere Beigaben in Form von flüchtigen Beziehungen und Flirts dazu, so wird man mir zustimmen, dass diese scheinheilige und prüde Gesellschaft, mit dem Beinamen ›schöne Gesellschaft‹, dieser Haufen von Libertins und Intriganten, die all dies mit Wortkram und Treuebekenntnissen übertünchen, eine Gesellschaft von Bigamisten, Trigamisten und Polygamisten aller Schattierungen bildet. Diese Oberheuchler werden sich daher nicht über diese Theorie wundern, die bestimmte Formen der Polygamie eben dann rechtfertigt, wenn darin Liebe, Freundschaft und Bindung zusammenfinden. Daneben verteidige ich die massenhafte Untreue keineswegs, aber ich werde zeigen, dass sie im Zustand der Harmonie nützlich und löblich ist. Alle, die jetzt meine These bestreiten, sind mit größter Sicherheit diejenigen, die in dieser Hinsicht besonders betroffen sind. Denn die Prüden beider Geschlechter empören sich lauthals über die Laster, die sie heimlich genießen.«[16]

Dies ist ein bislang unerhörter Moralismus, der einfach für eine Ethik ungeheuchelter und lustvoller Beziehungen eintritt. Die Liebe in den Phalanstères wird vorbehaltlos alle Formen, Wege, Abwege und Schattierungen aufweisen, aber sie wird in einer Welt ohne Lüge und Falschheit ausgelebt werden. Fourier setzt Robespierres Demaskierung fort, aber seine harmonische Welt zeigt jetzt das truglose Bild des neuen Menschen, der sich im Dienste dieser prästabilisierten Ordnung Gottes von seinen Wünschen und Leidenschaften treiben lässt.

Transparente Leidenschaften in transparenter Architektur

Charles Fourier entwickelte in seiner zuerst 1822 erschienenen Théorie de l’unité universelle präzise Vorstellungen, wie die Phalanstères architektonisch gestaltet werden sollten.[17] Sein treuer und intellektuell herausragender Schüler Victor Considerant (1808 - 1983) hat dann im Jahre 1847 die Entwürfe des Meisters in seiner Description du Phalanstère et Considération sur l’architectonique weiter ausgearbeitet.[18]

Diese Entwürfe sind eindrucksvoll. Fourier lebte in den bescheidensten Verhältnisses, und in der winzigen Wohnung, die er mit ganzen Familien von Pflanzen teilte, entwarf er in lebenslanger Zähigkeit die schönen Welten seiner Phalanstères. Dieser seltsame Kontrast im Leben des Erfinders erinnerte Walter Benjamin an ein Wort von Karl Kraus, das er in seinen Fourier-Exzerpten für das geplante Passagen-Buch notierte: »Ich predige Wein und trinke Wasser.«[19] Was Fourier offensichtlich mit den ärmlichen Verhältnissen, in denen er sein gewaltiges Werk niederlegte, versöhnte, war die Tatsache, dass er selbst über seine Entdeckungen unerhört glücklich war. Sein Biograph Charles Pellarin berichtet, dass Fourier bisweilen sechs oder sieben Nächte hintereinander nicht schlafen konnte, weil ihn die Anspannung und der Freudentaumel über seine Entdeckungen so lange in höchster Aufregung hielten.[20]

Das Phalanstère ist ein Palast, der manche Elemente von der repräsentativen Architektur der Aristokratie kopiert hat. In der Zeitschrift La Phalange der Fourieristen erinnert sein Bild unmittelbar an den Louvre:

Bild eines Phalanstère.

Das Zentralgebäude mit dem Glockenturm in der Mitte bildet das Kommunikationszentrum, wo Speisesäle, Bibliothek, Beratungsräume, Telegrafenamt, Observatorium, Börse, Ballsäle, Tempel und Glockenturm beisammen liegen. Das Ganze umschließt einen glasüberdachten Wintergarten mit immergrünen Pflanzen. Die übrigen Gebäude sind in Form von Parallelen angelegt, die wiederum durch Brückengalerien miteinander verbunden sind. An mehreren Stellen dienen Tore wie beim Louvre zur Ein- und Ausfahrt der Fahrzeuge. Der eine der beiden äußersten Flügel beherbergt die Werkstätten und die Küchen, auf der anderen Seite finden sich die Beherbergungsstätten für Gäste. Neben den Familien-Wohnungen sind für den Betrieb der leidenschaftlichen Gruppenbildung Kommunikationsräume vorgesehen. Großen Wert legt Fourier darauf, dass das gesamte Bauwerk, das ja etwa 1600 Personen aufnehmen soll, an beiden Seiten auf der ersten Etage von überdachten Galerien umlaufen wird. Diese Galeriestraßen und Peristyle dienen als interne Kommunikationswege, die einmal die Zugänge zu den auf jedem Stockwerk in zwei Linien angelegten Wohnungen eröffnen; weiter findet dort der Austausch im Reigen der Passionen und Serienbildung statt. Sie bieten so der Begegnung der Geschlechter Raum und stellen sicher, dass jeder Punkt der großen Palastanlage erreicht werden kann, ohne dass man Wind und Wetter ausgesetzt wäre. Trockenen Fußes gelangt man von seiner Wohnung zum Ball oder ins Theater. Da die jungen Leute ihrer Liebestätigkeit vor allem in der Galerie des ersten Stockwerks nachgehen, möchte Fourier die Kinder gerne in den unteren Etagen spielen sehen, damit hier Abstand gewahrt bleibt. Da die Bewohner des Phalanstère neben allen Ungleichheiten der Bildung und Leidenschaften auch ihren sozialen Stand und erst recht Vermögensunterschiede mitbringen, variieren die Wohnungen nach Größen und Mieten. Allerdings will Fourier dafür Sorge tragen, dass keine festen sozialen Milieus in einzelnen Bereichen des Phalanstère entstehen.

Grundriss eines Phalanstère.

In seinem Buch über das Phalanstère unterstreicht Victor Considerant noch einmal, dass die lichtdurchfluteten Glasgalerien den wichtigsten Teil des Bauwerks bilden:

»Die Galeriestraße ist sicherlich das Bauelement, das die sozietäre Architektur am besten charakterisiert. Die Galeriestraße eines Phalanstère der Hohen Harmonie ist zum mindesten ebenso groß und prachtvoll wie die Galerie des Louvre. Sie dient den wichtigen Mahlzeiten und außergewöhnlichen Versammlungen. Geschmückt ist sie mit Blumen wie in den schönsten Treibhäusern, und die Dekoration besteht aus den reichsten Erzeugnissen der Kunst und des Handwerks. Die Galerien und Salons des Phalanstère bieten den Künstlern der Harmonie Raum für die wunderbarsten Dauerausstellungen. Vermutlich werden sie ausschließlich aus Glas gebaut sein. Man muss sich vorstellen, wie diese elegante Galerie rund um das Bauwerk sowie die Innengärten und Höfe des Phalanstère läuft, mal innerhalb, mal außerhalb des Palastes: bisweilen geht sie aber auch in eine Erweiterung über, um breite lichtdurchflutete Rotunden oder ein Atrium zu bilden. Diese Galerie, (…), die alle Teile des Ganzen miteinander verbindet, die Zentrum und Peripherie in Beziehung zueinander bringt, ist der Kanal, durch den das Leben im großen Phalanstère-Körper fließt, sie ist die Hauptschlagader, die vom Herz aus das Blut in alle Gefäße trägt; und sie ist zugleich das Symbol und der bauliche Ausdruck der hohen sozialen Verbundenheit und Leidenschaftsharmonie in der Phalange (…).«[21]

Die Glas- und Lichtkonstruktionen benötigt die harmonische Gesellschaft als Voraussetzung und Ausdruck der Attraktions-Beziehungen, die den leidenschaftlichen Betrieb der Phalange ausmachen. Aber wer sollte dieses Wunderwerk bauen? Es gab mehrere Versuche, solche Harmonie-Gesellschaften zu gründen. Der erste Versuch der Jahre 1831 - 33, den man in Condé-sur-Vesgre, im Departement Yverlines, unternahm, scheiterte an unzureichenden Finanzmitteln. Immerhin wurde dort ein Phalange-Gebäude errichtet, das noch heute existiert. Weitere Kolonien wurden in Brasilien, Algerien und vor allem in den USA errichtet.

Einer der führenden Kolonisten in Übersee war wieder Victor Considerant, der 1855 am Trinity River in Dallas, Texas, das Phalanstère La Réunion gründete. Considerant hatte Frankreich 1849 verlassen, nachdem ein von ihm angeführter Aufstand gegen den eben gewählten Präsidenten Louis-Napoléon Bonaparte gescheitert war. Dabei war Louis-Napoléon selbst Anhänger Fouriers. Considerant reiste aus dem belgischen Exil mehrfach in die USA, um auf Einladung des amerikanischen Fourieristen Albert Brisbane (1809 - 1890), seinerseits Herausgeber einer amerikanischen Zeitschrift The Phalanx, nach einem geeigneten Ort für eine neue Kolonie Ausschau zu halten. Im Jahre 1855 veröffentlichte er eine Adresse an das amerikanische Volk, das für europäische Kolonien in den USA warb.[22] Die Phalange mit dem Namen La Réunion in Texas bestand von 1855 bis 1857 eben zwei Jahre und scheiterte aus vielen Gründen, nicht zuletzt auch, weil das Klima für die dort betriebene Getreidelandwirtschaft extrem ungünstig war.

Ein erfolgreicher Versuch, die Ideen Fouriers in die Tat umzusetzen, ist mit dem Namen des Unternehmers Jean-Baptiste-André Godin (1817 - 1888) verbunden. Als Anhänger Fouriers hatte Godin zunächst mäzenatisch die Phalange-Publikationen finanziert. Dann unterstützte er Considerant für sein Texas-Abenteuer mit erheblichen Mitteln. Von den Desastern bei allen bisherigen Gründungsversuchen ließ sich Godin nicht abschrecken und erbaute 1859 in Guise, im Département Aisne, am kleinen Fluss Oise, eine Wohnanlage für die Arbeiter seiner Fabrik. Godin nannte es nicht Phalanstère, sondern Familistère, aber in seiner Größe und Konzeption entsprach die Anlage in vielen Details den Vorstellungen Fouriers. Sie ist heute noch zu besichtigen. Godin veröffentlichte auch selbst ein sozial engagiertes Buch über den Reichtum im Dienste des Volkes, in dem er seine Ideen für die Gründung des Familistères darlegte.[23]

Drei Kapitel seines Buches über das Familistère, den Sozialpalast, widmet Godin dem Licht und der Beleuchtung. Das künstliche wie natürliche Licht ist nicht nur Emblem der Aufklärung und technisches »Symbol des Fortschritts«, sondern zeigt auch den Stand der Bildung an. In Godins Familistère ergießt sich das Tageslicht über Galerien und Balkone, aber auch am Abend und in der Nacht brennen Gaslampen, die die freie Bewegung im gesamten Palast sichern und erst recht die abendliche Lektüre von Büchern der familistère-eigenen Bibliothek erlauben. Besonders der Innenhof des Familistère setzte diese Vorstellungen um, und es lässt sich auch heute nicht übersehen, dass die Konstruktion ebenso vom Gartenhaus wie vom Panoptikum inspiriert ist.

Godins Familistère heute.

Innenhof des Familistère mit Glasdach.

Politische Lichtphilosophie sorgt in der Konstruktion des Sozialpalastes für Helligkeit. Godin stellt in seinem Buch die Überzeugung scharf heraus, dass transparente Räume vor allem eine soziale Wirkung ausüben. Licht und Raum tragen das Sozialexperiment, das nicht mehr Fouriers Ideen einer harmonischen Gemeinschaft aus leidenschaftlichen Serien ins Werk setzt, wohl aber einer Zukunft kommunalen Wohnens vorgreift, die alles Gemeinschaftsleben in lichte Formen und durchlässige Beziehungen bringen möchte. Im Sozialpalast, schreibt Godin, muss ein Übermaß von Licht in alle Winkel dringen. »Die Höhe der Wohnräume, die Maße der Fenster, leicht zugängliche und breite Treppen, genügend Platz für Toiletten und andere Gemeinschaftsräume, die Größe der Höfe, die Gärten und Promenaden, die den Sozialpalast umgeben, alles ist darauf angelegt, dass überall für Raum und Licht gesorgt ist.«[24]

Wera Pawlownas Transparenztraum

Die Strahlkraft der Ideen Fouriers war Mitte des 19. Jahrhunderts in Europa und Amerika ganz außerordentlich. In den USA erschienen zeitweise mehr als 50 Zeitungen und Journale, die den Fourierismus unterstützten.[25] Zu ihnen zählte die New York Tribune, für die auch Karl Marx und Friedrich Engels schrieben. Marx und Engels waren von Fourier stark beeindruckt. Engels, der das Wort von dem mathematischen Gedicht prägte, pries in seinem Aufsatz von 1880 über Die Entwicklung des Sozialismus von der Utopie zur Wissenschaft Fourier als Dialektiker, weil er die moderne bürgerliche Gesellschaft in ihren für sie unüberwindlichen Widersprüchen beschrieben habe.[26]

Auch unter den Schriftstellern fand Fourier seine Fans: Zu ihnen zählten Balzac, George Sand, Eugène Sue und Émile Zola. Auf seine russischen Anhänger Tschernyschewski, Dostojewski und Lenin werden wir gleich noch eingehen. In Deutschland war man eher skeptisch, wie der Bericht über Fourier und das Phalanstère in der Leipziger Illustrirten Zeitung von 1847 zeigt.

Leipziger Illustrirte Zeitung Nr. 193 (1847), S. 197.

Ein eigenes Kapitel aber bildet Fouriers Wirkung in der Literatur und politischen Theorie Russlands. Es war der Schriftsteller Nikolai Gawrilowitsch Tschernyschewski (1828 - 1889), der 1862 / 63 während seiner Festungshaft in Sankt Petersburg den ersten fourieristischen Roman mit dem Titel Was tun? verfasste. Tschernyschewski war verhaftet worden, weil er als Redakteur der Zeitschrift Sovremennik die politischen Verhältnisse im zaristischen Russland kritisiert hatte. Später erlitt er die im Strafgesetzbuch vorgesehene Verurteilung zur Scheinhinrichtung, und anschließend folgte die Verbannung nach Sibirien und später nach Jakutien, aus der er erst 1884 entlassen wurde.

Porträt des jungen Tschernyschewski.

In Was tun? wird der Name Fouriers zwar nicht erwähnt, dafür aber bringt einer der Helden, die der Autor als »neue Menschen« auszeichnet, Dimitri Sergejitsch Lopuchow, seiner jungen Bekannten Victor Considerants Buch Destinée sociale von 1837 zur Lektüre mit.[27] Es ist die junge Wera Pawlowna, und ihre Emanzipationsgeschichte erzählt der Roman in der Hauptsache. Wera geht durch die Lehrzeit einer ersten Ehe mit Lopuchow, gründet eine fourieristisch organisierte Nähwerkstatt, heiratet in zweiter Ehe den Arzt Kirsanow und studiert schließlich selbst Medizin. Umgeben ist Wera von diesen männlichen »neuen Menschen«, die sich unter anderem dadurch auszeichnen, dass sie uneigennützig und eifersuchtsfrei ihre Beziehungen regeln. Lopuchow simuliert sogar einen Selbstmord, um Wera für seinen Freund Kirsanow freizugeben, ohne dass die beiden Liebenden mit Schuldgefühlen belastet bleiben. Die neuen Menschen werden vom Autor nicht nur durch edle Taten, sondern auch durch viele lange fortschrittliche Dialoge ausgezeichnet. Alle ihre Beziehungen und Gespräche sind wie selbstverständlich unter das Gesetz »unbedingter Wahrhaftigkeit« gestellt, sie zeigen sich in vollendeter Durchsichtigkeit, und Rousseaus Geist weht kräftig durch alle Romanseiten hindurch. Geständnisse, Beichten, Traumerzählungen reißen riesige Löcher in ihre Schädeldecken, und der Leser blickt ungehindert in die von edelsten Gedanken und Gefühlen erfüllten Seelentiefen. Ganz betrunken von Fouriers Leidenschafts-Philosophie gestehen sich die Fortschritts-Aristokraten des Romans auch wechselseitig zu, dass sie aus reinem Gefühlsinteresse handeln, und Eifersucht wird als »garstige, falsche, verabscheuungswürdige Leidenschaft« verurteilt, weil sie den anderen wie eine Sache zum Eigentum erklärt. Kein Wunder, dass die Meisterdenker des Fortschritts und Verächter der Bourgeoisie, Marx und Lenin, diesen Roman liebten. Lenins theoretische Abhandlung von 1902 Was tun? zitiert bewusst Tschernyschewskis Romantitel. Über die 500 Seiten dieses Erzählwerks laufen aber nicht nur die bisweilen langatmigen, fortschrittlichen Debatten. Es wird auch geträumt. Weras Ablösung von den Eltern, das Unbehagen in der ersten Ehe mit Lopuchow und ihr Wunsch nach sozialer und ökonomischer Selbstständigkeit verdichten sich in einer Serie von Träumen, die jeweils Projektionen ihrer Befreiung sind.

Wera Pawlownas vierter Traum in dieser Serie hat nun besondere Berühmtheit erlangt, weil er ein Transparenztraum ist, der zum ersten Mal die Verbindung zwischen dem Londoner Crystal Palace und Fouriers Phalanstère-Architektur herstellt. Zunächst erscheint in diesem Traum eine Frau, die Bilder von der Lage der Frauen in der Nomadengesellschaft vorführt. Es folgen Traumszenen aus dem antiken Athen, aus der Gesellschaft in Rousseaus La nouvelle Héloïse. Es ist eine Fortschrittstraumsequenz. Schließlich aber steht vor Weras Augen die Vision eines zukünftigen Phalanstère-Gebäudes:

»Aber dieses riesige Haus – was ist das? Was ist das für ein Stil? Noch gibt es dergleichen nicht, oder doch, es gibt schon einen Hinweis darauf, das Schloß auf dem Hügel von Sydenham: Stahl und Glas – weiter nichts; doch bildet dieses nur gleichsam ein schützendes Gehäuse, das mit allen Stockwerken des Hauses durch Galerien verbunden ist. Das Haus selbst ist in gefälliger Architektur aus Stein errichtet. Sehr hohe, breite Fenster, nur durch schmale Pfeiler voneinander getrennt. (…) In den Sälen fehlt es nicht an Spiegeln und Teppichen, und überall sind grünende exotische Gewächse aufgestellt, das ganze Haus ist ein großer Wintergarten.«[28]

Dieses Traumbild verschwindet, um einem erneuten Bilderstrom zu weichen, der mit der Vision eines riesigen Gebäudekomplexes aus Kristall und weißem Aluminium einsetzt. Das ist Wera Pawlownas Transparenztraum. Das Glashaus wird von einem Zeltdach überspannt, als hätte bereits John Claudius Loudons Vision einer überdachten Großstadt die Traumregie übernommen. Hohe schlanke Säulen, aus denen feine Springquellen aufsteigen, tragen die lichte Glaskonstruktion. Im Innern wird der riesige Festsaal, in dem sich wohl tausend festlich gekleidete Menschen zu ihrem Feierabendvergnügen versammeln, durch elektrisches Licht versorgt, das durch das mattgeschliffene Glas der Kuppel hindurch die weißen Räume mit milder Tageshelligkeit erfüllt.

Wera Pawlownas Traumbilder vom fourieristischen Kristallpalast sollten Geschichte machen. Der Crystal Palace wird zum Emblem der utopischen Fortschrittsästhetik. Nur verteilte sich die Begeisterung recht ungleichmäßig. Kurz nachdem der Roman 1863 in der Zeitschrift Sowremennik erschienen war, machte sich Fjodor Dostojewski in seinem kleinen Roman Aus dem Dunkel der Großstadt daran, Weras Traum einer beißenden Kritik zu unterziehen. Das ist erstaunlich, denn Dostojewski hatte seit dem Frühjahr 1847 selbst dem politischen Geheimzirkel um Michail Petraschewski (1821 - 1866) angehört, der sich gegen politische Unterdrückung und Leibeigenschaft wehrte und leidenschaftlich Fouriers Ideen diskutierte.[29]

Michail Petraschewski, Vordenker der russischen Fourieristen.

In den Akten des Prozesses, der den Mitgliedern der Gruppe 1849 gemacht wurde und der allen 21 angeklagten jungen Männern die Todesstrafe, eine grausame Scheinhinrichtung und anschließende Verbannung eintrug, ist Dostojewskis Faszination durch Fouriers Ideen dokumentiert.[30] Da das Schriftstück von seiner Hand, das den Fourierismus der Gruppe bestätigt, zu seiner Verteidigung diente, sind die positiven Wendungen über den Schöpfer der Phalanstère mit allerlei Verharmlosungsironie angefüllt:

»Der Fourierismus ist ein friedliches System. Er verzaubert die Seele durch seine Eleganz, er beglückt das Herz mit jener Menschenliebe, die Fourier beseelte, als er sein System aufstellte, und er setzt den Verstand in Erstaunen durch seine harmonische Ordnung. (…) Eine politische Reform sieht der Fourierismus nicht vor; seine Reform ist ökonomischer Art. (…) Was nun uns anbelangt, Russland, Petersburg, so braucht man auf der Straße nur zwanzig Schritte zu tun, um sich davon zu überzeugen, dass der Fourierismus auf unserem Boden nicht gedeihen kann und nur entweder in den aufgeschnittenen Seiten eines Buches oder in der sanftmütigen, gutherzigen Seele eines Träumers existieren kann, jedoch nicht anders als in der Form einer Idylle oder ähnlich einem Poem in vierundzwanzig Gesängen in Versen.«[31]

Dennoch gibt das Dokument zu erkennen, dass Dostojewski die literarische Qualität von Fouriers Schriften erkannte und sich von den utopischen Aussichten des Phalanstère-Sozialismus angesprochen fühlte.

Ausdrücklich allerdings erklärt er in seiner Rechtfertigung, dass der Fourierismus eine »Schöpfung des Westens« sei und dass eine entsprechende Politik in Russland einfach komisch ausfiele. Erst recht wäre dann auch eine Verbindung der Phalanstères mit dem Glaspalast absurd und unmöglich. Aber Jahre nach dem Prozess und der Verbannung nimmt Dostojewski die Idee Tschernyschewskis auf, das Phalanstère und den Glaspalast zu hybridisieren. Als er 1862 auf seiner Europa-Reise, die ihn auch nach London führte, den inzwischen in Sydenham wiedererrichteten Crystal Palace besichtigt, überfallen ihn düstere endzeitliche Gedanken. Die Besucherscharen, die das Gebäude angelockt hat und die sich noch 10 Jahre nach der Weltausstellung durch die riesenhaften Räume wälzen, sind ihm unheimlich. Die Konfrontation mit dieser westlichen Moderne lässt seine frühere Fourier-Begeisterung weiter erkalten. Sein anregender Reisebericht Winteraufzeichnungen über Sommereindrücke, der 1863 in der von Fjodor und Michail Dostojewski gemeinsam herausgegebenen Zeitschrift »Die Zeit« herauskommt, hält diese Eindrücke fest:

»(…) diese unheimlichen Stadtwinkel wie Whitechapel mit seiner halbnackten, wilden und hungrigen Bevölkerung, die City mit ihren Millionen und dem Welthandel, der Kristallpalast, die Weltausstellung … Ja, die Ausstellung kann einen stutzig machen. Man spürt die furchtbare Kraft, die hier alle diese unzähligen Menschen aus der ganzen Welt zu einer einzigen Herde zusammengetrieben hat; man erkennt einen Riesengedanken; man fühlt, dass hier bereits etwas erreicht ist: ein Sieg, ein Triumph. Und eine Angst vor irgend etwas beginnt sich in einem zu erheben. (…)

Sie sehen diese Hunderttausende, diese Millionen von Menschen, die gehorsam aus der ganzen Welt hierher zusammenströmen, – Menschen, die alle mit einem einzigen Gedanken gekommen sind, die still, unablässig und stumm sich in diesem riesenhaften Palast umherdrängen, und Sie fühlen, dass sich hier endgültig etwas vollzogen, vollzogen und vollendet hat. Das ist wie irgend ein biblisches Bild, irgend etwas von Babylon, ist wie eine Prophezeiung aus der Apokalypse, die sich leibhaftig verwirklicht hat.«[32]

Der unheimliche Kristallpalast spielt nun in den Aufzeichnungen Aus dem Dunkel der Großstadt eine entscheidende Rolle. Der namenlose Erzähler stellt sich als ein Mann ohne Eigenschaften aus dem 19. Jahrhundert dar; tatsächlich ist er ein vierzigjähriger kranker, bitterböser, scharf sehender Held des Kellerlochs, das er nach eigener Angabe bewohnt. Die Welt des Fortschritts, der Wohlfahrt und der Massenkultur, die dem Besucher Londons diese babylonischen Gedanken eingab, unterzieht auch der fiktive Erzähler einer grundlegenden Kritik. Wenn er behauptet, dass Leiden für den Menschen ebenso vorteilhaft sei wie Wohlbefinden, ja, dass Leiden zwar Leiden sei, aber den Erkenntniskomfort des Zweifels und der Verneinung gewähre, dann ahnt man, warum Nietzsche von diesen Aufzeichnungen »ganz berauscht« war. Zunächst begeisterte ihn die »Mikroscopie und Feinsichtigkeit«[33] des zweiten Teils, aber Dostojewski legt seiner Erzählerfigur im ersten Teil auch eine elementare Verachtung von Normalität und Mittelmäßigkeit in den Mund, die sich wie eine Vorahnung von Nietzsches moralkritischen Abhandlungen liest. Der Mann zweifelt an der »Erneuerung des Menschengeschlechts« durch zivilisatorische Errungenschaften und verweist darauf, dass die Beispiele raffiniertesten Blutvergießens gerade mit den Namen hochzivilisierter Männer verbunden sind. Erst recht verhöhnt er den Optimismus, der noch bei Fourier anklingt, wonach die nächste glückliche Epoche der Harmonie mit berechenbarer Gewissheit eintreten wird. Der Kristallpalast wird zum Emblem dieser eitlen Hoffnungen:

»Dann (all das sagen Sie) werden neue wirtschaftliche Verhältnisse eintreten, die schon vollständig und ebenfalls mit mathematischer Genauigkeit ausgerechnet sein werden, so daß mit einem Schlage alle Fragen verschwinden werden, eben deswegen weil sie sämtlich ihre erledigende Beantwortung erhalten. Dann wird ein kristallenes Schloss erbaut werden. Dann … na, mit einem Worte, dann wird ein märchenhaftes Leben beginnen.«[34]

Und wenige Seiten später folgt die nächste Bemerkung, die den vermeintlichen Glücksglanz des utopischen Bauwerks eintrübt:

»Sie glauben an ein ewig unzerstörbares kristallenes Bauwerk, das heißt an ein solches, dem man weder heimlich die Zunge herausstrecken noch in der Tasche mit den Fingern eine höhnische Gebärde machen kann. Na, aber ich fürchte dieses Bauwerk vielleicht eben deswegen, weil es von Kristall und ewig unzerstörbar ist, und weil es unmöglich ist, ihm auch nur heimlich die Zunge herauszustrecken.«[35]

Fragt man, warum die Bewohner des Kristallpalasts nicht die Zunge herausstrecken können, dann eben weil im Kristallpalast doch das Gesetz der Transparenz herrscht. Was aus dem Blickwinkel der Sozialutopien das höchste Glück verheißt, der Exzess der Offenheit und Aufrichtigkeit, stößt hier auf skeptische Vorbehalte. Gibt es ein Glück, das nicht vielleicht auch sich selbst infrage stellt? Ist eine sorgenfreie Menschenwelt überhaupt wünschenswert? Dieser schroffe Gegensatz zwischen Hoffnung und Skepsis, den Dostojewskis Antwort auf Tschernyschewskis Roman 1864 aufbaut, die Frontstellung zwischen Transparenzhoffnung und Transparenzangst, wird länger als 150 Jahre währen. Wir beobachten hier ein Vorspiel zu den Debatten im 20. Jahrhundert.

Siebtes Kapitel:

Die Träume von 1900

Spirituelle Glashäuser: Bruno Taut

»Im Glashaus brennt es nimmermehr, man
braucht da keine Feuerwehr«

(Paul Scheerbart)

Um 1900 hatte die Glasarchitektur die transparenten und leichten Materialien auch in Deutschland etabliert und zahlreiche Glasdächer schützend über Ausstellungshallen, Tropenhäuser, Bahnhöfe und über Wandelhallen eleganter Bäder gespannt.

Berlin: Großes Tropenhaus um 1905.

Doch eben jetzt entstand aus frischem lebensreformerischem Geist, der sich gern mit religiöser Inbrunst anfüllt, eine neue Glashaustraumdiskussion. Was Dostojewski und sein Erzähler Aus dem Dunkel der Großstadt ins Unmögliche und Apokalyptische abschieben wollten, stellten junge Schriftsteller und Architekten mitten in ihre Moderne. Der Glasbau wurde sogar durchlässig für messianische Botschaften. Die Werkbundausstellung in Köln 1914, die der junge Beigeordnete Konrad Adenauer durchsetzte, zeigte markante Beispiele der neuen Baukultur, die von den Reißbrettern prominenter Vertreter des Werkbundes kamen. Dem 1907 gegründeten Werkbund gehörten Künstler, Architekten, Publizisten, Politiker und Industrielle an, die sich die »Veredelung der gewerblichen Arbeit im Zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handwerk durch Erziehung und Propaganda« zum Ziel gesetzt hatten. Für die Kölner Ausstellung steuerten bekannte Architekten wie Henry van de Velde, Walter Gropius, Peter Behrens, Hermann Muthesius Entwürfe und Gebäude bei, die die neue Formensprache und Materialkultur den Augen der Besucher empfahlen. Von den mehr als 50 ausgestellten Gebäuden und raumbezogenen Arbeiten blieben aber nur Walter Gropius’ Musterfabrik sowie Bruno Tauts Glashaus im Gedächtnis der Architekturgeschichte haften.

Das Glashaus hatte Taut als Reklamepavillon der zeitgenössischen Glasindustrie entworfen. Neben dem Service für die Glasbaubranche schrieb Taut seinem Bauwerk aber auch eine »sakrale Funktion« zu, nämlich, nach seinen Worten, ein »Gewand für die Seele« zu bauen. Außer werkbündischen Veredelungsgeistern bewohnten auch höhere spirituelle Ambitionen das Kunstwerk.

Walter Gropius: Musterfabrik mit gläserner Frontseite. Werkbund-Ausstellung 1914.

Bruno Taut: Glaspavillon. Werkbund-Ausstellung 1914.

Innenansicht des Glaspavillons. Werkbund-Ausstellung 1914.

Das Gebäude bestand aus einem für die Freitreppe geöffneten Betonsockel, auf dem ein polygonaler Stützenkranz aus 14 Elementen mit dicken Glasbausteinen ruhte und dann in die zugespitzte rhomboedrische Kuppel aus farbigen Gläsern überging. Die Verbindung zwischen dem Tambour und dem Dach bildete ein Fries mit Glashaus-Aphorismen aus der Feder von Paul Scheerbart. Über dem vorderen Eingang kann man auf Fotos noch den Spruch lesen: »Das bunte Glas zerstört den Hass«. Die neue Baukunst traute sich auch einen Beitrag zum Weltfrieden zu. Das war 1914 eigentlich auch dringend erforderlich. Im Innern führten glasüberzogene Metallstufen auf zwei Seiten zum oberen Projektionsraum, in dem ein Farbenkaleidoskop spielte. Zwischen den Seitentreppen floss über sieben Stufen eine künstlich von unten beleuchtete Wasserkaskade. Prismengläser sorgten dafür, dass das von außen einströmende Licht in Spektralfarben zerlegt wurde. Mosaike, Glasbilder und farbige Gläser ergänzten den zauberhaft immateriellen Eindruck dieses Kunstwerks.

Taut hat mit diesem Spiel von Farben, Leuchten, Blitzen, von Fließen und Rauschen, ja, auch von Murmeln und Gehen der Besucherströme einen Multimediaeffekt angestrebt, den der Besucher durchaus empfunden haben mag. Vielleicht hat der gotischen Formvorbildern nachempfundene Spitzbogen des Dachs auch tatsächlich sakrale Gefühle hervorgerufen. Die religiöse Verwandlungsidee, die er mit seinem von allen Zwecken abgelösten Baukunstwerk verband, hat Taut in dem 1920 entworfenen Plan für das Haus des Himmels festgehalten: »Das Glück der Baukunst wird den Besucher erfüllen, seine Seele leer machen vom Menschlichen und zu einem Gefäß für das Göttliche.«[1] Das »Leerwerden« für die Gotteserfahrung ist, wie Taut an gleicher Stelle hinzufügt, ein Meister Eckart abgelauschter mystischer Gedanke. Jetzt soll das Multimediaerlebnis den Besucher für göttliche Eindrücke durchlässig machen. Nie sind vorher und nachher höhere Ansprüche an Kunstwirkungen formuliert worden als in dieser Avantgarde. Eine gleiche Verwandlungskraft traute Taut seinem Schauspiel Der Weltbaumeister von 1919 zu, das er dem 1915 verstorbenen Paul Scheerbart widmete. In diesem »Architekturschauspiel für symphonische Musik« sollten die Elemente Erde, Luft, Wasser, Feuer, Sonne, Sterne als Inbegriff der Welteinheit in kraftvollen Synästhesien alle Zuschauersinne durchlaufen. Der Begleittext zu dem in Bildern skizzierten Schauspiel erläutert das:

»Die Farbe klingt, die Formen klingen – Farben und Formen als reine ungebrochene Elemente des Alls tragen den Ton. Die Geburt des Musikwerkes geschieht ohne Zwang aus ihnen und ebenso zwanglos wird die Formen- und Farbenschöpfung aus dem Musikwerk geboren. Keine gewaltsame Zusammenpressung von nur vergleichsweise verwandten Dingen, – sondern Farbe und Form der hörbaren Welt trägt und erzeugt in Wechselspiel und Widerwirkung Form und Farbe der sichtbaren Welt. Der Welt! … eines umfassenden, alle vereinzelten, vereinzelnden, das lch abtrennenden und in sich spaltenden Empfindungen und Gedanken aufhebenden Reiches. Hörbare, erschaubare und erfühlbare Formen verbinden sich frei und einfach in der Sphäre des kosmischen Elements, gehen einen weder in sich noch nach außen abgegrenzten Bund ein, eine Verschmelzung innigster Art … treues Abbild der Elemente in der realen Welt, Erde, Luft, Wasser, Feuer, Sonne, Sterne. Dieses Reich der Kunst duldet kein Hineintreten eines Einzelwesens, wenn dieses nicht als bloß untergeordnetes Glied des großen Kosmos erscheint. Das Tier in seinen Äußerungen momentaner Art als Triebwesen und ebenso der Mensch in seinen menschlichen Besonderheiten, seinem nur in Einzelvorgängen darstellbaren Seelenleben, seiner ›Psychologie‹, kann in diesem Reich nur stören. (…).«[2]

Ein kosmisch-feierlicher Ton trägt Tauts Bauidee und das Elemente-Schauspiel. Damit die trüben Sinne von jedermann empfangsbereit fürs Göttliche werden, müssen sie in sakralen Umwandlungsmaschinen bearbeitet werden. Hier schließen sinnesphysiologische Effekte den Zuschauer für die Erfahrung der Elemente und der Schöpfung auf: Der Weltbaumeister ist der Planer des Kosmos selbst. Aus den Bild-Ton-Synästhesien des »symphonischen Schauspiels« tauchen am Ende auch die Umrisse eines Kristallhauses auf, das die religiöse multimediale Programmatik aufnimmt, für die Taut die Begriffe »Anregung«, »Auflösung« und »Umwandlung« wählte.

Bild aus Tauts »Weltbaumeister«. Die Legende: »– das leuchtende Kristallhaus – in abendlich rotem Bühnenlicht – –«

Das letzte Bild aus Tauts »Weltbaumeister«. Die Legende: »Öffnen – Entfalten des Baus – Bewegen und Fließen aller seiner Elemente – Blitzen und Funken – – alle Farben – in violett werdendem Schein – – –«

Im Kristallhaus des »Weltbaumeisters« lässt sich leicht eine Spielart des Kölner Pavillons erkennen. Kaleidoskopische Lichtspiele wirken auf die Gestalt des Betrachters ein. Das Haus ist nicht nur physikalisch durchlässig für das Außenlicht, sondern macht sich selbst transparent auf die vielen Formen und Strukturen, die es in sich trägt. Wie viele sind es? Der Dokumentationsband zum Kölner Glashaus Kristallisationen, Splitterungen gibt viele Anregungen, welche Ideen und Formen in die Grundgestalt eingegangen sind: Hütten, Kuppelbauten, Lampenschirme etc.[3] Alle Formen und Effekte kommen aus der kosmischen Verwandlungsmaschinerie, die Taut in vielen Schriften dargestellt und weiterentwickelt hat. Die Formgeschichte des Glaspavillons und des Kristallhauses setzte Taut in seinem »Haus des Himmels« fort, einem Glashaus, das sacht an die Sphärenschalen der Geisterwelt klopft. Die Skizzen hierzu hat Taut 1920 veröffentlicht.

Die Beschreibung dieses Himmelshauses sagt: Alle Elemente, Wände, Decken und Böden sind aus Glas, nur das Traggerüst ist aus Eisenbeton (wie übrigens der Kölner Pavillon auch). Zwischen der inneren und der äußeren Glashaut sorgt ein Abstand von einem Meter für Wärmeausgleich. Freie Strebebögen beleben die abgesetzten Flächen des Deckensterns. Damit nicht genug. Die Imagination Bruno Tauts, der sonst auf dem festen Boden Berlins große Wohnsiedlungen errichtete, verlief sich auch in abstrakte Höhen. In einem Buch aus dem Jahre 1919 entwarf Taut Bilder und Strukturen einer alpinen Transparenzarchitektur, die sich weit über die Alpen bis in Sternen- und Wolkennebelhöhen hochschraubte.[4]

Bruno Taut: Skizze zum »Haus des Himmels«.

Bruno Taut: Kristallhaus in den Bergen.

Bruno Taut: Domstern.

Die handschriftliche Legende auf der kolorierten Zeichnung führt aus: »Kristallhaus in den Bergen – ganz aus Glaskristall errichtet – farbigem – in der Schnee und Gletscherregion. Unaussprechliches Schweigen – Tempel des Schweigens.« Hier zeichnet sich eine zweite Linie von Tauts synästhetischer Imagination ab, die den Transparenztraum aufnimmt und mit lebensreformerischen Programmen überschreibt. Es geht dabei nicht ohne Paradoxien (aber Paradoxien sind privilegierte Denkformen): Ausgerechnet die neuen Baumaterialien Stahl und Glas generieren eine neue Bauphilosophie, die den Traum der Dematerialisierung hegt. Sollen Häuser wolkenartig schweben? Über die hochalpine Stille schwingt sich die irdische Schwere auf in die kosmischen Räume. Vielleicht vollzieht sich hier, was Walter Benjamin über Scheerbart sagte: »Die Sterne lässt er bei den Menschen für das Recht der Schöpfung eintreten.«[5] Aber Benjamin hat seinerseits in den glasüberdachten Wandelhallen der Bäder wie in den Pariser Passagen Verwandlungsmaschinen erblickt.

Die Zwillinge Fourier und Scheerbart

Blicken wir wieder kurz hinab auf die irdischen, von Schwerkräften heimgesuchten Dinge: In seinen Notizen und Exzerpten für die unvollendete Passagen-Arbeit hat Walter Benjamin auch Zitate und Fundstellen zum Komplex »Eisenkonstruktionen« gesammelt. Zahlreiche Belege entnahm er dabei Alfred G. Meyers Buch über Eisenbauten.[6] Die kühlen, technisch avancierten Glasdächer der Passagen zitierten die Eisenkonstruktionen der Glashäuser und Galerien. Die Pariser Passagen beschrieb Benjamin als ausdrucksmächtige Zeichen für die neuen Tendenzen des 19. Jahrhunderts: Kapitalismus, Revolution, Utopie, Mode, Industrie, Technik, Ware. Aber im Auge Benjamins, der aus den 1930er Jahren in das vergangene Jahrhundert zurückblickte, waren diese »Traumhäuser«, Passagen, Wintergärten, Bahnhöfe, Panoramen, deren Bogendecken Formen des mittelalterlichen Kirchenbaus aufnahmen, doppeldeutig: sowohl obsolet als auch Vorboten der radikalen Moderne. »In den Passagen ist das sprödeste und das stärkste Material gebrochen, gewissermaßen geschändet worden.«[7]

Fragt man danach, wie dieses Material eine sakrale Qualität zurückgewinnen oder überhaupt erst erwerben könnte, dann verweist Benjamins Antwort in eine Zukunft, die sich auch nur in Frageform ausspricht: »Wann werden die Formwelten, die in der Mechanik, im Film, im Maschinenbau, in der neuen Physik etc. ohne unser Zutun heraufgekommen sind und uns überwältig haben, das was an ihnen Natur ist, uns deutlich machen?«[8] Einfacher gefragt: Wann werden sie mythisch geworden sein? Den Mythos, wohl auch das Unbewusste aus den Traumhäusern auszugraben, war offenbar auch ein Ziel der geplanten Darstellung. Sie sollte die Vergangenheit als imaginären Vorlauf der Gegenwart erzählen: Die Gegenwart, so dachte Benjamin, erwacht aus dem Traum der Vergangenheit. Um dies sprachlich evident zu machen, montierte Benjamin bisweilen das 19. und 20. Jahrhundert zu Aphorismen. In einem französisch geschriebenen Aufsatz aus den späten dreißiger Jahren über Paul Scheerbart heißt es, dass der deutsche Dichter ein «frère jumeau» von Charles Fourier sei.[9] Die zwillingsbrüderliche Nähe der beiden lasse sich an ihrem kosmischen Humor ablesen und an ihrem Glauben an eine künftige Menschheit. Hinter der Auffassung Fouriers als »Humoristen« verbirgt sich die Irritation über die phantastischen Abwege seiner »mathematischen Dichtung« (F. Engels). Fourier (1772 - 1837) und Scheerbart (1863 - 1915) trennt ein Jahrhundert, und eben damit zeigt ihre von Benjamin beurkundete Bruderschaft die Zeitresistenz des Transparenztraums an. Denn Scheerbart verfasste neben Geschichten über astrale Fabelwesen und dem Roman Lesabéndio, in dem halb transparente Sternbewohner ihre kosmische Heimat verschönern, auch eine Abhandlung über das Glashaus. Das Glastraumhaus bleibt eine brüderliche unrealisierte Obsession dieser Moderne, wenn es der Künstlerimagination auch zuletzt durch Technik und Wissenschaft enteignet wurde.

In dieser Bruno Taut gewidmeten Glashaus-Abhandlung, die im Jahr 1914 zur Kölner Werkbund-Ausstellung herauskam, singt Scheerbart seinerseits das Hohelied auf die moderne Beton- und Glasarchitektur, auf durchsichtige Türen und Wände, transparente öffentliche Gebäude und Fabriken, auf gläserne Markthallen und Flughäfen, Eisenbahnen und Flussschiffe. Es sind allesamt Kandidaten für Benjamins Traumhauskatalog. Scheerbart reicht es aber nicht, dass sich alle bislang opaken Materialien durchsichtig machen; er wünscht sich, dass die Welt, die Parks, die Gebirge, die Flüsse und Nächte nachts beleuchtet werden und dies durchaus auch farbig. Er treibt es mit der Spiritualisierung des Materiellen nicht ganz so himmelhoch wie Bruno Taut. Aber auch seine Visionen einer Gesellschaft, die sich in ihren Wohnstilen, in ihren urbanen Lebenswelten und schließlich auch in der sogenannten Natur vollendet sichtbar hält, geben sich nicht allein ästhetisch, sondern lebensreformerisch, um nicht zu sagen: sozialrevolutionär. Scheerbart erwartet von dieser neuen, hellen, diaphanen Welt eine tiefgreifende Umwandlung des urbanen und ländlichen Lebens, aus dem dann wie aus den Eierschalen des Phalanstère ein neuer Mensch hervortreten wird:

»Da die farbigen Gläser das Licht sehr stark dämpfen, so haben wir momentan noch viel zu wenig elektrisches Licht. Wir hätten aber tausendmal mehr, wenn wir überall, wo fließendes Wasser ist, soviel Wasserturbinen anbrächten, als möglich ist.

Haben wir aber erst genügend viel Licht, so haben wir auch viel mehr Scheinwerfer als bisher. Die Nacht kann zum Tage werden.

Das Glashaus ist ja, wenn es innerlich erleuchtet wird, ein ganz selbständiger Illuminationskörper, der ja infolge der vielen Illuminationskörper nicht so grell wirken kann wie die primitiven Illuminationskörper der heutigen Zeit.

Durch Einstellung beweglicher Spiegelscheiben lassen sich die Scheinwerfer tausendfältig und in allen möglichen Farben zum Himmel emporsenden. (…)

Und auch von Fenstern wird man nach Einführung der Glasarchitektur nicht mehr viel reden; das Wort Fenster wird auch im Lexikon verschwinden.

Das sind freilich Zukunftsbilder, doch solche, die wir im Auge behalten müssen, wenn die neue Zeit mal entstehen soll.«[10]

Eine phantastische Variante dieser Glashaus-Aphorismen hatte Scheerbart bereits 1912 in einer seiner Gesammelten Münchhausiaden vorgestellt. Sein Lügenbaron berichtet, wie er in Peking eine Glasausstellung besucht, die als gläserne Stadt angelegt ist und von 3.000 Spiegelwänden eingerahmt wird. Die Spiegelwände sind 50 Meter hohe und 800 Meter lange rechteckige Winkel, die von viereckigen Spiegelsäulen gehalten werden. Im Innern des von 16 Spiegelwänden eingefassten Empfangsraums sorgen Kaleidoskope für einen dauernden farbigen Lichtrausch.[11] Elemente dieser phantastischen Illumination mögen Bruno Tauts Kölner Glas-Pavillon angeregt haben.

Scheerbarts ein Jahr vor den Glashaus-Aphorismen erschienener Roman Lesabéndio nahm bereits Anlauf, seine Phantasiebilder einer zukünftigen Welt durch ferne Winkel des Kosmos zu leiten. Der Roman spielt auf einem erdfernen Sternchen mit Namen Pallas. Die Bewohner dieses Asteroïden von gut sechzig Meilen Umfang verfügen zwar über Kunst, Technik, Wissenschaft und Minibücher. Aber ihre Gesellschaft hält sich himmelweit von all jenen Störungen entfernt, die das Leben der Erdbewohner trübt: Sex, Staat, Krieg, Tod, Geld gibt es nicht. Ihren Nachwuchs zeugen die Pallasianer nicht in dem fatalen Zyklus von Sprechen und Lieben, sondern sie graben sie wie Trüffel aus der Erde. Das hätte Fourier sicher gefallen. Und ihr Sterben endet nicht auf dem Friedhof, sondern vollzieht sich als völliges Transparentwerden und Übergehen in den Körper eines von ihnen gewählten Mitwesens. Anatomisch sind die Pallasianer mit Saugfüßen und Flügeln, bisweilen auch mit mehreren Armen ausgestattet. Sie fahren bei Bedarf ihre Augen zu Teleskopen aus, und ihre Sinnesausstattung erlaubt ihnen die drahtlose Telegrafie. Ihr Äußeres gleicht geflecktem, stellenweise leuchtendem Kautschuk, und sie schlagen nachts um ihren Körper eine vom Rücken her sich entfaltende Hautblase, die sie am nächsten Morgen abschneiden, sodass dann über den zumeist violetten Himmel des Asteroïden wie farbige Luftballons die abgelegten Hautblasen tanzen. Den Tag- und Nacht-Rhythmus der Pallasianer bestimmt eine Lichtwolke, die sich nach dem täglichen Verströmen ihrer Helligkeit am Abend abdunkelt und wie die Schlafhautsäcke um den Asteroïden schlingt. Und Zeit gibt es im Überfluss, denn die Asteroïdenstunde entspricht einem Erdentag.

Porträt eines Pallasianers in der Vorstellung Alfred Kubins.

Was diesen Roman über das Genre der rein phantastischen Erzählungen hinaushebt, ist die Hauptbeschäftigung der pallasianischen Führergestalten, zu denen der Titelheld Lesabéndio zählt: Schönheit, Welterkenntnis und kosmische Geselligkeit. Da sie ihre viele Zeit nicht mit Liebe, Politik, Zeitungen, Essen und Trinken vertun, befassen sich die Pallasianer mit der Verschönerung, ja Sublimierung ihres Planeten. Sie bilden eine besessene Technik- und Kunstgesellschaft. Da allerdings gibt es Streit, in dem die irdische ästhetische Debatte um 1910 zwischen Jugendstil und futuristischer Moderne nachhallt. Die eine Partei verkörpert Manesi, der für Ornamente und vegetabilische Formen kämpft; sein Gegenspieler ist Peka, der dem Stern klare Flächen und kristalline Formen geben möchte. Der zarathustraähnliche Ingenieur und Prophet des Immateriellen, der Titelheld Lesabéndio setzt sich mit dem Plan eines riesigen Turmes durch, der nicht von ungefähr an den babylonischen Wolkenkratzer der Genesis erinnert. Er will das Geheimnis des Seins ergründen, das er im »Kopfsystem« des Pallas-Sterns vermutet. Der über hundert Meilen hohe Turm gleicht einer Fourierschen Riesengiraffe, denn er soll endlich ihre Augen über die Sichtschranke der Lichtwolke hinaustragen. Außerdem betreibt Lesabéndio kosmische Politik, denn er will alle Asteroïden vereinigen. Den Erkenntniswillen steuert eine soziale Utopie.

Der Bau dieses Turmes, der am Ende doch nur auf eine Höhe von zehn (deutschen) Meilen kommen wird, ist Thema der Erzählung. Es ist nicht das erste Bauwerk dieser Art; den tonnenförmigen Planeten, dessen Innenraum sich von zwei Seiten her trichterartig verengt, überziehen Hunderte von lichthellen Türmen, die nachts im Verein mit den Leuchtfrüchten an den Bäumen, den herumschwirrenden Leuchtkäfern und den illuminierten Leibern der Pallasianer eine Symphonie von phosphoreszierenden Licht- und Farbeffekten aufführen.

Scheerbarts poetischer Traum spielt in allen Dimensionen, nicht nur des Lichts und der Architektur, sondern auch des Wissens und der Lebensform. Die seltsamen Häute und Ballons der Pallasianer und ihre Lichtwolke dienen als Membrane, die abgrenzen und schützen, zugleich aber auch durchlässig sind für Gedanken, für Licht, für ferne Bilder und am Ende auch für die Sterbenden, die durch die Hautporen eingeatmet werden. Schließlich verstärken die von dem Hautfabrikanten Sofanti gefertigten künstlichen Häute auch eine durch die Planetenräume schwingende Sphärenmusik. Der Turm, der die Lichtwolke durchdringt, ist eine gewaltige, selbst wieder leuchtende Transparenzmaschine.

Auf diesem Planeten ist alles für Sicht und Vision ausgelegt, um die Zeit und das Leben in Licht und zarter Durchlässigkeit vergehen zu lassen. Alle Technik: rasende Laufbänder, Aufzüge und Schwungseile, Maschinen, Telegrafen, Teleskope, Fotos und Minibücher, alle Kunst, ja, auch die organische Ausstattung der Pallasianer wirken in einem Zukunftstraum mit, der ein organloses, widerstandsloses, eigentlich immaterielles Dasein in Aussicht stellt. Dieser Traum um 1914 gibt in Gestalt eines poetischen Weltartefaktes das Geheimnis der Avantgardekunst preis, die die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts prägte und die dem alten Transparenztraum neue phantastische Gestalt verlieh und frische revolutionäre Programme verschrieb.

Der vollendete Turm auf Pallas. Illustration von Alfred Kubin.

Der Erste Weltkrieg verstärkte bei den jungen Avantgardekünstlern die Überzeugung, dass nur noch durch radikale politische und ästhetische Programme das europäische Unglück beendet werden könnte. Der Architekt Adolf Behne (1885 - 1948), Mitglied des Deutschen Werkbundes, veröffentlichte 1919 im Kurt Wolff Verlag das Buch Die Wiederkehr der Kunst und gab darin seiner Überzeugung Ausdruck, dass die Glasarchitektur »das sicherste Mittel sei, aus dem Europäer einen Menschen zu machen.«[12] Er feiert Scheerbart als Propheten eines konstruktiven Denkens, das mit den Mitteln des Glases auch die Materie und das Materielle überwindet. Ihr größerer Reichtum an »Feinheit, Schönheit und Zartheit« werde dazu beitragen, dass sich diese Qualitäten auch auf die Bewohner übertragen könnte. Aber werden sie mitmachen?

»Daher hat der Europäer recht, wenn er fürchtet, die Glasarchitektur möchte ungemütlich werden. Ganz bestimmt. Das wird sie. Und das ist ihr nicht geringster Vorzug. Denn aus seiner Gemütlichkeit muss erst einmal der Europäer herausgerissen werden. Man steigert das Wort gemütlich nicht umsonst ins ›Saugemütliche‹. Fort mit der Gemütlichkeit. Erst wo die Gemütlichkeit aufhört, fängt der Mensch an. (…) Die Glasarchitektur hebt den geistlosen Beharrungszustand der qualligen Gemütlichkeit, in der alle Werte stumpf und matt werden, auf und setzt an ihre Stelle den Zustand eines hellen Bewusstseins, einer kühnen Aktivität und eines Schaffens immer neuer, schöner Werte.«[13]

Es ist ein anderer Ton, der hier angeschlagen wird. Der Auftrag der Architektur kommt nicht mehr aus dem Denken der humanistischen Tradition, die allen Fortschritt auf Steigerung von Kommunikation setzt (Alphabetisierung, Bildung, Informationsfreiheit, Öffentlichkeit), sondern aus der Hoffnung auf Rückkopplungswirkungen neuer Materialien: Das Glas bestimme das Bewusstsein!

Gehirnspiegel und andere Einblickstechnologien

Während sich seit 1900 die Lebensreformer aller Disziplinen, in Kunst, Architektur, Politik und Menschenführung, daran machten, ihre neuen Welten aus den Stoffen Helligkeit und Transparenz zu montieren, arbeiteten Schriftsteller verschiedener Qualitätsniveaus an Geschichten, in denen die Organe und Hirne den Blicken geöffnet werden. Kurz wurde bereits Paolo Mantegazza (1831 - 1910) und sein Roman L’anno 3000, sogno die Paolo Mantegazza aus dem Jahre 1897 erwähnt. Mantegazza ist eine prominente Gestalt sowohl der Medizin als auch der Politik, Wissenschaft und Literatur. Der Mann wurde zu einem Pionier der Drogenforschung, nachdem er bei seiner ärztlichen Tätigkeit in Südamerika Einheimische dabei beobachtet hatte, wie sie Blätter der Cocapflanze kauten. Ohne Mantegazzas Berichte über seine Selbstversuche mit Kokain wäre Sigmund Freud nie auf die Idee gekommen, Kokain als Anästhetikum auszuprobieren und damit Schiffbruch zu erleiden. Als Arzt war Mantegazza ein führender Pathologe und Meerwassertherapeut, er korrespondierte mit Charles Darwin, gründete eine Zeitschrift für ethnographische Forschung und verfasste trotz lautstarker Anfeindungen durch die Kirche verschiedene Bücher über Sexualwissenschaft. Mehrere Jahre lang war dieser ganz italienische unideologische Lebensreformer auch Parlamentsabgeordneter und Senator. Sein futuristischer Roman Das Jahr 3000, den er als seinen Traum veröffentlichte, reiht sich ein in die psychologischen Transparenzträume um 1900. Das Liebespaar, Paolo und Maria, das auf einer Reise durch die künftige Welt am Ende erlebt, wie Paolos geheim gehaltenes Wunderwerk, das Gehirnteleskop, prämiert wird, trägt die Namen des Autors und seiner Frau. Das Buch, in dem Dilettantismus und guter Wille ihre Spuren über alle Seiten streuen, ist weit entfernt von den schrillen und kruden Auftritten der Futuristen vom Schlage Marinettis. Sein altmodischer, menschenfreundlicher Tonfall ist eben aus dem Grunde interessant, weil er den Weltfrieden nicht wie andere Autoren und Künstler von Alpenhöhen oder von unentdeckten Asteroïden herabwünscht, sondern mit der technischen Implementierung der vollkommenen Aufrichtigkeit oder vielmehr der Geheimnislosigkeit kommen sieht. Ins Bibelmythische übersetzt, schreibt sich nach Mantegazza das Menschheitsunglück nicht von Adams Apfelbiss her; vielmehr geriet auf schlangenteuflischem Wege die Lüge auf seine Zunge.

Das Jahr 3000 erschien also 1897. Im Jahre 1900 kam in der Zeitschrift Die Woche die Erzählung Der Gehirnspiegel von Kurd Laßwitz (1848 - 1910) heraus.[14] Laßwitz war ein kauziger bürgerlicher Gymnasiallehrer der Mathematik und Physik, er promovierte mit einer Dissertation über Wassertropfen, schrieb ein Buch über Raum und Zeit bei Kant und verfasste eine lange Reihe von Science-Fiction-Erzählungen und -Büchern, die ihn zu einem Pionier dieses Genres machten. In seiner Gehirnspiegel-Erzählung tritt ein bastelnder Doppelgänger des Autors auf, der die chemische Substanz »Kraniophan« erfunden hat. Die Einnahme des Präparats macht für eine begrenzte Zeit das Knochengerüst durchsichtig und die Durchleuchtung der freigelegten Hirnmasse erlaubt es, die Aktivität all jener Gehirnzellen darzustellen, die bildliche Vorstellungen verarbeiten. Als der Erzähler seinen Erfinder-Onkel in dessen Laboratorium besucht, erblickt er auf einem »matt beleuchteten Bildschirm« erst sich selbst und dann die Umrisse seiner Frau, die auf der Suche nach den Hausschlüsseln zurückgeblieben ist. Der Onkel, dessen Kopf in einem selbstkonstruierten Gestell steckt, erklärt kurz, dass er soeben seine Gedanken auf den Bildschirm projiziert hat, nachdem das »Kraniophan« sein Sehzentrum für das bildgebende Medium durchsichtig gemacht hat. Eine am Hinterkopf montierte Lampe durchleuchtet das Sehzentrum, und der vorne an der Stirn heraustretende Lichtkegel macht die Vorstellungen auf einem Bildschirm sichtbar, nachdem sie durch eine Linse noch einmal fokussiert wurden.

Illustration von Klaus Ensikat zum »Gehirnspiegel«.

Welche menschheitsbeglückende Zukunftsvorstellung verbindet sich nun mit diesem Gerät? Für den Erzähler eröffnet sich eine neue Epoche der Kunst:

»die neue Kunst, die kommende Kunst – die absolute Malerei! Verstehst du nicht? Farben und Pinsel sind überflüssig, Übung und Handgeschicklichkeit sind nicht nötig. Die Phantasie des Künstlers erzeugt unmittelbar vor den staunenden Blicken des Beschauers bildhaft die innersten Erlebnisse des Genius. Überwunden durch die naturwissenschaftliche Technik ist jede Mühe der malerischen Technik – die Seele malt unmittelbar! Raffael braucht keine Hände mehr. Frei vom schweren Stoffe wird der Künstler. Das Ideal ist in das Leben selbst gesetzt, vielmehr der Mensch ist zu den Göttern erhöht – seine Anschauung ist Schaffenskraft.«[15]

Laßwitz erfindet als Geschenk der Bildgebungsmaschine die peinture automatique. Noch wartet die écriture automatique, die William James und Pierre Janet um 1890 als Symptome hypnotischer Zustände von Patienten beschrieben[16], auf ihre Erhebung zur literarischen Schreibtechnik. Die Surrealisten nehmen sie erst um 1919 ins Repertoire poetischer Transparenztraumpraktiken auf. Die peinture automatique hingegen hat, sieht man vom action painting einmal ab, den Sprung aus der Literatur ins Leben nicht geschafft. Laßwitz’ Sonderling erfindet eine Technik zur Gedankenbilddarstellung, der gewiss ein naives Kunstverständnis zugrunde liegt, aber er arbeitet mit dieser Maschine an dem alten Kunsttraum fort, das Genie ohne Materialien und Medien wirken zu sehen. Auch wenn der Gehirnspiegel eine phantastische Erzählung ist, steht sie unter den Suggestionen und Verirrungen der Neuropsychologen, die um 1900 bereits die politische Umwälzung der Welt durch ihre Erkenntnisse in Aussicht stellen.

Kurd Laßwitz’ Maschine öffnet einen schonenden Zugang zu den Geheimnissen der genialen Gehirne.[17] Die zeitgenössische Neuroscience ließ es sich nicht nehmen, die Schädel noch aufzusägen und sich durch die graue Masse zu tasten. Für die Hirnforscher dieser Epoche war es noch eine Ehrensache, ihre Gehirne den Fachkollegen nach dem natürlichen Tode zu Untersuchungen zur Verfügung zu stellen.[18] In welchen neuronalen Substanzen hatte sich denn wohl mehr Genie niedergelassen? Ein interessantes, ein wenig geheimnisvolles Experiment erzählt Gustav Meyrink in seiner phantastischen Erzählung Die schwarze Kugel, die um 1905 erschienen ist. Meyrink (1868 - 1932), unehelicher Sohn einer Schauspielerin und eines Ministers, arbeitete als Bankier, Redakteur des Simplizissimus, als Übersetzer (von Dickens und Kipling), freier Schriftsteller und als Mitglied mehrerer esoterischer Zirkel. Mit Scheerbart und Kubin zählt Gustav Meyrink zu den wichtigsten deutschsprachigen Autoren phantastischer Literatur. In seiner frühen Zeit zeigte er sich auch als ein begnadeter Satiriker. Seine Erzählung Die schwarze Kugel zeigt dieses Doppeltalent. Hauptereignis der Erzählung sind Vorführungen zweier indischer Asketen und Bettelmönche in Wien, die ein Verfahren entwickelt haben, ihre Gedanken sichtbar zu machen. Bei der Vorführung in einem öffentlichen Saal knüpft der eine der beiden Männer, ein Gosain, eine Goldkette an den Hals eines von der Decke hängenden Kochkolbens, der weißes Pulver enthält, und schlingt das andere Ende der Kette um den Kopf des zweiten Mannes, eines Brahmanen. Nachdem der Gosain einige Beschwörungsformeln gemurmelt hat, scheint das Pulver in dem Glaskolben zu explodieren, und gleich darauf wird ein Bild darin sichtbar, das offenbar den Gedanken des Mediums zeigt. Der Bettelmönch hat an das Zauberschloss des Großmoguls Aurungzeb gedacht. Als wäre er ein Zwillingsbruder von Bruno Taut, entsprang seinem Gehirn ein Traumhaus aus Kristall: »Der Kuppelbau aus bläulichem Weiß wie Krystallschnee – mit schlanken Seitenminarets, – in einer Pracht, die den Menschen in die Knie zwingt, – warf sein Spiegelbild auf den endlosen schimmernden Wasserweg zwischen traumgeschmiegten Cypressen.«[19] Hier verpflanzt Meyrink das vertraute Transparenztraumbild in den Kopf eines indischen Bettelmönchs. Im zweiten satirischen Teil der Erzählung werden an Stelle des indischen Mediums erst die konfusen Gedanken einiger Gelehrter und schließlich das Vorstellungsleben eines Oberleutnants projiziert. Als Gedankenbild des Offiziers wird eine apfelgroße »sammetschwarze Kugel« sichtbar, die auch gleich die Glasflasche sprengt und in der Luft schwebt. Der Erzähler bemerkt, dass es sich um die Darstellung des Nichts handelt, das wie ein schwarzes Loch auch sogleich alles, was im Zuschauerraum nicht fest verankert ist, in sich hineinzieht: die Glassplitter der zerborstenen Flasche, Papier, Handschuhe, Damenschals, ja sogar den Säbel eines der Offiziere. Am Ende prophezeit einer der Brahmanen, dass in das schwarze Loch der Oberleutnantsgedanken das gesamte Universum stürzen werde. Das ist gewiss keine undeutliche Ankündigung des Ersten Weltkriegs.

Wir schließen das Panorama der literarischen Transparenzträume mit einem Blick in den 1909 erschienenen Roman Die andere Seite von Alfred Kubin (1877 - 1959). Kubin hat sich vor allem mit seinen grafischen Arbeiten und als Buchillustrator Dostojewskis oder auch Edgar Allan Poes einen Namen gemacht. Als Mitglied des Blauen Reiters beteiligte er sich an der zweiten Ausstellung von 1912. Auch seinen eigenen Roman Die andere Seite hat er mit Illustrationen versehen und eine überaus düstere Traumwelt in Bilder gebracht. Der Erzähler empfängt von einem einstigen Schulfreund die Einladung in das von diesem errichtete und finanzierte Traumreich, das im abgelegenen chinesischen Mittelasien liegt und hermetisch von der Außenwelt abgetrennt ist. Durch eine gehörige Geldsumme motiviert, macht sich der Erzähler mit seiner Frau auf in dieses Traumreich, das sich als ein Albtraumreich erweist.

Alfred Kubins eigenhändige Illustration zum Traumbild in Die andere Seite.

Das Traumreich ist als eine große von mehreren Tausend seltsamer Bewohner besiedelte Retrowelt konzipiert. Der Gründer namens Patera beruft in sein Land nur solche Leute, die wie er den Fortschritt hassen. Eine Zeitstillstandutopie. In dieser künstlichen Vergangenheit bietet er ihnen eine Freistätte, wo sie allein ihren Träumen leben können. Wie sich dann herausstellt, sind es vor allem Freaks, die sich zumal in der Hauptstadt Perle von Panteras Reich zusammenfinden. Das über alle regierende Traumgesetz verstärkt seine Wirksamkeit auch durch trübes Licht, weil über dem ganzen Reich ein Dauernovember hängt. Die Stadt ist stets eingehüllt in dunkle Wolken, die Sonne zeigt sich nicht, das Blau des Himmels gerät in Vergessenheit, in alle Winkel kriecht die Nacht. Die Leute, die sich »Traummenschen« nennen, wohnen in verfallenen Häusern, die stückweise aus Alteuropa importiert wurden, sie tragen unmodische Kleidung, und selbst ihre Haushaltsgeräte kommen eher vom Trödel, da ihnen bei der Einreise sogar die blinkende Kochmaschine abgenommen wurde. Das Traumreich steht im Banne eines musealen Terrors, der von einer verrotteten Bürokratie ausgeht. Das Land schenkt den Einwohnern keineswegs die Erhebung und spirituelle Selbstversenkung, die sie sich versprachen. Der Erzähler erlebt eine Reihe düsterer Träume, in denen sich der Transparenzwunsch, der ihn ins Traumreich trieb, in einer grotesken Variante erfüllt:

»Hinten am Flusse saß der Müller – mir wurde unbehaglich –; er studierte ein gewaltiges Zeitungsblatt. Nachdem er es gelesen und gefressen hatte, dampfte Rauch aus seinen Ohren, er wurde kupfrig, stand auf und hielt sich seinen Hängebauch mit beiden Händen, während er das Ufer auf und nieder stürmte. Dabei blickte er wild um sich und stieß schrille Pfiffe aus. Endlich fiel er wie vom Schlage getroffen zu Boden, erblaßte, sein Leib wurde licht und durchsichtig, und man sah deutlich in seinen Eingeweiden zwei kleine Eisenbahnzüge herumsausen; sie schienen sich fangen zu wollen, blitzschnell wurde eine Darmschlinge nach der andern durchfahren.«[20]

Die Träume sind unterhaltender als das Unterhaltungsangebot des Traumlandes selbst. In diese Gegenwelt des Transparenztraumes fällt kein Licht, nirgendwo durchdringen die Augen die Dichte und Trübnis des Zeitstillstandes. Eine ferne Erinnerung an die zeitgenössischen Lichtträume und die Durchsichtigkeitswünsche bietet der Traum des Erzählers, der freilich nicht die Mauern vor den Seeleninnenräumen zum Einsturz bringt, sondern den imaginären Röntgenblick in die Därme eines Müllers lenkt. Aber die dort herumsausenden Eisenbahnen lassen noch einmal an die Liaison von Eisen(bahn), Glas und Licht denken, die Kubins närrische Freunde, Scheerbart und Meyrink, auf großartige Weise gepflegt haben. Doch die phantastische deutsche Literatur der Jahrhundertwende ist nur ein Vorspiel zum großen Transparenztraumtheater, das im ersten Jahrhundertdrittel Psychoanalyse, Literatur, Architektur, Theater, Kino und Philosophie aufführen.

Achtes Kapitel:

Die Avantgarde träumt vom gläsernen Leben

Durchblicke ins Unbewusste: Freud

Um 1900 ließ die phantastische Literatur Gehirnspiegel und Psychoskope das verborgene Denken und Sinnen durchsichtig (lesbar) machen. Zur gleichen Zeit erfand Sigmund Freud (1856 - 1939) die Psychoanalyse und die harmlose Technik der Traumdeutung. Wie so viele Männer des 19. Jahrhunderts, wie Fourier oder Marx oder Nietzsche, trieb ihn der Ehrgeiz, eine neue Wissenschaft zu begründen. Am 24. Juli 1895 entdeckte Freud nach eigenem Zeugnis im Alten Schloss Bellevue in Döbling das »Geheimnis des Traums«. Auf einer Ansichtskarte des Schlosses, die er an seinen Freund Wilhelm Fließ (1858 - 1929) schickte, fragte er, ob dort dereinst auf einer Marmortafel an das Transparentwerden des Traumgeheimnisses durch Dr. Sigmund Freud erinnert werden würde.

»Hier enthüllte sich am 24. Juli 1895 dem Dr. Sigm. Freud das Geheimnis des Traumes«.

Die Enthüller von Geheimnissen und Gründer neuer Wissenschaften müssen Bibliotheken in Brand setzen oder, wie es Karl Marx formulierte: »Bücher verschlingen und sie (…) auf den Dunghaufen der Geschichte werfen.«[1] Freud wurde zum Entdecker der infantilen Sexualität, der Verdrängung und des Unbewussten. Im Zuge seiner Erforschung der Nervenbahnen hatte sich der junge Anatom und Neurologe zu Beginn der neunziger Jahre entschieden, keine Schädeldecken mehr aufzusägen, sondern das Sprechen der Neurotiker durchsichtig zu machen. Nachdem er Hunderte von Aalen und Fischen seziert und ihr Nervensystem analysiert hatte, wollte er jetzt das neurotische Seelenleben der Wiener entziffern und damit Geld verdienen.

Wo ist das Unbewusste? Freuds Zeichnung der Nervenleitungen eines Neunauges.

Er wurde Psychologe und kam bald zu der Einsicht, dass der Zugang zum Unbewussten seiner Patienten über den Königsweg des Traums führte.[2] Im sechsten Kapitel der 1899 erschienenen Traumdeutung beschreibt Freud die verschiedenen Formen der »Traumarbeit«, und er betont dabei mehrfach, dass Traumzeichen für den Deuter durchsichtig sind und dass die Analyse methodisch ihre Bedeutung finden kann. Als Beispiel für solche »durchsichtigere« Symbolik erzählt Freud den Traum einer verlobten jungen Frau von eher »prüdem und zurückhaltendem Wesen«. Ihr träumte, dass sie »die Mitte eines Tisches mit Blumen für einen Geburtstag« herrichtete.[3] Ein solcher Traum ist ein Fest für die Analyse. Auf weitere Nachfragen hin gab die Patientin an, dass es Lilien vom Tal, Veilchen und Nelken waren, die sie traumbildnerisch in die Vase gestellt hatte. Der Traum und seine Bilder führen einmal mehr ins Reich der Blumenkultur und Gewächshäuser, zu Fouriers Lieblingsbeispielen für Passionen. Die Psychoanalyse jedoch bevorzugt andere Leidenschaftsserien und blickt durch die Blumenpflege hindurch auf eine imaginäre sexuelle Szene: Liebe und Gewalt wird der Tisch bereitet. Die junge Patientin, die unter der Verzögerung ihrer Hochzeit litt, sprach englisch, und damit ergab das Veilchen-Homonym violet und violate den deflorativen Nebensinn von violation. Diese Lesart des Traumzeichens bestätigte dann die Patientin mit dem Hinweis, dass es fleischfarbene Blumen waren, die ihre Hand in der Vase ordnete. Der Traumgedanke, den die Deutung dann ausliest, ist der Wunsch, dass der Verlobte sie doch zur Geburt »herrichten« möge, ohne weiter zu fragen. Die Psychoanalyse lässt hier eine Technik Wunder tun, die durch opake Worte, Träume und neurotische Symptome hindurch das verworfene Spiel der Liebe lesbar macht. Trotz aller Vorsicht, die Freud auszeichnete, glaubte er zuversichtlich, dass eine transparent gemachte Gesellschaft nach und nach ihre neurotische Selbstlähmung ablegen kann.

Freud war kein Fourier-Leser, und doch fallen Gemeinsamkeiten zwischen den beiden auf. Fourier gründet seine Kritik der Zivilisation auf eine Geschichtstheorie, an der Rousseau mitgeschrieben hat: Die zivilisierte Gesellschaft ist ein Übel, das überwunden werden müsse, weil sie die wahre Natur der Menschen maskiere und unterdrücke. Freud hat seinerseits eine skeptische Zivilisationstheorie entwickelt. Im Jahre 1930 veröffentlichte er die pointierte Schrift Das Unbehagen in der Kultur. Darin entwickelte er die Idee, »dass wir uns in unserer heutigen Kultur nicht wohl fühlen«, weil uns die psychischen Kosten des Triebverzichts, der Beherrschung und Verdrängung zu hoch kämen. Viele neurotische Erkrankungen seien einfach synonym mit überstrenger Verhaltenskontrolle. Aus diesem Unbehagen, das nicht nur Neurotiker, sondern alle Menschen in fortentwickelten Kulturen verspürten, erkläre sich auch die von Rousseau, Fourier und anderen vorgetragene These, dass wir viel glücklicher wären, wenn wir die Zumutungen der modernen Welt aufgäben und wieder in »natürliche« Verhältnisse zurückfänden.[4] Mit Fourier verbindet Freud aber vor allem der Gedanke, dass das menschliche Verhalten durchsichtig werden müsse und dass der Blick in das Getriebe der Affekte zum allgemeinen Wohl beitrage. Während sich Fourier jedoch vorstellt, dass der Fortschritt und der Sprung in die nächste Periode zu einem Ausgleich aller Triebvarianten und Affektsprachen in der harmonischen Gesellschaft führen würde, fragt sich Freud zwölf Jahre nach dem Ende des Ersten Weltkrieges sorgenvoll, ob es überhaupt gelingen werde, »den menschlichen Aggressions- und Selbstvernichtungstrieb« zu beherrschen.[5] Freud träumt nicht mehr von einem Glück in der Welt, das ein durchsichtig gemachtes Unbewusstes herbeiführen könnte.

Auf welche Weise macht die Analyse die Traumzeichen durchsichtig? Das neurotische Verhalten wird durch jene Instanz bestimmt, der Fourier das Unglück der Zivilisation zuschreibt, durch den Zensor: »3000 Jahre lang standen Eure Vorfahren (…) unter der Vormundschaft der nichtswürdigen Wissenschaft, die die Freiheit herabwürdigte und ein Geschlecht dem anderen unterwerfen wollte.«[6] Der Zensor ist Inbegriff aller durch Philosophen, Priester und Herrscher (Robespierre gilt da als besonders schwerer Fall) begründeten sozialen Einrichtungen und Verbindlichkeiten, die das Verhalten und die Rede einschränken. Hemmung und »Gewissen«, die Zensur-Verwaltung, steuern das Verhalten über das Unbewusste. Denken wir zurück an den Transparenztraum von Descartes: Selbst im Schlaf war es dem Träumer unangenehm, einen Gruß nicht erwidert zu haben. Der Bilderreigen des Traums ist konfus, der Zensor aber sorgt für Ordnung. Freud stellt überzeugend klar, dass der Traum eine entstellte innerpsychische Nachricht ist: ein Wunschgedanke. Die Umschrift und Entstellung der Nachricht besorgt die Traumarbeit, das nächtliche Organ der unbewussten Zensur, des später so genannten Über-Ich. Die im Traum als Wünsche artikulierten Triebbotschaften erreichen das Traum-Bewusstsein nicht als Klartext, sondern in umgeschriebener Form. Der Traum spricht so, als habe er alles Triebhafte beseitigt. Die durch die Zensur bestimmte Tätigkeit des Traumes verfährt, wie Freud betont, nicht wie die russische Zensur, die schwärzt und ausstreicht. Vielmehr formuliert die Traumarbeit den Traumgedanken so raffiniert und rätselhaft, dass sein verschlüsselter Sinn der blöden Zensur des Unbewussten entgeht, die nur Klartexte lesen kann.

Und doch hat Freuds Versprechen, die Wörter, Neurosen, Traumzeichen durchsichtig zu machen und das Unbewusste auszulesen, das 20. Jahrhundert mehr und nachhaltiger beeindruckt als seine Sorgen, die noch sehr viel hellsichtiger waren. Freuds analytische Technik und die Methode, durch die täuschenden Bilder des Traums zu schauen, hat sich begreiflicherweise mit dem Transparenztraum verbunden. Die Surrealisten, intensive Freud-Leser, ließen sich von dieser Allianz begeistern: Durch die Alltagsdinge blickten sie in den Traum (durch die Blume ins Begehren), und im Traum lachte sie die Poesie des Alltags an.

Vom gläsernen Betttuch zu den Grands Transparents: André Breton

»Unser Skelett leuchtet wie ein Baum durch die aufeinanderfolgenden Morgenröten des Fleisches hindurch, wo die Kinderwünsche mit geballten Fäusten schlummern …«

(André Breton: Die magnetischen Felder)

Die Gründungsgeschichte der surrealistischen Bewegung ist von Legenden durchflochten. Doch zu allen Erzählvarianten gehört die Entdeckung der Chants de Maldoror des Dichters Isodor Ducasse (1846 - 1870), der sich den Namen Lautréamont zulegte. Philippe Soupault soll im Jahr 1917 in einer Buchhandlung am Pariser Rive Gauche ein abgegriffenes Exemplar der Maldoror-Ausgabe von 1874 gefunden haben.[7] Einmütig berichten alle Beteiligten von der ungeheuren Wirkung, die diese Prosatexte auf die jungen Gründerväter des Surrealismus, André Breton, Louis Aragon und Philippe Soupault, ausgeübt haben. So wild, so böse, so rücksichtlos sollte man schreiben! Auf gespenstische Weise ist in dieser poetischen Prosa auch Charles Fourier gegenwärtig. Nach eigenem Bekenntnis hat Isidor Ducasse die poetische Feier des Bösen, die er dem Maldoror in den Mund legt, nach der Lektüre einer theologisch-philosophischen Vortragsreihe von Ernest Naville konzipiert.[8] Naville hatte mit reichen Zitaten, auch aus der romantischen Literatur Mussets, Byrons, Victor Hugos, Bérangers, seine These vom Bösen als Teil der condition humaine entwickelt. Dabei wandte er sich ausdrücklich gegen Theorien Rousseaus und Fouriers, die das Böse auf das Konto der zivilisierten Institutionen schrieben. Trotz aller Bewunderung für Naville setzt sich Lautréamont von dessen Fourier-Kritik ab. In seinen Poésies nimmt er vielmehr Fouriers Gedanken auf und verleiht der Hoffnung Ausdruck, dass aus der Summe aller ichbezogenen Antriebe eine allgemeine Harmonie erwachsen werde.[9] Wir werden sehen, dass Fourier allenthalben durch den surrealistischen Transparenztraum geistert. André Breton wird ihm 1945 eine Ode widmen.

Noch wichtiger wurde für Lautréamont und für die Surrealisten Navilles Rat, sich dem freien Fluss der eigenen Ideen und Gefühle zu überlassen, um wie im Wachtraum die eigene (böse) Natur zu beobachten.[10] Naville wollte auf diese Weise den Willen narkotisieren, um in die High-fidelity-Region der wahren menschlichen Gedanken zu gelangen. Vor Freuds Eröffnung des Königswegs zum Unbewussten lag bereits Asphalt auf einigen bürgerlichen Nebenwegen dorthin. Nach Ansicht von Ré Soupault, der späteren Ehefrau Philippe Soupaults, gab Naville damit einen wichtigen Hinweis auf die in der Tiefe des Unbewussten vergrabene wahre Menschennatur.[11] Die Freunde hatten inzwischen auch Pierre Janets Buch über den Automatisme psychologique studiert,[12] als Breton in der psychiatrischen Anstalt Saint-Dizier als Hilfsarzt arbeitet. Es war aber dann die Freud-Lektüre, die André Breton auf die Idee der écriture automatique brachte. Im Ersten Surrealistischen Manifest berichtet er darüber. Das automatische Schreiben soll nach Freuds Assoziationsvorschrift einen von jeder kritischen Kontrolle unbehelligten Denkstrom protokollieren. Und aus dem Monolog des Unbewussten nährt sich dann der Poesiestrom. Auch Strömenlassen muss man üben. Die erste Phrase aus Bretons Sprechstromautomaten lautete: «Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre.» (»Da ist ein Mann, der von einem Fenster entzwei geschnitten wurde«).[13] In der Folge definierte Breton den Surrealismus als »reinen psychischen Automatismus, durch den man mündlich oder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht.«[14] Der Satz vom durch ein Fenster entzweigeschnittenen Mann spielt an auf die Öffnung des Fensters auf das wirkliche Denken. Breton wird noch manches Fenster öffnen. 1919 wagte er mit Philippe Soupault das Experiment mit der écriture automatique und gemeinsam schrieben sie dann die ersten Kapitel von Les champs magnétiques.

Salvador Dalí: Imaginäres Porträt von Lautréamont.

André Breton: Seite aus Les champs magnétiques.

In eine andere Richtung weist ein wichtiger Gewährsmann der Surrealisten, nämlich Paul Valéry. Valéry wird im Ersten Surrealistischen Manifest mit dem Vorschlag zitiert, eine Anthologie von Romananfängen zusammenzustellen, um diese Gattung und ihre Trivialität bloßzustellen. Valéry hatte 1896 begonnen, einen Zyklus von Texten zu dem Kurzroman oder Antiroman Monsieur Teste zu veröffentlichen, der einen denkenden Kopf zum Helden hat. An André Gide schreibt Valéry 1896 während der Arbeit am ersten Text des Zyklus La soirée avec Monsieur Teste, dass er soeben den Discours de la Méthode wiedergelesen habe: »Das ist der moderne Roman, wie er jetzt geschrieben werden muss«.[15] So wird im Monsieur Teste alles Gewölle des Erzählens gleich auf den ersten Seiten wie bei Descartes ausgespien, das Denken erlebt seinen Roman in reinem Selbstbezug. Mit Valéry lebt im 20. Jahrhundert der cartesische Transparenztraum weiter. In einer Bemerkung in den «Extraits du Log-Book de Monsieur Teste», die Valéry aus seinen eigenen berühmten Carnet-Logbüchern zitiert, stellt er sich selbst als Mann aus Glas vor:

»So direkt ist meine Sichtweise, so rein meine Empfindung, so sehr durch Ungeschick vollständig meine Kenntnis und so tief, so klar meine Vorstellung, und so vollendet ist meine Wissenschaft, dass ich mich vom Endpunkt der Welt bis in mein verschwiegenes Wort hinein durchdringe; und von dem unförmigen Ding, das man beim Aufstehen begehrt, folge ich mir entlang den bekannten Fibern und geordneten Zentren, antworte ich mir, reflektiere ich mich und lenke ich auf mich zurück, erschauere ich vor der Unendlichkeit der Spiegelung – ich bin aus Glas.«[16]

Auch Monsieur Teste spielt mit dem Gedanken eines Gehirnspiegels, aber das wäre eine intellektuelle Maschine, ein cartesisches Sichtgerät. Diese Transparenzmaschine geleitet die Beobachtung auch nicht ins Tiefinnere des Gehirndings, seiner Fasern und Knoten, sondern in einen Reflexions- und Schallraum, vor dessen unendlichen Spiegelungen und Halleffekten der Beobachter doch auch zurückschreckt. Das Denken sagt, es sei aus Glas, nicht das Subjekt. Alle Modi dieses Denkens, Empfindung, Kenntnis, Wissen, Reflexion, Sichtweise lassen sich keinem schreibenden Subjekt zuweisen, sondern einem Denkdiktat, einem kontinuierlichen Gedankenredestrom. In Valérys Denk- und Schreibflüssen findet der Surrealismus ein Modell unbelästigter intellektueller Arbeit: Gedanken, Ideen, Poesien in paradiesischer Reinheit. Das ist keine Traumarbeit, wie die Anekdote über den Dichter Saint-Pol-Roux berichtet, der an sein Schlafzimmer das Schild mit der Aufschrift hängte: »Der Dichter arbeitet«[17]; sondern es ist die von allem Tatsachen-Beiwerk gereinigte Denktätigkeit.

Nadja (Léona Delcourt): Selbstporträt.

André Breton, ein anderer «homme de verre», stürzte sich in Valérys Verachtung des »psychologischen Romans« wie in ein kühles Bad. Seinen 1929 veröffentlichten Prosatext Nadja legt er als Protokoll und Journal an. Er erzählt und dokumentiert die Zufallsbegegnung mit Léona Camille Guilaine Delcourt, die er Nadja nennt, vom 4. bis 13. Oktober 1926. Die beiden treffen sich täglich in Cafés oder Restaurants, durchleben Anflüge von Leidenschaft, unternehmen einen kleinen Ausflug, bis Nadja in eine psychiatrische Anstalt kommt, wo tatsächlich auch Léonas Geschichte enden wird.

Der Wahnsinn und die Rätsel, die Nadja umgeben, sind in Zitaten aus ihrem Mund und in Bildern von ihrer Hand festgehalten. Ihre Begegnungen und Gespräche heben sie ins surrealistische Jenseits, die beiden tauschen »über dem rauchigen Schutt des alten Denkens und des immerwährenden Lebens einige unglaublich übereinstimmende Ansichten aus.«[18] Breton glaubt in Nadja eine Art Luftgeist zu sehen, der über die Zauberkraft verfügt, sich für kurze Zeit zu binden. Über Nadjas Geschichte erhält der Leser außer Worten und Anekdoten nur vage Andeutungen, obwohl Breton ein ganzes Archiv mit Bildern und Dokumenten über Léona Delcourt erstellt und hinterlassen hat. Das Buch Nadja ist keine Reportage, sondern ein Journal, durchflochten mit Alltagsbildern, die Benjamin »profane Erleuchtungen« nennt: Selbstüberbietungen der Wirklichkeit. Alles Tatsächliche und Alltägliche, der Schutt der Dinge, der Wörter und des Wahnsinns kommen nur zur Sprache, um ihre Schleusen zu öffnen und Poesie und revolutionäre Energien auszugießen. Die Romanverachtung schreibt sich als Psychologieverachtung aus. Statt Psychologie bindet die Serie der Begegnungen ein feinster Spürsinn für alles Zufällige und Koinzidierende, und manche trivialen Orakel Nadjas rechnet ihr der Erzähler als Zeichen einer Sehergabe an. Der Surrealismus sägt die Schädel der Dinge auf und findet darunter die Wunder des Zufalls. So erblickt Nadja einmal durch das Fenster der Zugabteiltür ein umgekehrtes Gesicht. Ist sie verrückt? Nein, tatsächlich liegt auf dem Wagendach über dem Abteil ein Eisenbahnbediensteter, der kurz durchs Fenster schaute. Transparenz heißt in diesem eigenartigen mit Fotos angereicherten Buch: erblickt werden. Und die programmatischen und romanpoetischen Sätze aus Nadja dazu lauten:

»(…) ich bleibe dabei, mich nur für Bücher zu interessieren, die man wie offene Türen läßt, für die man keinen Schlüssel suchen muß. Glücklicherweise sind die Tage der psychologischen Literatur in der Nutzanwendung auf den Roman gezählt. (…) Was mich betrifft, ich werde weiterhin mein Glashaus bewohnen, wo man zu jeder Stunde sehen kann, wer mich besucht; in dem alles, was an den Plafonds und an den Wänden aufgehängt ist, wie durch einen Zauber festhält; wo ich nachts auf einem Glasbett mit Bettüchern aus Glas ruhe, wo mir früher oder später, mit dem Diamanten eingeschrieben, sichtbar wird, wer ich bin.«[19]

Ist das eine private Phalange? Eine fourieristische Existenz? Zum ersten Mal vernimmt man hier eine Stimme, die die Erfahrung des Glashauses von innen anspricht. Aber ein Betttuch aus Glas? Dieses Glashaus scheint weniger vom Leben als von der Kunst oder vom Traum bewohnt. Denn das ästhetische Programm entwirft dann doch einen Transparenztraum, in dem sich Leben, Kunst, Literatur zusammenfinden. Wenige Jahre nach Nadja besingt Breton in dem Essay Amour fou (1937) den Kristall. »Keine künstlerische Lehre könnte, scheint mir, höher sein, als die der Kristall uns erteilt.«[20] Dabei spielen zwei Momente eine Rolle. Zum einen ist es die »Härte, die Strenge, die Regelmäßigkeit und, auf allen seinen äußeren, inneren Flächen, der Glanz des Kristalls.« Zugleich erteilt die spontane Bildung des Kristalls einen lakonischen Kunstunterricht, da sie ein Beispiel für das unangestrengte schöpferische, unwillkürliche Tun gibt, wie es der Automatismus des Schreibens vollendet. Und Bretons Kristallhymnus schließt mit dem Geständnis: »Das Haus, in dem ich wohne, mein Leben, was ich schreibe – mein Traum wäre, dass dies von weitem aussähe wie, aus der Nähe betrachtet, diese Kuben aus Steinsalz.«[21]

Der Traum trägt in sich die Kurzversion des lebensreformerischen und kunstrevolutionären Kanons. Und wer hier noch nicht die Stimme des großen Charles Fourier hört, der kann sie dann in Bretons Prolegomena zu einem Dritten Manifest des Surrealismus oder nicht von 1942 vernehmen. Auch dort kündigt Breton an, »die Fenster weit zu öffnen auf eine der größten utopischen Landschaften.«[22] In dieser Landschaft ordnet sich die Hierarchie des Lebendigen völlig neu. Der Abschnitt, der dieser Erkenntnis Raum gibt, trägt die Überschrift Les Grands Transparents. Der Titel zitiert eine Zeichnung des chilenischen Architekten und Malers Roberto Matta (1911 - 2002), dem Breton Ende der dreißiger Jahre die surrealistische Zwangstaufe verabreichte. Matta hatte längere Zeit im Büro von Le Corbusier (auch eines Propheten der Transparenz und Anhängers Fouriers) gearbeitet, ehe er zu malen begann. Aus der Zeit 1941 / 42 stammt Mattas ursprünglich titellose Zeichnung «Personnages Transparence». Jetzt erleiden Wort und Begriff »Transparenz« selbst die surrealistischen Verwandlungen. Denn Bretons «Grand Transparents» spielen mit der Homophonie «grands (trans)parents». Sie ziehen eine genealogische Linie und deuten eine ganz andere Ordnung des Kosmos an, wo es in der Hierarchie des Lebens noch Wesen über dem Menschen gibt oder »hypothetische Wesen«, welche sich bereits dunkel anzukündigen scheinen.

Roberto Matta: Personnages Transparence 1941 / 42.

Dies könnte auf Mattas Zeichnung geschehen sein. Das Bild zeigt hochstrukturierte Gebilde, denen der Bildtitel Personalität und Durchsichtigkeitzuspricht. Auf dem Papier versammelt sich ein imaginäres Convivium ganz unterschiedlicher, unmöglicher Wesen, Mikro- oder Makroorganismen, gleichsam Antiwesen, in sich verdreht, gefaltet, gestülpt, mit komplexen Gliedern und Organen, deren Funktion völlig rätselhaft bleibt. Was auch immer sie sind, sie zwingen die Zuschreibung «personnage» anders zu denken und sie als auslaufendes Patent zu betrachten.

Was tut sich nun in der utopischen Landschaft, die Bretons Fenster den Blicken preisgibt? Dort betreten Eintagsfliege, Wal, Mensch, Ameise, Katze, Hund und »rechtsdrehende Eiweiße« ein Freundschaftsbiotop, in dem alle Hierarchien ausgeräumt oder gänzlich neu arrangiert sind. Eben zwei Jahre zuvor hat Breton in seiner Anthologie des schwarzen Humors, neben Auszügen aus den Chants de Maldoror, auch Passagen aus Fouriers Traité de l’association domestique-agricole abgedruckt. Als ob er Fouriers neue Welt der vier Bewegungen in der achten Periode beschriebe, kündigt Breton die «Grands Transparents» an: Sie sind ein »breit angelegtes, zu kühnsten Folgerungen bereites Werk«, das die »Struktur und Verfassung hypothetischer Wesen bis zur Wahrscheinlichkeit« beschreibt.[23] In der märchenhaften Zukunft der achten Periode werden nach Fouriers Prophezeiung moralisch und technisch umgepolte Tierwesen auftreten, wie der Anti-Löwe, ein großartig gelehriger Vierfüßler, auf dessen Rücken ein Ritter am Morgen in Brüssel oder Calais aufbrechen kann, um am Abend in Paris zu dinieren. Überdies werden dann »Anti-Walfische bei Flauten die Schiffe ziehen; Anti-Haie beim Fischfang helfen, Anti-Flußpferde unsere Flußschiffe ziehen«.[24] Von diesen Visionen, die alle surrealistische Imagination überbieten, lässt sich Breton für eine veränderte Welttransparenz begeistern, in der die Beziehungen zwischen Menschen, Tieren, Pflanzen und Dingen gänzlich neu geordnet sein werden.

Bretons intensive Beschäftigung mit dem Traité de l’association domestique-agricole und anderen Schriften setzt exakt am 100. Todestag Fouriers ein. Am Morgen des 19. Oktober 1937 bemerkt er, dass jemand am (heute längst verschwundenen) Denkmal Fouriers auf dem Boulevard de Clichy einen Veilchenstrauß niedergelegt hat und dass dieses blühende Gedenkzeichen in den folgenden Tagen jeweils erneuert wird.

Denkmal Charles Fouriers auf dem Boulevard de Clichy, das während der Nazibesatzung im Jahre 1942 abgerissen und eingeschmolzen wurde.

Davon erzählt er in seiner Ode à Charles Fourier, die er im Sommer 1945 schrieb, als er mit seiner späteren Frau Elisa Bindoff eine Reise durch den amerikanischen Westen unternahm. In New York hatte er sich die Gesamtausgabe der Fourier-Werke von 1846 besorgt und im Folgenden intensiv studiert. Die Ode enthält Grüße an den Toten aus dem Petrified Forest in Nevada, aus dem Grand Cañon oder auch von seinem Aufenthalt bei den Hopi-Indianern. Darüber berichtet auch Bretons nachgelassenes Reisejournal.[25] Begeistert registriert er die Beziehung der Hopi zu Tieren und Dingen und setzt sie in Beziehung zum Surrealismus. So notiert er am 13. August eine Lektürefrucht aus der Zeitung in Gallup, New Mexiko: »Siehe den Artikel im Gallup Independant über die Zuni-Philosophie, wo es heißt, dass die Zunis Tiere und Dinge um so mehr verehren, je weiter sie von den Menschen entfernt sind (Hund, Schlange). Vgl. die surrealistische Haltung.«[26] Diese Lebensgemeinschaft der Hopi mit Tieren und Dingen bringt eigene Ideen zurück. Am 22. August beobachtet Breton den Schlangentanz der Hopi-Indianer, und in der Ode an Fourier hält er das fest:

»Ich grüße dich vom Fuße der Leiter die geheimnisumwittert in die Hopi-Kiva hinabtaucht die unterirdische heilige Kammer an diesem 22. August 1945 in Mishongnovi zu der Stunde da die Schlangen mit einer allerletzten Windung zu verstehen geben daß sie bereit sind ihre Vereinigung mit dem Menschenmund zu vollziehen.

Vom Grunde des tausendjährigen Paktes der in der Angst die Aufgabe hat die Unversehrtheit des Wortes zu bewahren

Von den fernsten Wellen des Echos das der Fuß auslöst der gebieterisch auf den Boden stampft um das Bündnis mit den Mächten zu besiegeln die das Saatkorn sprießen läßt.«[27]

Wie dies mit dem Thema der «Grands Transparents» zusammenhängt, geht auch aus dem essayistischliterarischen Text Arcane 17 hervor (17 ist die Quersumme des Jahres 1808, wo Gérard de Nerval geboren wurde und Fouriers Quatre Mouvements herauskamen[28]), den Breton ein Jahr zuvor am kanadischen Rocher Percé verfasst hat. In diesem kleinen Buch gedenkt er erneut Fouriers, aber dessen Name steht programmatisch für eine grundlegende Kritik des Opaken:

»Der große Feind des Menschen ist das Opake. Dieses Opake wirkt von außen, aber auch vor allem von innen, wo es von den konventionellen Ansichten und von fragwürdigen Ausflüchten jeder Art getragen wird. (…) An der Spitze aller Urirrtümer, die mit ihren Vorurteilen an uns haften, steht die Vorstellung, dass das Universum allein für den Menschen einen nennenswerten Sinn habe, während er den Tieren beispielsweise vollständig abgehe. Der Mensch rühmt sich, der große Auserwählte der Schöpfung zu sein.«[29]

Hier zeichnen sich weitere Umrisse ab, was einmal die «Grands Transparents» zu sehen geben könnten. Michel Beaujour hat es in seinem Essay über Breton ou la transparence zusammengefasst. Der Dichter liefert darin die Grundlagen einer neuen Kosmologie, wo die anthropozentrische Ordnung durch »Seinsanalogien abgelöst wird, wo eine humanisierte Natur mit naturalisierten Menschen in beglückender Transparenz in einen Dialog miteinander eintreten«.[30] In dieser Perspektive wird klar, dass Bretons Vision der «Grands Transparents» sein Verlangen nach einem kristallinen Universum zur Sprache bringt. So führt der Bogen von der surrealistischen Durchleuchtung der Worte und Gedanken zu einer Kosmovision, in der sich alles Dichte und Opake in kristallklare Gestalt verwandelt hat.

Das Unmögliche hier und jetzt und sonst nirgendwo: Antonin Artaud

Wer ist aber der radikalste Denker und Praktiker des surrealistischen Traums? Vermutlich Antonin Artaud, der in dem grandiosen Kino-Epos Napoleon von Abel Gance einen Geistesbruder, den verrückten Demaskierungsterroristen Jean Paul Marat, spielte.

Antonin Artaud als ermordeter Marat in Abel Gances Film Napoleon (1927).

Seiner Selbstbeschreibung nach ist Artaud ein theatralischer Terrorist. Auf der Bühne seiner Imagination toben die Leidenschaften, wütet der Schrecken. Das ist Menschenfleisch in seinem kruden Pulsieren: Artauds Theater der Grausamkeit will »die großen wesentlichen Besorgnisse und Leidenschaften, die das moderne Theater unter dem Firnis des fälschlich zivilisierten Menschen verdeckt hat, wieder in Mode bringen.«[31] Radikales Abräumen der Zivilisation – das klingt erneut nach Fourier. Aber Artaud ist kein Zwilling des Erfinders der Phalanstères. Seine Wahrheit trotzt er Körpern ab, die nicht durchsichtig werden, sondern die nur noch aus ihrer Selbstheit und Präsenz bestehen. Während Freuds Deutung und die surrealistischen Automaten Sprechen und Gebärden transparent machen und durch Worte hindurch in die Acheronta des Unbewussten blicken, lässt Artaud in den Zuckungen der Organe und Glieder das Leben selbst auferstehen. Lebensbilder und Traumbilder kommen zur Deckung, wenn er die Bühne mit Schatten und Leibern bevölkert. Ihn erfüllt Misstrauen gegen die Sprache und gegen die in ihr nistende Zensur. Zwingen uns nicht Grammatik und Lexikon, immer nur regulierte Satzformen und Wörter zu wiederholen, und ist nicht Wiederholung der wahre Name der Macht? Artaud treibt keinen Königsweg durch das Sprechen, sondern eine Sackgasse in die Worte. Keine Zensurmacht hindert den Schrei daran, seine Wahrheit immer neu zu umlärmen. Das Theater der Grausamkeit fegt die Semantik der Wörter von der Bühne:

»Es geht darum, die artikulierte Sprache durch eine von ihr abweichende Natursprache zu ersetzen, deren (…) Ursprung aber an einem noch verborgeneren und weiter zurückliegenden Punkt des Denkens erfasst werden wird.

Die Grammatik dieser Sprache bleibt noch zu finden. (…) Da sie aber das Wort für eine Sackgasse befindet, kehrt sie auf spontane Weise zur Gebärde zurück. Sie stellt auf poetische Weise jene Bahn wieder her, die zur Erschaffung der Sprache geführt hat.«[32]

Rousseaus Sprachablehnung und seine Ursprache der Leidenschaften kehren in radikal-moderner Gestalt zurück. Sprachzeichen sind längst vom Urknall der Worte weggetrieben: Denn zwischen den Schwingungen der Nervenfasern, den Gefühlen und Affekten, und dem Korrelat der Worte, die sie bezeugen sollen, klafft ein unüberbrückbarer Abstand. Nur eine »Nervenwaage« könnte das feinste Zittern des Körpers aufnehmen. Menschen geben sich nur frei, wenn sie ihren eigensten Atem vernehmen. Wie für Rousseau sind für Artaud die Wörter »Leichname der psychischen Sprache«.[33] Die konventionellen Zeichen haben die wahren Regungen des Menscheninnern begraben. Das Theater der Grausamkeit ruft, was die Sprache zudeckt (oder transparent macht), aus dem Grab. Die Zeichen dieses Theaters sind Atmen, Schreie, Gesten, Pantomimen, Glossopoesien und Onomatopoesien, die nicht den opaken Menschenleib durchsichtig, sondern ihn überhaupt erst einmal sichtbar machen. Diese unvermittelte Sichtbarkeit führt in eine menschliche Frühzeit zurück, wie sie Rousseau in seinen Essays zu denken versuchte. Das ist keine paradiesische Welt, keine Harmonie, der Naturmensch ist keine liebenswerte Gestalt, die uns für ihn einnähme. Seine Gebärden kommen aus einer Sprachepoche, wo die Artikulation »kein Schrei mehr, aber auch noch kein Diskurs ist, wo die Wiederholung und mit ihr die Sprache überhaupt fast unmöglich ist.«[34] Jacques Derrida hat darauf hingewiesen, dass Artaud mit seinem dramatischen Atmen, Schreien, Bewegen nicht nur an Rousseaus Ursprache der Affekte anschließt, sondern auch an Freuds Konzeption der Traumsprache, die aus »Rücksicht auf Darstellbarkeit« die Wortvorstellungen zugunsten einer Art unmittelbarer Bilderschrift aufgibt.[35]

Aber Artaud will noch weiter. Er ist seinen surrealistischen Brüdern mit dieser Parole weit voraus, so weit, wie sein genialer Wahn ihn treibt: Das Unmögliche, nämlich die Welt, das Fleisch, die roheste Gestalt der Dinge, das Reale. Aber wie weit muss er nicht zurück! Denn das erste Gotteswort verlieh doch der Welt ihre Gestalt. Zurück zum Tohuwabohu, zurück ins Dunkel. Transparenz jetzt heißt: Alles Werk löschen, Gottes Befehle rückgängig machen!

Theorie des Transparenztraums: Walter Benjamin

Der Transparenztraum arbeitet an zwei unmöglichen Szenen: Die eine führt ein von Maschinen oder anderen Techniken oder gar vom Theater durchsichtig gemachtes Denken oder Sprechen vor; die andere Szene lässt eine gläserne Welt entstehen, in der sich neue revolutionäre Lebensformen vorbereiten. Die beiden Revolutionen, die soziale Revolution der uneingeschränkten Wahrheit sowie die architektonische Revolution der gläsernen Wände, sind im Grund ein und dieselbe Umwälzung. Die Szenen verteilen sich um 1900 auf ganz Europa: Italien, Frankreich, England, Russland, Deutschland, Irland. In England träumt der englische Sozialreformer und Science-Fiction-Autor H. G. Wells in seinem Romanessay A modern Utopia (1905) von einem utopischen London mit einer gläsernen Stadtlandschaft:

»Diesen Ort wird man wie ein Fürstenhaus betreten. Über die weiträumigen Plätze der Stadt wird man riesige Gewölbe und Kuppeln aus Glas gespannt haben, und die feingliedrige Schönheit des vollkommenen Metallnetzwerks über den Köpfen wird durch die milde Luft Londons auf eine märchengleiche Immaterialität abgestimmt. Diese uns vertraute Londoner Luft wird gereinigt sein von allem Dreck und Schmutz, es wird die gleiche Luft sein, die unseren Oktobertagen ihre unbeschreibliche Klarheit und jeder Dämmerung in London ihre geheimnisvolle Schönheit verleiht. Wir werden auf Straßen an Gebäuden entlang gehen, die sich freigemacht haben von den gedrungenen Tempelkästen der Griechen, den plumpen Bögen Roms; die Barbaren in uns werden nach Stahl gegriffen haben und nach zahllosen neuen Materialien, wie sie einst treuherzig den Stein benutzten.«[36]

Der Ire James Joyce lässt im Ulysses (1922) seinen Titelhelden Bloom das »neue Bloomusalem« ankündigen und errichten, einen »Kolossalbau mit Kristalldach«.[37] Vierzig Jahre zuvor beschrieb Émile Zola in seinem Roman Das Paradies der Damen (erschienen 1882 / 83) ein riesiges neuerrichtetes Traumkaufhaus in Paris. Der Titelheld des Romans ist ein Kaufhaus-Paradies, das mit seiner Glaskonstruktion und seinen Galerien, wo eine Armee von 1800 Angestellten tätig ist, an die Phalanstère-Architektur anschließt:

»Wie ein Bahnhofskirchenschiff umgaben diese Galerie die Balustraden der beiden Stockwerke, durchschnitten von freitragenden Treppen, überspannt von schwebenden Brücken. Die zweifach gedrehten eisernen Treppen zeigten kühne Kurven mit mehrfachen Absätzen; die über die Leere geworfenen eisernen Brücken zogen sich in großer Höhe gerade dahin; und all dieses Eisen bildete unter dem weißen Licht der Glasdächer eine schwerelose Architektur, ein dem Tageslicht Zugang gewährendes Spitzengewebe, die moderne Verwirklichung eines Traumschlosses, ein aus gestapelten Stockwerken errichteter babylonischer Turm (…).«[38]

Hier ist die Traumarchitektur ganz ins Profane geholt, aber sie bewahrt sich etwas von dem spirituellen Glanz der Fourier-Utopie. Zugleich schwingt noch der apokalyptische Schauder Dostojewskis angesichts des Crystal Palace nach. Glauben wir Walter Benjamin, so verbirgt sich in dieser Beschreibung, die die realen Pariser Warenhäuser ins Mythische ragen lässt, der Traum des 20. Jahrhunderts.

Tatsächlich hat niemand so scharf und unerbittlich die Moderne nach dem Ersten Weltkrieg unter dem Zeichen der Transparenz gedeutet wie Walter Benjamin. In seinem Surrealismus-Aufsatz, der im Jahr 1929 erschien, ist bereits das Konzept der Passagen-Arbeit sichtbar, die den Ausgangsgedanken des Surrealismus aufnimmt: Technik und Poesie zusammenlaufen zu lassen und aus beiden das Geheime auszulesen. Es ist Benjamins Verdienst, überhaupt den Surrealismus für Deutschland entdeckt zu haben, wenn es auch längst Verbindungen gab wie durch die bereits erwähnte Ré Soupault, die als Bauhausschülerin 1925 nach Paris ging und dort in den Avantgarde-Künstlerkreis eintrat, Philippe Soupault aber erst in den dreißiger Jahren traf.

In seinem Aufsatz arbeitet Benjamin die anarchistische Freiheitsvorstellung heraus, die die Surrealisten gegen die linksbürgerlich-moralischen Konzepte vertreten. Diese neue Freiheit verdanken sie nicht zuletzt auch den poètes maudits wie Rimbaud und Lautréamont, die mit Fourier die ganze Hölle und den ganzen Himmel durch eine Revolution vereinigen wollen. Auf diesem Weg müssen sie ein Benjaminsches Aber übersteigen: »Aber gelingt es ihnen, diese Erfahrung von Freiheit mit der anderen revolutionären Erfahrung zu verschweißen, die wir doch anerkennen müssen, weil wir sie hatten: mit dem Konstruktiven, Diktatorischen der Revolution? (…) Wie haben wir ein Dasein, das ganz und gar auf dem Boulevard Bonne-Nouvelle sich ausrichtet, in Räumen von Le Corbusier und Oud uns vorzustellen?«[39]

Der Boulevard de Bonne-Nouvelle war wie andere Straßen in Paris am 23. August 1928 Schauplatz gewalttätiger Demonstrationen und Plünderungen der Arbeiter. In der Nacht zum 23. August waren die beiden aus Italien in die USA eingewanderten anarchistischen Arbeiter Ferdinando Sacco und Bartolomeo Vanzetti im Gefängnis Charleston, Massachusetts, hingerichtet worden.

Streikaufruf der Pariser Arbeiter zugunsten der Begnadigung von Sacco und Vanzetti.

Der Prozess, das Fehlurteil und die Hinrichtung der beiden Männer wurden nahezu in der ganzen Welt mit heftigen Protestaktionen beantwortet. Alle Eingaben, selbst prominenter Wissenschaftler wie Albert Einstein, bewegten den Gouverneur von Massachusetts nicht, dem Gnadengesuch zu entsprechen. Mit Blick auf die Proteste schwärmt Breton in Nadja von den »herrlichen Tagen sogenannter ›Sacco-und-Vanzetti‹-Plünderungen«. Die Deutung der Protestierenden, dass jenseits des Atlantik eine gnadenlose bürgerliche Justiz an zwei linken Anarchisten ein Exempel statuierte, lag nur zu nahe. Doch diese Sacco-und-Vanzetti-Tage gaben der Hoffnung der Linken in aller Welt Auftrieb, dass die internationale Arbeiterbewegung in der Lage sein könnte, eine globale revolutionäre Aktion durchzuführen, und Breton bemerkt weiter, dass mit dem Auftritt der Arbeiter die Straße das Versprechen ihres Namens gehalten habe.

Das also war die »Freiheitserfahrung«, an die Benjamin im Surrealismus-Essay erinnert. Wie aber lässt sich das mit der revolutionären Architektur von Le Corbusier und Oud verbinden? Für Benjamin sind das soziale ebenso wie das architektonische Elend die Triebkräfte der Revolution.[40] Es gibt ein Unglück des Hungers und ein Unglück des Plüschs. Le Corbusiers Name verbindet im Transparenzverlangen der Avantgarde die soziale und architektonische Revolution.[41] Wissenschaftler, Dichter, Revolutionäre, Architekten, Künstler, alle modernen Barbaren, hängen ihr an. Sigfried Giedions Buch Bauen in Frankreich verdankt Benjamin die Idee, dass die Konstruktion das Unbewusste des 19. Jahrhunderts gewesen sei, das in der Jetztzeit Gestalt annähme.[42] Freuds Parole »aus Es muss Ich werden« übersetzt sich für das konstruktive Unbewusste neu: Aus Künstlerbaumeistern müssen Ingenieure werden. Giedion verkündet das Ende der Kunst am Bau. Benjamin bringt diese zeitgenössischen Tendenzen, zumal die radikaleren nach dem Ersten Weltkrieg, unter die Idee eines Neuen Barbarentums. Dem alten Barbarentum wurde nachgesagt, dass es das in Verfall geratene Römische Reich verjüngt hat; den neuen Barbaren traut die Avantgarde die Erneuerung Europas zu. Der Barbar ist daher, wie Bazon Brock betont hat, eine Leitfigur des 20. Jahrhunderts. Ein Zeugnis dafür findet sich in der Zeitschrift La Révolution surrealiste, wo es heißt:

»Wir sind ohne Zweifel Barbaren, ekeln wir uns doch vor einer gewissen Form von Kultur. (…) Unsere Ablehnung eines jeden anerkannten Gesetzes und unsere Hoffnung auf neue, unterirdische Kräfte sind imstande, die Geschichte ins Wanken zu bringen; das lässt uns den Blick auf Asien richten. Der Konventionalismus der Kulturgebärden und der Lügen Europas hat sich selbst erledigt: ein Kreislauf des Ekels. Jetzt sind die Mongolen an der Reihe, sie werden auf unseren Plätzen ihre Zelte aufschlagen.«[43]

Auch aus dieser Revolutionsschrift ertönt fourieristisches Ressentiment. Europas Elite will die alte Zivilisation zu Grabe tragen und ahnt nicht, dass das demnächst tatsächlich auch geschehen wird. Nur werden es andere Leute sein, die sich auch »Neue Barbaren« nennen.[44] In dem Essay von 1933 Erfahrung und Armut nennt Benjamin die Namen der konstruktiven diktatorischen Denker und Künstler der Vergangenheit und Gegenwart, die die zerstörerischen Gesten der Barbaren vollzogen: Descartes, James Ensor, Albert Einstein, Brecht, Paul Scheerbart, Le Corbusier, Paul Klee, Adolf Loos, Karl Kraus. Das sind die Unerbittlichen und Konstruktivisten, die im Zeichen der revolutionären Transparenz auftreten.

»Scheerbart (…) legt darauf den größten Wert, seine Leute – und nach deren Vorbilde seine Mitbürger – in standesgemäßen Quartieren unterzubringen: in verschiebbaren beweglichen Glashäusern wie Loos und Le Corbusier sie inzwischen ausführten. Glas ist nicht umsonst ein so hartes und glattes Material, an dem sich nichts festsetzt. Auch ein kaltes und nüchternes. Die Dinge aus Glas haben keine ›Aura‹. Das Glas ist überhaupt der Feind des Geheimnisses.«[45]

Als weitere Qualität rühmt Benjamin die Weigerung des Glases, Spuren aufzunehmen. Das Interieur der Häuser aus dem 19. Jahrhundert ist überladen mit Spuren der Bewohner; die neue Architektur hingegen, die nach Scheerbarts Ankündigung den »Menschen vollkommen umwandeln« wird, löscht diese Vergangenheit aus. Hier laufen die beiden revolutionären Tendenzen zusammen, die Benjamin mit den Stichworten «Boulevard Bonne-Novelle» und «Le Corbusier» aufrief, soziale und architektonische Revolution: bourgeoisieklastische und ikonoklastische Barbarengeste. Wenn er auch davon spricht, dass es eine revolutionäre Tugend sei, »im Glashaus zu leben«, wie es der Erzähler von Nadja vorlebt, dann erinnert er zugleich daran, dass es nur noch Sache arrivierter Kleinbürger sei, die eigene Existenz in Diskretion zu hüllen.[46] Daher denunziert er die reaktionäre Haltung von Karl Kraus, der immer noch das »Privatleben gegen Moral und Begriffe« zu sichern bemüht sei, während doch die Gesellschaft daran gehe, »Häuser mit gläsernen Wänden zu bauen.«[47]

Benjamin steht hier dennoch nicht auf der Seite der Fordernden, sondern der Beobachter. Er ist kein Transparenzträumer. In Moskau erlebte er mit leichtem Schrecken in einem Hotel, dass die Zimmer der dort wohnenden tibetanischen Lamas stets halb offen standen, weil die Mönche ein Gelübde abgelegt hatten, sich nie in geschlossenen Räumen aufzuhalten. Er liest die Zeichen der Zeit, und liest sie doch mit grimmiger Miene. Mit halbem Auge sieht er bereits, dass der Transparenztraum nicht mehr das Subjekt aller neuen Gestaltvarianten ist, die er annimmt. Es ist nicht mehr jener Traum, der in zahllosen Köpfen nistet, der sich mit Techniken, Geräten, Spekulationen, Theatern für den Anbruch einer neuen durchsichtigen und gerechten Welt rüstet. Es ist umgekehrt. Inzwischen sind Politik und Technik zu geschichtsmächtigen Diktatoren eigener Logik geworden, die ihrerseits den Traum ergriffen und ihm neue Formen aufgezwungen haben. Kein Held entscheidet im historischen Augenblick, sondern Ingenieure. Die großen erhabenen Glasbauten des 19. Jahrhunderts kündigten diese Veränderung bereits an. Und das apokalyptische Unbehagen, das Dostojewski vor dem Crystal Palace heimsuchte, überfiel ihn als Malaise der Ohnmacht. Die Veränderung lässt kleine Schockwellen durch Äußerungen prominenter Beobachter der Zeit laufen. Manche sind begeistert. Aber auch Begeisterung kann ein Bild der Entmächtigung geben. In seinem Buch Bauen in Frankreich, das Benjamin in vielerlei Hinsicht angeregt und das er sorgfältig exzerpiert hat, schlägt Sigfried Giedion einen geradezu hymnischen Ton an, wenn er über Le Corbusiers Bauten spricht.[48] Das ist die Stimme des Überwältigtseins:

»Die Häuser Corbusiers sind weder räumlich noch plastisch: Luft weht durch sie! Luft wird konstituierender Faktor! Es gilt dafür weder Raum noch Plastik, nur BEZIEHUNG und DURCHDRINGUNG! Es gibt nur einen einzigen unteilbaren Raum. Zwischen innen und außen fallen die Schalen. Ja, die Häuser Corbusiers erscheinen dünn wie Papier.«[49]

Wenig später verwirft Giedion sogar diesen Vergleich mit Papier und verweist auf die kubistische Malerei, die die Dinge in fließender Transparenz hält. Die Machtergreifung der Technik ist vollzogen. Aber sie ist ein Zufallsprodukt. Die Menschheit hat nie vom Crystal Palace geträumt.

Neuntes Kapitel:

Transparenzschrecken

»(…) will ich auf eine dir selbst sichtbarliche Weise in die geheimste Werkstatt deiner Gedanken eindringen.«

(E. T. A. Hoffmann: Der Magnetiseur)

Gipfeltreffen ehemaliger Barbaren

Am schönsten sind die Revolutionen, solange sie geträumt werden. Wenn sich erst die Macht, der Staat, die Technik oder der common sense der Träume annimmt, wachsen die Albträume gleich mit. Um sich eine Ahnung davon zu verschaffen, warum die großen Männer der Russischen Revolution von 1917 als Unternehmer des Transparenztraums wahre Albträume ausgelöst haben, genügt ein Blick in Leo Trotzkis Schrift von 1923 Literatur und Revolution. Das Buch ist erfüllt von der Gewissheit, dass nun nach der großen Umwälzung der Neue Mensch sein Schicksal in die Hände nimmt und im Verbund mit Technik und Partei die vollkommene Kontrolle über sein Leben ausüben wird. Trotzki wollte die Revolution nicht nur durch Staat und Gesellschaft, sondern auch durch alle Organe und Nerven des alten Adam treiben.

Seine Erfolge bei der Organisation der Oktoberrevolution, beim Aufbau der Roten Armee, im Bürgerkrieg und im Krieg mit Polen hatten Trotzkis Sendungsbewusstsein gesteigert. Das erwähnte auch Lenin in seinem Testament. Die Schrift Literatur und Revolution deutet an, wie weit das revolutionäre Programm der perfekten Durchsichtigkeit, sofern diese noch nicht erreicht ist, gehen soll:

»Bolschewistische Freiheit«. Polnisches Anti-Trotzki-Plakat (1920).

»Der Mensch wird endlich daran gehen, sich selbst zu harmonisieren. Er wird es sich zur Aufgabe machen, der Bewegung seiner eigenen Organe – bei der Arbeit, bei Gehen oder im Spiel – höchste Klarheit, Zweckmäßigkeit, Wirtschaftlichkeit und damit Schönheit zu verleihen. Er wird den Willen verspüren, die halbbewußten und später auch die unterbewußten Prozesse im eigenen Organismus: Atmung, Blutkreislauf, Verdauung und Befruchtung zu meistern, und wird sie in den erforderlichen Grenzen der Kontrolle durch Vernunft und Willen unterwerfen. (…) Der Mensch hat zuerst die dunklen Elementargewalten aus der Produktion und Ideologie vertrieben, indem er die barbarische Routine durch wissenschaftliche Technik und die Religion – durch Wissenschaft verdrängte. Dann hat er das Unbewußte aus der Politik vertrieben, indem er die Monarchie und die Stände durch die Demokratie und den rationalistischen Parlamentarismus und schließlich durch die kristallklare Sowjetdiktatur ersetzte. (…) Im tiefsten und finstersten Winkel des Unbewußten, Elementaren und Untergründigen hat sich die Natur des Menschen selbst verborgen. (…)

Der Mensch wird sich zum Ziel setzen, seiner eigenen Gefühle Herr zu werden, seine Instinkte auf die Höhe des Bewußtseins zu heben, sie durchsichtig klar zu machen, mit seinem Willen bis in die letzten Tiefen seines Unbewußten vorzudringen und sich so auf eine Stufe zu erheben – einen höheren gesellschaftlich-biologischen Typus, und wenn man will – den Übermenschen zu schaffen.«[1]

Das ist die Tonlage dieser Zeit, die Ankündigung eines totalen totalitären Kontrollprogramms. Alle organischen Funktionen, Instinkte, Gefühle, somatisches wie vegetatives Nervensystem, Sexualität und Unbewusstes, kommen unter die Aufsicht des Willens. Die Diktatur der Partei verwaltet das Psychoorganische aller Sowjetbürger und klärt es im Licht eines kristallinen Bewusstseins. Mit wenigen Handgriffen wird das bürgerliche Unbewusste ausgeräumt, und die Übermenschenklarheit übernimmt das Regime. Wo Es war, soll Partei werden. Aber die Geschichte entschied erst einmal nach eigenen Gesichtspunkten und schrieb in ihre Annalen, dass da, wo Lenin war, Stalin sein sollte. Während Trotzki 1923 noch davon träumte, dass die Neuen Menschen ihre Anweisungen nur noch vom Zentralkomitee ihres Willens empfangen sollten, hatte die »kristallklare« Sowjetdiktatur in Gestalt des Generalsekretärs Josef Stalin schon die Kontrolle über Trotzki und seine Anhänger gewonnen und ihre Entmachtung beschlossen: 1926 warfen sie Trotzki aus dem Politbüro, ein Jahr später aus der Partei, 1928 aus der Sowjetunion und 1940 aus der Welt.

Die Ankündigung der Selbstherrschaft, die sich bis in die letzten Winkel des Unbewussten erstrecken soll, liest sich, als ob Trotzki ein Bündnis der russischen Kommunisten mit den Pariser Surrealisten plante, wo die einen mit Kunstterror und die anderen mit Parteiterror die «Grands Transparents» ausrufen würden. Doch während die Kommunisten kein großes Interesse an den Surrealisten entwickelten, nahm man in der Pariser Avantgarde lebhaften Anteil an den Ereignissen in der Sowjetunion. Breton hatte 1925 im 5. Heft der Révolution Surréaliste fröhlich in Trotzkis Ruf eingestimmt: »Und wenn im Westen die Sturmglocke läutet – und sie wird läuten –, dann stecken wir womöglich bis an den Hals in Rechnungen, Bilanzen und N.E.P.s, aber wir werden auf das Signal ohne Zögern und ohne Aufschub antworten: Wir sind Revolutionäre von Kopf bis Fuß, wir waren es und werden es bis zum Ende bleiben.«[2] Trotzkis grausames Ende fiel dann auf den 21. August 1940, als er durch einen Beauftragten Stalins ermordet wurde. Eben zwei Jahre zuvor hatte er sich mit André Breton in Mexiko City getroffen. Die Begegnung vermittelte der Maler Diego Rivera, der sich beim mexikanischen Präsidenten Lázaro Cárdenas dafür eingesetzt hatte, dass Trotzki in Mexiko politisches Asyl erhielt. Die Kalender zeigten das Jahr 1938 an, die Transparenz des Unbewussten ließ auf sich warten, auf die Welt fielen bereits die Schatten des Zweiten Weltkrieges.

»Transparenzträumer aller Länder vereinigt euch!« Leo Trotzki, der Maler Diego Rivera und André Breton 1938 in Mexico City.

Die drei Männer verfassten gemeinsam ein Manifesto for an Independent Revolutionary Art, das mit den denkwürdigen Sätzen beginnt: »Ohne Übertreibung können wir sagen, dass die Zivilisation noch niemals so ernsthaft bedroht war wie heute. Die Vandalen, deren Mittel barbarisch und vergleichsweise wirkungslos waren, löschten die Kultur der Antike in einem Winkel Europas aus. Aber heute sehen wir, wie die Zivilisation der ganzen Welt, die ein historisches Schicksal vereint, unter den Schlägen der reaktionären Kräfte ins Wanken gerät, die mit dem ganzen Arsenal der modernen Technologien ausgerüstet sind.«[3] Im Abstand von eben 15 Jahren hatten sich die Verächter in besorgte Anhänger der modernen Zivilisation verwandelt: Die Barbaren warnten jetzt vor den Barbaren. Aber die Kritik daran, dass die kristallklare Sowjetdiktatur den Transparenztraum enteignet hatte, war schon zuvor laut geworden.

Staat aus Glas: Jewgeni Samjatins Roman Wir

Der russische Schriftsteller Jewgeni Samjatin (1887 - 1937) war Schiffsbauingenieur, wurde früh Mitglied der Bolschewiki-Fraktion der Sozialdemokratischen Partei Russlands und zählte 1905 zu den Organisatoren der Meuterei auf dem Panzerkreuzer Potemkin. Aus der Verbannung nach Sibirien konnte er nach Finnland fliehen, wo er sein Studium abschloss. Eine Zeitlang arbeitete er im Dienst der russischen Regierung auf einer englischen Werft, um den Bau von Eisbrechern zu überwachen. 1917 kam er aus England nach Russland zurück und beteiligte sich aktiv an der Oktoberrevolution, aber er zeigte sich sehr rasch von der revolutionären Wirklichkeit der Sowjetunion ernüchtert. Wegen kritischer Artikel wurde Samjatin von den neuen Machthabern mehrfach interniert und verlor seine Stellung als Vorsitzender des russischen Schriftstellerverbandes. Bereits im Jahr 1919 hatte er seinen Roman Wir abgeschlossen und in kleinem Kreis verbreitet, aber das Erscheinen als Buch wurde in der Sowjetunion von der Zensur verhindert, und so kam der Roman erst 1924 in tschechischer, englischer und französischer Übersetzung heraus. 1931 verließ Samjatin die Sowjetunion und zog nach Paris, wo er nicht mehr richtig Fuß fasste, obgleich er 1935 von Jean Renoir zur Mitarbeit am Drehbuch für die Verfilmung von Maxim Gorkis Nachtasyl engagiert wurde.

Samjatin brauchte nicht auf Trotzkis Abhandlung Literatur und Revolution zu warten, um sich bald nach 1917 vor der Realtransparenz von Staat und Subjekt zu fürchten. Sein Roman spielt in einem zukünftigen Staat, dessen Gesellschaft sich nach 200 Jahren Krieg vollständig von der alten Zivilisation gelöst hat und unter dem strikten, wörtlichen Regime der Transparenz steht. Materie und Geist in der neuen Gesellschaft hören auf dieses Gesetz. So ist der von einer riesigen Mauer umgebene Staat materiell vollständig aus Glas errichtet: durch Straßen, Pflaster, Stufen, Häuser, Wände, Möbel, Zweige gehen Licht und Blick, ja, sogar dort, wo einst Gott war, breitet sich nur kristallblaues, blankes Nichts aus. Die Rakete, an der die Erzählfigur mit Namen D-503 mitwirkt, ist ein völlig durchsichtiges Ellipsoid. Schöne neue lichte Welt! Was aber auf Scheerbarts fernem Planeten Pallas für Frieden sorgt, verläuft hier als Transparenzterror. Das Leben der Bewohner steht Tag und Nacht unter Beobachtung. Während die Leute, die keine Namen, sondern Nummern tragen, ihren Alltag, ihr Sprechen und Denken, ihr Erleben bis ins Unbewusste hinein der Transparenzkontrolle unterwerfen, als hätten sie alle bei Trotzki das Übermenschenexamen bestanden, bleibt die weise staatliche Leitung ins Dunkel zurückgezogen. Der als »Wohltäter« bezeichnete alleinige Machthaber tritt nur zu den jährlichen Wahlen auf oder wenn es gilt, von Herrscherhand einen Delinquenten, dessen Gesicht und Lippen unter der gerichtlichen Untersuchung bereits zu Glas erstarrt sind, durch eine Hightech-Exekution in reines Wasser und ein blaues Wölkchen zu verwandeln. Wie es Trotzkis Vision verheißt, ist hier den Leuten auch das eigene Innere »blitzsauber und transparent«.[4] Der Erzähler weiß, »dass ich ein Kristall bin und dass es deshalb eine Tür in meinem Inneren gibt.«[5] Dieser totalitären Diaphaneität entspricht die perfekte Symmetrie des öffentlichen Raumes, der Organisation der Menschengruppen. Kein tückisches Ding, keine schräge Linie, kein Quergedanke stören die Ordnung. Täglich bewegen sich die Leute in Kolonnen zum Spaziergang. Der Erzähler, der wie Descartes eine Vorliebe für das Wort »klar« hat[6], redigiert seinen Bericht für die Bewohner anderer Planeten. Er schwärmt:

Porträt Jewgeni Samjatins von Juri Annenkow.

»ein glückselig tiefblauer Himmel; jede unserer Plaketten – eine winzige Kindsonne; Gesichter, die nicht vom Wahnwitz des Denkens verfinstert sind … Strahlen, verstehen Sie: alles ist gleichsam aus einer einzigen, lächelnden, strahlenden Materie gefügt. (…)

Und wieder (…) sah ich alles: die unabänderlich geraden Straßen, das strahlensprühende Glas des Pflasters, die göttlichen Parallelepipede der durchsichtigen Behausungen, die quadratische Harmonie der graublauen Marschglieder.«[7]

Für jeden Bewohner des Staates wird auf der Grundlage einer Hormonanalyse eine Tabelle der Sex-Tage errechnet und ein passender Partner zugeteilt. Das biopolitische Paradies nimmt jeden in seine Arme. Ein seltsamer Rest von Prüderie umgibt nur noch die sexuelle Aktivität. Für die Stunden der Liebe erhalten die durch das Sexualamt zusammengeführten Paare die »Rolloerlaubnis«, die ihnen eine auf wenige Stunden limitierte Sex-Diskretion in der sonst total durchsichtigen Gesellschaft gewährt:

»In einer Stunde sollte die liebe O kommen. Ich fühlte mich angenehm und wohlig erregt. Zu Hause angelangt, eilte ich sofort ins Büro, schob dem Diensthabenden mein rosarotes Billet hin und erhielt die Rolloerlaubnis. Dieses Recht existiert bei uns aber nur für die Sextage. Sonst leben wir in unseren durchsichtigen, wie aus flimmernder Luft gewebten Wänden stets sichtbar für alle, ewig vom Licht durchflossen. Wir haben nichts voreinander zu verbergen. Und außerdem erleichtert dies die mühsame und grandiose Arbeit der Schützer.«[8]

Die Leute leben unter den Bedingungen der »revolutionären Tugend par excellence«, die auch Benjamin in Bretons Nadja vorbildlich dünkte. Der Erzähler D-503 ist als Mathematiker und Techniker mit der Konstruktion einer Rakete beauftragt, die die Segnungen des Weltstaates auf ferne Planeten exportieren soll. Mit der ihm zugeteilten Frau O-90 ist er eigentlich zufrieden, ihn stört nur, dass bei ihr Denktempo und Sprechtempo ungünstig synchronisiert sind. So verliebt er sich in eine Frau mit Namen I-330, Führerin einer Geheimgesellschaft, die gegen dieses Regime kämpft. Zum ersten Mal erblickt er sie in einer »riesigen, sonnendurchfluteten Halbkugel aus gläsernen Blöcken«, wo sie vor aller Ohren Klaviermusik von Skriabin spielt; sie wird dort als abstoßendes Beispiel für »epileptische«, nämlich auf Inspiration beruhende Musik vorgeführt, während im Weltstaat von Algorithmen gesteuerte Automaten für Musik sorgen. Durch diese Erfahrung und durch die Liebe zu I-330 gerät die Überzeugung des Erzählers ins Wanken, in einer vollkommenen Gesellschaft zu leben. Der Zweifel ist eine Krankheit. Ein Arzt, der seinen Röntgenblick direkt ins Gehirn von D-503 richtet, stellt die Diagnose, dass er eine Seele habe. Ehe er sich aber der Therapie unterwirft, beteiligt er sich an dem Versuch der Oppositionellen, mit der Rakete die Welt jenseits der großen Wand zu erreichen. Da das Unternehmen misslingt, wird er von dem Wohltäter persönlich verhört und schließlich wie alle einer Hirnoperation unterzogen. Daraufhin verrät er die Geliebte und die Untergrundorganisation, die offenbar liquidiert werden.

Samjatins Roman gibt den Transparenztraum in die Hände einer »kristallinen« Staatsmacht, die konsequent das utopische Konzept in eine die ganze Gesellschaft durchdringende Politik übersetzt. Auf großartige Weise spielt der Roman mit diesen Motiven, und er baut gleich den Generator dieses modernen Traums in seine Geschichte mit ein. Die Einträge sind der Fiktion nach gemäß dem aktuellen literarischen Standard geschrieben. Der Erzähler macht seine Notate unter der Regel vorbehaltloser Wahrheit, aber sein Aufschreibeverfahren will die alten Formen des Geständnisses oder Verhörs überbieten. Er generiert seine Einträge nach Freuds Assoziationsregel und angelehnt an die Technik der écriture automatique: Als sich der Erzähler bei einem politisch unkorrekten Gedanken ertappt, der ihm wie ein Rückfall in eine längst überwundene Evolutionsepoche erscheint, widersteht er der Versuchung der Zensur:

»Ich wollte das durchstreichen – weil es aus dem Rahmen dieser Übersicht fällt. Doch dann beschloß ich: Nein, ich streiche es nicht. Sollen meine Eintragungen – wie ein überaus feiner Seismograph – die Kurve auch der geringfügigsten leisesten Schwankungen der Hirnströme wiedergeben (…).«[9]

Technisch geht das bereits über die écriture automatique hinaus, denn mit Experimenten zur Messung von psychischen Energien und organischen Strömen beschäftigten sich die Physiologen damals erst seit Kurzem.[10] Dieser Aspekt der Schreibtechnik ist auch in den besten Kommentaren zu Samjatins Roman, darunter eine Rezension von George Orwell, wenig beachtet worden.[11] Innerhalb der Romanfiktion ist die aufsässige schöne I-330 als Konsumentin von Zigaretten und Likör nicht nur durch solche archaischen Genüsse charakterisiert, sondern auch als spätes Kind der vergangenen Kultur: Sie spielt Klavier und erinnert an das »wilde alte Land der Träume«[12], das mit den Namen Shakespeares und Dostojewskis verbunden ist. Dieser Abkömmling der Traumwelt tritt auch als Gegenfigur zum Gehirnstromschreiber D-503 auf. Hier schon wird die später in Mexiko begründete Allianz von écriture automatique und totalitärer Politik von Samjatin vorausgedacht. Dazu gehört, dass überhaupt der Weltstaat die mechanische Produktion von Kunst als ideologisches Dogma ihrer streng technisch-rationalen Anlage betreibt.

In der Literatur, die an Samjatin anschließt und die der Kanon weiter nach vorne gerückt hat, in Aldous Huxleys Brave New World von 1932 und George Orwells 1984 (1949), geht der Leser durch deprimierende dystopische Welten, aber das literarische Raffinement Samjatins erreichen diese Nachfolger nicht. Auch Ray Bradburys Roman Fahrenheit 451 (1953) nimmt in der gespaltenen Welt von gut und böse die Literatur einfach mit auf die richtige Seite, da die herrschende Macht in Büchern ein Widerstandspotenzial erblickt, das im Feuer erlöschen muss. Aber kämen auch die Manifeste des Surrealismus ins Feuer? Samjatin hat die prekäre revolutionäre Rolle dieser Literatur vorausgeahnt und sie in das Sprech- und Schreibsystem des Transparenzterrors eingebaut. In diesem Roman sind sich Trotzki und Breton bereits 1919 begegnet.

Albträume im Kino: Sergeij Eisensteins Glashaus-Projekt

Unberührt von solchen literarischen Albträumen, ist 1930 das Glashaus zum hypermodernen Lieblingsprojekt der Architekten avanciert. Das von Adolf Behne und anderen Avantgardisten ausgerufene Ende der Gemütlichkeit führt in den Architektenbüros Regie: Mies van der Rohe plant 1921 am Friedrichsbahnhof in Berlin ein Glashochhaus, Walter Gropius versieht den Atelierflügel des Dessauer Bauhauses von 1926 mit Glaswänden, Frank Lloyd Wright plant 1930 die St. Mark’s-in-the-Bouwerie Glass-Towers in New York, Mart Stam baut 1931 die Van Nelle Fabrik in Rotterdam mit Glaswänden. Le Corbusier entwirft die Wohnmaschinen, in denen Fouriers Idee fortgeistert, dass das soziale Gleichgewicht und der Ausgleich der Affekte nur durch eine spezifische Wohnkultur erreicht werden könnte.[13]

Frank Lloyd Wright: Entwürfe der St. Mark’s-in-the-Bouwerie Glas-Türme, New York City (1930).

Modell von Wladimir Tatlins Monument der Dritten Internationale (1919 / 20).

In der Sowjetunion aber gibt es noch kühnere Ideen. Für die Dritte Internationale 1919 / 20 plant der Künstler Wladimir Tatlin (1885 - 1953) einen 400 Meter hohen Turm, der sich in Form von zwei gleichlaufend gedrehten riesigen Spiralen aus Eisen und Stahl in die Höhe winden soll. Im Inneren dieser monumentalen Konstruktion, die überdies im Zentrum Leningrads die Lewa überspannen sollte, sind vier voluminöse gläserne Räume in den stereometrischen Formen von Würfel, Pyramide, Zylinder und Halbkugel übereinander angeordnet, die wiederum in verschiedenen Geschwindigkeiten um die Zentralachse rotieren sollen.

Ein anderes, aus dem Geiste der Kunst und Überbietung erdachtes Bauwerk bereitet fünf Jahre später Iwan Leonidow (1902 - 1959), Student an der Moskauer Staatlichen Kunst- und Technikhochschule Wchutemas vor. Es ist der Entwurf für eine Bibliothek und das Lenin-Institut, dessen Auditorium in Form einer riesigen Glaskugel angelegt ist, und auch die Bibliothek soll mit Glasfassaden versehen sein.

Beide Projekte sind ebenso von der Kubismus-Avantgarde angeregt wie vom russischen Suprematismus. Schon 1914 / 15 hatte der futuristische Schriftsteller und Dichter Welimir Chlebnikow in einem Essay Wir und unsere Gebäude von Sonnenblumen aus Glas und Buschwerk aus Eisen geträumt, von gläsernen Städten, die wie Tintenfässer glänzen, und auf denen »sonnenwärts« mit Konsonanten aus Eisen und Vokalen aus Glas geschrieben steht. Und über die Häuser dichtet er:

Iwan Leonidows Modell des Lenin-Instituts und der Bibliothek (1927).

»ein Behälter aus geformtem Glas, ein bewegliches Wohnmodul mit einer Tür und angebauter Kupplung, auf Räder montiert und mit den Bewohnern darin. Es wird auf einen Zug gesetzt (mit Gleisen eigener Spurweite, die speziell für diesen Transport geeignet sind) oder auf einen Dampfer und innen drin sitzen die Bewohner, die, ohne ihr Haus zu verlassen, an ihr Ziel gelangen. Bei Bedarf erweiterbar, ist das Glasgehäuse auch für Übernachtungen ausgelegt. Wenn dann erst einmal entschieden ist, dass die primäre Wohneinheit nicht mehr aus irgendeinem Werkstoff wie Ziegeln gebaute Häuser sein werden, sondern diese von Einzelpersonen bewohnten Module, so beginnt man mit dem Bau von Rahmenwerk-Gebäuden, deren freie Räume von den Bewohnern selbst mit ihren mobilen Glasgehäusen ausgefüllt werden.«[14]

Es kann nicht verwundern, dass manche dieser futuristischen Dichter von den Bauplanern noch übertroffen wurden und dass Futuristen gerne Freundschaft mit Revolutionären und anderen Menschheitserneuerern schlossen, mit Kommunisten in Russland oder auch mit Faschisten in Italien. Die neue revolutionäre Gesellschaft soll sich auch in ganz neuen Materialien und naturfernen Designs, in geometrischen Formen aus Stahl und Glas repräsentieren.

In dieser Zeit der Glashaus-Euphorie und des Stahl-Glas-Monumentalismus plant Sergeij Eisenstein einen Film mit dem Titel Glass-House.[15] Die Ideen zu diesem Projekt sind in seinen Aufzeichnungen dokumentiert und bestehen aus einer Fülle von Einfällen, die Eisenstein in Skizzen festhält und abwechselnd deutsch und englisch beschreibt. Er will das Projekt mit Upton Sinclair als Drehbuchautor den United Artists vorschlagen, die ihn Anfang 1927 nach Hollywood eingeladen haben. Das Projekt kommt ihm während seines Aufenthaltes in Berlin »unter dem Einfluß der Experimente mit Glasarchitektur«[16] in den Sinn. Der Glashaus-Film ist zunächst als eine Parodie geplant, aber das Projekt greift Ideen der aktuellen Architektur und Architekturtheorie auf, und mit ihr die utopischen Hoffnungen, die an den gläsernen Formen und Fassaden haften. Oksana Bulgakowa, Biografin Eisensteins, deutet das Glashaus-Projekt als »sarkastischen Kommentar zu konstruktivistischen Raumutopien.«[17] Die Filmhandlung spielt in einem vollständig aus Glas bestehenden Hochhaus und erlaubt es, zunächst ganz alltägliche Ereignisse in neuen befremdlichen Perspektiven und Kamera-Einstellungen zu zeigen:

Die ersten Notizen zu dem Projekt aus dem Tagebuch, bald englisch, bald deutsch:

Eisenstein: Zeichnung zum Glashaus-Projekt:
Einstellung, die die Figuren von unten durch einen Glasboden sieht.

»16. / 17. Januar 1927 The dying woman and the lifts.

Love scene through a w[ater]closet – don’t forget the compositional power of carpet thrown on the glass-flour-

The water fall under the house (Kitchen flour).

The working room amidst the night town.

All diese wenig attraktiven Alltagsdetails – wie das Auslegen von Teppichen, die das Bild von unten verdecken – werden unglaublich interessant durch absolutely new angle of view.

(…)

17. September 1927

Man muss ganz gewöhnliche Handlungen nehmen and change the point of view.

Die traditionellsten Typen und psychischen Kollisionen nehmen and change the point of view.

Wie das Bohnern von Fußböden. Das Zusammenrollen eines Teppichs. Das Aufräumen und Umstellen von Möbeln. Farce und Buffo, Groteske und Tragödie wie in einem Alptraum geben.«[18]

Der Film soll ein Albtraum werden: »Albtraum der Tragödien«, »Albtraum des glatten Glases«, »Albtraum der Entblößung«, »Albtraum, von allen gesehen zu werden«. Die Handlung füllt eine Serie von Unglücksfällen und Tragödien, die sich in dem gläsernen Haus abspielen, aber von den anderen Bewohnern trotz durchsichtiger Böden und Wände unbemerkt bleiben: eine Frau stirbt, oben im Glashaus platzt ein großes Schwimmbecken und lässt Wassermassen und Seelöwen in die Tiefe gleiten, ein Farbeimer fällt um, ein Liebhaber stürzt und die Frau kippt einen Tisch über ihn. Alles geschieht in monadischer Isolation. Die visuelle Einsamkeit und Blindheit für die Nachbarn deutet Eisenstein als »notwendige Begleiterscheinungen chaotischer Konkurrenz« unter dem Kapitalismus. Dieses entfremdete Leben soll dann gegen die »idealen Kommunehäuser« abgesetzt werden. Doch den »roten Faden« der Filmerzählung bildet eine allmähliche »Erleuchtung« der Bewohner, die sich dann wechselseitig wahrnehmen, was jedoch eine Reihe von Gräueltaten und Katastrophen auslöst. Als ein Verrückter oder Heiliger auftaucht und den Bewohnern klarmacht, wie sie von der gläsernen Beschaffenheit auch Gebrauch machen können, folgen Serien von Verbrechen: Brandstiftung, Mord, Spionage, eine untreue Ehefrau wird erpresst, eine Mutter mit Kind verbrennt, eine Junge erhängt sich usw.

Skizzen Eisensteins zum Glashaus-Projekt:

Der Junge,
der sich
erhängt.

Ein Liebespaar, das durch ein Wasserklosett
beobachtet wird.

Die Botschaft ist klar und aufdringlich: Der Transparenztraum, den das 19. Jahrhundert für die neue Gesellschaft ausgearbeitet hat und den jetzt die Architektenavantgarde zum Standard eines neu organisierten, der Menschennatur auf Leib und Seele geschnittenen Lebens erhebt, bringt genau die entgegengesetzten Wirkungen hervor. Unter den Skizzen des Drehbuchs zum Glashaus findet sich auch eine Szene, in der gepredigt wird: »Entblößen Sie Ihre Seelen!« Die »Seelenentblößung« geht dann in eine Sequenz über, in der die Männer nur noch in steife Kragen gekleidet sind, während die Frauen nichts als ihren Schmuck tragen. Unter den Bedingungen ungestörter Sichtbarkeit, so lehren diese Szenen, kommt zwar eine wahre Menschennatur zum Vorschein, wie sie auch Fourier voraussetzte, aber es ist die Fratze des Kapitalismus.

Das Projekt verfolgt Eisenstein über Jahre hinweg, er verändert es immer wieder, bis er ihm 1930 eine offenbar endgültige Form gibt. Das Glashaus ist zuletzt die Stiftung eines »alten Mannes«, der noch unter anderen Namen auftritt, als »Verrückter«, »Psychopath«, »Dichter«, »Idealist«, »Jesus-Christ«, »Mr. X«. Seine »Verrücktheit« ist wahres Wohlmeinen, er ist die schwachbrüstige Verkörperung der (westlichen) Transparenzträumer und Glasutopisten. Er könnte die Züge Fouriers oder seines Zwillings tragen. Am Ende bricht die gescheiterte Erlösergestalt selbst das Glashaus in Stücke, weil das Projekt schlicht misslungen ist. Allerdings erging es Eisenstein mit seinem eigenen Film-Projekt nicht viel besser. Er wollte zu viel: die Zensoren in der Sowjetunion, an die er ständig dachte, zufrieden stellen, den amerikanischen Produzenten ein Geschäft sichern und das Kino revolutionieren. Und unter der Hand wurde die story auch immer anspruchsvoller und vielschichtiger: erst Situationskomödie, dann Gesellschaftssatire und schließlich eine Art biblischen Dramas (der gescheiterte Erlöser), das noch einmal Phasen der Menschheitsgeschichte rekapituliert (vom Unbewussten zur Katastrophe des Bewusstseins). Die wirkliche Revolution fand unterdessen im Rücken des Regisseurs statt, indem sich das Kino die Tonspur zulegte. Dieser neuen Technik fielen die schönen Bilder und Kinosprachen des Expressionismus zum Opfer. So scheitert die Avantgarde nicht nur an ihrer eigenen Kühnheit, sondern auch an Trivialitäten. Und überdies kann man auch nicht völlig sicher sein, dass die Ablehnung der Glashausarchitektur Eisensteins treibendes Motiv gewesen ist.

Fesselnder als die Filmstory, die gewiss auch eine boshafte Satire hätte werden können, sind die technischen und ästhetischen Ideen, die Eisenstein zu dem Glas-Albtraum montiert hat. Die größte Faszination für sein Glashaus-Projekt ging von den visuellen Möglichkeiten eines solchen Schauplatzes aus. Ein kühner Avantgardefilm zeichnet sich in den Skizzen ab. Er wollte zunächst die Geschichte der Glasherstellung in einer »Symphonie« zeigen. Und zugleich dachte Eisenstein an verschiedene Glas-Accessoires, die das Thema umspielten: »Glashaare, Glasfäden, (…), Oberflächen, Kanten, Gegenstände [aus Glas], ein Glasauto, ein Haus« oder später auch ein Glassarg. In diese Pläne mischt sich auch der Wille zu surrealen Bildeffekten und visuellen Irritationen. Das unsichtbare Glas lässt die Figuren wie im leeren Raum tanzen und die Objekte schwerelos erscheinen. Eine Notiz kündigt an: Das Glashaus »kippt den Automatismus [der Wahrnehmung]«.[19] Die Kamera läuft völlig entfesselt durch alle Dimensionen des Raums und lässt dem Auge keine feste Orientierung. Dann aber sollen die Zuschauer albtraumartige Raumerfahrungen machen. Nach einem dieser Einfälle will der Regisseur nach dem Selbstmord des »Erlösers« eine Meute von Hausbewohnern in das Zimmer strömen lassen:

»Der Glaskasten ist vollgestopft mit Menschen, die sich um die Schlinge prügeln, drumherum dagegen herrscht, nach allen Seiten, absolute Reglosigkeit, leere Transparenz. Die Drängelei von oben, unten und von der Seite aufnehmen. Von unten sind die Füße als auch Gesichter und Hände zu sehen. Die Menschen stehen auf dem Kopf. (…) Schwere Gegenstände ›schweben‹ – das Licht löst das Glas als Materie auf, nur undurchsichtige Gegenstände bleiben ›erhalten‹.«[20]

Man kennt Eisensteins Faible für bewegte Massen, und die hier angedeutete Einstellung einer im kleinen Glasraum wimmelnden Menge entwickelt das Motiv mit überraschenden Effekten weiter. In der Szene führt nicht nur der Kinoexperimentator Regie, sondern auch ein Menschenexperimentator. Dann erlauben die durchsichtigen Decken, Böden und Wände bestimmte Effekte zu generieren, die Eisenstein zuvor durch Überblendungen erzielt hatte. Die Simultaneität verschiedener Wahrnehmungen, die der Kubismus entwickelt hatte, bildete ja auch eines der Ziele in der neueren Architektur. So stellt es jedenfalls Sigfried Giedion in seinem Buch Raum, Zeit, Architektur dar, indem er Picassos Gemälde L’Arlésienne von 1910 / 11 neben Gropius’ Bauhausflügel mit seinen transparenten Flächen rückt und beide unter das Prinzip »Überblendung« stellt. Die moderne Architektur montiert oder überblendet mehrere Raumwahrnehmungen, wie beim Glashaus Innenräume und Außenräume.[21] Diese These hat übrigens zu einer hochinteressanten Debatte über die Beziehung der Avantgarden in Kunst und Architektur geführt.[22] Die wechselseitige Durchdringung der Künste nutzt auch Giedion mit dem Begriff »Überblendung«, der ein Foto- bzw. Filmterm ist. Er setzt ihn sinnvoll als Metapher für die Gleichzeitigkeit und die Montage heterogener Formen eines Bauwerks ein. Rowe und Slutzky bestreiten diese Erklärung. Sie wollen beim Transparenzbegriff in der Architektur prinzipiell unterscheiden: zwischen einer primär-semantischen Bedeutung des Wortes, die sie »buchstäblich« nennen und womit Materialeigenschaften, etwa des Glases, angesprochen werden, und einer übertragenen Bedeutung, die auf Organisationen bezogen ist. Aber für Philosophen wie Sprachhistoriker ergibt sich da die abgründige Frage, ob das, was durchscheint bei dem Vorgang, der transparens heißt, wirklich das Glas ist.

Durchscheinendes, überblendetes, synchrones, surreales, schönes Bild: René Magritte: La lunette d’approche (1963).

Hat das Glas die Fähigkeit, dem Außen Durchlass zu gewähren oder dem Blicken? Bei den Beschreibungen dessen, was Bilder tun, sind wir immer schon im Spiel der metaphorischen Rede gefangen. Emmanuel Alloa hat gezeigt, dass diese Frage des Diaphanen und Opaken die Theoretiker seit dem frühen Griechenland nicht ruhen lässt.[23] Ist das Bild durchsichtig auf das, was es zeigt? Oder ist nicht vielmehr das Gezeigte durchsichtig auf seinen Bildcharakter? Kann ein Bild zugleich mehrere Bilder sein? In einem Aufsatz aus dem Jahr 1939 über Das Theater als »Vorschule« filmischer Bild-Ton-Kontrapunktik erinnert Eisenstein an eine Sequenz in seinem Film Streik, wo eine marschierende Gruppe von Arbeitern die Bewegung einer Harmonika überblendet, womit er den visuellen Effekt erzielt, dass der Stummfilm einen Rhythmus zu »Gehör« bringt.

Kubistisches Kino oder transparentes Bild? Einstellung aus Sergeij Eisensteins Film Streik (1925).
Überblendung des Akkordeons durch eine marschierende Gruppe.[24]

Diese Überblendungsidee erklärt er mit seiner (inzwischen überwundenen) Sympathie für den Kubismus und für die »räumliche Vielschichtigkeit«.[25] Und zehn Jahre vorher in den Notizen zum Glashaus-Projekt scheint Eisenstein in dieser theoretischen Frage noch keine Klarheit gewonnen zu haben. Ihm gilt hier das architektonisch Transparente als falscher Zauber, und seine sprudelnden Einfälle für das Glashaus-Projekt dienen dann eher zeitgeistkritisch, wie er es ausdrückt, der »Rücknahme« der Transparenz.

Transparenzschrecken durch Drogen: Karin Boyes Roman Kallocain

Karin Boye (1900 - 1941), Lyrikerin, Romanautorin, Übersetzerin von T. S. Eliots Waste Land und den französischen Surrealisten ins Schwedische, war mit den literarischen Techniken und den politischen Träumen ihrer Zeit intim vertraut und hat sie wohl lange auch geteilt. Bis 1928 war sie Mitglied der pazifistischen Bewegung Henri Barbusses, die sich Clarté nannte. Dann besuchte sie im Jahre 1928 die Sowjetunion, lebte Anfang der dreißiger Jahre in Berlin und wusste damit genug. Ihr Roman Kallocain erschien 1940, ein Jahr vor ihrem freiwilligen Ende. Das Buch wurde immer wieder mit Brave New World verglichen, dabei fasst die Autorin den Willen der Staatsmacht, das Denken aller Bürger zu kontrollieren, sehr viel tiefgründiger und schärfer. Der Ich-Erzähler Leo Kall, der die Wahrheitsdroge Kallocain entwickelt und seinen Namen darin verewigt sieht, wird selbst von diesem Wissenswunsch getrieben: Im Transparenzverlangen fallen sich Staatsmacht und männliche Eifersucht in die Arme. Kall ist loyaler Bürger des »Weltstaates«, der wie in Samjatins Wir mit kriegerischen Mitteln eine »zivilistische« Vorperiode beendet hat und nun für alle Bürger Einheitskleider, Einheitswohnungen, Einheitsmenschen zur Norm erhebt. Kall stellt sich vor, mit der Wahrheitsdroge dem Staat auch das Einheitsdenken seiner Bürger zu sichern. Er erzählt seine Biographie im Rückblick. Seit zwei Jahrzehnten ist er Gefangener eines mit dem »Weltstaat« offenbar verfeindeten »Universalstaates«, aber seine Gefangenschaft, so findet er zuletzt, unterscheidet sich kaum von der früher genossenen »Freiheit«.

Kein Gehirnspiegel, kein Kraniophan, kein Gedankenteleskop, keine gläsernen Wände: In dieser Erzählung werden Gehirn und Gedanken mit Hilfe einer Wahrheitsdroge ausgelesen. Als Vierzigjähriger ist Kall mit seinem Serum so weit, dass er im Regierungsauftrag die ersten Menschenversuche unternehmen darf. Er lebt als Polizeiangestellter in der Chemiestadt Nr. 4, sitzt in einem unterirdischen Labor mit Glaswänden und weiß, dass alle öffentlichen wie privaten Räume ständig durch Polizeiaugen bewacht und von Polizeiohren belauscht werden. Zum Unbehagen über die Dauerzensur durch die Staatspolizei gesellt sich bei Kall das Missfallen seiner eigenen inneren Zensur. Mit seiner Frau Linda lebt er in einer spannungsvollen Beziehung, da er das Gefühl hat, im Laufe der Jahre zwangsläufig immer mehr von sich preiszugeben und so in seiner beschämenden Wahrheit erkannt zu werden. Zugleich steigert sich der Wahn, im grellen Licht eines Scheinwerfers zu stehen und fremde Augen auf sich gerichtet zu fühlen.[26] Offenbar als Kompensation dieser moralischen Malaise macht es sich Kall in der Vorstellung bequem, dass Linda mit seinem Vorgesetzten Rissen früher und vielleicht auch gegenwärtig eine Beziehung unterhält. Sein Verdacht verstärkt sich, als er merkt, dass sowohl Linda als auch Rissen seinen Versuchen mit der Wahrheitsdroge skeptisch gegenüberstehen. Die Experimente mit dem Kallocain beruhen auf einem abscheulichen Setting. Kall hat Zugriff auf Versuchspersonen aus dem so genannten Opferdienst, Leute, die sich für gefährliche oder auch schmerzhafte Aufgaben freiwillig zur Verfügung stellten. Zehn Verheiratete aus diesem Dienst sollen nun bei ihren Ehepartnern vorgeben, sie seien in eine Spionageaffäre gegen den Staat verwickelt. Diese Ehepartner werden anschließend wegen Teilnahme an einer Verschwörung verhaftet, verhört und anschließend noch einmal unter Kallocain zum Sprechen gebracht: Zwangsläufig geraten sie durch das Verhör in den Zwiespalt, entweder lügen oder ihren Partner verraten zu müssen.

Die Droge wirkt tatsächlich, Rissen und Kall, später auch der Polizeichef Karrek hören von den verhafteten Versuchspersonen dank der Droge die erwartete Wahrheit. Aber es spielen sich in dem Labor unangenehme Szenen ab, wenn bei den Versuchspersonen die Wirkung der Droge unter heftigen Nebeneffekten nachlässt. Kall zeigt sich dann wenig davon berührt, dass diese Ehepartner in schwere Vertrauenskrisen stürzen, und äußert die Ansicht, dass inzwischen die Loyalität gegenüber dem Staat Vorrang haben müsste. Überhaupt sei der Staat Ausdruck des fundamentalen Misstrauens, das zwischen Menschen herrsche. Zufällig stoßen die Beamten dann auf eine geheime Gruppe, die in Opposition zum Weltstaat steht, und Kall plädiert dafür, diese »Gedankenverbrecher« zu verhören und unter einem Gesetz gegen staatsfeindliche Gedanken zu verurteilen. Inzwischen hat der Polizeiminister Gefallen an der neuen Untersuchungsmethode gefunden und gibt Anweisung, weitere Leute für diese Verhöre auszubilden.

Eines Nachts spritzt Kall auch seiner Frau gewaltsam das Kallocain, aber er erhält keine Bestätigung für seinen Verdacht, dass Linda und Rissen ein Verhältnis haben; dennoch nutzt er Karreks Versprechen, für jede begründete Denunziation von seiner Hand die Todesstrafe zu erwirken, und klagt Rissen an, der immer wieder für die Gedankenverbrecher Verständnis gezeigt hat. Doch abends erinnert ihn seine Frau an ihr Leben als Paar und Eltern und an ein Jenseits des Staates, und jetzt bereut Kall seine Denunziation, vermag sie aber nicht mehr rückgängig zu machen. Er muss selbst die Kallocaindosis verabreichen und wird Zeuge der nachdenklichen Worte seines vormaligen Chefs, bevor dieser, wie versprochen, zum Tode verurteilt wird. Kalls Wunsch, mit Linda in eine neue Beziehung zu treten und sich womöglich vom Staatsdienst zu entfernen, geht nicht mehr in Erfüllung. Der Nachbarstaat nimmt ihn gefangen und zwingt ihn, für das neue System unter Bewachung als Chemiker zu arbeiten.

In Karin Boyes Roman ist das surrealistische Experiment, durch Schreibtechnik oder Drogen das Unbewusste auszuhorchen, in Staatshand gefallen. So erzählt diese Albtraumgeschichte eine Kurzversion des Schicksals, den der Transparenztraum erlitten hat. Das automatisierte Delirium, das der totalitäre Staat aushorcht, bringt die einfache menschliche Wahrheit hervor. Dieser Verrat und das Unbewusste laufen synchron mit der Botschaft des Romans, der in der Epoche des Faschismus und Stalinismus das Geheimnislose auf gewiss schlichte Weise artikuliert. Auch die Albtraumwelt Karin Boyes steht im Banne von Fouriers Idee, dass sich unter postzivilisatorischen Bedingungen und in einer transparenten Gesellschaft die einfache Menschenwahrheit artikuliert.

Traumlesemaschine aus Hollywood: Futureworld

In dem Science-Fiction-Film von 1976 Futureworld spielen unter der Regie von Richard T. Heffron Peter Fonda den Zeitungsreporter Chuck Browning und Blyce Danner die TV-Moderatorin Tracy Ballard. Die beiden besichtigen im Auftrag ihrer Medien den Hightech-Freizeitpark Delos, der nach ein paar Pannen mit außer Kontrolle geratenen Androiden wiedereröffnet wurde. Diese von natürlichen Menschen nahezu ununterscheidbaren Androiden bilden die Attraktion der Einrichtung. Chuck betrachtet die Angebote dort mit einiger Skepsis und stößt auch bald auf Anzeichen, dass im Hintergrund der Shows prominente Besucher und Politiker geklont werden. Bald wissen sie: Sobald die Klone fertig implementiert sind, werden die Originale umgebracht. Die Wissenschaftler und Techniker kopieren aber nicht nur den genetischen Code ihrer Opfer, sondern lesen auch deren Gehirne aus, um mit den Informationen die Kopien perfekt zu programmieren. Nur ihre Vorbehalte gegen Delos werden gelöscht. Tracy ist anfänglich immer noch begeistert von den Angeboten in Delos und erklärt sich gerne bereit, als Versuchsperson für eine Traumlesemaschine zur Verfügung zu stehen. Die enzephalographisch aufgenommenen Impulse werden in Echtzeit in Bilder übersetzt.

Tracy unter dem Traumscanner.

Die Bildschirme im Hintergrund zeigen die Hirnaktivität der Träumerin.

Chuck schaut der Freundin beim Träumen zu.

Der Film wäre nicht besonderer Erwähnung wert, eignete er sich nicht den Gedanken des Transparenztraums an, um einmal mehr eine Maschine zu erfinden, die Denken und Träumen mit analogen Medien zu lesen gibt. Erst recht wäre der Film allen Vergessens wert, wenn nicht heute die Armee der Neuroscientists, obgleich unter ganz anderen Vorwänden, die Gehirnlesemaschinerie eifrig vorantriebe.

Zehntes Kapitel:

Endzeiten des Transparenztraums

Aus der Geschichte des Gehirnlesens[1]

»Plötzlich sah ich ein spitzes glühendes Instrument in seiner Hand, mit dem er in mein Gehirn fuhr.«

(E. T. A. Hoffmann: Der Magnetiseur)

Der Transparenztraum wird heute durch Maschinen und Mächte enteignet: Sie übernehmen die Entzifferung der Subjekte und ihrer Gedanken sowie die Durchleuchtung der Gesellschaft und ihrer Institutionen. Von Descartes über den gläsernen Menschen bis zur Psychoanalyse oder der écriture automatique ging es einmal darum, das Denken, das Bewusstsein, das Unbewusste, den Traum der unmittelbaren Beobachtung zugänglich zu machen. Auf der anderen Seite entstanden die Panvisionen der Industrien, der Gefängnisse, des Staates, der Geheimdienste, die inzwischen selbst dem Röntgenblick ausgesetzt sind.

Den Enteignungen ist dieses letzte Kapitel gewidmet: In allen Fällen tritt an die Stelle transparenter Köpfe und Einrichtungen ein technisch und institutionell hochgerüstetes »Lesen«: Lesen des Denkens, Lesen des Herzens, Lesen des Verhaltens, des Traums, der Affekte, des Neuen Menschen, der Internetspuren, geheimer Dokumente, Lesen von fMRT-Bildern, Lesen mit Überwachungs- und Spionagetechnologie, die auf dem freien Markt angeboten wird. Man muss sich daran erinnern, dass »lesen« ursprünglich »sammeln« heißt. Neuerdings bemüht sich eine moderne, technisch avancierte Daten-Sammel-Wissenschaft darum, unmittelbar im Gehirn zu lesen: neurophysikalische Prozesse, die Rückschlüsse auf Denken, Fühlen, Imaginieren und andere mentale Operationen zu erlauben scheinen. Dieses datensammelnde Lesen des Hirns setzte freilich bereits vor 200 Jahren ein: Zunächst ertastete man Zeichen am Schädel, las die Gestalten des Gehirns und seiner Organe, maß das Gewicht, die Form, das Volumen, die elektrischen Schwingungen, und stets war die lesende Wissenschaft dazu geneigt, triviale Befunde zu großen spekulativen Behauptungen aufzurüsten.

Will man diese lange Geschichte der kühnen Theorien und abwegigen Spekulationen an großen Namen und Anekdoten entlang erzählen, so muss zunächst der Mediziner und Naturforscher Franz-Joseph Gall genannt werden, der von 1785 bis 1828 lebte. Galls heute noch anerkannte Pionierleistung bestand darin, als Erster die geistigen und persönlichen Eigenschaften von Menschen zugleich als organische Merkmale des Gehirns bestimmt zu haben. Allerdings machte Gall nicht die Gehirne seiner Versuchspersonen, sondern ihre Schädel zum Objekt der Untersuchung. Hier führte er die traditionsreiche Lehre der Physiognomik fort, die seit Aristoteles die persönlichen, intellektuellen und charakterlichen Eigenschaften von Menschen, aber auch die Merkmale von Tieren an äußeren Zeichen des Körpers, des Gesichts, der Handlinien oder eben auch an den Knochen ablas. Mit seiner Methode, den Schädel als ein plastisches Medium des Gehirns zu betrachten, revidierte Gall die zeitgenössische Lehre vom Seelenorgan, das wie eine Zentralbehörde die mentalen und psychischen Funktionen steuerte.[2] Gall hingegen sah die diversen geistigen und moralischen Funktionen auf verschiedene Regionen des Gehirns verteilt, die er auch als »Organe« bezeichnete. Die besondere Ausprägung bestimmter persönlicher Eigenschaften und Talente ließ sich dann nach dieser Theorie an den Ausbuchtungen und Schrunden der Hirnschale ablesen. So wie sich bei einem trainierten Sportler beanspruchte Muskelpartien auffällig entwickeln, so führte nach Gall eine intensive Betätigung des Denkorgans oder ein besonders ausgeprägtes Gedächtnisorgan zu sichtbaren oder tastbaren Ausbuchtungen an der sie umgebenden Hirnschale.

Galls Schädellehre wurde unter den Namen »Phrenologie« und »Kranioskopie« gleich zu Beginn des 19. Jahrhunderts in ganz Europa bekannt und stieß auf große Bewunderung, aber auch auf erbitterte Ablehnung. Der Philosoph Georg Wilhelm Friedrich Hegel notierte sich zu Gall spöttisch das Wort »Schädelleere« – mit zwei »e« geschrieben.[3] Goethe hingegen zeigte sich fasziniert. Gall hatte ihm seine Lehre privat demonstriert, denn sie beruhte zu einem entscheidenden Teil auf optischen Evidenzen wie etwa auf dem Vergleich zwischen dem Schädel einer Elster und dem eines Diebes. Da sich Goethe intensiv mit vergleichender Anatomie befasst hatte, brachte er Galls Anschauungsweise großes Interesse entgegen. Und so lehnte er in seiner Funktion als Theaterdirektor im Januar 1803 das phrenologiesatirische Lustspiel Der Schädelkenner von Johann Jacob Willemer für die Weimarer Bühne ab. Goethe begründete die Entscheidung mit dem Hinweis, dass er dem Theaterpublikum Anspielungen auf aktuelle wissenschaftliche Kontroversen ersparen wolle.[4]

Ihre Popularität verdankte die Phrenologie einmal der wirkungsvollen Darstellung durch Gall selbst, der zwischen 1805 und 1807 eine Vortragsreise durch ganz Europa unternahm, die von einem anschwellenden Presseecho begleitet wurde. In allen Städten, wo er auftrat, avancierte zumal der physiognomische Teil seiner Dabietungen zu einem volkstümlichen diagnostischen Gesellschaftsspiel. Aus der optischen und taktilen Inspektion des Schädels, der griechisch to kranion heißt, der bis dahin einzigen Methode schonender Annäherung an das Gehirn, zog Galls kranioskopische Menschenkunde ihre Erkenntnisse. Da sich nun alle Talente, alle natürlichen, aber auch die durch Umwelteinflüsse erworbenen Eigenschaften an den spezifischen zerebralen Zonen positiv oder negativ ausprägten, konnte Gall eine Charakterkunde und eine moralische Diagnostik durch Betasten der jeweiligen Ein- und Ausbuchtungen der Hirnschale erstellen. Die Finger des Phrenologen glitten so über Schädelregionen, wo der Ortssinn wohnte oder der Erziehungssinn oder der Witz. Doch an bestimmten prägnanten Stellen waren eben auch der Mordsinn, der Raubsinn oder der Diebessinn zu ertasten. Gall wollte sogar einen hartnäckig leugnenden Dieb durch Betasten des »Diebessinns« überführt haben. Galls phrenologischer Karte des Schädels verdanken wir noch heute die Wendung, dass es jemand »faustdick hinter den Ohren« hat. Der Betreffende hätte also eine besonders auffällige Ausbuchtung derjenigen Zone hinter dem Ohr, wo nach Gall und seinen Schülern der »Zerstörungstrieb« seinen Sitz hat.

Erste Periode der Hirnforschung. Karikatur auf die Mode der Phrenologie (1826): der schottische Phrenologe George Combe.

Gerade über Kriminelle, aber auch über Dichter hat Gall besonders kühne Diagnosen erstellt. Im Zeichen seiner Lehre entstand im 19. Jahrhundert eine bemerkenswerte Theorie der Dichter- und Verbrecherschädel, und nicht zuletzt Goethe hat sich dieser Lesart, wonach Dichter besonders schöne Schädel haben, intuitiv angeschlossen. In einer denkwürdigen Szene des Jahres 1826 saß Goethe mit Wilhelm von Humboldt und Friedrich Wilhelm Riemer (Philologe und Goethes Sekretär) zusammen, und die drei Männer betrachteten andächtig den Schädel des 1805 verstorbenem Dichters Friedrich Schiller. Die Reliquie war mit einem guten Dutzend anderer Schädel einige Monate zuvor aus einer Gruft des Weimarer Friedhofs gezogen worden. Da man nicht sicher war, welcher dieser Reste Schiller gehörte, entschied man sich, den größten Knochen auch dem großen Dichter zuzusprechen. Die drei Männer, die sich in Goethes Arbeitszimmer vor dem Glasbehälter mit der Reliquie versammelten, sahen in dem Knochen ein herrliches Ding, das seinem einstigen Bewohner ähnelte.

Auf dem Schädel hatten sich für ihre Augen alle edlen Merkmale des toten Dichtergenies versammelt. Dieses Entzücken über die Schönheit und die einzigartige Bildung von Schillers Schädel hielt Goethe in der bekannten Dichtung Im ernsten Beinhaus wars fest. Die Verse dieser Elegie spielen mit der Fiktion, dass das lyrische Ich als Besucher einer Totengruft wie zufällig auf den schönen Schädel stößt.

Anfänge der Neuroscience: Gustav Eberlein (1847 - 1926): Goethe bei Betrachtung von Schillers Schädel.

In der Reihe dieser knöchernen Reste, die einst Mördern und Dichtern gehörten, entdeckt der Besucher dann ein »unschätzbar herrliches« Gebild, das eben die knöcherne Schale ist, die einst den Geist des Freundes beherbergte. Im Wortlaut des Gedichts findet sich kein Hinweis auf den Namen Schillers, aber die biographische Rekonstruktion erlaubt den Schluss, dass Goethe die Terzinen bei der Betrachtung von Schillers Schädel in den Sinn kamen.

Für den Dichter und Morphologen im Beinhaus gab es keinen Zweifel, dass sich der Geist und erst recht der Dichtergeist seine eigene schöne Schädelform schafft. Die Geheimschrift des Genies liest sich an dessen hinterlassenen Knochen ab, und das glaubten auch die drei Männer, Goethe, von Humboldt und Riemer, an jenem Tag zu sehen.

Das 19. Jahrhundert weiß von vielen solcher Szenen, in denen sich Bewunderung über Künstler-, aber auch Verbrecherschädel ergießt. Im Januar 1836 fiel den Phrenologen der Schädel eines weniger bekannten und weniger gut beleumdeten französischen Dichters in die Hände. Unter diesem Dichterschädel waren nicht nur Verse herangereift, sondern auch Pläne für Verbrechen: Es war der Hirnknochen des Wechselfälschers, Diebes und Raubmörders Pierre-François Lacenaire. Wenige Tage nach Lacenaires Hinrichtung am 9. Januar 1836 gab es eine öffentliche Sitzung der französischen Phrenologischen Gesellschaft, auf der ein Anhänger Galls namens Hyppolite Bonnelier die Ergebnisse seiner Untersuchung am Kopf des noch lebenden Lacenaire verlas. Bonnelier war selbst Schriftsteller, ein Romanautor, und er lieferte in seinem Vortrag ein großartiges Beispiel für diese neue Schädellesekunst, die mehr über eine Person in Erfahrung brachte als diese selbst wusste. Bonnelier erzählte von seiner Begegnung mit dem gefangenen Lacenaire, wie er am Schädel des Dichterverbrechers Spuren von Wohlwollen und sogar Frömmigkeit entdeckte. Als dann die Phrenologen endlich aus der Hand des Henkers Lacenaires Schädel in Empfang nahmen, lasen sie allerdings nicht mehr Frömmigkeit und Wohlwollen aus, sondern berechneten das Hirnvolumen, das exakt 1570 ccm betrug und damit ein Stück über dem Durchschnitt der normalen kriminellen Kapazität lag.

Jahrzehntelang wollten die Wissenschaftler nicht von dem Gedanken lassen, dass es eine Beziehung zwischen Intelligenz, Genie, zwischen Verbrechen oder Degeneration und dem Hirnvolumen gibt. Anatomen, Physiologen, Anthropologen knackten Tausende von Schädeln und verfassten unzählige Abhandlungen, um solche Daten zu erhärten. Alle Fehlschläge aber trieben die Forscher nur dazu an, ihre Hypothesen durch immer genauere Methoden der Vermessung und dann der Lokalisierung von mentalen Operationen in Windungen, Rindenschichten, Frontal- und Schläfenlappen zu erhärten. Den Leser dieser Dokumente überrascht dabei das ungeheure Sendungsbewusstsein, das diese Forscher erfüllte. Die von ihnen betriebene Abschaffung des Geistes oder vielmehr seine Ersetzung durch Furchen, Fasern, Schichten, Zentren, Zellen und Leitungen betrachteten sie als Geschenk an die Menschheit. Der seinerzeit renommierte Leipziger Hirnanatom und Psychiater Paul Flechsig erklärte Ende des 19. Jahrhunderts, dass die Hirnforschung die »gesamte vorausgehende Arbeit aller Zeiten und Völker in den Schatten« stellte und dass sie daher die Philosophie als Leitwissenschaft abzulösen habe.[5] Der amerikanische Anatom Edward Anthony Spitzka kam 1905 durch vergleichende Messungen zu dem Ergebnis, dass das »Gehirn der Amerikaner zukünftig in allen menschlichen Vermögen dominieren werde.«[6] Und das reicht bis in unsere Tage, wo sich mehr oder minder namhafte Neuroscientists mit der Behauptung vorwagen, dass sie dereinst in der Lage sein würden, menschliche Gehirne unmittelbar auszulesen, dass sie also Gedanken, Gefühle, ja sogar das Unbewusste stummer oder gelähmter Patienten durch Messung in Sprache zu übersetzen vermöchten. Der Hirnforscher Gabriel Curio wirft die Frage auf, ob es »(…) in einigen Jahren noch ein Zeugnisverweigerungsrecht geben [werde], wenn Maschinen herausfinden können, ob ein Verdächtiger Tatwaffen oder Tatorte wiedererkennt.«[7] In Anspielung auf den Mord an dem 2002 entführten Bankierssohn Jakob von Metzler, bei dem gesetzwidrig dem Entführer Folter angedroht wurde, um den Aufenthaltsort des Opfers zu erfahren, fragt er: »Doch was wäre, könnte man mit moderner Technik etwas über das Versteck aus dem Hirn des Täters lesen, ohne diesem zu schaden?« In einer Einfalt, die durchaus der Geisteshaltung in vielen dieser Spekulationen entspricht, fordert der Wissenschaftler eine ethische Diskussion seiner Frage. Die Frage nach der moralischen Begründung einer Forschung, die glaubt, die Gehirne von Verdächtigen so transparent machen zu können, dass man dort künftig ihre Untaten auslesen kann, stellen diese Forscher nicht. Technisch avanciert, sind solche Wissenschaftler intellektuell auf dem Stand der Hirnforschung von 1830.

Hirnleser unserer Tage

In einem Interview mit der Berliner Zeitung im Jahre 2007 hat der Hirnforscher John-Dylan Haynes nämlich angekündigt: »In einigen Jahren wird man an Hirnscans ablesen können, ob jemand zum Beispiel in einem Al-Kaida-Ausbildungscamp gewesen ist oder ob einer schon einmal eine Bombenbau-Anleitung studiert hat.«[8] Auch dieser Wissenschaftler hat nichts dagegen, dass er als »Gedankenleser« Schlagzeilen macht. Es ist keineswegs verwerflich, nur einfach falsch und der irreführende Gebrauch von Metaphern. Die Interpreten solcher fMRT-Aufnahmen sehen kein tätiges Hirn, sondern hämodynamische Spuren von neuronaler Aktivität. Man könnte auch die Schweißperlen eines Langstreckenläufers zählen, um darauf zu schließen, wie viele Meter er läuft. Der Transparenztraum geht seit zwei Jahrzehnten mit kontinuierlich verbesserter technischer Armierung in eine neue Phase des unhaltbaren Versprechens, der Unmöglichkeit, Gedanken lesen zu können.

Die funktionelle Magnetresonanztomographie (fMRT) bietet seit rund zwei Jahrzehnten die Möglichkeit, kognitive, emotionale und auch kreative Prozesse am Cortex in vagen Mustern neuronaler Erregung lokal zu bestimmen. Noch zeigen die Bilder immer nur solche Muster, die das Versuchsprogramm aufgesetzt hat, auditive, visuelle oder auch kognitive Prozesse; doch verlangt es der Wissenschaftlertraum, immer weiter und tiefer bis zu dem Punkt zu gelangen, wo die Beobachtung und Messung die Bedeutung von spontan gebildeten Mustern zu entziffern vermag. Das wäre das Gedankenlesen. Längst bezeichnet das Wort »Brain-Reading« ausgedehnte, medial aufmerksam verfolgte Forschungsaktivitäten. Der Mann aus Berlin, der demnächst in seinem fMRT die potenziellen Al-Kaida-Terroristen identifizieren will, erreicht mit seinen Ankündigungen stets große Medienaufmerksamkeit. Haynes will durch die fMRT-Beobachtung von Aktivitätsmustern im frontopolaren Kortex und in einer Region des parietalen Kortex bei seinen Probanden herausgefunden haben, dass spezifische Ja-Nein-Entscheidungen bereits einige Sekunden vor der bewussten Handlung (z. B. Knopfdrücken) beobachtet und vorhergesagt werden können.[9] Es ist die Fortsetzung eines viel diskutierten Experiments mit EEG von Benjamin Libet aus dem Jahr 1983. Die Bilder des fMRT zeigten eine Bereitschaft an, so oder so zu entscheiden, bevor die Versuchsperson diese Entscheidung trifft. Unterstellt man, dass diese Deutungen der technische Bilder irgendeinen Sinn ergeben, dann stehen wir allenfalls vor der Erkenntnis: Das Gehirn würfelt nicht. Die Vorhersage der Beobachter, so wird eingeräumt, erreicht zwar nur eine Treffergenauigkeit von 60 Prozent, aber von der staunenden Öffentlichkeit werden diese Ergebnisse als sensationell betrachtet.[10] Es fügt sich in dieses Bild, dass höchst ungewisse Deutungen von solchen Daten in der Öffentlichkeit als seriöse Erkenntnisse gehandelt werden, dass die Zeitschrift Nature Reviews Neuroscience im Mai 2013 online einen für den Neurohype niederschmetternden Artikel veröffentlichte, der die Ergebnisse einer kritischen Überprüfung von rund 700 neurowissenschaftlichen Studien aus 48 Artikeln des Jahres 2011 zusammenfasst. Ein Team von Psychiatern, Neuropsychologen, Pharmakologen, Medizinstatistikern der Universitäten Bristol, Oxford, Stanford, Virginia hat dabei ermittelt, dass die statistische Aussagekraft dieser Studien im Durchschnitt bei 21 % liegt. Die Forscher betonen zu Recht, dass eine Wissenschaft mit diesen Werten »unzuverlässig und schädlich ist«.[11]

Es ist hier nicht der Ort, die seriösen und abwegigen Forschungen zu unterscheiden. Es gilt zu sehen, wohin der Transparenzwunsch heute die Wissenschaft treibt. Es verlangt viele Forscher offenbar danach, das alte spirituelle Gespenst, die idealistische Vorstellung des Menschengeistes durch materielle Befunde endgültig zu erledigen. Die zeitgenössische Wissenschaft, die in einem sich dauernd optimierenden Gerätepark zu Hause ist, kann mit diesem Geist nichts mehr anfangen. Denn tatsächlich gibt es keinen Geist ohne Gehirn (allerdings ist offen, wie viel organisches Substrat er benötigt). Ein Schlaganfall kann selbst dem Genie die Sprache rauben. Inzwischen wissen Neurologen sehr viel genauer, welche Verletzungen des Gehirns bestimmte mentale oder körperliche Funktionen beeinträchtigen können. Die neurophysiologische Hypothese lautet jetzt, dass sich Denken, Fühlen, Meinen in eigenen lokalisierbaren organischen Strukturen abspielen. Es wäre daher ein Triumph dieser Wissenschaft, die seit 200 Jahren nach der organischen Maschinerie des Denkens sucht, wenn sie endlich in irgendeinem Winkel des zerebralen Gewebes, das ihre technisch armierten Forscherblicke durchkämmt haben, das Genie oder das Verbrechen, das Denken oder den Wahnsinn ausfindig machen könnten. Dann endlich könnte man das Schlüsselchen schmieden, um das Böse abzustellen und das Genie aufzuziehen.

Manche behaupten, sie könnten es bereits. Das US-amerikanische Unternehmen »No Lie MRI« bietet die fMRI basierte Lügendetektion bereits an. Auf ihrer Website kann man sich von diesem Bildchen veralbern lassen:

Das Menü der No Lie MRI-Website lockt Government-Kunden mit dem folgenden Service:

Wahrheit und Lüge auslesen: Angebot von »No Lie MRI«.

»Für Entwicklungsländer, wo Regierungskorruption ein ernstes Problem darstellt, würde die genaue Lügendetektion eine gewaltige Hilfe sein, um korrupte Personen zu bekämpfen. Es würde es möglich machen, den Regierungen und Wirtschaftsunternehmen dieser Länder Vertrauen zu schenken, Kapitalinvestitionen in größerem Umfang ermutigen und damit diese Länder auf den Weg zur Modernisierung führen.«[12]

Der Wissenschaftler, der hinter dem No-Lie-Service steht, ist der Neurowissenschaftler Daniel Langleben von der Universität Pennsylvania. Die Presse feiert ihn als »Pionier der neurowissenschaftlichen Lügenforschung«, und das amerikanische Public Radio meinte, »dass er als der Revolutionär der Lügendetektion in die Geschichte eingehen werde.«[13] Die Geschichte, in die er eingehen soll, währt bereits 13 Jahre, und bislang stehen Langleben und viele seiner Kollegen als Wissenschaftler da, die die Welt mit leeren Versprechungen in die Irre führen. Das Wort Lügen-Forschung zeigt hier deutlich eine zweite Bedeutung. In seiner kritischen Streitschrift Neuromythologie macht der Neurowissenschaftler Felix Hasler den Vorschlag, die Betreiber der Lügen-fMRI-Firmen einmal selbst in ihren Scannern zu befragen, ob sie an die Sinnhaftigkeit ihrer Methoden glauben.[14] Denn die smarten Unternehmer stellen Leuten mit Alltagsproblemen erstaunliche Lösungen in Aussicht. Der Präsident der No Lie MRI Company, Joel Huizenga, bietet seinen Kunden nämlich noch weitere Dienstleistungen an:

»Eine riesige Zahl von Leuten wendet sich an uns mit sexuellen Partnerproblemen: ›Ich bin meinem Partner treu, aber er glaubt mir nicht.‹ Das ist eine alltägliche Klage. Interessanterweise sind es zumeist Frauen, die anrufen und um Hilfe bitten.«[15]

Der Transparenztraum ist nicht nur zur Beute von Wissenschaftlern geworden, sondern auch Richter, Geschäftsleute und Regierungsbeamte strecken die Hände nach den Werkzeugen aus, die der kleine Gott Momos bereits gerne geschmiedet hätte. Es ist der gefährliche Schulterschluss zwischen Regierungsmacht und Wissenschaft, über den bereits Immanuel Kant geseufzt hat mit dem Hinweis, dass allein die philosophische Fakultät nicht von der Begierde getragen ist zu herrschen: »Folglich kann die philosophische Fakultät ihre Rüstung gegen die Gefahr, womit die Wahrheit, deren Schutz ihr aufgetragen ist, bedrohet wird, nie ablegen, weil die oberen Fakultäten ihre Begierde zu herrschen nie ablegen werden.«[16]

Der Historiker, der sich in den Bibliotheken und Archiven auf die Spur von zweihundert Jahren Hirnforschung begibt, würde auch gerne wissen, wo in den Hirnen vieler dieser Forscher der Größenwahn, die Bedenkenlosigkeit, das Unmaß, die Eitelkeit oder auch der schiere Unsinn wohnen. Denn diese Züge springen den Leser immer wieder an, wenn er die vergilbten Bücher und Broschüren der Vergangenheit oder auch manche Hochglanzwerke der Gegenwart durchblättert. Viele Neuropsychologen begnügen sich nicht damit, vor ihren Interfaces zu sitzen und ihre Bildchen zu interpretieren, sondern sehen sich dazu verpflichtet, die Menschheit aus der selbstverschuldeten Mündigkeit endlich wieder herauszuführen.[17] Ohne Zweifel kennt diese lange Geschichte der Hirnforschung auch großartige Gelehrte, brillante Theorien, vorsichtig formulierte Hypothesen und eindrucksvolle Erkenntnisse. Es gab und gibt mustergültige Forschungen und bleibende Darstellungen. Die Historie der wissenschaftlichen und technischen Implementierungen des Transparenztraums hat es vor allem mit Maßlosigkeit, voreiligen Behauptungen, eitlen Versprechen, blindem Technizismus, kurz: mit dem Unmöglichen zu tun, die in der Hirnforschung bis auf den heutigen Tag den Ton angeben.

Whistleblower und WikiLeaks

Eine weitere Enteignung des Transparenztraumes erfolgt auf dem Feld der Politik und der Institutionen. Auch hier waren es zunächst junge, politisch denkende Leute, die den Traum träumten. In seinem Buch inside WikiLeaks berichtet einer von ihnen, Daniel Domscheit-Berg, über seine Erfahrungen bei der inzwischen weltberühmten Plattform zwischen 2007 und 2010. Am Anfang seiner Zusammenarbeit mit Julian Assange stand der Traum einer besseren Welt:

»Zusammengeschweißt hat Julian und mich einmal der Glaube an eine bessere Weltordnung. In der Welt, von der wir träumten, hätte es weder Chefs noch Hierarchien gegeben, und niemand hätte seine Macht darauf begründen können, dass er anderen Menschen Wissen vorenthielt, das die Grundlage gleichberechtigten Handelns gewesen wäre. Das war die Idee, für die wir gekämpft hatten, das Projekt, das wir zusammen aufzogen und dem wir mit allergrößtem Stolz beim Wachsen zugesehen hatten.«[18]

Auch am Anfang der Plattform WikiLeaks stand der Traum, dass das Lesbar-Werden vieler internationaler Schweinereien, von den Auftragsmorden der kenianischen Polizei über die Beihilfe von Banken zur Steuerhinterziehung bis zu den Afghanistan-Protokollen, zu einer besseren Welt beitragen könnte. Die Ende Juni 2013 veröffentlichten Enthüllungen des ehemaligen Mitarbeiters der US-amerikanischen Geheimdienste CIA und NSA, Edward Snowden, über die Totalkontrolle der weltweiten Internetkommunikation durch die USA sowie über die Abhörmaßnahmen des britischen Geheimdienstes erfolgten zwar nicht gegenüber WikiLeaks, sondern gegenüber dem Guardian, aber scheinen aus gleichen moralischen Überzeugungen zu kommen.[19] Kein Zweifel: Wir müssen ihnen dankbar sein. Aber eine neue Institution, die sich selbst mit dem Recht ausstattet, durch dauernden Verrat von privaten und öffentlichen Geheimdaten für eine bessere Welt einzutreten, wäre selbst ein Horror. Ein Horror ist sie vor allem auch darum, weil viele die Welt mit dem Internet verwechseln. Sie sind von ihrer Netz-Ideologie verblendet. Aus den jüngst veröffentlichten Gesprächen Julian Assanges mit seinen Mitkämpfern Appelbaum, Müller-Maguhn und Zimmermann geht nur allzu deutlich hervor, dass sie ihren Widerstand gegen die Zensur von bestimmten Inhalten im Internet (Stichwort: Kinderpornographie) vor allem damit begründen, dass dafür Gremien, Ernennungen, Auswahlverfahren, kurz legitimierte Verfahren nötig sind.[20] Aber exakt das sind die Bedingungen des Rechts, und die negativen Erfahrungen, die diese Männer mit Zensur, Schikane, Verfolgung durch staatliche Behörden erfahren haben, sind kein Grund für ihre Verachtung des Rechts. Das Unrecht widerlegt nicht das Recht.

Die Tatsache, dass der Whistleblower Edward Snowden in beispielloser Form von den USA verfolgt wird, lässt auf seinen Zügen ein deutliches Heldenimage glänzen. Unser Respekt gilt solchen Leuten, die – aus welchen persönlichen Motiven auch immer – ihre Anklage vor aller Augen erheben und damit ein großes Risiko eingehen. Aber es ist unmöglich, eine Institution des Verrates zu schaffen. In ihrem Sendungsgefühl träumen Assange und seine Mitstreiter davon, eine »Post-Governmental Organization« zu sein. Aber: Eine Organisation muss sich eine Satzung geben. Denn wer entscheidet im Streitfall?

Von den aktuellen Nachrichten über die Geheimdienste und die Verräter geht eine Botschaft aus, die wir vermutlich erst allmählich begreifen. Langsam wird der westlichen Welt klar, dass der alte öffentliche Raum, wo gestritten, entschieden, politische Anklagen verhandelt und wo wahre und vermeintliche Übel in Regierung und Gesellschaft aufgedeckt werden, bald nur noch einen Nebenschauplatz darstellt. Wenn auf der einen Seite durch kein Recht gedeckte geheimdienstliche Abhörmaßnahmen stattfinden und auf der anderen Seite die Post-Governmental Organizations wie WikiLeaks immer wieder schockierende Dokumente offenlegen, findet eine tiefgreifende Veränderung der demokratischen Institutionen und der traditionellen Formen des politischen Streits statt. Nicht mehr Parlamente und Gerichte öffnen sich zu Arenen der Auseinandersetzung, nicht mehr Zeitung, Hörfunk und TV sind die Foren, in denen sich Staat und Gesellschaft kritischer Beobachtung aussetzen. An ihre Stelle treten unkontrolliert operierende Medienverbünde staatlicher und privater Ordnungsmächte, die ihre Daten und Erkenntnisse auf kaum durchschaubare Weise generieren.

Diese Mächte sind aber nun gerade diejenigen Spieler, die im Namen der Transparenz die brüchigen und immer gefährdeten Institutionen der Öffentlichkeit zerstören. Denn die WikiLeaks-Aufklärung von Straftaten, Korruption, Militärgewalt, Steuerhinterziehung oder auch von staatlichen Rechtsbrüchen erfolgt zwangsläufig aus einer dunklen Zone der Anonymität heraus. So bildet sich ein neues Schattenreich, um kriminelle Geheimnisse aufzuklären. Der Sicherheitsplatz wird getauscht: Der Multimillionär muss sein sicheres Off-Shore-Paradies räumen, dafür gewinnt der Whistleblower ein gefahrloses Off-Shore-Anonymat, wo er seine moralischen Vermögen zinsträchtig anlegt. Während auf der einen Seite mutige und sendungsbewusste Aufklärer private Plattformen wie WikiLeaks betreiben, ermuntern auf der anderen Seite Industrieunternehmen ihre Mitarbeiter zum betriebsinternem Verpfeifen. Und dann arbeiten noch weitere herkulische Stallreiniger im Halbdunkel staatlicher Behörden zu unserem vermeintlichen Wohl. Alle tun dies im Namen der Verheißung, die »Transparenz« heißt.

Abschied von den Piraten

Als ein Symptom des politischen Niedergangs der alten Institutionen der Öffentlichkeit muss auch der Aufstieg und Niedergang der Piratenpartei gelesen werden. Dabei ist sie die erste Bewegung in der Geschichte, die den Transparenztraum zum politischen Programm erhoben hat. Aber auch sie hat ihn enteignet und in die gigantische Maschinerie der Computer und Glasfaserkabel übertragen, den sie mit dem Leben selbst verwechselt. Oder gar mit dem Wesentlichen, wenn man daran denkt, dass Julian Assange, der Vordenker des digitalen Transparenztraums und Gedankenbruder des Neoplatonikers Plotin, das Netz als »unser platonisches Internetreich«[21] bezeichnet. Im Parteiprogramm der Piraten steht der Satz: »Der uralte Traum, alles Wissen und alle Kultur der Menschheit zusammenzutragen, zu speichern und heute und in der Zukunft verfügbar zu machen, ist durch die rasante technische Entwicklung der vergangenen Jahrzehnte in greifbare Nähe gerückt.«[22] Nie hat es diesen Traum gegeben, und erst recht ist das Netz nicht aus den Träumen der Menschheit, sondern ursprünglich aus Militärtechnologie gewebt. Das ändert nichts daran, dass es dazu einlädt, jetzt von den ungeheuren Potenzialen der globalen, idealen transparenten Kommunikation zu träumen.

Die Piraten fanden sich ursprünglich als Netzwerk von Leuten, die kostenlos Musik und Filme aus Foren des Internets ziehen wollten. Daraus hat sich eine in vielen Ländern Europas aktive Bewegung gebildet, die das Recht auf »freien« Zugang zu allem, was das Internet bietet, auf verschiedene Bereiche der Gesellschaft ausdehnen will. Das nennen sie »Freiheit« und »Transparenz«. Durch Wahlerfolge und erstaunliche Werte bei Meinungsumfragen sahen die Piraten zeitweise aus wie eine politische Partei. Und doch sind sie nur ein winziges kindliches Gespenst, mit der Besonderheit, dass sie nicht die nächtliche Erscheinung eines vergangenen Lebens sind, sondern die geisterhafte Ahnung ihres baldigen Verschwindens.

Die Ähnlichkeit der Piratenbewegung des 21. Jahrhunderts und der von Karl Marx als Gespenst angekündigten kommunistischen Bewegungen im 19. Jahrhunderts resultiert daraus, dass beide aus tiefgreifenden technischen Veränderungen, der Industrialisierung damals und der digitalen Kommunikation heute, weitgehende politische Forderungen herleiten. Wie die Kommunisten von 1848 haben die Piraten von 2013 klar im Blick, dass ihre Sache keine nationale Angelegenheit mehr ist, sondern eine globale. Während aber das kommunistische Manifest von 1848 die trügerische Freiheit der bürgerlichen Parteien anklagte und klarstellte, dass die Bourgeoisie »an die Stelle der zahllosen verbrieften und wohlerworbenen Freiheiten die eine gewissenlose Handelsfreiheit«[23] gesetzt habe, treten die Piraten unserer Tage auf die politische Bühne, indem sie im Namen der technischen Potenziale der Netzkommunikation eine neue Freiheitssemantik postulieren. Die »verbrieften und wohlerworbenen Freiheiten«, die Karl Marx als Naturrechte gegen den entfesselten Kapitalismus einklagte, deuten die Piraten als kostenlosen Genuss verschiedener immaterieller Güter.

Das Piratengespenst erschien kurze Zeit so machtvoll, weil es auf den Schultern des Götzen »umsonst« sitzt. So verlangt das Programm der »Piraten ohne Grenzen« nach »freiem Wissen, freier Kultur, freier Software, digitaler Nachhaltigkeit sowie einem höchstmöglichen Schutz von Bürgerrechten und der Freiheit des Einzelnen«.[24] Klopft man ein wenig an die Schale dieses Wörtchens »frei«, dann tritt als Kern die eigentliche Bedeutung hervor, nämlich »kostenlos«. Da Wörter kostenlos sind, streuen die Piraten das Freiheitswort wie das Transparenzwort konfettiartig durch ihr Programm. Natürlich kann man derlei fordern, aber es lässt sich nicht als Recht begründen. Die Tatsache, dass immer mehr immaterielle Güter über das Internet greifbar werden, begründet keineswegs das Recht, sie auch einfach zu besitzen und zu benutzen. So wie im 19. Jahrhundert eine begründete Klage darüber erging, dass der Geldwert alle Dinge als Waren gleichmache, so sehen wir uns heute der neuen egalisierenden Netzideologie ausgesetzt: Alles Digitale und Digitalisierbare sei von gleicher Art: dass es übers Netz verschickbar sei und mit Recht allen gehöre.

Die Lord-Chandos-Krankheit, die nach Hugo von Hofmannsthal die abstrakten Worte im Munde zerfallen lässt »wie modrige Pilze«, überfällt den Begriff »Freiheit« in den Manifesten der Piraten. Während der bürgerliche Idealismus, Träger der demokratischen Revolutionen, alle Freiheit an einen naturrechtlichen Begriff von Rechten und Pflichten band, verlangen die Piraten die neue Bürgerfreiheit als natürliche Folge der digitalen Revolution: »Wir sind der Überzeugung, dass die nichtkommerzielle Vervielfältigung und Nutzung von Werken als natürlich betrachtet werden sollte (…)«[25], heißt es im Parteiprogramm der Piratenpartei. In Umkehrung der Französischen Revolution, die Freiheitsrechte gewährleistete und gerade darum geistiges Eigentum wie andere bewegliche und unbewegliche Güter schützte, führt die digitale Freiheitsbewegung ihren Kampf gegen das Urheberrecht im Namen eines »Bürgerrechts«. Das ist ein zweiter semantischer Trick. Ehe eine Generation Computerfans auf die ärgerliche Bezahlaufforderung für verschiedene Netzangebote stieß, verlangte es auf dem ganzen Erdball niemanden danach, das Urheberrecht zu ändern. Maschinen, so sehr sie die Dinge verändern, erzeugen keine Grundrechte.

Die Piraten versprechen, die »Macht über Systeme und Daten (…) auf alle Bürger zu verteilen«, um auf diese Weise die »Freiheit und Privatsphäre zu sichern«.[26] Der zentrale Denkfehler dieser Manifeste liegt darin, das Gute des Internets zur Natur zu erklären und womöglich mit der Gesellschaft »verschmelzen« zu lassen; das Böse hingegen, das im gleichen Netz auftaucht (Überwachung, Spionage, Pornographie etc.), in die Unnatur abzuschieben. Dass im Internet alle Systeme und Lebenswelten im digitalen Brei »verschmelzen« – Politik, Wissenschaft, Verwaltung, Kommerz, Verkehr, Schule, Verbrechen, Kunst, Intimkommunikation –, macht es zunehmend schwierig, einzelne Bereiche spezifisch zu schützen. Das Intime garantiert allein die Nichtteilnahme.

Dennoch verabschieden wir die Piratenpartei mit Bedauern. Denn nur von denen, die das Politische auch neu erfinden wollen, wird das alte Politische getragen. Alle großen Revolutionen 1789, 1848, 1917 rissen die Geheimsiegel von den Akten der vertriebenen Mächtigen und gaben ihre Arcana zu lesen. Alle Erneuerung ist darauf angewiesen, dass auch neue Kommunikationsformen das Alte erneuern. Aber weder Trotzkis permanente Revolution noch Julian Assanges permanente Enthüllung halten jene Welt in den Fugen, die nicht aus Akten und Files besteht. »Verwechselt mich nicht!«, spricht das Leben.

Fliege vor dem Glasfenster: Abgesang auf den Transparenztraum

»Und Mancher wird uns durchsichtig, aber desshalb können wir noch lange nicht durch ihn hindurch.«

(Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra)

Ist mit den Enteignungen durch Wissenschaft, Spionage, Politik, digitale Hardware und nicht zuletzt durch den gedankenlosen, ubiquitären Wortgebrauch der Transparenztraum wirklich am Ende? War alles vergeblich: Descartes’ Durchleuchtung des Bewusstseins, Rousseaus radikale Naturwahrheit, Benthams Panoptikon, Fouriers Galerien, Freuds Traumdeutung, Bretons automatische Schrift, Trotzkis Neuer Mensch, Scheerbarts Pallas, Tatlins Stahl-Glas-Turm, Benjamins Glashaus, Sartres geheimnislos Liebende? Oder ist er in unserem Rücken Wirklichkeit geworden? Sind wir aus dem Traum erwacht und merken nicht, dass wir bereits in einer transparenten Welt leben?

Vielleicht gilt der Satz, dass eine Gesellschaft moralisch stets auf dem Niveau ihrer technischen Möglichkeiten steht. Das Internet stellt große Potenziale zur Aufklärung und Kommunikation zur Verfügung, die das Bild der zeitgenössischen Gesellschaft bereits nachhaltig bestimmen. Die digitale Kommunikation macht durch die Kaskaden von Nachrichten, durch Verrat und Treue, das Gesicht der Menschen und ihrer Institutionen sichtbar: Habgier, Geiz, Eitelkeit, Dummheit, Hass, Perversion, Grausamkeit, Wahnsinn, aber auch Genie, Liebe, Opfermut, Generosität, Weisheit, Ehre werden dort in tausend Schattierungen lesbar. Im Grunde ist es die Welt, die Charles Fourier als wahre Welt im Auge hatte. Nur ist es keine glückliche Welt geworden, die Ozeane schmecken nicht nach Limonade, sondern nach Plastik und Salz, und auch ziehen keine Anti-Flusspferde unsere Rheinschiffe. Die Welt hadert mit dieser Wahrheit, nach der es sie immer so sehr verlangte. Keine Institution, keine Autorität, kein Papst, kein Präsident, kein Heiliger, weder Frauen noch Männer können noch glaubhaft ein Edelmenschenkostüm tragen. Unsere Leitfiguren sind Stars und Sportler, weil sie das Optimum der Sichtbarkeit erreichen. Die optischen Medien sind unsere Glasgalerien. Der im Netz der digitalen Kommunikation auftauchende Mensch ist nicht neu, sondern der alte Adam, der zu allen Teufeleien befähigt ist, aber auch zu Edelmut, Opfer und Liebe.

Dieser Mensch ist nicht durchsichtig geworden, sondern sichtbar. Er ist wie die 3D-Figur einer digitalen Animation in alle Richtungen und Dimensionen zu drehen und zu wenden, seine Hirnfasern, seine Gene, sein Mark, sein physiologischer, chemischer, psychologischer Bauplan ist bekannt, aber das Momos-Fenster bleibt geschlossen. Immer nur kündigte der Traum an, von Platon bis Machiavelli, von Kant bis Nietzsche, von Fourier bis Freud, von Marx bis Trotzki, von Rousseau bis Artaud, dass sich der Mensch in seiner ganzen Wahrheit, in seinen Tugenden und Lastern, in seiner Güte und Schrecklichkeit, in seinen Trieben und Lüsten, in seinem Leiden und seiner Größe, erst dann zeige, wenn er sich herausschält: aus der zivilen Maskierung, aus der pastoralen Dressur, aus der Unmündigkeit, aus der Lüge, aus dem Kapitalismus, aus den Steinhäusern, aus der Sprache.

Der Transparenztraum ist das Unmögliche: nämlich dass eben dies je geschehe, dass sich irgendwo je eine Wahrheit lesen lasse, die mehr ist als vergänglichste Schrift. Der Traum, der Menschen und Menschendinge durchsichtig macht, kann nur als Literatur, Kino, Theorie, Philosophie, Programm, Entwurf bestehen. Selbst die transparent gemachten Institutionen, Staat, Industrie, Wissenschaft, Militär, geben nur das Vergängliche zu lesen, das auch längst gesagt ist: dass es ohne sie nicht geht und dass in ihnen immer der Wille zur Macht wirksam ist.

Alle Versuche, das vermeintlich Durchsichtige zu implementieren, politisch, administrativ, technisch, wissenschaftlich, medial, führen nur zu jener Erfahrung, die Nietzsche pointiert beschrieben hat: »– Weil Etwas für uns durchsichtig geworden ist, meinen wir, es könne uns nunmehr keinen Widerstand leisten – und sind dann erstaunt, dass wir hindurchsehen und doch nicht hindurch können! Es ist diess die selbe Thorheit und das selbe Erstaunen, in welches die Fliege vor jedem Glasfenster geräth.«[27]

Anmerkungen

Erstes Kapitel:

Was ist der Transparenztraum?

[1] »Dicimus igitur quod id quod est lucidum, est aliquid: corpus enim est, et corpus transparens sive pervium, quod Graeci diaphanum vocant: et hoc diaphanum est visibile, quando est actu lucidum. Videmus enim lumen non secundum se, sed in aliquo subiecto, et hoc est diaphanum: diaphanum enim secundum se non est visibile, eo quod nullum habet colorem: et quia nullum habet, ideo omnes potest recipere (…)«. Albertus Magnus: De anima libri tres. In: B. Alberti Magni Opera Omnia. Hg. von August Borgnet. Bd. 5. Paris: Ludovicus Vives 1890, S. 247 (De Anima, Lib. II, tract. III, cap. VIII).

[2] Plotin: Enneades V, 8, 4.

[3] Vgl. den einschlägigen Eintrag in einem englischen Sprachlehrbuch: John Palsgrave: L’Éclaircissement de la langue française (Paris 1530), Nachdruck Paris 1852, S. 323: »Shynyng as any metall or the water by reason of the sonnebeames – m. transparent s, f. transparente s«.

[4] Assange, Appelbaum, Müller-Maguhn, Zimmermann (2013), S. 10.

[5] http://ec.europa.eu/transparency/access_documents/docs/
proj_com_de.pdf.

[6] Vgl. Drittes Kapitel.

[7] Sie hat es bereits zu einem Wikipedia-Eintrag gebracht:
http://en.wikipedia.org/wiki/Glass_delusion

[8] Michael Balint: Thrills and Regressions. London: Hogarth Press 1959.

[9] Gianni Vattimo: La società trasparente. Milano: Garzanti 1989.

[10] Thierry Libaert: La transparence en trompe-l’œil. Paris: Descartes & Cie 2003.

[11] David Brin: The Transparent Society. New York: Perseus Books 1998.

[12] Byung-Chul Han: Transparenzgesellschaft. Berlin: Matthes & Seitz Berlin 2012.

[13] Babrius (1990), S. 74 ff.

[14] Athenaeus Naucratites (1962): »Εἶθ´ ἐξῆν ὁποῖóς τις ἦν ἕκαστος / τò στῆθος διελóντ’, / ἔπειτα τòν νοῦν / ἐσιδóντα, κλείσαντα πάλιν, / ἄνδρα ϕίλον νομίζειν ἀδóλῳ ϕρενί.« Buch 15, 50 (694 c, d). Deutsch: »Wenn doch jedermann so beschaffen wäre, dass man seinen Brustkasten durchlöchern und daraufhin die Sinnesart betrachten könnte, um ihn dann wieder zu verschließen und zu wissen, ob dieser Mann ein Freund mit aufrichtiger Gesinnung genannt werden kann.«

[15] Laurence Sterne (1940), Bd. I, Kap. 23, S. 75.

[16] Mantegazza (1897), S. 177.

[17] Futureworld, US-amerikanischer Spielfilm. Regie Richard T. Heffron, Drehbuch George Schenk und Maya Simon, mit Peter Fonda, Blythe Denner, Arthur Hill, Yul Brunner.

[18] Langleben, Daniel, u. a. (2005).

[19] http://www.cephoscorp.com/lie-detection/index.php#working

[20] Büchner (31979), S. 9.

[21] Fischer (1974), S. 397.

[22] Vgl. hierzu: Verf. (2005).

[23] Jean-Paul Sartre: Situations X. Paris: Gallimard 1976, S. 141 f.

[24] Assange, Appelbaum, Müller-Maguhn, Zimmermann (2013), S. 13.

Zweites Kapitel:

Der Transparenzträumer René Descartes

[1] Bacon (1986), S. 189: »First, therefore, the precept which I conceive to be most summary towards the prevailing in fortune, is to obtain that window which Momus did require; who seeing in the frame of man’s heart such angles and recesses, found fault there was not a window to look into them; that is, to procure good informations of particulars touching persons, their natures, their desires and ends, their customs and fashions, their helps and advantages, and whereby they chiefly stand; so again their weaknesses and disadvantages (…).«

[2] «Objections faites par des personnes très doctes contre les précédentes Méditations». In: Descartes (1953), S. 335.

[3] Jonathan Swift: »Ausführlicher und wahrhaftiger Bericht über die Schlacht zwischen den alten und modernen Büchern (…)«. In: J. S.: Betrachtungen über einen Besenstiel. Eine Auswahl zum 250. Geburtstag. Frankfurt am Main, Leipzig: Insel 1996, S. 121 f.

[4] Descartes (1953), S. 268.

[5] So in dem postum veröffentlichten fragmentarischen Dialog «La Recherche de la vérité par la lumière naturelle». In: Descartes (1953), S. 888.

[6] Descartes (1953), S. 778.

[7] »Cartesii Cogitationes Privatae«. In: Descartes (1859 / 1860).

[8] Descartes (1859 / 60), Bd. 1, S. 3 - 58.

[9] Baillet (1691), Bd. 1, S. 51.

[10] Die biographische Darstellung folgt hier Rodis-Lewis (1998), S. 8 ff. Vgl. die etwas abweichenden Daten bei Gaukroger (1995), S. 38 ff.

[11] Descartes (1953), S. 132.

[12] Descartes (1953), S. 40.

[13] Inzwischen gibt es eine kleine Bibliothek von Interpretationsversuchen zu diesen Träumen, von denen hier einige erwähnt werden. Ein ganzes, sehr interessantes Buch hat ihnen John R. Cole gewidmet und sie im Kern als Ausdruck des Konflikts mit dem Vater gedeutet, der aus Descartes einen rechtsgelehrten Diener des Königs machen wollte: Cole (1992).

[14] Freud (1969 - 75), Bd. II, S. 33 f.

[15] Pierre de Brosses (Hg.): Corpus omnium veterum poetarum Latinorum secundum seriem temporum, et quinque libris distinctum, in quo continentur omnia ipsorum opera seu fragmenta quae reperiuntur (…). Lyon: Officina Hug. A. Porta 1603.

[16] Descartes (1953), S. 132.

[17] Cole (1992), S. 181 zu den beiden Ausonius-Gedichten: »On the manifest level, the two verses recorded by Descartes do not cohere with one another or the rest of the dreams.«

[18] Meine Übersetzung nach D. Magni Ausonii Burdigalensis Opera Omnia. Ex editione bipontina cum notis et interpretatione in usum Delphini, variis lectionibus, notis variorum. Recensu editionum et codicum et indice locupletissimo accurate recensita. Bd. I, London 1823, S. 599 ff.

[19] Gabbey, Hall (1998), S. 658.

[20] Zum Beispiel in den postum 1701 erschienenen Regulae ad directionem ingenii: »Habet enim humana mens nescio quid divini, in quo prima cogitationum utilium semina ita iacta sund, ut saepe quantumvis (…) frugem producant.« Franz.: Règles pour la direction de l’esprit. In: Descartes (1953), S. 47.

[21] Z. B. in den Regulae: Descartes (1953), S. 42.

[22] Ebd., S. 45.

[23] Descartes (1953), S. 274.

[24] Vgl. Lindberg (1987).

[25] So in den Regulae: »Nam cum scientiae omnes nihil aliud sint quam humana sapientia, quae semper una et eadem manet, quantumvis differentibus subiectis applicata, nec maiorem ab illis distinctionem mutuatur, quam solis lumen a rerum, qua illustrat, varietat (…)«. Franz. Übers.: Descartes (1953), S. 37.

[26] Vgl. Lindberg (1987), S. 33.

[27] Descartes (1953), S. 180.

[28] Der historische Dionysios war im 1. Jahrhundert Mitglied des Athener Areopags, hörte die Predigt des Paulus und wurde der erste Bischof von Athen. Es war aber vermutlich ein syrischer Mönch, der unter diesem Namen im 5. Jahrhundert eine Reihe philosophisch-theologischer Schriften verfasste, die als Corpus Dionysiacum bezeichnet werden und eine intensive Rezeption des Neoplatonismus bezeugen.

[29] Erwin Panofsky, Gerda Panofsky-Soergel: Abbot Suger on the Abbey-Church of St. Denis and its Art Treasures. Ed., translated, annotated by E. Panofsky. 2. Ed. by G. Panofsky-Soergel. Princeton: Princeton Univ. Press 1979, S. 21. – Zur überzeugenden Kritik an dieser These siehe: Christoph Markschies: Gibt es eine »Theologie der gotischen Kathedrale«? Nochmals: Suger von Saint-Denis und Sankt Dionys vom Areopag. Heidelberg: Winter 1995.

[30] Descartes (1859 / 60), S. 89: «(…) que le soleil donne au-dessus du toit, dans un miroir ardent, duquel le point de la réflexion soit au droit d’un petit trou et donne dans un autre miroir ardent, lequel a le même point de la réflexion aussi au droit de ce petit trou, et rejettera ses rayons en lignes parallèles dedans la chambre.»

[31] Zusammenfassung nach der lat. und franz. Version der Méditations: Descartes (1953), S. 253 ff.

[32] Descartes (1953), S. 284.

[33] Descartes (1989), S. 12 f.

[34] Descartes (1953), S. 272.

Drittes Kapitel:

Gläserne Körper, lesbare Herzen: Der Transparenzwahn 1500 - 1800

[1] Vgl. Dariulat (1996).

[2] Papst Pius II. (1584), S. 272.

[3] Cervantes (1961), S. 221.

[4] Beleg bei Klibansky, Panofsky, Saxl (1992), S. 100.

[5] Ebd., S. 104.

[6] Vgl. Hellmut Flashar: Melancholie und Melancholiker in den medizinischen Theorien der Antike. Berlin: de Gruyter 1966, S. 102 f. – Eine entsprechende Empfehlung für ein Rezept mit gegartem Kürbis gibt auch Du Laurens (1621), S. 33.

[7] Beleg bei Dariulat (1996). Sowohl diesem Beitrag Dariulats als auch den beiden Aufsätzen von Speak (1990 a, b) verdanke ich wesentliche Anregungen und Belege.

[8] Formulierung von Jean Delumeau: «L’âge d’or de la mélancholie». In: L’histoire 42 (Février 1982), S. 28 - 37. Delumeau bezieht das »goldene Zeitalter« zwar auf die Renaissance, aber unser Zeitraum ist nach der Menge der Schriften noch goldener.

[9] Levinus Lemnius (1619), S. 180; vgl. auch Lorenzo Selva: Della Metamorphosi cioè trasformazione del virtuoso libri quattro. Firenze 1598, S. 154.

[10] Thomas Bartholinus: Historiarum anatomicarum rariorum centuria I - VI. Copenhagen 1654 - 1661, Bd. I / II, S. 118.

[11] Les Historiettes de Tallement des Réaux. Mémoires pour servir à l’histoire du XVIIeme siècle. Bd. II. Paris: Alphonse Levasseur 1834, S. 41. (Quelle: Gallica). Nach anderen Quellen soll es nicht Nicole du Plessis selbst gewesen sein, sondern ihre Tochter, die an dieser Krankheit litt. Vgl. Blok (1976), S. 114, Anm. 36.

[12] Simon Goulart: Thrésor d’histoires admirables et mémorables de nostre temps. Recueillies de plusieurs Autheurs, Mémoires & Avis de diuers endroits. Mises en lumière par S. G. Senlisien. Genf 1640, S. 324.

[13] Vgl. Hans-Jürgen Schings: Melancholie und Aufklärung. Melancholiker und ihre Kritiker in Erfahrungsseelenkunde und Literatur des 18. Jahrhunderts. Stuttgart: Metzler 1977.

[14] Blok (1976), S. 110.

[15] Ebd.

[16] Zitat nach Blok (1976), S. 114 f. (meine Übers.).

[17] »Insignis Amstelodamensium Poëta, nates sibi credidit esse vitreas …« In: Bartholinus: Historiarum anatomicarum rariorum centuria (Anm. 10), S. 118. Beleg nach Blok (1976), S. 115, Anm. 42.

[18] Du Laurens (1600): Des maladies mélancholiques, S. 134.

[19] Descartes (1953), S. 143.

[20] Gilles Speak hat sie sogar gezählt und kommt in der Zeit zwischen 1475 und 1640 auf eine Zahl von 28 solcher Titel in der Literatur Englands: Speak (1990 a), S. 199, Anm. 23.

[21] Walkington (1608), S. 71 f. Vgl. hierzu erneut Speak (1990 a), S. 199.

[22] Robert Burton: Anatomy of Melancholy. Ed. by Floyd Dell and Paul Jordan Smith. New York: Tudor Publishing 1938, S. 328. Die Glass-Delusion gelangt auch bis in die englische Philosophie des 18. Jahrhunderts. Vgl. Thomas Reid: »Essays on the Intellectual Powers of Man« (1785). In: T. R.: Inquiry and Essays. Hg. von Ronald E. Beanblossom und Keith Lehrer. Indianapolis: Hackett 1983, S. 162.

[23] Philippe Quinault: «La comédie sans comédie. Le Docteur en verre.» In: Les contemporains de Molière: Recueil de comédies, rares ou peu connues, jouées de 1650 á 1680 avec l’histoire de chaque théâtre, de notes et notices biographiques et critiques. Hg. von Victor Fournel. Bd. 3. Théâtre du Marais, Paris 1875, S. 89 - 103. (Quelle: Gallica).

[24] Tomkis (1607), S. B 4 r. u. v. (meine Übers.).

[25] Die gedruckte Version trägt den Titel: Albumazar: a Comedy presented before the Kings Maiestie at Cambridge, the ninth of March 1614 by the Gentlemen of Trinitie Colledge. London, printed by Nicholas Okes for Walter Burre 1615.

[26] Den Zusammenhang zwischen der Momos-Forderung und der Melancholie stellt auch eine vermutlich um 1800 anonym erschienene Schrift her: The budget of Momus, or a preservative against melancholy. London: T. Simpson [printed by B. M’Millan], [1800?].

[27] Du Laurens (1600): «De l’excellence de la vue», S. 27.

[28] Zitiert nach Klibansky, Panofsky, Saxl (1992), S. 68 f.

[29] James Howell: Epistolæ Ho-Elianæ. The familiar letters of James Howell. Introd. by Agnes Repplier. Boston, New York: Houghton, Mifflin and Cie. 1907. 4 Bde. Bd. I, S. 73 f. (meine Übersetzung). Hinweis bei Speak (1990 a).

[30] Speak verweist als eine Quelle dieser Deutung auf die Schrift über die Schönheit und Liebenswürdigkeit Gottes, De la hermosura de Dios y su amabilidad (1649), des spanischen Jesuiten und Mystikers Juan Eusebio Nieremberg (1595 - 1658). Vgl. Speak (1990 a), S. 201.

[31] Bacon (1986), S. 188: »it is the perfect law of inquiry of truth, that nothing be in the globe of matter, which should not be likewise in the globe of crystal or form; that is, that there be not anything in being and action which should not be drawn and collected into contemplation and doctrine.«

[32] Zitiert nach: John Donne: The Poems. Hg. E. K. Chambers. London: Lawrence & Bullen, New York: Charles Scribner’s Sons 1896, Bd. 1, S. 25.

[33] Vgl. John Sutherland: Defoe. London: Methuen & Co 21950, S. 48. Mit Dank an Horst Breuer.

[34] Gracián (2001), S. 604.

[35] Gracián (2001), S. 852 f.

[36] Platon: »Menon«. In: Werke in acht Bänden griechisch und deutsch. Hg. von Günter Eigler. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft 1990, Bd. 2, S. 555. (85 c).

[37] Nietzsche (1980), Bd. 9, S. 498.

[38] Gracián (2001), S. 718 f.

[39] Lesage (1707 / 1983), S. 226 ff.

[40] Christian Heinrich Spieß: Biographien der Wahnsinnigen (1795 / 96). Hg. von Wolfgang Promies (Sammlung Luchterhand; 211. Darmstadt, Neuwied: Luchterhand 1976, S. 44.

[41] Ebd., S. 51 f.

[42] Vgl. Manfred Schneider: Die erkaltete Herzensschrift. Der autobiographische Text im 20. Jahrhundert. München, Wien: Hanser 1986.

[43] Honoré de Balzac: Correspondence. Textes réunis, classés et annotés par Roger Pierrot. Paris: Garnier 1964, Bd. 2, S. 222.

[44] Philippe Pinel: Traité médico-philosophique sur l’aliénation mentale, ou La manie. Paris: Richard, Caille, Ravier 1801, S. 48.

[45] Edgar Allan Poe: »The Murders in the Rue Morgue«. Deutsch: Die Morde in der Rue Morgue. Übersetzt von Hans Wollschläger. In: E. A. P.: Das Gesamtwerk in zehn Bänden. Olten u. Freiburg: Walter 1976, Bd. 2, S. 730.

Viertes Kapitel:

Jean-Jacques Rousseau: Der Transparenztraum wird politische Theorie

[1] Nietzsche (1980), Bd. 6, S. 150.

[2] Discours qui a remporté le prix à l’Académie de Dijon. En l’année 1750. Sur cette Question proposée par la même Académie: Si le rétablissement des Sciences & des Arts a contribué à épurer les mœurs. Par un Citoyen de Genève. Genève: Barillot et Fils 1751.

[3] Starobinski (1971). Deutsch unter dem Titel: Jean-Jaques Rousseau. Eine Welt von Widerständen. Übersetzt von Ulrich Raulff. München: Hanser 1988. Diesem Buch verdanke ich sehr viele Anregungen.

[4] Alle Rousseau-Belege nach Rousseau (1959 - 1988). Hier Bd. V, 401 «Écrits sur la musique, la langue et le théâtre». Alle Rousseau-Zitate sind von mir übersetzt, die franz. Belege werden in Klammern jeweils mit Band- und Seitenzahl angezeigt.

[5] «Les associations d’hommes sont en grande partie l’ouvrage des accidents de la nature.» (V, 402).

[6] «je vois les hommes rassemblés sur quelques points de leur demeure pour s’y dévorer mutuellement (…).» (V, 401).

[7] Erste Erwähnung des Begriffs in dem Manuskript L. Sigmund Freud: Briefe an Wilhelm Fließ 1887 - 1904. Hg. v. Jeffrey Moussaieff Masson. Frankfurt am Main: Fischer 21999, S. 255.

[8] «(…) errant sans parole, sans domicile, sans guerre, et sans liaisons, sans nul besoin de ses semblables, comme sans nul désir de leur nuire, peut-être même sans jamais en reconnaître aucun individuellement (…).» (III, 159 f.).

[9] «Le premier langage de l’homme (…) est le cri de la Nature» (III, 148).

[10] «(…) les besoins dictèrent les premiers gestes et (…) les passions arrachèrent les premières voix.» (V, 380).

[11] «(…) les passions rapprochent les hommes que la nécessité de chercher à vivre force à se fuir.» (V, 380).

[12] Verf.: »Der Narkosediskurs. Zur Emergenz des Schmerzthemas um 1800«. In: Diskrete Gebote. Geschichten der Macht um 1800. Festschrift für Heinrich Bosse. Hg. v. Roland Borgards u. Johannes Friedrich Lehmann. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 99 - 116.

[13] «Par exemple, celui qui souffrait, parce qu’il était privé d’un objet que ses besoins lui rendaient nécessaire, ne s’en tenait pas à pousser des cris; il faisait des efforts pour l’obtenir, il agitait sa tête, ses bras, et toutes les parties de son corps. L’autre, ému à ce spectacle, fixait les yeux sur le même objet; et sentant passer dans son âme des sentimens dont il n’était pas encore capable de se rendre raison, il souffrait de voir souffrir ce misérable. Dès ce moment il se sent intéressé à le soulager, et il obéit à cette impression, autant qu’il est en son pouvoir.» In: Etienne Bonnot de Condillac: «Essai sur l’origine des connaissances humaines». In: Œuvres complètes de Condillac, Bd. 1, Paris: Ch. Mouel 1798, S. 261 f.

[14] »(…) quae capta amore iuventis, abeunte illo peregre, umbram ex facie eius ad lucernam in pariete lineis circumscripsit, quibus pater eius inpressa argilla typum fecit et cum ceteris fictilibus induratum igni proposuit, eumque servatum in Nymphaeo (…).« In: Plinius d. Ä.: Naturalis Historia. Hg v. Karl Friedrich Theodor Mayhoff. Leipzig: Teubner 1906. (XXXV, 43).

[15] «Les mâles, et les femelles s’unissoient fortuitement, selon la rencontre, l’occasion et le désir, sans que la parole fût un interprête fort nécessaire des choses qu’ils avoient à se dire: Ils se quittoient avec la même facilité.» (III, 147).

[16] «L’amour, dit-on, fut l’inventeur du dessein. Il put inventer aussi la parole, mais moins heureusement. Peu content d’elle il la dédaigne, il a des manières plus vives de s’exprimer.» (V, 376).

[17] «Quels sons eut-elle employés pour rendre ce mouvement de baguète?» (V, 376).

[18] Giovanni Battista Vico: Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker (Principi di scienza nuova d’intorno alla commune natura delle nazioni). 2 Bde. Übers. v. Vittorio Hösle und Christoph Jermann und mit Textverweisen von Christoph Jermann. Mit einer Einleitung »Vico und die Idee der Kulturwissenschaft« von Vittorio Hösle. Hamburg: Meiner 1990.

[19] «Un homme sauvage en rencontrant d’autres se sera d’abord effrayé. Sa frayeur lui aura fait voir ces hommes plus grands et plus forts que lui-même. Il leur aura donné le nom de Géans. Après beaucoup d’expérience il aura reconnue que ces prétendus Géans n’étant ni plus grands ni plus forts que lui (…). Il inventera donc un autre nom (…) tel, par exemple, que le nom d’homme, et laissera celui de Géant à l’objet faux qui l’avait frappé durant son illusion. Voilà comment le mot figuré nait avant le mot propre, lorsque la passion nous fascine les yeux (…).» (V, 381).

[20] «De la maniere que je conçois cette passion terrible, son trouble, ses égaremens, ses palpitations, ses transports, ses brûlantes expressions, son silence plus énergique, ses inexprimables regards, que leur timidité rend téméraires, et qui montrent les désirs par la crainte; il me semble qu’après un langage aussi véhement, si l’amant venoit à dire une seule fois, Je vous aime, l’amante indignée lui diroit, vous ne m’aimez plus, et ne le reverroit de sa vie.» (V, 95 f.).

[21] «Sous de vieux chênes, vainqueurs des ans, une ardente jeunesse oubliait par degrés sa férocité: on s’apprivoisait peu à peu les uns avec les autres; en s’efforçant de se faire entendre, on apprit à s’expliquer. Là se firent les premières fêtes: les pieds bondissaient de joie, le geste empressé ne suffisait plus, la voix l’accompagnait d’accens passionnés; le plaisir et le désir, confondus ensemble, se faisaient sentir à la fois: là fut enfin le vrai berceau des peuples; et du pur cristal des fontaines sortirent les premiers feux de l’amour.» (V, 406).

[22] «Est-il une jouissance plus douce que de voir un peuple entier se livrer à la joie un jour de fête et tous les cœurs s’épanouir aux rayons suprêmes du plaisir qui passe rapidement mais vivement à travers les nuages de la vie?» (I, 1085).

[23] Starobinski (1971), S. 116 ff. sowie 356 ff.

[24] «Son cœur, transparent comme le cristal, ne peut rien cacher de ce qui s’y passe.» (I, 860).

[25] «Quoi! ne faut-il donc aucun spectacle dans une république? Au contraire, il en faut beaucoup. C’est dans les républiques qu’ils sont nés, c’est dans leur sein qu’on les voit briller avec un véritable air de fête. A quels peuples convient-il mieux de s’assembler souvent et de former entre eux les doux liens du plaisir et de la joie, qu’à ceux qui ont tant de raisons de s’aimer et de rester à jamais unis? Nous avons déjà plusieurs de ces fêtes publiques; ayons-en davantage encore, je n’en serai que plus charmé. (…). C’est en plein air, c’est sous le ciel qu’il faut vous rassembler et vous livrer au doux sentiment de votre bonheur. Que vos plaisirs ne soient efféminés ni mercenaires; que rien de ce qui sent la contrainte et l’intérèst ne les empoisonne qu’ils soient libres et généreux comme vous, que le soleil éclaire vos innocents spectacles; vous en formerez un vous-mêmes, le plus digne qu’il puisse éclairer. – Mais quels seront enfin les objets de ces spectacles? Qu’y montrera-t-on? Rien, si l’on veut. Avec la liberté, partout où règne l’affluence, le bien-être y règne aussi. Plantez au milieu d’une place un piquet couronné de fleurs, rassemblez-y le peuple, et vous aurez une fête. Faites mieux encore: donnez les spectateurs en spectacle; rendez les acteurs eux-mêmes; faites que chacun se voie et s’aime dans les autres, afin que tous en soient mieux unis.» (V, 114 f.).

[26] «Il est vif, gai, caressant; son cœur est alors dans ses yeux, comme il est toujours sur ses lèvres. Il cherche à communiquer sa joie et ses plaisirs; il invite, il presse, il force, il se dispute les survenants: Toutes les sociétés n’en font qu’une; tout devient commun à tous; (…) mais cette profusion même est alors bien placée, et l’aspect de l’abondance rend plus touchant celui de la liberté qui la produit.» (V, 116).

[27] Zum Supplementären bei Rousseau vgl. Jacques Derrida: De la Grammatologie. Paris: Gallimard 1967, S. 203 ff.

[28] «Celui qui ne connoit que les besoins physiques ne pleure que quand il souffre, et c’est un très grand avantage; car alors on soit à point nommé quand il a besoin de secours, et l’on ne doit pas tarder un moment à le lui donner, s’il est possible. Mais si vous ne pouvez le soulager, restez tranquille, sans le flatter pour l’apaiser; vos caresses ne guériront pas sa colique; cependant il se souviendra de ce qu’il faut faire pour être flatté, et s’il sait une fois vous occuper de lui à sa volonté, le voilà devenu votre maître; tout est perdu.» (IV, 290 f.).

[29] «Supposez une situation de douleur parfaitement connüe, en voyant la personne affligée vous serez difficilement ému jusqu’à pleurer; mais laissez-lui le tems de vous dire tout ce qu’elle sent, et bientôt vous allez fondre en larmes. Ce n’est qu’ainsi que les scènes de tragédie font leur effet. La seule pantomime sans discours vous laissera presque tranquille.» (V, 378).

[30] «Je voudrois que les premières articulations qu’on lui fait entendre fussent rares, faciles, distinctes, souvent répétées et que les mots qu’elles expriment ne se rapportassent qu’à des objets sensibles qu’on pût d’abord montrer à l’enfant. La malheureuse facilité que nous avons à nous payer de mots que nous n’entendons point commence plus tôt qu’on ne pense.» (IV, 293). «Resserrez donc le plus qu’il est possible le vocabulaire de l’enfant. C’est un très-grand inconvénient qu’il ait plus de mots que d’idées, qu’il sache dire plus de choses qu’il n’en peut penser. Je crois qu’une des raisons pourquoi les paysans ont généralement l’esprit plus juste que les gens de la ville est que leur dictionnaire est moins étendu. Ils ont peu d’idées, mais ils les comparent très-bien.» (IV, 298).

[31] «s’il connoit une fois ce dangereux supplément, il est perdu.» (IV, S. 663).

[32] Rousseau (1959 - 1988), Bd. V, S. 382 ff.

[33] Jacob Grimm: Deutsche Mythologie (1835). Berlin: Ullstein 1981.

[34] Hermann Usener: Götternamen. Versuch einer Lehre von der religiösen Begriffsbildung, Bonn 1896.

[35] Platon: Werke in acht Bänden. Griechisch und deutsch. Hg. von Günter Eigler. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft 1990, Bd. 4, S. 506 (419 c).

[36] Vgl. Hans-Martin Gauger: Durchsichtige Wörter. Zur Theorie der Wortbildung. Heidelberg: Winter 1971.

Fünftes Kapitel:

Transparenzterrorismus und Panvisionen: Marat, Bentham, Ernst Wagner und Google Earth

[1] Dieses Kapitel nimmt Gedanken und Textabschnitte auf, die zum Teil in meinem Buch Das Attentat. Kritik der paranoischen Vernunft entwickelt wurden: Schneider (2010), S. 243 ff.

[2] Mémoires de Charlotte Robespierre sur ses deux frères; précédés d’une introduction par Laponneraye, et suivis de pièces justificatives. Paris: Dépôt Central, 1835, S. 151. Quelle:
http://hdl.handle.net/2027/nyp.33433082384631

[3] Zur Herkunft dieser Begriffsbildung vgl. das klassische Werk von Ernst H. Kantorowicz: Die zwei Körper des Königs. »The King’s Two Bodies«. Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters. Frankfurt am Main: Fischer 1990. – Sowie neuerdings: Albrecht Koschorke, Thomas Frank, Susanne Lüdemann, Ethel Matala de Mazza: Der fiktive Staat. Konstruktionen des politischen Körpers in der Geschichte Europas. Frankfurt am Main: Fischer 2006.

[4] Michel Foucault: Der Wille zum Wissen: Sexualität und Wahrheit 1. Übers. von Ulrich Raulff u. Walter Seitter. Frankfurt am Main 1977. – Giorgio Agamben: Homo Sacer. Die souveräne Macht und das nackte Leben. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002.

[5] L.-A. de Saint-Just: Fragmens sur les Institutions républicaines, ouvrage posthume de Saint-Just, précédés d’une notice de Charles Nodier. Paris: 1831, S. 30: «(…) je n’aime point les mots nouveaux, je ne connais que le juste et l’injuste; ces mots sont entendus par toutes les consciences: l’esprit est un sophiste qui conduit les vertus à l’échafaud.»

[6] Fischer (1974), S. 294.

[7] Büchner (31979), S. 24.

[8] Fischer (1974), S. 397.

[9] Vgl. hierzu Viertes Kapitel.

[10] Discours civiques de Danton. Avec une introduction et des notes par Hector Fleischmann. Paris 1920 (L’Élite de la Révolution), S. 235. Übersetzung: Fischer (1974), S. 398.

[11] «L’esprit imitatif est le cachet du crime.» In: Philippe-Joseph-B. Buchez et Pierre-C. Lestin Roux-Lavergne (Hgg.): Histoire parlementaire de la Révolution française, ou Journal des assemblées nationales depuis 1789 jusqu’en 1815, contenant La Narration des événemens (…) précédée d’une Introduction sur l’histoire de France jusqu’à la convocation des États-Généraux. Paris 1834 - 1838, Bd. 31, S. 340.

[12] «On n’imite point la vertu; mais on est vertueux à sa manière (…).» Ebd., S. 341.

[13] Ebd., S. 351: «(…) nous avons parcouru par la pensée tous les chemins secrets par lequels la conjuration a marché. Un pressentiment était dans l’opinion publique qu’un grand complot était ourdi; les convulsions des coupables depuis quelques jours, qui semblent éperdus de la froideur et du maintien du gouvernement; les nuages répandus sur les fronts suspects, tout présage l’exemple qui sera bientôt donné du supplice des criminels.»

[14] Ebd., Bd. 26, S. 441.

[15] Jean Paul Marat: Œuvres politiques 1789 - 1793. 10 Bde. Texte et Guide de lecture préparés par Jacques De Cock et Charlotte Goëtz. Bruxelles 1989 - 1995.

[16] «(…) destinés à dévoiler les complots, à démasquer les traitres.»

[17] Hartig (Hg.) (1987), S. 44 f.

[18] Zu diesem Abschnitt vgl. Schneider (2011) sowie Schneider (2010), S. 136 ff.

[19] Biedermann (1909 - 1911), Bd. IV, S. 271.

[20] Bentham (1838 - 1843), Bd. III, S. 37 - 248.

[21] Ebd., S. 64.

[22] Vgl. hierzu auch die Übersetzung des Panopticons sowie die ausgezeichneten Kommentare dazu in Bentham (2013).

[23] Bentham (1838 - 1843), Bd. III, S. 40: »It is obvious that (…) the more constantly the persons to be inspected are under the eyes of the persons who should inspect them, the more perfectly will the purpose of the establishment have been attained.«

[24] Ebd.: »Ideal perfection, if that were the object, would require that each person should actually be in that predicament, during every instant of time. This being impossible, the next thing to be wished for is, that, at every instant, seeing reason to believe as much, and not being able to satisfy himself to the contrary, he should conceive himself to be so.«

[25] In einer ausführlichen Darstellung dieses Projekts hat Gertrude Himmelfarb auch darauf hingewiesen, dass Bentham für sein »Pauper Management« das gleiche architektonische Modell des Panopticons vorgesehen hat. Himmelfarb (1970), S. 82.

[26] Bentham (1838 - 1843), Bd. VIII, S. 405.

[27] Bentham (1838 - 1843), Bd. IV, S. 20 f.

[28] Gaupp (1996), S. 39.

[29] Ernst Wagner: Wahn (König Ludwig II. von Bayern). Drama in drei Akten von 1921. In: Hofer (1968), S. 87 - 134, S. 123.

[30] Neuzner, Brandstätter (1996), S. 103.

[31] Hofer (1968), S. 114.

[32] Ärztliches Gutachten über den Geisteszustand Seiner Majestät des Königs Ludwig II. von Bayern. In: Ludwig II König von Bayern (1925), S. 137 - 155, S. 149 f.

[33] Baudrillard (1981), S. 50.

[34] Ebd., S. 50.

[35] DER SPIEGEL 23 (2008), S. 26.

[36] Peter Weibel: »Überall Taxi Orange! Die Welt als Container oder: Wenn das Lustprinzip des Voyeurs (alles zu sehen) und das Lustprinzip des Exhibitionisten (alles zu zeigen) zu sozialen Normen werden.« In: Die Presse vom 22.03.2010.

Sechstes Kapitel:

Glasarchitektur und Sozialutopien

[1] Benjamin (1974 ff.), Bd. V1, S. 221.

[2] John Claudius Loudon: An Encyclopædia of Gardening, Comprising the Theory and Practice of Horticulture, Floriculture, Arboriculture, and Landscape Gardening; Including All the Latest Improvements; a General History of Gardening in All Countries; and a Statistical View of Its Present State; with Suggestions for its Future Progress in the British Isles. London: Longman u. a. 1835.

[3] Pellarin (1842), S. 16.

[4] Fourier (1829), S. 105.

[5] Fourier (1808), S. 4.

[6] Fourier (1829). Das Rousseau-Zitat lautet: «Ce ne sont pas là des hommes; il y a quelque bouleversement dont nous ne savons pas pénétrer la cause.» (Nicht belegt.)

[7] Fourier (1808), S. 337 f.

[8] Friedrich Engels: »Dialektik der Natur«. In: Marx, Engels (1972 ff.), Bd. 20, S. 477.

[9] Fourier (1808), S. 62.

[10] Immanuel Kant: »Kritik der Urteilskraft«. In: I. K.: Werke. Hg. von Wilhelm Weischedel. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft 1983, Bd. 8, S. 492.

[11] Fourier (1808), S. 398 f.

[12] Ebd.

[13] Fourier (1808), S. 56 f.

[14] Rousseau (1959 - 1988), Bd. V, 401. Vgl. hierzu Viertes Kapitel.

[15] Fourier (1808), S. 63.

[16] Fourier (1818 / 2007), S. 70.

[17] Fourier (1841), Bd. 2, S. 455 f. Vgl. auch Bollerey (1977), S. 110 ff.

[18] Considerant (1848).

[19] Benjamin (1974 ff.), Bd. V 2, S. 792.

[20] Pellarin (1842), S. 145. Hinweis bei Benjamin (1974 ff.), Bd. V 2, S. 790.

[21] Considerant (1848), S. 63.

[22] Victor Considerant: European Colonization in Texas. An Adress to the American People. New York: Baker, Godwin & Co 1855.

[23] [Jean-Baptiste André] Godin: La richesse au service du peuple. Le Familistère de Guise. Paris: Librairie de la Bibliothèque Democratique 1874.

[24] Godin: Richesse, S. 59.

[25] Darstellung nach Bollerey (1977), S. 142 ff.

[26] Friedrich Engels: »Die Entwicklung des Sozialismus von der Utopie zur Wissenschaft«. In: Marx, Engels (1972 ff.), Bd. 19, S. 177 - 228, S. 216.

[27] Victor Considerant: Destinée sociale. 2 Bde. Paris: Bureau de la Phalange 1834 / 38.

[28] Tschernyschewskij (1947), S. 460 f.

[29] Beltschikow (1977), S. 27 ff.

[30] Vgl. Alexander (1979), S. 188 ff. Vgl. auch Catteau (1973).

[31] Beltschikow (1977), S. 125 ff.

[32] Dostojewski (1992), S. 780.

[33] Nietzsche (1986), Bd. 8, S. 41, 75.

[34] Dostojewski (1986), S. 33.

[35] Dostojewski (1986), S. 45.

Siebtes Kapitel:

Die Träume von 1900

[1] Bruno Taut: »Haus des Himmels«. In: Stadtbaukunst alter und neuer Zeit. Halbmonatszeitschrift. Berlin, Stuttgart: Pontos 1920, S. 109 - 112.

[2] Bruno Taut: Der Weltbaumeister: Architektur-Schauspiel für symphonische Musik. Hagen: Folkwang-Verlag 1920.

http://www.tu-cottbus.de/theoriederarchitektur/D_A_T_A/Architektur/20.Jhdt/
BrunoTaut/.

[3] Thiekötter (Hg.) (1993).

[4] Alpine Architektur in 5 Teilen und 30 Zeichnungen des Architekten Bruno Taut. Hagen: Folkwang-Verlag 1919.

http://goobipr2.uni-weimar.de/viewer/metadata/PPN679693351/69/.

[5] Benjamin (1974 ff.), Bd. II 2, S. 631 f.

[6] A[lfred] G[otthold] Meyer: Eisenbauten: ihre Geschichte und Aesthetik. Zu Ende geführt von Wilhelm Freiherr von Tettau. Mit einem Geleitwort von Julius Lessing (1907). Neudruck Berlin: Gebrüder Mann 1997.

[7] Benjamin (1974 ff.), Bd. V 1, S. 211.

[8] Benjamin (1974 ff.), Bd. V 1, S. 500.

[9] Benjamin (1974 ff.), Bd. II 2, S. 632.

[10] Paul Scheerbart: Glasarchitektur. Berlin 1914, § XLV ff.

[11] Scheerbart (1987), S. 147.

[12] Behne (1919), S. 65.

[13] Behne (1919), S. 67 f.

[14] Kurd Laßwitz: »Der Gehirnspiegel«. In: Die Woche, 2. Jahrgang, Nr. 13. Hier zitiert nach Laßwitz (1979).

[15] Laßwitz (1979), S. 285 f.

[16] William James: The Principles of Psychology. 2 Bde. New York: Holt 1890, Bd. 1, S. 211. – Pierre Janet: L’automatisme psychologique. Essai de psychologie expérimentale sur les formes inférieures de l’activité humaine. Paris: Alcan 1889.

[17] Vgl. hierzu Hagner (2007).

[18] Hagner (2007), S. 169 f.

[19] Meyrink [1905], S. 9.

[20] Kubin (1981), S. 128 f.

Achtes Kapitel:

Die Avantgarde träumt vom gläsernen Leben

[1] Marx, Engels (1972 ff.), Bd. 32, S. 58.

[2] Freud (1969 - 75), Bd. II, Die Traumdeutung, S. 577.

[3] Ebd., S. 367 ff.

[4] Freud (1969 - 75), Bd. IX, Das Unbehagen in der Kultur, S. 227 f.

[5] Freud (1969 - 75), Bd. IX, Das Unbehagen in der Kultur, S. 270.

[6] Fourier (1808 / 2007), S. 51.

[7] Breton, Soupault (1990), S. 178.

[8] Ernest Naville: Le problème du mal. Sept discours. Genève 21869. – Lautréamont (1988), S. 279.

[9] Vgl. Peter Brockmeier: «Le mal s’insurge contre le bien.» Sade und Lautréamont. In: P. B., Stéphane Michaud (Hgg.): Sitten und Sittlichkeit im 19. Jahrhundert. Les Morales au XIXe siècle. Berlin: VWF Verlag 1993, S. 250 - 276.

http://edoc.hu-berlin.de/oa/bookchapters/reuJRkNPeSLiQ/PDF/24APswR8TtgnU.pdf.

[10] Naville (Anm. 8), S. 144 f.: «Pour bien connaître où nous sommes à cet égard (ob wir von Natur aus ›gut‹ sind), suspendez l’action de votre volonté, et regardez passer en vous le fleuve de vos pensées et de vos sentiments, ‹comme un pâtre regarde l’eau couler› (Musset). C’est l’état de rêverie. Nous pouvons déterminer d’une manière générale où va l’humanité, quand, laissant flotter les rênes de la volonté, elle s’abandonne à la rêverie, c’est à dire quand l’homme laisse couler en soi la nature humaine.» (»Um in Erfahrung zu bringen, wie weit wir in dieser Hinsicht sind, lasst einmal die Tätigkeit eures Willens ruhen und beobachtet in euch selbst den Fluss eurer Gedanken und Gefühle ›wie ein Hirte dem Wasserstrom zuschaut‹ (Musset). Das ist der Zustand der Träumerei. Wir können in allgemeneiner Form feststellen, welchen Weg die Menschheit nimmt, wenn sie die Zügel des Willens lockert und sich der Träumerei überlässt, wenn der Mensch also in sich die Menschennatur frei fließen lässt.«)

[11] Breton, Soupault (1990), S. 180.

[12] Pierre Janet: L’automatisme psychologique. Essai de psychologie expérimentale sur les formes inférieures de l’activité humaine. Paris: Félix Alcan 1889.

[13] Breton (1968), S. 23.

[14] Breton (1968), S. 26: «Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.»

[15] Valéry (1966), Bd. 2, S. 1381.

[16] Ebd., S. 44: «Si droite est ma vision, si pure ma sensation, si maladroitement complète ma connaissance, et si déliée, si nette ma représentation, et ma science si achevée que je me pénètre depuis l’extrémité du monde jusqu’à ma parole silencieuse; et de l’informe chose qu’on désire se levant, le long de fibres connues et de centres ordonnés, je me suis, je me réponds, je me reflète et me répercute, je frémis à l’infini des miroirs – je suis de verre.»

[17] Breton (1968), S. 18.

[18] Breton (1981), S. 89.

[19] Breton (1981), S. 15.

[20] Breton (1978), S. 16.

[21] Ebd.

[22] Breton (1980), S. 122.

[23] Ebd., S. 123.

[24] André Breton: Anthologie des schwarzen Humors. München: Rogner & Bernhard o. J., S. 93. – Ausführlich bei Fourier (1822), IIme Partie, S. 529.

[25] Einzusehen unter:

http://www.andrebreton.fr/collections/?collection_id=129

[26] http://www.andrebreton.fr/collections/?collection_id=129

[27] Breton (2013). Übersetzung von Heribert Becker. In: Breton (1982), S. 50 f.

[28] Breton (1972), S. 160. Vgl. Breton (1993) und darin den Essay von Bernd Mattheus.

[29] Breton (1972), S. 36 f.

[30] Breton (1972), S. 183.

[31] Artaud (1979), S. 132.

[32] Artaud (1979), S. 118.

[33] Jacques Derrida: »Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Repräsentation«. In: J. D.: Die Schrift und die Differenz. Übersetzt von Rodolphe Gasché. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972, S. 351 - 380, S. 363.

[34] Ebd., S. 362 f.

[35] Ebd., S. 365 ff.

[36] H. G. Wells: A Modern Utopia. Electronic Classics Series Publication. Pennsylvania State University 2004, S. 149 f. (meine Übersetzung).

[37] James Joyce: Ulysses. Übersetzt von Hans Wollschläger. Frankfurter Ausgabe. Werke 3, 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1975, S. 653.

[38] Émile Zola: Das Paradies der Damen. Deutsch von Hilda Westphal. Berlin: Rütten & Loening 1988, S. 296 (Übersetzung leicht bearbeitet).

[39] Benjamin (1974 ff.), Bd. II 1, S. 307.

[40] Benjamin (1974 ff.), Bd. II 1, S. 299.

[41] Benjamin (1974 ff.), Bd. V 1, S. 528.

[42] Sigfried Giedion: Bauen in Frankreich, Eisen, Eisenbeton. Leipzig, Berlin: Klinkhardt & Biermann 1928.

[43] «Nous sommes certainement des Barbares puisqu’une certaine forme de civilisation nous écœure. (…) C’est notre rejet de toute loi consentie, notre espoir en des forces neuves, souterraines et capables de bousculer l’Histoire, de rompre l’enchaînement dérisoire des faits, qui nous fait tourner les yeux vers l’Asie. Car, en définitive, nous avons besoin de la Liberté, mais d’une Liberté calquée sur nos nécessités spirituelles les plus profondes, sur les exigences les plus strictes et les plus humaines de nos chairs (en vérité ce sont toujours les autres qui auront peur).» In: La Révolution surréaliste 5 (1924), S. 30.

http://melusine.univ-paris3.fr/Revolution_surrealiste/Revol_surr_index.htm.

[44] Vgl. Verf.: Der Barbar. Endzeitstimmung und Kulturrecyling. München, Wien 1997.

[45] Benjamin (1974 ff.), Bd. II 1, S. 217.

[46] Benjamin (1974 ff.), Bd. II 1, S. 298.

[47] Benjamin (1974 ff.), Bd. II 1, S. 342.

[48] Eine eingehende Analyse der Beziehung Benjamins zu Sigfried Giedion in: Brüggemann (1998).

[49] Giedion: Bauen in Frankreich (Anm. 42), S. 85.

Neuntes Kapitel:

Transparenzschrecken

[1] Trotzki (1994), S. 250 f.

[2] André Breton: «Léon Trotzky: Lenin». In: La Révolution Surrealiste 5 (1925), S. 29.

http://melusine.univ-paris3.fr/Revolution_surrealiste/Revol_surr_index.htm.

[3] Die Beziehung der Surrealisten zu Trotzki beschreibt ausführlich Greeley (2003).

[4] Samjatin (1991), S. 54.

[5] Samjatin (1991), S. 137.

[6] Samjatin (1991), S. 19.

[7] Samjatin (1991), S. 9.

[8] Samjatin (1991), S. 23.

[9] Samjatin (1991), S. 27.

[10] Vgl. Cornelius Borck: Hirnströme. Eine Kulturgeschichte der Elektroenzephalographie. Göttingen: Wallstein 2005.

[11] Vgl. Saage (1996), Vosskamp (2010).

[12] Samjatin (1991), S. 56.

[13] Vgl. hierzu Sereny (1967).

[14] Velimir Chlebnikov: »Ourselves and Our Buildings. Creators of Streetsteads. Proclamor«. In: Collected Works of Velimir Chlebnikov. Bd. 1: Letters and Theoretical Writings. Transl. by Paul Schmidt, ed. by Charlotte Douglas. Harvard: University Press 1987, S. 347 - 356, S. 350.

[15] Zu den Beziehungen zwischen der Architekturavantgarde und Eisensteins Glashaus-Projekt vgl. Somaini (2011).

[16] Akademie der Künste (Hg.) (1998), S. 20.

[17] Bulgakowa (1995), S. 125.

[18] Akademie der Künste (Hg.) (1998), S. 18.

[19] Akademie der Künste (Hg.) (1998), S. 27.

[20] Akademie der Künste (Hg.) (1998), S. 25.

[21] Giedion (1976), S. 314 f.

[22] Vgl. hierzu Rowe, Slutzky (1974).

[23] Alloa (2011).

[24] Bildquelle: Somaini (2011).

[25] Sergej M. Eisenstein: »Das Theater als ›Vorschule‹ filmischer Bild-Ton-Kontrapunktik«. In: S. M. E.: Schriften 1. Streik. Hg. von Hans-Joachim Schlegel. München: Hanser 1974, S. 276 - 285.

[26] Boye (1993), S. 13.

Zehntes Kapitel:

Endzeiten des Transparenztraums

[1] Einen Teil der folgenden Darstellung verdanke ich dem hervorragenden Buch von Michael Hagner: Geniale Gehirne (2007).

[2] Michael Hagner: Homo cerebralis. Der Wandel vom Seelenorgan zum Gehirn. Darmstadt: Wiss. Buchges. 1994.

[3] Georg Wilhelm Friedrich Hegel: »Aphorismen aus Hegels Wastebook (1803 - 1806)«. In: G. W. F. H.: Werke in zwanzig Bänden. Theorie Werkausgabe. Hg. von Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970, Bd. 2 Jenaer Schriften (1801 - 1807), S. 567.

[4] Vgl. Sigrid Oehler-Klein: Die Schädellehre Franz Joseph Galls in Literatur und Kritik des 19. Jahrhunderts: zur Rezeptionsgeschichte einer medizinisch-biologisch begründeten Theorie der Physiognomik und Psychologie. Jena: Gustav Fischer 1990.

[5] Hagner (2007), S. 204.

[6] Ebd., S. 227.

[7] Süddeutsche Zeitung vom 5. Dezember 2010.

http://www.sueddeutsche.de/wissen/neurowissenschaft-diegedankenleser-1.1032093-3.

[8] Berliner Zeitung 28.03.2007.

http://www.berliner-zeitung.de/archiv/der-psychologe-john-dylan-haynes-ueber-die-kunst--das-gehirn-beim-denken-zubeobachten-der-gedankenleser,10810590,10465432.html.

[9] Chun Siong Soon, Marcel Brass, Hans-Jochen Heinze & John-Dylan Haynes: Unconscious determinants of free decisions in the human brain. In: Nature Reviews Neuroscience 11, 5 (Mai 2008).

http://www.socialbehavior.uzh.ch/teaching/
semsocialneurosciencespring09/
Haynes_NatNeurosci_2008_ext.pdf.

Vgl. auch: Stefan Bode, Anna Hanxi He, Chun Siong Soon, Robert Trampel, Robert Turner, John-Dylan Haynes: Tracking the Unconscious Generation of Free Decisions Using UItra-High Field fMRI. In: PLoS One. 2011.

http://www.plosone.org/article/info%3Adoi%2F10.1371%2Fjournal.pone.0021612.

[10] DIE ZEIT, 17.04.2008, Nr. 17.

[11] Katherine S. Button, John P. A. Ioannidis, Claire Mokrysz, Brian A. Nosek, Jonathan Flint, Emma S. J. Robinson, Marcus R. Munafò: »Power failure: why small sample size undermines the reliability of neuroscience«. In: Nature Reviews Neuroscience 14 (Mai 2013).

http://www.nature.com/nrn/journal/v14/n5/abs/nrn3475.html

[12] http://www.noliemri.com/.

Vgl. ausführlich hierzu die ausgezeichnete Streitschrift von Felix Hasler: Neuromythologie. In: Hasler (2013), S. 215 ff.

[13] http://m.npr.org/story/15744871

[14] Hasler (2013), S. 221.

[15] http://m.npr.org/story/15744871

[16] Immanuel Kant: »Der Streit der Fakultäten«. In: I. K.: Werke in zehn Bänden. Hg. von Wilhelm Weischedel. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft 1983, Bd. 9, S. 277 - 393.

[17] Vgl. Hasler (2013).

[18] Domscheit-Berg (2011), S. 11 f.

[19] Im Netz:

http://www.policymic.com/articles/47355/edward-snowden-interview-transcript-full-text-read-the-guardian-s-entire-interview-with-the-man-who-leaked-prism.

[20] Assange, Appelbaum, Müller-Maguhn, Zimmermann (2013), S. 137.

[21] Assange, Appelbaum, Müller-Maguhn, Zimmermann (2013), S. 10.

[22] http://wiki.piratenpartei.de/Parteiprogramm

[23] Marx, Engels (1972 ff.), Bd. 4, S. 465

[24] http://wiki.pirates-without-borders.org/Main_Page/de

[25] http://wiki.piratenpartei.de/Parteiprogramm

[26] http://wiki.piratenpartei.de/Parteiprogramm

[27] Nietzsche (1980), Bd. 3, S. 270. Morgenröthe & 444.

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Erste Auflage, Berlin 2013

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