Gesammelte Werke Walter Benjamins
Author: Walter Benjamin
Date: 2014-10-24T00:00:00+00:00
Keywords: Belletristik; Gegenwartsliteratur
Description: Kurzbeschreibung Die Werke von Kurt Faber sorgsam zusammengetragen in E-Book-Gesamtausgabe auf über 4800 Seiten. Diese umfassende Sammlung mit den neu durchgesehenen Originalausgaben des deutschen Philosophen, Literaturkritikers und Übersetzers der Werke von Balzac, Baudelaire und Marcel Proust enthält neben dem kompletten Inhaltsverzeichnis und Begleitinformationen u. a. folgende Werke (Auszug): - Deutsche Menschen - Rundfunkarbeiten - Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen - Ursprung des deutschen Trauerspiels - Baudelaire Übertragungen - Goethes Wahlverwandtschaften - Sone
Publisher: AsklepiosMedia
Rights: Copyright

Inhaltsverzeichnis
Deutsche Menschen
Rundfunkarbeiten

Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen

Ursprung des deutschen Trauerspiels

Baudelaire Übertragungen

Goethes Wahlverwandtschaften

I
II
III

Sonette

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Prosa

Einbahnstraße

113

Denkbilder

Walter Benjamin und Asja Lacis
Moskau
Der Weg zum Erfolg in dreizehn Thesen
Weimar

Paris, die Stadt im Spiegel Liebeserklärungen der Dichter und Künstler an die »Hauptstadt der Welt«

Marseille
San Gimignano
Karl Wolfskehl zum sechzigsten Geburtstag
Platonische Liebe
Einmal ist keinmal
Armut hat immer das Nachsehen
Zu nahe
Pläne verschweigen
Woran einer seine Stärke erkennt

Vom Glauben an die Dinge, die man uns weissagt

Kurze Schatten
Essen
Kriminalromane, auf Reisen
Nordische See
Ich packe meine Bibliothek aus
Der destruktive Charakter

Der enthüllte Osterhase Oder Kleine Versteck-Lehre

Ausgraben und Erinnern
Traum
Ibizenkische Folge
Haschisch in Marseille
In der Sonne
Selbstbildnisse des Träumenden
Kurze Schatten (II)
Denkbilder
Einmal ist keinmal
Schönes Entsetzen
Noch einmal
Kleine KunstStücke

Satiren, Polemiken, Glossen

Nichts gegen die »Illustrierte«
Baedeker bedankt sich –
Skandal im Théatre Français
Pariser Theaterskandale II
Rainer Maria Rilke und Franz Blei
Journalismus
Glozel und Atlantis
Staatsmonopol für Pornographie
Ein internationales Gesellschaftsspiel
Vaterherz, kalt garniert
Nochmals: Die vielen Soldaten
Aus dem internationalen Antiquariat
Der grüne Postillon
Kavaliersmoral
Ade mein Land Tirol
Kleiner Briefwechsel mit der Steuerbehörde

Berichte

Die Waffen von morgen
Studio »L'Assaut«
Möbel und Masken
Paul Valéry in der École Normale
Disputation bei Meyerhold
Les Cahiers du Sud
Phantasie über Kiki

Verein der Freunde des neuen Russland – in Frankreich

Für die Diktatur

Soll die Frau am politischen Leben teilnehmen? Dagegen: Die Dichterin Colette

Ein bedeutender französischer Kritiker in Berlin

André Gide und Deutschland
Mondnächte in der Rue La Boétie
Altes Spielzeug
Karl Kraus liest Offenbach
Granowski erzählt
Bragaglia in Berlin
Gespräch mit Anne May Wong
Jahrmarkt des Essens
Der Kampf der Tertia
Krisis des Darwinismus?
»Wat hier jelacht wird, det lache ick«
Piscator und Russland

François Bernouard Der Drucker, Verleger und Autor

Gespräch mit Ernst Schoen
Wedekind und Kraus in der Volksbühne
Hermann Ungar: »Die Gartenlaube«
Ein merkwürdiges Lehrbuch des Deutschen
Bekränzter Eingang
Wie ein russischer Theatererfolg aussieht
Unterirdischer Gang in der Tiergartenstrasse
James Ensor wird 70 Jahre
Pariser Tagebuch
Abend mit Monsieur Albert
Russische Debatte auf Deutsch
Surrealistische Zeitschriften
Alte und neue Graphologie
Für arme Sammler
Eine Zeitgenossin von Fridtjof Nansen

Peintures chinoises à la Bibliothèque Nationale

Notizen

Zur Moral
Zur Kantischen Ethik
Der Cynismus
Über den »Kreter«
Psychologie
Zum Wahrnehmungsproblem
Über die Ehe
Über die Scham
Tod
Zu Ignatius von Loyola

Über Liebe und Verwandtes. (Ein europäisches Problem)

Die Dirne
Über das Grauen I
Schemata zum psychophysischen Problem
Kapitalismus als Religion
Der Humor
Über den Dilettantismus
Falsche Kritik
Einiges zur Volkskunst
Zu einer Beschreibung von Danzig

Städtebilder

Berliner Kindheit um Neunzehnhundert

Tiergarten
Siegessäule
Abreise und Rückkehr
Steglitzer Ecke Genthiner
Markthalle Magdeburger Platz
Blumeshof 12
Die Farben
Hallesches Tor
Loggien

Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik

Einleitung

I. Einschränkungen der Fragestellung

II. Die Quellen

Erster Teil. Die Reflexion

I. Reflexion und Setzung bei Fichte

II. Die Bedeutung der Reflexion bei den Frühromantikern

III. System und Begriff

IV. Die frühromantische Theorie der Naturerkenntnis

Zweiter Teil. Die Kunstkritik

I. Die frühromantische Theorie der Kunsterkenntnis

II Das Kunstwerk
III. Die Idee der Kunst
Die frühromantische Kunsttheorie und Goethe

Verzeichnis der zitierten Schriften

Quellenschriften

Literatur nach den Autoren zitiert

Kritiken und Rezensionen 1912 – 1931

1912

1924

1926, Friedensware

Friedensware

1927
1928
1929

1930, Lob der Puppe

Lob der Puppe

1931

Kritiken und Rezensionen 1932 – 1940

1932
1933
1934

1935, Brechts Dreigroschenroman

Brechts Dreigroschenroman

1936
1937
1938

Selbstzeugnisse

Walter Benjamin

Gesammelte Werke

ISBN 978-3-7339-0895-9

Umschlaggestaltung, vollständige, neu durchgesehene
und partiell überarbeitete Ausgabe

Copyright: asklepiosmedia.de
www.asklepiosmedia.de

Alle Rechte vorbehalten.

Deutsche Menschen

Von Ehre ohne Ruhm
Von Größe ohne Glanz
Von Würde ohne Sold

Vorwort

Die fünfundzwanzig Briefe dieses Bandes umfassen den Zeitraum eines Jahrhunderts. Der erste ist von 1783, der letzte von 1883 datiert. Die Reihenfolge ist chronologisch. Außerhalb ihrer ist das folgende Schreiben gestellt. Aus der Mitte des hier umspannten Jahrhunderts stammend, gibt es den Blick auf die Anfänge der Epoche – Goethes Jugend – frei, in welcher das Bürgertum seine großen Positionen bezog; es gibt ihn aber – durch seinen Anlaß, Goethes Tod – auch auf das Ende dieser Epoche frei, da das Bürgertum nur noch die Positionen, nicht mehr den Geist bewahrte, in welchem es diese Positionen erobert hatte. Es war die Epoche, in der das Bürgertum sein geprägtes und gewichtiges Wort in die Waagschale der Geschichte zu legen hatte. Freilich schwerlich mehr als eben dieses Wort; darum ging sie unschön mit den Gründerjahren zu Ende. Lange ehe der folgende Brief geschrieben wurde, hatte, im Alter von sechsundsiebzig Jahren, Goethe dieses Ende in einem Gesicht erfaßt, das er Zelter in folgenden Worten mitteilte: »Reichthum und Schnelligkeit ist, was die Welt bewundert und wonach jeder strebt. Eisenbahnen, Schnellposten, Dampfschiffe und alle mögliche Facilitäten der Communication sind es, worauf die gebildete Welt ausgeht, sich zu überbilden und dadurch in der Mittelmäßigkeit zu verharren ... Eigentlich ist es das Jahrhundert für die fähigen Köpfe, für leichtfassende praktische Menschen, die, mit einer gewissen Gewandtheit ausgestattet, ihre Superiorität über die Menge fühlen, wenn sie gleich selbst nicht zum Höchsten begabt sind. Laß uns soviel als möglich an der Gesinnung halten, in der wir herankamen; wir werden, mit vielleicht noch Wenigen, die Letzten seyn einer Epoche, die so bald nicht wiederkehrt.«

Karl Friedrich Zelter an Kanzler von Müller

Berlin, den 31. März 1832.

Erst heute, verehrtester Mann, kann ich Ihnen für die freundschaftlichste Theilnahme danken, von welcher Art auch die Gelegenheit diesmal seyn mag.

Was zu erwarten, zu fürchten war, mußte ja kommen. Die Stunde hat geschlagen. Der Weiser steht wie die Sonne zu Gibeon, denn siehe auf seinen Rücken hingestreckt liegt der Mann, der auf Säulen des Hercules das Universum beschritt, wenn unter ihm die Mächte der Erde um den Staub eiferten unter ihren Füßen.

Was kann ich von mir sagen? zu Ihnen? zu allen dort? und überall? – Wie Er dahinging vor mir, so rück' ich Ihm nun täglich näher und werd' ihn einholen, den holden Frieden zu verewigen, der so viel Jahre nach einander den Raum von sechsunddreyßig Meilen zwischen uns erheitert und belebt hat.

Nun hab' ich die Bitte: hören Sie nicht auf, mich Ihrer freundschaftlichen Mittheilungen zu würdigen. Sie werden ermessen, was ich wissen darf, da Ihnen das niemals gestörte Verhältnis zweyer, im Wesen stets einigen, wenn auch dem Inhalte nach weit von einander entfernten Vertrauten bekannt ist. Ich bin wie eine Wittwe, die ihren Mann verliert, ihren Herrn und Versorger! Und doch darf ich nicht trauern; ich muß erstaunen über den Reichthum, den er mir zugebracht hat. Solchen Schatz hab' ich zu bewahren und mir die Zinsen zu Capital zu machen.

Verzeihen Sie, edler Freund! ich soll ja nicht klagen, und doch wollen die alten Augen nicht gehorchen und Stich halten. Ihn aber habe ich auch einmal weinen sehn, das muß mich rechtfertigen.

Zelter.

Man kennt den berühmten Brief, den Lessing nach dem Tod seiner Frau an Eschenburg schrieb: »Meine Frau ist tot: und diese Erfahrung habe ich nun auch gemacht. Ich freue mich, daß mir viel dergleichen Erfahrungen nicht mehr übrig sein können zu machen; und bin ganz leicht. – Auch tut es mir wohl, daß ich mich Ihres, und unsrer übrigen Freunde in Braunschweig, Beileids versichert halten darf.« – Das ist alles. Diesen großartigen Lakonismus hat auch der soviel längere Brief, den Lichtenberg, nicht viel später und aus verwandtem Anlaß, an einen Jugendfreund gerichtet hat. Denn so ausführlich er über die Lebensumstände des kleinen Mädchens ist, das Lichtenberg in sein Haus nahm, so weit er in ihre Kindheit zurückgreift, so unvermittelt und erschütternd ist, wie er – ohne ein Wort von Krankheit und Krankenlager mittendrin abbricht, als hätte der Tod nicht nach der Geliebten allein, sondern auch nach der Feder gegriffen, die ihre Erinnerung festhält. In einer Umwelt, die in ihren Tagesmoden vom Geist der Empfindsamkeit, in ihrer Dichtung vom genialischen Wesen erfüllt war, prägen unbeugsame Prosaisten, Lessing und Lichtenberg an der Spitze, preußischen Geist reiner und menschlicher aus als das fredericianische Militär. Es ist der Geist, der bei Lessing die Worte findet: »Ich wollte es auch einmal so gut haben wie andere Menschen. Aber es ist mir schlecht bekommen« und Lichtenberg die grausame Wendung eingibt: »Die Ärzte hoffen wieder. Mich dünkt aber es ist alles vorbei, denn ich bekomme kein Gold für meine Hoffnung.« Die in Tränen gebeizten, in Entsagung geschrumpften Züge, die aus solchen Briefen uns ansehen, sind Zeugen einer Sachlichkeit, die mit keiner neuen den Vergleich zu meiden hat. Im Gegenteil: wenn irgend eine, so ist die Haltung dieser Bürger unverbraucht und von dem Raubbau unbetroffen geblieben, den das neunzehnte Jahrhundert in Zitaten und Hoftheatern mit den »Klassikern« trieb.

Georg Christoph Lichtenberg an G. H. Amelung

Göttingen, Anfang 1783.

Mein allerliebster Freund,

Das heiße ich fürwahr deutsche Freundschaft, liebster Mann. Haben Sie tausend Dank für Ihr Andenken an mich. Ich habe Ihnen nicht gleich geantwortet, und der Himmel weiß, wie es bei mir gestanden hat! Sie sind, und müssen der erste sein, dem ich es gestehe. Ich habe vorigen Sommer, bald nach Ihrem letzten Brief, den größten Verlust erlitten, den ich in meinem Leben erlitten habe. Was ich Ihnen sage, muß kein Mensch erfahren. Ich lernte im Jahre 1777 (die sieben taugen wahrlich nicht) ein Mädchen kennen, eine Bürgerstochter aus hiesiger Stadt, sie war damals etwas über dreizehn Jahre alt; ein solches Muster von Schönheit und Sanftmut hatte ich in meinem Leben noch nicht gesehen, ob ich gleich viel gesehen habe. Das erste Mal, da ich sie sah, befand sie sich in einer Gesellschaft von fünf bis sechs andern, die, wie die Kinder hier tun, auf dem Wall den Vorbeigehenden Blumen verkaufen. Sie bot mir einen Strauß an, den ich kaufte. Ich hatte drei Engländer bei mir, die bei mir aßen und wohnten. God almighty, sagte der eine, what a handsome girl this is. Ich hatte das ebenfalls bemerkt, und da ich wußte, was für ein Sodom unser Nest ist, so dachte ich ernstlich, dieses vortreffliche Geschöpf von einem solchen Handel abzuziehen. Ich sprach sie endlich allein, und bat sie, mich im Hause zu besuchen; sie ginge keinem Burschen auf die Stube, sagte sie. Wie sie aber hörte, daß ich ein Professor wäre, kam sie an einem Nachmittage mit ihrer Mutter zu mir. Mit einem Wort, sie gab den Blumenhandel auf, und war den ganzen Tag bei mir. Hier fand ich, daß in dem vortrefflichen Leib eine Seele wohnte, grade so wie ich sie längst gesucht, aber nie gefunden hatte. Ich unterrichtete sie im Schreiben und Rechnen, und in anderen Kenntnissen, die, ohne eine empfindsame Geckin aus ihr zu machen, ihren Verstand immer mehr entwickelten. Mein physikalischer Apparat, der mich über 1500 Taler kostete, reizte sie anfangs durch seinen Glanz und endlich wurde der Gebrauch davon ihre einzige Unterhaltung. Nun war unsere Bekanntschaft aufs Höchste gestiegen. Sie ging spät weg, und kam mit dem Tage wieder, und den ganzen Tag über war ihre Sorge, meine Sachen, von der Halsbinde an bis zur Luftpumpe in Ordnung zu halten, und das mit einer so himmlischen Sanftmut, deren Möglichkeit ich mir vorher nicht gedacht hatte. Die Folge war, was Sie schon mutmaßen werden, sie blieb von Ostern 1780 an ganz bei mir. Ihre Neigung zu dieser Lebensart war so unbändig, daß sie nicht einmal die Treppe hinunterkam, als wenn sie in die Kirche und zum Abendmahl ging. Sie war nicht wegzubringen. Wir waren beständig beisammen. Wenn sie in der Kirche war, so war es mir als hätte ich meine Augen und alle meine Sinnen weggeschickt. – Mit einem Wort – sie war ohne priesterliche Einsegnung (verzeihen Sie mir, bester, liebster Mann, diesen Ausdruck) meine Frau. Indessen konnte ich diesen Engel, der eine solche Verbindung eingegangen war, nicht ohne die größte Rührung ansehen. Daß sie mir alles aufgeopfert hatte, ohne vielleicht ganz die Wichtigkeit davon zu fühlen, war mir unerträglich. Ich nahm sie also mit an Tisch, wenn Freunde bei mir speisten, und gab ihr durchaus die Kleidung, die ihre Lage erforderte, und liebte sie mit jedem Tage mehr. Meine ernstliche Absicht war, mich mit ihr auch vor der Welt zu verbinden, woran sie nun nach und nach mich zuweilen zu erinnern anfing. O du großer Gott! und dieses himmlische Mädchen ist mir am 4ten August 1782 abends mit Sonnen-Untergang gestorben. Ich hatte die besten Ärzte, alles, alles in der Welt ist getan worden. Bedenken Sie, liebster Mann, und erlauben Sie mir, daß ich hier schließe. Es ist mir unmöglich fortzufahren.

G. C. Lichtenberg.

Man muß, um sich recht in den Geist des folgenden Briefes zu versetzen, nicht nur die ganze Dürftigkeit eines mit wenig mehr als seinen Schulden und vier Kindern ausgestatteten Pastorenhaushalts im Baltischen vor Augen haben, sondern auch das Haus, in das er gerichtet war: Immanuel Kants Haus am Schloßgraben. Da fand niemand »tapezierte oder herrlich gemalte Zimmer, Gemäldesammlungen, Kupferstiche, reichliches Hausgerät, splendide oder einigen Wert nur habende Meublen, – nicht einmal eine Bibliothek, die doch bei mehreren auch weiter nichts als Zimmermeublierung ist; ferner wird darin nicht an geldsplitternde Lustreisen, Spazierfahrten, auch in spätern Jahren an keine Art von Spielen usf. gedacht.« Trat man hinein, »so herrschte eine friedliche Stille ... Stieg man die Treppe hinauf, so ... ging man links durch das ganz einfache, unverzierte, zum Teil räuchrige Vorhaus in ein größeres Zimmer, das die Putz-Stube vorstellte, aber keine Pracht zeigte. Ein Sofa, etliche mit Leinwand überzogene Stühle, ein Glasschrank mit einigem Porzellan, ein Bureau, das sein Silber und vorrätiges Geld befaßte, nebst einem Wärmemesser und einer Konsole ... waren alle die Meublen, die einen Teil der weißen Wände deckten. Und so drang man durch eine ganz einfache, armselige Tür in das ebenso ärmliche Sans-Souci, zu dessen Betretung man beim Anpochen durch ein frohes ›Herein!‹ eingeladen wurde.« So vielleicht auch der junge Studiosus, der dies Schreiben nach Königsberg brachte. Kein Zweifel, daß es wahre Humanität atmet. Wie alles Vollkommene aber sagt es zugleich etwas über die Bedingungen und die Grenzen dessen, dem es derart vollendeten Ausdruck gibt. Bedingungen und Grenzen der Humanität? Gewiß, und es scheint, daß sie von uns aus ebenso deutlich gesichtet werden, wie sie auf der andern Seite vom mittelalterlichen Daseinsstande sich abheben. Wenn das Mittelalter den Menschen in das Zentrum des Kosmos stellte, so ist er uns in Stellung und Bestand gleich problematisch, durch neue Forschungsmittel und Erkenntnisse von innen her gesprengt, mit tausend Elementen, tausenden Gesetzlichkeiten der Natur verhaftet, von welcher gleichfalls unser Bild im radikalsten Wandel sich befindet. Und nun blicken wir zurück in die Aufklärung, der die Naturgesetze noch an keiner Stelle im Widerspruch zu einer faßlichen Ordnung der Natur gestanden haben, die diese Ordnung im Sinne eines Reglements verstand, die Untertanen in Kasten, die Wissenschaften in Fächern, die Habseligkeiten in Kästchen aufmarschieren ließ, den Menschen aber als homo sapiens zu den Kreaturen stellte, um durch die Gabe der Vernunft allein von ihnen ihn abzuheben. Derart war die Borniertheit, an welcher die Humanität ihre erhabene Funktion entfaltet und ohne die sie zu schrumpfen verurteilt war. Wenn dieses Aufeinanderangewiesensein des kargen eingeschränkten Daseins und der wahren Humanität nirgends eindeutiger zum Vorschein kommt als bei Kant (welcher die strenge Mitte zwischen dem Schulmeister und dem Volkstribunen markiert), so zeigt dieser Brief des Bruders, wie tief das Lebensgefühl, das in den Schriften des Philosophen zum Bewußtsein kam, im Volke verwurzelt war. Kurz, wo von Humanität die Rede ist, da soll die Enge der Bürgerstube nicht vergessen werden, in die die Aufklärung ihren Schein warf. Zugleich sind damit die tieferen gesellschaftlichen Bedingungen ausgesprochen, auf denen Kants Verhältnis zu seinen Geschwistern beruhte: der Fürsorge, die er ihnen angedeihen ließ und vor allem des erstaunlichen Freimuts, mit dem er über seine Absichten als Testator und die sonstigen Unterstützungen sich vernehmen ließ, die er schon bei Lebzeiten ihnen zuwandte, so daß er keinen, weder von seinen Geschwistern »noch ihren zahlreichen Kindern, deren ein Teil schon wieder Kinder hat, habe Not leiden lassen«. Und so, setzt er hinzu, werde er fortfahren, bis sein Platz in der Welt auch vakant werde, da dann hoffentlich etwas auch für seine Verwandten und Geschwister übrig bleiben werde, was nicht unbeträchtlich sein dürfte. Begreiflich, daß die Neffen und Nichten, wie in diesem Schreiben auch später an den verehrten Onkel sich »schriftlich ... anschmiegen«. Zwar ist ihr Vater schon im Jahre 1800, vor dem Philosophen, gestorben, Kant aber hat ihnen hinterlassen, was ursprünglich seinem Bruder zugedacht war.

Johann Heinrich Kant an Immanuel Kant

Altrahden, 21. Aug. 1789.

Mein liebster Bruder! Es wird wohl nicht unrecht sein, daß wir nach einer Reihe von Jahren, die ganz ohne allen Briefwechsel unter uns verlebt worden, einander wieder nähern. Wir sind beide alt, wie bald geht einer von uns in die Ewigkeit hinüber; billig also, daß wir beide einmal das Andenken der hinter uns liegenden Jahre wieder erneuern; mit dem Vorbehalt, in der Zukunft dann und wann (möge es auch selten geschehen, wenn nur nicht Jahre oder gar mehr als lustra darüber verfließen) uns zu melden, wie wir leben, quomodo valemus.

Seit acht Jahren, da ich das Schuljoch abwarf, lebe ich noch immer als Volkslehrer einer Bauerngemeinde auf meinem Altrahdenschen Pastorate, und ich nähre mich und meine ehrliche Familie frugalement und genügsam von meinem Acker:

Rusticus abnormis sapiens crassaque Minerva.

Mit meiner guten und würdigen Gattin führe ich eine glückliche liebreiche Ehe und freue mich, daß meine vier wohlgebildeten, gutartigen, folgsamen Kinder mir die beinahe untrügliche Erwartung gewähren, daß sie einst brave, rechtschaffene Menschen sein werden. Es wird mir nicht sauer, bei meinen wirklich schweren Amtsgeschäften doch ganz allein ihr Lehrer zu sein, und dieses Erziehungsgeschäft unserer lieben Kinder ersetzt mir und meiner Gattin hier in der Einsamkeit den Mangel des gesellschaftlichen Umganges. Dieses ist nun die Skizze meines immer einförmigen Lebens.

Wohlan liebster Bruder! So lakonisch als Du nur immer willst (ne in publica Commoda pecces, als Gelehrter und Schriftsteller), laß es mir doch wissen, wie Dein Gesundheitszustand bisher gewesen, wie er gegenwärtig ist, was Du als Gelehrter zur Aufklärung der Welt und Nachwelt noch in Petto habest. Und dann, wie es meinen noch lebenden lieben Schwestern und den Ihrigen, wie es dem einzigen Sohne meines seligen verehrungswürdigen väterlichen Onkels Richter gehe. Gerne bezahle ich Postgeld für Deinen Brief und sollte er auch nur eine Oktavseite einnehmen. Doch Watson ist in Königsberg, der Dich gewiß besucht haben wird. Er wird ohnfehlbar bald wieder nach Kurland zurückkommen. Der könnte mir ja einen Brief von Dir, den ich so sehnlich wünsche, mitbringen.

Der junge Mensch, der Dir diesen Brief einhändigt, namens Labowsky, ist der Sohn eines würdigen, rechtschaffenen polnischen reformierten Predigers des radcziwilschen Städtchens Birsen; er geht nach Frankfurt an der Oder, daselbst als Stipendiat zu studieren. Ohe! jam satis est! Gott erhalte Dich noch lange und gewähre mir bald von Deiner Hand die angenehme Nachricht, daß Du gesund und zufrieden lebest. Mit dem redlichsten Herz und nicht perfunctorie zeichne ich mich Deinen Dich aufrichtig liebenden

Bruder
Johann Heinrich Kant.

Meine liebe Gattin umarmt Dich schwesterlich und dankt nochmals herzlich für die Hausmutter, die Du ihr vor einigen Jahren überschicktest. Hier kommen nun meine lieben Kinder und wollen sich durchaus in diesem Briefe à la file hinstellen.

(Von der ältesten Tochter Hand:)

Ja, verehrungswürdiger Herr Onkel, ja, geliebte Tanten, wir wollen durchaus, daß Sie unser Dasein wissen, uns lieben und nicht vergessen sollen. Wir werden Sie von Herzen lieben und verehren, wir alle, die wir uns eigenhändig unterzeichnen.

Amalia Charlotta Kant.
Minna Kant.
Friedrich Wilhelm Kant.
Henriette Kant.

Als 1792 die Franzosen in Mainz einrückten, war Georg Forster dort kurfürstlicher Bibliothekar. Er stand in den Dreißigern. Ein reiches Leben lag hinter ihm, das ihn als Jüngling schon, in der Gefolgschaft seines Vaters, an einer Weltumseglung – der Cookschen, 1772–1775 – hatte teilnehmen, aber auch schon als Jüngling – mit Übersetzungs-und Gelegenheitsarbeiten – die Härte des Daseinskampfes hatte spüren lassen. Das Elend der deutschen Intellektuellen seiner Zeit hat Forster dann in langen Wanderjahren so gut kennen gelernt wie ein Bürger, Hölderlin oder Lenz; es war aber seine Misere nicht die des Hofmeisters in irgend einer kleinen Residenz, sondern ihr Schauplatz war Europa, und darum war er fast als einziger Deutscher vorbestimmt, die europäische Erwiderung auf die Zustände, welche sie veranlaßten, von Grund auf zu verstehen. 1793 ging er als Delegierter der Stadt Mainz nach Paris und ist, nachdem die Deutschen durch die Rückeroberung der Stadt und seine Ächtung die Heimkehr ihm verlegt hatten, dort bis zu seinem Tode, im Januar 1794, geblieben. Hin und wieder hat man Stellen aus seinen Pariser Briefen herausgegeben. Aber damit war wenig getan. Denn sie sind ein Ganzes, nicht nur als Folge, die in der deutschen Briefliteratur kaum ihresgleichen hat, sondern beinahe jeder einzelne ist es, von der Anrede bis zur Signatur unerschöpflich an Ergießungen, welche aus einer bis zum Lebensrande vollen Erfahrung kommen. Was revolutionäre Freiheit und wie sehr auf Entbehrung angewiesen sie ist, hat damals schwerlich einer wie Forster begriffen, niemand wie er formuliert: »Ich habe keine Heimat, kein Vaterland, keine Befreundeten mehr, alles, was sonst an mir hing, hat mich verlassen, um andere Verbindungen einzugehen, und wenn ich an das Vergangene denke und mich noch für gebunden halte, so ist das bloß meine Wahl und meine Vorstellungsart, kein Zwang der Verhältnisse. Gute, glückliche Wendungen meines Schicksals können mir viel geben; schlimme können mir nichts nehmen, als noch das Vergnügen, diese Briefe zu schreiben, wenn ich das Porto nicht mehr bezahlen kann.«

Georg Forster an seine Frau

Paris, den 8. April 1793.

Ich warte keine neuen Briefe von Dir ab, meine Gute, um Dir zu schreiben. Wüßte ich nur, daß Du beruhigt wärst. Ich bin bei allem, was mir widerfahren kann, vollkommen ruhig und gefaßt. Erstlich ist, weil Mainz blockiert ist, darum noch nicht alles verloren; allein wenn ich auch nie mehr ein Blatt Papier wiedersehen sollte von allem, was ich dort habe, so soll mich's nicht anfechten. Der erste schmerzliche Eindruck dieses Verlustes ist vorbei, ich denke nicht mehr daran, nachdem ich durch Custine Maßregeln getroffen habe, um womöglich zu retten, was zu retten ist. Bleibe ich nur mir selbst, so will ich schon für Euch so arbeiten, daß bald alles nachgeholt sein soll. Mein bißchen Eigentum ging doch nicht viel über dreihundert Carolin an Wert, denn was ich an Papieren, Zeichnungen und Büchern verlor, will ich gar nicht rechnen. Ich bin hier auf dem Fleck der Erde, wo man mit etwas gutem Willen zur Arbeit und etwas Fähigkeit um Brot nicht bange sein darf. Meine zwei Mitdeputierten sind schon übler daran; indessen bekommen wir doch Diätengelder, bis auf andere Art für uns gesorgt ist. Längst schon suche ich mir anzugewöhnen, au jour la journée zu leben, und nicht mehr mit sanguinischen Hoffnungen schwanger zu gehen; ich finde das philosophisch wahr und mache Progressen darin. Ich glaube auch, wenn man dabei nichts versäumt, was zu unserm Fortkommen und zur Sicherstellung unserer Lage gehört, so ist es das einzige, was uns immer gut gelaunt und unabhängig erhalten kann.

Aus der Ferne sieht alles anders aus, als man's in der näheren Besichtigung findet. Dieser Gemeinspruch drängt sich mir hier sehr auf. Ich hänge noch fest an meinen Grundsätzen, allein ich finde die wenigsten Menschen ihnen getreu. Alles ist blinde, leidenschaftliche Wut, rasender Parteigeist und schnelles Aufbrausen, das nie zu vernünftigen, ruhigen Resultaten gelangt. Auf der einen Seite finde ich Einsicht und Talente, ohne Mut und ohne Kraft; auf der andern eine physische Energie, die, von Unwissenheit geleitet, nur da Gutes wirkt, wo der Knoten wirklich zerhauen werden muß. Oft sollte man ihn aber lösen und zerhaut ihn doch. Es steht jetzt alles auf der Spitze. Freilich glaube ich nicht, daß die Feinde reussieren werden; aber die Nation wird endlich auch müde werden, immer ganz aufstehen zu müssen. Es kommt also darauf an, wer am längsten aushält. Die Idee, daß die Eigenmacht in Europa vollends unerträglich werden muß, wenn Frankreich jetzt seine Absicht nicht durchsetzt, empört mich immer so sehr, daß ich sie mir von allem Glauben an Tugend, Recht und Gerechtigkeit nicht abgesondert denken kann, und lieber an diesen allen verzweifeln, als jene Hoffnung vereitelt sehen möchte. Der ruhigen Köpfe hier sind wenige oder sie verstecken sich; die Nation ist, was sie immer war, leichtsinnig und unbeständig, ohne Festigkeit, ohne Wärme, ohne Liebe, ohne Wahrheit – lauter Kopf und Phantasie, kein Herz und keine Empfindung. Mit dem allen richtet sie große Dinge aus, denn gerade dieses kalte Fieber gibt ihnen (den Franzosen) ewige Unruhe und den Schein von allen edeln Anregungen, wo doch nur Enthusiasmus der Ideen, nicht Gefühl der Sache vorhanden ist.

Ich bin noch in keinem Schauspiel gewesen, denn ich gehe so spät zu Tisch, daß ich selten dazu kommen kann; auch interessiert es mich wenig und die bisherigen Stücke haben mich nicht gereizt. Vielleicht bleibe ich noch eine Zeitlang hier, vielleicht setzt man mich auf einem Büro in Arbeit, vielleicht verschickt man mich; ich bin auf alles gefaßt, zu allem bereit. Das ist der Vorteil meiner Lage, wo man an nichts mehr gebunden ist und auf nichts mehr in der Welt als seine sechs Hemden acht zu geben hat. Mir bleibt nur die einzige Unannehmlichkeit, daß ich auf das Schicksal muß alles ankommen lassen, und das tue ich gern, denn im Grunde steht man sich bei diesem Vertrauen doch nicht übel. Ich sehe wieder das erste Grün der Bäume mit Vergnügen; es ist mir weit rührender als das Weiß der Blüten.

Wir besitzen von Samuel Collenbusch ein Miniaturporträt aus dem Jahre 1798. Ein schmächtiger Mann mittlerer Größe, ein Sammetkäppchen auf den weißen Locken, bartlos, eine Adlernase, ein freundlicher offener Mund und ein energisches Kinn, im Antlitz Spuren ehemals überstandener Pocken, die Augen getrübt durch den grauen Star – so sah dieser Mann fünf Jahre vor seinem Tode aus. Er lebte anfangs in Duisburg, später in Barmen und zuletzt in Gemarke, von wo auch der folgende Brief datiert ist. Von Beruf Arzt, nicht Pastor, war er der bedeutendste Führer des Pietismus im Wuppertal. Sein geistiger Einfluß wirkte sich in mündlicher Aussprache, daneben aber in einem umfangreichen Briefwechsel aus, dessen meisterhafter Stil von einer Fülle schrulliger Einzelheiten durchwoben ist. So verbindet er z. B. genau wie in seinen Sprüchen, die in der Gemeinde die Runde machten, auch in den Briefen gewisse Worte, die innerhalb ihres Zusammenhangs unterstrichen sind, mit andern, ebenfalls unterstrichenen, durch besondere Linienzüge, ohne daß beide Worte das mindeste mit einander zu tun hätten. Man hat von Collenbusch sieben Briefe an Kant, von denen aber nur die wenigsten abgeschickt sein dürften. Der folgende ist der erste der Reihe und hat Kant erreicht, ist aber von ihm, soviel man weiß, nicht beantwortet worden. Im übrigen waren beide Männer Altersgenossen im genauen Sinne. Geboren sind sie 1724. Collenbusch ist ein Jahr vor Kant, 1803, gestorben.

Samuel Collenbusch an Immanuel Kant

Mein lieber Herr Professor! 23. Januar 1795.

Die Hoffnung erfreut das Herz.

Ich verkaufe meine Hoffnung nicht für tausend Tonnen Goldes.

Mein Glaube hofft erstaunlich viel Gutes von Gott.

Ich bin ein alter, siebzigjähriger Mann, ich bin beinahe blind, als Arzt urteile ich, daß ich in kurzer Zeit völlig blind sein werde.

Ich bin auch nicht reich, aber meine Hoffnung ist so groß, daß ich mit keinem Kaiser tauschen mag.

Diese Hoffnung erfreut mein Herz!

Ich habe mir diesen Sommer Ihre Moral und Religion ein paarmal vorlesen lassen, ich kann mich nicht überreden, daß es Ihnen ein Ernst sein sollte, was Sie da geschrieben haben. Ein von aller Hoffnung ganz reiner Glaube und eine von aller Liebe ganz reine Moral, das ist eine seltsame Erscheinung in der Republik der Gelehrten.

Der Endzweck, so etwas zu schreiben, ist vielleicht eine Lust, sich zu ergötzen über die Inklination solcher Menschen, welche die Gewohnheit haben, sich über alles zu verwundern, was seltsam ist. Ich halte es mit einem hoffnungsreichen Glauben, der durch die sich selbst und den Nächsten bessernde Liebe tätig ist.

Im Christentum gelten keine Statuten, keine Beschneidung noch Vorhaut etwas, Gal. 5, keine Möncherei, keine Messen, keine Wallfahrten, kein Fischessen usw. Ich glaube, was Johannes schreibt, Joh. 4, 16: Gott ist die Liebe, und wer in der Liebe bleibet, der bleibet in Gott, und Gott in ihm.

Gott ist die seine vernünftige Kreaturen bessernde Liebe, wer in diesem Glauben an Gott und den Nächsten bessernde Liebe bleibet, der wird es von Gott in dieser Welt mit geistlichem Segen, Eph. 1, 3, 4, und in der zukünftigen Welt mit persönlicher Herrlichkeit und einem reichen Erbe wohl belohnt werden. Diesen hoffnungsreichen Glauben kann meine Vernunft und mein Wille unmöglich vertauschen mit einem von aller Hoffnung ganz reinen Glauben.

Es tut mir leid, daß I. Kant nichts Gutes von Gott hofft, weder in dieser noch in der zukünftigen Welt, ich hoffe viel Gutes von Gott. Ich wünsche Ihnen eine gleiche Gesinnung und verharre mit Hochachtung und Liebe zu sein

Ihr Freund und Diener
Samuel Collenbusch.

Gemarke, den 23. Jan. 1795.

Nachschrift:

Die Heilige Schrift ist ein stufenweiser, aufsteigender, mit sich selbst übereinstimmender, zusammenhängender, vollständiger Plan der seine Kreaturen bessernden Liebe. Z. E.: Die Auferstehung der Toten halte ich für eine Ausübung der seine Kreaturen bessernden Liebe Gottes.

Ich freue mich darauf.

Nach einer mündlichen Überlieferung soll Pestalozzi den Wunsch ausgesprochen haben, auf sein Grab solle kein anderes Denkmal gesetzt werden als ein rauher Feldstein; er sei auch nur ein rauher Feldstein gewesen. Die Natur wollte Pestalozzi weniger veredeln als – wie diesem Feldstein – im Namen des Menschen ihr Halt gebieten. Und das ist auch der eigentliche Inhalt des folgenden Briefes: der Leidenschaft im Namen des Menschen Halt zu gebieten. Wie scheinbar ganz spontane Meisterleistungen so oft – und zu den meisterlichen Liebesbriefen des deutschen Schrifttums gehört der folgende – ist auch diese die Auseinandersetzung mit einem Vorbild. Vorbildlich aber sind für Pestalozzi die halb vom Pietismus begeisteten, halb schäferlich angehauchten Konfessionen der schönen Seelen und Kinder des Rokoko. Es sind im Doppelsinn des Wortes pastorale Briefe, mit denen er hier wetteifert, freilich nicht ohne gegen den klassischen Briefsteller dieses Genres, die »Nouvelle Héloise« von Rousseau, die sechs Jahre vor Abfassung dieses Schreibens erschienen war, sich abzugrenzen. »Die Erscheinung Rousseaus«, heißt es noch 1826 in der Autobiographie, »war ein vorzügliches Belebungsmittel der Verirrungen, zu denen der edle Aufflug treuer, vaterländischer Gesinnung unsere vorzügliche Jugend in diesem Zeitpunkt hinführte.« Neben dem Stilproblem aber, das durch die Wendung gegen den »gefährlichen Irrlehrer« bewältigt wird, ist das private nicht zu übersehen, das hier die Liebesstrategie zu lösen hat. Es handelt sich um die Gewinnung des »Du«. Der dient die Idealgestalt der schäferlichen Doris, die in der zweiten Hälfte des Schreibens auftritt. Sie muß die Stelle der Adressatin für die Zeit einnehmen, da Pestalozzi zum ersten Male das Du gebraucht. Soviel von der Faktur dieses Briefes. Wer aber wird darüber übersehen, daß hier Sätze über die Liebe sich finden – und allen voran der über ihren Sitz –, die es an Dauerhaftigkeit mit den Worten Homers aufnehmen können. Einfache Worte kommen nun nicht immer, wie man gern glaubt, aus einfachem Gemüt – Pestalozzis war es weniger als jedes andere – bilden sich vielmehr geschichtlich. Denn so wie nur das Einfache Aussicht zu dauern hat, ist umgekehrt die höchste Simplizität nur das Produkt von eben dieser Dauer, an der auch Pestalozzis Schriften teilhaben. »Je mehr die Zeit vorschreitet«, hat daher mit Recht der Herausgeber seiner »Sämtlichen Werke« gesagt, »desto wichtiger werden alle Schriften Pestalozzis.« Als erster hat er die Erziehung dem gesellschaftlichen Zustande nicht nur durch Religion und Moralität, sondern zumal durch wirtschaftliche Überlegungen zugeeignet. Auch hier ist er seiner von Rousseau beherrschten Epoche weit vorausgeeilt; denn wenn Rousseau die Natur als das Höchste preist und lehrt, durch sie aufs Neue die Gesellschaft einzurichten, so schreibt ihr Pestalozzi Selbstsucht zu, die die Gesellschaft zugrunde richtet. Unvergleichlicher aber als in seinen Lehren ist Pestalozzi durch die immer neuen Einsatzstellen, die er im Denken und im Handeln für sie entdeckte. Die Unerschöpflichkeit des Urgrunds, aus welchem seine Worte unberechenbar mit immer wieder neuen Stößen brechen, gibt dem Bilde, in dem sein erster Biograph seiner gedacht hat, den tiefsinnigsten Bezug: »Vulkanen ähnlich leuchtete er in die Ferne und erregte die Aufmerksamkeit der Neugierigen, das Staunen der Bewunderer, den Forschungsgeist der Beobachter und die Teilnahme der Menschenfreunde mehrerer Erdteile.« Das war Pestalozzi: Vulkan und Feldstein.

Heinrich Pestalozzi an Anna Schulthess

Wenn ein heiliger Mönch in dem frommen Stuhl der römischen Kirche einem Mädchen seine Hand bietet, ohne sie mit dem rauhen Tuche seiner Kutte zu bedecken, so muß er Buße tun, und wenn ein Jüngling einem Mädchen von einem Kuß redet, ohne ihn zu geben und zu empfangen, so muß er billig Buße tun. Darum tue auch ich Buße, daß mein Mädchen nicht zürne. Denn ein Mädchen zürnet zwar nicht, wenn es sieht, daß ein Jüngling der's wert ist, glaubt, daß sie ihn liebe, aber wenn ein Jüngling von einem Kuß nur redet, so zürnet ein Mädchen gewiß, denn man küßt ja nicht einen jeden, den man liebt und die Küsse der Mädchen sind ja nur auf den Mund ihrer Freundinnen bestimmt. Darum ist es eine große, schwere Sünde, wenn ein Jüngling ein Mädchen zu einem Kuß zu verführen sucht. Am allermeisten ist die Sünde groß, wenn er ein einziges Mädchen und noch gar das Mädchen, das er liebt, dazu zu verführen sucht.

Ein Jüngling soll auch ein Mädchen, das er liebt, niemals allein zu sehen wünschen. Der Sitz einer reinen, unschuldigen Liebe sind geräuschvolle Gesellschaften und unsichere Stadtzimmer und das war in allem ein gefährlicher Irrlehrer, der »Hütten« für einen séjour des amants hielt, denn um Hütten herum sind einsame Wege und Wald und Flur und Wiesen und schattige Bäume und Seen. Die Luft ist da so rein und atmet Freude und Wonne und Heiterkeit: wie sollte wohl da ein Mädchen den bösen Küssen seines Geliebten widerstehen können? Nein, der Ort, wo ein bescheidener Jüngling seine Geliebte zu sehen wünscht, ist mitten in der Stadt. Am heißen Sommerabend wartet er seiner Geliebten gerade unter den glühenden Dachziegeln in einem dunstvollen Zimmer, wo gegen das Lispeln des Zephyrs Bollwerke von Mauern getürmt sind. Hitze und Dampf und Gesellschaft und Furcht erhalten den Jüngling in ehrbarer, sittsamer Stille und oft erfolgt da ein Beweis der allergrößten Tugend, einer auf dem Lande unerhörten Tugend: daß den Jüngling in Gegenwart seiner Geliebten anfängt zu schläfern.

Darum sollte ich Buße tun, denn ich habe einsame Spaziergänge und Küsse gewünscht; aber ich bin ein ruchloser Sünder und mein Mädchen weiß es, es würde meine Buße nur eine heuchlerische Buße heißen und vielleicht doch eine andere nicht wünschen. Darum will ich nicht Buße tun und wenn Doris zürnt, will ich auch zürnen und ihr dann sagen:

»Was hab' ich getan? Du hast mir den Brief ja genommen und ohne Erlaubnis gelesen, er war nicht Dein. Darf ich nicht schreiben für mich, auch schreiben und von Küssen träumen, wie ich will? Du weißt ja, daß ich keine gebe, daß ich keine stehle; Du weißt ja, daß ich nicht kühn bin; nur meine Feder ist kühn. Wenn Deine Feder mit meiner Feder Streit hat, so lasse sie schreiben und mit papiernen Vorwürfen meine Papierkühnheit strafen. Uns aber geht der ganze Streit nichts an. Laß Deine Feder, wenn Du willst, über meine Feder zürnen. Dein Gesicht aber zwinge nicht mehr in zürnende Falten und laß mich nicht mehr wie heut von Dir weg.«

Ich habe die Ehre, mich Ihnen gehorsamst anstandshalber zu empfehlen und zeitlebens zu sein
dero gehorsamster Diener
H.P.

Unbestechlicher Blick und revolutionäres Bewußtsein haben von jeher vor dem Forum der deutschen Literaturgeschichte einer Entschuldigung bedurft: der Jugend oder des Genius. Geister, die keins von beiden aufzuweisen hatten – männliche und im strengen Sinne prosaische, wie Forster oder wie Seume es waren – haben es nie zu mehr als einem schemenhaften Dasein in der Vorhölle allgemeiner Bildung gebracht. Daß Seume kein großer Dichter war, ist gewiß. Aber nicht das unterscheidet ihn von vielen andern, die an sichtbaren Stellen in der Geschichte der deutschen Literatur geführt werden, sondern die untadlige Haltung in allen Krisen und die Unbeirrbarkeit, mit der er – da er nun einmal von hessischen Werbern unter das Militär war verschleppt worden – in seiner Lebensführung jederzeit den wehrhaften Bürger darstellt, lange nachdem er den Offiziersrock abgelegt hatte. Was das achtzehnte Jahrhundert unter dem »ehrlichen Mann« verstanden hat, das kann man an Seume gewiß so gut wie an Tellheim ablesen. Nur daß Seume die Ehre des Offiziers nicht so weit ab von der des Räubers, wie seine Zeitgenossen ihn in Rinaldo Rinaldini verehrten, gelegen hat, so daß er auf dem Spaziergang nach Syrakus gestehen kann: »Freund, wenn ich ein Neapolitaner wäre, ich wäre in Versuchung, aus ergrimmter Ehrlichkeit ein Bandit zu werden und mit dem Minister anzufangen.« Auf diesem Spaziergang hat er die Nachwirkungen der unglücklichen Beziehung zu der einzigen Frau überwunden, der er näher, nicht einmal nahe getreten ist und die an seine Stelle auf verletzende Weise den Mann berief, an welchen der folgende Brief gerichtet ist. Wie diese Überwindung sich vollzog, erzählt er gelegentlich der Beschreibung seines Aufstiegs auf den Pellegrino in der Nähe Palermos. Im Ausschreiten zog er, seinen Betrachtungen folgend, ein Amulett mit dem Bild der Frau hervor, von dem er sich durch all die Jahre nicht hatte trennen können. Wie er es aber zwischen den Fingern hielt, gewahrte er auf einmal, daß es zerbrochen war, und so warf er die Stücke samt der Fassung in den Abgrund hinunter. Das ist das Motiv des großartigen, wahrhaft taciteischen Epigraphs, das er an dieser Stelle seines Hauptwerks seiner Liebe errichtet hat: »Ehemals wäre ich ihrem Bildchen nachgesprungen; auch jetzt noch dem Original.«

Johann Gottfried Seume an den Gatten seiner früheren Verlobten

Mein Herr!

Wir kennen einander nicht; aber die Unterschrift wird Ihnen sagen, daß wir einander nicht ganz fremd sind. Meine ehemaligen Verhältnisse zu Ihrer Frau können, dürfen und müssen Ihnen nicht unbekannt sein. Sie würden vielleicht nicht übel getan haben, meine Bekanntschaft früher gemacht zu haben; ich störe Niemandes Glück. Ob Madam gegen mich ganz gut gehandelt hat, kann ich nicht entscheiden, eben so wenig als Sie; da wir Beide nicht gleichgültig sind. Ich vergebe ihr gern und wünsche ihr Glück; es war ja nie etwas Anderes der Wunsch meines Herzens. Einige meiner Freunde wollen mir Glück wünschen, daß die Sache so gekommen ist; sie überzeugen fast meinen Kopf; aber mein Herz blutet bei der Überzeugung. Da Sie mich nicht kennen, dürfen Sie über mich nicht urteilen. Ich bin weder Antinous noch Aesop, und Mademoiselle Röder muß doch vorzüglich den ehrlichen, guten Mann zu sehen geglaubt haben, als sie mir sehr teuere Versicherungen gab. Doch stille davon! Es geziemt mir nicht, mich zu rechtfertigen, und noch weniger, Andere anzuklagen. Was die Leidenschaft tat, hat – die Leidenschaft getan. Ich bin nicht Ihr Freund, das leiden die Verhältnisse nicht; da ich aber ein ehrlicher Mann bin, ist es für Sie so gut, als ob ich es wäre. Sie selbst, mein Herr, haben bei der Sache als ein junger, nicht ganz ernsthafter Mann gehandelt. Ich wünsche Ihnen Glück; Sie haben das nötig. Ihre Frau ist gut, ich habe sie tief beobachtet, und ich würde nicht im Stande gewesen sein, mein Herz an eine Unwürdige zu verlieren. Daß zwischen uns nichts Strafbares vorgefallen ist, dafür muß Ihnen mein Charakter und meine jetzige Handlungsweise bürgen. – Sie müssen ihr manchen Fehler vergeben und selbst keinen begehen. Es ist mir daran gelegen, daß Sie Beide glücklich sind; das wird Ihnen begreiflich sein, wenn Sie etwas vom Herzen des Menschen wissen und mich nicht für einen ganz gewöhnlichen Menschen halten. Ich werde höchst wahrscheinlich unterrichtet sein, wie Sie leben, so weit man im allgemeinen unterrichtet sein kann, denn ich bin in Berlin, wo ich oft war, nicht ganz Fremdling. Ich kann nun einmal nicht wieder gleichgültig werden, das hätte Madam ehemals glauben und ihre Maßregeln zur Zeit nehmen sollen. Das Schrecklichste würde mir sein, wenn Sie je eine Ehe nach der Mode führen sollten. Ich bitte Sie bei Ihrem Glück und bei dem Rest von meiner Ruhe, noch mehr aber bei dem Glück der Person, die uns teuer sein muß, nie – nie leichtsinnig zu sein. Sie sind Mann; von Ihnen hängt Alles ab. Wenn Wilhelmine je von ihrem Charakter sinken könnte, ich würde den meinigen fürchterlich rächen. Verzeihen Sie und halten das nicht für Impertinenz. Sie müssen Zeiten und Menschen kennen. Furcht gibt Sicherheit. Ich werde mit meinem Willen Ihre Frau nie wieder sehen. Wenn Sie selbst Ihre Pflichten immer erfüllen, so führen Sie ihr immer in einer ernsthaften Stunde mein Andenken wieder zu. Es kann ihr heilsam werden und soll Ihnen nicht schaden. In meiner Seele kann in diesen Verhältnissen nur Liebe oder Verachtung wohnen; ich kenne mich; die erste kann nur mit dem Stufenjahre Freundschaft werden, und der Himmel bewahre Sie und mich vor der zweiten: ihr Vorbote würde schrecklich sein.

Ich kann aus der Seele des Weibes herauslesen, was Madam jetzt über mich oder auch wohl wider mich sagen wird, und ich wünsche aufrichtig, daß sie nie mit Reue an mich zu denken habe. Es ist Ihr eigenes Interesse, mein Herr, dafür mit beständiger Aufmerksamkeit zu sorgen.

Höchst wahrscheinlich kann ich Ihnen nie einen Dienst leisten, so wenig als Sie mir bei meiner Denkungsart. Sollten Sie aber je glauben, daß ich es könnte, so hätte ich in mir Ursache genug, es mit Vergnügen und Eifer zu tun. Ich erwarte weder Antwort noch Dank; sehen Sie nur das, was ich so kalt als möglich sagte, mit meiner Seele oder nur mit gehörigem Gleichmut an, und Sie werden alles sehr natürlich finden.

Ich versichere Sie herzlich meiner völligen Achtung, und es muß Ihnen daran gelegen sein, sie zu verdienen. Leben Sie wohl und glücklich! Auch dieser Wunsch geht ganz von Herzen, ob er gleich mit etwas mehr Wehmut geschieht, als der Mann fühlen sollte.

Grimma.
Seume.

Unter den Hölderlin'schen Briefen aus dem Jahrhundertanfang gibt es kaum einen, der nicht Sätze enthielte, die hinter den bleibenden seiner Gedichte in nichts zurückstehen. Und doch ist nicht dieser anthologische Wert ihr höchster. Vielmehr ist es ihre einzigartige Transparenz, dank deren die schlichten hingebenden Briefe den Blick ins Innere von Hölderlins Werkstatt freigeben. Die »Dichterwerkstatt« – selten mehr als eine abgenutzte Metapher hier kommt die Wendung zu ihrem Sinn, indem es für Hölderlin in jenen Jahren keine sprachliche Verrichtung, und sei es die alltägliche Korrespondenz, mehr gibt, der er nicht mit der meisterhaften, präzisen Technik seiner späten Dichtungen nachginge. Die Spannung, die so in seine Gelegenheitsschreiben kommt, rückt noch die unscheinbarsten Geschäftsbriefe, geschweige denn die Briefe an die Seinen, in die Nähe so ungewöhnlicher Dokumente, wie es die folgende Nachricht an Böhlendorf ist. Casimir Ulrich Böhlendorf (1775–1825) war Kurländer. »Wir haben ein Schicksal« hat ihm Hölderlin einmal geschrieben. Das Wort besteht, sofern es das Verhältnis betrifft, in das die äußere Welt zu einem enthusiastischen, verwundbaren Gemüt trat. So wenig im Dichterischen zwischen beiden auch nur die geringste Analogie obwaltet, – das Bild des unsteten, wandernden Hölderlin, das der folgende Brief bewahrt, taucht schmerzhaft vergröbert in dem Nachruf auf, den ein lettisches Zeitungsblatt Böhlendorf widmete: »Gott hatte ihm eine besonders gute Begabung mitgegeben. Aber er wurde geisteskrank, und da er überall fürchtete, daß die Menschen ihm seine Freiheit nehmen wollten, wanderte er mehr als zwanzig Jahre umher, viele Mal ganz Kurland und einige Mal auch Livland zu Fuß durchquerend. Der verehrte Leser... wird ihn, mit dem Bündel mit Büchern auf der Landstraße wandernd, gesehen haben.« – Hölderlins Brief nun ist gänzlich auf jene Worte ausgerichtet, welche die späten Hymnen beherrschen: heimatliche und griechische Art, Erde und Himmel, Popularität und Zufriedenheit. Auf schroffen Höhen, wo der nackte Fels der Sprache schon überall an Tag tritt, sind sie, trigonometrischen Signalen gleich, »die höchste Art des Zeichens« und an ihnen vermißt der Dichter die Länder, welche »die Herzens-und Nahrungsnot« ihm eröffnete als Provinzen des griechischen. Nicht des blühenden idealen, sondern des verödeten wirklichen, dessen Leidensgemeinschaft: mit dem abendländischen und vor allem dem deutschen Volkstum das Geheimnis der historischen Wandlung, der Transsubstantiation des Griechentums ist, das von Hölderlins letzten Hymnen den Gegenstand bildet.

Friedrich Hölderlin an Casimir Böhlendorf

Nürtingen, den 2. Dezember 1802.

Mein Teurer!

Ich habe Dir lange nicht geschrieben, bin indes in Frankreich gewesen und habe die traurige einsame Erde gesehen; die Hütten des südlichen Frankreichs und einzelne Schönheiten, Männer und Frauen, die in der Angst des patriotischen Zweifels und des Hungers erwachsen sind. Das gewaltige Element, das Feuer des Himmels und die Stille der Menschen, ihr Leben in der Natur, und ihre Eingeschränktheit und Zufriedenheit, hat mich beständig ergriffen, und wie man Helden nachspricht, kann ich wohl sagen, daß mich Apollo geschlagen.

In den Gegenden, die an die Vendée grenzen, hat mich das Wilde, Kriegerische interessiert, das rein Männliche, dem das Lebenslicht unmittelbar wird in den Augen und Gliedern und das im Todesgefühle sich wie in einer Virtuosität fühlt, und seinen Durst zu wissen, erfüllt. Das Athletische der südlichen Menschen, in den Ruinen des antiken Geistes, machte mich mit dem eigentlichen Wesen der Griechen bekannter; ich lernte ihre Natur und ihre Weisheit kennen, ihren Körper, die Art, wie sie in ihrem Klima wuchsen, und die Regel, womit sie den übermütigen Genius vor des Elements Gewalt behüteten. Dies bestimmte ihre Popularität, ihre Art, fremde Naturen anzunehmen und sich ihnen mitzuteilen. Darum haben sie ihr eigentümlich Individuelles, das lebendig erscheint, sofern der höchste Verstand im griechischen Sinne Reflexionskraft ist, und dies wird uns begreiflich, wenn wir den heroischen Körper der Griechen begreifen; sie ist Zärtlichkeit, wie unsere Popularität.

Der Anblick der Antiken hat mir einen Eindruck gegeben, der mir nicht allein die Griechen verständlicher macht, sondern überhaupt das Höchste der Kunst, die auch in der höchsten Bewegung und Phänomenalisierung der Begriffe und alles ernstlich Gemeinten dennoch alles stehend und für sich selbst erhält, so daß die Sicherheit in diesem Sinne die höchste Art des Zeichens ist. Es war mir nötig, nach manchen Erschütterungen und Rührungen der Seele mich festzusetzen auf einige Zeit, und ich lebe indessen in meiner Vaterstadt.

Die heimatliche Natur ergreift mich umso mächtiger, je mehr ich sie studiere. Das Gewitter, nicht bloß in seiner höchsten Erscheinung, sondern in eben dieser Ansicht, als Macht und als Gestalt, in den übrigen Formen des Himmels, das Licht in seinem Wirken, nationell und als Prinzip und Schicksalsweise bildend, daß uns etwas heilig ist, sein Gang im Kommen und Gehen, das Charakteristische der Wälder und das Zusammentreffen in einer Gegend von verschiedenen Charakteren der Natur, daß alle heiligen Orte der Erde zusammen sind um einen Ort und das philosophische Licht um mein Fenster sind jetzt meine Freude; daß ich behalten möge, wie ich gekommen bin, bis hieherl Mein Lieber! ich denke, daß wir die Dichter bis auf unsere Zeit nicht kommentieren werden, sondern daß die Sangart überhaupt wird einen anderen Charakter nehmen, und daß wir darum nicht aufkommen, weil wir, seit den Griechen, wieder anfangen, vaterländisch und natürlich, eigentlich originell zu singen.

Schreibe doch nur mir bald. Ich brauche Deine reinen Töne. Die Psyche unter Freunden, das Entstehen des Gedankens im Gespräch und Brief ist Künstlern nötig. Sonst haben wir keinen für uns selbst, sondern er gehöret dem heiligen Bilde, das wir bilden. Lebe recht wohl!

Dein H.

Im Februar 1803 schrieb Brentano an Arnim von einem kleinen, etwas faden Brief der Mereau und seiner Antwort darauf aus vollem, wahrem Herzen: »Ohne Schonung für mich und sie, wie ein geistreicher Dritter, alles mit den scharfsinnigsten Nuancen ausgeführt, ihre Geschichte in dreierlei Gestalt, voll Mutwill, wahr bis zur Zote, Erklärung meines großen Lustens, sie zu beschlafen, Trauer über ihr Alter und ihre unendlich schlechten Verse, überhaupt der freiste, kühnste und glücklichste Brief, den ich je geschrieben, und der längste, er schloß mit einigen brünstigen Handwerksburschen-Liedern.« Und dann, vier Jahre später: »Sophie, die mehr zu leben verdiente als ich, die die Sonne liebte und Gott, ist schon lange tot. Blumen und Gras wachsen über ihr und dem Kinde, welches getötet durch sie sie tötete. Blumen und Gras sind sehr traurig für mich!« Dies Eintritts-und Ausgangspforte des kleinen Irrgartens von Clemens Brentanos Ehe mit dem Standbild des ersten Sohnes in seiner Mitte. Achim Ariel Tyll Brentano nannten die Eltern ihn – Namen, die keine Anweisung auf die irdische Existenz, sondern Flügel sind, auf denen das Neugeborene bald wieder heimkehrte. Als mit dem unglücklichen Erscheinen des zweiten Kindes nun das Ende gekommen war, schien mit dem Tode der Frau, an deren Seite Brentano das Leben gar nicht leicht ertragen hatte, alles über ihm zusammenzubrechen. Er sah sich grenzenlos vereinsamt, und die Wirren, in die das Land nach der Niederlage von Jena und Auerstedt verfiel, raubten ihm selbst den Vertrautesten: Arnim, der dem König nach Ostpreußen gefolgt war. Von da schrieb er, im Mai 1807, ein halbes Jahr nach Sophiens Tod, an Brentano: »Ich setze oft an, Dir so vieles zu schreiben, was ich auf dem Herzen habe. Aber die Idee, daß ich umsonst schreibe, daß meine Worte von Andern gelesen werden, verleidet es mir gleich. Es ist noch ein Umstand, der, mir zweifelhaft, wie ein schnellgeschwungenes scharfes Schwert alles zwischen uns bewegt. Es sollte mir wehe tun, wenn es wahr wäre, und ich Dir etwas trauriges zurückriefe. Der verstorbene brave Doktor Schlosser, der Jenenser, sagte mir etwas von dem Tode Deiner Frau, den er behauptete in einer Zeitung gelesen zu haben. Wir sind hier von allem abgeschnitten, ich möchte sagen, von der Zeit; doch hatte ich eine Zuversicht und behalte sie, Deine Frau müsse leben.« Aus diesen Worten ist zu entnehmen, daß die Bitte des ergreifenden Briefs, der hier folgt, umsonst war. Er ist, soviel sich nach genauen Ermittlungen feststellen ließ, ungedruckt und daher diplomatisch getreu wiedergegeben.

Clemens Brentano an den Buchhändler Reimer

Verehrter Herr!

Legen Sie diese Zeilen nicht bei Seite, erkundigen Sie sich und melden Sie mir, wo Ludwig Achim von Arnim ist, dessen Freundschaft für mich Ihnen bekannt ist, er ist mir außer Sophien, die ich auf eine so traurige Art nebst dem Kinde in schwerer Geburt verlor, immer alles gewesen, was ich liebte, seit dem 19. Oktober weiß ich nichts von ihm, und vom 19. Oktober selbst nur, daß er diesen Tag in Halle war, mein mit Schmerz ganz vergiftetes Gemüth hat mit Ihm auch Alles aus dem Gesichte verlohren, waß ans Leben knüpfen könnte; Sie sind mir durch ihn selbst, als ein trefflicher Mann bekannt, und Sie sollen glauben, daß ich ganz unendlich unglücklich bin, ja so (im) Jammer, daß ich durch ihn durchwandlen kann, wie durch eine Hölle, die unendlich ist, und Sie sollen mir daher bald, gleich, oder nur sobald, als es ihre gute Gesinnung Sie zu thun zwingt, melden, wo Arnim wahrscheinlich ist, und ob man ihm schreiben kann, ob ihm jemand von Berlin schreibt, Sie können das gewiß erfahren, und es ist Ihnen dann so sehr leicht, mir durch eine Nachricht davon in wenigen Zeilen, wenigstens den Nahmen einer Stadt zu nennen, wohin ich denken kann, ach so wie mir jetzt ist, da ich schwebe mitten in tiefem Gram, ist es mir unendlich viel, in dieser Endlichkeit, nur zu wissen, ob jemand noch lebt, der mich liebte.

Wenn Sie mir schreiben, so melden Sie mir auch, wie viel Sie an Meine Frau für die Fiametta schon bezahlt haben, und waß Sie noch bekömmt, auch wenn Sie es gern bezahlen, so will ich Ihnen zu jener Zeit melden, an wen Sie es in dortiger Gegend bezahlen können, dieses Geld gehört meiner kleinen Stieftochter, die hier bei Mad.Rudolphi erzogen wird, und ich muß daher es besorgen, dieses bloß zu bescheidener Erinnerung.

Ihr ergebener
Clemens Brentano.

Heidelberg, 19. Dec. 1806.

»Ritter ist Ritter und wir sind nur Knappen. Selbst Baader ist nur sein Dichter«, schreibt Novalis am 20. Januar 1799 an Caroline Schlegel. Was Ritter und Novalis miteinander verband, ist von der Art, daß dies Wort mehr enthält als eine Rangbestimmung von Ritters Tätigkeit für die Romantisierung der Naturwissenschaften; es zielt zugleich auf die menschliche Haltung, die wohl bei keinem Romantiker vornehmer und gegenwartsfremder zugleich war. Im Grunde haben beide, menschlicher Rang und wissenschaftliche Haltung des Physikers, bei Ritter sich aufs innigste durchdrungen, wie es in dem Selbstzeugnis sich bekundet, in welchem er den greisen Herder zum Urahnen seiner Forschung gemacht hat: Herder, den man als Schriftsteller häufig habe treffen können, »besonders in der Woche; als Menschen aber, weit über alle seine Werke erhaben, habe man ihn Sonntags finden können, wo er, seinem Schöpfer folgend, ruhte und den Tag im Schoße seiner Familie verbrachte; nur ›Fremde‹ durften dann nicht bei ihm sein. Gleich herrlich und göttlich sei er erschienen, wenn er, was er sehr liebte, an einem schönen Sommertage eine ländliche Gegend, zum Beispiel das schöne Wäldchen an der Ilm zwischen Weimar und Belvedere, besuchte, wohin dann aber außer seiner Familie ihm nur folgen durfte, wen er ausdrücklich einlud. An solchen Tagen dann, den einen oder andern, sei er wirklich wie ein Gott erschienen, der von seinen Werken ruhe, nur doch als Mensch, die seinigen nicht, sondern die des Gottes selbst erhebend und preisend. Mit Recht dann habe über ihm der Himmel zum Dome sich gewölbt, und selbst des Zimmers starre Decke habe nachgegeben; aber der Priester darin sei nicht aus diesem Land noch dieser Zeit gewesen; Zoroasters Wort stand auf in ihm, und strömte Andacht, Leben, Friede und Freude in die ganze Umgebung; so ward in keiner Kirche Gott gedient, wie hier, – wo sich erwies, daß nicht das Volk, sondern der Priester, sie fülle. Hier – wiederholte N. unzählige Male – hier habe er gelernt, was die Natur, der Mensch in ihr, und eigentliche Physik, seien, und wie die letztere Religion unmittelbar.« Der N., von dem hier die Rede ist, ist Ritter selbst, wie er in seiner ebenso rückhaltlosen wie keuschen, schwerfälligen wie abgründigen Natur in der Vorrede der »Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers« (Heidelberg 1810) sich dargestellt hat. Der unverwechselbare Ton dieses Mannes, der diese verschollene Vorrede zur bedeutendsten Bekenntnisprosa der deutschen Romantik macht, findet sich auch in seinen Briefen, von denen nicht viele sich scheinen erhalten zu haben. Der folgende ist an den Philosophen Franz von Baader gerichtet, der während seiner zeitweilig einflußreichen Stellung in München etwas für den schwer kämpfenden Jüngeren zu tun unternahm. Und gewiß war es nicht leicht, für einen Mann zu wirken, der von seinen »Fragmenten« sagen durfte, daß es bei ihnen »schon von selbst ehrlicher gemeint sein mußte, als es so leicht gemeint ist, wenn man bloß für das Publikum, also öffentlich, arbeitet. Denn so sieht eigentlich niemand zu, als, wenn es erlaubt ist, ihn zu nennen, der liebe Gott, oder, ist's anständiger, die Natur. Andere ›Zuschauer‹ haben noch nirgends viel getaugt, und auch ich habe mit vielen andern empfunden, daß es Werke und Gegenstände gibt, die nicht gelungener ausgeführt werden, als wenn man tut, als schreibe man für gar niemand, auch nicht einmal für sich selber, sondern eben für den Gegenstand selbst.« Ein schriftstellerisches Credo dieser Art hat schon damals seinen Bekenner in Not gebracht. Aber er fühlte nicht sie allein, sondern, wie der folgende Brief erweist, auch das Recht, sich auszusprechen, das sie verleiht und die Kraft dazu: amor fati.

Johann Wilhelm Ritter an Franz von Baader

Den 4. Januar 1808.

Für Ihr Schreiben von voriger Woche sage ich Ihnen den verbindlichsten Dank. Sie wissen ein für allemal, daß ich Erinnerungen, wie es enthält, immer am liebsten von Ihnen erhalte. Hier kommen sie mir wie im eigenen Gemüt entstanden vor, und ich behandle sie auch so.

Mit nichts belegen Sie besser, daß Sie mich kennen, als wenn Sie das alles, worin Sie mich unmäßig schelten müssen, doch noch Studien nennen. Ich habe vielleicht fast alles erlebt, was man bis zu meinen Jahren erleben kann; vieles habe ich nie gesucht, aber dagegen oft auch absichtlich mich nicht zurückgehalten, dies und jenes geschehen zu lassen. Ich suchte wahrscheinlich in allen nur das Eine, Bleibende, ohne was kein ehrlicher Mensch sein kann, nur daß ich um so vorbereiteter dazu kommen wollte, je verwickelter ich es – mir – seit der frühesten Besinnung voraussah. Auch halte ich es von größerem Lohn, »gelebt«: als bloß gewußt zu haben.

Was Sie von Zulassung äußerer Überreizungen sagen, gehört zum Teile auch dahin; ich will keineswegs sagen: ganz. Es können wenige, nach dem, was ich sehe, die natürliche Geschichte des männlichen Lebens ernstlicher, tiefer, ehrlicher vor Gott, und sich selbst eingestehender, begonnen und fortgesetzt haben als ich. Suchen Sie in dieser Äußerung nichts weniger als Eigendünkel, sondern bloßes Resultat aus einer nicht ganz beschränkten Beobachtung, erlaubt, es auszusprechen, wo es nötig ist. – Übrigens sehe ich das Ganze so als notwendigen Teil in das Fatum meines Strebens verwebt, daß ich ihn noch dazu als den vornehmsten, den im Geheimen Basis gebenden betrachten muß. Ob unter solchen Umständen ich hier unmäßig werden und gewesen sein könne, will ich selbst zwar nicht entscheiden, schwer zu glauben aber wird es mir.

Nach Allem habe ich somit wohl Grund, die letzte Ursache meiner Kränklichkeit, die erst seit einigen Jahren angefangen hat, tiefer zu suchen. Ich glaube sie äußerst leicht angeben und treffen zu können. Kummer und Sorge sind es; meine ökonomischen Verhältnisse drücken mich. Das hat trotz alles Gegenstrebens, endlich auch den Körper getroffen. Sobald sich hierfür eine radikale Kurmethode entdeckt, sobald auch werde ich durchgängig geheilt sein. – Wie ich zu meinen Schulden gekommen, davon weiß ich die Rechenschaft und die Rechtfertigung wohl, aber sie läßt sich nicht jedem geben. Glücklich, daß ich selbst sie mir geben kann. Sie verstehen mich hier gewiß. Es gibt Dinge, die um keinen Preis zu teuer sind; es gibt ein Gut, um dessenwillen man selbst Menschen, dem Scheine nach, betrügen kann. Ich sage ausdrücklich: dem Scheine nach. Der Betrug ist gar nicht höher als der des Kaufmanns, der für eine gewiß durchgehende Spekulation von mehr Kredit Gebrauch macht, als ihm sonst zukäme.

In praktischen Arbeiten war ich auch gehindert, da man hier bekanntlich noch gar nicht weiß, was man sich dergleichen muß kosten lassen. Wie viele schöne Arbeiten liegen entworfen da! Aber mit 100, auch 300 fl. sind sie noch nicht auszuführen, die Gulden aber selbst schon Summen, vor denen man an einem Orte erschrickt, an welchem nie ein wissenschaftliches Corps und ein Esprit desselben gedeihen kann.

Was unter solchen Umständen kann mir aus Vorlesungen, jetzt, für irgend ein echter Nutzen entstehen! Ich weiß, daß ich Zuhörer haben würde, wie Sie und Schelling, und vielleicht ein Dritter noch, und mit Freuden wollte ich sehen, ob ich nicht alles liegen lassen könnte, wären Sie allein diese meine Zuhörer. Aber Sie allein werden das nicht sein; gerade was ohne Frage den Ausschlag geben soll, ist eine große Anzahl anderer Personen, die nicht sind, wie Sie, die genannten Drei; sage ich denen, was Sie verstehen, so verstehen sie wieder nichts, und spreche ich, daß diese es verstehen, so wird mir Angst, Sie nur im Zimmer zu sehen, etwas, das ich schon aus mehreren Anwandlungen kenne. Was übrig bleibt, ist immer ein bloßes »seine Künste sehen lassen«.

Aber es ist Zeit, daß ich schließe. Verzeihen Sie den langen Brief. Es kam mir diesmal das Schreiben schicklicher vor als das Sprechen, zumal Sie wie ich verhindert waren, Gelegenheit zum letzteren zu geben.

Es war im Leben Goethes eines der folgenreichsten Ereignisse, daß es den Brüdern Boisserée mit unvermutbarem Glück gelang, das Interesse des 62jährigen noch einmal dem Mittelalter zu gewinnen, aus dessen Entdeckung die Straßburger Manifeste »von deutscher Art und Kunst« entsprungen waren. In den Weimarer Maitagen, in welche der folgende Brief fällt, ist – so darf man vermuten – die Vollendbarkeit des zweiten Teils des Faust entschieden worden. Der Brief ist aber nicht nur ein literarhistorisches Dokument ersten Ranges als Zeugnis, mit welchem Bangen das außerordentliche Experiment, den katholischen Bilderkreis dem Blick des alten Goethe zu unterbreiten, unternommen wurde – er zeigt zugleich, wie sehr die Existenz dieses Mannes ordnend und richtunggebend noch in fernliegende Bezirke hineinwirkte. Daß dies hier nicht feierlich, sondern vielmehr trotz der Souveränität und Reserve, mit der der auswärtige Freund Boisserées vorgeht, zum Ausdruck kommt, ist vielleicht das Schönste an diesen Zeilen.

Bertram an Sulpiz Boisserée

Heidelberg, den 11. Mai 1811.

Dein Glück bei Goethe, so preislich Du es auch in den brillantesten Zügen herausstreichst, kömmt mir nicht unerwartet, Du weißt, wie ich in Hinsicht der äußeren Verträglichkeit über den alten Herrn denke; doch gefalle Dir nur nicht zu sehr in der vornehm gelehrten Rolle, die Du angenommen hast, und bedenke, wie in allen menschlichen Dingen, das Ende. Wenn Du nur Schwarz auf Weiß Dir herausreden kannst, erst dann will ich Dich nach allen Kräften rühmen und preisen. Seit das Kantische Prinzip der Zweckmäßigkeit ohne Zweck wieder aus der Mode gekommen, finde ich das rein ästhetische Wohlgefallen überall in diesem interessierten Zeitalter malplaciert, und denke im Gegensatz des Evangeliums: gebt uns nur erst alles Andere, das Himmelreich wollen wir schon selbst zu finden trachten. Indessen ist es denn doch kein kleiner Triumph für den Ernst und die Redlichkeit Deines Strebens, mit einem so hoch berühmten und mit Recht verehrten Mann, um dessen Beifall gewichtigere Männer wie Du, vergebens in Kunst und Wissenschaft sich bemüht haben, auf diesem Punkte geistiger Vertraulichkeit und Gemeinschaft zu stehen. Auch möchte ich Dich heimlich belauschen, Du warst gewiß innerlich so gepudert, mit Stern und Ordensband geziert und schimmerst so sehr in fremdem und eigenem Lichte, daß Du in der Dunkelheit Deines Wirthsstübchens ganz transparent erscheinen mußt. Wenn uns einmal etwas in der Welt gelingen sollte, liebes Kind, ohne Mühe und Anstrengung, in Lust und Freude haben wir es nicht errungen, unter drückenden bürgerlichen und häuslichen Verhältnissen, im Widerstreit gegen langjähriges Vorurtheil, gegen Apathie und Unempfänglichkeit für das Höhere, von Leiden und Trübsalen aller Art bedrängt, haben wir unsern Weg im Stillen fortgesetzt, ohne andere Aufmunterung und Unterstützung, als die des innern besseren Bewußtseyns, und des treuen beharrlichen Sinnes, der durch den Nebel der Zeiten wohl getrübt, aber nicht erstickt und vernichtet werden kann. Wie denk' ich mit freudiger Erhebung zurück an die ersten Zeiten unserer Bekanntschaft, die stillen; bescheidenen Anfänge Deiner Studien, wie oft habe ich in zweifelndem Gemüthe mit Ernst und Fleiß erwogen, ob mir Pflicht und Liebe es geböten, Dich dem Wirkungskreis zu entreißen, in dem Dich Deine ganze Umgebung zurückzuhalten strebte; und was konnte ich Dir bieten zum Ersatz für die Aufopferungen aller Art, zu denen Du Dich entschließen mußtest? ein fernes dunkles Ziel, das nur nach langen mühseligen Anstrengungen und Kämpfen zu erringen ist, während Du für die Gegenwart allem entsagen solltest, was in der Jugend Blüthe und Kraft als des Lebens höchster Reiz gepriesen wird.

Wenn nun der hochberühmte Mann der Zeit Deinem Unternehmen freundlich Beifall zunickte, wenn die Menge Deine Arbeiten bewundernd angafft, und der Ruf Deinen Namen dem Vaterlande von der Fremde ehrenvoll zurückträgt, so denke an jene einsamen Spaziergänge auf St.Severins und St.Gereons Wall, wo Ehrfurcht gebietend in den Resten alter Herrlichkeit, die Vaterstadt so still und schweigend vor uns lag, in deren öden Mauern ein in langjähriger Erschlaffung entartetes und nun durch den Druck der Zeiten vollends niedergebeugtes Geschlecht, uns auch nicht ein Wesen darbot, das an dem Zwecke unseres Strebens mit Liebe Theil genommen hätte. Darum freue Dich des Gelingens Deiner Pläne und gehe dem Ziele, das Du Dir vorgesteckt, mit freiem Muth entgegen.

Wer des reinen guten Willens vor Gott und den Menschen sich bewußt ist, den darf das widerstrebende Drängen und Treiben der Zeit so leicht nicht irre machen; wer dem Dienste des Höchsten sein Denken und Thun geweiht hat, dem wird die Weisheit nicht fehlen, die allein wahren Werth und Bestand hat, und auch die Klugheit nicht, die den Geist der Welt zähmen und bezwingen kann.

Ich falle, wie Du siehst, auf einen ernsthaften Text, Zeit und Umstände haben mir ihn aber auch jetzt so nahe gelegt, wo Du im Begriffe stehst, die Resultate Deines Strebens der Welt öffentlich darzulegen, und wo mir die momentane Stille einsamer Zurückgezogenheit zum Nachdenken über Alles was unser gemeinsames Interesse berührt, so mancherlei Veranlassung gibt.

Im Musée des arts décoratifs im Louvre gibt es ein kleines Nebengelaß, wo Spielzeug ausgestellt ist. Das Hauptinteresse des Beschauers ziehen einige Puppenstuben aus dem Biedermeier auf sich. Von den schimmernden Bouleschränkchen bis zu den kunstvoll gezimmerten Sekretären sind sie an jedem Teil das Gegenstück damaliger Patrizierwohnungen, und auf den Tischen dieser Räume liegt statt des »Globe« oder der »Revue des deux mondes« das »Magasin des poupées« oder »Le petit courrier« in 64° herum. Daß es Wandschmuck gibt, versteht sich von selbst. Aber nicht leicht ist einer darauf vorbereitet, in einem jener Stübchen überm Canape auf eine winzige, jedoch exakt gestochene Nachbildung des Kolosseums zu stoßen. Das Kolosseum in der Puppenstube das ist ein Anblick, der einem innigen Bedürfnis des Biedermeier muß entsprochen haben. Und es paßt gut dazu, wie in dem folgenden Brief – gewiß einem der biedermeierlichsten, die man nur finden kann – die Olympier Shakespeare, Tiedge und Schiller sich unter das Blumenjoch einer Geburtstagsguirlande schmiegen. So grausam das Spiel, mit dem die »Briefe über die ästhetische Erziehung« die Menschen zu freien Bürgern heranzubilden bestrebt waren, auf dem historischen Schauplatz gestört wurde, so sicher fand es sein Asyl in jenen Bürgerstuben, die einer Puppenstube so ähnlich sehen konnten. Ch.A.H.Clodius, der diesen erstaunlichen Brief schrieb, war Professor für »praktische Philosophie« in Leipzig. Das Lottchen ist seine Frau.

Ch. A. H. Clodius an Elisa von der Recke
d. 2. Dezbr. 1811.

Wie sehr große Seelen oft durch einen einzigen Gedanken des Wohlwollens auf entfernte Kreise ihrer Freunde und Verehrer wirken, davon, himmlische Elisa, haben wir den schönsten, wahrhaft entzückenden Beweis gestern gehabt. Die Aufstellung Ihrer wohl angekommenen kolossalen Büsten, mit denen Sie Lotten gütig beschenkten, unter einer kleinen Musik an Lottens Geburtstage war ein wahrer Gottesdienst für uns, und noch heute sitzen wir unter den mit Epheu umhangenen, mit seltensten Blumen umringten Büsten, wie die alten Griechen und Römer unter ihren Hausgöttern in den kleinen Hauscapellen gesessen haben mögen! – Alles vereinigte sich, sowohl Dekorazion als Cantate sehr zauberisch zu machen. Unsre kleine Hütte war um so mehr ein Elysium, je anspruchsloser alles sich darstellte.

Durch einen glücklichen Zufall hatte ich schon vorher, ehe Ihre Büsten ankamen, die schöne Büste Schillers für Lotte bestellt, welche sie so sehr gewünscht hatte. Durch eben diesen glücklichen Zufall hatte die Freigebigkeit unserer Freunde Lottchens kleines romantisches Zimmerchen nach der Allee heraus durch Orangebäume, blühende Aloe, Narzissen, Rosen, alabasterne Vasen zu einem Tempel Florens und der Kunst so decoriert, daß es würdig war, die fremden Gäste aus dem Olymp zu empfangen. Unter der (schon vorhandenen) Console Shakespeares war auf einer Art Blumenträger in der Mitte zwischen Ihrer und Schillers Büste unsres Tiedge Bild aufgestellt, welches als das leichteste in dieser Büstenform am besten von der hohen Herme getragen werden konnte. Sonst hätten freilich die männlichen Genien den weiblichen Genius in die Mitte nehmen oder die minder colossale Büste von Schiller in der Mitte zwischen den beiden colossalen stehen müssen. Von Tiedges Herme gingen Ranken von Epheu zu zwei runden Pfeilertischchen, auf welchen Elisa und Schiller hervorragten. In diesem Kleeblatt von weißen Gestalten trug ein kleiner Tisch die herrlichsten Blumen empor, denen man die Jahreszeit nicht anmerkte, und zu dessen Füßen waren die verkleideten Lichter angebracht, welche von unten einen concentrierten Zauberschein auf die weißen colossalen Köpfe warfen, welche aus den grünen Büschen hervorragten. Ein Stehspiegel in der Ecke des Zimmers, eine Spiegeltür aus einem antikgearbeiteten Secretair von Lottchen gaben die drei weißen Gestalten von neuem zurück, sodaß die Bilder beinahe dreifach erschienen. Wie wir das Zimmerchen öffneten und dies kleine Heiligthum erschien, lief die ganz unvorbereitete auf das ihr so innig theure Bild der Mutter und des Freundes zu, mit lautem Ausruf der Freude. Es ward ihr ein Stuhl vor den kleinen decorierten zauberischen Schauplatz hingesetzt, und alsdann begann von vier herrlichen Stimmen das Geisterchor aus dem angränzenden Zimmer hinter Lottchens Stuhl: Willkommen in dem neuen Leben!

Lottens Empfindung wird sie Ihnen, herrliche Elisa, selbst beschreiben und ihren Dank, so viel sie kann, ausdrücken. Mit ihr vereinigt sich der meinige, und herzliche Grüße an unsern verehrungswürdigen Tiedge. Möge der Himmel, edle Elisa, durch ruhige krankheitslose Stunden die vielen Freuden lohnen, die Sie auch in der Ferne unserer Lotte, uns zaubern! Wenn wir die wirklich herrliche Musik Ihnen schicken dürfen, die so viel reizendes, romantisches, inniges und doch zugleich erhabenes hat, werde ich sie abschreiben lassen. Mit inniger unausgesetzter Dankbarkeit und kindlicher Liebe bin ich

Ihr Sie treu verehrender Sohn C.A.H.Clodius.

Was Johann Heinrich Voß im nachfolgenden Brief seinem Freunde Jean Paul mitteilt, führt den Leser an die Quelle der deutschen Wiedergeburt von Shakespeare. Der Schreiber, der zweite Sohn des Homer-Übersetzers Johann Heinrich Voß, war kein überragender Geist. »Ihm fehlte eine selbständige, energisch auf das Ziel losdringende Natur. Die kindliche Liebe und Verehrung, die er für seinen Vater hegte, raubte ihm schließlich jede geistige Unabhängigkeit. Wie sein Vater ihm als höchstes Vorbild galt, so fügte er sich widerspruchslos seinen Anschauungen und war zufrieden, wenn er mit matterer Stimme die Meinungen des Alten nachsprechen, ihm die Beantwortung eines Briefes abnehmen oder bei seinen Studien dienend helfen konnte.« Die größte Freude seines Lebens mag er gehabt haben, als es ihm gelungen war, den Vater, erst duldend, dann auch tätig, seiner Shakespeareübersetzung zu gewinnen. – Wie es nun aber die Art der natürlichen Quellen ist, daß sie aus den verlorensten Rinnsalen, aus namenloser Feuchte, aus kaum netzenden Wasseradern sich speisen, so auch die der geistigen. Die leben nicht nur von den großen Leidenschaften, denen Same und Blut entquellen, noch weniger von den vielberufenen »Einflüssen«, sondern auch vom Schweiß des mühsamen Alltags und den Tränen, die aus der Begeisterung fließen: Tropfen, die sich dann bald im Strom verlieren. Der folgende Brief – ein einzigartiges Zeugnis für die Geschichte des deutschen Shakespeare – hat ihrer einige aufbehalten.

Johann Heinrich Voss an Jean Paul

Heidelberg, 25. Dezember 1817.

Der heutige und gestrige Tag haben mich zurückversetzt in die früheren Jahre der Kindheit, und ich kann noch gar nicht heraus. Ich weiß noch, mit welcher Ehrfurcht ich des Christkindes gedachte, das ich mir als einen violetten kleinen Engel mit rotgoldenen Flügeln vorstellte, aber seinen Namen wagte ich nicht auszusprechen; bloß gegen meine Großmutter konnte ich's, die mir noch ehrwürdiger schien. Mehrere Tage vor dem Heiligen Abend war ich still in mich gekehrt, aber nie ungeduldig. Rückte aber die heilige Stunde heran, da wuchs die Ungeduld fast bis zum Zerspringen des Herzens. O wie viele Jahrhunderte vergingen, bis endlich die Glocke erschallte. – In späteren Jahren gewannen meine Weihnachtsfreuden andere Gestalt, seitdem Stolberg in Eutin lebte, den ich ganz unaussprechlich liebte, in dessen Gegenwart zu sein, ich, der spielfrohe, jedem Kinderspiele vorzog, dessen Händedruck mich bis ins innere Mark durchschauerte. Dieser Mann gab mir sehr früh Unterricht im Englischen, und als ich vierzehn Jahre alt war, forderte er, ich sollte Shakespeare lesen und mit dem Sturm anfangen. Das geschah, etwa sechs Wochen vor Weihnachten, und am zweiten Weihnachtstage war ich bis an die Maske von Ceres und Juno gekommen. Damals war ich sehr kränklich. Meine Mutter hatte Stolberg gebeten, er möchte mich dann und wann auf Spazierfahrten mitnehmen. Das geschah an diesem Tage. Eben wollte ich anfangen, die Maske zu lesen, da hielt der Wagen und Stolberg rief mir freundlich zu: »Komm, lieber Heinrich.« Und ich, wie ein Rasender stürzte ich hinaus und in den Wagen hinein. Nun wogte und wühlte es in meinem Herzen. Himmel, wie schwatzte ich dem armen Stolberg die Ohren voll von Shakespeare; und der freundliche Mann ließ sich alles gefallen, und war nur froh, daß Shakespeare bei mir Feuer gefangen. Als wir zurückfuhren, war meine einzige Sorge, der Wagen möchte vor zwölf Uhr, unserer Essenszeit, an unserer Tür halten. Aber Gottlob! es schlug halb eins, als wir noch bei der Fissauer Brücke waren. Nun durfte ich bei Stolberg essen. Ich saß neben ihm, und weiß noch die Gerichte. Wie schmeckte mir nun der Shakespeare, als ich in der Dämmerung zu ihm zurückkehrte. Seit der Zeit sind Shakespeares Sturm, Weihnachten und Stolberg in meiner Phantasie ununterscheidbar verschmolzen oder in eins gewachsen. Kommt der heilige Christ, so muß ich, durch innere Notwendigkeit getrieben, den Sturm lesen, wiewohl ich ihn auswendig weiß, und auf der Zauberinsel jedes Gräschen und Hälmchen kenne. Und das, Du teurer Jean Paul, soll heute Nachmittag von neuem geschehen. Fiele meine Todesstunde aufs Christfest, sie würde mich bei Shakespeares Sturm überraschen.

Das ist der Brief einer Zweiundzwanzigjährigen und, erst an zweiter Stelle sei es gesagt, ein Brief der Annette von Droste-Hülshoff. Die Botschaft aus dem Dasein einer jungen Frau, die frei von allem Überschwange des Gefühls mit Entschiedenheit, fast mit Strenge ausspricht, was mangels gleichen Sprachvermögens stets unbestimmt und weich erscheinen muß, ist kostbarer als die Nachricht aus dem Leben der Dichterin. Dieser Brief ist einzig auch unter den Schätzen der großen Korrespondentin, die Annette von Droste war. Wovon er redet, das sind Dinge, die jedem naherücken, der einmal in späten Jahren ohne Vorbereitung auf einen Schmuck, auf einen Erker, auf ein Buch, auf irgend etwas Unverändertes, das ihm als Kind vertraut war, gestoßen ist. Und von neuem wird er die Sehnsucht nach dem Vergessenen spüren, das da Tag und Nacht in ihm bereit liegt, Sehnsucht, die weniger ein Zurückrufen jener Kinderstunden als ein Echo von ihnen ist. Denn sie war ja der Stoff, aus dem sie gemacht waren. – Dieser Brief ist aber auch der Vorläufer einer Poesie »voll körniger Dinglichkeit und voll wohligen oder muffeligen Geruchs aus alten Schubladen«. Weniges bezeichnet sie in ihrer Eigenart so wie ein kleiner Vorfall, der sich in späten Jahren beim Grafen Thurn auf Schloß Berg zutrug. Da wollte man der Dichterin eine Freude mit dem Geschenk eines elfenbeinernen Kästchens machen, das man sorgfältig von allerlei Kram leerte, um es dem Gast sodann, nachdem man seinen Deckel wieder zugeschlagen, zu überreichen. Die Beschenkte, ungeduldig, es von neuem offen zu sehen, ungeschickt, es zu öffnen, preßte es zwischen ihren Händen; da sprang – kaum daß sie es berührt hatte – ein geheimes Fach, von dem niemand all die Jahrzehnte, da das Kästchen in der Familie gewesen war, je gewußt hatte, mit einem Mal auf und zum Vorschein kamen zwei zauberische alte Miniaturbilder. Denn Annette von Droste war eine Sammlernatur, eine seltsame freilich, in deren Stube neben Steinen und Broschen noch Wolken und Vogelschreie ihren Platz fanden, und in der darum das Magische und das Spinöse dieser Leidenschaft mit unerhörter Heftigkeit sich durchdringen. »Sie ist«, hat Gundolf mit tiefem Blick für das Verhexte und Gesegnete dieser westfälischen Jungfer gesagt, »eine innere Zeitgenössin der Roswitha von Gandersheim und der Gräfin Ida Hahn-Hahn.« – Der Brief ist vermutlich nach Breslau gegangen, wo Anton Matthias Sprickmann – ehemals Poet im Kreise des Hainbunds, dann Professor in Münster und Mentor des jungen Mädchens – seit 1814 lebte.

Annette von Droste-Hülshoff an Anton Matthias Sprickmann

Hülshoff, 8.2.1819.

O mein Sprickmann, ich weiß nicht, wo ich anfangen soll, um Ihnen nicht lächerlich zu erscheinen; denn lächerlich ist das, was ich Ihnen sagen will, wirklich, darüber kann ich mich selber nicht täuschen. Ich muß mich einer dummen und seltsamen Schwäche vor Ihnen anklagen, die mir wirklich manche Stunde verbittert; aber lachen Sie nicht, ich bitte Sie; nein, nein, Sprickmann, es ist wirklich kein Spaß. Sie wissen, daß ich eigentlich keine Törin bin; ich habe mein wunderliches, verrücktes Unglück nicht aus Büchern und Romanen geholt, wie ein jeder glauben würde. Aber niemand weiß es, Sie wissen es ganz allein, und es ist durch keine äußeren Umstände in mich hineingebracht, es hat immer in mir gelegen. Wie ich noch ganz klein war (ich war gewiß erst vier oder fünf Jahr'; denn ich hatte einen Traum, worin ich sieben Jahr' zu sein meinte und mir wie eine große Person vorkam), da kam es mir vor, als ging ich mit meinen Eltern, Geschwistern und zwei Bekannten spazieren, in einem Garten, der gar nicht schön war, sondern nur ein Gemüsegarten mit einer geraden Allee mitten durch, in der wir immer hinaufgingen. Nachher wurde es wie ein Wald, aber die Allee mitten durch blieb, und wir gingen immer voran. Das war der ganze Traum, und doch war ich den ganzen folgenden Tag hindurch traurig und weinte, daß ich nicht in der Allee war und auch nie hineinkommen konnte. Ebenso erinnere ich mich, daß, wie meine Mutter uns eines Tages viel von ihrem Geburtsorte und den Bergen und den uns damals noch unbekannten Großeltern erzählte, ich eine solche Sehnsucht danach fühlte, daß, wie sie einige Tage nachher zufällig bei Tische ihre Eltern nannte, ich in ein heftiges Schluchzen ausbrach, so daß ich mußte fortgebracht werden; dies war auch vor meinem siebenten Jahr; denn als ich sieben Jahre alt war, lernte ich meine Großeltern kennen. Ich schreibe Ihnen diese unbedeutenden Dinge nur, um Sie zu überzeugen, daß dieser unglückselige Hang zu allen Orten, wo ich nicht bin, und allen Dingen, die ich nicht habe, durchaus in mir selbst liegt und durch keine äußeren Dinge hineingebracht ist; auf diese Weise werde ich Ihnen nicht ganz so lächerlich scheinen, mein lieber, nachsichtsvoller Freund. Ich denke, eine Narrheit, die uns der liebe Gott aufgelegt hat, ist doch immer nicht so schlimm wie eine, die wir uns selbst zugezogen haben. Seit einigen Jahren hat dieser Zustand aber so zugenommen, daß ich es wirklich für eine große Plage rechnen kann. Ein einziges Wort ist hinreichend, mich den ganzen Tag zu verstimmen, und leider hat meine Phantasie soviel Steckenpferde, daß eigentlich kein Tag hingeht, ohne daß eines von ihnen auf eine schmerzlich süße Weise aufgeregt würde. Ach mein lieber, lieber Vater, das Herz wird mir so leicht, wie ich an Sie schreibe und denke, haben Sie Geduld und lassen Sie mich mein törichtes Herz ganz vor Ihnen aufdecken, eher wird mir nicht wohl. Entfernte Länder, große interessante Menschen, von denen ich habe reden hören, entfernte Kunstwerke und dergleichen mehr, haben alle diese traurige Gewalt über mich. Ich bin keinen Augenblick mit meinen Gedanken zu Hause, wo es mir doch so sehr wohl geht; und selbst wenn tagelang das Gespräch auf keinen von diesen Gegenständen fällt, seh' ich sie in jedem Augenblick, wo ich nicht gezwungen bin, meine Aufmerksamkeit angestrengt auf etwas anderes zu richten, vor mir vorüberziehen, und oft mit so lebhaften an Wirklichkeit grenzenden Farben und Gestalten, daß mir für meinen armen Verstand bange wird. Ein Zeitungsartikel, ein noch so schlecht geschriebenes Buch, was von diesen Dingen handelt, ist imstande, mir die Tränen in die Augen zu treiben; und weiß gar jemand aus der Erfahrung zu erzählen, hat er diese Länder bereist, diese Kunstwerke gesehen, diese Menschen gekannt, an denen mein Verlangen hängt, und weiß er gar auf eine angenehme und begeisterte Art davon zu reden, o! mein Freund, dann ist meine Ruhe und mein Gleichgewicht immer auf längere Zeit zerstört, ich kann dann mehrere Wochen an gar nichts mehr anderes denken, und wenn ich allein bin, besonders des Nachts, wo ich immer einige Stunden wach bin, so kann ich weinen wie ein Kind und dabei glühen und rasen, wie es kaum für einen unglücklich Liebenden passen würde. Meine Lieblingsgegenden sind Spanien, Italien, China, Amerika, Afrika, dahingegen die Schweiz und Otaheite, diese Paradiese, auf mich wenig Eindruck machen. Warum? das weiß ich nicht; ich habe doch davon viel gelesen und viel erzählen hören, aber sie wohnen nun mal nicht so lebendig in mir. Wenn ich Ihnen nun sage, daß ich mich oft sogar nach Schauspielen sehne, die ich habe aufführen sehen, und oft nach eben denjenigen, wobei ich mich am meisten gelangweilt habe, nach Büchern, die ich früherhin gelesen und die mir oft gar nicht gefallen haben. So habe ich z.B. in meinem vierzehnten Jahre einen schlechten Roman gelesen, den Titel weiß ich nicht mehr, aber es kam von einem Turme darin vor, worüber ein Strom stürzt, und vorn am Titelblatt war besagter abenteuerlicher Turm in Kupfer gestochen; das Buch hatte ich längst vergessen, aber seit längerer Zeit arbeitet es sich aus meinem Gedächtnis hervor, und nicht die Geschichte, noch etwa die Zeit, in der ich es las, sondern wirklich und ernsthaft das schäbige verzeichnete Kupfer, worauf nichts zu sehen ist wie der Turm, wird mir zu einem wunderlichen Zauberbild, und ich sehne mich oft recht lebhaft danach, es einmal wiederzusehen: wenn das nicht Tollheit ist, so gibt's doch keine, da ich zudem das Reisen doch gar nicht vertrage, da ich mich, wenn ich einmal eine Woche von Hause bin, ebenso ungestüm dahin zurücksehne, und da auch wirklich dort alles meinen Wünschen zuvorkommt. Sagen Sie! was soll ich von mir selbst denken? und was soll ich anfangen, um meinen Unsinn los zu werden? Mein Sprickmann, ich fürchtete meine eigene Weichheit, wie ich anfing, Ihnen meine Schwäche zu zeigen, und statt dessen bin ich über dem Schreiben ganz mutig geworden; mich dünkt, heute wollte ich meinen Feind wohl bestehen, wenn er auch einen Anfall wagen sollte. Sie können auch nicht denken, wie glücklich übrigens meine äußere Lage jetzt ist; ich besitze die Liebe meiner Eltern, Geschwister und Verwandten in einem Grade, den ich nicht verdiene, ich werde, besonders seit ich vor dreieinhalb Jahren so krank war, mit einer Zärtlichkeit und Nachsicht behandelt, daß ich wohl eigensinnig und verwöhnt werden könnte, wenn ich mich nicht selbst davor fürchtete und sorgfältig hütete. Wir haben jetzt eine Schwester meiner Mutter Ludowine bei uns, ein gutes, stilles, verständiges Mädchen, deren Umgang mir sehr wert ist, besonders wegen ihrer klaren und richtigen Ansicht der Dinge, womit sie oft, ohne es zu ahnden, meinen armen verwirrten Kopf wieder zu Verstande bringt. Werner Haxthausen lebt in Köln, und mein ältester Bruder, Werner, kommt in einigen Wochen zu ihm. Leben Sie wohl und vergessen Sie nicht, wie begierig ich auf Antwort warte.

Ihre Nette.

Es gibt wenige deutsche Prosaiker, deren Kunst so ungebrochen in die Briefstellerei eingeht wie die von Görres. Wie die Meisterschaft eines Handwerkers, der seine Werkstatt neben der Wohnstube hatte, niemals im Werk allein, sondern gleichzeitig im privaten Lebensraume des Mannes und seiner Familie sich ausprägte, so ist es bei Görres mit der Schreibkunst der Fall. Wenn die frühromantische Ironie Friedrich Schlegels – siehe die »Lucinde« – esoterischer Art und bestimmt ist, eine kühle Aura um das reine, sich selbst genügsame »Werk« zu legen, schlägt die spätromantische eines Görres die Brücke zum Biedermeier. Die Ironie beginnt, sich von der Artistik zu lösen, um sich der Innigkeit und Schlichtheit zu verbinden. Dem Geschlecht, welchem Görres angehörte, ging die Reminiszenz der gotischen Bürgerstube mit ihren Knospentürmchen und Bogengängen an Stuhl und Truhe wirklich tief in den Alltag ein, und wenn sie uns in den Gemälden der Nazarener bisweilen gekünstelt und kalt erscheint, so gewinnt sie desto mehr Wärme und Kraft in den intimeren Bereichen. Der folgende Brief spiegelt sehr schön den Übergang der idealisch ausgespannten Romantik ins beschauliche Biedermeier.

Joseph Görres an den Stadtpfarrer Aloys Vock in Aarau

Straßburg, 26. Juni 1822.

Ich muß wieder einmal mein Antlitz gegen das Aartal wenden und sehen, was meine freien Bündler über dem Jura machen. Ich setze daher sofort gleich den linken Fuß an den alten Salzturm bei Basel, dann gar nicht weit ausnehmend den rechten, unsern guten Bricktalern damit über die Nase fahrend, oben auf den Sattel an der Scharte und sehe nun hinunter und finde gleich die hölzerne Brücke, auf der man am hellen Tage nicht sieht, an die man unter drei Franken Strafe, die Hälfte für den Angeber, sein Wasser nicht abschlagen darf, natürlich um das schöne grüne Bergwasser unten nicht zu verderben, sehe links die alte Zwingburg, deren Mauern die tapferen Aarauer zwölften Geschlechts abwärts überschritten, dahinter die Wohnung, wo ehemals Prof. Görres seinen patriotischen Phantasien nachgehangen, endlich ganz links am Ende, um nicht mehr irre zu gehen, im vorvorletzten Hause, meinen liebwertesten Herrn Pfarrer etwas zerstreut auf der Galerie hinten auf und nieder gehen, bisweilen nach der Scharte sehen und seinen Augen nicht recht trauen, ob der Heruntersehende wirklich der Herr Schreibende ist, und ob er aus dem Briefe heraussieht, oder der Brief aus ihm, und ob seine Gedanken auf dem Berge stehen oder der Berg in seinen Gedanken. Das sind nun eben die kuriosen Fälle, wie sie im Leben vorkommen, und wenn der Pfarrer mich wirklich anredet und mich ernsthaft fragt, ob ich denn wirklich der selbige Herr Görres sei, der bekanntermaßen zehn Monat in des Bürgermeisters Haus gewohnt und im Garten auf und ab trottiert, so kann ich mit gutem Gewissen nicht ja sagen, da der leibliche Überrock, den ich vor acht Monaten von da mitgenommen, wirklich ganz abgetragen und zerrissen ist; und doch auch ohne rot zu werden, nicht recht nein, da ich mich wirklich zu erinnern glaube, daß das fragliche Subjekt wirklich da herumspaziert. Da gebe ich ihm denn kurzweg in der Verwirrung die Hand und fühle nun gleich, wie's steht, und daß ich bei alten Freunden und Bekannten bin.

Um nun auf die albernen Reden auch ernsthafte Diskurse zu führen, so will ich Ihnen sagen, wie dieser mein Brief hinter großen Wettern herzieht, die viel Menschen hier das Leben gekostet und ganz nahe auch meine Frau und Sophie auf dem Wasser getroffen hätten. Das sind furchtbare Stürme in diesem Jahre, die sich über die Gebirge nach Norden hin verirrt. Marie meint, Sie würden nun seit vier Wochen auch kein Feuer mehr im Ofen haben, obgleich immer noch Morgen und Abend etwas kühlich spitze Finger machen möchten; ich sage ihr aber, man brauche sie ja eben nicht herauszustrecken und sie vielmehr, wie sich's denn auch ohnehin schickt, bei sich behalten.

Viel hundert Vögel, die eben auf der großen Kastanie vor meinem Fenster ihr Schlaflied singen, lassen Ihr Zeiserlein auch aufs schönste grüßen.

In der Frühromantik war es ein dichtes Netz nicht gedanklicher Beziehungen allein, sondern persönlicher, das von den Naturwissenschaftlern sich zu den Dichtern hinüberspann. Verbindende Geister wie Windischmann, Ritter, Ennemoser und verbindende Vorstellungen wie die Brown'sche Reiztheorie, der Mesmerismus, die Chladni'schen Klangfiguren hielten das naturphilosophische Interesse auf beiden Seiten ununterbrochen wach. Je weiter aber das Jahrhundert vorrückte, desto mehr lockerten sich diese Beziehungen, um endlich in der Spätromantik den seltsamsten, gespanntesten Ausdruck in der Freundschaft zwischen Liebig und Platen zu finden. Das Kennzeichnende, von älteren Bindungen ähnlicher Art gänzlich sich Unterscheidende, ist die Ausschließlichkeit, mit der sie – von allen übrigen Verbindungen abgesondert – auf die beiden Partner allein gestellt ist: den neunzehnjährigen Studenten der Chemie und den sieben Jahre Älteren, der an der gleichen Universität Erlangen seinen orientalischen Interessen nachging. Die gemeinsame Studienzeit freilich war kurz; im Frühjahr des Jahres 1822 schon, das sie zueinander geführt hatte, mußte Liebig sich vor den Demagogenverfolgungen nach Paris in Sicherheit bringen. Das war der Beginn eines Briefwechsels, der ausgespannt über den drei Pfeilern der gemeinsam verlebten Monate, schwankend, vibrierend den Abgrund der Jahre, welche folgten, überbrückte. Unendlich schwierig ist Platen als Korrespondent gewesen: die Sonette, Ghaselen an Freunde, wie sie auch diesen Briefwechsel von Zeit zu Zeit unterbrechen, scheint er gewissermaßen zu verstecken oder zu erkaufen durch unablässige Vorwürfe, Ausfälle, Drohungen. Um so gewinnender das Entgegenkommen des geliebten und schönen Jüngeren, der in Platens Welt so weit eingeht, ihm als Naturforscher (könnte er sich zu solcher Tätigkeit entschließen) eine größere Zukunft als Goethen zu prophezeien oder auch, Platen zur Freude, seine Briefe mit arabischen Schriftzeichen zu signieren, wie diesen folgenden. Abgefaßt ist er zwei Monate vor der entscheidenden Wendung in Liebigs Leben, auf die er selber in seiner Widmung der »Chemie in ihrer Anwendung auf Agricultur und Physiologie« zurückweist. »Zu Ende der Sitzung vom 28. Juli 1823«, so wendet er sich an Alexander von Humboldt, »mit dem Zusammenpacken meiner Präparate beschäftigt, näherte sich mir aus der Reihe der Mitglieder der Akademie ein Mann und knüpfte mit mir eine Unterhaltung an; mit der gewinnendsten Freundlichkeit wußte er den Gegenstand meiner Studien und alle meine Beschäftigungen und Pläne von mir zu erfahren; wir trennten uns, ohne daß ich aus Unwissenheit und Scheu zu fragen wagte, wessen Güte an mir teilgenommen habe. Diese Unterhaltung ist der Grundstein meiner Zukunft gewesen, ich hatte den für meine wissenschaftlichen Zwecke mächtigsten und liebevollsten Freund und Gönner gewonnen.« Den Zeiten, in denen zwei große Deutsche in den Räumen einer französischen Akademie Bekanntschaft miteinander schließen konnten, ist Liebig auch weiterhin, zumal im Jahre 1870, treu geblieben, da er in einer Rede vor der Bayrischen Akademie der Wissenschaften dem Chauvinismus entgegengetreten ist. So repräsentierte er in der Frühzeit wie im Alter jene Forschergeneration, der Philosophie und Dichtung noch nicht ganz aus dem Blickkreis verschwunden waren, wenn sie auch nur mehr winkend und hinter Nebeln, wie im folgenden Briefe, herübergeistern.

Justus Liebig an August Graf von Platen

Paris, den 16. Mai 1823.

Liebster Freund!

Meinen letzten Brief hast Du jetzt sicher in Händen und erwartest mit diesem Brief mein Bild, das ich Dir zu senden versprach, es ist nicht meine Schuld, daß dieses nicht gleich geschieht, sondern die Schuld des Künstlers, der es bis jetzt noch nicht beendigt hat; allein soll mich dieses abhalten, mit Dir ein wenig zu plaudern?

Es ist eine ausgemachte Sache, daß die Witterung, die Temperatur und andern äußern Zufälligkeiten einen entschiedenen Einfluß auf das Denken, und deswegen auch auf das Briefschreiben haben; der Mensch unterliegt diesem Einflusse trotz seines gebietenden Ichs, er hat dieses mit dem hygrometrischen Herd gemein, das sich verlängern oder verkürzen muß, wenn Feuchtigkeit in seiner Umgebung sich befindet oder nicht. Sicher ist bei mir jetzt ein solches äußeres Agens im Spiel, das mir das Schreiben an Dich zum Bedürfnis macht, da ich mich ja im andern Falle mit dem Denken oder mit dem Gedanken an Dich hätte begnügen können, doch glaube deswegen noch nicht, daß vielleicht ein naher Komet Schuld daran sei, denn die Magnetnadel oscilliert noch wie zuvor, auch ist die Hitze nicht außerordentlicher als wie sie gewöhnlich um diese Zeit in dem Pariser Klima ist; Biot's Vorlesung über die Zerlegung und Klassifizierung der Töne kann dieses auch nicht hervorgebracht haben, und doch wünschte ich, daß ich die Harmonika spielen könnte, ich würde jetzt spielen, und Du würdest vielleicht die Töne hören, die Dir sagen könnten, wie sehr herzlich ich Dich liebe. Gay Lussac, der Entdecker der Gesetze, welchen die Gase unterworfen sind, hat in seinen Vorlesungen noch weniger Anlaß dazu gegeben, und doch wünschte ich ein Gas zu sein, das sich ins Unendliche ausdehnen könnte, ich würde mich im Augenblicke mit dem Endlichen begnügen, und würde mich nur bis Erlangen expandieren und Dich dorten als Atmosphäre umgeben, und gibt es Gase, die beim Atmen tödlich, andere, die liebliche Bilder erscheinen machen, so würde ich vielleicht ein Gas sein, das Dir Lust zum Briefschreiben und Freude und Lust am Leben erwecken könnte. Beutang kann mit seiner Mineralogie noch weniger dieses Bedürfnis hervorbringen, da er mir alle Hoffnung abschneidet, jemals den Stein der Weisen, (der sich als Stein doch in der Mineralogie finden müßte) zu erhalten, und doch wünschte ich ihn, weil er mich in den Stand setzen würde, Dich so glücklich als möglich zu machen, und mich fähig machen würde, mit Dir arabische und persische Rätsel zu lösen, was ich ohne diesen Wunderstein nie lernen werde. Ist es vielleicht la Place mit seiner Astronomie? Dieser kann es auch nicht sein, er zeigt mir bloß den Meridian, in welchem Du lebst, ohne mir Deine glücklichen Sterne zu zeigen. Ebensowenig können es Cuvier's Entdeckungen in der Natur sein, die mich zum Briefschreiben bewegten, denn der gute Mann hat trotz seinem Eifer noch nicht ein Tier, viel weniger einen Menschen finden können, der dem andern vollkommen gleich ist, er zeigt mir bloß, daß die Natur aus einer Leiter besteht, und läßt mich nur sehen, um wieviel Stufen ich noch unter Dir stehe. Oerstedt vielleicht, bei seinem Hiersein hat mit seinem Elektromagnetismus dieses Rätsel bewirkt? Allein auch dieser ist es nicht, denn er nimmt in seinem Galvanismus keine Pole an, und ich fühle wohl, daß wir zwei Pole sind, die in ihrem Wesen unendlich verschieden, allein auch eben dieser Verschiedenheit halber sich anziehen müssen, denn Gleichartiges stößt sich ab.

Du siehst liebster Platen, daß ich nichts finde, was mir dieses Geheimnis aufklären könnte, ich bitte Dich in Deinem nächsten Brief um den Schlüssel.

Dein Dich herzlich küssender Liebig.

»Diese Blumen«, so schreibt am 10. Dezember 1824 Jenny von Droste-Hülshoff, die Schwester der Annette, an Wilhelm Grimm, »sind aus meinem Garten, und ich habe sie für Sie getrocknet«. Und: »Ich wünsche Ihnen immer klaren Sonnenschein, wenn Sie in der Aue spazieren gehen wollen, und daß Ihnen dann keine lästigen Bekannten begegnen, die Sie auf unangenehme Gedanken bringen und so die ganze Erholung für Sie verloren geht.« Sie hat auch noch zwei Bitten, »möchte nämlich gerne wissen, wie groß das Schauspielhaus und Theater in Kassel ist«. Die andere Bitte ist aber viel wichtiger. »Wenn ich«, so schreibt sie, »meinen Schwänen die Flügel stutze, was neulich noch an den beiden Jungen hat geschehen müssen, so ist das immer eine so große und traurige Arbeit. Ich bitte Sie also, mal zu fragen, auf welche Art die Schwäne in der Aue wohl behandelt werden. Es hat aber damit gar keine Eil, denn so bald kann ich doch von Ihrem Unterricht noch keinen Gebrauch machen. Die Schwäne müssen Sie aber immer mit günstigen Augen ansehen und denken, Sie stünden am Hülshoffer Teiche und sähen die meinigen da schwimmen. Ich will Ihnen auch sagen, wie sie heißen: der schöne Hans, Weißfüßchen, Langhals und Schneewittchen. Gefallen Ihnen die Namen wohl?« Alles das ist im folgenden Briefe beantwortet. Es ist jedoch nicht die Erledigung der Fragen in solcher Antwort, sondern die zarteste Verflechtung mit ihnen, so daß dies Frag-und Antwortspiel zur Spiegelung des längst vergangenen Liebesspiels zwischen den Schreibenden wird, das schwerlos in der Sprach-und Bilderwelt weiterlebt. Was wäre Sentimentalität, wenn nicht der erlahmende Flügel des Fühlens, das sich irgendwo niederläßt, weil es nicht weiterkann, und was also ihr Gegensatz, wenn nicht diese unermüdete Regung, die sich so weise aufspart, auf kein Erlebnis und Erinnern sich niederläßt, sondern schwebend eins nach dem andern streift: »O Stern und Blume, Geist und Kleid, / Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit!«

Wilhelm Grimm an Jenny von Droste-Hülshoff

Cassel, 9ten Januar 1825.

Liebes Fräulein Jenny!

Ich danke Ihnen für die beiden Briefe, die ich von Ihnen erhalten habe, und für die freundschaftliche und wohlwollende Gesinnung, die daraus spricht: ich habe sie von Herzen gefühlt und erkannt. Ich könnte das vielleicht noch besser und schöner ausdrücken, aber warum sollten Sie die Wahrheit davon nicht in den wenigen Worten empfinden. Es ist nun schon lange, seit ich Sie zuerst gesehen habe, und viele Jahre sind jedesmal verflossen, ehe wir uns Ihrer Gegenwart wieder erfreuten, und doch ist mir jedesmal gleich vertraulich in Ihrer Nähe vorgekommen, darum stelle ich mir auch nicht vor, daß Sie uns vergessen würden oder Ihr Andenken an uns in der Zeit verblassen könne. Es ist schön, wenn es Menschen gibt, an die man mit Vertrauen und Sicherheit zu allen Zeiten denken darf. Ich glaube, ich habe Ihnen schon einmal geschrieben, daß mir unser Leben oft wie ein Gang in einem unbekannten Lande vorkommt, denn ungewiß ist ja alles, was uns begegnet. Der Himmel ist überall in gleicher Nähe über uns und um uns, und ich vertraue wie Sie, daß er mir wird begegnen lassen, was mir gut ist; gleichwohl sind unsere Füße an den Boden gefesselt, und wir empfinden es schmerzlich, wenn wir in dürrem und heißem Sand dahin schreiten, und wir dürfen uns wohl nach den grünen Wiesen, Wäldern, nach den Orten sehnen, die liebreiche Menschen angebaut haben. Dies wird Sie wieder an meine Erzählung von meinen Spaziergängen erinnern, auf welchen ich so ungern einem Gesicht begegne, dessen Ausdruck mich stört; denn ich kann es doch nicht lassen, die Menschen anzusehen. Diese vielleicht allzugroße Empfindlichkeit mag auch daher kommen, daß ich seit vielen Jahren, eigentlich so lange ich mich besinnen kann, allein spazieren gegangen bin. In früheren Jahren mußte ich es tun, weil ich wegen Kränklichkeit langsam ging, und so ist es mir als Gewohnheit geblieben; ich bin auf diese Art am liebsten mit mir selber allein, und es ersetzt mir die Einsamkeit, nach der ich mich manchmal, so gerne ich unter Menschen bin, und so wenig ich lange allein sein möchte, außerordentlich sehne. Ich begreife Ihre Abneigung, die Sie manchmal gegen Gesellschaft hegen; es ist gewiß immer recht und gut, wenn man sie bezwingt, aber ich werfe mir doch auch die Artigkeit gegen Menschen vor, die mir gleichgültig sind.

Ihre Blumen, die Sie uns geschickt haben, sind so schön, wie ich sie noch niemals in dieser Art gesehen habe. Sie dachten nur einen Sommer zu blühen und sind nun für so lange Zeit bewahrt, daß sie wohl einen Menschen ausdauern und länger. Wie schnell das Leben vergeht, mitten in der Beschäftigung und Arbeit fliegt mir die Zeit dahin. Vor einigen Tagen, am 4. Januar haben wir Jacobs Geburtstag gefeiert; glauben Sie wohl, daß er schon 40 Jahre alt ist? Manchmal ist er noch ganz wie ein Kind und ist auch ein so guter und edeldenkender Mensch, den ich vor Ihnen einmal loben möchte, wenn sichs schickte.

Sie hatten versprochen, die Cassiopea, die ich Ihnen hier zeigte, zu behalten; ich will Sie mit noch einem Sternbild bekannt machen, welches man in dieser Zeit sieht und das schönste unter allen ist. Wenn Sie an einem hellen Abend, etwa um 8, 9 Uhr mitten zwischen Osten und Süden gerade aufblicken wollen, so wird es vor Ihnen stehen; es sieht so aus, wenigstens in meinen Gedanken:

Das Ganze heißt Orion, die zwei großen Sterne Rigel und Bellatrix, denn mit dem arabischen Namen des dritten will ich Sie nicht quälen. Die sechs in der Mitte stehenden Sterne heißen auch der Jacobsstab oder der Rechen, was Sie nun gar der Gärtnerei wegen nicht vergessen dürfen. Am Pfingsten versinkt es wieder im Westen und steigt im Herbst im Osten wieder auf.

Das Theater hat 40 Fuß Breite, 43 Fuß Höhe und 155 Fuß Tiefe. Hierin erhalten Sie die genaue Nachricht. Aber wie es mit den Schwänen gehalten wird, habe ich noch nicht erfahren können. Eigentlich glaube ich, man schneidet den Jungen die Flügel gar nicht, wenn sie auch auffliegen, kommen sie doch zur Heimat wieder zurück.

Diesen Sommer ging ich einen Abend die Fulda hinauf; da hatte sich ein Schwan auf eine kleine Insel niedergelassen, saß da ganz stolz, dann ließ er sich in die Flut hinab und zog ein paar Kreise; der ist gewiß aus der Aue hierher geflogen, auch habe ich sie da einige Mal fliegen gesehen. Sonst brauchen Sie mir keine Zuneigung zu diesen Tieren anzuempfehlen: ich habe sie immer gerne gehabt; das stille, ernste und ruhige und doch heitere, das geistige, – denn man denkt, Meerschaum habe sich gebildet und belebt, das begeisterte, das sie neben dem kühlen und ruhigen zu haben scheinen, gefällt mir immer von neuem. Am schönsten habe ich sie im Anfang des Dezember gesehen: ich ging, wie ich es gerne tue, bei einbrechender Nacht an einem von den lauen und milden Abenden hinab in die Aue zu dem Wasser, weil ich das besonders gerne betrachtete. Mich erfreut immer das reine, leicht bewegliche Element. Die Trauerweiden hatten noch alle ihr Laub, nur war es hellgelb geworden, und die dünnen Zweige trieben sich mit sichtbarem Vergnügen in der Luft langsam hin und her. Im Osten leuchteten durch die Fichten und Tannen ein paar dunkelrote Streifen, während die andern schon in tiefer Dämmerung steckten. Nun schienen die Schwäne erst recht lebendig zu werden, zogen auf dem Spiegel hin und her, ihr Weiß leuchtete durch die Dunkelheit, und sie sahen wirklich wie übernatürliche Wesen aus, so daß ich mir die Nixen und Schwanenjungfrauen lebhaft vorstellen konnte, bis es endlich finstere Nacht wurde. Die Namen von Ihren Schwänen gefallen mir, nur Weißfüßchen ist mir ein Rätsel, oder soll er dadurch Bescheidenheit lernen? Nennen Sie nun auch einen Wassernix!

Damit will ich diesen Brief an einem Sonntagmorgen schließen, nur noch die herzlichsten Grüße von uns allen müssen Sie annehmen, ehe sie ihn hinlegen.

Wilhelm Grimm.

Den folgenden Brief hat der 75jährige Zelter an den 78jährigen Goethe gerichtet, ehe er nach seiner Ankunft in Weimar dessen Schwelle betrat. Es ist oft bemerkt worden, daß in unserer Literatur Glanz und Ruhm am meisten den Jünglingen, den Beginnenden und noch mehr den Frühvollendeten anhaften. Wie selten die Erscheinung des Männlichen in ihr ist, bekräftigt jede neue Beschäftigung mit Lessing. Vollends aus dem bekannten Raum der deutschen Bildungswelt ragt die Freundschaft heraus, in welcher zwei Greise in einem geradezu chinesischen Bewußtsein von der Würde des Alters und seiner Wünschbarkeit die Neige ihrer Lebenstage einander mit den erstaunlichen Trinksprüchen zubringen, die wir in Goethes Briefwechsel mit Zelter besitzen und von denen der folgende der vollkommenste sein dürfte.

Karl Friedrich Zelter an Goethe

Du bist im Mutterleibe der Natur so hübsch zu Hause und ich höre Dich so gerne reden von Urkräften, die von Geschlechtern der Menschen ungesehn durch das Universum wirken, daß ich ein Gleiches ahnde, ja Dich im Tiefsten zu verstehen meine und doch zu alt und viel zu weit zurück bin, um ein Studium der Natur anzufangen.

Komme ich nun auf einsamen Reisen über Höhen, Bergspitzen, durch Schluchten und Thäler, so werden mir Deine Worte zu Gedanken, die ich mein nennen möchte. Aber es fehlt an allen Orten und nur mein eigenes kleines Talent kann mich retten, daß ich nicht versinke.

Da wir doch nun einmal zusammen sind wie wir sind, so dächte ich, Du ließest Dich herab, da ich Dich so gern verstehe, mir meinen Grundstein zu legen um mein innerstes Sehnen zu festen: wie Kunst und Natur, Geist und Körper überall zusammenhangen, ihre Trennung aber – Tod ist.

So habe ich auch diesmal wieder, indem ich wie ein Zwirnfaden das Thüringische Gebirge von Coburg bis hieher durchzogen bin, schmerzhaft an den Werther gedacht: daß ich nicht überall mit Fingern der Gedanken was unter und neben mir ist, befühlen, beschauen kann; was mir aber so natürlich vorkommt als Körper und Seele Ein Wesen sind.

Freilich hat es unserer vieljährigen Correspondenz nicht an Materie gefehlt; Du hast so redlich Theil genommen an meinem Stückwissen in musikalischen Dingen, wo wir Andern freilich noch immer umherschwanken; – wer hätte es uns denn sagen sollen? Aber ich möchte doch auch nicht gar zu bettelhaft gegen Andere vor Dir erscheinen. Nenne es Stolz – dieser Stolz wäre meine Lust. Von Jugend an habe mich hingezogen, hingezwungen gefühlt zu denen die mehr, die das Beste wissen und muthig, ja lustig mich bekämpft und ertragen, was mir an ihnen mißfiel – ich wußte wohl was ich wollte, wenn ich auch nicht weiß, was ich erfuhr. Du warst der Einzige, der mich trug und trägt, ich könnte von mir selber lassen, nur nicht von Dir.

Sage mir, zu welcher Stunde ich zu Dir komme; ich erwarte vorher unsern Doctor, weiß aber nicht, wann er kommen kann.

Weimar, Dienstag den 16. Octbr. 1827.

Z.

Dem historischen Rückblick enthält der folgende Brief mehr als eine Todesnachricht, und sei es die ganz Deutschland erschütternde vom Hinscheiden Hegels. Er ist ein Treugelöbnis an seiner Bahre, dessen Folgen die, die es ablegten, damals nicht ahnten. Strauß und Märklin, die sich in diesem Briefe so eng verbunden zeigen, gehörten dem gleichen Jahrgang der Klosterschule Blaubeuren an, auf der sie miteinander Freundschaft geschlossen hatten, und zwar der sogenannten »Geniepromotion«. So wenigstens nannte man diesen Jahrgang später auf dem Tübinger Stift, in welches, 1825, Strauß und Märklin als Studenten der Theologie hinübertraten. Unter den übrigen Figuren, die der Gruppe zu dem glanzvollen Namen verhalfen, hat heute freilich nur noch Friedrich Theodor Vischer ein Gesicht. In der schönen gemächlichen Biographie, die Strauß dem Adressaten nach dessen frühem Tod – er starb mit 42 Jahren 1848 – gewidmet hat, stellt er anmutig das Bild des berühmten Stifts hin, das im Laufe der Zeit »so viele bauliche Umwandlung erfahren, daß es kein klösterliches, ja kaum mehr ein altertümliches Ansehen hat. Mit der Hauptseite gegen Süden gewendet, sonnig und luftig, die höheren Stockwerke mit entzückender Aussicht auf die dunkelblaue Mauer der schwäbischen Alp, welche über dem theatralisch auseinandertretenden Vordergrunde des Steinlachtales sich als Hintergrund erhebt, ist das ganze Gebäude, die beiden Hörsäle und den Speisesaal ausgenommen, in Arbeits-und Schlafzimmer für je 6 bis 10 Bewohner in der Art abgeteilt, daß, ähnlich wie in Blaubeuren, allemal zwischen zwei Studierzimmern der Zöglinge ein Repetentencabinett sich befindet.« Wenn Strauß später das Stift verließ, um die unmittelbare Auseinandersetzung mit den Gedanken zu suchen, die von Berlin aus damals Deutschland bewegten, so waren die beiden Freunde doch 1833 von neuem als Repetenten im Stift vereinigt und zwei Jahre später erschien dann das »Leben Jesu«, das nicht nur für seinen Verfasser Strauß, sondern auch für Märklin Ursprung lang andauernder Kämpfe wurde, in denen die Theologie der Junghegelianer sich bildete. Ausgangspunkt der Hegelstudien für beide war die »Phänomenologie«. »Hegel, welcher einst mit Märklins Vater zu gleicher Zeit in das Tübinger Stift eingetreten war, hatte lange in seiner schwäbischen Heimat nur geringe Beachtung gefunden. Nun erwuchs ihm auf einmal in dem Sohne Märklins und dessen Freundeskreis ein Häuflein von begeisterten Anhängern; nur zogen sie in theologischen Dingen die Konsequenzen jenes Systems viel kühner als der Meister selbst.« Im »Leben Jesu« führen diese Konsequenzen zu einer Synthese der supranaturalistischen und der rationalen Auslegung des Neuen Testaments, dergestalt, daß, um mit Strauß zu reden, »als Subjekt der Prädikate, welche die Kirche Christo beilegt, statt eines Individuums eine Idee, aber eine reale, nicht Kantisch unwirkliche, gesetzt wird. In einem Individuum, einem Gottmenschen, gedacht, widersprechen sich die Eigenschaften und Funktionen, welche die Kirchenlehre Christo zuschreibt: in der Idee der Gattung stimmen sie zusammen.« Das waren Perspektiven der Hegeischen Lehre, die, so keimhaft sie im Jahre 1831 noch verschlossen lagen, die konventionelle Erbaulichkeit einer Totenfeier nicht gerade beförderten. Und es war nicht allein der werdende Verfasser des Lebens Jesu, der bei dieser Bestattung den Mißklang empfand, in dem eine umstürzende und unvorhergesehene Art des Fortlebens sich ankündigte. »Das Entsetzen«, schreibt sehr vermittelnd J.E.Erdmann, gleichfalls ein Hegelianer, »darüber, daß er, den man noch eben frisch und munter gesehen hatte, dahingerafft war, muß als ein Entschuldigungsgrund für manches an seinem Grabe gesprochene Wort gelten. Er war zu groß gewesen, als daß die Kleinen, denen er Halt gab, nicht außer Fassung und Haltung hätten kommen sollen.«

David Friedrich Strauss an Christian Märklin

Berlin, den 15. November 1831.

An wen, geliebtester Freund! soll ich es schreiben, daß Hegel tot ist, als an Dich, dessen ich auch am meisten gedachte, so lange ich den Lebenden hören und sehen konnte? Zwar die Zeitungen melden es Dir wohl, ehe Dich mein Brief erreicht; aber auch von mir sollst und mußt Du es hören. Ich hoffte, Dir Erfreulicheres von Berlin aus schreiben zu können! Denke Dir, wie ich es erfuhr. Ich hatte Schleiermachern nicht treffen können, bis diesen Morgen. Da fragte er natürlich, ob mich die Cholera nicht abgeschreckt habe zu kommen, worauf ich erwiderte, daß ja die Nachrichten immer beruhigender geworden, und sie jetzt wirklich fast zu Ende sei. Ja, sagte er, aber sie hat noch ein großes Opfer gefordert – Professor Hegel ist gestern Abend an der Cholera gestorben. Denke Dir diesen Eindruck! Der große Schleiermacher, er war mir in diesem Augenblick unbedeutend, wenn ich ihn an diesem Verluste maß. Unsere Unterhaltung war zu Ende, und ich entfernte mich eilig. Mein erster Gedanke war: nun reisest du ab, was tust du ohne Hegel in Berlin? Bald aber besann ich mich und bleibe nun. Hergereist bin ich einmal, – auf eine weitere Reise komme ich nicht mehr, und hier ist Hegel zwar gestorben, aber nicht ausgestorben. Ich freue mich, daß ich den großen Meister noch gehört und gesehen habe vor seinem Ende. Ich hörte beide Vorlesungen bei ihm: über Geschichte der Philosophie und Rechtsphilosophie. Sein Vortrag gab, wenn man von allen Äußerlichkeiten absieht, den Eindruck des reinen Fürsichseins, das sich des Seins für Andere nicht bewußt war, d.h. er war weit mehr ein lautes Sinnen, als eine an Zuhörer gerichtete Rede. Daher die nur halblaute Stimme, die unvollendeten Sätze, wie sie so augenblicklich in Gedanken aufsteigen mögen. Zugleich aber war es ein Nachdenken, wie man wohl an einem nicht ganz ungestörten Orte dazu kommen mag, es bewegte sich in den bequemsten, konkretesten Formen und Beispielen, die nur durch die Verbindung und den Zusammenhang, in welchem sie standen, höhere Bedeutung erhielten. Am Freitag hatte er beide Vorlesungen noch gehalten; Samstag und Sonntag fielen sie ohnehin weg; am Montag war angeschlagen, daß Hegel wegen plötzlicher Krankheit seine Vorlesungen aussetzen müsse, aber am Donnerstag ihre Fortsetzung anzeigen zu können hoffe, aber noch an eben dem Montag war ihm das Ziel gesetzt. Vorigen Donnerstag besuchte ich ihn. Wie ich ihm Namen und Geburtsort nannte, sagte er gleich: ah, ein Württemberger! und bezeugte eine herzliche Freude. Er fragte mich nach allerlei Württembergischen Verhältnissen, in welchen er noch mit ehrlicher Anhänglichkeit lebte, z.B. nach Klöstern, nach dem Verhältnis von Alt-und Neu-Württembergern und dergl. Über Tübingen sagte er, er höre, daß daselbst üble und zum Teil gehässige Vorstellungen über seine Philosophie herrschen; es treffe auch hier zu, sagte er lächelnd, daß ein Prophet nichts gilt in seinem Vaterlande. Von dem wissenschaftlichen Geiste in Tübingen hatte er die eigene Vorstellung, es werde da zusammengetragen, was dieser und was jener von einer Sache halte, da habe der das darüber gesagt, ein anderer jenes, auch lasse sich das noch sagen u.s.f. Es ist dies wohl für unsere Zeit nicht mehr ganz richtig über Tübingen – der gesunde Menschenverstand und das orthodoxe System sind positivere Mittelpunkte seiner Theologie und Philosophie. Nach Deinem Vater erkundigte sich Hegel mit vieler Teilnahme, die Erwähnung Maulbronns brachte ihn darauf, er sagte, daß er mit ihm durch's Gymnasium und die Universität gegangen. Er wußte ihn noch in Neuenstadt; als ich sagte, daß er nun Prälat in Heilbronn sei, sagte der alte Württemberger: so, jetzt ist auch in Heilbronn ein Prälat? – Wenn man Hegeln auf dem Katheder sah und hörte, so gab er sich so unendlich alt, gebückt, hustend usw., daß ich ihn 10 Jahre jünger fand, als ich auf's Zimmer zu ihm kam. Graue Haare allerdings, bedeckt von jener Mütze, wie sie das Bild bei Binder zeigte, bleiches, aber nicht verfallenes Gesicht, helle blaue Augen und besonders zeigten sich beim Lächeln noch die schönsten weißen Zähne, was einen sehr angenehmen Eindruck machte. Er gab sich ganz als einen guten alten Herrn, wie ich bei ihm war, und sagte am Ende, ich solle öfters bei ihm einsprechen, er wolle mich dann auch mit seiner Frau bekannt machen. – Nun Morgen Mittag um 3 Uhr wird er begraben. Die Bestürzung ist ungemein auf der Universität; Henning, Marheineke, selbst Ritter lesen gar nicht, Michelet kam fast weinend auf den Katheder. Mein Stundenplan ist nun ganz zerrissen; ich weiß nicht, ob nicht vielleicht jemand die Hefte der zwei angefangenen Kollegien abzulesen unternehmen wird. Sonst höre ich bei Schleiermacher die Enzyklopädie, bei Marheineke den Einfluß der neueren Philosophie auf die Theologie, und jetzt, da Hegels Vorlesung wegfällt, kann ich auch noch die Geschichte des kirchlichen Dogma bei ihm hören, welche er zu gleicher Stunde mit Hegel las. Bei Henning höre ich Logik, bei Michelet Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften. Schleiermacher ist, weil er extemporiert, nicht leicht nachzuschreiben – er hat mich überhaupt bis jetzt – auch das Predigen miteingeschlossen, noch nicht besonders angezogen, – ich muß ihn zuvor mehr persönlich kennen lernen. Marheineke's Vortrag stellt man falsch dar, wenn man ihn stolz und affektiert nennt, er ist sehr würdig und mit unverkennbaren Spuren von Gefühl. Der freundlichste Mann hier ist aber Hitzig, der mir schon unzählige Gefälligkeiten erwiesen hat. Gestern führte er mich in eine Gesellschaft ein, in welcher namentlich Chamisso zu treffen war. Man liest Fichte's Leben vor. Chamisso, ein ältlicher, langer, hagerer Mann, mit einem grauen altdeutschen Haar, aber kohlschwarzen Augenbrauen. Im Gespräch ist er nicht viel, zerstreut, das Gesicht greulich verziehend, aber freundlich und zuvorkommend. So hätte ich also alles, – nur Dich, mein Bester, nicht und keinen der mir Dich irgend ersetzen könnte. Warum bist Du so eigensinnig fortgerannt, ohne auf uns zu warten? wirst Du sagen. Um Hegel noch zu sehen und ihm mit der Leiche zu gehen, antworte ich. Sende diesen Brief Bührern, damit er meinen Eltern sagt – worauf sie begierig sein werden – was ich jetzt nach Hegel's Tode zu tun gedenke. Den 17. Gestern haben wir ihn begraben. Um 3 Uhr hielt Marheineke als Rektor im Universitäts-Saale eine Rede, einfach und innig, mich ganz befriedigend. Er stellte ihn nicht nur als König im Reich des Gedankens, sondern auch als echten Jünger Christi im Leben dar. Er sagte auch, was er bei einer kirchlichen Feier nicht würde gesagt haben, daß er wie Jesus Christus durch den leiblichen Tod zur Auferstehung im Geiste, den er den Seinigen gelassen, hindurchgedrungen sei. Hierauf ging der ziemlich tumultarische Zug vor's Trauerhaus und von da zum Gottesacker. Dieser war mit Schnee bedeckt, rechts stand die Abendröte, links der aufgehende Mond. Neben Fichte, wie er gewünscht hatte, wurde Hegel beigesetzt. Ein Hofrat Fr.Förster, ein Poet und Anhänger Hegel's, hielt eine Rede voll leerer Phrasen, wie das Gewitter, das lange über unseren Häuptern gestanden, und sich schon verziehen zu wollen schien, noch mit einem zündenden Strahl und hartem Donnerschlag ein hohes Haupt getroffen; und dies mit einem Ton, wie wenn man dem Kerl einen Sechser gegeben hätte, um das Ding geschwind abzulesen. Nachdem dies beendigt war, trat man näher zum Grab und eine von Tränen gedämpfte, aber hochfeierliche Stimme sprach: Der Herr segne Dich. Es war Marheineke. Dieser Eindruck befriedigte mich wieder ganz. Beim Austritt aus dem Gottesacker sah ich einen jungen Mann weinen und hörte ihn von Hegel sprechen. Ich schloß mich ihm an; es war ein Jurist, vieljähriger Schüler Hegel's. Damit Gott befohlen.

Voranzuschicken ist diesem Goethebrief weniges; ein kurzer Kommentar soll ihm folgen. In der Tat scheint die philologische Auslegung einem so großen Dokument gegenüber die bescheidenste Verhaltungsweise, zumal dem, was Gervinus über den allgemeinen Charakter der Goetheschen Spätbriefe in seiner Schrift »Über den Goetheschen Briefwechsel« sagt, in Kürze nichts hinzuzufügen ist. Auf der anderen Seite liegen fürs äußere Verständnis dieser Zeilen alle Daten bei der Hand. Am 10. Dezember 1831 war Thomas Seebeck, der Entdecker der entoptischen Farben, gestorben. Entoptische Farben sind durch eine gewisse mäßige Lichtanregung in durchsichtigen Körpern zum Vorschein kommende Farbenbilder. In ihnen erblickte Goethe einen experimentellen Hauptbeweis seiner Farbenlehre der Newtonschen gegenüber; er nahm also stärksten Anteil an ihrer Entdeckung und stand von 1802 bis 1810 zu ihrem in Jena ansässigen Urheber in näherer Beziehung. Als Seebeck späterhin in Berlin wirkte und dort Mitglied der Akademie der Wissenschaften wurde, lockerte sich das Verhältnis zu Goethe. Dieser verdachte es ihm, daß er an so sichtbarer Stelle nicht nachhaltig für die »Farbenlehre« sich einsetzte. Soweit die Voraussetzungen des folgenden Schreibens. Es stellt die Antwort auf einen Brief dar, in dem Moritz Seebeck, der Sohn des Forschers, gleichzeitig mit der Nachricht vom Ableben seines Vaters Goethe der Bewunderung versichert, die der Verstorbene bis zuletzt für ihn hegte und die »einen festeren Grund als den einer persönlichen Neigung hatte«.

Goethe an Moritz Seebeck

3. Januar 1832.

Auf Ihr sehr werthes Schreiben,mein Theuerster, habe wahrhaftest zu erwidern: daß das frühzeitige Scheiden Ihres trefflichen Vaters für mich ein großer persönlicher Verlust sei. Ich denke mir gar zu gern die wackeren Männer, welche gleichzeitig bestrebt sind, Kenntnisse zu vermehren und Einsichten zu erweitern, in voller Thätigkeit. Wenn zwischen entfernten Freunden sich erst ein Schweigen einschleicht, sodann ein Verstummen erfolgt und daraus ohne Grund und Noth sich eine Mißstimmung erzeugt, so müssen wir darin leider eine Art von Unbehülflichkeit entdecken, die in wohlwollenden guten Charakteren sich hervorthun kann, und die wir, wie andere Fehler, zu überwinden und zu beseitigen mit Bewußtsein trachten sollten. Ich habe in meinem bewegten und gedrängten Leben mich einer solchen Versäumniß öfters schuldig gemacht und will auch in dem gegenwärtigen Fall den Vorwurf nicht ganz von mir ablehnen. So viel aber kann ich versichern, daß ich es für den zu früh Dahingegangenen weder als Freund an Neigung, noch als Forscher an Theilnahme und Bewunderung je habe fehlen lassen, ja daß ich oft etwas Wichtiges zur Anfrage zu bringen gedachte, wodurch dann auf einmal alle bösen Geister des Mißtrauens wären verscheucht gewesen. Doch hat das vorüberrauschende Leben unter anderen Wunderlichkeiten auch diese, daß wir in Thätigkeit so bestrebsam, auf Genuß so begierig, selten die angebotenen Einzelheiten des Augenblicks zu schätzen und festzuhalten wissen. Und so bleibt denn im höchsten Alter uns die Pflicht noch übrig, das Menschliche, das uns nie verläßt, wenigstens in seinen Eigenheiten anzuerkennen und uns durch Reflexion über die Mängel zu beruhigen, deren Zurechnung nicht ganz abzuwenden ist. Mich Ihnen und Ihren theuren Angehörigen zu geneigtem Wohlwollen bestens empfehlend ergebenst

].W.v.Goethe.

Dieser Brief ist einer der letzten, die Goethe geschrieben hat. Wie er, so steht auch seine Sprache an einer Grenze. Die Goethesche Altersrede erweitert das Deutsche in einem imperialen Sinne, der keinen Einschlag von Imperialismus hat. Ernst Lewy hat in einer wenig bekannten, aber um so bedeutsameren Studie »Zur Sprache des alten Goethe« gezeigt, wie die beschauliche, kontemplative Natur des Dichters im hohen Alter ihn zu eigentümlichen grammatischen und syntaktischen Fügungen bringt. Er hat auf das Vorherrschen von Komposita, den Schwund des Artikels, die Betonung des Abstrakten und viele andere Züge hingewiesen, die zusammenwirkend zur Folge haben, »jedem Wort einen möglichst großen Bedeutungsinhalt« zu geben und das gesamte Gefüge unterordnenden Sprachtypen wie dem Türkischen, einverleibenden wie dem Grönländischen angleichen. Ohne unmittelbar diese sprachlichen Gedanken aufzunehmen, suchen die folgenden Anmerkungen zu erhellen, wieweit diese Sprache von der gebräuchlichen abliegt.

»ein großer persönlicher Verlust sei« – Sprachlich wäre der Indikativ mindestens ebenso möglich; der Konjunktiv an dieser Stelle verrät, daß das den Schreibenden beherrschende Gefühl von sich aus nicht den Weg zur Schrift, zum Ausdruck mehr verlangt, daß Goethe als Kanzlist des eigenen Innern es verlautbart.

»in voller Tätigkeit« – Die Worte stehen als Kontrast zu: tot; ein wahrhaft antik empfundener Euphemismus.

»eine Art von Unbehilflichkeit« – Der Schreiber wählt für das Verhalten des Greisen einen Ausdruck, welcher eher für das des Säuglings am Platze wäre, und dies, um ein Physisches an die Stelle eines Geistigen setzen zu können, und dergestalt den Tatbestand, sei es auch mit Gewalt, zu vereinfachen.

»nicht ganz von mir ablehnen« - Goethe hätte wohl schreiben können »nicht ganz ablehnen«. Er schreibt »nicht ganz von mir ablehnen« und bietet damit sich, den eignen Leib, dem Vorwurf zur Stütze, gemäß der Neigung, die Abstraktion, die er im Ausdruck sinnlicher Dinge bevorzugt, ihrerseits im Ausdruck der geistigen in eine paradoxe Anschaulichkeit umschlagen zu lassen.

»das vorüberrauschende Leben« - Bewegt und gedrängt heißt dies Leben an anderer Stelle: Beiworte, die es überdeutlich machen, daß der Schreiber selbst sich, betrachtend, an dessen Ufer zurückzog, im Geiste, wenn auch nicht im Bilde, jenes anderen Greisenwortes, mit dem Walt Whitman verschieden ist: »Nun will ich mich vor die Tür setzen und das Leben betrachten.«

»Einzelheiten des Augenblicks« – »Zum Augenblicke möcht ich sagen: Verweile doch, du bist so schön.« Schön ist der erfüllende Augenblick, der verweilende aber erhaben, wie der am Lebensende kaum mehr vorrückende, den diese Briefzeilen festhalten.

»das Menschliche ... in seinen Eigenheiten« – Die sind das Letzte, worauf der große Humanist sich als in ein Asyl zurückzieht; die Idiosynkrasien, die diese späteste Lebensperiode regieren, auch sie stellt er unter das Patronat der Menschheit selbst. Wie durch das Mauerwerk eines unerschütterlichen, ausgestorbenen Baues zuletzt die schwachen Pflanzen, Moose sich ihre Bahn brechen, dringt hier, die Fugen einer unerschütterlichen Haltung sprengend, das Gefühl.

Es ist immer die gleiche Wendung – Hölderlin an Böhlendorf: »Deutsch will und muß ich übrigens bleiben, und wenn mich die Herzens-und Nahrungsnot nach Otaheiti triebe«; Kleist an Friedrich Wilhelm III.: daß er »schon mehr als einmal dem traurigen Gedanken nahe gebracht worden«, sich im Ausland ein Fortkommen suchen zu müssen; Ludwig Wolfram an Varnhagen von Ense: »Sie werden einen deutschen Schriftsteller von gewiß unbeflecktem literarischem Ruf nicht dem Elend zur Beute lassen«; Gregorovius an Heyse: »Diese deutschen Männer würden einen wahrlich verhungern lassen.« Und nun Büchner an Gutzkow: »Sie sollen noch erleben, zu was ein Deutscher nicht fähig ist, wenn er Hunger hat.« Es ist ein grelles Licht, das aus solchen Briefen auf die lange Prozession deutscher Dichter und Denker fällt, die an die Kette einer gemeinsamen Not geschmiedet, am Fuße jenes weimarischen Parnasses sich dahinschleppt, auf dem die Professoren gerade wieder einmal botanisieren gehen. – Für alles Unglück, von dem er Zeugnis ablegt, ist diesem folgenden Briefe das Glück zu überdauern zugefallen. Besonders sind die an die Seinen und an die Braut Eingriffen zum Opfer gefallen, welche der Bruder, Ludwig Büchner, an seinem Teil damit rechtfertigt, es sei ihm nur auf das angekommen, »was zur Kenntnis der politischen Bewegung jener Zeit und des Anteils, den Büchner daran hatte, wichtig erschien«. Diesem Anteil setzt der folgende Brief ein Ziel. Denn in der Frühe des 1. März 1835 floh Büchner aus Darmstadt. Schon seit einiger Zeit waren die Mitglieder der Gesellschaft der Menschenrechte der Behörde bekannt gewesen; die Arbeit am »Danton« ging, wie man gesagt hat, unter Polizeiaufsicht vor sich. Unter Polizeiaufsicht stand auch die Redaktion; als das Stück im Juli des Jahres erschien, nannte Gutzkow selbst es einen notdürftigen Rest, »die Ruine einer Verwüstung, die mich Überwindung genug gekostet hat«. Erst 1879 brachte Emil Franzos die unzensierte Ausgabe heraus. Die Wiederentdeckung Büchners am Vorabend des Weltkrieges gehört zu den wenigen literarpolitischen Vorgängen der Epoche, die mit dem Jahre 1918 nicht entwertet waren, und deren Aktualität einer Mitwelt, die die Reihe der eingangs erwähnten Äußerungen unabsehbar wachsen sieht, blendend einleuchten muß.

Georg Büchner an Karl Gutzkow

Darmstadt, Ende Februar 1835.

Mein Herr!

Vielleicht hat es Ihnen die Beobachtung, vielleicht, im unglücklicheren Fall, die eigene Erfahrung schon gesagt, daß es einen Grad von Elend gibt, welcher jede Rücksicht vergessen und jedes Gefühl verstummen macht. Es gibt zwar Leute, welche behaupten, man solle sich in einem solchen Falle lieber zur Welt hinaushungern, aber ich könnte die Widerlegung in einem seit Kurzem erblindeten Hauptmanne von der Gasse aufgreifen, welcher erklärt, er würde sich totschießen; wenn er nicht gezwungen sei, seiner Familie durch sein Leben seine Besoldung zu erhalten. Das ist entsetzlich. Sie werden wohl einsehen, daß es ähnliche Verhältnisse geben kann, die Einen verhindern, seinen Leib zum Notanker zu machen, um ihn von dem Wracke dieser Welt in das Wasser zu werfen, und werden sich also nicht wundern, wie ich Ihre Türe aufreiße, in Ihr Zimmer trete, Ihnen ein Manuskript auf die Brust setze und ein Almosen abfordere. Ich bitte Sie nämlich, das Manuskript so schnell wie möglich zu durchlesen, es im Fall Ihnen Ihr Gewissen als Kritiker dies erlauben sollte, dem Herrn Sauerländer zu empfehlen und sogleich zu antworten.

Über das Werk selbst kann ich Ihnen weiter nichts sagen, als daß unglückliche Verhältnisse mich zwangen, es in höchstens fünf Wochen zu schreiben. Ich sage dies, um Ihr Urteil über den Verfasser, nicht über das Drama an und für sich zu motivieren. Was ich daraus machen soll, weiß ich selber nicht, nur das weiß ich, daß ich alle Ursache habe, der Geschichte gegenüber rot zu werden; doch tröste ich mich mit dem Gedanken, daß, Shakespeare ausgenommen, alle Dichter vor ihr und der Natur wie Schulknaben dastehen. Ich wiederhole meine Bitte um schnelle Antwort; im Falle eines günstigen Erfolges können einige Zeilen von Ihrer Hand, wenn sie noch vor nächstem Mittwoch hier eintreffen, einen Unglücklichen vor einer sehr traurigen Lage bewahren.

Sollte Sie vielleicht der Ton dieses Briefes befremden, so bedenken Sie, daß es mir leichter fällt, in Lumpen zu betteln, als im Frack eine Supplik zu überreichen, und fast leichter, die Pistole in der Hand: la bourse ou la vie! zu sagen, als mit bebenden Lippen ein: Gott lohn' es! zu flüstern.

G. Büchner.

Das Schauspiel »Prominenter«, welche unter hergebrachten Floskeln einem Jubiläum, einer Ehrung sich scheinen entziehen zu wollen, ist uns geläufig. Um aber den Sinn eines Verhaltens zu finden, das dergestalt gewöhnlich nur imitiert wird, muß man wohl in den Zeugnissen deutscher Menschen ein wenig zurückblättern. Da stößt man denn auf diesen Brief des großen Chirurgen Dieffenbach (1795-1847), und jene echte Bescheidenheit, die nicht Demut vor den Leuten, sondern der Anspruch auf Namenlosigkeit ist. Auch von dem, was in diesem Schreiben berührt wird, gelten Dieffenbachs Worte aus der gleichzeitigen Vorrede seiner »Operativen Chirurgie«: »Es sind keineswegs Überschauungen und Rückblicke in ein mühevolles und bewegtes Leben, keine schwermutvollen Betrachtungen am Abend des eigenen Daseins, sondern noch mit der Glut der Jugend und der Gegenwart erfaßte Begebenheiten, nicht bloß von vorgestern, sondern noch von gestern und noch von heute.« Kurz vor dem Tod versichert dieser Brief das fast vollbrachte Leben jener Treue, die den Tätigen zum Feiern so ungeschickt macht. Sie ist gewiß kein Ideal an sich. Wohl aber eignet dies Verhalten den großen Typen des deutschen Bürgertums, denen wir in dieser Briefreihe nachgehen. Wie weit wir dabei aus dem Kreise der »Dichter und Denker« uns entfernen dürfen, ohne darum eine geringere Kraft seiner Prägung zu finden, wird man, mit einiger Verlegenheit vielleicht, den folgenden Zeilen entnehmen.

Johann Friedrich Dieffenbach an einen Unbekannten

Potsdam, 19. Oktober 1847.

Es ist wohl möglich, daß einigen meiner Freunde nicht entgangen ist, daß ich heut vor 25 Jahren promoviert habe. Nur besorge ich, sie könnten von diesem Tage eine Art Aufhebens bei meinen Collegen und Bekannten machen, und etwas veranlassen, wodurch ich mit meinem Empfinden gewissermaßen in die Enge getrieben würde. Von je an ist es mir ein peinlicher Gedanke gewesen, der Löwe einer Feierlichkeit, ein begratulierter Zweckesser zu sein. Ich ließe mir heute lieber etwas operieren, als mich von den edelsten und besten Menschen beglückwünschen. Das ist nicht bloße Demuth, sondern auch eine Art von Sehnsucht nach stiller Einsamkeit an diesem ganz allein für mich wichtigen Tage. Mir sind die 25 Jahre, welche ich für kranke Menschen in meinem Beruf gelebt habe, so schnell und befriedigend verstrichen, als wären es nur 25 Wochen, und ich fühle mich durch das bewegte und erschütternde Leben, in dem ich soviele Schmerzen sah, weder an Geist noch an Körper abgemattet, und es ist mir, als hätten die vielen Kranken, unter denen ich gelebt, mich so gestählt und gestärkt, daß ich auf neue 25 Jahre contrahire.

Wenn also heut am 19. Oktober einige Freunde und Bekannte, sowie andere gute Menschen meiner gedenken, weil sie gehört haben, daß mir heut vor 25 Jahren von dem lieben herrlichen seligen d'Outrepont der Doctorhut auf den Kopf gesetzt sei, so will ich dies freundliche Andenken in aller Stille und Einsamkeit genießen. Ich will ihnen nicht allein dafür danken, sondern auch für alles das Gute und Liebe, welches sie mir erzeigten und wodurch sie mir zur Erreichung meines Lebenszweckes förderlich waren.

Joh. Friedr. Dieffenbach.

Als Einführung zu dem folgenden durch Dahlmanns besorgte Frage nach dem Fortgang des Deutschen Wörterbuches veranlaßten Briefe mögen einige Stellen aus der Einleitung dieses Werkes hier Platz finden: »Es galt, unseren Wortschatz zu heben, zu deuten und zu läutern, denn Sammlung ohne Verständnis läßt leer, unselbständige deutsche Etymologie vermag nichts, und wem lautere Schreibung ein Kleines ist, der kann auch in der Sprache das Große nicht lieben und erkennen. Hinter der Aufgabe bleibt aber das Gelingen, hinter dem Entwurf die Ausführung. Ich zimmere bei Wege / Des muß ich manegen Meister han. Dieser alte Spruch läßt empfinden, wie dem zumute sei, der ein Haus auf offener Straße auferrichtete, vor welchem die Leute stehn bleiben und es begaffen. Jener hat am Tor und dieser am Giebel etwas auszusetzen, der eine lobt die Zieraten, der andere den Anstrich. Ein Wörterbuch steht aber auf dem allgemeinen Heerweg der Sprache, wo sich die unendliche Menge des Volkes versammelt, das ihrer im ganzen, lange nicht im einzelnen kundig, sowohl Äußerungen des Beifalls und Lobes als auch des Tadels erschallen läßt.« »Längst entbehrt unsere Sprache ihren Dualis, dessen ich mich hier immer bedienen müßte, und den Pluralis fortzuführen, fällt mir zu lästig. Ich will das Viele, was ich alles zu sagen habe, und von dem auch meine eigensten, innersten Empfindungen beschwichtigt oder angefochten werden, frischweg in meinem Namen aussprechen; leicht wird, sobald er künftig das Wort ergreift und seine weichere Feder ansetzt, Wilhelm meinen ersten Bericht bestätigen und ergänzen. Hingegeben einer unablässigen Arbeit, die mich, je genauer ich sie kennen lerne, mit stärkerem Behagen erfüllt, warum sollte ich bergen, daß ich meinesteils entschieden sie von mir gewiesen hätte, wenn unangetastet ich an der Göttinger Stelle geblieben wäre? Im vorgerückten Alter fühle ich, daß die Faden meiner übrigen angefangenen oder mit mir umgetragenen Bücher, die ich jetzt noch in der Hand halte, darüber abbrechen. Wie wenn tagelang feine, dichte Flocken vom Himmel nieder fallen, bald die ganze Gegend in unermeßlichem Schnee zugedeckt liegt, werde ich von der Masse aus allen Ecken und Ritzen auf mich andringender Wörter gleichsam eingeschneit. Zuweilen möchte ich mich erheben und alles wieder abschütteln, aber die rechte Besinnung bleibt dann nicht aus. Es gälte doch für Torheit, geringeren Preisen obschon sehnsüchtig nachzuhängen und den großen Ertrag außer acht zu lassen.« Und endlich dieser Schluß, geschrieben zu einer Zeit, da Deutschland – ohne Kabel zwar, aber ohne seine Stimme fälschen zu müssen – über das Meer hin gesprochen hat: »Deutsche geliebte Landsleute, welches Reiches, welches Glaubens Ihr seiet, tretet ein in die Euch allen aufgetane Halle Eurer angestammten, uralten Sprache, lernet und heiliget sie und haltet an ihr, Eure Volkskraft und Dauer hängt in ihr. Noch reicht sie über den Rhein in das Elsaß bis nach Lothringen, über die Eider tief in Schleswigholstein, am Ostseegestade hin nach Riga und Reval, jenseits der Karpathen in Siebenbürgens altdakisches Gebiet. Auch zu Euch, Ihr ausgewanderten Deutschen, über das salzige Meer gelangen wird das Buch und Euch wehmütige, liebliche Gedanken an die Heimatsprache eingeben oder befestigen, mit der ihr zugleich unsere und Eure Dichter hinüberzieht, wie die englischen und spanischen in Amerika ewig fortleben.

Berlin, 2. März 1854.

Jacob Grimm.«

Jacob Grimm an Friedrich Christoph Dahlmann

Lieber Dahlmann,

Ihre Schriftzüge, so selten sie mir zu Gesicht kommen, habe ich auf den ersten Blick erkannt, vielleicht ginge es Ihnen nicht so mit den meinen durch das viele Schreiben etwas verschrumpfenden und ungleichen.

Ich bin in den ersten drei Monaten fast immer krankhaft gewesen, als ein übler Grippeanfall endlich überwunden schien, folgte auf ihn der zweite, härtere, der Bedenken einflößen konnte und mich wenigstens so herunter brachte, daß ich mich schwer erhole, denn noch ist nicht alles damit vorüber. Wenn ich oft schlaflos zu Bette lag, fuhr mir auch das Wörterbuch durch den Sinn.

Sie ermahnen mich liebevoll und dringend zu eifrigerer Fortarbeit. Hirzels Briefe tropfen schon jahrelang anhaltend auf denselben Fleck, zwar mit feinster Schonung, doch so, daß, wie wenn Frauen schreiben, dasselbe Anliegen immer darin enthalten ist, und auch, falls ich sie nicht läse, ich doch wüßte, was darin steht.

Im Widerspruch mit diesen Stimmen und einer innern in mir selbst, mahnen mich alle übrigen, die hier in mein Ohr tönen, ab von angestrengter Arbeit, und haben, wie Sie sich denken können, am Arzt ihren Hinterhalt. Ich werde dadurch nicht stutzig noch unschlüssig, aber doch etwas gepeinigt.

Stellen wir uns das Bild des Wörterbuches einmal lebhaft vor. Ich habe in Zeit von drei Jahren für die Buchstaben A B C geliefert 2464 enggedruckte Spalten, welche in meinem Manuskript 4516 Quartseiten ausmachten. Hier will alles, jeder Buchstabe eigenhändig geschrieben sein, und fremde Hilfe ist unzulässig. Wilhelm wird in den drei darauf gefolgten Jahren das D, obschon er es dem Plan entgegen zu sehr ausführt, in 750 Spalten darstellen.

Die Buchstaben A B C D erreichen noch nicht ein Viertel des Ganzen. Es bleiben also, mild angeschlagen, noch gegen 13000 gedruckte Spalten oder nach Weise meines Manuskriptes 25000 Seiten zu schreiben. Fürwahr eine abschreckende Aussicht.

Ich dachte als Wilhelm in die Reihe trat, daß ich nun etwas aufatmen und an andere Arbeiten gehn könnte, die sich unterdessen getürmt hatten. Sobald Hirzel sah, daß Wilhelm langsamer schreitet und das Werk zurückblieb, begann er von mir zu begehren, ich solle, ohne das Ende von D abzuwarten, mit E beginnen, damit der Druck gleichzeitig geschehen könne. Buchhändlerisch betrachtet, war dies nicht unbillig, verdarb mir aber meine Ferien und störte meine Ruhe, denn bei dem Gedanken, alsbald wieder vortreten zu müssen, wies ich auch weit aussehende neue Arbeiten zurück und arbeitete mehr einzelnes aus.

Daß wir beide zugleich Wörterbuch arbeiten, hat auch äußerlich manches gegen sich. Die Menge von Büchern, die dabei gebraucht werden, müßten bald hier bald dort weggenommen werden. Da wir nicht in einer Stube sitzen, würde ein beständiges Laufen und Holen entspringen. Ich weiß nicht, ob Sie sich unsre Hauseinrichtung deutlich vorstellen. Fast alle Bücher sind an den Wänden meiner Stube aufgestellt und Wilhelm hat die größte Neigung, sie in seine Stube zu holen, wo er sie auf Tische legt, daß man sie schwer wieder findet. Trägt er sie aber an die alte Stelle, so ist ein unendliches Tür auf-und zuschlagen, das uns beiden lästig wird. Dies ist nur ein äußeres Hindernis, das aus dem Zusammenarbeiten hervorgeht, die inneren sind viel schwerer.

Sie wissen es, daß wir beide von Kindesbeinen an brüderlich zusammenleben und einer ungestörten Gemeinschaft pflegen. Alles was Wilhelm arbeitet, geschieht mit fleißiger Sorgfalt und Treue, allein er geht langsam zu Werke und tut seiner Natur keine Gewalt an. Ich habe mir oft im Herzen vorgeworfen, daß er durch mich eigentlich in grammatische Dinge getrieben worden ist, die seiner inneren Neigung fernliegen, er hätte sein Talent, ja alles, worin er mir überlegen ist, besser auf andern Feldern bewährt. Diese Wörterbucharbeit verursacht ihm zwar auch Freude, doch mehr Pein und Not, dabei fühlt er sich selbständig und vereinbart sich ungern da, wo die Ansichten abweichen. So kommt es denn, daß die Gleichartigkeit des Plans und der Ausführung leidet, was dem Werke schadet, wenn es auch einigen Lesern sogar angenehm erscheint. In seiner Ausarbeitung ist mir darum einiges nicht recht, so wie umgedreht an der meinen ihm einzelnes mißfallen mag. Ein solches Werk muß, wenn es gedeihen soll, in einer Hand liegen. Ich muß aber noch weiter ausholen.

Alle meine Arbeiten und Erfolge waren nie auf ein Wörterbuch hingerichtet und es tritt nachteilig dazwischen.

Ich empfinde weit mehr Lust, die Grammatik, der ich doch am Ende alles verdanke was ich erreichte, überhaupt zu vollenden, jetzt wächst sie über mich und ich muß sie unvollendet liegen lassen, vermag ihr nicht zu geben, was in meinen Kräften stände, wenn ich mich frei fühlte. Unterdessen auch haben sich manche andere und neue Gegenstände vor mir auf getan, deren Behandlung mir weit näher zu Herzen ginge als das Wörterbuch, sie könnte ich erreichen, während das Ende des Wörterbuches unnahbar steht. Hätte ich diese ganze schwierige Lage vorausgesehen, ich würde damals mit Händen und Füßen das Wörterbuch abgewehrt haben. Meine Besonderheit und Eigentümlichkeit leidet darunter Abbruch.

Doch ich weiß, wozu ich verbunden bin, und habe bereits vor acht Tagen nach Leipzig gemeldet, daß ich noch diesen Monat anfangen will, ich werde also den Hals wieder unter das Joch beugen und erwarten, was die Zukunft bringt und wie sie es für mich ausgleicht.

Nun haben Sie, lieber Freund, einen langen Brief, den zu durchlesen Ihnen schwer geworden sein wird, aber Sie sind Schuld daran und wollen es so, weil Sie herzlich in mich drangen. Mich freut zu hören, daß jetzt drei Mädchen, in Lessings Sprache drei Frauenzimmerchen, in Ihrem Hause sind, wodurch Sie aufgeheitert werden. Ich bleibe Ihr treuer Freund.

Berlin, 14. April 1858.

Jacob Grimm.

Georg Lukács hat die weittragende Bemerkung gemacht, das deutsche Bürgertum hätte seinen ersten Gegner – den Feudalismus – noch nicht zu Boden gerungen, als schon das Proletariat – sein letzter – vor ihm gestanden habe. Die Zeitgenossen Metternichs haben davon ein Lied singen können. Man braucht nur die »Geschichte des neunzehnten Jahrhunderts« des nie genug geschätzten Gervinus zu öffnen und dort zu lesen, was auch der emeritierte Haus-, Hof-und Staatskanzler noch kurz vor seinem Tode hat lesen können: »Es hat große Staatslenker gegeben, die drückender als Metternich regierten, aber durch Verdienste um den Staat ihre Härte vergüteten, die, selbst wenn sie wie Metternich ihre persönlichen Interessen dem Staatswohl voranstellten, doch, wo ihr Eigennutz nicht im Spiele war, das Gute aus Klugheit förderten oder in natürlicher Neigung und in dem gemeinen Trieb zur Tätigkeit. Nicht so war Metternich. Sein Interesse war die Untätigkeit, und es war daher immer im Spiele und mit dem Staatswohle immer im Streit.« Es war aber nicht sie allein, die dem Gestürzten jene Souveränität schenkte, die dieser Brief des Einundachtzigjährigen so sichtlich atmet, und auch nicht nur der ungestörte Genuß unabsehbarer Reichtümer, die sich der Fürst, wie man sagte, durch die »Kursgewinne und Teilungsverträge mit den Geldkönigen, die Dienste um Dienste, die Gewinne aus teuren Verkäufen... und wohlfeilen Käufen, ... die Entschädigungs-, Friedens-, Evakuations-, Ausgleichungs-, Erwerbungs-und Schiffahrtsmillionen« in einem dreißigjährigen Frieden zu verschaffen gewußt hatte, sondern die denkwürdige politische Konfession, die sich in den acht Bänden seines handschriftlichen Nachlasses kaum irgendwo gültiger formuliert finden wird als in diesem vermächtnisartigen Schreiben an den Grafen von Prokesch-Osten, seinen einzigen Schüler und damaligen österreichischen Bundestagspräsidialgesandten in Frankfurt. Man kann von diesem Brief getrost den Bogen über ein halbes Jahrhundert schlagen und wird den Vorbehalt, der mehr noch als in allen seinen Worten in Metternichs vieldeutigem Lächeln lag – einem Lächeln, das dem Marschall Lannes kriechende Schmiegsamkeit zeigte, dem Freiherrn Hormayr List und Lüsternheit, dem Lord Russell nichtssagende Gewohnheit – man wird den Vorbehalt und dieses Lächeln bei Anatole France wiederfinden, der sagt: »Alle Augenblicke spricht man von ›Zeichen der Zeit‹. Aber die sind sehr schwer ausfindig zu machen. Nicht selten schien mir aus einigen kleinen Szenen, die unter meinen Augen sich abspielten, das Eigentümlichste unserer Epoche zu sprechen. In solchen Fällen aber geschah es neunmal von zehnen, daß ich genau das Gleiche mit entsprechenden Begleitumständen in alten Memoiren oder Chroniken wiederfand.« Das ist es; und darum wird das Leben stets von jenen destruktiv gestimmten Geistern – mögen sie als Grandseigneurs feudalistisch oder als Bürger anarchistisch gesinnt sein – am liebsten mit dem Spiel verglichen werden. Der Doppelsinn des Wortes ist ganz am Platze. Im folgenden Schreiben ist es das der Bühne mit seiner ewigen Wiederkunft alles Gleichen, in einem beinahe gleichzeitigen der Hasard, wobei »die Rücksichten auf Moral-und Rechtsbegriffe in den Skat« gehören. »Lackierten Staub« hat ein russischer Staatsrat den Fürsten genannt. Er hätte sein Lächeln darum nicht abgelegt: die Staatskunst war ihm ein Menuett, wonach im Sonnenlicht Stäubchen tanzen. So gab er von einer Politik sich Rechenschaft, die auch das Bürgertum in seiner großen Zeit nicht meistern konnte, ohne sie als Illusion zu durchschauen.

Fürst Clemens von Metternich an den Grafen Anton von Prokesch-Osten

Wien, 21. Dezember 1854.

Lieber General!

Ich benütze die erste sichere Gelegenheit, um Ihnen für Ihre freundschaftliche Erinnerung an den 23. November zu danken. Der Tag hat sich zum 81. Mal eingestellt, und er bietet mir also kaum andere Blicke als in die Vergangenheit; die Zukunft gehört mir nicht mehr, und die Gegenwart bietet mir wenig Befriedigung.

Ich bin ein geborener Feind der Nacht und Freund des Lichts. Zwischen der totalen Finsternis und dem Zwielicht mache ich einen geringen Unterschied, denn in dem letzteren fehlt ebenfalls die belebende Helle. Wo wird hell gesehen? Wenn Sie es wissen, so sind Sie begabter als ich es bin. Ich sehe in allen Richtungen Widerspruch in den Worten und den Taten, den ehrlich aufgestellten Vorsätzen und den eingeschlagenen Wegen, dem Verständlichen in den Zwecken und dem Unverständlichen in der Wahl der Mittel! Irgend Neues vermag ich in den Objekten nicht zu entdecken, die Sachen sind die alten, und sie sind selbst nicht in einem neuen Gewand aufgestellt, das Handgreifliche in der Lage sind die gewechselten Rollen unter den Darstellern des Schaustückes. Daß dasselbe mit Flugwerken und kostbarer mise en scène ausgestattet wurde, hieran ist kein Zweifel. Man führe mir nur das Stück nicht als ein neues an und erlaube mir, die Entwicklung zum Ausspruch über die Behandlung des Stoffes abzuwarten.

Wahrhaft Neues liegt in der Art der Kriegführung der Seemächte, und es zeigt sich in der Dampfkraft. Ein Unternehmen wie das in der Krim wäre vor wenigen Jahren unmöglich gewesen, und es gehört unzweifelhaft zu den großen Experimenten. Wird der Nutzen den Kosten entsprechen? Dies wird auch die Zukunft lehren, welcher viele große Aufklärungen anheimgestellt bleiben. Der Himmel lenke sie zum besten!

Im Jahre 1855 wird sich vieles deutlicher zeigen, als ich es heute zu erkennen vermöchte. Ich hoffe Sie in dessen Verlauf zu sehen. Pläne mache ich nie über eine oder höchstens zwei Jahreszeiten hinaus; ich habe mich in allen Zeiten und Lagen nach der Decke zu strecken gewußt, und je älter meine Decke wird, um so mehr verkürzt sie sich.

Erhalten Sie mir Ihre Gefühle, wie Sie der meinigen versichert sein können.

Metternich.

Gottfried Keller war ein großer Briefschreiber. Es lag wohl in seiner schreibenden Hand ein Mitteilungsbedürfnis, das der Mund nicht kannte. »Es ist sehr kalt heute; das Gärtchen vor dem Fenster schlottert vor Kühle; siebenhundertundzweiundsechzig Rosenknospen kriechen beinahe in ihre Zweige zurück.« Solche Verlautbarungen mit ihrem kleinen Bodensatz von Nonsens in der Prosa (den Goethe einmal für den Vers obligat erklärt hat) sind der sinnfälligste Beleg dafür, daß das Schönste und Wesentlichste diesem Schriftsteller mehr noch als andern unter dem Schreiben kam, weswegen er sich qualitativ immer weniger zutraute, als er konnte, quantitativ immer mehr. Im übrigen sind seine Briefe nicht nur räumlich in einer Grenzmark des sprachlichen Bereichs gelegen. Sie stellen in vielen ihrer besten Exemplare ein Mittleres zwischen Brief und Erzählung dar, Gegenstücke der Mischform zwischen Brief und Feuilleton, wie sie gleichzeitig Alexander von Villiers pflegte. Den hingebenden Überschwang des 18. Jahrhunderts, die formvollendete Konfession der Romantik darf man in diesen Briefen nicht suchen. Ein Muster ihrer spröden, verschrullten Art ist der folgende, zudem wohl die ausführlichste Äußerung, die wir vom Schreiber über seine Schwester haben – jene Regula, von der er gesagt hat, daß sie »in puncto alte Jungfer leider auf die unglücklichere Seite dieser Nation zu stehen gekommen« sei. Auch der unfehlbare, nicht ganz unverschworene Blick, den Keller für das Angefaulte, Lumpige besaß, verleugnet sich nicht, wenn er dem Adressaten das Einverständnis der beiden fahrenden Vortragskünstler beschreibt. Und wie so oft beginnt er damit, seine Säumnis zu entschuldigen. »Die Korrespondenzen«, heißt es gelegentlich, »stehen wie Wolken über meinem armen Schreibtisch.« Er selber aber ist ein wolkenschiebender, von langer Hand schweigender, die Schwüle unversehens mit gezackten Spaßen zerreißender, dumpf nachdonnernder Jupiter epistolarius.

Gottfried Keller an Theodor Storm

Zürich, 26. Februar 1879.

Ihr Brief, liebster Freund, so willkommen er mir ist, hat mich doch in ärgerlicher Weise an meiner Saumseligkeit ertappt, mit welcher ich seit Monaten mit einem Brief an Sie laborierte. Der Winter ist mir zum erstenmal fast unerträglich geworden und hat fast alle Schreiberei lahmgelegt. Immer grau und lichtlos, dabei ungewöhnlich kalt und schneereich, nach vorangegangenem Regenjahr, hat er mir fast täglich namentlich die Morgenstunden vereitelt. Ein einziges Mal hatte ich neulich ein Frühvergnügen, als ich eines Kaminfegers wegen um vier Uhr aufstehen mußte, der den Ofen zu reinigen hatte. Da sah ich das ganze Alpengebirge im Süden, auf acht bis zwölf Meilen Entfernung, im hellen Mondschein liegen, wie einen Traum, durch die vom Föhnwinde verdünnte Luft. Am Tage war natürlich alles wieder Nebel und Düsternis.

Ich wünsche Ihnen Glück zu Ihrem Landkaufe und Baumpflanzen; wer die Mutter noch hat, darf wohl noch Bäume setzen. Sie sind aber ja ein Hexenmeister von Fleiß, wenn wir drei neue Arbeiten zu gewärtigen haben; sie sollen und werden Ihrem guten Namen nichts schaden, da Sie ja das Vermögen nicht besitzen, absichtlich unter sich selbst herabzusteigen, wie gewisse Industrielle, und unabsichtlich hat es doch auch seine Mucken.

Den koketten Rhapsoden Jordan hab ich vor Jahren hier auch gehört, und zwar in den gleichen Kapiteln; gar wunderbar war es, das kränkliche Knäblein der Brunhild (welch modernes Romanmotiv!) zu Siegfried sagen zu hören: »Du bist lieber als Papa.« Jordan ist gewiß ein großes Talent; aber es braucht eine hirschlederne Seele, das alte und einzige Nibelungenlied für abgeschafft zu erklären, um seinen modernen Wechselbalg an dessen Stelle zu schieben. Jenes Nibelungenlied wird mir auch mit jedem Jahr lieber und ehrfurchtgebietender, und ich finde in allen Teilen immer mehr bewußte Vollkommenheit und Größe. Als man nach der besagten Vorlesung in Zürich aus dem Saale ging, hatte sich der Rhapsode unter der Türe aufgestellt, und jeder mußte an ihm vorbeigehen. Vor mir her ging Kinkel, auch ein Vortragsvirtuose und »schöner Mann«, und nun sah ich, wie die beiden sich kurz zunickten und lächelten in einer Weise, wie nur zwei Frauen sich zulächeln können. Ich wunderte mich, wie zwei so lange Kerle und geriebene Luder sich gegenseitig so schofel behandeln mögen. Wahrscheinlich verdirbt das reisende Deklamierwesen etwas die Poeten.

Petersen ist ja eine fürsorgliche edle Seele; wenn es auf ihn ankäme, so ließe er uns den Verlegern schön mitspielen, daß ihnen Hören und Sehen verginge. Indessen schenken wollen wir den Herren gerade auch nichts. Da wir an Geldsachen sind, so will ich gleich noch einen wichtigen Punkt zur Sprache bringen. Sie haben nämlich schon einige Male Ihre Briefe mit Zehn-Pfennig-Marken frankiert, während es nach außerhalb des Reiches zwanzig sein müssen. Nun habe ich eine Schwester und säuerliche alte Jungfer bei mir, die jedesmal, wenn sie das Strafporto von vierzig Pfennigen in das Körbchen legt, das sie dem Briefträger an einer Schnur vom Fenster des dritten Stockes hinunterläßt, das Zetergeschrei erhebt: »Da hat wieder einer nicht genug frankiert!« Der Briefträger, dem das Spaß macht, zetert unten im Garten ebenfalls und schon von weitem: »Jungfer Keller, es hat wieder einer nicht frankiert!« Dann wälzt sich das Spektakel in mein Zimmer: »Wer ist denn da wieder?« (An Ihren Beraubungen haben Sie nämlich Konkurrenz in den österreichischen Backfischen, die an alle Dichter der letzten jeweiligen Weihnachtsanthologie um Autographen schreiben, sofern der Wohnort des betreffenden Klassikers aus dem Buche ersichtlich ist.) »Den nächsten Brief dieser Art«, schreit die Schwester fort, »wird man sicherlich nicht mehr annehmen!« – »Du wirst nicht des Teufels sein!« schrei ich entgegen. Dann sucht sie die Brille, um Adresse und Poststempel zu studieren, verfällt aber, da sie meine offenstehende warme Ofenröhre bemerkt, darauf, die Erbssuppe von gestern zu holen und in die Wärme zu stellen, so daß ich den schönsten Küchengeruch in mein Studierzimmer bekäme, was sonderlich für den Fall eines Besuches angenehm ist. »Raus mit der Suppe!« heißt's jetzt, »und stell sie in deinen Ofen!« »Dort steht schon ein Topf, mehr hat nicht Platz, weil der Boden abschüssig ist!« Neuer Wortkampf über die Renovation des Bodens, endlich aber segelt die Suppe ab, und die Portofrage ist darüber für einmal wieder vergessen; denn mit der Suppe hat Angriff und Verteidigung, Sieg und Niederlage gewechselt.

Haben Sie also die Güte, der Quelle dieser Kriegsläufte nachzugehen und sie zu verstopfen. Machen Sie es aber nicht wie Paul Lindau, der mir seinerzeit nach einer Reihe von halbfrankierten Mahnbriefen um irgend einen Geschäftsartikel schnöd bemerkte, so was könne bei ihm gar nicht vorkommen; höchstens könne es sich um ein einmaliges Versehen seines Sekretärs handeln, er bitte deshalb um Nachsicht wegen des unliebsamen Vorfalls usw. Da hatt' ich von diesem Humoristen mein Teil weg!

Ich danke für Ihre Jahreswünsche gar herzlich und hoffe, daß ich in der Tat einen Ruck vorwärts tue mit meinen Lebensrestanzen; denn der Handel fängt doch an, unsicher zu werden, und ein Altersgenosse nach dem andern wird kampfunfähig oder segelt gar von dannen. Ihnen wünsche ich gleichfalls das Beste, vor allem Beruhigung wegen des mysteriösen Übels, von dem Sie mir schrieben, und an das wir vorderhand nicht glauben wollen.

Ihr G.Keller

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Nietzsches Freund, der Basler Professor für protestantische Theologie und Kirchengeschichte Franz Overbeck, ist eine der großen Mittlergestalten gewesen. Was Sinclair Hölderlin bedeutet hat, ist Overbeck für Nietzsche gewesen. Solche Männer, in denen man oft nur eine Art wohlmeinender Helfer, wenn nicht gar Interessenvertreter gesehen hat, sind unendlich viel mehr: Repräsentanten einer einsichtsvolleren Nachwelt. So oft sie auch die primitivste Sorge für jene übernehmen, deren Rang sie ein für alle Mal erkannten, niemals übertreten sie die Schranken, die sie als Stellvertreter zu wahren haben. Kein Schriftstück aus dem langen, brieflichen Verkehr zwischen Nietzsche und Overbeck bezeugt das eindrucksvoller als das folgende. Und dies, weil von allen Briefen, die der Freund an Nietzsche gerichtet hat, dieser der kühnste sein mag. Nicht nur dem Vorschlag nach, mit dem er sich an den Verfasser des Zarathustra wendet: eine Gymnasiallehrerstelle in Basel anzunehmen – sondern gleich sehr durch die Beschwörungen, die Nietzsches Lebensform, ja seine innersten Konflikte angehen. Wie diese sich mit nüchternen Informationen und Erkundigungen durchflechten, das macht die eigentliche Virtuosität des Schreibens, das somit nicht nur wie von einem Paß den Blick auf Nietzsches Daseinslandschaft öffnet, sondern zugleich ein Bild vom Schreiber gibt. Und zwar von seiner innersten Natur. Denn dieser Mittler konnte, was er war, nur sein, weil er den schärfsten Blick für die Extreme hatte. Seine Streitschriften – »Christentum und Kultur«, »Über die Christlichkeit unserer heutigen Theologie« – haben das auf das rücksichtsloseste bekundet. Echte Christlichkeit ist ihm Religion unbedingter eschatologisch begründeter Weltverneinung, der gemäß ihm ihr Eingehen in die Welt und deren Kultur als Verleugnung ihres Wesens, alle Theologie von der patristischen Zeit ab als Satan der Religion erscheint. Daß er sich selber mit diesen Schriften »als Lehrer der Theologie zu Deutschland heraus geschrieben« habe, hat Overbeck gewußt. Hier der Brief, dessen Schreiber und Adressat freiwillig aus dem Deutschland der Gründerzeit sich verbannt hatten.

Franz Overbeck an Friedrich Nietzsche

Basel, Ostersonntag, 25. März 1883.

Lieber Freund,
besser die Zeit, die Dir lang vorgekommen ist, ist auch wirklich lang gewesen, als ich könnte mich rechtfertigen und Du hättest Dich getäuscht. Mein letzter Brief ist allerdings vor Wochen geschrieben, längst fiel mir selbst dies aufs Herz, und doch habe ich sogar die erste Woche der Ferien eben ablaufen lassen, ohne mir dagegen geholfen zu haben. Von Muße, die mir diese Ferien gebracht hätten, ist eben keine Rede. Briefe und kleinere Arbeiten aller Art, die aufgelaufen waren, fielen sofort an der Schwelle über mich her. Daran erlahmt zeitweilig selbst der fast schmerzliche Drang zu einer Antwort, den neuerdings zumal Deine Briefe und das schwere, darin sich aussprechende Leiden erzeugen. Ich kann Dir nur sagen, auch für Deine Freunde ist es eine ernste Sache, daß Du trotz allem obsiegest, für alle, die Dir anhänglich sind im gewöhnlichen Sinne, für diejenigen, die Dich auch als »Fürsprecher des Lebens« schätzen noch in einem besonderen. Übermäßig dunkel lasten auf Dir augenblicklich Deine Vergangenheit wie Deine Zukunft, beides wirkt auch gewiß verderblich auf Deine Gesundheit und ist so nicht weiter zu ertragen. Bei der Vergangenheit, Deiner geistigen, denkst Du nur an Fehlgriffe und Unglücksfälle, nicht an das, was davon zu überwinden Dir noch stets möglich war. Andere, die Dir zugesehen haben und keineswegs nur Deine Freunde, haben meist auch dieses nicht übersehen. Wenn ich an das, was Dir doch auch gelungen ist, denke, so erinnere ich Dich an Deine Basler Wirksamkeit als Lehrer besonders, teils als deren Zeuge, teils weil mich das gleich auf Deine Zukunft bringen wird. Übervoll von ganz anderen Dingen, wie Du damals warst, hast Du Deinem Amt mit halbem oder Viertelsherzen obgelegen, immerhin mit etwas davon und jedenfalls mit solchem Erfolg, als ob es viel mehr gewesen wäre. Warum willst Du meinen, Du werdest nichts Gutes mehr machen, es sei überhaupt Nichts mehr gut zu machen? Das widerspricht schon englischer, sprichwörtlicher, also alter Weisheit, in der neuen Dir selbst geschaffenen Deiner Philosophie hat es vollends keinen Raum. Diese täuscht Dich zwar nicht über die Hemmnisse Deines Lebens und seiner festen Gründung, aber sie gestattet Dir auch nicht sie zu überschätzen und Dich zu ergeben. Du fragst aber: Wozu noch etwas machen? Zum Teil wenigstens tritt Dir, mein ich, diese Frage aus der Dunkelheit, nämlich ungewöhnlichen Unabsehbarkeit Deiner Zukunft entgegen. Du schriebst mir neulich, Du wollest »verschwinden«. Deiner Phantasie schwebt dabei ein ganz bestimmtes, ohne Zweifel selbst sehr lebhaftes Bild vor, und es erfüllt Dich mit der Zuversicht (die ich mit solcher Freude doch immer wieder in Deinen Briefen auch jetzt hervorbrechen sehe), Dein Leben solle Gestalt bekommen. Einen Freund kann aber die Eröffnung einer solchen Aussicht nur mit der äußersten Bänglichkeit erfüllen. Er hat jenes Bild nicht, und daß Du Dich dabei mit Frau Wagner zusammenstellst, beruhigt ihn am wenigsten. Sie ist wirklich, ohnehin am Schluß ihres Lebens, in einer Lage, wo ein solches schließlich sich vollkommen auf sich selbst Zurückziehen und auf das, was man gegen alle Welt sein eigen genannt hat, bei dem natürlichen menschlichen Egoismus noch etwas wahrhaft Beglückendes haben kann, und dies, meine ich, sogar in vollständiger Übereinstimmung mit einer verständigen, auf die menschliche Natur und sonst nichts gegründeten Moral. »Dein Verschwinden«, wenn es überhaupt etwas mit dem der Frau Wagner gemein haben soll, würde Dir gewiß kein Glück bringen. Ich sehe keine Möglichkeit für die Beruhigung, deren Du zur Zeit so sehr bedarfst, so lange Du nicht festere Ziele für Dein künftiges Leben ins Auge fassest. Und da will ich Dir denn einen Gedanken mitteilen, den ich kürzlich in Hinsicht auf Dich mit meiner Frau schon besprach und der uns Beiden der Überlegung nicht unwert erschien. Wie wäre es, wenn Du daran dächtest, wieder Lehrer zu werden, ich meine nicht akademischer, sondern Lehrer (etwa des Deutschen) an einer höheren Schule? Ich begreife sehr wohl alles Peinliche, was Berührungen mit dem adulten Männergeschlecht der Gegenwart für Dich haben, eine Rückkehr über die Jugend wird Dir ungleich leichter sein, oder vielmehr Du kannst selbst auch bei ihr ganz stehen bleiben und in Deiner Weise für Menschen wirken. Sodann ist solcher Lehrerberuf einer von denen, ja darin vielleicht keinem andern vergleichbar, für welchen Du in diesen letzten Jahren nicht nur keine Zeit verloren hast, sondern für welchen Du nur noch reifer geworden bist. Endlich würde es Dir mit einer Absicht dieser Art auch äußerlich – verzeih den schauderhaften, aber in unserer Zeit verständlichen Ausdruck, und ich will nur kurz und verständlich sein – an Anknüpfungspunkten nicht fehlen. Denn ich bin überzeugt, – rede übrigens dabei und in dieser ganzen Sache in strengstem Sinn nur aus mir heraus – daß Du hier damit ankämest. Bei diesen Andeutungen lasse ich es bewenden, das führst Du Alles, wenn der Gedanke bei Dir nur überhaupt anklingt, ja so schön wie ich's nur wünschen mag bei Dir aus. Für jetzt ist mein bester Trost, daß ich Dich unter ärztlicher Aufsicht weiß und da hoffentlich nichts Wesentliches und wirklich Zuträgliches versäumt wird. Den Winter haben wir hier auch erst im März zu kosten bekommen und noch vorgestern war ein äußerst rauher Tag. Möge es sich nun bald wenden, damit Du an eine zweckmäßige Übersiedlung denken kannst. Die Nachrichten über Deinen »Zarathustra« sind mir äußerst verdrießlich, und ich will nur hoffen, daß Du Dich durch Ungeduld zu keinem Bruch hinreißen lassest, oder wenigstens zu keinem außer mit dem Gedanken sofort weiter für den Fortgang der Sache, wo wir denn sehen müßten, wie etwa dafür Rat zu schaffen wäre. Was Du mir von der Entstehung des Gedichts schriebst, erfüllt mich mit Vertrauen auf seinen Wert, und für Dein Heil als Schriftsteller habe ich neuerdings immer von einem Werke dieser Art Hoffnungen gehabt. Daß es Dir mit den Aphorismen so wenig geglückt, läßt sich, meine ich, mit mehr als einem Grunde erklären. Soll ich an Schmeitzner einen Mahnbrief schreiben oder anfragen? – Diese Woche erhalte ich Dein Geld, dieses Mal 1000 frcs. Was soll ich Dir davon schicken und wie? Ich denke nun recommandiert an Deine Adresse, was aber nur mit Papier zu machen ist. – Mit herzlichen Grüßen meiner Frau, in Sorge und Freundschaft stets Deiner gedenkend Dein

Fr. Overbeck.

(Anhang)

Es würde von der Haltung, die die Briefe dieser Reihe heraufrufen sollen, ein oberflächliches Bild geben, stellte Freundschaft in ihnen immer nur in ihrem Glanze sich dar. Der folgende Brief Friedrich Schlegels, der aus einer Epoche stammt, in der die Beziehungen zwischen Schleiermacher und ihm sich getrübt hatten, bestätigt mehr vielleicht als alle aus glücklicheren Tagen die Worte Diltheys, daß in diesen vertraulichsten Mitteilungen Friedrich Schlegel ungleich edler erscheine »als in dem Bilde, das, freilich großenteils durch seine eigene Schuld, von ihm unserer Generation überliefert ist«. Der Brief bezieht sich auf ein Gespräch, das am 19. Juni 1799 zwischen den Freunden in Potsdam stattfand und in dem Schlegel, wie er sich später ausdrückt, auf Schleiermachers »Zuversicht im Unglauben«, auf seinen »Mangel an Sinn und Liebe im Einzelnen«, der ihn so oft geschmerzt habe, die Rede brachte. Anlaß dazu gab Schleiermachers Urteil über Schlegels Ideen. »Als ob ich fordern könnte, Du solltest die Ideen verstehen«, schreibt Schlegel ihm später, »oder unzufrieden darüber sein, daß Du sie nicht verstanden. Es ist mir ja eben nichts verhaßter als dieses ganzen Verstandes und Mißverstandes Wesen und Unwesen. Ich freue mich herzlich, wenn irgendeiner, den ich liebe oder achte, einigermaßen ahndet, was ich will, oder sieht, was ich bin. Du kannst leicht denken, ob ich in dem Falle bin, diese Freude oft erwarten zu können ... Geben Dir meine Schriften nur Anlaß, Dich mit einem hohlen Gespenst von Verstehen oder Nichtverstehen herumzuschlagen, so lege sie noch beiseite ... Das Gerede darüber kann aber gewiß wenig fruchten, geschweige denn gar über andere zartere Verhältnisse. Oder glaubst Du, daß zerrissene Blumen durch Dialektik wieder wachsen?« Im folgenden nun ein früherer Brief, in dem das Gefühl des Leidens noch frischer ist und die Haltung um so vornehmer.

Friedrich Schlegel an Schleiermacher

Ich schicke Dir die Correctur mit, weil ich nicht weiß, ob Dir der Titel so recht ist. Hier ist auch meine Notiz und ich wünschte, daß
sie Dir ebenso recht sein möge, wie mir der Schluß der fünften Rede gefallen hat.

Nun laß uns vor jetzt lieber nicht wieder davon reden; denn Du hast mir das Licht, das ich sonst gern von Dir über Dich wünschte, auf eine so unfreundliche Weise gegeben, daß ich es lieber nicht wieder verlangen will. Es fruchtet auch wenig, denn ich kann nun einmal nicht so vorsichtig reden, und wenn nur eine Möglichkeit bleibt, meine Rede in einem gemeinen Sinn zu nehmen, so ergreifst Du sie unfehlbar. Das schadet denn weiter nichts, als daß wir in unserem verschiedenen Sprachgebrauch neben einander wegreden, wie den letzten Abend. Nur erinnert mich die Gefühllosigkeit, mit der Du es tust, natürlicherweise an die Art wie Du überhaupt meine Freundschaft mißhandelt hast, und diese Erinnerung möchte ich nicht gern wieder anregen. Da es aber doch einmal geschehen ist, so ergreife ich die Gelegenheit, Dir das Lebewohl zu sagen was mir seit Monaten auf den Lippen schwebt.

Es wäre gut, wenn Du etwas dabei fühltest, denn es könnte Dich veranlassen, wenigstens ein einziges Mal eine Ausnahme von Deiner Exegese zu machen und es allenfalls, wenn es Dein Verstand zuläßt, als Hypothese zu denken, daß Du mich vielleicht von Anfang bis zu Ende durchaus nicht verstanden hättest. Und so bliebe wenigstens die Hoffnung, daß wir uns in künftigen Zeiten einmal verstehen lernten. Und ohne einen Schimmer dieser Hoffnung würde es mir an Mut fehlen, jenes Lebewohl zu sagen. Beantworte es nicht.

Walter Benjamin

Berliner Kindheit um Neunzehnhundert

Meinem lieben Stefan

O braungebackne Siegessäule
mit Winterzucker aus den Kindertagen.

Sich in einer Stadt nicht zurechtfinden heißt nicht viel. In einer Stadt sich aber zu verirren, wie man in einem Walde sich verirrt, braucht Schulung. Da müssen Straßennamen zu dem Irrenden so sprechen wie das Knacken trockner Reiser und kleine Straßen im Stadtinnern ihm die Tageszeiten so deutlich wie eine Bergmulde widerspiegeln. Diese Kunst habe ich spät erlernt; sie hat den Traum erfüllt, von dem die ersten Spuren Labyrinthe auf den Löschblättern meiner Hefte waren. Nein, nicht die ersten, denn vor ihnen war das eine, welches sie überdauert hat. Der Weg in dieses Labyrinth, dem seine Ariadne nicht gefehlt hat, führte über die Bendlerbrücke, deren linde Wölbung die erste Hügelflanke für mich wurde. Unweit von ihrem Fuße lag das Ziel: der Friedrich Wilhelm und die Königin Luise. Auf ihren runden Sockeln ragten sie aus den Beeten wie gebannt von magischen Kurven, die ein Wasserlauf vor ihnen in den Sand schrieb. Lieber als an die Herrscher wandte ich mich aber an ihre Sockel, weil, was darauf vorging, wenn auch undeutlich im Zusammenhange näher im Raum war. Daß es mit diesem Irrgang etwas auf sich hat, erkannte ich seit jeher an dem breiten, banalen Vorplatz, der durch nichts verriet, daß hier, nur wenige Schritte von dem Korso der Droschken und Karossen abgelegen, der sonderbarste Teil des Parkes schläft. Davon empfing ich schon sehr früh ein Zeichen. Hier nämlich oder unweit muß ihr Lager jene Ariadne abgehalten haben, in deren Nähe ich zum ersten Male, und um es nie mehr zu vergessen, das begriff, was mir als Wort erst später zufiel: Liebe. Doch gleich an seiner Quelle taucht das »Fräulein« auf, das sich als kalter Schatten auf sie legte. Und so war dieser Park, der wie kein anderer den Kindern offen scheint, auch sonst für mich mit Schwierigem, Undurchführbarem verstellt. Wie selten unterschied ich die Fische im Goldfischteich. Wie viel versprach die Hofjägerallee mit ihrem Namen und wie wenig hielt sie. Wie oft suchte ich das Gebüsch umsonst, in dem mit roten, weißen, blauen Türmchen ein Kiosk im Stil der Ankersteinbaukästen stand. Wie hoffnungslos kehrt mit jedem Frühling meine Liebe zum Prinzen Louis Ferdinand zurück, zu dessen Füßen die ersten Krokus und Narzissen standen. Ein Wasserlauf, der mich von ihnen trennte, machte sie mir so unberührbar, als wenn sie unter einem Glassturz gestanden hätten.

So kalt im Schönen mußte fußen, was fürstlich ist, und ich begriff, warum Luise von Landau, mit der ich im Zirkel saß, bis sie gestorben war, am Lützowufer schräg gegenüber von der kleinen Wildnis hatte wohnen müssen, die ihre Blüten von den Wassern des Kanals betreuen läßt. Später entdeckte ich neue Winkel; über andere habe ich zugelernt. Jedoch kein Mädchen, kein Erlebnis und kein Buch konnte mir über diesen Neues sagen. Als darum dreißig Jahr danach ein Landeskundiger, ein Bauer von Berlin, sich meiner annahm, um nach langer gemeinsamer Entfernung aus der Stadt mit mir zurückzukehren, durchfurchten seine Pfade diesen Garten, in welchen er die Saat des Schweigens säte. Er ging die Steige voran, und ein jeder war ihm abschüssig. Sie führten hinab, wenn schon nicht zu den Müttern allen Seins, gewiß zu denen dieses Gartens. Im Asphalt, über den er hinging, weckten seine Schritte ein Echo. Das Gas, welches auf unser Pflaster schien, warf ein zweideutiges Licht auf diesen Boden. Die kleinen Treppen, die säulengetragenen Vorhallen, die Friese und Architrave der Tiergartenvillen – von uns zum ersten Male wurden sie beim Wort genommen. Vor allem aber die Treppenhäuser, die mit ihren Scheiben die alten waren, wenn sich auch im Innern, das man bewohnte, viel geändert hatte. Die Verse weiß ich noch, die nach der Schule die Intervalle meines Herzschlags füllten, wenn ich im Treppensteigen innehielt. Sie dämmerten mir von der Scheibe, wo ein Weib, schwebend wie die Sixtinische Madonna, einen Kranz in Händen haltend, aus der Nische trat. Die Riemen meiner Mappe mit den Daumen auf meinen Schultern lüftend, las ich ab: »Arbeit ist des Bürgers Zierde / Segen ist der Mühe Preis.« Die Haustür unten sank mit einem Seufzen, wie ein Gespenst ins Grab, zurück ins Schloß. Draußen regnete es vielleicht. Eine der bunten Scheiben stand offen, und beim Takte der Tropfen ging es weiter die Treppe herauf. Unter den Karyatiden und Atlanten, den Putten und Pomonen aber, die mich damals angesehen hatten, waren mir nun die liebsten jene angestaubten aus dem Geschlecht der Schwellenkundigen, die den Schritt ins Dasein oder in ein Haus behüten. Denn sie verstanden sich aufs Warten. Und so war es ihnen eins, ob sie auf einen Fremden warteten, die Wiederkehr der alten Götter oder auf das Kind, das sich vor dreißig Jahren mit der Mappe an ihrem Fuß vorbeigeschoben hat. In ihrem Zeichen wurde der alte Westen zum antiken, aus dem die westlichen Winde den Schiffern kommen, die ihren Kahn mit den Äpfeln der Hesperiden langsam den Landwehrkanal heraufflößen, um bei der Brücke des Herakles anzulegen. Und wieder hatten, wie in meiner Kindheit, die Hydra und der Nemeische Löwe Platz in der Wildnis um den Großen Stern.

Kaiserpanorama

Es war ein großer Reiz der Reisebilder, die man im Kaiserpanorama fand, daß gleichviel galt, bei welchem man die Runde anfing. Denn weil die Schauwand mit den Sitzgelegenheiten davor im Kreis verlief, passierte jedes sämtliche Stationen, von denen man durch je ein Fensterpaar in seine schwachgetönte Ferne sah. Platz fand man immer. Und besonders gegen das Ende meiner Kindheit, als die Mode den Kaiserpanoramen schon den Rücken kehrte, gewöhnte man sich, im halbleeren Zimmer rundzureisen. Musik, die später Reisen mit dem Film erschlaffend machte, weil durch sie das Bild, an dem die Phantasie sich nähren könnte, sich zersetzt – Musik gab es im Kaiserpanorama nicht. Mir aber scheint ein kleiner, eigentlich störender Effekt all dem verlogenen Zauber überlegen, den um Oasen Pastorales oder um Mauerreste Trauermärsche weben. Das war ein Klingeln, welches wenige Sekunden, eh das Bild ruckweise abzog, um erst eine Lücke und dann das nächste freizugeben, anschlug. Und jedesmal, wenn es erklang, durchtränkten die Berge bis auf ihren Fuß, die Städte in allen ihren spiegelblanken Fenstern, die fernen, malerischen Eingeborenen, die Bahnhöfe mit ihrem gelben Qualm, die Rebenhügel bis ins kleinste Blatt sich tief mit wehmutsvoller Abschiedsstimmung. Zum zweitenmal kam ich zur Überzeugung – denn vorher brachte sie fast regelmäßig der Anblick schon des ersten Bildes auf – daß es unmöglich sei, die Herrlichkeiten in dieser einen Sitzung auszuschöpfen. Und dann entstand der – nie befolgte – Vorsatz, am nächsten Tage nochmals herzukommen. Doch ehe ich mir völlig schlüssig war, erbebte der ganze Bau, von dem mich nur die Holzverschalung trennte; das Bild in seinem kleinen Rahmen wankte, um alsbald nach links vor meinen Blicken sich davonzumachen. Die Künste, die hier überdauerten, sind mit dem neunzehnten Jahrhundert aufgestanden. Nicht eben frühe, aber doch zur Zeit, um noch das Biedermeier zu begrüßen. Im Jahre 1822 hatte Daguerre sein Panorama in Paris eröffnet. Seitdem sind diese klaren, schimmernden Kassetten, die Aquarien der Ferne und Vergangenheit, auf allen modischen Korsos und Promenaden heimisch. Und hier wie in Passagen und Kiosken haben sie Snobs und Künstler gern beschäftigt, ehe sie die Kammer wurden, wo im Innern die Kinder mit dem Erdball Freundschaft schlossen, von dessen Kreisen der erfreulichste – der schönste, bilderreichste Meridian – sich durch das Kaiserpanorama zog. Als ich zum erstenmal dort eintrat, war die Zeit der zierlichsten Veduten längst vorbei. Der Zauber aber, dessen letztes Publikum die Kinder waren, hatte nichts verloren. So wollte er mich eines Nachmittags vorm Transparent des Städtchens Aix bereden, ich hätte in dem olivenfarbenen Lichte, das durch die Platanenblätter auf den breiten Cours Mirabeau herabströmt, schon einmal zu einer Zeit gespielt, die freilich nichts mit andern Zeiten meines Lebens teilte. Denn dies war an den Reisen sonderbar: daß ihre ferne Welt nicht immer fremd und daß die Sehnsucht, die sie in mir weckte, nicht immer eine lockende ins Unbekannte, vielmehr bisweilen jene lindere nach einer Rückkehr ins Zuhause war. Das aber ist vielleicht das Werk des Gaslichts gewesen, das so sanft auf alles fiel. Und wenn es regnete, so brauchte ich mich nicht bei den Affichen aufzuhalten, auf welchen alle fünfzig Bilder pünktlich, in zwei Kolonnen, eingetragen waren – ich trat ins Innere und fand nun dort in Fjorden und auf Kokospalmen dasselbe Licht, das abends bei den Schularbeiten mir das Pult erhellte. Es sei denn, ein Defekt in der Beleuchtung erzeugte plötzlich jene seltene Dämmerung, in der die Farbe aus der Landschaft schwand. Dann lag sie unter einem Aschenhimmel verschwiegen da; es war, als hätte ich noch eben Wind und Glocken hören können, wenn ich nur besser achtgegeben hätte.

Die Siegessäule

Sie stand auf dem weiten Platz wie das rote Datum auf dem Abreißkalender. Mit dem letzten Sedantag hätte man sie abreißen sollen. Als ich klein war, konnte man aber ein Jahr ohne Sedantag sich nicht vorstellen. Nach Sedan blieben nur Paraden übrig. Als darum neunzehnhundertzwei Ohm Krüger nach dem verlorenen Burenkrieg die Tauentzienstraße entlanggefahren kam, da stand auch ich mit meiner Gouvernante in der Reihe. Denn unausdenkbar, einen Herrn nicht zu bestaunen, der im Zylinder in den Polstern lehnte und »einen Krieg geführt hatte«. So sagte man. Mir aber schien das prächtig und zugleich nicht ganz manierlich; so wie wenn der Mann ein Nashorn oder Dromedar »geführt« hätte und damit so berühmt geworden wäre. Was konnte denn nach Sedan kommen? Mit der Niederlage der Franzosen schien die Weltgeschichte in ihr glorreiches Grab gesunken, über dem diese Säule die Stele war und auf das die Siegesallee mündete. Als Quartaner beschritt ich die breiten Stufen, die zu ihren marmornen Herrschern führten, nicht ohne dunkel vorher zu fühlen, wie mancher privilegierte Aufgang sich später mir gleich diesen Freitreppchen erschließen werde, und dann wandte ich mich zu den beiden Vasallen, die zur Rechten und Linken die Rückwand krönten, teils weil sie niedriger als ihre Herrscher und bequem in Augenschein zu nehmen waren, teils weil die Gewißheit mich erfüllte, meine Eltern von den gegenwärtigen Machthabern nicht soviel weiter entfernt zu wissen als diese Würdenträger von den ehemaligen. Ich liebte aber unter ihnen am meisten den, der die unermeßliche Kluft zwischen Schüler und Staatsperson auf seine eigene Weise überbrückte. Das war ein Bischof, welcher in der Hand den Dom hielt, der ihm unterstellt und hier so klein war, daß ich ihn mit dem Ankersteinbaukasten hätte bauen können. Seitdem bin ich auf keine Heilige Katharina gestoßen, ohne nach ihrem Rad, auf keine Heilige Barbara, ohne nach ihrem Turm mich umzusehen. Man hatte nicht versäumt, mir zu erklären, woher der Schmuck der Siegessäule stammt. Ich hatte aber nicht genau erfaßt, was es mit den Kanonenrohren, die ihn bilden, auf sich hatte: ob die Franzosen mit goldenen in den Krieg gezogen waren oder ob das Gold, welches wir ihnen abgenommen hatten, von uns erst zu Kanonen war gegossen worden. Es ging mir damit wie mit meinem Prachtwerk, der illustrierten Chronik dieses Krieges, die so schwer auf mir lag, weil ich sie nie beendete. Sie interessierte mich; ich kannte mich gut auf den Plänen ihrer Schlachten aus; und dennoch wuchs die Unlust, die für mich von ihrem goldgepreßten Deckel ausging. Noch weniger glimpflich aber dämmerte das Gold vom Freskenzyklus des Umgangs, der den unteren Teil der Siegessäule verkleidete. Ich habe diesen Raum, den ein gedämpftes, von seiner Rückwand reflektiertes Licht erfüllte, nie betreten; ich fürchtete, dort Schilderungen in der Art derjenigen zu finden, die ich nie ohne Entsetzen in den Stahlstichen Dorés zu Dantes »Hölle« aufgeschlagen hatte. Es schienen mir die Helden, deren Taten dort in der Säulenhalle dämmerten, im stillen ebenso verrufen wie die Scharen, die von Wirbelwinden gepeitscht, in blutende Baumstümpfe eingefleischt, in Gletscherblöcken vereist im finsteren Trichter schmachteten. So war denn dieser Umgang das Inferno, das rechte Widerspiel des Gnadenkreises, der oben um die strahlende Viktoria lief. An manchen Tagen standen Leute droben. Vorm Himmel schienen sie mir schwarz umrandet wie die Figurinen der Klebebilderbogen. Nahm ich nicht Schere oder Leimtopf nur zur Hand, um, nach getaner Arbeit, solche Püppchen vor den Portalen, hinter Büschen, zwischen Pfeilern, und wo es sonst mich lockte, zu verteilen? Geschöpfe solcher seligen Willkür waren droben im Licht die Leute. Ewiger Sonntag war um sie. Oder war es nicht ein ewiger Sedantag?

Das Telephon

Es mag am Bau der Apparate oder der Erinnerung liegen – gewiß ist, daß im Nachhall die Geräusche der ersten Telephongespräche mir sehr anders in den Ohren liegen als die heutigen. Es waren Nachtgeräusche. Keine Muse vermeldet sie. Die Nacht, aus der sie kamen, war die gleiche, die jeder wahren Neugeburt vorhergeht. Und eine neugeborene war die Stimme, die in den Apparaten schlummerte. Auf Tag und Stunde war das Telephon mein Zwillingsbruder. Und so durfte ich erleben, wie es die Erniedrigung der Frühzeit in seiner stolzen Laufbahn überwand. Denn als Kronleuchter, Ofenschirm und Zimmerpalme, Konsole, Gueridon und Erkerbrüstung, die damals in den Vorderzimmern prangten, schon längst verdorben und gestorben waren, hielt, einem sagenhaften Helden gleich, der in der Bergschlucht ausgesetzt gewesen, den dunklen Korridor im Rücken lassend, der Apparat den königlichen Einzug in die gelichteten und helleren, nun von einem jüngeren Geschlecht bewohnten Räume. Ihm wurde er der Trost der Einsamkeit. Den Hoffnungslosen, die diese schlechte Welt verlassen wollten, blinkte er mit dem Licht der letzten Hoffnung. Mit den Verlassenen teilte er ihr Bett. Auch stand er im Begriff, die schrille Stimme, die er aus dem Exil behalten hatte, zu einem warmen Summen abzudämpfen. Denn was bedurfte es noch mehr an Stätten, wo alles seinem Anruf entgegenträumte oder ihn zitternd wie ein Sünder erwartete. Nicht viele, die heute ihn benutzen, wissen noch, welche Verheerungen einst sein Erscheinen im Schoße der Familien verursacht hat. Der Laut, mit dem er zwischen zwei und vier, wenn wieder ein Schulfreund mich zu sprechen wünschte, anschlug, war ein Alarmsignal, das nicht allein die Mittagsruhe meiner Eltern, sondern die weltgeschichtliche Epoche störte, in deren Mitte sie sich ihr ergaben. Meinungsverschiedenheiten mit den Ämtern waren die Regel, ganz zu schweigen von den Drohungen und Donnerworten, die mein Vater gegen die Beschwerdestelle ausstieß. Doch seine eigentlichen Orgien galten der Kurbel, der er sich minutenlang und bis zur Selbstvergessenheit verschrieb. Und seine Hand war wie ein Derwisch, der der Wollust seines Taumels unterliegt. Mir aber schlug das Herz, ich war gewiß, in solchen Fällen drohe der Beamtin als Strafe ihrer Säumigkeit ein Schlag. In diesen Zeiten hing das Telephon entstellt und ausgestoßen zwischen der Truhe für die schmutzige Wäsche und dem Gasometer in einem Winkel des Hinterkorridors, von wo sein Läuten die Schrecken der Berliner Wohnung nur steigerte. Wenn ich dann, meiner Sinne kaum mehr mächtig, nach langem Tasten durch den finstern Schlauch, anlangte, um den Aufruhr abzustellen, die beiden Hörer, welche das Gewicht von Hanteln hatten, abriß und den Kopf dazwischen preßte, war ich gnadenlos der Stimme ausgeliefert, die da sprach. Nichts war, was die unheimliche Gewalt, mit der sie auf mich eindrang, milderte. Ohnmächtig litt ich, wie sie die Besinnung auf Zeit und Pflicht und Vorsatz mir entwand, die eigene Überlegung nichtig machte, und wie das Medium der Stimme, die von drüben seiner sich bemächtigt, folgt, ergab ich mich dem ersten besten Vorschlag, der durch das Telephon an mich erging.

Schmetterlingsjagd

Gelegentlicher Sommerreisen unbeschadet, bezogen wir, ehe ich zur Schule ging, alljährlich Sommerwohnungen in der Umgebung. An sie erinnerte noch lange an der Wand meines Knabenzimmers der geräumige Kasten mit den Anfängen einer Schmetterlingssammlung, deren älteste Exemplare in dem Garten am Brauhausberge erbeutet waren. Kohlweißlinge mit abgestoßenen Rändern, Zitronenfalter mit zu blanken Flügeln vergegenwärtigten die heißen Jagden, die mich so oft von den gepflegten Gartenwegen fort in eine Wildnis gelockt hatten, in welcher ich ohnmächtig der Verschwörung von Wind und Düften, Laub und Sonne gegenüberstand, die dem Flug der Schmetterlinge gebieten mochten. Sie flatterten auf eine Blüte zu, sie standen über ihr. Den Kescher angehoben, erwartete ich nur noch, daß der Bann, der von der Blüte auf das Flügelpaar zu wirken schien, sein Werk vollendet habe, da entglitt der zarte Leib mit leisen Stößen seitwärts, um genau so reglos eine andere Blüte zu beschatten und genau so plötzlich, ohne sie berührt zu haben, sie zu lassen. Wenn so ein Fuchs oder Ligusterschwärmer, den ich gemächlich hätte überholen können, durch Zögern, Schwanken und Verweilen mich zum Narren machte, dann hätte ich gewünscht, in Licht und Luft mich aufzulösen, nur um ungemerkt der Beute mich zu nähern und sie überwältigen zu können. Und so weit ging der Wunsch mir in Erfüllung, daß jedes Schwingen oder Wiegen der Flügel, in die ich vergafft war, mich selbst anwehte oder überrieselte. Es begann die alte Jägersatzung zwischen uns zu herrschen: je mehr ich selbst in allen Fibern mich dem Tier anschmiegte, je falterhafter ich im Innern wurde, desto mehr nahm dieser Schmetterling in Tun und Lassen die Farbe menschlicher Entschließung an, und endlich war es, als ob sein Fang der Preis sei, um den einzig ich meines Menschendaseins wieder habhaft werden könne. Doch wenn es dann vollbracht war, wurde es ein mühevoller Weg, bis ich vom Schauplatz meines Jagdglücks an das Lager vorgedrungen war, wo Äther, Watte, Nadeln mit bunten Köpfen und Pinzetten in der Botanisiertrommel zum Vorschein kamen. Und wie lag das Revier in meinem Rücken! Gräser waren geknickt, Blumen zertreten worden; der Jagende selber hatte als Dreingabe den eignen Körper seinem Kescher nachgeworfen; und über so viel Zerstörung, Plumpheit und Gewalt hielt zitternd und dennoch voller Anmut sich in einer Falte des Netzes der erschrockene Schmetterling. Auf diesem mühevollen Wege ging der Geist des Todgeweihten in den Jäger ein. Die fremde Sprache, in welcher dieser Falter und die Blüten vor seinen Augen sich verständigt hatten – nun hatte er einige Gesetze ihr abgewonnen. Seine Mordlust war geringer, seine Zuversicht um so viel größer geworden. Die Luft jedoch, in der sich dieser Falter damals wiegte, ist heute ganz durchtränkt von einem Wort, das seit Jahrzehnten nie mehr mir zu Ohren noch über meine Lippen gekommen ist. Es hat das Unergründliche bewahrt, womit die Namen der Kindheit dem Erwachsenen entgegentreten. Langes Verschwiegenwordensein hat sie verklärt. So zittert durch die schmetterlingserfüllte Luft das Wort »Brauhausberg«. Auf dem Brauhausberge bei Potsdam hatten wir unsere Sommerwohnung. Aber der Name hat alle Schwere verloren, enthält von einem Brauhaus überhaupt nichts mehr und ist allenfalls ein von Bläue umwitterter Berg, der im Sommer sich aufbaute, um mich und meine Eltern zu behausen. Und darum liegt das Potsdam meiner Kindheit in so blauer Luft, als wären seine Trauermäntel oder Admirale, Tagpfauenaugen und Aurorafalter über eine der schimmernden Emaillen von Limoges verstreut, auf denen die Zinnen und Mauern Jerusalems vom dunkelblauen Grunde sich abheben.

Abreise und Rückkehr

Der Lichtstreif unter der Schlafzimmertür, am Vorabend, wenn die andern noch auf waren, – war er nicht das erste Reisesignal? Drang er nicht in die Kindernacht voller Erwartung wie später in die Nacht eines Publikums der Lichtstreif unter dem Bühnenvorhang? Ich glaube, das Traumschiff, das einen damals abholte, ist oft über den Lärm der Gesprächswogen und die Gischt des Tellergeklappers vor unsere Betten geschwankt, und am frühen Morgen hat es uns abgesetzt, fiebrig, als wenn wir die Fahrt schon hinter uns hätten, die wir eben erst antreten sollten. Fahrt in einer ratternden Droschke, die den Landwehrkanal entlang fuhr und in der mir plötzlich das Herz schwer wurde. Gewiß nicht wegen des Kommenden oder des Abschieds; sondern das öde Beisammensitzen, das noch anhielt, noch dauerte, nicht vom Anhauch der Reise wie ein Gespenst vor der Morgendämmerung verflogen war, überschlich mich mit Traurigkeit. Aber nicht lange. Denn wenn der Wagen die Chausseestraße hinter sich hatte, war ich wieder mit den Gedanken unserer Bahnfahrt vorangeeilt. Seither münden für mich die Dünen Koserows oder Wenningstedts hier in der Invalidenstraße, wo den andern die Sandsteinmassen des Stettiner Bahnhofs entgegentreten. Meist aber war in der Frühe das Ziel ein näheres. Nämlich der »Anhalter«, laut des Namens Mutterhöhle der Eisenbahnen, wo die Lokomotiven zu Hause sein und die Züge anhalten mußten. Keine Ferne war ferner, als wo im Nebel seine Gleise zusammenliefen. Doch auch die Nähe, die mich eben noch umfangen hatte, rückte ab. Die Wohnung lag der Erinnerung verwandelt vor. Mit ihren Teppichen, die eingerollt, den Lüstern, die in Sackleinwand vernäht, den Sesseln, die überzogen waren, mit dem Halblicht, das durch die Jalousien sickerte, gab sie, indem wir eben erst den Fuß aufs Trittbrett unseres D-Zug-Wagens setzten, der Erwartung von fremden Sohlen, leisen Tritten Raum, die, vielleicht bald, über die Dielen schleifend, Diebsspuren in den Staub einzeichnen sollten, der seit einer Stunde gemächlich seine Niederlassungen bezog. Daher geschah es, daß ich jedesmal als Heimatloser aus den Ferien kam. Und noch die letzte Kellerhöhle, wo die Lampe schon brannte – nicht erst zu entzünden war – schien mir beneidenswert, mit unserer Wohnung verglichen, die im Westen dunkelte. So boten bei der Heimkehr aus Bansin oder aus Hahnenklee die Höfe mir viel kleine, traurige Asyle an. Dann freilich schloß die Stadt sie wieder ein, als reue ihre Hilfsbereitschaft sie. Wenn dennoch einmal der Zug vor ihnen zögerte, so war es, weil ein Signal kurz vor der Einfahrt uns die Strecke sperrte. Je langsamer er fuhr, desto schneller zerging die Hoffnung, hinter Brandmauern der nahen Elternwohnung zu entkommen. Doch diese überzähligen Minuten, eh alles aussteigt, stehen heute noch in meinen Augen. Mancher Blick hat sie vielleicht gestreift wie in den Höfen. Fenster, die in schadhaften Mauern stecken und hinter denen eine Lampe brennt.

Zu spät gekommen

Die Uhr im Schulhof sah beschädigt aus durch meine Schuld. Sie stand auf »zu spät«. Und auf den Flur drang aus den Klassentüren, die ich streifte, Murmeln von geheimer Beratung. Lehrer und Schüler dahinter waren Freund. Oder alles schwieg still, als erwarte man einen. Unhörbar rührte ich die Klinke an. Die Sonne tränkte den Flecken, wo ich stand. So schändete ich meinen grünen Tag und öffnete. Niemand schien mich zu kennen. Wie der Teufel den Schatten des Peter Schlemihl, hatte der Lehrer mir meinen Namen bei Beginn der Stunde einbehalten. Ich sollte nicht mehr an die Reihe kommen. Leise schaffte ich mit bis Glockenschlag. Aber es war kein Segen dabei.

Wintermorgen

Die Fee, bei der er einen Wunsch frei hat, gibt es für jeden. Allein nur wenige wissen sich des Wunsches zu entsinnen, den sie taten; nur wenige erkennen darum später im eignen Leben die Erfüllung wieder. Ich weiß den, der mir in Erfüllung ging, und will nicht sagen, daß er klüger gewesen ist als der der Märchenkinder. Er bildete sich in mir mit der Lampe, wenn sie am frühen Wintermorgen um halb sieben sich meinem Bette näherte und den Schatten des Kindermädchens an die Decke warf. Im Ofen wurde Feuer angezündet. Bald sah die Flamme, wie in ein viel zu kleines Schubfach eingepfercht, wo sie vor Kohlen kaum sich rühren konnte, zu mir hin. Und doch war es ein so Gewaltiges, das dort in nächster Nähe, kleiner als ich selbst, sich einzurichten anfing, und zu dem die Magd sich tiefer bücken mußte als zu mir. Wenn es versorgt war, tat sie einen Apfel zum Braten in die Ofenröhre. Bald zeichnete sich das Gatter der Kamintür im roten Flackern auf der Diele ab. Und meiner Müdigkeit kam vor, sie habe an diesem Bilde für den Tag genug. So war es um diese Stunde immer; nur die Stimme des Kindermädchens störte den Vollzug, mit dem der Wintermorgen mich den Dingen in meinem Zimmer anzutrauen pflegte. Noch war die Jalousie nicht hochgezogen, da schob ich schon zum erstenmal den Riegel der Ofentür beiseite, um dem Apfel in seiner Röhre nachzuspüren. Manchmal hatte er sein Arom noch kaum verändert. Und dann geduldete ich mich, bis ich den schaumigen Duft zu wittern glaubte, der aus einer tieferen und verschwiegeneren Zelle des Wintertages kam als selbst der Duft des Baums am Weihnachtsabend. Da lag die dunkle, warme Frucht, der Apfel, der sich, vertraut und doch verändert wie ein guter Bekannter, der verreist war, bei mir einfand. Es war die Reise durch das dunkle Land der Ofenhitze, der er die Arome von allen Dingen abgewonnen hatte, welche der Tag mir in Bereitschaft hielt. Und darum war es auch nicht sonderbar, daß immer, wenn ich an seinen blanken Wangen meine Hände wärmte, ein Zögern mich beschlich, ihn anzubeißen. Ich spürte, daß die flüchtige Kunde, die er in seinem Dufte brachte, allzu leicht mir auf dem Wege über meine Zunge entkommen könne. Jene Kunde, die mich manchmal so beherzte, daß sie mich noch auf dem Marsch zur Schule tröstete. Dort angelangt, kam freilich bei Berührung mit meiner Bank die ganze Müdigkeit, die erst verflogen schien, verzehnfacht wieder. Und mit ihr jener Wunsch: ausschlafen zu können. Ich habe ihn wohl tausendmal getan und später ging er wirklich in Erfüllung. Doch lange dauerte es, bis ich sie darin erkannte, daß noch jedesmal die Hoffnung, die ich auf Stellung und ein sicheres Brot gehegt hatte, umsonst gewesen war.

Steglitzer Ecke Genthiner

In jede Kindheit ragten damals noch die Tanten, die ihr Haus nicht mehr verließen, die immer, wenn wir mit der Mutter zu Besuch erschienen, auf uns gewartet hatten, immer unter dem gleichen schwarzen Häubchen und im gleichen Seidenkleide, aus dem gleichen Lehnstuhl, vom gleichen Erkerfenster uns willkommen hießen. Wie Feen, die ein ganzes Tal durchwirken, ohne noch je darein hinabzusteigen, durchwalteten sie ganze Straßenzüge, ohne jemals in ihnen zu erscheinen. Zu diesen Wesen zählte Tante Lehmann. Ihr guter norddeutscher Name bürgte für ihr Recht, ein Menschenalter lang den Erker zu behaupten, unter dem die Steglitzer in die Genthiner Straße mündet. Die Ecke zählt zu denen, die der Wandel der letzten dreißig Jahre kaum berührte. Nur daß in dieser Zeit der Schleier, der sie mir als Kind verhüllte, fiel. Denn damals hieß sie mir noch nicht nach Steglitz. Der Vogel Stieglitz schenkte ihr den Namen. Und hauste nicht die Tante wie ein Vogel, der reden kann, in ihrem Bauer? Stets wenn ich ihn betrat, war er erfüllt vom Zwitschern dieses kleinen, schwarzen Vogels, der über alle Nester und Gehöfte der Mark, wo seine Sippe einst verstreut gesessen hatte, hinweggeflogen war und beider Namen – der Dörfer und der Sippschaft – die so oft genau die gleichen waren, im Gedächtnis hatte. Die Tante wußte die Verschwägerungen, Wohnsitze, Glücks-und Unglücksfälle all der Schoenflies, Rawitschers, Landsbergs, Lindenheims und Stargards, die einst als Vieh-oder Getreidehändler im Märkischen und Mecklenburgischen gesessen hatten. Nun aber waren ihre Söhne und vielleicht schon Enkel hier im alten Westen heimisch, in Straßen, die die Namen preußischer Generäle und manchmal auch der kleinen Städte trugen, aus denen sie hierher gezogen waren. Oft wenn in späteren Jahren mein Expreß an solchen abgeschiedenen Flecken vorüberjagte, sah ich vom Bahndamm aus auf Katen, Höfe, Scheuern und Giebel und ich fragte mich: Sind es vielleicht nicht gerade diese hier gewesen, deren Schatten die Eltern jener alten Mütterchen, bei denen ich als kleiner Junge eintrat, vor Zeiten hinter sich gelassen haben. Dort bot mir eine brüchige und spröde Stimme gläsern den guten Tag. Doch war sie nirgends so fein gesponnen und auf das gestimmt, was mich erwartete, wie Tante Lehmanns. Kaum war ich nämlich eingetreten, trug sie Sorge, daß man den großen Glaswürfel vor mich stellte, der ein ganzes lebendiges Bergwerk in sich schloß, worin sich kleine Knappen, Hauer, Steiger mit Karren, Hämmern und Laternen pünktlich im Takte eines Uhrwerks regten. Dies Spielzeug – wenn man es so nennen darf – entstammte einer Zeit, die auch dem Kind des reichen Bürgerhauses noch den Blick auf Arbeitsplätze und Maschinen gönnte. Und unter ihnen allen war das Bergwerk von jeher ausgezeichnet, weil es nicht nur die Schätze wies, die eine harte Arbeit zum Nutzen aller Tüchtigen ihm entwand, sondern auch jenen Silberblick aus seinen Adern, an den das Biedermeier mit Jean Paul, Novalis, Tieck und Werner sich verloren hatte. Doppelt verwahrt war diese Erkerwohnung, wie es für Räume sich gehörte, die so Kostbares in sich zu bergen hatten. Gleich nach dem Haustor fand sich links im Flur die dunkle Tür zur Wohnung mit der Schelle. Wenn sie sich vor mir auftat, führte, steil und atemraubend, eine Stiege aufwärts, wie ich es später nur noch in Bauernhäusern gefunden habe. Im Schein des trüben Gaslichts, das von oben kam, stand eine alte Dienerin, in deren Schutz ich gleich darauf die zweite Schwelle, die zur Diele dieser düstern Wohnung führte, überschritt. Ich hätte sie mir aber ohne eine von diesen Alten gar nicht denken können. Weil sie mit ihrer Herrschaft einen Schatz, wenn auch verschwiegener Erinnerungen teilten, verstanden sie sie nicht allein aufs Wort, sondern vermochten sie vor jedem Fremden mit allem Anstand zu vertreten. Vor keinem aber leichter als vor mir, auf den sie meist viel besser sich verstanden als die Herrschaft. Und dafür hatte ich dann wieder Blicke der Ehrfurcht, ja Bewunderung für sie. Sie waren, nicht nur leiblich, meist massiver, gewaltiger als die Gebieterinnen, und es kam vor, daß der Salon da drinnen, trotz Bergwerk oder Schokolade, mir nicht so viel zu sagen hatte wie das Vestibül, in dem die alte Stütze, wenn ich kam, das Mäntelchen wie eine Last mir abnahm und, wenn ich ging, die Mütze mir, als wenn sie mich segnen wollte, in die Stirne drückte.

Die Speisekammer

Im Spalt des kaum geöffneten Speiseschranks drang meine Hand wie ein Liebender durch die Nacht vor. War sie dann in der Finsternis zu Hause, tastete sie nach Zucker oder Mandeln, nach Sultaninen oder Eingemachtem. Und wie der Liebhaber, ehe er's küßt, sein Mädchen umarmt, hatte der Tastsinn mit ihnen ein Stelldichein, ehe der Mund ihre Süßigkeit kostete. Wie gab der Honig, gaben Haufen von Korinthen, gab sogar Reis sich schmeichelnd in die Hand. Wie leidenschaftlich dies Begegnen beider, die endlich nun dem Löffel entronnen waren. Dankbar und wild wie eine, die man aus dem Elternhause sich geraubt hat, gab hier die Erdbeermarmelade ohne Semmel und gleichsam unter Gottes freiem Himmel sich zu schmecken, und selbst die Butter erwiderte mit Zärtlichkeit die Kühnheit eines Werbers, der in ihre Mägdekammer vorstieß. Die Hand, der jugendliche Don Juan, war bald in alle Zellen und Gelasse eingedrungen, hinter sich rinnende Schichten und strömende Mengen: Jungfräulichkeit, die ohne Klagen sich erneuerte.

Erwachen des Sexus

In einer jener Straßen, die ich später auf Wanderungen, die kein Ende nahmen, nachts durchstreifte, überraschte mich, als es an der Zeit war, das Erwachen des Geschlechtstriebs unter den sonderbarsten Umständen. Es war am jüdischen Neujahrstage und die Eltern hatten Anstalten getroffen, in irgendeiner gottesdienstlichen Feier mich unterzubringen. Wahrscheinlich handelte es sich um die Reformgemeinde, der meine Mutter aus Familientradition einige Sympathie entgegenbrachte, während meinem Vater von Hause aus der orthodoxe Ritus vertraut war. Er mußte aber nachgeben. Man hatte mich für diesen Feiertag einem entfernteren Verwandten anbefohlen, den ich abholen sollte. Aber sei es, daß ich dessen Adresse vergessen hatte, sei es, daß ich mich in der Gegend nicht zurechtfand – es wurde später und später und mein Umherirren immer aussichtsloser. Selbständig in die Synagoge mich zu trauen, konnte gar nicht in Frage kommen, denn mein Beschützer hatte die Einlaßkarten. An meinem Mißgeschicke trug die Hauptschuld Abneigung gegen den fast Unbekannten, auf den ich angewiesen war, und Argwohn gegen die religiösen Zeremonien, die nur Verlegenheit in Aussicht stellten. Da überkam mich, mitten in meiner Ratlosigkeit, mit einem Male eine heiße Welle der Angst – »zu spät, die Synagoge ist verpaßt« –, noch ehe sie verebbt war, ja genau im gleichen Augenblicke aber eine zweite vollkommener Gewissenlosigkeit – »das alles mag laufen wie es will, mich geht's nichts an«. Und beide Wellen schlugen unaufhaltsam im ersten großen Lustgefühl zusammen, in dem die Schändung des Feiertags sich mit dem Kupplerischen der Straße mischte, die mich hier zuerst die Dienste ahnen ließ, welche sie den erwachten Trieben leisten sollte.

Eine Todesnachricht

Man hat das déjà vu oft beschrieben. Ist die Bezeichnung eigentlich glücklich? Sollte man nicht von Begebenheiten reden, welche uns betreffen wie ein Echo, von dem der Hall, der es erweckte, irgendwann im Dunkel des verflossenen Lebens ergangen scheint. Im übrigen entspricht dem, daß der Chock, mit dem ein Augenblick als schon gelebt uns ins Bewußtsein tritt, meist in Gestalt von einem Laut uns zustößt. Es ist ein Wort, ein Rauschen oder Pochen, dem die Gewalt verliehen ist, unvorbereitet uns in die kühle Gruft des Einst zu rufen, von deren Wölbung uns die Gegenwart nur als ein Echo scheint zurückzuhallen. Seltsam, daß man noch nicht dem Gegenbild dieser Entrückung nachgegangen ist – dem Chock, mit dem ein Wort uns stutzen macht wie ein vergessener Muff in unserm Zimmer. Wie uns dieser auf eine Fremde schließen läßt, die da war, so gibt es Worte oder Pausen, die uns auf jene unsichtbare Fremde schließen lassen: die Zukunft, welche sie bei uns vergaß. Ich mag fünf Jahre alt gewesen sein. An einem Abend – ich lag bereits im Bett – erschien mein Vater. Wahrscheinlich um mir gute Nacht zu sagen. Es war halb gegen seinen Willen, denke ich, daß er die Nachricht vom Tode eines Vetters mir erzählte. Das war ein älterer Mann, der mich nichts anging. Mein Vater aber gab die Nachricht mit allen Einzelheiten. Er beschrieb, auf meine Frage, was ein Herzschlag sei, und war weitschweifig. Von der Erzählung nahm ich nicht viel auf. Wohl aber habe ich an diesem Abend mein Zimmer und mein Bett mir eingeprägt wie man sich einen Ort genauer merkt, von dem man ahnt, man werde eines Tages etwas Vergessenes von dort holen müssen. Nach vielen Jahren erst erfuhr ich, was. In diesem Zimmer hatte mir mein Vater ein Stück der Neuigkeit verschwiegen. Nämlich der Vetter war an Syphilis gestorben.

Markthalle Magdeburger Platz

Vor allem denke man nicht, daß es Markt-Halle hieß. Nein, man sprach »Mark-Thalle«, und wie diese beiden Wörter in der Gewohnheit des Sprechens verschliffen waren, daß keines seinen ursprünglichen Sinn beibehielt, so waren in der Gewohnheit meines Gangs durch diese Halle verschliffen alle Bilder, welche sie gewährte, so daß ihrer keines sich dem ursprünglichen Begriff von Einkauf oder Verkauf darbot. Hatte man den Vorraum mit den schweren, in kräftigen Spiralen schwingenden Türen hinter sich gelassen, heftete sich der erste Blick auf Fliesen, die von Fischwasser oder Spülwasser schlüpfrig waren und auf denen man leicht auf Karotten ausgleiten konnte oder auf Lattichblättern. Hinter Drahtverschlägen, jeder behaftet mit einer Nummer, thronten die schwerbeweglichen Weiber, Priesterinnen der käuflichen Ceres, Marktweiber aller Feld-und Baumfrüchte, aller eßbaren Vögel, Fische und Säuger, Kupplerinnen, unantastbare strickwollene Kolosse, welche von Stand zu Stand mit einander, sei es mit einem Blitzen der großen Knöpfe, sei es mit einem Klatschen auf ihre Schürze, sei es mit busenschwellendem Seufzen, verkehrten. Brodelte, quoll und schwoll es nicht unterm Saum ihrer Röcke, war nicht dies der wahrhaft fruchtbare Boden? Warf nicht in ihren Schoß ein Marktgott selber die Ware: Beeren, Schaltiere, Pilze, Klumpen von Fleisch und Kohl, unsichtbar beiwohnend ihnen, die sich ihm gaben, während sie träge, gegen Tonnen gelehnt oder die Waage mit schlaffen Ketten zwischen den Knien, schweigend die Reihen der Hausfrauen musterten, die mit Taschen und Netzen beladen mühsam die Brut vor sich durch die glatten, stinkenden Gassen zu steuern suchten. Wenn es dann aber dämmerte und man müde wurde, sank man tiefer als ein erschöpfter Schwimmer. Endlich trieb man im lauen Strom stummer Kunden dahin, die wie Fische auf die stachligen Riffe glotzten, wo die schwammigen Najaden sich's wohl sein ließen.

Verstecke

Ich kannte in der Wohnung schon alle Verstecke und kam in sie wie in ein Haus zurück, in dem man sicher ist, alles beim alten zu finden. Mir schlug das Herz, ich hielt den Atem an. Hier war ich in die Stoffwelt eingeschlossen. Sie ward mir ungeheuer deutlich, kam mir sprachlos nah. So wird erst einer, den man aufhängt, inne, was Strick und Holz sind. Das Kind, das hinter der Portiere steht, wird selbst zu etwas Wehendem und Weißem, zum Gespenst. Der Eßtisch, unter den es sich gekauert hat, läßt es zum hölzernen Idol des Tempels werden, wo die geschnitzten Beine die vier Säulen sind. Und hinter einer Türe ist es selber Tür, ist mit ihr angetan als schwerer Maske und wird als Zauberpriester alle behexen, die ahnungslos eintreten. Um keinen Preis darf es gefunden werden. Wenn es Gesichter schneidet, sagt man ihm, braucht nur die Uhr zu schlagen und es muß so bleiben. Was Wahres daran ist, erfuhr ich im Versteck. Wer mich entdeckte, konnte mich als Götzen unterm Tisch erstarren machen, für immer als Gespenst in die Gardine mich verweben, auf Lebenszeit mich in die schwere Tür bannen. Ich ließ darum mit einem lauten Schrei den Dämon, der mich so verwandelte, ausfahren, wenn der Suchende mich griff – ja, wartete den Augenblick nicht ab und kam mit einem Schrei der Selbstbefreiung ihm zuvor. Darum wurde ich den Kampf mit dem Dämon nicht müde. Die Wohnung war dabei das Arsenal der Masken. Doch einmal jährlich lagen an geheimnisvollen Stellen, in ihren leeren Augenhöhlen, ihrem starren Mund, Geschenke, die magische Erfahrung wurde Wissenschaft. Die düstere Wohnung entzauberte ich als ihr Ingenieur und suchte Ostereier.

Zwei Rätselbilder

Unter den Ansichtskarten meiner Sammlung gab es einige wenige, deren Schriftseite mir deutlicher in der Erinnerung haftet als ihr Bild. Sie trugen die schöne, leserliche Unterschrift: Helene Pufahl. Das war der Name meiner Lehrerin. Das P, mit dem er anhob, war das P von Pflicht, von Pünktlichkeit, von Primus; f hieß folgsam, fleißig, fehlerfrei, und was das l am Ende anging, war es die Figur von lammfromm, lobenswert und lernbegierig. So wäre diese Unterschrift, wenn sie, wie die semitischen, aus Konsonanten allein bestanden hätte, nicht nur Sitz der kalligraphischen Vollkommenheit gewesen, sondern die Wurzel aller Tugenden.

Knaben und Mädchen aus den besten Häusern des bürgerlichen Westens saßen in Fräulein Pufahls Zirkel. Im einzelnen nahm man es nicht genau, so daß sich in den Kreis der Bürgerlichen auch eine Adlige verirren konnte. Luise von Landau hieß sie, und der Name hatte mich bald in seinen Bann gezogen. Bis heute blieb er mir lebendig, doch nicht darum. Er war vielmehr der erste unter denen Gleichaltriger, auf den ich den Akzent des Todes fallen hörte. Das war, nachdem ich, unserem Zirkel schon entwachsen, ein Angehöriger der Sexta war. Und wenn ich nun ans Lützowufer kam, suchte ich mit den Blicken stets ihr Haus. Zufällig lag es einem Gärtchen gegenüber, das, am anderen Ufer, in das Wasser hängt. Und das verwob sich mit der Zeit so innig mit dem geliebten Namen, daß ich schließlich zur Überzeugung kam, das Blumenbeet, das drüben unberührbar prange, sei der Kenotaph der kleinen Abgeschiedenen.

Fräulein Pufahl wurde abgelöst von Herrn Knoche. Nun war ich eingeschult. Was sich im Klassenzimmer zutrug, stieß mich meist ab. Doch nicht bei einem seiner Strafgerichte ist es, daß die Erinnerung Herrn Knoche trifft, vielmehr im Amt des Sehers, der das Künftige voraussagt, und das ihm nicht schlecht anstand. Wir hatten Singen. Geübt wurde das Reiterlied aus »Wallenstein«: »Wohl auf, Kameraden, aufs Pferd, aufs Pferd! / Ins Feld, in die Freiheit gezogen! Im Felde, da ist der Mann noch was wert, Da wird das Herz noch gewogen.« Herr Knoche wollte von der Klasse wissen, was denn der letzte Vers bedeuten solle. Natürlich konnte niemand Antwort geben. Herrn Knoche aber schien das eben recht, und er erklärte: »Das werdet ihr verstehen, wenn ihr groß seid.«

Damals erschien mir das Ufer des Erwachsenseins durchs Flußband vieler Jahre von dem meinen so geschieden wie jenes Ufer des Kanals, von dem das Blumenbeet herübersah und das beim Spaziergang an der Hand des Kinderfräuleins nie betreten wurde. Später, als mein Weg von keinem mehr mir vorgeschrieben wurde und ich auch schon das »Reiterlied« verstand, kam ich manchmal dicht in der Nähe des Beetes am Landwehrkanal vorüber. Aber nun schien es seltener zu blühen. Und von dem Namen, den wir einst zusammen festgehalten hatten, wußte es nicht mehr als jener Vers des Reiterlieds, jetzt, da ich ihn verstand, von jenem Sinn enthielt, den uns Herr Knoche in der Gesangsstunde verheißen hatte. Das leere Grab und das gewogene Herz – zwei Rätselbilder, deren Lösung mir das Leben weiter schuldig bleiben wird.

Der Fischotter

Wie man aus der Wohnung, wo einer haust, und aus dem Stadtviertel, das er bewohnt, sich ein Bild von seiner Natur und Wesensart macht, hielt ich es mit den Tieren des Zoologischen Gartens. Von den Straußen, welche vor einem Hintergrund von Sphinxen und Pyramiden Spalier bildeten, bis zu dem Nilpferd, das seine Pagode wie ein Zauberpriester bewohnte, der auf dem Wege ist, leibhaftig mit dem Dämon, dem er dient, sich zu verschmelzen, war kaum ein Tier, dessen Behausung ich nicht liebte oder fürchtete. Seltner waren die unter ihnen, die schon durch die Lage des Hauses etwas Besonderes hatten – meist Insassen des Weichbilds: jener Teile, mit denen der Zoologische Garten an die Kaffeeschenken oder das Ausstellungsgelände anstieß. Vor allen andern Bewohnern solcher Gegenden war aber der Fischotter bemerkenswert. Unter den drei Portalen war ihm das an der Lichtensteinbrücke zunächst gelegen. Es war bei weitem das am wenigsten benutzte, führte auch in die abgestorbenste Region des Gartens. Die Allee, die den Besucher da empfing, ähnelte mit den weißen Kugeln ihrer Kandelaber einer verlassenen Promenade von Eilsen oder Bad Pyrmont, und lange ehe diese Orte so verödet lagen, daß sie antiker als Thermen sind, trug dieser Winkel des Zoologischen Gartens die Züge des Kommenden. Es war ein prophetischer Winkel. Denn wie es Pflanzen gibt, von denen man erzählt, daß sie die Kraft besitzen, in die Zukunft sehen zu lassen, so gibt es Orte, die die gleiche Gabe haben. Verlassene sind es meist, auch Wipfel, die gegen Mauern stehn, Sackgassen oder Vorgärten, wo kein Mensch sich jemals aufhält. An solchen Orten scheint es, als sei alles, was eigentlich uns bevorsteht, ein Vergangenes. In diesem Teile des Zoologischen Gartens also war es, wo immer, wenn ich mich dahin verirrte, ein Blick mir über den Brunnenrand vergönnt war, welcher hier wie in der Mitte eines Kurparks aufstieg. Das war der Zwinger des Fischotters. Ein Zwinger in der Tat; denn starke Stäbe vergitterten die Brüstung des Bassins, in dem das Tier sich aufhielt. Ein kleiner Fels-und Grottenbau umsäumte im Hintergrunde das Oval des Beckens. Er war als Wohnung für das Tier gedacht; doch habe ich es niemals darin angetroffen. Und so verblieb ich häufig, endlos wartend, vor dieser unergründlichen und schwarzen Tiefe, um irgendwo den Otter zu entdecken. Gelang es endlich, war es sicher nur für einen Nu, denn augenblicklich war der gleißende Insasse der Zisterne wieder von neuem in der nassen Nacht verschwunden. Gewiß, in Wahrheit war es keine Zisterne, in der man den Otter hielt. Doch wenn ich in sein Wasser blickte, war mir immer, als stürze Regen in alle Gullis der Stadt, nur um in dieses Becken zu münden und sein Tier zu speisen. Denn es war ein verwöhntes Tier, das hier behaust war und dem die leere, feuchte Grotte mehr als Tempel denn als Zufluchtsstätte diente. Es war das heilige Tier des Regenwassers. Ob es aber in diesen Abwässern und Wässern sich gebildet habe oder von seinem Strömen und von seinem Rinnsale nur sich speise, hätte ich nicht entscheiden können. Immer war es aufs äußerste beschäftigt, so als wenn es in seiner Tiefe unentbehrlich sei. Aber ich hätte liebe, lange Tage die Stirne an sein Gatter legen können, ohne mich an ihm sattzusehen. Und auch darin bewies es seine heimliche Verwandtschaft mit dem Regen. Denn niemals war der liebe, lange Tag mir lieber, niemals länger, als wenn Regen mit seinen feinen oder groben Zähnen ihm langsam Stunden und Minuten strähnte. So folgsam wie ein kleines Mädchen beugte er den Scheitel unter diesen grauen Kamm. Und unersättlich sah ich ihm dann zu. Ich wartete. Nicht bis es nachließ. Sondern daß es mehr und immer üppiger herunterrausche. Ich hörte es an die Scheiben trommeln, aus den Traufen strömen und gurgelnd in die Abflußrohre niederrauschen. Im guten Regen war ich ganz geborgen. Und meine Zukunft rauschte es mir zu, wie man ein Schlaflied an der Wiege singt. Wie gut begriff ich, daß man in ihm wächst. In solchen Stunden hinterm trüben Fenster war ich bei dem Fischotter zu Hause. Doch eigentlich merkte ich das immer erst, wenn ich das nächstemal vorm Zwinger stand. Dann mußte ich wieder lange warten, bis der schwarze, gleißende Leib heraufschoß, um sogleich zu eiligen Geschäften hinabzuschnellen.

Blumeshof 12

Keine Klingel schlug freundlicher an. Hinter der Schwelle dieser Wohnung war ich geborgener als selbst in der elterlichen. Übrigens hieß es nicht Blumes-Hof, sondern Blumezoof, und es war eine riesige Plüschblume, die so, aus krauser Hülle, mir ins Gesicht fuhr. In ihrem Innern saß die Großmutter; die Mutter meiner Mutter. Sie war Witwe. Wenn man die alte Dame auf ihrem teppichbelegten und mit einer kleinen Balustrade verzierten Erker, welcher auf den Blumeshof herausging, besuchte, konnte man sich schwerlich denken, wie sie große Seefahrten oder gar Ausflüge in die Wüste unter Leitung von »Stangens Reisen« unternommen hatte, an die sie sich alle paar Jahre anschloß. Madonna di Campiglio und Brindisi, Westerland und Athen und von wo sonst sie auf ihren Reisen Ansichtskarten schickte – in ihnen allen stand die Luft von Blumeshof. Und die große, bequeme Handschrift, die den Fuß der Bilder umspielte oder sich in ihrem Himmel wölkte, zeigte sie so ganz und gar von meiner Großmutter bewohnt, daß sie zu Kolonien des Blumeshof wurden. Wenn dann ihr Mutterland sich wieder auftat, betrat ich dessen Dielen so voll Scheu, als hätten sie mit ihrer Herrin auf den Wellen des Bosporus getanzt und als verberge sich in den Persern noch der Staub von Samarkand.

Mit welchen Worten das unvordenkliche Gefühl von bürgerlicher Sicherheit umschreiben, das von dieser Wohnung ausging? Das Inventar in ihren vielen Zimmern würde heute keinem Trödler Ehre machen. Denn wenn auch die Erzeugnisse der siebziger Jahre so viel solider waren als die späteren des Jugendstils – das Unverwechselbare an ihnen war der Schlendrian, mit dem sie dem Lauf der Zeit die Dinge überließen und sich, was ihre Zukunft anbetraf, allein der Haltbarkeit des Materials und nirgends der Vernunftberechnung anvertrauten. Das Elend konnte in diesen Räumen keine Stelle haben, in denen ja nicht einmal der Tod sie hatte. Es gab in ihnen keinen Platz zum Sterben; darum starben ihre Bewohner in den Sanatorien, die Möbel aber kamen gleich im ersten Erbgang an den Händler. In ihnen war der Tod nicht vorgesehen. Darum erschienen sie bei Tage so gemütlich und wurden nachts der Schauplatz böser Träume. Das Stiegenhaus, das ich betrat, erwies sich als Wohnsitz eines Alps, der mich zuerst an allen Gliedern schwer und kraftlos machte, um schließlich, als mich nur noch wenige Schritte von der ersehnten Schwelle trennten, mich in Bann zu schlagen. Dergleichen Träume sind der Preis gewesen, mit dem ich die Geborgenheit erkaufte. Die Großmutter starb nicht im Blumeshof. Ihr gegenüber wohnte lange Zeit die Mutter meines Vaters, die schon älter war. Auch sie starb anderswo. So ist die Straße mir zum Elysium, zum Schattenreich unsterblicher, doch abgeschiedener Großmütter geworden. Und weil die Phantasie, wenn sie einmal den Schleier über eine Gegend geworfen hat, gern seine Ränder von unfaßlichen Launen sich kräuseln läßt, hat sie ein Kolonialwarengeschäft, das in der Nähe liegt, zu einem Denkmal des Großvaters gemacht, der Kaufmann war, nur weil sein Inhaber auch Georg hieß. Das Brustbild dieses Frühverstorbenen hing lebensgroß und als Pendant zu jenem seiner Frau im Flur, der zu den abgelegeneren Teilen der Wohnung führte. Wechselnde Gelegenheiten riefen sie ins Leben. Der Besuch einer verheirateten Tochter eröffnete ein längst außer Gebrauch gekommenes Spindenzimmer; ein anderes Hinterzimmer nahm mich auf, wenn die Erwachsenen Mittagsruhe hielten; ein drittes war es, aus dem das Scheppern der Nähmaschine an den Tagen drang, an denen eine Schneiderin ins Haus kam. Der wichtigste von diesen abgelegenen Räumen war für mich die Loggia, sei es, weil sie, bescheidener möbliert, von den Erwachsenen weniger geschätzt war, sei es, weil gedämpft der Straßenlärm heraufdrang, sei es, weil sie mir den Blick auf fremde Höfe mit Portiers, Kindern und Leierkastenmännern freigab. Es waren übrigens mehr Stimmen als Gestalten, die von der Loggia sich eröffneten. Auch war das Viertel vornehm und das Treiben auf seinen Höfen niemals sehr bewegt; etwas von der Gelassenheit der Reichen, für die die Arbeit hier verrichtet wurde, hatte sich dieser selber mitgeteilt, und alles schien bereit, ganz unversehens in tiefen Sonntagsfrieden zu verfallen. Darum war der Sonntag der Tag der Loggia. Der Sonntag, den die andern Räume, die wie schadhaft waren, nie ganz fassen konnten, denn er sickerte durch sie hindurch – allein die Loggia, die auf den Hof mit seinen Teppichstangen und den andern Loggien hinausging, faßte ihn, und keine Schwingung der Glockenfracht, mit der die Zwölf-Apostel- und die Matthäi-Kirche sie beluden, glitt von ihr hinab, sondern bis Abend blieben sie dort aufgestapelt. Die Zimmer dieser Wohnung waren nicht nur zahlreich, sondern zum Teil sehr ausgedehnt. Der Großmutter auf ihrem Erker guten Tag zu sagen, wo neben ihrem Nähkorb dann sehr bald Obst oder Schokolade vor mir stand, mußte ich durch das riesige Speisezimmer, um dann das Erkerzimmer zu durchwandern.

Aber der erste Weihnachtsfeiertag erst zeigte, wozu denn eigentlich diese Räume geschaffen waren. Freilich war der Beginn des großen Festes alljährlich mit einer sonderbaren Schwierigkeit verbunden. Die langen Tafeln nämlich, welche der Bescherung dienten, waren der Menge der Beschenkten wegen dicht bestellt. Es war da nicht nur die Familie in allen ihren Verzweigungen bedacht; auch die Bedienung hatte ihre Plätze unterm Baum und neben der jeweiligen auch die alte, die schon im Ruhestande war. So nahe darum Platz an Platz stieß, war man nie vor unvorhergesehenen Gebietsverlusten sicher, wenn nachmittags, nach Schluß des großen Essens noch einem alten Faktotum oder dem Portierkind aufzudecken war. Aber nicht darin lag die Schwierigkeit, sondern zu Anfang, wenn die Flügeltür sich auftat. Im Hintergrund des großen Zimmers glitzerte der Baum. An den langen Tafeln war keine Stelle, von der nicht zumindest ein bunter Teller mit dem Marzipan und seinen Tannenzweigen lockte; dazu winkten von vielen Spielsachen und Bücher. Besser, nicht zu genau sich auf sie einzulassen. Ich hätte mir den Tag verderben können, wenn ich mich vorschnell auf Geschenke stimmte, die dann rechtmäßiger Besitz von andern wurden. Dem zu entgehen, blieb ich auf der Schwelle wie angewurzelt stehen, auf den Lippen ein Lächeln, von dem keiner hätte sagen können, ob der Glanz des Baumes es in mir erweckte oder aber der der mir bestimmten Gaben, denen ich mich, überwältigt, nicht zu nahen wagte. Aber am Ende war es ein Drittes, was tiefer als die vorgetäuschten Gründe und sogar als mein echter mich bestimmte. Denn noch gehörten die Geschenke dort ein wenig mehr dem Geber als mir selbst. Sie waren spröde; groß war meine Angst, sie ungeschickt vor aller Augen anzufassen. Erst draußen auf der Diele, wo das Mädchen sie uns mit Packpapier umwickelte und ihre Form in Bündeln und Kartons verschwunden war, um uns an ihrer Statt als Bürgschaft ihr Gewicht zu hinterlassen, waren wir ganz der neuen Habe sicher. Das war nach vielen Stunden. Wenn wir dann, die Sachen fest eingeschlagen und verschnürt am Arm, in die Dämmerung hinaustraten, die Droschke vor der Haustür wartete, der Schnee unangetastet auf Gesimsen und Staketen, getrübter auf dem Pflaster lag, vom Lützowufer her Geklingel eines Schlittens anging und die Gaslaternen, die eine nach der andern sich erhellten, den Gang des Laternenanzünders verrieten, der auch an diesem süßen Feiertagabend seine Stange hatte schultern müssen dann war die Stadt so in sich selbst versunken wie ein Sack, der schwer von mir und meinem Glück war.

Die Mummerehlen

In einem alten Kinderverse kommt die Muhme Rehlen vor. Weil mir nun »Muhme« nichts sagte, wurde dies Geschöpf für mich zu einem Geist: der Mummerehlen. Das Mißverstehen verstellte mir die Welt. Jedoch auf gute Art; es wies die Wege, die in ihr Inneres führten. Ein jeder Anstoß war ihm recht.

So wollte der Zufall, daß in meinem Beisein einmal von Kupferstichen war gesprochen worden. Am Tag darauf steckte ich unterm Stuhl den Kopf hervor: das war ein »Kopf-verstich«. Wenn ich dabei mich und das Wort entstellte, tat ich nur, was ich tun mußte, um im Leben Fuß zu fassen. Beizeiten lernte ich es, in die Worte, die eigentlich Wolken waren, mich zu mummen. Die Gabe, Ähnlichkeiten zu erkennen, ist ja nichts als ein schwaches Überbleibsel des alten Zwangs, ähnlich zu werden und sich zu verhalten. Den aber übten Worte auf mich aus. Nicht solche, die mich Mustern der Gesittung, sondern Wohnungen, Möbeln, Kleidern ähnlich machten.

Nur meinem eigenen Bilde nie. Und darum wurde ich so ratlos, wenn man Ähnlichkeit mit mir selbst von mir verlangte. Das war beim Photographen. Wohin ich blickte, sah ich mich umstellt von Leinwandschirmen, Polstern, Sockeln, die nach meinem Bilde gierten wie die Schatten des Hades nach dem Blut des Opfertieres. Am Ende brachte man mich einem roh gepinselten Prospekt der Alpen dar, und meine Rechte, die ein Gemsbarthütlein erheben mußte, legte auf die Wolken und Firnen der Bespannung ihren Schatten. Doch das gequälte Lächeln um den Mund des kleinen Älplers ist nicht so betrübend wie der Blick, der aus dem Kinderantlitz, das im Schatten der Zimmerpalme liegt, sich in mich senkt. Sie stammt aus einem jener Ateliers, welche mit ihren Schemeln und Stativen, Gobelins und Staffeleien etwas vom Boudoir und von der Folterkammer haben. Ich stehe barhaupt da; in meiner Linken einen gewaltigen Sombrero, den ich mit einstudierter Grazie hängen lasse. Die Rechte ist mit einem Stock befaßt, dessen gesenkter Knauf im Vordergrund zu sehen ist, indessen sich sein Ende in einem Büschel von Pleureusen birgt, die sich von einem Gartentisch ergießen. Ganz abseits, neben der Portiere, stand die Mutter starr, in einer engen Taille. Wie eine Schneiderfigurine blickt sie auf meinen Samtanzug, der seinerseits mit Posamenten überladen und von einem Modeblatt zu stammen scheint. Ich aber bin entstellt vor Ähnlichkeit mit allem, was hier um mich ist. Ich hauste so wie ein Weichtier in der Muschel haust im neunzehnten Jahrhundert, das nun hohl wie eine leere Muschel vor mir liegt. Ich halte sie ans Ohr.

Was höre ich? Ich höre nicht den Lärm von Feldgeschützen oder von Offenbachscher Ballmusik, auch nicht das Heulen der Fabriksirenen oder das Geschrei, das mittags durch die Börsensäle gellt, nicht einmal Pferdetrappeln auf dem Pflaster oder die Marschmusik der Wachtparade. Nein, was ich höre, ist das kurze Rasseln des Anthrazits, der aus dem Blechbehälter in einen Eisenofen niederfällt, es ist der dumpfe Knall, mit dem die Flamme des Gasstrumpfs sich entzündet, und das Klirren der Lampenglocke auf dem Messingreifen, wenn auf der Straße ein Gefährt vorbeikommt. Noch andere Geräusche, wie das Scheppern des Schlüsselkorbs, die beiden Klingeln an der Vorder-und der Hintertreppe; endlich ist auch ein kleiner Kindervers dabei. »Ich will dir was erzählen von der Mummerehlen.«

Das Versehen ist entstellt; doch hat die ganze entstellte Welt der Kindheit darin Platz. Die Muhme Rehlen, die einst in ihm saß, war schon verschollen als ich es zuerst gesagt bekam. Die Mummerehlen aber war noch schwerer aufzuspüren. Gelegentlich vermutete ich sie im Affen, welcher auf dem Tellergrund im Dunst von Graupen oder Sago schwamm. Ich aß die Suppe, um ihr Bild zu klären. Im Mummelsee war sie vielleicht zu Haus und seine trägen Wasser lagen ihr wie eine graue Pelerine an. Was man von ihr erzählt hat – oder mir wohl nur erzählen wollte –, weiß ich nicht. Sie war das Stumme, Lockere, Flockige, das gleich dem Schneegestöber in den kleinen Glaskugeln sich im Kern der Dinge wölkt. Manchmal wurde ich darin umgetrieben. Das war, wenn ich beim Tuschen saß. Die Farben, die ich dann mischte, färbten mich. Noch ehe ich sie an die Zeichnung legte, vermummten sie mich selber. Wenn sie feucht auf der Palette ineinanderschwammen, nahm ich sie so behutsam auf den Pinsel, als seien sie zerfließendes Gewölk.

Von allem aber, was ich wiedergab, war mir das China-Porzellan am liebsten. Ein bunter Schorf bedeckte jene Vasen, Gefäße, Teller, Dosen, die gewiß nur billige Exportartikel waren. Mich fesselten sie dennoch so, als hätte ich damals die Geschichte schon gekannt, die mich nach so viel Jahren noch einmal zum Werk der Mummerehlen hingeleitet. Sie stammt aus China und erzählt von einem alten Maler, der den Freunden sein neuestes Bild zu sehen gab. Ein Park war darauf dargestellt, ein schmaler Weg am Wasser und durch einen Baumschlag hin, der lief vor einer kleinen Türe aus, die hinten in ein Häuschen Einlaß bot. Wie sich die Freunde aber nach dem Maler umsahen, war der fort und in dem Bild. Da wandelte er auf dem schmalen Weg zur Tür, stand vor ihr still, kehrte sich um, lächelte und verschwand in ihrem Spalt. So war auch ich bei meinen Näpfen und den Pinseln auf einmal ins Bild entstellt. Ich ähnelte dem Porzellan, in das ich mit einer Farbenwolke Einzug hielt.

Die Farben

In unserem Garten gab es einen verlassenen, morschen Pavillon. Ich liebte ihn der bunten Fenster wegen. Wenn ich in seinem Innern von Scheibe zu Scheibe strich, verwandelte ich mich; ich färbte mich wie die Landschaft, die bald lohend und bald verstaubt, bald schwelend und bald üppig im Fenster lag. Es ging mir wie beim Tuschen, wo die Dinge mir ihren Schoß auftaten, sobald ich sie in einer feuchten Wolke überkam. Ähnliches begab sich mit Seifenblasen. Ich reiste in ihnen durch die Stube und mischte mich ins Farbenspiel der Kuppel bis sie zersprang. Am Himmel, mit einem Schmuckstück, in einem Buch verlor ich mich an Farben. Kinder sind ihre Beute auf allen Wegen. Man konnte damals Schokolade in zierlichen, kreuzweis gebündelten Päckchen kaufen, in denen jedes Täfelchen für sich in farbiges Stanniolpapier verpackt war. Das kleine Bauwerk, dem ein rauher Goldfaden seinen Halt gab, prunkte mit grün und gold, blau und orange, rot und silber; nirgends stießen zwei gleich verpackte Stücke aneinander. Aus diesem funkelnden Verhau brachen die Farben eines Tages auf mich herein, und ich spüre die Süßigkeit noch, an der mein Auge sich damals vollsog. Es war die Süßigkeit der Schokolade, mit der sie mir mehr im Herzen als auf der Zunge zergehen wollten. Denn ehe ich den Lockungen des Naschwerks erlegen war, hatte der höhere Sinn mit einem Schlage den niederen in mir überflügelt und mich entrückt.

Gesellschaft

Meine Mutter hatte ein Schmuckstück von ovaler Form. Es war so groß, daß man es auf der Brust nicht tragen konnte, und so erschien es jedesmal, wenn sie es antat, an ihrem Gürtel. Sie trug es aber, wenn sie in Gesellschaft ging; zu Hause nur, wenn wir selber eine hatten. Es prunkte mit einem großen, blitzenden und gelben Steine, der die Mitte war, und einer Anzahl mäßig großer, die in vielen Farben – grün, blau, gelb, rosa, purpur – ihn umstanden. Dies Schmuckstück war, so oft ich es erblickte, mein Entzücken. Denn in den tausend kleinen Feuern, die aus seinen Rändern schossen, saß, vernehmlich, eine Tanzmusik. Die wichtige Minute, da die Mutter es der Schatulle, wo es lag, entnahm, ließ seine Doppelmacht zum Vorschein kommen. Es war mir die Gesellschaft, deren Sitz in Wahrheit auf der Schärpe meiner Mutter war; es war mir aber auch der Talisman, der sie vor allem schützte, was von draußen bedrohlich für sie werden konnte. In seinem Schutze war auch ich geborgen.

Nur konnte er nicht hindern, daß ich auch an jenen seltnen Abenden, an denen es ihn zu sehen gab, zu Bett gehen mußte. Doppelt verdroß mich das, wenn bei uns selbst Gesellschaft war. Doch drang sie mir über meine Schwelle, und ich stand in dauerndem Rapport mit ihr, sobald das erste Klingelzeichen erschollen war. Für eine Weile setzte nun die Klingel dem Korridor fast unablässig zu. Nicht weniger beängstigend, weil sie kürzer, präziser anschlug als an andern Tagen. Mich täuschte sie darüber nicht, daß sich ein Anspruch in ihr verlautbarte, der weiter ging als der, mit dem sie sonst sich geltend machte. Und dem entsprach es, daß das öffnen diesmal im Augenblick und lautlos vor sich ging. Dann kam die Zeit, in welcher die Gesellschaft, kaum daß sie sich zu bilden begonnen hatte, schon wieder am Verenden schien. In Wahrheit hatte sie sich nur in die entfernten Räume zurückgezogen, um dort im Brodeln und im Bodensatz der vielen Schritte und Gespräche zu verschwinden wie ein Ungeheuer, das, kaum hat es die Brandung angespült, im feuchten Schlamm der Küste Zuflucht sucht. Von dem, was jetzt die Zimmer füllte, spürte ich, daß es ungreifbar, glatt und stets bereit war, die zu erwürgen, die es jetzt umspielte. Das spiegelblanke Frackhemd, das mein Vater an diesem Abend hatte, kam mir nun wie ein Panzer vor, und in dem Blick, den er vor einer Stunde noch hatte über die menschenleeren Stühle schweifen lassen, entdeckte ich jetzt das Gewappnete.

Inzwischen war ein Rauschen bei mir eingebrochen; das Unsichtbare war erstarkt und ging daran, an allen Gliedern mit sich selbst sich zu bereden. Es horchte auf sein eigenes dumpfes Raunen, wie man in eine Muschel horcht, es ging wie Laub im Winde mit sich selbst zu Rate, es knisterte wie Scheite im Kamin und sank dann lautlos in sich selbst zusammen. Jetzt war der Augenblick gekommen, da ich es bereute, noch vor wenigen Stunden dem Unberechenbaren seinen Weg gebahnt zu haben. Das war mit einem Griff geschehen, durch den der Eßtisch sich auseinandertat und eine Platte drunter zum Vorschein kam, die, aufgeklappt, den Raum zwischen den Hälften derart überbrückte, daß alle Gäste unterkommen konnten. Dann hatte ich beim Decken helfen dürfen. Und nicht nur, daß Gerätschaften dabei durch meine Hände gingen, die mich ehrten, die Hummergabeln oder Austernmesser, auch die geläufigen des Alltags traten in feierlicher Spielart in Erscheinung. Die Gläser in Gestalt der grünen Römer, der kurzen, scharf geschliffnen Portweinkelche, der filigranbesäten Schalen für den Sekt; die Näpfe für das Salz als Silberfäßchen; die Pfropfen auf den Flaschen in Gestalt schwerer, metallner Gnomen oder Tiere. Endlich geschah es, daß ich auf das eine der vielen Gläser jedes Tischgedecks die Karte legen durfte, die dem Gast den Platz angab, der auf ihn wartete. Mit diesem Kärtchen hatte ich das Werk gekrönt; und wenn ich nun zuletzt bewundernd die Runde um die ganze Tafel machte, vor der nur noch die Stühle fehlten dann erst durchdrang mich tief das kleine Friedenszeichen, das mir von allen ihren Tellern winkte. Kornblumen waren es, die das Service aus makellosem weißen Porzellan mit einem kleinen Muster überzogen: ein Friedenszeichen, dessen Süßigkeit allein der Blick ermessen konnte, der vertraut mit jenem kriegerischen war, das ich an allen anderen Tagen vor mir hatte. Ich denke an das blaue Zwiebelmuster. Wie oft hatte ich es im Lauf der Fehden, die an dem Tische ausgetragen wurden, der jetzt so schimmernd vor mir lag, um Beistand angefleht. Unzählige Male war ich seinen Zweigen und Fädchen, Blüten und Voluten nachgegangen, hingebender als je dem schönsten Bild. Nie hatte man um Freundschaft rückhaltloser sich beworben als ich um die des blauen Zwiebelmusters. Ich hätte es so gerne zum Verbündeten in dem ungleichen Kampf gehabt, der mir das Mittagessen oft verbitterte. Doch das gelang mir nie. Denn dieses Muster war käuflich wie ein General aus China, welches denn auch an seiner Wiege gestanden hatte. Die Ehrungen, mit denen es von meiner Mutter überhäuft ward, die Paraden, zu denen sie die Mannschaft einberief, die Totenklagen, die aus der Küche jedem Glied der Truppe, das gefallen war, nachhallten, machten meine Werbung aussichtslos. Denn kalt und kriechend hielt das Zwiebelmuster meinen Blicken stand und hätte nicht das kleinste seiner Blättchen detachiert, um mich zu decken.

Der feierliche Anblick dieser Tafel befreite mich von der fatalen Zeichnung, und das allein hätte genügt, mich zu entzücken. Aber je näher der Abend rückte, desto mehr umflorte sich das Selige, Leuchtende, das er um Mittag mir versprochen hatte. Und wenn dann meine Mutter, trotzdem sie im Hause blieb, nur flüchtig kam, um mir Gute Nacht zu sagen, fühlte ich verdoppelt, welch Geschenk sie sonst mir um die Zeit aufs Deckbett legte: das Wissen um die Stunden, die für sie der Tag noch hatte, und die ich getrost, wie einst die Puppe, in den Schlummer mitnahm. Es waren diese Stunden, die mir heimlich, und ohne daß sie es wußte, in die Falten der Decke fielen, die sie mir zurechtzog, und eben diese Stunden, welche selbst an Abenden, da sie im Fortgehen war, mich trösteten, wenn sie in der Gestalt der schwarzen Spitzen ihres Kopftuchs, das sie schon umgenommen hatte, mich berührten. Ich liebte diese Nähe, und was sie an Duft mir zugab; jede Spanne Zeit, die ich im Schatten dieses Kopftuchs und in Nachbarschaft des gelben Steins gewann, beglückte mich mehr als die Knallbonbons, die mir im Kuß für morgenfrüh von ihr versprochen wurden. Wenn dann von draußen mein Vater nach ihr rief, erfüllte mich bei ihrem Aufbruch nur noch Stolz, so glänzend sie in die Gesellschaft zu entlassen. Und ohne es zu kennen, spürte ich in meinem Bette, kurz bevor ich einschlief, die Wahrheit eines kleinen Rätselworts: »Je später auf den Abend, desto schöner die Gäste.«

Der Lesekasten

Nie wieder können wir Vergessenes ganz zurückgewinnen. Und das ist vielleicht gut. Der Chock des Wiederhabens wäre so zerstörend, daß wir im Augenblick aufhören müßten, unsere Sehnsucht zu verstehen. So aber verstehen wir sie, und um so besser, je versunkener das Vergessene in uns liegt. Wie das verlorene Wort, das eben noch auf unseren Lippen lag, die Zunge zu demosthenischer Beflügelung lösen würde, so scheint uns das Vergessene schwer vom ganzen gelebten Leben, das es uns verspricht. Vielleicht ist, was Vergessenes so beschwert und trächtig macht, nichts anderes als die Spur verschollener Gewohnheiten, in die wir uns nicht mehr finden könnten. Vielleicht ist seine Mischung mit den Stäubchen unserer zerfallenen Gehäuse das Geheimnis, aus dem es überdauert. Wie dem auch sei – für jeden gibt es Dinge, die dauerhaftere Gewohnheiten in ihm entfalteten als alle anderen. An ihnen formten sich die Fähigkeiten, die für sein Dasein mitbestimmend wurden. Und weil das, was mein eigenes angeht, Lesen und Schreiben waren, weckt von allem, was mir in früheren Jahren unterkam, nichts größere Sehnsucht als der Lesekasten. Er enthielt auf kleinen Täfelchen die Lettern, einzeln, in deutscher Schrift, in der sie jünger und auch mädchenhafter schienen als im Druck. Sie betteten sich schlank aufs schräge Lager, jede einzelne vollendet und in ihrer Reihenfolge gebunden durch die Regel ihres Ordens, das Wort, dem sie als Schwestern angehörten. Ich bewunderte, wie soviel Anspruchslosigkeit vereint mit soviel Herrlichkeit bestehen könne. Es war ein Gnadenstand. Und meine Rechte, die sich gehorsam um ihn mühte, fand ihn nicht. Sie mußte draußen wie der Pförtner sitzen, der die Erwählten durchzulassen hat. So war ihr Umgang mit den Lettern voll Entsagung. Die Sehnsucht, die er mir erweckt, beweist, wie sehr er eins mit meiner Kindheit gewesen ist. Was ich in Wahrheit in ihm suche, ist sie selbst: die ganze Kindheit, wie sie in dem Griff gelegen hat, mit dem die Hand die Lettern in die Leiste schob, in der sie sich zu Wörtern reihen sollten. Die Hand kann diesen Griff noch träumen, aber nie mehr erwachen, um ihn wirklich zu vollziehen. So kann ich davon träumen, wie ich einmal das Gehen lernte. Doch das hilft mir nichts. Nun kann ich gehen; gehen lernen nicht mehr.

Das Karussell

Das Brett mit den dienstbaren Tieren rollte dicht überm Boden. Es hatte die Höhe, in der man am besten zu fliegen träumt. Musik setzte ein, und ruckweis rollte das Kind von seiner Mutter fort. Erst hatte es Angst, die Mutter zu verlassen. Dann aber merkte es, wie es selber treu war. Es thronte als treuer Herrscher über einer Welt, die ihm gehörte. In der Tangente bildeten Bäume und Eingeborene Spalier. Da tauchte, in einem Orient, wiederum die Mutter auf. Danach trat aus dem Urwald ein Wipfel, wie ihn das Kind schon vor Jahrtausenden, wie es ihn eben erst im Karussell gesehen hatte. Sein Tier war ihm zugetan: wie ein stummer Arion fuhr es auf seinem stummen Fisch dahin, ein hölzerner Stier-Zeus entführte es als makellose Europa. Längst war die ewige Wiederkehr aller Dinge Kinderweisheit geworden und das Leben ein uralter Rausch der Herrschaft mit dem dröhnenden Orchestrion in der Mitte. Spielte es langsamer, fing der Raum an zu stottern und die Bäume begannen sich zu besinnen. Das Karussell wurde unsicherer Grund. Und die Mutter stand da, der vielfach gerammte Pfahl, um den das landende Kind das Tau seiner Blicke warf.

Affentheater

Affentheater – dieses Wort hat für Erwachsene etwas Groteskes. Das fehlte ihm als ich zum ersten Mal es hörte. Ich war noch klein. Daß Affen auf der Bühne ungewöhnlich sein mußten, kam im Rahmen dieses Ungewöhnlichsten: der Bühne nicht zur Geltung. Das Wort Theater fuhr mir wie ein Trompetenstoß durchs Herz. Die Phantasie fuhr auf. Jedoch die Spur, an welche sie sich hängte, war nicht die, die hinter die Kulissen führte und den Knaben später leitet, sondern die der Glücklichen und Klugen, die es ihren Eltern abgewonnen hatten, nachmittags ins Theater gehen zu dürfen. Der Zugang zu ihm führte durch eine Bresche in der Zeit, die Nische des Tags, die der Nachmittag war und in der es schon nach Lampe und Zubettgehn roch, wurde durchschlagen. Nicht um den Blick auf Wilhelm Teil oder Dornröschen freizugeben; zumindest nicht zu diesem Zweck allein. Höher lag der andere: im Theater, unter den anderen zu sitzen, die auch da waren. Was auf mich wartete, wußte ich nicht, doch sicher schien mir zuzusehen nur Teil, ja Vorspiel eines weit bedeutungsvolleren Verhaltens, in das ich dort mit andern mich finden sollte. Von welcher Art das war, wußte ich nicht. Gewiß ging es die Affen genau so gut wie die bewährteste Schauspieltruppe an. Auch war der Abstand vom Affen zum Menschen nicht größer als der vom Menschen zum Theaterspieler.

Das Fieber

Das lehrte stets von neuem der Beginn von jeder Krankheit, mit wie sicherem Takt, wie schonend und gewandt das Mißgeschick sich bei mir einfand. Aufsehn zu erregen, lag ihm fern. Mit ein paar Flecken auf der Haut, mit einer Übelkeit begann es. Und es war, als sei die Krankheit durchaus gewohnt, sich zu gedulden, bis ihr vom Arzt Quartier bereitet worden sei. Der kam, besah mich und legte Wert darauf, daß ich das Weitere im Bett erwarte. Lesen verbot er mir. Ohnehin hatte ich Wichtigeres zu tun. Denn nun begann ich, was kommen mußte, durchzugehen, solange es noch Zeit und mir im Kopfe nicht zu wirr war. Ich maß den Abstand zwischen Bett und Tür und fragte mich, wie lange noch mein Rufen ihn überbrücken könne. Ich sah im Geist den Löffel, dessen Rand die Bitten meiner Mutter besiedelten, und wie, nachdem er meinen Lippen erst so schonungsvoll genähert worden war, mit einemmal sein wahres Wesen durchbrach, indem er mir die bittere Medizin gewaltsam in die Kehle schüttete. Wie ein Mann im Rausch bisweilen rechnet und denkt, nur um zu sehen: er kann es noch, so zählte ich die Sonnenkringel, die an meiner Zimmerdecke schwankten, und die Rauten der Tapete ordnete ich zu immer neuen Bündeln.

Ich bin viel krank gewesen. Daher stammt vielleicht, was andere als Geduld an mir bezeichnen, in Wahrheit aber keiner Tugend ähnelt: die Neigung, alles, woran mir liegt, von weitem sich mir nahen zu sehen wie meinem Krankenbett die Stunden. So kommt es, daß an einer Reise mir die beste Freude fehlt, wenn ich den Zug nicht auf dem Bahnhof lang erwarten konnte, und ebenfalls rührt daher, daß Beschenken zur Leidenschaft bei mir geworden ist; denn was den andern überrascht, das sehe, als Geber, ich von langer Hand voraus. Ja, das Bedürfnis, durch die Wartezeit so wie ein Kranker durch die Kissen, die er im Rücken hat, gestützt, dem Kommenden entgegenzusehen, hat bewirkt, daß späterhin mir Frauen um so schöner schienen, je getroster und länger ich auf sie zu warten hatte. Mein Bett, das sonst der Ort des eingezogensten und stillsten Daseins gewesen war, kam nun zu öffentlichem Rang und Ansehen. Auf lange war es nicht mehr das Revier heimlicher Unternehmungen am Abend: des Schmökerns oder meines Kerzenspiels. Unter dem Kissen lag nicht mehr das Buch, das sonst allnächtlich nach verbotenem Brauch mit letzter Kraft dort hingeschoben wurde. Und auch die Lavaströme und die kleinen Brandherde, welche das Stearin zum Schmelzen brachten, fielen in diesen Wochen fort. Ja, vielleicht raubte die Krankheit mir im Grunde nichts als jenes atemlose, schweigsame Spiel, das niemals frei von einer geheimen Angst für mich gewesen war – Vorbotin jener späteren, die ein gleiches Spiel am gleichen Rand der Nacht begleitete. Die Krankheit hatte kommen müssen, um mir ein reinliches Gewissen zu verschaffen. Das aber war so frisch wie jede Stelle des faltenlosen Lakens, das mich abends, wenn aufgebettet worden war, erwartete.

Meist machte meine Mutter mir das Bett. Vom Diwan aus verfolgte ich, wie sie die Kissen und Bezüge schüttelte, und dachte dabei an die Abende, an denen ich gebadet worden war und dann auf einem Porzellantablett das Abendbrot ans Bett bekommen hatte. Durch ein Gestrüpp von wilden Himbeerranken drang, hinter der Glasur, ein Weib, bemüht, dem Wind ein Banner mit dem Wahlspruch preiszugeben: »Komm nach Osten, komm nach Westen, zu Haus ist's am besten.« Und die Erinnerung an das Abendbrot und an die Himbeerranken war um so viel angenehmer, als der Körper auf immer sich erhaben über das Bedürfnis, etwas zu verzehren, vorkam. Dafür gelüstete ihn nach Geschichten. Die starke Strömung, welche sie erfüllte, ging durch ihn selbst hindurch und schwemmte Krankes wie Treibgut mit sich fort. Schmerz war ein Staudamm, welcher der Erzählung nur anfangs widerstand; er wurde später, wenn sie erstarkt war, unterwühlt und in den Abgrund der Vergessenheit gespült. Das Streicheln bahnte diesem Strom sein Bett. Ich liebte es, denn in der Hand der Mutter rieselten schon Geschichten, welche bald in Fülle ihrem Mund entströmen sollten. Mit ihnen kam das Wenige ans Licht, was ich von meinen Vorfahren erfuhr. Die Laufbahn eines Ahnen, Lebensregeln des Großvaters beschwor man mir herauf, als wolle man mir so begreiflich machen, wie übereilt es sei, der großen Trümpfe, die ich dank meiner Abkunft in der Hand hielt, durch einen frühen Tod mich zu entäußern. Wie nah ich ihm gekommen war, das prüfte zweimal am Tage meine Mutter nach. Behutsam ging sie mit dem Thermometer sodann auf Fenster oder Lampe zu und handhabte das schmale Röhrchen so, als sei mein Leben darin eingeschlossen.

Später, als ich heranwuchs, war für mich die Gegenwart des Seelischen im Leib nicht schwieriger zu enträtseln als der Stand des Lebensfadens in der kleinen Röhre, in der er immer meinem Blick entglitt. Gemessen werden strengte an. Danach blieb ich am liebsten ganz allein, um mich mit meinen Kissen abzugeben. Denn mit den Graten meiner Kissen war ich zu einer Zeit vertraut, in der mir Hügel und Berge noch nicht viel zu sagen hatten. Ich steckte ja mit den Gewalten, welche jene erstehen ließen, unter einer Decke. So richtete ich's manchmal ein, daß sich in diesem Bergwall eine Höhle auf tat. Ich kroch hinein; ich zog die Decke über den Kopf und hielt mein Ohr dem dunklen Schlünde hin, die Stille ab und zu mit Worten speisend, die als Geschichten aus ihr wiederkehrten. Bisweilen mischten sich die Finger ein und führten selber einen Vorgang auf; oder sie machten »Kaufhaus« miteinander, und hinterm »Tisch«, der von den Mittelfingern gebildet wurde, nickten die zwei kleinen dem Kunden, der ich selbst war, eifrig zu.

Doch immer schwächer wurde meine Lust und auch die Macht, ihr Spiel zu überwachen. Zuletzt verfolgte ich fast ohne Neugier das Treiben meiner Finger, die wie träges, verfängliches Gesindel sich im Weichbilde einer Stadt zu schaffen machten, die ein Brand verzehrte. Nicht möglich, ihnen übern Weg zu trauen. Denn hatten sie in Unschuld sich vereint – nie war man sicher, daß nicht beide Trupps, lautlos, wie sie sich eingefunden hatten, ein jeder wieder seines Weges gingen. Und der war manchmal ein verbotener, an dessen Ende eine süße Rast den Ausblick auf die lockenden Gesichte freigab, die in dem Flammenschleier sich bewegten, der hinter den geschlossenen Lidern stand. Denn aller Sorgfalt oder Liebe glückte nicht, das Zimmer, wo mein Bett stand, lückenlos dem Leben unseres Hausstands anzuschließen. Ich mußte warten, bis der Abend kam. Dann, wenn die Tür sich vor der Lampe auftat und sich die Wölbung ihrer Glocke schwankend über die Schwelle auf mich zu bewegte, war es, als ob die goldene Lebenskugel, die jede Tagesstunde wirbeln ließ, zum erstenmal den Weg in meine Kammer, wie in ein abgelegenes Fach, gefunden hätte. Und eh der Abend sich's noch selber recht bei mir hatte wohl sein lassen, fing für mich ein neues Leben an; vielmehr das alte des Fiebers blühte unterm Lampenlicht von einem Augenblick zum andern auf.

Nichts als der Umstand, daß ich lag, erlaubte mir, einen Vorteil aus dem Licht zu ziehen, den andere nicht so schnell gewinnen konnten. Ich nutzte meine Ruhe und die Nähe der Wand, die ich in meinem Bette hatte, das Licht mit Schattenbildern zu begrüßen. Nun kamen alle jene Spiele, welche ich meinen Fingern freigegeben hatte, noch einmal unbestimmter, stattlicher, verschlossener auf der Tapete wieder. »Statt sich vor den Schatten des Abends zu fürchten«, so stand es in meinem Spielbuch, »benutzen ihn lustige Kinder vielmehr, um sich einen Spaß zu machen.« Und bilderreiche Anweisungen folgten, nach denen man Steinbock und Grenadier, Schwan und Kaninchen an die Bettwand hätte werfen können. Mir selbst gedieh es freilich selten über den Rachen eines Wolfes hinaus. Nur war er dann so groß und klaffend, daß er den Fenriswolf bedeuten mußte, den ich als Weltvernichter in dem gleichen Raum sich in Bewegung setzen ließ, in dem man mich selbst der Kinderkrankheit streitig machte.

Eines Tages zog sie dann ab. Die nahende Genesung lockerte, wie die Geburt, Bindungen, die das Fieber noch einmal schmerzhaft angezogen hatte. Dienstboten fingen an, in meinem Dasein die Mutter wieder öfter zu vertreten. Und eines Morgens gab ich mich von neuem nach langer Pause und mit schwacher Kraft dem Teppichklopfen hin, das durch die Fenster heraufdrang und dem Kinde tiefer sich ins Herz grub als dem Mann die Stimme der Geliebten, dem Teppichklopfen, welches das Idiom der Unterschicht war, wirklicher Erwachsener, das niemals abbrach, bei der Sache blieb, sich manchmal Zeit ließ, trag und abgedämpft zu allem sich bereitfand, manchmal wieder in einen unerklärlichen Galopp fiel, als spute man sich drunten vor dem Regen.

Unmerklich, wie die Krankheit zu Beginn sich mit mir eingelassen hatte, schied sie auch. Doch wenn ich im Begriff war, sie schon wieder ganz zu vergessen, dann erreichte mich ein letzter Gruß von ihr auf meinem Zeugnis. Die Summe der versäumten Stunden war an seinem Fuß verzeichnet. Keineswegs erschienen sie mir grau, eintönig wie die, denen ich gefolgt war, sondern gleich bunten Streifchen an der Brust des Invaliden standen sie gereiht. Ja eine lange Reihe Ehrenzeichen versinnlichte in meinen Augen der Vermerk: Gefehlt – einhundertdreiundsiebzig Stunden.

Zwei Blechkapellen

Nie mehr hat Musik etwas derart Entmenschtes, Schamloses besessen wie die des Militärorchesters, das den Strom von Menschen temperierte, der sich zwischen den Kaffeerestaurationen des Zoo die Lästerallee entlangschob. Heute erkenne ich, was die Gewalt dieser Strömung ausmachte. Für den Berliner gab es keine höhere Schule der Liebe als diese, die umgeben war von den Sandplätzen der Gnus und Zebras, den kahlen Bäumen und Riffen, wo die Aasgeier und die Condore nisteten, den stinkenden Wolfsgattern und den Brutplätzen der Pelikane und Reiher. Die Rufe und die Schreie dieser Tiere mischten sich mit dem Lärm der Pauken und des Schlagzeugs. Das war die Luft, in der zum ersten Mal der Blick des Knaben einer Vorübergehenden sich anzudrängen suchte, während er umso eifriger zu seinem Freund sprach. Und derart angestrengt war sein Bestreben, weder im Tonfall noch im Blick sich zu verraten, daß er von der Vorübergehenden nichts sah.

Viel früher hat er eine andre Blechmusik gekannt. Und wie verschieden waren beide: diese, die sich schwül und lockend im Laub-und Zeltdach wiegte, und jene ältere, die blank und schmetternd in der kalten Luft wie unter einem dünnen Glassturz stand. Sie lockte von der Rousseau-Insel und beschwingte die Schlittschuhläufer auf dem Neuen See zu ihren Schleifen und zu ihren Bögen. Auch ich war unter ihnen, lange eh ich die Herkunft dieses Inselnamens, von den Schwierigkeiten seiner Schreibart zu schweigen, mir träumen ließ. Durch ihre Lage war diese Eisbahn keiner andern zu vergleichen und mehr noch durch ihr Leben in den Jahreszeiten. Denn was machte der Sommer aus den andern? Tennisplätze. Hier jedoch erstreckte unter den weit überhängenden Ästen der Uferbäume sich derselbe See, der mich, gerahmt, im dunklen Speisezimmer bei meiner Großmutter erwartete. Denn man malte ihn damals gern mit seinen labyrinthischen Wasserläufen. Und nun glitt man beim Klang eines Wiener Walzers unter den gleichen Brücken hin, an deren Brüstung gelehnt im Sommer man der trägen Fahrt der Boote durch das dunkle Wasser zusah. Verschlungne Wege gab es in der Nähe und vor allem die abgelegnen Asyle – Bänke »nur für Erwachsene«. Das Rondell der Buddelplätze war damit bestellt, in deren Mitte die Kleinen wühlten oder sinnend standen, bis eins sie anstieß oder von der Bank das Kindermädchen rief, das hinterm Wagen gelehrig seinen Schmöker las und beinah ohne emporzusehen das Kind in Zucht hielt.

Soviel von diesen Ufern. Doch der See lebt mir noch in dem Takte der von Schlittschuhn plumpen Füße, die nach einem Streifzuge übers Eis von neuem den Bretterboden fühlten und in eine Bude polterten, in der ein Eisenofen glühte. Nahebei die Bank, wo man die Last an seinen Füßen noch einmal wog, bevor man sich entschloß, sie abzuschnallen. Ruhte dann der Schenkel schräg auf dem Knie und lockerte der Schlittschuh sich, so wars als wüchsen Flügel uns an beiden Sohlen und mit Schritten, die dem gefrorenen Boden zunickten, traten wir ins Freie. Von der Insel brachte Musik mich noch ein Stück nach Haus.

Schmöker

Aus der Schülerbibliothek bekam ich die liebsten. In den unteren Klassen wurden sie zugeteilt. Der Klassenlehrer sagte meinen Namen, und dann machte das Buch über die Bänke seinen Weg; der eine schob es dem anderen zu, oder es schwankte über die Köpfe hin, bis es bei mir, der sich gemeldet hatte, angekommen war. An seinen Blättern haftete die Spur von Fingern, die sie umgeschlagen hatten. Die Kordel, die den Bund abschloß und oben und unten vorstieß, war verschmutzt. Vor allem aber hatte sich der Rücken viel bieten lassen müssen; daher kam es, daß beide Deckelhälften sich von selbst verschoben und der Schnitt des Bandes Treppchen und Terrassen bildete. An seinen Blättern aber hingen, wie Altweibersommer am Geäst der Bäume, bisweilen schwache Fäden eines Netzes, in das ich einst beim Lesenlernen mich verstrickt hatte.

Das Buch lag auf dem viel zu hohen Tisch. Beim Lesen hielt ich mir die Ohren zu. So lautlos hatte ich doch schon einmal erzählen hören. Den Vater freilich nicht. Manchmal jedoch, im Winter, wenn ich in der warmen Stube am Fenster stand, erzählte das Schneegestöber draußen mir so lautlos. Was es erzählte, hatte ich zwar nie genau erfassen können, denn zu dicht und unablässig drängte zwischen dem Altbekannten Neues sich heran. Kaum hatte ich mich einer Flockenschar inniger angeschlossen, erkannte ich, daß sie mich einer anderen hatte überlassen müssen, die plötzlich in sie eingedrungen war. Nun aber war der Augenblick gekommen, im Gestöber der Lettern den Geschichten nachzugehen, die sich am Fenster mir entzogen hatten. Die fernen Länder, welche mir in ihnen begegneten, spielten vertraulich wie die Flocken umeinander. Und weil die Ferne, wenn es schneit, nicht mehr ins Weite, sondern ins Innere führt, so lagen Babylon und Bagdad, Akko und Alaska, Tromsö und Transvaal in meinem Innern. Die linde Schmökerluft, die sie durchdrang, schmeichelte sie mit Blut und Fährnis so unwiderstehlich meinem Herzen ein, daß es den abgegriffenen Bänden die Treue hielt.

Oder hielt es die Treue älteren, unauffindbaren? Den wundervollen nämlich, die mir nur einmal im Traume wiederzusehen gegeben war? Wie hatten sie geheißen? Ich wußte nichts, als daß es diese längst verschwundenen waren, die ich nie wieder hatte finden können. Nun aber lagen sie in einem Schrank, von dem ich im Erwachen einsehen mußte, daß er mir nie vorher begegnet war. Im Traum schien er mir alt und gut bekannt. Die Bücher standen nicht, sie lagen; und zwar in seiner Wetterecke. In ihnen ging es gewittrig zu. Eins aufzuschlagen, hätte mich mitten in den Schoß geführt, in dem ein wechselnder und trüber Text sich wölkte, der von Farben schwanger war. Es waren brodelnde und flüchtige, immer aber gerieten sie zu einem Violett, das aus dem Innern eines Schlachttiers zu stammen schien. Unnennbar und bedeutungsschwer wie dies verfemte Violett waren die Titel, deren jeder mir sonderbarer und vertrauter vorkam als der vorige. Doch ehe ich des ersten besten mich versichern konnte, war ich erwacht, ohne auch nur im Traum die alten Knabenbücher noch einmal berührt zu haben.

Schülerbibliothek

In einer Pause wurde das erledigt: man sammelte die Bücher ein und dann verteilte man sie neu an die Bewerber. Nicht immer war ich flink genug dabei. Oft sah ich dann ersehnte Bände dem zufallen, der sie nicht zu schätzen wußte. Wie anders war ihre Welt als die der Lesebücher, wo ich in einzelnen Geschichten Tage, ja Wochen im Quartiere liegen mußte wie in Kasernen, welche überm Tor, noch vor der Aufschrift, eine Nummer trugen. Noch schlimmer war es in den Kasematten der vaterländischen Gedichte wo jedwede Zeile eine Zelle war. Wie südlich, linde wehte aus den Büchern, die in der Pause ausgegeben wurden, die laue Schmökerluft mich an. Die Luft, in der der Stefansdom den Türken, die Wien belagerten, herüberwinkte, blauer Rauch sich aus den Pfeifen des Tabakskollegiums wölkte, die Flocken an der Beresina tanzten und fahler Schein Pompeis letzte Tage verkündete. Nur war sie meistens etwas abgestanden, wenn sie aus Oskar Höcker und W.O. von Horn, aus Julius Wolff und Georg Ebers uns entgegenschlug. Am muffigsten jedoch in jenen Bänden »Aus vaterländischer Vergangenheit«, die sich so massenhaft in Sexta angesammelt hatten, daß die Wahrscheinlichkeit, um sie herumzukommen und auf einen Band von Wörishöffer oder Dahn zu fallen, klein war. In ihren roten Leinendeckel war ein Hellebardenträger eingepreßt. Schmucke Fähnlein von Reisigen begegneten im Text, dazu ehrsame Handwerksburschen, blonde Töchter von Kastellanen oder Waffenschmieden, Vasallen, die ihrem Herrn den Treueid hielten; aber auch der falsche Truchseß, welcher Ränke spann und fahrende Gesellen, die im Sold des welschen Königs standen, fehlten nicht. Je weniger wir Kaufmannssöhne und Geheimratskinder uns unter all dem Knechts-und Herrenvolke etwas denken konnten, desto besser ging diese festgeschiente, hochgesinnte Welt in unsere Wohnung ein. Das Wappen überm Tor der Ritterburg fand ich im Ledersessel meines Vaters, der vor dem Schreibtisch thronte, Humpen wie sie die Runde an der Tafel Tillys machten, standen auf der Konsole unserer Kachelöfen oder dem Vertiko im Vestibül und Schemel, wie sie in den Mannschaftsstuben, frech über Eck gestellt, den Weg versperrten, standen auf unsern Aubüssons ganz ebenso, nur daß kein Prittwitzscher Dragoner rittlings draufsaß. In einem Falle aber glückte die Verschmelzung beider Welten nur allzugut. Das war im Zeichen eines Schmökers, dessen Titel gar nicht zum Inhalt paßte. Haften blieb mir nur der Teil, auf den ein Öldruck sich bezog, den ich mit nie vermindertem Entsetzen aufschlug. Ich floh und suchte dieses Bild zugleich; es ging mir damit wie später mit dem Bild im Robinson, das Freitag an der Stelle zeigt, an der er zum erstenmal die Spur von fremden Tritten und unweit Schädel und Gerippe findet. Doch wieviel dumpfer war das Grauen, das von der Frau im weißen Nachtgewande ausging, die mit offnen Augen doch wie schlafend und sich mit einem Kandelaber leuchtend durch eine Galerie hinwandelte. Die Frau war Kleptomanin. Und dies Wort, in dem ein bleckender und böser Vorklang die beiden schon so geisterhaften Silben »Ahnin« verzerrte wie Hokusai ein Totenantlitz durch ein paar Pinselstriche zum Gespenst macht – dies Wort versteinerte mich vor Entsetzen. Längst stand das Buch – es hieß »Aus eigener Kraft« – wieder im Klassenschrank der Sexta als der Flur, der vom berliner Zimmer in die hinteren führte, noch immer jene lange Galerie war, durch die die Schloßfrau nächtlich wandelte. Aber diese Bücher mochten gemütlich oder grauenhaft, langweilig oder spannend sein – nichts konnte ihren Zauber steigern oder mindern. Denn er war nicht auf ihren Inhalt angewiesen, lag vielmehr darin, immer wieder mich der einen Viertelstunde zu versichern, um derentwillen mir das ganze Elend des öden Schulbetriebs erträglich vorkam. Ich stimmte mich auf sie schon wenn ich abends das Buch in meine fertige Mappe steckte, welche von dieser Last nur leichter wurde. Das Dunkel, das es dort mit meinen Heften, Lehrbüchern, Federkästen teilte, paßte zu dem geheimnisvollen Vorgang, dem es am nächsten Vormittag entgegenharrte. Denn endlich war der Augenblick gekommen, der mich im gleichen Raume, der noch eben Schauplatz meiner Erniedrigung gewesen war, mit jener Fülle von Macht bekleidete, wie sie dem Faust zufällt, wenn Mephistopheles bei ihm erscheint. Was war der Lehrer, der das Podium nun verlassen hatte, um Bücher einzusammeln und am Klassenschrank dann wieder auszugeben, wenn nicht ein niedrer Teufel, der der Macht zu schaden sich entäußern mußte, um im Dienst meiner Gelüste seine Kunst zu zeigen. Und wie schlug jeder seiner schüchternen Versuche fehl, mit einem Hinweis meine Wahl zu lenken. Wie blieb er ganz und gar geprellt als armer Teufel bei seiner Fron zurück, wenn ich schon längst auf einem Zauberteppich unterwegs ins Zelt des letzten Mohikaners oder ins Lager Konradins von Staufen war.

Neuer deutscher Jugendfreund

Die Beseligung, mit welcher man ihn entgegennahm, kaum wagte, einen Blick hineinzuwerfen, war die des Gastes, der auf einem Schlosse angekommen, kaum wagt, mit einem Blicke der Bewunderung die langen Fluchten von Gemächern zu streifen, die er bis zu seinem Zimmer durchschreiten muß. Desto ungeduldiger ist er, sich zurückziehn zu dürfen. Und so hatte ich denn auch kaum alljährlich auf dem Weihnachtstisch den letzten Band des »Neuen deutschen Jugendfreunds« gefunden, als ich mich hinter die Brustwehr seines wappengeschmückten Deckels zurückzog, um in die Waffen-oder Jagdkammer mich vorzutasten, in welcher ich die erste Nacht zubringen wollte. Es gab nichts Schönres als in dieser flüchtigen Durchmusterung des Leselabyrinths die unterirdischen Gänge aufzuspüren, als welche sich die längeren Geschichten, vielfältig unterbrochen, um stets wieder als »Fortsetzung« an das Licht zu treten, durch das Ganze hinzogen. Was tat es, wenn der Duft des Marzipans mit einmal aus dem Pulverdampfe einer Schlacht zu dringen schien, auf deren Bild ich beim verzückten Blättern geraten war. Hatte man aber eine Weile vertieft gesessen und trat dann wieder an den Tisch mit den Geschenken, so stand er nicht mehr wie beim ersten Schritt ins Weihnachtszimmer fast gebietend da, sondern es war als schritte man eine kleine Estrade hinunter, die uns von unserm Geisterschloß wieder in den Abend hinabführte.

Ein Gespenst

Es war ein Abend meines siebenten oder achten Jahres vor unserer babelsberger Sommerwohnung. Eins unserer Mädchen steht noch eine Weile am Gittertor, das auf, ich weiß nicht welche, Allee herausführt. Der große Garten, in dessen verwilderten Randgebieten ich mich herumgetrieben habe, hat sich schon für mich geschlossen. Es ist Zeit zum Zubettgehen geworden. Vielleicht habe ich mich an meinem Lieblingsspiel ersättigt und irgendwo am Drahtzaun im Gestrüpp mit Gummibolzen meiner Heurekapistole nach den hölzernen Vögeln gezielt, die von dem Anprall des Geschosses aus der Scheibe fielen, wo sie, in das gemalte Blattwerk eingelassen, saßen. Den ganzen Tag hatte ich ein Geheimnis für mich behalten – nämlich den Traum der letztvergangenen Nacht. Mir war darinnen ein Gespenst erschienen. Den Ort, an dem es sich zu schaffen machte, hätte ich schwerlich schildern können. Doch hatte er mit einem Ähnlichkeit, der mir bekannt war, wenn auch unzugänglich. Das war im Zimmer, wo die Eltern schliefen, eine Ecke, die ein verschossener, violetter Vorhang von Plüsch verkleidete, und hinter ihm hingen die Morgenröcke meiner Mutter. Das Dunkel hinter der Portiere war unergründlich: der Winkel das verrufene Pendant des lichten Paradieses, das sich mit dem Wäscheschrank der Mutter mir eröffnete. Dessen Bretter, an denen, blaugestickt auf weißen Borten, ein Text aus Schillers »Glocke« sich entlang zog, trugen gestapelt Bett-und Wirtschaftswäsche, Laken, Bezüge, Tischtücher, Servietten. Lavendelduft kam aus den kleinen, prallen, seidenen Sachets, die über dem gefältelten Bezug der Rückwand beider Spindentüren baumelten. So war der alte, geheimnisvolle Wirk-und Webezauber, der einst im Spinnrad seinen Ort besessen, in Himmelreich und Hölle aufgeteilt. Der Traum nun war aus dieser; ein Gespenst, das sich an einem hölzernen Gestell zu schaffen machte, von dem Seiden hingen. Diese Seiden stahl das Gespenst. Es raffte sie nicht an sich, trug sie auch nicht fort; es tat mit ihnen und an ihnen eigentlich nichts. Und dennoch wußte ich: es stahl sie; wie in Sagen die Leute, die ein Geistermahl entdecken, von diesen Geistern, ohne sie doch essend oder trinkend zu gewahren, erkennen, daß sie eine Mahlzeit halten. Dieser Traum war es, den ich für mich behalten hatte. Die Nacht nun, welche auf ihn folgte, bemerkte ich zu ungewohnter Stunde – und es war, als schiebe sich in den vorigen Traum ein zweiter ein – die Eltern in mein Zimmer treten. Daß sie sich bei mir einschlossen, sah ich schon nicht mehr. Am andern Morgen, als ich erwachte, gab es nichts zum Frühstück. Die Wohnung, so begriff ich, war ausgeraubt. Mittags kamen Verwandte mit dem Nötigsten. Eine vielköpfige Verbrecherbande hatte bei Nacht sich eingeschlichen. Und ein Glück, erklärte man, daß das Geräusch im Haus auf ihre Stärke hatte schließen lassen. Bis gegen Morgen hatte der gefährliche Besuch gedauert. Vergebens hatten die Eltern hinter meinem Fenster die Dämmerung erwartet, in der Hoffnung, Signale nach der Straße tun zu können. Auch mich verwickelte man in den Vorfall. Zwar wußte ich nichts über das Verhalten des Mädchens, das am Abend vor dem Gittertor gestanden hatte; aber der Traum der vorvergangenen Nacht schuf mir Gehör. Wie Blaubarts Frau, so schlich die Neugier sich in seine abgelegene Kammer. Und noch im Sprechen merkte ich mit Schrecken, daß ich ihn nie hätte erzählen dürfen.

Das Pult

Der Arzt fand, ich sei kurzsichtig. Und er verschrieb mir nicht nur eine Brille sondern auch ein Pult. Es war sehr sinnreich konstruiert. Man konnte den Sitz verstellen, derart daß er näher oder entfernter vor der Platte lag, die abgeschrägt war und zum Schreiben diente, dazu der waagerechte Balken an der Lehne, welcher dem Rücken einen Halt bot, nicht zu reden von einer kleinen Bücherstütze, die das Ganze krönte und verschiebbar war. Das Pult am Fenster wurde bald mein Lieblingsplatz. Der kleine Schrank, der unter seinem Sitz verborgen war, enthielt nicht nur die Bücher, die ich in der Schule brauchte, sondern auch das Album mit den Marken und die drei, die von der Ansichtskartensammlung eingenommen wurden. Und an dem starken Haken an der Seite des Pults hing nicht nur, neben dem Frühstückskörbchen, meine Mappe sondern auch der Säbel der Husarenuniform und die Botanisiertrommel. Oft war es, wenn ich aus der Schule kam, mein Erstes, mit meinem Pulte Wiedersehn zu feiern, indem ich es zum Schauplatz irgend einer meiner geliebtesten Beschäftigungen machte – des Abziehns zum Beispiel. Dann stand bald eine Tasse mit warmem Wasser an der Stelle, die vorher vom Tintenfasse eingenommen wurde und ich begann, die Bilder auszuschneiden. Wieviel verhieß der Schleier, hinter dem sie aus Bögen und aus Heften auf mich starrten. Der Schuster über seinem Leisten und die Kinder, die äpfelpflückend auf dem Baume sitzen, der Milchmann vor der winterlich verschneiten Tür, der Tiger, der sich zum Sprunge auf den Jäger duckt, aus dessen Büchse gerade Feuer kommt, der Angler im Gras vor seinem blauen Bächlein und die Klasse, die auf den Lehrer achtet, welcher ihr vorn an der Tafel etwas vormacht, der Drogist vor seinem reichbestellten bunten Laden, der Leuchtturm mit dem Segelboot davor – sie alle waren von einem Nebelhauche überzogen. Wenn sie dann aber sanft durchleuchtet auf dem Blatte ruhten und unter meinen Fingerspitzen, die vorsichtig rollend, schabend, reibend auf ihrem Rücken hin-und widerfuhren, die. dicke Schicht in dünnen Walzen abging, zuletzt auf ihrem rissigen, geschundnen Rücken in kleinen Fleckchen süß und unverstellt die Farbe durchbrach, war's als ginge über der trüben, morgendlich verwaschnen Welt die strahlende Septembersonne auf und alles, noch durchfeuchtet von dem Tau, der in der Dämmerung es erfrischte, glühe nun einem neuen Schöpfungstag entgegen. Doch hatte ich genug an diesem Spiel, so fand sich immer noch ein Vorwand um die Schularbeiten weiter zu vertagen. Gern ging ich an die Durchsicht alter Hefte, die einen ganz besonderen Wert dadurch besaßen, daß mir's gelungen war, sie vor dem Zugriff des Lehrers, der den Anspruch auf sie hatte, zu bewahren. Nun ließ ich meinen Blick auf den Zensuren, die er mit roter Tinte darin eingetragen hatte, ruhen und stille Lust erfüllte mich dabei. Denn wie die Namen Verstorbner auf dem Grabstein, die nun nie mehr von Nutzen noch von Schaden werden können, standen die Noten da, die ihre Kraft an frühere Zensuren abgegeben hatten. Auf andere Art und mit noch besserem Gewissen ließ eine Stunde auf dem Pulte sich beim Basteln an Heften oder Schulbüchern vertrödeln. Die Bücher mußten einen Umschlag aus kräftigem blauen Packpapier erhalten, und was die Hefte anging, so bestand die Vorschrift, einem jeden sein Löschblatt unverlierbar beizugeben. Zu diesem Zwecke gab es kleine Bändchen, die man in allen Farben kaufen konnte. Am Deckel jedes Hefts und auf dem Löschblatt befestigte man diese Bändchen mit Oblaten. Wenn man für einigen Farbenreichtum sorgte, so konnte man zu sehr verschiedenartigen, den stimmungsvollsten wie den grellsten Arrangements gelangen. So hatte das Pult zwar mit der Schulbank Ähnlichkeit. Doch umso besser, daß ich dennoch dort geborgen war und Raum für Dinge hatte, von denen sie nichts wissen darf. Das Pult und ich, wir hielten gegen sie zusammen. Und ich hatte es nach ödem Schultag kaum zurückgewonnen, so gab es frische Kräfte an mich ab. Nicht nur zu Hause durfte ich mich fühlen, nein im Gehäuse, wie nur einer der Kleriker, die auf den mittelalterlichen Bildern in ihrem Betstuhl oder Schreibepult gleichwie in einem Panzer zu sehen sind. In diesem Bau begann ich »Soll und Haben« und »Zwei Städte«. Ich suchte mir die stillste Zeit am Tag und diesen abgeschiedensten von allen Plätzen. Danach schlug ich die erste Seite auf und war dabei so feierlich gestimmt wie jemand, der den Fuß auf einen neuen Erdteil setzt. Auch war es in der Tat ein neuer Erdteil, auf dem die Krim und Kairo, Babylon und Bagdad, Alaska und Taschkent, Delphi und Detroit so nah sich aufeinanderschoben wie die goldenen Medaillen auf den Zigarrenkisten, die ich sammelte. Nichts tröstlicher als derart eingeschlossen von allen Instrumenten meiner Qual – Vokabelheften, Zirkeln, Wörterbüchern zu weilen, wo ihr Anspruch nichtig wurde.

Ein Weihnachtsengel

Mit den Tannenbäumen begann es. Eines Morgens, als wir zur Schule gingen, hafteten an den Straßenecken die grünen Siegel, die die Stadt wie ein großes Weihnachtspaket an hundert Ecken und Kanten zu sichern schienen. Dann barst sie eines schönen Tages dennoch, und Spielzeug, Nüsse, Stroh und Baumschmuck quollen aus ihrem Innern: der Weihnachtsmarkt. Mit ihnen aber quoll noch etwas anderes hervor: die Armut. Wie nämlich Äpfel und Nüsse mit ein wenig Schaumgold neben dem Marzipan sich auf dem Weihnachtsteller zeigen durften, so auch die armen Leute mit Lametta und bunten Kerzen in den besseren Vierteln. Die Reichen aber schickten ihre Kinder vor, um denen der Armen wollene Schäfchen abzukaufen oder Almosen auszuteilen, die sie selbst vor Scham nicht über ihre Hände brachten. Inzwischen stand bereits auf der Veranda der Baum, den meine Mutter insgeheim gekauft und über die Hintertreppe in die Wohnung hatte bringen lassen. Und wunderbarer als alles, was das Kerzenlicht ihm gab, war, wie das nahe Fest in seine Zweige mit jedem Tage dichter sich verspann. In den Höfen begannen die Leierkasten die letzte Frist mit Chorälen zu dehnen. Endlich war sie dennoch verstrichen und einer jener Tage wieder da, an deren frühesten ich mich hier erinnere.

In meinem Zimmer wartete ich, bis es sechs werden wollte. Kein Fest des späteren Lebens kennt diese Stunde, die wie ein Pfeil im Herzen des Tages zittert. Es war schon dunkel; trotzdem entzündete ich nicht die Lampe, um den Blick nicht von den Fenstern überm Hof zu wenden, hinter denen nun die ersten Kerzen zu sehen waren. Es war von allen Augenblicken, die das Dasein des Weihnachtsbaumes hat, der bänglichste, in dem er Nadeln und Geäst dem Dunkel opfert, um nichts zu sein als nur ein unnahbares und doch nahes Sternbild im trüben Fenster einer Hinterwohnung. Doch wie ein solches Sternbild hin und wieder eins der verlassenen Fenster begnadete, indessen viele weiter dunkel blieben und andere noch trauriger im Gaslicht der früheren Abende verkümmerten, schien mir, daß diese weihnachtlichen Fenster die Einsamkeit, das Alter und das Darben – all das, wovon die armen Leute schwiegen – in sich faßten.

Dann fiel mir wieder die Bescherung ein, die meine Eltern eben rüsteten. Kaum aber hatte ich so schweren Herzens, wie nur die Nähe eines sichern Glücks es macht, mich von dem Fenster abgewandt, so spürte ich eine fremde Gegenwart im Raum. Es war nichts als ein Wind, so daß die Worte, die sich auf meinen Lippen bildeten, wie Falten waren, die ein träges Segel plötzlich vor einer frischen Brise wirft: »Alle Jahre wieder, kommt das Christuskind, auf die Erde nieder, wo wir Menschen sind« – mit diesen Worten hatte sich der Engel, der in ihnen begonnen hatte, sich zu bilden, auch verflüchtigt. Doch nicht mehr lange blieb ich im leeren Zimmer. Man rief mich in das gegenüberliegende, in dem der Baum nun in die Glorie eingegangen war, welche ihn mir entfremdete, bis er, des Untersatzes beraubt, im Schnee verschüttet oder im Regen glänzend, das Fest da endete, wo es ein Leierkasten begonnen hatte.

Schränke

Der erste Schrank, der aufging, wann ich wollte, war die Kommode. Ich hatte nur am Knopf zu ziehen, so schnappte die Tür aus ihrem Schlosse mir entgegen. Drinnen lag meine Wäsche aufbewahrt. Unter all meinen Hemden, Hosen, Leibchen, die dort gelegen haben müssen und von denen ich nichts mehr weiß, war aber etwas, das sich nicht verloren hat und mir den Zugang zu diesem Schranke stets von neuem lockend und abenteuerlich erscheinen ließ. Ich mußte mir Bahn bis in den hinteren Winkel machen; dann stieß ich auf meine Strümpfe, welche da gehäuft und in althergebrachter Art, gerollt und eingeschlagen, ruhten, so daß jedes Paar das Aussehen einer kleinen Tasche hatte. Nichts ging mir über das Vergnügen, meine Hand so tief wie möglich in ihr Inneres zu versenken. Und nicht nur ihrer wolligen Wärme wegen. Es war »Das Mitgebrachte«, das ich immer im eingerollten Innern in der Hand hielt und das mich derart in die Tiefe zog. Wenn ich es mit der Faust umspannt und mich nach Kräften in dem Besitz der weichen, wollenen Masse bestätigt hatte, fing der zweite Teil des Spiels an, der die atemraubende Enthüllung brachte. Denn nun ging ich daran, »Das Mitgebrachte« aus seiner wollenen Tasche auszuwickeln. Ich zog es immer näher an mich heran, bis das Bestürzende vollzogen war: »Das Mitgebrachte« seiner Tasche ganz entwunden, jedoch sie selbst nicht mehr vorhanden war. Nicht oft genug konnte ich so die Probe auf jene rätselhafte Wahrheit machen: daß Form und Inhalt, Hülle und Verhülltes, »Das Mitgebrachte« und die Tasche eines waren. Eines – und zwar ein Drittes: jener Strumpf, in den sie beide sich verwandelt hatten. Bedenke ich, wie unersättlich ich gewesen bin, dies Wunder zu beschwören, so bin ich sehr versucht, in meinem Kunstgriff ein kleines, schwesterliches Gegenstück der Märchen zu vermuten, welche gleichfalls mich in die Geister-oder Zauberwelt einluden, um am Schluß mich gleich unfehlbar der schlichten Wirklichkeit zurückzugeben, die mich so tröstlich aufnahm wie ein Strumpf. Danach vergingen Jahre. Mein Vertrauen in die Magie war schon erschüttert; schärferer Reize bedurfte es, um es zurückzubringen. Ich begann sie im Sonderbaren, Schrecklichen, Verwunschenen zu suchen, und auch diesmal war's ein Schrank, vor dem ich sie zu kosten trachtete. Aber das Spiel war ein gewagteres. Mit der Unschuld war es vorbei und ein Verbot erschuf es. Verboten nämlich waren mir die Schriften, von denen ich mir reichlichen Ersatz für die verlorene Märchenwelt versprach. Zwar blieben mir die Titel – »Die Fermate«, »Das Majorat«, »Heimatochare« – dunkel. Jedoch für alle, die ich nicht verstand, hatte der Name »Gespenster-Hoffmann« und die strenge Weisung, ihn niemals aufzuschlagen, mir zu bürgen. Endlich gelang es mir, zu ihnen vorzustoßen. Vormittags konnte es sich treffen, daß ich von der Schule schon zurück war, ehe noch die Mutter aus der Stadt, mein Vater aus dem Geschäft nach Hause gekommen waren. An solchen Tagen ging ich ohne die geringste Zeitversäumnis an den Bücherschrank. Das war ein sonderbares Möbel; der Fassade konnte man es nicht ansehen, daß es Bücher beherbergte. Seine Türen trugen im Innern ihres Eichenrahmens Füllungen, die aus Glas bestanden. Und zwar setzten sie sich aus kleinen Butzenscheiben zusammen, welche, jede einzelne, mit einer bleiernen Umfassung von den benachbarten geschieden waren. Die Butzenscheiben aber waren rot und grün und gelb gefärbt und völlig undurchsichtig. So war das Glas an diesen Türen Unfug, und als wolle es Rache für ein Schicksal nehmen, das es so mißbraucht hatte, glänzte es in vielen verdrießlichen Reflexen, welche keinen in seine Nähe luden. Doch wenn mich damals die ungute Luft, die um dies Möbel witterte, betroffen hätte, so wäre sie mir nur ein Anreiz mehr für den Handstreich gewesen, den ich in dieser tauben, hellen und gefährlichen Vormittagsstunde darauf plante. Ich riß die Flügel auf, ertastete den Band, den ich nicht in der Reihe, sondern im Dunkeln hinter ihr zu suchen hatte, erblätterte mir fieberhaft die Seite, auf der ich stehengeblieben war, und ohne mich vom Fleck zu rühren, fing ich an, die Blätter vor der offenen Schranktür überfliegend, die Zeit, bis meine Eltern kamen, auszunutzen. Von dem, was ich las, verstand ich nichts. Jedoch die Schrecken jeder Geisterstimme und jeder Mitternacht und jedes Fluchs steigerten und vollendeten sich durch die Ängste des Ohrs, das jeden Augenblick den Laut des Wohnungsschlüssels und den dumpfen Stoß erwartete, mit welchem der Spazierstock des Vaters draußen in den Ständer fiel. – Es war ein Zeichen der Sonderstellung, die die geistigen Güter im Haus behaupteten, daß dieser Schrank als einziger unter allen offenblieb. Denn zu den anderen gab es keinen Zugang als durch den Schlüsselkorb, der jede Hausfrau in jenen Jahren überall im Haus begleitete, um doch auf Schritt und Tritt von ihr vermißt zu werden. Das Scheppern des Schlüsselhaufens, welchen sie durchwühlte, ging jedem Hausgeschäft voraus; es war das Chaos, das darin aufbegehrte, ehe das Bild der heiligen Ordnung hinter den weitoffenen Schranktüren wie im Grund des Altarschreins zu uns hinübergrüßte. Auch von mir verlangte es Verehrung und selbst Opfer. Nach jedem Weihnachts-und Geburtstagsfest war zu entscheiden, welches der Geschenke dem »neuen Schrank« zu stiften sei, zu dem die Mutter mir den Schlüssel aufbewahrte. Alles Verschlossene blieb länger neu. Doch nicht das Neue zu halten, sondern das Alte zu erneuern lag in meinem Sinn. Das Alte zu erneuern dadurch, daß ich selbst, der Neuling, mir's zum Meinen machte, war das Werk der Sammlung, die sich mir im Schubfach häufte. Jeder Stein, den ich fand, jede gepflückte Blume und jeder gefangene Schmetterling war mir schon Anfang einer Sammlung, und alles, was ich überhaupt besaß, machte mir eine einzige Sammlung aus. »Aufräumen« hätte einen Bau vernichtet voll stachliger Kastanien, die Morgensterne, Stanniolpapiere, die ein Silberhort, Bauklötze, die Särge, Kakteen, die Totembäume, und Kupferpfennige, die Schilde waren. So wuchs und so vermummte sich die Habe der Kindheit in den Fächern, Läden, Kästen. Und was einst aus dem alten Bauernhaus ins Märchen einging – jene letzte Kammer, die dem Marienkind verboten ist – das ist im Großstadthaus zum Schrank geschrumpft. Der düsterste von allen aber war im Hausstand jener Tage das Büfett. Ja, was ein Speisezimmer und sein dumpfes Mysterium war, ermaß nur der, dem es einmal gelang, das Mißverhältnis der Tür zum breiten, massigen und bis zur Decke aufgegipfelten Büfett sich klarzumachen. Es schien auf seinen Platz im Raume so verbürgte Rechte zu haben wie auf jenen in der Zeit, in die es als Zeuge einer Stammverwandtschaft ragte, die einst in grauer Frühe Immobilien und Mobiliar verbunden haben mochte. Die Reinmachfrau, die alles ringsumher entvölkerte, kam ihm nicht bei. Sie konnte nur die Silberkübel und Terrinen, die Delfter Vasen und Majoliken, die bronzenen Urnen und die Glaspokale, die in seinen Nischen und unter seinen Muschelbaldachinen, auf seinen Terrassen und Estraden, zwischen seinen Portalen und vor seinen Täfelungen standen, abtragen und im Nebenzimmer häufen. Die steile Höh, auf der sie thronten, machte sie jeder praktischen Verwendung fremd. Darum sah das Büfett mit gutem Grund den Tempelbergen ähnlich. Auch konnte es mit Schätzen prunken, wie die Götzen sie gern um sich haben. Dafür war dann der Tag, an dem Gesellschaft war, der rechte. Schon mittags öffnete sich sein Massiv, um mich in seinen Schächten, die mit Samt wie mit graugrünem Moos bezogen waren, den Silberhort des Hauses sehen zu lassen. Was aber dort auch lag, das war nicht zehnfach, nein zwanzig-oder dreißigfach vorhanden. Und wenn ich diese langen, langen Reihen von Mokkalöffeln oder Messerbänkchen, Obstmessern oder Austerngabeln sah, stritt mit der Lust an dieser Fülle Angst, als sähen die, die nun erwartet wurden, einander gleich wie unsere Tischbestecke.

Bettler und Huren

In meiner Kindheit war ich ein Gefangener des alten und neuen Westens. Mein Clan bewohnte diese beiden Viertel damals in einer Haltung, die gemischt war aus Verbissenheit und Selbstgefühl und die aus ihnen ein Ghetto machte, das er als sein Lehen betrachtete. In dies Quartier Besitzender blieb ich geschlossen, ohne um ein anderes zu wissen. Die Armen – für die reichen Kinder meines Alters gab es sie nur als Bettler. Und es war ein großer Fortschritt der Erkenntnis, als mir zum erstenmal die Armut in der Schmach der schlechtbezahlten Arbeit dämmerte. Das war in einer kleinen Niederschrift, vielleicht der ersten, die ich ganz für mich selbst verfaßte. Sie hatte es mit einem Mann zu tun, der Zettel austeilt und mit den Erniedrigungen, die er durch ein Publikum erfährt, das für die Zettel kein Interesse hat. So kommt es, daß der Arme – damit schloß ich – sich heimlich seines ganzen Packs entledigt. Gewiß die unfruchtbarste Bereinigung der Lage. Aber keine andere Form der Revolte ging mir damals ein als die der Sabotage; diese freilich aus eigenster Erfahrung. Auf sie griff ich zurück, wenn ich der Mutter mich zu entziehen suchte. Am liebsten aber bei den »Besorgungen«, und zwar mit einem verstockten Eigensinn, der meine Mutter oft zur Verzweiflung brachte. Ich hatte nämlich die Gewohnheit angenommen, immer um einen halben Schritt zurückzubleiben. Es war als wolle ich in keinem Falle eine Front, und sei es mit der eigenen Mutter, bilden. Wieviel ich dieser träumerischen Resistenz bei den gemeinschaftlichen Gängen durch die Stadt zu danken hatte, fand sich später, als ihr Labyrinth sich dem Geschlechtstrieb öffnete. Der aber suchte mit seinem ersten Tasten nicht den Leib, sondern die ganz verworfene Psyche, deren Flügel faulig im Scheine einer Gaslaterne glänzten oder noch unentfaltet unterm Pelz, in welchen sie verpuppt war, schlummerten. Ein Blick, der nicht den dritten Teil von dem zu sehen scheint, was er in Wahrheit umfaßte, kam mir nun zugut. Schon damals aber als noch meine Mutter mein Brödeln und verschlafenes Schlendern schalt, spürte ich dumpf die Möglichkeit, im Bund mit diesen Straßen, in denen ich mich scheinbar nicht zurechtfand, mich später ihrer Herrschaft zu entziehn. Kein Zweifel jedenfalls, daß ein Gefühl – ein trügerisches leider – ihr und ihrer und meiner eignen Klasse abzusagen, Schuld an dem beispiellosen Anreiz trug, auf offener Straße eine Hure anzusprechen. Stunden konnte es dauern, bis es dahin kam. Das Grauen, das ich dabei fühlte, war das gleiche, mit dem mich ein Automat erfüllt hätte, den in Betrieb zu setzen, es an einer Frage genug gewesen wäre. Und so warf ich denn meine Stimme durch den Schlitz. Dann sauste das Blut in meinen Ohren und ich war nicht fähig, die Worte, die da vor mir aus dem stark geschminkten Munde fielen, aufzulesen. Ich lief davon, um in der gleichen Nacht – wie häufig noch – den tollkühnen Versuch zu wiederholen. Wenn ich dann, manchesmal schon gegen Morgen, in einer Torfahrt innehielt, hatte ich mich in die asphaltenen Bänder der Straße hoffnungslos verstrickt, und die saubersten Hände waren es nicht, die mich freimachten.

Winterabend

Manchmal nahm mich an Winterabenden meine Mutter zum Kaufmann mit. Es war ein dunkles, unbekanntes Berlin, das sich im Gaslicht vor mir ausbreitete. Wir blieben im alten Westen, dessen Straßenzüge einträchtiger und anspruchsloser waren als die später bevorzugten. Die Erker und Säulen gewahrte man nicht mehr deutlich, und in die Fassaden war Licht getreten. Lag es an den Mullgardinen, den Stores oder dem Gasstrumpf unter der Hängelampe – dies Licht verriet von den erleuchteten Zimmern wenig. Es hatte es nur mit sich selbst zu tun. Es zog mich an und machte mich nachdenklich. Das tut es in der Erinnerung heute noch. Dabei geleitet es mich am liebsten zu einer von meinen Ansichtskarten. Sie stellte einen Berliner Platz dar. Die Häuser, die ihn umgaben, waren von zartem Blau, der nächtliche Himmel, an dem der Mond stand, von dunklerem. Der Mond und die sämtlichen Fenster waren in der blauen Kartonschicht ausgespart. Sie wollten gegen die Lampe gehalten werden, dann brach ein gelber Schein aus den Wolken und Fensterreihen. Ich kannte die abgebildete Gegend nicht. »Hallesches Tor« stand darunter. Tor und Halle traten in ihr zusammen und bildeten die erhellte Grotte, in welcher ich die Erinnerung an das winterliche Berlin vorfinde.

Der Nähkasten

Die Spindel kannten wir nicht mehr, die das Dornröschen stach und es in hundertjährigen Schlaf versenkte. Aber wie Schneewittchens Mutter, die Königin, am Fenster saß, wenn es schneite, so hat auch unsere Mutter mit dem Nähzeug am Fenster gesessen, und nur darum fielen keine drei Tropfen Blut, weil sie einen Fingerhut bei der Arbeit trug. Dafür war dessen Kuppe selbst von blassem Rot, und kleine Vertiefungen wie Spuren früherer Stiche verzierten sie. Hielt man ihn aber gegens Licht, so glühte er am Ende seiner finsteren Höhlung, in der unser Zeigefinger so gut Bescheid wußte. Denn gern bemächtigten wir uns der kleinen Krone, die im Verborgenen uns bekrönen könnte. Wenn ich sie auf den Finger schob, begriff ich, wie meine Mutter für die Dienstmädchen hieß. Sie meinten »gnädige Frau«, verstümmelten jedoch das erste Wort, so schien mir lange, daß sie Näh-Frau sagten. Man hätte keinen Titel finden können, in welchem sich die Machtvollkommenheit der Mutter einleuchtender für mich bekundet hätte.

Wie alle echten Herrschersitze hatte auch der ihre am Nähtisch seinen Bannkreis. Und bisweilen bekam ich ihn zu spüren. Unbeweglich, mit angehaltenem Atem stand ich drin. Die Mutter aber hatte gerade eben entdeckt, es sei, eh ich sie auf Besuch oder zu Einkäufen begleiten dürfe, an meinem Anzug etwas auszubessern. Und nun hielt sie den Ärmel meiner Matrosenbluse, in welchem ich den Arm schon stecken hatte, in der Hand, um den blauweißen Aufschlag festzunähen oder sie gab mit ein paar schnellen Stichen dem seidenen Schifferknoten seinen »Pli«. Ich aber stand dabei und kaute an dem schweißigen Gummibande meiner Mütze, das mir sauer schmeckte.

In solchen Augenblicken, da das Nähzeug am strengsten über mich gebot, begann Trotz und Empörung sich in mir zu melden. Nicht nur, weil diese Sorge für den Anzug, den ich doch schon am Körper hatte, die Geduld auf eine allzu harte Probe stellte, nein, mehr noch, weil, was mit mir vorgenommen wurde, nicht in dem mindesten Verhältnis stand zu dem vielfarbigen Aufgebot der Seiden, den feinen Nadeln und den Scheren in verschiedenen Größen, welche vor mir lagen. Zweifel beschlichen mich, ob dieser Kasten von Haus aus überhaupt zum Nähen sei – sie waren denen ähnlich, die mich jetzt manchmal auf offener Straße überfallen, wenn ich von weitem nicht entscheiden kann, ob ich vor Augen eine Konfiserie oder eine Friseurauslage habe. Und schwerlich hätte ich mich sehr gewundert, wenn bei den Spulen eine redende, die Spule Odradek, gelegen hätte, die ich fast vierzig Jahre später kennen lernte. Zwar nennt der Dichter diese redende und rätselhafte, welche auf den Treppen und in den Zimmerecken sich herumtreibt, »die Sorge des Hausvaters«. Das wird aber der Vorstand einer jener zweideutigen Familien sein, bei denen sich die Geschlechtsverhältnisse verkehren. Soviel zumindest spürte ich schon damals, daß die Zwirn-und Garnrollen mich mit verrufener Lockung peinigten. Und zwar war deren Sitz in ihrem Hohlraum, in dem früher die Achse kreiste, deren schnelle Drehung den Faden auf die Rolle wickelte. Nachher verschwand dies Loch auf beiden Seiten unter der Oblate, die meistens schwarz war und mit goldenem Aufdruck den Firmennamen und die Nummer trug. Zu groß war die Versuchung, meine Fingerspitzen gegen die Mitte der Oblate anzustemmen, zu innig die Befriedigung, wenn sie riß und ich das Loch darunter tastete.

Neben der oberen Region des Kastens, wo diese Rollen beieinanderlagen, die schwarzen Nadelbücher blinkten, und die Scheren jede in ihrer Lederscheide steckten, gab es den finstern Untergrund, den Wust, in dem der aufgelöste Knäuel regierte, Reste von Gummibändern, Haken, Ösen und Seidenfetzen beieinanderlagen. Auch Knöpfe waren unter diesem Ausschuß; manche von solcher Form, wie man sie nie an irgend einem Kleid gesehen hat. Ähnliche fand ich sehr viel später wieder: da waren es die Räder an dem Wagen des Donnergottes Thor, wie ihn ein kleiner Magister um die Mitte des Jahrhunderts in einem Schulbuch abgebildet hat. Soviele Jahre also brauchte es, bis sich mein Argwohn, dieser ganze Kasten sei anderem vorbestimmt als Näharbeiten, vor einem blassen Bildchen bestätigt hat.

Schneewittchens Mutter näht und draußen schneit es. Je stiller es im Land wird, desto mehr kommt dieses stillste Hausgeschäft zu Ehren. Je früher am Tag es dunkel wurde, desto öfter erbaten wir die Schere. Eine Stunde verbrachten nun auch wir mit unsern Augen der Nadel folgend, von der trag ein dicker, wollener Faden herunterhing. Denn ohne es zu sagen, hatte jedes sich seine Ausnähsachen vorgenommen – Pappteller, Tintenwischer, Futterale –, in die es nach der Zeichnung Blumen nähte. Und während das Papier mit leisem Knacken der Nadel ihre Bahn freimachte, gab ich hin und wieder der Versuchung nach, mich in das Netzwerk auf der Hinterseite zu vergaffen, das mit jedem Stich, mit dem ich vorn dem Ziele näherkam, verworrener wurde.

Unglücksfälle und Verbrechen

Die Stadt versprach sie mir mit jedem Tag aufs neue und am Abend war sie sie schuldig geblieben. Tauchten sie auf, so waren sie, wenn ich an Ort und Stelle kam, schon wieder fort, wie Götter, die nur Augenblicke für die Sterblichen übrig haben. Ein ausgeraubtes Schaufenster, das Haus, aus dem man einen Toten getragen hatte, die Stelle auf dem Fahrdamm, wo ein Pferd gestürzt war – ich faßte vor ihnen Fuß, um an dem flüchtigen Hauch, den dies Geschehn zurückgelassen hatte, mich zu sättigen. Da war er auch schon wieder hin – zerstreut und fortgetragen von dem Haufen Neugieriger, die sich in alle Winde verlaufen hatten. Wer konnte es mit der Feuerwehr aufnehmen, die von ihren Rennern zu unbekannten Brandstätten befördert wurde, wer durch die Milchglasscheiben in das Innere der Krankenwagen blicken? Auf diesen Wagen glitt und stürzte Unglück, dessen Fährte ich nicht erhaschen konnte, durch die Straßen. Doch hatte es noch seltsamere Vehikel, die freilich ihr Geheimnis eigensinnig wie die Zigeunerwagen hüteten. Und auch an ihnen waren es die Fenster, in denen es mir nicht geheuer schien. Eiserne Stäbchen hielten sie verwahrt. Und wenn ihr Abstand auch so winzig war, daß keinesfalls ein Mensch sich durch sie hätte zwängen können, hing ich doch immer den Missetätern nach, die drinnen, wie ich mir erzählte, gefangen saßen. Ich wußte damals nicht, daß das nur Wagen für die Beförderung von Akten waren, begriff sie aber darum nur noch besser als stickige Behältnisse des Unheils. Auch der Kanal, in dem das Wasser doch so dunkel und so langsam trieb, als sei es mit allem Traurigen auf Du und Du, hielt mich von einem Mal zum andern hin. Umsonst war jede seiner vielen Brücken mit einem Rettungsring dem Tod verlobt. So oft ich sie passierte, fand ich sie jungfräulich. Und am Ende lernte ich, mich mit den Tafeln zu begnügen, die Wiederbelebungsversuche an Ertrunkenen zeigen. Doch diese Akte blieben mir so fern wie die steinernen Krieger des Pergamon-Museums.

Für das Unglück war überall vorgesorgt; die Stadt und ich hätten es weich gebettet, aber nirgends ließ es sich sehn. Ja, wenn ich durch die festgeschlossenen Laden in das Elisabeth-Krankenhaus hätte blicken können! Es war mir, wenn ich durch die Lützowstraße kam, aufgefallen, daß manche Laden hier am hellen Tage geschlossen waren. Auf meine Frage hatte ich erfahren, in solchen Zimmern lägen »die Schwerkranken«. Die Juden, wenn sie von dem Todesengel erzählen hörten, der mit seinem Finger die Häuser der Ägypter bezeichnete, deren Erstgeburt sterben sollte, mögen sich diese Häuser so mit Grauen vergegenwärtigt haben wie ich mir die Fenster, deren Laden geschlossen blieben. Aber tat er wirklich sein Werk – der Todesengel? Oder gingen dann eines Tages doch die Laden auf, und legte sich der Schwerkranke als Genesender ins Fenster? Hätte man ihm nicht nachhelfen mögen dem Tod, dem Feuer oder auch nur dem Hagel, der gegen meine Scheiben trommelte, ohne jemals sie zu durchschlagen? Und ist es wunderbar, daß, als nun endlich Unglück und Verbrechen zur Stelle waren, dieses Erlebnis alles um sich her – ja auch die Schwelle zwischen Traum und Wirklichkeit – zunichte machte? So weiß ich nicht mehr, ob es einem Traum entstammt oder nur vielfach in ihm wiederkehrte. In jedem Fall war es im Augenblick bei der Berührung mit der »Kette« gegenwärtig.

»Vergiß nicht, erst die Kette vorzumachen« hieß es, wenn mir gestattet worden war, die Tür zu öffnen. Die Angst vor einem Fuße, der sich in die Tür stemmt, ist mir durch meine Kindheit treu geblieben. Und in der Mitte dieser Ängste dehnt sich endlos wie die Höllenqual das Schrecknis, das offenbar nur eingetreten war, weil nicht die Kette vorlag. Im Arbeitszimmer meines Vaters steht ein Herr. Er ist nicht schlecht gekleidet, und er scheint die Gegenwart der Mutter gar nicht zu bemerken, spricht über sie hinweg, als ob sie Luft wäre. Erst recht ist meine Gegenwart im Nebenzimmer für ihn unbeträchtlich. Der Ton, in dem er spricht, ist vielleicht höflich und wohl kaum sehr drohend. Gefährlicher ist eine Stille, wenn er schweigt. In dieser Wohnung ist kein Telefon. Das Leben meines Vaters hängt an einem Haar. Vielleicht wird er das nicht erkennen und, indem er vom Sekretär, den zu verlassen er noch gar nicht Zeit fand, aufsteht, um den Herrn, der eindrang und längst Fuß gefaßt hat, hinauszuweisen, wird dieser ihm zuvorgekommen sein, abschließen und den Schlüssel an sich nehmen. Dem Vater ist der Rückzug abgeschnitten, und mit der Mutter hat der andre es auch weiter nicht zu tun. Ja das Entsetzlichste an ihm ist seine Weise, sie zu übersehen, als wenn sie mit ihm, dem Mörder und Erpresser, im Bunde wäre.

Weil auch diese finstere Heimsuchung ging, ohne mir ihr Rätselwort zu hinterlassen, habe ich immer den verstanden, der zum ersten besten Feuermelder flüchtet. Sie stehen als Altäre an der Straße, vor denen man zur Unglücksgöttin fleht. Dann stellte ich mir, noch erregender als das Erscheinen des Wagens, die Minute vor, in der man als einziger Passant sein noch entferntes Sturmsignal erlauscht. Fast immer aber hatte man an ihm den besten Teil des Unheils schon dahin. Denn selbst im Falle, daß es brannte, war vom Feuer nichts zu sehn. Es schien, als ob die Stadt die seltene Flamme mit Eifersucht betreue, tief im Innern des Hofes oder Dachgestühls sie nähre und jedermann den Anblick dieses hitzigen, prächtigen Geflügels, das sie sich da gezogen hatte, neide. Feuerwehrleute kamen ab und zu von drinnen, doch sie sahen nicht aus als seien sie den Anblick wert, von dem sie voll sein mußten. Wenn dann ein zweiter Zug mit Schläuchen, Leitern und Boilern vorgefahren kam, so schien er nach den ersten eiligen Manövern sich in den gleichen Schlendrian hineinzufinden und der robuste und behelmte Nachschub mehr Hüter eines unsichtbaren Feuers als sein Feind. Meist aber kamen keine Wagen nach, sondern auf einmal merkte man, daß auch die Polizei verschwunden und das Feuer abgelöscht war. Keiner wollte einem bestätigen, es sei angelegt gewesen.

Loggien

Wie eine Mutter, die das Neugeborene an ihre Brust legt, ohne es zu wecken, verfährt das Leben lange Zeit mit der noch zarten Erinnerung an die Kindheit. Nichts kräftigte die meine inniger als der Blick in Höfe, von deren dunklen Loggien eine, die im Sommer von Markisen beschattet wurde, für mich die Wiege war, in die die Stadt den neuen Bürger legte. Die Karyatiden, die die Loggia des nächsten Stockwerks trugen, mochten ihren Platz für einen Augenblick verlassen, um an dieser Wiege ein Lied zu singen, das zwar fast nichts von dem enthielt, was später auf mich wartete, dafür jedoch den Spruch, durch den die Luft der Höfe mir auf immer berauschend blieb. Ich glaube, daß ein Beisatz dieser Luft noch um die Weinberge von Capri war, in denen ich die Geliebte umschlungen hielt; und es ist eben diese Luft, in der die Bilder und Allegorien stehen, die über meinem Denken herrschen wie die Karyatiden auf der Loggienhöhe über die Höfe des Berliner Westens.

Der Takt der Stadtbahn und des Teppichklopfens wiegte mich da in Schlaf. Er war die Mulde, in der sich meine Träume bildeten. Zuerst die ungestalten, die vielleicht vom Schwall des Wassers oder dem Geruch der Milch durchzogen waren; dann die langgesponnenen: Reise-und Regenträume; endlich die geweckteren: vom nächsten Murmelspiel im Zoo, vom Sonntagsausflug. Der Frühling hißte hier die ersten Triebe vor einer grauen Rückfront; und wenn später im Jahr ein staubiges Laubdach tausendmal am Tage die Hauswand streifte, nahm das Schlürfen der Zweige mich in eine Lehre, der ich noch nicht gewachsen war. Denn alles wurde mir im Hof zum Wink. Wieviele Botschaften saßen nicht im Geplänkel grüner Rouleaux, die hochgezogen wurden, und wieviele Hiobsposten ließ ich klug im Poltern der Rolläden uneröffnet, die in der Dämmerung niederdonnerten.

Am tiefsten aber konnte mich die Stelle betreffen, wo der Baum im Hofe stand. Sie war im Pflaster ausgespart, in das ein breiter Eisenring versenkt war. Stäbe durchzogen ihn derart, daß er ein Gitter vorm nackten Erdreich bildete. Es schien mir nicht umsonst so eingefaßt; manchmal sann ich dem nach, was in der schwarzen Kute, aus der der Stamm kam, vorging. Später dehnte ich diese Forschung auf die Droschkenhaltestellen aus. Die Bäume dort wurzelten ähnlich, doch sie waren noch dazu umzäunt, und Kutscher hingen an die Umzäunung ihre Pelerinen, während sie für den Gaul das Pumpenbecken, welches ins Trottoir gesenkt war, mit dem Strahl füllten, der Heu-und Haferreste wegtrieb. Mir waren diese Warteplätze, deren Ruhe nur selten durch den Zuwachs oder Abgang von Wagen unterbrochen wurde, entlegenere Provinzen meines Hofes.

Viel war an seinen Loggien abzulesen: der Versuch, der abendlichen Muße nachzuhängen; die Hoffnung, das Familienleben ins Grüne vorzuschieben; das Bestreben, den Sonntag ohne Rückstand auszuschöpfen. Aber am Ende war das alles eitel. Nichts lehrte der Zustand dieser eines überm anderen befindlichen Gevierte, als wieviel beschwerliche Geschäfte jeder Tag dem folgenden vererbte. Wäscheleinen liefen von einer Wand zur anderen; die Palme sah um so obdachloser aus, als längst nicht mehr der dunkle Erdteil, sondern der benachbarte Salon als ihre Heimat empfunden wurde. So wollte es das Gesetz des Ortes, um den einst die Träume der Bewohner gespielt hatten. Doch ehe er der Vergessenheit verfiel, hatte bisweilen die Kunst ihn zu verklären unternommen. Bald stahl sich eine Ampel, bald eine Bronze, bald eine Chinavase in sein Bereich. Und wenn auch diese Altertümer selten dem Orte Ehre machten, so gewann auf diesen Loggien der Zeitverlauf selbst etwas Altertümliches. Das pompejanische Rot, das sich so oft in breitem Bande an der Wand entlangzog, war der gegebene Hintergrund der Stunden, welche in dieser Abgeschiedenheit sich stauten. Die Zeit veraltete in diesen schattenreichen Gelassen, die sich auf die Höfe öffneten. Und eben darum war der Vormittag, wenn ich auf unserer Loggia auf ihn stieß, so lange schon Vormittag, daß er mehr er selbst schien als auf jedem anderen Fleck. So auch die ferneren Tageszeiten. Nie konnte ich sie hier erwarten; immer erwarteten sie mich bereits. Sie waren schon lange da, ja gleichsam aus der Mode, wenn ich sie endlich dort aufstöberte.

Später entdeckte ich vom Bahndamm aus die Höfe neu. Und wenn ich dann an schwülen Sommernachmittagen aus dem Abteil auf sie heruntersah, schien sich der Sommer in sie eingesperrt und von der Landschaft losgesagt zu haben. Und die Geranien, die mit roten Blüten aus ihren Kästen sahen, paßten weniger zu ihm als die roten Matratzen, die am Vormittag zum Lüften über den Brüstungen gehangen hatten. Abende, die auf solche Tage folgten, sahen uns – mich und meine Kameraden – manchmal am Tisch der Loggia versammelt. Eiserne Gartenmöbel, die geflochten oder von Schilf umwunden schienen, waren die Sitzgelegenheit. Und auf die Reclamhefte schien aus einem rot-und grüngeflammten Kelch, in dem der Strumpf summte, das Gaslicht nieder: Lesekränzchen. Romeos letzter Seufzer strich durch unsern Hof auf seiner Suche nach dem Echo, das ihm die Gruft der Julia in Bereitschaft hielt.

Seitdem ich Kind war, haben sich die Loggien weniger verändert als die anderen Räume. Doch nicht nur darum sind sie mir noch nah. Es ist vielmehr des Trostes wegen, der in ihrer Unbewohnbarkeit für den liegt, der selber nicht mehr recht zum Wohnen kommt. An ihnen hat die Behausung des Berliners ihre Grenze. Berlin – der Stadtgott selber – beginnt in ihnen. Er bleibt sich dort so gegenwärtig, daß nichts Flüchtiges sich neben ihm behauptet. In seinem Schutze finden Ort und Zeit zu sich und zueinander. Beide lagern sich hier zu seinen Füßen. Das Kind jedoch, das einmal mit im Bunde gewesen war, hält sich, von dieser Gruppe eingefaßt, auf seiner Loggia wie in einem längst ihm zugedachten Mausoleum auf.

Krumme Strasse

Das Märchen redet manchmal von Passagen und Galerien, die beiderseits mit Buden voller Lockung und Gefahr bestellt sind. Als Knabe war mir so ein Gang geläufig; er hieß die Krumme Straße. Wo sie den schärfsten Knick hat, lag ihr finsterstes Gelaß: das Schwimmbad mit seinen rotglasierten Ziegelmauern. Mehrmals die Woche wurde das Wasser im Bassin erneuert. Dann hieß es am Portal »Vorübergehend geschlossen« und ich genoß eine Galgenfrist. Ich tat mich vor den Ladenfenstern um und nährte mein Geblüt aus einer Fülle von abgelebten Dingen in ihrer Hut. Dem Schwimmbad gegenüber lag eine Pfandleihe. Den Bürgersteig bedrängten Trödler mit ihrem Hausrat. Es war der Strich, auf dem auch die Monatsgarderoben zu Hause waren.

Wo die Krumme Straße im Westen auslief, gab es einen Laden für Schreibbedarf. Uneingeweihte Blicke in sein Fenster fingen sich an den billigen Nick-Carter-Heften. Ich wußte aber, wo ich im Hintergrunde die anstößigen Schriften zu suchen hatte. An dieser Stelle war kein Verkehr. Ich konnte lange durch die Scheibe starren, um erst bei Kontobüchern, Zirkeln und Oblaten mir ein Alibi zu schaffen, dann aber unvermittelt in den Schoß dieser papierenen Schöpfung vorzustoßen. Der Trieb errät, was sich am zähesten in uns erweisen wird; mit dem verschmilzt er. Rosetten und Lampions im Ladenfenster feierten das verfängliche Ereignis.

Nicht weit vom Schwimmbad lag der städtische Lesesaal. Mit seinen eisernen Emporen war er mir nicht zu hoch und nicht zu frostig. Ich witterte mein eigentliches Revier. Denn sein Geruch ging ihm voraus. Er wartete wie unter einer dünnen, bergenden Schicht unter dem feuchten, kalten, der mich im Stiegenhaus empfing. Ich stieß die Eisentür nur schüchtern auf. Doch kaum im Saal, begann die Stille meiner Kräfte sich anzunehmen.

Im Schwimmbad widerte mich der Stimmenlärm, der sich in das Brausen der Leitungen mischte, am meisten an. Er drang schon aus der Vorhalle, wo ein jedes die beinernen Bademarken erstehen mußte. Den Fuß über die Schwelle setzen bedeutete, von der Oberwelt Abschied nehmen. Danach bewahrte einen nichts mehr vor der überwölbten Wassermasse im Innern. Sie war der Sitz einer scheelen Göttin, die darauf aus war, uns an die Brust zu legen und aus den kalten Kammern uns zu tränken, bis dort oben nichts mehr an uns erinnern werde.

Im Winter brannte schon das Gas, wenn ich aus der Badeanstalt nach Hause ging. Das konnte mich nicht hindern, einen Umweg zu machen, der mich hinterrücks, als wollte ich sie auf frischer Tat ertappen, wieder auf meine Ecke führte. Auch in dem Laden brannte Licht. Ein Teil davon fiel auf die ausgestellte Ware und vermischte sich mit jenem der Laternen. In solchem Zwielicht verhieß das Schaufenster noch mehr als sonst. Denn nun verstärkte sich der Bann, den die auf Scherzpostkarten und Broschüren faßlich dargestellte Unzucht um mich legte, durch das Bewußtsein, mit der Tagesarbeit für heute Schluß gemacht zu haben. Was in mir vorging, konnte ich behutsam nach Hause unter meine Lampe tragen. Ja, noch das Bett geleitete mich oft zum Laden und zum Menschenstrom zurück, der durch die Krumme Straße geflutet war. Burschen begegneten mir, die mich stießen. Aber der Hochmut, den sie unterwegs in mir hervorgerufen hatten, kam nicht mehr auf. Der Schlaf gewann der Stille meines Zimmers ein Rauschen ab, das mich für das verhaßte der Badeanstalt in einem Augenblick entschädigt hatte.

Pfaueninsel und Glienicke

Der Sommer rückte mich an die Hohenzollern heran. In Potsdam waren es das Neue Palais und Sanssouci, Wildpark und Charlottenhof, in Babelsberg das Schloß und seine Gärten, die unseren Sommerwohnungen benachbart waren. Die Nähe dieser dynastischen Anlagen störte mich beim Spielen nie, indem ich mir die Gegend, die im Schatten der königlichen Bauten lag, zu eigen machte. Man hätte die Geschichte meiner Herrschaft schreiben können, die von meiner Investitur durch einen Sommertag bis zu dem Rückfall meines Reiches an den Spätherbst sich erstreckte. Auch ging mein Dasein ganz in Kämpfen um dieses Reich dahin. Sie hatten es mit keinem Gegenkaiser sondern mit dieser Erde selbst und mit den Geistern, welche sie gegen mich entbot, zu tun.

Es war an einem Nachmittage auf der Pfaueninsel, daß ich mir meine schwerste Niederlage holte. Man hatte mir gesagt, ich müsse dort im Grase mich nach Pfauenfedern umsehen. Wieviel verlockender erschien mir nun die Insel als Fundort so bezaubernder Trophäen. Doch als ich dann die Rasenplätze kreuz und quer vergeblich nach dem Versprochenen durchstöbert hatte, beschlich mich, mehr als Groll gegen die Tiere, die mit ihrem unversehrten Federschmuck vor den Volieren hin und her spazierten, Trauer. Funde sind Kindern, was Erwachsenen Siege. Ich hatte etwas gesucht, was mir die Insel ganz zu eigen gegeben, sie ausschließlich mir eröffnet hätte. Mit einer einzigen Feder hätte ich sie in Besitz genommen – nicht nur die Insel, auch den Nachmittag, die Überfahrt von Sakrow mit der Fähre, all dieses wäre erst mit meiner Feder mir ganz und unbestreitbar zugefallen. Die Insel war verloren und mit ihr ein zweites Vaterland: die Pfauenerde. Und nun erst las ich in den blanken Fenstern des Schloßhofs vorm Nachhausegehen die Schilder, welche der Glast der Sonne in sie schob: ich solle heute nicht ins Innere treten.

Wie damals mein Schmerz kein so untröstlicher gewesen wäre, hätte ich nicht mit einer Feder, welche mir entging, ein angestammtes Land verloren, wäre ein andermal die Seligkeit, radeln gelernt zu haben, nicht so groß gewesen, wenn ich nicht damit neue Territorien mir erobert hätte. Das war in einer jener asphaltierten Hallen, wo in der Modezeit des Radfahrsports die Kunst, die heut ein Kind vom andern lernt, so umständlich wie Autofahren unterrichtet wurde. Die Halle lag auf dem Land bei Glienicke; sie stammt aus einer Zeit, der Sport und Freiluft noch nicht unzertrennlich gewesen waren. Auch hatten sich die verschiedenen Arten des Trainings damals noch nicht gefunden. Eifersüchtig war jede einzelne darauf bedacht, durch eigene Räume und ein drastisches Kostüm sich von den übrigen zu unterscheiden. Weiterhin war es dieser Frühzeit eigen, daß im Sport – zumal in dem, der hier getrieben wurde – die Exzentrizitäten tonangebend waren. Daher bewegten sich in dieser Halle neben den Herren-, Damen-, Kinderrädern modernere Gestelle, deren Vorderrad vier-, fünfmal größer als das hintere und deren luftiger Hochsitz das Gestühl von Akrobaten war, die ihre Nummer übten.

Badeanstalten weisen oft getrennte Bassins für Nichtschwimmer und Schwimmer auf; so konnte auch hier von einer Scheidung die Rede sein. Und zwar verlief sie zwischen denen, die auf dem Asphalt sich üben mußten, und den andern, die die Halle verlassen und im Garten radeln durften. Es dauerte eine Weile, bis ich in diese zweite Gruppe rückte. An einem schönen Sommertage aber entließ man mich ins Freie. Ich war betäubt. Der Weg ging über Kies; die Steinchen knirschten; zum ersten Male gab es keinen Schutz vor einer Sonne, die mich blendete. Der Asphalt war schattig, weglos und bequem gewesen. Hier aber lauerten Gefahren in jeder Kurve. Das Rad, obwohl es keinen Freilauf hatte und der Weg noch eben war, ging wie von selbst. Mir aber war, als hätte ich noch nie auf ihm gesessen. Ein eigener Wille begann in seiner Lenkstange sich anzumelden. Jeder Buckel war im Begriffe, mir mein Gleichgewicht zu rauben. Ich hatte längst verlernt zu fallen, aber nun geschah es, daß die Schwerkraft einen Anspruch, auf den sie jahrelang verzichtet hatte, geltend machte. Mit einmal sank, nach einer kleinen Steigung, der Weg unversehens ab, die Bodenwelle, die mich von ihrem Kamme gleiten ließ, zerstob vor meinem Gummireif zu einer Wolke von Staub und Kieseln, Zweige sausten mir im Vorübereilen ins Gesicht, und als ich alle Hoffnung, mich zu halten, schon fahren lassen wollte, winkte plötzlich die sanfte Schwelle vor der Einfahrt mir. Herzklopfend, aber mit dem ganzen Schwunge, den der eben zurückgelassene Abhang mir noch mitgegeben hatte, tauchte ich auf dem Rade in dem Schatten der Halle ein. Als ich absprang, war es mit der Gewißheit, daß für diesen Sommer Kohlhasenbrück mit seiner Bahnstation, der Griebnitzsee mit den gewölbten Lauben, die zu den Landungsstegen niedergleiten, Schloß Babelsberg mit seinen ernsten Zinnen und die duftenden Bauerngärten von Glienicke durch die Vermählung mit der Hügelwelle so mühelos in meinen Schoß gefallen seien wie Herzogtümer oder Königreiche durch Heirat an die kaiserliche Hausmacht.

Der Mond

Das Licht, welches vom Mond herunterfließt, gilt nicht dem Schauplatz unseres Tagesdaseins. Der Umkreis, den es zweifelhaft erhellt, scheint einer Gegen-oder Nebenerde zu gehören. Sie ist nicht mehr die, der der Mond als Satellit folgt, sondern die selbst in einen Mondtrabanten verwandelte. Ihr breiter Busen, deren Atemzug die Zeit war, rührt sich nicht mehr; endlich ist die Schöpfung heimgekehrt und darf nun wieder den Witwenschleier antun, den der Tag ihr fortgerissen hatte. Der blasse Strahl, der durch die Bretterjalousie zu mir hereindrang, gab mir das zu verstehen. Mein Schlaf fiel unruhig aus; der Mond zerschnitt ihn mit seinem Kommen und mit seinem Gehen. Wenn er im Zimmer stand und ich erwachte, so war ich ausquartiert, denn es schien niemand als ihn bei sich beherbergen zu wollen.

Das erste, worauf dann mein Blick fiel, waren die beiden cremefarbenen Becken des Waschgeschirrs. Bei Tage kam ich nie darauf, mich über sie aufzuhalten. Im Mondschein aber war das blaue Band, das durch den oberen Teil der Becken sich hindurchzog, ein Ärgernis. Es täuschte ein gewebtes vor, das sich durch einen Saum hindurchschlang. Und in der Tat – der Rand der Becken war gefältelt wie eine Krause. Behäbige Kannen standen in der Mitte der beiden, aus dem gleichen Porzellan, das gleiche Blumenmuster tragend. Wenn ich aus meinem Bett stieg, klirrten sie, und dieses Klirren pflanzte auf dem Marmorbelag des Waschtischs sich zu Schalen und Näpfen, Gläsern und Karaffen fort. So froh ich aber war, ein Lebenszeichen – sei es auch nur das Echo meines eigenen – der nächtlichen Umgebung abzulauschen, so war es doch ein unverläßliches und wartete darauf, als falscher Freund mich in dem Augenblick zu überlisten, in dem ich mich's am wenigsten versah. Das war, wenn ich die Hand mit der Karaffe erhob, um Wasser in ein Glas zu schenken. Das Glucksen dieses Wassers, das Geräusch, mit dem ich erst die Karaffe, dann das Glas abstellte – alles schlug an mein Ohr als Wiederholung. Denn alle Stellen jener Nebenerde, auf welche ich entrückt war, schien das Einst bereits besetzt zu halten. So kam mir jeder Laut und Augenblick als Doppelgänger seiner selbst entgegen. Und wenn ich das für eine Weile hatte über mich ergehen lassen, so näherte ich mich meinem Bette voller Furcht, mich selbst schon darin ausgestreckt zu finden.

Ganz legte sich die Angst erst, wenn ich wieder im Rücken die Matratze fühlte. Dann schlief ich ein. Das Mondlicht rückte langsam aus meiner Stube. Und oft lag sie bereits im Dunkeln, wenn ich ein zweites oder drittes Mal erwachte. Die Hand mußte als erste sich beherzen, über den Grabenrand des Schlafs zu tauchen, in dem sie Deckung vor dem Traum gefunden hatte. Und wie noch nach Gefechtsschluß einer manchmal von einem Blindgänger ereilt wird, blieb die Hand gewärtig, unterwegs verspätet einem Traum anheimzufallen. Wenn dann das Nachtlicht, flackernd, sie und mich beschwichtigt hatte, stellte sich heraus, daß von der Welt nichts mehr vorhanden war als eine einzige verstockte Frage. Mag sein, daß diese Frage in den Falten des Vorhangs saß, welcher vor meiner Tür, um die Geräusche abzuhalten, hing. Mag sein, sie war nichts als ein Rückstand vieler vergangener Nächte. Endlich mag es sein, daß sie die andere Seite des Befremdens war, das der Mond in mir verbreitet hatte. Sie lautete: warum denn etwas auf der Welt, warum die Welt sei? Mit Staunen stieß ich darauf, nichts in ihr könne mich nötigen, die Welt zu denken. Ihr Nichtsein wäre mir um keinen Deut fragwürdiger vorgekommen als ihr Sein, welches dem Nichtsein zuzublinzeln schien. Der Mond hatte ein leichtes Spiel mit diesem Sein.

Die Kindheit lag schon beinahe hinter mir, da endlich schien er gewillt, den Anspruch auf die Erde, den er sonst nur bei Nacht erhoben hatte, vor ihrem Tagesantlitz anzumelden. Hoch überm Horizont, groß, aber blaß, stand er am Himmel eines Traumes über den Straßen von Berlin. Es war noch hell. Die meinigen umgaben mich, ein wenig starr, wie auf einer Daguerreotypie. Nur meine Schwester fehlte. »Wo ist Dora?« hörte ich meine Mutter rufen. Der Mond, der voll am Himmel gestanden hatte, war plötzlich immer schneller angewachsen. Näher und näher kommend, riß er den Planeten auseinander. Das Geländer des eisernen Balkons, auf dem wir alle über der Straße Platz genommen hatten, zerfiel in Stücken, und die Leiber, die ihn bevölkert hatten, bröckelten geschwind nach allen Seiten auseinander. Der Trichter, den der Mond im Kommen bildete, sog alles in sich ein. Nichts konnte hoffen, unverwandelt durch ihn hindurchzugehen. »Wenn es jetzt Schmerz gibt, gibt es keinen Gott«, hörte ich mich erkennen, und sammelte zugleich, was ich hinübernehmen wollte. Alles tat ich in einen Vers. Er war mein Abschied. »O Stern und Blume, Geist und Kleid, Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit!« Jedoch, indem ich diesen Worten mich anheimzugeben suchte, war ich schon erwacht. Und nun erst schien das Grauen, mit dem eben der Mond mich überzogen hatte, sich auf ewig, trostlos, bei mir einzunisten. Denn dies Erwachen steckte nicht, wie andere, dem Traum sein Ziel, sondern verriet mir, daß es ihm entgangen und das Regiment des Mondes, welches ich als Kind erfahren hatte, für eine weitere Weltzeit gescheitert war.

Das bucklichte Männlein

Solange ich klein war, sah ich beim Spazierengehen gern durch jene waagerechten Gatter, die auch dann erlaubten, vor einem Schaufenster sich aufzustellen, wenn gerade unter ihm ein Schacht sich auftat, welcher dazu diente, mit etwas Licht und Luft die Kellerluken, die in der Tiefe sich befanden, zu versorgen. Die Luken gingen kaum ins Freie, sondern eher ins Unterirdische. Daher die Neugier, mit der ich durch die Stäbe jedes Gatters, auf dem ich gerade fußte, niedersah, um aus dem Souterrain den Anblick eines Kanarienvogels, einer Lampe oder eines Bewohners mit davonzutragen. Es war nicht immer möglich. Wenn ich aber bei Tage dem vergebens nachgetrachtet hatte, so konnte es geschehen, daß sich nachts der Spieß umkehrte und ich selbst im Traum dingfest gemacht wurde von Blicken, die aus solchen Kellerlöchern nach mir zielten. Gnomen mit spitzen Mützen warfen sie. Doch kaum war ich vor ihnen bis ins Mark erschrocken, waren sie schon wieder fort.

Nicht streng geschieden war für mich die Welt, welche bei Tage diese Fenster bevölkerte, von der, die nachts dort auf der Lauer lag, um mich in meinem Traum zu überfallen. Ich wußte darum gleich, woran ich war, als ich in meinem »Deutschen Kinderbuch« von Georg Scherer auf die Stelle stieß: »Will ich in mein Keller gehn Will mein Weinlein zapfen; Steht ein bucklicht Männlein da, / Tät mir 'n Krug wegschnappen.« Ich kannte jene Sippe, die auf Schaden und Schabernack versessen war, und daß sie sich im Keller zu Hause fühlte, war nicht wunderlich. »Lumpengesindel« war es. Und gleich erinnerte ich mich der Nachtgesellen, die, so spät, draußen zum Hühnchen und zum Hähnchen stoßen: der Nähnadel sowie der Stecknadel, die beide rufen, »es würde gleich stichdunkel werden«. Was sie sodann am Wirt, der sie des Nachts aufnahm, verübten, dünkte sie wohl nur ein Spaß. Mich aber grauste es. Von ihrem Schlage war der Bucklige. Doch kam er mir nicht näher. Erst heute weiß ich, wie er geheißen hat. Meine Mutter verriet mir's, ohne es zu wissen. »Ungeschickt läßt grüßen«, sagte sie mir immer, wenn ich etwas zerbrochen hatte oder hingefallen war. Und nun verstehe ich, wovon sie sprach. Sie sprach vom bucklichten Männlein, welches mich angesehen hatte. Wen dieses Männlein ansieht, gibt nicht acht. Nicht auf sich selbst und auf das Männlein auch nicht. Er steht verstört vor einem Scherbenhaufen: »Will ich in mein Küchel gehn, / Will mein Süpplein kochen; / Steht ein bucklicht Männlein da, / Hat mein Töpflein brochen.«

Wo es erschien, da hatte ich das Nachsehn. Ein Nachsehn, dem die Dinge sich entzogen, bis aus dem Garten übers Jahr ein Gärtlein, ein Kämmerlein aus meiner Kammer und ein Bänklein aus der Bank geworden war. Sie schrumpften, und es war, als wüchse ihnen ein Buckel, der sie selber nun der Welt des Männleins für sehr lange einverleibte. Das Männlein kam mir überall zuvor. Zuvorkommend stellte sich's in den Weg. Doch sonst tat er mir nichts, der graue Vogt, als von jedwedem Ding, an das ich kam, den Halbpart des Vergessens einzutreiben: »Will ich in mein Stüblein gehn, / Will mein Müslein essen: / Steht ein bucklicht Männlein da, / Hat's schon halber 'gessen.« So stand das Männlein oft. Allein, ich habe es nie gesehn. Es sah nur immer mich. Und desto schärfer, je weniger ich von mir selber sah.

Ich denke mir, daß jenes »ganze Leben«, von dem man sich erzählt, daß es vorm Blick der Sterbenden vorbeizieht, aus solchen Bildern sich zusammensetzt, wie sie das Männlein von uns allen hat. Sie flitzen rasch vorbei wie jene Blätter der straff gebundenen Büchlein, die einmal Vorläufer unserer Kinematographen waren. Mit leisem Druck bewegte sich der Daumen an ihrer Schnittfläche entlang; dann wurden sekundenweise Bilder sichtbar, die sich voneinander fast nicht unterschieden. In ihrem flüchtigen Ablauf ließen sie den Boxer bei der Arbeit und den Schwimmer, wie er mit seinen Wellen kämpft, erkennen. Das Männlein hat die Bilder auch von mir. Es sah mich im Versteck und vor dem Zwinger des Fischotters, am Wintermorgen und vor dem Telephon im Hinterflur, am Brauhausberge mit den Faltern und auf meiner Eisbahn bei der Blechmusik, vorm Nähkasten und über meinem Schubfach, im Blumeshof und wenn ich krank zu Bett lag, in Glienicke und auf der Bahnstation. Jetzt hat es seine Arbeit hinter sich. Doch seine Stimme, welche an das Summen des Gasstrumpfs anklingt, wispert über die Jahrhundertschwelle mir die Worte nach: »Liebes Kindlein, ach, ich bitt, / Bet fürs bucklicht Männlein mit.«

Walter Benjamin

Rundfunkarbeiten

Rundfunkgeschichten für Kinder

Berliner Dialekt

Also ich will heute mit euch über die Berliner Schnauze sprechen; die sogenannte große Schnauze ist doch das erste, was allen einfällt, wenn man vom Berliner redet. Der Berliner, sagen die Leute in Deutschland, na ja, das ist eben der Mann, bei dem alles zu Hause anders und besser und schlauer gemacht wird wie bei uns. Wenn man's ihm nämlich glaubt. Deswegen haben sie auch den Berliner nicht gern, wenigstens tun sie so. In Wirklichkeit ist es doch sehr schön, wenn man eine Hauptstadt hat, auf die man ein bißchen schimpfen kann.

Aber stimmt das nun überhaupt mit der Berliner Schnauze? Es stimmt und stimmt auch nicht. Jeder von euch kennt natürlich eine Menge Geschichten, wo diese Schnauze so weit aufgerissen wird, daß das Brandenburger Tor darin Platz hätte. Und nachher erzähle ich euch noch ein paar, die ihr vielleicht sogar nicht kennt. Aber wenn man's sich dann näher überlegt, stimmt doch auch manches mit der großen Schnauze wieder nicht. Zum Beispiel, ganz einfach: andere Stämme und Landschaften machen viel Wesens von ihrer besonderen Sprache; Dialekt, so nennt man doch die Sprache, die in den einzelnen Städten oder Gegenden gesprochen wird. Also sie machen viel Wesens davon und sind stolz darauf und lieben ihre Dichter, die wie Reuter Mecklenburger Platt, wie Hebel Alemannisch, wie Gotthelf Schweizerdeutsch geschrieben haben. Und damit haben sie auch recht. Die Berliner sind aber, grade was ihr Berlinern angeht, immer sehr bescheiden gewesen. Sie haben sich eigentlich mehr wegen ihrer Sprache geschämt, wenigstens vor den feinen Leuten und vor den Fremden. Unter sich haben sie natürlich desto mehr Spaß dran gehabt. Sie haben sich auch über das Berlinern lustig gemacht, genauso wie über alles andere. Davon gibt es viele hübsche Geschichten, zum Beispiel: sitzt da ein Mann mit seiner Frau bei Tisch und sagt: »Wat, heute jibts schon wieder Bohnen, ick eßte sie doch erst jestern.« Da verbessert ihn aber seine Frau und sagt: »Man sacht nich, ick eßte, man sacht ick aß«, und da antwortet ihr der Mann: »Det mußt du vielleicht von dir sagen, ick brauch det von mir nich zu sagen.« Oder die bekannte Geschichte von dem Vater, der mit dem Sohn auf der Landpartie ist: »Wie heeßt der Schmetterling, Vater«, da sagt der Vater: »Heeßen heeßt et nich, heißen heeßt et.«

Und man mußte den Berlinern erst Mut machen, zu ihrer Sprache sich auch nach außen zu bekennen. Früher hatten sie das eigentlich nicht nötig. Vor hundert Jahren gab es schon Schriftsteller, die haben Berliner Typen aufgestellt, die dann in ganz Deutschland berühmt wurden. Die bekanntesten davon sind: der Schusterjunge, das Marktweib, der Budiker, der Straßenhändler, vor allem der berühmte Eckensteher Nante. Und dann habt ihr vielleicht einmal, wenn ihr alte Jahrgänge von einem Witzblatt in der Hand gehabt habt, die beiden berühmten Berliner gesehen, von denen der eine ganz dick ist und klein und der andere ganz lang und schmal; die redeten über Politik, und mal hießen sie Kielmeier und Strobelweber und Plümecke und Bohnhammel, mal Meck und Scherbel und zum Schluß einfach Müller und Schulze; und sie haben die schönsten berlinischen Sachen zusammengequatscht. Jede Woche stand etwas Neues davon in der Zeitung. Dann kam aber 1870 und die Reichsgründung, und die Berliner wollten auf einmal sehr hoch hinaus und sehr vornehm werden. Da mußten ihnen erst ein paar große Männer, vor denen sie ja immer Respekt haben, die Courage zu ihrem eigenen Dialekt wiedergeben. Zwei von denen sind komischerweise Maler und keine Dichter. Und es gibt eine Menge wunderschöne Geschichten von ihnen. Der eine, den kennen die meisten von euch aber nicht, ist der berühmte alte Max Liebermann, der noch lebt und wegen seiner schrecklichen Schnauze gefürchtet ist. Dem hat es nun aber einmal ein anderer Maler, Bondi heißt er, vor ein paar Jahren mächtig gegeben. Da saßen die beiden im Café einander gegenüber und unterhielten sich nett, und auf einmal sagt Liebermann zu dem Bondi: »Wissense Bondi, Sie sind ja 'n janz netter Kerl, wenn Se bloß nich so eklije Hände hätten.« Der Bondi sieht den Professor Liebermann an und sagt: »Herr Professor, da habense ja recht, aber sehnse, die Hände, die kann ick denn eben in meine Tasche stecken, aber wie machen Sie det mit Ihrn Kopp?« Und der andere große Berliner, von dem kennen viele von euch den Namen, der ist vor kurzem gestorben und heißt Heinrich Zille. Wenn der eine besonders schöne Geschichte hörte oder beobachtete, dann ließ er sie nicht einfach so dummweg drucken, sondern zeichnete ein famoses Bild dazu. Und diese Geschichten mit den Bildern hat man jetzt nach seinem Tode gesammelt, ihr könnt sie euch schenken lassen, und viele werdet ihr auch schon kennen. Oder kennt ihr etwa die nicht: ein Vater sitzt mit seinen drei Jungs bei Tisch. Es gibt Nudelsuppe. Da sagt der eine: »Oskar, seh mal, wie Vater die Nudeln um die Schnauze bammeln!« Da sagt der Älteste, der heißt Albert: »Justav, wie kannste denn zu Vater seine Fresse Schnauze sagen!« »Na«, sagt Gustav, »wennt sich der Ochse jefallen läßt!« Nun wird es aber dem Vater zu bunt, er springt auf und sucht nach dem Rohrstock. Und die drei Jungens, Gustav, Albert und Oskar, kriechen unter die Bettstelle. Der Vater versucht, sie herauszukriegen, aber das glückt ihm nicht, und schließlich sagt er zu dem Jüngsten: »Du komm man vor, Oskar, du hast ja nischt jesagt, dir tu ick ja nischt.« Da hört man die Stimme von Oskar unterm Bett: »Dir Aas kenn ick!« Nachher erzähl ich euch noch ein paar Geschichten von frechen Jöhren.

Aber ihr müßt nicht etwa denken, das Berlinische wäre eine Witzesammlung. Es ist eben eine ganz richtige und wundervolle Sprache. Man hat sogar eine richtige Grammatik dieser Sprache geschrieben. Hans Meyer, Direktor der alten Berliner Schule vom Grauen Kloster, hat sie verfaßt, und sie heißt »Der richtige Berliner in Wörtern und Redensarten«. Man kann auf Berlinisch so fein, so witzig, so zart, so klug sprechen wie nur in irgendeiner Sprache sonst. Nur muß man natürlich wissen, wo und wann. Das Berlinische ist eine Sprache, die aus der Arbeit kommt. Sie entsteht nicht bei dem Schriftsteller und bei dem Gelehrten sondern in der Mannschaftsstube und am Skattisch, auf dem Omnibus und im Leihhaus, im Sportpalast und in der Fabrik. Das Berlinisch ist eine Sprache von Leuten, die keine Zeit haben, die sich oft mit einer ganz kurzen Andeutung, einem Blick, einem halben Wort verständigen müssen. Das können nicht Leute, die sich gelegentlich dann und wann in Gesellschaft treffen, sondern nur welche, die sich regelmäßig, tagtäglich, unter ganz bestimmten unveränderten Bedingungen sehen. Unter solchen Leuten entstehen immer besondere Sprachen, und ihr selber habt in der Klasse das beste Beispiel dafür. Es gibt ja eine besondere Schülersprache. So gibt es auch besondere Ausdrücke unter den Arbeitern, unter den Sportsleuten, unter den Soldaten, unter den Dieben usw. usw. Und alle diese Sprachen steuern zum Berlinischen etwas bei, weil eben in Berlin all diese Menschen in den verschiedensten Berufen und Verhältnissen in großen Massen und in einem ungeheuren Tempo zusammenleben. Das Berlinische ist heute einer der schönsten und genauesten Ausdrücke von diesem rasenden Lebenstempo. – Natürlich ist es das nicht immer gewesen. Jetzt lese ich euch eine Berliner Geschichte aus einer Zeit vor, wo Berlin noch nicht die Vier-Millionen-Stadt war, sondern eine Stadt von ein paar hunderttausend Einwohnern.

» Bürstenbinder(trägt seine Bürsten und Besen, ist aber so betrunken, daß er seine Handelsartikel vergessen hat): Neunoogen! Neunoogen! Immer ran, wer Jeld hat!

Erster Schusterjunge: Hör'n Se, Herr Schrubber, wer von die Neunoogen en Paar ißt, der bekehrt sich. ( Er verläßt den Betrunkenen und schreit, indem er auf der Straße hin und her rennt:) Herrjees, nanu is et noch hübscher! Keen Mensch darf nich mehr aus't Fenster roochen!

Mehrere Leute: Wat meenst du'n damit? Ist des wahr? Darf man nich mehr aus't Fenster roochen? Det wär' denn doch zu arch?

Erster Schusterjunge ( fortrennend): Nee! Man muß aus de Pfeife rochen!– Etsch, etsch!

Eckensteher Brisich(vor dem Museum): Det Haus freut mir, det Haus macht mir Spaß.

Eckensteher Lange: Wie so macht dir det Haus Spaß? –

Brisich(ein wenig turkelnd): Wie so es mir Spaß macht? Na, wegen die Adlersch da oben druf!

Lange: Na, wie so machen dir denn die Adlersch Spaß? –

Brisich: Weil des königliche Adlersch sind und doch Ecke stehen müssen! Denk' dir, wenn ick son'n königlicher Adler wäre un da oben uf't Museum Ecke stehen müßte als Verzierung! Det wüßt' ick woll: wenn mir durschterte, verziert' ick 'ne Weile nich, sondern zöge meine Pulle raus, jenösse Eenen, und schrie runter uf de Leute: ›Nehmen Se det jefälligst des Museum nich übel! Ein königlicher Adler erholt sich!‹«

Alle Sprachen ändern sich schnell, aber die Sprache einer Großstadt ändert sich noch viel schneller als die Sprache in ländlichen Gegenden. Nun hört euch einmal im Vergleich zu dieser kleinen Geschichte die Sprache eines Ausrufers von heute an. Der Mann, der sie aufgeschrieben hat, heißt Döblin und hat euch an einem der letzten Sonnabende von Berlin erzählt. Natürlich wird er sie nicht genau so gehört haben, wie er sie aufgeschrieben hat. Er hat sich eben oft auf den Alexanderplatz hingestellt und den Leuten zugehört, die ihr Zeug da verkaufen, und dann hat er das Beste zusammengeschrieben.

»Warum aber im Westen der feine Mann Schleifen trägt und der Prolet trägt keine? Herrschaften, treten Sie nur näher, Frollein, Sie auch, mit dem Herrn Gemahl, Jugendlichen ist der Eintritt erlaubt, für Jugendliche kostet es hier nicht mehr. Warum trägt der Prolet keine Schleifen? Weil er sie nicht binden kann. Da muß er sich einen Schlipshalter zu kaufen, und wenn er ihn gekauft hat, ist er schlecht und er kann den Schlips nicht mit binden. Das ist Betrug, das verbittert das Volk, das stößt Deutschland noch tiefer ins Elend, als es schon drin sitzt. Warum zum Beispiel hat man diese großen Schlipshalter nicht getragen? Weil man sich keine Müllschippen um den Hals binden will. Das will weder Mann noch Frau, das will nicht mal der Säugling, wenn der antworten könnte. Man soll darüber nicht lachen, Herrschaften, lachen Sie nicht, wir wissen nicht, was in dem lieben kleinen Kindergehirn vorgeht. Ach Gottchen, das liebe Köpfchen, son kleines Köpfchen und die Härchen, nicht, ist schön, aber Alimente zahlen, da gibts nichts zu lachen, das treibt in Not. Kaufen Sie sich solchen Schlips bei Tietz oder Wertheim, oder, wenn Sie bei Juden nicht kaufen wollen, woanders. Ich bin ein arischer Mann. Die großen Warenhäuser haben keinen Grund, sich von mir Reklame machen zu lassen, die können auch ohne mir bestehen. Kaufen Sie sich solchen Schlips, wie ich hier habe, und dann denken Sie daran, wie Sie ihn morgens binden sollen. Herrschaften, wer hat heutzutage Zeit, sich morgens einen Schlips zu binden, und gönnt sich nicht lieber die Minute mehr Schlaf. Wir brauchen alle viel Schlaf, weil wir viel arbeiten müssen und wenig verdienen. Ein solcher Schlipshalter erleichtert Ihnen den Schlaf. Er macht den Apotheken Konkurrenz, denn wer solchen Schlipshalter kauft, wie ich hier habe, braucht kein Schlafgift und keinen Schlummerpunsch und nichts. Er schläft ungewiegt wie das Kind an der Mutterbrust, weil er weiß: es gibt morgens kein Gedränge; was er braucht, liegt auf der Kommode fix und fertig und braucht bloß in den Kragen geschoben zu werden. Sie geben Ihr Geld für viel Dreck aus. Da haben Sie voriges Jahr die Ganofim gesehn im Krokodil, vorne gab es heiße Bockwurst, hinten hat Jolly gelegen im Glaskasten und hat sich den Sauerkohl um den Mund wachsen lassen. Das hat jeder von Ihnen gesehn, – treten Sie nur dichter zusammen, damit daß ich meine Stimme schonen kann, ich hab meine Stimme nicht versichert, mir fehlt noch die erste Anzahlung – wie Jolly im Glaskasten lag, das haben Sie gesehn. Wie sie ihm aber Schokolade zugesteckt haben, das haben Sie nicht gesehn. Hier kaufen Sie ehrliche Ware, es ist nicht Zelluloid, es ist Gummi gewalzt, ein Stück zwanzich Pfennig, drei Stück fuffzich.«

Hieran könnt ihr auch gleich sehen, wie nützlich die Berliner Schnauze sein kann, und wie jemand mit ihr Geld verdient, wenn er für seinen Krawattenbinder soviel Betrieb machen kann, als ob er ein ganzes Warenhaus leitet.

So eine Sprache erneuert sich jeden Augenblick. Alle Ereignisse, große und kleine, lassen ihren Abdruck darin zurück. Krieg und Inflation ebensogut wie ein Zeppelinbesuch oder der Einzug von Amanullah oder der eiserne Justav. Es gibt sogar richtige berlinische Sprachmoden. Manche von euch erinnern sich vielleicht noch an das berühmte »Bei mir«. Zum Beispiel: wenn einer angequatscht wird von einem, mit dem er nicht reden will, sagte er: »Bei mir Kaiser Wilhelm-Gedächtniskirche«. Das heißt eben: Türme. Und »türme« heißt ja auf Deutsch bekanntlich: »Mach, daß du fortkommst!« Oder ein kleiner Junge, dem man eine Bestellung aufgibt; und man fragt ihn: »Wirst du's auch ordentlich besorgen?« Da sagt er: »Bei mir Schiefertafel«. (Auf mir könn' Sie rechnen.)

An vielen von diesen Geschichten werdet ihr schon gemerkt haben, die große Schnauze ist nicht das einzig Merkwürdige an den Berlinern. Man kann zum Beispiel sehr unverschämt und dennoch sehr ungeschickt sein. Der Berliner, jedenfalls der beßre, verbindet aber seine Unverschämtheit immer mit sehr viel Schlagfertigkeit und Geist und Witz. Er läßt sich, wie man sagt, »nich for dumm verkaufen«. Da gibt es zum Beispiel diese schöne Geschichte von dem Herrn, der große Eile hat, sitzt in der Pferdedroschke, es geht ihm zu langsam: »Mein Gott, Kutscher, können Sie denn wirklich nicht schneller vorwärts kommen?« »Det schon, aber ick kann doch det Ferd nich jut alleene lassen.« Aber der richtige Berliner Witz geht gar nicht nur auf Kosten anderer Leute, sondern ebensogern auf Kosten des Witzbolds selbst. Das macht ihn so liebenswürdig und frei: Er macht auch vor dem eignen Dialekt nicht halt, es gibt viele hübsche Geschichten, welche das zeigen, z.B. kommt da ein Mann schon ein bißchen besoffen in die Kneipe und fragt: »Kricht man hier Rum?« »Ne«, sagt der Budiker, »hier setzt man sich.« Also nun die versprochenen Geschichten von Kindern. Drei Jungen kommen in eine Drogerie. Einer verlangt »forn Jroschen Lakritze«. Der Verkäufer schleppt eine lange Leiter heran, steigt auf die oberste Stufe, füllt die Tüte und klettert wieder herunter. Als der Kleine bezahlt hat, sagt der zweite: »Ick mechte ooch forn Jroschen Lakritze!« Nun wird der Verkäufer schon ärgerlich und fragt schon, bevor er von neuem die Leiter raufklettert, den dritten: »Willste ooch forn Jroschen Lakritze?« »Nee«, sagt der. Nun klettert der Verkäufer wieder rauf, kommt wieder mit der vollen Tüte runter. Und nun wendet er sich zum dritten: »Und wat willst du, Kleener?«

Da sagt der: »Ick möchte forn Sechser Lakritze.« – Oder: der Herr, der einen Jungen auf der Straße trifft: »Was, du rauchst schon, na warte, das sag ich deinem Lehrer.« »Wat denn, du oller Dussel, ick jeh ja noch jar nich zur Schule.« – Oder: da ist ein Junge in der Quinta, der kann es sich nicht abgewöhnen, »Du« zum Lehrer zu sagen. Der Lehrer heißt Ackermann. Er hört sich das eine Weile mit an, schließlich wird er wütend und sagt: »Du schreibst mir zu morgen hundertmal in dein Heft: ›Ich soll zu meinem Lehrer nicht Du sagen.‹« Am andern Tag kommt der Junge, gibt dem Lehrer das Heft ab, wirklich, hundertmal hat er aufgeschrieben: »Ich soll zu meinem Lehrer nicht Du sagen«, fast das halbe Heft voll. Der Lehrer zählt nach, es stimmt. »Wat«, sagt der Kleine, der neben ihm steht, »wat, Ackermann, da staunste!«

Ein andermal, wenn ihr wollt, kommt noch mehr Berlinisch. Aber ihr habt gar nicht nötig, darauf zu warten. Wer von euch die Augen und Ohren aufmacht, wenn er durch Berlin geht, kann viel mehr schöne Geschichten zusammenbringen, als er heute im Radio gehört hat.

Straßenhandel und Markt in Alt-und in Neuberlin

Kennt ihr das Märchen vom Goldnen Topf, erinnert ihr euch an das seltsame Äpfelweib, dem der Student Anselmus da am Anfang begegnet? Oder kennt ihr Hauffs Märchen »Zwerg Nase«, das mit einem Markt beginnt, auf dem die Hexe mit spinnedürren Fingern die Waren betastet, um das Beste für sich nach Hause zu nehmen? Ist es euch nicht selbst schon, wenn ihr mit der Mutter den Markt betratet, spannend und festlich vorgekommen? Denn noch im einfachsten Wochenmarkt steckt etwas vom Zauber der orientalischen Märkte, der Bazare von Samarkand. Oder habt ihr den neuen Film gesehn, wo einer den Markt am Wittenbergplatz aufgenommen hat, und es ist spannender geworden als mancher Detektivfilm? Eins aber geht in den Film natürlich nicht hinein, und auch Bücher handeln davon nur selten: das Marktgespräch nämlich, das eigentliche Verhandeln und Handeln, all dies Hin und Her um Ware und Geld, das auf seine Weise ebenso saftvoll und üppig ist wie das Bild, das der Markt für die Augen bietet. Ganz besonders gilt das für den Berliner Markt. Vor mehreren Monaten sprach ich euch hier vom Dialekt von Berlin. Der Markt und der Straßenhandel überhaupt ist nun eine der Stellen, an denen sich das Berlinische am besten erlauschen, in seiner Entwicklung, Bewegung erfassen läßt. Vom alten und neuen Berliner Straßenhandel will ich euch heute erzählen.

Die Marktweiber waren schon im alten Berlin etwas ganz Besonderes. Sie hatten eben, als einzige unter allen Händlerinnen, Erlaubnis, ihre Ware auf dem Wochenmarkt auszubieten, und werden meist Bauernfrauen gewesen sein, die Erzeugnisse aus der eigenen Wirtschaft feilboten. Ganz anders die sogenannten Hökerfrauen. Sie durften keine besseren Waren führen und mußten obendrein als Entgelt für ihre Handelserlaubnis im Monat vier Pfund Wolle fürs Lagerhaus spinnen. Da ihnen auch das Einkaufen außerordentlich beschränkt war – sie durften nicht von den Bauern aufkaufen, sondern nur an Markttagen zu später Stunde die Reste an sich bringen – so machten die Hökerinnen elende Geschäfte und schlugen sich mit ihrer Familie notdürftig durch. Das war schon im 18. Jahrhundert so. Und wollte damals eine Frau aus niederem Stand zum Familienunterhalt beitragen, wie so viele Soldatenweiber, so blieb ihr manchmal gar nichts weiter übrig, als Hökerin zu werden. Für eine regelrechte Marktfrau gab es denn auch keine größere Beleidigung, als wenn man sie »Hökerin« nannte. Glassbrenner hat in einer von seinen besten Szenen so eine Marktfrau und ihre weltberühmte Berliner Schnauze geschildert und was ihr alles einfällt, um einem Kunden, der sie grad eben »Hökerin« geschimpft hat, heimzuleuchten. »Hökerin?« wiederholt sie, steht auf und stemmt den Arm in die Seite: »Hörn Se mal, Sie olle Bulldogge, nu blaffen Se mal nen Ogenblick vor ne andre Tiere oder ick tret Ihnen uffn Fuß, det Se acht Tage lang winseln sollen.« – Der Herr sagt: »Nein, das ist doch merkwürdig, was diese Hökerinnen schimpfen können.« – Hökerin: »Schimpfen? – Son dämlicher Lulatsch wie er is, dem kann man ja gar nich schimpfen, der is ja schon allens doppelt und dreifach jewesen, wat man Niederträchtjes von ihm sagen kann. Son Schatten von Mannsperson will Leute zum besten haben. Er ausjehungerter Federfuchser, er will die Leute hier schikanieren? Die Leute will er hier schikanieren? Soll er sich doch lieber an nen Jaljen hängen, damit kein anständijer Mensch mehr an ihm ein Verbrechen bejeht. Soll er sich doch lieber zusammenknautschen und zum Lumpenmann jehn und sich forn viertel Pfund Lumpen verkoofen. Nehm er sich doch Kiessand und scheuer sich reene, damit nuscht mehr von ihm übrig bleibt. Häng er sich an nen Mond, damit die Lüderjahns früh zu Hause jehn! Und nehm er sich ja in acht, det er die Kurrendejungens nicht zu nah kommt, sonst singen die: Jott bewahre mir in Jnaden.« – Es war ein richtiger Sport geworden, die Marktweiber zum Schimpfen zu reizen. Man sieht ja hier, daß es sich lohnte. Richtig von Herzen und mit Ausdauer schimpfen können, ist eben ein großes Talent. Das kann nicht jeder, der es gern möchte. Dazu gehört nicht nur viel Grobheit und eine gesunde Lunge, sondern ein großer Wortschatz und nicht zuletzt Geist. Daß man den Budenbesitzerinnen und Marktweibern von Berlin den gern zuspricht, davon zeugt manche hübsche Geschichte. Zum Beispiel diese, in der erzählt wird, wie eine Obstverkäuferin auf dem Totenbett liegt, und das Sterben wird ihr sehr schwer. Ihr Mann steht daneben, weiß nicht recht, was er sagen soll, und versucht, sie zu trösten: »Gräme dir nich darüber, det du sterben mußt; det find sich allens, det wird allens schon jehn! Seh mal, eenmal müssen wir ja alle in unserm Leben sterben!« – »Schafskopp«, lispelt die arme Frau, »det is es ja eben! Wenn man zehnmal oder zwölfmal sterben müßte, denn würd ick mir aus det eine Mal jar nischt machen.« Das große Berliner Schlagwort »Bange machen gilt nicht« ist auch für diesen Typus der Wahlspruch gewesen. Besonders läßt sich der Berliner bekanntlich von Bildung nicht imponieren. Oder wenn er es tut, dann läßt er sich's doch nicht merken. Wir haben ein schönes Berliner Bild aus der Mitte des vorigen Jahrhunderts. Damals gab es ja noch kaum Witzblätter. Dafür waren in den Buch-und Papierhandlungen einzelne Bilder mit Unterschriften zu kaufen, die oft von großen Künstlern, von Hosemann, Franz Krüger, Dörbeck und andern gemacht waren, häufig in Tuschfarben. Also von einem dieser Bilder spreche ich hier. Da sieht man in der Nähe des Brandenburger Tores eine dicke Obstfrau vor ihren Körben sitzen, und neben ihr stehen ein besserer Herr nebst Begleitung, Fremde, wie man ihnen ansieht, die sich in Berlin nicht auskennen. »Liebste Frau«, sagt der Herr und zeigt auf die Victoria auf dem Brandenburger Tor, »können Sie mir nicht sagen, was das da oben auf dem Tor für eine Puppe ist?« – Antwort: »Ja nu, wat wird det sind. Alte römische Geschichte, Kurfürsten von Brandenburj, siebenjährijer Kriej, det is et!« – »Ach so«, sagt der Herr, »na ich danke auch sehr.«

Ich möchte nicht behaupten, daß dieser Berliner Typ heute ausgestorben ist. Nur sind die Klassenunterschiede schärfer geworden, das Volk bleibt mehr unter sich, es ist heute nicht mehr so leicht, als Kunde im Rummel der Markttage diesen Leuten näher zu kommen. Darum ist auch für so klassisch schöne Schimpfereien, wie Glassbrenner sie uns überliefert hat, keine Zeit mehr. Die heutigen Marktfrauen sind mehr Geschäftsfrauen geworden, und die Fleischer, die auf den Markt kommen, haben ihre Vorratskammern in den großen Kühlhallen, wo sie vor Beginn des Marktes aufladen und nach dem Markt wieder abladen. Dafür haben wir ein andres Schauspiel, das es als Augenweide gewiß mit dem Ohrenschmaus des alten Berliner Wochenmarktes aufnehmen kann: die Markthallen. Für mich war es, wie ich klein war, ein großes Fest, in die Markthalle am Magdeburger Platz mitgenommen zu werden, wo es im Winter so warm und an heißen Tagen so kühl war. Alles ist da anders wie auf Wochenmärkten im Freien. Zunächst die riesigen Haufen von Ware der gleichen Art, die hier in den Ständen scharf aneinandergrenzen. Vor allem aber der Geruch, der sich im geschlossenen Raum aus Fischen, Käse, Blumen, rohem Fleisch und Früchten ganz anders als unter freiem Himmel mischt, und der in seinem Unentschiedenen und Schummrigen so gut zu dem Licht paßt, das durch die trüben, in Blei gefaßten Scheiben hereindringt. Nicht zu vergessen den Steinboden, der immer in Abwässern oder Spülicht gebadet daliegt, und über den man wie über schlüpfrigen, kalten Meerboden hinspaziert. Weil ich, seitdem ich klein war, kaum je in einer Markthalle wieder gewesen bin, darum hat ein Besuch in ihnen für mich den ganzen Reiz von früher behalten. Und wenn ich mir ein besonderes Fest machen will, dann gehe ich nachmittags zwischen vier und fünf manchmal in der Markthalle an der Lindenstraße spazieren. Vielleicht begegne ich da mal einem von euch. Aber wir werden uns nicht erkennen. Das ist die Schattenseite vom Rundfunk.

Manche Art Handel ist nun freilich ganz und gar aus den Straßen Berlins verschwunden. So die Sandwagen, die bis ungefähr 1900 vor jedem Hause und auf jedem Hof ihr: »Sand, weeßen Sand!« ausriefen. Sie kamen aus den Rehbergen im Norden, vom Kreuzberg aus dem Süden und aus allen andern Richtungen mit dem weißen Sand, den die Hausfrauen einst zum Bestreuen der weißgescheuerten Dielen brauchten. Oder die Bücklingswagen. Oder die Kolporteure, Hunderte von ärmlichen Existenzen, die mit Schundromanen mit bunten Bildern oder am häufigsten vielleicht mit Noten und Liedertexten gehandelt haben. Vor der Entwicklung des Reklamewesens war ja der Buchhandel, wenn er seine Erzeugnisse bis ins Volk herunter vertreiben wollte, auf Kolporteure angewiesen. Man möchte sich gern den vollkommnen Bücherreisenden dieser Zeit und dieser Volksschichten vorstellen, den Mann, der es verstand, Geister-und Rittergeschichten in die Dienstbotenkammern der Städte und die Bauernstuben der Dörfer zu bringen. Er mußte selber ein wenig in die Geschichten hineinpassen, die er absetzte. Nicht als Held natürlich, nicht als junger, verstoßner Prinz oder fahrender Ritter, wohl aber als der zweideutige Greis, der Warner oder Verführer, der in so vielen dieser Geschichten auftritt. Die Blätter, die er damals für wenige Pfennige verkaufte, und besonders die sogenannten Neuruppiner Bilderbogen von Gustav Kühn sind heute sehr selten und gesuchte Kostbarkeiten geworden.

Kolporteure also gibt es wenigstens in Berlin heute so gut wie gar nicht mehr. Dafür gibt es aber die Bücherwagen. Der Bücherverkäufer von der Berliner Straße ist der einzige Buchhändler, den man heute noch bei der Lektüre seiner eigenen Bücher antreffen kann. Oft sitzt so ein Mann auf der schmalen Steinrampe eines Gartens oder auf einem Feldstühlchen, das er mitgebracht hat, und läßt sich durch die Leute, die seinen Wagen beschnuppern, nicht stören. Denn er weiß, daß unter zehnen vielleicht noch nicht einer ist, der da ernstliche Absichten hat. Überhaupt, wäre er auf die angewiesen, die mit ernsthaften Absichten kommen, dann wäre es hoffnungslos. Aber der Trick der Bücherwagen ist eben: hier kaufen Leute Bücher, die eigentlich morgens, als sie von Hause fortgingen, nicht im Traum dran gedacht haben. Gelegenheitsleser, Gelegenheitsliebhaber. Nur in der Inflation war es anders. Wer da noch einen Pfennig für Bücher ausgeben konnte, der fand auf den Bücherwagen Kostbarkeiten zum hundertsten oder tausendsten Teil ihres Werts. Denn zu der Geldentwertung kam die Ahnungslosigkeit dieser meist nicht sehr beschlagenen Verkäufer hinzu, und die Sammler haben davon Gebrauch gemacht.

Der Mann am Bücherwagen ist schweigsam. Aber er ist eine Ausnahme; denn im allgemeinen ist der Berliner Straßenhandel die hohe Schule der Berliner Schnauze, die eigentliche Berliner Rednerakademie. Ich werde euch jetzt zum Schluß so eine echte Berliner Meisterschaftsrede halten, wie man sie allerdings nicht grade täglich auf der Straße zu hören bekommt. Das werdet ihr selbst schon bemerkt haben, daß so ein Redner, um in Schwung zu kommen, sich gewissermaßen selbst aufzieht, daß er, schon ehe noch irgendwer achtgibt oder zuhört, vor seinem »Universellen Fleckenreiniger«, seinem Selbstbinder, seinem Kristallpalastkitt sich aufstellt und mit Todesverachtung in die leere Luft hinein eine Ansprache hält, sie womöglich mit Gebärden begleitet, bis eben irgend jemand anbeißt. Anbeißt, das heißt hier aber nicht: kauft. Der Kauf ist im Straßenhandel nur das letzte Glied einer Kette. Das erste ist jedenfalls die Begeisterung des Redners, das zweite aber, daß Zuhörer und Zuschauer sich einfinden müssen, je mehr desto besser. Der Straßenhändler steht in der Mitte. Er hat seine Rede auswendig gelernt, wiederholt sie immer von neuem. Das wissen seine Hörer so gut wie er. Und für sie ist eben das Interessante, wie er sich trotzdem mit Abschweifungen, Variationen etc. aus der Affäre zieht, oder wie er dann wieder manche wichtigen Stellen jedesmal in genau der gleichen Betonung und mit der Präzision eines Grammophons herausbringt. Ist dann endlich einer der Umstehenden mürbe und kauft etwas, so muß er vortreten und steht mit dem Verkäufer im Mittelpunkt eines Kreises, wie zwei Schauspieler in der Mitte einer Arena stehen. Und diese Attraktion, etwas aufzuführen, eine Rolle zu spielen, gesehn zu werden, ist ein Hauptanreiz zum Kaufen. Hier also unser Mann mit dem Wäscheschoner: »Meine Herrschaften! Glauben Sie nicht, daß ich Ihnen hier etwas aufschwatzen will, was noch nicht erprobt ist. Sämtliche Kapazitäten des Fachs haben diesen Wäscheschoner untersucht und begutachtet. Wenn Sie sie sehen wollen – wenn Se näher treten wollen! Dieser Wäscheschoner ist das denkbar Praktischste, was Sie sich auf diesem Gebiet leisten können. So einfach – und elegant! Zugleich aber auch sparsam! In dieser Zeit, wo wir alle, wie wir da stehn, das Geld zweimal herumdrehn, eh' wir's ausgeben, und wo doch jeder sauber aussehen muß, der Karriere machen will – in dieser Zeit ist dieser Wäscheschoner der Rettungsengel für die ganze Welt. – Ja meine Herrschaften – Se lachen. Eines Tages werden Se einsehn, det ick nich zuviel jesacht habe.« Inzwischen hat sich schon ein dichter Kreis von 20 bis 30 Personen um den Händler angesammelt. Nun nimmt er seinen Wäscheschoner und erläutert ihn: »Sehn Sie, meine Herrschaften, Sie nehmen den weichen Stehumlegekragen, schlagen ihn auf, legen den steifen Wäscheschoner hinein – schlagen ihn zu – binden den Kragen um – und wie sitzt er nun? Straff und elegant! – Straff und elegant! Und auch die Krawatte sitzt nun besser. Und wenn sonst der Kragen schon nach wenigen Stunden unsauber aussah – jetzt können Sie ihn acht Tage tragen. Und immer ist er noch straff und elegant! Wer einen solchen Wäscheschoner trägt, wird stets alle Mitbewerber aus dem Felde schlagen, wenn er sich um eine Stelle bewirbt. Denn wie wird der Chef von ihm sagen: Ja, der Mann ist straff und elegant!« –

Wenn man so einer Rede zuhört, braucht man dem alten Berlin nicht nachzutrauern. Es steckt noch im neuen und ist so unverwüstlich wie unserm Redner sein Wäscheschoner.

Berliner Puppentheater

Wenn ihr Berliner Kinder einmal ins Puppentheater gehen wollt, habt ihr es gar nicht leicht. In München gibt es zum Beispiel den berühmten Papa Schmidt, der in einem eigenen Theater, das die Stadt München für ihn gebaut hat, mindestens zweimal die Woche spielt. In Paris gibt es auch ein ständiges Kasperltheater, sogar mehrere, die stehen im Luxembourg, das ist dasselbe wie hier der Tiergarten. In Rom gibt es das berühmte »Teatro dei piccoli«, d.h. »Das Theater der Kleinen«: nicht etwa für die Kleinen, sondern von den Kleinen, nämlich den Puppen, und schon ebensosehr für die Großen. Es ist überhaupt dem Puppentheater so gegangen. Lange war es eine Sache für Kinder und für die einfachen Leute, dann ist es allmählich heruntergekommen, niemand hat sich mehr drum gekümmert, und als es wieder entdeckt wurde, war es auf einmal etwas sehr Vornehmes, nur für Erwachsene und sogar nur für die feinen Leute. Nur der Kasperle hat immer zu den Kindern gehalten. Im Sommer kann man sogar in Berlin noch einen ganz schönen Kasperle sehen. Im Lunapark, am Ende der großen Eingangsallee, spielt er den ganzen Nachmittag, nur etwas zu kurz und zu oft dasselbe.

Vor hundert Jahren war es gerade umgekehrt. Da kam der Kasperl im Winter. Und zwar genau um diese Zeit, kurz vor Weihnachten. Und mit ihm eine Menge von andern Puppen, meist unter seinem Oberbefehl. Denn das ist ja das Merkwürdige am Kasperl, daß er nicht nur in den Stücken vorkommt, die man für ihn geschrieben hat, sondern immer frech die Nase in allerhand große, richtige Theaterstücke für die Erwachsenen steckte. Er wußte eben, er kann es riskieren. In den schrecklichsten Trauerspielen passierte ihm nichts. Und wenn der Teufel den Faust holt, muß er den Kasperl doch leben lassen, der es gar nicht besser getrieben hat als sein Herr. Er ist eben ein kurioser Kerl. Oder, wie er selbst sagt: »Ich bin immer 'n kurioser Mensch gewesen. Schon als Junge sparte ich mir immer mein Taschengeld. Und wenn ich etwas zusammen hatte, wissense, wat ick denn damit machte, ich ließ mir 'n Zahn ausziehen.« Also, wenn Weihnachten herankam, erschienen dann an den Straßenecken Anschlagzettel, rote oder grüne, blaue oder gelbe, auf denen zum Beispiel zu lesen stand:

»Der geschundene Raubritter oder Liebe und Menschenfraß oder Gebratenes Menschenherz und Menschenhaut. Danach großes Metamorphosenkunstballett, worin mehrere, ganz nach dem Leben tanzende Figuren und Verwandlungen durch ihre niedlichen, kunstgerechten Bewegungen das Auge des Zuschauers angenehm überraschen werden. Zum Schluß wird der Wunderhund Pussel sich sehr auszeichnen. Um keine Störung zu befürchten, so werden ungesittete Knaben nicht hereingelassen; so ist der Eintrittspreis gestellt: 2 Silbergroschen, 6 Pfennig, für Kinder wie erwachsene Personen.«

Solche Aufführungen waren immer mit den sogenannten »Humoristischen Weihnachtsausstellungen« verbunden, die alljährlich in ein paar berühmten Konditoreien stattfanden. Auf diesen Ausstellungen war eigentlich nichts ausgestellt als ein paar große, farbige Figuren aus Zucker. Da hieß es zum Beispiel:

»Bei dem Konditor Zimmermann in der Königstraße sind feine Zuckerbilder von allen Sorten, nebst dem Brandenburger Tor aus Tragant ausgestellt.« Die Hauptsache aber war dann natürlich das Puppentheater. Dabei ging es im Zuschauerraum nicht immer sehr zimperlich und manierlich zu. Besonders, als später die Vorstellungen in den Konditoreien abgelöst wurden von Julius Lindes mechanischem Marionettentheater oder Nattkes großem Badebassin-Theatersalon, Palisadenstraße 76, wo angezeigt stand: »Unterhaltung durch Laune und anständigen Witz sind von allbekannter Güte«. Die anständige Unterhaltung hinderte aber nicht, daß, wie wir hören, oben im Rang Jungens von 10 bis 14 Jahren mit großen Pfeifen oder Zigarren dasaßen und aus hohen Gläsern Bier tranken.

Der berühmte Berliner Schriftsteller Glassbrenner, der solche Aufführungen beschrieben hat, hat dabei auch die Musik nicht vergessen: das Quartett, von welchem er sagt, daß fünf Mann dazu gehören, von denen einer immer nur mit Kümmel oder Branntwein begleitet.

Wollen wir einmal hören, was da gespielt wurde. Zum Beispiel: »Die Reise um die Erde in 80 Tagen«, »Der Mord im Weinkeller«, »Käthchen von Heilbronn«, »Der Lumpenball oder der verhängnisvolle Affe mit Feuerwerk«, »Der Freischütz«.

Wenn man jemanden fragen würde, woher er glaubt, daß das Puppentheater kam, würde er wahrscheinlich sagen: »Weil es eben viel billiger ist als ein richtiges Theater«. Das ist schon richtig. Aber das ist nur eine kleine, angenehme Nebenerscheinung an diesen Puppen, daß sie nichts essen und kein Gehalt verlangen. In den allerältesten Zeiten war das Puppentheater nicht nur eine spaßige, sondern manchmal auch eine heilige Sache, weil die Puppen Götter vorstellten. (Bei manchen Völkern auf den Südseeinseln ist es noch heute so. Sie machen Puppen aus Stroh bis zur Höhe von 30 Metern. Dann stecken sie einen Mann hinein, der sie bewegt und ein paar Schritt mit ihnen tanzt. Wenn der Mann dann erschöpft unter dem Gewicht zusammenbricht und die Puppe hinfällt, stürzen sich die Wilden darauf, zerreißen sie und bringen die Fetzen als schützende Zaubermittel nach Hause.) Wie aber das Puppentheater später in Deutschland aufkam, ist noch viel merkwürdiger. Das war nach dem dreißigjährigen Kriege. Die Söldnerhaufen zogen im Lande herum, hatten keine Beschäftigung und keinen Sold mehr und machten die Straßen unsicher. So unsicher, daß den Schauspielern, die von Berufs wegen viel unterwegs sein mußten und doch meist nur auf dem Theater fechten und schießen können, die Sache verleidet wurde. Da kam man auf den Gedanken, sie durch Marionetten zu ersetzen, und bei dieser Gelegenheit merkte man bald, was für ein wunderbares Theaterinstrument diese Puppen waren. Vor allem widersprechen sie nie. Sie haben zwar einen eigenen Kopf, noch dazu einen, der im Verhältnis zum Körper viel größer und schwerer ist als beim Schauspieler; und auch im Ausdruck ist er eigensinniger und starrer. Aber das ist nun das Sonderbare, und ihr werdet es ja im Puppentheater beobachtet haben. So ein hölzernes, scharfes Gesicht scheint doch im Mienenspiel alle kleinen und feinen Zuckungen dieses Körperchens zu begleiten, wenn ein richtiger Puppenspieler dahintersteht. Ein richtiger Puppenspieler ist ein Despot, gegen den der Zar nur ein kleiner Gendarm ist. Stellt euch vor, er dichtet seine Stücke allein, malt die Dekorationen selber, schnitzt sich die Puppen so, wie er sie haben will, spricht fünf bis sechs, ja manchmal noch viel mehr Rollen mit seiner eigenen Stimme. Und nirgends trifft er auf Schikanen, Hemmungen, Hindernisse. Auf der anderen Seite aber muß er dann auch mit seinen Puppen mitgehen, die für ihn etwas Lebendiges werden. Alle großen Puppenspieler versichern, das Geheimnis der Sache sei eigentlich, der Puppe ihren eigenen Willen zu lassen, ihr nachzugeben. Der große Dichter Heinrich von Kleist (das sage ich für die paar Erwachsenen, die hier sich zwischen den Kindern versteckt haben und denken, ich sehe sie nicht) hat in seinem Aufsatz über das Marionettentheater sogar bewiesen, daß der Puppenspieler sich ganz und gar wie ein Tänzer verhalten muß, wenn er die Figuren richtig bewegen will. Dann kommt dieser schönste Anblick zustande, wie die Kleinen gleichsam mit ihren Zehenspitzen den Boden kitzeln, weil sie ja, wie die Engel, von oben herunter kommen und nicht, wie richtige Schauspieler, an die Schwerkraft gebunden sind. Aber ihre Überlegenheit hat ihnen auch schon viel Haß und Verfolgungen eingetragen. Erstens durch die Kirche und durch die Obrigkeit, weil die Puppen sich so leicht, ohne boshaft zu werden, über alles mokieren können. Sie brauchen ja die größten Männer nur nachzumachen, dann sieht es so aus: »Was der Mann kann, das kann ja jede Puppe.« So haben sie zum Beispiel im alten Österreich die Tyrannen lächerlich gemacht. Dann aber sind sie bisweilen auch eine gefährliche Konkurrenz für die richtigen Theater gewesen. In Paris zum Beispiel haben die Schauspieler nicht geruht, bis sie sie aus der inneren Stadt in die äußersten Gegenden des Weichbildes verjagt hatten.

Daß die großen Puppenspieler große Originale gewesen sind, ist bekannt. Erstens leben sie nur für ihre Puppen, alles andere ist ihnen egal. Darum werden sie sehr alt. Der Papa Schmidt aus München ist 91 Jahre geworden. Und der berühmte Puppenspieler Winter, der die Kölner Puppenspiele eingeführt hat, in denen der Kaspar »Hänneschen« heißt, sogar 92. Zweitens: die Puppenspieler sind eine Art von Geheimverband. Bei ihnen erbt sich's vom Vater auf den Sohn. Einer lernt's vom andern auswendig. Und nachher trägt er die ganze Geschichte im Kopfe mit sich herum. Jeder von ihnen hat einen Schwur ablegen müssen, daß er niemals eine Zeile niederschreiben will, damit es nicht in unrechte Hände kommt, die ihnen das Brot wegnehmen. So ist es jedenfalls früher gewesen. Heute werden viele Puppenspiele gedruckt, aber die besten sind doch sicher die ungedruckten, die Kinder und Puppenspieler sich selbst machen. Natürlich mit Ausnahme der wundervollen Kasperlekomödien vom Grafen Pocci, die noch überall gespielt werden. Da war so ein ganz großer Puppenspieler, der hieß Schwiegerling. Ich habe selbst noch im Jahre 1918 das Schwiegerlingsche Marionettentheater in Bern gesehen, dann nie wieder etwas davon gehört oder gelesen. Es war schöner als alles, was man sich vorstellen kann. Schwiegerling hat die sogenannten Verwandlungspuppen oder Metamorphosen erfunden. Sein Marionettentheater war eigentlich mehr eine Zauberbude. Er gab nur ein Theaterstück jeden Abend. Vorher aber produzierten sich seine Kunstpuppen. An zwei Nummern kann ich mich noch erinnern. Kasperl kommt tanzend mit einer schönen Dame herein. Plötzlich, wie die Musik gerade am süßesten spielt, klappt die Dame ein, verwandelt sich in einen Luftballon, der Kasperl, weil er ihn aus Liebe festhält, in den Himmel entführt. Eine Minute bleibt die Bühne ganz leer, dann kommt Kasperl mit einem furchtbaren Krach heruntergefallen. Die andere Nummer war traurig. Auf einem Leierkasten spielt ein Mädchen, das aussieht, als wäre es eine verwunschene Prinzessin, eine traurige Melodie. Auf einmal klappt der Leierkasten ein. Zwölf zuckerwinzige Tauben fliegen heraus. Die Prinzessin aber versinkt mit hochgehobenen Armen stumm in der Erde. Und eben, wie ich dies erzähle, kommt mir noch eine andere Erinnerung von damals. Ein langer Clown steht auf der Bühne, verbeugt sich, beginnt zu tanzen. Während des Tanzens schüttelt er einen kleinen Zwergenclown aus dem Ärmel, der genauso rotgelb geblümt gekleidet ist wie er; und so bei jedem zwölften Walzertakt einen neuen. Bis schließlich zwölf ganz gleiche Zwergen-oder Babyclowns um ihn im Kreise herumtanzen. Ich weiß schon, daß das unglaublich klingt, aber wahr ist es. Auf einer anderen Puppenbühne wieder war die Hauptattraktion ein Soldat, der rauchte und den Rauch von sich blies. Ein Hamburger Konkurrent von Schwiegerling ließ die »Öffentliche Enthauptung des Fräulein Dorothea« spielen; und setzte nach der Enthauptung Beifall ein, so bekam die Puppe ihren Kopf zurück und wurde nochmals geköpft. Dieser selbe Hamburger Puppenspieler gab seinem Kasperle immer eine Taube bei, so wie mit dem Wiener Wurstl ehemals ein Karnickel und mit dem französischen Guignol, so heißt dort das Kasperle, eine Katze auf das Theater kam.

Nun aber zurück nach Berlin. Ein andermal werde ich euch mehr von Puppen erzählen, inzwischen könnt ihr euch den »Pole Poppenspäler« von Storm holen, wo so ein großes Puppenspieleroriginal beschrieben ist. Wir hören noch von einer anderen, nämlich stummen Puppenvorstellung, die in Berlin um Weihnachten aufgemacht wurde. Sie ist eigentlich ein berlinisches und weltliches Gegenstück zu den süddeutschen frommen Krippen und hieß »Theatrum mundi«, Welttheater. Man sah in verschiedenen, auf der Bühne parallel laufenden, durch Versatzstücke voneinander getrennten Reihen Vorgänge des täglichen Lebens in beständiger Bewegung auf unsichtbaren Rollen an sich vorüberziehen. Wild vom Jäger und Hunden verfolgt; Wagen, Reiter und Fußgänger; weidendes Vieh; Schiffe mit Dampf oder Segel; ein Eisenbahnzug; Jungen, die sich balgten – alles kam in bestimmten Abständen wieder. Es war eine Art mechanischer Vorläufer des jetzigen Kinos.

Und endlich lebende Bilder, aber von Puppen gestellt. Zum Beispiel: »Die drei Männer im Feuerofen«, oder »Das Erdbeben von Lissabon«, oder »Die Schlacht bei Zorndorf«, oder »Das Kasino in Baden-Baden«, oder »Die Entdeckung Amerikas«.

Und nun wollen wir ganz zum Schluß hören, wie der Mann, der davorsteht, natürlich ein echter Berliner, das den Berliner Kindern erklärt: »Hür präsentiert sich Ihnen eine sehr interessante Gruppe. Der Gesang der drei Männer im feurigen Ofen. Dieses macht sich außerordentlich hübsch und die Flammen sind sehr täuschend. – In der Mitte des Ofens stehen drei Männer und wundern sich, daß sie nich in Schweiß jeraten; außerhalb in der Ecke steht der grausame König Nebukadzneter und läßt eine Kiepe Torf nachschmeißen, indem er ausruft: »Euch will ick schon mürbe kriegen.« Die drei Männer aber kehren sich nicht daran, sondern singen: »Üb immer Treu und Redlichkeit bis an dein kühles Jrab.« Über diese Frechheit wird der König sehr eklig, und, um ihn noch mehr zu ärgern, steckt der eine seinen Kopp aus der Türe und ruft mit feuerlicher Stimme: »Haben Sie die Jüte und machen Sie die Klappe zu.«

Oder die Entdeckung Amerikas: »Zuerst präsentiert sich Ihnen Christof Columbus, wie er eben mit der Erfindung Amerikas beschäftigt ist. Der Himmel, wie Sie jefällichst sehen werden, is janz trübe, aber det Meer is ruhig und wart' die Sache ab. Columbussens Schiffsleute loofen teilweise aufs Verdeck rum und schreien: »Land«; teilweise umarmen se sich, teilweise stürzen se ihm zu Füßen. Er steht aber ruhig an det Mast jelehnt, streckt die Hand vor sich hin und sacht mit ernster Stimme: »Det is Amerika!« – Janz hinten im Nebel bemerken se wohl den spitzen, jrünen Strich, wo sich die Wellen brechen, und ein nackender Mensch mit einem Feigenblatt darauf steht. – Dieses ist ein Vorposten, den Amerika gestellt hat. Sowie er det jroße Schiff jewahr wird, schreit er in seiner Muttersprache:»Wer da?« Worauf ihm Columbus antwortet: »Jut Freund, ick nenne mir Columbus.« – »Was wollen Sie hier«, frägt der neue Welter. »Bloß entdecken.« – »Weiter nischt«, sagt der Eingeborene, salutiert, indem er zwee Finger an den Kopp legt und sagt: »Treten se näher, wir ham schon lange jewünscht, mal entdeckt zu werden.« – Auf diese Weise ist Amerika entdeckt worden, welches eine Republik ist, die ich Ihnen aus vielen Gründen nicht empfehlen kann. Sobald diese Republik einen König nimmt, wird sie eine Monarchie und dieses ist begreiflich.«

Mit dieser schönen Rede schließen wir heute. Hoffentlich können wir nächstes Mal mit einer ebenso schönen eröffnen.

Das dämonische Berlin

Ich werde heute mit einem Erlebnis beginnen, das in mein vierzehntes Jahr fällt. Damals war ich Schüler auf einem Internat. Wie das in solchen Anstalten üblich ist, versammelten sich Kinder und Lehrer allwöchentlich abends mehrere Male, und es wurde musiziert, eine Rede gehalten oder aus einem Dichter vorgelesen. Eines Abends hielt der Musiklehrer die Kapelle, wie man diese Abendversammlung nannte. Das war ein kleiner putziger Mann von unvergeßlichem Ausdruck in den ernsten Augen, mit der spiegelndsten Glatze, die ich je sah und um die ein halboffener Kranz scharf geringelten, dunklen Lockenhaars stand. Sein Name ist unter den deutschen Musikliebhabern bekannt: er hieß August Halm. Dieser August Halm kam in die Kapelle, um uns Geschichten von E.T.A. Hoffmann vorzulesen, eben dem Dichter, von dem ich heute mit euch sprechen will. Ich weiß nicht mehr, was er las; es kommt auch nicht darauf an; desto genauer habe ich einen einzigen Satz aus der Ansprache im Sinne behalten, mit dem er seine Vorlesung einleitete. Er kennzeichnete Hoffmanns Dichtungen, seine Vorliebe für das Bizarre, Schrullige, Geisterhafte, Unerklärliche. Ich glaube, was er sagte, war sehr danach angetan, uns Jungen auf die nachfolgenden Geschichten zu spannen. Dann aber schloß er mit diesem Satze, den ich bis heute nicht vergessen habe: »Wozu einer solche Geschichten schreibt, das werde ich euch nächstens einmal erzählen.« Auf dieses »nächstens« warte ich immer noch, und da der Gute inzwischen gestorben ist, müßte diese Erklärung, wenn überhaupt, auf so unheimliche Weise mich erreichen, daß ich es vorziehe, ihr zuvorzukommen und heute versuchen werde, euch gegenüber ein Versprechen einzulösen, das mir vor 25 Jahren gegeben wurde.

Wenn ich ein bißchen mogeln wollte, könnte ich es mir mit der Sache leicht machen. Ich brauchte nur statt des Wortes »wozu« zu setzen »warum«, und die Antwort wäre sehr einfach. Warum schreibt ein Dichter? Aus tausend Gründen. Weil es ihm Spaß macht, sich etwas auszudenken; oder weil solche Vorstellungen, Bilder, von ihm Besitz ergreifen, daß er sich erst beruhigen kann, wenn er sie niedergeschrieben hat; oder weil er sich mit Fragen und Zweifeln herumträgt, für die er eine Art Lösung in den Schicksalen von erdichteten Menschen findet, oder einfach weil er schreiben gelernt hat; oder, das ist leider ein sehr häufiger Fall, weil er überhaupt nichts gelernt hat. Warum Hoffmann geschrieben hat, ist nicht schwer zu sagen. Er gehörte zu den Dichtern, die von ihren Figuren besessen sind. Doppelgänger, Schauergestalten aller Art, wenn er sie schrieb, sah er sie wirklich um sich. Nicht nur wenn er schrieb, sondern mitten im unschuldigsten Gespräch am Abendtisch, beim Glase Wein oder Punsch, und mehr als einmal unterbrach er den oder jenen seiner Tischgenossen mit den Worten: »Entschuldigen Sie Teuerster, daß ich in die Rede falle. Aber bemerken Sie denn nicht dort in der Ecke rechter Hand den kleinen ganz verfluchten Knirps, wie er sich unter den Dielen hervorhaspelt; sehen Sie doch, was der Teufelskerl für Kapriolen macht! Sehen Sie, sehen Sie, jetzt ist er weg! Oh, genieren Sie sich doch nicht, liebenswürdigster Däumling, bleiben Sie gefälligst bei uns – hören Sie unseren überaus gemütlichen Gesprächen gütigst zu – Sie glauben gar nicht, was uns Ihre höchst angenehme Gesellschaft für Freude machen würde – ach, das sind Sie ja wieder – wäre es Ihnen nicht gefällig, etwas näher zu treten – wie – Sie belieben was weniges zu genießen – was belieben Sie doch zu sagen – wie – Sie gehen ab – gehorsamer Diener.« Und so weiter. Und kaum daß er solch kauderwelsches Zeug mit stieren Augen nach der Ecke gerichtet, woher die Vision kam, gesprochen hatte, fuhr er auch wieder auf, wandte sich gegen die Tischgenossen und bat, ganz ruhig fortzufahren. So wird Hoffmann uns von seinen Freunden geschildert. Und wir selber werden von diesem Wesen uns angesteckt fühlen, wenn wir Geschichten lesen wie »Das öde Haus«, »Das Majorat«, die »Doppeltgänger« oder den »Goldnen Topf«. Wenn nun gar günstige äußere Umstände hinzukommen, so kann sich die Wirkung dieser Geistergeschichten bis zum erstaunlichsten steigern. Mir selbst ist es so gegangen, und der günstige Umstand, welcher in diesem Falle hinzukam, war, daß meine Eltern mir die Lektüre verboten hatten. Ich konnte, wie ich klein war, Hoffmann nur heimlich lesen, abends, wenn die Eltern von zu Hause fort waren. Und ich erinnere mich an so einen Leseabend, an dem ich unter der Hängelampe am riesigen Eßzimmertisch allein saß – es war in der Carmerstraße – im ganzen Hause kein Laut, und während ich in den »Bergwerken zu Falun« las, alle Schrecken wie Fische mit stumpfen Mäulern sich allmählich in der umgebenden Dunkelheit um die Tischkanten sammelten, so daß meine Augen wie an eine rettende Insel sich auf die Buchseiten hefteten, aus denen doch all diese Schrecken kamen. Oder ein ander Mal, früher am Tage – ich weiß noch, daß ich da am spaltbreit geöffneten Bücherschrank stehend, bereit, beim ersten Geräusch den Band in den Schrank zu werfen, mit gesträubten Haaren und so gedoppeltem Entsetzen vor den Schrecknissen des Buches und der Gefahr, ertappt zu werden, im »Majorat« las, daß ich kein Wort von der ganzen Geschichte begriffen habe.

»Der Teufel«, hat Heinrich Heine von Hoffmanns Schriften gesagt, »kann so teuflisches Zeug nicht schreiben.« In der Tat: mit dem Gespenstischen, Geisterhaften, Unheimlichen dieser Schriften geht Hand in Hand etwas Satanisches. Und wenn wir diesem nachzugehen versuchen, so kommen wir schon von der Antwort auf das Warum von Hoffmanns Geschichten zur Antwort auf ihr geheimnisvolles Wozu. Der Teufel hat bekanntlich neben vielen andern Besonderheiten auch die der Findigkeit und des Wissens. Wer nun Hoffmanns Geschichten ein wenig kennt, der wird mich sofort verstehen, wenn ich sage, daß der Erzähler in diesen Geschichten immer ein sehr spürsamer, feinnerviger Kerl ist, der die Geister unter ihren raffiniertesten Verkleidungen aufspürt. Ja dieser Erzähler besteht mit einem gewissen Eigensinn darauf, daß all die ehrbaren Archivare, Medizinalräte, Studenten, Apfelweiber, Musikanten und höheren Töchter ebensowenig das sind, was sie den Anschein haben zu sein, wie er selbst, Hoffmann, etwa nur der pedantische exakte Kammergerichtsrat war, als der er seinem Broterwerb nachging. Mit anderen Worten aber heißt das: die gespenstischen, geisterhaften Figuren, die in Hoffmanns Geschichten auftreten, hat sich der Erzähler nicht einfach im stillen Kämmerlein bei sich selbst ausgedacht. Wie vielen großen Dichtern ist es ihm so ergangen, daß er das Außerordentliche nicht irgendwo frei im Räume schwebend, sondern an ganz bestimmten Menschen, Dingen, Häusern, Gegenständen, Straßen usw. gesehen hat. Wie ihr vielleicht gehört habt, nennt man Leute, die andern Menschen am Gesicht, oder am Gang, oder an den Händen, oder an der Kopfform ihren Charakter oder ihren Beruf oder sogar ihr Schicksal ansehen, Physiognomiker. So war Hoffmann weniger ein Seher als ein Anseher. Das ist nämlich die gute deutsche Übersetzung von Physiognomiker. Und ein Hauptgegenstand seines Ansehens war Berlin, die Stadt und die Menschen, die in ihr wohnten. Mit einem gewissen bittren Humor spricht er in der Einleitung zum »Öden Haus« – das ist in Wirklichkeit ein Haus Unter den Linden gewesen – von dem sechsten Sinn, der ihm verliehen worden, von der Gabe nämlich, an jeder Erscheinung, sei es Person, Tat oder Begebenheit, dasjenige Ausgefallene zu schauen, zu dem wir in unserem gewöhnlichen Leben in keiner Beziehung stehen. Seine Leidenschaft ist es, allein durch die Straßen zu wandeln, die begegnenden Gestalten zu betrachten, ja wohl manchem in Gedanken sein Horoskop zu stellen. Tagelang läuft er hinter ihm unbekannten Personen her, die irgend etwas Verwunderliches in Gang, Kleidung, Ton, Blick haben. Er fühlt sich in beständiger Berührung mit dem Übersinnlichen, und mehr noch als er die Geisterwelt, verfolgt die Geisterwelt ihn. Sie vertritt ihm in diesem vernünftigen Berlin am hellen Mittag den Weg, sie geht ihm durch den Lärm der Königstraße zu den wenigen noch übrigen Resten des Mittelalters in der Gegend des zerfallenden Rathauses nach, sie läßt ihn in der Grünstraße einen geheimnisvollen Rosen-und Nelkenduft verspüren und verhext ihm den eleganten Sammelplatz des feinen Publikums, die Linden. Man könnte Hoffmann den Vater des Berliner Romans nennen, dessen Spuren später, als man Berlin die »Hauptstadt«, den Tiergarten den »Park«, die Spree den »Fluß« nannte, sich in Allgemeinheiten verloren, bis er in unseren Tagen – man denke nur an Döblins »Berlin Alexanderplatz« – wieder aufgelebt ist. »Du hattest«, läßt er eine seiner Figuren zu einer anderen sagen, unter der er sich selbst denkt, »bestimmten Anlaß, die Szene nach Berlin zu verlegen und Straßen und Plätze zu nennen. Im allgemeinen ist es aber auch meines Bedünkens gar nicht übel, den Schauplatz genau zu bezeichnen. Außerdem daß das Ganze dadurch einen Schein von historischer Wahrheit erhält, der einer trägen Phantasie aufhilft, so gewinnt es auch, zumal für den, der mit dem Schauplatz bekannt ist, ungemein an Lebendigkeit und Frische.«

Gewiß könnte ich euch jetzt die vielen Geschichten aufzählen, in denen Hoffmann sich so als Physiognomiker von Berlin bewährt, könnte die Häuser bezeichnen, die bei ihm vorkommen, angefangen von seiner eigenen Wohnung, Charlotten-Ecke Taubenstraße, bis zum Goldnen Adler am Dönhoffplatz, zu Lutter und Wegner in der Charlottenstraße etc. Ich glaube aber, wir haben mehr davon, dem noch deutlicher nachzugehen, wie Hoffmann Berlin studierte und welcher Abdruck davon in seinen Erzählungen hinterblieben ist. Von der Einsamkeit, der freien Natur war der Dichter nie ein besonderer Freund. Der Mensch, Mitteilung mit ihm, Beobachtungen über, das bloße Sehen von Menschen galt ihm mehr als alles. Ging er im Sommer spazieren, was bei schönem Wetter täglich gegen Abend geschah, so war es immer nur, um zu öffentlichen Orten zu gelangen, wo er Menschen antraf. Auch unterwegs fand sich nicht leicht eine Weinstube, eine Konditorei, wo er nicht eingetreten wäre, um zu sehen, ob und welche Menschen da seien. Es war aber nicht nur, daß Hoffmann an solchen Orten sich nach neuen Gesichtern umsah, die ihm seltsame Einfälle eingaben: die Weinstube war vielmehr für ihn eine Art Dichterlaboratorium, eine Experimentierstube, in der er die Verwicklungen und Effekte seiner Geschichten an den Freunden allabendlich ausprobierte. Hoffmann ist ja kein Romanschreiber sondern ein Erzähler gewesen, und selbst im Buche haben viele seiner Geschichten, wenn nicht die meisten, einen, dem sie in den Mund gelegt werden. Im Grunde ist natürlich immer Hoffmann selbst dieser Erzähler, der mit Freunden um einen Tisch sitzt, an dem jeder der Reihe nach etwas zum besten gibt. Einer von Hoffmanns Freunden sagt uns denn auch ausdrücklich, daß er niemals im Weinhause müßig war, wie man so viele sitzen sieht, die nichts tun als nippen und gähnen. Er schaute vielmehr mit seinen Falkenaugen überall umher; was er an Lächerlichkeiten, Auffallendem, selbst an rührenden Eigenheiten bei den Weingästen bemerkte, wurde ihm zur Studie für seine Werke, oder er brachte es – denn Hoffmann konnte sehr gewandt zeichnen – mit kräftiger Feder auf das Papier. Wehe aber, wenn die Gesellschaft, die sich da im Weinhaus zusammenfand, ihm nicht genehm war, wenn beschränkte, spießige Köpfe an der Tafelrunde ihn störten, dann muß er vollständig unerträglich gewesen sein, einen ganz fürchterlichen Gebrauch von seiner Kunst, Fratzen zu schneiden, Leute in Verlegenheit zu bringen, zu erschrecken, gemacht haben. Den Höhepunkt seines Entsetzens aber bildeten die sogenannten ästhetischen Teegesellschaften, die damals in Berlin Mode waren; Versammlungen schöngeistiger, aber unwissender und unverständiger Personen, die sich auf ihr Interesse für Kunst und Dichtung vieles zugute taten. So eine Gesellschaft hat er sehr possierlich in seinen »Phantasiestücken« beschrieben.

Wenn wir nun jetzt zum Schluß kommen, so soll niemand uns vorwerfen können, wir hätten unsere Frage nach dem Wozu vergessen. Wir haben sie so wenig vergessen, daß wir sie unbemerkt sogar schon beantwortet haben. Wozu hat Hoffmann diese Geschichten geschrieben? Gewiß, er hat sich keine bewußten Zwecke damit gesetzt. Wohl aber können wir sie lesen, als ob er dergleichen Zwecke sich dabei gesetzt hätte. Und diese Zwecke können dann keine anderen sein als eben physiognomische. Als eben: zu zeigen, dieses platte, nüchterne, aufgeklärte, verständige Berlin steckt nicht nur in seinen mittelalterlichen Winkeln, abgelegenen Straßen, öden Häusern, sondern auch in seinen berufstätigen Bewohnern aller Stände und Stadtviertel voll von Dingen, die einen Erzähler reizen und denen man nur auf die Spur kommen, die man ihnen ansehen muß. Und als hätte Hoffmann wirklich mit seinen Werken den Leser dies lehren wollen, ist eine der allerletzten Geschichten, die er auf seinem Totenbette diktiert hat, eigentlich nichts anderes als ein solcher Lehrgang des physiognomischen Sehens. Diese Geschichte heißt »Des Vetters Eckfenster«. Der Vetter ist Hoffmann, das Fenster ist das Eckfenster seiner Wohnung, das auf den Gendarmenmarkt hinausging. Diese Geschichte ist eigentlich ein Zwiegespräch. Der gelähmte Hoffmann sitzt in einem Lehnstuhl, blickt hinunter auf den Wochenmarkt und weist seinen Vetter, der bei ihm zu Besuch ist, an, wie man aus Kleidung, Tempo, Gebärde der Marktweiber und ihrer Kundinnen vieles aufspüren, noch mehr aber ausspinnen und aussinnen könne. Und nachdem wir soviel zu Hoffmanns Ehre gesagt haben, wollen wir zum Schluß feststellen, wovon die Berliner meistens nichts ahnen: daß er der einzige Dichter ist, der Berlin im Auslande berühmt gemacht hat und daß die Franzosen ihn geliebt und gelesen haben zu einer Zeit, als in Deutschland und auch in Berlin kein Hund ein Stück Brot von ihm nehmen wollte. Jetzt hat sich das geändert, es gibt eine große Menge sehr erschwinglicher Ausgaben und auch mehr Eltern als zu meiner Zeit, die ihren Kindern Hoffmann zu lesen erlauben.

Ein Berliner Straßenjunge

Ich glaube, wenn ihr nachdenkt, werdet ihr euch erinnern, schon manchmal Schränke gesehen zu haben, die auf ihren Türen bunte Darstellungen, Landschaften oder Porträtköpfe, Blumen, Früchte oder ähnliches in eingelegter Holzarbeit trugen. Intarsien nennt man solche Arbeiten. Solche eingelegten Bilder und Szenen will ich euch nun heute einmal nicht an einem Schrank, sondern in der Rede vorführen. Ich werde euch von der Jugend eines Berliners erzählen, der ungefähr vor 120 Jahren klein gewesen ist, wie der Berlin gesehen hat, was damals für Kinderspiele und für Lausbubenstreiche an der Tagesordnung gewesen sind. Aber mitten darein werde ich Einlagen machen und von einigen Dingen sprechen, die gar nichts mit unserer Sache zu tun haben, vielmehr so scharf und hoffentlich auch so bunt von der Jugendgeschichte von Ludwig Rellstab sich abheben wie Intarsien von getäfeltem Holze.

Ihr braucht euch nicht zu genieren, daß ihr diesen Namen, den Ludwig Rellstab, noch nie gehört habt. Fragt auch um Gottes willen nicht eure Eltern, die haben ihn auch noch nie gehört und wissen dann nicht, was sie antworten sollen. Dieser Rellstab war nämlich gar kein berühmter Mann. Oder vielmehr, um genau zu sein, zu seiner Zeit war er schon einer von den bekanntesten Leuten Berlins, aber kurz und gut: es ist wenig von ihm übriggeblieben, und heute kennt man von ihm sogar das Beste nicht, was er gemacht hat: nämlich seine Lebensbeschreibung. Aus der lese ich euch nachher ein paar Stellen vor.

Daß nun diese Lebensbeschreibung so schön ist, aber weiter von dem Mann, der sie schrieb, nicht gerade viel zu berichten, das ist gar nicht so wunderbar. Es sind nämlich bei weitem nicht immer die berühmtesten und begabtesten Leute, die die tiefste Liebe und die tiefste Erinnerung an ihre Kindheit behalten. Übrigens ist das bei einem Großstädter noch etwas viel Seltneres als bei einem Menschen, der auf dem Lande herangewachsen ist. Es ist nicht gerade häufig, daß ein Kind so harmonisch und glücklich mit einer Großstadt zusammenwächst, daß es dann später für den reifen Mann eine Freude ist, dieses Kinderleben sich in die Erinnerung zurückzurufen. Für Rellstab war das aber eine Freude. Man merkt das seinem Buch überall an, auch wenn er da nicht ausdrücklich gesagt hätte, daß seine Kindheit so besonders glücklich gewesen ist.

Und nun mitten hinein in diese Kindergeschichte. Was sagt ihr dazu, daß da steht, sein Vater habe »jeden Sommer mit der ganzen Familie eine Landwohnung bezogen«? Wo glaubt ihr wohl, daß die lag? Einfach im Tiergarten. Wie der zu einer Zeit aussah, wo man Sommerwohnung in ihm beziehen konnte, das werde ich euch jetzt vorlesen, wie er selber es aufschreibt: »So weit hinauf irgend meine Erinnerung reicht, sehe ich mich im Sommer in dem Grün des Tiergartens, der damals einen viel ländlicheren Charakter trug als jetzt. Er bleibt der schönste Schauplatz meiner frühesten und auch noch viel späterer Erinnerungen. Im übrigen war er damals zum Spielen noch viel geeigneter als jetzt. Der Wald bot große Strecken dar, wo alles dem freien Wuchs überlassen war. Außer der Straße nach Charlottenburg gab es noch gar keinen chaussierten Weg, nur tiefe Sandwege durchkreuzten die Gegend. Daher sah man selbst in den größeren Alleen verhältnismäßig wenig Wagen, und die bewegten sich langsam und schwerfällig daher. Wenn ich den Tiergarten jetzt betrachte, so grenzt es ans Unglaubliche für mich, daß er förmliche Wildnisse gehabt habe, wo die Himbeersträucher zwischen den gekappten Elsbüschen auf dem feuchten Wiesengrund wuchsen und ihre zahlreichen Früchte ruhig für uns Bewohner reifen konnten. Auch die Erdbeeren lieferten eine ergiebige Ausbeute. Uns dünkte das alles so fern von den Menschen und so einsam wie Urwälder. Wir nahmen sie förmlich in Besitz. Jeder von uns spielenden Jugendgenossen erwählte sich sein Plätzchen als Eigentum. Wir legten uns Rasenplätze an, richteten uns irgendein dichtes Elsgebüsch zur ländlichen Wohnung ein, klemmten Brettchen zu Sitzen zwischen die Zweige, umgrenzten auch wohl ein Fleckchen mit eingesteckten kleinen Holzstäben wie mit einem Gartenzaun, genug, schalteten und walteten dort ganz wie mit unserem Eigentum. Wochen konnten vergehen, ohne daß wir diese kleine Kolonie in der Wildnis besuchten, dennoch fanden wir stets unsere Anlagen unzerstört wieder; so einsam war damals der jetzt so geräuschvolle, von Menschen durchzogene Wald, vielmehr Garten, in den er sich ganz und gar verwandelt hat.«

So hat ein alter Berliner den Tiergarten von 1815 beschrieben. Ich finde diese Beschreibung sehr schön. Aber nun habe ich Lust zu einer Einlage. Nun möchte ich euch nämlich gern zeigen, wie ein Freund von mir, einer, der 80 Jahre später wie Rellstab geboren wurde, seinen Kinder-Tiergarten beschreibt. Und trotzdem dieser Tiergarten doch ganz anders war, zeigt diese Beschreibung, daß der echte Berliner nicht aufgehört hat, ihn zu lieben. Dieser neue echte Berliner ist also mein Freund Franz Hessel, und der schreibt in »Spazieren in Berlin«: »Immerhin ist es jetzt im veraltenden Halbdunkel noch so buschig und irrselig wie vor 30, 40 Jahren, ehe der letzte Kaiser den Naturpark in etwas Übersichtlicheres, Ansehnlicheres umschaffen ließ. Daß auf seinen Befehl das Unterholz gelichtet, viele Wege verbreitert und die Rasenflächen verbessert wurden, ist verdienstlich, aber darüber sind dem Tiergarten manche Schönheiten verlorengegangen, eine holde Unordnung, Zweigeknacken und das Rascheln vieler nicht gleich weggeräumter Blätter auf engen Pfaden. Doch ließ er noch kleine Wildnis genug, die bis in unsere Kindertage blieb. An diese Zeit erinnern mich am meisten die winzigen hochgeschwungenen Brückenstege über den Bächen, die manchmal bewacht sind von munteren Bronzelöwen, denen von Maul zu Maul Geländerketten hängen.« Und dann beschreibt Hessel den ganzen Tiergarten bis zu seiner Grenze an der Corneliusbrücke. Wenn wir Zeit hätten, wieviel ließe sich nicht zu alldem noch sagen, z.B. der Brücke, die auch heute noch das private, fast ländliche Aussehen bewahrt hat, während sie aus einer der unbegangensten, abgelegensten nun diejenige wurde, über die sich der ganze Autoverkehr von der City in den Westen ergießt. Es ist, wenn man darüber nachdenkt, ein Brückenschicksal so merkwürdig wie manches Schicksal von Menschen.

Nun aber wieder zu Rellstab. In seiner ganzen Jugendgeschichte gibt es eine Sache, über die er sich wieder und wieder beklagt und die er nie scheint ganz überwunden zu haben. Das sind die Musikstunden, zu denen sein Vater ihn zwang. Diese Stunden standen als schlimmster Teil des Tages, wenn er aus der Schule kam, vor ihm, und er erzählt, wie unglücklich er war, wenn sie ihn zwangen, den Spielen und Streichen fern zu bleiben, mit denen seine Schulkameraden ihren Heimweg in die Länge zu ziehen pflegten. Merkwürdig genug waren manche von diesen Spielen, und wir hören, daß sie im Unterricht schon fleißig vorbereitet wurden. »Denn«, sagt Rellstab, »wir hatten eine Zeitlang die Gewohnheit angenommen, schon in der Schule, in der letzten Stunde, Schiffchen von Papier oder auch Borke anzufertigen und diese, was besonders nach starkem Regen sehr spannend war, auf dem Rinnstein schwimmen zu lassen, bis sie an der Mohren-und Markgrafenstraßen-Ecke, wo die Gosse in einen unterirdischen Kanal einmündete, verschwanden. Es gab nichts Interessanteres, als den Lauf eines solchen Schiffchens zu verfolgen; atemlos sahen wir es unter einer langen Rinnsteinbrücke verschwinden, und mit Jubel wurde es begrüßt, wenn es an der anderen Seite hervorkam. Ich vermochte mich nicht davon loszureißen und allein den traurigen Weg zur Klavierstunde nach Hause zu wandern.« Ihr könnt euch vorstellen, daß es ihm nicht leichter fiel aufzuhören, wenn gerade Zillrad gespielt wurde. Aber was ist das, dies unaussprechlich zauberische Spiel, wie er es nennt. Gott sei Dank hat er es selbst erklärt, sonst könnte man wohl lange umsonst danach fragen. Die Sache bestand darin, daß eine Anzahl Knaben, je mehr je besser, einen leeren Leiterwagen, wie sie damals wohl vor den Haustüren zu stehen pflegten, bestieg; einer aber, der durch Abzählen bestimmt wurde, lief immer um den Wagen herum und versuchte, mit der Hand einen Schlag auf einen der Füße da oben anzubringen. Wer getroffen war, mußte dann herunter und seinerseits dasselbe versuchen.

Der Vater von diesem Rellstab muß ein ganz putziger Mann gewesen sein. Er war Redakteur an der Vossischen Zeitung. Da sollte er nun eines Abends die Vorstellung eines Zauberkünstlers besuchen, um für die Zeitung einen Bericht darüber zu schreiben. Er hatte aber keine Lust oder keine Zeit, jedenfalls schickte er seinen Sohn, der damals erst zwölf Jahre war, hin, ließ ihn dann zu Hause seine Eindrücke aufschreiben, verbesserte den Aufsatz ein bißchen und schickte ihn an die Vossische Zeitung. Das war Rellstabs erste gedruckte Arbeit. Dieser Besuch aber hatte eine merkwürdige Folge. Nach Schluß der Vorstellung nämlich hatte der Zauberkünstler einigen, die geblieben waren, ein paar seiner Tricks erklärt. Diese Erklärungen hatte der kleine Rellstab gehört und nun hatte er wochenlang nichts anderes im Kopf als Zaubern. Er machte auch einen Laden in Berlin ausfindig, wo Zaubersachen, Apparate mit einer geheimen Mechanik, Büchsen mit doppeltem Boden, Spielkarten mit verborgenen Kennzeichen zu haben waren. Dazu suchte er Bücher aller Art aufzutreiben, um die Zauberei richtig als Wissenschaft zu studieren.

Sehr weit ist er damit nicht gekommen, das sagt er selbst. Wer weiß aber, ob er nicht ein berühmter Zauberer geworden wäre, wenn es damals schon das famose Buch gegeben hätte, von dem ich euch jetzt als zweite Einlage etwas erzählen will. Denn ich glaube, viele Kinder interessieren sich noch immer trotz Technik, Auto, Dynamomaschine, Radio etc. für Zaubern. Natürlich ist die Blütezeit der Zauberei, die Zeit, wo in allen großen Badeorten jeden Sommer sich weltberühmte Zauberer, die Bellachini, Houdini usw. vor überfüllten Sälen sehen ließen, vorbei. Aber eben darum konnte erst jetzt ein Buch erscheinen, in dem die ganze Zauberei mit ihren Hunderten von verschiedenen Künsten genau dargestellt und alle Sachen bis zu den unbegreiflichsten und erstaunlichsten deutlich erklärt sind. Es heißt »Das Wunderbuch der Zauberkunst« und ist von Ottokar Fischer geschrieben, der sich »gewesenen ausübenden Künstler und Leiter des Kratky-Baschki Zaubertheaters in Wien« nennt. Man braucht nur einen Blick in das Inhaltsverzeichnis zu tun, da gehen einem die Augen über von dem, was es alles für Zaubereien gibt. Und ihr braucht keine Angst zu haben, daß euch Zaubervorstellungen keinen Spaß mehr machen, wenn ihr zu allem die Erklärungen wißt. Im Gegenteil: erst wenn man wirklich scharf zu beobachten weiß, sich nicht mehr von den fixen Reden des Zauberkünstlers einfangen läßt, sondern immer das im Auge behält, worauf es ankommt – erst dann kann man ja ihre unglaubliche Gewandtheit dabei verfolgen und erkennen, daß ihre Geschwindigkeit, in der so viel Übung und Fleiß steckt, manchmal doch eine Hexerei ist. Ich glaube, wir werden hier einmal ausführlich vom Zaubern sprechen, deshalb sage ich heute nichts mehr als ein paar Überschriften aus unserem Buch. Die unerschöpfliche Punschbowle – des Teufels Zielscheibe – die Königin der Luft – Schillers Glocke – die unzerstörbare Schnur – die Uhr des Sehers Swami – verbrannte, durchlochte und zersägte Damen – Ben Ali Beys Schaustücke – das Verschwinden von zwölf Personen aus dem Publikum – usw.

Nun ist es schon spät, und der Rellstab meldet sich wieder, weil er noch ein paar Lausbubenstreiche erzählen will.

»Wie ich mit meinen Tiergartengenossen noch manchen anderen Unfug ausübte: wie wir manchen verwegenen Raubzug gegen Obstbäume und Obstkammern gemacht, – eine Obstverkäuferin schwer geneckt, dadurch, daß wir in die Gartenklingel nach bekannter Weise einen Knochen mit etwas Fleisch banden, der unbemerkbar hinterm Zaun hing, und so jeden Hund zum Anklingeln verleitete, – wie wir abends neben einem Wirtshaus, aus dem die Gäste nicht selten ein wenig taumelnd heraustraten, Bindfaden quer über den Weg gezogen, bis eine Gruppe darüber hin in den nassen Rasen fiel und dann arglos, da wir sofort die Fäden losließen, der Ursache des Stolperns nachspürten, – das alles will ich nicht lange aufführen, sondern nur kurz erwähnen, um zu zeigen, daß ich auch nach dieser Richtung nicht besser war als andere, sondern eher schlimmer.«

Man sieht also, wie der, der das erzählt, sich als ein richtiger Berliner Straßenjunge von frühauf in der Stadt getummelt hat. Wie uns aber oft im späteren Leben die Dinge am besten gelingen, die wir am frühesten geliebt und geplant haben, so ist es auch bei Rellstab gewesen. Seine besten Sachen sind nicht die Musikkritiken, von denen er später gelebt hat, sondern die Dinge, die mit Berlin am engsten zusammenhängen. Und da ist neben diesen Jugenderinnerungen ein Buch, das heißt einfach »Berlin«. Eine Beschreibung der Stadt und ihrer nächsten Umgebung mit vielen schönen Stahlstichen. Auf dem Titelblatt ist ein Stahlstich, der stellt das Denkmal Friedrich Wilhelms III. im Tiergarten dar. Von allen Gegenden des Tiergartens ist mir die Stelle, wo dies Denkmal versteckt ist, die liebste. Als ganz kleines Kind habe ich da gespielt, und bis heute habe ich nicht vergessen, wie aufregend es damals für mich gewesen ist, auf den verschlungenen Wegen zum Denkmal der Königin Luise mich durchzuschlagen, die noch versteckter durch einen schmalen Wasserlauf von dem König getrennt in den Büschen steht. Die Gegend um diese beiden Denkmäler war das erste Labyrinth, das ich kennenlernte, lange bevor ich in der Schulstunde Labyrinthe auf meine Löschblätter oder auf die Bank zeichnete. Da hat sich, glaube ich, nichts geändert: und eure Löschblätter werden nicht anders aussehen als meine damals. Für die jedenfalls, die Labyrinthe gern haben, gibt es nun hier zum Schluß noch eine besondere Einlage. Ich will ihnen nämlich verraten, wo gerade jetzt die schönsten Labyrinthe, die mir je vorgekommen sind, zu sehen sind. Das ist bei dem Buchhändler Paul Graupe, der in seinem großen schönen Haus einen ganzen Saal für die schnurrigen Stadt-, Wald-, Berg-, Tal-, Burgen-und Brücken-Labyrinthe eingeräumt hat, die der Münchner Maler Hirth unglaublich sauber mit der Feder vor sich hin gekritzelt hat und in denen ihr lange mit den Augen spazieren könnt. Putzt euch aber die Stiefel schön ab, denn bei Paul Graupe ist es sehr vornehm. Wenn ihr dann zwischen den Stadtbildern, Landkarten und Plänen, die ihr dort findet, einen Blick zum Fenster herauswerft, so habt ihr gerade wieder den Tiergarten vor euch, und damit sind wir selber heute ganz labyrinthisch herumspaziert und kommen, ehe wir's uns versehen, da an, wo wir vor 25 Minuten begonnen haben.

Berliner Spielzeugwanderung I

Wer von euch kennt Godins Märchenbuch? Vielleicht unter allen Kindern, die zuhören, nicht ein einziges. In den letzten 30 Jahren des vorigen Jahrhunderts konnte man es aber in vielen Kinderstuben sehen. Unter anderem auch in der Kinderstube dessen, der jetzt mit euch spricht. Es kam beim Verlag immer wieder von neuem heraus, jedesmal sah es anders aus, weil die bunten Bilder je nach der Mode wechselten. Von den schwarzen allerdings blieben eine ganze Menge von Anfang bis Ende in allen Auflagen. Mit einem Märchen, das in diesem Buch steht, fangen wir an: »Schwester Tinchen«. Gleich auf der zweiten Seite von diesem Märchen ist so ein schwarzes Bild, das in allen Auflagen drinblieb. Da sieht man fünf Kinder jämmerlich aneinandergekuschelt neben einer zerstrubbelten Hütte. Es geht ihnen wirklich traurig. Am Morgen war ihre Mutter gestorben, und einen Vater hatten sie sowieso lange nicht mehr. Es sind aber vier Jungens und ein Mädchen. Das Mädchen heißt eben Tinchen. Das ist aber alles nur der Vordergrund. Im Hintergrund gibt es eine zarte, ganz puppenhafte Fee mit einem Lilienstengel, die heißt Concordia. Auf deutsch: Eintracht. Sie sagt den Kindern, sie will sie beschützen, wenn sie sich immer miteinander vertragen. Kaum hat der böse Zauberer, der ihr Feind ist, das gehört, kommt er mit einer Menge von Geschenken; die wirft er unter die Kinder, damit sie sich streiten. Die Jungen, nicht faul, fangen auch gleich an zu balgen. Und nur das kleine Mädchen macht nicht mit. Darum können die Teufel sie auch nicht in ihren Sack stecken, wie sie es alsbald mit den Jungens tun. Bis hierher ist das nun, werdet ihr sagen, eine ziemlich alberne Geschichte. Das finde ich auch. Also wird wohl noch etwas kommen. Und das tut es auch. Nun nämlich muß das kleine Mädchen die Brüder natürlich aus dieser niederträchtigen Zauberwirtschaft, wo die Teufel sie hingebracht haben, befreien. Und da ist der guten Frau, die sich dies Märchen ausgedacht hat und die sonst keine besondere Dichterin war, etwas sehr Schönes eingefallen. Ihr kennt ja die Aufgaben, die die Befreier in den Märchen erfüllen müssen. Da müssen sie durch eine Tür, vor der zwei wilde Männer mit Keulen stehen wie früher auf dem Titelblatt der Vossischen Zeitung. Und dann kommen sie in einen sauber gebohnerten Saal, wo zwei frisch gewichste Drachen sich anfauchen, durch die müssen sie dann hindurch. Und schließlich liegt dann im letzten Zimmer eine Kröte oder ein ähnliches Scheusal, die müssen sie küssen, damit sie sich in eine Prinzessin verwandelt. Bei Schwester Tinchen, die ja eben auch nur ein kleines Mädchen ist und der man keine blutrünstigen Heldentaten zumuten kann, geht alles viel manierlicher zu. Nämlich sie muß gar nichts machen, sie darf nur, wenn sie ihre Brüder erlösen will, keinen Augenblick auf ihrem Wege durchs Land des bösen Zauberers – bis sie in seine Höhle kommt – stehenbleiben. Und der Zauberer, der will ihr das natürlich unmöglich machen, indem er sie mit seinen Gaukelbildern aufzuhalten sucht. Würde sie nur ein einziges Mal sagen: Hier will ich bleiben, so hätte er sie in seiner Gewalt. Jetzt lese ich vor, welche Fallstricke er ihr legt: »Tinchen schritt getrost über die Grenze ins Zauberland, sie dachte nur an ihre Brüder. Anfangs sah sie nichts Besonderes. Bald aber führte der Weg sie durch ein weites Zimmer, welches ganz mit Spielsachen angefüllt war. Hier standen kleine Buden mit allem Möglichen ausgestattet, Karussells mit Pferdchen und Wagen, Schaukeln und Wiegepferde, vor allem aber die herrlichsten Puppenstübchen. An einem kleinen gedeckten Tisch saßen große Puppen auf Lehnstühlen, und die größte und schönste unter ihnen stand bei Tinchens Anblick auf, machte ihr eine zierliche Verbeugung und redete sie mit einem wunderfeinen Stimmchen an: Wir haben schon lange auf dich gewartet, liebes Tinchen, komm und speise mit uns zu Mittag. Während sie noch sprach, erhoben sich auch alle anderen Puppen, selbst die Wickelpüppchen in den Betten richteten ihre Köpfchen in die Höhe, und Tinchen setzte sich ganz entzückt in den kleinen Lehnstuhl, der am Puppentisch für sie bereitstand. Es waren gute Sachen aufgetragen, Tinchen ließ sich's schmecken, und als nach Tisch alle die Püppchen anfingen zu tanzen und sich unter dem übrigen Spielzeug umherzubewegen, kam Tinchen vor Freude so außer sich, daß sie in die Hände klatschte und jubelte: O, wie schön ist's hier. Hier möchte –.« Was will sie wohl sagen? Natürlich will sie sagen: Hier möchte ich bleiben. Aber das darf sie ja nicht sagen, wenn sie ihre Brüder erlösen will. Darum kommt nun gleich ein blaues Vögelchen, setzt sich auf ihre Schulter und erinnert sie mit dem Verschen:

»Tinchen, lieb Tinchen mein,
Denk an die Brüder dein!«

So kommt sie also durch die verschiedensten Reiche, immer taucht zur rechten Zeit das Vögelchen auf, und wir könnten ihr überall nachgehen, wenn das nicht eben die Berlinstunde des Rundfunks wäre und ich nicht auf geheimnisvollem unterirdischen Wege, während Tinchen im Zauberland ist, nach Berlin müßte. Da kommt Tinchen nämlich auch hin, und wie sie so vor einem von den Kuchenhäuschen steht, da öffnet sich die Tür und zwei kleine braune Leute treten heraus, welche sich Tinchen mit zierlichen Knicksen nähern und sprechen: »Willkommen in unserem Land.« »Wer seid Ihr denn und wie heißt Euer Land«, fragt sie neugierig. »Ei, kennst Du das Schlaraffenland nicht?« sagen beide Leutchen zugleich. »Wir sind Pfefferkuchenmännchen und -frauchen. Hier will ich Dir mein schönes großes Herz schenken«, sagt das Männchen freundlich, indem es ein Herz von der Brust abnahm, das ringsum mit Mandeln daran festgesteckt war. »Und ich gebe Dir meine schöne weiße Blume«, sagte das Frauchen und reichte ihr die Tulpe, welche sie in der Hand hielt. Dann kommt noch eine Menge von solchem Kuchen-und Schokoladengelichter, und alle reden ihr zu, zu bleiben. »Oh, wie gerne möchte ich.« Da ist aber wieder der Vogel bei Tinchen und sorgt dafür, daß sie sich nicht vergißt.

An dieses Märchen werdet ihr euch vielleicht erinnern, wenn ihr später in der obersten Klasse etwas von Goethes größtem Theaterstück, nämlich dem Faust, hört. Faust hat bekanntlich einen Vertrag mit dem Teufel gemacht. Der Teufel muß alles für ihn tun, bekommt aber seine Seele. Es ist nur die Frage, wann er sie holen darf. Und das darf er nicht eher, als bis Faust einmal ganz zufrieden und glücklich ist und will, daß alles so bleibt, wie es ist. Da gibt es zu seinem Unglück auch kein blaues Vögelchen, und wie er eines Tages, freilich bereits als ururalter Mann ausruft:

»Zum Augenblicke möcht' ich sagen:
Verweile doch, du bist so schön« –
da fällt er tot um. – Der Mann wird ja nie in Berlin ankommen, denkt ihr. Es ist aber wie mit dem Wettlauf zwischen dem Hasen und dem Swinegel. Der sitzt bekanntlich in einer Ackerfurche, und wenn der Hase ganz außer Atem ankommt, dann ruft er: Ick bün schon da. Ich bin nämlich schon längst in Berlin, wo ihr eben erst hinwollt. Denn so wie ich die Zaubergalerie beschrieben habe, durch die das kleine Mädchen mutig hindurchgehen muß, ohne sich aufzuhalten, so könnte ich manche Galerie in Berlin beschreiben, durch die ihr alle auch schon mutig, ohne euch aufzuhalten, gewandert seid. Oder, wenn die Mutter viel Zeit beim Besorgen hatte, vielleicht auch mit Aufenthalt. Und jetzt ahnt ihr am Ende schon, worauf ich hinauswill und wo es diese langen Spielzeuggalerien ohne Feen und Zauberer in Wirklichkeit mitten in Berlin gibt. In den Kaufhäusern.

Ich habe mir gesagt, die Erwachsenen haben im Rundfunk allerhand Fachvorträge, die sie sehr interessieren, trotzdem oder eben weil sie von der Sache, über die gesprochen wird, mindestens soviel verstehen wie der Mann, der spricht. Warum soll man solche Fachvorträge nicht auch für Kinder machen. Zum Beispiel über Spielzeug, trotzdem oder eben weil sie von Spielzeug mindestens ebensoviel verstehen wie der Mann, der hier spricht. Darum bin ich einmal mittags, wenn die Warenhäuser am leersten sind, ganz langsam, wie ich es als Junge nie gekonnt und gedurft hätte, von Tisch zu Tisch spaziert; habe mir alles ganz genau angesehen, was es für neue Spielsachen gibt, was sich an den alten, die es gab, wie ich klein war, verändert hat, welche am Ende ganz und gar verschwunden sind. Und gerade mit diesen verschwundenen will ich nun anfangen. Ja, über den Anfang werden wir heute gar nicht hinauskommen, und die Fortsetzung meiner Wanderung werdet ihr, wenn es euch Spaß macht, in einer Woche euch anhören. Da habe ich zum Beispiel überall nach einem alten Gesellschaftsspiele gefragt, das hieß »Der Glücksangler«. Das scheint es wirklich nicht mehr zu geben. Ich bekam es eines Tages zum Geburtstag; es ist so schön, daß ich es beschreiben will. Zuerst liegen im Kasten vier zusammengeleimte Pappwände. Man nimmt sie heraus und stellt sie auf einen Tisch. Die Wände sind mit glänzendem bedruckten Papier bespannt; sie stellen Wasserpflanzen, Fische, Muscheln, Tang dar, wie sie im Wasser herumschwimmen oder auf dem Meerboden liegen. In einem anderen Fach des Kastens liegen ungefähr 20 bis 30 verschiedene Fische, die haben einen Ring durch die Nase gezogen. Warum wohl einen Ring? Was doch eigentlich das Vorrecht von den Kamelen ist. Damit hat es diese Bewandtnis. Der Ring ist aus Eisen. Und nun kommen die Angeln, fünf oder sechs zierliche Stöckchen mit einer roten Schnur dran, an deren Ende statt des Regenwurms ein zierlicher kleiner Magnet hängt. Wer zum Schluß am meisten Fische gefangen hat, hat gewonnen. Und, da das Angeln natürlich nach Regeln geht und die Fische in diesem Wasser alle verschieden numeriert sind, so gibt es am Schluß dieses Angelns statt Fischessen Kopfrechnen. Also das ist zum Beispiel verschwunden. Es scheint aber noch etwas viel Schöneres verschwunden zu sein. Nämlich eine besondere Abart von Spieluhren. Viele von euch kennen vielleicht überhaupt keine. Kästen sind das, die haben innen eine Musik, an der Seite eine Kurbel und oben irgendeine Landschaft oder eine Stadt, in der, wenn man die Kurbel dreht, zur Musik sich etwas bewegt. Nun habe ich schon auf diesem Rundgang allerhand Spieluhren zu sehen bekommen, wo zum Beispiel Kühe gemolken wurden, ein Hund in die Höhe springt, ein Sennhirt aus der Hütte tritt und wieder zurückspaziert. Das ist schön, aber lange nicht so merkwürdig und so spannend wie diese Spieldose, an die ich mich besinne, trotzdem ich sie nie besessen habe, sondern sie nur, wie ich klein war, eines Tages in einem Geschäft sah. Wenn man da drehte, dann klang eine feine Schlachtmusik aus dem Kasten; es öffneten sich die schweren Papptore einer finsteren Festung, in die man von oben nicht hineinsehen konnte, eine Kompanie Soldaten marschierte heraus, zog bei klingendem Spiel im Bogen durchs grüne Gras, kam dann von hinten durch ein Tor, das sich inzwischen geöffnet hatte, in die Festung wieder hinein und blieb nun eine kleine Weile, immer mit Musik, da drinnen im Dunkeln. Weiß der Teufel, wie es ihnen erging, bis sie alle säuberlich wieder herauskamen. Nach so etwas habe ich vergebens gesucht. Auch die kleinen Bücher kann ich nicht mehr finden, die man in der Schulbuchhandlung bekam und mit deren Erwerb man sich den Einkauf von Rechenheften versüßte – ein Einkauf, der mir womöglich noch widerwärtiger war als jede einzelne Rechenstunde, weil das Heft in seinen leeren Karos all diese Stunden zu einer einzigen Schreckenssumme addiert enthielt – Schnellbücher oder wie sie mögen geheißen haben, Folgen von winzigen Photos, die einen Ringkampf oder eine Fußballschlacht in allen Phasen enthielten und an denen man schnell mit dem Daumen entlang fahren mußte, damit die Bilder, eines dicht nach dem anderen, vorbeischossen. Mit so einem Buch in der hohlen Hand konnte man bequem eine Rechenstunde in eine Kinovorstellung verwandeln. Dafür gibt es allerdings immer noch das umfangreiche Spielzeug mit dem schönen Namen Lebensrad. Es beruht genau auf demselben Trick. Nur sind die Bilder nicht in ein Buch geheftet sondern stehend, mit der Bildfläche nach innen, auf eine Scheibe montiert. Um das Ganze ist eine Wand gezogen. In dieser Wand sind Ritzen. Und wenn man die Scheibe schnell dreht – die Wand bewegt sich aber nicht mit – dann sieht man durch solchen Ritz ebenfalls Menschen wie bewegt und lebendig. Darum heißt das Ganze ein Lebensrad. Das sah ich in der Abteilung »Spiele«.

Ehe ich aber näher davon erzähle, will ich einmal die Galerie im ganzen beschreiben. Zufällig fing ich mit dem Puppenreich an, von dem ich aber erst nächstes Mal etwas erzähle. Daran schließt sich die Tierpromenade, die sich von keinem Zauberer lumpen läßt. Es ist nicht zu beschreiben, was ich da für Tierarten antraf. Blaue und rosafarbene Hunde, Rosse, die von weitem aussahen wie Gebilde aus Apfelsinenschalen, so gelb waren sie, Affen und Hasen so künstlich gefärbt wie die Tulpen, die die Blumenfrauen am Potsdamer Platz verkaufen. Ganz zu schweigen von Felix dem Kater, der in ungeheuren Mengen zu haben war, und von den Bibabotieren, die man wie einen Handschuh über die Finger ziehen kann und mit denen eine nette Verkäuferin mir die unbeschreiblichsten Kunststücke vormachte, bis sie begriffen hatte, daß ich sowieso nicht und unter gar keinen Umständen kaufen werde. So dachte ich wenigstens noch in der Tiergalerie. Später habe ich dann doch nicht widerstehen können und etwas gekauft. Das ist ein sehr komisches Spiel, ich glaube ganz neu, jedenfalls habe ich noch niemals davon gehört. Nichts weiter als eine kleine Schachtel mit 15 oder 20 verschiedenen Gummistempeln. Auf diesen Stempeln gibt es Stücke von Landschaften, Häuser, kleine Figuren, Luftschiffe, Autos, Boote, Brücken etc. etc. Dabei liegt ein Stempelkissen. Nun nimmt man sich einen großen Bogen Papier her und kann stundenlang verschiedene Landschaften, Gegenden, Ereignisse und Geschichten zusammenstempeln. Das war aber schon in der Abteilung »Gesellschaftsspiele«, die auf die Galerie mit den Tieren folgt. Ich hätte fast vergessen zu sagen, wie viele Osterhasen es jetzt schon in der Tiergalerie gab. Die Warenhäuser sind eben wichtige Punkte und werden von den Osterhasen, wenn sie einen Angriff vorhaben, zuerst besetzt.

Jetzt mal alle einen Augenblick weghören. Was ich jetzt sage, ist nämlich nichts für Kinder. Ich will doch nächstes Mal diese Wanderung zu Ende erzählen. Da habe ich aber die größte Angst, es wird inzwischen Briefe regnen, wo ungefähr drinsteht: »Ja, sind Sie denn ganz verrückt? Denken Sie denn, die Kinder quengeln nicht sowieso schon von früh bis spät, den ganzen Tag. Und nun setzen Sie ihnen noch solche Sachen in den Kopf und erzählen ihnen von tausend Spielsachen, von denen sie bis jetzt Gott sei Dank noch nichts wußten, die sie nun alle werden haben wollen, und womöglich noch von Sachen, die es überhaupt nicht mehr gibt.« Was soll ich dann darauf antworten? Ich könnte es mir ja leicht machen und euch bitten, verratet nichts von der ganzen Geschichte, laßt euch nichts anmerken, dann können wir in einer Woche schön weitermachen. Aber das wäre eine Gemeinheit. Also bleibt mir nichts übrig, als ganz ruhig zu sagen, was ich mir in Wirklichkeit denke: Je mehr ein Mensch von einer Sache versteht und je mehr er weiß, wieviel Schönes von einer bestimmten Art es gibt – ob das nun Blumen, Bücher, Kleider oder Spielsachen sind –, desto mehr kann er an allem, was er davon weiß und sieht, seine Freude haben, desto weniger ist er darauf versessen, es gleich zu besitzen, sich zu kaufen oder schenken zu lassen. Die von euch, die nun zum Schluß doch zugehört haben, trotzdem sie nicht sollten, die müssen das jetzt ihren Eltern erklären.

Berliner Spielzeugwanderung II

Manche wollen vielleicht wissen, wo dieser ganze Spielzeugladen, diese Galerien von Puppen, Tieren, Eisenbahnen, Gesellschaftsspielen aufgebaut sind, durch die ich euch das letzte Mal geführt habe und jetzt noch weiter führen werde. Es wäre nichts einfacher, als es zu sagen. Aber man darf im Rundfunk keine Reklame machen, extra steht: auch keine versteckte, darum kann ich euch den Namen nicht sagen. Was machen wir da? Manche Kinder wollen doch vielleicht kontrollieren, ob das, was ich gesagt habe, stimmt. Und da es wirklich stimmt, kann ich mir ja auch gar nichts Besseres wünschen. Da muß ich also zu einer List greifen und werde euch folgendes verraten: Daß ich in einem großen Warenhaus war, das werdet ihr ja schon herausgekriegt haben. Nun kuckt euch ein bißchen um und paßt auf, wo ihr auf einem Tische ein riesiges Metallmodell von dem neuen Lloyddampfer »Bremen« findet. Es ist so groß, daß man es von weitem schon sieht. Das Ganze ist mit dem mechanischen Baukasten Stabil gebaut. Ob es viele von euch nachbauen werden, weiß ich nicht. Man braucht nämlich dazu die Größe 9 dieses Baukastens. Das ist die größte und kostet 155 Mark. Habt ihr schon etwas von der Pariser Weltausstellung gehört, von der im Jahre 1900 ganz Europa gesprochen hat? Auf allen Ansichtskarten, die damals von der Ausstellung gemacht wurden, sah man im Hintergrund der Stadt Paris ein großes Schwungrad mit vielleicht 16 Kabinen in beweglichen Scharnieren. Dies Rad drehte sich langsam, in den Kabinen saßen die Leute und kuckten auf die Stadt, die Seine und die Ausstellung herunter, bis ihnen von der doppelten Bewegung, dem Schwanken der Kabinen in ihren Scharnieren und der Umdrehung des großen Rads schlecht wurde. Auch dieses Rad findet ihr mit einem mechanischen Baukasten nachgebildet. Es ist beweglich, und die kleinen Kabinen schwanken wie vor 30 Jahren die richtigen, in denen vielleicht eure Großeltern saßen. Das also gibt es in der Abteilung »Gesellschaftsspiele«. Von den Spielen aber, die ich mir da angesehen habe, will ich euch nicht viel erzählen. Ihr kennt ja alle die Quartette mit ihren unzähligen Abarten, dieses schöne Spiel, bei welchem man lernt, listig, boshaft und höflich zugleich zu sein, und die Würfelspiele auf großen Brettern, »Das Gänsespiel«, »Die Reisen um die Welt«, »Der Jahrmarkt zu Schröppstedt«, wie sie früher hießen, und »Im Zeppelin«, »Die Nordlandreise«, »Der gute Schupo«, wie sie heut' heißen, kennt ihr auch. Eher lohnt es sich schon, von dem elektrischen Frage-und Antwortspiel zu berichten. Da habt ihr eine kleine Batterie, eine Birne, zwei Stöpsel; den einen steckt ihr auf eins der Brettchen, die mit den Fragen bedeckt sind. Neben jeder Frage ein kleines Metallstäbchen. Dann sucht ihr auf einer der anderen Karten die Antwort. Wenn ihr z.B. den einen Stecker auf die Frage, an welchem Fluß liegt Rom, gesteckt habt, sucht ihr mit dem anderen Stecker die Antwort, und wenn ihr an die richtige Stelle kommt, fängt die elektrische Birne zu leuchten an. Das ist natürlich schon eine Art von hinterhältigem Spielzeug, ein Spielzeug, wo sich der Lehrer listig in eine elektrische Birne verwandelt hat. Solche raffinierten Schulverstecke im Spielzeug gibt es noch andere. Am besten hat mir ein ganz neues gefallen, das für die Sechsjährigen bestimmt ist, die eben mit Rechnen anfangen. Es ist ein wunderschöner polierter Holzapfel, der duftet auch, nicht wie ein Borsdorfer oder eine Reinette, sondern eben wie Holz duftet. Sieht man näher zu, so ist er kunstvoll ineinandergefügt und läßt sich in sechs verschiedene Teile zerlegen, an denen man den Nonanern viel Rechnerei klarmachen kann. Wenn auch noch Kerne drin wären, könnte man ihn vielleicht sogar für die oberen Klassen benutzen. – Aber ist das noch Spielzeug? Sind die sogenannten Beschäftigungsspiele, die Perlen, die man auf Fäden reiht, die Flechtvorlagen für den Kindergarten, die hier in der Nähe zu finden sind, noch richtiges Spielzeug? Die Abziehbilder? Vor allem die Oblaten? Ich weiß es nicht. Von den Oblaten aber möchte ich euch erzählen. Nicht nur, weil ich sie als Junge sehr gern hatte, sondern weil ich schon von meiner Mutter her eine sehr schöne Oblatensammlung zusammengebracht habe, in der es Sachen gibt, die ihr heute in keinem Papiergeschäft mehr zu kaufen bekommt. Nämlich ganze Märchen: Däumling, Schneewittchen in bunten Oblatenfolgen, Aladin und die Wunderlampe, Robinson usw. Ich weiß nicht, woran es liegt, aber ich habe die winzigen Bilderchen, in denen der schreckliche Geist mit fletschenden Zähnen vor einem vor Schrecken taumelnden Aladin auftaucht, oder Robinson, wie er seinen Sonnenschirm vor Schreck beinah fallen läßt, wie er die ersten abgeknabberten Menschenknochen auf der Insel entdeckt – ich habe diese Augenblicke, die doch in vielen Kinderbüchern abgebildet sind, nur immer so vor mir gesehen, wie ich sie heut noch in meinen Oblatenalben aufschlage. Das ist ein gutes Gegenstück zu den vielen schnäbelnden Täubchen, Rosenjungen, Blumenwagen, aufgeplusterten Engeln, die man geduldig mit der Schere von ihren Papierstangen schneiden muß, den Stangen, wo mit kleinen roten Buchstaben der Name des Fabrikanten oder UX 798 oder sonstiges rätselhaftes Geschäftskauderwelsch gedruckt steht. – Für mich geht überhaupt nichts über Papierspielzeug. Angefangen vom kleinen Faltboot oder Papierhelm, mit denen wir beinah zuerst Bekanntschaft gemacht haben, bis zu den Einsteckbüchern, von denen ich euch jetzt noch etwas erzählen will. Stellt euch ein Bilderbuch mit wenigen Seiten vor. Auf der ersten vielleicht eine Stube, auf der zweiten eine Landschaft mit Bergen, Äckern und Wald, auf der dritten eine Stadt mit ihren Straßen, Toren, Plätzen und Häusern. Nun seht näher zu. Ihr entdeckt dann auf jedem dieser Bilder eine Fülle von kleinen Ritzen; Spalten zwischen Fenster und Fensterbrett, zwischen Schwelle und Tür, zwischen Brunnen und Pflaster, zwischen Stuhlsitz und Lehne, zwischen Ufer und Fluß usw. Und solchen Büchern sind dann hinten in einer kleinen Tasche allerhand Menschen, Möbel, Fuhrwerk, Schiffe, Speisen, Pflanzen beigegeben, die man an kleinen Zäpfchen in die Ritzen auf den Bildern hineinschiebt. So kann man die Stube auf hundert verschiedene Arten möblieren, die Landschaft mit hundert verschiedenen Blumen und Tieren ausputzen, die Stadt bald an einem Markttage, bald an einem Sonntag zeigen, und, wenn es einem Spaß macht, sogar Hirsche und Eichhörnchen auf ihrem Pflaster spazierengehen lassen. Schön, solche Bücher gibt es nicht mehr. Es wird aber nicht lange dauern, so wird es sie wieder geben, und ebenso schöne könnt ihr jetzt schon bekommen. Laßt euch z.B. das Zauberboot schenken, das Tom Seidmann-Freud gemacht hat und in dem es fast ebenso zugeht wie in dem, wovon ich erzählte.

Ja, werdet ihr nun vielleicht sagen, aber was hat denn das mit Berlin zu tun? Dann müßte ich euch aber bitten, scharf nachzudenken, und würde meinerseits nun euch fragen: Wo glaubt ihr denn, kann man in Deutschland eine solche Wanderung durch das ganze Reich der Spielsachen hindurch unternehmen, außer in einem Berliner Warenhaus? Ich will ja nicht sagen, daß es nicht Spielzeuggeschäfte gäbe, in denen ebenso viele Sachen zu haben sind. Der große Unterschied ist nur der, daß die Warenhäuser viel Platz haben, alles auf ihren riesigen Tischen aufbauen, so daß nichts versteckt bleibt und jeder, der Augen hat, all das zu sehen bekommt, was sonst zum großen Teil in Schränken und Kästen verwahrt liegt. Es ist allerdings ein langer Weg gewesen, bis es zu solchen Galerien, wie wir sie hier durchwandern, gekommen ist. Vor allem müßt ihr nicht denken, das Spielzeug sei von allem Anfang an Erfindung von Spielwarenfabrikanten gewesen. Es ist vielmehr ganz allmählich aus den Werkstätten der Holzschnitzer, der Zinngießer usw. ans Licht getreten. Kinderspielzeug wurde nämlich anfänglich nur von den Handwerkern als Nebenarbeit hergestellt, weil alle Dinge des täglichen Lebens im kleinen nachgebildet werden mußten. Der Tischler fertigte nach Bestellung Möbelchen für die Puppenstube, der Zinn-und Kupfergießer Gefäße und Geschirr für die Puppenküchen, der Töpfer kleine Tonwaren, kurz: jedes Handwerk bekam für die Herstellung derartigen Kleinzeugs sein Teil zugewiesen. Eine eigentliche Spielwarenfabrikation aber konnte es wegen der strengen Zunftschranken, die im Mittelalter bekanntlich jedes Handwerk beengten, nicht geben. Jeder Meister durfte nur fabrizieren, was in seinen Betrieb fiel. Dem Tischler war es verboten, seine Holzpüppchen selbst zu bemalen, er mußte sie dem sogenannten Wismuth-Maler überlassen, der Lichtzieher wiederum mußte sich an den Tischler wenden, wenn er seinen wächsernen Puppen oder Engeln irgendein hölzernes Gerät, z.B. Kerzenhalter, in die Hand geben wollte. Man kann sich vorstellen, wie unglaublich umständlich in diesen Zeiten, und die dauerten bis ins 19. Jahrhundert hinein, z.B. die Herstellung eines Puppenhauses gewesen sein muß, wenn so viele verschiedene Gewerbe sich daran beteiligen mußten. Daher denn auch ihre große Kostbarkeit. In den ersten Zeiten waren sie nur für Fürsten erschwinglich und kamen als Prunkstücke in die Kinderstuben der Schlösser, wenn sie nicht etwa gegen Eintritt öffentlich auf dem Jahrmarkt gezeigt wurden. Von so einer Schaustellung wissen wir. Es ist jetzt 300 Jahre her, da kam ein gutes, altes Fräulein in Nürnberg auf den Gedanken, Geld zu verdienen, indem sie den Kindern die Grundsätze einer richtigen Haushaltsführung an einem Puppenhause erläutern wollte, in dem alles naturgetreu nachgemacht war. Die Eltern von diesen Kindern sind vielleicht auf solche Anpreisungen hereingefallen und haben die kleinen Mädchen zu ihr in die Bude geschickt. Die Kinder selber aber werden wohl mehr Vergnügen als Nutzen davon gehabt haben. Im übrigen war auch die innere Einrichtung dieser Häuser in Wirklichkeit gar nicht naturgetreu, sondern man reihte Zimmer aneinander, wie es sich gerade traf, nur zu Schauzwecken. In den meisten Puppenhäusern gibt es nicht einmal eine Treppe, die die verschiedenen Stockwerke verbindet.

Ihr kennt doch sicher, und sei es nur von eurer Arche Noah, die sogenannten Nürnberger Spielsachen, die winzigen lackierten Tierchen und Männchen. Ich war auf meinem Rundgang ganz erstaunt zu sehen, wie diese biblische oder ländliche Spielzeugwelt sich um viele neue städtische Gegenstände vermehrt hat. Jetzt gibt es neben der Arche Noah Mietskasernen, Schienenbahnhöfe, Badeanstalten, ja sogar Berolina-Rundfahrtautos, ganz mit auswärtigen Puppen besetzt. Warum dieses kleine Spielzeug Nürnberger heißt, davon später. In Wirklichkeit kommt es heut meistens aus dem Erzgebirge oder aus Thüringen. Dort wird es schon mehrere hundert Jahre lang hergestellt, und wie es zu seiner Fabrikation kam, das zeigt wieder, wie sehr am Anfang Herstellen und Verkauf des Spielzeugs ganz von dem heutigen verschieden waren. Nicht umsonst liegen die Dörfer, aus denen dies Spielzeug kommt, tief in den thüringischen oder den böhmischen Wäldern. Dort zwangen die langen Wintertage, in denen aller Verkehr auf den verschneiten Straßen und vereisten Pässen stockte, die Bauern und Handwerker, die in der guten Jahreszeit von diesem Verkehr lebten, zu anderer Beschäftigung. Da Holz reichlich vorhanden war, fanden sie bald Gefallen am Schnitzen. Anfangs waren es nur Löffel aus Holz, Küchengerät, einfache Nadelbüchsen und dergleichen. Aber die Begabten befriedigte das nicht lange, und bald wagten sie sich daran, nebenher kleine Puppen, Wägelchen oder Tiere zu schnitzen, wie sie aus ihrer Umgebung sie kannten. Im Sommer nahmen ihnen dann die durchreisenden Kaufleute gerne diese kleinen, lustigen und billigen Kunstwerke ab, um sie ihren Kindern als Geschenk heimzubringen. Der leichte Verdienst reizte die Schnitzer; sie suchten sich andere Verkaufsmöglichkeiten als nur die gelegentlichen, packten ihre Ware in Kiepen und verhandelten sie, im Lande umherziehend. Sodann aber begannen Unternehmer, dies Spielzeug aufzukaufen und ihrerseits in der ganzen Welt abzusetzen. So kamen diese Püppchen bis Astrachan und Archangelsk, bis Petersburg und Cadiz, ja, bis nach Afrika und Westindien. Denn die Matrosen nahmen sie gerne mit, um im Tausch gegen die bunten Männchen von den Negern wertvolle Steine, Perlen, Bronzen und ähnliches einzuhandeln.

Das ist schon eine sonderbare Spielzeugwanderung, werdet ihr denken; da sind wir bald zu Ende, und er hat noch kein Wort weder von Puppen noch von Soldaten gesagt. Da habt ihr auch recht. Aber heut ist er nun schon einmal bei den merkwürdigen und schrulligen Sachen, und dabei wird er bis zum Schluß fein bleiben. Er wird euch verraten, was ihn auf dieser Wanderung am allermeisten überrascht hat, nicht weil es ihm neu war, sondern nur weil er etwas wiederfand, woran er schrecklich lange nicht gedacht hatte: auf einem weichen Wattegrund diese schuppigen Badetiere, Enten, Goldfische und in der Mitte ein Schiff, ebenso schuppig, mit bunten Metallsegeln, und dabei der kleine Magnetstab, mit dem das Kind die Schiffe zu lenken sucht, während ihm die Mutter den Kopf wäscht. Es war aber über dem Ganzen ein Überzug von Zelluloid, und Fische, Schiffe und Enten sahen aus wie in Eis vergraben. Das hat mich an die kleinste und aufregendste Spielzeugwelt erinnert, die man nicht anfassen kann, weil sie in Glas steckt. An die Schiffe, Kreuzigungen, Bergwerke in der versiegelten Flasche. Habt ihr je solche Flaschen gesehen? Euch je den Kopf zerbrochen, wie die Dinge da hineinkommen? Ich ja, jahrelang. Jahrelang hat es gedauert, bis ich erfuhr, wie es zugeht, wie die Schiffer, die das von ihren langen Reisen heimbringen, es anstellen. Es ist keine Hexerei dabei, nur Geduld. Aber soviel, wie nur ein Schiffer in der Einöde des Wassers haben kann, der nichts zu versäumen hat. Alle Teile so eines Schiffes, so einer Kreuzigung sind mit Fäden verbunden, beweglich und so schmal aneinandergelegt, daß sie durch den Flaschenhals eingehen. Sind sie dann einmal im Innern der Flasche, so werden alle Glieder und Gelenke mit langen Spitzen und Pinzetten ausgezogen, bis das Schiff, das Kreuz oder was es sonst ist seine natürliche Form hat. Sodann wird bunter Siegellack hineingetropft, der die Wellen oder die Felsen macht und auf dem bunte Häuschen oder Figuren festgeklebt werden. In diesen Flaschen sieht es aus wie in dem Wunderländchen Vadutz, von dem der Dichter Clemens Brentano sagt: »Alle Wundergebirge der Geschichte, Fabel-und Märchenwelt, Himmalaya, Meru, Albordi, Kaf, Ida, Olymp und der gläserne Berg lagen mir im Ländchen Vadutz.« Dieser Brentano hat sich nämlich alle Spielsachen, die er liebte, in einem Lande zusammen gedacht, das er Vadutz nannte. Davon erzählt er in der Einleitung zu seinem schönsten Märchen: »Gockel, Hinkel und Gackeleia«. Ihr könnt euch zum Schluß unserer Spielzeugwanderung etwas zum nächsten Geburtstag wünschen. Ich aber wünsche mir von euch, daß ihr euch an unsere Wanderung erinnert, wenn ihr später einmal das Märchen vom Gockel, Hinkel und Gackeleia lest.

Borsig

Wir haben nun schon eine ganze Menge von Berlin erlebt; wir haben uns um Marktwesen und um Straßenhandel, um den Verkehr, um die alten Berliner Schulen, um das unheimliche Berlin vor hundert Jahren, um den Berliner Dialekt, sogar ein wenig um die Baugeschichte Berlins gekümmert, von unserer großen Spielzeugwanderung gar nicht zu reden, und dabei sind wir doch eigentlich um eine Hauptsache nur immer behutsam herumgestrichen: um das nämlich, wodurch Berlin schließlich so wichtig geworden ist, wodurch es mit der Zeit seine drei Millionen Einwohner sich zugelegt hat, unter denen auch wir sind, kurz und gut über das, dem wir's vielleicht selber verdanken, daß wir hier als Berliner miteinander Bekanntschaft machen. Das sind Großindustrie und Großhandel. Vom Handel werden wir heut noch nicht sprechen, aber eine Industrie oder vielmehr nur eine einzige Firma werde ich euch zeigen, in der ihr sogleich auf den tausendsten Teil von den drei Millionen Bewohnern Berlins trefft. Ja auf mehr: 3900 Mann ist die Belegschaft des Borsig-Werkes groß, von dem ich hier sprechen will, und 1000 Beamte dazu, da kommt ihr auf einen Betrieb, der in seinen guten Zeiten 5000 Mann beschäftigt.

Was ist Borsig? Viele von euch haben schon den Namen gehört. Unter denen werden die meisten auch wissen, daß Borsig eine Maschinenfabrik ist. Und wo die steht, das werden nun wieder viele von ihren Sonntagsausflügen wissen. Wenn man nämlich Berlin auf der Straße nach Oranienburg und Velten verläßt, kommt man über Tegel, wo es schon allerhand zu sehen gibt. Erstens mal, wenn ihr etwa mit der Schule mal einen Ausflug nach Tegel gemacht habt, hat euch der Lehrer bestimmt die Villa von der Familie Humboldt gezeigt. Ich meine die beiden Brüder Wilhelm und Alexander von Humboldt, die auf den Pfeilern vor der Universität sitzen, als wenn sie noch immer nicht ausstudiert hätten oder am Ende Kolleg schwänzen. Der eine von diesen beiden Humboldts wird uns nachher, genau nach 17 Minuten, noch einmal vorkommen. Dann gibt es in Tegel das Zuchthaus, von dem man von außen mehr sieht als sonst von Zuchthäusern. Sehr viele Zellenfenster gehen nämlich nach der Straße. Ich denke aber, sie werden so hoch sein, daß die armen Eingesperrten nicht werden heraussehen können. Dann geht ihr noch ein paar Minuten auf der Straße nach Oranienburg, und ihr seid bei Borsig. Am Außentor empfängt eine Halle euch. Sie ist, wie alle übrigen Borsiggebäude, aus roten Ziegeln errichtet, und gleich in dieser Halle gibt es etwas, wovor ihr stutzt. Da habt ihr eine Reihe Ständer oder Stative, die sind über und über mit Nummern besät, neben jeder Nummer ein Name, unter jedem Namen ein kleiner Schlitz. In manchen stecken Karten. Diese Karten, die da hervorkucken, sagen, der und der, Nr. 698 oder Nr. 82 oder Nr. 1014 von der Belegschaft sind augenblicklich nicht im Betrieb. Denn jeder, der kommt, muß hier seine Karte aus seinem Fach nehmen, um sie an einer automatischen Stempeluhr in der Werkstatt beim Eintritt und dann, meist nach acht Stunden, wieder beim Fortgehen stempeln zu lassen. Nach der Stundenzahl, die auf dieser Kontrollkarte steht, wird er bezahlt.

Wenn ihr nun aber durch das Tor getreten seid, dann ist das erste, was euch auffällt, wahrscheinlich, wie schwer es ist, sich hier zurechtzufinden, wie fremd man sich hier fühlt, wie man gleich merkt, daß hier eigentlich jemand, der nicht zum Werk gehört, gar nichts zu suchen hat. Was soll man sich auch bei diesen mehr als zwanzig Hallen und Werkstätten, Schuppen und Schornsteinen denken, die unregelmäßig über ein großes Terrain verteilt, weniger durch Straßen als durch Schienen miteinander verbunden sind? Denn die Eisenbahn fährt hier gleich in das Werk hinein. An Ort und Stelle werden die Kessel, die Schiffsmaschinen, die Dampfturbinen, die Rohre, die chemischen Apparate und all die unzähligen andern Fabrikate verladen. Verladen werden sie aber nicht nur per Eisenbahn. Dieses große Gelände stößt an der anderen Seite, gegenüber vom Eingang, an den Tegeler See. Hier laufen die Kähne an, die dann langsam über Havel und Elbe die Maschinen verfrachten, die von überseeischen Kunden bei Borsig bestellt sind und in Hamburg verladen werden. Das zweite aber, was euch auffällt, ist ein Turmhaus. Zwölf Stock hoch, aus schönen, glasierten Ziegeln errichtet und damals, 1923, mit seinen 65 Metern das höchste Berlins. Übrigens ist es noch nicht ganz fertig, weil immer irgendetwas im Betrieb zu tun ist, wofür das Geld nötiger ist.

Vielleicht fragt man euch nun, wo ihr eintreten wollt. Ob vielleicht in eine Halle, wo grade Mammut-Pumpen, oder Härte-Apparate mit Rührwerk, oder Gruppenrohrkessel, oder Niederdruckläufe mit Überdruckverschaufelung gebaut werden. Da steht ihr natürlich mit offenem Mund da und seht, was das heißt: Deutsch können. Ihr könnt ruhig überzeugt sein, daß ihr mindestens drei Viertel der wichtigsten Worte, die hier jahraus, jahrein, von früh bis spät gebraucht werden, nie im Leben gehört habt, und daß ihr euch nicht das mindeste drunter vorstellen könnt, selbst wenn ihr von den einfachen ein paar kennen solltet und z.B. Bescheid wißt, was eine Drehbank ist oder eine Fräsmaschine. Andere Jungens allerdings, vielleicht selbst jüngere als ihr, wissen genau Bescheid. Mindestens die aus der Lehrlingsabteilung von Borsig. Da gibt es nämlich oben, im vierten Stock von einem dieser Fabrikhäuser – ich bin in einem Fahrstuhl hinaufgefahren, dem komisch zumute gewesen sein muß, weil er sonst nur Ketten, Maschinenteile und ähnliches zu befördern hat – eine Lehrlingsabteilung, wo fast 300 Lehrlinge, zum großen Teil Kinder von Männern, die in dem Werk schon länger beschäftigt sind, zu Arbeitern herausgebildet werden. Sie haben da 100 Werkzeugmaschinen für sich, an denen sie lernen. Die Firma ist auf diese Abteilung stolz, weil sie als eine der ersten begann, Lehrlinge nicht nur von Fall zu Fall einzustellen, wie der Betrieb es gerade verlangte, sondern sie von vornherein planmäßig auszubilden. Dazu hat sie neben der Lehrlingswerkstatt auch eine Werkschule mit Klassen, Lehrern, Kino und richtigem theoretischen Unterricht, den die Jungens vier Jahre mitmachen müssen.

Nun wollen wir uns aber nicht länger aufhalten lassen, weder durch die sonderbaren Maschinennamen noch durch manches, was ich gerne erzählen würde, sondern entschlossen in eine von diesen Hallen eintreten. Nehmen wir an, wir haben Glück, so werden bei Borsig grade Lokomotiven gebaut. Denen können wir dann in den verschiedensten Abteilungen begegnen. Wir wollen uns aber nur um die erste und letzte kümmern. Und wirklich haben wir Glück. Grade jetzt baut Borsig 70 Lokomotiven für Serbien auf Reparationskonto. Die erste Station ist die Kesselschmiede. Da treten wir also ein. Hier werden im Jahre ungefähr 600 Lokomotivkessel zusammengeschmiedet. Ein Lärm empfängt uns, als würden jetzt grade die 600 auf einmal zusammengeschmiedet. 40 bis 50 Menschen, nicht mehr, mögen in dieser Riesenhalle an der Arbeit sein. Und da sie über 100 Meter lang ist, verlieren sich natürlich die Einzelnen. Das ist gerade das Merkwürdige: der Lärm ist betäubend, aber Menschen sieht man nicht viele. Zuerst, solang es einem ungewohnt ist, kommt man nicht vorwärts, so vorsichtig bewegt man sich schrittweise. Denn nicht nur unter uns sind überall Schienen, sondern erst recht über uns, auf denen auf Rädern die großen Krane laufen, die die Lasten, Eisenwaren, Kesselstücke, Radhälften denn die großen Räder werden immer in Hälften fabriziert und danach zusammengeschweißt – von einem Ende der Halle zum anderen schleppen. Man weiß nie, ob nicht grade so ein zierliches Schmuckstück über einem hin-und herbaumelt. Genietet werden die Kessel mit sogenannten hydraulischen Nietmaschinen, das sind eine Art von Pumpen, deren Kolben unter riesigem Druck stehen. So eine Nietmaschine, die die Stücke unter einem Druck von 2000 Zentnern zusammennietet, wird von einem einzigen Menschen bedient. Dabei müßt ihr nicht denken, daß der Herstellungsprozeß bei Borsig damit anfängt. Nein, schon die einzelnen Stücke, aus denen diese Kessel zusammengeschmiedet werden, werden im eigenen Betrieb hergestellt. Das ist in einer anderen Halle, der sogenannten Hammerschmiede, wo zwölf Schmiedeöfen und 18 Dampfhämmer, sieben hydraulische Pressen und was noch sonst für Maschinen das Roheisen zu den gewünschten Formen verarbeiten. Die Eisenerze freilich, aus denen dieses Roheisen gewonnen wird, besitzt Borsig nicht selbst. Die kauft er in Deutschland oder aus Skandinavien. Von da ab aber bleibt nun alles bis zur fertigen Lokomotive im eigenen Betrieb. Dabei wird die Gewinnung des Roheisens aus den Erzen nicht hier, sondern in den Werken betrieben, die Borsig in Oberschlesien an der polnischen Grenze hat. Eine solche Anlage, wo alles vom Rohprodukt bis zur fertigen Ware von einer einzigen Firma hergestellt wird, nennt man vertikale Konzentration; auf deutsch eigentlich: senkrechte Zusammenfassung. Man stellt sich vor, das Eisen ist gewissermaßen am tiefsten, unter der Erde, und dann steigt der Erzeugungsvorgang immer höher, verfeinert sich immer mehr, bis er bei der fertigen Ware anlangt, hier also bei der Lokomotive. Ihr ahnt ja gar nicht, was für verschiedene Arten Lokomotiven es gibt, die alle dort fabriziert werden. Elektrische Lokomotiven, Lokomotiven für Kohlen-, aber auch für Holzfeuerung; für Brasilien zum Beispiel, wo der Brennstoff sehr teuer ist, so daß sie besonders sparsam arbeiten müssen, feuerlose Lokomotiven, die durch Heißdampf betrieben werden und die man für feuergefährliche Betriebe braucht oder für Schlachthöfe, wo es nicht rußen darf. All diese Dinge entstehen bei Borsig. Jeder Staat verlangt etwas anderes, jeder Auftraggeber hat seine besonderen Wünsche, denen manchmal mit unheimlicher Geschwindigkeit entsprochen werden muß. Als für die Untergrundbahn-Strecke Spittelmarkt-Alexanderplatz die Spree untertunnelt werden mußte, senkte sich der Kopf des fertigen Tunnelteiles. Es drang Wasser in den Tunnel, und der ganze Bau wurde schwer gefährdet. Morgens um zehn Uhr hatte die Bauleitung eine Besprechung mit Borsig. Borsig schlug vor, fünf Riesenpumpen aufzustellen, die pro Minute alle zusammen 125 Kubikmeter Wasser heben sollten. Nachmittags um drei Uhr ging die Bestellung auf Lieferung der vorgeschlagenen Pumpen in Tegel ein. Trotzdem alle Zeichnungen neu gemacht werden mußten, rollten abends um elf Uhr alle fünf Riesenpumpen fertig zum Tor hinaus. Am nächsten Morgen wurden sie in Betrieb gesetzt, und in zwei Stunden war die Baustrecke der U-Bahn gerettet.

Nun aber zurück zu unserer Lokomotive. Viele Stationen überspringen wir, um sie zuletzt in der Montagehalle wiederzufinden, wo sie aus ihren einzelnen Teilen zusammengesetzt und schließlich lackiert wird. Das Lackieren allein dauert gegen acht Tage. Als ich die Halle betrat, war grade Mittagspause. Es war also still. Die Arbeiter saßen auf dem Boden und packten ihr Frühstück aus. Es roch nach Lack. Vorn war die große Klappe, sozusagen das Bruststück der Lokomotive, geöffnet, und man konnte ins Innere hineinsehen. Zwischen den Geleisen, in denen sie stand, war ein tiefer Schacht, so daß man an ihrem Untergestell arbeiten konnte. Diese Lokomotivstände sind so gebaut wie die Schiffsdocks, an denen es ja auch das Wichtige ist, daß man von unten an die Schiffe heran kann. Solcher Lokomotivdocks gibt es 39 bei Borsig. Wenn nun diese Lokomotiven fertig geworden sind, dann werden sie von Borsigschen Leuten selber nach Serbien heruntergefahren. Aber das ist so nicht nur mit Lokomotiven, sondern mit den meisten großen Maschinen, seien es nun Dampfturbinen, Pumpen, Anlagen für die Veredelung von Öl oder ähnlichem, die bestellt werden. Solche Waren kann man den Auftraggebern nicht einfach zuschicken wie einen Kleiderschrank; die müssen an Ort und Stelle genau richtig eingepaßt und in Betrieb gesetzt werden. Für diese Aufgabe hat man eigene Arbeiter. Das sind die sogenannten Richtmeister, die durch ihren Beruf oft weit in der Welt herumkommen. Es kommt vor, daß solche Leute lange fortbleiben, wie zum Beispiel einer der Borsigschen Richtmeister 1925 nach Lahore in Indien abfuhr und zwei Jahre dort blieb, um eine bei seiner Firma hergestellte Rohrleitung in ein Kraftwerk einzubauen. Woher ich das weiß? Nun, es hat natürlich kein Mensch in so einem Werk Zeit, sich mit einem stundenlang hinzustellen und alles zu erzählen, wofür man sich interessiert. Da muß man sich schon selber ein bißchen umtun. Und da ich wußte, daß es bei Borsig, wie bei manchen anderen sehr großen Werken, eine Zeitung für die Werksangehörigen gibt, so habe ich darin ein bißchen geschnuppert. Da steht nicht nur die ganze Geschichte von Lahore drinnen, da findet man vor allem die neuesten technischen Erfindungen auf dem Gebiet des Maschinenbaus. Man findet auch Beiträge von Arbeitern drin, Ratschläge, manchmal sogar Beschwerden. Und vor allem in jeder Nummer ein Verzeichnis der Leute, die Verbesserungsvorschläge für irgendwelche Einzelheiten des Betriebes, die sie gerade besonders gut kennen, gemacht haben. Diese Verbesserungsvorschläge werden im Büro geprüft und manchmal prämiiert.

Wenn ihr nun mit mir mitgekommen wärt, dann hättet ihr gleich am Anfang etwas gesehen, wovon ich euch nun erst zum Schluß erzähle. Im Vorhof nämlich stehen ganz zierlich im grünen Gras, auf einem kleinen Sockel von roten Ziegeln, beinah wie Denkmäler, zwei Borsigfabrikate, mit denen es eine besondere Bewandtnis hat. Das eine ist eine Maschine mit einem riesigen Schwungrad und das andere ein kleiner Dampfkessel. Sie gehören zu den ältesten Erzeugnissen der Fabrik. Der Kessel ist an die 50 Jahre in einem Betrieb gewesen. Dann hat Borsig für schweres Geld ihn zurückgekauft, um ihn hier, gewissermaßen als Andenken, aufzustellen. Man hält hier viel auf solche Zeugnisse aus vergangenen Zeiten, und wenn man bedenkt, daß Borsig in sieben Jahren sein 100. Jubiläum feiern wird, dann kann man das auch verstehen. Ein so hohes Alter ist bei einer Fabrik genausowenig Zufallssache wie bei einem Menschen. So wie ein Mensch, um alt zu werden, auf lange Sicht leben muß, nicht wegen jeder Kleinigkeit sich aufregen darf und nicht alles naschen, worauf er gerad' Lust hat, so muß auch ein großes Unternehmen, wenn es alt werden will, sehr besonnen, vorsichtig, gründlich arbeiten. Ich könnte euch nun genausoviel, wie ich euch von dem jetzigen Borsig erzählt habe, vom früheren erzählen. Wie nämlich aus der kleinen Lokomotivenfabrik, die 1841 die ersten deutschen Lokomotiven gebaut hat, dieses riesige Werk wurde. Vielleicht ein andermal, wenn ich von den Berliner Stadtteilen erzähle. Borsig, das war nämlich früher Moabit, nicht Tegel, wie denn die ganze Geschichte der Industrialisierung Berlins mit Moabit eng zusammenhängt. Heute ist aber Schluß, und nun schulde ich euch nur noch den Alexander von Humboldt, den ich euch vor 17 Minuten versprochen habe. Wie soll ich das nun noch schnell erzählen? Kurz und gut, der Mann, der Borsig gegründet hat, hat wahrscheinlich als Ausgleich gegen das schwere stumpfe Maschinenwesen, um das er sich früh bis spät kümmern mußte, Treibhäuser angelegt, die damals die berühmtesten von Berlin waren und in denen viele fremde, exotische Pflanzen zu sehen waren. Die hat der große Naturforscher, Alexander von Humboldt, dort studiert und bewundert. Er hat es auch noch erlebt, wie 1847 mit großer Feierlichkeit die Vollendung der hundertsten Lokomotive bei Borsig gefeiert wurde. Und weil das Borsig-Werk, so wie andere Menschen nach Jahren, nach fertigen Lokomotiven rechnet, so wollen auch wir mit einer Lokomotive schließen. Nämlich mit der zwölftausendsten. Die ist vor fünf Jahren als Einheitslokomotive und Vorbild für alle Lokomotiven der deutschen Reichsbahn bei Borsig gebaut worden.

Die Mietskaserne

Wie das mit Berlin zusammenhängt, wovon ich heute erzähle, das brauche ich euch nicht zu erklären. Und die Mietskaserne, die, fürchte ich, brauche ich euch auch nicht zu beschreiben. Die kennt ihr ja alle. Und die meisten kennen sie auch von innen. Von innen, damit meine ich nicht einfach die Wohnungen und Stuben, sondern ich meine die Höfe, die drei, vier, fünf, ja sechs Hinterhöfe, die die Berliner Mietskasernen haben. Berlin ist die größte Mietskasernenstadt der Erde. Und wie es das langsam zu unserm Unglück in Jahrhunderten geworden ist – das werde ich euch heute zu erklären versuchen. Macht die Ohren auf, ihr könnt jetzt hören, was ihr so leicht nicht im deutschen Unterricht und nicht in der Erdkunde und nicht in der Staatsbürgerkunde zu hören bekommt und das für euch doch einmal wichtig sein kann. Denn ihr sollt alle verstehen, worum es sich bei dem großen Kampf gegen die Mietskaserne handelt, den Groß-Berlin seit dem Jahre 1925 zu führen begonnen hat.

Man sagt immer, die Berliner wären so kritisch. Das stimmt schon. Sie sind schlagfertig, sie lassen sich nicht leicht etwas vormachen, sie sind helle. Aber was die Häuser und was die Wohnungen angeht, in denen sie leben, da muß man schon sagen, daß sie jahrhundertelang auf jeden Leim gekrochen sind. Und wenn sie anfangs sich auf die Obrigkeit, auf den absoluten König herausreden konnten, der befahl, so und so muß gebaut werden, so ist es später, als sie die Selbstverwaltung ihrer Stadt hatten, kein bißchen besser sondern schlimmer geworden. Und vielleicht haben sie manchmal nur darum so viel Spielraum für ihren kritischen Witz und Verstand gehabt, weil sie allzuselten daran gedacht haben, in der Praxis ihn anzuwenden. Und was das Schlimmste ist, während man sonst die Berliner im Reich doch ziemlich kritisch betrachtet und längst nicht alles für mustergültig hält, was es da gibt – ihre Mietskasernen, die haben sie den Berlinern in ganz Deutschland nachgebaut.

Mietskaserne – das klingt so militärisch. Und das Wort ist nicht etwa nur aus dem Militärwesen übertragen, sondern die Entstehung der Mietskaserne hängt wirklich mit dem Militärwesen eng zusammen. Berlin ist seit den Hohenzollern immer eine Militärstadt gewesen, und es hat Zeiten gegeben, in denen das Militär, d.h. die Soldaten mit ihren Familien, bis zu einem Drittel der ganzen Stadtbevölkerung ausmachten. Solange das preußische Heer noch nicht so groß war, brachte man die Soldaten mit ihren Familien bei den Bürgern unter. Als ich euch vor 14 Tagen etwas aus der Baugeschichte Berlins unter Friedrich Wilhelm I. erzählt habe, da habt ihr ja gehört, wie jeder Bürger verpflichtet war, so und soviel Soldaten je nach der Größe seines Hauses oder seiner Wohnung sich in Quartier legen zu lassen. Das ging unter Friedrich Wilhelm I. noch an. Es war zwar für die Bürger sehr drückend, aber das Heer war noch klein, und es wurde soviel gebaut, daß von einer Wohnungsnot keine Rede sein konnte. Als Friedrich Wilhelm I. starb, hatte Berlin eine Besatzung von ungefähr 19 000 Mann. Als aber Friedrich der Große 1786 starb, da gab es in Berlin schon 36 000 Mann Besatzung. Diese Truppenmasse war auf die alte Art und Weise nicht mehr unterzubringen, und deshalb baute Friedrich der Große eine ganze Anzahl Kasernen, allein acht Stück in den letzten vier Jahren seiner Regierungszeit. In diesen Kasernen wohnten aber nicht etwa nur die Soldaten, sondern auch deren Familien. Uns kommt das sehr komisch vor, daß Soldaten mit Frauen und Kindern in Kasernen untergebracht werden sollen. Die Gründe dafür sind aber gar nicht komisch gewesen. Sie bestanden ganz einfach in der furchtbaren Grausamkeit der preußischen Heereszucht, die machte, daß viele bei der ersten besten Gelegenheit desertierten. Wenn man sie nun alle Abende oder auch nur ein paar mal die Woche zu ihren Familien hätte nach Hause gehen lassen, so hätte dann möglicherweise am andern Morgen die Hälfte gefehlt. Darum hielt man sie mit ihren Familien in den Kasernen, die sie nur selten mit einem Erlaubnisschein verlassen durften. Diese Abhilfe der Wohnungsnot durch Kasernierung führte Friedrich der Große dann auch für die Berliner Zivilbevölkerung ein. Statt nämlich, wie sein Vater, die Hauptstadt in waagerechter Richtung zu vergrößern, erweiterte er sie senkrecht nach oben in die Luft statt in die Ebene. Er nahm sich dabei Paris zum Vorbild. Das war aber unberechtigt. Paris war eine Festung, die Stadt konnte sich über die Zone der Forts und Bastionen nicht ausdehnen, und da sie als größte Europas damals schon 150 000 Einwohner hatte, konnten sich die Pariser nicht anders helfen als durch den Bau vielstöckiger Gebäude. Berlin war aber unter Friedrich dem Großen ebensowenig eine Festung wie jetzt. Man hätte also ruhig weiter die Stadt in der Ebene sich ausdehnen lassen können. Als damals dem Kaiser von China zum ersten Mal Bilder mit Häusern in so ungewöhnlicher Höhe gezeigt wurden, sagte er ganz verächtlich: »Europa muß ein sehr kleines Land sein, daß die Menschen dort nicht genug Platz haben, auf der Erde zu wohnen, sondern in der Luft wohnen müssen.« Für die Gesundheit der Berliner wäre es natürlich viel besser gewesen, bei der alten Bauweise zu bleiben, anstatt, wie es damals geschah, möglichst viel Menschen in möglichst hohe Häuser zu pferchen. Noch viel folgenschwerer als der gesundheitliche Schaden war aber bei dieser Bauart der wirtschaftliche. Man kümmerte sich seit Friedrich dem Großen nicht mehr darum, an den damaligen Stadtgrenzen neues billiges Bauland zu erschließen, sondern begann wieder, auf dem alten bebauten Terrain hohe Häuser, Mietskasernen, statt der früheren einoder zweistöckigen Einfamilienhäuser zu bauen. Weil nun diese Mietskasernen durch die vielen Parteien, die darin wohnten, dem Besitzer viel mehr einbrachten als die früheren kleinen Häuser, wurde der Grund und Boden, auf dem sie standen, immer teurer. Das beeinflußte sehr bald natürlich auch die Preise für unbebaute Terrains, die es ja noch massenhaft in der Stadt gab. Wenn so ein Bauplatz verkauft wurde, so verlangten die Besitzer Preise dafür, die der Käufer nur dann zahlen konnte, wenn er nach dem Muster der Mietskasernen viele übereinandergeschichtete Wohnungen baute, damit durch die Mieten die hohen Bodenpreise verzinst würden. In einer Beschreibung Berlins aus dem Todesjahr Friedrichs des Großen sieht man, wie böse es damals schon aussah. Aber natürlich durchschaute man in diesen Zeiten die Folgen und die Schädlichkeit dieser Bauweise nur in den seltensten Fällen, so daß der Mann, von dem diese Beschreibung stammt, der Schriftsteller Nicolai, ein geborener Berliner, ganz stolz darauf ist, daß fast die Hälfte der Häuser ansehnliche Seiten-und Hinterhäuser haben, welche in manchen Gegenden der Stadt beinah stärker bewohnt sind als die Vorderhäuser. Es gibt Häuser, in denen gegen 16 Familien wohnen. Sehr wenige Städte werden in noch nicht 6500 Häusern 145 000 Einwohner haben. Das macht einen Durchschnitt von 22 Bewohnern pro Haus. Wie harmlos kommt uns das heute vor, wo wir in Berlin Häuser haben, in denen weit über 500 Menschen wohnen. Hundertzwanzig Jahre nach Nicolais Bericht gab es ein Haus, in der Ackerstraße, in dem über 1000 Menschen gezählt wurden. Es ist die Nr. 132. Ihr könnt es euch ansehen. Wenn man von außen in die Flucht der Höfe hineinschaut, ist es als wenn man in einen Tunnel sähe. Als Nicolai seine Beschreibung von Berlin machte, war die Industrialisierung der Stadt ja erst in den allerbescheidensten Anfängen. Das wirkliche Unglück ist viel später eingetreten, als alle Versuche des Freiherrn vom Stein, den Berlinern durch die preußische Städteordnung zu helfen, fehlgeschlagen waren und im Jahre 1858 der schreckliche Bebauungsplan von Berlin gemacht wurde, mit dem die Mietskaserne zur Herrschaft kam. Diesen Bebauungsplan müssen wir uns ansehen, um das heutige Berlin zu verstehen. Nach ihm hatte die durchschnittliche Mietskaserne drei Höfe. Jeder dieser Höfe brauchte – es klingt ganz unvorstellbar, aber so ist es nur etwas über 5 qm groß zu sein. So ging die Mietskaserne mit einer Straßenfront von 20 Metern 56 Meter in die Tiefe. Wenn ein solches Haus seine üblichen sieben Stockwerke, das Beigeschoß nämlich eingerechnet, besaß, dann konnten darinnen bis zu 650 Menschen hineingestopft werden. Jeder Mensch muß sich wundern, wie so schlechte und schädliche Verordnungen möglich waren. Und wirklich, die Gründe dafür sind ebenso verschachtelt und ungesund wie die Häuser, zu denen sie geführt haben. Der Ausgangspunkt war ganz harmlos. Es sollte endlich mit einem großen Bebauungsplan für ganz Berlin auf viele Jahrzehnte hinaus ernst gemacht werden. Der Plan wurde im Polizeipräsidium ausgearbeitet. Dabei ergab sich nun, daß viele von den geplanten Straßen über Gelände gingen, die in der Hand privater Besitzer waren. Diese privaten Besitzer hätte der Staat, von dem der Bebauungsplan ausging, entschädigen müssen. Das hätte eine Menge Geld gekostet, um so mehr als es damals noch kein Gesetz gab, nach dem Grundstücke im öffentlichen Interesse gegen eine Entschädigung enteignet werden konnten. Wollte der Staat also seine Straßen bauen und doch kein Geld ausgeben, so mußte er versuchen, die Grundstücksbesitzer freundlich zu stimmen. Da haben nun in ihrer Bauernschlauheit ein paar Beamte sich gesagt: wir wollen den Leuten erlauben, ihre Grundstücke so zu bebauen, daß sie daraus an Mieten viel mehr Geld herauskriegen können, als wenn sie ihre Bodenstückchen, die wir für unseren Straßenbau nötig haben, noch so teuer an uns verkaufen könnten. Dieser schlaue Gedanke hätte allein schon das größte Unglück gestiftet. Aber damit war es noch nicht genug. Der Plan nämlich war so, wie er später durchgeführt wurde, gar nicht gedacht. Er enthielt eigentlich nur die Hauptverkehrsstraßen und sollte durch eine große Anzahl von Nebenstraßen, die Luft und Licht gegeben hätten, ergänzt werden. Später aber überlegte man es sich anders, gedachte das Geld für die neuen Straßen zu sparen und bepackte nun diese massiven, nur ganz spärlich von Straßen durchschnittenen Baugründe mit den riesigen Mietskasernen. Am schlimmsten wurde es nach zwanzig Jahren, als 1871 mit dem Sieg über Frankreich die sogenannte Gründerzeit begann, in der man überall in Deutschland den Kopf verlor und ins Blaue hinein spekulierte. Damals ergriff der Größenwahn die Berliner Behörden. Man machte einen ungeheuren Bebauungsplan, der für Jahrhunderte gelten sollte, und bezog in ihn im Laufe der Jahre ein Terrain ein, auf dem nicht weniger als 21 Millionen Menschen hätten Platz finden können. Das wilde Spekulationsfieber, das Berlin in den Gründerjahren erschütterte und dann bekanntlich mit dem berühmten großen Krach von 1873 endete, war zum guten Teil eine Folge dieser aufgeblasenen Erweiterungspläne. Plötzlich sah man Äcker, die noch mit Getreide oder Kartoffeln bestellt waren, als Bauterrains vor sich liegen, und in wenigen Monaten hatte sich der märkische Sandboden für seine Besitzer in kalifornische Goldfelder verwandelt. Bauern, die zum Teil noch in der Leibeigenschaft geboren waren, wurden zu Anfang der siebziger Jahre über Nacht ohne die leiseste Anstrengung und ohne alles Verdienst zu reichen Leuten, manchmal zu Millionären. Daher entstand in den Gründerjahren der Ausdruck Millionenbauer. Überall wurden Gesellschaften gegründet, Terrains gekauft, verschoben, aber fast nie bebaut. Nichts war den Leuten damals teuer und gut genug. Wo etwa gebaut wurde, kümmerte man sich überhaupt nur um zweierlei: erstens, daß möglichst viel Wohnungen unter ein Dach zusammengestapelt würden, und zweitens, daß die Sache von außen recht prächtig aussehe. Vor allen Dingen in den Vororten baute man von einem Ende der Gemeinde zum andern sogenannte Prachtstraßen, die dann ganz einfach im Sande oder in einer Nebenstraße verliefen. Auch die Villen, die dort errichtet wurden, waren dann meistens nur maskierte Mietskasernen mit Kellerwohnungen, mit engen Schlafkammern und verkrüppelten Wirtschaftsräumen. Dafür wurden dann die Wohnzimmer breit und pompös nach der Straße zu angelegt, ganz gleich, ob diese Straße auch etwa nach Norden ging und auf die Art niemals ein Sonnenstrahl in die Zimmer kam.

Bis zum Weltkrieg ist der Egoismus, die Kurzsichtigkeit und die Anmaßung, aus der die Mietskaserne, wie ihr nun gesehen habt, entstanden ist, fast überall in Berlin an der Tagesordnung gewesen. Daß sich aber seitdem die Dinge sehr verändert haben, das wißt ihr alle, wenn ihr euch an den Grenzen im Weichbild Berlins ein wenig umgetan habt. Und zwar nicht etwa nur in den vornehmen Villenvororten des Westens, in Dahlem oder in Lichterfelde, sondern genauso in Frohnau an der Stettiner Bahn oder in Rüdersdorf oder näher an Berlin in Britz oder Tempelhof. Besonders Tempelhof ist lehrreich für das, was seit der Revolution in Berlin sich gebessert hat. Ihr braucht nur die Häuser, die von 1912 bis 1914 dort auf dem alten Exerzierplatz errichtet sind, mit denen zu vergleichen, die heute in der Gartenstadt auf dem Tempelhofer Felde jedes in seinem kleinen Stück Grün liegen. Deutlicher als für den, der davorsteht, aber wird das vielleicht für einen, der auf Photos, die aus der Vogelperspektive aufgenommen sind, auf das Gelände gleichsam herunterschaut. Der sieht dann erst, wie verbissen, hart, finster und kriegerisch die Mietskaserne im Vergleich zu den friedlichen, freundschaftlich zueinander gesellten Häusern des Gartenfelds aussieht. Und er versteht, warum Adolf Behne, der sehr viel für dieses neue Berlin getan hat, die Mietskaserne die letzte Ritterburg nannte. Denn, sagt er, sie ist entstanden aus dem egoistischen, brutalen Kampf einzelner Bodenbesitzer um den Boden, der bei diesem Kampfe zerstückelt und zerfetzt wurde. Und darum hat sie auch die Form der wehrhaften und kriegerischen Burg in ihren rings ummauerten Höfen. Feindlich schließt sich Besitzer gegen Besitzer ab. Und so abgeschlossen wie diese Besitzer leben denn auch gewöhnlich die Bewohner in den Hunderten von Etagenwohnungen dieser Baublöcke. – Laßt euch einmal das Aprilheft des »Uhu« geben. Da seht ihr eine ganz neue Form von amerikanischen Wolkenkratzern abgebildet. Lange Wohnblöcke sozusagen, die man entweder auf der Schmalseite aufstellt, dann ragen sie in die Höhe, oder aber man legt sie auf die Breitseite, dann sind sie eine einzige lange Hausreihe. Ich denke mir so im stillen, daß das ein Aprilscherz des »Uhu« ist. Aber aus diesem Scherz könnt ihr deutlich sehen, auf welche Weise heute die Mietskaserne unterbunden wird. Nämlich durch Abschaffung des feierlichen, monumentalen steinernen Baus, der für Jahrhunderte unverrückbar und unveränderlich in sich am Platz steht. Anstelle des Steins tritt ein schmales Gerüst von Beton oder von Stahl, anstelle der kompakten, undurchdringlichen Wände treten riesige Glasplatten, anstelle der gleichförmigen vier Wände treten tief eingeschnittene, freiliegende Treppen, Plattformen, Dachgärten. Die immer zahlreicheren Menschen, die in solchen Häusern wohnen werden, werden allmählich durch sie verändert werden. Sie werden freier, weniger ängstlich, aber auch weniger kriegerisch sein. Sie werden sich für das zukünftige Bild einer Stadt mindestens so begeistern können, wie sich heute schon die Menschen für Luftschiffe, Autos oder Ozeandampfer begeistern. Und sie werden dann den Leuten dankbar sein, die den Befreiungskampf gegen die alte festungsartige, finstere Kasernenstadt geführt haben. Von denen ist für Berlin einer von den wichtigsten Werner Hegemann, der zugunsten dieses neuen Berlin die Geschichte des bisherigen geschrieben hat, welche »Das steinerne Berlin« heißt und aus der ihr und ich das gelernt haben, was wir nun von der Mietskaserne uns merken werden.

Theodor Hosemann

Kommt euch der Name bekannt vor? Wahrscheinlich nicht. In euren eigenen Bilderbüchern könnt ihr ihn nicht mehr finden. Aber wenn ihr eines Tages die ausgekramt habt, die euer Vater oder eure Mutter gehabt haben, da könnt ihr vielleicht diesen Namen auf dem Titelblatt noch entdecken. Wenn nämlich gerade dasteht, daß er die Bilder im Buche gezeichnet hat. Da er aber ein sehr bescheidener Mann war, so hat er das längst nicht bei allen Büchern dazugeschrieben, und so kann es sein, daß ihr Bilder von Hosemann kennt, ohne je seinen Namen gehört zu haben.

Hosemann war also ein Maler. Warum wollen wir nun in der Berlinstunde von ihm reden? Erstens ist er gar kein richtiger Berliner, sondern vor 123 Jahren in Brandenburg an der Havel geboren. Zweitens, ist es nicht überhaupt eine Kateridee, im Rundfunk von einem Maler zu reden? – Das kommt natürlich gar nicht in Frage, daß ich mich hier hinstelle und euch die Bilder von dem Hosemann beschreibe. Aber wenn ich auch keine Bilder beschreibe und nur erzähle, wie der Mann dazu kam zu malen, zu zeichnen, Illustrationen zu machen, und was die Leute von seinen Bildern gehalten haben, wie sie gewirkt haben, dann werdet ihr erstens doch dahinterkommen, was an diesem Mann war, und zweitens werdet ihr schnell heraushaben, warum ich in der Berlinstunde von ihm rede, trotzdem er in Brandenburg auf die Welt kam.

Hosemann ist zu seinen Lebzeiten nicht verwöhnt worden, besonders nicht von den Berlinern, unter denen er lebte und für die er arbeitete. Warum das so war, werden wir noch erfahren. Er wird darum gar nicht schlecht erstaunt gewesen sein, als er eines Tages von einem Professor aus seiner Geburtsstadt einen Brief bekam, in dem er sich nach seiner Jugend erkundigte, weil er über Hosemann schreiben wollte. Da lesen wir nun in der Antwort – sie ist fünf Jahre vor seinem Tode geschrieben –: »Im Jahre 1816, von wo ab meine Erinnerung ganz klar ist«, damals war er also neun Jahre, »landeten wir in einem elenden, mit Leinewand überspannten Obstnachen auf dem Rhein in Düsseldorf. Jetzt wurde Schmalhans Küchenmeister, das Vermögen der Eltern war durch den Krieg gegen Napoleon und die vielen Hin-und Herzüge vollständig zu Ende, die 16 oder 17 Taler monatliches Gehalt meines Vaters langten bei der damaligen Teuerung kaum zu den notwendigsten Lebensmitteln. Unsere erste Wohnung in Düsseldorf war eine kleine geweißte Stube unter dem Dach, in einer Schifferherberge. Ich war dank meiner Jugend heiter und guter Dinge und konnte nicht begreifen, weshalb meine Mutter und Schwester täglich weinten. Ich tröstete mich mit meiner Farbschachtel und war glücklich, wenn ich irgendwo ein Stückchen Papier erwischen konnte. Jetzt aber wurde unser Leben ernster, ich sehe noch die arme, kranke Mutter mit der Schwester vom frühen Morgen bis in die sinkende Nacht, und im Winter bei einer kleinen Blechlampe, Gardinenfransen häkeln. Aber ich mußte auch etwas verdienen helfen, und so kam ich denn in die Kolorieranstalt von Arnz & Winckelmann, wo ich nun den ganzen Tag, meine Neigung befriedigend, nach Herzenslust mit Pinsel und Farbe mir die Zeit vertrieb und das heiterste Kind von der Welt war, wenn ich am Ende der Woche noch obendrein meiner zärtlichen, heißgeliebten Mutter einige Groschen Geld mit nach Hause brachte.« – Wie oft hat dann später Hosemann in Bildern so eine ärmliche, friedliche Familie, wie sie tagaus, tagein mit fleißigen Händen ihr bißchen Geld verdient, hingezeichnet. Und oft war da auch wohl ein krankes Mütterchen oder ein fieberndes Kind im Bettchen zu sehen, denn die damaligen Jugendschriften, die Hosemann illustrierte, liebten sehr, mit etwas rührseligen Geschichten auf die Kinder zu wirken, und versprachen sich davon große Erfolge für deren Artigkeit. Wahrscheinlich war das verkehrt. Kinder wollen natürlich alles kennenlernen. Wenn man ihnen die Welt nur immer von der braven und artigen Seite zeigt, dann machen sie sich eben auf die Beine, um die andere Seite selber kennenzulernen. Dagegen hat man noch nicht gehört, daß von Max und Moritz zum Beispiel die Kinder ungezogener geworden wären und probiert hätten, ihrem Lehrer die Pfeife mit Pulver zu stopfen. – Nun wollen wir aber auf Hosemann zurückkommen. Als er diesen Brief schrieb, da war er schon Professor und Mitglied der Akademie der Künste. Aber was für ein mühseliger Weg war das bis dahin gewesen. Kaum zwölfjährig also mußte der Junge mit verdienen anfangen; und daß das nicht zum Spaß war, wieviel er lernte und wie tüchtig er sich ausbildete, kann man daran erkennen, daß er mit knapp 15 Jahren als jüngster Zeichner bei seiner Firma mit einem Gehalt von 200 Talern jährlich angestellt wurde.

Von dieser Firma Winckelmann, die ein paar Jahre später von Düsseldorf nach Berlin übersiedelte, müssen wir näher sprechen, weil sie Hosemanns ganzes Leben bestimmt hat. Übrigens hat sie ihn fast genau 50 Jahre überlebt und ist erst vor ganz kurzem verschwunden. Sie ist, wie Hosemann selber, mit der Lithographie groß geworden. Lithographie heißt Steindruck und ist die Kunst, eine Zeichnung mit chemischer Kreide oder mit der Feder so auf einer Steinplatte zu entwerfen, daß sie, nachdem man sie mit Farbstoff bedeckt hat, abgedruckt werden kann. Diese Technik ist Ende des 18. Jahrhunderts erfunden worden, hat aber ungefähr 20 Jahre gebraucht, ehe sie in größerem Maßstab praktisch verwandt werden konnte. Sie hat vor allen Dingen in Frankreich und Deutschland die Illustration auf eine ganz neue Grundlage gestellt. Und als nun im Jahre 1816 das erste Kinderbuch mit schönen Bildern in Lithographie herauskam – Heys »Hundert Fabeln« mit den Bildern von Otto Speckter –, da kam der Winckelmann auf den Gedanken, solche lithographischen Kinderbücher zu seinem Hauptgeschäftszweig zu machen. Um seine Firma zu vergrößern, ging er nach Berlin. Einen besseren Mitarbeiter als Hosemann hätte er gar nicht finden können. Und Hosemann wiederum wurde nun durch die Arbeit, die ihn mit seinem Verleger verband, fest in Berlin ansässig und kam durch scharfe Beobachtung und aufmerksames Studium dem Berliner Leben so nahe wie kein anderer zu seiner Zeit. Von den Kunst-und Bildungsreisen nach Paris oder nach Italien, die damals unter den Malern üblich waren, hat er nichts wissen wollen. Seine weitesten Reisen haben ihn nach Antwerpen und nach Tirol geführt. Seine gewöhnlichen Ziele aber waren Charlottenburg oder Schöneberg, und im Sommer ging er etwa mit der Familie in das märkische Bad Freienwalde, das ihm sehr elegant vorkam und über dessen hohe Preise er sich manchmal bitter beklagte.

Seine Kunst kam ganz und gar aus dem Handwerk. Es gibt bei ihm weder große Ideen noch eine richtige Kunstentwicklung, außer der, daß er immer geschickter wurde. Aber die Nüchternheit seiner Beobachtung, die Genauigkeit seiner Zeichnung, sein Sinn fürs Possierliche, selbst eine gewisse Rührseligkeit ließen ihn mit seinem nächsten Gegenstande, Berlin, sich so innig verbinden, daß in den 50 Jahren, die er dort lebte, Bilder und Zeichnungen entstanden, aus denen wir das Leben Berlins von den verschiedensten Seiten kennenlernen. Ebensogut das Sonntagsvergnügen der Spießbürger, die Landpartie oder den Skat im Wirtshaus wie die Arbeit der Handwerker, der Schornsteinfeger, der Maurer oder der Schuster, das Treiben der Lumpensammler, der Militärs und der Dienstboten, der Stutzer, der Sonntagsreiter oder der Musikanten. Man sollte nun glauben, die Berliner hätten sich vor Stolz über einen solchen Maler, der ihrer Stadt in allen kleinsten Zügen mit solcher Liebe nachging, gar nicht lassen können. Aber das war ganz und gar nicht so. Hier spielte ihnen nämlich wieder einmal ihr Sinn fürs sogenannte Höhere einen Streich. Ihnen kam diese ganze Kunst von Hosemann ein bißchen gewöhnlich, nicht vornehm und gebildet genug vor. Sie zerstritten sich damals gerade die Köpfe über solche Kunstfragen wie: ob es feiner sei, Geschichtsbilder, große Schlachten, Reichstags-und Krönungsszenen zu malen oder sogenannte Genrebilder, darunter verstanden sie künstliche, ausgefallene, gezierte Szenen aus dem täglichen Leben, in denen keine Kaiser und Militärs, aber desto mehr Mönche, Salontiroler, Federfuchser und Stutzer vorkommen. Man malte zum Beispiel den dicken Mönch, der sein Weinglas hochhebt und die Sonne durch den Wein scheinen läßt und dazu schmunzelt. Oder ein Fräulein, das gerade einen Liebesbrief liest, und hinten kuckt der Bräutigam, der ihn geschrieben hat, durch einen Türspalt herein und überrascht es dabei. Für solchen Kram haben sich die Berliner damals begeistert, die wenigstens, die was auf sich hielten.

Aber Gott sei Dank gab es auch andere. Das Volk und die Kinder. Für die hat Hosemann eben gearbeitet. In seiner Liebe zum Volk aber und gerade zu Berlinern traf er sich nun mit dem eigentlichen Entdecker des Berliner Volks und des berlinischen Dialekts in der Literatur, nämlich mit dem berühmten Adolf Glassbrenner. 1834 kam die erste Sache heraus, an der sie gemeinsam gearbeitet hatten: ein Heft aus der Sammlung »Berlin, wie es ist und trinkt«. Sie wurde das Vorbild für eine Menge ähnlicher Schriftenreihen, die damals in den Papierläden verkauft wurden wie heute die illustrierten Zeitungen. Nur waren diese Heftchen, ob sie nun »Buntes Berlin« oder »Lustige Soldatenbilder« hießen oder »Berliner Stadtklatsch« oder »Komische Gerichtsszenen«, viel kleiner. Man konnte sie bequem in die Tasche stecken, ohne das hübsche bunte Titelbild, das auf allen zu sehen war, zu knicken. Es hatte aber mit diesen Schriften eine besondere Bewandtnis. Ihr wißt vielleicht, was man unter dem sogenannten Vormärz versteht. Das war die Zeit vor dem Ausbruch der März-Revolution von 1848. Bekanntlich hatte der König von Preußen, als die Befreiungskriege begannen, das allgemeine Wahlrecht versprochen und dies Versprechen später nicht gehalten. Anstatt dessen kam die sogenannte Reaktion, es wurde allen Leuten, die schrieben, höllisch auf die Finger gesehen, damit nicht irgendwas geschrieben würde, was der Regierung nicht paßte. So oft es nun in der Geschichte solche Zeiten gegeben hat, in denen alles Gedruckte streng beaufsichtigt und, wenn es nicht brav war, verboten wurde, so oft haben sich die Leute, die nicht klein beigeben wollten, nach Möglichkeiten umgesehen, das, was sie dachten, auf solche Weise zu sagen, daß jeder sie verstand und doch die Polizei ihnen nichts nachweisen kann. So stand es nun auch mit Glassbrenner. »Von dem größten Teil des Volkes«, sagt er, »sind wir durch alles getrennt. Durch verschrobene Sitte und Bildung, durch das Geld, durch Sprache und Kleidung. Ohne uns aber mit dem Volk zu vereinigen, ohne uns mit ihm auszugleichen, ist keine Freiheit möglich.« Um nun zu zeigen, welche Kraft im Volk und in seiner Sprache steckt, wieviel man von ihm lernen kann und vor allem, wie wenig es auf die Dauer unterdrückt werden kann, hat Glassbrenner seine berühmten Typen geschaffen. Den Eckensteher Nante, der das Berliner Proletariat vertritt, und den Rentier Buffay, der Typus des Berliner Bürgers, der aber in allem, wo es drauf ankommt, auf seine Weise nicht anders denkt wie der Nante. So ist ja später auch ein großer Teil des Berliner Bürgertums mit den Berliner Arbeitern 1848 vors Schloß gezogen.

So dachte dieser Glassbrenner, mit dem Hosemann zusammen gearbeitet hat. Der freilich war eher eine vorsichtige, ein klein wenig verspießerte Natur. Als er zum Beispiel im November 1848 einem Freunde von den Unruhen in Berlin berichtete, da heißt es in seinem Brief: »Ich schreibe Ihnen, mein lieber Schulz, hier die Begebenheiten, wie ich sie selbst erlebte, erlaube mir jedoch kein ferneres Urteil darüber. Und bitte auch Sie, sich doch aller Urteile und sonstiger Bemerkungen, die außerhalb der Tatsachen liegen, zu enthalten. Das andere werden wir uns schon selbst zudenken. Verstanden?« So duckmäuserisch sah es damals in Berlin und ein wenig auch in unserem Hosemann aus. Aber er hatte ja nur die Bilder zu machen. Und im Grunde war er ganz gewiß mit seinem Freund Glassbrenner einig, wenn der am Beispiel seines Eckenstehers Nante zeigte, wie der Berliner sich nicht imponieren läßt und sogar gegen eine amtliche Respektsperson sich durchzusetzen versteht. Und nun will ich zum Schluß, anstatt euch ein Bild von Hosemann zu beschreiben, lieber ein Stück aus der Gerichtsverhandlung vorlesen, die vom Aktuarius gegen den Eckensteher Nante geführt wurde. »Nähertreten«, sagt der Aktuarius.

»Schön«, sagt Nante, tritt näher, streicht sich die Haare aus dem Gesicht und nimmt eine imposante Stellung ein. »Jetzt können Sie mir jenießen, Herr Justiz.«

A. »Wie nennt er sich?«

N. »Du.«

A. »Was soll das?«

N. »Na ja, Du nenn ick mir, ick wer doch nich Sie zu mir sagen.«

A. »Wie er heißt, will ich wissen. Ist er nicht der Eckensteher Nante?«

N. »Ja, dieser schmeichle ick mir zu sind. Tun Sie man nich so, als kennen Sie mir nich. Wer soll ick denn sind, wenn ick nich Nante wäre. Nante bleibt Nante, allemal derjenichte welcher.«

A. »Geboren?«

N. »Ja, geboren bin ick. Je suis. Entschuld'jen Se, wenn ich manchmal een bißken französisch unter meine Reden jieße.«

A. »Ich frage, wo er geboren ist.«

N. »Ach so, wo! In de Roßstraße, aber als Mensch. Eh ick jeboren wurde, wohnt' ick bei meine Mutter. Nachher zog ich aus und schrie, weil ick man zwee Beene hatte. Nachher kricht ich Zähne.«

A. »Zehn Beine?«

N. »Zähne hab ick jekricht. Hier sind sie ja noch. Det is eben det Pech, det man Zähne kricht und nichts zu beißen hat.«

A. »Religion?«

N. »Religion?«

A. »Welcher Religion Sie sind?«

N. »Ach so, ich dachte, ick sollte Ihnen nachsprechen. Evanjelisch!« A. »Sind Sie schon einmal in Untersuchung gewesen?«

N. »Nee, Jott bewahre! Zweemal! Eenmal, wie ick keene Arbeit hatte, untersuchte ick mir, ob ick nich von Wind leben könnte, und kurz druff war ick hier in Untersuchung, weil ick mir bei ein Bäcker zwee Semmeln geborgt hatte, ohne ihm wat zu sagen. Ach ja, und't dritte Mal war ick hier ooch in Untersuchung, weil ick'n Hufeisen jefunden hatte.«

A. »Darauf in Untersuchung? Sie sind wohl übergeschnappt?«

N. »Überjeschnappt? Jott bewahre, nich so überjeschnappt wie Sie – vielleicht jloben. Ick fand een Hufeisen auf de Straße und wie ick mir't zu Hause bekucke, war n Ferd dran. Des war Pech natürlich.«

A. »Genug, genug.«

N. »Schön.« (Dreht sich um und will gehen.)

A. »Halt, Sie sind noch lange nicht fertig!«

N. »Ach so, ick dachte, Sie hätten jenuch an meene Unterhaltung. Na is et nich, ooch jut! Denn wer ick Ihn' noch 'n paar Jeschichten erzählen. Lieben Se de jraulijen, dann will ick Ihnen eene vortragen, die mir selbst mit meene Frau un drei Kinder passiert is. Wie wir aus't Haus jeschmissen wurden, weil wir nich jleich drei Taler Miete bezahln konnten.«

A. »Sehr traurig, aber ich habe keine Zeit, Ihre Geschichten anzuhören. Sie dürfen mich hier nicht länger aufhalten.«

N. »So, nich länger uffhalten? Nee, ick kann mir ooch nich länger uffhalten, als ick bin. Ick halte mir überall solang uff, wie mir die Natur erschaffen hat. Vorjesetzt wird mir ja doch nischt. Also, denn wer ick man zu Hause Mittagbrot essen. Hier sind Sie ja der einzige Vorjesetzte. Na, denn leb'n Se wohl, Herr Vorjesetzter.«

Hier habe ich euch also den sprechenden Nante anstatt des gezeichneten vorgestellt. Und es tut nichts, daß sich Hosemann heute am Ende hinter Glassbrenner ein bißchen verkrochen hat. Denn eines Tages werden wir mehr von Glassbrenner hören, und dann wird Hosemann schon wieder hinter ihm auftauchen.

Besuch im Messingwerk

Ich könnte mir denken, daß jemand, wenn er so etwas hört: »Besuch im Messingwerk« im Rundfunk – daß er dann denkt: Na ja, das ist wieder mal so eine törichte Sache. So was muß man sehen, man kann es doch gar nicht beschreiben. Wenn er aber nicht schon vor ein paar Sekunden seinen Apparat abgestellt hat, dann bitte ich ihn doch freundlichst, nun noch einige Augenblicke draufzugeben, denn gerade mit ihm will ich mich unterhalten.

Eins werde ich ihm sofort zugeben: beschreiben kann einer wirklich nur das wenigste von dem, was er da sieht. So ein Schriftsteller oder Dichter ist noch gar nicht geboren, der ein Triowalzwerk oder eine Rollschere oder eine Strangpresse oder ein Hochleistungs-Kaltwalzwerk so beschreiben könnte, daß irgendwer sich darunter was vorstellen kann. Kaum ein Ingenieur könnte es. Der zeichnet es eben auf. – Aber wie ist es denn nun mit dem Betrachter? Ich meine z.B. mit einem von euch, der in das Messingwerk Hirsch-Kupfer bei Eberswalde käme und nun von einer dieser Maschinen mit dem zum Teil beinahe unaussprechlichen Namen zur anderen ginge? Was würde denn der sehen? Sehr einfach: ungefähr ebensoviel, wie ich hier mit Worten beschreiben kann. Also so gut wie nichts. Denn was würde dabei schon herauskommen, so eine Maschine nach ihrem bloßen Aussehen schildern zu wollen. Sie ist nicht dafür gemacht, angesehen zu werden, es sei denn vielleicht von einem, der erst einmal ihren Bau, ihre Arbeitsleistung, ihre Bestimmung genau begriffen hat und erst darum auch weiß, worauf er bei ihrer Betrachtung am meisten zu achten hat. Richtig kann man von außen nur begreifen, was man von innen kennt, das gilt für Maschinen so gut wie für lebende Wesen.

Nun werdet ihr aber eine Maschine von innen nicht kennenlernen, und wenn ihr noch so nah davor steht. Angenommen, ihr ständet da in einer von den riesigen Hallen: es wäre schon sehr interessant zu sehen, wie die Mischung, die zu Messing geschmolzen wird, in die Öfen hineingeschüttet wird, wie die Messingplatte aus den Öfen herauskommt, wie die dicken kurzen Bleche in das Walzwerk hinein-und am anderen Ende ganz dünn und lang wieder herauskommen, wie die runden, kurzen zylindrischen Bolzen automatisch in das Preßwerk geschoben werden und als lange zierliche schmale Röhren wieder zum Vorschein kommen. Das alles würdet ihr sehen. Wie es aber zustande kommt, würdet ihr nicht sehen, und bei dem ungeheuren Lärm der arbeitenden Maschinen, der rollenden Krane, der fallenden Lasten würde es euch auch niemand erklären können.

Darum kann man sagen: je näher man den Vorgängen in so einem gewaltigen Werke kommen will, je eher man Aussicht haben will, wenn man eines Tages so einen Betrieb zu sehen bekommt, ein klein wenig davon zu verstehen, desto weiter muß man sich erst einmal vom Augenschein entfernt haben. Und wir wollen unsere paar Minuten im Rundfunk hier wie die Gondel von einem Fesselballon ansehen, aus der wir auf das ganze Getriebe da unten im Messingwerke Hirsch-Kupfer heruntersehen, und uns die Punkte herausgreifen, die man mit dem Verstande zuerst besetzen muß, um von ihnen aus das Ganze in die Gewalt zu bekommen. Selbst so haben wir es immer noch schwer genug. Denn wie viele solche entscheidenden Punkte gibt es nicht? Da haben wir erstens die ganze Wissenschaft, alles was Physik und Chemie uns vom Messing zu sagen haben. Was ist Messing? Welchen Schmelzpunkt hat es? Welchen Härtegrad? Welche Ausdehnung bei der Erwärmung? Welches spezifische Gewicht usw.? Es gibt nicht eine einzige von diesen Fragen, die für den technischen Betrieb in einem Messingwerk nicht wichtig wäre. Oder wir können von einer ganz anderen Seite herangehen: Was muß so ein Werk herstellen, um seine Erzeugnisse gut zu verkaufen? Was wird da fabriziert? Z.B. werden wir nachher hören: nichts von alldem, was uns so gewöhnlich an Messinggeräten unter die Hand kommt. Nichts von alledem, was man vor 200 Jahren, als das Messingwerk vom Großen Kurfürst gegründet wurde, dort machte. Weder Kessel noch Beschläge, weder Beleuchtungskörper noch Eßbestecke. Das machen alles Spezialfabriken, und eben diesen Spezialfabriken liefert das Messingwerk von Hirsch-Kupfer ihr Material. Das heißt: man macht hier die Halbfabrikate: Bleche, Bänder, Rohre, Stangen, Drähte in den allerverschiedensten Längen, Beschaffenheiten, Formaten, die dann von anderen Metallwarenfabriken oder elektrotechnischen Unternehmungen weiterverarbeitet werden. – Oder wieder ein Punkt: Wie entsteht so ein ungeheueres Unternehmen, das ungefähr 2000 Arbeiter, ungefähr 400 Beamte in seinem Betrieb hat? Natürlich nicht von einem Tag auf den anderen. Und dieses Messingwerk Hirsch-Kupfer, das größte, das es in Europa gibt, ist zugleich eines der ältesten Unternehmen. Es geht bis aufs Jahr 1697 zurück. Es wäre eine Sache für sich zu erzählen, wie es entstand. Jetzt kommt es mir aber nur darauf an, daß euch beim Überblick über die unzähligen Verzweigungen, Bedingungen, Schwierigkeiten eines solchen Riesenwerkes genauso der Atem ausgeht, als trätet ihr unversehens in eine seiner tosenden Hallen. Also immer mehr solche Punkte, die man ins Auge fassen muß, um das Ganze auch nur halbwegs verstehen zu können. Z.B. die Kraftwirtschaft. Woher kommen die Riesenkräfte, die hier Tag und Nacht im Metallwerke eingespannt sind? Sie kommen aus dem Märkischen Elektrizitätswerk, das nur einen Kilometer vom Messingwerke entfernt liegt. Der Strom allein kostet das Messingwerk ungefähr 100 000 Mark monatlich. Natürlich zahlen solche Riesenabnehmer dem Elektrizitätswerk nach einem besonderen Tarif. Und auch da an allen Ecken und Enden das schärfste Nachdenken, die genaueste Berechnung. Denn so ein Werk muß sich darauf einrichten, tagaus, tagein, ja zu jeder Stunde einen möglichst gleichbleibenden Elektrizitätsverbrauch zu haben, weil das Kraftwerk um so mehr Bezahlung verlangen muß, je unregelmäßiger die Stromentnahme bei ihm ist. So könnte ich noch eine ganze Weile einen Punkt nach dem anderen nennen, und es wären nur die allerwichtigsten und notwendigsten. Wir haben ja noch kein Wort von den Arbeitern gesagt, von ihrer Ausbildung, von der komplizierten Berechnung der Löhne. Wir haben auch noch kein Wort von der Kalkulation gesprochen, von den Aufgaben der Leitung, die ja nicht nur den Arbeitsprozeß zu organisieren, sondern gleichzeitig den Weltmarkt zu beobachten hat, die zusehen muß, daß sie nicht zu teuer einkauft und daß sie immer Aufträge genug heranschafft, um das Werk möglichst voll zu beschäftigen, die darauf achten muß, daß das Lager nie zu groß ist, weil das Zinsen kostet, und nie zu klein, damit auch die dringendsten Aufträge schnell ausgeführt werden können.

Wenn ihr nun wißt, wie unendlich viel zu alledem zu sagen, zu fragen wäre, und wenn ihr euch erinnert, daß wir doch nur 20 Minuten für unsere Unterhaltung haben, dann werdet ihr finden, daß es keinen Zweck hat, mit Siebenmeilenstiefeln vorwärts zu rennen, und daß wir uns lieber für ein paar einzelne Stationen Zeit nehmen wollen. Ich schlage zuerst die Gußhalle vor. – Was ist Messing? Messing ist eine Legierung von Kupfer und Zink. Den Unterschied zwischen einer Verbindung und einer Legierung werden manche von euch sicher kennen. Chemisch verbinden können sich zwei Elemente stets nur auf eine Weise nach ihren Atomgewichten. Das lernt ihr in der Schule als Daltonsches Gesetz. Legieren kann man sie auf physikalischem Wege durch Schmelzung in sehr verschiedenen Verhältnissen. Das Durchschnittsverhältnis von Kupfer und Zink im Messing ist für Bleche 63:37 und für Stangen 58 Cu 42 Zn. Es gibt also verschiedne Arten von Messing, und in den einzelnen Öfen – im ganzen 23 – werden sehr verschiedene gegossen. Welche, das richtet sich nach den Aufträgen, die gerade vorliegen. Es ist nun aber nicht so, daß einfach Kupfer und Zink in bestimmten Verhältnissen abgewogen und in die Öfen geschüttet werden. Ginge man so vor, so käme ein sehr schlechtes, ungleichförmiges Messing heraus. Zink schmilzt nämlich bei ungefähr 600°, Kupfer erst bei ungefähr 1100°. Die festen Kupferteile würden lange Zeit im flüssigen Zink herumschwimmen und sich, wenn sie selber schließlich zum Schmelzen kämen, nur unregelmäßig in ihm auflösen. Daher tut man eine sozusagen vermittelnde, ausgleichende Masse dazu, nämlich Abfälle von altem Messing. Die schmelzen bei ungefähr 900° und machen auf diese Weise den Schmelzprozeß stetig. Es ist noch nicht lange her, daß ein solcher Guß nicht schwerer als 30 Kilo sein konnte. In den neuen Öfen aber, die 1920 im Messingwerk in Betrieb genommen wurden, lassen sich Blöcke bis zu 600 Kilogramm herstellen. Ist der Guß vollendet, so öffnen sich die Behälter – man nennt sie Kokillen –, in denen die Blöcke enthalten sind, wie ein Buch, und man sieht das Messing darinnen stehen. Es ist aber nicht gelb und leuchtend, sondern unansehnlich, darüber liegt die schwarze narbige Gußhaut, die erst abgeschabt werden muß. Dann bekommt jeder Block sein besonderes Zeichen, aus dem hervorgeht, welche Zusammensetzung das Messing hat und aus welchem Ofen er stammt. Ehe er dann weiter verarbeitet werden darf, wird der Guß im Laboratorium geprüft und zwar nicht nur auf seine Reinheit, sondern auch auf Festigkeit, Dehnbarkeit, Härte, Elastizität usw. Für all diese Untersuchungen gibt es besondere Vorrichtungen, unter ihnen eine sogenannte Zerreißmaschine, die mit einem Gewicht von 40 000 Kilo an die Platten oder Rohre herangeht. Erst dort im Laboratorium sieht man, wie verschieden es im Inneren der einzelnen Sorten von Messing aussieht, denn jede bietet unter dem Mikroskop ein besonderes Bild, je nachdem ob sie gegossen, hart gewalzt oder nach dem Walzen geglüht ist. Das Messing ist nun da. Aber der gewaltige Arbeitsprozeß steht erst am Anfang. Nun handelt es sich darum, aus den massiven Blöcken, den schweren Zylindern, die aus der Gießerei hervorgingen, die millimeterdünnen Bleche, die haarfeinen Drähte, die schmalen breiten Bänder zu entwickeln. Diese langgestreckten Fabrikate fordern natürlich für ihre Verarbeitung sehr viel größere Räume als die Erzeugnisse der normalen mechanischen Werkstätten. Früher half man sich, indem man je nach Bedarf eine Hütte an die andere anbaute. Als aber im Laufe des Krieges das Messingwerk an eine Erweiterung und Umformung seines ganzen Betriebes ging, da stand von vornherein fest, der ganze Walzvorgang müsse in einer einzigen großen Halle untergebracht werden. Und im Jahre 1920 wurde die 215 Meter lange Walzenhalle in Betrieb genommen. Die Baugeschichte war eine einzige Kette von Schwierigkeiten. Wo auch immer man den Boden auf seine Eignung prüfte, ein so großes Gebäude und so enorme Belastungen, wie die Maschinen sie bilden, zu tragen, stieß man auf Grundwasser, und es blieb schließlich nichts weiter übrig, als alle Eisenpfeiler und alle Maschinensockel in tiefen, besonders fest abgedichteten Betonwannen zu verankern. So mußte jede einzelne Presse, jedes einzelne Walzwerk schon vor dem Bau der Halle seinen ganz genauen, unverrückbaren Platz auf den Plänen haben. Da man zudem der Betriebsgefahr wegen keine oberirdischen elektrischen Leitungen duldete, mußte auch ein Kabelverteilungsplan von Anfang an ausgearbeitet werden. Ein Kabelverteilungsplan auf demselben Gelände und für dasselbe Messingwerk, wo vor 150 Jahren der Betrieb mit Holzkohlen aufrechterhalten wurde, die von den Köhlern in den Meilern um Eberswalde herum gebrannt wurden.

Betreten wir nun die Walzenhalle, so nehmen wir von den schönen hellen Flammen der Schmelzöfen und von den goldenen Bergen des Messingabfalls Abschied. Es geht grauer und eintöniger zu. Desto sonderbarer und lebendiger aber, was wir in Maschinen verschwinden und verwandelt aus Maschinen wieder hervorgleiten sehen. Da sind die hydraulischen Pressen, welche mit einem Druck von mehr als 1000 Tonnen sich eines kurzen massiven Messingzylinders bemächtigen, um am anderen Ende ein Bündel glühender Röhren, weich wie das Geschlinge von einem Tier, aus sich zu entlassen. Draußen vor der Mündung stehen schon Arbeiter, die mit Zangen auf sie gewartet haben und sie über die ganze Länge eines 10 oder 15 Meter langen Ziehbetts wie durch einen Kanal ziehen. Danach kommen sie in ein Beizbad, in dem sie gereinigt werden, und hier an diesen Beizmaschinen kann man wie an einigen anderen Stellen den alten Handbetrieb noch neben dem neuen automatischen sehen und Vergleiche anstellen. Manche von euch haben von der Rationalisierung sprechen hören. Das ist die technische Steigerung des Arbeitsprozesses, die ihn durch Ersparnis an Kräften und Dauer verbilligt. Je größer und moderner ein Betrieb, desto besser läßt sich an ihm ermessen, was Rationalisierung bedeutet. Im Messingwerk stehen jetzt zum Wiedererwärmen des in den Walzen abgekühlten Metalls 30 Öfen, Muffeln, wie man sie nennt, und für die Bedienung dieser 30 Öfen braucht man jetzt zwei Arbeiter, während im alten Werk für fünfzehn Öfen nicht weniger als 28 tätig sein mußten. Diese Muffeln sind nötig, weil die Röhren und Bleche im Walzprozeß sehr hart werden und, damit sie wieder weich werden, immer wieder neu erwärmt werden müssen, um weiter verformt werden zu können. Von den Walzen, die sich hier in drei Reihen hintereinander staffeln, gibt es vielleicht einen Begriff, wenn ich euch sage, daß eine einzige unter ihnen 500 000 Mark gekostet und ihre Aufstellung acht Wochen gebraucht hat. Habt ihr einmal später Gelegenheit, dieses Messingwerk oder ein ähnliches Riesenunternehmen zu sehen, dann müßt ihr vorher gut ausgeschlafen sein, helle Augen haben und vor allem keine Angst. Das ist notwendig, sonst stolpert man über die Gleise und Werkstücke, die den Boden der Halle bedecken, sonst hat man keinen Blick für die Arbeit, sondern guckt nur immer nach oben, ob einem nicht einer von den Tonnenblöcken, die da auf Kranen durch die Luft bewegt werden, an den Kopf fliegt, sonst sieht man nur ein undurchdringliches Gestänge, ein Netzwerk, von dem einem flimmrig wird, und nicht die klare scharfe Gliederung der Halle, wo jeder Arbeiter seinen bestimmten Platz, jede Maschine gewissermaßen ihr kleines Büro hat, von dem aus der Leiter, den Blick auf die automatischen Strom-, Druck-, Temperaturmesser gewendet, sie dirigiert. Wenn ihr aber dann, den Kopf wirblig von soviel Lärm, soviel großen Eindrücken, verstandnen und nicht verstandnen, hinaustretet und denkt, da ist nun die freie Natur und das hat alles nichts mit der Arbeit und dem Getöse da drinnen zu tun, dann wird euch der Werkführer, der euch hoffentlich ebenso deutlich und ausführlich alles erklären wird, wie er's mit mir tat, sagen, daß in dieser Landschaft ein großer Teil vom Schicksal des Werks liegt. Denn dieses Schicksal ist eng gebunden an die Verkehrsmittel. Das Messingwerk hätte das, was es ist, nicht ohne den jetzt veralteten Finowkanal und ohne den neuen modernen Hohenzollernkanal werden können, auf dem in Frachtkähnen seine Rohmaterialien, Chilekupfer und Kupfer aus Afrika und Messingabfälle aus deutschen Fabriken, anlangen und auf dem seine Frachten nach Indien, China, Australien etc. via Hamburg verschifft werden. Jetzt ist das Land zwischen Messingwerk und Hohenzollernkanal noch frei. Weil aber heute die Industrien in zehn Jahren sich so sehr ausdehnen wie früher in hundert, so ist es möglich, daß später einer von euch, wenn er als Betrachter, Arbeiter oder Ingenieur ins Messingwerk eintritt, neue Hallen und Hütten betritt, die sich im Wasser des Hohenzollernkanales spiegeln.

Fontanes »Wanderungen durch die Mark Brandenburg«

Manche von euch werden es wissen, aber viele wird es doch sehr erstaunen, wenn ich euch sage: die Schönheiten der Mark Brandenburg hat die Berliner Jugend entdeckt. Nämlich ihr Vortrupp, die Wandervögel. Die Wandervogelbewegung ist jetzt ungefähr 25 Jahre alt, und genauso lange ist es her, daß die Berliner aufhörten, sich der »Streusandbüchse des lieben Gottes« – so hat man die Mark ja genannt – zu schämen. Und dann ging immer noch eine Zeit drüber hin, bis sie anfingen, sie wirklich zu lieben. Denn um sie lieb zu haben, muß man sie immerhin kennen. Das war aber im vorigen Jahrhundert etwas ziemlich Seltenes. Wanderungen machten früher nur Handwerksburschen und allenfalls die besseren Leute in den Alpen. Aber wenigen fiel es ein, in Deutschland oder gar in der Mark zu wandern. Bis eben um 1900 unter den Schülern Berlins diese große, wichtige Bewegung, der Wandervogel, begann. Man hatte genug, nicht nur von der Stadt, sondern auch von den feierlichen Sonntagsspaziergängen mit den Eltern, man wollte auch nicht immer dieselben abgegrasten Gegenden aufsuchen, sondern neue und wollte im Freien frei, unter sich sein. Geld hatte man nicht, man mußte schon in der näheren Umgebung bleiben, hatte ja auch nur den Sonntag dafür; wenn man aber diese kurze Zeit wirklich ausnutzen und genießen wollte, galt es, die Stellen zu finden, wo man vor den Berliner Spießbürgern sicher war. Gegenden also ohne Eisenbahn, ohne Hotels. Ihr wißt, wieviel solcher versteckten Orte es auch heute noch in der Mark gibt, trotzdem die Kleinbahnen immer enger das Land durchziehen. Aber vor den Eisenbahnen und vor den Schülern haben immer schon einzelne Dichter und Maler die Mark geliebt. Berühmte Maler der Mark waren im vorigen Jahrhundert Caspar David Friedrich und Blechen. Unter den Dichtern aber hat keiner mehr für diese Landschaft übrig gehabt als der Berliner Theodor Fontane, der gegen 1870 seine »Wanderungen durch die Mark Brandenburg« herausgab. Das sind nicht etwa nur Landschaftsschilderungen oder öde Schloßbeschreibungen, das sind Bücher voll von Geschichten, Anekdoten, alten Schriftstücken und Porträts merkwürdiger Personen. Wie Fontane diese Wanderungen gemeint hat und wie er's anfing, die Mark so gut kennenzulernen, das hört ihr jetzt von ihm selber.

»›Erst die Fremde lehrt uns, was wir an der Heimat besitzen.‹ Das hab ich an mir selber erfahren, und die ersten Anregungen zu diesen ›Wanderungen durch die Mark Brandenburg‹ sind mir auf Streifereien in der Fremde gekommen. Die Anregungen wurden Wunsch, der Wunsch wurde Entschluß. Es war in der schottischen Grafschaft Kinroß, deren schönster Punkt der Leven-See ist. Mitten im See liegt eine Insel, und mitten auf der Insel, hinter Eschen und Schwarztannen halb versteckt, erhebt sich ein altes Douglas-Schloß, das in Lied und Sage vielgenannte Lochleven-Castle. Auf der Rückfahrt im Boot griffen die Ruder rasch ein, die Insel wurd ein Streifen, endlich schwand sie ganz, und nur als ein Gebilde der Einbildungskraft stand eine Zeitlang noch der Rundturm vor uns auf dem Wasser, bis plötzlich unsre Phantasie weiter in ihre Erinnerungen zurückgriff und ältere Bilder vor die Bilder dieser Stunde schob. Es waren Erinnerungen aus der Heimat, ein unvergessener Tag. Es war das Bild des Rheinsberger Schlosses, das, wie eine Fata Morgana, über den Leven-See hinzog, und ehe noch unser Boot auf den Sand des Ufers lief, trat die Frage an mich heran: So schön dies Bild war, das der Leven-See mit seiner Insel und seinem Douglas-Schloß vor dir entrollte, war jener Tag minder schön, als du im Flachboot über den Rheinsberger See fuhrst, die Schöpfungen und die Erinnerungen einer großen Zeit um dich her? Und ich antwortete: nein. Die Jahre, die seit jenem Tag am Leven-See vergangen sind, haben mich in die Heimat zurückgeführt, und die Entschlüsse von damals blieben unvergessen. Ich bin die Mark durchzogen und habe sie reicher gefunden, als ich zu hoffen gewagt hatte. Jeder Fußbreit Erde belebte sich und gab Gestalten heraus, und wenn meine Schilderungen unbefriedigt lassen, so werd ich der Entschuldigung entbehren müssen, daß es eine Armut war, die ich aufzuputzen oder zu vergolden hatte. Umgekehrt, ein Reichtum ist mir entgegengetreten, dem gegenüber ich das bestimmte Gefühl habe, seiner niemals auch nur annähernd Herr werden zu können. Und sorglos hab ich es gesammelt, nicht wie einer, der mit der Sichel zur Ernte geht, sondern wie ein Spaziergänger, der einzelne Ähren aus dem reichen Felde zieht.«

Soweit Fontanes Vorrede. Nun wollen wir sehen, wie er so ein kleines märkisches Nest, an dem nichts weiter zu bemerken scheint, schildert. Man kann aber eigentlich keine Sache schildern, die man nur sieht und von der man nichts weiß. Nicht immer braucht man das davon zu wissen, was die Fachleute wissen. Der Maler, der einen Apfelbaum malt, braucht zum Beispiel nicht zu wissen, welche Sorte Äpfel drauf wächst. Dafür weiß er dann eben, wie das Licht durch die verschiedenen Arten von Blättern hindurchfällt. Wie ein Baum zu den verschiedenen Tageszeiten sein Aussehen verändert. Wie tief oder wie durchlässig die Schatten auf Gras-, Stein-oder Waldboden fallen. Das sieht man zwar auch, sieht es aber nur, wenn man Erfahrung hat, also schon früher manches und mit Verstand gesehen hat. So ist es bei Fontane. Es gibt da nicht viel lyrische Naturbeschreibungen, keine Mondlichtschwärmerei, keine schönen Reden über Waldeinsamkeit und solche Sachen, mit denen ihr euch noch manchmal auf der Schule abquält. Dafür steht einfach das da, was Fontane gewußt hat. Und das war viel; nicht nur von Königen und Schloßbesitzern, von Feldern und Seen, sondern eben von den einfachsten Leuten. Wie sie leben, wovon, was sie für Sorgen haben und was ihre Pläne sind. Die meisten von euch kennen Caputh. Ihr könnt also ganz gut beurteilen, wie die Beschreibung gemacht ist, die ich jetzt vorlese.

»Caputh ist eines der größten Dörfer der Mark, eines der längsten gewiß; es mißt wohl eine halbe Meile. Daß es wendisch war, besagt sein Name. Was dieser bedeutet, darüber existieren zu viele Hypothesen, als daß die eine oder andere viel für sich haben könnte. So zweifelhaft indes die Bedeutung seines Namens, so unzweifelhaft war in alten Zeiten die Armut seiner Bewohner. Caputh besaß keinen Acker, und die große Wasserfläche, Havel samt Schwielow, die ihm vor der Tür lag, wurde von den Potsdamer Kiezfischern, deren alte Gerechtsame sich über die ganze Mittelhavel bis Brandenburg hin erstreckten, eifersüchtig gehütet und ausgenutzt. So stand es schlimm um die Caputher; Ackerbau und Fischerei waren ihnen gleichmäßig verschlossen. Aber die Not macht erfinderisch, und so wußten sich denn schließlich auch die Bewohner dieses schmalen Uferstreifens zu helfen. Ein doppeltes Auskunftsmittel wurde gefunden; Mann und Frau teilten sich, um von zwei Seiten her anfassen zu können. Die Männer wurden Schiffer, die Frauen verlegten sich auf Gartenbau. – Die Nachbarschaft Potsdams, vor allem das rapide Wachstum Berlins waren dieser Umwandlung, die aus dem Caputher Tagelöhner einen Schiffer oder Schiffsbauer machte, günstig, riefen sie vielleicht hervor. Überall an Havel und Schwielow hin entstanden Ziegeleien, und die Millionen Steine, die jahraus, jahrein am Ufer dieser Seen und Buchten gebrannt wurden, erforderten alsbald Hunderte von Kähnen, um sie auf den Berliner Markt zu schaffen. Dazu boten die Caputher die Hand. Es entstand eine völlige Kahnflotte, und mehr als sechzig Schiffe, alle auf den Werften des Dorfes gebaut, befahren in diesem Augenblicke den Schwielow, die Havel, die Spree. Das gewöhnliche Ziel, wie schon angedeutet, ist die Hauptstadt. Aber ein Bruchteil geht auch havelabwärts in die Elbe und unterhält einen Verkehr mit Hamburg. – Caputh – das Chicago des Schwielow-Sees – ist aber nicht bloß die große Handelsempore dieser Gegenden, nicht bloß End-und Ausgangspunkt der zauche-havelländischen Ziegeldistrikte, nein, es ist auch Stationspunkt, an dem der ganze Havelverkehr vorüber muß. Der Umweg durch den Schwielow ist unvermeidlich; es gibt vorläufig nur diese eine fahrbare Straße. Eine Abkürzung des Weges durch einen Nordkanal ist geplant, aber noch nicht ausgeführt. So wird denn das aus eigenen Mitteln eine Kahnflotte hinaussendende Caputh, das, wenn es sein müßte, sich selbst genügen würde, zugleich zu einem allgemeinen See-und Handelsplatz, zu einem Hafen für die Schiffe anderer Gegenden, und die Flottillen von Rathenow, Plaue, Brandenburg, wenn eine Havarie sie trifft oder ein Orkan im Anzuge ist, laufen hier an und werfen Anker. Am lebendigsten aber ist es auf der Caputher Reede, wenn irgendein großer Festtag einfällt und alte gute Sitte die Weiterfahrt verbietet. Das ist zumal um Pfingsten. Dann drängt alles hier zusammen; zu beiden Seiten ›Gemündes‹ liegen 100 Schiffe oder mehr, die Wimpel flattern, und hoch oben vom Mast, ein entzückender Anblick, grüßen hundert Maienbüsche weit in die Ferne. – Das ist die große Seite des Caputher Lebens; daneben gibt es eine kleine. Die Männer haben den Seefahrerleichtsinn; das in Monaten Erworbene geht in Stunden wieder hin, und den Frauen fällt nun die Aufgabe zu, durch Bienenfleiß und Verdienst im kleinen die Rechnung wieder ins gleiche zu bringen. – Wie wir schon sagten, es sind Gärtnerinnen; die Pflege, die der Boden findet, ist die sorglichste, und einzelne Kulturen werden hier mit einer solchen Meisterschaft getrieben, daß die ›Caputhschen‹ imstande sind, ihren Nachbarn, den ›Werderschen‹, Konkurrenz zu machen. Unter diesen Kulturen steht die Erdbeerzucht obenan. Auch ihr kommt die Nähe der beiden Hauptstädte zustatten, und es gibt kleine Leute hier, mit einem halben Morgen Gartenland, die in drei bis vier Wochen 120 Taler für Ananaserdbeeren einnehmen. Dennoch bleiben es kleine Leute, und man kann auch in Caputh wieder die Wahrnehmung machen, daß die feineren Kulturen es nicht zwingen und daß fünfzig Morgen Weizacker nach wie vor das Einfachste und das Beste bleiben.«

Es ist immer angenehm, wenn man in einem Buch nicht nur das findet, was der Titel verspricht, sondern allerhand Schönes, woran man nicht dachte, als man es vornahm. So ist es auch mit diesen »Wanderungen«. Fontane redet nicht nur von der Mark und ihren Bewohnern zu seiner Zeit, er hat auch versucht sich vorzustellen, wie es früher da aussah. Und dazu ist er ganz besonders den Schrullen und Merkwürdigkeiten der ehemaligen Märker nachgegangen. Unter den seltsamsten Geschichten, auf die er dabei gestoßen ist, sind die von den Verschwörungen, die es vor 1800 in dieser Gegend und besonders bei der Potsdamer Adelsgesellschaft gegeben hat. Es waren aber eigentlich nicht so sehr Verschwörungen, geheime Bündnisse gegen Menschen, als solche gegen die Natur. Man wollte nämlich der Natur das Geheimnis des Goldes entreißen. Wenn man erst künstliches Gold machen kann, so dachte man sich, dann ist man der Natur hinter all ihre Geheimnisse gekommen. Damals glaubten an die Möglichkeit, Gold zu machen, nur sehr phantastische Menschen. Heute halten das aber auch große Gelehrte nicht mehr für ganz unmöglich. Nur bildet sich niemand mehr ein, damit die ganze Natur in der Hand zu haben. Denn wir kennen eben unendlich viele technische Aufgaben, an denen ununterbrochen gearbeitet wird und deren Lösung praktisch für uns viel wichtiger ist als das Goldmachen. Damals ließ man sich aber von solchen Aufgaben, die mit der Krafterzeugung, dem Verkehrswesen, dem Bildfunk, der Herstellung künstlicher Heilmittel usw. zusammenhängen, nichts träumen. Darum interessierten sich die Leute so sehr für das Goldmachen. Und gerade in Potsdam saßen solche Gesellschaften, die den Stein der Weisen suchten. So nannte man das Zaubermittel, mit dessen Hilfe das Gold entstehen und welches seinen Besitzer nicht nur reich sondern auch weise und allmächtig machen sollte.

Von einer solchen Gesellschaft erzählt Fontane. Einen Orden, bei dessen Zeremonien die Harmonika eine große Rolle spielte, lernt man aus einem Brief kennen, der sich in einem alten Buch findet und in welchem wir lesen: »Sie verschafften mir, so schreibt der Held und Harmonikavirtuose, durch Ihre Adresse an Herrn N. eine sehr interessante Bekanntschaft ... Die Harmonika erhielt seinen ganzen Beifall; auch sprach er von verschiedenen besonderen Versuchen, was ich anfänglich nicht recht faßte. Nur erst seit gestern ist mir vieles natürlich. – Gestern gegen Abend fuhren wir nach seinem Landgute, dessen Einrichtung, besonders aber die des Gartens, außerordentlich schön getroffen ist. Verschiedene Tempel, Grotten, Wasserfälle, labyrinthische Gänge und unterirdische Gewölbe usw. verschaffen dem Auge so viel Mannigfaltigkeit und Abwechslung, daß man davon ganz bezaubert wird. Nur will mir die hohe, dies alles umschließende Mauer nicht gefallen; denn sie raubt dem Auge die herrliche Aussicht. – Ich hatte die Harmonika mit hinausnehmen und Herrn N..z versprechen müssen, auf seinen Wink an einem bestimmten Orte nur wenige Augenblicke zu spielen. Um diesen Augenblick zu erwarten, führte er mich in ein großes Zimmer im Vorderteil des Hauses und verließ mich, wie er sagte, der Anordnung eines Balls und einer Illumination wegen, die beide seine Gegenwart notwendig erforderten. Es war schon spät, und der Schlaf schien mich zu überraschen, als mich die Ankunft einiger Kutschen störte. Ich öffnete das Fenster, erkannte aber nichts Deutliches, noch weniger verstand ich das leise und geheimnisvolle Geflüster der Angekommenen. Kurz nachher bemeisterte sich meiner der Schlaf von neuem; und ich schlief wirklich ein. Etwa eine Stunde mochte ich geschlafen haben, als ich geweckt und von einem Diener, der sich zugleich mein Instrument zu tragen erbot, ersucht ward, ihm zu folgen. Da er sehr eilte, ich ihm aber nur langsam folgte, so entstand daraus die Gelegenheit, daß ich, durch Neugierde getrieben, dem dumpfen Ton einiger Posaunen nachging, der aus der Tiefe des Kellers zu kommen schien. – Denken Sie sich aber mein Erstaunen, als ich die Treppe des Kellers etwa halb hinuntergestiegen war und nunmehr eine Totengruft erblickte, in der man unter Trauermusik einen Leichnam in den Sarg legte und zur Seite einem weißgekleideten, aber ganz mit Blut bespritzten Menschen die Ader am Arme verband. Außer den hilfeleistenden Personen waren die übrigen in langen schwarzen Mänteln vermummt und mit bloßen Degen. Am Eingang der Gruft lagen übereinandergeworfene Totengerippe, und die Erleuchtung geschah durch Lichter, deren Flamme brennendem Weingeist ähnlich kam, wodurch der Anblick desto schauriger wurde. Um meinen Führer nicht zu verlieren, eilte ich zurück. Dieser trat soeben aus dem Garten wieder herein, als ich bei der Türe desselben ankam. Er ergriff mich ungeduldig bei der Hand und zog mich gleichsam mit sich fort. – Sah ich je etwas Feenmärchenähnliches, so war's im Augenblick des Eintritts in den Garten. Alles in grünem Feuer; unzählig flammende Lampen; Gemurmel entfernter Wasserfälle. Nachtigallengesang, Blütenduft, kurz, alles schien überirdisch und die Natur in Zauber aufgelöst zu sein. Man wies mir meinen Platz hinter einer Laube an, deren Inneres reich geschmückt war und wohinein man kurz darauf einen Ohnmächtigen führte, vermutlich den, dem man in der Totengruft die Ader geöffnet hatte. Doch gewiß weiß ich es nicht, weil die Gewänder aller Handelnden jetzt prächtig und reizend von Form und Farbe und mir dadurch wieder ganz neu waren. Sogleich erhielt ich das Zeichen zum Spiele. – Da ich nunmehr genötigt war, mehr auf mich als auf andere achtzugeben, so ging allerdings vieles für mich verloren. Soviel aber nahm ich deutlich wahr, daß sich der Ohnmächtige kaum nach einer Minute des Spielens erholte und mit äußerster Verwunderung fragte: ›Wo bin ich? wessen Stimme höre ich?‹ – Frohlockender Jubel und Trompeten und Pauken war die Antwort. Alles griff zugleich nach den Degen und eilte tiefer in den Garten, wo das Fernere für mich wie verschwunden war. – Ich schreibe Ihnen dieses nach einem kurzen und unruhigen Schlaf. Gewiß, hätte ich nicht noch gestern, ehe ich mich zu Bette legte, diese Szene in meine Schreibtafel aufgezeichnet, ich wäre sehr geneigt, dies alles für einen Traum zu halten. Leben Sie wohl.«

Jetzt wollen wir aber aus diesem unheimlichen Nachtfest uns wieder schleunigst zum hellen Tag wenden. Wir werden etwas über die Inspektion hören, die Friedrich der Große ungefähr um die gleiche Zeit, da diese Gespenstergeschichte spielt – genau: am 23. Juli 1779 – in der Gegend von Rathenow abhielt. Dort war das Überschwemmungsgebiet der Dosse. Der sogenannte Dossebruch war in jahrelanger Arbeit trockengelegt worden. 1500 Ansiedler waren dorthin versetzt, 25 neue Dörfer gegründet worden. Und wir haben den ganz genauen wörtlichen Bericht darüber, wie der König den Oberamtmann, Fromme hieß er, stundenlang hat neben seinem Wagen hergehen und sich alles berichten lassen. Man sieht, daß es manchmal gar nicht gemütlich gewesen sein muß, ihm zu antworten.

Als angespannt war, wurde die Reise fortgesetzt, und da Ihro Majestät gleich danach an meinen Gräben, die im Fehrbellinschen Luch auf königliche Kosten gemacht sind, vorbeifuhren, so ritt ich an den Wagen und sagte: »Ihro Majestät, das sind schon zwei neue Gräben, die wir durch Ihro Majestät Gnade hier erhalten haben und die das Luch uns trocken erhalten.«

König: »Sag mir einmal, hat Euch die Abgrabung des Luchs hier viel geholfen?«

Fromme: »O ja, Ihro Majestät!«

König: »Haltet Ihr mehr Vieh als Euer Vorfahr?«

Fromme: »Ja, Ihro Majestät! Auf diesem Vorwerk halt ich vierzig, auf allen Vorwerken siebenzig Kühe mehr!«

König: »Das ist gut. Die Viehseuche ist doch nicht hier in der Gegend?« Fromme: »Nein, Ihro Majestät.«

König: »Habt Ihr die Viehseuche hier gehabt?«

Fromme: »Ja!«

König: »Braucht nur fein fleißig Steinsalz, dann werdet Ihr die Viehseuche nicht wieder bekommen.«

Fromme: »Ja, Ihro Majestät, das brauch ich auch; aber Küchensalz tut beinah ebendie Dienste.«

König: »Nein, das glaubt nicht! Ihr müßt das Steinsalz nicht kleinstoßen, sondern es dem Vieh so hinhangen, daß es dran lecken kann.«

Fromme: »Ja, es soll geschehen!«

König: »Sind sonst hier noch Verbesserungen zu machen?«

Fromme: »O ja, Ihro Majestät. Hier liegt die Kremmen-See. Wenn selbige abgegraben würde, so bekämen Ihro Majestät an achtzehnhundert Morgen Wiesenwachs, wo Kolonisten könnten angesetzt werden, und würde dadurch die ganze Gegend hier schiffbar, welches dem Städtchen Fehrbellin und der Stadt Ruppin ungemein aufhelfen würde; auch könnte vieles aus Mecklenburg zu Wasser nach Berlin kommen.«

König: »Das glaub ich! Euch wird aber wohl bei der Sache sehr geholfen, viele dabei ruiniert, wenigstens die Gutsherren des Terrains; nicht wahr?«

Fromme: »Ihro Majestät halten zu Gnaden: das Terrain gehört zum königlichen Forst, und stehen nur Birken darauf.«

König: »Oh, wenn weiter nichts ist wie Birkenholz, so kann's geschehen! Allein, Ihr müßt auch nicht die Rechnung ohne den Wirt machen, daß nicht die Kosten den Nutzen übersteigen.«

Fromme: »Die Kosten werden den Nutzen gewiß nicht übersteigen! Denn erstlich können Ihro Majestät sicher darauf rechnen, daß achtzehnhundert Morgen von dem See gewonnen werden; das wären sechsunddreißig Kolonisten, jeder zu funfzig Morgen. Wird nun ein kleiner, leidlicher Zoll auf das Floßholz gelegt und auf die Schiffe, die den Kanal passieren, so wird das Kapital sich gut verzinsen.«

König: »Na! sagt es meinem Geheimden Rat Michaelis! Der Mann versteht's, und ich will Euch raten, daß Ihr Euch an den Mann wenden sollt in allen Stücken und wenn Ihr wißt, wo Kolonisten anzusetzen sind. Ich verlange nicht gleich ganze Kolonien; sondern wenn's nur zwo oder drei Familien sind, so könnt Ihr's immer mit dem Mann abmachen!«

Fromme: »Es soll geschehen, Ihro Majestät.«

Wer diese Unterhaltung gehört hat, der hat eigentlich auch ein Bild von der Landschaft, die da frisch wie ein glänzend neu gewaschenes Tischtuch sich ausbreitet. Es lebt etwas außerordentlich Weitliniges in der märkischen Landschaft. Das kommt in dieser endlosen Reihe von Dörfern, Siedelungen sehr gut zum Ausdruck. Starke Formen läßt dieser Sand und Mergelboden nicht zu, obwohl man sich manchmal über schroff aufgerissene Schluchten und jähe Abstürze wundern darf. Aber die Ebene, die wie ein weites, graugrünes Meer von höheren Punkten mit ihren Kiefernwäldern und breiten Ackerflächen sich bis zum Horizonte erstreckt, die ist das Schönste an der märkischen Landschaft. Sie ist so schüchtern, zart und unaufdringlich, daß man sich manchmal bei einem Sonnenuntergang überm Wasser zwischen den Kiefernstämmen nach Japan, ein andermal in den Kalkbergen bei Rüdersdorf in die Wüste hineinträumen kann, bis einen dann die märkischen Dorfnamen in die Wirklichkeit wieder zurückrufen. Diese Dorfnamen hat Fontane in ein paar luftigen, hellen Versen aneinandergereiht, und mit denen schließen wir heute.

»Und an dieses Teppichs blühendem Saum
All die lachenden Dörfer, ich zähle sie kaum:
Linow, Lindow,
Rhinow, Glindow,
Beetz und Gatow,
Dreetz und Flatow,
Bamme, Damme, Kriele, Krielow, Petzow,
Retzow, Ferch am Schwielow,
Zachow, Wachow und Groß Behnitz,
Marquardt-Uetz an Wublitz-Schlänitz,
Senzke, Lentzke und Marzahne,
Lietzow, Tietzow und Reckahne,
Und zum Schluß in dem leuchtenden Kranz:
Ketzin, Ketzür und Vehlefanz.«

Hexenprozesse

Zum ersten Mal habt ihr bei Hänsel und Gretel von Hexen gehört. Und was habt ihr euch dabei gedacht? Eine böse, gefährliche Waldfrau, die allein vor sich hinlebt und der man besser nicht in die Arme läuft. Sicher habt ihr euch nicht den Kopf zerbrochen, wie die Hexe zu dem Teufel oder dem lieben Gott steht, woher sie kommt, was sie tut und was sie nicht tut. Und genauso wie ihr haben die Menschen von den Hexen jahrhundertelang gedacht. Wie kleine Kinder Märchen glauben, so haben sie meist an die Hexen geglaubt. Aber so wenig Kinder, und seien sie noch so klein, ihr Leben nach dem Märchen einrichten, so wenig haben in jenen Jahrhunderten die Menschen daran gedacht, den Hexenglauben in ihr tägliches Leben zu übernehmen. Sie haben sich begnügt, mit einfachen Zeichen, mit einem Hufeisen über der Tür, einem Heiligenbild oder allenfalls einem Zauberspruch, den sie unterm Hemd auf der Brust trugen, sich vor ihnen zu schützen. So war es im Altertum, und als das Christentum kam, änderte sich daran nicht viel, jedenfalls nichts zum schlechteren. Denn das Christentum trat ja dem Glauben an die Macht des Bösen entgegen. Christus hatte den Teufel besiegt, er war in die Hölle hinabgestiegen, und seine Anhänger hatten nichts von den bösen Mächten zu fürchten. Das war wenigstens der älteste Christenglaube – gewiß kannte man auch damals verrufene Frauen, das waren aber vor allem Priesterinnen, heidnische Göttinnen, und ihrer Zauberkraft traute man nicht viel zu. Eher hatte man Mitleid mit ihnen, weil der Teufel sie so genarrt hatte, daß sie sich selber übernatürliche Kräfte zuschrieben. Wie nun dies alles unscheinbar im Laufe von wenigen Jahrzehnten, ungefähr um das Jahr 1300 nach Christus, sich völlig geändert hat, wird euch niemand so unbedingt sicher erklären können. Aber an der Tatsache ist kein Zweifel: nachdem der Glaube an Hexen jahrhundertelang mit allem anderen Aberglauben so mitgegangen war, nicht weniger, aber auch nicht mehr Schaden gestiftet hatte als andere, begann man um die Mitte des 14. Jahrhunderts, überall Hexen und Hexenwerk zu wittern und bald darauf beinahe überall Hexenverfolgungen anzustellen. Mit einem Male war eine förmliche Lehre vom Tun und Treiben der Hexen da. Plötzlich wollte jeder genau gewußt haben, was sie in ihren Versammlungen tun, über welche Zauberkraft sie verfügen und auf wen sie es abgesehen haben. Wie es dahin gekommen ist, wird man wie gesagt vielleicht niemals völlig durchschauen können. Um so erstaunlicher aber ist das wenige, was wir von den Ursachen wissen.

Aberglaube ist für uns alle etwas, was am meisten bei den einfachen Leuten verbreitet ist und bei ihnen am festesten sitzt. Die Geschichte des Glaubens an Hexen zeigt uns, daß das durchaus nicht immer so war. Gerade das 14. Jahrhundert, in dem dieser Glaube seine starrste und gefährlichste Fratze zeigte, war die Zeit eines großen Aufschwungs der Wissenschaften. Die Kreuzzüge hatten begonnen; mit ihnen kamen die neuesten wissenschaftlichen, vor allem naturwissenschaftlichen Lehren, in denen damals Arabien den übrigen Ländern weit voraus war, nach Europa. Und so unwahrscheinlich es klingt, diese neue Naturwissenschaft beförderte mächtig den Hexenglauben. Das kam aber so: im Mittelalter war die rein berechnende oder beschreibende Naturwissenschaft, die wir heute die theoretische nennen, noch nicht von der angewandten, z.B. der Technik, getrennt. Diese angewandte Naturwissenschaft ihrerseits aber war nun damals dasselbe oder jedenfalls sehr benachbart der Zauberei. Man wußte von der Natur ja sehr wenig. Die Erforschung und Benutzung ihrer geheimen Kräfte sah man für Zauberei an. Diese Zauberei aber war erlaubt, wenn sie sich keine bösen Werke zum Ziel setzte, und man nannte sie zum Unterschied von der Schwarzen Kunst einfach die Weiße: die Weiße Magie. Was man also damals von der Natur Neues erfuhr, das kam schließlich unmittelbar oder auf Umwegen doch wieder dem Zauberglauben, dem Glauben an den Einfluß der Gestirne, an die Kunst, Gold zu machen und anderes, zugute. Mit der Teilnahme an der Weißen Magie steigerte sich nun aber auch das Interesse für die Schwarze.

Die Naturlehre aber war nicht allein unter den Wissenschaften am Werke, den schrecklichen Hexenglauben zu fördern. Aus dem Glauben an die Schwarze Magie und aus der Beschäftigung mit ihr folgten für die Philosophen der Zeit – das waren aber damals nur Geistliche – eine ganze Anzahl von Fragen, die wir heute nicht mehr so leicht verstehen und vor denen uns, wenn wir sie schließlich begriffen haben, die Haare zu Berge stehen. So wollte man vor allen Dingen klar und deutlich feststellen, worin sich denn die Zauberei, die die Hexen trieben, von anderer böser Zauberkunst unterscheide. Daß alle bösen Zauberer ohne Unterschied Ketzer seien, d.h. nicht oder nicht auf die rechte Weise an Gott glaubten, darüber war man sich längst klar, und die Päpste hatten es oft gelehrt. Nun aber wollte man wissen, wodurch sich Hexen und Hexenmeister von anderen Schwarzkünstlern unterschieden. Und zu diesem Zwecke haben nun die Gelehrten allerhand spintisiert, was vielleicht mehr ungereimt und kurios als schrecklich gewesen wäre, wenn nicht 100 Jahre später, als die Hexenprozesse ihren Höhepunkt erreicht hatten, zwei Männer gekommen wären, die all diese Hirngespinste bitterernst nahmen, sie sammelten, miteinander verglichen, Folgerungen daraus zogen und sie für eine Anweisung ausnutzten, wie man haarklein die Wahrheit von denen ermitteln sollte, welche der Hexerei würden beschuldigt werden. Dieses Buch ist der sogenannte »Hexenhammer«, und wahrscheinlich hat nichts Gedrucktes mehr Unglück über die Menschen gebracht als diese drei dicken Bände. Was hatte es also nach diesen Gelehrten mit den Hexen für eine Bewandtnis? Vor allem diese: sie hätten einen förmlichen Bund mit dem Teufel geschlossen. Sie hätten Gott abgeschworen und dem Teufel versprochen, ihm allen seinen Willen zu tun. Der Teufel wiederum hätte ihnen dafür alles mögliche Gute versprochen – für das irdische Leben natürlich – da er aber ein Lügengeist sei, hätte er es fast niemals gehalten und würde es in Zukunft ebensowenig. Und nun fand man kein Ende in der Aufzählung dessen, was die Hexen mit der Macht des Teufels ins Werk setzten, wie es ihnen gelänge und welche Gebräuche sie zu halten verpflichtet wären. Manche von euch, die den Hexentanzplatz bei Thale mit der Walpurgishalle gesehen haben, andere, die einmal einen Band Sagen vom Harz in der Hand hatten, werden vieles darüber wissen, und ich will jetzt nicht vom Blocksberg, wo die Hexen am 1. Mai sich versammeln sollten, nichts von ihrem Ritt auf dem Besenstiel, auf dem sie zum Schornstein hinausfahren, erzählen, sondern ein paar seltsamere Dinge, die ihr vielleicht auch in euren Sagenbüchern noch nicht gelesen habt. Seltsam, das will heißen für uns. Denn vor 300 Jahren schien den Leuten nichts selbstverständlicher, als daß eine Hexe, wenn sie aufs Feld hinausgeht und die Hand gen Himmel erhebt, ein Hagelwetter auf das Getreide herabziehen könne, und daß sie mit einem Blick die Kühe behexen könne, so daß statt Milch aus den Eutern Blut käme, oder daß sie eine Weide so anbohren könne, daß aus der Rinde Milch oder Wein herausflösse, oder daß sie in einen Kater, einen Wolf, einen Raben sich wandeln könne. Wie es damals an einem, der erst einmal der Hexerei verdächtig geworden war, er mochte tun und lassen, was er wollte, überhaupt nichts mehr gab, was den Verdacht nicht bestärkte, in dem er stand, so gab es im Hause und auf dem Felde, in Reden und Taten, beim Gottesdienst und beim Spiel damals nichts, was nicht von böswilligen oder blöden oder verrückten Leuten in Zusammenhang mit der Hexerei gebracht werden konnte. Und noch heute zeugen Worte wie: Hexenbutter (für Froschlaich), Hexenringe (für die Kreise, in denen Pilze beieinander stehen), Hexenschwamm, Hexenmehl usw. dafür, wie die unschuldigsten Naturdinge mit diesem Glauben in Zusammenhang gebracht werden. Wollt ihr aber einen ganz kurzen Abriß, gewissermaßen einen Führer durch das Leben der Hexen lesen, so müßt ihr euch das Theaterstück »Macbeth« von Shakespeare geben lassen. Da seht ihr auch, wie man sich den Teufel als strengen Herrn dachte, dem jede Hexe Rede und Antwort geben muß, was für böse Streiche oder auch Untaten sie zu seiner Ehre begangen hat. Soviel wie in Macbeth steht, wußte damals jeder einfache Mann von den Hexen. Die Philosophen wußten freilich noch vieles mehr. Sie konnten Beweise für das Dasein der Hexen geben, so unlogisch, daß man sie heute keinem Tertianer im Schulaufsatz durchgehen ließe. So hat 1660 einer von ihnen geschrieben: »Wer das Dasein von Hexen leugnet, der leugnet auch das Dasein von Geistern, denn Hexen sind Geister. Wer aber das Dasein von Geistern leugnet, der leugnet auch das Dasein von Gott, denn Gott ist ein Geist. Also leugnet, wer Hexen leugnet, auch Gott.«

Irrtum und Unsinn sind schlimm genug. Aber ganz gefährlich werden sie erst, wenn man Ordnung und Folgerichtigkeit hineinbringen will. So ist es beim Hexenglauben gewesen, und deshalb ist viel größeres Unheil als durch den Aberglauben durch die Starrköpfigkeit der Gelehrten entstanden. Von den Naturwissenschaftlern und Philosophen haben wir schon gesprochen. Nun aber kommen die Schlimmsten: das waren die Rechtsgelehrten. Und damit sind wir bei den Hexen prozessen, der schrecklichsten Plage dieser Zeit, neben der Pest. Auch sie griffen um sich wie eine Seuche, sprangen von einem Land in das andere über, erreichten ihre Höhepunkte, um zeitweise wieder abzunehmen, machten vor Kindern ebensowenig halt wie vor Greisen, vor Reichen sowenig wie vor Armen, vor Rechtsgelehrten sowenig wie vor Bürgermeistern, weder vor Ärzten noch vor Naturforschern. Domherrn, Minister und Geistliche mußten ebenso wie Schlangenbeschwörer oder Jahrmarktsschauspieler den Scheiterhaufen besteigen, von der unendlich viel größeren Zahl von Frauen aller Altersstufen und Stände zu schweigen. Heute kann man nicht mehr mit Zahlen feststellen, wie viele Menschen in Europa als Hexen oder Hexenmeister zugrunde gegangen sind, aber daß es zum wenigsten hunderttausend waren, vielleicht auch das Vielfache davon, ist gewiß. Ich habe dieses fürchterliche Buch, den »Hexenhammer«, der im Jahre 1487 erschien und riesig oft nachgedruckt wurde, schon erwähnt. Er war lateinisch geschrieben, ein Handbuch für Inquisitoren. Inquisitoren, d.h. eigentlich Fragemänner, nannte man Mönche, die vom Papst direkt mit besonderen Vollmachten zur Bekämpfung der Ketzerei ausgerüstet waren. Da nun die Hexen immer auch für Ketzer angesehen wurden, so hatten die Inquisitoren sich mit ihnen zu beschäftigen. Aber weit entfernt, daß man ihnen neidlos eine so greuliche Aufgabe überlassen hätte. Vielmehr gab es da noch andere Gerichtsbarkeiten, die darauf brannten, mit der Bekämpfung der Hexen sich befassen zu dürfen. Das war die reguläre geistliche Gerichtsbarkeit der Bischöfe und die reguläre weltliche. Von diesen beiden war aber die zweite die schlimmere. Das alte Kirchenrecht wußte nämlich nichts von einer Verbrennung der Hexen, und so gab es lange Zeit für Hexen nur die Strafe des Kirchenbanns und der Einkerkerung. Da führte Karl V. im Jahre 1532 sein neues Gesetzbuch, die sogenannte Karolina oder »Peinliche Halsgerichtsordnung« ein. In ihr stand auf Zauberei der Feuertod. Immerhin gab es auch da noch die Einschränkung, daß ein wirklicher Schaden müsse entstanden sein. Das war aber vielen Rechtsgelehrten und Fürsten noch ein zu mildes Gesetz, und viele zogen es vor, sich nach dem Kursächsischen Recht zu richten, nach dem jeder Zauberer und jede Hexe verbrannt werden konnte, auch wenn sie keinen Schaden gestiftet hatten. Diese vielen Gerichtsbarkeiten ergaben ein so fürchterliches Durcheinander, daß von Recht und Ordnung ohnehin keine Rede mehr sein konnte. Dazu kam nun aber noch, daß man sich die Hexen als Besessene vorstellte, in denen der Teufel wohne, daß man also gegen die Übermacht des Teufels zu stehen glaubte und in diesem Kampf alles für erlaubt hielt. Nichts konnte so fürchterlich oder so unsinnig sein, daß die damaligen Rechtsgelehrten um ein lateinisches Wort dafür verlegen gewesen wären. Und so nannte man denn die Hexerei ein crimen exceptum, ein außergewöhnliches Verbrechen, das hieß aber ein Verbrechen; bei dem der Angeklagte überhaupt kaum sich verteidigen konnte. Er wurde z.B. gleich von Anfang an als schuldig behandelt. Wenn er einen Verteidiger hatte, so konnte auch der nicht viel tun, weil der Grundsatz galt: ein zu eifriger Verteidiger von solchen, die der Hexerei angeklagt waren, mache sich selbst verdächtig, ein Zauberer zu sein. Die Juristen sahen überhaupt die Hexensachen als eine rein fachmännische Angelegenheit an, die sie allein beurteilen konnten. Dabei war der gefährlichste unter ihren Grundsätzen der: beim Verbrechen der Hexerei genüge das Geständnis des Täters, auch wenn sonst keine Beweise zu finden wären. Was ein solches Geständnis damals aber bedeutete, kann sich jeder sagen, der weiß, daß im Hexenprozeß die Folter an der Tagesordnung gewesen ist. Es gehört zu den erstaunlichsten Dingen, denen man in der Geschichte begegnet, daß es über 200 Jahre gedauert hat, ehe den Rechtsgelehrten der Gedanke gekommen ist, daß Geständnisse auf der Folter nichts wert sind. Vielleicht, weil ihre Bücher so voll von unwahrscheinlichsten und schrecklichsten Haarspaltereien steckten, daß ihnen die einfachsten Gedanken nicht kommen konnten. Desto besser glaubten sie dem Teufel auf seine Schliche gekommen zu sein. Wenn z.B. eine Angeklagte beharrlich schwieg, weil sie wußte, daß jedes Wort, auch das unschuldigste, sie nur tiefer ins Unglück hineinreißen würde, so hieß das bei den Rechtsgelehrten eine »Teufelsmaulsperre«, womit sie sagen wollten, der böse Geist verhexe die Beschuldigte, daß sie nicht sprechen könne. Ebensoviel taugten die sogenannten Hexenproben, mit denen man sich manchmal das Verfahren abkürzen wollte. Da gab es z.B. die Tränenprobe. Wenn jemand auf der Folter vor Schmerzen nicht weinte, so sah man es für bewiesen an, daß der Teufel ihm beistehe, und wieder mußten 200 Jahre ins Land gehen, bis die Ärzte die einfache Beobachtung machten oder auszusprechen wagten, daß der Mensch bei sehr heftigen Schmerzen nicht weint.

Der Kampf gegen die Hexenprozesse ist einer der größten Befreiungskämpfe der Menschheit gewesen. Er hat im 17. Jahrhundert begonnen und 100 Jahre, in manchen Ländern noch länger, gebraucht, um zu siegen. Er begann, wie solche Dinge sehr oft beginnen, nicht mit einer Erkenntnis, sondern aus Not. Einzelne Fürsten sahen im Laufe weniger Jahre ihre Länder veröden, auf der Folter beschuldigte immer einer den anderen. Ein einziger Prozeß konnte Hunderte im Gefolge haben, die sich jahrelang ablösten. Da begannen einzelne Fürsten, diese Prozesse ganz einfach zu verbieten. Und nun wagten die Menschen allmählich nachzudenken. Die Geistlichen und Philosophen entdeckten, daß der Glaube an Hexen in der alten Kirche gar nicht bestanden habe, daß Gott dem Teufel niemals so große Macht über den Menschen einräumen könne. Die Rechtsgelehrten kamen dahinter, daß man nicht länger, wie bisher, auf Verleumdungen, auf Geständnisse, die auf der Folter erzwungen waren, sich verlassen könne. Die Ärzte meldeten sich, um zu sagen, daß es Krankheiten gäbe, infolge deren die Menschen sich für Zauberer oder Hexen selbst halten könnten, ohne es doch zu sein. Und schließlich machte sich der gesunde Menschenverstand bemerkbar und wies auf die zahllosen Widersprüche in den Akten der einzelnen Hexenprozesse und im Glauben an Hexen selbst hin. Von all den vielen Büchern, die in dieser Zeit gegen die Hexenprozesse geschrieben wurden, ist aber nur eines berühmt geworden. Es ist das des Jesuiten Friedrich von Spee. Dieser Mann war in jungen Jahren Beichtvater der zum Tode verurteilten Hexen gewesen. Als ihn eines Tages ein Freund fragte, warum er so zeitig schon graue Haare habe, da sagte er: »Weil ich so viele Unschuldige habe zum Scheiterhaufen begleiten müssen.« Sein Buch »Die Warnungsschrift über die Hexenprozesse« ist gar nicht besonders umstürzlerisch. Friedrich von Spee glaubt sogar, daß es Hexen gibt. Aber woran er ganz und gar nicht glaubt, das sind die schrecklichen gelehrten, ausgetüftelten Hirngespinste, mit denen jahrhundertelang jeder beliebige Mensch als Hexe oder Zauberer konnte dargestellt werden. Dem gräßlichen lateinisch-deutschen Kauderwelsch von Tausenden und Zehntausenden von Akten tritt er mit einem Werk gegenüber, in dem überall Zorn und Ergriffenheit durchbricht, und mit diesem Werke und seiner Wirkung bewies er, wie nötig es ist, Menschlichkeit über Gelehrsamkeit und Scharfsinn zu stellen.

Räuberbanden im alten Deutschland

Wenn die Räuber nichts anderes vor den übrigen Verbrechern voraus hätten, so blieben sie immer noch die vornehmsten unter allen, weil sie als einzige eine Geschichte haben. Die Geschichte der Räuberbanden ist ein Stück der Kulturgeschichte von Deutschland, ja von Europa überhaupt. Aber nicht nur, daß sie eine Geschichte haben, sondern, lange Zeit wenigstens, besaßen sie auch den Stolz und das Selbstbewußtsein eines Standes, der auf uralte Überlieferungen zurückblickt. Man kann nicht die Geschichte der Diebe oder der Betrüger oder der Mörder schreiben, das sind immer nur einzelne gewesen, allerhöchstens, daß sich das Diebeshandwerk einmal in einer Familie von dem Vater auf den Sohn vererbt haben mag. Mit den Räubern aber steht es ganz anders. Da hat es nicht nur große Räuberfamilien gegeben, die durch mehrere Geschlechter sich fortgepflanzt, durch ganze Landstriche sich verbreitet und, wie königliche Familien, Verbindungen untereinander geschlossen haben, nicht nur gab es einzelne Banden, die bis zu 50 Jahren fest zusammengehalten haben, dabei oft mehr als 100 Mitglieder hatten, sondern vor allem gab es alte Sitten und Gebräuche, eine eigene Sprache, das Rotwelsch, eigene Ehr-und Standesbegriffe, die sich alle jahrhundertelang unter den Räubern fortgeerbt haben. Ich habe mir gedacht, daß ich euch heute einmal etwas von diesen Dingen, von den Gedanken, Gewohnheiten, Überzeugungen der Räuber erzähle. Denn von den Räuberbanden kann man sich keine richtige Vorstellung machen, wenn man die Schauergeschichten vom Schinderhannes oder von Lipps Tullian, von Demian Hessel und wie sie alle heißen mögen, aneinanderreiht. Dagegen: wie diese Banden entstanden sind, welche Gesetze sie im Innern zusammenhielten, wie sie ihren Kampf gegen Kaiser, Fürsten und Bürger, später ihren Kampf gegen Polizei und Rechtsprechung geführt haben, das ist noch interessanter und wichtiger als die Lebensgeschichte der meisten von ihren Führern. Dabei muß ich eines der schönsten und wichtigsten Räubergeheimnisse heute noch fortlassen, von dem wir später einmal uns unterhalten wollen, nämlich die Räubersprache und die sogenannten Zinken, die Räuberschrift. Diese Sprache, das Rotwelsch, verrät für sich allein schon einiges über den Ursprung der Räuber. Es ist in diesem Rotwelsch neben dem Deutschen nämlich vor allen Dingen sehr viel Hebräisches. Das deutet auf die enge Verbindung, die die Räuber von frühauf mit den Juden gehabt haben. Später, im 16. und 17. Jahrhundert, waren Juden sogar oft selber gefürchtete Führer. In den früheren Zeiten haben sie ihre Verbindung mit den Banden wohl eher als Hehler gehabt, die den Räubern ihr Gut abkauften. Da sie im Mittelalter von den meisten ehrlichen Berufen ausgeschlossen waren, ist es nicht schwer zu sehen, wie sie dazu kamen. Neben den Juden aber haben die größte Rolle bei der Entstehung von Räuberbanden die Zigeuner gespielt. Ihnen lernten die Gauner ihre eigentümliche Schlauheit und Kunstfertigkeit, eine Unzahl kecker und verwegener Untaten ab, von ihnen lernten sie, wie man ein Gewerbe aus dem Verbrechen macht, und schließlich übernahmen sie auch eine Anzahl ihrer Kunstausdrücke ins Rotwelsche. Von beiden aber, den Juden und den Zigeunern, übernahmen die Gauner und Räuber eine Masse von wüstem Aberglauben, Hunderte Zaubermittel und Rezepte der schwarzen Kunst.

Im frühen Mittelalter war das Hauptgewerbe der großen Räuberbanden der Straßenraub. Durch die Ohnmacht der Fürsten, die nicht imstande waren, für die Sicherheit der Wege in ihren Ländern zu sorgen, wurde der Straßenraub unter gewissen Umständen beinahe zu einem regelrechten Beruf, wie wir das ja auch bei den Raubrittern sehen, mit denen die großen Kaufmannskarawanen oft verhandelten, um sich gegen eine gewisse Zahlung freien Durchzug durch die Gegend zu sichern, welche sie unsicher machten. So ist es kein Wunder, daß die Räuberbanden ihrerseits schon sehr frühe zu einer Art von ritterlicher oder kriegerischer Verfassung kamen. Ich lese euch hier einen richtigen Räubereid aus dem 17. Jahrhundert vor, darin heißt es: »1. Ich schwöre bei dem Haupt und der Seele unseres Räuberhauptmanns, daß ich allen seinen Befehlen gehorsam sein will; 2. daß ich meinen Kameraden in allen ihren Vorhaben und Unternehmungen getreu sein will; 3. daß ich mich bei solchen Zusammenkünften, die der Hauptmann hier oder an andern Orten bestimmen wird, alle Zeit einfinden will, es müßte denn mir dieser das Gegenteil erlaubt haben; 4. daß ich zu allen Stunden bei Tag und Nacht auf Appell und Anruf mich bereitwillig finden lassen werde; 5. daß ich meine Kameraden niemals in einer Gefahr verlassen, sondern bis auf den letzten Blutstropfen bei ihnen aushalten will; 6. daß ich niemals vor einer gleichen Anzahl meiner Gegner fliehen, sondern lieber tapfer fechten und tot auf dem Platze bleiben will; 7. daß wir einer dem andern, er mag gefangen, krank oder in einem andern Unfall sein, hilfreiche und beförderliche Hand bieten wollen; 8. daß ich niemals einen von meinen Kameraden, wenn ich solchen davon bringen kann, verwundet oder tot hinter mir und in der Feinde Hände geraten lassen will; 9. daß, wenn ich gefangen werden sollte, ich nichts bekennen, viel weniger den Aufenthalt und die Lager meiner Bundesgenossen, wenn es mich auch mein Leben kostet, entdecken oder verraten will. Und wenn ich diesen Eid breche, so sollen mich die größten Plagen, ja die grausamsten Strafen in dieser und jener Welt überfallen und betreffen.« – Zu solchen ritterlichen Räuberschwüren paßt es, wenn wir von andern Banden erfahren, daß sie eine eigene Rechtsprechung, das sogenannte Plattenrecht hatten – in Wien heißen die Gauner ja heute noch Plattenbrüder. Von einigen Banden kennt man sogar eine ganze Rangordnung. Da gab es Hofräte, Oberamtmänner, Regierungsräte, ja es wurde vom Räuberhauptmann sogar der Adel verliehen. Bei der berühmten niederländischen Bande trugen die Anführer beim Raube zum Zeichen ihrer Würde das Brecheisen in den Händen. So dicht die Mitglieder ein und derselben Bande gegenseitig zusammenhielten, so böse Streiche konnten freilich bisweilen fremde Banden einander spielen. Eine der merkwürdigsten Räubereien ist der Streich, den die Räuber Fetzer und Simon dem Langleiser und seinen Genossen spielten, weil der sie nicht Anteil an dem geplanten Raube bei einem Bankier im Münsterland wollte nehmen lassen. Um sich zu rächen, begingen Fetzer und Simon mit ihren Gesellen vorher eine Reihe von übermütigen Räubereien in jener Gegend, so daß fortan alle Leute auf ihrer Hut waren und der geplante Überfall auf den Bankier nicht mehr gewagt werden konnte. Verrat war das schlimmste Verbrechen, das ein Räuber sich konnte zuschulden kommen lassen. Oft war die Gewalt der Räuberhauptleute so groß, daß Kameraden, die schon Bezichtigungen gegen sie erhoben hatten, kaum daß sie ihnen gegenübergestellt wurden, alles zurücknahmen. Ich habe, sagt ein berühmter Polizeimann, in meinen Verhören die überraschendsten Erfahrungen gemacht über die ungeheure Gewalt, die die bloße Erscheinung, das bloße Atemholen eines Räubers auf seinen zum Geständnis geneigten Genossen zu machen imstande ist. Trotzdem gab es natürlich immer Gesellen, die ihre Kameraden preisgaben, um selbst Gnade zu finden. Das sonderbarste Anerbieten dieser Art aber stammt von einem berühmten Räuber, dem böhmischen Hans, der als Vergeltung für die erbetene Freilassung ein Gaunerbuch zu schreiben versprach, um damit allen Betrügereien in Zukunft vorzubeugen. Auf diesen freundlichen Vorschlag ist man nicht eingegangen. Zudem gab es damals schon genug ähnliche. Das berühmteste aber war das sogenannte »Liber vagatorum«, zu deutsch einfach Gaunerbuch, das zum erstenmal 1509 erschien und zu dem Luther eine Vorrede schrieb, aus der ich euch jetzt etwas vorlese:

»Dies Büchlein von der Büberei der Bettler hat zum ersten Mal einer herausgegeben, der sich nicht mit Namen, sondern nur einen nennt, der in betrügerischen Künsten erfahren sei. Das beweist dieses Büchlein denn auch, selbst wenn er es nicht ausdrücklich von sich gesagt hätte. Ich habe es aber für gut gehalten, daß so ein Buch nicht nur gedruckt, sondern auch überall bekannt werde, damit man doch sehe und begreife, wie der Teufel so gewaltig in der Welt regiert, und ob die Leute nicht klug werden und sich ein für alle mal vorsehen wollen. Die rotwelsche Sprache aber, die in dem Buche vorkommt, stammt von den Juden, denn es stecken viele hebräische Worte drin. Das werden ja die merken, welche Hebräisch können.« Dann fährt Luther fort und sagt, welchen Nutzen man weiter noch aus dem Buch ziehen soll: daß man nämlich lieber durch Almosen und Barmherzigkeit die Bettler bekämpfen soll, statt sich von ihnen durch Spitzbübereien fünf-oder zehnmal soviel Geld, als man ihnen freiwillig geben würde, abnehmen zu lassen. Freilich sind die Bettler, von denen überall in dem Buche die Rede ist, gar keine richtigen Bettler, wie wir sie uns heute vorstellen. Es sind vielmehr ganz gefährliche Gesellen, die in Horden auftreten, wie Heuschreckenschwärme über die Städte herfielen und oft nur zum Schein krank und gebrechlich erschienen. Nicht umsonst hatten die Städte des Mittelalters sogenannte Bettelvögte, die nichts weiter zu tun hatten, als den ununterbrochenen Zustrom landstreichender Bettler zu beaufsichtigen und so zu leiten, daß daraus für die Stadt möglichst wenig Schaden erwuchs. Seßhafte Bettler nämlich gab es viel weniger als landfremde wandernde, und zwischen ihnen und den Räubern war ein Unterschied oft so schwer zu machen wie zwischen vielen Handelsleuten und Räubern. Denn auch bei den Hausierern waren zahlreiche, die ihren Kram nur zum Schein mit sich führten, um die Leute über ihr wahres Gewerbe, eben das Räubern, zu täuschen. Das Gaunerwesen, das haben wir schon gesagt, hat sich im Laufe der verschiedenen Zeiten geändert. Listiges Vorspiegeln falscher Krankheiten, wie es im Mittelalter an der Tagesordnung war, verschwand mit der Zeit, als der Einfluß der Kirche schwächer und damit das Almosengeben seltener wurde. Heute können wir uns gar keine Vorstellung mehr von der Anzahl der Tricks machen, mit denen damals die Leute auf das Mitleid ihrer Nebenmenschen spekulierten. Daneben hatten natürlich diese falschen Gebrechen noch den Vorzug, daß sie den gefährlichsten Einbrechern und Mördern den Anschein der Harmlosigkeit gaben. Da waren Leute, die drängten sich zur Messezeit in die Kirche, und wenn der Priester den Segen gab, nahmen sie in den Mund ein Stück Seife, mit dem erzeugten sie Schaum, und damit man vollends glaubte, sie seien von Krämpfen befallen, stürzten sie, recht vor aller Leute Augen, zur Erde. So konnten sie sicher sein, Spenden von den Frommen zu erhalten. Die Stufen vor den Kirchentüren waren von dergleichen Gesindel dicht übersät, da fand man Männer, die ihre Arme vorwiesen, auf denen sie mittels künstlicher Malerei die Spuren von Fesseln aufgetragen hatten: sie machten den Leuten weis, auf einem Kreuzzug seien sie in die Hände der Heiden geraten und hätten jahrelang als Galeerensklaven geschmachtet; andere hatten sich eine Tonsur scheren lassen und erzählten den Leuten, sie seien Priester auf einer Wallfahrt, denen Räuber ihre Habe genommen hätten. Wieder andre rasselten mit Klappern, wie sie damals von den Aussätzigen getragen wurden, damit die Leute ihnen nicht nahe kämen und in einiger Entfernung Almosen für sie niederlegten. Welche Bewandtnis es mit diesen wilden gefährlichen Massen hatte, das erkennt man so recht an dem abgelegenen Platze, auf welchem in jenen Zeiten sich in Paris dergleichen Gesindel traf. Das war ein öder verlassener Hof, der im Volksmund der Hof der Wunder hieß, weil auf ihm die blinden Strolche sehend, die lahmen beweglich, die tauben hörend, die stummen sprechend wurden. Man fände kein Ende, wollte man all ihre Listen der Reihe nach aufzählen. Neben der angeblichen Taubheit, die es den Gaunern so leicht machte, aus Gesprächen herauszuhören, wo es etwas zu stehlen gäbe, war eine besonders beliebte Vorspiegelung die des Schwachsinns. Hatte zum Beispiel ein Strolch das Unglück, beim Schmierestehen ertappt zu werden, so spielte er einfach den Trottel und tat, als wisse er selber nicht, wie er an Ort und Stelle gekommen sei und was er da wollte.

Nun aber noch einen Augenblick zurück zu dem, was Luther in der Vorrede zu dem Gaunerbuch schreibt. Da heißt es doch, man könne aus ihm erkennen, wie der Teufel die Welt regiere, und das ist viel buchstäblicher zu nehmen, als wir es heute wohl glauben möchten. Im Mittelalter war man nämlich gerade den geschicktesten und mutigsten Räuberhauptleuten gegenüber rasch mit der Annahme bei der Hand, sie hätten einen Bund mit dem Teufel geschlossen. Und dieser schreckliche, für sie selber fast immer tödliche Irrglaube wurde durch allerhand vermeintliche Beweise gekräftigt. Nicht der geringste war der tolle Aberglauben, der unter den Räubern selber verbreitet war. Alle Leute, welche ein unstetes, von tausend Zufälligkeiten abhängiges Gewerbe haben, neigen zum Aberglauben, und doppelt tun sie es, wenn dies Gewerbe gefährlich ist. Hundert Zaubermittel glaubte man zu besitzen, um sich beim Diebstahl unsichtbar zu machen, um die Leute, in deren Haus man einbrechen wollte, einzuschläfern, um sich gegen die Kugeln von Verfolgern zu feien, um da, wo man zu stehlen dachte, auf besonders reiche Schätze zu stoßen. Und wie sehr wurde das gesteigert durch die unverstandenen Brocken Hebräisch, die die Räuber von den Juden aufschnappten, weiter durch die sogenannten Dämonensiegel, kleine Kringel und Striche, die man auf Pergament malte, um sich die Freundschaft böser Geister bei der Ausführung von Verbrechen zu sichern. Schließlich waren die meisten dieser Räuber bei aller Unerschrockenheit und Gerissenheit ja arme, unwissende Menschen, meist bäurischer Herkunft. Lesen und Schreiben konnten natürlich nur die wenigsten, und die geheimnisvollen Zauberzeichen in den Briefen des Schinderhannes beweisen, daß auch das nicht vor Aberglauben schützte. Manche aber, die wußten selbst von ihrer Religion nicht mehr wie von Mathematik, und es gibt eine rührende Äußerung von einem armen gefangenen Räuber, der von dem Geistlichen Zuspruch erhalten sollte. Aber er gab ihm zur Antwort: »Unser lieber Herrgott und liebe Mutter Gottes sollen so große Helfer und Fürbitter sein; diese tun uns aber nie in ein Bauernhaus, Wirtshaus oder Amtshaus, wo viel Geld ist, helfen.« – So mag es gar Räuber gegeben haben, die selber glaubten, Hexenmeister zu sein, mit dem Teufel im Bunde zu stehen. Außerdem müßt ihr bedenken, daß es damals noch die Folter gegeben hat, auf der die armen Leute vieles gestanden, wovon sie nie im Leben gehört hatten.

Im 18. Jahrhundert wurde die Folter abgeschafft, und da tauchten dann mit der Zeit Leute auf, die menschlicher mit den gefangenen Räubern umzugehen, nicht nur sie mit erbaulichen Sprüchen zu bessern, ihnen mit der Hölle zu drohen sondern sie zu verstehen suchten. Einer von denen hat uns eine ausführliche Geschichte der sogenannten Vogelsberger und Wetterauer Räuberbanden geschrieben, in der er jeden einzelnen dieser Räuber genau schildert. Sollte man denken, daß der Mann, den er da mit den folgenden Worten beschreibt, einer der gefährlichsten Bandenführer gewesen ist? »Er ist aufrichtig, wahrheitsliebend, beherzt, leichtsinnig, feurig, schnell hingerissen, jedoch bei einmal gefaßtem Entschluß standhaft. Dankbar, aufbrausend, racheliebend, begabt mit lebhafter Einbildungskraft, gutem Gedächtnis und meist guter Laune. Bei hellem Verstand, naiv, zu Zeiten witzig, etwas eitel und sogar musikalisch.« Die von euch, die schon die »Räuber« von Schiller gelesen haben, wird vielleicht diese Beschreibung an Karl Moor erinnern. Es hat also wirklich edle Räuber gegeben. Freilich, diese Entdeckung machte man erst, als die Räuber überhaupt auszusterben begannen. Oder begannen sie vielleicht auszusterben infolge dieser Entdeckung? Denn die Unmenschlichkeit, mit der sie bis dahin waren verfolgt und bestraft, oft bloßer Diebstähle wegen waren hingerichtet worden, hatte es verhindert, daß ein Räuber so leicht wieder ein friedlicher Bürger wurde. Die Unmenschlichkeit des alten Strafrechts hatte ebensoviel Anteil am Entstehen des Räuberwesens wie das menschlichere neue an seinem Verschwinden.

Die Zigeuner

Vielleicht hat noch keiner von euch den Mut gehabt, an den Radspeichen hochzuklettern und in die Fenster eines Zigeunerwagens hineinzusehen. Aber gewünscht werdet ihr es euch doch schon alle haben, genauso wie ich es mir wünschte; bis heute wünsche, wenn ich so einen Wagen von weitem auf der Landstraße hinschleichen sehe. Wißt ihr übrigens, wo man in Deutschland auf solche Wagen am häufigsten stößt? In Ostpreußen. Warum? Weil die Gegend wenig besiedelt ist, die Landbewohner es viel zu weit in die Städte haben, um wegen der Zerstreuung sie aufzusuchen. Das wissen die fahrenden Leute, und darum trifft man sie gerade in diesen Gegenden sehr häufig. Natürlich sind es nicht alles Zigeuner, diese fahrenden Leute, aber es gibt doch eine ganze Menge unter ihnen, ja, wir treffen Zigeuner heutzutage eigentlich nur noch in solchen kleinen Gruppen als Seiltänzer, Feuerfresser, Bärenführer an. Die Zeit, da sie in großen Banden beinahe wie ein wehrhafter Volksstamm in Deutschland unter Kaiser Sigismund einfielen, liegt ja 500 Jahre zurück, und seitdem ist ihr Zusammenhalt, so treu sie an Sprache und Sitten gehangen haben, immer loser geworden, so daß es jetzt kaum mehr größere Zigeunerbanden, sondern zumeist nur einzelne große Familien gibt.

Groß sind diese Familien, denn die Zigeuner haben furchtbar viel Kinder. Sie sind, weiß Gott, nicht darauf angewiesen, kleine Kinder von fremden Leuten zu stehlen. Natürlich wird im Laufe von Jahrhunderten auch so etwas hin und wieder einmal vorgekommen sein. Aber man kann den Zigeunern so viele böse Streiche mit Recht nachsagen, daß man es gar nicht nötig hat, sie da anzuschwärzen, wo sie unschuldig sind. Diesen schlechten Ruf haben sich die Leute nun redlich verdient. Wie sie nämlich 1417 in großen Horden über die deutsche Grenze kamen, hat man sie zuerst einmal gar nicht so schlecht aufgenommen. Von Kaiser Sigismund bekamen sie einen Schutzbrief, wie man ihn Fremden bisweilen in jener Zeit ausstellte. Ihr wißt vielleicht, daß auch die Juden hin und wieder solche Schutzbriefe von den deutschen Kaisern bekamen. Ob sie ihnen immer geholfen haben, ist eine andere Frage. Aber jedenfalls gab solcher Schutzbrief eine Anzahl von wichtigen Rechten, wer mit ihm kam, konnte nicht vertrieben werden; er unterstand dem Kaiser direkt; er konnte an seiner eigenen Gerichtsbarkeit festhalten. So geschah es auch den Zigeunern. Ihre Könige oder Woiwoden, wie sie genannt wurden, behielten die Rechtsprechung über ihre Leute und genossen freies Geleit. Aber mit was für listigen Erfindungen hatten die Zigeuner sich das verschafft. Einmal erklärten sie, was ihre Herkunft angeht, sie seien aus Klein-Ägypten gekommen. Kein Wort davon ist wahr. Aber man hat es ihnen jahrhundertelang geglaubt, bis im 19. Jahrhundert ein großer Sprachforscher – ein Freund der Gebrüder Grimm, deren Namen ihr kennt – sich hinsetzte und sich viele Jahre mit der Sprache der Zigeuner beschäftigte. Da fand er denn heraus, daß die aus Hindustan, einem westasiatischen Hochland, stammen. Sie müssen sehr sehr Böses in uralten Zeiten durchgemacht haben, denn in ihren Überlieferungen findet man kaum eine Spur mehr von dieser ihrer Vergangenheit. Sie haben – und das ist etwas sehr Seltsames – bis auf den heutigen Tag einen ungeheueren Stolz auf ihr Volkstum, aber so gut wie gar keine geschichtliche Erinnerung, nicht einmal in Sagen, bewahrt. Warum erzählten sie nun aber in Deutschland, daß sie aus Klein-Ägypten gekommen seien? Sehr einfach, Ägypten war nach dem allgemeinen Glauben der damaligen Europäer das Ursprungsland der Zauberei. Und eben die Zauberei war es, mit der die Zigeuner von Anfang an sich in Respekt zu setzen verstanden. Das muß man nicht übersehen, daß sie dem äußeren Anschein zum Trotz ein schwaches, unkriegerisches Volk waren; sie mußten sich auf andere Weise als mit äußerer Gewalt zur Geltung bringen. So war ihr Zauberschwindel also nicht nur ein Mittel, den Lebensunterhalt zu gewinnen, sondern ein Ausweg, den ihr Selbsterhaltungstrieb fand. Der jahrhundertelange Kampf, den die deutsche Polizei gegen sie geführt hat, hätte niemals so lange und meist so vergeblich sich hinziehen können, wenn nicht die Zigeuner oft beim ungebildeten Volk, vor allem den Bauern, einen Anhalt gefunden hätten. Von einem Hause, in dem eine Zigeunerin mit einem Kinde zur Welt kam, glaubte man, es sei feuerfest; wenn Pferde krank wurden und sonst nichts mehr half, wandte man sich, mit der Bitte um Hilfe, wenn möglich an einen Zigeuner; hatte ein Bauer von Schätzen im Acker, im nahen Walde oder einer Schloßruine reden hören, so ließ er sich am liebsten von einem Zigeuner beraten, weil man ihnen die größten Fähigkeiten im Schatzheben zutraute. Denen gab das natürlich Gelegenheit zu den ertragreichsten Prellereien. Ein sehr beliebter Trick war es, wenn sie in eine neue Gegend kamen, zunächst einmal durch künstliche Schäden ein Pferd oder ein Stück Vieh krank zu machen, um dann dem jammernden Bauern gegen gute Belohnung die sofortige Heilung des Tieres zu versprechen. Und weil sie wußten, was es mit der Krankheit für eine Bewandtnis hat, konnten sie das im Handumdrehn. So gründete sich der Ruf ihrer Zauberkraft immer fester. Anders wieder verfuhren sie, wenn sie sich mit großen Herren über Angelegenheiten ihres Stammes zu einigen hatten. Da wiesen sie Briefe vor, in denen zu lesen stand, ursprünglich hätten sie in Ägypten im Christenglauben gelebt, dann aber seien sie abgefallen und es hätte ihnen der Papst auferlegt, ihren Abfall durch eine siebenjährige Wanderung zu büßen. Daher dürften sie an keinem Ort festen Fuß fassen. Manche erfanden noch Großartigeres: ihre Väter hätten Maria, als sie mit dem Christkind nach Ägypten auf der Flucht war, die Aufnahme verweigert. Darum müßten sie nun auf der Erde, ohne Ruhe zu finden, umherwandern. Was es mit dem Christenglauben der Zigeuner für eine Bewandtnis hat, könnt ihr euch denken. Er war nur eine Erfindung, um das Mitgefühl oder, in jener Herodesgeschichte, das Grauen der abendländischen Menschen zu wecken. Die Zigeuner haben gewiß einmal eine Religion gehabt. Wie die aber aussah, läßt sich heute aus dunklen Gebräuchen nur schwer und aus den Sagen, die sie erzählen, überhaupt kaum erkennen, weil, wenn die Bräuche schon halbwegs rein und unvermischt geblieben sind, die Sagen aus Eigenem und Fremdem zusammengestoppelte Phantasien sind. Daß die Zigeuner heute keine eigentliche Religion mehr haben, zeigt sich darin am deutlichsten, daß sie gar keine Schwierigkeiten machten, überall, wo es ihnen zugemutet wurde, den üblichen Verhaltungsweisen sich anzupassen, sich vom Pastor trauen, auch ihre Kinder taufen zu lassen, ohne dem die geringste Bedeutung beizumessen. In alten Polizeierlassen wird sogar bei der Taufe von Zigeunerkindern besondere Sorgfalt verlangt, weil sich öfter herausgestellt hatte, daß sie ihre Kinder des Patengeschenks wegen, das sie bei der Gelegenheit erhielten, mehrmals taufen ließen.

Der Schutzbrief, den die Zigeuner vom Kaiser bekommen hatten, ist nicht lange gültig geblieben. Sie wurden zu lästig, und schon 1497 haben wir einen Reichstagsabschied, binnen der und der Zeit hätten alle Zigeuner Deutschland zu verlassen; wer nach der Frist noch würde angetroffen werden, der sei vogelfrei; jeder könne mit ihm ungestraft nach Belieben verfahren. Solche Beschlüsse hat es dann jahrhundertelang bald für ganz Deutschland, bald für einzelne Gebiete immer wieder gegeben. Noch am 31. März 1909 wurde im deutschen Reichstag darüber verhandelt, wie man am zweckmäßigsten mit den Zigeunern verfahren könne. Die allgemeinen Drohungen und Verbote hatten sich als wirkungslos erwiesen. Polizeimänner, Missionare, Lehrer dachten über die Möglichkeit nach, mit einem milden menschlichen Verfahren bessere Erfolge zu erzielen. Was ihnen vorschwebte, war, die Zigeuner dazu zu bringen, daß sie in einzelnen Gruppen weit voneinander verteilt in Siedlungen festen Fuß faßten. Es zeigte sich, daß alles gut ging, solange die Erziehungsarbeit in den Anfängen steckte. Als die ersten Zigeunerschulen gegründet wurden, war es kaum möglich, die erwachsenen Zigeuner, die ihre Kinder zur Schule gebracht hatten, wieder zum Gehen zu veranlassen. Sie wollten durchaus in der Klasse bleiben und mit ihren Kindern mitlernen. Sowie es aber darum ging, sie irgendwo seßhaft zu machen, scheiterten die Versuche. Wo man Zigeunern eine Hütte hinbaute, zogen sie, wenn nicht gerade der härteste Frost war, aus, um sich neben der Hütte in einem Zelt niederzulassen. Mit ungeheurem Eigensinn haben sie immer auf dieser Freizügigkeit bestanden. Sie sind nicht faul, wissen sich als Kesselflicker, Schuster, Siebmacher, Drahtarbeiter zur Not durchs Leben zu bringen, sind aber unter keinen Umständen zum Ackerbau zu bewegen. Das mußte auch der Kaiser Josef II. von Österreich erfahren, der der erste war, mit menschlicheren Mitteln die Verbesserung der Zigeuner in Angriff zu nehmen. Der Anlaß dazu war eine fürchterliche Zigeunerverfolgung in den sechziger Jahren des 18. Jahrhunderts in Ungarn. Damals kam das Gerücht dort auf, die Zigeuner seien heimliche Menschenfresser. Es wurden viele von ihnen gefangen und hingerichtet, bis Josef II. eingriff. Er wollte aber mehr tun, die Zigeuner zu seßhaften Bürgern, vor allem zu Landarbeitern heranziehen, und daher verbot er im ganzen Reich alle Schaustellungen und Gaukeleien der Zigeuner; es sei denn bei schlechtem Wetter, wenn man auf dem Felde nicht arbeiten könne. Das half aber gar nichts. Die Zigeuner blieben bei ihren Kreuz-und Querzügen. Die Regierung wollte sie um so weniger dulden, als sie sich in Kriegszeiten schon als gefährliche Spione erwiesen hatten. Ihr Spürsinn und ihre außergewöhnliche Kenntnis des Landes hatte sie oft zu Helfern feindlicher Heerführer werden lassen. Besonders hatte sich Wallenstein im dreißigjährigen Kriege ihrer bedient. So blieb es beim alten, und selbst im Winter zogen die Zigeuner den Häusern jeden anderen Unterschlupf vor. Meist hausten sie dann in Erdhöhlen, die mit Brettern oder Tüchern gegen das Draußen abgedichtet waren. Sorgfältig vermied man es, frische Luft ins Innere dringen zu lassen. In der Mitte brannte ein Feuer, und ringsherum lagen die halbnackten Gestalten bunt durcheinander. Von Waschen, Reinigen, Flicken war nicht die Rede; gebacken wurde höchstens ein flacher Kuchen in der Asche, ohne Pfanne natürlich. Und ihre einzigen Beschäftigungen waren Kochen, Braten, Essen, Tabakrauchen, Schwatzen und Schlafen. So behauptet es wenigstens ein Schulmeister aus Langensalza, der 1835 ein sehr unfreundliches Buch gegen die Zigeuner schrieb, um die Behörden zu schärferem Einschreiten gegen sie aufzumuntern. Man braucht ihm aber nicht alles aufs Wort zu glauben. Niemand kann von den Zigeunern weniger verstehen als ein Schulmeister alten Schlages. So irrt er sich auch, was ihren Müßiggang angeht.

Ich weiß nicht, ob ihr einmal von Zigeunern die seltsamen Drahtgeflechte angeboten bekommen habt, die sie in der Stille ihrer Winterhöhlen zusammengebastelt haben. Man findet sie nur noch selten. Es sind aber kleine Wunderwerke. Mit einem Griff verwandelt sich da eine Obstschale in ein Vogelbauer, das Vogelbauer in einen Lampenschirm, der Lampenschirm in einen Brotkorb, der Brotkorb wieder in die Obstschale. Die Haupt-und Staatskunst der Zigeuner aber ist die Musik. Man kann sagen, daß sie ganze Länder mit ihrer Geige erobert haben. Besonders in Rußland konnte man sich kein großes Gelage und keine Hochzeit ohne Zigeunermusik vorstellen, und es ist vorgekommen, daß Zigeunerinnen durch Heirat mit den Bojaren in die höchsten Kreise der Hofgesellschaft gekommen sind. Jeder Zigeuner ist ein geborener Violinist. Dabei kennt er in den meisten Fällen nicht einmal Noten. Sein musikalischer Instinkt ersetzt ihm alles, und man behauptet, daß die feurigen ungarischen Melodien von keinem so wie von ihm gespielt werden. Er ist auch niemals stolzer als mit der Geige in Händen. Man erzählt eine Geschichte, wie einmal ein Zigeuner in einem ungarischen Herzogsschlosse beim Staatsrat in der Tür des Beratungszimmers erschien, um an die Versammelten die Frage zu richten, ob sie ihn hören wollten. Und obwohl es eine schwierige Sache war, mit der man zu tun hatte, die Frage des Zigeuners klang so stolz und so unwiderstehlich zugleich, daß man ihn nicht abweisen konnte. Der Chronist, bei dem diese alte Geschichte steht, behauptet, während des Spiels sei dem Herzog erst der erlösende Gedanke gekommen, um den er sich vorher mit seinen Räten vergeblich bemüht hätte.

Zigeunermusik ist meist schwermütig. Sie sind überhaupt ein schwermütiges Volk. In ihrer Sprache soll es kein Wort für Freude oder Ausgelassenheit geben. Vielleicht kommt diese Schwermut nicht nur aus dem, was sie an vielen Orten erlitten haben, sondern auch aus dem dunklen Aberglauben, der ihren ganzen Alltag durchdringt. Habt ihr einmal Zigeunerweiber, wenn sie über die Straße gehen, beobachtet? Ist euch nicht aufgefallen, wie dicht sie mit den Händen ihre beiden Röcke an den Körper gerafft halten? Das tun sie, weil nach der Lehre der Zigeuner alles, was mit den Kleidern von einer Frau in Berührung kommt, nicht mehr gebraucht werden darf. Darum stehen auch die Kochgeschirre der Zigeuner in ihren Wagen nicht etwa auf Tischen oder in Konsolen in der Wand, sondern sie hängen hoch oben an der Decke, damit sie versehentlich von Kleidern nicht gestreift werden. Ähnlicher Aberglauben spinnt sich um den silbernen Becher, der das kostbarste Besitztum jeden Zigeuners ist und in welchem sie eine Art von Zauberkraft wohnen glauben. Dieser Becher darf nie auf die Erde fallen; denn die Erde ist heilig. Hat der Becher sie einmal berührt, so verfällt er ihr und darf nicht mehr benutzt werden. Am allerseltsamsten spiegelt die Schwermut ihres Daseins sich in der Liebe, wo sie eine Menge stumme, beredte und ernste Zeichen kennen, mit denen sie einander das Wichtigste mitteilen. Hat sich z.B. ein Paar entzweit und wünscht der Mann oder die Frau mit dem anderen sich wieder zu vertragen, so wirft er, wenn er mit dem anderen zusammenkommt, ein Kartenblatt oder auch nur ein Stückchen Papier in die Höhe. Greift dann der andere danach, um es zu fangen, so sind sie wieder versöhnt. Rührt er aber die Hand nicht, so ist alles auf immer zwischen ihnen vorbei. Solche Bräuche ließen sich noch viele erzählen. Goethe, der als junger Mann, während er in Straßburg studierte, ein leidenschaftlich liebevolles Interesse für die fremdesten, unkultiviertesten Volksstämme hatte, hat sich auch mit den Zigeunern beschäftigt. Im »Götz von Berlichingen« hat er von ihnen gesprochen. Zur selben Zeit schrieb er das unheimliche, traurige, wilde »Zigeunerlied«, das ihr in seinen Gedichten findet. Ihr könnt es einmal aufschlagen; es würde laut gelesen so schaurig sich anhören, daß ich es euch nicht vorlesen will. Aber es wird euch an vieles erinnern, was ich euch heute erzählt habe.

Die Bastille, das alte französische Staatsgefängnis

Im französischen Kalender ist der 14. Juli rot gedruckt. Das ist der Nationalfeiertag. An ihm wird seit bald 150 Jahren die Erstürmung der Bastille gefeiert, die am 14. Juli 1789 stattfand und das erste große sichtbare Zerstörungswerk der Revolution war. Es hat keinen langen Kampf gekostet, bis dieser Bau eingenommen wurde. Zwar war er eine starke Festung, von mächtigen Türmen geschützt, von einem Festungsgraben umgeben, aufgeführt in 14jähriger Arbeit von 1369-1383. Wir haben noch viele Bilder von ihr. Finster und gedrungen stand sie am Rande der Riesenstadt. Ihre Mauern waren über 400 Jahre alt, als sie zusammenbrachen. Trotzdem gelang es einem schwach bewaffneten, wenn auch riesigen Volkshaufen, den Kommandanten im Handumdrehen zur Übergabe zu zwingen. Und als der Haufe dann durch die weiten Gänge stürmte, die Festung von den Kellergewölben bis zu den Dachsparren durchsuchte, mag wohl mancher erstaunt gewesen sein, in diesem Haus des Schreckens nur 16 arme Gefangene noch vorzufinden. Und dem entsprach die militärische Besetzung der Bastille im Augenblick des Sturms. Nicht mehr als 40 Schweizer Soldaten und 80 Invaliden standen dem Gouverneur zur Verfügung. Wie dennoch der ungeheure Haß des Volks von Paris gegen diesen Bau zu verstehen ist, ein Haß, der so wild war, daß diejenigen unter den Revolutionären, die dem Gouverneur freien Abzug gestattet hatten, nicht hindern konnten, daß er vom Volke erschlagen wurde, das werdet ihr hoffentlich in einer halben Stunde verstanden haben.

Vor allem einmal war die Bastille kein gewöhnliches Gefängnis. Es kamen da nur Leute hinein, denen man nachsagte, daß sie sich gegen die Sicherheit des Staates vergangen hätten. Dabei unterschied man Staatsgefangene und Polizeigefangene. Die Staatsgefangenen waren die, die sich wenigstens angeblich wirkliche Handlungen, Verschwörungen, Verrätereien oder ähnliches hatten zuschulden kommen lassen; die sehr viel zahlreicheren Polizeigefangenen waren Schriftsteller, Buchhändler, Kupferstecher, ja selbst Buchbinder oder -binderinnen, die in Wirklichkeit oder angeblich irgendetwas mit Büchern zu tun hatten, die dem König oder seinen Günstlingen mißliebig waren. Die Bastille war wirklich ein ungewöhnliches Gefängnis. An Festtagen, besonders wenn schönes Wetter war, konnte man auf ihren Umwallungen und hinter den Zinnen ihrer Türme vergnügte Pariser hin und her spazieren sehen. Vornehme Kutschen, die Besuch zum Gouverneur brachten, rollten über die Zugbrücke, Musikanten zogen ein, um bei einem Galadiner des Gouverneurs, d.h. eigentlich des Gefängnisdirektors, aufzuspielen. In den mächtigen Türmen aber und in den dunklen Kellern sah es um die gleiche Zeit anders aus. Aber die draußen merkten von denen drinnen so wenig wie die drinnen von ihren Mitbürgern in der Freiheit. Schmale Schirmdächer, die noch heute in den Zuchthäusern vor viele Fenster geschoben werden, hinderten, daß die meisten Gefangenen etwas außer einem Stückchen Himmel zu sehen bekamen. Gar nicht zu reden von anderen, die in Verliesen saßen, denen nur durch eine winzige Mauerritze ein Lichtstrahl zufiel, der das Ungeziefer, mit dem sie die Zelle teilen mußten, beleuchtete. Darüber, wer gerade in der Bastille saß, gab es in Paris nur Gerüchte. Niemand konnte sich auf seine Verhaftung vorbereiten. Ganz plötzlich erschienen die Beamten und packten den Verhafteten in eine Droschke, die, um kein Aufsehen zu erregen, ein gewöhnlicher Mietswagen war. Wenn dieser dann im Hof der Bastille hielt und man sie herausließ, mußten die Wachen ihren Hut vors Gesicht halten, denn niemand außer dem Gouverneur durfte wissen, mit wem man es in den Gefangenen zu tun hatte. Im Innern der Bastille sprach es sich natürlich dennoch schnell herum. Draußen aber erfuhr es kein Mensch, und gleich erzähle ich euch die Geschichte von dem Mann mit der eisernen Maske, von dem es bis auf den heutigen Tag keiner erfuhr, wer er war. So schnell geht es bei diesen Verhaftungen zu, daß man zu sagen pflegte, es sei ein Glück, wenn einer am Tage festgenommen würde, nachts ließe man ihm kaum die Zeit, sich anzukleiden. So schnell, daß wir von einem Diener wissen, der, als sein Herr eines Tages in einer solchen Kutsche verschwand, nichtsahnend mit aufsprang und dann in der Bastille zwei Jahre sitzen mußte, nur aus dem Grunde, weil seine Entlassung Scherereien gemacht hätte. Die Grundlagen der Verhaftung waren sogenannte Siegelbriefe – französisch Lettres de cachet –, auf denen nichts als der Name dessen vermerkt war, der zu verhaften war. Den Grund der Verhaftung erfuhr der Gefangene oft erst nach Wochen, manchmal nach Monaten, manchmal nie. Wenn ihr nun weiter hört, daß manche Günstlinge des Königs dergleichen Briefe zur Verhaftung bekamen, auf denen der Name des Gefangenen nicht ausgefüllt war, so daß ihn hinzusetzen in ihrem Belieben stand, so könnt ihr euch denken, welche Mißbräuche hier die Regel waren. Wie es in der Bastille im allgemeinen zuging, das erfährt man am besten aus der Geschichte des Mannes mit der eisernen Maske, die ich euch nun erzähle.

»Donnerstag, den 18. September 1689, um 3 Uhr nachmittags ist der Gouverneur der Bastille, Herr v. Saint Mars zum erstenmal von den Margareteninseln (dort befand sich ein anderes großes Gefängnis) hier angekommen. Er hat in seiner Sänfte einen Gefangenen mitgebracht, dessen Name geheimgehalten wird und der immer verlarvt ist. Zuerst kam er in den Turm de la Bassinière – alle Türme der Bastille haben besondere Namen; um 9 Uhr, als es dunkel geworden war, wurde mir befohlen ihn in das dritte Zimmer eines anderen Turms zu führen, ein Zimmer, das ich vorher sorgfältig mit allen nur erdenklichen Möbeln zu versehen hatte.« – Das ist nun alles, was uns schwarz auf weiß von dem Mann mit der eisernen Maske bezeugt ist, bis auf die Nachricht von seinem Tode, die wir im Tagebuche desselben Leutnants fünf Jahre später, am Montag, dem 19. November 1703, eingetragen finden. »Der unbekannte Gefangene, der beständig mit einer schwarz-samtenen Maske verlarvt ist und den der Gouverneur vor fünf Jahren von den Margareteninseln mit sich hergebracht hat, ist, nachdem er gestern, als er aus der Messe kam, etwas unwohl wurde, heute gegen zehn Uhr gestorben, ohne vorher eigentlich krank gewesen zu sein.« Schon am nächsten Tage ist er begraben worden, und der Leutnant hat säuberlich in sein Tagebuch eingetragen, daß die Beerdigung 40 Franken gekostet habe. Es ist ferner sicher, daß der Körper ohne Kopf begraben ist und daß dieser abgeschnitten, in verschiedene Stücke zerteilt, um ihn ganz sicher unkenntlich zu machen, an verschiedenen Orten vergraben wurde. Die Angst des Königs und des Gouverneurs der Bastille, es könnte am Ende doch nun nach dem Tode sich noch herausstellen, wer der Mann mit der eisernen Maske gewesen sei, ging so weit, daß man Befehl gab, überhaupt alles, was er an Wäsche, Kleidern, Matratzen, Betten usw. gebraucht hatte, zu verbrennen; daß die Wände des Zimmers, das er innegehabt, erst sorgfältig abgekratzt, dann geweißt worden sind, und daß man die Vorsicht sogar so weit trieb, alle Mauersteine zu lockern und einen nach dem anderen aufzuheben, aus Angst, er könne irgendwo einen Zettel versteckt oder sonst ein Zeichen gemacht haben, wodurch er kenntlich würde. Seine Maske war nicht von Eisen, obwohl er doch seinen Namen daher hatte, sondern aus schwarzem Samt, der mit Fischbein versteift war. Am Hinterkopf war sie ihm mit einem versiegelten Schloß befestigt und so gebaut, daß es ihm unmöglich war, sie abzulegen, ja sogar keinem anderen gelingen konnte, ihn zu befreien, wenn er den Schlüssel vom Schloß nicht hatte. Er konnte aber ohne besondere Mühe damit doch essen – es war der Befehl gegeben, ihn sogleich zu töten, wenn er sich zu erkennen gäbe. Man gab ihm, was er verlangte. Daß er ein vornehmer Mann war, geht neben sehr vielen anderen Anzeichen, neben der Rücksicht, die ihm erwiesen wurde, aus seiner Vorliebe für feine Wäsche, kostbare Kleider und seiner Kunst im Zitherspielen hervor. Sein Tisch war immer mit den erlesensten Gerichten besetzt, und der Gouverneur wagte nur selten, in seiner Gegenwart sich zu setzen. Ein alter Arzt in der Bastille, der diesen merkwürdigen Mann von Zeit zu Zeit sah und untersuchte, hat später erklärt, daß er nie sein Gesicht gesehen habe. Der Mann mit der eisernen Maske war von sehr schöner Erscheinung, sehr guter Haltung und nahm schon durch den bloßen Klang seiner Stimme alle Welt für sich ein. Bei aller scheinbaren Demut und Unterordnung ist es ihm aber, wie man behauptet, dennoch gelungen, der Außenwelt über sich eine Nachricht zukommen zu lassen. Er habe, so erzählt man, eines Tages einen hölzernen Teller aus dem Fenster hinausgeworfen und darauf habe man mit einem Messer den Namen Macmouth eingekratzt gefunden. Diese Geschichte spielt in unzähligen Versuchen, die gemacht worden sind, um hinter die Person des geheimnisvollen Mannes zu kommen, eine große Rolle. Seit jeher waren alle Forscher sich einig, dieser Staatsgefangene könne nur ein Mann aus vornehmstem Hause, ja aller Wahrscheinlichkeit nur aus einem regierenden Hause gewesen sein. Nun regierte damals in England der König Jacob II., gegen welchen ein Sohn Karls II., als Gegenkönig, sich erhoben hatte. Dieser Gegenkönig war der Herzog von Monmouth. Er wurde geschlagen, und am 15. Juli 1685 wurde er hingerichtet. Sehr bald danach entstand aber das Gerücht, der Hingerichtete sei ein Offizier des Herzogs von Monmouth, der sich, um seinem Herrn das Leben zu retten, für ihn habe hinrichten lassen. Der wahre Herzog sei nach Frankreich entkommen, dort aber von Ludwig XIV. festgesetzt worden. Der Mann mit der eisernen Maske sei dieser Herzog. Das wollte ich euch erzählen, trotzdem ihr wissen müßt, daß im Laufe der Jahrhunderte eine ganze Anzahl von Erklärungen aufgetaucht sind, die kaum schlechter sind als diese. Eine Gewißheit hat bis heute keiner der vielen Geschichtsschreiber, die dem nachgeforscht haben, gewinnen können.

Ich habe euch erzählt, wie jeder, der aus diesem Gefängnis herauskam, eine Verpflichtung zu unterschreiben hatte, niemals ein Sterbenswort von dem zu verraten, was er darinnen gehört und gesehen hatte. Wenn aber schon heute nicht alle Verordnungen so heiß gegessen werden, wie sie gekocht sind, so war das damals erst recht nicht der Fall. Darum wissen wir sehr viel über die Bastille. Und von wem sonst sollten wir es wissen als von den Gefangenen? Denn die Leute, die sie bewachten, hatten gewiß kein Interesse, die vielen Unmenschlichkeiten und Schikanen, deren sie sich schuldig machten, der Nachwelt zu überliefern. Von den vornehmen und gebildeten Leuten dagegen, die so zahlreich in der Bastille gesessen haben, haben sehr viele später ihre Lebenserinnerungen oder mindestens ihre Erinnerungen an die Jahre in der Bastille erscheinen lassen. Natürlich nicht in Frankreich. Man machte das damals so, daß man die Manuskripte ins Ausland, gewöhnlich nach Holland, schmuggeln ließ oder mindestens, wenn sie schon in Frankreich gedruckt wurden, doch einen holländischen Ort, gewöhnlich Den Haag, als Erscheinungsort angab. Aus einem dieser Erinnerungsbücher, das Constantin von Renneville, der unter Ludwig XIV. in der Bastille gesessen hat, schrieb, lese ich euch jetzt eine Seite vor, damit ihr seht, wie vielfältig die Verständigungsmittel zwischen den armen Gefangenen, denen doch aller Verkehr untereinander verboten war, in Wahrheit gewesen sind.

»Mein beständiger Wunsch«, schreibt der Herr von Renneville später nach seiner Befreiung, »blieb der Umgang mit irgendeinem Menschen. Der Mensch ist zur Geselligkeit geschaffen, denn dieses natürliche Verlangen wurde durch die Einsamkeit, in der ich lebte, noch verschärft. Diejenigen, die unter mir saßen, antworteten mir nie; aber die über mir gaben mir schließlich Merkzeichen. Es war jedoch nicht möglich, wenigstens sehr gefährlich, die Decke so zu durchbohren, daß man kleine Zettelchen hätte hindurchstecken können. Denn sie war so weiß und eben, daß jede kleinste Scharte auf ihr vom Wärter wäre bemerkt worden. Durch das viele Hin-und Hersinnen erfand ich trotzdem ein Mittel, denen oben meine Gedanken zu verstehen zu geben. Freilich war es langsam und erforderte viel Aufmerksamkeit, aber eben darum beschäftigte es uns länger und behütete uns in unserer Schlaflosigkeit vor Langweile. Ich dachte mir ein Alphabet und gab es durch Stöße an die Mauer mit einem Stock und dem Stuhl zu erkennen. Ein A war ein Stoß, ein B erforderte zwei, ein C drei usw. Eine kleine Pause bezeichnete den Übergang eines Buchstabens zum anderen; eine längere aber deutete das Ende eines Wortes an. Nach langem Wiederholen begriffen es die, die über mir saßen, und ich war auf das Freudigste überrascht, als ich eines Tages bemerkte, daß sie mich auf dieselbe Weise befragten: wer ich wäre, warum ich hier säße usf. Als ich später als besondere Vergünstigung einen Gefährten in mein Zimmer bekam, gab ich diese unbequeme Art, mich zu unterhalten, auf. Fünf Jahre hörte ich nichts mehr davon, und ich verwunderte mich nicht wenig, als ich nachher andere Gefangene auf diese Art mit der größten Geläufigkeit sprechen hörte. Meine Erfindung war sehr vervollkommnet worden, und sie wurde die Kunst, mit dem Stock zu sprechen, genannt. Andere in ihrer Not erfanden noch seltsamere Dinge. Da war ein Offizier, dem hatte man seinen Adel, den er wirklich besaß, nicht anerkennen wollen, und um mit seinen Ansprüchen durchzudringen, hatte er schließlich eine Urkunde, die ihm abhanden gekommen war, gefälscht. Nun saß er in der Bastille und, um sich mit seinen Mitgefangenen zu unterhalten, griff er dazu, mit Kohle sehr groß einzelne Worte auf den Tisch in seinem Zimmer zu malen. Diesen Tisch schleppte er dann ans Fenster und kippte ihn um, so daß die Platte in der Fensteröffnung erschien. Die Worte waren so groß geschrieben, daß man sie auch aus entfernteren Turmfenstern noch erkennen konnte, und andere Gefangene erwiderten ihm auf die gleiche Weise. – Einer der Gouverneure hielt eine Zeitlang einen Hund, der sich oft im Hofe der Bastille herumtrieb. Die Gefangenen verkürzten sich damit die Zeit, dem Hund das Apportieren beizubringen, indem sie Papierknäuel in den Hof warfen, die der Hund auffing und wiederbrachte. Als sie ihn schließlich soweit abgerichtet hatten, daß er die Knäuel vor ganz bestimmten Zellen niederlegte, begannen sie, das Papier, ehe sie es hinabwarfen und zerknüllten, mit Nachrichten zu beschreiben. Sie kamen so mit dem apportierenden Hund vom einen zum andern. Der Gouverneur kam aber eines Tages dahinter und ließ die Fenster so eng vergittern, daß niemand mehr etwas hinauswerfen konnte.«

So streng man auch mit den Gefangenen umsprang, eines wurde in der Bastille sehr ungern gesehen: daß nämlich einer der Insassen dort starb. Sehr selten kam es vor, daß Leute, die dort eingekerkert waren, am Ende ihres Prozesses zum Tode verurteilt wurden, und wenn das etwa geschah, so wurden sie vorher noch kurz in einem anderen gewöhnlichen Gefängnis untergebracht. Denn dort in der Bastille hielt man immer daran fest, daß sie eigentlich ein Haus des Königs sei, in dem es kein Ärgernis geben dürfe. Daher trug man in dem berühmten Buch der Ausgänge, von welchem ich euch gesprochen habe, auch bei denjenigen, die hingerichtet worden waren, ein, sie seien an irgendeiner Krankheit gestorben. Wurde einer der Gefangenen aber wirklich krank, so ließ man, wenn es nicht gerade sich um einen besonders vornehmen handelte, zuerst mal den Barbier kommen, der ihn zur Ader ließ, und erst wenn es ganz schlimm aussah, schickte man nach dem Arzt. Der beeilte sich nicht mit Kommen, denn erstens wohnte er sehr weit weg und zweitens wurde er nicht bezahlt, sondern bekam nur ein ganz allgemeines Gehalt für seinen Dienst am Gefängnis. Wenn aber endlich der Gefangene so krank wurde, daß man um sein Leben besorgt sein mußte, so ließ man ihn entweder frei oder man brachte ihn woanders hin. Das Ministerium pflegte es, wie gesagt, sehr ungern zu sehen, wenn bekannte Leute in der Bastille starben. Es gab da allerhand zu bedenken. Man wußte genau, wie viele Leute dort unschuldig saßen, nur weil sie irgendeinem vornehmen Mann, der vielleicht Schulden bei ihnen hatte, im Wege waren. Und manchmal geschah es, daß so einem mächtigen Feinde die Einkerkerung seines Gegners in der Bastille noch nicht genügte. Er konnte ja doch eines Tages vielleicht freigelassen werden. Deshalb gab es Gefangene, die noch in der Bastille täglich um ihr Leben zittern mußten, weil sie nicht wissen konnten, ob ihr Feind nicht eines Tages einen Küchenjungen bestechen werde, ihm ein kleines Pülverchen in seine Mahlzeit zu mischen, an welchem er sterben mußte. Das Ministerium fühlte auch die Möglichkeit dieser Verbrechen so sehr, daß es befahl, eine Schildwache in die Küche zu stellen, damit niemand den Küchenjungen und Töpfen zu nahe käme. Heute gehört es für uns zu den erstaunlichsten Dingen, welche Unterschiede in diesem Gefängnis in der Ernährung der Gefangenen, je nach dem Stand, dem sie angehörten, bestanden haben. Für Fürsten waren pro Tag 50 Franken ausgesetzt – dann wurden die Summen schnell kleiner: für den Tisch eines Marschalls von Frankreich waren Frs. 26,- vorgesehen, für einen Richter oder einen Priester Frs. 10,-; das Essen der einfachen Leute: Arbeiter, Dienstboten, Hausierer usw., kostete nicht mehr als Frs. 3,-. Würde ich euch die ganze Liste vorlesen, so würdet ihr sehen, wie man in diesem Hause auf Besucher aus allen Ständen eingerichtet war. Im übrigen aber werden auch hier wie oft die Unterschiede auf dem Papier größer gewesen sein als in der Wirklichkeit. In einem nämlich waren in der Bastille alle Gefangenen gleich: darin, daß vom Gouverneur herab bis zu dem untersten Gefangenenwärter jeder an ihnen verdienen wollte. Es ist also keine Rede davon, daß die Summen, die der König für die Ernährung seiner Gefangenen zahlte, auch wirklich diesem Zweck zukamen. Daraus machte auch keiner einen Hehl. Man wußte genau, wieviel man an der Verwaltung der Bastille verdienen konnte, und die Summen, die ein Gouverneur dem anderen zu zahlen hatte, um ihn in seinem Amte abzulösen oder als Nachfolger von ihm befürwortet zu werden, konnten nur reiche Leute aufbringen. Nicht nur die Ungerechtigkeit, mit der die Verhaftungen und die Verhöre der Gefangenen in der Bastille vor sich gingen, erbitterten das Volk so sehr, daß die Zerstörung dieser Festung zur Losung der ersten Revolutionstage geworden ist. Mehr noch war es die einzigartige Unverschämtheit, mit welcher in den Mauern der Bastille großer Prunk ans tiefste Elend anstieß. Der Polizeipräsident von Paris hatte jährlich zwei-oder dreimal eine Besichtigung des Gefängnisses abzuhalten, um sich zu überzeugen, daß da alles in Ordnung sei. In Wirklichkeit bestanden aber diese Besichtigungen aus einem großen Diner, das der Gouverneur der Bastille dem Polizeipräsidenten gab, und wenn dann die feinsten Weine, der Kaffee und die besten Liköre hinuntergespült waren und man fand, daß nun genug Zeit bei der Tafel verbracht worden sei, erhob man sich und schlenderte gemütlich nach den Türmen an den Zellen entlang, öffnete auch wohl flüchtig diese oder jene, um sich in kurzem wieder in die Gesellschaftsräume des Gouverneurs zu verziehen.

Alle diese Dinge zeigen, wie sehr die Bastille ein Werkzeug der Macht und wie wenig sie Mittel des Rechts gewesen ist. Selbst Grausamkeit und Härte werden eher ertragen, wenn die Menschen fühlen, daß eine Idee dahintersteht, daß die Strenge nicht nur die Kehrseite der Bequemlichkeit der Machthaber ist. Die Erstürmung der Bastille ist nicht nur ein Wendepunkt in der Geschichte des französischen Staates, sondern auch in der des Rechtslebens. Die Menschen haben ja nicht immer in der gleichen Meinung und Gesinnung über ihresgleichen Strafen verhängt. Die älteste Anschauung, die mittelalterliche, war die, jede Schuld müsse gesühnt werden nicht wegen der Menschen, sondern zur Herstellung der göttlichen Gerechtigkeit. Schon lange vor der französischen Revolution aber war in den besten Köpfen der Gedanke lebendig geworden, die Strafe zur Besserung der Schuldigen zu verwenden. Mit dieser Lehre hat dann später im 19. Jahrhundert die sogenannte Lehre von der Abschreckung im Kampfe gelegen, wonach die Strafen vor allem eine vorbeugende Bedeutung haben. Die Strafen seien dazu da, den, welcher Schlechtes vorhat, abzuhalten, es zu tun. Die Leute, die in der Bastille das Regiment führten, haben sich über solche Fragen den Kopf nicht zerbrochen. Ob sie recht oder unrecht hatten, war ihnen gleichgültig, und deswegen wurden sie von der französischen Revolution fortgefegt.

Caspar Hauser

Heute erzähle ich euch mal zwischendurch ganz einfach eine Geschichte. Dreierlei sage ich euch gleich vorher. Erstens, jedes Wort in ihr ist wahr. Zweitens, sie ist für Erwachsene ebenso spannend wie für Kinder, und Kinder verstehen sie ebensogut wie Erwachsene. Drittens, trotzdem die Hauptperson am Schluß stirbt, hat diese Geschichte kein richtiges Ende. Dafür hat sie aber den Vorzug, daß sie noch weiter geht. Und daß wir vielleicht alle zusammen eines Tages das Ende von ihr erfahren.

Wenn ich jetzt anfange zu erzählen, müßt ihr nicht denken: das fängt ja so an wie irgendeine Geschichte für die reifere Jugend mit Bildern. Wer so umständlich und gemütlich zu erzählen anfängt, der bin nicht ich sondern der Geheime Appellationsrat Anselm von Feuerbach, der weiß Gott nicht für die reifere Jugend geschrieben hat, sondern sein Buch über Caspar Hauser für Erwachsene bestimmte. In ganz Europa ist es gelesen worden, und so wie ihr hoffentlich 20 Minuten lang dieser Geschichte zuhört, so hat Europa ihr fünf Jahre lang von 1828 bis 1833 atemlos gelauscht. Es fängt an:

»Der zweite Pfingsttag gehört zu Nürnberg zu den vorzüglichsten Belustigungstagen, an welchen der größte Teil der Einwohner sich auf das Land und in die benachbarten Ortschaften zerstreut. Die im Verhältnis zu ihrer spärlichen Bevölkerung ohnehin sehr weitläufige Stadt wird dann zumal bei schönem Frühlingswetter so still und menschenleer, daß sie beinahe weit eher jener verzauberten Stadt in der Sahara als einer rührigen Gewerbs-und Handelsstadt zu vergleichen wäre. Besonders in einigen von ihrem Mittelpunkt entfernteren Teilen kann dann leicht manches Geheime öffentlich geschehen, ohne darum aufzuhören, geheim zu sein. – So ereignete sich denn am zweiten Pfingsttage, 26. Mai 1828, abends zwischen 4 und 5 Uhr folgendes: Ein Bürger, wohnhaft auf dem sogenannten Unschlittplatz, weilte noch vor seinem Hause, um von da vor das sogenannte Neue Tor zu gehen, als er, sich umsehend, nicht weit von sich einen als Bauernburschen gekleideten jungen Menschen gewahr wurde, welcher in höchst auffallender Haltung des Körpers dastand und einem Betrunkenen ähnlich sich vorwärts zu bewegen mühte, ohne gehörig aufrecht stehen und seine Füße regieren zu können. Der erwähnte Bürger nahte sich dem Fremdling, der einen Brief ihm entgegenhielt mit der Aufschrift: ›An den Herrn wohlgeborenen Rittmeister bei der 4. Eskadron des 6. Chevaux-Leger-Regiments Nürnbergs‹.« Hier muß ich die Geschichte wohl unterbrechen, nicht nur um zu erklären, daß ein Chevaux-Leger-Regiment das ist, was wir heute ein Kavallerie-Regiment nennen, sondern auch um euch zu sagen, daß dieses französische Wort ganz falsch, nur so nach dem äußeren Klange geschrieben war. Das ist wichtig. Denn so müßt ihr euch nun auch die Rechtschreibung des Briefes vorstellen, den Caspar Hauser mit sich hatte und den ich euch nachher vorlese. Wenn ihr diesen Brief gehört haben werdet, werdet ihr euch leicht vorstellen können, warum der Rittmeister den Jungen nicht lange bei sich behielt, sondern auf dem kürzesten Wege loszuwerden suchte, und das war der Weg, die Polizei zu rufen. Ihr wißt, das erste, wenn man der Polizei mit irgendwas kommt, ist, daß ein Akt angelegt wird. Und damals, als der Rittmeister den Caspar Hauser, von dem er nicht wußte, was er mit ihm anfangen sollte, an die Polizei weitergab, entstanden die ersten Akten des ungeheuren Aktenwerks »Caspar Hauser«, das heute in 49 Bänden im Münchener Staatsarchiv aufbewahrt wird. Das eine geht deutlich aus ihm hervor, daß Caspar Hauser nach Nürnberg als ein ganz verwilderter, blöder Mensch kam, dessen Sprachschatz nicht mehr als 50 Worte umfaßte, der nichts, was man ihm sagte, verstand und auf alle Fragen nur zwei Antworten hatte: »Reuta wörn« und »Woas nit«. Wie kam er nun aber zu seinem Namen »Caspar Hauser«? Das ging seltsam genug vor sich. Als er von dem Rittmeister auf die Wache war gebracht worden, waren die meisten Polizisten sich nur darüber uneinig, ob man ihn für einen Schwachsinnigen oder einen Halbwilden halten solle. Der eine und andere meinte jedoch, es wäre wohl möglich, daß in diesem Buben ein feiner Betrüger stecke. Und diese Meinung bekam nun auf den ersten Blick durch den folgenden Umstand eine gewisse Wahrscheinlichkeit. Man kam nämlich auf den Einfall zu versuchen, ob er vielleicht schreiben könne, gab ihm eine Feder mit Tinte, legte einen Bogen Papier vor ihn hin und forderte ihn auf zu schreiben. Er schien darüber erfreut, nahm die Feder ganz geschickt zwischen seine Finger und schrieb zum Erstaunen aller Anwesenden in festen leserlichen Zügen den Namen: Caspar Hauser. Er wurde jetzt weiter aufgefordert, auch den Namen des Ortes herzusetzen, aus dem er komme. Aber er tat hierauf nichts, als daß er wieder sein »Reuta wörn« und »Woas nit« hervorstieß.

Was diesen braven Polizeileuten damals nicht gelungen ist, das hat nun bis auf den heutigen Tag niemand zustande gebracht; keiner hat erfahren, woher Caspar Hauser gekommen ist. Aber was man damals zuerst in der Wachtstube sich zuraunte, daß nämlich dieser Knabe vielleicht ein ganz ausgepichter Betrüger wäre, das hat sich als Gerücht oder Überzeugung nun ebenfalls bis heute behauptet. Ihr werdet nachher noch mancherlei sehr Merkwürdiges hören, worauf diese Behauptung sich gründet. Immerhin will ich als Erzähler euch nicht verschweigen, daß ich sie für falsch halte. Nicht hier in dem Knaben, sondern an ganz anderer Stelle ist der Betrug zu suchen, mit dem diese Geschichte ihren Anfang genommen hat. Dazu muß ich euch nun den Brief vorlesen, mit welchem Caspar Hauser nach Nürnberg gekommen ist.

»Hochwohlgeborener Herr Rittmeister! Ich schicke Ihnen einen Knaben, der möchte seinem König getreu dienen, verlangte er. Dieser Knabe ist mir gelegt – das soll heißen untergeschoben, heimlich zugeschoben – worden 1812, den 7. Oktober, und ich selber ein armer Tagelöhner, ich habe auch selber zehn Kinder, ich habe selber genug zu tun, daß ich mich fortbringe, und seine Mutter habe ich nicht erfragen können. Jetzt habe ich auch nichts gesagt auf dem Landgericht, daß mir der Knabe untergeschoben ist, ich habe mir gedenkt, ich müßte ihn für meinen Sohn haben; ich habe ihn christlich erzogen und habe ihn seit 1812 keinen Schritt weit aus dem Haus gelassen, daß kein Mensch nicht weiß davon, wo er auferzogen ist worden, und er selber weiß nicht, wie mein Haus heißt, und das Ort weiß er auch nicht; Sie dürfen ihn schon fragen, er kann es Ihnen aber nicht sagen. Bester Herr Rittmeister, Sie dürfen ihm gar nicht zusetzen, er weiß mein Ort nicht, wo ich bin, ich habe ihn mitten bei der Nacht fortgeführt, er weiß nicht mehr zu Haus. Und er hat keinen Kreuzer Geld nicht bei sich, weil ich selber nichts habe. Wenn Sie ihn nicht behalten, so müssen Sie ihn totschlagen oder im Rauchfang aufhängen.«

Bei diesem Brief lag nun ein kleiner Zettel, der nicht wie dieser Brief mit deutschen sondern mit lateinischen Buchstaben geschrieben war, auch auf anderm Papier. Wie es schien, mit einer ganz andern Schrift. Das sollte der Brief sein, mit dem vor 16 Jahren die Mutter das kleine Kind ausgesetzt hätte. Da stand drin, sie sei ein armes Mädchen. Das Kind könne sie nicht ernähren. Der Vater sei vom Nürnberger Chevaux-Leger-Regiment. Das Kind aber, das solle man, wenn es sein 17. Jahr erreicht habe, auch dahin schicken. – Jedoch, und hier stößt man nun zum ersten Mal handgreiflich auf den Betrug, der bei dieser abenteuerlichen Sache im Spiele gewesen ist: die chemische Untersuchung ergab, daß beide Briefe, der von 1828, den der Tagelöhner, und der von 1812, den die Mutter geschrieben haben sollte, beide mit der gleichen Tinte geschrieben sind. Nun könnt ihr euch denken, daß man alsbald weder dem einen noch dem andern Briefe, weder dem angeblichen Tagelöhner noch dem angeblichen armen Mädchen ihr Dasein geglaubt hat. Indessen tat man den Caspar Hauser zunächst ins Stadtgefängnis von Nürnberg, hielt ihn dort aber weniger als einen Gefangenen, denn als eine Sehenswürdigkeit, die einen der Anziehungspunkte der Stadt für die Fremden bildete. Unter den vielen vornehmen Leuten, die ihr Interesse für den außerordentlichen Fall nach Nürnberg führte, war auch der Geheime Appellationsrat Anselm von Feuerbach, der damals den Caspar Hauser kennenlernte, über welchen er einige Jahre später das Buch schrieb, dessen Anfang ich euch vorhin vorlas. Der gab nun dieser Geschichte ihre entscheidende Wendung. Er war nämlich der erste, der Caspar Hauser nicht nur so obenhin besah, sondern mit dem tiefsten Interesse studierte. Dabei hat er sehr bald gemerkt, daß die Hilflosigkeit, Blödheit und Unwissenheit des Knaben im schreiendsten Gegensatz zu seinen großartigen Gaben und edlen Charakteranlagen standen. Diese besondere Natur und Vorzüglichkeit seiner Anlagen, aber auch gewisse Äußerlichkeiten, wie zum Beispiel, daß das Kind Impfpocken hatte und damals nur die vornehmsten Familien ihre Kinder impfen ließen – dies also brachte den Feuerbach als ersten auf den Gedanken, der rätselhafte Findling möchte das Kind einer sehr vornehmen Familie sein, das verbrecherischerweise von Verwandten, die es um die Erbfolge bringen wollten, beiseite geschafft worden sei. Feuerbach dachte dabei an die Familie des Großherzogs von Baden. Dergleichen Vermutungen standen damals sogar in verhüllter Form in der Zeitung zu lesen. Sie steigerten das öffentliche Interesse an diesem Menschen, und es läßt sich denken, wie sehr all dies diejenigen beunruhigen mußte, die etwa geglaubt hatten, Caspar Hauser auf unauffällige Art in irgendeinem Nürnberger Armenhaus oder Hospital verschwinden zu sehen. Es kam ganz anders. Feuerbach, der als hoher Staatsbeamter hier ein Wort mitzureden hatte, sorgte dafür, daß der Knabe in eine Umgebung kam, in der seine nunmehr mit ungeheurer Lebhaftigkeit erwachte Lernbegierde auf ihre Kosten kam. Und Caspar Hauser wurde wie ein Sohn in der Familie des Nürnberger Professors Daumer aufgenommen. Das war nun ein gütiger, nobler Mann, aber ein recht seltsamer Kauz. Er hat uns nicht nur ein großes Buch über Caspar Hauser, sondern eine ganze Bibliothek voll schrulliger Werke über morgenländische Weisheit, Naturgeheimnisse, Wunderkuren, Magnetismus hinterlassen. Er hat, sicher auf eine sehr schonende und menschliche Art, Versuche in solcher Richtung mit Caspar Hauser gemacht, und nach den Schilderungen, die er davon gegeben hat, muß dieser während der Dauer seines Lebens im Daumerschen Hause ein Wesen von wunderbarer Zartheit des Fühlens, Klarheit des Denkens, Nüchternheit und Reinheit gewesen sein. Wie dem auch sei, jedenfalls machte er gewaltige Fortschritte, und bald war er soweit, den Versuch, sein Leben selbst zu beschreiben, unternehmen zu können. Bei dieser Gelegenheit kam nun zum Vorschein, was wir bis heute von der Zeit wissen, die seinem Auftauchen in Nürnberg vorherging. Er scheint viele Jahre lang in einem unterirdischen Verlies, in dem er weder Licht noch Lebendes zu sehen bekam, verbracht zu haben. Zwei hölzerne Pferdchen und ein hölzerner Hund seien seine einzigen Gefährten, Wasser und Brot seine einzige Nahrung gewesen. Erst kurz bevor er aus dem Kerker geführt worden sei, habe ein Unbekannter sich mit ihm in Verbindung gesetzt, seinen Kerker betreten und hinter ihm stehend, so daß er ihn nicht sehen konnte, ihm die Hand geführt, um ihn schreiben zu lehren. Daß diese Erzählungen, noch dazu in dem unbeholfenen Deutsch, in dem sie niedergeschrieben sind, die größten Zweifel erweckten, ist selbstverständlich. Aber da ist es nun wieder seltsam: die Tatsache, daß Caspar Hauser in den ersten Nürnberger Monaten nur Wasser und Brot vertrug und gar nichts anderes zu sich nehmen konnte, nicht einmal Milch, ist ebenso bezeugt, wie daß er im Dunklen sehen konnte. Die Zeitungen ließen sich's nicht entgehen zu berichten, Caspar Hauser habe begonnen, an seiner Lebensbeschreibung zu arbeiten. Das wäre fast damals schon sein Verhängnis geworden. Denn kurz nachdem das bekannt geworden war, fand man ihn bewußtlos, aus einer Stirnwunde blutend, im Keller des Daumerschen Hauses. Ein Unbekannter, erzählte er, habe, während er in einem Verschlage unterhalb der Treppe sich aufgehalten, mit einem Beil von außen nach ihm geschlagen. Entdeckt hat man den Unbekannten nie. Aber ungefähr vier Tage nach der Tat soll ein eleganter Herr sich vor den Toren der Stadt zu einer Bürgersfrau gesellt und sich bei dieser angelegentlich nach dem Leben oder Tod des verwundeten Hauser erkundigt haben; dann mit der Frau bis zum Tore gegangen sein, wo eine die Verwundung Hausers betreffende polizeiliche Bekanntmachung angebracht war, und nachdem er diese gelesen, sich auf höchst verdächtige Weise, ohne die Stadt zu betreten, wieder entfernt haben.

Wenn wir nun so viel Zeit hätten, wie es nicht nur mir, sondern hoffentlich auch euch lieb wäre, könnte ich euch mit einer neuen merkwürdigen Person bekannt machen, die an dieser Stelle in Hausers Leben auftauchte, einem vornehmen Herrn, der ihn adoptierte. Aber was es mit dem für eine Bewandtnis hatte, können wir jetzt nicht untersuchen. Nur so viel, man wollte für Hausers Sicherheit jetzt besser Sorge tragen und brachte ihn von Nürnberg nach Ansbach, wo Anselm von Feuerbach selbst eine Stelle als Gerichtspräsident innehatte. Das war 1831. Zwei Jahre lebte Caspar Hauser noch, 1833 wurde er ermordet. Wie, erzähle ich euch nun zum Schluß. Inzwischen war aber mit ihm eine große Wandlung vorgegangen. So schnell seine Geisteskräfte in Nürnberg sich entwickelt, so edel seine Anlagen sich erwiesen hatten, so plötzlich stockte nach einiger Zeit seine Geistesentwicklung, so sehr trübte sich sein Charakterbild, und zuletzt, am Ende seines Lebens – er wurde ja nicht älter als 31 Jahre – soll er ein schlechter, rechter Durchschnittsmensch gewesen sein, der sich als Gerichtsschreiber und mit Papparbeiten, in denen er sehr geschickt war, brav seinen Lebensunterhalt verdiente, im übrigen aber sich weder durch besonderen Fleiß noch besondere Wahrheitsliebe auszeichnete.

Da geschah es an einem Dezembermorgen des Jahres 1833, daß auf der Straße ein Mann auf ihn zutrat mit den Worten: »Eine Empfehlung vom Herrn Hofgärtner, und ob er sich nicht heut Nachmittag den Arthesischen Brunnen im Park wolle zeigen lassen. Dann und dann.« – Gegen vier Uhr erschien Caspar Hauser im Hofgarten. Am Arthesischen Brunnen war niemand zu sehen; er ging in gewohnter Richtung hundert Schritt weiter. Da trat aus dem Gebüsch ein Mann, hielt ihm einen violetten Beutel entgegen und sagte: »Ich mache Ihnen diesen Beutel zum Präsent!« Caspar Hauser hatte ihn kaum berührt, da fühlte er einen Stich, der Mann verschwand, Caspar ließ den Beutel fallen und schleppte sich noch nach Hause. Die Wunde aber war tödlich. Er starb nach drei Tagen. Vorher hat man ihn noch vernommen. Ob aber dieser Unbekannte derselbe war, der ihn in Nürnberg, vier Jahre vorher, zu töten versucht hatte, ist ebenso dunkel geblieben wie alles andere. So gab es denn auch jetzt Leute, die behaupten wollten, den Stich habe Caspar Hauser sich selbst beigebracht. Aber den Beutel hat man gefunden. Und mit dem stand es merkwürdig genug. Er enthielt nämlich nichts als einen gefalteten Zettel, auf dem in Spiegelschrift folgendes stand: »Hauser wird Euch ganz genau erzählen können, wie ich aussehe und woher ich bin. Dem Hauser die Mühe zu ersparen, will ich es Euch selber sagen, woher ich komme. Ich komme von der bayerischen Grenze. Ich will Euch sogar meinen Namen sagen.« Nun kommen aber nur drei große Buchstaben: MLO.

Ich habe euch schon erzählt, daß da 49 Aktenbände im Münchener Staatsarchiv stehen. Der König Ludwig I., der sich sehr für die Sache interessierte, soll sie alle durchgesehen haben. Danach sind noch viele Gelehrte gekommen. Der Streit, ob Caspar Hauser ein badischer Prinz war oder nicht, ist immer noch nicht entschieden. Jedes Jahr kommt ein oder das andere Buch heraus, in dem behauptet wird, das Rätsel sei nun gelöst. Wir können 100 gegen 1 wetten: Wenn ihr erwachsen seid, wird es immer noch Leute geben, die von dieser Geschichte nicht loskommen. Wenn so ein Buch euch dann in die Hände fällt, dann werdet ihr's vielleicht lesen, um zu sehen, ob da die Auflösung drinsteht, die der Rundfunk euch schuldig geblieben ist.

Dr. Faust

Als Junge habe ich Geschichte aus dem Neubauer gelernt, den es an vielen Schulen, glaube ich, heute noch gibt, vielleicht sieht er jetzt aber anders aus als damals. Damals war das Auffallendste daran, daß die meisten Seiten in Groß-und Kleingedrucktes zerfielen. Das Großgedruckte waren die Fürsten, Kriege, Friedensschlüsse, Verträge, Jahreszahlen usw., das mußte man lernen, und es machte mir weniger Spaß. Das Kleingedruckte war die sogenannte Kulturgeschichte, das handelte von den Sitten und Gebräuchen der Leute in früheren Zeiten, ihren Überzeugungen, ihrer Kunst, ihrer Wissenschaft, ihren Bauten usw. Das brauchte man nicht zu lernen, sondern nur durchzulesen, und das machte mir Spaß. Von mir aus hätte es viel mehr sein können, wenn es auch noch viel kleiner wäre gedruckt gewesen. In der Stunde hörte man davon nicht viel. Der deutsche Lehrer sagte: das würden wir in Geschichte kriegen, und der Geschichtslehrer: das würden wir in der deutschen Stunde schon hören. Am Ende hörten wir meistens nichts.

Von Faust z.B. sagte man uns wohl, das große Drama von Goethe beruhe auf einer mehr als zweihundertjährigen Überlieferung von dem Lebens-und Teufelsbündnis des Erzzauberers Johann Faust, man sagte uns, daß sein Leben in zehn oder 20 Büchern beschrieben sei, die alle auf zwei zurückgingen, von denen das erste 1587 und das zweite 1599 erschienen sei, vielleicht sagte man uns sogar, daß der Dr. Johann Faust sicher gelebt hat, aber das war auch alles. Was in den ersten Büchern über ihn stand, die vielen Zaubergeschichten, Fahrten und Abenteuer, die er bestanden hatte, hörten wir nicht, trotzdem sie nicht nur wichtig sind, um den Faust von Goethe ganz zu verstehen, sondern auch Spaß machen.

Damit wir mitten hineinkommen, will ich euch gleich einmal eine von den wildesten Zaubergeschichten erzählen, hauptsächlich auch deswegen, weil sie mit gar nichts Ähnlichkeit hat, was ich in irgendwelchen Sagenbüchern gefunden habe. Freilich, das gibt es schon, daß ein Zauberer einem den Kopf abschlägt und ihn nachher auf wunderbare Art wieder ansetzt. Aber nun hört einmal diese Geschichte:

»Als Faust einmal im Wirtshaus von einigen guten Gesellen bewirtet wurde, begehrten diese, er solle ihnen die zauberische Enthauptung eines Menschen und das Wiederansetzen des Kopfes zeigen. Der Hausknecht gibt sich zu diesem Versuche her, und Faust schlägt ihm den Kopf ab. Als er ihn aber wieder ansetzen will, geht es nicht, woraus er ersieht, daß ihn einer der Gäste seinerseits durch Zauberei daran hindert. Faust verwarnt die Gäste und läßt, da der Schuldige den Zauber nicht aufhebt, eine Lilie aus dem Tisch hervorsprießen, deren Blüte er mit dem Messer abhaut. Alsbald fiel dem Gast, dessen Zauberei Faust gehemmt hatte, der Kopf vom Rumpf. Faust aber setzte dem Hausknecht den seinigen wieder auf und trollte sich von dannen.«

Solche Stücke nannte man damals mit einem gelehrten Namen Magia innaturalis, d.h. unnatürliche Zauberei. Im Gegensatz zur Magia naturalis, der natürlichen Zauberei, die das war, was wir heute Physik und Chemie und Technik nennen. Dem Faust, von dem wir im ersten Faustbuch hören, kam es mehr auf die erste Art der Magie an, auf krasse, unverschämte Zauberei, kraft deren er sich Geld in Hülle und Fülle, gute Speisen, teuere Weine, Reisen in ferne Länder auf einem Zaubermantel und ähnliche Dinge verschaffen wollte, während der Faust auf dem Theater, sowohl in dem Puppenspiel, von dem ihr nachher ein wenig hören werdet, wie auch in dem Drama von Goethe, kein Tunichtgut, sondern ein Mann ist, der sich dem Teufel verschreibt, um dafür der Geheimnisse der Natur, also der natürlichen Magie teilhaftig zu werden. Ja, das Puppenspiel fängt gleich so an, daß der Teufel in der Hölle sich mit seinem Minister Charon unterhält und ihm sagt, das wird ja schon langweilig, immer diese miserablen Schufte nur, die in die Hölle kommen. Ich möchte mal einen großen Mann hier unten herkriegen. Darauf begibt sich der Teufel Mephistopheles zu Faust, um ihn zu verführen.

Dieser Faust, um das kurz zu sagen, ist wahrscheinlich ungefähr 1490 in Süddeutschland geboren, hat sich dann später als Student schlecht und recht durchgeschlagen, bald mit Vorträgen, bald mit Schulunterricht, wie das in jener Zeit üblich war, und hat, das wissen wir aus den Registern der Universität, am 15. Januar 1509 in Heidelberg den Doktor gemacht. Nach diesem beginnt er wieder das alte Abenteurerleben, 1513 ist er nach Erfurt gekommen, wo er sich »Faust, der Heidelberger Halbgott« nennt, dann führte ihn sein Weg vielleicht nach Krakau, schließlich wahrscheinlich nach Paris, wo er im Dienste von Franz I. von Frankreich stand. Auch in Wittenberg ist er gewesen. In Luthers Tischreden ist an einer Stelle von Faust die Rede. Aus Wittenberg ist er aber geflohen, weil er seiner Zauberei wegen verfolgt wurde, und schließlich, wie wir aus der Zimmerschen Chronik wissen, um 1539 in einem württembergischen Dorf gestorben.

Aus dieser Chronik von dem Grafen Christof von Zimmern, derselben, in der wir die einzige Nachricht von Fausts Tod lesen, finden wir nun aber noch etwas viel Interessanteres. Da steht nämlich geschrieben, daß Faust eine Bibliothek hinterlassen hat. Die soll an den Grafen von Staufen gekommen sein, in dessen Land Faust gestorben sei. Nachher wären dann immer wieder Leute zu dem Grafen von Staufen gekommen, die hätten für teures Geld Bücher aus Fausts Nachlaß erwerben wollen. Wirklich wissen wir von einem Schwarzkünstler des 17. Jahrhunderts, daß er für einen sogenannten Höllenzwang 8000 Gulden ausgegeben hat.

Was ist nun ein Höllenzwang? Das sind die Beschwörungsformeln und Zauberzeichen, mit denen man den Teufel oder auch andere Geister, gute und böse, glaubte herbeirufen zu können. Ich weiß nicht, wie ich sie euch beschreiben soll. Die Zeichen sind weder Buchstaben noch Zahlen, höchstens erinnern sie bald an arabische, bald an hebräische Schrift, bald an verzwickte Figuren aus der Mathematik. Sinn haben sie überhaupt keinen außer dem, daß die Zaubermeister ihren Schülern, wenn diesen eine Geisterbeschwörung mißglückte, erklären konnten, sie hätten eben die Figuren nicht genau nachgezeichnet. Das wird oft richtig gewesen sein, denn sie sind so verwickelt, daß man sie eigentlich nur durchpausen kann. Die Worte aber von solchem Höllenzwang sind ein Kauderwelsch aus Lateinisch, Hebräisch und Deutsch, klingen sehr bombastisch, haben aber auch keinen Sinn.

Damals waren die Leute anderer Meinung, das könnt ihr euch denken. Ja, den Höllenzwang hielt man für so gefährlich, daß der Frankfurter Buchdrucker Johann Spieß, der 1587 das erste Buch über Faust druckte und mit einer Vorrede versehen hat, bemerkt, nach reiflicher Überlegung hätte er alles, was Ärgernis erregen könnte, weggelassen, also besonders die Beschwörungsformeln, die man in der Zauberbibliothek gefunden hätte. Ihr müßt euch so eine Zauberbibliothek, wie es wirklich viele im Mittelalter gegeben hat, nun weniger als eine Sammlung von Büchern, geschweige denn gedruckten, als vielmehr als einen Stapel handgeschriebener Hefte, beinahe wie Chemie-oder Mathematikhefte, vorstellen. Die Leute hatten nicht so unrecht, wenn sie den Besitz solcher Hefte als gefährlich ansahen, er war es. Aber nicht etwa, weil der Teufel in solche Häuser durch den Kamin gekommen wäre, sondern weil die Inquisition, wenn ihr zu Ohren kam, jemand besitze Zauberbücher, ihn verhaftete und wegen Zauberei anklagte. Wir kennen geschichtlich beglaubigte Fälle, in denen sogar der Besitz des Volksbuchs vom Dr. Faust für manche böse Folgen gehabt hat. Ja, noch ganz anderes konnte die bösesten Folgen haben. Wenn ihr später den Faust von Goethe lest, da werdet ihr finden, wie auf dem Osterspaziergang vor dem Stadttor dem Faust ein schwarzer Pudel zugelaufen kommt. Wie er dann später in seinem Zimmer ist, um zu studieren, stört der Pudel ihn durch sein lautes Treiben, und da spricht Faust bei Goethe zu ihm:

»Soll ich mit dir das Zimmer teilen,
Pudel, so laß das Heulen,
So laß das Bellen!
Solch einen störenden Gesellen
Mag ich nicht in der Nähe leiden.
Einer von uns beiden
Muß die Zelle meiden.
Ungern heb' ich das Gastrecht auf,
Die Tür ist offen, hast freien Lauf.
Aber was muß ich sehen!
Kann das natürlich geschehen?
Ist es Schatten? Ist's Wirklichkeit?
Wie wird mein Pudel lang und breit!
Er hebt sich mit Gewalt,
Das ist nicht eines Hundes Gestalt!
Welch ein Gespenst bracht' ich ins Haus!
Schon sieht er wie ein Nilpferd aus,
Mit feurigen Augen, schrecklichem Gebiß.
Oh! du bist mir gewiß!
Für solche halbe Höllenbrut
Ist Salomonis Schlüssel gut.«

Dieser Pudel ist ein verwandelter Teufel, der in den Zauberbüchern Praestigiar heißt, das könnte man auf deutsch ungefähr mit Zauberbold übersetzen. In den alten Büchern steht, auf Fausts Befehl habe dieser Pudel weiß, braun und rot werden können, und bei seinem Ende habe Faust ihn einem Abte in Halberstadt vermacht, der aber vom Besitz des Pudels keine Freude gehabt, vielmehr sehr bald sein Leben geendet habe. Wie fest nun damals im Volk der Glaube an dergleichen unsinnige Spukgeschichten gesessen hat, könnt ihr daraus sehen, daß ein großer Gelehrter – er hieß Agrippa von Nettesheim – von einem seiner Schüler ausdrücklich gegen den Vorwurf der Zauberei verteidigt werden mußte, den die Leute u.a. darauf begründeten, daß der Agrippa immer in Begleitung eines schwarzen Pudels zu sehen war.

Es gab in den ersten Faustgeschichten genug Stellen, die die Leute genauso aufnahmen, wie wir es heute tun, als seltsame, manchmal schauerliche, manchmal belustigende Geistergeschichten, über die man sich weiter den Kopf nicht zerbrach. Aber es gab auch andere Stellen und andere Leser. Wie ihr schon an der Bezeichnung sehen könnt, waren Physik und Chemie als natürliche Zauberei nicht in dem Sinne das Gegenteil von Zauberkunst, in dem sie es heute für uns sind. Wenn also beispielsweise die Zauberkunst von Faust in einigen Erzählungen sich darin erweist, daß er neugierigen Fürsten oder Studenten die Bilder der alten Griechen, Homer, Achill, der Frau Helena und anderer vorgeführt hat, und wenn auf der anderen Seite einige Leser solcher Geschichten vielleicht von der Laterna magica schon etwas gesehen oder gehört hatten, so war ein solches Wissen für sie keineswegs eine Widerlegung, sondern im Gegenteil eine Bestätigung der Zauberkünste von Dr. Faust. Die Camera obscura, auf deren Prinzip die Laterna magica beruht, verwenden zu können, das galt diesen Menschen eben als Zauberei, daher Laterna magica, Zauberlaterne; genauso war die Grenze zwischen den ersten Versuchen, die damals durch Ballons in der Luftschiffahrt unternommen wurden, und den Luftreisen von Faust auf dem Zaubermantel keine so scharfe wie für uns heute. Erst recht wurden natürlich viele medizinische Verordnungen, die uns heute vielleicht natürlich und vernünftig vorkommen, als zauberisch angesehen.

Zauberer und Gelehrte, das ging also damals ineinander. Man verabscheute den Zauberer, weil er den Bund mit dem Teufel geschlossen hatte, als Gelehrter aber blieb er trotzdem ein höheres Wesen, das hat für Goethes Faust später eine große Bedeutung erlangt. Aber auch das Puppenspiel hat auf seine Weise dasselbe zum Ausdruck gebracht. Damit nämlich auch die einfachsten Zuschauer recht sehr erkennten, was für ein ungewöhnlicher Mann dieser Faust ist, gab man ihm zum Kontrast den Hanswurst zur Seite, der auch einen Bund mit dem Teufel geschlossen hatte, aber dumm und albern wie vorher bleibt und schließlich sogar vom Teufel loskommt. Es ist die schönste Stelle des Puppenspiels, wie am Schluß von Fausts Leben der arme gehetzte Faust auf den dummen langweiligen Hanswurst trifft, für den der Teufel sich schon längst nicht mehr interessiert, während er den Faust in zwei Stunden holen will. Das lese ich euch jetzt vor:

Faust: »Nirgends find' ich Ruh noch Rast, überall verfolgt mich das Bild der Hölle. Oh, warum war ich nicht standhaft in meinem Vorhaben, warum ließ ich mich verführen. Doch der böse Geist wußte mich bei meiner schwächsten Seite zu fassen; unwiderruflich bin ich der Hölle verfallen. Auch Mephistopheles hat mich verlassen, gerade jetzt in der unglücklichen Stunde, wo ich Zerstreuung brauche. Mephistopheles, Mephistopheles, wo bist Du?«

Nun erscheint Mephistopheles als Teufel.

Mephistopheles: »Faust, nun wie gefalle ich Dir?«

Faust: »Was fällt Dir ein? Hast Du vergessen, daß Du verpflichtet bist, mir in Menschengestalt zu erscheinen.«

Mephistopheles: »Nein, nun nicht mehr, denn Deine Zeit ist verflossen. Noch drei Stunden, dann bist Du mein.«

Faust: »Wie, was sprichst Du, Mephistopheles? Meine Zeit wäre verflossen? Das lügst Du ja. Es sind erst zwölf Jahre verflossen, folglich sind noch zwölf Jahre, die Du mir dienen mußt.«

Mephistopheles: »Ich habe Dir 24 Jahre gedient.«

Faust: »Aber wie ist das möglich – Du wirst doch den Kalender nicht ändern wollen?«

Mephistopheles: »Nein, das kann ich nicht – aber höre mich geduldig an. Du verlangst noch zwölf Jahre.«

Faust: »Mit Recht. 24 Jahre steht doch in unserem Vertrag geschrieben.«

Mephistopheles: »Ganz recht, aber das haben wir nicht ausgemacht, daß ich Dir Tag und Nacht dienen soll. Du hast mich aber bei Tag und Nacht gehetzt, so rechne nur die Nächte dazu und Du wirst sehen, daß unser Vertrag zu Ende geht.«

Faust: »Oh, Du Lügengeist, da hast Du mich ja betrogen.«

Mephistopheles: »Nein, Du hast Dich selbst betrogen.«

Faust: »Laß mich nur noch ein Jahr leben.«

Mephistopheles: »Nicht einen Tag.«

Faust: »Nur noch einen Monat.«

Mephistopheles: »Keine Stunde mehr.«

Faust: »Nur noch einen Tag, damit ich von meinen guten Freunden Abschied nehmen kann.«

Aber Mephistopheles läßt sich nun auf gar nichts mehr ein. Er hat lange genug gedient; »um zwölf Uhr sehen wir uns wieder«, mit diesen Worten nimmt er Abschied von Faust.

Nun könnt ihr euch denken, wie spannend und aufregend es auf der Puppenbühne ist, wenn man auf einmal den Hanswurst langsam und bieder als Nachtwächter daherkommen sieht, der gemächlich die Stunden abruft. Dreimal.

»Hört Ihr Herr'n und laßt Euch sagen, die Glocke hat 10 Uhr geschlagen« und so weiter: die alten deutschen Nachtwächterlieder.

Also hat der Faust noch zwei Stunden zu leben, zwei Stunden bis zwölf, da trifft er in der letzten Viertelstunde auch den Hanswurst, und damit uns Faust, wenn ihn schließlich der Teufel holt, trotz all seiner Schandtaten nicht am Ende doch leid tut, auch damit wir seine ganze Verzweiflung handgreiflich zu spüren bekommen, läßt ihn der Dichter des alten Puppenspiels in einem ganz jämmerlichen Schwindel seine Rettung suchen. In welchem und wie der mißlingt, sollt ihr jetzt hören:

Hanswurst erblickt auf einmal den Faust und sagt: »Ach guten Abend, Herr Fäustling, guten Abend. Seid Ihr auch noch auf der Straße?«

Faust: »Ach ja, mein Diener, ich habe nirgends Ruh, weder auf der Straße noch zu Hause.«

Hanswurst: »Geschieht Euch schon recht. Seht, mir geht's auch elend jetzt – und Ihr seid mir das Kostgeld noch schuldig vom letzten Monat. Seid doch so nett und gebt's mir doch jetzt – ich brauche es doch so nötig.«

Faust: »Ach, mein Diener, ich habe nichts – der Teufel hat mich so arm gemacht, daß ich nicht einmal mehr selber mein Eigen bin. (Beiseite aber sagt er:) Ich muß suchen, durch diesen Narren mich noch vom Teufel loszureißen. – (Und nun will er den Hanswurst überlisten und sagt:) Ja, mein lieber Diener, ich habe zwar kein Geld, aber ich möchte doch nicht aus der Welt gehen, ohne Dich vorher bezahlt zu haben. Wollen wir es nicht so machen: Du ziehst Deine Kleider aus und ziehst Dir die von mir dafür an, so kommst Du zu Deiner Bezahlung und ich von meiner Schuld.«

Hanswurst aber schüttelt den Kopf: »Oh nein, da möchte der Teufel am Ende gar den Unrechten erwischen. Nein, eh' so ein großer Irrtum passieren sollte, will ich Euch lieber das Geld schenken. Dafür sollt Ihr mir einen Gefallen tun.«

Faust: »Gerne, und welchen?«

Hanswurst: »Grüßt mir meine Großmutter, sie sitzt in der Hölle Nummer 11, gleich rechts wenn man reingeht.«

Jetzt macht sich der Hanswurst aus dem Staube. Hinter der Bühne aber hört man ihn singen:

»Hört Ihr Herr'n und laßt Euch sagen,
Die Glocke wird gleich 12 Uhr schlagen.
Verwahrt das Feuer und die Kohl'n,
Bald wird der Teufel den Dr. Faust hol'n.«

Da schlägt es zwölf, und mit Donner, Schwefel und Blitz kommt aus der Hölle eine ganze Teufelskompanie, um Faust abzuholen. Dieses Puppenspiel hat Goethe als kleiner Junge gesehen. Noch ehe er 30 Jahre war, hat er angefangen, den Faust zu dichten, und als er 80 war, hat er ihn zu Ende geschrieben. Auch sein Faust hat einen Bund mit dem Teufel geschlossen, und auch ihn will der Teufel am Ende holen. Aber in den 250 Jahren vom Erscheinen des ersten Faustbuches bis zum Abschluß des Goetheschen Faust hatte sich die Menschheit verändert. Immer deutlicher hatte man erkannt, daß was die früheren Menschen zur Zauberei hingezogen hatte, oft nicht Habsucht, Schlechtigkeit oder Faulheit, sondern Wissensdrang und Geistesgröße gewesen war. Das hat Goethe an seinem Faust gezeigt, und darum muß der Teufel zuletzt vor einer Schar von Engeln sich zurückziehen, die die ganze Bühne füllen.

Cagliostro

Ich erzähle euch heute von einem großen Schwindler. Groß, damit meine ich nicht nur, daß der Mann sehr wüst und sehr unverschämt schwindeln konnte, sondern daß er es auf sehr vollendete Weise tat. Er ist mit seinen Schwindeleien in ganz Europa nicht nur berühmt, sondern von Zehntausenden verehrt, fast für heilig gehalten worden, und sein Porträt war in zahllosen Kupfern, in Gemälden und Plastiken während der Jahre 1760-80 verbreitet. Er hat also seine Geisterbeschwörungen, Wunderheilungen, Goldmacherkünste, Verjüngungskuren im sogenannten Zeitalter der Aufklärung getrieben, in einer Epoche, wo die Leute sich, wie ihr wißt, gegen alles überlieferte Fabelwesen besonders mißtrauisch zeigten, nur ihrem eigenen freien Verstände folgen zu wollen behaupteten und kurz und gut Männern wie diesem Cagliostro gegenüber ganz besonders gesichert hätten sein sollen. Wieso es ihm dennoch oder vielmehr eben deswegen gerade damals so gut gelang, darüber werden wir am Schlusse noch ein paar Worte sagen.

Bis heute weiß man nicht genau, woher Cagliostro stammt, das eine ist jedenfalls sicher: nicht daher, woher er zu stammen behauptete, nämlich aus Medina und überhaupt nicht aus dem Orient, sondern ursprünglich aus Italien und weiterhin vielleicht aus Portugal. Von Cagliostros Jugend steht das eine fest, daß er seine erste Ausbildung bei einem Apotheker bekam und gleichzeitig sich selber bereits in allerlei unnützen Künsten, wie Schatzgraben, Handschriftenfälschen, Betteln und ähnlichem, ausbildete. Es hat ihn sein Lebtag nie lange irgendwo geduldet. Mit Wanderungen hört sein Leben auf und mit Wanderungen fing es an. Unter allen Stationen ist aber keine wichtiger als London, wohin er um 1750 zum ersten Male kam. Dort hat er den Orden der Freimaurer kennengelernt und sich wahrscheinlich auch darin aufnehmen lassen. Die seltsamen und phantastischen Prüfungen, denen er dabei unterworfen wurde – manche von euch kennen vielleicht die »Zauberflöte« mit ihrer Feuer-und Wasserprobe, das sind freimaurerische Prüfungen –, diese Londoner Erfahrungen also haben seinen Phantasien und Luftschlössern ihre bleibende Gestalt gegeben. Im Sinne der Freimaurer etwas Besonderes vorzustellen, war Cagliostros Lebensziel geworden. Die wirklichen Freimaurer waren eine Gesellschaft, die gar nichts mit Zauberei zu tun hatte, sondern teils menschenfreundliche, teils politische Ziele hatte. Beide hingen zusammen, denn die politische Tätigkeit der Freimaurer richtete sich gegen die grausame Tyrannei vieler damaliger europäischer Herrscher. Auf der andern Seite freilich auch gegen den Papst. Cagliostro nun konnte diese verhältnismäßig nüchterne Zielsetzung nicht genügen. Er wollte eine neue Freimaurerei, die sogenannte ägyptische gründen, eine Art von Zaubergesellschaft, deren Gesetze er sich säuberlich aus den Fingern gesogen hatte. Ja, seine Ziele gingen noch weiter. Diese ägyptische Freimaurerei sollte im Gegensatz zu der echten nicht feindlich, sondern freundlich dem Papsttum gegenübertreten. Cagliostro wollte die Freimaurer und den Papst versöhnen und als Vermittler dieser beiden Gewalten die höchste Macht in Europa erringen.

So große Erfolge der außergewöhnliche Mann nun auch überall in Europa mit Gaunerstücken, mit denen man heute schwerlich von Berlin bis Magdeburg käme, gehabt hat, so ist er doch hin und wieder auf Personen gestoßen, die sich nichts vormachen ließen. Ich meine hier nicht die Ärzte, die ihn an allen Orten, wohin er kam, erbittert verfolgt haben; denn bei denen war es viel weniger Einsicht in den Schwindel Cagliostros als Brotneid. Cagliostro ging ja nach dem alten Trick der Scharlatane vor: wo er sich niederließ, sorgte er dafür, daß bekannt wurde, arme Leute würden von ihm unentgeltlich behandelt. Dieses Versprechen hielt er auch pünktlich ein. Unterderhand allerdings ließ er bei den vielen Vornehmen, die natürlich auch seine ärztliche Hilfe suchten, durchblicken, in welche Geldverlegenheiten er durch seine großmütige Menschenfreundlichkeit grade eben geraten sei. Und die wohlhabenden Leute und Standespersonen fühlten sich nur geehrt, wenn er von ihnen Geschenke annahm. Also nicht die Ärzte haben wir im Sinne, wenn wir von Leuten sprechen, die ihn durchschauten. Es sind auch nicht etwa die zahlreichen bedeutenden Wissenschaftler und Weltweisen, denen er in seinem Leben begegnet ist, gewesen, die hinter die Schliche des Mannes gekommen sind. Nein, um so ganz ohne Vorbehalte derb und handfest von Cagliostro zu reden, dazu mußte man wahrscheinlich ein Mann des nüchternen praktischen Lebens sein, und es ist sicher kein Zufall, daß eine der feindseligsten, aber auch stärksten und deutlichsten Darstellungen, die wir vom Aussehen und Auftreten von Cagliostro haben, von einem weitgereisten Kaufmann stammt:

»So ein unverschämter, alles unter den Fuß tretender, Kopf aufwerfender Scharlatan«, schreibt der, »war mir noch nie vorgekommen. Es ist ein kleiner, dicker, höchst breitschultriger, dick-und steifnackiger, rundköpfiger Kerl von schwarzem Haar, gedrungener Stirn, starken, feingerundeten Augenbrauen, schwarzen, glühenden, trübschimmernden, stets rollenden Augen, einer etwas gebogenen, feingerundeten, breitrückigen Nase, runden, dicken, auseinandergeworfenen Lippen, rundem, festem, hervorstehendem Kinn, runder eiserner Kinnlade, vollblütig, rotbraun, mit einer gewaltig klingenden und vollen Stimme. Das ist der Wundermann, Geisterseher, menschenfreundliche Arzt und Helfer, der jahrelang in diesen Gegenden groß lebt, ohne daß je einer weiß, wo er das Geld hernimmt. Man kann nicht umhin, all den versteinerten Anbetern um ihn herum das Glück zu wünschen, daß einmal vor ihren Augen ein Mann sich die Mühe nähme, dasselbe unverschämte Wesen gegen ihn anzunehmen und ihn, so ganz wie er sie, von oben herab zu behandeln; sie sollten bald gewahr werden, was für eine elende Figur der leere Prahler dabei machen würde, der weder natürliche Gaben noch Bildung genug hat, sich gegen einen solchen Menschen nur eine einzige Minute zu halten. Körperlich stark müßte der Mann freilich sein, um im Notfall den Riesenknaben mit einer Hand zum Fenster hinaushalten zu können und ihm zwischen Hängen und Fallen die Beichte abzuhören.«

Daß dieser ehrliche Kaufmann kein Blatt vor den Mund nimmt, seht ihr. Aber er geht etwas weit. Denn es ist eben kein Zufall, daß Cagliostro die ersten 40 Jahre seines Lebens niemanden gefunden hat, der recht mit ihm fertig geworden wäre. Was die Ursache dieser Überlegenheit gewesen sein mag, darüber hat man die verschiedensten Vermutungen angestellt. Viele glauben, es sei sein Blick gewesen; es habe niemand, den er ansah, sich seinem Zwange entziehen können. Dazu kommt, daß die Menschen jener Zeit im Grunde sehr geneigt waren, solche Erfahrungen zu machen. Je weniger sie von Kirche, Priestertum usw. wissen wollten, desto mehr interessierten sie sich für eine Art natürlicher Zauberkräfte, die man damals im Menschen oder vielmehr zunächst im Tier in Gestalt des sogenannten Magnetismus zu entdecken glaubte. Und was Cagliostro an Wissen und Bildung abging, ersetzte er durch einen ungewöhnlichen Sinn für das Theatralische. Man muß sich nur einmal eine der Vorlesungen, wie er sie in allen Städten abhielt, schildern lassen, um den ungeheuren Zulauf zu verstehen, den sie fanden:

Im schwarzen Talar, den schwarzen Hut mit der riesigen breiten Krempe auf dem Kopf, stand er in fast völlig verdunkeltem Saal, dessen Wände mit schwarzem Sammet bezogen waren, auf einer Art Thron unter einem Baldachin aus Brokat. Ehe er aber den Thron betrat, durchschritt er die sogenannte Stahlstraße, das war ein Gang, der von den vornehmsten unter den Anhängern geformt wurde, indem sie Spalier bildeten, über dem in der Mitte ihre erhobenen Degen sich kreuzten. Die Kerzen, die den Raum spärlich erhellten, standen in Gruppen von sieben oder von neun – Zahlen, denen Cagliostro eine besondere Bedeutung beilegte – auf Leuchtern. Dazu kam der Duft von Weihrauch, der aus kupfernen Gefäßen aufstieg, und das Spiel der Lichter in einer großen, mit Wasser gefüllten Karaffe, aus der Cagliostro selber die Zukunft vorhersagte oder durch ein Kind prophezeien ließ. Die Vorlesungen selbst aber begannen damit, daß er ein unheimliches Pergamentbuch hervorzog und daraus bunt durcheinander Beschwörungsformeln, Mittel zu Verfeinerung groben Tuches in Seide, zur Verwandlung kleiner Edelsteine in hühnereigroße usw. herunterlas. Ihr werdet nun vielleicht fragen, was wollte Cagliostro mit alldem? Man darf nicht denken, daß jemand, der nur gut leben und schön essen und trinken will, die Kraft und die Phantasie aufbringt, 20 Jahre lang Europa mit seinen Erfindungen in Atem zu halten. Es kam Cagliostro auf das erdichtete Königtum der Freimaurer, auf Macht mindestens ebensosehr wie auf Geld an. Dazu kommt aber noch etwas anderes. Es kann kein Mensch jahrzehntelang sein ganzes Leben in den Bann gewisser Phantasievorstellungen stellen; von dem ewigen Leben, dem Stein der Weisen, dem Siebenten Buch Mosis und ähnlichen Geheimnissen, die er gefunden haben will, sprechen, ohne zuguterletzt selber etwas davon zu glauben. Oder genauer und richtiger gesagt: Cagliostro glaubte gewiß nicht, was er den Leuten erzählte, wohl aber glaubte er, daß seine Macht, ihnen die phantastischsten Lügen glaubhaft zu machen, in Wirklichkeit soviel wert sei wie der Stein der Weisen, das ewige Leben und das Siebente Buch Mosis zusammengenommen. Und das ist der Punkt, an dem in seinen Lügen der wahre Kern steckt. Cagliostro war wirklich ungeheuer stark durch den Glauben an sich selbst, durch den Glauben an seine Überzeugungskraft, seine Phantasie, seine Menschenkenntnis. Dieser Glaube muß sich bei ihm so gesteigert haben, daß er so etwas wie eine geheime Religion wurde, wenn auch eine andere als die, die er seinen Schülern beibrachte. Das ist ja auch, was Goethe an dem Mann so brennend interessiert hat, daß er, wie ihr auf der Schule gelernt habt oder lernen werdet, über ihn ein Drama »Der Großkophta« geschrieben hat. Was ihr aber da kaum hören werdet, das ist, daß Goethe selbst einmal den Cagliostro gespielt hat: nicht vor der Welt, aber vor Cagliostros Familie. Er hat in der »Italienischen Reise« erzählt, wie er in Palermo an der Gasthaustafel saß, das Gespräch auf Cagliostro und auf dessen arme Verwandte kam, die in Palermo wohnten; wie er, Goethe, da den Wunsch ausgesprochen hätte, die Familie dieses außergewöhnlichen Mannes kennenzulernen; wie schwer das gewesen sei, schließlich nur durchführbar, indem Goethe vorgab, Cagliostro selbst gesehen und Grüße an die Seinen von ihm mitbekommen zu haben, welche Hoffnung diese Begegnung in der Familie erweckte und wie Goethe selbst eben deswegen sich Vorwürfe über seine Vorspiegelungen gemacht habe. Wie er endlich, um dieser Vorwürfe ledig zu sein, nach der Rückkehr nach Weimar eine größere Summe an die arme Familie geschickt habe, in der jedermann glaubte, ein Geschenk Cagliostros empfangen zu haben.

Ihr werdet merken, daß ich euch von dem eigentlichen Lebenslauf von Cagliostro nicht viel erzählt habe. Dabei will ich es auch lassen. Denn jede einzelne seiner Stationen ist an so viele und so verwickelte Geschichten gebunden, daß ihn zu erzählen ein großes Buch machen würde. Jedenfalls ist das Ende dieses Lebens die Geschichte vom Krug, der so lange zum Brunnen geht, bis er bricht. In 30 Jahren war Cagliostro schließlich so weit, daß überall, wohin er kam, alte und recht unangenehme Geschichten schlummerten, die nur auf sein Erscheinen warteten, um wieder in aller Leute Munde zu sein. Seine Stationen wurden kürzer und kürzer, und am Ende war es eine Flucht. In dieser Wendung zum Schlechten spielte eine große Zeitung, »Der europäische Kurier«, eine so wichtige und komische Rolle, daß ich zum Schluß von ihr erzählen will. Unter den mannigfaltigen medizinischen und chemischen Albernheiten, die Cagliostro an den Mann zu bringen suchte, war die Geschichte vom Schwein. Er hat irgendwo drucken lassen, daß zu Medina, wo er bekanntlich herzustammen behauptete, die Einwohner sich von den Löwen, Tigern und Leoparden befreiten, indem sie Schweine mit Arsenik mästeten und sie sodann in die Wälder jagten, wo sie von den wilden Tieren zerrissen wurden und deren Tod verursachten. Morand, der Herausgeber des »Europäischen Kuriers«, nahm diese Sache auf und fertigte sie nach Gebühr ab. Cagliostro aber erboste das sehr, und er ließ ihm eine merkwürdige Art von Herausforderung zukommen. Den 3. September 1786 ließ er ein Blatt drucken, in dem er den Morand einlud, mit ihm am 9. November . ein auf medinische Art gemästetes Spanferkel zu essen, und wettete 5000 Gulden, daß Morand daran sterben, er aber gesund bleiben würde. Nun ist es wirklich eine starke Zumutung, daß jemand sterben und außerdem noch 5000 Gulden wegen verlorener Wette dazuzahlen soll. Man kann sich denken, daß Morand dazu keine Lust hatte. Er verlegte sich vielmehr darauf, nunmehr in seinem »Europäischen Kurier« eine Sammlung aller Tatsachen und Gerüchte, die gegen Cagliostro sprachen, zu veranstalten. Dieser floh am Ende nach Rom, obwohl er seiner Verbindung mit den Freimaurern wegen an keinem Ort sich hätte weniger sicher fühlen können. Freunde verständigten ihn beizeiten von der Absicht der Inquisition, ihn gefangenzusetzen. Cagliostro aber war müde und blieb. 1789 ließ Papst Pius VI. ihn verhaften und ihn in der Engelsburg festsetzen und die Inquisition den Prozeß gegen ihn eröffnen. Das meiste, was wir heut von Cagliostro wissen, verdanken wir diesem Prozeß, der mit großer Genauigkeit, aber auch mit erstaunlicher Milde scheint geführt worden zu sein. Er mußte dennoch mit einem Todesurteil wegen Ketzerei enden. 1791 aber begnadigte der Papst Cagliostro zu lebenslänglicher Haft, und danach ist er, man weiß nicht genau wann, im Gefängnis von San Leone bei Urbino gestorben.

Lehren kann man, wenn man will, aus dieser Geschichte viele ziehen. Man kann es sich leicht machen und einfach sagen, daß die Dummen nicht alle werden. Wenn man aber genauer zusieht, ist da noch eine wichtigere Wahrheit auf dem Grunde der Geschichte von Cagliostro zu holen.

Ich habe am Anfang von der Aufklärung gesprochen, einem Zeitalter, in dem man gegen die Überlieferungen von Staat, Religion, Kirche sehr kritisch vorging und dem wir in der Tat große Fortschritte der Freiheit und der Kultur verdanken. Grade in diesem freien und kritischen Zeitalter der Aufklärung hat Cagliostro seine Künste mit so viel Erfolg spielen lassen. Wie war das möglich? Antwort: Gerade weil die Leute so fest davon überzeugt waren, daß Übernatürliches nicht wahr sei, grade darum hatten sie sich nie Mühe gegeben, ernsthaft darüber nachzudenken, und mußten Cagliostro, der ihnen das Übernatürliche mit der Gewandtheit eines Taschenspielers vorgaukelte, zum Opfer fallen. Hätten sie weniger feste Überzeugungen und mehr Beobachtungsgabe gehabt, so hätte es ihnen nicht geschehen können. Das ist auch eine Lehre von dieser Geschichte, daß Beobachtungsgabe und Menschenkenntnis in vielen Fällen mehr wert sind als ein noch so fester und richtiger Standpunkt.

Briefmarkenschwindel

Ich spreche von einer Sache, in der auch die allergelehrtesten und klügsten Briefmarkenkenner nicht auslernen: vom Schwindel. Vom Schwindel mit Briefmarken. Seitdem im Jahre 1840 Rowland Hill, bis dahin ein einfacher Schullehrer, für seine Erfindung der Briefmarke von der englischen Regierung zum Generalpostmeister von England ernannt, geadelt und mit einer Nationalspende von 400 000 Mark beschenkt wurde, sind Millionen und Abermillionen an diesen kleinen Fetzchen Papier verdient worden. Viele Leute haben seitdem mit Marken ihr Vermögen gemacht. Was eine einzige von ihnen unter Umständen wert sein kann, wißt ihr ja alle aus eurem Senff oder Michel oder Kohl. Die teuerste unter allen ist nicht, wie man meist glaubt, die 2 Penny »Post office« von Mauritius sondern eine 1-Cent-Marke von British Guayana, eine provisorische Marke aus dem Jahre 1856, von der anscheinend nur ein einziges Exemplar erhalten ist. Man druckte sie in der Zeitungsdruckerei mit demselben rohen Klischee, das das Lokalblatt vor die Inserate von Schiffskompagnien zu setzen pflegte. Dies einzig bekannte Exemplar wurde vor Jahren von einem jungen Sammler aus Guayana unter alten Familienpapieren entdeckt. Dann kam es in die Sammlung La Renotière in Paris, die die größte Markensammlung der Welt war. Wieviel ihr Besitzer für diese Marke gezahlt hat, das weiß man nicht, ihr heutiger Katalogpreis beträgt 100 000 Mark. Die Sammlung aber, in die sie gekommen ist, umfaßte schon 1913 über 120 000 Marken, und man schätzte sie damals auf weit über 10 Millionen. Natürlich konnte sich nur ein Millionär den Spaß machen, solche Sammlung sich anzulegen. Aber ob es nun seine Absicht gewesen ist oder nicht, er hat noch Millionen an seiner Sammlung verdient. Ihre Anfänge gehen auf das Jahr 1778 zurück. Die Anfänge des Briefmarkensammelns überhaupt freilich sind noch gute 15 Jahre älter. Damals war das Sammeln natürlich leichter als heute. Nicht nur weil es noch viel weniger Marken gab, nicht nur weil Dinge, die heute unerschwinglich sind, damals noch leicht zu bekommen waren, nicht nur weil man viel leichter komplett werden konnte, sondern auch aus dem Grunde, weil es damals noch keine Fälschungen gab, wenigstens keine, die hergestellt wurden, um die Sammler irrezuführen. Wer von euch eine Briefmarkenzeitung hält, der weiß ja, daß dort ganz regelmäßig über neue Fälschungen wie über etwas ganz Ordnungsmäßiges, mit dem jeder rechnet, berichtet wird. Und wie könnte es anders sein? Da sich an Marken so viel verdienen läßt und da außerdem das Gebiet so unübersehbar groß wurde, daß niemand ganz darin beschlagen sein kann. Bis 1914, also ehe die unzähligen Kriegs-und Besatzungsmarken erschienen, zählte man schon 64268 verschiedene Werte.

Da wären wir also bei den Fälschungen angelangt. Ihr wißt, daß es Fälschungen auf allen Sammelgebieten, ohne Ausnahme, gibt und neben solchen, die für die Dummen bestimmt sind, sehr groben und flüchtigen, solche, an denen die größten Sachverständigen sich die Zähne ausbeißen, solche, von denen es erst nach Jahrzehnten, manchmal vielleicht überhaupt nicht, zutage kommt, daß es Fälschungen waren. Bei Briefmarken glauben nun viele Sammler, vor allem Anfänger, gegen Fälschungen sich zu schützen, indem sie sich nur mit gebrauchten Marken befassen. Ursprünglich kommt das daher, daß eine Anzahl von Staaten, besonders der Kirchenstaat, Sardinien, Hamburg, Hannover, Helgoland, Bergedorf, von selten gewordenen Sätzen Neudrucke anfertigen ließen, die nicht mehr in den Gebrauch kamen und an Sammler direkt abgegeben wurden. Diese Neudrucke oder, wenn man will, Fälschungen zeichnen sich nun allerdings wirklich dadurch aus, daß sie ungestempelt sind. Das ist aber ein Sonderfall, den man durchaus nicht verallgemeinern darf. »Diese Marke ist falsch, weil sie nicht gestempelt ist« – so zu denken, ist das Unsinnigste, was es gibt. Dann wäre es noch viel richtiger zu sagen: diese Marke ist gestempelt, weil sie falsch ist. Denn es gibt in der Tat nur ganz außerordentlich wenig gefälschte Briefmarken, die nicht gestempelt sind. Im großen und ganzen nur die, bei denen der Fälscher – wenn man ihn so nennen will – der Staat ist. Der private Fälscher aber, der sich an die fein ausgeführte Marke heranwagt, kann natürlich auch den rohen Stempel nachmachen. Und wenn er seine Fälschung nun fertig hat, dann besieht er sie noch einmal ganz genau, und die doch immer vorhandene schwache Stelle sucht er durch einen aufgedrückten Stempel zu verdecken. Kurz, nur gestempelte Marken zu sammeln, das würde einen vor ganz wenigen Neudrucken schützen, nicht im mindesten aber vor der großen Menge gefälschter Marken. Die wenigsten Sammler werden wissen, welches Land unter den Briefmarkenfälschern das größte Ansehen hat, aus welchem die gelungensten Fälschungen kommen. Das ist Belgien. Und zwar fälschen die Belgier nicht etwa nur ihre eigenen Freimarken – am berühmtesten die Fälschung der belgischen Fünf-Franc-Marke – sondern ebensogern ausländische, wie z.B. die Deutsche Marokko zu 1 Peseta. Um ihre Erzeugnisse loszuwerden, haben die Fälscher einen großartigen Trick gefunden, der ihnen erstens größere Umsätze erlaubt und sie zweitens gegen Bestrafung sichert. Sie zeigen nämlich ihre Fälschungen ausdrücklich als solche an. Damit verzichten sie natürlich auf Phantasiegewinne, indem sie ja die gefälschten Marken nicht als echte verkaufen. Da aber ihre Abnehmer zum größten Teil Leute sind, welche sich mit der sauberen Absicht tragen, ihrerseits dies zu tun, so können die Hersteller sich für ihre angeblich nicht gefälschten, sondern, wie sie sagen, nur zu wissenschaftlichen Zwecken nachgebildeten Marken ganz anständige Preise bezahlen lassen. Sie verschicken an kleine Briefmarkenhandlungen Angebote, in denen sie ihre tadellose Nachahmung von Marken außer Kurs, ihre bewundernswürdige Ausführung nach einem ganz neuen Verfahren, ihre mathematisch getreuen Markenbilder, Aufdrucke, Farben, Papiere, Wasserzeichen, Zähnungen und – nicht zu vergessen – Abstempelungen rühmen. Um sich vor solchen Erzeugnissen zu schützen, haben die großen Briefmarkenhändler für besondere Seltenheiten eine sogenannte Garantie oder Echtheitsabstempelung vorgeschlagen, aus der ersichtlich sein sollte, daß eine angesehene Firma, und welche, für die Echtheit der Marke einsteht. Andere aber haben den sehr vernünftigen Einwand gemacht, warum man denn das Bild der echten Marke mit so einem, wenn auch winzigen Firmenstempel entstellen solle? Lieber solle man doch den durchschauten Fälschungen wertvoller Marken von Fall zu Fall einen Fälschungsstempel, gewissermaßen als Brandmal, aufdrücken. Nebenbei gesagt ist doch nicht alles, was so unter dem Namen ›Nachbildung‹ geht, ohne weiteres als Fälschung geplant. Die berühmte schwarze englische 1 Penny von 1864 z.B. ist von der Staatsdruckerei in ein paar Exemplaren für die Sammlung einiger englischer Prinzen nachgedruckt worden. Wenn es unter euch welche gibt, die späterhin noch beim Briefmarkensammeln bleiben werden, dann werden sie sich ja selbst mit Fälschungen genügend herumzuschlagen haben, dabei viel mehr lernen, als ich euch heute erzählen kann, und auch allmählich auf die Hilfsmittel stoßen, die man im Kampfe gegen die Fälschungen hat. Heute nenne ich nur ein einziges, aber wichtiges Buch, das sogenannte »Handbuch der Fälschungen« von Paul Ohrt. Es gibt aber noch mancherlei Sammlerschwindel, mancherlei private und staatliche Ausnutzung der Briefmarkensammler, die nicht durch Fälschung geschieht. Vor allem muß man da an die Länder denken, die sozusagen vom Briefmarkenhandel leben. Eine ganze Menge kleiner Staaten rechneten, zumal früher, für die Verbesserung ihrer Finanzen auf die Taschen der Briefmarkensammler. Die Entdeckung dieser sonderbaren Einnahmequelle könnte man einem erfinderischen Einwohner der Cook-Inseln zuschreiben. Die 10 000-12 000 Einwohner dieser Insel waren vor noch nicht allzu langer Zeit Menschenfresser. Mit den ersten Geräten und Gebrauchsgegenständen der Zivilisation kamen auch Briefmarken zu ihnen, die man aus Neuseeland bestellt hat. Es waren ganz einfache Marken, deren gummiertes Papier eine einfache Umrahmung von Druckbuchstaben zeigte. Nichtsdestoweniger hatten die großen Markenhändler Amerikas und Europas für diese Ausgabe sehr viel Interesse und bezahlten sie ziemlich hoch. Niemand war erstaunter als die Leute von den Cook-Inseln, da sie sich plötzlich eine so leichte und reichliche Einnahmequelle eröffnet sahen. Sie ließen sich sofort neue Markensätze in Australien drucken, die von den ersten in Zeichnung und Farbe verschieden waren. Ähnliche Geschichten wären von vielen südamerikanischen Staaten, besonders von Paraguay, ebenso von den kleinen indischen Fürstentümern Faridkot, Bengalen, Bamra zu erzählen. Noch schlauer aber als die Herrscher, die auf solche Weise Geschäfte machen wollten, waren manchmal Privatleute wie jener Ingenieur, der sich verpflichtete, an Guatemala umsonst zwei Millionen neue Marken zu liefern, und dafür nichts erbat als alle Serien der alten Marken, die sich noch in der Staatsdruckerei befanden. Es läßt sich denken, ein wie gutes Geschäft er späterhin damit machte. Als es gegen Ende des Krieges Deutschland sehr schlecht ging, ist sogar die Reichspost dem Beispiel dieser exotischen Königs-und Fürstentümer gefolgt und hat ihre Vorräte an Kolonialmarken unmittelbar an Privatsammler abgegeben. – Soll ich nun noch eine ganz andere Art Schwindelgeschichte erzählen, die eigentlich mit Briefmarkensammeln direkt nichts zu tun hat? Sie gehört aber zu den raffiniertesten, die sich je einer erdachte. Und da in ihrem Mittelpunkt eine Briefmarkensammlung steht, so kann ich es vielleicht wagen. Die Sache spielte 1912 in Wilhelmshaven. Ein wohlhabender Bürger der Stadt verkaufte seine schöne, in jahrelanger Mühe aufgebaute Briefmarkensammlung für 17 000 Mark an einen Berliner Herren und sandte sie unter Nachnahme ab. Der Käufer hatte inzwischen eine angeblich mit Büchern gefüllte Kiste unter der gleichen Signatur nach Wilhelmshaven abgesandt. Diese Kiste beorderte er kurz darauf telegrafisch nach Berlin zurück. Beide Kisten trafen nun richtig in Berlin ein, und dem Schwindler gelang es, die Kiste mit der Markensammlung auf der Berliner Güterabfertigung ohne Nachnahmezahlung, da er sich ja für den Absender ausgab, der sie zurückbeordert hatte, zu erhalten. Die angeblich mit Büchern gefüllte Kiste enthielt nur Papierschnitzel, und der Empfänger blieb auf ewig verschwunden.

So viel von Briefmarkenschwindel, soweit er den Briefmarkensammler selber näher angeht. Aber es gibt ja noch einen ganz anderen, viel mächtigeren Interessenten für Briefmarkenschwindel und besonders für Briefmarkenfälschungen als die Sammler; das ist die Post. Man hat berechnet, daß der jährliche Verbrauch an Briefmarken in Deutschland ungefähr 6 Milliarden = 6000 Millionen, der Weltverbrauch aber 30 Milliarden Stück beträgt. Dabei hat man den Geldwert der in Deutschland verwendeten Marken auf rund 5 Milliarden Mark errechnet. Für 5000 Millionen Mark jährlich wird also von der Post sozusagen Kleinpapiergeld hergestellt und verbraucht. Man kann ja die Briefmarken als kleine Banknoten ansehen, da sie ja nicht nur zur Frankierung von Briefen sondern oft auch für Zahlungen bis zu einer gewissen Höhe gebraucht werden. Nur in einem unterscheiden sie sich ganz und gar vom Papiergeld. Um 10-oder 100-Mark-Scheine nachzumachen, muß man sehr viel vom Druckerhandwerk verstehen und braucht man teure, komplizierte Instrumente. Briefmarken nachzudrucken aber ist außerordentlich leicht, und je roher der Druck der echten Stücke ist, desto schwerer lassen sich manchmal die gefälschten von ihnen unterscheiden. So ist es vor mehreren Jahren vorgekommen, daß deutsche Zehn-Pfennig-Marken von sehr sachverständigen Briefmarkensammlern für Fälschungen erklärt wurden, während die Reichspost der Meinung war, daß sie echt seien. Wie häufig Briefmarkenfälschungen dieser Art sind, eigentlich kann man ›Banknotenfälschungen‹ sagen, und sie werden auch vom Gesetz so bestraft – das kann man nicht feststellen, weil die Post zwar darüber Buch führt, für wieviel Millionen Mark im Jahre sie Marken verkauft, aber nicht für wieviel Millionen Mark aufgeklebte Marken im Jahre sie entwertet. So gibt es Leute, die behaupten, daß die Postverwaltungen jährlich um Hunderte von Millionen Mark betrogen werden. Man kann das, wie gesagt, nicht nachweisen, aber wenn man bedenkt, daß sie auf noch viel einfachere Weise als durch gefälschte Briefmarken dadurch betrogen werden können, daß man von den entwerteten den Stempel wieder sauber entfernt, dann kann die Ansicht dieser Leute einen nachdenklich machen. Sie behaupten sogar, man könne eine Vorliebe für die verschiedenen Arten von Schwindel in den verschiedenen Gegenden erkennen, und es würden z.B. die Fälschungen im großen durch Druck hauptsächlich im Süden Europas, die im kleinen durch Waschen und Reinigen im Norden geübt. Das alles erzähle ich, weil das, worauf diese Leute hinauswollen, jeden Briefmarkensammler angeht. Sie wollen die Abschaffung der Marken und ihren Ersatz durch Stempel erreichen. Daß für Massensendungen heute schon das Porto nicht mit Briefmarken sondern mit Stempeln quittiert wird, habt ihr ja alle beobachtet. Dieses Verfahren, so meinen die Feinde der Briefmarke, soll nun auch für private Postsendungen angewandt werden, indem man z.B. Briefkästen einführt, die mit Automaten verbunden sind. Da gäbe es denn also 5, 8, 15, 25 Pfennig-Briefkästen usw., je nach dem Porto, das für einen Brief zu bezahlen wäre. Und damit sich der Schlitz öffne, müßte man vorher den entsprechenden Betrag in Münzen in den Briefkasten werfen. Vorläufig aber ist es noch nicht so weit, und die Sache hat noch verschiedene Schwierigkeiten. Vor allem erkennt der Weltpostverein nur Briefmarken, keine Stempel an. Aber daß im Zeitalter der Mechanisierung und Technisierung die Briefmarke kein sehr langes Leben mehr hat, ist bei alledem doch wahrscheinlich. Und wer von euch sich frühzeitig darauf einrichten will, der wird vielleicht klug tun, sich zu überlegen, wie er sich eine Stempelsammlung einrichtet. Wir können ja heute schon sehen, wie die Stempel immer mannigfacher und reicher werden, wie sie mit Worten oder Bildern Reklamen anzeigen, und die Feinde der Briefmarke haben schon, um die Sammler für sich zu gewinnen, versprochen, man werde Stempel mit Landschaften, mit historischen Bildern, mit Wappen usw. genauso schön schmücken, wie es früher bei den Marken der Fall war.

Die Bootleggers

Die Bootleggers – was das wörtlich heißt, werden wir nachher hören. Es war klug von der Rundfunkzeitung, daß sie gleich »oder die amerikanischen Alkoholschmuggler« daneben gesetzt hat. Sonst hättet ihr die Eltern erst fragen müssen. Die wissen, was für Leute Bootleggers sind, und haben grade in diesen Wochen wieder viel von dem berühmten Jacques Diamond gelesen, dem reichen Bootlegger, der vor seinen Feinden nach Europa geflohen war, aber in Köln verhaftet und nach Amerika zurücktransportiert wurde. Für diese Art Leute, die mit allen Hunden gehetzt und mit allen Wassern gewaschen sind, interessieren sich also vielleicht die paar Erwachsenen, die sich in diese Jugendstunde verirrt haben. Und vielleicht interessieren sie sich auch noch für etwas anderes, die Frage nämlich: soll man Kindern überhaupt solche Geschichten erzählen? Von Schwindlern, von Verbrechern, die die Gesetze übertreten, um ein Dollarvermögen zu machen, und noch dazu gelingt es ihnen auch oft. Ja, so kann man schon fragen, und ich hätte wirklich kein gutes Gewissen, wenn ich mich nun einfach hinstellen und euch so eine Räuberpistole nach der andern vor den Ohren losknallen würde. Ich muß schon ein paar Worte über die großen und wichtigen Absichten und Gesetze euch sagen, die den Hintergrund der Geschichten bilden, in denen die Alkoholschmuggler die Helden sind.

Ob ihr schon von der Alkoholfrage gehört habt, weiß ich nicht. Aber ihr habt alle schon Betrunkene gesehen, und man braucht solche Wesen ja nur anzusehen, um zu verstehen, wie Männer dazu kamen, sich die Frage zu stellen, ob man nicht von Staats wegen den Alkoholausschank verbieten könne. Jedenfalls hat man das in den Vereinigten Staaten im Jahre 1920 durch ein verfassungsänderndes Gesetz wirklich getan. Seitdem gibt es drüben die sogenannte Prohibition, das heißt ein Verbot, Alkohol zu verabreichen, außer zu Heilzwecken. Wie ist es zu diesem Gesetz gekommen? Das hat eine ganze Menge Gründe, und wenn man ihnen nachgeht, erfährt man nebenbei allerhand Wichtiges von den Amerikanern. Vor 300 Jahren landeten mit dem kleinen Schiff Mayflower an einem Dezembertag an dem felsigen Ufer des heutigen Staates Massachusetts, wo Plymouth liegt, die ersten europäischen Ansiedler, die Ahnen der weißen Amerikaner. Heute nennt man sie die Hundertprozentigen, und damit meint man ihre Überzeugungstreue, ihre Strenge, die Unerschütterlichkeit ihrer religiösen und sittlichen Grundsätze. Diese ersten Einwanderer gehörten nämlich der Sekte der Puritaner an. Ihre Nachwirkungen sind noch jetzt in Amerika deutlich spürbar. Eine von diesen Auswirkungen christlich-puritanischen Wesens ist die Prohibition. Die Amerikaner nennen sie das edle Experiment. Für viele von ihnen ist die Prohibition nicht nur eine gesundheitliche oder wirtschaftliche Angelegenheit, sondern gradezu eine religiöse. Sie nennen Amerika Gottes eigene Heimat und sagen, das Land sei sich dies Gesetz schuldig. Einer seiner größten Anhänger ist der Automobilkönig Ford. Der nun nicht, weil er Puritaner wäre, sondern er sagt: ich kann meine Autos so billig nur verkaufen, weil wir die Prohibition haben. Warum? Früher trug der Durchschnittsarbeiter einen großen Teil seines Wochenlohnes in die Kneipe. Jetzt, wo er sein Geld nicht mehr vertrinken kann, muß er sparen. Hat er einmal angefangen zu sparen, so sieht er, es wird bald für ein Auto reichen. So, sagt Ford, habe ich durch die Prohibition meinen Absatz an Autos vervielfacht. Und wie er denken viele amerikanische Fabrikanten. Aber nicht nur, daß die großen amerikanischen Unternehmen durch das Alkoholverbot mehr verkaufen, sie können auch billiger fabrizieren. Ein Arbeiter, der nicht trinkt, ist natürlich viel leistungsfähiger als einer, der es regelmäßig, wenn auch nicht viel, tut. So wird in derselben Zeit von derselben Arbeitskraft mehr hergestellt als früher, und wenn dieses Mehr auch nur ein sehr kleines ist: für die Volkswirtschaft eines Landes multipliziert sich diese winzige Mehrleistung des einzelnen mit der Zahl aller Arbeitenden und aller Arbeitsstunden im Lauf von zehn Jahren.

Nun genug, jetzt wißt ihr, was Prohibition ist, jetzt wißt ihr, warum man sie eingeführt hat, jetzt wollen wir sehen, was es mit den Bootleggers für eine Bewandtnis hat. Diese Leute heißen »die Stiefelschäftler« in Erinnerung an die Goldgräberzeit in Clondyke, wo jeder Mann die Schnapsflasche im Stiefelschaft stecken hatte. Wenn ich euch nun ein paar von den unzähligen Tricks verrate, mit denen die Leute arbeiten, müßt ihr nicht denken, daß es nun deshalb überall in Amerika eine Kleinigkeit sei, Wein, Bier oder gar Schnaps zu kriegen. Das ist es nicht, zumal nach amerikanischem Gesetz nicht nur der Verkäufer, sondern auch der Verbraucher strafbar ist. Natürlich sind aber die Strafen gegen die ersteren die schärferen. Die Grausamkeit dieser Strafen ist sogar einer der Gründe, mit denen die Gegner der Prohibition sich gegen dieses Gesetz wenden. Sie hat zur Folge, daß nur eine Art von Elite unter den Gewissenlosen, die Allerunerschrockensten und Kühnsten, Bootlegger werden. Wir folgen ihnen nun zuerst auf das Meer, wo sie ihre Tätigkeit aufnehmen. Die Gesetze bestimmen, daß kein Schiff, das Alkohol führt, der amerikanischen Küste sich auf mehr als 14 Meilen nähern dürfe. Da beginnen die sogenannten Territorialgewässer, und an dieser Grenze müssen sogar die gewöhnlichen Passagierdampfer, die aus Europa kommen, ihre Alkoholvorräte unter Siegel verschließen. Die großen Exportgeschäfte, die ihren Alkohol in Amerika absetzen wollen, denken nun gar nicht daran, die Gefahren des Schmuggels selber zu übernehmen. Sie schicken ihre Frachtschiffe mit der Ordre, außerhalb der Territorialgewässer sich vor Anker zu legen. Da werden sie von den amerikanischen Zollkuttern zwar gesichtet, tun aber können ihnen die nichts. Doch vor allem werden sie von den kleinen Schmugglerbooten der Bootleggers gesichtet, die Tag und Nacht die Rumstraße, so nennt man wegen des Schmuggels mit Rum diese Grenzlinie, durchschießen. Deren Aufgabe ist es nun, die Aufmerksamkeit der Zollschiffe irrezuführen, jeden kleinsten Umstand, Nebel, mondlose Nächte, aber genausogut die Bestechlichkeit eines Zollbeamten oder besonders stürmischen Seegang, der die Verfolgung erschwert, sich zunutze zu machen, um mit ihrer Ladung einen geheimen Anlegeplatz auf dem Festlande zu erreichen. Polizei und Schmuggler müssen dabei an Geistesgegenwart und List einander ständig zu übertreffen suchen. Hier erzähle ich zwei kleine Schnurren, in denen mit einem ähnlichen Trick einmal die Schmuggler und einmal die Zollwächter Oberwasser bekamen. Ein Kutter der Kriegsmarine verfolgte eines Tages ein Petroleumboot, dessen Ladung ihm verdächtig schien. Als er das Boot, dessen Motoren nicht sehr stark waren, fast erreicht hatte, kamen die Schmuggler auf einen unvorhergesehenen Einfall: sie warfen einen der Ihren über Bord. Und während der Kutter stockte, um den Mann zu retten, entfernte sich das Boot blitzgeschwind und ließ hinter sich nur eine majestätische Furche zurück. Aber nicht immer hat, wie gesagt, die Zollbehörde das Nachsehen. Da gibt es die Geschichte von dem Dampfer Frederic B. aus Southampton, der 100 000 Kisten Liköre und Champagner im Werte von 180 Millionen Francs geladen hatte. Dieses Schiff mit seinem geheimnisvollen, unter dem Namen Jimmy bekannten Kapitän war der Schrecken der schlaflosen Nächte der Zollbeamten. Die amerikanische Verwaltung versprach demjenigen, der sich Jimmys bemächtigen würde, einen hohen Preis. Ein ganz junger Mann, Paddy mit Vornamen, ließ sich auf das Abenteuer ein. Mit einigen Dollars und einem Händedruck im Namen der gesamten Zollbehörde der Vereinigten Staaten fuhr er ab. – Einige Tage darauf stieß ein stattlicher Frachtdampfer, nämlich eben der Frederic B. aus Southampton, der in der Rumstraße in der Nähe des Bahama-Archipels herumlungerte, mit einer Fischerbarke zusammen. Der Dampfer nahm natürlich die Schiffbrüchigen auf, vier Männer und einen Schiffsjungen namens Paddy. Die vier Fischer wurden auf ihren Wunsch gelandet, der Schiffsjunge jedoch erbat und erhielt die Erlaubnis, auf dem Dampfer Dienst zu nehmen. Kaum aber war die zweite Nacht gekommen, so ließ der Schiffsjunge ein Tau herab, das vier energischen Männern als Leiter diente. Mit dem Revolver in der Hand bemächtigten sie sich des Steuerruders und des Telefons. Das Spiel war gewonnen. Im Maschinenraum glaubte man, den Befehlen des Kapitäns Jimmy zu gehorchen, und der Frederic B. aus Southampton fuhr in den Hafen von Miami ein, wo die Zollbehörden ihn in Empfang nahmen und die Ladung von 180 Millionen Franken im Meer versenkten.

Die Rumstraße, die ständig von ungefähr 400 Küstenschiffen kontrolliert wird, ist aber nur eine der Fronten, an denen der Kampf zwischen Alkoholbanditen und Staat sich abspielt. Da gibt es im Innern, an der Grenze zwischen Kanada und den Vereinigten Staaten, die großen Seen. Dort spielt sich die Sache für gewöhnlich folgendermaßen ab: die Zollbehörden haben, sagen wir: drei Schiffe. Dann setzen die Schmuggler zwölf ein. Die drei können im besten Falle vier oder fünf Schmugglerschiffe in Schach halten oder verfolgen. Die Verfolgten kehren, wenn die Sache gefährlich wird, auf halbem Weg um und fahren ganz friedlich wieder nach Kanada zurück. Die sieben oder acht andern dagegen landen unbehelligt irgendwo am Ufer des Staates Illinois. »Ja, warum setzen die Zollbehörden denn nicht ebenfalls zwölf Kutter ein«, fragte ich den amerikanischen Freund, der mir diese Geschichte erzählte. Der sah mich an, lächelte und erklärte: »Dann würden die Schmuggler eben 36 einsetzen.« Mit andern Worten: die Verdienste der Leute sind so groß, daß sie keine Unkosten zu scheuen haben. Rosig aber darf man sich deshalb ihr Dasein noch lange nicht vorstellen. Ja, wenn die Zollbehörden ihre einzigen Gegner wären, ließe sich's am Ende noch machen. Aber die wahren gefürchteten Feinde stehen woanders. Das sind die Hijackers, so nennt man eine Sorte Banditen, die sich die Alkoholvorräte, mit denen sie ihre Geschäfte machen, nicht wie die Bootleggers von den Schiffen, sondern von den Bootleggers selbst holen. Aber ohne Bezahlung durch Raub. Der Interessengegensatz zwischen Schmugglern und Räubern, denn darauf kommt es im Grunde hinaus, hat jahrelang die berühmte und berüchtigte Unterwelt von Chicago beherrscht. Die meisten Morde, die da auf offener Straße vorfielen, regelten die Privatangelegenheiten zwischen diesen beiden Sorten von Gentlemen. In Chicago spielt auch die abenteuerliche Geschichte, die ein amerikanischer Journalist, ein gewisser Arthur Moss, erzählt hat. Er war grade im Begriff, in seinen Klub zu gehen, als er bemerkte, wie eine Mannschaft anständig aussehender Fischer von einem nach Meersalz riechenden Lastwagen eine ganze Ladung kleiner Haifische ablud. Nun sind zwar Haifischflossen eine beliebte Delikatesse, aber doch eine ziemlich ausgefallene, und Herr Moss wunderte sich, seit wann sie denn so begehrt sei, daß man solchen Vorrat von Haifischen nötig habe. Während er da noch darüber nachdachte, fiel ihm die Sorgfalt auf, mit der jeder einzelne der kleinen Haifische auf einer schiefen Ebene vom Wagen herabgerollt und von aufmerksamen Händen in Empfang genommen wurde. Da trat auch schon ein anscheinend sanfter und harmloser Herr an den Wagen, und trotz des wenig zuvorkommenden, ja mürrischen Wesens der Seeleute bestand er darauf, einen der von ihnen so achtungsvoll behandelten Fische zu betasten. Es stellte sich heraus, daß der Herr Mitglied der Polizei war und daß im Innern jedes Fisches eine Flasche Whisky steckte.

Was sich die Bootleggers alles ausgedacht haben, um ihr Nasses ins Trockne zu bringen, geht ins Blitzblaue. Als Polizisten verkleidet, überschreiten sie die Grenze und haben die Whiskyladung in ihrem Helm. Sie veranstalten Leichenbegängnisse, nur um den Schnaps in Särgen über die Grenze zu kriegen. Sie tragen Unterwäsche aus Kautschuk, der mit Likör gefüllt ist. In Restaurants lassen sie Püppchen oder Fächer verkaufen, die im Innern eine Likörflasche tragen. Es gibt bald keinen noch so harmlosen Gegenstand, Regenschirm, Photoapparat, Stiefelleisten, in dessen Innern die Zollpolizei nicht einen Whiskyvorrat vermuten würde. Die Polizei und schließlich auch die Amerikaner. Man erzählt da eine hübsche Geschichte von einer Eisenbahnstation in der Nähe von New Orleans. Kleine Negerlein gehen an einem Zug, der dort hält, entlang und verbergen unter ihrer Kleidung Gefäße von verschiedenen Formen, auf denen groß »Kalter Tee« zu lesen ist. Ein Reisender macht ein Zeichen und kauft um den Preis eines Anzuges das Gefäß, das er geschickt versteckt. Noch einer, dann zehn, zwanzig, fünfzig. »Vor allem Ladys and Gentlemen«, flehen die Negerlein, »trinken Sie den Tee erst, wenn der Zug fährt.« Alle zwinkern, man weiß, was das heißen soll ... Ein Pfiff, der Zug fährt los, im Nu haben alle Reisenden das Gefäß an der Lippe, alle Nasen sind ellenlang geworden, denn was man da trank, war wirklicher, echter Tee.

Vor ein paar Wochen haben die amerikanischen Wahlen zum Repräsentantenhaus stattgefunden. Dabei hat auch die Prohibition eine Rolle gespielt. Die Wahlen haben gezeigt, daß sie viele Gegner hat. Und zwar nicht nur, wie ihr vielleicht denkt, unter den Leuten, die durchaus saufen wollen, sondern unter sehr klugen, nüchternen, nachdenklichen Menschen, die gegen Gesetze sind, die von der Hälfte aller Bewohner eines Landes übertreten werden, die die Erwachsenen zu unartigen Kindern machen, die etwas tun, nur weil es verboten ist, Gesetze, deren Ausführung den Staat ungeheuer viel Geld und deren Übertretung viele das Leben kostet. Unbedingt für die Beibehaltung dieser Gesetze sind die Bootleggers, die an ihnen reich wurden. Wir Europäer aber, die wir uns die Sache aus der Entfernung ansehen, werden uns überlegen, ob die Schweden, die Norweger, die Belgier, die weniger radikal und mit sehr viel milderen Gesetzen den Alkoholverbrauch in ihren Ländern bekämpft haben, nicht weiter gekommen sind als die Amerikaner mit Gewalt und mit Fanatismus.

Neapel

Wenn man Neapel sagt, woran denkt ihr da wohl zuerst? Ich glaube, an den Vesuv. Werdet ihr nun sehr unzufrieden sein, wenn ihr von mir gar nichts über den Vesuv hört? Ja, wenn mein größter Wunsch je in Erfüllung gegangen wäre – ein häßlicher Wunsch, aber ich hatte ihn nun einmal – einen Ausbruch des Vesuvs zu erleben, das wäre natürlich was anderes. Acht Monate habe ich in der Gegend gesessen und immer gewartet. Bin auch auf den Vesuv gestiegen, habe in den Krater hineingeguckt. In Neapel aber war alles, was ich an Aufregendem zu sehen bekam, ein roter Feuerschein, der bisweilen, wenn ich nachts in einem Wirtshausgarten, neben der höchsten Höhe der Stadt, dem Castel St. Elmo saß, am Himmel aufzuckte. Und tagsüber? Ja denkt ihr, in Neapel bleibt einem viel Zeit, sich nach dem Vesuv umzugucken? Man ist ja froh, wenn man mit heiler Haut aus dem Treiben von Autos, Droschken, Motorrädern, mit heilen Nerven aus dem Getöse der Ausrufer, Signalhupen, der rasselnden Klingeln der Elektrischen, dem langgezogenen Schrei der Zeitungsjungen herauskommt. Gar nicht so einfach, da von der Stelle zukommen. Gerade als ich zum ersten Mal in Neapel ankam, wurde die Untergrundbahn eröffnet. Ich dachte mir: fein, da kann ich ja mit meinen Koffern gleich von der Bahn bis in die Gegend von meinem Hotel fahren. Da kannte ich aber Neapel noch schlecht. Wie der U-Bahnzug in die Halle einfuhr, hingen an allen Fenstern und Türen, saßen und standen auf allen Plätzen neapolitanische Straßenbengel. Denen machte das Spaß, daß die Bahn vor zwei oder drei Tagen eröffnet war. Ob für sie oder nicht eher für ernste erwachsene Leute, die ihren Geschäften nachgehen, war ihnen ganz egal. Sie sparten sich die paar Soldi zusammen, und dann ging's immer lustig zwischen den Stationen hin und her. So wimmelten die neuen Züge von Menschen, ohne daß die, denen es eilig war, an ihre Bestimmungsorte gelangt wären.

Ohne wimmelndes Volk können die Neapolitaner das Dasein sich gar nicht vorstellen. Ich will euch ein Beispiel sagen: wenn alte deutsche Maler die Anbetung der heiligen drei Könige malten, so sieht man Melchior, Kaspar, Balthasar, allenfalls ihr Gefolge, mit den Geschenken dem Christkinde nahen. Die Neapolitaner aber stellen sich die Anbetung als riesigen Volksauflauf vor. Ich spreche davon, weil gerade diese Darstellungen in der ganzen Welt berühmt wurden. Aus Neapel stammen nämlich die schönsten Krippen. Dort marschiert am 6. Januar, dem Dreikönigstage, von jeher ein ungeheures Aufgebot von Puppen auf, und die ausgestellten Krippen überbieten einander an Masse und an Lebenswahrheit der Figuren. Dabei muß man freilich nicht an die alten Juden denken: die Neapolitaner interessierte vielmehr die getreue und lebendige Darstellung dessen, was sie alltäglich vor sich hatten, und so sind diese Krippen nach Tracht und Treiben des kleinen Volkes mehr ein lebendiges Abbild der Stadt Neapel als des Morgenlandes. Freilich, Wasserverkäufer, Hausierer, Gaukler gibt es hier wie dort. Aber die Makkaroniverkäufer, die Muschelhändler, die Fischer, die wir unter dem Krippenvolk finden, sind echt Neapolitaner Erscheinungen. Daß ein solches Menschengewühl nicht nur aus Engeln besteht, aus braven Mustermenschen, werdet ihr euch selbst sagen. Wollt ihr aber wissen, wie die wirklich gefährlichen Leute in Neapel aussehen, so dürft ihr nicht an wilde, schwarzbärtige Banditen, an die Rinaldo Rinaldinis denken. Nein, die schlimmsten neapolitanischen Bösewichte machen den Eindruck von ehrlichen Spießern, haben auch oft ein ganz harmloses Gewerbe. Sie sind nicht Verbrecher auf eigene Faust, sondern Mitglieder einer geheimen Gesellschaft, die nur eine gewisse Anzahl von richtigen Dieben und Mördern ihr eigen nennt und deren übrige Mitglieder nichts zu tun haben, als diese wirklichen Verbrecher vor der Polizei zu schützen, sie bei sich zu beherbergen, sie zu verständigen, wenn ihnen Gefahr droht, Gelegenheit zu neuen Schandtaten ihnen zu melden. Dafür beziehen sie dann einen Anteil der Beute. Diese weitverzweigte Verbrechergesellschaft heißt die Camorra.

Da wir nun einmal bei den schlechten Seiten der Neapolitaner sind, wollen wir uns umsehen, wie sie denn gegen die übrigen Italiener abschneiden. Da gibt es eine alte Liste der sieben Todsünden; wie die sich auf die sieben wichtigsten Städte Italiens verteilen. Habt ihr einmal von den sieben Todsünden gehört? Ihr werdet gleich hören, welche das waren. Die Italiener haben sie nämlich über ganz Italien verteilt. Alle großen Städte haben dabei etwas abbekommen: der Hochmut sollte in Genua wohnen, der Geiz in Florenz, die Üppigkeit in Venedig, der Zorn in Bologna, die Fresserei in Mailand, der Neid in Rom, in Neapel aber die Faulheit. Die treibt nun wirklich in dieser Stadt die merkwürdigsten Blüten. Es ist nicht einfach so, daß die armen Leute, die nichts zu tun haben, in der Sonne liegen und schlafen und, wenn sie aufwachen, sich am Hafen oder in den Gegenden, wo die Fremden verkehren, ein paar Centimes zusammenbetteln. Manchmal passiert es doch auch, daß so ein armer Bursche Arbeit bekommt. Was machen die Neapolitaner dann? Sie verzichten auf zwei Drittel ihres Verdienstes und werben dafür einen anderen an, den sie die Arbeit tun lassen. Ihnen selbst ist es lieber, wenn sie mit fünf Lire in der Sonne liegen können, als daß sie 15 verdienen. Vielleicht kommt es auch von der Faulheit, daß in Neapel das Lottospiel eine so große Leidenschaft ist wie kaum irgendwo sonst. Natürlich meine ich nicht das Bilderlotto: in Italien heißt Lotto das, was wir hier Lotterie nennen. Jeden Sonnabend um vier Uhr drängt man sich auf dem Vorplatz des Hauses, wo die Nummern gezogen werden. Und immer wieder versuchen die Leute ihr Glück, so oft sie auch allen Prophezeiungen der Kartenlegerin, allem Aberglauben an Glücksnummern zum Trotz schon hereinfielen.

Vielleicht hängt es nicht nur mit dem Klima zusammen, daß die Neapolitaner faul sind. Und überhaupt gilt das nur von der körperlichen Arbeit, die machen sie nicht gern. Beim Handeln dagegen, Geschäfte vermitteln, da sind sie ganz in ihrem Element. Die Neapolitaner sind ganz große Handelsleute, und die Bank von Neapel ist über 500 Jahre alt, eine der ältesten von Europa. – Aber das wollte ich sagen: die Neapolitaner arbeiten ungern körperlich, nicht nur weil man des Klimas wegen einen Teil des Jahres ganz gut ohne ein Dach über dem Kopf auskommen kann, nicht nur weil von dem überreichen Vorrat von Früchten und Seetieren, den man auf offener Straße aufgespeichert findet, immer mal etwas abfällt, sondern auch weil die Arbeit, in den Fabriken wenigstens, besonders hart ist. Die Industrie von Neapel ist nämlich heute noch, trotzdem die Stadt bald eine Million Einwohner haben muß, sehr zurückgeblieben. Man darf da nicht an neue, saubere, helle Fabrikgebäude denken, wie es sie in Deutschland in den großen Städten jedenfalls vielerorts gibt. Man muß nur einmal die trostlosen Baracken in Portici, Torre Annunziata, Biscragnano und Nocera, kurz in irgendwelchen der zahllosen Vorstädte angesehen haben, muß die endlosen staubigen Straßen, an denen sie liegen, in der Sonnenhitze selber gegangen sein und den Versuch gemacht haben, sich in einer von ihnen zurechtzufinden, um zu verstehen, daß viele selbst den elendesten Müßiggang der Industriearbeit unter solchen Verhältnissen vorziehen. Fabriziert werden in Neapel vor allem einmal Lebensmittel. Zunächst werden die vielen Früchte, die auf den Abhängen des Vesuv reifen, daneben auch Tomaten zu Konserven verarbeitet. Weiter fabrizieren sie dort Makkaroni in allen Größen und Formen. Diese Erzeugnisse gehen vor allem nach Indien und nach Amerika, weil die anderen Länder am Mittelmeer ähnliches hervorbringen und anbieten. Daneben gibt es vor allem große Webereien; die stellen aber nur die billigsten Stoffe her. Gegründet sind sie auch nicht von Neapolitanern, sondern meistens von Ausländern. Von einem Artikel aber merkt man es nach dem ersten Tag in Neapel, daß er an Ort und Stelle fabriziert wird, so voll sind die Straßen davon: nämlich von Möbeln und vor allem von Betten. Andere Handelsgegenstände dagegen findet man viel mehr in einzelnen ganz bestimmten Straßen beieinander, wo es dann zehn oder 20 Läden gibt, die mit den gleichen Gegenständen handeln. Man sollte meinen, damit schaden die Händler sich gegenseitig, aber das scheint nicht so zu sein, sonst fände man ähnliches nicht auch in anderen Städten. So gibt es besondere Straßen, wo man vor allem Lederhandlungen findet; andere, da werden in jedem dritten Laden alte Bücher verkauft. Wieder in einer anderen sitzen die Uhrmacher aufeinander.

Aus allen diesen Läden drängt die Ware ins Freie: Bücher liegen in kleinen Kästen vor den Buchhandlungen. Betten und Tische stehen zur Hälfte schon auf dem Pflaster. Strümpfe und Kleider hängen im Hausgang und an den Häuserwänden. Ein guter Teil des Neapolitaner Handels kommt aber überhaupt ohne Läden aus und begnügt sich ganz mit der Straße. Ich erinnere mich an einen Mann, der stand auf einer ausgespannten Kutsche an einer Straßenecke. Alles drängte sich um ihn. Der Kutschbock war aufgeklappt, und der Händler entnahm ihm irgend etwas unter beständigen Anpreisungen. Was es eigentlich war, konnte ich gar nicht herauskriegen, denn ehe man es noch zu sehen bekam, verschwand es jedesmal in einem rosa oder grün gefärbten Papierchen. So hielt er es hoch in der Hand, und im Nu war es gegen einige Soldi verkauft. Ich fragte mich, ob da vielleicht Lose in den Papieren waren oder kleine Kuchen, in denen Münzen versteckt waren, oder Wahrsagesprüche. So geheimnisvoll war die Miene des Mannes wie die eines Krämers aus 1001 Nacht. Aber das Geheimnisvollste an dieser Sache war, wie ich schließlich merkte, nicht die Ware, sondern die Kunst des Händlers, der sie so schnell los wurde. Was war in den bunten Papierchen? Was wickelte er in die bunten Papierchen? Nur eine Zahnpasta. – Ein andermal, wie ich gerade früh auf war, sah ich einen Straßenhändler ankommen, der gerade den Koffer mit seinem Kram auspackte. Aber wie er das tat, das war schon eine richtige Theatervorstellung. Regenschirme, Hemdenstoffe, Umschlagtücher, jedes Stück stellte er einzeln seinem Publikum vor, mißtrauisch, als müsse er selbst erst die Ware prüfen – dann begann er scheinbar vor Bewunderung, vor Überraschung, wie schöne Sachen er da hätte, sich zu erhitzen, breitete ein Tuch aus, verlangte 500 Lire – das wäre ungefähr 80 Mark. Dann auf einmal schlug er es gelassen wieder zusammen, mit jedem Faltenschlag ging er im Preis herunter und schließlich, wie es ganz klein in seinem Arm lag, kam er mit seinem letzten Preis heraus: 50 Lire.

Wenn es so schon an einer beliebigen Straßenecke zugeht, dann könnt ihr euch vorstellen, wie in Neapel ein Markt aussieht. Von allen Märkten ist der Fischmarkt der seltsamste. Seesterne, Krebse, Polypen, Schnecken, Tintenfische und vieles andere Gewürm, bei dessen bloßem Anblick euch eine Gänsehaut herunterlaufen wird, wird da als Leckerbissen geschlürft. Ich kann euch sagen, für mich ist es nichts Leichtes gewesen, mir das erste Stück Tintenfisch aus der roten gepfefferten Brühe, in der er schwamm, mit dem Löffel herauszuangeln. Nur war ich immer der Meinung, in fremden Ländern genüge es nicht, die Augen aufzumachen und, wenn man es kann, die Sprache der Leute zu sprechen. Vielmehr muß man versuchen, möglichst sich den Gewohnheiten des Landes in Wohnen, Schlafen, Essen anzupassen. Hat man das eine Weile getan, dann schmeckt einem Tintenfisch jedenfalls wundervoll. Warum sollte es auch nicht? Die Neapolitaner sind sehr große Sachverständige im Essen. Was man in Deutschland nur in den feinsten Restaurants findet: daß man das Fleisch, die Fische usw. zu sehen bekommt, bevor sie zubereitet werden, das findet ihr in Neapel in der ärmlichsten Kneipe. Überall liegt der kleine Vorrat, den der Gastwirt gerade für den Tag eingekauft hat, im Fenster. Ganz große Fressereien gibt es am 7. September. Da wird in Neapel Piedigrotta, ein altes römisches Fest der Fruchtbarkeit, welches bis auf den heutigen Tag sich erhalten hat, gefeiert. Und wie machen es nun die armen Leute, damit sie und ihre Familie an diesem Tage auch etwas Gutes in ihrer Schüssel haben? Das ganze Jahr zahlen sie Woche für Woche dem Krämer 20 oder 30 Soldi über ihre Wochenrechnung hinaus. Der Überschuß wird am Tage von Piedigrotta zusammengezählt, und dafür haben sie dann ihr Stückchen Ziegenbraten, ihren Käse, ihren Wein. So versichert man sich in Neapel für das Nationalfest, wie man sich bei uns gegen Alter oder Unfall versichert.

Wie das aber bei Piedigrotta im übrigen zugeht, davon kann man wahrhaftig kaum einen Begriff geben. Stellt euch vor, daß in einer Stadt von einer Million Einwohner alle Jungens und Mädels sich verschworen haben, beim Einbruch der Dunkelheit straßauf, straßab in Haustoren, auf Plätzen, unter Brücken und Bogen den erdenklichsten Höllenspektakel zu machen und vor Morgengrauen nicht damit aufzuhören. Stellt euch weiter vor, daß sich die meisten eine von den schauerlichen bunten Tuten, die zu fünf Centimes an allen Straßenecken ausgeboten werden, gekauft haben. Daß sie in Banden herumlaufen und nichts im Kopf haben, als harmlose Leute abzufangen, ihnen den Weg zu versperren, sie in die Mitte zu nehmen und ihnen von allen Seiten die Ohren voll zu tuten, bis die Opfer halbtot umfallen oder bis es ihnen gelingt zu entwischen. Zur Entschädigung dafür gibt es dann allerdings anderswo für die Ohren Süßes und Angenehmes. An diesem Tage ist nämlich in Neapel eine Art Wettsingen der Liederdichter. Die meisten der Lieder, die von Akkordeons und Holzklavieren tagaus, tagein in den Straßen verbreitet werden, kommen zum ersten Male am Piedigrotta-Feste heraus, und die schönsten von ihnen werden von den Sachverständigen preisgekrönt. Schön singen zu können, macht in Neapel einen Mann beinahe ebenso angesehen wie in Amerika gut boxen zu können.

Es gibt aber nicht nur die großen Feiertage. In dieser Stadt ist beinahe jeden Tag etwas los. Jedes Stadtviertel hat nämlich seinen besonderen Heiligen, unter dessen Schutze es steht, und am Namenstag dieses Heiligen wird von früh an gefeiert. Ja, es beginnt schon einige Tage vorher, wenn die Masten errichtet werden, an denen man dann die grünen, blauen oder roten Glühbirnen anbringt, wenn die Girlanden aus Papier von einer Straßenseite zur anderen gezogen werden. Papier in allen Farben spielt im Straßenbild die größte Rolle; sein Glanz, seine Beweglichkeit und sein schneller Verschleiß entspricht genau dem lebhaft launischen Wesen der Einwohner. Rote, schwarze, gelbe und weiße Fliegenwedel, Altäre aus farbigem Glanzpapier an den Mauern, grüne Papierrosetten an den blutigen rohen Fleischstücken fallen allerorten ins Auge. Die fahrenden Leute, von denen die Straßen hier niemals leer werden, haben schnell ausgekundschaftet, in welcher Stadtgegend gerade gefeiert wird, und wenden sich natürlich am liebsten dorthin. Auf was für Gesellschaft bin ich nicht da gestoßen: vom Feuerfresser, der auf dem Trottoir einer breiten Straße seelenruhig seine brennenden Schüsseln um sich herumbaut, um von einer nach der anderen die Flammen zu schlucken, bis zum Silhouettenschneider, der sich im Schatten einer Torfahrt angesiedelt hat und seine Modelle ins grelle Licht stellt, um ihnen gegen Zahlung einer Lira das sprechend ähnliche Profil in schwarzes Glanzpapier zu schneiden. Ich spreche nicht von den Wahrsagern und Athleten; solche Leute könnt ihr auf Jahrmärkten hier wohl auch treffen. Aber von einer sonderbaren Art Maler will ich erzählen, wie ich ihr außerhalb von Neapel niemals begegnet bin. Zuerst sah ich nicht etwa ihn, den Maler, sondern nur eine Menschenmenge, in deren Mitte es leer zu sein schien. Ich trat näher. Da kniete in der Mitte dieses Menschenknäuels ein kleiner, unscheinbarer Kerl und malte mit bunter Kreide auf den Stein einen Christus, darunter den Kopf der Madonna. Er nimmt sich Zeit. Man sieht, er will seine Arbeit genau machen; er überlegt sich, an welchen Stellen er grüne, gelbe oder braune Kreide anlegt. Nach einer ganzen Weile erhebt er sich und beginnt nun, stumm neben seinem Werk zu warten, eine Viertelstunde, auch eine halbe, bis allmählich Glieder, Kopf, Rumpf seiner Zeichnung mit je zwei oder drei Kupfermünzen, die ihm Bewunderer dahinein geworfen haben, bedeckt sind. Dann sammelt er sein Geld auf, und die Zeichnung ist bald unter den Tritten der Leute verschwunden. – Jedes Fest aber wird bekrönt mit einem Feuerwerk über dem Meere. Genauer müßte man wohl sagen, wurde bekrönt. Damals jedenfalls im Jahre 1924, als ich zum erstenmal da war. Später kam dann die Regierung darauf, welche Unsummen so Jahr für Jahr in die Nachtluft hinausflogen, und man gab den Befehl, die Feuerwerke etwas einzuschränken. An jenen früheren Abenden aber lief ein einziger Feuerstreif von Juli bis September die Küste zwischen Neapel und Salerno entlang. Bald über Sorrent, bald über Minori oder Praiano, immer aber über Neapel standen feurige Kugeln. Und jede Kirchengemeinde suchte das Fest der benachbarten mit neuen Lichteffekten zu übertrumpfen.

Da habe ich euch ein bißchen vom Alltag und ein bißchen vom Festtag Neapels erzählt, und das Merkwürdigste ist, wie beide ineinandergehen, wie an jedem Alltag die Straßen etwas Festliches haben, voll von Musikstücken und von Müßiggängern sind, über denen die Wäsche wie Fahnen flattert, und wie auch noch der Sonntag etwas vom Werktag hat, weil jeder kleine Krämer seinen Laden offen halten kann bis in die Nacht. Um die Stadt ganz kennenzulernen, müßte man wahrscheinlich auf ein Jahr sich in einen Neapolitaner Briefträger verwandeln können. Da würde man mehr Kellerlöcher, Mansarden, Hinterhöfe, Schlupfwinkel kennenlernen als in vielen anderen Städten zusammen. Und doch auch der Briefträger würde Neapel niemals ganz kennenlernen. Wie viele Zehntausende leben da, die im Jahr nicht einen einzigen Brief bekommen, die nicht einmal eine Wohnung haben. Das Elend ist groß in der Stadt und der ganzen Gegend. Aus ihr stammen denn auch die meisten italienischen Auswanderer. Als Zwischendeckpassagiere eines Amerikadampfers haben Zehntausende schon den letzten Blick auf ihre Heimatstadt geworfen, die im Abschied noch einmal so schön mit ihren unabsehbar gestaffelten Treppen, ineinander geschachtelten Höfen, den Kirchen, die im Häusermeer verschwinden, daliegt. Mit diesem Blick auf die Stadt wollen auch wir sie heute verlassen.

Untergang von Herculanum und Pompeji

Habt ihr mal vom Minotaurus gehört? Das war das abscheuliche Ungetüm, das in Theben mitten in einem Labyrinth hauste, in das ihm zum Opfer jedes Jahr eine Jungfrau verstoßen wurde, die sich aus allen den Irrgängen, die sich hundertfach verzweigten und durchkreuzten, nicht mehr herausfand und schließlich von dem Ungeheuer gefressen wurde; bis Theseus von der thebanischen Königstochter ein Knäuel in die Hand bekam; den machte er vorm Eingang fest, so daß er sicher war, den Rückweg wiederzufinden, und da erschlug er den Minotaurus. Die Königstochter von Theben hieß aber Ariadne. So einen Faden der Ariadne könnte man gut brauchen, wenn man das heutige Pompeji betritt. Es ist das größte Labyrinth, der größte Irrgarten der Erde. Wohin das Auge schweift, findet es nichts als Mauern und Himmel. Vor 1800 Jahren, ehe Pompeji verschüttet wurde – schon damals muß es nicht leicht gewesen sein, sich in der Stadt auszukennen. Das alte Pompeji nämlich bestand aus, wie beispielsweise Karlsruhe bei uns, einem regelrechten Netz rechtwinklig sich kreuzender Straßen; die Merkmale aber, an denen man sich ehemals zurechtfinden konnte, Läden und Wirtshausschilder, erhöhte Tempel und Gebäude, das alles ist verschwunden. Wo früher Treppen und Wände die Bauten gliederten, geben heut nach allen Seiten Breschen im Gemäuer den Weg frei. Wie oft ist es mir nicht passiert, wenn ich mit einem meiner Freunde aus Neapel oder Capri durch die tote Stadt ging und ihn auf ein verblaßtes Gemälde an der Wand oder auf ein Mosaikbild zu meinen Füßen aufmerksam machen wollte – daß ich da mit einem Mal mich allein fand und wir mit Rufen uns verständigen mußten, um nach ängstlichen Minuten wieder der eine auf des andern Spur zu kommen. Ihr müßt nicht denken, daß man in diesem toten Pompeji spazieren geht wie in einem Museum für Altertümer. Nein, in der Schwüle, die dort meistens herrscht, in den breiten einförmigen, schattenlosen Straßen, wo das Ohr keinem Laut und das Auge nur matten Farben begegnet, kommt der Besucher bald in eine merkwürdige Verfassung. Er schrickt zusammen, sobald er nur Schritte hört oder ein anderer einsamer Spaziergänger unversehens vor ihm auftaucht. Und die uniformierten Wächter mit ihren neapolitanischen Spitzbubengesichtern machen die Sache auch nicht gemütlicher. Fenster haben die Häuser der alten Griechen und Römer fast nie gehabt; Licht und Luft kamen aus dem Lichthof im Innern, einer Öffnung im Dach, der auf dem Erdboden ein Bassin entsprach, in das der Regen fiel. Die fensterlosen Mauern, die schon immer etwas Strenges hatten, machen jetzt, da alle Farbe von ihnen verschwunden ist, die Straßen doppelt ernst. Der Vesuv aber mit seinen Wäldern am Fuß und den Weinbergen in der Höhe sieht nirgends schöner und lieblicher aus, als wenn er hier über den starren Mauern oder in der Öffnung eines der drei oder vier Tore von Pompeji, die heute noch stehen, erscheint.

So lieblich und gar nicht furchtbar ist der Vulkan auch jahrhundertelang den Pompejanern erschienen, deren Stadt er eines Tages vernichten sollte. Wohl gab es eine uralte Überlieferung, nach der in der Gegend Kampaniens, wo Pompeji und Herculanum liegen, die Eingänge in die Unterwelt zu finden seien. Von einem Ausbruch des Vesuvs aber hatte man, seit es eine Geschichtsschreibung gibt, keine Kunde. Viele Jahrhunderte hat der Vesuv geruht; die Hirten weideten in seinem grünen Krater ihr Vieh, und der Sklavenführer Spartakus hat sich darinnen mit seinem ganzen Heer verborgen. Erdbeben hat es in Kampanien immer gegeben, aber daran war man gewöhnt. Auch scheinen sie lange schwach und auf einen kleinen Umkreis beschränkt gewesen zu sein. Gestört wurde der jahrhundertealte Frieden, den hier die Erde mit den Menschen geschlossen zu haben schien – die Menschen untereinander waren damals vom Frieden ebensoweit entfernt wie heute –, gestört also wurde dieser Frieden zum ersten Male im 64. Jahre nach Christi Geburt durch ein fürchterliches Erdbeben. Damals bereits wurde Pompeji zum großen Teil vernichtet. Und als dann 16 Jahre später die Stadt für mehrere Jahrhunderte völlig von der Erde verschwand, da war es nicht eine Stadt wie andere. Vielmehr war ganz Pompeji zur Zeit des Vesuvausbruchs in völliger Erneuerung und Umgestaltung begriffen. Denn es geschieht ja niemals, daß Menschen eine vernichtete Stadt so wieder aufbauen, wie sie vorher gewesen ist; immer wollen sie dem Unglück wenigstens irgendeinen Nutzen abgewinnen und suchen das Alte sicherer, besser, schöner aufzubauen als vorher. So geschah es auch in Pompeji. Das war damals eine Landstadt mittlerer Größe mit ungefähr 20 000 Einwohnern. Die Samniter, ein kleines italisches Volk, lebten dort bis kurz vor Christi Geburt ganz für sich, und als dann ungefähr 150 Jahre vor dem Untergang der Stadt die Römer die Gegend sich unterwarfen, hatte Pompeji nicht grade viel zu leiden. Es wurde nicht erobert, man siedelte nur eine Anzahl römischer Untertanen dort an, mit denen die Samniter ihre Äcker teilen mußten. Diese Römer begannen nun bald, sich und die Stadt nach ihren Bräuchen und Gewohnheiten einzurichten, und da sie nun schon einmal am Verändern und Umbauen waren, machten sie sich das Erdbeben natürlich zunutze. Kurz, von den alten Samnitern ist in dem untergegangenen Pompeji nicht mehr viel erhalten geblieben, und es gibt wissensdurstige Gelehrte, denen wäre es lieber gewesen, es wäre nicht erst zu dem Erdbeben gekommen, sondern die alte samnitische Stadt wäre gleich vom Vesuv verschüttet und uns damit so wohl erhalten geblieben, wie es mit dem römischen Pompeji der Fall war. Römische Städte kennen wir nämlich auch sonst noch, samnitische aber gar nicht.

Man kann sagen, daß wir über den Untergang von Pompeji so genau Bescheid wissen, als wenn er in unsern Tagen vor sich gegangen wäre. Und zwar wissen wir davon aus zwei Briefen, die ein Augenzeuge des Vesuvausbruchs an den römischen Geschichtsschreiber Tacitus gerichtet hat. Diese Briefe sind wohl die berühmtesten, die je auf der Welt geschrieben wurden. Man erkennt an ihnen nicht nur, was sich damals ereignete, sondern ebenso wie die Menschen es aufnahmen. Die Briefe hat der jüngere Plinius geschrieben, ein großer Naturforscher, der, als das Unglück sich ereignete, 18 Jahre war und damals mit seinem Onkel in Misenum dicht bei Neapel sich aufhielt. Sein Onkel, der ältere Plinius, war Befehlshaber der römischen Flotte und ist bei dem Ausbruch umgekommen. Aus dem einen Brief nun lese ich euch jetzt vor:

»Seit einer Stunde schon mußte es Tag sein, und doch herrschte ringsum nur ein fahles Zwielicht. Die Häuser in unserer Nachbarschaft wankten so, daß der Aufenthalt in dem engen Hof, in den wir geflüchtet waren, gefährlich wurde. Wir entschlossen uns also, die Stadt zu verlassen. Die Menge folgte uns; sie war kopflos vor Angst und hielt es wie in solchen Fällen oft: sie glaubte klug zu handeln, wenn sie sich nach jemand anderm richtete. Es war eine riesige Masse, von der wir gedrängt und gestoßen wurden. Sobald wir aus dem Bezirk der Häuser heraus waren, blieben wir stehen; auch da aber Unerhörtes, neue Schrecken, auf die wir stießen. Die Gegend war völlig eben. Die Wagen aber, die wir hatten kommen lassen, um uns auf ihnen zu flüchten, schwankten von einer Seite auf die andere. Nicht einmal mit Hilfe von Steinen, die wir ihnen unterlegten, gelang es uns, sie an Ort und Stelle zu halten. Das Meer schien in seinen Schoß zurückfluten zu wollen, es war, als stieße der Strand es von sich. Jedenfalls war er viel breiter geworden, und viele Seetiere lagen auf dem trockenen Land. Uns gegenüber aber stand eine grauenhafte schwarze Wolke; große gezackte Feuerströme zerrissen sie zeitweise, dann schloß sie sich und ging von neuem auseinander, und es erschienen wieder Flammen in ihr, die Blitzen ähnelten, nur viel größer waren.«

So schreibt Plinius, und gleich werdet ihr mehr von ihm hören. Aber wie ich euch sagte: er sah die Sache von weitem an. Die feurige Wolke, von der er schreibt, stand über dem Vesuv; sie hat Pompeji nicht berührt. Pompeji ist nicht zugrunde gegangen wie Anfang unseres Jahrhunderts die Insel Martinique, die förmlich von einer glühenden Wolke verzehrt wurde. Das Feuer hat Pompeji nicht ergriffen. Ja, nicht einmal Lavaströme, welche die letzten Ausbrüche des Vesuvs so verheerend machten, haben die Stadt berührt, sondern sie ist ganz eigentlich durch einen Regen verschüttet worden. Das war nun ein seltsamer Regen. An einer anderen Stelle seines Briefs erzählt Plinius, wie die Wolke überm Vesuv bald schwarz, bald hellgrau aussah. Die Ausgrabung von Pompeji hat uns gezeigt, woher dieses Schauspiel kam. Der Vulkan nämlich hat abwechselnd schwarze Asche, dann wieder ungeheure Mengen grauen Bimssteins ausgeworfen. Die Schichten kann man in Pompeji genau unterscheiden. Es hat mit ihnen aber eine besondere Bewandtnis. Den Aschenschichten verdanken wir etwas, was auf der ganzen Erde sich nie wieder fand: vollkommen scharfe, lebenswahre Abbilder von Menschen, die vor 2000 Jahren gelebt haben. Das kam folgendermaßen. Während der Bimsstein die Menschen, auf die er niederging, förmlich erschlug, so sehr sie sich auch mit Tüchern und Kopfkissen, die sie umnahmen, dagegen zu schützen suchten, hat der Aschenregen die Pompejaner erstickt. Zwischen den Bimssteinen faulten die Leichen, und als man nachgrub, stieß man nur auf Skelette. Ganz anders in den Aschenschichten. Sei es, daß die Asche aus dem Innern des Kraters feucht war, wie manche vermutet haben, sei es, daß Wolkenbrüche nach dem Vulkanausbruch sie durchfeuchteten – jedenfalls hat sie sich ganz genau an jede Kleidfalte, in jede Windung der Ohren, überall zwischen Finger, Haare, Lippen der Menschen eingeschmiegt. Dann aber ist sie sehr viel schneller, als die Leichen sich zersetzt hatten, erstarrt, und so besitzen wir heut eine Fülle von lebenswahren Abdrücken der Menschen, wie sie im Laufe niederfielen und gegen den Tod ankämpften oder aber sich friedlich, wie wir es an einem Mädchen sehen, mit unterm Kopf verschränkten Armen niedergelegt hatten, um auf das Ende zu warten. Von den 20 000 Einwohnern sind bei der Katastrophe kaum mehr als der zehnte Teil umgekommen, und bei vielen sehen wir, daß die Sorge um ihr Eigentum es gewesen ist, die sie verhindert hat, zur rechten Zeit für ihre Sicherheit zu sorgen. Sie haben sich mit ihren Gold-und Silberschätzen in den Kellern eingeschlossen, und als der Ausbruch dann zu Ende war, waren sie verschüttet; es gab kein Mittel mehr, die Tür zu öffnen, sie sind verhungert. Andere sind unter den Säcken mit Schmuck und Silbergeschirr, die sie sich aufgeladen hatten, zusammengebrochen. Viele, so auch der Onkel von Plinius, aus dessen Brief ich euch nun weiter vorlese, haben, anstatt landeinwärts sich zu flüchten, am Meer gewartet, um bei der ersten besten Gelegenheit fortzurudern. Das Meer aber blieb, vom Erdbeben aufgewühlt, unnahbar, und so wurden die Wartenden am Strande verschüttet.

»Nur noch kurze Zeit«, schreibt Plinius, »und die Wolke, die über uns stand, sank zur Erde, bedeckte das Meer, sie verhüllte Capri und alle Berge des Festlandes. Ich sah mich um, hinter uns her wälzte sich drohend, wie ein entfesselter Strom, schwarzer Rauch. ›Laß uns querfeldeingehen, solange man noch etwas sehen kann, sagte ich zu meiner Mutter, wenn wir auf der Landstraße bleiben, werden wir in der Finsternis von den Massen erdrückt werden.‹ Kaum aber haben wir halt gemacht, umgibt uns Nacht. Nicht eine mondlose Nacht oder eine von Wolken verfinsterte, sondern die Nacht einer Kammer, die keine Fenster hat. Man hört nichts als die schrillen Schreie der Frauen, das Jammern der Kinder, das Stöhnen der Männer. Die einen rufen nach ihren Eltern, andere nach ihren Kindern, wieder andere nach ihrer Frau, denn nur an den Stimmen erkennt man sich. Manche weinen um ihr eigenes Schicksal, manche wieder um das der Ihren. Aus Angst vor dem Tod wünschen viele den Tod herbei. Wieder andere heben die Hände zu den Göttern auf, aber viele glauben auch, daß es keine Götter mehr gibt und daß jetzt für die ganze Welt die letzte Nacht hereingebrochen ist, die ewige. Als es endlich ein klein wenig heller wurde, meinten wir, das sei nicht das Tageslicht, sondern es seien die Flammen, die näher kämen. Aber sie erreichten uns nicht. Dann wieder Finsternis, wieder ein Regen gewaltiger Aschenmassen. Von Zeit zu Zeit mußten wir aufstehen und sie abschütteln, sonst wären wir unter ihnen begraben, ja unter ihrer Last zerquetscht worden. Von mir darf ich sagen, daß ich in solcher Gefahr nicht eine Klage vernehmen ließ und kein Wort, das als Schwäche hätte erscheinen können. Ich stellte mir vor, nun müsse ich mit allen andern und alle andern müßten nun mit mir umkommen. Und das war ein jammervoller, aber großer Trost.«

Niemand, das kann man aus diesem Brief erkennen, ahnte im Augenblick des Unglücks dessen Ursache; manche meinten, die Sonne sei im Begriff, auf die Erde zu stürzen, andere, die Erde sei in den Himmel davongeflogen, manche glaubten auch, wie ein späterer Geschichtsschreiber uns erzählt, in den feurigen Wolken Giganten zu sehen und meinten, ein Aufstand der alten Götter gegen die herrschenden sei ausgebrochen. Aschenspuren des ungeheuren Ausbruchs gelangten bis nach Rom, Ägypten und Syrien. Und in großem Abstand folgte ihnen die Kunde von dem Naturereignis. Dann kehrten die Überlebenden wieder zurück; nicht um sich dort anzusiedeln, das war auf diesem Boden, wo die Asche 15 bis 30 Meter hoch lag, nicht möglich, wohl aber, um auf gut Glück nach ihrer Habe zu wühlen. Dabei sind von neuem viele ums Leben gekommen, indem sie von herabstürzenden Schottermassen verschüttet wurden. Viele Jahrhunderte ist dann die Stadt aus dem Gedächtnis der Menschen verschwunden. Und als sie endlich im vorigen Jahrhundert mit ihren Läden, Wirtshäusern, Theatern, Ringschulen, Tempeln, Bädern wieder aus der Erde hervortrat, da erschien der Vesuvausbruch von 79 n. Chr., der sie vor zwei Jahrtausenden zerstört hat, in einem ganz neuen Licht. Denn so wahr er für die damaligen Menschen die Vernichtung einer blühenden Stadt gewesen ist, so wahr ist er für die heutigen deren Bewahrung. Eine Bewahrung, die bis ins kleinste und einzelne geht, so daß wir in den Hunderten kleiner Inschriften, mit denen die Pompejaner ihre Wände bedeckten, so wie wir mit Anschlägen die unsern, einen Blick in ihr alltäglichstes Leben tun: ihre Streitigkeiten in der Stadtverordnetenversammlung, ihre Tierkämpfe, ihre Zänkereien mit Vorgesetzten, ihre Gewerbe, ihre Schenken. Unter diesen Hunderten Inschriften aber stoßen wir schließlich auf eine, von der wir uns wohl vorstellen können, es sei die letzte gewesen, und angesichts des drohenden Feuerscheins, der schon über die Stadt fiel, habe ein Jude oder ein Christ, der dahin verschlagen gewesen, sie an die Mauer gemalt. »Sodom und Gomorrha« heißt diese letzte unheimliche Mauerinschrift Pompejis.

Erdbeben von Lissabon

Habt ihr schon mal beim Apotheker warten müssen und zugeschaut, wie der ein Rezept macht? Auf einer Waage mit ganz feinen Gewichten wiegt er Gramm für Gramm oder Zehntel für Zehntel all die Stoffe und Stäubchen ab, die das fertige Pulver ausmachen. So wie dem Apotheker geht es mir, wenn ich euch in der Funkstunde etwas erzähle. Meine Gewichte sind die Minuten, und ganz genau muß ich's abwiegen, wieviel von dem, wieviel von jenem, damit die Mischung auch richtig wird. – Nanu, werdet ihr da sagen, wieso? Wenn Sie vom Erdbeben von Lissabon erzählen wollen, na, dann fangen Sie doch an, wie es anfing. Und dann erzählen Sie weiter, was da passiert ist. Aber wenn ich's so machte, ich glaube nicht, daß euch das Spaß machen würde. Ein Haus nach dem andern stürzt ein, eine Familie nach der andern kommt um; die Schrecken des um sich greifenden Feuers und die Schrecken des Wassers, die Dunkelheit und die Plünderungen und der Jammer der Verwundeten und die Klagen derer, die auf der Suche nach ihren Angehörigen sind – das zu hören und nichts als das, würde niemandem lieb sein, und gerade das sind ja auch die Dinge, die bei jeder großen Naturkatastrophe mehr oder weniger dieselben sind.

Das Erdbeben aber, das Lissabon am 1. November 1755 vernichtet hat, war nicht nur ein Unheil wie tausend andere, sondern in vielem einzigartig und merkwürdig. Und von dem, worin es das war, will ich euch erzählen. Erstens einmal ist es allerdings eines der größten und vernichtendsten gewesen, die jemals stattfanden. Aber nicht nur darum hat es, wie wenige Dinge, in jenem Jahrhundert die ganze Welt erregt und beschäftigt. Die Zerstörung von Lissabon, das war damals so, als würde man heute sagen, die Zerstörung von Chicago oder von London. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts stand Portugal noch auf der Höhe seiner gewaltigen Kolonialmacht. Lissabon war eine der reichsten Handelsstädte der Erde; sein Hafen an der Mündung des Tejo war jahraus, jahrein voller Schiffe und eingesäumt von den gewaltigen Handelshäusern der englischen, französischen, deutschen, vor allem der Hamburger Kaufleute. 30 000 Häuser zählte die Stadt und weit über 250 000 Einwohner, von denen ungefähr der vierte Teil bei diesem Erdbeben umkam. Der Hof des Königs war berühmt durch seine Strenge und seinen Glanz, und in den vielen Beschreibungen, die in den Jahren vor dem Erdbeben von der Stadt Lissabon erschienen sind, kann man die seltsamsten Dinge von der steifen Feierlichkeit lesen, mit der an den Sommerabenden auf dem Hauptplatze der Stadt, dem Rucio, die Höflinge und ihre Familien in ihren Karossen sich ein Stelldichein gaben und, ohne aus ihren Wagen zu steigen, ein Weilchen miteinander plauderten. Vom König von Portugal nun gar hatte man eine so erhabene Vorstellung, daß eines der vielen Flugblätter, welche genaue Beschreibungen des Unglücks in ganz Europa verbreiteten, sich gar nicht darüber fassen kann, daß ein so großer König davon mitbetroffen wurde. »Doch wie das Unglück«, so schreibt dieser seltsame Zeitungsmann, »erst dann in seiner Größe erscheint, wenn es überstanden ist, so kann ein jeder die klägliche Vorstellung von diesem erschrecklichen Fall sich am besten machen, wenn er die Umstände bedenkt, daß ein großer König mit seiner Gemahlin von allen Menschen verlassen in einer Karosse einen ganzen Tag im erbärmlichsten Zustande zugebracht.« Die Flugblätter, in denen man dergleichen liest, vertraten damals die Stelle der Zeitungen. Von Augenzeugen verschaffte sich, wer es konnte, möglichst vollständige Berichte, die er dann drucken ließ und verkaufte. Und aus einem solchen Bericht, wie er auf Grund der Erlebnisse eines in Lissabon ansässigen Engländers damals entstand, will ich euch nachher auch etwas vorlesen.

Daß aber dies Ereignis die Leute so ungeheuer bewegte, zahllose Flugblätter darüber von Hand zu Hand gingen, ja noch fast 100 Jahre später neue Berichte davon erschienen, das hat nun noch einen besonderen Grund. Dieses Erdbeben nämlich war seiner Auswirkung nach das umfassendste, von welchem man je gehört hat. Über ganz Europa bis nach Afrika hin verspürte man es, und man hat berechnet, daß es mit seinen entferntesten Ausläufern die ungeheure Fläche von zweieinhalb Millionen Quadratkilometern erfaßt hat. Die stärksten Erschütterungen reichten bis zu den Küsten Marokkos einerseits, bis zu den Küsten Andalusiens und Frankreichs andererseits. Die Städte Cádiz, Jerez und Algeciras wurden fast vollkommen vernichtet. In Sevilla zitterten die Türme der Kathedrale nach einem Augenzeugen wie Schilfrohr im Winde. Die gewaltigsten Erschütterungen jedoch pflanzten sich durch das Meer fort. Von Finnland bis Holländisch-Indien spürte man die gewaltige Wasserbewegung und hat berechnet, daß die Erschütterung des Ozeans von der portugiesischen Küste bis an die Elbmündung sich mit ungeheurer Schnelligkeit, nämlich einer Viertelstunde, fortpflanzte. Soviel von dem, was gleichzeitig mit dem Unheil verspürt wurde. Mehr noch als dies aber hat die Phantasie der damaligen Menschen beschäftigt, was in den Wochen vorher an seltsamen Naturereignissen beobachtet wurde, die man dann nachträglich, und wohl nicht immer mit Unrecht, als Vorzeichen des künftigen Unheils ansah. So brachen zwei Wochen vor dem Unglückstage auf einmal in Locarno, in der Südschweiz, Dämpfe aus der Erde, die in zwei Stunden sich in einen roten Nebel verwandelt hatten, der gegen Abend als ein purpurner Regen niederfiel. Von der Zeit an will man fürchterliche Orkane, verbunden mit Wolkenbrüchen und Überschwemmungen, in Westeuropa beobachtet haben. Acht Tage vor der Erschütterung war die Erde bei Cádiz mit einer Menge ausgekrochenen Gewürms bedeckt.

Niemand hat sich damals mit diesen merkwürdigen Vorgängen mehr beschäftigt als der große deutsche Philosoph Kant, von dem manche von euch immerhin vielleicht den Namen schon einmal gehört haben. Der war zur Zeit, als das Erdbeben stattfand, ein junger Mann von 24 Jahren, war weder vorher noch ist er später je aus Königsberg, seiner Heimat, herausgekommen, aber mit einem ungeheuren Eifer hat er alle Nachrichten, die er von diesem Erdbeben bekommen konnte, zusammengestellt, und eine kleine Schrift, die er darüber verfaßte, ist eigentlich der Anfang der wissenschaftlichen Erdkunde in Deutschland gewesen. Bestimmt der Anfang der Erdbebenkunde. Gern würde ich euch etwas über den Weg erzählen, den diese Wissenschaft von jener Schilderung des Erdbebens von 1755 bis heute gemacht hat. Aber da muß ich behutsam sein, damit unser Engländer, von dem ich euch doch noch die Beschreibung seiner Erlebnisse bei dem Erdbeben vorlesen will, nicht ganz ins Gedränge gerät. Er wartet schon ungeduldig, weil er nach 150 Jahren, wo sich niemand um ihn gekümmert hat, wieder einmal zu Wort kommen will, und erlaubt mir, euch von dem, was wir heute über Erdbeben wissen, nur ein paar Worte zu sagen. Eins zuvor: so wie ihr euch die Sache vorstellt, ist sie nicht. Denn ich wette, wenn ich jetzt eine kleine Pause machen könnte und euch dann fragte, wie ihr versuchen würdet, ein Erdbeben zu erklären, ihr würdet zuerst an die Vulkane denken. Wirklich sind ja Vulkanausbrüche oft mit Erdbeben verbunden oder wenigstens von ihnen verkündet worden. So haben denn auch 2000 Jahre lang von den alten Griechen bis Kant und noch weiter bis ungefähr zum Jahre 1870 die Leute geglaubt, die Erdbeben kämen von den feurigen Gasen, Dämpfen im Erdinnern und ähnlichem. Als man dann aber der Sache mit Meßinstrumenten und mit Berechnungen, von deren Schärfe und Feinheit ihr euch keine Vorstellung machen könnt – und von denen auch ich mir kaum eine mache – kurz, als man die Sache nachprüfte, ergab sich etwas ganz anderes, jedenfalls für die großen Erdbeben, wie das von Lissabon eines war. Die entstehen nicht aus dem tiefsten Erdinnern, das man sich auch heute noch flüssig oder besser gesagt schlammartig, wie einen Feuerschlamm, vorstellt, sondern durch Vorgänge in der Erdrinde. Die Erdrinde, das ist eine Schicht von ungefähr 3000 km Dicke. In dieser Schicht ist andauernd Unruhe; andauernd verschieben sich die Massen in ihr, wobei sie immer wieder versuchen, in ein Gleichgewicht miteinander zu kommen. Von den Gründen, die dieses Gleichgewicht stören, kennt man einige, andere ist man in unaufhörlicher Arbeit im Begriff zu erforschen. Soviel steht fest, daß die wichtigsten Veränderungen vor sich gehen durch die andauernde Abkühlung der Erde. Durch sie entstehen ungeheure Spannungen in den Gesteinsmassen, unter deren Einwirkung diese schließlich zerrissen werden und in einer Umlagerung, die wir als Erdbeben spüren, ein neues Gleichgewicht suchen. Andere Veränderungen kommen zustande durch die Verwitterung der Gebirge, die also leichter, durch die Anschwemmungen des Meeresbodens, der also schwerer wird. Stürme, wie sie vor allen Dingen im Herbst um die Erde sausen, erschüttern ihrerseits deren Oberfläche, und endlich ist man dabei festzustellen, welche Kräfte durch die Anziehung fremder Weltkörper auf die Erdoberfläche ausgeübt werden. – Aber, könnt ihr sagen, wenn das so ist, dann kann doch der Erdboden eigentlich niemals zur Ruhe kommen, dann muß es doch fortwährend Erdbeben geben. Ihr habt recht, so ist es. Die ungeheuer feinen Erdbebeninstrumente, die es heute gibt – allein in Deutschland haben wir 13 Erdbebenwarten in verschiedenen Städten –, diese feinen Instrumente stehen nie ganz still, das will sagen: die Erde bebt immer, nur so, daß wir zumeist nichts davon spüren.

Desto schlimmer, wenn plötzlich aus heiterm Himmel dieses Beben verspürbar wird. Aus heiterm Himmel – das ist ganz wörtlich zu nehmen. »Denn«, so schreibt unser Engländer, der nun endlich zu Wort kommt, »die Sonne schien in ihrem vollen Glanze. Der Himmel war völlig rein und klar, und nicht das geringste Anzeichen von irgendeinem Naturereignisse zu spüren, als zwischen 9 und 10 Uhr morgens, da ich am Schreibtisch saß, mein Tisch eine Bewegung erlitt, die mich, da ich gar keine Ursache erkannte, ziemlich überraschte. Indem ich eben noch über die Ursache nachdachte, erzitterte das Haus von oben bis unten. Unter der Erde erbebte ein Donner, als ob ein Gewitter in großer Ferne sich entlade. Jetzt legte ich aber doch schnell die Feder weg und sprang auf. Die Gefahr war groß, doch Hoffnung blieb, daß die Sache ohne Schaden ablaufen werde; allein der nächste Augenblick machte dem Zweifel ein Ende. Es ließ sich ein furchtbares Geprassel hören, als ob alle Gebäude in der Stadt zusammenstürzten. Auch mein Haus wurde so erschüttert, daß die oberen Stockwerke auf der Stelle einstürzten, und die Zimmer, in denen ich wohnte, schwankten so, daß alles Gerät über den Haufen fiel. Jeden Augenblick erwartete ich, erschlagen zu werden, denn die Mauern barsten und aus den Fugen stürzten große Steine heraus, während die Dachbalken überall fast schon in der freien Luft schwebten. In dieser Zeit aber verfinsterte sich der Himmel so, daß man keinen Gegenstand mehr erkennen konnte. Es trat eine ägyptische Finsternis ein, entweder als Folge des unermeßlichen Staubes, den die einstürzenden Häuser verursachten, oder weil sich eine Menge schwefliger Dünste aus der Erde entwickelten. Endlich erhellte sich die Nacht wieder, die Gewalt der Stöße ließ nach; ich bekam einige Fassung und blickte umher. Mir wurde klar, daß ich bis dahin mein Leben einem kleinen Zufall verdankte; wäre ich nämlich angekleidet gewesen, so hätte ich mich sicher sofort auf die Straße geflüchtet und wäre von den zusammenstürzenden Gebäuden erschlagen worden. Ich warf mich geschwind in Schuhe und Rock und stürzte nun auf die Straße, nach dem St. Pauls Kirchhof zu, auf dessen Höhe ich am sichersten zu sein glaubte. Niemand war imstande, die Straße, wo er wohnte, noch zu erkennen, viele wußten gar keine Antwort zu geben, wie ihnen geschehen wäre, alles war zerstreut und keines wußte, wo das Seinige oder die Seinigen hingekommen waren. Auf der Höhe des Kirchhofs war ich nun Zeuge eines schrecklichen Schauspiels: soweit das Auge ins Meer hin schweifen konnte, wogten eine Menge Schiffe und stießen miteinander zusammen, als ob der heftigste Sturm wüte. Mit einem Mal versank der mächtige Kai am Ufer und alle Menschen, die sich auf ihm in Sicherheit glaubten. Die Boote und die Fahrzeuge, auf denen so viele Rettung suchten, wurden zu gleicher Zeit eine Beute des Meeres.« Es war, wie man aus anderen Berichten weiß, ungefähr eine Stunde nach dem zweiten und verheerendsten Erdstoße, daß jene ungeheure Wasserwoge von 20 m Höhe, die der Engländer von fern sah, auf die Stadt einstürzte. Als die Flutwelle zurücklief, erschien das Bett des Tejo plötzlich ganz trocken; ihr Rückstoß war so gewaltig, daß sie das ganze Wasser vom Flusse mitriß. »Als der Abend«, so schließt der Engländer, »sich auf die verödete Stadt niedersenkte, schien sie ganz ein Feuermeer zu werden: es war so hell, daß man einen Brief lesen konnte. An 100 Orten mindestens stiegen die Flammen empor und wüteten sechs Tage lang. Was das Erdbeben verschont hatte, verzehrten sie. Versteinert von Schmerz starrten Tausende nach ihnen hin, indessen Weiber und Kinder alle Heiligen und Engel um Hilfe anflehten. Die Erde bebte zugleich immerfort, mehr oder weniger, oft eine Viertelstunde ununterbrochen.«

Soviel von diesem Unglückstage, dem 1. November 1755. Das Unheil, das er brachte, ist eines der ganz wenigen, denen die Menschheit heute noch so machtlos gegenübersteht wie vor 170 Jahren. Doch auch hier wird die Technik Mittel finden, sei es auch nur auf dem Umwege über die Vorhersage. Vorläufig freilich sind, wie es scheint, die Sinnesorgane mancher Tiere unseren feinsten Instrumenten noch überlegen. Besonders Hunde sollen schon tagelang vor dem Ausbruch von Erdbeben eine so unverkennbare Unruhe zeigen, daß man in gefährdeten Gegenden auf den Erdbebenwarten ihrer sich als Helfer bedient. Damit sind meine 20 Minuten um, und ich hoffe, sie sind euch nicht lang geworden.

Theaterbrand von Kanton

Ich habe euch von dem Ausbruch des Vesuv erzählt, der das alte Pompeji verschüttet hat, und das letzte Mal von dem Erdbeben, das im 18. Jahrhundert die Hauptstadt von Portugal zugrunde gerichtet hat. Heute will ich von einem Ereignis sprechen, das sich vor bald 100 Jahren in China zutrug. Wollte ich euch nur von irgendeiner Katastrophe erzählen, deren Schauplatz China gewesen ist, so könnte ich, wie ihr nur allzugut wißt, andere und neuere herausgreifen als jenen Theaterbrand in Kanton. Ihr braucht nur an die Kämpfe zu denken, von denen jetzt tagtäglich die Zeitungen voll sind, oder an die Überschwemmungen des Jangtsekiang im vorigen Jahr, über die wir natürlich viel ausführlichere Berichte als von jenem alten Theaterbrand haben. Aber mir kommt es darauf an, von einer Sache zu sprechen, bei der ihr wirklich die Chinesen ein wenig kennenlernt, und das kann man vielleicht nirgends besser als in einem Theater. Damit meine ich nicht etwa die Stücke, die aufgeführt werden, oder die Schauspieler – die auch, aber das kommt später – sondern vor allem die Zuschauer und den Raum selbst: das chinesische Theater, das mit nichts Ähnlichkeit hat, was wir uns unter einem Theater vorstellen. Wer als Fremder da in die Nähe kommt, der würde sich überall eher als vor einem Theater glauben. Er hört einen wüsten Lärm von Trommeln, Zimbeln und quietschenden Saiteninstrumenten. Erst angesichts eines solchen Theaters oder wenn er eine der Grammophonplatten kennt, auf denen man chinesische Theatermusik aufzeichnete, glaubt der Europäer zu wissen, was Katzenmusik ist. Tritt er dann ins Theater ein, so geht es ihm wie jemandem, der ein Restaurant betritt und dabei zuerst durch eine schmutzige Küche muß: er stößt auf eine Art Waschraum, in dem vier oder fünf Männer über dampfende Bottiche gebeugt stehen und Handtücher waschen. Diese Handtücher spielen im chinesischen Theater die größte Rolle. Mit ihnen wischen sich die Leute vor und nach jeder Tasse Tee, jeder Schüssel Reis ihr Gesicht und die Hände ab, und Diener sind andauernd dabei, die gebrauchten Handtücher heraus-, frische hereinzubefördern, oft mit geschickten Schleuderwürfen über die Köpfe des Theaterpublikums hinweg. Gegessen und getrunken also wird während der Vorstellung und damit kommen die Chinesen leicht über den Mangel an alldem hinweg, was uns Bequemlichkeit und feierliche Stimmung im Theater verschafft. Bequemlichkeit verlangen die Chinesen nicht, weil sie auch zu Haus keine haben. Sie kommen aus der ungeheizten Wohnung ins ungeheizte Theater, sitzen auf Holzbänken, mit den Füßen auf Steinplatten, und das ficht sie nicht an. Auf die Feierlichkeit aber pfeifen sie. Denn dazu sind sie viel zu große Theaterkenner, um nicht die Freiheit zu verlangen, jederzeit ihre Meinung über die Vorstellung kundzugeben. Wollten sie es nur bei der Erstaufführung – wie es bei uns geschieht – da könnten sie lange warten, denn in China gibt es Theaterstücke, die werden vier-oder fünfhundert Jahre hintereinander immer wieder gegeben, und selbst die neuen sind meist nur Bearbeitungen von Geschichten, die jeder kennt und in Form von Romanen, Gedichten oder anderen Stücken halb auswendig kann. Also Feierlichkeit gibt's im chinesischen Theater nicht, und Spannung gibt's auch nicht; wenigstens nicht die auf den Ausgang einer Handlung. Dafür aber eine andere, die wir am besten mit der vergleichen können, die wir fühlen, wenn wir im Zirkus Akrobaten am Trapez sich schwingen oder Jongleure auf einem Stock, den sie auf der Nase tragen, einen Stoß Teller balancieren sehen. Eigentlich muß jeder chinesische Schauspieler Akrobat und Jongleur zugleich und außerdem noch Tänzer, Sänger und Fechter sein. Warum, das werdet ihr gleich verstehen, wenn ich euch sage, daß es auf dem chinesischen Theater keine Dekorationen gibt. Der Schauspieler muß nicht nur seine Rolle, sondern er muß auch die Ausstattung spielen. Wie macht er das? Das werde ich euch erklären. Muß er z.B. eine Schwelle überschreiten, durch eine Tür gehen, die doch gar nicht da ist, so hebt er die Füße etwas über den Boden, so als wenn er über etwas hinübertritt. Dagegen bedeuten langsame Schritte mit Hochheben der Füße z.B., daß er eine Treppe hinaufgeht. Oder wenn ein General einen Hügel besteigen muß, um die Schlacht zu beobachten, so klettert der Schauspieler, der ihn darstellt, auf einen Stuhl. Einen Reiter erkennt man an einer Peitsche, die der Schauspieler in der Hand hält. Ein Mandarin, der in einer Sänfte getragen wird, wird dargestellt von einem Schauspieler, der über die Bühne geht, und um ihn sind vier andere Schauspieler, die gebückt gehen, als trügen sie eine Sänfte. Machen sie aber plötzlich eine ruckartige Bewegung, so heißt das: der Mandarin ist aus der Sänfte ausgestiegen. Schauspieler, die so viel leisten müssen, haben natürlich auch eine lange Lehrzeit, meist an die sieben Jahre. Da lernen sie nicht nur singen, Akrobatik und all die andern Dinge, sondern auch die Rollen von ungefähr 50 Stücken, in denen sie jederzeit müssen auftreten können. Das ist darum notwendig, weil man selten sich mit der Aufführung eines einzigen Stückes begnügt. Vielmehr wird eine Szene aus dem einen, eine aus dem andern in bunter Folge zusammengestellt, so daß an einem einzigen Abend oft ein Dutzend Theaterstücke an die Reihe kommen. Andererseits würde ein einziges, wenn man es ganz aufführen wollte, oft zwei oder drei Tage in Anspruch nehmen, so lang sind sie. Dagegen gibt es dann auch wieder ganz kurze, in denen nur ein einziger Mann auftritt, und von diesem lese ich euch jetzt eines vor. Es heißt: »Der Traum und ein alter Mann spricht.«

»Ich will euch eine schöne Geschichte erzählen. Es ist bedauerlich, wie ungerecht der Himmel ist; er läßt zwar Regen und Schnee herunterkommen, aber keine Silberbarren. Gestern abend lag ich auf dem Ofenbett aus Lehm; ich wälzte mich hin und her und konnte nicht einschlafen. Ich lag von der ersten bis zur zweiten Nachtwache wach und wieder von der zweiten, bis die dritte geschlagen wurde. Als die dritte Nachtwache geschlagen, hatte ich einen Traum. Mir träumte von einem Schatz im Süden des Dorfes. Ich nahm daher Spaten und Hacke und ging aufs Feld hinaus, um den Schatz auszugraben. Ich hatte wirklich Glück; nach einigen wenigen Spaten-und Hackenschlägen grub ich den Schatz aus. Ich grub einen ganzen Keller von Silberschuhen aus; darüber war eine große Binsenmatte gedeckt. Ich hob die auf und sah darunter. Ach, da mußte ich lachen: da war ein Korallenstock, 15 m hoch, echter roter Karneol und weißer Achat. Da nahm ich sieben bis acht Säcke von Diamanten an mich, sechs große Körbe voll Katzenaugenedelsteinen, 33 Schlaguhren, 64 Damenuhren, schöne Stiefel und Mützen, schöne Jacken und Überwürfe, schöne neumodische Täschchen, 72 große Goldbarren und noch dazu 33333 Silberschuhe. Da hatte ich soviel Gold und Silber, daß ich nicht wußte, wo ich es lassen sollte. Sollte ich dafür Land kaufen und bebauen? Da fürchtete ich mich vor Dürre und Überschwemmung. Oder sollte ich eine Getreidehandlung auftun? Da könnten die Mäuse mir alles fressen. Sollte ich Geld auf Zinsen ausleihen? Da fehlte es an Bürgen. Sollte ich ein Pfandgeschäft aufmachen? Da fürchtete ich, ich würde Geld zusetzen müssen; denn wenn mir der Geschäftsführer mit dem Geld durchging, wo sollte ich ihn dann suchen? All diese tausenderlei Schwierigkeiten machten mich so aufgeregt, daß ich vor Aufregung aufwachte: da war es nur ein Traum gewesen! Ich hatte mit beiden Händen nach dem Ofenbett getastet; dabei hatte ich das Feuerzeug erwischt: das waren die Silberschuhe gewesen! Dann hatte ich die messingne Pfeife erwischt: das waren die Goldbarren gewesen! Nachdem ich so eine ganze Weile hin und her getastet hatte, war ich an einen großen Skorpion mit grünem Kopf geraten, und der stach mich, daß ich laut aufheulte.«

Natürlich sind es nur die vorzüglichsten Schauspieler, die in solchen kleinen Stücken allein vor das Publikum treten. Der Ruf solcher Schauspieler ist gewaltig. Wo sie sich blicken lassen, werden sie mit den größten Ehren empfangen. Sehr häufig sind es reiche Kaufleute oder Beamte, die sie einladen, mit ihrer Truppe in ihrem Hause zu spielen. Und dennoch würde wohl kein europäischer Künstler mit ihnen tauschen wollen. Denn so groß ist der Ehrgeiz und die Leidenschaft der chinesischen Schauspieler, daß die anerkannten Meister unter ihnen in fortwährender Angst vor den Anschlägen leben müssen, die eifersüchtige Nebenbuhler gegen sie planen. Unmöglich, einen Schauspieler oder eine Schauspielerin zu veranlassen, außerhalb ihrer Wohnung das Geringste zu sich zu nehmen. So überzeugt sind sie, daß die geringste Unachtsamkeit sie zum Opfer eines Giftmordes machen kann. Der Tee, den sie während der Vorstellung trinken, wird im geheimen und jedes Mal in einem anderen Laden besorgt. Das Wasser, in dem er gekocht wird, bringen sie in einem eigenen Teekessel von Hause mit, und das Abkochen darf nur von einem ihrer Angehörigen besorgt werden. Die großen Stars würden auch nie daran denken aufzutreten, wenn nicht ihr eigener Kapellmeister dirigiert, weil sie die Bosheit eines Nebenbuhlers fürchten, der ihnen durch falsches Dirigieren oder irreführende Bewegungen während der Vorstellung Fallen stellt. Das Publikum aber paßt höllisch auf und hat für die kleinste Entgleisung Hohn und Spott in Bereitschaft. Auch kommt es ihm gar nicht darauf an, mit Teetassen nach den Künstlern zu werfen, wenn es mit ihren Leistungen nicht zufrieden ist.

Der Brand nun, von dem ich euch diesmal erzählen will, war der größte Theaterbrand aller Zeiten. Das war in Kanton am 25. Mai 1845. Das Theater bestand, wie üblich, aus Bambuspfählen, die mit Matten beflochten waren. Es war für die besondere Festvorstellung erbaut, mit der der Kriegsgott Kwan Jü geehrt werden sollte. Zwei Tage sollte die Vorstellung dauern. Das Theater stand in der Mitte eines großen Platzes, auf dem Hunderte von ähnlichen, nur sehr viel kleineren Buden sich befanden. 3000 Personen gingen hinein. Am Nachmittag des zweiten Tages, als alles überfüllt war, sollte die Bühne einen Tempel des Kriegsgotts darstellen. Da es aber, wie ich euch schon erzählte, in China keine Dekorationen gibt, so war das nur an einem Opferfeuer kenntlich, das da offen in der Mitte der Bühne flackerte. Da ließ ein Schauspieler im Abgehen eine von den beiden Türen im Hintergrund offen, und ein starker Windstoß, der so ins Innere des Theaters hineinfuhr, setzte ein paar in der Nähe des Feuers auf der Bühne liegende Matten in Brand. Im nächsten Augenblick stand die ganze Bühne in Flammen, und schon in wenigen Minuten hatte das Feuer den gesamten Bau ergriffen. Nun war das Furchtbare, daß es im ganzen Theater nur einen einzigen Ausgang gab. Wer zufällig in dessen Nähe war, konnte sich retten, wer aber weiter vorn saß, war verloren. Kaum waren einige hundert Menschen ins Freie gelangt, da brannte bereits die Tür. Vergebens rückte man mit Spritzen und Wassereimern heran. In einer Viertelstunde war es vor Hitze schon nicht mehr möglich, sich dem Brandherd zu nähern, und so gingen über 2000 Menschen zugrunde. Der Europäer, der von solchen Dingen hört, denkt natürlich mit Stolz und Befriedigung an seine großen steinernen Theater, die unter strenger Aufsicht der Baupolizei stehen, in denen bei jeder Vorstellung ein paar Feuerwehrleute anwesend sind und alles für die Sicherheit der Zuschauer getan wird. Wenn doch einmal ein Unglück geschieht, so kann es kaum so schreckliche Formen annehmen, sei es auch nur, weil unsere Theater ja viel weniger Zuschauer fassen. Aber das ist es eben: in China sind alle großen Veranstaltungen, seien es nun Arbeiten oder Feste, auf ungeheure Menschenmassen zugeschnitten. Und das Gefühl, einer aus der Masse zu sein, ist bei den Chinesen viel stärker, als es je bei europäischen Menschen sein kann. Daher die für uns unvorstellbare Bescheidenheit, die die Haupttugend der Chinesen ist und keineswegs mit einer geringen Einschätzung ihrer selbst verbunden zu sein braucht, sondern nur das stete Bewußtsein von der ungeheuren Größe der Volksmasse ist, der sie angehören. In den Lebensregeln und Lehrbüchern ihrer großen Weisen Konfuzius und Laotse ist diese Bescheidenheit streng begründet und in ganz bestimmte Vorschriften des Verhaltens gekleidet worden, die jeder lernen und verstehen kann. Und diese großen Lehrer der Chinesen haben zugleich mit dieser Bescheidenheit ihre Mitbürger angewiesen, so sich zu benehmen, daß sie das Leben der großen Masse, der sie angehören, erleichtern; sie haben ihnen einen ganz ungeheuren Respekt vor dem Staat und vor allem vor dessen Beamten eingeflößt, die wir uns aber nicht wie europäische Beamte vorstellen dürfen. Vielmehr verlangen die Examina, denen chinesische Beamte sich unterziehen mußten, nicht nur wie die unsrigen Fachkenntnisse sondern genaue Vertrautheit mit der ganzen Dichtung und Literatur und vor allem mit den Vorschriften der Weisen, von denen ich sprach. Ja, wenn man will, sind es diese Überzeugungen der Chinesen, die ihre Theater so schäbig und feuergefährlich machen. Wenigstens sagte mir ein Chinese, mit dem ich einmal über diese Dinge gesprochen habe: »Bei uns ist man der Überzeugung, das haltbarste und ansehnlichste Haus jeder Stadt habe das Regierungsgebäude zu sein. Danach kommen bei uns die Tempel. Aber die Vergnügungslokale sollen die Aufmerksamkeit nicht auf sich lenken, denn dann würde man ja denken, Ordnung und Arbeit wären in solcher Stadt nur Nebensache.« Und jetzt sind sie wirklich, wie ihr wißt, in vielen Städten Chinas Nebensache. Aber wir müssen hoffen, daß das blutige Theater, vor dem sie zurücktreten, bald sein Ende gefunden hat.

Die Eisenbahnkatastrophe vom Firth of Tay

Als am Anfang des vorigen Jahrhunderts die ersten Versuche in der Eisengießerei, die ersten Experimente mit der Dampfmaschine gemacht wurden, da war das etwas ganz andres, als wenn heute Techniker und Gelehrte an einem neuen Flugzeug, ja selbst an einer Weltraumrakete oder was es sonst immer sein mag, arbeiten. Heute weiß man, was Technik ist. Diese Gelehrten und Ingenieure haben die Aufmerksamkeit der ganzen Erde, Zeitungen geben von ihrer Arbeit Nachricht, große Konzerne geben ihnen das Geld für ihre Untersuchungen. Die Männer aber, die um die Wende des vorigen Jahrhunderts jene Erfindungen gemacht haben, die das Gesicht der ganzen Erde verwandelten – die Erfinder des mechanischen Webstuhls oder der Gasbeleuchtung, der Eisengießerei oder der Dampfmaschine –, von diesen großen Technikern und Ingenieuren wußte im Grunde niemand, was sie machten, ja, ihnen selber war die Tragweite ihrer Arbeit vollkommen unbekannt. Es ist schwer, irgendeine dieser wichtigen Erfindungen wesentlicher zu nennen als andere. Für die heutigen Menschen lassen sie sich für ihre Anwendung getrennt kaum mehr vorstellen. Trotzdem kann man sagen, daß die sinnfälligsten Veränderungen des Erdballs im Lauf des vorigen Jahrhunderts alle mehr oder weniger mit der Eisenbahn zusammenhingen. Von einem Eisenbahnunglück erzähl' ich euch heute. Aber nicht nur so als Schrecken und Graus; sondern ich will es in die Geschichte der Technik, besonders in die des Eisenbaus hineinstellen. Es ist da von einer Brücke die Rede. Diese Brücke stürzt ein. Gewiß ist das schrecklich für die 200 Menschen, die dabei ums Leben kamen, für ihre Angehörigen und viele andere. Aber doch will ich euch dieses Unglück darstellen nur wie einen kleinen Zwischenfall in einem großen Kampfe, in dem die Menschen siegreich geblieben sind und siegreich bleiben würden, wenn sie nicht etwa selbst ihre Arbeit wieder vernichten.

Als ich mir überlegte, wovon ich heut mit euch spreche, holte ich mir wieder einmal eins meiner Lieblingsbücher vor. Es ist ein dickes Buch mit Bildern ungefähr von 1840, eigentlich nur Quatschgeschichten und Ulk. Aber an dem, was die Leute damals im Scherz sich zusammenreimten, können wir heute manches Seltsame ablesen. Kurz und gut, da ist von den Abenteuern eines kleinen phantastischen Kobolds die Rede, der sich im Weltraum zurechtfinden will. Und als er in die Gegend der Planeten kommt, da stößt er auf eine lange Brücke aus Gußeisen, die ungezählte Weltkörper miteinander verbindet. »Eine Brücke, deren beide Enden man nicht zugleich zu überblicken vermochte und deren Pfeiler sich auf Planeten stützten, führte auf wundervoll geglättetem Asphalt von einer Weltkugel auf die andere. Der dreihundertdreiunddreißigtausendste Pfeiler ruhte auf dem Saturn. Da sah unser Kobold, daß der berühmte Ring dieses Planeten nichts anders war, als ein rings um ihn laufender Balkon, auf welchem die Saturnbewohner abends frische Luft schöpften.« Seht ihr nun, was ich meinte, als ich sagte, daß die Leute damals eigentlich noch nicht recht wußten, was sie mit der Technik anfangen sollten. Sie hatte für sie noch eine komische Seite. Und daß nun gar, wie es ja besonders bei Eisenbauten der Fall ist, nur noch nach Formen und Berechnungen sollte gebaut werden dürfen, kam den Leuten sehr komisch vor. Die ersten Bauten dieser Art waren denn auch mehr Spiel. Mit Wintergärten und Passagen, also mehr mit Luxusgebäuden begann der Eisenbau. Sehr schnell fand er aber seine richtigen technischen Anwendungsgebiete, und nun kamen ganz neue Konstruktionen zum Vorschein, die in der Vergangenheit kein Vorbild hatten. Nicht nur daß sie auf dieser neuen Technik beruhten, sie dienten auch ganz neuen Bedürfnissen. Damals baute man die ersten Ausstellungspaläste, die ersten Markthallen und vor allem die ersten Bahnhöfe. ›Eisenbahnhöfe‹ pflegte man sie noch damals zu nennen, und man verband mit ihnen die sonderbarsten Vorstellungen. Ein besonders couragierter belgischer Maler, Antoine Wiertz, hat sich um die Mitte des Jahrhunderts sogar drum beworben, die Wände dieser ersten Bahnhöfe mit großen feierlichen Bildern ausmalen zu dürfen.

Nun wollen wir aber, ehe wir uns die große, 3000 Meter breite Mündung des Tay-Flusses im mittleren Schottland, den Firth of Tay, ansehen, ein wenig zurückschauen. 1814 hat Stephenson seine erste Lokomotive gebaut; aber erst das Walzen der Schienen, das 1820 gelang, machte die Eisen- Bahn möglich. Ihr dürft euch das aber nicht so vorstellen, als ob nun planmäßig Schritt für Schritt getan worden wäre. Nein, alsbald entbrannte grade der Schienen wegen ein großer Streit. Unter keinen Umständen, so behauptete man, könne man je für das englische Schienennetz – und damals dachte man doch natürlich nur an ein winziges – Eisen genug auftreiben. Man müsse, so meinten viele Sachverständige ernsthaft, die ›Dampfwagen‹ auf Granitstraßen laufen lassen. 1825 wurde dann die erste Eisenbahnlinie eröffnet, und noch heute gibt es auf der einen ihrer Kopfstationen die »Lokomotive Nr. 1« zu sehen, die ihr sicher, wenn ihr einmal dahin kommt, auf den ersten Blick eher für eine Dampfwalze zur Planierung der Straßen halten würdet als für eine richtige Lokomotive. In Europa, auf dem Festland, baute man zuerst nur ganz winzige Strecken aus, die man ebensogut mit der Pferdepost, ja zu Fuß hätte zurücklegen können. Das habt ihr vielleicht einmal gehört, daß Nürnberg und Fürth die beiden ersten deutschen Städte waren, die eine Eisenbahn verbunden hat; dann kam Berlin und Potsdam usw. Im ganzen hat man das alles eher als eine Kuriosität angesehen. Und als man der Nürnberger Eisenbahn wegen ein Gutachten von den Medizin-Professoren der Universität Erlangen forderte, dann hieß es, man solle doch ja um gar keinen Preis diese Einrichtung zulassen: von der schnellen Bewegung müßten die Passagiere gehirnkrank werden, ja, schon der bloße Anblick dieser sausenden Züge könne die Leute in Ohnmacht versetzen. Zumindest müßten also zu beiden Seiten der Schienen drei Meter hohe Bretterwände errichtet werden. Gegen die zweite deutsche Eisenbahn, die von Leipzig nach Dresden lief, strengte ein Müller einen Prozeß an, weil sie ihm den Wind abfange, und als sie einen Tunnel erforderte, gaben die Ärzte wieder Gutachten dagegen ab, weil ältere Leute durch den plötzlichen Luftdruckwechsel vom Schlage gerührt werden könnten. Wie die Leute so in der ersten Zeit über die Eisenbahn dachten, das seht ihr vielleicht am besten an dem, was ein großer englischer Gelehrter, der in andern Dingen nicht auf den Kopf gefallen war, vom Eisenbahnfahren sagte: das sehe er überhaupt nicht mehr als Reisen an, das hieße einfach, an einen Ort verschickt werden, nicht viel anders, als wäre man ein Paket.

Und neben diesen Kämpfen um Nutzen oder Schaden der Eisenbahn liefen nun immer die mit dem Material. Nur schwer machen wir uns heut eine Vorstellung von der Ausdauer dieser ersten Eisenbahningenieure, von den riesigen Zeiträumen, mit denen sie für ihre Arbeiten rechnen mußten. Als man im Jahre 1858 den zwölf Kilometer langen Tunnel durch den Mont Cenis anlegte, machte man sich auf eine Arbeitsdauer von sieben Jahren gefaßt. Und nicht anders war es bei der Brücke über den Tay. Dazu kam hier noch ein besonderer Umstand. Man mußte nicht nur an die Lasten denken, die diese Brücke zu tragen hatte, sondern auch an die furchtbaren Stürme, die vor allen Dingen im Herbst und Frühjahr über die schottische Küste rasen. Während des Baus an dieser Brücke, der von 1872 bis 1878 dauerte, gab es Monate, wo die Orkane kaum aussetzten, so daß man nicht mehr als fünf bis sechs Tage in vier Wochen nutzen konnte. Als endlich die Brücke schon fast ganz fertig war, im Jahre 1877, riß ein Sturmwind von unerhörter Wucht zwei 45 m lange Eisenträger von ihren steinernen Pfeilern und machte jahrelange Arbeit von neuem zunichte. Um so größer war der Triumph, als dann im Mai 1878 die Brücke unter großen Feierlichkeiten eingeweiht wurde. Nur eine einzige Stimme warnte: das war allerdings einer der größten englischen Brückenbauingenieure, J. Towler. Der meinte, daß sie die großen Stürme nicht lange aushalten werde, und nur allzu früh werde man wieder von der Brücke am Tay hören.

Anderthalb Jahre später, am 28. Dezember 1879, nachmittags 4 Uhr, ging der fahrplanmäßige Personenzug, sehr stark besetzt, von Edinburgh nach Dundee ab. Es war Sonntag, in den sechs Waggons waren 200 Passagiere untergebracht. Es war wieder einer jener schottischen Sturmtage. Um 7 Uhr 15 abends hätte der Zug in Dundee ankommen sollen, aber 7 Uhr 14 war es schon, da signalisierte ihn erst das Bahnwärterhaus im südlichen Brückenturm. Und was man nach diesem letzten Signal als allerletztes von dem Zug hörte, das werde ich euch jetzt mit den Worten von Theodor Fontane sagen. Es ist ein Stück aus einem Gedicht, das »Die Brück' am Tay« heißt.

»Und es war der Zug. Am Süderturm
Keucht er vorbei jetzt gegen den Sturm,
Und Johnie spricht: ›Die Brücke noch!
Aber was tut es, wir zwingen es doch.
Ein fester Kessel, ein doppelter Dampf,
Die bleiben Sieger in solchem Kampf.
Und wie's auch rast und ringt und rennt,
Wir kriegen es unter, das Element.

Und unser Stolz ist unsre Brück';
Ich lache, denk' ich an früher zurück,
An all den Jammer und all die Not
Mit dem elend alten Schifferboot;
Wie manche liebe Christfestnacht
Hab' ich im Fährhaus zugebracht
Und sah unsrer Fenster lichten Schein
Und zählte und konnte nicht drüben sein.

Auf der Norderseite, das Brückenhaus –
Alle Fenster sehen nach Süden aus,
Und die Brücknersleut' ohne Rast und Ruh'
Und in Bangen sehen nach Süden zu;
Denn wütender wurde der Winde Spiel,
Und jetzt, als ob Feuer vom Himmel fiel',
Erglüht es in niederschießender Pracht
Überm Wasser unten ... Und wieder ist Nacht.«

Augenzeugen dessen, was an diesem Abend geschehen war, gab es nicht. Keiner von denen, die im Zuge waren, wurde gerettet. So weiß bis heute niemand, ob nicht der Sturm, schon ehe der Zug auf der Brücke war, die Mitte einfach weggerissen hat, ob nicht die Lokomotive ins Leere raste. Der Sturm jedenfalls soll ungeheuerlich getobt haben, daß alle Geräusche in ihm untergingen. Trotzdem behaupteten andere Ingenieure damals und gewiß vor allem diejenigen, die die Brücke gebaut hatten, es sei der Zug gewesen, den der Sturm aus den Gleisen gehoben und gegen das Geländer geschleudert hätte. So sei die Brustwehr gerissen, und die Brücke selber sei erst sehr viel später in sich zusammengefallen. – Nicht das Krachen des stürzenden Zuges war also das erste, was auf das Unheil schließen ließ, sondern ein Feuerschein, der damals drei Fischern auffiel, ohne daß sie ahnen konnten, er sei aus der stürzenden Lokomotive hervorgeschossen. Als diese Männer dann die südliche Brückenstation alarmierten und diese Verbindung mit der nördlichen suchte, da meldete diese sich nicht mehr. Die Drähte waren gerissen. Nun benachrichtigte man den Stationsvorsteher von Tay, der sofort mit einer Lokomotive aufbrach. In einer Viertelstunde war er zur Stelle. Vorsichtig fuhr er auf die Brücke hinaus. Kaum aber hatte er nach einem Kilometer ungefähr den ersten Mittelpfeiler erreicht, als der Lokomotivführer mit einer solchen Plötzlichkeit die Bremse zog, daß die Maschine fast aus den Gleisen sprang. Er hatte im Mondlicht eine klaffende Lücke entdeckt. Der mittlere Teil der Brücke war fort.

Wenn ihr die »Funkstunde« aufschlagt, findet ihr ein Bild von der eingestürzten Brücke, das damals in der Leipziger Illustrierten Zeitung erschienen ist. Diese Brücke hat, wenn man ihr auch die Eisenkonstruktion gleich ansieht, dennoch mit einer hölzernen mancherlei Ähnlichkeit. Die Eisenkonstruktion war eben noch in den Anfängen, hatte ihr ganzes Vertrauen zu sich noch nicht gefunden. Nun kennt ihr aber alle, wenigstens aus Bildern, den Bau, in dem das Eisen zum erstenmal mit stolzestem Selbstbewußtsein sich aufreckt, den Bau, in dem zugleich die Berechnung des Ingenieurs sich ein Denkmal gesetzt hat. Das ist der Turm, den Eiffel grade zehn Jahre nach dem Einsturz der Tay-Brücke für die Pariser Weltausstellung beendet hat. Der Eiffelturm, der, als er entstand, eigentlich zu gar nichts nütze war, nur ein Wahrzeichen, wie man sagt, ein Weltwunder. Dann aber kam die Erfindung der Radiotelegraphie. Mit einem Schlage hatte der große Bau seinen guten Sinn. Heute ist der Eiffelturm der Pariser Sender. In 17 Monaten hatten Eiffel und seine Ingenieure den Turm aufgebaut. Bis auf ein zehntel Millimeter war jedes Nietloch in den Werkstätten vorbereitet worden. Jedes der 12 000 Metallstücke war vorher auf den Millimeter genau bestimmt, jeder der zweieinhalb Millionen Niete. Auf diesem Werkplatz ertönte kein Meißelschlag, selbst dort im Freien herrschte, wie im Atelier des Konstrukteurs, der Gedanke über die Muskelkraft, die er auf sichere Gerüste und Krane übertrug.

Die Mississippi-Überschwemmung 1927

Wenn ihr eine Landkarte von Mittelamerika aufschlagt und euch darauf den Mississippi, diesen riesenhaften 5000 km langen Strom betrachtet, so steht da eine etwas krause und windungsreiche, im ganzen aber doch ziemlich eindeutig von Norden nach Süden verlaufende scharfe Linie, auf welche man, wie man glauben sollte, sich so sicher müßte verlassen können wie auf irgendeine Chaussee oder eine Eisenbahnlinie. Die Menschen aber, die am Ufer dieses Stroms leben, Farmer, Fischer, ja auch die Städter, wissen, daß dieser Schein trügt. Der Mississippi ist in ununterbrochener Bewegung, nicht etwa nur seine Wassermassen, die sich von der Quelle zur Mündung bewegen, sondern ebenso seine Ufer, die sich fortwährend verändern. Zahllose Seen, Lagunen, Sümpfe und Gräben liegen auf zehn bis 50 Meilen Entfernung von dem gegenwärtigen Strom und zeigen doch durch ihre Gestalt, daß sie nichts anderes als Abschnitte des früheren Flußbettes sind, das sich inzwischen westlich oder östlich verschoben hat. Solange der Strom durch festes Gestein fließt, ungefähr bis zur Südspitze des Staates Illinois, ist auch sein Lauf ziemlich gerade. Später aber tritt er ins Schwemmland über, und in diesem lockeren Boden zeigt sich seine Unzuverlässigkeit und Unruhe. Nie behagt ihm das Bett, das er sich selber gegraben hat. Und nicht genug damit: die im Frühjahr hoch angeschwollenen Nebenflüsse des unteren Mississippi wie der Arkansas, der Red River, der Quachitafluß fallen mit ihren Wassermassen dem zum Überfließen gefüllten Mississippi in die Flanken und verdrängen durch ihr eigenes Wasser nicht nur das des Hauptstroms sondern bilden sozusagen eine Barriere, die das Wasser im Mississippi anstaut und ebenfalls zur Überschwemmung seiner Uferstaaten beiträgt. So kam es, daß jahrhundertelang alljährlich alles Land auf Hunderte von Meilen überschwemmt war. Die Plantagen, Felder, Siedlungen, Urwälder, Gärten standen meterhoch unter Wasser, und die Umgebung des Stromes glich einem Ozean, dessen Inseln die Wipfel waren. Anfang des vorigen Jahrhunderts hat man damit begonnen, einzelne Uferstrecken gegen die jährlich wechselnden Launen des Stroms zu sichern. Damals wurden auf Kosten der betreffenden Ufereigentümer an vielen Stellen Dämme aufgeführt, die natürlich das dahinter gelegene Land schützten, aber dies auch nur wieder auf Kosten des Nachbars, der darunter nur noch mehr zu leiden hatte. So schützten sich denn allmählich die meisten der tiefer gelegenen Plantagen auf diese Art. Und um den Pflanzern die Kosten zu erleichtern, gab ihnen der amerikanische Kongreß alles hinter ihren Pflanzungen gelegene Marschland als Entschädigung. Nun könnt ihr euch denken, was es für diese Pflanzer, die nichts als ihr Land besaßen, bedeuten mußte, wenn eines Tages von ihnen gefordert wurde, sie sollten mit eigener Hand die Dämme niederreißen und ihre Pflanzungen der zerstörenden Gewalt des Wassers öffnen. Das aber ist wirklich einmal geschehen, und damit komme ich gleich zu der schrecklichsten und trostlosesten Begebenheit der großen Überschwemmung von 1927. An der Mündung des Mississippi liegt, wie ihr vielleicht wißt, die große wichtige Handelsstadt New Orleans. In weniger als zwei Wochen waren die Wasser so hoch gestiegen, daß dieser entscheidende Mündungshafen des Mississippi der Zerstörung preisgegeben schien. Wenn man New Orleans retten wollte, mußte man zu dem letzten Mittel der Verzweiflung greifen: die Schutzdämme oberhalb der Stadt mußten gesprengt werden, um so dem Wasser einen Ausgang auf die Felder zu geben. Das war das Signal zu einem erbitterten Bürgerkriege, der die Schrecken der Naturkatastrophe noch vermehrte. Die Farmer, deren Länder da geopfert werden sollten, um die Hauptstadt zu retten, gehörten zu den ärmsten des Landes. Sie bildeten unter der Leitung eines der vielen amerikanischen Sektenführer bewaffnete Truppen, die es verhindern wollten, daß die Dämme gesprengt würden. Tausende von Farmern waren entschlossen, lieber zu kämpfen, als mit dem Untergang ihrer Felder die Rettung der Stadt zu erkaufen. Die Regierung griff zu den letzten Mitteln, ein General mußte zum Diktator des Überschwemmungsgebiets ernannt, der Belagerungszustand verhängt werden. Die Farmer ihrerseits machten sich mit Maschinengewehren auf, um dem Militär Widerstand zu leisten. Gegen den jetzigen Präsidenten der Vereinigten Staaten, Hoover, der damals als Staatssekretär sich ins Überschwemmungsgebiet begab, wurde ein Attentat verübt. Aber die Regierung ließ sich nicht einschüchtern, die Sprengungen wurden durchgeführt. New Orleans wurde gerettet, aber 100 000 Quadratmeilen standen unter Wasser; die Zahl der Obdachlosen in jenen Gegenden betrug eine halbe Million.

Die Flutdämme des Mississippi, die damals, soweit der Strom sie nicht durchbrochen hatte, gesprengt wurden, gehören zu den größten staatlichen Unternehmen in Amerika. 2500 km lang ziehen sich diese Dammbauten zu beiden Seiten des Stroms bis zum Golf von Mexiko herunter. Nicht selten messen sie bei einer Dicke von 50 Metern 10 Meter Höhe. Tausende und Abertausende Arbeiter haben Jahr für Jahr neue Dämme zu bauen und die alten instand zu halten. Ein elektrischer Meldedienst verbindet alle Stationen untereinander. Jede Woche werden die Dämme geprüft und viele Millionen werden alljährlich auf sie verwendet. So hatten sie sich mehr als zehn Jahre lang zur vollkommenen Beruhigung der Umwohnenden bewährt, bis die Hochwasser vom Frühjahr 1927 auf sie hereinbrachen.

Am 16. April meldete der Telegraph zum ersten Mal, daß der Strom über die Ufer getreten sei. Diese ersten Meldungen aber klangen recht unschuldig, und in Washington hoffte man, es würde bei kleineren Störungen sein Bewenden haben. Das aber stellte sich als Irrtum heraus. Zwei Tage später waren bereits sieben Staaten zum Teil vollkommen überschwemmt. Große Teile von Missouri, Arkansas, Kentucky, Tennessee, Louisiana und Texas standen unter Wasser. Sieben bis acht Meter erreichte die Flut auf den Feldern. Dutzende von Städten, Hunderte von Ortschaften mußten geräumt werden, und wehe denen, die dabei säumig oder schwer von Entschluß waren. So kennen wir die Geschichte von drei Brüdern, kleinen Farmern aus der Umgegend von Natchez. Die glaubten sich zur Rettung ihres Viehs noch die Zeit nehmen zu können. Während die andern alles im Stich ließen, um das nackte Leben zu retten, machten sie sich in den Ställen zu schaffen, und ehe sie sich's versahen, war der Weg ihnen von einer gewaltigen Wasserzunge verlegt: sie waren abgeschnitten und blieben es. Nur einer von den dreien kam mit dem Leben davon, und von dem haben wir die schauerliche Beschreibung der Stunden, die sie auf dem First ihres Daches zubrachten, mit immer sinkender Hoffnung in die immer steigenden Fluten starrend. Hört ein Stück aus dem Bericht des Überlebenden:

»Das Wasser ließ uns nur noch einen schmalen Streifen vom First frei. Der eine Schornstein war schon weggerissen. Von der zerstörten Siedlung ringsum sah man nichts mehr. Nur von dem Kirchturm, der unversehrt gen Himmel ragte, tönten die Stimmen von Geretteten zu uns herüber. In der Ferne hörte man das Wasser rauschen. Wir hörten keine Häuser mehr zusammenstürzen. Es war wie ein Schiffbruch mitten im Ozean, Tausende von Meilen vom Lande entfernt. ›Wir werden fortgetrieben‹, murmelte John, der sich krampfhaft an den Ziegeln festhielt. Es war tatsächlich ein Gefühl, als ob das Dach sich in ein Floß verwandelt hätte, das die Strömung mit sich forttrieb. Aber als wir auf den Kirchturm blickten, der unbeweglich dastand, sahen wir, daß es Einbildung gewesen war. Wir waren immer noch auf demselben Fleck mitten in den tosenden Wogen. – Nun jedoch setzte der Kampf ein. Der Strom war anfangs der Straße gefolgt, aber jetzt versperrten die Trümmer ihm den Weg und trieben ihn zurück. Es war ein regelrechter Ansturm. Der Strom faßte jeden Balken oder Baumstamm, der in seinen Bereich kam, und schleuderte ihn wie ein Wurfgeschoß gegen das Haus. Und selbst dann gab er ihn nicht los, er riß ihn wieder an sich, um ihn von neuem loszuschleudern. Die Mauern zitterten unter diesen unaufhörlichen regelmäßigen Stößen. Es dauerte nicht lange, so wurden wir von zehn bis zwölf Balken auf diese Weise bombardiert. Die aufgewühlten Wassermassen tobten und brüllten, und der Schaum netzte unsere Füße. Aus dem Hause unter uns klang es wie ein dumpfes Stöhnen, und wir hörten es in seinen Fugen krachen. Manchmal, wenn wieder ein Balken mit furchtbarer Gewalt dagegenstieß, dachten wir, es sei vorbei, die Mauern würden weichen und uns dem wilden Strom preisgeben. Manchmal, wenn wir ein Heubündel oder eine leere Tonne auf uns zutreiben sahen, winkten wir freudig mit dem Taschentuch, bis wir unseres Irrtums inne wurden und in unsere stumme Angst zurücksanken. ›Ah, seht ihr dort‹, schrie John plötzlich, ›ein großes Boot!‹ Mit ausgestrecktem Arm wies er auf einen dunklen Punkt in der Ferne hin. Ich konnte nichts sehen, Bill ebensowenig, aber er blieb dabei. Und es war auch wirklich ein Boot. Die Ruderschläge kamen immer näher, bis auch wir es schließlich entdeckten. Es glitt langsam vorwärts, es schien uns zu umkreisen, ohne jedoch näherzukommen. Ich weiß nur noch, daß wir in diesem Moment wie toll waren. Wir reckten die Arme und schrien aus vollem Halse. Wir stießen Schmähungen gegen das Boot aus und schalten es feige, während es stumm und schwarz weiterglitt. War es wirklich ein Boot? – ich weiß es heute noch nicht. Als wir es endlich entschwinden sahen, nahm es unsere letzte Hoffnung mit weg. – Von nun an erwarteten wir jeden Augenblick, daß das Haus einstürzen und uns verschlingen würde. Es mußte schon völlig unterwühlt sein, irgendeine besonders starke Mauer schien das Ganze noch zu halten, aber wenn sie einstürzte, riß sie alles mit sich. Ich zitterte vor allem in dem Gedanken, daß das Dach unser Gewicht nicht mehr tragen würde. Das Haus konnte vielleicht noch die ganze Nacht widerstehen, aber das Dach fing unter dem fortwährenden Anprall der Balken an nachzugeben. Wir hatten uns auf die linke Seite geflüchtet, wo die Dachsparren noch ziemlich unversehrt waren. Aber dann fingen sie auch hier an zu schwanken, es war vorauszusehen, daß sie nicht lange mehr halten würden, wenn wir alle drei auf demselben Fleck zusammengedrängt blieben. – Mein Bruder Bill hatte ganz mechanisch seine Pfeife wieder in den Mund gesteckt. Er drehte an seinem Schnurrbart, runzelte die Brauen und brummte vor sich hin. Die steigende Gefahr, die er vor Augen sah und gegen die all sein Mut nichts vermochte, fing an, ihn ungeduldig zu machen. Mit zorniger Verachtung spuckte er ein paar Mal ins Wasser. Dann, als das Gebälk unter ihm immer mehr nachgab, faßte er einen Entschluß und stieg vom First herunter.

›Bill, Bill‹, rief ich. Ich ahnte voller Entsetzen, was er wollte. Er wandte sich um und sagte ruhig: ›Leb wohl, Louis ... siehst du, es dauert mir zu lange. Ich will euch Platz machen.‹

Dann warf er zuerst seine Pfeife weg und sprang danach selbst in die Flut. ›Lebt wohl‹, sagte er noch, ›ich habe genug davon.‹ Er kam nicht wieder zum Vorschein. Er war ein schlechter Schwimmer, und wahrscheinlich machte er gar nicht erst den Versuch, sich zu retten. Er wollte unsern Ruin und den Tod unserer Lieben nicht überleben.« – Soweit die Erzählung des dritten Bruders, des einzigen, der aus dieser Familie durch eines der Boote, die das Wasser absuchten, noch geborgen wurde.

Mehr als 50 000 Schiffe, Motorboote und Dampfer waren mobilisiert worden. Selbst die Luxusjachten wurden von der Regierung für die Rettungsarbeiten beschlagnahmt. Ganze Flugzeuggeschwader waren Tag und Nacht unterwegs, so wie man ja im vorigen Jahre auch den verhungernden, von jedem Verkehr vollständig abgeschnittenen Chinesen im Flußtal des Jangtsekiang durch Flugzeuge unter Führung von Charles Lindbergh Lebensmittel und Arzneien gebracht hat. Auch damals am Mississippi kampierten Hunderttausende von Flüchtlingen unter freiem Himmel, ohne Dach, ohne warme Kleidung, dem Hunger, dem Regen und den schrecklichen Wirbelstürmen preisgegeben, welche um diese Zeit das Überschwemmungsgebiet verheerten.

Soviel von den entfesselten Elementen des Mississippi. Ein andermal aber wollen wir uns an seinen Ufern umsehen, wo es auch zu den Zeiten, da der Strom friedlich in seinem Bette getrieben hat, keineswegs immer friedlich gewesen ist. Schon lange hatte ich vor, euch einmal die Geschichte des größten und gefährlichsten Geheimbundes von Amerika zu erzählen, gegen den alle Banden von Whiskyschmugglern und alle Verbrecherklubs von Chicago ein Kinderspiel sind: die Geschichte des Ku-Klux-Klan. Da werden wir uns wieder an den Ufern des Mississippi befinden, diesmal aber dem entfesselten Element menschlicher Grausamkeit und Gewalttat gegenüber. Und die Dämme, die das Gesetz gegen sie erbaut hat, haben nicht besser standgehalten als die wirklichen aus Erde und Stein. Davon also, vom Ku-Klux-Klan und vom Richter Lynch und anderen unheimlichen Figuren, die die Menschenwildnis am Mississippi bevölkert haben oder noch heut bevölkern, ein andermal.

Wahre Geschichten von Hunden

Sicher glaubt ihr, ihr kennt den Hund. Ich meine aber, wenn ich euch jetzt die berühmteste Beschreibung des Hundes vorlese, wird es euch genau gehen wie mir, als ich sie kennenlernte. Ich sagte mir nämlich, wenn das Wort Hund oder Hündin in dieser Beschreibung nicht vorkäme, so hätte ich vielleicht nicht erraten, auf was für ein Tier sie geht. So neu und sonderbar sehen die Dinge aus, wenn ein großer Forscher, als sei es vorher noch nie geschehen, den Blick auf sie richtet. Dieser Forscher ist Linne. Derselbe, den ihr alle in der Botanik kennengelernt habt und nach dem die Pflanzen noch heute bestimmt werden. Bei ihm heißt es also vom Hund:

»Frißt Fleisch, Aas, mehlige Pflanzenstoffe, kein Kraut, verdaut Knochen, erbricht sich nach Gras; lost auf einen Stein: Griechisch Weiß, äußerst beizend. Trinkt leckend; wässert seitlich, in guter Gesellschaft oft hundertmal, beriecht des Nächsten After; Nase feucht, wittert vorzüglich; läuft der . Quere, geht auf den Zehen; schwitzt sehr wenig, in der Hitze läßt er die Zunge hängen; vor dem Schlafengehen umkreist er die Lagerstätte; hört im Schlafe ziemlich scharf, träumt. Die Hündin ist grausam gegen eifersüchtige Freier; in der Laufzeit treibt sie es mit vielen; sie beißt diese; in der Begattung innig verbunden; trägt neun Wochen, wölft vier bis acht, die Männchen dem Vater, die Weibchen der Mutter ähnlich. Treu über alles; Hausgenosse des Menschen; wedelt beim Nahen des Herrn, läßt ihn nicht schlagen; geht jener, so läuft er voraus, am Kreuzweg sieht er sich um; gelehrig, erforscht Verlorenes, macht nachts die Runde, meldet Nahende, wacht bei Gütern, wehrt das Vieh von den Feldern ab, hält Renntiere zusammen, bewacht Rinder und Schafe vor wilden Tieren, hält Löwen im Schach, treibt das Wild auf, stellt Enten, schleicht im Sprunge an das Netz, bringt das vom Jäger Erlegte, ohne zu naschen, zieht in Frankreich den Bratspieß, in Sibirien den Wagen. Bettelt bei Tische; hat er gestohlen, kneift er ängstlich den Schwanz ein; frißt gierig. Zu Hause Herr unter den Seinigen. Feind der Bettler, greift ungereizt Unbekannte an. Mit Lecken heilt er Wunden, Gicht und Krebs. Heult zur Musik, beißt in einen vorgeworfenen Stein; bei nahem Gewitter unwohl und übelriechend. Hat seine Not mit dem Bandwurm. Verbreitung der Tollwut. Wird zuletzt blind und benagt sich selbst.«

Soweit Linné. Nach solcher Beschreibung kommen einem doch die meisten Geschichten, die tagaus, tagein von Hunden erzählt werden, ein bißchen langweilig und gewöhnlich vor. Jedenfalls können sie es an Seltsamkeit und Einprägsamkeit mit dieser Schilderung nicht aufnehmen; und am allerwenigsten können daneben sich die meisten von den Geschichten hören lassen, mit denen die Leute die Klugheit der Hunde beweisen wollen. Ist es nicht überhaupt eher eine Beleidigung für die Hunde, von ihnen immer nur Geschichten zu erzählen, die etwas beweisen wollen? Sind sie denn nur als Gattung interessant? Und hat nicht vielmehr jeder einzelne sein eigenes, sonderbares Wesen?

»Kein einziger Hund ist dem anderen körperlich oder geistig gleich. Jeder hat eigene Arten und Unarten. Oft sind sie die ärgsten Gegensätze, so daß die Hundebesitzer an ihren Hunden einen unersetzlichen Stoff zu gesellschaftlichen Gesprächen haben. Jeder hat einen noch gescheitern! Doch erzählt etwa einer von seinem Hunde hundsdumme Streiche, dann ist jeder Hund ein großer Stoff zu einer Charakteristik, und wenn er ein merkwürdiges Schicksal erlebt, zu einer Lebensbeschreibung. Selbst in seinem Sterben kommen Eigenheiten vor.«

Von solchen Eigenheiten wollen wir nun gleich einige hören. Gewiß ist es ja auch bei den anderen Tieren so, daß jedes einzelne viel Merkwürdiges für sich allein hat, das sich genau gleich in der ganzen Gattung nicht wiederfindet. Aber so deutlich und so vielfältig wie beim Hunde kann der Mensch diese Wahrnehmung nirgends machen, weil er mit keinem andern – es sei denn vielleicht dem Pferd – sich gleich eng verbunden hat. Am Anfang von alledem steht das eine: der große Sieg, den der Mensch vor Jahrtausenden über den Hund davontrug; oder richtiger gesagt über Wolf und Schakal. Denn indem diese in seine Botmäßigkeit gerieten und sich von ihm zähmen ließen, entwickelten sich aus ihnen die ersten Hunde. Man darf freilich bei diesen ältesten Hunden, die gegen Ende der Steinzeit auftraten, nicht an unsere heutigen Haus-und Jagdhunde denken, vielmehr nur an die halbwilden Hunde der Eskimos, die monatelang ihre Nahrung ausschließlich sich selber suchen und in jeder Hinsicht dem arktischen Wolf gleichen; oder nur an die furchtsamen, tückischen und bissigen Hunde der Kamtschadalen, die nach dem Bericht eines Reisenden nicht die geringste Liebe und Treue zu ihrem Herrn haben, sondern ihn allezeit umzubringen suchen. Von solcher Art muß anfangs der menschliche Haushund gewesen sein. – Schlimm genug, daß später durch Züchtung in manchen Fällen die Hunde, und vor allem die Doggen, sich wieder zu der alten Wildheit zurück entwickelten, ja, in ihrem Blutdurst schrecklicher wurden, als sie es im Urzustand waren. Hier die Geschichte des berühmtesten unter den Bluthunden, des sogenannten Bezerillo. Diesen hatten die Spanier von Fernando Cortez bei ihrer Eroberung Mexikos vorgefunden und in der abscheulichsten Weise abgerichtet.

»Einen mexikanischen Bullenbeißer benutzte man in früheren Zeiten in der scheußlichsten Weise. Man richtete ihn ab, Menschen einzufangen, niederzuwerfen oder sogar umzubringen. Schon bei der Eroberung von Mexiko wandten die Spanier derartige Hunde gegen die Indianer an, und einer von ihnen, namens Bezerillo, ist berühmt oder berüchtigt geworden. Ob er zu der eigentlichen Kubadogge gehört hat, welche man als einen Bastard von Bullenbeißer und Bluthund ansieht, ist nicht mehr zu bestimmen. Er wird beschrieben als mittelgroß, von Farbe rot, nur um die Schnauze bis zu den Augen schwarz. Seine Kühnheit und Klugheit waren gleich außerordentlich. Er genoß unter allen Hunden einen hohen Rang und erhielt doppelt soviel Fressen wie die übrigen. Beim Angriffe pflegte er sich in die dichtesten Haufen der Indianer zu stürzen, diese beim Arme zu fassen und sie so gefangen wegzuführen. Gehorchten sie, so tat der Hund ihnen weiter nichts, weigerten sie sich aber, mit ihm zu gehen, so riß er sie augenblicklich zu Boden und erwürgte sie. Indianer, die sich unterworfen hatten, wußte er genau von den Feinden zu unterscheiden und berührte sie nie. So grausam und wütend er auch war, bisweilen zeigte er sich doch viel menschlicher als seine Herren. Eines Morgens, so wird erzählt, wollte sich der Hauptmann Jagn de Senadza den grausamen Spaß machen, von Bezerillo eine alte gefangene Indianerin zerreißen zu lassen. Er gab ihr ein Stückchen Papier mit dem Auftrage, den Brief zu dem Statthalter der Insel zu tragen, in der Voraussetzung, daß der Hund, der nach dem Abgehen der Alten gleich losgelassen werden sollte, die alte Frau ergreifen und zerreißen werde. Als die arme schwache Indianerin den wütenden Hund auf sich losstürzen sah, setzte sie sich schreckerfüllt auf die Erde und bat ihn mit rührenden Worten, ihrer zu schonen. Dabei zeigte sie ihm das Papier vor und versicherte ihm, daß sie es zum Befehlshaber bringen und ihren Auftrag erfüllen müsse. Der wütende Hund stutzte bei diesen Worten, und nach kurzer Überlegung näherte er sich liebkosend der Alten. Dieses Ereignis erfüllte die Spanier mit Erstaunen und erschien ihnen als übernatürlich und geheimnisvoll. Wahrscheinlich deshalb wurde auch die alte Indianerin von dem Statthalter freigelassen. Bezerillo endete sein Leben in einem Gefechte gegen die Karaiben, welche ihn durch einen vergifteten Pfeil erlegten. Daß solche Hunde den unglücklichen Indianern als vierbeinige Gehilfen der zweibeinigen Teufel erscheinen mußten, ist leicht zu begreifen.«

Von einer Doggenart, die sich in Rudeln wild auf Madagaskar herumtreibt, wird folgende merkwürdige Geschichte erzählt:

»Auf der Insel Madagaskar treiben sich große Scharen von Hunden wild umher. Ihr erbittertster Feind ist der Kaiman, von dem sie sehr häufig verschlungen wurden, wenn sie von Ufer zu Ufer schwammen. In jahrelangem Kampfe gegen das Untier haben die Hunde einen Trick erfunden, dessen Anwendung es ihnen ermöglicht, dem Rachen des Kaimans fernzubleiben. Sie sammeln sich, bevor sie ihre Schwimmtour unternehmen wollen, in großen Mengen am Ufer und erheben ein lautes Gebell. Dadurch angelockt, tauchen alle in der Nähe befindlichen Alligatoren mit ihren riesigen Köpfen aus dem Wasser an den Stellen auf, wo die Meute steht. In diesem Augenblick galoppieren die Hunde eine Strecke am Ufer weiter und durchschwimmen dann ungefährdet das Wasser, weil die schwerfälligen Alligatoren ihnen so schnell nicht zu folgen vermögen. Interessant ist es auch, zu beobachten, daß Hunde, die durch Einwanderer fremd nach der Insel kamen, dem Kaiman zum Opfer fielen, deren Nachkommen sich aber später durch den Trick der eingeborenen Hunde ebenfalls vor dem sichern Tode retten.«

So wissen die Hunde sich selbst zu helfen. Aber wie hilfreich sind nicht die Hunde auch im großen dem Menschen gewesen. Ich denke an die uralten menschlichen Verrichtungen, die Jagd, die Nachtwache, die Wanderung, den Krieg, in denen allen der Hund in den verschiedensten Epochen der Geschichte und den entlegensten Ländern der Erde mit den Menschen zusammenwirkt. So unterhielten manche der alten Völker, wie z.B. die Kolophonier, ihrer Kriege wegen große Hundeherden. In allen ihren Schlachten griffen die Hunde zuerst an. Aber nicht nur an die Heldenrolle der Hunde in der Geschichte denke ich, sondern genauso an die Gesellschaft oder die Hilfe, die sie dem Menschen in den tausend Dingen des täglichen Lebens leisten. Da fände man mit Geschichten kein Ende. Ich erzähle nur drei ganz kleine vom Stiefelhund, dem Kutschenpudel und dem Totenhund. »Beim Pont-Neuf in Paris war ein kleiner Stiefelputzer, der eine Pudelhündin dressiert hatte, ihre dicken haarigen Pfoten ins Wasser zu tauchen und sie dann auf die Füße der Vorübergehenden zu legen. Schrien dann die Leute, so präsentierte sich der Stiefelputzer und erlangte auf diese Weise gesteigerte Einnahmen. Solange er mit jemand beschäftigt war, verhielt sich der Hund ruhig, wurde aber der Schemel frei, so ging die Geschichte von neuem an.«

»Brehm erzählt, er habe einen Pudel gekannt, welcher durch seine Verständigkeit viel Vergnügen machte. Er war auf alles Mögliche abgerichtet und verstand sozusagen jedes Wort. Sein Herr konnte ihn zum Beispiel nach mancherlei Dingen aussenden, er brachte sie gewiß. Sagte er: ›Geh, hole eine Kutsche!‹ so lief er auf den Warteplatz der Lohnfuhrwerke, sprang in einen Wagen hinein, und bellte so lange, bis der Kutscher Anstalt machte, fortzufahren; fuhr er nicht richtig, so begann der Hund von neuem zu bellen und unter Umständen lief er wohl auch vor dem Wagen her, bis vor die Tür seines Herrn.«

»Ein englisches Blatt erzählt: In Campbelltown in der Provinz Argyllshire wird mit sehr wenigen Ausnahmen jeder Leichenzug, der seinen Weg von der Kirche zum Friedhof nimmt, von einem stillen Leidträger in Gestalt eines großen, schwarzen Hundes begleitet. Immer nimmt er seinen Platz neben den, dem Sarge zunächst folgenden Personen und gibt dem Kondukt das Geleite bis zum Grabe. Dort angelangt, verweilt er noch, bis die letzten Worte der Grabrede verhallt sind, wendet sich dann gravitätisch um und verläßt langsamen Schrittes den Gottesacker. Dieser merkwürdige Hund scheint instinktiv zu wissen, wann und wo ein Leichenbegängnis stattfinden wird, denn immer taucht er im rechten Augenblicke auf, und da er schon seit Jahren dieser selbst gewählten Pflicht obliegt, so wird seine Gegenwart als etwas ganz Selbstverständliches erachtet; es würde sogar auffallen, wenn er nicht mitginge. Anfangs wurde der Hund vom offenen Grabe, wo er sich aufstellte, immer verjagt, aber trotzdem gesellte er sich immer wieder bei nächster Gelegenheit zu den Trauernden. Schließlich gab man den Versuch auf, den stillen Beileidträger zu verscheuchen und seither nimmt er an jedem Trauerzuge offiziell teil. Der merkwürdigste Fall war aber der, daß der Trauerhund, als ein Separatdampfer mit einer Leiche und den Trauergästen im Hafen einlief, richtig am Landungsplatze sich als Wartender einfand und den Trauerzug in gewohnter Weise auf den Friedhof hinaus begleitete.«

Wißt ihr übrigens, daß es ein Lexikon der berühmten Hunde gibt? Es ist von einem Mann gemacht worden, der sich auch sonst mit den schrulligsten Sachen befaßt hat, z.B. ein Lexikon berühmter Schuhmacher hat er verfaßt, ein ganzes Buch mit dem Titel »Die Suppe« und ähnliche recht ausgefallene Schriftchen. Das Hundebuch ist ganz nützlich. Alle Hunde, von denen man je in der Geschichte gehört hat, stehen drin und dazu noch die, die die Dichter sich ausgedacht haben. In diesem Buch habe ich die schöne und wahre Geschichte vom Hund Medor gefunden, der die Pariser Revolution von 1831, die Erstürmung des Louvre, mitmachte und dort seinen Herrn verlor. Ich erzähle sie jetzt zum Schluß so, wie der Dichter Ludwig Börne sie aufschrieb.

»Von Napoleons Krönung weg ging ich zu einem andern Schauspiel, das meinem Herzen wohler tat. Ich besuchte den edlen Medor. Wenn man auf dieser Erde die Tugend mit Würden belohnte, dann wäre Medor der Kaiser der Hunde. Vernehmen Sie seine Geschichte. Nach einer Bestürmung des Louvres im Juli begrub man auf dem freien Platze vor dem Palaste, auf der Seite wo die herrlichen Säulen stehen, die in der Schlacht gebliebenen Bürger. Als man die Leichen auf Karren legte, um sie zu Grabe zu führen, sprang ein Hund mit herzzerreißendem Jammer auf einen der Wagen, und von dort in die große Grube, in die man die Toten warf. Nur mit Mühe konnte man ihn herausholen; ihn hätte dort der hineingeschüttete Kalk verbrannt, noch ehe ihn die Erde bedeckt. Das war der Hund, den das Volk nachher Medor nannte. Während der Schlacht stand er seinem Herrn immer zur Seite, er wurde selbst verwundet. Seit dem Tode seines Herrn verließ er die Gräber nicht mehr, umjammerte Tag und Nacht die hölzerne Wand, welche den engen Kirchhof einschloß, oder lief heulend am Louvre hin und her. Keiner achtete auf Medor, denn keiner kannte ihn und erriet seinen Schmerz. Sein Herr war wohl ein Fremder, der in jenen Tagen erst nach Paris gekommen, hatte unbemerkt für die Freiheit seines Vaterlandes gekämpft und geblutet und war ohne Namen begraben worden. Erst nach einigen Wochen ward man aufmerksamer auf Medor. Er war abgemagert bis zum Gerippe und mit eiternden Wunden bedeckt. Man gab ihm Nahrung, er nahm sie lange nicht. Endlich gelang es dem beharrlichen Mitleid einer guten Bürgersfrau, Medors Gram zu lindern. Sie nahm ihn zu sich, verband und heilte seine Wunden, und stärkte ihn wieder. Medor ist ruhiger geworden, aber sein Herz liegt im Grabe bei seinem Herrn, wohin ihn seine Pflegerin nach seiner Wiederherstellung geführt, und das er seit sieben Monaten nicht verlassen. Schon mehrere Male wurde er von habsüchtigen Menschen an reiche Freunde von Seltenheiten verkauft; einmal wurde er dreißig Stunden weit von Paris weggeführt; aber er kehrte immer wieder zurück. Man sieht Medor oft ein kleines Stück Leinwand aus der Erde scharren, sich freuen, wenn er es gefunden, und dann es wieder traurig in die Erde legen und bedecken. Wahrscheinlich ist es ein Stück von dem Hemde seines Herrn. Gibt man ihm ein Stück Brot, Kuchen, verscharrt er es in die Erde, als wollte er seinen Freund im Grabe damit speisen, holt es dann wieder heraus, und das sieht man ihn mehrere Male im Tage wiederholen. In den ersten Monaten nahm die Wache von der Nationalgarde beim Louvre jede Nacht den Medor zu sich in die Wachtstube. Später ließ sie ihm selbst auf dem Grabe eine Hütte hinsetzen. Medor hat schon seinen Plutarch gefunden, seine Rhapsoden und Maler. Als ich auf den Platz vor dem Louvre kam, wurde mir Medors Lebensbeschreibung, Lieder auf seine Taten und sein Bild feilgeboten. Für zehn Sous kaufte ich Medors ganze Unsterblichkeit. Der kleine Kirchhof war mit einer breiten Mauer von Menschen umgeben, alle arme Leute aus dem Volke. Hier liegt ihr Stolz und ihre Freude begraben. Hier ist ihre Oper, ihr Ball, ihr Hof und ihre Kirche. Wer nahe genug herbei kommen konnte, Medor zu streicheln, der war glücklich. Auch ich drängte mich endlich durch. Medor ist ein großer, weißer Pudel, ich ließ mich herab, ihn zu liebkosen; aber er achtete nicht auf mich, mein Rock war zu gut. Aber nahte sich ihm ein Mann in der Weste, oder eine zerlumpte Frau und streichelte ihn, das erwiderte er freundlich. Medor weiß sehr wohl, wo er die wahren Freunde seines Herrn zu suchen hat. Ein junges Mädchen, ganz zerlumpt, trat zu ihm. An diesem sprang er hinauf, zerrte es, ließ nicht mehr von ihm. Er war so froh, es war ihm so bequem, er brauchte um das arme Mädchen etwas zu fragen, es nicht wie eine vornehme geputzte Dame, sich erst niederlassend, am Rande des Rockes zu fassen. An welchem Teile des Kleides er zerrte, war ein Lappen, der ihm in den Mund paßte. Das Kind war ganz stolz auf Medors Vertraulichkeit. Ich schlich mich fort, ich schämte mich meiner Tränen.«

So, nun sind wir für heute mit den Hunden zu Ende.

Literarische Rundfunkvorträge

Kinderliteratur

Verehrte Unsichtbare!

Sie haben gewiß schon häufig sagen hören: »Ach Gott, in meiner Jugend hatten wir's nicht so gut. Wir mußten noch vor den Zensuren bangen, wir durften noch nicht barfuß am Strand gehen.« Aber haben Sie schon einmal jemand gehört, der sagte: Ach Gott, in meiner Jugend spielten wir noch nicht so schön. Oder: Als ich klein war, gab es noch keine so schönen Geschichtenbücher. – Nein. Was jeder in seiner Kindheit las oder spielte, das scheint ihm in der Erinnerung nicht allein das Schönste und Beste, es kommt ihm oft und fälschlich genug sogar einzig vor. Und es ist eine ganz alltägliche Sache, Erwachsene das Verschwinden von Spielsachen beklagen zu hören, die sie im nächsten besten Laden kaufen könnten. Im Gedanken an diese Dinge wird jeder ein laudator temporis acti, ein Reaktionär. Darum muß es mit ihnen eine besondere Bewandtnis haben. Und ohne für den Augenblick davon zu reden, wollen wir im folgenden nicht vergessen, daß für Kinder wie in allen Dingen so auch in Büchern sehr anderes liegen kann als der Erwachsene darinnen findet.

Wie vieles könnte man – um mit der Fibel zu beginnen – nicht über das Verhältnis des Kindes zum Buchstaben ausspinnen? Von den frühesten Stadien, in denen jedes Zeichen ein Joch ist, durch das Hand und Zunge gedemütigt schlüpfen müssen, bis zu den späten, wo das Kind die Laute spielend behandelt und im Dickicht der Räuber – und Erbsensprache seinen ersten Geheimbund gründet. Sicher rückt dem herangewachsnen Knaben keine Seefahrer-oder Gespenstergeschichte so auf den Leib wie es die Fibel tat als er klein war. Zwar kamen die frühesten deutschen Fibeln den Kindern noch, mit naivem pädagogischen Geschick entgegen. Diese »Stimmenbüchlein« waren onomatopoetisch eingerichtet. Das O erscholl im Munde eines Fuhrmanns, der auf dem Bilde die Pferde antreibt, das Seh kommt von der Frau, die auf einem andern Blatte die Hühner scheucht, das R ist das Knurren des Hundes und das S wird der Schlange in den zischenden Rachen gelegt. Aber bald tritt dies Lautwesen zurück und seit der Gegenreformation begegnen wir Fibeln, in welchen sich die Majestät des Schriftzeichens mit Wolken von Floskeln und Arabesken vor dem erschreckten Kinderauge darstellt. Dem folgte dann das Fächer-und Kastensystem des 18ten Jahrhunderts, in welchen die Lesewörtchen in soldatische Kaders gepreßt freudlos und eng beieinanderstanden und die Buchstaben die Sergeanten waren, die als Majuskeln ihre Substantive befehligten. Aus dieser Zeit stammen dann etwa Fibeln, auf deren Titelblatt dem Abc-Schützen 248 Abbildungen versprochen werden. Sieht man näher zu so hat das ganze acht Seiten und die Abbildungen stehen eine neben der andern in winzigen Rähmchen. Freilich kann keine Fibel so schrullig sein, daß nicht das Kind zuletzt von ihr sich das Seine nähme, wie Jean Paul es so schön von der des Schulmeisters Wuz zeigt. »Er schrieb das Abc in schöner Kanzleischrift, lustig und ungestört herab. Zwischen alle schwarzen Buchstaben steckte er rote auf, um allgemeine Aufmerksamkeit zu erregen; daher die meisten Kinder Deutschlands sich noch der Freude entsinnen, mit welcher sie aus den schwarzen die rot gekochten wie gare Krebse herausfischten und genossen.«

Die Schulmeister sind natürlich schnell dahintergekommen, daß nicht nur das Kind mit der Fibel sondern, von allen Büchern, die Fibel es mit dem Kinde am schwersten hat. Das Naheliegendste war, die Anschauung so weit wie nur möglich vom Wort, geschweige vom Buchstaben zu emanzipieren. 1658 erschien als der erste Versuch auf diesem Wege der »Orbis pictus« des Amos Comenius. Er bringt alle Gegenstände des täglichen Lebens, aber auch die übersinnlichen, in einfachen, rohen Darstellungen auf mehreren hundert Tafeln von Kartenblattgröße. Der Text war auf ein deutsch-lateinisches Inhaltsverzeichnis beschränkt. Dieses Werk ist einer der großen und seltenen Erfolge im Reiche des pädagogischen Kinderbuches gewesen und wenn man es recht bedenkt, so erscheint es als Anfang einer überaus folgenreichen und noch heute, nach zweieinhalb Jahrhunderten nicht abgeschlossenen Entwicklung. Ja: heute weniger denn je. Die außerordentliche Aktualität, die alle Versuche eines Anschauungsunterrichtes besitzen, beruht ja darauf, daß ein neues, ein genormtes und wortloses Zeichensystem heute auf den verschiedensten Lebensgebieten – in Verkehr, Kunst, Statistik – im Andringen scheint. Es berührt sich an diesem Punkt gerade jetzt ein pädagogisches Problem mit einem ganz umfassenden kulturellen, das man in die Parole fassen könnte: für das Zeichen gegen das Wort! Vielleicht werden bald Anschauungsbilderbücher kommen, die das Kind in die neue Zeichensprache des Verkehrs oder gar der Statistik einführen. Was die alten betrifft so bezeichnen der »Orbis pictus« des Comenius, das »Elementarwerk« von Basedow und endlich Bertuchs »Bilderbuch für Kinder« die Marksteine seiner Entwicklung. Dieses letzte umfaßt zwölf Bände mit je hundert kolorierten Kupfertafeln und erschien unter Bertuchs Leitung in Weimar von 1792 bis 1847. In seiner sorgfältigen Ausführung beweist es, mit welcher Hingabe damals für Kinder gearbeitet wurde. Das Anschauungsbilderbuch auch textlich zu durchdringen, es textlich elementar zu gestalten, ohne es der Fibel zu nähern, das ist freilich eine schwierige, fast unlösbare Aufgabe. Sie ist selten bewältigt worden. Um so bemerkenswerter das geniale Anschauungsbuch von Wich: »Steckenpferd und Puppe«, das 1843 in Nördlingen erschienen ist. Ihm entnehmen wir die folgenden Verse.

»Vor dem Städtlein sitzt ein Zwerglein,
Hinterm Zwerglein steht ein Berglein,
Aus dem Berglein fließt ein Bächlein,
Auf dem Bächlein schwimmt ein Dächlein,
Unterm Dächlein steckt ein Stüblein,
In dem Stüblein sitzt ein Büblein,
Hinterm Büblein steht ein Bänklein,
Auf dem Bänklein ruht ein Schränklein,
In dem Schränklein steht ein Kästlein,
In dem Kästlein liegt ein Nestlein,
Vor dem Nestlein sitzt ein Kätzlein,
Merken will ich mir das Plätzlein.«

Wenn es irgendein Gebiet auf der Welt gibt, wo das Spezialistentum immer wird versagen müssen, so ist es das Schaffen für Kinder. Und der Anfang des Elends in der Kinderliteratur läßt sich mit einem Worte bezeichnen: es war der Augenblick da sie in die Hände der Spezialisten fiel. Das Elend der Kinder literatur, das nun freilich durchaus nicht das Elend des Kinder buchs ist. Denn das große Glück war eben, daß die Pädagogen dem illustrativen Teile der Bücher lange nur eine geringe Beachtung schenkten, zumindest ihm mit Normen nicht beikommen konnten. So erhielt sich hier, was in der Literatur immer seltner wurde: der reine Ernst der Meisterschaft und die reine Spielfreude des Dilettanten, die beide ohne es zu wissen für Kinder schaffen. Rochows »Kinderfreund« von 1772, das erste Lesebuch, ist zugleich der Beginn der eigentlichen »Jugendschriftstellerei«. Man muß da zwei Epochen unterscheiden, die moralisch-erbauliche der Aufklärung, die dem Kinde entgegentrat und die sentimentale des vorigen Jahrhunderts, die sich ihm insinuierte. Die erstere war gewiß nicht immer so langweilig und die zweite nicht immer so verlogen wie die arrivierte Pädagogik von heute es wahrhaben will, aber beide sind durch einen Durchschnitt von trostloser Mittelmäßigkeit charakterisiert. Ein schönes, vor allem sprachlich höchst mißglücktes Probestück, das auf der Wasserscheide der beiden Gattungen steht, mag hier folgen.

»Zu Hause angekommen, machte sich Emma gleich wieder an die Arbeit, denn sie hatte Augusten versprochen, ihr in sechs Schnupftücher die Buchstaben A. v. T. zu sticken ... Auguste und Wilhelmine setzten sich ihr zu beiden Seiten; Charlotte und Sophie, die ihre Arbeiten mitgebracht hatten, thaten das ebenfalls. Es war ein erfreulicher Anblick, wenn man die vier jungen Mädchen so emsig beschäftigt sah; Jede voll Eifer, die Andere zu übertreffen.

Während der Arbeit wollte Auguste die Zeit zu anderer Belehrung benutzen. Sie fragte daher Emma:

›Was ist heute für ein Tag?‹

Ich glaube, es ist Dienstag.

›Du irrst Dich, Kind! gestern war ja Sonntag.‹

Es ist also heute Montag.

›Richtig, Montag. Wie viele Tage giebt es in einer Woche?‹

Sieben.

›Wie viele aber in einem Monate? – Weißt Du das?‹

Wie viele? – Mir ist es so erinnerlich, als hättest Du es mir schon mehrmals gesagt, daß in Ansehung der Tage die Monate nicht gleich sind.

›Das hab' ich auch. Vier Monate haben dreißig Tage, sieben einunddreißig, und ein einziger achtund zuweilen neunundzwanzig.‹

Dreißig Tage, das ist sehr lang.

›Kannst Du bis so weit zählen?‹

Nein!

›Wie viel Finger hast Du?‹

Zehn.

›Zähle diese Finger dreimal und Du bekommst dann dreißig, also so viel, als vier Monate im Jahre Tage haben.‹

Das ist ja ein Säculum.

›Ein Säculum? – Wo hast Du das Wort aufgeschnappt. – Weißt Du denn, was ein Säculum ist?‹

Nein, das weiß ich nicht.

›Und doch nennst Du ein Wort, das Du nicht verstehst? – das schmeckt nach Prahlerei! Man will für klüger gehalten werden, als man ist. Ein Säculum besteht aus hundert Jahren, ein Jahr aus zwölf Monaten, die Monate bestehen, wie ich Dir schon gesagt, zum Theil aus dreißig, zum Theil aus einunddreißig Tagen, mit Ausnahme eines in jedem Jahre. Ein Tag besteht aus vierundzwanzig Stunden, die Stunden werden wieder in Minuten und diese in Secunden getheilt. Die Zahl der Letztern beläuft sich in einer Stunde auf sechszig.‹

Nicht wahr? Eine Secunde ist etwas sehr Geringfügiges?

›Eine Secunde entfliegt wie der Blitz, es ist ein Augenblick.‹

Da besteht denn wohl des Menschen Leben aus unendlich vielen Secunden? ›Und doch enteilt es sehr rasch. Wir sollten bei dieser Flüchtigkeit nie den Uebergang in eine andere Welt vergessen, das will so viel sagen, wir sollten immer die Pflichten gegen Gott, gegen unsere Nebenmenschen und uns selbst zu erfüllen suchen, damit wenn der Schöpfer und Regierer des Weltalls nach seinem allweisen Rath uns abzurufen beschlossen hat, wir würdig befunden werden, in den Himmel einzugehen, wo uns dafür der Lohn erwartet, wenn wir auf Erden fromm und rechtschaffen gehandelt haben.‹ Was wird aber mit den kleinen Mädchen, die sich böse aufgeführt haben?

›Die kommen in die Hölle.‹

Sind sie denn dort unglücklich?

›Ei freilich! Sie empfinden die Qualen der Reue für ihre Vergehen in Ewigkeit.‹

In Ewigkeit? – O ich werde mich wohl hüten, böse zu handeln.

Auguste sah wohl ein, daß Emma dies nicht so deutlich verstehen konnte, wie sie, die es in ihrem Catechismus gelesen hatte, und der es gründlich erklärt worden. Sie hätte klüger gehandelt, wenn sie ihre kleine Schülerin statt mit der Hölle, mit der Ruthe oder dem Knecht Ruprecht in Furcht gesetzt hätte.«

Skurrileres mag es kaum geben, wohl aber gibt es Besseres. Immerhin ist es bezeichnend, daß trotz Johanna Spyris schönen, mit Recht berühmten »Geschichten für Kinder und solche die Kinder liebhaben«, die spätere Richtung der Jugendliteratur kein Meisterwerk aufweist. Wohl aber besitzen wir ein Meisterwerk des moralisch-erbaulichen Schrifttums, das zugleich ein Meisterwerk der deutschen Sprache schlechthin ist: Hebels »Schatzkästlein«. Eine Jugendschrift im strengsten Sinne ist es bekanntlich nicht; immerhin ist es ganz aus dem philanthropischen Anteil an den breiten, besonders den ländlichen Lesermassen hervorgegangen. Es ist nun, wenn man überhaupt versuchen darf, diesen unvergleichlichen Prosaisten, der die Weitschweifigkeit des Epikers mit der Kürze des Gesetzgebers zu einer nahezu unergründlichen Einheit zusammenschmolz, mit einem Wort zu bezeichnen, das Entscheidende, in Hebel die Überwindung der abstrakten Moral der Aufklärung durch die politisch-theologische zu erkennen. Wie aber das bei ihm nie anders als kasuistisch, von Fall zu Fall vor sich geht, so ist es auch kaum möglich, davon auf andere als ganz konkrete Art einen Begriff zu geben. In einem Bilde. Es ist, wenn er seine Geschichten erzählt, als ob der Uhrmacher uns ein Uhrwerk weist und die Federn und die Rädchen einzeln erklärt und erläutert. Plötzlich (seine Moral ist immer plötzlich) dreht er sie um und wir sehen wie spät es ist. Und auch darin gleichen diese Geschichten der Uhr, daß sie unser frühestes kindliches Staunen wecken und nicht aufhören uns das Leben lang zu begleiten.

Vor einigen Jahren kam, wie das von Zeit zu Zeit zu geschehen pflegt, eine literarische Zeitschrift auf den Gedanken, einer Anzahl bekannter Leute die Frage nach dem Lieblingsbuch ihrer Kindheit vorzulegen. Es wurden in den Antworten gewiß auch Jugendschriften genannt. Merkwürdig aber war: die große Mehrzahl nannte Werke wie: »Lederstrumpf«, »Gulliver«, »Schatzinsel«, »Münchhausen«, »Tausendundeine Nacht«, Andersen, Grimm, Karl May, Wörishöffer, manche verschollnen, von denen sie den Autor gar nicht mehr wußten. Wenn man in die vielgestaltigen Angaben einige Ordnung bringt, dann stellt sich heraus: fast nie ist hier von Büchern die Rede, die für die Kinder oder für die Jugend verfaßt wurden. Immer wieder sind es die großen Werke der Weltliteratur, Kolportagebücher, die Märchen. Unter denen, die auf diese Umfrage geantwortet haben, ist auch Charlie Chaplin. »David Copperfield«. Und hier nun läßt sich einmal an einem großen Falle studieren, was es um ein Kinderbuch sein kann, soll heißen, um ein Buch, das ein Kind sich vornimmt. David Copperfield hat der großen Intuition dieses Mannes den Ort bereitet. In der Tat hat ein französischer Kritiker mit vielem Glück eine Parallele zwischen der Kunst von Dickens und Chaplin gezogen. Und Chaplin »selbst hat erzählt, wie der Gedanke, den Typ des Mannes mit der Melone, den Hackschrittchen, dem kleinen kurzgeschnittnen Schnurrbart und dem Bambusstäbchen in die Welt zu setzen, ihm zum erstenmale beim Anblick der kleinen Angestellten des Londoner Strand kam«. Aber wie nahe stehen nicht auch die andern Typen seiner Filme dem dunklen London des Oliver Twist oder David Copperfield, »das junge, schüchterne, gewinnende Mädchen, der vierschrötige Flegel, der immer drauf und dran ist, mit den Fäusten um sich zu schlagen, und wenn er sieht, daß man vor ihm nicht Angst hat, Reißaus zu nehmen, und der anmaßende Gentleman, den man am Zylinder erkennt«.

Nur denke man nicht, die substantielle, kräftige Nahrung könne dem Heranwachsenden nur aus den Meisterwerken eines Cervantes oder Dickens, Swift oder Defoe kommen. Sie liegt genauso in gewissen, freilich durchaus nicht allen, Werken der Kolportage, wie sie gleichzeitig mit dem Aufschwung der technischen Zivilisation und jener Nivellierung der Kultur auftrat, die nicht ohne Zusammenhang damit war. Der Abbau der alten sphärisch gestuften Lebensordnungen war damals vollendet. In ihm waren gerade die feinsten, edelsten Substanzen oft zuunterst geraten und so kommt es, daß der tiefer Blickende gerade in den Niederungen des Schrift-und Bildwerks die Elemente findet, die er in den anerkannten Kulturdokumenten vergeblich sucht. Erst kürzlich hat Ernst Bloch in einem schönen Essay aus solchen Überlegungen heraus die Rettung des verrißnen Karl May vorgenommen. Und wie viele Bücher wären nicht hier zu nennen, die man am Ausleihtage in der Klassenbibliothek oder gar in der Papierhandlung nur mit leiser Scham zu verlangen wagte: »Die Regulatoren in Arkansas«, »Unter dem Äquator«, »Nena Sahib«. Wenn aber gerade diese Bücher an manchen Stellen über den Horizont ihrer jungen Leser hinausgehen, so machte sie das nur eindrucks-und lebensvoller. Denn sie schienen mit solchen Redewendungen und Begriffen den Talisman zu enthalten, der glücklich über die Schwelle des Jugendalters in das gelobte Land der Mannheit geleiten mußte. Und darum werden sie seit jeher von allen verschlungen.

Bücher verschlingen. Eine merkwürdige Metapher. Sie gibt zu denken. In der Tat, keine Formenwelt wird im Genuß in solchem Grade mitgenommen, zersetzt und zerstört wie die erzählende Prosa. Vielleicht kann man wirklich Lesen und Verzehren vergleichen. Vor allem muß man freilich sich dabei gegenwärtig halten: warum wir uns ernähren müssen und warum wir essen hat nicht so ganz identische Gründe. Die ältere Ernährungstheorie ist darum so lehrreich, weil sie vom Essen ausgeht. Sie sagte: wir ernähren uns durch Einverleibung der Geister der gegessenen Dinge. Nun ernähren wir uns zwar nicht dadurch, aber wir essen doch um einer Einverleibung willen, die mehr ist als ein Bedürfnis der Lebensnotdurft. Einer solchen Einverleibung wegen lesen wir auch. Also nicht, um unsere Erfahrung, unsern Gedächtnis-und Erlebnisschatz zu erweitern. Solche psychologischen Substitutionstheorien sind die Theorien der Ernährung, die da behaupten: aus dem Blut, das wir verzehren, wird unser Blut, Tierknochen würden unsere Knochen usw. So einfach ist es nicht. Wir lesen nicht um unsere Erfahrungen sondern um uns selber zu mehren. Ganz besonders aber und immer lesen die Kinder so: einverleibend, nicht sich einfühlend. Ihr Lesen steht im innigsten Verhältnis viel weniger zu ihrer Bildung und Weltkenntnis als zu ihrem Wachstum und ihrer Macht. Darum ist es etwas ebenso Großes als alles Genie, das in den Büchern steckt, die sie vornehmen. Und das ist die besondere Bewandtnis, die es mit dem Kinderbuch hat.

Gides Berufung

Vielleicht wäre es an der Zeit, einmal das Verfahren zu revidieren, was wir bei Jubiläen der Lebenden zu beobachten pflegen und ein wenig mehr Vernunft dahinein zu bringen. Zeit, anstelle jener »Würdigungen«, bei denen nur der Kritiker sich selber wichtig nimmt, einige substantielle Überlegungen anzustellen. Läge es nicht sehr im Sinn solcher Daten, wenn sie nun einmal bemerkt werden sollen, an die Kindheit des Gefeierten, seine Herkunft zu denken, seine ersten Spiele und Schriften, die Dokumente seiner frühen Jahre zu sammeln, ihn da zu erfassen, wo er liebenswert, unbekannt und bedeutend zugleich erscheint. Anderseits ließe sich für einige unter ihnen, die Größten, auch die Darstellung ihres Einflusses, ihrer erzieherischen Absichten oder Wirkungen denken. Der seltene Glücksfall aber, der uns das möglich macht, was wir im folgenden für Andre Gide zur Feier seines 60ten Geburtstags im November vorhaben, ist dies: daß so wie sich in den Gedanken, den Erfahrungen der frühesten Jugend die Züge des Werkes schon ankündigen, im spätesten Werke des Dichters noch immer die Treue zu den Eingebungen und den Schicksalen seiner Jugend sich ausprägt. Das ist Gides Fall, darin liegt es begründet, daß die ganze Geisteswelt dieses Mannes in unendlich präziser Verkleinerung in die Figur seiner Berufung eingeht. Wie diese Berufung in früher Kindheit vernehmbar wird, wie sie nicht aufhört, den Jüngling, den Mann zu begleiten, nicht immer großes und pathetisches Geheiß war, sondern oft wie die gefährliche wandernde Stimme des Berggeists aus labyrinthischen Massiven heraus ihn rief, wie seine Dichtungen in aller ihrer Vollendung ihm nie Besitztum sondern Ballast waren, den er abwarf, um seine ständige Bereitschaft zu steigern, das gedenken die folgenden, den verschiedensten Werken entnommenen Stellen so eindrücklich zu bekunden, daß sie am Ende wie ein einheitlicher Text in Ihrem Gedächtnis stehen bleiben mögen. Im übrigen wird Ihnen eine eminente Nüchternheit, fast möchte ich sagen Verschlossenheit, an dem folgenden auffallen. Gide entwickelt in seinen Schriften eigentlich nur dieses: die Linie. Und zwar die sichtbare so gut wie die tastbare. Es ist das Seltene an seiner Künstlerschaft, daß sie die höchste sinnliche Konkretion hat ohne die Fülle des sinnlich Genießbaren, Lustvollen mitzunehmen, daher der Adel seiner Schriften, in dem er kaum mit einem der Lebenden zu vergleichen ist. Die Sprache des folgenden Fragmentes entspricht den klassischen Linien der Landschaft, in der der Redende, Menalque, gedacht ist. In einem Garten auf einem Hügel nahe Florenz, Fiesole gegenüber, spricht er zu seinen Freunden. Das geistige Drama, das er vor ihnen entspinnt, werden wir später in einer palästinensischen Landschaft sich weiterentwickeln sehen.

»Mein ganzes Dasein war ein dauerndes herrliches Warten, gleichviel auf welche Zukunft. Mein Glück kam daher: jede Quelle offenbarte mir einen Durst, und in der wasserlosen Wüste, wo der Durst nicht zu stillen ist, war ich mit meinem brennenden Fieber unter der glühenden Sonne noch immer glücklich. Gab es doch abends bezaubernde Oasen, die davon, daß ich sie den ganzen Tag ersehnt, nur erfrischender wurden. Ich habe in der sandigen Einöde, wenn die Sonne mich wie ein maßlos tiefer Schlummer betäubte, so groß war die Hitze, so flimmerte alles, eben darin noch das Zittern des Lebens gefühlt, des Lebens, das nicht entschlummern kann, und der Horizont flimmerte vor Schwäche, und meine Füße schwollen vor Liebe.

Ich suchte Tag für Tag nichts anderes als immer schlichtere Versenkung in die Natur. Ich besaß die kostbare Gabe, mir selber nicht zu sehr im Wege zu sein. Meine Seele war die Herberge, die am Kreuzwege offensteht; was eintreten wollte, trat ein. Ich machte mich gefügig, lenkbar, allen meinen Sinnen gab ich Einfluß auf mich. Aufmerksam gab ich mich hin, bis ich keinen einzigen eigenen Gedanken mehr hatte. Jede Regung fing ich im Fluge auf und so wenig setzte ich ihr entgegen, daß ich lieber nichts mehr für schlecht hielt, als gegen gleichviel was Protest zu erheben. Im übrigen wurde ich bald inne, wie wenig Haß gegen das Häßliche meine Liebe zum Schönen stützte. Es gab eine Zeit, da wurde meine Freude so groß, daß ich sie mitteilen, jemandem lehren wollte.

Die Abende sah ich in unbekannten Dörfern die Hausgenossenschaften, die am Tage verstreut waren, sich wieder ums Herdfeuer sammeln. Der Vater kam müd von der Arbeit nach Haus, die Kinder kamen von der Schule zurück. Die Haustür ließ einen Augenblick lockendes Licht, Wärme und Lachen durch einen Spalt dringen; dann schloß sie sich vor der Nacht. Nichts von all den schweifenden Dingen, vom Wind, der draußen stoßweise zitterte, konnte mehr eindringen. – Ich hasse euch, ihr Familien, trauliche Herdfeuer, verschlossene Türen, unduldsame Gehege des Glücks – manchmal habe ich unsichtbar in der Nacht lange gegen ein Fenster gedrückt gestanden und das Treiben im Hause beobachtet. Da war bei der Lampe der Vater. Die Mutter nähte. Der Platz eines Ahnen blieb leer. Ein Kind arbeitete neben dem Vater, und mein Herz wurde schwer von der Sehnsucht, es auf die Landstraße mit mir mitzunehmen.

Am nächsten Morgen sah ich es wieder, wie es zur Schule ging. Am übernächsten Morgen sprach ich es an. Vier Tage später verließ es alles, um mir zu folgen. Ich öffnete ihm die Augen für die Herrlichkeiten des Landes ringsum, und es verstand, daß es für ihn offenlag. Ich lehrte seine Seele schweifender, froher zu werden, endlich auch von mir selbst fortzugehen, seine Einsamkeit kennenzulernen.«

Hier halten wir inne. Aus dieser Stelle – die »Nourritures terrestres«, aus denen dieses Stück stammt, erschienen 1897 – entstand zehn Jahre später Gides berühmteste Dichtung: »Die Rückkehr des verlorenen Sohnes«. Von ihr lese ich den letzten Abschnitt der fünf, die das Buch bilden. Es sind die Gespräche mit dem versöhnten Vater, dem unerbittlichen älteren Bruder, der erbarmenden Mutter. Und hier das letzte mit dem jüngeren Bruder, in der Übersetzung von Rilke, die im Insel Verlag erschien. Wir haben übrigens das Glück, auch die übrigen Schriften Gides in selten zuverlässigen und glücklichen Verdeutschungen zu besitzen oder erwarten zu können. Die Gesamtausgabe der Werke, die von der Deutschen Verlagsanstalt unternommen ist und der alle späteren Stücke entnommen sind, liegt in den ausgezeichneten Händen von Ferdinand Hardekopf.

»Es ist die Kammer neben der des Verlorenen, nicht gerade klein, mit leeren Wänden. Eine Lampe in der Hand, nähert sich der Verlorene dem Bett, wo sein jüngerer Bruder ruht, das Gesicht gegen die Wand gekehrt. Er beginnt mit leiser Stimme, um das Kind, wenn es schläft, nicht in seinem Schlummer zu stören.

›Ich möchte mit dir sprechen, mein Bruder.‹

›Was hindert dich daran?‹

›Ich glaubte, du schliefst.‹

›Man braucht nicht zu schlafen, um zu träumen.‹

›Du träumtest; wovon denn?‹

›Was kümmerts dich. Wenn schon ich meine Träume nicht versteh, so wirst du, glaub ich, kaum imstande sein, sie mir auszulegen.‹

›Sie sind also sehr eigen. Wenn du sie mir erzählst, ich wills versuchen.‹

›Kannst du dir deine Träume wählen? Die meinen sind, was ihnen einfällt, und haben mehr Freiheit als ich ... Was willst du übrigens hier? Was störst du mich in meinem Schlaf?‹

›Du schläfst nicht, und ich komme im Guten mit dir sprechen.‹

›Was hast du mir zu sagen?‹

›Nichts, wenn du diesen Ton anschlägst.‹

›Dann lebwohl.‹

Der Verlorene geht auf die Türe zu, aber er stellt nur die Lampe auf die Erde, die das Zimmer so nur noch schwach erleuchtet, dann kommt er zurück, setzt sich auf den Bettrand, im Halbdunkel, und streichelt lange die abgewendete Stirn des Kindes.

›Du antwortest mir schärfer, als ich je deinem Bruder geantwortet habe. Und ich war doch auch voller Widerspruch gegen ihn.‹

Das trotzige Kind hat sich heftig aufgerichtet.

›Sag: schickt dich unser Bruder?‹

›Nein, mein Kleiner, nicht er, unsere Mutter.‹

›Ah, von selbst wärst du nicht gekommen.‹

›Aber ich komme dennoch als Freund.‹

Halb aufgesetzt in seinem Bett, starrt das Kind den Verlorenen an.

›Wie brächte es einer von den Meinigen zuwege, mein Freund zu sein?‹

›Du irrst dich in unserem Bruder ...‹

›Sprich mir nicht von ihm. Ich hasse ihn ... Von ganzem Herzen ist er mir
zuwider. Er ist der Grund, daß ich dir hart geantwortet habe.‹ ›Aber wie denn?‹

›Du wirst das nicht begreifen.‹

›Trotzdem, sprich ...‹

Der Verlorene zieht den Bruder an sich und wiegt ihn leise, und das halberwachsene Kind hält sich nicht länger zurück:

›Am Abend, da du heimkehrtest, war es mir nicht möglich zu schlafen. Die ganze Nacht dachte ich: Ich hatte noch einen Bruder und ich wußte es nicht ... Deshalb hat mir das Herz so stark geklopft, als ich dich hereinkommen sah, in den Hof des Hauses, ruhmbedeckt.‹

›Ach! bedeckt mit Lumpen, wie ich war.‹

›Ja, ich habe dich gesehen, und doch schon ruhmvoll. Und ich habe gesehen, was unser Vater tat: er hat an deinen Finger einen Ring gesteckt, einen solchen, wie ihn unser Bruder nicht besitzt. Ich wollte niemanden über dich befragen. Ich wußte nur, daß du von sehr weit kamst, und dein Blick, bei Tisch ...‹

›Warst du denn dabei?‹

›O, ich weiß wohl, daß du mich nicht gesehen hast. Während des ganzen Essens war dein Blick in der Ferne, ohne etwas zu sehen. Auch, daß du am zweiten Abend mit dem Vater gesprochen hast, war gut – aber am dritten ...‹

›Sprich ...‹

›Ach, wenn es nur ein liebes Wort gewesen wäre, du hättest wohl kommen können und es mir sagen.‹

›Hast du mich denn erwartet?‹

›Und wie! Glaubst du, ich würde unseren Bruder so hassen, wenn du nicht an jenem Abend so endlos mit ihm gesprochen hättest. Was könnt ihr euch denn zu sagen gehabt haben? Du weißt wohl, wenn du Ähnlichkeit mit mir hast, so kannst du mit ihm nichts gemein haben.‹

›Ich hatte schweres Unrecht gegen ihn begangen.‹

›Ist es möglich?‹

›Wenigstens gegen unseren Vater und unsere Mutter. Du weißt, daß ich aus dem Haus geflohen war.‹

›Ja, ich weiß. Es ist lange her, nicht wahr?‹

›Ungefähr als ich so alt war wie du.‹

›So. Und das nennst du dein Unrecht.‹

›Ja, das war mein Unrecht, meine Sünde.‹

›Als du weggingst, fühltest du da, daß du schlecht handeltest?‹

›Nein; ich fühlte in mir etwas wie eine Verpflichtung, fortzugehen.‹

›Und was ist denn seither geschehen, daß aus deiner Wahrheit von damals Irrtum wurde?‹

›Ich habe gelitten.‹

›Und deshalb sagst du: ich hatte unrecht?‹

›Nein, nicht gerade deshalb; aber das hat mich zur Besinnung gebracht.‹ ›Früher also bist du nie zur Besinnung gekommen?‹

›Doch, aber meine schwache Vernunft war nachgiebig gegen meine Begierden.‹ ›Wie später gegen das Leiden. So daß du heute zurückkehrst ... überwunden.‹

›Nein, nicht eigentlich; – ergeben.‹

›Mit einem Wort, du hast darauf verzichtet, der zu sein, der du sein wolltest.‹ ›Der, der ich, meinem Hochmut nach, zu sein glaubte.‹

Das Kind verharrt eine Weile schweigend, dann schluchzt es auf und schreit:

›Mein Bruder, ich bin der, der du warst, als du weggingst. O, sag: War alles Trug auf deinen Wegen? Meine Ahnung von dem da draußen, das anders ist als das hier, ist also nichts als Täuschung? Was ich Neues in mir fühle – Wahnsinn? Sprich: Was hast du denn so völlig Entmutigendes auf deinem Weg getroffen? Was war schuld, daß du umkehrtest?‹

›Die Freiheit, die ich suchte, ging mir verloren; einmal in Gefangenschaft, mußte ich dienen.‹

›Ich bin hier in Gefangenschaft.‹

›Ja, aber schlimmen Herren dienen. Hier dienst du deinen Eltern.‹

›Ach, dienen ist dienen; hat man nicht wenigstens die Freiheit, sich seine Knechtschaft zu wählen?‹

›Das hoffte ich. So weit meine Füße mich trugen, wanderte ich, auf der Suche nach meiner Sehnsucht, wie Saul auf der Suche nach seinen Eselinnen. Aber dort, wo ein Königreich auf ihn wartete, dort hab ich das Elend gefunden. Und dennoch ...‹

›Hast du auch nicht den Weg verfehlt?‹

›Mein Ich ging vor mir her.‹

›Bist du sicher? Und doch gibt es andere Königreiche und Länder ohne König, die noch zu entdecken sind.‹

›Wer hat dir das gesagt?‹

›Ich weiß es. Ich fühle es. Ich seh mich schon dort herrschen.‹

›Hochmütiger!‹

›Sieh, da ist das Wort, das dir unser Bruder gesagt hat. Wie kommst du jetzt dazu, es mir zu sagen? Hättest du dir nur diesen Hochmut bewahrt! Du wärst nicht zurückgekehrt.‹

›Dann hätte ich dich nie gekannt.‹

›Doch, doch, dort draußen, wohin ich dir nachgekommen wäre, dort würdest du mich schon erkannt haben als deinen Bruder. Ja, mir ist noch jetzt zumut, als wärs, um dich wiederzufinden, daß ich fortgehe.‹

›Daß du fortgehst?‹

›Hast du es nicht begriffen? Ermutigst du mich nicht selbst, fortzugehen?‹

›Ich möchte dir die Rückkehr sparen ... aber dadurch, daß ich dir den Aufbruch erspare.‹

›Nein, nein, sag mir das nicht; nein, das willst du ja gar nicht sagen. Du bist doch auch – nicht wahr? – du bist wie ein Eroberer ausgezogen?‹

›Darum empfand ich meine Knechtschaft nur um so härter.‹

›Warum hast du dich dann unterworfen? Warst du schon müde?‹

›Nein, noch nicht; aber ich war im Zweifel.‹ ›Was meinst du damit?‹

›Im Zweifel an allem, an mir selbst. Ich wollte bleiben, mich irgendwo anschließen. Der Halt, den mir dieser Meister versprach, war eine Versuchung für mich. Ja, jetzt sehe ich es wohl ein: ich bin schwach gewesen.‹

Der Verlorene neigt das Haupt und verbirgt den Blick in seinen Händen.

›Aber im Anfang?‹

›Ich war lange gewandert über die große, noch ungebändigte Erde.‹

›Die Wüste?‹

›Nicht immer war es die Wüste.‹

›Was hast du da gesucht?‹

›Ich versteh es selber nicht mehr.‹

›Steh auf von meinem Bett. Sieh auf den Tisch dort hinter meinem Kissen, bei dem altmodischen Buch.‹

›Ich seh einen offenen Granatapfel.‹

›Den hat mir der Schweinehirt gebracht neulich abends; drei Tage war er nicht nach Haus gekommen.‹

›Ja, das ist ein wilder Granatapfel.‹

›Ich weiß. Er ist von einer Bitterkeit, beinah furchtbar; und doch, ich fühle, wenn ich nur genügend Durst hätte, ich würde hineinbeißen.‹

›Ah, so kann ich es dir jetzt sagen: Was ich suchte in der Wüste, war dieser Durst.‹

›Ein Durst, den nur diese Frucht löscht, die ohne Süße ist ...‹

›Nein, aber man liebt diesen Durst um ihretwillen.‹

›Weißt du, wo man sie holt?‹

›Ein kleiner verlassener Garten ist da; man kommt gegen Abend hin. Keine Mauer schließt ihn mehr ab nach der Wüste. Ein Bach floß dort vorbei. Ein paar Früchte, halbreif, hingen an den Zweigen.‹

›Was für Früchte?‹

›Die gleichen, wie in unserm Garten, nur wild. Es war den ganzen Tag über sehr heiß gewesen.‹

›Hör zu. Weißt du, warum ich dich heute abend erwartete? Eh die Nacht um ist, geh ich. Diese Nacht; diese Nacht, sowie sie anfängt zu verblassen ... Mein Gürtel ist geschnallt, ich habe die Sandalen anbehalten.‹

›Was! Du willst tun, was ich nicht konnte?‹

›Du hast mir den Weg aufgetan. Der Gedanke an dich wird mir beistehn.‹

›Ich kann dich nur bewundern. Du dagegen mußt mich vergessen. Was nimmst du mit?‹

›Du weißt wohl, ich, als der Jüngere, habe keinen Anteil am Erbe. Ich gehe ohne alles.‹

›Besser so.‹

›Was siehst du denn nach dem Fenster?‹

›Den Garten seh ich, wo unsere Toten ruhen.‹

›Mein Bruder ... (und das Kind, das vom Bett aufgestanden ist, schmiegt den Arm um den Hals des Verlorenen, und es legt dieselbe Zärtlichkeit in diese Gebärde und in seine Stimme) ... komm mit mir!‹

›Laß mich, laß mich; ich will bleiben und unsere Mutter trösten. Ohne mich wirst du tapferer sein. Es ist Zeit jetzt. Der Himmel bleicht. Geh, ohne Lärm. Komm! Küß mich, mein junger Bruder. Du nimmst alle meine Hoffnungen mit dir. Sei stark. Vergiß uns, vergiß mich. Mögst du nicht wiederkommen ... Steig leise hinab. Ich halte die Lampe.‹

›Gib mir wenigstens noch die Hand bis an die Tür.‹

›Achtung bei den Stufen auf dem Vorplatz ...‹«

Wenn wir nun das vorhin unterbrochne Stück von neuem aufnehmen, so erfassen wir ganz, mit welchen Wünschen der vierzigjährige Gide diesen jüngeren Bruder auf seinem Wege begleitet. Es ist, als spräche er in seinem Namen von dieser Wanderung, auf der sich erfüllte, was der verlorne Sohn vergebens gesucht hatte.

»Allein durchkostete ich die wilden Freuden des Hochmuts. Gern stand ich vor Morgengrauen auf. Ich rief die Sonne auf die Strohdächer nieder. Das Lied der Lerche war meine Erfindung und der Tau meine Reinigung in der Morgendämmerung. Übertriebene Askese verhängte ich über mich, aß so wenig, daß mein Kopf davon leicht ward und jedes Gefühl mir berauschend wurde. Seither habe ich manche Weine getrunken, keiner aber, ich weiß es, gab diesen Taumel der Nüchternheit, wenn ich im Frühesten durch die Ebene schwankte, ehe ich nach Sonnenaufgang in einer Mulde mich schlafen legte.

Meine Brotration sparte ich manchmal, bis ich halb hinfällig war. Mir schien seine Substanz dann weniger fremd. Mir war, sie durchdringe mich inniger, sie überflutete mich von draußen, all meine Sinne taten sich ihrer Gegenwart auf. Alles an mir fühlte sich zu Gaste geladen.

Meine Seele ward voller Überschwang. Die Einsamkeit ließ sie außer sich kommen, gegen Abend aber machte sie mich müde. Aus Hochmut erhielt ich mich auf den Füßen, aber ich bekam Sehnsucht nach Hilarius, der voriges Jahr mir meine zu wilden Stimmungen hatte erleichtern helfen. Mit ihm sprach ich des Abends. Er war selbst Dichter, er verstand alle Harmonien. Jede Naturerscheinung war eine Sprache, deren Schlüssel wir hatten; wir konnten ihre Ursache lesen. Wir lernten die Insekten an ihrem Flug, die Vögel an ihrem Lied, die Schönheit der Frauen an der Spur ihrer Schritte im Sand erkennen. Alles atmeten wir mit Wonne. Vergebens suchten wir unser Sehnen matter zu machen, jeder unserer Gedanken war eine einzige Glut.«

Soweit. Denn hier schließen wir jenes merkwürdige Wort von Gide an, das lautet: Die Melancholie ist nur eine erkaltete Glut. Dies Wort beschwört die Erinnerung an den erstaunlichsten Agenten, der im Augenblick der Peripetie die Bühne von Gides Lebensdrama betritt. Es ist der Satan, welcher plötzlich mit der Stimme des Engels der Berufung vor ihn tritt. Der Satan freilich ganz und gar nicht als der Versucher des Fleisches, sondern als Fürst der Traurigkeit, als schöner, tiefsinnig in die Seelen blickender Dämon, der ihnen die drei großen trügenden Verheißungen zuflüstert: der unbegrenzten Freiheit, unbegrenzten Tiefe, unbegrenzten Geistigkeit. Er hat im Dasein Gides die Züge Oscar Wildes getragen. Immer wieder, von seinem schönen Beitrag »In memoriam Oscar Wilde« an, in den »Prétextes«, zuletzt noch in der Autobiographie »Stirb und werde«, hat Gide diesen entscheidenden Augenblick seines Lebens, das Auftauchen Oscar Wildes, zu fassen gesucht. Ohne daß sein Name zum Vorschein käme, ist Wilde wohl auch der Partner des folgenden Zwiegesprächs, das wir dem »Tagebuch der Falschmünzer« entnehmen.

»›Aber jetzt, wo wir allein sind, sagen Sie mir, bitte: woher nehmen Sie diese absonderliche Lust, zu glauben, es lauere Gefahr oder Sünde in allen Dingen, deren Sie sich erdreisteten?‹

›Was liegt daran?! ... Hauptsache bleibt, daß mich das noch nie gehindert hat.‹

›Ich habe bisher vermutet, es verrate sich darin ein Rest Ihrer puritanischen Erziehung. Doch jetzt beginne ich, an irgendeinen weltschmerzlichen Hang a la Byron zu glauben ... Oh! protestieren Sie nicht: ich weiß, daß alle Romantik Ihnen verhaßt ist; wenigstens pflegen Sie das zu behaupten; aber Sie lieben knisternde Spannungen ...‹

›Ich liebe das Leben. Wenn ich die Gefahr suche, so, weil ich unbedingt darauf vertraue, ihrer Herr zu werden. Und was mir an der Sünde verlockend erscheint ... ach, glauben Sie, bitte, nicht, es sei jenes Raffinement, das die, den würzig-kühlen Reiz des Sorbett schlürfende Italienerin sagen ließ: ›Peccato che non sia un peccato‹. Nein, es ist vielleicht in erster Linie Verachtung und Haß und Abscheu gegen alles, was ich in meiner Frühzeit ›Tugend‹ nannte; und es ist fernerhin ... wie soll ich es nur ausdrücken ... erst ganz kürzlich bin ich mir darüber klar geworden ... es beruht darauf, daß ich den Teufel mit im Spiele habe.‹

›Ich habe, offen gesagt, nie begriffen, welches Interesse man haben könne, an Sünde, Hölle oder irgendwelche Manifestationen des Teufels zu glauben.‹

›Erlauben Sie; erlauben Sie; aber ich glaube auch nicht an ihn, an den Teufel! Nur ... (und das ist für mich das Irritierende): während man dem lieben Gott nur dienen kann, wenn man an ihn glaubt, hat der Teufel seinerseits nicht nötig, daß, wer ihm dient, an ihn glaube. Im Gegenteil, man dient ihm niemals besser, als wenn man ihn gar nicht ahnt. Er hat stets ein Interesse daran, sein Da-sein nicht zu verraten. Und das, was mich irritiert, sage ich, liegt eben darin: daß ich einsehen muß, daß, je weniger ich an ihn glaube, umsomehr ich seiner Macht Vorschub leiste.

Es irritiert mich, denken zu müssen, daß es von allen Dingen einzig dies ist, was er wünscht: daß man nicht an ihn glaube. Er hat ja Routine darin, nicht wahr?, sich in unsere Herzen einzuschmuggeln, und er weiß, daß er zunächst unbemerkt bleiben muß, wenn er hineingelangen will.

Ich habe viel über diese Fragen nachgedacht, das kann ich Ihnen sagen. Selbstverständlich (und trotz allem, was ich soeben geäußert habe) glaube ich, in voller Aufrichtigkeit, nicht an den Teufel. Ich nehme alles, was mit diesem Begriff zusammenhängt, als naive Vereinfachung und als Mittel zu scheinbarer Deutung gewisser psychologischer Probleme – denen mein Geist sich sträubt, andere Auslegungen zu geben, als völlig natürliche, wissenschaftliche, der Vernunft entsprechende. Aber, noch einmal: der Teufel selbst würde nicht anders reden; er ist entzückt; er weiß, daß er sich nirgends so ausgezeichnet verstecken kann, wie hinter solchen rationalistischen Erklärungen, die ihn in das Gebiet der willkürlichen Hypothesen verweisen. Satan, oder die ›willkürliche Hypothese‹ – in dieser Pseudonymität tritt er wohl am liebsten auf ... Nun, trotz allem, was ich Ihnen darüber sage, trotz allem, was ich darüber denke und Ihnen nicht sage, bleibt folgende Tatsache bestehen: mit dem Augenblick, wo ich die Realität des Teufels annehme – und gelegentlich passiert mir das immerhin, wenn auch eben nur für einen Augenblick – mit diesem Augenblick scheint mir alles klar und durchsichtig zu werden; es scheint mir, als hielte ich plötzlich den Sinn meines Lebens in Händen, die Deutung all des Undeutbaren, all des Verworrenen und Gespenstischen in meinem Leben. Vielleicht werde ich eines Tages Lust verspüren zur Abfassung eines ... oh, das ist nicht ganz leicht zu sagen – es stellt sich meinem Geiste dar in Form eines Dialogs, aber es würde noch etwas anderes dabei sein ... na, es könnte vielleicht den Titel haben: ›Gespräch mit dem Teufel‹ – und wissen Sie, wie es anfinge? ... Ich habe seinen ersten Satz gefunden; den ersten Satz, den er zu sprechen hätte, verstehen Sie; aber um ihn zu finden, diesen Satz, muß man den Teufel schon recht gut kennen ... Ich lasse ihn also zum Eingang sagen: ›Warum solltest du dich vor mir fürchten? Du weißt doch sehr genau, daß ich nicht existiere.‹ – Ja, ich glaube, so wird es richtig sein. Das faßt alles zusammen: von diesem Glauben an die Nicht-Existenz des Teufels hängt es ab, inwieweit ... Aber sagen Sie doch ein Wort; ich liebe es, mich unterbrechen zu lassen.‹

›Ich wüßte nicht, was ich Ihnen entgegnen sollte. Sie sprechen da von lauter Dingen, über die ich nie in meinem Leben nachgedacht habe. Allerdings erinnere ich mich, daß eine Anzahl der größten Geister an die Existenz und Bedeutung des bösen Dämons geglaubt – und ihm sogar ein warmes Plätzchen in sich selbst eingeräumt haben. Wissen Sie, was Goethe gesagt hat? Des Menschen innere Gewalt und vorherbestimmte Macht seien erkennbar an dem Quantum Dämonie, das er in sich trage.‹

›Ja, von dieser Stelle hat man mir schon gesprochen. Könnten Sie vielleicht so freundlich sein, sie für mich ausfindig zu machen?‹«

Einen nachgeborenen Griechen liebte Wilde sich zu nennen. Von Gide hat sein ausgezeichneter Kommentator Du Bos gesagt: »Gide ist ein nachgeborener Grieche in ganz anderem Sinne als Wilde. Das Gidesche Griechentum entstand in dem natürlichen Treibhaus von Algier (in Algier fanden die entscheidenden Begegnungen mit Wilde statt), sein Griechentum ist Produkt einer höchst intensiven Kultur.« Nichtsdestoweniger wird man es in einer zwiefachen Auswirkung nicht verkennen können: im Künstlertum und in dem pädagogischen Genie des Mannes. Es gibt Künstler, über denen wir jeden Augenblick vergessen, daß wir es in ihren Werken mit Kunst zu tun haben. Dabei braucht keine Illusion im Spiel zu sein. Wir können Dostojewskis »Dämonen« lesen und uns durchaus bewußt sein, daß wir uns da in einen Roman vertiefen. Dennoch will es uns nicht in den Sinn, Dostojewski hätte das als Künstler geschrieben. Es liegt eher so: Dostojewski hat es geschrieben, und für uns ist es Kunst. Bei Gide gibt es dagegen keine Zeile, von der wir nicht das zwingende Gefühl haben, die hat er als Künstler geschrieben. Daher der besondere und man darf wohl sagen: griechische Charme. Denn diese farblose, licht-und wärmelos im unaussprechlichsten Formenspiel um das Kunstwerk flammende Aura ist griechischer Art. Griechisch auch, wie gesagt, die pädagogische Grundhaltung seines Geistes. Wie immer aller innere und äußere Besitz für ihn nur gut war, davon abzustoßen, so schärft er es auch den Jüngeren ein, und sei das, was sie fliehen, auch er selber. Es konnte darum nicht fehlen, daß sie in ihren Besten ihn umworben haben. Als die Surrealisten ihre erste Revue »Littérature« gründeten, haben sie unter allen Vertretern der älteren Generation nur Gide zu sich gerufen. Nun kann er ihnen nichts Besseres als die strenge, kompromißlose Durchgestaltung seiner Jugenderfahrung geben. Das hat er in seinem letzten großen Roman, den »Falschmünzern«, getan. Das Kapitel »Bernard und der Engel« würde dies Werk, in unserm Zusammenhange, am besten vertreten. Wir aber wollen zum Schluß, wie Gide selber es vor einigen Jahren getan hat, zu seiner Jugend zurücklenken. Gewiß hat sich der große Dichter André Gide viel später als der große Mensch bekundet, zum mindesten ist er sich selber viel später vernehmbar geworden. Nirgends erscheint er in seinem großen autobiographischen Werk als Wunderkind. Wohl aber ist wunderbar, wie er an vielen Stellen und am merkwürdigsten in der folgenden die bestimmenden Rufe, die in jede Kindheit hineintönen, im Entschlusse ihnen zu folgen und nur darum auch im Gedächtnis festhielt.

»Ich liege schon zu Bett. Aber ein seltsamer Lärm, ein Rauschen und Brausen durch das ganze Haus, mit Musik untermengt, lassen mich nicht einschlafen. Zweifellos hatte ich im Laufe des Tages allerlei Vorbereitungen bemerkt; und zweifellos hatte man mir auch gesagt, heute Abend werde ein Ball stattfinden. Aber, ein ›Ball‹: weiß ich denn, was das ist? Ich hatte der Sache keinerlei Bedeutung beigemessen und war zu Bett gegangen, wie jeden andern Abend auch. Aber nun dieses Lärmen ... Ich höre aufmerksam hin; ich versuche, irgendeine Einzelheit zu unterscheiden und zu erkennen, was da passiere. Ich lausche gespannten Ohres. Schließlich kann ich mich nicht länger halten, springe aus dem Bett und öffne leise die Tür. Barfuß, vorsichtig tastend, schleiche ich mich in dem dunklen Corridor weiter und gelange bis zur Treppe, die hell erleuchtet ist. Mein Schlafzimmer liegt im dritten Stock. Die Tonwellen dringen aus der ersten Etage empor; ich muß unbedingt sehen, was da vor sich geht; und indem ich mich von Stufe zu Stufe näher heranwage, unterscheide ich nunmehr Geräusche von Stimmen, Rascheln von Kleidern, Geflüster und Gelächter. Alles scheint mir so merkwürdig verwandelt; ich habe das Gefühl, als solle ich plötzlich in ein unbekanntes Leben eingeweiht werden, in ein geheimnisvolles, auf neue Art reales, glänzenderes und bedeutsameres Leben, das erst beginnt, wenn die kleinen Kinder zu Bett gebracht sind. Die Corridore des zweiten Stockes liegen dunkel und verlassen; das Fest ist weiter unten. Soll ich noch weiter vordringen? Man wird mich entdecken! Man wird mich bestrafen, weil ich nicht artig zu Bett geblieben, sondern auf diese Forschungsreise gegangen bin. Ich stecke meinen Kopf durch die Stäbe des Treppengeländers. Eben erscheinen neue Gäste: ein Offizier in Uniform; eine Dame ganz in Bändern, ganz in Seide; sie hält einen Fächer in der Hand. Der Diener, mein Freund Victor, den ich wegen seiner Kniehosen und seiner weißen Strümpfe nicht gleich wiedererkenne, steht vor der geöffneten Tür des ersten Salons und geleitet die Gäste hinein. Plötzlich huscht eine Gestalt auf mich zu; es ist Marie, meine Bonne, die sich ein paar Stufen unterhalb meines Verstecks, am ersten Treppenabsatz, verborgen gehalten hatte, um ebenfalls zu spähen. Sie preßt mich in ihre Arme; und zuerst fürchte ich, sie werde mich in meine Kammer zurückbringen und dort einschließen; doch nein, sie nimmt mich mit hinunter bis zu ihrem Auslug, von dem man ein kleines Stück des Festes überblicken kann. Und jetzt höre ich auch die Musik in aller Deutlichkeit. Beim Klange von Instrumenten, die ich nicht sehe, drehen sich Herren im Tanze mit geschmückten Damen, die viel schöner sind als die Damen des Alltags. Die Musik bricht ab; die Tänzer halten inne; und ein Stimmengewirr folgt dem Lärm der Instrumente. Schon will Marie mich wegziehen, da werde ich in meinem Hinterhalt entdeckt von einer wunderschönen Dame, die, an den Türrahmen gelehnt, dagestanden und sich gefächelt hatte. Sie kommt auf mich zu, schließt mich in die Arme und lacht, weil ich sie nicht gleich erkenne. Offenbar ist sie dieselbe Freundin meiner Mutter, die ich heute Morgen noch gesehen habe. Immerhin bin ich mir nicht ganz sicher, ob es wirklich ganz und gar die gleiche sei: dieselbe Dame in aller Realität ... Und als ich wieder in meinem Bett liege, verwirrt sich mir alles Denken, und vorm Einschlafen empfinde ich dumpf: es giebt eine Wirklichkeit und es giebt Träume; und außerdem giebt es eine zweite Wirklichkeit.«

Es gibt ein Wort von Sainte-Beuve, das wie eine bildliche Prophezeiung auf André Gide ist. Er spricht einmal vom Unterschiede der intelligence glaive und der intelligence miroir, der Schwerter-und Spiegelklugheit. Gide zeigt die beiden in ihrer vollendeten Einheit. Das Ich ist sein Schwert, und sein Schild ist so blank, daß auf ihm die ganze Welt vorkommt, wie auf dem des Achill.

Bücher von Thornton Wilder und Ernest Hemingway

Das Thema, über das ich zu sprechen gedenke – die Bücher des Amerikaners Thornton Wilder –, war längst vereinbart, als mir vor wenigen Tagen eine Neuerscheinung in die Hände fiel, die mich veranlaßt, es zu modifizieren. In der Tat, ich möchte nicht über neue amerikanische Bücher sprechen und das jüngst verdeutschte Werk Hemingways »Männer« (Verlag Ernst Rowohlt) mit Stillschweigen übergehen. Um so mehr als es nicht nur heißt, einem starken erfrischenden freudigen Eindruck gerecht werden, sondern zugleich zwei amerikanische Autoren in ein Verhältnis setzen, dessen Polarität einige Gewähr gibt, den kritischen Funken zwischen ihnen zum Überspringen zu bringen.

Wir werden uns also, was Wilder angeht, an sein neuestes Buch halten, das neueste erschienene meine ich, denn jünger der Entstehungszeit nach ist das für Deutschland ältere: die im Vorjahr erschienene Romandichtung »Die Brücke von San Luis Rey«. Nun hat der Verleger Tal in Wien diesem reifen und späteren Buche nachträglich das erste seines Verfassers deutsch folgen lassen: »Die Cabala«. Kein Zweifel, dichterisch ist diese Neuerscheinung minder ausgeglichen. Dafür hat sie jedoch, nicht für den Kritiker allein, auch für den Leser, der mehr als pure Zerstreuung hier sucht, den Vorzug, die ganze ungeschiedene Gedankenmasse, das Ineinander von Stimmungen, Motiven, Tendenzen in voller Gärung zu zeigen, und diese Masse ist von einer Art, der wir bei einem amerikanischen Autor nicht ohne Erstaunen begegnen. Grundmotiv des Werkes ist das Nachleben der antiken Götter.

Das Buch spielt in Rom. Reisewerke gewiß, jedoch nur wenige Romane wird es geben, die so wie dieser die Atmosphäre der Stadt erfassen. Das glückt, weil der Verfasser alles Antike nicht anders als spielerisch streift. Wenig Pleinair ist in diesem Werke, und wenn einmal die Stadt unter freiem Himmel erscheint, so ist es keine piranesische Feerie, sondern eine geringfügige akustische Note, die sie unvergleichlich vergegenwärtigt. »Als ich nun endlich ankam – heißt es auf einer der ersten Seiten –, lag der Bahnhof verlassen da; es gab keinen Kaffee, keinen Wein, keinen Mond, keine Geister; bloß eine Fahrt durch schattendunkle Straßen beim Klange plätschernder Brunnen und des ganz eigenartigen Echos travertinischen Pflasters.« Nun aber zurück zu den Göttern. Diese Cabala, ihrem Rufe nach ist sie nur die betriebsame snobistische, reichlich beargwöhnte Gruppe römischer Aristokratinnen, angelsächsischer Milliardärswitwen, spleeniger Kardinäle, liebestoller Patriziersöhne, deren Intrigen durch eine Reihe von Fehlschlägen die Gruppe in ein lächerliches Licht zu setzen beginnen. Was vorher war, wie diese Cabala zu ihrem Namen kam, ob der Verfallszeit, in welcher sie der Berichterstatter betrifft, je eine Blüte voranging, ob jemals ein Herrscherwille ihre Geschäftigkeit sinnvoll erscheinen ließ, von alledem erfahren wir nichts.

Wenn das die Schwäche in der Komposition dieses Buches ausmacht, so bedeutet es zugleich die kompromißlose Gestaltung seiner Idee. Beides kommt im Übergewicht des Schlusses zum Ausdruck, der mehr vom glücklichen Ausgang eines Experiments, einer Meditation, als vom harmonischen Ausklang eines reinen Kunstwerkes hat. Die Menschen dieses Buches, das ist die Quintessenz dieses Schlusses, sind Götter. Das ist aber nicht nur späte Erkenntnis des Lesers, es ist die späte Erkenntnis der Menschen selbst, die Hauptfiguren dieses Werkes sind. Nicht etwa maskiert sich zu Beginn des Buches der Gott als Mensch, sondern am Ende demaskiert sich der Mensch als Gott. Und der ihm die Menschenlarve von den Augen herunterreißt, der nicht nur für die andern, für den Leser das moralische Inkognito dieser Helden lüftet, sondern auch für sie, diese Helden selbst, ist der Schmerz. Jedem einzelnen reißt er die Maske herunter, jeder einzelne kommt erst im tiefsten Stand seines Leidens, seiner Erniedrigung dem göttlichen, eingreifenden Gestus nahe. So erkennen sie sich erst in der Erinnerung, die Schauplatz ihrer Offenbarung ist, als Götter. Die offenbarten Erlebnisse sind nicht, da sie eintreten, Offenbarung, vielmehr dem Erlebenden selbst verborgen. Sie werden Offenbarung erst, da mehrere sich ihrer Analogie bewußt werden, rückschauend.

Ich lese nun das abschließende Gespräch, das diese Vorgänge an den Tag bringt. Es ist der Erzähler selber, der Held, der es, nachdem die Glieder dieses Kreises verschollen oder verschieden sind, mit dessen ehemaligem Haupte, einer Lady, führt.

»Ich fand Miß Grier um Mitternacht in der Bibliothek sitzen, die Blair katalogisiert hatte. Ihr kleiner, feingeformter Kopf sah müde aus, und nach einigen bedeutungslosen Worten traf ich Anstalten zu gehen. Sie erinnerte mich daran, daß ich beabsichtigt hatte, sie etwas zu fragen.

›Meine Fragen sind schwerer zu stellen als zu beantworten.‹

›Versuchen Sie es.‹

›Miß Grier, wußten Sie, daß Sie und Ihre Freunde die Cabala genannt werden?‹

›Ja, selbstverständlich.‹

›Ich werde nie wieder solch eine Gesellschaft kennen lernen. Und doch scheint da irgend ein letztes Geheimnis zu sein, das ich nie erfassen konnte. Wissen Sie mir gar nichts zu sagen, das mir zeigen könnte, was Ihr alle beabsichtigtet, wie Ihr einander fandet und was euch so verschieden von allen anderen Menschen machte?‹

Miß Grier nahm sich einige Minuten Zeit, dies zu überdenken. Sie saß mit einem seltsamen Lächeln da und strich mit den Fingerspitzen dem Haaransatz ihrer linken Schläfe entlang. ›Ja‹, sagte sie schließlich, ›aber es wird Sie bloß ärgerlich machen, wenn ich es Ihnen sage. Überdies ist es eine lange Geschichte.‹

›Sie ist sicher nicht lang, Miß Grier, aber Sie beharren darauf, sie lang zu machen, weil Sie es nicht leiden können, wenn Ihre Gäste Sie vor dem Morgengrauen verlassen. Ich will Ihnen jedoch stundenlang zuhören, wenn Sie mir versprechen, ein wenig Licht auf die Cabala und die Nachtmähler in der Villa Horaz zu werfen.‹

›Nun, vor allem müssen Sie wissen, Samuele, daß die Götter der Antike nicht gestorben sind beim Aufkommen des Christentums. – Worüber lächeln Sie?‹

›Sie sind köstlich. Sie haben beschlossen, Ihre Erklärung ewig währen zu lassen. Ich fragte nach dem Kardinal, und Sie gehen bis auf Jupiter zurück. Was wurde aus den Göttern der Antike?‹

›Als sie ihre Anbeter zu verlieren begannen, verloren sie natürlich auch einige ihrer göttlichen Attribute. Sie fanden sogar, daß sie zu sterben fähig wären, wenn sie es wollten. Aber wenn einer von ihnen starb, ging seine Gottheit auf jemand anderen über: Kaum ist Saturn tot, fühlt irgendwo irgendwer eine neue Persönlichkeit auf sich herabgleiten wie eine Zwangsjacke, verstehen Sie?‹

›Aber, Miß Grier ...!‹

›Ich sagte Ihnen ja, es würde Sie ärgern.‹

›Sie wollen doch nicht behaupten, dies sei wahr?‹

›Ich werde Ihnen nicht sagen, ob es wahr ist oder eine Allegorie oder einfach Unsinn. – Zunächst werde ich Ihnen ein merkwürdiges Dokument vorlesen, das mir in die Hände geriet. Es ist von einem Holländer geschrieben, der im Jahre 1912 der Gott Merkur wurde. Wollen Sie zuhören?‹

›Hat es etwas mit der Cabala zu tun?‹ ›Ja. Und auch mit Ihnen. Denn manchmal glaube ich, daß Sie der neue Gott Merkur sind. Schenken Sie sich von diesem Bordeaux ein und hören Sie hübsch still zu!‹

Ich wurde 1885 auf einem holländischen Pfarrhof geboren. Ich war die Verzweiflung meines Elternhauses und der Schrecken des Dorfes, ein kleiner Lügner und Dieb, und erfreute mich bester Gesundheit und Laune. Mein wirkliches Leben begann an einem Morgen meines siebenundzwanzigsten Lebensjahres, als ich den ersten einer Reihe von heftigen Schmerzanfällen im Zentrum meines Kopfes verspürte. Dies war meine Gottwerdung. Eine unzarte Hand entleerte die Schale meines Schädels ihrer dummen grauen Substanz und füllte sie mit dem göttlichen Gas der Intuition. Auch mein Körper nahm an dieser Veränderung teil; jede kleinste Zelle mußte verwandelt werden; ich durfte nicht krank oder alt werden oder sterben, ohne es zu wünschen. Als Geschichtsschreiber der Götter bewahre ich die Aufzeichnungen über einen Unfall, durch den, zufolge einer Ungeheuerlichkeit in den überweltlichen Gesetzen, ein Apoll des 17. Jahrhunderts keine vollkommene Vergöttlichung erlangte: ein Arm blieb verderblich.

Damals entdeckte ich das erste große Kennzeichen unseres Wesens, nämlich, daß ein Ding wünschen schon ein darüber Verfügen ist. Es fällt nicht plötzlich in deine Hand oder senkt sich in einem rosigen Nebel auf deinen Teppich herab. Sondern die Umstände des Lebens beginnen ein heimliches Ballett um dich zu tanzen, und das begehrte Ding kommt unter denkbar säuberlichster Nachahmung natürlicher Gesetzmäßigkeit und Wahrscheinlichkeit deines Weges. Wissenschaftler werden dir erzählen, sie hätten niemals die Folge von Ursache und Wirkung durch ein Gebet oder göttliche Belohnung oder Vergeltung unterbrochen gesehen. Glauben diese Narren wirklich, daß ihr Beobachtungsvermögen scharfsinniger ist als die Ratschlüsse eines Gottes? Die armseligen Gesetze von Ursache und Wirkung sind so oft außer Kraft gesetzt worden, daß man ruhig sagen kann, sie seien bloß annähernde Schätzungen. Ich bin nicht nur ein Gott, sondern auch ein Planet, und ich spreche von Dingen, die ich kenne. Ich stahl also meiner Mutter ihre Ersparnisse unter dem Kopfkissen hervor und ging nach Paris.

Aber Rom ist die Stätte, wo wir zuletzt unter unseren eigenen Namen verehrt wurden, und dorthin werden wir unwiderstehlich gezogen. Während der Reise entdeckte ich allmählich weitere Züge meines neuen Wesens. Ich wachte des Morgens auf, um zu bemerken, daß Brocken Wissens über Nacht in meinem Geiste abgelagert worden waren, zum Beispiel das beneidenswerte Wissen, daß ich die Kraft besaß, ohne Reue zu ›sündigen‹. Ich durchschritt die Porta del Popolo in einer Mitternacht des Juni 1912. Ich lief den ganzen Corso hinab, übersprang das Geländer, mit dem das Forum umgeben ist, und stürzte mich auf die Ruinen meines Tempels. Die ganze Nacht, indessen ein feiner Regen niederfiel, zerriß ich meine Kleider vor Freude und Qual, während das Tal herauf ein nicht endenwollender geisterhafter Zug kam, der meine Hymnen sang und mich in einem Turm von Weihrauch verbarg. Mit Tagesanbruch verschwanden meine Anbeter, und keine Flügel flatterten mehr an meinen Fersen. Ich kletterte aus den eingesunkenen Ruinen hervor und ging durch die nebeligen Straßen auf die Suche nach einem heißen Kaffee.

Göttergleich, überlege ich niemals; alle meine Handlungen kommen von selbst. Wenn ich innehalte, um nachzudenken, verfalle ich in Irrtum. Während des nächsten Jahres gewann ich eine Menge Geld bei den Rennen in Parioli. Ich spekulierte in Filmen und afrikanischem Weizen. Ich widmete mich dem Journalismus, und die falschen Darstellungen, die ich aussäte, werden Europas Genesung vom großen Kriege wohl um viele Dezennien verzögern. Ich liebe Uneinigkeit zwischen Göttern und zwischen Menschen. Ich war stets glücklich. Ich bin der Glücklichste der Götter.

Ich war nach Rom berufen worden, um den Göttern als Bote und Sekretär zu dienen, aber mehr als ein Jahr verging, ehe ich auch nur einen einzigen erkannte. Die Kirche von Santa Maria sopra Minerva ist über den Ruinen eines alten, dieser Göttin geweihten Tempels erbaut, und hier fand ich sie eines Tages. So ungeduldig war ich, die anderen zu entdecken, daß ich den Gesetzen meines Wesens zuwiderhandelte und nach ihnen auf die Jagd ging. Ich verbrachte Stunden auf dem Bahnhof mit der Suche nach neu angekommenen Gottheiten. Eines Nachts schritt ich den Bahnsteig auf und ab und wartete auf den Pariser Expreß. Ich zitterte in Vorahnung. Ich hatte einen Zylinderhut und was dazu gehört angelegt, eine korallenfarbene Kamelie und ein blondes Schnurrbärtchen. Von blauem Rauch befiedert und herrliche Schreie ausstoßend, raste der Zug in die Halle. Die Reisenden stiegen aus ihren Abteilen in ein Meer von Fachini und Verwandten. Ich verneigte mich vor einem skandinavischen Diplomaten und einer Wagnersängerin. Sie erwiderten meinen Gruß nur zögernd; ein Blick in ihre Augen zeigte mir, daß sie hervorragend, aber nicht übernatürlich seien. Kein angehender Bacchus befand sich unter den Oxforder Studenten, die auf ihrer Ferienreise waren; die belgischen Nonnen auf ihrer Pilgerfahrt enthüllten mir keine Vesta. Ich suchte eine halbe Stunde in allen Gesichtern, bis der ganze Bahnsteig verlassen dalag und eine lange Reihe alter Weiber mit Scheuereimern erschien. Ich blieb bei der Lokomotive stehen, um einen Schaffner zu fragen, ob noch ein Nachtrain folge. Als ich mich umwandte, gewahrte ich ein seltsames Gesicht, das mich aus dem Fensterchen der Lokomotive anblickte: Mißgestaltet, schwarz von Kohlenstaub, strahlend von Schweiß und Zufriedenheit und grinsend von einem Ohr bis zum andern, stand dort oben Vulkan.

Hier hob Miß Grier den Kopf: ›Es folgen noch fünfzig Seiten, die seine Begegnungen mit den andern beschreiben. Haben Sie etwas dazu zu bemerken? Erkennen Sie etwas?‹

›Aber liebe Miß Grier, ich habe keine Kopfschmerzen gehabt! Meine Wünsche gehen nie in Erfüllung!‹

›Nein?‹

›Wie soll ich das verstehen? Sie haben es noch verworrener gemacht. Erklären Sie es näher!‹

›Er sagt dann weiter, daß die Götter fürchteten, der Dinge wegen, die sie eingebüßt hatten, verlacht zu werden: des Vermögens, zu fliegen, zum Beispiel, der Unsichtbarkeit und Allwissenheit und Sorgenlosigkeit. Die Leute würden vergessen, daß ihnen noch ein paar beneidenswerte Kräfte verblieben; ihre seltsame Hochstimmung, ihre Beherrschung des Materiellen; ihr Vermögen, zu sterben, wann es ihnen paßt, und jenseits von Gut und Böse zu leben. Und so weiter.‹

›Was wurde aus Ihrem Holländer?‹

›Er beschloß endlich, wie sie alle es tun, zu sterben. Alle Götter und Heroen sind von Natur die Feinde des Christentums – eines Glaubens, der seine Sehnsüchte und Gewissensbisse nach sich zieht, und in dessen Augen jeder Mensch ein Versager ist. Nur ein gebrochener Wille kann in das himmlische Königreich eingehen. So geben sie schließlich nach; schließlich, erschöpft von Selbstverehrung, gehen sie zum Feinde über. Sie schwören sich selbst ab.‹

Ich war erstaunt über den trostlosen Klang ihrer Stimme. Er hinderte mich, sie um die Nutzanwendung des Ganzen auf die Cabala zu bitten. Wir gingen ins nächste Zimmer, wo ihre Musikanten warteten, um uns einige englische Madrigale darzubieten. Heute aber fallen Nutzanwendungen mir ein, besonders wenn ich mich niedergeschlagen fühle. ›Sie geben nach. Sie gehen zum Feinde über.‹«

Sie haben gehört, hier bezeichnet sich der Erzähler selber als Gott und zwar ist er Merkur. Man stößt also, so paradox das klingt, bei Wilder auf die gleiche Neigung, Christentum und Antike in einer Theologie der antiken Götter miteinander zu verschmelzen, die der europäischen Literatur mit Cocteau einige ihrer bedeutendsten neuen Werke geschenkt hat. Heurtebise (der Engel in Cocteaus »Orpheus«) und Merkur haben einerlei Gestalt.

Und vielleicht ist der jugendliche angelsächsische Held bei Wilder ein Schwellenkundiger wie Merkur noch in anderem Sinne als dem sakraler und profaner römischer Binnenräume. Vielleicht versteht er sich auf die Schwellen zwischen den Zeiten. Wir zumindest glauben, noch nie so wie in diesen wenigen hundert Seiten gefühlt zu haben, daß eine heimliche Tür aus der Cella des Apollo-Tempels zu Chalkis in die Zeichenklasse des amerikanischen College führt, aus welchem dieser junge Merkur hervorkam. Und nun steht er in dem alten Rom auf der Schwelle zwischen den Zeiten, wie Griechengötter schon einmal vor tausend Jahren ähnlich schemenhaft, schattenschnell, angsterweckend in der Weltwende des Jahres 1000 auftauchten.

Verborgener und intensiver als in diesem Jugendwerk Wilders kann das Gefühl von einer Krisis zwischen den Zeiten nicht Ausdruck finden. Daß es aber gleich sehr verborgen und gleich intensiv einen völlig anderen gewinnen kann, das zeigen die Schriften von Wilders Landsmann Ernest Hemingway. Dort die Zeit, ein Medium, erfüllt von hundertfach einander überschneidenden schemenhaften fremdartigen Wesen, die Atmosphäre der Katalaunischen Schlacht. Und nun die Atmosphäre der Werke von Hemingway: der »Fiesta« oder seines letzten Buches »Männer«, eine brausende Leere, eine wahre Windhose von Zeit, von nichts als leerer Zeit, die den Menschen in sich schlingt, um ihn zu vernichten. Und der ingrimmige, versteckte, verbissene Kampf dieser Hemingwayschen Figuren ist der Kampf mit der Zeit: schlagen wir die Zeit tot! Wenn nicht, schlägt sie uns tot. Hemingway gibt die unscheinbarsten Vorfälle seines Alltags, Forellenfangen, Bummeln, Zeitunglesen, Saufen, so passionierend, mit so beispielloser sinnlicher Fülle wieder, weil er in ihnen allen den Kampf um Leben und Tod, das Ringen des Menschen mit Sekunden wie mit Jahren spürt, und wenn er »Männer ohne Frauen« (das ist der Titel seines letzten Buches) oder in der »Fiesta« einen, der die Frau nicht besitzen kann, darstellt, so ist es, weil er im Mann den heroischen Bezwinger oder Bezwungenen der Zeit sieht, dem er vor allem sein Narkotikum, die Liebe, nimmt und dem er im Alkohol den Geheimagenten seines Gegners zur Seite gibt. »Mehr tut man ja schließlich überhaupt nicht, nicht wahr? Sachen angucken und die verschiedensten Alkoholarten durchkosten?« Nur im Stierkampf, da scheint die Zeit ihm mit einem Mal kompakt zu werden, scheint Formen anzunehmen, Farbe zu bekennen. Ist sie nicht selbst ein Stier? Altern und Einsamkeit seine Hörner? Hören wir ihn. So kann nur einer Schlaflosigkeit beschreiben, der Auge um Auge, Zahn um Zahn, mit der Zeit rechtet.

»Eines Nachts lagen wir auf dem Fußboden unseres Zimmers, und ich lauschte dem Fressen der Seidenraupen. Die Seidenraupen fraßen Maulbeerblätter auf den Hürden. Die ganze Nacht über hörte man sie fressen und daneben ständig das Geräusch von fallenden Blättern. Ich für mein Teil wollte allerdings gar nicht schlafen, weil ich schon eine ganze Zeit von der fixen Idee besessen war, daß meine Seele sofort meinen Körper verlassen würde, falls ich je im Dunkeln die Augen zumachte und mich gehen ließe. In diesem Zustand befand ich mich schon eine ganze Zeit, eigentlich ständig, seitdem ich nachts in die Luft gesprengt worden und meine Seele aus mir herausgefahren und dann wieder zurückgekehrt war. Ich versuchte, nicht daran zu denken, aber es ging immer wieder nachts los, gerade wenn ich einschlafen wollte, und ich konnte sie nur mit großer Mühe halten. Und während ich heute ziemlich sicher bin, daß sie meinen Körper nicht verlassen hätte, verspürte ich damals im Sommer nicht den geringsten Wunsch, es auf einen Versuch ankommen zu lassen.

Ich hatte verschiedene Arten, mich, während ich so wach dalag, zu beschäftigen. Zum Beispiel dachte ich an einen Forellenbach, in dem ich als Junge geangelt hatte. Ich fischte ihn in Gedanken seiner ganzen Länge nach sorgfältig entlang, sehr sorgfältig unter all den Blöcken, allen Wendungen der Ufer folgend, in allen tiefen und allen klaren, flachen Stellen. Manchmal fing ich Forellen, manchmal auch nicht. Mittags machte ich eine Pause, um mein Lunch zu essen, manchmal auf einem Baumstamm über dem Strom, manchmal an hohem Ufer unter einem Baum, und ich aß mein Lunch immer sehr langsam und beobachtete, während ich so aß, den Fluß unter mir. Oft ging mir der Köder aus, weil ich immer nur zehn Würmer in einer alten Tabaksblechbüchse mitnahm, wenn ich losging. Hatte ich sie aufgebraucht, mußte ich mir neue Würmer suchen, und manchmal war es sehr schwierig, am Ufer des Flusses zu graben, wo die Zedern die Sonne abhielten und es kein Gras, sondern nur kahle, feuchte Erde gab, und oft fand ich gar keine Würmer. Aber ich fand immer irgendeine Art Köder, nur eines Tages im Sumpf konnte ich überhaupt keinen Köder finden und mußte eine Forelle, die ich gefangen hatte, zerschneiden und als Köder benutzen.

Manchmal fand ich in den sumpfigen Wiesen, im Gras, oder unter den Farrenkräutern Insekten und verwendete sie. Es waren Käfer und Insekten, deren Beine wie Grashalme aussahen, und manchmal fand ich Larven in alten morschen Baumstämmen, weiße Larven mit braunen kneifenden Köpfen, die nicht am Haken blieben und sich im kalten Wasser in nichts auflösten, und Holzwürmer unter Blöcken, wo ich manchmal Angelwürmer fand, die im Boden verschwanden, sobald ich den Block hochhob. Einmal benutzte ich einen Salamander, den ich unter einem Baumstamm gefunden hatte. Der Salamander war sehr klein und sauber und behende und von wunderbarer Farbe. Er hatte winzige Füße, mit denen er sich am Haken festzukrallen suchte, und nach diesem einenmal benutzte ich nie wieder einen Salamander, obschon ich sehr viele fand. Auch Grillen benutzte ich nicht, und zwar auch wegen der Art und Weise, wie sie sich am Haken benahmen.

Manchmal lief der Fluß durch eine offene Wiese, und ich konnte im trockenen Gras Grashüpfer fangen und sie als Köder benutzen, und manchmal fing ich Grashüpfer und warf sie in den Strom und beobachtete, wie sie schwimmend den Fluß entlang trieben, und wenn die Strömung sie ergriff, Kreise beschrieben und dann, wenn eine Forelle sichtbar wurde, verschwanden. Manchmal fischte ich so vier und fünf verschiedene Ströme in einer Nacht durch. Ich begann so nah wie irgend möglich an der Quelle und fischte stromabwärts. Wenn ich zu schnell fertig war und die Zeit nicht rumging, fischte ich den Fluß noch einmal durch, indem ich da, wo er sich in den See ergoß, begann und den Strom hinaufging und all die Forellen zu bekommen suchte, die ich vorher verpaßt hatte. In manchen Nächten erfand ich auch Flüsse, und manche waren sehr aufregend, und es erschien mir alles wie ein Wachtraum. Manche dieser Ströme sind mir noch deutlich im Gedächtnis, und ich glaube, daß ich tatsächlich in ihnen gefischt habe, und sie verschwimmen in meiner Erinnerung mit den Flüssen, die ich wirklich kenne. Ich gab ihnen allen Namen und fuhr mit der Eisenbahn und ging manchmal Meilen und Meilen noch zu Fuß, um hinzugelangen.

Aber in manchen Nächten konnte ich nicht angeln, und in diesen Nächten war ich frierend wach und betete wieder und wieder und versuchte für alle Leute, die ich je gekannt hatte, zu beten. Das nahm eine Menge Zeit in Anspruch, denn wenn man versucht, sich an alle Leute, die man je gekannt hat, zu erinnern, indem man zu den frühesten Dingen, an die man sich erinnern kann, zurückgeht – was bei mir die Dachstube in meinem Geburtshaus war und der Hochzeitskuchen meiner Eltern, der in einer Blechbüchse von einem Dachsparren herabhing, und dann in der Bodenkammer unzählige Gläser mit Schlangen und anderem Zeug, die mein Vater als Junge gesammelt und in Alkohol präpariert aufgehoben hatte – der Alkohol war in manchen Gläsern so weit gesunken, daß die Rücken einiger Schlangen und anderer Tiere freilagen und weiß geworden waren – wenn man sich so weit zurückerinnert, besinnt man sich auf eine Menge Leute. Um für sie alle ein Ave Maria und ein Vaterunser zu beten, brauchte man viel Zeit, und schließlich war es dann hell und man konnte einschlafen, wenn man sich an einem Ort befand, wo man im Tageslicht schlafen konnte.« Man hat diese Kunst nackten Realismus, literaturfremd, genannt. Ich denke, sie ist es nicht. Ist einer stundenlang auf der Jagd oder auf der Flucht in den Bergen umhergelaufen, kommt er dann hungrig, gesund, mit geröteten Backen nach Hause, so mag man das wohl als primitive, realistische Lebensführung künstlichem Training, etwa der Massage, gegenüberstellen. So mag man Tolstoi, der alle literarischen Bravourstücke im Zusammenhang großer epischer Pläne nebenher und wie unabsichtlich zuwege brachte, trotz seiner gewaltigen Meisterschaft vielleicht primitiv, realistisch, literaturfremd nennen; Hemingways Verfahren aber ist es ebensowenig wie das eines Masseurs, der durch seine Kunst einen Körper in die gesundeste, beste Verfassung bringt.

Diese Bücher, deren erstes Tiefe mit nüchterner scharfer Zeichnung, deren zweites die vollste Sinnlichkeit der Schilderung mit nüchternstem Wissen verbindet, haben, damit schließen wir, neben allem, was sie den Leser genießen lassen, ihn dies zu lehren: Amerika, wo es auf der Höhe der Form-Kultur steht, hat unsere Probleme, und wir sollen seine besten Autoren nicht suchen, um diesen Problemen uns zu entziehen, sondern um der beispielgebenden Situation inne zu werden, die das europäische Schrifttum gerade für die größten unter den amerikanischen Dichtern noch heute behauptet.

Pariser Köpfe

Jeder, der auf Reisen gewesen ist, wird sich schon einmal über die verschiedenen Grade von Fremdheit und Gewöhnung, Nähe und Ferne, Erschlossenheit und Spröde, die er im Verhältnis zu Städten gekannt hat, klar geworden sein. Gott sei Dank gibt es eine große Anzahl von Stufen zwischen der Existenz eines Vergnügungsreisenden oder Touristen und eines Menschen, der ansässig ist und arbeitet. Gewiß hat die Einteilung der Leute in solche, die in einer Stadt Geld ausgeben und die es in ihr verdienen, einiges Berechtigte, und sie trifft ja auch für dieses große Fremden-und Vergnügungszentrum Paris viel weitgehender zu als für andre Städte. Der Schriftsteller aber ist ihr jedenfalls – und das ist eine seiner großen Chancen – enthoben. Ihm wird bei einiger Konzentration jeder Ort, an dem er eine Weile gelebt hat, zur Arbeitsstätte. Und es erstaunt ihn vielleicht – mir jedenfalls war es unerwartet –, wie nach langer Abwesenheit selbst im Rahmen eines flüchtigen und programmatisch wenig belasteten Aufenthalts die strengeren Arbeits-und Lebensgewohnheiten sich schnell wieder herstellen. Ich werde Ihnen darum weniger von Neuigkeiten des Theater-und Kunstlebens als von zufälligen Konstellationen des Alltags, vor allem von Begegnungen und Menschen zu sprechen haben, dem wenigen Neuen und dem vielen Alten, das mich frappierte. Es gibt vielleicht keinen größeren Glücksfall für ein Wiedersehen mit der Stadt als lange dort gelebt und gelernt zu haben, noch länger fortgewesen zu sein und dann nach vielen vereitelten Reiseprojekten beinah überrascht eines Morgens wieder in ihr zu erwachen. Im übrigen ist es für mich ein etwas snobistischer aber schöner Trost gewesen, beim Zeitunglesen die Entdeckung zu machen, daß meine halb freiwillige Abwesenheit von der Stadt beinah auf Jahr und Tag mit der erzwungenen eines ihrer interessantesten Bewohner zusammenfiel. Léon Daudet, der Sohn des berühmten Tartarin-Dichters, der Chefredakteur der royalistischen »Action francaise«, der vor zweieinhalb Jahren durch einen genialen Handstreich der Camelots du Roi aus dem Gefängnis geholt wurde und nach Belgien entfloh – dieser Léon Daudet, von dem man annahm, daß die Regierung ihn nach acht Tagen begnadigen werde, hat erst jetzt die Erlaubnis bekommen, aus dem Exil heimzukehren. Die Intellektuellen haben zu wiederholten Malen seine Begnadigung energisch gefordert und man begreift, daß die Manifeste, mit denen sie für diesen rechtsradikalen Fanatiker eintraten, unter anderm die Namen der bedeutendsten linksorientierten Autoren trugen. Denn Léon Daudet hat nicht nur die erheblichsten Verdienste um das französische Schrifttum – so ist und bleibt er der authentische Entdecker von Marcel Proust in dem Sinne, daß unter all seinen frühesten, schüchternen Verehrern er der einzige war, der öffentlich für ihn eintrat und ihm dadurch den Goncourtpreis verschaffte –, Daudet hat das ganz besondre Verdienst um die Stadt, der erste gewesen zu sein, der auf den Gedanken gekommen ist, seine eigne Biographie zu einem Denkmal von Paris zu machen. »Paris vécu« hat er seine Lebensbeschreibung betitelt. Was ihr zugrunde liegt ist nicht das chronologische sondern ein topographisches Schema. Was ihm ein jedes Arrondissement von seinem ersten Pariser Tage bis heute gegeben hat, hat er darin erzählt. Um dies Buch ganz zu verstehn, muß man das Eigenleben der Pariser Arrondissements kennen, das so eigensinnig und reich ist, als seien diese Arrondissements ebenso viele Provinzstädte. Wir sind uns darüber im klaren, daß große folkloristische Unterschiede in den verschiedenen Quartieren aller Weltstädte zu beobachten sind. Aber wo anders als in Paris könnte das Selbstbewußtsein eines beliebigen beinah kleinstädtischen, völlig kleinbürgerlichen Arrondissements so weit gehen, eine eigne Wochenzeitung ins Leben zu rufen, wie die nun schon zehn Jahre bestehenden »Echos du quatorzième« für das friedliche Viertel sie darstellen, das sich zwischen dem Parc Montsouris und der Gare Montparnasse hinzieht. Dem Viertel übrigens, das in der geisterhaft benannten Rue de la Tombe-Issoire Lenin jahrelang sein Asyl gab. So viel von Lenin und Daudet. Man stellt den zweiten Band seiner Memoiren, »Rive gauche«, in Aussicht, das Pendant zu der »Rive droite«, die allen Liebhabern dieser Stadt als eines ihrer lebendigsten Dokumente genannt sei. – Wir werden nicht viel von Büchern reden, wir werden vor allem nicht rezensieren, aber wenigstens eine Verheißung wollen wir uns nicht entgehen lassen. Wir meinen den neuen Roman »Robert« von André Gide, der vor den staunend aufgerissenen Augen der Pariser in der »Revue hebdomadaire« zu erscheinen begonnen hat. Man muß wissen, daß Gide in Frankreich mit dem Ruf eines großen Autors zugleich den des gefährlichsten Spielverderbers verbindet, daß »Si le grain ne meurt«, seine Autobiographie (die deutsch unter dem Namen »Stirb und werde« vor kurzem erschien), den französischen Familienvater, seine großen Kolonialreportagen »Voyage au Congo« und »Le retour du Tchad« den französischen Staatsbürger sehr vor den Kopf stießen. Die »Revue hebdomadaire« aber ist die Wochenschrift eben dieser Familienväter und Staatsbürger. Herr Le Grix hat denn auch den neuen Roman von Gide mit einer redaktionellen Bemerkung versehen, die nicht weniger als 18 Seiten umfaßt. Der Durchschnittsfranzose, das muß man wissen, bringt der Diskussion sexueller Probleme – und nun gar so spezieller, wie Gide sie aufwirft – gar kein Interesse entgegen. »Il en est encore«, wie Léon Pierre-Quint, der Proustbiograph, es mir gelegentlich sagte, »toute aux histoire de jupons dans le genre de ›La vie parisienne‹ et du ›Sourire‹.« Gerade unter den Familienvätern und Staatsbürgern, den soliden Franzosen gibt es nicht wenige, die Gide als einen zweiten Marquis de Sade betrachten. Man kann diesem Vorurteil sogar Vernunft abgewinnen, wenn man sich einen Augenblick die kühne Charakteristik vergegenwärtigt, die ein junger französischer Essayist vor kurzem von Sade gegeben hat. »Was lehrt denn das Werk von Sade anderes«, schreibt er, »als zu erkennen, wie sehr ein wahrhaft revolutionärer Geist sich der Idee der Liebe entfremdet. Soweit seine Schriften nicht Verdrängungen darstellen, wie sie bei einem Gefangenen natürlich sind, soweit sie nicht aus der Absicht, Anstoß zu erregen, hervorgingen, und an die glaube ich nicht bei Sade, denn das wäre bei einem Häftling der Bastille ein ziemlich albernes Vorhaben gewesen – soweit dergleichen nicht im Spiele ist, entspringen seine Werke einer bis in die äußersten logischen Konsequenzen entfalteten revolutionären Verneinung. Was wäre denn auch ein Protest gegen die Machthaber nutze, wenn man einmal die Naturbedingtheit des menschlichen Lebens mit allem, was sie Empörendes mit sich bringt, akzeptiert hat? Als wäre die ›normale Liebe‹ nicht das anstößigste aller Vorurteile! Als wäre die Zeugung etwas anderes als die nichtswürdigste Manier, den Grundplan des Universums zu unterschreiben! Als wären die Naturgesetze, denen die Liebe sich unterwirft, nicht tyrannischer und hassenswerter als die sozialen. Der metaphysische Sinn des Sadismus besteht in der Hoffnung, die Revolte des Menschen werde eine so gewaltige Intensität gewinnen, daß sie für die Natur den Zwang bedeute, ihre Gesetze zu wandeln, daß angesichts der Entschlossenheit aller Frauen, die Unbill der Schwangerschaft, die Gefahren und Schmerzen der Entbindung nicht mehr länger zu dulden, die Natur sich genötigt sieht, auf andere Wege zur Erhaltung der Menschheit auf Erden zu verfallen. Die Kraft, die zu der Familie oder zum Staate Nein sagt, muß Nein auch zu Gott sagen, und genauso wie die Anordnungen des Beamten und des Priesters muß das alte Gesetz der Genesis übertreten werden: ›Im Schweiße deines Angesichts sollst du dein Brot essen, in Schmerzen sollst du gebären‹ – das Gesetz, das nicht hervorgerufen zu haben, das erduldet zu haben, Adams und Evas Verbrechen ausmacht.« Es ist eine Schrift des jungen Emmanuel Berl, der diese immerhin einprägsamen Sätze entstammen. »Der Tod der bürgerlichen Gedankenwelt« ist das Buch, dem sie entnommen sind, überschrieben. Wenn die französische Essayistik heute auf europäischer Höhe steht, und ihre kritischen Schriften insbesondere die unsrigen so weit übertreffen, verdankt sie das Figuren wie Julien Benda, wie Alain Chartier, wie Emmanuel Berl. Ich bin zu Berl gegangen und habe aus einem zweistündigen Gespräch einen ziemlich deutlichen Eindruck von der Denk-und Seinsweise des Mannes mit nach Hause genommen. Ich versicherte ihn der Bedeutung, die seine Schriften auch für die Avantgarde der deutschen Intelligenz besitzen und merkte, daß er zu den Menschen gehört, die nur auf ihr Lieblingsthema gebracht sein wollen, um dann, ohne viel Unterbrechung zu dulden, was sie zu sagen haben memorieren. Jetzt handelt es sich in der Fortführung seines polemischen Werkes für ihn vor allem darum, die Pseudoreligiosität des Bürgertums aus ihren letzten Schlupfwinkeln zu vertreiben. Als solche sieht er aber weder den Katholizismus mit seinen Hierarchien und Sakramenten noch den Staat an, sondern den Individualismus, den Glauben an die Unvergleichlichkeit, die Unsterblichkeit des Einzelnen, die Überzeugung, das eigene Innere sei der geheiligte Schauplatz einer einmaligen, nie wiederkehrenden tragischen Handlung. Und die modischste Form dieser Überzeugung erblickt er in dem Kultus des Unbewußten. Daß er in dem fanatischen Kampf, den er diesem Kultus ansagt, Freud auf seiner Seite hat, wüßte ich, auch wenn er mir's nicht versicherte. Und mit einem Blick auf das »Grand jeu«, die kurzlebige Zeitschrift einiger modischer Obskuranten, die ich bei mir hatte: »Tout ça ce sont des séminaristes.« Nun einige merkwürdige Andeutungen über den Lebensstil dieser jungen Leute: den refus, wie Berl sagt, wir können übersetzen: die Sabotage. Ein Interview zu versagen, eine Kollaboration abzulehnen, ein Foto zu verweigern, gilt ihnen für ebensoviele Beweise ihres Talentes. Berl setzt das auf sehr geistvolle Art mit dem eingewurzelten Hang zur Askese, der dem Pariser eignet, in Verbindung. Andererseits spukt hier noch die Vorstellung vom verkannten Genie, die wir bei uns so gründlich zu beseitigen im Begriff stehen. Ich höre ihm zu, ich widerspreche ihm nicht. So ganz unverständlich aber ist mir die Haltung dieser jungen Leute nicht. Ich sage mir, wie viele Prozeduren es gibt, als Literat zu reüssieren, und wie wenige darunter mit Literatur das geringste zu tun haben. Ein Champion in dieser Kunst: Jean Cocteau. Es gibt selbst in Paris nicht viele Autoren, die auch ohne zu dichten dem Publikum so beständig sich in Erinnerung zu bringen wissen wie Cocteau. Noch kürzlich, in einer Art von Propagandaschrift im Programmheft des neu eröffneten Théatre Pigalle, das von dem Baron Rothschild für eine Schauspielerin mit enormem Aufwand erbaut wurde. Im Pariser Volksmund hat es den Namen »Théatre de la monnaie« bekommen. Die Innengestaltung erhält ihren Charakter durch das Widerspiel der konstruktiven, meist metallischen oder gläsernen Teile und der verschiedenfarbigen, wechselnden Lichtbündel, unter deren Schein sie hervortreten. Im Zwischenakt bietet das Vestibül mit seinen Auslagen, Buch-, Blumen-und Schallplattenhandlungen einem, der Pariser Sitte gemäß immer noch verhältnismäßig festlich gekleideten Publikum ein sehr helles und eigentümliches Bild. Freilich ist ungewiß, wieviel man davon dem Kontrast gegen die verstaubten, mit zähen Alexandrinern beschrifteten Bildern von Guitrys »Histoires de France«, die sich im Innern des Theaters abrollen, zuschreiben muß. »Der große Nutzen der Werke von Cocteau«, so hieß es neulich in einer Pariser Zeitung, »besteht – abgesehen selbstverständlich von ihrem literarischen Wert – in ihrer Eignung, nach ihnen Bars zu benennen, die ohne sein Protektorat vermutlich im Banalen versanden würden. Der ›Bœuf sur le toit‹ machte den Anfang, dann kam der ›Grand écart‹ und das neueste ist die blendende Einweihung der ›Enfants terribles‹.« In der Tat, dies alles sind zugleich Titel Cocteauscher Werke. Das kann man sich noch gefallen lassen. Zweifelhafter ist der Geschmack, mit dem man den Namen einer kleinen mondänen Bar an der Place de l'Odéon dem Werke Rimbauds entnehmen zu wollen glaubte: »Le bâteau ivre«, das trunkene Schiff. Nun gibt es drinnen allerdings Kommandobrücken, Bullaugen, Schallrohre, viel Messing, viel weiß Lackiertes, und die Patronin des Unternehmens, die Prinzessin d'Erlanger, hat sich bemüht, dem Namen, den sie wählte, gerecht zu werden. Es ist nämlich neueste Mode, daß die Boîtes de nuit von Damen der Aristokratie unterhalten werden. Da der Gin-Fizz außerdem zwanzig Francs kostet, so kann die Aristokratie nebenbei noch Geschäfte machen und dies mit um so besserem Gewissen, als sich an ihren geistigen Getränken zum guten Teil Schriftsteller inspirieren, der Betrieb also den geistigen Schatz der Nation mehrt. Im übrigen habe ich persönlich keinen Grund, mit dem Bâteau ivre und der Prinzessin, die es befehligt, unzufrieden zu sein. Denn dort begegnete mir lange nach Mitternacht, glutheiß, gewissermaßen aus dem Kesselraum auftauchend, der selten sichtbare Léon-Paul Fargue. Nicht ganz einfach, diesen Mann vorzustellen. Man könnte zum Beispiel sagen, Besitzer eines schönen Vollbarts, dessen er sich jedoch, wenn's ihm einfällt, von einem Tag zum andern entäußert. Man könnte auch sagen, Besitzer einer gut gehenden Majolikafabrik. Als er da plötzlich vor mir auftauchte, blieb mir aber nur Zeit, meiner Nachbarin zuzuflüstern: »Der größte Lyriker Frankreichs.« Das wiederum war vielleicht etwas übereilt. Man muß diesen Platz für Valéry reservieren. Abgesehen davon aber, daß Fargue in der Tat ein großer Lyriker ist, an diesem Abend lernten wir ihn als einen der bestrickendsten Erzähler kennen. Er hatte kaum erfahren, daß ich mich mit Marcel Proust viel beschäftigt habe, als er seine ganze Ehre dareinlegte, das kolorierteste und zerrissenste Bild seines ehemaligen Freundes vor uns aufzurufen. Das war aber nicht nur die Physiognomie des Mannes, die erstaunlich in Fargues Stimme auflebte, nicht nur das laute exaltierte Lachen des jungen Proust, des Salonlöwen, der, am ganzen Körper geschüttelt, die weiß behandschuhten Hände vor den weit aufgerissenen Mund preßte, während sein viereckiges Monokel am breiten schwarzen Band vor ihm hertanzt; nicht nur der kranke Proust, der in einem Zimmer, das sich vom Möbelspeicher eines Auktionshauses kaum unterschied, in tagelang ungemachtem Bett, vielmehr in einer Höhle aus Manuskripten, beschriebenen, unbeschriebenen Blättern, Schreibunterlagen, Büchern hauste, die sich zu Bergen türmten, in den Ritzen zwischen Bett und Wand sich verfingen, auf dem Nachttisch gestapelt lagen – nicht nur diesen Proust rief er auf, er skizzierte die zwanzigjährige Geschichte dieser Freundschaft, die Ausbrüche rührender Zärtlichkeit, die Anfälle irrsinnigen Mißtrauens – dies »Vous m'avez trahi« à propos de tout et de rien –, nicht zu vergessen die denkwürdige Darstellung, die er von dem Diner und freilich auch von seiner eignen Regie des Diners gab, zu dem er Marcel Proust und James Joyce, die sich dabei zum ersten und letzten Mal sahen, zu sich gebeten hatte. »Die Unterhaltung in Gang zu halten«, sagt Fargue, »hieß für mich eine Zentnerlast stemmen. Dabei hatte ich schon vorsorglich zwei schöne Frauen eingeladen, um den Zusammenstoß etwas zu mildern. Aber das hinderte nicht, daß Joyce beim Fortgehn sich hoch und teuer verschwor, nie wieder den Fuß in ein Zimmer zu setzen, wo er dieser Figur zu begegnen Gefahr laufen könne.« Und Fargue ahmte das Entsetzen nach, das den Iren durchzitterte, als Proust von irgendeiner kaiserlichen oder prinzlichen Hoheit mit aufgerissenen leuchtenden Augen beteuerte: »C'était ma première altesse.« (Das war meine erste Hoheit.) – Dieser frühe Proust vom Ende der neunziger Jahre stand am Beginn eines Weges, dessen Verlauf er selbst noch nicht absehen konnte. Damals suchte er die Identität im Menschen. Sie erschien ihm als das was den Menschen vergottet. So begann der größte Zerstörer des Begriffs von Persönlichkeit, den die neue Literatur kennt. – Wir blieben unter einem kleinen Feuerregen von Erinnerungen und Maximen zusammen, bis man uns um drei Uhr heraussetzte. Es ist noch nicht achtundvierzig Stunden her, daß mein letzter Pariser Abend, mit dem ich hier schließen will, mir aus sehr anderem Spiegel das Bild Prousts erscheinen ließ. Dem Spiegel Albertinens, wenn wir so einen Mann nennen dürfen, der bei seinen Freunden und bei allen Parisern, die Proust kennen, Monsieur Albert heißt. Nicht so sehr daß das, was Monsieur Albert von Proust zu erzählen weiß, dieser Spiegel gewesen wäre – nicht alles, was er mir zum Besten gab, war neu, und noch weniger war es zur weiteren Verbreitung bestimmt – aber in diesem Manne selbst ist noch etwas, was spiegelhaft den Abglanz des Dichters gibt. Jedenfalls verrät die Diskretion, die Monsieur Albert im Sprechen wie im Auftreten hat, mehr den ehemaligen Leibdiener des Prinzen Orloff, den späteren Kammerjunker des Fürsten von Radziwill, als den heutigen Besitzer der Kaschemme »Trois colonnes« in der Nähe der Place de la Bastille. Monsieur Albert wollte mir noch die Ehren dieses Etablissements erweisen. Ich aber zog es vor, in der vornehmeren Kaschemme, in der wir unser ausgezeichnetes Abendbrot eingenommen hatten, ihn beim Kaffee festzuhalten und dem angenehmen Tonfall zu lauschen, mit dem er die Erinnerung an die früheren gemeinsamen Nachtspaziergänge auf dem Boulevard Haussmann zu Seiten des Dichters heraufrief, der die wechselnden Effekte des Mondlichts jeweilen mit den geeignetsten Versen von Vigny, Hugo, Lamartine oder Mallarmé begleitete. Paris hat mir in diesen Wochen kein anziehenderes Bild gegeben, als diese Worte von Monsieur Albert vor mir auftauchen ließen.

Friedrich Sieburgs Versuch »Gott in Frankreich?«

In den französischen Literaturblättern begegnet man jetzt einem neuen Genre von Buchkritik. Es nennt sich »Critique romancée«, wörtlich übersetzt hieße das: Kritik in Romanform. Das ist es natürlich nicht. Wir müssen an etwas wie die bekannten Eulenbergschen »Schattenbilder« denken: Evokation des Autors durch den Kritiker bei Gelegenheit seines Buches. Man zeigt den Dichter in einem erdachten Gespräch über seine neue Arbeit mit einem Freund. Oder man schildert ihn bei der Arbeit selbst. Oder die Muse oder andre literarisch besonders autorisierte Persönlichkeiten äußern sich, wie es dem Rezensenten grad durch den Kopf geht, über die Neuerscheinung. Ein ziemlich zweifelhaftes Genre im ganzen. Wir wollen es ins Deutsche nicht übernehmen, erwähnen es vielmehr nur, um die besondere, freilich ebenfalls ungewöhnliche Art von Kritik, die wir uns im folgenden vornehmen, vorteilhaft gegen diesen Hintergrund abstechen zu lassen. In der Tat, wir haben nicht vor, Sieburgs Buch »Gott in Frankreich?« (Frankfurter Societätsdruckerei) in der üblichen Weise zu rezensieren. Wir wollen für diesmal vielmehr versuchen, die Beurteilung – ein literarisches Verfahren – durch ein mehr rechnerisches – durch eine Probe aufs Exempel sozusagen – zu ersetzen. Der Hörer wird der Reihe nach Sieburgs Aufstellungen zur Kenntnis nehmen, der Referent aber sich bemühn, aus seiner eignen Erfahrung diese Position zu illustrieren und zu ergänzen.

Vielleicht ist nichts für den Kenner des riesenhaften Schrifttums um Frankreich auffallender als dies: die tausend Briefbände, Reiseschilderungen, Tagebücher, Anekdoten und Korrespondenzen sind hier nicht um eine tausendundeinte vermehrt worden. Sieburg hat auf Impressionen verzichtet. Das ist meist rühmlich, und niemals mehr als wenn man sich über Frankreich äußert. Daß Sieburgs Buch nicht erwittert, sondern gebaut ist, dies Verdienst wird ihm niemand streitig machen. Gebaut um eine nachdrückliche, eine eindeutige Frage: wie lange noch? Wie lange kann dieses zivilisierteste Märchenland Frankreich noch seine Sonderexistenz, seine unverwechselbare Schönheit, seine unverkennbare Spröde bewahren? Was wird es aufgeben müssen? Was wird es gewinnen? Je weiter Sieburgs Darstellung fortschreitet, desto dringlicher wird die Frage, um am Schluß in einem politisch-ökonomischen Abschnitt ihre unverstellteste Formulierung zu finden. Noch ist Frankreich zum überwiegenden Teil ein agrarisch fundierter Wirtschaftskörper. Noch ist die Sicherheit der Kapitalanlage, nicht die Höhe des Zinsfußes für den französischen Rentner bestimmend. Noch haben Betrieb und Tempo, Arbeit und Reichtum, Macht und Geltung die Liebe zum Genuß, die sinnlich kontemplative Freude am Dasein nicht aus dem Felde geschlagen. Aber Vorzeichen eines Wandels kündigen sich an. Eine energische, jugendliche Elite hat unter dem Schlagwort »Créer« die Intensivierung der Produktion zu ihrer Parole gemacht. »Ganz Frankreich«, sagt einer ihrer Wortführer, »ist heut vom Elan, die Produktion zu steigern, besessen.« Und seit der Inflation hat der französische Bürger begonnen, Aktien zu kaufen. Die Mäßigkeit, Nüchternheit, Weisheit im Genusse, die mit der Sparsamkeit verbunden so kennzeichnend für den Durchschnittsfranzosen ist, sind Objektive, Angriffspunkte einer Industrie geworden, die um jeden Preis den Konsum steigern muß. Was das Ergebnis dieses Kampfes sein wird, welches Frankreich aus ihm hervorgeht, wie lange wir das alte noch behalten und lieben dürfen, das ist die Frage des Buches. Ich nehme sie in mich auf, mache auf sie das Exempel, und ich entsinne mich der Worte, die vor vielen Jahren ein Freund auf einer der langen Nachmittagsschlendereien mir stellte, die ihren Rausch aus allem, was man vor Augen hatte und aus dem endlosen Gleichmaß des Ganges brauten: »Das Altertum ist unvordenklich geworden und auch zum Mittelalter kamen wir viel zu spät. Aber daß es das Eine noch gibt: Paris, und daß wir es noch erlebt haben – das ist schon so unfaßlich, daß man's uns vielleicht schon nicht mehr glauben wird, wenn wir alt sein werden.«

Sieburgs Werk hat, abgesehen vom kurzen Epilog, vier Teile, von denen tragend der erste und letzte sind. Der erste, der unterm Stichwort »Die heilige Johanna« die religiösen Grundlagen der französischen Zivilisation aufsucht, der letzte, der, wie sein Titel »Frankreich als Widerstand« andeutet, die Schwierigkeiten unserer aktuellen Auseinandersetzung beleuchtet. So wenig man sagen kann, daß der Verfasser in diesen entscheidenden Teilen die Dinge bagatellisierend oder spielerisch nähme, so sehr kann man an dem Sinn für Nuancen, für Genuß und Lebensbejahung seine Freude haben, die seine beiden Mittelteile »Die Zivilisation« und »Zwischenspiel« kennzeichnen. Was Sieburg über »Geschmack und Goût«, »Das Wort«, »Literatur als Einrichtung« sagt, ist mit ebensoviel Einblick in diese Dinge als Verständnis für die Positionen des Deutschen niedergelegt. Des Deutschen, dem es, wie der Verfasser schlagend formuliert, ja so schwer fällt, »gerade in der gesellschaftlichen Gebundenheit einer Geistäußerung etwas anderes zu sehen, als eine Schwäche und Gefährdung der Unbedingtheit«. Es ist fast erstaunlich, daß der Verfasser sich dieser Einsicht nicht hat bedienen wollen, um dem Geheimnis der Pariser Mode sich zu nähern, zu dem sie der Schlüssel ist. Die konkrete Figur, unter welcher der Goût seine europäische Herrschaft, wenn nicht erobert, so doch behauptet hat, ist ja die Mode. Wie weit ihr Reich sich über das der Haute Couture hinausdehnt, hat man sich kürzlich wieder mit viel Vergnügen vergegenwärtigen können. Auch Sieburg wird ja Giraudoux' »Amphitryon 38« gesehen haben, das einzige Stück, das einen zur Zeit in Paris zum Theaterbesuche bewegen kann, da der begabte Pitoëff seine Bühne mit einer uninteressanten Aufführung der »Verbrecher« von Bruckner belegt hat. 38, die Zahl nach dem »Amphitryon«, heißt: die achtunddreißigste Bearbeitung dieses Stoffes. Und man braucht diese Worte nur ein wenig anders zu wenden, um an das Wesentliche dieses Dramas und an das Wesentliche des Goût zu rühren. In der Tat, Giraudoux hat die Sage als einen unerhört kostbaren Stoff betrachtet, der in so vielen Händen nichts von seinem Wert verloren, durch einen Anflug von Altersglanz ihn gesteigert und nun dem Dichter die modische Aufgabe gestellt hat, durch einen neuen eleganten Zuschnitt ihn auf unerwartete Weise zur Geltung zu bringen. Man vergleicht das Stück mit dem »Orpheus« von Cocteau, ebenfalls einer Neubearbeitung des antiken Gegenstands, und bemerkt, wie Cocteau den Mythos nach den neuesten architektonischen Grundsätzen umkonstruiert, Giraudoux aber ihn modisch zu erneuern versteht. Man hat Lust, die Proportion aufzustellen: Cocteau : Corbusier = Giraudoux : Lanvin. In der Tat hat Lanvin auch die Kostüme gestellt und die Darstellerin der Alkmene, Valentine Tessier, spielt eine Rolle, in der die Rüschen, Schärpen, Volants und Fichus ihrer Roben mindestens ebenso begabte und lebendige Partner sind wie Merkur, Sosias, Zeus und Amphitryon. Nimmt man hinzu, daß die Moral, die so virtuos und verführerisch dem Beschauer sich insinuiert, die Sache ehelicher Treue gegen alle göttlichen Raffinements der Erotik führt, so hat man die modische und konservative, mit einem Worte die französische Tendenz des Verfassers zum Ausdruck gebracht. Nachdenklich geht man durch eine dieser milden Winternächte von Paris nach Hause und ist den Kräften etwas näher, die es bewirkt haben, daß diese Stadt jahrhundertelang die umfassendste wirtschaftliche und geistige Organisation der Mode gewidmet hat, nimmt auch von Giraudoux die Gewißheit mit, daß sie nicht nur die Frauen, sondern die Musen kleidet. Oder man denkt an eine Figur wie den kürzlich verstorbenen Doucet, Besitzer eines der größten Modehäuser der Stadt, der sein Vermögen darauf verwandte, eine erlesene Kunstbibliothek und ein unschätzbares Archiv von Dichterhandschriften zu sammeln. Paris hat viele Vermögen gesehen, die aus der Mode entstanden und an ihr vergingen. Der Name Poirets allein ruft eine bewegte Kurve herauf. Weniger bekannt sind die Manöver, mit denen der große Pariser Perlenhändler Léonard Rosenthal sein Vermögen gerettet hat, als er es von der Mode bedroht sah. Man erinnert sich, wie vor etwa zehn Jahren, infolge der Verarmung durch Krieg und durch Inflation, daneben auch durch neue technische Errungenschaften, das alte europäische Vorurteil für den echten Schmuck allmählich durchbrochen wurde. Rosenthal witterte Gefahr, machte den größten Teil seines Vermögens flüssig und kaufte die Terrains in der Gegend der Champs Elysées, um sie mit riesigen Mietshäusern zu bedecken. Die Spekulation, die infolge der Wohnungsnot überaus glücklich verlief, hat ihm das Vielfache seines Vermögens, uns eines der reizvollsten Bücher eingebracht: die Aufzeichnungen, die er unter dem Titel »Quand le bâtiment va« über seine Unternehmungen und die Geschichte der Champs Elysées publizierte. Man kann sie getrost neben Sieburgs Buch ins Regal stellen.

Denn dieses gilt ja durchaus nicht nur Frankreich im allgemeinen. Man findet darinnen vor allem eine Fülle erstaunlicher Einblicke in Paris. Sieburg hat der Hauptstadt drei Kapitel gewidmet, die allein in der Abfolge ihrer Überschriften einen Begriff von der behutsamen Exaktheit geben, mit der seine Darstellung sie umwirbt. Da findet er für sie diese nachhaltige Prägung: »Zuerst erscheint die Stadt einheitlich, als Ganzes zusammengerückt zu einem Bilde, das dadurch eigentümlich ist, daß es in ihm nichts Neues, nichts Frisches gibt. Selbst das neueste Material, Betonklötze für einen Bau, die ersten Meter eines Fundaments, eiserne Träger, Erdarbeiten, das alles hat bereits die Patina, will sagen den Reiz der Vollendung« – diese Prägung, der nachgesagt werden kann, daß sie das divinatorische Wort heraufruft, das Apollinaire von Paris sagte: »Ici même les automobiles ont l'air d'être anciennes«. Auch das Prinzip, nach dem dieser große Zentralkörper Paris dialektisch die Vielfalt in sich aufrecht erhält und ihren Zellen die Freiheit von Individuen gibt, ist ihm nicht entgangen: die Sonderexistenz der quartiers. »Die Quartiere sind die eigentlichen Einheiten, von denen jede einen bestimmten Charakter aufweist. Jede hat ihren natürlichen Mittelpunkt, ihre Geschäftsstraßen, ihren Markt, ihre Cafes, Kinos und Promenaden. Ausflüge in andere Viertel sind selten, werden meist nur sonntags vorgenommen und nehmen leicht den Anstrich von Expeditionen an. Den einzelnen Bezirken entspricht ein bestimmtes Bezirksgefühl, das durch allerlei Festlichkeiten und Veranstaltungen genährt und von den Politikern bei den Wahlen ausgebeutet wird.« Und wo sonst könnte es Institutionen geben wie das »Echo du quatorzième«, das als Wochenschrift schon ein stattliches Alter hat, oder wie die historische und archäologische Gesellschaft des achten Arrondissements.

In der Tat, was Sieburg hier erfaßt hat, ist gleich wichtig für die Durchdringung Frankreichs wie für die Kenntnis der Hauptstadt. Es hat sein Gegenstück in den wenigen, aber schlagenden Seiten, in denen er das typische Bild der französischen Kleinstadt zeichnet. »Wohl ist«, heißt es da, »in den letzten Jahren auf der Bahnhofstraße ein kleines Warenhaus entstanden, das meist ›Magasin de Paris‹ heißt, es hat aber kaum ein Kleingeschäft zu verdrängen vermocht. Es verdankt sein Bestehen hauptsächlich dem Umstande, daß eine große Anzahl von häuslichen Fähigkeiten – wie Wäschenähen und -weben – verschwunden ist und die Handwerker teils weniger haltbare Gegenstände als früher anfertigen, teils neue Bedürfnisse zu befriedigen haben. Aber das Trauermagazin mit seinen pompösen Sarggriffen, Kreppschleiern und Glaskränzen blüht immer noch, und auch der Laden mit religiösen Artikeln, Gebetbüchern, elfenbeinernen Kruzifixen, Geschenken für die erste Kommunion und Wachskerzen für alle Gelegenheiten ist immer noch auf der Höhe. Nicht etwa, daß die Leute besonders religiös wären, aber sie gehn doch alle ins Hochamt am Sonntag, weil es eben ein gesellschaftliches Ereignis ist, und sie feiern fleißig die religiösen Feste, da sie ihnen Gelegenheit geben, möglichst viele Familien zu Promenaden durch die Stadt und zum Kaffee zu versammeln.« Was Sieburg hier schildert, ist die Stadt des großen französischen Novellisten Marcel Jouhandeau, und ich darf in der angekündigten Form auf das Exempel dieser Seiten wohl die Probe machen, indem ich einiges von meinem Besuche bei Jouhandeau hier einfließen lasse. Der Raum, in welchem er uns empfing, ist die vollendetste Durchdringung von Atelier und Mönchszelle, die sich denken läßt. Eine ununterbrochene Fensterreihe zieht sich über zwei Wände. Zudem gibt es Oberlicht. Dichte grüne Vorhänge überall. Zwei Tische, deren jeden man mit gleichem Recht als Arbeitstisch ansehen könnte; vor ihnen Stühle, wie verloren im Raum. Die Strategie des Beleuchtungswechsels beim Arbeiten macht den ersten Gegenstand unseres Gesprächs. Jouhandeau redet von den inspirierenden Kräften des Lichts, das von rechts kommt. Sodann viel Autobiographisches. Mit 13, 14 Jahren bekommen zwei leibliche Schwestern, die im Institut der Karmeliternonnen in seiner Vaterstadt leben, entscheidenden Einfluß auf ihn. Von da an umfaßt ihn der Katholizismus, der ihm vorher nicht anders denn als Gegenstand von Erziehung und Unterricht vorkam. Daß er ihm mehr geworden ist, sagte mir beim ersten Blick in den Raum ein Kruzifix aus Porzellan überm Bett. Ich gestehe ihm aber, wie ich nach Kenntnis seines ersten Buches ganz im Unklaren blieb, ob er den Katholizismus als Bekenner oder nur als Forschungsreisender, explorateur, darstelle. Dieser Ausdruck gefiel ihm sehr. Er fuhr fort, von seinem Leben zu sprechen, besonders von der Nacht – es war die, die der Beisetzung Déroulèdes folgte – da er seine ganze Arbeit verbrannte, eine unendliche Menge von Notizen und Spekulationen, die ihm zuletzt als ein Hemmnis auf dem Wege zum wahren Leben erschienen waren. Erst seitdem begann seine Produktion das Lyrisch-Spekulative zu verlieren. Erst seitdem formte sich die Welt dieser Personen, die eigentlich, wie Jouhandeau mir erzählt, alle der einen Straße seiner Heimatstadt entstammen, in der er wohnte. Es ist ihm wichtig, die Welt dieser Personen zu kennzeichnen: ein Kosmos, dessen Gesetz sich nur vom Mittelpunkt her erschließt. Dieser Mittelpunkt ist Godeau, der kanonische Fromme, der Mann, dessen Existenz Jouhandeau in seinem »Monsieur Godeau intime« beschrieben hat. Im übrigen aber erklärt er: »Was mich am Katholizismus am meisten fesselt, das sind die Häresien.« Jedes Individuum ist für ihn ein Häretiker. Und das Passionierende sind ihm die unabsehbaren individuellen Verzerrungen des Katholizismus. Oft stehen seine Personen, deren er eine große Zahl kennt, die in seinen Büchern noch niemals auftraten, schon lange vor ihm, ehe sie ihm so greifbar werden, daß er sie darstellen kann; oft vergeht lange Zeit, bevor ihm eine kleine Wendung oder Geste an ihnen ihre besondere, eigenste Häresie kundgibt. Ich spreche zu ihm von der großartigen und abstrusen Verspieltheit seiner Menschen, deren Zerstreuung nicht mit den Gegenständen des täglichen Gebrauches, Messern oder Gabeln, Zündhölzern oder Bleistiften, sondern mit Dogmen, Beschwörungsformeln und Illuminationen hantiert. Mein Ausdruck »bedrohliches Spielzeug« gefällt ihm sehr und auch, daß ich sage: »Vos personnes sont tout le temps à l'abri de rien.« Mademoiselle Zéline, Ermeline, Noëmie Bodeau kommen vor. Das Ende unseres Gespräches markierte die Stelle, die er mir in der schönen Luxusausgabe seines »Monsieur Godeau intime« aufschlug. Er bezeichnet sie selbst als den Angelpunkt des Buches, und es ist darin von dem Aufenthalt Gottes in der Hölle und von dem Kampfe mit ihr die Rede.

Die Wiedergabe dieses Gespräches hat mich weiter geführt, als ich dachte. Und wenn ich jetzt wieder auf die Schrift von Sieburg zurücklenke, dann ist es eine Probe auf sie in mehr als einem Sinne gewesen. Auf Frankreichs Katholizität hat Sieburg seine ganze Darstellung aufgebaut. Im ersten Teil, der dieser Fundierung gilt, steht das Kapitel mit der Überschrift: »Ist Gott Franzose?« Dort handelt Sieburg von der größten Häresie aller Zeiten, dem religiösen Nationalismus. Wie aber der für Frankreich zu verstehen sei, darauf gibt es in der neueren Dichtung, abgesehen von Charles Péguy, keinen energischeren Hinweis als das Werk Jouhandeaus, in dem die Folklore des katholischen Daseins, wie sie in innigster Durchdringung dieses Glaubens mit diesem Boden, dieser Nahrung, diesem Werktag, diesem Menschenschlage im Schoße der französischen Provinz sich durchgebildet und erhalten hat, zum Ausdruck kommt. »Dies Land«, schreibt Sieburg, »war immer katholischer als der Papst, der nur die Seelen vereinigen und zusammenschließen will, während Frankreich erst um die religiöse, dann um die zivilisatorische Idee ein Volk zu bilden vermochte.« Mit Recht werden in diesem Zusammenhange die Kämpfe erwähnt, die Rom noch in der allerjüngsten Zeit mit den Ultras des nationalen Katholizismus der Action Française zu führen gehabt hat. Von dem fleißigen Chronisten der französischen Außenpolitik, der Sieburg in den letzten Jahren gewesen ist, läßt es sich begreifen, daß er für die Einschränkung der zivilisatorischen Ansprüche Frankreichs bisweilen ebenso diplomatisch aber scharf geprägte Entgegnungen bereit hat wie der Vatikan gegen die religiösen. Wie denn überhaupt der Verfasser nicht selten die Kehrseite des Medaillons Frankreich zum Vorschein bringt. Aber vielleicht hämmert und pocht er bisweilen nur so energisch auf ihr, um mit einer Entsagung, für die wir ihm dankbar sind, das Bild der Vorderseite um so reiner herauszustanzen.

Walter Benjamin

Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen

(1916)

Jede Äußerung menschlichen Geisteslebens kann als eine Art der Sprache aufgefaßt werden, und diese Auffassung erschließt nach Art einer wahrhaften Methode überall neue Fragestellungen. Man kann von einer Sprache der Musik und der Plastik reden, von einer Sprache der Justiz, die nichts mit denjenigen, in denen deutsche oder englische Rechtssprüche abgefaßt sind, unmittelbar zu tun hat, von einer Sprache der Technik, die nicht die Fachsprache der Techniker ist. Sprache bedeutet in solchem Zusammenhang das auf Mitteilung geistiger Inhalte gerichtete Prinzip in den betreffenden Gegenständen: in Technik, Kunst, Justiz oder Religion. Mit einem Wort: jede Mitteilung geistiger Inhalte ist Sprache, wobei die Mitteilung durch das Wort nur ein besonderer Fall, der der menschlichen, und der ihr zugrunde liegenden oder auf ihr fundierten (Justiz, Poesie), ist. Das Dasein der Sprache erstreckt sich aber nicht nur über alle Gebiete menschlicher Geistesäußerung, der in irgendeinem Sinn immer Sprache innewohnt, sondern es erstreckt sich auf schlechthin alles. Es gibt kein Geschehen .oder Ding weder in der belebten noch in der unbelebten Natur, das nicht in gewisser Weise an der Sprache teilhätte, denn es ist jedem wesentlich, seinen Inhalt mitzuteilen. Eine Metapher aber ist das Wort »Sprache« in solchem Gebrauche durchaus nicht. Denn es ist eine volle inhaltliche Erkenntnis, daß wir uns nichts vorstellen können, das sein geistiges Wesen nicht im Ausdruck mitteilt; der größere oder geringere Bewußtseinsgrad, mit dem solche Mitteilung scheinbar (oder wirklich) verbunden ist, kann daran nichts ändern, daß wir uns völlige Abwesenheit der Sprache in nichts vorstellen können. Ein Dasein, welches ganz ohne Beziehung zur Sprache wäre, ist eine Idee: aber diese Idee läßt sich auch im Bezirk der Ideen, deren Umkreis diejenige Gottes bezeichnet, nicht fruchtbar machen.

Nur soviel ist richtig, daß in dieser Terminologie jeder Ausdruck, sofern er eine Mitteilung geistiger Inhalte ist, der Sprache beigezählt wird Und allerdings ist der Ausdruck seinem ganzen und innersten Wesen nach nur als Sprache zu verstehen; andererseits muß man, um ein sprachliches Wesen zu verstehen, immer fragen, für welches geistige Wesen es denn der unmittelbare Ausdruck: sei. Das heißt: die deutsche Sprache z. B. ist keineswegs der Ausdruck für alles, was wir durch sie – vermeintlich – ausdrücken können, sondern sie ist der unmittelbare Ausdruck dessen, was sich in ihr mitteilt. Dieses »Sich« ist ein geistiges Wesen. Damit ist es zunächst selbstverständlich, daß das geistige Wesen, das sich in der Sprache mitteilt, nicht die Sprach sondern etwas von ihr zu Unterscheidendes ist. Die Ansicht, daß das geistige Wesen eines Dinges eben in seiner Sprache besteht – diese Ansicht als Hypothesis verstanden, ist der große Abgrund, dem alle Sprachtheorie zu verfallen droht, und über, gerade über ihm sich schwebend zu erhalten ist ihre Aufgabe. Die Unterscheidung zwischen dem geistigen Wesen und dem sprachlichen, in dem es mitteilt, ist die ursprünglichste in einer sprachtheoretischen Untersuchung, und es scheint dieser Unterschied so unzweifelhaft zu sein, daß vielmehr die oft behauptete Identität zwischen dem geistigen und sprachlichen Wesen eine tiefe und unbegreifliche Paradoxie bildet, deren Ausdruck man in dem Doppelsinn des Wortes Logos gefunden hat. Dennoch hat diese Paradoxie als Lösung ihre Stelle im Zentrum der Sprachtheorie, bleibt aber Paradoxie und da unlösbar, wo sie am Anfang steht.

Was teilt die Sprache mit? Sie teilt das ihr entsprechende geistige Wesen mit. Es ist fundamental zu wisse n, daß dieses geistige Wesen sich in der Sprache mitteilt und nicht durch die Sprache. Es gibt also keinen Sprecher der Sprachen, wenn man damit den meint, der durch diese Sprachen sich mitteilt. Das geistige Wesen teilt sich in einer Sprache und nicht durch eine Sprache mit – das heißt: es ist nicht von außen gleich dem sprachlichen Wesen: Das geistige Wesen ist mit dem sprachlichen identisch, nur sofern es mitteilbar ist. Was an einem geistigen Wesen mitteilbar ist, das ist sein sprachliches Wesen. Die Sprache teilt also das jeweilige sprachliche Wesen der Dinge mit, ihr geistiges aber nur, sofern es unmittelbar im sprachlichen beschlossen liegt, sofern es mitteilbar ist.

Die Sprache teilt das sprachliche Wesen der Dinge mit. Dessen klarste Erscheinung ist aber die Sprache selbst. Die Antwort auf die Frage: was teilt die Sprache mit? lautet also: Jede Sprache teilt sich selbst mit. Die Sprache dieser Lampe z. B. teilt nicht die Lampe mit (denn das geistige Wesen der Lampe, sofern es mitteilbar ist, ist durchaus nicht die Lampe selbst), sondern: die Sprach-Lampe, die Lampe in der Mitteilung, die Lampe im Ausdruck. Denn in der Sprache verhält es sich so: Das sprachliche Wesen der Dinge ist ihre Sprache. Das Verständnis der Sprachtheorie hängt davon ab, diesen Satz zu einer Klarheit zu bringen, die auch jeden Schein einer Tautologie in ihm vernichtet. Dieser Satz ist untautologisch, denn er bedeutet: das, was an einem geistigen Wesen mitteilbar ist, ist seine Sprache. Auf diesem »ist« (gleich »ist unmittelbar«) beruht alles. – Nicht, was an einem geistigen Wesen mitteilbar ist, erscheint am klarsten in seiner Sprache, wie noch eben im Übergange gesagt wurde, sondern dieses Mitteilbare ist unmittelbar die Sprache selbst. Oder: die Sprache eines geistigen Wesens ist unmittelbar dasjenige, was an ihm mitteilbar ist. Was an einem geistigen Wesen mitteilbar ist, in dem teilt es sich mit; das heißt: jede Sprache teilt sich selbst mit. Oder genauer: jede Sprache teilt sich in selbst mit, sie ist im reinsten Sinne das »Medium« der Mitteilung. Das Mediale, das ist die Unmittelbarkeit aller geistigen Mitteilung, ist das Grundproblem der Sprachtheorie, und wenn man diese Unmittelbarkeit magisch nennen will, so ist das Urproblem der Sprache ihre Magie. Zugleich deutet das Wort von der Magie der Sprache auf ein anderes: auf ihre Unendlichkeit. Sie ist durch die Unmittelbarkeit bedingt. Denn gerade, weil durch die Sprache sich nichts mitteilt, kann, was in der Sprache sich mitteilt, nicht von außen beschränkt oder gemessen werden, und darum wohnt jeder Sprache ihre inkommensurable einziggeartete Unendlichkeit inne. Ihr sprachliches Wesen, nicht ihre verbalen Inhalte bezeichnen ihre Grenze.

Das sprachliche Wesen der Dinge ist ihre Sprache; dieser Satz auf den Menschen angewandt besagt: Das sprachliche Wesen des Menschen ist seine Sprache. Das heißt: Der Mensch teilt sein eignes geistiges Wesen in seiner Sprache mit. Die Sprache des Menschen spricht aber in Worten. Der Mensch teilt also sein eignes geistiges Wesen (sofern es mitteilbar ist) mit, indem er alle anderen Dinge benennt. Kennen wir aber noch andere Sprachen, welche die Dinge benennen? Man wende nicht ein, wir kennten keine Sprache außer der des Menschen, das ist unwahr. Nur keine benennende Sprache kennen wir außer der menschlichen; mit einer Identifizierung von benennender Sprache mit Sprache überhaupt beraubt sich die Sprachtheorie der tiefsten Einsichten. – Das sprachliche Wesen des Menschen ist also, daß er die Dinge benennt.

Wozu benennt? Wem teilt der Mensch sich mit? – Aber ist diese Frage beim Menschen eine andere als bei anderen Mitteilungen (Sprachen)? Wem teilt die Lampe sich mit? Das Gebirge? Der Fuchs? – Hier aber lautet die Antwort: dem Menschen. Das ist kein Anthropomorphismus. Die Wahrheit dieser Antwort erweist sich in der Erkenntnis und vielleicht auch in der Kunst. Zudem: wenn Lampe und Gebirge und der Fuchs sich dem Menschen nicht mitteilen würden, wie sollte er sie dann benennen? Aber er benennt sie; er teilt sich mit, indem er sie benennt. Wem teilt er sich mit?

Ehe diese Frage zu beantworten ist, gilt es noch einmal zu prüfen: Wie teilt der Mensch sich mit? Es ist ein tiefer Unterschied zu machen, eine Alternative zu stellen, vor der mit Sicherheit die wesentlich falsche Meinung von der Sprache sich verrät. Teilt der Mensch sein geistiges Wesen durch die Namen mit, die er den Dingen gibt? Oder in ihnen? In der Paradoxie dieser Fragestellung liegt ihre Beantwortung. Wer da glaubt, der Mensch teile sein geistiges Wesen durch die Namen mit, der kann wiederum nicht annehmen, daß es sein geistiges Wesen sei, das er mitteile, – denn das geschieht nicht durch Namen von Dingen, also durch Worte, durch die er ein Ding bezeichnet. Und er kann wiederum nur annehmen, er teile eine Sache anderen Menschen mit, denn das geschieht durch das Wort, durch das ich ein Ding bezeichne. Diese Ansicht ist die bürgerliche Auffassung der Sprache, deren Unhaltbarkeit und Leere sich mit steigender Deutlichkeit im folgenden ergeben soll. Sie besagt Das Mittel der Mitteilung ist das Wort, ihr Gegenstand die Sache, ihr Adressat ein Mensch. Dagegen kennt die andere kein Mittel, keinen Gegenstand und keinen Adressaten der Mitteilung. Sie besagt: im Namen teilt das geistige Wesen des Menschen sich Gott mit.

Der Name hat im Bereich der Sprache einzig diesen Sinn und diese unvergleichlich hohe Bedeutung: daß er das innerste Wesen der Sprache selbst ist. Der Name ist dasjenige, durch das sich nichts mehr, und in dem die Sprache, selbst und absolut sich mit teilt. Im Namen ist das geistige Wesen, das sich mitteilt, die Sprache. Wo das geistige Wesen in seiner Mitteilung die Sprache selbst in ihrer absoluten Ganzheit ist, da allein gibt es den Namen, und da gibt es den Namen allein. Der Name als Erbteil Menschensprache verbürgt also, daß die Sprache schlechthin das geistige Wesen des Menschen ist; und nur darum ist das geistiges Wesen des Menschen allein unter allen Geisteswesen restlos mitteilbar. Das begründet den Unterschied der Menschensprache von der Sprache der Dinge. Weil das geistige Wesen des Menschen aber die Sprache selbst ist, darum kann er sich nicht durch ; sie, sondern nur in ihr mitteilen. Der Inbegriff dieser Intensiven Totalität der Sprache als des geistigen Wesens des Menschen ist er Mensch ist der Nennende daran erkennen wir, daß aus ihm die reine Sprache spricht. Alle Natur, sofern' 7 sie sich mitteilt, teilt sich in der Sprache mit, also letzten Endes im Menschen. Darum ist er der Herr der Natur und kann die Dinge benennen. Nur durch das sprachliche Wesen der Dinge gelangt er aus sich selbst zu deren Erkenntnis – im Namen.

Gottes Schöpfung vollendet sich, indem die Dinge ihren Namen vom Menschen erhalten, aus dem im Namen die Sprache allein spricht. Man kann den Namen als die Sprache der Sprache bezeichnen (wenn der Genitiv nicht das Verhältnis des Mittels, sondern des Mediums bezeichnet) und in diesem Sinne ist allerdings, weil er im Namen spricht, der Mensch der Sprecher der Sprache, eben darum auch ihr einziger. In der Bezeichnung des Menschen als des Sprechenden (das ist aber z. B. nach der Bibel offenbar der Namen-Gebende: »wie der Mensch allerlei lebendige Tiere nennen würde, so sollten sie heißen«) schließen viele Sprachen diese metaphysische Erkenntnis ein.

Der Name st aber nicht allein der letzte Ausruf, er ist auch der eigentliche Anruf der Sprache. Damit erscheint im Namen das Wesensgesetz der Sprache, nach dem sich selbst aussprechen und alles andere ansprechen dasselbe ist. Die Sprache – und in ihr ein geistiges Wesen – spricht sich nur da rein aus, wo sie im Namen spricht, das heißt: in der universellen Benennung. So gipfeln im Namen die intensive Totalität der Sprache als des absolut mitteilbaren geistigen Wesens und die extensive Totalität der Sprache als des universell mitteilenden (benennenden) Wesens. Die Sprache ist ihrem mitteilenden Wesen, ihrer Universalität nach, da unvollkommen, wo das geistige Wesen, das aus ihr spricht, nicht in seiner ganzen Struktur sprachliches, das heißt mitteilbares ist. Der Mensch allein hat die nach Universalität und Intensität vollkommene Sprache.

Angesichts dieser Erkenntnis ist nun ohne Gefahr der Verwirrung eine Frage möglich, die zwar von höchster metaphysischer Wichtigkeit ist, aber an dieser Stelle in aller Klarheit zunächst als eine terminologische vorgebracht werden kann. Ob nämlich das geistige Wesen – nicht nur des Menschen (denn das ist notwendig) – sondern auch der Dinge und somit geistiges Wesen überhaupt in sprachtheoretischer Hinsicht als sprachliches zu bezeichnen ist. Wenn das geistige Wesen mit dem sprachlichen identisch ist, so ist das Ding seinem geistigen Wesen nach Medium der Mitteilung, und was sich in ihm mitteilt, ist – gemäß dem medialen Verhältnis – eben dies Medium (die Sprache) selbst. Sprache ist dann das geistige Wesen der Dinge. Es wird das geistige Wesen also von vornherein als mitteilbar gesetzt, oder vielmehr gerade in die Mitteilbarkeit gesetzt, und die Thesis: das sprachliche Wesen der Dinge ist mit ihrem geistigen, sofern letzteres mitteilbar ist, identisch, wird in ihrem »sofern« zu einer Tautologie. Einen Inhalt der Sprache gibt es nicht; als Mitteilung teilt die Sprache ein geistiges Wesen, d. i. eine Mitteilbarkeit schlechthin mit. Die Unterschiede der Sprachen sind solche von Medien, die sich gleichsam nach ihrer Dichte, also graduell, unterscheiden; und das in der zwiefachen Hinsicht nach der Dichte des Mitteilenden (Benennenden) und des Mitteilbaren (Namen) in der Mitteilung. Diese beiden Sphären, die rein geschieden und doch vereinigt nur in der Namensprache des Menschen, entsprechen sich natürlich ständig.

Für die Metaphysik der Sprache ergibt die Gleichsetzung des geistigen mit dem sprachlichen Wesen, welches nur graduelle Unterschiede kennt, eine Abstufung allen geistigen Seins in Gradstufen. Diese Abstufung, die im Inneren des geistigen Wesens selbst stattfindet, läßt sich unter keine obere Kategorie mehr fassen, sie führt daher auf die Abstufung aller geistigen wie sprachlichen Wesen nach Existenzgraden oder nach Seinsgraden, wie sie bezüglich der geistigen schon die Scholastik gewohnt war. Die Gleichsetzung des geistigen mit dem sprachlichen Wesen ist aber in sprachtheoretischer Hinsicht von so großer metaphysischer Tragweite, weil sie auf denjenigen Begriff hinführt, der sich immer wieder wie von selbst im Zentrum der Sprachphilosophie erhoben hat und ihre innigste Verbindung mit der Religionsphilosophie ausgemacht hat. Das ist der Begriff der Offenbarung. – Innerhalb aller sprachlichen Gestaltung waltet der Widerstreit des Ausgesprochenen und Aussprechlichen mit dem Unaussprechlichen und Unausgesprochenen. In der Betrachtung dieses Widerstreites sieht man in der Perspektive des Unaussprechlichen zugleich das letzte geistige Wesen. Nun ist es klar, daß in der Gleichsetzung des geistigen mit dem sprachlichen Wesen dieses Verhältnis der umgekehrten Proportionalität zwischen beiden bestritten wird. Denn hier lautet die Thesis: je tiefer, d. h. je existenter und wirklicher der Geist, desto aussprechlicher und ausgesprochener, wie es denn eben im Sinne dieser Gleichsetzung liegt, die Beziehung zwischen Geist, und Sprache zur schlechthin eindeutigen zu machen, so daß der sprachlich existentester. d. h. fixierteste Ausdruck, das sprachlich Prägnanteste und Unverrückbarste, mit einem Wort: das Ausgesprochenste zugleich das reine Geistige ist. Genau das meint aber der Begriff der Offenbarung, wenn er die Unantastbarkeit des Wortes für die einzige und hinreichende Bedingung und Kennzeichnung der Göttlichkeit des geistigen Wesens, das sich in ihm ausspricht, nimmt. Das höchste Geistesgebiet der Religion ist (im Begriff der Offenbarung) zugleich das einzige, welches das Unaussprechliche nicht kennt. Denn es wird angesprochen im Namen und spricht sich aus als Offenbarung. Hierin aber kündigt sich an, daß allein das höchste geistige Wesen, wie es in der Religion erscheint, rein auf dem Menschen und der Sprache in ihm beruht, während alle Kunst, die Poesie nicht ausgenommen, nicht auf dem allerletzten Inbegriff des Sprachgeistes, sondern auf dinglichem Sprachgeist, wenn auch in seiner vollendeten Schönheit, beruht. »Sprache, die Mutter der Vernunft und Offenbarung, ihr Α und Ω«, sagt Hamann.

Die Sprache selbst ist in den Dingen selbst nicht vollkommen ausgesprochen. Dieser Satz hat einen doppelten Sinn nach der übertragenen und der sinnlichen Bedeutung: Die Sprachen der Dinge sind unvollkommen, und sie sind stumm. Den Dingen ist das reine sprachliche Formprinzip – der Laut – versagt. Sie können sich nur durch eine mehr oder minder stoffliche Gemeinschaft einander mitteilen. Diese Gemeinschaft ist unmittelbar und unendlich wie die jeder sprachlichen Mitteilung; sie ist magisch (denn es gibt auch Magie der Materie). Das Unvergleichliche der menschlichen Sprache ist, daß ihre magische Gemeinschaft mit den Dingen immateriell und rein geistig ist, und dafür ist der Laut das Symbol. Dieses symbolische Faktum spricht die Bibel aus, indem sie sagt, daß Gott dem Menschen den Odem einblies: das ist zugleich Leben und Geist und Sprache. – ('Wenn Wenn im folgenden das Wesen der Sprache auf Grund der ersten Genesiskapitel betrachtet wird, so soll damit weder Bibelinterpretation als Zweck verfolgt noch auch die Bibel an dieser Stelle objektiv als offenbarte Wahrheit dem Nachdenken zugrunde gelegt werden, sondern das, was aus dem Bibeltext in Ansehung der Natur der Sprache selbst sich ergibt, soll aufgefunden werden; und die Bibel ist zunächst in dieser Absicht nur darum unersetzlich, weil diese Ausführungen im Prinzipiellen ihr darin folgen, daß in ihnen die Sprache als eine letzte, nur in ihrer Entfaltung zu betrachtende, unerklärliche und mystische Wirklichkeit vorausgesetzt wird. Die Bibel, indem sie sich selbst als Offenbarung betrachtet, muß notwendig die sprachlichen Grundtatsachen entwickeln. – Die zweite Fassung der Schöpfungsgeschichte, die vom Einblasen des Odems erzählt, berichtet zugleich, der Mensch sei aus Erde gemacht worden. Dies ist in der ganzen Schöpfungsgeschichte die einzige Stelle, an der von einem Material des Schöpfers die Rede ist, in welchem dieser seinen Willen, der sonst doch wohl unmittelbar schaffend gedacht ist, ausdrückt. Es ist in dieser zweiten Schöpfungsgeschichte die Erschaffung des Menschen nicht durch das Wort geschehen: Gott sprach – und es geschah –, sondern diesem nicht aus dem Worte geschaffenen Menschen wird nun die Gabe der Sprache beigelegt, und er wird über die Natur erhoben.

Diese eigentümliche Revolution des Schöpfungsaktes, wo er sich auf den Menschen richtet, ist aber nicht minder deutlich in der ersten Schöpfungsgeschichte niedergelegt, und in einem ganz anderen Zusammenhange verbürgt er mit gleicher Bestimmtheit den besonderen Zusammenhang zwischen Mensch und Sprache aus dem Akte der Schöpfung heraus. Die mannigfache Rhythmik der Schöpfungsakte des ersten Kapitels läßt doch eine Art Grundform zu, von der allein der den Menschen erschaffende Akt bedeutsam abweicht. Zwar handelt es sich hier nirgends weder bei Mensch noch Natur um eine ausdrückliche Beziehung auf das Material, aus dem sie geschaffen wurden; und ob jeweils in den Worten: »er machte« an ein Schaffen aus Materie etwa gedacht ist, muß hier dahingestellt bleiben. Aber die Rhythmik, nach der sich die Schöpfung der Natur (nach Genesis 1) vollzieht, ist: Es werde – Er machte (schuf) – Er nannte. – In einzelnen Schöpfungsakten (Genesis 1,3; 1,14) tritt allein das »Es werde« auf. In diesem »Es werde« und in dem »Er nannte« am Anfang und Ende der Akte erscheint jedesmal die tiefe deutliche Beziehung des Schöpfungsaktes auf die Sprache. Mit der schaffenden Allmacht der Sprache setzt er ein, und am Schluß einverleibt sich gleichsam die Sprache das Geschaffene, sie benennt es. Sie ist also das Schaffende, und das Vollendende, sie ist Wort und Name. In Gott ist der Name schöpferisch, weil er Wort ist, und Gottes Wort ist er kennen , weil es Name ist. »Und er sah, daß es gut war«, das ist: er hatte es erkannt durch den Namen. Das absolute Verhältnis des Namens zur Erkenntnis besteht allein in Gott, nur dort ist der Name, weil er im innersten mit dem schaffenden Wort identisch ist, das reine Medium der Erkenntnis. Das heißt: Gott machte die Dinge in ihren Namen erkennbar. Der Mensch aber benennt sie maßen der Erkenntnis.

In der Schöpfung es Menschen ist die dreifache Rhythmik der Naturschöpfung einer ganz anderen Ordnung gewichen. In ihr hat also die Sprache eine andere Bedeutung; die Dreiheit des Aktes ist auch hier erhalten, aber um so mächtiger bekundet sich eben im Parallelismus der Abstand: in dem dreifachen: »Er schuf« des Verses 1,27. Gott hat den Menschen nicht aus dem Wort geschaffen, und er hat ihn nicht benannt. Er wollte ihn nicht der Sprache unterstellen, sondern im Menschen entließ Gott die Sprache, die ihm als Medium der Schöpfung gedient hatte, frei aus sich. Gott ruhte, als er im Menschen sein Schöpferisches sich selbst überließ. Dieses Schöpferische, seiner göttlichen Aktualität entledigt, wurde Erkenntnis. Der Mensch ist der Erkennende derselben Sprache, in der Gott Schöpfer ist. Gott schuf ihn sich zum Bilde, er schuf den Erkennenden zum Bilde des Schaffenden. Daher bedarf der Satz: Das geistige Wesen des Manschen ist die Sprache, der Erklärung. Sein geistiges Wesen ist die Sprache, in der geschaffen wurde. Im Wort wurde geschaffen, und Gottes sprachliches Wesen ist das Wort. Alle menschliche Sprache ist nur Reflex des Wortes im Namen. Der Name erreicht so wenig das Wort wie die Erkenntnis die Schaffung. Die Unendlichkeit aller menschlichen Sprache bleibt immer eingeschränkten und analytischen Wesens im Vergleich mit der absoluten uneingeschränkten und schaffenden Unendlichkeit des Gotteswortes.

Das tiefste Abbild dieses göttlichen Wortes und der Punkt, an dem die Menschensprache den innigsten Anteil an der göttlichen Unendlichkeit des bloßen Wortes erlangt, der Punkt, an dem sie nicht endliches Wort und Erkenntnis nicht werden kann: das ist der menschliche Namen. Die Theorie des Eigennamens ist die Theorie von der Grenze der endlichen gegen die unendliche Sprache. Von allen Wesen ist der Mensch das einzige, das seinesgleichen selbst benennt, wie es denn das einzige ist, das Gott nicht benannt hat. Vielleicht ist es kühn, aber kaum unmöglich, den Vers 2,20 in seinem zweiten Teile in diesem Zusammenhang zu nennen: daß der Mensch alle Wesen benannte, »aber für den Menschen ward keine Gehilfin gefunden, die um ihn wäre«. Wie denn auch Adam sein Weib, alsobald er es bekommen hat, benennt. (Männin im zweiten Kapitel, Heva im dritten.) Mit der Gebung des Namens weihen die Eltern ihre Kinder Gott; dem Namen, den sie hier geben, entspricht – metaphysisch, nicht etymologisch verstanden – keine Erkenntnis, wie sie die Kinder ja auch neugeboren benennen. Es sollte im strengen Geist auch kein Mensch dem Namen (nach seiner etymologischen Bedeutung) entsprechen, denn der Eigenname ist Wort Gottes in menschlichen Lauten. Mit ihm wird jedem Menschen seine Erschaffung durch Gott verbürgt, und in diesem Sinne ist er selbst schaffend, wie die mythologische Weisheit es in der Anschauung ausspricht (die sich wohl nicht selten findet), daß sein Name des Menschen Schicksal sei. Der Eigenname ist die Gemeinschaft des Menschen mit dem schöpferischen Wort Gottes. (Es ist dies nicht die einzige, und der Mensch kennt noch eine andere Sprachgemeinschaft mit Gottes Wort.) Durch das Wort ist der Mensch mit der Sprache der Dinge verbunden. Das menschliche Wort ist der Name der Dinge. Damit kann die verbunden. Das nicht mehr aufkommen, die der bürgerlichen Ansicht der Sprache entspricht, daß das Wort zur Sache sich zufällig verhalte, daß es ein durch irgendwelche Konvention gesetztes Zeichen der Dinge (oder ihrer Erkenntnis) sei. Die Sprache gibt niemals bloße Zeichen. Mißverständlich ist aber auch die Ablehnung der bürgerlichen durch die mystische Sprachtheorie. Nach ihr nämlich ist das Wort schlechthin das Wesen der Sache. Das ist unrichtig, weil die Sache an sich kein Wort hat, geschaffen ist sie aus Gottes Wort und erkannt in ihrem Namen nach dem Menschenwort. Diese Erkenntnis der Sache ist aber nicht spontane Schöpfung, sie geschieht nicht aus der Sprache absolut uneingeschränkt und unendlich wie diese; sondern es beruht der Name, den der Mensch der Sache gibt, darauf, wie sie ihm sich mitteilt. Im Namen ist das Wort Gottes nicht schaffend geblieben, es ist an einem Teil empfangend, wenn auch sprachempfangend, geworden. Auf die Sprache der Dinge selbst; aus denen wiederum lautlos und in der stummen Magie der Natur das Wort Gottes hervorstrahlt, ist diese Empfängnis gerichtet.

Für Empfängnis und Spontaneität zugleich, wie sie sich in dieser Einzigartigkeit der Bindung nur im sprachlichen Bereich finden, hat aber die Sprache ihr eigenes Wort, und dieses Wort gilt auch von jener Empfängnis des Namenlosen im Namen. Es ist die Übersetzung der Sprache der Dinge in die des Menschen. Es ist notwendig, den Begriff der Übersetzung in der tiefsten Schicht der Sprachtheorie zu begründen, denn er ist viel zu weittragend und gewaltig, um in irgendeiner Hinsicht nachträglich, wie bisweilen gemeint wird, abgehandelt werden zu können. Seine volle Bedeutung gewinnt er in der Einsicht, daß jede höhere Sprache (mit Ausnahme des Wortes Gottes) als Übersetzung aller anderen betrachtet werden kann. Mit dem erwähnten Verhältnis der Sprachen als dem von Medien verschiedener Dichte ist die Übersetzbarkeit der Sprachen ineinander gegeben. Die Übersetzung ist die Überführung der einen Sprache in die andere durch ein Kontinuum von Verwandlungen. Kontinua der Verwandlung, nicht abstrakte Gleichheits-und Ähnlichkeitsbezirke durchmißt die Übersetzung.

Die Übersetzung der Sprache der Dinge in die des Menschen ist nicht nur Übersetzung des Stummen in das Lauthafte, sie ist die Übersetzung des Namenlosen in den Namen Das ist also die Übersetzung einer unvollkommenen Sprache in eine vollkommenere, sie kann nicht anders als etwas dazu tun, nämlich die Erkenntnis. Die Objektivität dieser Übersetzung ist aber in Gott verbürgt. Denn Gott hat die Dinge geschaffen, das schaffende Wort in ihnen ist der Keim des erkennenden Namens, wie Gott auch am Ende jedes Ding benannte, nachdem es geschaffen war. Aber offenbar ist diese Benennung nur der Ausdruck der Identität des schaffenden Wortes und des erkennenden Namens in Gott, nicht die vorhergenommene Lösung jener Aufgabe, die Gott ausdrücklich dem Menschen selbst zuschreibt: nämlich die Dinge zu benennen. Indem er die stumme namenlose Sprache der Dinge empfängt und sie in den Namen in Lauten überträgt, löst der Mensch diese Aufgabe. Unlösbar wäre sie, wäre nicht die Namensprache des Menschen und die namenlose der Dinge in Gott verwandt, entlassen aus demselben schaffenden Wort, das in den Dingen Mitteilung der Materie in magischer Gemeinschaft, im Menschen Sprache des Erkennens und Namens in seligem Geiste geworden wäre. Hamann sagt: »Alles, was der Mensch am Anfange hörte, mit Augen sah ... und seine Hände betasteten, war ... lebendiges Wort; denn Gott war das Wort. Mit diesem Worte im Mund und im Herzen war der Ursprung der Sprache so natürlich, so nahe und leicht, wie ein Kinderspiel ... «. Der Maler Müller in seiner Dichtung »Adams erstes Erwachen und erste selige Nächte« läßt Gott mit diesen Worten den Menschen zur Namengebung aufrufen: »Mann von Erde, tritt nahe, am Anschauen werde vollkommner, vollkommner werde durchs Wort!« In dieser Verbindung von Anschauung und Benennung ist innerlich die mitteilende Stummheit der Dinge (der Tiere) auf die Wortsprache des Menschen zu gemeint, die sie im Namen aufnimmt. In demselben Kapitel der Dichtung spricht aus dem Dichter die Erkenntnis, daß nur das Wort, aus dem die Dinge geschaffen sind, ihre Benennung dem Menschen erlaubt, indem es sich in den mannigfachen Sprachen der Tiere, wenn auch stumm, mitteilt in dem Bild: Gott gibt den Tieren der Reihe nach ein Zeichen, auf das hin sie vor den Menschen zur Benennung treten. Auf eine fast sublime Weise ist so die Sprachgemeinschaft der stummen Schöpfung mit Gott im Bilde des Zeichens gegeben.

Wie das stumme Wort im Dasein der Dinge so unendlich weit unter dem benennenden Wort in der Erkenntnis des Menschen zurückbleibt, wie wiederum dieses wohl unter dem schaffenden Wort Gottes, so ist der Grund für die Vielheit menschlicher Sprachen gegeben. Die Sprache der Dinge kann in die Sprache der Erkenntnis und des Namens nur in der Übersetzung eingehen – soviel Übersetzungen, soviel Sprachen, sobald nämlich der Mensch einmal aus dem paradiesischen Zustand, der nur eine Sprache kannte, gefallen ist. (Nach der Bibel stellt diese Folge der Austreibung aus dem Paradiese allerdings erst später sich ein.) Die paradiesische Sprache des Menschen muß die vollkommen erkennende gewesen sein; während später noch einmal alle Erkenntnis in der Mannigfaltigkeit der Sprache sich unendlich differenziert, auf einer niederen Stufe als Schöpfung im Namen überhaupt sich differenzieren mußte. Daß nämlich die Sprache des Paradieses vollkommen erkennend gewesen sei, vermag auch das Dasein des Baumes der Erkenntnis nicht zu verhehlen. Seine Äpfel sollten die Erkenntnis verleihen, was gut und böse sei. Gott aber hatte schon am siebenten Tage mit den Worten der Schöpfung erkannt. Und siehe, es war sehr gut. Die Erkenntnis, zu der die Schlange verführt, das Wissen, was gut sei und böse, ist namenlos. Es ist im tiefsten Sinne nichtig, und dieses Wissen eben selbst das einzige Böse, das der paradiesische Zustand kennt. Das Wissen um gut und böse verläßt den Namen, es ist eine Erkenntnis von außen, die unschöpferische Nachahmung des schaffenden Wortes. Der Name tritt aus sich selbst in dieser Erkenntnis heraus: Der Sündenfall ist die Geburtsstunde des menschlichen Wortes, in dem der Name nicht mehr unverletzt lebte, das aus der Namensprache, der erkennenden, man darf sagen: der immanenten eigenen Magie heraustrat, um ausdrücklich, von außen gleichsam, magisch zu werden. Das Wort soll etwas mitteilen (außer sich selbst). Das ist wirklich der Sündenfall des Sprachgeistes. Das Wort als äußerlich mitteilendes, gleichsam eine Parodie des ausdrücklich mittelbaren Wortes auf das ausdrücklich unmittelbare, das schaffende Gotteswort, und der Verfall des seligen Sprachgeistes, des adamitischen, der zwischen ihnen steht. Es besteht nämlich in der Tat zwischen dem Worte, welches nach der Verheißung der Schlange das Gute und Böse erkennt, und zwischen dem äußerlich mitteilenden Worte im Grunde Identität. Die Erkenntnis der Dinge beruht im Namen, die des Guten und Bösen ist aber in dem tiefen Sinne, in dem Kierkegaard dieses Wort faßt, »Geschwätz« und kennt nur eine Reinigung und Erhöhung, unter die denn auch der geschwätzige Mensch, der Sündige, gestellt wurde: das Gericht. Dem richtenden Wort ist allerdings die Erkenntnis von gut und böse unmittelbar. Seine Magie ist eine andere als die des Namens, aber gleich sehr Magie. Dieses richtende Wort verstößt die ersten Menschen aus dem Paradies; sie selbst haben es exzitiert, zufolge einem ewigen Gesetz, nach welchem dieses richtende Wort die Erweckung seiner selbst als die einzige, tiefste Schuld bestraft – und erwartet. Im Sündenfall, da die ewige Reinheit des Namens angetastet wurde, erhob sich die strengere Reinheit des richtenden Wortes, des Urteils. Für den Wesenszusammenhang der Sprache hat der Sündenfall eine dreifache Bedeutung (ohne seine sonstige hier zu erwähnen). Indem der Mensch aus der reinen Sprache des Namens heraustritt, macht er die Sprache zum Mittel (nämlich einer ihm unangemessenen Erkenntnis), damit auch an einem Teile jedenfalls zum bloßen Zeichen; und das hat später die Mehrheit der Sprachen zur Folge. Die zweite Bedeutung ist, daß nun aus dem Sündenfall als die Restitution der in ihm verletzten Unmittelbarkeit des Namens eine neue, die Magie des Urteils, sich erhebt, die nicht mehr selig in sich selbst ruht. Die dritte Bedeutung, deren Vermutung sich vielleicht wagen läßt, wäre, daß auch der Ursprung der Abstraktion als eines Vermögens des Sprachgeistes im Sündenfall zu suchen sei. Gut und böse nämlich stehen als unbenennbar, als namenlos außerhalb der Namensprache, die der Mensch eben im Abgrund dieser Fragestellung verläßt. Der Name bietet nun aber im Hinblick auf die bestehende Sprache nur den Grund, in dem ihre konkreten Elemente wurzeln. Die abstrakten Sprachelemente aber – so darf vielleicht vermutet werden – wurzeln im richtenden Worte, im Urteil. Die Unmittelbarkeit (das ist aber die sprachliche Wurzel) der Mitteilbarkeit der Abstraktion ist im richterlichen Urteil gelegen. Diese Unmittelbarkeit »in der Mitteilung der Abstraktion stellte sich richtend ein, als im Sündenfall der Mensch die Unmittelbarkeit in der Mitteilung des Konkreten, den Namen, verließ und in den Abgrund der Mittelbarkeit aller Mitteilung, des Wortes als Mittel, des eitlen Wortes verfiel, in den Abgrund des Geschwätzes. Denn – noch einmal soll das gesagt werden – Geschwätz war die Frage nach dem Gut und Böse in der Welt nach der Schöpfung. Der Baum der Erkenntnis stand nicht wegen der Aufschlüsse über Gut und Böse, die er zu geben vermocht hätte, im Garten Gottes, sondern als Wahrzeichen des Gerichts über den Fragenden. Diese ungeheure Ironie ist das Kennzeichen des mythischen Ursprungs des Rechtes.

Nach dem Sündenfall, der in der Mittelbarmachung der Sprache den Grund zu ihrer Vielheit gelegt hatte, konnte es bis zur Sprachverwirrung nur noch ein Schritt sein. Da die Menschen die Reinheit des Namens verletzt hatten, brauchte nur noch die Abkehr von jenem Anschauen der Dinge, in dem deren Sprache dem Menschen eingeht, sich zu vollziehen, um die gemeinsame Grundlage des schon erschütterten Sprachgeistes den Menschen zu rauben. Zeichen müssen sich verwirren, wo sich die Dinge verwickeln. Zur Verknechtung der Sprache im Geschwätz tritt die Verknechtung der Dinge in der Narretei fast als deren unausbleibliche Folge. In dieser Abkehr von den Dingen, die die Verknechtung war, entstand der Plan des Turmbaus und die Sprachverwirrung mit ihm.

Das Leben des Menschen im reinen Sprachgeist war selig. Die Natur aber ist stumm. Es ist zwar im zweiten Kapitel der Genesis deutlich zu fühlen, wie diese vom Menschen benannte Stummheit selbst Seligkeit nur niederen Grades geworden ist. Der Maler Müller läßt Adam von den Tieren, die ihn verlassen, nachdem er sie benannt hat, sagen: »und sah an den Adel, wie sie von mir wegsprangen, darum daß ihnen der Mann einen Namen gab.« Nach dem Sündenfall aber ändert sich mit Gottes Wort, das den Acker verflucht, das Ansehen der Natur im tiefsten. Nun beginnt ihre andere Stummheit, die wir mit der tiefen Traurigkeit der Natur meinen. Es ist eine metaphysische Wahrheit, daß alle Natur zu klagen begönne, wenn Sprache ihr verliehen würde. (Wobei »Sprache verleihen« allerdings mehr ist als »machen, daß sie sprechen kann«.) Dieser Satz hat einen doppelten Sinn. Er bedeutet zuerst: sie würde über die Sprache selbst klagen. Sprachlosigkeit: das ist das große Leid der Natur (und um ihrer Erlösung willen ist Leben und Sprache des Menschen in der Natur, nicht allein, wie man vermutet, des Dichters). Zweitens sagt dieser Satz: sie würde klagen. Die Klage ist aber der undifferenzierteste, ohnmächtige Ausdruck der Sprache, sie enthält fast nur den sinnlichen Hauch; und wo auch nur Pflanzen rauschen, klingt immer eine Klage mit. Weil sie stumm ist, trauert die Natur. Doch noch tiefer führt in das Wesen der Natur die Umkehrung dieses Satzes ein: die Traurigkeit der Natur macht sie verstummen. Es ist in aller Trauer der tiefste Hang zur Sprachlosigkeit, und das ist unendlich viel mehr als Unfähigkeit oder Unlust zur Mitteilung. Das Traurige fühlt sich so durch und durch erkannt vom Unerkennbaren. Benannt zu sein – selbst wenn der Nennende ein Göttergleicher und Seliger ist – bleibt vielleicht immer eine Ahnung von Trauer. Wieviel mehr aber benannt zu sein, nicht aus der einen seligen Paradiesessprache der Namen, sondern aus den hunderten Menschensprachen, in denen der Namen schon welkte, und die dennoch nach Gottes Spruch die Dinge erkennen. Die Dinge haben keine Eigennamen außer in Gott. Denn Gott rief im schaffenden Wort freilich bei ihren Eigennamen sie hervor-, In der Sprache der Menschen aber sind sie überbenannt. Im Verhältnis der Menschensprachen zu der der Dinge liegt etwas, was man als »Überbenennung« annähernd bezeichnen kann: Überbenennung als tiefster sprachlicher Grund aller Traurigkeit und (vom Ding aus betrachtet) allen Verstummens. Die Überbenennung als sprachliches Wesen des Traurigen deutet auf ein anderes merkwürdiges Verhältnis der Sprache: auf die Überbestimmtheit, die im tragischen Verhältnis zwischen den Sprachen der sprechenden Menschen waltet.

Es gibt eine Sprache der Plastik, der Malerei, der Poesie. So wie die Sprache der Poesie in der Namensprache des Menschen, wenn nicht allein, so doch jedenfalls mit fundiert ist, ebenso ist es sehr wohl denkbar, daß die Sprache der Plastik oder Malerei etwa in gewissen Arten von Dingsprachen fundiert sei, daß in ihnen eine Obersetzung der Sprache der Dinge in eine unendlich viel höhere Sprache, aber doch vielleicht derselben Sphäre, vorliegt. Es handelt sich hier um namenlose, unakustische Sprachen, um Sprachen aus dem Material; dabei ist an die materiale Gemeinsamkeit der Dinge in ihrer Mitteilung zu denken.

Übrigens ist die Mitteilung der Dinge gewiß von einer solchen Art von Gemeinschaftlichkeit, daß sie die Welt überhaupt als ein ungeschiedenes Ganzes befaßt.

Für die Erkenntnis der Kunstformen gilt der Versuch, sie alle als Sprachen aufzufassen und ihren Zusammenhang mit Natursprachen zu suchen. Ein Beispiel, das naheliegt, weil es der akustischen Sphäre angehört, ist die Verwandtschaft des Gesanges mit der Sprache der Vögel. Andererseits ist gewiß, daß die Sprache der Kunst sich nur in tiefster Beziehung zur Lehre von den Zeichen verstehen läßt. Ohne diese bleibt überhaupt jede Sprachphilosophie gänzlich fragmentarisch, weil die Beziehung zwischen Sprache und Zeichen (wofür die zwischen Menschensprache und Schrift nur ein ganz besonderes Beispiel bildet) ursprünglich und fundamental ist.

Dies gibt Gelegenheit, einen anderen Gegensatz zu bezeichnen, der das gesamte Gebiet der Sprache durchwaltet und wichtige Beziehungen zu dem erwähnten von Sprache in engerem Sinne und Zeichen hat, die doch durchaus nicht ohne weiteres mit diesem zusammenfällt. Es ist nämlich Sprache in jedem Falle nicht allein Mitteilung des Mitteilbaren, sondern zugleich Symbol des Nicht-Mitteilbaren. Diese symbolische Seite der Sprache hängt mit ihrer Beziehung zum Zeichen zusammen, aber erstreckt sich zum Beispiel in gewisser Beziehung auch über Name und Urteil. Diese haben nicht allein eine mitteilende, sondern höchstwahrscheinlich auch eine mit ihr eng verbundene symbolische Funktion, auf die hier ausdrücklich wenigstens nicht hingewiesen wurde.

Demnach bleibt nach diesen Erwägungen ein gereinigter Begriff von Sprache zurück, wenn der auch noch unvollkommen sein mag. Die Sprache eines Wesens ist das Medium, in dem sich sein geistiges Wesen mitteilt. Der ununterbrochene Strom dieser Mitteilung fließt durch die ganze Natur vom niedersten Existierenden bis zum Menschen und vom Menschen zu Gott. Der Mensch teilt sich Gott durch den Namen mit, den er der Natur und seinesgleichen (im Eigennamen) gibt, und der Natur gibt er den Namen nach der Mitteilung, die er von ihr empfängt, denn auch die ganze Natur ist von einer namenlosen stummen Sprache durchzogen, dem Residuum des schaffenden Gotteswortes, welches im Menschen als erkennender Name und über dem Menschen als richtendes Urteil schwebend sich erhalten hat. Die Sprache der Natur ist einer geheimen Losung zu vergleichen, die jeder Posten dem nächsten in seiner eigenen Sprache weitergibt, der Inhalt der Losung aber ist die Sprache des Postens selbst. Alle höhere Sprache ist Übersetzung der niederen, bis in der letzten Klarheit sich das Wort Gottes entfaltet, das die Einheit dieser Sprachbewegung ist.

Walter Benjamin

Ursprung des deutschen Trauerspiels

Entworfen 1916
Verfaßt 1925

Damals wie heute meiner Frau gewidmet

Erkenntniskritische Vorrede

Da im Wissen sowohl als in der Reflexion kein Ganzes zusammengebracht werden kann, weil jenem das Innre, dieser das Äußere fehlt, so müssen wir uns die Wissenschaft notwendig als Kunst denken, wenn wir von ihr irgend eine Art von Ganzheit erwarten. Und zwar haben wir diese nicht im Allgemeinen, im Überschwänglichen zu suchen, sondern, wie die Kunst sich immer ganz in jedem einzelnen Kunstwerk darstellt, so sollte die Wissenschaft sich auch jedesmal ganz in jedem einzelnen Behandelten erweisen.

Johann Wolfgang von Goethe: Materialien zur Geschichte der Farbenlehre

Es ist dem philosophischen Schrifttum eigen, mit jeder Wendung von neuem vor der Frage der Darstellung zu stehen. Zwar wird es in seiner abgeschlossenen Gestalt Lehre sein, solche Abgeschlossenheit ihm zu leihen aber liegt nicht in der Gewalt des bloßen Denkens. Philosophische Lehre beruht auf historischer Kodifikation. So ist sie denn auch more geometrico nicht zu beschwören. Wie deutlich es Mathematik belegt, daß die gänzliche Elimination des Darstellungsproblems, als welche jede streng sachgemäße Didaktik sich gibt, das Signum echter Erkenntnis ist, gleich bündig stellt sich ihr Verzicht auf den Bereich der Wahrheit, den die Sprachen meinen, dar. Was an den philosophischen Entwürfen Methode ist, das geht nicht auf in ihrer didaktischen Einrichtung. Und dies besagt nichts anderes, als daß ihnen eine Esoterik eignet, die abzulegen sie nicht vermögen, die zu verleugnen ihnen untersagt ist, die zu rühmen sie richten würde. Die Alternative der philosophischen Form, welche durch die Begriffe von der Lehre und von dem esoterischen Essay gestellt wird, ist's, die der Systembegriff des XIX. Jahrhunderts ignoriert. Soweit er die Philosophie bestimmt, droht diese einem Synkretismus sich zu bequemen, der die Wahrheit in einem zwischen Erkenntnissen gezogenen Spinnennetz einzufangen sucht als käme sie von draußen herzugeflogen. Aber ihr angelernter Universalismus bleibt weit entfernt, die didaktische Autorität der Lehre zu erreichen. Will die Philosophie nicht als vermittelnde Anleitung zum Erkennen, sondern als Darstellung der Wahrheit das Gesetz ihrer Form bewahren, so ist der Übung dieser ihrer Form, nicht aber ihrer Antizipation im System, Gewicht beizulegen. Diese Übung hat sich allen Epochen, denen die unumschreibliche Wesenheit des Wahren vor Augen stand, in einer Propädeutik aufgenötigt, die man mit dem scholastischen Terminus des Traktats darum ansprechen darf, weil er jenen wenn auch latenten Hinweis auf die Gegenstände der Theologie enthält, ohne welche der Wahrheit nicht gedacht werden kann. Traktate mögen lehrhaft zwar in ihrem Ton sein; ihrer innersten Haltung nach bleibt die Bündigkeit einer Unterweisung ihnen versagt, welche wie die Lehre aus eigener Autorität sich zu behaupten vermöchte. Nicht weniger entraten sie der Zwangsmittel des mathematischen Beweises. In ihrer kanonischen Form wird als einziges Bestandstück einer mehr fast erziehlichen als lehrenden Intention das autoritäre Zitat sich einfinden. Darstellung ist der Inbegriff ihrer Methode. Methode ist Umweg. Darstellung als Umweg – das ist denn der methodische Charakter des Traktats. Verzicht auf den unabgesetzten Lauf der Intention ist sein erstes Kennzeichen. Ausdauernd hebt das Denken stets von neuem an, umständlich geht es auf die Sache selbst zurück. Dies unablässige Atemholen ist die eigenste Daseinsform der Kontemplation. Denn indem sie den unterschiedlichen Sinnstufen bei der Betrachtung eines und desselben Gegenstandes folgt, empfängt sie den Antrieb ihres stets erneuten Einsetzens ebenso wie die Rechtfertigung ihrer intermittierenden Rhythmik. Wie bei der Stückelung in kapriziöse Teilchen die Majestät den Mosaiken bleibt, so bangt auch philosophische Betrachtung nicht um Schwung. Aus Einzelnem und Disparatem treten sie zusammen; nichts könnte mächtiger die transzendente Wucht, sei es des Heiligenbildes, sei's der Wahrheit lehren. Der Wert von Denkbruchstücken ist um so entscheidender, je minder sie unmittelbar an der Grundkonzeption sich zu messen vermögen und von ihm hängt der Glanz der Darstellung im gleichen Maße ab, wie der des Mosaiks von der Qualität des Glasflusses. Die Relation der mikrologischen Verarbeitung zum Maß des bildnerischen und des intellektuellen Ganzen spricht es aus, wie der Wahrheitsgehalt nur bei genauester Versenkung in die Einzelheiten eines Sachgehalts sich fassen läßt. Mosaik und Traktat gehören ihrer höchsten abendländischen Ausbildung nach dem Mittelalter an; was ihren Vergleich ermöglicht, ist echte Verwandtschaft.

Die Schwierigkeit, welche solcher Darstellung innewohnt, beweist nur, daß sie eine eigenbürtige prosaische Form ist. Während der Redende in Stimme und Mienenspiel die einzelnen Sätze, auch wo sie an sich selber nicht standzuhalten vermöchten, stützt und sie zu einem oft schwankenden und vagen Gedankengange zusammenfügt, als entwerfe er eine groß andeutende Zeichnung in einem einzigen Zuge, ist es der Schrift eigen, mit jedem Satze von neuem einzuhalten und anzuheben. Die kontemplative Darstellung hat dem mehr als jede andere zu folgen. Für sie ist es kein Ziel mitzureißen und zu begeistern. Nur wo sie in Stationen der Betrachtung den Leser einzuhalten nötigt, ist sie ihrer sicher. Je größer ihr Gegenstand, desto abgesetzter diese Betrachtung. Ihre prosaische Nüchternheit bleibt diesseits des gebietenden Lehrwortes die einzige philosophischer Forschung geziemende Schreibweise. – Gegenstand dieser Forschung sind die Ideen. Wenn Darstellung als eigentliche Methode des philosophischen Traktates sich behaupten will, so muß sie Darstellung der Ideen sein. Die Wahrheit, vergegenwärtigt im Reigen der dargestellten Ideen, entgeht jeder wie immer gearteten Projektion in den Erkenntnisbereich. Erkenntnis ist ein Haben. Ihr Gegenstand selbst bestimmt sich dadurch, daß er im Bewußtsein – und sei es transzendental – innegehabt werden muß. Ihm bleibt der Besitzcharakter. Diesem Besitztum ist Darstellung sekundär. Es existiert nicht bereits als ein Sich-Darstellendes. Gerade dies aber gilt von der Wahrheit. Methode, für die Erkenntnis ein Weg, den Gegenstand des Innehabens – und sei's durch die Erzeugung im Bewußtsein – zu gewinnen, ist für die Wahrheit Darstellung ihrer selbst und daher als Form mit ihr gegeben. Diese Form eignet nicht einem Zusammenhang im Bewußtsein, wie die Methodik der Erkenntnis es tut, sondern einem Sein. Immer wieder wird als eine der tiefsten Intentionen der Philosophie in ihrem Ursprung, der Platonischen Ideenlehre, sich der Satz erweisen, daß der Gegenstand der Erkenntnis sich nicht deckt mit der Wahrheit. Erkenntnis ist erfragbar, nicht aber die Wahrheit. Die Erkenntnis richtet sich auf das Einzelne, auf dessen Einheit aber nicht unmittelbar. Die Einheit der Erkenntnis – wenn anders sie bestünde – wäre vielmehr ein nur vermittelt, nämlich auf Grund der Einzelerkenntnisse und gewissermaßen durch deren Ausgleich, herstellbarer Zusammenhang, während im Wesen der Wahrheit die Einheit durchaus unvermittelt und direkte Bestimmung ist. Dieser Bestimmung als einer direkten ist es eigentümlich, nicht erfragt werden zu können. Wäre nämlich die integrale Einheit im Wesen der Wahrheit erfragbar, so müßte die Frage lauten, inwiefern auf sie die Antwort selbst schon gegeben sei in jeder denkbaren Antwort, mit der Wahrheit Fragen entspräche. Und wieder müßte vor der Antwort auf diese Frage die gleiche sich wiederholen, dergestalt, daß die Einheit der Wahrheit jeder Fragestellung entginge. Als Einheit im Sein und nicht als Einheit im Begriff ist die Wahrheit außer aller Frage. Während der Begriff aus der Spontaneität des Verstandes hervorgeht, sind die Ideen der Betrachtung gegeben. Die Ideen sind ein Vorgegebenes. So definiert die Sonderung der Wahrheit von dem Zusammenhange des Erkennens die Idee als Sein. Das ist die Tragweite der Ideenlehre für den Wahrheitsbegriff. Als Sein gewinnen Wahrheit und Idee jene höchste metaphysische Bedeutung, die das Platonische System ihnen nachdrücklich zuspricht.

Hierfür ist vor allem das »Symposion« dokumentarisch. Insbesondere enthält es zwei in diesem Zusammenhang entscheidende Aussagen. Es entwickelt die Wahrheit – das Reich der Ideen – als den Wesensgehalt der Schönheit. Es erklärt die Wahrheit für schön. Einsicht in die Platonische Auffassung vom Verhältnis der Wahrheit zur Schönheit ist nicht nur ein oberstes Anliegen jedes kunstphilosophischen Versuchs, sondern für die Bestimmung des Wahrheitsbegriffes selbst unersetzlich. Eine systemlogische Auffassung, welche in diesen Sätzen nur den altehrwürdigen Entwurf eines Panegyrikus auf die Philosophie sähe, würde damit sich unweigerlich vom Gedankenkreis der Ideenlehre scheiden. Dieser stellt vielleicht nirgends deutlicher als in den gedachten Behauptungen die Seinsweise der Ideen ins Licht. Von ihnen bedarf zunächst die zweite einer einschränkenden Erläuterung. Wenn die Wahrheit schön genannt wird, so ist dies im Zusammenhange des »Symposions« zu begreifen, das die Stufenfolgen der erotischen Begehrungen beschreibt. Eros – so muß verstanden werden – wird seinem ursprünglichen Bestreben nicht untreu, wenn er sein Sehnen auf die Wahrheit richtet; denn auch die Wahrheit ist schön. Sie ist es nicht sowohl an sich als für den Eros. Waltet doch das gleiche Verhältnis im menschlichen Lieben: der Mensch ist schön für den Liebenden, an sich ist er es nicht; und zwar deswegen, weil sein Leib in einer höheren Ordnung als der des Schönen sich darstellt. So auch die Wahrheit: schön ist sie nicht sowohl an sich als für den der sie sucht. Haftet ein Hauch von Relativität dem an, so ist nicht im entferntesten darum die Schönheit, die der Wahrheit eignen soll, ein metaphorisches Epitheton geworden. Das Wesen der Wahrheit als des sich darstellenden Ideenreiches verbürgt vielmehr, daß niemals die Rede von der Schönheit des Wahren beeinträchtigt werden kann. In der Wahrheit ist jenes darstellende Moment das Refugium der Schönheit überhaupt. So lange nämlich bleibt das Schöne scheinhaft, antastbar, als es sich frank und frei als solches einbekennt. Sein Scheinen, das verführt, solange es nichts will als scheinen, zieht die Verfolgung des Verstandes nach und läßt seine Unschuld einzig da erkennen, wo es an den Altar der Wahrheit flüchtet. Dieser Flucht folgt Eros, nicht Verfolger, sondern als Liebender; dergestalt, daß die Schönheit um ihres Scheines willen immer beide flieht: den Verständigen aus Furcht und aus Angst den Liebenden. Und nur dieser kann es bezeugen, daß Wahrheit nicht Enthüllung ist, die das Geheimnis vernichtet, sondern Offenbarung, die ihm gerecht wird. Ob Wahrheit dem Schönen gerecht zu werden vermag? diese Frage ist die innerste im »Symposion«. Platon beantwortet sie, indem er der Wahrheit es zuweist, dem Schönen das Sein zu verbürgen. In diesem Sinne also entwickelt er die Wahrheit als den Gehalt des Schönen. Nicht aber tritt er zutage in der Enthüllung, vielmehr erweist er sich in einem Vorgang, den man gleichnisweise bezeichnen dürfte als das Aufflammen der in den Kreis der Ideen eintretenden Hülle, als eine Verbrennung des Werkes, in welcher seine Form zum Höhepunkt ihrer Leuchtkraft kommt. Diese Beziehung zwischen Wahrheit und Schönheit, die deutlicher als alles andere zeigt, wie unterschieden Wahrheit von dem Gegenstande der Erkenntnis, den man ihr gleichzusetzen sich gewöhnt hat, ist, enthält den Schlüssel des einfachen und dennoch unbeliebten Tatbestandes, der da in der Aktualität auch solcher philosophischer Systeme liegt, deren Erkenntnisgehalt längst die Beziehung zur Wissenschaft eingebüßt hat. Die großen Philosophien stellen die Welt in der Ordnung der Ideen dar. Der Fall ist die Regel, daß die begrifflichen Umrisse, in welchen das geschah, längst brüchig geworden sind. Nichtsdestoweniger behaupten diese Systeme als Entwurf einer Weltbeschreibung wie Platon mit der Ideenlehre, Leibniz mit der Monadologie, Hegel mit der Dialektik sie gab, ihre Geltung. Allen diesen Versuchen ist es nämlich eigen, ihren Sinn auch dann noch festzuhalten, ja sehr oft dann erst potenziert zu entfalten, wenn sie statt auf die empirische Welt bezogen werden auf die der Ideen. Denn als Beschreibung einer Ordnung der Ideen sind diese Gedankenbildungen entsprungen. Je intensiver die Denker das Bild des Wirklichen in ihnen zu entwerfen trachteten, desto reicher mußten sie eine Begriffsordnung ausbilden, die bei dem späteren Interpreten der originären Darstellung der Ideenwelt als der im Grunde gemeinten zugute kommen mußte. Ist Übung im beschreibenden Entwürfe der Ideenwelt, dergestalt, daß die empirische von selber in sie eingeht und in ihr sich löst, die Aufgabe des Philosophen, so gewinnt er die erhobne Mitte zwischen dem Forscher und dem Künstler. Der letztere entwirft ein Bildchen der Ideenwelt und eben darum, weil er es als Gleichnis entwirft, in jeder Gegenwart ein endgültiges. Der Forscher disponiert die Welt zu der Zerstreuung im Bereiche der Idee, indem er sie von innen im Begriffe aufteilt. Ihn verbindet mit dem Philosophen Interesse am Verlöschen bloßer Empirie, dem Künstler die Aufgabe der Darstellung. Allzu nahe hat eine landläufige Anschauung den Philosophen dem Forscher, und dem oft in der minderen Erscheinung, zugeordnet. Nirgends schien in der Aufgabe des Philosophen für Rücksicht auf die Darstellung ein Ort. Der Begriff des philosophischen Stils ist frei von Paradoxie. Er hat seine Postulate. Es sind: die Kunst des Absetzens im Gegensatz zur Kette der Deduktion; die Ausdauer der Abhandlung im Gegensatz zur Geste des Fragments; die Wiederholung der Motive im Gegensatz zum flachen Universalismus; die Fülle der gedrängten Positivität im Gegensatze zu negierender Polemik.

Daß die Wahrheit als Einheit und Einzigkeit sich darstellt, dazu wird ein lückenloser Deduktionszusammenhang der Wissenschaft mitnichten erfordert. Und doch ist gerade diese Lückenlosigkeit die einzige Form, in welcher die Systemlogik auf den Wahrheitsgedanken sich bezieht. Solch systematische Geschlossenheit hat mit der Wahrheit mehr nicht gemein als jede andere Darstellung, die sich in bloßen Erkenntnissen und Erkenntniszusammenhängen ihrer zu vergewissern sucht. Je peinlicher die Theorie der wissenschaftlichen Erkenntnis den Disziplinen nachgeht, desto unverkennbarer stellt deren methodische Inkohärenz sich dar. Mit jedem einzelwissenschaftlichen Bereiche führen neue und unableitbare Voraussetzungen sich ein, in jedem werden die Probleme der ihm vorgelagerten mit derselben Nachdrücklichkeit als gelöst betrachtet, mit der die Unabschließbarkeit ihrer Auflösung in anderem Zusammenhange behauptet wird. Es ist einer der unphilosophischsten Züge jener Wissenschaftstheorie, die nicht von den einzelnen Disziplinen, sondern von vermeintlichen philosophischen Postulaten in ihren Untersuchungen ausgeht, diese Inkohärenz als akzidentiell zu betrachten. Allein es ist diese Diskontinuität der wissenschaftlichen Methode so weit entfernt, ein minderwertiges, vorläufiges Stadium der Erkenntnis zu bestimmen, daß sie vielmehr deren Theorie positiv fördern könnte, wenn nicht die Anmaßung sich dazwischen legte, in einem enzyklopädischen Umfassen der Erkenntnisse der Wahrheit, die sprunglose Einheit bleibt, habhaft zu werden. Nur dort, wo das System in seinem Grundriß von der Verfassung der Ideenwelt selbst inspiriert ist, hat es Geltung. Die großen Gliederungen, welche nicht allein die Systeme, sondern die philosophische Terminologie bestimmen die allgemeinsten: Logik, Ethik und Ästhetik –, haben denn auch nicht als Namen von Fachdisziplinen, sondern als Denkmale einer diskontinuierlichen Struktur der Ideenwelt ihre Bedeutung. – Die Phänomene gehen aber nicht integral in ihrem rohen empirischen Bestände, dem der Schein sich beimischt, sondern in ihren Elementen allein, gerettet, in das Reich der Ideen ein. Ihrer falschen Einheit entäußern sie sich, um aufgeteilt an der echten der Wahrheit teilzuhaben. In dieser ihrer Aufteilung unterstehen die Phänomene den Begriffen. Die sind es, welche an den Dingen die Lösung in die Elemente vollziehen. Die Unterscheidung in Begriffen ist über jedweden Verdacht zerstörerischer Spitzfindigkeit erhaben nur dort, wo sie auf jene Bergung der Phänomene in den Ideen, das Platonische τάφαινόμενα σώξειν es abgesehen hat. Durch ihre Vermittlerrolle leihen die Begriffe den Phänomenen Anteil am Sein der Ideen. Und eben diese Vermittlerrolle macht sie tauglich zu der anderen, gleich ursprünglichen Aufgabe der Philosophie, zur Darstellung der Ideen. Indem die Rettung der Phänomene vermittels der Ideen sich vollzieht, vollzieht sich die Darstellung der Ideen im Mittel der Empirie. Denn nicht an sich selbst, sondern einzig und allein in einer Zuordnung dinglicher Elemente im Begriff stellen die Ideen sich dar. Und zwar tun sie es als deren Konfiguration.

Der Stab von Begriffen, welcher dem Darstellen einer Idee dient, vergegenwärtigt sie als Konfiguration von jenen. Denn in Ideen sind die Phänomene nicht einverleibt. Sie sind in ihnen nicht enthalten. Vielmehr sind die Ideen deren objektive virtuelle Anordnung, sind deren objektive Interpretation. Wenn sie die Phänomene weder durch Einverleibung in sich enthalten, noch sich in Funktionen, in das Gesetz der Phänomene, in die ›Hypothesis‹ verflüchtigen, so entsteht die Frage, in welcher Art und Weise sie denn die Phänomene erreichen. Und zu erwidern ist darauf: in deren Repräsentation. Als solche gehört die Idee einem grundsätzlich anderen Bereiche an als das von ihr Erfaßte. Es kann also nicht als Kriterium ihres Bestandes aufgefaßt werden, ob sie das Erfaßte wie der Gattungsbegriff die Arten unter sich begreift. Denn das ist die Aufgabe der Idee nicht. Ein Vergleich mag deren Bedeutung darstellen. Die Ideen verhalten sich zu den Dingen wie die Sternbilder zu den Sternen. Das besagt zunächst: sie sind weder deren Begriffe noch deren Gesetze. Sie dienen nicht der Erkenntnis der Phänomene und in keiner Weise können diese Kriterien für den Bestand der Ideen sein. Vielmehr erschöpft sich die Bedeutung der Phänomene für die Ideen in ihren begrifflichen Elementen. Während die Phänomene durch ihr Dasein, ihre Gemeinsamkeit, ihre Differenzen Umfang und Inhalt der sie umfassenden Begriffe bestimmen, ist zu den Ideen insofern ihr Verhältnis das umgekehrte, als die Idee als objektive Interpretation der Phänomene – vielmehr ihrer Elemente – erst deren Zusammengehörigkeit zueinander bestimmt. Die Ideen sind ewige Konstellationen und indem die Elemente als Punkte in derartigen Konstellationen erfaßt werden, sind die Phänomene aufgeteilt und gerettet zugleich. Und zwar liegen jene Elemente, deren Auslösung aus den Phänomenen Aufgabe des Begriffes ist, in den Extremen am genauesten zutage. Als Gestaltung des Zusammenhanges, in dem das Einmalig-Extreme mit seinesgleichen steht, ist die Idee umschrieben. Daher ist es falsch, die allgemeinsten Verweisungen der Sprache als Begriffe zu verstehen, anstatt sie als Ideen zu erkennen. Das Allgemeine als ein Durchschnittliches darlegen zu wollen, ist verkehrt. Das Allgemeine ist die Idee. Das Empirische dagegen wird um so tiefer durchdrungen, je genauer es als ein Extremes eingesehen werden kann. Vom Extremen geht der Begriff aus. Wie die Mutter aus voller Kraft sichtlich erst da zu leben beginnt, wo der Kreis ihrer Kinder aus dem Gefühl ihrer Nähe sich um sie schließt, so treten die Ideen ins Leben erst, wo die Extreme sich um sie versammeln. Die Ideen – im Sprachgebrauche Goethes: Ideale – sind die faustischen Mütter. Sie bleiben dunkel, wo die Phänomene sich zu ihnen nicht bekennen und um sie scharen. Die Einsammlung der Phänomene ist die Sache der Begriffe und die Zerteilung, die sich kraft des unterscheidenden Verstandes in ihnen vollzieht, ist um so bedeutungsvoller, als in einem und demselben Vollzuge sie ein Doppeltes vollendet: die Rettung der Phänomene und die Darstellung der Ideen.

Die Ideen sind in der Welt der Phänomene nicht gegeben. Es entsteht also die Frage, welcher Art ihre oben berührte Gegebenheit ist, und ob die Überantwortung jeder Rechenschaft von der Struktur der Ideenwelt an eine vielberufene intellektuelle Anschauung unumgänglich ist. Wenn irgendwo die Schwäche, welche jede Esoterik der Philosophie mitteilt, beklemmend deutlich wird, so ist es in der ›Schau‹, die den Adepten von allen Lehren neuplatonischen Heidentums als philosophische Verhaltungsweise vorgeschrieben wird. Das Sein der Ideen kann als Gegenstand einer Anschauung überhaupt nicht gedacht werden, auch nicht der intellektuellen. Denn noch in ihrer paradoxesten Umschreibung, der als intellectus archetypus, geht sie aufs eigentümliche Gegebensein der Wahrheit, als welches jeder Art von Intention entzogen bleibt, geschweige daß sie selbst als Intention erschiene, nicht ein. Wahrheit tritt nie in eine Relation und insbesondere in keine intentionale. Der Gegenstand der Erkenntnis als ein in der Begriffsintention bestimmter ist nicht die Wahrheit. Die Wahrheit ist ein aus Ideen gebildetes intentionsloses Sein. Das ihr gemäße Verhalten ist demnach nicht ein Meinen im Erkennen, sondern ein in sie Eingehen und Verschwinden. Die Wahrheit ist der Tod der Intention. Eben das kann ja die Fabel von einem verschleierten Bilde, zu Sais, besagen, mit dessen Enthüllung zusammenbricht, wer die Wahrheit zu erfragen gedachte. Nicht eine rätselhafte Gräßlichkeit des Sachverhalts ist's, die das bewirkt, sondern die Natur der Wahrheit, vor welcher auch das reinste Feuer des Suchens wie unter Wassern verlischt. Als ein Ideenhaftes ist das Sein der Wahrheit verschieden von der Seinsart der Erscheinungen. Also erfordert die Struktur der Wahrheit ein Sein, das an Intentionslosigkeit dem schlichten der Dinge gleicht, an Bestandhaftigkeit aber ihm überlegen wäre. Nicht als ein Meinen, welches durch die Empirie seine Bestimmung fände, sondern als die das Wesen dieser Empirie erst prägende Gewalt besteht die Wahrheit. Das aller Phänomenalität entrückte Sein, dem allein diese Gewalt eignet, ist das des Namens. Es bestimmt die Gegebenheit der Ideen. Gegeben aber sind sie nicht sowohl in einer Ursprache, denn in einem Urvernehmen, in welchem die Worte ihren benennenden Adel unverloren an die erkennende Bedeutung besitzen. »In einem gewissen Sinne darf man bezweifeln, ob Platons Lehre von den ›Ideen‹ möglich gewesen wäre, wenn nicht der Wortsinn dem nur seine Muttersprache kennenden Philosophen eine Vergöttlichung des Wortbegriffs, eine Vergöttlichung der Worte, nahegelegt hätte: Platons ›Ideen‹ sind im Grunde, wenn man sie einmal von diesem einseitigen Standpunkt beurteilen darf, nichts als vergöttlichte Worte und Wortbegriffe.« Die Idee ist ein Sprachliches, und zwar im Wesen des Wortes jeweils dasjenige Moment, in welchem es Symbol ist. Im empirischen Vernehmen, in welchem die Worte sich zersetzt haben, eignet nun neben ihrer mehr oder weniger verborgenen symbolischen Seite ihnen eine offenkundige profane Bedeutung. Sache des Philosophen ist es, den symbolischen Charakter des Wortes, in welchem die Idee zur Selbstverständigung kommt, die das Gegenteil aller nach außen gerichteten Mitteilung ist, durch Darstellung in seinen Primat wieder einzusetzen. Dies kann, da die Philosophie offenbarend zu reden sich nicht anmaßen darf, durch ein aufs Urvernehmen allererst zurückgehendes Erinnern einzig geschehen. Die platonische Anamnesis steht dieser Erinnerung vielleicht nicht fern. Nur daß es nicht um eine anschauliche Vergegenwärtigung von Bildern sich handelt; vielmehr löst in der philosophischen Kontemplation aus dem Innersten der Wirklichkeit die Idee als das Wort sich los, das von neuem seine benennenden Rechte beansprucht. In solcher Haltung aber steht zuletzt nicht Platon, sondern Adam, der Vater der Menschen als Vater der Philosophie, da. Das adamitische Namengeben ist so weit entfernt Spiel und Willkür zu sein, daß vielmehr gerade in ihm der paradiesische Stand sich als solcher bestätigt, der mit der mitteilenden Bedeutung der Worte noch nicht zu ringen hatte. Wie die Ideen intentionslos im Benennen sich geben, so haben sie in philosophischer Kontemplation sich zu erneuern. In dieser Erneuerung stellt das ursprüngliche Vernehmen der Worte sich wieder her. Und so ist die Philosophie im Verlauf ihrer Geschichte, die so oft ein Gegenstand des Spottes gewesen ist, mit Grund ein Kampf um die Darstellung von einigen wenigen, immer wieder denselben Worten – von Ideen. Die Einführung neuer Terminologien, soweit sie nicht streng im begrifflichen Bereich sich hält, sondern auf die letzten Gegenstände der Betrachtung es absieht, ist daher innerhalb des philosophischen Bereichs bedenklich. Solche Terminologien – ein mißglücktes Benennen, an welchem das Meinen mehr Anteil hat als die Sprache – entraten der Objektivität, welche die Geschichte den Hauptprägungen der philosophischen Betrachtungen gegeben hat. Diese stehen, wie bloße Worte es nie vermögen, in vollendeter Isolierung für sich. Und so bekennen die Ideen das Gesetz, das da besagt: Alle Wesenheiten existieren in vollendeter Selbständigkeit und Unberührtheit, nicht von den Phänomenen allein, sondern zumal voneinander. Wie die Harmonie der Sphären auf den Umläufen der einander nicht berührenden Gestirne, so beruht der Bestand des mundus intelligibilis auf der unaufhebbaren Distanz zwischen den reinen Wesenheiten. Jede Idee ist eine Sonne und verhält sich zu ihresgleichen wie eben Sonnen zueinander sich verhalten. Das tönende Verhältnis solcher Wesenheiten ist die Wahrheit. Deren benannte Vielheit ist zählbar. Denn Diskontinuierlichkeit gilt von den »Wesenheiten..., die ein von den Gegenständen und ihren Beschaffenheiten toto coelo verschiedenes Leben führen; deren Existenz sich dadurch nicht dialektisch erzwingen läßt, daß wir einen beliebigen, an einem Gegenstand uns begegnenden ... Komplex herausgreifen und hinzufügen: χαδ'αύτό, sondern deren Zahl gezählt ist und von denen jede einzelne an dem ihr zukommenden Orte ihrer Welt mühsam zu suchen ist, bis man auf sie stößt, als auf einen rocher de bronce, oder bis sich die Hoffnung auf ihre Existenz als trügerisch erweist«. Nicht selten hat die Unkunde von dieser ihrer diskontinuierlichen Endlichkeit energische Versuche zur Erneuerung der Ideenlehre, zuletzt noch die der älteren Romantiker, gebrochen. In ihrem Spekulieren nahm die Wahrheit anstelle ihres sprachlichen Charakters den eines reflektierenden Bewußtseins an.

Das Trauerspiel im Sinn der kunstphilosophischen Abhandlung ist eine Idee. Von der literarhistorischen unterscheidet eine solche sich am auffallendsten darin, daß sie Einheit da voraussetzt, wo jener Mannigfaltigkeit zu erweisen obliegt. Die Differenzen und Extreme, welche die literarhistorische Analyse ineinander überführt und als Werdendes relativiert, erhalten in begrifflicher Entwicklung den Rang komplementärer Energien und die Geschichte erscheint nur als der farbige Rand einer kristallinischen Simultaneität. Notwendig werden der Kunstphilosophie die Extreme, virtuell der historische Ablauf. Umgekehrt ist das Extrem einer Form oder Gattung die Idee, die als solche in die Literaturgeschichte nicht eingeht. Trauerspiel als Begriff würde der Reihe ästhetischer Klassifikationsbegriffe sich problemlos einordnen. Anders verhält sich zum Bereich der Klassifikationen die Idee. Sie bestimmt keine Klasse und enthält jene Allgemeinheit, auf welcher im System der Klassifikationen die jeweilige Begriffsstufe ruht, die des Durchschnitts nämlich, nicht in sich. Es konnte auf die Dauer nicht verborgen bleiben, wie mißlich es infolgedessen um die Induktion in kunsttheoretischen Untersuchungen steht. Bei neueren Forschern setzt die kritische Ratlosigkeit ein. Gelegentlich seiner Untersuchung »Zum Phänomen des Tragischen« sagt Scheler: »Wie ... ist ... vorzugehen? Sollen wir uns allerhand Beispiele des Tragischen, d. h. allerhand Vorkommnisse und Geschehnisse, von denen Menschen den Eindruck des Tragischen aussagen, zusammenstellen und dann induktorisch fragen, was sie denn ›gemeinsam‹ haben? Das wäre eine Art induktorischer Methode, die auch experimentell unterstützt werden könnte. Indes dies würde uns noch weniger weiterführen als die Beobachtung unseres Ich, wenn Tragisches auf uns wirkt. Denn mit welchem Recht sollen wir den Aussagen der Leute das Vertrauen entgegenbringen, es sei auch tragisch, was sie so nennen?« Es kann zu nichts führen, Ideen induktiv – ihrem ›Umfang‹ nach – aus der populären Redeweise bestimmen zu wollen, um sodann auf die Wesensergründung des umfänglich Fixierten auszugehen. Denn der Sprachgebrauch ist dem Philosophen zwar unschätzbar, wo er als Hinweisung auf Ideen, verfänglich aber, wo er in seiner Interpretation durch laxes Reden oder Denken als förmlicher Begriffsgrund hingenommen wird. Ja, dieser Sachverhalt erlaubt es auszusprechen, daß nur mit äußerster Zurückhaltung der Philosoph der Gepflogenheit landläufigen Denkens, die Worte, um ihrer desto besser sich zu versichern, zu Artbegriffen zu machen, sich nähern darf. Gerade die Kunstphilosophie ist dieser Suggestion nicht selten erlegen. Denn wenn – unter vielen ein drastisches Beispiel – die »Ästhetik des Tragischen« von Volkelt in ihre Untersuchungen Stücke von Holz oder Halbe im gleichen Sinne wie Dramen von Aischylos oder Euripides einbezieht, ohne auch nur zu fragen, ob das Tragische eine gegenwärtig überhaupt zu erfüllende Form oder aber eine geschichtlich gebundene sei, so liegt, aufs Tragische gesehen, in so verschiedenen Materien nicht Spannung, sondern tote Disparatheit vor. Bei der so entstehenden Häufung von Fakten, unter denen bald die ursprünglichen spröderen vom Wust der ansprechenden modernen verdeckt sind, kann der Untersuchung, die, um das ›Gemeinsame‹ zu ergründen, dieser Stapelei sich unterzog, nichts in Händen bleiben, als einige psychologische Daten, die in der Subjektivität, wenn nicht des Forschers so des gleichzeitigen Normalbürgers, das Verschiedengeartete durch die Gleichheit einer ärmlichen Reaktion zur Deckung bringen. In den Begriffen der Psychologie läßt sich vielleicht eine Vielgestaltigkeit von Eindrücken wiedergeben, von der es belanglos bleibt, daß Kunstwerke sie hervorriefen, nicht aber das Wesen eines Kunstgebietes. Dies geschieht vielmehr in einer durchgebildeten Darlegung seines Formbegriffs, dessen metaphysischer Gehalt nicht sowohl im Inneren befindlich als wirkend zu erscheinen und wie das Blut den Körper zu durchpulsen hat.

Das Haften an der Vielgestaltigkeit auf der einen, die Gleichgültigkeit gegen das strenge Denken auf der anderen Seite sind stets die Bestimmungsgründe einer unkritischen Induktion gewesen. Immer handelt es sich um die Scheu vor konstitutiven Ideen – den universaliis in re – wie sie gelegentlich von Burdach mit besonderer Schärfe formuliert worden ist. »Ich habe versprochen, vom Ursprung des Humanismus zu reden, als sei er ein lebendiges Wesen, das als Ganzes irgendwo und irgendwann auf die Welt kam und als Ganzes dann weiter gewachsen ist ... Wir verfahren dabei wie die sogenannten Realisten unter den Scholastikern des Mittelalters, die den allgemeinen Begriffen, den ›Universalien‹, Realität beilegten. In gleicher Weise setzen auch wir – hypostasierend wie die Mythologien der Urzeit – ein Wesen von einheitlicher Substanz und von voller Wirklichkeit und heißen es, als wäre es ein lebendiges Individuum, Humanismus. Wir sollten uns aber hier wie in unzähligen ähnlichen Fällen ... darüber klar werden, daß wir einen abstrakten Hilfsbegriff nur erfinden, um unendliche Reihen mannigfaltiger geistiger Erscheinungen und recht verschiedener Persönlichkeiten uns übersichtlich und faßbar zu machen. Wir können das, nach einem Grundsatz menschlicher Wahrnehmung und Erkenntnis, nur dadurch erreichen, daß wir gewisse Eigentümlichkeiten, die in diesen Reihen von Varietäten uns ähnlich oder übereinstimmend erscheinen, aus dem uns angeborenen systematischen Bedürfnis schärfer sehen und stärker betonen als die Unterschiede ... Diese Marken Humanismus oder Renaissance sind willkürlich, ja irrig, weil sie diesem vielquelligen, vielgestaltigen, vielgeistigen Leben den falschen Schein einer realen Wesenseinheit geben. Und ebenso eine willkürliche, ja irreführende Maske ist der seit Burckhardt und Nietzsche vielbeliebte ›Renaissancemensch‹.« Eine Anmerkung des Autors zu dieser Stelle lautet: »Das üble Gegenstück des unausrottbaren ›Renaissancemenschen‹ ist ›der gotische Mensch‹, der heute eine verwirrende Rolle spielt und selbst in der Gedankenwelt bedeutender, verehrungswürdiger Geschichtsforscher (E. Troeltsch!) sein gespenstisches Wesen treibt. Dazu tritt dann noch ›der barocke Mensch‹, als welcher uns z.B. Shakespeare vorgestellt wird.« Diese Stellungnahme ist soweit sie gegen die Hypostasierung von Allgemeinbegriffen geht – nicht in allen Fassungen gehören die Universalien zu denen – in ihrem Recht evident. Aber sie versagt gänzlich vor den Fragen einer platonisch auf Darstellung der Wesenheiten gerichteten Wissenschaftstheorie, deren Notwendigkeit sie verkennt. Einzig und allein diese vermag die Sprachform der wissenschaftlichen Darlegungen, wie sie sich außerhalb des Mathematischen bewegen, vor der grenzenlosen und jede noch so subtile Induktionsmethodik zuletzt in ihren Strudel ziehenden Skepsis zu bewahren, der Burdachs Ausführungen nicht begegnen können. Denn sie sind eine private reservatio mentalis, keine methodische Sicherung. Was insbesondere historische Typen und Epochen angeht, so wird man zwar niemals annehmen dürfen, Ideen wie die der Renaissance oder des Barock vermöchten den Stoff begrifflich zu bewältigen, und die Meinung, eine moderne Einsicht in die verschiedenen Geschichtsperioden lasse sich in etwaigen polemischen Auseinandersetzungen beglaubigen, in denen als an den großen Wendepunkten die Epochen gleichsam mit offenem Visier einander begegneten, würde den Gehalt der Quellen verkennen, der von aktualen Interessen nicht von historiographischen Ideen bestimmt zu sein pflegt. Was aber solche Namen als Begriffe nicht vermögen, leisten sie als Ideen, in denen nicht das Gleichartige zur Deckung, wohl aber das Extreme zur Synthese gelangt. Unbeschadet dessen, daß auch begriffliche Analysis nicht unter allen Umständen auf gänzlich auseinanderfallende Erscheinungen stößt und gelegentlich der Umriß einer Synthese in ihr sichtbar wenn auch nicht legitimiert zu werden vermag. So hat gerade vom literarischen Barock, in dem das deutsche Trauerspiel entsprungen ist, Strich mit Recht bemerkt, »daß die Gestaltungsprinzipien durch das ganze Jahrhundert die gleichen geblieben sind«

Burdachs kritische Reflexion ist nicht sowohl im Gedanken an eine positive Revolution der Methode als aus der Besorgnis vor sachlichen Irrtümern im einzelnen vorgetragen. Es darf sich aber letzten Endes die Methodik keinesfalls von bloßen Befürchtungen sachlicher Unzulänglichkeit geleitet, negativ und als ein Warnungskanon präsentieren. Vielmehr muß sie von Anschauungen höherer Ordnung ausgehen als der Gesichtspunkt eines wissenschaftlichen Verismus sie darbietet. Der muß dann notwendig beim einzelnen Problem auf diejenigen Fragen echter Methodik stoßen, die er in seinem wissenschaftlichen Credo ignoriert. Regelmäßig wird deren Lösung über eine Revision der Fragestellung führen, die in der Erwägung formulierbar ist, wie die Frage: Wie es denn eigentlich gewesen sei? sich wissenschaftlich nicht sowohl beantworten als vielmehr stellen lasse. Mit dieser im Vorstehenden vorbereiteten, im folgenden abzuschließenden Erwägung allererst entscheidet sich, ob die Idee eine unerwünschte Abbreviatur ist oder in ihrem sprachlichen Ausdruck den wahren wissenschaftlichen Gehalt vielmehr begründet. Eine Wissenschaft, die sich im Protest gegen die Sprache ihrer Untersuchungen ergeht, ist ein Unding. Worte sind, neben den Zeichen der Mathematik, das einzige Darstellungsmedium der Wissenschaft und sie selber sind keine Zeichen. Denn im Begriff, als welchem freilich das Zeichen entspräche, depotenziert sich eben dasselbe Wort, das als Idee sein Wesenhaftes besitzt. Der Verismus, in dessen Dienst die induktive Methode der Kunsttheorie sich stellt, wird dadurch nicht geadelt, daß am Ende die diskursiven und induktorischen Fragestellungen zu einer »Anschauung« zusammentreten, welche, wie R. M. Meyer mit vielen andern wähnt, als Synkretismus mannigfaltigster Methoden zu runden sich vermöge. Damit steht man wie mit allen naiv-realistischen Umschreibungen der Methodenfrage wieder am Anfang. Denn eben die Anschauung soll ja gedeutet werden. Und das Bild der induzierenden ästhetischen Forschungsweise zeigt die gewohnte trübe Farbe auch hier, indem diese Anschauung nicht die in der Idee gelöste der Sache ist, sondern die subjektiver, in das Werk hineinprojizierter Zustände des Aufnehmenden, auf welche die von R. M. Meyer als Schlußstück seiner Methode gedachte Einfühlung hinausläuft. Diese Methode, als konträrer Gegensatz der im Verlaufe dieser Untersuchung anzuwendenden, »sieht die Kunstform des Dramas und wieder der Tragödie oder Komödie und weiter etwa des Charakter-und des Situationslustspiels als gegebene Größen an, mit denen sie rechnet. Nun sucht sie aus der Vergleichung hervorragender Vertreter jeder Gattung Regeln und Gesetze zu gewinnen, an denen das einzelne Produkt zu messen sei. Und wiederum aus der Vergleichung der Gattungen erstrebt sie allgemeine Kunstgesetze, die für jedes Werk gelten sollen.« Die kunstphilosophische ›Deduktion‹ der Gattung würde hiernach auf induktorischem Verfahren verbunden mit dem abstrahierenden beruhen und eine Abfolge dieser Gattungen und Arten deduktiv nicht sowohl gewonnen als im Schema der Deduktion vorgeführt werden.

Während die Induktion die Ideen zu Begriffen durch den Verzicht auf ihre Gliederung und Anordnung herabwürdigt, vollzieht die Deduktion das gleiche durch deren Projizierung in ein pseudo-logisches Kontinuum. Das philosophische Gedankenreich entspinnt sich nicht in der ununterbrochenen Linienführung begrifflicher Deduktionen, sondern in einer Beschreibung der Ideenwelt. Ihre Durchführung setzt mit jeder Idee von neuem als einer ursprünglichen an. Denn die Ideen bilden eine unreduzierbare Vielheit. Als gezählte – eigentlich aber benannte – Vielheit sind die Ideen der Betrachtung gegeben. Von hier aus ist dem deduzierten Gattungsbegriff der Kunstphilosophie die vehemente Kritik durch Benedetto Croce erwachsen. Mit Recht erblickt er in der Klassifikation als dem Gerüst spekulativer Deduktionen die Grundlage einer oberflächlich schematisierenden Kritik. Und während Burdachs Nominalismus der historischen Epochenbegriffe, sein Widerstand, die Fühlung mit dem Faktum im geringsten zu lockern, auf die Furcht, vom' Richtigen sich zu entfernen, zurückdeutet, führt ein durchaus analoger Nominalismus der ästhetischen Gattungsbegriffe bei Croce, ein analoges Festhalten am Einzelnen, auf die Besorgnis zurück, mit der Entfernung von ihm des Wesenhaften schlechtweg verlustig zu gehen. Gerade das ist mehr als alles andere angetan, den wahren Sinn ästhetischer Gattungsnamen ins rechte Licht zu setzen. Der »Grundriß der Ästhetik« rügt das Vorurteil »von der Möglichkeit, mehrere oder viele besondere Kunstformen zu unterscheiden, von denen jede in ihrem besonderen Begriff und in ihren Grenzen bestimmbar und mit eigenen Gesetzen versehen ist ... Viele Ästhetiker verfassen noch immer Schriften über die Ästhetik des Tragischen oder des Komischen oder der Lyrik oder des Humors und Ästhetiken der Malerei oder der Musik oder der Dichtkunst ...; aber was schlimmer ist, ... die Kritiker haben bei der Beurteilung der Kunstwerke noch nicht völlig die Gewohnheit abgelegt, sie an der Gattung oder der besonderen Kunst, der sie nach ihrer Meinung angehören, zu messen.« »Jede beliebige Theorie der Teilung der Künste ist unbegründet. Die Gattung oder die Klasse ist in diesem Fall eine einzige, die Kunst selbst oder die Intuition, während die einzelnen Kunstwerke im übrigen zahllos sind: alle original, keines ins andere übersetzbar ... Zwischen das Universale und das Besondere schiebt sich in philosophischer Betrachtung kein Zwischenelement ein, keine Reihe von Gattungen oder Arten, von ›generalia‹.« Diese Darlegung hat den Begriffen ästhetischer Gattungen gegenüber volles Gewicht. Aber sie bleibt auf halbem Wege stehen. Denn so ersichtlich eine Aufreihung von Kunstwerken, die es aufs Gemeinsame abstellt, ein müßiges Unternehmen ist, wo es sich nicht um historische oder stilistische Beispielsammlungen, sondern um deren Wesentliches handelt, so undenkbar bleibt, daß die Kunstphilosophie ihrer reichsten Ideen wie der des Tragischen oder des Komischen je sich entäußere. Denn das sind nicht Inbegriffe von Regeln, nein, selber einem jeden Drama an Dichtigkeit und an Realität zumindest ebenbürtige Gebilde, die gar nicht ihm kommensurabel sind. So erheben sie denn keinerlei Anspruch, eine Anzahl gegebener Dichtungen auf Grund irgendwelcher Gemeinsamkeiten ›unter‹ sich zu begreifen. Denn auch wenn es die reine Tragödie, das reine komische Drama, das nach ihnen benannt werden dürfte, nicht geben sollte, mögen diese Ideen Bestand haben. Dazu hat eine Untersuchung ihnen zu verhelfen, die nicht in ihrem Ausgangspunkt an alles dasjenige, was je als tragisch oder komisch mag bezeichnet worden sein, sich bindet, sondern nach Exemplarischem sich umsieht, und sollte sie auch nur einem versprengten Bruchstück diesen Charakter zubilligen können. ›Maßstäbe‹ für den Rezensenten fördert sie so nicht. Kritik, sowie Kriterien einer Terminologie, das Probestück der philosophischen Ideenlehre von der Kunst, bilden sich nicht unter dem äußeren Maßstab des Vergleiches, sondern immanent, in einer Entwicklung der Formensprache des Werks, die deren Gehalt auf Kosten ihrer Wirkung heraustreibt. Dazu kommt, daß gerade die bedeutenden Werke, sofern in ihnen nicht erstmalig und gleichsam als Ideal die Gattung erscheint, außerhalb von Grenzen der Gattung stehen. Ein bedeutendes Werk – entweder gründet es die Gattung oder hebt sie auf und in den vollkommenen vereinigt sich beides.

In der Unmöglichkeit einer deduktiven Entwicklung der Kunstformen, in der damit gesetzten Entkräftung der Regel als kritischer Instanz – eine Instanz der künstlerischen Unterweisung wird sie immer bleiben –, ist Grund zu einer fruchtbaren Skepsis gelegt. Sie ist dem tiefen Atemholen des Gedankens zu vergleichen, nach dem er ans Geringste sich mit Muße und ohne die Spur einer Beklemmung zu verlieren vermag. Vom Geringsten wird nämlich überall dort die Rede sein, wo die Betrachtung sich in Werk und Form der Kunst versenkt, um ihren Gehalt zu ermessen. Die Hast, die sich an ihnen mit dem Griffe übt, mit dem man fremdes Eigentum verschwinden läßt, ist Routinierten eigen und um nichts besser als die Bonhomie des Banausen. Für die wahre Kontemplation dagegen verbindet sich die Abkehr vom deduktiven Verfahren mit einem immer weiter ausholenden, immer inbrünstigem Zurückgreifen auf die Phänomene, die niemals in Gefahr geraten, Gegenstände eines trüben Staunens zu bleiben, solange ihre Darstellung zugleich die der Ideen und darin erst ihr Einzelnes gerettet ist. Selbstverständlich ist der Radikalismus, der die ästhetische Terminologie einer Anzahl ihrer besten Prägungen berauben, die Kunstphilosophie zum Schweigen bringen würde, auch für Croce nicht letztes Wort. Vielmehr heißt es: »Wenn man den theoretischen Wert der abstrakten Klassifikation leugnet, so heißt das nicht den theoretischen Wert jener genetischen und konkreten Klassifikation leugnen, die übrigens nicht ›Klassifikation‹ ist, die vielmehr Geschichte genannt wird.« Mit diesem dunklen Satze streift der Autor, nur leider allzusehr beeilt, den Kern der Ideenlehre. Ihn läßt ein Psychologismus, der seine Bestimmung der Kunst als ›Ausdruck‹ durch eine andere, als ›Intuition‹, zersetzt, das nicht gewahren. Es bleibt ihm verschlossen, wie die von ihm als ›genetische Klassifikation‹ bezeichnete Betrachtung mit einer Ideenlehre von den Kunstarten im Problem des Ursprungs übereinkommt. Ursprung, wiewohl durchaus historische Kategorie, hat mit Entstehung dennoch nichts gemein. Im Ursprung wird kein Werden des Entsprungenen, vielmehr dem Werden und Vergehen Entspringendes gemeint. Der Ursprung steht im Fluß des Werdens als Strudel und reißt in seine Rhythmik das Entstehungsmaterial hinein. Im nackten offenkundigen Bestand des Faktischen gibt das Ursprüngliche sich niemals zu erkennen, und einzig einer Doppeleinsicht steht seine Rhythmik offen. Sie will als Restauration, als Wiederherstellung einerseits, als eben darin Unvollendetes, Unabgeschlossenes andererseits erkannt sein. In jedem Ursprungsphänomen bestimmt sich die Gestalt, unter welcher immer wieder eine Idee mit der geschichtlichen Welt sich auseinandersetzt, bis sie in der Totalität ihrer Geschichte vollendet daliegt. Also hebt sich der Ursprung aus dem tatsächlichen Befunde nicht heraus, sondern er betrifft dessen Vor-und Nachgeschichte. Die Richtlinien der philosophischen Betrachtung sind in der Dialektik, die dem Ursprung beiwohnt, aufgezeichnet. Aus ihr erweist in allem Wesenhaften Einmaligkeit und Wiederholung durcheinander sich bedingt. Die Kategorie des Ursprungs ist also nicht, wie Cohen meint, eine rein logische, sondern historisch. Das Hegelsche ›Desto schlimmer für die Tatsachen‹ ist bekannt. Im Grunde will es besagen: die Einsicht in die Wesenszusammenhänge liegt beim Philosophen und Wesenszusammenhänge bleiben was sie sind, auch wenn sie sich in der Welt der Fakten rein nicht ausprägen. Diese echt idealistische Haltung erkauft ihre Sicherheit, indem sie das Kernstück der Ursprungsidee preisgibt. Denn jeder Ursprungsnachweis muß vorbereitet auf die Frage nach der Echtheit des Aufgewiesenen sein. Kann er sich als echt nicht beglaubigen, so trägt er seinen Titel zu Unrecht. Mit dieser Überlegung scheint für die höchsten Gegenstände der Philosophie die Unterscheidung der quaestio juris von der quaestio facti aufgehoben. Das ist unbestreitbar und unvermeidlich. Die Folgerung jedoch ist nicht, daß unverzüglich jedes frühe ›Faktum‹ als wesenprägendes Moment zu nehmen wäre. Vielmehr beginnt die Aufgabe des Forschers hier, der ein solches Faktum dann erst für gesichert zu halten hat, wenn seine innerste Struktur so wesenhaft erscheint, daß sie als einen Ursprung es verrät. Das Echte – jenes Ursprungssiegel in den Phänomenen – ist Gegenstand der Entdeckung, einer Entdeckung, die in einzigartiger Weise sich mit dem Wiedererkennen verbindet. Im Singulärsten und Verschrobensten der Phänomene, in den ohnmächtigsten und unbeholfensten Versuchen sowohl wie in den überreifen Erscheinungen der Spätzeit vermag Entdeckung es zu Tag zu fördern. Nicht um Einheit aus ihnen zu konstruieren, geschweige ein Gemeinsames aus ihnen abzuziehen, nimmt die Idee die Reihe historischer Ausprägungen auf. Zwischen dem Verhältnis des Einzelnen zur Idee und zum Begriff findet keine Analogie statt: hier fällt es unter den Begriff und bleibt was es war – Einzelheit; dort steht es in der Idee und wird was es nicht war – Totalität. Das ist seine platonische ›Rettung‹.

Die philosophische Geschichte als die Wissenschaft vom Ursprung ist die Form, die da aus den entlegenen Extremen, den scheinbaren Exzessen der Entwicklung die Konfiguration der Idee als der durch die Möglichkeit eines sinnvollen Nebeneinanders solcher Gegensätze gekennzeichneten Totalität heraustreten läßt. Die Darstellung einer Idee kann unter keinen. Umständen als geglückt betrachtet werden, solange virtuell der Kreis der in ihr möglichen Extreme nicht abgeschritten ist. Das Abschreiten bleibt virtuell. Denn das in der Idee des Ursprungs Ergriffene hat Geschichte nur noch als einen Gehalt, nicht mehr als ein Geschehn, von dem es betroffen würde. Innen erst kennt es Geschichte, und zwar nicht mehr im uferlosen, sondern in dem aufs wesenhafte Sein bezogenen Sinne, der sie als dessen Vor-und Nachgeschichte zu kennzeichnen gestattet. Die Vor-und Nachgeschichte solcher Wesen ist, zum Zeichen ihrer Rettung oder Einsammlung in das Gehege der Ideenwelt, nicht reine, sondern natürliche Geschichte. Das Leben der Werke und Formen, das in diesem Schutze allein sich klar und ungetrübt vom menschlichen entfaltet, ist ein natürliches Leben. Ist dies gerettete Sein in der Idee festgestellt, so ist die Präsenz der uneigentlichen nämlich naturhistorischen Vor-sowie Nachgeschichte virtuell. Sie ist nicht mehr pragmatisch wirklich, sondern, als die natürliche Historie, am vollendeten und zur Ruhe gekommenen Status, der Wesenheit, abzulesen. Damit bestimmt die Tendenz aller philosophischen Begriffsbildung sich neu in dem alten Sinn: das Werden der Phänomene festzustellen in ihrem Sein. Denn der Seinsbegriff der philosophischen Wissenschaft ersättigt sich nicht am Phänomen, sondern erst an der Aufzehrung seiner Geschichte. Die Vertiefung der historischen Perspektive in dergleichen Untersuchungen kennt, sei es ins Vergangene oder ins Künftige, prinzipiell keine Grenzen. Sie gibt der Idee das Totale. Deren Bau, wie die Totalität sie im Kontrast zu der ihr unveräußerlichen Isolierung prägt, ist monadologisch. Die Idee ist Monade. Das Sein, das da mit Vor-und Nachgeschichte in sie eingeht, gibt in der eigenen verborgen die verkürzte und verdunkelte Figur der übrigen Ideenwelt, so wie bei den Monaden der »Metaphysischen Abhandlung« von 1686 in einer jeweils alle andern undeutlich mitgegeben sind. Die Idee ist Monade – in ihr ruht prästabiliert die Repräsentation der Phänomene als in deren objektiver Interpretation. Je höher geordnet die Ideen desto vollkommener die in ihnen gesetzte Repräsentation. Und so könnte denn wohl die reale Welt in dem Sinne Aufgabe sein, daß es gelte, derart tief in alles Wirkliche zu dringen, daß eine objektive Interpretation der Welt sich drin erschlösse. Von der Aufgabe einer derartigen Versenkung aus betrachtet erscheint es nicht rätselhaft, daß der Denker der Monadologie der Begründer der Infinitesimalrechnung war. Die Idee ist Monade – das heißt in Kürze: jede Idee enthält das Bild der Welt. Ihrer Darstellung ist zur Aufgabe nichts Geringeres gesetzt, als dieses Bild der Welt in seiner Verkürzung zu zeichnen.

Die Geschichte der Erforschung des deutschen Literaturbarock leiht der Analysis einer seiner Hauptformen – einer Analysis, die nicht mit der Feststellung von Regeln und Tendenzen, sondern mit der in ihrer Fülle und konkret erfaßten Metaphysik dieser Form allererst einzuhalten hat – einen paradoxen Schein. Ist es doch unverkennbar, daß unter den vielfältigen Hemmungen, denen die Einsicht in die Dichtung dieser Epoche begegnete, eine der gewichtigsten in der wie immer bedeutenden, so doch befangenen Gestalt liegt, die zumal ihrem Drama eignet. Entschiedener als andre appelliert gerade die dramatische Form an den historischen Nachhall. Er ist der barocken versagt geblieben. Die Erneuerung der literarischen Habe Deutschlands, welche mit der Romantik einsetzte, hat die Dichtung des Barock noch bis heute kaum betroffen. Es war vor allem das Drama Shakespeares, das für die dichtenden unter den Romantikern mit seinem Reichtum und mit seiner Freiheit verdunkelnd vor den gleichzeitigen deutschen Versuchen stand, deren Ernst dem spielenden Theater zudem fremd war. Der werdenden germanischen Philologie ihrerseits galten die durchaus unvolkstümlichen Versuche eines gebildeten Beamtentumes als verdächtig. So bedeutend in Wahrheit die Verdienste dieser Männer um Sprache und Volkstum, so bewußt ihr Anteil an der Bildung einer nationalen Literatur war – in ihrer Arbeit prägte die absolutistische Maxime: alles für, nichts durch das Volk zu leisten, zu deutlich sich aus als daß sie Philologen aus der Schule Grimms und Lachmanns hätte gewinnen können. Nicht zum wenigsten ein Geist, der ihnen, an dem Gerüst des deutschen Dramas Fronenden, verwehrte auf die Stoffschicht deutschen Volkstums irgendwo zurückzugreifen, macht die quälende Gewaltsamkeit ihrer Geste. Spielen doch weder deutsche Sage noch deutsche Geschichte im Barockdrama eine Rolle. Aber auch die Verbreiterung, ja die historisierende Verflachung der germanistischen Studien im letzten Drittel des Jahrhunderts kam der Erforschung des barocken Trauerspieles nicht zugute. Die spröde Form blieb einer Wissenschaft, der Stilkritik und Formenanalyse Hilfsdisziplinen letzten Ranges waren, unzugänglich und zu historisch-biographischen Skizzen konnten die aus unverstandenen Werken trübe blickenden Physiognomien der Autoren die wenigsten verleiten. Ohnehin ist von einer freien oder gar spielerischen Entfaltung des dichterischen Ingeniums in diesen Dramen keine Rede. Vielmehr haben die Dramatiker der Epoche an die Aufgabe, die Form eines weltlichen Dramas überhaupt zu erstellen, sich gewaltsam gebunden gefühlt. Und so oft sie auch, nicht selten in schablonenhaften Reprisen, um diese von Gryphius bis Hallmann sich gemüht haben – das deutsche Drama der Gegenreformation hat niemals jene geschmeidigte, jedem virtuosen Griff sich bietende Form gefunden, die Calderon dem spanischen gab. Gebildet hat es sich – und gerade weil es notwendig dieser seiner Zeit entsprang – in einer höchst gewalttätigen Anstrengung und dies allein würde besagen, daß kein souveräner Genius dieser Form das Gepräge gegeben hat. Dennoch liegt der Schwerpunkt aller barocken Trauerspiele in ihr. Was der einzelne Dichter darin fassen konnte, bleibt ihr unvergleichlich verpflichtet und ihrer Tiefe tut seine Beschränkung nicht Abbruch. Diese Einsicht ist eine Vorbedingung der Erforschung. Unerläßlich freilich bleibt auch dann noch eine Betrachtung, die fähig ist zur Anschauung einer Form überhaupt in dem Sinne sich zu erheben, daß sie anderes in ihr erblickt als eine Abstraktion am Leibe der Dichtung. Die Idee einer Form – soviel wird aus dem Vorangeschickten zu wiederholen erlaubt sein – ist nichts weniger Lebendiges als irgendeine konkrete Dichtung. Ja sie ist als Form des Trauerspiels mit einzelnen Versuchen des Barock verglichen entschieden das Reichere. Und so wie jede, auch die ungebräuchliche, die vereinzelte Sprachform gefaßt zu werden vermag nicht nur als Zeugnis dessen, der sie prägte, sondern als Dokument des Sprachlebens und seiner jeweiligen Möglichkeiten, enthält auch – und weit eigentlicher als jedes Einzelwerk – jedwede Kunstform den Index einer bestimmten objektiv notwendigen Gestaltung der Kunst. Diese Betrachtung blieb der älteren Forschung also schon darum verschlossen, weil Formanalysis und Formgeschichte ihrer Aufmerksamkeit entgingen. Aber nicht darum allein. Vielmehr hat ein sehr unkritisches Haften an der barocken Theorie des Dramas mitgewirkt. Es ist die den Tendenzen der Epoche angeglichene des Aristoteles. In den meisten Stücken war diese Angleichung eine Vergröberung. Ohne nach den erheblichen Bestimmungsgründen dieser Variation zu fahnden, war man allzuschnell bereit, von einem entstellenden Mißverständnis zu reden und von da war es zu der Auffassung, die Dramatiker der Epoche hätten im wesentlichen nichts gegeben, als die unverständige Anwendung ehrwürdiger Präzepte nicht mehr weit. Das Trauerspiel des deutschen Barock erschien als Zerrbild der antiken Tragödie. In dieses Schema wollte ohne Schwierigkeit sich fügen, was einen geläuterten Geschmack in jenen Werken befremdend, ja wohl barbarisch anmutete. Die Fabel ihrer Haupt-und Staatsaktionen entstellte das antike Königsdrama, der Schwulst das edle Pathos der Hellenen und der blutrünstige Schlußeffekt die tragische Katastrophe. So gab das Trauerspiel sich als die unbeholfene Renaissance der Tragödie. Und somit drängte eine weitere Klassifikation sich auf, die vollends jede Sicht auf diese Form vereiteln mußte: das Trauerspiel als Renaissancedrama betrachtet steht in seinen markantesten Zügen als mit ebenso vielen Stilwidrigkeiten behaftet da. Lange blieb diese Inventarisierung dank der Autorität von stoffgeschichtlichen Registern unberichtigt. Durch sie wird das höchst verdienstliche, die Literatur des Gebietes fundierende Werk von Stachel »Seneca und das deutsche Renaissancedrama« von jeder nennenswerten Wesenseinsicht, die es denn auch nicht unbedingt erstrebt, streng ausgeschlossen. In seiner Arbeit über den lyrischen Stil des XVII. Jahrhunderts hat Strich diese Äquivokation, die längst die Forschung lähmte, aufgedeckt. »Man pflegt den Stil der deutschen Dichtung im 17. Jahrhundert als Renaissance zu bezeichnen. Wenn man aber unter diesem Namen mehr versteht, als die wesenlose Nachahmung des antiken Apparates, so ist er irreführend und zeugt von dem Mangel an stilgeschichtlicher Orientierung in der Literaturwissenschaft, denn von dem klassischen Geist der Renaissance hat dieses Jahrhundert nichts gehabt. Der Stil seiner Dichtung ist vielmehr barock, auch wenn man nicht nur an Schwulst und Überladung denkt, sondern auf die tieferen Prinzipien der Gestaltung zurückgeht.« Ein weiterer Irrtum, der in der Geschichte von dieser literarischen Periode sich mit erstaunlicher Beharrlichkeit gehalten hat, hängt mit dem Vorurteil der Stilkritik zusammen. Gemeint ist die angebliche Bühnenfremdheit dieser Dramatik. Es ist dies vielleicht nicht das erstemal, daß die Verlegenheit vor einer sonderbaren Szene zu dem Gedanken avanciert, die habe es nie gegeben, dergleichen Werke hätten nicht gewirkt, die Bühne habe sich ihnen verweigert. Zumindest in der Interpretation des Seneca begegnen Kontroversen, die früheren Diskussionen übers barocke Drama darin gleichen. Wie dem nun sei – für das Barock ist jene hundertjährige Fabel, wie sie von A. W. Schlegel bis auf Lamprecht sich vererbt, sein Drama sei ein Lesestück gewesen, widerlegt. In den heftigen Vorgängen, die die Schaulust herausfordern, spricht gerade das Theatralische mit besonderer Gewalt. Sogar die Theorie betont die szenischen Effekte bei Gelegenheit. Horazens Dictum: Et prodesse volunt et delectare poetae versetzt die Buchnersche Poetik vor die Frage, wie letzteres denn vom Trauerspiele denkbar sei und sie erwidert: von seinem Inhalt nicht, sehr wohl aber von seiner theatralischen Darstellung .

Die Forschung, welche mit so vielfachen Befangenheiten sich diesem Drama gegenüber fand, hat in Versuchen einer objektiven Würdigung, die wohl oder übel der Sache fremd bleiben mußten, die Verwirrungen nur gesteigert, denen nun jede Besinnung auf den Sachverhalt von Anfang an begegnen muß. Daß dabei die Sache so könnte aufgefaßt werden, von der Wirkung des barocken Trauerspiels ihre Übereinstimmung mit den von Aristoteles als Wirkung der Tragödie angesprochenen Gefühlen der Furcht sowie des Mitleids zu erweisen, um zu schließen, es sei echte Tragödie – da doch Aristoteles sich nie hat beifallen lassen zu behaupten, nur Tragödien könnten Furcht und Mitleid hervorrufen – das sollte man wohl nicht für möglich halten. Höchst skurril bemerkt ein älterer Autor: »Durch seine Studien lebte sich Lohenstein so in eine vergangene Welt ein, daß er darüber seine vergaß und in Ausdruck, Denken und Fühlen einem antiken Publikum verständlicher, als dem seiner Zeit gewesen wäre.« Dringender als die Widerlegung derartiger Extravaganzen mag der Hinweis erfordert werden, daß ein Wirkungszusammenhang nie eine Kunstform bestimmen kann. »Die Vollendung des Kunstwerks in sich selbst ist die ewige unerläßliche Forderung! Aristoteles, der das Vollkommenste vor sich hatte, soll an den Effekt gedacht haben! welch ein Jammer!« So Goethe. Gleichviel, ob Aristoteles durchaus vor dem Verdacht, den Goethe von ihm wehrt, zu sichern ist – daß die von ihm definierte psychologische Wirkung aus der kunstphilosophischen Debatte über das Drama gänzlich ausscheide, ist ein dringendes Anliegen ihrer Methode. In diesem Sinne erklärt Wilamowitz-Moellendorff: »das sollte man einsehn, daß die χάδαρσις; für das Drama nicht artbestimmend sein kann, und selbst wenn man die affekte, durch welche das drama wirkt, als artbildend anerkennen wollte, so würde das unselige paar furcht und mitleid recht unzureichend bleiben.« – Noch unglücklicher und weit häufiger noch als der Versuch, das Trauerspiel mit Aristoteles zu retten, ist jener Typus ›Würdingung‹, der da mit Aperçus sehr leichten Kaufes die ›Notwendigkeit ‹ dieses Dramas bewiesen haben will und mit ihr ein anderes, von dem nicht ersichtlich zu sein pflegt, ob das der positive Wert oder die Hinfälligkeit jedweder Bewertung ist. Im Bereich der Geschichte ist die Frage nach der Notwendigkeit seiner Erscheinungen ganz offenkundig allerwege apriorisch. Das falsche Schmuckwort der ›Notwendigkeit‹, mit dem man das barocke Trauerspiel oft dekorierte, schillert in vielen Farben. Es meint nicht nur historische in müßigem Kontrast zum bloßen Zufall, sondern auch die subjektive einer bona fides im Gegensatz zum Virtuosenstück. Daß aber mit der Feststellung, das Werk entspringe notwendig einer subjektiven Disponiertheit seines Autors, nichts gesagt ist, erhellt. Nicht anders steht's um die ›Notwendigkeit‹, die Werke oder Formen als Vorstufen der ferneren Entwicklung in einem problematischen Zusammenhang begreift. »Mag sein Naturbegriff und seine Kunstanschauung zerrissen und zertrümmert sein für immer; was unverwelklich, unverderblich, unverlierbar fortgedeiht, das sind einmal die stofflichen Entdeckungen, und dann noch mehr die technischen Erfindungen des XVII. Jahrhunderts.« So rettet noch die jüngste Darstellung die Dichtung dieser Zeit als bloßes Mittel. Die ›Notwendigkeit‹ der Würdigungen steht in einer Sphäre der Äquivokationen und gewinnt ihren Anschein aus dem einzigen ästhetisch erheblichen Begriff der Notwendigkeit. Es ist der, dessen Novalis gedenkt, wo er von der Apriorität der Kunstwerke als einer Notwendigkeit da zu sein, welche sie mit sich führen, spricht. Daß diese einzig einer Analyse, die sie bis in den metaphysischen Gehalt beträfe, sich ergibt, ist augenfällig. Der moderantistischen ›Würdigung‹ entgeht sie. In einer solchen bleibt am Ende auch der neue Cysarzsche Versuch befangen. Wenn frühern Abhandlungen die Motive einer ganz anderen Betrachtungsweise abgingen, so überrascht bei dieser letzten, wie wertvolle Gedanken und präzise Beobachtungen durch das System der klassizistischen Poetik, auf welches sie bewußt bezogen werden, um ihre beste Frucht kommen. Zuletzt spricht hier weniger die klassische ›Rettung‹ denn eine unmaßgebliche Entschuldigung. In älteren Werken pflegt an dieser Stelle der Dreißigjährige Krieg sich einzufinden. Für alle Entgleisungen, die man an dieser Form zu tadeln fand, erscheint er haftbar. »Ce sont, a-t-on dit bien des fois, des pièces écrites par des bourreaux et pour. Mais c'est ce qù'il fallait aux gens de ce tempslà. Vivant dans une atmosphère de guerres de luttes sanglantes, ils trouvaient ces scènes naturelle; c'était le tablaeau de leur moeurs qu'on leur offrait. Aussi goûtèrent-ils naîvement, brutalement le plaisir qui leur ètait offert.«

Dergestalt hatte die Forschung des Jahrhundertendes von einer kritischen Ergründung der Trauerspielform sich hoffnungslos weit entfernt. Der Synkretismus kulturhistorischer, literargeschichtlicher, biographischer Betrachtung, mit dem sie die kunstphilosophische Besinnung zu ersetzen bestrebt war, hat in der neusten Forschung ein Pendant von weniger harmloser Struktur. Wie ein Kranker, der im Fieber liegt, alle Worte, die ihm vernehmbar werden, in die jagenden Vorstellungen des Deliriums verarbeitet, so greift der Zeitgeist die Zeugnisse von früheren oder von entlegenen Geisteswelten auf, um sie an sich zu reißen und lieblos in seinen selbstbefangenen Phantasien einzuschließen. Gehört doch dies zu seiner Signatur: kein neuer Stil, kein unbekanntes Volkstum wäre aufzufinden, das nicht alsbald mit voller Evidenz zu dem Gefühl der Zeitgenossen spräche. Dieser verhängnisvollen pathologischen Suggestibilität, kraft welcher der Historiker durch »Substitution« an die Stelle des Schaffenden sich zu schleichen sucht, als wäre der, eben weil er's gemacht, auch der Interpret seines Werkes, hat man den Namen der ›Einfühlung‹ gegeben, in dem die bloße Neugier unterm Mäntelchen der Methode sich vorwagt. Auf diesem Streifzug ist die Unselbständigkeit der gegenwärtigen Generation zumeist der imposanten Wucht erlegen, mit der ihr das Barock begegnete. Zu einer echten, neue Zusammenhänge nicht zwischen dem modernen Kritiker und seiner Sache, sondern innerhalb der Sache selbst erschließenden Einsicht hat die Umwertung, die mit dem Ausbruch des Expressionismus – wenn auch nicht unberührt von der Poetik der Georgischen Schule – eintrat, bisher nur in den wenigsten Fällen geführt Aber die Geltung der alten Vorurteile ist im Schwinden. Frappante Analogien zu dem gegenwärtigen Stande des deutschen Schrifttums haben immer neuen Anlaß zu einer, wenn auch meist sentimentalen so doch positiv gerichteten Versenkung ins Barocke gegeben. Schon im Jahre 1904 erklärte ein Literaturkritiker dieser Epoche: »es will mir ... scheinen, als ob das Kunstgefühl noch keiner Periode seit zwei Jahrhunderten mit der ihren Stil suchenden Barockliteratur des siebzehnten Jahrhunderts im Grunde so verwandt gewesen ist, wie das Kunstgefühl unserer Tage. Innerlich leer oder im Tiefsten aufgewühlt, äußerlich von technisch formalen Problemen absorbiert, die sich mit den Existenzfragen der Zeit zunächst sehr wenig zu berühren schienen, – so waren die meisten Barockdichter, und ähnlich sind, so weit man sehen kann, wenigstens die Dichter unserer Zeit, die ihrer Produktion das Gepräge geben.« Inzwischen hat die Meinung dieser Sätze, die schüchtern und zu kurz ergriffen ist, in einem sehr viel weitern Sinne sich behauptet. 1915 erschienen als Auftakt des expressionistischen Dramas die »Troerinnen« von Werfel. Nicht zufällig begegnet der gleiche Stoff bei Opitz im Beginn des Barockdramas. In beiden Werken war der Dichter auf das Sprachrohr und die Resonanz der Klage bedacht. Dazu bedurfte es in beiden Fällen nicht weitgespannter künstlicher Entwicklungen, sondern einer am dramatischen Rezitativ sich schulenden Verskunst. Zumal im Sprachlichen ist die Analogie damaliger Bemühung mit der jüngstvergangenen und mit der momentanen augenfällig. Forcierung ist den beiden eigentümlich. Die Gebilde dieser Literaturen wachsen nicht sowohl aus dem Gemeinschaftsdasein auf, als daß sie durch gewaltsame Manier den Ausfall geltender Produkte in dem Schrifttum zu verdecken trachten. Denn wie der Expressionismus ist das Barock ein Zeitalter weniger der eigentlichen Kunstübung als eines unablenkbaren Kunstwollens. So steht es immer um die sogenannten Zeiten des Verfalls. Das höchste Wirkliche der Kunst ist isoliertes, abgeschlossenes Werk. Zu Zeiten aber bleibt das runde Werk allein dem Epigonen erreichbar. Das sind die Zeiten des ›Verfalls‹ der Künste, ihres ›Wollens‹. Darum entdeckte Riegl diesen Terminus gerad an der letzten Kunst des Römerreiches. Zugänglich ist dem Wollen nur die Form schlechtweg doch nie ein wohlgeschaffenes Einzelwerk. In diesem Wollen gründet die Aktualität des Barock nach dem Zusammenbruch der deutschen klassizistischen Kultur. Das Streben nach einem Rustikastil der Sprache, der sie der Wucht des Weltgeschehens gewachsen scheinen ließe, kommt hinzu. Die Übung, Adjektiva, die keinen adverbialen Gebrauch kennen, mit dem Hauptwort zum Block zusammenzupressen, ist nicht von heute. ›Großtanz‹, ›Großgedicht‹ (d.h. Epos) sind barocke Vokabeln. Neologismen finden sich überall. Heute wie damals spricht aus vielen darunter das Werben um neues Pathos. Die Dichter suchten der innersten Bildkraft, aus welcher die bestimmte und doch sanfte Metaphorik der Sprache hervorgeht, sich persönlich zu bemächtigen. Weniger in Gleichnisreden als in Gleichnisworten suchte man seine Ehre, als sei die Sprachschöpfung unmittelbare Angelegenheit der dichterischen Wortfindung. Die barocken Übersetzer fanden Freude an den gewaltsamsten Prägungen wie sie bei Heutigen zumal als Archaismen begegnen, in denen man der Quellen des Sprachlebens sich zu versichern meint. Immer ist diese Gewaltsamkeit Kennzeichen einer Produktion, in welcher ein geformter Ausdruck wahrhaften Gehalts kaum dem Konflikt entbundener Kräfte abzuringen ist. In solcher Zerrissenheit spiegelt die Gegenwart gewisse Seiten der barocken Geistesverfassung bis in die Einzelheiten der Kunstübung. Dem Staatsroman, dem damals wie heute sich angesehene Autoren widmeten, stehen die pazifistischen Bekenntnisse der Literaten zum simple life, zur natürlichen Güte des Menschen heute so gegenüber wie damals das Schäferspiel. Den Literaten, dessen Dasein heute wie je in einer vom tätigen Volkstum getrennten Sphäre sich abspielt, verzehrt von neuem eine Ambition, in deren Befriedigung die damaligen Dichter freilich trotz allem glücklicher waren als die heutigen. Denn Opitz, Gryphius, Lohenstein haben in Staatsgeschäften hin und wieder dankbar entgoltene Dienste zu leisten vermocht. Und daran findet diese Parallele ihre Grenze. Durchgehend fühlte der barocke Literat ans Ideal einer absolutistischen Verfassung sich gebunden, wie die Kirche beider Konfessionen sie stützte. Die Haltung ihrer gegenwärtigen Erben ist, wenn nicht staatsfeindlich, revolutionär, so durch den Mangel jeder Staatsidee bestimmt. Zuletzt ist über mancherlei Analogien die große Differenz nicht zu vergessen: im Deutschland des XVII. Jahrhunderts war die Literatur, so wenig die Nation sie auch beachten mochte, bedeutungsvoll für ihre Neugeburt. Die zwanzig Jahre deutschen Schrifttums dagegen, die zur Erklärung des erwachten Anteils an der Epoche angezogen wurden, bezeichnen einen, wie auch immer vorbereitenden und fruchtbaren, Verfall.

Desto gewaltiger der Eindruck, den die mit verstiegenen Kunstmitteln unternommene Ausprägung verwandter Tendenzen im deutschen Barock gerade jetzt hervorzurufen imstande ist. Einer Literatur gegenüber, die durch den Aufwand ihrer Technik, die gleichförmige Fülle ihrer Produktionen und die Heftigkeit ihrer Wertbehauptungen Welt und Nachwelt gewissermaßen zum Schweigen zu bringen suchte, ist die Notwendigkeit der souveränen Haltung, wie Darstellung von der Idee von einer Form sie aufdringt, zu betonen. Die Gefahr, aus den Höhen des Erkennens in die ungeheuren Tiefen der Barockstimmung sich hinabstürzen zu lassen, bleibt selbst dann unverächtlich. Immer wieder begegnet in den improvisierten Versuchen, den Sinn dieser Epoche zu vergegenwärtigen, das bezeichnende Schwindelgefühl, in das der Anblick ihrer in Widersprüchen kreisenden Geistigkeit versetzt. »Auch die intimsten Wendungen des Barock, auch seine Einzelheiten – vielleicht sie gerade – sind antithetisch.« Nur eine von weither kommende, ja sich dem Anblick der Totalität zunächst versagende Betrachtung kann in einer gewissermaßen asketischen Schule den Geist zu der Festigung führen, die ihm erlaubt, im Anblick jenes Panoramas seiner selbst mächtig zu bleiben. Der Gang dieser Schulung ist es, der hier zu beschreiben war.

Trauerspiel und Tragödie

Der ersten Handlung. Erster Eintritt. Heinrich. Isabelle. Der Schauplatz ist der Königl. Saal. Heinrich. Ich bin König. Isabelle. Ich bin Königin. Heinrich. Ich kan und will. Isahelle. Ihr könt nicht und must nicht wollen. Heinrich. Wer will mirs wehren? Isahelle. Mein Verboth. Heinrich. Ich bin König. Isahelle. Ihr seyd mein Sohn. Heinrich. Ehre ich euch schon als Mutter/ so müsset ihr doch wissen/ das ihr nur Stiefmutter seyd. Ich will sie haben. Isabelle. Ihr sollt sie nicht haben. Heinrich. Ich sage: Ich will sie haben/ die Ernelinde.

Filidor: Ernelinde Oder Die Viermahl Braut

Die notwendige Richtung aufs Extreme, als welche in philosophischen Untersuchungen die Norm der Begriffsbildung gibt, hat für eine Darstellung vom Ursprung des deutschen Barocktrauerspiels zweierlei zu besagen. Erstens weist sie die Forschung an, unbefangen die Breite des Stoffes ins Auge zu fassen. Angesichts der ohnedies nicht allzu großen Fülle der dramatischen Produktion, soll ihr Anliegen nicht darin bestehen, in ihm, wie die Literaturgeschichte mit Recht dies täte, nach Schulen der Dichter, Epochen des œuvres, Schichten der Einzelwerke zu suchen. Vielmehr wird sie überall von der Annahme sich leiten lassen, was diffus und disparat erscheint in den adäquaten Begriffen als Elemente einer Synthesis gebunden zu finden. Sie wird in diesem Sinn die Zeugnisse geringerer Dichter, in deren Werken das Absonderlichste häufig ist, nicht leichter schätzen als die der größeren. Ein anderes ist es eine Form verkörpern, ein anderes sie ausprägen. Ist das erste Sache der erwählten Dichter, so geschieht das zweite oft unvergleichlich markant in den mühseligen Versuchen der schwächeren. Die Form selbst, deren Leben nicht identisch mit dem von ihr bestimmter Werke ist, ja, deren Ausprägung bisweilen umgekehrt proportional zu der Vollendung einer Dichtung stehen kann, wird gerade an dem schmächtigen Leib der dürftigen Dichtung, als ihr Skelett gewissermaßen, augenfällig. Zum zweiten schließt das Studium der Extreme Rücksicht auf die barocke Theorie des Dramas ein. Die Biederkeit der Theoretiker in der Verlautbarung ihrer Vorschriften ist ein besonders reizvoller Zug dieser Literatur und ihre Regeln sind extrem schon aus dem Grund, weil sie mehr oder weniger bindend sich geben. So gehen denn die Exzentrizitäten dieses Dramas zum großen Teil auf die Poetiken zurück, und da sogar die wenigen Schablonen seiner Fabel aus Theoremen wollen abgeleitet sein, so weisen die Handbücher der Dichter als unentbehrliche Quellen der Analyse sich aus. Wären sie kritisch im modernen Sinne, ihr Zeugnis würde belangloser sein. Rückgang auf sie wird nicht allein vom Gegenstand erfordert, sondern handgreiflich durch den Stand der Forschung gerechtfertigt. Sie ist durch Vorurteile der stilistischen Klassifizierung und der ästhetischen Beurteilung bis in die neuere Zeit behindert worden. Die Entdeckung des literarischen Barock ist so spät und unter so zweideutigen Sternen erfolgt, weil eine allzu bequeme Periodisierung ihre Merkmale und Daten aus den Traktaten vergangener Zeiten zu ziehen liebt. Da in Deutschland ein literarisches ›Barock‹ nirgends manifest geworden ist – der Ausdruck begegnet sogar für die bildende Kunst erst im XVIII. Jahrhundert – da die klare, laute, kriegerische Proklamation nicht Sache von Literaten war, denen höfischer Ton als Muster im Sinne lag, so wollte man auch später diesem Blatte der deutschen Literaturgeschichte keine besondere Überschrift zugestehen. »Der unpolemische Sinn ist ein das gesamte Barock scharf kennzeichnendes Merkmal. Jeder sucht möglichst lang, auch wenn er eigener Stimme folgt, den Anschein festzuhalten, als schritte er die Wege der geliebten Lehrer und bewährten Autoritäten.« Darüber darf auch das gesteigerte Interesse an dem poetischen Disput, wie es gleichzeitig mit den entsprechenden Passionen der römischen Malerakademien aufkam, nicht täuschen. So hat sich die Poetik denn in Variationen der »Poetices libri Septem« des Julius Caesar Scaliger bewegt, die 1561 erschienen waren. Klassizistische Schemata herrschen: »Gryphius ist der unbestrittene Altmeister, der deutsche Sophokles, hinter dem Lohenstein als deutscher Seneca einen sekundären Platz einnimmt, und nur mit Einschränkung wird ihnen Hallmann, der deutsche Aischylus, an die Seite gestellt.« Und einer renaissancehaften Fassade der Poetiken entspricht unleugbar etwas in den Dramen. Ihre stilistische Originalität, so viel darf vorgreifend bemerkt werden, ist in den Einzelheiten ungleich größer als im ganzen. Was dieses angeht, eignet in der Tat, wie Lamprecht schon hervorhebt, eine Schwerfälligkeit und trotz allem auch eine Einfalt der Handlung, die an das bürgerliche Stück der deutschen Renaissance von fern gemahnt. Im Licht ernsthafter Stilkritik jedoch, der nicht erlaubt ist, das Ganze anders denn in seiner Bestimmtheit durchs Detail ins Auge zu fassen, treten die renaissancefremden, um nicht zu sagen die barocken Züge allerorten, von der Sprache und dem Gehaben der Handelnden bis zur Bühneneinrichtung und Stoffwahl hervor. Zugleich erhellt und wird zu zeigen sein, daß auf die hergebrachten Texte der Poetik Akzente fallen, die die barocke Interpretation ermöglichen, ja wie die Treue gegen sie barocken Intentionen besser diente als Revolte. Der Wille zur Klassizität ist fast der einzige – und doch durch seine Wildheit, seine Rücksichtslosigkeit wie sehr sie überbietende – echtbürtiger Renaissance eigene Zug einer Dichtung gewesen, welche sehr unvermittelt sich vor formale Aufgaben gestellt sah, denen sie durch keine Schulung gewachsen war. Jeder Versuch, antiker Form sich nähernd, mußte, unangesehen des im Einzelfalle Erreichten, durch die Gewaltsamkeit das Unternehmen für höchst barocke Ausgestaltung disponieren. Die Vernachlässigung der stilistischen Analyse solcher Versuche durch die Literaturwissenschaft ist aus dem Verdikt, das über die Epoche des Schwulsts, der Sprachverderbnis, der Gelehrtenpoesie von ihr gefällt ward, zu erklären. Sofern sie es durch die Erwägung zu beschränken suchte, die Schule der Aristotelischen Dramaturgie sei nun einmal ein notwendiges Durchgangsstadium für die renaissancistische Dichtung Deutschlands gewesen, begegnete sie einem Vorurteil mit einem zweiten. Beide hängen zusammen, weil die These von der Renaissanceform des deutschen Dramas im XVII. Jahrhundert gestützt wird durch den Aristotelismus der Theoretiker. Wie lähmend die Aristotelischen Definitionen sich der Besinnung auf den Wert der Dramen widersetzten, ward bemerkt. An dieser Stelle ist hervorzuheben, daß der Einfluß der Aristotelischen Doktrin aufs Drama des Barock im Terminus der ›Renaissancetragödie‹ überschätzt wird.

Die Geschichte des neueren deutschen Dramas kennt keine Periode, in der die Stoffe der antiken Tragiker einflußloser gewesen wären. Dies allein zeugt gegen die Herrschaft des Aristoteles. Zu seinem Verständnis fehlte alles und der Wille nicht zum wenigsten. Denn ernsthafte Unterweisung technischer und stofflicher Art, wie sie vor allem der niederländischen Klassik und dem Jesuitentheater seit Gryphius immer wieder entnommen wurde, suchte man bei dem griechischen Autor selbstverständlich nicht. Das Wesentliche war, durch die Anerkennung seiner Autorität die Fühlung mit der Renaissancepoetik des Scaliger und damit die Legitimität der eigenen Unternehmungen zu behaupten. Zudem war Mitte des XVII. Jahrhunderts die Aristotelische Poetik noch nicht das einfache und imposante Dogmengefüge, mit dem Lessing sich auseinandersetzte. Trissino, erster Kommentator der »Poetik«, zieht zunächst zur Ergänzung der temporalen Einheit die der Handlung heran: Einheit der Zeit gilt als ästhetisch nur, wenn sie auch die der Handlung mit sich führt. An diese Einheiten haben Gryphius und Lohenstein sich gehalten – vom »Papinian« könnte die der Handlung sogar bestritten werden. Mit diesem isolierten Faktum ist das Inventar ihrer vom Aristoteles bestimmten Züge abgeschlossen. Eine genauere Bedeutung gibt die damalige Theorie der Einheit der Zeit nicht. Die Harsdörffersche, vom Herkömmlichen sonst nicht unterschieden, erklärt denn auch eine Handlung von vier bis fünf Tagen noch als statthaft. Einheit des Orts, die erst seit Castelvetro in der Diskussion erscheint, kommt fürs barocke Trauerspiel nicht in Frage; auch das Jesuitentheater kennt sie nicht. Beweiskräftiger noch ist die Indifferenz, mit der die Handbücher der Aristotelischen Theorie von der tragischen Wirkung begegnen. Nicht als ob dieser Teil der »Poetik«, dem noch deutlicher als dem andern die Bestimmtheit durch den kultischen Charakter des griechischen Theaters an der Stirn geschrieben steht, dem Verständnis des XVII. Jahrhunderts besonders zugänglich gewesen sein müßte. Doch je unmöglicher das Eindringen in diese Lehre, in der die Theorie der Läuterung durch die Mysterien wirkte, sich erwies, desto freieren Spielraum hätte die Interpretation gehabt. Diese ist ebenso schmächtig in ihrem Gedankengehalt wie schlagend in der Beugung der antiken Intention. Furcht und Mitleid denkt sie nicht als Anteil am integralen Ganzen der Aktion, sondern als den am Schicksal der markantesten Figuren. Furcht weckt das Ende des Bösewichts, Mitleid dasjenige des frommen Helden. Birken scheint auch diese Definition noch zu klassisch und statt Furcht und Mitleid setzt er Gottes Ehre und die Erbauung der Mitbürger als Zweck der Trauerspiele ein. »Wir Christen sollen/ gleichwie in allen unsren Verrichtungen/ also auch im Schauspiel-schreiben und Schauspielen das einige Absehen haben/ daß Gott damit geehret/ und der Neben-Mensch zum Guten möge belehrt werden.« Die Tugend seiner Beschauer hat das Trauerspiel zu ertüchtigen. Und gab es eine, welche seinen Helden obligat und seinem Publikum erbaulich war, so ist es die alte άπάδεια. Die Bindung der stoischen Ethik an die Theorie der neuen Tragödie war in Holland vollzogen worden, und Lipsius hatte bemerkt, nur als ein tätiger Impuls, die fremden Leiden und Bekümmernisse zu erleichtern, nicht aber als ein pathologischer Zusammenbruch beim Anblick eines fürchterlichen Schicksals, nicht als pusillanimitas sondern nur als misericordia sei das Aristotelische ελεος zu verstehen. Kein Zweifel, solche Glossen stehen neben der Beschreibung, die Aristoteles von der Betrachtung der Tragödien bietet, wesensfremd. So ist es denn immer wieder das einzige Faktum des königlichen Helden, das der Kritik den Anlaß gab, das neue Trauerspiel auf die alte Tragödie der Griechen zu beziehen. Und nicht sachgemäßer als mit der in der Sprechweise des Trauerspiels selbst verlautbarten berühmten Definition des Opitz wird daher die Erkundung seiner Sonderart einsetzen können.

»Die Tragödie ist an der majestet dem Heroischen gedichte genieße ohne das sie selten leidet das man geringen Standes personen und schlechte sachen einführe: weil sie nur von königlichem willen/ todschlägen/ verzweiffelungen/ kinder und vätermörden brande blutschanden/ kriege und auffruhr/ klagen/ heulen/ seuffzten und dergleichen handelt.« Diese Definition mag der moderne Ästhetiker zunächst allzu hoch aus dem Grunde nicht schätzen wollen, weil sie nur eine Umschreibung des tragischen Stoffkreises zu sein scheint. Und so ist sie denn nie als bedeutsam gewertet worden. Indessen jener Schein trügt. Opitz spricht es nicht aus – ist es doch seiner Zeit das Selbstverständliche –, daß die genannten Vorfälle nicht so sehr Stoff als Kern der Kunst im Trauerspiele sind. Das geschichtliche Leben wie es jene Epoche sich darstellte ist sein Gehalt, sein wahrer Gegenstand. Es unterscheidet sich darin von der Tragödie. Denn deren Gegenstand ist nicht Geschichte, sondern Mythos, und die tragische Stellung wird den dramatis personae nicht durch den Stand – das absolute Königtum – sondern durch die vorgeschichtliche Epoche ihres Daseins – vergangenes Heroentum – angewiesen. Im Sinn des Opitz ist es nicht die Auseinandersetzung mit Gott und Schicksal, die Vergegenwärtigung einer uralten Vergangenheit, die Schlüssel des lebendigen Volkstums ist, sondern die Bewährung der fürstlichen Tugenden, die Darstellung der fürstlichen Laster, die Einsicht in den diplomatischen Betrieb und die Handhabung aller politischen Machinationen, welche den Monarchen zur Hauptperson des Trauerspiels bestimmt. Der Souverän als erster Exponent der Geschichte ist nahe daran für ihre Verkörperung zu gelten. Auf primitive Weise kommt der Anteil am aktuellen welthistorischen Verlauf in der Poetik allenthalben zu Worte. »Wer Tragödien schreiben wil«, heißt es in Rists »Alleredelster Belustigung«, »muß in Historien oder Geschicht-Büchern so wol der Alten/ als Neuen/ trefflich seyn beschlagen/ er muß die Welt-und Staats-Händel/ als worinn die eigentliche Politica bestehet / gründlich wissen ... wissen/ wie einem Könige oder Fürsten zu muthe sey/ so wol zu Krieges-als Friedens-Zeiten/ wie man Land und Leute regieren/ bey dem Regiment sich erhalten / allen schädlichen Rathschlägen steuren/ was man für Griffe müsse gebrauchen/ wann man sich ins Regiment dringen/ andere verjagen/ ja wol gar auß dem Wege räumen wolle. In Summa/ die Regier-Kunst muß er so fertig/ als seine Mutter-Sprache verstehen.« Man glaubte, im geschichtlichen Ablauf selbst das Trauerspiel mit Händen zu greifen; es bedürfe nichts weiter als die Worte zu finden. Und selbst in diesem Verfahren wollte man sich nicht frei fühlen. Mag auch Haugwitz der unbegabteste unter den Autoren barocker Trauerspiele, ja schlechtweg und als der einzige wirklich unbegabt gewesen sein, so hieße es doch die Technik des Trauerspiels verkennen, wollte man ein Zeugnis in den Noten zur »Maria Stuarda« einem Mangel an Können zuschreiben. Dort beklagt er, bei Abfassung des Werks nur eine Quelle – des Franziscus Erasmus »Hohen Trauersaal« – zur Hand gehabt zu haben, so daß er sich »an deß Übersetzers deß Francisci Worte allzusehr habe binden müssen«. Dieselbe Einstellung führt bei Lohenstein zum Corpus der Anmerkungen, das mit dem der Dramen an Umfang wetteifert, und im Beschlüsse derer zum »Papinian« bei Gryphius, dem auch hier an Geist und Prägung überlegenen, zu den Worten: »Und so viel vor diesesmal. Warum aber so viel? Gelehreten wird dieses umsonst geschrieben, ungelehrten ist es noch zu wenig.« – Wie die Benennung ›tragisch‹ heutzutag so und mit mehr Recht – galt das Wort ›Trauerspiel‹ im XVII. Jahrhundert vom Drama und historischen Geschehen gleichermaßen. Sogar der Stil bezeugt, wie nahe sich im zeitgenössischen Bewußtsein beide standen. Was man als Bombast in den Bühnenwerken zu verwerfen pflegt – in vielen Fällen ließe es sich besser nicht als mit den Worten beschreiben, in denen Erdmannsdörffer den Ton der historischen Quellen in jenen Jahrzehnten kennzeichnet: »In allen Schriftstücken, die von Krieg und Kriegsnoth sprechen, gewahrt man eine zur stehenden Manier gewordene Überschwänglichkeit fast winselnder Klagetöne; eine fortwährend, so zu sagen, händeringende Ausdrucksweise ist allgemein gebräuchlich geworden. Während das Elend, so groß es war, doch seine wechselnden Grade hatte, kennt für die Beschreibung desselben das Schriftthum der Zeit fast keine Nüancen.« Die radikale Konsequenz der Angleichung der theatralischen an die historische Szenerie wäre gewesen, daß für das Dichten selbst vor allen andern der Mandatar historischen Vollzuges selber wäre aufgerufen worden. So beginnt denn Opitz die Vorrede der »Troerinnen«: »Trawerspiele tichten ist vorzeiten Keyser/ Fürsten/ grosser Helden wnd Weltweiser Leute thun gewesen. Aus dieser zahl haben Julius Cesar in seiner Jugend den Oedipus/ Augustus den Achilles wnd Ajax/ Mecenas den Prometheus/ Cassius Serverus Parmensis, Pomponius Secundus/ Nero wnd andere sonsten was dergleichen vor sich genommen.« Klai folgt Opitz und meint »es sei unschwer zu erweisen, wie selbst das Trauerspieldichten nur der Kaiser, Fürsten, großer Helden und Weltweisen, nicht aber schlechter Leute Thun gewesen«. Ohne gerade so sich zu versteigen hat auch Harsdörffer, Klais Freund und Lehrer, in einem etwas nebelhaften Schematismus der Entsprechungen von Stand und Form – bei dem man ebensowohl an den Gegenstand wie an den Leser, an den Akteur wie an den Autor denken mag – unter den Ständen dem bäurischen das Schäferspiel, dem bürgerlichen das Lustspiel, dem fürstlichen jedoch nebst dem Roman das Trauerspiel gewidmet. Die umgekehrte Folgerung aus diesen Theorien fiel doch bei weitem noch skurriler aus. Die Staatsintrige spielte in den literarischen Konflikt; Hunold und Wernicke bezichtigen bei den Königen von Spanien beziehungsweise von England sich gegenseitig.

Der Souverän repräsentiert die Geschichte. Er hält das historische Geschehen in der Hand wie ein Szepter. Diese Auffassung ist alles andere als ein Privileg der Theatraliker. Staatsrechtliche Gedanken liegen ihr zugrunde. In einer letzten Auseinandersetzung mit den juristischen Lehren des Mittelalters bildete sich im XVII. Jahrhundert ein neuer Souveränitätsbegriff. Der alte Schulfall des Tyrannenmordes behauptete sich im Brennpunkt dieses Streites. Unter den Arten der Tyrannis, welche die frühere Staatslehre unterschied, ist die des Usurpators von jeher besonders kontrovers erörtert worden. Die Kirche hatte ihn preisgegeben, darüber jedoch, ob von dem Volke oder vielmehr vom Gegenkönig oder auch einzig von der Kurie das Signal, ihn zu beseitigen, gegeben werden könne, ging die Debatte. Die kirchliche Stellungnahme hatte ihre Aktualität nicht verloren; gerade in einem Jahrhundert der Religionskämpfe hielt der Klerus an einer Lehre fest, welche Waffen gegen feindliche Fürsten ihm in die Hand gab. Deren theokratischen Anspruch verwarf der Protestantismus; in der Ermordung Heinrichs IV. von Frankreich stellte er die Folgen dieser Lehre an den Pranger. Und mit dem Erscheinen der galikanischen Artikel im Jahre 1682 fiel die letzte Position der theokratischen Staatslehre; die absolute Unverletzlichkeit des Souveräns war vor der Kurie durchgefochten worden. Diese extreme Lehre von der fürstlichen Gewalt ist in ihren – trotz der Gruppierung der Parteien gegenreformatorischen – Ursprüngen geistvoller und tiefer gewesen als ihre neuzeitliche Umbildung. Wenn der moderne Souveränitätsbegriff auf eine höchste, fürstliche Exekutivgewalt hinausläuft, entwickelt der barocke sich aus einer Diskussion des Ausnahmezustandes und macht zur wichtigsten Funktion des Fürsten, den auszuschließen. Wer herrscht ist schon im vorhinein dafür bestimmt, Inhaber diktatorischer Gewalt im Ausnahmezustand zu sein, wenn Krieg, Revolte oder andere Katastrophen ihn heraufführen. Diese Setzung ist gegenreformatorisch. Aus dem reichen Lebensgefühl der Renaissance emanzipiert sich ihr Weltlich-Despotisches, um das Ideal einer völligen Stabilisierung, einer ebensosehr kirchlichen als staatlichen Restauration in allen Konsequenzen zu entfalten. Und ihrer eine ist die Forderung eines Fürstentums, dessen staatsrechtliche Stellung die Kontinuität jenes in Waffen und Wissenschaften, Künsten und Kirchentum blühenden Gemeinwesens verbürgt. In der theologisch-juristischen Denkweise, die so kennzeichnend für das Jahrhundert ist, spricht die verzögernde Überspannung der Transzendenz, die all den provokatorischen Diesseitsakzenten des Barock zugrunde liegt. Denn antithetisch zum Geschichtsideal der Restauration steht vor ihm die Idee der Katastrophe. Und auf diese Antithetik ist die Theorie des Ausnahmezustands gemünzt. So wird denn nicht nur auf die größere Stabilität politischer Verhältnisse im XVIII. Jahrhundert zu verweisen sein, will man erklären, wie »das lebhafte Bewußtsein von der Bedeutung des Ausnahmefalles, das im Naturrecht des 17. Jahrhunderts herrscht« im folgenden verlorengeht. Wenn nämlich »für Kant ... das Notrecht überhaupt kein Recht mehr« war, so hängt das mit seinem theologischen Rationalismus zusammen. Der religiöse Mensch des Barock hält an der Welt so fest, weil er mit ihr sich einem Katarakt entgegentreiben fühlt. Es gibt keine barocke Eschatologie; und eben darum einen Mechanismus, der alles Erdgeborne häuft und exaltiert, bevor es sich dem Ende überliefert. Das Jenseits wird entleert von alledem, worin auch nur der leiseste Atem von Welt webt und eine Fülle von Dingen, welche jeder Gestaltung sich zu entziehen pflegten, gewinnt das Barock ihm ab und fördert sie auf seinem Höhepunkt in drastischer Gestalt zu Tag, um einen letzten Himmel zu räumen und als Vakuum ihn in den Stand zu setzen, mit katastrophaler Gewalt dereinst die Erde in sich zu vernichten. Denselben Sachverhalt, nur transponiert, berührt die Einsicht, der barocke Naturalismus sei »die Kunst der geringsten Abstände ... In jedem Fall dient das naturalistische Mittel zur Verkürzung der Distanzen ... Um desto sicherer in die Überhobenheit der Form und in die Vorhöfe des Metaphysischen zurückzuschnellen, sucht es den Kontrapost im Bezirk der lebhaftesten gegenständlichen Aktualität.« Die exaltierten Formen des barocken Byzantinismus verleugnen denn auch nicht die Spannung zwischen Welt und Transzendenz. Sie klingen unruhig und der saturierte Emanatismus ist ihnen fremd. Die Vorrede der »Heldenbriefe« sagt: »Wie ich denn der tröstlichen Zuversicht lebe/ es werde meine Kühnheit/ daß ich etlicher erlauchten Häuser/ die ich unterthänigst ehre/ auch dafern es nicht wieder Gott were/ anzubeten bereit bin, längstverrauchte Liebes Regungen zuerfrischen mich unterstanden/ nicht allzufeindseelig angesehen werden.« Unübertrefflich Birken: je höher die Personen stehen, desto besser macht sich ihr Lob, »als welches fürnemlich Gott und frommen ErdGöttern gebühret«. Ist das nicht ein kleinbürgerliches Widerspiel zu Rubens Herrscheraufzügen? »Der Fürst erscheint in ihnen nicht nur als der Held eines antiken Triumphes, sondern wird zugleich mit göttlichen Wesen in unmittelbare Verbindung gebracht, von ihnen bedient und von ihnen gefeiert: so wird ihm selbst eine Vergottung zuteil. Irdische und himmlische Gestalten spielen in seinem Gefolge durcheinander und ordnen sich derselben Idee der Glorifikation unter.« Aber diese bleibt heidnisch. Monarch und Märtyrer entgehen nicht im Trauerspiel der Immanenz. – Zur theologischen Hyperbel tritt eine sehr beliebte kosmologische Argumentation. In unzähligen Wiederholungen durchzieht der Vergleich des Fürsten mit der Sonne die Literatur der Epoche. Dabei ist es zumal auf die Einzigkeit dieser entscheidenden Instanz abgesehen. »Wer iemand auf den thron | An seine seiten setzt, ist würdig, daß man cron | Und purpur ihm entzieh. Ein fürst und eine sonnen | Sind vor die welt und reich.« »Der Himmel kan nur eine Sonne leiden/ | Zwey können nicht im Thron' und Eh-Bett weiden« spricht die »Ehrsucht« in Hallmanns »Mariamne«. Wie leicht die weitere Ausdeutung dieser Metaphorik aus der juristischen Fixierung der Herrscherstellung im Innern zum überschwänglichen Ideal der Weltherrschaft, das der barocken theokratischen Passion so sehr entsprach wie unvereinbar war mit seiner staatspolitischen Vernunft, überging, lehrte eine sehr merkwürdige Ausführung in Saavedra Fajardos »Abris Eines Christlich-Politischen Printzens/ In CI Sinn-Bildern«. Zu einem allegorischen Kupfer, der eine Sonnenfinsternis mit der Inschrift »Praesentia nocet« (sc. lunae) darstellt, wird erklärt, daß Fürsten ihre gegenseitige Nähe meiden müssen. »Die Fürsten die erhalten vntereinander gute freundtschafft/ vermittelst deroselbigen bedienten vnd brieffen; wo sie sich aber wollen wegen einiger Sachen selbsten vnter einander bereden/ alsobaldt entstehen nur auß dem angesicht allerhand verdacht vnd wiederwillen/ dan es findet einer in dem anderen das jenige nit/ was er ihm eingebildet/ auch niemandt auß ihnen ermist sich selbsten/ weil gemeiniglich keiner auß ihnen nit ist/ welcher nit mehr/ als ihm von rechts wegen zukombt/ seyn will. Die Fürstliche zusammenkunfft vnd gegenwart ist ein immerwehrender krieg/ in welchem man nur vmb die gepreng streitet/ vnd wil ein jeder den Vorzug haben/ vnd streitet mit dem anderen vmb den Sieg.«

Mit Vorliebe wandte man sich der Geschichte des Ostens zu, wo das absolute Kaisertum in einer dem Abendlande unbekannten Machtentfaltung begegnete. So greift in »Catharina« Gryphius auf den Schah von Persien und Lohenstein im ersten und im letzten seiner Dramen aufs Sultanat zurück. Die Hauptrolle aber spielt das theokratisch fundierte Kaisertum von Byzanz. Damals begann »die systematische Aufdeckung und Erforschung der byzantinischen Literatur ... mit den großen Ausgaben der byzantinischen Historiker, die ... unter den Auspizien Ludwigs XIV durch gelehrte Franzosen wie Du Cange, Combefis, Maltrait u. a. veranstaltet wurden« Diese Historiker, Cedrenus und Zonaras vor allem, wurden viel gelesen und vielleicht nicht nur um der blutigen Berichte willen, die sie von den Schicksalen des oströmischen Kaisertums gaben, sondern auch aus Anteil an den exotischen Bildern. Die Wirkung dieser Quellen hat sich im Laufe des XVII. Jahrhunderts und bis ins XVIII. hinein gesteigert. Denn je mehr gegen den Ausgang des Barock der Tyrann des Trauerspiels zu jener Charge wurde, die ein nicht unrühmliches Ende in Stranitzkys wiener Possentheater fand, desto brauchbarer erwiesen sich die von Untaten strotzenden Chroniken Ostroms. Da heißt es denn: »Man hänge brenne, man rädere, es trieffe in bluth und ersauffe im Styx wer Uns beleidiget, (wirfft alles über ein hauffen und geht zornig ab).« Oder: »Es blühe die gerechtigkeit, es hersche die grausambkeit, es triumphire Mord und tyranney, damit Wenceslaus auf bluthschaumenden leichen statt der stuffen auf seinen Sieghafften thron steigen könne.« Dem nordischen Beschluß der Haupt-und Staatsaktionen in der Oper entspricht dies wienerische Ende in der Parodie. »Eine neue Tragoedie, Betitult: Bernardon Die Getreue Prinzeßin Pumphia, Und Hanns-Wurst Der tyrannische Tartar-Kulikan, Eine Parodie in lächerlichen Versen« führt mit der Person des hasenfüßigen Tyrannen und der in die Ehe sich rettenden Keuschheit die Motive des großen Trauerspiels ad absurdum. Noch sie vertrüge fast als Motto eine Stelle des Gracian, aus der erhellt, wie peinlich an Schablone und Extrem die Fürstenrolle in den Trauerspielen sich zu binden hat. »Könige mißt man nach keinem Mittelmaße. Man rechnet sie entweder unter die gar guten/ oder unter die gar bösen.«

Den ›gar bösen‹ gilt das Tyrannendrama und die Furcht, den ›gar guten‹ das Märtyrerdrama und das Mitleid. Diese Formen wahren ihr kurioses Nebeneinander nur so lange, als die Betrachtung den juristischen Aspekt barocken Fürstentums übergeht. Folgt sie den Hinweisen der Ideologie, erscheinen sie als strenges Komplement. Tyrann und Märtyrer sind im Barock die Janushäupter des Gekrönten. Sie sind die notwendig extremen Ausprägungen des fürstlichen Wesens. Das ist, was den Tyrannen angeht, leicht ersichtlich. Die Theorie der Souveränität, für die der Sonderfall mit der Entfaltung diktatorischer Instanzen exemplarisch wird, drängt geradezu darauf, das Bild des Souveräns im Sinne des Tyrannen zu vollenden. Das Drama vollends läßt sich angelegen sein, die Geste der Vollstreckung zum Charakteristikum des Herrschenden zu machen und ihn mit Worten und Gehaben des Tyrannen selbst dort einzuführen, wo die Verhältnisse darauf nicht drängen; genau wie der volle Ornat, Krone und Szepter nur ausnahmsweise der Bühnenerscheinung des Herrschenden wird gefehlt haben. Diese Norm des Herrschertums wird – und das ist der barocke Zug im Bilde – sogar durch die erschreckendste Entartung der fürstlichen Person nicht eigentlich entstellt. Die Prunkreden mit ihren unaufhörlichen Varianten der Maxime »Der purpur muß es decken« gelten zwar als provokatorisch, aber das Gefühl neigt sich ihnen selbst da noch bewundernd zu, wo sie Brudermord wie im »Papinian« des Gryphius, Blutschande wie in Lohensteins »Agrippina«, Untreue wie in seiner »Sophonisbe«, Gattenmord wie in der »Mariamne« des Hallmann zu decken haben. Gerade die Gestalt des Herodes, wie sie das europäische Theater in diesen Zeiten allenthalben aufstellt, ist für die Konzeption des Tyrannen bezeichnend. Seine Geschichte lieh der Darstellung königlicher Vermessenheit die packendsten Züge. Es webte ein schreckliches Geheimnis nicht erst für dieses Zeitalter um den König. Ehe er als wahnwitziger Selbstherrscher ein Emblem der verstörten Schöpfung wurde, war er noch grauenvoller, als der Antichrist, dem frühen Christentume gegenwärtig. Tertullian – er ist nicht der einzige – spricht von einer Sekte der Herodianer, die den Herodes als Messias verehrten. Sein Leben ist nicht Dramenstoff allein gewesen. Gryphius' lateinisches Jugendwerk, die Herodesepen, zeigt aufs deutlichste, was das Interesse jener Menschen fesselte: der Souverän des XVII. Jahrhunderts, der Gipfel der Kreatur, ausbrechend in der Raserei wie ein Vulkan und mit allem umliegenden Hofstaat sich selber vernichtend. Die Malerei gefiel sich in dem Bild, wie er, zwei Säuglinge in Händen haltend um sie zu zerschmettern, vom Wahnsinn befallen wird. Deutlich bekundet sich der Geist der Fürstendramen darin, daß in dieses typische Ende des Judenkönigs die Züge der Märtyrertragödie verwoben sind. Denn wird im Herrscher da, wo er die Macht am rauschendsten entfaltet, die Offenbarung der Geschichte und zugleich die ihren Wechselfällen Einhalt tuende Instanz erkannt, so spricht für den im Machtrausch sich verlierenden Cäsaren dieses Eine: er fällt als Opfer eines Mißverhältnisses der unbeschränkten hierarchischen Würde, mit welcher Gott ihn investiert, zum Stande seines armen Menschenwesens.

Die Antithese zwischen Herrschermacht und Herrschvermögen hat für das Trauerspiel zu einem eigenen, nur scheinbar genrehaften Zug geführt, dessen Beleuchtung einzig auf dem Grunde der Lehre von der Souveränität sich abhebt. Das ist die Entschlußunfähigkeit des Tyrannen. Der Fürst, bei dem die Entscheidung über den Ausnahmezustand ruht, erweist in der erstbesten Situation, daß ein Entschluß ihm fast unmöglich ist. So wie die Malerei der Manieristen Komposition in ruhiger Belichtung gar nicht kennt, so stehen die theatralischen Figuren der Epoche im grellen Scheine ihrer wechselnden Entschließung. In ihnen drängt sich nicht sowohl die Souveränität auf, welche die stoischen Redensarten zur Schau stellen, als die jähe Willkür eines jederzeit umschlagenden Affektsturms, in dem zumal Lohensteins Gestalten wie zerrißne, flatternde Fahnen sich bäumen. Auch sind sie Grecoschen in der Kleinheit des Kopfes, wenn diesen Ausdruck bildlich zu verstehen gestattet ist, nicht unähnlich. Denn nicht Gedanken, sondern schwankende physische Impulse bestimmen sie. Es paßt zu solcher Art »daß die Dichtung der Zeit, auch die zwanglose Epik, selbst flüchtigste Gebärden vielfach glücklich auffängt, während sie dem menschlichen Antlitz gegenüber hilflos bleibt«.

. – An Sophonisbe sendet Masinissa, durch den Disalces, einen Boten, Gift, das sie der römischen Gefangenschaft entziehen soll: »Disalces geh/ und wirff mir mehr kein Wort nicht ein. | Jedoch/ halt! Ich vergeh/ ich zitter/ ich erstarre! | Geh immer! es ist nicht mehr Zeit zu zweiffeln. Harre! | Verzieh! Ach! schaue/ wie mir Aug' und Hertze bricht! | Fort! immer fort! der Schluß ist mehr zu ändern nicht.« An der entsprechenden Stelle der »Catharina« fertigt Chach Abas den Iman Kuli mit dem Befehl zur Hinrichtung der Catharina ab und schließt: »Lass dich nicht eher schauen | Als nach volbrachtem werck! Ach was beklämmt vor grauen | Die abgekränckte brust! Verzeuch! geh hin! ach nein! | Halt inn! komm her! ja geh! es muss doch endlich seyn.« Auch in der wiener Posse jenes Komplement der blutigen Tyrannei, der Wankelmut: »Pelifonte: Nu! so lebe sie dann, sie lebe, – doch nein, – – ia, ia, sie lebe... Nein, nein, sie sterbe, sie vergehe, man entseele sie... Gehe dann, sie soll leben.« So, kurz unterbrochen von anderen, der Tyrann.

Immer von neuem fasziniert im Untergang des Tyrannen der Widerstreit, in welchem Ohnmacht und Verworfenheit seiner Person mit der Überzeugung von der sakrosankten Gewalt seiner Rolle im Gefühl des Zeitalters liegen. Es war ihm dergestalt durchaus verwehrt, dem Ende des Tyrannen eine platte moralische Satisfaktion im Stile der Hans Sachsschen Dramen zu entnehmen. Wenn nämlich jener nicht nur als Person in seinem eigenen, sondern als Herrscher im Namen der geschichtlichen Menschheit scheitert, so spielt sein Untergang als ein Gericht sich ab, in dessen Urteil auch der Untertan sich mitbetroffen fühlt. Was beim Herodesdrama die genauere Betrachtung lehrt, das liegt bei Werken wie dem »Leo Armenius«, »Carolus Stuardus«, »Papinian«, die ohnedies an Märtyrertragödien grenzen oder zu ihnen zu zählen sind, auf der Hand. Es ist denn auch nicht zuviel, wenn man in allen Dramendefinitionen der Handbücher im Grunde die Beschreibung des Märtyrerdramas erkennt. Sie haben es nicht sowohl auf die Taten des Helden als auf sein Dulden, ja öfters nicht sowohl auf Seelenqualen als auf die Pein des körperlichen Ungemachs, das ihn ereilt, abgesehen. Dennoch ist das Märtyrerdrama nirgends bündig, wenn nicht in einem Satze Harsdörffers, gefordert worden. »Der Held ... sol ein Exempel seyn aller vollkomenen Tugenden/ und von der Untreue seiner Freunde/ und Feinde betrübet werden; jedoch dergestalt/ daß er sich in allen Begebenheiten großmütig erweise und den Schmertzen/ welcher mit Seufftzen/ Erhebung der Stimm und vielen Klagworten hervorbricht/ mit Tapferkeit überwinde.« Der ›von der Untreue seiner Freunde und Feinde‹ Betrübte – es könnte von der Passionsgestalt Christi gesagt sein. Wie Christus als König im Namen der Menschheit litt, so nach der Anschauung barocker Dichter Majestät schlechtweg. »Tollat qui te non noverit« lautet die Inschrift des LXXI. Blattes in Zincgrefs »Emblematum ethico-politicorum centuria«. Im Vordergrunde einer Landschaft zeigt es eine gewaltige Krone. Darunter die Verse: »Ce fardeau paroist autre à celuy qui le porte, | Qu'à ceux qu'il esblouyt de son lustre trompeur, Ceuxcy n'en ont jamais conneu la pesanteur, | Mais l'autre scait expert quel tourment il apporte.« So nahm man denn nicht Anstand, Fürsten gelegentlich ausdrücklich mit dem Märtyrertitel zu begaben. »Carolus der Märtyrer«, »Carolus Martyr« steht unter dem Titelkupfer der »Königlichen Verthätigung für Carl I.«. In unübertroffener Art, verwirrend freilich, spielen diese Antithesen in Gryphius erstem Trauerspiele ineinander. Die erhabne Stellung des Kaisers auf der einen Seite und die verruchte Ohnmacht seines Handelns auf der anderen lassen es im Grunde unentschieden, ob ein Tyrannendrama oder eine Märtyrerhistorie vorliegt. Gryphius hätte gewiß sich zur erstern Meinung bekannt; Stachel scheint die zweite für selbstverständlich zu halten. In diesen Dramen ist es die Struktur, die jene stoffliche Schablone außer Kurs setzt. Nirgends freilich mehr als im »Leo Armenius« zum Nachteil einer deutlich konturierten sittlichen Erscheinung. – Es bedarf also nicht eben tiefer Nachforschung, um zu gewahren, wie in jedem Tyrannendrama ein Element der Märtyrertragödie verborgen liegt. Weit weniger leicht entdeckt sich das Moment des Tyrannendramas in der Märtyrerhistorie. Die Vorbedingung dafür bleibt das Wissen um jenes sonderbare Bild, das im Barock – zum mindesten im literarischen – vom Märtyrer das hergebrachte war. Mit religiösen Konzeptionen hat es nichts gemein, der Immanenz entzieht sich der vollkommene Märtyrer sowenig wie das Idealbild des Monarchen. Im Drama des Barock ist er ein radikaler Stoiker und legt sein Probestück aus Anlaß eines Kronstreits oder Religionsdisputes ab, an dessen Ende Folter und Tod ihn erwarten. Bleibt das Besondere, das die Frau als Opfer des Vollzugs in manche dieser Dramen – so in die »Catharina von Georgien« des Gryphius, in Hallmanns »Sophia« und in »Mariamne«, in Haugwitz' »Maria Stuarda« – einführt. Der rechten Einschätzung der Märtyrertragödie ist es ausschlaggebend. Sache des Tyrannen ist die Restauration der Ordnung im Ausnahmezustand: eine Diktatur, deren Utopie immer bleiben wird, die eherne Verfassung der Naturgesetze an Stelle schwankenden historischen Geschehns zu setzen. Zu einer entsprechenden Fixierung aber will auch die stoische Technik für einen Ausnahmezustand der Seele, die Herrschaft der Affekte, ermächtigen. Auch sie sucht eine widerhistorische Neuschöpfung – in der Frau die Behauptung der Keuschheit –, welche nicht minder als die diktatorische Verfassung des Tyrannen von dem harmlosen ersten Schöpfungsstande entfernt ist. Wie hier die bürgerliche Devotion so ist die physische Askese dort das Wahrzeichen. Daher behauptet die keusche Fürstin im Märtyrerdrama den ersten Platz.

Während unter dem Terminus des Tyrannendramas auch angesichts seiner extremsten Gestaltungen niemals die theoretische Debatte ist eröffnet worden, gehört die Diskussion der Märtyrertragödie wie bekannt zum eisernen Bestände der deutschen Dramaturgie. Alle Bedenken, die aus dem Aristoteles, aus der verpönten Scheußlichkeit der Fabel und nicht zuletzt aus sprachlichen Motiven gegen die Trauerspiele des Jahrhunderts gang und gäbe waren, verblassen vor der Süffisanz mit der seit hundertfünfzig Jahren die Autoren in dem Begriff der Märtyrertragödie sie verwerfen. Nicht in der Sache, in der Lessingschen Autorität wird man den Grund dieser Einhelligkeit zu suchen haben. Bedenkt man die Beharrlichkeit, mit der Literaturgeschichten seit jeher die kritische Erörterung der Werke an längst verflossene Kontroversen binden, so kann die Geltung Lessings nicht verwundern. Und eine psychologische Betrachtungsweise, die nicht von der Sache selbst, sondern von ihrer Wirkung auf den zeitgenössischen Normalbürger ausgeht, dessen Verhältnis zu Bühne und Publikum bis auf die Rudimente einer gewissen Aktionslüsternheit erstorben ist, konnte da keine Korrektur vollziehen. Denn der ärmliche Affektrest der Spannung, der diesem Typus als einzige Evidenz von Theatralischem geblieben ist, kommt in der Vorführung der Märtyrergeschichte nicht auf seine Kosten. Seine Enttäuschung hat sodann die Sprache des gelehrten Protestes angenommen und mit der Feststellung des Mangels innerer Konflikte, der Abwesenheit des tragischen Verschuldens den Wert dieser Dramen endgültig zu fixieren geglaubt. Hinzu kommt die Bewertung der Intrige. Vom sogenannten Gegenspiel der klassischen Tragödie ist sie durch Isolierung der Motive, Szenen, Typen unterschieden. So wie Tyrannen, Teufel oder Juden sich auf der Bühne des Passionstheaters in abgrundtiefer Grausamkeit und Bosheit zeigen, ohne irgendwie sich aufklären oder entwickeln, ohne anderes als ihre niederträchtigen Pläne bekennen zu dürfen, liebt auch das Drama des Barock den Gegenspielern in grelles Licht gestellte Sonderszenen einzuräumen, in denen Motivierung die geringste Rolle zu spielen pflegt. Die barocke Intrige vollzieht sich, man darf es sagen, wie ein Dekorationswechsel auf offener Bühne, so wenig ist die Illusion in ihr gemeint, so aufdringlich die Ökonomie dieser Gegenhandlung betont. Nichts instruktiver als die Unbefangenheit, mit der entscheidende Motive der Intrige sich ihren Platz in Noten suchen müssen. Da räumt Herodes im Mariamne-Drama Hallmanns ein: »Wahr ists: Wir hatten ihm/ die Fürstin zu entleiben/ Im Fall uns ja Anton möcht' unverseh'ns auffreiben/ Höchstheimlich anbefohl'n.« Und in der Anmerkung wird mitgeteilt: »Nehmlich aus allzugrosser Liebe gegen sie/ damit sie keinem nach seinem Tode zu theil würde.« Heranzuziehn – wenn nicht als Beispiel der gelockerten Intrige, so doch der unbekümmerten Komposition wäre auch der »Leo Armenius«. Die Kaiserin Theodosia selbst bewegt den Fürsten zur Verschiebung der Exekution an Balbus dem Aufrührer, die da zum Tode des Kaisers Leo führt. In ihrer langen Klage um den Gatten gedenkt sie doch mit keinem Worte ihres Einspruchs. Ein schlagendes Motiv bleibt außer acht. – Die ›Einheit‹ einer schlechtweg historischen Handlung zwang das Drama in einen eindeutigen Verlauf, und gefährdete es. Denn so sicher ein solcher Verlauf aller pragmatischen Geschichtsdarstellung zugrunde zu legen ist, so gewiß beansprucht die Dramatik von Natur Geschlossenheit, um die Totalität, die allem äußeren Zeitverlauf versagt ist, zu gewinnen. Die Nebenhandlung, sei es parallel, sei's im Kontraste zum Hauptvorgang, garantiert ihr dies. Allein nur Lohenstein beliebt sie öfter; sonst schloß man sie aus und meinte um so sicherer, Geschichte schlecht und recht zur Schau zu stellen. Die nürnberger Schule lehrt es bieder, die Schauspiele seien Trauerspiele deshalb genannt worden, »weil vorzeiten in der Heidenschaft meistteils Tyrannen das Regiment geführet/ und darum gewönlich auch ein grausames Ende genommen«. So ist denn Gervinus' Urteil über den dramatischen Aufbau des Gryphius, »daß ... die Scenen nur so hinlaufen, um die Handlungen zu erklären und fortzuführen; auf dramatische Wirkung sind sie nirgends gestellt«, im ganzen zutreffend, wenn auch, zumindest für »Cardenio und Celinde« einzuschränken. Vor allem aber ist es von Belang, daß solche wenn auch wohlgegründeten doch isolierten Feststellungen zu Fundamenten der Kritik nicht taugen. Die dramatische Form des Gryphius und seiner Zeitgenossen steht nicht schon darum, weil sie das Dramatische der späteren nicht ausprägt, jenen nach. Ihr Wert bestimmt sich in einem Zusammenhange von eigener Bündigkeit.

In ihm ist der Verwandtschaft des barocken Dramas mit kirchlich-mittelalterlichen zu gedenken, wie sie sich im Passionscharakter zeigt. Doch hat sich die Verweisung vom Verdacht müßigen Analogisierens, das die Stilanalyse nicht fördert, sondern verdunkelt, angesichts der Aperçus einer Literatur, die unter Herrschaft der Einfühlung steht, zu reinigen. In diesem Sinne wäre zu bemerken, die Darstellung der mittelalterlichen Elemente im Drama des Barock und seiner Theorie sei hier zu lesen als ein Prolegomenon zu weitern Auseinandersetzungen von mittelalterlicher und barocker Geisteswelt, wie sie in anderem Zusammenhang begegnen werden. Daß mittelalterliche Theorien im Zeitalter der Religionskriege wieder aufleben, daß in »Staat und Wirtschaft, in Kunst und Wissenschaft« vorerst noch das Mittelalter herrschend blieb, daß seine Oberwindung, ja Benennung im Lauf des XVII. Jahrhunderts erst erfolgt, das alles ist längst ausgesprochen worden. Wendet der Blick gewissen Einzelheiten sich zu, so überrascht die Fülle der Belege. Selbst eine rein statistische Kompilation aus der Poetik der Epoche kommt zum Schluß, der Kern der Tragödiendefinitionen sei »genau derselbe, wie in den grammatikalischen und lexikalischen Werken des Mittelalters«. Und was besagt es gegen die schlagende Verwandtschaft jener Opitzschen Definition mit der kurrenten mittelalterlichen eines Boethius oder Placidus, wenn Scaliger, der sonst mit ihnen wohlverträglich ist, mit Beispielen gegen ihre Unterscheidung von tragischer und komischer Dichtung, die ja bekanntlich über das Dramatische hinausgriff, auftrat. Sie lautet in dem Text des Vincenz von Beauvais: »Est autem Comoedia poesis, exordium triste laeto fine commutans. Tragoedia vero poesis, a laeto principio in tristem finem desinens.« Ob dieses traurige Ereignis in verteilter Rede oder in prosaischem Fluß sich gibt, gilt als ein beinah wesenloser Unterschied. Demgemäß hat Franz Joseph Mone überzeugend die Bindung zwischen mittelalterlichem Schauspiel und mittelalterlicher Chronik dargetan. Es zeigt sich, »daß die Weltgeschichte von den Chronikschreibern als ein großes Trauerspiel angesehen« wurde »und die Weltchroniken mit den altdeutschen Schauspielen zusammen hängen. In so fern nämlich der jüngste Tag der Schluß jener Chroniken ist, wie das Ende des Dramas der Welt, so hängt die christliche Geschichtsschreibung freilich mit dem christlichen Schauspiele zusammen, und es kommt hier darauf an, die Äußerungen der Chronikschreiber zu beachten, welche diesen Zusammenhang deutlich angeben. Otto von Freisingen sagt (praefat ad Frid. imp.): cognoscas, nos hanc historiam ex amaritudine animi scripsisse, ac ob hoc non tam rerum gestarum seriem quam earundem miseriam in modum tragoediae texuisse. Er wiederholt dieselbe Ansicht in der praefat. ad Singrimum: in quibus (libris) non tam historias quam aerumnosas mortalium calamitatum tragoedias prudens lector invenire poterit. Die Weltgeschichte war also dem Otto eine Tragödie, zwar nicht der Form aber dem Inhalt nach.« Fünfhundert Jahre später, bei Salmasius, ist es dieselbe Anschauungsweise: »Ce qui restoit de la Tragedie iusques à la conclusion a esté le personnage des Independans, mais on a veu les Presbyteriens iusques au quatriesme acte et au delà, occuper auec pompe tout le theatre. Le seul cinquiesme et dernier acte est demeure pour le partage des Independans; qui ont paru en cette scene, apres auoir sifflé et chasse les premiers acteurs. Peut estre que ceux-là n'auroient pas fermé la scene par vne si tragique et sanglante catastrophe.« Hier, weitab von dem Gehege der hamburgischen, geschweige der nachklassischen Dramaturgie, in der ›Tragödie‹, die das Mittelalter vielleicht mehr noch in die dürftige Überlieferung der antiken Dramenstoffe hineininterpretierte, als in seinen Mysterien realisiert sah, eröffnet sich die Formwelt des barocken Trauerspiels.

Indessen: wo das christliche Mysterium wie die christliche Chronik das Ganze des Geschichtsverlaufs, den welthistorischen als einen heilsgeschichtlichen, vor Augen stellen, hat die Haupt-und Staatsaktion mit einem bloßen Teile des pragmatischen Geschehns zu tun. Die Christenheit oder Europa ist aufgeteilt in eine Reihe von europäischen Christentümern, deren geschichtliche Aktionen nicht mehr in der Flucht des Heilsprozesses zu verlaufen beanspruchen. Die Verwandtschaft des Trauerspiels mit dem Mysterium wird in Frage gestellt durch die ausgangslose Verzweiflung, die das letzte Wort des säkularisierten christlichen Dramas sein zu müssen scheint. Denn niemand wird die stoische Moralität, in welche das Martyrium des Helden mündet, oder die Gerechtigkeit, die das Wüten der Tyrannen auf Wahnsinn hinausführt, für ausreichend erachten, die Spannung einer eigenen Dramenwölbung zu begründen. Eine massive Schicht von ornamentaler, wahrhaft barocker Stukkatur verdeckt ihren Schlüsselstein und einzig die präzise Erforschung ihrer Bogenspannung errechnet ihn. Es ist die Spannung einer heilsgeschichtlichen Frage, wie die Säkularisierung des Mysterienspiels, die nicht unter den Protestanten der schlesischen und nürnberger Schule allein, sondern genau so unter den Jesuiten und Calderon sich vollzog, ins Ungemessene sie sich dehnen ließ. Denn wenn die Verweltlichung der Gegenreformation in beiden Konfessionen sich durchsetzte, so verloren darum nirgends die religiösen Anliegen ihr Gewicht: nur die religiöse Lösung war es, die das Jahrhundert ihnen versagte, um an deren Stelle eine weltliche ihnen abzufordern oder aufzuzwingen. Unter dem Joch dieses Zwanges, dem Stachel jener Forderung durchlitten diese Geschlechter ihre Konflikte. Von allen im tiefsten zerrissenen und zwiespältigen Zeiten der europäischen Geschichte ist das Barock die einzige, die in eine Periode unerschütterter Herrschaft des Christentums fiel. Die mittelalterliche Straße der Empörung, die Häresie, war ihr verstellt; teils eben weil das Christentum mit Nachdruck die Autorität behauptete, vor allem jedoch, weil in den heterodoxen Nuancen der Lehrmeinung und Lebensführung die Inbrunst eines weltlich neuen Willens auch nicht entfernt zum Ausdruck kommen konnte. Da dergestalt nicht Rebellion noch Unterwerfung religiös vollziehbar war, richtete sich die gesammelte Kraft der Epoche auf eine gänzliche Umwälzung des Lebensgehaltes unter orthodoxer Wahrung der kirchlichen Formen. Das mußte dahin führen, den eigentlichen, unmittelbaren Ausdruck den Menschen allerwege zu verlegen. Denn dieser hätte auf die unzweideutige Bekundung des epochalen Willens und auf eben jene Auseinandersetzung mit dem christlichen Leben geführt, der später die Romantik unterlag. Und man umging sie ebenso im positiven wie im negativen Sinne. Denn eine geistige Verfassung herrschte, die, so exzentrisch sie die Akte der Verzückung zu erheben wußte, in ihnen weniger die Welt verklärt, als einen Wolkenhimmel über ihre Fläche streichen ließ. Die Maler der Renaissance wissen den Himmel hoch zu halten, in den Gemälden des Barock bewegt die Wolke sich dunkel oder strahlend auf die Erde zu. Nicht als irreligiöses heidnisches Zeitalter – als eine Spanne laienhafter Freiheit des Glaubenslebens erscheint die Renaissance gegen das Barock, während der hierarchische Zug des Mittelalters mit der Gegenreformation seine Herrschaft in einer Welt antritt, der der unmittelbare Weg ins Jenseits versagt war. Burdachs neue, gegen die Burckhardtschen Vorurteile gerichtete Bestimmung von Renaissance und Reformation rückt per contrarium diese entscheidenden Züge der Gegenreformation erst ins rechte Licht. Nichts war ihr ferner als Erwartung einer Endzeit, ja auch nur eines Zeitenumschwungs, wie sie als Kraft der Renaissancebewegung durch Burdach sichtbar geworden sind. Ihr geschichtsphilosophisches Ideal war die Akme: ein goldenes Zeitalter des Friedens und der Künste, dem alle apokalyptischen Züge fremd sind, verfaßt und in aeternum garantiert durchs Schwert der Kirche. Bis in die überlebende geistliche Dramatik erstreckt sich der Einfluß dieser Gesinnung. So nehmen die Jesuiten »nicht mehr das ganze Heilsdrama zum Vorwurf, immer seltener auch die Passion, sie greifen lieber zu Stoffen des Alten Testamentes und drücken ihre missionarische Absicht besser aus in der Heiligenlegende«. Offenkundiger mußte das profane Drama von der Geschichtsphilosophie der Restauration betroffen werden. Es stand historischen Stoffen gegenüber – die Initiative von Dichtern, die wie Gryphius das aktuale Geschehen, wie Lohenstein und Hallmann Haupt-und Staatsaktionen des Ostens zum Vorwurf nahmen, war gewaltig. Gebannt aber blieben diese Versuche von vornherein in eine strenge Immanenz und ohne Ausblick auf das Jenseits der Mysterien, in der Entfaltung ihres gewiß reichen Apparates auf die Darstellung von Geistererscheinungen und Herrscherapotheosen beschränkt. In dieser Beklemmung erwuchs das deutsche Barockdrama. Was Wunder, daß es in verschrobener, darum jedoch nur intensiverer Form geschah. Vom deutschen Drama der Renaissance lebte fast nichts in ihm weiter; der temperierten Munterkeit, der moralistischen Schlichtheit dieser Stücke hatten schon Opitz' »Troerinnen« abgesagt. Artistischen Wert und metaphysisches Gewicht hätten Gryphius und Lohenstein von ihren Dramen noch weit nachdrücklicher beansprucht, wenn nicht jedwede Unterstreichung des Metiers, von Widmungen und Lobgedichten abgesehen, verpönt gewesen wäre.

Die werdende Formensprache des Trauerspiels kann durchweg als Entfaltung der kontemplativen Notwendigkeiten gelten, die in der theologischen Situation der Epoche beschlossen liegen. Und deren eine, wie der Ausfall aller Eschatologie sie mit sich bringt, ist der Versuch, Trost im Verzicht auf einen Gnadenstand im Rückfall auf den bloßen Schöpfungsstand zu finden. Hier wie in anderen Lebenssphären des Barock ist die Umsetzung der ursprünglich zeitlichen Daten in eine räumliche Uneigentlichkeit und Simultaneität bestimmend. Sie führt tief ins Gefüge dieser Dramenform hinein. Wo das Mittelalter die Hinfälligkeit des Weltgeschehens und die Vergänglichkeit der Kreatur als Stationen des Heilswegs zur Schau stellt, vergräbt das deutsche Trauerspiel sich ganz in die Trostlosigkeit der irdischen Verfassung. Kennt es eine Erlösung, so liegt sie mehr in der Tiefe dieser Verhängnisse selbst als im Vollzuge eines göttlichen Heilsplans. Die Abkehr von der Eschatologie der geistlichen Spiele kennzeichnet das neue Drama in ganz Europa; nichtsdestoweniger ist die besinnungslose Flucht in eine unbegnadete Natur spezifisch deutsch. Denn Spaniens Drama – das höchste jenes europäischen Theaters – in welchem die barocken Züge so viel glänzender, so viel markanter, so viel glücklicher sich im katholisch kultivierten Land entfalten, löst die Konflikte eines gnadenlosen Schöpfungsstandes gewissermaßen spielerisch verkleinert im höfischen Umkreise eines als säkularisierte Heilsgewalt sich erweisenden Königtums. Die stretta des dritten Aktes mit ihrem indirekten gleichsam spiegel-, kristall-oder marionettenhaften Einschluß der Transzendenz verbürgt dem Calderonschen Drama einen Ausgang, der deutschen Trauerspielen überlegen ist. Es kann den Anspruch, an den Gehalt des Daseins zu rühren, nicht verleugnen. Wenn dennoch das weltliche Drama an der Grenze der Transzendenz innehalten muß, sucht es auf Umwegen, spielhaft, ihrer sich zu vergewissern. Nirgends ist das deutlicher als im »Leben ein Traum«, wo es im Grunde eine dem Mysterium adäquate Ganzheit ist, in der der Traum als Himmel waches Leben überwölbt. Sittlichkeit ist in ihm zuständig: »Doch sey's Traum, sey's Wahrheit eben: | Recht thun muß ich; war' es Wahrheit, | Deßhalb, weil sie's ist; und wär' es | Traum, um Freunde zu gewinnen, | Wenn die Zeit uns wird erwecken.« Nirgend anders als bei Calderon wäre denn auch die vollendete Kunstform des barocken Trauerspiels zu studieren. Nicht zum wenigsten die Genauigkeit, mit der ›Trauer‹ und ›Spiel‹ aufeinander sich stimmen können, macht seine Geltung – Geltung des Worts wie die des Gegenstandes – aus. – Die Geschichte des Spielbegriffs in der deutschen Ästhetik kennt drei Perioden: Barock, Klassik, Romantik. Ist es dabei dem ersten überwiegend ums Produkt, so ist's der zweiten um die Produktion zu tun; der dritten um beides. Die Anschauung des Lebens selbst als eines Spiels, die a fortiori so das Kunstwerk nennen muß, ist der Klassik fremd. Schillers Theorie des Spieltriebs hatte es auf die Entstehung und Wirkung der Kunst abgesehen, nicht auf die Struktur ihrer Werke. ›Heiter‹ können sie sein, wo das Leben ›ernst‹ ist, spielerisch aber nur sich darstellen, wo auch das Leben vor einer auf das Unbedingte gerichteten Intensität seinen letzten Ernst verloren hat. Das ist, in wie verschiedener Weise auch immer, für Barock und Romantik der Fall gewesen. Und zwar für beide derart, daß in den Formen und Stoffen weltlicher Kunstübung diese Intensität ihren Ausdruck sich zu schaffen hatte. Ostentativ betonte sie das Spielmoment im Drama und ließ nur weltlich verkleidet als Spiel im Spiel die Transzendenz zu ihrem letzten Worte kommen. Nicht immer ist die Technik offenkundig, indem die Bühne selber auf der Bühne aufgeschlagen oder gar der Zuschauer-Raum in den der Bühne einbezogen wird. Doch stets liegt nur in einer paradoxen Reflexion von Spiel und Schein für das eben damit ›romantische‹ Theater der profanen Gesellschaft die heilende und lösende Instanz. Jene Absichtlichkeit, von der Goethe gesagt hat, daß ihr Schein jedem Kunstwerk eigne, zerstreut im idealen romantischen Trauerspiel des Calderon die Trauer. Denn in der Machination hat die neue Bühne den Gott. Für die barocken Trauerspiele der Deutschen ist es kennzeichnend, daß jenes Spiel in ihnen nicht mit dem Glänze der spanischen noch mit der Durchtriebenheit der späteren romantischen Produktionen sich abrollt. Das Motiv, von dem die stärksten Prägungen die Lyrik des Andreas Gryphius fand, haben sie dennoch. Nachhaltig ist es von Lohenstein in der Widmung zur »Sophonisbe« variiert worden. »Wie nun der Sterblichen ihr gantzer Lebens-Lauf | Sich in der Kindheit pflegt mit Spielen anzufangen/ | So hört das Leben auch mit eitel Spielen auf. | Wie Rom denselben Tag mit Spielen hat begangen/ | An dem August gebohrn; so wird mit Spiel und Pracht | Auch der Entleibten Leib in sein Begräbnüs bracht/ | ... Der blinde Simson bringt sich spielend in das Grab; | Und unsre kurtze Zeit ist nichts als ein Getichte. | Ein Spiel/ in dem bald der tritt auf/ bald jener ab; | Mit Thränen fängt es an/ mit Weinen wirds zu nichte. | Ja nach dem Tode pflegt mit uns die Zeit zu spieln/ | Wenn Fäule/ Mad' und Wurm in unsern Leichen wühln.« Gerade im monströsen Verlauf der »Sophonisbe« ist die spätere Entwicklung des Spielhaften wie es durch das hochbedeutende Medium des Puppentheaters ins Groteske einerseits, ins Subtile auf der anderen Seite eingeht, vorgebildet. Die abenteuerlichen Wendungen sind dem Dichter bewußt: »Die für den Ehmann itzt aus Liebe sterben wil, | Hat in zwey Stunden sein' und ihrer Hold vergessen. | Und Masinissens Brunst ist nur ein Gaukelspiel, | Wenn er der, die er früh für Liebe meint zu fressen, | Den Abend tödlich Gift als ein Geschencke schickt, | Und, der erst Buhler war, als Hencker sie erdrückt. | So spielet die Begierd und Ehrgeitz in der Welt!« Unter solchem Spiel braucht nicht ein zufälliges, es darf ebensowohl ein berechnendes und planmäßiges und somit eins von Puppen gedacht werden, die Ehrgeiz und Begierde an ihrem Faden halten. Unbestreitbar allerdings bleibt, daß im XVII. Jahrhundert das deutsche Drama noch nicht zur Entfaltung jenes kanonischen Kunstmittels gekommen ist, kraft dessen das romantische Drama von Calderon bis Tieck immer von neuem zu umrahmen und zu verkleinern verstand: der Reflexion. Kommt die doch nicht allein in der romantischen Komödie als eines ihrer vornehmsten Kunstmittel zur Geltung, sondern ebenso in ihrer sogenannten Tragödie, dem Schicksalsdrama. Dem Drama Calderons vollends ist sie, was der gleichzeitigen Architektur die Volute. Ins Unendliche wiederholt sie sich selbst und ins Unabsehbare verkleinert sie den Kreis, den sie umschließt. Gleich wesentlich sind diese beiden Seiten der Reflexion: die spielhafte Reduzierung des Wirklichen wie die Einführung einer reflexiven Unendlichkeit des Denkens in die geschloßne Endlichkeit eines profanen Schicksalsraums. Denn die Welt der Schicksalsdramen – soviel sei hier vorgreifend bemerkt – ist eine in sich geschlossene. Sie war es zumal bei Calderon, in dessen Herodesdrama »Eifersucht das größte Scheusal« man das früheste Schicksalsdrama der Weltliteratur hat sehen wollen. Es war die sublunarische Welt im strengen Sinne, eine Welt der elenden oder prangenden Kreatur, an der ad maiorem dei gloriam und zur Augenweide der Beschauer die Regel des Schicksals planvoll und überraschend zugleich sich bestätigen sollte. Nicht umsonst hat ein Mann wie Zacharias Werner, ehe er in die katholische Kirche flüchtete, sich am Schicksalsdrama versucht. Dessen nur scheinbar heidnische Weltlichkeit ist in Wahrheit das profane Komplement des kirchlichen Mysteriendramas. Was aber auch die theoretisch gerichteten Romantiker so magisch an Calderon fesselte, daß man ihn trotz Shakespeare vielleicht ihren Dramatiker χατ' έξοχήν nennen darf, das ist die beispiellose Virtuosität der Reflexion, die seine Helden jederzeit bei der Hand haben, um in ihr die Schicksalsordnung wie einen Ball in Händen zu wenden, der bald von dieser, bald von jener Seite zu betrachten ist. Was anders haben die Romantiker zuletzt ersehnt, als das in den goldenen Ketten der Autorität verantwortungslos reflektierende Genie? Doch gerade diese beispiellose spanische Vollendung, die, so hoch sie künstlerisch steht, rechnerisch immer noch um eine Stufe höher zu stehen scheint, läßt die Statur des Barockdramas, die aus der Einfriedung der reinen Dichtung sich erhebt, vielleicht in mancher Hinsicht weniger klar hervortreten als das deutsche Drama, in welchem eine Grenznatur viel weniger in dem Primate des Artistischen verhüllt als in demjenigen des Moralischen verraten wird. Der Moralismus des Luthertums, immer bestrebt, wie so nachdrücklich seine Berufsethik es bekundet, die Transzendenz des Glaubenslebens an die Immanenz des täglichen zu binden, hat niemals die entschiedene Konfrontation der menschlich-irdischen Verlegenheit mit fürstlich-hierarchischer Potenz, auf der die Auflösung so vieler Calderonscher Dramen ruht, erlaubt. Der Schluß der deutschen Trauerspiele ist daher wie minder formvoll so auch weniger dogmatisch, er ist – moralisch, sicherlich nicht künstlerisch – verantwortlicher als der spanische. Demungeachtet ist es anders gar nicht denkbar, als daß die Untersuchung mannigfach Zusammenhänge trifft, die für die gehaltvolle und gleich verschlossene Form des Calderon belangvoll sind. Je weniger im folgenden der Ort sich für Exkurse und Verweise bietet, um so entschiedner hat die Untersuchung die grundsätzliche Relation zum Trauerspiel des Spaniers klarzustellen, dem das gleichzeitige Deutschland nichts an die Seite zu setzen hat.

Die Ebene des Schöpfungsstands, der Boden, auf dem das Trauerspiel sich abrollt, bestimmt ganz unverkennbar auch den Souverän. So hoch er über Untertan und Staat auch thront, sein Rang ist in der Schöpfungswelt beschlossen, er ist der Herr der Kreaturen, aber er bleibt Kreatur. Und gerade dies an Calderon zu exemplifizieren sei gestattet. Spricht doch nichts weniger als eine spezifisch spanische Meinung aus den folgenden Worten des standhaften Prinzen Don Fernando. Sie führen das Motiv des Königsnamens in der Schöpfung durch. »Selbst beym Vieh und wilden Thieren | Steht auf solcher würd'gen Stufe | Dieser Name, daß das Recht | Der Natur ihm heißet huld'gen | Mit Gehorsam: wie wir lesen, | Daß der Löw', in ungebundnen | Staaten des Gewildes König, | Der, wann er die Stirne runzelt, | Sie mit straub'gem Haarwuchs krönet, | Milde sey, und nie verschlungen | Hab' als Raub den Unterwürf'gen. | In dem salz'gen Schaum der Fluthen | Mahlen dem Delphin, der König | Unter Fischen ist, die Schuppen, |Die er silbern träg und golden, | Auf die dunkelblauen Schultern | Kronen, und man sah wohl schon | Aus der wüsten Wuth des Sturmes | Ihn ans Land die Menschen retten, | Daß sie nicht im Meer verversunken ... | Ist nun unter Thieren, Fischen, | Vögeln, Pflanzen, Steinen, kundig | Solche Königs-Majestät | Des Erbarmens: billig muß es | Auch bey Menschen gelten, Herr.« – Der Versuch, dem Königtum im Schöpfungsstande seinen Ursprung anzuweisen, begegnet selbst in der juristischen Theorie. So drangen die Gegner des Tyrannenmordes darauf, als »parricidi« Königsmörder in Verruf zu bringen. Claudius Salmasius, Robert Silmer und manche anderen leiteten »die Machtstellung des Königs von der Weltherrschaft ab, welche Adam als Herr der ganzen Schöpfung erhielt, die sich auf bestimmte Familienhäupter vererbte, um schließlich in einer Familie, wenn auch in begrenztem Umfange, erblich zu werden. Ein Königsmord ist daher so viel wie ein Vatermord.« Der Adel sogar konnte so sehr als Naturphänomen erscheinen, daß Hallmann in den »Leichreden« dem Tod mit der Klage: »Ach daß du auch vor privilegirte Personen keine eröffnete Augen noch Ohren hast!« begegnen darf. Der schlichte Untertan, der Mensch, ist denn ganz folgerecht Tier: »das göttliche Thier«, »das kluge Thier«, , »ein fürwitzig und kitzliches Thier«. So die Wendungen bei Opitz, Tscherning und Buchner. Und andererseits Butschky: »Was ist ... ein Tugendhafter Monarch anders/ als ein Himmlisches Thier.« Dazu die schönen Verse bei Gryphius: »Ihr, die des höchsten bild verlohren, | Schaut auf das bild, das euch gebohren! | Fragt nicht, warum es in dem stall einzieh! | Er sucht uns, die mehr viehisch als ein vieh.« Dies letzte weisen die Despoten in ihrem Wahnsinn. Wenn den Antiochus des Hallmann jähes Grauen, das ihm der Anblick eines Fischkopfes bei der Tafel weckt, in Wahnsinn stürzt, Hunold seinen Nebucadnezar in Tiergestalt vorführt – der Schauplatz präsentiert »eine wüste Einöde. Nebucadnezar an Ketten mit Adlers Federn und Klauen bewachsen unter vielen wilden Thieren ... Er geberdet sich seltsam ... Er brummet und stellt sich übel« – so ist es in der Überzeugung, daß im Herrscher, der hocherhabenen Kreatur, das Tier mit ungeahnten Kräften aufstehen kann.

Auf solchem Grunde hat das spanische Theater ein eigenes bedeutendes Motiv entwickelt, das wie kein anderes gestattet, den beschränkten Ernst des deutschen Trauerspiels als nationell bedingten zu erkennen. Die beherrschende Rolle der Ehre in den Verwicklungen der comedia de capa y espada wie auch im Trauerspiele aus dem kreatürlichen Stande der dramatischen Person hervorgehen zu sehn, kann überraschen. Und doch ist es nicht anders. Die Ehre ist, wie Hegel definiert, »das schlechthin verletzliche«. »Die persönliche Selbständigkeit, für welche die Ehre kämpft, zeigt sich nicht als die Tapferkeit für ein Gemeinwesen, und für den Ruf der Rechtschaffenheit in demselben oder der Rechtlichkeit im Kreise des privaten Lebens; sie streitet im Gegenteil nur für die Anerkennung und die abstrakte Unverletzlichkeit des einzelnen Subjekts.« Diese abstrakte Unverletzlichkeit ist aber doch nur die allerstrengste Unverletzlichkeit der physischen Person, in welcher als der Unbescholtenheit von Fleisch und Blut auch die abgezogensten Forderungen des Ehrenkodex ihren Urgrund haben. Daher denn die Ehre durch die Schande eines Verwandten nicht weniger als durch die Schmach betroffen wird, die dem eigenen Leibe widerfährt. Und der Name, welcher die scheinbar abstrakte Unverletzlichkeit der Person in seiner eigenen bezeugen will, ist doch im Zusammenhange des kreatürlichen Lebens, anders als in dem der Religion, an und für sich nichts und nur der Schild, der die verwundbare Physis des Menschen zu decken bestimmt ist. Der Ehrlose ist vogelfrei: die Schmach entdeckt, indem sie zur Abstrafung des Geschmähten herausfordert, ihren Ursprung in einem physischen Defekt. Im spanischen Drama ist durch eine beispiellose Dialektik des Ehrbegriffs die kreatürliche Blöße der Person wie nirgends sonst einer überlegenen, ja versöhnenden Darstellung fähig geworden. Das blutige Supplizium, unter dem das Ende des kreatürlichen Lebens im Märtyrerdrama sich vollzieht, hat sein Gegenstück in dem Kalvarienwege der Ehre, die, wie immer geschunden, am Ende eines Calderonschen Dramas durch königlichen Machtspruch oder ein Sophisma wieder sich aufzurichten vermag. Im Wesen der Ehre hat das spanische Drama dem kreatürlichen Leibe seine adäquate kreatürliche Spiritualität und damit einen Kosmos des Profanen entdeckt, der deutschen Dichtern des Barock, ja selbst den späteren Theoretikern sich nicht erschloß. Die gedachte motivische Verwandtschaft ist ihnen doch nicht entgangen. So schreibt Schopenhauer: »Der in unsern Tagen so oft besprochene Unterschied zwischen klassischer und romantischer Poesie scheint mir im Grunde darauf zu beruhen, daß jene keine anderen, als die rein menschlichen, wirklichen und natürlichen Motive kennt; diese hingegen auch erkünstelte, konventionelle und imaginäre Motive als wirksam geltend macht: dahin gehören die aus dem Christlichen Mythos stammenden, sodann die des ritterlichen, überspannten und phantastischen Ehrenprincips ... Zu welcher fratzenhaften Verzerrung menschlicher Verhältnisse und menschlicher Natur diese Motive aber führen, kann man sogar an den besten Dichtern der romantischen Gattung ersehen, z.B. an Calderon. Von den Autos gar nicht zu reden, berufe ich mich nur auf Stücke wie No siempre el peor es cierto (Nicht immer ist das Schlimmste gewiß) und El postrero duelo de Españia (Das letzte Duell in Spanien) und ähnliche Komödien de capa y espada: zu jenen Elementen gesellt sich hier noch die oft hervortretende scholastische Spitzfindigkeit in der Konversation, welche damals zur Geistesbildung der höhern Stände gehörte.« In den Geist des spanischen Dramas ist Schopenhauer nicht eingedrungen, wiewohl er – an andrer Stelle – das christliche Trauerspiel hoch über die Tragödie erheben wollte. Und nah liegt die Versuchung, sein Befremden aus jener dem Germanen so entlegenen Amoralität der spanischen Betrachtung herzuleiten. Auf ihrem Grunde spielten spanische Tragödien und Komödien ineinander.

Sophistische Probleme, ja Lösungen, wie sie dort sich finden, begegnen nicht im schwerfälligen Räsonnement der deutschen protestantischen Dramatiker. Ihrem lutherischen Moralismus aber hatte die Geschichtsauffassung der Zeit die engsten Grenzen gesteckt. Das ständig wiederholte Schauspiel fürstlicher Erhebung und des Falls, das Dulden ehrenfester Tugend stand den Dichtern nicht sowohl als Moralität, denn als die in ihrer Beharrlichkeit wesenhafte, als die naturgemäße Seite des Geschichtsverlaufs vor Augen. Wie jede innige Verschmelzung von historischen und von moralischen Begriffen dem vorrationalistischen Abendlande fast ebenso unbekannt wie gänzlich der Antike fremd gewesen ist, so bestätigt dies sich für das Barock insbesondere in einer chronistisch auf die Weltgeschichte eingestellten Intention. Soweit sie sich in die Details versenkte, kam sie, im Sinne eines mikroskopischen Verfahrens, nur zu der peinlichen Verfolgung des politischen Kalküls in der Intrige. Das Drama des Barock kennt die historische Aktivität nicht anders denn als verworfene Betriebsamkeit von Ränkeschmieden. Nirgends begegnet in den zahlreichen Rebellen, die einem in der christlichen Märtyrerhaltung erstarrten Monarchen gegenübertreten, ein Hauch revolutionärer Überzeugung. Mißvergnügen – das ist ihr klassisches Motiv. Abglanz sittlicher Würde liegt einzig auf dem Souverän und dies von keiner andern als der gänzlich geschichtsfremden des Stoikers. Denn diese Haltung, nicht aber die Heilserwartung des christlichen Glaubenshelden ist es, die in den Hauptpersonen des barocken Dramas überall begegnet. Unter den Einwänden gegen die Märtyrerhistorie ist der gewiß der fundierteste, der jeden Anspruch auf geschichtlichen Gehalt ihr streitig macht. Nur trifft er eine falsche Theorie von dieser Form und nicht sie selbst. Im folgenden Satz Wackernagels kommt hinzu, daß er als Folgerung so unzulänglich, wie die Behauptung, die ihr dienen sollte, treffend ist. Es »soll ja die Tragödie nicht bloß bewähren daß dem Göttlichen gegenüber alles Menschliche unhaltbar sey, sondern auch daß es so seyn müße; sie darf also die Gebrechen nicht verschweigen die der nothwendige Grund des Unterganges sind. Führte sie eine Strafe vor ohne Schuld, so würde sie ... der Geschichte widersprechen, die dergleichen nicht kennt, und aus der doch die Tragödie die Offenbarungen jener tragischen Grundidee zu entnehmen hat.« Vom zweifelharten Optimismus der Geschichtsauffassung abgesehen – im Sinn der Märtyrerdramatik ist nicht sittliche Vergehung, sondern der Stand des kreatürlichen Menschen selber der Grund des Unterganges. Diesen typischen Untergang, der so verschieden von dem außerordentlichen des tragischen Helden ist, haben die Dichter im Auge gehabt, wenn sie – mit einem Wort, das die Dramatik planvoller als die Kritik gehandhabt hat – ein Werk als ›Trauerspiel‹ bezeichnet haben. So ist's – ein Beispiel, dessen Autorität vergessen lasse, wie fern es übrigens dem Gegenstande liegt – nicht Zufall, wenn die »Natürliche Tochter«, die weit entfernt ist, von der weltgeschichtlichen Gewalt des revolutionären Vorgangs, welchen sie umspielt, bewegt zu werden, ein »Trauerspiel« heißt. Insofern aus dem staatspolitischen Ereignis zu Goethe nur das Grauen eines periodisch nach Art von Naturgewalten sich regenden Zerstörungswillens sprach, stand er dem Stoff wie ein Poet des XVII. Jahrhunderts gegenüber. Der antikische Ton drängt das Ereignis in eine gewissermaßen naturhistorisch verfaßte Vorgeschichte; um dessentwillen übertrieb der Dichter ihn, bis er in einem lyrisch ebenso unvergleichlichen wie dramatisch hemmenden Spannungsverhältnis zur Aktion stand. Das Ethos des historischen Dramas ist diesem Goetheschen Werke genau so fremd, wie nur einer barocken Staatsaktion, ohne daß freilich, wie in dieser, der historische Heroismus zugunsten des stoischen abgedankt hätte. Vaterland, Freiheit und Glaube sind dieser nur die beliebig vertauschbaren Anlässe zur Bewährung der privaten Tugend. Am weitesten geht Lohenstein. Kein Dichter hat wie er von dem Kunstgriff Gebrauch gemacht, der auftauchenden ethischen Reflexion durch eine Metaphorik, die Geschichtliches mit dem Naturgeschehen analogisiert, die Spitze abzubrechen. Außerhalb der stoischen Ostentation ist jede sittlich motivierte Haltung oder Diskussion mit einer Grundsätzlichkeit verbannt, die mehr noch als die Greuel eines Vorgangs den Lohensteinschen Dramen ihren gegen die preziöse Diktion so grell sich abhebenden Gehalt verleiht. Als Johann Jacob Breitinger 1740 in der »Critischen Abhandlung von der Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse« mit dem berühmten Dramatiker abrechnete, verwies er auf dessen Manier, moralischen Grundsätzen durch Naturbeispiele, die doch in Wahrheit ihnen Abbruch tun, scheinbaren Nachdruck zu verleihen. Dies Gleichniswesen kommt zu seiner angemessensten Bedeutung erst, wo eine sittliche Vergehung schlicht und bieder durch die Berufung aufs natürliche Verhalten sich verantwortet. »Man weicht den Bäumen aus die auf dem Falle stehen«, , mit diesen Worten nimmt Sofia von Agrippina, der ihr Ende naht, den Abschied. Nicht als ein Kennzeichen der redenden Person, sondern als die Maxime eines dem hochpolitischen Geschehn angemessenen Naturverhaltens sind diese Worte aufzufassen. Groß war der Bilderschatz, der den Autoren zur schlagenden Auflösung historisch-sittlicher Konflikte in die Demonstrationen der Naturgeschichte zur Verfügung stand. Breitinger bemerkte: »Dieses Prangen mit einer physicalischen Gelahrtheit ist unserm Lohenstein so was eigenes, daß er euch allemahl ein solches Geheimniß der Natur entdecket, so oft er sagen will, etwas sey seltsam, unmöglich, es werde eher, weniger, niemahls, geschehen ... Wenn ... der Arsinoe Vater beweisen will, daß es unanständig sey, daß seine Tochter sich mit einem geringern, als einem Königlichen Printz verlobe, so schließt er auf folgende Art: ›Ich versehe mich zu Arsinoen, wenn ich sie anders für meine Tochter halten soll, sie werde nicht von der Art, des den Pöbel abbildenden Epheus seyn, welcher so bald eine Haselstaude, als einen Dattelbaum umarmet. Dann, edle Pflantzen kehren ihr Haupt gegen dem (!) Himmel; die Rosen schliessen ihr Haupt nur der anwesenden Sonne auf; die Palmen vertragen sich mit keinem geringen Gewächse: Ja der todte Magnetstein folget keinem geringern, als dem so hochgeschäzten Angel-Sterne. Und Polemons Haus (ist der Schluß) sollte sich zu den Nachkommen des knechtischen Machors abneigen.‹« ] Über solchen Stellen wie sie zumal in rhetorischen Schriften, Hochzeitsgedichten und Grabreden, unabsehbar sich dehnen, muß es mit Erich Schmidt dem Leser wahrscheinlich werden, daß Kollektaneen allgemein zum Handwerkszeug jener Dichter gehört haben. Sie haben nicht nur Realien, sondern nach Art der mittelalterlichen ›Gradus ad Parnassum‹ poetische Floskeln enthalten. Wenigstens läßt dergleichen mit Sicherheit sich aus Hallmanns »Leichreden« schließen, die für eine Anzahl entlegner Schlagworte – Genofeva, Quäker u. a. – stereotype Wendungen bereit haben. An die Gelehrsamkeit der Autoren stellte die Praxis der naturhistorischen Gleichnisse nicht minder als der minutiöse Umgang mit den Geschichtsquellen hohe Anforderungen. So nehmen die Dichter an dem Bildungsideal des Polyhistors teil, wie Lohenstein in Gryphius es verwirklicht sah. »Herr Gryphens ... | Hielt für gelehrt-seyn nicht/ in einem etwas missen/ | In vielen etwas nur/ in einem alles wissen.«

Die Kreatur ist der Spiegel, in dessen Rahmen allein die moralische Welt dem Barock sich vor Augen stellte. Ein Hohlspiegel; denn das war nur mit Verzerrungen möglich. Da im Sinne des Zeitalters alles historische Leben der Tugend abging, so wurde sie bedeutungslos auch für das Innere der dramatischen Personen selbst. Sie ist nie uninteressanter erschienen als in den Helden dieser Trauerspiele, in denen nur der physische Schmerz des Martyriums dem Anruf der Geschichte erwidert. Und wie das Innenleben der Person im Kreaturzustand, sei es auch unter Todesqualen, sich mystisch genugzutun hat, so trachten die Autoren auch historisches Geschehen einzufrieden. Die Folge der dramatischen Aktionen rollt sich wie in den Schöpfungstagen ab, da nicht Geschichte sich ereignete. Die Natur der Schöpfung, die das historische Geschehn in sich zurücknimmt, ist gänzlich von der Rousseauschen verschieden. Den Sachverhalt berührt's, doch nicht in seinen Fundamenten, wenn man meint: »Immer noch ist die Tendenz aus Widerspruch entstanden ... Wie ist jener machtvoll-gewaltsame Versuch des Barock zu begreifen, in galanter Schäferei etwas wie Synthese heterogenster Elemente zu erschaffen? Antithetische Natursehnsucht im Gegensatze zu harmonischer Naturverbundenheit galt gewiß auch hier. Aber das Gegenerleben war ein anderes, das Erleben nämlich der tötenden Zeit, der unausweichlichen Vergänglichkeit, des Sturzes aus den Höhen. Fern von hohen Dingen soll darum das Dasein des beatus ille allem Wechsel weit entrückt sein. So ist Natur für den Barock ein Weg nur aus der Zeit, die Problematik späterer Zeiten ist ihm fremd.« Vielmehr: zumal im Schäferspiel macht das Besondere barocker Landschaftsschwärmereien sich ersichtlich. Denn nicht die Antithese von Geschichte und Natur, sondern restlose Säkularisierung des Historischen im Schöpfungsstande hat in der Weltflucht des Barock das letzte Wort. Dem trostlosen Laufe der Weltchronik tritt nicht Ewigkeit sondern die Restauration paradiesischer Zeitlosigkeit entgegen. Die Geschichte wandert in den Schauplatz hinein. Und gerade Schäferspiele streuen die Geschichte wie Samen in den Mutterboden aus. »An einem Ort, wo eine denkwürdige Begebenheit sich ereignet haben soll, lässt der Schäfer Verse zur Erinnerung in einem Felsen, Stein oder Baum zurück. Die Denksäulen der Helden, welche wir in den überall von diesen Schäfern erbauten Tempeln des Nachruhms bewundern können, prangen sämmtlich mit panegyristischen Inschriften.« »Panoramatisch« hat man, mit einer ausgezeichneten Prägung, die Geschichtsauffassung des XVII. Jahrhunderts genannt. »Die ganze Geschichtsauffassung dieser malerischen Zeit bestimmt sich durch solche Zusammenlegung alles Gedächtniswürdigen.« Wenn die Geschichte sich im Schauplatz säkularisiert, so spricht daraus dieselbe metaphysische Tendenz, die gleichzeitig in der exakten Wissenschaft auf die Infinitesimalmethode führte. In beiden Fällen wird der zeitliche Bewegungsvorgang in einem Raumbild eingefangen und analysiert. Das Bild des Schauplatzes, genau: des Hofes, wird Schlüssel des historischen Verstehns. Denn der Hof ist der innerste Schauplatz. Harsdörffer hat im »Poetischen Trichter« eine uferlose Menge von Vorschlägen zur allegorischen – und im übrigen kritischen – Darstellung des vor allem andern der Betrachtung würdigen Hoflebens zusammengetragen. In Lohensteins interessanter Vorrede zur »Sophonisbe« heißt es geradezu: »Kein Leben aber stellt mehr Spiel und Schauplatz dar, | Als derer, die den Hof fürs Element erkohren.« Dasselbe Wort bleibt denn freilich in Kraft, wenn die heldische Größe zu Fall kommt, der Hofstaat zum Blutgerüste sich verengt, »und diß, was sterblich heißt, wird auf den schauplatz gehn«. Im Hof erblickt das Trauerspiel den ewigen, natürlichen Dekor des Geschichtsverlaufes. Es war schon seit der Renaissance und nach Vitruvius festgelegt, daß für das Trauerspiel »stattliche Paläste/ und Fürstliche Garten-Gebäude/ die Schauplätze« ] sind. Während das deutsche Theater für gewöhnlich befangen an dieser Vorschrift haftet – in Gryphius' Trauerspielen gibt es keine landschaftliche Szenerie – liebt die spanische Bühne es, die ganze Natur als dem Gekrönten pflichtig in sich einzubeziehen und dabei eine förmliche Dialektik des Schauplatzes zu entfalten. Denn andererseits ist die gesellschaftliche Ordnung und ihre Repräsentation, der Hof, bei Calderon ein Naturphänomen höchster Stufe, dessen erstes Gesetz die Ehre des Herrschers ist. Mit der ihm eigenen, immer wieder frappierenden Sicherheit sieht A. W. Schlegel auf den Grund der Sache, wenn er von Calderon sagt: »Seine Poesie, was auch scheinbar ihr Gegenstand sein möge, ist ein unermüdlicher Jubel-Hymnus auf die Herrlichkeiten der Schöpfung; darum feiert er mit immer neuem freudigem Erstaunen die Erzeugnisse der Natur und der menschlichen Kunst, als erblicke er sie eben zum ersten Male in noch unabgenutzter Festpracht. Es ist Adams erstes Erwachen, gepaart mit einer Beredsamkeit und Gewandtheit des Ausdrucks, mit einer Durchdringung der geheimsten Naturbeziehungen, wie nur hohe Geistesbildung und reife Beschaulichkeit sie verschaffen kann. Wenn er das Entfernteste, das Größte und Kleinste, Sterne und Blumen zusammenstellt, so ist der Sinn aller seiner Metaphern der gegenseitige Zug aller erschaffnen Dinge zu einander wegen ihres gemeinschaftlichen Ursprungs.« Der Dichter liebt es, spielerisch die Ordnung der Geschöpfe zu vertauschen: ein »Höfling ... des Berges« heißt Sigismund im »Leben ein Traum«; vom Meer als einem »buntkrystallnen Thiere« wird gesprochen. Und auch im deutschen Trauerspiel drängt mehr und mehr der natürliche Schauplatz in das dramatische Geschehn sich ein. Zwar Gryphius hat nur in der Übersetzung der »Gebrœders« des Vondel dem neuen Stile nachgegeben und einen Priesterreyen dieses Dramas auf den Jordan und die Nymphen verteilt. . Im dritten Akte der »Epicharis« jedoch führt Lohenstein den Reyen des Tiber und der sieben Hügel vor. Nach Art der ›stillen Vorstellungen‹ des Jesuitentheaters mengt sich, wenn man so sagen darf, der Schauplatz in die »Agrippina« ein: die Kaiserin, von Nero auf ein Schiff geladen, das durch einen versteckten Mechanismus auf hoher See zerfällt, wird im Reyen unter dem Beistande der Meernixen gerettet. Ein »Reyen der Syrenen« begegnet in der »Maria Stuarda« des Haugwitz und Hallmann hat mehrere Stellen der gleichen Art. Ausführlich hat er in »Mariamne« die Teilnahme des Berges Sion an dem Vorgang durch ihn selbst begründen lassen. »Hier/ Sterbliche/ wird euch der wahre Grund gewehrt/ | Warumb auch Berg und Zungen-lose Klippen | Eröffnen Mund und Lippen. | Denn/ wenn der tolle Mensch sich selber nicht mehr kennt/ | Und durch blinde Rasereyen auch dem Höchsten Krieg ansaget/ | Werden Berge/ Flüß' und Sternen zu der Rache auffgejaget/ | So bald der Feuer-Zorn des grossen Gottes brennt. | Unglückliche Sion! Vorhin des Himmels Seele/ | Itzt eine Folter-Höle! | Herodes! ach! ach! ach! | Dein Wütten/ Blut-Hund/ macht/ daß Berg' auch müssen schreyen/ | Und dich vermaledeyen! | Rach! Rach! Rach!« Wenn Trauerspiel und Pastorale, wie dergleichen Passagen beweisen, in der Naturauffassung sich decken, so kann nicht wunder nehmen, daß im Lauf der Entwicklung, die in Hallmann zum Gärungspunkt kommt, beide gegeneinander sich auszugleichen getrachtet haben. Ihre Antithese besteht nur auf der Oberfläche; latent erstreben sie sich zu verbinden. So nimmt Hallmann »schäferliche Motive in das ernste Schauspiel, z. B. den stereotypen Preis des Hirtenlebens, das Tassosche Satyrmotiv in Sophia und Alexander, andererseits überträgt er tragische Szenen, wie heroische Abschiedsszenen, Selbstmorde, göttliche Strafgerichte über Gute und Böse, Geisterscheinungen in das Schäferspiel«. Selbst außerhalb dramatischer Historien, in der Lyrik, begegnet eine Projektion des zeitlichen Verlaufes in den Raum. Die Gedichtbücher der nürnberger Poeten bringen, wie weiland die alexandrinische Gelehrtenpoesie, »Thürme... Brunnen, Reichsäpfel, Orgeln, Lauten, Stundengläser, Wagschalen, Kränze, Herzen« als graphischen Umriß ihrer Gedichte.

Bei der Auflösung des Barockdramas hat die Vorherrschaft dieser Tendenzen ihre Rolle gespielt. Allmählich – in der Hunoldschen Poetik ist das besonders deutlich zu verfolgen – trat das Ballett an seine Stelle. ›Verwirrung‹ ist schon in der Theorie der nürnberger Schule ein terminus technicus der Dramaturgie. Lope de Vegas auch in Deutschland gespieltes Drama »Der verwirrte Hof« ist in seinem Titel typisch. Bei Birken heißt es: »Die Zier, von Heldenspielen ist/ wann alles ineinander verwirrt/ und nicht nach der Ordnung/ wie in Historien/ erzehlet/ die Unschuld gekränkt/ die Bosheit beglückt vorgestellt/ endlich aber alles wieder entwickelt und auf einen richtigen Ablauf hinausgeführt wird.« ›Verwirrung‹ ist nicht nur moralisch, sondern auch pragmatisch zu verstehen. Im Gegensatz zu einem zeitlichen und sprunghaften Verlauf, wie die Tragödie ihn vorstellt, spielt das Trauerspiel sich im Kontinuum des Raumes – choreographisch darf man's nennen – ab. Der Veranstalter seiner Verwicklung, der Vorläufer des Ballettmeisters, ist der Intrigant. Als dritter Typus tritt er neben den Despoten und den Märtyrer. Seine verworfnen Berechnungen erfüllen den Betrachter der Haupt-und Staatsaktionen mit um so größerem Interesse, als er in ihnen nicht allein die Beherrschung des politischen Getriebes, sondern ein anthropologisches, selbst physiologisches Wissen erkennt, das ihn passionierte. Der überlegne Intrigant ist ganz Verstand und Wille. Darin entspricht er einem Ideal, das Machiavelli zum ersten Mal gezeichnet hatte und das in der dichterischen und theoretischen Literatur des XVII. Jahrhunderts energisch ausgebildet wurde, ehe es zu der Schablone herabsank, als die der Intrigant der wiener Parodien oder der bürgerlichen Trauerspiele auftritt. »Machiavelli hat das politische Denken auf seine anthropologischen Prinzipien gegründet. Die Gleichförmigkeit der Menschennatur, die Macht der Animalität und der Affekte, vor allem der Liebe und der Furcht, ihre Grenzenlosigkeit – dies sind die Einsichten, auf welche jedes folgerichtige politische Denken und Handeln und die politische Wissenschaft selbst gegründet werden muß. Die mit Tatsachen rechnende positive Phantasie des Staatsmannes hat in diesen Erkenntnissen, die den Menschen als eine Naturkraft begreifen und Affekte dadurch überwinden lehren, daß sie andere Affekte ins Spiel bringen, ihre Grundlage.« Die menschlichen Affekte als berechenbares Triebwerk der Kreatur – das ist im Inventar der Kenntnisse, welche die weltgeschichtliche Dynamik in staatspolitische Aktion umzuprägen hatten, das letzte Stück. Es ist zugleich der Ursprung einer Metaphorik, die in dichterischer Sprache dieses Wissen so wach zu halten sich bemühte wie Sarpi oder Guicciardini unter den Historikern es taten. Diese Metaphorik macht nicht halt im Politischen. Neben eine Wendung wie: »In der Uhr der Herrschaft sind die Räthe wohl die Räder/ der Fürst aber muß nichts minder der Weiser und das Gewichte ... seyn« darf man die Worte des »Lebens« aus dem zweiten Reyen der »Mariamne« stellen: »Mein güldnes Licht hat Gott selbst angezündet/ | Als Adams Leib ein gangbar Uhrwerk ward.« Ebendort: »Mein klopffend Hertz' entflammt/ weil mir das treue Blut | Ob angebohrner Brunst an alle Adern schläget/ | Und einem Uhrwerck gleich sich durch den Leib beweget.« Und von der Agrippina wird gesagt: »Nun liegt das stoltze Thier, das aufgeblasne Weib | Die in Gedancken stand: Ihr Uhrwerck des Gehirnes | Sey mächtig umbzudrehn den Umkreiß des Gestirnes.« Kein Zufall, daß die Uhr diese Redewendungen mit ihrem Bilde beherrscht. In dem berühmten Uhrengleichnis des Geulincx, das den psychophysischen Parallelismus nach Art des Ganges zweier fehlerloser und gleichgestellter Uhren schematisiert, gibt der Sekundenanzeiger sozusagen den Takt für das Geschehn in beiden Welten an. Auf lange hinaus – noch in den Texten der Bachschen Kantaten bemerkbar – scheint das Zeitalter von dieser Vorstellung fasziniert. Das Bild der Zeigerbewegung ist, wie Bergson erwiesen hat, für die Darstellung der qualitätslosen wiederholbaren Zeit der mathematischen Naturwissenschaft unersetzlich. In ihr spielt nicht allein das organische Leben des Menschen sondern auch das Treiben des Höflings und das Handeln des Souveräns sich ab, der nach dem okkasionalistischen Bilde des waltenden Gottes jederzeit unmittelbar ins Staatsgetriebe eingreift, um die Daten des historischen Verlaufs in einer gleichsam räumlich auszumessenden, regelrechten und harmonischen Abfolge anzuordnen. »Le Prince développe toutes les virtualités de l'Etat par une sorte de création continue. Le prince est le Dieu cartésien transposé dans le monde politique.« Im Ablauf des politischen Geschehens schlägt die Intrige den Sekundentakt, der es bannt und fixiert. – Die illusionslose Einsicht des Höflings ist ihm selbst ebenso tiefe Quelle der Trübsal als sie durch den Gebrauch, den er von ihr jederzeit zu machen imstande ist, für andere gefährlich werden kann. In diesem Zeichen nimmt das Bild dieser Figur seine düstersten Züge an. Wer das Leben des Höflings durchschaut, der erkennt erst durchaus, warum der Hof die unvergleichliche Szenerie des Trauerspieles ist. Der »Cortegiano« des Antonio de Guevara hat die Bemerkung, »Kain sei der erste Hofmann gewesen, weil er durch Gottes Fluch keine eigene Heimstätte« gehabt hätte. Im Sinn des spanischen Autors ist dies gewiß nicht der einzige kainitische Zug des Höflings; der Fluch, mit welchem Gott den Mörder schlug, ruht oft genug auch auf ihm. Während aber im spanischen Drama der Glanz des Herrschertums immerhin das erste Kennzeichen des Hofstaates war, so ist das deutsche Trauerspiel ganz auf den düstern Ton der Intrige gestimmt. »Was ist der hof nunmehr als eine mördergruben, Als ein verräther-platz, ein wohnhauß schlimmer buben?« klagt im »Leo Armenius« der Michael Balbus. Lohenstein stellt in der Widmung des »Ibrahim Bassa« den Intriganten Rusthan gewissermaßen als Exponent des Schauplatzes dar und nennt ihn »einen Ehr-vergessenden Hof-Heuchler und Mord-stifftenden Ohrenbläser«. In solchen und ähnlichen Beschreibungen wird der an Macht, Wissen und Wollen ins Dämonische gesteigerte Hofbeamte, der Geheim-Rat vorgeführt, dem der Zutritt in das Kabinett des Fürsten, wo Anschläge der hohen Politik entworfen werden, offen steht. Darauf ist angespielt, wenn Hallmann in einer eleganten Wendung der »Leichreden« bemerkt: »Allein mir/ als einem Politico, wil nicht anstehen/ das geheime Cabinet der Himmlischen Weißheit zu beschreiten.« Das Drama der deutschen Protestanten betont die infernalischen Züge dieses Rates; im katholischen Spanien dagegen tritt er mit der Würde des sosiego auf, »der katholisches Ethos mit antiker Ataraxie in einem Ideal des kirchlichen und weltlichen Höflings verquickt«. . Und zwar ist es die unvergleichliche Zweideutigkeit seiner geistigen Souveränität, in welcher die durchaus barocke Dialektik seiner Stellung gründet. Geist – so lautet die These des Jahrhunderts – weist sich aus in Macht; Geist ist das Vermögen, Diktatur auszuüben. Dieses Vermögen erfordert ebenso strenge Disziplin im Innern wie skrupelloseste Aktion nach außen. Seine Praxis führte über den Weltlauf eine Ernüchterung mit sich, deren Kälte nur mit der hitzigen Sucht des Machtwillens an Intensität sich vergleichen läßt. Die derart errechnete Vollkommenheit weltmännischen Verhaltens weckt in der aller naiven Regungen entkleideten Kreatur die Trauer. Und diese seine Stimmung erlaubt es, an den Höfling die paradoxe Forderung zu stellen oder gar es von ihm auszusagen, daß er ein Heiliger sei, wie Gracian dies tut. Die schlechthin uneigentliche Einlösung der Heiligkeit in der Stimmung der Trauer gibt dann den schrankenlosen Kompromiß mit der Welt frei, der den idealen Hofmann des spanischen Autors kennzeichnet. Die schwindelnde Tiefe dieser Antithetik in einer Person zu ermessen, konnten die deutschen Dramatiker nicht wagen. Vom Höfling kennen sie die beiden Gesichter: den Intriganten als den bösen Geist ihres Despoten und den treuen Diener als den Leidensgenossen der gekrönten Unschuld.

Unter allen Umständen mußte der Intrigant eine beherrschende Stelle in der Ökonomie des Dramas einnehmen. Denn die Kenntnis des Seelenlebens, in dessen Beobachtung er allen andern es zuvortut, mitzuteilen, war nach der Theorie des Scaliger, die hier mit dem Interesse des Barock sich wohl vertrug und hierin Geltung behauptete, der eigentliche Zweck des Dramas. Der moralischen Absicht der Renaissancepoeten trat im Bewußtsein der neuen Generationen die wissenschaftliche zur Seite. »Docet affectus poeta per actiones, vt bonos amplectamur, atque imitemur ad agendum: malos aspernemur ob abstinendum. Est igitur actio docendi modus: affectus, quem docemur ad agendum. Quare erit actio quasi exemplar, aut instrumentum in fabula, affectus vero finis. At in ciue actio erit finis, affectus erit eius forma.« Dieses Schema, in welchem Scaliger die Darstellung der Handlung als des Mittels derjenigen der Affekte als des Zieles der dramatischen Veranstaltung untergeordnet zu wissen wünscht, kann in gewisser Hinsicht einen Maßstab zur Feststellung barocker Elemente im Gegensatz zu denen einer früheren Dichtungsweise geben. Für die Entwicklung im XVII. Jahrhundert nämlich ist es kennzeichnend, daß die Darstellung der Affekte immer nachdrücklicher, die konturierte Ausprägung der Handlung aber, wie sie im Renaissancedrama nirgends fehlt, immer unsicherer wird. Das Tempo des Affektlebens beschleunigt sich dermaßen, daß ruhige Aktionen, gereifte Entscheidungen seltner und seltner begegnen. Empfindung und Wille liegen nicht nur in der plastischen Erscheinung der barocken Menschennorm im Streite – wie Riegl das so schön am Zwiespalt zwischen Haupt-und Körperhaltung bei dem Giuliano und der Nacht der Mediceergräber zeigt ] – sondern auch in ihrer dramatischen. Auffallend ist's zumal bei dem Tyrannen. Sein Wille wird im Verlauf der Entwicklung von der Empfindung mehr und mehr gebrochen: zuletzt tritt der Wahnsinn ein. Wie sehr über der Vorführung der Affekte die Handlung, die ihre Grundlage sein soll, zurücktreten konnte, erweisen Lohensteins Trauerspiele, wo in einem didaktischen Furor die Leidenschaften in wilder Jagd einander ablösen. Dies wirft ein Licht auf die Beharrlichkeit, mit der die Trauerspiele des XVII. Jahrhunderts in einen begrenzten Stoffkreis sich einschließen. Unter gegebenen Bedingungen galt es, mit Vorgängern und Zeitgenossen sich zu messen und immer zwingender und drastischer die leidenschaftlichen Exaltationen vorzutragen. – Ein Fundament von dramaturgischen Realien, wie die politische Anthropologie und Typologie der Trauerspiele es darstellt, ist Vorbedingung zur Befreiung aus den Verlegenheiten eines Historismus, der seinen Gegenstand als notwendige aber wesenlose Übergangserscheinung erledigt. Im Zusammenhange dieser Realien kommt die besondere Bedeutung des barocken Aristotelismus, der eine oberflächliche Betrachtung irre zu führen bestimmt ist, zur Geltung. Als diese »wesensfremde Theorie« durchdrang die Interpretation, aus deren Kraft das Neue durch die Geste einer Unterwerfung die bündigste Autorität sich sichert, die Antike. Die Macht der Gegenwart in deren Medium zu erschauen, war dem Barock gegeben. Daher verstand es seine eigenen Formen als ›naturgemäß‹ und nicht sowohl als Gegensatz denn als die Überwindung und Erhöhung der Rivalin. Auf dem Triumphwagen des barocken Trauerspiels ist die antike Tragödie die gefesselte Sklavin.

Trauerspiel und Tragödie. (Zweiter Teil)

Hier in dieser Zeitligkeit
Ist bedecket meine Crohne
Mit dem Flohr der Traurigkeit;
Dorten/ da sie mir zum Lohne
Aus Genaden ist gestellet/
Ist sie frey/ und gantz umhellet.

Johann Georg Schiebel: Neuerbauter Schausaal

Es sind die Elemente der griechischen Tragödie – die tragische Fabel, der tragische Held und der tragische Tod – die man, wie immer unter den Händen verständnisloser Nachahmer entstellt, im Trauerspiel, und zwar als wesentliche, hat wiedererkennen wollen. Andererseits – und das hätte in der kritischen Geschichte der Kunstphilosophie weit mehr Belang – hat man in der Tragödie, in der der Griechen nämlich, eine frühe Form des Trauerspiels, wesensverwandt der spätern, sehen wollen. Die Philosophie der Tragödie ist demgemäß ohne alle Beziehung auf historische Sachgehalte in einem System von allgemeinen Sentiments, das man in den Begriffen ›Schuld‹ und ›Sühne‹ logisch unterbaut sich dachte, als Theorie der sittlichen Weltordnung durchgeführt worden. Diese Weltordnung wurde, der naturalistischen Dramatik zuliebe, in der Theorie der dichtenden und philosophierenden Epigonen der zweiten Hälfte des XIX. Jahrhunderts mit ganz erstaunlicher Naivität natürlicher Kausalverknüpfung angenähert und somit das tragische Schicksal zu einer Verfassung, »die sich in dem Zusammenwirken des Einzelnen mit der gesetzmäßig geordneten Umwelt zum Ausdruck bringt«. So jene »Ästhetik des Tragischen«, die eine förmliche Kodifikation der genannten Vorurteile ist und auf der Annahme beruht, das Tragische vermöge voraussetzungslos in gewissen faktischen Konstellationen, wie das Leben sie kennt, zur Gegebenheit gebracht werden. Nichts anderes will es besagen, wenn »die moderne Weltanschauung« als das Element bezeichnet wird, »in dem allein das Tragische seine ungehemmt kraftvolle und folgerichtige Entwicklung finden kann«. »So muß die moderne Weltanschauung denn auch über den tragischen Helden, dessen Schicksale von den wunderbaren Eingriffen einer transzendenten Macht abhängen, urteilen, daß er in eine unhaltbare, einer geläuterten Einsicht nicht standhaltende Weltordnung hineingestellt ist, und daß die von ihm dargestellte Menschlichkeit den Charakter des Eingeengten, Belasteten, Unfreien an sich trägt.« Diese so ganz vergebliche Bemühung, das Tragische als allgemeinmenschlichen Gehalt zu vergegenwärtigen erklärt zur Not, wie seiner Analyse mit Vorbedacht der Eindruck kann zugrunde gelegt werden, »den wir moderne Menschen empfangen, wenn wir die Gestalten, die alte Völker und vergangene Zeiten dem tragischen Schicksal in ihren Dichtungen gegeben haben, künstlerisch auf uns wirken lassen«. Nichts ist in Wahrheit problematischer, als die Kompetenz der ungeleiteten Gefühle des ›modernen Menschen‹, zumal im Urteil über die Tragödie. Und diese Einsicht ist nicht nur in der vierzig Jahre vor der »Ästhetik des Tragischen« erschienenen »Geburt der Tragödie« mit Gründen belegt, sondern durch das bloße Faktum, daß die moderne Bühne keine Tragödie, die der der Griechen ähnelt, aufweist, höchlich nahgelegt. Mit der Verleugnung dieses Sachverhalts bekunden solche Lehren von dem Tragischen die Anmaßung, Tragödien müßten heut noch zu verfassen sein. Sie ist ihr wesentliches, ihr verborgenes Motiv und eine Theorie des Tragischen, geeignet dies Axiom der kulturellen Hoffart zu erschüttern, war eben dadurch verdächtig. Geschichtsphilosophie ward ausgeschieden. Wenn aber ihre Perspektiven als unerläßliches Stück einer Tragödienlehre sich erweisen sollten, so leuchtet ein, daß diese dort nur zu erwarten ist, wo eine Forschung in den Stand der eigenen Epoche Einsicht aufweist. Dies ist denn auch der archimedische Punkt, den neuere Denker, insbesondere Franz Rosenzweig und Georg Lukács, in Nietzsches Jugendwerk ergriffen haben. »Vergebens wollte unsere demokratische Zeit eine Gleichberechtigung zum Tragischen durchsetzen; vergeblich war jeder Versuch, den seelisch Armen dieses Himmelreich zu öffnen.«

Mit seiner Einsicht in die Bindung der Tragödie an die Sage und in die Unabhängigkeit des Tragischen vom Ethos hat Nietzsches Werk dergleichen Thesen unterbaut. Um die zögernde, man möchte sagen mühselige Nachwirkung dieser Einsichten zu erklären, bedarf es nicht des Hinweises auf die Befangenheit der folgenden Forschergeneration. Vielmehr trug Nietzsches Werk in seiner schopenhauerschen und wagnerschen Metaphysik die Stoffe in sich, die sein Bestes versehren mußten. Bereits in der Bestimmung des Mythos sind sie wirksam. »Er führt die Welt der Erscheinung an die Grenzen, wo sie sich selbst verneint und wieder in den Schooß der wahren und einzigen Realität zurückzuflüchten sucht ... So vergegenwärtigen wir uns, an den Erfahrungen des wahrhaft ästhetischen Zuhörers, den tragischen Künstler selbst, wie er, gleich einer üppigen Gottheit der individuatio, seine Gestalten schafft, in welchem Sinne sein Werk kaum als ›Nachahmung der Natur‹ zu begreifen wäre – wie dann aber sein ungeheurer dionysischer Trieb diese ganze Welt der Erscheinungen verschlingt, um hinter ihr und durch ihre Vernichtung eine höchste künstlerische Urfreude im Schooße des Ur-Einen ahnen zu lassen.« Der tragische Mythos gilt, wie diese Stelle hinreichend deutlich macht, Nietzsche als rein ästhetisches Gebilde und das Widerspiel von apollinischer und dionysischer Kraft bleibt ebensowohl, als Schein und Auflösung des Scheines, in die Bereiche des Ästhetischen gebannt. Mit dem Verzicht auf eine geschichtsphilosophische Erkenntnis des Mythos der Tragödie hat Nietzsche die Emanzipation von der Schablone einer Sittlichkeit, die man dem tragischen Geschehen aufzulegen pflegte, teuer erkauft. Die klassische Formulierung dieses Verzichts: »Denn dies muß uns vor allem, zu unserer Erniedrigung und Erhöhung, deutlich sein, daß die ganze Kunstkomödie durchaus nicht für uns, etwa unsrer Besserung und Bildung wegen, aufgeführt wird, ja daß wir ebensowenig die eigentlichen Schöpfer jener Kunstwelt sind: wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen, daß wir für den wahren Schöpfer derselben schon Bilder und künstlerische Projectionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre höchste Würde haben – denn nur als ästhetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt: – während freilich unser Bewußtsein über diese unsre Bedeutung kaum ein andres ist, als es die auf Leinwand gemalten Krieger von der auf ihr dargestellten Schlacht haben.« Der Abgrund des Ästhetizismus tut sich auf, an den diese geniale Intuition zuletzt alle Begriffe verlor, so daß Götter und Heroen, Trotz und Leid, die Pfeiler des tragischen Baus, in nichts sich verflüchtigen. Wo die Kunst dergestalt die Mitte des Daseins bezieht, daß sie den Menschen zu ihrer Erscheinung macht anstatt gerade ihn als ihren Grund – nicht als ihren Schöpfer, sondern sein Dasein als den ewigen Vorwurf ihrer Bildungen – zu erkennen, entfällt die nüchterne Besinnung überhaupt. Und ob mit der Entsetzung des Menschen aus der Mitte der Kunst das Nirwana, der entschlummernde Wille zum Leben, an seine Stelle tritt, wie bei Schopenhauer, oder die »Menschwerdung der Dissonanz« es ist, die wie, bei Nietzsche, die Erscheinungen der Menschenwelt so auch den Menschen erschaffen hat, es bleibt der gleiche Pragmatismus. Denn was verschlägt es, ob der Wille zum Leben oder zu seiner Vernichtung vorgeblich jedes Kunstwerk inspiriere, da es als Ausgeburt des absoluten Willens mit der Welt sich selber entwertet. Der in den Tiefen der bayreuther Kunstphilosophie behauste Nihilismus vereitelte – es war nicht anders möglich – den Begriff der harten, der geschichtlichen Gegebenheit der griechischen Tragödie. »Bilderfunken ... lyrische Gedichte, die in ihrer höchsten Entfaltung Tragödien und dramatische Dithyramben heißen« – in Visionen des Chors und der Zuschauermenge löst die Tragödie sich auf. So führt Nietzsche denn aus, man müsse »sich immer gegenwärtig halten, daß das Publicum der attischen Tragödie sich selbst in dem Chore der Orchestra wiederfand, daß es im Grunde keinen Gegensatz von Publicum und Chor gab: denn alles ist nur ein großer erhabener Chor von tanzenden und singenden Satyrn oder von solchen, welche sich durch diese Satyrn repräsentiren lassen ... Der Satyrchor ist zu allererst eine Vision der dionysischen Masse« – d. i. der Zuschauer – »wie wiederum die Welt der Bühne eine Vision dieses Satyrchors ist.« Solch extreme Betonung des apollinischen Scheins, eine Voraussetzung der ästhetischen Auflösung der Tragödie, ist unhaltbar. Philologisch »fehlt ... für den tragischen chor im cultus jede anknüpfung«. Und: der Ekstatiker, sei es die Masse, sei's ein Einzelner, ist wenn nicht starr, so nur in leidenschaftlichster Aktion zu denken; den Chor, der da gemessen und erwägend eingreift, zugleich als Subjekt der Visionen anzusetzen ist unmöglich, von einem Chor, der, selber die Erscheinung einer Masse, ein Träger weiterer Visionen würde, ganz zu schweigen. Vor allem sind die Chöre und das Publikum durchaus nicht Einheit. Das wird, soweit der Abgrund zwischen beiden, die Orchestra, durch ihr Vorhandensein es nicht belegt, zu sagen bleiben.

Nietzsches Untersuchung hat von der epigonalen Tragödientheorie sich abgekehrt ohne sie zu widerlegen. Denn mit ihrem Kernstück, der Lehre von tragischer Schuld und tragischer Sühne sich auseinanderzusetzen, fand er keine Veranlassung, weil er allzu bereitwillig das Feld moralischer Debatten ihr preisgab. Indem er eine solche Kritik verabsäumte, blieb ihm der Zugang zu den geschichts-oder religionsphilosophischen Begriffen, in denen zuletzt die Entscheidung über das Wesen der Tragödie sich ausprägt, verschlossen. Wo immer die Erörterung einsetzt, kann sie ein Vorurteil nicht schonen, das wie es scheint unangefochten steht. Es ist die Annahme, Handlungen und Verhaltungsweisen, die bei erdichteten Personen begegnen, seien für die Erörterung moralischer Probleme so zu nutzen wie das Phantom für anatomische Belehrung. Dem Kunstwerk, das man so leichthin sonst als naturgetreue Wiedergabe kaum zu fassen wagt, traut man bedenkenlos die exemplarische Kopie moralischer Phänomene zu, ohne die Frage nach deren Abbildbarkeit auch nur aufzuwerfen. Es steht dabei durchaus nicht die Bedeutung moralischer Sachverhalte für die Kritik eines Kunstwerks, sondern ein anderes, ein doppeltes vielmehr, in Frage. Eignet den Handlungen, Verhaltungsweisen, wie sie ein Kunstwerk darstellt, moralische Bedeutung als den Abbildern der Wirklichkeit? Und: Sind es moralische Einsichten, als in denen zuletzt der Gehalt eines Werks adäquat zu erfassen ist? Die Bejahung – vielmehr die Ignorierung – dieser beiden Fragen verleiht der landläufigen Interpretation und Theorie des Tragischen so wie nichts anderes ihr Gepräge. Und eben die Verneinung dieser Fragen ist's, mit der sich die Notwendigkeit erschließt, den moralischen Gehalt tragischer Poesie nicht als ihr letztes Wort, sondern als Moment ihres integralen Wahrheitsgehaltes zu fassen: nämlich geschichtsphilosophisch. Gewiß ist die Negierung jener ersten Frage um soviel eher in anderen Zusammenhängen zu begründen als die der zweiten Angelegenheit vorwiegend einer Kunstphilosophie. Doch soviel leuchtet auch für jene ein: Erdichtete Personen existieren nur in der Dichtung. Sie sind wie Gobelinsüjets in ihren Webgrund ins Ganze ihrer Dichtung so verwoben, daß sie als Einzelne aus ihr auf keine Weise können ausgehoben werden. Die menschliche Gestalt der Dichtung, ja der Kunst schlechtweg, steht darin anders als die wirkliche, an der die in so vieler Hinsicht nur scheinbare Isolierung des Leibes wahrnehmungsmäßig gerade als der Ausdruck moralischer Vereinsamung mit Gott ihren untrügerischen Gehalt hat. ›Du sollst dir kein Bildnis machen‹ – das gilt nicht der Abwehr des Götzendienstes allein. Mit unvergleichlichem Nachdruck beugt das Verbot der Darstellung des Leibs dem Anschein vor, es sei die Sphäre abzubilden, in der das moralische Wesen des Menschen wahrnehmbar ist. Alles Moralische ist gebunden ans Leben in seinem drastischen Sinn, dort nämlich, wo es im Tode als Stätte der Gefahr schlechtweg sich innehat. Und dieses Leben, welches uns moralisch, das heißt in unserer Einzigkeit, betrifft, erscheint vom Standpunkt jeder Kunstgestaltung aus als negativ oder sollte doch so erscheinen. Denn ihrerseits kann Kunst in keinem Sinn es zugestehn, sich zum Gewissensrat in ihren Werken promoviert und das Dargestellte statt der Darstellung selbst beachtet zu sehen. Der Wahrheitsgehalt dieses Ganzen, der niemals in dem abgezogenen Lehrsatz, geschweige im moralischen, sondern allein in der kritischen, kommentierten Entfaltung des Werkes selbst begegnet, schließt gerade moralische Verweise nur höchst vermittelt ein. Wo sie als Pointe der Untersuchung sich vordrängen, wie es die Tragödienkritik des deutschen Idealismus kennzeichnet – wie typisch ist nicht Solgers Sophoklesabhandlung –, da hat das Denken von der sehr viel edleren Mühe, den geschichtsphilosophischen Standort eines Werkes oder einer Form zu erkunden, um den billigen Preis einer Reflexion sich losgekauft, die uneigentlich und darum nichtssagender ist als jede noch so philiströse sittliche Doktrin. Jene Mühe hat für die Tragödie eine sichere Lenkung in der Betrachtung von ihrem Verhältnis zur Sage.

Wilamowitz definiert: »eine attische tragödie ist ein in sich abgeschlossenes stück der heldensage, poetisch bearbeitet in erhabenem stile für die darstellung durch einen attischen bürgerchor und zwei bis drei schauspieler, und bestimmt als teil des öffentlichen gottesdienstes im heiligtume des Dionysos aufgeführt zu werden.« An anderer Stelle: »so führt eine jede betrachtung zuletzt auf das verhältnis der tragödie zur sage zurück. darin liegt die wurzel ihres wesens, daher stammen ihre besondern vorzüge und schwächen, darin liegt der unterschied der attischen tragödie von jeder andern dramatischen poesie.« Die philosophische Bestimmung der Tragödie hat hier anzuheben und zwar wird sie es mit der Einsicht tun, daß diese nicht als bloße theatralische Gestalt der Sage sich ergreifen läßt. Denn die Sage ist ihrer Natur nach tendenzlos. Die Ströme der Überlieferung, wie sie von oft entgegengesetzten Seiten in heftiger Aufwallung niederstürzen, haben zuletzt im epischen Spiegel eines geteilten, vielarmigen Bettes sich beruhigt. Der epischen stellt sich die tragische Dichtung als tendenziöse Umformung der Tradition entgegen. Wie intensiv und wie bedeutungsvoll sie umzubilden wußte, zeigt das Ödipusmotiv. Dennoch haben ältere Theoretiker, wie Wackernagel, recht, wenn sie Erfindung für unvereinbar mit dem Tragischen erklären. Die Umbildung der Sage nämlich geschieht nicht auf der Suche nach tragischen Konstellationen, sondern in der Ausprägung einer Tendenz, die alle Bedeutung verlöre, wenn es nicht mehr Sage, Urgeschichte des Volks wäre, an der sie sich kund täte. Nicht also ein ›Niveaukonflikt‹ zwischen dem Helden und der Umwelt schlechthin, wie Schelers Untersuchung »Zum Phänomen des Tragischen« ihn für bezeichnend erklärt, bildet die Signatur der Tragödie, sondern die einmalige griechische Art solcher Konflikte. Worin ist sie zu suchen? Welche Tendenz verbirgt sich im Tragischen? Wofür stirbt der Held? – Die tragische Dichtung ruht auf der Opferidee. Das tragische Opfer aber ist in seinem Gegenstande – dem Helden – unterschieden von jedem anderen und ein erstes und letztes zugleich. Ein letztes im Sinne des Sühnopfers, das Göttern, die ein altes Recht behüten, fällt; ein erstes im Sinn der stellvertretenden Handlung, in welcher neue Inhalte des Volkslebens sich ankündigen. Diese, wie sie zum Unterschiede von den alten todbringenden Verhaftungen nicht auf oberes Geheiß, sondern auf das Leben des Heros selbst zurückweisen, vernichten ihn, weil sie, inadäquat dem Einzelwillen, allein dem Leben der noch ungeborenen Volksgemeinschaft den Segen bringen. Der tragische Tod hat die Doppelbedeutung, das alte Recht der Olympischen zu entkräften und als den Erstling einer neuen Menschheitsernte dem unbekannten Gott den Helden hinzugeben. Aber auch dem tragischen Leiden, wie Aischylos in der »Orestie«, Sophokles im »Ödipus« es darstellt, kann diese Doppelkraft einwohnen. Tritt in dieser Gestalt der Sühnecharakter des Opfers weniger hervor, so desto klarer seine Verwandlung, welche Ersatz des Todverfallenseins durch einen Anfall ausdrückt, der dem alten Bewußtsein von Göttern und Opfer ebensowohl genugtat wie sichtlich in die Form des neuen sich kleidet. Tod wird dabei zur Rettung: Todeskrisis. Ein ältestes Beispiel ist die Ablösung der Schlachtung des Menschen am Altare durch Entlaufen vor dem Messer des Opferers, d. h. Herumlaufen um den Altar mit schließlichem Anfassen des Altars durch den Todgeweihten, wobei der Altar zum Asyl, der zornige Gott zum gnädigen, der zu Tötende zum Gottes-Gefangenen und -Diener wird. Dies ist ganz das Schema der »Orestie«. Diese agonale Prophetie unterscheidet ihre Beschränkung auf den Umkreis des Todes, ihre unbedingte Angewiesenheit auf die Gemeinde und vor allem die nichts weniger als garantierte Endgültigkeit ihrer Lösung und Erlösung von aller episch-didaktischen. Woher aber am Ende das Recht, von einer ›agonalen‹ Darstellung zu sprechen? ein Recht, welches aus der hypothetischen Ableitung des tragischen Vorgangs aus dem Opferlauf um die Thymele noch nicht hinreichend dürfte gestützt werden können. Zunächst darin erweist es sich, daß die attischen Bühnenspiele in Gestalt von Wettkämpfen vor sich gingen. Nicht die Dichter allein, auch die Protagonisten, ja die Choregen traten in Konkurrenz. Innerlich aber gründet dies Recht in der stummen Beklemmung, welche jeder tragische Vollzug nicht sowohl den Zuschauern mitteilt als in seinen Personen zur Schau stellt. Unter ihnen vollzieht er sich in der sprachlosen Konkurrenz des Agon. Die Unmündigkeit des tragischen Helden, welche die Hauptfigur der griechischen Tragödie gegen jeden späteren Typus abhebt, hat die Analyse des ›metaethischen Menschen‹ durch Franz Rosenzweig zu einem Grundstein der Tragödienlehre gemacht. »Denn das ist das Merkzeichen des Selbst, das Siegel seiner Größe wie auch das Mal seiner Schwäche: es schweigt. Der tragische Held hat nur eine Sprache, die ihm vollkommen entspricht: eben das Schweigen. So ist es von Anfang an. Das Tragische hat sich gerade deshalb die Kunstform des Dramas geschaffen, um das Schweigen darstellen zu können ... Indem der Held schweigt, bricht er die Brücken, die ihn mit Gott und Welt verbinden, ab und erhebt sich aus den Gefilden der Persönlichkeit, die sich redend gegen andre abgrenzt und individualisiert, in die eisige Einsamkeit des Selbst. Das Selbst weiß ja von nichts außer sich, es ist einsam schlechthin. Wie soll es diese seine Einsamkeit, dieses starre Trotzen in sich selbst, anders betätigen als eben indem es schweigt? Und so tut es in der äschyleischen Tragödie, wie schon den Zeitgenossen auffiel.« Das tragische Schweigen, wie diese Worte es bedeutungsvoll vorstellen, darf doch vom Trotz allein nicht beherrscht gedacht werden. Dieser Trotz bildet vielmehr in der Erfahrung der Sprachlosigkeit ebenso sich heran, wie sie an ihm sich bestärkt. Der Gehalt der Heroenwerke gehört der Gemeinschaft wie die Sprache. Da die Volksgemeinschaft ihn verleugnet, so bleibt er sprachlos im Helden. Und der muß jedes Tun und jedes Wissen je größer, je weiter hinaus wirkend es wäre desto gewaltsamer in die Grenzen seines physischen Selbst förmlich einschließen. Nur seiner Physis, nicht der Sprache dankt er, wenn er zu seiner Sache halten kann und daher muß er es im Tode tun. Den gleichen Zusammenhang visiert Lukács, wenn er in der Darstellung der tragischen Entscheidung bemerkt: »Das Wesen dieser großen Augenblicke des Lebens ist das reine Erlebnis der Selbstheit.« Deutlicher bekundet eine Stelle bei Nietzsche es, daß der Sachverhalt des tragischen Schweigens ihm nicht entgangen ist. Ohne daß er dessen Bedeutung als Phänomen des Agonalen in dem tragischen Bereich vermutet hätte, berührt seine Konfrontation von Bild und Rede ihn genau. Die tragischen »Helden sprechen gewissermaßen oberflächlicher als sie handeln; der Mythus findet in dem gesprochnen Wort durchaus nicht seine adäquate Objectivation. Das Gefüge der Scenen und die anschaulichen Bilder offenbaren eine tiefere Weisheit, als der Dichter selbst in Worte und Begriffe fassen kann.« Schwerlich freilich handelt es sich dabei, wie Nietzsche weiterhin meint, um ein Mißlungensein. Je weiter das tragische Wort hinter der Situation zurückbleibt – die tragisch nicht mehr heißen darf, wo es sie erreicht – desto mehr ist der Held den alten Satzungen entronnen, denen er, wo sie am Ende ihn ereilen, nur den stummen Schatten seines Wesens, jenes Selbst als Opfer hinwirft; während die Seele ins Wort einer fernen Gemeinschaft hinübergerettet ist. Der tragischen Darstellung der Sage wuchs daraus unerschöpfliche Aktualität zu. Im Angesicht des leidenden Helden lernt die Gemeinde den ehrfürchtigen Dank für das Wort, mit dem dessen Tod sie begabte – ein Wort, das mit jeder neuen Wendung, die der Dichter der Sage abgewann, an anderer Stelle als erneuertes Geschenk aufleuchtete. Das tragische Schweigen weit mehr noch als das tragische Pathos wurde zum Hort einer Erfahrung vom Erhabnen des sprachlichen Ausdrucks, die soviel intensiver im antiken Schrifttum zu leben pflegt als in dem späteren. – Die griechische, die entscheidende Auseinandersetzung mit der dämonischen Weltordnung gibt auch der tragischen Dichtung ihre geschichtsphilosophische Signatur. Das Tragische verhält sich zum Dämonischen wie das Paradoxon zur Zweideutigkeit. In allen Paradoxien der Tragödie – im Opfer, das, alter Satzung willfahrend, neue stiftet, im Tod, der Sühne ist und doch das Selbst nur hinrafft, im Ende, das den Sieg dem Menschen dekretiert und dem Gotte auch – ist die Zweideutigkeit, das Stigma der Dämonen, im Absterben. Überall ist, wie schwach auch immer, der Akzent gesetzt. So auch im Schweigen des Helden, das Verantwortung weder findet noch sucht und dergestalt den Verdacht auf die Instanz der Verfolger zurückwirft. Denn seine Bedeutung schlägt um: nicht die Betroffenheit des Angeschuldigten, sondern das Zeugnis sprachlosen Leidens erscheint in den Schranken und die Tragödie, die da gewidmet schien dem Gerichte über den Helden, wandelt sich zur Verhandlung über die Olympischen, bei der jener den Zeugen abgibt und wider Willen der Götter »die Ehre Des Halbgotts« kundmacht. Der tiefe aischyleische Zug nach Gerechtigkeit beseelt die widerolympische Prophetie aller tragischen Dichtung. »Nicht das Recht, sondern die Tragödie war es, in der das Haupt des Genius aus dem Nebel der Schuld sich zum ersten Male erhob, denn in der Tragödie wird das dämonische Schicksal durchbrochen. Nicht aber, indem die heidnisch unabsehbare Verkettung von Schuld und Sühne durch die Reinheit des entsühnten und mit dem reinen Gott versöhnten Menschen abgelöst würde. Sondern in der Tragödie besinnt sich der heidnische Mensch, daß er besser ist als seine Götter, aber diese Erkenntnis verschlägt ihm die Sprache, sie bleibt dumpf. Ohne sich zu bekennen sucht sie heimlich ihre Gewalt zu sammeln ... Es ist gar keine Rede davon, daß die ›sittliche Weltordnung‹ wieder hergestellt werde, sondern es will der moralische Mensch noch stumm, noch unmündig – als solcher heißt er der Held – im Erbeben jener qualvollen Welt sich aufrichten. Das Paradoxon der Geburt des Genius in moralischer Sprachlosigkeit, moralischer Infantilität ist das Erhabene der Tragödie.« Daß nicht in Rang und Abkunft der Personen sich das Erhabne des Gehalts erklärt – dieser Hinweis würde sich erübrigen, wenn nicht merkwürdige Spekulationen und naheliegende Verwechslungen sich an das Königtum so vieler Helden angeschlossen hätten. Sie beide meinen diesen Stand an und für sich und im modernen Sinne. Aber nichts ist einleuchtender, als daß er ein akzidentelles Moment ist, herrührend aus dem Sachbestand der Überlieferung, die den Grund der tragischen Dichtung abgibt. Gruppiert doch diese in der Urzeit sich um Herrscher, derart, daß königliche Abkunft der dramatischen Person den Ursprung im Heroenalter anweist. Und nur darin ist diese Abkunft belangvoll, darin freilich entscheidend. Denn die Schroffheit des heroischen Selbst – die kein Charakterzug, sondern geschichtsphilosophische Signatur des Helden ist – entspricht derjenigen seines herrschaftlichen Standorts. Diesem einfachen Tatbestand gegenüber erscheint die Auslegung des tragischen Königtums durch Schopenhauer als eine jener Nivellierungen ins Allgemeinmenschliche, welche die Wesensverschiedenheit von antiker und moderner Dramatik unkenntlich machen. »Die Griechen nahmen zu Helden des Trauerspiels durchgängig königliche Personen; die Neuern meistentheils auch. Gewiß nicht, weil der Rang dem Handelnden oder Leidenden mehr Würde giebt: und da es bloß darauf ankommt, menschliche Leidenschaften ins Spiel zu setzen; so ist der relative Werth der Objekte, wodurch dies geschieht, gleichgültig, und Bauerhöfe leisten so viel, wie Königreiche ... Personen von großer Macht und Ansehn sind jedoch deswegen zum Trauerspiel die geeignetesten, weil das Unglück, an welchem wir das Schicksal des Menschenlebens erkennen sollen, eine hinreichende Größe haben muß, um dem Zuschauer, wer er auch sei, als furchtbar zu erscheinen ... Nun aber sind die Umstände, welche eine Bürgerfamilie in Noth und Verzweiflung versetzen, in den Augen der Großen oder Reichen meistens sehr geringfügig und durch menschliche Hilfe, ja bisweilen durch eine Kleinigkeit, zu beseitigen: solche Zuschauer können daher von ihnen nicht tragisch erschüttert werden. Hingegen sind die Unglücksfälle der Großen und Mächtigen unbedingt furchtbar, auch keiner Abhülfe von außen zugänglich; da Könige durch ihre eigene Macht sich helfen müssen, oder untergehen. Dazu kommt, daß von der Höhe der Fall am tieffsten ist. Den bürgerlichen Personen fehlt es demnach an Fallhöhe.« Was hier als Standeswürde der tragischen Person begründet – in einer geradezu barocken Weise aus den unseligen Vorfällen der ›Tragödie‹ begründet – wird, hat mit dem Rang der zeitentrückten Heroengestalten nichts zu schaffen; wohl aber hat der Fürstenstand für das moderne Trauerspiel die exemplarische und weit präzisere Bedeutung, welcher ihres Ortes gedacht wurde. Was Trauerspiel und griechische Tragödie in dieser täuschenden Verwandtschaft trennt, hat noch die jüngste Forschung nicht bemerkt. Und unfreiwillig wirkt es höchst ironisch, wenn zu Schillers tragischen Versuchen in der »Braut von Messina«, welche dank der romantischen Haltung so vehement ins Trauerspiel umschlagen mußten, Borinski, weil er Schopenhauer folgt, mit Rücksicht auf die nachhaltig vom Chor betonte Standeshöhe der Personen meint: »Wie recht hatte doch die Renaissancepoetik – nicht im ›pedantischen‹, sondern im lebendig menschlichen Geiste – an den ›Königen und Heroen‹ der antiken Tragödie peinlich festzuhalten.«

Schopenhauer hat die Tragödie als Trauerspiel aufgefaßt; unter den großen deutschen Metaphysikern nach Fichte ist wohl kaum einer, dem so wie ihm der Blick für das griechische Drama gefehlt hätte. Er hat denn auch im modernen die höhere Stufe gesehen und in dieser Konfrontation, so unzulänglich sie ist, den Ort des Problems zumindest bezeichnet. »Was allem Tragischen, in welcher Gestalt es auch auftrete, den eigenthümlichen Schwung zur Erhebung giebt, ist das Aufgehen der Erkenntniß, daß die Welt, das Leben, kein wahres Genügen gewähren könne, mithin unserer Anhänglichkeit nicht werth sei: darin besteht der tragische Geist: er leitet demnach zur Resignation hin. Ich räume ein, daß im Trauerspiel der Alten dieser Geist der Resignation selten direkt hervortritt und ausgesprochen wird ... Wie der Stoische Gleichmuth von der Christlichen Resignation sich von Grund aus dadurch unterscheidet, daß er nur gelassenes Ertragen und gefaßtes Erwarten der unabänderlich nothwendigen Übel lehrt, das Christentum aber Entsagung, Aufgeben des Wollens; eben so zeigen die tragischen Helden der Alten standhaftes Unterwerfen unter die unausweichbaren Schläge des Schicksals, das Christliche Trauerspiel dagegen Aufgeben des ganzen Willens zum Leben, freudiges Verlassen der Welt, im Bewußtseyn ihrer Werthlosigkeit und Nichtigkeit. – Aber ich bin auch ganz der Meinung, daß das Trauerspiel der Neuern höher steht, als das der Alten.« Man hat gegen diese unscharfe, in geschichtsfremder Metaphysik befangene Abschätzung einige Sätze von Rosenzweig zu halten, um des Fortschritts inne zu werden, den die philosophische Geschichte des Dramas mit den Entdeckungen dieses Denkers gemacht hat. »Dies ist ein innerster Unterschied der neuen Tragödie von der alten ... ihre Gestalten sind alle untereinander verschieden, verschieden, wie es jede Persönlichkeit von der andern ist ... Das war in der antiken Tragödie anders; hier waren nur die Handlungen verschieden, der Held aber war als tragischer Held immer der gleiche, immer das gleiche trotzig in sich vergrabene Selbst. Dem also notwendig beschränkten Bewußtsein des neueren Helden läuft die Forderung, daß er überhaupt wesentlich, nämlich wenn er mit sich allein ist, bewußt sei, zuwider. Bewußtsein will immer klar sein; beschränktes Bewußtsein ist unvollkommenes ... Und so treibt die neuere Tragödie nach einem Ziel, das der antiken ganz fremd ist, nach der Tragödie des absoluten Menschen in seinem Verhältnis zum absoluten Gegenstand ... Das kaum gewußte Ziel ... ist dies: an Stelle der unübersehbaren Vielheit der Charaktere den einen absoluten Charakter zu setzen, einen modernen Helden, der ebenso ein einer und immergleicher ist wie der antike. Dieser Konvergenzpunkt, in dem sich die Linien aller tragischen Charaktere schneiden würden, dieser absolute Mensch ... ist kein andrer als der Heilige. Die Heiligentragödie ist die geheime Sehnsucht des Tragikers ... Einerlei ob ... dies Ziel für den tragischen Dichter noch ein erreichbares Ziel sei oder nicht, jedenfalls ist es, auch wenn für die Tragödie als Kunstwerk unerreichbar, für das moderne Bewußtsein das genaue Gegenstück zum Helden des antiken.« Die ›neuere Tragödie‹, deren Deduktion aus der antiken in diesen Sätzen versucht ist, heißt, wie kaum bemerkt zu werden braucht, mit dem nichts weniger als bedeutungslosen Namen ›Trauerspiel‹. Unter dieser Benennung rücken die Gedanken, mit denen die angezogene Stelle schließt, aus der hypothetischen Gestalt der Frage heraus. Das Trauerspiel ist als Form der Heiligentragödie durch das Märtyrerdrama beglaubigt. Und wofern nur der Blick deren Züge unter mannigfaltigen Arten des Dramas von Calderon bis Strindberg zu erkennen sich schult, wird die noch offene Zukunft dieser Form, einer Form des Mysteriums, ihm evident werden müssen.

Hier handelt es sich um ihre Vergangenheit. Diese führt weit zurück, zu einem Wendepunkt in der Geschichte des griechischen Geistes selbst: zum Tode des Sokrates. Im sterbenden Sokrates ist das Märtyrerdrama als Parodie der Tragödie entsprungen. Und hier wie so oft zeigt die Parodie einer Form deren Ende an. Daß es für Platon sich um das Ende der Tragödie gehandelt habe, bezeugt Wilamowitz. »Platon verbrannte seine tetralogie; nicht weil er darauf verzichtete, ein dichter zu werden im sinne des Aischylos, sondern weil er erkannte, daß der tragiker jetzt nicht mehr der lehrer und meister des volkes sein konnte. er versuchte freilich – so stark war die gewalt der tragödie – sich eine neue kunstform von dramatischem charakter zu schaffen, und er schuf sich statt der überwundenen heroensage auch einen sagenkreis, den von Sokrates.« Dieser Sagenkreis vom Sokrates ist eine erschöpfende Profanation der Heroensage durch die Preisgabe ihrer dämonischen Paradoxien an den Verstand. Von außen freilich gleicht der Tod des Philosophen dem tragischen. Er ist Sühnopfer nach dem Buchstaben eines alten Rechts, gemeinschaftstiftender Opfertod im Geist einer kommenden Gerechtigkeit. Aber gerade diese Übereinstimmung rückt ins hellste Licht, was eigentlich es mit dem Agonalen echter Tragik auf sich hat: jenem wortlosen Ringen, stummen Entlaufen des Helden, das in den Dialogen einer so glänzenden Entfaltung der Rede und des Bewußtseins Platz gemacht hat. Aus dem Sokratesdrama ist das Agonale herausgebrochen – ist doch selbst sein philosophisches Ringen markierendes Training – und mit einem Schlage hat der Tod des Heros sich in das Sterben eines Märtyrers verwandelt. Wie der christliche Glaubensheld – das hat die Neigung mancher Kirchenväter wie der Haß Nietzsches mit unfehlbarer Wittrung gespürt – so stirbt Sokrates freiwillig und freiwillig, in namenloser Überlegenheit und ohne Trotz verstummt er wo er schweigt. »Daß aber der Tod und nicht nur die Verbannung über ihn ausgesprochen wurde, das scheint Sokrates selbst, mit völliger Klarheit und ohne den natürlichen Schauder vor dem Tode, durchgesetzt zu haben ... Der sterbende Sokrates wurde das neue, noch nie sonst geschaute Ideal der edlen griechischen Jugend.« Wie weit von dem des tragischen Helden es entfernt war, konnte Platon nicht vielsagender bezeichnen, als indem er dem letzten Gespräch seines Lehrers zum Gegenstand die Unsterblichkeit gab. Wenn anders nach der »Apologie« der Tod des Sokrates noch tragisch hätte erscheinen können – verwandt dem schon durch einen allzu rationalen Pflichtbegriff erhellten der »Antigone« –, so zeigt die pythagoreische Stimmung des »Phaidon« dieses Sterben aller tragischen Bindung ledig. Sokrates sieht dem Tode ins Auge wie ein Sterblicher – wie der beste, der tugendhafteste der Sterblichen, wenn man will – aber er erkennt ihn als ein Fremdes, jenseits dessen, in der Unsterblichkeit, er sich wiederzufinden erwartet. Nicht so der tragische Held, der vor der Gewalt des Todes zurückschauert als vor der ihm vertrauten, eigenen und eingebannten. Sein Leben rollt ja aus dem Tode ab, der nicht sein Ende, sondern seine Form ist. Denn das tragische Dasein findet seine Aufgabe nur, weil die Grenzen, die des sprachlichen wie des leiblichen Lebens, von Anfang an ihm mitgegeben, in ihm selbst gesetzt sind. In den verschiedensten Formen hat man es ausgesprochen. Niemals vielleicht treffender als in einer beiläufigen Wendung, die den tragischen Tod »nur ... das nach außen gelangte Zeichen, daß die Seele gestorben ist«, nennt. Ja der tragische Held, wenn man so will, ist seellos. Aus ungeheurer Leere tönt sein Inneres die fernen neuen Göttergeheiße wider und an diesem Echo erlernen kommende Generationen ihre Sprache. – Wie im alltäglichen Geschöpf das Leben, so wirkt im Helden um sich greifend ein Sterben, und die tragische Ironie entsteht jedesmal an der Stelle, wo er – mit tiefem Rechte, wovon er nichts ahnt – von den Umständen seines Unterganges als von solchen des Lebens zu reden beginnt. »Auch ist die Todesentschlossenheit der tragischen Menschen ... nur scheinbar heroisch, nur für die menschlich-psychologische Betrachtung; die sterbenden Helden der Tragödie – so ungefähr schrieb es ein junger Tragiker – sind lange schon tot, ehe sie starben.« Der Held in seinem geist-leiblichen Dasein ist Rahmen des tragischen Vollzuges. Wenn wirklich die »Gewalt des Rahmens«, wie man es glücklich formulierte, ein Wesentliches unter den Stücken ist, die antike Lebensgesinnung von der modernen trennen, in welcher das unendliche und nuancierte Ausschwingen der Gefühle oder Situationen das Selbstverständliche zu sein scheint, so ist diese Gewalt von derjenigen der Tragödie selbst nicht zu trennen. »Nicht die Stärke sondern die Dauer des hohen Gefühles macht den hohen Menschen.« Gewährleistet ist diese monotone Dauer des heldischen Gefühls allein im vorgegebenen Rahmen seines Lebens. Das Orakel der Tragödie ist nicht magischer Schicksalszauber allein; es ist die nach außen verlegte Gewißheit, tragisches Leben sei nicht, es verliefe denn in seinem Rahmen. Notwendigkeit, wie sie im Rahmen festgelegt erscheint, ist nicht kausale noch auch magische. Es ist die sprachlose des Trotzes, in welchem das Selbst seine Äußerungen zutage fördert. Wie Schnee vor dem Südwind würde sie unterm Hauche des Wortes dahinschmelzen. Aber eines ungekannten allein. Der heroische Trotz enthält, in sich verschlossen, dieses ungekannte; das unterscheidet ihn von der Hybris eines Mannes, dem das voll entfaltete Bewußtsein der Gemeinschaft keinen verborgenen Gehalt mehr zuerkennt.

Die Vorzeit allein konnte tragische Hybris kennen, welche mit dem Leben des Helden das Recht ihres Schweigens erkauft. Der Held, der es verschmäht vor den Göttern sich zu verantworten, kommt in einem gleichsam vertraglichen Sühneverfahren, welches seiner Doppelbedeutung nach nicht nur der Wiederherstellung, sondern vorab der Untergrabung einer alten Rechtsverfassung im sprachlichen Bewußtsein der erneuerten Gemeinschaft gilt, mit den Göttern überein. Kampfspiel, Recht und Tragödie, die große agonale Dreiheit griechischen Lebens – auf den Agon als Schema weist die »Griechische Kulturgeschichte« Jacob Burckhardts – schließt sich im Zeichen des Vertrags zusammen. »Im Kampf gegen Fehderecht und Selbsthilfe sind Gesetzgebung und Verfahren in Hellas geformt worden. Wo die Neigung zur Eigenmacht schwand oder es dem Staate gelang, sie einzudämmen, trug der Prozeß doch zunächst nicht den Charakter eines Nachsuchens um richterliche Entscheidung, sondern den einer Sühneverhandlung ... Im Rahmen eines solchen Verfahrens, dessen Hauptziel nicht war, das absolute Recht zu finden, sondern den Verletzten zum Verzicht auf Rache zu bewegen, mußten sakrale Formen für Beweis und Spruch um des Eindrucks willen, den sie auch auf den Unterliegenden nicht verfehlten, eine besonders hohe Bedeutung gewinnen.« Der antike Prozeß – der Strafprozeß insbesondere – ist Dialog, weil gebaut auf die Doppelrolle von Kläger und Beklagtem, ohne Offizialverfahren. Er besitzt seinen Chor teils in den Schwurgenossen (denn z.B. im altkretischen Recht traten die Parteien den Beweis mit Eideshelfern an, das heißt mit Leumundszeugen, die sich ursprünglich auch mit Waffen im Ordal für das Recht ihrer Partei verbürgen), teils in dem Aufgebot der das Gericht um Erbarmen anflehenden Genossen der Beklagten, teils endlich in der richtenden Volksversammlung. Für athenisches Recht ist das Wichtige und Charakteristische der dionysische Durchschlag, daß nämlich das trunkene, ekstatische Wort die reguläre Verzirkelung des Agon durchbrechen durfte, daß eine höhere Gerechtigkeit aus der Überzeugungskraft der lebendigen Rede erwuchs als aus dem Prozeß der mit Waffen oder in gebundenen Wortformen einander widerstreitenden Sippen. Das Ordal wird durch den Logos in Freiheit durchbrochen. Dies ist zutiefst die Verwandtschaft von Gerichtsprozeß und Tragödie in Athen. Das Wort des Helden, wo es vereinzelt den starren Panzer des Selbst durchbricht, wird zum Schrei der Empörung. Die Tragödie geht ein in dies Bild des Prozeßverfahrens; eine Sühneverhandlung findet auch in ihr statt. Daher lernen bei Sophokles und bei Euripides die Helden »nicht sprechen ... bloß debattieren«, daher rührt, daß »der antiken Dramatik die Liebesszene fremd ist«. Ist aber der Mythos im Sinn des Dichters die Verhandlung, so ist seine Dichtung Abbildung und Revision des Verfahrens zugleich. Und dieser ganze Prozeß ist gewachsen um die Dimension des Amphitheaters. Die Gemeinde wohnt dieser Wiederaufnahme des Verfahrens bei als kontrollierende Instanz, ja als richtende. Ihrerseits sucht sie über den Vergleich zu befinden, in dessen Auslegung der Dichter das Gedächtnis der Heroenwerke erneuert. Aber es klingt im Schluß der Tragödie ein non liquet stets mit. Die Lösung ist zwar jeweils auch Erlösung; doch nur jeweilige, problematische, eingeschränkte. Das Satyrspiel wie es vorangeht oder folgt ist Ausdruck dessen, daß auf das non liquet des dargestellten Prozesses nur ein Elan der Komik vorbereitet oder reagiert. Und auch darin behauptet sich der Schauer des undurchdringlichen Endes: »Der Held, der Furcht und Mitleid in andern erweckt, bleibt selber unbewegtes starres Selbst. Im Beschauer wiederum schlagen sie sofort nach innen, machen auch ihn zum in sich selber eingeschlossenen Selbst. Jeder bleibt für sich, jeder bleibt Selbst. Es entsteht keine Gemeinschaft. Und dennoch entsteht ein gemeinsamer Gehalt. Die Selbste kommen nicht zueinander, und dennoch klingt in allen der gleiche Ton, das Gefühl des eigenen Selbst.« ] Ihre verhängnisvolle und nachhaltige Auswirkung hat die prozessuale Dramaturgie der Tragödie in der Lehre von den Einheiten gehabt. An dieser ihrer sachlichsten Bestimmtheit geht demnach auch die tiefe Interpretation vorüber, die da meint: »Die Einheit des Ortes ist das selbstverständliche, nächstliegende Sinnbild dieses Stehengeblieben-seins inmitten der immerwährenden Wechsel des umgebenden Lebens; darum der technisch notwendige Weg zu seiner Gestaltung. Das Tragische ist nur ein Augenblick: das ist der Sinn, den die Einheit der Zeit ausspricht.« Nicht daß dies anzuzweifeln wäre – ja das befristete Auftauchen der Heroen aus der Unterwelt gibt diesem Innehalten zeitlichen Verlaufs den höchsten Nachdruck. Jean Paul verleugnet doch nur die erstaunlichste Divination, wenn er rhetorisch zur Tragödie meint: »Wer wird zu öffentlichen Festspielen und vor eine Menge düstere Schattenwelten vorführen?« Niemand zu seiner Zeit erträumte sonst dergleichen. Aber wie überall, so liegt auch hier die fruchtbarste Schicht metaphysischer Deutung in der Ebene des Pragmatischen selbst. In der ist die Einheit des Orts: die Gerichtsstätte; die Einheit der Zeit: die seit je – im Sonnenumlauf oder anders – eingegrenzte des Gerichtstags; und die Einheit der Handlung: die der Verhandlung. Diese Umstände sind es, welche die Gespräche des Sokrates zum unwiderruflichen Epilog der Tragödie machen. Dem Helden selber wächst in seiner eigenen Lebenszeit nicht nur das Wort, sogar die Schar der Jünger, seiner jugendlichen Sprecher zu. Sein Schweigen, nicht sein Reden wird von nun an aller Ironie voll sein. Sokratischer, die das Gegenteil ist von tragischer. Tragisch ist das Entgleisen der Rede, die da unbewußt die Wahrheit des heldischen Lebens berührt, das Selbst, dessen Verschlossenheit so tief ist, daß es auch da nicht erwacht, wo es sich träumend beim Namen ruft. Das ironische Schweigen des Philosophen, das spröde, mimenhafte, ist bewußt. An Stelle des Opfertodes des Heros gibt Sokrates das Beispiel des Pädagogen. Den Kampf aber, den dessen Rationalismus der tragischen Kunst angesagt hatte, entscheidet Platons Werk mit einer Überlegenheit, die zuletzt den Herausforderer entscheidender traf als die Geforderte, gegen die Tragödie. Denn dies geschieht nicht in dem rationalen Geist des Sokrates, vielmehr im Geist des Dialoges selbst. Wenn am Ende des »Symposion« Sokrates, Agathon und Aristophanes einsam einander gegenübersitzen sollte es nicht das nüchterne Licht seiner Dialoge sein, das Platon da überm Diskurs vom echten Dichter, der gleicherweise Tragik wie Komödie in sich halte, mit dem Morgen über den Dreien hereinbrechen läßt? Im Dialog tritt die reine dramatische Sprache diesseits von Tragik und von Komik, ihrer Dialektik, auf. Dies Reindramatische stellt das Mysterium, welches in den Formen des griechischen Dramas sich allmählich verweltlicht hatte, wieder her: seine Sprache ist als die des neuen Dramas zumal die des Trauerspiels.

Indem die Tragödie dem Trauerspiel gleichgesetzt wurde, hätte man es recht auffallend finden sollen, daß die Aristotelische Poetik von Trauer als der Resonanz des Tragischen schweigt. Jedoch weit entfernt davon, hat die neuere Ästhetik oft geglaubt, im Begriff des Tragischen selber ein Gefühl, die Gefühlsreaktion auf Tragödie und Trauerspiel, ergriffen zu haben. Tragik ist eine Vorstufe der Prophetie. Sie ist ein Sachverhalt, der nur im Sprachlichen sich findet: tragisch ist das Wort und ist das Schweigen der Vorzeit, in denen die prophetische Stimme sich versucht, Leiden und Tod, wo sie diese Stimme erlösen, niemals ein Schicksal im pragmatischen Gehalt seiner Verwicklung. Das Trauerspiel ist pantomimisch denkbar, die Tragödie nicht. Denn an das Wort des Genius ist der Kampf gegen die Dämonie des Rechts gebunden. Die psychologistische Verflüchtigung des Tragischen und die Gleichsetzung von Tragödie und Trauerspiel gehören zusammen. Deutet doch schon des letztern Name darauf hin, daß sein Gehalt die Trauer im Betrachter weckt. Das heißt gar nicht, er lasse in Kategorien der empirischen Psychologie besser als jener der Tragödie sich entfalten – dürfte weit eher schon besagen, daß viel besser als der Zustand der Betrübnis diese Spiele einer Beschreibung der Trauer zu dienen vermöchten. Denn sie sind nicht so sehr das Spiel, das traurig macht, als jenes, über dem die Trauer ihr Genügen findet: Spiel vor Traurigen. Ihnen eignet eine gewisse Ostentation. Ihre Bilder sind gestellt, um gesehen zu werden, angeordnet, wie sie gesehen werden wollen. So ist das Renaissancetheater Italiens, welches mannigfach ins deutsche Barock hinüberwirkt, aus der puren Ostentation, nämlich aus den Trionfi, den Umzügen mit erläuternder Rezitation entstanden, die unter Lorenzo von Medici in Florenz aufkamen. Und im ganzen europäischen Trauerspiel ist denn auch die Bühne nicht streng fixierbar, eigentlicher Ort, sondern dialektisch zerrissen auch sie. Gebunden an den Hofstaat bleibt sie Wanderbühne; uneigentlich vertreten ihre Bretter die Erde als erschaffnen Schauplatz der Geschichte; sie zieht mit ihrem Hof von Stadt zu Stadt. Der griechischen Anschauung aber gilt die Bühne als kosmischer Topos. »Die Form des griechischen Theaters erinnert an ein einsames Gebirgsthal: die Architektur der Scene erscheint wie ein leuchtendes Wolkenbild, welches die im Gebirge herumschwärmenden Bacchen von der Höhe aus erblicken, als die herrliche Umrahmung, in deren Mitte das Bild des Dionysus offenbar wird.« Es mag dahingestellt sein, ob diese schöne Beschreibung zutrifft, ob etwa nach Analogie der Gerichtsschranken ›die Scene wird zum Tribunal‹ für jede ergriffene Gemeinde werden müssen – in jedem Falle ist die griechische Trilogie nicht wiederholbare Ostentation, sondern einmalige Wiederaufnahme des tragischen Prozesses in höherer Instanz. Es ist, wie schon das offene Theater und die auf gleiche Weise niemals repetierte Darstellung es nahelegt, ein entscheidender Vollzug im Kosmos, was in ihr sich abspielt. Um dieses Vollzuges willen und als sein Richter ist die Gemeinde geladen. Während der Zuschauer der Tragödie eben durch diese erfordert und gerechtfertigt wird, ist das Trauerspiel vom Beschauer aus zu verstehen. Er erfährt, wie auf der Bühne, einem zum Kosmos ganz beziehungslosen Innenraume des Gefühls, Situationen ihm eindringlich vorgestellt werden. Sprachliches stempelt den Zusammenhang von Trauer und Ostentation, wie er in dem Theater des Barock sich ausprägt, lakonisch. So die »T[rauer]bühne« »uneig., die Erde als ein Schauplatz trauriger Vorfälle ...«; »das T[rauer]gepränge; das T[rauer]gerüst, ein mit Tüchern bedecktes, mit Verzierungen, Sinnbildern etc. versehenes Gerüst, auf welchem die Leiche eines vornehmen Verstorbenen im Sarge ausgestellt wird (Katafalk, Castrum doloris, Trauerbühne)«. Das Wort ›Trauer‹ liegt stets für diese Zusammensetzungen bereit, in welchen es sozusagen das Mark der Bedeutung aus seinen Begleitworten saugt. Sehr kennzeichnend für die drastische, durchaus nicht vom Ästhetischen beherrschte Bedeutung des barocken Terminus heißt es bei Hallmann: »Solch Traur-Spiel kommt aus deinen Eitelkeiten! Solch Todten-Tantz wird in der Welt gehegt!«

Darin blieb die Folgezeit der Barocktheorie pflichtig, daß sie vom historischen Gegenstand eine besondere Eignung fürs Trauerspiel annahm. Und wie sie die naturhistorische Umformung der Geschichte in den barocken Dramen übersah, so ließ sie in der Analyse der Tragödie die Sonderung von Sage und Geschichte außer acht. Auf diese Weise kam sie zum Begriff einer historischen Tragik. Die Gleichsetzung der Trauerspiele mit der Tragödie war auch von dieser Seite her die Folge, und sie gewann die theoretische Funktion, die Problematik des Historiendramas, wie es der deutsche Klassizismus in die Welt gesetzt hatte, zu vertuschen. Das unsichre Verhältnis zum geschichtlichen Stoff ist von dieser Problematik der deutlichsten Ansichten eine. Die Freiheit seiner Interpretation wird stets der tendenziösen Genauigkeit tragischer Mythenerneuerung um vieles nachgeben; und andererseits wird diese Art des Dramas im Gegensatz zur rein chronistischen Fixierung an die Quellen, die das barocke Trauerspiel erleidet und die mit dichterischer Bildung wohl vereinbar ist, gefährlich an das ›Wesen‹ der Geschichte selber sich gebunden wissen. Dagegen ist im Grunde gänzliche Freiheit der Fabel dem Trauerspiele gemäß. Die hochbedeutende Entwicklung dieser Form im Sturm und Drang läßt sich, wenn man so will, als Selbsterfahrung der in ihr ruhenden Potenzen und als Emanzipation vom willkürlich beschränkten Kreis der Chronik fassen. Auf andere Art bestätigt sich dies Wirken der barocken Formenwelt im ›Kraftgenie‹ als bürgerlichem Zwitter von Tyrann und Märtyrer. Minor bemerkte solche Synthesis im »Attila« des Zacharias Werner. Sogar der eigentliche Märtyrer und die dramatische Gestaltung seiner Qualen lebt im Hungertod des »Ugolino« oder im Kastrationsmotiv des »Hofmeisters« nach. Wie denn das Drama von der Kreatur durchaus fortgespielt wird, nur daß das Sterben seinen Platz dem Lieben räumt. Doch bleibt Vergänglichkeit auch hier das letzte Wort. »O daß der Mensch so über die Erde hingeht, ohn' eine Spur hinter sich zu lassen, wie das Lächeln über das Gesicht oder der Gesang des Vogels durch den Wald!« Im Sinne solcher Klagen hat der Sturm und Drang die Chöre der Tragödie gelesen und so ein Stück barocker Interpretation von Tragik nachgeholt. Bei Gelegenheit der Laokoonkritik im »Ersten kritischen Wäldchen« handelt Herder als Sprecher des ossianischen Zeitalters von den laut klagenden Griechen mit ihrer »Empfindbarkeit ... zu sanften Thränen«. In Wahrheit ist der Chor der Tragödie nicht klagend. Er bleibt im Angesicht der tiefen Leiden überlegen; das widerstreitet der klagenden Hingebung. Diese Überlegenheit wird da nur äußerlich beschrieben, wo man in Ungerührtsein oder auch in Mitleid ihren Grund sucht. Es restauriert vielmehr die chorische Diktion die Trümmer des tragischen Dialogs zu einem diesseits wie jenseits des Konflikts – in sittlicher Gesellschaft wie in religiöser Gemeinschaft – gefestigten Sprachbau. Die ständige Präsenz der Chorgemeinde, weit entfernt das tragische Geschehen in Klagen aufzulösen, setzt vielmehr, wie Lessing schon bemerkt hat, , dem Affekt selbst in den Dialogen eine Schranke. Die Auffassung des Chors als »Trauerklage«, in der »das ursprüngliche Weh der Schöpfung ertönt«, ist eine echt barocke Umdeutung seines Wesens. Denn den Reyen des deutschen Trauerspiels kommt, zu einem Teile wenigstens, diese Aufgabe zu. Verborgener freilich liegt eine zweite. Die Chöre des barocken Dramas sind nicht sowohl Intermezzi wie die des antiken, denn Einfassungen des Akts, die zu ihm sich verhalten wie die ornamentalen Randleisten der Renaissancedrucke zum Satzspiegel. In ihnen akzentuiert sich dessen Natur als Bestandstück einer bloßen Schaustellung. Daher pflegen die Reyen des Trauerspiels reicher entwickelt und loser mit der Handlung verbunden zu sein als der Chor der Tragödie. – In ganz anderer Weise als im Sturm und Drang verrät das apokryphe Nachleben des Trauerspiels sich in den klassizistischen Versuchen des historischen Dramas. Unter den neueren Dichtern hat keiner wie Schiller darum gerungen, das antike Pathos in jenen Stoffen noch zu behaupten, die mit dem Mythos der Tragiker nichts mehr gemein haben. Der unwiederholbaren Voraussetzung, die der Tragödie im Mythos gegeben war, glaubte er in Gestalt der Geschichte erneuert sich zu versichern. Dieser aber eignet von Haus aus weder ein tragisches Moment im antiken, noch ein Schicksalsmoment im romantischen Sinne, es sei denn sie zernichteten und nivellierten einander im Begriffe des Kausalnotwendigen. Dieser vagen moderantistischen Auffassung rückt das historische Drama des Klassizismus bedenklich nahe und eine von dem Tragischen erlöste Sittlichkeit wie ein den Schicksalsdialektiken entronnenes Räsonnement vermögen seinen Bau nicht zu festigen. Wo Goethe zu bedeutenden und in der Sache sehr gegründeten Vermittlungen geneigt war – nicht umsonst geht sein durch Einfluß Calderons an einem Stoff der karolingischen Geschichte sich versuchendes Fragment unter dem, sonderbarerweise apokryphen, Titel eines »Trauerspiels aus der Christenheit« – suchte Schiller das Drama auf den Geist der Geschichte zu gründen, wie der deutsche Idealismus sie verstand. Und wie auch sonst das Urteil über seine Dramen als Dichtungen des großen Künstlers lauten mag, unleugbar bleibt, daß er durch sie die Form der Epigonen in die Welt gesetzt hat. Dabei gewann er es dem Klassizismus ab, im Rahmen des Historischen das Schicksal als Gegenpol der individuellen Freiheit reflexiv zu spiegeln. Aber je weiter er diesen Versuch trieb, desto unausweichlicher näherte er mit dem romantischen Schicksalsdrama, wie die »Braut von Messina« es variiert, sich dem Trauerspieltypus. Es ist ein Zeichen seines überlegenen Kunstverstandes, daß er den idealistischen Theoremen zum Trotz im »Wallenstein« aufs Astrologische, in der »Jungfrau von Orleans« auf Calderonsche Wunderwirkungen und im »Wilhelm Tell« auf Calderonsche Eröffnungsmotive zurückgriff. Freilich vermochte die romantische Gestalt des Trauerspiels, im Schicksalsdrama oder wo auch immer sonst, nach Calderon mehr als Reprise kaum zu sein. Daher Goethes Wort, daß Calderon Schiller hätte gefährlich werden können. Mit Recht durfte er selbst sich geborgen glauben, wenn er im Schlusse des »Faust« mit einer selbst Calderon übertreffenden Wucht das bewußt und nüchtern entfaltete, wozu Schiller sich halb widerwillig gedrängt, halb unwiderstehlich gezogen fühlen mochte.

Die ästhetischen Aporien des historischen Dramas mußten in seiner radikalsten und eben daher kunstlosesten Ausgestaltung, der Haupt-und Staatsaktion, am deutlichsten zutage treten. Sie ist das südliche und populäre Gegenstück des nordischen gelehrten Trauerspiels. Bezeichnenderweise stammt das einzige Zeugnis, wenn nicht von dieser so doch irgendwelcher Einsicht überhaupt, aus der Romantik. Es ist der Literator Franz Horn, der mit überraschendem Verständnis die Haupt-und Staatsaktionen kennzeichnet, ohne freilich im Laufe seiner Geschichte der »Poesie und Beredsamkeit der Deutschen« bei ihnen zu verweilen. Da heißt es: »Zu Velthems Zeit waren besonders beliebt: die sogenannten Haupt-und Staatsactionen, über welche fast sämmtliche Literaturhistoriker mit stattlichem Hohn gelacht haben, ohne jedoch eine Erklärung hinzu zu fügen. – Jene Actionen sind wahrhaft deutschen Ursprungs und ganz für den deutschen Charakter geeignet. Die Liebe für das sogenannte Reintragische war selten, aber der angeborene Trieb zum Romantischen wollte reiche Nahrung, so wie nicht minder die Lust an der Posse, welcher gerade bei den nachdenklichsten Gemüthern am regsten zu sein pflegt. Indessen giebt es noch eine dem Deutschen ganz eigenthümliche Hinneigung, welche sich bei allen diesen Gattungen nicht völlig befriedigt fand, es ist die zum Ernst im Allgemeinen, zur Feierlichkeit, bald zur Breite, bald zur sentenziösen Kürze und – Geschweiftheit. Dafür erfand man jene sogenannten Haupt-und Staatsactionen, zu denen die historischen Theile des alten Testaments(?), Griechenland und Rom, die Türkei u.s.w. fast nie aber Deutschland selbst den Stoff bot ... Hier erscheinen die Könige und Fürsten mit ihren goldpapierenen Kronen auf dem Haupte sehr trübe und traurig, und versichern das mitleidige Publikum, es sei nichts schwerer als regieren, und ein Holzhauer schlafe viel besser; die Feldherren und Officiere halten vortreffliche Reden, und erzählen von ihren großen Thaten, die Prinzessinnen sind, wie billig, höchst tugendhaft, und, wie nicht minder billig, erhaben verliebt gewöhnlich in einen der Generale ... Desto weniger beliebt sind bei diesen Poeten die Minister, welche gewöhnlich schlimm gesinnt und mit schwarzem oder wenigstens grauem Charakter behaftet erscheinen ... Der clown und fool ist den Personen des Stücks oft sehr lästig; aber sie können die verkörperte Idee der Parodie, die, als solche, ja unsterblich ist, schlechthin nicht los werden.« Diese anmutende Beschreibung gemahnt an das Puppenspiel nicht umsonst. Stranitzky, der hervorragende wiener Verfasser dieser Aktionen, war Besitzer eines Marionettentheaters. Mögen seine überlieferten Texte nun auch nicht dort gespielt worden sein, so ist es anders nicht denkbar, als daß ein jegliches Repertoire dieser Puppenbühne mannigfach sich mit den Aktionen berührte, deren parodistische Nachzügler wohl auch auf ihr noch Platz gefunden haben könnten. Die Miniatüre, in welche Haupt-und Staatsaktionen derart umzuschlagen neigen, zeigt sie dem Trauerspiel besonders nahe. Mag es nun spanisch die subtile Reflexion oder deutsch die gespreizte Geste erwählen, die spielerische Exzentrizität, die ihren angestammten Helden unter Marionetten hat, verbleibt ihm. »Ob nicht die Leichen Papinians und seines Sohnes ... durch Puppen dargestellt wurden? Jedenfalls konnte es sich nur um solche handeln bei dem herangeschleiften Leichnam Leos, sowie bei der Darstellung von Cromwells, Irretons und Bradschaws Leichen an dem Galgen ... Auch die grause Reliquie, das verbrannte Haupt der standhaften Fürstin von Georgien, gehört in diesen Zusammenhang ... Im Prolog der Ewigkeit zur ›Catharina‹ liegen eine ganze Anzahl von Requisiten verstreut am Boden umher, ähnlich vielleicht wie es der Titelkupfer der Ausgabe von 1657 zeigt. Neben Zepter und Krummstab liegt ›Schmuck, Bild, Metal und ein gelehrt Papier‹. Die Ewigkeit tritt ihren Worten nach ... auf Vater und Sohn. Das können, wie der ebenfalls genannte Prinz, falls wirklich dargestellt, nur Puppen gewesen sein.« Die Staatsphilosophie, der solche Perspektiven als Sakrileg erscheinen mußten, gestattet die Gegenprobe. Bei Salmasius liest man: »Ce sont eux qui traittent les testes des Roys comme des ballons, qui se ioüent des Couronnes comme les enfans font d'vn cercle, qui considerent les Sceptres des Princes comme des marottes, et qui n'ont pas plus de veneration pour les liurées de la souueraine Magistrature, que pour des quintaines.« Die leibliche Erscheinung der Akteure selbst, zumal des Königs, welcher im Ornat sich zeigt, konnte puppenhaft starr wirken. »Die Fürsten/ denen ist der Purpur angebohrn/ | Sind ohne Scepter kranck.« Dieser Lohensteinsche Vers rechtfertigt den Vergleich barocker Bühnen-Herrscher mit den Kartenkönigen. Im gleichen Drama spricht Micipsa von dem Sturz des Masinissa, »der schwer von Kronen war«. Und endlich Haugwitz: »Reicht uns den rothen Sammt/ und dies geblümte Kleid | Und schwartzen Atlaß/ daß man/ was den Sinn erfreut/ | Und was den Leib betrübt/ kan auff den Kleidern lesen/ | Und sehet wer wir sind in diesem Spiel gewesen/ | Indem der blasse Tod den letzten Auffzug macht.«

Unter den einzelnen von Horn inventarisierten Zügen der Staatsaktionen ist für das Studium des Trauerspiels der belangvollste die ministeriale Intrige. Sie spielt wohl ihre Rolle auch im hochpoetischen Drama; neben den »Pralereyen/ Klag'Reden/ endlich auch Begräbnisse(n) und Grabschriften« zieht Birken »Meineid und Verrätherrey ... Betrüge und Practiken« in den Stoffbereich der Trauerspiele hinein. Mit voller Freiheit aber ergeht sich die Figur des ränkeschmiedenden Beraters im Gelehrtendrama nicht, vielmehr in jenen volkstümlichern Stücken. Dort ist er als die komische Figur zu Hause. So »Doctor Babra, ein verwihrter Jurist und Favorit des Königs«. Seine »Politischen Staats-Streiche und verstelte Einfalth ... gibt denen Staats-Scenen eine Modeste Unterhaltung«. Mit dem Intriganten zieht die Komik ins Trauerspiel ein. Sie ist darin jedoch nicht Episode. Die Komik – richtiger: der reine Spaß – ist die obligate Innenseite der Trauer, die ab und zu wie das Futter eines Kleides im Saum oder Revers zur Geltung kommt. Ihr Vertreter ist an den der Trauer gebunden. »Kein Zorn, wir seind gutte Freundt, werden ia die Herrn Collegen einander nichts thun«, sagt Hanswurst zur »Person deß Messinischen Wüttrichs Pelifonte«. Oder epigrammatisch über einem Kupfer, der eine Bühne darstellt, auf der links ein Possenreißer und rechts ein Fürst sich zeigen: »Wann die Bühne nu wird leer/ | Gilt kein Narr und König mehr.« Selten, vielleicht auch nie gab sich die spekulative Ästhetik Rechenschaft davon, wie nah der strenge Spaß dem Grauenhaften liegt. Wer sah nicht Kinder lachen, wo Erwachsene sich entsetzen? Wie im Sadisten solche Kindlichkeit die lacht und solch Erwachsensein das sich entsetzt changieren, das gilt es an dem Intriganten abzulesen. So tut Mone in der ausgezeichneten Beschreibung, die er vom Schalk aus einem Spiele von der Kindheit Jesu, dem XIV. Jahrhundert angehörend, gibt. »Daß in dieser Person der Anfang eines Hofnarren liegt, ist klar ... Was ist der Grundzug im Charakter dieser Person? Die Verhöhnung des menschlichen Hochmuths. Das unterscheidet diesen Schalk von dem planlosen Lustigmacher der nachherigen Zeit. Der Hanswurst hat etwas harmloses, dieser alte Schalk aber einen beißenden, aufreizenden Hohn, der mittelbar zu dem gräßlichen Kindermorde treibt. Darin liegt etwas teufelhaftiges und nur deshalb, weil dieser Schalk gleichsam ein Stück vom Teufel ist, gehört er nothwendig in dieses Schauspiel, um die Erlösung, wenn es möglich wäre, durch Ermordung des Kindes Jesu zu hintertreiben.« Es ist der Säkularisierung der Passionen im Drama des Barock nur angemessen, wenn darin die beamtete Person den Platz des Teufels einnimmt. Auf den Schalk greift denn auch – vielleicht veranlaßt durch die angeführte Darlegung bei Mone – in einer Schilderung der wiener Haupt-und Staatsaktionen die Kennzeichnung des Intrigierenden zurück. Der Hanswurst der Staatsaktionen trat »mit den Waffen der Ironie und des Spottes auf, überlistete gewöhnlich seine Collegen – wie den Scapin und Riepl – und scheute es selbst nicht, die Leitung der Intrigue des Stückes zu übernehmen ... Wie jetzt in dem weltlichen Schauspiele, so hatte schon im 15. Jahrhunderte in den geistlichen Spielen der Schalk die Rolle der komischen Figur des Stückes übernommen, und so wie jetzt, war sie schon damals dem Rahmen des Stückes vollkommen angepaßt und nahm auf die Entwicklung der Handlung einen wesentlichen Einfluß.« Nur ist nicht, wie es diese Worte unterstellen, die Charge eine Koppelung wesensfremder Elemente. Der grauenhafte Spaß ist so ursprünglich wie die harmlose Lustigkeit, ursprünglich sind die beiden sich nahe, und gerade der Figur des Intriganten dankt das so oft auf Stelzen schreitende Trauerspiel die Berührung mit dem Mutterboden traumhaft tiefer Erfahrungen. Wenn aber beide, die Trauer des Fürsten und die Lustigkeit seines Ratgebers, so nahe beisammen sind, so ist es zuletzt nur deswegen, weil in ihnen die beiden Provinzen des Satansreiches sich darstellten. Und die Trauer, deren falsche Heiligkeit das Versinken des sittlichen Menschen so drohend macht, erscheint unversehens in all ihrer Verlorenheit nicht hoffnungslos, verglichen mit der Lustigkeit, aus der unverstellt die Teufelsfratze hervorbleckt. Weniges bezeichnet die Grenzen in der Kunst des deutschen Barockdramas so unerbittlich, als daß es die Ausprägung dieses bedeutenden Verhältnisses dem volkstümlichen Schaustück überließ. In England dagegen hat Shakespeare das alte Schema des dämonischen Narren Figuren wie dem Jago und Polonius unterlegt. Mit ihnen wandert das Lustspiel ins Trauerspiel ein. Denn solcherart ist die Gemeinschaft jener beiden Formen, welche durch Übergänge nicht nur empirisch sondern dem Gesetz ihrer Bildung nach so streng aneinander gebunden sind, wie Tragödie und Komödie sich gegensätzlich verhalten, daß das Lustspiel ins Trauerspiel wandert: niemals könnte das Trauerspiel im Lustspiel sich entfalten. Dies Bild hat seinen guten Sinn: das Lustspiel macht sich klein und geht gleichsam ins Trauerspiel hinüber. »Ich irrdisches Geschöpff und Schertz der Sterblichkeit«, schreibt Lohenstein. Von neuem ist an die Verkleinerung der Reflektierten zu erinnern. Die komische Figur ist Räsoneur; sie wird sich selbst in ihrer Reflexion zur Marionette. Das Trauerspiel erreicht ja seine Höhe nicht in den regelrechten Exemplaren sondern dort, wo mit spielhaften Übergängen es das Lustspiel in sich anklingen macht. Daher denn Calderon und Shakespeare bedeutendere Trauerspiele geschaffen haben, als die Deutschen des XVII. Jahrhunderts, welche niemals über den starren Typus hinausgelangt sind. Denn »Lustspiel und Trauerspiel gewinnen sehr und werden eigentlich erst poetisch durch eine zarte, symbolische Verbindung«, sagt Novalis und trifft damit, zumindest für das Trauerspiel, durchaus die Wahrheit. Durch Shakespeares Genius sieht er seine Forderung erfüllt. »In Shakespeare wechselt durchaus Poesie mit Antipoesie, Harmonie mit Disharmonie ab, das Gemeine, Niedrige, Häßliche mit dem Romantischen, Höhern, Schönen, das Wirkliche mit dem Erdichteten: das ist gerade mit dem griechischen Trauerspiel der entgegengesetzte Fall.« In der Tat dürfte die Gravität des deutschen Barockdramas einer der wenigen Züge sein, die durch den Hinweis auf das griechische zu erklären, wenn auch in keinem Falle abzuleiten sind. Der Sturm und Drang hat unter dem Einfluß Shakespeares das Lustspielinnere im Trauerspiel wieder hervorzukehren getrachtet und alsbald stellt denn auch die Figur des komischen Ränkeschmiedes sich wieder ein.

Die deutsche Literaturgeschichte begegnet der Sippe des barocken Trauerspiels, den Haupt-und Staatsaktionen, dem Drama der Stürmer und Dränger, der Schicksalstragödie mit einer Sprödigkeit, die nicht sowohl im Unverständnis denn in einer Animosität, deren Gegenstand erst mit den metaphysischen Fermenten dieser Form zutage tritt, ihren Grund hat. Unter den Genannten scheint diese Sprödigkeit, ja die Verachtung mit mehr Recht keins zu treffen als das Schicksalsdrama. Sie ist im Recht, geht man von dem Niveau gewisser späterer Produkte dieser Gattung aus. Die hergebrachte Argumentation stützt sich jedoch aufs Schema dieser Dramen, nicht auf die brüchige Faktur von Einzelheiten. Und da ist denn ein Eingehen auf sie deswegen unerläßlich, weil dies Schema, so wie das obenhin schon anzudeuten war, dem des barocken Trauerspiels so nah verwandt ist, daß es als seine Spielart muß begriffen werden. Zumal im Werke Calderons tritt es als solche sehr deutlich und bedeutend an den Tag. Unmöglich, diese blühende Provinz des Dramas mit Klagen über die vermeintliche Beschränktheit ihres Herrschers zu umgehen, wie Volkelts Theorie des Tragischen mit einer grundsätzlichen Verleugnung aller echten Probleme ihres Gegenstandsbereiches das versucht. »Man« dürfe »nie vergessen«, meint er, »daß dieser Dichter unter dem Drucke eines stockkatholischen Glaubens und eines widersinnig gesteigerten Ehrbegriffes« gestanden habe. Dergleichen Divagationen begegnet schon Goethe: »Man gedenke Shakespeares und Calderons! Vor dem höchsten ästhetischen Richterstuhle bestehn sie untadelig, und wenn irgend ein verständiger Sonderer, wegen gewisser Stellen, hartnäckig gegen sie klagen sollte, so würden sie ein Bild jener Nation, jener Zeit, für welche sie gearbeitet, lächelnd vorweisen und nicht etwa dadurch bloß Nachsicht erwerben, sondern deshalb, weil sie sich so glücklich bequemen konnten, neue Lorbeern verdienen.« Also nicht um seine Bedingtheit ihm nachzusehen sondern die Art seiner Unbedingtheit erfassen zu lernen, fordert Goethe zum Studium des Spaniers auf. Diese Rücksicht ist für die Einsicht ins Schicksalsdrama geradezu ausschlaggebend. Denn Schicksal ist kein rein natürliches Geschehn – sowenig als ein rein historisches. Schicksal, wie immer sonst es heidnisch, mythologisch sich verkleiden mag, ist sinnerfüllt nur als naturgeschichtliche Kategorie im Geiste der Restaurationstheologie der Gegenreformation. Es ist die elementare Naturgewalt im historischen Geschehen, das selber nicht durchaus Natur ist, weil noch der Schöpfungsstand die Gnadensonne widerstrahlt. Gespiegelt aber in dem Pfuhl der adamitischen Verschuldung. Denn nicht der unentrinnbare Kausalzusammenhang an sich ist schicksalhaft. Es wird, so oft man es auch wiederholen mag, niemals wahr werden, daß dem Dramatiker die Aufgabe zufiele, ein Geschehen als eines, das kausalnotwendig wäre, auf dem Theater zu entwickeln. Wie sollte auch die Kunst einer These Nachdruck verleihen, die zu vertreten das Anliegen des Determinismus ist? Wenn philosophische Bestimmungen ins Kunstwerk eingehn, so sind es solche, die den Sinn des Daseins meinen, und Lehren über die naturgesetzliche Faktizität des Weltlaufs, ob sie ihn auch in der Totalität betreffen, bleiben belanglos. Die Anschauung des Determinismus kann keine Kunstform bestimmen. Anders der echte Schicksalsgedanke, dessen entscheidendes Motiv in einem ewigen Sinn solcher Determiniertheit zu suchen wäre. Von ihm aus braucht sie keineswegs sich nach Naturgesetzen zu vollziehen; ebensowohl vermag ein Wunder diesen Sinn zu weisen. Nicht in der faktischen Unentrinnbarkeit ist er gelegen. Kern des Schicksalsgedankens ist vielmehr die Überzeugung, daß Schuld, als welche in diesem Zusammenhang stets kreatürliche Schuld – christlich: die Erbsünde –, nicht sittliche Verfehlung des Handelnden ist, durch eine wie auch immer flüchtige Manifestierung Kausalität als Instrument der unaufhaltsam sich entrollenden Fatalitäten auslöst. Schicksal ist die Entelechie des Geschehens im Felde der Schuld. Durch solch ein isoliertes Kraftfeld ist es ausgezeichnet, in welchem alles Angelegte und Gelegentliche so sich steigert, daß die Verwicklungen, der Ehre etwa, durch ihre paradoxe Heftigkeit verraten: ein Schicksal hat dies Spiel galvanisiert. Wenn einer meinen würde: »Wo uns unwahrscheinliche Zufälle, ausgeklügelte Lagen, allzu verzwickte Intrigen ... entgegentreten, dort ist es mit dem Eindruck des Schicksalsmäßigen ... vorbei«, so wäre das grundfalsch. Denn gerade die entlegenen Kombinationen, die da nichts weniger als natürlich sind, entsprechen den verschiedenen Schicksalen in den verschiedenen Feldern des Geschehens. Der deutschen Schicksalstragödie freilich fehlte ein Feld solcher Ideen wie Darstellung von Schicksal es erfordert. Die theologische Intention eines Werner konnte den Mangel einer heidnisch-katholischen Konvention, welche bei Calderon kleine Komplexe des Lebens der Wirksamkeit eines astralen oder magischen Schicksals darleiht, nicht ersetzen. Im Drama des Spaniers dagegen entfaltet das Schicksal sich als Elementargeist der Geschichte und es ist logisch, daß allein der König, der große Restaurator der aufgestörten Schöpfungsordnung, es zu schlichten vermag. Astrales Schicksal – souveräne Majestät, das sind die Pole Calderonscher Welt. Das deutsche Trauerspiel des Barock dagegen kennzeichnet sich durch seine große Armut nichtchristlicher Vorstellungen. Daher – fast wäre man versucht zu sagen: nur daher – vermochte es zum Schicksalsdrama nicht zu kommen. Insbesondere fällt auf, wie sehr die ehrbare Christlichkeit Astrologisches verdrängte. Wenn Lohensteins Masinissa bemerkt: »Des Himmels Reitzungen kan niemand überwinden« oder wenn die »Vereinbarung der Sterne und der Gemüther« eine Berufung auf ägyptische Lehren über die Abhängigkeit der Natur vom Gestirnlauf bringt, so bleibt das vereinzelt und ideologisch. Dagegen hat das Mittelalter – ein Gegenstück zum Fehlgriff neuerer Kritik, die das Schicksalsdrama unter den Gesichtspunkt des Tragischen stellt – das astrologische Verhängnis in der griechischen Tragödie gesucht. Sie wird von Hildebert von Tours im XI. Jahrhundert »bereits ganz im Sinne der Fratze beurteilt, die die moderne Auffassung in der ›Schicksalstragödie‹ daraus gemacht hat. Nämlich im grob mechanischen, oder wie man es damals nach dem durchschnittlichen Bilde der antik heidnischen Weltanschauung faßte: im astrologischen Verstande. Hildebert bezeichnet seine (leider unvollendete) ganz selbständig freie Bearbeitung des Oedipusproblems als ›liber mathematicus‹.« Schicksal rollt dem Tode zu. Er ist nicht Strafe sondern Sühne, ein Ausdruck der Verfallenheit des verschuldeten Lebens an das Gesetz des natürlichen. Im Schicksal und im Schicksalsdrama ist die Schuld zu Hause, um die man oft die Theorie des Tragischen gruppierte. Diese Schuld, die nach den alten Satzungen von außen durch das Unglück den Menschen zuwachsen sollte, nimmt im Verlauf des tragischen Geschehns ein Held auf sich und in sein Inneres. Indem er im Selbstbewußtsein sie reflektiert, entwächst er ihrer dämonischen Botmäßigkeit. Wenn »Bewußtheit ihrer Schicksalsdialektik« bei tragischen Helden gesucht, »mystischer Rationalismus« in den tragischen Reflexionen gefunden wurde, , so ist vielleicht – doch der Zusammenhang läßt es bezweifeln und macht die Worte äußerst problematisch – die neue, die tragische Schuld des Helden gemeint. Paradox wie alle Manifestationen der tragischen Ordnung besteht sie nur im stolzen Schuldbewußtsein, in dem der Heldenhafte der ihm angesonnenen Verknechtung des ›Unschuldigen‹ unter die dämonische Schuld entwächst. Im Sinne des tragischen Helden und in diesem allein gilt, was Lukács ausführt: »Von außen gesehen gibt es keine Schuld, kann es keine geben; jeder sieht die Schuld des anderen als Verstrickung und Zufall an, als etwas, das jedes kleinste Anders-gewesen-sein eines Windhauches anders hätte gestalten können. Durch die Schuld aber sagt der Mensch Ja zu allem, was ihm geschehen ist ... Die hohen Menschen ... lassen nichts los, das einmal ihrem Leben gehört hat: darum haben sie die Tragödie als ihr Vorrecht.« Hegels berühmter Satz ist damit variiert: »Es ist die Ehre der großen Charaktere, schuldig zu sein.« Immer ist dies die Schuld der durch die Tat nicht, durch den Willen Schuldigen, während im Felde des dämonischen Schicksals nichts als der Akt es ist, dessen hämischer Zufall Schuldlose in den Abgrund allgemeiner Schuld hinabreißt. Der alte Fluch, der über Geschlechter hin sich erbte, wird in der tragischen Poesie zum innern, selbstgefundenen Gut der heldischen Person. Und so erlischt er. Dagegen wirkt er sich im Schicksalsdrama aus und dergestalt, in einer Unterscheidung der Tragödie von dem Trauerspiel, erhellt sich die Bemerkung, daß das »Tragische nur wie ein unsteter Geist zwischen den Personen der blutigen ›Tragödien‹ hin und her« zu ziehn pflege. »Das Subjekt des Schicksals ist unbestimmbar.« Daher kennt das Trauerspiel keinen Helden sondern nur Konstellationen. Die Mehrheit der Hauptpersonen, wie sie in so vielen barocken Dramen – Leo und Baibus im »Leo Armenius«, Catharina und Chach Abas in der »Catharina von Georgien«, Cardenio und Celinde im gleichnamigen Drama, Nero und Agrippina, Masinissa und Sophonisbe bei Lohenstein – begegnet, ist untragisch, dem traurigen Schauspiele aber angemessen.

Ausgeteilt ist das Verhängnis nicht allein unter die Personen, es waltet gleichermaßen in den Dingen. »Charakteristisch für die Schicksalstragödie ist nicht blos das Vererben eines Fluches oder einer Schuld über ganze Geschlechter, sondern auch die Anknüpfung desselben an ... ein fatales Requisit.« Denn über das Menschenleben, ist es einmal in den Verband des bloßen kreatürlichen gesunken, gewinnt auch das der scheinbar toten Dinge Macht. Seine Wirksamkeit im Umkreis der Verschuldung ist Vorbote des Todes. Die leidenschaftliche Bewegung des kreatürlichen Lebens im Menschen – mit einem Worte: die Leidenschaft selbst – setzt das fatale Requisit in die Aktion. Es ist nichts als die seismographische Nadel, die Kunde gibt von ihren Erschütterungen. Im Schicksalsdrama spricht sich die Natur des Menschen in blinder Leidenschaft wie die der Dinge in dem blinden Zufall unterm gemeinsamen Gesetz des Schicksals aus. Dies Gesetz tritt um so deutlicher heraus, je adäquater das registrierende Instrument ist. Daher ist es nicht gleichgültig, ob, wie in so vielen deutschen Schicksalsdramen, ein armseliges Requisit in mesquinen Verwicklungen dem Verfolgten sich aufnötigt oder ob uralte Motive wie bei Calderon an solcher Stelle ans Licht treten. Die ganze Wahrheit der Bemerkung A.W. Schlegels, er kennte »keinen Dramatiker, der den Effekt so zu poetisieren gewußt hätte«, wird in diesem Zusammenhang einleuchtend. Calderon war in diesem Fache Meister, weil der Effekt innere Notwendigkeit seiner eigensten Form, des Schicksalsdramas, ist. Und nicht sowohl darin besteht die geheimnisvolle Äußerlichkeit dieses Dichters, wie in Verwicklungen der Schicksalsdramen das Requisit fortdauernd virtuos im vordem Plane sich behauptet, als in der Genauigkeit, mit der die Leidenschaften selber die Natur von Requisiten annehmen. Der Dolch in einer Eifersuchtstragödie wird eines mit den Leidenschaften die ihn führen, weil Eifersucht bei Calderon genau so scharf und handlich wie ein Dolch ist. Es ist des Dichters ganze Meisterschaft darin, wie höchst exakt vom psychologischen Motiv des Handelns, das der moderne Leser in ihr sucht, die Leidenschaft in einem Stück wie dem Herodesdrama abgehoben ist. Man hat das nur bemerkt, um sich daran zu stoßen. »Es wäre das Natürliche gewesen, den Tod der Mariene aus der Eifersucht des Herodes zu motivieren. Die Lösung drängte sich sogar mit einer zwingenden Gewalt auf, und die Absichtlichkeit, mit der Calderon ihr entgegenarbeitete, um der ›Schicksalstragödie‹ den ihr zukommenden Abschluß zu geben, ist offenkundig.« Ja: denn nicht aus Eifersucht tötet Herodes die Gattin sondern durch Eifersucht kommt sie um. Durch Eifersucht ist Herodes dem Schicksal verhaftet und ihrer als der gefährlich entbrannten Natur des Menschen bedient es sich in seiner Sphäre nicht anders als des Dolches zu Unheil und Unheilszeichen. Und Zufall als Zersetzung des Geschehens in dinghaft abgestückte Elemente entspricht durchaus dem Sinn des Requisits. So ist das Requisit denn das Kriterium der echten romantischen Schicksalsdramatik in ihrem Unterschiede von antiker im tiefsten jeder Schicksalsordnung sich versagenden Tragödie.

Die Schicksalstragödie ist im Trauerspiele angelegt. Nichts als die Einführung des Requisits liegt zwischen ihr und dem deutschen Barockdrama. In dessen Ausschaltung bekundet sich ein echter Einfluß der Antike, ein echter Renaissancezug, wenn man will. Denn schärfer unterscheidet weniges die spätere Dramatik von antiker, als daß in dieser letzten die profane Dingwelt keine Stelle hat. Und ähnlich hält's der Klassizismus des Barock in Deutschland. Ist aber die Tragödie von der Dingwelt gänzlich abgelöst, so ragt die übern Horizont des Trauerspiels beklemmend. Es ist die Funktion der Gelehrsamkeit mit dem Wust ihrer Anmerkungen den Alb anzudeuten, als welcher die Realien auf der Handlung lasten. Vom Requisit ist für die ausgebildete Form des Schicksalsdramas nicht zu abstrahieren. Allein daneben stehn in ihm die Träume, die Geistererscheinungen, die Schrecken des Endes und diese alle zählen schon zum obligaten Bestände seiner Grundform, des Trauerspiels. Sie, die in näherm oder weiterm Kreise auch sich sämtlich um den Tod gruppieren, sind als jenseitige, zumal zeitlich bezogene im Gegensatz zu den diesseitigen, vorwiegend räumlichen der Dingwelt, im Barock voll entwickelt. Auf alles, was mit Geistern zusammenhängt, hat insbesondere Gryphius den größten Wert gelegt. Ihm verdankt das Deutsche mit dem folgenden Satze die wunderschöne Übertragung des deus ex machina: »Obs jemand seltsam vorkommen dörffte, dass wir nicht mit den alten einen gott aus dem gerüste, sondern einen geist aus dem grabe herfür bringen, der bedencke, was hin und wieder von den gespensten geschrieben.« Er hat seine Gedanken über diese Dinge einem Traktat »De spectris« sei's anvertraut, sei's anvertrauen wollen; Sicheres darüber ist nicht bekannt. Zu den Geistererscheinungen treten die gleichfalls nahezu obligaten Wahrträume, mit deren Erzählung bisweilen das Drama wie mit einem Prologe einsetzt. Gewöhnlich künden sie den Tyrannen das Ende. Die damalige Dramaturgie mag geglaubt haben, die griechischen Orakel dergestalt ins deutsche Theater einzuführen; an dieser Stelle ist es von Belang, auf ihre Zugehörigkeit zu dem Naturbereich des Schicksals hinzuweisen, worin sie nur gewissen unter griechischen Orakeln, zumal tellurischen, verwandt sein mögen. Die Annahme dagegen, die Bedeutung dieser Träume bestünde darin, daß der »Zuschauer zu einem verstandesmäßigen Vergleichen der Handlung mit ihrer metaphorischen Vorausnahme veranlaßt« würde, ist nur ein Hirngespinst des Intellektualismus. Die Nacht spielt, wie aus Traumerscheinungen und aus Gespensterwirken zu entnehmen, eine große Rolle. Es ist auch von hier nur ein Schritt zum Schicksalsdrama mit seiner beherrschenden Stelle der Geisterstunde. Der »Carolus Stuardus« des Gryphius, Lohensteins »Agrippina« setzen um Mitternacht ein; andere spielen nicht nur, wie die Einheit der Zeit dies oft erzwang, zur Nacht sich ab, sondern entnehmen wie »Leo Armenius«, »Cardenio und Celinde«, »Epicharis« in großen Szenen ihr die dichterische Stimmung. Die Bindung des dramatischen Geschehens an die Nacht und insbesondere an die Mitternacht hat ihren guten Grund. Es ist eine verbreitete Vorstellung, daß mit dieser Stunde die Zeit wie die Zunge einer Waage einstehe. Da nun das Schicksal, die wahre Ordnung der ewigen Wiederkunft, nur uneigentlich, nämlich parasitär, zeitlich zu nennen ist, , suchen seine Manifestationen den Zeitraum auf. Sie stehen in der Mitternacht als der Luke der Zeit, in deren Rahmen je und je das gleiche Geisterbild erscheint. Die Kluft, welche zwischen Tragödie und Trauerspiel liegt, erhellt sich bis in ihre Tiefe, wo die vorzügliche Bemerkung des Abbe Bossu, Verfassers eines »Traité sur la poésie épique«, die bei Jean Paul zu finden ist, terminologisch streng gelesen wird. Sie besagt, daß »in die Nacht keine Tragödie zu verlegen« sei. Der Tageszeit, wie jede tragische Verhandlung sie erfordert, tritt jene Geisterstunde in den Trauerspielen gegenüber. »Nun ist die wahre Spükezeit der Nacht, | Wo Grüfte gähnen, und die Hölle selbst | Pest haucht in diese Welt.« Die Geisterwelt ist geschichtslos. Dahin entrückt das Trauerspiel seine Gemordeten. »O wehe, ich sterbe, ia, ia, Verfluchter, ich sterbe, aber du hast die Rache von mir annoch zu befürchten: auch unter der Erden werd ich dein grimmiger Feindt und rachgieriger Wüttrich deß Meßinischen Reichs verbleiben. Ich werde deinen Thron erschittern, das Ehebeth, deine Liebe und Zufriedenheit beunruhigen und mit meinem Grimme dem König und dem Reich möglichsten Schaden zufügen.« Mit Recht hat man vom vorshakespeareschen Trauerspiele der Engländer bemerkt, es sei »ohne richtiges Ende, der Strom fließt weiter«. Das gilt vom Trauerspiele überhaupt; mit seinem Abschluß ist keine Epoche gesetzt, wie diese, im historischen und individuellen Sinne, im Tode des tragischen Helden so nachdrücklich gegeben ist. Dieser individuelle Sinn – zu dem doch der historische vom Ende des Mythos tritt – ist mit den Worten gekennzeichnet, das tragische Leben sei »das am ausschließlichsten diesseitige aller Leben. Darum verschmilzt seine Lebensgrenze immer mit dem Tode ... Für die Tragödie ist der Tod – die Grenze an sich – eine immer immanente Wirklichkeit, der mit jedem ihrer Geschehnisse unlösbar verbunden ist.« Der Tod, als Gestalt des tragischen Lebens, ist ein Einzelgeschick, ins Trauerspiel tritt er nicht selten als gemeinschaftliches Schicksal, als lüde er die Beteiligten alle vor den höchsten Gerichtshof. »In dreien Tagen solln zu Recht sie stehen: | Sie sind geladen hin vor Gottes Throne; | Nun laßt sie denken, wie sie da bestehen.« Wenn der tragische Held in seiner ›Unsterblichkeit‹ nicht das Leben sondern den Namen allein rettet, so büßen Trauerspielpersonen mit dem Tode nur die benannte Individualität und nicht die Lebenskraft der Rolle ein. Ungemindert lebt sie in der Geisterwelt auf. »Es kann einem andern einfallen, nach einem ›Hamlet‹ einen ›Fortinbras‹ zu schreiben; es kann niemand mich hindern, sämtliche Personen in Hölle oder Himmel sich von neuem treffen, neue Abrechnung miteinander halten zu lassen.« Dem Autor der Bemerkung ist entgangen, daß dies durch das Gesetz des Trauerspiels, mitnichten durchs genannte Werk, geschweige seinen Stoff, bedingt ist. Vor jenen großen Trauerspielen, die wie »Hamlet« die Kritik immer von neuem angezogen haben, hätte der ungereimte Begriff von Tragödie, mit dem sie über jene zu Gericht sitzt, längst abgetan erscheinen müssen. Denn wohin soll es führen, wenn man in Hamlets Tode Shakespeare einen letzten »Rest von Naturalismus und Naturnachahmung, der es den tragischen Dichter vergessen läßt, daß es gar nicht seine Aufgabe ist, den Tod auch physiologisch zu motivieren« aufrechnet? Wenn man argumentiert, der Tod stehe im »Hamlet« »in absolut gar keiner Beziehung zum Konflikt. Hamlet, der innerlich daran zu Grunde geht, daß er keine andere Lösung des Daseinsproblems finden konnte als die Negierung des Lebens, stirbt an einem vergifteten Rapier! Also an einer durchaus äußerlichen Zufälligkeit... Genau genommen hebt diese einfältige Sterbescene Hamlets die Tragik des Dramas vollkommen auf.« So die Ausgeburten einer Kritik, die im Ehrgeiz ihrer philosophischen Informiertheit Versenkung in die Werke eines Genius sich erspart. Der Tod des Hamlet, der mit dem tragischen nicht mehr gemein hat als der Prinz mit Aiax, ist in seiner vehementen Äußerlichkeit fürs Trauerspiel charakteristisch und allein darum seines Meisters schon würdig, weil Hamlet, wie das Gespräch mit Osrik es erkennen läßt, die schicksalsschwere Luft wie Stickstoff in einem tiefen Zuge atmen will. Er will am Zufall sterben und wie die schicksalhaften Requisiten sich um ihn als um ihren Herrn und ihren Kundigen scharen, blitzt in dem Abschluß dieses Trauerspiels das Schicksalsdrarna, als in ihm einbeschlossenes, freilich überwundenes, auf. – Wenn die Tragödie mit Entscheidung – sei's auch der ungewissesten – sich endet, so liegt im Wesen des Trauerspiels, und seines Todes zumal, ein Appell, wie ihn denn Märtyrer auch formulieren. Sehr gut hat man die Sprache vorshakespearescher Trauerspiele als »blutigen Aktendialog« bezeichnet. Man darf wohl den Exkurs in das Juristische noch weiter treiben und im Sinne der mittelalterlichen Klageliteratur von dem Prozeß der Kreatur sprechen, deren Klage gegen den Tod – oder gegen wen sonst sie ergehen mag – am Ende des Trauerspiels halb nur bearbeitet zu den Akten gelegt wird. Die Wiederaufnahme ist im Trauerspiel angelegt und bisweilen aus ihrer Latenz getreten. Dies freilich wieder nur in seiner reichern spanischen Entfaltung. Im »Leben ein Traum« ist die Wiederholung der Hauptsituation ins Zentrum gestellt. – Immer wieder behandeln die Trauerspiele des XVII. Jahrhunderts die gleichen Gegenstände und behandeln sie so, wie sie sich wiederholen können, ja müssen. Aus der stets gleichen theoretischen Befangenheit hat man das verkannt und Lohenstein »eigentümliche Irrtümer« über das Tragische nachweisen wollen, »wie der ist, daß der tragische Effekt der Handlung verstärkt werde, wenn diese selbst durch Zusatz ähnlicher Ereignisse in ihrem Umfange vermehrt wird. Denn statt mit Zuspitzung neuer wichtiger Vorfälle den Gang plastisch umzugestalten, zieht es Lohenstein vor seine Hauptmomente mit willkührlichen Arabesken, welche den alten gleichen, zu zieren, als ob eine Statue an Schönheit gewänne, wenn man die kunstvollsten Glieder an ihr im Marmor verdoppelt!« – Die Aktzahl dieser Dramen sollte nicht, wie es in Anlehnung an die der griechischen der Fall war, ungerade sein; viel mehr im Sinn des wiederholbaren Geschehens, das sie schildern, liegt die gerade. Im »Leo Armenius« zumindest ist die Handlung mit dem vierten Akte zu Ende. Mit der Emanzipation vom Schema der drei und der fünf Akte führt die moderne Dramatik eine Tendenz des Barock zum Siege.

Trauerspiel und Tragödie. (Dritter Teil)

Ich sitz/ ich lieg/ ich steh/ ist alles in Gedancken.
Ich finde nirgends Ruh/ muß selber mit mir zancken/

Andreas Tscherning: Melancholey Redet selber

Die großen deutschen Dramatiker des Barock waren Lutheraner. Während in den Jahrzehnten der gegenreformatorischen Restauration der Katholizismus mit der gesammelten Macht seiner Disziplin das profane Leben durchdrang, hatte von jeher das Luthertum antinomisch zum Alltag gestanden. Der rigorosen Sittlichkeit der bürgerlichen Lebensführung, die es lehrte, stand seine Abkehr von den ›guten Werken‹ gegenüber. Indem es die besondere, geistliche Wunderwirkung diesen absprach, die Seele auf die Gnade des Glaubens verwies und weltlich-staatlichen Bereich zur Probstatt eines religiös nur mittelbaren, zum Ausweis bürgerlicher Tugenden bestimmten Lebens machte, hat es im Volke zwar den strengen Pflichtgehorsam angesiedelt, in seinen Großen aber den Trübsinn. Schon bei Luther selbst, dessen letzte zwei Lebensjahrzehnte von steigender Seelenbeladenheit erfüllt sind, meldet sich ein Rückschlag auf den Sturm gegen das Werk. Ihn freilich trug noch der ›Glaube‹ darüber hin, aber der verhinderte nicht, daß das Leben schal ward. »Was ist der Mensch, | Wenn seiner Zeit Gewinn, sein höchstes Gut | Nur Schlaf und Essen ist? Ein Vieh, nichts weiter, | Gewiß, der uns mit solcher Denkkraft schuf | Voraus zu schaun und rückwärts, gab uns nicht | Die Fähigkeit und göttliche Vernunft, | Um ungebraucht in uns zu schimmeln« – dies, Hamlets, Wort ist wittenbergische Philosophie und ist: Aufruhr dagegen. Ein Stück germanischen Heidentums und finsteren Glaubens an die Schicksalsverfallenheit sprach sich in jener überladnen Reaktion aus, die zuletzt das gute Werk schlechthin, nicht seinen Verdienst-und Bußcharakter allein, aus dem Felde schlug. Jeder Wert war den menschlichen Handlungen genommen. Etwas Neues entstand: eine leere Welt. Der Calvinismus – wie düster er war – begriff diese Unmöglichkeit und korrigierte sie in etwas. Der lutherische Glaube sah mit Argwohn auf diese Verflachung und widersetzte sich ihr. Welchen Sinn hatte das Menschenleben, wenn nicht einmal, wie im Calvinismus, der Glaube bewährt werden mußte? Wenn er einerseits nackt, absolut, wirksam war, andererseits die Menschenhandlungen sich nicht unterschieden? Man hatte keine Antwort, es sei denn in der Moral der kleinen Leute – ›Treue im Kleinen‹, ›rechtschaffen leben‹ – die damals heranwuchs und der das taedium vitae der reichen Naturen sich gegenüberstellte. Denn die tiefer Schürfenden sahen sich in das Dasein als in ein Trümmerfeld halber, unechter Handlungen hineingestellt. Dagegen schlug das Leben selbst aus. Tief empfindet es, daß es dazu nicht da ist, um durch den Glauben bloß entwertet zu werden. Tief erfaßt es ein Grauen bei dem Gedanken, so könne sich das ganze Dasein abspielen. Tief entsetzt es sich vor dem Gedanken an Tod. Trauer ist die Gesinnung, in der das Gefühl die entleerte Welt maskenhaft neubelebt, um ein rätselhaftes Genügen an ihrem Anblick zu haben. Jedes Gefühl ist gebunden an einen apriorischen Gegenstand und dessen Darstellung ist seine Phänomenologie. Die Theorie der Trauer, wie sie als Pendant zu der von der Tragödie absehbar sich zeigte, ist demnach nur in der Beschreibung jener Welt, die unterm Blick des Melancholischen sich auftut, zu entrollen. Denn die Gefühle, wie vage immer sie der Selbstwahrnehmung scheinen mögen, erwidern als motorisches Gebaren einem gegenständlichen Aufbau der Welt. Wenn für das Trauerspiel im Herzen der Trauer die Gesetze, entfaltet teils, teils unentfaltet, sich finden, so ist es weder der Gefühlszustand des Dichters noch des Publikums, dem ihre Darstellung sich widmet, vielmehr ein vom empirischen Subjekt gelöstes und innig an die Fülle eines Gegenstands gebundenes Fühlen. Eine motorische Attitüde, die in der Hierarchie der Intentionen ihren wohlbestimmten Ort hat und Gefühl nur darum heißt, weil es nicht der höchste ist. Bestimmt wird er durch die erstaunliche Beharrlichkeit der Intention, die unter den Gefühlen außer diesem vielleicht – und das nicht spielweis – nur der Liebe eignet. Denn während im Bereiche der Affektivität nicht selten Anziehung mit der Entfremdung in dem Verhältnis einer Intention zum Gegenstande alterniert, ist Trauer zur besondern Steigerung, kontinuierlichen Vertiefung ihrer Intention befähigt. Tiefsinn eignet vor allem dem Traurigen. Auf der Straße zum Gegenstande – nein: auf der Bahn im Gegenstande selbst – progrediert diese Intention so langsam und feierlich wie die Aufzüge der Machthaber sich bewegen. Der leidenschaftliche Anteil am Prunke der Haupt-und Staatsaktionen, ein Ausbruch aus den Schranken frommer Häuslichkeit zum einen Teil, entsprang zu einem andern jener Neigung, mit welcher Tiefsinn sich zur Gravität gezogen fühlt. In ihr erkennt er seinen eigenen Rhythmus wieder. Die Verwandtschaft von Trauer und Ostentation, wie sie so großartig von den Sprachbildungen des Barock belegt wird, hat hierin eine ihrer Wurzeln; nicht minder die Versunkenheit, der diese großen Konstellationen der Weltchronik als ein Spiel vor Augen stehen, das Anschaun zwar um der Bedeutung willen lohnen mag, die zuverlässig sich darin enträtseln läßt, dessen unabsehbare Wiederholung aber die Lebensunlust melancholischen Geblütes zur trostlosen Herrschaft befördert. Selbst dem Erbe der Renaissance gewann das Zeitalter die Stoffe ab, die den kontemplativen Starrkrampf vertiefen mußten. Von der stoischen άπάδεια zur Trauer ist es nur ein Schritt, möglich freilich erst im Raume des Christentums. Pseudoantik wie alles Antikische des Barock erweist sich auch seine Stoik. Für sie fällt eine Rezeption des rationalen Pessimismus viel weniger ins Gewicht als die Verödung, der die stoische Praxis den Menschen entgegenführt. Die Ertötung der Affekte, mit der die Lebenswellen verebben, aus denen sie sich im Leibe erheben, vermag die Distanz von der Umwelt bis zur Entfremdung vom eigenen Körper zu führen. Indem man dies Symptom der Depersonalisation als schweren Grad des Traurigseins erfaßte, trat der Begriff von dieser pathologischen Verfassung, in welcher jedes unscheinbarste Ding, weil die natürliche und schaffende Beziehung zu ihm fehlt, als Chiffer einer rätselhaften Weisheit auftritt, in einen unvergleichlich fruchtbaren Zusammenhang. Ihm ist gemäß, daß in dem Umkreis der »Melencolia« Albrecht Dürers die Gerätschaften des tätigen Lebens am Boden ungenutzt, als Gegenstand des Grübelns liegen. Dies Blatt antizipiert in vielem das Barock. Das Wissen des Grüblers und das Forschen des Gelehrten haben sich auf ihm so innig wie in den Menschen des Barock verschmolzen. Die Renaissance durchforscht den Weltraum, das Barock die Bibliotheken. Sein Sinnen geht in die Buchform ein. »Kein größeres Buch weiß die Welt als sich selbst; dessen fürnehmstes Theil aber ist der Mensch, welchem Gott anstatt eines schönen Titulbildes sein unvergleichliches Ebenbild hat vorgedruckt, überdas ihn zu einem Auszuge, Kern und Edelgesteine der übrigen Theile solches großen Weltbuches gemacht.« Das ›Buch der Natur‹ und das ›Buch der Zeiten‹ sind Gegenstände des barocken Sinnens. In ihnen hat es das Behauste und Gedeckte. Aber es steckt darinnen auch die bürgerliche Befangenheit des kaiserlich gekrönten Poeten, der längst nicht mehr die Würde Petrarcas hatte und sich über die Ergötzungen seiner ›Nebenstunden‹ vornehm erhebt. Nicht zuletzt galt das Buch als immerwährendes Monument auf dem schriftreichen Naturschauplatze. Ayrers Verleger hat in einer Vorrede zu den Werken des Dichters, die merkwürdig durch die Betonung der Melancholie als Stimmung seiner Zeit ist, diese Bedeutung des Buches, in der er ein Arcanum gegen die Anfechtungen des Trübsinns empfehlen will, ausgesprochen. »In bedenckung dessen, das die Pyramides, Seulen und Büldnussen allerhand materien mit der zeit schadhafft oder durch gewalt zerbrochen werden oder wol gar verfallen ... das wol gantze Stadt versuncken, vntergangen vnd mit wasser bedeckt seien, da hergegen die Schrifften vnd Bücher dergleichen vntergang befreyet, dann was jrgendt in einem Landt oder Ort ab vnd vntergehet, das findet man in vielen andern vnd vnzehlichen orten vnschwer wider, also das, Menschlicher weiß davon zu reden, nichts Tauerhaffters vnd vnsterblichers ist, als eben die Bücher.« Der gleichen Mischung von Behagen und Kontemplation gehört es zu, daß »barocker Nationalismus« »in Verbindung mit politischer Aktion ... ebensowenig getreten, als sich barocke Konventionsfeindschaft bis zum revolutionären Willen des Sturm und Drang oder dem romantischen Kriege gegen das Philisterium von Staat und öffentlichem Leben verdichten sollte«. Die eitle Geschäftigkeit des Intriganten galt als das würdelose Gegenbild der leidenschaftlichen Kontemplation, der einzig und allein die Gabe zugebilligt wurde, den Hochgestellten der satanischen Verstrickung der Geschichte, in welcher das Barock nur Politik sah, zu entbinden. Und doch: auch die Versenkung führte allzu leicht ins Bodenlose. Das lehrt die Theorie der melancholischen Veranlagung.

In diesem imposanten Gute, das dem Barock die Renaissance als Erbstück übergab, an dem fast zwei Jahrtausende gemodelt hatten, besitzt die Nachwelt einen geraderen Kommentar des Trauerspiels als die Poetiken ihn bieten konnten. Harmonisch ordnen sich um dies die philosophischen Gedanken und die politischen Überzeugungen an, welche der Darstellung der Geschichte als eines Trauerspiels zugrunde liegen. Der Fürst ist das Paradigma des Melancholischen. Nichts lehrt so drastisch die Gebrechlichkeit der Kreatur, als daß selbst er ihr unterworfen ist. Es ist eine der gewaltigsten Stellen der »Pensées«, an welcher Pascal mit dieser Überlegung dem Fühlen seines Zeitalters die Stimme leiht. »L'Ame ne trouve rien en elle qui la contente. Elle n'y voit rien qui ne l'afflige quand elle y pense. C'est ce qui la contraint de se répandre au dehors, et de chercher dans l'application aux choses extérieures, à perdre le souvenir de son état véritable. Sa joie consiste dans cet oubli; et il suffit, pour la rendre misérable, de l'obliger de se voir et d'être avec soi.« »La dignité royale n'estelle pas assez grande d'elle-même pour rendre celui qui la possède heureux par la seule vue de ce qu'il est? Faudra-t-il encore le divertir de cette pensée comme les gens du commun? Je vois bien que c'est rendre un homme heureux que de le détourner de la vue de ses misères domestiques, pour remplir toute sa pensée du soin de bien danser. Mais en sera-t-il de même d'un Roi? Et sera-t-il plus heureux en s'attachant à ces vains amusements qu'à la vue de sa grandeur? Quel objet plus satisfaisant pourrait-on donner à son esprit? Ne serait-ce pas faire tort à sa joie d'occuper son âme à penser à ajuster ses pas à la cadence d'un air, ou à placer adroitement une balle, au lieu de le laisser jouir en repos de la contemplation de la gloire majestueuse qui l'environne? Qu'on en fasse l'épreuve; qu'on laisse un Roi tout seul, sans aucune satisfaction des sens, sans aucun soin dans l'esprit, sans compagnie, penser à soi tout à loisir, et l'on verra qu'un Roi qui se voit est un homme plein de misères, et qu'il les ressent comme un autre. Aussi on évite cela soigneusement et il ne manque jamais d'y avoir auprès des personnes des Rois un grand nombre de gens qui veillent à faire succéder le divertissement aux affaires, et qui observent tout le temps de leur loisir pour leur fournir des plaisirs et des jeux, en sorte qu'il n'y ait point de vide. C'est-à-dire qu'ils sont environnés de personnes qui ont un soin merveilleux de prendre garde que le Roi ne soit seul et en état de penser à soi, sachant qu'il sera malheureux, tout Roi qu'il est, s'il y pense.« Dem gibt das deutsche Trauerspiel vielfältig Echo. Nicht so bald ist es da und es tönt schon aus ihm zurück. Leo Armenius redet vom Fürsten so: »Er zagt vor seinem schwerdt. Wenn er zu tische geht, | Wird der gemischte wein, der in crystalle steht, | In gall und gifft verkehrt. Alsbald der tag erblichen, | Kommt die beschwärzte schaar, das heer der angst geschlichen, | Und wacht in seinem bett. Er kan in helffenbein, | In purpur und scharlat niemahl so ruhig seyn | Als die, so ihren leib vertraun der harten erden, | Mag ja der kurtze schlaff ihm noch zu theile werden, | So fällt ihn Morpheus an und mahlt ihm in der nacht | Durch graue bilder vor, was er bey lichte dacht, | Und schreckt ihn bald mit blut, bald mit gestürztem throne, | Mit brandt, mit ach und tod und hingeraubter crone.« Und epigrammatisch: »Wo scepter, da ist furcht!« Oder: »Die traurige Melankoley wohnt mehrentheiles in Pallästen.« Diese Aussagen betreffen so sehr die innere Verfassung des Souveräns als seine äußere Lage und sind mit Grund an Pascal anzuschließen. Denn mit dem Melancholischen ist es »zu Anfang ... als mit Einem, den der tolle Hund gebissen hat: es kommen ihm erschreckliche Träume, er fürchtet sich ohn' Ursach«. So Aegidius Albertinus, der münchner Erbauungsschriftsteller, in »Lucifers Königreich und Seelengejäidt«, einem Werke, das für die populäre Auffassung charakteristische Belege enthält, gerade weil es von neuen Spekulationen unberührt geblieben war. Ebendort heißt es denn auch: »An den Herrnhöfen ist es gemeinklich Kalt/ vnnd allzeit Winter/ dann die Sonn der Gerechtigkeit ist weit von jhnen ... derowegen Zittern die Hofleut auß lauter Kälte/ Forcht vnd Trawrigkeit.« Sie sind vom Schlage des gebrandmarkten Höflings, wie Guevara, den Albertinus übersetzte, ihn geschildert hat, und gedenkt man in ihm des Intriganten, vergegenwärtigt man den Tyrannen, so ist das Bild des Hofs nicht weit verschieden von dem Bild der Hölle, welche ja die Stätte der ewigen Traurigkeit genannt wird. Auch ist der »Trauergeist«, der bei Harsdörffer begegnet, mutmaßlich niemand anders als der Teufel. Derselben Melancholie, welche mit den Schauern der Angst ihre Herrschaft über den Menschen antritt, schreiben die Gelehrten jene Erscheinungen zu, unter denen das Ende der Despoten obligat sich vollzieht. Daß schwere Fälle in die Tobsucht münden, gilt als sicher. Und der Tyrann bleibt bis in seinen Untergang Modell. »Also vergehen ihm bei lebendigem Leibe die Sinnen, denn er siehet und höret nicht mehr die Welt, so um ihn her lebet und webet, sondern allein die Lügen, so der Teufel ihm ins Gehirn malet und in die Ohren bläst, bis er am letzten Ende anhebt zu rasen und in Verzweiflung vergeht.« So nach Aegidius Albertinus der Ausgang des Melancholikers. Charakteristisch und befremdend genug begegnet in der »Sophonisbe« der Versuch, die »Eifersucht« als allegorische Figur so zu bestreiten, daß ihr Gebären nach dem Bild des wahnwitzigen Melancholikers gezeichnet wird. Mutet nämlich die allegorische Refutation der Eifersucht an dieser Stelle sonderbar schon darum an, weil die des Syphax auf Masinissa mehr als begründet ist, so ist es äußerst auffallend, daß zunächst die Narrheit der Eifersucht als Sinnestäuschung charakterisiert wird – indem sie Käfer, Grashüpfer, Flöhe, Schatten usw. für Nebenbuhler hält –, dann aber die Eifersucht, den Aufklärungen der Vernunft zum Trotz, jene Geschöpfe in der Erinnerung an Mythen als verwandelte göttliche Nebenbuhler beargwöhnt. Das Ganze ist also nicht die Charakteristik einer Leidenschaft, sondern einer schweren Geistesstörung. Albertinus rät es förmlich an, die Melancholiker in Ketten zu schließen, »damit auß solchen Fantasten keine Wütrich/ Tyrannen vnd der Jugendt oder Weibermörder gebrütet werden. In Ketten erscheint denn auch Hunolds Nebucadnezar.

Die Kodifikation dieses Symptomkomplexes geht ins hohe Mittelalter zurück, und die Form, welche im XII. Jahrhundert die Ärzteschule von Salerno in ihrem Haupte Constantinus Africanus der Temperamentenlehre gegeben hat, ist bis zur Renaissance in Kraft geblieben. Ihr zufolge gilt der Melancholische als »neidisch, traurig, habgierig, geizig, treulos, furchtsam und lehmfarben«, der humor melancholicus als die »unedelst complex«. . Die Ursache dieser Erscheinungen fand die Humoralpathologie im Überfluß des trockenen und kalten Elements im Menschen. Als dieses Element galt die schwarze Galle – bilis innaturalis oder atra im Gegensatz zur bilis naturalis oder candida –, wie das feuchte und warme – sanguinische – Temperament im Blute, das feuchte und kalte – phlegmatische – im Wasser und das trockene und warme – cholerische – in der gelben Galle gegründet gedacht wurde. Des weitern war nach dieser Theorie die Milz von ausschlaggebender Bedeutung für die Bildung der unheilvollen schwarzen Galle. Das in sie hinabfließende und in ihr überhandnehmende ›dicke und dürre‹ Blut mindert das Lachen des Menschen und ruft die Hypochondrie hervor. Die physiologische Herleitung der Melancholie – »Oder ists nur phantasey, die den müden geist betrübet, | Welcher, weil er in dem cörper, seinen eignen kummer liebet?« heißt es bei Gryphius – mußte für das Barock, dem das Elend des Menschentums in seinem kreatürlichen Stande so genau vor Augen stand, höchst eindrucksvoll sein. Wenn aus den Tiefen des kreatürlichen Bereiches, an das die Spekulation des Zeitalters mit den Banden der Kirche selber sich gefesselt sah, die Melancholie aufsteigt, so war ihre Allmacht erklärt. In der Tat ist sie unter den kontemplativen Intentionen die eigentlich kreatürliche und von jeher hat man bemerkt, daß ihre Kraft im Blick des Hundes nicht geringer sein muß als in der Haltung des grübelnden Genius. »Gnädiger Herr, die Traurigkeit ist zwar nicht für Tiere, sondern für Menschen gemacht; allein wenn die Menschen ihr über alles Maß nachhängen, so werden sie zu Tieren«, mit diesen Worten wendet sich Sancho an Don Quichote. Theologisch gewendet, findet sich – und schwerlich als Ergebnis eigner Deduktionen – der gleiche Gedanke bei Paracelsus. »Die Fröligkeit vnn die Traurigkeit/ ist auch geboren von Adam vnn Eua. Die Fröligkeit ist in Eua gelegen/ vnn die Traurigkeit in Adam ... So ein frölichs Mensch/ als Eua gewesen ist/ wirdt nimmermehr geboren: Deßgleichen als traurig als Adam gewesen ist/ wirdt weiter kein Mensch geboren. Dann die zwo Materien Adae vnd Euae haben sich vermischt/ daß die Traurigkeit temperiert ist worden vonn der Fröligkeit/ vnnd die Fröligkeit deßgleichen von der Traurigkeit ... Der Zorn/ Tyranney/ vnnd die Wuetend Eigenschafft/ deßgleichen die Mildte/ Tugentreiche vnnd Bescheidenheit ist auch von ihn beyden hie: daß Erste von Eua, das Ander von Adamo, und durch Vermischung eingetheilt inn alle Proles.« Adam, als Erstgeborner reines Geschöpf, hat die kreatürliche Traurigkeit, Eva, geschaffen ihn zu erheitern, hat die Fröhlichkeit. Die konventionelle Verbindung von Melancholie und Raserei ist nicht beobachtet; Eva mußte als Anstifterin des Sündenfalles bezeichnet werden. Ursprünglich ist freilich diese trübe Auffassung der Melancholie nicht. Vielmehr ist sie in der Antike dialektisch gesehen worden. Unter dem Begriffe der Melancholie bindet eine kanonische Aristotelesstelle die Genialität an den Wahnsinn. Mehr als zwei Jahrtausende lang hat die Symptomenlehre der Melancholie, wie sie im xxx. Kapitel der »Problemata« entwickelt ist, gewirkt. Hercules Aegyptiacus ist der Prototyp des vor seinem Zusammenbruch im Wahnsinn zu den höchsten Taten beflügelten Ingeniums. »Die Gegensätze der intensivsten, geistigen Tätigkeit und ihres tiefsten Verfalles« werden in solcher Nachbarschaft mit immer gleich starkem Grauen den Betrachter an sich reißen. Es kommt hinzu, daß melancholische Genialität besonders im Divinatorischen sich zu bekunden pflegt. Antik – der Aristotelischen Abhandlung »De divinatione somnium« entlehnt – ist die Anschauung, daß Melancholie das seherische Vermögen begünstige. Und dieser unverdrängte Rest antiker Theoreme kommt in der mittelalterlichen Überlieferung von den just Melancholischen beschiedenen Seherträumen an den Tag. Auch im XVII. Jahrhundert begegnen solche, freilich immer wieder ins Düstere gewandten Charakteristiken: »Allgemeine Traurigkeit ist eine Wahrsagerin alles zukünftigen Unheils.« Sowie mit größtem Nachdruck Tschernings schönes Gedicht »Melancholey Redet selber«: »Ich Mutter schweren bluts/ ich faule Last der Erden| Wil sagen/ was ich bin/ und was durch mich kan werden. | Ich bin die schwartze Gall/ 'nechst im Latein gehört/ | Im Deutschen aber nun/ und keines doch gelehrt. | Ich kan durch wahnwitz fast so gute Verse schreiben/ | Als einer der sich last den weisen Föbus treiben/ | Den Vater aller Kunst. Ich fürchte nur allein | Es möchte bey der Welt der Argwohn von mir seyn/ | Als ob vom Höllengeist ich etwas wolt' ergründen/| Sonst könt' ich vor der Zeit/ was noch nicht ist/ verkünden/| Indessen bleib ich doch stets eine Poetinn/| Besinge meinen fall/ und was ich selber bin. | Und diesen Ruhm hat mir mein edles Blut geleget | Und Himmelischer Geist/ wann der sich in mir reget/| Entzünd ich als ein Gott die Hertzen schleunig an/| Da gehn sie ausser sich/ und suchen eine Bahn | Die mehr als Weltlich ist. Hat jemand was gesehen/| Von der Sibyllen Hand so ists durch mich geschehen.« Die Langlebigkeit dieses gewiß nicht verächtlichen Schemas tieferer anthropologischer Analysen ist erstaunlich. Noch Kant malte das Bild des Melancholikers mit den Farben, in denen es bei älteren Theoretikern erscheint. »Rachbegierde ... Eingebungen, Erscheinungen, Anfechtungen ... bedeutende Träume, Ahndungen und Wunderzeichen« sprechen die »Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen« ihm zu.

Wie in der Schule von Salerno antike Humoralpathologie vermittelt durch die Wissenschaft Arabiens wiederauflebt, so war Arabien auch der Konservator der anderen hellenistischen Wissenschaft, aus der die Lehre vom Melancholiker sich nährte: der Astrologie. Als Hauptquelle mittelalterlicher Sternweisheit hat man die Astronomie des Abû Ma sar, die ihrerseits von spätantiken abhängt, aufgewiesen. Die Theorie der Melancholie steht in genauem Zusammenhang mit der Lehre von den Gestirneinflüssen. Und unter ihnen konnte nur der unheilvollste, jener des Saturn, der melancholischen Gemütsart vorgesetzt sein. So offenkundig in der Theorie des melancholischen Temperamentes das astrologische und medizinische System geschieden bleiben – so wollte Paracelsus aus dem letzteren die Melancholie durchaus und ganz ausschließlich in das erste weisen –, so offenkundig die harmonisierenden Spekulationen, die man aus beiden ausgesponnen hat, zufällig in bezug auf den empirischen Charakter scheinen müssen, desto erstaunlicher, ja schwerer erklärlich ist die Fülle anthropologischer Einsichten, in welche sie mündet. Entlegene Einzelheiten wie die Neigung des Melancholischen zu weiten Reisen tauchen auf: von daher Meer am Horizont der Dürerschen »Melencolia«; aber auch der fanatische Exotismus Lohensteinscher Dramen, die Lust des Zeitalters an Reisebeschreibungen. Hier ist die astronomische Deduktion dunkel. Anders wenn die Erdferne und die damit gegebene lange Umlaufszeit des Planeten nicht mehr im bösen Sinne, dem die Ärzte von Salerno folgen, vielmehr mit einem Hinweis auf die göttliche Vernunft, die dem bedrohlichen Gestirn den fernsten Platz verordnet, in einem segensreichen aufgefaßt und andererseits der Tiefsinn des Betrübten aus Saturn begriffen wird, der, »als höchster und dem täglichen Leben fernstehender Planet, als der Urheber jeder tiefen Kontemplation die Seele von Äußerlichkeiten ins Innere ruft, sie immer höher steigen läßt und schließlich mit dem höchsten Wissen und prophetischen Gaben beschenkt«. In Umdeutungen dieser Art, wie sie der Wandlung jener Lehren ihren faszinierenden Charakter geben, bekundet sich ein dialektischer Zug der Saturnvorstellung, der aufs erstaunlichste der Dialektik des griechischen Melancholiebegriffs sich zuordnet. Diese lebendigste Funktion des Saturnbildes aufgedeckt zu haben, darin beruht wohl die Vollendung, welche Panofsky und Saxl in ihrer schönen Studie über »Dürers Melencolia I« den Entdeckungen ihres außerordentlichen Vorbildes, den Studien Giehlows über »Dürers Melencolia I und den maximilianischen Humanistenkreis« gegeben haben. So heißt es denn in der jüngeren Schrift: »Diese ›Extremitas‹ nun, die die Melancholie den anderen drei ›Temperamenten‹ gegenüber für alle folgenden Jahrhunderte so bedeutungsvoll und problematisch, so beneidenswert und unheimlich gemacht hat... – sie begründet auch die tiefste und entscheidendste Entsprechung zwischen der Melancholie und dem Saturn ... Wie die Melancholie, so verleiht auch der Saturn, dieser Dämon der Gegensätze, der Seele auf der einen Seite die Trägheit und den Stumpfsinn, auf der andern die Kraft der Intelligenz und Kontemplation, wie sie bedroht auch er die ihm Unterworfenen, mögen sie an und für sich noch so erlauchte Geister sein, stets mit den Gefahren des Trübsinns oder der irren Ekstase – er, der um ... Ficino zu zitieren, ›selten gewöhnliche Charaktere und Schicksale bezeichnet, sondern Menschen, die von den andern verschieden sind, göttliche oder tierische, glückselige oder vom tiefsten Elend darniedergebeugte‹.« Was diese Dialektik des Saturn betrifft, so verlangt sie nach einer Erklärung, »die nur in der inneren Struktur der mythologischen Kronosvorstellung als solcher gesucht werden kann ... Die Kronosvorstellung ist nicht nur dualistisch in bezug auf die Wirkung des Gottes nach außen, sondern auch in bezug auf sein eigenes, gleichsam persönliches Schicksal, und sie ist es außerdem in solchem Umfang und in solcher Schärfe, daß man den Kronos geradezu als einen Gott der Extreme bezeichnen könnte. Auf der einen Seite ist er der Herrscher des goldenen Zeitalters ... – auf der andern ist er der traurige, entthronte und geschändete Gott ...; auf der einen Seite erzeugt (und verschlingt) er unzählige Kinder – auf der andern Seite ist er zu ewiger Unfruchtbarkeit verdammt; auf der einen Seite ist er ... ein durch plumpe List zu übertölpelnder Unhold – auf der andern ist er der alte weise Gott, der ... als höchste Intelligenz, als ein προμήθευς und προμάντιος verehrt wird ... In dieser immanenten Polarität des Kronosbegriffs ... findet der besondere Charakter der astrologischen Saturn-Vorstellung seine letzte Erklärung – jener Charakter, der letzten Endes durch einen ganz besonders ausgeprägten und grundsätzlichen Dualismus bestimmt wird.« »Noch der Dantekommentator Jacopo della Lana hat z. B. diese immanente Antithetik wieder ganz klar herausgearbeitet und in scharfsinniger Weise begründet, indem er darlegt, daß der Saturn vermöge seiner Qualität, als erdenschweres, kaltes, trockenes Gestirn, die völlig materiellen, nur zu harter Landarbeit sich eignenden Menschen erzeuge – vermöge seiner Lage aber, als höchster der Planeten, gerade umgekehrt die äußerst spirituellen, allem Erdenleben abgekehrten ›religiosi contemplativi‹.« Im Raume dieser Dialektik spielt die Geschichte des Melancholieproblems sich ab. In ihr führt die Magie der Renaissance den Höhepunkt herauf. Während die Aristotelischen Einsichten in die seelische Doppelheit der melancholischen Gemütsanlage genauso wie die Antithetik des Saturneinflusses im Mittelalter einer rein dämonischen Darstellung dieser beiden, wie sie der christlichen Spekulation sich fügte, Platz gemacht hatten, trat mit der Renaissance aus den Quellen der ganze Reichtum alter Grübeleien neu zutage. Diesen Wendepunkt entdeckt und ihn mit der Wucht einer dramatischen Peripetie dargestellt zu haben, macht das hohe Verdienst und die höhere Schönheit der Arbeit von Giehlow aus. Der Renaissance, die die Umdeutung der saturnischen Melancholie im Sinne einer Lehre vom Genie mit einer auch im Denken der Antike niemals erreichten Rücksichtslosigkeit vollzog, stand nach dem Ausdruck Warburgs »die Saturnfürchtigkeit ... im Mittelpunkte des Sternglaubens«. Schon das Mittelalter hatte des saturnischen Anschauungskreises in mannigfachen Umbildungen sich bemächtigt. Der Monatsbeherrscher, »der griechische Zeitgott und der römische Saatendämon« sind zum Schnitter Tod mit seiner Sense geworden, die nun nicht mehr der Saat, sondern dem Menschengeschlecht gilt, so wie es nicht mehr der Jahresumlauf mit seiner Wiederkehr von Aussaat, Ernte, Winterbrache ist, der die Zeit beherrscht, sondern das unerbittliche Abrollen jedes Lebens zum Tode. Dem Zeitalter aber, das die Quellen okkulter Natureinsicht um jeden Preis sich zu erschließen bestrebt war, stellte das Bild des Melancholischen die Frage, wie es gelingen könne, dem Saturn die Geisterkräfte abzulauschen und doch dem Wahnsinn zu entgehn. Die erhabene Melancholie, Melencolia »illa heroica« des Marsilius Ficinus, des Melanchthon galt es von der gemeinen und verderblichen abzulösen. Zu einer präzisen Diätetik des Leibes und der Seele tritt der astrologische Zauber: die Veredlung der Melancholie ist das Hauptthema des Werkes »De vita triplici« von Marsilius Ficinus. Das magische Quadrat, welches auf der Tafel zu Häupten der Dürerschen »Melancholie« sich eingezeichnet findet, ist das Planetensiegel des Jupiter, dessen Einfluß den trüben Kräften des Saturn sich widersetzt. Neben dieser Tafel hängt als Hinweis auf das Sternbild Jupiters die Waage. »Multo generosior est melancholia, si coniunctione Saturni et Iouis in libra temperetur, qualis uidetur Augusti melancholia fuisse.« Unter dem jovialischen Einfluß wandeln die schädlichen Eingebungen sich in segensreiche, Saturn wird zum Protektor der erhabensten Forschungen; die Astrologie selber gehört ihm zu. So konnte Dürer zu dem Vorhaben gelangen, »in den saturnischen Gesichtszügen auch die divinatorische Geisteskonzentration auszudrücken«.

Die Theorie der Melancholie ist um eine Anzahl alter Sinnbilder kristallisiert, in die denn freilich erst die Renaissance mit beispielloser interpretativer Genialität die imposante Dialektik jener Dogmen hineingedeutet hat. Unter den Requisiten, die vor der Dürerschen Melancholie sich drängen, ist der Hund. Nicht zufällig will eine Schilderung des Aegidius Albertinus von dem Gemütszustand des Melancholikers an die Tollwut gemahnen. Nach alter Überlieferung »beherrscht die Milz den Organismus des Hundes«. Er hat dies mit dem Melancholiker gemein. Entartet jenes, als besonders zart beschriebene Organ, so soll der Hund die Munterkeit verlieren und der Tollwut anheimfallen. Soweit versinnlicht er den finsteren Aspekt der Komplexion. Andererseits hielt man sich an den Spürsinn und die Ausdauer des Tieres, um in ihm das Bild des unermüdlichen Forschers und Grüblers besitzen zu dürfen. »Ausdrücklich sagt Pierio Valeriano in seinem Kommentar zu dieser Hieroglyphe, daß derjenige Hund im Aufspüren und Laufen der beste wäre, welcher ›faciem melancholicam prae se ferat‹.« Auf dem Dürerschen Blatte zumal wird die Ambivalenz dieses Sinnbilds dadurch bereichert, daß das Tier schlafend dargestellt ist: kommen die bösen Träume aus der Milz, so sind doch auch die divinatorischen das Vorrecht des Melancholikers. Als Gemeingut von Fürsten und Märtyrern sind sie den Trauerspielen bekannt. Aber noch diese Wahrträume sind aus geomantischem Traumschlaf im Schöpfungstempel, nicht als erhabene oder gar heilige Einflüsterung zu verstehen. Denn alle Weisheit des Melancholikers ist der Tiefe hörig; sie ist gewonnen aus der Versenkung ins Leben der kreatürlichen Dinge und von dem Laut der Offenbarung dringt nichts zu ihr. Alles Saturnische weist in die Erdtiefe, darin bewährt sich die Natur des alten Saatengottes. Saturn gibt nach Agrippa von Nettesheim »den Samen der Tiefe und ... die verborgenen Schätze«. Der Blick nach unten kennzeichnet dort den Saturnmenschen, der den Grund mit den Augen durchbohrt. So auch Tscherning: »Wem ich noch unbekandt/ der kennt mich von Geberden | Ich wende fort und für mein' Augen hin zur Erden/| Weil von der Erden ich zuvor entsprossen bin/| So seh ich nirgends mehr als auff die Mutter hin.« Die Eingebungen der Muttererde dämmern aus der Grübelnacht dem Melancholischen auf wie Schätze aus dem Erdinnern; blitzschnell einschlagende Intuition ist ihm fremd. Zum vollen Reichtum ihrer esoterischen Bedeutung kommt die Erde, vormals als kaltes trocknes Element allein belangvoll, in einer wissenschaftlichen Gedankenwendung des Ficinus. Es ist die neue Analogie von Schwerkraft und gedanklicher Konzentration, mit der das alte Sinnbild in den großen Deutungsprozeß des Renaissancephilosophen sich einfügt. »Naturalis autem causa esse videtur, quod ad scientias, praesertim difficiles consequendas, necesse est animum ab externis ad interna, tamquam a circumferentia quadam ad centrum sese recipere atque, dum speculatur, in ipso (ut ita dixerim) hominis centro stabilissime permanere. Ad centrum vero a circumferentia se colligere figique in centro, maxime terrae ipsius est proprium, cui quidem atra bilis persimilis est. Igitur atra bilis animum, ut se et colligat in unum et sistat in uno comtempleturque, assidue provocat. Atque ipsa mundi centro similis ad centrum rerum singularum cogit investigandum, evehitque ad altissima quaeque comprehendenda.« Wenn hierzu Panofsky und Saxl gegen Giehlow bemerken, davon, daß Ficinus dem Melancholiker die Konzentration ›empfehle‹, dürfe nicht gesprochen werden, so sind sie im Recht. Mit einer Behauptung aber, die wenig bedeutet gegenüber der Analogienreihe, welche Denken – Konzentration – Erde – Galle umfaßt, und zwar nicht einzig und allein, um vom ersten zum letzten Gliede zu führen, sondern doch wohl auch in unverkennbarer Anspielung auf eine neue Deutung der Erde im alten Weisheitsgefüge der Temperamentenlehre. Verdankt doch diese alter Meinung nach ihre Kugelgestalt und damit, wie schon Ptolemäus fand, ihre Vollendung und zentrale Stellung im Weltraum der Konzentrationskraft. So dürfte denn auch Giehlows Vermutung, die Kugel des Dürerschen Blattes sei ein Denksymbol des Grübelnden nicht ohne weiteres von der Hand zu weisen sein. Und diese »reifste, geheimnisvolle Frucht der maximilianeischen kosmologischen Kultur«, wie Warburg sie nennt, dürfte recht wohl für einen Keim gelten, in dem die Allegorienfülle des Barock, noch gebändigt von der Kraft eines Genius zu sprengender Entfaltung bereit liegt. Die Rettung älterer Symbole der Melancholie, wie dieses Blatt und wie die zeitgenössische Spekulation sie gab, ist doch an einem wohl vorbeigegangen, wie es denn auch der Aufmerksamkeit Giehlows und andrer Forscher sich entzogen zu haben scheint. Es ist der Stein. Sein Platz im Inventar der Sinnbilder ist ihm gewiß. Liest man bei Aegidius Albertinus vom Melancholiker: »Die Trübsal, als welche sonsten das Herz in Demut erweicht, machet ihn nur immer störrischer in seinem verkehrten Gedanken, denn seine Tränen fallen ihm nicht ins Herz hinein, daß sie die Härtigkeit erweichten, sondern es ist mit ihm wie mit dem Stein, der nur von außen schwitzt, wenn das Wetter feucht ist«, so möchte man kaum einhalten, um in diesen Worten einer besonderen Bedeutung nachzugehen. Aber das Bild ändert sich, wenn in der Hallmannschen Leichenrede auf Herrn Samuel von Butschky der Satz begegnet: »Er war von Natur tieffsinnig und Melancholischer Complexion, welche Gemüther einer Sache beständiger nachdencken/ und in allen Actionibus behuttsam verfahren. Das Schlangenvolle Medusen Haupt/ wie auch das Africanische Monstrum, nebst dem weinenden Crocodille dieser Welt konten seine Augen nicht verführen/ viel weniger seine Glieder in einen unarthigen Stein verwandeln.« Und zum dritten Male der Stein in Filidors schönem Zwiegespräch zwischen der Melancholei und der Freude: »Melankoley. Freude. Jene ist ein altes Weib/ in verächtlichen Lumpen gekleidet/ mit verhülleten (!) Haupt/ sitzet auff einem Stein/ unter einem dürren Baum/ den Kopff in den Schooß legend/ Neben ihr stehet eine Nacht-Eule ... Melankoley: Der harte Stein/ der dürre Baum/| Der abgestorbenen Zypressen/| Giebt meiner Schwermuth sichern Raum | und macht der Scheelsucht mich vergessen ... Freude: Wer ist diß Murmelthier| hier an den dürren Ast gekrümmet?| Der tieffen Augen röthe | straalt/ wie ein Blut Comete/| der zum Verderb und Schrecken glimmet ... | Jetzt kenn ich dich/ du Feindin meiner Freuden/| Melanckoley/ erzeugt im Tartarschlund | vom drey geköpfften Hund'. | O! sollt' ich dich in meiner Gegend leiden?| Nein/ warlich/ nein! | der kalte Stein/| der Blätterlose Strauch/| muß außgerottet seyn | und du/ Unholdin/ auch.«

Es mag sein, daß unter dem Sinnbild des Steins nur die augenfälligste Gestalt des kalten, trocknen Erdreichs zu sehen ist. Aber denkbar ist es sehr wohl, ja angesichts der Stelle bei Albertinus nicht unwahrscheinlich, daß mit der trägen Masse auf den eigentlich theologischen Begriff des Melancholikers angespielt ist, der in dem einer Todsünde vorliegt. Das ist die Acedia, die Trägheit des Herzens. Von ihr stellte der schleichende Umlauf des matten Saturnlichts zu dem Melancholiker eine Beziehung her, die – sei's nun auf astrologischer Grundlage oder auf anderer – bereits in einer Handschrift des XIII. Jahrhunderts bezeugt ist. »Von der tracheit. Du vierde houbet sunde ist. tracheit. an gottes dienste. Du ist so ich mich kere. von eime erbeitsamen. unt sweren guoten werke, zuo einer itelen ruowe. So ich mih kere. von deme guoten werke, wande ez mir svere ist. da von kumet bitterkeit des hercen.« Bei Dante ist die Acedia das fünfte Glied in der Ordnung der Hauptsünden. In ihrem Höllenkreise herrscht die eisige Kälte und das weist auf die Daten der Humoralpathologie, die kalte trockene Beschaffenheit der Erde zurück. Als Acedia rückt die Melancholie des Tyrannen in neue, geschärfte Beleuchtung. Ausdrücklich ordnet Albertinus den Symptomenkomplex des Melancholischen der Acedia zu: »Artlich wirdt die Accidia oder Trägheit dem Biß eines wütigen Hundts verglichen/ dann wer von demselbigen gebissen wird/ dervberkompt alsbaldt ersdiröckliche Träum/ er förchtet sich im Schlaf/ wird Wütig/ Vnsinnig/ verwirfft alles Getranck/ förchtet das Wasser/ bellet wie ein Hund/ vnd wirdt dermassen forchtsamb/ daß er auß forcht niderfellt. Dergleichen Leut sterben auch bald/ wann jhnen nicht geholfen wirdt.« Zumal die Unentschlossenheit des Fürsten ist nichts als saturnische Acedia. Saturn macht »apathisch, unentschlossen, langsam«. An der Trägheit des Herzens geht der Tyrann zugrunde. Wie hierin die Gestalt des Tyrannen, so ist durch die Treulosigkeit – einen anderen Zug des Saturnmenschen – die Figur des Höflings betroffen. Nichts Schwankenderes ist vorstellbar als der Sinn des Hofmanns, wie die Trauerspiele ihn malen: der Verrat ist sein Element. Es ist nicht Flüchtigkeit noch unbeholfene Charakterzeichnung der Autoren, wenn in den kritischen Augenblicken die Schranzen, kaum daß sie Zeit zur Besinnung sich gönnen, den Herrscher verlassen, zur Gegenpartei übertreten. Vielmehr trägt ihr Handeln eine Gesinnungslosigkeit zur Schau, die zum Teil bewußte Geste des Machiavellismus, zu einem anderen aber trostloser und schwermütiger Anheimfall an eine für undurchdringlich erachtete Ordnung unheilvoller Konstellationen ist, welche einen geradezu dinglichen Charakter annimmt. Krone, Purpur, Szepter sind ja im letzten Grunde doch Requisiten im Sinne des Schicksalsdramas, und sie haben ein Fatum an sich, dem der Höfling als sein Augur am ersten sich unterwirft. Seine Untreue gegen den Menschen entspricht einer in kontemplativer Ergebenheit geradezu versunkenen Treue gegen diese Dinge. Mit dieser hoffnungslosen Treue zum Kreatürlichen und zu dem Schuldgesetze seines Lebens steht der Begriff dieses Verhaltens selbst erst am Orte seiner adäquaten Erfüllung. Alle wesentlichen Entscheidungen vor Menschen nämlich können gegen die Treue verstoßen, in ihnen walten höhere Gesetze. Restlos angemessen ist sie einzig dem Verhältnis des Menschen zur Dingwelt. Sie kennt kein höheres Gesetz und die Treue keinen Gegenstand, dem sie ausschließlicher gehörte als der Dingwelt. Diese ruft sie denn auch immer um sich hervor, und jedes Geloben oder Gedenken aus Treue umgibt sich mit den Bruchstücken der Dingwelt als ihren eigensten, sie nicht überfordernden Gegenständen. Unbeholfen, ja unberechtigt spricht sie auf ihre Weise eine Wahrheit aus, um derentwillen sie freilich die Welt verrät. Die Melancholie verrät die Welt um des Wissens willen. Aber ihre ausdauernde Versunkenheit nimmt die toten Dinge in ihre Kontemplation auf, um sie zu retten. Der Dichter, von dem das Folgende überliefert wird, spricht aus dem Geiste der Schwermut. »Péguy parlait de cette inaptitude des choses à être sauvées, de cette résistance, de cette pesanteur des choses, des êtres mêmes, qui ne laisse subsister enfin qu'un peu de cendre de l'effort des héros et des saints.« Die Beharrlichkeit, die in der Intention der Trauer sich ausprägt, ist aus ihrer Treue zur Dingwelt geboren. So ist ebensowohl die Untreue zu verstehen, welche die Kalender dem Saturnmenschen zusprechen, wie auch die ganz vereinzelte dialektische Gegensetzung, das »treu in der Liebe«, das Abû Ma sar dem Saturnmenschen nachsagt, , umzudeuten. Die Treue ist der Rhythmus der emanatistisch absteigenden Intentionsstufen, in welcher die aufsteigenden der neuplatonischen Theosophie beziehungsvoll verwandelt sich abspiegeln.

Mit der charakteristischen Haltung gegenreformatorischer Reaktion folgt die Typenbildung im deutschen Trauerspiele überall dem mittelalterlichen Schulbild der Melancholie. Doch die von dieser Typik grundverschiedene Gesamtform dieses Dramas: Stil und Sprache, sind nicht zu denken ohne jene kühne Wendung, mit der die Renaissancespekulationen in den Zügen der weinenden Betrachtung ] den Widerschein eines fernen Lichtes gewahrten, das aus dem Grunde der Versenkung ihr entgegenschimmerte. Einmal zumindest ist dem Zeitalter gelungen, die menschliche Gestalt zu beschwören, die dem Zwiespalt neuantiker und medievaler Beleuchtung entsprach, in welchem das Barock den Melancholiker gesehen hat. Aber nicht Deutschland hat das vermocht. Es ist der Hamlet. Das Geheimnis seiner Person ist beschlossen im spielerischen eben dadurch aber gemessenen Durchgang durch alle Stationen dieses intentionalen Raums, wie das Geheimnis seines Schicksals beschlossen ist in einem Geschehen, das diesem seinem Blick ganz homogen ist. Hamlet allein ist für das Trauerspiel Zuschauer von Gottes Gnaden; aber nicht was sie ihm spielen, sondern einzig und allein sein eigenes Schicksal kann ihm genügen. Sein Leben, als vorbildlich seiner Trauer dargeliehener Gegenstand, weist vor dem Erlöschen auf die christliche Vorsehung, in deren Schoß seine traurigen Bilder sich in seliges Dasein verkehren. Nur in einem Leben von der Art dieses fürstlichen löst Melancholie, indem sie sich begegnet, sich ein. Der Rest ist Schweigen. Denn alles nicht Gelebte verfällt unrettbar in diesem Raume, in dem das Wort der Weisheit nur trügerisch geistert. Shakespeare allein vermochte aus der barocken, unstoischen wie unchristlichen, pseudoantiken wie pseudopietistischen Starre des Melancholikers den christlichen Funken zu schlagen. Wenn anders der Tiefblick, mit dem Rochus von Liliencron Saturnkindschaft und Male der Acedia in Hamlets Zügen las, um seinen besten Gegenstand nicht betrogen sein soll, wird er in diesem Drama das einzigartige Schauspiel ihrer Überwindung im christlichen Geiste erblicken. Nur in diesem Prinzen kommt die melancholische Versenkung zur Christlichkeit. Das deutsche Trauerspiel hat sich nie zu beseelen, den Silberblick der Selbstbesinnung in seinem Inneren nie zu erwecken vermocht. Es ist sich selbst erstaunlich dunkel geblieben und hat den Melancholiker nur mit den grellen und verbrauchten Farben der mittelalterlichen Komplexionenbücher zu malen gewußt. Warum also dieser Exkurs? Die Bilder und Figuren, die es stellt, widmet es dem Dürerschen Genius der geflügelten Melancholie. Seine rohe Bühne beginnt vor ihm ihr inniges Leben.

Allegorie und Trauerspiel. (Erster Teil)

Wer diese gebrechliche Hüten/ wo das Elend alle Ecken
zieret/ mit einem vernünftigen Wortschlusse wolte begläntzen/
der würde keinen unförmlichen Ausspruch
machen/ noch das Zielmaß der gegründeten Wahrheit
überschreiten/ wann er die Welt nennte einen allgemeinen
Kauffladen/ eine Zollbude des Todes/ wo der
Mensch die gangbahre Wahre/ der Tod der wunderbahre
Handels-Mann/ Gott der gewisseste Buchhalter/ das
Grab aber das versiegelte Gewand und Kauff-Hauß
ist.

Christoph Männling: Schaubühne des Todes/ oder Leich-Reden

Seit mehr als hundert Jahren lastet auf der Philosophie der Kunst die Herrschaft eines Usurpators, der in den Wirren der Romantik zur Macht gelangt ist. Das Buhlen der romantischen Ästhetiker um glänzende und letztlich unverbindliche Erkenntnis eines Absoluten hat in den simpelsten kunsttheoretischen Debatten einen Symbolbegriff heimisch gemacht, der mit dem echten außer der Bezeichnung nichts gemein hat. Der nämlich, zuständig in dem theologischen Bereiche, vermöchte nie und nimmer in der Philosophie des Schönen jene gemütvolle Dämmerung zu verbreiten, die seit dem Ende der Frühromantik immer dichter geworden ist. Doch gerade der erschlichene Gebrauch von dieser Rede vom Symbolischen ermöglicht die Ergründung jeder Kunstgestalt ›in ihrer Tiefe‹ und trägt ungemessen zum Komfort kunstwissenschaftlicher Untersuchungen bei. Bei diesem, dem vulgären Sprachgebrauch, ist das Auffallendste, daß der Begriff, der in gleichsam imperativischer Haltung auf eine unzertrennliche Verbundenheit von Form und Inhalt sich bezieht, in den Dienst einer philosophischen Beschönigung der Unkraft tritt, der da mangels dialektischer Stählung in der Formanalyse der Inhalt, in der Inhaltsästhetik die Form entgeht. Denn dieser Mißbrauch findet, und zwar überall da, statt, wo im Kunstwerk die ›Erscheinung‹ einer ›Idee‹ als ›Symbol‹ angesprochen wird. Die Einheit von sinnlichem und übersinnlichem Gegenstand, die Paradoxie des theologischen Symbols, wird zu einer Beziehung von Erscheinung und Wesen verzerrt. Die Einführung des derart entstellten Symbolbegriffs in die Ästhetik ging als romantische und lebenswidrige Verschwendung der Öde in der neueren Kunstkritik voran. Als symbolisches Gebilde soll das Schöne bruchlos ins Göttliche übergehen. Die schrankenlose Immanenz der sittlichen Welt in der des Schönen ist von der theosophischen Ästhetik der Romantiker entwickelt worden. Aber ihr Grund war längst gelegt. Deutlich genug geht die Tendenz der Klassik auf die Apotheose des Daseins im nicht nur sittlich vollendeten Individuum. Typisch romantisch ist erst die Einstellung dieses vollendeten Individuums in einen zwar unendlichen doch heilsgeschichtlichen, ja heiligen Verlauf. Ist aber erst einmal das ethische Subjekt ins Individuum gesunken, so kann kein Rigorismus – sei es auch der kantische – es retten und seinen männlichen Kontur bewahren. Sein Herz verliert sich in der schönen Seele. Und der Aktions-, nein, nur der Bildungsradius des dergestalt vollendeten, des schönen Individuums beschreibt den Kreis des ›Symbolischen‹. Demgegenüber ist die barocke Apotheose dialektisch. Sie vollzieht sich im Umschlagen von Extremen. In dieser exzentrischen und dialektischen Bewegung spielt die gegensatzlose Innerlichkeit des Klassizismus schon darum keine Rolle, weil die aktualen Probleme des Barock als religionspolitische gar nicht so sehr das Individuum und seine Ethik als seine kirchliche Gemeinschaft betrafen. – Gleichzeitig mit dem profanen Symbolbegriff des Klassizismus bildet sein spekulatives Gegenstück, der des Allegorischen, sich heraus. Eine eigentliche Lehre von der Allegorie ist zwar damals nicht entstanden noch hatte es sie vordem gegeben. Den neuen Begriff des Allegorischen als spekulativ zu bezeichnen ist aber dadurch gerechtfertigt, daß er in der Tat als der finstere Fond abgestimmt war, gegen den die Welt des Symbols hell sich abheben sollte. Die Allegorie, sowenig wie viele andere Ausdrucksformen, ist durch ›Veralten‹ nicht schlechtweg um ihre Bedeutung gekommen. Vielmehr spielt hier wie oft ein Widerstreit zwischen der früheren und späteren mit, der um so eher im stillen sich auszutragen geneigt war, als er begrifflos, tief und erbittert war. So fremd stand um achtzehnhundert die symbolisierende Denkweise der originären allegorischen Ausdrucksform gegenüber, daß die sehr vereinzelten Versuche theoretischer Auseinandersetzung für die Ergründung der Allegorie wertlos – desto kennzeichnender für die Tiefe des Antagonismus – sind. Als eine negative Nachkonstruktion der Allegorie darf man die folgende versprengte Äußerung Goethes bezeichnen: »Es ist ein großer Unterschied, ob der Dichter zum Allgemeinen das Besondere sucht oder im Besondern das Allgemeine schaut. Aus jener Art entsteht Allegorie, wo das Besondere nur als Beispiel, als Exempel des Allgemeinen gilt; die letztere aber ist eigentlich die Natur der Poesie: sie spricht ein Besonderes aus, ohne ans Allgemeine zu denken oder darauf hinzuweisen. Wer nun dieses Besondere lebendig faßt, erhält zugleich das Allgemeine mit, ohne es gewahr zu werden, oder erst spät.« So hat, veranlaßt durch ein Schreiben Schillers, sich Goethe zur Allegorie gestellt. Er kann keinen bedenkenswerten Gegenstand in ihr gefunden haben. Ausführlicher eine etwas spätere gleichgesinnte Bemerkung von Schopenhauer. »Wenn nun der Zweck aller Kunst Mittheilung der aufgefaßten Idee ist ...; wenn ferner das Ausgehen vom Begriff in der Kunst verwerflich ist, so werden wir es nicht billigen können, wenn man ein Kunstwerk absichtlich und eingeständlich zum Ausdruck eines Begriffes bestimmt: dieses ist der Fall in der Allegorie ... Wenn also ein allegorisches Bild auch Kunstwerth hat, so ist dieser von dem, was es als Allegorie leistet, ganz gesondert und unabhängig: ein solches Kunstwerk dient zweien Zwecken zugleich, nämlich dem Ausdruck eines Begriffes und dem Ausdruck einer Idee: nur letzterer kann Kunstzweck seyn; der andere ist ein fremder Zweck, die spielende Ergötzlichkeit, ein Bild zugleich den Dienst einer Inschrift, als Hieroglyphe, leisten zu lassen ... Zwar kann ein allegorisches Bild auch gerade in dieser Eigenschaft lebhaften Eindruck auf das Gemüth hervorbringen: dasselbe würde dann aber, unter gleichen Umständen, auch eine Inschrift wirken. Z.B. wenn in dem Gemüth eines Menschen der Wunsch nach Ruhm dauernd und fest gewurzelt ist... und dieser tritt nun vor den Genius des Ruhmes mit seinen Lorbeerkronen; so wird sein ganzes Gemüth dadurch angeregt und seine Kraft zur Thätigkeit aufgerufen: aber dasselbe würde auch geschehen, wenn er plötzlich das Wort ›Ruhm‹ groß und deutlich an der Wand erblickte.« Wie nahe mit der letzten Bemerkung das Wesen der Allegorie gestreift ist – der logizistische Grundzug der Darstellung, die in dem Unterschiede von ›dem Ausdruck eines Begriffes und dem Ausdruck einer Idee‹ genau die moderne und unhaltbare Rede von Allegorie und Symbol aufnimmt unbeschadet, daß Schopenhauer selbst den Symbolbegriff anders einstellt –, hindert diese Ausführungen, aus der Reihe der kurzen und bündigen Abfertigungen der allegorischen Ausdrucksform irgendwie herauszutreten. Solche Ausführungen sind bis in die jüngste Zeit maßgebend geblieben. Selbst große Künstler, ungemeine Theoretiker, wie Yeats, bleiben in der Annehme, Allegorie sei ein konventionelles Verhältnis zwischen einem bezeichnenden Bilde und seiner Bedeutung. Von den authentischen Dokumenten der neueren allegorischen Anschauungsweise, den literarischen und graphischen Emblemenwerken des Barock, pflegen die Autoren nur vage Kenntnis zu besitzen. Aus den späten und verbreiteteren Nachzüglern des XVIII. Jahrhunderts spricht deren Geist so schwächlich, daß nur der Leser der ursprünglicheren Werke auf die ungebrochene Kraft der allegorischen Intention stößt. Vor jene aber stellte sich mit dem Verdikt das klassizistische Vorurteil. Es ist, mit einem Wort, die Denunzierung einer Ausdrucksform, wie die Allegorie sie darstellt, als einer bloßen Weise der Bezeichnung. Allegorie das zu erweisen dienen die folgenden Blätter – ist nicht spielerische Bildertechnik, sondern Ausdruck, so wie Sprache Ausdruck ist, ja so wie Schrift. Hier eben lag das experimentum crucis. Gerade die Schrift erschien als konventionelles Zeichensystem vor allen andern. Schopenhauer ist der einzige nicht, der die Allegorie mit dem Hinweis, sie unterscheide sich nicht wesentlich von der Schrift, für abgetan hält. An diesem Einwurf hängt zuletzt das Verhältnis zu jedem großen Gegenstande der Barockphilologie. Deren philosophische Fundierung – sie mag mühevoll, sie mag weitläufig scheinen – ist unumgänglich. Und in ihr Zentrum drängt die Diskussion des Allegorischen; ihr Vorstoß ist in der »Deutschen Barockdichtung« von Herbert Cysarz unverkennbar. Doch sei es, der behauptete Primat der Klassik als der Entelechie barocker Dichtung vereitele, wie deren Wesenseinsicht überhaupt, so insbesondere die Ergründung der Allegorie, sei es, das beharrliche Vorurteil gegen sie rücke den Klassizismus als den eigenen Ahnherrn folgerecht in den Vordergrund – die neue Erkenntnis, daß Allegorik »das beherrschende Stilgesetz in Sonderheit des Hochbarock« sei, kommt durch den Versuch, ganz nebenher als Schlagwort ihre Formulierung einzubringen, um ihren Wert. »Nicht so sehr die Kunst des Symbols als die Technik der Allegorie« sei dem Barock im Gegensatz zur Klassik eigen. Der Zeichencharakter soll auch mit dieser neuen Wendung ihr zuerkannt werden. Es bleibt bei dem alten Vorurteil, dem Creuzer mit dem Terminus der »Zeichenallegorie« ] zu eigener sprachlicher Prägung verholfen hat.Im übrigen sind doch gerade die großen theoretischen Ausführungen über Symbolik im ersten Bande der Creuzerschen »Mythologie« mittelbar für die Erkenntnis von dem Allegorischen sehr wertvoll. Neben der älteren banalen Lehre, die in ihnen überdauert, enthalten sie Beobachtungen, deren erkenntnistheoretischer Ausbau Creuzer viel weiter hätte führen können, als er gelangt ist. So setzt er das Wesen der Symbole, denen er den Rang, den Abstand von dem Allegorischen will gewahrt wissen, in die folgenden vier Momente: »Das Momentane, das Totale, das Unergründliche ihres Ursprungs, das Nothwendige« und vorzüglich bemerkt er an anderer Stelle zu dem ersten: »Jenes Erweckliche und zuweilen Erschütternde hängt mit einer andern Eigenschaft zusammen, mit der Kürze. Es ist wie ein plötzlich erscheinender Geist, oder wie ein Blitzstrahl, der auf einmal die dunkele Nacht erleuchtet. Es ist ein Moment, der unser ganzes Wesen in Anspruch nimmt ... Wegen jener fruchtbaren Kürze vergleichen sie« – die Alten – »es namentlich mit dem Lakonismus ... In wichtigen Lagen des Lebens, wo jeder Moment eine folgenreiche Zukunft verbirgt, die Seele in Spannung erhält, in verhängnißvollen Augenblicken, waren daher auch die Alten der göttlichen Anzeigen gewärtig, die sie ... Symbola nannten.« Dagegen lauten denn die »Forderungen an das Symbol ... Klarheit ... Kürze ... das Liebliche und das Schöne« und vernehmlich spricht in der ersten und den beiden letzten eine Anschauungsweise, die Creuzer mit den klassizistischen Symboltheorien teilt. Das ist die Lehre von dem Kunstsymbol, das als ein höchstes vom befangenen religiösen oder auch mystischen zu unterscheiden sei. Daß Winckelmanns Verehrung der griechischen Skulptur, auf deren Götterbilder in diesem Zusammenhang exemplifiziert wird, für Creuzer hier maßgebend war, steht außer Zweifel. Das Kunstsymbol ist plastisch. Aus Creuzers Antithese des plastischen und mystischen Symbols spricht Winckelmannscher Geist. »Hier waltet das Unaussprechliche vor, das, indem es Ausdruck suchet, zuletzt die irdische Form, als ein zu schwaches Gefäß, durch die unendliche Gewalt seines Wesens zersprengen wird. Hiermit ist aber sofort die Klarheit des Schauens selbst vernichtet, und es bleibet nur ein sprachloses Erstaunen übrig.« Im plastischen Symbol »strebet das Wesen nicht zum Überschwenglichen hin, sondern, der Natur gehorchend, füget es sich in deren Form, durchdringet und belebet sie. Jener Widerstreit zwischen dem Unendlichen und dem Endlichen ist also auf gelöset, dadurch daß jenes, sich selbst begränzend, ein Menschliches ward. Aus dieser Läuterung des Bildlichen einerseits, und aus der freiwilligen Verzichtleistung auf das Unermeßliche andrerseits, erblühet die schönste Frucht alles Symbolischen. Es ist das Göttersymbol, das die Schönheit der Form mit der höchsten Fülle des Wesens wunderbar vereinigt, und, weil es in der Griechischen Sculptur am vollendetsten ausgeführt ist, das plastische Symbol heißen kann.« ›Menschliches‹ als die höchste ›Fülle des Wesens‹ suchte der Klassizismus und griff in diesem Verlangen, wie es die Allegorie verschmähen mußte, auch nur ein Trugbild des Symbolischen. Demgemäß begegnet denn auch bei Creuzer ein den kurrenten Theorien nicht fernstehender Vergleich des Symbols »mit der Allegorie, die der gewöhnliche Sprachgebrauch so oft mit dem Symbole verwechselt«. Der »Unterschied zwischen symbolischer und allegorischer Darstellung«: »Diese bedeutet blos einen allgemeinen Begriff, oder eine Idee, die von ihr selbst verschieden ist; jene ist die versinnlichte, verkörperte Idee selbst. Dort findet eine Stellvertretung statt ... Hier ist dieser Begriff selbst in diese Körperwelt herabgestiegen, und im Bilde sehen wir ihn selbst und unmittelbar.« Damit aber kehrt Creuzer zu seiner originalen Konzeption zurück. »Es ist daher auch der Unterschied beider Arten in das Momentane zu setzen, dessen die Allegorie ermangelt ... Dort« – im Symbol – »ist momentane Totalität; hier ist Fortschritt in einer Reihe von Momenten. Daher auch die Allegorie, nicht aber das Symbol, den Mythus unter sich begreift ..., dessen Wesen das fortschreitende Epos am vollkommensten ausspricht.« Doch weit entfernt, daß diese Einsicht zu einer neuen Wertung der allegorischen Ausdrucksweise geführt hätte, heißt es vielmehr, auf diesen Sätzen gründend, an andrer Stelle von den ionischen Naturphilosophen: »Sie setzen das von der geschwätzigen Sage verdrängte Symbol in seine alten Rechte ein: das Symbol, das, ursprünglich ein Kind der Bildnerei, selbst noch der Rede einverleibt, durch seine bedeutsame Kürze, durch die Totalität und gedrungene Exuberanz seines Wesens, weit mehr als die Sage geeignet ist, das Eine und Unaussprechliche der Religion anzudeuten.« Zu diesen und dergleichen Ausführungen macht Görres brieflich die vorzügliche Anmerkung: Auf die »Annahme des Symbols als Seyn, der Allegorie als Bedeuten, gebe ich nichts ... Wir können uns vollkommen begnügen mit der Erklärung, die das Eine als in sich beschlossenes, gedrungenes, stetig in sich beharrendes Zeichen der Ideen nimmt, diese aber als ein successiv fortschreitendes, mit der Zeit selbst in Fluß gekommenes, dramatisch bewegliches, strömendes Abbild derselben anerkennt. Beide sind zu einander wie stumme, große, gewaltige Berg-und Pflanzennatur, und lebendig fortschreitende Menschengeschichte.« Manches ist damit ins Rechte gestellt. Denn der Widerstreit einer Symboltheorie, die den Akzent auf das naturhaft Berg-und Pflanzenartige im Wuchse des Symbols legt und Creuzers Betonung des Momentanen darinnen, weist auf den wahren Sachverhalt sehr deutlich hin. Das Zeitmaß der Symbolerfahrung ist das mystische Nu, in welchem das Symbol den Sinn in sein verborgenes und, wenn man so sagen darf, waldiges Innere aufnimmt. Andererseits ist die Allegorie von einer entsprechenden Dialektik nicht frei und die kontemplative Ruhe, mit welcher sie in den Abgrund zwischen bildlichem Sein und Bedeuten sich versenkt, hat nichts von der unbeteiligten Süffisanz, die in der scheinbar verwandten Intention des Zeichens sich findet. Wie gewaltig in diesem Abgrund der Allegorie die dialektische Bewegung braust, das muß unterm Studium der Trauerspielform deutlicher als bei jedem andern an Tag treten. Jene weltliche, die geschichtliche Breite, die Görres und Creuzer der allegorischen Intention zuschreiben, ist als Naturgeschichte, als Urgeschichte des Bedeutens oder der Intention dialektischer Art. Unter der entscheidenden Kategorie der Zeit, welche in dieses Gebiet der Semiotik getragen zu haben die große romantische Einsicht dieser Denker war, läßt das Verhältnis von Symbol und Allegorie eindringlich und formelhaft sich festlegen. Während im Symbol mit der Verklärung des Unterganges das transfigurierte Antlitz der Natur im Lichte der Erlösung flüchtig sich offenbart, liegt in der Allegorie die facies hippocratica der Geschichte als erstarrte Urlandschaft dem Betrachter vor Augen. Die Geschichte in allem was sie Unzeitiges, Leidvolles, Verfehltes von Beginn an hat, prägt sich in einem Antlitz – nein in einem Totenkopfe aus. Und so wahr alle ›symbolische‹ Freiheit des Ausdrucks, alle klassische Harmonie der Gestalt, alles Menschliche einem solchen fehlt – es spricht nicht nur die Natur des Menschendaseins schlechthin, sondern die biographische Geschichtlichkeit eines einzelnen in dieser seiner naturverfallensten Figur bedeutungsvoll als Rätselfrage sich aus. Das ist der Kern der allegorischen Betrachtung, der barocken, weltlichen Exposition der Geschichte als Leidensgeschichte der Welt; bedeutend ist sie nur in den Stationen ihres Verfalls. Soviel Bedeutung, soviel Todverfallenheit, weil am tiefsten der Tod die zackige Demarkationslinie zwischen Physis und Bedeutung eingräbt. Ist aber die Natur von jeher todverfallen, so ist sie auch allegorisch von jeher. Bedeutung und Tod sind so gezeitigt in historischer Entfaltung wie sie im gnadenlosen Sündenstand der Kreatur als Keime enge ineinandergreifen. Die Perspektive des entsponnenen Mythos als Allegorie, wie sie bei Creuzer ihre Rolle spielt, erschließt sich als gemäßigte modernere letzten Endes aus dem gleichen barocken Gesichtspunkt. Gegen sie richtet bezeichnend sich Voß: »Homers Sagen von Welt und Gottheit nahm Aristarch mit allen Besonnenen für einfältigen Glauben der nestorischen Heldenzeit. Krates aber, dem der Geograf Strabo und die späteren Grammatiker sich anschlössen, betrachtete sie als urweltliche Sinnbilder von orfischen Geheimlehren, vorzüglich aus Ägypten. Solche Sinnbildnerei, welche die Erfahrungen und Religionssätze nachhomerischer Zeiten willkührlich in die Urzeit rückte, blieb herrschend, die Mönchsjahrhunderte hindurch, und ward meistens Allegorie genannt.« Diese Beziehung von Mythos auf Allegorie mißbilligt der Verfasser; ihre Denkbarkeit aber gesteht er zu, und sie beruht auf einer Theorie der Sage wie sie Creuzer entwickelt. Das Epos ist in der Tat die klassische Form einer Geschichte der bedeutenden Natur wie die Allegorie ihre barocke. Verwandt, wie sie beiden Geistesrichtungen war, mußte die Romantik Epos und Allegorie einander annähern. Und so hat Schelling das Programm der allegorischen Epenauslegung in dem berühmten Diktum formuliert: die Odyssee sei die Geschichte des menschlichen Geistes, die Ilias die Geschichte der Natur.Mit einer sonderbaren Verschränkung von Natur und Geschichte tritt der allegorische Ausdruck selbst in die Welt. Es ist das Lebenswerk Karl Giehlows gewesen, über dessen Ursprung Licht zu verbreiten. Erst seit seiner monumentalen Untersuchung über »Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian I.« ist es möglich geworden, auch historisch zu beglaubigen, daß und wie die neuere, im xvi. Jahrhundert entspringende Allegorie von der mittelalterlichen sich abhebt. Gewiß – und das wird im Verlaufe dieser Studie als höchst bedeutungsvoll erscheinen – hängen beide genau und wesentlich zusammen. Doch nur wo der Zusammenhang sich als Konstante von der historischen Variablen abhebt, gibt er sich dem Gehalt nach zu erkennen, und solche Scheidung ist erst nach Giehlows Entdeckung möglich geworden. Unter den ältern Forschern scheinen nur Creuzer, Görres, insbesondere aber Herder einen Blick für die Rätsel dieser Ausdrucksform besessen zu haben. Gerade von den fraglichen Epochen bekennt der letzte: »Die Geschichte dieser Zeit und dieses Geschmacks liegt noch sehr im Dunkeln.« Seine eigene Vermutung: »Man ahmte den alten Mönchsgemählden nach; aber mit viel Verstände und großer Anschauung der Dinge, daher ich dies Zeitalter beinahe das emblematische nennen möchte«, , geht im Geschichtlichen fehl, spricht aber aus einer Ahnung vom Gehalt dieser Literatur mit der er den romantischen Mythologen überlegen ist. Creuzer bezieht sich auf ihn in Ausführungen über das neuere Emblem. »Auch späterhin blieb man noch dieser Liebe zum Allegorischen zugethan, ja mit dem sechszehnten Jahrhundert schien sie wieder neu aufzuleben ... In derselben Periode nahm die Allegorie unter den Deutschen, nach dem Ernste ihres Nationalcharakters, eine mehr ethische Richtung. Mit den Fortschritten der Reformation mußte das Symbolische als Ausdruck der Religionsgeheimnisse mehr und mehr verschwinden ... Die alte Liebe zum Anschaulichen äußerte sich ... in sinnbildlichen Darstellungen moralischer und politischer Art. Mußte die Allegorie doch oft jetzt selbst die neuerkannte Wahrheit versinnlichen. Ein großer Schriftsteller unserer Nation, der, nach seinem umfassenden Geiste, auch diese Äußerung deutscher Kraft nicht kindisch und unmündig findet, sondern würdig und betrachtungswerth, nimmt von der damaligen Allgemeinheit jener Darstellungsweise Veranlassung, jenes Zeitalter der Reformation das emblematische zu nennen, und giebt darüber beherzigenswerthe Winke.« Dem damaligen schwankenden Stande der Kenntnis gemäß, vermochte auch Creuzer nur die Wertung, nicht die Erkenntnis der Allegorie zu korrigieren. Erst Giehlows Werk, als solches historischer Art, eröffnet die Möglichkeit geschichtlich-philosophischer Durchdringung dieser Form. Den Anstoß ihres Werdens entdeckte er in den Bemühungen der humanistischen Gelehrten um die Entzifferung der Hieroglyphen. Sie entnahmen die Methode ihrer Versuche einem pseudepigraphischen Corpus, den zu Ende des II., möglicherweise auch des IV. Jahrhunderts nach Christus verfaßten »Hieroglyphica« des Horapollon. Diese beschäftigen sich – das charakterisiert sie und bestimmte von Grund auf ihren Einfluß auf die Humanisten – nur mit den sogenannten symbolischen oder änigmatischen Hieroglyphen, bloßen Bildzeichen, wie sie außerhalb der kurrenten phonetischen im Rahmen der sakralen Unterweisung als letzte Stufe einer mystischen Naturphilosophie dem Hierogrammaten vorgeführt wurden. Mit den Reminiszenzen dieser Lektüre ging man an die Obelisken und ein Mißverständnis wurde Grundlage der reichen, unabsehbar verbreiteten Ausdrucksform. Denn von der allegorischen Auslegung ägyptischer Hieroglyphen, bei der an Stelle von historischen und kultischen Daten naturphilosophische, moralische und mystische Gemeinplätze sich einstellten, schritten die Literaten zum Ausbau dieser neuen Schriftart fort. Es entstanden die Ikonologien, welche nicht nur deren Phrasen ausbildeten, ganze Sätze »Wort für Wort durch besondere Bildzeichen« übersetzten, sondern nicht selten als Lexika auftraten. . »Unter der Führung des Künstler-Gelehrten Alberti begannen so die Humanisten, statt mit Buchstaben mit Dingbildern (rebus) zu schreiben, entstand so auf Grund der änigmatischen Hieroglyphen das Wort ›Rebus‹ und füllten sich mit solchen Räthselschriften die Medaillen, Säulen, Ehrenpforten und alle möglichen Kunstgegenstände der Renaissance.« »Mit der griechischen Lehre von der Freiheit künstlerischer Anschauung entnahm die Renaissance dem Alterthum gleichzeitig das ägyptische Dogma des künstlerischen Zwanges. Beide Anschauungen mußten in einem durch geniale Künstler zunächst zurückgedrängten Kampfe liegen und die letztere siegen, sobald ein hieratischer Geist die Welt beherrschte.« ] Immer erkennbarer wird in den Hervorbringungen des reifen Barock der Abstand von den hundert Jahre früheren Anfängen der Emblematik und immer flüchtiger die Ähnlichkeit mit dem Symbol und dringlicher die hieratische Ostentation. So etwas wie natürliche Theologie der Schrift spielt denn schon in den »Libri de re aedificatoria decem« des Leon Battista Alberti seine Rolle. »Bei Gelegenheit einer Untersuchung über die an Grabmälern anzubringenden Titel, Zeichen und Sculpturen nimmt er Veranlassung, eine Parallele zwischen der Buchstabenschrift und den ägyptischen Zeichen zu ziehen. Er betont als Mangel der ersteren, daß sie, nur ihrer Zeit bekannt, später der Vergessenheit anheimfallen müsse ... Im Gegensatz dazu hebt er das System der Ägypter hervor, wie sie z.B. durch ein Auge Gott, den Geier die Natur, einen Kreis die Zeit, das Rind den Frieden kennzeichnen.« Gleichzeitig aber wandte die Spekulation sich einer weniger rationalistischen Apologie der Emblematik zu, die viel entschiedener das Hieratische der Form bekennt. In seinem Kommentar zu den Plotinschen »Enneaden« bemerkt Marsilius Ficinus über die Hieroglyphik, durch sie »hätten« die ägyptischen Priester »etwas dem göttlichen Denken Entsprechendes schaffen wollen, da ja die Gottheit das Wissen aller Dinge nicht als eine wechselnde Vorstellung sondern gleichsam als die einfache und feste Form der Sache selbst besitze. Die Hieroglyphen also ein Abbild der göttlichen Ideen! Als Beispiel dient ihm die für den Zeitbegriff gebrauchte Hieroglyphe der geflügelten, sich in das Schwanzende beißenden Schlange. Denn die Vielfältigkeit und Beweglichkeit der menschlichen Vorstellung von der Zeit, wie sie im schnellen Kreislauf den Anfang mit dem Ende verbinde, wie sie Klugheit lehre, Sachen bringe und nehme, diese ganze Gedankenreihe enthalte das bestimmte und feste Bild des Schlangenkreises.« Was anders als die theologische Überzeugung, daß die Hieroglyphen der Ägypter eine, jede Dunkelheit der Natur aufhellende, Erbweisheit enthalten, spricht aus Pierio Valerianos Satz: »Quippe cum hieroglyphice loqui nihil aliud sit, quam diuinarum humanarumque rerum naturam aperire.« Ebendiese »Hieroglyphica« bemerken in ihrer »Epistola nuncupatoria«: »Nee deerit occasio recte sentientibus, qui aecommodate ad religionem nostram haec retulerint et exposuerint. Nee etiam arborum et herbarum consideratio nobis ociosa est, cum B. Paulus et ante eum Dauid ex rerum creatarum cognitione, Dei magnitudinem et dignitatem intellegi tradant. Quae cum ita sint, quis nostrum tarn torpescenti, ac terrenis faeeibusque immerso erit animo, qui se non innumeris obstrictum a Deo benefieiis fateatur, cum se hominem creatum uideat, et omnia quae coelo, aëre, aqua, terraque continent, hominis causa generata esse.« Nicht so der Teleologie der Aufklärung, der Menschenglück der oberste Naturzweck war, als einer gänzlich andern des Barock ist im ›hominis causa‹ zu gedenken. Gewidmet weder irdischer noch sittlicher Glückseligkeit der Kreaturen, ist sie angelegt einzig auf ihre geheimnisvolle Unterweisung. Denn dem Barock gilt die Natur als zweckmäßig für den Ausdruck ihrer Bedeutung, für die emblematische Darstellung ihres Sinnes, die als allegorische unheilbar verschieden von seiner geschichtlichen Verwirklichung bleibt. Geschichte galt in den moralischen Exempeln und den Katastrophen nur als ein stoffliches Moment der Emblematik. Es siegt das starre Antlitz der bedeutenden Natur und ein für allemal soll die Geschichte verschlossen bleiben in dem Requisit. Christlich-didaktisch ist die mittelalterliche Allegorie – in mystisch-naturhistorischem Sinne geht das Barock auf die Antike zurück. Es ist die ägyptische, doch bald auch die griechische. Als Entdecker ihrer geheimen Erfindungsschätze galt Ludovico da Feltre, »von seiner unterirdisch-›grotesken‹ Entdeckertätigkeit ›il Morto‹ genannt. Auch an den antiken Maler, den man sich als Klassiker der Groteske aus der vielerörterten Stelle des Plinius über die Dekorationsmalerei heraushob, den ›Balkonmaler‹ Serapion, hat sich durch Vermittlung eines gleichnamigen Anachoreten schließlich in der Literatur die Personifikation des Unterirdisch-Phantastischen, Geheim-Gespenstischen geknüpft (in E.T.A. Hoffmanns ›Serapionsbrüdern‹). Denn schon damals scheint sich das Rätselhaft-Geheime der Wirkung beizugesellen dem Unterirdisch-Geheimen in der Herkunft der Groteske aus verschütteten Ruinen und Katakomben. Nicht von ›grotta‹ im buchstäblichen Sinne sei es herzuleiten, sondern von dem ›Versteckten‹ – Verhohlenen –, was die Höhle und Grotte ausdrückt ... Noch im 18. Jahrhundert gab es dafür ... den Ausdruck des ›Verkrochenen‹. Also das ›Änigmatische‹ daran wirkte von Anfang.« Nicht durchaus fern hiervon steht Winckelmann. «Wie scharf er auch gegen die Stilprinzipien der barocken Allegorie sich wendet, seine Theorie bleibt früheren Autoren vielfach eng verwandt. Sehr klar sieht das Borinski am »Versuch einer Allegorie«. »Gerade hier steht Winckelmann noch ganz im allgemeinen Verbande des Renaissanceglaubens an die ›sapientia veterum‹, an das geistige Band zwischen Urwahrheit und Kunst, zwischen Intellektualwissenschaft und Archäologie ... Er sucht in der echten, aus der Fülle der Homerischen Inspiration, ›eingeblasenen‹ ›Allegorie der Alten‹ das ›seelische‹ Allheilmittel für die ›Sterilität‹ der ewigen Wiederholung von Marter-und mythologischen Szenen in der Kunst der Neueren ... Nur diese Allegorie lehrt den Künstler ›erfinden‹: das, was ihn auf eine Höhe mit dem Dichter stellt.« So fällt das schlicht Erbauliche vielleicht noch radikaler als in dem Barock vom Allegorischen ab.

Je weiter die Entwickelung der Emblematik sich verzweigte, desto undurchdringlicher wurde dieser Ausdruck. Ägyptische, griechische, christliche Bildersprache durchdrangen sich. Für die Bereitwilligkeit, mit der die Theologie dem entgegenkam, ist ein Werk wie der »Polyhistor symbolicus« bezeichnend, verfaßt durch ebenden Jesuiten Caussinus, dessen lateinische »Felicitas« Gryphius übertragen hat. Auch konnte keine geeigneter erscheinen als solche nur den Gebildeten faßliche Rätselschrift, die hochpolitischen Maximen echter Lebensweisheit zu verschließen. Herder hat in seinem Aufsatz über Johann Valentin Andreä sogar gemutmaßt, daß sie für manchen Gedanken, den man vor Fürsten klar nicht habe nennen wollen, ein Asyl gewesen sei. Paradoxer hört Opitz sich an. Denn einerseits faßt er zwar die theologische Esoterik dieser Ausdrucksform als die Erhärtung einer vornehmen Abstammung der Poesie, andererseits aber meint er, um der Allgemeinverständlichkeit willen sei sie eingeführt worden. Dem Satze der »Art poétique« des Delbene: »La poésie n'était au premier âge qu'une théologie allégorique« hat er eine bekannte Formulierung des zweiten Kapitels der »Deutschen Poeterey« nachgebildet. »Die Poeterey ist anfangs nichts anderes gewesen als eine verborgene Theologie.« Aber andererseits: »Weil die erste und rawe weit gröber und ungeschlachter war/ als das sie hetten die lehren von weißheit und himmlischen dingen recht fassen und verstehen können/ so haben weise Männer/ was sie zu erbawung der gottesfurcht/ guter sitten und wandels erfunden/ in Reime und Fabeln/ welche sonderlich der gemeine Pöfel zu hören geneiget ist/ verstecken und verbergen müssen.« Diese Auffassung blieb maßgebend und begründet auch bei Harsdörffer, vielleicht dem konsequentesten Allegoriker, die Theorie dieser Ausdrucksform. Wie sie in alle weitesten und beschränktesten Geistesbezirke sich eingenistet hatte, von der Theologie, Naturbetrachtung und Moral bis hinab zu Heraldik, Festpoem und Liebessprache, so unbeschränkt ist der Fundus ihrer anschaulichen Requisiten. Für jeden Einfall trifft der Augenblick des Ausdrucks zusammen mit einer wahren Bilderuption, als deren Niederschlag die Menge der Metaphern chaotisch ausgestreut liegt. So stellt in diesem Stile das Erhabne sich dar. »Universa rerum natura materiam praebet huic philosophiae (sc. imaginum) nee qvicqvam ista protulit, qvod non in emblema abire possit, ex cujus contemplatione utilem virtutum doctrinam in vita civili capere liceat: adeo ut qvemadmodum Historiae ex Numismatibus, ita Morali philosophiae ex Emblematis lux inferatur.« Dieser Vergleich ist besonders glücklich. Haftet doch der Natur, die da geschichtlich geprägt, nämlich Schauplatz ist, durchaus etwas Numismatisches an. Derselbe Autor – ein Referent der »Acta eruditorum« – sagt an anderer Stelle: »Quamvis rem symbolis et emblematibus praebere materiam, nee quic quam in hoc universo existere, quod non idoneum iis argumentum suppeditet, supra in Actis ... fuit monitum; cum primum philosophiae imaginum tomum superiori anno editum enarraremus. Cujus assertionis alter hie tomus, qui hoc anno prodiit, egregia praebet documenta; a naturalibus et artificialibus rebus, elementis, igne, montibus ignivomis, tormentis pulverariis et aliis machinis bellicis, chymicis item instrumentis, subterraneis cuniculis, fumo luminaribus, igne sacro, aere et variis avium generibus depromta symbola et apposita lemmata exhibens.« Ein einziger Beleg mag zur Genüge erweisen, wie weit man in dieser Richtung ging. In Böcklers »Ars heraldica« steht zu lesen: »Von Blättern. Man findet selten Blätter in den Wappen/ wo sie aber gefunden werden/ so führen sie die Deutung der Warheit/ weilen sie etlicher Massen der Zungen und dem Hertzen gleichen.« »Von Wolcken. Gleichwie die Wolcken sich übersich (!) in die Höhe schwingen/ hernach fruchtbaren Regen herab giessen/ davon das Feld/ Frucht und Menschen erfrischet und erquicket werden/ also soll auch ein Adeliches Gemüth/ in Tugend-Sachen gleichsam in die Höhe aufsteigen/ alsdenn mit seinen Gaben/ dem Vatterland zu dienen/ beflissen seyn.« »Die weise (!) Pferde bedeuten den obsiegenden Frieden/ nach geendigtem Krieg/ und zugleich auch die Geschwindigkeit.« Das Erstaunlichste ist eine komplette Farbenhieroglyphik, zu der, als Kombinatorik von je zwei Farben, dieses Buch anweist. »Roth zu Silber/ Verlangen sich zu rächen«, »Blau ... zu Roth/ Unhöflichkeit«, »Schwartz ... zu Purpur/ beständige Andacht«, um nur so viel zu nennen. »Die vielfachen Dunkelheiten des Zusammenhanges zwischen Bedeutung und Zeichen ... schreckten nicht ab sondern reizten vielmehr dazu, immer entfernter liegende Eigenschaften des darstellenden Gegenstandes zu Sinnbildern zu verwerthen, um durch neue Klügeleien sogar die Ägypter zu übertreffen. Dazu kam die dogmatische Kraft der von den Alten überlieferten Bedeutungen, sodaß ein und dieselbe Sache ebenso gut eine Tugend wie ein Laster, also schließlich Alles versinnbildlichen kann.«

Dieser Umstand führt auf die Antinomien des Allegorischen, deren dialektische Abhandlung sich nicht umgehen läßt, wenn anders das Bild der Trauerspiele beschworen sein will. Jede Person, jedwedes Ding, jedes Verhältnis kann ein beliebiges anderes bedeuten. Diese Möglichkeit spricht der profanen Welt ein vernichtendes doch gerechtes Urteil: sie wird gekennzeichnet als eine Welt, in der es aufs Detail so streng nicht ankommt. Doch wird, und dem zumal, dem allegorische Schriftexegese gegenwärtig ist, ganz unverkennbar, daß jene Requisiten des Bedeutens alle mit eben ihrem Weisen auf ein anderes eine Mächtigkeit gewinnen, die den profanen Dingen inkommensurabel sie erscheinen läßt und sie in eine höhere Ebene hebt, ja heiligen kann. Demnach wird die profane Welt in allegorischer Betrachtung sowohl im Rang erhoben wie entwertet. Von dieser religiösen Dialektik des Gehalts ist die von Konvention und Ausdruck das formale Korrelat. Denn die Allegorie ist beides, Konvention und Ausdruck; und beide sind von Haus aus widerstreitend. Doch so wie die barocke Lehre überhaupt Geschichte als erschaffenes Geschehn begriff, gilt insbesondere die Allegorie, wennschon als Konvention wie jede Schrift, so doch als geschaffene wie die heilige. Die Allegorie des XVII. Jahrhunderts ist nicht Konvention des Ausdrucks sondern Ausdruck der Konvention. Ausdruck der Autorität mithin, geheim der Würde ihres Ursprungs nach und öffentlich nach dem Bereiche ihrer Geltung. Und wiederum die gleiche Antinomik ist's, die bildnerisch begegnet im Konflikt der kalten schnellfertigen Technik mit dem eruptiven Ausdruck der Allegorese. Auch hier eine dialektische Lösung. Sie liegt im Wesen der Schrift selber. Von der offenbarten Sprache nämlich läßt ohne Widerspruch ein lebendiger, freier Gebrauch, in welchem sie nichts von ihrer Würde verlöre, sich denken. Nicht so von deren Schrift, als welche die Allegorie sich zu geben suchte. Die Heiligkeit der Schrift ist vom Gedanken ihrer strengen Kodifikation untrennbar. Denn alle sakrale Schrift fixiert sich in Komplexen, die zuletzt einen einzigen und unveränderlichen ausmachen oder doch zu bilden trachten. Daher entfernt sich die Buchstabenschrift als eine Kombination von Schriftatomen am weitesten von der Schrift sakraler Komplexe. Diese prägen in der Hieroglyphik sich aus. Will die Schrift sich ihres sakralen Charakters versichern – immer wieder wird der Konflikt von sakraler Geltung und profaner Verständlichkeit sie betreffen – so drängt sie zu Komplexen, zur Hieroglyphik. Das geschieht im Barock. Äußerlich und stilistisch – in der Drastik des Schriftsatzes wie in der überladenen Metapher – drängt das Geschriebene zum Bilde. Kein härterer Gegensatz zum Kunstsymbol, dein plastischen Symbol, dem Bilde der organischen Totalität ist denkbar als dies amorphe Bruchstück, als welches das allegorische Schriftbild sich zeigt. In ihm erweist sich das Barock als souveränes Gegenspiel der Klassik, wie man bisher in der Romantik nur es anerkennen wollte. Und es ist die Versuchung nicht abzuweisen, in beiden die Konstante zu ergründen. In beiden: in Romantik wie Barock handelt es sich nicht sowohl um ein Korrektiv der Klassik als um eines der Kunst selbst. Und jenem kontrastierenden Präludium der Klassik, dem Barock, ist eine höhere Konkretion, ja bessere Autorität und dauerndere Geltung dieser Korrektur kaum abzusprechen. Wo die Romantik in dem Namen der Unendlichkeit, der Form und der Idee das vollendete Gebilde kritisch potenziert, da verwandelt mit einem Schlage der allegorische Tiefblick Dinge und Werke in erregende Schrift. Eindringlich ist ein solcher Blick noch in Winckelmanns »Beschreibung des Torso des Hercules im Belvedere zu Rom«: : wie er Stück für Stück, Glied für Glied in unklassischem Sinne ihn durchgeht. Nicht umsonst vollzieht sich das am Torso. Das Bild im Feld der allegorischen Intuition ist Bruchstück, Rune. Seine symbolische Schönheit verflüchtigt sich, da das Licht der Gottesgelahrtheit drauf trifft. Der falsche Schein der Totalität geht aus. Denn das Eidos verlischt, das Gleichnis geht ein, der Kosmos darinnen vertrocknet. In den dürren rebus, die bleiben, liegt Einsicht, die noch dem verworrenen Grübler greifbar ist. Unfreiheit, Unvollendung und Gebrochenheit der sinnlichen, der schönen Physis zu gewahren, war wesensmäßig dem Klassizismus versagt. Gerade diese aber trägt die Allegorie des Barock, verborgen unter ihrem tollen Prunk, mit vordem ungeahnter Betonung vor. Eine gründliche Ahnung von der Problematik der Kunst – es war durchaus nicht nur ständische Ziererei, sondern religiöser Skrupel, der die Beschäftigung mit ihr den ›Nebenstunden‹ zuweist – tritt als Rückschlag ihrer renaissancistischen Selbstherrlichkeit auf. Wenn die Künstler und Denker des Klassizismus sich nicht mit dem, was ihnen Fratze war, beschäftigt haben, so geben Sätze der neukantischen Ästhetik einen Begriff von der Schärfe der Kontroverse. Die Dialektik dieses Ausdrucks wird verkannt und als Zweideutigkeit verdächtigt. »Zweideutigkeit aber, Mehrdeutigkeit ist der Grundzug der Allegorie; auf den Reichtum von Bedeutungen ist die Allegorie, ist der Barock stolz. Diese Zweideutigkeit aber ist der Reichtum der Verschwendung; die Natur hingegen ist nach den alten Regeln der Metaphysik, wie nicht minder auch nach denen der Mechanik, nicht zuletzt an das Gesetz der Sparsamkeit gebunden. Zweideutigkeit ist daher überall der Widerspruch zur Reinheit und Einheit der Bedeutung.« Nicht weniger doktrinär Erörterungen von einem Schüler Hermann Cohens, Carl Horst, der durch das Thema der »Barockprobleme« zu einer konkreteren Betrachtung gehalten war. Dem ungeachtet heißt's von der Allegorie, daß sie »immer ein ›Überschreiten der Grenzen der anderen Art‹, ein Übertreten der bildenden Künste ins Darstellungsgebiet der ›redenden‹ zu erkennen gibt. Und solche Grenzverletzung«, fährt der Autor fort, »rächt sich nirgends unnachsichtiger als in der reinen Gefühlskultur, die den rein gehaltenen bildenden Künsten‹ mehr obliegt als den ›redenden‹, und jene so der Musik näher stellt ... In dem kaltsinnigen Durchdringen der verschiedenartigsten menschlichen Äußerungsweisen mit herrschsüchtigen Gedanken ... wird ... Kunstgefühl und -Verständnis abgelenkt und vergewaltigt werden. Das verrichtet die Allegorie im Felde der ›bildenden‹ Künste. Man könnte ihr Eindringen deshalb als groben Unfug gegen Ruhe und Ordnung künstlerischer Gesetzmäßigkeit bezeichnen. Und doch hat sie niemals in ihrem Reiche gefehlt, und größte Bildner haben ihr große Werke gewidmet.« Dieses Faktum allein hätte selbstverständlich eine andere Betrachtungsweise der Allegorie veranlassen müssen. Die undialektische Denkweise der neukantischen Schule ist nicht befähigt, die Synthese zu fassen, die in der allegorischen Schrift aus dem Kampf von theologischer und künstlerischer Intention im Sinne nicht sowohl eines Friedens als einer treuga dei zwischen den widerstreitenden Meinungen sich ergibt.

Wenn mit dem Trauerspiel die Geschichte in den Schauplatz hineinwandert, so tut sie es als Schrift. Auf dem Antlitz der Natur steht ›Geschichte‹ in der Zeichenschrift der Vergängnis. Die allegorische Physiognomie der Natur-Geschichte, die auf der Bühne durch das Trauerspiel gestellt wird, ist wirklich gegenwärtig als Ruine. Mit ihr hat sinnlich die Geschichte in den Schauplatz sich verzogen. Und zwar prägt, so gestaltet, die Geschichte nicht als Prozeß eines ewigen Lebens, vielmehr als Vorgang unaufhaltsamen Verfalls sich aus. Damit bekennt die Allegorie sich jenseits von Schönheit. Allegorien sind im Reiche der Gedanken was Ruinen im Reiche der Dinge. Daher denn der barocke Kultus der Ruine. Von ihm weiß, weniger erschöpfend im Begründen als treffend im Bericht von dem Tatsächlichen, Borinski. »Der gebrochene Giebel, die zertrümmerten Säulen sollen das Wunder bezeugen, daß das heilige Bauwerk selbst den elementarsten Kräften der Zerstörung, Blitz, Erdbeben, standgehalten. Das künstlich Ruinöse dabei erscheint als das letzte Erbe des nur noch tatsächlich, als malerisches Trümmerfeld, auf modernem Boden angesehenen Altertums.« Eine Anmerkung sagt: »Man verfolge das Ansteigen dieser Tendenz an dem sinnreichen Brauche der Renaissancekünstler, die Geburt und Anbetung Christi statt in den mittelalterlichen Stall, in die Ruinen eines antiken Tempels zu verlegen. Diese bei einem D. Ghirlandaio (Florenz, Accademia) noch aus lauter tadellos erhaltenen Musterprunkstücken bestehend, erreichen jetzt ihren Selbstzweck, als malerische Kulisse vergänglicher Pracht zu dienen, in den plastisch farbigen Krippendarstellungen.« Weit über die antikischen Reminiszenzen setzt aktualstes Stilgefühl sich darin durch. Was da in Trümmern abgeschlagen liegt, das hochbedeutende Fragment, das Bruchstück: es ist die edelste Materie der barocken Schöpfung. Denn jenen Dichtungen ist es gemein, ohne strenge Vorstellung eines Ziels Bruchstücke ganz unausgesetzt zu häufen und in der unablässigen Erwartung eines Wunders Stereotypien für Steigerung zu nehmen. Als ein Wunder in diesem Sinne müssen die barocken Literaten das Kunstwerk betrachtet haben. Und wenn es andererseits als das errechenbare Resultat der Häufung ihnen winkte, ist beides um nichts weniger vereinbar, als das ersehnte wunderbare ›Werk‹ mit den subtilen theoretischen Rezepten in dem Bewußtsein eines Alchimisten. Der Praktik der Adepten ähnelt das Experimentieren der barocken Dichter. Was die Antike hinterlassen hat, sind ihnen Stück für Stück die Elemente, aus welchen sich das neue Ganze mischt. Nein: baut. Denn die vollendete Vision von diesem Neuen war: Ruine. Der überschwänglichen Bewältigung antiker Elemente in einem Bau, der, ohne sie zum Ganzen zu vereinen, in der Zerstörung noch antiken Harmonien überlegen wäre, gilt jene Technik, die im einzelnen ostentativ auf die Realien, Redeblumen, Regeln sich bezieht. ›Ars inveniendi‹ muß die Dichtung heißen. Die Vorstellung von dem genialen Menschen, dem Meister artis inveniendi, ist die eines Mannes gewesen, der souverän mit Mustern schalten konnte. Die ›Phantasie‹, das schöpferische Vermögen im Sinne der Neueren, war unbekannt als Maßstab einer Hierarchie der Geister. »Daß bishero unsern Opitius niemand in der teutschen Poeterey nur gleichkommen, viel weniger überlegen sein können (welches auch ins künftige nicht geschehen wird), ist die vornehmste Ursache, daß neben der sonderbaren Geschicklichkeit der trefflichen Natur, so in ihm ist, er in der Latiner und Griechen Schriften sowohl (!) belesen und selbe so artig auszudrücken und inventieren weiß.« Die deutsche Sprache aber, wie die Grammatiker der Zeit sie sahen, ist in diesem Sinne nur eine andere ›Natur‹ neben der der antiken Muster. »Die Sprachnatur«, so erläutert Hankamer deren Auffassung, »enthält schon alle Geheimnisse wie die materielle Natur.« Der Dichter »führt ihr keine Kräfte zu, schafft keine neue Wahrheit aus der eigenschöpferischen Seele, die sich ausspricht«. Sein Kombinieren darf der Dichter nicht vertuschen, wenn anders nicht sowohl das bloße Ganze, denn dessen offenbare Konstruktion das Zentrum aller intentionierten Wirkungen war. Daher die Ostentation der Faktur, die, bei Calderon zumal, hervorbricht wie die aufgemauerte Wand am Gebäude, dessen Verputz sich gelöst hat. So ist, wenn man will, die Natur auch den Dichtern dieser Periode die große Lehrmeisterin geblieben. Aber ihnen erscheint sie nicht in der Knospe und Blüte sondern in Überreife und Verfall ihrer Geschöpfe. Natur schwebt ihnen vor als ewige Vergängnis, in der allein der saturnische Blick jener Generationen die Geschichte erkannte. In ihren Denkmälern, den Ruinen, hausen, nach Agrippa von Nettesheim, die Saturntiere. Mit dem Verfall, und einzig und allein mit ihm, schrumpft das historische Geschehen und geht ein in den Schauplatz. Der Inbegriff jener verfallenden Dinge ist der extreme Gegensatz zum Begriff der verklärten Natur, den die Frührenaissance faßte. Von diesem hat Burdach gezeigt, daß er »keineswegs der unsrige« war. »Er bleibt noch lange abhängig vom Sprachgebrauch und Denken des Mittelalters, mag auch die Wertung des Worts und der Vorstellung ›Natur‹ sichtlich steigen. Unter Naturnachahmung jedesfalls versteht die Kunsttheorie des 14. bis 16. Jahrhunderts die Nachahmung der von Gott gestalteten Natur.« Diejenige Natur aber, in welche das Bild des Geschichtsverlaufes sich eindrückt, ist die gefallene. Die Neigung des Barock zur Apotheose ist Widerspiel von der ihm eigenen Betrachtungsart der Dinge. Sie tragen auf der Vollmacht ihres allegorischen Bedeutens das Siegelbild des Allzu-Irdischen. Niemals verklären sie sich von innen. Daher ihre Bestrahlung im Rampenlicht der Apotheose. Kaum je war eine Dichtung, deren virtuoser Illusionismus gründlicher ihren Werken jenen Schein ausgetrieben hätte, der da verklärt und durch den mit Recht man einst das Wesen künstlerischer Bildung zu bestimmen strebte. Von der Scheinlosigkeit aller barocken Lyrik läßt sich als einem ihrer strengsten Charakteristika sprechen. Im Drama ist es nicht anders. »So muß man durch den Tod in jenes Leben dringen/| Das uns Aegyptens Nacht in Gosems Tag verkehrt/| Und den beperlten Rock der Ewigkeit gewehrt!« – so malt, vom Standpunkt des Theaterfundus, Hallmann das ewige Leben. Das verstockte Haften am Requisit vereitelte die Darstellung der Liebe. Weltfremde, in die Vorstellung verlorene Geilheit hat das Wort. »Ein schönes Weib ist ja, die tausend Zierden mahlen,| Ein unverzehrlich Tisch, der ihrer viel macht satt.| Ein unverseigend Quell, das allzeit Wasser hat,| Ja süsse Libes-Milch; Wenn gleich in hundert Röhre| Der linde Zukker rinnt. Es ist der Unhold Lehre,| Des schelen Neides Art, wenn andern man verwehrt| Die Speise, die sie labt, sich aber nicht verzehrt.« Jede zulängliche Verhüllung im Gehalt fehlt den typischen Barockwerken. Ihr Anspruch, selbst in den geringen Dichtungsformen, ist beklemmend. Und vollends fehlt der Zug zum Kleinen, zum Geheimnis. So üppig wie vergeblich trachtet man durch Rätselhaftes und Verstecktes es abzulösen. Lust weiß im wahren Kunstwerk sich flüchtig zu machen, im Augenblick zu leben, hinzuschwinden, neuzuwerden. Das barocke Kunstwerk will nichts als dauern und klammert sich mit allen Organen ans Ewige. Mit welcher befreiender Süße den Leser die ersten ›Tändeleyen‹ des neuen Jahrhunderts verführten und wie die Chinoiserie dem Rokoko zum Gegenbilde des hieratischen Byzanz ward, begreift sich nur so. Spricht der barocke Kritiker vom Gesamtkunstwerk als dem Gipfel in der ästhetischen Hierarchie des Zeitalters und als dem Ideal der Trauerspiele selbst, so bekräftigt er auf neue Art diesen Geist der Schwere. Harsdörffer als gewiegter Allegoriker ist, unter vielen Theoretikern, am gründlichsten für die Verflechtung aller Künste eingetreten. Denn eben dies diktiert die Herrschaft allegorischer Betrachtung. Winckelmann macht den Zusammenhang, polemisch übertreibend, doch nur deutlich, denn er bemerkt: »Vergebens ist ... die Hoffnung derjenigen, welche glauben, es sey die Allegorie so weit zu treiben, daß man so gar eine Ode würde mahlen können.« Ein anderes tritt, befremdender, hinzu. Wie führen die Dichtungen des Jahrhunderts sich ein: Widmungen, Vor-und Nachreden, eigene sowohl als fremde, Gutachten, Referenzen vor den Meistern sind die Regel. Als überladenes Rahmenwerk umgeben sie die größeren und die Gesamtausgaben ausnahmslos. Denn der Blick, der an der Sache selbst sich zu genügen gewußt hätte, war selten. Mitten in ihren weltläufigen Beziehungen gedachte man Kunstwerke sich anzueignen und weit weniger als später war die Beschäftigung mit ihnen rechenschaftfreie Privatsache. Die Lektüre war obligat und war bildend. Als Korrelat solcher Verfassung unterm Publikum begreift sich die gedachte Massigkeit, Geheimnislosigkeit und Breite der Produkte. Sie fühlen minder in der Zeit mit Wachstum auszubreiten sich bestimmt als irdisch, gegenwärtig ihren Platz zu füllen. Sie haben in so manchem Sinne ihren Lohn dahin. Doch eben darum liegt mit seltener Deutlichkeit in ihrer ferneren Dauer die Kritik entfaltet. Sie sind von Anbeginn auf jene kritische Zersetzung angelegt, die der Verlauf der Zeit an ihnen übte. Die Schönheit hat nichts Eigenstes für den Unwissenden. Dem ist das deutsche Trauerspiel spröde wie weniges. Sein Schein ist abgestorben, weil es der roheste war. Was dauert, ist das seltsame Detail der allegorischen Verweisungen: ein Gegenstand des Wissens, der in den durchdachten Trümmerbauten nistet. Kritik ist Mortifikation der Werke. Dem kommt das Wesen dieser mehr als jeder andern Produktion entgegen. Mortifikation der Werke: nicht also – romantisch – Erweckung des Bewußtseins in den lebendigen, sondern Ansiedlung des Wissens, in ihnen, den abgestorbenen. Schönheit, die dauert, ist ein Gegenstand des Wissens. Und ist es fraglich, ob die Schönheit, welche dauert, so noch heißen dürfe, – fest steht, daß ohne Wissenswürdiges im Innern es kein Schönes gibt. Die Philosophie darf nicht versuchen, es abzustreiten, daß sie das Schöne der Werke wieder erweckt. »Die Wissenschaft kann zum naiven Kunstgenuß nicht anleiten, so wenig die Geologen und Botaniker den Sinn für eine schöne Landschaft erwecken können«; ; diese Behauptung ist so schief, wie das Gleichnis, das sie decken soll, irrig. Sehr wohl vermögen dies der Geologe, der Botaniker. Ja, ohne ein zumindest ahnendes Erfassen vom Leben des Details durch die Struktur bleibt alle Neigung zu dem Schönen Träumerei. Struktur und Detail sind letzten Endes stets historisch geladen. Es ist der Gegenstand der philosophischen Kritik zu erweisen, daß die Funktion der Kunstform eben dies ist: historische Sachgehalte, wie sie jedem bedeutenden Werk zugrunde liegen, zu philosophischen Wahrheitsgehalten zu machen. Diese Umbildung der Sachgehalte zum Wahrheitsgehalt macht den Verfall der Wirkung in dem von Jahrzehnt zu Jahrzehnt das Ansprechende der früheren Reize sich mindert, zum Grund einer Neugeburt, in welcher alle ephemere Schönheit vollends dahinfällt und das Werk als Ruine sich behauptet. Im allegorischen Aufbau des barocken Trauerspiels zeichnen solch trümmerhafte Formen des geretteten Kunstwerks von jeher deutlich sich ab.

Der Wendung von Geschichte in Natur, die Allegorischem zugrunde liegt, kam selbst die Heilsgeschichte weit entgegen. Wie sehr sie immer weltlich, retardierend ausgelegt ward – nur selten hat sich das so weit verstiegen wie bei Sigmund von Birken. Seine Poetik gibt »als Beispiele für Geburts-, Hochzeits-und Begräbnisgedichte, für Lobgedichte und Siegglückwünschungen Lieder auf die Geburt und den Tod Christi, auf seine geistliche Hochzeit mit der Seele, auf seine Herrlichkeit und seinen Sieg an«. Aus dem mystischen ›Nu‹ wird das aktuelle ›Jetzt‹; das Symbolische wird ins Allegorische verzerrt. Aus dem heilsgeschichtlichen Geschehen sondert man das Ewige ab und was bleibt, ist ein allen Korrekturen der Regie erreichbares lebendes Bild. Es entspricht das im Innersten der endlos vorbereitenden, umschweifigen, wollüstig zögernden Art der barocken Formgebung. Zutreffend ist ja, von Hausenstein, bemerkt worden, daß in den malerischen Apotheosen der Vordergrund mit outrierter Realistik pflege behandelt zu werden, um desto verläßlicher die entferntern Visionsgegenstände erscheinen zu lassen. Der drastische Vordergrund sucht in sich alles Weltgeschehen zu sammeln, nicht nur um die Spannweite von Immanenz und Transzendenz zu steigern sondern auch um die denkbar größte Strenge, Ausschließlichkeit und Unerbittlichkeit für diese zu erwirken. Es ist eine Geste von nicht zu überbietender Sinnfälligkeit, wenn dergestalt auch Christus ins Vorläufige, Alltägliche, Unzuverlässige geschoben wird. Schlagkräftig fällt der Sturm und Drang da ein und schreibt mit Merck, daß es »dem großen Manne nichts benehmen kann, wenn man weiß, daß er in einem Stall geboren ist, und zwischen Ochs und Esel in Windeln lag«. Und nicht zuletzt ist das Verletzende, das Ausfallende dieser Geberde barock. Wo das Symbol den Menschen in sich zieht, schießt aus dem Seinsgrund Allegorisches der Intention auf ihrem Weg hinab entgegen und schlägt sie dergestalt vors Haupt. Der barocken Lyrik ist die gleiche Bewegung eigentümlich. In ihren Gedichten ist »keine fortschreitende Bewegung, sondern eine Anschwellung von innen her«. Um der Versenkung Widerpart zu halten, hat ständig neu und ständig überraschend das Allegorische sich zu entfalten. Das Symbol dagegen bleibt, gemäß der Einsicht der romantischen Mythologen, beharrlich dasselbe. Welch auffallender Kontrast zwischen den einförmigen Verszeilen der Emblemenbücher, dem ›vanitas vanitatum vanitas‹ und dem modischen Betrieb, in welchem von der Jahrhundertmitte an eines das andere jagte! Allegorien veralten, weil das Bestürzende zu ihrem Wesen gehört. Wird der Gegenstand unterm Blick der Melancholie allegorisch, läßt sie das Leben von ihm abfließen, bleibt er als toter, doch in Ewigkeit gesicherter zurück, so liegt er vor dem Allegoriker, auf Gnade und Ungnade ihm überliefert. Das heißt: eine Bedeutung, einen Sinn auszustrahlen, ist er von nun an ganz unfähig; an Bedeutung kommt ihm das zu, was der Allegoriker ihm verleiht. Er legt's in ihn hinein und langt hinunter: das ist nicht psychologisch sondern ontologisch hier der Sachverhalt. In seiner Hand wird das Ding zu etwas anderem, er redet dadurch von etwas anderem und es wird ihm ein Schlüssel zum Bereiche verborgenen Wissens, als dessen Emblem er es verehrt. Das macht den Schriftcharakter der Allegorie. Ein Schema ist sie, als dieses Schema Gegenstand des Wissens, ihm unverlierbar erst als ein fixiertes: fixiertes Bild und fixierendes Zeichen in einem. Das Wissensideal des Barock, die Magazinierung, deren Denkmal die riesigen Büchersäle waren, wird im Schriftbild erfüllt. Fast gleich sehr wie in China ist es als ein solches Bild nicht Zeichen des zu Wissenden allein sondern wissenswürdiger Gegenstand selbst. Auch über diesen Zug kam die Allegorie mit den Romantikern zum Anfang einer Selbstbesinnung. Zumal mit Baader. In seiner Schrift »Über den Einfluß der Zeichen der Gedanken auf deren Erzeugung und Gestaltung« heißt es: »Bekanntlich hängt es nur von uns ab, irgend einen Naturgegenstand als ein conventionelles Gedankenzeichen zu brauchen, wie wir dieses in der symbolischen und Hieroglyphen-Schrift sehen, und dieser Gegenstand nimmt dann nur einen neuen Charakter an, indem wir nicht seine natürlichen Merkmale, sondern die ihm von uns gleichsam geliehenen, durch ihn kund geben wollen.« Den Kommentar gibt eine Anmerkung zu dieser Stelle: »Es hat seinen guten Grund, daß Alles, was wir an der äußern Natur sehen, schon Schrift an uns, sohin eine Art Zeichensprache ist, welcher indeß das Wesentlichste: die Pronunciation, fehlt, die dem Menschen schlechterdings anderswoher gekommen und gegeben sein müßte.« ›Anderswoher‹ greift denn der Allegoriker sie auf und meidet darin keinesfalls die Willkür als drastische Bekundung von der Macht des Wissens. Die Chiffernfülle, die derselbe in der historisch tief geprägten Kreaturwelt liegen fand, rechtfertigt Cohens Klagen über ›Verschwendung‹. Sie mag dem Walten der Natur wohl ungemäß sein; die Wollust, mit welcher die Bedeutung als finsterer Sultan im Harem der Dinge herrscht, bringt sie unvergleichlich zum Ausdruck. Es ist ja dem Sadisten eigentümlich, seinen Gegenstand zu entwürdigen und darauf – oder dadurch – zu befriedigen. So tut denn auch der Allegoriker in dieser von erdichteten wie von erfahrenen Grausamkeiten trunkenen Zeit. Bis in die religiöse Malerei spielt das hinein. Der »Augenaufschlag«, den barocke Malerei »zu einem Schema« ausbildet, »das ganz unabhängig ist von der im augenblicklichen Vorwurf bedingten Situation«, verrät und entwertet die Dinge auf unaussprechliche Weise. Nicht sowohl Enthüllung als geradezu Entblößung der sinnlichen Dinge ist die Funktion der barocken Bilderschrift. Der Emblematiker gibt nicht das Wesen »hinter dem Bilde«. . Als Schrift, als Unterschrift, wie diese in Emblemenbüchern innig mit dem Dargestellten zusammenhängt, zerrt er dessen Wesen vors Bild. Im Grunde ist denn auch das Trauerspiel, erwachsen im Bereich des Allegorischen, seiner Form nach Lesedrama. Über den Wert und die Möglichkeit seiner Aufführungen sagt diese Erkenntnis nichts aus. Wohl aber stellt sie klar, daß der erwählte Zuschauer solcher Trauerspiele grüblerisch, und mindestens dem Leser gleichend, sich in sie versenkte; daß die Situationen nicht allzu oft, dann aber blitzartig wechselten wie der Aspekt des Satzspiegels, wenn man umblättert; und wie in einer wenn auch befremdeten und widerwilligen Ahnung vom Gesetz dieser Dramen die ältere Forschung darauf beharrte, daß sie niemals seien aufgeführt worden.

Gewiß war diese Anschauung im Unrecht. Ist doch Allegorie das einzige und das gewaltige Divertissement, das da dem Melancholiker sich bietet. Wohl räumt die hochfahrende Ostentation, mit welcher der banale Gegenstand aus der Tiefe der Allegorie hervorzustoßen scheint, bald seinem trostlosen Alltagsantlitz den Platz, wohl folgt der versunkenen Anteilnahme des Kranken am Vereinzelten und Geringen jenes enttäuschte Fallenlassen des entleerten Emblems, dessen Rhythmik ein spekulativ veranlagter Beobachter im Gehaben der Affen vielsagend wiederholt finden könnte. Aber immer von neuem drängen die amorphen Einzelheiten, welche allein allegorisch sich geben, herzu. Denn wenn die Vorschrift lautet, »jedes Ding« sei »für sich zu betrachten, so« werde »die Intelligenz wachsen, die Feinheit des Geschmacks sich entfalten«, , so ist der adäquate Gegenstand solcher Intention jederzeit gegenwärtig. Harsdörffer begründet in den »Gesprächspielen« eine besondere Gattung damit, »daß, nach Iudic. IX 8, statt der Thierwelt der Äsopischen Fabel leblose Gegenstände, Wald, Baum, Stein, handelnd und redend sich einführen, während sogar noch eine andere Art dadurch entsteht, daß Worte, Silben, Buchstaben als Personen auftreten«. . In dieser letzten Richtung hat sich Christian Gryphius, der Sohn des Andreas, in seinem didaktischen Schauspiel »Der deutschen Sprache unterschiedene Alter« hoch hervorgetan. Vollends ist diese Stückelung in der Graphik als ein Prinzip der allegorischen Betrachtung deutlich. Zumal in dem Barock sieht man die allegorische Person gegen die Embleme zurücktreten, die meist in wüster, trauriger Zerstreuung sich den Blicken darbieten. Als Revolte gegen diesen Stil ist ein gut Teil von Winckelmanns »Versuch einer Allegorie« zu verstehen. »Die Einfalt bestehet in Entwerfung eines Bildes, welches mit so wenig Zeichen als möglich ist, die zu bedeutende Sache ausdrücke, und dieses ist die Eigenschaft der Allegorien in den besten Zeiten der Alten. In spätem Zeiten fieng man an viele Begriffe durch eben so viel Zeichen in einer einzigen Figur zu vereinigen, wie die Gottheiten sind, die man Panthei nennet, welche die Attributa aller Götter beygeleget haben ... Die beste und vollkommenste Allegorie eines Begriffes oder mehrerer, ist in einer einzigen Figur begriffen oder vorzustellen.« So spricht der Wille zur symbolischen Totalität wie der Humanismus im Menschenbild sie verehrte. Als Stückwerk aber starren aus dem allegorischen Gebild die Dinge. Für sie hatten die eigentlichen Theoretiker dieses Gebietes auch unter den Romantikern nichts übrig. Sie wurden abgewogen gegen das Symbol und wurden zu leicht befunden. »Das deutsche Sinnbild ... ermangelt jener bedeutungsvollen Würde gänzlich. Es sollte daher auf die niedere Sphäre ... eingeschränkt bleiben, und gänzlich ausgeschlossen werden von symbolischen Sprüchen.« Zu diesem Satz von Creuzer äußert Görres: »Da Sie das mystische Symbol als das formale erklären, worin der Geist die Form aufzuheben und den Leib zu zerstören strebt, das plastische aber als die reine Mittellinie zwischen Geist und Natur, so fehlt noch der Gegensatz von jenem, das reale, wo die leibliche Form die Beseelung verschlingt, und an diese Stelle paßt dann recht gut das Emblem und das teutsche Sinnbild in seinem bornirtern Sinne.« Der romantische Standort beider Autoren war zu wenig gefestigt, als daß die rationale Didaktik, deren diese Form verdächtig schien, sie nicht animos gestimmt hätte; andererseits freilich mußte das Biedere, Schrullige, Volkstümliche, das vielen ihrer Erzeugnisse eignet, Görres zumindest doch wohl anmuten. Zur Klarheit ist er nicht gekommen. Und auch heute ist es nichts weniger als selbstverständlich, daß im Primat des Dinghaften vor dem Personalen, des Bruchstücks vor Totalen die Allegorie dem Symbol polar aber ebendarum gleich machtvoll gegenübertritt. Immer hat die allegorische Personifikation darüber getäuscht, daß nicht Dinghaftes zu personifizieren, vielmehr durch Ausstaffierung als Person das Dingliche nur imposanter zu gestalten ihr oblag. Sehr scharf hat gerade hier Cysarz gesehen. »Das Barock vulgarisiert die alte Mythologie, um in alles Figuren (nicht Seelen) hineinzulegen: die letzte Stufe der Veräußerlichung nach der Ovidischen Ästhetisierung und der neulateinischen Profanation der hieratischen Glaubensinhalte. Von einer Vergeistigung des Körperlichen kein leisester Schimmer. Die ganze Natur wird verpersönlicht, aber nicht um verinnerlicht, sondern im Gegenteil – entseelt zu werden.« Die verlegene Schwerfälligkeit, die man auf Rechnung, sei's der unbegabten Künstler, sei's uneinsichtiger Besteller, setzte, ist der Allegorie notwendig. Desto bemerkenswerter, daß Novalis, der unvergleichlich genauer als die späteren Romantiker von klassischen Idealen sich geschieden wußte, an den wenigen Stellen, welche diesen Gegenstand streifen, vom Wesen der Allegorie eine tiefe Kunde erweist. Mit einem Schlag ersteht das Interieur des hochbeamteten, in den geheimen Staatsgeschäften wohl erfahrenen und mit Obliegenheiten überhäuften Dichters des XVI. Jahrhunderts dem aufmerksamen Leser folgender Notiz: »Auch Geschäftsarbeiten kann man poetisch behandeln... Eine gewisse Altertümlichkeit des Stils, eine richtige Stellung und Ordnung der Massen, eine leise Hindeutung auf Allegorie, eine gewisse Seltsamkeit, Andacht und Verwunderung, die durch die Schreibart durchschimmert, – dies sind einige wesentliche Züge dieser Kunst.« In diesem Geiste wendet in der Tat barocke Praxis sich zu den Realien. Daß das romantische Genie gerade im Raum des Allegorischen mit der barocken Geistesart kommuniziert, belegt gleich deutlich dieses weitere Fragment: »Gedichte, bloß wohlklingend und voll schöner Worte, aber auch ohne allen Sinn und Zusammenhang – höchstens einzelne Strophen verständlich – wie Bruchstücke aus den verschiedenartigsten Dingen. Höchstens kann wahre Poesie einen allegorischen Sinn im großen haben und eine indirekte Wirkung, wie Musik usw., tun. Die Natur ist daher rein poetisch, und so die Stube eines Zauberers, eines Physikers, eine Kinderstube, eine Polter-und Vorratskammer.« Keineswegs wird diese Beziehung des Allegorischen aufs Bruchstückhafte, Ungeordnete und Überhäufte von Zauberstuben oder alchimistischen Laboratorien, wie gerade das Barock sie kannte; als zufällig gelten dürfen. Sind nicht die Werke von Jean Paul, des größten Allegorikers unter den deutschen Poeten, dergleichen Kinder-und Geisterkammern? Ja eine wahre Geschichte der romantischen Ausdrucksmittel vermöchte nirgends besser als bei ihm selbst das Fragment und selbst die Ironie als Umbildung des Allegorischen zu erweisen. Genug: die Technik der Romantik führt von mancher Seite in den Bereich der Emblematik und Allegorie. Allegorie – so darf man das Verhältnis dieser beiden formulieren – führt in ihrer ausgebildeten Form, der barocken, einen Hof mit sich; ums figurale Zentrum, das den eigentlichen Allegorien im Gegensatze zu Begriffsumschreibungen nicht fehlt, gruppiert die Fülle der Embleme sich. Sie scheinen willkürlich angeordnet: »Der verwirrte ›Hof‹« – der spanische Trauerspieltitel – ließe als Schema der Allegorie sich ansprechen. ›Zerstreuung‹ und ›Sammlung‹ heißt das Gesetz dieses Hofes. Die Dinge sind zusammengetragen nach ihrer Bedeutung; die Anteillosigkeit an ihrem Dasein zerstreute sie wieder. Die Unordnung der allegorischen Szenerie stellt da ein Gegenstück zu dem galanten Boudoir. Der Dialektik dieser Ausdrucksform gemäß hält einem Fanatismus der Versammlung die Schlaffheit in der Anordnung die Waage: besonders paradox die üppige Verteilung von Werkzeugen der Buße oder der Gewalt. Daß, wie Borinski ausgezeichnet von der barocken Bauform sagt, »dieser Stil für seine konstruktiven Überforderungen dekorativ, in seiner Sprache ›galant‹ entschädigt«, , beglaubigt ihn als Zeitgenossen der Allegorie. Stilkritisch, im Sinne dieser Bemerkung, will auch die barocke Poetik gelesen sein. Ihre Theorie der ›Tragödie‹ nimmt die Gesetze der antiken als leblose Bestandteile einzeln auf und häuft sie um eine allegorische Figur der tragischen Muse. Nur dank der klassizistischen Mißdeutung des Trauerspiels, wie das Barock als Selbstverkennung sie geübt hat, konnten die ›Regeln‹ der antiken Tragödie zu den amorphen, obligaten und emblematischen werden, mit denen die neue Form sich heranbildete. In solcher allegorischen Zerbröckelung und Zertrümmerung erschien das Bild der griechischen Tragödie als einzig mögliches, als natürliches Wahrzeichen ›tragischer‹ Dichtung überhaupt. Ihre Regeln werden bedeutungsschwere Hinweise aufs Trauerspiel, ihre Texte gelesen wie als Trauerspieltexte. Wieweit das möglich war und möglich blieb, davon geben die Hölderlinschen Sophoklesübersetzungen aus der von Hellingrath nicht umsonst ›barock‹ genannten Spätzeit des Dichters den rechten Begriff.

Allegorie und Trauerspiel. (Zweiter Teil)

Ihr kraft beraubte Wort', ihr seid zerstückte Stück',
Und seichte schattenstreif, allein, entweicht zu rük;
Vermehlet mit Gemähl ihr werdet zu gelassen,
Wenn ein tief Sinnebild hilft das verborgne fassen.

Franz Julius von dem Knesebeck:
Dreyständige Sinnbilder

Die philosophische Erkenntnis der Allegorie allein, die dialektische von ihrer Grenzform insbesondere, ist der Grund, auf dem das Bild des Trauerspiels mit lebendigen – und, wenn das ausgesprochen werden darf, mit schönen – Farben sich abhebt, der einzige, auf dem das Grau der Retuschen nicht haftet. In Chor und Zwischenspiel tritt allegorische Struktur am Trauerspiel so aufdringlich heraus, daß sie ganz nie den Betrachtern entgehen konnte. Aber eben darum blieben das die kritischen Einfallsstellen, durch die man in den Bau, der so vermessen als Griechentempel sich behaupten wollte, eindrang, um ihn zu zerstören. So Wackernagel: »Der Chor ist Erbe und Eigenthum der griechischen Bühne: er ist auch nur auf ihr die organische Folge historischer Prämissen. Bei uns war nirgend ein Anlaß auf den sich ein solcher hätte bilden können, und so haben denn auch die Versuche die von den deutschen Dramatikern des XVI. und XVII. Jahrhunderts... sind gemacht worden ihn auch auf die deutsche Bühne überzuleiten, nur verunglücken können.« Unbezweifelbar ist die nationelle Bedingtheit des griechischen Chordramas, ebenso unbezweifelbar aber, daß eine gleiche sich in der scheinbaren Griechennachahmung des XVII. Jahrhunderts auswirkt. Der Chor im Barockdrama ist nichts Äußerliches. Er ist im gleichen Sinn sein Inneres, wie das gotische Schnitzwerk eines Altars als Inneres hinter den aufgeklappten, mit Historien bemalten Flügeln, sich zeigt. Im Chor, beziehungsweise in dem Zwischenspiel, ist die Allegorie nicht mehr bunt, geschichtsbezogen, sondern rein und streng. Am Schluß des IV. Akts der Lohensteinschen »Sophonisbe« treten Wollust und Tugend im Streit auf. Zuletzt wird die Wollust entlarvt und läßt von der Tugend sich sagen: »Wol! wir wolln bald des Engels Schönheit sehn! | Ich muß dir den geborgten Rock ausziehen. | Kan sich ein Bettler in was ärgers nehn? | Wer wollte nicht für dieser Sclavin fliehen? | Wirff aber auch den Bettler-Mantel weg. | Schaut/ ist ein Schwein besudelter zu schauen? | Diß ist ein Krebs-und diß ein Aussatz-Fleck. | Muß dir nicht selbst für Schwer-und Eyter grauen? | Der Wollust Kopff ist Schwan/ der Leib ein Schwein. | Laßt uns die Schminck' im Antlitz auch vertilgen. | Hier fault das Fleisch/ dort frißt die Lauß sich ein/ | So wandeln sich in Koth der Wollust Liljen. | Noch nicht genug! zeuch auch die Lumpen aus; | Was zeigt sich nun? Ein Aaß/ ein todt Gerippe. | Besieh' itzt auch der Wollust innres Haus: | Daß man sie in die Schinder-Grube schippe!« Das ist das alte allegorische Motiv von der Frau Welt. Aus dergleichen markanten Stellen ist hin und wieder auch den Autoren des vorigen Jahrhunderts eine Vorstellung von dem gekommen, worum es hier geht. »In den Reyen«, heißt es bei Conrad Müller, »wird der Druck der geschraubten Natur Lohensteins auf sein Sprachgenie geringer, weil das Schnörkelwerk seiner Worte, das sich seltsam an dem stilvollen Tempel der Tragödie ausnimmt, eigen mit dem Gaukelputz der Allegorie zusammenstimmt.« Und wie im Wort manifestiert das Allegorische sich auch im Figuralen und im Szenischen. Das erreicht in den Zwischenspielen mit ihren personifizierten Eigenschaften, den fleischgewordenen Tugenden und Lastern, seinen Höhepunkt, ohne irgendwie auf sie beschränkt zu sein. Denn es erhellt, daß eine Typenreihe, wie König, Höfling, Narr sie bilden, von allegorischer Bedeutung ist. Hier gelten wieder die Divinationen des Novalis: »Eigentliche Schauszenen, nur die gehören aufs Theater. Allegorische Personen, die meisten sehn nur solche um sich. Kinder sind Hoffnungen, Mädchen sind Wünsche und Bitten.« Einsichtsvoll weist das auf Zusammenhänge eigentlicher Schaustellung mit Allegorie. Deren Figurinen waren freilich im Barock andere und – christlich und höfisch – bestimmtere als Novalis sie ausmalt. Wie selten und wie schwankend sich die Fabel auf deren eigentümliche Moralität bezieht, darin verraten die Figuren sich als allegorisch. Im »Leo Armenius« bleibt ganz dunkel, ob Balbus einen Schuldigen oder einen Schuldlosen trifft. Genug daß es der König ist. Auch läßt sich anders nicht verstehn, daß nahezu beliebige Personen in das lebende Bild einer allegorischen Apotheose einrücken können. Die »Tugend« preist den Masinissa, einen erbärmlichen Wicht. Nie hat das deutsche Trauerspiel vermocht, die Züge der Person so geheim in tausend Falten einer allegorischen Gewandfigur, wie Calderon es konnte, zu verteilen. Nicht besser hat ihm Shakespeares große Interpretation der allegorischen Gestalt in neuen einzigartigen Rollen glücken wollen. »Gewisse Figuren Shakespeare's haben den physiognomischen Zug der Moral-Play-Allegorie an sich; doch nur für das geübteste Auge erkennbar; sie gehen, hinsichtlich dieses Zuges, gleichsam in der allegorischen Tarnkappe, umher. Derartige Figuren sind Rosenkranz und Güldenstern.« Dem deutschen Trauerspiel blieb die Unscheinbarkeit des Allegorischen dank der Vergaffung in den Ernst versagt. Das Bürgerrecht in dem profanen Drama leiht Allegorischem allein die Komik, wo sie jedoch im Ernst den Einzug hält, da ist es unversehens der tödliche.

Die wachsende Bedeutung des Zwischenspiels, das schon in der mittleren Periode des Gryphius vor der dramatischen Katastrophe die Stelle des Chores einnimmt, fällt mit der zunehmenden Aufdringlichkeit seiner allegorischen Prachtentfaltung zusammen. Sie erreicht bei Hallmann den Höhepunkt. »Wie das Ornamentale der Rede das Konstruktive, den logischen Sinn überwuchert ... und sich zu Katachresen verzerrt, so ... verdeckt das aus dem Redestil geborgte Ornamentale als inszeniertes Exemplum, inszenierte Antithese und inszenierte Metapher die Struktur des ganzen Dramas.« Sinnfällig geben diese Zwischenspiele den Ertrag aus den Prämissen allegorischer Betrachtung, um welche das Vorangeschickte sich bemühte. Ob nach dem Beispiel des jesuitischen Schuldramas ein allegorisch, ›spiritualiter‹ zutreffendes Exemplum aus der antiken Geschichte abgehandelt wird – Hallmann: der Dido-Reyen aus »Adonis und Rosibella«, der Callisto-Reyen aus »Catharina« –, ob die Chöre, wie Lohenstein es bevorzugt, eine erbauliche Psychologie der Leidenschaften entwickeln, oder, wie bei Gryphius, die religiöse Reflexion in ihnen vorwaltet – mehr oder minder ist in allen diesen Typen der dramatische Vorfall nicht als einmaliger, vielmehr als die naturnotwendige, im Weltlauf angelegte Katastrophe aufgefaßt. Aber selbst die allegorische Nutzanwendung ist nicht Zuspitzung des dramatischen Verlaufs, sondern breites, exegetisches Zwischenspiel. Nicht einer aus dem andern schießen die Akte empor, sie staffeln sich vielmehr terrassenartig. In breiten Ebnen simultaner Umschau ist das dramatische Gefüge abgesetzt, wobei der Stufenbau des Zwischenspiels zum Standort einer ausladenden Statuarik wurde. »Es geht mit der Erwähnung des Exemplums in der Rede seine szenische Darstellung als lebendes Bild parallel (Adonis); es stehen solche Exempla sogar bis auf drei, vier und sieben gehäuft nebeneinander auf der Bühne (Adonis). Dieselbe szenische Umsetzung hat auch die rhetorische Apostrophe: Schau, wie ... in den prophetischen Geisterreden erfahren.« Mit aller Macht holt in der ›stillen Vorstellung‹ der Wille zur Allegorie das verklingende Wort in den Raum zurück, um es der phantasielosen Anschauung zugänglich zu machen. Der, sozusagen, atmosphärische Ausgleich zwischen dem Raum einer visionären Wahrnehmung der dramatischen Person und der profanen des Zuschauers – ein theatralisches Wagnis, das selbst Shakespeare kaum je unternimmt – läßt, je weniger es diesen geringern Meistern gelungen ist desto deutlicher, seine Tendenz hervortreten. Die visionäre Beschreibung des lebenden Bildes ist ein Triumph barocker Drastik und barocker Antithetik – »Handlung und Reyen sind zwei getrennte Welten, sie unterscheiden sich wie Traum und Wirklichkeit«. »So ist die dramatische Technik des Andreas Gryphius, daß in Handlung und Reyen die reale Welt der Dinge und Geschehnisse sehr scharf getrennt ist von einer idealen Welt der Bedeutungen und Ursachen.« Ist es erlaubt, dieser beiden Aussagen als zweier Prämissen sich zu bedienen, so ist der Schluß nicht weit, daß die im Reyen vernehmbar sich machende Welt die der Träume und Bedeutungen sei. Erfahrung von der Einheit dieser beiden ist eigenster Besitz des Melancholikers. Doch auch die radikale Trennung von Handlung und von Zwischenspiel besteht nicht vor den Augen seines erwählten Beschauers. Hier und da tritt im dramatischen Vorgang selber die Verbindung zutage. So wenn im Reyen Agrippina von Seejungfrauen sich gerettet findet. Nirgends bezeichnenderweise schöner und eindringlicher, als durch die Person eines Schlafenden, wie das Intermezzo nach dem IV. Akt des »Papinian« in dem Kaiser Bassian ihn vorstellt. Während seines Schlummers führt ein Reyen sein bedeutendes Spiel auf. »Der Käyser erwachet und gehet traurig ab.« »Wie sich übrigens der Dichter, dem Gespenster Realitäten waren, die Verbindung dieser mit Allegorien vorgestellt hat, bleibt eine müßige Frage«, bemerkt Steinberg mit Unrecht. Gespenster wie die tief bedeutenden Allegorien sind Erscheinungen aus dem Reiche der Trauer; durch den Trauernden, den Grübler über Zeichen und Zukunft, werden sie angezogen. Nicht gleich klar liegen die Zusammenhänge für das eigentümliche Auftreten der Geister von Lebenden. »Die Seele der Sophonisbe« tritt in dem ersten Reyen jenes Lohensteinschen Trauerspiels ihren Leidenschaften gegenüber, während im Hallmannschen Szenar zur »Liberata« ] und in »Adonis und Rosibella« es nur um die Verkleidung ins Gespenst sich handelt. Wenn Gryphius einen Geist in der Gestalt Olympiens kommen läßt, , so ist das eine neue Wendung des Motivs. Das alles bedeutet natürlich nicht reinen »Unsinn«, , wie Kerckhoffs bemerkt, gibt vielmehr ein absonderliches Zeugnis von dem Fanatismus, der auch das schlechthin Singulare, die Person, im Allegorischen vervielfältigt. Um eine noch weit mehr bizarre Allegorisierung handelt es sich vielleicht in einer Vorschrift, die sich in der »Sophia« Hallmanns findet: wenn nämlich, wie man fast vermuten muß, es nicht zwei Tote, vielmehr Erscheinungen des Todes sind, die als »zwey Todte mit Pfeilen ... ein höchst trauriges Ballet nebst untergemischten grausamen Geberden gegen die Sophie tantzen«. Dergleichen ist gewissen emblematischen Darstellungen verwandt. Die »Emblemata selectiora« etwa haben eine Tafel, die eine Rose gleichzeitig halb blühend, halb verwelkt, die Sonne in der gleichen Landschaft auf-und untergehend zeigt. »Das Wesen des Barock ist die Gleichzeitigkeit seiner Handlungen«, , heißt es ziemlich grobschlächtig, doch in einer Ahnung des Sachverhaltes bei Hausenstein. Denn fürs Vergegenwärtigen der Zeit im Raume – und was ist deren Säkularisierung anderes, als in die strikte Gegenwart sie wandeln? – ist Simultaneisierung des Geschehens das gründlichste Verfahren. – Die Zweiheit von Bedeutung und von Wirklichkeit hat in der Einrichtung der Bühne sich gespiegelt. Der Zwischenvorhang ließ ein Spiel auf der Vorderbühne mit Szenen, welche in die ganze Tiefe sich erstreckten, wechseln. Und »der Prunk, den man zu entfalten nicht zögerte, konnte ... nur auf der Hinterbühne recht vorgeführt werden«. Da nun die Auflösung der Situation nicht tunlich ohne die Apotheose des Schlusses war, so konnten sich die Verwicklungen im beschränkten Raume der Vorderbühne nur schürzen, die Lösung fand in der allegorischen Fülle statt. Die gleiche Teilung geht durch die tektonische Struktur des Ganzen. Es wurde angedeutet, daß ein klassizistisches Gerüst zum Ausdrucksstil in diesen Dramen kontrastierend steht. Auf ein entsprechendes Faktum stieß Hausenstein und behauptet, das Mathematische bestimme die Gestaltung des Außenbaus bei Schloß und Haus, bis zu einem gewissen Grade selbst bei der Kirche, der Innenstil sei das Feld der wuchernden Einbildungskraft. . Wenn anders Überraschung, ja Verschlingung im Aufbau dieser Dramen für etwas steht und gegen eine klassizistische Durchsichtigkeit des Handlungslaufes zu betonen ist, so ist der Exotismus in der Stoffwahl ihm nicht fremd. Das Trauerspiel veranlaßt zur Erfindung der dichterischen Fabel nachdrücklicher als die Tragödie. Und wurde hier aufs bürgerliche Trauerspiel verwiesen, so könnte man in diesem Sinne weit gehen und an den ersten Titel über Klingers »Sturm und Drang« erinnern wollen. »Der Wirrwarr« hatte der Dichter dies Drama genannt. Verwicklung sucht schon das barocke Trauerspiel mit seinen Wechselfällen und Intrigen. Greifbar deutlich ist gerade hier, wie genau die Allegorie es betrifft. In einer komplizierten Konfiguration setzt sich der Sinn von seiner Handlung wie Lettern im Monogramm durch. Birken nennt eine Art der Singspiele ein Ballett, »damit andeutend, daß die Stellung und Anordnung der Figuren, und die Pracht des äußern Aufzuges dabei das Wesentlichste ist. Ein solches Ballett ist weiter Nichts als ein allegorisches Gemälde mit lebenden Figuren ausgeführt, und in seinen Scenen wechselnd. Das Gesprochene will Nichts weniger als ein Dialog sein; es ist nur eine Erklärung der Bilder, von ihnen selbst hergesagt.«

Diese Erklärungen betreffen, wenn anders man auf die forcierte Anwendung verzichtet, auch Trauerspiele. Daß es in ihnen um die Schaustellung einer allegorischen Typik sich handelt, erhellt allein aus der Gepflogenheit der Doppeltitel. Es lohnte wohl der Mühe, nachzuforschen, warum nur Lohenstein nichts von ihr weiß. Von solchen Titeln geht der eine auf die Sache, der andere auf das Allegorische daran. In Anlehnung an mittelalterlichen Sprachgebrauch erscheint das allegorische Gebilde triumphierend. »Wie nun Catharine den sieg der heiligen liebe über den tod vorhin gewiesen, so zeigen diese den triumph oder das sieges-gepränge des todes über die irdische liebe«, heißt es in der Inhaltsangabe von »Cardenio und Celinde«. »Der Hauptzweck dieses Hirtenspieles«, bemerkt Hallmann zu »Adonis und Rosibella«, »ist die Sinnreiche und über den Todt triumphierende Liebe.« »Obsiegende Tugend« übertitelt Haugwitz den »Soliman«. Die neuere Mode dieser Ausdrucksform kam aus Italien, wo die trionfi in den Prozessionen herrschten. Die eindrucksvolle Übersetzung der »Trionfi«, die 1643 in Köthen erschien, mag für die Geltung dieses Schemas förderlich gewesen sein. Von jeher war Italien, das Ursprungsland der Emblematik, in diesen Dingen tonangebend gewesen. Oder wie Hallmann sagt: »Die Italiäner gleich wie sie in allen Erfindungen excelliren: also haben sie nichts weniger in Emblematischer Entschattung« der »Menschlichen Unglückseeligkeit ... ihre Kunst erwiesen.« Nicht selten ist die Rede in den Dialogen nur die an allegorischen Konstellationen, in welchen die Figuren zueinander sich befinden, hervorgezauberte Unterschrift. Kurz: die Sentenz erklärt das Szenenbild als seine Unterschrift für allegorisch. In diesem Sinne können denn Sentenzen sehr passend »schöne eingemengte Sprüche« heißen, wie Klai in der Vorrede des Herodesdramas sie nennt. Bestimmte Weisungen sind noch von Scaliger her für ihre Anordnung im Umlauf. »Die Lehr-und Dancksprüche (lies: Denksprüche) sind gleichsam des Trauerspiels Grundseulen; Solche aber müssen nicht von Dienern und geringen Leuten/ sondern von den fürnemsten und ältsten Personen angeführet ... werden.« Aber nicht nur eigentlich emblematische Aussprüche, sondern ganze Reden klingen hin und wieder, als stünden sie von Haus aus unter einem allegorischen Kupfer. So die Eingangsverse des Helden im »Papinian«. »Wer über alle steigt und von der stoltzen höh | Der reichen ehre schaut, wie schlecht der pövel geh, | Wie unter ihm ein reich in lichten flammen krache, | Wie dort der wellen schaum sich in die felder mache | Und hier der himmel zorn, mit blitz und knall vermischt, | In thürm und tempel fahr, und was die nacht erfrischt, | Der heiße tag verbrenn, und seine sieges-zeichen | Sieht hier und dar verschränckt mit vielmahl tausend leichen, | Hat wol (ich geb es nach) viel über die gemein. | Ach! aber ach! wie leicht nimmt ihn der schwindel ein.« Was in barocker Malerei der Lichteffekt, ist hier Sentenz: grell blitzt sie in dem Dunkel allegorischer Verschlingung auf. Wiederum schwingt sich eine Brücke zu älterem Ausdruck hinüber. Wenn Wilken in seiner Schrift »Über die kritische Behandlung der geistlichen Spiele« die Rollen solcher Spiele mit Spruchbändern, die »auf alten gemälden zu den bildern der personen, denen sie aus dem Munde gehen ... beigefügt sind«. verglichen hat, so kann das gleiche von vielen Stellen der Trauerspieltexte gelten. »Uns stört es«, konnte vor fünfundzwanzig Jahren R. M. Meyer noch schreiben, »wenn auf den Gemälden alter Meister den Figuren Spruchbänder aus dem Munde hingen ... und wir schaudern fast bei der Vorstellung, daß einmal jegliche von Künstlerhänden gefertigte Gestalt gleichsam ein solches Band im Munde trug, das der Beschauer lesen sollte wie einen Brief, um den Boten dann wieder zu vergessen. Dennoch dürfen wir ... nicht übersehen: daß dieser fast kindlichen Auffassung des Einzelnen eine großartige Gesamtauffassung zu Grunde lag.« Freilich wird deren kritische Betrachtung aus dem Stegreif sie nicht nur halbherzig beschönigen sondern auch von ihrem Verständnis sich so weit entfernen müssen, wie der Verfasser es mit der Erklärung tut, aus der »Urzeit« da »alles belebt« war, sei diese Anschauungsweise herzuleiten. Vielmehr – und das wird darzulegen sein – ist im Verhältnis zum Symbol die abendländische Allegorie ein spätes, auf sehr prägnanten kulturellen Auseinandersetzungen beruhendes Gebilde. Dem Spruchband ist die allegorische Sentenz vergleichbar. Und wieder anders ließe sie als Rahmen, als obligater Ausschnitt sich bezeichnen, in den die Handlung, stets verändert, stoßweise einrückt, um sich als emblematisches Süjet darin zu zeigen. Was das Trauerspiel kennzeichnet, ist also durchaus nicht Unbeweglichkeit, ja auch nur Langsamkeit des Vorgangs – »au lieu du mouvement on rencontre l'immobilité«, , bemerkt Wysocki – sondern die intermittierende Rhythmik eines beständigen Einhaltens, stoßweisen Umschlagens und neuen Erstarrens.

Je nachdrücklicher ein Vers sich als Sentenz einprägen will, desto reicher pflegt der Dichter ihn mit Namen von Dingen auszustatten, die der emblematischen Schilderei des Gemeinten entsprechen. Das Requisit, dessen Bedeutung im Barocktrauerspiel angelegt ist, bevor sie mit der Befugnis des Schicksalsdramas offenkundig wird, tritt in der Form der emblematischen Metapher im XVII. Jahrhundert schon aus der Latenz. In einer Stilgeschichte dieser Zeit – die Erich Schmidt zwar plante, aber nicht verwirklicht hat – wäre mit den Belegen dieser Bildmanier ein stattliches Kapitel anzufüllen. In ihnen allen ist die überwuchernde Metaphorik, der »ausschließlich sinnliche Charakter« der Redefiguren einer Neigung zur allegorischen Ausdrucksweise, nicht aber einer viel berufenen ›poetischen Sinnlichkeit‹ zuzurechnen, weil gerade die entwickelte Sprache, und zwar auch die poetische, die ständige Betonung eines Metaphorischen, das ihr zugrunde liegt, vermeidet. Doch auf der andern Seite »das Prinzip..., die Sprache eines Teiles ihres sinnlichen Charakters zu entkleiden, sie abstrakter zu gestalten« als solches, »das sich bei Bestrebungen, die Sprache feinerem geselligen Verkehr dienstbar zu machen, stets offenbart«, in jener ›modischen‹ Manier zu reden aufzusuchen, ist ebenso verkehrt und eine irrige Verallgemeinerung von einem Grundsatz ›alamodischer‹ Stutzersprache auf die ›modische‹ der damaligen großen Poesie. Denn das Preziöse dieser, wie überhaupt barocker Ausdrucksweise liegt zum großen Teile in dem extremen Rückgang auf die Worte für Konkreta. Und die Manie, dergleichen einzusetzen einerseits, die elegante Antithetik andrerseits zu zeigen, ist so entschieden, daß dem Abstraktum, wenn es denn schon unvermeidlich scheint, ganz ungemein oft das Konkretum dergestalt beigegeben ist, daß neue Worte Zustandekommen. So: »Verleumbdungs-Blitz«, »Hoffahrts-Gifft«, »Unschulds-Zedern«, »Freundschaffts-Blut«. Oder: »So weil auch Mariamn' als eine Natter beißt | Und mehr die Zwietrachts-Gall' als Friedens-Zucker liebet.« Triumphierend erweist sich das Gegenstück solcher Anschauungsweise, wo die bedeutende Aufteilung eines Lebendigen in die disiecta membra der Allegorie gelingt, so wie in einem Bilde des Hoflebens bei Hallmann. »Es hat Theodoric auch auff dem Meer geschifft/ | Wo statt der Wellen/ Eiß; des Saltzes/ heimlich Gifft/ | Der Ruder/ Schwerd und Beil; der Seegel/ Spinneweben; | Der Ancker/ falsches Bley/ des Nachens Glaß umgeben.« »Jeder Einfall«, heißt es sehr treffend bei Cysarz, »wird zum Bild platt gewalzt, sei er auch noch so abstrakt, und dieses Bild wird dann in Worte gestanzt, sei es auch noch so konkret.« Unter den Dramatikern unterliegt keiner dieser Manier wie Hallmann. Sie verdirbt ihm das Konzept seiner Dialoge. Denn kaum stellt irgendeine Kontroverse sich ein, so ist sie auch im Handumdrehen schon vom einen oder anderen Unterredner in ein Gleichnis verwandelt, das durch viele Repliken mehr oder weniger variiert, fortwuchert. Mit der Bemerkung »Der Tugenden Pallast kan Wollust nicht beziehn« beleidigt Sohemus den Herodes schwer: und der, weit entfernt diese Beschimpfung zu ahnden, versinkt bereits in die Allegorie: »Man siehet Eisen-Kraut bey edlen Rosen blühn.« So verdunsten vielfach die Gedanken in Bildern. Auf einige der ungeheuerlichen Sprachgebilde, zu denen insbesondere diesen Dichter die Jagd nach den ›concetti‹ führte, ist von so manchen Literarhistorikern gewiesen worden. »Mund und Gemüthe stehn in einem Meineids-Kasten | Dem hitz'ger Eifer nun die Riegel loß gemacht.« »Seht/ wie dem Pheroras das traur'ge Sterbe-Kleid | Im Gifft-Glas wird gereicht.« »Imfall die Warheit kan der Greuel-That erhell'n/ | Daß Mariamnens Mund unreine Milch gesogen | Aus Tyridatens Brust/ so werde stracks vollzogen/ | Was Gott und Recht befihlt/ und Rath und König schleußt.« Gewisse Worte, bei Hallmann zumal »Comet«, finden groteske allegorische Verwendung. Um Unheilvolles, das im Schlosse zu Jerusalem sich zuträgt, zu kennzeichnen, bemerkt Antipater, daß »die Cometen sich in Salems Schloß begatten«. Stellenweise scheint dies Bilderwesen kaum mehr regiert und das Dichten in Gedankenflucht auszuarten. Ein Musterstück dieser Art stellt Hallmann: »Die Frauen-List: Wenn meine Schlang' in edlen Rosen lieget/ | Und Züngelnd saugt den Weißheits-vollen Safft/ | Wird Simson auch von Delilen besieget/ | Und schnell beraubt der überird'schen Krafft: | Hat Joseph gleich der Juno Fahn getragen/ | Herodes ihn geküßt auff seinem Wagen/ | So schaut doch/ wie ein Molch (möglicherweise für: Dolch) diß Karten-Blat zerritzt/ | Weil ihm sein Eh-Schatz selbst durch List die Bahre schnitzt.« In der »Maria Stuarda« des Haugwitz bemerkt – sie spricht von Gott – eine Kammerfrau zur Königin: »Er treibt die See von unsern Hertzen/ | Daß derer Wellen stoltzer Guß | Uns offt erziehlet heisse Schmertzen/ | Doch ist es nur der Wunder-Fluß/ | Durch dessen unbegreifflichs regen/ | Sich unsers Unglücks Kranckheit legen.« Das ist ebenso dunkel und ebenso reich an Anspielungen wie die Psalmdichtung von Quirinus Kuhlmann. Die rationalistische Kritik, die diese Dichtungen in Acht und Bann tut, setzt mit Polemik gegen ihre sprachliche Allegorese ein. »Welche hieroglyphische und Rätzelmässige Dunckelheit schwebet über dem gantzen Ausdruck«, heißt es von einer Stelle der Lohensteinschen »Cleopatra« in Breitingers »Critischer Abhandlung von der Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse«. »Er hüllet die Begriff' in Gleichniß und Figur | als einen Kerker ein«. bemerkt im gleichen Sinne Bodmer gegen Hofmannswaldau.

Diese Dichtung war in der Tat unfähig, den derart ins bedeutende Schriftbild gebannten Tiefsinn im beseelten Laut zu entbinden. Ihre Sprache ist voll von materialischem Aufwand. Niemals ist unbeschwingter gedichtet worden. Die Umdeutung der antiken Tragödie ist um nichts befremdender als die neue Hymnenform, die dem – wie immer dunklen und barocken – Schwung des Pindar gleichen wollte. Dem deutschen Trauerspiele des Jahrhunderts ist – mit Baader zu reden – nicht gegeben, sein Hieroglyphisches lautbar zu machen. Denn seine Schrift verklärt sich im Laute nicht; vielmehr bleibt dessen Welt ganz selbstgenugsam auf die Entfaltung ihrer eigenen Wucht bedacht. Schrift und Laut stehen in hochgespannter Polarität einander gegenüber. Ihr Verhältnis begründet eine Dialektik, in deren Licht der ›Schwulst‹ als durch und durch planvolle, konstruktive Sprachgeberde sich rechtfertigt. Die Wahrheit zu sagen, fällt diese Ansicht der Sache, als der reichsten und glücklichsten eine, dem, der die Quellenschriften aufgeschlossen vornimmt, in den Schoß. Nur wo ein Schwindel vor der Tiefe ihres Abgrunds die Kraft des forschenden Durchdenkens überwog, konnte der Schwulst zum Popanz der epigonalen Stilistik werden. Die Kluft zwischen bedeutendem Schriftbild und berauschendem Sprachlaut nötigt, wie das gefestete Massiv der Wortbedeutung in ihr aufgerissen wird, den Blick in die Sprachtiefe. Und wiewohl das Barock die philosophische Reflexion über dieses Verhältnis nicht kannte, geben Böhmes Schriften nicht zu mißdeutende Winke. Jakob Böhme, der größten Allegoriker einer, hat, wo er auf Sprache zu reden kommt, den Wert des Lautes dem stummen Tiefsinn gegenüber hochgehalten. Er hat die Lehre von der ›sensualischen‹ oder Natur-Sprache entwickelt. Und zwar ist diese nicht – das ist entscheidend – das Lautwerden der allegorischen Welt, als welche vielmehr ins Schweigen gebannt bleibt. ›Wortbarock‹ und ›Bildbarock‹ – wie Cysarz diese Ausdrucksformen nur eben benannt hat – sind polar ineinander fundiert. Unermeßlich ist im Barock die Spannung zwischen Wort und Schrift. Das Wort, so darf man sagen, ist die Ekstase der Kreatur, ist Bloßstellung, Vermessenheit, Ohnmacht vor Gott; die Schrift ist ihre Sammlung, ist Würde, Überlegenheit, Allmacht über die Dinge der Welt. So wenigstens gilt es im Trauerspiel, während in Böhmes freundlicherer Anschauung ein positiveres Bild der Lautsprache steht. »Das ewige Wort oder Göttliche Hall oder Stimme/ welche ein Geist ist/ das hat sich in Formungen als in ein außgesprochen Wort oder Hall mit der Gebährung des grossen Mysterii eingeführet/ und wie das Freuden-spiel im Geiste der ewigen Gebährung in sich selber ist/ also ist auch der Werckzeug/ als die außgesprochene Form in sich selber/ welches der lebendige Hall führet/ und mit seinem eigenen ewigen Willen-geist schläget/ daß es lautet und hallet/ gleich wie eine Orgel von vielen Stimmen mit einer einigen Lufft getrieben wird/ daß eine jede Stimme/ ja eine jede Pfeiffe ihren Thon gibt.« »Alles was von GOtt geredet/ geschrieben oder gelehret wird/ ohne die Erkäntnüß der Signatur, das ist stumm und ohne Verstand/ dann es kommt nur aus einem historischen Wahn/ von einem andern Mund/ daran der Geist ohne Erkäntnüß stumm ist: So ihm aber der Geist die Signatur eröffnet/ so verstehet er des andern Mund/ und versteht ferner/ wie sich der Geist ... im Hall mit der Stimme hat offenbahret ... Dann an der äusserlichen Gestaltnüß aller Creaturen/ an ihrem Trieb und Begierde/ item, an ihrem außgehenden Hall/ Stimm oder Sprache/ kennet man den verborgenen Geist ... Ein jedes Ding hat seinen Mund zur Offenbahrung. Und das ist die Natursprache/ daraus jedes Ding aus seiner Eigenschafft redet/ und sich immer selber offenbahret.« Die Lautsprache ist demnach der Bereich der freien, ursprünglichen Äußerung der Kreatur, wogegen das allegorische Schriftbild die Dinge in den exzentrischen Verschränkungen der Bedeutung versklavt. Diese Sprache, wie sie bei Böhme die der seligen, im Vers der Trauerspiele der gefallenen Kreaturen ist, wird als natürlich nicht nur ihrem Ausdruck, vielmehr selbst ihrer Genesis nach angesetzt. »Von den Wörtern ist diese alte Streitfrage/ ob dieselbige(!)/ als äusserliche Anzeigungen unsers inwendigen Sinnbegriffs/ weren von Natur oder Chur/ natürlich oder willkührlich/ φύσει oder δέσει: Und wird von den Gelahrten/ was die Wörter in den Hauptsprachen betrifft/ dieses einer sonderbaren natürlichen Wirckung zugeschrieben.« Selbstverständlich ging unter den »Hauptsprachen« die »deutsche Haupt-und Heldensprache« – so zum ersten Male in Fischarts »Geschichtklitterung« 1575 – voran. Ihre unmittelbare Abstammung vom Hebräischen war weitverbreitete Theorie und nicht die radikalste. Andere führten das Hebräische, Griechische, Lateinische sogar aufs Deutsche zurück. Man »bewies«, sagt Borinski, »in Deutschland historisch aus der Bibel, daß ursprünglich die ganze Welt, also auch die des klassischen Altertums, deutsch sei«. So suchte man einerseits die entlegensten Bildungsgehalte sich anzueignen, andererseits war man darauf bedacht, das Erkünstelte dieser Haltung zu vertuschen und bemühte sich um eine heftige Verkürzung der historischen Perspektive. Im gleichen atmosphärenlosen Raum ist alles aufgestellt. Was aber die gänzliche Angleichung aller Lautphänomene an einen Urständ der Sprache betrifft, so wurde die bald spiritualistisch, bald ins Naturalistische gewendet. Die Theorie von Böhme und die Praxis der Nürnberger bezeichnen die Extreme. Für beides lag bei Scaliger ein, gewiß nur sachlicher, Ausgangspunkt. Die fragliche Stelle der »Poetik« lautet merkwürdig genug. »In A, latitudo. In I, longitudo. In E, profunditas. In O, coarctatio ... Multum potest ad animi suspensionem, quae in Voto, in Religione: praesertim cum producitur, vt dij. etiam cum corripitur: Pij. Et ad tractum omnen denique designandum, Littora, Lites, Lituus, It, Ira, Mitis, Diues, Ciere, Dicere, Diripiunt ... Dij, Pij, Iit: non sine manifestissima Spiritus profectione. Lituus non sine soni, quem significat, similitudine ... P, tarnen quandam quaerit firmitatem. Agnosco enim in Piget, pudet, poenitet, pax, pugna, pes, paruus, pono, pauor, piger, aliquam fictionem. Parce metu, constantiam quandam insinuat. Et Pastor plenius, quam Castor. sie Plenum ipsum, et Purum, Posco, et alia eiusmodi. T, vero plurimum sese ostentat: Est enim litera sonitus explicatrix, fit namque sonus aut per S, aut per R, aut per T. Tuba, tonitru, tundo. Sed in fine tametsi maximam verborum claudit apud Latinos partem, tarnen in iis, quae sonum afferunt, affert ipsum quoque soni non minus. Rupit enim plus rumpit, quam Rumpo.« Analog, unabhängig von Scaliger selbstverständlich, hat Böhme seine Lautspekulationen verfolgt. »Nicht als ein Reich der Wörter, sondern ... in ihre Laute und Klänge aufgelöst«, steht die Sprache der Kreaturen ihm im Gemüt. »A war ihm der erste Buchstabe, der aus dem Herzen dringt, i das Zentrum der höchsten Liebe, das r weil es ›schnarrt, prasselt und rasselt‹, hat den Charakter des Feuerquelles, s war ihm heiliges Feuer.« Man darf annehmen: die Evidenz, welche solche Beschreibungen damals gehabt haben, verdanken sie zum Teil der Lebenskraft der Dialekte, die noch überall in Blüte standen. Denn die Normierungsversuche der Sprachgesellschaften beschränkten sich auf das Schriftdeutsch. – Andrerseits wurde die kreatürliche Sprache naturalistisch als onomatopoetisches Gebilde beschrieben. Buchners Poetik ist dafür bezeichnend und führt darin nur seines Lehrers Opitz Meinung durch. Eigentliche Onomatopoetik ist zwar gerade nach Buchner in den Trauerspielen nicht statthaft. Aber eben das Pathos ist gewissermaßen der königliche Naturlaut des Trauerspiels. Am weitesten gehen die Nürnberger. Klajus behauptet, »es sei kein Wort im Deutschen, welches nicht Dasjenige, was es bedeute, durch ein ›sonderliches Gleichniß‹ ausdrücke«. Umgekehrt wendet Harsdörffer den Satz. »Die Natur redet in allen Dingen/ welche ein Getön von sich geben/ unsere Teutsche Sprache/ und daher haben etliche wähnen wollen/ der erste Mensch Adam habe das Geflügel und alle Thier auf Erden nicht anderst als mit unseren Worten nennen können/ weil er jedes eingeborne selbstlautende Eigenschafft Naturmäßig ausgedruket; und ist sich deswegen nicht zu verwundern/ daß unsere Stammwörter meinsten Theils mit der heiligen Sprache gleichstimmig sind.« Daraus leitete er die Aufgabe der deutschen Lyrik ab, »diese Sprache der Natur gleichsam in Worten und Rhythmen aufzufangen. Für ihn wie auch für Birken war eine solche Lyrik sogar eine religiöse Forderung, weil Gott es ist, der sich im Rauschen der Wälder ... und im Brausen des Sturmes offenbart.« ] Ähnliches kommt im Sturm und Drang wieder zum Vorschein. »Die allgemeine Sprache der Völker ist Thränen und Seufzer; – ich verstehe auch den hülflosen Hottentotten und werde mit Gott, wenn ich aus Tarent bin, nicht taub sein!... Der Staub hat Willen, das ist mein erhabenster Gedanke an den Schöpfer, und den allmächtigen Trieb zur Freiheit schätz' ich auch in der sich sträubenden Fliege.« Das ist die Philosophie der Kreatur und ihrer Sprache, gelöst aus dem Zusammenhang des Allegorischen.

Die Ableitung des Alexandriners als Versform des barocken Trauerspiels aus jener strengen Unterschiedenheit der beiden Hälften, die oft zur Antithetik führt, reicht nicht ganz hin. Nicht weniger charakteristisch ist, wie mit der logischen – und wenn man will: der klassizistischen – Gestaltung der Fassade die phonetische Wildheit im Innern kontrastiert. Ist doch, mit Omeis zu reden, der »tragische Stilus ... mit prächtigen, langtönenden Wörtern angefüllet«. Wenn man im Angesicht der kolossalen Proportion barocker Baukunst und barocker Malerei die »Raumerfüllung vortäuschende Eigenschaft« von beiden hervorheben konnte, so hat die im Alexandriner malerisch ausladende Sprache des Trauerspiels die gleiche Aufgabe. Die Sentenz muß – so stationär auch die von ihr getroffene Handlung im Moment verharrt – Bewegung wenigstens vortäuschen; darin lag eine technische Notwendigkeit des Pathos. Deutlich wird die Gewalt, die noch Sentenzen, weil überhaupt dem Verse, eignet, von Harsdörffer anschaulich gemacht. »Warum solche Spiele meistentheils in gebundner Rede geschrieben werden? Antwort: weil die Gemüter eifferigst sollen bewegt werden/ ist zu den Trauer-und Hirtenspielen das Reimgebäud bräuchlich/ welches gleich einer Trompeten die Wort/ und Stimme einzwenget/ daß sie so viel grössern Nachdruk haben.« Und da die an dem Bilderfundus oftmals unfrei haftende Sentenz das Denken gern in ausgefahrne Gleise schiebt, wird Lautliches um so beachtenswerter. Unvermeidlich war, daß die stilkritische Behandlung auch des Alexandriners dem allgemeinen Irrtum der älteren Philologie verfiel, die antiken Anregungen oder auch Vorwände der Formgebung als die Indizien ihres Wesens hinzunehmen. Typisch ist folgende in ihrem ersten Teile sehr zutreffende Anmerkung aus Richters Untersuchung »Liebeskampf 1630 und Schaubühne 1670«: »Der besondere Kunstwert der großen Dramatiker des 17. Jahrhunderts hängt mit der schöpferischen Ausprägung ihres Wortstiles aufs engste zusammen. Viel mehr als die Charakteristik oder gar die Komposition ... behauptet die hohe Tragödie des 17. Jahrhunderts ihre einzige Stellung durch das, was sie mit den rhetorischen Kunstmitteln, die in letzter Linie immer auf die Antike zurückgehen, leistet. Aber die bilderschwere Gedrungenheit und der festgefügte Bau der Perioden und Stilfiguren widerstrebten nicht nur dem Gedächtnis der Schauspieler, sondern sie wurzelten doch in dieser völlig heterogenen Formwelt der Antike so sehr, daß der Abstand von der Volkssprache ein unendlich großer war ... Es ist bedauerlich, daß man ... keinerlei Dokumente darüber besitzt, wie sich der Durchschnittsmensch mit ihr abfand.« Wäre selbst die Sprache dieser Dramen ausschließlich Gelehrtenangelegenheit gewesen, so hätten Ungeschulte immer an den Schaustücken ihre Freude gehabt. Aber der Schwulst entsprach den Ausdrucksimpulsen der Zeit, und diese Impulse pflegen ungleich stärker zu sein, als der verstandesmäßige Anteil an einer bis in die Einzelheiten transparenten Fabel. Die Jesuiten, die sich meisterhaft auf das Publikum verstanden, haben bei ihren Aufführungen kaum ein ausschließlich lateinkundiges Auditorium gehabt. Sie durften der alten Wahrheit sich überzeugt halten, daß die Autorität einer Äußerung so wenig von ihrer Faßlichkeit abhängt, daß sie durch Dunkelheit vielmehr gesteigert werden kann.

Die sprachtheoretischen Grundsätze und die Gepflogenheiten dieser Dichter treiben ein Grundmotiv allegorischer Anschauung an einer durchaus überraschenden Stelle hervor. In den Anagrammen, den onomatopoetischen Wendungen und vielen Sprachkunststücken anderer Art stolziert das Wort, die Silbe und der Laut, emanzipiert von jeder hergebrachten Sinnverbindung, als Ding, das allegorisch ausgebeutet werden darf. Die Sprache des Barock ist allezeit erschüttert von Rebellionen ihrer Elemente. Und die folgende Stelle aus Calderons Herodesdrama ist nur der Anschaulichkeit nach, dank ihrer Kunst, verwandten, insbesondere des Gryphius, überlegen. Durch einen Zufall wird Mariamne, des Herodes Gattin, der Fetzen eines Briefes ansichtig, in welchem ihr Gemahl, für den Fall seines eigenen Todes, sie, seine vermeintlich gefährdete Ehre zu wahren, zu töten befiehlt. Diese Fetzen nimmt sie vom Boden auf und von ihrem Inhalt gibt sie in höchst prägnanten Versen sich Rechenschaft. »Was enthalten denn die Blätter? | Tod ist gleich das erste Wort, | Das ich finde; hier steht: Ehre, | Und dort les' ich: Mariamne. | Was ist dieses? Himmel, rette! | Denn sehr viel sagt in drei Worten | Mariamne, Tod und Ehre, | Hier steht: in der Stille; hier: | Würde; hier: heischt; und hier: Streben; | Und hier: sterb' ich, fährt es fort, | Doch was zweifl' ich? Schon belehren | Mich die Falten des Papiers, | Die, entfaltend solchen Frevel, | Auf einander sich beziehen, | Flur, auf deinem grünem Teppich, | Laß mich sie zusammen fügen!« Die Worte erweisen sich noch in ihrer Vereinzelung verhängnisvoll. Ja man ist versucht zu sagen, schon die Tatsache, daß sie, so vereinzelt, noch etwas bedeuten, gibt dem Bedeutungsrest, der ihnen verblieb, etwas Drohendes. Dergestalt wird die Sprache zerbrochen, um in ihren Bruchstücken sich einem veränderten und gesteigerten Ausdruck zu leihen. Das Barock hat in die deutsche Rechtschreibung die Majuskel eingebürgert. Nicht nur der Anspruch auf Pomp sondern zugleich das zerstückelnde, dissoziierende Prinzip der allegorischen Anschauung kommt darin zur Geltung. Zweifellos haben zunächst von den großgeschriebenen Worten viele für den Leser einen Einschlag ins Allegorische gewonnen. Die zertrümmerte Sprache hat in ihren Stücken aufgehört, bloßer Mitteilung zu dienen und stellt als neugeborner Gegenstand seine Würde neben die der Götter, Flüsse, Tugenden und ähnlicher, ins Allegorische hinüberschillernder Naturgestalten. So ganz besonders drastisch, wie gesagt, beim Jüngern Gryphius. Läßt ein Gegenstück zu der unvergleichlichen Calderonstelle dem Deutschen sich auch weder hier noch sonst entnehmen, so tritt denn doch neben die Feinheit des Spaniers die Wucht des Andreas Gryphius nicht unrühmlich. Denn ganz erstaunlich meistert er die Kunst, Personen wie mit ausgebrochenen Redestücken einander im Disput entgegnen zu lassen. So in der »zweiten Abhandlung« des »Leo Armenius«. »Leo: Diß hauß wird stehn, dafern des hauses feinde fallen, | Theodosia: Wo nicht ihr fall verletzt, die dieses hauß umwallen. | Leo: Umwallen mit dem schwerdt. Theodosia: Mit dem sie uns beschützt. | Leo: Das sie auf uns gezuckt. Theodosia: Die unsern stuhl gestützt.« Wo die Entgegnungen böse und heftig werden, finden sich Häufungen zerstückter Redeteile mit Vorliebe. Sie sind bei Gryphius zahlreicher als bei den Spätern und fügen nebst den schroffen Lakonismen sich gut in das stilistische Gesamtbild seiner Dramen: denn beide rufen sie den Eindruck des Zerbrochenen und Chaotischen hervor. So glücklich diese Technik der Darstellung theatralischer Erregungen sich bietet, so wenig ist sie auf das Drama angewiesen. Als pastoralen Kunstgriff weiß sie sich in der folgenden Äußerung bei Schiebel: »Noch heutiges Tages bekömmt manchmal ein andächtiger Christ ein Tröpfflein Trostes/ (auch wohl ein Wörtgen nur aus einem geistreichen Liede oder erbaulichen Predigt) das schlingt er (gleichsam) so appetitlich hinunter/ daß es ihm wohl gedeyet/ inniglich afficiret/ und dermassen erquicket/ daß er bekennen muß/ es stecke was Göttliches darunter.« Nicht umsonst stellt solch eine Redewendung die Aufnahme der Worte gleichsam dem Geschmackssinn anheim. Lautliches ist und bleibt dem Barock ein rein Sinnliches; die Bedeutung ist in der Schrift zu Hause. Und das verlautbarte Wort wird nur gleichwie von einer unentrinnbaren Krankheit von ihr heimgesucht; im Austönen bricht es ab und eine Stauung des Gefühls, das sich zu ergießen bereit war, weckt die Trauer. Bedeutung begegnet hier und wird noch weiterhin begegnen als der Grund der Traurigkeit. Ihre äußerste Schärfe müßte die Antithetik von Laut und Bedeutung erhalten, wo es gelänge, beide in einem zu geben, ohne daß im Sinne des organischen Sprachbaus sie sich zusammenfänden. Diese deduzierbare Aufgabe ist mit einer Szene gelöst, die als Meisterstück in einer übrigens uninteressanten wiener Haupt-und Staatsaktion prangt. In der »Glorreichen Marter Joannes von Nepomuck« zeigt im ersten Akt die vierzehnte Szene einen der Intriganten (Zytho) als Echo bei den mythologischen Reden seines Opfers (Quido) fungieren, wie er mit todverheißenden Bedeutungen ihnen Antwort gibt. Das Umschlagen des rein Lautlichen der kreatürlichen Sprache in die bedeutungsschwangere Ironie, die aus dem Munde des Intriganten zurücktönt, ist für das Verhältnis dieser Charge zur Sprache höchst kennzeichnend. Der Intrigant ist der Herr der Bedeutungen. Im harmlosen Erguß einer onomatopoetischen Natursprache sind sie die Hemmung und Ursprung einer Trauer, an welcher mit ihnen der Intrigant schuld ist. Wenn nun gerade das Echo, die eigentliche Domäne eines freien Lautspiels, von Bedeutung sozusagen befallen wird, so mußte vollends dies als eine Offenbarung des Sprachlichen, wie jene Zeit es fühlte, sich erweisen. Dafür war denn auch eine Form vorgesehn. »Etwas sehr ›artiges‹ und Beliebtes ist das Echo, das die letzten zwei oder drei Silben einer Strophe wiederholt, und zwar oft durch Weglassung eines Buchstabens so, daß es wie Antwort, Warnung oder Prophezeihung klingt.« Dies Spiel wie andre seinesgleichen, die man so leicht für Allotria nahm, redet also zur Sache selber. In ihnen verleugnet sich die Sprachgeberde des Schwulstes so wenig, daß sie sehr wohl seine Formel illustrieren könnten. Die Sprache, die einerseits in der Klangfülle kreatürlich ihr Recht sich zu nehmen sucht, ist andererseits im Verlauf der Alexandriner unausgesetzt an eine forcierte Logizität gebunden. Dies das stilistische Gesetz des Schwulstes, die Formel von »Asiatischen Worten« der Trauerspiele. Die Geste, welche dergestalt sich die Bedeutung einzukörpern sucht, ist eins mit der gewaltsamen Verformung der Geschichte. In der Sprache wie im Leben allein die Typik kreatürlicher Bewegung anzunehmen und doch das Ganze der Kulturwelt von der Antike bis zum christlichen Europa auszusprechen – das ist die außerordentliche Gesinnung, die auch im Trauerspiel sich nie verleugnet. Seiner ungeheuer gekünstelten Ausdrucksweise liegt also dieselbe extreme Natursehnsucht zum Grunde wie den Schäferspielen. Andererseits ist gerade diese Ausdrucksweise, welche nur repräsentiert – nämlich die Natur der Sprache repräsentiert – und die profane Mitteilung tunlichst umgeht, höfisch, vornehm. Von einer wahren Überwindung des Barock, einer Versöhnung von Laut und Bedeutung, kann man vielleicht nicht früher als bei Klopstock dank der, von A. W. Schlegel so genannten, gleichsam ›grammatischen‹ Tendenz seiner Oden reden. Sein Schwulst beruht viel weniger auf Klang und Bild als auf der Wortzusammensetzung, der Wortstellung.

Die phonetische Spannung in der Sprache des XVII. Jahrhunderts führt geradezu auf die Musik als Widerpart der sinnbeschwerten Rede. Wie alle Wurzeln des Trauerspiels sich mit denen des Pastorale versdfilingen, so auch diese. Was als tänzerischer ›Reyen‹ von Beginn an, als oratorischer Sprechchor je länger je mehr im Trauerspiel sich ansiedelt, bekennt sich im Schäferspiel ohne weiteres als opernhaft. Die »Leidenschaft für das Organische«, von der man längst beim bildlichen Barock gesprochen hat, ist nicht so leicht im dichterischen zu umreißen. Und immer wird dabei zu merken sein, daß nicht so sehr der äußeren Gestalt als der geheimnisvollen Innenräume des Organischen in solchen Worten zu gedenken ist. Aus diesen Innenräumen dringt die Stimme und recht betrachtet liegt in ihrer Herrschaft in der Tat ein, wenn man will, organisches Moment der Dichtung, wie es zumal bei Hallmann in oratorienhaften Einlagen zu studieren ist. Er schreibt: »Palladius: Der zuckersüsse Tantz ist Göttern selbst geweiht! | Antonius: Der zuckersüsse Tantz verzuckert alles Leid! | Svetonius: Der zuckersüsse Tantz beweget Stein' und Eisen! | Julianius: Den zuckersüssen Tantz muß Plato selber preisen! | Septitius: Der zuckersüsse Tantz besieget alle Lust! | Honorius: Der zuckersüsse Tantz erquicket Seel' und Brust!« Aus stilistischen Gründen wird man annehmen können, daß solche Stellen im Chore gesprochen wurden. So auch Flemming bei Gelegenheit des Gryphius: »Den Nebenrollen allzuviel zuzumuten ging nicht an. Drum läßt er sie wenig sprechen, faßt sie viel lieber zum Chor zusammen, und erreicht auf diese Weise wichtige künstlerische Wirkungen, die durch ein naturalistisches Sprechen der einzelnen nie sich hätten erreichen lassen. So wendet der Künstler den Zwang des Materiales zum Nutzen der künstlerischen Wirkung.« Man hat an die Richter, Verschworenen und Trabanten im »Leo Armenius«, an den Hofstaat der Catharina, die Jungfrauen der Julia zu denken. Zur Oper drängte ferner die musikalische Ouvertüre, die dem Schauspiel bei Jesuiten und Protestanten voranging. Auch die choreographischen Einlagen wie der im tieferen Sinn choreographische Stil der Intrige sind dieser Entwicklung, welche zu Ende des Jahrhunderts die Auflösung des Trauerspiels in die Oper brachte, nicht fremd. – Die Zusammenhänge, auf welche diese Erinnerungen es abstellen, sind von Nietzsche in der »Geburt der Tragödie« entwickelt worden. Ihm war daran gelegen, Wagners ›tragisches‹ Gesamtkunstwerk gegen die spielerische Oper, welche im Barock sich vorbereitete, gebührend abzuheben. Er sagt ihr Fehde an in der Verwerfung des Rezitativs. Und damit stand er denn bei jener Form, die einer modischen Tendenz, den Urlaut aller Kreatur neu zu beleben, so ganz entsprach. »Man durfte sich ... dem Traume überlassen, jetzt wieder in die paradiesischen Anfänge der Menschheit hinabgestiegen zu sein, in der nothwendig auch die Musik jene unübertroffne Reinheit, Macht und Unschuld gehabt haben müßte, von der die Dichter in ihren Schäferspielen so rührend zu erzählen wußten ... Das Recitativ galt als die wiederentdeckte Sprache jenes Urmenschen; die Oper als das wiederaufgefundene Land jenes idyllisch oder heroisch guten Wesens, das zugleich in allen seinen Handlungen einem natürlichen Kunsttriebe folgt, das bei allem, was es zu sagen hat, wenigstens etwas singt, um, bei der leisesten Gefühlserregung, sofort mit voller Stimme zu singen ... Der kunstohnmächtige Mensch erzeugt sich eine Art von Kunst, gerade dadurch, daß er der unkünstlerische Mensch an sich ist. Weil er die dionysische Tiefe der Musik nicht ahnt, verwandelt er sich den Musikgenuß zur verstandesmäßigen Wort-und Tonrhetorik der Leidenschaft im stilo rappresentativo und zur Wohllust der Gesangeskünste; weil er keine Vision zu schauen vermag, zwingt er den Maschinisten und Decorationskünstler in seinen Dienst; weil er das wahre Wesen des Künstlers nicht zu erfassen weiß, zaubert er vor sich den ›künstlerischen Urmenschen‹ nach seinem Geschmack hin, d. h. den Menschen, der in der Leidenschaft singt und Verse spricht.« So unzulänglich jeglicher Vergleich mit der Tragödie – von dem mit musikalischen zu schweigen – für die Erkenntnis von der Oper bleibt, so unverkennbar ist, daß von der Dichtung und zumal vom Trauerspiele aus die Oper als Verfallsprodukt erscheinen muß. Die Hemmung der Bedeutung wie der Intrige verliert ihr Gewicht und widerstandslos rollt der Verlauf der Opernfabel wie der Opernsprache ab, um im Banalen zu münden. Mit der Hemmung verschwindet Trauer, die Seele des Werks, und wie das dramatische Gefüge entleert wird, so auch das szenische, das nun, da die Allegorie, wo sie nicht fortfällt, taubes Schaustück wird, eine andre Rechtfertigung sich sucht.

Die schwelgerische Lust am bloßen Klang hat ihren Anteil am Verfall des Trauerspiels. Demungeachtet aber ist Musik – nicht dem Gefallen der Autoren, sondern ihrem eigenen Wesen nach – dem allegorischen Drama innig vertraut. Zumindest würde die Musikphilosophie der wahlverwandten Romantiker, die hier vernommen werden dürfen, dies lehren. Zumindest würde in ihr, und nur in ihr, die Synthesis der vom Barock bedachtsam; aufgerissenen Antithetik und erst mit ihr das volle Recht der Antithetik sich ergeben. Zumindest ist mit einer dergestalt romantischen Betrachtungsart der Trauerspiele doch gefragt, wie die Musik bei Shakespeare und bei Calderon zu ihnen anders als rein theatralisch sich geselle. Denn das tut sie. Und so darf der folgenden Darlegung des genialen Johann Wilhelm Ritter zugemutet werden, eine Perspektive zu eröffnen, in welche das Eindringen als eine unverantwortliche Improvisation diese Darstellung sich versagen muß. Einer fundamentalen geschichtsphilosophischen Auseinandersetzung über Sprache, Musik und Schrift allein wäre es unternehmbar. Es folgen Stellen einer langen, wenn man so sagen darf monologisierenden, Abhandlung, in welcher dem Forscher aus einem Briefe über die Chladnischen Klangfiguren unterm Schreiben vielleicht fast absichtslos die vieles kräftig oder tastender umgreifenden Gedanken sich entspinnen: »Schön wäre es«, bemerkt er von jenen Linien, die auf einer mit Sand bedeckten Glasplatte beim Anschlagen verschiedener Töne verschieden sich abzeichnen, »wie, was hier äußerlich klar würde, genau auch wäre, was uns die Klangfigur innerlich ist: – Lichtfigur, Feuerschrift ... Jeder Ton hat somit seinen Buchstaben immediate bey sich ... Die so innige Verbindung von Wort und Schrift, – daß wir schreiben, wenn wir sprechen ... hat mich längst beschäftigt. Sage selbst: wie verwandelt sich uns wohl der Gedanke, die Idee ins Wort; und haben wir je einen Gedanken, oder eine Idee, ohne ihre Hieroglyphe, ihren Buchstaben, ihre Schrift? – Fürwahr, so ist es; aber wir denken gewöhnlich nicht daran. Daß einst aber, bey kräftigerer Menschennatur, wirklich mehr daran gedacht wurde, beweißt das Daseyn von Wort und Schrift. Ihre erste, und zwar absolute, Gleichzeitigkeit lag darin, daß das Sprachorgan selbst schreibt, um zu sprechen. Nur der Buchstabe spricht, oder besser: Wort und Schrift sind gleich an ihrem Ursprunge eins, und keines ohne das andere möglich ... Jede Klangfigur eine electrische, und jede electrische eine Klangfigur.« »Ich wollte ... also die Ur-oder Naturschrift auf electrischem Wege wiederfinden oder doch suchen.« »Wirklich ist die ganze Schöpfung Sprache, und so buchstäblich durch das Wort geschaffen, und das geschaffene und schaffende Wort selbst ... Diesem Wort ist aber auch im Großen der Buchstabe so unzertrennlich verbunden, als im Kleinen.« »In solche Schrift und Nachschrift, Abschrift, gehört vornemlich alle bildende Kunst: Architectur, Plastik, Malerey, u.s.w.« Mit dieser Ausführung schließt die virtuelle romantische Theorie der Allegorie gleichsam fragend ab. Und jede Antwort hätte diese Rittersche Divination unter die ihr gemäßen Begriffe zu bringen; Laut-und Schriftsprache, wie auch immer einander zu nähern, so doch nicht anders als dialektisch, als Thesis und Synthesis, zu identifizieren, jenem antithetischen Mittelgliede der Musik, der letzten Sprache aller Menschen nach dem Turmbau, die ihr gebührende zentrale Stelle der Antithesis zu sichern und wie aus ihr, nicht aber aus dem Sprachlaut unmittelbar, die Schrift erwächst, zu erforschen. Aufgaben, die weit über das Bereich romantischer Intuitionen wie auch untheologischen Philosophierens hinausliegen. Virtuell bleibt diese romantische Theorie des Allegorischen, dennoch ein unverkennbares Denkmal der Verwandtschaft von Barock und Romantik. Unnötig hinzuzufügen, daß eigentliche Erörterungen der Allegorie, wie Friedrich Schlegels im »Gespräch über die Poesie« die Tiefe der Ritterschen Ausführung nicht erreichen, ja, Friedrich Schlegels laxem Sprachgebrauch gemäß, mit dem Satze, alle Schönheit sei Allegorie, doch wohl nichts weiter vorbringen wollen als den klassizistischen Gemeinplatz, sie sei Symbol. Anders Ritter. Mitten ins Zentrum allegorischer Anschauung trifft er mit seiner Lehre, alles Bild sei nur Schriftbild. Das Bild ist im Zusammenhange der Allegorie nur Signatur, nur Monogramm des Wesens, nicht das Wesen in seiner Hülle. Dennoch hat Schrift nichts Dienendes an sich, fällt beim Lesen nicht ab wie Schlacke. Ins Gelesene geht sie ein als dessen ›Figur‹. Die Drucker, ja die Dichter des Barock haben die Schriftfigur der intensivsten Aufmerksamkeit gewürdigt. Von Lohenstein weiß man, daß er »die Umschrift des Kupfers: ›Castus amor Cygnis vehitur, Venus improba corvis‹ eigenhändig in ihrer besten Druckgestalt auf dem Papiere« geübt hat. Herder findet – und das gilt heute noch – die Barockliteratur »im Druck und in Verzierungen ... fast unübertroffen«. . Und so ganz fehlte die Ahnung der umfassenden Zusammenhänge von Sprache und Schrift, die das Allegorische philosophisch begründen und die Lösung ihrer wahren Spannung in sich schließen, dem Zeitalter nicht. Wenn anders nämlich Strichs ebenso geistvolle wie einleuchtende Vermutung über die Bildergeschichte das Rechte trifft, bei denen »der Gedanke zugrunde gelegen haben mag, daß die wechselnde Länge der Verse, wenn sie eine organische Form nachbildet, auch einen organisch an-und abschwellenden Rhythmus ergeben muß«. Durchaus in diese Richtung weist Birkens Meinung – dem Floridan der »Dannebergischen Helden-Beut« in den Mund gelegt – »jedes Naturgeschehen in dieser Welt könnte die Auswirkung oder Stoffwerdung eines kosmischen Schalls oder Klangs sein, selbst die Bewegung der Gestirne«. Das erst macht die sprachtheoretische Einheit von Wort-und Bildbarock.

Allegorie und Trauerspiel. (Dritter Teil)

Ja/ wenn der Höchste wird vom Kirch-Hof erndten ein/
So werd ich Todten-Kopff ein Englisch Antlitz seyn.

Daniel Casper von Lohenstein: Redender Todten-Kopff Herrn Matthäus Machners

Was immer an weitgreifendsten Zusammenhängen in einer hie und da vielleicht noch vage, noch kulturhistorisch anmutenden Methode konnte eingebracht werden, rückt unterm allegorischen Aspekt zusammen, versammelt sich zum Trauerspiel in der Idee. Nur darum darf, ja muß die Darstellung beim allegorischen Gefüge dieser Form so insistent beharren, weil nur dank dem das Trauerspiel die Stoffe, die aus der zeitgeschichtlichen Bedingtheit ihm erwachsen, sich als Gehalt assimiliert. Vollends dieser assimilierte Gehalt ist außerhalb der theologischen Begriffe, deren schon seine Exposition nicht entraten konnte, nicht zu entwickeln. Wenn der Abschluß dieser Studie ohne Umschweife in ihnen redet, so ist das keine μετάβασις είς άλλο γένος. Denn kritisch kann die allegorische Grenzform des Trauerspiels einzig vom höheren Bereiche aus, dem theologischen, sich lösen, während innerhalb einer rein ästhetischen Betrachtung Paradoxie das letzte Wort behalten muß. Daß eine solche Auflösung, wie immer die eines Profanen ins Geheiligte, im Sinne der Geschichte, einer Geschichtstheologie und nur dynamisch, nicht statisch im Sinne der garantierten Heilsökonomik zu vollziehen ist, das stünde fest, auch wenn das Trauerspiel des Barock weniger deutlich auf Sturm und Drang, auf Romantik verwiese und weniger dringend, wenn auch wohl vergeblich, von neuesten dramatischen Versuchen die Rettung seines besten Teiles sich erhoffen würde. – Die fällige Konstruktion seines Gehaltes wird – das versteht sich – Ernst zu machen haben zumal mit jenen sprödesten Motiven, denen andere als stoffliche Feststellungen nicht scheinen abgewonnen werden zu können. Vor allem: welche Art Bewandtnis hat es mit jenen Greuel-und Marterszenen, in denen die barocken Dramen schwelgen? Der unbefangenen, unreflektierten Haltung der barocken Kunstkritik gemäß, fließen die Quellen einer unmittelbaren Antwort spärlich. Eine versteckte aber wertvolle: »Integrum humanum corpus symbolicam iconem ingredi non posse, partem tarnen corporis ei constituendae non esse ineptam.« So heißt es in der Darstellung einer Kontroverse über die Normen der Emblematik. Nicht anders konnte der orthodoxe Emblematiker denken: der menschliche Körper durfte keine Ausnahme von dem Gebote machen, das das Organische zerschlagen hieß, um in seinen Scherben die wahre, die fixierte und schriftgemäße Bedeutung aufzulesen. Ja, wo konnte dieses Gesetz triumphierender dargestellt werden als am Menschen, der seine konventionelle, mit Bewußtsein staffierte Physis im Stich läßt, um an die vielfachen Regionen der Bedeutung sie auszuteilen. Nicht immer haben Emblematik und Heraldik dem ungehemmt nachgegeben. Vom Menschen heißt es in der schon genannten »Ars heraldica« nur: »Die Haar bedeuten die vielfältigen Gedancken«, während »die Herolden« den Löwen regelrecht durchschneiden: »Das Haupt/ die Brust/ und das gantze vordere Theil bedeutet Großmüthigkeit und Dapfferkeit/ das hintere aber/ die Stärcke/ Grimm und Zorn/ so dem Brüllen folget.« Solche emblematische Aufteilung diktiert – übertragen auf das Gebiet einer den Körper immerhin betreffenden Eigenschaft – Opitz das kostbare Wort von der »Handhabung der Keuschheit«, die er der Judith abgelernt wissen will. Ähnlich Hallmann, wie er diese Tugend an der züchtigen Ägytha illustriert, deren »Geburts-Glied« noch viele Jahre nach ihrer Bestattung unverwest im Grabe gefunden worden sei. Wenn das Martyrium den Körper des Lebendigen dergestalt emblematisch zurüstet, so ist doch daneben nicht unwichtig, daß der physische Schmerz schlechtweg als Aktionsmotiv jederzeit dem Dramatiker präsent war. Nicht nur der Dualismus des Cartesius ist barock; im höchsten Grade kommt als Konsequenz der Lehre von der psychophysischen Beeinflussung die Theorie von den Passionen in Betracht. Da nämlich der Geist an sich pure, sich selbst treue Vernunft ist und körperliche Influenzen ganz allein ihn mit der Außenwelt in Fühlung setzen, so lag die Qualgewalt, die er erleidet, als Basis heftiger Affekte näher als sogenannte tragische Konflikte. Wenn dann im Tode der Geist auf Geisterweise frei wird, so kommt auch nun der Körper erst zu seinem höchsten Recht. Denn von selbst versteht sich: die Allegorisierung der Physis kann nur an der Leiche sich energisch durchsetzen. Und die Personen des Trauerspiels sterben, weil sie nur so, als Leichen, in die allegorische Heimat eingehn. Nicht um der Unsterblichkeit willen, um der Leiche willen gehn sie zu Grunde. »Er lässt uns seine leichen | Zum pfände letzter gunst«, sagt Carl Stuarts Tochter vom Vater, welcher seinerseits es nicht vergaß, um deren Einbalsamierung zu bitten. Produktion der Leiche ist, vom Tode her betrachtet, das Leben. Nicht erst im Verlust von Gliedmaßen, nicht erst in den Veränderungen des alternden Körpers, in allen Prozessen der Ausscheidung und der Reinigung fällt Leichenhaftes Stück für Stück vom Körper ab. Und kein Zufall, daß gerade Nagel und Haare, die vom Lebenden weggeschnitten werden wie Totes, an der Leiche nachwachsen. Ein ›Memento mori‹ wacht in der Physis, der Mneme selber; das Toddurchdrungensein der mittelalterlichen und barocken Menschen wäre ganz undenkbar, wenn nichts als die Erwägung ihres Lebensendes sie beeindruckt hätte. Die Leichenpoesien eines Lohenstein sind ihrem Wesen nach nicht Manieriertheit, sowenig man sie auch darin verkennen wird. Merkwürdige Proben dieses lyrischen Themas begegnen schon unter Lohensteins frühesten Produkten. Noch auf der Schule hat er »das Leiden Christi mit lateinischen und deutschen Gegengedichten, nach den Gliedern des menschlichen Körpers geordnet«, einem alten Schema folgend zu feiern gehabt. Denselben Typus zeigt der »Denck-und Danck-Altar«, den er seiner toten Mutter errichtete. Neun unnachsichtliche Strophen schildern die Leichenteile im Zustand der Fäulnis ab. Ähnlich aktuell muß dergleichen für Gryphius gewesen sein und gewiß haben neben naturwissenschaftlichen diese sonderbaren emblematischen Interessen sein Studium der Anatomie, dem er immer treu geblieben ist, bestimmt. Vorlagen der entsprechenden Beschreibungen fürs Drama fand man in Senecas »Hercules Ötäus« zumal, doch auch in »Phädra«, in den »Troades« und sonst. »In anatomischer Sektion werden, mit unverkennbarer Freude an der Grausamkeit, die einzelnen Körperteile aufgezählt.« Bekanntlich ist Seneca auch sonst für die Greueldramatik eine hoch geachtete Autorität gewesen und es wäre der Mühe wert, zu untersuchen, wie weit den damals wirksamen Motiven seiner Dramen analoge Voraussetzungen zugrunde liegen. – Für das Trauerspiel des XVII. Jahrhunderts wird die Leiche oberstes emblematisches Requisit schlechthin. Beinahe undenkbar sind ohne sie die Apotheosen. »Mit blassen Leichen prangen« sie und Sache des Tyrannen, das Trauerspiel damit zu versorgen. So führt der Abschluß des »Papinian«, der Spuren vom Einfluß des Bandenstückes auf den späten Gryphius zeigt, das Werk des Bassianus Caracalla an der Familie des Papinian vor Augen. Der Vater und zwei Söhne sind erlegt. »Beyde leichen werden auf zweyen trauerbetten von Papiniani dienern auf den Schauplatz getragen und einander gegenüber gestellet. Plautia redet nichts ferner, sondern gehet höchst-traurig von einer leiche zu der andern, küsset zuweilen die häupter und hände, bis sie zuletzt auf Papiniani leichnam ohnmächtig sincket und durch ihre statsjungfern den leichen nachgetragen wird.« Am Schluß der Hallmannschen »Sophia« eröffnet sich nach der Vollstreckung sämtlicher Martyrien an der standhaften Christin und ihren Töchtern der innere Schauplatz, »in welchem die Todtenmahlzeit gezeiget wird/ nehmlich die drey Köpfe der Kinder mit drey Gläsern Blut«. Die ›Todtenmahlzeit‹ stand in hohem Ansehn. Bei Gryphius wird sie noch nicht dargestellt, vielmehr berichtet. »Fürst Meurab, blind von hass, getrotzt durch so viel leiden, | Ließ der entleibten schaar die bleichen köpff abschneiden, | Und als der häupter reyh, die ihn so hoch verletzt, | Zu einem schaugericht auf seinen tisch gesetzt,| Nam er, schier außer sich, den dargereichten becher | Und schrie: diß ist der kelch, den ich, der meinen rächer, | Nu nicht mehr sclav, erwisch!« Später erschienen dann solche Mahlzeiten auf der Bühne; dabei verfuhr man nach einem italienischen Trick, den Harsdörffer und Birken empfehlen. Durch ein Loch in der Platte eines Tischs, dessen Decke bis zum Boden herniederhing, erschien das Haupt eines Schauspielers. Gelegentlich gibt es diese Schaustellungen des entseelten Körpers auch zu Anfang des Trauerspiels. Die einleitende Bühnenanweisung der »Catharina von Georgien« gehört ebenso hierher wie Hallmanns kuriose Szenerie im ersten Akte des »Heraclius«: »Ein grosses Feld/ erfüllet mit sehr vielen Leichen des geschlagenen Krieges-Heeres des Keisers Mauritii nebst etlichen aus dem benachbarten Gebirge entspringenden Wässerbächlein.«

Es ist kein antiquarisches Interesse, welches befiehlt, den Spuren nachzugehen, die deutlicher von dieser Stelle aus als irgend sonst ins Mittelalter zurückführen. Denn die Erkenntnis des christlichen Ursprungs der allegorischen Anschauung in seiner Bedeutung für das Barock kann nicht überschätzt werden. Und von wie vielen, wie verschiedenen Geistern auch geprägt, sind diese Spuren doch die Merkzeichen eines Weges, den da der Genius allegorischer Betrachtung selbst im Wandel seiner Intentionen einschlug. Oft haben die Dichter des XVII. Jahrhunderts dieser Spur sich rückblickend versichert. Für den »Leidenden Christus« hat Harsdörffer seinen Schüler Klai auf die Passionsdichtung des Gregor von Nazianz hingewiesen15. Auch Gryphius hat »beinahe zwanzig frühmittelalterliche Hymnen ... in seine für diesen feierlich brausenden Stil wohl geeignete Sprache übersetzt; den größten aller Hymniker, den Prudentius, liebt er besonders«. Dreifach ist zwischen der barocken und mittelalterlichen Christlichkeit die sachliche Verwandtschaft. Der Kampf gegen die Heidengötter, der Triumph der Allegorie, das Martyrium der Leiblichkeit gilt ihnen gleichermaßen notwendig. Diese Motive hängen aufs engste zusammen. Sie sind – wie sich ergibt – unter dem religionsgeschichtlichen Aspekt ein und dasselbe. Und zu erhellen ist der Ursprung der Allegorie nur unter ihm. Spielt die Auflösung des antiken Pantheons in diesem Ursprung eine entscheidende Rolle, so ist höchst aufschlußreich, daß dessen Repristination im Humanismus das XVII. Jahrhundert zum Protest auffordert. Rist, Moscherosch, Zesen, Harsdörffer, Birken eifern gegen das mythologisch verzierte Schrifttum wie nur altchristliche Lateiner, und Prudentius, Juvencus, Venantius Fortunatus werden denn auch als lobenswerte Exempel einer züchtigen Muse aufgeführt. »Wahre Teufel« heißen die Heidengötter bei Birken und geradezu frappant klingt die Denkweise einer tausend Jahre zurückliegenden Vergangenheit aus einer Stelle Hallmanns, die gewiß nicht der Bemühung um das historische Kolorit zu danken ist. Da heißt es in dem Religionsdisput zwischen Sophia und dem Kaiser Honorius: »Beschützt nicht Jupiter den Kaiserlichen Thron?« »Vielmehr als Jupiter ist Gottes wahrer Sohn!« erwidert Sophia. Geradenwegs aus barocker Einstellung kommt diese archaische Schlagfertigkeit. Denn wieder stand die Antike in jener Gestalt, in welcher sie zuletzt der neuen Lehre mit gesammelter Kraft, und nicht erfolglos, sich hatte aufnötigen wollen, drohend dem Christentum nahe: als Gnosis. Mit der Renaissance und begünstigt zumal durch neuplatonische Studien erstarkten okkultistische Strömungen. Rosenkreuzerei und Alchimie traten neben die Astrologie, den alten abendländischen Rückstand des orientalischen Heidentums. Die europäische Antike war gespalten und an ihrem strahlenden NachBilde im Humanismus belebte neu sich ihre dunkle Nach-Wirkung im Mittelalter. Warburg hat aus wahlverwandter Stimmung faszinierend entwickelt, wie in der Renaissance »die Himmelserscheinungen menschlich umfaßt wurden, um ihre dämonische Macht wenigstens bildhaft zu begrenzen«. Die Renaissance belebt das Bildgedächtnis – wie sehr, das zeigen auch die Beschwörungsszenen der Trauerspiele –, zugleich aber erwacht eine Bilderspekulation, die für die Stilgestaltung vielleicht noch entscheidender ist. Und deren Emblematik verbindet sich mit der mittelalterlichen Welt. Keine noch so barocke Ausgeburt allegorischer Phantasien, die nicht in ihr ein Gegenstück fände. Die Allegoriker unter den Mythographen, denen schon das Interesse der frühchristlichen Apologetik sich zuwandte, leben wieder auf. Sechzehnjährig gibt Grotius den Martianus Capella heraus. Ganz im altchristlichen Sinne stehen im Chore des Trauerspiels die antiken Götter mit Allegorien auf ein und derselben Stufe. Und weil durch die Dämonenangst die verdächtigte Leiblichkeit ganz besonders beklemmend erscheinen muß, so ist man schon im Mittelalter radikal an ihre emblematische Bewältigung gegangen. ›Nacktheit als Emblem‹ – so dürfte man die folgende Darstellung bei Bezold überschreiben. »Erst im Jenseits sollten die Seligen einer unverweslichen Körperlichkeit und eines gegenseitigen Genusses ihrer Schönheit in voller Reine teilhaftig werden. (Augustinus, de civitate dei, XXII, 24.) Bis dahin blieb die Nacktheit ein Zeichen des Unreinen, wie es sich allenfalls für griechische Götter, also für höllische Dämonen, schickte. Dementsprechend suchte auch die mittelalterliche Wissenschaft, wo sie auf unbekleidete Figuren stieß, diese Ungehörigkeit durch eine oft weit hergeholte, meist unfreundliche Symbolik zu deuten. Man lese nur die Erklärungen des Fulgentius und seiner Nachfolger, warum Venus, Cupido, Bacchus nackt gemalt werden, Venus z.B., weil sie ihre Verehrer nackt und bloß heimschickt oder weil das Verbrechen der Wollust sich nicht verhüllen läßt, Bacchus, weil die Trinker sich ihres Besitzes entäußern oder weil der Berauschte seine heimlichsten Gedanken nicht bei sich behalten kann ... Bis zum Überdruß ausgeklügelt sind die Beziehungen, die ein karolingischer Dichter, Walahfrid Strabo, in seiner höchst unklaren Beschreibung einer nackten Skulptur zu entdecken strebt. Es handelt sich um eine Nebenfigur der vergoldeten Reiterstatue Theoderichs ... Daß ... der schwarze, nicht vergoldete ›Begleiter‹ seine bloße Haut zur Schau trug, verleitet den Poeten zu dem Gedankenspiel, der Nackte gereiche so dem auch Nackten, d.h. dem jeder Tugend baren arianischen Tyrannen, zum besonderen Schimpf.« Wie hieraus zu entnehmen ist, wies die allegorische Exegese vor allem in zwei Richtungen: sie war bestimmt, die wahre, die dämonische Natur antiker Götter christlich festzulegen und galt der frommen Mortifikation des Leibes. Daher gefielen Mittelalter und Barock sich nicht von ungefähr in sinnreichen Zusammenstellungen von Götzenbildern mit Gebeinen Toter. Eusebius weiß in der »Vita Constantini« von Schädeln und von Knochen in den Götterstatuen zu berichten, und Männling gibt vor, die »Egyptier« hätten »in höltzernen Bildern Leichen begraben«.

Gerecht kann der Begriff des Allegorischen dem Trauerspiele nur in der Bestimmtheit werden, in der er nicht allein vom theologischen Symbol sondern gleich deutlich von dem bloßen Schmuckwort sich abhebt. Entsprungen ist die Allegorie ja nicht als scholastische Arabeske zur antiken Göttervorstellung. Von dem Spielerischen, Unbeteiligten und Überlegenen, das man mit Rücksicht auf ihre spätesten Ausgeburten ihr zu leihen pflegt, eignet ursprünglich ihr nichts als das Gegenteil. Hätte die Kirche kurzerhand die Götter aus dem Gedächtnis ihrer Gläubigen verdrängen können, so wäre die Allegorese nie entstanden. Denn sie ist nicht epigonales Denkmal eines Sieges; viel eher das Wort, das einen ungebrochenen Rest antiken Lebens bannen soll. Freilich haben in den ersten Jahrhunderten der christlichen Ära die Götter selbst sehr häufig einen Zug in das Abstrakte angenommen. »In dem maaße als der glaube an die götter der classischen zeit seine kraft verlor, wurden auch die göttervorstellungen, wie dichtung und kunst sie gestaltet hatte, frei und verfügbar als bequeme mittel dichterischer darstellung. Von den Dichtern der Neronischen zeit, ja von Horatius und Ovidius an können wir diesen vorgang verfolgen, der in der jüngeren Alexandrinischen schule seinen höhepunkt erreichte: der bedeutendste und für die folgezeit maaßgebende Vertreter ist Nonnos, in der lateinischen litteratur der zu Alexandreia geborene Claudius Claudianus. Alles, jede handlung, jedes ereigniss, setzt sich bei ihnen zu einem spiel göttlicher kräfte um. Daß bei diesen dichtern auch abstracten begriffen breiter raum gewährt wird, ist kein wunder; die persönlichen götter haben für sie keine tiefere bedeutung als jene begriffe, sie sind beide gleich sehr bewegliche vorstellungsformen dichterischer einbildungskraft geworden.« So Usener. Dies alles ist freilich intensive Vorbereitung der Allegorie. Wenn anders sie selbst aber mehr ist als die wie immer abstrakte Verflüchtigung theologischer Wesenheiten, nämlich deren Fortleben in einer ihnen ungemäßen, ja feindlichen Umwelt, so ist nicht diese spätrömische die eigentliche allegorische Auffassung. Im Verfolg einer solchen Dichtung hätte die antike Götterwelt aussterben müssen und gerade die Allegorie hat sie gerettet. Ist doch die Einsicht ins Vergängliche der Dinge und jene Sorge, sie ins Ewige zu retten, im Allegorischen eins der stärksten Motive. In Kunst sowie in Wissenschaft und Staat gab es im frühen Mittelalter nichts, was den Trümmern, welche in allen diesen Bereichen die Antike hinterlassen hatte, an die Seite gestellt werden konnte. Damals entsprang das Wissen um Vergänglichkeit unentrinnbarer Anschauung, so wie einige Jahrhunderte später zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges das gleiche sich der europäischen Menschheit vor Augen stellte. Dabei ist zu bemerken, daß vielleicht die sinnfälligsten Verheerungen diese Erfahrung nicht bittrer den Menschen aufdringen, als der Wandel der mit dem Anspruch des Ewigen ausgestatteten Rechtsnormen, wie er in jenen Zeitwenden sich besonders sichtbar vollzog. Die Allegorie ist am bleibendsten dort angesiedelt, wo Vergänglichkeit und Ewigkeit am nächsten zusammenstoßen. Usener selbst hat in den »Götternamen« die Handhabe gegeben, genau die geschichtsphilosophische Demarkationslinie zwischen der nur »scheinbar abstracten« Natur gewisser antiker Gottheiten und der allegorischen Abstraktion zu ziehen. »Wir müssen uns also in die tatsache finden, daß die erregbare religiöse empfindung des alterthums auch abstracte begriffe ohne weiteres zu göttlichem rang zu erheben vermochte. Daß sie fast durchweg schattenhaft und gleichsam blutleer blieben, hatte keinen andern grund als daß auch die sondergötter vor den persönlichen erblassen mußten: die durchsichtigkeit des worts.« Durch diese religiösen Improvisationen ward wohl der Boden der Antike für die Aufnahme der Allegorie bearbeitet: diese selbst aber ist christliche Saat. Denn durchaus entscheidend für die Ausgestaltung dieser Denkart war, daß im Bezirk der Götzen wie der Leiber nicht die Vergänglichkeit allein, sondern die Schuld sinnfällig angesiedelt scheinen mußte. Dem allegorisch Bedeutenden ist es durch Schuld versagt, seine Sinnerfüllung in sich selbst zu finden. Schuld wohnt nicht nur dem allegorisch Betrachtenden bei, der die Welt um des Wissens willen verrät, sondern auch dem Gegenstande seiner Kontemplation. Diese Anschauung, begründet in der Lehre von dem Fall der Kreatur, die die Natur mit sich herabzog, macht das Ferment der tiefen abendländischen Allegorese, die von der orientalischen Rhetorik dieses Ausdrucks sich scheidet. Weil sie stumm ist, trauert die gefallene Natur. Doch noch tiefer führt in das Wesen der Natur die Umkehrung dieses Satzes ein: ihre Traurigkeit macht sie verstummen. Es ist in aller Trauer der Hang zur Sprachlosigkeit und das ist unendlich viel mehr als Unfähigkeit oder Unlust zur Mitteilung. Das Traurige fühlt sich so durch und durch erkannt vom Unerkennbaren. Benannt zu sein – selbst wenn der Nennende ein Göttergleicher und Seliger ist – bleibt vielleicht immer eine Ahnung von Trauer. Wie viel mehr aber, nicht benannt, sondern nur gelesen, unsicher durch den Allegoriker gelesen und hochbedeutend nur durch ihn geworden zu sein. Je mehr andererseits die Natur wie die Antike als schuldbeladen empfunden wurden, desto obligater ward ihre allegorische Interpretierung als die denn doch allein noch absehbare Rettung. Denn mitten in jener wissentlichen Entwürdigung des Gegenstandes bewahrt ja die melancholische Intention auf unvergleichliche Art seinem Dingsein die Treue. Aber die Weissagung des Prudentius: »Rein von allem Blut wird endlich der Marmor strahlen; schuldlos werden die Bronzen dastehen, die jetzt für Idole gehalten werden«, ist noch zwölfhundert Jahre später nicht wahr geworden. Marmor und Bronzen der Antike behielten fürs Barock, ja für die Renaissance noch von dem Schauer, mit welchem Augustinus »gleichsam Leiber der Götter« in ihnen erkannt hatte. »Es wohnten in deren Innerm Geister, die herbeygerufen würden, und vermögend wären, denjenigen, die sie verehren und anbethen, zu schaden, oder ihre Wünsche zu erfüllen.« Oder, wie Warburg für die Renaissance das ausspricht: »Die formale Schönheit der Göttergestalten und der geschmackvolle Ausgleich zwischen christlichem und heidnischem Glauben darf uns eben doch nicht darüber hinwegtäuschen, daß selbst in Italien etwa 1520, also zur Zeit des freiesten, schöpferischsten Künstlertums die Antike gleichsam in einer Doppelherme verehrt wurde, die ein dämonisch-finsteres Antlitz trug, das abergläubischen Kult erheischte, und ein olympisch-heiteres, das ästhetische Verehrung forderte.« Demnach sind die drei wichtigsten Momente im Ursprung abendländischer Allegorese unantik, widerantik: die Götter ragen in die fremde Welt hinein, sie werden böse und sie werden Kreatur. Es bleibt das Kleid der Olympischen zurück, um das im Laufe der Zeit die Embleme sich sammeln. Und dieses Kleid ist kreatürlich wie ein Teufelsleib. In diesem Sinne stellt kurioserweise die aufgeklärte hellenistische Theologie des Euhemeros an ihrem Teil ein Element des werdenden Volksglaubens. Denn »so verband sich die Herabsetzung der Götter zu bloßen Menschen immer enger mit der Vorstellung, daß in den Resten ihres Kultus, vor allem in ihren Bildern, bösartige magische Kräfte fortwirkten. Der Nachweis ihrer völligen Ohnmacht wurde doch wieder abgeschwächt, indem sich satanische Stellvertreter der ihnen abgesprochenen Befugnisse bemächtigten.« Andererseits bleiben neben den Emblemen und Kleidern die Worte und Namen zurück und werden in dem Grade wie die Lebenszusammenhänge verloren gehen, aus denen sie stammen, zu Ursprüngen von Begriffen, in denen diese Worte einen neuen, zur allegorischen Darstellung prädisponierten Inhalt gewinnen, wie die Fortuna, Venus (als Frau Welt) und andere dergleichen es sind. Abgestorbenheit der Gestalten und Abgezogenheit der Begriffe sind also für die allegorische Verwandlung des Pantheons in eine Welt magischer Begriffskreaturen die Voraussetzung. Auf ihr beruht die Vorstellung des Amor »als Dämon der Unkeuschheit mit Fledermausflügeln und Krallen bei Giotto«, beruht das Fortleben der Fabelwesen, wie Faun, Zentaur, Sirene und Harpyie als allegorischer Figuren im Kreise der christlichen Hölle. »Die klassisch-veredelte, antike Götterwelt ist uns seit Winckelmann freilich so sehr als Symbol der Antike überhaupt eingeprägt, daß wir ganz vergessen, daß sie eine Neuschöpfung der gelehrten humanistischen Kultur ist; diese ›olympische‹ Seite der Antike mußte ja erst der althergebrachten ›dämonischen‹ abgerungen werden; denn als kosmische Dämonen gehörten die antiken Götter ununterbrochen seit dem Ausgange des Altertums zu den religiösen Mächten des christlichen Europa und bedingten dessen praktische Lebensgestaltung so einschneidend, daß man ein von der christlichen Kirche stillschweigend geduldetes Nebenregiment der heidnischen Kosmologie, insbesondere der Astrologie, nicht ableugnen kann.« Den antiken Göttern in erstorbener Dinghaftigkeit entspricht die Allegorie. So trifft denn, tiefer als vermeint ist, zu: »Die Götternähe ist nun einmal ein wichtigstes Lebensbedürfnis für die kräftige Entwicklung der Allegorese.«Die allegorische Anschauung hat ihren Ursprung in der Auseinandersetzung der schuldbeladenen Physis, die das Christentum statuierte, mit einer reineren natura deorum, die sich im Pantheon verkörperte. Indem mit der Renaissance Heidnisches, mit der Gegenreformation Christliches neu sich belebte, mußte auch die Allegorie, als Form ihrer Auseinandersetzung, sich erneuern. Fürs Trauerspiel fällt dabei ins Gewicht: das Mittelalter hat in der Gestalt des Satan fest die Verknotung zwischen Materialischem und dem Dämonischen geschürzt. Vor allem war mit der Konzentration der mannigfachen heidnischen Instanzen zum einen theologisch streng umrissenen Antichrist eindeutiger als in Dämonen der Materie die finstere, überragende Erscheinung zugedacht. Und nicht nur kam das Mittelalter dergestalt dazu, die Forschung über die Natur in enge Grenzen zu verweisen; sogar die Mathematiker verdächtigt dies teufelhafte Wesen der Materie. »Was immer sie denken«, erklärt der Scholastiker Heinrich von Gent, »ist etwas Räumliches (Quantum), oder besitzt doch einen Ort im Raume wie der Punkt. Daher sind solche Leute melancholisch und werden die besten Mathematiker, aber die schlechtesten Metaphysiker.« – Wenn die allegorische Intention auf die kreatürliche Dingwelt, das Abgestorbene, zuhöchst das Halblebendige sich richtet, so tritt der Mensch nicht in ihren Blickkreis. Hält sie an den Emblemen einzig fest, ist Umschwung, ist Errettung nicht undenkbar. Aber es vermag aller emblematischen Verkleidung spottend in triumphierender Lebendigkeit und Blöße aus dem Erdschoß die unverstellte Teufelsfratze vor dem Blick des Allegorikers sich zu erheben. Die spitzigen, geschärften Züge dieses Satan hat erst das Mittelalter ins ursprünglich größere antike Dämonenhaupt geätzt. Die Materie, nach gnostisch-manichäischer Doktrin geschaffen um der ›Detartarisation‹ der Welt willen, bestimmt also, das Teuflische in sich zu nehmen, auf daß mit ihrer Abscheidung die Welt gereinigt sich darstelle, besinnt im Teufel sich auf ihre Tartarusnatur, spottet ihrer allegorischen ›Bedeutung‹ und höhnt jedweden, der da glaubt, in ihre Tiefen ungestraft ihr nachgehen zu können. Wie also die irdische Traurigkeit zur Allegorese gehört, so die höllische Lustigkeit zu ihrer im Triumph der Materie vereitelten Sehnsucht. Daher die höllische Spaßhaftigkeit des Intriganten, daher seine Intellektualität, daher sein Wissen um Bedeutung. Die stumme Kreatur ist fähig, auf Rettung durchs Bedeutete zu hoffen. Die kluge Versatilität des Menschen spricht sich selber aus und setzt, indem sie im verworfensten Kalkül ihr Materialisches im Selbstbewußtsein menschenähnlich macht, dem Allegoriker das Hohngelächter der Hölle entgegen. In ihm ist freilich das Verstummen der Materie überwunden. Gerad im Gelächter nimmt mit höchst exzentrischer Verstellung Materie überschwänglich Geist an. So geistig wird sie, daß sie weit die Sprache überschießt. Höher will sie hinaus und endet in dem gellenden Gelächter. Das ist, so tierisch es von außen wirkt, dem innern Wahnwitz nur als Geistigkeit bewußt. »Lucifer/ Fürst der finsternis/ regierer der tiefen trawrigkeit/ keiser des Hellischen Spuls/ Hertzog des Schwebelwassers/ König des abgrunds« ] läßt seiner nicht spotten. Die »urallegorische Figur« nennt Julius Leopold Klein ihn mit Recht. Gerade eine der mächtigsten Shakespeareschen Gestalten ist, wie dieser Literarhistoriker mit ausgezeichneten Bemerkungen es angedeutet hat, nur so, von der Allegorie, vom Satan her verständlich. »Auf die Iniquity-Rolle des Vice beruft sich ... Shakespeare's Richard III., der zum historischen Buffoon-Devil gediehene Vice, seine theatergeschichtliche Entwicklungs-Abstammung vom Mysterien-Teufel und vom doppelzüngig ›moralisierenden‹ Vice des ›Moral-Play‹, als Beider, des Devil und des Vice, legitimer, zu geschichtlichem Fleisch und Blut verkörperter Nachfolger, höchst-merkwürdiglich bekundend.« In einer Anmerkung ist das belegt: »›Gloster (beiseit): So, wie im Fastnachtspiel die Sündlichkeit, | Deut' ich zwei Meinungen aus Einem Wort.‹ In Richard III. erscheint Devil und Vice zu einem kriegsheroischen Tragödienhelden von historischem Vollblut, laut eigenem Abseits-Geständniss, verschmolzen.« Zu einem Tragödienhelden nun eben nicht. Vielmehr mag dieser flüchtige Exkurs sein Recht im wiederholten Hinweis darauf finden, daß für Richard III. wie für Hamlet, wie für die Shakespeareschen ›Tragödien‹ überhaupt die Theorie des Trauerspieles Prolegomena der Deutung zu enthalten vorbestimmt ist. Denn Allegorisches bei Shakespeare reicht weit tiefer als in die Formen der Metapher, wo es Goethe auffiel. »Shakespeare ist reich an wundersamen Tropen, die aus personifizierten Begriffen entstehen und uns gar nicht kleiden würden, bei ihm aber völlig am Platze sind, weil zu seiner Zeit alle Kunst von der Allegorie beherrscht wurde.« Entschiedener heißt es bei Novalis: »Es ist möglich, in einem Shakespeareschen Stück eine willkürliche Idee, Allegorie usw. zu finden.« Aber der Sturm und Drang, der Shakespeare für Deutschland entdeckte, hat allein an ihm das Elementarische im Auge, das Allegorische nicht. Und doch kennzeichnet Shakespeare gerade dies, daß jene beiden Seiten ihm gleich wesentlich sind. Alle elementare Äußerung der Kreatur wird durch deren allegorische Existenz bedeutungsvoll und alles Allegorische nachdrücklich durch das Elementare der Sinnenwelt. Mit dem Ersterben des allegorischen Moments geht auch die elementare Kraft dem Drama verloren, bis sie im Sturm und Drang sich neu, und zwar zum Trauerspiel, belebt. Die Romantik ahnte dann wieder das Allegorische. Es blieb jedoch, soweit sie sich an Shakespeare hielt, bei dieser Ahnung. Denn in Shakespeare hat den Primat das Elementarische, in Calderon das Allegorische. – Ehe in der Trauer Satan schrickt, versucht er. Als Initiator leitet er zu einem Wissen, das da zum Grund des sträflichen Verhaltens liegt. Wenn Sokrates' Belehrung darin irren mag, daß Wissen um das Gute Gutes tun macht, so gilt für Wissen um das Böse dies weit eher. Und es ist nicht das innere Licht, kein lumen naturale, das in der Nacht der Traurigkeit als dieses Wissen sich auftut, sondern ein unterirdisches Leuchten dämmert aus dem Erdschoß hervor. Der rebellische Tiefblick des Satan entzündet sich im Grübler an ihm. Von neuem bestätigt sich die Bedeutung barocker Vielwisserei für die Trauerspieldichtung. Denn nur für den Wissenden kann etwas sich allegorisch darstellen. Andererseits aber ist es gerade das Sinnen, dem, wenn es nicht sowohl geduldig auf Wahrheit, denn unbedingt und zwangshaft mit unmittelbarem Tiefsinn aufs absolute Wissen geht, Dinge nach ihrem schlichten Wesen sich entziehen, um als rätselhafte allegorische Verweisungen und weiterhin als Staub vor ihm zu liegen. Die Intention der Allegorie ist so sehr der auf Wahrheit widerstreitend, daß deutlicher in ihr als irgend sonst die Einheit einer puren, auf das bloße Wissen abgezweckten Neugier mit der hochmütigen Absonderung des Menschen zutage tritt. »Der greuliche Alchimist der erschreckliche Todt« – diese tiefsinnige Metapher von Hallmann hat nicht allein in dem Verwesungsvorgang ihren Grund. Das magische Wissen, dem die Alchimie beizählt, droht dem Adepten mit Vereinsamung und geistigem Tode. Wie Alchimie und Rosenkreuzerei, wie die Beschwörungen in den Trauerspielen es beweisen, war diese Zeit nicht minder als die Renaissance der Magie ergeben. Was immer sie ergreift, verwandelt ihre Midashand in ein Bedeutendes. Verwandlung aller Art, das war ihr Element; und deren Schema war Allegorie. Je weniger diese Leidenschaft auf die Periode des Barock beschränkt geblieben ist, um so geeigneter ist sie, in spätern eindeutig ein Barockes aufzuzeigen. An ihr legitimiert sich denn ein jüngerer Sprachgebrauch, der eine barocke Geberde beim späten Goethe wie beim späten Hölderlin erkennen will. – Wissen, nicht Handeln ist die eigenste Daseinsform des Bösen. Und demgemäß ist physische Verführung, als Wollust, Völlerei und Trägheit, sinnlich nur begriffen, bei weitem nicht sein einziger, ja streng genommen gar kein letzter und genauer Seinsgrund. Dieser vielmehr eröffnet sich mit der Fata morgana eines Reiches der absoluten, das ist gottlosen, Geistigkeit, wie es, als Gegenstück dem Materialischen verbunden, das Böse erst konkret erfahren läßt. Der in ihm herrschende Gemütszustand ist die Trauer, zugleich die Mutter der Allegorien und ihr Gehalt. Und ihm entstammen drei ursprüngliche satanische Verheißungen. Sie sind geistiger Art. In der Gestalt bald des Tyrannen, bald des Intriganten zeigt immerfort das Trauerspiel sie wirksam. Was lockt, ist der Schein der Freiheit – im Ergründen des Verbotnen; der Schein der Selbständigkeit – in der Sezession aus der Gemeinschaft der Frommen; der Schein der Unendlichkeit – in dem leeren Abgrund des Bösen. Denn es eignet aller Tugend, ein Ende – ihr Vorbild nämlich, in Gott – vor sich zu haben; so wie alle Verworfenheit einen unendlichen Progreß in die Tiefe eröffnet. Die Theologie des Bösen ist somit dem Sturze Satans, in dem die genannten Motive sich bestätigen, weit eher zu entnehmen, als den Verwarnungen, in denen die kirchliche Lehre den Seelenfänger darzustellen pflegt. Die absolute Geistigkeit, die im Satan gemeint ist, bringt in der Emanzipation vom Heiligen sich um das Leben. Die – hier allein entseelte – Stofflichkeit wird ihre Heimat. Das schlechthin Materialische und jenes absolute Geistige sind Pole des satanischen Bereichs: und das Bewußtsein ihre gauklerische Synthesis, mit welcher sie die echte, die des Lebens, äfft. Sein lebensfremdes Spekulieren aber, das an der Dingwelt der Embleme haftet, trifft schließlich auf das Wissen der Dämonen. »Sie werden«, heißt es im »Gottesstaate« Augustins, »Δαίμονες genannt, weil dieses griechische Wort ausdrückt, daß sie Wissenschaften besitzen.« Und höchst spirituell ging das Verdikt fanatischer Spiritualität vom Munde des Franciscus von Assisi. Es weist von seinen Jüngern einem, der in allzu tiefes Studium sich verschloß, den rechten Weg: »Unus solus daimon plus scit quam tu.«

Als Wissen führt der Trieb in den leeren Abgrund des Bösen hinab, um dort der Unendlichkeit sich zu versichern. Es ist aber auch der Abgrund des bodenlosen Tiefsinns. Dessen Daten sind unvermögend, in philosophische Konstellationen zu treten. So liegen sie als bloßer Fundus düstrer Prachtentfaltung in den Emblemenbüchern des Barock. Das Trauerspiel vor allen andern Formen arbeitet mit diesem Fundus. Unermüdlich verwandelnd, deutend und vertiefend vertauscht es seine Bilder miteinander. Vor allem herrscht dabei der Gegensatz. Und dennoch wäre es verfehlt, zumindest oberflächlich, auf Lust an bloßer Antithetik jene zahllosen Effekte zu beziehen, in welchen der Thronsaal in den Kerker, das Lustgemach in eine Totengruft, die Krone in den Kranz aus blutigen Zypressen anschaulich, oder sprachlich nur, verwandelt wird. Sogar der Gegensatz von Schein und Sein trifft diese Technik der Metaphern und Apotheosen nicht genau. Zugrunde liegt das Schema des Emblems, aus welchem mittels eines Kunstgriffs, der stets von neuem überwältigen mußte, sinnfällig das Bedeutete hervorspringt. Die Krone – sie bedeutet den Zypressenkranz. Unter den unabsehbar vielen Dokumenten dieses emblematischen Furors – längst hat man sich Belege eingesammelt – ist es an stolzer Kraßheit nicht zu überbieten, wenn Hallmann »wann der Politische Himmel blitzet« eine Harfe sich ins »Mordbeil« wandeln läßt. Ebendahin gehört diese Exposition seiner »Leichreden«: »Denn betrachtet man die unzählbahren Leichen/ womit theils die raasende Pest/ theils die Kriegerischen Waffen nicht nur unser Teutschland/ sondern fast gantz Europam erfüllet/ so müssen wir bekennen/ daß unsere Rosen in Dornen/ unsre Lilgen in Neßeln/ unsre Paradise in Kirchhöfe/ ja unser gantzes Wesen in ein Bildnüß deß Todes verwandelt worden. Dannenhero wird mir hoffentlich nicht ungütig gedeutet werden/ daß ich auf dieser allgemeinen Schaubühne deß Todes auch meinen papirenen Kirchhoff zu eröffnen mich unterwunden.« Auch in den Reyen sind solche Verwandlungen angesiedelt. Wie Stürzende im Fallen sich überschlagen, so fiele von Sinnbild zu Sinnbild die allegorische Intention dem Schwindel ihrer grundlosen Tiefe anheim, müßte nicht gerade im äußersten unter ihnen so sie umspringen, daß all ihre Finsternis, Hoffart und Gottferne nichts als Selbsttäuschung scheint. Heißt es doch ganz das Allegorische verkennen, den Bilderschatz, in welchem dieser Umschwung in das Heil der Rettung sich vollzieht, von jenem düstern, welcher Tod und Hölle meint, zu sondern. Denn gerade in Visionen des Vernichtungsrausches, in welchen alles Irdische zum Trümmerfeld zusammenstürzt, enthüllt sich weniger das Ideal der allegorischen Versenkung denn ihre Grenze. Die trostlose Verworrenheit der Schädelstätte, wie sie als Schema allegorischer Figuren aus tausend Kupfern und Beschreibungen der Zeit herauszulesen ist, ist nicht allein das Sinnbild von der Öde aller Menschenexistenz. Vergänglichkeit ist in ihr nicht sowohl bedeutet, allegorisch dargestellt, denn, selbst bedeutend, dargeboten als Allegorie. Als die Allegorie der Auferstehung. Zuletzt springt in den Todesmalen des Barock – nun erst im rückgewandten größten Bogen und erlösend – die allegorische Betrachtung um. Die sieben Jahre ihrer Versenkung sind nur ein Tag. Denn auch diese Zeit der Hölle wird im Raume säkularisiert und jene Welt, die sich dem tiefen Geist des Satan preisgab und verriet, ist Gottes. In Gottes Welt erwacht der Allegoriker. »Ja/ wenn der Höchste wird vom Kirch-Hof erndten ein/ | So werd ich Todten-Kopff ein Englisch Antlitz seyn.« Das löst die Chiffer des Zerstückeltsten, Erstorbensten, Zerstreutesten. Damit freilich geht der Allegorie alles verloren, was ihr als Eigenstes zugehörte: das geheime, privilegierte Wissen, die Willkürherrschaft im Bereich der toten Dinge, die vermeintliche Unendlichkeit der Hoffnungsleere. All das zerstiebt mit jenem einen Umschwung, in dem die allegorische Versenkung die letzte Phantasmagorie des Objektiven räumen muß und, gänzlich auf sich selbst gestellt, nicht mehr spielerisch in erdhafter Dingwelt sondern ernsthaft unterm Himmel sich wiederfindet. Das eben ist das Wesen melancholischer Versenkung, daß ihre letzten Gegenstände, in denen des Verworfnen sie am völligsten sich zu versichern glaubt, in Allegorien umschlagen, daß sie das Nichts, in dem sie sich darstellen, erfüllen und verleugnen, so wie die Intention zuletzt im Anblick der Gebeine nicht treu verharrt, sondern zur Auferstehung treulos überspringt.

»Mit Weinen streuten wir den Samen in die Brachen | und giengen traurig aus.« Leer aus geht die Allegorie. Das schlechthin Böse, das als bleibende Tiefe sie hegte, existiert nur in ihr, ist einzig und allein Allegorie, bedeutet etwas anderes als es ist. Und zwar bedeutet es genau das Nichtsein dessen, was es vorstellt. Die absoluten Laster, wie Tyrannen und Intriganten sie vertreten, sind Allegorien. Sie sind nicht wirklich und sie haben das, als was sie dastehn, nur vor dem subjektiven Blick der Melancholie; sind dieser Blick, den seine Ausgeburten vernichten, weil sie nur seine Blindheit bedeuten. Sie weisen auf den schlechthin subjektiven Tiefsinn, als dem sie einzig ihr Bestehn verdanken. Durch seine allegorische Gestalt verrät das schlechthin Böse sich als subjektives Phänomen. Die ungeheure widerkünstlerische Subjektivität in dem Barock schießt hier zusammen mit der theologischen Essenz des Subjektiven. Die Bibel führt das Böse unter dem Begriff des Wissens ein. Zu werden »erkennend Gutes und Böses« verheißt den ersten Menschen die Schlange. Von Gott aber ist nach der Schöpfung gesagt: »Und Gott sah alles, was er gemacht, und siehe, es war sehr gut.« Also hat das Wissen von dem Bösen gar keinen Gegenstand. Dies ist nicht in der Welt. Es setzt sich mit der Lust am Wissen erst, vielmehr am Urteil, in dem Menschen selber. Das Wissen vom Guten, als Wissen, ist sekundär. Es erfolgt aus der Praxis. Das Wissen vom Bösen – als Wissen ist es primär. Es erfolgt aus der Kontemplation. Wissen um Gut und Böse ist also Gegensatz zu allem sachlichen Wissen. Bezogen auf die Tiefe des Subjektiven, ist es im Grunde nur Wissen vom Bösen. Es ist ›Geschwätz‹ in dem tiefen Sinne, in welchem Kierkegaard dies Wort gefaßt hat. Als der Triumph der Subjektivität und Anbruch einer Willkürherrschaft über Dinge ist Ursprung aller allegorischen Betrachtung jenes Wissen. Im Sündenfall selbst entspringt die Einheit von Schuld und Bedeuten vor dem Baum der ›Erkenntnis‹ als Abstraktion. In Abstraktionen lebt das Allegorische, als Abstraktion, als ein Vermögen des Sprachgeistes selbst, ist es im Sündenfall zu Hause. Denn Gut und Böse stehen unbenennbar, als Namenlose, außerhalb der Namensprache, in welcher der paradiesische Mensch die Dinge benannt hat und die er im Abgrund jener Fragestellung verläßt. Der Name ist für Sprachen nur ein Grund, in welchem die konkreten Elemente wurzeln. Die abstrakten Sprachelemente aber wurzeln im richtenden Wort, dem Urteil. Und während mit dem irdischen Gericht sich tief die schwanke Subjektivität des Urteils mit Strafen in der Wirklichkeit verankert, kommt in dem himmlischen der Schein des Bösen ganz zu seinem Recht. Dort kommt die eingestandene Subjektivität zu dem Triumphe über jede trügerische Objektivität des Rechts und fügt als »Werk der höchsten Weisheit und der ersten Liebe«, als Hölle, der göttlichen Allmacht sich ein. Sie ist nicht Schein, ebensowenig aber gesättigtes Sein, sondern die wirkliche Spiegelung der leeren Subjektivität im Guten. Im schlechthin Bösen greift die Subjektivität ihr Wirkliches und sieht es als die bloße Spiegelung ihrer selbst in Gott. Im Weltbild der Allegorie also ist die subjektive Perspektive restlos einbezogen in die Ökonomie des Ganzen. So sind die Säulen eines Bamberger Altans aus dem Barock in Wirklichkeit genau so angeordnet, wie sie, bei einer regulären Konstruktion, von unten aus sich präsentieren würden. Und so wird auch die glühende Ekstase, ohne daß von ihr ein Funke verloren ginge, gerettet, säkularisiert im Nüchternen, wie sie's bedarf: Die heilige Therese sieht in einer Halluzination, wie die Madonna Rosen auf ihr Bett legt; sie teilt es ihrem Beichtvater mit. »Ich sehe keine«, erwidert der. – »Die Madonna hat sie ja mir gebracht«, gibt die Heilige zur Antwort. In diesem Sinn wird die zur Schau getragene eingestandne Subjektivität zum förmlichen Garanten des Wunders, weil sie die göttliche Aktion selbst ankündigt. Und »keine Wendung, die der barocke Stil nicht mit einem Wunder abschlösse«. »Es ist die aristotelische Idee des ϑαυμαστόν, der künstlerische Ausdruck des Wunders (der biblischen σημεῖα), der seit der Gegenreformation und vornehmlich seit dem Tridentinum« auch Architektur und Plastik »beherrscht ... Es ist der Eindruck übernatürlicher Kräfte, der im mächtig sich Ausladenden und wie von selbst Gestützten gerade in den Regionen der Höhe erweckt werden soll, gedolmetscht und akzentuiert durch die gefährlich schwebenden Engel der plastischen Dekoration ... Diesen Eindruck nur noch zu verstärken, wird auf der anderen Seite – in den unteren Regionen – die Wirklichkeit dieser Gesetze wieder übertrieben in Erinnerung gehalten. Was denn anderes wollen die durchgehenden Hinweise auf die Gewalt der tragenden und lastenden Kräfte, die ungeheuren Sockel, die doppelt und dreifach begleiteten vorgeschobenen Säulen und Pilaster, die Verstärkungen und Sicherungen ihres Zusammenhalts, um einen – Balkon zu tragen, was besagen sie, als durch die Stützschwierigkeiten von unten das schwebende Wunder von oben eindringlich zu machen. Die ›Ponderacion mysteriosa‹, das Eingreifen Gottes ins Kunstwerk wird als möglich vorausgesetzt.« Subjektivität, die wie ein Engel in die Tiefe niederstürzt, wird von Allegorien eingeholt und wird am Himmel, wird in Gott durch ›Ponderación misteriosa‹ festgehalten. Allein es ist ja die verklärte Apotheose, wie Calderon sie kennen lehrt, mit dem banalen Fundus des Theaters, den Reyen, Zwischenspiel und stille Vorstellung entfaltet, nicht aufzustellen. Sie bildet zwingend sich aus einer sinnvollen Konstellation des Ganzen, das sie nur mehr, auch minder nachhaltig betont, heraus. Die mangelnde Entwicklung der Intrige, die kaum je die des Spaniers auch von ferne nur erreicht, macht die Insuffizienz des deutschen Trauerspiels. Nur die Intrige wäre vermögend gewesen, die Organisation der Szene zu jener allegorischen Totalität zu führen, mit welcher in dem Bilde der Apotheose ein von den Bildern des Verlaufes Artverschiedenes sich erhebt und der Trauer Einsatz und Ausgang zugleich weist. Der gewaltige Entwurf dieser Form ist zu Ende zu denken; von der Idee des deutschen Trauerspiels kann einzig unter dieser Bedingung gehandelt werden. Weil aus den Trümmern großer Bauten die Idee von ihrem Bauplan eindrucksvoller spricht als aus geringen noch so wohl erhaltenen, hat das deutsche Trauerspiel des Barock den Anspruch auf Deutung. Im Geiste der Allegorie ist es als Trümmer, als Bruchstück konzipiert von Anfang an. Wenn andere herrlich wie am ersten Tag erstrahlen, hält diese Form das Bild des Schönen an dem letzten fest.

Walter Benjamin

Baudelaire Übertragungen

Die Aufgabe des Übersetzers

Nirgends erweist sich einem Kunstwerk oder einer Kunstform gegenüber die Rücksicht auf den Aufnehmenden für deren Erkenntnis fruchtbar. Nicht genug, daß jede Beziehung auf ein bestimmtes Publikum oder dessen Repräsentanten vom Wege abführt, ist sogar der Begriff eines ›idealen‹ Aufnehmenden in allen kunsttheoretischen Erörterungen vom Übel, weil diese lediglich gehalten sind, Dasein und Wesen des Menschen überhaupt vorauszusetzen. So setzt auch die Kunst selbst dessen leibliches und geistiges Wesen voraus – seine Aufmerksamkeit aber in keinem ihrer Werke. Denn kein Gedicht gilt dem Leser, kein Bild dem Beschauer, keine Symphonie der Hörerschaft.

Gilt eine Übersetzung den Lesern, die das Original nicht verstehen? Das scheint hinreichend den Rangunterschied im Bereiche der Kunst zwischen beiden zu erklären. Überdies scheint es der einzig mögliche Grund, ›Dasselbe‹ wiederholt zu sagen. Was ›sagt‹ denn eine Dichtung? Was teilt sie mit? Sehr wenig dem, der sie versteht. Ihr Wesentliches ist nicht Mitteilung, nicht Aussage. Dennoch könnte diejenige Übersetzung, welche vermitteln will, nichts vermitteln als die Mitteilung – also Unwesentliches. Das ist denn auch ein Erkennungszeichen der schlechten Übersetzungen. Was aber außer der Mitteilung in einer Dichtung steht – und auch der schlechte Übersetzer gibt zu, daß es das Wesentliche ist – gilt es nicht allgemein als das Unfaßbare, Geheimnisvolle, ›Dichterische‹? Das der Übersetzer nur wiedergeben kann, indem er auch dichtet? Daher rührt in der Tat ein zweites Merkmal der schlechten Übersetzung, welche man demnach als eine ungenaue Übermittlung eines unwesentlichen Inhalts definieren darf. Dabei bleibt es, solange die Übersetzung sich anheischig macht, dem Leser zu dienen. Wäre sie aber für den Leser bestimmt, so müßte es auch das Original sein. Besteht das Original nicht um dessentwillen, wie ließe sich dann die Übersetzung aus dieser Beziehung verstehen? Übersetzung ist eine Form. Sie als solche zu erfassen, gilt es zurückzugehen auf das Original. Denn in ihm liegt deren Gesetz als in dessen Übersetzbarkeit beschlossen. Die Frage nach der Übersetzbarkeit eines Werkes ist doppelsinnig. Sie kann bedeuten: ob es unter der Gesamtheit seiner Leser je seinen zulänglichen Übersetzer finden werde? oder, und eigentlicher: ob es seinem Wesen nach Übersetzung zulasse und demnach – der Bedeutung dieser Form gemäß – auch verlange. Grundsätzlich ist die erste Frage nur problematisch, die zweite apodiktisch zu entscheiden. Nur das oberflächliche Denken wird, indem es den selbständigen Sinn der letzten leugnet, beide für gleichbedeutend erklären. Ihm gegenüber ist darauf hinzuweisen, daß gewisse Relationsbegriffe ihren guten, ja vielleicht besten Sinn behalten, wenn sie nicht von vorne herein ausschließlich auf den Menschen bezogen werden. So dürfte von einem unvergeßlichen Leben oder Augenblick gesprochen werden, auch wenn alle Menschen sie vergessen hätten. Wenn nämlich deren Wesen es forderte, nicht vergessen zu werden, so würde jenes Prädikat nichts Falsches, sondern nur eine Forderung, der Menschen nicht entsprechen, und zugleich auch wohl den Verweis auf einen Bereich enthalten, in dem ihr entsprochen wäre: auf ein Gedenken Gottes. Entsprechend bliebe die Übersetzbarkeit sprachlicher Gebilde auch dann zu erwägen, wenn diese für die Menschen unübersetzbar wären. Und sollten sie das bei einem strengen Begriff von Übersetzung nicht wirklich bis zu einem gewissen Grade sein? – In solcher Loslösung ist die Frage zu stellen, ob Übersetzung bestimmter Sprachgebilde zu fordern sei. Denn es gilt der Satz: Wenn Übersetzung eine Form ist, so muß Übersetzbarkeit gewissen Werken wesentlich sein.

Übersetzbarkeit eignet gewissen Werken wesentlich – das heißt nicht, ihre Übersetzung ist wesentlich für sie selbst, sondern will besagen, daß eine bestimmte Bedeutung, die den Originalen innewohnt, sich in ihrer Übersetzbarkeit äußere. Daß eine Übersetzung niemals, so gut sie auch sei, etwas für das Original zu bedeuten vermag, leuchtet ein. Dennoch steht sie mit diesem kraft seiner Übersetzbarkeit im nächsten Zusammenhang. Ja, dieser Zusammenhang ist um so inniger, als er für das Original selbst nichts mehr bedeutet. Er darf ein natürlicher genannt werden und zwar genauer ein Zusammenhang des Lebens. So wie die Äußerungen des Lebens innigst mit dem Lebendigen zusammenhängen, ohne ihm etwas zu bedeuten, geht die Übersetzung aus dem Original hervor. Zwar nicht aus seinem Leben so sehr denn aus seinem ›Überleben‹. Ist doch die Übersetzung später als das Original und bezeichnet sie doch bei den bedeutenden Werken, die da ihre erwählten Übersetzer niemals im Zeitalter ihrer Entstehung finden, das Stadium ihres Fortlebens. In völlig unmetaphorischer Sachlichkeit ist der Gedanke vom Leben und Fortleben der Kunstwerke zu erfassen. Daß man nicht der organischen Leiblichkeit allein Leben zusprechen dürfe, ist selbst in Zeiten des befangensten Denkens vermutet worden. Aber nicht darum kann es sich handeln, unter dem schwachen Szepter der Seele dessen Herrschaft auszudehnen, wie es Fechner versuchte; geschweige daß Leben aus den noch weniger maßgeblichen Momenten des Animalischen definiert werden könnte, wie aus Empfindung, die es nur gelegentlich kennzeichnen kann. Vielmehr nur wenn allem demjenigen, wovon es Geschichte gibt und was nicht allein ihr Schauplatz ist, Leben zuerkannt wird, kommt dessen Begriff zu seinem Recht. Denn von der Geschichte, nicht von der Natur aus, geschweige von so schwankender wie Empfindung und Seele, ist zuletzt der Umkreis des Lebens zu bestimmen. Daher entsteht dem Philosophen die Aufgabe, alles natürliche Leben aus dem umfassenderen der Geschichte zu verstehen. Und ist nicht wenigstens das Fortleben der Werke unvergleichlich viel leichter zu erkennen als dasjenige der Geschöpfe? Die Geschichte der großen Kunstwerke kennt ihre Deszendenz aus den Quellen, ihre Gestaltung im Zeitalter des Künstlers und die Periode ihres grundsätzlich ewigen Fortlebens bei den nachfolgenden Generationen. Dieses letzte heißt, wo es zutage tritt, Ruhm. Übersetzungen, die mehr als Vermittlungen sind, entstehen, wenn im Fortleben ein Werk das Zeitalter seines Ruhmes erreicht hat. Sie dienen daher nicht sowohl diesem, wie schlechte Übersetzer es für ihre Arbeit zu beanspruchen pflegen, als daß sie ihm ihr Dasein verdanken. In ihnen erreicht das Leben des Originals seine stets erneute späteste und umfassendste Entfaltung.

Diese Entfaltung ist als die eines eigentümlichen und hohen Lebens durch eine eigentümliche und hohe Zweckmäßigkeit bestimmt. Leben und Zweckmäßigkeit – ihr scheinbar handgreiflicher und doch fast der Erkenntnis sich entziehender Zusammenhang erschließt sich nur, wo jener Zweck, auf den alle einzelnen Zweckmäßigkeiten des Lebens hinwirken, nicht wiederum in dessen eigener Sphäre, sondern in einer höheren gesucht wird. Alle zweckmäßigen Lebenserscheinungen wie ihre Zweckmäßigkeit überhaupt sind letzten Endes zweckmäßig nicht für das Leben, sondern für den Ausdruck seines Wesens, für die Darstellung seiner Bedeutung. So ist die Übersetzung zuletzt zweckmäßig für den Ausdruck des innersten Verhältnisses der Sprachen zueinander. Sie kann dieses verborgene Verhältnis selbst unmöglich offenbaren, unmöglich herstellen; aber darstellen, indem sie es keimhaft oder intensiv verwirklicht, kann sie es. Und zwar ist diese Darstellung eines Bedeuteten durch den Versuch, den Keim seiner Herstellung ein ganz eigentümlicher Darstellungsmodus, wie er im Bereich des nicht sprachlichen Lebens kaum angetroffen werden mag. Denn dieses kennt in Analogien und Zeichen andere Typen der Hindeutung, als die intensive, d.h. vorgreifende, andeutende Verwirklichung. – Jenes gedachte, innerste Verhältnis der Sprachen ist aber das einer eigentümlichen Konvergenz. Es besteht darin, daß die Sprachen einander nicht fremd, sondern a priori und von allen historischen Beziehungen abgesehen einander in dem verwandt sind, was sie sagen wollen.

Mit diesem Erklärungsversuch scheint allerdings die Betrachtung auf vergeblichen Umwegen wieder in die herkömmliche Theorie der Übersetzung einzumünden. Wenn in den Übersetzungen die Verwandtschaft der Sprachen sich zu bewähren hat, wie könnte sie das anders als indem jene Form und Sinn des Originals möglichst genau übermitteln? Über den Begriff dieser Genauigkeit wüßte sich jene Theorie freilich nicht zu fassen, könnte also zuletzt doch keine Rechenschaft von dem geben, was an Übersetzungen wesentlich ist. In Wahrheit aber bezeugt sich die Verwandtschaft der Sprachen in einer Übersetzung weit tiefer und bestimmter als in der oberflächlichen und undefinierbaren Ähnlichkeit zweier Dichtungen. Um das echte Verhältnis zwischen Original und Übersetzung zu erfassen, ist eine Erwägung anzustellen, deren Absicht durchaus den Gedankengängen analog ist, in denen die Erkenntniskritik die Unmöglichkeit einer Abbildtheorie zu erweisen hat. Wird dort gezeigt, daß es in der Erkenntnis keine Objektivität und sogar nicht einmal den Anspruch darauf geben könnte, wenn sie in Abbildern des Wirklichen bestünde, so ist hier erweisbar, daß keine Übersetzung möglich wäre, wenn sie Ähnlichkeit mit dem Original ihrem letzten Wesen nach anstreben würde. Denn in seinem Fortleben, das so nicht heißen dürfte, wenn es nicht Wandlung und Erneuerung des Lebendigen wäre, ändert sich das Original. Es gibt eine Nachreife auch der festgelegten Worte. Was zur Zeit eines Autors Tendenz seiner dichterischen Sprache gewesen sein mag, kann später erledigt sein, immanente Tendenzen vermögen neu aus dem Geformten sich zu erheben. Was damals jung, kann später abgebraucht, was damals gebräuchlich, später archaisch klingen. Das Wesentliche solcher Wandlungen wie auch der ebenso ständigen des Sinnes in der Subjektivität der Nachgeborenen statt im eigensten Leben der Sprache und ihrer Werke zu suchen, hieße – zugestanden selbst den krudesten Psychologismus – Grund und Wesen einer Sache verwechseln, strenger gesagt aber, einen der gewaltigsten und fruchtbarsten historischen Prozesse aus Unkraft des Denkens leugnen. Und wollte man auch des Autors letzten Federstrich zum Gnadenstoß des Werkes machen, es würde jene tote Theorie der Übersetzung doch nicht retten. Denn wie Ton und Bedeutung der großen Dichtungen mit den Jahrhunderten sich völlig wandeln, so wandelt sich auch die Muttersprache des Übersetzers. Ja, während das Dichterwort in der seinigen überdauert, ist auch die größte Übersetzung bestimmt in das Wachstum ihrer Sprache ein-, in der erneuten unterzugehen. So weit ist sie entfernt, von zwei erstorbenen Sprachen die taube Gleichung zu sein, daß gerade unter allen Formen ihr als Eigenstes es zufällt, auf jene Nachreife des fremden Wortes, auf die Wehen des eigenen zu merken.

Wenn in der Übersetzung die Verwandtschaft der Sprachen sich bekundet, so geschieht es anders als durch die vage Ähnlichkeit von Nachbildung und Original. Wie es denn überhaupt einleuchtet, daß Ähnlichkeit nicht notwendig bei Verwandtschaft sich einfinden muß. Und auch insofern ist der Begriff der letzten in diesem Zusammenhang mit seinem engern Gebrauch einstimmig, als er durch Gleichheit der Abstammung in beiden Fällen nicht ausreichend definiert werden kann, wiewohl freilich für die Bestimmung jenes engern Gebrauchs der Abstammungsbegriff unentbehrlich bleiben wird. – Worin kann die Verwandtschaft zweier Sprachen, abgesehen von einer historischen, gesucht werden? In der Ähnlichkeit von Dichtungen jedenfalls ebensowenig wie in derjenigen ihrer Worte. Vielmehr beruht alle überhistorische Verwandtschaft der Sprachen darin, daß in ihrer jeder als ganzer jeweils eines und zwar dasselbe gemeint ist, das dennoch keiner einzelnen von ihnen, sondern nur der Allheit ihrer einander ergänzenden Intentionen erreichbar ist: die reine Sprache. Während nämlich alle einzelnen Elemente, die Wörter, Sätze, Zusammenhänge von fremden Sprachen sich ausschließen, ergänzen diese Sprachen sich in ihren Intentionen selbst. Dieses Gesetz, eines der grundlegenden der Sprachphilosophie, genau zu fassen, ist in der Intention vom Gemeinten die Art des Meinens zu unterscheiden. In »Brot« und »pain« ist das Gemeinte zwar dasselbe, die Art, es zu meinen, dagegen nicht. In der Art des Meinens nämlich liegt es, daß beide Worte dem Deutschen und Franzosen je etwas Verschiedenes bedeuten, daß sie für beide nicht vertauschbar sind, ja sich letzten Endes auszuschließen streben; am Gemeinten aber, daß sie, absolut genommen, das Selbe und Identische bedeuten. Während dergestalt die Art des Meinens in diesen beiden Wörtern einander widerstrebt, ergänzt sie sich in den beiden Sprachen, denen sie entstammen. Und zwar ergänzt sich in ihnen die Art des Meinens zum Gemeinten. Bei den einzelnen, den unergänzten Sprachen nämlich ist ihr Gemeintes niemals in relativer Selbständigkeit anzutreffen, wie bei den einzelnen Wörtern oder Sätzen, sondern vielmehr in stetem Wandel begriffen, bis es aus der Harmonie all jener Arten des Meinens als die reine Sprache herauszutreten vermag. So lange bleibt es in den Sprachen verborgen. Wenn aber diese derart bis ans messianische Ende ihrer Geschichte wachsen, so ist es die Übersetzung, welche am ewigen Fortleben der Werke und am unendlichen Aufleben der Sprachen sich entzündet, immer von neuem die Probe auf jenes heilige Wachstum der Sprachen zu machen: wie weit ihr Verborgenes von der Offenbarung entfernt sei, wie gegenwärtig es im Wissen um diese Entfernung werden mag.

Damit ist allerdings zugestanden, daß alle Übersetzung nur eine irgendwie vorläufige Art ist, sich mit der Fremdheit der Sprachen auseinanderzusetzen. Eine andere als zeitliche und vorläufige Lösung dieser Fremdheit, eine augenblickliche und endgültige, bleibt den Menschen versagt oder ist jedenfalls unmittelbar nicht anzustreben. Mittelbar aber ist es das Wachstum der Religionen, welches in den Sprachen den verhüllten Samen einer höhern reift. Übersetzung also, wiewohl sie auf Dauer ihrer Gebilde nicht Anspruch erheben kann und hierin unähnlich der Kunst, verleugnet nicht ihre Richtung auf ein letztes, endgültiges und entscheidendes Stadium aller Sprachfügung. In ihr wächst das Original in einen gleichsam höheren und reineren Luftkreis der Sprache hinauf, in welchem es freilich nicht auf die Dauer zu leben vermag, wie es ihn auch bei weitem nicht in allen Teilen seiner Gestalt erreicht, auf den es aber dennoch in einer wunderbar eindringlichen Weise wenigstens hindeutet als auf den vorbestimmten, versagten Versöhnungs-und Erfüllungsbereich der Sprachen. Den erreicht es nicht mit Stumpf und Stiel, aber in ihm steht dasjenige, was an einer Übersetzung mehr ist als Mitteilung. Genauer läßt sich dieser wesenhafte Kern als dasjenige bestimmen, was an ihr selbst nicht wiederum übersetzbar ist. Mag man nämlich an Mitteilung aus ihr entnehmen, soviel man kann und dies übersetzen, so bleibt dennoch dasjenige unberührbar zurück, worauf die Arbeit des wahren Übersetzers sich richtete. Es ist nicht übertragbar wie das Dichterwort des Originals, weil das Verhältnis des Gehalts zur Sprache völlig verschieden ist in Original und Übersetzung. Bilden nämlich diese im ersten eine gewisse Einheit wie Frucht und Schale, so umgibt die Sprache der Übersetzung ihren Gehalt wie ein Königsmantel in weiten Falten. Denn sie bedeutet eine höhere Sprache als sie ist und bleibt dadurch ihrem eigenen Gehalt gegenüber unangemessen, gewaltig und fremd. Diese Gebrochenheit verhindert jede Übertragung, wie sie sie zugleich erübrigt. Denn jede Übersetzung eines Werkes aus einem bestimmten Zeitpunkt der Sprachgeschichte repräsentiert hinsichtlich einer bestimmten Seite seines Gehaltes diejenigen in allen übrigen Sprachen. Übersetzung verpflanzt also das Original in einen wenigstens insofern – ironisch – endgültigeren Sprachbereich, als es aus diesem durch keinerlei Übertragung mehr zu versetzen ist, sondern in ihn nur immer von neuem und an andern Teilen erhoben zu werden vermag. Nicht umsonst mag hier das Wort ›ironisch‹ an Gedankengänge der Romantiker erinnern. Diese haben vor andern Einsicht in das Leben der Werke besessen, von welchem die Übersetzung eine höchste Bezeugung ist. Freilich haben sie diese als solche kaum erkannt, vielmehr ihre ganze Aufmerksamkeit der Kritik zugewendet, die ebenfalls ein wenn auch geringeres Moment im Fortleben der Werke darstellt. Doch wenn auch ihre Theorie auf Übersetzung kaum sich richten mochte, so ging doch ihr großes Übersetzungswerk selbst mit einem Gefühl von dem Wesen und der Würde dieser Form zusammen. Dieses Gefühl – darauf deutet alles hin – braucht nicht notwendig im Dichter am stärksten zu sein; ja es hat in ihm als Dichter vielleicht am wenigsten Raum. Nicht einmal die Geschichte legt das konventionelle Vorurteil nahe, demzufolge die bedeutenden Übersetzer Dichter und unbedeutende Dichter geringe Übersetzer wären. Eine Reihe der größeren wie Luther, Voß, Schlegel sind als Übersetzer ungleich bedeutender denn als Dichter, andere unter den größten, wie Hölderlin und George, nach dem ganzen Umfang ihres Schaffens unter dem Begriff des Dichters allein nicht zu fassen. Zumal nicht als Übersetzer. Wie nämlich die Übersetzung eine eigene Form ist, so läßt sich auch die Aufgabe des Übersetzers als eine eigene fassen und genau von der des Dichters unterscheiden.

Sie besteht darin, diejenige Intention auf die Sprache, in die übersetzt wird, zu finden, von der aus in ihr das Echo des Originals erweckt wird. Hierin liegt ein vom Dichtwerk durchaus unterscheidender Zug der Übersetzung, weil dessen Intention niemals auf die Sprache als solche, ihre Totalität, geht, sondern allein unmittelbar auf bestimmte sprachliche Gehaltszusammenhänge. Die Übersetzung aber sieht sich nicht wie die Dichtung gleichsam im innern Bergwald der Sprache selbst, sondern außerhalb desselben, ihm gegenüber und ohne ihn zu betreten ruft sie das Original hinein, an demjenigen einzigen Orte hinein, wo jeweils das Echo in der eigenen den Widerhall eines Werkes der fremden Sprache zu geben vermag. Ihre Intention geht nicht allein auf etwas anderes als die der Dichtung, nämlich auf eine Sprache im ganzen von einem einzelnen Kunstwerk in einer fremden aus, sondern sie ist auch selbst eine andere: die des Dichters ist naive, erste, anschauliche, die des Übersetzers abgeleitete, letzte, ideenhafte Intention. Denn das große Motiv einer Integration der vielen Sprachen zur einen wahren erfüllt seine Arbeit. Dies ist aber jene, in welcher zwar die einzelnen Sätze, Dichtungen, Urteile sich nie verständigen – wie sie denn auch auf Übersetzung angewiesen bleiben –, in welcher jedoch die Sprachen selbst miteinander, ergänzt und versöhnt in der Art ihres Meinens, übereinkommen. Wenn anders es aber eine Sprache der Wahrheit gibt, in welcher die letzten Geheimnisse, um die alles Denken sich müht, spannungslos und selbst schweigend aufbewahrt sind, so ist diese Sprache der Wahrheit – die wahre Sprache. Und eben diese, in deren Ahnung und Beschreibung die einzige Vollkommenheit liegt, welche der Philosoph sich erhoffen kann, sie ist intensiv in den Übersetzungen verborgen. Es gibt keine Muse der Philosophie, es gibt auch keine Muse der Übersetzung. Banausisch aber, wie sentimentale Artisten sie wissen wollen, sind sie nicht. Denn es gibt ein philosophisches Ingenium, dessen eigenstes die Sehnsucht nach jener Sprache ist, welche in der Übersetzung sich bekundet. »Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême: penser étant écrire sans accessoires, ni chuchotement mais tacite encore l'immortelle parole, la diversité, sur terre, des idiomes empêche personne de proférer les mots qui, sinon se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la vérité.« Wenn, was in diesen Worten Mallarmé gedenkt, dem Philosophen streng ermeßbar ist, so steht mit ihren Keimen solcher Sprache die Übersetzung mitten zwischen Dichtung und der Lehre. Ihr Werk steht an Ausprägung diesen nach, doch es prägt sich nicht weniger tief ein in die Geschichte.

Erscheint die Aufgabe des Übersetzers in solchem Licht, so drohen die Wege ihrer Lösung sich um so undurchdringlicher zu verfinstern. Ja, diese Aufgabe: in der Übersetzung den Samen reiner Sprache zur Reife zu bringen, scheint niemals lösbar, in keiner Lösung bestimmbar. Denn wird einer solchen nicht der Boden entzogen, wenn die Wiedergabe des Sinnes aufhört, maßgebend zu sein? Und nichts anderes ist ja – negativ gewendet – die Meinung alles Vorstehenden. Treue und Freiheit – Freiheit der sinngemäßen Wiedergabe und in ihrem Dienst Treue gegen das Wort – sind die althergebrachten Begriffe in jeder Diskussion von Übersetzungen. Einer Theorie, die anderes in der Übersetzung sucht als Sinnwiedergabe, scheinen sie nicht mehr dienen zu können. Zwar sieht ihre herkömmliche Verwendung diese Begriffe stets in einem unauflöslichen Zwiespalt. Denn was kann gerade die Treue für die Wiedergabe des Sinnes eigentlich leisten? Treue in der Übersetzung des einzelnen Wortes kann fast nie den Sinn voll wiedergeben, den es im Original hat. Denn dieser erschöpft sich nach seiner dichterischen Bedeutung fürs Original nicht in dem Gemeinten, sondern gewinnt diese gerade dadurch, wie das Gemeinte an die Art des Meinens in dem bestimmten Worte gebunden ist. Man pflegt dies in der Formel auszudrücken, daß die Worte einen Gefühlston mit sich führen. Gar die Wörtlichkeit hinsichtlich der Syntax wirft jede Sinneswiedergabe vollends über den Haufen und droht geradenwegs ins Unverständliche zu führen. Dem neunzehnten Jahrhundert standen Hölderlins Sophokles-Übersetzungen als monströse Beispiele solcher Wörtlichkeit vor Augen. Wie sehr endlich Treue in der Wiedergabe der Form die des Sinnes erschwert, versteht sich von selbst. Demgemäß ist die Forderung der Wörtlichkeit unableitbar aus dem Interesse der Erhaltung des Sinnes. Dieser dient weit mehr – freilich der Dichtung und Sprache weit weniger – die zuchtlose Freiheit schlechter Übersetzer. Notwendigerweise muß also jene Forderung, deren Recht auf der Hand, deren Grund sehr verborgen liegt, aus triftigeren Zusammenhängen verstanden werden. Wie nämlich Scherben eines Gefäßes, um sich zusammenfügen zu lassen, in den kleinsten Einzelheiten einander zu folgen, doch nicht so zu gleichen haben, so muß, anstatt dem Sinn des Originals sich ähnlich zu machen, die Übersetzung liebend vielmehr und bis ins Einzelne hinein dessen Art des Meinens in der eigenen Sprache sich anbilden, um so beide wie Scherben als Bruchstück eines Gefäßes, als Bruchstück einer größeren Sprache erkennbar zu machen. Eben darum muß sie von der Absicht, etwas mitzuteilen, vom Sinn in sehr hohem Maße absehen und das Original ist ihr in diesem nur insofern wesentlich, als es der Mühe und Ordnung des Mitzuteilenden den Übersetzer und sein Werk schon enthoben hat. Auch im Bereiche der Übersetzung gilt: ἐν ἀρχῆ ᾖν ὁ λόγος, im Anfang war das Wort. Dagegen kann, ja muß dem Sinn gegenüber ihre Sprache sich gehen lassen, um nicht dessen intentio als Wiedergabe, sondern als Harmonie, als Ergänzung zur Sprache, in der diese sich mitteilt, ihre eigene Art der intentio ertönen zu lassen. Es ist daher, vor allem im Zeitalter ihrer Entstehung, das höchste Lob einer Übersetzung nicht, sich wie ein Original ihrer Sprache zu lesen. Vielmehr ist eben das die Bedeutung der Treue, welche durch Wörtlichkeit verbürgt wird, daß die große Sehnsucht nach Sprachergänzung aus dem Werke spreche. Die wahre Übersetzung ist durchscheinend, sie verdeckt nicht das Original, steht ihm nicht im Licht, sondern läßt die reine Sprache, wie verstärkt durch ihr eigenes Medium, nur um so voller aufs Original fallen. Das vermag vor allem Wörtlichkeit in der Übertragung der Syntax und gerade sie erweist das Wort, nicht den Satz als das Urelement des Übersetzers. Denn der Satz ist die Mauer vor der Sprache des Originals, Wörtlichkeit die Arkade.

Wenn Treue und Freiheit der Übersetzung seit jeher als widerstrebende Tendenzen betrachtet wurden, so scheint auch diese tiefere Deutung der einen beide nicht zu versöhnen, sondern im Gegenteil alles Recht der andern abzusprechen. Denn worauf bezieht Freiheit sich, wenn nicht auf die Wiedergabe des Sinnes, die aufhören soll, gesetzgebend zu heißen? Allein wenn der Sinn eines Sprachgebildes identisch gesetzt werden darf mit dem seiner Mitteilung, so bleibt ihm ganz nah und doch unendlich fern, unter ihm verborgen oder deutlicher, durch ihn gebrochen oder machtvoller über alle Mitteilung hinaus ein Letztes, Entscheidendes. Es bleibt in aller Sprache und ihren Gebilden außer dem Mitteilbaren ein Nicht-Mitteilbares, ein, je nach dem Zusammenhang, in dem es angetroffen wird, Symbolisierendes oder Symbolisiertes. Symbolisierendes nur, in den endlichen Gebilden der Sprachen; Symbolisiertes aber im Werden der Sprachen selbst. Und was im Werden der Sprachen sich darzustellen, ja herzustellen sucht, das ist jener Kern der reinen Sprache selbst. Wenn aber dieser, ob verborgen und fragmentarisch, dennoch gegenwärtig im Leben als das Symbolisierte selbst ist, so wohnt er nur symbolisierend in den Gebilden. Ist jene letzte Wesenheit, die da die reine Sprache selbst ist, in den Sprachen nur an Sprachliches und dessen Wandlungen gebunden, so ist sie in den Gebilden behaftet mit dem schweren und fremden Sinn. Von diesem sie zu entbinden, das Symbolisierende zum Symbolisierten selbst zu machen, die reine Sprache gestaltet der Sprachbewegung zurückzugewinnen, ist das gewaltige und einzige Vermögen der Übersetzung. In dieser reinen Sprache, die nichts mehr meint und nichts mehr ausdrückt, sondern als ausdrucksloses und schöpferisches Wort das in allen Sprachen Gemeinte ist, trifft endlich alle Mitteilung, aller Sinn und alle Intention auf eine Schicht, in der sie zu erlöschen bestimmt sind. Und eben aus ihr bestätigt sich die Freiheit der Übersetzung zu einem neuen und höhern Rechte. Nicht aus dem Sinn der Mitteilung, von welchem zu emanzipieren gerade die Aufgabe der Treue ist, hat sie ihren Bestand. Freiheit vielmehr bewährt sich um der reinen Sprache willen an der eigenen. Jene reine Sprache, die in fremde gebannt ist, in der eigenen zu erlösen, die im Werk gefangene in der Umdichtung zu befreien, ist die Aufgabe des Übersetzers. Um ihretwillen bricht er morsche Schranken der eigenen Sprache: Luther, Voß, Hölderlin, George haben die Grenzen des Deutschen erweitert. – Was hiernach für das Verhältnis von Übersetzung und Original an Bedeutung dem Sinn verbleibt, läßt sich in einem Vergleich fassen. Wie die Tangente den Kreis flüchtig und nur in einem Punkte berührt und wie ihr wohl diese Berührung, nicht aber der Punkt, das Gesetz vorschreibt, nach dem sie weiter ins Unendliche ihre gerade Bahn zieht, so berührt die Übersetzung flüchtig und nur in dem unendlich kleinen Punkte des Sinnes das Original, um nach dem Gesetze der Treue in der Freiheit der Sprachbewegung ihre eigenste Bahn zu verfolgen. Die wahre Bedeutung dieser Freiheit hat, ohne sie doch zu nennen noch zu begründen, Rudolf Pannwitz in Ausführungen gekennzeichnet, die sich in der »krisis der europäischen kultur« finden und die neben Goethes Sätzen in den Noten zum »Divan« leicht das Beste sein dürften, was in Deutschland zur Theorie der Übersetzung veröffentlicht wurde. Dort heißt es: »unsre Übertragungen auch die besten gehn von einem falschen grundsatz aus sie wollen das indische griechische englische verdeutschen anstatt das deutsche zu verindischen vergriechischen verenglischen, sie haben eine viel bedeutendere ehrfurcht vor den eigenen Sprachgebräuchen als vor dem geiste des fremden werks ... der grundsätzliche irrtum des übertragenden ist dass er den zufälligen stand der eignen sprache festhält anstatt sie durch die fremde sprache gewaltig bewegen zu lassen, er muss zumal wenn er aus einer sehr fernen sprache überträgt auf die letzten elemente der sprache selbst wo wort bild ton in eins geht zurück dringen er muss seine sprache durch die fremde erweitern und vertiefen man hat keinen begriff in welchem masze das möglich ist bis zu welchem grade jede sprache sich verwandeln kann sprache von sprache fast nur wie mundart von mundart sich unterscheidet dieses aber nicht wenn man sie allzu leicht sondern gerade wenn man sie schwer genug nimmt.«

Wie weit eine Übersetzung dem Wesen dieser Form zu entsprechen vermag, wird objektiv durch die Übersetzbarkeit des Originals bestimmt. Je weniger Wert und Würde seine Sprache hat, je mehr es Mitteilung ist, desto weniger ist für die Übersetzung dabei zu gewinnen, bis das völlige Übergewicht jenes Sinnes, weit entfernt, der Hebel einer formvollen Übersetzung zu sein, diese vereitelt. Je höher ein Werk geartet ist, desto mehr bleibt es selbst in flüchtigster Berührung seines Sinnes noch übersetzbar. Dies gilt selbstverständlich nur von Originalen. Übersetzungen dagegen erweisen sich unübersetzbar nicht wegen der Schwere, sondern wegen der allzu großen Flüchtigkeit, mit welcher der Sinn an ihnen haftet. Hierfür wie in jeder andern wesentlichen Hinsicht stellen sich Hölderlins Übertragungen, besonders die der beiden Sophokleischen Tragödien, bestätigend dar. In ihnen ist die Harmonie der Sprachen so tief, daß der Sinn nur noch wie eine Äolsharfe vom Winde von der Sprache berührt wird. Hölderlins Übersetzungen sind Urbilder ihrer Form; sie verhalten sich auch zu den vollkommensten Übertragungen ihrer Texte als das Urbild zum Vorbild, wie es der Vergleich der Hölderlinschen und Borchardtschen Übersetzung der dritten pythischen Ode von Pindar zeigt. Eben darum wohnt in ihnen vor andern die ungeheure und ursprüngliche Gefahr aller Übersetzung: daß die Tore einer so erweiterten und durchwalteten Sprache zufallen und den Übersetzer ins Schweigen schließen. Die Sophokles-Übersetzungen waren Hölderlins letztes Werk. In ihnen stürzt der Sinn von Abgrund zu Abgrund, bis er droht in bodenlosen Sprachtiefen sich zu verlieren. Aber es gibt ein Halten. Es gewährt es jedoch kein Text außer dem heiligen, in dem der Sinn aufgehört hat, die Wasserscheide für die strömende Sprache und die strömende Offenbarung zu sein. Wo der Text unmittelbar, ohne vermittelnden Sinn, in seiner Wörtlichkeit der wahren Sprache, der Wahrheit oder der Lehre angehört, ist er übersetzbar schlechthin. Nicht mehr freilich um seinet-, sondern allein um der Sprachen willen. Ihm gegenüber ist so grenzenloses Vertrauen von der Übersetzung gefordert, daß spannungslos wie in jenem Sprache und Offenbarung so in dieser Wörtlichkeit und Freiheit in Gestalt der Interlinearversion sich vereinigen müssen. Denn in irgendeinem Grade enthalten alle großen Schriften, im höchsten aber die heiligen, zwischen den Zeilen ihre virtuelle Übersetzung. Die Interlinearversion des heiligen Textes ist das Urbild oder Ideal aller Übersetzung.

Tableaux parisiens

Paysage

Landschaft

Je veux, pour composer chastement mes églogues,
Coucher auprès du ciel, comme les astrologues,
Et, voisin des clochers, écouter en rêvant
Leurs hymnes solennels emportés par le vent.
Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde,
Je verrai l'atelier qui chante et qui bavarde;
Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité,
Et les grands ciels qui font rêver d'éternité.

Ich will um meinen Strophenbau zu läutern
Dicht unterm Himmel ruhn gleich Sternedeutern
Daß meine Türme ans verträumte Ohr
Mit dem Winde mir senden den Glockenchor.
Dann werd ich vom Sims meiner luftigen Kammer
Überm Werkvolk wie's schwätzet und singet beim Hammer
Auf Turm und Schlot, die Masten von Paris
Und die Himmel hinaussehn, mein Traumparadies.

Il est doux, à travers les brumes, de voir naître
L'étoile dans l'azur, la lampe à la fenêtre,
Les fleuves de charbon monter au firmament
Et la lune verser son pâle enchantement.
Je verrai les printemps, les étés, les automnes;
Et quand viendra l'hiver aux neiges monotones,
Je fermerai partout portières et volets
Pour bâtir dans la nuit mes féeriques palais.
Alors je rêverai des horizons bleuâtres,
Des jardins, des jets d'eau pleurant dans les albâtres,
Des baisers, des oiseaux chantant soir et matin,
Et tout ce que l'Idylle a de plus enfantin.
L'Émeute, tempêtant vainement à ma vitre,
Ne fera pas lever mon front de mon pupitre;
Car je serai plongé dans cette volupté
D'évoquer le Printemps avec ma volonté,
De tirer un soleil de mon cœur, et de faire
De mes pensers brûlants une tiède atmosphère.

Wie schön ist das Erglühn aus Nebelschwaden
Des Sterns im späten Blau, des Lichts in den Fassaden
Der Kohlenströme Flößen übers Firmament
Und wie das Land im Mondlicht fahl entbrennt.
Mir wird der Lenz der Sommer und das Spätjahr hier sich zeigen
Doch vor dem weißen winterlichen Reigen
Zieh ich den Vorhang zu und schließe den Verschlag
Und baue in der Nacht an meinem Feenhag.
Dann werden blaue Horizonte sich erschließen
Und weinend im Boskett Fontänen überfließen
Dann wird in Küssen und im Vogellied
Der Geist der Kindheit sein der durch Idyllen zieht.
Mag gegen's Fensterglas sich ein Orkan verschwenden
Ich werde nicht die Stirn von meinem Pulte wenden;
Denn höchst gebannt in meine Leidenschaft
Ruf ich den Lenz herauf aus eigner Kraft
Und kann mein Herz zu Strahlen werden sehen
Und meines Denkens Glut zu lindem Wehen.

Le Soleil

Die Sonne

Le long du vieux faubourg, où pendent aux masures
Les persiennes, abri des secrètes luxures,
Quand le soleil cruel frappe à traits redoublés
Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés,
Je vais m'exercer seul à ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés.

Durch das Faubourg wo an den alternden Gebäuden
Marquisen hängen, Obdach von geheimen Freuden
Wird, wenn die Sonne mit verdoppelter Gewalt
Stadt trifft und Felder, Saaten und Asphalt
Wegab ein seltsames Gefecht mich führen:
Reimbeute in den Winkeln aufzuspüren
Am Wort als wär's ein Pflaster aufzuprallen
Und über längst geträumte Zeilen fast zu fallen.

Ce père nourricier, ennemi des chloroses,
Éveille dans les champs les vers comme les roses;
Il fait s'évaporer les soucis vers le ciel,
Et remplit les cerveaux et les ruches de miel.
C'est lui qui rajeunit les porteurs de béquilles
Et les rend gais et doux comme des jeunes filles,
Et commande aux moissons de croître et de mûrir
Dans le cœur immortel qui toujours veut fleurir!

Der Strahl ernährt, die Bleichsucht macht er enden
Verse und Rosen weckt er in Geländen
Den Sorgendunst läßt er zum Himmel fahn
Und häuft in Hirn und Waben Honig an.
An ihm verjüngen sich die Invaliden
Als sei den Alten Mädchenglück beschieden
Im Herzen reift die Frucht auf sein Geheiß
Im ewigen, das sich nur Blüten weiß.

Quand, ainsi qu'un poëte, il descend dans les villes,
Il ennoblit le sort des choses les plus viles,
Et s'introduit en roi, sans bruit et sans valets,
Dans tous les hôpitaux et dans tous les palais.

Wendet er sich so wie ein Dichter in die Städte
So adelt er das Los der niedersten Geräte
Lautlos erfüllt, ein König ohne Troß
Er jedes Hospital und jedes Fürstenschloß.

La Lune offensée

Die Kränkung der Luna

O Lune qu'adoraient discrètement nos pères,
Du haut des pays bleus où, radieux sérail,
Les astres vont te suivre en pimpant attirail,
Ma vieille Cynthia, lampe de nos repaires,

O Luna deren Dienst nun Tote wahren
Kannst du von droben wo bei steifen Feiern
Die Sterne mit dir ziehn in Strahlenschleiern
Betagte du mit der wir munter waren

Vois-tu les amoureux, sur leurs grabats prospères,
De leur bouche en dormant montrer le frais émail?
Le poëte buter du front sur son travail?
Ou sous les gazons secs s'accoupler les vipères?

Auf ihrer Streu die Liebenden gewahren
Wenn schlummernd sie den reinen Mund entschleiern
Und wie des Dichters Haupt von Mühen bleiern
Und wie im trocknen Gras sich Vipern paaren?

Sous ton domino jaune, et d'un pied clandestin,
Vas-tu, comme jadis, du soir jusqu'au matin,
Baiser d'Endymion les grâces surannées?

Bliebst du in deinem gelben Domino
Endymions verbuhlter Anmut froh
Bei der du dich bis in den Tag verpaßt?

»– Je vois ta mère, enfant de ce siècle appauvri,
Qui vers son miroir penche un lourd amas d'années,
Et plâtre artistement le sein qui t'a nourri!«

– »Jüngst wies als deine Mutter ich bestrahlte
Ihr Spiegel wie sie die bejahrte Last
Des Busens der dich nährte sorgsam malte.«

Le Cygne

A Victor Hugo

I

Der Schwan

Victor Hugo gewidmet

I

Andromaque, je pense à vous! Ce petit fleuve,
Pauvre et triste miroir où jadis resplendit
L'immense majesté de vos douleurs de veuve,
Ce Simoïs menteur qui par vos pleurs grandit,

Ich denke dein, Andromache! Der Bach
Der trübe seichte Spiegel welcher einst
Dich aufnahm und dein hohes Ungemach
Simois, der nur strömte wenn du weinst

A fécondé soudain ma mémoire fertile,
Comme je traversais le nouveau Carrousel.
Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville
Change plus vite, hélas! que le cœur d'un mortel);

Ist plötzlich in mein Sinnen eingedrungen
Beim Gange übers Neue Carrousel.
Die Altstadt ist dahin – wenn Neuerungen
Uns wandeln sinken Städte doppelt schnell.

Je ne vois qu'en esprit tout ce camp de baraques,
Ces tas de chapiteaux ébauchés et de fûts,
Les herbes, les gros blocs verdis par l'eau des flaques,
Et, brillant aux carreaux, le bric-à-brac confus.

Ich sehe jenen Platz mit den Baracken
Den Torsi und Pilastern noch im Geist
Wo zwischen Blöcken und bemoosten Schlacken
Ein feiler Trödel in den Fenstern gleißt.

Là s'étalait jadis une ménagerie;
Là je vis, un matin, à l'heure où sous les cieux
Froids et clairs le Travail s'éveille, où la voirie
Pousse un sombre ouragan dans l'air silencieux,

Dort war ein Tierpark aufgebaut gewesen
Wo einst im frühen Froste wenn im Freien
Die Tagfron aufsteht und ein Heer von Besen
Die Schwärze des Orkans der Luft verleihen

Un cygne qui s'était évadé de sa cage,
Et de ses pieds palmés frottant le pavé sec,
Sur le sol raboteux traînait son blanc plumage.
Près d'un ruisseau sans eau la bête ouvrant le bec

Vor seinem Käfig einen Schwan ich fand
Der seinen Schwimmfuß übers Pflaster zog
Und seinen weißen Fittich durch den Sand;
Als dann der trockne Bach den Durstigen trog

Baignait nerveusement ses ailes dans la poudre,
Et disait, le cœur plein de son beau lac natal:
»Eau, quand donc pleuvras-tu? quand tonneras-tu, foudre?«
Je vois ce malheureux, mythe étrange et fatal,

Wälzt er im Staub sein zuckendes Gefieder
Und sprach erfüllt vom Bild der Heimatseen:
»Wann wirst du fallen, Naß? Wann, Blitz, fährst du hernieder?«
Ich sah den Armen – mythisches Geschehn –

Vers le ciel quelquefois, comme l'homme d'Ovide,
Vers le ciel ironique et cruellement bleu,
Sur son cou convulsif tendant sa tête avide,
Comme s'il adressait des reproches à Dieu!

Gen Himmel oft wie bei Ovidius der Verbannte
Gen Himmel dessen Bläue grausam loht
Den Kopf so recken daß sein Hals sich spannte
Als sende seinen Vorwurf er zu Gott.

II

II

Paris change! mais rien dans ma mélancolie
N'a bougé! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

Paris wird anders, aber die bleibt gleich
Melancholie. Die neue Stadt die alte
Mir wirds ein allegorischer Bereich
Und mein Erinnern wuchtet wie Basalte.

Aussi devant ce Louvre une image m'opprime:
Je pense à mon grand cygne, avec ses gestes fous,
Comme les exilés, ridicule et sublime,
Et rongé d'un désir sans trêve! et puis à vous,

Selbst hier vorm Louvre liegt es schwer auf mir
Ich denk an meinen Schwan, wie er entwich
So lächerlich so groß wie dieses Tier
Verzehren sich Verbannte – und an dich

Andromaque, des bras d'un grand époux tombée,
Vil bétail, sous la main du superbe Pyrrhus,
Auprès d'un tombeau vide en extase courbée;
Veuve d'Hector, hélas! et femme d'Hélénus!

Andromache die dem Gemahl entglitten
Die unter Pyrrhus feil ward zum Genuß
Die überm leeren Sarkophag gelitten
Und Hektors war und ward des Helenus.

Je pense à la négresse, amaigrie et phtisique,
Piétinant dans la boue, et cherchant, l'œil hagard,
Les cocotiers absents de la superbe Afrique
Derrière la muraille immense du brouillard;

Ich denk der Schwarzen die von Sucht verzehrt
Im Schlamm sich quält und mit verstörten Blicken
Die Zauberpalmen Afrikas entbehrt
Vor denen zähe Nebel sich verdicken;

A quiconque a perdu ce qui ne se retrouve
Jamais, jamais! à ceux qui s'abreuvent de pleurs
Et tettent la Douleur comme une bonne louve!
Aux maigres orphelins séchant comme des fleurs!

Und aller derer welche ein Verlust
Unheilbar kränkte, all der Tränenreichen
(Die Wölfin ›Jammer‹ nahm sie an die Brust)
Der Waisen deren Blumenhäupter bleichen.

Ainsi dans la forêt où mon esprit s'exile
Un vieux Souvenir sonne à plein souffle du cor!
Je pense aux matelots oubliés dans une île,
Aux captifs, aux vaincus!... à bien d'autres encor!

Durch meinen Wald die Ruh des Ruhelosen
Hör ich wie Hornruf ein Erinnern wandern
Ich denk im Riff vergessener Matrosen
Gefangener Besiegter... vieler andern.

Les sept Vieillards

A Victor Hugo

Die sieben Greise

Victor Hugo gewidmet

Fourmillante cité, cité pleine de rêves,
Où le spectre en plein jour raccroche le passant!
Les mystères partout coulent comme des sèves
Dans les canaux étroits du colosse puissant.

Wimmelnde Stadt, Stadt die erfüllt von Träumen
Wo das Gespenst bei Tag antritt den Mann!
Geheimes schwillt gleich Säften wenn sie schäumen
In engen Gossen des Kolosses an.

Un matin, cependant que dans la triste rue
Les maisons, dont la brume allongeait la hauteur,
Simulaient les deux quais d'une rivière accrue,
Et que, décor semblable à l'âme de l'acteur,

An einem Morgen als in tristen Straßen
Die Häuser die im Nebel aufgereckt
Zu Dämmen wurden die ein Strombett fassen
Und, dieses Mimen würdiger Prospekt

Un brouillard sale et jaune inondait tout l'espace,
Je suivais, roidissant mes nerfs comme un héros
Et discutant avec mon âme déjà lasse,
Le faubourg secoué par les lourds tombereaux.

Ein gelber Dunstkreis alles überschwemmte
Schritt ich vertieft – heroisch auszuharren
Mein Herz beredend das Ermüdung lähmte –
Die Vorstadt hin die dröhnte von den Karren.

Tout à coup, un vieillard dont les guenilles jaunes
Imitaient la couleur de ce ciel pluvieux,
Et dont l'aspect aurait fait pleuvoir les aumônes,
Sans la méchanceté qui luisait dans ses yeux,

Da stieg ein Greis in Lumpen die verblassen
Vom Ton der Wolken dieser gelben feuchten
Des Antlitz Gaben hätte regnen lassen
Ohn seiner Blicke höchst gemeines Leuchten

M'apparut. On eût dit sa prunelle trempée
Dans le fiel; son regard aiguisait les frimas,
Et sa barbe à longs poils, roide comme une épée,
Se projetait, pareille à celle de Judas.

Vor mir empor. Sein Auge blickte schwer
Wie voller Galle; Frost fiel ihm vom Lid
Sein Bartwuchs welcher hart war wie ein Speer
Glich dem des Jüngers der den Christ verriet.

Il n'était pas voûté, mais cassé, son échine
Faisant avec sa jambe un parfait angle droit,
Si bien que son bâton, parachevant sa mine,
Lui donnait la tournure et le pas maladroit

Er, nicht gekrümmt, zerbrochen, und sein Rücken
Lief gen den Schenkel im genauen Lot
So daß sein Stab der dies Bild sonder Lücken
Vollendete ihm Aussehn lieh und Trott

D'un quadrupède infirme ou d'un juif à trois pattes.
Dans la neige et la boue il allait s'empêtrant,
Comme s'il écrasait des morts sous ses savates,
Hostile à l'univers plutôt qu'indifférent.

Des lahmen Tiers, des Juden auf drei Pfoten
Durch Schnee und Pfützen ging es unablässig
Als wate er mit seinem Schuh in Toten
Mir schien er nicht so fremde denn gehässig.

Son pareil le suivait: barbe, œil, dos, bâton, loques,
Nul trait ne distinguait, du même enfer venu,
Ce jumeau centenaire, et ces spectres baroques
Marchaient du même pas vers un but inconnu.

Ein gleicher folgte ihm: Bart Stock und Haar
Nichts unterschied den Sohn der gleichen Hölle
Und dies barocke greise Zwillingspaar
Schritt wie im Takt – wer weiß nach welcher Stelle?

A quel complot infâme étais-je donc en butte,
Ou quel méchant hasard ainsi m'humiliait?
Car je comptai sept fois, de minute en minute,
Ce sinistre vieillard qui se multipliait!

Welch Anschlag war das der zum Ziel mich wählte
War's hämischer Zufall der mich so verlachte
Daß siebenmal minutenweis ich zählte
Den grausen Alten der sich vielfach machte!

Que celui-là qui rit de mon inquiétude,
Et qui n'est pas saisi d'un frisson fraternel,
Songe bien que malgré tant de décrépitude
Ces sept monstres hideux avaient l'air éternel!

Mag wer da lächelt meiner bangen Qual
Wen brüderliche Schauder nicht befahren
Bedenken daß trotz völligem Verfall
Die sieben Ausgeburten ewig waren!

Aurais-je, sans mourir, contemplé le huitième,
Sosie inexorable, ironique et fatal,
Dégoûtant Phénix, fils et père de lui-même?
– Mais je tournai le dos au cortège infernal.

Konnt ohne Todesnot ich noch den achten
Den scheelen Sosias der sich drohend trug
Den eklen Phönix der sein eigner Sohn betrachten?
Doch ich entkehrte mich dem Höllenzug.

Exaspéré comme un ivrogne qui voit double,
Je rentrai, je fermai ma porte, épouvanté,
Malade et morfondu, l'esprit fiévreux et trouble,
Blessé par le mystère et par l'absurdité!

Rasend gleich Trunknen wenn sie doppelt schauen
Mein Haus gewann ich und verschloß mich drin
Krank und durchfroren, wirr vom Fieberbrauen
Wund vom Geheimnis und vom Widersinn!

Vainement ma raison voulait prendre la barre;
La tempête en jouant déroutait ses efforts,
Et mon âme dansait, dansait, vieille gabarre
Sans mâts, sur une mer monstrueuse et sans bords!

Umsonst Vernunft zur Heimfahrt Segel pflanzte –
Sturm brach ihr Trachten mit gewaltger Hand
Und meiner Seele Kutter tanzte, tanzte
Mastlos auf wüsten Wogen ohne Land.

Les petites Vieilles

A Victor Hugo

I

Alte Frauen

Victor Hugo gewidmet

I

Dans les plis sinueux des vieilles capitales,
Où tout, même l'horreur, tourne aux enchantements,
Je guette, obéissant à mes humeurs fatales,
Des êtres singuliers, décrépits et charmants.

Im Faltenschoß der alten Metropolen
Wo Feen im Entsetzen selber walten
Folgt meine trübe Leidenschaft verstohlen
Verfallnen doch vollendeten Gestalten.

Ces monstres disloqués furent jadis des femmes,
Éponine ou Laïs! Monstres brisés, bossus
Ou tordus, aimons-les! ce sont encor des âmes.
Sous des jupons troués et sous de froids tissus.

Die Unform die da abstößt war ein Weib
War Epona! war Lais! Ehrt ihr Leben
Das seelenhafte noch im morschen Leib.
Im dünnen Rock in löchrigen Geweben

Ils rampent, flagellés par les bises iniques,
Frémissant au fracas roulant des omnibus,
Et serrant sur leur flanc, ainsi que des reliques,
Un petit sac brodé de fleurs ou de rébus;

Herzloser Winde Geißelhieb im Rücken
Ziehn sie verstört vom Wagenlärm vorbei.
Was für Reliquien sie an sich drücken!
Ihr Beutelchen mit Blumenstickerei;

Ils trottent, tout pareils à des marionnettes;
Se traînent, comme font les animaux blessés,
Ou dansent, sans vouloir danser, pauvres sonnettes
Où se pend un Démon sans pitié! Tout cassés

Sie gehn wie Püppchen ihre Füße stellen
Sie kommen wie ein wundes Tier gekrochen
Tanzen und wollen doch nicht tanzen – arme Schellen
An die ein Troll sich anhängt! So zerbrochen

Qu'ils sont, ils ont des yeux perçants comme une vrille,
Luisants comme ces trous où l'eau dort dans la nuit;
Ils ont les yeux divins de la petite fille
Qui s'étonne et qui rit à tout ce qui reluit.

Sie sind, ihr Aug' dringt bohrend in die deinen
Blank wie ein schlafend Regenloch bei Nacht;
Es ist das göttlich blickende der Kleinen
Die über Glänzendes erstaunt und lacht.

– Avez-vous observé que maints cercueils de vieilles
Sont presque aussi petits que celui d'un enfant?
La Mort savante met dans ces bières pareilles
Un symbole d'un goût bizarre et captivant,

Habt ihr bemerkt wie sie in Särgen ruhen
Die oft kaum größer sind als für ein Kind.
Der weise Tod bewährt in solchen Truhen
Wie ernst die Spiele seiner Laune sind!

Et lorsque j'entrevois un fantôme débile
Traversant de Paris le fourmillant tableau,
Il me semble toujours que cet être fragile
S'en va tout doucement vers un nouveau berceau;

Und seh ich ihrer eine schattenhaft
Sich im Pariser Schwarm vorüberheben
Stets scheint mir ihre stille Wanderschaft
Zu einer andern Wiege hin das Streben.

A moins que, méditant sur la géométrie,
Je ne cherche, à l'aspect de ces membres discords,
Combien de fois il faut que l'ouvrier varie
La forme de la boîte où l'on met tous ces corps.

Dann sinne ich, ein neuer Geometer
Vergrübelt in der Glieder Mißverhältnis
Darüber nach wie oft der Schreiner später
Abwandeln wird ihr hölzernes Behältnis.

– Ces yeux sont des puits faits d'un million de larmes,
Des creusets qu'un métal refroidi pailleta...
Ces yeux mystérieux ont d'invincibles charmes
Pour celui que l'austère Infortune allaita!

Augen, aus tausend Tränen ihr Zisternen
Ihr Tiegel wo Metall im Guß gerann
Der widersteht nicht so gewalt'gen Sternen
Den die Verfemung groß gesäugt – der Mann.

II

II

De Frascati défunt Vestale énamourée;
Prêtresse de Thalie, hélas! dont le souffleur
Enterré sait le nom; célèbre évaporée
Que Tivoli jadis ombragea dans sa fleur,

Der Vesta Magd die zu Frascati glühte;
Thaliens Priesterin – ach wie sie hieß
Weiß nur ihr toter Partner – die einst blühte
Im Schatten Tivolis eh' sie es ließ.

Toutes m'enivrent! mais parmi ces êtres frêles
Il en est qui, faisant de la douleur un miel,
Ont dit au Dévouement qui leur prêtait ses ailes:
Hippogriffe puissant, mène-moi jusqu'au ciel!

Von allen bin ich voll! doch von den Alten
Rief manche für die Gram wie Honig floß
Der Inbrunst zu die ihr zum Dienst verhalten:
Heb mich empor, gewalt'ges Flügelroß!

L'une, par sa patrie au malheur exercée,
L'autre, que son époux surchargea de douleurs,
L'autre, par son enfant Madone transpercée,
Toutes auraient pu faire un fleuve avec leurs pleurs!

Sie die ihr Vaterland mit Not geschändet
Sie die ihr Mann mit Kränkung überlud
Die Schmerzensmutter die im Sohn verendet
Von ihrer aller Tränen welche Flut!

III

III

Ah! que j'en ai suivi de ces petites vieilles!
Une, entre autres, à l'heure où le soleil tombant
Ensanglante le ciel de blessures vermeilles,
Pensive, s'asseyait à l'écart sur un banc,

Nie ward ich müde, ihnen nachzugehen!
Einst traf ich eine, als die Sonne sank
Wie Blut aus goldnen Wunden anzusehen
Fand sie sich sinnend abseits eine Bank

Pour entendre un de ces concerts, riches de cuivre,
Dont les soldats parfois inondent nos jardins,
Et qui, dans ces soirs d'or où l'on se sent revivre,
Versent quelque héroïsme au cœur des citadins.

Zu lauschen jenen großen Blechkapellen
Der Garden welche im betäubten Park
Zu diesen Stunden unsern Lebensquellen
Ein Schauern senken in der Bürger Mark.

Celle-là, droite encor, fière et sentant la règle,
Humait avidement ce chant vif et guerrier;
Son œil parfois s'ouvrait comme l'œil d'un vieil aigle;
Son front de marbre avait l'air fait pour le laurier!

Sie saß gereckt den strengen Takt zu saugen
Zum durst'gen Ohr ließ sie den Kriegsmarsch ein
Und wie ein alter Aar hob sie die Augen;
Ihr Haupt schien für den Lorbeer da zu sein!

IV

IV

Telles vous cheminez, stoïques et sans plaintes,
A travers le chaos des vivantes cités,
Mères au cœur saignant, courtisanes ou saintes,
Dont autrefois les noms par tous étaient cités.

Dies seid ihr, euer klageloses Kommen
Durch meiner Stadt lebendiges Gedränge
Herzblut der Mütter, Dirnen wie Madonnen
Einst Namen in dem Munde dieser Menge.

Vous qui fûtes la grâce ou qui fûtes la gloire,
Nul ne vous reconnaît! un ivrogne incivil
Vous insulte en passant d'un amour dérisoire;
Sur vos talons gambade un enfant lâche et vil.

Die ihr die Gnade wart und wart der Ruhm
Keiner erkennt euch! nur ein Trunkenbold
Streift euch mit seiner Liebe Narrentum;
Ein feiges Kindchen kommt euch nachgetrollt.

Honteuses d'exister, ombres ratatinées,
Peureuses, le dos bas, vous côtoyez les murs;
Et nul ne vous salue, étranges destinées!
Débris d'humanité pour l'éternité mûrs!

Scham dazusein, ihr eingeschrumpften Schemen
Macht, daß ihr krumm und scheu die Mauern streift;
Man grüßt euch nicht, Erloste großer Femen
O Menschenschutt zur Ewigkeit gereift!

Mais moi, moi qui de loin tendrement vous surveille,
L'œil inquiet, fixé sur vos pas incertains,
Tout comme si j'étais votre père, ô merveille!
Je goûte à votre insu des plaisirs clandestins:

Doch ich der ich von ferne euch behüte
Der zag und zärtlich euren Gang ermißt
Nun ganz euch Vater aus beglückter Güte!
Ich schlürfe Süßen welche ihr nicht wißt:

Je vois s'épanouir vos passions novices;
Sombres ou lumineux, je vis vos jours perdus;
Mon cœur multiplié jouit de tous vos vices!
Mon âme resplendit de toutes vos vertus!

Das frühste Keimen spür ich in euch allen
Die längst verlebte, eure Zeit ward mein
Mein Herz ist tausendfach in euch der Brunst verfallen
Und meine Seele ist aus eurer Tugend rein!

Ruines! ma famille! ô cerveaux congénères!
Je vous fais chaque soir un solennel adieu!
Où serez-vous demain, Èves octogénaires,
Sur qui pèse la griffe effroyable de Dieu?

Verfallene! an Blut und Wissen meinesgleichen
Euch gilt zur Nacht mein scheidender Gedanke;
Wo wird der nächste Morgen euch erreichen
Uralte Even unter Gottes Pranke?

Les Aveugles

Die Blinden

Contemple-les, mon âme; ils sont vraiment affreux!
Pareils aux mannequins; vaguement ridicules;
Terribles, singuliers comme les somnambules;
Dardant on ne sait où leurs globes ténébreux.

Betrachte sie, mein Herz; sie sind ein Grauen!
Den Gliederpuppen ähnlich; grundlos komisch;
Wie Somnambulen sind sie physiognomisch:
Wohin ergeht nur ihr umwölktes Schauen?

Leurs yeux, d'où la divine étincelle est partie,
Comme s'ils regardaient au loin, restent levés
Au ciel; on ne les voit jamais vers les pavés
Pencher rêveusement leur tête appesantie.

Ihr Augenpaar aus dem der Funke wich
Blieb mit fernspähender Geberde
Geöffnet stehn; nie sieht man sie zur Erde
Das Haupt gewendet und versenkt in sich.

Ils traversent ainsi le noir illimité,
Ce frère du silence éternel. O cité!
Pendant qu'autour de nous tu chantes, ris et beugles,

Sie gehn durchs grenzenloseste Verließ
Den Bruder ewgen Schweigens. O Paris
Wo wir uns vom Gejohl begraben finden

Éprise du plaisir jusqu'à l'atrocité,
Vois! je me traîne aussi! mais, plus qu'eux hébété,
Je dis: Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles?

Du welches Brunst zur Bestie werden ließ
Sieh her! so schleich auch ich! doch nahm mich dies
Oft Wunder: Was verrät sich Dort den Blinden?

A une passante

Einer Dame

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l'ourlet;

Geheul der Straße dröhnte rings im Raum.
Hoch schlank tiefschwarz, in ungemeinem Leide
Schritt eine Frau vorbei, die Hand am Kleide
Hob majestätisch den gerafften Saum;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Gemessen und belebt, ihr Knie gegossen.
Und ich verfiel in Krampf und Siechtum an
Dies Aug' den fahlen Himmel vorm Orkan
Und habe Lust zum Tode dran genossen.

Un éclair... puis la nuit! – Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité?

Ein Blitz, dann Nacht! Die Flüchtige, nicht leiht
Sie sich dem Werdenden an ihrem Schimmer.
Seh ich dich nur noch in der Ewigkeit?

Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! jamais peut-être!
Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
O toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!

Weit fort von hier! zu spät! vielleicht auch nimmer?
Verborgen dir mein Weg und mir wohin du mußt
O du die mir bestimmt, o du die es gewußt!

Le Squelette laboureur

I

Das Skelett bei der Arbeit

I

Dans les planches d'anatomie
Qui traînent sur ces quais poudreux
Où maint livre cadavéreux
Dort comme une antique momie,

Atlanten der Anatomie
Die sacht auf diesen Quais verstauben
Wo Bücher modern daß wir glauben
Wie alte Mumien schlummern sie

Dessins auxquels la gravité
Et le savoir d'un vieil artiste,
Bien que le sujet en soit triste,
Ont communiqué la Beauté,

Voll Tafeln die das treue Sinnen
Des alten Zeichners und sein Wert
Wiewohl ihr Urbild trauern lehrt
Wahrhafte Schönheit ließ gewinnen

On voit, ce qui rend plus complètes
Ces mystérieuses horreurs,
Bêchant comme des laboureurs,
Des Écorchés et des Squelettes.

Sie weisen daß uns tiefer bette
Dies unergründlich rege Schauern
Den Boden schaufelnd gleich den Bauern
Enthäutete und auch Skelette.

II

II

De ce terrain que vous fouillez,
Manants résignés et funèbres,
De tout l'effort de vos vertèbres,
Ou de vos muscles dépouillés,

Die ihr durchstöbert, dieser Hänge
Verdrossene und trübe Sassen
Nach Kräften eurer Wirbelmaßen
Und bloßgelegten Muskelstränge

Dites, quelle moisson étrange,
Forçats arrachés au charnier,
Tirez-vous, et de quel fermier
Avez-vous à remplir la grange?

Sprecht: welche Ernte sondrer Art
Volk das dem Beinhaus man entlockte
Ist's die ihr bergt? und welchem Vogte
Dem ihr im Schober sie bewahrt?

Voulez-vous (d'un destin trop dur
Épouvantable et clair emblème!)
Montrer que dans la fosse même
Le sommeil promis n'est pas sûr;

Wollt ihr (der künft'gen Kümmernis
Ein Sinnbild fürchterlich und klar)
Erweisen daß im Grab sogar
Verheißner Schlummer ungewiß;

Qu'envers nous le Néant est traître;
Que tout, même la Mort, nous ment,
Et que sempiternellement,
Hélas! il nous faudra peut-être

Daß wider uns das Nichts Verräter;
Daß alles selbst der Tod uns lügt
Und daß es leider so gefügt
Daß man für ew'ge Zeiten später

Dans quelque pays inconnu
Écorcher la terre revêche
Et pousser une lourde bêche
Sous notre pied sanglant et nu?

In einer fremden Gegend muß
Durchwühlen spröde Ackerflächen
Und einen schweren Spaten stechen
Unter dem blutend nackten Fuß?

Le Crépuscule du soir

Die Abenddämmerung

Voici le soir charmant, ami du criminel;
Il vient comme un complice, à pas de loup; le ciel
Se ferme lentement comme une grande alcôve,
Et l'homme impatient se change en bête fauve.

Der süße Abend kommt der's mit den Schächern hält;
Er schleicht sich wie ihr Helfershelfer sacht heran; nun fällt
Des Himmels riesige Portiere langsam vor
Und Raubwild will in uns den Irrenden empor.

O soir, aimable soir, désiré par celui
Dont les bras, sans mentir, peuvent dire: Aujourd'hui
Nous avons travaillé! – C'est le soir qui soulage
Les esprits que dévore une douleur sauvage,
Le savant obstiné dont le front s'alourdit,
Et l'ouvrier courbé qui regagne son lit.

O Abend lieber Abend welcher den erfreut
Des Arme sonder Lüge sagen können: heut
Sind fleißig wir gewesen! – Linderung beschert
Der Abend Geistern die ein wilder Schmerz verheert Den zähen Forscher dessen Stirn sich senkt befreit er
Und nieder legt sich der gebeugte Lohnarbeiter.

Cependant des démons malsains dans l'atmosphère
S'éveillent lourdement, comme des gens d'affaire,
Et cognent en volant les volets et l'auvent.
A travers les lueurs que tourmente le vent
La Prostitution s'allume dans les rues;
Comme une fourmilière elle ouvre ses issues;
Partout elle se fraye un occulte chemin,
Ainsi que l'ennemi qui tente un coup de main;
Elle remue au sein de la cité de fange
Comme un ver qui dérobe à l'Homme ce qu'il mange.
On entend çà et là les cuisines siffler,
Les théâtres glapir, les orchestres ronfler;
Les tables d'hôte, dont le jeu fait les délices,
S'emplissent de catins et d'escrocs, leurs complices,
Et les voleurs, qui n'ont ni trêve ni merci,
Vont bientôt commencer leur travail, eux aussi,
Et forcer doucement les portes et les caisses
Pour vivre quelques jours et vêtir leurs maîtresses.

Indes erwachen rings in Lüften wo sie wohnen
Träg wie ein Kaufmannspack die schädlichen Dämonen
Und stoßen sich im Flug an Firsten und an Fenstern.
Bei Lichtern die im Luftzug hin und her gespenstern
Entzündet sich die Unzucht in den Gassen;
Ameisen die den Bau aus jedem Loch verlassen.
Wie sie sich überall verborgen Wege bahnt
Ist sie dem Feinde gleich der einen Handstreich plant;
Sie lebt am Busen ihrer Stadt von Kot
Und stiehlt gleich einem Wurm des Menschen täglich Brot.
Ein Zischen hört man hie und da aus Küchenessen
Gekreisch von Bühnen und Orchesterton von Bässen;
Nun sammeln im Lokal wo sie zum Spiel verleiten
Dirnen und Gauner sich als seine Eingeweihten
Und unversehens sind, geächtet und betrogen
Diebsbanden auf die Arbeit ausgezogen
Die lautlos Türen und Tresors bezwingen
Um Unterhalt, und um den Weibern Putz zu bringen.

Recueille-toi, mon âme, en ce grave moment,
Et ferme ton oreille à ce rugissement.
C'est l'heure où les douleurs des malades s'aigrissent!
La sombre Nuit les prend à la gorge; ils finissent
Leur destinée et vont vers le gouffre commun;
L'hôpital se remplit de leurs soupirs. – Plus d'un
Ne viendra plus chercher la soupe parfumée,
Au coin du feu, le soir, auprès d'une âme aimée.

Du sammle dich mein Herz in dieser ernsten Stunde
Und schließe du dein Ohr dem lauten Höllenmunde.
Die Stund ist's da der Kranken Schmerzen überschießen!
Nach ihrer Gurgel greift die düstere Nacht; sie schließen
Ihr Schicksal ab und gehn zum allgemeinen Grund;
Es füllt das Spittel sich mit ihren Seufzern. Und
Manch einer ist der nie mehr bei dem Nachtmahl weilt
Am Herde wo er's mit der Freundin sonst geteilt.

Encore la plupart n'ont-ils jamais connu
La douceur du foyer et n'ont jamais vécu!

Auch hat die meisten nie ein süßer Schein umschwebt
Von eignem Feuer und sie haben nie gelebt.

Le Jeu

Das Spiel

Dans des fauteuils fanés des courtisanes vieilles,
Pâles, le sourcil peint, l'œil câlin et fatal,
Minaudant, et faisant de leurs maigres oreilles
Tomber un cliquetis de pierre et de métal;

Verschossene Polster worin Vetteln tuscheln
Die aus bemalten Augen böse locken
Und deren Ohrschmuck aus verdorrten Muscheln
Ein Klirren fallen läßt wie leise Glocken;

Autour des verts tapis des visages sans lèvre,
Des lèvres sans couleur, des mâchoires sans dent,
Et des doigts convulsés d'une infernale fièvre,
Fouillant la poche vide ou le sein palpitant;

Und überm grünen Tuch entfleischte Fratzen
Entfärbte Lippen und entzahnte Kiefer
Umsonst durchforschen fieberheiße Tatzen
Das Mieder und die Taschen immer tiefer;

Sous de sales plafonds un rang de pâles lustres
Et d'énormes quinquets projetant leurs lueurs
Sur des fronts ténébreux de poëtes illustres
Qui viennent gaspiller leurs sanglantes sueurs;

Bei fahlen Lüstern die zur Decke schwelen
Und riesenhaften Lampen einen Kreis
Erlauchtester Poeten deren Seelen
Die Frone suchen und den blutigen Schweiß;

Voilà le noir tableau qu'en un rêve nocturne
Je vis se dérouler sous mon œil clairvoyant.
Moi-même, dans un coin de l'antre taciturne,
Je me vis accoudé, froid, muet, enviant,

Dies dunkle Bild in mitternächtger Luft
Als Traumgesicht vor meinem Blick erleidend
Fand ich verloren in der stillen Gruft
Mich selber lehnen, kalt verstummt und neidend

Enviant de ces gens la passion tenace,
De ces vieilles putains la funèbre gaieté,
Et tous gaillardement trafiquant à ma face,
L'un de son vieil honneur, l'autre de sa beauté!

Ja neidend ihre Laster jenen Dieben
Die unheilvolle Lust den geilen Damen
Wie sie getrost und offen Handel trieben
Mit Schönheit die und der mit seinem Namen.

Et mon cœur s'effraya d'envier maint pauvre homme
Courant avec ferveur à l'abîme béant,
Et qui, soûl de son sang, préférerait en somme
La douleur à la mort et l'enfer au néant!

Mich aber ließ mein Neid auf den erbeben
Den seine Jagd zum Abgrund so entflammt
Daß ihm sein Blut die Losung eingegeben:
Dem Nichtsein zu entgehn und seis verdammt!

Danse macabre

A Ernest Christophe

Totentanz

Ernest Christophe gewidmet

Fière, autant qu'un vivant, de sa noble stature,
Avec son gros bouquet, son mouchoir et ses gants,
Elle a la nonchalance et la désinvolture
D'une coquette maigre aux airs extravagants.

Kein Lebender pocht mehr auf seine Größe
Als sie die Strauß und Handschuh an sich preßt
Und in der Haltung die verwegne Blöße
Der hagern Kurtisane sehen läßt.

Vit-on jamais au bal une taille plus mince?
Sa robe exagérée, en sa royale ampleur,
S'écroule abondamment sur un pied sec que pince
Un soulier pomponné, joli comme une fleur.

Wer fand beim Ball ein Mieder so verengt?
Die Robe stürzt in königlicher Fülle
Auf einen ausgezehrten Fuß – den zwängt
Der seidne Schuh wie eine Blumentülle.

La ruche qui se joue au bord des clavicules,
Comme un ruisseau lascif qui se frotte au rocher,
Défend pudiquement des lazzi ridicules
Les funèbres appas qu'elle tient à cacher.

Die Rüschen die am Schlüsselbein sich spreiten
(So leckt am Fels ein Bächlein lockrer Art)
Behüten spröd vor faden Lustigkeiten
Die düstern Reize die sie wohl verwahrt.

Ses yeux profonds sont faits de vide et de ténèbres,
Et son crâne, de fleurs artistement coiffé,
Oscille mollement sur ses frêles vertèbres.
O charme d'un néant follement attifé!

Die tiefen Augen sind aus Nichts und Nacht
Ihr Schädel den ein Bau von Blumen schmückt
Wiegt auf dem brüchigen Genick sich sacht.
Wie bist du, taubes Meisterstück, geglückt!

Aucuns t'appelleront une caricature,
Qui ne comprennent pas, amants ivres de chair,
L'élégance sans nom de l'humaine armature.
Tu réponds, grand squelette, à mon goût le plus cher!

Ein Zerrbild magst du heißen vor dem Tadel
Der fleischlichen Galane die nicht schätzen
Des sterblichen Gerüsts erlesnen Adel.
Großes Skelett! Du stimmst zu meinen liebsten Sätzen!

Viens-tu troubler, avec ta puissante grimace,
La fête de la Vie? ou quelque vieux désir,
Éperonnant encor ta vivante carcasse,
Te pousse-t-il, crédule, au sabbat du Plaisir?

Grandiose Larve, willst du dies Gelage
Des Lebens stören? oder aber blieb
Dir im Gebein vom Kitzel früherer Tage
Zurück was hier in Satans Garn dich trieb?

Au chant des violons, aux flammes des bougies,
Espères-tu chasser ton cauchemar moqueur,
Et viens-tu demander au torrent des orgies
De rafraîchir l'enfer allumé dans ton cœur?

Glaubst du bei Geigen und entbrannten Kerzen
Den Alben abzutun mit seinem Lächeln?
Und soll dem Höllenglast in deinem Herzen
Der Sturzbach dieser Orgien Kühlung fächeln?

Inépuisable puits de sottise et de fautes!
De l'antique douleur éternel alambic!
A travers le treillis recourbé de tes côtes
Je vois, errant encor, l'insatiable aspic.

Grundloser Bronn von Dummheit und Verschulden!
Kelch der die alte Qual uns destilliert!
Durchs Stabwerk deiner leeren Rippenmulden
Zeigt sich die Natter die um Fraß noch irrt.

Pour dire vrai, je crains que ta coquetterie
Ne trouve pas un prix digne de ses efforts;
Qui, de ces cœurs mortels, entend la raillerie?
Les charmes de l'horreur n'enivrent que les forts!

Ich frage mich: wird deiner Koquetterie
Auch ihr verdienter Lohn beschieden sein?
Den Spott erfaßt der Haufe hier doch nie
Nur Starke saugen lustvoll Grauen ein.

Le gouffre de tes yeux, plein d'horribles pensées,
Exhale le vertige, et les danseurs prudents
Ne contempleront pas sans d'amères nausées
Le sourire éternel de tes trente-deux dents.

Aus hohlen Augen haucht verruchtes Sinnen
Noch Schwindel und beim Anblick weckt gewiß
Den zagen Tänzern bittres Würgen innen
Dein volles ewig lächelndes Gebiß.

Pourtant, qui n'a serré dans ses bras un squelette,
Et qui ne s'est nourri des choses du tombeau?
Qu'importe le parfum, l'habit ou la toilette?
Qui fait le dégoûté montre qu'il se croit beau.

Und doch – wo ist der kein Skelett umfangen
Und nicht von Gräbergut die Mahlzeit hielt?
Was kann hier Pflege Duft und Kleid verfangen?
Fein schilt sich selber wer den Heiklen spielt.

Bayadère sans nez, irrésistible gouge,
Dis donc à ces danseurs qui font les offusqués:
»Fiers mignons, malgré l'art des poudres et du rouge,
Vous sentez tous la mort! O squelettes musqués,

Du Bajadere der die Nase fehlt
Begehrenswertes Weib! sprich du zu jenen:
»Ihr Äffchen, ob ihrs unterm Puder hehlt
Riecht doch nach Tod! O duftende Gebeine ihr und Sehnen

Antinoüs flétris, dandys à face glabre,
Cadavres vernissés, lovelaces chenus,
Le branle universel de la danse macabre
Vous entraîne en des lieux qui ne sont pas connus!

Ihr glatten Dandys, Aas im Firnisglanz
Du greiser Lovelace, Antinous
Euch führt der ungeheure Totentanz
Mit in ein Land das dunkel bleiben muß.

Des quais froids de la Seine aux bords brûlants du Gange,
Le troupeau mortel saute et se pâme, sans voir
Dans un trou du plafond la trompette de l'Ange
Sinistrement béante ainsi qu'un tromblon noir.

Vom Seinequai zum Ganges, durch die Welt
Taumelt des Todes Herde, blickt nicht auf
Wo die Drommete die der Engel hält
Im Dachstuhl gähnt – ein schwarzer Büchsenlauf.

En tout climat, sous tout soleil, la Mort t'admire
En tes contorsions, risible Humanité,
Et souvent, comme toi, se parfumant de myrrhe,
Mêle son ironie à ton insanité!«

Mors schaut Dir, Menschheit, beim Verrecken zu
Gelächter das du bist in allen Zonen
Und läßt, mit Myrrhen parfümiert wie du
Versteckten Hohn bei deiner Tollheit wohnen!«

L'Amour du mensonge

Die Lust an der Lüge

Quand je te vois passer, ô ma chère indolente,
Au chant des instruments qui se brise au plafond
Suspendant ton allure harmonieuse et lente,
Et promenant l'ennui de ton regard profond;

Wenn sich mein Aug an dein gelassnes Schreiten
Beim Lied der Geigen durch den Saal verliert
An deinen trägen Wandel und das Gleiten
Der Blicke welche Anteil nicht regiert;

Quand je contemple, aux feux du gaz qui le colore,
Ton front pâle, embelli par un morbide attrait,
Où les torches du soir allument une aurore,
Et tes yeux attirants comme ceux d'un portrait,

Betrachte ich im Gaslicht das sie tönt
Die Stirne der zum Frührot Fackeln taugen
Wie Bleichsucht pathologisch sie verschönt
Und die Magie der bildnishaften Augen

Je me dis : Qu'elle est belle! et bizarrement fraîche!
Le souvenir massif, royale et lourde tour,
La couronne, et son cœur, meurtri comme une pêche,
Est mûr, comme son corps, pour le savant amour.

Hab ich befremdlich blühend sie gefunden
Erinnerung krönte als ein Turm das Weib
Ihr Herz die mürbe Pfirsche voller Wunden
Ist reif für weises Lieben wie ihr Leib.

Es-tu le fruit d'automne aux saveurs souveraines?
Es-tu vase funèbre attendant quelques pleurs,
Parfum qui fait rêver aux oasis lointaines,
Oreiller caressant, ou corbeille de fleurs?

Bist du die schwere Herbstfrucht voller Saft?
Bist du die Urne worauf Tränen fallen
Ein Duften das wie Wüstenwind erschlafft
Ein Pfühl ein Blumenkorb was von dem allen?

Je sais qu'il est des yeux, des plus mélancoliques,
Qui ne recèlent point de secrets précieux;
Beaux écrins sans joyaux, médaillons sans reliques,
Plus vides, plus profonds que vous-mêmes, ô Cieux!

Ich weiß um Augen, trauriger sind keine
In welchen nichts Verschwiegnes sich erkennt
Entleerte Medaillons und hohle Schreine
So tief und kalt ist nicht das Firmament.

Mais ne suffit-il pas que tu sois l'apparence,
Pour réjouir un cœur qui fuit la vérité?
Qu'importe ta bêtise ou ton indifférence?
Masque ou décor, salut! J'adore ta beauté.Je n'ai pas oublié, voisine de la ville,
Notre blanche maison, petite mais tranquille;
Sa Pomone de plâtre et sa vieille Vénus
Dans un bosquet chétif cachant leurs membres nus,
Et le soleil, le soir, ruisselant et superbe,
Qui, derrière la vitre où se brisait sa gerbe,
Semblait, grand œil ouvert dans le ciel curieux,
Contempler nos dîners longs et silencieux,
Répandant largement ses beaux reflets de cierge
Sur la nappe frugale et les rideaux de serge.

Mir aber der ich wahres Wesen flieh
Mag dieser Schein im Herzen Lust vertreten
Was tut dein Stumpfsinn deine Apathie
Idol, Attrappe! Laß mich vor dir beten.
Noch lebt mir unser Haus das abgeschieden
Vorstädtisch lag in seinem weißen Frieden
Mit Venus Gipsfigur und Flora deren Zucht
In jenen kargen Büschen Schutz gesucht
Und auch die Sonne wie sie feucht sich neigte
Und sich durchs Fenster das sie brach dann zeigte
Am schauenden Gezelt ein Aug das unverwandt
Auf unsrer langen stummen Mahlzeit stand
Und überall mit Kerzenlicht beschienen
Ländliche Kost und linnene Gardinen.

La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse,
Et qui dort son sommeil sous une humble pelouse,
Nous devrions pourtant lui porter quelques fleurs.
Les morts, les pauvres morts, ont de grandes douleurs,
Et quand Octobre souffle, émondeur des vieux arbres,
Son vent mélancolique à l'entour de leurs marbres,
Certe, ils doivent trouver les vivants bien ingrats,
A dormir, comme ils font, chaudements dans leurs draps,
Tandis que, dévorés de noires songeries,
Sans compagnon de lit, sans bonnes causeries,
Vieux squelettes gelés travaillés par le ver,
Ils sentent s'égoutter les neiges de l'hiver
Et le siècle couler, sans qu'amis ni famille
Remplacent les lambeaux qui pendent à leur grille.

Die Schaffnerin voller Geduld die dein Argwohn betraf
Und die unterm dürftigen Rasen nun schlummert den Schlaf
Weißt du es nicht daß wir ihr Blumen schulden?
Schwer müssen all die armen Toten dulden
Und führt Oktober mit dem Blätterhauf
Trostlose Reigen auf den Gräbern auf
Wie sollten sie nicht herzlos schelten können
Die Lebenden die sich den Schlummer gönnen
Wenn sie in ihrer schwarzen Grübelnacht
In der kein Buhle und kein Zuspruch wacht
Den Wurm an ihren alten Knochen fühlen
Und Wasser die den Winterschnee verspülen
Und durch das Säkulum das hingeht flattern
Trotz Freund-und Sippschaft Fetzen an den Gattern.

Lorsque la bûche siffle et chante, si le soir,
Calme, dans le fauteuil je la voyais s'asseoir,
Si, par une nuit bleue et froide de décembre,
Je la trouvais tapie en un coin de ma chambre,
Grave, et venant du fond de son lit éternel
Couver l'enfant grandi de son œil maternel,
Que pourrais-je répondre à cette âme pieuse,
Voyant tomber des pleurs de sa paupière creuse?

Käme einst spät wenn die Holzglut sich neigt
Sie die sich still ihren Platz sucht und schweigt
Wenn im blauen Nachtfrost der Winterwende
Ich im Eck meines Zimmers gekauert sie fände
Die ernst ihr ewiges Bette verlassen
Das Kind das heranwuchs im Blick zu umfassen
Was könnt ich der armen Seele erwidern
Wenn ich weinen sie sähe aus hohlen Lidern?

Brumes et Pluies

Nebel und Regen

O fins d'automne, hivers, printemps trempés de boue,
Endormeuses saisons! je vous aime et vous loue
D'envelopper ainsi mon cœur et mon cerveau
D'un linceul vaporeux et d'un vague tombeau.

Herbstende Winter Lenz, durchtränkt von Regen
Schläfernde Jahreszeiten die bewegen
Zu Lob und Liebe wenn im Dunst erkalten
Mein Herz und Hirn in eines Bahrtuchs Falten.

Dans cette grande plaine où l'autan froid se joue,
Où par les longues nuits la girouette s'enroue,
Mon âme mieux qu'au temps du tiède renouveau
Ouvrira largement ses ailes de corbeau.

In Ebnen wo von Süden Stürme fegen
Windfahnen nachts sich drehn mit heisern Schlägen
Wird meine Seele besser als im Walten
Des Lenzes ihren Rabenflug entfalten.

Rien n'est plus doux au cœur plein de choses funèbres,
Et sur qui dès longtemps descendent les frimas,
O blafardes saisons, reines de nos climats,

Im Herzen da Verdüstrung eingedrungen
Und Reif sich senkte kann kein Trost mehr wohnen
Ihr blassen Königinnen unsrer Zonen

Que l'aspect permanent de vos pâles ténèbres,
– Si ce n'est, par un soir sans lune, deux à deux,
D'endormir la douleur sur un lit hasardeux.

Als die Betrachtung eurer Dämmerungen
Wenn nicht geteilter Gram zur Neumondmette
Uns schlummern läßt auf heimatlosem Bette.

Rêve parisien

A Constantin Guys

I

Pariser Traum

Constantin Guys gewidmet

I

De ce terrible paysage,
Tel que jamais mortel n'en vit,
Ce matin encore l'image,
Vague et lointaine, me ravit.

Von dieser grausen Länderei
Die Menschenauge nie erblickt
Heut morgen noch das Konterfei
Entfernt und vage mich berückt.

Le sommeil est plein de miracles!
Par un caprice singulier,
J'avais banni de ces spectacles
Le végétal irrégulier,

Schlaf geht mit Wunderbarem schwanger
Aus Laune hatt ich, bar des Zwecks
Verbannt von meiner Blicke Anger
Das ungleichförmige Gewächs

Et, peintre fier de mon génie,
Je savourais dans mon tableau
L'enivrante monotonie
Du métal, du marbre et de l'eau.

Und stolz auf meine Bildnerei
Genoß, ihr eigener Verfasser
Ich ihr berauschend Einerlei
Von Marmor und Metall und Wasser.

Babel d'escaliers et d'arcades,
C'était un palais infini,
Plein de bassins et de cascades
Tombant dans l'or mat ou bruni;

Gestuftes Babel von Arkaden
Ein unabsehbarer Palast
Stand voller Becken und Kaskaden
In Gold und Bronze eingefaßt

Et des cataractes pesantes,
Comme des rideaux de cristal,
Se suspendaient, éblouissantes,
A des murailles de métal.

Und lastend waren Katarakte
Die wie Portieren von Kristall
Weit überhängend schimmernd nackte
Gemäuer drückten von Metall.

Non d'arbres, mais de colonnades
Les étangs dormants s'entouraient,
Où de gigantesques naïades,
Comme des femmes, se miraient.

Und keine Bäume – Kolonnaden
Die um den Schlaf der Teiche standen
Wo sich gigantische Najaden
Wie Frauen abgespiegelt fanden

Des nappes d'eau s'épanchaient, bleues,
Entre des quais roses et verts,
Pendant des millions de lieues,
Vers les confins de l'univers;

Es dehnten blauende Kanale
In rosa und in grünen Quadern
Durch meilenweite Areale
Zum Weltenende ihre Adern

C'étaient des pierres inouïes
Et des flots magiques; c'étaient
D'immenses glaces éblouies
Par tout ce qu'elles reflétaient!

Man sah Gestein das nie erhört
Und Fluten die gebannt; es fingen
Sie Spiegelfluchten die betört
Von all dem Glänze übergingen.

Insouciants et taciturnes,
Des Ganges, dans le firmament,
Versaient le trésor de leurs urnes
Dans des gouffres de diamant.

Es glitten tonlos und gemessen
In Strömen – jeder war ein Ganges –
Vom Himmel Schätze aus Gefäßen
In Grüfte diamantnen Hanges.

Architecte de mes féeries,
Je faisais, à ma volonté,
Sous un tunnel de pierreries
Passer un océan dompté;

Ich Bauherr meiner Augenweiden
Entließ auf eigenes Begehr
Durch ein Gewölbe von Geschmeiden
Gebändigt ein ebbend Meer

Et tout, même la couleur noire,
Semblait fourbi, clair, irisé;
Le liquide enchâssait sa gloire
Dans le rayon cristallisé.

Und alles selbst das Schwarze deuchte
Mich spiegelklar poliert zu sein
Es fügt ihr Blendendes die Feuchte
Rings in kristallne Rahmen ein.

Nul astre d'ailleurs, nuls vestiges
De soleil, même au bas du ciel,
Pour illuminer ces prodiges,
Qui brillaient d'un feu personnel!

Kein Stern – und selbst die tiefsten Sphären
Des Himmels ohne Sonnenlicht
Um jene Wunder zu verklären
Aus denen eignes Feuer bricht.

Et sur ces mouvantes merveilles
Planait (terrible nouveauté!
Tout pour l'œil, rien pour les oreilles!)
Un silence d'éternité.

Und über dem lebendigen Flor
Verstrich (o neustes Leid
Den Augen alles nichts dem Ohr)
Ein Schweigen der Ewigkeit.

II

II

En rouvrant mes yeux pleins de flamme
J'ai vu l'horreur de mon taudis,
Et senti, rentrant dans mon âme,
La pointe des soucis maudits;

Dann bot sich meinen Augen hier
Das Elend aller meiner Morgen
Und wieder tastete nach mir
Die Sonde der verfluchten Sorgen

La pendule aux accents funèbres
Sonnait brutalement midi,
Et le ciel versait des ténèbres
Sur le triste monde engourdi.

Die Wanduhr schlug verrufen
Zu Mittag daß es gellt
Und der Himmel goß Nebelkufen
Auf diese schläfrige Welt.

Le Crépuscule du matin

Das Morgengrauen

La diane chantait dans les cours des casernes,
Et le vent du matin soufflait sur les lanternes.

Das Wecken blies im Hofe der Kasernen
Und Wind der Frühe strich entlang an den Laternen.

C'était l'heure où l'essaim des rêves malfaisants
Tord sur leurs oreillers les bruns adolescents;
Où, comme un œil sanglant qui palpite et qui bouge,
La lampe sur le jour fait une tache rouge;
Où l'âme, sous le poids du corps revêche et lourd,
Imite les combats de la lampe et du jour.
Comme un visage en pleurs que les brises essuient,
L'air est plein du frisson des choses qui s'enfuient,
Et l'homme est las d'écrire et la femme d'aimer.

Es war die Stunde wo sich unter Träumen
Im Bett die braunen Knabenleiber bäumen
Wo wie ein blutend Aug das zittert und das zuckt
Die Lampe auf den Tag die rote Lache tupft
Und wo die Seele in des spröden Leibes Schwergewicht
Zum zweitenmal den Kampf von Tag und Lampe ficht.
Wie Wangen denen Wind die Tränen nimmt
Erschauerte die Luft vom Leben das verschwimmt
Vom Schreiben ist der Mann, die Frau vom Lieben matt.

Les maisons ça et là commençaient à fumer.
Les femmes de plaisir, la paupière livide,
Bouche ouverte, dormaient de leur sommeil stupide;
Les pauvresses, traînant leurs seins maigres et froids,
Soufflaient sur leurs tisons et soufflaient sur leurs doigts.
C'était l'heure où parmi le froid et la lésine
S'aggravent les douleurs des femmes en gésine;
Comme un sanglot coupé par un sang écumeux
Le chant du coq au loin déchirait l'air brumeux;
Une mer de brouillards baignait les édifices,
Et les agonisants dans le fond des hospices
Poussaient leur dernier râle en hoquets inégaux.
Les débauchés rentraient, brisés par leurs travaux.

Rauch kam aus manchen Häusern in der Stadt.
Die Dirnen lagen, farblos ihre Lider
Ihr Mund geöffnet, stumpf im Schlaf darnieder
In Lumpen schlichen Weiber die verbrauchten
Die bald ihr Feuerchen bald ihre Hand behauchten.
Es war die Stunde wo in Frost und in Entbehren
Die Wehen Schwangerer gesteigert wiederkehren;
So wie ein Schluchzen stirbt am Blutsturz aus den Lungen
Kam durch die Nebelwand der Hahnenschrei gedrungen
Ein Dunstmeer übergoß die Bauten und die Mäler
Und die Verscheidenden im Schoß der Hospitäler
Verröchelten in Stößen unter Pfeifen.
Lüstlinge sah erschöpft man heimwärts streifen.

L'aurore grelottante en robe rose et verte
S'avançait lentement sur la Seine déserte,
Et le sombre Paris, en se frottant les yeux,
Empoignait ses outils, vieillard laborieux.

Ganz langsam zog in rosiggrünem Flore
Am Seinequai herauf die frierende Aurore
Und mürrisch nahm Paris das sich dem Schlaf entwand
In seiner Fron ergraut das Werkzeug in die Hand.

Übertragungen aus anderen Teilen der »Fleurs du mal«

An den Leser

Dummheit Verirrung Sündenstand und Borgen
Befängt uns geistig und verzehrt den Leib
Und Reue nähren wir zum Zeitvertreib
Wie Bettler schmausend ihr Geschmeiß versorgen.

So starr die Sünden sind so matt die Bußgewalten;
Sehr reich bezahlt sich unser Eingestehn
Und leicht läßt sich der Kotpfad wieder gehn
Wenn wir uns greinend für gesäubert halten.

Der sanft im Kissen böser Lust geschaukelt
Uns Selige – Satan Trismegistos
Hat bis des Wollens edles Erz zerfloß
Uns Alchimistenkünste vorgegaukelt.

Gehn wir so hat der Teufel uns am Faden.
Begier nach Ekelhaftem nimmt uns mit;
Alltäglich führt uns höllenwärts ein Schritt
Gleichmütige, in pesterfüllte Schwaden.

Wie ein verarmter Wüstling unter Bissen
Die wehe Brust der alten Dirne sucht
Entwenden wir ein Glück – die schale Frucht
Die wir recht gründlich auszupressen wissen.

Mit unserm Bregen mästen wir, umschlungen
Wie Maden, ein Dämonenaufgebot
Und wenn wir Atem holen stürzt der Tod
Unsichtbar strömend dumpf in unsre Lungen.

Wenn Notzucht Gift und Brände bis zur Stunde
Uns allen als der angenehmste Rand
Im Webgrund trister Jahre unbekannt
So ists nur Mangel an Entschluß im Grunde.

Doch unterm Auswurf: Panthern Skorpionen
Schakalen Geiern Hündinnen und Nattern
Die kreischend heulend kletternd hinter Gattern
Im eklen Zwinger unsrer Laster wohnen

Bleibt ein gemeinstes ärgstes zu erwähnen!
Wenn es auch nicht auf Lärm und Mimik hält
Wünscht es den Erdball sich als Trümmerfeld
Und gern verschläng es eine Welt im Gähnen;

Der Spleen! – Er raucht die Pfeife, tränend zählt er
Schafott und Galgen in der Phantasie
Mein Freund, du kennst das diffizile Vieh
Freund – Hypokrit – mein Leser – mein Erwählter!

Die kranke Muse

Sag arme Muse was heut nacht dir war
In deinen Blick hat sich ein Spuk gesenkt
Auf deinen Wangen werde ich gewahr
Wie Wahn und Angst einander stumm verdrängt

Grünlicher Succubus und blasser Mahr
Ward dir aus deren Krügen eingeschenkt
Nahm dich zum Spiel ein herrischer Alb beim Haar
Hat in Minturnäs Öden dich ertränkt

Dein Busen sollte duftend wie das Leben
Guten Gedanken nur die Ruhstatt geben
Und deines christlich Blutes Strömen wollt ich hören

Ganz wie den Silbenstrom in den antiken Chören
In welchen herrscht von dem sie singen lernten
Apoll und mit ihm Pan der Herr der Ernten.

Die Riesin

Als noch Natur im mächtigen Vermögen
Geschwängert täglich Ungeheuer wiegte
Bei junger Riesin hätt ich wohnen mögen
Wie um der Fürstin Fuß die Katze schmiegte

Ich hätte Leib erblühen sehn bei Seele
Aufschießen frei in schreckenvollen Spielen
Erriet ob böse Glut ihr Herz verhehle
Weil feuchte Nebel ihr im Auge sielen

Schweif nach Gefallen im gewaltgen Schoß
Erklomm den Abfall ihrer Kniee groß
Und sommers oft wenn schlimm im Sonnenglast

Matt sie im Lande quer sich dehnen mag
Halt in der Brüste Schatten schläfrig Rast
Also ein Weiler still am Bergrand lag.

Totenreue

Wenn du entschlafen bist o Haupt voll Gram
Ausruhest unterm Stein von schwarzem Glimmer
Zum Bette dir verblieb und schmalen Zimmer
Die Gruft um die nur Regenrauschen kam

Beschwert der Stein den Busen voller Scham
Den matten Schoß in der Vergängnis Schimmer
Des Herzens Schlag und Drang verwehrt auf immer
Um Abenteuer ward dein Jagen lahm

Dann spricht das Grab aus meinem tiefen Leid
(Denn Dichtersprache sprechen Grabesgründe)
In langer Nächte schlummerloser Zeit

Was soll nun scheue Priesterin der Sünde
Daß du nicht wußtest um der Toten Klagen
Wie Reue wird der Wurm dein Herz benagen

Geistige Morgenröte

Wenn über Prassern weiß und goldnes Tagen
Gedenken trägt in Händen der Idee
Erweckt geheim ein rächerisches Weh
Des Engels Aug im Tiere aufgeschlagen

Der Geisterfüllten Himmel fernster Schein
Beruft den Menschen den der Alb noch drücket
Wie Abgrunds Licht den Stürzenden beglücket
So teure Göttin Wesen keusch und rein

Auf rauchgem Rest der Schwelgerei die lüstert
Gedenken dein viel rosiger und schöner
Schwebt über meinen Blicken als Bekröner

Die Sonne hat der Kerzen Schein verdüstert
So willst du Siegende den Schimmer erben
Atmende Seel der Sonne ohne Sterben.

Unterhaltung

Herbsthimmel bist du rosa und klar verbrämt
Doch aufsteigt Traurigkeit mir wie Meer im Innern
Und läßt verebbend zurück meinen Lippen vergrämt
Von bitterm Schlamm so kochendes Erinnern

Umsonst berührst du meine vergehende Brust
Dein Finger Freundin streift auf verwüsteten Straßen
Von Klauen verheert und vom Zahne der Weibeslust
Suche mein Herz nicht mehr das die Tiere fraßen

Mein Herz das Schloß durchwühlet von Pöbelhänden
Voll Unzucht Mordtat steht und des Streites Schrille
O Duft den deine nackten Brüste mir spenden

Dies Schönheit ist – du Geißel der Seelen dein Wille
An deinen Augen Gluten der Feste die thronten
Die Lumpen verbrenne du so die Tiere verschonten.

Herbstgesang

I

Bald werden wir in kalte Nebel fahren
Erlisch lebendges Licht in unsern Hallen
Schon hör ich überall in dumpfen Scharen
Die Scheiter in die breiten Höfe fallen

Ganz wird der Winter meinen Sinn bedecken
Mit Haß und Schauder Zorn und arger Not
Und wie die Sonne in der Pole Schrecken
Erstarrt mein Herz zum Block von eisigem Rot

Mit Frösteln hör ich fallen jeden Ast
Nicht dumpfer tönt die Richtstatt die man baut
Mein Geist fällt wie der Wartturm vor der Last
Des Widderstoßes der ihn täglich haut

Mir aber ist gewiegt wie im Geläute
Man nagelt einen Sarg im Erdenschoß
Für wen? War gestern Sommer Herbst ist heute
Dies trübe Raunen klingt wie Aufbruch groß.

II

Wie ist deiner Augen grünlicher Schimmer mir wert
Sanfte Schöne, doch heute brennt alles mich sehr
Und deine Liebe nicht, nicht Gemach oder Herd
Kommen der Sonne mir gleich wenn sie strahlt auf das Meer.

Dennoch sei du mir Mutter, mein Wesen, sei gut
Bleib es dem Undankbaren, ja bleib es dem Bösen;
Schwesterlich oder entbrannt, sei die flüchtige Glut
In die Herbst und sinkende Sonne sich lösen.

Nicht auf lange! Das Grab steht wartend bereit
Nimm meine Stirn, überlaß mich zu deinen Füßen
Trauervoll denkend der weißen der sengenden Zeit
Nun dem Strahle des Spätjahrs, dem gelben und süßen!

Einer Madonna

Ex-voto im spanischen Sinne

Gewähre daß ich dir Madonna meiner Fraue
In Krypten meiner Qual den Hochaltar erbaue
Und gründe wo zutiefst mein finstres Herze wüst
Fern von frivolem Blick und weltlichem Gelüst
Die Wölbung welche ganz von Himmelblau und Golde
In der du thronen sollst Gewaltige und Holde.
Von lauterem Metall sind Verse mein Geflecht
Das ich mit Reimen von Kristalle kunstgerecht
Zu deines Hauptes großer Krone vorbereite;
Und dann trägt meine Brunst, du tödlich Benedeite
Für den barbarischen und schweren Umhang Acht
Darinnen dich umstarrt ein Futter von Verdacht;
In ihm soll sich dein Charme als wärs in Schanzen wähnen;
Nicht Perlen säumen ihn, nein alle meine Tränen!
Und deine Robe sei mein Wunsch der nach dir drängt
Der wogende, mein Wunsch, der schwillt und der sich senkt
Der sich auf Gipfeln wiegt und in den Tälern rastet
Und kosend all dein Weiß und Rosenrot betastet.
Ich mach dir schöne Schuh aus meiner Devotion
Von Seide, die dein Fuß erniedriget zum Lohn
Den haben sie gemach in ihren Druck geschlossen
Und wahren treu sein Bild als wär es abgegossen.
Und ist all meine Kunst und Mühe nicht im Fall
Dir einen Silbermond zu leihn zum Piedestal
So sei die Schlange die mein Innres beißend ätzet
Dir, Triumphierende, zum Thronstieg vorgesetzet
Das Ungeheuer dir, Erlöserin, auf daß
Geschmäht und abgetan sein Geifern und sein Haß.
Sieh an mein geistig Werk das ich wie Kerzen stelle
In der erlauchten Magd bekränzte Weihkapelle
Wie rings sein Widerschein bestirnt der Wölbung Blau
Erglühet dir allein die Lohe seiner Schau;
Und weil in mir für dich nur Minnen und Verehren
Werd ich mich ganz in Myrrhn Benzoe und Weihrauch kehren;
Zu deinem Gipfel drängt, der strahlend und vereist
In Schwaden rastlos und gewitterschwer mein Geist.

Zuletzt, auf daß du ganz vollendet gleichst Marien
Und Grausamkeit in mir der Liebe gleich gediehen
Mach ich in Henkersbrunst doch voll Gewissensqual
Der Dolche sieben aus der Sünden Siebenzahl
Die reih ich teilnahmlos, nicht anders als jonglierend
Und deiner Liebe in ihr Innerstes visierend
Heft ich sie alle in dein Herze welches klopft
In dein Herz welches schluchzt in dein Herz welches tropft.

Sisina

Dianen denkt im Prängen schimmervoll
Durchstürmend Wälder spürt in Büschen krachend
Windwärts Gelock und Brust vom Toben toll
Hoffärtig und der besten Herren lachend

Saht ihr Terogen die Schlachten liebt im Groll
Zum Aufruhr den barfüßigen Pöbel fachend
Wang Aug im Feuer während Tod ihr scholl
Rasenden Schwertstiegs Königstreppen dachend

Seht so Sisina doch die sanfte Wilde
Eint mörderischem Mut so süße Milde
Ihr Sinn verstört von Dampf und Trommelschlägen

Tief senkt vor Flehenden das gewöhnte Schwert
Und ihr Herz wüst von Flammen in den Gehegen
Tränenquellen birgt jenem der Tränen wert.

Der Geist

Wie die Engel mit Augen fahl
Wo du schlummerst kehr ich zum Saal
Und will dir zur Seite sacht
Gleiten mit den Schatten der Nacht
Und dir werd ich du dunkle Blonde
Küsse geben kalt wie vom Monde
Und dazu Gestreichel von Schlangen
So um eine Grube rangen

Naht der Morgen im Erblinden
Mich am Ort wirst du nicht finden
Frost wird dort bis Abend hausen

Wie die andern mit der Zärte
Über deine junge Fährte
Herrschen will ich durch das Grausen.

Die Katzen

Geliebte voller Gluten und die strengen
Die Denker lieben in den reifen Stunden
Der prunken Katzen hochmutvolle Runden
Die fröstelnd so wie sie am Hause hängen

Der Weisheit freund und freund den großen Lüsten
Die Stille suchen sie und grauses Dämmern
Es hätte Erebos zu finstern Rennern
Erwählt die Stolzen wenn von Dienst sie wüßten

Im Sinnen wählen sie die edlen Lagen
Von Sphinxen die gestreckt im Öden ragen
Als hätte sie ein Traum in Schlaf gebannt

Von magischen Funken strotzen ihre Seiten
Und Zellen Goldes wie ein feiner Sand
In ihren runden Augen heimlich gleiten.

Frohsinn des Toten

In fettem Erdreich das voll Schnecken steckt
Will ich mir selbst die tiefe Gruft bestellen
Wo ich den Schlaf der meine Knochen streckt
Im Nichtsein schlummre wie ein Hai in Wellen.

Ich hab nicht Grab noch Erbschrift im Respekt;
Eh ich besorgte daß mir Tränen quellen
Lud ich noch heute wenn ich einst verreckt
Die Raben meinem Aas sich zu gesellen.

O Würmer! augenlose schwarze Freunde ihr
Euch naht ein Toter leicht und froh in mir;
Bedachte Schlemmer, Söhne der Zersetzung

Durchquert mein Haus von Skrupeln unbedroht
Und sagt mir ob noch fernerhin Verletzung
An den Kadaver rührt der nun mit Toten tot.

Die Wanduhr

O Wanduhr! finstres Numen du und ungerührtes
Dein Finger weist auf uns und sagt: »Erinnre dich!
Nicht lange und dein Herz erkennt mit jedem Stich
Der Schmerzen sich als Ziel und jeden Pfeil verspürt es;

Und dann verziehet Lust – ein Rauch am Himmelsrand
(Die Sylphe flüchtet so ins Dunkel der Kulisse)
Jedwedem schmälert Zeit mit einem jeden Bisse
Den Bruchteil vom Genuß den Gott ihm zugestand.

Es zischt dreitausendundsechshundertmal von droben:
Erinnre dich! die Stunde. – Eh du's meinst
Zirpt Gegenwart wie ein Insekt: Ich bin das Einst
Und hab mit eklem Rüssel Blut aus dir gehoben.

Remember! denk's! zuviel! esto memor!
(Denn mein metallner Mund ertönt in allen Zungen.)
Wie Stollen, Erdenwurm, in die du eingedrungen
Sind die Minuten. Hol das Gold daraus hervor!

Erinnre dich daß Zeit im Spiel auf Vorteil sinnet.
Sie macht (und ohne Trug), so gilt es, jeden Stich!
Es sinkt der Tag; die Nacht wächst an; erinnre dich!
Den Abgrund dürstet stets; die Wasseruhr verrinnet.

Bald schlägt die Stunde wo das Glück, dein hoher Gast
Wo Tugend, dein Gemahl, des Bett du niemals teiltest
Wo Reue (das Asyl das du zuletzt ereiltest)
Dir zuruft: Greiser Fant! nun stirb! es ist verpaßt!«

Der Wein des Einsamen

Der sehr verschwiegne Blick der Kurtisane
Der auf uns gleitet gleichend dem Erblassen
Lüsternen Monds im welligen See gelassen
Die Schöne badend ganz von Scham enttane

In Spielers Hand der letzte Louisdor
Ein frecher Kuß der schmächtigen Adele
Musik die träge schläferte die Seele
Gleich fernem Menschenschmerz aufschreit zum Ohr

Erkaufet doch nicht dich o Flasche räumig
Voll strengen Balsams so im Bauche schäumig
Wahrst welkem Herz des kindlichen Poeten

Einschenkest du ihm Hoffnung Leben Jugend
Und Hochmut den Schatz und die Bettlertugend
Die uns groß macht gleich Göttern zu denen wir beten.

Die Zerstörung

Ohn Ruh noch Rast der Dämon mich berennt
Er schwimmt um mich gleich leerem Hauch abgründig
Ich saug ihn ein der meine Lungen brennt
Füllt sie mit Sehnen ewiglich und sündig

Bisweilen wählt kund großer Lieb zur Kunst
Er die verführerischste Form der Frauen
Und unter Sprüchen liebt scheinheilger Gunst
Gemeine Tränke meinem Mund zu brauen

Er führt mich so weitab vom Aug des Herrn
Den Stöhnenden vom Schlaf Zerbrochnen fern
Zum Anger Langerweil öd und geheim

Und wirft in meine Augen voll Betörung
Befleckt Gewande offner Wunden Schleim
Und blutenden den Schemen der Zerstörung.

Die barmherzigen Schwestern

Wollust und Tod das sind zwei Mädchen fein
Mit Küssen schwellend reicher Säfte mächtig
Den keuschen Schoß in Lumpen hüllen ein
Der ward in ewgen Wehen niemals trächtig

Dem Dichter feind dem Haus im Traurigsein
Günstling der Höllen armem Höfling schmächtig
Grab und Bordell zeigt ihm im Buchenhain
Ein Bett drin wühlte nie Gewissen nächtig

Und Sarg und Lager geil bei Fluch und Schwarm
Uns reichen wechselnd wie barmherzge Schwestern
Gräßlicher Süße und Genüsse Lästern

Wann scharrt mich Wollust ein dein pestiger Arm
O Tod wann du in gleicher Reize Gürten
Zypressen schwarz pfropfst über faule Myrten?

Der Tod der Liebenden

Es werden tief im Dufte stehn die Betten
Divane wo wir wie in Gräbern wohnen
Und seltne Blumen auf erhöhten Stätten
Für uns erschlossne unter schönen Zonen

Zur Lust verleuchtend ihre Glut die letzte
Zwei Herzen werden große Feuer sein
In deren Glut gedoppelt sich benetzte
Der Zwillingsspiegel Geist im Widerschein

Ein Abend Rosa baut und heimlich Blauen
Wir werden tauschen jenes helle Schauen
Wie letztes Schluchzen das den Abschied beut

Später ein Engel in der Türen Spalten
Eintreten wird belebt treu und erfreut
Spiegel so blind und Flammen die erkalten.

Die Reise

III

Erstaunliche die fahren welche Mären
Erlest ihr in der Augen tiefem See
Reicht Schätze uns Gedächtnis zu gewähren
Blendenden Stein aus Sternen Luft und Schnee

Wir wollen sonder Dampf und Segel ziehen
Laßt nur erfragen die zur Kammer kamen
Auf unser Herz wie weißes Tuch gediehen
Erinnerung in der Horizonte Rahmen

Was saht ihr sagt?

VIII

Tod alter Steurer löse das Tau bereit
Dies Land ist Gram o Tod die Anker lichtet
Sind schwarz wie Tinte Meer und die Wolken breit
Besser das Herz kennst du das im Hellen schlichtet

Du schenke uns dein Gift das wohl uns stärke
Wir wollen so sehr brennt im Hirn dies Feuer
Zum Schlund hinab ob Höll ob Himmels Werke
Zum Unbekannten tauchend Neuem neuer.

Der Untergang der romantischen Sonne

Wie schön ist Sonne taucht sie frisch empor
Gleich sprengendem Geschoß zum Morgengruße
O selig wer erfüllt von edler Muße
Begrüßt ihr Sinken in der Träume Chor

Ich weiß noch alles Blumen sah ich Häge
Vor ihrem Blick erbleichen selbst die Quelle
Zum Horizonte läuft's ist spät lauft schnelle
Um noch zu haschen eines Strahles Schräge

Ich folge doch umsonst dem Gott der flieht
Weil unbesiegte Nacht das Reich bezieht
Schwarz feucht verderblich wo die Fröste hecken

Ein Grabesruch schwimmt überm finstern Land
Mein zager Fuß tritt an der Sümpfe Rand
Auf jähe Kröten und auf kalte Schnecken.

Die Stimme

An meine Wiege stieß der Saal mit Bücherbrettern
Das finstere Babylon wo Märe Epopoe
Und Weistum, Latiums Staub und Hellas Schutt in Lettern
Vereint. Ich maß damals ein Folio in der Höh.
Zwei Stimmen redeten mich an. Von einer leisen
Sehr sichern kams: »Ein süßer Kuchen ist die Welt;
Ich könnte (und dann ist dein Glück enorm zu preisen)
Tun, daß Begehrlichkeit von gleichem Maß dich schwellt.«
Die andre aber: »Folg o folg mir in die Lande
Des Traums, des Unerhörten, ja der Unnatur!«
Und diese sang so wie der Seewind überm Strande
Ein irrendes Phantom, wer weiß woher es fuhr;
Wohl schmeichelt es dem Ohr, doch Zittern machts im Grunde.
Dir rief ich zu: »Ja süße Stimme!« So beschwor
Ich was an mir ihr nennen möget meine Wunde
Und meinen bösen Stern. Denn hinter dem Dekor
Der Existenz, zutiefst im unermessnen Grabe
Zeigt mir das fremdeste der Weltsysteme sich;
Nun zieh ich Opfer meiner eignen Sehergabe
Ein Schlangenknäuel mit und fühle Stich auf Stich.
Und es geschah seitdem daß so wie die Propheten
Weltmeer und Wüste innig ich geliebt
Und muß zur Feier trüb zum Lachen trauernd treten
Und daß der herbste Wein für mich noch Süße gibt;
Daß oft als Lüge mir erscheinen will das Neue
Und daß ich strauchle, weilt mein Blick am Firmament.
Doch tröstend sagt die Stimme: »Halt dem Wahn die Treue
Hast du doch Träume wie der Kluge sie nicht kennt!«

Trauriges Madrigal

I

Was kann mir gelten deine Heiterkeit
Schön und betrübt sei du den Wangen
Sind zarte Tränen ein Geschmeid
So wie ein Strom dem Lande breit
Nach Wettern sieht man Blumen prangen

Ich liebe dich will Heiterkeit verhauchen
Auf deiner Stirne die zur Qual erlesen
Dein Herz sich ewig in Entsetzen tauchen
Und über deine Gegenwart sich bauchen
Die grause Wolke des »Gewesen«

Ich liebe dich wenn nie der Strom versiegt
Aus deinem großen Auge heiß wie Blut
Und wie auch meine Hand dich wiegt
Die schwere Bängnis dir obsiegt
Aufstöhnt wie Todeswut

Ich schlürfe wie gewaltige Lüste
Dich große Hymne die erfreut
Die Seufzer alle deiner Brüste
Weiß daß dein Herz erstrahlen müßte
Von Perlen die dein Auge streut(Der Mahner)

Der Mann der wert ist es zu sein
Hat eine gelbe Natter wohnen
Im Herzen; dort weiß er sie thronen;
Auf sein »Ich will!« verfügt sie: »Nein!«

Senk deine Blicke in die graden
Der Satyrfraun und der Najaden
Der Zahn sagt: »Was hast du vollbracht?«

Erzeug dir Kinder, setze Pflanzen
Behau den Marmor, feile Stanzen
Der Zahn: »Erlebst du noch die Nacht?«

Was er auch plant, wonach er bange
Ihm flieht kein Augenblick so schnell
Es ist mit ihrem Spruch zur Stell
Und mahnt ihn die verhaßte Schlange.

Der Rebell

Ein Engel bricht im Zorn auf ihn herein
Ins Haar des Zweiflers fährt er lichterloh
Und schüttelt ihn: Du wirst gehorsam sein
Denn ich bin dein Patron: ich will es so

Dir obliegt Liebe ohne Mienenzerren
Zu Armen Schlechten Krüppeln Idioten
Daß wenn er nahet Jesus deinem Herren
Sei deines Mitleids Teppich dargeboten

Liebe ist dies Eh du verfällst inwendig
Mach dich an Gottes Glorie neu lebendig
Das ist der Lust beständiges Gesicht

Der Engel züchtigt wie er liebt im treusten
Und zwingt den Rebell mit Riesenfäusten
Doch stets spricht der Verdammte: ich will nicht.

Vorbereitung

Gemach mein Schmerz und rege du dich minder
Der Abend den du anriefst sinkt und glückt
Dunkelheit umhüllet die Stadt gelinder
Die jenen friedlich macht und den bedrückt

Und wenn der taube Schwarm der Menschenkinder
Daß er sich Reu in seinen Freuden pflückt
Von Lust gepeitscht wird seinem argen Schinder
Gib mir die Hand mein Schmerz laß uns entrückt

Gewahren wie sich von Altanen droben
Die alten Jahre neigen in den Roben
Wie lächelnder Verzicht sich aufhebt aus der Flut

Die Sonne durch den Brückenbogen gleitet
Und wie ein Leichentuch das überm Osten ruht
Vernimm vernimm sie doch die süße Nacht die schreitet

Walter Benjamin

Goethes Wahlverwandtschaften

Jula Cohn gewidmet

I

«Wer blind wählet, dem schlägt Opferdampf in die Augen.»

Klopstock

Die vorliegende Literatur über Dichtungen legt es nahe, Ausführlichkeit in dergleichen Untersuchungen mehr auf Rechnung eines philologischen als eines kritischen Interesses zu setzen. Leicht könnte daher die folgende, auch im einzelnen eingehende Darlegung der Wahlverwandtschaften über die Absicht irre führen, in der sie gegeben wird. Sie könnte als Kommentar erscheinen; gemeint jedoch ist sie als Kritik. Die Kritik sucht den Wahrheitsgehalt eines Kunstwerks, der Kommentar seinen Sachgehalt. Das Verhältnis der beiden bestimmt jenes Grundgesetz des Schrifttums, demzufolge der Wahrheitsgehalt eines Werkes, je bedeutender es ist, desto unscheinbarer und inniger an seinen Sachgehalt gebunden ist. Wenn sich demnach als die dauernden gerade jene Werke erweisen, deren Wahrheit am tiefsten ihrem Sachgehalt eingesenkt ist, so stehen im Verlaufe dieser Dauer die Realien dem Betrachtenden im Werk desto deutlicher vor Augen, je mehr sie in der Welt absterben. Damit aber tritt der Erscheinung nach Sachgehalt und Wahrheitsgehalt, in der Frühzeit des Werkes geeint, auseinander mit seiner Dauer, weil der letzte immer gleich verborgen sich hält, wenn der erste hervordringt. Mehr und mehr wird für jeden späteren Kritiker die Deutung des Auffallenden und Befremdenden, des Sachgehaltes, demnach zur Vorbedingung. Man darf ihn mit dem Paläographen vor einem Pergamente vergleichen, dessen verblichener Text überdeckt wird von den Zügen einer kräftigern Schrift, die auf ihn sich bezieht. Wie der Paläograph mit dem Lesen der letztern beginnen müßte, so der Kritiker mit dem Kommentieren. Und mit einem Schlag entspringt ihm daraus ein unschätzbares Kriterium seines Urteils: nun erst kann er die kritische Grundfrage stellen, ob der Schein des Wahrheitsgehaltes dem Sachgehalt oder das Leben des Sachgehaltes dem Wahrheitsgehalt zu verdanken sei. Denn indem sie im Werk auseinandertreten, entscheiden sie über seine Unsterblichkeit. In diesem Sinne bereitet die Geschichte der Werke ihre Kritik vor und daher vermehrt die historische Distanz deren Gewalt. Will man, um eines Gleichnisses willen, das wachsende Werk als den flammenden Scheiterhaufen ansehn, so steht davor der Kommentator wie der Chemiker, der Kritiker gleich dem Alchimisten. Wo jenem Holz und Asche allein die Gegenstände seiner Analyse bleiben, bewahrt für diesen nur die Flamme selbst ein Rätsel: das des Lebendigen. So fragt der Kritiker nach der Wahrheit, deren lebendige Flamme fortbrennt über den schweren Scheitern des Gewesenen und der leichten Asche des Erlebten.

Dem Dichter wie dem Publikum seiner Zeit wird sich nicht zwar das Dasein, wohl aber die Bedeutung der Realien im Werke zumeist verbergen. Weil aber nur von ihrem Grunde das Ewige des Werkes sich abhebt, umfaßt jede zeitgenössische Kritik, so hoch sie auch stehen mag, in ihm mehr die bewegende als die ruhende Wahrheit, mehr das zeitliche Wirken als das ewige Sein. Doch wie wertvoll immer Realien für die Deutung des Werkes sein mögen – kaum braucht es gesagt zu werden, daß das Goethesche Schaffen nicht wie das eines Pindar sich betrachten läßt. Vielmehr war gewiß nie eine Zeit, der mehr als Goethes der Gedanke fremd gewesen ist, daß die wesentlichsten Inhalte des Daseins in der Dingwelt sich auszuprägen, ja ohne solche Ausprägung sich nicht zu erfüllen vermögen. Kants kritisches Werk und Basedows Elementarwerk, das eine dem Sinn, das andere der Anschauung der damaligen Erfahrung gewidmet, geben auf sehr verschiedene, doch gleichermaßen bündige Weise Zeugnis von der Armseligkeit ihrer Sachgehalte. In diesem bestimmenden Zuge der deutschen – wenn nicht der gesamteuropäischen – Aufklärung darf eine unerläßliche Vorbedingung des Kantischen Lebenswerks einerseits, des Goetheschen Schaffens andererseits erblickt werden. Denn genau um die Zeit, da Kants Werk vollendet und die Wegekarte durch den kahlen Wald des Wirklichen entworfen war, begann das Goethesche Suchen nach den Samen ewigen Wachstums. Es kam jener Richtung des Klassizismus, welche weniger das Ethische und Historische zu erfassen suchte als das Mythische und Philologische. Nicht auf die werdenden Ideen, sondern auf die geformten Gehalte, wie sie Leben und Sprache verwahrten, ging ihr Denken. Nach Herder und Schiller nahmen Goethe und Wilhelm von Humboldt die Führung. Wenn der erneuerte Sachgehalt, der in Goethes Altersdichtungen vorlag, seinen Zeitgenossen entging, wo er nicht wie im Divan sich betonte, so kam dies, ganz im Gegensatz zur entsprechenden Erscheinung im antiken Leben, daher, daß selbst das Suchen nach einem solchen denselben fremd war.

Wie klar in den erhabensten Geistern der Aufklärung die Ahnung des Gehalts oder die Einsicht in die Sache war, wie unfähig dennoch selbst sie, zur Anschauung des Sachgehalts sich zu erheben, wird angesichts der Ehe zwingend deutlich. An ihr als einer der strengsten und sachlichsten Ausprägungen menschlichen Lebensgehalts bekundet zugleich am frühesten, in den Goetheschen Wahlverwandtschaften, sich des Dichters neue, auf synthetische Anschauung der Sachgehalte hingewendete Betrachtung. Kants Definition der Ehe aus der »Metaphysik der Sitten«, deren einzig als Exempel rigoroser Schablone oder als Kuriosum der senilen Spätzeit hin und wieder gedacht wird, ist das erhabenste Produkt einer ratio, welche, unbestechlich treu sich selber, in den Sachverhalt unendlich tiefer eindringt, als gefühlvolles Vernünfteln tut. Zwar bleibt der Sachgehalt selbst, welcher allein philosophischer Anschauung – genauer: philosophischer Erfahrung – sich ergibt, beiden verschlossen, aber wo das eine ins Bodenlose führt, trifft die andere genau auf den Grund, wo die wahre Erkenntnis sich bildet. Sie erklärt demnach die Ehe als »die Verbindung zweier Personen verschiedenen Geschlechts zum lebenswierigen wechselseitigen Besitz ihrer Geschlechtseigenschaften. – Der Zweck Kinder zu erzeugen und zu erziehen mag immer ein Zweck der Natur sein, zu welchem sie die Neigung der Geschlechter gegen einander einpflanzte; aber daß der Mensch, der sich verehelicht, diesen Zweck sich vorsetzen müsse, wird zur Rechtmäßigkeit dieser seiner Verbindung nicht erfordert; denn sonst würde, wenn das Kinderzeugen aufhört, die Ehe sich zugleich von selbst auflösen«. Freilich war es der ungeheuerste Irrtum des Philosophen, daß er meinte, aus dieser Definition, die er von der Natur der Ehe gab, ihre sittliche Möglichkeit, ja Notwendigkeit durch Ableitung darlegen und dergestalt ihre rechtliche Wirklichkeit bestätigen zu können. Ableitbar aus der sachlichen Natur der Ehe wäre ersichtlich nur ihre Verworfenheit – und darauf läuft es bei Kant unversehens hinaus. Allein das ist ja das Entscheidende, daß niemals ableitbar ihr Gehalt sich zur Sache verhält, sondern daß er als das Siegel erfaßt werden muß, das sie darstellt. Wie die Form eines Siegels unableitbar ist aus dem Stoff des Wachses, unableitbar aus dem Zweck des Verschlusses, unableitbar sogar aus dem Petschaft, wo konkav ist, was dort konvex, wie es erfaßbar erst demjenigen ist, der jemals die Erfahrung des Siegelns hatte und evident erst dem, der den Namen kennt, den die Initialen nur andeuten, so ist abzuleiten der Gehalt der Sache weder aus der Einsicht in ihren Bestand, noch durch die Erkundung ihrer Bestimmung, noch selbst aus der Ahnung des Gehalts, sondern erfaßbar allein in der philosophischen Erfahrung ihrer göttlichen Prägung, evident allein der seligen Anschauung des göttlichen Namens. Dergestalt fällt zuletzt die vollendete Einsicht in den Sachgehalt der beständigen Dinge mit derjenigen in ihren Wahrheitsgehalt zusammen. Der Wahrheitsgehalt erweist sieh als solcher des Sachgehalts. Dennoch ist ihre Unterscheidung – und mit ihr die von Kommentar und von Kritik der Werke – nicht müßig, sofern Unmittelbarkeit zu erstreben nirgends verworrener als hier, wo das Studium der Sache und ihrer Bestimmung wie die Ahnung ihres Gehalts einer jeden Erfahrung vorherzugehen haben. In solcher sachlichen Bestimmung der Ehe ist Kants Thesis vollendet und im Bewußtsein ihrer Ahnungslosigkeit erhaben. Oder vergißt man, über seine Sätze belustigt, was ihnen vorhergeht? Der Beginn jenes Paragraphen lautet: »Geschlechtsgemeinschaft (commercium sexuale) ist der wechselseitige Gebrauch, den ein Mensch von eines andern Geschlechtsorganen und -vermögen macht (usus membrorum et facultatum sexualium alterius), und entweder ein natürlicher (wodurch seinesgleichen erzeugt werden kann) oder unnatürlicher Gebrauch und dieser entweder an einer Person ebendesselben Geschlechts oder einem Tier von einer anderen als der Menschengattung«. So Kant. Hält man diesem Abschnitt der »Metaphysik der Sitten« Mozarts Zauberflöte zur Seite, so scheinen die extremsten und zugleich die tiefsten Anschauungen sich darzustellen, die das Zeitalter von der Ehe besaß. Denn die Zauberflöte hat, soweit überhaupt einer Oper das möglich ist, gerade die eheliche Liebe zu ihrem Thema. Dies scheint selbst Cohen, mit dessen später Schrift über Mozarts Operntexte sich die beiden genannten Werke in einem so würdigen Geiste begegnen, nicht durchaus erkannt zu haben. Weniger das Sehnen der Liebenden als die Standhaftigkeit der Gatten ist der Inhalt der Oper. Es ist nicht nur, einander zu gewinnen, daß sie Feuer und Wasser durchschreiten sollen, sondern um auf immer vereinigt zu bleiben. Hier ist, so sehr der Geist der Freimaurerei alle sachlichen Bindungen auflösen mußte, die Ahnung des Gehalts zum reinsten Ausdruck im Gefühl der Treue gekommen.

Ist wirklich Goethe in den Wahlverwandtschaften dem Sachgehalt der Ehe näher als Kant und Mozart? Leugnen müßte man es schlechtweg, wollte man ernsthaft, im Gefolge der ganzen Goethephilologie, Mittlers Worte darüber für solche des Dichters nehmen. Nichts erlaubt diese Annahme, allzuvieles erklärt sie. Suchte doch der schwindelnde Blick einen Anhalt in dieser Welt, die wie in Strudeln kreisend versinkt. Da waren nur die Worte des verkniffenen Polterers, die man froh war nehmen zu können wie man sie fand. »Wer mir den Ehstand angreift, rief er aus, wer mir durch Wort, ja durch Tat diesen Grund aller sittlichen Gesellschaft untergräbt, der hat es mit mir zu tun; oder wenn ich sein nicht Herr werden kann, habe ich nichts mit ihm zu tun. Die Ehe ist der Anfang und der Gipfel aller Kultur. Sie macht den Rohen mild, und der Gebildetste hat keine bessere Gelegenheit, seine Milde zu beweisen. Unauflöslich muß sie sein, denn sie bringt so vieles Glück, daß alles einzelne Unglück dagegen gar nicht zu rechnen ist. Und was will man von Unglück reden? Ungeduld ist es, die den Menschen von Zeit zu Zeit anfällt, und dann beliebter, sich unglücklich zu finden. Lasse man den Augenblick vorübergehen, und man wird sich glücklich preisen, daß ein so lange Bestandnes noch besteht. Sich zu trennen, gibt's gar keinen hinlänglichen Grund. Der menschliche Zustand ist so hoch in Leiden und Freuden gesetzt, daß gar nicht berechnet werden kann, was ein Paar Gatten einander schuldig werden. Es ist eine unendliche Schuld, die nur durch die Ewigkeit abgetragen werden kann. Unbequem mag es manchmal sein, das glaub ich wohl, und das ist eben recht. Sind wir nicht auch mit dem Gewissen verheiratet, das wir oft gerne los sein möchten, weil es unbequemer ist, als uns je ein Mann oder eine Frau werden könnte?« Hier hätte nun selbst denen, die den Pferdefuß des Sittenstrengen nicht sahen, zu denken geben müssen, daß nicht einmal Goethe, der oft skrupellos genug sich erwiesen hat, wenn es galt, den Bedenklichen heimzuleuchten, auf die Worte Mittlers zu deuten verfallen ist. Vielmehr ist es höchst bezeichnend, daß jene Philosophie der Ehe einer zum besten gibt, der ehelos selber lebend als der tiefststehende unter allen Männern des Kreises erscheint. Wo irgend bei wichtigen Anlässen er seiner Rede den Lauf läßt, ist sie fehl am Ort, sei es bei der Taufe des Neugeborenen, sei es beim letzten Weilen der Ottilie mit den Freunden. Und wird dort das Abgeschmackte in ihr hinreichend an den Wirkungen fühlbar, so hat nach seiner berühmten Apologie der Ehe Goethe geschlossen: »So sprach er lebhaft und hätte wohl noch lange fortgesprochen«. Unbeschränkt läßt sich in der Tat solche Rede verfolgen, die, um mit Kant zu sprechen, ein »ekelhafter Mischmasch« ist, »zusammengestoppelt« aus haltlosen humanitären Maximen und trüben, trügerischen Rechtsinstinkten. Niemandem sollte das Unreine darin entgehen, jene Gleichgültigkeit gegen die Wahrheit im Leben der Gatten. Alles läuft auf den Anspruch der Satzung hinaus. Doch hat in Wahrheit die Ehe niemals im Recht die Rechtfertigung, das wäre als Institution, sondern einzig als ein Ausdruck für das Bestehen der Liebe, die ihn von Natur im Tode eher suchte als im Leben. Dem Dichter jedoch blieb in diesem Werk die Ausprägung der Rechtsnorm unerläßlich. Wollte er doch nicht, wie Mittler, die Ehe begründen, vielmehr jene Kräfte zeigen, welche im Verfall aus ihr hervorgehn. Dieses aber sind freilich die mythischen Gewalten des Rechts und die Ehe ist in ihnen nur Vollstreckung eines Unterganges, den sie nicht verhängt. Denn nur darum ist ihre Auflösung verderblich, weil nicht höchste Mächte sie erwirken. Und allein in diesem aufgestörten Unheil liegt das unentrinnbar Grauenvolle des Vollzugs. Damit aber rührte Goethe in der Tat an den sachlichen Gehalt der Ehe. Denn wenn auch unverbildet diesen darzutun in seinem Sinne nicht lag, so bleibt die Einsicht in das untergehende Verhältnis gewaltig genug. Im Untergange erst wird es das rechtliche als das Mittler es hochhält. Goethen aber fiel es, wiewohl er von dem moralischen Bestande dieser Bindung eine reine Einsicht gewiß nie gewonnen, doch nicht bei, die Ehe im Eherecht zu begründen. Es ist die Moralität der Ehe für ihn im tiefsten und verschwiegenen Grunde am wenigsten zweifelsfrei gewesen. Was er im Gegensatz zu ihr an der Lebensform des Grafen und der Baronesse darzulegen wünscht, ist das Unmoralische nicht so sehr als das Nichtige. Dies eben bezeugt sich darin, daß sie weder der sittlichen Natur ihres gegenwärtigen Verhältnisses sich bewußt sind, noch der rechtlichen derjenigen, aus denen sie getreten sind. – Der Gegenstand der Wahlverwandtschaften ist nicht die Ehe. Nirgends wären ihre sittlichen Gewalten darin zu suchen. Von Anfang an sind sie im Verschwinden, wie der Strand unter Wassern zur Flutzeit. Kein sittliches Problem ist hier die Ehe und auch kein soziales. Sie ist keine bürgerliche Lebensform. In ihrer Auflösung wird alles Humane zur Erscheinung und das Mythische verbleibt allein als Wesen.

Dem widerspricht freilich der Augenschein. Nach ihm ist eine höhere Geistigkeit in keiner Ehe denkbar als in der, wo selber der Verfall es nicht vermag, die Sitte der Betroffenen zu mindern. Aber im Bereich der Gesittung ist das Edle an ein Verhältnis der Person zur Äußerung gebunden. Es steht, wo nicht die edle Äußerung jener gemäß, der Adel in Frage. Und dieses Gesetz, dessen Geltung man freilich unbeschränkt nicht ohne großen Irrtum nennen dürfte, erstreckt sich über den Bereich der Gesittung hinaus. Gibt es ohne Frage Äußerungsbereiche, deren Inhalte unangesehen dessen gelten, der sie ausprägt, ja sind dies die höchsten, so bleibt jene bindende Bedingung unverbrüchlich für das Gebiet der Freiheit im weitesten Sinne. Ihm gehört die individuelle Ausprägung des Schicklichen, ihm die individuelle Ausprägung des Geistes an: alles dasjenige, was Bildung genannt wird. Die bekunden die Vertrauten vor allem. Ist das wahrhaft ihrer Lage gemäß? Weniger Zögern möchte Freiheit, weniger Schweigen möchte Klarheit, weniger Nachsicht die Entscheidung bringen. So wahrt Bildung ihren Wert nur da, wo ihr freisteht, daß sie sich bekunde. Dies erweist auch sonst die Handlung deutlich.

Ihre Träger sind, als gebildete Menschen, fast frei vom Aberglauben. Wenn er bei Eduard hin und wieder hervortritt, so anfangs nur in der liebenswerteren Form eines Hangens an den glücklichen Vorzeichen, während einzig der banalere Charakter Mittlers, trotz dem selbstgenügsamen Gebaren, Spuren jener eigentlich abergläubischen Angst vor den bösen Omen erblicken läßt. Ihn als einzigen hält nicht die fromme sondern abergläubische Scheu davor zurück, Friedhofsgrund wie anderen zu betreten, indessen den Freunden weder dort zu lustwandeln anstößig, noch zu schalten verboten scheint. Ohne Bedenken, ja ohne Rücksicht werden die Grabsteine an der Kirchenmauer aufgereiht und der geebnete Grund, den ein Fußpfad durchzieht, bleibt zur Kleesaat dem Geistlichen überlassen. Keine bündigere Lösung vom Herkommen ist denkbar, als die von den Gräbern der Ahnen vollzogene, die im Sinne nicht nur des Mythos sondern der Religion den Boden unter den Füßen der Lebenden gründen. Wohin führt ihre Freiheit die Handelnden? Weit entfernt, neue Einsichten zu erschließen, macht sie sie blind gegen dasjenige, was Wirkliches dem Gefürchteten einwohnt. Und dies daher, weil sie ihnen ungemäß ist. Nur die strenge Bindung an ein Ritual, die Aberglaube einzig heißen darf, wo sie ihrem Zusammenhange entrissen rudimentär überdauert, kann jenen Menschen Halt gegen die Natur versprechen, in der sie leben. Geladen, wie nur mythische Natur es ist, mit übermenschlichen Kräften, tritt sie drohend ins Spiel. Wessen Macht, wenn nicht ihre, ruft den Geistlichen hinab, welcher auf dem Totenacker seinen Klee baute? Wer, wenn nicht sie, stellt den verschönten Schauplatz in ein fahles Licht? Denn ein solches durchwaltet – eigentlicher oder umschriebener verstanden – die ganze Landschaft. An keiner Stelle erscheint sie im Sonnenlicht. Und niemals, soviel auch vom Gute gesprochen wird, ist von seinen Saaten die Rede oder von ländlichen Geschäften, die nicht der Zierde, sondern dem Unterhalt dienten. Die einzige Andeutung derart – Aussicht auf die Weinlese – führt vom Schauplatz der Handlung fort auf das Gut der Baronin. Desto deutlicher spricht die magnetische Kraft des Erdinnern. Von ihr hat in der Farbenlehre – um dieselbe Zeit möglicherweise – Goethe gesagt, daß die Natur dem Aufmerksamen »nirgends tot noch stumm; ja dem starren Erdkörper hat sie einen Vertrauten zugegeben, ein Metall, an dessen kleinsten Teilen wir dasjenige, was in der ganzen Masse vorgeht, gewahr werden sollten«. Mit dieser Kraft haben Goethes Menschen Gemeinschaft und im Spiel mit dem Unten gefallen sie sich wie in ihrem Spiel mit dem Oben. Und doch, was sind zuletzt ihre unermüdlichen Anstalten zu dessen Verschönerung anderes als der Wandel von Kulissen einer tragischen Szene. So manifestiert sich ironisch eine verborgene Macht in dem Dasein der Landedelleute.

Ihren Ausdruck trägt wie das Tellurische so das Gewässer. Nirgends verleugnet der See seine unheilvolle Natur unter der toten Fläche des Spiegels. Von dem »dämonisch-schauerlichen Schicksal, das um den Lustsee waltet«, spricht bezeichnend eine ältere Kritik. Das Wasser als das chaotische Element des Lebens droht hier nicht in wüstem Wogen, das dem Menschen den Untergang bringt, sondern in der rätselhaften Stille, die ihn zu Grunde gehn läßt. Die Liebenden gehen, soweit Schicksal waltet, zu Grunde. Sie verfallen, wo sie den Segen des festen Grundes verschmähen, dem Unergründlichen, das im stehenden Gewässer vorweltlich erscheint. Buchstäblich sieht man dessen alte Macht sie beschwören. Denn zuletzt läuft jene Vereinigung der Wasser, wie sie schrittweis festem Lande Abbruch tut, auf die Wiederherstellung des einstigen Bergsees hinaus, der sich in der Gegend befand. In alledem ist die Natur es selbst, die unter Menschenhänden übermenschlich sich regt. In der Tat: sogar der Wind, »der den Kahn nach den Platanen treibt«, »erhebt sich« – wie der Rezensent der »Kirchenzeitung« höhnisch mutmaßt – »wahrscheinlich auf Befehl der Sterne«.

Die Menschen selber müssen die Naturgewalt bekunden. Denn sie sind ihr nirgends entwachsen. Ihnen gegenüber macht dies die besondere Begründung jener allgemeinern Erkenntnis aus, nach welcher die Gestalten keiner Dichtung je der sittlichen Beurteilung unterworfen sein können. Und zwar nicht, weil sie, wie die von Menschen, alle Menscheneinsicht überstiege. Vielmehr untersagen bereits die Grundlagen solcher Beurteilung deren Beziehung auf Gestalten unwidersprechlich. Die Moralphilosophie hat es stringent zu erweisen, daß die erdichtete Person immer zu arm und zu reich ist, sittlichem Urteil zu unterstehen. Vollziehbar ist es nur an Menschen. Von ihnen unterscheidet die Gestalten des Romans, daß sie völlig der Natur verhaftet sind. Und nicht sittlich über sie zu befinden, sondern das Geschehn moralisch zu erfassen, ist geboten. Töricht bleibt, wie Solger, später auch Bielschowsky es getan, ein verschwommenes sittliches Geschmacksurteil, das sich nie hervorwagen dürfte, da an Tag zu legen, wo es noch am ersten den Beifall erhaschen kann. Die Figur des Eduard tut es niemand zu Dank. Aber wieviel tiefer als jene sieht Cohen, dem es – nach den Darlegungen seiner »Ästhetik« – sinnlos gilt, Eduards Erscheinung in dem Ganzen des Romans zu isolieren. Dessen Unzuverlässigkeit, ja Roheit ist der Ausdruck flüchtiger Verzweiflung in einem verlorenen Leben. Er erscheint »in der ganzen Disposition dieser Verbindung genau so, wie er sich selbst« Charlotten gegenüber »bezeichnet: >Denn eigentlich hänge ich doch nur von Dir ab<. Er ist der Spielball, nicht zwar für die Launen, die Charlotte überhaupt nicht hat, aber für das Endziel der Wahlverwandtschaften, auf das ihre zentrale Natur mit ihrem festen Schwerpunkt aus allen Schwankungen heraus hinstrebt«. Von Anfang an stehen die Gestalten unter dem Banne von Wahlverwandtschaften. Aber ihre wundersamen Regungen begründen, nach Goethes tiefer, ahnungsvoller Anschauung, nicht ein inniggeistiges Zusammenstimmen der Wesen, sondern einzig die besondere Harmonie der tiefern natürlichen Schichten. Diese nämlich sind mit der leisen Verfehltheit gemeint, die jenen Fügungen ohne Ausnahme anhaftet. Wohl paßt Ottilie sich Eduards Flötenspiel an, aber es ist falsch. Wohl duldet Eduard lesend bei Ottilie, was er Charlotten verwehrte, aber es ist eine Unsitte. Wohl fühlt er sich wunderbar von ihr unterhalten, aber sie schweigt. Wohl leiden selbst die beiden gemeinsam, aber es ist nur ein Kopfschmerz. Nicht natürlich sind diese Gestalten, denn Naturkinder sind – in einem fabelhaften oder wirklichen Naturzustande – Menschen. Sie jedoch unterstehen auf der Höhe der Bildung den Kräften, welche jene als bewältigt ausgibt, ob sie auch stets sich machtlos erweisen mag, sie niederzuhalten. Für das Schickliche ließen, sie ihnen Gefühl, für das Sittliche haben sie es verloren. Nicht ein Urteil über ihr Handeln ist hier gemeint, sondern eines über ihre Sprache. Denn fühlend doch taub, sehend doch stumm gehen sie ihren Weg. Taub gegen Gott und stumm gegen die Welt. Rechenschaft mißlingt ihnen nicht durch ihr Handeln sondern durch ihr Sein. Sie verstummen.

Nichts bindet den Menschen so sehr an die Sprache wie sein Name. Kaum in irgend einer Literatur wird es eine Erzählung vom Umfang der Wahlverwandtschaften geben, in der so wenige Namen sich finden. Diese Kargheit der Namengebung ist einer Deutung außer jener landläufigen fähig, die da auf die Goethesche Neigung zu typischem Gestalten verweist. Sie gehört vielmehr innigst zum Wesen einer Ordnung, deren Glieder unter einem namenlosen Gesetze dahinleben, einem Verhängnis, das ihre Welt mit dem matten Licht der Sonnenfinsternis erfüllt. Alle Namen, bis auf den des Mittler, sind bloße Taufnamen. In diesem ist keine Spielerei, mithin keine Anspielung des Dichters zu sehen, sondern eine Wendung, die das Wesen des Trägers unvergleichlich sicher bezeichnet. Er hat als ein Mann zu gelten, dessen Selbstliebe keine Abstraktion von den Andeutungen gestattet, die ihm in seinem Namen gegeben scheinen und der ihn damit entwürdigt. Sechs Namen finden sich außer dem seinen in der Erzählung: Eduard, Otto, Ottilie, Charlotte, Luciane und Nanny. Von diesen ist aber der erste gleichsam unecht. Er ist willkürlich, seines Klanges wegen gewählt worden, ein Zug, in dem durchaus eine Analogie zum Versetzen der Grabsteine erblickt werden darf. Auch schließt sich eine Vorbedeutung an den Doppelnamen, denn es sind seine Initialen E und O, die eins der Gläser aus des Grafen Jugendzeit zum Pfande seines Liebesglücks bestimmen.

Nie ist die Fülle vorverkündender und paralleler Züge im Roman den Kritikern entgangen. Sie gilt als nächstgelegner Ausdruck seiner Art schon längst für genugsam gewürdigt. Dennoch scheint – von seiner Deutung völlig abgesehen – wie tief er das gesamte Werk durchdringt, nie voll erfaßt. Erst wenn dies aufgehellt im Blickfeld steht wird klar, daß weder ein bizarrer Hang des Autors, noch gar bloße Spannungssteigerung darinnen liegt. Dann erst tritt auch genauer an den Tag, was diese Züge allermeist enthalten. Es ist eine Todessymbolik. »Daß es zu bösen Häusern hinaus gehn muß, sieht man ja gleich im Anfang« heißt es mit einer seltsamen Redewendung bei Goethe. (Sie ist möglicherweise astrologischen Urprungs; das Grimmsche Wörterbuch kennt sie nicht.) Bei anderer Gelegenheit hat der Dichter auf das Gefühl der »Bangigkeit« hingewiesen, das mit dem moralischen Verfall in den Wahlverwandtschaften beim Leser sich einfinden soll. Auch daß Goethe Gewicht darauf legte, »wie rasch und unaufhaltsam er die Katastrophe herbeigeführt« wird berichtet. In den verborgensten Zügen ist das ganze Werk von jener Symbolik durchwebt. Ihre Sprache aber nimmt allein das Gefühl, dem sie vertraut ist, mühelos in sich auf, wo der gegenständlichen Auffassung des Lesers nur erlesene Schönheiten sich bieten. An wenigen Stellen hat Goethe auch ihr einen Hinweis gegeben und dies sind im Ganzen die einzigen geblieben, die bemerkt wurden. Sie schließen sich alle an die Episode vom kristallnen Becher an, der, zum Zerschellen bestimmt, im Wurfe aufgefangen und erhalten wird. Es ist das Bauopfer, das bei der Einweihung des Hauses zurückgewiesen wird, das Ottiliens Sterbehaus ist. Aber auch hier wahrt Goethe das verborgene Verfahren, da er aus dem freudigen Überschwang die Gebärde herleitet, welche dieses Zeremonial vollzieht. Deutlicher ist eine Gräbermahnung in den freimaurerisch gestimmten Worten der Grundsteinlegung enthalten: »Es ist ein ernstes Geschäft und unsere Einladung ist ernsthaft: denn diese Feierlichkeit wird in der Tiefe begangen. Hier innerhalb dieses engen ausgegrabenen Raumes erweisen sie uns die Ehre, als Zeugen unsers geheimnisvollen Geschäftes zu erscheinen.« Aus der freudig begrüßten Erhaltung des Bechers geht das große Motiv der Verblendung hervor. Gerade dieses Zeichen des verschmähten Opfers sucht mit allen Mitteln Eduard sich zu sichern. Um hohen Preis bringt er es nach dem Feste an sich. Sehr mit Grund heißt es in einer alten Besprechung: »Aber seltsam und schauerlich! Wie die nicht beachteten Vorbedeutungen alle eintreffen, so wird diese eine beachtete trügerisch befunden.« Und an solchen unbeachteten fehlt es in der Tat nicht. Die drei ersten Kapitel des zweiten Teils sind ganz erfüllt von Zurüstungen und Gesprächen um das Grab. Merkwürdig ist im Verlaufe der letzteren die frivole, ja banale Deutung des de mortius nihil nisi bene. »Ich hörte fragen, warum man von den Toten so unbewunden Gutes sage, von den Lebenden immer mit einer gewissen Vorsicht. Es wurde geantwortet: weil wir von jenen nichts zu befürchten haben und diese uns noch irgendwo in den Weg kommen könnten.« Wie scheint auch hier ironisch sich ein Schicksal zu verraten, durch das die Redende, Charlotte, es erfährt, wie strenge ihr zwei Verstorbene den Weg vertreten. Tage, die auf den Tod vordeuten, sind die drei, auf welche das Geburtstagsfest der Freunde fällt. Wie die Grundsteinlegung an Charlottens, so muß auch das Richtfest an Ottiliens Geburtstag unter unglücklichen Zeichen sich vollziehen. Dem Wohnhaus ist kein Segen verheißen. Friedlich aber weiht an Eduards Geburtstag seine Freundin das vollführte Grabhaus. Ganz eigen wird gegen ihr Verhältnis zur entstehenden Kapelle, deren Bestimmung freilich noch unausgesprochen ist, das der Luciane zu dem Grabmal des Mausolos gestellt. Mächtig bewegt den Erbauer Ottiliens Wesen, unvermögend bleibt Lucianens Bemühen bei verwandtem Anlaß seinen Anteil zu wecken. Dabei ist das Spiel am Tage und der Ernst geheim. Solche verborgene doch entdeckt darum nur um so schlagendere Gleichheit liegt auch in dem Motiv der Kästchen vor. Dem Geschenk an Ottilie, das den Stoff ihres Totengewandes enthält, entspricht des Architekten Behältnis mit den Funden aus Vorzeitgräbern. Von »Handelsleuten und Modehändlern« ist das eine erstanden, von dem andern heißt es, daß sein Inhalt durch die Anordnung »etwas Putzhaftes« annahm, daß »man mit Vergnügen darauf, wie auf die Kästchen eines Modehändlers hinblickte«.

Auch das dergestalt einander Entsprechende – im Genannten immer Todessymbole – ist nicht leichthin, wie es R. M. Meyer versucht, durch die Typik Goethescher Gestaltung zu erklären. Vielmehr ist erst dann die Betrachtung am Ziel, wenn sie als schicksalhaft jene Typik erkennt. Denn die »ewige Wiederkunft alles Gleichen«, wie es vor dem innerlichst verschiednen Fühlen starr sich durchsetzt, ist das Zeichen des Schicksals, mag es nun im Leben vieler sich gleichen oder in dem Einzelner sich wiederholen. Zweimal bietet Eduard dem Geschick sein Opfer an: im Kelch das erste Mal, danach – wenn auch nicht mehr willig – im eignen Leben. Diesen Zusammenhang erkennt er selbst. »Ein Glas mit unserm Namenszug bezeichnet, bei der Grundsteinlegung in die Lüfte geworfen, ging nicht zu Trümmern; es ward aufgefangen und ist wieder in meinen Händen. So will ich mich denn selbst, rief ich mir zu, als ich an diesem einsamen Ort so viel zweifelhafte Stunden verlebt hatte, mich selbst will ich an die Stelle des Glases zum Zeichen machen, ob unsere Verbindung möglich sei oder nicht. Ich gehe hin und suche den Tod, nicht als ein Rasender, sondern als einer der zu leben hofft.« Auch in der Zeichnung des Krieges, in den er sich wirft, hat man jene Neigung zum Typus als Kunstprinzip wiedergefunden. Aber selbst hier ließe sich fragen, ob nicht auch deswegen diesen Goethe so allgemein behandelt hat, weil der verhaßte gegen Napoleon ihm vorschwebte. Wie dem auch sei: nicht ein Kunstprinzip allein, sondern ein Motiv des schicksalhaften Seins vor allem ist in jener Typik zu erfassen. Diese schicksalhafte Art des Daseins, die in einem einzigen Zusammenhang von Schuld und Sühne lebende Naturen umschließt, hat der Dichter durch das Werk hin entfaltet. Sie aber ist nicht, wie Gundolf meint, der des Pflanzendaseins zu vergleichen. Kein genauerer Gegensatz zu ihr ist denkbar. Nein, nicht »nach Analogie des Verhältnisses von Keim, Blüte und Frucht ist auch Goethes Gesetzesbegriff, sein Schicksal-und Charakterbegriff in den Wahlverwandtschaften zu denken«. Goethes so wenig wie irgend ein anderer, der stichhaltig wäre. Denn Schicksal (ein anderes ist es mit dem Charakter) betrifft das Leben unschuldiger Pflanzen nicht. Nichts ist diesem ferner. Unaufhaltsam dagegen entfaltet es sich im verschuldeten Leben. Schicksal ist der Schuldzusammenhang von Lebendigem. So hat es Zelter in diesem Werke berührt, wenn er, die »Mitschuldigen« damit vergleichend, von dem Lustspiel bemerkt: »doch ist es eben darum von keiner angenehmen Wirkung, weil es vor jede Tür tritt, weil es die Guten mittrifft, und so habe ich es mit den Wahlverwandtschaften verglichen, wo auch die Besten was zu verheimlichen haben und sich selber anklagen müssen nicht auf dem rechten Weg zu sein.« Sichrer kann das Schicksalhafte nicht bezeichnet werden. Und so erscheint es in den Wahlverwandtschaften: als die Schuld, die am Leben sich forterbt. »Charlotte wird von einem Sohne entbunden. Das Kind ist aus der Lüge geboren. Zum Zeichen dessen trägt es die Züge des Hauptmanns und Ottiliens. Es ist als Geschöpf der Lüge zum Tode verurteilt. Denn nur die Wahrheit ist wesenhaft. Die Schuld an seinem Tode muß auf die fallen, die ihre Schuld an seiner innerlich unwahren Existenz nicht durch Selbstüberwindung gesühnt haben. Das sind Ottilie und Eduard. – So ungefähr wird das naturphilosophisch – ethische Schema gelautet haben, das Goethe sich für die Schlußkapitel entwarf.« Soviel ist an dieser Vermutung Bielschowskys unumstößlich: daß es ganz der Schicksalsordnung entspricht, wenn das Kind, das neugeboren in sie eintritt, nicht die alte Zerrissenheit entsühnt, sondern deren Schuld ererbend vergehen muß. Nicht von sittlicher ist hier die Rede – wie könnte das Kind sie erwerben – sondern von natürlicher, in die Menschen nicht durch Entschluß und Handlung, sondern durch Säumen und Feiern geraten. Wenn sie, nicht des Menschlichen achtend, der Naturmacht verfallen, dann zieht das natürliche Leben, das im Menschen sich die Unschuld nicht länger bewahrt als es an ein höheres sich bindet, dieses hinab. Mit dem Schwinden des übernatürlichen Lebens im Menschen wird sein natürliches Schuld, ohne daß es im Handeln gegen die Sittlichkeit fehle. Denn nun steht es in dem Verband des bloßen Lebens, der am Menschen als Schuld sich bekundet. Dem Unglück, das sie über ihn heraufbeschwört, entgeht er nicht. Wie jede Regung in ihm neue Schuld, wird jede seiner Taten Unheil auf ihn ziehen. Dies nimmt in jenem alten Märchenstoff vom Überlästigen der Dichter auf, in dem der Glückliche, der allzu reichlich gibt, das Fatum unauflöslich an sich fesselt. Auch dies das Gebaren des Verblendeten.

Ist der Mensch auf diese Stufe gesunken, so gewinnt selbst Leben scheinbar toter Dinge Macht. Sehr mit Recht hat Gundolf auf die Bedeutung des Dinghaften im Geschehen hingewiesen. Ist doch ein Kriterium der mythischen Welt jene Einbeziehung sämtlicher Sachen ins Leben. Unter ihnen war von jeher die erste das Haus. So rückt hier im Maße wie das Haus vollendet wird das Schicksal nah. Grundsteinlegung, Richtfest und Bewohnung bezeichnen ebensoviele Stufen des Unterganges. Einsam, ohne Blick auf Siedelungen liegt das Haus, und fast unausgestattet wird es bezogen,. Auf seinem Altan erscheint, indes sie abwesend ist, Charlotte, in weißem Kleide, der Freundin. Auch der Mühle im schattigen Waldgrund ist zu gedenken, wo zum ersten Male die Freunde sich im Freien versammelt haben. Die Mühle ist ein altes Symbol der Unterwelt. Mag sein, daß es aus der auflösenden und verwandelnden Natur des Mahlens sich herschreibt.

Notwendig müssen in diesem Kreis die Gewalten obsiegen, die im Zerfallen der Ehe an Tag treten. Denn es sind eben jene des Schicksals. Die Ehe scheint ein Geschick, mächtiger als die Wahl, der die Liebenden nachhängen. »Ausdauern soll man da, wo uns mehr das Geschick als die Wahl hingestellt. Bei einem Volke, einer Stadt, einem Fürsten, einem Freunde, einem Weibe festhalten, darauf Alles beziehen, deshalb Alles wirken, Alles entbehren und dulden, das wird geschätzt«. So faßt Goethe in dem Aufsatz über Winckelmann den in Rede stehenden Gegensatz. Vom Geschick her ermessen ist jede Wahl »blind« und führt blindlings ins Unheil. Ihr steht mächtig genug die verletzte Satzung entgegen, um zur Sühne der gestörten Ehe das Opfer zu fordern. Unter der mythischen Urform des Opfers also erfüllt sich die Todessymbolik in diesem Geschick. Dazu vorbestimmt ist Ottilie. Als eine Versöhnerin »steht Ottilie da in dem herrlichen« (lebenden) »Bilde; sie ist die Schmerzensreiche, die Betrübte, der das Schwert durch die Seele dringt« sagt Abeken in der vom Dichter so bewunderten Besprechung. Ähnlich Solgers gleich gemächlicher und von Goethe gleich geachteter Versuch. »Sie ist ja das wahre Kind der Natur und ihr Opfer zugleich.« Beiden Rezensenten mußte doch der Gehalt des Vorgangs völlig entgehen, weil sie nicht vom Ganzen der Darstellung sondern von dem Wesen der Heldin ausgingen. Nur im ersten Falle gibt sich das Verscheiden der Ottilie unverkennbar als Opferhandlung. Daß ihr Tod – wenn nicht im Sinn des Dichters so gewiß in dem entschiedeneren seines Werks – ein mythisches Opfer ist, erweist ein Doppeltes zur Evidenz. Zunächst: es ist dem Sinn der Romanform nicht allein entgegen, den Entschluß, aus dem Ottiliens tiefstes Wesen wie sonst nirgends spräche, ganz in Dunkelheit zu hüllen, nein, auch dem Ton der Dichtung scheint es fremd, wie unvermittelt, fast brutal sein Werk an den Tag tritt. Sodann: was jene Dunkelheit verbirgt, geht deutlich doch aus allem Übrigen hervor – die Möglichkeit, ja die Notwendigkeit des Opfers nach den tiefsten Intentionen dieses Romans. Also nicht allein als »Opfer des Geschicks« fällt Ottilie – geschweige, daß sie wahrhaft selbst »sich opfert« – sondern unerbittlicher, genauer, als das Opfer zur Entsühnung der Schuldigen. Die Sühne nämlich ist im Sinne der mythischen Welt, die der Dichter beschwört, seit jeher der Tod der Unschuldigen. Daher stirbt Ottilie, wundertätige Gebeine hinterlassend, trotz ihres Freitods als Märtyrerin.

Nirgends ist zwar das Mythische der höchste Sachgehalt, überall aber ein strenger Hinweis auf diesen. Als solchen hat es Goethe zur Grundlage seines Romans gemacht. Das Mythische ist der Sachgehalt dieses Buches: als ein mythisches Schattenspiel in Kostümen des Goetheschen Zeitalters erscheint sein Inhalt. Es liegt nahe, an eine so befremdende Auffassung dasjenige zu halten, was Goethe über sein Werk gedacht hat. Nicht als ob mit des Dichters Äußerungen der Kritik ihre Bahn vorgezeichnet sein müßte; doch je mehr sie sich von diesen entfernt, desto weniger wird sie der Aufgabe sich entziehen wollen, auch sie aus den gleichen verborgenen Ressorts wie das Werk zu verstehen. Das einzige Prinzip für ein solches Verständnis freilich kann darin nicht liegen. Biographisches nämlich, das in Kommentar und Kritik gar nicht eingeht, hat hier seine Stelle. Goethes Auslassungen über diese Dichtung sind mitbestimmt durch das Streben, zeitgenössischen Urteilen zu begegnen. Daher wäre ein Blick auf diese angezeigt, auch wenn nicht ein viel näheres Interesse, als dieser Hinweis es bezeichnet, die Betrachtung an sie weisen würde. Unter den Stimmen der Zeitgenossen wiegen wenig diejenigen – meist anonymer Beurteiler – die das Werk mit der konventionellen Achtung begrüßen, die schon damals jedem Goetheschen geschuldet wurde. Wichtig sind die ausgeprägten Sätze, wie sie unterm Namen einzelner hervorragender Berichterstatter erhalten sind. Sie sind darum nicht untypisch. Vielmehr gab es gerade unter ihren Schreibern am ersten solche, die das auszusprechen wagten, was Geringere nur aus Achtung vor dem Dichter nicht bekennen wollten. Dieser hat nichtsdestoweniger die Gesinnung seines Publikums gefühlt und aus bittrer, unverfälschter Rückerinnerung gemahnt er 1827 Zeltern, daß es, wie er sich wohl erinnern werde, gegen seine Wahlverwandtschaften sich »wie gegen das Kleid des Nessus gebärdet« habe. Kopfscheu, dumpf, wie geschlagen stand es vor einem Werke, in dem es nur die Hilfe aus den Wirrnissen des eignen Lebens suchen zu sollen meinte, ohne selbstlos in das Wesen eines fremden sich versenken zu wollen. Hierfür ist das Urteil in Frau von Staёls »De l'Allemagne« repräsentativ. Es lautet: »On ne saurait nier qu'il n'y ait dans ce livre … une profonde connaissance du coeur humain, mais une connaissance decourageante; la vie y est representee comme une chose assez indifferente, de quelque maniere qu'on la passe; triste quand on l'approfondit, assez agreable quand on l'esquive, susceptible de maladies morales qu'il faut guerir si l'on peut, et dont il faut mourir si l'on n'en peut guerir.« Nachdrücklicher scheint etwas Ähnliches mit Wielands lakonischer Wendung bezeichnet zu sein – sie ist einem Brief entnommen, dessen Adressatin unbekannt ist –: »ich gestehe Ihnen, meine Freundin, daß ich dieses wirklich schauerliche Werk nicht ohne warmen Anteil zu nehmen gelesen habe.« Die sachlichen Motive einer Ablehnung, die dem gemäßigten Befremden kaum bewußt sein mochten, treten kraß in dem Verdikt der kirchlichen Partei zutage. Den begabteren Fanatikern in ihr konnten die offenkundigen paganischen Tendenzen in dem Werke nicht entgehen. Denn wiewohl der Dichter jenen finstern Mächten alles Glück der Liebenden zum Opfer gab, vermißte ein untrüglicher Instinkt das Göttlich-Transzendente des Vollzugs. Konnte doch ihr Untergang in diesem Dasein nicht genügen – was verbürgte, daß sie in einem höheren nicht triumphierten? Ja schien nicht eben dies Goethe in den Schlußworten andeuten zu wollen? Eine »Himmelfahrt der bösen Lust« nennt daher F. H. Jacobi den Roman. In seiner evangelischen Kirchenzeitung gab Hengstenberg noch ein Jahr vor Goethes Tode wohl die breiteste Kritik von allen. Seine aufgestachelte Empfindung, welcher keinerlei Esprit zu Hilfe kommt, bot ein Muster hämischer Polemik dar. Weit jedoch bleibt dies alles hinter Werner zurück. Zacharias Werner, dem im Augenblick seiner Bekehrung am wenigsten der Spürsinn für die düstern Ritualtendenzen dieses Ablaufs fehlen konnte, sandte an Goethe – gleichzeitig mit der Nachricht von dieser – sein Sonett »Die Wahlverwandtschaften« – eine Prosa, der in Brief und Gedicht noch nach hundert Jahren der Expressionismus nichts Arrivierteres an die Seite zu setzen hätte. Spät genug merkte Goethe, woran er war und ließ dieses denkwürdige Schreiben den Schluß des Briefwechsels bilden. Das beiliegende Sonett lautet:

Die Wahlverwandtschaften

Vorbei an Gräbern und an Leichensteinen
Die schön vermummt die sichre Beut' erwarten
Hin schlängelt sich der Weg nach Edens Garten
Wo Jordan sich und Acheron vereinen.

Erbaut auf Triebsand will getürmt erscheinen
Jerusalem; allein die gräßlich zarten
Meernixe, die sechstausend Jahr schon harrten.
Lechzen im See, durch Opfer sich zu reinen.

Da kommt ein heilig freches Kind gegangen,
Des Heiles Engel trägts, den Sohn der Sünden.
Der See schlingt alles! Weh uns! – Es war Scherz!

Will Helios die Erde denn entzünden?
Er glüht ja nur sie liebend zu umfangen!
Du darfst den Halbgott lieben. zitternd Herz!

Eins scheint gerade aus dergleichen tollem, würdelosen Lob und Tadel zu erhellen: daß der mythische Gehalt des Werkes den Zeitgenossen Goethes nicht der Einsicht, aber dem Gefühl nach gegenwärtig war. Dem ist heute anders, da die hundertjährige Tradition ihr Werk vollzogen und die Möglichkeit ursprünglicher Erkenntnis fast verschüttet hat. Wird doch, wenn ein Werk von Goethe heute seinen Leser fremd anmutet oder feindlich, bald benommenes Schweigen sich dessen bemächtigen und den wahren Eindruck ersticken. – Mit unverhohlener Freude begrüßte Goethe die beiden, die solchem Urteil entgegen, wenn auch schwächlich, sich hören ließen. Solger war der eine, Abeken der andere. Was die wohlmeinenden Worte des Letzteren betrifft, so ruhte Goethe nicht eher, bis die Form einer Kritik ihnen verliehen war, in der sie an sichtbarer Stelle erschienen. Denn in ihnen fand er das Humane betont, das die Dichtung so planvoll zur Schau stellt. Niemandem scheint es mehr den Blick auf den Grundgehalt getrübt zu haben, als Wilhelm von Humboldt: »Schicksal und innere Notwendigkeit vermisse ich vor allen Dingen darin « urteilt er seltsam genug.

Dem Streit der Meinungen nicht schweigend zufolgen, hatte Goethe einen doppelten Anlaß. Er hatte sein Werk zu verteidigen – das war der eine. Er hatte dessen Geheimnis zu wahren – das war der andere. Beide wirken zusammen, um seiner Erklärung einen ganz anderen Charakter zu geben als jenen der Deutung. Sie hat einen apologetischen und mystifizierenden Zug, welche sich treff1ich in ihrem Hauptstück vereinigen. Man könnte es die Fabel von der Entsagung nennen. An ihr fand Goethe den gegebenen Halt, dem Wissen tiefem Zugang zu versagen. Zugleich war sie auch als Erwiderung auf so manchen philiströsen Angriff zu verwenden. So hat sie Goethe in dem Gespräch verlautbart. das durch Riemers Überlieferung fürder das traditionelle Bild von dem Roman bestimmte. Dort sagt er: der Kampf des Sittlichen mit der Neigung ist »hinter die Szene verlegt und man sieht, daß er vorgegangen sein müsse. Die Menschen betragen sich wie vornehme Leute, die bei allem innern Zwiespalt doch das äußere Decorum behaupten. – Der Kampf des Sittlichen eignet sich niemals zu einer ästhetischen Darstellung. Denn entweder siegt das Sittliche oder es wird überwunden. Im ersteren Falle weiß man nicht, was und warum es dargestellt worden; im andern ist es schmählich. das mit anzusehen; denn am Ende muß doch irgendein Moment dem Sinnlichen das Übergewicht über das Sittliche geben, und eben dieses Moment gibt der Zuschauer gerade nicht zu, sondern verlangt ein noch schlagenderes, das der Dritte immer wieder eludiert, je sittlicher er selbst ist. – In solchen Darstellungen muß stets das Sinnliche Herr werden; aber bestraft durch das Schicksal, d. h. durch die sittliche Natur, die sich durch den Tod ihre Freiheit salviert. – So muß der Werther sich erschießen, nachdem er die Sinnlichkeit Herr über sich werden lassen. So muß Ottilie χαϱτεϱieren und Eduard desgleichen, nachdem sie ihrer Neigung freien Lauf gelassen. Nun feiert erst das Sittliche seinen Triumph.« Auf diese zweideutigen Sätze wie auch sonst auf jeden Drakonismus, den er im Gespräch hierüber zu betonen liebte, mochte Goethe pochen, da dem rechtlichen Vergehen in der Verletzung der Ehe, der mythischen Verschuldung, ihre Sühne mit dem Untergang der Helden so reichlich verliehen war. Nur daß dies in Wahrheit nicht Sühne aus der Verletzung, sondern Erlösung aus der Verstrickung der Ehe war. Nur daß allen jenen Worten zum Trotz zwischen Pflicht und Neigung ein Kampf weder sichtbar noch heimlich sich abspielt. Nur daß niemals triumphierend hier das Sittliche, sondern einzig und allein im Unterliegen lebt. So liegt der moralische Gehalt dieses Werkes in viel tiefern Schichten als es Goethes Worte vermuten lassen. Ihre Ausflüchte sind weder möglich noch nötig. Denn nicht allein unzulänglich sind seine Erörterungen in ihrem Gegensatz zwischen Sinnlichem und Sittlichem, sondern offenkundig unhaltbar in ihrer Ausschließung des innern ethischen Kampfes als eines Gegenstandes dichterischen Bildens. Was bliebe anders wohl vom Drama, vom Roman selbst übrig? Wie aber auch moralisch der Gehalt dieser Dichtung sich fassen lasse – ein fabula docet enthält sie nicht und in der matten Mahnung zur Entsagung, mit welcher die gelehrige Kritik seit jeher ihre Abgründe und Gipfel nivellierte, ist sie von fern nicht berührt. Zudem ist von Mézières bereits mit Recht auf die epikuräische Tendenz, die Goethe dieser Haltung leiht, verwiesen worden. Daher trifft viel tiefer das Geständnis aus dem »Briefwechsel mit einem Kinde«, und nur widerstrebend läßt man von der Wahrscheinlichkeit sich überzeugen, daß Bettina, der dieser Roman in vieler Hinsicht fern stand, es erdichtet hat. Dort steht, er habe sich »hier die Aufgabe gemacht, in diesem einen erfundenen Geschick wie in einer Grabesurne die Tränen für manches Versäumte zu sammeln«. Man nennt aber das, dem man entsagte, nicht Versäumtes. So ist denn wohl nicht Entsagung in so manch einem Verhältnis seines Lebens das erste in Goethe gewesen sondern die Versäumnis. Und als er die Unwiederbringlichkeit des Versäumten, die Unwiederbringlichkeit aus Versäumnis erkannte, da erst mag ihm die Entsagung sich ergeben haben und ist nur der letzte Versuch, Verlorenes im Gefühl noch zu umfangen. Das mag auch Minna Herzlieb gegolten haben.

Das Verständnis der Wahlverwandtschaften aus des Dichters eigenen Worten darüber erschließen zu wollen, ist vergebene Mühe. Gerade sie sind ja dazu bestimmt, der Kritik den Zugang zu verlegen. Dafür aber ist der letzte Grund nicht die Neigung Torheit abzuwehren. Vielmehr liegt er eben in dem Streben, alles jenes unvermerkt zu lassen, was des Dichters eigene Erklärung verleugnet. Der Technik des Romans einerseits, dem Kreise der Motive andererseits war ihr Geheimnis zu wahren. Der Bereich poetischer Technik bildet die Grenze zwischen einer oberen, freiliegenden und einer tieferen, verborgenen Schichtung der Werke. Was der Dichter als seine Technik bewußt hat, was auch schon der zeitgenössischen Kritik grundsätzlich erkennbar als solche, berührt zwar die Realien im Sachgehalt, bildet aber die Grenze gegen ihren Wahrheitsgehalt, der weder dem Dichter noch der Kritik seiner Tage restlos bewußt sein kann. In der Technik, welche – zum Unterschied von der Form – nicht durch den Wahrheitsgehalt, sondern durch die Sachgehalte allein entscheidend bestimmt wird, sind diese notwendig bemerkbar. Denn dem Dichter ist die Darstellung der Sachgehalte das Rätsel, dessen Lösung er in der Technik zu suchen hat. So konnte Goethe sich durch die Technik der Betonung der mythischen Mächte in seinem Werke versichern. Welche letzte Bedeutung sie haben, mußte ihm wie dem Zeitgeist entgehn. Diese Technik aber suchte der Dichter als sein Kunstgeheimnis zu hüten. Hierauf scheint es anzuspielen, wenn er sagt, er habe den Roman nach einer Idee gearbeitet. Diese darf als technische begriffen werden. Anders wäre kaum der Zusatz verständlich, der den Wert von solchem Vorgehn in Frage stellt. Sehr wohl aber ist begreiflich, daß dem Dichter die unendliche Subtilität, die die Fülle der Beziehung in dem Buch verbarg, einmal zweifelhaft erscheinen konnte. »Ich hoffe, Sie sollen meine alte Art und Weise darin finden. Ich habe viel hineingelegt, manches hineinversteckt. Möge auch Ihnen dies offenbare Geheimnis zur Freude gereichen.« So schreibt Goethe an Zelter. Im gleichen Sinne pocht er auf den Satz, daß in dem Werke mehr enthalten sei »als irgend jemand bei einmaligem Lesen aufzunehmen imstande wäre«. Deutlicher als alles spricht aber die Vernichtung der Entwürfe. Denn es möchte schwerlich Zufall sein, daß von diesen nicht einmal ein Bruchstück aufbehalten blieb. Vielmehr hat der Dichter offenbar ganz vorsätzlich alles dasjenige zerstört, was die durchaus konstruktive Technik des Werkes gezeigt hätte. – Ist das Dasein der Sachgehalte dergestalt versteckt, so verbirgt ihr Wesen sich selbst. Alle mythische Bedeutung sucht Geheimnis. Daher konnte gerade von diesem Werk Goethe selbstgewiß sagen, das Gedichtete behaupte sein Recht wie das Geschehene. Solches Recht wird hier in der Tat, in dem sarkastischen Sinne des Satzes, nicht der Dichtung sondern dem Gedichteten verdankt – der mythischen Stoffschicht des Werkes. In diesem Bewußtsein durfte Goethe unnahbar, zwar nicht über, jedoch in seinem Werke verharren, gemäß den Worten, welche Humboldts kritische Sätze beschließen: »Ihm aber darf man so etwas nicht sagen. Er hat keine Freiheit über seine eigenen Sachen und wird stumm, wenn man im Mindesten tadelt.«

So steht Goethe im Alter aller Kritik gegenüber: als Olympier. Nicht im Sinne des leeren epitheton ornans oder schön erscheinender Gestalt, den die Neuern ihm geben. Dieses Wort – Jean Paul wird es zugeschrieben – bezeichnet die dunkle, in sich selbst versunkene, mythische Natur, die in sprachloser Starre dem Goetheschen Künstlertum innewohnt. Als Olympier hat er den Grundbau des Werkes gelegt und mit kargen Worten das Gewölbe geschlossen.

In dessen Dämmerung trifft der Blick auf das, was am verborgensten in Goethe ruht. Solche Züge und Zusammenhänge, die im Lichte der alltäglichen Betrachtung sich nicht zeigen, werden klar. Und wiederum ist es allein durch sie, wenn mehr und mehr der paradoxe Schein von der vorangegangenen Deutung schwindet. So erscheint ein Urgrund Goetheschen Forschens in Natur nur hier. Dieses Studium beruht auf bald naivem, bald auch wohl bedachterem Doppelsinn in dem Naturbegriff. Er bezeichnet nämlich bei Goethe sowohl die Sphäre der wahrnehmbaren Erscheinungen wie auch die der anschaubaren Urbilder. Niemals hat doch Goethe Rechenschaft von dieser Synthesis erbringen können. Vergebens suchen seine Forschungen statt philosophischer Ergründung den Erweis für die Identität der beiden Sphären empirisch durch Experimente zu führen. Da er die »wahre« Natur nicht begrifflich bestimmte, ist er ins fruchtbare Zentrum einer Anschauung niemals gedrungen, die ihn die Gegenwart »wahrer« Natur als Urphänomen in ihren Erscheinungen suchen hieß, wie er in den Kunstwerken sie voraussetzte. Solger gewahrt diesen Zusammenhang, der insbesondere gerade zwischen den Wahlverwandtschaften und Goethescher Naturforschung besteht, wie ihn auch die Selbstanzeige betont. Bei ihm heißt es: »Die Farbenlehre hat mich … gewissermaßen überrascht. Weiß Gott, wie ich mir vorher gar keine bestimmte Erwartung davon gebildet hatte; meistens glaubte ich bloße Experimente darin zu finden. Nun ist es ein Buch, worin die Natur lebendig, menschlich und unumgänglich geworden ist. Mich dünkt, es gibt auch den Wahlverwandtschaften einiges Licht.« Die Entstehung der Farbenlehre ist auch zeitlich der des Romans benachbart. Goethes Forschungen im Magnetismus vollends greifen deutlich in das Werk selbst ein. Diese Einsicht in Natur, an der der Dichter die Bewährung seiner Werke stets vollziehen zu können glaubte, vollendete seine Gleichgültigkeit gegen Kritik. Ihrer bedurfte es nicht. Die Natur der Urphänomene war der Maßstab, ablesbar jeden Werkes Verhältnis zu ihr. Aber auf Grund jenes Doppelsinns im Naturbegriff wurde zu oft aus den Urphänomenen als Urbild die Natur als das Vorbild. Niemals wäre diese Ansicht mächtig geworden, wenn – in Auflösung der gedachten Äquivokation – es sich Goethe erschlossen hätte, daß adäquat im Bereich der Kunst allein die Urphänomene – als Ideale – sich der Anschauung darstellen, während in der Wissenschaft die Idee sie vertritt, die den Gegenstand der Wahrnehmung zu bestrahlen, doch in der Anschauung nie zu wandeln vermag. Die Urphänomene liegen der Kunst nicht vor, sie stehen in ihr. Von Rechts wegen können sie niemals Maßstäbe abgeben. Scheint bereits in dieser Kontamination des reinen und empirischen Bereichs die sinnliche Natur den höchsten Ort zu fordern, so triumphiert ihr mythisches Gesicht in der Gesamterscheinung ihres Seins. Es ist für Goethe nur das Chaos der Symbole. Als solche nämlich treten bei ihm ihre Urphänomene, in Gemeinschaft mit den andern auf, wie so deutlich unter den Gedichten das Buch »Gott und Welt« es vorstellt. Nirgends hat der Dichter je versucht, eine Hierarchie der Urphänomene zu begründen. Seinem Geiste stellt die Fülle ihrer Formen nicht anders sich dar als dem Ohre die verworrene Tonwelt. In dieses Gleichnis mag erlaubt sein, eine Schilderung, die er von ihr bietet, zu wenden, weil sie selbst so deutlich wie nur weniges den Geist, in dem er die Natur betrachtet, kund gibt. »Man schließe das Auge, man öffne, man schärfe das Ohr, und vom leisesten Hauch bis zum wildesten Geräusch, vom einfachsten Klang bis zur höchsten Zusammenstimmung, von dem heftigsten leidenschaftlichen Schrei bis zum sanftesten Worte der Vernunft ist es nur die Natur, die spricht, ihr Dasein, ihre Kraft, ihr Leben und ihre Verhältnisse offenbart, so daß ein Blinder, dem das unendlich Sichtbare versagt ist, im Hörbaren ein unendlich Lebendiges fassen kann.« Wenn im extremsten Sinne also selbst die »Worte der Vernunft« zum Habe der Natur geschlagen werden, was Wunder, wenn für Goethe der Gedanke niemals ganz das Reich der Urphänomene durchleuchtete. Damit aber beraubte er sich der Möglichkeit Grenzen zu ziehen. Unterscheidungslos verfällt das Dasein dem Begriffe der Natur, der ins Monströse wächst, wie das Fragment von 1780 lehrt. Und zu den Sätzen dieses Bruchstücks – »der Natur« – hat Goethe noch im späten Alter sich bekannt. Ihr Schlußwort lautet: »Sie hat mich hereingestellt, sie wird mich auch herausführen. Ich vertraue mich ihr. Sie mag mit mir schalten; sie wird ihr Werk nicht hassen. Ich sprach nicht von ihr; nein, was wahr ist und was falsch ist, Alles hat sie gesprochen. Alles ist ihre Schuld, Alles ist ihr Verdienst.« In dieser Weltbetrachtung ist das Chaos. Denn darein mündet zuletzt das Leben des Mythos, welches ohne Herrscher oder Grenzen sich selbst als die einzige Macht im Bereiche des Seienden einsetzt.

Die Abkehr von aller Kritik und die Idololatrie der Natur sind die mythischen Lebensformen im Dasein des Künstlers. Daß sie in Goethe eine höchste Prägnanz erhalten, dies wird man im Namen des Olympiers bedeutet sehn dürfen. Er bezeichnet zugleich im mythischen Wesen das Lichte. Aber ein Dunkles entspricht ihm, das aufs Schwerste das Dasein des Menschen beschattet hat. Davon lassen sich Spuren in »Wahrheit und Dichtung« erkennen. Doch das wenigste drang in Goethes Bekenntnisse durch. Einzig der Begriff des Dämonischen steht, wie ein unabgeschliffener Monolith, in ihrer Ebene. Mit ihm leitete Goethe den letzten Abschnitt des autobiographischen Werkes ein. »Man hat im Verlaufe dieses biographischen Vortrags umständlich gesehen, wie das Kind, der Knabe, der Jüngling sich auf verschiedenen Wegen dem Übersinnlichen zu nähern gesucht; erst mit Neigung nach einer natürlichen Religion hingeblickt, dann mit Liebe sich an eine positive festgeschlossen; ferner durch Zusammenziehung in sich selbst seine eignen Kräfte versucht und sich endlich dem allgemeinen Glauben freudig hingegeben. Als er in den Zwischenräumen dieser Regionen hin und wieder wanderte, suchte, sich umsah, begegnete ihm manches, was zu keiner von allen gehören mochte, und er glaubte mehr und mehr einzusehen, daß es besser sei, den Gedanken von dem Ungeheuren, Unfaßlichen abzuwenden. – Er glaubte in der Natur, der belebten und unbelebten, der beseelten und unbeseelten, etwas zu entdecken, das sich nur in Widersprüchen manifestierte und deshalb unter keinen Begriff, noch viel weniger unter ein Wort gefaßt werden könnte. Es war nicht göttlich, denn es schien unvernünftig; nicht menschlich, denn es hatte keinen Verstand; nicht teuflisch, denn es war wohltätig; nicht englisch, denn es ließ oft Schadenfreude merken. Es glich dem Zufall, denn es bewies keine Folge; es ähnelte der Vorsehung, denn es deutete auf Zusammenhang. Alles, was uns begrenzt, schien für dasselbe durchdringbar; es schien mit den notwendigen Elementen unsres Daseins willkürlich zu schalten; es zog die Zeit zusammen und dehnte den Raum aus. Nur im Unmöglichen schien es sich zu gefallen und das Mögliche mit Verachtung von sich zu stoßen. – Dieses Wesen, das zwischen alle übrigen hineinzutreten, sie zu sondern, sie zu verbinden schien, nannte ich dämonisch, nach dem Beispiel der Alten und Derer, die etwas Ähnliches gewahrt hatten. Ich suchte mich vor diesem furchtbaren Wesen zu retten«. Es bedarf kaum des Hinweises, daß in diesen Worten, nach mehr als fünfunddreißig Jahren, die gleiche Erfahrung unfaßbarer Naturzweideutigkeit sich kundtut, wie in dem berühmten Fragmente. Die Idee des Dämonischen, die abschließend noch im Egmont-Zitat von »Wahrheit und Dichtung«, anführend in der ersten Stanze der »Orphischen Urworte« sich findet, begleitet Goethes Anschauung sein Leben lang. Sie ist es, die in der Schicksalsidee der Wahlverwandtschaften hervortritt, und wenn es noch zwischen beiden der Vermittlung bedürfte, so fehlt auch sie, die seit Jahrtausenden den Ring beschließt, bei Goethe nicht. Greifbar weisen die Urworte, andeutend die Lebenserinnerungen auf die Astrologie als den Kanon des mythischen Denkens. Mit der Hindeutung aufs Dämonische schließt, mit der aufs Astrologische beginnt »Wahrheit und Dichtung«. Und nicht gänzlich scheint dies Leben astrologischer Betrachtung entzogen. Goethes Horoskop, wie es halb spielend und halb ernst Bolls »Sternglaube und Sterndeutung« gestellt hat, verweist von seiner Seite auf die Trübung dieses Daseins. »Auch daß der Aszendent dem Saturn dicht folgt und dabei in dem schlimmen Skorpion liegt, wirft einige Schatten auf dieses Leben; mindestens eine gewisse Verschlossenheit wird das als >rätselhaft< geltende Tierkreiszeichen, im Verein mit dem versteckten Wesen des Saturn, im höheren Lebensalter verursachen; aber auch« – und dies weist auf das Folgende voraus – »als ein auf der Erde kriechendes Tierkreiswesen, in dem der >erdige Planet< Saturn steht, jene starke Diesseitigkeit, die sich >in derber Liebeslust mit klammernden Organen< an die Erde hält.«

»Ich suchte mich vor diesem furchtbaren Wesen zu retten«. Den Umgang der dämonischen Kräfte erkauft die mythische Menschheit mit Angst. Sie hat aus Goethe oft unverkennbar gesprochen. Ihre Manifestationen sind aus der anekdotischen Vereinzelung, in der fast widerwillig von den Biographen ihrer gedacht wird, in das Licht einer Betrachtung zu stellen, die freilich schreckhaft deutlich die Gewalt uralter Mächte in dem Leben dieses Mannes zeigt, der doch nicht ohne sie zum größten Dichter seines Volks geworden ist. Die Angst vorm Tod, die jede andere einschließt, ist die lauteste. Denn er bedroht die gestaltlose Panarchie des natürlichen Lebens am meisten, die den Bannkreis des Mythos bildet. Die Abneigung des Dichters gegen den Tod und gegen alles, was ihn bezeichnet, trägt ganz die Züge äußerster Superstition. Es ist bekannt, daß bei ihm niemand je von Todesfällen reden durfte, weniger bekannt, daß er niemals ans Sterbebette seiner Frau getreten ist. Seine Briefe bekunden dem Tode des eigenen Sohnes gegenüber dieselbe Gesinnung. Nichts bezeichnender als jenes Schreiben, in dem er Zeltern den Verlust vermeldet und seine wahrhaft dämonische Schlußformel: »Und so, über Gräber, vorwärts!« In diesem Sinne setzt die Wahrheit der Worte, die man dem Sterbenden in den Mund gelegt hat, sich durch. Darinnen hält die mythische Lebendigkeit zuletzt dem nahen Dunkel ihren ohnmächtigen Lichtwunsch entgegen. Auch wurzelte in ihr der beispiellose Selbstkultus der letzten Lebensjahrzehnte. »Wahrheit und Dichtung«, die »Tag-und Jahreshefte«, die Herausgabe des Briefwechsels mit Schiller, die Sorge für denjenigen mit Zelter sind ebensoviele Bemühungen, den Tod zu vereiteln. Noch klarer spricht die heidnische Besorgnis, welche statt als Hoffnung die Unsterblichkeit zu hüten als ein Pfand sie fordert, aus alledem, was er vom Fortbestand der Seele sagt. Wie die Unsterblichkeitsidee des Mythos selbst als ein »Nicht-Sterben-Können« aufgezeigt ward, so ist sie auch im Goetheschen Gedanken nicht der Zug der Seele in das Heimatreich, sondern eine Flucht vom Grenzenlosen her ins Grenzenlose. Vor allem das Gespräch nach Wielands Tod, das Falk überliefert, will die Unsterblichkeit naturgemäß und auch, wie zur Betonung des Unmenschlichen in ihr, nur großen Geistern eigentlichst zugebilligt wissen.

Kein Gefühl ist reicher an Varianten als die Angst. Zur Todesangst gesellt sich die vorm Leben, wie zum Grundton seine zahllosen Obertöne. Auch das barocke Spiel der Lebensangst vernachlässigt, verschweigt die Tradition. Ihr gilt es eine Norm in Goethe aufzustellen und dabei ist sie weit davon entfernt, den Kampf der Lebensformen, den er in sich austrug, zu gewahren. Zu tief hat Goethe ihn in sich verschlossen. Daher die Einsamkeit in seinem Leben und, bald schmerzlich und bald trotzig, das Verstummen. Gervinus hat in seiner Schrift »Über den Goetheschen Briefwechsel« in der Schilderung der Weimarer Frühzeit gezeigt, wie bald sich das einstellt. Am ersten und am sichersten von allen hat er die Aufmerksamkeit auf diese Phänomene im Goetheschen Leben gelenkt; er vielleicht als einziger hat ihre Bedeutung geahnt, wie irrig er auch über ihren Wert geurteilt habe. So entgeht ihm weder das schweigende Insichversunkensein der Spätzeit noch ihr ins Paradoxe gesteigerter Anteil an den Sachgehalten des eignen Lebens. Aus beiden aber spricht die Lebensangst: die Angst vor seiner Macht und Breite aus dem Sinnen, die Angst vor seiner Flucht aus dem Umfassen. Gervinus bestimmt in seiner Schrift den Wendepunkt, der das Schaffen des alten Goethe von dem der früheren Perioden trennt und er setzt ihn in das Jahr 1797, in die Zeit der projektierten italienischen Reise. In einem gleichzeitigen Schreiben an Schiller handelt Goethe von Gegenständen, die ohne »ganz poetisch« zu sein, eine gewisse poetische Stimmung in ihm erweckt hätten. Er sagt: »Ich habe daher die Gegenstände, die einen solchen Effekt hervorbringen, genau betrachtet und zu meiner Verwunderung bemerkt, daß sie eigentlich symbolisch sind.« Das Symbolische aber ist das, worin die unauflösliche und notwendige Bindung eines Wahrheitsgehaltes an einen Sachgehalt erscheint. »Wenn man«, so heißt es in dem gleichen Brief, »künftig bei weitern Fortschritten der Reise nicht sowohl aufs Merkwürdige, sondern aufs Bedeutende seine Aufmerksamkeit richtete, so müßte man für sich und andere doch zuletzt eine schöne Ernte gewinnen. Ich will es erst noch hier versuchen, was ich Symbolisches bemerken kann, besonders aber an fremden Orten, die ich zum ersten Mal sehe, mich üben. Gelänge das, so müßte man ohne die Erfahrung in die Breite verfolgen zu wollen, doch wenn man auf jedem Platz, in jedem Moment, soweit es einem vergönnt wäre, in die Tiefe ginge, noch immer genug Beute aus bekannten Ländern und Gegenden davon tragen.« »Man darf« – so schließt Gervinus an – »wohl sagen, daß dies in seinen spätern poetischen Produkten fast durchgängig der Fall ist und daß er darin Erfahrungen, die er ehedem in sinnlicher Breite, wie es die Kunst verlangt, vorgeführt hatte, nach einer gewissen geistigen Tiefe mißt, wobei er sich oft ins Bodenlose verliert. Schiller durchschaut diese so mysteriös verhüllte neue Erfahrung sehr scharf … eine poetische Forderung ohne eine poetische Stimmung und ohne poetischen Gegenstand scheine sein Fall zu sein. In der Tat komme es hier viel weniger auf den Gegenstand an, als auf das Gemüt, ob ihm der Gegenstand etwas bedeuten solle.« (Und nichts ist kennzeichnender für den Klassizismus als dieses Streben in dem gleichen Satz das Symbol zu erfassen und zu relativieren.) »Das Gemüt sei es, das hier die Grenze steckt, und das Gemeine und Geistreiche kann er auch hier wie überall nur in der Behandlung, nicht in der Wahl des Stoffes finden. Was ihm jene beiden Plätze waren, meint er, wäre ihm in aufgeregter Stimmung jede Straße, Brücke usw. gewesen. Wenn Schiller die unternehmbaren Folgen dieser neuen Betrachtungsweise in Goethe hätte ahnen können, so würde er ihn schwerlich ermuntert haben, sich ihr ganz zu überlassen, weil durch eine solche Ansicht der Gegenstände in das Einzelne eine Welt gelegt werde … Denn so ist es gleich die nächste Folge, daß Goethe anfängt, sich Reisebündel von Akten anzulegen, worin er alle öffentlichen Papiere, Zeitungen, Wochenblätter, Predigtauszüge, Komödienzettel, Verordnungen, Preiscourante usw. einheftet, seine Bemerkungen hinzufügt, diese mit der Stimme der Gesellschaft vergleicht, seine eigene Meinung mit dieser berichtigt, die neue Belehrung wieder ad acta nimmt und so Materialien für einen künftigen Gebrauch zu erhalten hofft!! Dies bereitet schon völlig zu der später ganz ins Lächerliche entwickelten Bedeutsamkeit vor, mit der er auf Tagebücher und Notizen die höchsten Stücke hält, mit der er jede elendeste Sache mit pathetischer Weisheitsmiene betrachtet. Seitdem ist ihm jede Medaille, die man ihm schenkt, und jeder Granitstein; den er verschenkt, ein Gegenstand von höchster Wichtigkeit; und wenn er Steinsalz bohrt, das Friedrich der Große trotz aller Befehle nicht hatte auffinden können, so sieht er ich weiß nicht welche Wunder dabei und schickt seinem Freunde Zelter eine symbolische Messerspitze voll davon nach Berlin. Es gibt nichts Bezeichnenderes für diese seine spätere Sinnesart, die sein steigendes Alter stets mehr ausbildete, als daß er es sich zum Grundsatze macht, dem alten nil admirari mit Eifer zu widersprechen. Alles vielmehr zu bewundern, Alles >bedeutend, wundersam, incalculabel< zu finden!« An dieser Haltung, die Gervinus so unübertrefflich, ohne Übertreibung, malt, hat zwar Bewunderung Anteil aber auch die Angst. Der Mensch erstarrt im Chaos der Symbole und verliert die Freiheit, die den Alten nicht bekannt war. Er gerät im Handeln unter Zeichen und Orakel. In Goethes Leben haben sie nicht gefehlt. Solch ein Zeichen wies den Weg nach Weimar. Ja, in »Wahrheit und Dichtung« hat er erzählt, wie er auf einer Wanderung, zwiespältig über seinen Ruf zu Dichtung oder Malkunst, ein Orakel eingesetzt. Die Angst vor Verantwortung ist die geistigste unter allen, denen Goethe durch sein Wesen verhaftet war. Sie ist ein Grund der konservativen Gesinnung, die er Politischem, Gesellschaftlichem und im Alter auch wohl Literarischem entgegenbrachte. Sie ist die Wurzel der Versäumnis in seinem erotischen Leben. Daß sie auch seine Auslegung der Wahlverwandtschaften bestimmte ist gewiß. Denn gerade diese Dichtung wirft ein Licht in solche Gründe seines eigenen Lebens, die, weil sie sein Bekenntnis nicht verrät, auch einer Tradition verborgen blieben, die sich von dessen Bann noch nicht befreit hat. Nicht aber darf dies mythische Bewußtsein mit der trivialen Floskel angesprochen werden, unter der man oft ein Tragisches im Leben des Olympiers sich gefiel zu erkennen. Tragisches gibt es allein im Dasein der dramatischen, d. h. der sich darstellenden Person, niemals in dem eines Menschen. Am allerwenigsten aber in dem quietistischen eines Goethe, in dem kaum darstellende Momente sich finden. So gilt es auch für dieses Leben wie für jedes menschliche nicht die Freiheit des tragischen Helden im Tode, sondern die Erlösung im ewigen Leben.

II

Drum da gehäuft sind rings, um Klarheit,
Die Gipfel der Zeit,
Und die Liebsten nahe wohnen, ermattend auf
Getrenntesten Bergen,
So gieb unschuldig Wasser,
O Fittige gieb uns, treuesten Sinns
Hinüberzugehn und wiederzukehren.

Hölderlin

Wenn jedes Werk so wie die Wahlverwandtschaften des Autors Leben und sein Wesen aufzuklären vermag, so verfehlt die übliche Betrachtung dieses um so mehr, je näher sie sich daran zu halten glaubt. Denn mag nur selten eine Klassikerausgabe versäumen, in ihrer Einleitung es zu betonen, daß gerade ihr Gehalt wie kaum ein anderer aus des Dichters Leben einzig und allein verständlich sei, so enthält dies Urteil im Grunde schon das πϱϖτου ψεύδοϛ der Methode, die in dem schablonierten Wesensbild und leerem oder unfaßlichem Erleben das Werden seines Werks im Dichter darzustellen sucht. Dies πϱϖτου ψεύδοϛ in fast aller neuern Philologie, d. h. in solcher, die noch nicht durch Wort-und Sacherforschung sich bestimmt, ist, von dem Wesen und vom Leben ausgehend die Dichtung als Produkt aus jenen wenn nicht abzuleiten, so doch müßigem Verständnis näher zu bringen. Insofern aber fraglos angezeigt ist, am Sichern, Nachprüfbaren die Erkenntnis aufzubauen, muß überall, wo sich die Einsicht auf Gehalt und Wesen richtet, das Werk durchaus im Vordergrunde stehn. Denn nirgends liegen diese dauerhafter, geprägter, faßlicher zutage als in ihm. Daß sie selbst da noch schwer genug und vielen niemals zugänglich erscheinen, mag für diese letztern Grund genug sein, statt auf der genauen Einsicht in das Werk auf Personal-und Relationserforschung das Studium der Kunstgeschichte zu begründen, vermag jedoch den Urteilenden nicht zu bewegen, ihnen Glauben zu schenken oder gar zu folgen. Vielmehr wird dieser sich gegenwärtig halten, daß der einzige rationale Zusammenhang zwischen Schaffendem und Werk in dem Zeugnis besteht, das dieses von jenem ablegt. Vom Wesen eines Menschen gibt es nicht allein Wissen nur durch seine Äußerungen, zu denen in diesem Sinn auch die Werke gehören – nein, es bestimmt sich allererst durch jene. Werke sind unableitbar wie Taten und jede Betrachtung, die im ganzen diesen Satz zugestände, um ihm im einzelnen zu widerstreben, hat den Anspruch auf Gehalt verloren.

Was derart der banalen Darstellung entgeht, ist nicht allein die Einsicht in Wert und Art der Werke, sondern gleichermaßen diejenige in das Wesen und das Leben ihres Autors. Vom Wesen des Verfassers zunächst wird nach dessen Totalität, seiner »Natur«, jede Erkenntnis durch die vernachlässigte Deutung der Werke vereitelt. Denn ist auch diese nicht imstande, von dem Wesen eine letzte und vollkommene Anschauung zu geben, welche aus Gründen sogar stets undenkbar ist, so bleibt, wo von dem Werke abgesehen wird, das Wesen vollends unergründlich. Aber auch die Einsicht in das Leben des Schaffenden verschließt sich der herkömmlichen Methode der Biographik. Klarheit über das theoretische Verhältnis von Wesen und Werk ist die Grundbedingung jeder Anschauung von seinem Leben. Für sie ist bisher so wenig geschehen, daß allgemein die psychologischen Begriffe für ihre besten Einsichtsmittel gelten, während doch nirgends so wie hier Verzicht auf jede Ahnung wahren Sachverhalts zu leisten ist, solange diese termini im Schwange gehen. So viel nämlich läßt sich behaupten, daß der Primat des Biographischen im Lebensbilde eines Schaffenden, d. h. die Darstellung des Lebens als die eines menschlichen mit jener doppelten Betonung des Entscheidenden und für den Menschen Unentscheidbaren der Sittlichkeit nur da sich fände, wo Wissen um die Unergründlichkeit des Ursprunges jedes Werk, sowohl dem Wert wie dem Gehalt nach es umgrenzend, vom letzten Sinne seines Lebens ausschließt. Denn wenn das große Werk auch nicht in dem gemeinen Dasein sich heranbildet, ja wenn es sogar Bürgschaft seiner Reinheit ist, so ist es doch zuletzt nur eines unter seinen andern Elementen. Und nur ganz fragmentarisch kann es so das Leben eines Bildners mehr dem Werden als dem Gehalte nach verdeutlichen. Die gänzliche Unsicherheit über die Bedeutung, die Werke in dem Leben eines Menschen haben können, hat dazu geführt, dem Leben Schaffender besondere Arten ihm vorbehaltenen und in ihm allein gerechtfertigten Inhalts zuzuordnen. Ein solches soll nicht von den sittlichen Maximen nur emanzipiert, nein es soll höherer Legitimität teilhaft und der Einsicht deutlicher offen sein. Was Wunder, daß für solche Meinung jeder echte Lebensinhalt, wie er auch in den Werken stets hervortritt, sehr gering wiegt. Vielleicht hat sie sich niemals deutlicher als Goethe gegenüber dargestellt.

In dieser Auffassung, das Leben Schaffender verfüge über autonome Inhalte, berührt sich die triviale Denkgewohnheit so genau mit einer sehr viel tieferen, daß die Annahme erlaubt ist, die erste sei nur eine Deformierung dieser letzten und ursprünglichen, welche jüngst wieder ans Licht trat. Wenn nämlich der herkömmlichen Anschauung Werk, Wesen und Leben gleich bestimmungslos sich vermengen, so spricht jene ausdrücklich Einheit diesen dreien zu. Sie konstruiert damit die Erscheinung des mythischen Heros. Denn im Bereich des Mythos bilden in der Tat das Wesen, Werk und Leben jene Einheit, die ihnen sonst allein im Sinn des laxen Literators zukommt. Dort ist das Wesen Dämon und das Leben Schicksal und das Werk, das nur die beiden ausprägt, lebende Gestalt. Dort hält es zugleich den Grund des Wesens in sich und den Inhalt des Lebens. Die kanonische Form des mythischen Lebens ist eben das des Heros. In ihm ist das Pragmatische zugleich symbolisch, in ihm allein mit andern Worten gleicherweise die Symbolgestalt und mit ihr der Symbolgehalt des menschlichen Lebens adäquat der Einsicht gegeben. Aber dieses menschliche Leben ist vielmehr das übermenschliche und daher nicht nur in dem Dasein der Gestalt, entscheidender vielmehr im Wesen des Gehalts vom eigentlich menschlichen unterschieden. Denn während die verborgene Symbolik dieses letzten bindend gleich sehr auf Individualem wie auf dem Menschlichen des Lebenden beruht, erreicht die offenkundige des Heroenlebens weder die Sphäre individueller Sonderart noch jene der moralischen Einzigkeit. Vom Individuum scheidet den Heros der Typus, die, wenn auch übermenschliche, Norm; von der moralischen Einzigkeit der Verantwortung die Rolle des Stellvertreters. Denn er ist nicht allein vor seinem Gott, sondern der Stellvertreter der Menschheit vor ihren Göttern. Mythischer Natur ist alle Stellvertretung im moralischen Bereich vom vaterländischen »Einer für alle« bis zu dem Opfertode des Erlösers. – Typik und Stellvertretung im Heroenleben gipfeln in dem Begriff seiner Aufgabe. Deren Gegenwart und evidente Symbolik unterscheidet das übermenschliche Leben vom menschlichen. Sie kennzeichnet Orpheus, der in den Hades steigt, nicht minder als den Herakles der zwölf Aufgaben: den mythischen Sänger wie den mythischen Helden. Für diese Symbolik fließt eine der mächtigsten Quellen aus dem Astralmythos: im übermenschlichen Typus des Erlösers vertritt der Heros die Menschheit durch sein Werk am Sternenhimmel. Ihm gelten die orphischen Urworte: sein Dämon ist es, der sonnenhaft, seine Tyche, die wechselnd wie der Mond, sein Schicksal, das unentrinnbar gleich der astralen Anagke, sogar der Eros nicht – Elpis allein weist über sie hinaus. So ist es denn kein Zufall, daß der Dichter auf die Elpis stieß, als er das menschlich Nahe in den andern Worten suchte, daß unter allen sie allein keiner Erklärung bedürftig gefunden wurde – kein Zufall aber auch, daß nicht sie, vielmehr der starre Kanon der vier übrigen das Schema für den »Goethe« Gundolfs dargeboten. Demnach ist die Methodenfrage an die Biographik weniger doktrinär, als diese ihre Deduktion vermuten ließe. Denn es ist ja in dem Buche Gundolfs versucht worden, als ein mythisches das Leben Goethes darzustellen. Und diese Auffassung erfordert die Beachtung nicht allein, weil Mythisches im Dasein dieses Mannes lebt, erfordert sie gedoppelt vielmehr bei Betrachtung eines Werkes, auf das sie seiner mythischen Momente wegen sich berufen könnte. Gelingt ihr nämlich diesen Anspruch zu erhärten, so bedeutet das, die Abhebung der Schicht, in der der Sinn jenes Romans selbständig waltet, sei unmöglich. Wo solch gesonderter Bereich nicht nachzuweisen, da kann es sich nicht um Dichtung, sondern allein um deren Vorläufer, das magische Schrifttum handeln. Daher ist jede eingehende Betrachtung eines Goetheschen Werkes, ganz besonders aber die der Wahlverwandtschaften, von der Zurückweisung dieses Versuches abhängig. Mit ihr ist zugleich die Einsicht in einen Lichtkern des erlösenden Gehalts gewiesen, der jener Einstellung wie überall auch in den Wahlverwandtschaften entgangen ist.

Der Kanon, welcher dem Leben des Halbgotts entspricht, erscheint in einer eigentümlichen Verschiebung in der Auffassung, die die Georgesche Schule vom Dichter bekundet. Ihm nämlich wird, gleich dem Heros, sein Werk als Aufgabe von ihr zugesprochen und somit sein Mandat als göttliches betrachtet. Von Gott aber kommen dem Menschen nicht Aufgaben sondern einzig Forderungen, und daher ist vor Gott kein Sonderwert dem dichterischen Leben zuzuschreiben. Wie denn übrigens der Begriff der Aufgabe auch vom Dichter aus betrachtet unangemessen ist. Dichtung im eigentlichen Sinn entsteht erst da, wo das Wort vom Banne auch der größten Aufgabe sich frei macht. Nicht von Gott steigt solche Dichtung nieder, sondern aus dem Unergründlichen der Seele empor; sie hat am tiefsten Selbst des Menschen Anteil. Weil ihre Sendung jenem Kreise unmittelbar von Gott zu stammen scheint, so wird von ihm dem Dichter nicht allein der unverletzliche, jedoch nur relative Rang in seinem Volke zugebilligt, sondern eine völlig problematische Suprematie als Mensch schlechthin und somit seinem Leben vor Gott, dem er als Übermensch gewachsen scheint. Der Dichter aber ist eine nicht etwa grad-sondern artmäßig vorläufigere Erscheinung menschlichen Wesens als der Heilige. Denn im Wesen des Dichters bestimmt sich ein Verhältnis des Individuums zur Volksgemeinschaft, in dem des Heiligen das Verhältnis des Menschen zu Gott.

Zu der heroisierenden Ansicht vom Dichter findet sich in den Betrachtungen des Kreises, wie sie Gundolfs Buch fundieren, höchst verwirrend und verhängnisvoll ein zweiter nicht geringerer Irrtum aus dem Abgrund der gedankenlosen Sprachverwirrung. Wenn auch dem der Titel eines Dichters als des Schöpfers wohl nicht angehört, so ist er doch bereits in jedem Geiste ihm verfallen, der jenen Ton des Metaphorischen darin, Gemahnung an den wahren Schöpfer, nicht vernimmt. Und in der Tat ist der Künstler weniger der Urgrund oder Schöpfer als der Ursprung oder Bildner und sicherlich sein Werk um keinen Preis sein Geschöpf, vielmehr sein Gebilde. Zwar hat auch das Gebilde Leben, nicht das Geschöpf allein. Aber was den bestimmenden Unterschied zwischen beiden begründet: nur das Leben des Geschöpfes, niemals das des Gebildeten hat Anteil, hemmungslosen Anteil an der Intention der Erlösung. Wie immer also die Gleichnisrede vom Schöpfertume eines Künstlers sprechen mag, ihre eigenste virtus, die der Ursache nämlich, vermag Schöpfung nicht an seinen Werken, sondern an Geschöpfen einzig und allein zu entfalten. Daher führt jener unbesonnene Sprachgebrauch, der an dem Worte »Schöpfer« sich erbaut, ganz von selbst dahin, vom Künstler nicht die Werke sondern das Leben für dessen eigenstes Produkt zu halten. Während aber im Leben des Heros kraft dessen völliger symbolischer Erhelltheit das völlig Gestaltete, dessen Gestalt der Kampf ist, sich darstellt, findet sich im Leben des Dichters nicht nur eine eindeutige Aufgabe so wenig wie in irgend einem menschlichen, sondern ebensowenig ein eindeutiger und klar erweisbarer Kampf. Da dennoch die Gestalt beschworen werden soll, so bietet jenseits der lebendigen im Kampf nur die erstarrende im Schrifttum sich dar. So vollendet sich ein Dogma, das das Werk, welches es zum Lesen verzauberte, durch nicht weniger verführerisches Irren als Leben wieder zum Werk erstarren läßt und das die vielberufene »Gestalt« des Dichters als einen Zwitter von Heros und Schöpfer zu fassen vermeint, an dem sich nichts mehr unterscheiden, doch von dem sich mit dem Schein des Tiefsinns alles behaupten läßt.

Das gedankenloseste Dogma des Goethekults, das blasseste Bekenntnis der Adepten: daß unter allen Goetheschen Werken das größte sein Leben sei – Gundolfs »Goethe« hat es aufgenommen. Goethes Leben wird demnach nicht von dem der Werke streng geschieden. Wie der Dichter in einem Bilde von klarer Paradoxie die Farben die Taten und Leiden des Lichts genannt hat, so macht Gundolf in einer höchst getrübten Anschauung zu solchem Licht, das letzten Endes nicht von anderer Art als seine Farben, seine Werke sein würde, das Goethesche Leben. Diese Einstellung leistet ihm zweierlei: sie entfernt jeden moralischen Begriff aus dem Gesichtskreis und erreicht zugleich, indem sie dem Heros die Gestalt, die ihm als Sieger zukommt, als Schöpfer zuspricht, die Schicht des blasphemischen Tiefsinns. So heißt es von den Wahlverwandtschaften, daß darin Goethe »Gottes gesetzliches Verfahren nachsann«. Aber das Leben des Menschen, und sei es das des Schaffenden, ist niemals das des Schöpfers. Genau so wenig läßt es sich als das des Heros, das sich selber die Gestalt gibt, deuten. In solchem Sinne kommentiert es Gundolf. Denn nicht mit der treuen Gesinnung des Biographen wird der Sachgehalt dieses Lebens auch, und gerade, um des darin Nichtverstandenen willen erfaßt, nicht in der großen Bescheidung echter Biographik als das Archiv selbst unentzifferbarer Dokumente dieses Daseins, sondern offenbar liegen sollen Sachgehalt und Wahrheitsgehalt und wie im Heroenleben einander entsprechen. Offenbar jedoch liegt der Sachgehalt des Lebens allein und sein Wahrheitsgehalt ist verborgen. Wohl lassen der einzelne Zug, die einzelne Beziehung sich aufhellen, nicht aber die Totalität, es sei denn auch sie werde nur in einer endlichen Beziehung ergriffen. Denn an sich ist sie unendlich. Daher gibt es im Bereich der Biographik weder Kommentar noch Kritik. In der Verletzung dieses Grundsatzes begegnen sich auf seltsame Weise zwei Bücher, die übrigens Antipoden der Goetheliteratur genannt werden dürften: das Werk von Gundolf und die Darstellung von Baumgartner. Wo die letztere geradenwegs die Ergründung des Wahrheitsgehalts unternimmt, ohne den Ort seines Vergrabenseins auch nur zu ahnen, und daher die kritischen Ausfälle ohne Maß häufen muß, versenkt sich Gundolf in die Welt der Sachgehalte des Goetheschen Lebens, in denen er doch nur vorgeblich dessen Wahrheitsgehalt darstellen kann. Denn menschliches Leben läßt sich nicht nach Analogie eines Kunstwerks betrachten. Gundolfs quellenkritisches Prinzip jedoch bekundet die Entschlossenheit zu solcher Entstellung grundsätzlich. Wenn durchweg in der Rangordnung der Quellen die Werke an die erste Stelle gerückt, der Brief, geschweige denn das Gespräch dahinter zurückgestellt werden, so ist diese Einstellung lediglich daraus erklärbar, daß das Leben selbst als Werk angesehen wird. Denn einzig einem solchen gegenüber besitzt der Kommentar aus seinesgleichen höhern Wert als der aus irgend welchen andern Quellen. Aber dies nur darum, weil durch den Begriff des Werkes eine eigene und streng umgrenzte Sphäre festgelegt wird, in die des Dichters Leben nicht einzudringen vermag. Wenn jene Reihenfolge fernerhin vielleicht die Trennung von ursprünglich schriftlich und anfangs mündlich Überliefertem versuchen sollte, so ist auch dieses nur der eigentlichen Geschichte Lebensfrage, indes die Biographik auch bei dem höchsten Anspruch auf Gehalt sich an die Breite eines Menschenlebens halten muß. Zwar weist am Eingang seines Buches der Verfasser das biographische Interesse von sich ab, doch soll die Würdelosigkeit, die oft der neuern Biographik eignet, es nicht vergessen machen, daß ihr ein Kanon von Begriffen zugrunde liegt, ohne den jede historische Betrachtung eines Menschen zuletzt der Gegenstandslosigkeit verfällt. Kein Wunder also, daß mit der innern Unform dieses Buchs ein formloser Typus des Dichters sich bildet, der an das Denkmal gemahnt, das Bettina entwarf und in dem die ungeheuren Formen des Verehrten ins Gestaltlose, Mannweibliche zerfließen. Diese Monumentalität ist erlogen und – in Gundolfs eigener Sprache zu reden – es zeigt sich, daß das Bild, das aus dem kraftlosen Logos hervorgeht, dem nicht so unähnlich ist, das der maßlose Eros schuf.

Nur die beharrliche Verfolgung seiner Methodik kommt gegen die chimärische Natur dieses Werkes auf. Vergebene Mühe ohne diese Waffe mit den Einzelheiten es aufzunehmen. Denn eine beinah undurchdringliche Terminologie ist deren Panzer. Es erweist sich an ihr die für alle Erkenntnis fundamentale Bedeutung im Verhältnis von Mythos und Wahrheit. Dieses Verhältnis ist das der gegenseitigen Ausschließung. Es gibt keine Wahrheit, denn es gibt keine Eindeutigkeit und also nicht einmal Irrtum im Mythos. Da es aber ebensowenig Wahrheit über ihn geben kann (denn es gibt Wahrheit nur in den Sachen, wie denn Sachlichkeit in der Wahrheit liegt) so gibt es, was den Geist des Mythos angeht, von ihm einzig und allein eine Erkenntnis. Und wo Gegenwart der Wahrheit möglich sein soll, kann sie das allein unter der Bedingung der Erkenntnis des Mythos, nämlich der Erkenntnis von seiner vernichtenden Indifferenz gegen die Wahrheit. Darum hebt in Griechenland die eigentliche Kunst, die eigentliche Philosophie – zum Unterschiede von ihrem uneigentlichen Stadium, dem theurgischen – mit dem Ausgang des Mythos an, weil die erste nicht minder und die zweite nicht mehr als die andere auf Wahrheit beruht. So unergründlich aber ist die Verwirrung, die mit der Identifizierung von Wahrheit und Mythos gestiftet wird, daß mit ihrer verborgenen Wirksamkeit diese erste Entstellung fast jeden einzelnen Satz des Gundolfschen Werkes vor allem kritischen Argwohn sicherzustellen droht. Und doch besteht die ganze Kunst des Kritikers hier in nichts anderem, als, ein zweiter Gulliver, ein einziges dieser Zwergensätzchen trotz seiner zappelnden Sophismen aufzugreifen und es in aller Ruhe zu betrachten. »Nur« in der Ehe »verneinten sich … all die Anziehungen und Abstoßungen, die sich ergeben aus der Spannung des Menschen zwischen Natur und Kultur, aus dieser seiner Doppeltheit: daß er mit seinem Blut an das Tier, mit seiner Seele an die Gottheit grenzt … Nur in der Ehe wird die schicksalhafte und triebhafte Vereinigung oder Trennung zweier Menschen … durch die Zeugung des legitimen Kindes heidnisch gesprochen ein Mysterium christlich gesprochen ein Sakrament. Die Ehe ist nicht nur ein animalischer Akt, sondern auch ein magischer, ein Zauber.« Eine Darlegung, die der blutrünstige Mystizismus des Ausdrucks allein von der Denkart einer Knallbonboneinlage unterscheidet. Wie sicher steht dagegen die Kantische Erklärung, deren strenger Hinweis auf das natürliche Moment der Ehe – Sexualität – dem Logos seines göttlichen – der Treue – nicht den Weg verlegt. Dem wahrhaft Göttlichen eignet nämlich der Logos, es begründet das Leben nicht ohne die Wahrheit, den Ritus nicht ohne die Theologie. Dagegen ist das Gemeinsame aller heidnischen Anschauung der Primat des Kultus vor der Lehre, die am sichersten darin sich heidnisch zeigt, daß sie einzig und allein Esoterik ist. Gundolfs »Goethe«, dies ungefüge Postament der eigenen Statuette, weist in jedem Sinn den Eingeweihten einer Esoterik aus, der nur aus Langmut das Bemühen der Philosophie um ein Geheimnis duldet, dessen Schlüssel er in Händen hält. Doch keine Denkart ist verhängnisvoller als die, welche selbst dasjenige, was dem Mythos zu entwachsen begonnen, verwirrend in denselben zurückbiegt, und die freilich durch die eben hiermit aufgedrungene Versenkung ins Monströse alsbald jeden Verstand gewarnt hätte, dem nicht der Aufenthalt in der Wildnis der Tropen eben recht ist, in einem Urwald, wo sich die Worte als plappernde Affen von Bombast zu Bombast schwingen, um nur den Grund nicht berühren zu müssen, der es verrät, daß sie nicht stehn können, nämlich den Logos, wo sie stehen und Rede stehn sollten. Den aber meiden sie mit soviel Anschein, weil allem, selbst erschlichenem mythischen Denken gegenüber die Frage nach der Wahrheit darin zunichte wird. Diesem nämlich verschlägt es nichts, die blinde Erdschicht bloßen Sachgehalts für den Wahrheitsgehalt in Goethes Werk zu nehmen, und statt aus einer Vorstellung wie der des Schicksals durch Erkenntnis wahrhaften Gehalt zu läutern, wird er verdorben indem Sentimentalität mit ihrer Witterung sich in jene einfühlt. So erscheint mit der erlogenen Monumentalität des Goetheschen Bildes die gefälschte Legalität seiner Erkenntnis, und die Untersuchung ihres Logos stößt mit der Einsicht in ihre methodische Gebrechlichkeit auf ihre sprachliche Anmaßung und damit ins Zentrum. Ihre Begriffe sind Namen, ihre Urteile Formeln. Denn in ihr hat gerade die Sprache, der doch sonst der ärmste Schlucker nicht völlig den Strahl ihrer ratio zu ersticken vermag, eine Finsternis, die sie allein erhellen könnte, zu verbreiten. Damit muß der letzte Glaube an die Überlegenheit dieses Werkes über die Goetheliteratur der ältern Schulen schwinden, als deren rechtmäßigen und größeren Nachfolger die eingeschüchterte Philologie nicht allein um des eigenen schlechten Gewissens sondern auch um der Unmöglichkeit willen, an ihren Stammbegriffen es zu messen, es gelten ließ. Doch der philosophischen Betrachtung entzieht auch die beinah unergründliche Verkehrung seiner Denkart ein Bestreben nicht, das selbst dann sich richten würde, wenn es nicht den verworfenen Schein des Gelingens trüge.

Wo immer eine Einsicht in Goethes Leben und Werk in Frage steht, da kann – so sichtbar Mythisches sich auch in ihnen bekunden mag – dies nicht den Erkenntnisgrund bilden. Wenn es jedoch sehr wohl im einzelnen ein Gegenstand der Betrachtung sein mag, so ist dagegen, wo es sich ums Wesen und um die Wahrheit im Werk und Leben handelt, die Einsicht in den Mythos auch in gegenständlicher Beziehung nicht die letzte. Denn in dessen Bereich repräsentiert sich vollständig weder Goethes Leben noch auch irgend eines seiner Werke. Ist dies, soweit das Leben in Frage steht, schlechthin durch seine menschliche Natur verbürgt, so lehren es die Werke im einzelnen, sofern ein Kampf, der im Leben verheimlicht ward, in deren spätesten sich bekundet. Und nur in ihnen trifft man Mythisches auch im Gehalt, nicht allein in den Stoffen an. Sie vermögen im Zusammenhange dieses Lebens wohl als gültiges Zeugnis seines letzten Ablaufs angesehen zu werden. Ihre bezeugende Kraft gilt nicht allein und nicht im tiefsten der mythischen Welt im Dasein Goethes. Es ist in ihm ein Ringen um die Lösung aus deren Umklammerung und dieses Ringen nicht weniger als das Wesen jener Welt ist in dem Goetheschen Romane bezeugt. In der ungeheuern Grunderfahrung von den mythischen Mächten, daß Versöhnung mit ihnen nicht zu gewinnen sei, es sei denn durch die Stetigkeit des Opfers, hat sich Goethe gegen dieselben aufgeworfen. War es der ständig erneuerte, in innerer Verzagtheit, doch mit eisernem Willen unternommene Versuch seines Mannesalters, jenen mythischen Ordnungen überall da sich zu untergeben, wo sie noch herrschen, ja an seinem Teil ihre Herrschaft zu festigen, wie nur immer ein Diener der Machthaber dies tut, so brach nach der letzten und schwersten Unterwerfung, zu der er sich vermochte, nach der Kapitulation in seinem mehr als dreißigjährigen Kampfe gegen die Ehe, die ihm als Sinnbild mythischer Verhaftung drohend schien, dieser Versuch zusammen und ein Jahr nach seiner Eheschließung, die in Tagen schicksalhaften Drängens sich ihm aufgenötigt hatte, begann er die Wahlverwandtschaften, mit welchen er den ständig mächtiger in seinem spätern Werk entfalteten Protest gegen jene Welt einlegte, mit der sein Mannesalter den Pakt geschlossen hatte. Die Wahlverwandtschaften sind in diesem Werk eine Wende. Es beginnt mit ihnen die letzte Reihe seiner Hervorbringungen, von deren keiner mehr er sich ganz abzulösen vermocht hat, weil bis ans Ende ihr Herzschlag in ihm lebendig blieb. So versteht sich das Ergreifende in der Tagebucheintragung von 1820, daß er die »Wahlverwandtschaften zu lesen angefangen«, so auch die sprachlose Ironie einer Szene, die Heinrich Laube überliefert: »Eine Dame äußerte gegen Goethe über die Wahlverwandtschaften: Ich kann dieses Buch durchaus nicht billigen, Herr von Goethe; es ist wirklich unmoralisch und ich empfehle es keinem Frauenzimmer. – Darauf hat Goethe eine Weile ganz ernsthaft geschwiegen und endlich mit vieler Innigkeit gesagt: Das tut mir leid, es ist doch mein bestes Buch.« Jene letzte Reihe der Werke bezeugt und begleitet die Läuterung, welche keine Befreiung mehr sein durfte. Vielleicht weil seine Jugend aus der Not des Lebens oft allzu behende Flucht ins Feld der Dichtkunst ergriffen hatte, hat das Alter in furchtbar strafender Ironie Dichtung als Gebieterin über sein Leben gestellt. Goethe beugte sein Leben unter die Ordnungen, die es zur Gelegenheit seiner Dichtungen machten. Diese moralische Bewandtnis hat es mit seiner Kontemplation der Sachgehalte im späten Alter. Die drei großen Dokumente solcher maskierten Buße wurden Wahrheit und Dichtung, der westöstliche Divan und der zweite Teil des Faust. Die Historisierung seines Lebens, wie sie Wahrheit und Dichtung zuerst, später den Tag-und Jahresheften zufiel, hatte zu bewahrheiten und zu erdichten, wie sehr dieses Leben Urphänomen eines poetisch gehaltvollen, des Lebens voller Stoffe und Gelegenheiten für »den Dichter« gewesen sei. Gelegenheit der Poesie, von welcher hier die Rede ist, ist nicht nur etwas anderes als das Erlebnis, das die neuere Konvention der dichterischen Erfindung zum Grunde legt, sondern das genaue Gegenteil davon. Was sich durch die Literaturgeschichten als die Phrase forterbt, die Goethesche Poesie sei »Gelegenheitsdichtung« gewesen, meint: Erlebnisdichtung und hat damit, was die letzten und größten Werke betrifft, das Gegenteil von der Wahrheit gesagt. Denn die Gelegenheit gibt den Gehalt und das Erlebnis hinterläßt nur ein Gefühl. Verwandt und ähnlich dem Verhältnis dieser beiden ist das der Worte Genius und Genie. Im Munde der Modernen läuft das letztere auf einen Titel hinaus, der, wie sie sich auch stellen mögen, nie sich eignen wird, das Verhältnis eines Menschen zur Kunst als ein wesentliches zu treffen. Das gelingt dem Worte Genius und die Hölderlinschen Verse verbürgen es: »Sind denn nicht dir bekannt viele Lebendigen? | Geht auf Wahrem dein Fuß nicht, wie auf Teppichen? | Drum, mein Genius! tritt nur | Baar ins Leben und sorge nicht! | Was geschiehet, es sei alles gelegen dir!« Genau das ist die antike Berufung des Dichters, welcher von Pindar bis Meleager, von den isthmischen Spielen bis zu einer Liebesstunde, nur verschieden hohe, als solche aber stets würdige Gelegenheiten für seinen Gesang fand, den auf Erlebnisse zu gründen ihm daher nicht beifallen konnte. So ist denn der Erlebnisbegriff nichts anderes als die Umschreibung jener auch vom sublimsten, weil immer noch gleich feigen Philisterium ersehnten Folgenlosigkeit des Gesanges, welcher, der Beziehung auf Wahrheit beraubt, die schlafende Verantwortung nicht zu wecken vermag. Goethe war im Alter tief genug in das Wesen der Poesie eingedrungen, um schauernd jede Gelegenheit des Gesanges in der Welt, die ihn umgab, zu vermissen und doch jenen Teppich des Wahren einzig beschreiten zu wollen. Spät stand er an der Schwelle der deutschen Romantik. Ihm war der Zugang zur Religion in Form irgend einer Bekehrung, der Hinwendung zu einer Gemeinschaft nicht erlaubt, wie er Hölderlin nicht erlaubt war. Sie verabscheute Goethe bei den Frühromantikern. Aber die Gesetze, denen jene in der Bekehrung und damit im Erlöschen ihres Lebens vergeblich zu genügen suchten, entfachten in Goethe, der ihnen gleichfalls sich unterwerfen mußte, die allerhöchste Flamme seines Lebens. Die Schlacken jeder Leidenschaft verbrannten in ihr, und so vermochte er im Briefwechsel bis an sein Lebensende die Liebe zu Marianne so schmerzlich nahe sich zu halten, daß mehr als ein Jahrzehnt nach jener Zeit, in welcher sich ihre Neigung erklärte, jenes vielleicht gewaltigste Gedicht des Divan entstehen konnte: »Nicht mehr auf Seidenblatt | Schreib' ich symmetrische Reime«. Und das späteste Phänomen solcher dem Leben, ja zuletzt der Lebensdauer gebietenden Dichtung war der Abschluß des Faust. Sind in der Reihe dieser Alterswerke das erste die Wahlverwandtschaften, so muß bereits in ihnen, wie dunkel darin der Mythos auch walte, eine reinere Verheißung sichtbar sein. Aber einer Betrachtung wie der Gundolfschen wird sie sich nicht erschließen. Sie so wenig wie die der übrigen Autoren gibt sich Rechenschaft von der Novelle, von den »wunderlichen Nachbarskindern«.

Die Wahlverwandtschaften selbst sind anfänglich als Novelle im Kreise der Wanderjahre geplant worden, doch drängte sie ihr Wachstum aus ihm heraus. Aber die Spuren des ursprünglichen Formgedankens haben sich trotz allem erhalten, was das Werk zum Roman werden ließ. Nur die völlige Meisterschaft Goethes, welche darin auf einem Gipfel sich zeigt, wußte es zu verhindern, daß die eingeborne novellistische Tendenz die Romanform zerbrochen hätte. Mit Gewalt erscheint der Zwiespalt gebändigt und die Einheit erreicht, indem er die Form des Romans durch die der Novelle gleichsam veredelt. Der bezwingende Kunstgriff, der dies vermochte und der sich gleich gebieterisch von seiten des Gehalts her aufdrang, liegt darin, daß der Dichter die Teilnahme des Lesers in das Zentrum des Geschehens selbst hineinzurufen verzichtet. Indem nämlich dieses der unmittelbaren Intention des Lesers so durchaus unzugänglich bleibt, wie es am deutlichsten der unvermutete Tod der Ottilie beleuchtet, verrät sich der Einfluß der Novellenform auf die des Romans und gerade in der Darstellung dieses Todes auch am ehesten ein Bruch, wenn zuletzt jenes Zentrum, das in der Novelle sich bleibend verschließt, mit verdoppelter Kraft sich bemerkbar macht. Der gleichen Formtendenz mag angehören, worauf schon R. M. Meyer hingewiesen hat, daß die Erzählung gerne Gruppen stellt. Und zwar ist deren Bildlichkeit grundsätzlich unmalerisch; sie darf plastisch, vielleicht stereoskopisch genannt werden. Auch sie erscheint novellistisch. Denn wenn der Roman wie ein Maelstrom den Leser unwiderstehlich in sein Inneres zieht, drängt die Novelle auf den Abstand hin, drängt aus ihrem Zauberkreise jedweden Lebenden hinaus. Darin sind die Wahlverwandtschaften trotz ihrer Breite novellistisch geblieben. Sie sind an Nachhaltigkeit des Ausdrucks nicht der in ihnen enthaltenen eigentlichen Novelle überlegen. In ihnen ist eine Grenzform geschaffen, und durch diese stehn sie von andern Romanen weiter entfernt als jene unter sich. Im »Meister und in den Wahlverwandtschaften wird der künstlerische Stil durchaus dadurch bestimmt, daß wir überall den Erzähler fühlen. Es fehlt hier der formal-künstlerische Realismus …, der die Ereignisse und Menschen auf sich selber stellt, so daß sie, wie von der Bühne, nur als ein unmittelbares Dasein wirken; vielmehr, sie sind wirklich eine >Erzählung<, die von dem dahinter stehenden, fühlbaren Erzähler getragen wird … die Goetheschen Romane laufen innerhalb der Kategorien des >Erzählers< ab«. »Vorgetragen« nennt Simmel sie ein andermal. Wie immer diese Erscheinung, die ihm nicht mehr analysierbar erscheint, für den Wilhelm Meister sich erklären mag, in den Wahlverwandtschaften rührt sie daher, daß Goethe sich mit Eifersucht es vorbehält, im Lebenskreise seiner Dichtung ganz allein zu walten. Eben dergleichen Schranken gegen den Leser kennzeichnen die klassische Form der Novelle, Boccaccio gibt den seinigen einen Rahmen, Cervantes schreibt ihnen eine Vorrede. So sehr sich also in den Wahlverwandtschaften die Form des Romans selbst betont, eben diese Betonung und dieses Übermaß von Typus und Kontur verrät sie als novellistisch.

Nichts konnte den Rest von Zweideutigkeit der ihr verbleibt unscheinbarer machen, als die Einfügung einer Novelle, die, je mehr das Hauptwerk gegen sie als gegen ein reines Vorbild ihrer Art sich abhob, desto ähnlicher es einem eigentlichen Roman erscheinen lassen mußte. Darauf beruht die Bedeutung, welche für die Komposition den »wunderlichen Nachbarskindern« eignet, die als eine Musternovelle, selbst wo sich die Betrachtung auf die Form beschränkt, zu gelten haben. Auch hat nicht minder, ja gewissermaßen mehr noch als den Roman, Goethe sie als exemplarisch hinstellen wollen. Denn obwohl des Ereignisses, von dem sie berichtet, im Roman selbst als eines wirklichen gedacht wird, ist die Erzählung dennoch als Novelle bezeichnet. Sie soll als »Novelle« ebenso entschieden wie das Hauptwerk als »Ein Roman« gelten. Aufs deutlichste tritt an ihr die gedachte Gesetzmäßigkeit ihrer Form, die Unberührbarkeit des Zentrums, will sagen das Geheimnis als ein Wesenszug hervor. Denn Geheimnis ist in ihr die Katastrophe, als das lebendige Prinzip der Erzählung in die Mitte versetzt, während im Roman ihre Bedeutung, als die des abschließenden Geschehens phänomenal bleibt. Die belebende Kraft dieser Katastrophe ist, wiewohl so manches im Roman ihr entspricht, so schwer zu ergründen, daß für die ungeleitete Betrachtung die Novelle nicht weniger selbständig, doch auch kaum minder rätselhaft erscheint als »Die pilgernde Törin«. Und doch waltet in dieser Novelle das helle Licht. Alles steht, scharf umrissen, von Anfang an auf der Spitze. Es ist der Tag der Entscheidung, der in den dämmerhaften Hades des Romans hereinscheint. So ist denn die Novelle prosaischer als der Roman. In einer Prosa höhern Grades tritt sie ihm entgegen. Dem entspricht die echte Anonymität in ihren Gestalten und die halbe, unentschiedene in denen des Romans.

Während im Leben der letztern eine Zurückgezogenheit waltet, die die verbürgte Freiheit ihres Tuns vollendet, treten die Gestalten der Novelle von allen Seiten eng umschränkt von ihrer Mitwelt, ihren Angehörigen, auf. Ja wenn Ottilie dort auf das Drängen des Geliebten mit dem väterlichen Medaillon sich sogar der Erinnerung an die Heimat entäußert, um ganz der Liebe geweiht zu sein, so fühlen sich hier selbst die Vereinten von dem elterlichen Segen nicht unabhängig. Dies Wenige bezeichnet die Paare im tiefsten. Denn gewiß ist, daß die Liebenden aus der Bindung des Elternhauses mündig heraustreten, aber nicht minder, daß sie dessen innerliche Macht wandeln, indem, sollte selbst ein jeder für sich darinnen verharren, der andere ihn mit seiner Liebe darüber hinausträgt. Gibt es anders überhaupt für Liebende ein Zeichen, so dies, daß für einander nicht allein der Abgrund des Geschlechts, sondern auch jener der Familie sich geschlossen hat. Damit solche liebende Anschauung giltig sei, darf sie dem Anblick, gar dem Wissen von Eltern nicht schwachmütig sich entziehen, wie es Eduard gegen Ottilie tut. Die Kraft der Liebenden triumphiert darin, daß sie sogar die volle Gegenwart der Eltern beim Geliebten überblendet. Wie sehr sie fähig sind, in ihrer Strahlung aus allen Bindungen einander zu lösen, das ist in der Novelle durch das Bild der Gewänder gesagt, in denen die Kinder von ihren Eltern kaum mehr erkannt werden. Nicht zu diesen allein, auch zu der übrigen Mitwelt treten die Liebenden der Novelle in ein Verhältnis. Und während für die Gestalten des Romans die Unabhängigkeit nur umso strenger die zeitliche und örtliche Verfallenheit ans Schicksal besiegelt, birgt es den andern die unschätzbarste Gewähr, daß mit dem Höhepunkt der eigenen Not den Fahrtgenossen die Gefahr droht zu scheitern. Es spricht daraus, daß selbst das Äußerste die beiden nicht aus dem Kreis der Ihrigen ausstößt, indes die formvollendete Lebensart der Romanfiguren nichts dawider vermag, daß, bis das Opfer fällt, ein jeder Augenblick sie unerbittlicher aus der Gemeinschaft der Friedlichen ausschließt. Ihren Frieden erkaufen die Liebenden in der Novelle nicht durch das Opfer. Daß der Todessprung des Mädchens jene Meinung nicht hat, ist aufs zarteste und genaueste vom Dichter bedeutet. Denn nur dies ist die geheime Intention, aus der sie den Kranz dem Knaben zuwirft: es auszusprechen, daß sie nicht »in Schönheit sterben«, im Tode nicht wie Geopferte bekränzt sein will. Der Knabe, wie er nur fürs Steuern Augen hat, bezeugt von seiner Seite, daß er nicht, sei's wissend oder ahnungslos, an dem Vollzug, als wäre er ein Opfer, seinen Teil hat. Weil diese Menschen nicht um einer falsch erfaßten Freiheit willen alles wagen, fällt unter ihnen kein Opfer, sondern in ihnen die Entscheidung. In der Tat ist Freiheit so deutlich aus des Jünglings rettendem Entschluß entfernt wie Schicksal. Das chimärische Freiheitsstreben ist es, das über die Gestalten des Romans das Schicksal heraufbeschwört. Die Liebenden in der Novelle stehen jenseits von beiden und ihre mutige Entschließung genügt, ein Schicksal zu zerreißen, das sich über ihnen ballen, und eine Freiheit zu durchschauen, die sie in das Nichts der Wahl herabziehn wollte. Dies ist in den Sekunden der Entscheidung der Sinn ihres Handelns. Beide tauchen hinab in den lebendigen Strom, dessen segensreiche Gewalt nicht minder groß in diesem Geschehen erscheint, als die todbringende Macht der stehenden Gewässer im andern. Durch eine Episode des letzteren erhellt auch die befremdliche Vermummung in die vorgefundenen Hochzeitskleider sich völlig. Dort nämlich nennt Nanny das für Ottilie bereitliegende Totenhemd ihr Brautgewand. So ist es denn wohl erlaubt, demgemäß den seltsamen Zug der Novelle auszulegen und – auch ohne vielleicht auffindbare mythische Analogien – die Brautgewänder dieser Liebenden als umgewandelte und nunmehr todgefeite Sterbekleider zu erkennen. Die gänzliche Geborgenheit des Daseins, das zuletzt sich ihnen eröffnet, ist auch sonst bezeichnet. Nicht allein indem die Gewandung sie den Freunden verbirgt, sondern vor allem durch das große Bild des am Orte ihrer Vereinigung landenden Schiffes wird das Gefühl erregt, daß sie kein Schicksal mehr haben und da stehen, wohin die andern einmal gelangen sollen.

Mit alledem darf als unumstößlich gewiß betrachtet werden, daß im Bau der Wahlverwandtschaften dieser Novelle eine beherrschende Bedeutung zukommt. Wenn auch erst in dem vollen Licht der Haupterzählung all ihre Einzelheiten sich erschließen, bekunden die genannten unverkennbar: den mythischen Motiven des Romans entsprechen jene der Novelle als Motive der Erlösung. Also darf, wenn im Roman das Mythische als Thesis angesprochen wird, in der Novelle die Antithesis gesehen werden. Hierauf deutet ihr Titel. »Wunderlich« nämlich müssen jene Nachbarskinder am meisten den Romangestalten scheinen, die sich denn auch mit tiefverletztem Gefühl von ihnen abwenden. Eine Verletzung, die Goethe, der geheimen und vielleicht in vielem sogar ihm verborgenen Bewandtnis der Novelle gemäß, auf äußerliche Weise motivierte, ohne ihr damit die innere Bedeutung zu nehmen. Während schwächer und stummer, doch in voller Lebensgröße jene Gestalten im Blick des Lesers verharren, verschwinden die Vereinten der Novelle unter dem Bogen einer letzten rhetorischen Frage gleichsam in der unendlich fernen Perspektive. Sollte nicht in der Bereitschaft zum Entfernen und Verschwinden Seligkeit, die Seligkeit im Kleinen angedeutet sein, die Goethe später zum einzigen Motiv der »Neuen Melusine« gemacht hat?

III

Eh ihr den leib ergreift auf diesem sterne
Erfind ich euch den traum bei ewigen sternen.

George

Der Anstoß, den an jeder Kunstkritik unter dem Vorwand, sie trete dem Werk zu nahe, diejenigen nehmen, welche nicht das Nachbild ihrer eigenliebenden Verträumtheit in ihr finden, bezeugt so viel Unwissenheit von dem Wesen der Kunst, daß eine Zeit, der deren streng bestimmter Ursprung mehr und mehr lebendig wird, ihm keine Widerlegung schuldet. Dennoch ist ein Bild, das der Empfindsamkeit den bündigsten Bescheid erteilt, vielleicht erlaubt. Man setze, daß man einen Menschen kennen lerne, der schön und anziehend ist, aber verschlossen, weil er ein Geheimnis mit sich trägt. Es wäre verwerflich, in ihn dringen zu wollen. Wohl aber ist es erlaubt zu forschen, ob er Geschwister habe und ob deren Wesen vielleicht das Rätselhafte des Fremden in etwas erkläre. Ganz so forscht die Kritik nach Geschwistern des Kunstwerks. Und alle echten Werke haben ihre Geschwister im Bereiche der Philosophie. Sind doch eben jene die Gestalten, in welchen das Ideal ihres Problems erscheint. – Die Ganzheit der Philosophie, ihr System, ist von höherer Mächtigkeit als der Inbegriff ihrer sämtlichen Probleme es fordern kann, weil die Einheit in der Lösung ihrer aller nicht erfragbar ist. Wäre nämlich die Einheit in der Lösung aller Probleme selbst erfragbar, so würde alsbald mit Hinsicht auf die Frage, welche sie erfragt, die neue sich einstellen, worin die Einheit ihrer Beantwortung mit der von allen übrigen beruhe. Daraus folgt, daß es keine Frage gibt, welche die Einheit der Philosophie erfragend umspannt. Den Begriff dieser nichtexistenten Frage, welche die Einheit der Philosophie erfragt, bezeichnet in der Philosophie das Ideal des Problems. Wenn aber auch das System in keinem Sinne ertragbar ist, so gibt es doch Gebilde, die, ohne Frage zu sein, zum Ideal des Problems die tiefste Affinität haben. Es sind die Kunstwerke. Nicht mit der Philosophie selbst konkurriert das Kunstwerk, es tritt lediglich zu ihr ins genaueste Verhältnis durch seine Verwandtschaft mit dem Ideal des Problems. Und zwar kann, einer Gesetzlichkeit nach, die im Wesen des Ideals überhaupt gründet, dieses einzig in einer Vielheit sich darstellen. Nicht aber in einer Vielheit von Problemen erscheint das Ideal des Problems. Vielmehr liegt es vergraben in jener der Werke und seine Förderung ist das Geschäft der Kritik. Sie läßt im Kunstwerk das Ideal des Problems in Erscheinung, in eine seiner Erscheinungen treten. Denn das, was sie zuletzt in jenem aufweist, ist die virtuelle Formulierbarkeit seines Wahrheitsgehalts als höchstem philosophischen Problems; wovor sie aber, wie aus Ehrfurcht vor dem Werk, gleich sehr jedoch aus Achtung vor der Wahrheit innehält, das ist eben diese Formulierung selbst. Wäre doch jene Formulierbarkeit allein, wenn das System erfragbar wäre, einzulösen und würde damit aus einer Erscheinung des Ideals sich in den nie gegebenen Bestand des Ideals selbst verwandeln. So aber sagt sie einzig, daß die Wahrheit in einem Werke zwar nicht als erfragt, doch als erfordert sich erkennen würde. Wenn es also erlaubt ist zu sagen, alles Schöne beziehe sich irgendwie auf das Wahre und sein virtueller Ort in der Philosophie sei bestimmbar, so heißt dies, in jedem wahren Kunstwerk lasse eine Erscheinung von dem Ideal des Problems sich auffinden. Daraus ergibt sich, daß von dort an, wo die Betrachtung von den Grundlagen des Romans zur Anschauung seiner Vollkommenheit sich erhebt, die Philosophie statt des Mythos sie zu führen berufen ist. –

Damit tritt die Gestalt der Ottilie hervor. Scheint doch in dieser am sichtbarsten der Roman der mythischen Welt zu entwachsen. Denn wenn sie auch als Opfer dunkler Mächte fällt, so ist's doch eben ihre Unschuld, welche sie, der alten Forderung gemäß, die vom Geopferten Untadeligkeit verlangt, zu diesem furchtbaren Geschick bestimmt. Zwar stellt in dieser Mädchengestalt nicht die Keuschheit, soweit sie aus der Geistigkeit entspringen mag, sich dar – vielmehr begründet solche Unberührbarkeit bei der Luciane nahezu einen Tadel – jedoch ihr ganz natürliches Gebaren macht trotz vollkommener Passivität, die der Ottilie im Erotischen sowie in jeder anderen Sphäre eignet, diese bis zur Entrücktheit unnahbar. In seiner aufdringlichen Art sagt auch das Wernersche Sonett es an: Die Keuschheit dieses Kindes hütet kein Bewußtsein. Aber ist ihr Verdienst nicht nur umso größer? Wie tief sie im natürlichen Wesen des Mädchens gründet, stellt Goethe in den Bildern dar, in denen er sie mit dem Christusknaben und mit Charlottens totem Kind im Arme zeigt. Zu beiden kommt Ottilie ohne Gatten. Jedoch der Dichter hat noch mehr hiermit gesagt. Denn das »lebende« Bild, das die Anmut und die aller Sittenstrenge überlegene Reinheit der Gottesmutter darstellt, ist eben das künstliche. Dasjenige, das die Natur nur wenig später bietet, zeigt den toten Knaben. Und gerade dies enthüllt das wahre Wesen jener Keuschheit, deren sakrale Unfruchtbarkeit an sich selbst in nichts über der unreinen Verworrenheit der Sexualität steht, die die zerfallenen Gatten zueinander führt und deren Recht allein darin waltet, eine Vereinigung hintanzuhalten, in der sich Mann und Frau verlieren müßten. In Ottiliens Erscheinung aber beansprucht diese Keuschheit bei weitem mehr. Sie ruft den Schein einer Unschuld des natürlichen Lebens hervor. Die heidnische wenn auch nicht mythische Idee dieser Unschuld verdankt zumindest ihre äußerste und folgenreichste Formulierung im Ideal der Jungfräulichkeit dem Christentum. Wenn die Gründe einer mythischen Urschuld im bloßen Lebenstrieb der Sexualität zu suchen sind, so sieht der christliche Gedanke ihren Widerpart, wo jener am meisten von drastischem Ausdruck entfernt ist: im Leben der Jungfrau. Aber diese klare wenn auch nicht klar bewußte Intention schließt einen folgenschweren Irrtum ein. Zwar gibt es, wie eine natürliche Schuld, so eine natürliche Unschuld des Lebens. Diese letztere aber ist nicht an die Sexualität – und sei es verneinend – sondern einzig an ihren Gegenpol den – gleichermaßen natürlichen – Geist gebunden. Wie das sexuelle Leben des Menschen der Ausdruck einer natürlichen Schuld werden kann, so sein geistiges, bezogen auf die Einheit seiner gleichviel wie beschaffenen Individualität, der Ausdruck einer natürlichen Unschuld. Diese Einheit individualen geistigen Lebens ist der Charakter. Die Eindeutigkeit als sein konstitutives Wesensmoment unterscheidet ihn vom Dämonischen aller rein sexuellen Phänomene. Einem Menschen einen komplizierten Charakter zusprechen kann nur heißen, ihm, sei es wahrheitsgemäß, sei es zu Unrecht, den Charakter absprechen, indessen für jede Erscheinung des bloßen sexuellen Lebens das Siegel ihrer Erkenntnis die Einsicht in die Zweideutigkeit ihrer Natur bleibt. Dies erweist sich auch an der Jungfräulichkeit. Vor allem liegt die Zweideutigkeit ihrer Unberührtheit zu Tage. Denn eben das, was als das Zeichen innerer Reinheit gedacht wird, ist der Begierde das Willkommenste. Aber auch die Unschuld der Unwissenheit ist zweideutig. Denn auf ihrem Grunde geht die Neigung unversehens in die als sündhaft gedachte Begierde über. Und eben diese Zweideutigkeit kehrt höchst bezeichnender Weise in dem christlichen Symbol der Unschuld, in der Lilie, wieder. Die strengen Linien des Gewächses, das Weiß des Blütenkelches verbinden sich mit den betäubend süßen, kaum mehr vegetabilen Düften. Diese gefährliche Magie der Unschuld hat der Dichter der Ottilie mitgegeben und sie ist aufs engste dem Opfer verwandt, das ihr Tod zelebriert. Denn eben indem sie dergestalt unschuldig erscheint, verläßt sie nicht den Bannkreis seines Vollzugs. Nicht Reinheit sondern deren Schein verbreitet sich mit solcher Unschuld über ihre Gestalt. Es ist die Unberührbarkeit des Scheins, die sie dem Geliebten entrückt. Dergleichen scheinhafte Natur ist auch im Wesen der Charlotte angedeutet, das völlig rein und unanfechtbar nur erscheint, während in Wahrheit die Untreue gegen den Freund es entstellt. Selbst in ihrer Erscheinung als Mutter und Hausfrau, in der Passivität ihr wenig ansteht, mutet sie schemenhaft an. Und doch stellt sich nur um den Preis dieser Unbestimmtheit in ihr das Adlige dar. Ottilien, welche unter Schemen der einzige Schein ist, ist sie demnach im tiefsten nicht unähnlich. Wie es denn überhaupt unerläßlich für die Einsicht in dieses Werk ist, seinen Schlüssel nicht im Gegensatz der vier Partner sondern in dem zu suchen, worin sie gleichermaßen von den Liebenden der Novelle sich unterscheiden. Die Gestalten der Haupterzählung haben ihren Gegensatz weniger als Einzelne denn als Paare.

Hat an jener echten natürlichen Unschuld, welche gleich wenig mit der zweideutigen Unberührtheit zu schaffen hat wie mit der seligen Schuldlosigkeit, das Wesen der Ottilie seinen Anteil? Hat sie Charakter? Ist ihre Natur, nicht so dank eigener Offenherzigkeit als kraft des freien und erschlossenen Ausdrucks, klar vor Augen? Das Gegenteil von all dem bezeichnet sie. Sie ist verschlossen – mehr als das, all ihr Tun und Sagen vermag nicht, ihrer Verschlossenheit sie zu entäußern. Pflanzenhaftes Stummsein, wie es so groß aus dem Daphne-Motiv der flehend gehobenen Hände spricht, liegt über ihrem Dasein und verdunkelt es noch in den äußersten Nöten, die sonst bei jedem es ins helle Licht setzen. Ihr Entschluß zum Sterben bleibt nicht nur vor den Freunden bis zuletzt geheim, er scheint in seiner völligen Verborgenheit auch für sie selbst unfaßbar sich zu bilden. Und dies rührt an die Wurzel seiner Moralität. Denn wenn irgendwo, so zeigt sich im Entschluß die moralische Welt vom Sprachgeist erhellt. Kein sittlicher Entschluß kann ohne sprachliche Gestalt, und streng genommen, ohne darin Gegenstand der Mitteilung geworden zu sein, ins Leben treten. Daher wird, in dem vollkommenen Schweigen der Ottilie, die Moralität des Todeswillens, welcher sie beseelt, fragwürdig. Ihm liegt in Wahrheit kein Entschluß zugrunde sondern ein Trieb. Daher ist nicht, wie sie es zweideutig auszusprechen scheint, ihr Sterben heilig. Wenn sie aus ihrer »Bahn« geschritten sich erkennt, so kann dies Wort in Wahrheit einzig heißen, daß nur der Tod sie vor dem innern Untergange bewahren kann. Und so ist er wohl Sühne im Sinne des Schicksals, nicht jedoch die heilige Entsühnung, welche nie der freie, sondern nur der göttlich über ihn verhängte Tod dem Menschen werden kann. Ottiliens ist, wie ihre Unberührtheit, nur der letzte Ausweg der Seele, welche vor dem Verfallensein entflieht. In ihrem Todestriebe spricht die Sehnsucht nach Ruhe. Wie gänzlich er Natürlichem in ihr entspringt, hat Goethe nicht zu bezeichnen verfehlt. Wenn Ottilie stirbt indem sie sich die Nahrung entzieht, so hat er im Roman es ausgesprochen, wie sehr ihr auch in glücklicheren Zeiten oft Speise widerstanden hat. Nicht so sehr darum ist das Dasein der Ottilie, das Gundolf heilig nennt, ein ungeheiIigtes, weil sie sich gegen eine Ehe, die zerfällt, vergangen hätte, als weil sie, im Scheinen und im Werden schicksalhafter Gewalt bis zum Tod unterworfen, entscheidungslos ihr Leben dahinlebt. Dieses ihr schuldig-schuldloses Verweilen im Raume des Schicksals leiht ihr vor flüchtigen Blicken das Tragische. So kann Gundolf von dem »Pathos dieses Werkes« sprechen »nicht minder tragisch erhaben und erschütternd als das, aus dem der Sophokleische Ödipus stammt«. Vor ihm schon ähnlich Francois-Poncet in seinem schalen aufgeschwemmten Buche über die »affinites electives«. Und doch ist dies das falscheste Urteil. Denn im tragischen Worte des Helden ist der Grat der Entscheidung erstiegen, unter dem Schuld und Unschuld des Mythos sich als Abgrund verschlingen. Jenseits von Verschuldung und Unschuld ist das Diesseits von Gut und Böse gegründet, das dem Helden allein, doch niemals dem zagenden Mädchen erreichbar ist. Darum ist es leeres Reden, ihre »tragische Läuterung« zu rühmen. Untragischer kann nichts ersonnen werden als dieses trauervolle Ende.

Aber nicht allein darin gibt sich der sprachlose Trieb zu erkennen; haltlos erscheint auch ihr Leben, wenn es der Lichtkreis moralischer Ordnungen trifft. Doch nur gänzliche Anteillosigkeit an dieser Dichtung scheint dafür dem Kritiker Augen gelassen zu haben. So blieb es dem hausbacknen Verstand Julian Schmidts vorbehalten, die Frage zu stellen, die doch dem Unbefangenen am ersten dem Geschehen gegenüber sich einstellen müßte. »Es wäre nichts dagegen zu sagen gewesen, wenn die Leidenschaft stärker gewesen wäre als das Gewissen, aber wie begreift sich dies Verstummen des Gewissens?« »Ottilie begeht eine Schuld, sie empfindet sie später sehr tief, tiefer als nötig; aber wie geht es zu, daß sie es nicht vorher empfindet? … Wie ist es möglich, daß eine so wohl geschaffene und so wohl erzogene Seele wie Ottilie sein soll, nicht empfindet, daß sie durch die Art ihres Benehmens gegen Eduard ein Unrecht an Charlotte, ihrer Wohltäterin begeht?« Keine Einsicht in die innersten Zusammenhänge des Romans kann das plane Recht dieser Frage entkräften. Das Verkennen ihrer zwingenden Natur läßt das Wesen des Romans im Dunkeln. Denn dies Schweigen der moralischen Stimme ist nicht, wie die gedämpfte Sprache der Affekte, als ein Zug der Individualität zu fassen. Es ist keine Bestimmung innerhalb der Grenzen menschlichen Wesens. Mit diesem Schweigen hat verzehrend im Herzen des edelsten Wesens sich der Schein angesiedelt. Und seltsam gemahnt das an die Schweigsamkeit Minna Herzliebs, welche geisteskrank im Alter gestorben ist. Alle sprachlose Klarheit des Handelns ist scheinhaft und in Wahrheit ist das Innere so sich Bewahrender ihnen selbst nicht weniger als andern verdunkelt. In ihrem Tagebuche allein scheint zuletzt sich noch Ottiliens menschliches Leben zu regen. Ist doch all ihr sprachbegabtes Dasein mehr und mehr in diesen stummen Niederschriften zu suchen. Doch auch sie bauen nur das Denkmal für eine Erstorbene. Ihr Offenbaren von Geheimnissen, welche der Tod allein entsiegeln dürfte, gewöhnt an den Gedanken ihres Hinscheidens; und sie deuten auch, indem sie jene Schweigsamkeit der Lebenden bekunden, auf ihr völliges Verstummen voraus. Sogar in ihre geistige, entrückte Stimmung dringt das Scheinhafte, das in dem Leben der Schreiberin waltet. Denn wenn es die Gefahr des Tagebuches überhaupt ist, allzufrühe die Keime der Erinnerung in der Seele aufzudecken und das Reifen ihrer Früchte zu vereiteln, so muß sie notwendig verhängnisvoll dort werden, wo in ihm allein das geistige Leben sich ausspricht. Und doch stammt zuletzt alle Kraft verinnerlichten Daseins aus Erinnerung. Erst sie verbürgt der Liebe ihre Seele. Die atmet in dem Goetheschen Erinnern: »Ach, Du warst in abgelebten Zeiten | Meine Schwester oder meine Frau«. Und wie in solchem Bunde selbst die Schönheit als Erinnerung sich überdauert, so ist sie auch im Blühen wesenlos ohne diese. Das bezeugen die Worte des Platonischen Phaedrus: »Wer nun erst frisch von der Weihe kommt und einer von denen ist, die dort im Jenseits viel erschauten, der, wenn er ein göttliches Antlitz, welches die Schönheit wohl nachbildet oder eine Körpergestalt erblickt, wird zunächst, der damals erlebten Bedrängnis gedenkend, von Bestürzung befallen, dann aber recht zu ihr hintretend, erkennt er ihr Wesen und verehrt sie wie einen Gott, denn die Erinnerung zur Idee der Schönheit erhoben schaut diese wiederum neben der Besonnenheit auf heiligem Boden stehend.« Ottiliens Dasein weckt solche Erinnerung nicht, in ihm bleibt wirklich Schönheit das Erste und Wesentliche. All ihr günstiger »Eindruck geht nur aus der Erscheinung hervor; trotz der zahlreichen Tagebuchblätter bleibt ihr inneres Wesen verschlossen, verschlossener als irgend eine weibliche Figur Heinrich von Kleists«. In dieser Einsicht begegnet sich Julian Schmidt mit einer alten Kritik, die mit sonderbarer Bestimmtheit sagt: »Diese Ottilie ist nicht ein echtes Kind von des Dichters Geiste, sondern sündhafter Weise erzeugt, in doppelter Erinnerung an Mignon und an ein altes Bild von Masaccio oder Giotto«. In der Tat sind in Ottiliens Gestalt die Grenzen der Epik gegen die Malerei überschritten. Denn die Erscheinung des Schönen als des wesentlichen Gehaltes in einem Lebendigen liegt jenseits des epischen Stoffkreises. Und doch steht sie im Zentrum des Romans. Denn es ist nicht zu viel gesagt, wenn man die Überzeugung von Ottiliens Schönheit als Grundbedingung für den Anteil am Roman bezeichnet. Diese Schönheit darf, solange seine Welt Bestand hat, nicht verschwinden: der Sarg, in dem das Mädchen ruht, wird nicht geschlossen. Sehr weit hat Goethe sich in diesem Werk von dem berühmten Homerischen Vorbild für die epische Darstellung der Schönheit entfernt. Denn nicht allein zeigt selbst die Helena in ihrem Spott gegen Paris sich entschiedner, als je in ihren Worten die Ottilie, sondern vor allem in der Darstellung von deren Schönheit ist Goethe nicht der berühmten Regel gefolgt, die aus den bewundernden Reden der auf der Mauer versammelten Greise entnommen wurde. Jene auszeichnenden Epitheta, welche, selbst gegen die Gesetze der Romanform, der Ottilie verliehen werden, dienen nur, sie aus der epischen Ebene herauszurücken, in welcher der Dichter waltet und eine fremde Lebendigkeit ihr mitzuteilen, für die er nicht verantwortlich ist. Je ferner sie dergestalt der Homerischen Helena steht desto näher der Goetheschen. In zweideutiger Unschuld und scheinhafter Schönheit wie sie, steht sie wie sie in Erwartung des sühnenden Todes. Und Beschwörung ist ja auch bei ihrer Erscheinung im Spiel.

Der episodischen Gestalt der Griechin gegenüber wahrte Goethe die vollkommene Meisterschaft, da er in der Form dramatischer Darstellung selbst die Beschwörung durchleuchtete – wie wohl in diesem Sinne es am allerwenigsten ein Zufall scheint, daß jene Szene, in der Faust von Persephone die Helena erbitten sollte, nie geschrieben wurde. In den Wahlverwandtschaften aber ragen die dämonischen Prinzipien der Beschwörung in das dichterische Bilden selbst mitten hinein. Beschworen nämlich wird stets nur ein Schein, in Ottilien die lebendige Schönheit, welche stark, geheimnisvoll und ungeläutert als »Stoff« in gewaltigstem Sinne sich aufdrängte. So bestätigt sich das Hadeshafte, das der Dichter dem Geschehn verleiht: vor dem tiefen Grunde seiner Dichtergabe steht er wie Odysseus mit dem nackten Schwerte vor der Grube voll Blut und wie dieser wehrt er den durstigen Schatten, um nur jene zu dulden, deren karge Rede er sucht. Sie ist ein Zeichen ihres geisterhaften Ursprungs. Er ist es, der das eigentümlich Durchscheinende, mitunter Preziöse in Anlage und Ausführung hervorbringt. Jene Formelhaftigkeit, welche vor allem im Aufbau des zweiten Teiles sich findet, der zuletzt nach Vollendung der Grundkonzeption bedeutend erweitert wurde, tritt doch angedeutet auch im Stil, in seinen zahllosen Parallelismen, Komparativen und Einschränkungen hervor, wie sie der späten Goetheschen Schreibart nah liegen. In diesem Sinne äußert Görres gegen Arnim, daß in den Wahlverwandtschaften manches ihm »wie gebohnt und nicht wie geschnitzt« vorkäme. Ein Wort, das zumal auf die Maximen der Lebensweisheit seine Anwendung finden möchte. Problematischer noch sind die Züge, welche überhaupt nicht der rein rezeptiven Intention sich erschließen können: jene Korrespondenzen, welche einzig einer vom Ästhetischen ganz abgekehrten, philologisch forschenden Betrachtung sich erschließen. Ganz gewiß greift in solchen die Darstellung ins Bereich beschwörender Formeln hinüber. Daher fehlt ihr so oft die letzte Augenblicklichkeit und Endgültigkeit der künstlerischen Belebung: die Form. In dem Roman baut diese nicht sowohl Gestalten, welche oft genug aus eigner Machtvollkommenheit formlos als mythische sich einsetzen, auf, als daß sie zaghaft, gleichsam arabeskenhaft um jene spielend, vollendet und mit höchstem Recht sie auflöst. Als Ausdruck inhärenter Problematik mag man die Wirkung des Romans ansehn. Es unterscheidet ihn von andern, die das beste Teil, wenn auch nicht stets die höchste Stufe ihrer Wirkung im unbefangenen Gefühl des Lesers finden, daß er auf dieses höchst verwirrend wirken muß. Ein trüber Einfluß, der sich in verwandten Gemütern bis zu schwärmerischem Anteil und in fremderen zu widerstrebender Verstörtheit steigern mag, war ihm von jeher eigen und nur die unbestechliche Vernunft, in deren Schutz das Herz der ungeheueren, beschwornen Schönheit dieses Werks sich überlassen darf, ist ihm gewachsen.

Beschwörung will das negative Gegenbild der Schöpfung sein. Auch sie behauptet aus dem Nichts die Welt hervorzubringen. Mit beiden hat das Kunstwerk nichts gemein. Nicht aus dem Nichts tritt es hervor sondern aus dem Chaos. Ihm jedoch wird es nicht, wie nach dem Idealismus der Emanationslehre die geschaffene Welt es tut, sich entringen. Künstlerisches Schaffen »macht« nichts aus dem Chaos, durchdringt es nicht; genau so wenig wird, wie Beschwörung dies in Wahrheit tut, aus Elementen jenes Chaos Schein sich mischen lassen. Dies bewirkt die Formel. Form jedoch verzaubert es auf einen Augenblick zur Welt. Daher darf kein Kunstwerk gänzlich ungebannt lebendig scheinen ohne bloßer Schein zu werden und aufzuhören Kunstwerk zu sein. Das in ihm wogende Leben muß erstarrt und wie in einem Augenblick gebannt erscheinen. Dies in ihm Wesende ist bloße Schönheit, bloße Harmonie, die das Chaos – und in Wahrheit eben nur dieses, nicht die Welt – durchflutet, im Durchfluten aber zu beleben nur scheint. Was diesem Schein Einhalt gebietet, die Bewegung bannt und der Harmonie ins Wort fällt ist das Ausdruckslose. Jenes Leben gründet das Geheimnis, dies Erstarren den Gehalt im Werke. Wie die Unterbrechung durch das gebietende Wort es vermag aus der Ausflucht eines Weibes die Wahrheit gerad da herauszuholen, wo sie unterbricht, so zwingt das Ausdruckslose die zitternde Harmonie einzuhalten und verewigt durch seinen Einspruch ihr Beben. In dieser Verewigung muß sich das Schöne verantworten, aber nun scheint es in eben dieser Verantwortung unterbrochen und so hat es denn die Ewigkeit seines Gehalts eben von Gnaden jenes Einspruchs. Das Ausdruckslose ist die kritische Gewalt, welche Schein vom Wesen in der Kunst zwar zu trennen nicht vermag, aber ihnen verwehrt, sich zu mischen. Diese Gewalt hat es als moralisches Wort. Im Ausdruckslosen erscheint die erhabne Gewalt des Wahren, wie es nach Gesetzen der moralischen Welt die Sprache der wirklichen bestimmt. Dieses nämlich zerschlägt was in allem schönen Schein als die Erbschaft des Chaos noch überdauert: die falsche, irrende Totalität die absolute. Dieses erst vollendet das Werk, welches es zum Stückwerk zerschlägt, zum Fragmente der wahren Welt, zum Torso eines Symbols. Eine Kategorie der Sprache und Kunst, nicht des Werkes oder der Gattungen, ist das Ausdruckslose strenger nicht definierbar, als durch eine Stelle aus Hölderlins Anmerkungen zum Ödipus, welche in ihrer über die Theorie der Tragödie hinaus für jene der Kunst schlechthin grundlegenden Bedeutung noch nicht erkannt zu sein scheint. Sie lautet: »Der tragische Transport ist nemlich eigentlich leer, und der ungebundenste. – Dadurch wird in der rhythmischen Aufeinanderfolge der Vorstellungen, worin der Transport sich darstellt, das, was man im Sylbenmaasse Cäsur heißt, das reine Wort, die gegenrhythmische Unterbrechung notwendig, um nemlich dem reißenden Wechsel der Vorstellungen, auf seinem Summum, so zu begegnen, daß alsdann nicht mehr der Wechsel der Vorstellung, sondern die Vorstellung selber erscheint«. Die »abendländische Junonische Nüchternheit«, die Hölderlin einige Jahre bevor er dies schrieb als fast unerreichbares Ziel aller deutschen Kunstübung vorstellte, ist nur eine andere Bezeichnung jener Cäsur, in der mit der Harmonie zugleich jeder Ausdruck sich legt, um einer innerhalb aller Kunstmittel ausdruckslosen Gewalt Raum zu geben. Solche Gewalt ist kaum je deutlicher geworden als in der griechischen Tragödie einer-, der Hölderlinschen Hymnik andrerseits. In der Tragödie als Verstummen des Helden, in der Hymne als Einspruch im Rhythmus vernehmbar. Ja, man könnte jenen Rhythmus nicht genauer bezeichnen als mit der Aussage, daß etwas jenseits des Dichters der Dichtung ins Wort fällt. Hier liegt der Grund »warum eine Hymne selten (und mit ganzem Recht vielleicht niemals) >schön< genannt werden wird«. Tritt in jener Lyrik das Ausdruckslose, so in Goethescher die Schönheit bis zur Grenze dessen hervor, was im Kunstwerk sich fassen läßt. Was jenseits dieser Grenze sich bewegt ist Ausgeburt des Wahnsinns in der einen, ist beschworene Erscheinung in der andern Richtung. Und in dieser darf die deutsche Dichtung keinen Schritt über Goethe hinaus wagen, ohne gnadenlos einer Scheinwelt anheimzufallen, deren lockendste Bilder Rudolf Borchardt hervorrief. Fehlen doch selbst im Werk seines Meisters nicht Zeugnisse, daß es nicht immer der seinem Genius nächsten Versuchung entging, den Schein zu beschwören.

So gedenkt er der Arbeit am Roman denn gelegentlich mit den Worten: »Man findet sich schon glücklich genug, wenn man sich in dieser bewegten Zeit in die Tiefe der stillen Leidenschaften flüchten kann«. Wenn hier der Gegensatz bewegter Fläche und der stillen Tiefe nur flüchtig an ein Wasser gemahnen mag, so findet ausgesprochner solch Vergleich bei Zelter sich. In einem Briefe vom Romane handelnd schreibt er Goethe: »Dazu eignet sich endlich noch eine Schreibart, welche wie das klare Element beschaffen ist, dessen flinke Bewohner durcheinanderschwimmen, blinkelnd oder dunkelnd auf und ab fahren, ohne sich zu verirren oder zu verlieren«. Was so in Zelters nie genug geschätzter Weise ausgesprochen, verdeutlicht wie der formelhaft gebannte Stil des Dichters verwandt dem bannenden Reflex im Wasser ist. Und über die Stilistik hinaus weist es auf die Bedeutung jenes »Lustsees« und endlich auf den Sinngehalt des ganzen Werks. Wie nämlich zweideutig die scheinhafte Seele sich darin zeigt, mit unschuldiger Klarheit verlockend und in tiefste Dunkelheit hinunterführend, so ist auch das Wasser dieser sonderbaren Magie teilhaftig. Denn einerseits ist es das Schwarze, Dunkle, Unergründliche, andrerseits aber das Spiegelnde, Klare und Klärende. Die Macht dieser Zweideutigkeit, die schon ein Thema des »Fischers« gewesen war, ist im Wesen der Leidenschaft in den Wahlverwandtschaften herrschend geworden. Wenn sie so in ihr Zentrum hineinführt, weist sie andrerseits wieder zurück auf den mythischen Ursprung ihres Bildes vom schönen Leben und erlaubt mit vollendeter Klarheit es zu erkennen. »In dem Elemente, dem die Göttin« – Aphrodite – »entstieg, scheint die Schönheit recht eigentlich heimisch zu sein. An strömenden Flüssen und Quellen wird sie gepriesen; Schönfließ heißt eine der Okeaniden; unter den Nereiden tritt die schöne Gestalt der Galatea hervor und zahlreich entstammen den Göttern des Meeres schönfüßige Töchter. Das bewegliche Element, wie es zunächst den Fuß der Schreitenden umspült, benetzt Schönheit spendend die Füße der Göttinnen, und die silberfüßige Thetis bleibt für alle Zeiten das Vorbild, nach welchem die dichterische Phantasie der Griechen diesen Körperteil ihrer Gebilde zeichnet … Keinem Manne oder mannhaft gedachten Gotte legt Hesiod Schönheit bei; auch bezeichnet sie hier noch keinerlei inneren Wert. Sie erscheint ganz vorwiegend an die äußere Gestalt des Weibes, an Aphrodite und die okeanischen Lebensformen gebunden.« Wenn so – nach Walters »Ästhetik im Altertum« – der Ursprung eines bloßen schönen Lebens gemäß den Weisungen des Mythos in der Welt harmonisch-chaoshaften Wogens liegt, so hat ein tiefes Gefühl die Herkunft der Ottilie dort gesucht. Wo Hengstenberg gehässig eines »nymphenartigen Essens« der Ottilie, Werner tastend seiner »gräßlich zarten Meernixe« gedenkt, da hat Bettina unvergleichlich sicher den innersten Zusammenhang berührt: »Du bist in sie verliebt, Goethe, es hat mir schon lange geahnt; jene Venus ist dem brausenden Meer Deiner Leidenschaft entstiegen, und nachdem sie eine Saat von Tränenperlen ausgesäet, da verschwindet sie wieder in überirdischem Glanz«.

Mit der Scheinhaftigkeit, die Ottiliens Schönheit bestimmt, bedroht Wesenlosigkeit noch die Rettung, die die Freunde aus ihren Kämpfen gewinnen. Denn ist die Schönheit scheinhaft, so ist es auch die Versöhnung, die sie mythisch in Leben und Sterben verheißt. Ihre Opferung wäre umsonst wie ihr Blühen, ihr Versöhnen ein Schein der Versöhnung. Wahre Versöhnung gibt es in der Tat nur mit Gott. Während in ihr der Einzelne mit ihm sich versöhnt und nur dadurch mit den Menschen sich aussöhnt, ist es der scheinhaften Versöhnung eigen, jene untereinander aussöhnen und nur dadurch mit Gott versöhnen zu wollen. Von neuem trifft dies Verhältnis scheinhafter Versöhnung zur wahren auf den Gegensatz von Roman und Novelle. Denn darauf will ja zuletzt der wunderliche Streit hinaus, der die Liebenden in ihrer Jugend befängt, daß ihre Liebe, weil sie um wahrer Versöhnung willen das Leben wagt, sie erlangt und mit ihr den Frieden, in dem ihr Liebesbund dauert. Weil nämlich wahre Versöhnung mit Gott keinem gelingt, der nicht in ihr – soviel an ihm ist – alles vernichtet, um erst vor Gottes versöhntem Antlitz es wieder erstanden zu finden, darum bezeichnet ein todesmutiger Sprung jenen Augenblick, da sie – ein jeder ganz für sich allein vor Gott – um der Versöhnung willen sich einsetzen. Und in solcher Versöhnungsbereitschaft erst ausgesöhnt gewinnen sie sich. Denn die Versöhnung, die ganz überweltlich und kaum fürs Kunstwerk gegenständlich ist, hat in der Aussöhnung der Mitmenschen ihre weltliche Spiegelung. Wie sehr bleibt gegen sie die adlige Nachsicht, jene Duldung und Zartheit zurück, die doch zuletzt den Abstand nur wachsen macht, in dem die Romangestalten sich wissen. Denn weil sie den offenen Streit, dessen Übermaß selbst in der Gewalttat eines Mädchens Goethe darzustellen sich nicht scheute, stets vermeiden, muß die Aussöhnung ihnen fern bleiben. So viel Leiden, so wenig Kampf. Daher das Schweigen aller Affekte.

Sie treten niemals als Feindschaft, Rachsucht, Neid nach außen, aber sie leben auch nicht als Klage, Scham und Verzweiflung im Innern. Denn wie ließe mit dem verzweifelten Handeln der Verschmähten sich das Opfer der Ottilie vergleichen, welches in Gottes Hand nicht das teuerste Gut, sondern die schwerste Bürde legt und seinen Ratschluß vorwegnimmt. So fehlt alles Vernichtende wahrer Versöhnung durchaus ihrem Schein, wie denn selbst, soweit möglich, von der Todesart der Ottilie alles Schmerzhafte und Gewaltsame fernbleibt. Und nicht hiermit allein verhängt eine unfromme Vorsicht die drohende Friedlosigkeit über die allzu Friedfertigen. Denn was hundertfach der Dichter verschweigt, geht doch einfach genug aus dem Gange des Ganzen hervor: daß nach sittlichen Gesetzen die Leidenschaft all ihr Recht und ihr Glück verliert, wo sie den Pakt mit dem bürgerlichen, dem reichlichen, dem gesicherten Leben sucht. Dies ist die Kluft, über die vergebens der Dichter auf dem schmalen Stege reiner menschlicher Gesittung mit nachtwandlerischer Sicherheit seine Gestalten schreiten lassen will. Jene edle Bändigung und Beherrschung vermag nicht die Klarheit zu ersetzen, die der Dichter gewiß so von sich selber zu entfernen wußte wie von ihnen. (Hier ist Stifter sein vollendeter Epigone.) In der stummen Befangenheit, welche diese Menschen in dem Umkreis menschlicher, ja bürgerlicher Sitte einschließt und dort das Leben der Leidenschaft für sie zu retten hofft, liegt das dunkle Vergehen, welches seine dunkle Sühne fordert. Sie flüchten im Grunde vor dem Spruche des Rechts, das über sie noch Gewalt hat. Sind sie dem Anschein nach ihm durch adliges Wesen enthoben, so vermag sie in Wirklichkeit nur das Opfer zu retten. Daher wird nicht der Friede ihnen zuteil, den die Harmonie ihnen leihen soll; ihre Lebenskunst Goethescher Schule macht die Schwüle nur dumpfer. Denn hier regiert die Stille vor dem Sturm, in der Novelle aber das Gewitter und der Friede. Während Liebe die Versöhnten geleitet, bleibt als Schein der Versöhnung nur die Schönheit bei den andern zurück.

Den wahrhaft Liebenden ist Schönheit des Geliebten nicht entscheidend. Wenn sie es war, die erstmals sie zueinander hinzog, werden über größern Herrlichkeiten sie ihrer immer wieder vergessen, um bis ans Ende freilich im Gedanken immer wieder ihrer inne zu werden. Anders als die Leidenschaft. Jedes, auch das flüchtigste Schwinden der Schönheit macht sie verzweifeln. Denn nur der Liebe heißt die Schöne das teuerste Gut, für die Leidenschaft ist dies die Schönste. Leidenschaftlich ist denn auch die Mißbilligung, mit der die Freunde von der Novelle sich abwenden. Ist ihnen die Preisgabe der Schönheit doch unerträglich. Jene Wildheit, die das Mädchen entstellt, ist es auch nicht die leere, verderbliche der Luciane, sondern die drängende, heilsame eines edlern Geschöpfs, soviel Anmut mit ihr sich paart, sie genügt, ein befremdendes Wesen ihr mitzugeben, des kanonischen Ausdrucks der Schönheit sie zu berauben. Dieses Mädchen ist nicht wesentlich schön, Ottilie ist es. Auf seine Weise ist es selbst Eduard, nicht umsonst rühmt man die Schönheit dieses Paares. Goethe selbst aber wandte nicht nur – und über die Grenzen der Kunst hinaus – die erdenkliche Macht seiner Gaben auf, diese Schönheit zu bannen, sondern mit leichtester Hand legt er's nahe genug, die Welt dieser sanften, verschleierten Schönheit als die Mitte der Dichtung zu ahnen. Im Namen der Ottilie wies er auf die Heilige, der als Schutzpatronin Augenleidender auf dem Odilienberg im Schwarzwald ein Kloster gestiftet war. Er nennt sie einen »Augentrost« der Männer die sie sehen, ja man darf in ihrem Namen auch des milden Lichtes sich erinnern, das die Wohltat kranker Augen und die Heimat allen Scheines in ihr selbst ist. Dem stellte er den Glanz, der schmerzhaft strahlt, im Namen und in der Erscheinung der Luciane, und ihren sonnenhaften, weiten Lebenskreis dem mondhaft-heimlichen Ottiliens gegenüber. Wie er aber deren Sanftmut nicht allein Lucianes falsche Wildheit, sondern auch die rechte jener Liebenden zur Seite gibt, so ist der milde Schimmer ihres Wesens mitteninne gestellt zwischen das feindliche Glänzen und das nüchterne Licht. Der rasende Angriff, von dem die Novelle erzählt, war gegen das Augenlicht des Geliebten gerichtet; nicht strenger konnte die Gesinnung dieser Liebe die abhold allem Schein ist angedeutet werden. Die Leidenschaft bleibt in dessen Bannkreis gefangen und den Entbrennenden vermag sie an sich selbst nicht einmal in der Treue Halt zu leihen. Der Schönheit unter jedem Schein verfallen, wie sie ist, muß ihr Chaotisches verheerend ausbrechen, fände nicht ein geistigeres Element sich zu ihr, welches den Schein zu sänftigen vermöchte. Es ist die Neigung.

In der Neigung löst der Mensch von der Leidenschaft sich ab. Es ist das Wesensgesetz, welches diese wie jede Ablösung aus der Sphäre des Scheins und den Übergang zum Reiche des Wesens bestimmt, daß allmählich, ja selbst unter einer letzten und äußersten Steigerung des Scheins sich die Wandlung vollzieht. So scheint auch im Heraustreten der Neigung die Leidenschaft mehr noch als früher und völlig zur Liebe zu werden. Leidenschaft und Neigung sind die Elemente aller scheinhaften Liebe, die nicht im Versagen des Gefühls, sondern einzig in seiner Ohnmacht von der wahren sich unterschieden zeigt. Und so muß es denn ausgesprochen werden, daß nicht die wahre Liebe es ist, die in Ottilie und Eduard herrscht. Die Liebe wird vollkommen nur wo sie über ihre Natur erhoben durch Gottes Walten gerettet wird. So ist das dunkle Ende der Liebe, deren Dämon Eros ist, nicht ein nacktes Scheitern, sondern die wahrhafte Einlösung der tiefsten Unvollkommenheit, welche der Natur des Menschen selber eignet. Denn sie ist's, welche die Vollendung der Liebe ihm wehrt. Darum tritt in alles Lieben, was nur sie bestimmt, die Neigung als das eigentliche Werk des ʼ'Εϱωϛ ϑάνατοϛ: das Eingeständnis, daß der Mensch nicht lieben könne. Während in aller geretteten, wahren Liebe die Leidenschaft secundiert wie die Neigung bleibt, macht deren Geschichte und der Übergang der einen in die andere das Wesen des Eros. Freilich führt nicht ein Tadel der Liebenden, wie Bielschowsky ihn wagt, darauf hin. Dennoch läßt selbst sein banaler Ton die Wahrheit nicht verkennen. Nachdem er nämlich die Unart, ja die zügellose Selbstsucht des Liebhabers angedeutet, heißt es von Ottiliens unbeirrter Liebe weiter: »Es mag im Leben hie und da eine solche abnorme Erscheinung anzutreffen sein. Aber dann zucken wir die Achseln und sagen: wir verstehen es nicht. Eine solche Erklärung, gegenüber einer dichterischen Erfindung abgegeben, ist ihre schwerste Verurteilung. In der Dichtung wollen und müssen wir verstehen. Denn der Dichter ist Schöpfer. Er schafft die Seelen«. Inwiefern dies zuzugeben sei, wird gewiß höchst problematisch bleiben. Unverkennbar aber ist, daß jene Goetheschen Gestalten nicht geschaffen, noch auch rein gebildet, sondern eher gebannt erscheinen können. Daher eben stammt die Art von Dunkel, welche Kunstgebilden fremd und dem allein, der dessen Wesen in dem Schein kennt, zu ergründen ist. Denn der Schein ist in dieser Dichtung nicht sowohl dargestellt, als in ihrer Darstellung selber. Darum allein kann er so viel bedeuten, darum allein bedeutet sie so viel. Bündiger enthüllt den Bruch jener Liebe dies, daß jedwede in sich gewachsne Herr dieser Welt werden muß: sei es in ihrem natürlichen Ausgang, dem gemeinsamen – nämlich streng gleichzeitigen – Tode, sei es in ihrer übernatürlichen Dauer, der Ehe. Dies hat Goethe in der Novelle ausgesprochen, da der Augenblick der gemeinsamen Todesbereitschaft durch göttlichen Willen das neue Leben den Liebenden schenkt, auf das alte Rechte ihren Anspruch verlieren. Hier zeigt er das Leben der beiden gerettet in eben dem Sinne, in dem es den Frommen die Ehe bewahrt; in diesem Paare hat er die Macht wahrer Liebe dargestellt, die in religiöser Form auszusprechen er sich verwehrte. Demgegenüber steht im Roman in diesem Lebensbereich das zwiefache Scheitern. Während die einen, vereinsamt, dahinsterben, bleibt den Überlebenden die Ehe versagt. Der Schluß beläßt den Hauptmann und Charlotten wie die Schatten in der Vorhölle. Weil in keinem der Paare der Dichter die wahre Liebe konnte walten lassen, welche diese Welt hätte sprengen müssen, gab er unscheinbar aber unverkennbar in den Gestalten der Novelle ihr Wahrzeichen seinem Werke mit.

Über schwankende Liebe macht die Rechtsnorm sich Herr. Die Ehe zwischen Eduard und Charlotte bringt, noch verfallend, jener den Tod, weil in ihr – und sei's in mythischer Entstellung – die Größe der Entscheidung eingebettet liegt, welcher die Wahl niemals gewachsen ist. Und so spricht über sie der Titel des Romans das Urteil; Goethen halb unbewußt, wie es scheint. Denn in der Selbstanzeige sucht er den Begriff der Wahl für das sittliche Denken zu retten. »Es scheint, daß den Verfasser seine fortgesetzten physikalischen Arbeiten zu diesem seltsamen Titel veranlaßten. Er mochte bemerkt haben, daß man in der Naturlehre sich sehr oft ethischer Gleichnisse bedient, um etwas von dem Kreise menschlichen Wissens weit Entferntes näher heranzubringen; und so hat er auch wohl, in einem sittlichen Falle, eine chemische Gleichnisrede zu ihrem geistigen Ursprunge zurückführen mögen, um so mehr als doch überall nur Eine Natur ist und auch durch das Reich der heitern Vernunftfreiheit die Spuren trüber leidenschaftlicher Notwendigkeit sich unaufhaltsam hindurchziehen, die nur durch eine höhere Hand, und vielleicht auch nicht in diesem Leben, völlig auszulöschen sind.« Aber deutlicher als diese Sätze, die vergeblich Gottes Reich, wo die Liebenden wohnen, in dem der heiteren Vernunftfreiheit zu suchen scheinen, spricht das bloße Wort. »Verwandtschaft« ist an und für sich bereits das denkbar reinste, um nächste menschliche Verbundenheit sowohl nach Wert als auch nach Gründen zu bezeichnen. Und in der Ehe wird es stark genug, buchstäblich auch sein Metaphorisches zu machen. Weder vermag das durch die Wahl verstärkt zu werden, noch wäre insbesondere das Geistige solcher Verwandtschaft auf die Wahl gegründet. Diese rebellische Anmaßung aber beweist am unwidersprechlichsten der Doppelsinn des Wortes, das nicht abläßt, mit dem im Akt Ergriffnen zugleich den Wahlakt selber zu bedeuten. Allein in jedem Falle da Verwandtschaft zum Gegenstand einer Entschließung wird, schreitet die über die Stufe der Wahl zur Entscheidung hinüber. Diese annihiliert die Wahl, um die Treue zu stiften: nur die Entscheidung, nicht die Wahl ist im Buche des Lebens verzeichnet. Denn Wahl ist natürlich und mag sogar den Elementen eignen; die Entscheidung ist transzendent. – Weil jener Liebe noch das höchste Recht nicht zukommt, nur darum also eignet dieser Ehe noch die größere Macht. Doch niemals hat der untergehenden der Dichter im mindesten ein eigenes Recht zusprechen wollen. Die Ehe kann in keinem Sinne Zentrum des Romans sein. Darüber hat, wie ungezählte andre, auch Hebbel in vollkommenem Irrtum sich befunden, wenn er sagt: »In Goethes Wahlverwandtschaften ist doch eine Seite abstrakt geblieben, es ist nämlich die unermeßliche Bedeutung der Ehe für Staat und Menschheit wohl räsonnierend angedeutet, aber nicht im Ring der Darstellung zur Anschauung gebracht worden, was gleichwohl möglich gewesen wäre und den Eindruck des ganzen Werkes noch sehr verstärkt hätte«. Und früher schon im Vorwort zur »Maria Magdalene«; »Wie Goethe, der durchaus Künstler, großer Künstler war, in den Wahlverwandtschaften einen solchen Verstoß gegen die innere Form begehen konnte, daß er, einem zerstreuten Zergliederer nicht unähnlich, der statt eines wirklichen Körpers ein Automat auf das anatomische Theater brächte, eine von Haus aus nichtige, ja unsittliche Ehe, wie die zwischen Eduard und Charlotte, zum Mittelpunkt seiner Darstellung machte und dies Verhältnis behandelte und benützte, als ob es ein ganz entgegengesetztes, ein vollkommen berechtiges wäre, wüßte ich mir nicht zu erklären«. Abgesehen davon, daß die Ehe im Geschehen nicht die Mitte ist, sondern Mittel – so wie Hebbel sie erfaßt, hat Goethe nicht und so wollte er sie nicht erscheinen lassen. Denn zu tief wird er empfunden haben, daß »von Haus aus« gar nichts über sie gesagt werden, ihre Sittlichkeit allein als Treue, nur als Untreue ihre Unsittlichkeit sich erweisen könnte. Geschweige, daß etwa die Leidenschaft ihre Grundlage bilden könnte. Platt, doch nicht falsch sagt der Jesuit Baumgartner: »Sie lieben sich, aber ohne jene Leidenschaft, welche für krankhafte und empfindsame Gemüter den einzigen Reiz des Lebens ausmacht«. Aber darum nicht weniger ist die eheliche Treue bedingt. Bedingt in dem doppelten Sinne: durchs notwendig wie durchs hinreichend Bedingende. Jenes liegt in dem Fundamente der Entscheidung. Sie ist gewiß nicht willkürlicher darum, weil die Leidenschaft nicht ihr Kriterium ist. Vielmehr steht dies nur umso unzweideutiger und strenger in dem Charakter der Erfahrung vor ihr. Nur diejenige Erfahrung nämlich vermag die Entscheidung zu tragen, welche, jenseits alles späteren Geschehens und Vergleichens, wesensmäßig dem Erfahrenden sich einmalig zeigt und einzig, während jeder Versuch aufs Erlebnis Entscheidung zu gründen früher oder später den aufrechten Menschen mißlingt. Ist diese notwendige Bedingung ehelicher Treue gegeben, dann heißt Pflichterfüllung ihre hinreichende. Nur wenn von beiden eine frei vom Zweifel ob sie da war bleiben kann, läßt sich der Grund des Bruchs der Ehe sagen. Nur dann ist klar, ob er »von Hause aus« notwendig ist, ob noch durch Umkehr eine Rettung zu erhoffen steht. Und hiermit gibt sich jene Vorgeschichte, die Goethe dem Roman ersonnen hat, als Zeugnis des untrüglichsten Gefühls. Früher schon haben sich Eduard und Charlotte geliebt, doch des ungeachtet beide ein nichtiges Ehebündnis geschlossen, bevor sie einander sieh vereinten. Nur auf diese einzige Weise vielleicht konnte in der Schwebe bleiben, worin im Leben beider Gatten der Fehltritt liegt: ob in der frühern Unschlüssigkeit, ob in der gegenwärtigen Untreue. Denn die Hoffnung mußte Goethe erhalten, daß schon einmal siegreicher Bindung auch nun zu dauern bestimmt sei. Daß aber dann nicht als rechtliche Form noch auch als bürgerliche diese Ehe dem Schein, der sie verführt, begegnen könne, ist schwerlich dem Dichter entgangen. Nur im Sinne der Religion wäre dies ihr gegeben, in dem »schlechtere« Ehen als sie ihren unantastbaren Bestand haben. Demnach ist ganz besonders tief das Mißlingen aller Einigungsversuche dadurch motiviert, daß diese von einem Manne ausgehen, welcher mit der Weihe des Geistlichen selber die Macht und das Recht abgelegt hat, die allein solche rechtfertigen können. Doch da ihnen Vereinigung nicht mehr vergönnt, bleibt am Ende die Frage siegreich, die entschuldigend alles begleitet: war das nicht nur die Befreiung aus von Anfang verfehltem Beginnen? Wie dem nun sei – diese Menschen sind aus der Bahn der Ehe gerissen, um unter andern Gesetzen ihr Wesen zu finden.

Heiler als Leidenschaft doch nicht hilfreicher führt auch Neigung nur dem Untergang die entgegen, die der ersten entsagen. Aber nicht die Einsamen richtet sie zugrunde wie jene. Unzertrennlich geleitet sie die Liebenden hinab, ausgesöhnt erreichen sie das Ende. Auf diesem letzten Weg wenden sie einer Schönheit sich zu, die nicht mehr dem Schein verhaftet ist, und sie stehen im Bereich der Musik. »Aussöhnung« hat Goethe jenes dritte Gedicht der »Trilogie« genannt, in welchem die Leidenschaft zur Ruhe geht. Es ist »das Doppelglück der Töne wie der Liebe«, das hier, keineswegs als Krönung, sondern als erste schwache Ahnung, als fast noch hoffnungsloser Morgenschimmer den Gequälten leuchtet. Die Musik kennt ja die Aussöhnung in der Liebe und aus diesem Grunde trägt das letzte Gedicht der Trilogie als einziges eine Widmung, während der »Elegie« in ihrem Motto wie in ihrem Ende das »Laßt mich allein« der Leidenschaft entfährt. Versöhnung aber, die im Weltlichen blieb, mußte schon dadurch als Schein sich enthüllen und wohl dem Leidenschaftlichen, dem er endlich sich trübte. »Die hehre Welt, wie schwindet sie den Sinnen!« »Da schwebt hervor Musik mit Engelsschwingen« und nun verspricht der Schein erst ganz zu weichen, nun erst die Trübung ersehnt und vollkommen zu werden. »Das Auge netzt sich, fühlt im höhern Sehnen | Den Götterwert der Töne wie der Tränen.« Diese Tränen, die beim Hören der Musik das Auge füllen, entziehen ihm die sichtbare Welt. Damit ist jener tiefe Zusammenhang angedeutet, welcher Hermann Cohen, der im Sinn des greisen Goethe vielleicht besser als nur einer all der Interpreten fühlte, in einer flüchtigen Bemerkung geleitet zu haben scheint. »Nur der Lyriker, der in Goethe zur Vollendung kommt, nur der Mann, der Tränen sät, die Tränen der unendlichen Liebe, nur er konnte dem Roman diese Einheitlichkeit stiften.« Freilich ist das nicht mehr als eben erahnt, auch führt von hier kein Weg die Deutung weiter. Denn dies vermag nur die Erkenntnis, daß jene »unendliche« Liebe weit weniger ist als die schlichte, von der man sagt, daß sie über den Tod hinaus dauert, daß es die Neigung ist, die in den Tod führt. Aber darin wirkt ihr Wesen und kündigt wenn man so will die Einheitlichkeit des Romans sich an, daß die Neigung, wie die Verschleierung des Bildes durch Tränen in der Musik, so in der Aussöhnung den Untergang des Scheins durch die Rührung hervorruft. Eben die Rührung nämlich ist jener Übergang, in welchem der Schein – der Schein der Schönheit als der Schein der Versöhnung – noch einmal am süßesten dämmert vor dem Vergehen. Sprachlich können weder Humor noch Tragik die Schönheit fassen, in einer Aura durchsichtiger Klarheit vermag sie nicht zu erscheinen. Deren genauester Gegensatz ist die Rührung. Weder Schuld noch Unschuld, weder Natur noch Jenseits gelten ihr streng unterschieden. In dieser Sphäre erscheint Ottilie, dieser Schleier muß über ihrer Schönheit liegen. Denn die Tränen der Rührung, in welchen der Blick sich verschleiert, sind zugleich der eigenste Schleier der Schönheit selbst. Aber Rührung ist nur der Schein der Versöhnung. Und wie ist gerade jene trügerische Harmonie in dem Flötenspiele der Liebenden unbeständig und rührend. Von Musik ist ihre Welt ganz verlassen. Wie denn der Schein, dem die Rührung verbunden ist, so mächtig nur in denen werden kann, die, wie Goethe, nicht von Ursprung an durch Musik im Innersten berührt und vor der Gewalt lebender Schönheit gefeit sind. Ihr Wesenhaftes zu erretten ist das Ringen Goethes. Darinnen trübt der Schein dieser Schönheit sich mehr und mehr, wie die Durchsichtigkeit einer Flüssigkeit in der Erschütterung, in der sie Kristalle bildet. Denn nicht die kleine Rührung, die sich selbst genießt, die große der Erschütterung allein ist es, in welcher der Schein der Versöhnung den schönen überwindet und mit ihm zuletzt sich selbst. Die tränenvolle Klage: das ist Rührung. Und wie dem tränenlosen Wehgeschrei so gibt auch ihr der Raum der dionysischen Erschütterung Resonanz. »Trauer und Schmerz im Dionysischen als die Tränen, die dem steten Untergang alles Lebens geweint werden, bilden die sanfte Ekstase; es ist >das Leben der Zikade, die ohne Speise und Trank singt, bis sie stirbt<.« So Bernoulli zum hunderteinundvierzigsten Kapitel des »Mutterrechts«, wo Bachofen von der Zikade handelt, dem Tiere, das ursprünglich nur der dunklen Erde eigen vom mythischen Tiefsinn der Griechen in den Verband der uranischen Sinnbilder hinaufgehoben ward. Was anders meinte Goethes Sinnen um Ottiliens Lebensausgang?

Je tiefer die Rührung sich versteht, desto mehr ist sie Übergang; ein Ende bedeutet sie niemals für den wahren Dichter. Eben das will es besagen, wenn die Erschütterung sich als ihr bestes Teil zeigt und dasselbe meint, obzwar in sonderbarer Beziehung, Goethe, wenn er in der Nachlese zur Poetik des Aristoteles sagt: »Wer nun auf dem Wege einer wahrhaft sittlichen innern Ausbildung fortschreitet, wird empfinden und gestehn, daß Tragödien und tragische Romane den Geist keineswegs beschwichtigen, sondern das Gemüt und das was wir das Herz nennen, in Unruhe versetzen und einem vagen unbestimmten Zustande entgegenführen; diesen liebt die Jugend und ist daher für solche Produktionen leidenschaftlich eingenommen«. Übergang aber wird die Rührung aus der verworrenen Ahnung »auf dem Wege einer wahrhaft sittlichen … Ausbildung« nur zu dem einzig objektiven Gegenstande der Erschütterung sein, zum Erhabenen. Eben dieser Übergang ist es, der im Untergang des Scheines sich vollzieht. Jener Schein, der in Ottiliens Schönheit sich darstellt, ist der untergehende. Denn es ist nicht so zu verstehen, als führe äußere Not und Gewalt den Untergang der Ottilie herauf, sondern in der Art ihres Scheins selbst liegt es begründet, daß er verlöschen muß, daß er es bald muß. Ein ganz anderer ist er als der triumphierende blendender Schönheit, der Lucianens ist oder Lucifers. Und während der Gestalt der Goetheschen Helena und der berühmteren der Mona Lisa aus dem Streit dieser beiden Arten des Scheins das Rätsel ihrer Herrlichkeit entstammt, ist die Ottiliens nur durchwaltet von dem einen Schein, der verlischt. In jede ihrer Regungen und Gesten hat der Dichter dies gelegt, um zuletzt, am düstersten und zartesten zugleich, in ihrem Tagebuche mehr und mehr das Dasein einer Schwindenden sie führen zu lassen. Also nicht der Schein der Schönheit schlechthin, der sich zwiefach erweist, ist in Ottilie erschienen, sondern allein jener eine ihr eigene vergehende. Aber freilich erschließt der die Einsicht im schönen Schein überhaupt und gibt erst darin sich selbst zu erkennen. Daher sieht jede Anschauung, die die Gestalt der Ottilie erfaßt, vor sich die alte Frage erstehen, ob Schönheit Schein sei.

Alles wesentlich Schöne ist stets und wesenhaft aber in unendlich verschiedenen Graden dem Schein verbunden. Ihre höchste Intensität erreicht diese Verbindung im manifest Lebendigen und zwar gerade hier deutlich polar in triumphierendem und verlöschendem Schein. Alles Lebendige nämlich ist, je höher sein Leben geartet desto mehr, dem Bereiche des wesentlich Schönen enthoben und in seiner Gestalt bekundet demnach dieses wesentlich Schöne sich am meisten als Schein. Schönes Leben, Wesentlich-Schönes und scheinhafte Schönheit, diese drei sind identisch. In diesem Sinne hängt gerade die Platonische Theorie des Schönen mit dem noch älteren Problem des Scheins darin zusammen, daß sie, nach dem Symposion, zunächst auf die leiblich lebendige Schönheit sich richtet. Wenn dennoch dieses Problem in der Platonischen Spekulation latent bleibt, so liegt es daran, daß dem Platon als Griechen die Schönheit mindestens ebenso wesentlich im Jüngling sich darstellt als im Mädchen, die Fülle des Lebens aber im Weiblichen größer ist als im Männlichen. Ein Moment des Scheins jedoch bleibt noch im Unlebendigsten erhalten, für den Fall, daß es wesentlich schön ist. Und dies ist der Fall aller Kunstwerke – unter ihnen am mindesten der Musik. Demnach bleibt in aller Schönheit der Kunst jener Schein, will sagen jenes Streifen und Grenzen ans Leben noch wohnen und sie ist ohne diesen nicht möglich. Nicht aber umfaßt derselbe ihr Wesen. Dieses weist vielmehr tiefer hinab auf dasjenige, was am Kunstwerk im Gegensatze zum Schein als das Ausdruckslose bezeichnet werden darf, außerhalb dieses Gegensatzes aber in der Kunst weder vorkommt, noch eindeutig benannt werden kann. Zum Schein nämlich steht das Ausdruckslose, wiewohl im Gegensatz, doch in derart notwendigem Verhältnis, daß eben das Schöne, ob auch selber nicht Schein, aufhört ein wesentlich Schönes zu sein, wenn der Schein von ihm schwindet. Denn dieser gehört ihm zu als die Hülle und als das Wesensgesetz der Schönheit zeigt sich somit, daß sie als solche nur im Verhüllten erscheint. Nicht also ist, wie banale Philosopheme lehren, die Schönheit selbst Schein. Vielmehr enthält die berühmte Formel, wie sie zuletzt in äußerster Verflachung Solger entwickelte, es sei Schönheit die sichtbar gewordene Wahrheit, die grundsätzlichste Entstellung dieses großen Gegenstandes. Auch hätte Simmel dies Theorem nicht so läßlich aus Goetheschen Sätzen, die sich dem Philosophen oft durch alles andere empfehlen als ihren Wortlaut, entnehmen dürfen. Diese Formel, die, da Wahrheit doch an sich nicht sichtbar ist und nur auf einem ihr nicht eigenen Zuge ihr Sichtbarwerden beruhen könnte, die Schönheit zu einem Schein macht, läuft zuletzt, ganz abgesehen von ihrem Mangel an Methodik und Vernunft, auf philosophisches Barbarentum hinaus. Denn nichts anderes bedeutet es, wenn der Gedanke, es ließe sich die Wahrheit des Schönen enthüllen, in ihr genährt wird. Nicht Schein, nicht Hülle für ein anderes ist die Schönheit. Sie selbst ist nicht Erscheinung, sondern durchaus Wesen, ein solches freilich, welches wesenhaft sich selbst gleich nur unter der Verhüllung bleibt. Mag daher Schein sonst überall Trug sein – der schöne Schein ist die Hülle vor dem notwendig Verhülltesten. Denn weder die Hülle noch der verhüllte Gegenstand ist das Schöne, sondern dies ist der Gegenstand in seiner Hülle. Enthüllt aber würde er unendlich unscheinbar sich erweisen. Hier gründet die uralte Anschauung, daß in der Enthüllung das Verhüllte sich verwandelt, daß es »sich selbst gleich« nur unter der Verhüllung bleiben wird. Also wird allem Schönen gegenüber die Idee der Enthüllung zu der der Unenthüllbarkeit. Sie ist die Idee der Kunstkritik. Die Kunstkritik hat nicht die Hülle zu heben, vielmehr durch deren genaueste Erkenntnis als Hülle erst zur wahren Anschauung des Schönen sich zu erheben. Zu der Anschauung, die der sogenannten Einfühlung niemals und nur unvollkommen einer reineren Betrachtung des Naiven sich eröffnen wird: zur Anschauung des Schönen als Geheimnis. Niemals noch wurde ein wahres Kunstwerk erfaßt, denn wo es unausweichlich als Geheimnis sich darstellte. Nicht anders nämlich ist jener Gegenstand zu bezeichnen, dem im letzten die Hülle wesentlich ist. Weil nur das Schöne und außer ihm nichts verhüllend und verhüllt wesentlich zu sein vermag, liegt im Geheimnis der göttliche Seinsgrund der Schönheit. So ist denn der Schein in ihr eben dies: nicht die überflüssige Verhüllung der Dinge an sich, sondern die notwendige von Dingen für uns. Göttlich notwendig ist solche Verhüllung zu Zeiten, wie denn göttlich bedingt ist, daß, zur Unzeit enthüllt, in nichts jenes Unscheinbare sich verflüchtigt, womit Offenbarung die Geheimnisse ablöst. Kants Lehre, daß ein Relationscharakter die Grundlage der Schönheit sei, setzt demnach in einer sehr viel höheren Sphäre als der psychologischen siegreich ihre methodischen Tendenzen durch. Alle Schönheit hält wie die Offenbarung geschichtsphilosophische Ordnungen in sich. Denn sie macht nicht die Idee sichtbar, sondern deren Geheimnis.

Um jener Einheit willen, die Hülle und Verhülltes in ihr bilden, kann sie wesentlich da allein gelten, wo die Zweiheit von Nacktheit und Verhüllung noch nicht besteht: in der Kunst und in den Erscheinungen der bloßen Natur. Je deutlicher hingegen diese Zweiheit sich ausspricht, um zuletzt im Menschen sich aufs höchste zu bekräftigen, desto mehr wird es klar: in der hüllenlosen Nacktheit ist das wesentlich Schöne gewichen und im nackten Körper des Menschen ist ein Sein über aller Schönheit erreicht – das Erhabene, und ein Werk über allen Gebilden – das des Schöpfers. Damit erschließt sich die letzte jener rettenden Korrespondenzen, in denen mit unvergleichlich strenger Genauigkeit die zart gebildete Novelle dem Roman entspricht. Wenn dort der Jüngling die Geliebte entblößt, so ist es nicht um der Lust, es ist um des Lebens willen. Er betrachtet nicht ihren nackten Körper und gerade darum nimmt er seine Hoheit wahr. Der Dichter wählt nicht müßige Worte, wenn er sagt: »Hier überwand die Begierde zu retten jede andere Betrachtung«. Denn in der Liebe vermag nicht Betrachtung zu herrschen. Nicht dem Willen zum Glück, wie es ungebrochen nur flüchtig in den seltensten Akten der Kontemplation, in der »halkyonischen« Stille der Seele verweilt, ist die Liebe entsprungen. Ihr Ursprung ist die Ahnung des seligen Lebens. Wie aber die Liebe als bitterste Leidenschaft sich selbst vereitelt, wo in ihr die vita contemplativa dennoch die mächtigste, die Anschauung der Herrlichsten ersehnter als die Vereinigung mit der Geliebten ist, das stellen die Wahlverwandtschaften im Schicksal Eduards und der Ottilie dar. Dergestalt ist kein Zug der Novelle vergeblich. Sie ist der Freiheit und Notwendigkeit nach, die sie dem Roman gegenüber zeigt, dem Bild im Dunkel eines Münsters vergleichbar, das dies selber darstellt und so mitten im Innern eine Anschauung vom Orte mitteilt, die sich sonst versagt. Sie bringt damit zugleich den Abglanz des hellen, ja des nüchternen Tages hinein. Und wenn diese Nüchternheit heilig scheint, so ist das Wunderlichste, daß sie es vielleicht nur Goethe nicht ist. Denn seine Dichtung bleibt dem Innenraum im verschleierten Lichte zugewendet, das in bunten Scheiben sich bricht. Kurz nach ihrer Vollendung schreibt er an Zelter: »Wo Ihnen auch mein neuer Roman begegnet, nehmen Sie ihn freundlich auf. Ich bin überzeugt, daß Sie der durchsichtige und undurchsichtige Schleier nicht verhindern wird, bis auf die eigentlich intentionierte Gestalt hineinzusehen«. Dies Wort vom Schleier war ihm mehr als Bild – es ist die Hülle, welche immer wieder ihn bewegen mußte, wo er um Einsicht in die Schönheit rang. Drei Gestalten seines Lebenswerks sind diesem Ringen, das wie kein anderes ihn erschütterte, entwachsen: Mignon, Ottilie, Helena. »So laßt mich scheinen bis ich werde | Zieht mir das weiße Kleid nicht aus! I Ich eile von der schönen Erde I Hinab in jenes feste Haus. I Dort ruh ich eine kleine Stille I Dann öffnet sich der frische Blick | Ich lasse dann die reine Hülle | Den Gürtel und den Kranz zurück.« Und auch Helena läßt sie zurück: »Kleid und Schleier bleiben ihm in den Armen«. Goethe kennt, was über den Trug dieses Scheins gefabelt wurde. Er läßt den Faust mahnen: »Halte fest, was dir von allem übrig blieb. | Das Kleid, laß es nicht los. Da zupfen schon | Dämonen an den Zipfeln, möchten gern | Zur Unterwelt es reißen. Halte fest! | Die Göttin ist's nicht mehr, die du verlorst | Doch göttlich ist's«. Unterschieden von diesen aber bleibt die Hülle von Ottilie als ihr lebendiger Leib. Nur mit ihr spricht sich klar das Gesetz aus, das gebrochner an den andern sich kundgibt: Je mehr das Leben entweicht, desto mehr alle scheinhafte Schönheit, die ja am Lebendigen einzig zu haften vermag, bis im gänzlichen Ende des einen auch die andere vergehn muß. Unenthüllbar ist also nichts Sterbliches. Wenn daher den äußersten Grad solcher Unenthüllbarkeit wahrheitsgemäß die Maximen und Reflektionen mit dem tiefen Worte bezeichnen: »Die Schönheit kann nie über sich selbst deutlich werden« so bleibt doch Gott, vor dem kein Geheimnis und alles Leben ist. Als Leiche erscheint uns der Mensch und als Liebe sein Leben, wenn sie vor Gott sind. Daher hat der Tod Macht zu entblößen wie die Liebe. Unenthüllbar ist nur die Natur; die ein Geheimnis verwahrt, so lange Gott sie bestehn läßt. Entdeckt wird die Wahrheit im Wesen der Sprache. Es entblößt sich der menschliche Körper, ein Zeichen, daß der Mensch selbst vor Gott tritt. – Dem Tod muß die Schönheit verfallen, die nicht in der Liebe sich preisgibt. Ottilie kennt ihren Todesweg. Weil sie im Innersten ihres jungen Lebens ihn vorgezeichnet erkennt, ist sie – nicht im Tun sondern im Wesen – die jugendhafteste aller Gestalten, die Goethe geschaffen. Wohl verleiht das Alter die Bereitschaft zum Sterben, Jugend aber ist Todesbereitschaft. Wie verborgen hat doch Goethe von Charlotte es ausgesagt, daß sie »gern leben mochte«. Nie hat in einem Werk er der Jugend gegeben, was er in Ottilien ihr zugestand: das ganze Leben wie es aus seiner eigenen Dauer seinen eigenen Tod hat. Ja man darf sagen, daß er in Wahrheit, wenn für irgend etwas, gerade hierfür blind war. Wem dennoch Ottiliens Dasein in dem Pathos, das von allen andern es unterscheidet, auf das Leben der Jugend hinweist, so konnte nur durch das Geschick ihrer Schönheit Goethe mit diesem Anblick, dem sein Wesen sich verweigerte, ausgesöhnt werden. Hierauf gibt es einen eigenartigen und gewissermaßen quellenmäßigen Hinweis. Im Mai 1809 richtete Bettina an Goethe einen Brief, der den Aufstand der Tiroler berührt und in dem es heißt: »Ja Goethe, während diesem hat es sich ganz anders in mir gestaltet … düstre Hallen, die prophetische Monumente gewaltiger Todeshelden umschließen, sind der Mittelpunkt meiner schweren Ahnungen … Ach vereine Dich doch mit mir« der Tiroler »zu gedenken … es ist des Dichters Ruhm, daß er den Helden die Unsterblichkeit sichere!« Im August desselben Jahres schrieb Goethe die letzte Fassung des dritten Kapitels aus dem zweiten Teil der Wahlverwandtschaften, wo es im Tagebuch der Ottilie heißt: »Eine Vorstellung der alten Völker ist ernst und kann furchtbar scheinen. Sie dachten sich ihre Vorfahren in großen Höhlen, ringsumher auf Thronen sitzend, in stummer Unterhaltung. Dem Neuen, der hereintrat, wenn er würdig genug war, standen sie auf und neigten ihm einen Willkommen. Gestern, als ich in der Kapelle saß und meinem geschnitzten Stuhle gegenüber noch mehrere umhergestellt sah, erschien mir jener Gedanke gar freundlich und anmutig. Warum kannst du nicht sitzen bleiben? dachte ich bei mir selbst, still und in dich gekehrt sitzen bleiben, lange, lange, bis endlich die Freunde kämen, denen du aufstündest und ihren Platz mit freundlichem Neigen anwiesest«. Es liegt nahe, diese Anspielung auf Walhall als unbewußte oder wissentliche Erinnerung an die Briefstelle Bettinens zu verstehen. Denn die Stimmungsverwandtschaft jener kurzen Sätze ist auffallend, auffallend bei Goethe der Gedanke an Walhall, auffallend endlich, wie unvermittelt er in die Aufzeichnung der Ottilie eingeführt ist. Wäre es nicht ein Hinweis darauf, daß Goethe sich Bettinens heldisches Gebaren in jenen sanftern Worten der Ottilie näher brachte?

Man ermesse nach alledem, ob es Wahrheit ist oder eitel Mystifikation, wenn Gundolf mit gespieltem Freisinn behauptet: »Die Gestalt Ottiliens ist weder der Hauptgehalt, noch das eigentliche Problem der Wahlverwandtschaften« und ob es einen Sinn gibt, wem er hinzufügt: »aber ohne den Augenblick, da Goethe das geschaut, was im Werk als Ottilie erscheint, wäre wohl weder der Gehalt verdichtet noch das Problem so gestaltet worden«. Denn was ist in alledem klar, wenn nicht eins: daß die Gestalt, ja der Name der Ottilie es ist, der Goethe an diese Welt bannte, um wahrhaft eine Vergehende zu erretten, eine Geliebte in ihr zu erlösen. Sulpiz Boisseree hat er es gestanden, der mit den wunderbaren Worten es festgehalten hat, in denen er dank der innigsten Anschauung von dem Dichter zugleich tiefer auf das Geheimnis seines Werkes hinweist als er ahnen mochte. »Unterwegs kamen wir dann auf die Wahlverwandtschaften zu sprechen. Er legte Gewicht darauf, wie rasch und unaufhaltsam er die Katastrophe herbeigeführt. Die Sterne waren aufgegangen; er sprach von seinem Verhältnis zur Ottilie, wie er sie lieb gehabt und wie sie ihn unglücklich gemacht. Er wurde zuletzt fast rätselhaft ahndungsvoll in seinen Reden. – Dazwischen sagte er dann wohl einen heitern Vers. So kamen wir müde, gereizt, halb ahndungsvoll, halb schläfrig im schönsten Sternenlicht … nach Heidelberg.« Wenn es dem Berichtenden nicht entgangen ist, wie mit dem Aufgang der Sterne Goethes Gedanken auf sein Werk sich hinlenkten, so hat, er selbst wohl kaum gewußt – wovon doch seine Sprache Zeugnis ablegt – wie über Stimmung erhaben der Augenblick war und wie deutlich die Mahnung der Sterne. In ihr bestand als Erfahrung was längst als Erlebnis verweht war. Denn unter dem Symbol des Sterns war einst Goethe die Hoffnung erschienen, die er für die Liebenden fassen mußte. Jener Satz, der, mit Hölderlin zu reden, die Cäsur des Werkes enthält und in dem, da die Umschlungenen ihr Ende besiegeln, alles inne hält, lautet: »Die Hoffnung fuhr wie ein Stern, der vom Himmel fällt, über, ihre Häupter weg«. Sie gewahren sie freilich nicht und nicht deutlicher konnte gesagt werden, daß die letzte Hoffnung niemals dem eine ist, der sie hegt, sondern jenen allein, für die sie gehegt wird. Damit tritt denn der innerste Grund für die »Haltung des Erzählers« zutage. Er allein ist's, der im Gefühle der Hoffnung den Sinn des Geschehens erfüllen kann, ganz so wie Dante die Hoffnungslosigkeit der Liebenden in sich selber aufnimmt, Wenn er nach den Worten der Francesca da Rimini fällt »als fiele eine Leiche«. Jene paradoxeste, flüchtigste Hoffnung taucht zuletzt aus dem Schein der Versöhnung, wie im Maß, da die Sonne verlischt, im Dämmer der Abendstern aufgeht, der die Nacht überdauert. Dessen Schimmer gibt freilich die Venus. Und auf solchem geringsten beruht alle Hoffnung, auch die reichste kommt nur aus ihm. So rechtfertigt am Ende die Hoffnung den Schein der Versöhnung und der Satz des Platon, widersinnig sei es, den Schein des Guten zu wollen, erleidet seine einzige Ausnahme. Denn der Schein der Versöhnung darf, ja er soll gewollt werden: er allein ist das Haus der äußersten Hoffnung. So entringt sie sich ihm zuletzt und nur wie eine zitternde Frage klingt jenes »wie schön« am Ende des Buches den Toten nach, die, wenn je, nicht in einer schönen Welt wir erwachen hoffen, sondern in einer seligen. Elpis bleibt das letzte der Urworte: der Gewißheit des Segens, den in der Novelle die Liebenden heimtragen, erwidert die Hoffnung auf Erlösung, die wir für alle Toten hegen. Sie ist das einzige Recht des Unsterblichkeitglaubens, der sich nie am eigenen Dasein entzünden darf. Doch gerade dieser Hoffnung wegen sind jene christlich-mystischen Momente fehl am Ort, die sich am Ende – ganz anders wie bei den Romantikern – aus dem Bestreben alles Mythische der Grundschicht zu veredeln, eingefunden haben. Nicht also dies nazarenische Wesen, sondern das Symbol des über die Liebenden herabfahrenden Sterns ist die gemäße Ausdrucksform dessen, was vom Mysterium im genauen Sinn dem Werke einwohnt. Das Mysterium ist im Dramatischen dasjenige Moment, in dem dieses aus dem Bereiche der ihm eigenen Sprache in einen höheren und ihr nicht erreichbaren hineinragt. Es kann daher niemals in Worten, sondern einzig und allein in der Darstellung zum Ausdruck kommen, es ist das »Dramatische« im strengsten Verstande. Ein analoges Moment der Darstellung ist in den Wahlverwandtschaften der fallende Stern. Zu ihrer epischen Grundlage im Mythischen, ihrer lyrischen Breite in Leidenschaft und Neigung, tritt ihre dramatische Krönung im Mysterium der Hoffnung. Schließt eigentliche Mysterien die Musik, so bleibt dies freilich eine stumme Welt, aus welcher niemals ihr Erklingen steigen wird. Doch welcher ist es zugeeignet, wenn nicht dieser, der es mehr als Aussöhnung verspricht: die Erlösung. Das ist in jene »Tafel« gezeichnet, die George über Beethovens Geburtshaus in Bonn gesetzt hat:

Eh ihr zum kampf erstarkt auf eurem sterne
Sing ich euch streit und sieg von oberen sternen.
Eh ihr den leib ergreift auf diesem sterne
Erfind ich euch den traum bei ewigen sternen.

Erhabner Ironie scheint dies »Eh ihr den leib ergreift« bestimmt zu sein. Jene Liebenden ergreifen ihn nie – was tut es, wenn sie nie zum Kampf erstarkten? Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben.

Walter Benjamin

Sonette

Wenn aber stirbt alsdann,
An dem am meisten
Die Schönheit hing, daß an der Gestalt
Ein Wunder war, und die Himmlischen gedeutet
Auf ihn, und wenn, ein Rätsel ewig für einander,
Sie sich nicht fassen können
Einander, die zusammen lebten
Im Gedächtnis, und nicht den Sand nur oder
Die Weiden es hinweg nimmt und die Tempel
Ergreift, wenn die Ehre
Des Halbgotts und der Seinen
Verweht und selber sein Angesicht
Der Höchste wendet
Darob, daß nirgend ein
Unsterbliches am Himmel zu sehn ist oder
Auf grüner Erde, was ist dies?

Hölderlin

1

Enthebe mich der Zeit der du entschwunden
Und löse mir von innen deine Nähe
Wie rote Rosen in den Dämmerstunden
Sich lösen aus der Dinge lauer Ehe

Wahrhaftge Huldigkeit und bittre Stimme
Entbehr ich heiter und der Lippen Röte
Die überbrannt war von der schwarzen Glimme
Des Haares purpurn schattend Stirn der Nöte

Und auch das Abbild mag sich mir versagen
Von Zorn und Loben wie du sie mir botest
Des Gangs in dem du herzoglich getragen

Die Fahne deren Sinnbild du erlotest
Wenn nur in mir du deinen heilgen Namen
Bildlos errichtest wie unendlich Amen.

2

Hättst du der Welt dein Sterben prophezeit
Natur wär dir vorangeeilt im Tode
Kehrte mit unerbittlichem Gebote
Das Sein in ewige Vergessenheit

Am Himmel ständen sanfte Morgenrote
Zur Stunde da hinglitt dein Körperkleid
Die Wälder färbte alle schwarzes Leid
Nacht überzog das Meer auf leisem Boote

Aus Sternen bildet namenlose Trauer
Das Denkmal deines Blicks am Himmelsbogen
Und Finsternis verwehrt mit dichter Mauer

Des neuen Frühlings Licht heraufgezogen
Die Jahrzeit sieht im stillen Stand der Sterne
Aus deines Todes spiegelnder Zisterne.

3

Du selige Geburt wie tief verschwiegen
Entstieg ich ihm und war zur Stund bestimmt
Zu sein wie Nacht die ihm im Auge glimmt
Dem Leisesten auf weiten Himmelsstiegen

Der Strahl zu sein den er im Blick vernimmt
An welchem glücklich Ungeborne liegen
Mich inniger der Wange anzuschmiegen
Die im Azur als glühe Wolke schwimmt

Geschrieben stand daß nimmer sich beschwinge
Mein Mund wenn nicht in seinem Lied er stiege
Mein Haupt war nur ein letztes in dem Ringe

Der lodernd säumte mit Gebet die Wiege
Wie ist geschehen daß er mir entschwand
Führt meinen jungen Tod auf seiner Hand.

4

Es waren seine Blicke im Erwachen
Mein einzig Leuchten auf den irren Fährten
Und seiner Augen Sterne sie gewährten
Den einzgen Schein in meinen Schlafgemachen

Nun sind dahingegangen die Gefährten
Die stummen Spiegel allen Geistes brachen
In diesen Himmeln die ihr feuchtes Lachen
Mit jedem Morgen seliger verklärten

Noch wenn sie weinten standen sie wie Lachen
Die sich im Fall der schweren Tropfen nährten
Und länger duften als die Regen währten

Und aus der Fülle ihrer Tränen sprachen
Die Dinge denen Namen noch gebrachen
Auf solche Art wie Blätter in den Gärten.

5

Du nie mehr klingende die in die Schwüle
Der grünen Hänge tauend niederschlug
In ihren Flügeln Windessingen trug
Dich machte stumm der Engel der Gefühle

O Stimme der mit seiner Hand erhub
Dein Atmen in die ewig klare Kühle
Wo deine Quelle nun am selgen Bühle
Jubelnden Mut verströmt nach Gottes Fug

Erwachet Vogelsang am grauen Morgen
Und fragt nach der Geliebten Aufenthalt
Er ahnt dich in dem stillen Licht geborgen

Das jugendlich die Buchen überwallt
Bis Mittag wo dein Wort dereinst geweilt
Den Leib der Stummen bricht den Stunden teilt.

6

Da schon im hohen Schmerzensmeer verloren
Die Woge deines Lebens rollt vergib
Das scheue Lied das sehr verlaßne Lieb
Verschüttet aus dem leisen Mund der Toren

Das im vergeßnen Finster als ein Dieb
An Schlüften des Gebirgs das dich geboren
Zur Zinne irret ob die tauben Ohren
Dein Wehn erlauscheten im Windestrieb

Weinend daß dereinst du zur gütgen Stunde
Dich neigest seinem Reim und wehen Glanz
Ihm leihst vom Sänge aus dem heißen Munde

Da du noch flochtest herber Strophen Kranz
Eh den entblätterten aus bleichen Wogen
Der Totengott ins schwarze Haar gebogen.

7

Wie soll mich dieses Tages Glänzen freuen
Wenn du nicht mit mir in die Wälder trittst
Wo Sonne in den schwarzen Ästen blitzt
Die konnte einst dein tiefer Blick erneuen

Indes der Lehre Wort dein Finger ritzt
In meines Denkens Tafel die in Treuen
Die Zeichen wahrte – und den Blick den scheuen
Erhebe ich doch wach am Wegrand sitzt

Der Tod statt deiner und ich bin im Walde
Verlassener als Busch und Baum zur Nacht
Ein Wind fährt über die entblößte Halde

Des Mittags Helle die mich jäh umfacht
Scheint vom gewölbten Himmel tiefer blauer
Wie eines rätselvollen Auges Trauer.

8

Mein Leben sieh in deinem Schutz erlichtet
Der schon bereit aus Liebe zu gewähren
Als deine Mutter litt dich zu gebären
Da war der Geist der sich in ihr verdichtet

Derselbe der in sommerlichen Ähren
Die Schöne seines Hauptes schwarz errichtet
Des bittre Stimme winters mich bezichtet
Vor dessen Anblick fließen meine Zähren

In deinen Leib mein Lieben ist gemeißelt
Und alle Wesen sind darin beseelet
Die vor dir stehen Kind die unverhehlet

Aus Wunden bluten die die Welt gegeißelt
Mir aber ist balsamischer gewesen
Als Balsam du aus welchem sie genesen.

9

Verließe Nacht das innere Gemäuer
Das euch verweilt zu lindem Aufenthalt
Den blinden Bann zersprengte die Gestalt
Euch winkt dem Gruße der Verblichnen teuer

Und Blumen springen auf im braunen Wald
Darinnen lodert das beseelte Feuer
Der Angst entfliegend aller Tage neuer
Unsterblichkeit ums Haupt Gewölke ballt

Auf feuchter Aue euer Antlitz breitet
Für Helden Ruhe die sich süß verschwärmten
Wo die beflügelte Erinnrung schreitet

Die Dunkelheit den lauschenden Verhärmten
Die Melodie versinkt im Blau gespiegelt
Doch näher Land vom Morgenrot entsiegelt.

10

Wenn mich besuchtest du in meinem Leben
Es wird für dich nur leichte Mühe sein
Als trätest du wie einst ins Zimmer ein
Die nahe Schwelle winkt dir still und eben

Da wagte ich das Wort: o wär ich dein
Und also innig ward dir umgegeben
Mein Dasein gleich den leichtesten Geweben
Daß du's gewährtest denn du bliebst allein

Nur Raum ist um dich für ein Volk geworden
Seit du um dich die letzte Sehnsucht stillst
In einen Puls verschmelzen Süd und Norden

Und alles ist geschehen wie du willst
Mich suchst du nicht um dich nicht will ich weinen
Vor deinen Schein vergangen ist mein Scheinen.

11

Einst war die weiße Stadt von seinen Schritten
Wie Sang erfüllt in ihren Fenstern starb
Sein Blick gespiegelt und das Aug verbarg
Vor ihm der Tag in stumpfer Himmel Mitten

Die sengend hingen über altem Park
Wo ihn im Wellenschlag gewährter Bitten
Schlummer umfloß des grüne Flut entglitten
Dem Born der Sonnen als ihn heimlich stark

Engel entrückten in die fernsten Länder
Verschneiter Berge wo der Freundin Atem
Hernieder wehte linnene Gewänder

Den Knaben hüllten schimmernder Granaten
Gebüsch sich beugte übers müde Haupt
Vom Strahle ewgen Monds die Stirn umlaubt.

12

Einst wird von dem Gedenken und Vergessen
Nichts bleiben als ein Lied an seiner Wiege
Das nichts verriete und das nichts verschwiege
Wortloses Lied das Worte nicht ermessen

Ein Lied das aus dem Grund der Seele stiege
Wie aus der Erde Winden und die Kressen
Wie Stimmen in den Orgelton der Messen
In dieses Lied sich unser Hoffen schmiege

Kein Trost kann außer diesem Liede leben
Und keine Traurigkeit fern von dem Lied
Darin sind Stern und Tier wie in Geweben

Und Tod und Freunde ohne Unterschied
In diesem Liede lebt ein jedes Ding
Dieweil der Schritt des Schönsten in ihm ging.

13

Zu spät erwachte unser müdes Schauen
Da Abendwolken purpurn schon beschatten
Das Sinken jener Stirn die ohn Ermatten
Umworben unser zagendes Vertrauen

So muß sich Andacht mit dem Tode gatten
Der trägt sie auf verschwiegner Fahrt den grauen
Wildnissen zu und blassen Lorbeerauen
Den Wassern welche in den leisen glatten

Wellen sein Wort sich singen und Gedanken
Dort überhängend sieht am Wolkensaum
Die Waage des Gerichts er sonder Schwanken

Zu ihm geneigt indessen seinen Traum
Die flehenden Gedächtnisse bewegen
Der nimmermehr sie stillt mit Trost noch Segen.

14

Ich bin im Bunde mit der alten Nacht
Und wurde alt von ihr nicht unterschieden
Hat Traurigkeit im Herzen ohne Frieden
Die Herdstatt ihrer Schatten angefacht

Was so entfernte Not zu Einer macht
Die sonnenlose irdische hienieden
Und mein Verfinstern das der Freund gemieden
Das habe ich im Wachen oft bedacht

In solcher Nacht ist Schlafen mehr denn selten
Dem Schlummerlosen schenkt sie ihre Helle
Die könnte nicht für Tag den Menschen gelten

Und doch bestrahlt sie seine wahren Welten
Kein andres Licht blüht ja auf seiner Schwelle
Erinnerung sein Mond und sein Geselle.

15

Die Jahre sind nun nicht mehr wie die Wogen
Wenn sie das Meerschiff senken oder heben
Ich bin der Steuermann am ruhigen Leben
Des Schiffes Segelwald hat mich betrogen

Ich habe ihn am Tage eingezogen
Als sich der gute Wind in ihm gegeben
Die weite Fläche ward unnennbar eben
Und hat Vergangnes unter mir erwogen

Die Spiegelwelt in ihren blassen Farben
Erging sich im Verwandeln ohne Lust
Ich wendete mich nieder zu dem Blust

Und fahndete in seinen feuchten Garben
Erinnerungen nach die bald verdarben
Im Wellenbild des blendenden August.

16

Die um dich klagen den Zeilen von Sehnsucht und Leid
Schenke das silberne Maß und des Geistes Erwarten
Wie Erwarten reifender Frucht dem Baume im Garten
Wie Winters Erwarten der herbstlichen Traurigkeit

Und dem trägen Vergessen unabwendbarem harten
Gib Schlaf du Erbarmer in sinkender Zeit
Und lege die Hand die der Tod dir geweiht
Auf weinende Augen zum Teppich der zarten

Und wecke den Morgen mit deinem Gewissen
Und wiege den Mittag auf deinem Arm
Und heile die Stimme von Tränen zerrissen

Und wehre dem bösen und lästernden Harm
Und lebe im Innern von Stunde zu Stunde
Empfangend der Seele verzehrende Funde.

17

Die Harfe hängt im Wind sie kann nicht wehren
Daß deines Todes Hauch die Saiten rührt
Der in den Herzen große Feuer schürt
Und Wellen lächeln macht auf hohen Meeren

Zur frühen Stunde da du mich entführt
Gedenkst du noch der silbernen Galeeren
Des glühenden Gespräches eh in Schären
Die feuchten Dünste deine Stirn berührt

Kann nun verwehter Hauch dich noch erreichen
Da schon die Wolke deinen Blick umfängt
Und lauschst du noch dem trauervollen Zeichen

Das sich im nächtgen Winde zu dir drängt
Den Klang vernimmst du den ersterbend warfen
Im letzten Schmerz zerspringend meine Harfen.

18

In seine Hände mocht ich meine Stunden
Wie Knospen schütten die um ihn erblühn
Gedachte mit des Schweigens Immergrün
Die Stirn zu schirmen die Gesänge runden

Ihm sollte meines Armes Schwertschlag glühn
Im Kampfe der gebenedeiten Wunden
Wo sich Verrat auf seinen Pfad gewunden
Mein Warnen sollte wie Fanfaren sprühn

Ich wollte Schild sein dem erwählten Ritter
Daß er durch helle Wälder müßig streife
Sein Bote war mein Mund der süßt was bitter

Weht atmend daß ihn Winter nicht bereife
Dies alles tat er mir nicht ich tat's ihm
Zu Füßen liegt er nun gelöst den Riem.

19

Nur eine Stunde hat der Geist geweiht
In seinem Namen wenn die ernsten Frühen
Mit ihrem Licht den Osten übersprühen
Und regen Winden Venus gibt Bescheid

Dann tauchet aus den Händen sonder Mühen
Der dunklen Röte stumme Heiterkeit
Und ein verfrühter Strahl der jüngsten Zeit
Steht in den Augen welche nicht mehr glühen

Die werden uns den Morgen nie entzünden
Der um die Dächer allzuhelle kragt
Zur Stunde nur steigt aus den Blumengründen

Erwachter West der seine Schwinge wagt
Und von dem Duft der Hyazinthen trunken
Den Flüchtenden verfolgt der schon versunken.

20

Vergängnis bebt in den Beseelten allen
Wie Tanz verblieb im Herz des Tänzers stet
Ob auch die Geige schwieg zur Heimkehr spät
Begleiten Wolken ihn in Wälderhallen

Vernehmt zur Einkehr aller Wesen lädt
Sein Tod der wächst gleich ästigen Korallen
Den unermeßnen Nächten zu Gefallen
Ist er erwählt zum köstlichen Gerät:

Das Szepter Seliger die nicht ermüden
Der Leib den nicht mehr Zeitlichkeit zerbricht
Ist wie das Kreuz das Sterne über Süden

Gezeichnet haben als ein Maß und Richt
So halten ihn die Götter nun in Händen
Weil der verlacht wird den sie lebend senden.

21

Als mich die Stimme rief die nächtens spricht
Ward ich wie Sterbende ins Schiff entrissen
In Segeln meinen trügerischen Kissen
Verwähnte ich geborgen mein Gesicht

Vor ihm der kommt im Wind und kommt mit Wissen
Die schwarze Woge netzt ihn sicher nicht
Er birgt in seiner Brust das bloße Licht
Das ihm verliehen aus den Finsternissen

Die über Nacht um meine Seele werben
Wenn sich die träge vor dem Herren ziert
Und sich allabendlich ins Nichts verliert

In solcher Zeit soll sie um ihn verderben
Jedoch aus ihm der ihren Tag gebiert
Ist sie erwacht und wußte sich im Sterben.

22

Ihr meine Lippen wollt euch stumm erzeigen
Und ungeheilt verharschen? o der Wunde
Die nie mehr purpurn wie zur Schwertesstunde
Sich öffnet lasset denn ins Schwert mich steigen

Will Klage ohne Maß aus meinem Munde
Sich nicht mehr schütten der dem Freunde eigen
So ward vorm Tode heillos auch das Schweigen
Mit seinem Sein ist ja mein Schmerz im Bunde

Nicht ehe späte eh gereifte Frühe
Aus seinen jungen Jahren überflutet
Und seiner Sterbestunde leichte Mühe

Weltmorgen rötet weil er von ihr blutet
Wird meiner Schmerzen hohe Flut gestillt
Zum ebnen Meer des Aufgangs Spiegelbild.

23

Nun ist der Schleier weggezogen
Ich blicke so ins Herz der Welt
Wie wir nicht sollen Unverstellt
Sah ich das Feuer darin wogen

Da mich vom Widerschein umflogen
Die ewige Flamme die erhellt
Mit einem kühlen Hauch befällt
Fühl ich mich innerlich betrogen

Ich war versunken anzuschauen
Ein Feuer das sich selbst verhüllt
Das Weltall unter seinen Brauen

Mein Schicksal hat sich nicht erfüllt
Geblendet droh ich zu vergessen
Sein Leben das mir zugemessen.

24

Uns jüngsten Tages wird der Gott entfachen
Goldnes Gespräch erneut darin die Dinge
Sich flüsternden Geräts auf Silberschwinge
Begegenen wie Losruf treuer Wachen

Dichtender Schweigsamkeit verwehrtem Ringe
Der brüderlichen Ahnung Lippen sprachen
Nächtigt in Schluchten des Olympos Lachen
Betenden Scherz darin das All erklinge

Noch Worte in den gleichen Schalen schwankten
Die spät Vertrauen auf den Händen stillte
Vor nahen Todesmalen am erkrankten

Lüsternen Fluche stürzen die Gebilde
Weil frühe Sterne überm Haupte glimmen
Und Eros' Traubenmund in unsern Stimmen.

25

Dies eingeschnitten rosigem Karneole
Erblickt ich dessen Härte nicht ertrüge
Das laute Sagen eine Flucht nein Flüge
Von Wagenlenkern Rossen welches hole

Den Ölzweig und im Kampf die Brüder schlüge
Die Kehr die strahlig gleich der Aureole
Aufglüht im Steine daß sich wiederhole
Die Palmenbahn trug Sommer im Gefüge

So kenn ich andern Kampf der streng in Zucht hält
Mein Tod und Leben sind die Renner beide
Und dies der Preis aus dem ein tiefer Duft fällt

Daß nie mein Tod ganz sonder Süße leide
Mein schneller Herbst der heimlich auf der Flucht hält
Du bist der Herr und Knabe der die Frucht hält.

26

Der jungen Ewigkeit geliebte Kinder
Hat Tod in seine Wälder fortgetragen
Staunender lag ihr Auge aufgeschlagen
In beiden gleichen Blicken welche linder

Als je erglühten in sterblichen Tagen
Weil Lieb demütig schwieg ob mehr ob minder
Im einen oder andern Überwinder
Irdischer Angst trug des Gesanges Wagen

Leid hing hernieder als gereifte Frucht
Von allen Zweigen über die Erinnern
Hinhauchte der genoßnen Küsse Duft

Und waffenlose Engel vor dem Innern
Des Gartens hielten neuem Paradies
In das die freudenvolle Andacht wies.

27

Wie große Winde segelschwellend warm
Ziehn durch die Lande hin die Feiertage
Die Kinder spielen durch die hellen Hage
Und Mahd hält Todes unermüdter Arm

Du arme Sehnsucht wo erklingt die Sage
Von den Gefeierten der Glockenschwarm
Wen fugt er frühe und der Kinder Harm
Wer stillt ihn und die gelle Totenklage

Da die Gefeierten und die Geliebten
Die Sehenden und die Erbarmenden
Geschieden sind im abendlich getrübten

Licht glitten hin die sich Umarmenden
Zum Hades wo der Seele Ort bereitet
Vor ihrem Blick der glüht und der geleitet.

28

So leis verläßt uns nicht der goldne Mond
Wenn ihn die erste Morgenwolke säumt
So sanft nicht Woge überm Strande bäumt
Nicht Westwind so mit lauem Munde lohnt

Den Wipfel der Zypresse und es träumt
Inniger atmend nicht die Braut gewohnt
Als in der blinden Mitternacht die thront
Dies schwüle Leben euer Haupt geräumt

Die ohne Leid und Säumnis ihr den Gang
Den längst erlosten rietet früh im Glück
Noch zu beginnen der euch je gelang

Nie überlegen Lied und Freund zurück
Wie Wandrer der am nahen Hügel ruht
Entferntes schaut weil langer Schlaf ihn lud.

29

Du Schlummernder doch Leuchte des Erwachens
Trauriger du doch der Betrübten Tröster
Verstummter dennoch Jubelruf Erlöster
Weinender du heilender Gott des Lachens

Geleit der Einsamen du selbst ein größter
Verlassener am Rand des Todesnachens
Der Liebe keuscher Herr und Rauschentfachens
Bote der Schönheit du in Not entblößter

Engel des Friedens den das Schwert zerschnitten
Blühendes Kind des Todes Spielgeselle
Retter der winkt aus der Vernichtung Mitten

Beter vertrieben von der tauben Schwelle
Ergreister Götter Bringer neuer Huld
Sei Heiland du und Löser unsrer Schuld.

30

Entstiege deine Hand zum letztenmale
Dem Grab und neigte sich zu meinem Worte
Sieh dann erblühte wohl der schon verdorrte
Mein Sang und Tränen sprengten ihre Schale

In deiner Hände freudenvolle Orte
Drängten des Liedes farbige Fanale
Wie Falter aus dem abgeblühten Tale
Der Seele steigen die des Südens Horte

Sehnsüchtig suchen immer wieder wagen
Sie ihren Flug der sie ins Irre führt
Aus Hoffnung zu den späten Sommertagen

Wo dunkler Blumen Saft im Kelche schürt
Vielleicht ersteht noch rot empor gewendet
Ein Asternkelch der keinen Duft mehr spendet.

31

Von Sonne lauter eine Zeit wird sein
Wir Lauschenden erkennen sie am Sang
Der heißen Winde und am Überschwang
Des Sturms in dem sich Schmetterlinge frein

An langen Tagen wird uns nicht mehr bang
Um Schwestern im verweilenden Verein
Auftaucht kein Abend überm schwarzen Rain
Und Herbst und Winter haben keinen Gang

Es weiß der Boden selbst von seinem Schritt
Nicht mehr und von der Stimme sein die Luft
Sein Name keinem Freundesmund entglitt

Und nie mehr Liebende dem Schläfer ruft
Der in den veilchenfarbenen Gewanden
Um Mittag bei uns war und auferstanden.

32

Mir wahrt der Tag aus seinem Licht die Gnade
Der letzten Stunde die mit Gold verbrämt
Den Saum der Wolke wenn sich müd gegrämt
Verlassene Erinnerung zum Bade

Der hellen Wasser beuget sich verschämt
Der Geist am Weiher wo die braunen Pfade
Von Freundestritten führen in die grade
Unendlichkeit die meine Sinne lähmt

Und ich erkenne den bereiten Ort
Mein Fuß hält ein das Gras soll unversehrt
Der Boden heil verbleiben mich belehrt

Der schräge Strahl der Sonne welche dort
Dem Horizonte ihre Glut beschert:
Der Tag verscheidet mir erscheint mein Hort.

33

In Gott eröffne ich mein Testament
Und hinterlasse meiner Tochter Liebe
Wenn meine Zeit verronnen wie im Siebe
Wasser verrinnt wie Reisig niederbrennt

Hier dieses Buch das sie von jung auf kennt
Warum ich es bis in den Tod verschiebe
Ihr auszuliefern was ihr ewig bliebe
Hat diesen Grund: wenn uns die Stunde trennt

Mein Leib verfällt von Sehnsucht aufgezehrt
Dies überdauert dessen Blätter Reben
Verschließen die kein Wachstum je vermehrt

Dann will ich es im Sterben übergeben
An meine Tochter Liebe die es wert
Daß jubelnd sie's erkenne als sein Leben.

34

Ich saß am Abend über mich gebeugt
Und um mich regte sich dein süßes Leben
Der Spiegel meines Geistes blickte eben
Als hättest du aus seinem Grund geäugt

Da dachte ich von dir bin ich gesäugt
In deinen Atem will ich mich ergeben
Denn deine Lippen hangen wie die Reben
Und haben stumm vom Innersten gezeugt

Es ist mein Freund dein Dasein mir entwunden
Ich taste wie der Schläfer nach dem Kranz
Im eignen Haar nach dir in dunklen Stunden

Doch war dein Mantel einmal wie im Tanz
Um mich getan und aus dem schwarzen Rund
Dein Antlitz riß den Odem mir vom Mund.

35

Ob ich den Freund so fragtest du mich liebe?
Also erlösend was sich jahrlang staute
In deiner Stimme welcher ich vertraute
Ihr Hauch zerschmelzte das Kristall der Triebe

In meiner Tränen wolkiges Geschiebe
Ihr Wort verwandelte die Brust zur Laute
Die unter deiner süßen Frage taute
Verstohlnes Ja daran ward ich zum Diebe

Doch meiner Lippe im Bekennen träge
Harrte ein Meister der sie besser präge
Die Hand die zagt ob sie dem Freund sich schenkt

Hat er ergriffen der sie härter lenkt
Daß sie das Herz das liebte im Geheimen
Nun aller Welt verschütten muß in Reimen.

36

Wie flammte dieser Tage Hauch von Würzen
Die über dir geliebte Stadt erwachten
Und spät erst in Gewässern und in Schachten
Verglühend sanken hinter Giebelstürzen

Wenn über deinem grünen Mittag lachten
Die Schläge die einander nie verkürzen
Der Stunden so die Münsterglocken schürzen
Kam Rasten nach die Stadt begann das Nachten

Da schwieg das Laub und sang der Wein im Kelche
In Reden flüstert noch des Flusses Rauschen
Beim Freund wacht Freundschaft die nicht forschet welche

Gefühle leiser im Geliebten tauschen
Denn von der offnen Lippe weht sie fort
Das nächtlich haust bei Liebenden das Wort.

37

Uns wird die Stadt noch einmal eigen sein
Denn alles selge Glück ist Wiederkommen
Und wird wie Echo eines Walds vernommen
Dem viele Klüfte ihre Stimme leihn

Und dichte Stämme wurzelnd im Verein
Der klaren Bäche die den Wipfeln frommen
Dort fangen Äste die wie Kerzen glommen
Den äußern Tag um unsre Stirnen ein

Und es ermißt das Auge Schaft an Schaft
Erspäht im Laub das glimmende Gesicht
In bunten Scheiben brach sich solches Licht

Aus Krypten ragte so der Säule Kraft
Dort stand die Sonne im Zenit so finster
Und es ist wieder Mittag in dem Münster.

38

Märkische Stadt und Marken sind verblaßt
Das Schneegeriesel trieb dich um du lebtest
Im Geist verschwiegen und im Worte bebtest
Wie Kiefernwipfel du die Frost erfaßt

Der Havelsee den du im Fliehn bewegtest
Betrachtete dein Abbild in dem Glast
Der hohen Fürstenstufen schwache Last
Schreitend im Stürzen Schub du niederlegtest –

Ein nördliches Gestirn war aufgestiegen
Am Sommertag den wir allein erkannten
Die Täler schwiegen in gewohnten Riegen

Geklärte Kuppen schwarz im Abend brannten
Das losch im dichten Haare dir versinkend
Und glimmt im Winter zauberischer winkend.

39

Wir Frühesten sind doch zu spät geflohn
Das Nahen zu ertragen vom Gericht
Vergingen unsre Kniee im Gewicht
Gefällt zu werden in der Prozession

Wir lebten damals wie im Pavillon
Und hatten miteinander ein Gesicht
Wir nannten in dem Fenster gleiches Licht
Die Abendröte und das Morgenlohn

Wir alle liebten einen unabwendlich
In dessen Liebe sich ein jedes wagte
Weil er ihm ferne hielt was schwach und schändlich

War unser Glück fast ausgereift und ländlich
Als ihn dahingerafft was uns verklagte
Und eine Welt entdeckte schlecht und endlich.

40

Ich habe mich der Stunde heut entsonnen
Und auch das Lager fiel mir wieder bei
Auf dem mich fand vom Traume kaum erst frei
Der Horizont von Röte überronnen

Im Fenster stand die Dämmerung wie Blei
Von einem Tag der ehe er begonnen
Im Schlummer mir das Leben abgewonnen
In dunkler Brust riß er mein Herz entzwei

Und macht sich aus dem Staube dieser Zeit
Verblichen war der unheilvolle Morgen
Am Mittagshimmel welcher das Geleit

Bespiegelte in dem wir ihn geborgen
Der trübe Abend sprach mit Deutlichkeit
Von nun an muß dein Glück vom frühern borgen.

41

Höre Seele höre deiner harrt
Ein Tisch wie noch keinem bereitet ward
Einst läßt du dich sicher daran nieder
Mehr als ein Lager löset die Glieder

Der Schemel ist sein Holz auch hart
Dich entblößt der Gegenwart
Undurchsichtiges Gefieder
Abwärts blätternd hin und wieder

Was erfüllt dich aber ein
Duft der deinen Odem bauschet?
Deines Freundes voll wird sein

Auf dem Tisch der Becher Wein
Der dein Leben so berauschet
Daß es mit dem Tode tauschet.

42

Die Stunden welche die Gestalt enthalten
Sind in dem Haus des Traumes abgelaufen
Und wir werden andre nicht erkaufen
Diese Nacht der bräutlichen Gewalten

Wie die Strahlen in den Fenstern raufen
Silbern schwirrt die Schwinge durch die Spalten
Meines Hauses Hof verging zum kalten
Mondenhofe mit den roten Traufen

Von Gestirn die diese Nacht kristallten
Stuben darf ich sieben nicht durchlaufen
Wo Planeten ihre Wache halten

Und sie werden mit dem Strahle taufen
Meine Stirne der in Schlafes Walten
Er entfacht ward jäh wie Fächerfalten.

43

Hat nicht ein Schatten ewigen Bestand
Wenn nur die Sonne ewig scheinen wollte
Daß sie am Himmelszelt hernieder rollte
Macht daß der Schatten in der Nacht verschwand

Doch hat in meiner Nacht ein zweiter Brand
Ein Sonnenball der nicht versinken sollte
Sich aufgehoben und die drinnen grollte
Verzweiflung gab ihm einen Flammenrand

Die neue Sonne ist mein ewiges Denken
Gedanken Strahlen die zur Erde lenken
Und ausgestreut sind im geheimsten Ringe

Das All erscheint in ihrem Licht geringe
Doch wunderbar um Götter draus zu tränken
Bist du der Schatte dieser nichtgen Dinge.

44

Der noch in gesenkten Götterhänden
Brennt der Stern der dich zum Sterben rief
Zielet mir ins liebste Leben tief
Schnelle Pfeile die mich heil entwenden

Was die wache Seele irr durchlief
Ward schon reiner Schein aus meinen Lenden
Mir entströmt mein Atem ein Verschwenden
Und mein Schatten steht im Abend schief

Weil sich tausend Arme nach ihm strecken
Ach die Seele sucht den schwarzen Sammet
Des Vergangnen flüchtend ganz zu decken

Ja mein Dasein steht im Schlaf entflammet
Alle Träume starren von Gefahren
Und nur du bist traumlos zu gewahren.

45

Meine Seele was suchest du immer den Schönen?
Lange ist er schon tot und die rollende Welt ist
Ihrer Umdrehung gefolgt daß nun keiner den Held mißt
Meine Seele was suchest du immer den Schönen?

Warum erweckst du o Herr mich mit Weinen und Stöhnen?
Ach ich suchte den Schlaf und von Klagen entstellt ist
Meine Verlassenheit der du Verlaßner gesellt bist
Warum erweckst du o Herr mich mit Weinen und Stöhnen?

Also hielt eines Nachts ich Zwiesprach im Herzen
Und verstummte beschämt entschlossen zu schweigen
Meiner Seele nicht mehr meine Trauer zu zeigen

Nicht mir zum Trost sie zu wecken in meinen Schmerzen
Aber siehe sie ließ auch dem schlafenden Munde entsteigen
Trauriger Lieder viel Ihre Tränen entbrannten wie Kerzen.

46

Es ist der Herrscher Tod der Lust vertauschet
Daß rote Fahne weht in Not gehißt
Vom Boot der Liebe das zu später Frist
Die Stürme stürzen Nacht in Wogen rauschet

Die Sinkenden einwiegt sein Singen wißt
Wie eure Fahrt vom Tode war belauschet
Ich bin und war der euer Segel bauschet
Und Finsternis und Licht aus Wolken gießt

Der euch im reineren Zenite wies
Den Stern von schwesterlichem Los und Glauben
Die welkenden Gefühle überdies

Aus eurem Kranze las und Flug der Tauben
Um eure Stirne senkt zum Meeresbade
Und salbte euren schmalen Mund mit Gnade.

47

Solange Nacht das Dunkel hält gebreitet
Für Tier und Mensch die schläfert es im Räume
Netzt unser Lager Feuer aus dem Traume
Der in dem Herz der toten Freundin streitet

Vor Dämmer während in dem breiten Baume
Der Vogel ruft der scheu den Tag geleitet
Der Schatten in den langen Gräsern gleitet
Umkränzet Glut das Grab am schwarzen Saume

Der Morgen wendet sich auf dieser Stätte
Zur Nacht zurück die kühle Winde sendet
Der Nachmittag verbirgt im Rasenbette

Sich vor dem Strahle welcher feindlich blendet
Und als es Mittag war hat mit den Stunden
Sich all sein Licht in ihrem Grab gefunden.

48

Wie stürzt Erinnern aus verlaßnem Tann
Zur Ruh im Lethestrom unstillbar drängend
Die junge Flut durch jähe Schlüfte zwängend
Im engen Tale das ihr Lust entsann

Die Finsternis mit ihrer Gischt besprengend
Da späte Sonne hinterm Fels entrann
Und schweren Schlaf im Nebelmeer gewann
Herz unermeßlich überm Grunde hängend

Doch harret die sich nimmermehr betrübt
An der Vergängnis stetigen Gesetzen
Und die den Abendgang am Strand geübt

Wo blaue Wellen ihre Füße netzen
Aufblickt verweilend aus der steten Bahn
Mit letztem Sinn dem Freunde zugetan.

49

Das war ich wüßt es wohl die letzte Fahrt
Auf lichten Wellen haschte noch der Wind
Mich schläferte ich fühle nur gelind
Mich an euch lehnen deren Gegenwart

Mir aufgetan jedoch verwandelt ward
Zum schwarzen Scheine aus erschloßnem Spind
Das ist mein Traum Gestalt gewinnt
Das Kommende Ihr seid in mir verwahrt

Wie eures Geistes himmlisches Gesind
Entfaltet nach der Spiegelbilder Art
Sich ewiglich einander so gepaart

Wie Dichter sich im eignen Lied besinnt
Muß es geschehen daß ihr bald erfahrt
Wie Ewigkeit der Lieb gesonnen zart.

50

Das brennende Gedenken beugte nah
Sich auf den Bram der Zeit um Kühlung neigend
Doch der in seinem Spiegel wiederzeigend
Wies ihn allein und gleiches Leid geschah

So Nacht wie Tag daß gramverzehrt und schweigend
Sehnsucht verblieb die ihn im Fieber sah
Bis tröstend er mit der Gewährung ›Ja‹
Und der Vergebung stumme Hymne zeigend

Die Bilder all entführte und die Zeichen
Befreiter Blick trat in den Wendekreis
Der hohen Trauer wo sich aus den bleichen

Wintern errichtete das neue Reis
In dessen Kelchen schlummerten die Samen
Kommender Kinder aus gelobtem Namen.

51

Wie karg die Maße der gehäuften Klagen
Wie unerbittlich das Sonett mich bindet
Auf welchem Weg die Seele zu ihm findet
Von alledem will ich ein Gleichnis sagen

Die beiden Strophen die mich abwärts tragen
Sind jener Gang der im Gestein sich windet
In welchem Orpheus' Suchen fast erblindet
Es ist die Lichtung hier des Hades Tagen

Wie dringend er Eurydike erbat
Wie warnend Plutos sie ihm gab anheim
Wird nicht bedeutet von dem kürzern Pfad

Sind Zeugnis die Terzinen doch geheim
Bleibt wie sie unsichtbar ihm Folge tat
Bis sie sein Blick verscheucht der letzte Reim.

52

In aller Schönheit liegt geheime Trauer
Undeutlich nämlich bleibt sie immerdar
Zwiefach und zwiefach unenträtselbar
Sich selbst verhüllt und dunkel dem Beschauer

Sie gleicht nicht Lebenden in ihrer Dauer
Kein Lebender nimmt sie im Letzten wahr
An ihr bleibt Schein wie Tau und Wind im Haar
Je näher nahgerückt je ungenauer

Sie steht wie Helena im Dämmerlicht
Der beiden Welten Sprache taugt ihr nicht
Es sei denn blendend ihr Geflecht zu trennen

Doch war es deiner Schönheit nicht gegeben
Als offner Tod aus deinem Jugendleben
Zu wachsen und sich selber zu benennen?

53

Es ist ein Kahn mit solcher Fracht
Wie noch kein Schiff sie jemals trug
Es steht der Name Herz am Bug
Wohin er wohl die Reise macht?

Barre von Gedächtnis sind die Tracht
Darüber Teppiche genug
Gesträhnter Sehnsucht und ein Krug
Von Tränenerz aus Mitternacht

Du siehst auf diesem großen Kahn
Nicht Segel Mast noch Steuermann
Kein andrer kreuzt in den Bereichen

Ihn wirft die Woge hin und her
Von seiner Fahrt verbleibt kein Zeichen
Und seine Fracht verfällt dem Meer.

54

Wie soll ich messen diese Einsamkeit?
Erteilte Schmerz mir noch die alten Stöße
So deckten sie einander ihre Blöße
Der namenlose Rhythmus war ihr Kleid

Nun aber leide ich die nackte Zeit
Mit einem Gang auf dem ich nichts verflöße
Verfährt mein innrer Strom in seiner Größe
Nicht weint das Herz mehr ob der Mund auch schreit

Wann ist ein Neujahr meiner Leiden da
Und wann bin ich der Trauer wieder nah
Nach der ich in ertaubten Tagen darbe

Ach wann erglüht in ihrer schwarzen Farbe
Am Haupt des Jahrs wie ich sie damals sah
Des flammenden Augustes tiefe Narbe?

55

Ich bin ein Maler der aus Schatten
Das wunderbarste Bildnis malt
Und teurer seine Farben zahlt
Als andre ihre vollen satten

Wenn keiner mehr von ihren prahlt
Erglühen noch die meinen matten
Wie über schweren Grabesplatten
Ein altes Mosaik erstrahlt

Und doch steht Nacht vor meinen Augen
Von Tränen deckt sie ein Visier
Sie müssens aus dem Innern saugen

Mit sehnsuchtstrunkener Begier
Dann wird es als ein Urbild taugen
Dir selber ähnlich ähnlich mir.

56

Du hast mein Leben uns vor sieben Jahren
Ein Kind geboren Ohne Schwangerschaft
Entließest du's in engelhafter Kraft
An einem Tag voll Blut und voll Gefahren

Seit diesem Tage hält es uns in Haft
Wenn unsere Lippen allzu heiß sich paaren
Wenn wir in Spiel und Reden unfromm waren
Tritt uns vor Augen Trauer die uns straft

Warum will dieses Kind nicht andern gleichen
Oft flüchtet es vor uns gleich einem Wilde
Und Schweigen und Vergehen führt's im Schilde

Wo andere blühen muß es wachsend bleichen
Und längst entwächst es unseren Bereichen
Und nimmt nur Nahrung an von seinem Bilde.

57

Wenn du dem Rausch der Irrfahrt dich verwehrst
– Wer singt die Jahre deiner Odyssee
Dein Meer war Mißmut und dein Wind war Weh –
Und wieder Einlaß in dies Haus begehrst

Das du o Schmerz vor allen andern ehrst
Harrt dir auch drinnen weder heut noch je
Nicht Eurykleia nicht Penelope
Wenn du einst dennoch wieder zu mir kehrst

Dann denke ich wie mächtig muß es dröhnen
Beschreitest du die ausgetretnen schönen
Durch diesen alten Leib gelegten Stiegen

Und wieder: wie unhörbar und verschwiegen
Ertastest du nach den vertrauten Plänen
Den Zugang zu der Kammer meiner Tränen.

58

Wenn ich ein Lied beginne
So hält es ein
Und werd ich deiner inne
Es ist ein Schein

So wollte dich die Minne
Gering und klein
Auf daß ich dich gewinne
Mit Einsamsein

Drum bist du mir entglitten
Bis ich erfuhr
Nur fehlerlosen Bitten

Verrät Natur
Und nur entrückten Tritten
Die selige Spur.

59

Ich weiß nicht ob die Worte die dir gelten
Und die ich als geheimes Ingesinde
Manchmal im Torweg meiner Lippen finde
Auf Sohlen des Merkur sich zu mir stellten

Ob sie nicht vielmehr aus den innern Welten
Verjährter Fron entlediget geschwinde
Auffuhren für Prophetische und Blinde
Durch Schachte die sich vormals nicht erhellten

Drum weiß ich nicht: bewege ich mit Beten
Die Unerbittlichen zu mir zu treten –
Sie gehn und kommen mit Gelegenheiten

Entbiet ich alle Tage lang mein Rufen
Zu ihnen nieder über Sturz und Stufen –
Sie hören nur auf deines Bluts Gezeiten.

60

Gibst du mir nachts ein Lied an dich ein
Wollt im Erwachen
Ich ihm Worte von denen leihn
Welche wir sprachen

Wenn wir die süßen im Abendschein
Früchtegleich brachen
Weckte in unseren Blicken der Wein
Zögerndes Lachen

Ihrer keines mehr neiget sich je
Und ich erlerne
Nur ein unerschöpfliches Weh

Faßt als Zisterne
Nun im Widerschein der Idee
Früchte und Sterne.

61

Verschwiegner Laut alleiniges Gewand
Das Abgeschiednen unverweslich bleibt
Und unverlierbar Name einverleibt
Sind sie in dich durch ihren neuen Stand

Vollkommne Wehr die keinem sich verschreibt
Den noch ein Schauer an das Leben bannt
Stahlblauer Panzer über dessen Wand
Vergangenes in Spiegelbildern treibt

Es sind mit dir die Schönen angetan
Damit die Seelen nicht vergeblich nahn
Der Trauernden für die dein Widerschein

Die Dinge sterben läßt doch ungemein
Geheimere im Innern leben macht
Erhabner Name starre Totentracht.

62

Schlägt nicht die Stunde Herz und steht im Tor
Nicht endlich der um den du lang gerungen
Der große Schmerz der Herr der tausend Zungen
Des Einlaßklage schallt so laut empor

Daß allen Herzens Kammern aufgesprungen
Die er zu seiner Wohnstatt auserkor
Und aus dem Innern im befreiten Chor
Des Freundes Stimme tritt von Leid umschlungen

Der Glocke gleich von Ewigkeit geschlagen
Und gleich dem Kranz der morgenroten Zeiten
Tönst du mein Herz in lichterfüllten Tagen

Und Stille kann dich nimmermehr geleiten
Gefäß nur bist du eines Gottessanges
Und klingend auf den Fährten deines Ganges.

63

So wie ein Fürst die unbesiegte Bahn
Ins fremde Land beschließt mit sicherm Frieden
Hast du das Leben eh du abgeschieden
Mit makelloser Hand dir untertan

Dann nahmst du – unerkannt und doch gemieden –
Von deinen Treuen die dich scheiden sahn
Des schweren Sieges leichte Palme an
Und nicht erschienst du fürder mehr hienieden

Die Heerschar ist zerstoben und vergangen
Das Land verloren was du angefangen
Wer weiß wie lang es unvollendet bleibt

Ich habe mir das Werben und das Bangen
Der höchsten Tage dauernd einverleibt
Und blieb zurück der deine Taten schreibt.

64

Wo sich die Jugend mit dem Tode krönte
Hat sich die Gruft für immer zugetan
Doch legt seitdem der späte Tag dort an
Der herwärts seine letzte Fahrt gewöhnte

Bei seiner Kunst erwacht der große Schwan
Mit hellem Schrei in gelle Frühe tönte
Strömender Mitternächte Leid versöhnte
Als er sich aufhob und auf seiner Bahn

Des Todesschlummers Regenbogen spannte
Von Horizont zu fernsten Horizonten
Darunter sich im Traum der Schläfer wandte

Erflehend ihn indes die nachtbesonnten
Gefilde ließ und schnelle niederlenkte
Der Schwan zum Hügel den der Tau besprengte.

65

Das Jagen hoch im Blauen will ermatten
Vom Flügelschlage also sinket müd
Der Schmetterlinge Paar wo Thymian blüht
Die Seele flog zuvor zum Land der Schatten

Verweilst du hier o mein erstaunt Gemüt
Erinnern sucht im Tod den treuen Gatten
Dies süße Bild ist nimmer zu bestatten
Wo überm Altar noch die Träne glüht

Versagt ist mir dem Blicke zu begegnen
Der überm Morgen wie die Sonne rollt
Die Worte werden nicht mehr niederregnen

Und ihrem Schauer ferne säumt und grollt
Der Seele Anblick die Erinnern flieht
Natur allein im Bilde niederzieht.

66

O daß ich wieder diesen Ruf vernähme
Von allem was da aufgebaut zu scheiden
Ich wollte seine Stimme nicht vermeiden
Ich ließe alles ginge hin und käme

Vor jene Stimme die da will ich schäme
Mich meiner Zeit und dessen was wir leiden
Wir wurden schmachvoll und gemein bescheiden
Nichts Edles blieb das unsre Not verbräme

Und wie wir suchen und die Nacktheit wenden
Ein Licht in uns zu fangen das uns rette
Enttauchet meinen vorgehalten Händen

Erinnerung der Worte die mich senden
Als deinen Folger auf des Gottes Stätte
Und nichts was außer dem mein Leben hätte.

67

Unendlich arm geworden aller Arten
Von Liebe sind wir euch allein im Stande
Und unser Leben schwillt schon bis zum Rande
Ebbt noch einmal zurück das ist Erwarten

Noch fiel die letzte nicht der schwarzen harten
In träger Uhr verrinnt der Rest vom Sande
Ihr kennt die Stunde berget im Gewande
Der Einsamkeiten uns die fast erstarrten

Und uns läßt Sesam eingehn die wir harrten
Aus euren Lebens tief gewissem Pfande
Wir fühlen glühen rosige Standarten

Von Lilien blüht die schützende Girlande
Die Seelen die sich im Gedächtnis wahrten
Bestehn zuletzt allein die hohen zarten.

68

So reckt sein Tod wie ästiger Korallen
Purpurnen Baum im Meeresschoße loht
Um fürchtige Seele seine Arme rot
Und dem Gewaltigen ist sie verfallen

Mit bitterm Kuß der ihr Verwesung droht
Dem Dienst gelobt sie sich der herben Qualen
Ergebenheit dem herrischen Gefallen
Zum letzten Lohne wählt die letzte Not

Vermessen im verzweifelten Gelage
Bei wüsten Zeiten stiller Lust gedenkend
Den Lethebecher schlürft der trüben Tage

Wie Ewigkeit mit heitern Händen schenkend
Der Seele spendet und das Erbe teilt
Einfalt der Weigernden lebt unverweilt.

69

Ihr hieltet eure Hände nur gewandt
Ins endliche Verstummen ungemein
Habt ihr gedient um euer Einsamsein
Aus großer Liebe zu dem letzten Land

So früh am Orte wart ihr längst allein
Des Geistes Blume nickt euch zu verwandt
Die Früchte fallen in die leichte Hand
In eure Wangen schmiegen Winde ein

Der ewge Reigen an der Wolken Wand
Gewahrte nicht Geschwister unterm Rain
Bis heimlich euch entglitten das Gewand

Aus euer beider Blöße brach ein Schein
Vor dem der Schleier ihren Sinnen schwand
Und Freundschaft stand im Aug wie Amarant.

70

Fortan vor meinem Fuß der Herold geht
Erfüllt mit immer gleichem Ruf die Runde
Die Ewigkeit er singt und singt die Stunde
Wie Orgel süß wie Stürme schneidend weht

Und er tut kund daß jeder Schmerz gesunde
Sich selbst erkennend trete zum Gebet
Daß über jedem Grabe blüht ein Beet
Und daß sich öffne eure alte Wunde

Sein Lied macht wohl die Weite scheu und leer
Die Wolken fliehen fort vor solchem Bläser
Doch folget dem ein unsichtbares Heer

Verwandtes Leid umsteht ihn hoch wie Gräser
Und wendet seine Häupter zu dem einen
Im Brudergeiste weckt und stillt das Weinen.

71

Ach alle Morgen die uns je erschrecken
Mit seinem Namen welcher heimberuft
Sind inniger erfüllt als Ambraduft
Es irrt die Seele aus den Nachtverstecken

Empor zu ihm wie zaghaft aus der Gruft
Nach Worten der Verheißung aus den Hecken
Die Hände sich der Auferstehnden strecken
Bläst einst der Himmlische aus reiner Luft

So läßt sein Name unsern Tag beginnen
Bestürzten wie am nahenden Gericht
Wann saget an steht Abend auf den Zinnen

Verkündend Finsternis verlöschend Licht
Und es erhebt auf daß wir ihn ermessen
Unendlichkeit ihr schweigendes Vergessen.

72

Also geschah mir diese Nacht im Traum:
Glücklos doch ledig meiner alten Trauer
Erging ich mich im Schwarme ungenauer
Verlarvter Schemen und gewahrte kaum

Wie meinen Schritt behinderte der Saum
Des leichtesten Gewebes dessen blauer
Behang umflorte nahe einer Mauer
Ein Bildwerk das da aufwuchs wie ein Baum

Und wie ein Trümmerstück aus wachen Tagen
Schien jene Form im Traume aufzuragen
Sie schenkte meiner Schwermut das Vertrauen

Das weite Tuch von ihr zurückzuschlagen
Da stand der Leib der blendendsten der Frauen
Und war in schwarzen Marmor ausgehauen.

73

Vom Weine schütteten die erste Neige
Die Griechen ehe sie zum Mahl sich legten
Dem Gotte hin den sie damit bewegten
Daß Speis und Trank sich ihnen wohl erzeige

Wenn ich am Morgen von dem Lager steige
Wo in der langen Nacht die eingehegten
Gefühle und Gedanken sich nicht regten
Bring ich ein Opfer auch das ich verschweige –

Doch wo die Worte schwesterlich sich ranken
Darf ich es wagen davon auch zu künden:
Von dem Pokal der innigen Gedanken

Wo bis zum Rande sich die Tropfen ründen
Verschütte ich den Überfluß den schwanken
Von meinem Mund an seine Statt zu münden.

IV

Zum 6ten Januar 1922

Wie heißt der Gast daß ob er auch versehrt
Der Herrin Haus und Trübsal ihr beschert
Sich dessen Pforte dennoch so geschwind
Ihm auf tut wie ein leichtes Tor dem Wind?

Sein Nam ist Zwietracht welche wiederkehrt
Wiewohl sie Tisch und Kammern längst geleert
Der Seele bleibt ihr dreifach Ingesind
Nun einzig treu: Schlaf Tränen und das Kind

Doch jeden Tages schwerterblanke Garbe
Schlägt der Erwachenden die alte Narbe
Und eh sie Trost in neuen Schlummer wiegt

Ist ihr der Quell der Tränen längst versiegt
Allein des Kindes Lächeln seine Sitten
Vermögen Hoffnung in ihr Haus zu bitten.

In trüben Gedanken

Was ich erwogen will sich nun vollenden
Und wolle Gott es sei noch nicht zu spät
Daß die verhohlne Hoffnung mir gerät
So bring ich sie mit allen ihren Bränden

Vor dich: die Angst Auf meines Herzens Händen
Sie sind mit Schrund und Narben übersät
Hätt ich so lange nach dir ausgespäht
Wenn sie nicht dennoch in die deinen fänden?

Du aber wisse mich bereit zum Tausch
Dem mächtigen der jeder Angst gebot:
Ich suche die Genesung und den Rausch

Drum nehme ich aus deiner Hand die Not
Damit das Leben das wir beide teilen
Bewogen sei hienieden zu verweilen.

Vergängnis

Daß du vor andern die Gestalt verehrt
Die du vor andern schön bist ist mir kund
Und dennoch höre es durch meinen Mund
Was uns der Abend da wir schieden lehrt

Am Horizont versank das volle Rund
Von dem wir uns verweilend abgekehrt
Dann traf mein Blick von deinem nah beschwert
Den unermeßlich goldnen Himmelsgrund

Der Glast der Sonne hatte sich verloren
Verwobnes Licht erfüllte ihn noch lange
Da habe ich dein Bild in mir beschworen

Und sieh es stand in ewigem Untergange
Und flammte aus den tausend stumpfen Gluten
Der Augen die noch eben auf mir ruhten.

Zu den Vorigen ein Neues

Nicht arm vor dich zu treten – so bescheiden
So reich vor deinem Blicke zu bestehn
Das wollten jene Jahre sich erflehn
In denen Sehnsucht vorgab dich zu meiden

Muß ich tagtäglich herrlicher dich sehn –
Mich soll Entfernung um so schöner kleiden
Ins Wort der Liebe darf ich als in seiden-
Und goldene Gewandung übergehn

Doch Schönheit kennt Genüge – nicht die Lust
Die ich an dir mit tausend Fibern nehme
Lied quillt und Träne aus derselben Brust

Die ihrer Fülle sich als Mangel schäme
Und schließt das Lied – die Fülle der Sonette
Befriediget kein Kranz und keine Kette.

Sonett in der Nacht

Andere Nacht du der Liebe Verlassenheit
Welche der Einsame stets zu vertauschen sich sehnt
Mit jener flüchtigeren die Erfüllung verleiht
Du auch bist mit dem Licht eines Sternes belehnt

Liebenden bleibt er vor Venus immer geweiht
Wenn sich das trostlose Herz nach dem tröstenden dehnt
Ziehet der Mächtige auf der die schwindende Zeit
Wachsend ihnen ermißt nach Jahr und Jahrzehnt

Und er strahlte auch mir aus trübem verfinsterndem Grame
Aber der Liebenden Mond der Geliebtesten Name
Nimmer wollte der goldene dennoch sich runden

Wenn er sein milderes Licht in unzähligen Stunden
Auf mein Antlitz geworfen doch über ein Kleines
Strahlet ihn Jula das deinige voller in meines.

Erweckung

Du schliefest in der Gemme eine Braut
Vor irdischen Begegnungen gefeit
Und wahrtest einen Atem Ewigkeit
In deinem Busen den kein Kuß betaut

Dich Weiberschaffen die als Gott gebaut
Hielt Lust in Banden schon fürs Grab bereit
In tausend Händen dennoch unentweiht
Uraltes Erbstück bist du mir vertraut

Wenn ich im Lied so tiefen Schlummer störe
Geschieht es nur weil ich dir bessern spende
Den süßen Schlaf Lebendiger der am Ende

Der Nächte ist die ich für uns beschwöre
In welchen die Berührung ihrer Hände
Den Ruhenden sich kund tut wie zwei Chöre.

Walter Benjamin

Prosa

Einbahnstraße

Diese Straße heißt Asja-Lacis-Straße nach der die sie als Ingenieur im Autor durchgebrochen hat

Tankstelle

Die Konstruktion des Lebens liegt im Augenblick weit mehr in der Gewalt von Fakten als von Überzeugungen. Und zwar von solchen Fakten, wie sie zur Grundlage von Überzeugungen fast nie noch und nirgend geworden sind. Unter diesen Umständen kann wahre literarische Aktivität nicht beanspruchen, in literarischem Rahmen sich abzuspielen – vielmehr ist das der übliche Ausdruck ihrer Unfruchtbarkeit. Die bedeutende literarische Wirksamkeit kann nur in strengem Wechsel von Tun und Schreiben zustande kommen; sie muß die unscheinbaren Formen, die ihrem Einfluß in tätigen Gemeinschaften besser entsprechen als die anspruchsvolle universale Geste des Buches in Flugblättern, Broschüren, Zeitschriftartikeln und Plakaten ausbilden. Nur diese prompte Sprache zeigt sich dem Augenblick wirkend gewachsen. Meinungen sind für den Riesenapparat des gesellschaftlichen Lebens, was Öl für Maschinen; man stellt sich nicht vor eine Turbine und übergießt sie mit Maschinenöl. Man spritzt ein wenig davon in verborgene Nieten und Fugen, die man kennen muß.

Frühstücksstube

Eine Volksüberlieferung warnt, Träume am Morgen nüchtern zu erzählen. Der Erwachte verbleibt in diesem Zustand in der Tat noch im Bannkreis des Traumes. Die Waschung nämlich ruft nur die Oberfläche des Leibes und seine sichtbaren motorischen Funktionen ins Licht hinein, wogegen in den tieferen Schichten auch während der morgendlichen Reinigung die graue Traumdämmerung verharrt, ja in der Einsamkeit der ersten wachen Stunde sich festsetzt. Wer die Berührung mit dem Tage, sei es aus Menschenfurcht, sei es um innerer Sammlung willen, scheut, der will nicht essen und verschmäht das Frühstück. Derart vermeidet er den Bruch zwischen Nacht-und Tagwelt. Eine Behutsamkeit, die nur durch die Verbrennung des Traumes in konzentrierte Morgenarbeit, wenn nicht im Gebet, sich rechtfertigt, anders aber zu einer Vermengung der Lebensrhythmen führt. In dieser Verfassung ist der Bericht über Träume verhängnisvoll, weil der Mensch, zur Hälfte der Traumwelt noch verschworen, in seinen Worten sie verrät und ihre Rache gewärtigen muß. Neuzeitlicher gesprochen: er verrät sich selbst. Dem Schutz der träumenden Naivität ist er entwachsen und gibt, indem er seine Traumgesichte ohne Überlegenheit berührt, sich preis. Denn nur vom anderen Ufer, von dem hellen Tage aus, darf Traum aus überlegener Erinnerung angesprochen werden. Dieses Jenseits vom Traum ist nur in einer Reinigung erreichbar, die dem Waschen analog, jedoch gänzlich von ihm verschieden ist. Sie geht durch den Magen. Der Nüchterne spricht von Traum, als spräche er aus dem Schlaf.

113

Die Stunden, welche die Gestalt enthalten,
Sind in dem Haus des Traumes abgelaufen.

Souterrain

Wir haben längst das Ritual vergessen, unter dem das Haus unseres Lebens aufgeführt wurde. Wenn es aber gestürmt werden soll und die feindlichen Bomben schon einschlagen, welch ausgemergelte, verschrobene Altertümer legen sie da in den Fundamenten nicht bloß. Was ward nicht alles unter Zauberformeln eingesenkt und aufgeopfert, welch schauerliches Raritätenkabinett da unten, wo dem Alltäglichsten die tiefsten Schächte vorbehalten sind. In einer Nacht der Verzweiflung sah ich im Traum mich mit dem ersten Kameraden meiner Schulzeit, den ich schon seit Jahrzehnten nicht mehr kenne und je in dieser Frist auch kaum erinnerte, Freundschaft und Brüderschaft stürmisch erneuern. Im Erwachen aber wurde mir klar: was die Verzweiflung wie ein Sprengschuß an den Tag gelegt, war der Kadaver dieses Menschen, der da eingemauert war und machen sollte: wer hier einmal wohnt, der soll in nichts ihm gleichen.

Vestibül

Besuch im Goethehaus. Ich kann mich nicht entsinnen, Zimmer im Traume gesehen zu haben. Es war eine Flucht getünchter Korridore wie in einer Schule. Zwei ältere englische Besucherinnen und ein Kustos sind die Traumstatisten. Der Kustos fordert uns zur Eintragung ins Fremdenbuch auf, das am äußersten Ende eines Ganges auf einem Fensterpult geöffnet lag. Wie ich hinzutrete, finde ich beim Blättern meinen Namen schon mit großer ungefüger Kinderschrift verzeichnet.

Speisesaal

In einem Traume sah ich mich in Goethes Arbeitszimmer. Es hatte keine Ähnlichkeit mit dem zu Weimar. Vor allem war es sehr klein und hatte nur ein Fenster. An die ihm gegenüberliegende Wand stieß der Schreibtisch mit seiner Schmalseite. Davor saß schreibend der Dichter im höchsten Alter. Ich hielt mich seitwärts, als er sich unterbrach und eine kleine Vase, ein antikes Gefäß, mir zum Geschenk gab. Ich drehte es in den Händen. Eine ungeheure Hitze herrschte im Zimmer. Goethe erhob sich und trat mit mir in den Nebenraum, wo eine lange Tafel für meine Verwandtschaft gedeckt war. Sie schien aber für weit mehr Personen berechnet, als diese zählte. Es war wohl für die Ahnen mitgedeckt. Am rechten Ende nahm ich neben Goethe Platz. Als das Mahl vorüber war, erhob er sich mühsam und mit einer Geberde erbat ich Verlaub, ihn zu stützen. Als ich seinen Ellenbogen berührte, begann ich vor Ergriffenheit zu weinen.

Für Männer

Überzeugen ist unfruchtbar.

Normaluhr

Den Großen wiegen die vollendeten Werke leichter als jene Fragmente, an denen die Arbeit sich durch ihr Leben zieht. Denn nur der Schwächere, der Zerstreutere hat seine unvergleichliche Freude am Abschließen und fühlt damit seinem Leben sich wieder geschenkt. Dem Genius fällt jedwede Zäsur, fallen die schweren Schicksalsschläge wie der sanfte Schlaf in den Fleiß seiner Werkstatt selber. Und deren Bannkreis zieht er im Fragment. »Genie ist Fleiß.«

Kehre zurück! Alles vergeben!

Wie einer, der am Reck die Riesenwelle schlägt, so schlägt man selber als Junge das Glücksrad, aus dem dann früher oder später das große Los fällt. Denn einzig, was wir schon mit fünfzehn wußten oder übten, macht eines Tages unsere Attraktiva aus. Und darum läßt sich eines nie wieder gut machen: versäumt zu haben, seinen Eltern fortzulaufen. Aus achtundvierzig Stunden Preisgegebenheit in diesen Jahren schießt wie in einer Lauge der Kristall des Lebensglücks zusammen.

Hochherrschaftlich möblierte Zehnzimmerwohnung

Vom Möbelstil der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts gibt die einzig zulängliche Darstellung und Analysis zugleich eine gewisse Art von Kriminalromanen, in deren dynamischem Zentrum der Schrecken der Wohnung steht. Die Anordnung der Möbel ist zugleich der Lageplan der tödlichen Fallen und die Zimmerflucht schreibt dem Opfer die Fluchtbahn vor. Daß gerade diese Art des Kriminalromans mit Poe beginnt – zu einer Zeit also, als solche Behausungen noch kaum existierten –, besagt nichts dagegen. Denn ohne Ausnahme kombinieren die großen Dichter in einer Welt, die nach ihnen kommt, wie die Pariser Straßen von Baudelaires Gedichten erst nach neunzehnhundert und auch die Menschen Dostojewskis nicht früher da waren. Das bürgerliche Interieur der sechziger bis neunziger Jahre mit seinen riesigen, von Schnitzereien überquollenen Büfetts, den sonnenlosen Ecken, wo die Palme steht, dem Erker, den die Balustrade verschanzt und den langen Korridoren mit der singenden Gasflamme wird adäquat allein der Leiche zur Behausung. »Auf diesem Sofa kann die Tante nur ermordet werden.« Die seelenlose Üppigkeit des Mobiliars wird wahrhafter Komfort erst vor dem Leichnam. Viel interessanter als der landschaftliche Orient in den Kriminalromanen ist jener üppige Orient in ihren Interieurs: der Perserteppich und die Ottomane, die Ampel und der edle kaukasische Dolch. Hinter den schweren gerafften Kelims feiert der Hausherr seine Orgien mit den Wertpapieren, kann sich als morgenländischer Kaufherr, als fauler Pascha im Khanat des faulen Zaubers fühlen, bis jener Dolch im silbernen Gehänge überm Divan eines schönen Nachmittags seiner Siesta und ihm selber ein Ende macht. Dieser Charakter der bürgerlichen Wohnung, die nach dem namenlosen Mörder zittert, wie eine geile Greisin nach dem Galan, ist von einigen Autoren durchdrungen worden, die als »Kriminalschriftsteller« – vielleicht auch, weil in ihren Schriften sich ein Stück des bürgerlichen Pandämoniums ausprägt – um ihre gerechten Ehren gekommen sind. Conan Doyle hat, was hier getroffen werden soll, in einzelnen seiner Schriften, in einer großen Produktion hat die Schriftstellerin A. K. Green es herausgestellt und mit dem »Phantom der Oper«, einem der großen Romane über das neunzehnte Jahrhundert, Gaston Leroux dieser Gattung zur Apotheose verholfen.

Chinawaren

In diesen Tagen darf sich niemand auf das versteifen, was er »kann«. In der Improvisation liegt die Stärke. Alle entscheidenden Schläge werden mit der linken Hand geführt werden.

Ein Tor befindet sich am Anfang eines langen Weges, der bergab zu dem Hause von ... leitet, die ich allabendlich besuchte. Als sie ausgezogen war, lag die Öffnung des Torbogens von nun an wie eine Ohrmuschel vor mir, die das Gehör verloren hat.

Ein Kind, im Nachthemd, ist nicht zu bewegen, einen eintretenden Besuch zu begrüßen. Die Anwesenden, vom höheren sittlichen Standpunkt aus, reden ihm, um seine Prüderie zu bezwingen, vergeblich zu. Wenige Minuten später zeigt es sich, diesmal splitternackt, dem Besucher. Es hatte sich inzwischen gewaschen.

Die Kraft der Landstraße ist eine andere, ob einer sie geht oder im Aeroplan drüber hinfliegt. So ist auch die Kraft eines Textes eine andere, ob einer ihn liest oder abschreibt. Wer fliegt, sieht nur, wie sich die Straße durch die Landschaft schiebt, ihm rollt sie nach den gleichen Gesetzen ab wie das Terrain, das herum liegt. Nur wer die Straße geht, erfährt von ihrer Herrschaft und wie aus eben jenem Gelände, das für den Flieger nur die aufgerollte Ebene ist, sie Fernen, Belvederes, Lichtungen, Prospekte mit jeder ihrer Wendungen so herauskommandiert, wie der Ruf des Befehlshabers Soldaten aus einer Front. So kommandiert allein der abgeschriebene Text die Seele dessen, der mit ihm beschäftigt ist, während der bloße Leser die neuen Ansichten seines Innern nie kennen lernt, wie der Text, jene Straße durch den immer wieder sich verdichtenden inneren Urwald, sie bahnt: weil der Leser der Bewegung seines Ich im freien Luftbereich der Träumerei gehorcht, der Abschreiber aber sie kommandieren läßt. Das chinesische Bücherkopieren war daher die unvergleichliche Bürgschaft literarischer Kultur und die Abschrift ein Schlüssel zu Chinas Rätseln.

Handschuhe

Beim Ekel vor Tieren ist die beherrschende Empfindung die Angst, in der Berührung von ihnen erkannt zu werden. Was sich tief im Menschen entsetzt, ist das dunkle Bewußtsein, in ihm sei etwas am Leben, was dem ekelerregenden Tiere so wenig fremd sei, daß es von ihm erkannt werden könne. – Aller Ekel ist ursprünglich Ekel vor dem Berühren. Über dieses Gefühl setzt sogar die Bemeisterung sich nur mit sprunghafter, überschießender Geberde hinweg: das Ekelhafte wird sie heftig umschlingen, verspeisen, während die Zone der feinsten epidermalen Berührung tabu bleibt. Nur so ist dem Paradox der moralischen Forderung zu genügen, welche gleichzeitig Überwindung und subtilste Ausbildung des Ekelgefühls vom Menschen verlangt. Verleugnen darf er die bestialische Verwandtschaft mit der Kreatur nicht, auf deren Anruf sein Ekel erwidert: er muß sich zu ihrem Herrn machen.

Mexikanische Botschaft

Je ne passe jamais devant un fétiche de bois, un Bouddha doré, une idole mexicaine sans me dire: C'est peut-être le vrai dieu.

Charles Baudelaire

Mir träumte, als Mitglied einer forschenden Expedition in Mexiko zu sein. Nachdem wir einen hohen Urwald durchmessen hatten, gerieten wir auf ein oberirdisches Höhlensystem im Gebirge, wo aus der Zeit der ersten Missionare ein Orden sich bis jetzt gehalten hatte, dessen Brüder unter den Einheimischen das Bekehrungswerk fortsetzten. In einer unermeßlichen und gotisch spitz geschlossenen Mittelgrotte fand Gottesdienst nach dem ältesten Ritus statt. Wir traten hinzu und bekamen sein Hauptstück zu sehen: gegen ein hölzernes Brustbild Gottvaters, das irgendwo an einer Höhlenwand in großer Höhe angebracht sich zeigte, wurde von einem Priester ein mexikanischer Fetisch erhoben. Da bewegte das Gotteshaupt dreimal verneinend sich von rechts nach links.

Diese Anpflanzungen sind dem Schutze des Publikums empfohlen

Was wird »gelöst«? Bleiben nicht alle Fragen des gelebten Lebens zurück wie ein Baumschlag, der uns die Aussicht verwehrte? Daran, ihn auszuroden, ihn auch nur zu lichten, denken wir kaum. Wir schreiten weiter, lassen ihn hinter uns und aus der Ferne ist er zwar übersehbar, aber undeutlich, schattenhaft und desto rätselhafter verschlungen.

Kommentar und Übersetzung verhalten sich zum Text wie Stil und Mimesis zur Natur: dasselbe Phänomen unter verschiedenen Betrachtungsweisen. Am Baum des heiligen Textes sind beide nur die ewig rauschenden Blätter, am Baume des profanen die rechtzeitig fallenden Früchte.

Wer liebt, der hängt nicht nur an »Fehlern« der Geliebten, nicht nur an Ticks und Schwächen einer Frau, ihn binden Runzeln im Gesicht und Leberflecken, vernutzte Kleider und ein schiefer Gang viel dauernder und unerbittlicher als alle Schönheit. Man hat das längst erfahren. Und warum? Wenn eine Lehre wahr ist, welche sagt, daß die Empfindung nicht im Kopfe nistet, daß wir ein Fenster, eine Wolke, einen Baum nicht im Gehirn, vielmehr an jenem Ort, wo wir sie sehen, empfinden, so sind wir auch im Blick auf die Geliebte außer uns. Hier aber qualvoll angespannt und hingerissen. Geblendet flattert die Empfindung wie ein Schwarm von Vögeln in dem Glanz der Frau. Und wie Vögel Schutz in den laubigen Verstecken des Baumes suchen, so flüchten die Empfindungen in die schattigen Runzeln, die anmutlosen Gesten und unscheinbaren Makel des geliebten Leibs, wo sie gesichert im Versteck sich ducken. Und kein Vorübergehender errät, daß gerade hier, im Mangelhaften, Tadelnswerten die pfeilgeschwinde Liebesregung des Verehrers nistet.

Baustelle

Pedantisch über Herstellung von Gegenständen – Anschauungsmitteln, Spielzeug oder Büchern – die sich für Kinder eignen sollen, zu grübeln, ist töricht. Seit der Aufklärung ist das eine der muffigsten Spekulationen der Pädagogen. Ihre Vergaffung in Psychologie hindert sie zu erkennen, daß die Erde voll von den unvergleichlichsten Gegenständen kindlicher Aufmerksamkeit und Übung ist. Von den bestimmtesten. Kinder nämlich sind auf besondere Weise geneigt, jedwede Arbeitsstätte aufzusuchen, wo sichtbar die Betätigung an Dingen vor sich geht. Sie fühlen sich unwiderstehlich vom Abfall angezogen, der beim Bauen, bei Garten-oder Hausarbeit, beim Schneidern oder Tischlern entsteht. In Abfallprodukten erkennen sie das Gesicht, das die Dingwelt gerade ihnen, ihnen allein, zukehrt. In ihnen bilden sie die Werke der Erwachsenen weniger nach, als daß sie Stoffe sehr verschiedener Art durch das, was sie im Spiel daraus verfertigen, in eine neue, sprunghafte Beziehung zueinander setzen. Kinder bilden sich damit ihre Dingwelt, eine kleine in der großen, selbst. Die Normen dieser kleinen Dingwelt müßte man im Auge haben, wenn man vorsätzlich für die Kinder schaffen will und es nicht vorzieht, eigene Tätigkeit mit alledem, was an ihr Requisit und Instrument ist, allein den Weg zu ihnen sich finden zu lassen.

Ministerium des Innern

Je feindlicher ein Mensch zum Überkommenen steht, desto unerbittlicher wird er sein privates Leben den Normen unterordnen, die er zu Gesetzgebern eines kommenden gesellschaftlichen Zustands erheben will. Es ist, als legten sie ihm die Verpflichtung auf, sie, die noch nirgendwo verwirklicht sind, zum mindesten in seinem eigenen Lebenskreise vorzubilden. Der Mann jedoch, der sich in Einklang mit den ältesten Überlieferungen seines Standes oder seines Volkes weiß, stellt gelegentlich sein Privatleben ostentativ in Gegensatz zu den Maximen, die er im öffentlichen Leben unnachsichtlich vertritt und würdigt ohne leiseste Beklemmung des Gewissens sein eigenes Verhalten insgeheim als bündigsten Beweis unerschütterlicher Autorität der von ihm affichierten Grundsätze. So unterscheiden sich die Typen des anarcho-sozialistischen und des konservativen Politikers.

Flagge – –

Wie der Abschiednehmende leichter geliebt wird! Weil die Flamme für den Sichentfernenden reiner brennt, genährt von dem flüchtigen Streifen Zeug, der vom Schiff oder Fenster des Zuges herüberwinkt. Entfernung dringt wie Farbstoff in den Verschwindenden und durchtränkt ihn mit sanfter Glut.

– – auf Halbmast

Stirbt ein sehr nahestehender Mensch uns dahin, so ist in den Entwicklungen der nächsten Monate etwas, wovon wir zu bemerken glauben, daß – so gern wir es mit ihm geteilt hätten – nur durch sein Fernsein es sich entfalten konnte. Wir grüßen ihn zuletzt in einer Sprache, die er schon nicht mehr versteht.

Kaiserpanorama

Reise durch die deutsche Inflation

I. In dem Schatze jener Redewendungen, mit welchen die aus Dummheit und Feigheit zusammengeschweißte Lebensart des deutschen Bürgers sich alltäglich verrät, ist die von der bevorstehenden Katastrophe – indem es ja »nicht mehr so weitergehen« könne – besonders denkwürdig. Die hilflose Fixierung an die Sicherheits-und Besitzvorstellungen der vergangenen Jahrzehnte verhindert den Durchschnittsmenschen, die höchst bemerkenswerten Stabilitäten ganz neuer Art, welche der gegenwärtigen Situation zugrunde liegen, zu apperzipieren. Da die relative Stabilisierung der Vorkriegsjahre ihn begünstigte, glaubt er, jeden Zustand, der ihn depossediert, für unstabil ansehen zu müssen. Aber stabile Verhältnisse brauchen nie und nimmer angenehme Verhältnisse zu sein und schon vor dem Kriege gab es Schichten, für welche die stabilisierten Verhältnisse das stabilisierte Elend waren. Verfall ist um nichts weniger stabil, um nichts wunderbarer als Aufstieg. Nur eine Rechnung, die im Untergange die einzige ratio des gegenwärtigen Zustandes zu finden sich eingesteht, käme von dem erschlaffenden Staunen über das alltäglich sich Wiederholende dazu, die Erscheinungen des Verfalls als das schlechthin Stabile und einzig das Rettende als ein fast ans Wunderbare und Unbegreifliche grenzendes Außerordentliches zu gewärtigen. Die Volksgemeinschaften Mitteleuropas leben wie Einwohner einer rings umzingelten Stadt, denen Lebensmittel und Pulver ausgehen und für die Rettung menschlichem Ermessen nach kaum zu erwarten. Ein Fall, in dem Übergabe, vielleicht auf Gnade oder Ungnade, aufs ernsthafteste erwogen werden müßte. Aber die stumme, unsichtbare Macht, welcher Mitteleuropa sich gegenüber fühlt, verhandelt nicht. So bleibt nichts, als in der immerwährenden Erwartung des letzten Sturmangriffs auf nichts, als das Außerordentliche, das allein noch retten kann, die Blicke zu richten. Dieser geforderte Zustand angespanntester klagloser Aufmerksamkeit aber könnte, da wir in einem geheimnisvollen Kontakt mit den uns belagernden Gewalten stehen, das Wunder wirklich herbeiführen. Dahingegen wird die Erwartung, daß es nicht mehr so weitergehen könne, eines Tages sich darüber belehrt finden, daß es für das Leiden des einzelnen wie der Gemeinschaften nur eine Grenze, über die hinaus es nicht mehr weiter geht, gibt: die Vernichtung.

II. Eine sonderbare Paradoxie: die Leute haben nur das engherzigste Privatinteresse im Sinne, wenn sie handeln, zugleich aber werden sie in ihrem Verhalten mehr als jemals bestimmt durch die Instinkte der Masse. Und mehr als jemals sind die Masseninstinkte irr und dem Leben fremd geworden. Wo der dunkle Trieb des Tieres – wie zahllose Anekdoten erzählen – aus der nahenden Gefahr, die noch unsichtbar scheint, den Ausgang findet, da verfällt diese Gesellschaft, deren jeder sein eigenes niederes Wohl allein im Auge hat, mit tierischer Dumpfheit aber ohne das dumpfe Wissen der Tiere, als eine blinde Masse jeder, auch der nächstliegenden Gefahr und die Verschiedenheit individueller Ziele wird belanglos vor der Identität der bestimmenden Kräfte. Wieder und wieder hat es sich gezeigt, daß ihr Hangen am gewohnten, nun längst schon verlorenen Leben so starr ist, daß es die eigentlich menschliche Anwendung des Intellekts, Voraussicht, selbst in der drastischen Gefahr vereitelt. So daß in ihr das Bild der Dummheit sich vollendet: Unsicherheit, ja Perversion der lebenswichtigen Instinkte und Ohnmacht, ja Verfall des Intellekts. Dieses ist die Verfassung der Gesamtheit deutscher Bürger.

III. Alle näheren menschlichen Beziehungen werden von einer fast unerträglichen durchdringenden Klarheit getroffen, in der sie kaum standzuhalten vermögen. Denn indem einerseits das Geld auf verheerende Weise im Mittelpunkt aller Lebensinteressen steht, andererseits gerade dieses die Schranke ist, vor der fast alle menschliche Beziehung versagt, so verschwindet wie im Natürlichen so im Sittlichen mehr und mehr das unreflektierte Vertrauen, Ruhe und Gesundheit.

IV. Nicht umsonst pflegt man vom »nackten« Elend zu sprechen. Was in seiner Schaustellung, welche Sitte zu werden begann unter dem Gesetz der Not und doch ein Tausendstel nur vom Verborgenen sichtbar macht, das Unheilvollste ist, das ist nicht das Mitleid oder das gleich furchtbare Bewußtsein eigener Unberührtheit, das im Betrachter geweckt wird, sondern dessen Scham. Unmöglich, in einer deutschen Großstadt zu leben, in welcher der Hunger die Elendsten zwingt, von den Scheinen zu leben, mit denen die Vorübergehenden eine Blöße zu decken suchen, die sie verwundet.

V. »Armut schändet nicht.« Ganz wohl. Doch sie schänden den Armen. Sie tun's und sie trösten ihn mit dem Sprüchlein. Es ist von denen, die man einst konnte gelten lassen, deren Verfalltag nun längst gekommen. Nicht anders wie jenes brutale »Wer nicht arbeitet, der soll auch nicht essen«. Als es Arbeit gab, die ihren Mann nährte, gab es auch Armut, die ihn nicht schändete, wenn sie aus Mißwachs und anderem Geschick ihn traf. Wohl aber schändet dies Darben, in das Millionen hineingeboren, Hunderttausende verstrickt werden, die verarmen. Schmutz und Elend wachsen wie Mauern als Werk von unsichtbaren Händen um sie hoch. Und wie der einzelne viel ertragen kann für sich, gerechte Scham aber fühlt, wenn sein Weib es ihn tragen sieht und selber duldet, so darf der einzelne viel dulden, solang er allein, und alles, solang er's verbirgt. Aber nie darf einer seinen Frieden mit Armut schließen, wenn sie wie ein riesiger Schatten über sein Volk und sein Haus fällt. Dann soll er seine Sinne wachhalten für jede Demütigung, die ihnen zuteil wird und so lange sie in Zucht nehmen, bis sein Leiden nicht mehr die abschüssige Straße des Grams, sondern den aufsteigenden Pfad der Revolte gebahnt hat. Aber hier ist nichts zu hoffen, solange jedes furchtbarste, jedes dunkelste Schicksal täglich, ja stündlich diskutiert durch die Presse, in allen Scheinursachen und Scheinfolgen dargelegt, niemandem zur Erkenntnis der dunklen Gewalten verhilft, denen sein Leben hörig geworden ist.

VI. Dem Ausländer, welcher die Gestaltung des deutschen Lebens obenhin verfolgt, der gar das Land kurze Zeit bereist hat, erscheinen seine Bewohner nicht minder fremdartig als ein exotischer Volksschlag. Ein geistreicher Franzose hat gesagt: »In den seltensten Fällen wird sich ein Deutscher über sich selbst klar sein. Wird er sich einmal klar sein, so wird er es nicht sagen. Wird er es sagen, so wird er sich nicht verständlich machen.« Diese trostlose Distanz hat der Krieg nicht etwa nur durch die wirklichen und legendären Schandtaten, die man von Deutschen berichtete, erweitert. Was vielmehr die groteske Isolierung Deutschlands in den Augen anderer Europäer erst vollendet, was in ihnen im Grunde die Einstellung schafft, sie hätten es mit Hottentotten in den Deutschen zu tun (wie man dies sehr richtig genannt hat), das ist die Außenstehenden ganz unbegreifliche und den Gefangenen völlig unbewußte Gewalt, mit welcher die Lebensumstände, das Elend und die Dummheit auf diesem Schauplatz die Menschen den Gemeinschaftskräften untertan machen, wie nur das Leben irgendeines Primitiven von den Clangesetzlichkeiten bestimmt wird. Das europäischste aller Güter, jene mehr oder minder deutliche Ironie, mit der das Leben des einzelnen disparat dem Dasein jeder Gemeinschaft zu verlaufen beansprucht, in die er verschlagen ist, ist den Deutschen gänzlich abhanden gekommen.

VII. Die Freiheit des Gespräches geht verloren. Wenn früher unter Menschen im Gespräch Eingehen auf den Partner sich von selbst verstand, wird es nun durch die Frage nach dem Preise seiner Schuhe oder seines Regenschirmes ersetzt. Unabwendbar drängt sich in jede gesellige Unterhaltung das Thema der Lebensverhältnisse, des Geldes. Dabei geht es nicht sowohl um Sorgen und Leiden der einzelnen, in welchen sie vielleicht einander zu helfen vermöchten, als um die Betrachtung des Ganzen. Es ist, als sei man in einem Theater gefangen und müsse dem Stück auf der Bühne folgen, ob man wolle oder nicht, müsse es immer wieder, ob man wolle oder nicht, zum Gegenstand des Denkens und Sprechens machen.

VIII. Wer sich der Wahrnehmung des Verfalls nicht entzieht, der wird unverweilt dazu übergehen, eine besondere Rechtfertigung für sein Verweilen, seine Tätigkeit und seine Beteiligung an diesem Chaos in Anspruch zu nehmen. So viele Einsichten ins allgemeine Versagen, so viele Ausnahmen für den eigenen Wirkungskreis, Wohnort und Augenblick. Der blinde Wille, von der persönlichen Existenz eher das Prestige zu retten, als durch die souveräne Abschätzung ihrer Ohnmacht und ihrer Verstricktheit wenigstens vom Hintergrunde der allgemeinen Verblendung sie zu lösen, setzt sich fast überall durch. Darum ist die Luft so voll von Lebenstheorien und Weltanschauungen, und darum wirken sie hierzulande so anmaßend, weil sie am Ende fast stets der Sanktion irgendeiner ganz nichtssagenden Privatsituation gelten. Eben darum ist sie auch so voll von Trugbildern, Luftspiegelungen einer trotz allem über Nacht blühend hereinbrechenden kulturellen Zukunft, weil jeder auf die optischen Täuschungen seines isolierten Standpunktes sich verpflichtet.

IX. Die Menschen, die im Umkreise dieses Landes eingepfercht sind, haben den Blick für den Kontur der menschlichen Person verloren. Jeder Freie erscheint vor ihnen als Sonderling. Man stelle sich die Bergketten der Hochalpen vor, jedoch nicht gegen den Himmel abgesetzt, sondern gegen die Falten eines dunklen Tuches. Nur undeutlich würden die gewaltigen Formen sich abzeichnen. Ganz so hat ein schwerer Vorhang Deutschlands Himmel verhängt und wir sehen die Profilierung selbst der größten Menschen nicht mehr.

X. Aus den Dingen schwindet die Wärme. Die Gegenstände des täglichen Gebrauchs stoßen den Menschen sacht aber beharrlich von sich ab. In summa hat er tagtäglich mit der Überwindung der geheimen «Widerstände – und nicht etwa nur der offenen –, die sie ihm entgegensetzen, eine ungeheure Arbeit zu leisten. Ihre Kälte muß er mit der eigenen Wärme ausgleichen, um nicht an ihnen zu erstarren und ihre Stacheln mit unendlicher Geschicklichkeit anfassen, um nicht an ihnen zu verbluten. Von seinen Nebenmenschen erwarte er keine Hilfe. Schaffner, Beamte, Handwerker und Verkäufer – sie alle fühlen sich als Vertreter einer aufsässigen Materie, deren Gefährlichkeit sie durch die eigene Roheit ins Licht zu setzen bestrebt sind. Und der Entartung der Dinge, mit welcher sie, dem menschlichen Verfalle folgend, ihn züchtigen, ist selbst das Land verschworen. Es zehrt am Menschen wie die Dinge, und der ewig ausbleibende deutsche Frühling ist nur eine unter zahllosen verwandten Erscheinungen der sich zersetzenden deutschen Natur. In ihr lebt man, als sei der Druck der Luftsäule, dessen Gewicht jeder trägt, wider alles Gesetz in diesen Landstrichen plötzlich fühlbar geworden.

XI. Der Entfaltung jeder menschlichen Bewegung, mag sie geistigen oder selbst natürlichen Impulsen entspringen, ist der maßlose Widerstand der Umwelt angesagt. Wohnungsnot und Verkehrsteuerung sind am Werke, das elementare Sinnbild europäischer Freiheit, das in gewissen Formen selbst dem Mittelalter gegeben war, die Freizügigkeit, vollkommen zu vernichten. Und wenn der mittelalterliche Zwang den Menschen an natürliche Verbände fesselte, so ist er nun in unnatürliche Gemeinsamkeit verkettet. Weniges wird die verhängnisvolle Gewalt des umsichgreifenden Wandertriebes so stärken, wie die Abschnürung der Freizügigkeit, und niemals hat die Bewegungsfreiheit zum Reichtum der Bewegungsmittel in einem größeren Mißverhältnis gestanden.

XII. Wie alle Dinge in einem unaufhaltsamen Prozeß der Vermischung und Verunreinigung um ihren Wesensausdruck kommen und sich Zweideutiges an die Stelle des Eigentlichen setzt, so auch die Stadt. Große Städte, deren unvergleichlich beruhigende und bestätigende Macht den Schaffenden in einen Burgfrieden schließt und mit dem Anblick des Horizonts auch das Bewußtsein der immer wachenden Elementarkräfte von ihm zu nehmen vermag, zeigen sich allerorten durchbrochen vom eindringenden Land. Nicht von der Landschaft, sondern von dem, was die freie Natur Bitterstes hat, vom Ackerboden, von Chausseen, vom Nachthimmel, den keine rot vibrierende Schicht mehr verhüllt. Die Unsicherheit selbst der belebten Gegenden versetzt den Städter vollends in jene undurchsichtige und im höchsten Grade grauenvolle Situation, in der er unter den Unbilden des vereinsamten Flachlandes die Ausgeburten der städtischen Architektonik in sich aufnehmen muß.

XIII. Eine edle Indifferenz gegen die Sphären des Reichtums und der Armut ist den Dingen, die hergestellt werden, völlig abhanden gekommen. Ein jedes stempelt seinen Besitzer ab, der nur die Wahl hat, als armer Schlucker oder Schieber zu erscheinen. Denn während selbst der wahre Luxus von der Art ist, daß Geist und Geselligkeit ihn zu durchdringen und in Vergessenheit zu bringen vermögen, trägt, was hier von Luxuswaren sich breit macht, eine so schamlose Massivität zur Schau, daß jede geistige Ausstrahlung daran zerbricht.

XIV. Aus den ältesten Gebräuchen der Völker scheint es wie eine Warnung an uns zu ergehen, im Entgegennehmen dessen, was wir von der Natur so reich empfangen, uns vor der Geste der Habgier zu hüten. Denn wir vermögen nichts der Muttererde aus Eigenem zu schenken. Daher gebührt es sich, Ehrfurcht im Nehmen zu zeigen, indem von allem, was wir je und je empfangen, wir einen Teil an sie zurückerstatten, noch ehe wir des Unseren uns bemächtigen. Diese Ehrfurcht spricht aus dem alten Brauch der libatio. Ja vielleicht ist es diese uralte sittliche Erfahrung, welche selbst in dem Verbot, die vergessenen Ähren einzusammeln und abgefallene Trauben aufzulesen, sich verwandelt erhielt, indem diese der Erde oder den segenspendenden Ahnen zugute kommen. Nach athenischem Brauch war das Auflesen der Brosamen bei der Mahlzeit untersagt, weil sie den Heroen gehören. – Ist einmal die Gesellschaft unter Not und Gier soweit entartet, daß sie die Gaben der Natur nur noch raubend empfangen kann, daß sie die Früchte, um sie günstig auf den Markt zu bringen, unreif abreißt und jede Schüssel, um nur satt zu werden, leeren muß, so wird ihre Erde verarmen und das Land schlechte Ernten bringen.

Coiffeur für penible Damen

Dreitausend Damen und Herren vom Kurfürstendamm sind eines Morgens wortlos aus den Betten zu verhaften und vierundzwanzig Stunden festzusetzen. Um Mitternacht verteilt man in den Zellen einen Fragebogen über die Todesstrafe, ersucht auch dessen Unterzeichner, anzugeben, welche Hinrichtungsart sie persönlich im gegebenen Falle zu wählen dächten. Dies Schriftstück hätten in Klausur »nach bestem Wissen« die auszufüllen, die bisher nur ungefragt sich »nach bestem Gewissen« zu äußern pflegten. Noch vor der ersten Frühe, die von alters heilig, hierzulande aber dem Henker geweiht ist, wäre die Frage der Todesstrafe geklärt.

Achtung Stufen!

Arbeit an einer guten Prosa hat drei Stufen: eine musikalische, auf der sie komponiert, eine architektonische, auf der sie gebaut, endlich eine textile, auf der sie gewoben wird.

Vereidigter Bücherrevisor

Die Zeit steht, wie in Kontrapost zur Renaissance schlechthin, so insbesondere im Gegensatz zur Situation, in der die Buchdruckerkunst erfunden wurde. Mag es nämlich ein Zufall sein oder nicht, ihr Erscheinen in Deutschland fällt in die Zeit, da das Buch im eminenten Sinne des Wortes, das Buch der Bücher durch Luthers Bibelübersetzung Volksgut wurde. Nun deutet alles darauf hin, daß das Buch in dieser überkommenen Gestalt seinem Ende entgegengeht. Mallarmé, wie er mitten in der kristallinischen Konstruktion seines gewiß traditionalistischen Schrifttums das Wahrbild des Kommenden sah, hat zum ersten Male im »Coup de dés« die graphischen Spannungen der Reklame ins Schriftbild verarbeitet. Was danach von Dadaisten an Schriftversuchen unternommen wurde, ging zwar nicht vom Konstruktiven, sondern den exakt reagierenden Nerven der Literaten aus und war darum weit weniger bestandhaft als Mallarmés Versuch, der aus dem Innern seines Stils erwuchs. Aber es läßt eben dadurch die Aktualität dessen erkennen, was monadisch, in seiner verschlossensten Kammer, Mallarmé in prästabilierter Harmonie mit allem dem entscheidenden Geschehen dieser Tage in Wirtschaft, Technik, öffentlichem Leben auffand. Die Schrift, die im gedruckten Buche ein Asyl gefunden hatte, wo sie ihr autonomes Dasein führte, wird unerbittlich von Reklamen auf die Straße hinausgezerrt und den brutalen Heteronomien des wirtschaftlichen Chaos unterstellt. Das ist der strenge Schulgang ihrer neuen Form. Wenn vor Jahrhunderten sie allmählich sich niederzulegen begann, von der aufrechten Inschrift zur schräg auf Pulten ruhenden Handschrift ward, um endlich sich im Buchdruck zu betten, beginnt sie nun ebenso langsam sich wieder vom Boden zu heben. Bereits die Zeitung wird mehr in der Senkrechten als in der Horizontale gelesen, Film und Reklame drängen die Schrift vollends in die diktatorische Vertikale. Und ehe der Zeitgenosse dazu kommt, ein Buch aufzuschlagen, ist über seine Augen ein so dichtes Gestöber von wandelbaren, farbigen, streitenden Lettern niedergegangen, daß die Chancen seines Eindringens in die archaische Stille des Buches gering geworden sind. Heuschreckenschwärme von Schrift, die heute schon die Sonne des vermeinten Geistes den Großstädtern verfinstern, werden dichter mit jedem folgenden Jahre werden. Andere Erfordernisse des Geschäftslebens führen weiter. Die Kartothek bringt die Eroberung der dreidimensionalen Schrift, also einen überraschenden Kontrapunkt zur Dreidimensionalität der Schrift in ihrem Ursprung als Rune oder Knotenschrift. (Und heute schon ist das Buch, wie die aktuelle wissenschaftliche Produktionsweise lehrt, eine veraltete Vermittlung zwischen zwei verschiedenen Kartothekssystemen. Denn alles Wesentliche findet sich im Zettelkasten des Forschers, der's verfaßte, und der Gelehrte, der darin studiert, assimiliert es seiner eigenen Kartothek.) Aber es ist ganz außer Zweifel, daß die Entwicklung der Schrift nicht ins Unabsehbare an die Machtansprüche eines chaotischen Betriebes in Wissenschaft und Wirtschaft gebunden bleibt, vielmehr der Augenblick kommt, da Quantität in Qualität umschlägt und die Schrift, die immer tiefer in das graphische Bereich ihrer neuen exzentrischen Bildlichkeit vorstößt, mit einem Male ihrer adäquaten Sachgehalte habhaft wird. An dieser Bilderschrift werden Poeten, die dann wie in Urzeiten vorerst und vor allem Schriftkundige sein werden, nur mitarbeiten können, wenn sie sich die Gebiete erschließen, in denen (ohne viel Aufhebens von sich zu machen) deren Konstruktion sich vollzieht: die des statistischen und technischen Diagramms. Mit der Begründung einer internationalen Wandelschrift werden sie ihre Autorität im Leben der Völker erneuern und eine Rolle vorfinden, im Vergleich zu der alle Aspirationen auf Erneuerung der Rhetorik sich als altfränkische Träumereien erweisen werden.

Lehrmittel

Prinzipien der Wälzer oder
Die Kunst, dicke Bücher zu machen

I. Die ganze Ausführung muß von der dauernden wortreichen Darlegung der Disposition durchwachsen sein.

II. Termini für Begriffe sind einzuführen, die außer bei dieser Definition selbst im ganzen Buch nicht mehr vorkommen.

III. Die im Text mühselig gewonnenen begrifflichen Distinktionen sind in den Anmerkungen zu den betreffenden Stellen wieder zu verwischen.

IV. Für Begriffe, über die nur in ihrer allgemeinen Bedeutung gehandelt wird, sind Beispiele zu geben: wo etwa von Maschinen die Rede ist, sind alle Arten derselben aufzuzählen.

V. Alles, was a priori von einem Objekt feststeht, ist durch eine Fülle von Beispielen zu erhärten.

VI. Zusammenhänge, die graphisch darstellbar sind, müssen in Worten ausgeführt werden. Statt etwa einen Stammbaum zu zeichnen, sind alle Verwandtschaftsverhältnisse abzuschildern und zu beschreiben.

VII. Von mehreren Gegnern, denen dieselbe Argumentation gemeinsam ist, ist jeder einzeln zu widerlegen.

Das Durchschnittswerk des heutigen Gelehrten will wie ein Katalog gelesen sein. Wann aber wird man soweit sein, Bücher wie Kataloge zu schreiben? Ist das schlechte Innere dergestalt in das Äußere gedrungen, so entsteht ein vortreffliches Schriftwerk, in dem der Wert der Meinungen beziffert ist, ohne daß sie deswegen feilgeboten würden.

Die Schreibmaschine wird dem Federhalter die Hand des Literaten erst dann entfremden, wenn die Genauigkeit typographischer Formungen unmittelbar in die Konzeption seiner Bücher eingeht. Vermutlich wird man dann neue Systeme mit variablerer Schriftgestaltung benötigen. Sie werden die Innervation der befehlenden Finger an die Stelle der geläufigen Hand setzen.

Eine Periode, die, metrisch konzipiert, nachträglich an einer einzigen Stelle im Rhythmus gestört wird, macht den schönsten Prosasatz, der sich denken läßt. So fällt durch eine kleine Bresche in der Mauer ein Lichtstrahl in die Stube des Alchimisten und läßt Kristalle, Kugeln und Triangel aufblitzen.

Deutsche trinkt deutsches Bier!

Der Pöbel ist von dem frenetischen Haß gegen das geistige Leben besessen, der die Gewähr für dessen Vernichtung in der Abzählung der Leiber erkannt hat. Wo man's ihnen irgend verstattet, stellen sie sich in Reih und Glied, ins Trommelfeuer und zur Warenhausse drängen sie marschmäßig. Keiner sieht weiter als in den Rücken des Vordermanns und jeder ist stolz, dergestalt vorbildlich für den Folgenden zu heißen. Das haben im Felde die Männer seit Jahrhunderten herausgehabt, aber den Parademarsch des Elends, das Anstellen, haben die Weiber erfunden.

Ankleben verboten!

Die Technik des Schriftstellers in dreizehn Thesen

I. Wer an die Niederschrift eines größeren Werks zu gehen beabsichtigt, lasse sich's wohl sein und gewähre sich nach erledigtem Pensum alles, was die Fortführung nicht beeinträchtigt.

II. Sprich vom Geleisteten, wenn du willst, jedoch lies während des Verlaufes der Arbeit nicht daraus vor. Jede Genugtuung, die du dir hierdurch verschaffst, hemmt dein Tempo. Bei der Befolgung dieses Regimes wird der zunehmende Wunsch nach Mitteilung zuletzt ein Motor der Vollendung.

III. In den Arbeitsumständen suche dem Mittelmaß des Alltags zu entgehen. Halbe Ruhe, von schalen Geräuschen begleitet, entwürdigt. Dagegen vermag die Begleitung einer Etüde oder von Stimmengewirr der Arbeit ebenso bedeutsam zu werden, wie die vernehmliche Stille der Nacht. Schärft diese das innere Ohr, so wird jene zum Prüfstein einer Diktion, deren Fülle selbst die exzentrischen Geräusche in sich begräbt.

IV. Meide beliebiges Handwerkszeug. Pedantisches Beharren bei gewissen Papieren, Federn, Tinten ist von Nutzen. Nicht Luxus, aber Fülle dieser Utensilien ist unerläßlich.

V. Laß dir keinen Gedanken inkognito passieren und führe dein Notizheft so streng wie die Behörde das Fremdenregister.

VI. Mache deine Feder spröde gegen die Eingebung, und sie wird mit der Kraft des Magneten sie an sich ziehen. Je besonnener du mit der Niederschrift eines Einfalls verziehst, desto reifer entfaltet wird er sich dir ausliefern. Die Rede erobert den Gedanken, aber die Schrift beherrscht ihn.

VII. Höre niemals mit Schreiben auf, weil dir nichts mehr einfällt. Es ist ein Gebot der literarischen Ehre, nur dann abzubrechen, wenn ein Termin (eine Mahlzeit, eine Verabredung) einzuhalten oder das Werk beendet ist.

VIII. Das Aussetzen der Eingebung fülle aus mit der sauberen Abschrift des Geleisteten. Die Intuition wird darüber erwachen.

IX. Nulla dies sine linea – wohl aber Wochen.

X. Betrachte niemals ein Werk als vollkommen, über dem du nicht einmal vom Abend bis zum hellen Tage gesessen hast.

XI. Den Abschluß des Werkes schreibe nicht im gewohnten Arbeitsraume nieder. Du würdest den Mut dazu in ihm nicht finden.

XII. Stufen der Abfassung: Gedanke – Stil – Schrift. Es ist der Sinn der Reinschrift, daß in ihrer Fixierung die Aufmerksamkeit nur mehr der Kalligraphie gilt. Der Gedanke tötet die Eingebung, der Stil fesselt den Gedanken, die Schrift entlohnt den Stil.

XIII. Das Werk ist die Totenmaske der Konzeption.

Dreizehn Thesen wider Snobisten

(Snob im Privatkontor der Kunstkritik. Links eine Kinderzeichnung, rechts ein Fetisch. Snob: »Da kann der ganze Picasso einpacken.«)

I. Der Künstler macht ein Werk.

Der Primitive äußert sich in Dokumenten.

II. Das Kunstwerk ist nur nebenbei ein Dokument.

Kein Dokument ist als ein solches Kunstwerk.

III. Das Kunstwerk ist ein Meisterstück.

Das Dokument dient als Lehrstück.

IV. Am Kunstwerk lernen Künstler das Metier.

Vor Dokumenten wird ein Publikum erzogen.

V. Kunstwerke stehen eins dem andern fern durch Vollendung.

Im Stofflichen kommunizieren alle Dokumente.

VI. Inhalt und Form sind im Kunstwerk eins: Gehalt.

In Dokumenten herrscht durchaus der Stoff.

VII. Gehalt ist das Erprobte.

Stoff ist das Geträumte.

VIII. Im Kunstwerk ist der Je tiefer man sich in ein Stoff ein Ballast, den die Betrachtung abwirft.

Dokument verliert, desto dichter: Stoff.

IX. Im Kunstwerk ist das Formgesetz zentral.

Ins Dokument sind Formen nur versprengt.

X. Das Kunstwerk ist synthetisch: Kraftzentrale.

Die Fruchtbarkeit des Dokuments will: Analyse.

XI. Im wiederholten Anblick steigert sich ein Kunstwerk.

Ein Dokument bewältigt nur durch Überraschung.

XII. Die Männlichkeit der Werke ist im Angriff.

Dem Dokument ist seine Unschuld eine Deckung.

XIII. Der Künstler geht auf die Eroberung von Gehalten.

Der primitive Mensch verschanzt sich hinter Stoffen.

Die Technik des Kritikers in dreizehn Thesen

I. Der Kritiker ist Stratege im Literaturkampf.

II. Wer nicht Partei ergreifen kann, der hat zu schweigen.

III. Der Kritiker hat mit dem Deuter von vergangenen Kunstepochen nichts zu tun.

IV. Kritik muß in der Sprache der Artisten reden. Denn die Begriffe des cénacle sind Parolen. Und nur in den Parolen tönt das Kampfgeschrei.

V. Immer muß ›Sachlichkeit‹ dem Parteigeist geopfert werden, wenn die Sache es wert ist, um welche der Kampf geht.

VI. Kritik ist eine moralische Sache. Wenn Goethe Hölderlin und Kleist, Beethoven und Jean Paul verkannte, so trifft das nicht sein Kunstverständnis, sondern seine Moral.

VII. Für den Kritiker sind seine Kollegen die höhere Instanz. Nicht das Publikum. Erst recht nicht die Nachwelt.

VIII. Die Nachwelt vergißt oder rühmt. Nur der Kritiker richtet im Angesicht des Autors.

IX. Polemik heißt, ein Buch in wenigen seiner Sätze vernichten. Je weniger man es studierte, desto besser. Nur wer vernichten kann, kann kritisieren.

X. Echte Polemik nimmt ein Buch sich so liebevoll vor, wie ein Kannibale sich einen Säugling zurüstet.

XI. Kunstbegeisterung ist dem Kritiker fremd. Das Kunstwerk ist in seiner Hand die blanke Waffe in dem Kampfe der Geister.

XII. Die Kunst des Kritikers in nuce: Schlagworte prägen, ohne die Ideen zu verraten. Schlagworte einer unzulänglichen Kritik verschachern den Gedanken an die Mode.

XIII. Das Publikum muß stets Unrecht erhalten und sich doch immer durch den Kritiker vertreten fühlen.

Nr. 13

Treize – j'eus un plaisir cruel de m'arrêter sur ce nombre.

Marcel Proust

Le reploiement vierge du livre, encore, prête à un sacrifice dont saigna la tranche rouge des anciens tomes; l'introduction d'une arme, ou coupe-papier, pour établir la prise de possession.

Stephane Mallarmé

I. Bücher und Dirnen kann man ins Bett nehmen.

II. Bücher und Dirnen verschränken die Zeit. Sie beherrschen die Nacht wie den Tag und den Tag wie die Nacht.

III. Büchern und Dirnen sieht es keiner an, daß die Minuten ihnen kostbar sind. Läßt man sich aber näher mit ihnen ein, so merkt man erst, wie eilig sie es haben. Sie zählen mit, indem wir uns in sie vertiefen.

IV. Bücher und Dirnen haben seit jeher eine unglückliche Liebe zueinander.

V. Bücher und Dirnen – sie haben jedes ihre Sorte Männer, die von ihnen leben und sie drangsalieren. Bücher die Kritiker.

VI. Bücher und Dirnen in öffentlichen Häusern – für Studenten.

VII. Bücher und Dirnen – selten sieht einer ihr Ende, der sie besaß. Sie pflegen zu verschwinden, bevor sie vergehen.

VIII. Bücher und Dirnen erzählen so gern und so verlogen, wie sie es geworden sind. In Wahrheit merken sie's oft selber nicht. Da geht man jahrelang ›aus Liebe‹ allem nach und eines Tages steht als wohlbeleibtes Korpus auf dem Strich, was ›studienhalber‹ immer nur darüber schwebte.

IX. Bücher und Dirnen lieben es, den Rücken zu wenden, wenn sie sich ausstellen.

X. Bücher und Dirnen machen viel junge.

XI. Bücher und Dirnen – »Alte Betschwester – junge Hure«. Wieviele Bücher waren nicht verrufen, aus denen heut die Jugend lernen soll!

XII. Bücher und Dirnen tragen ihren Zank vor die Leute.

XIII. Bücher und Dirnen – Fußnoten sind bei den einen, was bei den andern Geldscheine im Strumpf.

Waffen und Munition

Ich war in Riga, um eine Freundin zu besuchen, angekommen. Ihr Haus, die Stadt, die Sprache waren mir unbekannt. Kein Mensch erwartete mich, es kannte mich niemand. Ich ging zwei Stunden einsam durch die Straßen. So habe ich sie nie wiedergesehen. Aus jedem Haustor schlug eine Stichflamme, jeder Eckstein stob Funken und jede Tram kam wie die Feuerwehr dahergefahren. Sie konnte ja aus dem Tore treten, um die Ecke biegen und in der Tram sitzen. Von beiden aber mußte ich, um jeden Preis, der erste werden, der den andern sieht. Denn hätte sie die Lunte ihres Blicks an mich gelegt – ich hätte wie ein Munitionslager auffliegen müssen.

Erste Hilfe

Ein höchst verworrenes Quartier, ein Straßennetz, das jahrelang von mir gemieden wurde, ward mir mit einem Schlage übersichtlich, als eines Tages ein geliebter Mensch dort einzog. Es war, als sei in seinem Fenster ein Scheinwerfer aufgestellt und zerlege die Gegend mit Lichtbüscheln.

Innenarchitektur

Der Traktat ist eine arabische Form. Sein Äußeres ist unabgesetzt und unauffällig, der Fassade arabischer Bauten entsprechend, deren Gliederung erst im Hofe anhebt. So ist auch die gegliederte Struktur des Traktats von außen nicht wahrnehmbar, sondern eröffnet sich nur von innen. Wenn Kapitel ihn bilden, so sind sie nicht verbal überschrieben, sondern ziffernmäßig bezeichnet. Die Fläche seiner Deliberationen ist nicht malerisch belebt, vielmehr mit den Netzen des Ornaments, das sich bruchlos fortschlingt, bedeckt. In der ornamentalen Dichtigkeit dieser Darstellung entfällt der Unterschied von thematischen und exkursiven Ausführungen.

Papier-und Schreibwaren

Pharus-Plan. Ich kenne eine, die geistesabwesend ist. Wo mir die Namen meiner Lieferanten, der Aufbewahrungsort von Dokumenten, Adressen meiner Freunde und Bekannten, die Stunde eines Rendezvous geläufig sind, da haben ihr politische Begriffe, Schlagworte der Partei, Bekenntnisformeln und Befehle sich festgesetzt. Sie lebt in einer Stadt der Parolen und wohnt in einem Quartier verschworener und verbrüderter Vokabeln, wo jedes Gäßchen Farbe bekennt und jedes Wort ein Feldgeschrei zum Echo hat.

Wunschbogen. »Tut ein Schilf sich doch hervor – Welten zu versüßen – Möge meinem Schreiberohr – Liebliches entfließen!« – das folgt der »Seligen Sehnsucht« wie eine Perle, die der geöffneten Muschelschale entrollt ist.

Taschenkalender. Für den nordischen Menschen ist weniges so bezeichnend als dies, daß, wenn er liebt, er vor allem einmal und um jeden Preis mit sich selber allein sein muß, sein Gefühl vorerst selbst betrachten, genießen muß, ehe er zu der Frau geht und es erklärt.

Briefbeschwerer. Place de la Concorde: Obelisk. Was vor viertausend Jahren darein ist gegraben worden, steht heut im Mittelpunkt des größten aller Plätze. Wäre das ihm geweissagt worden – welcher Triumph für den Pharao! Das erste abendländische Kulturreich wird einmal in seiner Mitte den Gedenkstein seiner Herrschaft tragen. Wie sieht in Wahrheit diese Glorie aus? Nicht einer von Zehntausenden, die hier vorübergehen, hält inne; nicht einer von Zehntausenden, die innehalten, kann die Aufschrift lesen. So löst ein jeder Ruhm Versprochenes ein, und kein Orakel gleicht ihm an Verschlagenheit. Denn der Unsterbliche steht da wie dieser Obelisk: er regelt einen geistigen Verkehr, der ihn umtost, und keinem ist die Inschrift, die darein gegraben ist, von Nutzen.

Galanteriewaren

Unvergleichliche Sprache des Totenkopfes: völlige Ausdruckslosigkeit – das Schwarz seiner Augenhöhlen – vereint er mit wildestem Ausdruck – den grinsenden Zahnreihen.

Einer, der sich verlassen glaubt, liest und es schmerzt ihn, daß die Seite, die er umschlagen will, schon aufgeschnitten ist, daß nicht einmal sie mehr ihn braucht.

Gaben müssen den Beschenkten so tief betreffen, daß er erschrickt.

Als ein geschätzter, kultivierter und eleganter Freund mir sein neues Buch übersandte, überraschte ich mich dabei, wie ich, im Begriff es zu öffnen, meine Krawatte zurecht rückte.

Wer die Umgangsformen beachtet, aber die Lüge verwirft, gleicht einem, der sich zwar modisch kleidet, aber kein Hemd auf dem Leibe trägt.

Wenn der Zigarettenrauch in der Spitze und die Tinte im Füllhalter gleich leichten Zug hätten, dann wäre ich im Arkadien meiner Schriftstellern.

Glücklich sein heißt ohne Schrecken seiner selbst innewerden können.

Vergrößerungen

Lesendes Kind. Aus der Schülerbibliothek bekommt man ein Buch. In den unteren Klassen wird ausgeteilt. Nur hin und wieder wagt man einen Wunsch. Oft sieht man neidisch ersehnte Bücher in andere Hände gelangen. Endlich bekam man das seine. Für eine Woche war man gänzlich dem Treiben des Textes anheimgegeben, das mild und heimlich, dicht und unablässig, wie Schneeflocken einen umfing. Dahinein trat man mit grenzenlosem Vertrauen. Stille des Buches, die weiter und weiter lockte! Dessen Inhalt war gar nicht so wichtig. Denn die Lektüre fiel noch in die Zeit, da man selber Geschichten im Bett sich ausdachte. Ihren halbverwehten Wegen spürt das Kind nach. Beim Lesen hält es sich die Ohren zu; sein Buch liegt auf dem viel zu hohen Tisch und eine Hand liegt immer auf dem Blatt. Ihm sind die Abenteuer des Helden noch im Wirbel der Lettern zu lesen wie Figur und Botschaft im Treiben der Flocken. Sein Atem steht in der Luft der Geschehnisse und alle Figuren hauchen es an. Es ist viel näher unter die Gestalten gemischt als der Erwachsene. Es ist unsäglich betroffen von dem Geschehen und den gewechselten Worten und wenn es aufsteht, ist es über und über beschneit vom Gelesenen.

Zu spät gekommenes Kind. Die Uhr im Schulhof sieht beschädigt aus durch seine Schuld. Sie steht auf »Zu spät«. Und in den Flur dringt aus den Klassentüren, wo es vorbeistreicht, Murmeln von geheimer Beratung. Lehrer und Schüler dahinter sind Freund. Oder es schweigt alles still, als erwartete man einen. Unhörbar legt es die Hand an die Klinke. Die Sonne tränkt den Flecken, wo es steht. Da schändet es den grünen Tag und öffnet. Es hört die Lehrerstimme wie ein Mühlrad klappern; es steht vor dem Mahlwerk. Die klappernde Stimme behält ihren Takt, aber die Knechte werfen nun alles ab und auf das neue; zehn, zwanzig schwere Säcke fliegen ihm zu, die muß es zur Bank tragen. An seinem Mäntelchen ist jeder Faden weiß bestaubt. Wie eine arme Seele um Mitternacht macht es bei jedem Schritt Getöse, und keiner sieht es. Sitzt es dann auf dem Platz, so schafft es leise mit bis Glockenschlag. Aber es ist kein Segen dabei.

Naschendes Kind. Im Spalt des kaum geöffneten Speiseschranks dringt seine Hand wie ein Liebender durch die Nacht vor. Ist sie dann in der Finsternis zu Hause, so tastet sie nach Zucker oder Mandeln, nach Sultaninen oder Eingemachtem. Und wie der Liebhaber, ehe er's küßt, sein Mädchen umarmt, so hat der Tastsinn mit ihnen ein Stelldichein, ehe der Mund ihre Süßigkeit kostet. Wie gibt der Honig, geben Haufen von Korinthen, gibt sogar Reis sich schmeichelnd in die Hand. Wie leidenschaftlich dies Begegnen beider, die endlich nun dem Löffel entronnen sind. Dankbar und wild, wie eine, die man aus dem Elternhause sich geraubt hat, gibt hier die Erdbeermarmelade ohne Semmel und gleichsam unter Gottes freiem Himmel sich zu schmecken, und selbst die Butter erwidert mit Zärtlichkeit die Kühnheit eines Werbers, der in ihre Mägdekammer vorstieß. Die Hand, der jugendliche Don Juan, ist bald in alle Zellen und Gelasse eingedrungen, hinter sich rinnende Schichten und strömende Mengen: Jungfräulichkeit, die ohne Klagen sich erneuert.

Karussellfahrendes Kind. Das Brett mit den dienstbaren Tieren rollt dicht überm Boden. Es hat die Höhe, in der man am besten zu fliegen träumt. Musik setzt ein, und ruckweis rollt das Kind von seiner Mutter fort. Erst hat es Angst, die Mutter zu verlassen. Dann aber merkt es, wie es selber treu ist. Es thront als treuer Herrscher über einer Welt, die ihm gehört. In der Tangente bilden Bäume und Eingeborene Spalier. Da taucht, in einem Orient, wiederum die Mutter auf. Danach tritt aus dem Urwald ein Wipfel, wie ihn das Kind schon vor Jahrtausenden, wie es ihn eben erst im Karussell gesehen hat. Sein Tier ist ihm zugetan: Wie ein stummer Arion fährt es auf seinem stummen Fisch dahin, ein hölzerner Stier-Zeus entführt es als makellose Europa. Längst ist die ewige Wiederkehr aller Dinge Kinderweisheit geworden und das Leben ein uralter Rausch der Herrschaft, mit dem dröhnenden Orchestrion in der Mitte als Kronschatz. Spielt es langsamer, fängt der Raum an zu stottern und die Bäume beginnen sich zu besinnen. Das Karussell wird unsicherer Grund. Und die Mutter taucht auf, der vielfach gerammte Pfahl, um welchen das landende Kind das Tau seiner Blicke wickelt.

Unordentliches Kind. Jeder Stein, den es findet, jede gepflückte Blume und jeder gefangene Schmetterling ist ihm schon Anfang einer Sammlung, und alles, was es überhaupt besitzt, macht ihm eine einzige Sammlung aus. An ihm zeigt diese Leidenschaft ihr wahres Gesicht, den strengen indianischen Blick, der in den Antiquaren, Forschern, Büchernarren nur noch getrübt und manisch weiterbrennt. Kaum tritt es ins Leben, so ist es Jäger. Es jagt die Geister, deren Spur es in den Dingen wittert; zwischen Geistern und Dingen verstreichen ihm Jahre, in denen sein Gesichtsfeld frei von Menschen bleibt. Es geht ihm wie in Träumen: es kennt nichts Bleibendes; alles geschieht ihm, meint es, begegnet ihm, stößt ihm zu. Seine Nomadenjahre sind Stunden im Traumwald. Dorther schleppt es die Beute heim, um sie zu reinigen, zu festigen, zu entzaubern. Seine Schubladen müssen Zeughaus und Zoo, Kriminalmuseum und Krypta werden. ›Aufräumen‹ hieße einen Bau vernichten voll stachliger Kastanien, die Morgensterne, Stanniolpapiere, die ein Silberhort, Bauklötze, die Särge, Kakteen, die Totembäume und Kupferpfennige, die Schilde sind. Am Wäscheschrank der Mutter, an der Bücherei des Vaters, da hilft das Kind schon längst, wenn es im eigenen Revier noch immer der unstete, streitbare Gast ist.

Verstecktes Kind. Es kennt in der Wohnung schon alle Verstecke und kehrt darein wie in ein Haus zurück, wo man sicher ist, alles beim alten zu finden. Ihm klopft das Herz, es hält seinen Atem an. Hier ist es in die Stoffwelt eingeschlossen. Sie wird ihm ungeheuer deutlich, kommt ihm sprachlos nah. So wird erst einer, den man aufhängt, inne, was Strick und Holz sind. Das Kind, das hinter der Portiere steht, wird selbst zu etwas Wehendem und Weißem, zum Gespenst. Der Eßtisch, unter den es sich gekauert hat, läßt es zum hölzernen Idol des Tempels werden, wo die geschnitzten Beine die vier Säulen sind. Und hinter einer Türe ist es selber Tür, ist mit ihr angetan als schwerer Maske und wird als Zauberpriester alle behexen, die ahnungslos eintreten. Um keinen Preis darf es gefunden werden. Wenn es Gesichter schneidet, sagt man ihm, braucht nur die Uhr zu schlagen und es muß so bleiben. Was Wahres daran ist, das weiß es im Versteck. Wer es entdeckt, kann es als Götzen unterm Tisch erstarren machen, für immer als Gespenst in die Gardine es verweben, auf Lebenszeit es in die schwere Tür bannen. Es läßt darum mit einem lauten Schrei den Dämon, der es so verwandelte, damit man es nicht findet, ausfahren, wenn es der Suchende faßt – ja, wartet diesen Augenblick nicht ab, greift ihm mit einem Schrei der Selbstbefreiung vor. Darum wird es den Kampf mit dem Dämon nicht müde. Die Wohnung ist dabei das Arsenal der Masken. Doch einmal jährlich liegen an geheimnisvollen Stellen, in ihren leeren Augenhöhlen, ihrem starren Mund, Geschenke. Die magische Erfahrung wird Wissenschaft. Das Kind entzaubert als ihr Ingenieur die düstere Eltern Wohnung und sucht Ostereier.

Antiquitäten

Medaillon. An allem, was mit Grund schön genannt wird, wirkt paradox, daß es erscheint.

Gebetmühle. Lebendig nährt den Willen nur das vorgestellte Bild. Am bloßen Wort dagegen kann er sich zu höchst entzünden, um dann brandig fortzuschwelen. Kein heiler Wille ohne die genaue bildliche Vorstellung. Keine Vorstellung ohne Innervation. Nun ist der Atem deren allerfeinste Regulierung. Der Laut der Formeln ist ein Kanon dieser Atmung. Daher die Praxis der über den heiligen Silben atmend meditierenden Yoga. Daher ihre Allmacht.

Antiker Löffel. Eins ist den größten Epikern vorbehalten: ihre Helden füttern zu können.

Alte Landkarte. In einer Liebe suchen die meisten ewige Heimat. Andere, sehr wenige aber das ewige Reisen. Diese letzten sind Melancholiker, die da Berührung mit der Muttererde zu scheuen haben. Wer die Schwermut der Heimat von ihnen fern hielte, den suchen sie. Dem halten sie Treue. Die mittelalterlichen Komplexionenbücher wissen um die Sehnsucht dieses Menschenschlages nach weiten Reisen.

Fächer. Man wird folgende Erfahrung gemacht haben: liebt man jemanden, ist man sogar nur intensiv mit ihm beschäftigt, so findet man beinah in jedem Buche sein Porträt. Ja er erscheint als Spieler und als Gegenspieler. In den Erzählungen, Romanen und Novellen begegnet er in immer neuen Verwandlungen. Und hieraus folgt: das Vermögen der Phantasie ist die Gabe, im unendlich Kleinen zu interpolieren, jeder Intensität als Extensivem ihre neue gedrängte Fülle zu erfinden, kurz, jedes Bild zu nehmen, als sei es das des zusammengelegten Fächers, das erst in der Entfaltung Atem holt und mit der neuen Breite die Züge des geliebten Menschen in seinem Innern aufführt.

Relief. Man ist zusammen mit der Frau, die man liebt, man spricht mit ihr. Dann, Wochen oder Monate später, wenn man von ihr getrennt ist, kommt einem wieder, wovon damals die Rede war. Und nun liegt das Motiv banal, grell, untief da, und man erkennt: nur sie, die sich aus Liebe tief darüber neigte, hat es vor uns beschattet und geschützt, daß wie ein Relief in allen Falten und in allen Winkeln der Gedanke lebte. Sind wir allein, wie jetzt, so liegt er flach, trost-, schattenlos im Lichte unserer Erkenntnis.

Torso. Nur wer die eigene Vergangenheit als Ausgeburt des Zwanges und der Not zu betrachten wüßte, der wäre fähig, sie in jeder Gegenwart aufs höchste für sich wert zu machen. Denn was einer lebte, ist bestenfalls der schönen Figur vergleichbar, der auf Transporten alle Glieder abgeschlagen wurden, und die nun nichts als den kostbaren Block abgibt, aus dem er das Bild seiner Zukunft zu hauen hat.

Uhren und Goldwaren

Wer den Sonnenaufgang wachend, bekleidet, auf einer Wanderung etwa, vor sich sieht, behält tagsüber vor allen anderen die Souveränität eines unsichtbar Gekrönten und wem er unter der Arbeit hereinbrach, dem ist um Mittag, als hätte er sich die Krone selbst aufgesetzt.

Als Lebensuhr, auf der die Sekunden nur so dahineilen, hängt über den Romanfiguren die Seitenzahl. Welcher Leser hätte nicht schon einmal flüchtig, geängstigt zu ihr aufgeblickt?

Ich träumte, mit Roethe gehe ich – neugebackener Privatdozent – in kollegialer Unterhaltung durch die weiten Räume eines Museums, dessen Vorsteher er ist. Während er in einem Nebenraum mit einem Angestellten sich unterhält, trete ich vor eine Vitrine. In ihr steht neben anderen, wohl kleineren Gegenständen, die verstreut sind, die metallische oder emaillierte, trübe das Licht spiegelnde, fast lebensgroße Büste einer Frau, nicht unähnlich der sogenannten Leonardoschen Flora im Berliner Museum. Der Mund dieses Goldhaupts ist geöffnet und über die Zähne des Unterkiefers sind Schmucksachen, die zum Teil aus dem Munde heraushängen, in wohlgemessenen Abständen gebreitet. Mir war nicht zweifelhaft, daß das eine Uhr sei. – (Motive des Traums: Der Scham-Roethe; Morgenstunde hat Gold im Munde; »La tête, avec l'amas de sa crinière sombre / Et de ses bijoux précieux, / Sur la table de nuit, comme une renoncule, / Repose«. Baudelaire.)

Bogenlampe

Einen Menschen kennt einzig nur der, welcher ohne Hoffnung ihn liebt.

Loggia

Geranie. Zwei Menschen, die sich lieben, hängen über alles an ihren Namen.

Karthäusernelke. Dem Liebenden erscheint der geliebte Mensch immer einsam.

Asphodelos. Wer geliebt wird, hinter dem schließt der Abgrund des Geschlechts sich wie der der Familie.

Kakteenblüte. Der wahre Liebende freut sich, wenn der geliebte Mensch streitend im Unrecht ist.

Vergißmeinnicht. Erinnerung sieht den geliebten Menschen stets verkleinert.

Blattpflanze. Tritt ein Hindernis vor die Vereinigung, so ist alsbald die Phantasie eines wunschlosen Beisammenseins im Alter zur Stelle.

Fundbüro

Verlorene Gegenstände. Was den allerersten Anblick eines Dorfs, einer Stadt in der Landschaft so unvergleichlich und so unwiederbringlich macht, ist, daß in ihm die Ferne in der strengsten Bindung an die Nähe mitschwingt. Noch hat Gewohnheit ihr Werk nicht getan. Beginnen wir erst einmal uns zurechtzufinden, so ist die Landschaft mit einem Schlage verschwunden wie die Fassade eines Hauses wenn wir es betreten. Noch hat diese kein Übergewicht durch die stete, zur Gewohnheit gewordene Durchforschung erhalten. Haben wir einmal begonnen, im Ort uns zurechtzufinden, so kann jenes früheste Bild sich nie wieder herstellen.

Gefundene Gegenstände. Die blaue Ferne, die da keiner Nähe weicht und wiederum beim Näherkommen nicht zergeht, die nicht breitspurig und langatmig beim Herantreten daliegt, sondern nur verschlossener und drohender einem sich aufbaut, ist die gemalte Ferne der Kulisse. Das gibt den Bühnenbildern ihren unvergleichlichen Charakter.

Halteplatz für nicht mehr als 3 Droschken

Ich stand an einer Stelle zehn Minuten und wartete auf einen Omnibus. »L'Intran ... Paris-Soir ... La Liberté« rief hinter mir ununterbrochen mit unverändertem Tonfall eine Zeitungsfrau. »L'Intran... Paris-Soir... La Liberté« – eine Zuchthauszelle von dreieckigem Grundriß. Ich sah vor mir, wie leer es in den Winkeln aussah.

Ich sah im Traum »ein verrufenes Haus«. »Ein Hotel, in dem ein Tier verwöhnt ist. Es trinken fast alle nur verwöhntes Tierwasser.« Ich träumte in diesen Worten und fuhr sofort wieder auf. Vor übergroßer Ermüdung hatte ich im erhellten Zimmer mich in Kleidern aufs Bett geworfen und war sogleich, für einige Sekunden, eingeschlafen.

Es gibt in Mietskasernen eine Musik von so todestrauriger Ausgelassenheit, daß man nicht glauben will, sie sei für den, der spielt: es ist Musik für die möblierten Zimmer, wo einer sonntags in Gedanken sitzt, die bald mit diesen Noten sich garnieren wie eine Schüssel überreifes Obst mit welken Blättern.

Kriegerdenkmal

Karl Kraus. Nichts trostloser als seine Adepten, nichts gottverlassener als seine Gegner. Kein Name, der geziemender durch Schweigen geehrt würde. In einer uralten Rüstung, ingrimmig grinsend, ein chinesisches Idol, in beiden Händen die gezückten Schwerter schwingend, tanzt er den Kriegstanz vor dem Grabgewölbe der deutschen Sprache. Er, der »nur einer von den Epigonen, die in dem alten Haus der Sprache wohnen«, ist zum Beschließer ihrer Gruft geworden. In Tag-und Nachtwachen harrt er aus. Kein Posten ist je treuer gehalten worden und keiner je war verlorener. Hier steht, der aus dem Tränenmeere seiner Mitwelt schöpft wie eine Danaïde, und dem der Fels, der seine Feinde begraben soll, aus den Händen rollt wie dem Sisyphos. Was hilfloser als seine Konversion? Was ohnmächtiger als seine Humanität? Was hoffnungsloser als sein Kampf mit der Presse? Was weiß er von den wahrhaft ihm verbündeten Gewalten? Doch welches Sehertum der neuen Magier läßt sich vergleichen mit dem Lauschen dieses Zauberpriesters, dem eine abgeschiedene Sprache selbst die Worte eingibt? Wer hat je einen Geist beschworen wie Kraus in den »Verlassenen«, als ob sie vordem nie gedichtet worden wäre, die »Selige Sehnsucht«? So hilflos wie nur Geisterstimmen sich hören lassen, sagt das Raunen aus einer chthonischen Tiefe der Sprache ihm wahr. Jedweder Laut ist unvergleichlich echt, aber sie alle lassen ratlos wie Geisterrede. Blind wie die Manen ruft die Sprache ihn zur Rache auf, borniert wie Geister, die nur die Blutstimme kennen, denen gleich ist, was sie im Reiche der Lebenden anstiften. Aber er kann nicht irren. Unfehlbar sind ihre Mandate. Wer ihm in den Arm läuft, ist schon gerichtet: sein Name selber wird in diesem Mund zum Urteil. Wenn er ihn aufreißt, schlägt die farblose Flamme des Witzes ihm über die Lippen. Und keiner, der die Wege des Lebens geht, stieße auf ihn. Auf einem archaischen Felde der Ehre, einer riesigen Walstatt blutiger Arbeit rast er vor einem verlassenen Grabmonument. Die Ehren seines Todes werden unermeßlich, die letzten sein, die vergeben werden.

Feuermelder

Die Vorstellung vom Klassenkampf kann irreführen. Es handelt sich in ihm nicht um eine Kraftprobe, in der die Frage: wer siegt, wer unterliegt? entschieden würde, nicht um ein Ringen, nach dessen Ausgang es dem Sieger gut, dem Unterlegenen aber schlecht gehen wird. So denken, heißt die Fakten romantisch vertuschen. Denn mag die Bourgeoisie im Kampfe siegen oder unterliegen, sie bleibt zum Untergange durch die inneren Widersprüche, die ihr im Laufe der Entwicklung tödlich werden, verurteilt. Die Frage ist nur, ob sie an sich selber oder durch das Proletariat zugrunde geht. Bestand oder das Ende einer dreitausendjährigen Kulturentwicklung werden durch die Antwort darauf entschieden. Geschichte weiß nichts von der schlechten Unendlichkeit im Bilde der beiden ewig ringenden Kämpfer. Nur in Terminen rechnet der wahre Politiker. Und ist die Abschaffung der Bourgeoisie nicht bis zu einem fast berechenbaren Augenblick der wirtschaftlichen und technischen Entwicklung vollzogen (Inflation und Gaskrieg signalisieren ihn), so ist alles verloren. Bevor der Funke an das Dynamit kommt, muß die brennende Zündschnur durchschnitten werden. Eingriff, Gefahr und Tempo des Politikers sind technisch – nicht ritterlich.

Reiseandenken

Atrani. Die sacht ansteigende geschweifte Barocktreppe zur Kirche. Das Gitter hinter der Kirche. Die Litaneien der alten Frauen beim Ave Maria: Einschulung in die erste Sterbeklasse. Wenn man sich umwendet, grenzt dann die Kirche wie Gott selber ans Meer. Allmorgendlich bricht die christliche Ära den Fels an, aber zwischen den Mauern darunter zerfällt immer wieder die Nacht in die vier alten römischen Viertel. Gassen wie Luftschächte. Auf dem Marktplatz ein Brunnen. Am Spätnachmittag Weiber herum. Dann einsam: archaisches Plätschern.

Marine. Die Schönheit großer Segelschiffe ist einziger Art. Denn sie sind nicht allein in ihrem Umriß durch Jahrhunderte unverändert geblieben, sondern erscheinen in der unwandelbarsten Landschaft: auf der See gegen den Horizont abgehoben.

Versailles Fassade. Es ist, als habe man dies Schloß vergessen, wo man es vor so und soviel hundert Jahren Par Ordre Du Roi nur auf zwei Stunden als das Versatzstück einer Féerie hingestellt hat. Von seinem Glanz behält es nichts für sich, es gibt ihn ungeteilt an jene königliche Lage, die mit ihm abschließt. Vor diesem Hintergrund wird sie zur Bühne, auf der die absolute Monarchie als allegorisches Ballett tragiert ward. Doch heute ist es nur die Wand, deren Schatten man aufsucht, um den Fernblick ins Blau zu genießen, das Le Nôtre erschuf.

Heidelberger Schloß. Ruinen, deren Trümmer gegen den Himmel ragen, erscheinen bisweilen doppelt schön an klaren Tagen, wenn der Blick in ihren Fenstern oder zu Häupten den vorüberziehenden Wolken begegnet. Die Zerstörung bekräftigt durch das vergängliche Schauspiel, das sie am Himmel eröffnet, die Ewigkeit dieser Trümmer.

Sevilla Alcazar. Eine Architektur, die dem ersten Zuge der Phantasie folgt. Sie ist durch praktische Bedenken ungebrochen. Nur Träume und Feste, deren Erfüllung, sind in den hohen Gemächern vorgesehen. Darinnen werden Tanz und Schweigen Leitmotiv, weil alle menschliche Bewegung vom stillen Getümmel des Ornamentes eingesogen wird.

Marseille Kathedrale. Auf dem menschenleersten, sonnigsten Platz steht die Kathedrale. Hier ist es ausgestorben, trotzdem im Süden, zu ihren Füßen, La Joliette, der Hafen, im Norden ein Proletarierviertel dicht anstößt. Als Umschlagplatz für ungreifbare, undurchschaubare Ware steht da das öde Bauwerk zwischen Mole und Speicher. An vierzig Jahre hat man darangesetzt. Doch als dann 1893 alles fertig war, da hatten Ort und Zeit an diesem Monument sich gegen Architekten und Bauherrn siegreich verschworen und aus den reichen Mitteln des Klerus war ein Riesenbahnhof entstanden, der niemals dem Verkehr konnte übergeben werden. An der Fassade sind die Wartesäle im Innern kenntlich, wo Reisende I.-IV. Klasse (doch vor Gott sind sie alle gleich), eingeklemmt wie zwischen Koffer in ihre geistige Habe, sitzen und in Gesangbüchern lesen, die mit ihren Konkordanzen und Korrespondenzen den internationalen Kursbüchern sehr ähnlich sehen. Auszüge aus der Eisenbahnverkehrsordnung hängen als Hirtenbriefe an den Wänden, Tarife für den Ablaß auf die Sonderfahrten im Luxuszug des Satan werden eingesehen und Kabinette, wo der Weitgereiste diskret sich reinwaschen kann, als Beichtstühle in Bereitschaft gehalten. Das ist der Religionsbahnhof zu Marseille. Schlafwagenzüge in die Ewigkeit werden zur Messezeit hier abgefertigt.

Freiburger Münster. Mit dem eigensten Heimatgefühl einer Stadt verbindet sich für ihren Bewohner – ja vielleicht noch für den verweilenden Reisenden in der Erinnerung der Ton und der Abstand, mit dem der Schlag ihrer Turmuhren anhebt.

Moskau Basilius-Kathedrale. Was die byzantinische Madonna im Arm hat ist nur eine hölzerne Puppe in Lebensgröße. Ihr Schmerzensausdruck vor einem Christus, dessen Kindsein nur angedeutet, nur vertreten bleibt, ist intensiver, als sie je mit einem lebenswahren Knabenbilde ihn zur Schau tragen könnte.

Boscotrecase. Vornehmheit der Pinienwälder: ihr Dach ist ohne Verflechtungen gebildet.

Neapel Museo Nazionale. Archaische Statuen tragen im Lächeln das Bewußtsein ihres Leibes dem Betrachter entgegen wie ein Kind die frisch gepflückten Blumen ungebunden und zerstreut uns entgegenhebt, während die spätere Kunst strenger die Mienen schürzt, gleich dem Erwachsenen, der mit schneidenden Gräsern den dauernden Strauß flicht.

Florenz Baptisterium. Auf dem Portal die »Spes« Andrea Pisanos. Sie sitzt und hilflos erhebt sie die Arme nach einer Frucht, die ihr unerreichbar bleibt. Dennoch ist sie geflügelt. Nichts ist wahrer.

Himmel. Im Traume trat ich aus einem Hause und erblickte den Nachthimmel. Ein wildes Glänzen ging von ihm aus. Denn, ausgestirnt wie er war, standen die Bilder, nach denen man Sterne zusammenfügt, in sinnlicher Gegenwart da. Ein Löwe, eine Jungfrau, eine Waage und viele andere starrten, als dichte Sternhaufen, auf die Erde herunter. Kein Mond war zu sehen.

Optiker

Im Sommer fallen die dicken Leute auf, im Winter die dünnen.

Im Frühling gewahrt man bei hellem Sonnenwetter das junge Laub, im kalten Regen die noch unbelaubten Äste.

Wie ein gastlicher Abend verlaufen ist, das sieht an der Stellung der Teller und Tassen, der Becher und Speisen, wer zurückblieb, auf einen Blick.

Grundsatz der Werbung: sich siebenfach machen; siebenfach sich um die stellen, die man begehrt.

Der Blick ist die Neige des Menschen.

Spielwaren

Modellierbilderbogen. Buden haben wie große schwankende Kähne zu beiden Seiten die steinerne Mole angelaufen, auf der die Leute sich schieben. Es gibt Segler, die Masten aufragen lassen, an denen die Wimpel herunterhängen, Dampfer, aus deren Schornsteinen Rauch steigt, Lastkähne, die ihre Ladung lange verstaut halten. Darunter sind Schiffe, in deren Bauch man verschwindet; nur Männer dürfen hinunter, aber man sieht durch Luken hindurch Frauenarme, Schleier und Pfauenfedern. Anderswo stehen Fremdlinge auf dem Verdeck und scheinen mit exzentrischer Musik das Publikum abschrecken zu wollen. Aber wie gleichgültig wird es nicht empfangen. Man steigt zögernd hinauf, mit breitem, wiegendem Gange wie über Schiffstreppen, und bleibt, solange man oben ist, gewärtig, daß sich das Ganze vom Ufer ablöst. Die schweigsam und benommen dann wieder auftauchen, haben auf roten Skalen, wo gefärbter Weingeist auf-und absteigt, die eigene Ehe werden und vergehen sehen; der gelbe Mann, der unten anfing zu werben, verließ am oberen Ende dieses Maßstabs die blaue Frau. In Spiegel haben sie geblickt, wo ihnen wässerig der Boden unter den Füßen fortschwamm und sind über rollende Treppen ins Freie gestolpert. Unruhe bringt die Flotte übers Quartier: Frauen und Mädchen da drinnen sind frech aufgelegt und alles Eßbare wurde im Schlaraffenland selber verladen. Man ist so gänzlich durch das Weltmeer abgeschnitten, daß alles wie zum ersten-und zum letztenmal zugleich hier angetroffen wird. Seelöwen, Zwerge und Hunde sind wie in einer Arche aufbewahrt. Sogar die Eisenbahn ist ein für allemal hier eingebracht und fährt auf ihrem Kreislauf immer wieder durch einen Tunnel. Für einige Tage ist das Quartier zur Hafenstadt einer Südseeinsel geworden und die Bewohner Wilde, welche in Begier und Staunen vor dem vergehen, was Europa ihnen vor die Füße wirft.

Schießscheiben. Schießbudenlandschaften müßten, in einem Korpus gesammelt, beschrieben werden. Da war eine Eiswüste, von der an vielen Stellen weiße Tonpfeifenköpfe, die Zielpunkte, strahlenförmig gebündelt, sich abhoben. Hinten, vor einem unartikulierten Streifen Waldes, waren zwei Förster aufgemalt, ganz vorn, gleichsam Versatzstücke, zwei Sirenen mit provozierenden Brüsten in Ölfarbe. Anderswo sträuben sich Pfeifen im Haar von Frauen, die selten mit Röcken gemalt sind, meist in Trikots. Oder sie gehen aus einem Fächer hervor, den sie in der Hand entfalten. Bewegliche Pfeifen drehen sich langsam im hinteren Grunde der »Tirs aux Pigeons«. Andere Buden präsentieren Theater, in denen der Beschauer mit der Flinte Regie führt. Trifft er ins Schwarze, dann fängt die Vorstellung an. So waren einmal sechsunddreißig Kästen und überm Bühnenrahmen stand bei jedem, was man dahinter zu erwarten hatte: »Jeanne d'Arc en prison«, »L'hospitalité«, »Les rues de Paris«. Aus einer anderen Bude: »Exécution capitale«. Vor dem verschlossenen Tore eine Guillotine, ein Richter im schwarzen Talar und ein Geistlicher, welcher das Kreuz hält. Trifft der Schuß, geht das Tor auf, ein Holzbrett schiebt sich vor, auf dem der Delinquent zwischen zwei Schergen steht. Er legt sich automatisch unters Fallbeil und der Kopf wird ihm abgehauen. Dieselbe: »Les délices du mariage«. Ein kümmerliches Interieur eröffnet sich. Den Vater sieht man mitten in der Stube, er hält ein Kind auf den Knien, mit seiner freien Hand schaukelt er die Wiege, in welcher noch eines liegt. »L'enfer« – wenn ihre Pforten auseinandergehen, erblickt man einen Teufel, welcher eine arme Seele quält. Daneben drängt ein anderer einen Pfaffen auf den Kessel zu, in welchem die Verdammten schmoren müssen. »Le bagne« – ein Tor, davor ein Gefängniswärter. Wenn man getroffen hat, zieht er an einer Glocke. Es klingelt, das Tor geht auf. Man sieht zwei Sträflinge an einem großen Rade hantieren; sie scheinen es drehen zu müssen. Wieder eine andere Konstellation: ein Geiger mit seinem Tanzbär. Man schießt hinein und der Fiedelbogen bewegt sich. Der Bär schlägt mit einer Tatze die Pauke und hebt ein Bein. Man muß an das Märchen vom tapferen Schneiderlein denken, könnte auch Dornröschen mit einem Schusse wieder erweckt, Schneewittchen durch einen Schuß von dem Apfel befreit, Rotkäppchen in einem Schuß sich aufgelöst denken. Der Schuß schlägt märchenhaft, mit jener heilsamen Gewalt ins Dasein der Puppen ein, die den Ungetümen das Haupt vom Rumpfe haut und als Prinzessinnen sie entlarvt. So wie bei jenem großen aufschriftlosen Tor: wenn man gut gezielt hat, öffnet es sich und vor roten Plüschvorhängen steht ein Mohr, der sich leicht zu verneigen scheint. Er trägt vor sich her eine goldene Schüssel. Darauf liegen drei Früchte. Es öffnet die erste sich, und eine winzige Person steht drin und verbeugt sich. In der zweiten drehen sich tanzend zwei ebenso winzige Puppen. (Die dritte tat sich nicht auf.) Darunter, vor dem Tisch, auf dem die sonstige Szenerie sich aufbaut, ein kleiner Reiter aus Holz mit der Überschrift: »Route minée«. Trifft man ins Schwarze, so knallt es, und der Reiter mit seinem Pferd überschlägt sich, bleibt aber, wohlverstanden, auf ihm sitzen.

Stereoskop. Riga. Der tägliche Markt, die gedrängte Stadt aus niedrigen Holzbuden zieht auf der Mole, einem breiten, schmutzigen Steinwall ohne Speichergebäude sich am Wasser der Düna entlang. Kleine Dampfer, die oft kaum mit dem Schornstein über die Kaimauer reichen, haben die schwärzliche Zwergenstadt angelaufen. (Die größeren Schiffe liegen dünaabwärts.) Schmutzige Bretter sind der tonige Grund, auf dem, in der kalten Luft leuchtend, einige wenige Farben zergehen. An manchen Ecken stehen hier das ganze Jahr neben Fisch-, Fleisch-, Stiefel-und Kleiderbaracken Kleinbürgerweiber mit den bunten Papierruten, die nach Westen nur um die Weihnachtszeit vordringen. Von der geliebtesten Stimme gescholten werden – so sind diese Ruten. Für wenige Santimes vielfarbige Strafbüschel. Am Ende der Mole liegt in hölzernen Schranken nur dreißig Schritt vom Wasser entfernt mit seinen rotweißen Bergen der Äpfelmarkt. Die feilgebotenen Äpfel stecken im Stroh und die verkauften ohne Stroh in den Körben der Hausfrauen. Eine dunkelrote Kirche erhebt sich dahinter, die in der frischen Novemberluft gegen die Backen der Äpfel nicht aufkommt. – Mehrere Läden für Schifferbedarf in kleinen Häuschen unweit der Mole. Taue sind aufgemalt. Überall sieht man die Ware abgemalt auf Schildern oder auf die Hauswand gepinselt. Ein Geschäft in der Stadt hat auf der unverputzten Ziegelwand Koffer und Riemen überlebensgroß. Ein niedriges Eckhaus mit einem Laden für Korsetts und Damenhüte ist mit geputzten Damengesichtern und strengen Miedern auf ockergelbem Grunde bemalt. Im Winkel davor steht eine Laterne, die auf den Glasscheiben Ähnliches darstellt. Das Ganze ist wie die Fassade eines Phantasiebordells. Ein anderes Haus, ebenfalls unweit des Hafens, hat Zuckersäcke und Kohlen grau und schwarz plastisch auf grauer Hauswand. Schuhe irgendwo anders regnen aus Füllhörnern nieder. Eisenwaren sind bis ins einzelne, Hämmer, Zahnräder, Zangen und kleinste Schräubchen auf ein Schild gemalt, das wie eine Vorlage aus veralteten Kindermalbüchern aussieht. Mit solchen Bildern ist die Stadt durchsetzt: gestellt wie aus Schubladen. Dazwischen aber ragen viel hohe festungsartige, todtraurige Gebäude heraus, die alle Schrecken des Zarismus wachrufen.

Unverkäuflich. Mechanisches Kabinett auf dem Jahrmarkt zu Lucca. In einem langgestreckten symmetrisch geteilten Zelt ist die Ausstellung untergebracht. Einige Stufen führen herauf. Das Aushängeschild vertritt ein Tisch mit einigen unbeweglichen Puppen. Durch die rechte Öffnung betritt man das Zelt, durch die linke verläßt man es wieder. Im hellen Innenraume ziehen zwei Tische sich in die Tiefe. Sie stoßen an der inneren Längskante zusammen, sodaß nur ein schmaler Raum für den Umgang bleibt. Beide Tische sind niedrig und glasgedeckt. Auf ihnen stehen die Puppen (zwanzig bis fünfundzwanzig Zentimeter hoch im Durchschnitt), während in ihrem unteren verdeckten Teile das Uhrwerk, das die Puppen treibt, vernehmbar tickt. Ein kleiner Tritt für Kinder läuft an den Kanten der Tische entlang. An den Wänden sind Zerrspiegel. – Dem Eingang zunächst sieht man Fürstlichkeiten. Jede macht irgendeine Bewegung: die einen mit dem rechten oder linken Arm eine weitausholende einladende Geste, die anderen eine Schwenkung der gläsernen Blicke; manche rollen die Augen und rühren die Arme zu gleicher Zeit. Franz Joseph, Pio IX., thronend und flankiert von zwei Kardinälen, die Königin Elena von Italien, die Sultanin, Wilhelm I. zu Pferde, Napoleon III. klein und kleiner noch Vittorio Emanuele als Kronprinz stehen da. Biblische Figurinen folgen, darauf die Passion. Herodes befiehlt mit sehr mannigfachen Bewegungen des Hauptes den Kindermord. Er öffnet weit den Mund und nickt dazu, streckt den Arm aus und läßt ihn wieder fallen. Zwei Henker stehen vor ihm: der eine leerlaufend mit schneidendem Schwert, ein enthauptetes Kind unterm Arm, der andere, im Begriffe zuzustechen, steht, bis aufs Augenrollen, unbeweglich. Und zwei Mütter dabei: die eine unaufhörlich sacht ihren Kopf schüttelnd wie eine Schwermütige, die andere langsam, flehend die Arme hebend. – Die Nagelung ans Kreuz. Dieses liegt am Boden. Die Schergen schlagen den Nagel ein. Christus nickt. – Christus gekreuzigt, von dem Essigschwamm getränkt, den ihm ein Kriegsknecht langsam, ruckweis reicht und augenblicklich wieder entzieht. Der Heiland hebt dabei ganz wenig das Kinn. Von hinten beugt ein Engel mit dem Kelch für Blut sich übers Kreuz, führt ihn vor und zieht ihn dann, als wäre er gefüllt, zurück. – Der andere Tisch zeigt genrehafte Bilder. Gargantua mit Knödeln. Vor einem Teller schaufelt er mit beiden Händen sie in den Mund, indem er abwechselnd den rechten und den linken Arm hebt. Beide Hände halten je eine Gabel, an der ein Kloß steckt. – Ein spinnendes Alpenfräulein. – Zwei Affen, die Geige spielen. – Ein Zauberer hat zwei tonnenartige Behälter vor sich. Der rechte öffnet sich und daraus taucht mit ihrem Oberkörper eine Dame. Sodann versinkt sie. Es öffnet sich der linke: daraus hebt zu halber Höhe sich ein Männerleib. Von neuem öffnet sich der rechte Behälter und nun steigt da der Schädel eines Bocks mit dem Gesicht der Dame zwischen den Hörnern hervor. Danach hebt es sich links: ein Affe stellt sich statt des Mannes dar. Sodann geht alles wieder von vorne an. – Ein anderer Zauberer: er hat vor sich einen Tisch und hält je einen umgekehrten Becher in der rechten und linken Hand. Darunter erscheinen, wie er abwechselnd den einen oder den anderen hebt, bald ein Brot oder ein Apfel, eine Blume oder ein Würfel. – Der Zauberbrunnen: kopfschüttelnd steht ein Bauernknabe vor einem Ziehbrunnen. Ein Mädchen zieht und der unabgesetzte dicke Strahl aus Glas rinnt aus der Brunnenöffnung. – Die verzauberten Liebenden: ein goldenes Gebüsch oder eine goldene Flamme tut in zwei Flügeln sich auf. Darin werden zwei Puppen sichtbar. Sie wenden die Köpfe einander zu und dann wieder ab, als sähen sie mit fassungslosem Staunen sich an. – Unter allen Figuren ein kleines Papier mit der Aufschrift. Das Ganze aus dem Jahre 1862.

Poliklinik

Der Autor legt den Gedanken auf den Marmortisch des Cafés. Lange Betrachtung: denn er benutzt die Zeit, da noch das Glas – die Linse, unter der er den Patienten vornimmt – nicht vor ihm steht. Dann packt er sein Besteck allmählich aus: Füllfederhalter, Bleistift und Pfeife. Die Menge der Gäste macht, amphitheatralisch angeordnet, sein klinisches Publikum. Kaffee, vorsorglich eingefüllt und ebenso genossen, setzt den Gedanken unter Chloroform. Worauf der sinnt, hat mit der Sache selbst nicht mehr zu tun, als der Traum des Narkotisierten mit dem chirurgischen Eingriff. In den behutsamen Lineamenten der Handschrift wird zugeschnitten, der Operateur verlagert im Innern Akzente, brennt die Wucherungen der Worte heraus und schiebt als silberne Rippe ein Fremdwort ein. Endlich näht ihm mit feinen Stichen Interpunktion das Ganze zusammen und er entlohnt den Kellner, seinen Assistenten, in bar.

Diese Flächen sind zu vermieten

Narren, die den Verfall der Kritik beklagen. Denn deren Stunde ist längst abgelaufen. Kritik ist eine Sache des rechten Abstands. Sie ist in einer Welt zu Hause, wo es auf Perspektiven und Prospekte ankommt und einen Standpunkt einzunehmen noch möglich war. Die Dinge sind indessen viel zu brennend der menschlichen Gesellschaft auf den Leib gerückt. Die ›Unbefangenheit‹, der ›freie Blick‹ sind Lüge, wenn nicht der ganz naive Ausdruck planer Unzuständigkeit geworden. Der heute wesenhafteste, der merkantile Blick ins Herz der Dinge heißt Reklame. Sie reißt den freien Spielraum der Betrachtung nieder und rückt die Dinge so gefährlich nah uns vor die Stirn, wie aus dem Kinorahmen ein Auto, riesig anwachsend, auf uns zu zittert. Und wie das Kino Möbel und Fassaden nicht in vollendeten Figuren einer kritischen Betrachtung vorführt, sondern allein ihre sture, sprunghafte Nähe sensationell ist, so kurbelt echte Reklame die Dinge heran und hat ein Tempo, das dem guten Film entspricht. Damit ist denn ›Sachlichkeit‹ endlich verabschiedet, und vor den Riesenbildern an den Häuserwänden, wo »Chlorodont« und »Sleipnir« für Giganten handlich liegen, wird die gesundete Sentimentalität amerikanisch frei, wie Menschen, welche nichts mehr rührt und anrührt, im Kino wieder das Weinen lernen. Für den Mann von der Straße aber ist es das Geld, das dergestalt die Dinge ihm nahe rückt, den schlüssigen Kontakt mit ihnen herstellt. Und der bezahlte Rezensent, der im Kunstsalon des Händlers mit Bildern manipuliert, weiß, wenn nicht Besseres so Wichtigeres von ihnen, als der Kunstfreund, der sie im Schaufenster sieht. Die Wärme des Sujets entbindet sich ihm und stimmt ihn gefühlvoll. – Was macht zuletzt Reklame der Kritik so überlegen? Nicht was die rote elektrische Laufschrift sagt – die Feuerlache, die auf dem Asphalt sie spiegelt.

Bürobedarf

Das Chefzimmer starrt von Waffen. Was als Komfort den Eintretenden besticht, das ist in Wahrheit ein cachiertes Arsenal. Ein Telephon auf dem Schreibtisch schlägt alle Augenblicke an. Es fällt einem an der wichtigsten Stelle ins Wort und gibt dem Gegenüber Zeit, sich seine Antwort zurechtzulegen. Indessen zeigen Brocken vom Gespräch, wieviele Angelegenheiten hier verhandelt werden, die wichtiger sind als die, die an der Reihe ist. Man sagt sich das und langsam fängt man an, von seinem eigenen Standpunkte abzurutschen. Man beginnt sich zu fragen, von wem da die Rede ist, vernimmt mit Schrecken, daß der Unterredner morgen nach Brasilien fährt und ist bald mit der Firma derart solidarisch, daß die Migräne, über die er sich am Telephon beklagt, als bedauerliche Betriebsstörung (statt als Chance) verzeichnet wird. Gerufen oder ungerufen tritt die Sekretärin ein. Sie ist sehr hübsch. Und ist ihr Brotherr gegen ihre Reize, sei's gefeit, sei's als Bewunderer längst mit ihr im Reinen, so wird der Neuling mehr als einmal nach ihr sehen, und sie versteht es, ihrem Chef zu Dank zu handeln. Sein Personal ist in Bewegung, Kartotheken aufzutischen, in denen der Gastfreund in den verschiedensten Zusammenhängen sich rubriziert weiß. Er beginnt zu ermüden. Der andere aber, der das Licht im Rücken hat, liest aus den Zügen des blendend bestrahlten Gesichts mit Befriedigung das ab. Auch der Sessel tut seine Wirkung; man sitzt darin so tief zurückgelehnt wie beim Dentisten und nimmt das peinliche Verfahren dann zuletzt noch für den ordnungsmäßigen Verlauf der Dinge. Eine Liquidation folgt früher oder später auch dieser Behandlung.

Stückgut: Spedition und Verpackung

Ich fuhr früh morgens mit dem Auto durch Marseille zur Bahn, und wie mir unterwegs bekannte Stellen, dann neue, unbekannte oder andere, die ich nur ungenau erinnern konnte, aufstießen, wurde die Stadt ein Buch in meinen Händen, in das ich schnell noch ein paar Blicke warf, bevor es in der Kiste auf dem Speicher mir auf wer weiß wie lange aus den Augen kommen sollte.

Wegen Umbau geschlossen!

Im Traum nahm ich mir mit einem Gewehr das Leben. Als der Schuß fiel, erwachte ich nicht, sondern sah mich eine Weile als Leiche liegen. Dann erst wachte ich auf.

»Augias« Automatisches Restaurant

Dies ist der stärkste Einwand gegen die Lebeweise des Hagestolz: er nimmt einsam sein Essen. Einsam zu speisen macht leicht hart und roh. Wer es gewohnt ist, muß spartanisch leben, um nicht zu verkommen. Einsiedler haben, sei's nur darum, sich frugal beköstigt. Denn dem Essen wird nur in der Gemeinschaft sein Recht; es will geteilt und ausgeteilt sein, wenn es anschlagen soll. Gleichviel wem: früher bereicherte ein Bettler am Tisch jede Mahlzeit. Aufs Teilen und aufs Geben kommt alles an, nichts auf soziables Gespräch in der Runde. Erstaunlich ist aber wiederum, daß Geselligkeit kritisch wird ohne Speisen. Bewirtung nivelliert und verbindet. Der Graf von Saint-Germain blieb nüchtern vor vollen Tafeln und schon auf diese Weise Herrscher im Gespräch. Wo aber jeder einzelne leer ausgeht, da kommen die Rivalitäten mit ihrem Streit.

Briefmarken-Handlung

Wer Stapel alter Briefschaften durchsieht, dem sagt oft eine Marke, die längst außer Kurs ist, auf einem brüchigen Umschlag mehr als Dutzende von durchlesenen Seiten. Manchmal begegnet man ihnen auf Ansichtskarten und weiß dann nicht, soll man sie ablösen oder soll man die Karte bewahren wie sie nun einmal ist, wie das Blatt eines alten Meisters, das auf der vorderen und der hinteren Seite zwei verschiedene gleich wertvolle Zeichnungen hat? Es gibt auch, in den Glaskästen von Cafés, Briefe, die etwas auf dem Kerbholz haben und vor aller Augen am Pranger stehen. Oder hat man sie deportiert und müssen sie in diesem Kasten Jahr und Tag auf einem gläsernen Salas y Gomez schmachten? Briefe, die lange uneröffnet blieben, bekommen etwas Brutales; sie sind Enterbte, die hämisch im stillen Rache für lange Leidenstage schmieden. Viele von ihnen stellen später in den Fenstern der Briefmarkenhändler die über und über von Stempeln gebrandmarkten Ganzsachen dar.

Man weiß, es gibt Sammler, die sich nur mit gestempelten Marken befassen und viel fehlt nicht, so wollte man glauben, sie sind die einzigen, die ins Geheimnis eingedrungen sind. Sie halten sich an den okkulten Teil der Marke; an den Stempel. Denn der Stempel ist deren Nachtseite. Es gibt feierliche, die um das Haupt der Queen Victoria einen Heiligenschein und prophetische, die eine Märtyrerkrone um Humbert legen. Aber keine sadistische Phantasie reicht an die schwarze Prozedur heran, die mit Striemen die Gesichter bedeckt und durch das Erdreich ganzer Kontinente Spalten reißt wie ein Erdbeben. Und die perverse Freude am Kontrast dieses geschändeten Markenkörpers mit seinem weißen, spitzengarnierten Tüllkleid: der Zahnung. Wer Stempeln nachgeht, muß als Detektiv Signalements der verrufensten Postanstalten, als Archäologe die Kunst, den Torso fremdester Ortsnamen zu bestimmen, als Kabbalist das Inventar der Daten für ein ganzes Jahrhundert besitzen.

Briefmarken starren von Zifferchen, winzigen Buchstaben, Blättchen und Äuglein. Sie sind graphische Zellengewebe. Das alles wimmelt durcheinander und lebt, wie niedere Tiere, selbst zerstückelt fort. Darum macht man aus Briefmarkenteilchen, die man zusammenklebt, so wirksame Bilder. Aber auf ihnen hat Leben immer den Einschlag von Verwesung zum Zeichen, daß es aus Abgestorbenem sich zusammensetzt. Ihre Porträts und obszönen Gruppen stecken voller Gebeine und Würmerhaufen.

Bricht in der Farbenfolge der langen Sätze sich vielleicht das Licht einer fremden Sonne? Wurden in den Postministerien des Kirchenstaats oder von Ecuador Strahlen aufgefangen, die wir andern nicht kennen? Und warum zeigt man uns nicht die Marken der besseren Planeten? Die tausend Stufen von Feuerrot, die auf der Venus in Umlauf sind und die vier großen grauen Werte vom Mars und die zifferlosen Saturnmarken?

Länder und Meere sind auf Marken nur die Provinzen, Könige nur die Söldner der Ziffern, die nach Gefallen ihre Farbe über sie ausgießen. Briefmarkenalben sind magische Nachschlagewerke, die Zahlen der Monarchen und Paläste, der Tiere und Allegorien und Staaten sind in ihnen niedergelegt. Der Postverkehr beruht auf deren Harmonie wie auf den Harmonien der himmlischen Zahlen der Verkehr der Planeten beruht.

Alte Groschenmarken, die im Oval nur ein oder zwei große Ziffern zeigen. Sie sehen aus wie jene ersten Photos, aus denen in den schwarz lackierten Rahmen Verwandte, die wir niemals kannten, auf uns herabsehen: Verzifferte Großtanten oder Voreltern. Auch Thurn und Taxis hat die großen Ziffern auf den Marken; da sind sie wie verhexte Taxameternummern. Man würde sich nicht wundern, wenn eines Abends das Licht einer Kerze dahinter durchscheint. Dann aber gibt es kleine Marken ohne Zahnung, ohne Angabe einer Währung und eines Landes. Im dichten Spinnennetz tragen sie nur eine Nummer. Das sind vielleicht die wahren Schicksalslose.

Schriftzüge auf den türkischen Piastermarken sind wie die schräg gestellte, allzuflotte, allzublitzende Busennadel auf der Krawatte eines gerissenen, halb nur europäisierten Kaufmanns aus Konstantinopel. Sie sind vom Schlage der postalischen Parvenüs, der großen, schlechtgezähnten, schreienden Formate von Nicaragua oder Kolumbien, die sich zu Banknoten herausstaffieren.

Nachportomarken sind die Spirits unter den Briefmarken. Sie ändern sich nicht. Der Wechsel der Monarchen und Regierungsformen geht spurlos wie an Geistern an ihnen vorüber.

Das Kind sieht nach dem fernen Liberia durch ein verkehrt gehaltenes Opernglas: da liegt es hinter seinem Streifchen Meer mit seinen Palmen genau wie es Briefmarken zeigen. Mit Vasco da Gama segelt es um ein Dreieck, das gleichschenklig ist wie die Hoffnung und dessen Farben mit dem Wetter sich ändern. Reiseprospekt vom Kap der Guten Hoffnung. Wenn es den Schwan auf australischen Marken sieht, dann ist das, auch auf den blauen, grünen und braunen Werten, der schwarze Schwan, der nur in Australien vorkommt und hier auf den Gewässern eines Teiches als auf dem stillsten Ozean dahinzieht.

Marken sind die Visitenkarten, die die großen Staaten in der Kinderstube abgeben.

Als Gulliver bereist das Kind Land und Volk seiner Briefmarken. Erdkunde und Geschichte der Liliputaner, die ganze Wissenschaft des kleinen Volks mit allen ihren Zahlen und Namen wird ihm im Schlafe eingegeben. Es nimmt an ihren Geschäften teil, wohnt ihren purpurnen Volksversammlungen bei, sieht dem Stapellauf ihrer Schiffchen zu und feiert mit ihren gekrönten Häuptern, die hinter Hecken thronen, Jubiläen.

Es gibt bekanntlich eine Briefmarkensprache, die sich zur Blumensprache verhält wie das Morsealphabet zu dem geschriebenen. Wie lange aber wird der Blumenflor zwischen den Telegraphenstangen noch leben? Sind nicht die großen künstlerischen Marken der Nachkriegszeit mit ihren vollen Farben schon die herbstlichen Astern und Dahlien dieser Flora? Stephan, ein Deutscher, und nicht zufällig ein Zeitgenosse Jean Pauls, hat in der sommerlichen Mitte des neunzehnten Jahrhunderts diese Saat gepflanzt. Sie wird das zwanzigste nicht überleben.

Si parla Italiano

Ich saß nachts mit heftigen Schmerzen auf einer Bank. Mir gegenüber auf einer zweiten nahmen zwei Mädchen Platz. Sie schienen sich vertraut besprechen zu wollen und begannen zu flüstern. Niemand außer mir war in der Nähe, und ich hätte ihr Italienisch nicht verstanden, so laut es sein mochte. Nun konnte ich bei diesem unmotivierten Flüstern in einer mir unzugänglichen Sprache mich des Gefühls nicht erwehren, es lege sich um die schmerzende Stelle ein kühler Verband.

Technische Nothilfe

Es gibt nichts Ärmeres als eine Wahrheit, ausgedrückt wie sie gedacht ward. In solchem Fall ist ihre Niederschrift noch nicht einmal eine schlechte Photographie. Auch weigert sich die Wahrheit (wie ein Kind, wie eine Frau, die uns nicht liebt) vorm Objektiv der Schrift, wenn wir uns unters schwarze Tuch gekauert haben, still und recht freundlich zu blicken. Jäh, wie mit einem Schlage will sie aus der Selbstversunkenheit gescheucht und sei es von Krawall, sei's von Musik, sei es von Hilferufen aufgeschreckt sein. Wer wollte die Alarmsignale zählen, mit denen das Innere des wahren Schriftstellers ausgestattet ist? Und ›Schreiben‹ heißt nichts anderes als sie in Funktion setzen. Dann fährt die süße Odaliske auf, reißt das Erste Beste an sich, was im Tohuwabohu ihres Boudoirs, unseres Gehirnkastens, ihr in die Hände fällt, nimmt's um und flüchtet so, unkenntlich fast, vor uns zu den Leuten. Wie wohl beschaffen muß sie aber sein und wie gesund gebaut, um so, verstellt, gehetzt, doch siegreich, liebenswürdig, unter sie zu treten.

Kurzwaren

Zitate in meiner Arbeit sind wie Räuber am Weg, die bewaffnet hervorbrechen und dem Müßiggänger die Überzeugung abnehmen.

Die Tötung des Verbrechers kann sittlich sein – niemals ihre Legitimierung.

Der Ernährer aller Menschen ist Gott und der Staat ihr Unterernährer.

Der Ausdruck der Leute, die sich in Gemäldegalerien bewegen, zeigt eine schlecht verhehlte Enttäuschung darüber, daß dort nur Bilder hängen.

Steuerberatung

Kein Zweifel: es besteht ein geheimer Zusammenhang zwischen dem Maß der Güter und dem Maß des Lebens, will sagen, zwischen Geld und Zeit. Je nichtiger die Zeit eines Lebens erfüllt ist, desto brüchiger, vielgestaltiger, disparater sind seine Augenblicke, während die große Periode das Dasein des überlegenen Menschen bezeichnet. Sehr richtig schlägt Lichtenberg vor, vom Verkleinern der Zeit zu reden statt vom Verkürzen und derselbe bemerkt: »Ein paar Dutzend Millionen Minuten machen ein Leben von fünfundvierzig Jahren und etwas darüber.« Wo ein Geld im Gebrauch ist, von dem ein Dutzend Millionen Einheiten nichts bedeutet, da wird das Leben nach Sekunden statt nach Jahren gezählt werden müssen, um als Summe respektabel zu erscheinen. Und demgemäß wird es verzettelt werden wie ein Bündel Banknoten: Österreich kann sich die Kronenrechnung nicht abgewöhnen.

Geld gehört mit Regen zusammen. Das Wetter selbst ist ein Index vom Zustande dieser Welt. Seligkeit ist wolkenlos, kennt kein Wetter. Es kommt auch ein wolkenloses Reich der vollkommenen Güter, auf die kein Geld fällt.

Es wäre eine beschreibende Analysis der Banknoten zu liefern. Ein Buch, dessen grenzenlose Kraft der Satire ihresgleichen nur in der Kraft seiner Sachlichkeit hätte. Denn nirgends mehr als in diesen Dokumenten gebärdet der Kapitalismus sich naiv in seinem heiligen Ernst. Was hier an unschuldigen Kleinen um Ziffern spielt, als Göttinnen Gesetzestafeln hält und an gereiften Helden vor Münzeinheiten sein Schwert in die Scheide steckt, das ist eine Welt für sich: Fassadenarchitektur der Hölle. – Wenn Lichtenberg das Papiergeld verbreitet gefunden hätte, wäre der Plan dieses Werkes ihm nicht entgangen.

Rechtsschutz für Unbemittelte

Verleger: Meine Erwartungen sind aufs schwerste enttäuscht worden. Ihre Sachen haben gar keine Wirkung beim Publikum; sie ziehen nicht im geringsten. Und ich habe an Ausstattung nicht gespart. Ich habe mich für Reklamen verausgabt. – Sie wissen, wie ich nach wie vor Sie schätze. Sie werden es mir aber nicht verdenken können, wenn nun auch mein kaufmännisches Gewissen sich regt. Wenn irgendeiner, tue ich für die Autoren, was ich kann. Aber schließlich habe ich auch für Frau und Kinder zu sorgen. Ich will natürlich nicht sagen, daß ich die Verluste der letzten Jahre Ihnen nachtrage. Aber das bittere Gefühl einer Enttäuschung wird bleiben. Zurzeit kann ich Sie leider absolut nicht weiter unterstützen.

Autor: Mein Herr! Warum sind Sie Verleger geworden? Das werden wir umgehend heraushaben. Vorher gestatten Sie mir aber eins: Ich figuriere in Ihrem Archiv als Nr. 27. Sie haben fünf meiner Bücher verlegt; das heißt, Sie haben fünfmal auf 27 gesetzt. Ich bedaure, daß 27 nicht rauskam. Übrigens haben Sie mich nur cheval gesetzt. Nur weil ich neben Ihrer Glückszahl 28 liege. – Warum Sie Verleger geworden sind, das wissen Sie nun. Sie hätten ebensogut einen honetten Lebensberuf ergreifen können wie Ihr Herr Vater. Aber immer in den Tag hinein – so ist die Jugend. Frönen Sie weiter Ihren Gewohnheiten. Aber vermeiden Sie es, als ehrlichen Kaufmann sich auszugeben. Setzen Sie keine Unschuldsmiene auf, wenn Sie alles verjeut haben; erzählen Sie nichts von Ihrem achtstündigen Arbeitstag und von der Nacht, in der Sie auch kaum noch zur Ruhe kommen. »Vor allem eins, mein Kind, sei treu und wahr!« Und machen Sie Ihren Nummern keine Szene! Sonst wird man Sie rausschmeißen!

Nachtglocke zum Arzt

Die sexuelle Erfüllung entbindet den Mann von seinem Geheimnis, das in Sexualität nicht besteht, in ihrer Erfüllung aber, und vielleicht in ihr allein, durchschnitten – nicht gelöst – wird. Es ist der Fessel zu vergleichen, die ihn an das Leben bindet. Die Frau durchschneidet sie, der Mann wird frei zum Tode, weil sein Leben das Geheimnis verloren hat. Damit gelangt er zur Neugeburt, und wie die Geliebte ihn vom Banne der Mutter befreit, so löst die Frau buchstäblicher von der Mutter Erde ihn, die Hebamme, welche jene Nabelschnur durchschneidet, die aus Naturgeheimnis geflochten ist.

Madame Ariane zweiter Hof links

Wer weise Frauen nach der Zukunft fragt, gibt ohne es zu wissen, eine innere Kunde vom Kommenden preis, die tausendmal, präziser ist als alles, was er dort zu hören bekommt. Ihn leitet mehr die Trägheit als die Neugier und nichts sieht weniger dem ergebenen Stumpfsinn ähnlich, mit dem er der Enthüllung seines Schicksals beiwohnt, als der gefährliche, hurtige Handgriff, mit dem der Mutige die Zukunft stellt. Denn Geistesgegenwart ist ihr Extrakt; genau zu merken, was in der Sekunde sich vollzieht, entscheidender als Fernstes vorherzuwissen. Vorzeichen, Ahnungen, Signale gehen ja Tag und Nacht durch unsern Organismus wie Wellenstöße. Sie deuten oder sie nutzen, das ist die Frage. Beides aber ist unvereinbar. Feigheit und Trägheit raten das eine, Nüchternheit und Freiheit das andere. Denn ehe solche Prophezeiung oder Warnung ein Mittelbares, Wort oder Bild, ward, ist ihre beste Kraft schon abgestorben, die Kraft, mit der sie uns im Zentrum trifft und zwingt, kaum wissen wir es, wie, nach ihr zu handeln. Versäumen wir's, dann, und nur dann, entziffert sie sich. Wir lesen sie. Aber nun ist es zu spät. Daher, wenn unversehens Feuer ausbricht oder aus heiterm Himmel eine Todesnachricht kommt, im ersten stummen Schrecken ein Schuldgefühl, der gestaltlose Vorwurf: Hast du im Grunde nicht darum gewußt? Klang nicht, als du zum letzten Male von dem Toten sprachst, sein Name in deinem Munde schon anders? Winkt dir nicht aus den Flammen Gestern-Abend, dessen Sprache du jetzt erst verstehst? Und ging ein Gegenstand, der dir lieb war, verloren, war dann nicht Stunden, Tage vorher schon ein Hof, Spott oder Trauer, um ihn, der es verriet? Wie ultraviolette Strahlen zeigt Erinnerung im Buch des Lebens jedem eine Schrift, die unsichtbar, als Prophetie, den Text glossierte. Aber nicht ungestraft vertauscht man die Intentionen, liefert das ungelebte Leben an Karten, Spirits, Sterne aus, die es in einem Nu verleben und vernutzen, um es geschändet uns zurückzustellen; betrügt nicht ungestraft den Leib um seine Macht, mit den Geschicken sich auf seinem eigenen Grund zu messen und zu siegen. Der Augenblick ist das kaudinische Joch, unter dem sich das Schicksal ihm beugt. Die Zukunftsdrohung ins erfüllte Jetzt zu wandeln, dies einzig wünschenswerte telepathische Wunder ist Werk leibhafter Geistesgegenwart. Urzeiten, da ein solches Verhalten in den alltäglichen Haushalt des Menschen gehörte, gaben im nackten Leibe ihm das verläßlichste Instrument der Divination. Noch die Antike kannte die wahre Praxis, und Scipio, der Karthagos Boden strauchelnd betritt, ruft, weit im Sturze die Arme breitend, die Siegeslosung: Teneo te, Terra Africana! Was Schreckenszeichen, Unglücksbild hat werden wollen, bindet er leibhaft an die Sekunde und macht sich selber zum Faktotum seines Leibes. Eben darin haben von jeher die alten asketischen Übungen des Fastens, der Keuschheit, des Wachens ihre höchsten Triumphe gefeiert. Der Tag liegt jeden Morgen wie ein frisches Hemd auf unserm Bett; dies unvergleichlich feine, unvergleichlich dichte Gewebe reinlicher Weissagung sitzt uns wie angegossen. Das Glück der nächsten vierundzwanzig Stunden hängt daran, daß wir es im Erwachen aufzugreifen wissen.

Masken-Garderobe

Wer eine Todesnachricht überbringt, erscheint sich sehr wichtig. Sein Gefühl macht ihn – selbst wider allen Verstand – zum Botschafter aus dem Reiche der Toten. Denn die Gemeinschaft aller Toten ist so riesig, daß sogar der, der nur vom Tod berichtet, sie verspürt. ›Ad plures ire‹ hieß bei den Lateinern sterben.

In Bellinzona bemerkte ich drei Geistliche in der Wartehalle des Bahnhofs. Sie saßen auf einer Bank schräg gegenüber von meinem Platz. Ich beobachtete hingegeben die Geste dessen, der in der Mitte saß und durch ein rotes Käppchen vor seinen Brüdern ausgezeichnet war. Er spricht zu ihnen, indem er die Hände über dem Schoß gefaltet hält und nur ab und zu die eine oder die andere ganz wenig hebt und bewegt. Ich denke: Die rechte Hand muß immer wissen, was die Linke tut.

Wer kam nicht schon einmal aus der Métro ins Freie und war betroffen, oben in das volle Sonnenlicht zu treten. Und dennoch schien die Sonne vor ein paar Minuten, als er hinunterstieg, genau so hell. So schnell hat er das Wetter auf der Oberwelt vergessen. So schnell wird wiederum sie selber ihn vergessen. Denn wer kann mehr von seinem Dasein sagen, als daß er zwei, drei andern durch ihr Leben so zärtlich und so nah wie das Wetter gezogen ist.

Immer wieder, bei Shakespeare, bei Calderon füllen Kämpfe den letzten Akt und Könige, Prinzen, Knappen und Gefolge ›treten fliehend auf‹. Der Augenblick, da sie Zuschauern sichtbar werden, läßt sie einhalten. Der Flucht der dramatischen Personen gebietet die Szene halt. Ihr Eintritt in den Blickraum Unbeteiligter und wahrhaft Überlegener läßt die Preisgegebenen aufatmen und umfängt sie mit neuer Luft. Daher hat die Bühnenerscheinung der ›fliehend‹ Auftretenden ihre verborgene Bedeutung. In das Lesen dieser Formel spielt die Erwartung von einem Orte, einem Licht oder Rampenlicht herein, in welchem auch unsere Flucht durch das Leben vor betrachtenden Fremdlingen geborgen wäre.

Wettannahme

Das bürgerliche Dasein ist das Regime der Privatangelegenheiten. Je wichtiger und folgenreicher eine Verhaltungsart ist, desto mehr enthebt es sie der Kontrolle. Politisches Bekenntnis, Finanzlage, Religion – das alles will sich verkriechen, und die Familie ist der morsche, finstere Bau, in dessen Verschlagen und Winkeln die schäbigsten Instinkte sich festgesetzt haben. Das Philisterium proklamiert restlose Privatisierung des Liebeslebens. So ist ihm Werbung zu einem stummen, verbissenen Vorgang unter vier Augen geworden, und diese durch und durch private, aller Verantwortung entbundene Werbung ist das eigentlich Neue am »Flirt«. Dagegen sind der proletarische und der feudale Typ sich darin gleich, daß in der Werbung sie viel weniger die Frau als ihre Konkurrenten überwinden. Das aber heißt die Frau viel tiefer respektieren als in ihrer ›Freiheit‹, heißt ihr zu Willen sein, ohne sie zu befragen. Feudal und proletarisch ist die Verlegung der erotischen Akzente ins öffentliche. Mit einer Frau bei der und der Gelegenheit sich zeigen, kann mehr bedeuten, als mit ihr zu schlafen. So liegt auch bei der Ehe der Wert nicht in der unfruchtbaren ›Harmonie‹ der Gatten: als exzentrische Auswirkung ihrer Kämpfe und Konkurrenzen tritt, wie das Kind, so auch die geistige Gewalt der Ehe zutage.

Stehbierhalle

Matrosen kommen selten an Land; der Dienst auf hoher See ist Sonntagsurlaub verglichen mit der Arbeit in Häfen, wo oft bei Tag und Nacht muß ein-und ausgeladen werden. Wenn dann der Landurlaub für einen Trupp auf ein paar Stunden kommt, ist es schon dunkel. Im besten Falle steht die Kathedrale als finsteres Massiv am Weg zur Wirtschaft. Das Bierhaus ist der Schlüssel jeder Stadt; zu wissen, wo es deutsches Bier zu trinken gibt, Länder-und Völkerkunde genug. Die deutsche Seemannskneipe rollt den nächtlichen Stadtplan auf: von dort bis zum Bordell, bis in die anderen Kneipen durchzufinden ist nicht schwer. Ihr Name kreuzt seit Tagen in den Tischgesprächen. Denn wenn man einen Hafen verlassen hat, hißt einer nach dem anderen wie kleine Wimpel Spitznamen von Lokalen und von Tanzböden, von schönen Weibern und von Nationalgerichten aus dem nächsten. Aber wer weiß, ob man diesmal an Land kommt. Drum sind schon, wenn das Schiff kaum eben deklariert und angelaufen hat, Händler mit Andenken an Bord gekommen: Ketten und Ansichtskarten, Ölbilder, Messer und Marmorfigürchen. Die Stadt wird nicht besichtigt sondern eingekauft. Im Koffer des Matrosen liegt der Ledergurt aus Hongkong neben dem Panorama von Palermo und einem Mädchenphoto aus Stettin. Genau so ist ihr wirkliches Zuhause. Sie wissen nichts von einer Nebelferne, in der dem Bürger fremde Welten liegen. Was sich in jeder Stadt am ersten durchsetzt, ist der Dienst an Bord und dann das deutsche Bier, die englische Rasierseife und der holländische Tabak. Bis in die Knochen ist die internationale Norm der Industrie für sie präsent, sie sind nicht dupe der Palmen und Eisberge. Der Seemann hat die Nähe ›gefressen‹, und zu ihm reden nur exakteste Nuancen. Er kann die Länder besser nach der Zubereitung ihrer Fische als nach dem Hausbau und Dekor der Landschaft unterscheiden. Er ist dermaßen im Detail zu Hause, daß ihm im Ozean die Routen, wo er andere Schiffe schneidet (und mit Sirenengeheul die seiner eigenen Firma begrüßt), lärmende Fahrstraßen werden, auf denen man ausweichen muß. Er wohnt auf offenem Meer in einer Stadt, wo auf der marseillaiser Cannebière eine Kneipe aus Port Said schräg gegenüber einem hamburger Freudenhaus und das napoletanische Castel dell'Ovo auf der Plaza Cataluña Barcelonas sich befindet. Bei Offizieren hat die Heimatstadt noch den Primat. Dem Leichtmatrosen aber, oder dem Heizer, den Leuten, deren transportierte Arbeitskraft im Schiffsrumpf Fühlung mit der Ware hält, sind die verschränkten Häfen nicht einmal mehr Heimat sondern Wiege. Und wenn man ihnen zuhört, wird man inne, welche Verlogenheit im Reisen steckt.

Betteln und Hausieren verboten!

Den Bettler ehrten alle Religionen hoch. Denn er belegt, daß Geist und Grundsatz, Konsequenzen und Prinzip in einer so nüchternen und banalen als heiligen und lebenspendenden Sache, wie das Almosengeben es war, schmählich versagen.

Man führt Klage über die Bettler im Süden und man vergißt, daß ihr Beharren vor unserer Nase so gerechtfertigt ist, wie die Obstination des Gelehrten vor schwierigen Texten. Kein Schatten des Zögerns, kein leisestes Wollen oder Erwägen, das sie in unseren Mienen nicht ausspürten. Die Telepathie des Kutschers, der uns mit seinem Ruf erst deutlich macht, daß wir nicht abgeneigt zu fahren sind, des Krämers, der aus seinem Plunder die einzige Kette oder Kamee, die uns reizen könnte, heraushebt, sind vom gleichen Schlage.

Zum Planetarium

Wenn man, wie einst Hillel die jüdische Lehre, die Lehre der Antike in aller Kürze, auf einem Beine fußend, auszusprechen hätte, der Satz müßte lauten: »Denen allein wird die Erde gehören, die aus den Kräften des Kosmos leben.« Nichts unterscheidet den antiken so vom neueren Menschen, als seine Hingegebenheit an eine kosmische Erfahrung, die der spätere kaum kennt. Ihr Versinken kündigt schon in der Blüte der Astronomie zu Beginn der Neuzeit sich an. Kepler, Kopernikus, Tycho de Brahe waren gewiß nicht von wissenschaftlichen Impulsen allein getrieben. Aber dennoch liegt im ausschließlichen Betonen einer optischen Verbundenheit mit dem Weltall, zu dem die Astronomie sehr bald geführt hat, ein Vorzeichen dessen, was kommen mußte. Antiker Umgang mit dem Kosmos vollzog sich anders: im Rausche. Ist doch Rausch die Erfahrung, in welcher wir allein des Allernächsten und des Allerfernsten, und nie des einen ohne des andern, uns versichern. Das will aber sagen, daß rauschhaft mit dem Kosmos der Mensch nur in der Gemeinschaft kommunizieren kann. Es ist die drohende Verirrung der Neueren, diese Erfahrung für belanglos, für abwendbar zu halten und sie dem Einzelnen als Schwärmerei in schönen Sternennächten anheimzustellen. Nein, sie wird je und je von neuem fällig, und dann entgehen Völker und Geschlechter ihr so wenig, wie es am letzten Krieg aufs fürchterlichste sich bekundet hat, der ein Versuch zu neuer, nie erhörter Vermählung mit den kosmischen Gewalten war. Menschenmassen, Gase, elektrische Kräfte wurden ins freie Feld geworfen, Hochfrequenzströme durchfuhren die Landschaft, neue Gestirne gingen am Himmel auf, Luftraum und Meerestiefen brausten von Propellern, und allenthalben grub man Opferschächte in die Muttererde. Dies große Werben um den Kosmos vollzog zum ersten Male sich in planetarischem Maßstab, nämlich im Geiste der Technik. Weil aber die Profitgier der herrschenden Klasse an ihr ihren Willen zu büßen gedachte, hat die Technik die Menschheit verraten und das Brautlager in ein Blutmeer verwandelt. Naturbeherrschung, so lehren die Imperialisten, ist Sinn aller Technik. Wer möchte aber einem Prügelmeister trauen, der Beherrschung der Kinder durch die Erwachsenen für den Sinn der Erziehung erklären würde? Ist nicht Erziehung vor allem die unerläßliche Ordnung des Verhältnisses zwischen den Generationen und also, wenn man von Beherrschung reden will, Beherrschung der Generationsverhältnisse und nicht der Kinder? Und so auch Technik nicht Naturbeherrschung: Beherrschung vom Verhältnis von Natur und Menschheit. Menschen als Spezies stehen zwar seit Jahrzehntausenden am Ende ihrer Entwicklung; Menschheit als Spezies aber steht an deren Anfang. Ihr organisiert in der Technik sich eine Physis, in welcher ihr Kontakt mit dem Kosmos sich neu und anders bildet als in Völkern und Familien. Genug, an die Erfahrung von Geschwindigkeiten zu erinnern, kraft deren nun die Menschheit zu unabsehbaren Fahrten ins Innere der Zeit sich rüstet, um dort auf Rhythmen zu stoßen, an denen Kranke wie vordem auf hohen Gebirgen oder an südlichen Meeren sich kräftigen werden. Die Lunaparks sind eine Vorform von Sanatorien. Der Schauer echter kosmischer Erfahrung ist nicht an jenes winzige Naturfragment gebunden, das wir »Natur« zu nennen gewohnt sind. In den Vernichtungsnächten des letzten Krieges erschütterte den Gliederbau der Menschheit ein Gefühl, das dem Glück der Epileptiker gleichsah. Und die Revolten, die ihm folgten, waren der erste Versuch, den neuen Leib in ihre Gewalt zu bringen. Die Macht des Proletariats ist der Gradmesser seiner Gesundung. Ergreift ihn dessen Disziplin nicht bis ins Mark, so wird kein pazifistisches Raisonnement ihn retten. Den Taumel der Vernichtung überwindet Lebendiges nur im Rausche der Zeugung.

Denkbilder

Denkbilder

Walter Benjamin und Asja Lacis

Neapel

Vor einigen Jahren wurde ein Priester, unsittlicher Vergehungen halber, auf einem Karren durch die Straßen Neapels gefahren. Unter Verwünschungen zog man ihm nach. An einer Ecke zeigte sich ein Hochzeitszug. Der Priester erhebt sich, macht das Zeichen des Segens, und was hinter dem Karren her war, fällt in die Knie. So unbedingt strebt in dieser Stadt der Katholizismus aus jeder Situation sich wiederherzustellen. Verschwände er vom Erdboden, dann zuletzt vielleicht nicht aus Rom, sondern aus Neapel.

Nirgends kann dieses Volk seiner reichen, aus dem Herzen der Großstadt selbst erwachsenen Barbarei gesicherter nachleben als im Schoße der Kirche. Es braucht den Katholizismus, denn mit ihm steht eine Legende, das Kalenderdatum eines Märtyrers, legalisierend noch über seinen Exzessen. Hier wurde Alfons von Liguori geboren, der Heilige, der die Praxis der katholischen Kirche geschmeidig gemacht hat, sachverständig dem Handwerk der Gauner und Huren zu folgen, um in der Beichte, deren dreibändiges Kompendium er schrieb, es mit gespannteren oder läßlicheren Kirchenstrafen zu kontrollieren. Sie allein, nicht die Polizei, ist der Selbstverwaltung des Verbrechertums, der Kamorra, gewachsen.

So denkt denn, wer geschädigt ist, nicht daran, die Polizei zu rufen, wenn ihm daran gelegen ist, wieder zu dem Seinen zu kommen. Durch bürgerliche oder priesterliche Mittelsleute, wo nicht selbst, geht er einen Kamorristen an. Durch ihn vereinbart er ein Lösegeld. Von Neapel bis Castellamare, längs der proletarischen Vorstädte, zieht sich das Hauptquartier der festländischen Kamorra. Denn dieses Verbrechertum meidet Quartiere, in denen es sich der Polizei zur Verfügung stellen würde. Es ist verteilt über Stadt und Vorstadt. Das macht sie gefährlich. Dem reisenden Bürger, der bis Rom sich von Kunstwerk zu Kunstwerk wie an einem Staket weitertastet, wird in Neapel nicht wohl.

Man konnte die Probe darauf grotesker nicht machen als durch Einberufung eines internationalen Philosophenkongresses. Spurlos fiel er im Feuerdunst dieser Stadt auseinander, während die Siebenhundertjahrfeier der Hochschule, zu deren blecherner Gloriole er verschrieben worden war, unter dem Getöse eines Volksfestes sich entfaltete. Klagend erschienen auf dem Sekretariat die Geladenen, denen Geld und Ausweispapiere im Handumdrehen entwendet waren. Aber besser findet auch der banale Reisende sich nicht zurecht. Baedeker selbst vermag ihn nicht zu begütigen. Hier sind die Kirchen nicht zu finden, die besternte Plastik steht im jeweils abgesperrten Museumsflügel, und vor den Werken der einheimischen Malerei warnt das Wort »Manierismus«.

Nichts ist genießbar als das berühmte Trinkwasser. Armut und Elend wirken so ansteckend, wie man sie Kindern vorstellt, und die närrische Angst, übervorteilt zu werden, ist nur die dürftige Rationalisierung dieses Gefühls. Wenn wirklich, wie Péladan sagte, das neunzehnte Jahrhundert die mittelalterliche, die natürliche Ordnung für die Lebensbedürfnisse des Armen verkehrte, Wohnung und Kleidung verbindlich gemacht wurden auf Kosten der Nahrung, so hat man hier diesen Konventionen gekündigt. Ein Bettler liegt gegen den Bürgersteig gelehnt auf dem Fahrdamm und schwenkt wie Abschiednehmende am Bahnhof den leeren Hut. Hier führt das Elend hinab, wie es vor zweitausend Jahren in die Krypten führte: noch heute geht der Weg zu den Katakomben durch einen »Garten der Qualen«, noch heute sind die Enterbten darinnen Führer. Beim Hospital San Gennaro dei poveri ist der Eingang ein weißer Gebäudekomplex, den man in zwei Höfen passiert. Zu beiden Seiten der Straße stehen die Bänke der Siechen. Den Heraustretenden folgen sie mit Blicken, die nicht verraten, ob sie ihnen ans Kleid sich klammern, um befreit zu werden oder unvorstellbare Gelüste an ihnen zu büßen. Im zweiten Hof sind die Kammerausgänge vergittert; dahinter stellen die Krüppel ihre Schäden zur Schau, und der Schrecken verträumter Passanten ist ihre Freude.

Einer der Alten führt und hält die Laterne dicht vor ein Bruchstück frühchristlicher Fresken. Nun läßt er das hundertjährige Zauberwort ertönen »Pompeji«. Alles, was der Fremde begehrt, bewundert und bezahlt, ist »Pompeji«. »Pompeji« macht die Gipsimitation der Tempelreste, die Kette aus Lavamasse und die lausige Person des Fremdenführers unwiderstehlich. Dieser Fetisch ist um so wundertätiger, als ihn die wenigsten von denen je gesehen haben, die er ernährt. Begreiflich, daß die wundertätige Madonna, die dort thront, eine nagelneue kostbare Wallfahrtskirche bekommt. In diesem Bau und nicht in dem der Vettier lebt Pompeji für die Neapolitaner. Und immer wieder kommen Gaunerei und Elend schließlich dort nach Hause.

Phantastische Reiseberichte haben die Stadt betuscht. In Wirklichkeit ist sie grau: ein graues Rot oder Ocker, ein graues Weiß. Und ganz grau gegen Himmel und Meer. Nicht zum wenigsten dies benimmt dem Bürger die Lust. Denn wer Formen nicht auffaßt, bekommt hier wenig zu sehen. Die Stadt ist felsenhaft. Aus der Höhe, wo die Rufe nicht heraufdringen, vom Castell San Martino gesehen, liegt sie in der Abenddämmerung ausgestorben, ins Gestein verwachsen. Nur ein Uferstreifen zieht sich eben, dahinter staffeln die Bauten sich übereinander. Mietskasernen mit sechs und sieben Stockwerken, auf Untergründen, an denen Treppen herauflaufen, erscheinen gegen die Villen als Wolkenkratzer. In den Felsengrund selbst, wo er das Ufer erreicht, hat man Höhlen geschlagen. Wie auf Eremitenbildern des Trecento zeigt sich hier und da in den Felsen eine Türe. Steht sie offen, so blickt man in große Keller, die Schlafstelle und Warenlager zugleich sind. Weiterhin leiten Stufen zum Meer, in Fischerkneipen, die man in natürlichen Grotten eingerichtet hat. Trübes Licht und dünne Musik dringt abends von dort nach oben.

Porös wie dieses Gestein ist die Architektur. Bau und Aktion gehen in Höfen, Arkaden und Treppen ineinander über. In allem wahrt man den Spielraum, der es befähigt, Schauplatz neuer unvorhergesehener Konstellationen zu werden. Man meidet das Definitive, Geprägte. Keine Situation erscheint so, wie sie ist, für immer gedacht, keine Gestalt behauptet ihr »so und nicht anders«. So kommt die Architektur, dieses bündigste Stück der Gemeinschaftsrhythmik, hier zustande. Zivilisiert, privat und rangiert nur in den großen Hotel-und Speicherbauten der Kais – anarchisch, verschlungen, dörflerisch im Zentrum, in das man vor vierzig Jahren große Straßenzüge erst hineingehauen hat. Und nur in diesen ist das Haus im nordischen Sinn die Zelle der Stadtarchitektur. Dagegen ist es im Innern der Häuserblock, wie er, als sei es mit eisernen Klammern, an seinen Ecken zusammengehalten ist durch die Wandbilder der Madonna.

Niemand orientiert sich an Hausnummern. Läden, Brunnen und Kirchen geben die Anhaltspunkte. Und nicht immer einfache. Denn die übliche Neapolitaner Kirche prunkt nicht auf einem Riesenplatze, weithin sichtbar, mit Quergebäuden, Chor und Kuppel. Sie liegt versteckt, eingebaut; hohe Kuppeln sind oft nur von wenigen Orten zu sehen, auch dann ist es nicht leicht, zu ihnen zu finden; unmöglich, die Masse der Kirche aus der der nächsten Profanbauten zu sondern. Der Fremde geht an ihr vorüber. Die unscheinbare Tür, oft nur ein Vorhang, ist die geheime Pforte für den Wissenden. Ihn versetzt aus dem Wirrsal schmutziger Höfe ein Schritt in die lautere Einsamkeit eines hohen geweißten Kirchenraums. Seine Privatexistenz ist die barocke Ausmündung gesteigerter Öffentlichkeit. Denn nicht in den vier Wänden, unter Frau und Kindern geht sie hier auf, sondern in der Andacht oder in der Verzweiflung. Nebenstraßen lassen den Blick über schmutzige Stiegen in Kneipen hinabgleiten, wo drei, vier Männer, in Abständen, hinter Tonnen verborgen wie hinter Kirchenpfeilern, sitzen und trinken.

In solchen Winkeln erkennt man kaum, wo noch fortgebaut wird und wo der Verfall schon eingetreten ist. Denn fertiggemacht und abgeschlossen wird nichts. Porosität begegnet sich nicht allein mit der Indolenz des südlichen Handwerkers, sondern vor allem mit der Leidenschaft für Improvisieren. Dem muß Raum und Gelegenheit auf alle Fälle gewahrt bleiben. Bauten werden als Volksbühne benutzt. Alle teilen sie sich in eine Unzahl simultan belebter Spielflächen. Balkon, Vorplatz, Fenster, Torweg, Treppe, Dach sind Schauplatz und Loge zugleich. Noch die elendste Existenz ist souverän in dem dumpfen Doppelwissen, in aller Verkommenheit mitzuwirken an einem der nie wiederkehrenden Bilder neapolitanischer Straße, in ihrer Armut Muße zu genießen, dem großen Panorama zu folgen. Eine hohe Schule der Regie ist, was auf den Treppen sich abspielt. Diese, niemals ganz freigelegt, noch weniger aber in dem dumpfen nordischen Hauskasten geschlossen, schießen stückweise aus den Häusern heraus, machen eine eckige Wendung und verschwinden, um wieder hervorzustürzen.

Auch stofflich hat die Straßendekoration mit der theatralischen enge Verwandtschaft. Papier spielt die größte Rolle. Rote, blaue und gelbe Fliegenwedel, Altäre aus farbigem Glanzpapier an den Mauern, papierne Rosetten an den rohen Fleischstücken. Dann die Kunstfertigkeiten des Varietés. Jemand kniet auf dem Asphalt, neben sich ein Kästchen, und es ist eine der belebtesten Straßen. Mit bunter Kreide malt er auf den Stein einen Christus, darunter etwa den Kopf der Madonna. Indessen hat ein Kreis sich geschlossen, der Künstler erhebt sich, und während er neben seinem Werk wartet, eine Viertelstunde, eine halbe, fallen spärliche, gezählte Münzen aus der Runde auf Glieder, Kopf und Rumpf seiner Figur. Bis er sie aufliest, alles auseinandergeht und in wenigen Augenblicken das Bild zertreten ist.

Unter solchen Fertigkeiten ist nicht die letzte, Maccaroni mit den Händen zu essen. Gegen Entgelt zeigt man es Fremden. Anderes macht sich nach Tarifen bezahlt. Händler geben einen festen Preis für die Stummel von Zigaretten, die nach Schluß der Cafés aus den Ritzen geklaubt werden. (Früher ging man mit Windlichtern auf die Suche.) Neben den Resten aus Speisewirtschaften, gekochten Katzenschädeln und Muscheln werden sie an den Ständen im Hafenviertel verkauft. – Musik zieht umher: nicht trübselig für die Höfe, sondern strahlend für Straßen. Der breite Karren, eine Art Xylophon, ist mit Liedertexten farbig behangen. Hier kann man sie kaufen. Einer dreht; der andere, daneben, erscheint mit dem Teller vor jedem, der träumerisch stehen bleiben sollte. So ist alles Lustige fahrbar: Musik, Spielzeug, Eis verbreiten sich durch die Straßen.

Rückstand der letzten und Vorspiel der folgenden Feiertage ist diese Musik. Unwiderstehlich durchdringt der Festtag einen jeden Werktag. Porosität ist das unerschöpflich neu zu entdeckende Gesetz dieses Lebens. Ein Gran vom Sonntag ist in jedem Wochentag versteckt und wieviel Wochentag in diesem Sonntag!

Dennoch kann keine Stadt in den paar Stunden Sonntagsruhe schneller welken als Neapel. Es steckt voller Festmotive, die sich ins Unscheinbarste eingenistet haben. Läßt man vors Fenster Jalousien fallen, so ist das, als ob anderswo Fahnen gehißt werden. Bunte Knaben angeln in tiefblauen Bächen und sehen zu rot geschminkten Kirchtürmen auf. Hoch über die Straßen ziehen sich Wäscheleinen, an denen wie gereihte Flaggen das Zeug hängt. Zarte Sonnen entzünden sich in den Glasbottichen mit Eisgetränken. Tag und Nacht strahlen diese Pavillons mit den blassen aromatischen Säften, an denen selbst die Zunge lernt, was es mit der Porosität für eine Bewandtnis hat. Ist aber Politik oder Kalender irgend danach angetan, so schießt all dieses Heimliche und Aufgeteilte zum lauten Fest zusammen. Und regelmäßig bekrönt es sich mit einem Feuerwerk über dem Meere. Ein einziger Feuerstreif läuft an den Abenden von Juli bis September die Küste zwischen Neapel und Salerno entlang. Bald über Sorrent, bald über Minori oder Prajano, immer aber über Neapel, stehen feurige Kugeln. Hier hat das Feuer Kleid und Kern. Es ist Moden und Kunstgriffen unterworfen. Jede Kirchengemeinde hat das Fest der benachbarten durch neue Lichteffekte zu schlagen.

Dabei zeigt das älteste Element des chinesischen Ursprungs, der Wetterzauber in Gestalt der drachenartig entfalteten Raketen, sich weit dem tellurischen Prunk überlegen: den Sonnen, die am Boden kleben, und dem vom Elmfeuer umlohten Kruzifix. Am Strande bilden die Pinien des Giardino Pubblico einen Kreuzgang. Fährt man in der Festnacht darunter hin, so nistet der Feuerregen in allen Wipfeln. Aber auch hier nichts Träumerisches. Erst der Knall gewinnt jeder Apotheose die Volksgunst. Zu Piedigrotta, dem Hauptfest der Neapolitaner, setzt diese kindische Lust am Getöse ein wildes Gesicht auf. In der Nacht zum 8. September ziehen Banden, bis zu hundert Mann stark, durch alle Straßen. Sie blasen auf riesigen Tüten, deren Schallöffnung mit grotesken Masken verkleidet ist. Gewaltsam, wenn nicht anders, wird man eingekreist, und aus zahllosen Röhren dringt der dumpfe Ton zerreißend ins Ohr. Ganze Gewerbe beruhen auf dem Spektakel. »Roma«, »Corriere di Napoli« ziehen die Zeitungsjungen wie die Gummistangen im Munde lang. Ihr Schrei ist städtische Manufaktur.

Erwerb, der bodenständig in Neapel ist, streift den Hazard und hält am Feiertage fest. Die bekannte Liste der sieben Kardinalsünden verlegte den Hochmut nach Genua, den Geiz nach Florenz (die alten Deutschen waren anderer Meinung und nannten das, was man griechische Liebe heißt, Florenzen), die Üppigkeit nach Venedig, den Zorn nach Bologna, die Fresserei nach Mailand, den Neid nach Rom und die Faulheit nach Neapel. Das Lottospiel, hinreißend und verzehrend wie nirgends sonst in Italien, bleibt Typus des Erwerbslebens. Jeden Sonnabend um vier Uhr drängt man sich auf dem Vorplatz des Hauses, wo die Nummern gezogen werden. Neapel ist eine der wenigen Städte mit eigener Auslosung. Mit Leihhaus und Lotto hält der Staat dieses Proletariat in der Kneifzange: was er im einen ihnen zuschanzt, nimmt er im anderen wieder zurück. Der bedachtere und liberalere Rausch des Hazards, an dem die ganze Familie ihren Anteil nimmt, ersetzt den alkoholischen.

Und ihm assimiliert sich das Geschäftsleben. Ein Mann steht in einer ausgespannten Kalesche an einer Straßenecke. Man drängt sich um ihn. Der Kutschbock ist aufgeklappt, und der Händler entnimmt ihm etwas unter beständigen Anpreisungen. Es verschwindet, ehe man es zu sehen bekommt, in einem rosa oder grün gefärbten Papierchen. So hält er es hoch in der Hand, und im Nu ist es gegen einige Soldi verkauft. Unter der gleichen geheimnisvollen Gebärde wird ein Stück nach dem anderen abgesetzt. Sind Lose in diesem Papier? Kuchen mit einer Münze in jedem zehnten? Was macht die Leute so begehrlich und den Mann so undurchdringlich wie den Mograby? – Er verkauft eine Zahnpasta.

Unschätzbar ist für dies Geschäftsgebaren die Auktion. Wenn der Straßenhändler früh um acht beim Auspacken damit begonnen hat, jedes Stück: Regenschirme, Hemdenstoffe, Umschlagtücher seinem Publikum einzeln vorzustellen, mißtrauisch, als müsse er selbst erst die Ware prüfen, dann sich erhitzt, phantastische Preise macht und während er das große Tuch für fünfhundert Lire, das er ausgebreitet hat, gelassen wieder zusammenlegt, mit jedem Faltenschlag sich unterbietet und schließlich, wie es klein auf seinem Arm liegt, für fünfzig es ablassen will, so ist er den ältesten Jahrmarktspraktiken treu geblieben. – Von der verspielten Handelslust der Neapolitaner gibt es hübsche Geschichten. Auf einer belebten Piazza entgleitet einer dicken Frau ihr Fächer. Hilflos sieht sie sich um; selbst ihn aufzuheben, ist sie zu unförmig. Ein Kavalier erscheint und ist bereit, für fünfzig Lire diesen Dienst zu leisten. Sie verhandeln, und die Dame erhält den Fächer für zehn.

Glückselige Zerstreutheit im Warenlager! Denn das ist hier noch eins mit dem Verkaufsstand: es sind Basare. Der lange Gang ist bevorzugt. In einem glasgedeckten gibt es einen Spielzeugladen (in dem man auch Parfüms und Likörgläser kaufen könnte), der neben Märchengalerien bestehen würde. Als Galerie wirkt Neapels Hauptstraße, der Toledo. Sie gehört zu den verkehrsreichsten der Erde. Beiderseits dieses schmalen Ganges liegt, was in der Hafenstadt zusammenkam, frech, roh, verführerisch ausgebreitet. Nur Märchen kennen diese lange Zeile, die man durchschreitet, ohne rechts und links zu blicken, wenn man nicht dem Teufel verfallen will. Es gibt ein Warenhaus, in Städten sonst der reiche magnetische Kaufplatz. Hier ist es reizlos und all das Vielerlei auf engerem Raum ihm überlegen. Aber mit einer winzigen Niederlage – Spielbällen, Seifen, Schokoladen – taucht es anderswo unter den kleinen Verkaufsständen versteckt wieder auf.

Ausgeteilt, porös und durchsetzt ist das Privatleben. Was Neapel von allen Großstädten unterscheidet, das hat es mit dem Hottentottenkral gemein: jede private Haltung und Verrichtung wird durchflutet von Strömen des Gemeinschaftslebens. Existieren, für den Nordeuropäer die privateste Angelegenheit, ist hier wie im Hottentottenkral Kollektivsache.

So ist das Haus viel weniger das Asyl, in welches Menschen eingehen, als das unerschöpfliche Reservoir, aus dem sie herausströmen. Nicht nur aus Türen bricht das Lebendige. Nicht nur auf den Vorplatz, wo die Leute auf Stühlen ihre Arbeit tun (denn sie haben die Fähigkeit, ihren Leib zum Tisch zu machen). Haushaltungen hängen von Balkons herunter wie Topfpflanzen. Aus den Fenstern der höchsten Stockwerke kommen an Seilen Körbe für Post, Obst und Kohl.

Wie die Stube auf der Straße wiederkehrt, mit Stühlen, Herd und Altar, so, nur viel lauter, wandert die Straße in die Stube hinein. Noch die ärmste ist so voll von Wachskerzen, Heiligen aus Biskuit, Büscheln von Photos an der Wand und eisernen Bettstellen wie die Straße von Karren, Menschen und Lichtern. Das Elend hat eine Dehnung der Grenzen zustande gebracht, die Spiegelbild der strahlendsten Geistesfreiheit ist. Schlaf und Essen haben keine Stunde, oftmals keinen Ort.

Je ärmer das Viertel, desto zahlreicher die Garküchen. Von Herden auf offener Straße holt, wer es kann, was er braucht. Die gleichen Speisen schmecken verschieden bei jedem Koch; nicht aufs Geratewohl wird verfahren, sondern nach erprobten Rezepten. Wie im Fenster der kleinsten trattoria Fische und Fleisch vor dem Begutachtenden aufgehäuft liegen, darin ist eine Nuance, die über die Forderung des Kenners hinausgeht. Im Fischmarkt hat dieses Schiffervolk sich die niederländisch-grandiose Freistatt dafür geschaffen. Seesterne, Krebse, Polypen aus dem von Ausgeburten wimmelnden Wasser des Golfs bedecken die Bänke und werden oft roh mit ein wenig Zitrone verschlungen. Phantastisch werden selbst die banalen Tiere des Festlands. Im vierten, fünften Stock dieser Mietskasernen werden Kühe gehalten. Die Tiere kommen nie auf die Straße, und ihre Hufe sind so lang geworden, daß sie nicht mehr stehen können.

Wie sollte sich schlafen lassen in solchen Stuben? Da stehen zwar Betten, soviel der Raum faßt. Aber sind es auch sechs oder sieben, so gibt es an Bewohnern oft mehr als das Doppelte. Daher sieht man Kinder spät nachts, um zwölf, ja um zwei, noch auf den Straßen. Mittags liegen sie dann schlafend hinterm Ladentisch oder auf einer Treppenstufe. Dieser Schlaf, wie auch Männer und Frauen in schattigen Winkeln ihn nachholen, ist also nicht der behütete nordische. Auch hier Durchdringung von Tag und Nacht, Geräuschen und Ruhe, äußerem Licht und innerem Dunkel, von Straße und Heim.

Bis ins Spielzeug setzt sich das fort. Zerflossen, mit den blassen Farben des Münchner Kindls liegt die Madonna an den Häuserwänden. Der Knabe, den sie von sich streckt wie ein Szepter, begegnet genau so starr, gewickelt, ohne Arm und Bein als Holzpuppe in den dürftigsten Läden von Santa Lucia. Mit diesen Stücken können die Fratzen aufschlagen, wo sie wollen. Auch in ihren Fäustchen Szepter und Zauberstab, so behauptet der byzantinische Heiland sich heute noch. Rohes Holz hinten; angestrichen ist nur die Vorderseite. Blaues Kleid, weiße Tupfen, roter Saum und rote Backen.

Aber der Dämon der Unzucht ist in manche dieser Puppen gefahren, die unter billigem Briefpapier, Holzklammern und Blechschäfchen in den Schaufenstern liegen. Schnell machen in den übervölkerten Quartieren auch die Kinder Bekanntschaft mit dem Geschlecht. Wird aber irgendwo ihr Zuwachs verheerend, stirbt ein Familienvater oder siecht die Mutter, so bedarf es nicht erst naher oder ferner Verwandter. Eine Nachbarin nimmt auf kurze oder lange Zeit ein Kind an ihren Tisch, und so durchdringen sich Familien in Verhältnissen, die der Adoption gleichkommen können. Wahre Laboratorien dieses großen Durchdringungsprozesses sind die Cafes. Das Leben kann sich in ihnen nicht setzen, um zu stagnieren. Es sind nüchterne offene Räume vom Schlage der politischen Volkscafés und das wienerische, das bürgerlich-beschränkte literarische Wesen ist ihr Gegensatz. Neapolitaner Cafés sind bündig. Längerer Aufenthalt ist kaum möglich. Eine Tasse überheißen caffè espresso – in den heißen Getränken ist diese Stadt so unübertroffen wie in den Sorbets, Spumones und Gelaten – komplimentiert den Besucher hinaus. Die Tische glänzen kupfern, sie sind klein und rund, und eine vierschrötige Gesellschaft macht schon auf der Schwelle zögernd kehrt. Nur wenige Menschen haben auf kurze Weile hier Platz. Drei schnelle Handbewegungen, das ist ihre Bestellung.

Die Gebärdensprache reicht weiter als irgendwo sonst in Italien. Undurchdringlich ist ihr Gespräch für jeden Auswärtigen. Ohren, Nase, Augen, Brust und Achseln sind Signalstationen, die von den Fingern bezogen werden. Diese Aufteilung kehrt wieder in ihrer wählerisch spezialisierten Erotik. Hilfsbereite Gesten und ungeduldige Berührungen fallen dem Fremden durch eine Regelmäßigkeit auf, die den Zufall ausschließt. Ja, hier wäre er verraten und verkauft, aber gutmütig schickt der Neapolitaner ihn fort. Schickt ihn einige Kilometer weiter nach Mori. »Vedere Napoli e poi Mori«, sagt er mit einem alten Scherzwort. »Neapel sehen und sterben«, sagt der Deutsche ihm nach.

Moskau

I.

Schneller als Moskau selber lernt man Berlin von Moskau aus sehen. Für einen, der aus Rußland heimkehrt, ist die Stadt wie frisch gewaschen. Es liegt kein Schmutz, aber es liegt auch kein Schnee. Die Straßen kommen ihm in Wirklichkeit so trostlos sauber und gekehrt vor, wie auf Zeichnungen von Grosz. Und auch die Lebenswahrheit seiner Typen ist ihm evidenter. Es ist mit dem Bilde der Stadt und der Menschen nicht anders als mit dem der geistigen Zustände: die neue Optik, die man auf sie gewinnt, ist der unzweifelhafteste Ertrag eines russischen Aufenthaltes. Mag man auch Rußland noch so wenig kennen – was man lernt, ist, Europa mit dem bewußten Wissen von dem, was sich in Rußland abspielt zu beobachten und zu beurteilen. Das fällt dem einsichtsvollen Europäer als erstes in Rußland zu. Darum ist andrerseits der Aufenthalt für Fremde ein so sehr genauer Prüfstein. Jeden nötigt er, seinen Standpunkt zu wählen. Im Grunde freilich ist die einzige Gewähr der rechten Einsicht, Stellung gewählt zu haben, ehe man kommt. Sehen kann gerade in Rußland nur der Entschiedene. An einem Wendepunkt historischen Geschehens, wie ihn das Faktum »Sowjet-Rußland« wenn nicht setzt, so anzeigt, steht gar nicht zur Debatte, welche Wirklichkeit die bessere, noch welcher Wille auf dem besseren Wege sei. Es geht nur darum: Welche Wirklichkeit wird innerlich der Wahrheit konvergent? Welche Wahrheit bereitet mit dem Wirklichen zu konvergieren innerlich sich vor? Nur wer hier deutlich Antwort gibt ist »objektiv«. Nicht seinen Zeitgenossen gegenüber (darauf kommt es nicht an) sondern dem Zeitgeschehen gegenüber (das ist entscheidend). Nur wer, in der Entscheidung, mit der Welt seinen dialektischen Frieden gemacht hat, der kann das Konkrete erfassen. Doch wer »an Hand der Fakten« sich entscheiden will, dem werden diese Fakten ihre Hand nicht bieten. – Heimkehrend findet man vor allem eins: Berlin ist eine menschenleere Stadt. Menschen und Gruppen, die in seinen Straßen sich bewegen, haben die Einsamkeit um sich. Unaussprechlich scheint der Berliner Luxus. Und er beginnt schon auf dem Asphalt. Denn die Breite der Bürgersteige ist fürstlich. Sie machen aus dem ärmsten Schlucker einen Grandseigneur, welcher auf der Estrade seines Schlosses wandelt. Fürstlich vereinsamt, fürstlich verödet sind die Berliner Straßen. Nicht nur im Westen. In Moskau gibt es drei, vier Stellen, an denen ohne jene Strategie des Drängens und Sichwindens vorwärts zu gelangen ist, die man sich in der ersten Woche (gleichzeitig also mit der Technik, sich auf Glatteis zu bewegen) aneignet. Tritt man auf den Staleschnykow, so atmet man auf: hier endlich darf man unbedenklich vor Auslagen haltmachen und seiner Wege gehen, ohne an dem schlenderhaften Serpentinengange teilzunehmen, an den der schmale Bürgersteig die meisten gewöhnt hat. Aber welch eine Fülle hat diese, nicht nur von Menschen überschwemmte Zeile und wie ausgestorben und leer ist Berlin! In Moskau drängt die Ware überall aus den Häusern, sie hängt an Zäunen, lehnt an Gattern, liegt auf dem Pflaster. Alle fünfzig Schritt stehen Weiber mit Zigaretten, Weiber mit Obst, Weiber mit Zuckerwerk. Sie haben ihren Waschkorb mit der Ware neben sich, manchmal auch einen kleinen Schlitten. Ein buntes Tuch aus Wolle schützt Äpfel oder Apfelsinen vor der Kälte, zwei Musterexemplare liegen obenauf. Daneben Zuckerfiguren, Nüsse, Bonbons. Man denkt, eine Großmutter hat vor dem Weggehen im Hause Umschau gehalten nach allem, womit sie ihre Enkel überraschen könnte. Nun bleibt sie unterwegs, um sich ein bißchen auszuruhen, an der Straße stehen. Berliner Straßen kennen solche Posten mit Schlitten, Säcken, Wägelchen und Körben nicht. Verglichen mit den Moskauer sind sie wie eine frisch gefegte leere Rennbahn, auf der ein Feld von Sechstagefahrern trostlos voranhastet.

2.

Die Stadt scheint schon am Bahnhof sich herzugeben. Kioske, Bogenlampen, Häuserblöcke kristallisieren zu niewiederkehrenden Figuren. Doch das zerstiebt, sowie ich nach Namen suche. Ich muß mich trollen ... Zu Anfang gibt es nichts als Schnee zu sehen, den schmutzigen, der schon Quartier bezogen hat, und den reinen, der langsam nachrückt. Gleich mit der Ankunft setzt das Kinderstadium ein. Gehen will auf dem dicken Glatteis dieser Straßen neu erlernt sein. Die Häuserwildnis ist so undurchdringlich, daß nur das Blendende im Blick erfaßt wird. Ein Transparent mit Inschrift »Kefir« leuchtet in den Abend. Ich merke mir's, als wäre die Twerskaja, die alte Straße nach Twer, auf der ich jetzt bin, noch wirklich Chaussee und weit und breit nichts zu sehen als Ebene. Ehe ich Moskaus wirkliche Landschaft entdeckt, seinen wirklichen Fluß gesehen, seine wirklichen Höhen gefunden habe, ist jeder Straßendamm schon ein umstrittener Fluß, jede Hausnummer ein trigonometrisches Signal und jeder seiner Riesenplätze mir ein See geworden. Nur eben, daß ein jeder Schritt und Tritt hier auf benanntem Grunde getan wird. Und wo nun einer dieser Namen fällt, da baut sich Phantasie um diesen Laut im Handumdrehen ein ganzes Viertel auf. Das wird der späteren Wirklichkeit noch lange trotzen und spröd wie gläsernes Gemäuer darin steckenbleiben. Die Stadt hat in der ersten Zeit noch hundert Grenzbarrieren. Doch eines Tages sind das Tor, die Kirche, die Grenze einer Gegend waren, unversehens Mitte. Nun wird die Stadt dem Neuling Labyrinth. Straßen, die er weit voneinander angesiedelt hat, reißt eine Ecke ihm zusammen, wie die Faust eines Kutschers ein Zweigespann. Wievielen topographischen Attrappen er verfällt, ließe in seinem ganzen passionierenden Verlauf sich einzig und allein im Film entrollen: die Großstadt setzt sich gegen ihn zur Wehr, maskiert sich, flüchtet, intrigiert, verlockt, bis zur Erschöpfung ihre Kreise zu durchirren. (Das kann zunächst sehr praktisch angegriffen werden; für Fremde sollten während der Saison in großen Städten »Orientierungsfilme« laufen.) Am Ende aber siegen Karten und Pläne: abends im Bett jongliert die Phantasie mit wirklichen Gebäuden, Parks und Straßen.

3.

Das winterliche Moskau ist eine stille Stadt. Leise spielt sich das ungeheuere Getriebe der Straßen ab. Das macht der Schnee. Aber das macht auch die Rückständigkeit des Verkehrs. Autosignale beherrschen das Großstadtorchester. Aber in Moskau gibt es erst wenig Autos. Sie werden nur bei Hochzeiten und Todesfällen und zum beschleunigten Regieren aufgeboten. Freilich setzen sie abends hellere Lichter auf als sie in irgendeiner andern Großstadt es dürfen. Und die Lichtkegel stoßen so blendend vor, daß wer einmal davon ergriffen ist, hilflos sich nicht von der Stelle wagt. Vorm Kremltor stehen im blendenden Licht die Posten in den frechen ockergelben Pelzen. Über ihnen funkelt das rote Signal, das den Verkehr in der Durchfahrt regelt. Alle Farben von Moskau schießen hier, im Zentrum der russischen Macht, prismatisch zusammen. Lichtbündel aus den überstarken Autolampen jagen durchs Dunkel. In ihrem Schein scheuen die Pferde der Kavalleristen, die im Kreml ein großes Übungsfeld haben. Fußgänger schlagen sich zwischen Autos und zwischen ungeberdigen Gäulen durch. Lange Folgen von Schlitten, auf denen man Schnee abführt. Einzelne Reiter. Stumme Rabenschwärme haben im Schnee sich niedergelassen. Das Auge ist unendlich mehr beschäftigt als das Ohr. Die Farben bieten ihr Äußerstes gegen das Weiß auf. Der kleinste bunte Fetzen glüht im Freien. Bilderbücher liegen im Schnee; Chinesen verkaufen kunstvolle papierne Fächer, häufiger noch papierne Drachen in der Form exotischer Tiefseefische. Tagaus, tagein ist man auf Kinderfeste eingerichtet. Es gibt Männer, die Körbe voll Holzspielzeug haben, Wagen und Spaten; gelb und rot sind die Wagen, gelb oder rot die Schaufeln der Kinder. All dies geschnitzte und gezimmerte Gerät ist schlichter und solider als in Deutschland, sein bäuerlicher Ursprung ist deutlich sichtbar. Eines Morgens stehen am Straßenrand niegesehene winzige Häuschen mit blitzenden Fenstern und einem Zaun um den Vorplatz: Holzspielzeug aus dem Gouvernement Wladimir. Das heißt: ein neuer Warenschub ist eingetroffen. Ernsthafte, nüchterne Bedarfsartikel werden im Straßenhandel verwegen. Ein Korbverkäufer mit allerhand Ware, bunter, wie man sie überall auf Capri kaufen kann, doppelten Henkelkörben mit quadratisch strengen Mustern, trägt auf der Spitze seiner Stange glanzpapierne Bauer mit glanzpapiernen Vögelchen im Innern. Aber auch ein wirklicher Papagei, ein weißer Ara, ist manchmal zu sehen. In der Mjassnitzkaja steht eine Frau mit Weißwaren, auf Tablett oder Schulter hockt ihr der Vogel. Den malerischen Hintergrund zu solchen Tieren muß man sich anderswo, beim Stand der Photographen, suchen. Unter den kahlen Bäumen der Boulevards stehen Paravents mit Palmen, Marmortreppen und südlichen Meeren. Und noch ein anderes gemahnt hier an den Süden. Das ist die wilde Mannigfaltigkeit des Straßenhandels. Schuhkrem und Schreibzeug, Handtücher, Puppenschlitten, Schaukeln für Kinder, Damenwäsche, ausgestopfte Vögel, Kleiderbügel – alles drängt auf die offene Straße, als wären nicht 25° unter Null, sondern voller neapolitanischer Sommer. Lange war mir ein Mann geheimnisvoll, der vor sich eine dicht beschriftete Tafel hatte. Ich wollte einen Wahrsager in ihm sehen. Endlich einmal gelang mir, ihn bei seinem Treiben zu belauschen. Ich sah, daß er von seinen Lettern zwei verkaufte und einem Kunden sie als Initialen in den Galoschen befestigte. Dann die breiten Schlitten mit den drei Fächern für Cacaouettes, Haselnüsse und Semitschky (Sonnenblumenkerne, die nun nach einer Verfügung der Sowjets an öffentlichen Orten nicht mehr gekaut werden dürfen). Garköche sammeln sich in der Nähe der Arbeitsbörse. Sie haben heiße Kuchen zu verkaufen und in Scheiben gebratene Wurst. All das geht aber lautlos vor sich, Rufe, wie sie im Süden jeder Händler hat, sind unbekannt. Die Leute wenden sich an den Passanten eher mit Reden, gesetzten, wenn nicht geflüsterten, in denen etwas von der Bettlerdemut liegt. Nur eine Kaste zieht hier laut durch die Straßen, das sind die Lumpensammler mit ihrem Sack auf dem Rücken; ihr melancholischer Ruf durchklingt ein oder mehrmals wöchentlich jedes Viertel. Der Straßenhandel ist zum Teil illegal und vermeidet dann jedes Aufsehen. Frauen, in offener Hand auf einer Lage Stroh ein rohes Stück Fleisch, ein Huhn, einen Schinken, stehen und bieten es den Passanten an. Das sind Verkäuferinnen ohne Erlaubnis. Sie sind zu arm, um die Gebühr für einen Warenstand zu zahlen und haben keine Zeit, um eine Wochenkonzession auf einem Amt sich viele Stunden anzustellen. Kommt ein Milizionär, dann laufen sie einfach davon. Der Straßenhandel gipfelt in den großen Märkten, an der Smolenskaja und am Arbat. Und an der Sucharewskaja. Dieser berühmteste liegt unter einer Kirche, die sich mit blauen Kuppeln über den Buden aufhebt. Zuerst passiert man das Viertel der Alteisenhändler. Die Leute haben ihre Ware einfach im Schnee liegen. Man findet alte Schlösser, Meterstäbe, Handwerkszeug, Küchengerät, elektrotechnisches Material. An Ort und Stelle führt man Reparaturen aus; ich sah über einer Stichflamme löten. Sitze gibt es hier nirgends, alles steht aufrecht, schwatzt oder handelt. Auf diesem Markt läßt die architektonische Funktion der Ware sich erkennen: Tücher und Stoffe bilden Pilaster und Säulen; Schuhe, Walinki, die an Schnüren gereiht überm Verkaufstische hängen, werden zu Dächern der Bude; große Garmoschkas (Ziehharmoniken) bilden tönende Mauern, also gewissermaßen Memnonsmauern. Ob in den wenigen Ständen mit Heiligenbildern noch heute im geheimen jene seltsamen Ikonen, deren Verkauf schon der Zarismus unter Strafe stellte, zu bekommen sind, weiß ich nicht. Da gab es die Muttergottes mit den drei Händen. Sie ist halbnackt. Aus dem Nabel steigt eine kräftige, wohlgebildete Hand. Rechts und links breiten die beiden andern in der Gebärde des Segnens sich aus. Die Dreiheit dieser Hände wird für ein Symbol der heiligen Dreifaltigkeit erachtet. Es gab ein anderes Andachtsbild der Gottesmutter, das sie mit offenem Unterleibe darstellt; Wolken treten daraus statt der Eingeweide; in ihrer Mitte tanzt das Christuskind und hält in der Hand eine Geige. Da der Verkaufszweig der Ikonen zum Papier-und Bilderhandel rechnet, so kommen diese Buden mit Heiligenbildern neben die Stände mit Papierwaren zu stehen, so daß sie überall von Lenin-Bildern flankiert sind, wie ein Verhafteter von zwei Gendarmen. Das Straßenleben setzt auch nachts nicht völlig aus. In dunklen Torwegen stößt man auf Pelze wie Häuser. Nachtwächter hocken darin auf ihren Stühlen und machen von Zeit zu Zeit sich schwerfällig auf.

4.

Im Straßenbilde aller Proletarierviertel sind die Kinder wichtig. Sie sind zahlreicher dort als in den andern, sie bewegen sich zielsicherer und geschäftiger. Moskau wimmelt von Kindern in allen Quartieren. Schon unter ihnen gibt es eine kommunistische Hierarchie. Die Komsomolzen als die ältesten stehen an der Spitze. Sie haben ihre Klubs in allen Städten und sind der eigentliche geschulte Nachwuchs der Partei. Die Kleineren werden – mit sechs Jahren – »Pioniere«. Auch sie sind wieder in Klubs zusammengeschlossen, tragen als ein stolzes Abzeichen den roten Schlips. »Oktjabr« (»Oktobers«) endlich – oder auch »Wölfe« – heißen die kleinen Babys vom Augenblick an, wo sie aufs Lenin-Bildnis deuten können. Aber noch immer trifft man auch auf die verkommenen namenlos traurigen Besprisornye. Tagsüber sieht man sie meistens allein; sie gehen jedes seinen eigenen Kriegspfad. Am Abend aber stoßen sie vor grell beleuchteten Kinofassaden zu Trupps zusammen und man erzählt den Fremden, es sei nicht gut, auf einsamem Nachhausewege solcher Bande zu begegnen. Um diese durch und durch Verwilderten, Mißtrauischen, Verbitterten zu erfassen, blieb dem Erzieher gar nichts anderes übrig, als selber auf die Straße zu gehen. Man hat in jedem Moskauer Rayon bereits seit Jahren »Kinderplätze« eingerichtet. Sie unterstehen einer Angestellten, die selten mehr als eine Hilfskraft hat. Ihre Sache, wie sie es fertig bringt, an die Kinder ihres Rayons heranzukommen. Essen wird ausgegeben, es wird gespielt. Zu Anfang kommen zwanzig oder vierzig, greift aber eine Leiterin es richtig an, so können nach zwei Wochen hunderte von Kindern den Platz erfüllen. Daß hergebrachte pädagogische Methoden mit diesen Kindermassen nie zu Rande kämen, versteht sich. Um überhaupt zu ihnen vorzustoßen, gehört zu werden, muß man schon an die Parolen der Straße selber, des ganzen kollektiven Lebens sich so dicht und so deutlich wie möglich anschließen. Die Politik ist bei der Organisation von Scharen solcher Kinder nicht Tendenz, sondern so selbstverständlicher Beschäftigungsgegenstand, so evidentes Anschauungsmaterial wie Kaufmannsladen oder Puppenstube für die Bürgerkinder. Wenn man dann weiter sich vergegenwärtigt, daß eine Leiterin die Kinder acht Stunden lang zu überwachen, zu beschäftigen, zu speisen hat, dazu die Buchhaltung aller Ausgaben führt, die für Milch, Brot und Materialien erfordert werden, daß sie verantwortlich für alles dies ist, muß drastisch werden, wieviel solche Arbeit von dem privaten Dasein derer, die sie ausübt, übrig läßt. Mitten in allen Bildern eines noch längst nicht bezwungenen Kinderelends wird aber der, der aufmerkt, eins gewahr: wie der befreite Stolz der Proletarier mit der befreiten Haltung der Kinder zusammenstimmt. Nichts überrascht auf einem Studiengang durch Moskauer Museen mehr und schöner, als anzusehen, wie durch diese Räume in Gruppen, manchesmal um einen Führer, oder vereinzelt, Kinder und Arbeiter in aller Unbefangenheit sich bewegen. Hier ist nichts von der trostlosen Gedrücktheit der seltenen Proletarier, die in unseren Museen sich anderen Besuchern kaum zu zeigen wagen. In Rußland hat das Proletariat wirklich Besitz von der bürgerlichen Kultur zu nehmen begonnen, bei uns kommt es mit solchem Unternehmen sich so vor, als ob es einen Einbruchsdiebstahl plant. Es gibt nun freilich gerade in Moskau Sammlungen, in welchen Arbeiter und Kinder sich wirklich bald vertraut und heimisch finden können. Da ist das Polytechnische Museum mit seinen vielen tausenden von Proben, Apparaten, Dokumenten und Modellen zur Geschichte der Urproduktion und der verarbeitenden Industrie. Da ist das hervorragend geleitete Spielzeugmuseum, das unter seinem Direktor Bartram eine kostbare, instruktive Sammlung russischen Spielzeugs vereinigt hat und ebenso dem Forscher wie den Kindern dient, die stundenlang in diesen Sälen herumspazieren (gegen Mittag gibt es dazu dann großes, unentgeltliches Puppentheater, so schön wie nur eines im Luxembourg). Da ist die berühmte Tretjakoff-Galerie, in der man erst begreift, was Genremalerei bedeutet und wie gemäß sie gerade dem Russen ist. Der Proletarier findet hier Sujets aus der Geschichte seiner Bewegung: »Ein Konspirator von Gendarmen überrascht«, »Rückkehr eines Verbannten aus Sibirien«, »Die arme Gouvernante tritt den Dienst in einem reichen Kaufmannshause an«. Und daß dergleichen Szenen ganz im Geist der bürgerlichen Malerei gehalten sind, das schadet nicht nur nicht – es bringt sie diesem Publikum nur näher. Kunsterziehung wird ja (wie Proust bisweilen sehr gut zu verstehen gibt) nicht gerade durch Betrachtung von »Meisterwerken« gefördert. Vielmehr, das Kind oder der Proletarier, der sich eben bildet, erkennt mit Recht ganz anderes als Meisterwerk an denn ein Sammler. Solche Bilder haben für ihn eine sehr vorübergehende aber solide Bedeutung, und der strengere Maßstab tut nur den aktuellen Werken gegenüber not, die sich auf ihn, seine Arbeit und seine Klasse beziehen.

5.

Der Bettel ist nicht aggressiv wie im Süden, wo die Aufdringlichkeit des Zerlumpten noch immer einen Rest von Vitalität verrät. Hier ist er eine Korporation von Sterbenden. Die Straßenecken mancher Viertel sind mit Lumpenbündeln belegt – Betten in dem riesigen Lazarett »Moskau«, das unter freiem Himmel daliegt. Lange flehende Reden gehen die Leute an. Da ist ein Bettler, der beginnt immer, wenn ein Passant, von dem er sich etwas verspricht, ihm näherkommt, ein leises, ausdauerndes Heulen; das richtet sich an Fremde, die nicht russisch können. Ein anderer hat genau die Haltung des Armen, für den der heilige Martin auf alten Bildern mit dem Schwert seinen Mantel durchschneidet. Er kniet mit beiden vorgestreckten Armen. Kurz vor Weihnachten saßen tagtäglich im Schnee zwei Kinder an der Mauer des Revolutionsmuseums, mit einem Fetzen bedeckt, und sie wimmerten. (Aber vor dem Englischen Klub, dem vornehmsten Moskaus, dem früher dieses Gebäude gehörte, wäre ihnen auch das nicht möglich gewesen.) Moskau müßte man kennen, wie solche Bettelkinder es tun. Die wissen zu bestimmter Zeit in einem ganz bestimmten Laden eine Ecke neben der Tür, wo sie sich zehn Minuten wärmen dürfen, wissen, wo sie an einem Tag der Woche sich zu bestimmter Stunde Krusten holen können und wo in aufgestapelten Leitungsröhren ein Schlafplatz frei ist. Den Bettel haben sie zu einer großen Kunst mit hundert Schematismen und Varianten entwickelt. Sie kontrollieren an belebten Ecken die Kundschaft eines Pastetenbäckers, gehen den Käufer an und begleiten ihn winselnd und bittend, bis er ein Stück von seinem heißen Kuchen an sie abgetreten hat. Andere haben bei einer Kopfstation der Trambahn ihren Stand, treten in einen Wagen, singen ein Lied und sammeln Kopeken. Und es gibt Stellen, freilich nur wenige, an denen selbst der Straßenhandel das Gesicht des Bettels hat. Ein paar Mongolen stehen an der Mauer von Kitai Gorod. Sie sind nicht mehr als fünf Schritt einer vom andern entfernt und handeln mit Ledermappen; ein jeder mit genau der gleichen Ware wie sein Nebenmann. Es muß dahinter wohl eine Abmachung stecken, denn so einander aussichtslose Konkurrenz zu machen, kann nicht ihr Ernst sein. Wahrscheinlich ist in ihrer Heimat der Winter nicht weniger rauh und sind auch ihre zerlumpten Pelze nicht schlechter als die Pelze der Eingeborenen. Dennoch sind sie die einzigen in Moskau, mit denen man des Klimas wegen Mitleid hat. Selbst Priester, die für ihre Kirche betteln gehen, gibt es noch. Aber sehr selten sieht man jemanden geben. Der Bettel hat die stärkste Grundlage verloren, das schlechte gesellschaftliche Gewissen, das soviel weiter als das Mitleid die Taschen öffnet. Im übrigen erscheint es ein Ausdruck des wandellosen Elends dieser Bettelnden, vielleicht ist es auch nur die Folge einer klugen Organisation, daß unter sämtlichen Institutionen Moskaus sie die allein Verläßlichen sind und unverändert ihren Platz behaupten, während ringsumher sich alles verschiebt.

6.

Jeder Gedanke, jeder Tag und jedes Leben liegt hier wie auf dem Tisch eines Laboratoriums. Und als wäre es ein Metall, welchem man einen unbekannten Stoff mit allen Mitteln abgewinnen will, muß er bis zur Erschöpfung mit sich experimentieren lassen. Kein Organismus, keine Organisation kann sich diesem Vorgang entziehen. Die Angestellten werden in den Betrieben, die Ämter in den Gebäuden, die Möbel in den Wohnungen umgruppiert, versetzt und umhergerückt. Neue Zeremonien für die Namengebung, die Eheschließung werden in den Klubs als in Versuchsanstalten vorgeführt. Verordnungen werden verändert von Tag zu Tag, aber auch Trambahnhaltestellen wandern, Läden werden zu Restaurants und ein paar Wochen später zu Büros. Diese erstaunliche Versuchsanordnung – man nennt sie hier »Remonte« – betrifft nicht Moskau allein, sie ist russisch. Es steckt in dieser herrschenden Passion ebensoviel naiver Wille zum Guten wie uferlose Neugier und Verspieltheit. Weniges bestimmt heute Rußland stärker. Das Land ist Tag und Nacht mobilisiert, allen voran natürlich die Partei. Ja, was den Bolschewik, den russischen Kommunisten, von seinen westlichen Genossen unterscheidet, ist diese unbedingte Mobilbereitschaft. Seine Existenzbasis ist so schmal, daß er jahraus, jahrein zum Aufbruch fertig ist. Er wäre diesem Leben anders nicht gewachsen. Wo sonst ist denkbar, daß man eines Tages einen verdienten Militär zum Leiter eines großen Staatstheaters macht? Der gegenwärtige Direktor des Revolutionstheaters ist ein ehemaliger General. Es ist wahr: er war Literat, ehe er siegreicher Feldherr wurde. Oder in welchem Lande sonst kann man Geschichten hören wie sie mir der »Schwejzar« meines Hotels von sich erzählte? Bis 1924 saß er im Kreml. Dann befiel eines Tages ihn schwere Ischias. Die Partei ließ ihn von ihren besten Ärzten behandeln, sandte ihn in die Krim, ließ ihn Moorbäder nehmen, Strahlenbehandlung versuchen. Als alles vergeblich blieb, sagte man ihm: »Sie brauchen einen Posten, auf dem Sie sich schonen können, warm sitzen, keine Bewegung machen.« Am andern Tage war er Hotelportier. Wenn er kuriert ist, kommt er wieder in den Kreml. – Am Ende ist auch die Gesundheit der Genossen vor allem kostbarstes Besitztum der Partei, die, im gegebenen Falle über die Person hinweg, veranlaßt, was zu deren Konservierung ihr erfordert scheint. So stellt es jedenfalls in einer ausgezeichneten Novelle Boris Pilnjak dar. An einem hohen Funktionär wird gegen dessen Willen ein Eingriff vorgenommen, der letal verläuft. (Man nennt hier einen sehr berühmten Namen unter den Toten der letzten Jahre.) Keine Kenntnis und keine Fähigkeit, die nicht vom kollektiven Leben irgendwie ergriffen und ihm dienstbar gemacht würde. Der »Spez« – so nennt man allgemein den Spezialisten – ist Vorbildung der Versachlichung und der einzige Bürger, der unabhängig vom politischen Aktionskreis etwas vorstellt. Gelegentlich streift der Respekt vor diesem Typ den Fetischismus. So wurde an der roten Kriegsakademie ein General als Lehrer angestellt, der durch sein Auftreten im Bürgerkrieg berüchtigt ist. Jeden gefangenen Bolschewisten ließ er ohne Umstände hängen. Für Europäer ist ein solcher Standpunkt, der das Prestige der Ideologie dem sachlichen Gesichtspunkt unnachsichtlich unterordnet, kaum verständlich. Aber auch für die Gegenseite ist der Vorfall bezeichnend. Es sind ja nicht nur Militärs des Zarenreiches, die, wie bekannt, sich in den Dienst der Bolschewisten stellten. Auch Intellektuelle kehren mit der Zeit als Spezialisten auf die Posten zurück, die sie im Bürgerkrieg sabotiert haben. Opposition, wie man im Westen sie sich denken möchte – Intelligenz, die abseits steht, und unterm Joche schmachtet – gibt es nicht oder besser gesagt: gibt es nicht mehr. Sie ist – mit welchen Reservaten immer – den Waffenstillstand mit den Bolschewisten eingegangen oder sie ist vernichtet. Es gibt in Rußland – gerade außerhalb der Partei – keine andere Opposition, als die loyalste. Auf keinem lastet nämlich dieses neue Leben schwerer als auf dem betrachtenden Außenseiter. Als Müßiggänger dieses Dasein zu ertragen ist unmöglich, weil es in jedem mindesten Detail schön und verständlich nur durch Arbeit wird. Eigene Gedanken in ein vorgegebenes Kraftfeld einzutragen, ein wenn auch noch so virtuelles Mandat, organisierter, garantierter Kontakt mit Genossen – daran ist dieses Leben so sehr gebunden, daß, wer darauf verzichtet, oder sich das nicht verschaffen kann, geistig verkommt als säße er in jahrelanger Einzelhaft.

7.

Der Bolschewismus hat das Privatleben abgeschafft. Das Ämterwesen, der politische Betrieb, die Presse sind so mächtig, daß für Interessen, die mit ihnen nicht zusammenfließen, gar keine Zeit bleibt. Es bleibt auch kein Raum. Wohnungen, die früher in ihren fünf bis acht Zimmern eine einzige Familie aufnahmen, beherbergen jetzt oft deren acht. Durch die Flurtür tritt man in eine kleine Stadt, öfter noch in ein Feldlager. Schon im Vorraum kann man auf Betten stoßen. Zwischen vier Wänden wird ja nur kampiert, und meist ist das geringe Inventar nur Restbestand kleinbürgerlicher Habseligkeiten, die noch um vieles niederschlagender wirken, weil das Zimmer so dürftig möbliert ist. Zum kleinbürgerlichen Einrichtungsstil aber gehört das Komplette: Bilder müssen die Wände bedecken, Kissen das Sofa, Decken die Kissen, Nippes die Konsolen, bunte Scheiben die Fenster. (Solche Kleinbürgerzimmer sind Schlachtfelder, über die der Ansturm des Warenkapitals siegreich dahingegangen ist; es kann nichts Menschliches mehr da gedeihen.) Von alledem ist wahllos nur das eine oder andere erhalten. Allwöchentlich werden die Möbel in den kahlen Zimmern umgestellt – das ist der einzige Luxus, den man mit ihnen sich gestattet, zugleich ein radikales Mittel, die »Gemütlichkeit« samt der Melancholie, mit der sie bezahlt wird, aus dem Haus zu vertreiben. Darinnen halten die Menschen das Dasein aus, weil sie durch ihre Lebensweise ihm entfremdet sind. Ihr Aufenthalt ist das Büro, der Klub, die Straße. Von der mobilen Beamtenarmee findet man hier nur den Train vor. Vorhänge und Verschläge, oft nur bis zu halber Zimmerhöhe, haben die Zahl der Räume vervielfachen müssen. Denn jedem Bürger stehen von Rechts wegen nur dreizehn Quadratmeter Wohnfläche zur Verfügung. Für die Wohnung zahlt er nach seinem Einkommen. Der Staat – aller Hausbesitz ist verstaatlicht – erhebt von Arbeitslosen für dieselben Flächen einen Rubel monatlich, für die Wohlhabendere sechzig oder mehr bezahlen. Wer mehr als diesen vorgeschriebenen Einheitsraum beansprucht, muß, wenn er das beruflich nicht begründen kann, ein Vielfaches entrichten. Seitab vom vorgezeichneten Weg stößt jeder Schritt auf einen unabsehbaren bürokratischen Apparat und auf unerschwingliche Kosten. Das Mitglied der Gewerkschaft, das ein Krankheitszeugnis beibringt, den vorgeschriebenen Instanzenweg durchläuft, kann im modernsten Sanatorium unterkommen, an die Kurorte der Krim verschickt werden, kostspielige Strahlenbehandlung genießen, ohne für all dies einen Pfennig aufzuwenden. Der Außenseiter kann betteln gehen und im Elend verkommen, wenn er nicht in der Lage ist, als Angehöriger der neuen Bourgeoisie für Tausende von Rubeln sich das alles zu erkaufen. Dinge, die sich im kollektiven Rahmen nicht begründen lassen, erfordern einen unverhältnismäßigen Kraftaufwand. Aus diesem Grunde gibt es keine »Häuslichkeit«. Aber es gibt auch keine Cafés. Der freie Handel und die freie Intelligenz sind abgeschafft. Dadurch ist den Cafés ihr Publikum entzogen. Es bleiben also der Erledigung, selbst von privateren Angelegenheiten, nur Büro und Klub. Hier aber handelt man im Bann des neuen »Byt« – der neuen Umwelt, vor der nichts besteht als die Funktion des Schaffenden im Kollektivum. Die neuen Russen nennen das Milieu den einzig zuverlässigen Erzieher.

8.

Für jeden Bürger Moskaus sind die Tage randvoll. Sitzungen, Kommissionen sind zu jeder Stunde in Ämtern, Klubs, Fabriken anberaumt, haben oft keine eigene Stätte zur Verfügung, tagen in Ecken lärmender Redaktionen, am abgeräumten Tisch in einer Kantine. Es gibt eine Art natürlicher Auslese und einen Kampf ums Dasein unter diesen Veranstaltungen. Die Gesellschaft entwirft sie gewissermaßen, plant sie, sie werden einberufen. Aber wie oft muß sich das wiederholen, bis endlich eine von den vielen glückt, lebensfähig, angepaßt ist, stattfindet. Daß nichts so eintrifft, wie es angesetzt war und man es erwartet – dieser banale Ausdruck für die Wirklichkeit des Lebens kommt hier in jedem Einzelfall so unverbrüchlich und so intensiv zu seinem Recht, daß der russische Fatalismus begreiflich wird. Wenn langsam sich im Kollektivum zivilisatorische Berechnung durchsetzt, so wird das vorderhand die Sache nur verwickeln. (In einem Hause, das nur Kerzen hat, ist man besser versehen, als wo elektrisches Licht angelegt, aber die Kraftzentrale allstündlich gestört ist.) Gefühl für einen Wert der Zeit begegnet, aller »Rationalisierung« ungeachtet, nicht einmal in der Hauptstadt Rußlands selbst. »Trud«, das gewerkschaftliche Institut für Arbeitswissenschaft, hat unter seinem Leiter Gastjeff mit Plakaten eine Kampagne für die Pünktlichkeit geführt. Seit jeher sind viele Uhrmacher in Moskau ansässig. Sie drängen mittelalterlich und zunftgerecht in einzelnen Straßen, am Kusnetzky Most, in der Uliza Gerzena sich zusammen. Man fragt sich, wer sie eigentlich nötig hat. »Zeit ist Geld« – für diesen erstaunlichen Satz wird auf Anschlägen Lenins Autorität beansprucht; so fremd ist das Gefühl dafür den Russen. Sie verspielen sich über allem. (Man möchte sagen, die Minuten sind ein Fusel, von dem sie nie genug bekommen können, sie sind angeheitert von Zeit.) Wenn auf der Straße eine Szene für den Film gekurbelt wird, vergessen sie, warum, wohin sie unterwegs sind, laufen stundenlang mit und kommen verstört ins Amt. Im Zeitgebrauche wird daher der Russe am allerlängsten »asiatisch« bleiben. – Einmal muß ich mich um früh sieben wecken lassen: »Morgen klopfen Sie bitte um sieben.« Damit löse ich bei dem »Schwejzar« – so werden die Hausdiener hier genannt – folgenden Shakespeareschen Monolog aus: »Wenn wir daran denken, dann werden wir wecken, wenn wir aber nicht daran denken, dann werden wir nicht wecken. Eigentlich, meistens denken wir ja daran, dann wecken wir eben. Aber gewiß, wir vergessen auch manchmal, wenn wir nicht daran denken. Dann wecken wir nicht. Verpflichtet sind wir ja nicht, aber wenn es uns richtig einfällt, dann tun wir es doch. Wann wollen Sie denn geweckt werden? Um sieben? Dann wollen wir das aufschreiben. Sie sehen, den Zettel tue ich dahin, da wird er ihn finden. Natürlich, wenn er ihn nicht findet, dann weckt er Sie nicht. Aber meistens wecken wir ja.« – Zeiteinheit ist im Grunde das »Ssitschass«. Das bedeutet »sofort«. Man kann es je nachdem zehn-, zwanzig-, dreißigmal zur Antwort hören und Stunden, Tage oder Wochen daran wenden, bis das derart Versprochene eintrifft. Wie man denn überhaupt nicht leicht die Antwort »Nein« hört. Abschlägiger Bescheid bleibt der Zeit überlassen. Zeitkatastrophen, Zeitzusammenstöße sind daher an der Tagesordnung wie die »Remonte«. Sie machen jede Stunde überreich, jeden Tag erschöpfend, jedes Leben zum Augenblick.

9.

Beförderung in der Trambahn ist in Moskau vor allem eine taktische Erfahrung. Hier lernt der Neuling sich vielleicht am ersten ins sonderbare Tempo dieser Stadt und in den Rhythmus ihrer bäurischen Bevölkerung schicken. Auch wie einander technischer Betrieb und primitive Existenzform ganz und gar durchdringen, dies weltgeschichtliche Experiment im neuen Rußland stellt eine Trambahnfahrt im kleinen an. Die Schaffnerinnen stehen angepelzt auf ihrem Platz in der Elektrischen wie Samojedenfrauen auf dem Schlitten. Ein zähes Stoßen, Drängen, Gegenstoßen bei dem Besteigen eines meistenteils schon bis zum Bersten überfüllten Wagens geht lautlos und in aller Herzlichkeit vonstatten. (Nie habe ich bei der Gelegenheit ein böses Wort vernommen.) Ist man im Innern, so beginnt die Wanderung erst. Durch die vereisten Scheiben kann man nie erkennen, an welcher Stelle sich der Wagen gerade befindet. Erfährt man es, so hilft es noch nicht viel. Der Weg zum Ausgang ist durch einen Menschenkeil verrammelt. Da man nun hinten einzusteigen hat, aber vorn den Wagen verläßt, so hat man sich durch diese Masse durchzufinden. Meist spielt sich die Beförderung freilich schubweise ab; an wichtigen Stationen wird der Wagen beinahe ganz geräumt. Also ist selbst der Moskauer Verkehr zum guten Teil ein Massenphänomen. So kann man denn auf ganze Schlittenkarawanen stoßen, die in langer Reihe die Straßen versperren, weil Fuhren, die ein Lastauto erfordern, auf fünf, sechs große Schlitten verladen werden. Die Schlitten hier bedenken erst das Pferd, danach den Fahrgast. Sie kennen nicht den kleinsten Überfluß. Ein Futtersack für den Gaul, eine Decke für den Benutzer – und das ist alles. Mehr als zwei haben nicht Platz auf der schmalen Bank, und da es keine Lehne gibt (wenn man nicht eine niedrige Kante so nennen will) muß man bei plötzlichen Kurven gut balancieren. Alles ist auf die schnellste Gangart berechnet; lange Fahrten bei Kälte verträgt man nicht gut und ohnehin sind die Entfernungen in diesem Riesendorfe unabsehbar. Dicht am Bürgersteig lenkt der Iswoschtschik entlang. Der Fahrgast thront nicht, sieht nicht höher hinaus als alle anderen und streift mit seinem Ärmel die Passanten. Auch dies ist für den Tastsinn eine unvergleichliche Erfahrung. Wo Europäer in geschwinder Fahrt Überlegenheit, Herrschaft über die Menge genießen, ist der Moskowiter im kleinen Schlitten dicht unter Menschen und Dinge gemischt. Hat er dann noch ein Kistchen, ein Kind oder einen Korb mitzuführen – für all dies ist der Schlitten das erschwinglichste Beförderungsmittel – so ist er wahrhaft eingekeilt ins Treiben der Straße. Kein Blick von oben herab: ein zärtliches, geschwindes Streifen an Steinen, Menschen und Pferden entlang. Man fühlt sich wie ein Kind, das auf dem Stühlchen durch die Wohnung rutscht.

10.

Weihnachten ist ein Fest des russischen Waldes. Es siedelt sich mit Tannen, Kerzen, Baumschmuck für viele Wochen in den Straßen an. Denn die Adventszeit griechisch-orthodoxer Christen überschneidet sich mit der Weihnacht derjenigen Russen, die das Fest nach westlichem, das heißt nach neuem, staatlichen Kalender feiern. Nirgends sieht man an Tannenbäumen schöneren Behang. Schiffchen, Vögel, Fische, Häuser und Früchte drängen sich bei den Straßenhändlern und in den Läden, und das Kustarny-Museum für Heimatkunst hält jedes Jahr um diese Zeit für all dies eine Art von Mustermesse. An einer Straßenkreuzung fand ich eine Frau, die Baumschmuck verkaufte. Die Glaskugeln, gelbe und rote, funkelten in der Sonne; es war wie ein verzauberter Apfelkorb, wo Rot und Gelb sich in verschiedene Früchte teilen. Tannen durchfahren die Straßen auf niedrigen Schlitten. Die kleinen putzt man nur mit Seidenschleifen; blau, rosa, grün bezopfte Tännchen stehen an den Ecken. Den Kindern aber sagt das weihnachtliche Spielzeug auch ohne einen heiligen Nikolaus, wie es tief aus den Wäldern Rußlands herkommt. Es ist, als ob nur unter russischen Händen das Holz grünt. Grünt – und sich rötet und golden sich überzieht, himmelblau anläuft und schwärzlich erstarrt. »Rot« und »schön« ist russisch ein Wort. Gewiß sind die glühenden Scheiter im Ofen die zauberhafteste Verwandlung des russischen Waldes. Nirgends scheint der Kamin so herrlich zu glühen wie hier. Glut aber fängt sich in allen den Hölzern, an denen der Bauer schnitzelt und pinselt. Und wenn der Lack sich dann darüberlegt, ist es gefrorenes Feuer in allen Farben. Gelb und rot auf der Balalaika, schwarz und grün auf der kleinen Garmoschka für Kinder und alle abgestuften Töne in den sechsunddreißig Eiern, von denen immer eines im andern steckt. Aber auch Waldnacht wohnt in dem Holz. Da sind die schweren kleinen Kästen mit dem scharlachroten Innern: außen auf schwarzem, glänzenden Grunde ein Bild. Unter dem Zarentum stand diese Industrie vor dem Erlöschen. Jetzt kommen neben neuen Miniaturen die alten, goldverbrämten Bilder aus dem Bauerndasein wiederum zum Vorschein. Eine Troika mit den drei Rossen jagt in das Dunkel oder ein Mädchen in meerblauem Rock steht neben dem Gebüsch, das grün aufflammt, und wartet in der Nacht auf den Geliebten. Keine Schreckensnacht ist so dunkel wie diese handfeste Lacknacht, in deren Schoß alles, was aus ihr auftaucht, geborgen ist. Ich sah einen Kasten mit einer Frau, die sitzend Zigaretten verkauft. Neben ihr steht ein Kind und will davon holen. Stockdunkle Nacht auch hier. Aber rechts ist ein Stein und links ein blätterloses Bäumchen zu erkennen. Auf der Schürze der Frau liest man »Mosselprom«. Das ist die sowjetistische »Madonna mit den Zigaretten«.

11.

Grün ist der höchste Luxus des Moskauer Winters. Es leuchtet aber aus dem Laden in der Petrowka nicht halb so schön wie die papiernen Bündel künstlicher Nelken, Rosen, Lilien auf der Straße. Auf Märkten haben sie als einzige keinen festen Stand und tauchen bald zwischen Lebensmitteln, bald zwischen Webwaren und Geschirrbuden auf. Aber sie überstrahlen alles, rohes Fleisch, bunte Wolle und glänzende Schüsseln. Andere Sträuße kennt man zu Neujahr. Auf dem Strastnajaplatz sah ich im Vorübergehen lange Gerten, beklebt mit roten, weißen, blauen, grünen Blüten, ein jeder Zweig von einer anderen Farbe. Wenn von Moskauer Blumen die Rede ist, darf man nicht die heroischen Weihnachtsrosen vergessen. Und nicht die riesenhohen Stockrosen aus Lampenschirmen, die der Verkäufer durch die Straßen führt. Auch nicht die gläsernen Kästchen voll Blumen, zwischen denen das Haupt eines Heiligen durchblickt. Und nicht das, was der Frost hier eingibt, die bäurischen Tücher, auf denen die Muster, die mit blauer Wolle ausgenäht sind, Eisblumen an den Scheiben nachbilden. Endlich die glühenden Zuckerbeete auf Torten. Der »Zuckerbäcker« aus den Kindermärchen scheint nur in Moskau noch zu überleben. Nur hier gibt es Gebilde aus nichts als gesponnenem Zucker, süße Zapfen, an denen die Zunge für die bittere Kälte sich schadlos hält. Am innigsten vereinen Schnee und Blüten sich im Zuckerguß; da endlich scheint die marzipanene Flora den Wintertraum von Moskau, aus dem Weiß zu blühen, ganz erfüllt zu haben.

12.

Unter dem Kapitalismus sind Macht und Geld kommensurable Größen geworden. Jede gegebene Menge Geldes ist in eine ganz bestimmte Macht zu konvertieren und der Verkaufswert jeder Macht läßt sich errechnen. So steht es im großen gesehen. Von Korruption kann hierbei nur die Rede sein, wo dieser Vorgang allzu abgekürzt gehandhabt wird. Er hat in sicherem Ineinanderspiel von Presse, Ämtern, Trusts sein Schaltsystem, in dessen Grenzen er durchaus legal bleibt. Der Sowjetstaat hat diese Kommunikation von Geld und Macht unterbunden. Sich selber behält die Partei die Macht vor, das Geld überläßt sie dem NEP-Mann. In der Wahrnehmung irgendwelcher Parteifunktionen, und sei es der höchsten, sich etwas zurückzulegen, die »Zukunft«, wenn auch nur »für die Kinder« sicherzustellen, ist ganz undenkbar. Mitgliedern garantiert die Kommunistische Partei ein allerschmalstes Minimum der Existenz – sie tut es praktisch, ohne eigentliche Verpflichtung. Dagegen kontrolliert sie deren ferneren Erwerb und setzt mit 250 Rubeln monatlich die Höchstgrenze ihres Einkommens fest. Zu mehr kann man es einzig und allein durch literarische Betätigung neben dem Berufe bringen. Solcher Disziplin unterliegt das Leben der herrschenden Klasse. Mit dem Besitze der regierenden Gewalt ist aber deren Macht durchaus noch nicht umschrieben. Rußland ist heute nicht nur Klassen-sondern Kastenstaat. Kastenstaat – das will besagen, daß die gesellschaftliche Geltung eines Bürgers nicht von der repräsentativen Außenseite seiner Existenz – als Kleidung oder Wohnung – sondern einzig von dem Verhältnis zur Partei bestimmt wird. Maßgeblich ist es auch für alle die, die nicht unmittelbar ihr angehören. Auch ihnen stehen Arbeitsfelder offen, sofern sie nicht demonstrativ sich dem Regime versagen. Auch unter ihnen finden die genauesten Unterschiede statt. Aber so übertrieben – oder so überholt – auf der einen Seite die europäische Vorstellung von der staatlichen Unterdrückung Andersgesinnter in Rußland ist, so wenig hat man andrerseits im Ausland von jener furchtbaren gesellschaftlichen Ächtung, welcher der NEP-Mann hier verfällt, Begriff. Es wäre anders auch die Schweigsamkeit, das Mißtrauen nicht zu erklären, das nicht allein dem Fremden gegenüber fühlbar wird. Fragt man hier einen oberflächlichen Bekannten nach seinem Eindruck von einem noch so unwichtigen Stück, einem noch so belanglosen Film, so hat man meist die formelhafte Antwort zu erwarten: »Hier wird gesagt ...« oder: »Hier herrscht ganz allgemein die Überzeugung ...« Man dreht das Urteil zehnmal auf der Zunge um, bevor man es vor Fernerstehenden verlautbart. Denn jederzeit kann die Partei beiläufig, unversehens in der »Prawda« Stellung nehmen und niemand will sich gern desavouiert sehen. Weil zuverlässige Gesinnung, wenn nicht das alleinige Gut, so für die meisten einzige Bürgschaft anderer Güter ist, geht jedermann mit seinem Namen und mit seiner Stimme so behutsam um, daß Bürger demokratischer Verfassung ihn nicht begreifen. – Es unterhalten sich zwei gute Bekannte. Im Laufe des Gesprächs sagt der eine: »Da war gestern dieser Michailowitsch bei mir und wollte in meinem Büro eine Stelle haben. Er sagte, er kennt dich.« »Ein tüchtiger Genosse ist er, pünktlich und fleißig.« Und damit reden sie von etwas anderem. Beim Auseinandergehen aber sagt der erste: »Könntest du so gut sein und mir die Auskunft über diesen Michailowitsch mit ein paar Worten bitte schriftlich geben?« – Die Klassenherrschaft hat Symbole aufgegriffen, die der Charakteristik ihres Klassengegners dienen. Und unter ihnen ist vielleicht der Jazz das populärste. Daß man ihn auch in Rußland mit Vergnügen hört, ist nicht erstaunlich. Aber danach zu tanzen ist verboten. Man hat ihn wie ein buntes, giftiges Reptil gewissermaßen hinter Glas verwahrt und so erscheint er denn als Attraktion in den Revuen. Doch immer ein Symbol des »Bourgeois«. Er zählt zu jenen primitiven Requisiten, mit deren Hilfe man in Rußland zu Propagandazwecken ein groteskes Bild des bürgerlichen Typus konstruiert. In Wahrheit ist es öfters nur ein lächerliches, in dem die Disziplin und Überlegenheit des Gegners übersehen wird. In solche schiefe Optik auf den Bürger spielt ein nationalistisches Moment hinein. Rußland war das Besitztum des Zaren. (Ja, wer die unabsehbar gestapelten Kostbarkeiten der Sammlungen im Kreml durchgeht, der ist versucht zu sagen: ein Besitztum.) Das Volk aber ist über Nacht zu dessen unermeßlich vermögendem Erben geworden. Es geht jetzt an die große Inventur seines Menschen-und Bodenreichtums. Und diese Arbeit unternimmt es im Bewußtsein, unvorstellbar Schweres bereits geleistet, gegen die Feindschaft eines halben Erdteils die neue Herrschaftsordnung aufgebaut zu haben. In der Bewunderung dieser nationalen Leistung verbinden sich alle Russen. Diese Umformung einer Herrschaftsgewalt macht ja das Leben hier so inhaltschwer. Es ist so in sich abgeschlossen und ereignisreich, arm und im gleichen Atem voller Perspektiven wie ein Goldgräberleben in Klondyke. Es wird von früh bis spät nach Macht gegraben. Die ganze Kombinatorik wesentlicher Existenzen ist überaus ärmlich im Vergleich zu den zahllosen Konstellationen, die hier im Lauf eines Monats den Einzelnen antreten. Freilich kann ein gewisser Rauschzustand die Folge sein, so daß ein Leben ohne Sitzungen und Kommissionen, Debatten, Resolutionen und Abstimmungen (und das alles sind Kriege oder zumindest Manöver des Machtwillens) sich gar nicht mehr vorstellen läßt. Was tut's – die nächsten Generationen Rußlands werden auf dieses Dasein eingestellt sein. Seine Gesundheit aber hat die eine unerläßliche Voraussetzung: daß nicht (so wie es eines Tages selbst der Kirche widerfuhr) eine schwarze Börse der Macht sich eröffne. Dränge die europäische Korrelation von Macht und Geld auch in Rußland ein, so wäre zwar nicht das Land, vielleicht nicht einmal die Partei, aber der Kommunismus in Rußland verloren. Noch hat man hier nicht europäische Konsumbegriffe und Konsumbedürfnisse. Das hat vor allem wirtschaftliche Gründe. Doch ist es möglich, daß zudem darin noch eine kluge Absicht der Partei sich durchsetzt: Ausgleichung des Konsumniveaus mit Westeuropa, die Feuerprobe für das bolschewistische Beamtentum, in einem freigewählten Augenblick, gestählt und mit der unbedingten Sicherheit des Sieges durchzuführen.

13.

Im Klub der Rotarmisten im Kreml hängt an der Wand die Karte von Europa. Daneben befindet sich eine Kurbel. Wenn man an dieser Kurbel dreht, sieht man folgendes: eine nach der andern leuchtet an allen Orten, die Lenin im Lauf seines Lebens passiert hat, eine kleine elektrische Lampe auf. In Simbirsk, wo er geboren ist, in Kasan, Petersburg, Genf, Paris, Krakau, Zürich, Moskau bis zu seinem Sterbeort Gorki. Andere Städte sind nicht verzeichnet. Die Konturen dieser hölzernen Reliefkarte sind geradlinig, eckig, schematisch gehalten. Auf ihr gleicht Lenins Leben einem kolonisatorischen Eroberungszuge durch Europa. Rußland beginnt dem Manne aus dem Volke Gestalt anzunehmen. Auf der Straße, im Schnee, liegen Landkarten von FSSR, aufgestapelt von Straßenhändlern, welche sie ausbieten. Meyerhold verwendet die Landkarte in »D.E.« (»Her mit Europa«!) – der Westen ist darauf ein kompliziertes System kleiner russischer Halbinseln. Die Landkarte ist fast so nahe daran, Zentrum des neuen russischen Ikonenkults zu werden wie Lenins Porträt. Ganz sicher hat das starke Nationalgefühl, welches der Bolschewismus allen Russen ohne Unterschied geschenkt hat, der Karte von Europa neue Aktualität gegeben. Man will abmessen, will vergleichen und will vielleicht auch jenen Größenrausch genießen, in den der bloße Blick auf Rußland schon versetzt, Staatsbürgern kann nur dringend angeraten werden, ihr Land sich auf der Karte ihrer Nachbarstaaten anzusehen, Deutschland auf einer Karte Polens, Frankreichs, ja selbst Dänemarks zu studieren; allen Europäern aber, auf einer Karte Rußlands ihr Ländchen als ein zerfasertes, nervöses Territorium weit draußen im Westen liegen zu sehen.

14.

Wie sieht der Literat in einem Lande aus, in dem sein Auftraggeber das Proletariat ist? – Die Theoretiker des Bolschewismus betonen, wie sehr die Lage des Proletariats in Rußland nach dieser siegreichen Revolution von der der Bourgeoisie im Jahre 1789 unterschieden sei. Damals hatte die siegreiche Klasse, bevor die Macht ihr zufiel, in jahrzehntelangen Auseinandersetzungen die Beherrschung des geistigen Apparats sich gesichert. Die intellektuelle Organisation, die Bildung war längst mit der Ideenwelt des tiers état durchsetzt und der geistige Emanzipationskampf vor dem politischen durchgefochten. Im heutigen Rußland liegt das ganz anders. Für Millionen und Abermillionen von Analphabeten sollen die Fundamente einer allgemeinen Bildung erst gelegt werden. Das ist eine nationalrussische Aufgabe. Die vorrevolutionäre Bildung Rußlands war aber durchaus unspezifisch, europäisch. Das europäische Moment der höheren Bildung, das nationale der elementaren suchen in Rußland den Ausgleich. Das ist die eine Seite der Bildungsfrage. Andrerseits hat der Sieg der Revolution in vielen Gebieten das Tempo der Angleichung an Europa beschleunigt. Gibt es doch Literaten wie Pilnjak, welche im Bolschewismus die Bekrönung des Werkes Peters des Großen sehen. Auf technischem Gebiet ist diesem Kurs, trotz aller Abenteuer seiner ersten Jahre, vermutlich früher oder später der Erfolg gewiß. Anders auf geistigem und wissenschaftlichem. Jetzt zeigt sich in Rußland, daß die europäischen Werte in eben der entstellten, trostlosen Gestaltung popularisiert werden, die sie zuletzt dem Imperialismus zu danken haben. Das zweite akademische Theater – ein staatlich unterstütztes Institut – bringt eine Aufführung der »Orestie«, in der verstaubtes Griechentum sich so verlogen wie auf der Bühne eines deutschen Hoftheaters spreizt. Und da die marmorstarre Geste nicht allein in sich verderbt, sondern dazu Kopie der Hofschauspielerei im revolutionären Moskau ist, wirkt sie noch trister als in Stuttgart oder in Anhalt. Die russische Akademie der Wissenschaften ihrerseits hat einen Mann wie Walzel – Durchschnittstyp des neueren schöngeistigen Hochschullehrers – zu ihrem Mitglied gemacht. Wahrscheinlich sind die einzigen Kulturverhältnisse des Westens, für welche Rußland so lebendiges Verständnis mitbringt, daß sich die Auseinandersetzung mit ihnen verlohnt, die von Amerika. Dagegen ist die kulturelle »Annäherung« als solche (ohne das Fundament konkretester wirtschaftlicher, politischer Gemeinschaft) ein Interesse der pazifistischen Spielart des Imperialismus, kommt nur betriebsamen Schwätzern zustatten und ist für Rußland Restaurationserscheinung. Das Land ist weniger noch durch Grenzen und Zensur vom Westen abgeschlossen als durch die Intensität eines Daseins, das ohne Vergleich mit dem europäischen ist. Genauer gesagt: die Fühlung mit dem Ausland geht durch die Partei und betrifft hauptsächlich politische Fragen. Die alte Bourgeoisie ist vernichtet; die neue ist materiell und geistig nicht in der Lage, Beziehungen zum Ausland zu vermitteln. Unzweifelhaft weiß man in Rußland vom Ausland weit weniger als man im Ausland (etwa mit Ausnahme der romanischen Länder) von Rußland weiß. Wenn eine große russische Kapazität im gleichen Atem Proust und Bronnen als Autoren nennt, welche im Umkreise sexueller Problematik ihre Stoffe wählen, so zeigt das deutlich die verkürzte Perspektive, in der von hier aus Europäisches erscheint. Wenn aber einer unter Rußlands führenden Autoren gesprächsweise als einen von den großen Dichtern, die vor der Erfindung der Buchdruckerkunst geschaffen haben, Shakespeare anführt, so kann ein solcher Mangel an Schulung nur aus den ganz veränderten Bedingungen russischen Schrifttums überhaupt begriffen werden. Thesen und Dogmen, welche in Europa – freilich nur erst seit zwei Jahrhunderten – als kunstfremd und indiskutabel unter Literaten gelten, sind in Kritik und Produktion des neuen Rußlands ausschlaggebend. Tendenz und Stoffkreis werden für das Wichtigste erklärt. Formale Kontroversen spielten noch zur Zeit des Bürgerkriegs bisweilen eine nicht geringe Rolle. Nun sind sie verstummt. Und heute ist die Lehre offiziell, daß Stoff, nicht Form über die revolutionäre oder die konterrevolutionäre Haltung eines Werkes entscheide. Durch solche Lehren wird dem Literaten genau so unwiderruflich der Boden entzogen, wie das die Wirtschaft materiell getan hat. Rußland ist hier der westlichen Entwicklung voraus – nicht aber so weit wie man glaubt. Denn früher oder später muß mit dem Mittelstande, der im Ringen von Kapital und Arbeit zerrieben wird, auch der »freie« Schriftsteller untergehen. In Rußland ist der Vorgang abgeschlossen: der Intellektuelle ist vor allem Funktionär, arbeitet im Zensur-, Justiz-, Finanzdepartement, ist, wo er nicht dem Untergang verfällt, Teilhaber an der Arbeit – das heißt aber, in Rußland, an der Macht. Er ist ein Angehöriger der herrschenden Klasse. Unter seinen verschiedenen Organisationen ist die vorgeschobenste WAPP, der allgemeine russische Verband der proletarischen Schriftsteller. Sie bekennt sich zum Gedanken der Diktatur auch im Gebiete des geistigen Schaffens. Damit trägt sie der russischen Wirklichkeit Rechnung: die Überführung der geistigen Produktionsmittel in den Besitz der Allgemeinheit läßt nur scheinbar von der der materiellen sich sondern. Fürs erste kann der Proletarier sich an beiden nur unterm Schutz der Diktatur ausbilden.

15.

Hin und wieder stößt man auf Trambahnwagen, die ringsherum mit Bildern von Betrieben, von Massenmeetings, roten Regimentern, kommunistischen Agitatoren bemalt sind. Das sind Geschenke, die von der Belegschaft irgendeiner Fabrik dem Moskauer Sowjet gemacht worden sind. Auf diesen Wagen laufen nur die einzigen politischen Plakate, die heute noch in Moskau zu sehen sind. Aber es sind bei weitem die interessantesten. Denn unbeholfenere Geschäftsplakate als hier sieht man nirgends. Das trostlose Niveau der Bildreklame ist die einzige Ähnlichkeit zwischen Paris und Moskau. Zahllose Mauern um Kirchen und Klöster bieten ringsum die schönsten Anschlagflächen. Aber längst sind die Konstruktivisten, Suprematisten, Abstraktivisten, die während des Kriegskommunismus ihre graphische Propaganda in den Dienst der Revolution gestellt haben, entlassen. Heute verlangt man nur banale Deutlichkeit. Die meisten dieser Plakate stoßen den Westler ab. Moskauer Läden aber laden wirklich ein; sie haben etwas von Wirtshäusern an sich. Die Firmenschilder weisen senkrecht in die Straßen, wie sonst nur alte Gasthausembleme, goldene Friseurbecken oder allenfalls vor einem Hutgeschäfte ein Zylinder. Auch finden sich vereinzelt hier am ehesten noch hübsche, unverdorbene Motive: Schuhe fallen aus einem Korb; mit einer Sandale im Maul rennt ein Spitz davon. Vorm Eingang einer türkischen Küche Pendants: Herren mit fezgeschmücktem Haupte je vor einem Tischchen. Für einen primitiven Geschmack ist Anpreisung noch immer an Erzählung, an Beispiel oder Anekdote gebunden. Dagegen überzeugt die westliche Reklame in erster Linie durch den Kostenaufwand, welchem die Firma sich gewachsen zeigt. Hier gibt fast jede Aufschrift noch die Ware an. Die große schlagende Devise ist dem Handel fremd. Die Stadt, die so erfinderisch in Abkürzungen aller Art ist, besitzt noch nicht die einfachste – den Firmennamen. Oft leuchtet Moskaus Abendhimmel in erschreckendem Blau: dann hat man, ohne es zu merken, durch eine der riesigen blauen Brillen dareingesehen, die vor den Optikerläden wie Wegweiser vorstoßen. Aus den Torbogen, an den Rahmen der Hausportale springt in verschieden großen schwarzen, blauen, gelben und roten Buchstaben, als Pfeil, als Bild von Stiefeln oder frisch gebügelter Wäsche, als ausgetretene Stufe oder als solider Treppenabsatz ein stumm in sich verbissenes, streitendes Leben die Passanten an. Man muß in der Tram die Straßen durchfahren haben, um aufzufangen, wie sich dieser Kampf durch die Etagen fortsetzt, um endlich auf Dächern in sein entscheidendes Stadium zu treten. Bis dort hinauf halten allein die stärksten, jüngsten Parolen und Wahrzeichen durch. Erst vom Flugzeug aus hat man die industrielle Elite der Stadt, Kino-und Auto-Industrie, vor Augen. Meist aber sind die Dächer Moskaus unbelebtes Ödland und haben weder die strahlende Laufschrift der Berliner, noch den Schornsteinwald der Pariser oder die sonnige Einsamkeit südlicher Großstadtdächer.

16.

Wer ein russisches Klassenzimmer zum erstenmal betritt, wird überrascht stehenbleiben. Die Wände starren von Bildern, Zeichnungen und Pappmodellen. Es sind Tempelmauern, an die die Kinder als Geschenke an das Kollektivum tagtäglich ihre eigenen Werke stiften. Das Rot herrscht vor; sie sind durchsetzt von Sowjet-Emblemen und Leninköpfen. Ähnliches kann man in vielen Klubs sehen. Wandzeitungen sind für Erwachsene Schemata derselben kollektiven Äußerungsform. Sie sind entstanden aus der Not des Bürgerkrieges, als es an vielen Orten weder Druckpapier noch Druckerschwärze mehr gab. Heute sind sie im öffentlichen Leben der Betriebe obligat. Jede Leninecke hat ihre Wandzeitung, die je nach den Betrieben und Verfassern ihre Art verändert. Durchgehend ist nur die naive Freudigkeit: farbige Bilder und dazwischen Prosa oder Vers. Die Zeitung ist die Chronik des Kollektivs. Sie gibt statistische Erhebungen aber auch scherzhafte Kritik an Genossen, mischt darunter Vorschläge zur Betriebsverbesserung oder Aufrufe zu gemeinsamen Hilfsaktionen. Aufschriften, Warnungstafeln und Lehrbilder bedecken auch sonst die Wände der Leninecke. Selbst im Betrieb ist jeder wie umstellt von farbigen Plakaten, die alle Schrecken der Maschine beschwören. Da ist ein Arbeiter dargestellt, wie sein Arm zwischen die Speichen eines Triebrads gerät, ein anderer, wie er in der Trunkenheit durch Kurzschluß eine Explosion hervorruft, ein dritter, wie er mit dem Knie zwischen zwei Kolben kommt. Im Ausleihraum der Rotarmistenbücherei hängt eine Tafel, deren kurzer Text mit vielen hübschen Zeichnungen verdeutlicht, auf wieviel Arten sich ein Buch verderben läßt. In Hunderttausenden von Exemplaren ist durch ganz Rußland ein Plakat zur Einführung der Maße, welche in Europa üblich sind, verbreitet. Meter, Liter, Kilogramm usw. müssen in jeder Gastwirtschaft plakatiert werden. Auch in dem Lesesaal des Bauernklubs an der Trubnaja Ploschtschad sind die Wände mit Anschauungsmaterial überdeckt. Dorfchronik, landwirtschaftliche Entwicklung, Produktionstechnik, kulturelle Institutionen sind graphisch in Entwicklungslinien festgehalten, daneben Werkzeugbestandteile, Maschinenstücke, Retorten mit Chemikalien überall an den Wänden zur Schau gestellt. Neugierig trat ich vor eine Konsole, von der zwei Negerfratzen mir entgegengrinsten. Aber beim Näherkommen erwiesen sie sich als Gasmasken. Früher war das Gebäude dieses Klubs eines der ersten Restaurants von Moskau. Die ehemaligen Separées sind heute Schlafräume für die Bauern und Bäuerinnen, die eine »Kommandirowka« in die Stadt bekommen haben. Dort führt man sie durch Sammlungen und Kasernen, hält Kurse und Bildungsabende für sie ab. Bisweilen gibt es auch ein pädagogisches Theater in der Form der »Gerichtsverhandlung«. Da füllen dann etwa dreihundert Menschen, sitzend und stehend, den rotausgeschlagenen Saal bis hinein in die letzten Winkel. In einer Nische die Leninbüste. Verhandelt wird auf einer Bühne, vor welcher rechts und links gemalte Proletariertypen – ein Bauer und ein Industriearbeiter – die »Smitschka« (»Klammer«), die Verklammerung von Stadt und Land verkörpern. Die Beweisaufnahme ist eben beendet, ein Sachverständiger hat das Wort. Er hat mit seinem Assistenten ein Sondertischchen, ihm gegenüber der Tisch des Verteidigers, beide die Schmalseite zum Publikum gewandt. Im Hintergrunde, frontal, der Richtertisch. Davor, in schwarzer Kleidung, sitzt, in ihren Händen einen dicken Ast, die Angeklagte, eine Bäuerin. Sie wird beschuldigt der Kurpfuscherei mit tödlichem Ausgang. Durch einen falschen Eingriff hat sie eine Frau bei der Entbindung ums Leben gebracht. Die Argumentation umkreist nun diesen Fall in monotonen, einfachen Gedankengängen. Der Sachverständige gibt sein Gutachten ab: Schuld an dem Tode der Mutter sei nur der falsche Eingriff. Der Verteidiger aber plädiert: Kein böser Wille; auf dem Lande fehle es an sanitärer Hilfe und hygienischer Belehrung. Schlußwort der Angeklagten: Nitschewo, es haben immer Menschen dabei sterben müssen. Der Staatsanwalt beantragt Todesstrafe. Dann wendet sich der Vorsitzende an die Versammlung: Sind Fragen zu stellen? Aber auf der Estrade erscheint nur ein Komsomols und fordert unnachsichtliche Bestrafung. Das Gericht zieht sich zur Beratung zurück. Nach kurzer Pause folgt das Urteil, das im Stehen vernommen wird: zwei Jahre Gefängnis unter Zubilligung mildernder Umstände. Von Einzelhaft wird daher abgesehen. Zum Schluß weist seinerseits der Präsident auf die Notwendigkeit, hygienische und Bildungs-Zentren auf dem flachen Lande zu errichten, hin. Solche Demonstrationen sind sorgfältig vorbereitet; von Improvisationen kann hier nicht die Rede sein. Um für die Fragen bolschewistischer Moral das Publikum im Sinne der Partei mobil zu machen, kann es kein wirksameres Mittel geben. Einmal wird dergestalt die Trunksucht abgehandelt, ein andermal das Defraudantentum, die Prostitution, der Hooliganismus. Die strengen Formen solcher Bildungsarbeit sind ganz und gar dem Sowjetleben angemessen, sind Niederschläge einer Existenz, die hundertmal am Tage Stellungnahme fordert.

17.

Mit Moskaus Straßen hat es eine eigentümliche Bewandtnis: das russische Dorf spielt in ihnen Versteck. Tritt man durch irgendeine der großen Torfahrten – oft sind sie durch schmiedeeiserne Gitter verschließbar, aber ich habe nie eins versperrt gefunden – dann steht man am Beginn einer geräumigen Siedlung. Da öffnet, breit und ausladend, sich ein Gutshof oder ein Dorf, der Grund ist uneben, Kinder fahren im Schlitten, Schuppen für Holz und Geräte füllen die Winkel, Bäume stehen verstreut, hölzerne Stiegen geben der Hinterfront von Häusern, welche von der Straße her städtisch wirken, das Äußere eines russischen Bauernhauses. Kirchen stehen häufig auf diesen Höfen, nicht anders wie auf einem weiten Dorfplatz. So wächst die Straße um die Dimension der Landschaft. Auch gibt es keine westliche Stadt, die in ihren riesenhaften Plätzen so dörflich gestaltlos und immer wie von schlechtem Wetter, tauendem Schnee oder Regen aufgeweicht daliegt. Kaum einer dieser weiten Plätze trägt ein Denkmal. (Dagegen gibt es in Europa beinahe keinen, dem nicht im 19. Jahrhundert die geheime Struktur durch ein Denkmal profaniert und zerstört worden wäre.) Wie jede andere Stadt, so baut auch Moskau mit Namen eine kleine Welt im Innern auf. Da gibt es ein Kasino, das »Alkasar« heißt, ein Hotel namens »Liverpool«, ein Logierhaus »Tirol«. Bis zu den Zentren des städtischen Wintersports braucht es von da noch immer eine halbe Stunde. Man trifft zwar Schlittschuhläufer, Skifahrer in der ganzen Stadt, aber die Rodelbahn liegt mehr im Innern. Hier starten Schlitten verschiedenster Konstruktion: von einem Brett, das vorn auf Schlittschuhkufen läuft und hinten im Schnee schurrt, bis zu den komfortabelsten Bobsleighs. Nirgends sieht Moskau aus wie die Stadt selber; am ehesten noch wie sein Weichbild. Der nasse Grund, die Bretterbuden, lange Transporte von Rohmaterial, Vieh, das zum Schlächter getrieben wird, dürftige Schenken trifft man in den belebtesten Teilen an. Noch ist die Stadt durchsetzt von hölzernen Häuschen, genau der gleichen slavischen Bauart, wie man sie überall im Umkreis von Berlin trifft. Was als märkischer Steinbau so trostlos wirkt, lockt hier mit schönen Farben aus dem warmen Holz. In den Vorstadtstraßen zu Seiten der breiten Alleen wechseln Bauernhütten mit Jugendstilvillen oder der nüchternen Fassade eines achtstöckigen Hauses. Der Schnee liegt hoch, und entsteht mit einmal eine Stille, so kann man glauben, tief im Innern Rußlands in einem Dorf zu sein, das überwintert. Sehnsucht nach Moskau macht nicht nur der Schnee mit seinem Sternenglanz bei Nacht und seinen blumenähnlichen Kristallen tags. Das tut auch der Himmel. Denn immer tritt zwischen geduckten Dächern der Horizont der weiten Ebenen in die Stadt. Nur gegen Abend wird er unsichtbar. Dann aber bringt die Wohnungsnot in Moskau ihren erstaunlichsten Effekt hervor. Durchstreift man in der frühen Dunkelheit die Straßen, so sieht man in den großen und den kleinen Häusern beinahe jedes Fenster hell erleuchtet. Wäre der Lichtschein, der von ihnen ausgeht, nicht so ungleichmäßig, man glaubte, eine Illumination vor sich zu haben.

18.

Die Kirchen sind fast verstummt. Die Stadt ist so gut wie befreit von dem Glockengeläut, das sonntags über unsere großen Städte eine so tiefe Traurigkeit verbreitet. Aber noch gibt es in ganz Moskau vielleicht keine Stelle, von der aus nicht zumindest eine Kirche sichtbar ist. Genauer: auf welcher man nicht mindestens von einer Kirche überwacht würde. Der Untertan des Zaren war in dieser Stadt von mehr als vierhundert Kapellen und Kirchen, will sagen von zweitausend Kuppeln rings umstellt, die allerorten in den Ecken sich verborgen halten, einander decken, über Mauern lugen. Eine Ochrana der Architektur war um ihn. All diese Kirchen wahrten ihr Inkognito. Es stoßen nirgends hohe Türme in den Himmel. Mit der Zeit erst gewöhnt man sich, die langen Mauern und Haufen von niedrigen Kuppeln zum Komplexe von Klosterkirchen zusammenzufassen. Dann wird auch klar, warum an vielen Stellen Moskau so abgedichtet wirkt wie eine Festung; die Klöster tragen heute noch die Spuren der alten wehrhaften Bestimmung an sich. Hier ist Byzanz mit seinen tausend Kuppeln nicht das Wunder, das sich der Europäer von ihm erträumt. Die meisten Kirchen sind nach einer schalen und süßlichen Schablone aufgeführt: ihre blauen, grünen und goldenen Kuppeln sind ein kandierter Orient. Betritt man eine dieser Kirchen, so findet man zuerst ein geräumiges Vorzimmer mit einigen spärlichen Heiligenbildern. Es ist düster, sein Halbdunkel eignet sich zu Konspirationen. In solchen Räumen kann man sich über die bedenklichsten Geschäfte, wenn es sich trifft auch über Pogrome, beraten. Daran stößt der einzige Andachtsraum. Im Hintergrunde hat er ein paar Treppchen, die zu der schmalen, niedrigen Estrade führen, auf der man an den Heiligenbildern sich entlang schiebt, zu der Ikonostase. In kurzem Abstand folgt Altar auf Altar, ein glimmendes, rotes Lichtchen bezeichnet jeden. Die Seitenflächen werden von großen Heiligenbildern eingenommen. Alle Teile der Wand, die so nicht mit Bildern bedeckt sind, sind mit leuchtendem Goldblech bezogen. Von der kitschig gemalten Decke hängt ein kristallner Kronleuchter herab. Dennoch beleuchten immer nur Kerzen den Raum, einen Salon mit geheiligten Wänden, vor denen das Zeremoniell sich abrollt. Die großen Bilder werden durch Bekreuzigen gegrüßt, dann folgt ein Kniefall, bei dem die Stirn den Boden berühren muß, und unter neuer Bekreuzigung wendet der Betende oder Büßende sich zu dem nächsten. Vor kleinen, verglasten Bildern, welche gereiht oder vereinzelt auf Pulten liegen, unterbleibt der Kniefall. Man beugt sich über sie und küßt das Glas. Auf solchen Pulten sind neben kostbarsten alten Ikonen Serien der schreiendsten Öldrucke ausgelegt. Viele Heiligenbilder haben außen an der Fassade Posten bezogen und blicken von den obersten Gesimsen unter dem blechernen Wetterdach wie geflüchtete Vögel hinunter. Aus ihren geneigten Retortenköpfen spricht Trübsal. Byzanz scheint keine eigene Form des Kirchenfensters zu kennen. Ein zauberischer Eindruck, der nicht anheimelnd ist: die profanen, unscheinbaren Fenster, die aus Versammlungsräumen und Türmen der Kirche wie aus Wohnräumen auf die Straße gehen. Dahinter haust der orthodoxe Priester wie der Bonze in seiner Pagode. Die unteren Teile der Basilius-Kathedrale könnten der Grundstock eines herrlichen Bojaren-Hauses sein. Wenn man jedoch von Westen her den roten Platz betritt, erheben ihre Kuppeln sich allmählich am Himmel wie ein Rudel feuriger Sonnen. Immer behält dieser Bau sich etwas zurück, und überrumpeln könnte die Betrachtung ihn einzig von der Höhe des Flugzeuges aus, gegen das die Erbauer sich zu salvieren vergaßen. Man hat das Innere nicht nur ausgeräumt sondern wie ein erlegtes Wild es ausgeweidet. (Und anders konnte es wohl auch nicht enden, denn selbst im Jahre 1920 hat man hier noch mit fanatischer Inbrunst gebetet.) Mit der Entfernung des gesamten Inventars ist das bunte vegetabilische Geschlinge, das durch alle Gänge und Wölbungen als Wandmalerei fortwuchert, hoffnungslos bloßgestellt; eine gewiß viel ältere Bemalung, die sparsam in den Innenräumen die Erinnerung an die farbigen Spiralen der Kuppeln wachhielt, verzerrt sie nun in eine triste Spielerei des Rokoko. Die gewölbten Gänge sind eng, weiten sich plötzlich zu Altarnischen oder runden Kapellen, in die von oben aus den hohen Fenstern so wenig Licht dringt, daß einzelne Devotionalien, die man stehen ließ, kaum erkennbar sind. Viele Kirdien stehen so ungepflegt und so leer. Aber die Glut, die von Altären nur vereinzelt noch in den Schnee hinausleuchtet, ist wohlbewahrt geblieben in den hölzernen Budenstädten. In ihren schneebedeckten engen Gängen ist es still. Man hört nur den leisen Jargon der Kleiderjuden, die da ihren Stand neben dem Kram der Papierhändlerin haben, die versteckt hinter silbernen Ketten thront, Lametta und wattierte Weihnachtsmänner vors Gesicht gezogen hat wie eine Orientalin ihren Schleier.

19.

Noch der mühseligste Moskauer Werktag hat zwei Koordinaten, welche jeden Augenblick in ihm sinnlich bestimmen werden als Erwartung und Erfüllung. Das ist die Vertikale der Mahlzeiten, gekreuzt von der abendlichen Horizontale des Schauspiels. Man ist von beiden niemals weit entfernt. Moskau steht voller Wirtschaften und Theater. Posten mit Näschereien patrouillieren durch die Straßen, viele der großen Lebensmittelhäuser schließen erst gegen elf Uhr in der Nacht und an den Ecken öffnen sich Tee-und Bierstuben. »Tschainaja«, »Piwnaja« – meist aber beides – hat man auf einen Hintergrund gepinselt, auf dem ein stumpfes Grün vom oberen Rand her allmählich und verdrossen in ein schmutziges Gelb verläuft. Zum Bier gibt es eigentümliche Zukost: winzige Stückchen getrocknetes Weißbrot, Schwarzbrot mit einer Salzkruste überbacken und getrocknete Erbsen in Salzwasser. In gewissen Kneipen kann man so tafeln und noch dazu an einer primitiven »Inszenirowka« seine Freude haben. Man nennt so einen epischen oder lyrischen Stoff, der für das Theater verarbeitet wurde. Oft sind es schnöd in Chöre aufgeteilte Volksgesänge. In dem Orchester solcher Volksmusik lassen sich neben Ziehharmoniken und Geigen manchmal als Instrumente Rechenbretter hören. (Sie stehen in allen Läden und Büros. Nicht die kleinste Verrechnung ist ohne sie denkbar.) Der Wärmerausch, der beim Betreten dieser Stuben, beim heißen Tee, beim Genuß der scharfen Sakuska den Gast überkommt, ist Moskaus heimlichste Winterwollust. Darum kennt der die Stadt nicht, der sie nicht im Schnee kennt. Denn es will jede Gegend in der Jahreszeit bereist sein, in welche das Extrem ihres Klimas fällt. Ihm ist sie ja vor allem angepaßt und erst aus dieser Anpassung versteht man sie. In Moskau ist das Leben im Winter um eine Dimension reicher. Der Raum verändert sich buchstäblich je nachdem er heiß oder kalt ist. Man lebt auf der Straße wie in einem frostigen Spiegelsaal, jedes Einhalten und Besinnen fällt unglaublich schwer. Es braucht schon einen halbtägigen Vorsatz, um einen fertig adressierten Brief in den Kasten zu stecken und trotz der strengen Kälte bedeutet es eine Willensleistung, in ein Geschäft zu gehen um etwas zu kaufen. Doch hat man endlich ein Lokal gefunden, dann mag der Tisch bestellt sein wie er will – mit Wodka, der hier mit Kräutern versetzt wird, mit Kuchen oder einer Tasse Tee: Wärme macht Zeit im Verrinnen selber zum Rauschtrank. Sie fließt in den Ermüdeten hinein wie Honig.

20.

Am Todestage Lenins zeigen viele sich mit Trauerbinden. Die ganze Stadt flaggt mindestens drei Tage Halbmast. Viele der schwarzumflorten Fähnchen aber bleiben, da sie nun einmal hängen, ein, zwei Wochen draußen. Die Trauer Rußlands um den toten Führer ist sicher nicht vergleichbar mit der Haltung, die anderswo das Volk an solchen Tagen einnimmt. Die Generation, die in den Bürgerkriegen aktiv war, wird alt, wenn nicht den Jahren so der Spannkraft nach. Es ist, als hätte die Stabilisierung auch in ihr eigenes Leben eine Ruhe, ja manchmal eine Apathie einziehen lassen, wie sie gewöhnlich erst das Alter bringt. Das »Halt«, das eines Tages mit der NEP die Partei dem Kriegskommunismus entgegensetzte, hat einen fürchterlichen Gegenstoß hervorgerufen, der viele Kämpfer der Bewegung niederwarf. Tausende gaben damals der Partei ihr Mitgliedsbuch zurück. Man weiß von Fällen so vollständiger Deroute, daß aus erprobten Stützen der Partei in wenigen Wochen Defraudanten wurden. Die Trauer um Lenin ist für die Bolschewisten zugleich die Trauer um den heroischen Kommunismus. Die wenigen Jahre, die er nun zurückliegt, sind für das russische Bewußtsein lange Zeit. Das Wirken Lenins hat den Ablauf der Geschehnisse in seiner Ära so beschleunigt, daß sein Erscheinen schnell Vergangenheit, sein Bild schnell fern wird. Jedoch bedeutet in der Optik der Geschichte – darin das Gegenbild der räumlichen – Bewegung in die Ferne Größerwerden. Jetzt gelten andere Befehle als zu Lenins Zeiten, freilich Parolen, die er selbst noch angab. Jetzt macht man jedem Kommunisten klar, die revolutionäre Arbeit dieser Stunde sei nicht Kampf, sei nicht der Bürgerkrieg sondern Kanalbau, Elektrifizierung und Fabrikbau. Das revolutionäre Wesen echter Technik wird immer deutlicher herausgestellt. Wie alles, so auch dies (mit Grund) in Lenins Namen. Dieser Name wächst fort und fort. Es ist bezeichnend, daß dem nüchternen und mit Prognosen sparsamen Bericht der englischen Gewerkschaftsdelegation die Möglichkeit erwähnenswert erschienen ist, »daß, wenn das Andenken Lenins seinen Platz in der Geschichte gefunden hat, dieser große, russische revolutionäre Reformer, selbst heilig gesprochen werden wird«. Schon heute geht der Kultus seines Bildes unabsehbar weit. Man findet ein Geschäft, in dem es als Spezialartikel in allen Größen, Haltungen und Materialien käuflich ist. Als Büste steht es in den Leninecken, als Bronzestatue oder Relief in größeren Klubs, als lebensgroßes Brustbild in den Büros, als kleines Photo in Küchen, Wäschekammern, Vorratsräumen. Es hängt im Vestibül der Orushnaja Palata im Kreml, wie an einem ehemals gottlosen Orte von bekehrten Heiden das Kreuz erstellt wurde. Auch bildet es allmählich seine kanonischen Formen aus. Das allbekannte Bild des Redners ist das häufigste. Doch noch ergreifender und näher spricht vielleicht ein anderes: Lenin am Tisch, gebeugt über ein Exemplar der »Prawda«. So hingegeben an ein ephemeres Blatt erscheint er in der dialektischen Verspannung seines Wesens: den Blick gewiß dem Fernen zugewandt, aber die unermüdete Sorge des Herzens dem Augenblick.

Der Weg zum Erfolg in dreizehn Thesen

1 . Es gibt keinen großen Erfolg, dem nicht wirkliche Leistungen entsprechen. Darum aber anzunehmen, daß diese Leistungen seine Grundlage sind, wäre ein Irrtum. Die Leistungen sind die Folge. Folge des gesteigerten Selbstgefühls und der gesteigerten Arbeitsfreude dessen, der sich anerkannt sieht. Daher eine hohe Forderung, eine geschickte Replik, eine glückliche Transaktion die eigentlichen Leistungen sind, die den großen Erfolgen zugrunde liegen.

2. Genugtuung über die Entlohnung lähmt den Erfolg, Genugtuung über Leistungen steigert ihn. Lohn und Leistung stehen in einem Gewichts Verhältnis; sie liegen in den Schalen einer Waage. Das ganze Schwergewicht der Selbstachtung muß in die Schale der Leistung fallen. So wird die Schale des Entgeltes immer wieder in die Höhe schnellen.

3. Erfolg können auf die Dauer nur die haben, die in ihrem Verhalten von einfachen, durchsichtigen Motiven geleitet scheinen oder wirklich geleitet sind. Die Masse zertrümmert jeden Erfolg, sobald er ihr undurchsichtig, ohne belehrenden, exemplarischen Wert scheint. Von selbst versteht sich: durchsichtig in intellektuellem Sinne braucht dieser Erfolg nicht zu sein. Jede Priesterherrschaft beweist es. Nur muß er einer Vorstellung, genau gesagt: einem Bilde sich einpassen, sei es das Bild der Hierarchie, des Militarismus, der Plutokratie oder welches immer. Daher dem Priester der Beichtstuhl, dem Feldherrn der Orden, dem Finanzier sein Palais. Wer seinen Zoll dem Bilderschatz der Masse nicht entrichtet, muß scheitern.

4. Man macht sich keinen Begriff von dem Hunger nach Eindeutigkeit, der der höchste Affekt jedes Publikums ist. Eine Mitte, ein Führer, eine Losung. Je eindeutiger, desto größer ist der Aktionsradius einer geistigen Manifestation, desto mehr Publikum strömt ihr zu. Man gewinnt »Interesse« für einen Autor – das heißt, man beginnt dessen Formel, ihren primitivsten, eindeutigsten Ausdruck zu suchen. Von dem Moment an wird jedes neue Werk von ihm ein Material, an dem der Leser jene Formel nachzuprüfen, zu präzisieren, zu bewähren trachtet. Im Grunde hat das Publikum bei jedem Autor nur ein Ohr für das, – für jene Botschaft, die er auf seinem Sterbebette, mit brechendem Atem, noch Zeit und Kraft genug besäße ihm zu sagen.

5. Wer schreibt, der kann sich gar nicht genug vergegenwärtigen, wie modern der Verweis auf die »Nachwelt« ist. Er stammt aus einer Epoche, da der freie Literat aufkam, und erklärt sich aus der mangelnden Fundierung seiner Stellung in der Gesellschaft. Der Hinweis auf den Nachruhm war ein Pressionsmittel gegen sie. Noch im siebzehnten Jahrhundert wäre kein Autor auf den Gedanken gekommen, der Mitwelt gegenüber sich auf eine Nachwelt zu berufen. Alle früheren Epochen sind eins in der Überzeugung, daß die Mitwelt die Schlüssel verwahrt, die die Tore des Nachruhms öffnen. Und um wieviel mehr gilt das heute, da jede kommende Generation zu Revisionsverfahren um so weniger Lust und Zeit finden kann, je mehr die Notwehr gegen die massive Unform des ihr überkommenen Erbes verzweifelte Formen annehmen muß.

6. Ruhm, besser Erfolg, ist obligat geworden und bedeutet, heute, durchaus nicht mehr ein superadditum wie früher. Er ist in einer Epoche, da jedes kümmerliche Geschreibsel in Hunderttausenden von Exemplaren verbreitet ist, ein Aggregatzustand des Schrifttums. Je geringer der Erfolg eines Autors, eines Werkes, desto weniger sind sie ganz einfach vorhanden.

7. Bedingung des Sieges: die Freude am äußerlichen Erfolge als solchen. Eine reine, uninteressierte Freude, die sich am besten darin bekundet, daß einer seine Lust am Erfolg hat, auch wenn es der eines Dritten und gerade wenn es ein »unverdienter« gewesen ist. Ein pharisäischer Gerechtigkeitssinn ist eins der größten Hindernisse für jedes Fortkommen.

8. Viel ist angeboren, aber viel tut das Training. Darum wird es niemandem glücken, der sich aufspart, nur immer für die größten Gegenstände sich ins Zeug legt und nicht imstande ist, mitunter für Geringes bis auf das Äußerste sich einzusetzen. Denn, was auch in der großen Verhandlung das Wichtigste ist, lernt er nur so: die Freude am Verhandeln, die bis zur sportlichen Freude am Partner geht, die große Fähigkeit, für Augenblicke das Ziel aus den Augen zu lassen (den Seinigen gibt der Herr es im Schlafe), und endlich und vor allem: Liebenswürdigkeit. Nicht die weichende, plane, bequeme, sondern die überraschende, dialektische, schwungvolle, die, ein Lasso, mit einem Ruck sich den Partner gefügig macht. Und ist nicht die ganze Gesellschaft durchsetzt von Figuren, an denen wir lernen sollen, Erfolg zu haben? Wie in Galizien die Taschendiebe Strohpuppen, über und über mit Schellen behängte Männchen, zur Ausbildung ihrer Eleven benutzen, so haben wir Kellner, Portiers, Beamte, Prinzipale, an ihnen, wie man mit Liebenswürdigkeit befiehlt, zu üben. Das »Sesam öffne dich« des Erfolges ist das Wort, das die Sprache des Befehls mit der der Fortuna erzeugt hat.

9. Let's hear what you can do! heißt es in Amerika für jeden, der sich um einen Posten bewirbt. Man will jedoch dabei viel weniger hören, was er sagt, als zusehen, wie er sich anstellt. Hier stößt er auf das Geheimnis der Prüfung. Wer prüft, verlangt gewöhnlich gar nichts Besseres, als von der Eignung seines Partners sich überzeugen zu lassen. Nun hat schon jeder die Erfahrung machen können, je öfter er mit einem Faktum, einer Ansicht, einer Formel auftrat, desto mehr verlor sie Suggestivkraft. Kaum je wird unsere Überzeugung andere so bezwingen wie den, der Zeuge war, wie sie in uns entstand. In jeder Prüfung sind daher die größten Chancen nicht beim wohlpräparierten Kandidaten, sondern beim Improvisator. Und aus dem gleichen Grunde geben fast immer die Nebenfragen, Nebensachen den Ausschlag. Der Inquisitor, den wir vor uns haben, verlangt vor allem, daß wir ihn über sein Amt hinwegtäuschen. Gelingt uns das, so ist er dankbar und bereit, uns vieles nachzulassen.

10. An Klugheit, Menschenkenntnis und ähnlichen Gaben ist im wirklichen Leben viel weniger gelegen als man meint. Doch irgend ein Genie wohnt in jedem Erfolgreichen. Nur sollten wir es in abstracto ebensowenig suchen, wie wir das erotische Genie eines Don Juan zu beobachten trachten, wenn er allein ist. Auch der Erfolg ist ein Stelldichein: zur rechten Zeit sich da am rechten Ort zu finden, nichts Kleines. Denn das heißt: die Sprache verstehen, in der das Glück seine Abrede mit uns nimmt. Wie kann nun einer, der nie im Leben diese Sprache gehört hat, über die Genialität des Erfolgreichen urteilen? Er hat von ihr gar keinen Begriff. Ihm gilt alles für Zufall. Daß aber, was er so nennt, in der Grammatik des Glücks dasselbe ist wie in der unsern das unregelmäßige Verbum, nämlich die unverwischte Spur ursprünglicher Kraft, das kommt ihm nicht in den Sinn.

11. Die Struktur jedes Erfolges ist im Grunde die Struktur des Hasards. Von dem eigenen Namen abzustoßen, das war noch immer die gründlichste Art und Weise, mit allen Hemmungen und Minderwertigkeitsgefühlen bei sich aufzuräumen. Und das Spiel ist solch steeple-chase über das Hürdenfeld des eigenen Ich. Der Spieler ist namenlos, hat keinen eigenen, braucht keinen fremden Namen. Denn das Jeton vertritt ihn, welches dort auf einem ganz bestimmten Platz des Tuches liegt, das grün heißt wie des Lebens goldner Baum und grau ist wie der Asphalt. Und welcher Rausch in dieser Stadt der Chance, diesem Straßennetz des Glücks, sich doppelt, allgegenwärtig machen und an zehn Ecken auf einmal der nahenden Fortuna auflauern zu können.

12. Schwindeln darf einer so viel er will. Aber nie darf er sich als Schwindler fühlen. Hier gibt der Hochstapler das Vorbild schöpferischer Indifferenz. Sein angestammter Name ist die anonyme Sonne, um die sich der Planetenkranz der selbstbeschafften dreht. Geschlechter, Würden, Titel – kleine Welten, die aus dem Glutkern jener Sonne fuhren, um mildes Licht und sanfte Wärme an die Bürgerwelten abzugeben. Ja, sie sind seine Leistung an die Gesellschaft und führen darum jene bona fides mit sich, die dem gerissensten Hochstapler nie, dem armen Schlucker aber fast immer mangelt.

13. Daß das Geheimnis des Erfolges nicht im Geist wohnt, verrät die Sprache mit dem Wort »Geistesgegenwart«. Also nicht das Daß und Wie – allein das Wo des Geistes entscheidet. Daß er im Augenblicke und im Raum zugegen sei, das schafft er nur, indem er in den Stimmfall, das Lächeln, das Verstummen, den Blick, die Geste eingeht. Denn Gegenwart des Geistes schafft allein der Leib. Und grade weil der, bei den großen Erfolgsmenschen, die Reserven des Geistes so eisern in Händen hält, spielt jener nur selten draußen seine glänzenden Spiele. Der Erfolg, mit dem Finanzgenies ihre Karriere machten, ist darum doch vom gleichen Schlage wie die Geistesgegenwart, mit der ein Abbe Galiani im Salon operierte. Nur wollen, wie Lenin sagte, heute nicht mehr Menschen, sondern Dinge bewältigt werden. Daher die Stumpfheit, die so oft bei den großen Wirtschaftsmagnaten die höchste Geistesgegenwart besiegelt.

Weimar

I.

In deutschen Kleinstädten kann man sich die Zimmer ohne Fensterbretter gar nicht vorstellen. Selten aber habe ich so breite gesehen wie am Weimarer Marktplatz, im »Elefanten«, wo sie das Zimmer zur Loge machten, aus der mir der Ausblick auf ein Ballett wurde, wie es selbst Ludwig dem Zweiten die Bühnen von Neuschwanstein und Herrenchiemsee nicht bieten konnten. Denn es war ein Ballett in der Frühe. Gegen halb sieben begann man zu stimmen: balkene Bässe, schattende Violinschirme, Blumenflöten und Fruchtpauken. Die Bühne noch fast leer; Marktweiber, keine Käufer. Ich schlief wieder ein. Gegen neun Uhr, als ich erwachte, war's eine Orgie: Märkte sind die Orgien der Morgenstunden, und Hunger läutet, würde Jean Paul gesagt haben, den Tag ein wie Liebe ihn aus. Münzen fuhren synkopierend darein, und langsam schoben und stießen sich Mädchen mit Netzen, die schwellend von allen Seiten zum Genüsse ihrer Rundungen luden. Kaum aber fand ich mich angekleidet zu ebener Erde und wollte die Bühne betreten, waren Glanz und Frische dahin. Ich begriff, daß alle Gaben des Morgens wie Sonnenaufgang auf Höhen empfangen sein wollen. Und war nicht, was dies zart gewürfelte Pflaster noch eben beglänzte, ein merkantiles Frührot gewesen? Nun lag es unter Papier und Abfall begraben. Statt Tanz und Musik nur Tausch und Betrieb. Nichts kann so unwiederbringlich wie ein Morgen dahin sein.

II.

Im Goethe-Schiller-Archiv sind Treppenhaus, Säle, Schaukästen, Bibliotheken weiß. Das Auge trifft nicht einen Zoll, wo es ausruhen könnte. Wie Kranke in Hospitälern liegen die Handschriften hingebettet. Aber je länger man diesem barschen Lichte sich aussetzt, desto mehr glaubt man, eine ihrer selbst unbewußte Vernunft auf dem Grunde dieser Anstalten zu erkennen. Wenn langes Krankenlager die Mienen geräumig und still macht und sie zum Spiegel von Regungen werden läßt, die ein gesunder Körper in Entschlüssen, in tausend Arten auszugreifen, zu befehlen zum Ausdruck bringt, kurz, wenn ein Krankenlager den ganzen Menschen in Mimik zurückverwandelt, so liegen diese Blätter nicht umsonst wie Leidende auf ihren Repositorien. Daß alles, was uns heut bewußt und stämmig als Goethes »Werke« in ungezählten Buch-Gestalten entgegentritt, einmal in dieser einzigen, gebrechlichsten, der Schrift, bestanden hat, und daß, was von ihr ausging, nur das Strenge, Läuternde kann gewesen sein, was um Genesende oder Sterbende für die wenigen, die ihnen nahe sind, waltet – wir denken nicht gerne daran. Aber standen nicht auch diese Blätter in einer Krisis? Lief nicht ein Schauer über sie hin, und niemand wußte, ob vom Nahen der Vernichtung oder des Nachruhms? Und sind nicht sie die Einsamkeit der Dichtung? Und das Lager, auf dem sie Einkehr hielt? Sind unter ihren Blättern nicht manche, deren unnennbarer Text nur als Blick oder Hauch aus den stummen, erschütterten Zügen aufsteigt?

III.

Man weiß, wie primitiv das Arbeitszimmer Goethes gewesen ist. Es ist niedrig, es hat keinen Teppich, keine Doppelfenster. Die Möbel sind unansehnlich. Leicht hätte er es anders haben können. Lederne Sessel und Polster gab es auch damals. Dies Zimmer ist in nichts seiner Zeit voraus. Ein Wille hat Figur und Formen in Schranken gehalten; keine sollte des Kerzenlichtes sich schämen müssen, bei dem der alte Mann abends im Schlafrock, die Arme auf ein mißfarbenes Kissen gebreitet, am mittleren Tische saß und studierte. Zu denken, daß die Stille solcher Stunden sich heute nur in den Nächten wiederversammelt. Dürfte man ihr aber lauschen, man verstände die Lebensführung, bestimmt und geschaffen, die nie wiederkehrende Gunst, das gereifteste Gut dieser letzten Jahrzehnte zu ernten, in denen auch der Reiche die Härte des Lebens noch am eigenen Leibe zu spüren hatte. Hier hat der Greis mit der Sorge, der Schuld, der Not die ungeheuren Nächte gefeiert, ehe das höllische Frührot des bürgerlichen Komforts zum Fenster hineinschien. Noch warten wir auf eine Philologie, die diese nächste, bestimmendste Umwelt – die wahrhafte Antike des Dichters – vor uns eröffne. Dies Arbeitszimmer war die cella des kleinen Baus, den Goethe zwei Dingen ganz ausschließlich bestimmt hatte: dem Schlaf und der Arbeit. Man kann gar nicht ermessen, was die Nachbarschaft der winzigen Schlafkammer und dieses einem Schlafgemache gleich abgeschiedenen Arbeitszimmers bedeutet hat. Nur die Schwelle trennte, gleich einer Stufe, bei der Arbeit ihn von dem thronenden Bett. Und schlief er, so wartete daneben sein Werk, um ihn allnächtlich von den Toten loszubitten. Wem ein glücklicher Zufall erlaubt, in diesem Räume sich zu sammeln, erfährt in der Anordnung der vier Stuben, in denen Goethe schlief, las, diktierte und schrieb, die Kräfte, die eine Welt ihm Antwort geben hießen, wenn er das Innerste anschlug. Wir aber müssen eine Welt zum Tönen bringen, um den schwachen Oberton eines Innern erklingen zu lassen.

Paris, die Stadt im Spiegel
Liebeserklärungen der Dichter und Künstler an die »Hauptstadt der Welt«

Unter allen Städten ist keine, die sich inniger mit dem Buche verband als Paris. Wenn Giraudoux recht hat und es das höchste menschlicher Freiheitsgefühle ist, schlendernd dem Lauf eines Flusses zu folgen, führt hier noch der vollendetste Müßiggang, die beglückteste Freiheit also, zum Buch und ins Buch hinein. Denn über die kahlen Seine-Quais hat sich seit Jahrhunderten der Efeu gelehrter Blätter gelegt: Paris ist ein großer Bibliotheksaal, der von der Seine durchströmt wird.

Kein Monument in dieser Stadt, an dem sich nicht ein Meisterwerk der Dichtung inspiriert hätte. Notre Dame – wir denken an den Roman von Victor Hugo. Eiffelturm – Cocteaus »Vermählte auf dem Eiffeltürme«, mit Giraudoux' »Gebet auf dem Eiffelturm« sind wir schon auf den schwindelnden Höhen der neuesten Literatur. Die Oper: Mit Leroux' berühmtem Kriminalroman »Das Phantom der Oper« sind wir in den Souterrains dieses Baues und der Literatur zugleich. Der Triumphbogen spannt sich mit Raynals »Grab des unbekannten Soldaten« um die Erde. So unauslöschlich hat sich diese Stadt ins Schrifttum eingezeichnet, weil in ihr selbst ein Geist wirkt, der den Büchern verwandt ist. Hat sie nicht, wie ein routinierter Romancier, von langer Hand die fesselndsten Motive ihres Aufbaues vorbereitet? Da sind die großen Heerstraßen, die von der Porte Maillot, der Porte de Vincennes, der Porte de Versailles den Truppen ehemals den Zugang auf Paris zu sichern hatten. Und eines Morgens, über Nacht, besaß Paris die besten Autostraßen unter allen Städten Europas. Da ist der Eiffelturm – ein reines freies Monument der Technik in sportlichem Geiste – und eines Tages über Nacht, eine europäische Radiostation. Und die unabsehbaren leeren Plätze: sind sie nicht feierliche Seiten, Vollbilder in den Bänden der Weltgeschichte? In roten Ziffern leuchtet das Jahr 1789 auf der Place de Grèves. Von dem Gewinkel der Dächer umgeben auf jener Place des Vosges, wo er den Tod fand: Henri II. Mit verwischten Zügen eine unentzifferbare Schrift auf jener Place Maubert, ehemals der Zugang zum finsteren Paris. Bei der Wechselwirkung zwischen Stadt und Buch ist einer dieser Plätze in die Bibliotheken hineingewandert: auf den berühmten Didot-Drucken des vorigen Jahrhunderts steht als Signet die Place du Panthéon.

Wenn das literarische Spektrum der Stadt von dem geschliffenen prismatischen Verstände auseinandergefaltet wird, so sehen, je weiter wir uns von der Mitte den Rändern nähern, die Bücher um so seltsamer aus. Es gibt ein ultraviolettes und ein ultrarotes Wissen um diese Stadt, die sich beide nicht mehr in die Form des Buches zwängen lassen: Photo und Stadtplan, – das genaueste Wissen vom Einzelnen und vom Ganzen. Wir haben von diesen äußersten Rändern des Blickfeldes die schönsten Proben. Wer je in einer fremden Stadt an einer Straßenecke bei schlechtem Wetter mit einem der großen papierenen Pläne hantieren mußte, die bei jedem Windzuge wie Segel schwellen, an jeder Kante reißen und bald nur noch ein Häufchen schmutziger Blätter sind, mit denen man sich quält, erfährt aus dem Studium des Plan Taride, was ein Stadtplan sein kann. Und was die Stadt ist. Denn ganze Viertel erschließen ihr Geheimnis in ihren Straßennamen. An dem großen Platz vor der Gare St. Lazare hat man halb Frankreich und halb Europa um sich. Namen wie Havre, Anjou, Provence, Rouen, Londres, Amsterdam, Constantinople ziehen sich durch die grauen Straßen wie durch graue Seide changierende Bänder. Das ist das sogenannte Viertel Europe. So kann man Stück für Stück die Straßen auf der Karte, kann freilich auch »Straße für Straße, Haus für Haus« die Stadt in dem riesigen Werke durchgehen, in dem um die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts Lefeuve, der Hofhistoriograph Napoleons III., alles Wissenswerte gesammelt hat. Das Werk gibt schon im Titel einen Begriff von dem, was einer zu gewärtigen hat, der dieser Literatur sich nähert, der auch nur versuchen würde, die hundert Seiten unter dem Stichwort »Paris« durchzustudieren, die der Katalog der Kaiserlichen Bibliothek enthält. Der aber wurde schon im Jahre 1867 abgeschlossen. Der irrt, der hier nur wissenschaftliches Schrifttum, Archivarisches, Topographisches oder Geschichtliches anzutreffen erwartet. Nicht der kleinste Teil dieser Büchermasse sind Liebeserklärungen an die »Hauptstadt der Welt«. Und daß sie meist von Fremden stammen, ist nichts Neues. Fast immer sind die leidenschaftlichsten Galane dieser Stadt von draußen gekommen. Und ihre Kette spannt sich um die ganze Erde. Da ist Nguyen-Trong-Hiêp, der 1897 in Hanoi sein Preisgedicht auf die französische Hauptstadt erscheinen ließ. Da ist, um nur die jüngste zu nennen, die rumänische Prinzessin Bibesco, deren reizende »Catherine-Paris« den galizischen Schlössern, der polnischen Hocharistokratie, ihrem Gatten, dem Grafen Leopolski, entflieht, um die Heimat ihrer Wahl zurückzugewinnen. In Wahrheit scheint es sich in diesem Leopolski um den Fürsten Adam Chartoryski zu handeln. Und in Polen hat das Buch nicht viel Liebe gefunden... Nicht alle Anbeter aber haben der Stadt ihre Verehrung als Roman oder als Gedicht zu Füßen gelegt: Erst kürzlich hat Mario von Bucovich in der Photographie seiner Neigung einen schönen, glaubhaften Ausdruck gegeben, und Morand hat ihm in einem Vorwort zu diesem Album das Recht auf seine Liebe bestätigt.

In tausend Augen, tausend Objektiven spiegelt sich die Stadt. Denn nicht nur Himmel und Atmosphäre, nicht nur Lichtreklamen auf den abendlichen Boulevards haben aus Paris die »Ville Lumière« gemacht. – Paris ist die Spiegelstadt: Spiegelglatt der Asphalt seiner Autostraßen. Vor allen Bistros gläserne Verschläge: die Frauen sehen sich hier noch mehr als anderswo. Aus diesen Spiegeln ist die Schönheit der Pariserin getreten. Bevor der Mann sie erblickt, haben sie schon zehn Spiegel geprüft. Ein Überfluß von Spiegeln umfängt auch den Mann, zumal im Café (um es innen heller zu machen und all den winzigen Gehegen und Ställchen, in die Pariser Lokale zerfallen, eine erfreuliche Weite zu geben). Spiegel sind das geistige Element dieser Stadt, ihr Wappenschild, in das sich noch immer die Embleme sämtlicher Dichterschulen eingezeichnet haben.

Wie Spiegel jeden Reflex prompt, nur symmetrisch verschoben, zurückgeben, tut dies auch die Schlagworttechnik der Komödien von Marivaux: Spiegel werfen das bewegte Draußen, die Straße, in das Interieur eines Caféhauses, wie ein Hugo, ein Vigny es liebten, Milieus einzufangen und ihre Erzählungen vor einen »historischen Hintergrund« zu stellen.

Die Spiegel, die trüb und ungepflegt in den Kneipen hängen, sind das Sinnbild von Zolas Naturalismus; wie sie einander in unabsehbarer Reihe spiegeln, ein Gegenstück zu der unendlichen Erinnerung der Erinnerung, in die sich unter der Feder von Marcel Proust sein eigenes Leben verwandelt hat. Jene neueste Photosammlung »Paris« schließt mit dem Bilde der Seine. Sie ist der große, immer wache Spiegel von Paris. Tagtäglich wirft es seine festen Bauten und seine Wolkenträume als Bilder in diesen Fluß. Er nimmt die Opfergaben gnädig an, und er bricht sie zum Zeichen seiner Gunst in tausend Stücke.

Marseille

La rue... seul champ d'expérience valable.
Andre Breton

Marseille – gelbes, angestocktes Seehundsgebiß, dem das salzige Wasser zwischen den Zähnen herausfließt. Schnappt dieser Rachen nach den schwarzen und braunen Proletenleibern, mit denen die Schiffskompagnien ihn nach dem Fahrplan füttern, so dringt ein Gestank von Öl, Urin und Druckerschwärze daraus hervor. Der ist vom Zahnstein, der an den wuchtigen Kiefern festbackt: Zeitungskioske, Retiraden und Austernstände. Das Hafenvolk ist eine Bazillenkultur; Lastträger und Huren menschenähnliche Fäulnisprodukte. Im Gaumen aber sieht es rosa aus. Das ist hier die Farbe der Schande, des Elends. Bucklige kleiden sich so und Bettlerinnen. Und den entfärbten Weibern der Rue Bouterie gibt das einzige Kleidungsstück die einzige Farbe: rosa Hemden.

»Les bricks«, so heißt das Hurenviertel nach den Leichtern, die hundert Schritt davon an der Mole des alten Hafens vertaut sind. Ein unübersehbarer Fundus von Stufen, Bögen, Brücken, Erkern und Kellern. Er scheint auf seinen richtigen Gebrauch, die zweckentsprechende Verwendung, noch zu warten. Allein er hat sie. Denn dies Depot von ausgedienten Gassen ist das Hurenviertel. Unsichtbar verlaufen die Striche, die das Terrain scharf und eckig wie afrikanische Kolonien unter die Berechtigten abteilen. Die Huren sind strategisch placiert, auf einen Wink bereit, Unschlüssige zu umzingeln, den Widerspenstigen wie einen Ball von einer Straßenseite zur anderen sich zuzuspielen. Wenn er sonst nichts bei diesem Spiele einbüßt, ist es sein Hut. Ist einer schon so tief in diesen Häuserkehricht eingedrungen, um auf das Innerste im Gynezeum, die Kammer zu geraten, wo die erbeuteten Embleme der Männlichkeit: Canots, Melonen, Jägerhüte, Borsalinos, Jockeimützen auf Konsolen gereiht oder an Rechen geschichtet hängen? – Durch Kneipen hindurch trifft der Blick auf die See. So zieht die Gasse durch eine Reihe unbescholtener Häuser wie von schämiger Hand gegen den Hafen gedeckt sich dahin. An dieser schämigen, triefenden Hand aber glänzt, ein Siegelring am harten Finger eines Fischerweibs, das alte hôtel de ville. Hier haben vor zweihundert Jahren Patrizierhäuser gestanden. Ihre hochbusigen Nymphen, ihre schlangenumwundenen Medusenhäupter überm verwitterten Türrahmen sind jetzt erst deutlich, Zunft-und Gildenzeichen geworden. Es sei denn, man hätte Schilder darüber gehängt, wie die Hebamme Bianchamori das ihre, auf dem sie, an eine Säule gelehnt, allen Kupplerinnen des Viertels die Stirne bietet und lässig auf ein stämmiges Bübchen weist, das im Begriff steht, sich aus einer Eierschale zu befreien.

Geräusche. Oben in den menschenleeren Straßen des Hafenviertels sitzen sie so dicht und so locker wie in heißen Beeten die Schmetterlinge. Jeder Schritt schreckt ein Lied, einen Streit, Klatschen triefenden Leinzeugs, Brettergerassel, Säuglingsgejammer, Klirren von Eimern auf. Nur muß man sich allein hierher verloren haben, um ihnen mit dem Kescher nachzufolgen, wenn sie taumelnd in die Stille entflattern. Denn noch haben in diesen verlassenen Winkeln alle Laute und Dinge ihr eigenes Schweigen, wie es um Mittag auf Höhen ein Schweigen der Hähne, ein Schweigen der Axt, ein Schweigen der Grillen gibt. Aber die Jagd ist gefährlich und zuletzt bricht der Häscher zusammen, wenn ihn wie eine riesenhafte Hornisse von hinten ein Schleifstein mit dem zischenden Stachel durchbohrt.

Notre Dame de la Garde. Der Hügel, von dem sie herabblickt, ist der Sternenmantel der Gottesmutter, in den die Häuser der Cité Chabas sich einschmiegen. Nachts bilden die Laternen in seinem samtenen Innern Sternenbilder, die noch keinen Namen haben. Er hat einen Reißverschluß: die Kabine unten am stählernen Bande der Zahnradbahn ist das Kleinod, aus dessen gefärbten Butzenscheiben die Welt zurückstrahlt. Ein ausgedientes Fort ist ihr heiliger Fußschemel, und ihren Hals umgibt ein Oval wächserner, verglaster Votivkränze, die wie Reliefprofile ihrer Vorfahren aussehen. Kettchen von Dampfern und Seglern bilden die Ohrgehänge, und aus den schattigen Lippen der Krypta drängt sich ein Schmuck rubin-und goldfarbener Kugeln, an dem die Pilgerschwärme wie Fliegen hängen.

Kathedrale. Auf dem unbetretensten, sonnigsten Platz steht die Kathedrale. Hier ist es ausgestorben, trotzdem im Süden, zu ihren Füßen, La Joliette, der Hafen, im Norden ein Proletarierviertel dicht anstößt. Als Umschlagplatz für ungreifbare, undurchschaubare Ware steht da das öde Bauwerk zwischen Mole und Speicher. An vierzig Jahre hat man darangesetzt. Doch als dann 1893 alles fertig war, da hatten Ort und Zeit an diesem Monument sich gegen Architekten und Bauherrn siegreich verschworen, und aus den reichen Mitteln des Klerus war ein Riesenbahnhof entstanden, der niemals dem Verkehr konnte übergeben werden. An der Fassade sind die Wartesäle im Innern kenntlich, wo Reisende I. bis IV. Klasse (doch vor Gott sind sie alle gleich), eingeklemmt wie zwischen Koffer in ihre geistige Habe, sitzen und in Gesangbüchern lesen, die mit ihren Konkordanzen und Korrespondenzen den internationalen Kursbüchern sehr ähnlich sehen. Auszüge aus der Eisenbahnverkehrsordnung hängen als Hirtenbriefe an den Wänden, Tarife für den Ablaß auf die Sonderfahrten im Luxuszug des Satan werden eingesehen, und Kabinette, wo der Weitgereiste diskret sich reinwaschen kann, als Beichtstühle in Bereitschaft gehalten. Das ist der Religionsbahnhof zu Marseille. Schlafwagenzüge in die Ewigkeit werden zur Messezeit hier abgefertigt.

Das Licht von Grünkramläden, das in den Bildern Monticellis ist, kommt aus den Innenstraßen seiner Stadt, den monotonen Wohnvierteln der Eingesessenen, die etwas von der Traurigkeit von Marseille wissen. Denn die Kindheit ist der Quellenfinder der Trübsal, und um die Trauer so ruhmreich strahlender Städte zu kennen, muß man in ihnen Kind gewesen sein. Dem Reisenden werden die grauen Häuser des Boulevard de Longchamps, die Fenstergatter des Cours Puget und die Bäume der Allée de Meilhan nichts verraten, wenn ihn nicht ein Zufall in die Totenkammer der Stadt, den Passage de Lorette führt, den schmalen Hof, wo im schläfrigen Beisein einiger Frauen und Männer die ganze Welt zu einem einzigen Sonntagnachmittag zusammenschrumpft. Eine Immobiliengesellschaft hat ihren Namen in das Portal gemeißelt. Entspricht nicht dieser Binnenraum genau dem weißen angepflockten Rätselschiff im Hafen – »Nautique«, die nie ins Meer sticht, um dafür alltäglich an weißen Tischen Fremde mit Gerichten, die viel zu sauber und wie ausgewaschen sind, zu speisen?

Muschel-und Austernstände. Unergründliches Naß, das als schmutziger Guß reinigend über schmutzige Balken strömt, übers Warzengebirge rosiger Muscheln von der höchsten Konsole herab, zwischen Schenkeln und Bäuchen glasierter Buddhas, an gelben Zitronenkuppeln vorüber, ins Sumpfland der Kressen und durch die Waldung französischer Fähnchen sprudelt, um endlich als die beste Würze des zuckenden Tiers unsern Schlund zu berieseln. Oursins de l'Estaque, Portugaises, Marennes, Clovisses, Moules marinieres – all das wird unaufhörlich gesiebt, gruppiert, gezählt, geknackt, verworfen, angerichtet, verkostet. Und der träge, stupide Makler des Binnenhandels, Papier, hat nichts in dem entfesselten Element, der Brandung schäumender Lippen zu suchen, die immer gegen die triefenden Stufen ansteigt. – Aber drüben, am andern Quai, zieht der Gebirgszug der »Andenken« sich entlang, das mineralische Jenseits der Muscheln. Seismische Kräfte haben dies Massiv von Glasfluß; Muschelkalk, Emaille aufgetürmt, in dem die Tintenfässer, Dampfer, Anker, Quecksilbersäulen und Sirenen ineinanderstecken. Der Druck von tausend Atmosphären, unter dem hier diese Bilderwelt sich drängt und bäumt und staffelt, ist die gleiche Kraft, die sich in harten Schifferhänden nach langer Fahrt an Frauenschenkeln und Frauenbrüsten erprobt, und die Wollust, die auf den Muschelkästen ein rotes oder blaues Sammetherz aus der Steinwelt heraustreibt, um es mit Nadeln und Broschen spicken zu lassen, die gleiche, die am Zahltage diese Gassen erschüttert.

Mauern. Zu bewundern die Disziplin, der sie in dieser Stadt unterworfen sind. Die besseren im Zentrum tragen Livrée und stehen im Solde der herrschenden Klasse. Sie sind mit schreienden Mustern bedeckt und haben sich in ihrer ganzen Länge vielhundertmal dem neuesten Anis, den »Dames de France«, dem »Chocolat Menier« oder Dolores del Rio verschrieben. In den ärmeren Vierteln sind sie politisch mobilisiert und stellen ihre geräumigen roten Lettern als Vorläufer roter Garden vor Werften und Arsenale.

Der Verkommene, der nach Einbruch der Nacht an der Ecke der Rue de la République und des Vieux Port seine Bücher verkauft, ruft in den Passanten schlechte Instinkte auf. Es kitzelt sie, sich so viel frisches Elend zunutze zu machen. Und es gelüstet sie, mehr von solch namenlosem Unglück zu erfahren, als das Bild der Katastrophe, die es uns vorstellt. Denn wohin muß es mit einem gekommen sein, der, was ihm von Büchern geblieben ist, vor sich auf den Asphalt geschüttet hat und nun hofft, einen, der hier spät noch vorbeikommt, möchte ein Sehnen nach Lektüre beschleichen? Oder ist alles ganz anders? Und hält hier eine arme Seele Wacht, die uns stumm anfleht, den Schatz aus dem Trümmerhaufen zu heben? Wir hasten vorbei. Aber wir werden an jeder Ecke von neuem stutzen, denn immer hat der südliche Händler den Bettlermantel so um sich geschlagen, daß mit tausend Augen das Schicksal uns daraus ansieht. Wie fern sind wir der tristen Würde unserer Armen, der Kriegsbeschädigten des Konkurrenzkampfs, an denen Senkel und Dosen mit Stiefelwichse wie Kordons und Medaillen hängen.

Vorstädte. Je weiter wir aus dem Innern heraustreten, desto politischer wird die Atmosphäre. Es kommen die Docks, die Binnenhäfen, die Speicher, die Quartiere der Armut, die zerstreuten Asyle des Elends: das Weichbild. Weichbilder sind der Ausnahmezustand der Stadt, das Terrain, auf dem ununterbrochen die große Entscheidungsschlacht zwischen Stadt und Land tobt. Sie ist nirgends erbitterter als zwischen Marseille und der provençalischen Landschaft. Es ist der Nahkampf von Telegraphenstangen gegen Agaven, Stacheldraht gegen stachlige Palmen, Nebelschwaden stinkender Korridore gegen feuchtes Platanendunkel brütender Plätze, kurzatmigen Freitreppen gegen die mächtigen Hügel. Die lange Rue de Lyon ist der Pulvergang, den Marseille in die Landschaft grub, um sie in Saint-Lazare, Saint-Antoine, Arenc, Septèmes auffliegen und mit Granatsplittern aller Völker-und Firmensprachen überschütten zu lassen. Alimentation Moderne, Rue de Jamaïque, Comptoir de la Limite, Savon Abat-Jour, Minoterie de la Campagne, Bar du Gaz, Bar Facultatif – und über all dem der Staub, der hier aus Meersalz, Kalk und Glimmer sich zusammenballt und dessen Bitternis im Munde dessen, der es mit der Stadt versucht hat, länger vorhält, als der Abglanz von Sonne und Meer in den Augen ihrer Verehrer.

San Gimignano

Dem Andenken an Hugo von Hofmannsthal

Worte zu dem zu finden, was man vor Augen hat – wie schwer kann das sein. Wenn sie dann aber kommen, stoßen sie mit kleinen Hämmern gegen das Wirkliche, bis sie das Bild aus ihm wie aus einer kupfernen Platte getrieben haben. »Abends versammeln sich die Frauen am Brunnen vorm Stadttor, um in großen Krügen Wasser zu holen« – erst als ich diese Worte gefunden hatte, trat aus dem allzublendenden Erlebten mit harten Beulen und mit tiefen Schatten das Bild. Was hatte ich vorher von den weißflammenden Weiden gewußt, die am Nachmittage mit ihren Flämmchen vor dem Stadtwalle wachen? Wie enge mußten sich vordem die dreizehn Türme behelfen, und wie besonnen nahmen sie von nun ab jeder seinen Platz ein, und zwischen ihnen war es noch sehr geräumig.

Kommt man von fern, so ist die Stadt plötzlich so unhörbar wie durch eine Tür in die Landschaft getreten. Sie sieht nicht danach aus, als solle man ihr je näherkommen. Ist es aber gelungen, so fällt man in ihren Schoß und kann vor Grillengesumm und Kinderschreien nicht zu sich finden.

Wie sich im Lauf von vielen Jahrhunderten ihr Gemäuer immer dichter zusammenzog; kaum ein Haus ohne die Spuren großgerundeter Bogen über der schmalen Pforte. Die Öffnungen, aus denen jetzt schmutzige Leinentücher zum Schutze gegen Insekten wehen, waren bronzene Tore. Reste der alten Steinornamentik ließ man gottverloren im Mauerwerk stecken, das ein heraldisches Aussehen davon bekam. Ist man durch die Porta San Giovanni getreten, so fühlt man sich in einem Hofe, nicht auf der Straße. Selbst die Plätze sind Höfe, und man scheint sich auf allen geborgen. Was so oft in der südlichen Stadt begegnet, wird doch nirgends spürbar wie hier: daß ihr Mensch, was er zum Leben braucht, sich erst mühsam vergegenwärtigen muß, so sehr macht die Linie dieser Bogen und Zinnen, der Schatten und der Flug der Tauben und Krähen ihn das Bedürfnis vergessen. Ihm wird schwer, sich dieser übertriebenen Gegenwart zu entringen, des Morgens den Abend und in der Nacht den Tag vor sich zu haben.

Überall wo man stehen kann, kann man auch sitzen. Nicht Kinder allein, sondern alle Frauen haben ihren Platz auf der Schwelle, ganz körpernah am Grund und Boden, seinen Sitten und vielleicht seinen Göttern. Der Stuhl vor der Haustür ist schon Wahrzeichen städtischer Neuerungen. Von den krassen Sitzgelegenheiten der Cafés vollends machen einzig und allein die Männer Gebrauch.

So habe ich nie vorher Sonnen-und Mondaufgang in meinem Fenster gehabt. Wenn ich nachts oder nachmittags auf dem Bett liege, gibt's nur Himmel. Ich beginne, gewohnheitsmäßig kurz vor Sonnenaufgang zu erwachen. Dann erwarte ich, wie die Sonne hinterm Gebirge emporkommt. Da gibt es diesen ersten flüchtigen Augenblick, in dem sie nicht größer ist als ein Stein, ein glühendes Steinchen auf dem Gebirgskamm. Was Goethe vom Monde sagte: »Glänzt dein Rand herauf als Stern« – hat noch niemand von der Sonne begriffen. Ihrer aber ist nicht Stern sondern Stein. Die Früheren müssen die Kunst besessen haben, diesen Stein als Talisman bei sich zu bergen und damit die Stunden zum Glück zu wenden.

Ich schaue von der Mauer der Stadt. Das Land brüstet sich nicht mit Bauten und Siedlungen. Es ist viel da, aber beschirmt und beschattet. Die Höfe, an denen nichts als die Notdurft gebaut hat, sind nicht nur in der Zeichnung, sondern in jedem Ton von Ziegel und Fensterglas so vornehm wie kein Herrenhaus in der Parktiefe. Die Mauer aber, an die ich lehne, teilt das Geheimnis des Ölbaums, dessen Krone als harter brüchiger Kranz sich mit tausend Breschen dem Himmel öffnet.

Karl Wolfskehl zum sechzigsten Geburtstag

Eine Erinnerung

Vieles schließt sich um ein Gedicht. Man glaube nicht, nur dies sei das Geheimnis: es zu machen. Karl Wolfskehl hat viele Gedichte gemacht. Man glaube nicht, nur dies sei sein Geheimnis: sie gemacht zu haben. Es sei hier von einem andern die Rede. Dazu muß ich aber die Erlaubnis von ihm erbitten, auf eine Erinnerung zurückzugreifen. Es war in jenem Hinterzimmer meines Freundes Hessel, das, ohne im mindesten abgeschrägt zu sein, das mansardeskeste aller Dichterzimmer ist. Da saß Wolfskehl eines sehr späten Abends auf dem Stuhl vor dem breiten Bett, das mit dem Staub-und Fahlgrün seiner Decke jedem, der eintritt, die sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe vielleicht besser veranschaulicht als die Versuchstabellen im Goethehaus. Und noch viel später in der Nacht war es, als ich selbst dazustieß. Worum sich das Gespräch der beiden bewegte, ist mir entfallen. Ist im Grunde nicht jedes wahre Gespräch eine Folge von Entrückungen, in der man wie im Traum mit einem Male einhält, ohne zu ahnen, wie man nun eigentlich an diese Stelle gelangt sei? So ein Augenblick war es, als Wolfskehl nach dem »Jahrhundert Goethes« griff, das da irgendwo im Regal stand und zu lesen begann. Wie gern würde ich nicht – und sei es auch nur zu Ehren des großen Bücherkundigen und Bücherliebenden, der Wolfskehl ist – etwas mehr von dem Buche sagen, dieser Anthologie, die zum ersten Male 1902 im Verlage der »Blätter für die Kunst« erschien. Es war die Zeit, da die Bücher noch ein Gewand hatten, dies hier natürlich eines von Lechter. Blaue Pausranken umgaben den Text (volle, und immer die gleichen; daher der Name) und auf dem Titel stand das Signet des Verlages, die von steilen Fingern erhobene Urne, aus deren Mündung alle Locken und Spruchbänder der Präraffaeliten herausrieseln. Aber es ist nichts mit dem Beschreiben. Hessel mag diese Ausgabe einmal besessen haben, aber seine aus Schnödigkeit und Großmut lockere Hand hat gewiß auch vor diesem kostbaren Stücke nicht Halt gemacht. Längst ist die unscheinbare Ausgabe an seine Stelle getreten. Aus der las nun Wolfskehl:

Schläfrig hangen die sonnenmüden blätter,
Alles schweigt im walde, nur eine biene
Summt dort an der blüte mit mattem eifer.

Diese dreiundvierzig trochäischen Verse las er. Und als ich sie nun von ihm zum ersten Male hörte, rückten in meinem Innern die paar Gedichte, die da seit Jahren oder Jahrzehnten hausen, zusammen, um einen letzten spätesten Fremdling unter sich aufzunehmen. Zu Hause war mein erstes, die Anthologie, aus der er gelesen hatte, zu suchen. Nicht das Gedicht, das Wolfskehl uns gelesen hatte, allein, diese ganze Sammlung war mir erschlossen. Es war eine der seltenen Gelegenheiten, da man inne wird, wie alle Lyrik sich zuletzt nur mündlich fortpflanzt und bildet. Vergleichbar war sie mir allein mit dem Nachmittag, da Hofmannsthals Stimme sich unversehens auf ein Gedicht der »Fibel« niederließ und die Kühlung der frühesten Georgeschen Dichtung zum ersten und letzten Male aus der Ferne mich anwehte. Hier nun hatte eine wahrhaft hermetische, eine geleitende Stimme im Flusse der Lenauschen Worte stromaufwärts mich in die unwegsamen Höhen geführt, wo um 1900 im Schatten einiger ragender Häupter, Hölderlins, Jean Pauls, Bachofens, Nietzsches, die deutsche Dichtung war erneuert worden. Diese hermetische Kraft aber – die Stimme hatte sie in solchem Grade wohl nur, weil man, indem man dergestalt ihren Wegen folgte, auf ihr eigenes Geheimnis zu stoßen hoffte. Vor vielen Jahren hat einer, dem das gelang, dem Dichter einen Götternamen: Hermopan gegeben. Und war nicht ein verspäteter Pan in der Stimme gewesen, die dieses Lenausche Gedicht vom Mittagsschrecken vor sich hingesummt hatte? Daß Karl Wolfskehl das Schicksal von Göttern weiß, die längst der Mythologie entwuchsen, haben gerade an dieser Stelle einige seiner letzten Arbeiten – »Lebensluft«, »Die Neue Stoa« – eindrücklich gezeigt. Ohnehin ist der Hermes auch im strengsten und mythischen Sinne der Gott, der wie keiner andern Göttern sich angleicht, mit ihnen zu einer neuen, flüchtigeren vielleicht und schwebenderen Gestalt sich verbindet. Aber schwebend und flüchtig bei aller Wucht wirkt auch die des Mannes, wäre es selbst nur der Unrast wegen, die ihn immer in Bewegung erhält, und der tausend Witterungen und Regungen wegen, die von germanischer bis zu jüdischer Vorwelt allem Ererbten und Erfahrenen die Stätte in ihm bereiten. Welche Fülle großartiger Abbreviaturen bedingt das! Sie sind meist nur unter den erstaunlichen Prägungen seines Witzes unter die Leute gekommen, kennzeichnen aber seine Gedankenwelt so gut wie die Schrift, von der eine Graphologin gesagt hat, sie bedürfe »geradezu eines Schlüssels, um überhaupt gelesen werden zu können«. Und sie gleicht ihrem Schreiber darin, daß sie ein unvergleichliches Versteck von Bildern ist. Ein weltgeschichtliches Refugium; denn in ihm wohnen, hausen Bilder, Weisheiten, Worte, welche ohne ihn, wer weiß, ob überhaupt und wie, sich in unseren Tagen behaupteten.

Vielleicht war dies das Unvergeßliche der Stunde, von der ich hier sprechen wollte: das Gedicht aus ihm sich heben zu sehen wie einen Vogel aus dem gewaltigen Sagenbaum, in dem er mit Tausenden seinesgleichen nistet.

Platonische Liebe

Wesen und Typus einer Liebe zeichnen am strengsten im Schicksal sich ab, welches sie dem Namen – dem Vornamen – bereitet. Die Ehe, die der Frau den ursprünglichen Nachnamen nimmt, um den des Mannes an seine Stelle zu setzen, läßt doch auch – und dies gilt von fast jeder Geschlechtsnähe – ihren Vornamen nicht unangetastet. Sie umhüllt, umstellt ihn mit Kosenamen, unter denen er oft jahre-, jahrzehntelang nicht mehr zum Vorschein kommt. Der Ehe in diesem weiten Sinne entgegengesetzt, und nur so – im Schicksal des Namens, nicht in dem des Leibes – wahrhaft bestimmbar, ist die platonische Liebe in ihrem einzig echten, einzig erheblichen Sinn: als die Liebe, die nicht am Namen ihre Lust büßt, sondern die Geliebte im Namen liebt, im Namen besitzt und im Namen auf Händen trägt. Daß sie den Namen, den Vornamen der Geliebten unangetastet wahrt und behütet, das allein ist der wahre Ausdruck der Spannung, der Fernenneigung, die Platonische Liebe heißt. Dieser Liebe geht wie Strahlen aus einem Glutkern das Dasein der Geliebten aus ihrem Namen, ja noch das Werk des Liebenden aus ihm hervor. So ist die Divina Commedia nichts als die Aura um den Namen Beatrice; die gewaltigste Darstellung dessen, daß alle Kräfte und Gestalten des Kosmos aus dem heil der Liebe entstiegenen Namen hervorgehen.

Einmal ist keinmal

Das hat die überraschendsten Evidenzen im Erotischen. Solange man um eine Frau mit dem beständigen Zweifel an der Erhörung wirbt, kann die Erfüllung nur im Zusammenhang dieser Zweifel, nämlich als Erlösung, Entscheidung kommen. Kaum aber hat sie in dieser Form sich verwirklicht, so kann eine neue, unerträgliche Sehnsucht nach der nackten, bloßen Erfüllung an sich im Nu an ihre Stelle treten. Die erste Erfüllung geht in der Erinnerung mehr oder weniger in der Entscheidung, also in ihrer Funktion dem Zweifel gegenüber auf, sie wird abstrakt. So kann dies Einmal zu keinem Mal, gemessen an der nackten absoluten Erfüllung werden. Umgekehrt, kann sie sich aber auch erotisch als nackte absolute entwerten. So, wenn uns ein banales Abenteuer in der Erinnerung allzu nahe auf den Leib gerückt, brutal und plötzlich vorkommt und wir dies erste Mal annullieren und Keinmal nennen, weil wir die Fluchtlinien der Erwartung suchen, um zu erfahren, wie die Frau als ihr Schnittpunkt sich vor uns aufhebt. Im Don Juan, dem Glückskind der Liebe, ist es das Geheimnis, wie er blitzhaft in all seinen Abenteuern Entscheidung und süßestes Werben zugleich heraufführt, die Erwartung, im Rausche, nachholt und die Entscheidung, im Werben, vorwegnimmt. Dies Ein-für-Allemal des Genusses, diese Verschränkung der Zeiten, kann nur musikalisch zum Ausdruck kommen. Don Juan fordert Musik als Brennglas der Liebe.

Armut hat immer das Nachsehen

Daß keine Galaloge so unerschwinglich ist wie das Eintrittsbillett in Gottes freie Natur, daß selbst sie, von der wir doch lernten, daß sie so gern sich Vagabunden und Bettlern, Lumpen und Stromern schenkt, ihr trostreichstes, stillstes und lauterstes Antlitz dem Reichen verwahrt, wenn sie durch die großen tiefliegenden Fenster in seine kühlen, schattigen Säle dringt, – das ist die unerbittliche Wahrheit, die die italienische Villa den lehrt, der zum ersten Male durch ihre Pforten trat, um einen Blick auf See und Gebirge zu werfen, vor dem, was er dort draußen gesehen hat, verblaßt wie das Kodakbildchen vor dem Werk eines Lionardo. Ja, ihm hängt die Landschaft im Fensterrahmen, nur ihm hat Gottes Meisterhand sie signiert.

Zu nahe

Im Traum am linken Seine-Ufer vor Notre Dame. Da stand ich, aber da war nichts, was Notre Dame glich. Ein Backsteinbau ragte nur mit den letzten Staffeln seines Massivs über eine hohe Verschalung von Holz. Ich aber stand, überwältigt, doch eben vor Notre Dame. Und was mich überwältigte war Sehnsucht. Sehnsucht nach eben dem Paris, in dem ich hier im Traume mich fand. Woher also diese Sehnsucht? Und woher dieser ihr ganz entstellter, unkenntlicher Gegenstand? – Das macht: im Traume war ich ihm zu nah gekommen. Die unerhörte Sehnsucht, welche hier, im Herzen des Ersehnten mich befallen hatte, war nicht, die aus der Ferne zum Bilde drängt. Es war die selige, die schon die Schwelle des Bildes und Besitzes überschritten hat und nur noch von der Kraft des Namens weiß, aus welchem das Geliebte lebt, sich wandelt, altert, sich verjüngt und, bildlos, Zuflucht aller Bilder ist.

Pläne verschweigen

Wenige Arten des Aberglaubens sind so verbreitet wie der, der die Leute abhält, von ihren wichtigsten Absichten und Projekten miteinander zu reden. Nicht nur durch alle Schichten der Gesellschaft geht dies Verhalten hindurch, auch alle Arten menschlicher Motive, von dem banalsten bis zum untergründigsten herab scheinen daran Anteil zu haben. Ja das Nächstliegende sieht so platt und verständig aus, daß mancher denken wird, es sei kein Grund von Aberglauben zu reden. Nichts sei begreiflicher, als daß ein Mensch, dem etwas fehlgeschlagen sei, den Mißerfolg für sich zu behalten trachte und, um sich diese Möglichkeit zu sichern, von seinem Vorhaben schweigt. Aber das ist doch mehr die oberste Schicht seiner Bestimmungsgründe, der Firnis des Banalen, der die tieferen verkleidet. Darunter steckt die zweite in Gestalt des dumpfen Wissens um die Schwächung der Tatkraft durch die motorische Entladung, die motorische Ersatzbefriedigung im Reden. Man hat diesen zerstörenden Charakter der Rede, von dem die simpelste Erfahrung weiß, nur selten so ernst genommen, wie er es verdient. Bedenkt man, wie fast alle entscheidenden Pläne mit einem Namen verbunden, ja an ihn gebunden sind, so leuchtet ein, wie teuer die Lust zu stehen kommt, ihn im Munde zu führen. Kein Zweifel aber, daß dieser zweiten Schicht eine dritte folgt. Es ist die Vorstellung, auf der Unwissenheit der andern, besonders der Freunde, wie auf den Stufen eines Thrones in die Höhe zu steigen. Und damit nicht genug, jene letzte und bitterste, in deren Tiefe Leopardi mit den Worten dringt, daß »Eingeständnis eigenen Leides nicht Mitleid, sondern Vergnügen hervorruft, und daß es nicht nur bei Feinden, sondern bei allen Menschen, die davon erfahren, keine Trauer, sondern Freude erweckt, denn das ist ja eine Bestätigung, daß der Betroffene weniger und man selber mehr wert ist.« Wie viele Menschen wären aber imstande, sich selbst zu glauben, wenn schon der Verstand Leopardis Einsicht ihnen zuraunen würde? Wie viele würden nicht, angewidert von der Bitternis solcher Erkenntnis, sie ausspeien? Da tritt nun Aberglauben ein, die pharmazeutische Verdichtung bitterster Ingredienzen, die keiner einzeln und getrennt zu schmecken imstande wäre. Viel lieber gehorcht der Mensch in Volksbrauch und Sprichwort dem Dunklen und Rätselhaften, als daß er in der Sprache des gesunden Menschenverstandes die ganze Härte und das ganze Leid des Lebens sich predigen ließe.

Woran einer seine Stärke erkennt

An seinen Niederlagen. Wo wir erfolglos durch unsere Schwäche waren, da verachten wir uns und schämen uns ihrer. Worin wir aber stark sind, da verachten wir unsere Niederlage, da beschämen wir unser Mißgeschick. Durch Sieg und Glück erkennten wir unsere Stärke?! Wer weiß denn nicht, wie nichts so sehr uns unsere tiefsten Schwächen offenbart wie grade sie? Wer hat nicht schon nach einem Sieg im Kampf oder in der Liebe wie von einem Wonneschauer der Schwäche die Frage über sich dahingehen fühlen: Und das ich? Das mir, dem Schwächsten? Anders die Serien von Niederlagen, in denen wir alle Finten des Aufstehens lernen und in Beschämung wie in Drachenblut baden. Es sei der Ruhm, der Alkohol, das Geld, die Liebe – wo einer seine Stärke hat, kennt er keine Ehre, keine Furcht vor Blamage und keine Haltung. Aufdringlicher kann kein Schacherjude vor seinem Kunden sich aufführen als Casanova vor der Charpillon. Solche Menschen hausen in ihrer Stärke. Ein besonderes und schreckliches Hausen freilich, das ist der Preis jeder Stärke. Dasein in einem Tank. hausen wir drinnen, sind wir dumm und unnahbar, fallen in alle Gräben, stürzen über alle Hindernisse, wühlen Schmutz auf und schänden die Erde. Aber nur wo wir so besudelt sind, sind wir unbezwinglich.

Vom Glauben an die Dinge, die man uns weissagt

Den Zustand zu erforschen, in dem sich einer befindet, der an die dunklen Mächte appelliert, ist einer der sichersten und kürzesten Wege zur Erkenntnis und Kritik dieser Mächte selbst. Denn jedes Wunder hat zwei Seiten, eine an dem, der es tut, und eine an dem, der es hinnimmt. Und nicht selten ist die zweite aufschlußreicher als die erste, weil sie deren Geheimnis schon in sich einschließt. Hat einer sich sein graphologisches oder chiromantisches Lebensbild entwerfen, sein Horoskop stellen lassen, so wollen wir für diesmal nur so viel fragen: Was geht mit ihm vor? Man möchte meinen, zunächst einmal geht es an ein Vergleichen und Prüfen. Mehr oder minder skeptisch wird er Behauptung auf Behauptung durchmustern. In Wahrheit nichts von alledem. Eher das Gegenteil. Vor allem eine Neugier auf das Ergebnis, so brennend, als hätte er hier Auskunft über einen zu erwarten, der ihm sehr wichtig, aber völlig unbekannt ist. Der Brennstoff zu diesem Feuer ist Eitelkeit. Bald ist es ein Flammenmeer, denn nun ist er auf seinen Namen gestoßen. Ist aber die Exponierung des Namens schon an sich eine der stärksten Einwirkungen, die auf seinen Träger gedacht werden können (die Amerikaner haben es praktisch verwendet, indem sie Smith und Brown von ihren Lichtreklamen anreden lassen), so verbindet sie in der Wahrsagung sich selbstverständlich mit dem Inhalt des Gesagten. Damit steht es aber folgendermaßen: Das sogenannte innere Bild vom eigenen Wesen, das wir in uns tragen, ist von Minute zu Minute pure Improvisation. Es richtet sich, wenn man so sagen darf, ganz nach den Masken, die ihm vorgehalten werden. Die Welt ist ein Arsenal solcher Masken. Nur der verkümmerte, verödete Mensch sucht es als Verstellung im eigenen Innern. Denn wir selber sind zumeist arm daran. Darum macht nichts uns so glücklich, als wenn einer mit einem Kasten exotischer Masken auf uns zutritt und nun die selteneren Exemplare, die Maske des Mörders, des Finanzmagnaten, des Weltumseglers an uns heranhält. Durch sie hindurchzublicken verzaubert uns. Wir sehen die Konstellationen, die Augenblicke, in denen wir eigentlich das eine oder das andere oder dies alles auf einmal wirklich gewesen sind. Dies Maskenspiel ersehnen wir alle als Rausch und hiervon leben noch heute die Kartenleger, die Chiromanten und Astrologen. Sie wissen in eine jener lautlosen Schicksalspausen uns zurückzuversetzen, denen man es erst später anmerkt, daß sie den Keim zu einem ganz andern Schicksalsverlauf enthalten haben, als dem, der uns zuteil geworden ist. Daß so das Schicksal aussetzt wie ein Herz – das spüren wir in jenen scheinbar so dürftigen, scheinbar so schiefen Wesensbildern unserer selbst, die uns der Charlatan entgegenhält, mit tiefem, glückseligem Schrecken. Und wir beeilen uns um so mehr, ihm Recht zu geben, je durstiger wir die Schatten nie gelebter Leben in uns aufsteigen fühlen.

Kurze Schatten

Wenn es gegen Mittag geht, sind die Schatten nur noch die schwarzen, scharfen Ränder am Fuß der Dinge und in Bereitschaft, lautlos, unversehens, in ihren Bau, in ihr Geheimnis sich zurückzuziehen. Dann ist, in ihrer gedrängten, geduckten Fülle, die Stunde Zarathustras gekommen, des Denkers im »Lebensmittag«, im »Sommergarten«. Denn die Erkenntnis umreißt wie die Sonne auf der Höhe ihrer Bahn die Dinge am strengsten.

Essen

Frische Feigen

Der hat noch niemals eine Speise erfahren, nie eine Speise durchgemacht, der immer Maß mit ihr hielt. So lernt man allenfalls den Genuß an ihr, nie aber die Gier nach ihr kennen, den Abweg von der ebenen Straße des Appetits, der in den Urwald des Fraßes führt. Im Fraße nämlich kommen die beiden zusammen: die Maßlosigkeit des Verlangens und die Gleichförmigkeit dessen, woran es sich stillt. Fressen, das meint vor allem: Eines, mit Stumpf und Stiel. Kein Zweifel, daß es tiefer ins Vertilgte hineinlangt als der Genuß. So wenn man in die Mortadella hineinbeißt wie in ein Brot, in die Melone sich hineinwühlt wie in ein Kissen, Kaviar aus knisterndem Papier schleckt und über einer Kugel von Edamer Käse alles, was sonst auf Erden eßbar ist, einfach vergißt. – Wie ich das zum ersten Male erfuhr? Es war vor einer der schwersten Entscheidungen. Ein Brief war einzuwerfen oder zu zerreißen. Seit zwei Tagen trug ich ihn bei mir, seit einigen Stunden aber, ohne daran zu denken. Denn mit der lärmenden Kleinbahn war ich durch die sonnenzerfressene Landschaft nach Secondigliano hinaufgefahren. Feierlich lag das Dorf in der Alltagsstille. Einzige Spur vom verrauschten Sonntag die Stangen, an denen leuchtende Räder geschwungen, Raketenkreuze sich entzündet hatten. Nun standen sie nackt da. Einige trugen auf halber Höhe ein Schild mit der Figur eines Heiligen aus Neapel oder der eines Tiers. Weiber saßen in den geöffneten Scheuern und klaubten Mais. Ich schlenderte betäubt meines Weges, da sah ich im Schatten einen Karren mit Feigen stehen. Es war Müßiggang, daß ich drauf zuging, Verschwendung, daß ich für wenige Soldi mir ein halbes Pfund geben ließ. Die Frau wog reichlich. Als aber die schwarzen, blauen, hellgrünen, violetten und braunen Früchte auf der Schale der Handwaage lagen, zeigte es sich, daß sie kein Papier zum Einschlagen hatte. Die Hausfrauen von Secondigliano bringen ihre Gefäße mit und auf Globetrotter war sie nicht eingerichtet. Ich aber schämte mich, die Früchte im Stich zu lassen. Und so ging ich, Feigen in den Hosentaschen und im Jackett, Feigen in beiden vor mich hingestreckten Händen, Feigen im Munde, von dannen. Ich konnte jetzt mit Essen nicht aufhören, mußte versuchen, so schnell wie möglich der Masse von drallen Früchten, die mich befallen hatten, mich zu erwehren. Aber das war kein Essen mehr, eher ein Bad, so drang das harzige Aroma durch meine Sachen, so haftete es an meinen Händen, so schwängerte es die Luft, durch die ich meine Last vor mich hintrug. Und dann kam die Paßhöhe des Geschmacks, auf der, wenn Überdruß und Ekel, die letzten Kehren, bezwungen sind, der Ausblick in eine ungeahnte Gaumenlandschaft sich öffnet: eine fade, schwellenlose, grünliche Flut der Gier, die von nichts mehr weiß als vom strähnigen, faserigen Wogen des offenen Fruchtfleisches, die restlose Verwandlung von Genuß in Gewohnheit, von Gewohnheit in Laster. Haß gegen diese Feigen stieg in mir auf, ich hatte es eilig aufzuräumen, frei zu werden, all dies Strotzende, Platzende von mir abzutun, ich aß, um es zu vernichten. Der Biß hatte seinen ältesten Willen wiedergefunden. Als ich die letzte Feige vom Grund meiner Tasche losriß, klebte an ihr der Brief. Sein Schicksal war besiegelt, auch er mußte der großen Reinigung zum Opfer fallen; ich nahm ihn und zerriß ihn in tausend Stücke.

Café crème

Wer sich auf silbernem Brettchen, mit Butterkugeln und Marmelade garniert, den Morgenkaffee auf seinem Pariser Zimmer servieren läßt, weiß nichts von ihm. Im bistro muß man ihn nehmen, wo zwischen den Spiegeln das petit déjeuner selber ein Hohlspiegel ist, in dem das kleinste Bild dieser Stadt erscheint. Bei keiner Mahlzeit sind die Tempi verschiedener, vom mechanischen Handgriff des Angestellten, der am zinc sein Glas Melange herunterstürzt, bis zum beschaulichen Genusse, mit dem, in der Pause zwischen zwei Zügen, ein Reisender langsam die Tasse leert. Und selber sitzest du vielleicht neben ihm, am gleichen Tische, auf der gleichen Bank und bist doch weit entfernt und für dich. Deine morgendliche Nüchternheit opferst du, um etwas zu dir zu nehmen. Und was nimmst du mit diesem Kaffee nicht alles zu dir: den ganzen Morgen, den Morgen von diesem Tag und manchmal auch den verlorenen des Lebens. Hättest du als Kind an diesem Tische gesessen, wieviel Schiffe wären nicht über das Eismeer der Marmorplatte gezogen. Du hättest gewußt, wie es auf dem Marmara-Meere aussieht. Den Blick auf einen Eisberg oder ein Segel hättest du einen Schluck für den Vater und einen für den Onkel und einen für den Bruder genommen, bis an den dicken Rand deiner Tasse, breites Vorgebirge, auf welchem die Lippen ruhten, langsam die Sahne wäre angeschwemmt gekommen. Wie schwach ist dein Ekel geworden. Wie schnell und wie hygienisch geht es zu: du trinkst; du tunkst nicht, du brockst nicht ein. Verschlafen greifst du nach der madeleine im Brotkorb, brichst sie und merkst nicht einmal, wie es dich traurig macht, sie nicht teilen zu können.

Falerner und Stockfisch

Fasten ist Initiation in viele Geheimnisse, nicht zuletzt ins Geheimnis des Essens. Und wenn Hunger der beste Koch ist, ist Fasten der König unter den besten. Ich lernte ihn eines Nachmittags in Rom kennen, als ich von Fontäne zu Fontäne gewandert, von Treppe zu Treppe geklettert war. Auf dem Heimweg war es, um vier, in Trastevere, wo die Straßen breit und die Häuser armselig sind. Kantinen lagen genug am Weg. Mir aber schwebte ein schattiger Saal, marmorgetäfelter Boden, schneeweißes Tischtuch und Silberbesteck vor, der Speisesaal eines großen Hotels, wo ich um diese Zeit Aussicht gehabt hätte, der einzige Gast zu sein. Das Flußbett war ausgetrocknet, Staubwolken gingen über die Tiberinsel, und am anderen Ufer nahm mich die ausgestorbene Via Arenula auf. Ich zählte die Osterien nicht, die ich zurückließ. Je hungriger ich aber wurde, desto weniger schienen sie mir einladend oder auch nur betretbar. Hier floh ich die Gäste, deren Stimmen zu mir hinausdrangen, dort die Unsauberkeit des Vorhangs, der in der Türöffnung schwankte; schließlich drückte ich mich verstohlen an den ferneren Schänken vorbei, so sicher war ich, daß jeder Blick meine Abneigung nur vermehren werde. Dazu trat – ganz verschieden vom Hunger – eine wachsende Bereitschaft der Nerven; kein Platz schien mir geborgen, keine Speise lauter genug. Und nicht, daß hier nun Phantasmagorien der erlesensten Delikatessen, Kaviar, Langusten, Bekassinen vor mir gestanden hätten, nein, mir wäre nur eben das Schlichteste, Einfältigste reinlich genug gewesen. Hier war, ich fühlte es, die nie wiederkehrende Chance, meine Sinne, die an der Koppel lagen, wie Hunde in die Falten und Schluchten der unscheinbarsten Rohkost, der Melone, des Weins, der zehnerlei Brote, der Nüsse zu senden, um ein niegespürtes Aroma in ihnen zu stellen. So war es fünf geworden, als ich mich auf einem weiten, unebenen Pflastergelände, der Piazza Montanara, befand. Eine unter den schmalen Gassen, welche hier mündeten, schien mir genau meine Richtung zu weisen. Denn so viel war mir nun klar geworden, daß es das klügste sei, auf mein Zimmer zu gehen und vor der Haustür mein Essen zu kaufen. Da traf mich der Schein von einem erhellten Fenster, dem ersten an diesem Abend. Es war eine Osteria, in der man früher als in den Wohnungen und den Geschäftsräumen Licht gemacht hatte. Im Fenster war ein einziger Gast zu sehen, der erhob sich gerade zum Gehen. Auf einmal schien mir, ich müsse seine Stelle einnehmen. Ich trat ein und ließ mich in einer Ecke nieder; nun plötzlich war es mir gleich in welcher, während ich vor kurzem noch der Wählerischste, Unschlüssigste gewesen war. Ein Bursche fragte nur eben nach dem Maße; welchen Wein man trank, schien sich hier von selbst zu verstehen. Ich begann mich einsam zu fühlen und holte das schwarze Zauberstäbchen hervor, das schon so oft den Buchstabenflor mit jenem Namen in seiner Mitte um mich gewirkt hatte, welcher den Duft, den er in meine Einsamkeit sandte, nun mit dem des Falerner mischte. Und ich verlor mich an ihn – den Flor, den Namen, den Duft, den Wein – bis ein Rauschen mich aufblicken ließ. Die Stube war voll geworden: Arbeiter aus der Nähe, die hier mit ihren Frauen, viele sogar mit den Kindern, sich trafen, um die Mahlzeit, nach Feierabend, außer Hause zu nehmen. Denn sie aßen auch, und zwar von dem getrockneten Stockfisch, dem einzigen Gerichte, das es hier gab. Nun sah ich, ein Teller voll stand auch auf meinem Platz, und ein Schauer des Widerwillens lief mir über den Rücken. Dann betrachtete ich die Leute näher. Es war die scharf bestimmte, einander eng verbundene Einwohnerschaft des Quartiers, und weil es ein kleinbürgerliches war, sah man niemand aus den höheren Ständen, geschweige denn Fremde. Wie ich da saß, hätte ich nach Kleidung und Aussehen von rechtswegen auffallen müssen. Aber seltsam – mich streifte kein Blick. Bemerkte mich keiner, oder schien der ganz an die Süßigkeit des Weines Verlorene, der ich mehr und mehr wurde, ihnen allen hierher zu gehören? Bei diesem Gedanken erfaßte mich Stolz; eine große Beglückung kam über mich. Nichts sollte mich von der Menge mehr unterscheiden. Ich tat die Feder weg. Dabei spürte ich in der Tasche ein Knistern. Es war der »Impero«, eine faschistische Zeitung, die ich unterwegs zu mir gesteckt hatte. Ich ließ ein neues Viertel Falerner kommen, schlug das Blatt auf, hüllte mich ganz in seinen schmutzigen Mantel, der mit den Begebenheiten des Tages gefüttert war wie der der Madonna mit den Sternen der Nacht, und langsam schob ich ein Stück nach dem andern von dem getrockneten Stockfisch in meinen Mund, bis der Hunger gestillt war.

Borscht

Zuerst legt er eine Dampfmaske über deine Züge. Lange, ehe deine Zunge den Löffel netzt, tränen schon deine Augen, triefen schon deine Nüstern von Borscht. Lange, ehe deine Eingeweide aufhorchen und dein Blut eine Woge ist, die mit der duftenden Gischt deinen Leib überspült, haben deine Augen schon von dem roten Überfluß dieses Tellers getrunken. Nun sind sie blind für alles, was nicht der Borscht ist oder dessen Widerschein in den Augen der Tischgenossin. Das ist Schmant, denkst du, was dieser Suppe ihren sämigen Schmelz gibt. Vielleicht. Aber ich habe sie im Moskauer Winter gegessen, und da weiß ich das eine: Schnee ist drinnen, geschmolzene rötliche Flocken, Wolkenkost von der Gattung des Manna, der ja auch eines Tages von oben herunterkam. Und wie lockert der warme Guß nicht die Krume Fleisches, daß es wie ein Sturzacker in dir daliegt, aus dem du das Kräutlein »Trauer« leicht mit der Wurzel jätest. Laß den Wodka daneben nur unberührt, schneide die Piroggen nicht an. Dann wirst du das Geheimnis der Suppe erfahren, die als einzige unter den Speisen die Gabe hat, sanft zu sättigen, allmählich dich zu durchdringen, wo über andern plötzlich ein barsches »Genug« unfreundlich deinen ganzen Körper erschüttert.

Pranzo caprese

Das war die berühmte Dorfkokotte von Capri gewesen, jetzt die sechzigjährige Mutter des kleinen Gennaro, den sie in der Trunkenheit schlug. Sie lebte in einem ockerfarbenen Haus auf der steilen Berglehne mitten in einem Weingarten. Ich kam, um die Freundin zu suchen, an die sie vermietet hatte. Droben von Capri schlug es zwölf Uhr. Niemand war zu sehen; der Garten stand leer. Ich stieg die Stufen, die ich eben gekommen war, wieder hinan. Da hörte ich dicht in meinem Rücken die Alte. Auf der Küchenschwelle stand sie in Rock und Bluse, mißfarbenen Kleidungsstücken, an denen man Flecken wohl vergebens gesucht hätte, so gleichmäßig, so gerecht waren sie verschmutzt. »Voi cercate la signora. E partita colla pìccola.« Und sie müsse gleich wiederkommen. Das war aber nur der Ursprung, von dem aus ihre schrille, spitzige Stimme sich in einen Schwall einladender Worte ergoß, zu denen ihr herrischer Kopf sich in Rhythmen bewegte, die vor Jahrzehnten eine aufregende Bedeutung gehabt haben mußten. Man hätte ein vollendeter galantuomo sein müssen, um sich ihr zu entziehen, und ich war nicht einmal des Italienischen mächtig. So viel verstand ich: es war eine Aufforderung, bei ihrem Mittagessen mitzuhalten. Jetzt sah ich auch den kümmerlichen Gatten drinnen am Herde aus einer Schüssel löffeln. Auf diese Schüssel ging sie zu. Und gleich darauf erschien sie von neuem vor mir auf der Schwelle mit einem Teller, den sie mir unter ununterbrochenem Schwatzen entgegenhielt. Mich aber verließ der Rest meiner Auffassungskraft für das Italienische. Augenblicks fühlte ich, daß es zum Gehen zu spät war. In einem Brodem von Knoblauch, Bohnen, Hammelfett, Tomaten, Zwiebeln, öl erschien mir die gebieterische Hand, aus der ich den zinnernen Löffel entgegennahm. Nun meint ihr wohl, dies schluckend müsse mich der Ekel gewürgt haben und der Magen hätte nichts Eiligeres zu tun gehabt, als diesen Brei wieder abzugeben? Wie wenig wißt ihr von der Magie der Speise, und wie wenig wußte ich selbst davon bis zu dem Augenblick, von dem ich hier spreche. Dies zu schmecken war gar nichts, war nur der entscheidende, geringfügige Übergang zwischen jenen beiden: erst, es zu riechen, dann aber, davon gepackt, gewalkt zu werden, ganz und gar, von Kopf zu Fuß, von dieser Speise durchgeknetet, von ihr wie von den Händen dieser alten Hure ergriffen, gepreßt und mit ihrem Safte – dem Saft der Speise oder dem der Frau, das hätte ich nicht mehr sagen können – eingerieben zu werden. Der Pflicht der Höflichkeit war Genüge getan, aber dem Verlangen der Hexe auch, und ich stieg bergan, um das Wissen des Odysseus bereichert, als er seine Gefährten hatte in Schweine verwandeln sehen.

Maulbeer-Omelette

Diese alte Geschichte erzähle ich denen, die es nun mit Feigen oder Falerner, Borscht oder einem Capreser Bauernessen würden versuchen wollen. Es war einmal ein König, der alle Macht und alle Schätze der Erde sein Eigen nannte, bei alledem aber nicht froh ward, sondern trübsinniger von Jahr zu Jahr. Da ließ er eines Tages seinen Leibkoch kommen und sagte ihm: »Du hast mir lange Zeit treu gedient und meinen Tisch mit den herrlichsten Speisen bestellt, und ich bin dir gewogen. Nun aber begehre ich eine letzte Probe von deiner Kunst. Du sollst mir die Maulbeer-Omelette machen, so wie ich sie vor fünfzig Jahren in meiner frühesten Jugend genossen habe. Damals führte mein Vater Krieg gegen seinen bösen Nachbar im Osten. Der hatte gesiegt und wir mußten fliehen. Und so flohen wir Tag und Nacht, mein Vater und ich, bis wir in einen finsteren Wald gerieten. Den durchirrten wir und waren vor Hunger und vor Erschöpfung nahe am Verenden, als wir endlich auf eine Hütte stießen. Ein altes Mütterchen hauste drinnen, das hieß uns freundlich rasten, selber aber machte es sich am Herde zu schaffen und nicht lange, so stand die Maulbeer-Omelette vor uns. Kaum aber hatte ich davon den ersten Bissen zum Munde geführt, so war ich wundervoll getröstet und neue Hoffnung kam mir ins Herz. Damals war ich ein unmündiges Kind, und lange dachte ich nicht mehr an die Wohltat dieser köstlichen Speise. Als ich aber später in meinem ganzen Reich nach ihr forschen ließ, fand sich weder die Alte noch irgend einer, der die Maulbeer-Omelette zu bereiten gewußt hätte. Dich will ich nun, wenn du diesen letzten Wunsch mir erfüllst, zu meinem Eidam und zum Erben des Reiches machen. Wirst du mich aber nicht zufriedenstellen, so mußt du sterben.« Da sagte der Koch: »Herr, so möget ihr nur den Henker sogleich rufen. Denn wohl kenne ich das Geheimnis der Maulbeer-Omelette und alle Zutaten, von der gemeinen Kresse bis zum edlen Thymian. Wohl weiß ich den Vers, den man beim Rühren zu sprechen hat und wie der Quirl aus Buchsbaumholz immer nach rechts muß gedreht werden, damit er uns nicht zuletzt um den Lohn aller Mühe bringt. Aber dennoch, o König, werde ich sterben müssen. Dennoch wird meine Omelette dir nicht munden. Denn wie sollte ich sie mit alledem würzen, was du damals in ihr genossen hast: der Gefahr der Schlacht und der Wachsamkeit des Verfolgten, der Wärme des Herdes und der Süße der Rast, der fremden Gegenwart und der dunklen Zukunft.« So sprach der Koch. Der König aber schwieg eine Weile und soll ihn nicht lange danach, reich mit Geschenken beladen, aus seinen Diensten entlassen haben.

Kriminalromane, auf Reisen

Die wenigsten lesen im Eisenbahnwagen Bücher, die sie zu Hause im Regal stehen haben, kaufen lieber, was sich im letzten Augenblick ihnen bietet. Der Wirkung von langer Hand bereitgestellter Bände mißtrauen sie und mit Recht. Außerdem legen sie vielleicht Wert darauf, gerade am buntbewimpelten Fahrgestell auf dem Asphalt des Perrons ihren Kauf zu machen. Jeder kennt ja den Kultus, zu dem es einlädt. Jeder hat schon einmal nach den gehißten, schwankenden Bänden gegriffen, weniger aus Lesefreude als im dunklen Gefühle, etwas zu tun, was den Göttern der Eisenbahn wohlgefällt. Er weiß, die Münzen, die er diesem Opferstock weiht, empfehlen ihn der Schonung des Kesselgottes, der durch die Nacht glüht, der Rauchnajaden, die sich über dem Zuge tummeln, und des Stuckerdämons, der Herr über alle Schlaflieder ist. Sie alle kennt er aus Träumen, kennt auch die Folge mythischer Prüfungen und Gefahren, die sich als »Eisenbahnfahrt« dem Zeitgeist empfohlen hält, und die unabsehbare Flucht raumzeitlicher Schwellen, über die sie sich hinbewegt, angefangen vom berühmten »Zu spät« des Zurückbleibenden, dem Urbild aller Versäumnis, bis zur Einsamkeit des Abteils, zur Angst, den Anschluß zu verpassen, zum Grauen der unbekannten Halle, in die er einfährt. Ahnungslos fühlt er sich in eine Gigantomachie verwickelt und erkennt in sich selber den sprachlosen Zeugen des Kampfes zwischen Eisenbahn-und Stationsgöttern.

Similia similibus. Die Betäubung der einen Angst durch die andere ist seine Rettung. Zwischen den frisch zertrennten Blättern der Kriminalromane sucht er die müßigen, gewissermaßen jungfräulichen Beklemmungen, die ihm über die archaischen der Reise hinweghelfen könnten. Er mag auf diesem Wege bis zum Frivolen gehen und sich Sven Elvestad mit seinem Freund Asbjörn Krag, Frank Heller und Herrn Collins zu Reisegefährten machen. Aber diese smarte Gesellschaft ist nicht nach jedermanns Geschmack. Vielleicht wünscht man sich zu Ehren des Kursbuchs einen exakteren Begleiter, wie Leo Perutz, der die kräftig rhythmisierten und synkopierten Erzählungen verfaßte, deren Stationen mit der Uhr in der Hand wie Provinznester, die an der Strecke liegen, durchflogen werden; oder einen, der mehr Verständnis für die Ungewißheit der Zukunft, der man entgegenfährt, für die ungelösten Rätsel, die man zurückließ, aufbringt; dann wird man mit Gaston Leroux zusammen fahren und über dem »Phantom der Oper« und dem »Parfüm der Dame in Schwarz« sich bald wie ein Insasse des »Geisterzugs« vorkommen, der voriges Jahr über die deutschen Bühnen gerast ist. Oder man denke an Sherlock Holmes und seinen Freund Watson, wie sie das Unheimlich-Heimliche eines verstaubten zweiter Klasse-Coupés würden zur Geltung zu bringen wissen, beide als Fahrgäste in ihr Schweigen versunken, der eine hinterm Paravent einer Zeitung, der andere hinter einem Vorhang aus Rauchwolken. Vielleicht auch, daß all diese Geistergestalten vor dem Bild sich in nichts auflösen, das aus den unvergeßlichen Kriminalbüchern der A.K. Green als Porträt ihrer Verfasserin vor uns aufsteigt. Die muß man sich als alte Dame im Kapotthütchen vorstellen, die gleich gut in den verwickelten Verwandtschaften ihrer Heldinnen wie in den riesigen, knarrenden Schränken Bescheid weiß, in deren einem, nach dem englischen Sprichwort, jede Familie ein Skelett stehen hat. Ihre kurzen Geschichten haben gerade die Länge des Gotthard-Tunnels und ihre großen Romane »Hinter verschlossenen Türen«, »Im Nachbarhaus« blühen im violett verhüllten Coupélicht auf wie die Nachtviolen.

Soviel von dem, was das Lesen dem Reisenden leistet. Aber was leistet nicht die Reise dem Leser? Wann sonst ist er ins Lesen so eingetan und kann dem Dasein seines Helden so sicher sein eigenes beigemischt fühlen? Ist sein Leib nicht das Weberschiffchen, das im Takte der Räder unermüdlich den Zettel, das Schicksalsbuch seines Helden, durchschießt? Man hat in der Postkutsche nicht gelesen und man liest nicht im Auto. Reiselektüre ist so mit Eisenbahnfahren verbunden wie der Aufenthalt an Bahnhöfen. Bekanntlich gleichen viele Bahnhöfe Kathedralen. Wir aber wollen es den fahrbaren, grellbunten kleinen Altären, die ein Ministrant der Neugier, der Geistesabwesenheit und der Sensation schreiend am Zuge vorbeijagt, danken, wenn wir, für ein paar Stunden in das vorüberfliehende Land wie in einen wehenden Schal gekuschelt, die Schauer der Spannung und die Rhythmen der Räder über unseren Rücken dahingehen fühlen.

Nordische See

»Die Zeit, in welcher selbst der lebt, der keine Wohnung hat«, wird dem Reisenden, der keine hinter sich ließ, ein Palais. Drei Wochen lang reihten seine vom Geräusch der Wogen erfüllten Hallen nordwärts sich aneinander. Möwen und Städte, Blumen, Möbel und Statuen erschienen auf ihren Wänden, und durch ihre Fenster fiel Tag und Nacht Licht.

Stadt. Wenn dies Meer die Campagna ist, liegt Bergen im Sabinergebirge. Und so ist es; denn das Meer ruht im tiefen Fjord immer glatt, und die Berge haben die Formen der römischen. Die Stadt aber ist nordisch. Überall gibt es Gebälk und Knacken darin. Die Dinge sind blank: Holz ist Holz, Messing ist Messing, Ziegel Ziegel. Sauberkeit treibt sie in sich zurück, macht sie mit sich bis ins Mark identisch. So werden sie stolz, wollen draußen nicht viel. Wie die Bewohner entlegener Bergdörfer einander bis auf Tod und Siechtum versippt sein können, so haben sich die Häuser vertreppt und verwinkelt. Und wo noch ein bißchen Himmel zu sehen wäre, sind grade zwei Fahnenstangen von jeder Seite der Straße im Begriff, sich zu senken. »Halt, wenn das Nahen der Wolke bemerkbar wird!« Sonst ist der Himmel in Sakramentshäuschen eingefangen, hölzerne Zellchen, gotische, rote, in denen ein Klingelzug hängt, mit dem man die Feuerwehr herbeirufen kann. Muße im Freien ist nirgendwo vorgesehen; wo Bürgerhäuser vorn einen Garten haben, ist er so dicht bestellt, daß niemand in Versuchung kommt, sich drin aufzuhalten. Vielleicht ist es daher, daß die Mädchen hier auf der Schwelle zu stehen, in der Türe zu lehnen wissen wie kaum im Süden. Das Haus hat noch strenge Grenzen. Eine Frau, die wollte wohl vor der Tür sitzen, ihren Stuhl aber hatte sie nicht lotrecht, sondern zur Hausfront parallel in die Nische der Tür gestellt, Tochter eines Geschlechts, das noch vor zweihundert Jahren in Schränken schlief. Schränke bald mit drehbaren Türen und bald mit Schiebladen, bis zu vier Stätten in ein und derselben Truhe. Für die Liebe war damit schlecht gesorgt – für die glückliche nämlich. Desto besser für die unglückliche bisweilen, wenn es nämlich ein vergeblich Liebender war, an dessen Bettstatt ich die Innenseite der Tür mit einem großen Frauenbildnis ausgefüllt sah. Eine Frau trennte ihn von der Welt: mehr hat noch keiner von seiner besten Nacht sagen können.

Blumen. Während die Bäume schüchtern werden, nirgends sich uneingefriedet mehr sehen lassen, kann man in Blumen einer ungeahnten Härte begegnen. Sie sind gewiß nicht heftiger als im gemäßigten Klima gefärbt, eher blasser. Aber wieviel entschiedener hebt sich ihre Farbe von allem Umgebenden ab. Die kleinen, Stiefmütterchen und Reseden, sind wilder, die großen, und vor allem die Rosen, bedeutungsvoller. Behutsam befördern Weiber sie durch die große Öde von einem Hafen zum andern. Stehen sie dann aber in Töpfen gegen die Scheiben der hölzernen Häuser gedrängt, sind sie weniger ein Gruß der Natur als ein Wall gegen das Außen. Wenn die Sonne durchbricht, hört alle Gemütlichkeit auf. Man kann auf Norwegisch wohl nicht sagen, daß sie es gut meint. Sie nutzt die Augenblicke ihrer wolkenlosen Herrschaft despotisch. Zehn Monate im Jahr gehört hier alles dem Dunkel. Kommt sie, so herrscht sie die Dinge an, entreißt sie, als ihr Eigentum, der Nacht und ruft in Gärten – Blau, Rot und Gelb – die Farben zum Appell, die blanke Garde der Blumen, die von keinem Wipfel beschattet werden.

Möbel. Um von den alten Bewohnern aus dem Anblick ihrer Schiffe viel zu erfahren, müßte man wenigstens rudern können. In Oslo sind zwei Wickingerschiffe zu sehen; wer aber nicht rudert, hält sich besser an die Betrachtung der Stühle, die er unweit des einen im Museum für Volkskunde findet. Sitzen kann jeder, und mancher wird es an jenen Stühlen auch innewerden, was es damit für eine Bewandtnis hat. Es ist ein gewaltiger Irrtum zu meinen, Rücken-und Seitenlehne seien ursprünglich für die Bequemlichkeit dagewesen. Sie sind Gehege, nämlich des Platzes, den der Sitzende einnimmt. Unter diesen Holzgestellen aus frühester Zeit war eins, dessen unwahrscheinlich geräumiger Sitz mit einem Gatter so umzäunt war, als sei der Hintern eine strotzende Menge, die in Schranken müsse gehalten werden. Wer da saß, tat es für viele. Alle Flächen der alten Sitze sind dem Boden näher als die unsern. Wieviel mehr halten sie aber auf diesen geringeren Abstand, während zugleich die Fläche noch die Muttererde vertritt. Allen sieht man's an, wie sehr sie zu jeder Zeit Haltung, Wissen, Ansehen und Rat dessen, der sie einnahm, bestimmten. So diesem: einem kleinen, sehr niedrigen Stühlchen, die Sitzfläche eine Mulde, die Lehne eine Mulde, alles drängt, wogt nach vorn. Das war, als hätte das Geschick auf einer Welle den, der hier saß, in den Raum gespült. Oder dem Lehnstuhl mit einer Truhe unter dem Sitz. Kein schönes Möbel, eher ein aufdringliches; Sitz eines Armen vielleicht – wer aber drin saß, wußte, was später Pascal erkannt hat: »Es stirbt niemand so arm, daß er nicht etwas hinterließe.« Und jenem Thron: hinter der kreisrunden Sitzfläche ohne Armstützen ragt die glatt gescheuerte, konkave Wölbung der Lehne auf wie die Apsis eines romanischen Doms, aus deren Höhe der Thronende niederbückt. In diesem Lande, das später als alle andern »bildende Künste« – Plastik und Malerei – bei sich aufnahm, hat bauender Geist den Hausrat – Schrank, Tisch und Bett bis zum niedersten Schemel – bestimmt. Sie alle sind unnahbar; als genius loci hausen in ihnen noch heute Besitzer, von denen sie vor Jahrhunderten wahrhaft besessen waren.

Licht. Die Straßen von Svolvaer sind leer. Und hinter den Fenstern sind die Papierrouleaus heruntergelassen. Schlafen die Menschen? Es ist nach Mitternacht; aus einer Wohnung kommen Stimmen, aus einer anderen Geräusche von einer Mahlzeit. Und jeder Ton, der über die Straße hallt, macht diese Nacht in einen Tag umschlagen, der nicht im Kalender steht. Du bist ins Magazin der Zeit gedrungen und blickst auf Stapel unbenutzter Tage, die sich die Erde vor Jahrtausenden auf dies Eis legte. Der Mensch verbraucht in vierundzwanzig Stunden seinen Tag – diese Erde den ihren nur alle Halbjahr. Darum blieben die Dinge so unverletzt. Weder Zeit noch Hände haben die Sträucher in dem windstillen Garten und die Boote im glatten Wasser berührt. Zwei Dämmerungen begegnen sich über ihnen, teilen sich in ihren Besitz wie in den der Wolken, und schicken dich mit leeren Händen nach Hause.

Möwen. Abends, das Herz bleischwer, voller Beklemmung, auf Deck. Lange verfolge ich das Spiel der Möwen. Immer sitzt eine auf dem höchsten Mast und beschreibt die Pendelbewegungen mit, die er stoßweise in den Himmel zeichnet. Aber es ist nie auf lange Zeit ein und dieselbe. Eine andere kommt, mit zwei Flügelschlägen hat sie die erste, – ich weiß es nicht: erbeten oder verjagt. Bis mit einem Male die Spitze leer bleibt. Aber die Möwen haben nicht aufgehört, dem Schiffe zu folgen. Unübersehbar wie immer, beschreiben sie ihre Kreise. Etwas anderes ist es, was eine Ordnung in sie hineinbringt. Die Sonne ist längst untergegangen, im Osten ist es sehr dunkel. Das Schiff fährt südwärts. Einige Helle ist im Westen geblieben. Was sich nun an den Vögeln vollzog – oder an mir? – das geschah kraft des Platzes, den ich so beherrschend, so einsam in der Mitte des Achterdecks mir aus Schwermütigkeit gewählt hatte. Mit einem Male gab es zwei Möwenvölker, eines die östlichen, eines die westlichen, linke und rechte, so ganz verschieden, daß der Name Möwen von ihnen abfiel. Die linken Vögel behielten gegen den Grund des erstorbenen Himmels etwas von ihrer Helle, blitzten mit jeder Wendung auf und unter, vertrugen oder mieden sich und schienen nicht aufzuhören, eine ununterbrochene, unabsehbare Folge von Zeichen, ein ganzes, unsäglich veränderliches, flüchtiges Schwingengeflecht – aber ein lesbares – vor mich hinzuweben. Nur daß ich abglitt, um mich stets von neuem bei den andern zurückzufinden. Hier stand mir nichts mehr bevor, nichts sprach zu mir. Kaum war ich denen im Osten gefolgt, wie sie, im Fluge gegen einen letzten Schimmer, ein paar tiefschwarzer, scharfer Schwingen, sich in die Ferne verloren und wiederkehrten, so hätte ich ihren Zug schon nicht mehr beschreiben können. So ganz ergriff er mich, daß ich mir selber, schwarz vom Erlittenen, eine lautlose Flügelschar, aus der Ferne zurückkam. Links hatte noch alles sich zu enträtseln, und mein Geschick hing an jedem Wink, rechts war es schon vorzeiten gewesen, und ein einziges stilles Winken. Lange dauerte dieses Widerspiel, bis ich selbst nur noch die Schwelle war, über der die unnennbaren Boten schwarz und weiß in den Lüften tauschten.

Statuen. Eine Kammer mit moosgrünen Wänden. Alle vier sind mit Statuen bedeckt. Dazwischen einige verzierte Balken, die auf Spuren von Farbe mit Spuren von Gold »Jason« oder »Bruxelles« oder »Malvina« entziffern lassen. Linker Hand, wenn man eintritt, ein Holzmännchen, eine Art Magister im Leibrock, einen Dreimaster auf dem Kopf. Den linken Unterarm hat er lehrhaft erhoben, aber kurz unter dem Ellenbogen bricht er ab, auch die rechte Hand und der linke Fuß fehlen. Ein Nagel geht durch den Mann, der starr in die Höhe blickt. Derbe, unscheinbare, gewöhnliche Kisten begleiten, aneinandergereiht, die Wände. Auf manchen steht »Livbaelter«, auf den meisten gar nichts. Man kann den Raum nach ihnen ausmessen. Zwei oder drei Kisten weiter und eine ragende Frau im reichbesetzten, weißen Gesellschaftskleid, das den üppigen Busen halb frei läßt. Auf mächtigem Ansatz ein voller holziger Hals. Volle geborstene Lippen. Unterhalb des Gürtels zwei Löcher. Eines durchs Schambein, eins tiefer in der bauschigen Robe, die keine Beine erkennen läßt. Wie sie, so wachsen all die Gestalten ringsum aus vagen, wenig gegliederten Formen auf. Mit dem Boden stehen sie auf schlechtem Fuß, ihr Halt liegt im Rücken. Ganz bunt steht zwischen den entfärbten rissigen Büsten und Statuen Einer von aller Witterung unbescholten, sein gelber Mantel ist grün gefüttert, sein rotes Gewand blau gesäumt, sein Schwert grün und grau, sein Hörn gelb, er trägt eine phrygische Mütze, und spähend hält er über die Augen die Hand – Heimdall. Und wieder eine Frauengestalt, damenhafter noch als die erste. Eine Allonge-Perücke läßt ihre Locken auf ein blaues Mieder herabfallen. Statt der Arme Voluten. – Den Mann zu denken, der sie alle gesammelt, um sich gesammelt, über Länder und Meere ihnen nachgeforscht hätte im Wissen, nur bei ihm fänden sie, nur bei ihnen fände er Ruhe. Kein Liebhaber der bildenden Kunst, nein, ein Reisender, der das Glück in der Ferne suchte, als es noch in der Heimat zu finden war, und dann später sein Heim bei diesen von Ferne und Fahrt Geschundensten aufschlug. Sie alle das Antlitz von salzigen Tränen verwittert, die Blicke aus zerstoßenen, hölzernen Höhlen nach oben gerichtet, die Arme, wenn sie noch da sind, beschwörend über die Brust gekreuzt – wer sind sie, – so unsagbar hilflos und aufbegehrend – diese Niobiden des Meeres? Oder seine Mänaden? Denn sie sind über weißere Kämme gestürmt als die von Thrakien und von wilderen Pranken geschlagen worden als den Bestien, der Gefolgschaft der Artemis sie, die Galionen. Galionen sind es. Sie stehen in der Kammer der Galionen im Schiffahrts-Museum zu Oslo. Genau in der Mitte der Kammer aber erhebt sich auf einer Estrade ein Steuerrad. Werden auch hier diese Fahrenden keine Ruhe finden, und soll es mit ihnen wieder hinaus in den Wogenschlag, der ewig ist wie das Höllenfeuer?

Ich packe meine Bibliothek aus

Eine Rede über das Sammeln

Ich packe meine Bibliothek aus. Ja. Sie steht also noch nicht auf den Regalen, die leise Langeweile der Ordnung umwittert sie noch nicht. Ich kann auch nicht an ihren Reihen entlang schreiten, um im Beisein freundlicher Hörer ihnen die Parade abzunehmen. Das alles haben Sie nicht zu befürchten. Ich muß Sie bitten, mit mir in die Unordnung aufgebrochener Kisten, in die von Holzstaub erfüllte Luft, auf den von zerrissenen Papieren bedeckten Boden, unter die Stapel eben nach zweijähriger Dunkelheit wieder ans Tageslicht beförderter Bände sich zu versetzen, um von vornherein ein wenig die Stimmung, die ganz und gar nicht elegische, viel eher gespannte zu teilen, die sie in einem echten Sammler erwecken. Denn ein solcher spricht zu Ihnen und im großen und ganzen auch nur von sich. Wäre es nicht anmaßend, hier auf eine scheinbare Objektivität und Sachlichkeit pochend die Hauptstücke oder Hauptabteilungen einer Bücherei Ihnen aufzuzählen, oder deren Entstehungsgeschichte, oder selbst deren Nutzen für den Schriftsteller Ihnen darzulegen? Ich jedenfalls habe es mit den folgenden Worten auf etwas Unverhüllteres, Handgreiflicheres abgesehen; am Herzen liegt mir, Ihnen einen Einblick in das Verhältnis eines Sammlers zu seinen Beständen, einen Einblick ins Sammeln viel mehr als in eine Sammlung zu geben. Es ist ganz willkürlich, daß ich das an Hand einer Betrachtung über die verschiedenen Erwerbungsarten von Büchern tue. Solche Anordnung oder jede andere ist nur ein Damm gegen die Springflut von Erinnerungen, die gegen jeden Sammler anrollt, der sich mit dem Seinen befaßt. Jede Leidenschaft grenzt ja ans Chaos, die sammlerische aber an das der Erinnerungen. Doch ich will mehr sagen: Zufall, Schicksal, die das Vergangene vor meinem Blick durchfärben, sie sind zugleich in dem gewohnten Durcheinander dieser Bücher sinnenfällig da. Denn was ist dieser Besitz anderes als eine Unordnung, in der Gewohnheit sich so heimisch machte, daß sie als Ordnung erscheinen kann? Sie haben schon von Leuten gehört, die am Verlust ihrer Bücher zu Kranken, von anderen, die an ihrem Erwerb zu Verbrechern geworden sind. Jede Ordnung ist gerade in diesen Bereichen nichts als ein Schwebezustand überm Abgrund. »Das einzige exakte Wissen, das es gibt«, hat Anatole France gesagt, »ist das Wissen um das Erscheinungsjahr und das Format der Bücher.« In der Tat, gibt es ein Gegenstück zur Regellosigkeit einer Bibliothek, so ist es die Regelrechtheit ihres Verzeichnisses.

So ist das Dasein des Sammlers dialektisch gespannt zwischen den Polen der Unordnung und der Ordnung.

Es ist natürlich noch an vieles andere gebunden. An ein sehr rätselhaftes Verhältnis zum Besitz, über das nachher noch einige Worte zu sagen sein werden. Sodann: an ein Verhältnis zu den Dingen, das in ihnen nicht den Funktionswert, also ihren Nutzen, ihre Brauchbarkeit in den Vordergrund rückt, sondern sie als den Schauplatz, das Theater ihres Schicksals studiert und liebt. Es ist die tiefste Bezauberung des Sammlers, das einzelne in einen Bannkreis einzuschließen, in dem es, während der letzte Schauer – der Schauer des Erworbenwerdens – darüber hinläuft, erstarrt. Alles Erinnerte, Gedachte, Bewußte wird Sockel, Rahmen, Postament, Verschluß seines Besitztums. Zeitalter, Landschaft, Handwerk, Besitzer, von denen es stammt – sie alle rücken für den wahren Sammler in jedem einzelnen seiner Besitztümer zu einer magischen Enzyklopädie zusammen, deren Inbegriff das Schicksal seines Gegenstandes ist. Hier also, auf diesem engen Felde läßt sich mutmaßen, wie die großen Physiognomiker – und Sammler sind Physiognomiker der Dingwelt – zu Schicksalsdeutern werden. Man hat nur einen Sammler zu beobachten, wie er die Gegenstände seiner Vitrine handhabt. Kaum hält er sie in Händen, so scheint er inspiriert durch sie hindurch, in ihre Ferne zu schauen. Soviel von der magischen Seite des Sammlers, von seinem Greisenbilde könnte ich sagen. – Habent sua fata libelli – das war vielleicht gedacht als ein allgemeiner Satz über Bücher. Bücher, also »Die Göttliche Komödie« oder »Die Ethik« des Spinoza oder »Die Entstehung der Arten«, haben ihre Schicksale. Der Sammler aber legt diesen lateinischen Spruch anders aus. Ihm haben nicht sowohl Bücher als Exemplare ihre Schicksale. Und in seinem Sinn ist das wichtigste Schicksal jedes Exemplars der Zusammenstoß mit ihm selber, mit seiner eigenen Sammlung. Ich sage nicht zuviel: für den wahren Sammler ist die Erwerbung eines alten Buches dessen Wiedergeburt. Und eben darin liegt das Kindhafte, das im Sammler sich mit dem Greisenhaften durchdringt. Die Kinder nämlich verfügen über die Erneuerung des Daseins als über eine hundertfältige, nie verlegene Praxis. Dort, bei den Kindern, ist das Sammeln nur ein Verfahren der Erneuerung, ein anderes ist das Bemalen der Gegenstände, wieder eines das Ausschneiden, noch eines das Abziehen und so die ganze Skala kindlicher Aneignungsarten vom Anfassen bis hinauf zum Benennen. Die alte Welt erneuern – das ist der tiefste Trieb im Wunsch des Sammlers, Neues zu erwerben, und darum steht der Sammler älterer Bücher dem Quell des Sammelns näher als der Interessent für bibliophile Neudrucke. Wie Bücher nun die Schwelle einer Sammlung überschreiten, wie sie Besitz eines Sammlers werden, kurz, über ihre Erwerbsgeschichte jetzt einige Worte.

Von allen Arten sich Bücher zu verschaffen, wird als die rühmlichste betrachtet, sie selbst zu schreiben. Manche von Ihnen werden an dieser Stelle vergnügt der großen Bücherei gedenken, die Jean Pauls armes Schulmeisterlein Wuz mit der Zeit sich auf die Art zulegte, daß es alle Werke, von denen die Titel in den Meßkatalogen es interessierten, weil es sie ja nicht kaufen konnte, sich selber schrieb. Schriftsteller sind eigentlich Leute, die Bücher nicht aus Armut sondern aus Unzufriedenheit mit den Büchern schreiben, welche sie kaufen könnten, und die ihnen nicht gefallen. Das werden Sie, meine Damen und Herren, für eine schrullige Definition des Schriftstellers halten; schrullig aber ist alles, was aus dem Sehwinkel eines echten Sammlers gesagt wird. – Von den landläufigen Erwerbsarten wäre für Sammler die schicklichste das Ausleihen mit anschließendem Nichtzurückgeben. Der Buchausleiher großen Formats, wie wir ihn hier vor Augen haben, erweist sich als eingefleischter Büchersammler nicht etwa nur durch die Inbrunst, mit der er den zusammengeborgten Schatz behütet und allen Mahnungen aus dem Alltag des Rechtslebens mit Taubheit begegnet, sondern weit mehr dadurch, daß auch er die Bücher nicht liest. Wenn Sie meiner Erfahrung glauben wollen, so geschah es immer noch eher, daß einer mir gelegentlich ein entliehenes Buch zurückbrachte, als daß er es etwa gelesen hätte. Und das – werden Sie fragen – wäre eine Eigenart der Sammler, Bücher nicht zu lesen? Das wäre ja das Neueste. Nein. Sachkundige werden Ihnen bestätigen, daß es das Älteste ist, und ich nenne hier nur die Antwort, die, wiederum, France für den Banausen in Bereitschaft hatte, der seine Bibliothek bewunderte, um sodann bei der obligaten Frage zu enden: »Und das haben Sie alles gelesen, Herr France?« – »Nicht ein Zehntel. Oder speisen Sie vielleicht täglich von Ihrem Sèvres?«

Ich habe übrigens auf das Recht einer solchen Haltung die Gegenprobe gemacht. Jahrelang – gut während des ersten Drittels ihres bisherigen Daseins – hat meine Bibliothek aus nicht mehr als zwei bis drei Reihen bestanden, die jährlich nur um Zentimeter wuchsen. Das war ihr martialisches Zeitalter, da kein Buch in sie eintreten durfte, dem ich nicht die Parole abgenommen, das ich nicht gelesen hatte. Und so wäre ich vielleicht nie zu etwas, was dem Umfang nach eine Bibliothek genannt werden kann, gekommen ohne die Inflation, die mit einmal den Akzent auf den Dingen umschlagen, die Bücher zu Sachwerten, mindestens schwer erhältlich werden ließ. So wenigstens schien es in der Schweiz. Und wirklich machte ich von dort in zwölfter Stunde meine ersten größeren Bücherbestellungen und konnte noch so unersetzliche Dinge bergen, wie den »Blauen Reiter« oder Bachofens »Sage von Tanaquil«, die damals noch beim Verleger zu haben waren. – Nun, meinen Sie, müßten wir nach soviel Kreuz-und Querzügen endlich auf die breite Straße des Bucherwerbs kommen, welche der Kauf ist. Jawohl, eine breite Straße, aber keine gemächliche. Der Kauf des Büchersammlers hat sehr wenig Ähnlichkeit mit denen, die ein Student, um sich ein Lehrbuch anzuschaffen, ein Herr von Welt, um seiner Dame ein Geschenk zu machen, ein Geschäftsreisender, um sich die nächste Eisenbahnfahrt zu verkürzen, in einer Buchhandlung vornimmt. Meine denkwürdigsten habe ich auf Reisen, als Passant gemacht. Besitz und Haben sind dem Taktischen zugeordnet. Sammler sind Menschen mit taktischem Instinkt; ihrer Erfahrung nach kann, wenn sie eine fremde Stadt erobern, der kleinste Antiquitätenladen ein Fort, das entlegenste Papiergeschäft eine Schlüsselstellung bedeuten. Wie viele Städte haben sich mir nicht in den Märschen erschlossen, mit denen ich auf Eroberung von Büchern ausging.

Von den wichtigsten Ankäufen geht freilich über den Besuch eines Händlers gewiß nur ein Teil. Kataloge spielen eine viel größere Rolle. Und wenn der Käufer ein Buch, das er so nach dem Katalog bestellt, auch noch so gut kennt: das Exemplar bleibt immer eine Überraschung und der Bestellung immer etwas vom Hasard. Da gibt es neben empfindlichen Enttäuschungen die beglückenden Funde. So entsinne ich mich, eines Tages ein Buch mit farbigen Bildern für meine alte Sammlung von Kinderbüchern nur darum bestellt zu haben, weil es Märchen von Albert Ludwig Grimm hatte und sein Erscheinungsort Grimma in Thüringen war. Aus Grimma aber stammte ein Fabelbuch, das eben dieser Albert Ludwig Grimm herausgegeben hatte. Und dieses Fabelbuch war in dem Exemplar, das ich besaß, mit seinen 16 Bildern das einzige erhaltene Zeugnis der Anfänge des großen deutschen Illustrators Lyser, der um die Mitte des vorigen Jahrhunderts in Hamburg gelebt hat. Nun, meine Reaktion auf den Zusammenklang der Namen war präzis gewesen. Auch hier wieder entdeckte ich Arbeiten von Lyser, und zwar ein Werk – »Linas Mährchenbuch« – das allen seinen Bibliographen unbekannt geblieben ist und einen ausführlicheren Hinweis als diesen, den ersten, den ich darauf gebe, verdient.

Auf keinen Fall ist es beim Bucherwerb mit Geld allein oder allein mit Sachkunde getan. Und selbst beide zusammen genügen zur Begründung einer echten Bibliothek, die immer etwas Undurchschaubares und Unverwechselbares zugleich hat, nicht. Wer nach Katalogen kauft, muß zu den genannten Dingen noch eine feine Witterung besitzen. Jahreszahlen, Ortsnamen, Formate, Vorbesitzer, Einbände usw., all dieses muß ihm etwas sagen und nicht nur so im dürren Anundfürsich, sondern diese Dinge müssen zusammenklingen und nach der Harmonie und Schärfe des Zusammenklangs muß er erkennen können, ob so ein Buch zu ihm gehört oder nicht. – Wieder ganz andere Fähigkeiten sind es, die eine Auktion vom Sammler verlangt. Zum Katalogleser muß das Buch allein und allenfalls sein Vorbesitzer, wenn die Provenienz des Exemplares feststeht, sprechen. Wer auf einer Auktion eingreifen will, der muß sein Augenmerk zu gleichen Teilen auf das Buch und auf die Konkurrenten richten, und außerdem noch kühlen Kopf genug behalten, um nicht – wie es doch alltäglich geschieht – sich in den Konkurrenzkampf zu verbeißen und so zuletzt an einer Stelle, an welcher er mehr mitbot, um seinen Mann zu stehen, als um das Buch sich zu erwerben, mit einem hohen Ankaufpreis hängen zu bleiben. Dafür zählt aber zu den schönsten Erinnerungen des Sammlers der Augenblick, wo er einem Buch, an das er vielleicht nie im Leben einen Gedanken, geschweige einen Wunsch gewendet hat, beisprang, weil es so preisgegeben und verlassen auf dem offenen Markt stand und es, wie in den Märchen aus Tausendundeiner Nacht der Prinz eine schöne Sklavin, kaufte, um ihm die Freiheit zu geben. Für den Büchersammler ist nämlich die wahre Freiheit aller Bücher irgendwo auf seinen Regalen.

Als Denkmal meines aufregendsten Auktionserlebnisses ragt über langen Reihen französischer Bände noch heute in meiner Bibliothek Balzacs »Peau de chagrin«. Das war 1915 auf der Auktion Rümann bei Emil Hirsch, einem der größten Bücherkenner und zugleich vornehmsten Kaufleute. Die Ausgabe, um die es sich handelt, ist 1838 in Paris Place de la Bourse erschienen. Eben, da ich mein Exemplar zur Hand nehme, sehe ich nicht nur die Nummer der Rümannschen Sammlung, sondern sogar die Etikette der Buchhandlung vor mir, in der vor über 90 Jahren der erste Erwerber es ungefähr zu einem Achtzigstel des heutigen Preises gekauft hat. Papeterie I. Flanneau heißt es da. Eine schöne Zeit, da man solche Prachtwerke – denn die Stahlstiche dieses Buches sind von dem größten französischen Zeichner entworfen und von den größten Stechern ausgeführt worden – wo man ein solches Buch noch in einer Papeterie kaufen konnte. Aber ich wollte die Erwerbungsgeschichte erzählen. Ich war zur Vorbesichtigung zu Emil Hirsch gekommen, hatte mir 40 oder 50 Bände durch die Hand gehen lassen, diesen aber mit dem glühenden Wunsch, ihn nie mehr aus ihr geben zu müssen. Der Tag der Auktion kam. Ein Zufall wollte, daß in der Versteigerungsordnung vor diesem Exemplar der »Peau de chagrin« die komplette Folge ihrer Illustrationen in Sonderabzügen auf China erschien. Die Bieter saßen an einer langen Tafel; schräg gegenüber von mir der Mann, der bei dem nun folgenden Ausgebot alle Blicke auf sich vereinigte: der berühmte Münchener Sammler, Freiherr vom Simolin. Es ging ihm um diese Folge, er hatte Konkurrenten, kurz es kam zu einem scharfen Kampf, dessen Ergebnis das Höchstgebot der ganzen Auktion, ein Preis weit über 3000 RM war. Niemand schien einen so hohen Betrag erwartet zu haben, eine Bewegung ging durch die Anwesenden. Emil Hirsch gab nicht darauf acht und sei es, um Zeit zu sparen, sei es aus anderen Erwägungen, ging er unter allgemeiner Unaufmerksamkeit der Versammlung zur folgenden Nummer über. Er rief den Preis aus, ich ging mit Herzklopfen bis zum Halse und in dem klaren Bewußtsein, mit keinem der anwesenden großen Sammler den Wettbewerb aufnehmen zu können, etwas darüber. Der Auktionator aber, ohne die Beachtung der Versammlung zu erzwingen, schritt mit den üblichen Formeln »niemand mehr« und drei Schlägen – mir schienen sie wie durch eine Ewigkeit voneinander getrennt – zum Zuschlag. Für mich als Studenten war die Summe immer noch hoch genug. Der folgende Vormittag im Leihhaus aber gehört nicht mehr zu dieser Geschichte, und anstatt dessen spreche ich lieber von einer Begebenheit, die ich das Negativ einer Auktion nennen möchte. Das war auf einer Berliner Versteigerung des vorigen Jahres. Ausgeboten wurde eine nach Qualität und Stoffgebiet recht gemischte Reihe von Büchern, unter denen nur eine Anzahl seltener okkultistischer und naturphilosophischer Werke bemerkenswert waren. Ich bot auf eine Anzahl von ihnen, bemerkte aber, so oft ich eingriff, einen Herrn in den vorderen Reihen, der nur auf mein Gebot gewartet zu haben schien, um mit dem seinigen bis zu beliebiger Höhe einzusetzen. Nachdem ich diese Erfahrung hinreichend wiederholt hatte, gab ich für den Erwerb des Buches, an dem mir an diesem Tage am meisten lag, alle Hoffnung auf. Es waren die seltenen »Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers«, die Johann Wilhelm Ritter 1810 in 2 Bänden in Heidelberg hatte erscheinen lassen. Das Werk ist nie wieder gedruckt worden, die Vorrede aber, in welcher der Herausgeber als Nachruf auf seinen angeblich verstorbenen ungenannten Freund, der doch niemand ist als er selber, die Darstellung des eigenen Lebens gegeben hat, ist mir von jeher als die bedeutendste persönliche Prosa der deutschen Romantik erschienen. Im Augenblick, da man die Nummer ausrief, kam mir eine Erleuchtung. Einfach genug: Da mein Gebot die Nummer unfehlbar dem andern zuschanzen mußte, durfte ich gar nicht bieten. Ich bezwang mich, blieb stumm. Was ich erhofft hatte, trat nun ein: Kein Interesse, kein Gebot, das Buch ging zurück. Ich hielt es für klug, noch einige Tage verstreichen zu lassen. In der Tat, als ich nach einer Woche erschien, fand ich das Buch beim Antiquar vor, und der Mangel an Interesse, welchen man ihm bewiesen hatte, kam mir nun bei der Erwerbung zustatten.

Was drängt nicht alles an Erinnerung herbei, hat man sich einmal in das Kistengebirge begeben, um die Bücher im Tag-oder besser im Nachtbau aus ihm herauszuholen. Nichts könnte die Faszination dieses Auspackens deutlicher machen, als wie schwer es ist, damit aufzuhören. Mittags hatte ich begonnen, und es war Mitternacht, ehe ich an die letzten Kisten mich herangearbeitet hatte. Hier aber fielen mir nun am Ende zwei verschossene Pappbände in die Hand, die streng genommen gar nicht in eine Bücherkiste gehören: zwei Alben mit Oblaten, die meine Mutter als Kind geklebt hat, und die ich geerbt habe. Sie sind die Samen einer Sammlung von Kinderbüchern, die noch heut ständig fortwächst, wenn auch nicht mehr in meinem Garten. – Es gibt keine lebendige Bibliothek, die nicht eine Anzahl von Buchgeschöpfen aus Grenzgebieten bei sich beherbergte. Es brauchen nicht Oblatenalben oder Stammbücher zu sein, weder Autographen noch Einbände mit Pandekten oder Erbauungstexten im Innern: manche werden an Flugblättern und Prospekten, andere an Handschriftfaksimiles oder Schreibmaschinenabschriften unauffindbarer Bücher hängen, und erst recht können Zeitschriften die prismatischen Ränder einer Bibliothek bilden. Um aber auf jene Alben zurückzukommen, so ist eigentlich Erbschaft die triftigste Art und Weise zu einer Sammlung zu kommen. Denn die Haltung des Sammlers seinen Besitztümern gegenüber stammt aus dem Gefühl der Verpflichtung des Besitzenden gegen seinen Besitz. Sie ist also im höchsten Sinne die Haltung des Erben. Den vornehmsten Titel einer Sammlung wird darum immer ihre Vererbbarkeit bilden. Wenn ich das sage, so bin ich – das sollen Sie wissen – mir recht genau darüber im klaren, wie sehr solche Entwicklung der im Sammeln enthaltenen Vorstellungswelt viele von Ihnen in Ihrer Überzeugung vom Unzeitgemäßen dieser Passion, in ihrem Mißtrauen gegen den Typus des Sammlers bestärken wird. Nichts liegt mir ferner, als Sie zu erschüttern, weder in jener Anschauung noch diesem Mißtrauen. Und nur das eine wäre anzumerken: Das Phänomen der Sammlung verliert, indem es sein Subjekt verliert, seinen Sinn. Wenn öffentliche Sammlungen nach der sozialen Seite hin unanstößiger, nach der wissenschaftlichen nützlicher sein mögen als die privaten – die Gegenstände kommen nur in diesen zu ihrem Recht. Im übrigen weiß ich, daß für den Typus, von dem ich hier spreche und den ich, ein wenig ex officio, vor Ihnen vertreten habe, die Nacht hereinbricht. Aber wie Hegel sagt: erst mit der Dunkelheit beginnt die Eule der Minerva ihren Flug. Erst im Aussterben wird der Sammler begriffen.

Nun ist es vor der letzten halbgeleerten Kiste schon längst nach Mitternacht geworden. Andere Gedanken erfüllen mich als von denen ich sprach. Nicht Gedanken; Bilder, Erinnerungen. Erinnerungen an die Städte, in denen ich so vieles gefunden habe: Riga, Neapel, München, Danzig, Moskau, Florenz, Basel, Paris; Erinnerungen an die Münchener Prachträume Rosenthals, an den Danziger Stockturm, wo der verstorbene Hans Rhaue hauste, an den muffigen Bücherkeller von Süßengut, Berlin N; Erinnerungen an die Stuben, wo diese Bücher gestanden haben, meine Studentenbude in München, mein Berner Zimmer, an die Einsamkeit von Iseltwald am Brienzer See und schließlich mein Knabenzimmer, aus dem nur noch vier oder fünf der mehreren tausend Bände, die sich um mich zu türmen beginnen, stammen. Glück des Sammlers, Glück des Privatmanns! Hinter niemandem hat man weniger gesucht und keiner befand sich wohler dabei als er, der in der Spitzwegmaske sein verrufenes Dasein weiterführen konnte. Denn in seinem Innern haben ja Geister, mindestens Geisterchen, sich angesiedelt, die es bewirken, daß für den Sammler, ich verstehe den rechten, den Sammler wie er sein soll, der Besitz das allertiefste Verhältnis ist, das man zu Dingen überhaupt haben kann: nicht daß sie in ihm lebendig wären, er selber ist es, der in ihnen wohnt. So habe ich eines seiner Gehäuse, dessen Bausteine Bücher sind, vor Ihnen aufgeführt und nun verschwindet er drinnen, wie recht und billig.

Der destruktive Charakter

Es könnte einem geschehen, daß er, beim Rückblick auf sein Leben, zu der Erkenntnis käme, fast alle tieferen Bindungen, die er in ihm erlitten habe, seien von Menschen ausgegangen, über deren »destruktiven Charakter« alle Leute sich einig waren. Er würde eines Tages, vielleicht zufällig, auf diese Tatsache stoßen, und je härter der Chock ist, der ihm so versetzt wird, desto größer sind damit seine Chancen für eine Darstellung des destruktiven Charakters.

Der destruktive Charakter kennt nur eine Parole: Platz schaffen; nur eine Tätigkeit: räumen. Sein Bedürfnis nach frischer Luft und freiem Raum ist stärker als jeder Haß.

Der destruktive Charakter ist jung und heiter. Denn Zerstören verjüngt, weil es die Spuren unseres eigenen Alters aus dem Weg räumt; es heitert auf, weil jedes Wegschaffen dem Zerstörenden eine vollkommene Reduktion, ja Radizierung seines eignen Zustands bedeutet. Zu solchem apollinischen Zerstörerbilde führt erst recht die Einsicht, wie ungeheuer sich die Welt vereinfacht, wenn sie auf ihre Zerstörungswürdigkeit geprüft wird. Dies ist das große Band, das alles Bestehende einträchtig umschlingt. Das ist ein Anblick, der dem destruktiven Charakter ein Schauspiel tiefster Harmonie verschafft.

Der destruktive Charakter ist immer frisch bei der Arbeit. Die Natur ist es, die ihm das Tempo vorschreibt, indirekt wenigstens: denn er muß ihr zuvorkommen. Sonst wird sie selber die Zerstörung übernehmen.

Dem destruktiven Charakter schwebt kein Bild vor. Er hat wenig Bedürfnisse, und das wäre sein geringstes: zu wissen, was an Stelle des Zerstörten tritt. Zunächst, für einen Augenblick zumindest, der leere Raum, der Platz, wo das Ding gestanden, das Opfer gelebt hat. Es wird sich schon einer finden, der ihn braucht, ohne ihn einzunehmen.

Der destruktive Charakter tut seine Arbeit, er vermeidet nur schöpferische. So wie der Schöpfer Einsamkeit sich sucht, muß der Zerstörende fortdauernd sich mit Leuten, mit Zeugen seiner Wirksamkeit umgeben.

Der destruktive Charakter ist ein Signal. So wie ein trigonometrisches Zeichen von allen Seiten dem Winde, ist er von allen Seiten dem Gerede ausgesetzt. Dagegen ihn zu schützen, ist sinnlos.

Der destruktive Charakter ist gar nicht daran interessiert, verstanden zu werden. Bemühungen in dieser Richtung betrachtet er als oberflächlich. Das Mißverstandenwerden kann ihm nichts anhaben. Im Gegenteil, er fordert es heraus, wie die Orakel, diese destruktiven Staatseinrichtungen, es herausgefordert haben. Das kleinbürgerlichste aller Phänomene, der Klatsch, kommt nur zustande, weil die Leute nicht mißverstanden werden wollen. Der destruktive Charakter läßt sich mißverstehen; er fördert den Klatsch nicht.

Der destruktive Charakter ist der Feind des Etui-Menschen. Der Etui-Mensch sucht seine Bequemlichkeit, und das Gehäuse ist ihr Inbegriff. Das Innere des Gehäuses ist die mit Samt ausgeschlagene Spur, die er in die Welt gedrückt hat. Der destruktive Charakter verwischt sogar die Spuren der Zerstörung.

Der destruktive Charakter steht in der Front der Traditionalisten. Einige überliefern die Dinge, indem sie sie unantastbar machen und konservieren, andere die Situationen, indem sie sie handlich machen und liquidieren. Diese nennt man die Destruktiven.

Der destruktive Charakter hat das Bewußtsein des historischen Menschen, dessen Grundaffekt ein unbezwingliches Mißtrauen in den Gang der Dinge und die Bereitwilligkeit ist, mit der er jederzeit davon Notiz nimmt, daß alles schief gehen kann. Daher ist der destruktive Charakter die Zuverlässigkeit selbst.

Der destruktive Charakter sieht nichts Dauerndes. Aber eben darum sieht er überall Wege. Wo andere auf Mauern oder Gebirge stoßen, auch da sieht er einen Weg. Weil er aber überall einen Weg sieht, hat er auch überall aus dem Weg zu räumen. Nicht immer mit roher Gewalt, bisweilen mit veredelter. Weil er überall Wege sieht, steht er selber immer am Kreuzweg. Kein Augenblick kann wissen, was der nächste bringt. Das Bestehende legt er in Trümmer, nicht um der Trümmer, sondern um des Weges willen, der sich durch sie hindurchzieht.

Der destruktive Charakter lebt nicht aus dem Gefühl, daß das Leben lebenswert sei, sondern daß der Selbstmord die Mühe nicht lohnt.

Der enthüllte Osterhase
Oder Kleine Versteck-Lehre

Verstecken heißt: Spuren hinterlassen. Aber unsichtbare. Es ist die Kunst der leichten Hand. Rastelli konnte Sachen in der Luft verstecken.

Je luftiger ein Versteck, desto geistreicher. Je freier es dem Blick nach allen Seiten preisgegeben, desto besser.

Also beileibe nichts in Schubladen, Schränke, unter die Betten oder ins Klavier stecken.

Fairneß am Ostermorgen: Alles so zu verstecken, daß es entdeckt werden kann, ohne daß irgendein Gegenstand vom Fleck bewegt werden muß.

Es braucht darum nicht frei zu liegen: eine Falte in der Tischdecke, ein Bausch im Vorhang kann schon den Ort verraten, an dem man zu suchen hat.

Sie kennen Poes Geschichte vom »Entwendeten Brief«? Dann erinnern Sie sich sicher der Frage: »Haben Sie nicht bemerkt, daß alle Menschen, wenn sie einen Brief verstecken, ihn, wenn auch nicht gerade in ein ausgehöhltes Stuhlbein, so doch wenigstens in irgend einem verborgenen Loch oder Winkel unterbringen?« Herr Dupin, Poes Detektiv, weiß das. Und darum findet er den Brief da, wo sein sehr gerissener Gegenspieler ihn aufbewahrt: nämlich im Kartenhalter an der Wand, vor aller Leute Augen.

Nicht in der »guten Stube« suchen lassen. Ostereier gehören ins Wohnzimmer, und je unaufgeräumter es ist, desto besser.

Im achtzehnten Jahrhundert hat man gelehrte Abhandlungen über die seltsamsten Dinge geschrieben: über Findelkinder und Spukhäuser, über die Arten des Selbstmordes und die Bauchrednerei. Ich könnte mir eine übers Eierverstecken ausdenken, die es an Gelehrsamkeit mit den genannten aufnehmen könnte.

Sie würde zerfallen in drei Hauptstücke oder Kapitel. Darinnen würde der Leser bekanntgemacht mit den drei Urprinzipien oder Anfangsgründen aller Verstecke-Kunst.

Ad eins: Das Prinzipium der Klammer. Das wäre die Anweisung zur Ausnutzung von Fugen und Spalten. Der Unterricht in der Kunst, Eier in der Schwebe zu halten zwischen Riegeln und Klinken, zwischen Bild und Wand, zwischen Tür und Angel, in der Öffnung eines Schlüssels so gut wie zwischen den Röhren einer Zentralheizung.

Ad zwei: Das Prinzipium der Füllung. In diesem Kapitel würde man lernen, Eier als Pfropfen auf den Flaschenhals, als Lichter auf den Kerzenhalter, als Staubgefäß in einen Blumenkelch, als Birne in eine elektrische Lampe zu praktizieren.

Ad drei: Das Prinzipium der Höhe und Tiefe. Bekanntlich fassen die Leute zuerst ins Auge, was ihnen in Blickhöhe gegenüber ist; dann schauen sie nach oben, erst ganz zuletzt kümmern sie sich um das, was zu ihren Füßen liegt. Kleine Eier kann man auf Bildleisten balancieren lassen, größere auf dem Kronleuchter, wenn man ihn noch nicht abgeschafft hat. Aber was hat das alles zu sagen im Vergleich mit der Fülle von abgefeimten Asylen, die wir fünf oder zehn Zentimeter überm Fußboden zur Verfügung haben. Da kommt in Gestalt von Tischfüßen, Sockeln, Teppichfransen, Papierkörben, Klavierpedalen das Gras, in das der echte Osterhase allein seine Eier legt, sozusagen in der Großstadtwohnung zu Ehren.

Und da wir einmal bei der Großstadt sind, soll auch ein Trostwort für die noch dastehen, die zwischen spiegelglatten Wänden in stählernen Möbeln hausen und ihr Dasein, ganz ohne Rücksicht auf den Festkalender, rationalisiert haben. Die mögen sich ihr Grammophon oder ihre Schreibmaschine nur einmal aufmerksam angucken, dann werden sie sehen, daß sie auf kleinstem Raum an ihnen soviel Löcher und Verstecke haben als bewohnten sie eine Siebenzimmerwohnung im Makartstil.

Und nun wäre es gut, diese gewitzte Liste den Kleinen nicht vor Ostermontag in die Hände fallen zu lassen.

Ausgraben und Erinnern

Die Sprache hat es unmißverständlich bedeutet, daß das Gedächtnis nicht ein Instrument für die Erkundung des Vergangnen ist, vielmehr das Medium. Es ist das Medium des Erlebten wie das Erdreich das Medium ist, in dem die alten Städte verschüttet liegen. Wer sich der eignen verschütteten Vergangenheit zu nähern trachtet, muß sich verhalten wie ein Mann, der gräbt. Vor allem darf er sich nicht scheuen, immer wieder auf einen und denselben Sachverhalt zurückzukommen – ihn auszustreuen wie man Erde ausstreut, ihn umzuwühlen, wie man Erdreich umwühlt. Denn »Sachverhalte« sind nicht mehr als Schichten, die erst der sorgsamsten Durchforschung das ausliefern, um dessentwillen sich die Grabung lohnt. Die Bilder nämlich, welche, losgebrochen aus allen früheren Zusammenhängen, als Kostbarkeiten in den nüchternen Gemächern unserer späten Einsicht – wie Torsi in der Galerie des Sammlers – stehen. Und gewiß ist's nützlich, bei Grabungen nach Plänen vorzugehen. Doch ebenso ist unerläßlich der behutsame, tastende Spatenstich in's dunkle Erdreich. Und der betrügt sich selber um das Beste, der nur das Inventar der Funde macht und nicht im heutigen Boden Ort und Stelle bezeichnen kann, an denen er das Alte aufbewahrt. So müssen wahrhafte Erinnerungen viel weniger berichtend verfahren als genau den Ort bezeichnen, an dem der Forscher ihrer habhaft wurde. Im strengsten Sinne episch und rhapsodisch muß daher wirkliche Erinnerung ein Bild zugleich von dem der sich erinnert geben, wie ein guter archäologischer Bericht nicht nur die Schichten angeben muß, aus denen seine Fundobjekte stammen, sondern jene andern vor allem, welche vorher zu durchstoßen waren.

Traum

Ich ging spät abends nach Hause. Es war eigentlich nicht mein Haus, vielmehr ein prächtiges Mietshaus, in welches ich träumend S...l...n's einlogiert hatte. Da begegnete mir, aus einer Seitenstraße schnell auf mich zueilend, in nächster Nähe des Hausportals, eine Frau, die im Vorübergehen ebenso schnell wie sie sich bewegte flüsterte: Ich geh zum Tee! ich geh zum Tee! Ich folgte der Versuchung ihr nachzugehn nicht, trat vielmehr in das Haus von S...l...n's ein, wo sich alsbald ein unangenehmer Auftritt ergab, in dessen Verlauf der Sohn des Hauses mich an der Nase faßte. Unter entschiedenen Protestworten warf ich die Haustür hinter mir zu. Kaum war ich wieder im Freien, als aus derselben Straße mit denselben Worten dasselbe Frauenzimmer auf mich zuschnellte und diesmal folgte ich ihr. Zu meiner großen Enttäuschung ließ sie sich nicht ansprechen, sondern eilte immer gleich schnell eine etwas abschüssige Gasse entlang, bis sie vor einem eisernen Gitter engste Fühlung mit einem ganzen Haufen von Dirnen bekam, die da offenbar vor ihrem Quartier standen. Ein Schutzmann war nicht weit davon postiert. Mitten in so viel Verlegenheiten erwachte ich. Da fiel mir ein, daß die erregende, gestreifte Seidenbluse des Mädchens in grün und violett geglänzt hatte: den Farben der Packung von Fromms Act. – Diesem Traum ließe sich ein Motto vorsetzen. Es steht im »Manuel des Boudoirs ou essais sur les demoiselles d'Athènes« von 1789: »Forcer les filles de profession de tenir leurs portes ouvertes; la sentinelle se promènerait dans les corridors.«

Ibizenkische Folge

Ibiza, April/Mai 1932.

Höflichkeit

Es ist bekannt, wie die beglaubigten Forderungen der Ethik: Aufrichtigkeit, Demut, Nächstenliebe, Mitleid und viele andere im Interessenkampf des Alltags ins Hintertreffen geraten. Desto erstaunlicher, daß man so selten über die Vermittlung nachgedacht hat, die die Menschen seit Jahrtausenden in diesem Konflikt gesucht und gefunden haben. Das wahrhaft Mittlere, die Resultante zwischen den widerstreitenden Komponenten der Sittlichkeit und des Kampfes ums Dasein ist Höflichkeit. Die Höflichkeit ist keins von beiden: weder sittliche Forderung noch Waffe im Kampf und ist dennoch beides. Mit anderen Worten: sie ist ein Nichts und sie ist alles, je nachdem, von welcher Seite man sie betrachtet. Ein Nichts ist sie als schöner Schein, als Form, gefällig über die Grausamkeit des Streits, der von den Partnern ausgetragen wird, hinwegzutäuschen. Und wie sie nichts weniger als rigorose Sittenvorschrift (sondern nur Repräsentation der außer Kraft gesetzten), so ist auch ihr Wert für den Kampf ums Dasein (Repräsentation von seiner Unentschiedenheit) fiktiv. Dieselbe Höflichkeit jedoch ist alles, wo sie von der Konvention sich selbst und damit auch den Vorgang freimacht. Ist das Verhandlungszimmer von den Schranken der Konvention wie eine Stechbahn rings umschlossen, so tritt die wahre Höflichkeit in Kraft, indem sie diese Schranken niederreißt, das heißt den Kampf ins Schrankenlose erweitert, doch zugleich all jene Kräfte und Instanzen, die er ausschloß, als Helfer, Mittler und Versöhner einläßt. Wer sich von dem abstrakten Bild der Lage, in welcher er mit seinem Partner sich befindet, beherrschen läßt, wird immer nur gewalttätige Versuche, den Sieg in diesem Kampf an sich zu reißen, unternehmen können. Er hat alle Chancen, der Unhöfliche zu bleiben. Ein wacher Sinn dagegen für das Extreme, Komische, Private oder Überraschende der Lage ist die Hohe Schule der Höflichkeit. Er spielt dem, der ihn übt, die Regie der Unterhandlung, am Ende aber auch die der Interessen zu; und schließlich ist er es, der ihre widerstreitenden Elemente vor den erstaunten Augen seines Partners wie die Karten einer Patience verschiebt. Geduld ist ohnehin das Kernstück der Höflichkeit und von allen Tugenden vielleicht die einzige, welche sie unverwandelt übernimmt. Was aber die übrigen betrifft, von denen die gottverlassene Konvention vermeint, es könne ihnen nur in einem »Konflikt der Pflichten« ihr Recht werden, so hat die Höflichkeit als die Muse des Mittelwegs ihnen längst gegeben, was ihnen zukommt: nämlich dem Unterliegenden die nächste Chance.

Nicht abraten

Wer um Rat gefragt wird, tut gut, zuerst des Fragenden eigene Meinung zu ermitteln, um sie sodann ihm zu bekräftigen. Von eines anderen größerer Klugheit ist keiner so leicht überzeugt, und wenige würden daher um Rat fragen, geschähe es mit dem Vorsatz, einem fremden zu folgen. Es ist vielmehr ihr eigener Entschluß, im Stillen schon gefaßt, den sie noch einmal, von der Kehrseite gleichsam, als »Rat« des anderen kennen lernen wollen. Diese Vergegenwärtigung erbitten sie von ihm, und sie haben recht. Denn das Gefährlichste ist, was man »bei sich« beschloß, ins Werk zu setzen, ohne es Rede und Gegenrede wie einen Filter passieren zu lassen. Darum ist dem, der Rat sucht, schon halb geholfen, und wenn er Verkehrtes vorhat, so ist, ihn skeptisch zu bestärken, besser, als ihm überzeugt zu widersprechen.

Raum für das Kostbare

Durch offene Türen, vor denen Perlvorhänge gerafft sind, dringt in den kleinen Dörfern im Süden Spaniens der Blick in Interieurs, aus deren Schatten das Weiß der Wände blendend hervorschlägt. Diese Wände werden vielmals im Jahre geweißt. Und vor der rückwärtigen stehen für gewöhnlich, streng ausgerichtet und symmetrisch, drei, vier Stühle. Um ihre Mittelachse aber spielt die Zunge einer unsichtbaren Waage, in der Willkomm und Abwehr in gleich schweren Schalen liegen. Wie sie so dastehen, anspruchslos in der Form, aber mit auffallend schönem Geflecht, läßt sich manches von ihnen ablesen. Kein Sammler könnte Teppiche Ispahans oder Gemälde van Dycks mit größerem Selbstbewußtsein an den Wänden seines Vestibüls ausstellen als der Bauer diese Stühle in der kahlen Diele. Sie sind aber nicht nur Stühle. Wenn der Sombrero über der Lehne hängt, so haben sie im Nu ihre Funktion gewechselt. Und in der neuen Gruppe erscheint der Strohhut nicht weniger kostbar als der schlichte Stuhl. So mögen Fischernetz und Kupferkessel, Ruder und tönerne Amphora sich zusammenfinden und hundertmal am Tag sind sie beim Anstoß des Bedarfs bereit, den Platz zu wechseln, neu sich zu vereinen. Mehr oder minder sind sie alle kostbar. Und das Geheimnis ihres Wertes ist die Nüchternheit – jene Kargheit des Lebensraums, in dem sie nicht allein die Stelle, die sie gerade haben, sichtbar haben, sondern Raum, die immer neuen Stellen einzunehmen, an die sie gerufen werden. Im Hause, wo kein Bett ist, ist der Teppich, mit welchem der Bewohner nachts sich zudeckt, im Wagen, wo kein Polster ist, das Kissen kostbar, das man auf seinen harten Boden legt. In unseren wohlbestellten Häusern aber ist kein Raum für das Kostbare, weil kein Spielraum für seine Dienste.

Erster Traum

Mit Jula war ich unterwegs, es war ein Mittelding zwischen Bergwanderung und Spaziergang, das wir unternommen hatten, und nun näherten wir uns dem Gipfel. Seltsamerweise wollte ich das an einem sehr hohen, schräg in den Himmel stoßenden Pfahl erkennen, der, an der überragenden Felswand aufragend, sie überschnitt. Als wir dann oben waren, war das gar kein Gipfel, sondern eher ein Hochplateau, über das eine breite, beiderseits von altertümlichen ziemlich hohen Häusern gebildete Straße sich zog. Nun waren wir mit einmal nicht mehr zu Fuß, sondern saßen in einem Wagen, der durch diese Straße fuhr, nebeneinander, auf dem rückwärtigen Sitz, wie mir scheint; vielleicht änderte auch, während wir in ihm saßen, der Wagen die Fahrtrichtung. Da beugte ich mich zu Jula, um sie zu küssen. Sie bot mir nicht den Mund, sondern die Wange. Und während ich sie küßte, bemerkte ich, daß diese Wange aus Elfenbein und ihrer ganzen Länge nach von schwarzen, kunstvoll ausgespachtelten Riefen durchzogen war, die mich durch ihre Schönheit ergriffen.

Windrose des Erfolges

Es ist ein eingewurzeltes Vorurteil, daß es der Wille sei, der zum Erfolge der Schlüssel ist. Ja, läge der Erfolg nur in der Linie des Einzeldaseins, wäre er nicht auch der Ausdruck dafür, wie dieses Dasein in das Weltgefüge eingreift. Ein Ausdruck freilich, voller Vorbehalte. Doch sind denn Vorbehalte etwa weniger gegenüber dem Einzeldasein und dem Weltgefüge selbst am Platz? Daher ist der Erfolg, den man so gerne als blindes Spiel des Zufalls beiseite schiebt, der tiefste Ausdruck für die Kontingenzen dieser Welt. Der Erfolg ist die Marotte des Weltgeschehens. Somit hat er am wenigsten zu schaffen mit dem Willen, der ihm nachjagt. Überhaupt sind es nicht die Gründe, die ihn herbeiführen, an denen seine wahre Natur sich dartut, sondern die Figuren der Menschen, die er bestimmt. Es sind seine Lieblinge, an denen er sich zu erkennen gibt. Seine Schoßkinder – und seine Stiefkinder. Der Marotte des Weltgeschehens entspricht die Idiosynkrasie im Einzeldasein. Davon sich Rechenschaft zu geben, war von jeher das Vorrecht des Komischen, dessen Gerechtigkeit kein Werk des Himmels, sondern das unzähliger Versehen ist, die endlich, infolge eines letzten kleinen Fehlers, doch das genaue Resultat ergeben. Wo aber sitzt die Idiosynkrasie des Subjekts? In der Überzeugung. Der Nüchterne, der keine Idiosynkrasien hat, lebt, ohne Überzeugungen zu kennen; Leben und Denken haben sie ihm längst zu Weisheit, wie Mühlsteine das Korn zu Mehl, zerrieben. Die komische Figur jedoch ist niemals weise. Sie ist ein Schelm, ein Tropf, ein Narr, ein armer Schlucker, aber was sie auch sei: diese Welt paßt ihr wie angegossen. Ihr ist Erfolg kein Stern und Mißerfolg kein Unstern. Sie fragt nach Schicksal, Mythos und Verhängnis überhaupt nicht. Ihr Schlüssel ist eine mathematische Figur, die um die Achsen des Erfolges und der Überzeugung konstruiert ist. Die Windrose des Erfolges:

Erfolg bei Preisgabe jedweder Überzeugung. Normalfall des Erfolges: Chlestakoff oder der Hochstapler. – Der Hochstapler läßt sich von der Situation wie ein Medium leiten. Mundus vult decipi. Er wählt sogar seine Namen der Welt zu Gefallen.

Erfolg bei Annahme jedweder Überzeugung. Geniefall des Erfolges. Schweyk oder der Glückspilz. – Der Glückspilz ist eine ehrliche Haut, die es allen recht machen will. Hans im Glück tauscht mit jedem, der Lust dazu hat.

Erfolglosigkeit bei Annahme jedweder Überzeugung. Normalfall der Erfolglosigkeit: Bouvard und Pécuchet oder der Spießer. – Der Spießer ist der Märtyrer jedweder Überzeugung von Laotse bis Rudolf Steiner. Für jede aber »nur ein viertel Stündchen«.

Erfolglosigkeit bei Preisgabe jedweder Überzeugung. Geniefall der Erfolglosigkeit: Chaplin oder der Schlemihl. – Der Schlemihl nimmt an nichts Anstoß; er stolpert nur über seine eigenen Füße. Er ist der einzige Friedensengel, der auf die Erde paßt.

Dies die Windrose zur Bestimmung aller guten und widrigen Winde, die mit dem menschlichen Dasein ihr Spiel treiben. Nichts bleibt als ihre Mitte zu bestimmen, den Schnittpunkt der Achsen, den Ort völliger Indifferenz von Erfolg und von Mißerfolg. In dieser Mitte ist der Don Quichotte zu Hause, der Mann einer einzigen Überzeugung, dessen Geschichte lehrt, daß in dieser besten oder schlechtesten aller denkbaren Welten, – nur ist sie eben nicht denkbar – die Überzeugung, es sei wahr, was in den Ritterbüchern steht, einen geprügelten Narren selig macht, wenn sie nur seine einzige ist.

Übung

Daß der Schüler den Inhalt des Buchs unterm Kopfkissen am Morgen auswendig weiß, der Herr es den Seinen im Schlafe gibt und die Pause schöpferisch ist – dem Spielraum zu geben ist das A und O aller Meisterschaft und ihr Kennzeichen. Dieser Lohn eben ist es, vor den die Götter den Schweiß gesetzt haben. Denn Kinderspiel ist Arbeit, welche mäßigen Erfolg verspricht, mit der verglichen, die das Glück herbeiruft. So rief Rastellis ausgestreckter kleiner Finger den Ball herbei, der wie ein Vogel auf ihn heraufhüpfte. Die Übung von Jahrzehnten, die dem voranging, hat in Wahrheit weder den Körper noch den Ball »unter seine Gewalt«, sondern dies zustande gebracht: daß beide hinter seinem Rücken sich verständigten. Den Meister durch Fleiß und Mühe bis zur Grenze der Erschöpfung zu ermüden, so daß endlich der Körper und ein jedes seiner Glieder nach ihrer eigenen Vernunft handeln können – das nennt man üben. Der Erfolg ist, daß der Wille, im Binnenraum des Körpers, ein für alle Mal zu Gunsten der Organe abdankt – zum Beispiel der Hand. So kommt es vor, daß einer nach langem Suchen das Vermißte sich aus dem Kopf schlägt, dann eines Tages etwas anderes sucht und so das erste ihm in die Hand fällt. Die Hand hat sich der Sache angenommen und im Handumdrehn ist sie einig mit ihr geworden.

Vergiß das Beste nicht

Eine mir bekannte Person war am ordentlichsten in der Periode ihres Lebens, als sie am unglücklichsten war. Sie vergaß nichts. Ihre laufenden Geschäfte registrierte sie bis ins Kleinste, und wenn es sich um eine Verabredung handelte – die sie niemals vergaß – war sie die Pünktlichkeit selbst. Ihr Lebensweg war wie gepflastert, und es blieb nicht die kleinste Ritze, wo die Zeit hätte ins Kraut schießen können. So ging es eine ganze Weile fort. Da traten Umstände ein, die eine Änderung im Dasein des Betreffenden zur Folge hatten. Es begann damit, daß er die Uhr abschaffte. Er übte sich im Zuspätkommen, und wenn der andere schon gegangen war, nahm er Platz, um zu warten. Hatte er etwas zur Hand zu nehmen, so fand er es selten, und mußte er irgendwo aufräumen, so wuchs die Unordnung anderswo um so mehr. Wenn er an seinen Schreibtisch trat, sah es aus, als ob da einer gehaust hätte. Er selber aber war es, welcher so in Trümmern horstete und hauste, und was er auch besorgte, gleich baute er, wie Kinder, wenn sie spielen, sich selber ein. Und wie die Kinder überall in Taschen, im Sand, im Schubfach auf Vergessenes stoßen, was sie sich da versteckt gehalten haben, so ging es ihm nicht nur im Denken, sondern auch im Leben. Freunde besuchten ihn, wenn er am wenigsten an sie dachte und sie am nötigsten hatte, und seine Geschenke, die nicht kostbar waren, kamen so zur rechten Zeit, als hätte er die Wege des Himmels in Händen. Damals erinnerte er sich am liebsten der Sage vom Hirtenbuben, der eines Sonntags Einlaß in den Berg mit seinen Schätzen, zugleich jedoch die rätselhafte Weisung mitbekommt: »Vergiß das Beste nicht.« In dieser Zeit befand er sich leidlich wohl. Weniges erledigte er und hielt nichts für erledigt.

Gewohnheit und Aufmerksamkeit

Die erste aller Eigenschaften, sagt Goethe, ist die Aufmerksamkeit. Sie teilt jedoch den Vorrang mit der Gewohnheit, die ihr vom ersten Tage an das Feld bestreitet. Alle Aufmerksamkeit muß in Gewohnheit münden, wenn sie den Menschen nicht sprengen, alle Gewohnheit von Aufmerksamkeit verstört werden, wenn sie den Menschen nicht lähmen soll. Aufmerken und Gewöhnung, Anstoß nehmen und Hinnehmen sind Wellenberg und Wellental im Meer der Seele. Dieses Meer aber hat seine Windstillen. Daß einer, der ganz und gar auf einen quälenden Gedanken, auf einen Schmerz und seine Stöße sich konzentriert, dem leisesten Geräusche, einem Murmeln, dem Flug eines Insekts zur Beute werden kann, den ein aufmerksameres und schärferes Ohr vielleicht gar nicht vernommen hätte, steht außer Zweifel. Die Seele, so meint man, läßt sich um so leichter ablenken, je konzentrierter sie ist. Aber ist dieses Lauschen nicht weniger das Ende als die äußerste Entfaltung der Aufmerksamkeit – der Augenblick, da sie aus ihrem eigenen Schöße die Gewohnheit hervorgehen läßt? Dies Schwirren oder Summen ist die Schwelle, und unvermerkt hat die Seele sie überschritten. Es ist, als wolle sie nie mehr in die gewohnte Welt zurück, sie wohnt nun in einer neuen, in der der Schmerz ihr Quartiermacher ist. Aufmerksamkeit und Schmerz sind Komplemente. Doch auch Gewohnheit hat ein Komplement, und dessen Schwelle übertreten wir im Schlaf. Denn was im Traume sich an uns vollzieht, ist ein neues und unerhörtes Merken, das sich im Schöße der Gewohnheit losringt. Erlebnisse des Alltags, abgedroschene Reden, der Bodensatz, der uns im Blick zurückblieb, das Pulsen des eigenen Blutes dies vorher Unvermerkte macht – verstellt und überscharf – den Stoff zu Träumen. Im Traum kein Staunen und im Schmerze kein Vergessen, weil beide ihren Gegensatz schon in sich tragen, wie Wellenberg und Wellental bei Windstille ineinander gebettet liegen.

Bergab

Das Wort Erschütterung hat man bis zum Überdruß vernommen. Da darf wohl etwas zu seiner Ehre gesagt werden. Es wird sich keinen Augenblick vom Sinnlichen entfernen und sich vor allem an das Eine halten: daß Erschütterung zum Einsturz führt. Wollen die, die uns bei jeder Premiere oder jeder Neuerscheinung ihrer Erschütterung versichern, nun sagen, etwas in ihnen sei eingestürzt? Ach, die Phrase, die vorher feststand, steht auch nachher fest. Wie könnten sie sich auch die Pause gönnen, auf die allein der Einsturz folgen kann. Nie hat sie einer deutlicher gespürt als Marcel Proust beim Tode der Großmutter, der ihm erschütternd, aber gar nicht wirklich schien, bis ihm am Abend, da er sich die Schuhe auszieht, Tränen kommen. Warum? Weil er sich bückte. So ist der Körper gerad dem tiefen Schmerz Erwecker und kann es dem tiefen Denken nicht minder werden. Beides braucht Einsamkeit. Wer einmal einsam einen Berg erstieg, erschöpft da oben ankam, um sodann mit Schritten, welche seinen ganzen Körperbau erschüttern, sich bergab zu wenden, dem lockert sich die Zeit, die Scheidewände in seinem Innern stürzen ein und durch den Schotter der Augenblicke trollt er wie im Traum. Manchmal versucht er stehen zu bleiben und kann es nicht. Wer weiß, ob es Gedanken sind, was ihn erschüttert, oder der rauhe Weg? Sein Körper ist ein Kaleidoskop geworden, das ihm bei jedem Schritte wechselnde Figuren der Wahrheit vorführt.

Haschisch in Marseille

Vorbemerkung: Eines der ersten Zeichen, daß der Haschisch zu wirken beginnt, »ist ein dumpfes Ahnungs-und Beklommenheitsgefühl; etwas Fremdes, Unentrinnbares naht ... Bilder und Bilderreihen, längst versunkene Erinnerungen treten auf, ganze Szenen und Situationen werden gegenwärtig, sie erregen zuerst Interesse, zuweilen Genuß, schließlich, wenn es kein Abwenden von ihnen gibt, Ermüdung und Pein. Von allem, was geschieht, auch von dem, was er sagt und tut, wird der Mensch überrascht und überwältigt. Sein Lachen, all seine Äußerungen stoßen ihm zu wie Geschehnisse von außen. Er gelangt auch zu Erlebnissen, die der Eingebung, der Erleuchtung nahekommen ... Der Raum kann sich weiten, der Boden abschüssig werden, atmosphärische Sensationen treten auf: Dunst, Undurchsichtigkeit, Schwere der Luft; Farben werden heller, leuchtender; Gegenstände schöner oder auch klobig und bedrohlich ... All dies vollzieht sich nicht in kontinuierlicher Entwicklung, vielmehr ist das Typische ein fortwährender Wechsel von traumhaftem und wachem Zustand, ein ständiges, schließlich erschöpfendes Hin-und Hergeworfenwerden zwischen völlig verschiedenen Bewußtseinswelten; mitten im Satz kann dieses Versinken oder Auftauchen erfolgen ... Von alledem berichtet uns der Berauschte in einer Form, die meist sehr erheblich von der Norm abweicht. Die Zusammenhänge werden wegen des oft plötzlichen Abreißens jeder Erinnerung an Vorhergegangenes schwierig, das Denken gestaltet sich nicht zum Wort, die Situation kann von so bezwingender Heiterkeit werden, daß der Haschischesser minutenlang zu nichts fähig ist als zum Lachen... Die Erinnerung an den Rausch ist überraschend scharf.« – »Es ist merkwürdig, daß die Haschischvergiftung bisher noch nicht experimentell bearbeitet wurde. Die vorzüglichste Schilderung des Haschisch-Rausches stammt von Baudelaire (Paradis artificiels).« Aus Joel und Fränkel: »Der Haschisch-Rausch«, Klinische Wochenschrift 1926, V, 37.

Marseille, 29. Juli. Um sieben Uhr abends nach langem Zögern Haschisch genommen. Ich war am Tage in Aix gewesen. Mit der unbedingten Gewißheit, in dieser Stadt von Hunderttausenden, wo niemand mich kennt, nicht gestört werden zu können, liege ich auf dem Bett. Und doch stört mich ein kleines Kind, das weint. Ich denke, es ist schon eine Dreiviertelstunde verstrichen. Aber nun sind es doch erst zwanzig Minuten... So liege ich auf dem Bett; las und rauchte. Mir gegenüber immer dieser Blick in den ventre von Marseille. Die Straße, die ich so oft sah, ist wie ein Schnitt, den ein Messer gezogen hat.

Ich verließ endlich das Hotel, mir schien die Wirkung auszubleiben oder so schwach werden zu sollen, daß die Vorsicht des Daheimbleibens unterlassen werden mochte. Erste Station das Café Ecke Cannebière und Cours Belsunce. Vom Hafen gesehen das rechte, also nicht mein gewöhnliches. Nun? Nur das gewisse Wohlwollen, die Erwartung, Leute einem freundlich entgegenkommen zu sehen. Das Gefühl der Einsamkeit verliert sich recht rasch. Mein Stock fängt an, mir besondere Freude zu machen. Man wird so zart: fürchtet, ein Schatten, der aufs Papier fällt, könnte ihm schaden. – Der Ekel schwindet. Man liest die Tafeln auf den Pissoirs. Ich würde mich nicht wundern, wenn der und der auf mich zukäme. Da sie es aber nicht tun, macht es mir auch nichts. Es ist mir hier jedoch zu laut.

Nun kommen die Zeit-und Raumansprüche zur Geltung, die der Haschischesser macht. Die sind ja bekanntlich absolut königlich. Versailles ist dem, der Haschisch gegessen hat, nicht zu groß, und die Ewigkeit dauert ihm nicht zu lange. Und auf dem Hintergrunde dieser immensen Dimensionen des inneren Erlebens, der absoluten Dauer und der unermeßlichen Raumwelt, verweilt nun ein wundervoller, seliger Humor desto lieber bei den Kontingenzen der Raumund Zeitwelt. Ich empfinde diesen Humor unendlich, wenn ich im Restaurant Basso erfahre, die warme Küche würde gleich geschlossen, während ich mich eben niedergelassen habe, um mich in die Ewigkeit hineinzutafeln. Nachher nichtsdestoweniger das Gefühl, daß ja dies alles hell, besucht, belebt ist und auch bleiben wird. Ich muß notieren, wie ich meinen Platz fand. Mir kam es auf den Blick auf den vieux port an, den man von den oberen Etagen aus hat. Im Vorbeigehen, unten, erspähte ich einen freien Tisch auf den Balkons des zweiten Stockwerks. Schließlich kam ich doch nur bis zum ersten. Die meisten Tische am Fenster waren besetzt. Da ging ich auf einen ganz großen zu, der eben erst frei geworden war. Im Augenblick des Platznehmens aber schien mir das Mißverhältnis: mich an einem so großen Tisch zu placieren, so beschämend, daß ich quer durch das ganze Stockwerk auf das entgegengesetzte Ende zuging, um an einem kleineren Platz zu nehmen, der eben dort mir erst sichtbar geworden war.

Aber das Essen war später. Erst die kleine Bar am Hafen. Ich war schon grade wieder im Begriffe, ratlos kehrt zu machen, denn auch von dort schien ein Konzert und zwar ein Bläserchor zu kommen. Gerade daß ich mir noch Rechenschaft davon geben konnte, das sei nichts anderes als das Geheul der Autohupen. Auf dem Wege zum vieux port schon diese wundervolle Leichtigkeit und Bestimmtheit im Schritt, die den steinigen, unartikulierten Erdboden des großen Platzes, über den ich ging, mir zum Boden einer Landstraße machte, über die ich, rüstiger Wanderer, bei Nacht dahinzog. Denn die Cannebière vermied ich um diese Zeit noch, meiner regulierenden Funktionen nicht ganz sicher. In jener kleinen Hafenbar begann dann der Haschisch seinen eigentlich kanonischen Zauber mit einer primitiven Schärfe spielen zu lassen, mit der ich ihn vordem wohl noch kaum erlebte. Nämlich er machte mich zum Physiognomiker, zumindest zum Betrachter von Physiognomien, und ich erlebte etwas in meiner Erfahrung ganz Einziges: ich verbiß mich förmlich in die Gesichter, die ich da um mich hatte und die zum Teil von remarkabler Roheit oder Häßlichkeit waren. Gesichter, die ich gemeinhin aus einem doppelten Grunde gemieden hätte: weder hätte ich gewünscht, ihre Blicke auf mich zu ziehen, noch hätte ich ihre Brutalität ertragen. Es war ein ziemlich weit vorgeschobener Posten, diese Hafenkneipe. (Ich glaube, der äußerste, der mir ohne Gefahr noch zugänglich war und den ich hier, im Rausche, mit derselben Sicherheit ermessen hatte, mit der man, tief ermüdet, ein Glas mit Wasser so genau randvoll und daß kein Tropfen überfließt, zu füllen weiß, wie man mit frischen Sinnen es niemals zustande bringt.) Immer noch weit genug entfernt von der Rue Bouterie, aber doch saß da kein Bourgeois; höchstens neben dem eigentlichen Hafenproletariat ein paar Kleinbürgerfamilien aus der Nachbarschaft. Ich begriff nun auf einmal, wie einem Maler – ist es nicht Rembrandt geschehen und vielen anderen? – die Häßlichkeit als das wahre Reservoir der Schönheit, besser als ihr Schatzbehälter, als das zerrissene Gebirge mit dem ganzen inwendigen Golde des Schönen, erscheinen konnte, das aus Falten, Blicken, Zügen herausblitzte. Besonders erinnere ich mich an ein grenzenlos tierisches und gemeines Männerantlitz, aus dem mich plötzlich die »Falte des Verzichts« erschütternd traf. Männergesichter waren es vor allem, die es mir angetan hatten. Es fing nun das lang ausgehaltene Spiel an, daß in jedem Antlitz mir ein Bekannter auftauchte; oft wußte ich seinen Namen, oft wieder nicht; die Täuschung schwand, wie im Traume Täuschungen schwinden, nämlich nicht beschämt und kompromittiert, sondern friedlich und freundlich wie ein Wesen, das seine Schuldigkeit getan hat. Unter diesen Umständen konnte von Einsamkeit keine Rede mehr sein. War ich mir selbst Gesellschaft? Das wohl denn doch nicht so unverstellt. Ich weiß auch nicht, ob es mich dann so hätte beglücken können. Sondern wohl eher dieses: ich wurde mir selber der gewiegteste, zarteste, unverschämteste Kuppler und führte mir die Dinge mit der zweideutigen Sicherheit dessen zu, der die Wünsche seines Auftraggebers aus dem Grunde kennt und studiert hat. – Dann begann es eine halbe Ewigkeit zu dauern, bis der Kellner wieder erschien. Vielmehr ich konnte sein Erscheinen nicht abwarten. Ich trat in den Barraum ein und bezahlte am Tisch. Ob in solcher Kneipe Trinkgeld üblich, weiß ich nicht. Sonst aber hätte ich in jedem Fall etwas gegeben. Im Haschisch, gestern, war ich eher knauserig; aus Furcht, durch Extravaganzen aufzufallen, machte ich mich erst recht auffällig.

So auch bei Basso. Erst ließ ich ein Dutzend Austern kommen. Der Mann wollte auch den folgenden Gang gleich bestellt wissen. Ich bezeichnete irgend etwas Landläufiges. Er kam nun mit der Nachricht, das sei nicht mehr da. Da strich ich auf der Karte in der Nähe dieser Speise herum, schien eins nach dem anderen bestellen zu wollen, dann fiel mir der Name des Darüberstehenden ins Auge und so fort, bis ich endlich beim Obersten angelangt war. Das war aber nicht nur Verfressenheit, sondern eine ganz ausgesprochene Höflichkeit gegen die Speisen, die ich nicht durch eine Ablehnung beleidigen wollte. Kurz, ich blieb an einem pâté de Lyon hängen. Löwenpastete, dachte ich witzig lachend, als es sauber auf einem Teller vor mir lag, und dann verächtlich: Dies zarte Hasen-oder Hühnchenfleisch – was es nun sein mag. Meinem Löwenhunger wäre es nicht unangemessen erschienen, sich an einem Löwen zu sättigen. Im übrigen stand mir im stillen fest, ich würde, sowie ich bei Basso fertig sei (das war gegen halb elf), woandershin gehen und ein zweites Mal zu Abend essen.

Erst aber noch der Gang zu Basso. Ich strich am Kai entlang und las einen nach dem anderen die Namen der Boote, die dort festgemacht waren. Dabei überkam mich eine unbegreifliche Fröhlichkeit, und ich lächelte der Reihe nach allen Vornamen Frankreichs ins Gesicht. Mir schien die Liebe, die diesen Booten mit ihrem Namen versprochen war, wunderbar schön und rührend. Nur an einem »Aero II«, das mich an Luftkrieg erinnerte, ging ich unleutselig vorüber, genau wie ich zuletzt auch in der Bar, aus welcher ich gekommen war, über gewisse, allzu entstellte Mienen mit den Blicken hatte hinweggehen müssen.

Oben bei Basso begannen dann, wenn ich hinunter sah, die alten Spiele. Der Platz vorm Hafen war meine Palette, auf der die Phantasie die Ortsgegebenheiten mischte, so und anders probierte ohne Rechenschaft von sich zu fordern, so wie ein Maler, der auf der Palette träumt. Ich zögerte, dem Wein zuzusprechen. Es war eine halbe Flasche Cassis. Ein Stück Eis schwamm im Glase. Doch vertrug er sich trefflich mit meiner Droge. Ich hatte meinen Platz der geöffneten Scheibe wegen gewählt, durch die ich auf den dunklen Platz hinunterblicken konnte. Und wenn ich dies nun hin und wieder tat, bemerkte ich, daß er die Neigung hatte, mit jedem, der ihn betrat, sich zu verändern, gleich als bilde er ihm eine Figur, die, wohlverstanden, nichts mit dem zu tun hat, wie er ihn sieht, sondern eher mit dem Blick, welchen die großen Porträtisten des siebzehnten Jahrhunderts je nach dem Charakter der Standesperson, die sie vor eine Säulengalerie oder ein Fenster stellen, aus dieser Galerie, diesem Fenster herausheben. Später notierte ich im Herunterschauen: »Vom Jahrhundert zu Jahrhundert werden die Dinge fremder.«

Ich muß hier dies allgemein anmerken: Die Einsamkeit solchen Rausches hat ihre Schattenseiten. Nur vom Physischen zu sprechen, so gab es einen Augenblick dort in der Hafenkneipe, wo ein heftiger Druck aufs Zwerchfell sich Erleichterung in einem Summen suchte. Und kein Zweifel, daß wirklich Schönes, Einleuchtendes unerweckt bleibt. Aber andererseits wirkt Einsamkeit dann wieder als ein Filter. Was man am nächsten Tage niederschreibt, ist mehr als eine Aufzählung von Impressionen; der Rausch setzt sich in der Nacht mit schönen prismatischen Rändern gegen den Alltag ab; er bildet eine Art Figur und ist andenklicher. Ich möchte sagen: er schrumpft und bildet eine Blumenform.

Man müßte, um den Rätseln des Rauschglücks näher zu kommen, über den Ariadne-Faden nachdenken. Welche Lust in dem bloßen Akt, einen Knäuel abzurollen. Und diese Lust ganz tief verwandt mit der Rauschlust wie mit der Schaffenslust. Wir gehen vorwärts; wir entdecken dabei aber nicht nur die Windungen der Höhle, in die wir uns vorwagen, sondern genießen dieses Entdeckerglück nur auf dem Grunde jener anderen rhythmischen Seligkeit, die da im Abspulen eines Knäuels besteht. Eine solche Gewißheit vom kunstreich gewundenen Knäuel, das wir abspulen – ist das nicht das Glück jeder, zumindest prosaförmigen, Produktivität? Und im Haschisch sind wir genießende Prosawesen höchster Potenz.

An ein sehr versunkenes Glücksempfinden, das nachher auf einem Seitenplatz der Cannebière auftrat, wo die Rue Paradis in Anlagen mündet, ist schwerer heranzukommen als an alles bisherige. Ich finde glücklicherweise auf meiner Zeitung den Satz: »Mit dem Löffel muß man das Gleiche aus der Wirklichkeit schöpfen.« Mehrere Wochen vorher hatte ich einen anderen von Johannes V. Jensen notiert, der scheinbar Ähnliches sagte: »Richard war ein junger Mann, der Sinn für alles Gleichartige in der Welt hatte.« Dieser Satz hatte mir sehr gefallen. Er ermöglicht mir jetzt, den politisch-rationalen Sinn, den er für mich besaß, mit dem individuell-magischen meiner gestrigen Erfahrung zu konfrontieren. Während der Satz bei Jensen für mich darauf hinauskam, daß die Dinge so sind, wie wir ja wissen, durchtechnisiert, rationalisiert, und das Besondere steckt heute nur noch in Nüancen, war die neue Einsicht durchaus anders. Ich sah nämlich nur Nüancen: diese jedoch waren gleich. Ich vertiefte mich in das Pflaster vor mir, das durch eine Art Salbe, mit der ich gleichsam darüber hinfuhr, als eben dieses Selbe und Nämliche auch das Pariser Pflaster sein konnte. Man redet oft davon: Steine für Brot. Hier diese Steine waren das Brot meiner Phantasie, die plötzlich heißhungrig darauf geworden war, das Gleiche aller Orte und Länder zu kosten. Und dennoch dachte ich mit ungeheurem Stolz daran, hier in Marseille im Haschischrausche zu sitzen; wer hier wohl noch meinen Rausch teile, an diesem Abend, wie wenige. Wie ich nicht fähig sei, kommendes Unglück, kommende Einsamkeit zu fürchten, immer bliebe der Haschisch. In diesem Stadium spielte die Musik von einem Nachtlokal, das nebenan lag und welcher ich gefolgt war, eine Rolle. G. fuhr in einer Droschke an mir vorüber. Es war ein Husch, genau wie vorher aus dem Schatten der Boote sich plötzlich in Gestalt eines Hafenbummlers und Gelegenheitsmachers U. gelöst hatte. Aber es gab nicht nur Bekannte. Hier im Stadium der tiefen Versunkenheit zogen zwei Figuren – Spießer, Strolche, was weiß ich – als »Dante und Petrarca« an mir vorüber. »Alle Menschen sind Brüder.« So begann eine Gedankenkette, die ich nicht mehr zu verfolgen weiß. Aber ihr letztes Glied war bestimmt viel unbanaler geformt als ihr erstes und führte vielleicht auf Tierbilder hinaus.

»Barnabe« stand auf einer Elektrischen, die vor dem Platze, an dem ich saß, kurz hielt. Und mir schien die traurig-wüste Geschichte von Barnabas kein schlechtes Fahrtziel für eine Tram ins Weichbild von Marseille. Sehr schön war, was sich um die Tür des Tanzlokals herum begab. Ab und zu trat ein Chinese in blauseidenen Hosen und rosa leuchtender Seidenjacke heraus. Das war der Türsteher. Mädchen machten sich in der Öffnung sichtbar. Ich war sehr wunschlos gestimmt. Lustig war es, einen jungen Mann mit einem Mädchen in weißem Kleide daherkommen zu sehen und sofort denken zu müssen: »Da ist sie ihm nun von drinnen im Hemde entflohen, und er holt sie sich wieder zurück. Na ja.« Es schmeichelte mir der Gedanke, hier in einem Zentrum aller Ausschweifung zu sitzen, und mit »hier« war nicht etwa die Stadt, sondern der kleine, nicht sehr ereignisreiche Fleck gemeint, auf dem ich mich befand. Aber die Ereignisse kamen eben so zustande, daß die Erscheinung mich mit einem Zauberstab berührte und ich in einen Traum von ihr versank. Die Menschen und Dinge verhalten sich in solchen Stunden wie jene Holundermark-Requisiten und Holundermark-Männchen im verglasten Stanniolkasten, die durch das Reiben des Glases elektrisch geworden sind und nun bei jeder Bewegung in die ungewöhnlichste Beziehung zueinander treten müssen.

Die Musik, die inzwischen immer wieder aufklang und abnahm, nannte ich die strohernen Ruten des Jazz. Ich habe vergessen, mit welcher Begründung ich mir gestattete, ihren Takt mit dem Fuß zu markieren. Das geht gegen meine Erziehung, und es geschah nicht ohne eine inwendige Auseinandersetzung. Es gab Zeiten, in denen die Intensität der akustischen Eindrücke alle anderen verdrängte. Vor allem in der kleinen Bar ging plötzlich alles, und zwar im Lärm von Stimmen, nicht von Straßen, unter. An diesem Stimmenlärm war nun das Eigentümlichste, daß er ganz und gar nach Dialekt klang. Die Marseiller sprachen mir plötzlich sozusagen nicht gut genug Französisch. Sie waren auf der Dialektstufe stehen geblieben. Das Entfremdungsphänomen, das hierin liegen mag und das Kraus mit dem schönen Wort formuliert hat: »Je näher man ein Wort ansieht, desto ferner blickt es zurück«, scheint auch aufs Optische sich zu erstrecken. Jedenfalls finde ich unter meinen Aufzeichnungen die verwunderte Notiz: »Wie die Dinge den Blicken standhalten.«

Es klang dann ab, als ich über die Cannebière ging und endlich einbog, um in einem kleinen Café des Cours Belsunce noch etwas Eis zu essen. Das war nicht weit von dem andern, ersten Café des Abends, in dem plötzlich das Liebesglück, mit welchem die Betrachtung einiger im Wind gewellter Fransen mich beschenkte, mich davon überzeugte, daß der Haschisch ans Werk gegangen sei. Und wenn ich dieses Zustands mich erinnere, möchte ich glauben, daß der Haschisch die Natur zu überreden weiß, jene Verschwendung des eignen Daseins, das die Liebe kennt, uns – minder eigennützig – freizugeben. Wenn nämlich in den Zeiten, da wir lieben, unser Dasein der Natur wie goldene Münzen durch die Finger geht, die sie nicht halten kann und fahren läßt, um so das Neugeborene zu erhandeln, so wirft sie nun, ohne irgend etwas zu hoffen oder erwarten zu dürfen, uns mit vollen Händen dem Dasein hin.

In der Sonne

Siebzehn Arten von Feigen gibt es, wie es heißt, auf der Insel. Ihre Namen – sagt sich der Mann, der in der Sonne seinen Weg macht – müßte man kennen. Ja man müßte die Gräser und die Tiere nicht allein gesehen haben, die der Insel Gesicht, Laut und Geruch geben, die Schichtungen des Gebirges und die Arten des Bodens, der vom staubigen Gelb bis zum violetten Braun geht, mit den breiten Zinnoberflächen dazwischen – sondern vor allem ihren Namen müßte man wissen. Ist nicht jeder Erdstrich Gesetz einer nie wiederkehrenden Begegnung von Gewächsen und Tieren und also jede Ortsbezeichnung eine Chiffre, hinter welcher Flora und Fauna ein erstes und ein letztes Mal aufeinandertreffen? Aber der Bauer hat ja den Schlüssel der Chiffreschrift. Er kennt die Namen. Dennoch ist es ihm nicht gegeben, über seinen Sitz etwas auszusagen. Sollten die Namen ihn wortkarg machen? Dann fällt die Fülle des Worts nur dem zu, der das Wissen ohne die Namen hat, die Fülle des Schweigens aber dem, der nichts hat als sie?

Gewiß stammt der, der so im Gehen vor sich hin sinnt, nicht von hier, und kamen ihm daheim Gedanken unter freiem Himmel, so war es Nacht. Nur mit Befremden ruft er sich ins Gedächtnis, daß ganze Völker – Juden, Inder, Mauren – ihr Lehrgebäude unter einer Sonne sich errichtet haben, die ihm das Denken zu wehren scheint. Diese Sonne steht sengend in seinem Rücken. Harz und Thymian schwängern die Luft, in der er, atemholend, zu ersticken glaubt. Eine Hummel schlägt an sein Ohr. Noch hat er ihre Nähe kaum erfaßt, da hat der Strudel der Stille sie schon wieder fortgezogen. Die achtlos preisgegebene Botschaft vieler Sommer zum erstenmal stand sein Ohr ihr offen, und da brach sie ab. Der fast verwischte Pfad wird breiter; Spuren führen auf einen Meiler. Dahinter duckt im Dunst sich das Gebirge, nach dem die Blicke des Steigenden Ausschau hielten.

Auf seiner Wange wird etwas Kaltes spürbar. Er hält es für eine Fliege und schlägt danach. Aber es ist nur der erste Schweißtropfen. Bald kommt der Durst. Er kommt nicht aus dem Gaumen, sondern aus dem Bauch. Von dort verbreitet er sich überall, den Leib, so groß er ist, in dem Vermögen unterweisend, den kümmerlichsten Hauch aus allen Poren einzusaugen und zu trinken. Das Hemd ist längst von seiner Schulter abgeglitten, und wenn er, um sie vor dem Sonnenbrand zu schützen, es an sich zieht, ist ihm, als ob er einen nassen Umhang handhabt. In eine Senkung werfen Mandelbäume ihren Schatten dem Stamm zu Füßen. Mandeln sind der Reichtum des Landes. Keine Frucht erhält der Bauer besser bezahlt. Um diese Zeit ist es die einzig reife und angenehm im Schreiten, nach den Zweigen auszugreifen. Die Hand trennt sich nur schwer auch von entkernten Schalen. Sie führt sie eine Zeitlang mit, läßt sie in einer Strömung treiben, die sie selbst dahin reißt. Reif sind die Kerne, doch nicht ganz; der Saft in ihnen ist frischer als nachher, wenn ihre Haut braun und nicht mehr zu lockern ist. Jetzt hat sie noch die Farbe des Elfenbeins, wie die Ziegenkäse und Frauenmieder. Elfenbeinern ist ihr Geschmack. Wer sie zwischen den Zähnen hat, hört ungerührt im Laub der Feigenbäume Quellen rauschen. Die Feigen aber stecken, grün und hart, kaum sichtbar, in den Blattachseln. Der Augenblick ist gekommen, da nur die Bäume zu leben scheinen. In den Pinien klirren Zikaden; ihr Lärm klingt aus den staubigen Feldern wider. Die liegen nun abgeerntet mit dem plumpen Ausdruck derer, die alles weggegeben haben. Ihre letzte Habe, der Schatten, schrumpft, eingesammelt, am Fuße der hohen Mieten. Denn es ist die Stunde der Sammlung.

Die Wälder selber liegen um die Kuppen, als hätte die Harke des Sommers sie eingebracht. Nur Weiden stehen vereinzelt in den Stoppeln, und ihr Laub glänzt schwarz und weißlich wie Tulasilber. Keins ist bewimpelter und dennoch spröder, reicher an Winken, die kaum mehr vernommen werden. Dennoch trifft ihrer einer den Vorübergehenden. Der Tag, da er mit einem Baum gefühlt hat, kommt ihm in den Sinn. Damals bedurfte es nur derer, die er liebte – sie stand, um ihn recht unbekümmert, auf dem Rasen – und seiner Trauer oder seiner Müdigkeit. Da lehnte er den Rücken gegen einen Stamm, und nun nahm der sein Fühlen in die Lehre. Er lernte mit ihm, wenn er zu schwanken anfing, Luft zu schöpfen und auszuatmen, wenn der Stamm zurückschwang. Freilich war das nur der gepflegte von einem Zierbaum und unausdenkbar das Leben dessen, der von diesem rissigen lernen könnte, der, weitgespalten, dreifach überm Boden auslädt und eine unerforschte Welt begründet, die in drei Himmelsrichtungen sich aufteilt. Kein Pfad erschließt sie. Doch während er unschlüssig einem folgt, der jeden Augenblick ihn zu verraten droht, bald Miene macht als Feldweg auszulaufen, bald vor einem Dornverhau abzubrechen, hat er als Mann sich wieder in der Hand, wenn sich die Quadern zu Terrassen stufen und Wagenspuren, darin eingedrückt, auf eine Hofstatt in der Nähe deuten.

Kein Laut macht die Nachbarschaft solcher Siedlungen kenntlich. In ihrem Umkreis scheint die Mittagsstille verdoppelt. Aber nun lichten sich die Felder, treten, um einer zweiten, einer dritten Bahn die Gegend freizugeben, auseinander, und während längst die Mauern und die Tennen sich hinter Kuppen Landes oder Laubes verborgen haben, eröffnet in der Verlassenheit der Äcker sich der Kreuzweg, welcher die Mitte stiftet. Nicht Chausseen und Poststraßen sind es, die sie heraufführen, aber auch nicht Schneisen und Wildpfade, sondern da ist ihr Ort, wo im offnen Land sich die Wege begegnen, auf denen seit Jahrhunderten Bauern und ihre Frauen, Kinder und Herden von Feld zu Feld, von Haus zu Haus, von Weideplatz zu Weideplatz sind unterwegs gewesen und selten so, daß sie am gleichen Tag nicht wieder unter ihrem Dach geschlafen hatten. Der Boden hier klingt hohl, der Laut, mit welchem er dem Tritt erwidert, tut dem wohl, der unterwegs ist. Mit diesem Klange legt ihm die Einsamkeit das Land zu Füßen. Wenn er an Stellen, die ihm gut sind, kommt, weiß er, sie ist es, welche sie ihm angewiesen hat; sie hat ihm diesen Stein zum Sitz, diese Mulde zum Nest für seine Glieder angewiesen. Aber er ist schon zu müde, um inne zu halten, und während er die Gewalt über seine Füße verliert, die ihn viel zu schnell tragen, gewahrt er, wie sich seine Phantasie von ihm gelöst hat und, gegen jenen breiten Hang gelehnt, der in der Ferne seinen Weg begleitet, nach eignem Sinn auf ihm zu schalten anfängt. Verrückt sie Felsen und Kuppen? Oder berührt sie sie nur wie mit einem Anhauch? Läßt sie keinen Stein auf dem andern oder alles beim alten?

Es gibt bei den Chassidim einen Spruch von der kommenden Welt, der besagt: es wird dort alles eingerichtet sein wie bei uns. Wie unsre Stube jetzt ist, so wird sie auch in der kommenden Welt sein; wo unser Kind jetzt schläft, da wird es auch in der kommenden Welt schlafen. Was wir in dieser Welt am Leibe tragen, das werden wir auch in der kommenden Welt anhaben. Alles wird sein wie hier – nur ein klein wenig anders. So hält es die Phantasie. Es ist nur ein Schleier, den sie über die Ferne zieht. Alles mag da stehen wie es stand, aber der Schleier wallt, und unmerklich verschiebt sich's darunter.

Es ist ein Wechseln und Vertauschen; nichts bleibt und nichts verschwindet. Aus diesem Weben aber lösen mit einmal sich Namen, wortlos treten sie in den Schreitenden ein, und während seine Lippen sie formen, erkennt er sie. Sie tauchen auf, und was bedarf es länger dieser Landschaft? Auf jeder namenlosen Ferne drüben ziehen sie vorüber, ohne eine Spur zu hinterlassen. Namen der Inseln, die dem ersten Anblick wie Marmorgruppen aus dem Meer sich hoben, der Schroffen, die den Horizont schartig machten, der Sterne, die im Boot ihn überraschten, wenn sie im frühen Dunkel auf Posten treten. Das Schwirren der Zikaden ist verstummt, der Durst vergangen, der Tag verpraßt. Von unten aus der Tiefe schlägt es an. Ein Hundebeilen, ein Steinfall oder ein ferner Zuruf? Während der Lauschende es noch zu sondern trachtet, sammelt sich Ton für Ton in seinem Innern die Glockentraube. Nun reift und schwillt sie in seinem Blut. Lilien blühen im Winkel der Kaktushecke. In der Ferne zieht; auf den Feldern zwischen Oliven-und Mandelbäumen ein Wagen vorüber, aber geräuschlos, und wenn die Räder hinterm Laub verschwinden, so scheinen überlebensgroße Frauen, mit dem Gesicht ihm zugewandt, reglos durch das reglose Land zu wallen.

Selbstbildnisse des Träumenden

Der Enkel

Man hatte eine Fahrt zur Großmutter beschlossen. Sie ging in einer Droschke vor sich. Es war Abend. Durch die Scheiben des Kutschenschlags sah ich in einigen Häusern des alten Westens Licht. Ich sagte mir: das ist das Licht aus jener Zeit; dasselbe. Aber nicht lange, da erinnerte eine geweißte, in eine alte Häuserfront gebrochene Fassade, die noch unvollendet war, an Gegenwart. Die Droschke überquerte an der Kreuzung mit der Steglitzerstraße die Potsdamer. Als sie nun drüben auf der Seite den Weg fortsetzte, fragte ich mich plötzlich: wie war das früher? als die Großmutter noch lebte? waren da nicht Glöckchen am Pferdejoch? Ich muß doch hören, ob es sie nicht mehr gibt. Im gleichen Augenblicke schärfte ich mein Ohr und in der Tat vernahm ich Glöckchen. Gleichzeitig schien der Wagen nicht mehr zu rollen sondern über Schnee zu gleiten. Schnee lag jetzt auf der Straße. Die Häuser rückten mit ihren sonderbar geformten Dächern oben eng aneinander, so daß zwischen ihnen nur eine kleine Spanne Himmel zu sehen war. Man sah von Dächern abgedeckt Gewölk, das die Gestalt von Kreisringen hatte. Ich dachte, auf diese Wolken hinzuweisen und erstaunte, sie vor mir selber »Mond« nennen zu hören. Im Appartement der Großmutter ergab sich, daß alles zur Bewirtung Nötige von uns mitgebracht worden war. Auf einem hocherhobenen Tablett wurden Kaffee und Kuchen durch den Korridor getragen. Inzwischen war mir klar geworden, daß es auf das Schlafzimmer der Großmutter zuging, und ich war enttäuscht, daß sie nicht auf sein sollte. Auch darein war ich bald geneigt, mich zu ergeben. Es war ja so viel Zeit seither vergangen. Als ich dann in das Schlafzimmer trat, lag dort im Bett ein frühreifes Mädchen in seiner blauen Robe, die nicht mehr frisch war. Es war nicht zugedeckt und schien sich's in dem breiten Bett ziemlich bequem zu machen. Ich ging hinaus und sah nun im Korridor sechs oder noch mehr Kinderbetten nebeneinander stehen. In jedem dieser Betten saß ein Baby, das wie ein Erwachsener gekleidet war. Mir blieb nichts übrig, als im Innern diese Geschöpfe der Familie zuzurechnen. Das machte mich ganz ratlos und ich erwachte.

Der Seher

Oberhalb einer Großstadt. Römische Arena. Des Nachts. Ein Wagenrennen findet statt, es handelt sich – wie ein dunkles Bewußtsein mir sagte – um Christus. Die Meta steht im Mittelpunkt des Traumbildes. Vom Platze der Arena fiel der Hügel steil zur Stadt herunter. Ich begegne an seinem Fuße einer rollenden Elektrischen, auf deren hinterer Plattform im roten, brandigen Gewande der Verdammten erblicke ich eine nahe Bekannte. Der Wagen saust fort, und vor mir steht plötzlich ihr Freund. Die satanischen Züge seines unbeschreiblich schönen Gesichts treten in einem verhaltenen Lächeln heraus. In den Händen, die er erhebt, hält er ein Stäbchen, und mit den Worten: »Ich weiß, daß du der Prophet Daniel bist«, zerbricht er es über meinem Haupt. In diesem Augenblick wurde ich blind. Nun gingen wir miteinander in der Stadt weiter bergab; wir waren bald in einer Straße, auf deren rechter Seite Häuser waren, links freies Feld und an ihrem Ende ein Tor. Darauf schritten wir zu. Ein Gespenst erschien im Fenster des Erdgeschosses von einem Haus, das wir zur Rechten hatten. Und wie wir weitergingen, begleitete es uns im Innern aller Häuser. Es ging durch alle Mauern und blieb immer auf gleicher Höhe mit uns. Ich sah das, trotzdem ich blind war. Ich fühlte, daß mein Freund unter den Blicken des Gespenstes litt. Da wechselten wir unsere Plätze: ich wollte nächst der Häuserreihe sein und ihn schützen. Als wir ans Tor kamen, wachte ich auf.

Der Liebhaber

Mit der Freundin war ich unterwegs, es war ein Mittelding zwischen Bergwanderung und Spaziergang, das wir unternommen hatten, und nun näherten wir uns dem Gipfel. Seltsamerweise wollte ich das an einem sehr hohen, schräg in den Himmel stoßenden Pfahl erkennen, der, an der überhängenden Felswand aufragend, sie überschnitt. Als wir dann oben waren, war das gar kein Gipfel, sondern eher ein Hochplateau, über das eine breite, beiderseits von altertümlichen ziemlich hohen Häusern gebildete Straße sich zog. Nun waren wir mit einmal nicht mehr zu Fuß, sondern saßen in einem Wagen, der durch diese Straße fuhr, nebeneinander, auf dem rückwärtigen Sitz, wie mir scheint; vielleicht änderte auch, während wir in ihm saßen, der Wagen die Fahrtrichtung. Da beugte ich mich zur Geliebten, um sie zu küssen. Sie bot mir nicht den Mund, sondern die Wange. Und während ich sie küßte, bemerkte ich, daß diese Wange aus Elfenbein und ihrer ganzen Länge nach von schwarzen, kunstvoll ausgespachtelten Riefen durchzogen war, die mich durch ihre Schönheit ergriffen.

Der Wissende

Ich sehe mich im Warenhaus Wertheim vor einem flachen Schächtelchen mit Holzfiguren, zum Beispiel einem Schäfchen, genau wie die Tiere der Arche Noah gebildet. Nur war dies Schäfchen noch viel flacher und aus rohem unbemalten Holz. Dies Spielzeug zog mich an. Als ich es mir von der Verkäuferin zeigen lasse, ergibt sich, daß es nach der Art der Wunderplättchen konstruiert ist, die sich in manchen Zauberkästen finden: mit buntem Band umwundene kleine Tafeln, die, locker, eine von der anderen fallen, bald sämtlich blau, bald sämtlich rot, je nachdem man die Bänder hat spielen lassen. Mein Gefallen an diesem flachen Wunderholz ist nach dieser Wahrnehmung nur gewachsen. Ich frage die Verkäuferin nach dem Preis und erstaune sehr, daß es mehr als sieben Mark kosten sollte. Dann will ich auf den Kauf verzichten, so schwer es mir fällt. Wie ich mich aber abwende trifft mein letzter Blick auf etwas Unerwartetes. Die Konstruktion hat sich verwandelt. Die flache Tafel steigt steil als schiefe Ebene aufwärts; an ihrem Ende aber ist ein Tor. Ein Spiegel füllt es aus. In diesem Spiegel sehe ich, was auf der schiefen Ebene, die eine Straße ist, sich abspielt: Zwei Kinder laufen auf der linken Seite. Sonst ist sie leer. Dies alles unter Glas. Die Häuser aber und die Kinder auf dieser Straße sind bunt. Nun kann ich nicht mehr länger widerstehen; ich zahle den Preis und stecke das Erstandene zu mir. Abends will ich es Freunden zeigen. Aber in Berlin sind Unruhen. Die Menge droht das Cafe zu stürmen, in dem wir zusammen gekommen sind; in fieberhafter Beratung werden alle anderen Cafés durchmustert, keines scheint Schutz zu gewähren. So gehen wir, als Expedition, in die Wüste. Dort ist es Nacht; die Zelte sind aufgeschlagen; Löwen sind in der Nähe. Ich habe meine Kostbarkeit, die ich um alles in der Welt zeigen will, nicht vergessen. Aber die Gelegenheit will nicht kommen. Afrika fesselt alle zu sehr. Und ich erwache, ehe ich das Geheimnis, das sich inzwischen mir erst ganz erschlossen hat, verraten kann: den Dreitakt, in dem das Spielzeug auseinander fällt. Die erste Tafel: jene bunte Straße mit den beiden Kindern. Die zweite: ein Gespinst von feinsten Rädchen, Kolben und Zylindern, Walzen und Transmissionen, alle hölzern, in einer Fläche ineinander spielend, ohne Mensch noch Laut. Und endlich die dritte Tafel: der Anblick der neuen Ordnung in Sowjetrußland.

Der Verschwiegene

Da ich im Traume wußte, nun müsse ich bald Italien verlassen, fuhr ich von Capri nach Positano hinüber. Mich beherrschte die Meinung, ein Teil dieser Landschaft sei nur für den erreichbar, der in einer verlassenen Gegend, die dafür ungeeignet war, rechts von der eigentlichen Landungsstelle anlege. Der Ort hatte im Traum nichts von dem wirklichen. Ich stieg weglos einen steilen Hang empor und traf auf eine verlassene Straße, die breit durch nordisch düstern, morschen Tannenwald sich zog. Die überquerte ich und sah zurück. Ein Reh, Hase oder dergleichen bewegte sich laufend längs dieser Straße von links nach rechts. Ich aber ging geradeaus und wußte den Ort Positano entfernt von dieser Einsamkeit, links, etwas unterhalb der Waldstelle. Da zeigte sich nach wenigen Schritten als alter, längst verlassener Teil desselben ein großer, grasüberwucherter Platz, auf dessen linker Längsseite eine hohe, altertümliche Kirche, auf dessen rechter Schmalseite als riesige Nische eine Art großer Kapelle oder Baptisterium stand. Vielleicht grenzten einige Bäume den Ort ab. Jedenfalls war da ein hohes Eisengitter, das den weiträumigen Platz, auf dem auch jene beiden Gebäude einen größeren Abstand hielten, umgab. An das trat ich heran und sah einen Löwen in Saltomortales sich über den Platz bewegen. Er schnellte niedrig über den Boden. Mit Schrecken gewahrte ich gleich darauf einen übergroßen Stier mit zwei gewaltigen Hörnern. Und kaum hatte ich die Gegenwart der beiden Tiere erfaßt, als sie auch schon durch eine Gatterlücke, die ich nicht bemerkt hatte, heraustraten. Im Nu waren eine Anzahl Geistlicher zur Stelle, sowie andere Personen, die unter ihrem Befehl sich in einer Reihe anordneten, um Weisungen entgegenzunehmen, wie sie im Sinne der Tiere lagen, deren Gefahr nun gebannt schien. Weiter erinnere ich mich an nichts, als daß ein Bruder vor mich hin trat und auf seine Frage, ob ich verschwiegen sei, ich mit sonorer Stimme, über deren Gelassenheit ich im Traum erstaunte, »Ja!« erwiderte.

Der Chronist

Der Kaiser stand vor Gericht. Es gab aber nur ein Podium, auf dem ein Tisch stand, und vor diesem Tisch wurden die Zeugen vernommen. Zeuge war gerade eine Frau mit ihrem Kind, einem Mädchen. Sie sollte bezeugen, wie der Kaiser sie durch seinen Krieg verelendet habe. Und um das zu bekräftigen, wies sie zwei Gegenstände vor. Das sei alles, was ihr geblieben wäre. Der erste dieser Gegenstände war ein Besen an einem langen Stiel. Damit halte sie immer noch ihre Wohnung sauber. Der zweite war ein Totenkopf. »Denn so arm hat mich der Kaiser gemacht, sagte sie, daß ich meinem Kind aus keinem anderen Gefäß zu trinken geben kann.«

Kurze Schatten (II)

Geheimzeichen. Man überliefert mündlich ein Wort von Schuler. In jeder Erkenntnis müsse, so sagte er, ein Quentchen Widersinn enthalten sein, wie die antiken Teppichmuster oder Ornamentfriese von ihrem regelmäßigen Verlauf immer irgendwo eine geringfügige Abweichung erkennen ließen. Mit andern Worten: Nicht der Fortgang von Erkenntnis zu Erkenntnis ist entscheidend, sondern der Sprung in jeder einzelnen Erkenntnis selbst. Er ist die unscheinbare Echtheitsmarke, die sie von aller Serienware unterscheidet, die nach Schablone angefertigt ist.

Ein Wort von Casanova. »Sie wußte«, sagt Casanova von einer Kupplerin, »daß ich nicht die Kraft haben würde, zu gehen, ohne ihr etwas zu geben.« Seltsames Wort. Welch einer Kraft bedurfte es, die Kupplerin um ihren Lohn zu prellen? Oder, genauer, welche Schwäche ist es, auf welche sie sich stets verlassen kann? Es ist die Scham. Die Kupplerin ist käuflich; nicht die Scham des Kunden, welcher sie bemüht. Der sucht, von ihr erfüllt, sich ein Versteck und findet das verborgenste: im Gelde. Die Frechheit wirft die erste Münze auf den Tisch; die Scham zahlt hundert drauf, sie zu bedecken.

Der Baum und die Sprache. Ich stieg eine Böschung hinan und legte mich unter einen Baum. Der Baum war eine Pappel oder eine Erle. Warum ich seine Gattung nicht behalten habe? Weil, während ich ins Laubwerk sah und seiner Bewegung folgte, mit einmal in mir die Sprache dergestalt von ihm ergriffen wurde, daß sie augenblicklich die uralte Vermählung mit dem Baum in meinem Beisein noch einmal vollzog. Die Äste und mit ihnen auch der Wipfel wogen sich erwägend oder bogen sich ablehnend; die Zweige zeigten sich zuneigend oder hochfahrend; das Laub sträubte sich gegen einen rauhen Luftzug, erschauerte vor ihm oder kam ihm entgegen; der Stamm verfügte über seinen guten Grund, auf dem er fußte; und ein Blatt warf seinen Schatten auf das andre. Ein leiser Wind spielte zur Hochzeit auf und trug alsbald die schnell entsprossenen Kinder dieses Betts als Bilderrede unter alle Welt.

Das Spiel. Das Spiel, wie jede andre Leidenschaft, gibt sein Gesicht darinnen zu erkennen, wie der Funke im leiblichen Bereich von einem Zentrum zum andern überspringt, bald dies bald jenes Organ mobil macht und in ihm das ganze Dasein sammelt und begrenzt. Da ist die Frist, welche der Rechten eingeräumt ist, eh das Kügelchen ins Fach gefallen ist. Sie streicht gleich einem Flugzeug über die Kolonnen, die Saaten der Jetons in ihren Furchen verbreitend. Diese Frist ankündigend, der Augenblick, der einzig dem Ohr vorbehalten ist, in dem die Kugel den Wirbel eben antritt und der Spieler lauscht, wie Fortuna ihre Bässe stimmt. Im Spiel, das sich an alle Sinne wendet, den atavistischen der Hellsicht nicht ausgeschlossen, kommt auch die Reihe an das Auge. Alle Zahlen blinzeln ihm zu. Weil es jedoch die Sprache der Winke am entschiedensten verlernt hat, so führt es die, die ihm vertrauen, am meisten in die Irre. Dafür sind freilich sie es, die dem Spiel die tiefste Devotion bezeigen dürfen. Noch eine Weile bleibt der Einsatz, der verloren ist, vor ihnen liegen. Das Reglement hält sie zurück. Allein nicht anders als einen Liebenden die Ungunst der von ihm Verehrten. Deren Hand sieht er in dem Bereich der seinen; dennoch wird er nichts unternehmen, sie zu fassen. Das Spiel hat leidenschaftlich ihm Ergebene, die es um seiner selbst und keineswegs um dessentwillen lieben, was es gibt. Ja wenn es ihnen alles nimmt, so suchen sie bei sich selbst die Schuld. Sie sagen dann: »Ich habe schlecht gespielt.« Und diese Liebe trägt in solchem Maß den Lohn für ihren Eifer in sich selbst, daß die Verluste lieblich sind, nur weil sie mit ihnen ihren Opfermut beweisen. So ein untadeliger Kavalier des Glücks ist der Fürst von Ligne gewesen, der in den Jahren nach Napoleons Sturz in den Pariser Klubs zu sehen und berühmt der Haltung wegen war, mit welcher er die außerordentlichsten Verluste hinnahm. Sie war tagaus, tagein die nämliche. Die rechte Hand, die immerfort die großen Einsätze auf den Tisch geworfen hatte, hing schlaff herab. Die Linke aber lag unbeweglich, waagerecht, in die Weste hineingeschoben, auf der rechten Brust. Später, durch seinen Kammerdiener, wurde laut, daß diese Brust drei Narben aufwies – den genauen Abdruck der Nägel der drei Finger, welche dort immer so regungslos gelegen hatten.

Die Ferne und die Bilder. Ob sich nicht das Gefallen an der Bilderwelt aus einem düstern Trotz gegen das Wissen nährt? Ich sehe in die Landschaft hinaus: Da liegt das Meer in seiner Bucht spiegelglatt; Wälder ziehen als unbewegliche, stumme Masse an der Kuppe des Berges herauf; droben verfallene Schloßruinen, wie sie schon vor Jahrhunderten gestanden haben; der Himmel strahlt wolkenlos, in ewiger Bläue. So will der Träumer es. Daß dieses Meer in Milliarden und aber Milliarden Wellen sich hebt und senkt, die Wälder von den Wurzeln bis ins letzte Blatt mit jedem neuen Augenblick erzittern, in den Steinen der Schloßruine ein ununterbrochenes Stürzen und Rieseln waltet, im Himmel Gase, ehe sie Wolken bilden, unsichtbar streitend durcheinanderwallen – das alles muß er vergessen, um den Bildern sich zu überlassen. An ihnen hat er Ruhe, Ewigkeit. Jede Vogelschwinge, die ihn streift, jeder Windstoß, der ihn durchschauert, jede Nähe, die ihn trifft, straft ihn Lügen. Aber jede Ferne baut seinen Traum wieder auf, an jede Wolkenwand steht er gelehnt, an jedem erleuchteten Fenster entglimmt er von neuem. Und am vollkommensten erscheint er, wenn es ihm gelingt, der Bewegung selber ihren Stachel zu nehmen, den Windstoß in ein Rauschen und das Huschen der Vögel in den Vogelzug zu wandeln. So der Natur im Rahmen abgeblaßter Bilder Einhalt zu gebieten, ist die Lust des Träumers. Sie unter neuem Anruf in Bann zu schlagen die Gabe der Dichter.

Spurlos wohnen. Betritt einer das bürgerliche Zimmer der achtziger Jahre, so ist bei aller »Gemütlichkeit«, welche es vielleicht ausstrahlt, der Eindruck »Hier hast du nichts zu suchen« der stärkste. Hier hast du nichts zu suchen – denn hier ist kein Fleck, auf dem nicht der Bewohner seine Spur schon hinterlassen hätte: auf den Gesimsen durch die Nippsachen, auf den Polstersesseln durch Deckchen mit dem Monogramm, vor den Fensterscheiben durch Transparente und vor dem Kamin durch einen Ofenschirm. Ein schönes Wort von Brecht hilft von hier fort; weit fort. »Verwisch die Spuren!« Hier, im bürgerlichen Zimmer, ist das entgegengesetzte Verhalten zur Gewohnheit geworden. Und umgekehrt nötigt das Interieur seine Bewohner, sich ein Höchstmaß von Gewohnheiten zuzulegen. Sie sind im Bilde des »möblierten Herrn« versammelt, wie er den Wirtinnen vor Augen steht. Das Wohnen war in diesen Plüschgelassen nichts andres als das Nachziehen einer Spur, die von Gewohnheiten gestiftet wurde. Sogar der Zorn, der beim geringsten Schaden dort die Geschädigte befiel, war vielleicht nur die Reaktion des Menschen, welchem man »die Spur von seinen Erdetagen« ausgewischt hat. Die Spur, die er auf Polstern und in Sesseln, die seine Anverwandten in den Photos, die seine Habe in Futteralen und Etuis zurückgelassen hatte und die diese Räume manchmal so übervölkert scheinen ließen wie die Urnenhallen. Das haben nun die neuen Architekten mit ihrem Glas und ihrem Stahl erreicht: Sie schufen Räume, in denen es nicht leicht ist, eine Spur zu hinterlassen. »Nach dem Gesagten«, schrieb bereits vor zwanzig Jahren Scheerbart, »können wir wohl von einer ›Glaskultur‹ sprechen. Das neue Glas-Milieu wird den Menschen vollkommen umwandeln. Und es ist nun nur zu wünschen, daß die neue Glaskultur nicht allzu viele Gegner findet.«

Kurze Schatten. Wenn es gegen Mittag geht, sind die Schatten nur noch die schwarzen, scharfen Ränder am Fuß der Dinge und in Bereitschaft, lautlos, unversehens, in ihren Bau, in ihr Geheimnis sich zurückzuziehen. Dann ist, in ihrer gedrängten, geduckten Fülle, die Stunde Zarathustras gekommen, des Denkers im »Lebensmittag«, im »Sommergarten«. Denn die Erkenntnis umreißt wie die Sonne auf der Höhe ihrer Bahn die Dinge am strengsten.

Denkbilder

Zum Tode eines Alten

Der Verlust, mit dem er einen viel Jüngeren betreffen mag, lenkt dessen Blick vielleicht zum erstenmal auf das, was zwischen Menschen, die ein sehr großer Altersspielraum trennt und trotzdem Zuneigung verbindet, walten kann. Der Tote gab einen Partner ab, mit dem man sicher das Meiste, Wichtigste, was einen anging, nicht berühren konnte. Dafür war das Gespräch mit ihm erfüllt von einer Frische und von einem Frieden wie niemals mit einem Gleichaltrigen. Das hatte aber zweierlei Ursachen. Einmal war jede, auch die unscheinbarste Bestätigung, die beide über die Kluft von Generationen hinweg an einander gewannen, viel zwingender als die durch ihresgleichen. Dann aber fand der Jüngere, was später, wenn ihn die Alten erst verlassen haben, ganz verschwindet, bis er selber alt geworden ist: Zwiesprache, welcher jeglicher Kalkül und jede äußere Rücksicht völlig fernbleibt, weil keiner vom andern etwas zu erwarten hat, keiner auf andere Gefühle stößt als jenes seltene: Wohlwollen ohne jeden Beisatz.

Der gute Schriftsteller

Der gute Schriftsteller sagt nicht mehr, als er denkt. Und darauf kommt viel an. Das Sagen ist nämlich nicht nur der Ausdruck, sondern die Realisierung des Denkens. So ist das Gehen nicht nur der Ausdruck des Wunsches, ein Ziel zu erreichen, sondern seine Realisierung. Von welcher Art aber die Realisierung ist: ob sie dem Ziel präzis gerecht wird oder sich geil und unscharf an den Wunsch verliert – das hängt vom Training dessen ab, der unterwegs ist. Je mehr er sich in Zucht hat und die überflüssigen, ausfahrenden und schlenkernden Bewegungen vermeidet, desto mehr tut jede Körperhaltung sich selbst genug, und desto sachgemäßer ist ihr Einsatz. Dem schlechten Schriftsteller fällt vieles ein, worin er sich so auslebt wie der schlechte und ungeschulte Läufer in den schlaffen und schwungvollen Bewegungen der Glieder. Doch eben darum kann er niemals nüchtern das sagen, was er denkt. Es ist die Gabe des guten Schriftstellers, das Schauspiel, das ein geistvoll durchtrainierter Körper bietet, mit seinem Stil dem Denken zu gewähren. Er sagt nie mehr, als er gedacht hat. So kommt sein Schreiben nicht ihm selber, sondern allein dem, was er sagen will, zugute.

Traum

O...s zeigten mir ihr Haus in Niederländisch-Indien. Das Zimmer, in dem ich mich befand, war mit dunklem Holz getäfelt und erweckte den Eindruck von Wohlstand. Aber das sei noch wenig, sagten meine Führer. Was ich bewundern müsse, sei die Aussicht im Obergeschoß. Ich dachte an den Blick über das weite Meer, das nahebei lag, und so stieg ich die Treppe hinauf. Oben angekommen stand ich vor einem Fenster. Ich blickte hinab. Da lag vor meinen Augen eben dieses warme, getäfelte und anheimelnde Zimmer, das ich im Augenblick verlassen hatte.

Erzählung und Heilung

Das Kind ist krank. Die Mutter bringt's zu Bett und setzt sich zu ihm. Und dann beginnt sie, ihm Geschichten zu erzählen. Wie ist das zu verstehen? Ich ahnte es, als N. mir von der sonderbaren Heilkraft sprach, die in den Händen seiner Frau gelegen habe. Von diesen Händen aber sagte er: »Ihre Bewegungen waren höchst ausdrucksvoll. Doch hätte man ihren Ausdruck nicht beschreiben können ... Es war, als ob sie eine Geschichte erzählten.« Die Heilung durch Erzählen kennen wir schon aus den Merseburger Zaubersprüchen. Es ist ja nicht nur, daß sie Odins Formel wiederholen; vielmehr erzählen sie den Sachverhalt, auf Grund von dem er sie zuerst benutzte. Auch weiß man ja, wie die Erzählung, die der Kranke am Beginn der Behandlung dem Arzte macht, zum Anfang eines Heilprozesses werden kann. Und so entsteht die Frage, ob nicht die Erzählung das rechte Klima und die günstigste Bedingung manch einer Heilung bilden mag. Ja ob nicht jede Krankheit heilbar wäre, wenn sie nur weit genug – bis an die Mündung – sich auf dem Strome des Erzählens verflößen ließe? Bedenkt man, wie der Schmerz ein Staudamm ist, der der Erzählungsströmung widersteht, so sieht man klar, daß er durchbrochen wird, wo ihr Gefälle stark genug wird, alles, was sie auf diesem Wege trifft, ins Meer glücklicher Vergessenheit zu schwemmen. Das Streicheln zeichnet diesem Strom ein Bett.

Traum

Berlin; ich saß in einer Kutsche in höchst zweideutiger Mädchengesellschaft. Plötzlich verfinsterte sich der Himmel. »Sodom«, sagte eine Dame gesetzten Alters in einem Kapotthütchen, die plötzlich auch im Wagen war. So gelangten wir ins Weichbild eines Bahnhofes, wo die Gleise nach außen austraten. Hier fand zunächst eine Gerichtssitzung statt, wobei die beiden Parteien an zwei Straßenecken, auf dem bloßen Pflaster, sich gegenübersaßen. Ich bezog mich auf den übergroßen entfärbten Mond, der niedrig am Himmel hervortrat, als auf ein Sinnbild der Gerechtigkeit. Dann war ich bei einer kleinen Expedition, die auf einer Rampe, wie Güterbahnhöfe sie haben (und ich war und blieb nun im Weichbild des Bahnhofes), sich abwärts begab. Vor einem ganz schmalen Rinnsal machte man halt. Das Rinnsal floß zwischen zwei Bändern konvexer Porzellanplatten hin, die aber mehr schwammen als Festland waren und wie Bojen unter dem Fuße nachgaben. Ob die zweiten, jenseitigen, wirklich aus Porzellan waren, ist mir aber nicht sicher. Eher denke ich an Glas. Jedenfalls waren sie lückenlos mit Blumen bestellt, die wie Zwiebeln aus Glasbehältern, nur aus kugeligen, buntfarbigen, hervorkamen und die im Wasser, wieder wie Bojen, sanft gegeneinanderschlugen. Ich trat für einen Augenblick in das Blumenparterre der jenseitigen Reihe hinein. Gleichzeitig hörte ich die Erläuterungen eines kleinen Unterbeamten, welcher uns führte. In dieser Rinne, das besagten seine Ausführungen, bringen sich die Selbstmörder um, die Armen, die nichts mehr besitzen als eine Blume, welche sie zwischen die Zähne nehmen. Dieses Licht fiel nun auf die Blumen. Also ein Acheron, könnte man denken; aber im Traum nichts davon. Man sagte mir, an welcher Stelle ich den Fuß beim Rückschreiten auf die ersten Platten zu setzen habe. Das Porzellan war an dieser Stelle weiß und gerieft. In Gesprächen legten wir den Weg aus der Tiefe des Güterbahnhofs zurück. Ich machte auf die seltsame Zeichnung der Kacheln, die wir noch immer unter den Füßen hatten, aufmerksam und auf ihre Verwendbarkeit für einen Film. Man wollte aber nicht, daß so öffentlich von solchen Projekten gesprochen werde. Auf einmal kam ein zerlumpter Knabe auf dem Weg nach dort unten uns entgegen. Die anderen ließen ihn, wie es schien, ruhig passieren, nur ich griff fieberhaft in all meine Taschen, ich wünschte ein Fünfmarkstück zu finden. Es kam nicht. Ich steckte ihm, da er mich kreuzte – denn er hielt auf seinem Wege nicht inne –, eine etwas kleinere Münze zu und erwachte.

Die »Neue Gemeinschaft«

Ich las »Friedensfest« und »Einsame Menschen«. Ungesittet benahmen die Leute sich in diesem Friedrichshagener Milieu. Aber so kindisch scheinen sich die Leute in dieser »Neuen Gemeinschaft« Bruno Willes und Bölsches, die zu Gerhart Hauptmanns Jugendzeit von sich reden machte, benommen zu haben. Der heutige Leser fragt sich, ob er einem Geschlecht von Spartiaten angehört, so viel mehr Zucht besitzt er. Was für ein roher Patron ist nicht dieser Johannes Vockerath, den Hauptmann mit sichtlicher Sympathie darstellt. Die Unerzogenheit und Indiskretion scheint die Voraussetzung dieses dramatischen Heldentums. In Wirklichkeit aber ist diese Voraussetzung nichts anderes als: die Krankheit. Hier wie bei Ibsen scheinen ihre vielen Spielarten Decknamen für die Krankheit der Jahrhundertwende, das mal de siècle zu sein. In jenen halb verpfuschten Bohemiens wie Braun und Pastor Scholz ist die Sehnsucht nach Freiheit am stärksten. Andererseits aber scheint es, als ob die intensive Befassung mit der Kunst, mit der sozialen Frage sie erst so krank gemacht hat. Mit andern Worten: Krankheit ist hier ein soziales Emblem, wie der Wahnsinn es bei den Alten gewesen ist. Die Kranken haben ganz besondere Kenntnis vom Zustand der Gesellschaft. In ihnen schlägt die Hemmungslosigkeit in eine untrügliche Witterung der Atmosphäre um, in der die Zeitgenossen atmen. »Nervosität« ist die Zone dieses Umschlagens. Die Nerven sind inspirierte Fäden, gleich jenen Fasern, die sich mit unbefriedigten Verjüngungen, mit sehnsuchtsvollen Buchten um Neunzehnhundert über Mobiliar und Häuserfronten zogen. Die Figur des Bohemiens sah der Jugendstil am liebsten in Gestalt einer Daphne, die unter dem Nahen der verfolgenden Wirklichkeit sich in ein Bündel bloßgelegter, in der Luft der Jetztzeit erschauernder Nervenfasern verwandelt.

Brezel, Feder, Pause, Klage, Firlefanz

Dergleichen Wörter, ohne Bindung und Zusammenhang, sind Ausgangspunkte eines Spieles, das im Biedermeier hoch im Ansehen stand. Aufgabe eines jeden war, sie derart in einen bündigen Zusammenhang zu bringen, daß ihre Reihenfolge nicht verändert wurde. Je kürzer dieser war, je weniger vermittelnde Momente er enthielt, desto beachtenswerter war die Lösung. Zumal bei Kindern fördert dieses Spiel die schönsten Funde. Ihnen nämlich sind Wörter noch wie Höhlen, zwischen denen sie seltsame Verbindungswege kennen. Doch nun vergegenwärtige man sich die Umkehrung des Spieles, sehe einen gegebenen Satz so an, als wäre er nach dessen Regel konstruiert. Mit einem Schlage müßte er ein fremdes, erregendes Gesicht für uns gewinnen. Ein Teil von solcher Sicht liegt aber wirklich in jedem Akt des Lesens eingeschlossen. Nicht nur das Volk liest so Romane – nämlich der Namen oder Formeln wegen, die ihm aus dem Text entgegenspringen; auch der Gebildete liegt lesend auf der Lauer nach Wendungen und Worten, und der Sinn ist nur der Hintergrund, auf dem der Schatten ruht, den sie wie Relieffiguren werfen. Greifbar wird das zumal an solchen Texten, die man die heiligen nennt. Der Kommentar, der ihnen dient, greift Wörter aus solchem Text heraus, als wären sie nach den Regeln jenes Spieles ihm gesetzt und zur Bewältigung aufgegeben worden. Und wirklich haben Sätze, die ein Kind im Spiele aus den Wörtern schlägt, mit denen heiliger Texte mehr Verwandtschaft als mit der Umgangssprache der Erwachsenen. Davon ein Beispiel, welches die Verbindung der vorgenannten Wörter durch ein Kind (in seinem zwölften Lebensjahre) gibt: »Die Zeit schwingt sich wie eine Brezel durch die Natur. Die Feder malt die Landschaft, und entsteht eine Pause, so wird sie mit Regen ausgefüllt. Man hört keine Klage, denn es gibt keinen Firlefanz.«

Einmal ist keinmal

Beim Schreiben hält man hin und wieder über einer schönen Stelle inne, die besser gelungen ist als alle andern und nach der man plötzlich nicht weiter weiß. Etwas ist nicht mit rechten Dingen zugegangen. Es ist, als gäbe es ein böses oder unfruchtbares Gelingen, und vielleicht muß man gerade von diesem einen Begriff haben, um zu erfassen, was es mit dem rechten auf sich hat. Im Grunde sind es zwei Parolen, die sich gegenübertreten: das Ein-für-allemal und das Einmal ist keinmal. Natürlich gibt es Fälle, wo es mit dem Ein-für-allemal getan ist – beim Spiele, im Examen, beim Duell. Nie aber bei der Arbeit. Sie setzt »Einmal ist keinmal« in seine Rechte. Nur ist es nicht jedermann gelegen, auf den Grund der Praktiken und der Verrichtungen zu dringen, in welchem diese Weisheit Wurzel schlägt. Trotzki hat es getan in den paar Sätzen, mit welchen er der Arbeit seines Vaters auf dem Getreidefeld ein Denkmal setzt. »Ergriffen«, schreibt er, »sehe ich ihm zu. Mein Vater bewegt sich einfach und ganz gebräuchlich; man möchte nicht meinen, er sei bei der Arbeit; seine Schritte sind gleich, es sind Probeschritte, als suche er sich den Platz, wo er erst richtig anfangen kann. Seine Sichel macht schlicht, ohne alle künstliche Zwangslosigkeit, ihren Weg; eher könnte man denken, sie sei nicht ganz sicher; und doch schneidet sie scharf, hart am Boden und wirft in regelmäßigen Bändern nach links, was sie niedergelegt hat.« Da haben wir die Art und Weise des Erfahrenen, welcher es gelernt hat, mit jedem Tag, mit jedem Sensenschwung von neuem anzusetzen. Er hält sich beim Geleisteten nicht auf, ja, unter seinen Händen verflüchtigt sich das schon Geleistete und wird unspürbar. Nur solche Hände werden mit dem Schwersten spielend fertig, weil sie beim Leichtesten behutsam sind. »Ne jamais profiter de l'élan acquis«, sagt Gide. Unter den Schriftstellern zählt er zu denen, bei welchen die »schönen Stellen« am rarsten sind.

Schönes Entsetzen

Der vierzehnte Juli. Von Sacré-Cœur aus übergießen bengalische Feuer Montmartre. Der Horizont hinter der Seine glüht. Feuergarben fahren auf und erlöschen über der Ebene. Zehntausende stehen am steilen Abhang gedrängt und folgen dem Schauspiel. Und diese Menge kräuselt unaufhörlich ein Flüstern wie Fältchen, wenn der Wind im Mantel spielt. Spannt man sein Ohr dem schärfer entgegen, so tönt darin noch anderes als Erwartung der Raketen und Leuchtkugeln. Erwartet nicht diese dumpfe Menge ein Unheil, groß genug, aus ihrer Spannung den Funken zu schlagen; Feuersbrunst oder Weltende, irgend etwas, das dies samtne, tausendstimmige Flüstern umschlagen ließe in einen einzigen Schrei, wie ein Windstoß das Scharlachfutter des Mantels aufdeckt? Denn der helle Schrei des Entsetzens, der panische Schrecken ist die Kehrseite aller wirklichen Massenfeste. Der leise Schauer, der die ungezählten Schultern überrieselt, bangt nach ihm. Für das tiefste, unbewußte Dasein der Masse sind Freudenfeste und Feuersbrünste nur Spiel, an dem sie auf den Augenblick des Mündigwerdens sich vorbereitet, auf die Stunde, da Panik und Fest, nach langer Brudertrennung sich erkennend, im revolutionären Aufstand einander umarmen. Von Rechts wegen begeht man in Frankreich die Nacht des vierzehnten Juli mit Feuerwerk.

Noch einmal

Ich war im Traum im Landerziehungsheim Haubinda, wo ich aufgewachsen bin. Das Schulhaus lag in meinem Rücken und ich ging im Wald, der einsam war, nach Streufdorf zu. Jetzt war es aber nicht mehr die Stelle, an der der Wald gegen die Ebene abbricht, wo die Landschaft – Dorf und die Kuppe des Straufhaim – auftauchten, sondern als ich in sanfter Wölbung einen niedrigen Berg erstiegen hatte, da fiel er auf der andern Seite beinah senkrecht ab und von der Höhe, die im Niederschreiten sich verminderte, sah ich durch ein Oval von Wipfeln hindurch wie in einem alten ebenholzschwarzen Photorahmen die Landschaft. Sie ähnelte der gemeinten in nichts. An einem großen blauen Strome lag Schleusingen, das sonst weitab liegt, und ich wußte nicht: Ist das Schleusingen oder Gleicherwiesen? Alles war wie in Farbenfeuchte gebadet und dennoch herrschte ein schweres und nasses Schwarz vor, als sei das Bild der eben erst, im Traum, noch einmal schmerzhaft umgepflügte Acker, in den die Samen meines spätren Lebens damals gesät worden waren.

Kleine KunstStücke

Gut schreiben

Der gute Schriftsteller sagt nicht mehr als er denkt. Und darauf kommt viel an. Das Sagen ist nämlich nicht nur der Ausdruck sondern die Realisierung des Denkens. So ist das Gehen nicht nur der Ausdruck des Wunsches, ein Ziel zu erreichen, sondern seine Realisierung. Von welcher Art aber die Realisierung ist: ob sie dem Ziel präzis gerecht wird oder sich geil und unscharf an den Wunsch verliert – das hängt vom Training dessen ab, der unterwegs ist. Je mehr er sich in Zucht hat und die überflüssigen, ausfahrenden und schlenkernden Bewegungen vermeidet, desto mehr tut jede Körperhaltung sich selbst genug, und desto sachgemäßer ist ihr Einsatz. Dem schlechten Schriftsteller fällt vieles ein, worin er sich so auslebt wie der schlechte und ungeschulte Läufer in den schlaffen und schwungvollen Bewegungen der Glieder. Doch eben darum kann er niemals nüchtern das sagen, was er denkt. Es ist die Gabe des guten Schriftstellers, das Schauspiel, das ein geistvoll trainierter Körper bietet, mit seinem Stil dem Denken zu gewähren. Er sagt nie mehr als er gedacht hat. So kommt sein Schreiben nicht ihm selber, sondern allein dem, was er sagen will, zugute.

Romane lesen

Nicht alle Bücher lesen sich auf die gleiche Art. Romane zum Beispiel sind dazu da, verschlungen zu werden. Sie lesen ist eine Wollust der Einverleibung. Das ist nicht Einfühlung. Der Leser versetzt sich nicht an die Stelle des Helden, sondern er verleibt sich ein, was dem zustößt. Der anschauliche Bericht davon aber ist die appetitliche Ausstaffierung, in der ein nahrhaftes Gericht auf den Tisch kommt. Nun gibt es zwar eine Rohkost der Erfahrung – genau wie es eine Rohkost des Magens gibt – nämlich: Erfahrungen am eigenen Leibe. Aber die Kunst des Romans wie die Kochkunst beginnt erst jenseits des Rohprodukts. Und wieviel nahrhafte Substanzen gibt es, die im Rohzustand unbekömmlich sind! wie viele Erlebnisse, von denen zu lesen ratsam ist, nicht: sie zu haben. Sie schlagen manchem an, der zu Grunde ginge, wenn er ihnen in natura begegnete. Kurz, wenn es eine Muse des Romans gibt – die zehnte – so trägt sie die Embleme der Küchenfee. Sie erhebt die Welt aus dem Rohzustande, um ihr Eßbares herzustellen, um ihr ihren Geschmack abzugewinnen. Mag man beim Essen, wenn es sein muß, die Zeitung lesen. Aber niemals einen Roman. Das sind Obliegenheiten, die sich schlagen.

Kunst zu erzählen

Jeder Morgen unterrichtet uns über die Neuigkeiten des Erdkreises. Und doch sind wir an merkwürdigen Geschichten arm. Woher kommt das? Das kommt, weil keine Begebenheit uns mehr erreicht, die nicht schon mit Erklärungen durchsetzt ist. Mit anderen Worten: beinah nichts mehr, was geschieht, kommt der Erzählung, beinah alles der Information zugute. Es ist nämlich schon die halbe Kunst des Erzählens, eine Geschichte, indem man sie wiedergibt, von Erklärungen freizuhalten. Darin waren die Alten Meister; Herodot an der Spitze. Im vierzehnten Kapitel des dritten Buches seiner »Geschichten« findet sich die Erzählung von Psammenit. Als der Ägypterkönig Psammenit von dem Perserkönig Kambyses geschlagen und gefangen genommen worden war, sah Kambyses es darauf ab, den Gefangenen zu demütigen. Er gab Befehl, Psammenit an der Straße aufzustellen, durch die sich der persische Triumphzug bewegen sollte. Und weiter richtete er es so ein, daß der Gefangene seine Tochter als Dienstmagd, die mit dem Krug zum Brunnen ging, vorbeikommen sah. Wie alle Ägypter über dieses Schauspiel klagten und jammerten, stand Psammenit allein wortlos und unbeweglich, die Augen auf den Boden geheftet; und als er bald darauf seinen Sohn sah, der zur Hinrichtung im Zuge mitgeführt wurde, blieb er ebenfalls unbewegt. Als er danach aber einen von seinen Dienern, einen alten verarmten Mann, in den Reihen der Gefangenen erkannte, da schlug er mit den Fäusten an seinen Kopf und gab alle Zeichen der tiefsten Trauer. – Aus dieser Geschichte ist zu ersehen, wie es mit der wahren Erzählung bestellt ist. Die Information hat ihren Lohn mit dem Augenblick dahin, in dem sie neu war. Sie lebt nur in diesem Augenblick. Sie muß sich gänzlich an ihn ausliefern und ohne Zeit zu verlieren sich ihm erklären. Anders die Erzählung: sie verausgabt sich nicht. Sie bewahrt ihre Kraft gesammelt im Innern und ist nach langer Zeit der Entfaltung fähig. So ist Montaigne auf die vom Ägypterkönig zurückgekommen und hat sich gefragt: Warum klagt er erst beim Anblick des Dieners und nicht vorher? Montaigne antwortet darauf: »Da er von Trauer schon übervoll war, brauchte es nur den kleinsten Zuwachs, und sie brach ihre Dämme nieder.« So kann man die Geschichte verstehen. Sie hat aber auch für andere Erklärungen Raum. Jeder kann mit ihnen Bekanntschaft machen, der die Frage Montaignes einmal im Kreis seiner Freunde aufwarf. Einer der meinigen sagte zum Beispiel: »Den König rührt nicht das Schicksal der Königlichen; denn das ist sein eigenes.« Oder ein anderer: »Uns rührt auf der Bühne vieles, was uns im Leben nicht rührt; dieser Diener ist nur ein Schauspieler für den König.« Oder ein dritter: »Großer Schmerz staut sich und kommt erst mit der Entspannung zum Durchbruch. Der Anblick dieses Dieners war die Entspannung.« – »Wenn diese Geschichte sich heute ereignet hätte, meinte ein vierter, dann stünde in allen Blättern, Psammenit habe seinen Diener lieber als seine Kinder.« Sicher ist, daß jeder Reporter sie im Handumdrehen erklären würde. Herodot erklärt sie mit keinem Wort. Sein Bericht ist der trockenste. Darum ist diese Geschichte aus dem alten Ägypten nach Jahrtausenden noch imstande, Staunen und Nachdenken zu erregen. Sie ähnelt den Samenkörnern, die Jahrtausende lang luftdicht verschlossen in den Kammern der Pyramiden gelegen und ihre Keimkraft bis auf den heutigen Tag bewahrt haben.

Nach der Vollendung

Oft hat man sich die Entstehung der großen Werke im Bild der Geburt gedacht. Dieses Bild ist ein dialektisches; es umfaßt den Vorgang nach zwei Seiten. Die eine hat es mit der schöpferischen Empfängnis zu tun und betrifft im Genius das Weibliche. Dieses Weibliche erschöpft sich mit der Vollendung. Es setzt das Werk ins Leben, dann stirbt es ab. Was im Meister mit der vollendeten Schöpfung stirbt, ist dasjenige Teil an ihm, in dem sie empfangen wurde. Nun aber ist diese Vollendung des Werkes – und das führt auf die andere Seite des Vorgangs – nichts Totes. Sie ist nicht von außen erreichbar; Feilen und Bessern erzwingt sie nicht. Sie vollzieht sich im Innern des Werkes selbst. Und auch hier ist von einer Geburt die Rede. Die Schöpfung nämlich gebiert in ihrer Vollendung den Schöpfer neu. Nicht seiner Weiblichkeit nach, in der sie empfangen wurde, sondern an seinem männlichen Element. Beseligt überholt er die Natur: denn dieses Dasein, das er zum ersten Mal aus der dunklen Tiefe des Mutterschoßes empfing, wird er nun einem helleren Reiche zu danken haben. Nicht wo er geboren wurde, ist seine Heimat, sondern er kommt zur Welt, wo seine Heimat ist. Er ist der männliche Erstgeborene des Werkes, das er einstmals empfangen hatte.

Satiren, Polemiken, Glossen

Nichts gegen die »Illustrierte«

Friedrich Burschell widmet in No 7 der »Literarischen Welt« Jean Paul zum 100. Todestage ein ehrendes Gedenken. Und im Vorübergehen denunziert er, was ihm als Schändung des Mannes und seines Andenkens erscheint. Er hat im Auge die »Berliner Illustrierte Zeitung«; in der fraglichen Nummer kommt »die Großaufnahme der Titelseite der Jugend zugut, drei Dichterkindern«, unter denen der Sohn Thomas Manns allerdings selber schon »als Dichter vorgeführt wird, vor dem in beträchtlich weitem Abstand und in entsprechend verkleinerter Wiedergabe Jean Paul in den hintersten Winkel kroch, nicht ohne auch hier, auf der letzten Seite, mit dem kleinbürgerlichen Helden eines obskuren Prozesses, mit zwei groß aufgemachten, in Federn und Pelzwerk prangenden Nutten und zwei Katzen und einem Affen konfrontiert zu werden und nur beileibe nicht, wiewohl es sich ebensogut hätte machen lassen, mit den Kreaturen, die der Dichter mit rührendster Zärtlichkeit liebte, mit Eichhörnchen, Hunden, Singvögeln oder Schmetterlingen«. Was wohl keinem aufgestoßen wäre, der Frage zu geschweigen, ob nicht Nutten, Katzen und Affen seelenvoller als gerade Schmetterlinge und Singvögel in der Kamera obscura erscheinen. – Jedoch, was soll das alles. Und wem steht nicht fest, daß unter den gegebnen Bedingungen demokratischer Publizistik etwas besseres als die »Berliner Illustrierte« auf dem westeuropäischen Kontinent nicht existiert. Daß sie so unübertrefflich »interessant« gerade nur wegen der Exaktheit ist, mit der sie die lasterhaft zerstreute Aufmerksamkeit des Bankbeamten, der Sekretäre, des Konfektionärs allwöchentlich in einem Hohlspiegel zusammenzieht. Dieser dokumentarische Charakter ist ihre Macht und zugleich ihre Legitimation. Ein großer Jean Paul-Kopf auf der Titelseite der Illustrierten, was wäre langweiliger? »Interessant« aber ist er gerade nur, solange sein Kopf klein bleibt. Die Dinge in der Aura ihrer Aktualität zu zeigen, ist mehr wert, ist weit, wenn auch indirekt, fruchtbarer, als mit den letzten Endes sehr kleinbürgerlichen Ideen der Volksbildung aufzutrumpfen. Wenn gar die kühle, schattenspendende Aktualität dieser Bildseiten nicht wie die übliche und wohlfeilere zu 100% der Spekulation auf die niedrigsten Instinkte, sondern zu 50% ihrer technischen Gewissenhaftigkeit zu danken ist, so sollte sie sich das Recht erworben haben, vom Literaten dem die Mitarbeit an ihr – weiß Gott! – nicht zukommt, mit wohlwollendster Neutralität beobachtet zu werden.

Baedeker bedankt sich –
und kann sich den Sylvesterulk gefallen lassen, mit dem Herr Cohen-Portheim in der »Literarischen Welt« vom i. Januar 1926 ihn ins neue Jahr hinüber komplimentiert. Nun ist er also »der größte Dichter«. Im übrigen hat er Zeit gehabt, an das Ressentiment seiner Landsleute sich zu akklimatisieren. Die werden es ihm nämlich nicht vergessen, sie um die »Originalität« ihrer Reisen gebracht zu haben und daß man schwarz auf weiß die Punkte verzeichnet findet, die, wenn es nach Herrn Meyer und Frau Schulze ginge, als Stätten ihres eigenen innersten Erlebens durch sie erst wären geweiht worden. Die Sternchen des verhaßten Baedeker möchte eben jeder Deutsche für sein Leben gern selber anbringen, muß sich faute de mieux nun aber begnügen, an Ort und Stelle eigenhändig jeden Aussichtsort zu unterzeichnen. Und nun wird Baedeker, dies durch und durch positive Buch, ihm zugemutet! Ein Buch von peinlicher Solidität, das die Reiseabenteuer außer Kurs bringt und die Erzählung einer Irrfahrt an der Frage: Und warum kaufen Sie sich keinen Baedeker? verpuffen läßt. All das wird man in Deutschland nicht verwinden und daher Engländern es überlassen, die Organisation, Exaktheit und Bescheidenheit diesen Werken zuzuerkennen und abzulernen, während der deutsche Schmock der dankbaren Mühe sich unterzieht, zu betonen, was Baedeker klein druckt, zu belächeln, was groß gedruckt steht und derart hinreichend zur Abfassung expressionistischer Reiseberichte sich vorgebildet zeigt.

Skandal im Théatre Français

Ein seltener Fall: zwei junge Autoren, Denys Amiel und André Obey erringen mit der fünften Aufführung einen Erfolg, wie ihn die Uraufführung ihnen nicht beschieden hatte. Sie haben ihren Theaterskandal im größten Format. Ihre Tragikomödie »La carcasse«, die von der Comédie Française herausgebracht wurde, hat das bescheidene aber unbestreitbare Interesse, die verzerrte Fratze des Mittelstandes nach jener Kette fürchterlicher Schlaganfälle von 1914 bis 1918 zu zeichnen. Die Generation, der an die Stelle Wilhelminischer Ideale (denn Wilhelms Stern stand über ganz Europa) der nackte Wille zum Weiter-Leben getreten war, der Trieb, dem eigenen Kadaver (der »carcasse«) in der Familie den Raum zurückzugewinnen, den er im Staate verloren hatte, ist längst ein fälliges Sujet des Dramas gewesen (und bleibt es noch weit mehr für den Roman). Der Held des Stückes ist ein pensionierter General, der freilich nur zum Dramahelden Zeug hat. Er fristet seine Tage durch die Kompläsancen, die ihm die Freunde seiner Frau erweisen und teilt sie zwischen der Beschäftigung mit seinem Pferd und seiner alten Uniform. Im übrigen läßt er die Dinge gehen, wie sie wollen, und gibt den Sohn der Schande und dem Elend preis. Diesen Charakter entwickeln drei Akte in einer kräftigen Studie, deren Octave Mirbeau sich nicht hätte zu schämen brauchen. Mit der Nachricht vom Selbstmord des Sohnes endet der erste Aufzug. Wenn der Vorhang über dem zweiten sich hebt, steht der General – höchst meisterhaft gespielt von Herrn von Férandy – allein auf der Bühne, dem Publikum abgewandt. In diesem Augenblick, der für den Coup der zweckmäßigste schien, erhebt ein Herr sich aus dem mittleren Parkett: »Veuillez, M. de Férandy, me permettre de vous poser une question. Je ne conçois guère ...« Mehr ist nicht verständlich. Alle Kronleuchter flammen auf. Parkett und Ränge tosen. Und während der Sprecher verschiedentlich nur ansetzt, hat schon das Publikum die Auseinandersetzung übernommen. Mit einem Schlage sind ein paar hundert politische Diskutierklubs entstanden. Meine Loge hat drei Parteien. Mein Nachbar billigt dieses Drama nicht, mißbilligt aber andererseits den Vorgang. Wie dem auch sei – die Ehre der französischen Familie müsse gewahrt werden. Aus solchen Stücken sauge sich der Fremde, der sie ansieht, Gift. Hinter mir stellt sich jemand als Conseiller municipal de Paris uns vor. Er ist mit seinen Damen erschienen. So sei das Leben. Und hohe Zeit, daß man es laut herausschreie. Von vier Beamten im Hôtel de ville seien immer drei korrupt bis auf die Knochen ... Ich persönlich versichere, der Fremde informiere über die französische Familie sich für gewöhnlich weniger hier als in den Folies Bergères. Indessen fällt von Zeit zu Zeit der Vorhang, dann geht er wieder hoch: man spielt ein Stückchen weiter. Es wird abwechselnd dunkel und hell. »Voilà où en est arrivé la première scène du monde!« ruft jemand aus den Rängen herunter. Endlich tritt der Hauptdarsteller selbst an die Rampe. Schweigen. Er ist, versichert er, aus alter Soldatenfamilie und hätte nie die Rolle übernommen, wenn hier im mindesten die Ehre der Armee geschmälert würde. Man applaudiert ihm aus Respekt vor seiner souveränen Leistung. Von nun an aber spielt er kaum noch, sondern sagt die Rolle her wie auf der Leseprobe. Man überstürzt den Schluß, um bei dem Nachspiel, einem Schmarren von Flers und Caillavet zu landen. Es hat der Comédie Française nichts genützt, daß man aus dem glorreichen Kriegshelden des ursprünglichen Textes einen General der Intendantur gemacht hat, der 1914 verabschiedet wurde. Der Skandal war nicht zu vermeiden. Denn, wenn man sich bisweilen für sein Geld gern unterrichten läßt, so zahlt doch keiner gern um sich erziehen zu lassen. Die Abonnenten der Maison de Molière so wenig wie andere Leute.

Pariser Theaterskandale II

Surrealisten untereinander – sie fühlen sich erst wohl, wenn sie in einer Menge von ein paar hundert friedlichen Pariser Bürgern sich befinden. So dieser Tage im Théatre Sarah Bernhardt bei der Premiere des (gewiß nicht mehr neuen) russischen Diaghilew-Balletts, die Stimulantien sehr wohl brauchen konnte. Die Herren Surrealisten haben sie geliefert und noch dazu bewiesen, wie schlecht sie sich aufs Geschäft verstehen. Denn sie haben mit einem wohltemperierten Theaterskandal gewiß ihr eigenes weniger besorgt als das der Russen – ohne von ihnen bezahlt zu werden. Daß sie es sind, verübeln sie gerade ihren beiden Genossen, den Malern Jean Miró und Max Ernst, die haben nämlich den Dekor zu dem Ballett von »Romeo and Juliet« gestellt. Das gab den Anlaß zu einer vor Beginn der Vorstellung einsetzenden Huldigung an die Prinzipien unentwegter Bohemerie. Das surrealistische Supplement des Programmzettels, das fünf Sekunden nach Einsetzen des Orchesters von den Rängen herab mit Flugpost verteilt wurde, erklärt: »Wir dulden nicht, daß die Idee dem Kapital sich zur Verfügung stellt.« Im stillen aber dürfte ganz dasselbe der Standpunkt von Miró und Ernst gewesen sein. Denn ihre Szenerie stellt keinerlei »Idee«, sondern nichts weiter als Routine in den Dienst des Kapitals. – In den Mittagsblättern versprechen am nächsten Tag die Häuptlinge für die folgenden Abende Ruhe. Haben sie unterdes von der Wertlosigkeit der Dekoration oder von der ihrer Prinzipien sich überzeugt? In jedem Fall unsern Glückwunsch.

Rainer Maria Rilke und Franz Blei

Geistreich wie ein Abbé und salbungsvoll wie ein Prêtre hat an dieser Stelle Franz Blei zum Tode Rilkes das Wort ergriffen. Mancher bleibt da vielleicht überwältigt. Nicht vom Verlust vor heiligem Respekt für diesen Redner, der es im Grunde also längst schon wußte, ein Dichter Rilke habe nie gezählt und werde auch dereinst, wenn Rudolf Borchardt auf dem Parnaß dreimal in die Posaune stößt, zur Ewigkeit nicht einberufen werden. Sic transit gloria mundi – nämlich am offenen Grabe.

Es ist eine gute Sache um Stellungnahme. Und eine harte Totenrede ehrt, wenn schon nicht einen Toten, so die Hörer. Dann aber tritt in ihr dem nackten Tod die nackte Wahrheit entgegen. Dann faltet nicht im letzten Satz der Pamphletist die Tintenfinger, zwischen denen der Rosenkranz ihm hervorsieht. Nein hätte dieser neunmal weise Nekrolog auch recht, Anrecht auf unser Ohr besitzt er nicht.

Die Dichtung Rilkes ist mit allen Schwächen, mit allen Lastern seiner Generation so verbunden, daß etwas beinah wie Erleichterung beim Tode dieses Zeugen, dieses Genossen ihrer süßen Schmach sie überkommen darf. Aus diesem Grunde hätte sie zu schweigen. Denn all die Sittsamen, Verschüchterten, die es der großen Buhlerin nicht nachtun konnten, als welcher wir der Phantasie des Dichters Rilke eingedenk sein werden, besaßen keinen Funken der Askese, die seiner Preisgegebenheit zum Grunde lag. Was sie an dem Histörchen der Régence mit archivalischem Ergötzen schmeckten, das hat an seinem Leibe dieser Dichter lebenslang durchlitten.

Längst geht es in Europa mit der reinen Lyrik zu Ende. Die kommen könnte, ist politisch und didaktisch, wie sie zuerst George, in den letzten Büchern prägte. Rilke hat in der tiefen Stille seines Daseins der anderen das abgeschiedene Asyl gegeben, in welchem sie zur Ruhe gehen durfte. Menschenstimmen drangen da nicht mehr hin. So hat er denn mit Dingen, die er liebte, sie umstellt, aus Resonanzen, Obertönen dieser Dinge den Laut seiner besten Gedichte gebaut. Ganz wurde er dennoch nie Herr der verwesenden Innerlichkeit, die da im »Stundenbuch« mit den Emblemen des Jugendstils gräßlichen Einzug hielt. Wahr ist auch, daß mit jedem neuen Streifzug durch das Werk die Ernte zwischen seinen Blättern ärmer wurde. Immer aber bleiben darin, zwischen alten und frischen, Lieder von der vollendeten taktilen Schönheit von Früchten; Strophen, die sich als Lied im Sinn der Griechen von Hand zu Hand wie eine Schale, eine Scherbe geben lassen. So sind der »Ange du Méridien« und die »Kretische Artemis«, das »östliche Taglied« und der »Archaïsche Torso Apollos« durch die Hände einer Generation gegangen, der bei so feinem billigen Undank nicht wohl wird.

Sie wartet noch auf einen Nachruf für Rilke.

Journalismus

Neben so viel Feierlichkeit, die Lindberghs Flug über den Ozean umrahmt, sei die Arabeske eines Scherzes vermerkt – das heitere Gegenstück zu dem tristen Leichtsinn, der die Pariser Abendblätter vor drei Wochen voreilig den Triumph von Nungesser und Coli melden ließ. Die gleichen Blätter sind zum zweiten Male bloßgestellt. Das danken sie einem Einfall, den Karl Kraus dem Schüler der Ecole Normale, der ihn gehabt hat, neiden könnte. Diese Ecole Normale ist, wie bekannt, die berühmte staatliche Freischule Frankreichs, zu der man alljährlich nur eine Elite nach den strengsten Prüfungen zuläßt. Am Nachmittag des ersten Tages, den der Flieger in Paris verbrachte, teilte jemand allen Redaktionen telephonisch mit, die Leitung der Ecole Normale beschließe, Lindbergh zu ihrem »ehemaligen Schüler« zu ernennen. Und alle Blätter brachten die Meldung. Es gab unter den Scholastikern eine Schule, die Gottes Allmacht mit dem Satz umschrieb, daß er sogar Geschehenes ändern, wirklich Gewesenes ungeschehen und nie Gewesenes wirklich machen könne. Bei aufgeklärten Redakteuren braucht es, wie man sieht, nicht Gott; bei ihnen tut es schon eine Behörde.

Glozel und Atlantis

Niemals fühlt sich das Publikum wohler, als wenn es eine umfassende Blamage exponierter Personen herannahen sieht. Während groß und klein sein Vergnügen an dem cas Léon Daudet hat – und ist es als Programmabfolge nicht unerreicht, dieser traurige Tod des Philippe Daudet und das Satirspiel um den Vater, das daraus hervorgeht? –, rollen sich in der Welt der Wissenschaft: zwei Aktionen ab, die ebenfalls, nach hochdramatischem Beginn, mit einem unversehenen Lacherfolge enden könnten. Im vorigen Jahre begannen in Glozel die Ausgrabungen des Dr. Morlet. Man wollte auf ein umfangreiches Depot prähistorischer Objekte aus dem Neolithikum (will sagen, etwa aus dem Jahre 3500 v.Chr.) gestoßen sein. Von Anfang an war ein Raunen um diese Dinge. Dr. Morlet unternahm seine Grabungen allein, nur von dem jungen Fradin, einem intelligenten – und vielleicht allzu anstelligen – Burschen aus der Gegend unterstützt. Bei diesen Grabungen, so erzählte man sich, sei es ursprünglich nicht sehr wissenschaftlich zugegangen: weder Fund Journal, noch Distriktsplan. Und später, als man hin und wieder Sachverständige zuzog, da habe es sich immer so getroffen, daß man am ersten Tage nichts vorfand und erst am andern Morgen in der »unberührten« Lehmschicht der angegrabenen Stelle auf neue Objekte geriet. Skeptiker hielten sich an die Person des Dr. Morlet, der Illuminat ist und seine Nachforschungen in der Absicht unternimmt, das Vorhandensein einer frühen und hochentwickelten Kultur im Westen nachzuweisen. Einer sehr hochentwickelten – denn das Wichtigste ist: man hat in Glozel Tafeln gefunden, die mit rätselhaften Zeichen bedeckt sind. Um diese ist natürlich im Handumdrehen ein leidenschaftlicher Streit entbrannt, nicht nur in Fachzeitschriften, sondern sogar im »Mercure de France«. Der Entdecker selbst spricht von prähistorischem Alphabet und Zahlensystem, ein Dr. Jullian liest sie als lateinische Kursive und will in ihnen Zauberformeln aus dem 3. Jahrhundert n.Chr. sehen. Wieder andere jedoch wollen unter den übrigens krausen Zeichen die Letternfolge TSF mit aller Deutlichkeit herauserkannt haben ... Im »Mercure« spielt nun dieser Streit in Nachbarschaft einer Kontroverse über Atlantis sich ab, die an suspekten Hypothesen noch reicher ist. Es existiert in Paris eine Société des études atlantéennes, von offenbar sehr heterogener Zusammensetzung. Herr Paul Le Cour, eines ihrer Mitglieder, ist nun, an der genannten Stelle, kürzlich mit der Behauptung an die Öffentlichkeit getreten, die Rettung Europas hinge von der vertieften, innerlichen Einsicht in Atlantis als in das Ursprungsland der westlichen Kultur ab. Auch ist ihm nicht sowohl die prähistorische Methode, als die Inspiration der gegebene Weg, um über diesen Erdteil nähere Informationen zu beschaffen. In allen andern Fragen ist Herr Le Cour um so viel exakter und kann, wenn's darauf ankommt, einem gegnerischen Gelehrten dessen Mitarbeit an der »Humanité« öffentlich nachweisen...

So werden, wie man sieht, zum Heil und Ruhm Westeuropas gleichzeitig Raumund Zeitenfernen durchforscht. Aber all das erinnert ein wenig an Chestertons Ausspruch: er wolle es ja gern glauben, daß Shakespeares Dramen von Bacon geschrieben sind. Nur solle man ihm erklären, warum denn die Vertreter dieser Meinung zugleich davon durchdrungen seien, daß man kein Fleisch essen dürfe.

Staatsmonopol für Pornographie

Wahrscheinlich hat Spanien die schönsten Zeitungskioske der Erde. Wer die Straßen von Barcelona entlangschlendert, ist von diesen windigen, buntscheckigen Gerüsten flankiert, Tanzmasken, unter denen die junge Göttin der Information ihren provozierenden Bauchtanz ausführt. Aus dieser Maske hat vor einigen Wochen das Direktorium den strahlenden Stirnreif herausgebrochen. Es untersagte den Vertrieb der fünf oder sechs deutlichen Kollektionen, welche die Liebe ohne ... – – –, die weitverbreitete Morseschrift, die in der schönen Literatur ihrer Darstellung dient, behandelt haben. Bekanntlich wird diese Emanzipation von der Morseschrift in der Übermittelung geschlechtlicher Vorgänge mit dem Namen »Pornographie« belegt. Wie dem nun sei: die zartgetönten spanischen Heftchen unterschieden sich nicht von Büchern wie unsere »Memoiren einer Modistin«, »Boudoir und Reitbahn«, »Ihre ältere Freundin«. Lehrreich an ihnen war etwas anderes: im Register ihrer Verfasser fanden sich angesehene Autoren, ja sogar Dichter von dem Range eines Gómez de la Serna. Unstreitig Stoff genug zu einer Glosse, die in den lauteren Flammen sittlicher Entrüstung ihren Gegenstand reinlich verzehren würde. Statt aber dergestalt mit ihm zu verfahren, wollen wir ihn ein Weilchen betrachten.

In einem sind pornographische Bücher wie alle andern: darin nämlich, daß sie auf Schrift und Sprache gegründet sind. Hätte die Sprache in ihrem Wortschatz nicht Stücke, die von Haus aus obszön angelegt und gemeint sind, das pornographische Schrifttum wäre seiner besten Mittel beraubt. Woher kommen nun solche Wörter?

Die Sprache, in den verschiedenen Stadien ihres geschichtlichen Daseins, ist ein einziges großes Experiment, das in so vielen Laboratorien veranstaltet wird als die Erdkugel Völker trägt. Dabei geht es überall um die Einheit der schnellen, unzweideutigen Mitteilung mit befreiendem, suggestivem Ausdruck. (Was ein Volk der Mühe wert hält zu sagen, richtet sich danach, welche Chancen des Ausdrucks, welche Arten der Mitteilung es überhaupt absieht.) Für dieses gewaltige Experimentalunternehmen stellt große Poesie gewissermaßen ein Formelbuch, das volkhafte Sprachgut aber die Materialien. Beständig wechselt die Versuchsanordnung, und immer wieder ist die ganze Masse von neuem ins rechte Verhältnis zu bringen. Nebenprodukte aller Art sind dabei unvermeidlich. Zu ihnen zählt, was außerhalb der gewohnten, sei es gesprochenen, sei es geschriebenen Sprache, an Prägungen, an Redewendungen im Umlauf ist: Kose-und Firmennamen, Schimpfwort und Schwurwort, Andachtsformeln und Obszönitäten. Das alles ist entweder überschießend im Ausdruck, ausdruckslos, heilig, Ferment der kultischen Sprache oder überdeutlich im Mitteilen, schamlos, verworfen. Abfallprodukte eines alltäglich geübten Verfahrens, gewinnen diese selben Elemente freilich einen entscheidenden Wert in anderen: im wissenschaftlichen vor allem, welches in diesen befremdenden Sprachfragmenten Splitter vom Urgranit des sprachlichen Massivs erkennt. Man weiß, wie genau sich diese Extreme in ihrer polaren Spannung entsprechen. Und es wäre eine der interessantesten Studien über die Rolle des skatologischen Witzes in der Klostersprache des Mittelalters zu machen.

Wenn nun, so wendet man ein, die Produktion solcher Worte derart im Wesen der Sprache begründet ist, daß alle Worte, welche geil im Übermaße mitteilender Energie sich gefallen, schon an die Grenze des Obszönen rühren, sind sie vom Schrifttum um so unbedingter fernzuhalten.

Im Gegenteil: die Gesellschaft hat diese natürlichen – um nicht zu sagen profanen – Prozesse im Sprachleben als Naturkräfte sich nutzbar zu machen, und wie der Niagara Kraftwerke speist, so diesen Sturz und Abfall der Sprache ins Zotige und Gemeine als gewaltige Energiequelle zu benutzen, den Dynamo des schöpferischen Aktus damit zu treiben. Wovon die Dichter eigentlich leben sollen, ist eine ebenso alte wie beschämende Frage, der man seit jeher nur mit Verlegenheiten hat antworten können. Ob man ihm selber oder ob man dem Staat die Sorge dafür anheimstellt: in beiden Fällen kommt es auf sein Verhungern hinaus.

Daher verlangen wir: Staatsmonopol für alle Pornographie. Sozialisierung dieser beträchtlichen Stromkraft. Der Staat verwalte dieses Monopol nach Maßgabe der Bestimmung, die diese literarische Gattung zum ausschließlichen Reservat einer Elite bedeutender Dichter macht. Der Literat erwirbt statt einer Sinekure die Erlaubnis, einen so und so großen Prozentsatz des statistisch ermittelten Bedarfs an Pornographie den zuständigen Stellen zu liefern. Weder im Interesse des Publikums noch des Staates liegt es, den Preis dieser Ware allzu niedrig zu halten. Der Dichter produziert für einen fixierten, nachgewiesenen Bedarf gegen Barzahlung, die ihn vor den ganz unberechenbaren Konjunkturen, die sein wahres Schaffen betreffen, sichert. Sein Unternehmen wird weit sauberer sein als stünde er von nahe oder fern, bewußt oder unbewußt, einer Partei, einer Interessentengruppe zu Diensten. Er wird als Sachkenner dem Amateur überlegen sein und dem unleidlichen Dilettantismus entgegentreten, der auf diesem Gebiete herrscht. Auch wird er, je länger je weniger, seine Arbeit verachten. Er ist nicht Kanalräumer sondern Rohrleger in einem neuen komfortablen Babel.

Ein internationales Gesellschaftsspiel

Nichts ist anziehender, als wenn der Statistiker seine seriösen Verbindungen – Handelsbilanz und Sterblichkeit, Welttonnage und Baumwollernte – auf einen Augenblick links liegen läßt und mit Kunst, Literatur, Bühne und Film flirtet. Hierzu hat ihm die New Yorker Zeitschrift »Vanity Fair« in ihrer Aprilnummer den verführerischsten Anlaß gegeben. Sie legt ein »Complete Handbook of Opinion« vor. Mitarbeiter waren insgesamt zehn europäische und amerikanische Kapazitäten. Und ihre Aufgabe, innerhalb einer Skala von 0-25 in Punkten es auszusprechen, wie hoch in ihrer Schätzung die bedeutendsten Erscheinungen der Gegenwart und der Vergangenheit bis zurück in die Vorzeit stehen. Aber noch wichtiger als diese Zehn-Jury eines New Yorker Walhall, in deren Würde unter anderen Sherwood Anderson, Kerr, Molnar, Morand, Ezra Pound sich teilen – ist die ihnen entsprechende anonyme Instanz, die Redaktion von »Vanity Fair«, der man die Liste von mehr als 200 Namen verdankt, die für die Postamente dieser Ruhmeshalle in Betracht gezogen werden. Nennen wir vorab die Sieger: Shakespeare erreicht (mit durchschnittlich 21,9 Punkten) die Spitze, es folgt (mit 18,5) Voltaire, Dostojewski (mit 18,1) an der Spitze aller Modernen, Beethoven (18), Plato (17,9) usw. Aber das ist noch der banalere Aspekt des Ganzen, ebenso wie die Reihe der niedrigst Bewerteten. Dem europäischen Publikum ist von ihnen wahrscheinlich nur Maria von Rumänien bekannt, die es trotz ihres kürzlichen Besuchs in den Staaten nur auf 1,6 gebracht hat. Auch ist es nicht ohne Witz, daß einer der Preisrichter selbst, A. Guest, mit 0,1 hier den Rekord schlägt. Und es kann sehr nachdenklich stimmen, daß er bei der statistischen Selbstbegegnung, welche die Redaktion veranstaltet hat, indem sie einige Preisrichter in die Liste ihrer Ruhmesanwärter mit aufnahm, auch vor sich selber mit einer 0 ausgeht, während etwa Sherwood Anderson sich einen vornehmen Strich, Kerr eine weniger vornehme als überraschende 18 setzt. Um aber auf die Liste der Kandidaten zurückzukommen: Da treten nicht nur die Berühmtheiten ersten Ranges von Aeschylos und Aristoteles bis zu Richard Wagner und Oscar Wilde, nicht nur Jack Dempsey, Tex Ricard, Greta Garbo und Lilian Gish auf, sondern die Zeitschriften, Institutionen, Symbole, der American Mercury (die Zeitschrift von Mencken), die Birth Control (Geburteneinschränkung), die Freiheitsstatue und die Zehn Gebote. Nicht weniger frappant ist der begleitende Text, in dem die Redaktion die Ernte aus den sauber gefurchten statistischen Pflanzungen einbringt, die sich über zwei große Seiten dahinziehen. Da ist der charakterologische Ertrag: sie verzeichnet die kühlen und die enthusiastischen Temperamente, will sagen, sie errechnet, wer von den Zehn die größte, wer die kleinste Zahl von Punkten vergeben hat (Molnár und Sherwood Anderson streuen die Saat ihrer Hochachtung am üppigsten aus). Dann die statistischen Verwandtschaften: alles andere als Wahlverwandtschaft, möchte man glauben, wenn man Henry Ford und Abälard, Ruskin und Paul Whitman, Marcel Proust und die Zehn Gebote beisammen sieht, – dann wieder Wahlverwandtschaft? wenn Anatole France und Konfuzius, Attila und Marie Laurencin genau bis auf die Dezimale gleich rangieren. Die ausgezeichnete Redaktion hat die gleiche Projektion weltgeschichtlicher Geisterkämpfe in die Arena greller Aktualität schon einmal, vor sechs Jahren, doch mit charakteristischen Unterschieden, vorgenommen. Damals bestand das Schiedsgericht nur aus Amerikanern. Der statistische Wert des Spielchens der ohnedies, das dürfen wir im Vorbeigehen verraten, gleich Null ist – war damit um ein Unendlichkleines größer, sein Interesse für europäische Leser aber geringer. Damals gab es auch eine Minuswertung. Ford, Upton Sinclair und Walter Scott waren die Hauptleidtragenden bei diesem »Versuch, die negativen Größen in die Weltweisheit einzuführen«. Das spannendste Moment in alledem wird doch immer die Selbstbewertung der Preisrichter sein. Und das führt auf den liebenswürdigen Ursprung dieses statistischen Gesellschaftsspieles zurück. Es soll nämlich von Morand stammen und sieht ursprünglich so aus: Jeder Mitspieler bekommt eine Karte, an deren linkem Rande ein Register von Charaktereigenschaften (Neigungen, Idiosynkrasien, Leidenschaften, Tugenden, Lastern usw.) entlang lauft, und neben jede von denen setzt er eine Ziffer, hoch, wenn er diese Eigenschaft bei sich entwickelt, niedrig, wenn er sie unentfaltet vermutet. Dann gibt er, nicht ohne die eigene Bewertung durch eine Falte verdeckt zu haben, das Blatt an den Nachbar. Und so gehen die Signaturkarten aller Mitspieler der Reihe nach um. Die Gesellschaft porträtiert sich in Ziffern. »Vanity Fair« hat den hübschen Einfall gehabt, diesen Zeitvertreib auf internationale Dimensionen zu bringen.

Vaterherz, kalt garniert

Dem Programmheft der Erstaufführung von Carl Zuckmayers »Katharina Knie« im Lessing-Theater lag u. a. eine Probeseite aus dem bekannten Heyischen Kochbuch bei, das nun, den endlich wieder stabilisierten Verhältnissen Rechnung tragend, von neuem in der völlig unveränderten Vorkriegsausgabe erschienen ist. Wir freuen uns, dieser Probeseite den nachstehenden Abdruck entnehmen zu können:

Man nehme ein nicht mehr allzu junges Vaterherz, schneide dasselbe in 4 aktlange Scheibchen, lege sie sauber auf einen Gemeinplatz, schlage sie längere Zeit breit, röste sie sodann (am besten mit W. von Heimburgs Back-und Bratfett »Alles in Butter«) auf kleinem Feuer und übergieße sie dabei fleißig mit einem Viertelliter heißer Tränen. Inzwischen hat man einen Backfisch sorgfältig abgeschuppt, das Innere und besonders das Gehirn sauber entfernt und das Fischlein auf allen Seiten knusprig abgebräunt (Fisch-und Bratenwender »Prachtmädel«). Man verarbeitet nun das alles zu einer Masse und preßt sie in einem schneeweißen Linnen, bis der letzte Rest Handlung abgetropft ist. Zum Schluß wird das Ganze mit einem Päckchen Gelatine »'s Badener Ländle« angerührt, mit einer Lage Streuzucker Marke »Sternennacht« überstäubt und das schmackhafte Gericht (bekanntlich eine Leibspeise des seligen Ludwig Pietsch) in einer Gartenlaube serviert. Als Garnierung verwende man die herbstlichen Blätter eines immer noch fröhlichen Weinbergs.

Für getreue Kopie:
Walter Benjamin

Nochmals: Die vielen Soldaten

Unter dem Stichwort »Infanteristen und Pioniere« setzt sich Hans Kafka in Nr. 15 der »L. W.« mit den beiden Militärstücken auseinander, die jetzt in Berlin zu sehen sind. Wir sind natürlich gar nicht mehr in der Lage, solche Stücke anders als aus politischen Voraussetzungen zu beurteilen. Kafka tut das besonders nachdrücklich und damit hat er recht. Ganz unrecht hat er aber mit den theaterpolitischen Forderungen, die er an diese Stücke heranträgt. Diese Forderungen nämlich sind nicht die des politischen Raisonnements. Wir werden gleich sehen, welcher Natur sie sind.

Das politische Raisonnement sagt uns: Diese Stücke sind in zumindest einer Hinsicht gegenüber allem, was wir von Militärstücken vorher hatten, ein politischer Fortschritt. Während das Vorkriegstheater (»Rosenmontag«, »Husarenfieber«, »Feldherrnhügel« usw.) in satirischer oder patriotischer Absicht nur militärische Chargen auf die Bühne brachte, haben wir hier zum ersten Male die Truppe im Rampenlicht. Wir haben die ersten Versuche vor uns, die kollektiven Kräfte zu zeigen, die in der uniformierten Masse erzeugt werden und mit denen die Auftraggeber der Heeresmacht rechnen. In dem Stück der Fleißer sind diese Kräfte des militärischen Kollektivs noch durchsetzt mit denen des landschaftlichen und volklichen; darum hat dessen verdienstvoller Regisseur recht getan, in die Vorkriegszeit, die Epoche der allgemeinen Wehrpflicht es zurückzuversetzen. In dieser zeitlichen und landschaftlichen Umfriedung ist es idyllisch und zart geblieben. In den »Rivalen« dagegen haben wir es bereits mit jenem hochaktuellen Berufsheer zu tun, das mehr und mehr, selbst in den äußeren Formen der allgemeinen Wehrpflicht, sich als die Heeresform der Zukunft erweisen wird. Damit treten Bestialität, Sadismus und Blutrausch schon um einige Grade unverstellter heraus. Aber leider nur für ein waches Publikum, mit dem man nirgends und am wenigsten in den bürgerlichen Theatern zu rechnen hat. Die sträfliche Fahrlässigkeit des Anderson-Zuckmayerschen Dramas ist, diesen ganzen militärischen Apparat losgelöst von seinem Garanten und Unternehmer: der Industrie, zu zeigen, und so der bürgerlichen Anschauung Vorschub zu leisten, es sei »der Krieg« ein »Naturereignis« mit allen seinen Schrecken und Wonnen. Wir aber haben es nicht mit abstrakten Kriegen zu tun, sondern mit bestimmten konkreten, die immer Phänomene des Wirtschaftslebens sind. Und im besonderen Falle mit dem letzten, der in der Epoche des Imperialismus der erste ist.

Soweit die Sprache des politischen Raisonnements. Demgegenüber ist Kafkas Sprache die des sentimentalen. Er macht sich zunächst den verhängnisvollen Ausgangspunkt der bürgerlichen Doktrin zu eigen: den abstrakten Allgemeinbegriff von Krieg und Militarismus. Ich werde an anderer Stelle in Kürze zeigen, wie mit diesem falschen Ansatz die ganze Frage aus dem gesicherten Terrain der politischen Diskussion ins Bodenlose der ethischen abgleitet. Bodenlos allerdings. Wenn wir heute zu der Einsicht gelangt sind, daß nicht einmal in der Individualerziehung es Ziel sein kann, die dunklen tierischen Elemente im Menschen abzutöten – erstens weil das immer mißglückt, zweitens weil sie an entscheidenden Wendepunkten des Daseins immer, nur im rechten Sinne, müssen eingesetzt werden – wenn wir mithin das Tugendideal für die Erziehung des Einzelnen verabschiedet haben, ist es dann nicht ein trostloser Dilettantismus, die Vernunft als Gouvernante über die Klassen zu setzen? (Wir sprechen von Klassen. Denn der Krieg zwischen Völkern ist heute keine primäre, sondern eine sekundäre Erscheinung.) Nicht zu erziehen, sondern zu herrschen ist die erste Aufgabe der Vernunft, und diese Herrschaft wird ihr Quellen der Gewalt als solche zu verschütten nicht nur nicht verbieten, sondern sie verpflichten, an Wendepunkten sie für ihre Zwecke aufzurufen.

Um nun auf Kafka zurückzukommen: Die Forderung, zu der er gelangt, ist logisch, und kann darum nicht richtiger sein als der Ausgangspunkt. Er will auf dem Theater den Einen sehen, der die Waffe fortwirft. Das defaitistische Heldenstück. Es ist die ethische Chimäre, »rein vom Krieg«, »die Hände rein vom Blute« sich zu halten. Und doch gibt es keine Reinheit in diesen Dingen außerhalb des zweckmäßigen Verfahrens der Reinigung, dem bewaffneten Aufstand. Ob das Theater dazu etwas tun kann, ist sehr die Frage. Seine Möglichkeiten aber liegen gewiß nicht in der Richtung, die Kafka ihm weist.

Aus dem internationalen Antiquariat

Unter diesem Titel gedenken wir, Einiges von dem vielen Merkwürdigen zu veröffentlichen, auf das der Sammler beim Studium der einlaufenden Kataloge zu stoßen pflegt. Natürlich sollen diese Kuriosa nicht rein bibliographischer Art sein. Wir denken an auffallende Buchtitel, Exemplare mit romantischen Provenienzen, verschollene Bücher, die ihre Verfasser das Leben oder die Freiheit gekostet haben, exzentrische »Fortsetzungen« klassischer Werke oder Briefe wie den folgenden. Nämlich:

Ein Dantebrief von 1865

Kein Brief mit Dantes Unterschrift – das kann man billigerweise nicht verlangen. Aber ein Brief mit den Initialen des Dichters, Initialen, von denen man noch dazu mit Sicherheit sagen kann, daß Dante sie sich zu seinen Lebzeiten nicht hätte leisten können. Sie sind nämlich aus seiner Asche.

Das Stück wird von dem bedeutendsten Antiquar Neapels, Gaspare Casella, ausgeboten und von ihm beschrieben wie folgt: »Der Brief stammt von dem berühmten Dante-Forscher Abate Giambattista Giuliani und ist gerichtet an den Kardinal Alfonso Capecelatro, Erzbischof von Capua und Bibliothekar des heiligen Stuhles. Der Brief wurde anläßlich der Festlichkeiten zum sechshundertsten Geburtstage Dantes verfaßt und legt nicht nur beredtes Zeugnis vom Dante-Kult des Schreibers sondern auch von dessen patriotischem Einschlag ab, indem der Preis hier mehr dem Propheten der Einigung Italiens als dem Dichter gilt. Giuliani sah in der Entdeckung der sterblichen Reste Dantes die Weihe des Triumphs von Italien.«

Mit dieser Beschreibung ist, wie uns scheinen will, nicht nur der denkwürdige Brief sondern auch der Stil der Bücherkataloge des neuen Imperium Romanum ein wenig gekennzeichnet.

Der grüne Postillon

Seit einiger Zeit hat die preußische Akademie der Künste eine Sektion für Dichtkunst. Man kann ihre Notwendigkeit bezweifeln. Sogar ihre Möglichkeit. Nicht bezweifeln aber kann man: welches immer ihre Aufgabe sei, sie kann sie nur in Angriff nehmen auf Grund ihres Prestiges als repräsentative Vertretung der deutschen Dichter. Von Staats wegen ist wenig geschehen, um ihr dieses Prestige zu sichern. So wahr der verdienstvolle Kultusminister Becker kein Richelieu ist, so wahr konnte er sie mit Autorität nicht bekleiden. Sie muß sie sich selber schaffen von Anfang an. Die Einsichtigen – zu denen die »Literarische Welt« gezählt werden darf – waren willens, einem solchen Beginnen solange ihre Unterstützung zu leihen, als die Aussicht auf Erfolg noch nicht völlig geschwunden war. Das ist aber, zumindest für die Ära Molo, nun eingetreten.

Die Akademie, von der man bisher hauptsächlich durch Festsitzungen und Festschriften erfuhr, hat einen salto mortale in die Tagespresse gemacht. Man kann nicht sagen, die Zeitungen hätten ihr ihre Spalten geöffnet. Denn die Verkündigung ihres Präsidenten besetzt ein breiter zugeschnittenes Areal wie nur der Inseratenteil es einräumen kann. Dieser im Inseratenteil verschiedener Tagesblätter publizierte Schriftsatz von Molo lautet:

»Die ›Grüne Post‹ hat das geschaffen, worum die Dichter sich so lange allein bemühten, was sie mit ihren Werken herbeizwingen wollen: seelische Einigkeit aller Deutschen, den Weg zur Einigkeit aller Menschenseelen auf unserer Erde.«

Man hat Deutschland das Land genannt, in dem man sich nicht blamieren kann. Das Wort ist im Zeitalter des Parlamentarismus entstanden. Und wie man über seine Berechtigung auch denken mag: die Mißgriffe, die Entgleisungen müssen noch erst gefunden werden, mit denen ein Parlamentsmitglied sich vor seinesgleichen blamieren könnte. Die Sektion für Dichtkunst ist aber kein Parlament. Und sie würde für das geistige Niveau Deutschlands – mithin auch für die Literatur – mehr als mit Bänden ihres Jahrbuchs leisten, wenn sich ergäbe, daß vor ihr (wennschon sonst nirgends) man sich unmöglich machen kann.

Sie wende nicht ein, Molo habe nur als Privatmann gesprochen. Es ist das Wesen der Repräsentation, daß sie nicht nur bei außerordentlichen Anlässen, sondern im ganzen Tun und Lassen, im Lebensstil der verantwortlichen Person zum Ausdruck gelangt. Dieser Lebensstil, diese Haltung entschädigen für das vielfach Fragwürdige eines jeden. Sie stellen Anforderungen an die Besonnenheit und die Disziplin des Betreffenden, dafür stellen sie ihn in anderen Punkten sicher. Es ist z.B. für einen Präsidenten der Sektion für Dichtkunst nicht entscheidend, ob der Stil, den er schreibt, vorbildlich sei. Das Urteil über den Dichter Molo betrifft nicht den Präsidenten, solange gegen den nichts einzuwenden ist. Aber nichts ist natürlicher, als daß im Fall des Versagens die Frage der Qualifikation einer Nachprüfung unterzogen wird. In diesem Augenblick beginnt dann auch Molos Dichtung eine Rolle zu spielen. Er kann sich nicht wundern, wenn man angesichts solcher Stilwidrigkeiten der Haltung seinem Prosastil auf den Grund geht. Das ist in der Tat die leidige Folge gewesen, und »der Stil des Präsidenten« ist im Begriff, im Glossenteil der Wochenschriften ein beliebtes Divertissement zu bilden. Bliebe die interne Wirksamkeit Molos, von der versichert wird, sie sei segensreich. Das ist erfreulich. Es kann und muß für die materielle Lage der deutschen Autoren noch viel geschehen. Sie haben es nötig. Daß aber diese Aktion erkauft werde durch die Kompromittierung des Schrifttums selber, wie eine weitere Präsidentschaft Molo sie bedeuten würde, das haben sie, ihrer Notlage ungeachtet, denn doch nicht nötig.

Die Sektion für Dichtkunst hat, soviel wir wissen, noch kein offizielles Publikationsorgan. Sollte sie es nun in der »Grünen Post« gefunden haben, so ist das erste, was wir dort zu lesen hoffen, der Rücktritt des Präsidenten von Molo – wenn es sein muß im Inseratenteile.

Kavaliersmoral

Je sicherer die Routine den Menschen erlaubt, aalglatt in allem ihrem Tun und Lassen dem harten Zugriff der Wahrheit zu entschlüpfen, desto feinsinniger werden sie sich mit konstruierten »Gewissensfragen«, »inneren Konflikten«, »ethischen Maximen« befassen. Das ist selbstverständlich, enthebt einen aber nicht der Aufgabe, diesen widerwärtigen Tatbestand aufzuzeigen, wo er sich breit macht. Und das ist kürzlich wieder sehr ungeniert in einer Kontroverse geschehen, die Ehm Welk über den Kafkaschen Nachlaß mit dessen Herausgeber, Max Brod, eröffnet hat. Brod hat im Nachwort zum »Prozeß« und zum »Schloß« mitgeteilt, daß Kafka ihm diese Werke zum eigenen Studium und unter der ausdrücklichen Bedingung übergeben habe, sie niemals drucken zu lassen, vielmehr später sie zu vernichten. Diesen Mitteilungen hat er dann die Darstellung der Motive folgen lassen, die ihn veranlaßten, sich über Kafkas Willen hinwegzusetzen. Nun waren es freilich nicht nur diese Motive, die es niemandem vor Ehm Welk erlaubten, die bequeme, äußerst naheliegende Anklage auf verletzte Freundespflicht zu erheben, mit deren energischer Zurückweisung wir es hier zu tun haben. Denn da stand ja nun einmal dieses erschütternde Kafkasche Werk, öffnete seine großen Augen, in die man blickte, war mit dem Augenblick seines Erscheinens ein Tatbestand, der die Lage so gründlich veränderte wie die Geburt eines Kindes noch den illegitimsten Beischlaf. Daher die Achtung, der Respekt; die mit dem Werk, auf das sie sich bezogen, auch dem Verhalten dessen gegolten haben und gelten, durch welchen wir es erst leibhaft besitzen. Daß die absurde Beschuldigung gegen Brod von keinem, dem das Werk von Kafka irgend nahesteht, erhoben werden konnte (und wie kann denn er selber heut uns nahestehen als durch sein Werk?), das ist ebenso sicher wie dies: daß nun, da sie einmal erhoben, sie sich in ihrer ganzen kümmerlichen Arroganz enthüllt, sowie man sie mit diesem Werke konfrontiert. Kafkas Werk, in dem es um die dunkelsten Anliegen des menschlichen Lebens geht (Anliegen, deren je und je sich Theologen und selten so wie Kafka es getan hat, Dichter angenommen haben), hat seine dichterische Größe eben daher, daß es dieses theologische Geheimnis ganz in sich selbst trägt, nach außen aber unscheinbar und schlicht und nüchtern auftritt. So nüchtern ist das ganze Dasein Kafkas und ist auch seine Freundschaft mit Max Brod gewesen. Nichts weniger als ein Orden und Geheimbund, sondern eine innige und vertraute, doch ganz und gar im Licht des beiderseitigen Schaffens und seiner öffentlichen Geltung stehende Dichterfreundschaft. Die Scheu des Autors vor der Publizierung seines Werks entsprang der Überzeugung, es sei unvollendet und nicht der Absicht, es geheim zu halten. Daß er von dieser seiner Überzeugung sich in der eigenen Praxis leiten ließ ist genau so verständlich, wie daß sie für den andern, seinen Freund, nicht galt. Dieser Tatbestand war ohne Zweifel für Kafka in den beiden Gliedern deutlich. Er hat nicht nur gewußt: ich habe selbst zugunsten des in mir noch Ungewordenen das was geworden ist, zurückzustellen, er wußte auch: der andere wird es retten und mich von der Gewissenslast befreien, dem Werk das Imprimatur selber geben oder es vernichten zu müssen. Hier wird nun Welks Entrüstung keine Grenzen kennen. Um Brod zu decken, Kafka Jesuitentricks, Kafka eine reservatio mentalis zuzumuten! Ihm diese tiefste Absicht beizulegen, daß dieses Werk erscheine und zugleich des Dichters Einspruch gegen dies Erscheinen! Jawohl, nichts anderes sprechen wir hier aus und fügen zu: die echte Treue gegen Kafka war, daß dies geschah. Daß Brod die Werke publizierte und zugleich des Dichters nachgelassenes Geheiß, es nicht zu tun. (Ein Geheiß, das Brod durch Hinweise auf Kafkas wechselnde Willensmeinung nicht abzuschwächen brauchte.) Ehm Welk wird hier nicht mehr mitgehen. Wir hoffen, er hat es schon längst aufgegeben. Sein Angriff ist ein Zeugnis für die Ahnungslosigkeit, mit der er allem gegenübersteht, was Kafka angeht. Diesem zweifach stummen Mann gegenüber hat seine Kavaliersmoral nichts zu suchen. Er soll nur machen, daß er vom hohen Pferde herunterkommt.

Ade mein Land Tirol

»Alpenglühen« heißt die Oper des Komponisten Hans Ritter, der Ännchen, des Reisleitners Töchterlein, heimführt. Der Film, der's uns mit allem drum und dran zusingt, zublökt und zukreischt, ist ein Tonfilm, kein Farbenfilm. Dennoch färben einmal die Schroffen da droben sich rot. Es ist aber gerade am hellen Mittag; Alpenglühen kann es nicht sein. Es ist das jüngst entdeckte Schamrot, das die Gipfel um Virgen, Amrach und Lienz überlief, als Gustav Ucicky mit seinem Gefolge vom Kurfürstendamm kam, um dem Bergvolk tonfilmisch beizubringen, bis die Schnaderhüpferln ihm hochsteigen. Sollte nun aber einer das Ganze bodenlos finden, so bekommt er doch bald den Boden zu spüren, auf dem dies neue Steiermark – vielmehr Vorarschberg – gegründet ist, nämlich den weit ins Publikum vorgeschobenen Hosenboden des Lettnerbauern, der einen »Po-Po-Pokal« zum Ehrentrunke erhebt. Im Lenz beginnt diese Handlung. Der Joe May ist gekommen, die Bäume schlagen aus. In ihren Wipfeln rauscht der Atem Benatzkys. Der Inn spiegelt, wie natürlich, in seinen klaren Wassern die Ufa. Im Hintergrunde erhebt sich der Hugenberg. Wer aber ist die mythische Gestalt, die sich ragend dagegen abhebt? Das ist der wetterfeste Schirmherr dieser Gegend: Andreas Patzenhofer, Filmtirols treuester Sohn. Zum »Unsterblichen Lump« im Frankfurter Ufa Palast.

Kleiner Briefwechsel mit der Steuerbehörde

Berlin, 19. Juli 1931.

An das Finanzamt Wilmersdorf-Süd, Wilmersdorf.

Steuer-Nummer ...

Sehr geehrter Herr,
ich bitte Sie hierdurch dringend um Stundung der bis zum 10. Oktober 1931 ausschließlich zahlbaren Beträge bis zu dem genannten Zeitpunkt. Ich hatte bereits im vorigen Jahre, in dem Sie so freundlich waren, ein entsprechendes Gesuch von mir zu berücksichtigen, Gelegenheit darauf hinzuweisen, daß ich in diesen Monaten so gut wie gar keine Eingänge habe. Dazu kommt, daß eine Erbschaftssteuer in Höhe von ... Mark von mir zu zahlen ist, obwohl es mir bisher, angesichts der Zeitlage, unmöglich gewesen ist, irgendwelche Beträge aus meiner Erbschaft zu realisieren.

Meine Lage ist daher zur Zeit die denkbar schwierigste.

Hochachtungsvoll
Unterschrift.

Finanzamt Wilmersdorf-Süd

Steuer-Nr...

Berlin, 30. Juli 1931.

An Herrn ...

Auf Ihre Zuschrift vom 19.7.31 erwidere ich, daß ich zu meinem Bedauern nicht in der Lage bin, die rückständige Steuer zu stunden bezw. Ratenzahlungen zu gewähren. Zur Vermeidung weiterer Kosten empfehle ich, den Rückstand umgehend zu entrichten.

Im Auftrage
gez....
Beglaubigt:
Unterschrift.

Berlin, 11. August 1931.

An das Finanzamt Wilmersdorf-Süd, Wilmersdorf.

Sehr geehrter Herr,
bezugnehmend auf Ihre Zuschrift vom 30. Juli 1931 gestatte ich mir Ihnen mitzuteilen:

Seit der Erfindung der Schreibekunst haben die Bitten viel von ihrer Kraft verloren, die Befehle hingegen gewonnen. Das ist eine böse Bilanz. Geschriebene Bitten sind leichter abgeschlagen und geschriebene Befehle leichter gegeben als mündliche. Zu beiden ist ein Herz erforderlich, das oft fehlt, wenn der Mund der Sprecher sein soll.

Diese Bemerkung von G. Ch. Lichtenberg dürfte für Ihre Behörde um so höheres Interesse besitzen, als sie von einem Steuerdirektor, dem Sohn des Verfassers, vor über 100 Jahren aus seinem Nachlaß zum Druck gegeben wurde.

Hochachtungsvoll
Unterschrift.

Berichte

Die Waffen von morgen

Schlachten mit Chlorazetophenol, Diphenylaminchlorasin und Dichloräthylsulfid

Die obigen Bezeichnungen werden im kommenden Kriege ebenso populär sein wie »Schützengraben«, »U-Boot«, »Dicke Berta« und »Tank« im vergangenen. Für die zungenbrecherischen chemischen Vokabeln werden gefällige Abkürzungen in wenigen Tagen aufgekommen sein. Und diese, im Laufe einiger Stunden zu nie geahnter Aktualität beförderten Ausdrücke werden an Popularität den Wortschatz aller Frontberichte von 1914 bis 1918 überbieten.

Unmittelbar betreffen sie einen jeden. Der kommende Krieg wird eine geisterhafte Front haben. Eine Front, die gespenstisch bald über diese, bald über jene Metropole, in ihre Straßen und vor jede ihrer Haustüren vorgerückt wird. Dazu wird dieser Krieg, der Gaskrieg aus den Lüften, in nie gekanntem Sinne dieses Wortes, ein wahrhaft »atemraubender« Hasard sein. Denn seine schärfste strategische Eigenart liegt darin: bloßer und radikalster Angriffskrieg zu sein. Gegen die Gasangriffe aus der Luft gibt es keine zulängliche Gegenwehr. Selbst die privaten Schutzmaßregeln, die Gasmasken, versagen in den meisten Fällen. Das Tempo der kommenden kriegerischen Auseinandersetzung wird demnach durch das Bestreben diktiert werden, nicht sowohl sich zu verteidigen, als die vom Gegner verursachten Schrecken durch ein Zehnfaches von Schrecken zu überbieten. Daher ist es belanglos, wenn wohlmeinendere unter den Theoretikern uns das »humane« Tränengas in Aussicht stellen, ja, womöglich für den Gaskrieg Stimmung zu machen suchen, indem sie ihn dem Luftkrieg mit Explosivstoffen gegenüberstellen. Schärfer sehen andere, indem sie für den Gasangriff von vornherein dasjenige Motiv in den Vordergrund stellen, dessen wachsende Bedeutung bereits der vorige Krieg gelehrt hat: letzter Zweck der Aktionen des Flugzeuggeschwaders soll die Vernichtung des feindlichen Willens zum Widerstände sein. Durch einige wenige »raids« soll die Bevölkerung der feindlichen Zentren mit besinnungslosem Entsetzen derart erfüllt werden, daß jeder Appell an die Organisation der Abwehr versagt. Der Schrecken soll sich der Psychose nähern.

Ein Bild, das nichts von Wellsschen und Jules Verneschen Utopien an sich hat: In den Straßen Berlins verbreitet sich bei schönem, strahlendem Frühlingswetter ein Geruch wie von Veilchen. Das dauert einige Minuten lang. Danach wird die Luft erstickend. «Wem es nicht gelingt, aus ihrem Bereich zu entkommen, der wird in wenigen weiteren Minuten nichts mehr erkennen können, sein Gesicht, momentan, verlieren. Und glückt ihm weiterhin keine Flucht oder nimmt ihn kein Abtransport auf, so muß er ersticken. Das alles kann eines Tages eintreten, ohne daß in der Luft irgendein Flugzeug sichtbar, das Surren irgendeines Propellers vernehmbar wäre. Bei unverändert klarem Himmel und blendender Sonne. Aber unsichtbar und unhörbar, 5000 Meter hoch, steht ein Fluggeschwader, das Chlorazetophenol herabtropfen läßt, Tränengas, das »humanste« der neuen Mittel, das, wie bekannt, in den Gasangriffen des letzten Krieges bereits eine Rolle gespielt hat.

Kein zuverlässiges Mittel macht der Geschwader Wahrnehmung möglich, die in einer Höhe von 5 bis 6 Kilometern über der Erdoberfläche sich aufhalten. Zumindest öffentlich ist keins bekannt. Die gedämpfte Ouvertüre, die seit Jahren in den chemischen und technischen Laboratorien sich abspielt, dringt ja nur mit vereinzelten Mißtönen an die Ohren der Öffentlichkeit. Ab und zu erfährt man Dinge, wie die Erfindung eines empfindlichen Fernhörers, der das Surren der Propeller auf große Entfernungen hin registriert. Und einige Monate später dann wieder die Erfindung eines lautlosen Flugzeuges.

Einige Tatsachen, die der amerikanische Kriegskorrespondent William G. Shepherd in der »Liberty« über die »Anwendbarkeit« des französischen Flugparks im Kriege gibt, sind illustrativ.

Frankreich besitzt heute mindestens 2500 Flugzeuge im aktiven Friedensdienst; weitere sind in Reserve. Die Gesamttonnage der französischen Luftkräfte beträgt je nach der Flughöhe 600 bis 3000 Tonnen. Shepherd setzt London. Londons Zentrum mit dem Sitz aller lebenswichtigen Institute des britischen Imperiums bedeckt vier englische Quadratmeilen. Diese erfordern, um auf mehrere Monate hinaus unbewohnbar zu werden, 120 Tonnen Dichloräthylsulfid, Senfgas. Da zu gleicher Zeit über diesem Territorium maximal 250 Flieger – in ein und derselben Luftschicht natürlich – sich aufhalten können, jeder davon mindestens 500 Pfund mit sich führt und dieses Geschwader eine Tonne pro Minute abwirft, so steht – immer nach Shepherds Ansatz – das Herz des britischen Weltreichs nach zwei Stunden still.

An dergleichen Darstellungen ist das Bedenkliche, daß die menschliche Phantasie ihnen nachzukommen sich weigert und gerade das Ungeheure des drohenden Schicksals für die Denkfaulheit ein Vorwand wird. Deren Einrede kommt immer darauf hinaus, daß ein solcher Krieg entweder überhaupt »unmöglich« oder von verschwindend kurzer Dauer sein müßte. In Wahrheit wäre dieser Krieg nur dann im Handumdrehen beendet, wenn die jeweilige Basis der Flugzeuggeschwader den Streitenden bekannt wäre. Das ist nicht der Fall. Diese Basis nämlich braucht keineswegs auf dem Lande zu liegen. Irgendwo im Ozean können die Flugzeuge von den Mutterschiffen, die in den Gewässern des Weltmeeres unausgesetzt ihren Standort wechseln, sich erheben.

Wie sehen jene Giftgase aus, deren Gebrauch die Verabschiedung aller menschlichen Regungen voraussetzt? Bis heute kennen wir siebzehn; unter ihnen sind das Senfgas und das Lewisit die wichtigsten. Gegen beide geben Gasmasken keinen Schutz. Senfgas frißt das Fleisch und führt da, wo es nicht unmittelbar tödlich wirkt, Verbrennungen herbei, deren Heilung drei Monate beansprucht. Monatelang bleibt es an Gegenständen, die einmal mit ihm in Berührung gekommen sind, virulent. In den Regionen, die unter einem Senfgasangriff jemals gelegen haben, kann noch nach Monaten jeder Schritt auf dem Erdboden, jede Türklinke und jedes Brotmesser den Tod bringen. Senfgas macht wie viele andere giftige Gase alle Lebensmittel ungenießbar und vergiftet das Wasser. Die Strategen stellen sich die Verwendung dieses Mittels so vor: Gewisse taktisch wichtige Bezirke sind mit Wällen von Senfgas oder etwa von Diphenylaminchlorasin zu umgeben. Innerhalb dieser Wälle geht alles zugrunde, durch sie kann nichts eindringen. So lassen sich Häuser, Städte, Landschaften derart präparieren, daß monatelang weder animalisches noch pflanzliches Leben in ihnen aufkommen kann. Es erübrigt sich, zu bemerken, daß die Unterscheidung zwischen ziviler und kampftätiger Bevölkerung im Gaskriege fortfällt, damit aber eines der stärksten Fundamente des Völkerrechts. Das »Lewisit« ist ein Arsengift, dringt sofort ins Blut, tötet unwiderruflich, blitzartig alles Getroffene. Monatelang sind alle von schweren Gasangriffen betroffenen Bezirke durch Leichen verpestet. Schutz gibt es in solchen Gebieten natürlich nicht: Keller und Unterstände, die vor Explosivbomben allenfalls schützen, bringen bei Gasangriffen den sicheren Tod, weil das schwere Gas in die Tiefe sinkt.

Nun hat bekanntlich das Zentralkomitee des Völkerbundes eine »Kommission zum Studium des chemischen und bakteriologischen Krieges« eingesetzt. Dieser Kommission gehörten internationale Autoritäten an. Ihr Bericht hat nicht die gebührende Beachtung gefunden. Noch immer behaupten sich in der großen Politik Rüstungs-bzw. Abrüstungsprobleme, deren Belang vor den Tatsachen der chemischen Vorkehrungen in Nichts zerstiebt. Die Beharrlichkeit, mit der bei der Ausführung des Versailler Vertrages durch Deutschland lächerliche Militärrequisiten beanstandet wurden, hat nicht allein ihre unangenehme, sondern vor allem ihre höchst gefährliche Seite. Denn sie lenkt die öffentliche Aufmerksamkeit vom einzig aktuellen Problem des internationalen Militarismus ab.

Studio »L'Assaut«

66 rue Lepic befindet sich im fünften Stock ein schmaler Bühnenraum und ein Saal, der auf gestaffelten Holzbänken 300 Personen faßt. Mehr als 500 waren erschienen, um einem Abend des »Assaut« beizuwohnen. Unstreitig lohnend die Gruppierung des Publikums. Der Raum, in dem es verstaut war, gehört Mme. Lara, ehemaliger Sozietärin der Comédie Française. Sie hat dem (altgoldnen) Glanz dieses Institutes entsagt, um ihre Arbeitskraft diesem jungen kommunistisch organisierten Theaterunternehmen zuzuwenden: alles, was sonst bezahlten Hilfskräften obliegt – Dekoration, Maschinerie, Beleuchtung – wird von den Gruppenteilnehmern selber gestellt und versorgt. Man gab einen Sketch des Belgiers Closson, vorher das »Armoire à glace« von Aragon (textlich bekannt aus des Autors »Libertinage«). Im Zwischenakt machte man die Bekanntschaft der Mme. Lara selbst. Tolstoischer Observanz; mit strengen Zügen. Sie erlegte den Gästen Stillschweigen auf, einem Publikum, das man geladen hatte, ohne Wert darauf legen zu wollen. Der puritanische Aufbau des Ganzen, die drakonische Plazierung der Anwesenden hätten Strengeres erwarten lassen. Herr Closson widmet für diesmal sich Vorgängen, die im Vorraum eines Aborts sich abspielen. Es fehlt nicht an liebevoller Ausmalung des lokalen Details; im übrigen würde es nicht einmal für »Grand-Guignol« hinreichen. Denn die Schicksale der fünf Franken, die im Lauf der verschiedenen Konstellationen, wie sie an solchen Orten eintreten, in der Schürze der diensttuenden Wartefrau sich einfinden, um endlich einem »louis« in die Hände zu fallen, sind ganz uninteressant: kümmerlicher Märchenstoff eines perversen Andersen. Mit solchen Spätlingen der großbürgerlichen Varietébühne beglaubigt ein antikapitalistisches, emanzipiertes Theaterwesen sich schlecht. Des geschätzten surrealistischen Champions Aragon »Spiegelschrank« kommt – nicht minder verspätet – von Maeterlinck her. Im Spiegelschrank steht ein Mann: der Liebhaber. Oder steht er nicht drin? ... Der Gatte steht auf jeden Fall davor wie die Kuh (vielmehr der Hornochse) vorm neuen Tor. Soll er den Schrank einfach aufmachen? Aber wo wird er denn ... Also: greuliche Symbolwürgerei mit »Nachbarin« in Schwarz und allem durch und durch verstaubten Inventar aus dem Jugendstil des Jahrhundertanfangs. – In der Grande Maison de Blanc rehabilitiert sich Mme. Lara mit hübschen Kostümentwürfen zu dem neuen Film »Nana«. An welcher Stelle ihre Autoren das tun, wüßten wir nicht anzugeben.

Möbel und Masken

Zur Ausstellung James Ensor bei Barbazanges, Paris

Jemand hat all sein Lebtag im Elternhause gewohnt. Das steht in Ostende. Es ist kein Bauernhaus und keine Villa, sondern ein Bau, der unten zu Verkaufszwecken eingerichtet, Bazar ist und oben die Wohnräume hat, wo dieser Mann haust.

Ein Freund von mir hat ihn im Krieg besucht. Er kam durch eine niedrige Galerie, in der es finsterer und finsterer wurde. Das war der Laden. »Andenken an Ostende« füllen ihn. Seesterne, präparierte Tiefseefische, Muscheln, Flaschen, in die man Schiffchen eingesiegelt hat, Tintenwischer in Form von Seerobben, Briefbeschwerer mit dem Kasino in einer Glaskugel und Federhalter, in denen durch ein Loch am obern Ende die Mole von Ostende zu sehen ist. Vor allem aber Masken, Masken, Masken. (Den magischen Charakter solcher Galerien hat Strindberg in den »Drangsalen des Lotsen« festgehalten.) Am Ende liegt die Treppe, die zu dem Erben heraufführt. Sein Zimmer hängt von oben bis unten voll mit Bildern.

Wie werden die aussehen, wenn er sie selber gemalt hat? Denn er ist Maler. Es ist die Behausung von Ensor. Von diesen Bildern, die als Darstellung seiner eigenen Umgebung das so schon unentrinnbare Milieu an seinen Zimmerwänden gräßlich verdoppeln, gibt die Gesamtausstellung einen Begriff, die jetzt bei Barbazanges, rue du Faubourg St. Honoré, veranstaltet und offiziell patronisiert wird.

Das œuvre geht über eine Periode von annähernd fünfzig Jahren. Um die Jahrhundertwende zeigt es einen Bruch. Die Masken erscheinen. Vordem, seit 1880, malt er: das bürgerliche Interieur, Schnee, Kinder bei der Toilette, Stilleben, auf denen etwa Fische schon maskenhaft werden. Durch dicht verhangene Fenster bricht ein schwaches Licht ins Innere der chaotischen, mit Möbeln überfüllten Zimmer, in welchen wir wie in den Eingeweiden eines Reptils als Kinder oft am Ersticken waren. Diese Bilder sind teilweise von vollendeter Schönheit. Bis dann der Wahnsinn langsam Figur verliert und Gestalten erscheinen läßt. Die Paßhöhe zwischen den Ländern seiner Vision ist ein Bild »Le meuble hanté«. Ein Kind sitzt, ganz en face, vor einem aufgeschlagenen Buche an dem viel zu hohen Tisch. Daneben die häuslich beschäftigte Mutter. Aus dem Plafond, aus einem riesigen Büfett, unterm Tische hervor tauchen Masken. Das Kind starrt sprachlos, weitgeöffneten Auges, vor sich hin – nicht auf die Masken, die sein Blick ringsum erweckt, auch wenn es sie nicht sieht. Noch ist hier alles düster, in stumpfen Farben. Das Bild gleicht einer geisterhaften Intarsie.

Um 1900 hellt sich die Palette zu den schrillsten Tönen auf. Es kommen große explizite Schildereien, deren methodischer Wahnwitz an einen Wiertz denken macht: ein Selbstporträt, der Kopf des Künstlers, in einem unmöglichen rosa Wallensteinhut, von Maskenhäuptern in dichtem Kreise umstellt. Die Wohnung ist auf diesen neuen Bildern ganz verändert, von grellem Tageslichte erfüllt, in welchem Totenköpfe, Kobolde, Clowns hinter Masken aus allen Ecken hervorsehen und Tiere Schwanz und Schnabel durch die Dielen klemmen, als läge unter Ensors Zimmer (denn er hat kein Atelier) geradeswegs die Hölle von Hans Baldung Grien oder Hieronymus Bosch. Seine Palette aber desavouiert die Schattenwelt dieser verkrochenen Gebilde. Sie zieht das Licht der Sommersonne, reflektiert von einem unbewegten Meeresspiegel in eine Stube herab, wo der Greis es neben Mumien sich heimisch gemacht hat.

Paul Valéry in der École Normale

Man muß an die süddeutschen Stifte des Vormärz denken, um von den nüchternen Räumen der École Normale einen Begriff zu bekommen. Napoleon gründete dies Institut für eine Elite, um ihr bei aller Freiheit ihrer Studien die materielle Unabhängigkeit zu sichern. An dieser Schule ist 1911 Norbert von Hellingrath, der frühverstorbene unvergessene Editor Hölderlins, deutscher Lektor gewesen, auch sonst an ihr dem Deutschen sein Platz gesichert. Ihr eben jetzt verstorbener Bibliothekar Lucien Herr, Übersetzer des Goethe-Schiller-Briefwechsels, ist einer der besten Kenner der deutschen Geistesbewegung gewesen. Ein großer Teil des wissenschaftlichen Frankreich ist aus dieser Schule hervorgegangen. Pasteur, Taine, Fustel de Coulanges und viele andere sind in die Ehrentafeln eines »Festsaals« eingezeichnet. Die goldene Gravierung darauf ist der einzige Schmuck des kleinen, finstern, niedrigen Raumes. Darin nimmt Valéry auf eine halbe Stunde das Podium ein.

Langsam, sehr unauffällig geht er drauf zu. An diesem Körper baute ein architektonischer Wille, seine Gebärde steht zu der des Tänzers wie der Klang seiner Verse zu der der Musik, und Eleganz gibt der Erscheinung tausend geometrische Facetten. Sogleich frappiert und fasziniert ein Widerspruch: so glänzend dieses durchgebildete und strenge Antlitz, der seelenvolle Wuchs der alternden Gestalt zur Wirkung auf die Menschen ausgestattet ist, so sehr versagen sich ihr Blick und Stimme. Der Blick ist scharf wie eines Jägers, zielt aber, chthonisch abgeleitet, schräg nach unten und innen. Die Stimme klingend, genau, doch vernehmbar nur in Komplexen. Sie fordert, um gehört zu werden, Divination wie ein Text, um verstanden zu werden. Nicht einmal legt sie Ruhm, Alter, Wissen in die Waagschale, um auf die 60 oder 70 jungen Leute »richtunggebend« zu wirken. Valéry, dem, was Kanonisches vom »Dichter« heute noch in Kraft bleibt, eines sehr späten Tages wie von selber zufiel, hat niemals durch die »Stellungnahme« zu den Angelegenheiten seines Volkes, durch eine Führergeste darum geworben. Er tut es – einer der »Unsterblichen«, der er seit kurzem ist – auch heute nicht. Und so präzis er selber sich vom Symbolismus abzugrenzen sucht – Mallarmés Strenge, wenn nicht dessen Kühnheit lebt in ihm fort. Darum ist auch der kritische Unterton so bedeutsam, der hin und wieder durchbricht, wenn er aus Erinnerung an die große Zeit des Symbolismus erzählt.

Vor 40 Jahren hieß die große Präokkupation von ihnen allen: Musik. Buchstäblich zerschlagen (»littéralement écrasé«) verließ man jeden Sonntag das Concert Lamoureux in den Champs-Elysées, wenn man die großen Ouvertüren Wagners hatte über sich ergehen lassen. Was können jemals wir zustandebringen, das daneben aufkommt? so klang die große Tannhäuserbesprechung Baudelaires in einem jüngeren Dichtergeschlecht verzweifelt nach. Musik hat Töne, Tonleiter und Tonart: sie kann bauen. Was ist dagegen in der Dichtung Konstruktion? Fast immer simples Umspielen des logischen Aufbaus. Die Symbolisten suchen sprachphonetisch die Konstruktion von Symphonien nachzubilden. Und nachdem Mallarmé die Meisterwerke dieses Stils gelungen sind, geht er einen Schritt weiter. Er zieht die Schrift zur Konkurrenz mit der Musik heran. Dann führt er eines Tages Valéry als ersten vor das Manuskript des »Coup de dés«. »Sehn Sie es an und sagen Sie, ob ich verrückt bin!« (Man kennt dies Buch aus der posthumen Edition von 1914. Ein Quartband von wenigen Seiten. Scheinbar regellos, in sehr beträchtlichen Abständen, sind Worte in wechselnden Schrifttypen über die Blätter verteilt.) Mallarmé, dessen strenge Versenkung mitten in der kristallinischen Konstruktion seines gewiß traditionalistischen Schrifttums das Wahrbild des Kommenden sah, hat hier zum erstenmal (als reiner Dichter) die graphische Spannung des Inserates ins Schriftbild verarbeitet. So schlug die absolute Poesie im Extrem ins scheinbare Gegenteil um, was für den Moderantisten sie widerlegt, für den Denker sie nur bestätigt. Für Valéry vielleicht dennoch nicht ganz: »Der Finger kann wohl durch die Flamme streichen, aber nicht in ihr wohnen.«

Disputation bei Meyerhold

Ohne Zweifel ist Meyerhold Rußlands bedeutendster Regisseur. Aber er ist eine unglückliche Natur. Dazu ist er mit einer neuen Einstudierung des »Revisor« in eine unglückliche Situation geraten. Es stehen ihm nun einige harte Wochen bevor. Eine der letzten literarischen Direktiven der russischen Partei hieß: Eroberung der Klassiker. Die Hauptwerke der russischen Literatur sind dem Prestige des neuen Rußland einerseits, der Bildung seiner Hunderttausenden von neuen Lesern andererseits dienstbar zu machen. An erster Stelle steht hier selbstverständlich deren Auswertung durch das Theater. Es gibt in Rußland aber nur eine verschwindende Anzahl auch für Europa »klassischer« Stücke. Wer eins von ihnen herausgreift, setzt auf eine Karte sehr viel. Als Meyerhold vor einem Jahre »Wald« (Ljess) von Ostrowsky wagte, hat er gewonnen. Dies Jahr hat er mit dem »Revisor« verloren. Sehr bedeutend war auch hier seine Leistung als Regisseur. Aber trotz einer radikalen Umarbeitung hat er das Stück nicht für die proletarische Bühne erobert. Im Gegenteil: man hat in diesem Hause wohl nichts gesehen, was (Kürzungen vorausgesetzt) in den Theaterchen des Kurfürstendamm mit größerer Aussicht auf Erfolg gespielt werden könnte. Auch das Format der Szene war dem angepaßt. Auf der schiefen Ebene eines Mahagoniaufsatzes schiebt ein lebendes Bildchen nach dem anderen sich herein. Selbstverständlich (für Moskau ist das nämlich selbstverständlich) ist das ganze Ameublement materialecht und stilsicher. Jedes kleinste Stückchen des Fundus schreit nach seiner Museumsvitrine. Unerhört der Luxus, den er mit Menschenmaterial sich leistet. Dicht zusammengepfercht steht alles, was auftritt, auf einem Fleckchen. Diese Massierung auf der schiefen Ebene bringt in der Tat den Eindruck zeitgenössischer Stiche hervor. Das alles machte diese Leistung problematisch genug. Durch die Umarbeitung wurde sie es noch mehr. Nicht daß der russische Dramaturg den lähmenden Respekt vor jedem schwarz auf weiß fixierten Dichterwort in den Knochen hätte, der in. Westeuropa noch häufig ist. Was die dramaturgische Leistung zu Fall brachte, ist nicht das Faktum: Umarbeitung, sondern wie sie ausfiel. Sie hat das berühmte Gogolsche Lachen aus dem »Revisor« verjagt. Bobschinsky und Dobschinsky sind nicht komische Figuren, sondern der doppelgesichtige Alb eines bösen Traumes, die Hauptfiguren nicht die Gogolschen Karikaturen sondern Orchester einer verfrühten Gespenstersonate. So oder anders haben Partei und Presse Meyerholds Arbeit verworfen. Um sie zu legitimieren (aber wohl auch, um seine Freunde um sich zu sammeln), beraumte Meyerhold im eigenen Hause eine Disputation ein. Der überraschende Verlauf des Abends war: wenige sprachen gegen den »Revisor«, unter ihnen kein einziger zündend, und dennoch siegten seine Gegner auf der ganzen Linie. Nicht Lunatscharsky, nicht Majakowsky, nicht Belyj konnten ihn retten. Das verdankt Meyerhold seinem unglücklichen Temperament. Spannend war, die Anstalten zu verfolgen, mit denen Freunde einem unrettbar in den aufgewühlten Wogen der Volksstimmung Versinkenden beispringen wollten. Es ging dabei nicht nur um den »Revisor«. Man wollte einen hochnotierten Namen, wie Meyerholds, nicht der Baisse preisgeben. Die Leitung lag in sehr geschickten Händen. Und das Durchschnittsniveau des russischen Redners ist so hoch, daß auch in vierstündiger Debatte im ganzen auf einen schlechten Redner ein guter kommt. Von allen ist Majakowsky der beste. Im richtigen Moment nimmt er das Publikum in die Hand, gibt ihm auf eine Viertelstunde das Schauspiel eines Rowdy-Intelligenzlers, der sich aus Lust am bloßen Streit mit ihm herumschlägt und dabei noch versteht, ganz unverbindlich zu bleiben. In diesem Stil: »Allerdings, die beste Rolle hat er seiner Frau gegeben. Protektionswirtschaft?! – Aber wenn er sie nur geheiratet hat, weil sie eine gute Schauspielerin ist!!« Und meisterhaft vierschrötig nimmt er seinen Platz am grünen Rednertisch wieder ein. – Andrej Belyj, der berühmte Verfasser von »Petersburg« und von »Moskau«. Ihn sollte man in unseren literarhistorischen Seminarien zeigen: der romantische Dekadent in Samtjacket und Binde wie bei Gavarni. Man würde ihn im ganzen heutigen Paris nicht mehr auftreiben. Hier, auf der revolutionärsten Bühne Moskaus, tänzelt er, »der ewige Leser Gogols«, eine verflossene Gavotte. Hände, die 1850 eine Opiumpfeife stopften, breiten sich hier beschwörend vorm Publikum aus. Dann der »Mann aus dem Volke«. Kurze Hosen, Manchesterjoppe, Reitstiefel, Baß. »Wo ist der Gogol für die Arbeiter, der Gogol für Bauern? Es lohnte nicht, ihn für die Bourgeoisie zum zweiten Male zu entdecken.« Gegen zwölf ruft man stürmisch nach Meyerhold. Der Beifall bei seinem Auftreten sagt ihm, daß hier noch viel zu gewinnen ist. Aber in weniger als zehn Minuten hat er jeden Kontakt mit der Masse verloren. Stichwort für die Opposition: »Moskau hat seine gelbe Presse.« Meyerhold deckt »Motive« auf: geheime Konspirationen, Racheakte. Vom Rang her, wo die Jugend, Komsomolzen, sitzen, kommen die ersten Pfiffe: »Dawolno« (genug). Viele stehen auf, viele gehen. Umsonst greift er nach dem roten Dossier und versucht, sachlich zu werden. Ein Viertel des Saales ist leer, als er aufhört. Man schickt ihm, um den schlechten Eindruck zu verwischen, noch ein paar Redner nach. Aber der Kampf ist entschieden. Nun wird der »Streit um den Revisor« den Instanzenweg gehen. Die Journalisten Moskaus haben an die Partei appelliert. Es gibt von nun an eine Front gegen Meyerhold.

Les Cahiers du Sud

Marseille ist das strahlende gewürfelte Wappen, das die Provence dem Mittelmeer entgegenhält. Hinter ihr liegt die alte Landschaft der Troubadoure und der Félibres. Bei Aix beginnt sie – steckt schon mitten drinnen in diesem Irrgarten bemooster Steinfontänen. Wasserzauber zieht sich durch die ganze Provence. Nirgends ist seine Inkarnation so unwiderstehlich wie im Jardin des Fontaines zu Nîmes. Arles ist die Schallmaske der provençalischen Fama. Von hier ging mit dem Ruhme Mistrals ihr erneuerter Name aus. All dem ist man in Marseille weit entrückt. Die Brandung eines Lebens, das hier durch Jahrhunderte, pausenlos wie das ozeanische, anschlägt, macht die griechische Landschaft um Aix vergessen. Wie immer stimmt das Hafenbild am Mittelmeer zur Muße, doch nicht zu träumender und dichtender, sondern zu selig dumpfer Betrachtung. Begreiflich, daß man hier wenig Buchläden findet. Wenige werden sie suchen – und dann vielleicht um einen Band der Marseillaiser »galéjades« zu kaufen, denkwürdiger Dicta des Marius und anderer Typen vom vieux port. Oder jemand kommt auf Eugene Montfort und nimmt mit irgendeinem seiner Romane (etwa der immer noch unübersetzten schönen »Belle Enfant ou l'Amour à quarante ans«) ein Bild dieser strahlenden Stadt in sich auf. Dies alles aber zeichnet nur Marseille und prägt es nicht. Darum bewirbt, in dem erneuerten Bewußtsein ihrer Leiter von diesem Hafen als dem größten Frankreichs, als eines europäischen Umschlagplatzes (wo selbst die neue Kathedrale bei der Mole von außen eher als einem Gotteshause einem Bahnhof ähnelt) sich eine neue Zeitschrift – die »Cahiers du Sud«. Eine alte Zeitschrift. Denn neu ist nur der Name und die Richtung. Im Jahre 1914, als sie anfing zu erscheinen, hieß sie »Fortunio« und heut wie damals ist Jean Ballard, der mit der Zeitschrift selber groß geworden ist, ihr Herausgeber. Er sagt mir: »Wir sind jetzt auf dem Wege zur großen Revue. Wir arbeiten nicht gegen Paris, sondern im Einvernehmen mit den Kameraden dort, doch unabhängig von dem modischen Betrieb der Hauptstadt. Wir lieben unsere Stadt mit Leidenschaft, aber wir pflegen nicht das Provençalische als solches. Uns geht es darum, für die wirtschaftliche Signatur der Stadt den Ausdruck in dem geistigen Bezirk zu finden. Die Formen dieses Ausdrucks können nicht von uns, den Eingesessenen, ganz allein geschaffen werden. Marseille ist eine höchst europäische Stadt. Europa wird an seinem Geistesbilde mitarbeiten, wie es das seit Jahrhunderten an seinem topographischen getan hat.« Und nun schlägt er die Hefte auf, in denen deutsche und englische, italienische und spanische Namen häufig den Ehrenplatz an erster Stelle haben. Nicht immer allbekannte Namen – denn ein Unternehmungsgeist, der gegen die Pariser Saturiertheit angenehm sich abhebt, hält nach dem »inédit« der Namen und Gedanken Ausschau. Und wie gewissenhaft dabei, bis in das Technische, verfahren wird, ersah ich aus der mustergültigen (und dabei anonymen) Übertragung von Ernst Blochs bedeutendem Versuche »Über das noch nicht bewußte Wissen«, mit dem das Augustheft eröffnet wurde. Alsbald erschien darauf der Essay auszugsweise in den »Nouvelles littéraires«, und so könnte denn eines Tages vielleicht der Name eines deutschen Philosophen sich von Marseille bis nach Berlin herumgesprochen haben. Im gleichen Sinne und weitab von binnenländischem Snobismus halten sich Referate über fremdes Schrifttum. Dicht neben seiner Rezension des Brechtschen »Baal« bespricht Marcel Brion die neuesten Reclambände. Und in Gemeinschaft mit Sauvage vom Pariser »Intransigeant« eröffnet er in den »Cahiers du Sud« eine Umfrage an die Leser im Ausland. »Wie stehen Sie zu den bisherigen Übertragungen von Werken Ihrer Muttersprache ins Französische? Und welche Werke wären, Ihrer Meinung nach, zu übertragen?« Von alledem war unter uns die Rede, während dicht neben uns der eine Korrektur las, ein anderer Briefe tippte und ein dritter, vierter, fünfter mit Fragen oder Manuskripten zur Redaktionssitzung kamen, deren Zeuge ich dergestalt wurde. So lernte ich den Stab des Leiters kennen: den Romancier Gabriel d'Aubarède, Pierre Humbourg, dessen große Studie über Giraudoux jetzt in allen Pariser Buchläden liegt, Bourguet und manchen anderen. Dies alles in dem hohen schönen Zimmer Jean Ballards, in das ich über düstere Treppen mich nicht leicht gefunden hatte. Ein Haus im alten Hafenviertel, 10 Quai du Canal: ein steinern eingerahmtes Stückchen Mittelmeer spiegelt die Fenster der Redaktion.

Phantasie über Kiki

Exposition »Kiki« in Sliwinskis »Sacre du Printemps«

In der geheimnisvoll benannten rue du Cherche-Midi gibt es den Kunstsalon des »Sacre du Printemps«. Das sind die beiden bedeutungsvollen Namen, aus denen wir das mythographische Faktum einer »Exposition Kiki« zu konstruieren haben. Als Malerin hat Kiki ihren nom de guerre ein wenig gelüftet, wie ein Visier. Denn ihre unbarmherzigen Kriege führt sie ja auf andern Fronten. Die Kunst ist ihr pays de retraite, die Paletten sind ihre Champs-Elysées, die vom Mons Parnassus viel weiter abliegen, als irgendein moderner Strabo zu messen vermöchte. Kiki hat also ihr Visier gelüftet: beherzt und kalt stoßen die Silben Alice Prin wie Blitze aus ihren geübten Augen darunter hervor. Hier aber im sakralen Tempel des Printemps, dem angenehmen Gegenbild des schnöden Warenhaus-Printemps vom andern Ufer, läßt Alice Prin ihr Haupt in den Schoß der Musen sinken, und ihre Bilder liegen umher wie Beinschienen, Schild und Brustharnisch einer Aphrodite, in denen die Welt mit den süßesten Farben sich spiegelt. In ihnen tut sich ein Arkadien ohne »Dome« und »Rotonde« auf, eine gottlose und bedürfnislose Erde: »Kuh zwischen zwei Frauen«, »Die Kühe«, »Der Gärtner und seine Frau«, »Pferdchen« und »Kinder mit den Bananen«. Ich weiß nicht, wie zu diesen Spiegelbildern die böotischen Kenner der Malerei stehen. Vielleicht hat mancher schon auf ihren Wangen Vorstudien zu den rosigen Wolkenformationen zu sehen bekommen, welche ihn heftiger als die im Hintergrund der Bilder passionierten. Aber die Maler und deren Kenner stehen zu ihrer Kollegin. Ein Bild hat Pascin selber sich gesichert, welcher auf diesem rustikal besiedelten Parnaß so etwas wie ein Hirtengott der Malerinnen sein muß. – Der Katalog enthält eine legendäre Vie de Kiki, die Robert Desnos dem vortrefflichen Man Ray gewidmet hat, dem Photographen, der Dada aufnahm (»Bitte, recht freundlich«) und in die etwas erschlafften Züge den Surrealismus hineinretouchierte.

Verein der Freunde des neuen Russland – in Frankreich

Man hat soeben in Paris eine Gesellschaft zur Förderung der französisch-russischen Kultur begründet. Sie könnte, wenn sie sich günstig entwickelt, für Frankreich das werden, was der Verein der Freunde des neuen Rußland für uns ist: ein sehr nützliches Informationsinstitut. Aber man wird mit Schwierigkeiten rechnen müssen. Es ist nicht zu vergessen, daß in Frankreich die kulturelle Krise bei weitem nicht so fortgeschritten ist wie bei uns. Die Problematik in der Situation des Intellektuellen, aus der heraus er selbst sein Existenzrecht in Frage stellt, während zu gleicher Zeit die Gesellschaft ihm die Existenzmittel verweigert, ist in Frankreich so gut wie unbekannt. Es geht den Künstlern und Literaten vielleicht nicht besser als ihren deutschen Kollegen, aber ihr Prestige ist unangetastet. Mit einem Wort: sie kennen den Schwebezustand. In Deutschland aber wird bald keiner mehr bestehen können, es sei denn, seine Stellungnahme sei weithin sichtbar. Und während in der jungen deutschen Generation die Scheidung zwischen Kultur und Konservativismus aller Orten eine sehr reinliche ist, hat kürzlich die aufsehenerregende »Défense de l'Occident« von Henri Massis gezeigt, daß es in Frankreich immer noch einen Kulturkonservativismus von Niveau gibt. Die neue russisch-französische Gesellschaft ist selbstverständlich unpolitisch eingestellt. Es wird sich zeigen, ob sie unter diesem Titel das harmlose Mühlespiel der internationalen Kulturbeziehungen pflegt oder das eminent politische Faktum einer Bekanntschaft mit den intellektuellen Fragestellungen Rußlands verwirklichen will und kann. En attendant war es taktisch sehr richtig, die Leitung der konstituierenden Versammlung Georges Duhamel anzuvertrauen, der eben von seiner Reise in Rußland zurückkommt, als Freund von Barbusse genügend Attachen im linken Lager besitzt und doch dem Kommunismus persönlich fernsteht. Man hätte seine Sache gar nicht besser machen können, als dieser entschiedene, wortkarge Mann mit seinem klangvollen Organ und dem gefältelten Gesicht eines badischen Theologiestudenten. Am Vorstandstische links von ihm Frau Kamenewa, rechts die alte Frau Curie. Unter den Anwesenden Frau Seifulina, Wladimir Majakowski, Ilja Ehrenburg. In kurzem war ein vorbereitendes Komitee bestimmt, in dem eine Anzahl der besten Namen aus der französischen Intelligenz zu finden sind. Charles Vildrac, Luc Durtain, Jean-Richard Bloch, Albert Gleizes unter vielen anderen. Inmitten der Debatten dieses Abends aber kam ein Augenblick, der ungeachtet der Gegenwart so vieler Führer der revolutionären Dichtung durchaus den Manen des dixhuitième siècle gewidmet war. Frau Curie hatte gesprochen, und zwar so leise, daß sie von keinem in dem achtungsvollen, schweigenden Auditorium war verstanden worden. Nach ihr nahm Duhamel selber das Wort. Und nun auf einmal kam, was er sagte, ebenfalls so leise heraus, daß auch er im Saale unhörbar blieb. Wenn spätere Sitzungen dieser Gesellschaft russischen Geist so sinnfällig machen, wie diese erste den französischen, dann wird sie ihre Aufgabe erfüllen.

Für die Diktatur

Interview mit Georges Valois

I

Patriotismus! Sozialismus! Katholizismus! Das sind die drei Grundpfeiler, auf denen Georges Valois den Fascismus aufgebaut hat.

II

Fascismus bedeutet also in Frankreich – das lehrt ja ein Blick auf den mittleren Pfeiler – nicht ganz genau dasselbe wie in Italien (ganz abgesehen davon, daß er sehr viel weniger bedeutet). Valois selber hat im italienischen Fascismus einen militärisch aristokratischen und einen demokratisch produktiven Flügel unterschieden, und während er dem Unterredner einräumt, es sei der erste, der in Italien die Führung hat, wünscht er die nationale Erneuerung von Frankreich auf dem zweiten zu gründen. Im »Nouveau Siècle« – so heißt die Wochenzeitung, die unter der Redaktion von Jaques Arthuys von ihm herausgegeben wird – kann man sogar lesen, die Formel des neuen Staates zu finden sei der italienischen Diktatur ebensowenig gelungen wie der russischen. Anfänglich haben die nachbarlichen Relationen zwischen französischen und italienischen Schwarzhemden weniger Vorbehalte gekannt, und man weiß nicht, im Gefolge von welchen Umständen das ideologische Revirement erfolgte, das heute dem französischen Fascismus sein beklemmend harmloses Ansehen gibt. Immer wird man berücksichtigen, daß der italienische Fascismus in einer Epoche der aktuellen Klassenkämpfe entstanden ist, während die Bewegung um Valois nicht aktiv einer militanten Partei, sondern literarisch und kritisch dem Parlament gegenübersteht.

III

Bei alldem bleibt eines ganz sicher: diesseits und jenseits der ligurischen Alpen reklamiert sich der Fascismus vom Kriege. (Und wenn er sich auf diese Ebene einmal begibt, dann dürfte der von Valois immerhin besser als Mussolinis placiert sein.) Die »minorités agissantes« – eine Übersetzung des Wortes Miliz, in der das Französische seinen ganzen Esprit hat aufbieten müssen – sind in Valois' Sinne die Sieger der Marneschlacht; ihre Gesinnung, Forderung und Haltung sollen im revolutionären Staate maßgebend sein. Valois aber erklärt, nicht nur auf 1918, sondern auf 1792 zu fußen. (Ein sehr gebirgiger Sockel wie uns scheint, auf dem man ohne akrobatische Kunst schwer das Gleichgewicht halten kann.) Wie dem nun sei, der Fascismus erklärt, die letzte, die »phase ouvrière« der großen Revolution zu eröffnen. Die Menschenrechte wollen im Angesicht der großen Wirtschaftsmächte, der Trusts und der Konzerne, noch einmal proklamiert sein.

IV

Hier also klingt die süße Weise an, die vor bald einem Jahrzehnt zum Einzug der unfreiwilligen Gäste in Versailles gespielt ward und verklungen schien wie ein Gassenhauer. Und es gibt auch jenseits des Rheins noch Leute, denen sie sehr auf die Nerven geht. Das sind – zu schweigen von den Kommunisten – die Partisanen der »Action française«. Deren Erbitterung ist um so größer, als der sie heute spielt, vor wenigen Jahren noch einer von den ihren gewesen ist. Valois hat eine kurvenreiche politische Bahn beschrieben. Als Schüler von Sorel, dem großen, wahrhaft bedeutenden Theoretiker des Syndikalismus, ist er vom Sozialismus ausgegangen, der, nach der letzten europäischen Erfahrung zu schließen, für Fascistenführer die beste Pflanzschule ist. Unter dem Einfluß Sorels hat Valois sich mit sozialökonomischen Studien befaßt und ist gelegentlich einer ersten Revision seiner politischen Überzeugung als Spezialist für wirtschaftliche Fragen in die Redaktion der »Action française« eingetreten. Das war für ihn nur eine Etappe. Mit seinem Ausscheiden begann zwischen beiden Lagern, dem royalistischen und dem fascistischen, eine beispiellose Polemik, die nun nach mehr als einjähriger Dauer durch einen Prozeß zugunsten der »Faisceau« liquidiert worden ist. Da in Frankreich aber der Raum für Sekten schmal ist, werden die Gegner auch nach dieser Auseinandersetzung um jeden Zoll eines politischen Terrains, das abseits von den großen Schlachtfeldern gelegen ist, zu ringen haben. Und einem Publikum, das wie kaum ein anderes sich auf politischen Witz versteht, ist sein Spektakel noch auf lange hinaus gesichert.

V

Valois empfängt mich in seinem Salon Louis XVI im ersten Stock eines vornehmen Hauses im Panthéon. Es war, als ich ihn sprach, noch früh am Tage, so kam ich dazu, seiner Erledigung der Bureaugeschäfte beizuwohnen. Die Tugend des politischen Menschen, ein jedes Wort auf seinen Eindruck, jede Bewegung auf die Wirkung zu berechnen, besitzt der künftige Diktator in hohem Grade. Ein Diener, der ihm die Papiere zureicht, steht in seinem Rücken.

Und so, gestand ich mir, unterzeichnet nur einer, dem das Regieren zur zweiten Natur ward, wenn es nicht seine erste gewesen ist.

VI

Ich placiere meine Fragen nach Valois' Stellung zur Diktatur, denn hier erwartete ich den Schwerpunkt unseres Gespräches zu finden. Aber Valois ist ein Diplomat. Jene Nachprüfung der politischen Fundamente, in denen sich der Fascismus Valois' mit dem Mussolinis auseinandersetzte, ist dem Prestige des Diktaturbegriffs nicht zugute gekommen. Valois akzeptiert nur mit Vorbehalt Diktatur. Manchmal hat man den Eindruck, daß er weniger sich als seinen Hörern schmeichelt, sie umgehen zu können. Den reservierten Gedankengängen, die man nicht ohne langes Suchen im »Nouveau Siècle«, nicht ohne zu insistieren von Valois selbst zu hören bekommt, entnehmen wir, er sei sich der Gefahr dieses Regimentes bewußt: das Risiko, daß der Diktator die Kontrolle über sich selbst und seine Positionen verliert. Hier weist mein Unterredner einleuchtend darauf hin, die erbliche Monarchie, die nur in Ausnahmefällen bedeutende Männer an ihren leitenden Spitzen sieht, sei weniger prekär als Diktatur, deren Macht in den Händen des Stärksten liegt. Kurz: Diktatur ist Übergangserscheinung. Wozu? Zu einer revolutionären Staatsform; die Valois als international, als die einzige will gelten lassen, die den wirtschaftlichen Gewalten der Plutokratie gewachsen sei. Das Revolutionäre seiner Ziele unterstreicht er. Aber über die Technik des fascistischen Aufstandes etwas zu erfahren, ist schwierig. Und was zumal die Diktatur betrifft, so kann man über deren Apparat und Struktur nach Ansicht dieses Spezialisten prinzipiell nichts äußern.

VII

Im übrigen scheint Valois selbst sich weit von der exakten Theorie des Massenstreiks, mit der vor 20 Jahren sein Lehrer Sorel in jenen »Réflexions sur la violence« so blendend hervortrat, entfernt zu haben. Immerhin will auch er die Umwälzung als Massenbewegung. Und nun spielt auch bei ihm der Trick der unblutigen Revolutionen seine Rolle. Alle großen Umwälzungen der Nachkriegszeit sind als unblutige Revolutionen im Augenblick ihres Ausbruches proklamiert worden. Aber einige Wochen oder Monate später haben die Völker, welche ihre Schulden an dem Umsturz nicht bar haben zahlen wollen, mit Zins und Zinseszinsen sie begleichen müssen.

VIII

Während ich solchen Überlegungen im stillen nachhänge, fällt mein Blick auf einen Revolver, welchen mein Unterredner vor sich auf seinem Schreibtisch liegen hat. Das veranlaßt mich, ohne Exkurse mich um ein Resumée der Unterhaltung zu bemühen.

IX

Der neue Fascismus hat es gern, seine Bewegung mit dem Bolschewismus konfrontiert zu sehen, als dessen feindlichen Zwillingsbruder er sich bezeichnet. Auf diesen naheliegenden Gegenstand, den Bolschewismus, hatte ich die Rede nicht zu bringen gewagt. In Rußland macht man mit dem Vergleich dieser beiden Formen der Diktatur keine gute Erfahrung. Und in der Tat kann sie den kritischen Betrachter nicht allzu viel lehren. Denn auf dem Grund der Leninschen Lehre ruht nicht die Konzeption der Diktatur (die freilich, wo sie auftaucht, erheblich schärfer als der Fascismus umrissen scheint), sondern es ist bekanntlich der Klassenbegriff, auf dem der politische Bau des Marxismus fundiert ist. Für den Fascismus besteht die Klassenfrage letzten Endes genau so wenig wie für irgendeine der vielen anderen bourgeoisen Reform-oder Reaktionsströmungen. Valois' Staatsideal ist ein Zweikammersystem: aus direkten Wahlen soll sowohl die eigentlich gesetzgebende als auch eine repräsentative Versammlung hervorgehen. (Und wie immer, so ist es vielleicht auch hier Aufgabe der Diktatur, diese Wahlen zu machen.) Die Formel lautet: nicht Meinungen, sondern staatsbürgerliche Funktionen sollen vertreten werden. So zwar, daß beispielsweise Familienoberhäuptern das aktive Wahlrecht nach Maßgabe der Kinderzahl sich vergrößert. In einer entschlossenen Polemik gegen den überwundenen Parlamentarismus liegen die zeitgemäßen aktiven Elemente dieser Bewegung. Sie verbinden sich mit einem mystischen Zuge, einem mystischen Einschlag in das neue Wirken: Verwandlung der Rutenbündel in Bündel von Kräften. Aber die Schneiden der beiden Beile »Furcht« und »Gehorsam« stechen nur desto blanker hervor.

Soll die Frau am politischen Leben teilnehmen?
Dagegen: Die Dichterin Colette

Frau Colette steht am Sekretär und erledigt Briefe. Es ist 6 Uhr nachmittag im Juni, aber im Zimmer brennen die Lampen. Draußen regnet es seit dem frühen Morgen, und ohnehin fällt durch die niedrigen Fenster nur wenig Licht. Ich suche mir auf dem bunten Divan in Nachbarschaft ihres Hündchens Platz. Für mein Anliegen hat Frau Colette zunächst nur einen erstaunten Blick. Über »die Frau« sich zu äußern – das scheint ihr nicht besonders am Herzen zu liegen. Aber ich präzisiere. Ich versichere sie meines Respekts und meiner Sympathie für jenen Kampf auf verlorenem Posten, den sie gegen die Herrschaft – die öffentliche, offizielle Rolle der Frau im Leben der modernen Gesellschaft führt. Und ich versichere sie im Vorhinein der eingeschränkten diplomatischen Bedeutung meiner Einwürfe. Dem scheint sie zu trauen und sie hat Recht. Sie entwickelt ihre Gedanken wie ein Sammler, der seine Bestände schon allzugut kennt, mit Liebe, aber mit einer gewissen Selbstverständlichkeit ein Stück nach dem anderen hervorholt, ohne von der Bewunderung und Freude des Besuchers noch Neues, Überraschendes zu erwarten. Ihre großen energischen Blicke läßt sie geschickt wie Lichter auf das massive Kristall ihrer Einfälle gleiten, und was sie sagt, gewinnt ein ungemeines Leben unter diesen Blicken. Sie spricht gar nicht nervös, sondern ebenso sicher wie schnell, ebenso entschieden wie deutlich. Und was sie sagt, ist nicht der Koketterie entsprungen, sondern die ungebrochene Äußerungsform ihrer geraden, entschlossenen, derben Erscheinung. Die liebt sie denn auch ins Licht zu setzen. Sie hat im Laufe des Gesprächs Gelegenheit zu betonen, daß das Alter weiblicher Gefühlsverwirrungen und physischer und psychischer Störungen hinter ihr liegt. Aber sie hat diesen Bedingungen Rechnung getragen. Sie ist ganz und gar nicht geneigt, die Sprache des weiblichen Körpers von Forderungen und Programmen sich übertäuben zu lassen. Sie sagt sehr drastisch: »Ich selber habe in meiner Bekanntschaft genug harmonische, gesunde, hochgebildete, kluge Frauen, die ganz genau so gut imstande wären wie ein Mann, in einer Kommission oder Jury zu sitzen. Nur haben sie, eine jede – und ich versichere Sie: normale Frauen von der besten Veranlagung – im Monat zwei, drei Tage, an denen sie überreizt, unbeherrscht, unberechenbar sind. Die öffentlichen Angelegenheiten gehen aber an diesen Tagen weiter ihren Gang, nicht wahr? Es werden Abstimmungen fällig sein und Beschlüsse gefaßt werden müssen.« Hier unterbricht sich Frau Colette, um mit einem schwer definierbaren Ausdruck mich ins Auge zu fassen; wartet, als wolle sie mir eine kleine Frist zur Änderung dieser Verhältnisse geben und schließt, entmutigt durch mein Schweigen: »Was meinen Sie. Ich weiß nicht. Sollte man solange ...?« Sie sieht mir an, ich habe nicht die Absicht, eine solche Geschäftsordnung zu befürworten.

»Aber ich unterhalte Sie hiervon vielleicht schon zu lange – obwohl ich denke, gerade von den einfachsten, verkanntesten Sachen soll man sehr klar sprechen. Ich will Ihnen eine Erfahrung anvertrauen. Ich weiß nicht, ob Sie mir zustimmen werden. Aber es ist eine Bemerkung, die ich sehr oft im Leben machen konnte. Die Frauen erklären, sie täten nur und sie wollten nur tun, was die Männer machen. Sie beanspruchten kein Vorrecht für sich und sie bestünden nur auf gleichem Recht für alle. Aber sehen Sie doch näher zu. Warum erregt es immer noch ein gewisses Aufsehen, wenn die Frau in der Öffentlichkeit raucht? weil sie es eben auffallend tut; und weil sie, wenn der Mann aus einer langen Spitze raucht, eine doppelt so lange hervorholt. Wenn sie die Beine übereinanderschlägt, so wird sie es nicht tun wie Sie eben (ich habe keine Zeit mehr, meine Haltung zu verbessern), sondern sie macht es auf diese Art (und hier schlägt Frau Colette mit derart resolutem Schwung die Knie übereinander, daß der Rock nicht viel mehr zu sagen hat). Wenn sie sich ihre Haare schneiden lassen, so tragen sie sie kürzer als Sie das Ihre. (Es wird aus diesen Worten aber niemand schließen wollen, daß nicht auch die Sprechende selbst einen Bubikopf trägt. Man kann sich ihr kluges, scharfgeprägtes Gesicht schwer unter einem Haarknoten denken.) Und nun nehmen Sie dazu die Parole von heute. Wenn es mit Fasten und Gymnastik so weiter geht, so sind die Frauen in zwanzig Jahren flach wie die Bretter geworden. Aber man hat ihnen mit Gewalt an jeder Art von Mannstum Geschmack beigebracht, und am meisten am Machtwillen. Man wird mit alledem das Brutale in ihrer Natur bis zum äußersten treiben. Wenn ihre Passionen einmal geweckt sind, so kennt die Frau nicht nur als Gattin und Mutter, sondern auch als Verschwörerin und Intrigantin keine Grenzen mehr. Das ist ihre Größe. Aus dieser Größe aber macht sich die Gesellschaft ein Instrument der Vernichtung.«

»Ich verstehe Ihre Art, die Dinge zu sehen. Ich teile sie. Aber wir müssen uns beide darüber Rechenschaft geben, daß die Entwicklung eine Richtung genommen hat, die solchen Wertungen ins Gesicht schlägt. Wo sehen Sie ein Mittel, sie aufzuhalten?«

»Ich sehe keins. Aber ich bin kein politischer Mensch, und ich glaube, ich sagte Ihnen das schon. Die weiten Perspektiven und Programme und die großen Schlußharmonien und Apotheosen sind Dinge, die ich gern anderen Leuten überlasse. Wollen Sie wissen, was ich aus meiner Ehe mit einem Manne der Politik gelernt habe? (Frau Colette war mit Henry de Jouvenel, einem namhaften Publizisten und Politiker, verheiratet.) Gewiß, nicht sogleich gelernt, aber im Laufe der Zeit: die Frau eines Politikers muß das genaue Gegenteil von einer Frau sein, die Politik macht. Damals habe ich die Dinge aus der Nähe gesehen. Ich habe die politische Bürokratie, die fürchterlichste aller Bürokratien, kennen gelernt. Die Frauen sind – gottseidank – allem Bürokratischen gegenüber eine sprengende anarchische Kraft. Es ist ein absurder Nonsens, die Frau, die einzige Energie, die der Bürokratie gewachsen ist, die ihr Grenzen setzt, in diesen Organismus selber einzustellen. Nehmen Sie sie aus dieser tauben unfruchtbaren Ordnung heraus; und wenn Sie Frauenherrschaft wollen, so machen Sie sie zur Königin – geben Sie ihr das berühmte royaume secret, das sie nicht aus dem Thronsaal, sondern aus dem Beigemach regiert. Es ist das einzige, das die Frau je gewollt hat und in dem sie leisten wird, was kein Mann leistet.«

Ich glaube den Augenblick gekommen, von neuem den advocatus diaboli zu machen. Und ohne in die Akten der Gegenseite zu tief mich einzulassen, werfe ich einiges über die »Not der Zeit«, »soziale Lage der Frau«, »die wirtschaftlichen Notwendigkeiten«, »die Frauenberufe«, »Stenotypistin« in die Debatte. Da läutet aber das Telefon, und meine Partnerin hat nur noch eben Zeit, mein letztes Wort aufzugreifen: »La sténodactylo – eh bien, monsieur, vous allez me trouver atroce – mais permettez-moi de vous le dire: la sténodactylo, c'est un fléau public« ...

»Da wir eben von Jury sprachen: Ich denke, Frauen könnten in einer Jury nur mit tiefer Abneigung Platz nehmen. Ich sitze Gott sei Dank nur in einer einzigen. Es ist die, die den Prix de la Renaissance zu vergeben hat.

Ich habe das früher einmal annehmen müssen... Ich versichere Sie aber, noch heute ist Abstimmen für mich jedesmal, als wenn ich jemanden zu köpfen hätte.«

Ich frage Frau Colette nach der Sowjet-Gesandtin in Mexiko, Frau Kollontay. Ich erwähne ihre »Wege der Liebe«, die in Deutschland so sehr beachtet worden sind und über die man in Rußland so wenig respektvolle Worte hören kann. Ich spreche von der Bagatellisierung der Liebe, die man in Frankreich noch nicht entdeckt hat, und führe dieses modische, aber etwas schreiend gekleidete Wort in den Salon der Frau Colette ein. »Ganz einverstanden« (»Je le veux bien«), meint die Dame des Hauses. »Dann sagen Sie mir aber bitte nur dies eine: Wenn man die Dinge dritten oder vierten Ranges, also die Liebe, wie Sie das täglich in der Zeitung lesen können, mit Gift und Revolverschüssen ins Reine bringt, dann frage ich wirklich, welche Methoden bei der Erledigung von Staatsgeschäften, von Angelegenheiten ersten Ranges zu verwenden sind?«

Die Zeit eines Interviews ist längst überschritten. Mit den Blicken messe ich im Hinausgehen die niedrigen Stuben von schmalem, altmodischen Ausmaß. »Wie lange wohnen Sie schon hier, gnädige Frau?« »Fünf Monate. Das hier – nicht wahr? – ist altes Palais Royal. Die Zimmer sind so winzig, daß ich, um mir ein Arbeitszimmer zu verschaffen, eine Zwischenwand habe fortnehmen lassen. Sie waren früher für die Damen des Palais Royal belegt. On y a ri'en fait que l'amour.« Ich aber könnte diese sehr kluge, sehr gerade, sehr französische Künstlerin mir nirgends richtiger untergebracht denken, als in diesem zentralsten, verstecktesten Winkel der Altstadt, der im Regenwetter verwittert und einsam schweigt, ähnlich den vielen ausgedienten Tier-und Menschenkreaturen, die Colette so wahr und so bitter zu schildern gewußt hat.

Ein bedeutender französischer Kritiker in Berlin

Gespräch mit Benjamin Crémieux

Wenn die École Normale Supérieure für einige Generationen französischer Literatur die Pflanzschule war, so ist seit etwa zehn Jahren der Quai d'Orsay mit seinen Dépendancen ihr Hauptquartier. Claudel, ehemaliger Botschafter in Tokio, hat jetzt die Vertretung Frankreichs in Washington; Paul Morand bereist als Diplomat den fernen Osten; Giraudoux sitzt zurzeit als Vorsitzender des französisch-türkischen Ausgleichskomitees in Paris, und in den Räumen des Pariser Außenministeriums selbst vertritt zurzeit Martin Maurice die Gilde der Romanciers, Crémieux die Avantgarde der literarischen Kritik.

Crémieux kam – und das ist besonders erfrischend – nicht als »professional« der deutsch-französischen Verständigung. Zwar liest er das Deutsche fließend, und es hat, wie er uns erzählt, nur wenig gefehlt, daß er vor Jahren der Germanistik statt der italienischen Philologie sich zugewandt hätte. Indessen ist er der ausgezeichnete Übersetzer von Pirandello, der große Kenner des italienischen Schrifttums geworden, der unter anderm zuerst von allen zusammen mit Joyce und Larbaud sich für Italo Svevo eingesetzt hat. Diesen Svevo hat man den italienischen Proust genannt. Ich weiß nicht, ob dies oder eine andere Wendung der Punkt war, an dem wir zuerst auf Proust zu sprechen kamen. Wir wissen jetzt, meint er mit deutlicher Anspielung auf die »Recherche du temps perdu«, zur Genüge, was der Mensch nicht ist. Nun wollen wir wissen, was er ist. Aber er muß konstruiert werden. Nicht im klassischen Sinn, nicht wie, wenn auch begabt, Radiguet es versuchte, sondern im Sinne neuer zyklischer, synchronistischer, filmhafter Kompositionen. Hier nennt mein Unterredner nur ungern Namen, denn es sind jüngste, wenn auch früh erprobte Talente: André Chamson, Jean Prévost, Gabriel Marcel. Ich: »Und wenn ich jetzt unversehens, summarisch mit der Frage an Sie herantrete: Wen, hinge es von Ihnen ab, würden Sie aus der Reihe der jüngeren Autoren sozusagen d'urgence (mit Extrapost) übersetzen lassen?« Diese Frage gefällt meinem Partner gar nicht. Und ich erinnere mich gerade noch rechtzeitig, vor kurzem in einer interessanten Umfrage der »Cahiers du Sud« seinen reservierten, besonnenen Gedankengängen über das Übersetzen im allgemeinen begegnet zu sein. Heute erklärt er mir: »Erstens scheint mir in jener übermäßigen Geschäftigkeit des Übersetzens etwas Krampfhaftes, Unfruchtbares zu liegen. Gerade mein Aufenthalt in Berlin hat mir Licht darüber gegeben, wieviel von unserer neuesten Dichtung im Deutschen schon vorliegt. Davon zu schweigen, daß ich viel öfter, als ich erwartet hatte, Leser fand, die auf die deutsche Übersetzung nicht zu warten brauchen. Zweitens sollten wir unbedingt in jeder Sprache eine Literatur, die durchaus für den inneren Konsum geschaffen ist, von der exportfähigen unterscheiden. Ein gutes Buch kommt, selbst in guter Übersetzung, kaum zur Geltung, wenn es in einer Serie von Übertragungen minderwertiger oder unübersetzbarer Werke erscheint. Und drittens bin ich keineswegs ein Freund der philologischen, archaischen Treue der Übersetzung.« Hier spricht Crémieux sehr hübsch von den fiançailles, der Verlobungszeit –, die jedes große Werk mit einer fremden Sprache verleben müsse, ehe es zur dauernden, endgültigen Verbindung kommt. Endlich, und um mit der drastischen Sprache berühmter, klingender Namen zu schließen, stelle ich meinen freundlichen Unterredner wie folgt: »Welches ist der französischste Autor unter den Deutschen?« »Der französischste unter den Deutschen – das muß der geistvollste, geschliffenste sein.« Da nennt er Kerr. Kerr französisch herauszugeben ist eines seiner nächsten Projekte. Am Morgen nach unserer Unterredung hat Crémieux uns, Berlin, verlassen. Er schätzt die Stadt mit freundlichem Optimismus, hängt an ihrer Zukunft und erwartet, sie wiederzusehen, wenn der blendende, steinerne Gürtel um das waldige Herz des Tiergartens seine nächste, die amerikanische Physiognomie tragen wird, die Crémieux schon mit Freuden im Werden sieht.

André Gide und Deutschland

Gespräch mit dem Dichter

Es war einer der ersten Kritiker Frankreichs, der mir, als ich vor wenigen Wochen ihn sprach, auf meine Frage: »Wer unter den großen Franzosen erscheint Ihnen seiner Gestalt, seinem Werk nach uns am verwandtesten?« die Antwort gab: »André Gide.« Ich will nicht leugnen, daß ich sie, wenn nicht erwartet, so erhofft hatte. Vermeiden wir aber ein naheliegendes Mißverständnis: Wenn Gide, der Mann, der Denker, in gewissen Zügen eine unleugbare Verwandtschaft mit dem deutschen Ingenium hat, so heißt das nicht, er käme, als Künstler, den Deutschen entgegen, mache es seinen deutschen Lesern leicht. Ihnen nicht und nicht seinen Landsleuten.

Das Paris, dem er entstammt, ist nicht das der ungezählten Romanschreiber und des internationalen Komödienmarkts. Anlage und Familie binden ihn mehr als an diese Stadt an den Norden, die Normandie und vor allem den Protestantismus. Man muß ein Werk wie die »Porte étroite« lesen, um zu erkennen, mit welcher Liebe Gide diese Landschaft umfangen hält, und wie sehr die asketische Leidenschaft seiner jungen Heldin diese Landschaft in sich befaßt.

Ein moralistischer, reformatorischer Zug ist seinem Werk von Anfang an eigen gewesen; produktive und kritische Energie sind bei kaum einem Dichter enger aneinandergebunden gewesen als bei ihm. Und ob es vor dreißig Jahren der Protest des jungen Gide gegen den primitiven, unfruchtbaren Nationalismus Barrès' war, ob heute sein letzter Roman, die »Faux-Monnayeurs« eine schöpferische Korrektur der landläufigen Romanform aus dem Geiste der romantischen Reflexionsphilosophie vornimmt – in diesem Einen: vom Gegebenen, ob er es draußen oder in sich selber fand, nur immer abstoßen zu müssen, ist dieser Geist sich durchaus treu geblieben.

Wenn darin das Wesen dieses als Dichter wie als Moralisten gleich bedeutenden Autors liegt, so sind es zwei Große, die ihm den Weg zu sich selber gewiesen haben: Oscar Wilde und Nietzsche. Vielleicht hat der europäische Geist in seiner westlichen Gestalt im Gegensatz zu seinem östlichen Gesicht in Tolstoi und Dostojewski nie deutlicher als in dieser Dreiheit sich dargestellt. Wenn dennoch später, als der Dichter die Rede auf das bringt, was er dem deutschen Schrifttum zu verdanken hat, der Name Nietzsche nicht gefallen ist, so mag es sein, weil von Nietzsche reden für Gide in einem allzu intensiven, allzu verantwortlichen Sinne von sich selber handeln hieße. Denn der würde wenig von Gide erfaßt haben, der nicht wüßte, daß Nietzsches Gedanken ihm mehr waren als der Aufriß zu einer »Weltanschauung«. »Nietzsche«, so hat es Gide gelegentlich in einem Gespräch gesagt, »hat eine königliche Straße dort gebahnt, wo ich nur einen schmalen Pfad hätte anlegen können. Er hat mich nicht ›beeinflußt‹; er hat mir geholfen.«

Es ist Bescheidenheit, wenn von alledem heute kein Wort fällt. Bescheidenheit: diese Tugend hat zwei Gesichter. Es gibt die vorgegebene, die gedrückte, die gespielte des Kleinen und die erwärmende, gelassene, wahre des Großen. Sie strahlt überzeugend aus jeder Bewegung des Mannes. Man fühlt, er ist gewohnt im Hofstaat der Ideen sich zu bewegen. Von dorther, von dem Umgang mit Königinnen, die leise Intonation, das zögernde und doch gewichtige Spiel der Hände, der unauffällige, aufmerksame Blick seiner Augen. Und wenn er mir versichert, gemeinhin ein unbequemer Unterredner im Gespräch zu sein – scheu und wild zugleich – so weiß ich: für ihn bedeutet es Gefahr und Opfer zugleich, aus dem gewohnten, einsamen Daseinskreis, jenem Hofstaat, herauszutreten. Er zitiert mir das Wort Chamforts: »Hat jemand ein Meisterwerk zustande gebracht, so haben die Leute nichts Eiligeres zu tun, als ihm das nächste unmöglich zu machen.« Gide hat die Ehren und Würden des Ruhms so kräftig wie sonst keiner von sich abgeschüttelt. »Zwar heißt es«, sagt er, »bei Goethe, nur die Lumpe sind bescheiden, aber doch gab es«, so fährt er fort, »keinen Genius, der bescheidener gewesen wäre als er. Denn was will es heißen, im höchsten Alter noch die Geduld, die Unterordnung über sich gebracht zu haben, sich mit dem Persischen zu befassen. Ja, lesen selber war für diesen Mann, am Abend eines ungeheuren Werktags, schon Bescheidenheit.«

Es ging in Frankreich eine Zeitlang das Gerücht, Gide wolle die Wahlverwandtschaften übersetzen. Und da noch jüngst das Tagebuch seiner »Kongoreise« von der erneuerten Lektüre des Buches spricht, so werfe ich eine Frage danach ins Gespräch. »Nein«, erwidert Gide, »übersetzen ist mir jetzt ferner gerückt. Freilich, immer noch würde Goethe mich anziehen.« Hier ein leichtes für ihn charakteristisches Zögern. »Und gewiß in den Wahlverwandtschaften ist der ganze Goethe. Wenn ich aber jetzt überhaupt etwas übersetzen würde, dann wären es eher Prometheus, Stellen aus der Pandora oder entlegenere Prosaseiten, wie die Schrift über Winckelmann.«

Hier denke ich an Gides jüngst erschienene Übersetzung aus dem Deutschen, ein Kapitel des »Grünen Heinrich« von Gottfried Keller. Was mag den Dichter in dieser Richtung gerufen haben? Mir geht ein Wort von Gides verstorbenem Freunde Jacques Rivière durch den Kopf – das Wort von dem »Zaubergarten des Zögerns«, in welchem Gide auf Lebenszeit verweile. Diesen Garten hat auch Keller, der Dichter der gründlichen Hemmungen und leidenschaftlichen Vorbehalte, bewohnt, und so mag die Begegnung der beiden großen Prosaiker sich ergeben haben.

Aber es kommt nicht dazu, daß ich Gide selber darüber vernehmen könnte. Denn, mit einer plötzlichen Wendung der Unterhaltung: »Ich möchte Ihnen noch einige Worte über die Absicht meines Kommens sagen. Es geschah mit dem Vorhaben, eine conférence in Berlin zu halten. Und ihrer Vorbereitung wollte ich, in aller Ruhe und Zurückgezogenheit, die erste Woche meines Aufenthaltes widmen. Aber es kam ganz anders als ich vermutet hatte. Denn die Liebenswürdigkeit der Berliner, ihr zuvorkommendes Interesse für mich, erwiesen sich als so groß, daß die Muße, mit der ich gerechnet hatte, sich nicht einstellen wollte. Begegnungen und Gespräche füllten meine Zeit aus. Andererseits stand mein Entschluß fest, nicht anders als mit einer sehr durchdachten Rede hier zu erscheinen. Je voulais faire quelque chose de très bien. Und ich würde mich freuen, wenn Sie das bekannt gäben und hinzufügten, daß mein Vorsatz nicht aufgegeben, sondern nur seine Ausführung vertagt ist. Ich werde wiederkommen und werde meine conférence mitbringen. Sie wird vielleicht dann ein ganz anderes Thema haben, als es mir für diesmal vor Augen stand. Nur soviel: ich hatte nicht vor und plane auch ferner nicht, hier über französisches Schrifttum zu sprechen, wie es in letzter Zeit des öfteren geschehen ist. Immer wieder habe ich in Berliner Gesprächen erfahren können, wie gut bei Ihnen alle, die es angeht, darüber unterrichtet sind.

Ich gedachte von etwas ganz anderem zu sprechen. Ich wollte darlegen, was für mich als französischen Autor in Ihrer Literatur das Fruchtbarste, Förderlichste gewesen ist. Sie hätten von mir gehört, welche Rolle Goethe, Fichte, Schopenhauer in Frankreich und besonders für mich gespielt haben. Auch hätte ich die Gelegenheit ergriffen, von dem neuen intensiven Interesse, das deutsche Dinge jetzt bei uns finden, mit Ihnen zu reden. Ich darf, wenn ich den heutigen französischen Literaten gegen den der vorigen Generationen halte, das eine sagen: Er ist wißbegieriger geworden; sein Blickfeld ist im Begriff, sich über die kulturellen und sprachlichen Grenzen der Heimat hinaus zu weiten. Vergleichen Sie mit dieser Haltung das Wort von Barrès: ›Sprachen lernen! Wozu? Um dieselbe Dummheit auf drei oder vier verschiedene Arten zu sagen?‹ Bemerken Sie das Erstaunliche dieser Wendung? Barrès denkt überhaupt nur ans Reden; das Lesen einer fremden Sprache, das Eingehen in eine fremde Literatur zählen für ihn nicht. War es bei Barrès ein vorwiegend nationales Genügen, so war es um die gleiche Zeit bei Mallarmé ein Genügen an der geistigen Innenwelt, das jeden Blick ins Draußen, Reiselust und Sprachenkunde, zu etwas Seltenem machte. Führte nicht vielleicht die Philosophie des deutschen Idealismus ihre französischen Jünger zu dieser Haltung?«

Und Gide erzählt die reizende Anekdote, wie die Hegelsche Lehre durch Villiers de l'Isle-Adam in den Kreis um Mallarmé Eingang gefunden habe. Villiers nämlich kaufte als junger Mann eines Tages an einer Straßenecke eine Düte heißer Kartoffeln; die Düte aber war ein Bogen aus einer Übersetzung von Hegels Ästhetik. So und nicht auf dem offiziellen Weg über die Sorbonne und Victor Cousin soll der deutsche Idealismus zu den Symbolisten gekommen sein.

»Ne jamais profiter de l'élan acquis« – nie vom einmal erreichten Elan Gebrauch machen: das bekennt im »Journal des Faux-Monnayeurs« Gide als einen der Grundsätze seiner literarischen Technik. Aber es ist weit mehr als eine Regel seines Schreibens, es ist der Ausdruck einer Geisteshaltung, die jeder Frage begegnet, als sei sie die erste, die einzige einer Welt, die nur eben erst aus dem Nichts hervorgegangen ist. Und wenn der Dichter als repräsentativste Erscheinung des geistigen Frankreichs eines hoffentlich nahen Tages an deutsche Hörer sich wenden wird, wird er im Sinne solch neuen Beginnens, in einem Geist einsetzen, der nichts den Stimmungen und Konjunkturen der öffentlichen Meinung hüben und drüben dankt. Niemandem mehr als dem, der vor vielen Jahren geschrieben hat: »Wir erkennen nur das Werk als wertvoll an, das im tiefsten eine Offenbarung des Bodens und der Rasse ist, aus der es hervorging«, ist Völkergemeinschaft ein Ding, das nur in höchster, präzisester Ausprägung, freilich auch nur in strengster geistiger Läuterung der nationalen Charaktere sich bildet. Halbdunkel oder Verschwommenheit, wo immer es sei, sind ihm fremd: nicht umsonst hat sich Gide immer wieder als Fanatiker der Zeichnung, des scharfen Konturs bekannt.

In diesem Sinne werden wir ihn, den großen Franzosen, der seiner Physiognomie durch Arbeit, Leidenschaft und Mut die europäische Prägung zu geben vermocht hat, gespannt und freudig in Deutschland zurückerwarten.

Gespräch mit André Gide

Es ist schön, André Gide in seinem Hotelzimmer zu sprechen. Ich weiß, daß er ein Landhaus in Cuverville und eine Wohnung in Paris hat, und gewiß wäre der Eindruck unvergeßlich, ihm unter seinen Büchern an den Stätten zu begegnen, wo er Großes geplant und durchgeführt hat. Aber es wäre nicht dies: diesen großen Reisenden inmitten seiner gebündelten Habe, omnia sua secum portans, in wehrhafter Bereitschaft im hellen Vormittagslicht seines geräumigen Zimmers am Potsdamer Platz anzutreffen. Zugestanden: das Interview, eine Form, die Diplomaten, Finanziers, Filmleute sich geschaffen haben, ist auf den ersten Blick nicht die, in der ein Dichter, der differenzierteste unter den lebenden, sich zu erkennen gibt. Sieht man genauer zu, so steht es doch anders. Rede und Antwort artikulieren wie Schlaglicht das Gidesche Denken. Ich vergleiche es einem Fort: so unübersehbar im Aufbau, voller eingezogener Umwallungen und ausfallender Bastionen, vor allem so formstreng und so vollendet im Aufbau seiner dialektischen Zweckmäßigkeit.

So viel weiß auch der letzte Amateur, daß es gefährlich und mit Weiterungen verbunden ist, Aufnahmen in der Nähe von Forts zu machen. Papier und Bleistift mußten beiseite bleiben, und wenn die folgenden Worte authentisch sind, so danken sie es der Schärfe der leisen, begeisteten Stimme, von der sie kamen.

Kaum eine der Fragen, die mehr aus Routine denn aus Anteil in einem Interview gewöhnlich auftauchen, hatte ich Gide zu stellen. Denn wie er da vor mir auf einer Stufe seines Erkers saß, den Rücken gegen den Sitz eines Sessels gelehnt, einen braunen Foulard um den Hals und die Hände über den Teppich ausgreifend oder gesammelt ums Knie geschlungen, ist er sich selber Frager und Sprecher genug. Ab und zu fällt sein Blick aus der deutlichen Hornbrille auf mich, wenn eine der seltenen Fragen sein Interesse erregt hat. Sein Gesicht zu betrachten ist faszinierend, sei es auch nur, um dem wechselnden Spiel von Malice und Güte zu folgen, von denen man zu sagen versucht ist, daß beide die gleichen Falten bewohnen, geschwisterlich in seine Miene sich teilen. Und es sind nicht die schlechtesten Augenblicke, wenn die reine Freude an einer malitiösen Anekdote seine Züge erleuchtet.

Es gibt heute keinen europäischen Dichter, der den Ruhm, als er endlich, gegen Ende der Vierziger, kam, ungastlicher bei sich empfangen hätte. Keinen Franzosen, der gegen die Académie Française sich fester verschanzt hätte. Gide und D'Annunzio – man braucht die Namen nur nebeneinander zu stellen, um zu erkennen, was einer für und gegen den Ruhm vermag. »Wie setzen Sie sich mit dem Ihren auseinander?« Und nun erzählt Gide, wie wenig er ihn gesucht, wem er es dankte, daß er ihn dennoch eines Tages fand, und wie er sich dagegen zur Wehr setzt.

Bis 1914 war er der festen Überzeugung, er werde erst nach seinem Tode gelesen werden. Das war nicht Resignation, das war Vertrauen in den Bestand und die Kraft seines Werkes. »Mir sind, seit ich zu schreiben begann, Keats, Baudelaire, Rimbaud darin ein Vorbild gewesen, daß ich, wie sie, nur meinem Werk, nichts anderm, meinen Namen danken wollte.« Wenn ein Dichter einmal diesen Posten bezogen hat, dann ist es nichts Seltenes, daß ein Feind eingreift, Bileams Esel. Das war für Gide Henri Béraud, der Romancier. Er hat dem französischen Zeitungsleser so lange versichert, daß es nichts Dümmeres, Langweiligeres und Verderbteres als die Bücher von André Gide gäbe, bis die Leute schließlich aufmerksam wurden und fragten: Wer ist denn eigentlich dieser André Gide, den die anständigen Leute um keinen Preis lesen dürfen? Als einmal viele Jahre später Béraud in einem seiner Ausbrüche schrieb, zu allem andern sei dieser Gide auch noch undankbar gegen seine Wohltäter, da schickte der Dichter, um diesen herben Vorwurf zu entkräften, Béraud die schönste Schachtel Pihan-Schokolade. Dabei ein Kärtchen mit den Worten: »Non, non, je ne suis pas un ingrat.«

Was den Gegnern des frühen Gide am meisten wider den Strich ging, war die Erkenntnis, daß man im Ausland Gide beachtenswerter fand als sie selber. Das gibt, so dachten sie, einen ganz falschen Eindruck. Und in der Tat, vom Durchschnitt der Pariser Romanfabrikation hätten ihre eigenen Bücher einen richtigeren gegeben. Gide ist früh bei uns übertragen worden und bleibt seinen ersten Übersetzern, Rilke bis zu seinem Tode, Kassner und Blei noch heute, in Freundschaft verbunden. So stehen wir bei der aktuellen Frage der Übersetzung. Gide selbst ist als Übersetzer für Conrad eingetreten, hat als Übersetzer mit Shakespeare sich auseinandergesetzt. Von seiner meisterhaften Übertragung von Antonius und Cleopatra wußten wir. Nun ist vor kurzem Pitoëff, der Direktor des Theatre de l'Art, mit der Bitte an ihn herangetreten, den Hamlet zu übersetzen. »Monate hat mich der erste Akt gekostet. Als er fertig war, schrieb ich an Pitoëff: Ich kann nicht mehr, es nimmt mich zu sehr hin.« »Aber Sie werden den Akt publizieren?« »Vielleicht, ich weiß es nicht. Augenblicklich ist er verloren. Irgendwo unter meinen Papieren in Paris oder Cuverville. Ich bin so viel auf Reisen, ich kann nichts ordnen.« Nicht ohne Absicht lenkt er nun das Gespräch auf Proust. Er weiß um das deutsche Übersetzungsunternehmen, kennt auch die dunklen Blätter in dessen Geschichte. Desto freundlicher seine Hoffnung auf deren günstigen Ausgang. Und weil es eine Erfahrung ist, daß bei allen, die sich näher mit Proust befaßten, diese Beziehung einen phasenhaften Verlauf nahm, so wage ich die Frage nach der seinen. Sie macht von diesem Gesetz keine Ausnahme. Der junge Gide ist Zeuge der unvergessenen Zeit gewesen, da Proust, der blendende Causeur, in den Salons aufzutreten begann. »Ich habe ihn, wenn wir uns in Gesellschaft begegneten, für den rabiatesten Snob gehalten. Ich glaube, er wird mich nicht anders eingeschätzt haben. Keiner von beiden ahnte damals die nahe Freundschaft, die uns verbinden sollte.« Und als dann eines Tages der meterhohe Stoß von Heften auf dem Verlagsbureau der NRF eintraf, war zunächst alles fassungslos. Nicht gleich wagte sich Gide in diese Welt zu versenken. Als er es aber begonnen, da erlag er ihrer Faszination. Seitdem ist Proust ihm einer der größten unter allen Bahnbrechern dieser jüngsten Eroberung des Geistes: der Psychologie.

Auch dies Wort wieder eine Tür zu einer der unabsehbaren Galerien, in deren Fluchten sich der Blick, wenn man mit Gide spricht, beinah zu verlieren droht. Psychologie die Ursache vom Untergang des Theaters. Das psychologische Drama sein Tod. Psychologie der Bereich des Differenzierten, Isolierenden, Dekonzertierenden. Das Theater der Bereich der Einhelligkeit, der Verbundenheit, der Erfüllung. Liebe, Feindschaft, Treue, Eifersucht, Mut und Haß – dem Theater sind das alles Konstellationen, absehbare, vorgegebene Aufrisse, das Gegenteil von dem, was sie der Psychologie sind, deren Einsicht in der Liebe Haß, im Mut Feigheit entdeckt. »Le théatre c'est un terrain banal.«

Wir kommen auf Proust zurück. Gide entwirft die nun schon klassisch werdende Schilderung von diesem Krankenzimmer, diesem Kranken, der da im ständig verdunkelten Gemach, das, um Geräusche abzuhalten, ringsum mit Kork ausgelegt, – selbst seine Fensterläden waren mit Polstern gefüttert – nur selten Besucher sah, auf seinem Bette, ohne Unterlage, von Haufen vollgekritzelten Papiers umtürmt, schrieb, schrieb, noch seine Korrekturen, statt sie zu lesen, mit Zusätzen überdeckte »bien plus que Balzac« (noch mehr als Balzac). Bei aller Bewunderung aber spricht Gide es aus: »Ich habe mit seinen Menschen keinen Kontakt. Vanité, – das ist der Stoff, aus dem sie gemacht sind. Ich glaube, in Proust hat vieles gelegen, was er nicht zum Ausdruck gebracht hat, Knospen, die sich nie haben erschließen können. In seinem späteren Werk hat eine gewisse Ironie die Oberhand über das Moralische und Religiöse gewonnen, das in den frühen Schriften vernehmbar ist.« Auch scheint es, als erkenne der Dichter eine von Ironie bisweilen verhüllte Zweideutigkeit des Proustschen Wesens in einem Grundzug seiner Technik, seiner Komposition. »Man spricht von Proust dem großen Psychologen. Gewiß, er war es. Wenn man aber so oft darauf hinweist, wie kunstvoll er es verstünde, den Wandel seiner Hauptfiguren in der Folge ihres Lebens darzustellen, so übersieht man vielleicht das Eine: Jede seiner Figuren, bis zur kleinsten herab, ist nach einem Modell gearbeitet. Dieses Modell aber blieb nicht immer dasselbe. Für Charlus zum Beispiel waren es sicher zumindest zwei; dem Charlus der letzten Epoche hat ein ganz anderer zum Vorbild gedient als dem stolzen der ersten.« Gide spricht von Surimpression, von einem »fondu«. Wie im Film verwandelt sich eine Person allmählich in eine andere.

»Ich kam«, sagt Gide am Ende einer Pause, »um eine conférence zu halten. Doch das Berliner Leben hat mir nicht Ruhe zu dem gelassen, was ich eigentlich vorhatte. Ich komme wieder. Dann werde ich meine conférence mitbringen. Aber heute schon möchte ich Ihnen über mein Verhältnis zur deutschen Sprache einiges sagen. Nach langer, intensiver und ausschließlicher Beschäftigung mit dem Deutschen – sie fiel in die Jahre meiner Freundschaft mit Pierre Louys, und wir lasen zusammen den zweiten Faust – habe ich zehn Jahre lang die deutschen Dinge links liegen gelassen. Das Englische nahm all meine Aufmerksamkeit gefangen. Im vorigen Jahr nun, im Kongo, schlug ich endlich wieder ein deutsches Buch auf, es waren die Wahlverwandtschaften. Da machte ich eine merkwürdige Entdeckung. Mit dem Lesen ging es nach dieser zehnjährigen Pause nicht schlechter, sondern besser. Es ist« – hier insistiert Gide – »nicht die Verwandtschaft zwischen Deutsch und Englisch, was mir die Sache leichter werden ließ. Nein, eben dies, daß ich von meiner eigenen Muttersprache abgestoßen hatte, das gab mir den Elan, mich einer fremden zu bemächtigen. Beim Sprachenlernen ist nicht das Wichtigste, welche man erlernt; die eigene zu verlassen, das ist ausschlaggebend. Auch versteht man sie im Grunde erst dann.« Gide zitiert einen Satz aus der Reiseschilderung des Seefahrers Bougainville: »Als wir die Insel verließen, gaben wir ihr den Namen Ile du Salut.« Und daran schließt er nun den wunderbaren Satz: »Ce n'est qu'en quittant une chose que nous la nommons.« (Erst dem, wovon wir scheiden, geben wir einen Namen.)

»Wenn ich«, so fährt er fort, »die Generation, die mir folgte, in Einem beeinflußt habe, so darin, daß nun die Franzosen beginnen, für fremde Länder und fremde Sprachen ein Interesse zu zeigen, wo früher Gleichgültigkeit, Indolenz herrschte. Lesen Sie den »Voyage de Sparte« von Barrès, und Sie werden wissen, wie ich es meine. Was Barrès in Griechenland sieht, ist Frankreich, und wo er Frankreich nicht sieht, da will er nichts gesehen haben. So sind wir denn unversehens bei einem der Gideschen Lieblingsthemen: Barrès. Seine Kritik der »Déracinés« von Barrès, die nun schon dreißig Jahre zurückliegt, war mehr als eine scharfe Ablehnung dieses Epos der Bodenständigkeit. Sie war das meisterhafte Bekenntnis des Mannes, der saturierten Nationalismus nicht gelten läßt und das französische Volkstum nur da erkennt, wo es den Spannungsraum der europäischen Geschichte und der europäischen Völkerfamilien in sich beschließt.

»Die Entwurzelten« – Gide hat nur liebenswürdigen Spott für eine dichterische Metapher, die so ganz an der wahren Natur vorbeigeht. »Ich habe immer gesagt, es ist schade, daß Barrès die Botanik gegen sich hat. Als ob der Baum sich beschränke, nicht vielmehr mit allen Ästen triebhaft ins Weite, in den Luftraum hinaus greift. Es ist ein Unglück, wenn Dichter nicht den leisesten Begriff von Naturwissenschaft haben.« Vor mir sitzt der Mann, der einmal geschrieben hat: »Ich will es nur noch mit der Natur zu tun haben. Ein Gemüsewagen befördert mehr Wahrheit als die schönsten Perioden des Cicero.« Auch jetzt hält dieser Bilderkreis den Dichter fest. »Ich sprach vorhin von Proust, wieviele seiner Knospen unentwickelt blieben. Bei mir war es anders. Ich will, daß alles, was ich mitbekommen habe, an den Tag kommt, seine Form finde. Das hat vielleicht einen Nachteil gehabt. Mein Werk hat etwas vom Gebüsch, aus dem nicht leicht meine entscheidenden Züge sich herauslösen. Hierin gedulde ich mich. ›Je n'écris que pour être relu.‹ (Ich schreibe nur, um wiedergelesen zu werden.) Ich zähle auf die Zeit nach meinem Tode. Erst der Tod wird die Figur aus dem Werk heraustreiben. Dann wird dessen Einheit unverkennbar werden. Allerdings: Leicht habe ich sie mir nicht werden lassen. Ich weiß, es gibt Dichter, die von Anfang an nur immer enger sich zu beschränken trachten. Ein Mann wie Jules Renard ist nicht durch Entfaltung, sondern durch rücksichtsloseste Beschneidung seiner Triebe zu dem gekommen, was er darstellt. Und das ist nicht wenig. Kennen Sie seine Tagebücher? Eines der interessantesten Dokumente ... Aber so etwas kann bisweilen skurrile Züge annehmen. Mir geht es ganz anders. Ich weiß, wie quälend meine erste Begegnung mit Stendhals Büchern ausfiel, wie feindlich mich diese Welt zuerst ansprach. Gerade deshalb fühlte ich mich von ihr passioniert. Später habe ich viel von Stendhal gelernt.« Gide ist ein großer Lernender gewesen. Vielleicht hat, wenn man näher zusieht, gerade das vor fremdem Einfluß ihn weit entschiedener bewahrt, als störrische Verschlossenheit es vermocht hätte. »Beeinflußt« ist am meisten der Träge, während der Lernende früher oder später dazu gelangt, Dessen sich zu bemächtigen, was am fremden Schaffen ihm das Dienliche ist, um es als Technik seinem Werke einzugliedern. In diesem Sinne gibt es wenige Autoren, die mehr und hingegebener lernten als Gide. »Ich ging in jeder Richtung, die ich einmal einschlug, bis zum Äußersten, um sodann mit derselben Entschiedenheit der entgegengesetzten mich zuwenden Zu können.« Dies grundsätzliche Verneinen jeder goldenen Mitte, dieses Bekenntnis zu den Extremen, was ist es anderes als die Dialektik, nicht als Methode eines Intellekts, sondern als Lebensatem und Passion dieses Mannes. Gide will mir, wie es scheint, nicht widersprechen, wenn ich den Grund für alles Unverständnis und für manche Feindschaft, die ihm begegneten, hier vermute. »Es gilt«, erklärt er weiter, »vielen für ausgemacht, ich könne immer nur mich selber zeichnen, und wenn dann meine Bücher die verschiedenartigsten Figuren ins Spiel setzen, dann schließt ihr Scharfsinn: Wie charakterlos, schwankend und unzuverlässig muß der Verfasser sein.«

»Integrieren«, das ist Gides denkerische und darstellerische Leidenschaft. Das wachsende Interesse an ›Natur‹ – als Lebensrichtung der Reife bei vielen Großen bekannt – will bei ihm heißen: Die Welt ist auch in den Extremen noch ganz, noch gesund, noch Natur. Und was ihn diesen Extremen zutreibt, das ist nicht Neugier oder apologetischer Eifer sondern höchste dialektische Einsicht.

Man hat von diesem Manne sagen können, er sei der »poète des cas exceptionels«, der Dichter der Ausnahmefälle. Gide: »Bien entendu, so ist es. Aber warum? Wir stoßen Tag für Tag auf Verhaltungsweisen, auf Charaktere, die durch ihr bloßes Dasein unsere alten Normen außer Kurs setzen. Ein großer Teil unserer alltäglichsten wie unserer außerordentlichsten Entscheidungen entzieht sich der überkommenen sittlichen Wertung. Und weil dem so ist, tut es not, solche Fälle zunächst einmal aufzunehmen, genau, ohne Feigheit und ohne Zynismus.« Was immer Gide zum Studium dieser Dinge in Romanen wie den »Faux-Monnayeurs«, in Essays, in seiner bedeutenden Autobiographie »Si le grain ne meurt« geschrieben hat, seine Gegner würden es ihm vergeben, wäre darin nur der kleine Schuß von Zynismus, der die Snobs und die Spießer mit allem aussöhnt. Was ihnen auf die Nerven geht, ist nicht die »Unmoral«, sondern der Ernst. Der aber ist Gide unveräußerlich bei aller Malice seiner Konversation und aller souveränen Ironie, wie sie im »Prométhée mal enchaîné«, in den »Nourritures terrestres«, in den »Caves du Vatican« zum Durchbruch kommt. Er ist, wie Willy Haas es dieser Tage aussprach, der für den Augenblick letzte Franzose vom Schlage Pascals. In der Linie der französischen Moralisten, die mit La Bruyère, La Rochefoucauld, Vauvenargues sich fortsetzt, ist ihm keiner verwandter als eben Pascal. Ein Mann, den sie im 17. Jahrhundert, wenn es die oberflächliche klinische Terminologie unserer Zeit schon gekannt hätte, ganz gewiß einen »cas particulier«, einen Kranken, genannt haben würden. Gerade damit steht Gide wie Pascal in der Reihe der großen Erzieher Frankreichs. Für den eigenbrötelnden, eingezogenen, verkauzten Deutschen wird immer das Vorbild, die erzieherische Figur schlechthin, der sein, der in Gestalt oder Lehre den deutschen Typus, wie heute Hofmannsthal und Borchardt es versuchen, herausstellt. Den Franzosen aber, die, im Volkscharakter reich und vielfältig nach Stämmen geschieden, in ihren nationalen und literarischen Tugenden stärker, prekärer als sonst ein Volk standardisiert sind, ist der große Ausnahmefall, der moralisch durchleuchtete, höchste erzieherische Instanz. Der ist Gide. Dies Antlitz, in dem bisweilen der große Dichter mehr sich verbirgt als verrät, kehrt unablenkbar seine drohend gesammelte Front der moralischen Indifferenz und dem laxen Genügen entgegen.

Mondnächte in der Rue La Boétie

Es ist im allerersten Augenblick, als betrete man ein Aquarium. An der Wand des großen verdunkelten Saales zieht es, von schmalen Gelenken durchbrochen, wie ein Band hinter Glas erleuchteten Wassers entlang. Das Farbenspiel der Tiefseefauna kann nicht brennender sein. Aber was sich hier zeigt, sind oberirdische, atmosphärische Wunder. An monderhellten Wassern spiegeln sich Serails, Nächte in verlassenen Parks tun sich auf. Man erkennt im Mondlicht das Schloß von Saint-Leu, in welchem man vor hundert Jahren den letzten Condé erhängt an einem Fenster aufgefunden hat. Irgendwo brennt hinter Gardinen noch Licht. Dazwischen fällt ein paarmal breit die Sonne ein: im lautren Strahle eines Sommermorgens sieht man in die Stanzen des Vatikan, wie sie den Nazarenern erschienen sein werden; unweit baut sich das ganze Baden-Baden auf, und wenn die Sonne nicht so blendend schiene, könnte man unter seinen Puppen vielleicht im Maßstab 1:10 000 Dostojewski auf der Kasino-Terrasse erkennen. Aber auch Kerzenlicht kommt zu Ehren. Wachslichter umstellen im dämmernden Dom als chapelle ardente den ermordeten Herzog von Berry; und Ampeln in den Seidenhimmeln einer Liebesinsel beschämen beinahe die rundliche Luna.

Es ist ein Experiment ohnegleichen auf die »mondbeglänzte Zaubernacht« der Romantik. Siegreich geht ihre edle Substanz aus jeder sinnreichen Prüfung hervor, der man ihren spezifischen Gehalt an Poesie hier unterwarf. Man denkt fast mit Erschrecken an die Gewalt, die sie in roherem, massiverem Zustand in den Zauberbildern der Jahrmärkte, in den Dioramen gehabt haben muß. Oder war diese Aquarellmalerei (auf einem Papier, das, beschabt und berieben, an manchen Stellen ausgeschnitten und unterlegt, endlich mit Wachs überzogen wurde, um die gewünschte Lichtdurchlässigkeit zu erhalten) nie volkstümlich, eine zu teure Technik? Man weiß davon nichts. Denn diese vierzig Transparente stehen völlig vereinzelt da. Man kennt nichts Ähnliches und hat, bis sie vor kurzem in einer Erbmasse sich fanden, selbst von den gegenwärtigen nichts gewußt. Es handelt sich um die Sammlung, die ein reicher Liebhaber – der Urgroßvater ihres jetzigen Besitzers – zusammenbrachte. Jedes Stück wurde eigens für ihn gefertigt. Näher oder ferner sollen große Künstler, wie Géricault, David, Boilly damit befaßt worden sein. Andere Sachverständige sind der Meinung, daß Daguerre, bevor er sein berühmtes Diorama schuf (das 1839, nach siebzehnjährigem Bestehen verbrannt ist), an diesen Tafeln mitgearbeitet hat.

Ob hier die größten Künstler beteiligt sind oder nicht, ist nur für jenen Amerikaner belangreich, der früher oder später die anderthalb Millionen Franken, um die die Kollektion zu haben ist, bezahlt. Denn diese Technik hat mit »Kunst« im strengen Sinne nichts zu tun – sie gehört zu den Künsten. Sie hat irgendwo ihre Stelle in jener vielleicht nur provisorisch ungeordneten Reihe, die von den Praktiken der Vision bis zu denen des elektrischen Fernsehens reicht. Im 19. Jahrhundert, als die Kinder das letzte Publikum der Magie waren, zogen sich diese Künste ins Spielerische zusammen. Ihre Intensität ist damit nicht geringer geworden. Wer sich die Zeit nimmt, vor dem Transparent des alten Bades Contrexeville zu verweilen, dem ist, als sei er oft und oft vor hundert Jahren diesen sonnigen Weg zwischen Pappeln entlanggekommen, habe die steinerne Mauer dabei gestreift – bescheidene magische Effekte zum Hausgebrauch, wie man sie sonst nur in seltenen Fällen, an chinesischen Specksteingruppen oder russischer Lackmalerei, erfährt.

Altes Spielzeug

Zur Spielzeugausstellung des Märkischen Museums

Das Märkische Museum in Berlin veranstaltet seit einigen «Wochen eine Spielzeugausstellung. Sie nimmt nur einen mittelgroßen Saal ein; man ersieht daraus, daß es nicht auf die Pracht-und Monstre-Erzeugnisse – die lebensgroßen Puppen für Fürstenkinder, umfängliche Eisenbahnen, riesige Schaukelpferde – abgesehen ist. Gezeigt werden sollte, erstens was das Berlin des 18. und 19. Jahrhunderts an Spielwaren eigener Prägung erzeugt hat, zweitens aber wie um diese Zeit ein gut versehener Spielzeugschrank in der Berliner Bürgerwohnung mag ausgesehen haben. Man hat daher besonderen Wert auf Stücke gelegt, die nachweislich bis heute sich im Besitz alteingesessener Familien erhalten haben. Bestände aus Sammlerhand stehen in zweiter Reihe.

Um aber zunächst das Besondere dieser Ausstellung mit einem Wort auszusprechen: sie trägt nicht nur Spielzeug im engeren Sinne, sondern sehr viel aus dem Grenzland dieses Gebietes zusammen. Wer weiß, wo sonst noch so schöne Gesellschaftsspiele, Baukasten, Weihnachtspyramiden, Guckkästen sich drängen, ganz zu schweigen von Büchern, Bilderbogen und Tafeln für den Anschauungsunterricht. All dies oft entlegene Detail stellt ein lebendigeres Gesamtbild, als eine systematischer gefügte Ausstellung es zu geben vermöchte. Und dieselbe glückliche Hand wie im Saal ist im Katalog zu spüren: kein totes Verzeichnis von Ausstellungsgegenständen, sondern ein zusammenhängender Text voll präziser Nachweise zu den einzelnen Stücken, aber auch mit genauen Angaben über Alter, Herstellung und Verbreitung ganzer Gruppen von Spielwaren.

Unter ihnen wird wohl der Zinnsoldat, seit Hampe vom Germanischen Museum eine Monographie über ihn herausgab, für die genauest durchforschte gelten müssen. Vor reizvollen Hintergründen – Prospekte aus Berliner Puppentheatern – sieht man sie, aber auch andere bürgerliche oder bukolische Zinnfigürchen zu genrehaften Szenen angeordnet. In Berlin kommt ihre Fabrikation erst spät auf; im achtzehnten Jahrhundert war es Sache der Eisenwarenhändler, die süddeutschen Fabrikate bei sich zu verlegen. Hieraus allein ließe sich entnehmen, daß der eigentliche Spielwarenhändler erst nach und nach am Ende einer Periode strengster kaufmännischer Spezialisierung auftritt.

Seine Vorläufer sind einerseits die Drechsler-, Eisen-, Papier-und Galanteriewarenverkäufer, anderseits die Hausierer in Städten und auf den Jahrmärkten. Ja, eine ganz besondere Art von Spielfiguren steht in einer Nische mit der Aufschrift »Konditorwaren«. Da gibt es die aus »Hoffmanns Erzählungen« heut noch bekannte Puppe von Tragant neben parodistischen Denkmalsmotiven aus Zucker und altmodischen Lebküchlerformen. Aus dem protestantischen Deutschland ist dergleichen verschwunden. Dagegen kann der aufmerksame Reisende in Frankreich, ja in den stilleren Arrondissements von Paris zwei Hauptfiguren dieser alten Zuckerbäckerei ausfindig machen: Wiegenkinder, die den älteren bei der Ankunft von jüngeren Geschwistern geschenkt wurden, und Firmelkinder, die auf blau oder rosa gefärbtem Zuckerkissen, in den Händen Kerze und Buch, ihre Devotion, bisweilen vor einem Betstuhl aus gleicher Masse, verrichten. Die verspielteste Variante dieser Gebilde aber scheint heute verloren zu sein: das waren flache Zuckerpuppen, auch Herzen oder dergleichen, die sich leicht der Länge nach teilen ließen und in der Mitte, wo die beiden Hälften zusammengebacken waren, auf einem Zettelchen mit buntem Bild einen Spruch enthielten. Ein unzerschnittener Bogen mit solcher Konditordichtung ist aufgestellt. Da heißt es:

»Meinen ganzen Wochenlohn
Hab mit dir vertanzt ich schon«
oder

»Hier du kleine Lose,
Nimm die Aprikose.«

Solche lapidaren Zweizeiler hießen »Devisen«, weil die Figur in ihre Hälfte geteilt sein wollte, um sie zum Vorschein zu bringen. So lautet denn ein Berliner Inserat aus dem Biedermeier: »Bei dem Conditor Zimmermann in der Königsstraße sind feine Zuckerbilder von allen Sorten, wie auch von andern Sorten Confecturen, nebst Devisen um civilen Preiß zu bekommen.«

Man trifft aber noch auf ganz andere Texte. Natkes großer Bade-Bassin-Theater-Salon, Palisadenstr. 76 affichiert: »Unterhaltung durch Laune und anständigen Witz sind von allbekannter Güte.« Julius Lindes mechanisches Marionettentheater lädt zu seinen neuesten Produktionen folgendermaßen ein: »Der geschundene Raubritter oder Liebe und Menschenfraß oder Gebratenes Menschenherz und Menschenhaut... Zum Schluß großes Metamorphosenkunstballett worin mehrere ganz nach dem Leben tanzende Figuren und Verwandlungen durch ihre niedlichen, kunstgerechten Bewegungen das Auge des Zuschauers angenehm überraschen werden. Zum Schluß wird der Wunderhund Pussel sich sehr auszeichnen.« Tiefer noch als Puppentheater führen ins Geheimnis der Spielwelt die Guckkästen und dann die Dioramen, Myrioramen, Panoramen ein, zu denen die Bilder meistens in Augsburg verfertigt wurden. »Das hat man gar nicht mehr«, hört man oft den Erwachsenen sagen, wenn er alter Spielsachen ansichtig wird. Meist scheint es nur ihm so, er ist gleichgültig gegen diese Dinge geworden, dem Kind dagegen fallen sie auf Schritt und Tritt ins Auge. Hier aber angesichts der panoramatischen Spiele ist er ganz ausnahmsweise im Recht. Sie sind Hervorbringungen des 19. Jahrhunderts, vergingen mit ihm und bleiben an seine seltsamsten Züge gebunden. Altes Spielzeug wird heute unter vielen Gesichtspunkten wichtig. Folklore, Psychoanalyse, Kunstgeschichte, Neuformung haben an ihm einen dankbaren Gegenstand. Aber nicht dies allein wird Ursache sein, daß der kleine Ausstellungsraum nie leer wird und neben Schulklassen viele Hunderte von Erwachsenen ihn in den letzten Wochen durchstreiften. Auch die erstaunlichen primitiven Stücke tun es nicht, die freilich dem Snob allein schon genügen müßten, diese Veranstaltung zu protegieren.

Das waren nicht nur Hampelmänner, Wollschäfchen, denen man ihre Herkunft aus ärmlichen von industrieller Normierung lange unabhängigen Heimindustrien ansieht, nicht nur die Neuruppiner Bilderbogen mit den berühmten grellfarbigen Szenen, sondern daneben, um nur eins zu nennen, Anschauungsbilder, die vor kurzem auf dem Dachboden einer märkischen Schule gefunden wurden. Sie stammen von einem gewissen Wilke, einem taubstummen Lehrer, und sind für taubstumme Kinder gemacht. Ihre Drastik ist so beklemmend, daß der Normale vor Schrecken über diese atmosphärenlose Welt beim Betrachten beinahe Gefahr liefe, auf ein paar Stunden Stimme und Gehörsinn einzubüßen. Da ist bemaltes Schnitzwerk, das Mitte des vorigen Jahrhunderts ein Schäfer in der Altmark gemacht hat. Die Typen sind bald dem profanen, bald dem biblischen Leben entnommen und sind in allen Fällen Mitteldinge zwischen Miniaturmodellen von Personen des Strindbergschen Totentanzes und leblosen Stoffwesen, die auf den Jahrmärkten, im Hintergrunde der Wutbuden thronend, hölzernen Bällen zum Ziele dienen.

Dies alles, wie gesagt, ist Anreiz für die Erwachsenen, doch nicht der einzige. Nicht der entscheidende. Man kennt das Bild der unterm Weihnachtsbaum versammelten Familie, der Vater ganz ins Spiel mit einer Eisenbahn vertieft, die er dem Sohne eben geschenkt hat, während das Kind weinend daneben steht. Wenn solcher Drang zum Spielen den Erwachsenen überkommt, ist das kein ungebrochener Rückfall ins Kindliche. Freilich bleibt Spielen immer Befreiung. Kinder schaffen, von einer Riesenwelt umgeben, spielend sich ihre angemessene kleine, der Mann aber, den das Wirkliche ausgangslos, drohend umstellt, nimmt ihr durch ihr verkleinertes Abbild den Schrecken. Die Bagatellisierung eines unerträglichen Daseins hat an dem wachsenden Interesse, dem Kinderspiel, Kinderbücher mit dem Ausgang des Krieges begegneten, einen starken Anteil gehabt.

Nicht alle neuen Antriebe, die damals der Spielzeugindustrie zukamen, sind ihr von Nutzen gewesen. Die zimperliche Silhouette von lackierten Holzfiguren, die in einer der Vitrinen unter soviel alten Erzeugnissen die Moderne repräsentieren, stechen nicht zu ihrem Vorteil ab, stellen mehr dar, was Erwachsene sich gern unter Spielzeug vorstellen, als was das Kind vom Spielzeug verlangt. Es sind Kuriosa. Hier sind sie zu Vergleichszwecken nützlich, in der Kinderstube taugen sie nichts.

Fesselnder sind die älteren Kuriositäten, unter ihnen eine Wachspuppe aus dem 18. Jahrhundert, die ganz und gar wie eine heutige Charakterpuppe wirkt. Aber die Vermutung dürfte zu Recht bestehen, die mir gesprächsweise der Museumsdirektor Stengel, zugleich der Organisator dieser Sonderschau, mitteilte: daß man nämlich das Wachsporträt eines Babys in ihr zu sehen habe. Es hat sehr lange gedauert, bis man inne geworden ist, geschweige denn die Puppe es darstellte, daß es in Kindern nicht um Männer oder Frauen in verkleinertem Maßstab sich handelt. Bekanntlich hat selbst die Kinderkleidung sich erst sehr spät von der Erwachsener emanzipiert. Das hat das 19. Jahrhundert gebracht. Es könnte manchmal scheinen, als ginge das unsrige noch einen Schritt weiter und wolle Kinder, weitentfernt, als kleine Männer oder Frauen sie anzusprechen, selbst als kleine Menschen nur mit Vorbehalt gelten lassen. Man stieß auf die grausame, die groteske, die grimmige Seite im Kinderleben. Während lammfromme Pädagogen immer noch Rousseauschen Träumen nachhängen, haben Schriftsteller wie Ringelnatz, Maler wie Klee das Despotische und Entmenschte an Kindern begriffen. Erdenfern und unverfroren sind Kinder. Nach all den Empfindsamkeiten eines wiedererstehenden Biedermeier ist Mynona mit seinem Vorschlag aus dem Jahre 1916 mehr als je im Recht: »Sollen aus Kindern einmal ganze Kerle werden, so darf man ihnen nichts Menschliches verbergen. Ihre Unschuld sorgt schon unwillkürlich für alle nötigen Schranken: und später, wenn diese Schranken sich allmählich erweitern, trifft das Neue auf vorbereitete Gemüter. Daß die Kleinchen über Alles lachen, auch über die Kehrseiten des Lebens, das ist geradezu die herrliche Ausdehnung der strahlenden Heiterkeit auch über alles sonst so schnöde von ihr Verlassene und nur dadurch so Triste ... Wundervoll gelingende kleine Bombenattentate mit entzweigehenden, leicht heilbaren Prinzen. Warenhäuser mit automatisch funktionierenden Brandstiftungen, Einbrüchen, Diebstählen. Auf vielerlei Weise ermordbare Opfer und die zu ihnen gehörigen Mörderpuppen mit allen einschlägigen Instrumenten ... Guillotine und Galgen möchten wenigstens meine Kleinen nicht mehr missen.«

Dergleichen darf man hier freilich nicht suchen. Aber es ist eines nicht zu vergessen: die nachhaltigste Korrektur des Spielzeugs vollziehen nie und nimmer die Erwachsenen, seien es Pädagogen, Fabrikanten, Literaten, sondern die Kinder selber im Spielen. Einmal verkramt, zerbrochen, repariert, wird auch die königlichste Puppe eine tüchtige proletarische Genossin in der kindlichen Spielkommune.

Karl Kraus liest Offenbach

Karl Kraus liest Offenbach. Statt der Orchestermusik läßt er einen Klavierauszug spielen, statt des französischen Textes hat er die Übersetzung von Treumann vor sich, statt eines Korps kostümierter Akteure stellt er sich selber im Straßenanzug. Und von sich selber nur Kopf und Arme und Rumpf. Das andere verschwindet hinter dem Tischchen, dessen Decke wie bei dem »stummen Diener«, vor dem die Zauberer manipulieren, auf den Boden herabreicht. Was er so grenzenlos entblößt von allen Mitteln, so ganz und gar sich selbst und nichts als sich der Sache widmend darstellt, ist unvergeßlich, und nie wiederkehrend in höherem Sinne als vor sechzig Jahren die Uraufführung im Théâtre du Palais-Royal es sein konnte. Nicht, daß hier einer der beseeltesten Sprecher die Stimme, einer der unermüdlichsten Geber die Hand, einer der mutigsten Menschenbändiger den Blick an Offenbachs Werk gewandt hat, bringt das Wunder dieses Abends zustande, sondern der Mann, der sein Lebenswerk, die ganze Folge der »Fackel«, Pandämonium und Paradies, deren Völker sich paaren, in den Reigen der Offenbachschen Gestalten entbietet, der beglückt sich auftut und um sie schließt.

Was auf dem Podium vorgeht, steht also völlig jenseits der verbohrten Alternative von produktiver und reproduktiver Leistung, die nur die mehr oder weniger eitlen oder servilen Manöver der Virtuosen betrifft. Kraus ist als Vortragender so wenig »Virtuose« wie als Autor ein »Sprachbeherrscher«. Er bleibt in beiden Fällen identisch: der Interpret, der den Schurken ertappt, indem er zwischen zwei roten Umschlagseiten – wie oft nicht wortlos – ihn nachdruckt, der ein Werk wie Offenbachs feenhaft ausstattet, indem er es spricht. Aber er spricht ja in Wahrheit nicht Offenbach; er spricht aus ihm heraus. Und dann und wann nur fällt ein atemraubender, halb stumpfer, halb glänzender Kupplerblick in die Masse vor ihm, lädt sie zu der verwünschten Hochzeit mit den Larven, in denen sie sich selber nicht erkennt, und nimmt auch hier sich das schreckliche Vorrecht des Dämons: Zweideutigkeit.

Offenbachs Werk erlebt eine Todeskrisis. Es zieht sich zusammen, entledigt sich alles Überflüssigen, geht durch den gefährlichen Raum dieses Daseins hindurch, und kommt, gerettet, wirklicher als vordem, wieder zum Vorschein. Denn wo diese wetterwendische Stimme laut wird, fahren die Blitze der Lichtreklamen und der Donner der Métro durch das Paris der Omnibusse und Gasflammen. Und das Werk gibt ihm dies alles zurück. Denn auf Augenblicke verwandelt es sich in einen Vorhang, und mit den wilden Gebärden des Marktschreiers, die den ganzen Vortrag begleiten, reißt Karl Kraus diesen Vorhang beiseite und gibt den Blick in sein und unser aller Schreckenskabinett mit einmal frei, auf Schober und Bekessy und auf die Mitte, wo er für diesen Abend, dieser Stadt zu Ehren, auf einem hohen Podium Alfred Kerr zeigt.

Hier sprengt er von Rechts wegen, vorbedacht, seinen Abend, stellt anarchisch in eine Atempause die kurze Ansprache ein, die den eben verklungenen Refrain: »Ich bring aus jeder Stadt den Schuft heraus« für Berlin exemplifiziert. Und damit betrifft er den Hörer nicht anders als mit den Texten selbst, nämlich immer unerwartet, immer zerstörend, einschlagend in die vorbereitete »Stimmung«, an nie betroffenen Stellen unberechenbar ihn packend. Darin ist er einzig und allein dem Puppenspieler vergleichbar. Bei ihm, nicht im Habitus des Operettenstars, liegt der Ursprung seiner Mimik und seiner Geste. Denn die Seele der Marionetten ist in seine Hände gefahren.

Keine unter Offenbachs Operetten ist so sehr Operette wie das »Pariser Leben«, nichts im »Pariser Leben« ist so sehr Paris wie die Transparenz dieses unsinnigen Nachtlebens, durch welches nicht zwar die logischen, aber die moralischen Ordnungen deutlich hindurchscheinen. Freilich erscheinen sie hier nicht richtend; sie tun es als Einspruch und Ausflucht, als List und Begütigung, mit einem Worte: als Musik. Musik als Platzhalterin der moralischen Ordnung? Musik als Polizei einer Freudenwelt? Ja, das ist das Geheimnis des Glanzes der über die alten Pariser Tanzböden, über die »Grande Chaumière«, den »Bal Mabille«, die »Closerie des Lilas« mit dem Vortrag dieser Operette sich ausgießt. »Und die unnachahmliche Doppelzüngigkeit dieser Musik, alles zugleich mit dem positiven und dem negativen Vorzeichen zu sagen, das Idyll an die Parodie, den Spott an die Lyrik zu verraten; die Fülle zu allem erbötiger, Schmerz und Lust verbindender Tonfiguren – hier erscheint diese Gabe am reichsten und reinsten entfaltet.« Die Anarchie als einzig moralische, einzig menschenwürdige Weltverfassung wird zur wahren Musik dieser Operette. Die Stimme von Karl Kraus sagt diese innere Musik mehr als daß sie sie singt. Schneidend umpfeift sie die Grate des schwindelnden Blödsinns, erschütternd hallt sie aus dem Abgrund des Absurden wider und summt, wie der Wind im Kamin, in den Zeilen des Frascata ein Requiem auf die Generation unserer Großväter.

Granowski erzählt

Es steht etwas auf dem Spiel, wenn ein Unternehmen mit achtzehn Waggons sich auf die Reise begibt. Nach mehr als neunjährigem Bestehen, vielen Gastspielreisen kreuz und quer durch ganz Rußland, hat nun Granowskis Theater seine erste internationale Tournee angetreten. Von Berlin geht es nach Frankfurt, dann nach Paris, weiter nach London oder Skandinavien, nach Amerika und dazwischen wieder hierher zurück. Denn hier soll das ganze Repertoire dieser Bühne sich zeigen. Und dazu reichen vier Wochen nicht aus, so klein es auch ist. Mit seinen zehn Stücken wird es sogar das kleinste auf allen Bühnen Europas sein, welche zählen. Warum das ist, weswegen das den Stolz des Leiters ausmacht, werde ich am Ende unserer Unterhaltung mir selbst beantworten können. Denn ich nehme die ganze Geschichte dieser Bühne, eines bitteren Ringens und eines erstaunlichen Sieges, nach Hause. Und als Draufgabe die Bestätigung einer alten Wahrheit: der Meistbeschäftigte hat die meiste Zeit. Zwei Stunden lang sah ich ihn, als Quartiermeister einer ganzen Armee von Anliegen, Besuche, Telephongespräche, Korrespondenzen so unterbringen, daß jedem sein Recht wurde, keines am andern sich stieß. Vielleicht, daß alle Leidenschaften dieses Mannes restlos in seinem Werke aufgehen. Oder woher nun sonst die Gelassenheit seiner Geste, die wohltuende Ironie seiner Stimme auch kommen mag, es ist eine bestrickende Vorstellung, daß der Abdruck dieser schlichten, anonymen Person im Material seiner Bühne jene Welt pathetischer und exzentrischer Gruppen ergab, die an die Grenze von dem rührt, was Sinne erfassen, Nerven ertragen können. Es geht auch heute von ihm die gewinnende Ruhe aus, die vor anderthalb Jahren in seiner Moskauer Wohnung mich festhielt. Doch hatte ich damals von seinen Inszenierungen noch nichts gesehen, und sein Interesse für die ersten Moskauer Impressionen des Gastes mag präziser gewesen sein, als meines für ein jiddisches Theater, das mir damals nur ein vager Begriff war. Danach geriet auch unsere Unterhaltung, als wir an der langen weißgedeckten Tafel vor dem Samowar, den Schüsseln mit Äpfeln und Kuchen saßen.

Was ich damals versäumte, verspreche ich mir durch verdoppelte Gewandtheit heut nachzuholen. Eine Bühne wie Granowskis, sage ich mir, ist nur aus dem geschichtlichen Zusammenhang des jiddischen Theaters überhaupt verständlich. Nichts angemessener, als Herrn Granowski nach seiner Stellung zum älteren jiddischen Theater, seinem Aufstieg in dessen Schule zu fragen. Gesagt, getan. Granowski: »Ich habe nie ein jiddisches Theater gesehen.« Ich: »Sie haben also zuerst an einer russischen Bühne gespielt?« Granowski: »Ich bin nie Schauspieler gewesen.« – So ist es: wie aufgeschlossen, vorurteilslos man meint, in solche Unterredung einzutreten, so ungeschickt fällt man denn doch mit schnellfertigen Phantasien, voreiligen Hypothesen zur Türe herein. Ich sehe, es ist besser, Granowski erzählen zu lassen.

»Mein Ensemble ist aus einer Schauspielschule hervorgegangen. Im Jahre 1919 forderte Grimberg, ein Kommissar unter Lunatscharski, mich auf, eine Schule für jiddische Schauspieler zu eröffnen. So bin ich an das Jiddische herangekommen. Nicht programmatisch, auch nicht als Akteur, sondern von Anfang an als Lehrer und Regisseur. Die Truppe, die sich bildete, hat natürlich nicht damals schon den scharf umrissenen Charakter gehabt, den sie heute besitzt. Vor allem hat sie ihr Gebiet: das satirisch-groteske Volksstück sozusagen in sich selbst erst entdecken müssen. Das erste Drama, das bei uns gegeben wurde, lag davon so weit ab wie nur möglich. Und dennoch war es keine Willkür, kein Zufall, und es handelte sich dabei um die gleichen gestaltenden Grundsätze, die es auch heute bestimmen. Es waren »Die Blinden« von Maeterlinck. Hier glaubte ich Wesen und Aufgabe meiner Regie am sinnfälligsten entwickeln zu können. Nämlich: Bewegung aus der Ruhe hervorgehen zu lassen, Ruhe, die statuarische Position, als das ursprünglich Gegebene anzusetzen, sie aber mit allen Energien so zu laden, daß jeder musikalische Umschlag der Stimmung das Höchstmaß ausdrucksvoller Bewegung aus ihr herausfahren läßt. Und das gleiche gilt für das Wort; denn was im mimischen Zusammenhange die Ruhe ist, ist im sprachlichen Zusammenhange das Schweigen. Wenn mich also an diesem Einakter etwas anzog, so war es sein Reichtum an statuarischen Momenten. Aber das Publikum, das natürlich von alledem nichts begriff und nichts wissen konnte, war fassungslos, gerade dieses Drama von einer jiddischen Truppe zu sehen und blieb, noch auf lange hinaus, ablehnend.«

Oft hat Granowski in den ersten Jahren vor zwei oder drei Zuschauern gespielt, und auch diese haben gepfiffen. Später, als das Theater sein gültiges Genre, seine Form längst gefunden hatte, war noch immer jede Premiere für die Parteigänger und Gegner die Gelegenheit, sich erbitterte Schlachten zu liefern. Die Presse hat in ihren maßgebenden Organen Granowski erst dann gestützt, als mit dem großen Erfolge der »Hexe« – dem ersten Stück, das es auf eine ununterbrochene Folge von 100 Aufführungen gebracht hat –, sein Sieg erklärt war. Das war der äußere Wendepunkt in der Geschichte dieser Bühne. Der innere aber lag um Jahre zurück. Es war die Aufführung der »Agenten« von Scholem Aleichem. Aus den Figurinen dieser Komödie haben sich unter Granowskis Händen im Laufe der Zeit alle die Typen herausgebildet, die heut das unwiderstehliche Geisterheer dieser Szene bilden. Hier erst wurde Granowski entscheidend deutlich, daß, wie er selbst es ausdrückt, nur auf dem Umweg über das Negative – über Satire und Groteske – zu den gültigen, lebendigen Formen der jiddischen Bühne sich vordringen ließ, will sagen, den einzigen, die vermögend sind, einer Masse sich einzuprägen und eine Masse sich zu gewinnen.

In neueren Debatten über Theater spielt das »Dynamische« bekanntlich eine große Rolle. Grund genug, den Begriff mit Vorsicht zu handhaben. Das scheint auch Granowskis Meinung zu sein. Jedenfalls tritt das skeptische, verschleiernde Lächeln, das immer in seinen Zügen auf der Lauer liegt, deutlicher heraus, als er in Erwiderung auf eine Frage bemerkt: »Und wo ist denn das russische Theater dynamisch? Ist es Ihnen so vorgekommen? Meyerhold ist doch etwas ganz anderes; will zumindest, wenn Sie ihn fragen, nicht menschliche Dynamik, sondern das kommende, im Rhythmus der Maschinen bewegte und handelnde Kollektivum. Und kann denn überhaupt der Slawe das Dynamische sich zum eigentlichen Element machen? Sein nächster Ausdruck ist das Zögern, das Hinziehen, das Schwellenlassen und das Verebben, nicht das Explosive, Unabsehbare, Jähe.« Wenn er mit diesen Worten gegen Meyerhold sich abzugrenzen scheint, so kommt ihm darum nicht weniger die Frage, die sich an dieser Stelle mir aufdrängt, bedenklich und schwierig vor. »Worin sehen Sie nun, Herr Granowski, was allen maßgebenden russischen Bühnen gemeinsam ist, und worin scheinen sie Ihnen spezifisch verschieden?« Es ist keine diplomatische Ausflucht, wenn der Gefragte mir mit dem Hinweis auf die innige Symbiose antwortet, in der die führenden. Moskauer Theater – Meyerholds, Tairoffs, Stanislawskis, sein eigenes – miteinander leben, sondern es ist der Ausdruck vom Leben und Reichtum einer Epoche, der die tägliche Arbeit und der öffentliche Anteil viel zu viel neue, bezwingende Gedanken zutragen, als daß von diesen Instituten irgendeines sich in der Abwandlung einer erschöpfenden Formel genugtun könnte.

Würde man aber Granowski ein letztes Wort zu alledem abdringen wollen, um zu erfahren, worin er die Spannkraft seiner Arbeit und die Dauer seines Werkes verbürgt sieht, so würde er sein pädagogisches Wirken an die entscheidende Stelle rücken: Dies Ensemble, das in fast zehnjähriger Arbeit geschaffen wurde, in Jahren aber, deren Arbeitstag 18 bis 20 Stunden hatte. Und es ist wohl nicht das allein; sind es doch auch die blutgetränkten, schrecklichen Jahre des russischen Umsturzes und des Wiederaufbaus, in die die starken Wurzeln dieser Pflanzschule hinabreichen. »Meine Schauspieler«, sagt Granowski, und sagt es zu ihrer Ehre, »würden an keinem anderen Theater ankommen. Sie müßten denn erst zwei Jahre lernen (oder verlernen). Zwischen uns bedarf es, um das ganze Gesicht eines Auftritts zu ändern, oft nur eines Winks, den ein Dritter vielleicht gar nicht bemerken würde. Käme heute ein anderer Regisseur, meine Schauspieler würden ihn nicht verstehen. Mich verstehen sie und wissen sich auch durch mich verstanden. In unserem Ensemble haben wir jeden einzelnen unter die Lupe genommen, haben ihn durch und durch studiert. Jede seiner Rollen ist eine Funktion seiner Stellung im Kollektiv, und beruht auf einer gemeinsamen Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Stück.« (Daß dieses Stück den gegebenen Text nur als Schema, als Libretto behandelt, teilt Granowskis Theater mit allen führenden Bühnen Rußlands.) »Weil dem so ist, haben wir keine Emploi-Schauspieler. Darum können, ja müssen wir auch auf Stars verzichten. Darum sind wir aber auch nicht sklavisch an ein mehr oder weniger ›Talent‹ im einzelnen Schauspieler gebunden, können uns gestatten, neben der ursprünglichen Begabung die unbedingte Gewalt in Anschlag zu bringen, die das Ensemble auf den Einzelnen übt. Ich glaube, die durchschnittliche Begabung meiner Schauspieler ist geringer als die eines ersten Berliner Saison-Ensembles. Aber der Einzelne ist bei uns Mensch, ehe er Schauspieler ist. Wir ziehen ihn mit all seinen Kräften, nach seinem ganzen Wesen in unsere Arbeit hinein. Darum ist auch der Eintritt eines ›Neuen‹ ein so großes Ereignis.«

Daß diese außerordentliche Epoche, eines der reichsten Jahrzehnte in der Geschichte des Theaters, keinen ebenbürtigen Kritiker, ja nach seiner Meinung kaum einen begabten gefunden hat, das ist nach Granowskis Überzeugung der tiefste Schatten im gegenwärtigen russischen Theaterleben. Von den großen Rezensenten des zaristischen Rußland lebt der eine im Irrenhaus, der andere ist zu alt, um den heutigen Kämpfen folgen zu können. Deren Bild wird für die Nachwelt verloren sein. »Es sei denn«, wende ich ein, »daß wir von dem und jenem der Führer später einmal Memoiren erwarten dürfen.« Und über dieser Aussicht nehmen wir lächelnd Abschied.

Bragaglia in Berlin

Vor sieben Jahren hat Bragaglia in Rom sein Teatro degli Indipendenti gegründet. Dieses Theater ist in Italien die einzige Bühne, die aus der Umstellung des europäischen Bewußtseins in den Jahren 1918 bis 1920 die Konsequenzen gezogen hat. Mit ihr hat der Futurismus auf der Bühne Fuß gefaßt. Bragaglias Studio begann mit einem kleinen Ensemble von Studenten und Professoren und ist heute die maßgebende, als solche staatlich unterstützte, Bühne Italiens. Also auch bei Bragaglia die Emanzipation des Regisseurs vom Berufsschauspieler. Und das ist nicht die einzige Position, die er mit seinen führenden deutschen und russischen Kollegen gemein hat. Da ist vor allem das gesunde Mißtrauen gegen den Dichter, besser gesagt, den Textlieferanten der bürgerlichen Bühne. »Unser Theater«, erklärt mir Bragaglia, »befindet sich in ständiger Alarmbereitschaft, um der Invasion der Stückeschreiber sich zu erwehren. Der Grund für deren Attacken liegt nicht fern. Bei uns ist die Stellung der dramatischen Autoren so stark, daß sie auch bei einem Fiasko noch ihre Geschäfte machen: mit sieben Durchfällen pro Jahr können sie immer noch siebentausend Lire erzielen.« Bei dieser seiner skeptischen Einstellung zum dramatischen Dichter ist doppelt bemerkenswert, daß Bragaglia dennoch mit den Stücken, die er herausbringt, sich keinerlei Freiheiten nimmt, im Gegensatz zu jener russischen Praxis, die mehr und mehr auf die deutsche wirkt. Darum ist er doppelt auf literarisch und dramatisch wertvolle Arbeiten angewiesen. Um solche unter unserer neuesten Produktion ausfindig zu machen, ist Bragaglia hierhergekommen. Daß er sich dabei auch in den Theatern umgesehen hat, ist selbstverständlich. Beinahe ebenso selbstverständlich, daß sein Hauptinteresse von Piscator in Anspruch genommen wurde. »Eine Sackgasse, aber eine schöne«, wie er mir sagt. Bragaglias Einschränkungen beziehen sich auf Piscators politische Fundamente. »Er macht die Technik zum Mittel der Politik, während ich sie in die Dienste der Kunst stelle. Er zersetzt seine Texte durch die technischen Mittel, mit denen er sie zur Darstellung bringt, durchkreuzt sie gewissermaßen, während ich mich bemühe, den transparenten technischen Überbau über dem unverletzten Text zu errichten.« Bragaglia hat Filme gedreht, macht aber als Bühnenregisseur keinen Gebrauch vom Film. Dagegen hat er eine Anzahl höchst interessanter Neuerungen in die Bühneneinrichtung eingeführt. Abgesehen von komplizierten szenischen Dispositionen stammt von ihm der Gedanke der beweglichen Maske. Über das Gesicht des Schauspielers legt sich eine genau nach Maß verfertigte Kautschukhülle, in der das Mienenspiel sich lebendig ausprägt, der Schauspieler selbst aber von seinem empirischen Ich isoliert und in den höheren Wirkungsraum erhoben wird, den nur die Maske erschließt. Deutschland hat allen Grund, auf die Versuche dieses ernsten, fanatischen, bis ins Utopische sich selber treuen Künstlers aufmerksam zu sein. In der letzten Zeit sind Tieck, Büchner, Wedekind, Kaiser usw. über seine Bretter gegangen. Das deutsche Drama hat seit langem keinen besseren Sachwalter in Italieh gehabt.

Gespräch mit Anne May Wong

Eine Chinoiserie aus dem alten Westen

May Wong – der Name klingt farbig gerändert, markig und leicht wie die winzigen Stäbchen es sind, die in einer Schale Tee sich zu mondvollen duftlosen Blüten entfalten. Meine Fragen waren das laue Bad, in dem die Schicksale, die er verschloß, ein weniges von sich preisgeben sollten. Wir bildeten, in diesem gastlichen Berliner Haus, eine kleine Gesellschaft, die um den niedrigen Tisch sich versammelt hatte, diesem Vorgang zu folgen. Aber wie es im Ju-Kia-Li heißt: »Unnützes Geplauder über die Angelegenheiten der Leute vereitelt wichtiges Beraten.« Erst kam einmal eine Weile lang nichts, und wir hatten Zeit, uns voneinander ein Bild zu machen: die menschen-erfahrene, lenkende Bewohnerin dieser Zimmer, die uns die letzten Stunden vor ihrer Abreise hatte schenken wollen (»Man begegnet einem Menschen, man bittet um einen Dienst; ist er einem gefällig, so wird man sein Freund«), der Romancier, der nachher May Wong gefragt hat, ob sie ihre Rollen vor einem Spiegel einübt, der Zeichner, der May Wong von links und die amerikanische Journalistin, die sie von rechts gezeichnet hat und Annes Schwester, die sie in Europa begleitet. Die beiden sind ganz allein von Amerika herübergekommen, und als sie auf dem Hamburger Bahnhof standen, blieb ihnen nichts übrig, als aufzuhorchen, in welcher der vielen Gruppen das Wort »Berlin« fiel und der zu folgen. So verlassen waren sie noch. Inzwischen ist das Gegenteil ihre Sorge geworden. May Wong steht, wie man weiß, im Mittelpunkt des großen Films, der jetzt unter Eichbergs Regie gedreht wird. Über diesen Film erfahren wir natürlich nur wenig. »Aber die Rolle«, sagt sie, »ist vollendet, ist Meine Rolle wie noch keine bisher.« Vollmoeller hat sie eigens für sie geschrieben. Und weil dem so ist, wird es viel Leid und Mißgeschick geben, denn sie liebt die traurigen Szenen. Ihr Weinen ist unter den Kollegen berühmt. Man fährt nach Neubabelsberg heraus, um es zu sehen. Nun errate ich schon, daß ihr ungetrübtes, heiteres Sichgeben nicht trügt, und daß, je inniger ihre Vorliebe für das Traurige, desto ausgeglichener und heiterer ihr Alltag ist. Ihre Schwester kann es bestätigen. Diesem braven, gesunden Mädchen, das bei allem Charme so ernst und kameradschaftlich blickt, als hätte ihr das Leben schon mehr als ein Geständnis gemacht, merkt man vom Filmstar nichts an.

»Ein volles Antlitz wie Frühlingswind,
Rundlich und friedlich gestimmt«
wie es im fünften Hauptstück des Dschung-Kuei heißt. Darum liebt sie es, ihre traurigen Szenen in reifen, gewichtigen Rollen zu haben. »Ich will nicht immer flappers spielen. Am liebsten Mütter. Schon einmal, mit fünfzehn Jahren, spielte ich eine Mutter. Warum nicht? Es gibt so viele Mütter, die jung sind.« Sie wird, so sage ich mir, von selber und desto lieber auf das kommen, was wir von ihr erfahren wollen, je geschickter ich abzulenken verstehe. »Studieren« – wie es so schön im »Götz« heißt, als sie Konversation machen wollen – »Studieren jetzt viele Deutsche von Adel zu Bologna?« Oder: »Lieben die Chinesen den Film? Gibt es chinesische Regisseure? Filmt man in China?« Gewiß filmt man. Natürlich lieben sie ihn. Gibt es irgendein Volk auf der Erde, das dem Film, in Liebe oder Angst, sich entziehen könnte? Nur haben sie in China leider zu spät begonnen, zumindest wenn man dem Eindruck von dem traut, was kürzlich als »erster chinesischer Film« in Paris gezeigt wurde. Die »Rose von Pu-Chui« ist eine Arbeit, in der die skrupellosesten amerikanischen Regiemethoden sich an jener unendlich subtilen Materie vergangen haben, die die mongolische Mimik für den Film darstellt. Nur ein Dilettant könnte wagen, das Unverwechselbare dieser Mimik und worin sie der Filmdarstellung entgegenkommt, in ein paar Schlagworten unterzubringen. Immerhin – mag es nun die Verhaltenheit, die Geschwindigkeit, der schnelle Umschlag ins Lächeln, die jähere Veränderung im Schrecken sein – in Europa ist das Auftreten des japanischen Schauspielers Sessue Hayakawa noch heute, nach zehn Jahren, nicht vergessen. Sein Spiel hat Schule gemacht. Desto befremdlicher ist, wie lange es dauerte, bis in Amerika die Chinesin zum Filmen zugelassen wurde oder sich entschloß. May Wong kann sich ihr Dasein ohne den Film nicht mehr denken, und als ich frage: »Nach welchem Ausdrucksmittel würden Sie greifen, wenn Ihnen nicht der Film zur Verfügung wäre?«, ist ihre einzige Antwort »touch wood«, und die ganze Runde hämmert lustig auf unser Tischlein. – Aus Frage und Antwort macht sich May Wong eine Schaukel: sie legt sich zurück und taucht auf, versinkt, taucht auf, und ich komme mir vor, als gäbe ich ihr von Zeit zu Zeit einen Stoß. Sie lacht, das ist alles. Ihr Kleid würde sich gar nicht schlecht zu solchem Gartenspiel eignen: dunkelblaues Kostüm, hellblaue Bluse, gelbe Kravatte darüber – man möchte einen chinesischen Vers dafür wissen. Diese Kleidung hat sie immer getragen, denn sie ist ja nicht in China sondern in Chinatown von Los Angeles geboren. Wenn aber ihre Rollen es mit sich bringen, nimmt sie alte nationale Trachten gern an. Ihre Phantasie arbeitet freier darinnen. Ihr Lieblingskleid ist aus der Hochzeitsjacke ihres Vaters geschnitten, und das trägt sie auch bisweilen im Hause. Damit sind wir denn zurück von »Bologna« und wieder in Hollywood. Als ihr zum erstenmal der Vorschlag gemacht wurde zu filmen, kam es ihr komisch vor, sie glaubte nicht recht daran. Natürlich war, was ihr zufiel, nur eine kleine Statistenrolle. Aber wir stellen uns die fieberhafte Erregung vor, mit der sie bei der Erstaufführung sich auf der Leinwand suchte und die grenzenlose Enttäuschung, als es vergeblich war. Sie hatte sich beim Spiel solche Mühe gegeben. Denn von früh auf hat der Film sie interessiert. Sie erinnert sich noch heute an das erste Mal, da sie ein Kino betrat. Wegen einer Epidemie war schulfrei. Von dem Taschengeld kaufte sie ein Billett. Kaum war sie wieder zu Hause, so probte sie vor dem Spiegel alles, was sie gesehen hatte. Denn, so sagt es die Geschichte von den zwei Basen im Kapitel vom Abzug des Kranichs und der Rückkehr der Schwalbe: »Die Laufbahn in der Welt ist eine Sache, der man frühzeitig seine Gedanken zuwenden muß.« Lange blieb sie dem Spiegel treu. Einmal kam die Mutter dazu: ihre Leidenschaft wurde entdeckt, und es endete nicht ohne Schelten. Jetzt gebraucht sie längst keinen Spiegel mehr. Keinen gläsernen Spiegel und auch den papiernen Zerrspiegel nicht, den ihr die öffentliche Meinung entgegenhält. Freundliche und unfreundliche Kritiken sagen ihr wenig. »Denn«, diese chinesische Sentenz stammt von ihr selber, »die Wahrheit hört man, wenn sie bitter ist, nur von Feinden. Ich möchte auch die bittere Wahrheit von Freunden hören.« »Haben Sie Vorbilder, Lehrer?« »Nein. Es gibt Schauspielerinnen, die ich bewundere, Pauline Frederik zum Beispiel. Aber das einzige Mal, daß ich eine Geste einer anderen absah, geschah das, nach der allgemeinen Überzeugung von Hollywood, an der dümmsten, unbegabtesten Schauspielerin, die wir da hatten.« Wir sind längst ins andere Zimmer hinübergewechselt. May Wong hat ihre liegende Lage schnell wiedergefunden. Sie scheint sich hier wohl zu fühlen, löst ihr langes Haar und frisiert es zu den »im Wasser sich tummelnden Drachen« (streicht's in die Stirn). Genau in deren Mitte schneidet es mit einer Schwingung ein wenig tiefer ein und macht ihr das herzförmigste aller Gesichter. Alles was Herz ist scheint sich in dessen Augen zu spiegeln. Ich weiß, ich werde sie wiedersehen, in einem Film, der dem Gewebe unserer Zwiesprache ähnlich sein möge, von der ich mit dem Verfasser des Ju-Kia-Li sage:

»Das Gewebe war göttlich angelegt,
Aber das Gesicht war noch feiner.«

Jahrmarkt des Essens

Epilog zur Berliner Ernährungsausstellung

Wenn die Neapolitaner Piedigrotta gefeiert haben, so zieht an einem der Tage, die dem 8. September folgen, ein Herold durch die Stadt, der in allen großen Straßen verkündet, wieviel Schweine, Kälber, Ziegen, Hühner, wieviel Eier und wieviel Tonnen Wein dies Jahr von den Bewohnern in der Festnacht bewältigt wurden. Mit Spannung wartet das Volk auf den Augenblick, wo es erfahren soll, ob es den früheren Rekord gebrochen hat oder nicht. Wie ein weit aufgerissenes Heroldsmaul, eine herrliche, unverschämte, schallende Schnauze war diese Ausstellung. Wir haben mit rätselhaftem Vergnügen erfahren, was von der Menschheit bis zur Stunde in Sachen der Fresserei ist geleistet worden. Und zwar wie jener Piedigrottaherold so hielt auch dieser Riesenmund hinter der Schallmaske Berlin sich an die Volksmassen. Es ist ihm hoch anzurechnen, daß vom ausgefallenen privaten Tafelluxus fast nirgend die Rede war und diese ganze reiche, witzige, tönende Proklamation zu Ehren der Hausmannskost aller Länder, Zeiten und Völker erging.

Popularisierung war noch vor wenigen Jahren ein bedenkliches Grenzland der Wissenschaft, ein Tätigkeitsgebiet freudloser Missionare. Seit kurzem hat sie mit Hilfe der großen Ausstellungen, das heißt aber mit Hilfe der Industrie, sich emanzipiert. In der Tat: die außerordentlichen Verbesserungen, die in die Technik der Veranschaulichung eingeführt wurden, sind nur die Kehrseite derer in der Reklame.

Ausstellungen wie diese sind die vorgeschobensten Posten auf dem Terrain der Veranschaulichungsmethoden. Und da der Golem Industrie sie erobert hat, so ist nicht zu verwundern, daß er an Ort und Stelle allerlei Unschönes zurückließ. In diesem Fall vor allem leere Malzbier-Flaschen. Er hat daraus einen fragwürdigen Riesenbaum gemacht, der im Spalier an einer Hallenwand sich hochrankt. Anderswo zeugt ein buddhistischer Reistempel, ausgeführt im besten Kolonialwarenstil, von seinem Wirken. Auch sonst stößt man ununterbrochen auf Riesenspuren; mannshohe Opferbrote auf dem Altar der Statistik oder ein ungeheurer geöffneter Schlund, angeblich Modell eines gähnenden Mundes, in Wahrheit den pantagruelischen Schaugerichten geöffnet: der »Walfischpastet mit Schuppen und Flossen« und der »Hohen Turm Dorten«, die Aschinger nach mittelalterlichen Rezepten erstehen ließ. Was diese Dinge für die Wissenschaft bedeuten, weiß ich nicht. Wohl aber, was sie den Kindern sagen. Es gibt in diesen Hallen kaum einen Stand, vor den man nicht mit ihnen hintreten könnte. Hier huldigt die Doppelmonarchie der Riesen und der Zwerge, die von dem Kind in Personalunion regiert wird, ihrem Fürsten. Neben der Riesenmitgift stehen, unzweideutiger und versöhnlich, die Spielmodelle: kleine Pasteten-und Fleischküchen, winzige Kabinette, in denen die großen Physiologen Sanctorius, Lavoisier, Liebig, Pettenkofer im Puppenstande ihres Amtes walten, transparente Nordlandsküsten mit ihren Dorschfängern und nimmermüde Arbeitspuppen, die aus den verspielten mechanischen Bergwerken in der Flasche in ein didaktisches Jenseits versetzt scheinen.

Die Masse will nicht »belehrt« werden. Sie kann Wissen nur mit dem kleinen Chock in sich aufnehmen, der das Erlebte im Innern festnagelt. Ihre Bildung ist eine Folge von Katastrophen, die sie auf Rummelplätzen und Jahrmärkten in verdunkelten Zelten ereilen, wo ihnen Anatomie in die Glieder fährt, oder in der Manege, wo mit dem ersten Löwen, den sie zu sehen bekommen, sich unauslöschlich das Bild des Dompteurs verbindet, der ihm die Faust in den Rachen steckt. Es braucht Genie, die traumatische Energie, den kleinen spezifischen Schrecken derart aus den Dingen herauszuholen. Unaufhörlich müssen unsere Ausstellungsleiter vom fahrenden Volk, dem unerreichten Meister dieser tausendfältigen Kunstgriffe, lernen.

Hier hatten sie es getan. Hier gab es ein Gemüseorakel, ein vegetarisches Delphi, dessen Hebel man nur auf einen bestimmten Monat zu stellen hatte, um in farbigen Transparenten den kommenden Küchenzettel gewahrsagt zu sehen. Hier konnte man in eine schwüle Finsternis tauchen, in die vom Weltall nichts mehr hereinschien als ein Vorgang, der »Vom Atlantischen Ozean bis zum Spickaal« führt. Daneben öffnete sich der Schlund eines Hades, dessen Lethe »Vom Urwald bis zum Kaffeetisch« als ein brauner Strom sich dahinzog. Hölzerne Landkarten sah man prangen, auf denen aufglühende und erlöschende Lämpchen die Flurbestellung im Wechsel der Jahreszeiten und den Stoffwechsel im menschlichen Körper markierten. Ihr Rot war das der Liebesthermometer, in denen Weingeistsäulen auf und nieder steigen und ihr überstürzter Takt derselbe, mit dem in Schießbuden die Jäger, Teufel, Schwiegermütter im Augenblick des tödlichen Schusses ins Leben treten.

Erscheinungen des kulinarischen Jenseits: Die Tafelfreuden der Abgeschiedenen. Ägypter, Griechen, Römer, Germanen der Frankenzeit, Italiener der Renaissance speisen in erleuchteten Nischen und nehmen wie Geister, wenn sie sich um Mitternacht zum Mahl versammeln, nichts zu sich. Oder das christliche Jenseits der Säuglingspflege: Im Vordergrunde die guten Schwestern. Sie prüfen die Wärme der Flaschen, verkosten einen Tropfen auf ihrer Hand, halten das Kind auf die rechte Art und reinigen die Flasche. Ihre ungezählten Tugenden ließen nur in einem Lehrgedicht sich beim Namen nennen. Im Hintergrunde, von schwülem Schwefelrot, sie und die armen Kinder, die sie warten, übergössen, die schlechten Pflegerinnen. Sie setzen die Flasche an den eigenen Mund, halten das trinkende Kind nach unten, schwatzen dabei mit einer anderen Verdammten und gewähren ein Bild, bei dem dem Satan das Herz im Leibe lacht.

Auf einem Sockel eine herrliche Alpenlandschaft. Die Unterschrift aber lautet: Das Verschwinden des Sommergipfels der Säuglingssterblichkeit. Ganz im Hintergrunde die steile Julihöhe der Todesfälle aus irgendeinem grauen Vorkriegsjahr. Dagegen abgesetzt, in Schichten, immer neue Gebirgsketten mit absinkenden Gipfeln, ein Höhenzug, der sich gegen die Ebene des platten Staunens verliert, die im Beschauer ihn aufnimmt. Wenn er langsam zu sich selber kommt, wundert ihn nur noch, nirgends den medizinischen Hochtouristen, die dieses Matterhorn der Statistik bezwungen haben, als kletternden Püppchen auf dem Massiv zu begegnen. Und unmittelbar daneben ein neues, gleich unerhörtes topographisches Gebilde: die Beförderurigslandschaft. Ein Milchtransport ist unterwegs vom Produzenten zum Verbraucher. In der oberen Hälfte des Schreins mit endlosen Zwischenstationen. Daher mußte die Milch für den Transport sterilisiert werden. Wertvolle Vitamine gingen verloren. Über dem reizlosen Flachland schweres Gewölk und ein Regenbogen. In der unteren Hälfte der Vitrine jedoch durchschneidet ein schnelles Auto ohne Zwischenstationen eine fruchtbare Ebene, über der ein wolkenloser Himmel sich ausspannt. Wie weit liegen die trockenen Aufrisse der älteren Statistik mit ihrer unschönen Linienwirrnis hinter uns. Die ganze Erde mit Busch und Baum und Feld und Haus und Hof und Mensch und Tier ist gerade gut genug, in den Sprachschatz dieser wundervoll neuen und unverbrauchten Zeichensprache einzugehen. Wir selber, alles was uns eignet oder freund ist, können jederzeit uns in ihr wiederfinden und von unserer verborgensten Seite, der vierten oder fünften Dimension, von der wir gar nichts wußten, zu Ehren kommen: als Maßstabwesen. So muß das Brandenburger Tor hier immer wieder in die Arena steigen, um in heroischen Konkurrenzen von Kohlköpfen, Äpfeln, Broten, Kartoffeln und anderen Konsumgütern sich schlagen zu lassen.

Dies alles ist Jahrmarkt. Daß es aber das ist, daß hier in jeder Ecke und unter tausenderlei Gestalten das Essen seine Purzelbäume schlagen und seine Kunststücke zeigen kann und daß wir uns vom Hundertsten ins Tausendste verlieren, von einem Schnullerkabinett zu den mittelalterlichen Saugflaschen und von den mittelalterlichen Saugflaschen zu den Inkunabeln der Medizin, wo sie zum ersten Male abgebildet sind, kurz daß uns jeden Augenblick so viel »dazwischen kommt« und dieser Rummelplatz mit Gratiskino, Gratisführung, Gratisausschank auf einen Vergnügungspark verzichten durfte, weil er selbst einer war, das ist doch nur die Kehrseite einer straffen und glücklichen Organisation, die überall locker lassen konnte, weil sie das Ziel fest im Auge hatte: für vernünftiges, sauberes, freudiges Essen zu werben.

Der politische Wetterwinkel der Schau: die Kammer der Kriegsernährung. Ich glaube, sie hat erschütternde, klassische Szenen des Wiedererkennens gesehen wie nur ein attisches Amphitheater. »Ach, das ist ja die wunderbare Wurst, die wir hatten.« Und: »Ich weiß noch den Abend, wie Onkel Oskar das ›Lausitzer Kindel‹ aufmacht, und wir alle ...« Oder eine andere, beim Anblick der »Fischblutwurst«: »Na, das habe ich ja nun nicht gemacht.« Aber auch sie wird den »Deutschen Reichs-Kaffee-Ersatz ›Gloria‹« ausgeschenkt oder den Gästen, die »nach dem Abendbrot« kommen durften, ein Schälchen »Kakaotee« vielleicht mit »Bomben und Granaten Rum-Ersatz«, den Kindern aber ihr Gläschen »Alkolos« und sich selbst früher oder später einen »Kriegsbitter« gegönnt haben. Und wenn der Gatte seine Kollegen beim Skat sah, konnte er ihnen getrost bei einem schäumenden Becher »Kampfperle« die Mindestforderung Deutschlands entwickeln. – Man hat diese große, unschätzbare Kollektion vom Dresdner Hygienemuseum bezogen und würdig zur Schau gestellt. Sie ist es wert, die Runde bei allen Hausfrauenvereinen Deutschlands zu machen. Es wäre eine schöne Aufgabe für das Rote Kreuz oder für die Vaterländischen Frauenvereine, diese Sammlung auf Reisen zu schicken. Nur müßte sie vervollständigt werden um all die Gutachten ärztlicher Autoritäten, mit denen diese Höllentränke und Schmutzpasteten ins Volk gebracht wurden. Im übrigen gibt die Sammlung das Wesentliche. Nicht zu vergessen die wohlerhaltenen Etiketten der Flaschen und Tüten. Da stehen sie, die sadistische Trockenmilch »Trinknur«, die Marmelade »Fruchtogen«, oder die apokalyptische Kriegstorte »Astro« – eingetragene Fabrikmarken, in welche damals die heimatlose Wahrheit als in ihr letztes sprachliches Asyl sich geflüchtet hatte. Wann wird das alles wieder aktuell werden? Und welches Geschlecht wird, wenn von unserm schon nichts mehr übrigblieb, auf die Überreste der ersten »garantiert unvergasbaren« Nährmittel stoßen?

Man kennt Riepenhausens berühmten Stich nach Hogarths Bild »Das Ende aller Dinge«. Es ist jenes bedeutende Werk, das bestimmt war, gegen den Geist der allegorischen Malerei sich zu wenden, und ihn doch nur großartig ausspricht. Auf einer Trümmerstätte von Emblemen ruht Saturn, und in der Hand hält er ein Testament, in welchem er verfügt: »Alles und jedes Atom hievon (d.h. der Welt) vermache ich dem Chaos, das ich als meinen einzigen Testamentsvollzieher ernenne. Zeugen: Klotho, Lachesis, Atropos, die drei Parzen.« Man kann sich das Ende der Welt auch weniger dramatisch, räumlicher, friedevoller und provinzieller denken. Und in solchem Sinne wäre das Ende der Ernährungsausstellung kein schlechtes Modell des Ortes, wo die Welt mit Brettern vernagelt ist. Am äußersten Rande der Schau, abseits von allen Hallen und am Ausgang eines Gartenpfades, erhebt sich ein Schuppen. Im Vordergrunde rechts eine riesige Batterie blecherner Milchkannen: 3000 Liter. Links und im Hintergrunde läßt man uns sehen, was an die Kuh verfüttert werden mußte, um so viel Milch zu erhalten. Da liegen in 12 Säcken 6½ Doppelzentner Kraftfutter, 9 Doppelzentner Stroh, 27 Doppelzentner Heu in 2 Fudern und 110 Doppelzentner Rüben in 5 schweren Fuhren. Wem wäre der Gedanke nicht tröstlich, hier, wo alles zu Ende geht, hier, wo er es am wenigsten noch erhoffte, die Lösung des Welträtsels, beiläufig, wie man einem Kinde ein Liebigbild zusteckt, mit in den Kauf zu bekommen und das in Gestalt einiger Ziffern, die geruhig über dem stillen Leben, dem Unbekannten, das zwischen Futter und Milch liegt, dem ausgesparten Geheimnis des Wiederkauens, im Winde schwanken?

Wir alle haben, als wir klein waren, im »Robinson« immer wieder auf die gefährliche Art geblättert und mit klopfendem Herzen das Angstglück gesucht, das uns beim Anblick des Bildes befiel, wo Robinson vor den Spuren der Menschenfresser zurückschrickt. Das war nicht nur eine Episode aus seinem Leben, es war die ultima Thule der Ernährung, die mit dem knochenübersäten Stückchen Strand vor uns aufstieg. Warum mußten wir sie auf dieser Schau, die auch das Fernste eingebracht hatte, vermissen? Und warum entzog sie denen, die sie in wenigen Stunden zu wahren Kunstkennern des Essens gebildet hatte, die höchste künstlerische Befriedigung: zu sehen, wie der Ring sich schließt und die geheimnisvolle Schlange des Nahrungstriebes sich in den Schwanz beißt?

Der Kampf der Tertia

Zur Berliner Uraufführung

Hier ist nicht ein Roman verfilmt worden. Ein sehr befähigter Regisseur hat sich von der gleichen Atmosphäre, dem gleichen Erfahrungsschatz, dem gleichen Kollektivum inspirieren lassen wie Speyer in seinem glücklichen Buche. Der Film hat seine besondere Chance, ein Kollektivum in den Vordergrund stellen zu können, bis aufs letzte ausgenutzt. Von wo auch immer die fünfundzwanzig Tertianer, mit denen Mack arbeitet, zusammengekommen sein mögen, während der Aufnahmen waren sie wirklich mit Leib und Seele Schüler des Schulstaats, nicht angehende Statisten. Diesen Schulstaat hat man aus den Waldbergen an das Meer versetzt. Ein kluger Griff, denn so hat die Entfernung zwischen der Katzenmordstadt Böstrum und dem freien Sparta »Tertia« – das Wattenmeer erstreckt sich zwischen beiden – etwas Pathetisches bekommen. Mack hat in dieser Landschaft einige wundervolle Bilder gewonnen. Man wird an den Wettlauf der Tertianer am Strand entlang – von ihnen sind nur die Schatten sichtbar und leibhaft sieht man nur den Tertiahund, der quer über die Schatten dahinjagt – noch lange denken. Auch wird man mit den Blicken noch lange den Jungens folgen, die im Gänsemarsch durch niedrige Wellen einer nach dem andern sich gegen die rechte Bildwand verlieren. Ab und zu stößt man mit Vergnügen darauf, wie hier Motive aus russischen Massenfilmen in Miniaturausgabe wiederkehren und kaum von ihrer Schärfe verlieren. Die beiden Stadtväter, die da von oben hinterm Fenster auf den schrägen Platz blicken, auf dem die Tertia mit der Stadtjugend kämpft, sind harmlosere Klassengenossen des Unternehmers und des Sekretärs, die in Pudowkins »Mutter« von oben den Pogrom gegen Fabrikarbeiter verfolgen. Wo aber russische Unterweisung und eigenstes Können des Regisseurs aufs prachtvollste, explosivste zusammenstoßen, das ist der Schluß. Die Flucht der Stadtschüler vor der andrängenden Tertia, der Gewaltmarsch der Tertianer über die Brücke sind Bilder, die in eine Anthologie der kinematographischen Verfolgungen gehören. Es gab viel spontanen Beifall. Alle haben ihn verdient; besonders aber der tüchtige Junge, der als Borst vor den Vorhang trat. Er ist ein treuer Helfer seines Regisseurs und ein aufgeweckter Leser des Dichters gewesen.

Krisis des Darwinismus?

Zu einem Vortrag von Prof. Edgar Dacqué in der Lessing-Hochschule

Alle Hörer werden verstanden haben, daß es sich nicht nur um biologische Dinge handelte. Dacqués Biologie bricht mit dem Darwinismus. Außerdem aber stellt sie eine Anzahl merkwürdiger Verbindungen mit der Mythologie, der Metaphysik und der philosophischen Anthropologie her. Wenn seine antidarwinistische Position an sich Interesse erregt, so machen diese Integrationsversuche seine Ansichten zeitgemäß.

Will man sie überspitzt in einem Worte zusammenfassen, so müßte man sagen, daß der Mensch eine Keimform ist. Es gibt Keimformen in der Natur, die sich als ausgewachsene, aber nicht umgebildete Embryos darstellen. Der Mensch sei daher im Frühstadium am angemessensten, am »menschlichsten« ausgeformt. Im ausgewachsenen Menschen wage sich Tierisches wieder weiter hervor. Vor allem aber trete das Tierische in der ferneren eigentlichen »Entwicklung« des Keimes »Mensch« auf; als solche nämlich sieht Dacqué die Affen und insbesondere wohl die Menschenaffen an. Und so erklärt er, daß der Embryo des Menschenaffen dem homo sapiens, nicht aber der Embryo des homo sapiens dem Menschenaffen gleiche. Gerade aber weil die Entwicklung des Keimes »Mensch« im kanonischen Falle, nämlich beim homo sapiens gehemmt sei, habe sich dessen Gehirn auf Kosten anderer Organe heraufbilden können.

Im übrigen verweise die vergleichend-anatomische Untersuchung den Menschen seinem primitiven Bau nach in die Formenwelt des Erdaltertums. Man findet eine äußerst primitive fünffingrige Hand, wie sie nur bei sehr alten Säugetieren bekannt ist, Spuren des Stirnauges, ein primitiveres Gebiß als die höheren Säuger es haben und anderes. Der Mensch könnte also sehr alt sein, viel älter, als gewisse Tierformen, die man sich heute, wenn nicht als seine Stammväter, so als deren Verwandte vorstellt. So seien eben z.B. die Affen stammesgeschichtlich viel eher als überspezialisierte Seitenformen des Menschen denn als seine Vorläufer aufzufassen. Seitenformen, die die biologische Klasse »Mensch« sozusagen überstürzt absolviert hätten.

Dacqué erkennt aber die stammesgeschichtliche Betrachtung nur in gewissen Grenzen und durchaus nicht in Gestalt der kurrenten Lehre vom »Stammbaum« des Menschen an. Was den betrifft, so sind, wie er sagt, die Verhältnisse um so undurchsichtiger geworden, je mehr die Menge ausgestorbener Formen unterm Grabscheit wuchs. Man fand zwar eine Anzahl von Lebewesen, in denen die Entwicklung sich zu gabeln schien. Die Analyse aber enttäuschte regelmäßig die stammesgeschichtliche Erwartung. Denn diese Formen waren, wie sich zeigte, samt und sonders schon allzuweit spezialisiert, lagen immer an kurzen, keimlosen Seitenästen des hypothetischen Stammbaums. Wahre Knotenpunkte, sagt Dacqué, hat man überhaupt nicht gefunden. Für die Formen aber, die zuerst als solche erschienen, stellt er die folgende frappante Theorie auf.

Wir haben alle gelernt, daß der Walfisch zwar aussieht wie ein Fisch, in Wirklichkeit ist er aber ein Säuger. Solche Fälle hat man bisher als Ausnahmen angesehen. Dacqué will darauf hinaus, sie seien zu gewissen Zeiten und in gewissem Sinne die Regel, zumindest aber außerordentlich häufig gewesen. Er sprach von Stilen der Natur, von Stilverwandtschaft, die mit Stammverwandtschaft gar nichts zu tun habe und die man, um seine Meinung drastischer zu machen, geradezu als Moden bezeichnen könnte. So kennt er Flügel-, Schnabel-, Panzer-, Krallenmoden, Perioden, in denen gewisse dieser Gestaltungselemente in Tieren der allerverschiedensten, stammesgeschichtlich einander völlig fernstehenden Gruppen auftreten. Auf diese Weise aber entstehen Übergangsgeschöpfe, Zwischenwesen, »Versuchstiere«, die man zunächst für stammesgeschichtlich bedingt hielt. Nach Dacqué handelt es sich hier um Bildungsnotwendigkeiten, die dem Abstammungsverhältnis transzendent sind und gerade die Tiergruppen, bei denen sie besonders grotesk und äußerlich auftreten, zum Aussterben verurteilen. An einen Stammbaum glaubt der Vortragende nicht. Man hat immer wieder nur stammesgeschichtliche Verwandtschaft innerhalb gewisser Gruppen gefunden. Er scheint der Ansicht zuzuneigen, die Natur verfahre sprunghaft, setze nach einer Reihe von Versuchen mit bestimmten Tierformen plötzlich irgendwo anders mit höheren, d.h. feiner organisierten, angepaßteren Gestaltungen äußerlich ähnlicher Art ein, ohne daß zwischen den ersteren und letzteren ein Abstammungsverhältnis bestehe. Er findet keinen Stammbaum, nur eine Fülle von Stammgesträuchen.

Eines also unter denen wäre der Mensch. Der Mensch, dessen reine, entelechetische Form bisher noch überhaupt nicht zum Vorschein gekommen sei, der sozusagen mit dem großen Vorbehalt im Tierreich steht, weitgehender Spezialisierung sich zu verweigern, der, um mit S. Friedlaender zu reden (was Dacqué nicht tut), eine uralte »schöpferische Indifferenz« im Tierreich bezeichnet, eine rotierende Achse, die das eigentlich Tierische nach allen Seiten hin aus-und abschleudert, um zu ihrer reinen Gestalt sich hindurchzubilden. Diese noch unverwirklichte Urgestalt will der Vortragende doch im bisherigen Menschen symbolisch angelegt finden. Die Betrachtungsweise mündet, soweit sich das erkennen ließ, in eine Anschauung vom Menschen als Urphänomen einer Tierreihe – oder des Tierreichs? – aus.

Der Laie kann nicht versuchen, diese Ausführungen zu kritisieren. Gewiß wird er oft genug stutzen, der Einwand, daß wir Menschenspuren bisher ja nur in tertiären Schichten begegnen, wird nicht der einzige sein, der auf der Hand liegt. Wohl aber darf der Nichtbiologe so gut wie der Fachmann versuchen, von dem unterirdischen Kräftezusammenhang, der diese Gedankenketten aufwirft, sich Rechenschaft zu geben. »Integration« – wir nannten das Wort vorhin. Aber diese Integration der Gebiete, die die Schranken des Fachwissens und des Fachdenkens niederreißt, und auf Einheit und Kontinuität der Anschauung drängt, steht doch in striktem Gegensatz zur überkommenen Form solcher Einheit: dem System. Wenn nämlich dieses jene Einheit, jene Kontinuität auch im Objekte zu finden beansprucht, so frappiert an den dargestellten Gedankengängen, wie eng sie sich mit der Arbeit anderer großer zeitgenössischer Forscher gerade in der Durchbrechung überkommener Systemträume berühren. Husserl setzt an die Stelle der idealistischen Systeme die diskontinuierliche Phänomenologie, Einstein an Stelle des unendlichen, kontinuierlichen Weltraums den endlichen diskontinuierlichen, Dacqué an die Stelle eines unendlichen, strömenden Werdens ein immer erneutes Einsetzen des Lebens in begrenzten, zählbaren Formen. Diese höchst aktuellen Zusammenhänge würden der offenen Auseinandersetzung des offiziellen Darwinismus mit dem Manne, der ihm vor einem ausverkauften Saale den Fehdehandschuh hinwarf, das allgemeinste Interesse sichern.

»Wat hier jelacht wird, det lache ick«

Wer sich kurz fassen will, muß die Dinge packen, wo sie am paradoxesten sind. Zumal wenn ihr Paradoxon auf der Hand liegt. Berlinisch – der Dialekt einer Großstadt, in der seit langem alle deutschen Stämme, seit kurzem alle europäischen Nationen einander treffen, sich vermischen und mit steigender Umdrehungsgeschwindigkeit aneinander sich abschleifen. Wie ist das Phänomen überhaupt möglich? Und müßte es nicht von Rechts wegen schon seit Jahrzehnten auf dem Aussterbeetat stehen? Selbstverständlich, wenn es auf räumlicher Isolierung, auf der Reinblütigkeit der Bevölkerung, kurz auf »regionalen Belangen« beruhte. Aber davon ist gar keine Rede. Von jeher ist der Berliner Dialekt – wie der der anderen Großstädte – viel weniger an das Lokal als an das Tempo des Daseins gebunden. Dies Tempo aber wird diktiert von der Arbeit. Schon in den Glaßbrennerschen Texten, den Hosemannschen Zeichnungen der Biedermeierzeit tauchen ganz bestimmte Berufstypen – der Schusterjunge, das Marktweib, der Budiker, der Straßenhändler – als Träger des Dialekts und des Dialektwitzes auf. Das Zille-Album von heute zeigt andere Typen; viele davon entstammen einem Lumpenproletariat, an dem gemessen Glaßbrenners Eckensteher Nante ein Grandseigneur ist. Sie sprechen ein Berlinisch, das viel aus der Ganovensprache entlehnt hat und ihr vieles zurückgibt. Aber auch das ist die Sprache einer Berufsgemeinschaft. Für die Großstadt bleibt das Argot in seinen hundert einander überschneidenden Spielarten die eigentliche Pflanzschule des Dialekts. Das gibt von der unübersehbaren Mannigfaltigkeit seiner Ursprünge den rechten Begriff: Mannschaftsstube und Skattisch, Kaschemme und Schulklasse, Leihhaus und Sportpalast steuern das Ihre bei.

Das allein aber macht noch nicht die ganze, noch nicht die schärfste Paradoxie dieses Dialekts. Der ländliche kann einer gewissen Naivität, einer harmlosen Selbstverständlichkeit sich erfreuen. Zwar desavouiert ihn jeden Morgen die Zeitung; aber das will nicht viel sagen, denn hier decken sich die Grenzen von Schriftdeutsch und Hochdeutsch. Nicht so für den Berliner, der den Archipel seiner Muttersprache ununterbrochen von einer nicht nur papiernen Flut von Hochdeutsch umbrandet fühlt. Man kann von ihm in Dingen seiner Ausdrucksweise unmöglich die Unschuld eines niederdeutschen oder alemannischen Bauern erwarten. Sein Verhältnis zum eigenen Dialekt ist ein höchst gespanntes und reflektiertes. Mehr als eine und manche von den rühmlichsten Eigenarten des Berlinischen rührt daher. Am offenkundigsten freilich ein Ausfall. Es gibt nämlich, selbstverständlich, im berlinischen Schrifttum nichts, was neben den alemannischen Gedichten eines Hebel, den niederdeutschen eines Klaus Groth, der Prosa eines Gotthelf oder sogar Reuter sich zeigen könnte oder auch nur wollte. Der Berliner hielt mit seinen Spracheigentümlichkeiten bescheiden, um den Ruf seiner Bildung besorgt, zurück.

Müßte man wirklich erst die Psychologie eines Alfred Adler sich zu eigen machen, um die berühmte »Berliner Schnauze« als Überkompensierung eines Minderwertigkeitskomplexes zu erkennen, als den Krakeel, der nur die innere Stimme übertönen soll? Wir wagen jedenfalls diese Deutung. Wir kennen den Berliner nicht anders als mit dem »Sinn fürs Höhere«, als dessen fernste verschwimmende Alpenspitze die »Idee« ihm vor Augen schwebt. Die »Idee«, von der der Berliner nur spricht, wenn er etwas ganz, ganz besonders Winziges meint. Kennen ihn nur mit dem eingeborenen Respekt für »jroße Männer« und mehr noch für deren Denkmal, bis eines Tages in irgendeiner seiner Explosionen der Volkswitz seine Emanzipation von ihm vollzieht. Und um nun auf den Dialekt zurückzukommen: Es ist bezeichnend, daß die erste Stimme, die den Berlinern über ihre Sprache zu Ohren kam, eine Strafpredigt war. 1781 veröffentlichte Karl Philipp Moritz seine Schrift »Über den märkischen Dialekt«, eine aufklärerische Kritik, die dem Berlinischen seine undurchschaubare Zwitterstellung zwischen dem Hoch-und Niederdeutschen zum Vorwurf machte. Daß schon damals das gute Sprachgewissen seiner Bürger erschüttert war, zeigt die Anekdote des Verfassers von der Gesellschaft, die »hier in Berlin, unter sich ausgemacht hatte, eine eigne Armenbüchse, zu dem Ende, zu halten, um für jeden Sprachfehler, den sie in der gesellschaftlichen Unterredung machen würden, einen Dreier in dieselbe zu erlegen; und was das auffallendste war, so fand man diese Armenbüchse, in wenigen Stunden, von Dreiern angefüllt. Ob nun die Anzahl dieser Personen vielleicht sehr groß, oder der Raum in der Armenbüchse sehr klein gewesen seyn mag, kann ich nicht so genau bestimmen.« Gerade in sprachlichen Dingen trat ja das »Höhere« dem Berliner sehr drastisch bei den Emigranten in Gestalt der französischen élégance vor Augen. Erbschaft von ihnen sind nicht nur die vielen französischen Wendungen oder Endungen – »nich in die la main«, »ete petete«, »mit 'nem avec«, »Bagage«, »Kledage« etc. –, sondern auch die »vornehme« Aussprache »Grammophong«, »Telephong«. Einem ähnlich skrupulösen, aber schlecht beratenen Sprachgewissen entstammt das r, das der Berliner – der es in betonten Silben bekanntlich verschleift – Fremdwörtern als Respektsbezeugung verleiht: »Karnallie« für »Canaille«, »Kartarr« für »Katarrh«.

Das Sprachgewissen des Berliners ist also bedeutend zarter besaitet, als man es seinem Ruf nach vermuten sollte. Und nicht das Sprachgewissen allein. Man lese doch Fontane, um zu erkennen, wie leicht die Rührung dem märkischen Menschen und wie sehr sie ihm aus der märkischen Landschaft kommt, in der der Windhauch in den Fichten das einzig Erschütternde ist. Wenn er auch sagt: »Es ist rührend, wenn man dran wackelt«, so wird's auf zehnmal neunmal sein, um eine echte Rührung zu verstecken. Ja wenn der Dialekt spezifischer ist als die Nationalsprache (wie der Wein spezifischer als die Rebe), wenn man nach seinem Aroma forschen dürfte, fände der Kenner die innigste Würze dieses Dialektes vielleicht in einer Durchdringung des Zartesten mit dem Rohen, wie einmal ein Freund sie in einer Wendung, bei der Beratung einiger dunkler Existenzen, erhaschte. Es ging darum, einen Dritten unschädlich zu machen: »Den lehn' wa an de Wand.«

Im Zentrum der Stadt hat vor einiger Zeit eine Maschinenfabrik ihre Niederlage eröffnet. Zur Feier des Tages war das Schaufenster ganz mit Blumen gefüllt, nur hie und da leuchteten hinter den Blütenblättern die polierten Kurbelwellen und Schwungräder auf. Es war ein sehr berlinisches Bild. Ganz neue stahlharte Sachlichkeit durch die Blume. So sagt der Berliner, wenn er einem die Faust weist: »Hast woll schon lange nich an det Knochenbukett jerochen.« Er sagt auch in genau derselben Verfassung: »Sonst sollste mit Verjißmeinich handeln.« Gerade seine nachdrücklichsten Drohungen kommen sachte heraus. Dieses »sachte« spielt eine große Rolle nicht nur im Sprachschatz, sondern vor allem als Zeitmaß der Sprachbewegung. Denn der Berliner spricht als Kenner und mit Liebe zu dem, wie er's sagt. Er kostet es aus. Wenn er schimpft, spottet und droht, will er dazu sich Zeit nehmen, genau wie zum Frühstück. »Alle Zähne wer'k dir ausschlagen. Aber een laß ick dir stehn fors Zahnweh.« Diesen Satz hörte ich, fast getragen, in einer Rempelei zwischen Straßenjungens. »Immer sachte« – das gibt das Zeitmaß des gemütlichsten Beisammenseins wie der drohendsten Auseinandersetzung.

Freilich, wenn's sein muß, kann der Berliner auch anders. Als der Expressionismus mit seiner geballten, gestuften und gesteilten Sprache ins Land kam, ließ er sich nicht lumpen. Er zeigte den Literaten, »was ne Harke is«, und brachte die Wendung auf, der an Kürze und Sprachgewalt von Sternheim bis Becher nichts gleichkam. Sein großes: Bei mir. »Bei mir: Katze« (mies), – »Bei mir: Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche« (Türme, d.h. »verdufte«), – »Bei mir: Schiefertafel« (Auf mir könn' se rechnen). Solche Wendungen hat man vielfach gesammelt und dem Berliner einen schlechten Dienst damit erwiesen. Denn immer ist der Sprachwitz Improvisation und Zeit und Umstände seines Entstehens geben auch dem scheinbar Gröbsten noch das unvergleichliche Aroma, ohne sie aber beginnt er bald schal und verweslich zu riechen. Danach mag man von dem Dunstkreis mancher berlinischer Dialektbücher sich einen Begriff machen. Immer wird der Geist dieser Sprache aus einem Wörterbuche viel reiner als aus jedweder Kollektion von Witzen hervorgehen. Aber freilich läßt ein Dialekt sich auch lexikalisch nicht ausschöpfen. Jedes wahre Studium führt auf seine Grammatik (s. dazu das Standardwerk: H.G. Meyer: Der Richtige Berliner in Wörtern und Redensarten. 9. Aufl.), und von da noch weiter auf Mimik und Physiognomik, auf die unübersetzbaren Gesten.

Im allgemeinen ist der Berliner sparsam mit weitausholenden Gebärden. Sie liegen seinem phlegmatisch-sanguinischen Typus nicht. Immerhin kennt er – vielleicht aus dem Boxsport – eine provozierende Ausfallsbewegung des Ellenbogens, die das Wort »Mensch knorke« begleitet oder ersetzt. Auch den Griff unters eigene Kinn zu der geheimnisvoll abschätzigen Wendung »So jung«. Oder den berühmten Fingerzeig an die Schläfe. Dieses Gebiet der Geste ist ein Grenzbezirk auch darum, weil das Unbestimmte, Mystifizierende, das jedem Dialekte hin und wieder eignet, hier leicht die Oberhand bekommt und dann am Ende den Ausdruck nicht nur unübersetzbar, sondern undeutbar macht. Wenn der Berliner mit einem vielsagenden Aufblick »von wejen« sagt, so liegt auch das im Grund schon jenseits der artikulierten Sprache.

Aber kommt denn am Ende die Betrachtung des Dialekts nicht irgendwie mit dem geläufigen Bilde zusammen, das »überall im Reiche« vom Berliner kursiert? Der selbstbewußte kesse Junge mit der großen Schnauze, der helle Bengel, dem immer noch die Lichter der Aufklärung aus den Augen kucken – ist das Fabel? Gottseidank nein. Es ist Wahrheit. Aber auch nur die halbe. Gewiß, was sich da breitbeinig aufbaut und fragt: »Stimmt's oder hab ick Recht?«, bei wem das Maul so groß geraten ist, daß sogar Substantive drin zu Adjektiven werden – »klasse Sache« sagt der Berliner im Sinne von »ganz was Feines« –, der wird schon »von hier« sein. »Kommt nicht in Frage« mag noch reichsdeutsche Geltung haben; »knif« aber, die firmierte Ablehnung aus seinen Anfangsbuchstaben, ist schon berlinisch. Soweit die Keßheit.

Nur daß der schnell mit diesen groben Begriffen ans Ende käme, der versuchte, mit ihnen den Zugang ins Innerste dieser Sprache sich zu erschließen, in ihre dichte, exzentrische Bilderwelt. Die Schnoddrigkeit, die Schnödigkeit des Berliners, sie sind nicht nur die Folgen eines gottlosen Rationalismus, sondern vor allem anderen Ausdruck einer wunderbar trainierten Beobachtungsgabe. Seine innerste Haltung dem Leben gegenüber ist kontemplativ. Er ist so sehr Philosoph, so wenig der abgebrühte, ausgekochte Großstädter, daß er eine geniale Kraft, sich zu wundern, sich bis heute bewahren konnte. Wenn André Gide einmal der pseudophilosophischen Maxime »nil admirari« die wahre »omne admirari« entgegenstellte, so hat er dem Berliner seine Devise geschrieben. Aber die beste Definition des Philosophen, des berlinischen nämlich, gab 1922 ein Kellner im Romanischen Café dem Gaste, der sich darüber wunderte, daß die Tasse Kaffee wieder einige Millionen teurer war als am Vortag, da doch der Dollar nicht gestiegen war. Dem gab dieser große Berliner Kellner zur Antwort: »Wissen se nich, was die Devise ist, heute: Philosoph sein; nur nich denken; Philosoph sein.« Und damit meinte er doch wohl: Sich im stillen wundern. Vielleicht hat keine Sprache, kein Dialekt eine solche Fülle von Ausdrücken für dies stille Staunen wie dieser. Vom topographisch-archäologischen »Ick stehe wie die Kuh vorm neuen Tor« bis zu dem erschütternden »Da staunste Bauklötzer« durchmißt die Achse der Verwunderung alle Reiche der Natur – »Ick denkender Affe laust mir«, »Ick fall vom Stengel« – und wagt sich (sonst um keinen Preis) in den Himmel: »Mann Jottes!«.

Was ihn eigentlich die ganze Zeit wundert? Nun, vielleicht ist der Grund wirklich sein lästerlicher Rationalismus, vielleicht sind seine Anmutungen an die Verständigkeit des Weltlaufs so grotesk und exzentrisch, daß er sich wie ein Lebewesen von einer anderen Welt auf dieser vorkommt. »Au Mensch« kann manchmal so einen Ton haben, und gewiß hat ihn die Gebärde des Kutschers, der eines Tages mit den Worten »Mensch, du hast woll 'nen Vogel« sein Pferd an die Stirn tippt. Zahllose Redewendungen gibt es, in denen der Berliner so auf Gulliverische Art sein Liliput von Wirklichkeit aus den Angeln hebt. Und die besten sind noch nicht einmal Redewendungen, sondern Zufallsbildungen, die nur das Glück erhascht. Ich denke an den Chauffeur, den eine Panne zwang, unter den Wagen zu kriechen. Ein Auflauf. Unter den Vordersten beginnen ein paar zu kichern. Da tauchte hochrot der Mann unter seinem Gestell hervor: »Wat hier jelacht wird, det lache ick.« Es ist kein Zufall, daß selbst alte Berliner Witze diese exzentrische Geste schon kennen. Den Frühlingswunsch des Schneidermeisters: »Mutter, lang mir mal 'nen Blumentopp aus'n Fenster; ick will mir mal en bisken in't Jrine setzen«, könnte man, wenig verschoben, heute Grock nachfühlen.

Derselbe schwer entzifferbare, aber höchst bedeutende Zusammenhang, der den großen Exzentrik zum Zeitgenossen der neuen Sachlichkeit machte, hat von jeher latent in der Sprache des Berliners gewirkt. Es ist darum kein Zufall, daß der zum ersten Male seit siebzig Jahren nun wieder seine Stadt und seine Sprache eingeständlich zu lieben begonnen hat. Früher, als er denkt, werden auch Werke da sein, die zeigen, wie sich die Potenzen dieser Sprache an wichtigen Gehalten unserer Gegenwart bewähren. Alfred Döblins »Berliner Alexanderplatz« könnte nach allem, was bisher davon bekannt ist, vielleicht so ein Werk werden. Gerade dann freilich wird der echte Berliner erklären: »Mein Name ist Hase.« Aber im stillen wird er denn doch die »Mache« bewundern und nicht leugnen, daß es »jekonnt« ist.

Piscator und Russland

Erwin Piscator plant, wie wir erfahren, eine Arbeitsgemeinschaft mit der »Moskauer Association für das proletarische Theater« einzugehen. Piscator wird diesem Verband seine Texte, Bearbeitungen, Regiepläne, Photos usw. zugänglich machen und seinerseits von ihm über dessen Theaterpolitik auf dem laufenden gehalten werden. Wie wertvoll diese Beziehung sein kann und was sie bedeutet, wird aus den folgenden Angaben ersichtlich werden.

Die »Moskauer Association für das proletarische Theater« ist aus dem »Rapp« (»Moskauer Association der proletarischen Schriftsteller«), und zwar genauer aus Debatten über die Frage hervorgegangen, auf welche Art und Weise die Parole der »Kulturrevolution« sich im Theater auszuwirken habe. Die erste Schwierigkeit, auf die man hier stieß, liegt in der Tatsache, daß Rußland in der Bühne Stanislawskis noch heute eine höhere vorrevolutionäre Theaterkultur besitzt als die meisten Länder Europas. Die Auseinandersetzung mit ihr konnte also nicht unter der Hand mit ein paar Schlagworten geleistet werden. Sie rief vielmehr im Bereich der Regielehre wissenschaftliche Kontroversen hervor, die dem Marxisten aus der Philosophie geläufig sind. Vor allem auf eines verwiesen die Anhänger Stanislawskis: Der Marxismus erklärt den Menschen für bedingt durch die Verhältnisse, in denen er lebt. Nun untersuchet daraufhin den Realismus von Stanislawski! Beruht er nicht auf schärfster, detailliertester Wiedergabe der Umwelt, aus welcher die Figuren, die er auf die Bühne stellt, hervorgehen? – Hier war nun der Ort zu einer ersten grundlegenden Klarstellung. Man konnte, man mußte erwidern: Das Milieu, von dem ihr da redet, ist das der individualistischen Soziologie, der Milieutheorie Taines. Marx aber behauptet, der einzelne ist bestimmt durch die Klassenlage, die Lage der Klasse aber wiederum durch ihre Stellung im Produktionsprozeß. Stanislawskis Theater kennt folgerichtig keine Psychologie der Klasse, sondern nur die des Individuums, keine klassenkämpferischen, sondern nur klassenversöhnende Tendenzen. Und ferner: Es zeigt wohl die Epoche als Produkt des Menschen, aber es tut dies statisch, nicht dialektisch. Es zeigt wie sie ist, nicht wie sie geändert wird. Und dieser gleiche Ausfall der Dialektik ist es, dem seine Kritiker in der Technik der Inszenierung begegnen: einem Realismus, der nachahmt, ohne sich mit dem Nachgeahmten auseinanderzusetzen.

Mit anderen Worten: Die »Association für das proletarische Theater« wendet ihre kritische Front zunächst gegen Stanislawski. Sie wahrt aber ebenfalls ihre Freiheit gegenüber der Gruppe »Lew«, dem Theater Meyerholds, der Bühne Tretjakoffs, Majakowskis u. a. Die Kämpfe um »Lew« sind beinahe so alt wie die russische Revolution selbst. Eine gewisse Epoche bezeichnet das Jahr 1926, in dem der Anspruch dieser Gruppe, die revolutionäre Form an die erste Stelle zu rücken, ihr den Primat vor dem Inhalt zu geben, abgewiesen wurde. Die »Association für das proletarische Theater« ist der Ansicht, daß nun nach dieser Klarstellung die Öffentlichkeit eine wohlwollende Neutralität gegenüber dieser Bühne sich leisten könne, die ihre Experimente zum Teil ohne ideologische Fundierung, aber nicht ohne Glück und Fruchtbarkeit unternimmt. Sie sieht in ihr das Theater der kleinbürgerlichen radikalen Intelligenz, die nicht ganz abgestoßen werden soll. Denn im Augenblick sei die »rechte Gefahr«, die von den Positionen der alten Bourgeoisie her droht, dringender als die »linke« dieser radikalen Mitläufer.

Damit ist die Stellung der Association jenseits von beiden Gruppen bezeichnet. Sie setzt sich vor, die neue nachrevolutionäre Bühne mit einem Geiste zu durchdringen, der die lebendigen Elemente aus dem Erbe der Theaterkultur der Schärfung und Erhellung des Klassenbewußtseins dienstbar macht. Und nun die Hauptsache: Solche Theater sind nicht nur die großen Moskauer Bühnen – das Theater der Revolution; MGSPS, das Gewerkschaftstheater; Proletkult –, sondern all die über Rußland verstreuten Dilettanten-oder Arbeiterbühnen, die Vertreter einer Bühnenkunst, die aus den Betrieben und der Tagespolitik unmittelbar hervorgegangen ist, und die wir als das »Theater der blauen Blusen« auch hier kennengelernt haben. Endlich die Bauerntheater. Das ist die breite Basis, auf welche die Association sich stützt. Es wird von höchstem Interesse sein, die Wechselwirkung zwischen diesem russischen Klub, in dem zum ersten Male alle am Theater Beschäftigten, Schauspieler, Regisseure so gut wie Hilfsarbeiter und Kritiker sich zusammenfinden, mit der deutschen Bühne zu verfolgen.

Man wird in diesem Überblick den Namen Tairoffs vermißt haben. Sein Theater hat in diesem Zusammenhange nichts zu suchen. Es gilt als das der neuen Bourgeoisie, des Nep.

François Bernouard
Der Drucker, Verleger und Autor

Wir saßen draußen in seinem kleinen Haus in Vincennes beim Frühstück, als mir Bernouard seine Lebensgeschichte erzählte. Ich weiß noch das Zimmer – aber welches Zimmer wüßte man nicht, in dem man einmal mit ihm gesessen? Und welcher Tisch, an dem man ihm gegenübersaß, wäre nicht eine Insel im Meer des Vergessens? Ich denke nicht allein an die schönbestellten Holztische, an denen wir oft beim Père du Côté miteinander zu Abend aßen und nicht nur an die Marmortische der Deux Magots, sondern auch an den winzigen Tisch des Bureaus, an dem ich ihn zum erstenmal gesehen und auf dem ich seither so viele seiner Drucke bewundert habe. Nie in meinem Leben habe ich in einem kleineren Bureau gesessen, eine Kammer aus den Anfängen der Buchdruckerkunst, eine Inkunabel von einem Bureau, hinge nicht das Telephon an der Wand. Es kommt einem der Gedanke, der Mann dort, der das Drucken (und nicht nur drucken!) von der Pike auf erlernte, will nun, als Unternehmer, sich klein machen und allen Platz für Maschinen und Personal sparen. Seltsamer Unternehmer, der Mann, an dem keine Fiber je den verrohenden, verdummenden Einfluß des Geldes erfahren, aber dafür auch kein Zoll die Jahre des Elends und der hundertfältigen Arbeit vergessen hat. Es ist lange her, daß er eine anarchistische Zeitschrift herausgab. Wenn aber eine chemisch-reine Mischung von Geist und Lauterkeit gefährlich ist, so ist sein Gesicht es noch heute.

Der Charme, mit ihm zu reden, ist abgründig. Schmale Stege über Abgründe des Tiefsinns – so wirft er Verse, Anekdoten, Erlebnisse ins Gespräch. Keines ist unbedeutend, und keines ist allgemein. Natürlich hat er Lieblingsthemen, oft religiöse: die Juden, die Bibel. Nichts geht für den, der seine musterhafte Ausgabe der massoretischen Bibel kennt, über das Vergnügen, ihn dieses Buch als Freigeist diskutieren zu hören. So muß man den frivolen Abbés des dixhuitième gelauscht haben. Und dennoch weiß ich, daß dies große Unternehmen von mehr als 20 Bänden die praktische Vernunft seines Bibelglaubens zum Ausdruck bringt; Glaube nicht an das, was sie lehrt, aber an die ehernen Fundamente ihrer Herrschaft in Schrifttum und Sprache. Oft gibt es Debatten in größerem Kreis, die den Reiz der friedlichen Zwiegespräche noch überbieten. Dann ist es passionierend, seiner Taktik zu folgen, mitzuerleben, wie er unbeirrt durch alle Finten dem Gegner immer auf dem Leibe bleibt, nie den Partner in einer Meinung, sondern immer die Meinung in einem Partner bekämpft.

Jedes Handwerk hat einst seine eigenen professionellen Physiognomien herausgebildet. Die Kraft, die sie prägte, ist in den meisten Gewerben längst erloschen. Denkt man aber an große Drucker, selbst neuester Zeiten, einen Wiegand in München, einen Bernouard in Paris, so kommt man ganz von selber darauf, daß sie bei Typographen bisweilen jetzt noch wirkt und zum Vorschein kommt. Und Bernouard hat ja nicht als Verleger, sondern als Drucker begonnen. Es sind nun rund zwanzig Jahre seitdem vergangen. Die Buchkunst Frankreichs stand damals tief unter der deutschen, von der englischen ganz zu schweigen. In der »Préface du typographe« zur fünfzigbändigen Zola-Ausgabe hat Bernouard erzählt, wie eben die Gedanken jenes William Morris, die die Buchkunst Europas erneuert haben, ihn damals ergriffen. Freilich war es eine Einwirkung auf kurze Sicht, genug, die Verantwortung des Buchgestalters zu wecken, nicht ausreichend, ihn zu leiten. »Aber«, sagt Bernouard, »mit zwanzig Jahren denkt man mehr durch die Toten als durch sich selber.« Die Wiedererweckung des handwerklichen Setzergeistes des fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts – das war Bernouards Programm, als er zu drucken begann; und in den Besitz einer Handpresse zu gelangen sein höchstes Ziel. Der Weg, den er dann später von den ersten Versuchen mit dieser Presse bis zu seinem heutigen Betrieb in Vincennes, der mit den geistvollsten, vollendetsten Setz-, Falz-und Bindemaschinen arbeitet, zurücklegte, wäre so, wie er ihn auf den genannten Seiten erzählt, gewiß ein großer epischer Stoff. Nur Zoll für Zoll hat er den Boden der Maschine überlassen, und nie ehe es ohne allen Opportunismus aus der Überzeugung geschehen konnte: so wird das Buch besser und der Arbeiter freier. Was er in dieser Vorrede erzählt und wie er es tut, ist nicht nur eine Huldigung an Zola, die dem Kern seines Werkes näherkommt als manche gelehrte Betrachtung, es ist zugleich das Bild dieses unendlich wendigen, immer der Logik der Dinge getreuen Menschen, eines polymetis – wenn das Beiwort des »nie um Rat verlegenen« Odysseus auf irgend jemand zutrifft. Aber ein polytropos auch, ein Umgetriebener, in Frankreich und in den Geistwelten. Immer doch in einer begrenzten, im Fremdesten noch ihm heimischen Zone; ich glaube nicht, daß er viel oder lange über die Grenze Frankreichs hinauskam. (Als er mir eines Tages erzählte, er sei in jedem Herbst auf einige Tage in Nizza oder Marseille, da klangen auch diese Namen in seinem Mund wie Ménilmontant oder Billancourt.) Und über seinen Editionen steht als Ursprungsmarke die Rose de France.

Diese Ausgaben stellen einen neuen Typus von Buch dar; es sind komplette, kritische, in Text und Ausstattung höchstwertige und dennoch standardisierte Gesamtausgaben moderner Autoren. Es handelt sich also bei diesen œuvres Complètes von Nerval, Mérimée, D'Aurevilly, Schwob, Renard, Zola, Bourges, Courteline um etwas, wozu es in Deutschland nichts Entsprechendes gibt. Denn alle diese Bände sind, wie gesagt, in Format und Ausstattung völlig gleich. Moderne »Klassikerausgaben« also, wenn man will, – nur daß an diesem Begriffe, wenn man alles Verstaubte, Zopfige und Langweilige abzieht, nichts übrig bleibt. Und daß das Müßige, Kleinbürgerliche und Feige, von dem dies andre nur der Ausdruck ist, hier keine Stelle hat, weil es sich in den meisten Fällen um Autoren handelt, die noch nicht frei sind. Fast immer sind also diese Sammlungen die ersten kritischen Gesamtausgaben der betreffenden Dichter.

Dieser Verleger ist Drucker, aber er ist auch Autor: Romancier und Dramatiker. Nach beiden Seiten hat er über die Vermittlerstellung seines Berufes hinaus-und in die geistige und manuelle Produktion des Buches eingegriffen. Das ist, im Querschnitt seiner Aktivität, die deutlichste Formel für das Umfassende dieses Mannes. Von den Freunden, die sich jeden Donnerstag zur Aperitifzeit um seinen Tisch zusammenfinden, wird sich schon jeder einmal im stillen über diese undurchschaubare Physiognomie seine Gedanken gemacht haben. Diesem Haar ist kein Staub der Werkstatt, diesen Augen kein Blick der Liebe, diesem Ohr kein französischer Dialekt, diesem Mund kein verzichtendes Lächeln, diesen Händen kein Griff des Mixers, diesen Füßen kein schwerer Weg fremd. So viel Wissen und so viel Kunst mußten sich zusammenfinden, um die ganze gelassene Lebenserfahrung eines Flaneurs von 1850 dem aktivsten, gewandtesten Unternehmer zugute kommen zu lassen. Und wenn wenige in dem Werk, das aus dieser Vereinigung hervorging, den erstaunlichen Menschen ahnen, so gehört auch diese Anonymität zu dessen Erscheinung. Ja, vielleicht druckt dieser Mann nur, um in einer Welt kunstreich beschworener Geister vor den Menschen sich zu verbergen.

Gespräch mit Ernst Schoen

»So wie in einem Gedicht von Laforgue, einer Szene bei Proust, einem Bild von Rousseau recht wohl ein Pianino stehen könnte, so paßt in Aragons oder Cocteaus Dichtung, in ein Gemälde von Beckmann oder besser Chirico die zottige Figur des Lautsprechers, das Geschwür des Kopfhörerpaares um die Ohren mit den pendelnden Eingeweiden der Leitungsschnur.« Das ist scharf gesehen und evident. Es stammt aus einem »Anbruch«-Artikel »Musikalische Unterhaltung durch Rundfunk«. Verfasser Ernst Schoen. Und damit tritt zur Evidenz die Überraschung: so treffend, so kultiviert und unverbildet zugleich spricht hier der Leiter eines Senders vom Instrument. Einen solchen Mann über seine Pläne und Ziele zu hören, schien mir um so mehr Interesse zu haben, als dieser Sender der Frankfurter ist, der seinen europäischen Ruf schon besaß, ehe sein früherer Programmleiter Flesch durch die Berufung nach Berlin die Aufmerksamkeit auf Frankfurt lenkte und seinen Mitarbeiter als Nachfolger zurückließ.

»Eine Sache historisch verstehen«, so beginnt Schoen, »heißt, sie als Reaktion, als Auseinandersetzung begreifen. So muß auch unser Frankfurter Unternehmen aus einem Ungenügen, und zwar aus einer Opposition gegen das erfaßt werden, was ursprünglich die Programmgestaltung des Rundfunks bestimmte. Das war, kurz gesagt, die Kultur mit einem haushohen K. Man glaubte im Rundfunk das Instrument eines riesenhaften Volksbildungsbetriebs in der Hand zu halten. Vortragszyklen, Unterrichtskurse, großaufgezogene didaktische Veranstaltungen aller Art setzten ein und endeten mit einem Fiasko. Denn was zeigte sich? Der Hörer will Unterhaltung. Und da hatte der Rundfunk nichts zu bieten: der Trockenheit und fachlichen Beschränktheit des belehrenden entsprachen Dürftigkeit und Tiefstand des ›bunten‹ Teils. Hier galt es einzusetzen. Was bisher als Vereinsunternehmen ›Schlummerrolle‹ oder ›fröhliches Weekend‹, eine Arabeske am seriösen Programm gewesen war, mußte aus der muffigen Atmosphäre des Amüsements in die gut durchlüftete, lockere und witzige Aktualität gehoben und zu einem Gefüge werden, in dem das Mannigfaltigste auf gute Art sich zueinander finden konnte.« Schoen gab die Losung aus: »Jedem Hörer was er haben will und noch ein bißchen mehr (nämlich von dem, was wir wollen).« Man sah aber in Frankfurt sogleich: dies zu bewirken ist heute nur möglich mit einer Politisierung, die ohne den chimärischen Ehrgeiz staatsbürgerlicher Erziehung den Zeitcharakter so bestimmt, wie ehemals der »Chat Noir« und die »Elf Scharfrichter« es getan haben.

Der erste Schritt war vorgezeichnet. Es galt anschließend an den Status quo des großstädtischen Kabaretts zu einer Auslese der Qualitäten, wie sie in solcher Strenge allein dem Rundfunk möglich ist, zu gelangen und zugleich den Vorsprung zu nutzen, den gerade hier der Rundfunk vorm Kabarett hat: vor dem Mikrophon Künstler zu kombinieren, die sich im Räume eines Kabaretts nicht leicht zusammenfinden. Und anschließend bemerkt Schoen: »Viel wichtiger als die zur Zeit etwas forcierte Suche nach dem literarischen Hörspiel mit seiner fragwürdigen Hörkulisse ist mir, die besten Methoden ausfindig zu machen, mit denen jedes Werk, das aufs Wort gestellt ist, vom lyrischen Drama bis zum Versuchsstück, in werdenden Formen übertragen zu werden vermag. Ganz anders steht es natürlich um jene unliterarischen, stofflich und sachlich bestimmten Hörspiele, mit denen gerade Frankfurt den Anfang gemacht hat. Hier wird man von den Erfahrungen der Kriminal-und Scheidungsaffären, die mit so viel Erfolg gegeben wurden, ausgehend, zunächst eine Folge von Mustern und Gegenmustern der Verhandlungstechnik – ›Wie nehme ich meinen Chef?‹ u. ä. – geben.« Es ist Schoen gelungen, gerade für diese Seite seiner Tätigkeit das Interesse von Bert Brecht zu gewinnen, der ihm hier zur Seite stehen wird.

Schoen denkt im übrigen nicht daran, die technischen Errungenschaften, wie deren jeder Monat im Rundfunk bringt, mit süffisanter Miene zum »Kulturgut« zu schlagen. Nein, er bewahrt ihnen gegenüber kühlen Kopf und ist sich zum Beispiel ganz darüber im klaren, daß die Vergrößerung seines Arbeitsgebietes wie das Fernsehen sie darstellt, auch neue Schwierigkeiten, Probleme, Gefahren naherückt. Für den Augenblick freilich hat der Rundfunk es nicht mit dem Fernsehen in vollem Umfang zu tun. Aber gerade was den zunächst in Frage kommenden Ausschnitt, den Bildfunk, betrifft (dessen Einrichtung von der Reichsrundfunk-Gesellschaft abhängt), leuchtet uns ein, daß seine künstlerischen Verwendungsmöglichkeiten, wie Ernst Schoen sagt, um so vielfältiger sein werden, je mehr es gelingen wird, ihn von bloßer Reportage zu emanzipieren, mit ihm zu spielen.

Sind es meine vorwiegend literarischen Interessen oder ist es nicht vielmehr die Zurückhaltung meines Partners – Ernst Schoen ist von Hause aus Musiker und ein Schüler des Franzosen Varèse –, die das Gespräch bisher von musikalischen Dingen fernhielten? Einer Frage nach dem Baden-Badener Musikfest, das bekanntlich zwei Tage der Musik für den Rundfunk gewidmet hatte, wird er nicht ganz ausweichen können. Nicht ohne Überraschung aber bemerke ich: er ist auch hier nicht aufs ästhetische Gebiet zu verführen. Er bleibt bei der Technik. Und führt ungefähr Folgendes aus: Die Techniker stehen auf dem Standpunkt: Es ist überhaupt keine besondere Musik für den Rundfunk nötig. Er ist entwickelt genug, um jede Musik vollendet zu übertragen. Demgegenüber Schoen: »Gewiß, in der Theorie. Aber das setzt vollkommene Sender und vollkommene Empfänger voraus, die es in der Praxis nicht gibt. Und das bestimmt die Aufgabe der Rundfunkmusik: Sie hat auf bestimmte Wirkungsminderungen Rücksicht zu nehmen, die heute noch mit jeder Übertragung verbunden sind. Darüber hinaus – hiermit stellt sich Schoen an Scherchens Seite – gibt es für eine besondere etwa ästhetisch neu fundierte Rundfunkmusik noch keinen Anhalt. Baden-Baden hat das bestätigt. Die Rangfolge des Wertes fiel bei dem, was man dort vortrug, mit der der Radioeignung zusammen. In beiden Hinsichten standen Brecht-Weill-Hindemiths ›Lindberghflug‹ und Eislers Kantate ›Tempo der Zeit‹ voran.«

»Das Radio«, bemerkt Ernst Schoen abschließend, »ist an einem bestimmten, verhältnismäßig willkürlichen Punkte seiner Entwicklung aus der Stille des Laboratoriums herausgerissen und zu einer öffentlichen Angelegenheit gemacht worden. Seine Entwicklung ging vorher langsam, sie geht jetzt nicht schneller. Würde ein Teil der Energien, die einem oft allzu intensiven Sendebetrieb dienen, auch heute den Versuchsarbeiten zugewandt, so würde der Rundfunk dadurch gefördert werden.«

Wedekind und Kraus in der Volksbühne

Frank Wedekind: Frühlings Erwachen

An dieser Martinschen Aufführung war das grundsätzlich Interessante eine Akzentverschiebung. «Was da in Wendla und Melchior erwachte, war nicht mehr Frühling; so wenig regt er sich in diesen leidvollen, lärmenden Knaben und Mädchen wie in der trostlos verbauten Großstadt, mit welcher Caspar Neher sein vortreffliches Ingolstadt in den Schatten stellte. Das buschige Ufer, von dem sich Moritz Stiefel hinabgleiten läßt, ist senkrechte Kaimauer, der Heuboden, auf dem Wendla und Melchior miteinander zu schaffen haben, ein Hängeboden, und Hänschen Rilow macht dem Schulfreund sein Geständnis nicht mehr im Weinberg, sondern zwischen den Achsen und Radspeichen eines Zirkuswagens. Kurz, Martin hat den Kindern ihren großen Sachwalter, den Frühling, genommen. Der Erfolg hat ihm rechtgegeben. In den dreißig Jahren, die seit der Abfassung hingingen, sind diese Kinder mündig geworden. Aber auch das Stück ist gewachsen. Es steht größer, in sich vertrotzter und in sich verträumter vor uns. Und so hat es nicht nur auf sein schüchternes Frühlingsweben, sondern auch auf die provokatorische Geste verzichten können. Metapher und Tendenz sind im Vestibül des Naturalismus abgelegt worden. Nun tritt es mit seinem natürlichen und bisweilen Shakespeareschen Ernst in die Gegenwart. Unangekündigt, ohne zu klopfen. Es ist ganz normal und die Regie hat es richtig gefühlt, daß dieser Ernst sich mit dem unsrigen verbindet, dem die sexuelle Frage nur ein ungelenker Vorläufer der sozialen ist. »Unsinn! Die Berliner Rangen sind aufgeklärt! Darum muß Frühlings Erwachen in einer Kleinstadt spielen« hat man Martin entgegnet. Aber das ist es eben: Wedekind schrieb nicht die Moritat von den ahnungslosen Flegeln und Backfischen, sondern das Trauerspiel vom Erwachen der eigensinnigen Naturkraft in der Kreatur. Und eine blinde Macht geht mit der andern: die frühe Sexualität mit dem Großstadtelend. Das gab dem Stück seine Atmosphäre. Unvergeßlich der Abend am Kai, von dem sie wie ein feuchter Nebel ins Publikum drang, während Moritz Stiefel mit Ilse seinen Diskurs hat. Viel Unzureichendes, offenbare Fehlbesetzungen, mußte man unterwegs hinnehmen, dann aber faßten, in der letzten Szene, Darsteller und Regie auf diesem Boden Fuß, wo er am heißesten ist. Wahrscheinlich sind die Worte des abgefallenen, von seinen Händen aufbewahrten Kopfes noch niemals so – so voll von resigniertem Heimweh nach dem Rumpfe – gesprochen worden wie von Peter Lorre. Und der Epilogos des Stücks, der vermummte Herr, ist zur Zeit, als er von Wedekind selber gegeben wurde, dem Autor nicht besser gerecht geworden als hier in der Person von Walter Franck. Aber nicht nur Epilogos des Stücks, sonderndes ganzen romantischen Dramas; den aufgeregten Autor, der bei Bernhardi, Grabbe, Tieck nur aus Neugier und um ins Publikum zu wittern, die Nase hinterm Drama heraussteckt, treibt hier die Liebe zu den eigenen Kreaturen auf die Bühne. Zum Begräbnis des Moritz Stiefel kommt er zu spät, aber immer noch zeitig genug, seinen Melchior zu retten. So kam Wedekind den Kindern zu Hilfe. Die vollendete Kraft und Gesundheit der Dichtung aber – und das sehen wir erst heute – ist, daß diese Kinder es ihm vergelten. Freud hat gelehrt, daß alle »Entartungen« des Geschlechtslebens nur verfrühte Triebfixierungen sind; der Sexus ist auf kindlichen Entwicklungsstufen stehen geblieben; Denkmäler, Spuren dieser Stufen sind die Perversionen. Die allzu krassen, allzu scharfen Masken dieser Kinder sind inzwischen Schutzgötter des Wedekindschen Sexus selber geworden. Sie stehen zum organischen und geistigen Gesicht des Toten. Sie sind in der langen, traurigen Unsterblichkeit seine Nothelfer.

Karl Kraus: Die Unüberwindlichen

»Der Zuhälter ist das Vollzugsorgan der Unsittlichkeit; das Vollzugsorgan der Sittlichkeit ist der Erpresser.« So hat Kraus vor fünfzehn Jahren geschrieben. Nun zeigt er, wie der Polizeipräsident Wacker im Bund mit dem Erpresser Barkassy das Erbe des Doppelaars übernimmt, nachdem er dessen ausgestopften, mottenzerfressenen Balg – Wien – in einem Blutbad gesäubert hat. Dem sieht man Arkus (Anagramm für Kraus) entgegentreten. Jedoch vor diesem Zauberschränkchen »Polizeipräsidium«, in dem er den Erpresser ahnt, steht er so machtlos wie wir im Variété vor der berühmten »Zaubertruhe Salomonis«, aus der sogleich – wir wissen es – das schöne Kind sich hebt, obwohl doch alle Türen offen standen, und wir das Innere spiegelklar durchschauten. So wird es wirklich. Arkus hat das Nachsehen. Zum Schluß operiert Barkassy nicht mehr heimlich, sondern jovial und lärmend im Blutpalaste. Die frostige Distanz zwischen ihm und Wacker ist einer ausgesprochenen Nibelungentreue gewichen.

Wacker ist die vollendete Verkörperung dessen, was früher in der Fackel »die Fibel« hieß. Also ganz und gar nicht der abstoßende Ausbeuter, den George Grosz darstellt, und von dem die Proletarische Bühne die Maske des »Bourgeois« entlehnte. Wacker ist ein soignierter Herr; ein Würdenträger und dennoch Mensch; die Güte und die Innigkeit persönlich sind in den Dienst der Infamie getreten, um diesen Typus möglich zu machen, und wahrscheinlich mußte ein Wiener kommen, um ihn in jedem Zuge so schlicht und regelrecht zu treffen, wie es Peppler gelang. Es war eine unübertreffliche Leistung, und sie stellte ihn in den Mittelpunkt einer Aufführung, die auf außerordentlich hohem Niveau stand. Selten ist man bei den Berliner Veranstaltungen von Karl Kraus einem so unforcierten Enthusiasmus begegnet. Und wenn schließlich dennoch in den Applaus sich etwas von dem Gesinnungslärm mischte, der eine so zweideutige Begleiterscheinung der Berliner Premieren zu werden beginnt, so weist das auf den einzigen Punkt, in dem Regie und Text ein Schwanken zeigten.

Das ist der vierte Akt, in dem dramatischer und politischer Schwerpunkt sich nicht mehr decken. Es war ein Mißgriff des verdienstlichen Regisseurs Kenter, die beiden Schreiber in automatischem Gleichschritt an die Rampe zu führen, um sie dort mit ekstatischer Stimme die Akten der Julimorde verlesen zu lassen. Automatische Demagogen, demagogische Automaten sind widersinnig. Was hier als Bruch im Aufbau, Bruch im Beifall, Bruch in der Regie heraustritt, ist freilich die innerste Paradoxie der Sache selber: Kraus kann die eigene Niederlage nicht gestalten. Und dazu werden wir uns beglückwünschen. Wenn sich im letzten Akt der Dichter selbst den hochdramatischen Triumph nicht gönnt, dem Arkus von seinen Gegenspielern ein Licht über die wahren Grundsätze der Korruption aufstecken zu lassen, so ist es, weil Karl Kraus seinen Kampf nicht aufgibt. Sein Stück ist kein Schlachtendrama, sondern ein Communiqué an das Hinterland. Und es in den Abendspielplan zu übernehmen wäre die beste Antwort der Volksbühne auf die Konjunkturwelle der Kriegsdramen.

Dergleichen ging mir auf dem Heimwege durch den Sinn. Daneben aber, ganz ohne Zusammenhang mit alledem, sah ich vor mir: Den Dichter, im Jackettanzug, um den Hals, tief auf die Brust herunterhängend, eine Ordenskette. Die Glieder hießen: Ausbeutung, Kuppelei, Verrat, Erpressung, Sadismus, Lüge. In der Mitte aber bleischwer, erdrückend, dieser fürchterlichste Kraus-Anhänger: Wien. Und die plumpe Berlocke hohntanzte auf seiner geschundenen Brust um so ausgelassener, je verzweifelter er die Arme gen Himmel warf.

Hermann Ungar: »Die Gartenlaube«

Uraufführung im Theater am Schiffbauerdamm

Die neue Sachlichkeit hat sich am politischen Drama die Milchzähne ausgebissen, ohne daß ihr darum Weisheitszähne gewachsen wären. Dieses Drama nämlich steht und fällt mit seinem didaktischen Gehalt, mit seinem Lehrwert. Davon will aber niemand hören; dafür hat niemand Zeit übrig. Es ist ja so viel einfacher statt eines Lehrgehalts, der den Autor strapaziert, weil er Einsicht verlangt, den agitatorischen in die Mitte zu stellen. Man kann es Ungar also nicht verdenken, wenn er statt ans politische Drama sich an ein politisiertes hält, und den bewährten Rohbau des bürgerlichen Lustspiels zugrunde legt, um darauf zu montieren, was er Verdrossenes, was er Despektierliches, was er Schnödes zu sagen hat. Auf diese Art gewinnt er festgefügte dankbare Rollen, denen eine sichere durchdachte Aufführung völlig gerecht wurde. Man sehe näher zu: Jede dieser Figuren ist nur durch eine kleine Verzerrung – wie uns der Simplizissimus seit Jahren zeigt – von dem sympathischen Urbild aus dem »Raub der Sabinerinnen« oder aus dem »Weißen Röss'l« unterschieden. Der Vater, ehemals zerstreuter Professor oder Schmierendirektor; jetzt (Erich Ponto: ganz meisterhaft) der närrisch weltfremde Schöngeist. Die Mutter, ehemals die waltende Hausfrau, die das Ihre zusammenhält; jetzt (Hedwig Wangel) das Weib, das mit beiden Füßen im Leben steht, und, etwas strindbergisch, die Ihren zusammenhält. Die Tochter, ehemals unaufgeklärt, unberührt und zum Schluß versorgt; jetzt (Hilde Körber) aufgeklärt, aber bis zur Narrheit, berührt, aber von dem Zukünftigen und zum Schluß nicht minder versorgt. Weil die Schärfe dieser Dialoge weit der des Aufbaus überlegen ist, darum geht es nicht ohne expressionistische Verstauchungen ab. So wie Ungar es tut, konfrontierte man vor acht Jahren eine »Kurtisane« und einen »Vater«. Manchmal langt der Witz nur mit weit heraushängender Zunge an der Pointe an.

Bei alledem bleibt das Drama (und nicht nur der ausgezeichneten Aufführung wegen, um die auch Nehers Panoptikumvilla ein großes Verdienst hat) sehr sehenswert. Es ist ein sauberer Trick, der zugrunde liegt. Wenn auch im Innern der Mechanismus noch auf die herkömmliche Weise abschnurrt, so macht es dennoch Spaß, sich das Ganze einmal in entgegengesetzter Richtung drehen zu sehen.

Ein merkwürdiges Lehrbuch des Deutschen

Von dem folgenden Dokument, das zu den schrulligsten der Pädagogik gehören muß, wird sich schwer sagen lassen, ob es je

Ein junges Lämmchen, weiß wie Schnee,
Ging einst mit auf die Weide;
Mutwillig sprang es in den Klee,
Mit ausgelass'ner Freude. usw.

»Wie man – erklärt der Verfasser in einer Vorrede – einen einzigen, zweckmäßig gewählten deutschen Aufsatz auf möglichst verschiedene Weise zu Verstandes-und Sprachübungen benützen könne, ohne großen Aufwand von Kraft und Zeit? – hierauf mußte ich als Pfarrer zu Markt-Ippesheim besonders studieren, indem mir neben meinem Amte, und neben der täglichen Unterweisung der Schulcandidaten, auch noch der Unterricht mehrerer Zöglinge, meiner Kinder und einiger hoffnungsvollen Mädchen obgelegen ist. Das Resultat meiner Versuche enthalten diese Kunstgriffe.« Hier einiges aus dem Inhaltsverzeichnis: 1. Das Metrum richtig angegeben, aber beym Dictiren in jedem Verse eine Sylbe zu viel oder zu wenig. 2. Mit durchaus falscher eine Rolle im regulären Unterricht gespielt hat. Daß es im Selbstverlage des Verfassers erschien, der doch als »Königl. Bayerischer Dekan der Diözese, Hauptprediger der Stadt und erster Distriktsschulinspektor des Landgerichts Rothenburg«, an sich einen anderen leicht hätte finden müssen, deutet darauf, daß man die praktische Brauchbarkeit dieses Buches schon vor 120 Jahren richtig eingeschätzt hat. Wir wollen es wenigstens hoffen. Hat nicht der Physikus des »Woyzeck« in seinem Verfasser einen Zwillingsbruder bekommen? Gäbe es nicht Büchner'sche Szenen, diese Deutschlehre im Unterricht an Kindern erprobt zu denken? Einen Magister darüber wachen zu sehen, daß auch kein R in die Erzählung des Schülers sich einschleiche, das Lämmchen der Bertuch'schen Fabel als Steckenpferd durch die vierzig Wochen des Schuljahrs einen pädagogischen Don Quichote tragen, den Lehrer vor versammelter Klasse haarscharf angeben zu sehen, wie man die falsche Interpunktion zu betonen habe (und wehe, wenn einer es richtig machte!), Lob und Tadel, Angenehmes und Unangenehmes einzelner Gegenstände abwägen, Ähnlichkeiten und Unähnlichkeiten aufsuchen und endlich auf der Basis der folgenden Thesen – sie sind dem Kapitel 14 entnommen, in dem die Hauptbegriffe der Fabel erst »unrichtig« und dann »richtig« erklärt werden – »Naturhistorische Unterhaltungen« der sprachlosen Kinder inszenieren zu sehen?

»Lämmchen: Ein Lämmchen ist ein altes großes Thier, mit Flügeln, zwey Füßen und Fühlhörnern versehen. Es lebt von der Luft, stellt dem Wolf nach und zehrt ihn auf, wenn es ihn erhascht. Es geht immer sehr bedächtlich einher, und besitzt viel Muth. Seiner körperlichen Stärke wegen wird es zum Lasttragen und Ziehen gebraucht. Auf seinem Felle trägt es Schuppen, die es von Zeit zu Zeit abwirft, und die der Nagelschmid als Köpfe auf die Nägel leimt.«

»Herz: Das Herz ist ein harter viereckichter Theil im Unterleibe des menschlichen Körpers, der sich von außen fühlen läßt. Wenn man zu viel gegessen hat, schwillt es auf, und verursacht Drücken. Der Wundarzt kann im Falle der Noth ganze Stücke daraus schneiden, ohne Nachtheil für die Gesundheit des Patienten.«

»Schnee: Der Schnee ist ein Mineral, das sich, jedoch nur im Sommer, im Erdboden findet, von Bergknappen zu Tag gefördert und durch Hämmer verarbeitet wird. Je näher er dem Ofen kommt, desto härter wird er, und brennt, der Flamme nahe gebracht, lichterloh. In Spanien und Portugal werden Schnallen und Knöpfe daraus fabriciert.«

»Die unrichtigen Angaben, schließt Muck, kann man auf ähnliche Art auch nur mündlich erzählen.« – Heute wird man sehr leicht geneigt sein, in dem Verfasser so einer Schrift weniger einen Pedanten als einen Geisteskranken zu vermuten. Wahrscheinlich mit Unrecht. Mehr als man glaubt, würde sich bei einer zeitkritischen Betrachtung des Falles erhellen. Um sie in einer Formel vorwegzunehmen: Ein später Rationalist, den die inzwischen hereingebrochene Romantik um seinen gesunden Menschenverstand gebracht hat. Aber was ist das anderes, als jener Büchnersche Physikus im Gewand eines Schulmeisters?

Bekränzter Eingang

Zur Ausstellung »Gesunde Nerven« im Gesundheitshaus Kreuzberg

Diese Ausstellung ist ein Glücksfall. Sie ist mit dem Andenken eines merkwürdigen Mannes verbunden. Ernst Joël, Stadtoberschularzt des Bezirkes Kreuzberg, der den Plan zu ihr gefaßt und ihre Gestaltung ein gutes Stück geleitet hat, war einer der seltenen Menschen, die einen ungewöhnlichen Einfluß auf Andere, eine mit höchstem Charme verbundene Führerenergie, die wir in Deutschland allzu oft an eitle, verbohrte, sektenhafte Schrullen verschwendet sehen, streng rational und restlos in die Dienste einer Sache, durchdachter, folgerechter Volksaufklärung stellte. Wenn dieser Mann in allen Wirkungskreisen, die er in seinem kurzen Leben ausmaß, nicht nur Spuren, nein, ein Gedächtnis hinterließ, so ist es darum, weil er so heilsam aus der deutschen Situation herausfiel. Daß gerade die stärksten und suggestivsten Naturen den freien und vernunftgemäßen Ort, der ihre Kräfte wirksam macht, nicht finden, daß sie in freireligiösen Siedlungen und völkischen Stoßtrupps, in Mazdaznanverbänden und Tanzgruppen sich verkapseln, aus dem Fanatismus einen Komfort machen und ihr Bestes verloren geben, das ist die chronische Katastrophe des Nachkriegsdeutschland. Ernst Joël hatte alles Zeug zum Fanatiker: die Überzeugung, die Rastlosigkeit und die Wirkungskraft. Ihm fehlte nur eines: der Hochmut. Und darum konnten diese souveränen Kräfte sich ungeteilt einem unscheinbaren aber fruchtbaren Felde zuwenden, das meist die unbestrittene Domäne der Bonzen bleibt: Medizinischer Volksaufklärung.

Was in solchem Glücksfalle das Ergebnis ist, zeigt diese Ausstellung. Da ist nicht nur die berühmte Kleinarbeit, nicht nur die organisatorische Seite der Sache bewältigt, da ist vielmehr an allen Ecken und Enden eine Überlegung, eine grundsätzliche Klarheit zu spüren, wie nicht Amtsstunden, sondern nur Monate passioniertester Tätigkeit sie erzeugen. Weder Joel noch einer seiner Mitarbeiter sind in Rußland gewesen. Desto interessanter, daß der erste Blick in den Räumen jedem der sie betritt, eine Vorstellung davon geben kann, wie es im Moskauer »Hause der Bauernschaft« oder im »Klub der roten Soldaten« im Kreml aussieht. Nämlich heiter, bewegt und freudig und so, als sei gerade heute, am Tage an dem du kommst, hier etwas ganz Besonderes los. Modelle, Transparente sind gruppiert, als hätten sie auf das Geburtstagskind gewartet, Statistiken schwingen sich wie Guirlanden von Wand zu Wand, an manchen Apparaten sucht man unwillkürlich den Schlitz, um sie durch einen Groschen in Bewegung zu setzen, so unfaßlich scheint es, daß hier alles umsonst ist. Bald kommen wir auch hinter einen Trick: der künstlerische Leiter dieser Schau, Wigmann, ist Zeichenlehrer. Er hat die Schulkinder für diese Ausstellung gewisse Themen »niedermalen« lassen. So sind aus dem »Tag des Abergläubigen«, aus den »Erziehungsfehlern unserer Eltern« eigensinnige, grellbunte Bilderfolgen geworden, zu denen nur die Leierkastentexte und das Stöckchen des Moritatensängers noch fehlen. Ganz davon abgesehen, daß die Aussicht auf solch vernünftige Verwendung ihrer Sachen die Lust der Kinder an der Arbeit steigert. Kinder können hier darum so gut vermitteln, weil sie ja die eigentlichen Laien sind.

Und Laien sind auch die Besucher dieser Schau und sollen es bleiben. Damit ist die Maxime der neuen Volksbildung im Gegensatz zur früheren ausgesprochen, die von der Gelehrsamkeit ausging und glaubte, mit Hilfe einiger Tabellen und Präparate dies gelehrte Wissen zum Eigentum der Masse machen zu können, zu sollen. Die Qualität, so sagte man sich, wird schon in Quantität umschlagen. Umgekehrt geht die neue Volksbildung von der Tatsache des Massenbesuchs aus. Quantität in Qualität verwandeln ist die Parole, ein Umschlag, der für sie identisch mit dem vom Theoretischen zur Praxis ist. Die Besucher sollen, wie gesagt, Laien bleiben. Nicht gelehrter sollen sie die Ausstellung verlassen, sondern gewitzter. Die Aufgabe der echten, wirksamen Darstellung ist geradezu, das Wissen aus den Schranken des Faches zu lösen und praktisch zu machen.

Aber was ist »echte Darstellung«? Mit andern Worten: was ist Ausstellungstechnik? Wende sich wer das wissen will an die ältesten Fachleute dieser Branche. Wir alle kennen sie. Frühen Unterricht haben wir bei ihnen genommen. Säugetiere, Fische und Vögel lernten wir gesattelt bei ihnen handhaben, alle Berufe und Stände lernten wir in der Tätigkeit kennen, in die unser Büchsenschuß sie versetzte, ja unsere eigenen Kräfte lernten wir an der »langen Jule« – dem Schreckbild, das auf einen Hammerschlag den Kopf aus einem Hohlzylinder vorreckt – messen. Die fahrenden Leute leben vom Ausstellen, und ihr Gewerbe ist alt genug, ihnen zu einem soliden Schatz von Erfahrungen verholfen zu haben. Sie sind aber alle um diese Weisheit gruppiert: um jeden Preis und jedem die kontemplative Haltung, das unbeteiligte und schnöde Mustern zu verlegen. Darum keine Schau ohne Karussells, Schießbuden, Muskelmesser, ohne Liebesthermometer, Kartenlegerinnen, Lotterien. Wer als Gaffer gekommen ist, soll nach Hause gehen als einer, der mitmachte – das ist der kategorische Imperativ des Jahrmarkts. Nicht so sehr durch ihre Dioramen, Transparente und Verwandlungsbilder, die übrigens mit den primitivsten Mitteln gemacht sind, sondern durch dieses InAktion-Versetzen des Besuchers kommt der Charakter dieser Ausstellung zustande. – Da ist das Stichwort »Berufsberatung«. Ein Kopf vor einer Scheibe, auf die Embleme, Situationen der verschiedensten Berufe montiert sind. Ein Stoß gegen die Scheibe, und nun scheint auch – es ist aber eine optische Täuschung – der Kopf sich in Bewegung zu setzen und sein resigniertes Pendeln zeigt an, wie er ratlos ist. Daneben eine Reihe Prüfungsapparate, an denen jeder, der Lust hat, seine Geschicklichkeit, seinen Farbensinn, seine Übungsfähigkeit, seine Kombinationsgabe feststellen kann. Das delphische »Erkenne dich selbst« lockt von jeder automatischen Waage. Der Jahrmarkt kennt es in dem Teufelkabinett, dem schwarz ausgeschlagenen Verschlag, in dem der Teufel unter dem Federhut seine Fratze zu bewegen scheint. Wenn du dich bückst, um sie zu erkennen, ist da ein Spiegel, aus dem du selbst dir entgegen blickst. Wigmann war klug; er hat auch das übernommen. Es gibt da eine Stube gegen den Aberglauben: »Wer glaubt das?« steht auf einer beweglichen Tafel, auf der Prospekte zur Schau gestellt sind. Du ziehst sie hoch und erblickst dich in dem Spiegel, der dahinter zum Vorschein kommt.

Was heißt das alles? Das heißt: echte Darstellung drängt die Kontemplation zurück. Um den Besucher, wie es hier geschehen ist, in die Schau hineinzumontieren, muß das Optische sich in Schranken halten. Verdummend würde jede Anschauung wirken, der das Moment der Überraschung fehlt. Was zu sehen ist, darf nie dasselbe, oder einfach mehr oder weniger sein, als eine Beschriftung zu sagen hätte. Es muß ein Neues, einen Trick der Evidenz mit sich führen, der mit Worten grundsätzlich nicht erzielt wird. Da soll z. B. der Vierteljahrskonsum eines Trinkers dargestellt werden. Nun hätte man sich begnügen können, eine ansehnliche Batterie leerer Wein-oder Schnapsflaschen aufzubauen. Statt dessen legt Joel neben die Tafel mit Aufschrift ein schmutziges Zettelchen mit den Spuren vielfacher Kniffe: die Vierteljahrsrechnung bei dem Weinhändler. Und während die Weinflaschen den Text zwar beleuchten, selbst aber wenig durch diese Zusammenstellung verändert werden, fällt plötzlich auf das Dokument, die Rechnung, ein neues Licht. Es erregt, weil es richtig montiert ist, Aufsehen.

Montage kennt die Budenschau freilich nicht. Hier bricht der Anschauungskanon unserer Tage, der Wille zum Authentischen, ein. Montage ist ja kein kunstgewerbliches Stilprinzip. Sie entstand, als es gegen Ende des Krieges der Avantgarde deutlich wurde: die Wirklichkeit hat nun aufgehört, sich bewältigen zu lassen. Uns bleibt – um Zeit und einen kühlen Kopf zu bekommen – nichts weiter übrig, als sie vor allem einmal ungeordnet, selber, anarchisch, wenn es sein muß, zu Worte kommen zu lassen. Die Avantgarde waren damals die Dadaisten. Sie montierten Stoffreste, Straßenbahnbilletts, Glasscherben, Knöpfe, Streichhölzer und sagten damit: Ihr werdet mit der Wirklichkeit nicht mehr fertig. Mit diesem kleinen Kehricht ebenso wenig wie mit Truppentransporten, Grippe und Reichsbanknoten. Als die neue Sachlichkeit sie schüchtern zu desavouieren und Ordnung zu stiften wagte, hätte diese Entwicklung am Film, der nun so unabsehbar großes Dokumentenmaterial ergab, den stärksten Anhalt gewinnen müssen. Aber die Amüsierindustrie, die die technischen Möglichkeiten nur entwickelt, um sie dann lahm zu setzen, hemmte auch dies. Immerhin: sie schulte den Blick fürs Authentische. Was ist nicht alles authentisch, ohne daß wir uns im Vorübergehen davon Rechenschaft geben? Was wird für den, der den Prozeß gegen Ausbeutung, Elend und Dummheit rücksichtslos führt, nicht alles zu einem corpus delicti? Den Veranstaltern dieser Ausstellung war nichts wichtiger als diese Erkenntnis und der kleine Chock, der mit ihr aus den Dingen springt. Im »Saal des Aberglaubens« hat man eine Kartenlegerin errichtet, an der von Geld und Spielkarten auf dem Tisch bis zu dem gelbgrauen Chignon fast alles echt ist; wer davor steht, fühlt sich nicht belehrt, sondern einfach ertappt. Er wird – auch wenn er noch bei keiner war – »nie wieder« hingehen.

Kluge Fallen, die die Aufmerksamkeit locken und festhalten. Was von Texten übrig bleibt, sind Parolen. »Die Durchbrechung des Achtstundentags raubt dem Arbeitenden die Möglichkeit, an den Errungenschaften der Kultur Anteil zu nehmen. Das ist Tod aller geistigen Hygiene.« – Oder: unter einem Interieur aus dem Arbeitsamt ein Foliobogen, der in zehn Kolonnen von oben bis unten nur immer mit dem Worte »Warten« bedruckt ist. Er sieht aus wie die Börsennotierungen einer Tageszeitung. Quer darüber mit fetten Buchstaben: »Der Kurszettel des armen Mannes.« Wenn etwas fehlt, so ist es am Eingang, wo der Satz hätte Platz finden sollen, der hier so glänzend bewiesen wird:

Langeweile verdummt, Kurzweil klärt auf.

Wie ein russischer Theatererfolg aussieht

Die Theaterkritik, in Europa eine Methode, das Publikum zu beeinflussen, ist in Rußland ein Mittel, es zu organisieren. Ich habe mich über diese Funktion der Theaterkritik in Moskau mit einem, der davon wissen muß, unterhalten. Vielleicht war es weniger eine Unterhaltung, als ein Austausch prägnanter Erfahrungen. Mir kam es jedenfalls nicht auf eine exotische Farbe mehr im Bilde des Moskauer Geisteslebens an, sondern auf einen möglichst genauen Einblick darein, wie ein Theatererfolg in Moskau aussieht. Niemand weiß das besser als mein Partner, Bill' Belozerkowsky, der Verfasser des »Sturm«. »Sturm« war nicht nur der größte Erfolg in der sowjetrussischen Theatergeschichte, es war zugleich der erste, der mit einem rein politischen Drama errungen wurde. Im übrigen hat er mit vielen westeuropäischen jedenfalls dies gemein, daß die Fachleute von einem Durchfall felsenfest überzeugt waren. Ich selbst habe Belozerkowskys Stück vor mehreren Jahren in Moskau gesehen. »Sturm« ist eine Szenenfolge, die die Revolution in der Kleinstadt schildert. Wie hat man nun die Energien, die jeder große Theatererfolg enthält, und die bei uns so oft im Amüsiertrieb verpuffen, in Moskau zu verwerten gewußt? Daß nämlich eine Verwertung stattfand, ist am Resultat zu beweisen. Im »Sturm« setzt der neue russische Naturalismus ein, den man Naturalismus weniger des Milieus und der Psychologie, als der politischen Augenblickssituation nennen könnte. Um das vorweg zu nehmen: der Anteil der professionellen Theaterkritik an diesem Vorgang war verschwindend. Es gibt keine prominenten Feuilletonkritiker in Rußland, jedenfalls nicht fürs Theater. Das ist kein Zufall. Warum es ihn nicht gibt, haben wir bald begriffen. Schwerlich sind irgendwo im literarischen Betrieb politische Spannungen offenkundiger als im Theater. Das Massenpublikum bringt sie zum Ausdruck. In einem ohnehin durchdringend politisierten Lande wie Rußland wäre es für den Einzelnen aussichtslos, kraft seiner bloßen Eigenschaft als Rezensent diese Energien leiten zu wollen. Daher geschieht es wohl, daß hin und wieder an wichtigen Wendepunkten die großen Theoretiker selbst das Wort ergreifen, Bucharin etwa in der »Prawda« sich zu einer Meyerholdschen Inszenierung äußert; das hat dann Einfluß. Aber die journalistische Theaterkritik hat kaum welchen. An ihre Stelle tritt die Artikulation des anfangs eruptiven wortlosen Massenurteils. Nach Schluß der ersten Vorstellung bleibt das Theater noch ein, zwei Stunden geöffnet, und es finden an Ort und Stelle sogleich Debatten über den Abend statt. Das ist keine Premierensensation. Das Bestreben, den Eindruck festzuhalten, klarzustellen, zu beleben, hat sich organisiert und zu den Enqueten geführt, die allabendlich über die wesentlichsten Stücke veranstaltet werden. Die Rubriken der Fragebogen, auf denen die Besucher sich äußern, sind je nach dem Theater und nach dem Stück verschieden und reichen von den primitivsten Fragen: »Wie hat das Stück Ihnen gefallen?« bis zu subtileren: »Wie würden Sie das Stück haben enden lassen?« Zu schweigen von den ideologisch-ästhetischen Fragestellungen, von den Urteilen über Schauspieler und Regie. Namentliche Unterschrift ist nicht erforderlich, aber auf dem Fragebogen soll vermerkt werden, welcher Klasse der Ausfüllende sich zurechnet. Auszüge aus solchen Enqueten werden in den Zeitschriften der verschiedenen Theater veröffentlicht. Aber auch hierin hat man nicht den endgültigen Niederschlag der öffentlichen Kritik zu suchen. Den bilden vielmehr die Berichte der Arbeiterkorrespondenten, der sogenannten Rabkorr, die im Namen der Fabrikzellen in den Tagesblättern, Gewerkschafts-, Fabrikorganen usw. zu aktuellen Fragen das Wort ergreifen. Davon gibt es zur Zeit in Moskau 1200. Ihre Stellungnahme kann ausschlaggebend sein, dies aber wieder nur darum, weil sie öffentlicher Kontrolle zugänglich ist. Die Rabkorr veranstalten in ihrem eigenen Wirkungskreis Diskussionen – sogenannte »Gerichtsverhandlungen« über das Stück –, zu denen dann wiederum das Theater, vor allem der Dichter, geladen wird. Hier hat er Gelegenheit, unmittelbar vor dem Arbeiterpublikum seine Gedanken zu entwickeln, um neue Anregung zu empfangen. Der Einfluß der Rabkorr, ihre Agitation für oder gegen ein Stück, ist schließlich so groß geworden, daß manches Theater es vorgezogen hat, ehe es mit der Probe beginnt, sich mit ihnen ins Einvernehmen zu setzen. Natürlich hat ihr Veto keine ausschlaggebende Bedeutung, meist aber bemüht man sich, in der Form eines Kompromisses von vorne herein ihrer Kritik entgegen zu kommen.

Unterirdischer Gang in der Tiergartenstrasse

Es gibt in Berlin wieder eine schöne Ausstellung, mit anderen Worten ein paar Säle, in denen es still und friedlich ist und wo man sich tagelang aufhalten kann, ohne einer lebenden Seele zu begegnen. Gäbe es nichts in diesen Sälen als die Ruhe und den schönen Blick auf den Tiergarten, den man von Paul Graupes Fenstern aus hat – der Aufenthalt darin wäre an sich schon empfehlenswert. Nun aber kommt der Umstand hinzu, daß Rolf von Hoerschelmann und Otto A. Hirth in diesen Sälen ausgestellt haben.

Hoerschelmann zeigt Paris-Studien, Bilder aus Dalmatien, aus Franken – eine Art Reisetagebuch seines verflossenen Jahres. Die Sachen insistieren auf dem Lokal, sie haben die eigensinnige topographische Präzision, die da sagt: Hier bin ich gewesen. Es gibt diese Art, Ort und Stelle schwarz auf weiß nach Hause zu tragen. Und sie ist Hoerschelmanns; nur eben, daß diese Blätter bunt sind. Wenn sie im Aufbau an die altmeisterliche Keuschheit gemahnen, mit der im fünfzehnten Jahrhundert Landschaften manchmal eher auf-als abgezeichnet wurden, so spricht ihr Kolorit von dem Verhältnis, das Hoerschelmann, als Sammler, zu der versessenen Farbigkeit der ausgetuschten Kinderbücher hat. Der Zauber dieser Blätter ist vielleicht der: Auf ihnen finden Lokal und Phantasie sich in »freier Liebe« zusammen, ohne sich standesamtlich von der Komposition vermählen zu lassen. Und weniger als bei irgendwem ist es bei Hoerschelmann gleichgültig, was er malt. Natürlich wird kein Ort auf der Erde besser der anarchischen Konvention, die diese Blätter schuf, entgegenkommen, als Paris. Jeder der da gewesen ist, wo dieser Mann malte, ist auf seinen Blättern zu Hause. Und, um nun einen großen Namen zu nennen: wenn von Utrillos Bildern überall ein unsichtbares Schild herunterhängt: »Diese Straße ist zu vermieten«, so sind wir in den möblierten Straßen der Stadt, die hier zu sehen sind, selber der Zimmerherr.

Nebenan gibt es Otto A. Hirth, der aus dem Spielbarock herkommt. In Hoerschelmanns Sachen lebt Kinderernst; Hirth hat die Geste des barocken Menschen, der sich das Kinderantlitz als Maske vorhielt, um desto schwermütiger seine unergründlichen Spiele zu spielen. Das siebzehnte Jahrhundert hat unter seinen genialen Einfällen den gehabt, mit einem Schlage dadurch sein Gewand um die ganze Erde zu werfen, daß es die Landkarte allegorisch verwendete. Damals entstanden die cartes du tendre – die Landkarten des Liebesreiches –, die Generalstabskarten des Schlaraffenlandes, die Regiones Animae Hominum. Dergleichen finden wir bei Hirth wieder. Wie groß sein echter allegorischer Eigensinn ist, erkennt man aber erst, wenn man die Bergzüge, die Flüsse, Vesten und Flecken sich näher ansieht, wo denn »Fleiß«, »Habsucht«, »Tapferkeit« genau das gleiche Städtchen, die Berge des Stolzes nicht sehr verschieden vom Gebirge der Dummheit sind. Auf anderen Blättern verbindet sich mit der Atlantenmanie dieses merkwürdigen Mannes das Labyrinthmotiv, das wir alle aus unserer Kinderzeit kennen. Aber wie herrlich sind nicht die dürftigen Winkelzüge vom Rande unserer Rechen-und Zeichenhefte hier aufgegangen, zu Brücken-und Bogen-, Berg-und Höhlen-, Dom-und Mauer-Labyrinthen geworden. Unabsehbare Landschaften reihen sich so aneinander, sind auch bisweilen zusammensetzbar, nämlich als Tapetenmuster gedacht und erinnern dann an die Myrioramen, die man vor hundert Jahren den Kindern schenkte: Blätter mit Landschaftsstücken, die man beliebig auswechseln und zusammenfügen konnte. Einleuchtend hängen neben diesen Bogen Phantasiearchitekturen, wie Meister aus der Schule Piranesis sie für die Wiener Oper vor zweihundertfünfzig Jahren entworfen haben. Vielleicht erkennen wir sie eines Tages auf der heutigen Bühne wieder.

Gemeinsam ist den beiden Bilderreihen, die wir beschrieben haben, dies eine: es zeigen sich auf ihnen keine Menschen. Genius loci und genius saeculi haben die Erde unter sich aufgeteilt. Dies ist der unterirdische Gang, der von Hoerschelmanns Bildern zu Hirths Phantasien führt. Vergessen wir aber darüber nicht, wie bequem sich's durch eine Tür von einem dieser Säle in den andern spazieren läßt.

James Ensor wird 70 Jahre

Von allen Malern, die heute am Leben sind, hat Ensor wahrscheinlich das auffallendste Werk. Nicht im Sinne des Kolorits – seine Farben sind oft gedämpft – sondern im Sinn des Gemalten. Jedes Kind sieht: In diesen Bildern geht etwas um. Dennoch hat selbst dies Werk nicht das Geschwätz der Snobisten entmutigt. »Durch Beurteilung und Bewunderung seiner Sujets oder seiner Gedanken tut man ihm unrecht. Und Alle, die diese unfruchtbare Diskussion fortsetzen, verlängern dies Unrecht.« Wir wollen nicht scheuen, es ihn zur Feier seines siebzigsten Geburtstags erleiden zu lassen. Heute an diesen Sujets vorüberzugehen, wäre gesuchter denn je, weil sie ganz unabhängig von Ensors Werk, geschweige denn vom Jubiläum seines Schöpfers, zur Debatte stehen. Sie teilen die Beharrlichkeit, mit der sie fortdauernd wiederkehren, mit denen, die in den Leistungen der Psychopathen, Primitiven und Kinder die Analyse herausfordern. Wer sich die Fülle seiner Fratzen und Masken, die Stereotypie seiner Kringel und Ornamente, die in Wolken-und Menschenmassen sich wiederfinden, die provozierend literarischen Unterschriften vergegenwärtigt, stößt unbedingt auf einen zwangshaften Einschlag in Ensors Schaffen. Mehr noch als seine einzelnen Bilder verlangen diese Motive gebieterisch, enträtselt zu werden; ein Verlangen, das am Ende wohl auch den Snobisten zu Ohren gekommen sein muß. Daraufhin tauchten dann die beliebten Erklärungen auf, die auf eine Unterschlagung der Rätselfrage hinauskommen. Die Masken, das seien eben die Figuren der belgischen Landsleute, die er in Brügge beim Karneval beobachtet habe, die Unheimlichkeit seiner »Schlittschuhläufer«, seiner »Schlacht der Güldensporne« sei in Wahrheit biderbe Komik, das »In Betrachtung von Chinaarbeiten versunkene Skelett« ein Vorwand, die Reflexe von Licht auf Knochen und Porzellan zu studieren. Alledem gegenüber wird immer mit Nachdruck auf die grundlegende Betrachtung verwiesen werden müssen, die Wilhelm Fraenger im Anschluß an die Radierung »Die Kathedrale« von Ensors Schaffen gegeben hat, und die mit Tschudis Analyse des Manetschen Fliederstraußes, Grimmes ikonographischer Enträtselung der Sixtinischen Madonna zu den vorbildlichen Detailstudien der neuesten Kunstwissenschaft gehört. Fraenger nimmt es da mit den Hauptmotiven des Meisters auf: mit der Masse, mit der Maske und mit dem Raum. Es gelingt ihm, Ensors Motive durch Zeugnisse Georg Heyms, Strindbergs, Kubins zu beleuchten und aus der »Kathedrale« ein verwandeltes Selbstportrait des Malers herauszulesen. Gewissermaßen das Architekturskelett eines Ensor, der sich und allem Lebenden entfremdet, in die Mitte einer von panischem Entsetzen fixierten Masse von Larven und Soldaten gebannt ist, um so als Urweltmaske unter jüngeren Masken, als gotischer Saurier mit der unabsehbaren Gipfelung des Horn-Turms, den Raum in leises Schwanken zu versetzen und seine Wesen ins Nirwana einzuwiegen. Aber vielleicht kann man den Angriff gegens l'art pour l'art noch weiter vortragen und dem Ästhetizismus der in Valeurs und Tonalitäten sich auskennt, eine fast politische Ensordeutung entgegenstellen. Da die artistische Wertung von Ensors Sachen immer vom Lichte wird ausgehen müssen, ist für einen, der sich von der Gesamterscheinung dieses Werkes Rechenschaft geben will, vielleicht die Hauptfrage, wie dieses Licht mit den Erfahrungen zusammenhängt, deren Niederschlag seine Bilder sind. Man hat darauf verwiesen, daß Ensor an der Küste in Ostende lebt, daß die atmosphärischen Nuancen der Meerluft in seinen Bildern sich spiegeln. Gewiß. Da aber Bilder doch nicht Spiegel sind, warum spiegeln sie sich in ihnen? Die Meerluft löst nicht nur das Licht in eine unendliche Tonskala auf, sie löst, oder vielmehr zersetzt auch den Stein, sie frißt und sie zehrt am Festen. Und indem wir uns das Bild so gelöster, zersetzter Blöcke vor Augen stellen, wie die, in denen die »Kathedrale« weniger ragt als rieselt, geraten wir auf eine sonderbare Seite der Zersetzung: daß sie nämlich das Massenhafte, daß sie die verborgene Unzähligkeit der Dinge hervorkehrt. Der angefressene Stein, zersetztes Fleisch zeigen die Vielheit ihres körnigen oder zelligen Aufbaus. »Masse« scheint ganz und gar nichts Rundes, Eindeutiges zu sein. Es scheint eine Dialektik der Masse und sie selber zwiefach zu geben, je nachdem, ob sie sich formiert oder ob sie entdeckt wird. Die aufgedeckte, die entdeckte Masse ist immer das Gewimmel des Schlangenknäuels, den wir mit Ekel unter einem aufgehobenen Stein entdecken. Nun ist der Friede so ein Stein gewesen, und der Krieg hat ihn gewendet und aufgehoben, daß unter ihm das scheußliche Gewimmel der Schlange »Inflation« zum Vorschein kam. Ganz wenige nur wußten schon vordem, wie es unter diesem Stein aussah, zu dem die Masse gebetet hat. Einer von diesen war Ensor. Ihm war er transparent geworden, er sah die ungezählten Windungen derer, die am Höllentor Schlange stehen. Nicht das Gesicht, das Gekröse der herrschenden Klasse.

Pariser Tagebuch

30. Dezember 1929. Kaum hat man die Stadt betreten, so ist man beschenkt. Vergeblich der Vorsatz, nichts über sie niederzuschreiben. Man baut sich den vergangenen Tag auf wie Kinder am Weihnachtsmorgen sich den Gabentisch wieder aufbauen. Auch das ist ja eine Art zu danken. Im übrigen halte ich mich an meine Veranstaltungen, eines Tages mehr zu unternehmen als das. Für diesmal aber verbieten mir eben sie, verbietet die Besonnenheit, die ich für jene Arbeit mir bewahren muß, der Stadt mich willenlos zu überlassen. Zum ersten Mal entweiche ich ihr, entziehe mich dem Stelldichein, zu dem der alte Kuppler Einsamkeit mich einlädt und richte es ein, daß ich an manchen Tagen vor Parisern die Stadt nicht sehe. Freilich – wie leicht ist es nicht, hinwegzusehen über diese Stadt! So leicht wie über Gesundheit und Glück. Unfaßlich, wie wenig sie insistiert. Es gibt wohl keine, in der sich weniger übersehen läßt, in der weniger übersehen wird, als in Berlin. Darin erscheint der organisatorische und technische Geist, der es im Guten und Schlechten beherrscht. Dagegen Paris. Wie sehr die Straße selber hier gewohntes, ja ausgewohntes Interieur ist, wieviel man tagtäglich, selbst in den vertrautesten Teilen, nicht sieht, wie vom rechten auf den linken Bürgersteig hinüberzuwechseln nirgends entscheidender ist – man muß Paris lange bewohnt haben, um das zu wissen. Woher diese Unscheinbarkeit, die an den Bedürfnissen und Fähigkeiten des Geringsten sich ausrichtet? Vielleicht aus einer uns sehr fremden Durchdringung konservativer und städtischer Denkungsart. Nicht nur der Aragon, der jenes Buch schrieb, ist ein »Paysan de Paris«, erst recht sind es der concierge, der marchand de quatre Saisons, selbst der flic. Sie alle Leute, die ihr quartier bebauen, stetig und friedliebend wie die Bauern. Sicher war die Baugeschichte der Stadt nicht weniger bewegt, nicht weniger voll von Gewalttat als andere. Wie aber die Natur an Burgen Wunden mit Grün heilt, so hat angesiedeltes, strotzendes Bürgertum die Zerrissenheit der Großstadt befriedet. Wenn manche abgelegenen Plätze so innig den Raum umfangen, als hätte eine Konvention von Häusern sie gestiftet, so hat der Sinn für Friedlichkeit und Dauer, der sie schuf, Jahrhunderte hindurch sich auf ihre Anwohner übertragen. Und all dies klang in der Begrüßung mit, mit der der alte Kassenvorstand meiner Wechselstube mich heut nach langem Fernsein empfing: »Vous avez été un moment absent« – ein Ruck, mit dem er meine Abwesenheit zusammenschnürte, wie einen Sack, in dem er die Ersparnisse dreier Jahre mir aushändigte.

6. Januar 1930. In den ersten Januartagen sah ich: Aragon, Desnos, Green, Fargue. Fargue tauchte im Bateau Ivre auf. Es gibt da drinnen Kommandobrücken, Bullaugen, Schallrohre, viel Messing, viel Weißlackiertes. Die neueste Mode: daß die boîtes de nuit von Damen der Aristokratie gehalten werden. So gehört diese einer Prinzessin d'Erlanger. Da der Ginfizz außerdem 20 Fr. kostet, so kann die Aristokratie nebenbei noch Geschäfte machen und dies mit um so besserem Gewissen, als sich an ihren Mixturen zum großen Teil Schriftsteller inspirieren, der Betrieb die geistigen Güter der Nation mithin mehrt. Dort also begegnete mir, lange nach Mitternacht, glutheiß, gewissermaßen aus dem Kesselraum auftauchend, Léon-Paul Fargue. Als er da plötzlich vor mir auftauchte, blieb mir nur Zeit, D., welcher neben mir saß, zuzuflüstern: »Der größte lebende Lyriker Frankreichs.« Abgesehen davon aber, daß Fargue in der Tat ein großer Lyriker ist, an diesem Abend lernten wir ihn als einen der bestrikkendsten Erzähler kennen. Er hatte kaum erfahren, daß ich mich mit Marcel Proust viel beschäftigt habe, als er seine ganze Ehre dareinlegte, das kolorierteste und zerrissenste Bild seines ehemaligen Freundes vor uns aufzurufen. Da war aber nicht nur die Physiognomie des Mannes, die erstaunlich in Fargues Stimme auflebte; nicht nur das laute exaltierte Lachen des jungen Proust, des Salonlöwen, der, am ganzen Körper geschüttelt, die weißbehandschuhten Hände vor den weitaufgerissenen Mund preßt, während sein viereckiges Monokel am breiten, schwarzen Band vor ihm hertanzt; nicht nur der kranke Proust, der in einem Zimmer, das sich vom Möbelspeicher eines Auktionshauses kaum unterschied, im tagelang ungemachten Bett, vielmehr in einer Höhle aus Manuskripten, beschriebenen und unbeschriebenen Blättern, Schreibunterlagen, Büchern, hauste, die sich zu Bergen türmten, in den Ritzen zwischen Bett und Wand sich verfingen, auf dem Nachttisch gestapelt lagen, – nicht nur diesen Proust rief er auf; er skizzierte die zwanzigjährige Geschichte dieser Freundschaft, die Ausbrüche rührender Zärtlichkeit, die Anwandlungen irrsinnigen Mißtrauens, dies »Vous m'avez trahi« à propos de tout et rien, nicht zu vergessen die denkwürdige Darstellung, die er von dem Diner und freilich auch von seiner eigenen Regie des Diners gab, zu dem er Marcel Proust und James Joyce, die sich dabei zum ersten und letzten Mal sahen, zu sich gebeten hatte. »Das Gespräch in Gang zu halten«, sagt Fargue, »hieß für mich eine Zentnerlast stemmen. Dabei hatte ich schon vorsorglich zwei schöne Frauen gebeten, um den Zusammenstoß etwas zu mildern. Aber das hinderte nicht; daß Joyce beim Fortgehen sich hoch und teuer verschwor, nie wieder den Fuß in ein Zimmer zu setzen, wo er dieser Figur zu begegnen Gefahr laufen könne.« Und Fargue ahmt das Entsetzen nach, das den Iren durchzitterte, als Proust von irgendeiner kaiserlichen oder prinzlichen Hoheit mit aufgerissenen leuchtenden Augen beteuerte: »C'était ma première altesse.« – Dieser frühe Proust vom Ende der neunziger Jahre stand am Beginn eines Weges, dessen Verlauf er selbst noch nicht absehen konnte. Damals suchte er die Identität im Menschen. Sie erschien ihm als das eigentlich Vergottende. So begann der größte Zerstörer der Idee der Persönlichkeit, den die neuere Literatur kennt. – »Fargue«, schreibt Léon Pierre-Quint im November 1929, »ist von denen, die schreiben wie sie sprechen, er spricht fortwährend Werke, die ungeschrieben – vielleicht aus Faulheit, vielleicht auch aus Verachtung für das Schreiben – bleiben. Anders als in Geistesblitzen, in Wortspielen, die einander ebenso zwangwie endlos ablösen, könnte er gar nicht reden. Paris, seine gottverlorenen kleinen Cafés, seine Bars, die Straßen und das Nachtleben, das kein Ende nimmt, liebt er kindlich. Er muß eine glänzende Gesundheit und eine höchst widerstandsfähige Natur haben. Tagsüber arbeitet er als Industrieller und nachts ist er unterwegs. Elegante Frauen, Amerikanerinnen, gehen mit ihm aus. Dieser Mann von annähernd fünfzig Jahren führt nachts, als könne es gar nicht anders sein, die Existenz eines Gigolos und zwingt alle, die er trifft, in den Bann seiner Rede.« Genau so habe ich ihn kennengelernt und so, unter einem kleinen Feuerwerk von Erinnerungen und Maximen, blieben wir zusammen, bis man uns um 3 Uhr heraussetzte.

9.Januar. Jouhandeau. Der Raum, in welchem er mich empfing, ist die vollendetste Durchdringung von Atelier und Mönchszelle. Eine ungebrochene Fensterreihe, zieht sich über zwei Wände. Außerdem Oberlicht. Dichte grüne Vorhänge überall. Zwei Tische, deren jeden man mit gleichem Recht als Arbeitstisch ansehen könnte. Vor ihnen Stühle wie verloren im Raum. Fünf Uhr abends; das Licht kommt von einer kleinen Krone und einer hohen Stehlampe. Gespräch über die Magie der Arbeitsbedingungen. Jouhandeau redet von den inspirierenden Kräften des Lichts, das von rechts kommt. Sodann viel Autobiographisches. Mit dreizehn, vierzehn Jahren bekommen zwei liebliche Schwestern, die in der Karmeliter-Nonnenschule seiner Vaterstadt leben, entscheidenden Einfluß auf ihn. Von da an umfaßt ihn der Katholizismus, der ihm vorher nicht anders denn als Gegenstand von Erziehung und Unterricht nahegekommen war. Daß er ihm mehr geworden ist, sagte mir beim ersten Blick in den Raum ein Kruzifix aus Porzellan überm Bett. Ich gestehe ihm aber, wie ich nach Kenntnis seines ersten Buches ganz im unklaren blieb, ob er den Katholizismus als Bekenner oder nur als Forschungsreisender – »explorateur« – darstelle. Dieser Ausdruck gefiel ihm sehr. Wie er mir so gegenüber saß, mit leiser Stimme eindringlich sprechend und lebhaft, eine sehr vornehme, etwas gebrechliche Erscheinung, lernte ich das Bedauern kennen, erst jetzt, da so viel seinen Welten gefährliche Kräfte in mir erwacht sind, ihm näherzukommen. Er fuhr fort von seinem Leben zu sprechen, besonders aber sprach er von der Nacht – es war die, die der Beisetzung Derouledes folgte – da er seine ganze Arbeit verbrannte, eine unendliche Menge von Notizen und Spekulationen, die ihm zuletzt als ein Hemmnis auf dem Wege zum wahren Leben erschienen waren; erst seitdem begann seine Produktion das Lyrisch-Spekulative zu verlieren. Erst seitdem formte sich die Welt dieser Personen, die eigentlich, wie Jouhandeau mir erzählt, alle der einen Straße seiner Heimatstadt entstammen, in der er wohnte. Es ist ihm wichtig, die Welt dieser Personen zu kennzeichnen: ein Kosmos, dessen Gesetz sich nur vom Mittelpunkt her erschließt. Dieser Mittelpunkt ist Godeau, ein heiliger Antonius redivivus, dem seine Teufel, Huren und Bestien aus der spekulativen Theologie kommen. – Weiter: »Was mich am Katholizismus am meisten fesselt, das sind die Häresien.« Jedes Individuum ist für ihn ein Häretiker. Und das Passionierende sind ihm die unabsehbaren individuellen Verzerrungen des Katholizismus. Oft stehen seine Personen, deren er eine große Zahl kennt die in seinen Büchern noch niemals auftraten, schon lange vor ihm, ehe sie ihm so greifbar werden, daß er sie darstellen kann; oft vergeht lange Zeit, ehe eine kleine Geste oder Wendung an ihnen ihm ihre besondere, eigenste Häresie kundgibt. Ich spreche zu ihm von der großartigen und abstrusen Verspieltheit seiner Menschen, deren Zerstreuung nicht mit den Gegenständen des täglichen Gebrauches, Messern oder Gabeln, Zündhölzern oder Bleistiften, sondern mit Dogmen, Beschwörungsformeln und Illuminationen hantiert. Mein Ausdruck »jouets menaçants« gefällt ihm sehr. Ermeline, Noëmie Bodeau kommen vor. Und Mademoiselle Zéline, deren Geschichte ich allegorisch im Bilde des Lasters darstellen möchte, das diese Frau nicht verführt, nein, im Nacken packt und die Betäubte auf dem Wege der Tugend voranstößt. Selbstverständlich, daß ich ihm meine Gedanken über die großartige erleuchtende Schilderung des Wahnsinns im »Marié du village« sage. Ein Kritiker hat den Verfasser mit Blake verglichen. Ich glaube, wie richtig das ist, erkennt man, wenn man an die Grausamkeit denkt, mit der Jouhandeau seine Figuren der religiösen Erfahrung aussetzt, eine Preisgegebenheit, die in den jähen Kurven seiner Sätze zum Ausdruck kommt. »Vos personnages sont tout le temps à l'abri de rien.« – Das Ende unseres Gespräches markierte die Stelle, die er mir in der schönen Luxusausgabe seines »Monsieur Godeau intime« aufschlug. Er bezeichnet sie selbst als den Angelpunkt des Buches, und es ist darin von dem Aufenthalt Gottes in der Hölle und von dem Kampfe mit ihr die Rede.

11. Januar. Frühstück mit Quint. Er plant ein Buch über Gide. Betonte, wie sehr die letzten Bücher von Gide das Publikum dekonzertiert hätten, wie gering – abgesehen von der »École des femmes« – ihr buchhändlerischer Erfolg gewesen sei. Das französische Publikum habe keinen Geschmack an der Debatte über sexuelle Fragen und stehe noch immer den retrousses des »Sourie« und der »Vie parisienne« näher als dem Phänomen Wilde. Von mir aus ist da zu sagen, daß die bemerklichste Schwäche in Gides Erörterung der Homosexualität sein Versuch ist, sie absolut als reines Naturphänomen zu statuieren, anstatt, wie Proust, fürs Studium dieser Neigung zum Ausgangspunkt die Soziologie zu nehmen. Aber auch dies hängt mit jener Konstitution des Mannes zusammen, die mir mehr und mehr ihre Formel im Kontrast seiner verspäteten Pubertät, seines gequälten und gespaltenen Naturells auf der einen Seite und der reinen, strengen und zeichnerischen Linie seiner Schriften auf der anderen zu haben scheint.

16. Januar. Théatre des Champs Élysées. Giraudoux' »Amphitryon 38«, das einzige Stück, das Einen zur Zeit in Paris zum Theaterbesuche bewegen kann, da der begabte Pitoëff seine Bühne mit einer Aufführung der »Verbrecher« belegt hat. 38, das heißt, die achtunddreißigste Bearbeitung dieses Stoffes. Man braucht dieses Wort nur ein wenig zu wenden und es enthält das Wesentliche der Sache. In der Tat, Giraudoux hat die Sage als einen unerhört kostbaren Stoff betrachtet, der in so vielen Händen nichts von seinem Wert verloren, durch einen Anflug von Altersglanz ihn gesteigert, und nun dem Dichter die modische Aufgabe gestellt hat, durch einen neuen eleganten Zuschnitt ihn auf unerwartete Weise zur Geltung zu bringen. Man vergleicht das Stück mit dem »Orpheus« von Cocteau, doch auch einer Neubearbeitung des antiken Gegenstandes, und bemerkt, wie Cocteau den Mythos nach den neuesten architektonischen Grundsätzen umkonstruiert, Giraudoux aber ihn modisch zu erneuern versteht. Man hat Lust, die Proportion aufzustellen: Cocteau: Corbusier = Giraudoux: Lanvin.

Wirklich hat das große Modenhaus Lanvin die Kostüme gestellt, und die Darstellerin der Alkmene, Valentine Tessier, spielt eine Rolle, in der die Rüschen, Schärpen, Volants und Fichus ihrer Roben mindestens ebenso begabte und lebendige Partner sind wie Merkur, Sosias, Zeus und Amphitryon. Nimmt man hinzu, daß die Moral, die so virtuos und verführerisch dem Beschauer sich insinuiert, die Sache ehelicher Treue gegen alle olympischen Raffinements der Erotik führt, so hat man die modische und konservative, mit einem Wort die eminent französische Tendenz des Ganzen erfaßt. Nachdenklich geht man durch eine dieser milden Winternächte nach Hause und ist den Kräften etwas näher, die es bewirkt haben, daß diese Stadt jahrhundertelang die umfassendste wirtschaftliche und geistige Organisation der Mode gewidmet hat, nimmt auch von Giraudoux die Gewißheit mit, daß sie nicht nur die Frauen, sondern die Musen kleidet.

18. Januar. Berl. Diese primitive Methode, die noch immer die beste ist: bevor man einen Unbekannten besucht, eine halbe Stunde in seinen Schriften lesen. Es war nicht umsonst. In »Mort de la Pensée Bourgeoise« stieß ich auf diese Stelle, die ihr Licht nicht nur auf Berl voraus, sondern auf mein Gespräch mit Quint, über Lautréamont, zurückwarf. Diese Stelle über Sadismus: »Was lehrt denn das Werk von Sade anderes, als zu erkennen, wie sehr ein wahrhaft revolutionärer Geist sich der Idee der Liebe entfremdet. Soweit seine Schriften nicht Verdrängungen darstellen, wie sie bei einem Gefangenen natürlich sind, soweit sie nicht aus der Absicht Anstoß zu erregen, hervorgingen – und an die glaube ich nicht bei Sade, denn das wäre bei einem Häftling der Bastille ein ziemlich albernes Vorhaben gewesen – soweit dergleichen nicht im Spiele ist, entspringen seine Werke einer bis in die äußersten logischen Konsequenzen entfalteten revolutionären Verneinung. Was wäre denn auch ein Protest gegen die Machthaber nutze, wenn man einmal die Naturbedingtheit des menschlichen Lebens mit allem was sie Empörendes mit sich bringt akzeptiert hat? Als wäre die ›normale Liebe‹ nicht das anstößigste aller Vorurteile! Als wäre die Zeugung etwas anderes als die nichtswürdigste Manier, den Grundplan des Universums zu unterschreiben! Als wären die Naturgesetze, denen Liebe sich unterwirft, nicht tyrannischer und hassenswerter als die sozialen. Der metaphysische Sinn des Sadismus besteht in der Hoffnung, die Revolte des Menschen werde eine so gewaltige Intensität gewinnen, daß sie für die Natur den Zwang bedeute, ihre Gesetze zu wandeln, daß angesichts der Entschlossenheit aller Frauen, die Unbill der Schwangerschaft, die Gefahren und Schmerzen der Entbindung nicht mehr länger zu dulden, die Natur sich genötigt sehe, auf andere Wege zur Erhaltung der Menschheit auf der Erde zu verfallen. Die Kraft, die zu der Familie oder zum Staate ›nein‹ sagt, muß ›nein‹ auch zu Gott sagen und genau so wie die Anordnungen des Beamten und des Priesters muß das alte Gesetz der Genesis übertreten werden: ›Im Schweiße deines Angesichts sollst du dein Brot essen; in Schmerzen sollst du gebären‹, das Gesetz, das nicht hervorgerufen zu haben, das erduldet zu haben, Adam und Evas Verbrechen ausmacht.« – Und nun im Zimmer, das der Verfasser bewohnt: niedrige Sitze, von einem Schreibtischstuhl abgesehen. An der Schmalseite rechts ein Aquarium, das man beleuchten kann. Über dem Aquarium ein Gemälde von Picabia. Alle Wände grün bespannt, mit Goldleisten eingefaßt. Die Regale mit grünem Leder bezogen: Courier, Sainte-Beuve, Balzac, Staël, Tausend und eine Nacht, Goethe, Heine, Agrippa d'Aubigné und Meilhac und Halévy. Nicht schwer zu merken, daß er zu den Menschen gehört, die nur auf ihr Lieblingsthema gebracht sein wollen und dann, ohne viel Unterbrechung zu dulden, was sie zu sagen haben, memorieren. Jetzt handelt es sich in der Fortführung seines polemischen Werks für ihn vor allem darum, die Pseudoreligiosität des Bürgertums aus den letzten Schlupfwinkeln zu vertreiben. Als solche sieht er aber weder den Katholizismus mit seinen Hierarchien und Sakramenten noch den Staat an, sondern den Individualismus, den Glauben an die Unvergleichlichkeit, an die Unsterblichkeit des Einzelnen, die Überzeugung, das eigene Innere sei der Schauplatz einer einmaligen, nie wiederkehrenden tragischen Handlung. Die modischste Form dieser Überzeugung erblickt er im Kultus des Unbewußten. Daß er in dem fanatischen Kampf, den er diesem Kultus ansagt, – das heißt dem Surrealismus, welcher ihn zelebriert – Freud auf seiner Seite hat, das wüßte ich, auch wenn er es mir nicht versichert hätte. Und mit einem Blick auf das »Grand Jeu«, die Zeitschrift einiger dissidenter Glieder der Gruppe, die ich gerade erstanden hatte: »Seminaristen sind das, weiter nichts.« Nun einige merkwürdige Andeutungen über den Lebensstil dieser jungen Leute; den refus, wie Berl sagt. «Wir können übersetzen: die Sabotage. Ein Interview zu versagen, eine Mitarbeit abzulehnen, ein Foto zu verweigern, gelten ihnen für ebensoviel Beweise ihres Talents. Berl setzt das auf sehr geistvolle Art mit dem eingewurzelten Hang zur Askese, der dem Pariser eignet, in Verbindung. Andererseits spukt hier noch die Vorstellung vom verkannten Genie, die wir bei uns so gründlich zu beseitigen im Begriff stehen. Der raté hat hier noch eine Gloriole und der Snobismus steht im Begriffe, sie ihm neu zu vergolden. So jene Finanziers, die einen Klub zum Ankauf von Gemälden gründen und sich verpflichten, sie nicht vor Ablauf von zehn Jahren wieder auf den Markt zu bringen. Hauptgrundsatz: Für kein Gemälde dürfen mehr als 500 Frank bezahlt werden. Wer teurer ist, der ist schon reüssiert; wer reüssiert ist, taugt nichts. Ich höre ihm zu, ich widerspreche ihm nicht. So ganz unverständlich aber ist mir weder die Haltung jener jungen Leute noch dieser alten Snobisten. Wie viele Prozeduren gibt es nicht, als Künstler zu reüssieren und wie wenige darunter haben mit Kunst das geringste zu tun!

21. Januar. M. Albert. D. morgens bei mir im Hotel, bittet mich, den Abend mir freizuhalten. Wird mich um sieben abholen, mich bei M. Albert einführen. Wird, wie er sagt, M. Albert in dessen Etablissement aufsuchen. Schildert das als äußerst bemerkenswert. Nun ist dieses Etablissement – eine Badeanstalt im Quartier Saint-Lazare – bemerkenswert in der Tat. Aber alles andere als pittoresk. Die ernstlichen, wahren, das ist die sozial gefährdenden Laster, gebärden sich bescheiden, vermeiden, selbstverständlich, jeden Anschein von Betrieb, können geradezu etwas Rührendes annehmen. M. Alberts Freund Proust dürfte darum gewußt haben. Die Atmosphäre dieser Badeanstalt daher schwer darzustellen. Etwa: Wand an Wand zur Familie aber in ihrem Rücken wie alle echten Laster. Wirklich ist das Auffallende, und zwar den ganzen Abend über, die lautere, familiäre Vertraulichkeit dieser Jungen, zu der ihre erstaunliche franchise in keinem Gegensatz steht. Die jedenfalls, die ich da sah, haben noch in der ausgefallensten, preziösesten Art sich zu geben eine Naivität:, eine jungenhafte Aufsässigkeit, Verspieltheit und Trotz, die mir verstohlen meine Internatszeit vergegenwärtigen. – Zuerst der Hof, den man zu überqueren hat: eine Landschaft aus Pflastersteinen und Frieden. Wenige Fenster, die hier hinaussehen, erleuchtet. Aber Licht hinter den Milchglasscheiben von Alberts Büro und in einer Mansarde links, die zinnenhaft in den Himmel rage. Wir kamen zu dritt; Hessel und ich mußten es sich gefallen lassen, von D. als Proust-Übersetzer vorgestellt zu werden. Es bestätigte sich erstaunlich, was Hessel mir mehrere Tage vorher von ihm gesagt hatte: dies Meergotthafte, mit allem sich Mischende, gegen alles Verfließende. Übrigens haben das Porzellanpuppen in Figurengruppen am deutlichsten; Porzellan ist die kupplerischste Materie an Liebespaaren; D. stelle ich mir als einen kupplerischen Porzellanflußgott vor. Unter den Statisten ergab sich M S als einer Hauptrolle vorbehalten. Er trug durch seine Lebhaftigkeit und die offenbar bereits mehrfach erprobte Treffsicherheit seiner Anekdoten vor allem dazu bei, mir gewisse Episoden, gewisse Informationen im folgenden verdächtig zu machen. Und wenn er, kaum mit mir und Hessel ins Auto verstaut, etwas wie ein Verzeichnis oder einen Musterkatalog von Alberts Hauptgeschichten entwickelte, so glaubte ich mit einigem Unbehagen die Spuren einer auch hierher schon vorgeschobenen Tournée des grands-ducs zu entdecken. Hinter den Milchglasscheiben der Empfangsraum, durch Stores gegen alle anstoßenden und anstößigen Gemächer abgedichtet. Und M. Albert hinter dem Ladentisch oder der Kasse, kurz ein Arrangement aus Seiflappen, Parfüms, pochettes surprise, Badekarten und nuttigen Puppen. Sehr höflich, sehr diskret in der Begrüßung und auf das angenehmste nebenher durch Rückstände der Tagesarbeit beschäftigt. Proust hat ihn, wenn ich mich recht erinnere, 1912 kennengelernt. Damals wird er nicht älter als zwanzig Jahre gewesen sein. Und wie er heute aussieht, davon gibt es einen Begriff, wenn man sagt, man sieht es ihm an, daß er damals, als er Leibdiener beim Fürsten von Radziwill, wie früher bei dem Prinzen Orloff gewesen ist, sehr schön gewesen sein muß. Die vollständige Durchdringung von höchster Unterwürfigkeit und äußerster Dezision, die den Lakaien auszeichnet als mache es der Herrenkaste keinen Spaß, Wesen zu befehligen, die sie nicht zu Befehlshabern drillte – ist in seinen Zügen gewissermaßen in Gärung übergegangen, so daß er auf Augenblicke einem Turnlehrer ähnlich sieht. Das Programm des Abends war groß geplant. Jedenfalls gedachte man nach dem Diner die neue Freundschaft in M. Alberts zweitem Etablissement, dem Bai des Trois Colonnes, zu bekräftigen. Über den Ort des Diners schien man sich, vielleicht nur anstandshalber, kurze Zeit im unklaren zu befinden. Dann war man sich schnell über dies Lokal in der rue de Vaugirard einig, an dem Hessel und ich einmal vor drei Jahren vorübergegangen waren, ohne einen Blick hinein zu riskieren. Heute gab es da einige erstaunlich schöne Jungen. Darunter ein, vermutlich echter, indischer Prinz, der M. S. so lebhaft interessierte, daß er seinen Vorsatz, M. Albert zu besonders weitgehenden Konfidenzen zu bewegen, nicht ausführen konnte. Auch weiß ich nicht, ob sie für mich größeres Interesse gehabt hätten als einige, sehr nebensächliche, fast unwillkürliche Bemerkungen, die nebenher in unser Gespräch einflössen. Denn an der Frage, was sich ergeben würde, wenn einer die Passionen Prousts – unter denen gewisse einer berühmten Szene mit Mademoiselle Vinteuil sehr nahekommen – der Interpretation von seinen Werken dienstbar machte, bin ich kaum interessiert. Umgekehrt aber scheint mir das Werk eines Proust den Hinweis auf allgemeine, wenn auch sehr verborgene Charaktere des Sadismus zu enthalten. Und dabei gehe ich von Prousts Unersättlichkeit in der Analyse der kleinsten Vorfälle aus. Auch von seiner Neugier, die dem sehr nahe steht. Daß die Neugier in Gestalt der wiederholten, immer denselben Sachverhalt erbohrenden Frage ein Instrument in der Hand des Sadisten zu werden vermag – das gleiche Instrument, das Kinder unschuldig handhaben –, wissen wir aus Erfahrung. Prousts Verhältnis zum Dasein hat etwas von dieser sadistischen Neugier. Es gibt Stellen, an denen er das Leben mit seinen Fragen gewissermaßen zum äußersten bringt, andere, an denen er sich vor einem Tatbestand des Herzens aufstellt wie ein sadistischer Lehrer vor dem eingeschüchterten Kind, um es mit zweideutigen Gebärden, einem Ziepen und Kneifen, das zwischen Liebkosung und Quälerei liegt, zur Preisgabe eines geargwöhnten, vielleicht nicht einmal wirklichen Geheimnisses zu zwingen. In diesem Einen jedenfalls konvergieren die beiden großen Leidenschaften des Mannes, die Neugier und der Sadismus: bei keinem Befunde sich irgend beruhigen zu können, in jedem Geheimnis eingeschachtelt ein kleineres, in ihm ein noch winzigeres und so weiter bis ins Unendliche zu wittern, wobei mit abnehmender Größe die Bedeutung des Aufgespürten sich steigert. – Das ging mir durch den Kopf, während M. Albert mir den Entwicklungsgang ihrer Bekanntschaft skizzierte. Man weiß, daß Proust ihm einige Zeit, nachdem sie einander kennengelernt hatten, eine Maison de Rendezvous einrichtete. Diese Gründung war für den Dichter pied-à-terre und Laboratorium zugleich. Hier unterrichtete er sich, wohl auch durch Augenschein, über alle Spezialitäten der Homosexualität, hier wurden die Beobachtungen gemacht, die er später in der Schilderung des gefesselten Charlus verwertete, hierhin stiftete Proust die Möbel einer verstorbenen Tante, um ihr unziemliches Ende als Ameublement eines Bordells in »A l'ombre des jeunes filles en fleurs« zu beklagen. – Es wurde spät, ich hatte alle Mühe, M. Alberts schwach artikulierende Stimme aus dem Lärm eines Grammophons herauszufiltern, das eine elegische Schönheit, die, weil sie ein Loch im Hosenboden hatte, nicht tanzen konnte, und durch die erfolgreiche Rivalität des indischen Prinzen gekränkt wurde, andauernd mit neuen Platten versorgte. Wir waren zu müde, M. Albert Gelegenheit zu einer Revanche chez lui – das heißt in den Trois Colonnes – zu geben. D. brachte uns im Auto nach Hause.

26. Januar. Félix Bertaux. Seinem meridionalen Aussehen zum Trotz ist er Lothringer. Hat aber vermutlich französisches Blut. Aus der Zeit, da er ein junger Lehrer in Poitiers war, diese hübsche Geschichte: Die Action française veranstaltete – es war vor dem Krieg – dort einen Verbandsabend. Bertaux war mit einigen dissidenten Freunden erschienen. Nach dem Werbevortrag des Referenten fordert der Versammlungsleiter die Andersdenkenden zur öffentlichen Stellungnahme auf. Groß ist Bertauxs Erstaunen, als niemand sich meldet. Kurz entschlossen springt er von seinem Platz am äußersten Ende des Saales auf, durchstürmt den Raum bis zum Podium mit Riesenschritten und behauptet dreiviertel Stunden lang die Tribüne. Seine Rede ruft in diesem Publikum von Mitläufern der Action française einen völligen Umschwung hervor. »II a renversé la salle« wie man sagt. Und das Nachspiel am folgenden Tage, in seiner Klasse. Er ist im Begriff, etwas an die Tafel zu schreiben und läßt dabei ein Stück Kreide fallen. Zehn Jungen stürzen aus den Bänken, um es ihm aufzuheben. Bertaux stutzt, will genauer zusehen und läßt, und jetzt nur scheinbar aus Versehen, wieder etwas hinfallen. Diesmal zwanzig Jungen, die aufspringen. So stürmische Sympathien hatte ihm seine Rede vom Abend vorher erobert. Er könnte die glänzendste politische Karriere machen, Präfekt, Abgeordneter werden. Er zieht es aber vor, in seinen Mußestunden an einem französisch-deutschen Lexikon zu arbeiten, das ihn schon seit fünfzehn Jahren beschäftigt, und von dem man sich sehr viel verspricht. Unser Gespräch drehte sich vor allem um Proust. Proust und Gide – im Jahre 1919 habe ihre Rangfolge einen Augenblick fraglich erscheinen können. Für Bertaux sei sie es aber auch damals nicht gewesen. Die kanonischen Einwände und Reserven: daß er, Proust nämlich, die substance humaine nicht bereichert, den concept de l'humanité nicht erhöht und geläutert habe. Bertaux zitiert den Vergleich, mit dem Gide Prousts Verfahren dem Alltag gegenüber kennzeichnet: Ein Stück Käse unter dem Mikroskop; man sagt sich »Eh bien, c'est ça ce que nous mangeons tous les jours?!« – Ich: Gewiß, er hat den Menschen nicht gesteigert, sondern nur analysiert. Seine moralische Größe aber liegt in einem ganz anderen Felde. Er hat mit einer Leidenschaft, die kein Dichter vor ihm gekannt hat, die Treue zu den Dingen, die unser Leben gekreuzt haben, zu seiner Sache gemacht. Treue zu einem Nachmittag, einem Baum, einem Sonnenflecken auf der Tapete, Treue zu Roben, Möbeln, zu Parfüms oder Landschaften. (Ich hätte bemerken sollen, daß die Entdeckung des letzten Bandes – daß die Wege nach Guermantes und Meseglise sich verschlingen allegorisch die höchste Moral, die Proust zu vergeben hat, einschließt.) Ich gebe zu, daß Proust, im Grunde, peut-être se range du côté de la mort. »Jenseits des Lustprinzips«, das geniale Alterswerk Freuds, ist wahrscheinlich der grundlegende Proust-Kommentar. Mein Partner will dies alles einräumen, bleibt aber überaus spröde, se range du côté de la santé. Ich begnüge mich mit dem Hinweis, wenn Proust eine Gesundheit, in seinen Werken, gesucht und geliebt hat, so ist es jedenfalls nicht die tüchtige des Mannes, sondern die schutzlose und zarte des Kindes.

4. Februar. Adrienne Monnier. Kurz nach drei öffne ich die Tür »Aux amis des livres« 7, rue de l'Odéon. Ich fühle einen gewissen Unterschied von andern Buchhandlungen. Gewiß dürfte dies kein Antiquariat sein. Adrienne Monnier scheint sich nur mit neuen Büchern zu beschäftigen. Aber es sieht doch weniger bunt, weniger bewegt oder zerfahren aus als in andern Läden. Ein warmer und blasser Elfenbeinton liegt über den breiten Tischen. Vielleicht kommt er von den transparenten Schutzumschlägen, die viele Bücher – alle modernen Erstausgaben, alle Luxusdrucke – hier tragen. Ich gehe auf die Frau zu, die mir zunächst ist, auf diejenige zugleich, von der es die größte Enttäuschung der flüchtigen, oberflächlichen Erwartung, hier die Bekanntschaft eines hübschen jungen Mädchens zu machen, wäre, wenn dies Adrienne Monnier sein sollte. Eine breite, blondhaarige Frau mit sehr klaren blaugrauen Augen, die ganz in einen derben grauen Wollstoff von nonnenhaftem Zuschnitt gekleidet ist. Vorn ist das Kleid mit Knöpfen in eingelegter Arbeit besetzt, altväterischer Besatz. Sie ist es. Sogleich fühle ich, einem der Menschen gegenüber zu sein, denen man nie respektvoll genug begegnen kann, und die, ohne dem Anschein nach auf solchen Respekt im geringsten zu rechnen, ihn dennoch keinen Augenblick abweisen oder bagatellisieren werden. Merkwürdig ist, daß diese Frau den Weg von Rilke, der doch solange in Paris gelebt hat, nur zweimal, wie sie sagt, gekreuzt hat. Ich könnte mir denken, daß er einem Wesen von solcher rustikalen Reinheit, daß er solch einem kosmischen Klostergeschöpf die tiefste Neigung hätte entgegenbringen müssen. Sie spricht im übrigen sehr schön von ihm und sagt: »Er scheint allen, die ihn etwas gekannt haben, dies Gefühl hinterlassen zu haben: mit allem was sie tun, innig verbunden zu sein.« Und schon zu seinen Lebzeiten habe er ihnen dies Gefühl ganz wortlos, durch sein bloßes Dasein geben können. Wir sitzen an ihrem schmalen, mit Büchern bedeckten Büro ganz im Vordergrunde des Ladens. Natürlich ist I.M.S. unser erster Gesprächsgegenstand; dann aber sind es die klugen und die törichten Jungfrauen. Sie spricht von den verschiedenen Gestalten der vierge sage – der von Straßburg, die ihr das Stück, das ich gelesen habe, eingegeben hat, der von Notre Dame de Paris, »qui est si désabusée, si bourgeoise, si parisienne – ça vous rappelle ces épouses qui ont appris à se faire à leur mari et qui ont cette façon de dire: Mais oui, mon ami; qui pensent un peu plus loin.« »Und jetzt«, habe Paulhan ihr gesagt, als er die »vierge sage« kennengelernt hatte, »werden Sie uns eine ›vierge folle‹ schreiben.« Aber nein! Die vierge sage, das ist immer, trotzdem die sieben beisammen stehen, Eine – die vierge folle aber, das sind viele, das wäre die ganze Bande. Im übrigen: ihre »servante en colère«, das sei ja schon eine vierge folle gewesen. Und nun ein Wort, das allein, hätte ich auch nichts von ihren Sachen gelesen, mir einen Einblick in das Wesen ihrer Welt gegeben hätte. Sie redet von der Unberührtheit der klugen, und wie in dieser Unberührtheit doch ein Schein, ein Schimmer von Hypokrisie nicht verkannt werden könne. Die klugen und die törichten Jungfrauen – gewiß, was sie da sage sei nicht im Sinn der Kirche – aber sie seien doch nur um ein Geringstes verschieden, seien einander unendlich nahe. Dabei machten ihre Hände eine so einschmeichelnde und so bezwingende Schaukelbewegung, daß ich ein Portal in der Phantasie sah, wo alle vierzehn Jungfrauen auf runden, beweglichen steinernen Sockeln ruhten, und ein beständiges Schaukeln aller gegeneinander den Sinn ihrer Worte auf das vollendetste darstellte. Ganz von selbst kamen wir auf diese Weise dazu, von coincidentia oppositorum zu sprechen, ohne daß dies Wort gerade gefallen wäre. Ich will auf Gide hinaus, von dem ich weiß, daß sie ihm nahegestanden hat oder steht, daß hier in diesen Räumen die berühmte Auktion sich abspielte, wo Gide, um zwischen sich und jenen Freunden, die seinem »Corydon« die Gefolgschaft versagten, die Trennung feierlich zu besiegeln, die Widmungsexemplare dieser Freunde aus seiner Bücherei versteigern ließ. »Nein, unter keinen Umständen –«, Gide will sie hier doch nicht genannt wissen. Gide hat zwar dies: die Bejahung und die Verneinung, aber hintereinander und in der Zeit, nicht in der großen Einheit, der großen Ruhe, in der sie sich am ersten noch bei Mystikern findet. Nun nennt sie, und das betrifft mich wirklich, Breton. Sie zeichnet Breton: eine spannungsreiche, explosive Natur, in deren Nähe das Leben unmöglich, »quelqu'un d'inviable, comme nous disons«. Aber wie außerordentlich ihr sein erstes surrealistisches Manifest erscheine, und wie herrliche Dinge sich selbst noch im zweiten fänden. Ich gestehe ihr, daß mir vor allem die okkultistische Wendung im zweiten auffiel und in wie unangenehmem Sinne. Auch sie will von der Verklärung der Kartenlegerinnen – in Bretons »Lettre aux voyantes« – nichts wissen. Sie erinnert noch die Zeit, wo Breton mit Apollinaire bei ihr in der boutique erschienen ist. Wie er in Ergebenheit gegen Apollinaire verging, seinen kleinsten Winken gehorsam war. »Breton, faites cela, cherchez ceci.« Viele Kunden erscheinen. Ich will diese Situation an der Tischkante nicht forcieren, fürchte auch, in ihrem Betriebe sie aufzuhalten. Dann aber fesselte mich wieder, wie sie sich meiner alten Idiosynkrasie gegenüber, die so heftig gegen Photos von Bildwerken reagiert, derer annahm. Zunächst scheint sie von meinem Satze frappiert, wieviel leichter ein Bild, vor allem aber eine Plastik, und nun gar Architekturen, im Photo sich »genießen« ließen als in der Wirklichkeit. Doch als ich weiter ging und solche Art und Weise mit Kunst sich zu befassen kümmerlich und entnervend nenne, wurde sie eigensinnig. »Die großen Schöpfungen«, sagt sie, »kann man nicht als Werke Einzelner ansehen. Es sind kollektive Gebilde, so mächtig, daß sie zu genießen geradezu an die Bedingung, sie zu verkleinern geknüpft ist. Im Grunde sind die mechanischen Reproduktionsmethoden eine Verkleinerungstechnik. Sie verhelfen den Menschen zu jenem Grade von Herrschaft über die Werke, ohne die sie nicht zum Genuß kommen.« Und somit tauschte ich ein Photo der vierge sage von Straßburg, welches sie am Anfang der Begegnung mir versprochen hatte, gegen eine Theorie der Reproduktionen ein, die mir vielleicht noch wertvoller ist.

7. Februar. »Mélo« von Bernstein im Gymnase. Die Architektur dieses Theaters begegnet heut nur noch in der Fassade alter Badeortkasinos. Wenn sie nun gar, wie zu Beginn und Ende, im Stile der Pariser Großen Oper beleuchtet ist – so nämlich, daß alle vorkragenden Bänder und Balken zu Rampen werden, von denen aus Scheinwerfer Säulen-Primadonnen ins rechte Licht setzen, während in Nischen über ihnen sich die Finsternis des nächtlichen Himmels wölbt – so ist die äußere Szene der Fassade der inneren auf der Bühne weit überlegen.

10. Februar. Adrienne Monnier zum zweiten Male. Inzwischen war mir die Topographie der rue de l'Odéon deutlicher geworden. Ich hatte in ihrem verschollenen Gedichtband »Visages« die schönen Verse auf ihre Freundin Sylvia Beach gelesen, die ihr gegenüber die kleine boutique hat, in der der englische Joyce die bewegte Geschichte seines ersten Erscheinens erfuhr. »Déjà«, hat sie da gedichtet – »Déjà midi nous voit, l'une en face de l'autre Debout devant nos seuils, au niveau de la rue Doux fleuve de soleil qui porte sur ses bords / Nos Libraires.« Sie betritt den Laden gegen halb vier, genau eine Minute nach mir, in einen grauen Flauschmantel eingehüllt, kosakisch und großmütterlich, schüchtern und sehr bestimmt. Und wir sitzen noch kaum an derselben Stelle wie neulich zusammen, so winkt sie jemandem durchs Schaufenster. Er tritt ein. Es ist Fargue. Und da es ein himmlischer Tag über Paris ist, etwas kalt mit Sonne, und wir alle voll von der Schönheit da draußen sind, ich auch erzähle, wie ich um Saint-Sulpice herumschlenderte, läßt Fargue fallen, da möchte er wohnen. Und nun erhoben sich beide zu einem wundervollen Duett um die Priester von Saint-Sulpice, einem Duett, in dem ihre alte Freundschaft den vollsten Klang gab. Fargue: »Ces grands corbeaux civilisés«.« Monnier: »Jedesmal, wenn ich über den Platz gehe, der so schön ist, aber über den es im Winter so schneidend weht, und die Priester kommen aus der Kirche heraus, ist mir, der Sturm müsse sich in ihre Soutanen verfangen und sie hoch in die Luft hinauftragen.« Man muß es gesehen haben, dies schwarze Kommen und Gehen, Innehalten und Wallen dort im quartier, und wie dies Priesterschweigen mit der blanken Stille der vielen librairien zusammenkommt, um den Schlüssel zu diesem unvergleichlichen Viertel und vor allem dem Platz, der sein Herz ist, zu haben. Dann nehmen die beiden ihre freundschaftlichen Streitigkeiten wieder auf, die alt sein müssen. Fargues Trägheit muß herhalten; daß er nichts schreibt. »Que voulez-vous, j'ai pitié de ce que je fais. Ces pauvres mots, je les vois, à peine écrits, qu'ils s'en vont, traînant, boitant, vers le Père-Lachaise.« Unser späteres Gespräch ist beherrscht von der Joyce-Übersetzung, die sie verlegt hat und von der sie die Umstände mitteilt, die sie zu so einem seltenen Gelingen führten. – Einiges über Proust: Sie spricht von dem Widerwillen, den seine Transfiguration der oberen Zehntausend in ihr erweckt habe, von dem rebellischen Protest, der sie verhindert habe, Proust zu lieben, und dann mit Fanatismus, fast mit Haß, von Albertine, die in so absurdem Maße ce garçon du Ritz – Albert – sei und dessen vierschrötigen Körper, dessen männischen Gang sie jederzeit bei Albertine durchfühle. Proust zu lieben, auch nur lieben zu wollen, habe sie dessen moralische Person gehindert. Was sie sagt, macht mir nicht schwer, ihr von den Schwierigkeiten zu sprechen, denen Proust in Deutschland begegnet, wie sehr sie eindringende Studien über den Dichter verlangten, um überwunden zu werden, wie wenig es solche Studien bei uns und im Grunde auch in Frankreich gebe. Ihr Staunen über diesen Satz ist mir Anlaß genug, ihr mein Bild einer Proust-Interpretation in wenigen Zügen zu zeichnen. Nicht die psychologische Seite, nicht die analytische Tendenz, sondern die metaphysische seiner Dichtungen ist, so erkläre ich ihr, noch immer unentdeckt geblieben. Die hundert Tore, die den Eintritt in seine Welt eröffnen, sind unerschlossen: die Idee des Alterns, die Verwandtschaft der Menschen mit Pflanzen, sein Bild des neunzehnten Jahrhunderts, sein Gefühl für Moder, Rückstand und dergleichen. Und wie ich mich immer mehr von dem Gedanken durchdringe, man müsse, um Proust zu verstehen, überhaupt davon ausgehen, sein Gegenstand sei die Kehrseite, le revers – moins du monde que de la vie même.

Am gleichen Nachmittag später Gespräch mit Audisio, dem ich über sein »Heliotrop« vieles zu sagen weiß, was ihn freut. Er erzählt sodann die Umstände, unter denen er an diesem Buche geschrieben hat, und das führt uns auf die Arbeit im südlichen Klima. Wir sind uns über die Absurdität der Meinung, die südliche Sonne sei eine Feindin geistiger Konzentration, völlig einig. Audisio verrät seinen Plan, eine »Défense du soleil« zu schreiben. Wir treten in eine Betrachtung der verschiedenen Arten mystischer Kontemplation ein, die unter nördlichem Mitternachts-, südlichem Mittagshimmel erwachsen. Jean Paul auf der einen Seite, auf der anderen orientalische Mystik. Die romantische Haltung des Nordländers, der der Unendlichkeit im Weben seiner Traumwelt sich anzugleichen versucht, und die Strenge des Südländers, der, eher trotzig, mit der Unendlichkeit der Mittagsbläue in Konkurrenz tritt, um etwas gleichermaßen Dauerndes zu schaffen. Ich muß bei diesem Gespräch an die Zeit denken, da ich in Capri mitten im Juli die ersten vierzig Seiten des Trauerspielbuches schrieb – nichts als Feder, Tinte, Papier, ein Stuhl, ein Tisch und die Mittagshitze. Dieser Wettbewerb mit der unendlichen Dauer, deren Bild der Mittagshimmel des Südens so zwingend heraufruft wie der Nachthimmel das eines unendlichen Raums, macht den verschlossenen, konstruktiven Charakter der südlichen Mystik, wie er zum Beispiel in den Sufischen Tempelbauten zu architektonischem Ausdruck kommt.

11. Februar. Frühstück mit Quint. Ich hätte weniger unmittelbar das Gespräch auf den neuesten Stand des Surrealismus geführt, wenn ich mir gegenwärtig gehalten hätte, daß Kra – bei dem Quint Verlagsdirektor ist – das zweite surrealistische Manifest herausbringt. Die Teile, die die Auseinandersetzung mit früheren Angehörigen des Kreises betreffen, hält Quint für die schwächsten. Im übrigen hätte ich seine Bestätigung, daß die ursprüngliche Bewegung nun ihr Ende erreicht habe, kaum mehr nötig gehabt. Aber es ist der richtige Augenblick, einige Tatsachen rückblickend sicherzustellen. Und da ist das erste, von allem das rühmlichste: der Surrealismus hat mit einer Gewalttätigkeit, die für Frankreich, für die Gesundheit seiner Intellektuellen zeugt, auf jene Vermischung von Dichtung und Journalismus reagiert, die in Deutschland zur Formel des Literaturbetriebs zu werden begonnen hat. Er hat dem Gedanken der poésie pure, der im Akademischen zu versickern drohte, demagogischen, beinahe politischen Nachdruck verliehen. Er hat die große Tradition der esoterischen Dichtung wiedergefunden, die dem l'art pour l'art in Wahrheit so fernsteht und für die Dichten eine geheime heilsame Praxis ist, ein Rezeptschreiben. Er hat die innige Wechselbeziehung von Dilettantentum und Korruption, die die Basis des Journalismus bildet, durchschaut. Er hat mit anarchistischer Leidenschaft den Begriff des Niveaus, des anständigen Durchschnitts in der Literatur unmöglich gemacht. Und von hier ist er weiter gegangen, die Sabotage in immer breitere Gebiete des öffentlichen und privaten Lebens vorantragend, bis endlich die politische Richtigkeit dieser Haltung, ihre scheidende, mehr: ihre ausscheidende Gewalt offenkundig und wirksam wurden. Aber wir waren uns weiter auch darin einig, daß eine der großen Schranken der Bewegung die Faulheit der Führer gewesen ist. Wenn man Breton begegnet und ihn fragt, was er macht, so antwortet er: »Rien. Que voulez-vous que l'on fasse.« Es ist einige Affektation darin, aber auch viel Wahres. Und vor allem gibt sich Breton keine Rechenschaft davon, daß Fleiß außer der bürgerlich-philiströsen auch eine magische Seite hat.

Vorher Abschiedsgang die Champs-Elysées herunter. Die ebene Fläche der Tage ist wie ein Spiegel, der jetzt, da ich an ihre Ränder stoße, in allen Farben des Prismas aufleuchtet. Mit der Kälte zugleich ist der Frühling gekommen, und während man mit klopfenden Pulsen und geröteten Backen die Champs-Elysées wie einen schneeigen Berghang heruntergeschritten kommt, hält man mit einem Male vor dem Rasenstückchen hinter dem Théâtre Marigny inne, in welchem der Frühling wittert. Hinterm Théâtre Marigny wird etwas sehr Stattliches aufgebaut; ein hoher, grüner Zaun umgibt die Baustelle, hinter ihm ragen Gerüste auf. Da sah ich diesen Zauber: einen Baum, der innerhalb der umzäunten Stelle wurzelt und seine kahlen Äste seitlich ein wenig über den Zaun hinausstreckte. Diesen Ästen nun schmiegte der derbe Zaun sich mit durchbrochener Spitzenarbeit so innig an wie einem kleinen Mädchen die Halskrause. Mitten in der massiven Bautischlerei war diese Silhouette wie von der sicheren Hand einer Zuschneiderin gezeichnet. Die Sonne kam blendend von rechts, und wie die Spitze des Eiffelturms, meines lieben Sinnbilds der Rechthaberei, sich in dem Glanz beinahe auflöste, war sie das Bild der Versöhnung und Reinigung, die der Frühling heraufführt. Im Schein der Sonne schmolzen die Mietspaläste, die von weitem die Durchblicke in der rue La Boétie, der avenue Montaigne abgeschlossen, und wurden zu mächtigen Pasten Goldbraun, die der Demiurg auf die Palette Paris gedrückt hat. Und wie ich im Gehen meine Gedanken so kaleidoskopisch durcheinanderfallen fühlte – mit jedem Schritt eine neue Konstellation; alte Elemente verschwinden, unbekannte kommen herangestolpert; viele Figuren, wenn aber eine haftet, heißt sie »ein Satz« – da bildete unter Tausenden sich auch diese, auf die ich viele Jahre gewartet habe – der Satz, der das ganze Wunder, das die Madeleine (die echte, nicht jene proustische) mir vom ersten Augenblick an gewesen war, ganz umschloß: Die Madeleine ist im Winter ein großer Ofen, der mit seinen Schatten die rue Royale heizt.

Abend mit Monsieur Albert

Dienstag, 21. Januar. Dausse morgens bei mir im Hôtel, bittet mich, den Abend mir frei zu halten. Wird mich um sieben abholen, mich bei M. Albert einführen. Wird, wie er sagt, M. Albert in dessen Etablissement aufsuchen. Décrit ça comme énormément pittoresque. Ich meinerseits benachrichtige H. Aus verschiedenen Gründen. Nicht unbegründete Befürchtung, daß mir der Abend finanziell über den Kopf wachsen könne. Um sieben kommt H. kurz vor Dausse; ich habe nichts Eiligeres zu tun als H. zu bitten, mich in meiner Strategie addition bezüglich zu unterstützen.

Nun ist dieses Etablissement Rue St. Lazare in der Tat pittoresque. (Die ernstlichen, wahren, d.i. sozial gefährdenden, Laster gebärden sich bescheiden, vermeiden, selbstverständlich, jeden Anschein von Betrieb, können dergestalt geradezu etwas Rührendes annehmen. Proust dürfte darum gewußt haben.) Jedenfalls ist es so bei M. Albert. Die Atmosphäre dieser Badeanstalt schwer darzustellen. Etwa: Wand an Wand aber im Rücken der Familie wie alle wirklichen Laster. Das Auffallendste, und zwar den ganzen Abend über: die erstaunliche franchise dieser Jungen. Die jedenfalls, die ich da sah, haben noch in der ausgefallensten preziösesten Art sich zu geben eine Naivität, eine jungenhafte Aufsässigkeit, Verspieltheit und Trotz, die mich sehr an Haubinda erinnern, mir verstohlen sehr Verflossenes vergegenwärtigen.

Also zuerst der Hof, den man zu überqueren hat: eine Landschaft aus Pflastersteinen und Frieden. Wenige Fenster, die hier hinaussehn, erleuchtet. Aber Licht hinter den Milchglasscheiben zu Alberts Büro und in einer Mansarde links, die zinnenhaft in den Himmel ragt. Präsentation. Wir sind nicht allein, wir werden selbstverständlich, verdrießlicherweise als Proustübersetzer vorgestellt. Es bestätigte sich erstaunlich, was H. mir mehrere Tage später von Dausse sagte: dies Meergotthafte mit allem sich Mischende, gegen alles Verfließende (übrigens haben das Porzellanpuppen in Figurengruppen am deutlichsten; Porzellan ist die kupplerischste Materie an Liebespaaren; Dausse stelle ich mir als einen kupplerischen Porzellanflußgott vor), demgemäß er es für nötig befunden hatte am Morgen mir zu erzählen, er stünde in diesen Kreisen im Rufe homosexuell zu sein, und sogar mich beiläufig aufzufordern, abweichende persönliche Geschmacksrichtungen nicht laut werden zu lassen. Unter den Statisten ergab sich M. Maurice Sachs als einer Hauptrolle vorbehalten. Dieser Mann trug durch seine Lebhaftigkeit und die offenbar bereits mehrfach erprobte Treffsicherheit seiner Anekdoten vor allem dazu bei, mir gewisse Episoden, gewisse Informationen im folgenden verdächtig zu machen. Und wenn er kaum mit H. und mir ins Auto verstaut etwas wie ein Verzeichnis oder einen Musterkatalog von Alberts Hauptgeschichten entwickelte, so glaubte ich mit einigem Unbehagen die Spuren einer auch hierher schon vorgeschobenen tournée des grands-ducs zu entdecken. Hinter den Milchglasscheiben der Empfangsraum, durch Stores gegen alle anstoßenden Gemächer und anstößigen Vorfälle abgedichtet. Und M. Albert hinter dem Ladentisch oder der Kasse, kurz, ein arrangement aus Seiflappen, Parfüms, pochettes surprise, Badekarten und nuttigen Puppen. Sehr höflich, sehr diskret in der Begrüßung, aber gar nicht pompier und außerdem aufs angenehmste nebenher durch Rückstände der Tagesarbeit beschäftigt. Proust hat ihn, wenn ich recht erinnere, 1912 kennen gelernt. Damals wird er nicht älter als 20 Jahre gewesen sein. Und wie er heute aussieht, davon gibt es einen Begriff, wenn man sagt, man sieht es ihm an, daß er damals, als er Leibdiener beim Fürsten von Radziwill wie früher bei dem Prinzen Orloff gewesen ist, unglaublich schön gewesen sein muß. Die vollständige Durchdringung von höchster Unterwürfigkeit und äußerster Dezision, die den Lakaien auszeichnet (als mache es der Herrenkaste keinen Spaß, Wesen zu befehligen, die nicht wie Befehlshaber aussehn) – eine Durchdringung, die Proust wird zu denken gegeben haben –, ist in seinen Zügen gewissermaßen in Gärung übergegangen, so daß etwas Durchgedrücktes, ein leerer Energieüberschuß ihn auf Augenblicke einem Turnlehrer ähnlich macht.

Das Programm des Abends war groß geplant. Jedenfalls gedachte man nach dem Dîner die neue Freundschaft in M. Alberts zweitem Etablissement, dem Bai des Trois Colonnes, zu bekräftigen. Über den Ort des Dîners schien man sich vielleicht nur anstandshalber kurze Zeit im unklaren zu befinden. Dann war man sich schnell über dies Lokal »Oustiti« einig, an dem, wenn ich nicht irre, H. und ich einmal vor drei Jahren vorüber gegangen waren, ohne einen Blick hinein zu riskieren. Heute, nach etwas besserer Kenntnis, zumal des Patrons, kann ich sagen, daß es alle Chancen hat, in denkbar engster Beziehung zur brigade mondaine der Surété Générale zu stehen. Wäre das nicht der Fall, so dürfte man sagen, daß der Patron polizeiwidrig aussieht. In diesem Lokal gab es einige erstaunlich schöne Jungen. Darunter ein höchstwahrscheinlich echter indischer Prinz, der Maurice Sachs so lebhaft interessierte, daß er seinen Vorsatz M. Albert zu besonders weitgehenden Confidencen zu bewegen, nicht ausführen konnte. Ich glaube auch nicht, daß diese Confidencen jemals die Schranken überschritten hätten, die M. Alberts Versicherung seine Beziehungen zu Proust seien keine körperlichen gewesen, errichtet. Ich weiß auch nicht, ob sie jenseits dieser Grenze ein größeres Interesse angenommen hätten, als einige sehr nebensächliche beinah unwillkürliche Bemerkungen für mich besaßen, die er machte.

Proust hat bekanntlich M. Albert eine Weile nachdem sie sich kennengelernt hatten, ein Maison de Rendezvous eingerichtet. Diese Gründung war für ihn Pied-à-terre und Laboratorium zugleich. Hier unterrichtete er sich, häufig wahrscheinlich durch Augenschein, über alle Spezialitäten der Homosexualität, hier wurden die Beobachtungen gemacht, die er später in der Schilderung des gefesselten Charlus verwertete, hierhin stiftete Proust die Möbel einer verstorbenen Tante, deren unziemliches Ende als Ameublement eines Bordells er in »A l'ombre des jeunes filles en fleurs« beklagt. Hier, wo seine bürgerliche Person selbstverständlich unbekannt blieb, hat man ihm den Beinamen l'homme aux rats gegeben. Nämlich: Proust hielt die jungen Leute, deren Bekanntschaft er bei M. Albert machte, dazu an, Ratten, die ihm in einem Käfig präsentiert wurden, mit langen Nadeln auf verschiedene überaus scheußliche Art zu quälen. Neben diese unerzogensten Betätigungen seines Sadismus stellte M. Albert, ohne auf diesen sonderbaren Kontrast abzuzielen, diese rührende: Wie Proust eines Vormittags in seiner geschlossenen Kutsche an einer Schlächterei vorbeikommt, einem Metzgerjungen, der ihm gefiel, beim Zerhauen des Fleisches zusah und darüber stundenlang seinen Wagen am Fleck halten ließ.

Ich habe nicht viel Interesse an der Frage, was dabei herauskäme, wenn man diese Passion Prousts (und andre, die gewissen Szenen mit Mademoiselle Vinteuil atemraubend nahkommen) einer Interpretation seines Werks dienstbar machte. Umgekehrt aber scheint mir das Werk eines Proust ein Hinweis auf allgemeine, wenn auch sehr verborgene Charaktere des Sadismus zu sein. Und dabei gehe ich von Prousts Unersättlichkeit in der Analyse der kleinsten Vorfälle aus. Auch von seiner Neugier, die dem sehr nahe steht. Daß die Neugier in Gestalt der wiederholten immer denselben Sachverhalt erbohrenden Frage ein furchtbares Instrument in der Hand des Sadisten werden kann (das gleiche Instrument, das Kinder unschuldig handhaben), wissen wir aus Erfahrung. Prousts Verhältnis zum Dasein hat etwas von dieser sadistischen Neugier. Es gibt Stellen, an denen er das Leben mit seinen Fragen gewissermaßen zum Äußersten bringt, andre, an denen er sich vor einem Tatbestand des Herzens aufstellt, wie ein sadistischer Lehrer vor dem eingeschüchterten Kind, um es mit: zweideutigen Gebärden, einem Ziepen und Kneifen, das zwischen Liebkosung und Quälerei liegt, zur Preisgabe eines geargwöhnten vielleicht nicht einmal wirklichen Geheimnisses zu zwingen. In diesem Einen jedenfalls koinzidieren die beiden großen Passionen des Mannes, die Neugier und der Sadismus: bei keinem Befunde sich irgend beruhigen zu können, in jedem Geheimnis eingeschachtelt ein kleineres, in ihm ein noch winzigeres usw. bis ins Unendliche zu finden, wobei mit abnehmender Größe die Bedeutung des Aufgespürten sich steigert.

Das ging mir nicht gerade während M. Albert uns unterhielt durch den Kopf, sondern später. Denn an diesem Abend hatte ich alle Mühe seine schwach artikulierende Stimme aus dem Lärm eines Grammophons herauszufiltern, das die elegische Schönheit, die, weil sie ein Loch im Hosenboden hatte, nicht tanzen konnte, und durch die erfolgreiche Rivalität des indischen Prinzen gekränkt wurde, andauernd mit neuen Platten versorgte. Die addition blieb dann selbstverständlich trotz listiger Manöver an H. und mir hängen. Wir hatten keine Lust M. Albert Gelegenheit zu einer Revanche chez lui – das heißt in den Trois Colonnes – zu geben und vielleicht auch keine unbedingte Sicherheit, es würde dort nicht eine neue Zeche zu begleichen geben. Dausse brachte uns im Auto nach Hause.

Russische Debatte auf Deutsch

Die Bourgeoisie, hat der große spanische Staatsphilosoph Donoso Cortés gesagt, ist die ewig diskutierende Klasse. Dieser verächtlichen und tiefgründigen Bezeichnung liegt die abschätzige Meinung vom Diskutieren zugrunde, die ja auch heute die verbreitete ist. Es gehört sogar zur Signatur der Nachkriegszeit, wie sehr ihr der Geschmack an Debatten vergangen ist. Der Verfall der Beredsamkeit, die Gleichgültigkeit gegen jede Privatmeinung, die verminderte politische Toleranz, der erwachende Sinn für Autoritäten sind die Hauptursachen dieser Entwicklung, die heilsam ist, die man fördern soll, deren Umschlag sich aber doch bereits absehen läßt. Und zwar wäre das kein modisches Umschlagen, indem ein Überwundenes von neuem aufkäme, vielmehr ein Umschwung im Wesen der Diskussion, die ja durchaus nicht jene planlose, uferlose Sache zu sein braucht, als die wir sie verachten gelernt haben. Um etwas anderes zu werden, muß sie allerdings den verlogenen Grundsatz aufgeben, sie sei eine Veranstaltung, kraft deren Gegner einander zu überzeugen – oder gar miteinander sich zu verständigen – suchten. Auf der anderen Seite muß sie genau so den demagogischen Zug aufgeben, wie ihn – im besten Fall – die Reichstagsreden haben, wenn sie zum Fenster hinaus und nicht in den Schlafsaal hinein gehalten werden. Wie aber eine nützliche Debatte aussehen könnte, das hat man selten genug zu erfahren Gelegenheit und darum verdient eine Diskussion festgehalten zu werden, die sich in Berlin bei einer der letzten Versammlungen des »Vereins der Freunde des neuen Rußland« ergab.

Der Vortragende, Prof. O. Brick aus Moskau, erklärte von vornherein, eine polemische Ansprache halten zu wollen. Seine Gegner allerdings – das verbog die Achse seiner Ausführungen ein wenig –, sucht er in Moskau, nicht hier. Wer sind sie? Nun, zunächst einmal alle russischen Dichter, deren Namen das deutsche Publikum je hat nennen hören, angefangen von I. Babel aus der Budjonnyschen Reiterarmee bis zu Panferow, der die Genossenschaft der Habenichtse auf seinem Dorfe entstehen sah. Die Argumente? Ja, ehe wir die mitzuteilen wagen, müssen wir sie bereits in Schutz nehmen, so grotesk werden sie einem Europäer erscheinen. Es wird also gut sein zu wissen, daß Brick ein Veteran der Revolution ist, daß er als Student die Bewegung von 1905 mitmachte, später unter den ersten war, die sich zum integralen Bolschewismus bekannten, daß seine Leidenschaft und sein Denken dem Neuen gelten, und daß sein Programm weit entfernt ist, das maßgebende für die Dichter in Rußland zu sein. Wen aber – hier oder bei ihm zu Hause – die Naivität seiner Argumente chockieren sollte, der möge sich erinnern, daß nicht alle, vor allem nicht die wichtigsten Kunstdebatten, angefangen von der platonischen, die dem Staat den Dichter verbietet, mit ästhetischen Begriffen geführt worden sind. Und bestimmt kann man das von einem Kampf nicht erwarten, der sich gegen die Existenz der Kunst selbst richtet. Freilich würde Brick dies letzte wohl nicht glatt einräumen. Er hat davon nicht gesprochen und nur gefordert, daß Kunst sich restlos in den Dienst der Propaganda stelle. Wie fern er aber dabei der uns vertrauten Debatte über das Recht der Tendenz steht, beweisen am besten seine Beispiele. Da ist Panferow mit seiner »Genossenschaft der Habenichtse«, bestimmt ein schöner Roman; immerhin der Form nach ein Roman wie andere, die Menschen darin sind realistisch abgeschildert; vorsichtiger: geschildert wie wir sie zu sehen gewohnt sind. »Aber«, fragt Brick, »was soll uns das? Was soll uns der arme Bauer, der ein tüchtiger Kommunist ist, aber freilich ein Trinker? Oder was soll uns der reiche Bauer, der ein Ausbeuter ist, aber freilich ein gute:; Herz hat? Ist ein Bauer, der trinkt, ein Kommunist? Ist das gute Herz eines Ausbeuters etwas Gutes?« Oder – und hier wird der bilderstürmende Ingrimm seiner Betrachtung noch deutlicher – Babel hat Budjonnys Reiterarmee geschildert. »Aber«, hat Budjonny gesagt, als er das Buch zu lesen bekam, »in Wirklichkeit war das alles ganz anders. Meine Leute hatten mit denen, die Babel darstellt, gar nichts zu tun.« »Und«, fährt Brick fort, »was für einen Sinn hat es, eine historische Wirklichkeit, die wir alle erlebten und die kontrollierbar ist, auf ›interessante‹ Art zu verwandeln?« Wenn aber Brick hier für historische Treue eintritt, so greift er doch an anderen Stellen erbittert die an, die Objektivität sich zum Grundsatz in ihrer Epik machen. Sachliche Objektivität und poetischen Individualismus erklärt er für Komplemente, für verschiedene Seiten ein und derselben literarischen Haltung, der bürgerlichen. Wie erklärt sich der Widerspruch? Einfach. Was ihn für minutiösen Realismus hier, dort gegen objektive Haltung einnimmt, ist in beiden Fällen das gleiche: der Grundsatz vom Primat des revolutionären Stoffes.

Die ganze Diskussion kreiste um diesen Grundsatz. Und spannend war sie, wenn es ihr auch nicht gelang, ganz in die Perspektiven Bricks zu dringen, für welchen revolutionärer Stoff wohl minder dem Gewesenen, und sei es den zehn Tagen, die die Welt erschütterten, entstammt, als stets der jeweils aktuellen Losung. Couragiert trat Wieland Herzfelde, der Leiter des Malik-Verlages, für die Rechte des Buches gegen die Drucksorten, des objektiven Romans gegen die taktisch visierte Propaganda-Erzählung auf. Und als er gerade für das Gros der Leser sehr substantielle Bücher verlangte, in die sie sich hineinlesen, über deren Helden sie sich vergessen können, da nur von solchen die Massen bewegt werden – »Romane von Mark und Knochen« hat Hugh Walpole sie in einem vortrefflichen Aufsatz einmal genannt – da hätte ein Leiter des russischen Staatsverlages ihm wohl beistimmen müssen. Aber was soll man Brick erwidern, wenn er zum Beispiel auf das Vielen geläufige »Zement« von Gladkow verweist, um den Widersinn aufzuzeigen, der darin liegt, daß das Regime die Familie für belanglos erklärt, seine Erzähler aber ihre Geschichten aus dem Leben der Sowjet-Union in die alte Form des Familienromanes kleiden? Schade, daß er sich nicht weiter vorwagen wollte und es einem Diskussionsredner überließ, das Programm einer Propagandaliteratur deutlicher auszusprechen. Der ging mit Recht von der Frage, was wahre Wirkung sei, aus, um sich durchaus von bloß suggestiver oder demagogischer Wirkung auf Massen unbefriedigt zu erklären und der Propagandaliteratur Wert nur als didaktischer zuzusprechen. »Wir sind bereit«, so sagte er, »die Individualität des Dichters, den Ewigkeitsanspruch der Werke, die Objektivität der Schilderung preiszugeben. Nicht aber, um eine primitive Suggestiv-und Schlagwörterliteratur dafür einzutauschen, sondern um für ein autoritäres Schrifttum den Weg freizumachen. Wir wollen beim Lesen die genießende Haltung durch eine lernende, übende ersetzt wissen, nicht aber durch hirnlose Reaktionen.« Soweit gut. Man hatte die extreme Position des Redners von verschiedenen Seiten in Frage gestellt, nicht aber seine »Plattform«, wie man in Moskau sagt. Kaum einer im Saale, vielleicht nicht einmal der Referent, wußte, wer das war, der nun zum Schluß aufstand, um leidenschaftlich, weitausholend, überzeugt, nicht nur den Redner, sondern seine »Plattform« zu vernichten. Dennoch ist Bela Illesz – so hieß er – in Deutschland kein Unbekannter. Wir haben von ihm einige Bücher in Übersetzung. Für Rußland aber ist er mehr als Autor. Lange hat er im Kultusdepartement als Zensor eine Rolle gespielt und als Anwalt des Staates, als Vertreter einer offiziösen und orthodoxen Richtung – so wenigstens suchte er's darzustellen – ergriff er das Wort: »Wer seid ihr? Eine sture, winzige Minderheit, ein nichtssagendes Grüppchen. Ihr wollt hier Lärm machen? Ihr erinnert euch nicht der Verfügung des Z.K. (Zentral-Komitees) eben die Klassiker – Puschkin, Dostojewsky, Tolstoi zu studieren, die ihr hier angreift? Ihr sagt: Nicht dies sind die Vorfahren der proletarischen Literatur. Unsere Vorfahren, sagt ihr, sind unbekannt, aber darum sind sie nicht weniger groß. Der Begriff einer russischen Literatur selber, sagt ihr, sei reaktionär. Die Autoren des internationalen Proletariats seien unsere Ahnen? Von wem aber sollen unsere jungen Autoren lernen? Was sollen unsere Arbeitermassen lesen, wenn sie die Zeitung beiseite gelegt haben? Wie wollt ihr den Einzelnen für die Sache gewinnen und festhalten, wenn ihr ihm die Möglichkeit nehmt, am Helden sich zu begeistern, ihm nachzueifern? Ihr macht gegen den Roman eure Vorbehalte. Seine Objektivität stört euch, sagt ihr. Ist vielleicht – hier wirft der Redner das Lasso seiner Argumentation zum entscheidenden Fang aus – die objektive Wirklichkeit des Sowjetstaates etwas, was man verbergen muß, was der Propaganda schädlich sein könnte? Ist nicht die objektive Schilderung unseres Lebens das allerbeste Propagandamittel?«

Diese Rede, eine Disputationskunst in nuce, mag vielen, die sie hörten, bemerkenswert vorgekommen sein. Und vielleicht hat ihr Schluß manche an den berühmten Anfang der Hexenprozesse erinnert. »Glaubst du, daß es Hexen gibt?« wendet der Großinquisitor sich an die Delinquentin. Wenn sie erwidert »ja«, fährt er fort: »Woher hast du denn dieses Wissen?« Auf »nein« aber heißt es: »Dann bist du ein Ketzer, denn die heilige Kirche lehrt, daß es Hexen gibt.« Man hätte aber sehr unrecht, sein Urteil sich auf Grund von Analogien zu bilden, und wenn es die stimmigsten wären. Die russische Revolution hat mit einem Umstand zu rechnen, der für Europa zu den Ausnahmen zählt: daß nämlich, was gedacht wird, Folgen hat. Und zwar Folgen ebensosehr kraft des enormen Apparates der in Rußland der Verbreitung von Ideen zu Diensten steht, wie hierzulande der Verbreitung von Seidenstrümpfen oder Zigaretten, wie kraft der Unberührtheit der Massen, die die Revolution zum ersten Male mit Ideen durchdringt. Und darum muß sie, was gedacht wird, kontrollieren. Sie muß die Ideen ins Kreuzverhör nehmen, denn die Gerichtsverhandlung ist und bleibt das Schema eines Vorganges, in welchem Worte in die Waagschale fallen. Freilich, ein Arm muß sein, der die Waage hält. Den Arm der Justitia durch den der Revolution ersetzt zu sehen, war das Lehrreiche dieses Abends.

Surrealistische Zeitschriften

Der erste Jahrgang einer neuen Zeitschrift »Bifur« liegt vor. »Bifur« ist neben den »Annales«, die gleichfalls in Paris, den »Variétés«, die in Brüssel erscheinen, die wichtigste unter jenen Zeitschriften surrealistischer Richtung, die durch den internationalen Mitarbeiterkreis, die wohltemperierte Mischung der Beiträge und nicht zuletzt den musterhaftesten Bilderteil sich einem breiteren Publikum empfehlen. »Bifur« im besonderen ist aus einer eigentlichen Sezession, vielmehr einer Reihe von Sezessionen hervorgegangen, in denen eine Gruppe von Autoren: Desnos, Baron, Vitrac, Leiris und andere unter Führung von Ribemont-Dessaignes, dem Herausgeber von »Bifur«, von dem surrealistischen Kern um Breton und Aragon sich abgespalten hat. Während diese letzteren gerade jetzt in einer neuen Zeitschrift »Le Surréalisme au service de la révolution« die politischen Fluchtlinien der Bewegung nachziehen, die sich sämtlich im Kommunismus schneiden, die polemische Bereitschaft ihrer Gruppe aufs höchste steigern, die Reinigungskrisen immer unerbittlicher austragen und daher im ganzen ein Blatt für Fachleute – freilich in dem entscheidenden Fach revolutionärer Haltung – geworden sind, stellt der Kreis um »Bifur« dem Publikum neue Tendenzen minder aggressiver Natur dar. Auswärtige Mitarbeiter, die »Bifur« zu gewinnen gewußt hat, unterstreichen das, indem sie der parisisch-moskowitischen Note der orthodoxen Surrealisten eine international-urbane gegenüberstellen. Sie bringen Briefe aus Estland, Syrien, Amerika, Finnland, den Antillen, verfügen über Mitarbeiter wie Döblin, Benn, Kafka unter den Deutschen, Joyce, O'Neill, Hemingway unter den Angelsachsen, Schklovski, Pilnjak, Iwanow unter den Russen, Huidobro, Serna, Chirico, Bontempelli unter den Spaniern und Italienern. Unter den einheimischen Mitarbeitern befinden sich einige der namhaftesten Autoren Frankreichs: Malraux, Cendrars, Drieu La Rochelle, Salmon, Giraudoux, Supervielle, Berl. Der Bilderteil bringt Photos von Man Ray, Stone, Germaine Krull, Eli Lotar usw. Besonders hingewiesen sei auf die schöne, in Nr. 2 reproduzierte Bleistiftzeichnung, die Nathan Altman, der erste Künstler, dem Lenin saß, im Kreml von ihm gemacht hat.

Alte und neue Graphologie

Die wissenschaftliche Graphologie ist heute gute dreißig Jahre alt. Sie kann, mit gewissen Vorbehalten, durchaus als eine deutsche Schöpfung und 1897, da die Deutsche Graphologische Gesellschaft in München gegründet wurde, als ihr Geburtsjahr bezeichnet werden. Auffallend genug, daß die akademische Wissenschaft dieser Technik, die nun schon drei Jahrzehnte lang Beweise von der Exaktheit ihrer Prinzipien gegeben hat, immer noch abwartend gegenüber steht. An keiner deutschen Universität gibt es bis heute einen Lehrstuhl für Handschriftendeutung. Da verdient es festgehalten zu werden, daß nunmehr eine der freien Hochschulen die Lessing-Hochschule in Berlin – dazu geschritten ist, ein Zentralinstitut für wissenschaftliche Graphologie (unter der Leitung von Anja Mendelssohn) sich anzugliedern. Offenbar hat man diese Tatsache auch im Ausland als einen Markstein in der Geschichte der Graphologie erkannt. Jedenfalls hat der älteste noch lebende Vertreter dieser Wissenschaft, J. Crépieux-Jamin, sich aus Rouen auf den Weg gemacht, um der Eröffnung des Instituts beizuwohnen. Man lernte einen alten, etwas weltfremden Herrn in ihm kennen, der einem auf den ersten Blick ganz gut als Mediziner erscheinen konnte. Und zwar eher als ein bedeutender Praktiker, denn als bahnbrechender Gelehrter. Damit wäre denn in der Tat auch die Stellung Crépieux-Jamins und seiner Schüler in der Graphologie umschrieben. Er übernahm das Erbe seines Lehrers Michon, der 1872 sein »Geheimnis der Handschrift« veröffentlidit hatte, in dem der Begriff Graphologie zum erstenmal auftauchte. Was beide, Lehrer und Schüler, gemein haben, ist der scharfe Blick für Handschriften und eine große Dosis gesunden Menschenverstand im Verein mit kombinierendem Scharfsinn. All das hat sich vorteilhaft in ihren Analysen niedergeschlagen, die freilich den Anforderungen des praktischen Lebens eher als denen einer wissenschaftlichen Charakterologie entsprechen. Deren Forderungen sind zuerst von Ludwig Klages in seinen grundlegenden Werken »Prinzipien der Charakterologie« und »Handschrift und Charakter« erhoben worden. Klages wendet sich gegen die sogenannte »Zeichenlehre« der französischen Schule, die Charaktereigenschaften an ganz bestimmte Schriftzeichen bindet, die sie als Schablone ihrer Deutung zugrunde legt. Demgegenüber deutet Klages die Handschrift grundsätzlich als Geste, als Ausdrucksbewegung. Bei ihm ist nirgends von bestimmten Zeichen die Rede, sondern nur von allgemeinen Merkmalen der Schrift, die nicht auf irgend eine bestimmte Form gewisser Buchstaben beschränkt sind. Eine besondere Rolle spielt dabei die Analyse des sogenannten »Formenniveaus« – eine Betrachtungsweise, in deren Zusammenhang alle Charakteristika einer Schrift grundsätzlich doppeldeutig-positiv oder negativ – auswertbar sind, wobei erst die Niveauhöhe der Schrift darüber Aufschluß erteilt, welche von den beiden Deutungen jeweils stattfinden müsse. Die Geschichte der neuesten deutschen Graphologie wird im wesentlichen durch die Auseinandersetzung mit den Theorien von Klages bestimmt. Sie hat an zwei Punkten eingesetzt. Robert Saudek kritisierte die mangelnde Exaktheit der schreibphysiologischen Befunde bei Klages sowie seine willkürliche Beschränkung auf den deutschen Duktus. Er strebt eine differenzierte Graphologie der verschiedenen nationalen Handschriften auf der Grundlage exakter messender Feststellungen über die Schriftbewegung an. Während bei Saudek die charakterologischen Probleme zurücktreten, stehen sie für eine zweite Richtung, die sich grade jetzt mit Klages auseinanderzusetzen sucht, im Mittelpunkt. Von ihr wird die Definition der Handschrift als Ausdrucksbewegung beanstandet. Max Pulver und Anja Mendelssohn, die ihre führenden Vertreter sind, suchen den Weg zu einer »ideographischen« Schriftdeutung freizumachen, d.h. einer Graphologie, welche die Schrift auf die unbewußt zeichnerischen Elemente, die unbewußten Bildphantasien hin deutet, die sie enthält. Wenn im Hintergrunde der Graphologie von Klages die Lebensphilosophie der Georgeschen Schule, im Hintergrunde der Saudekschen die der Wundtschen Psychophysik steht, so ist in den Bemühungen Pulvers der Einfluß der Freudschen Lehre vom Unbewußtsein nicht zu verkennen.

Für arme Sammler

Es versteht sich, daß zu den vielen Dingen, die einem Sammler ein Buch merkwürdig, einzig zu machen vermögen, mitunter auch sein Erstehungspreis zählen kann, mag er nun durch seine Höhe eine gerechtfertigte Kraftanstrengung des glücklichen Besitzers darstellen oder durch seine Geringfügigkeit einen Triumph seiner Findigkeit – in beiden Fällen wird er ihm die Freude an seiner Erwerbung steigern. Grundsätzlich gibt es natürlich – um hier nur von dem zweiten Fall zu reden – kein Buch, so wertvoll, es sei, das man nicht billig oder sogar »geschenkt« an sich bringen könnte. In der Praxis sieht aber die Sache doch anders aus. Da bei uns in Deutschland zumindest die private Hand immer schwächer wird, die Anzahl der in den offiziellen großen Antiquariatshandel gelangenden Bücher daher immerfort wächst, so geben allerdings die Preise infolge des Überangebots in etwas nach, auf der andern Seite aber werden doch die Bücher, die sich der sachgemäßen antiquarischen Behandlung entziehen und die mar einem Ahnungslosen für nichts abnehmen kann, immer seltener. Da nun an dieser Stelle vom billigen Buch die Rede sein soll, so scheint es uns zweckdienlicher als einige Anekdoten von Ausnahmefällen, sagenhaftem Finderglück an den Pariser Quais oder gar – das wäre schon eher das Erlebnis eines bibliophilen Münchhausen an den Berliner Bücherwagen zum besten zu geben, die Aufmerksamkeit des Bücherfreundes auf einige Möglichkeiten zu lenken, die ihn beim besten Willen nicht viel kosten können, auf Bezirke, in denen die Preisbildung noch nicht begonnen hat.

Ehe wir aber den Neuling in dieses bibliophile Schlaraffenland einlassen, mag er sich durch den Reisberg folgender Überlegung hindurchfressen: Die bis vor kurzem in ununterbrochener Beschleunigung wachsende Bücherproduktion hat es mit sich gebracht, daß zwischen die alten Bücher, die das Antiquariat, und die neuen, die das Sortiment in den Handel bringt, eine unscheinbare Zwischenklasse sich einschob, deren niemand sich annimmt und die schutzlos auf den Sammler wartet, der ihnen ein Asyl gibt: das sind die veralteten. Der Antiquariatshandel bildet noch Preise für solche veralteten und verschollenen Werke, wenn sie der Jugendproduktion sehr namhafter Schriftsteller angehören. Für Hofmannsthals »Gestern« oder Rilkes »Tägliches Leben« muß der Sammler allerlei aufwenden. Sobald er sich aber den Erstlingswerken von Autoren zuwendet, die nicht gerade europäischen Rang haben, sieht er sich mit einem Schlage Broschüren und Bändchen gegenüber, für die man ihm nicht viel mehr abverlangt, als der Papierwert beträgt. Es versteht sich von selbst, daß solche Werke – es sollen sogleich einige genannt sein – für die literarische Signatur ihres Zeitalters oft ebensoviel, ja mehr besagen als die tastenden Versuche von Dichtern, die sich sehr bald in eine höhere Region erhoben. Kurz, der Vorschlag, den wir zu machen haben, wäre, einmal den Blick auf die Erstlingswerke der nicht durchaus prominenten Schriftsteller, mehr noch auf die bisweilen so überaus interessanten Büchlein jener Verschollenen zu lenken, die es über zwei oder drei Bände nie herausgebracht haben: Leute, die keine gesammelten Werke hinterlassen, in den Literaturgeschichten nie mehr als ein paar Zentimeter eingenommen und dennoch über ihre Epoche Bemerkenswerteres zu sagen haben als viele der Arrivierten.

Und nun in bunter Folge ein paar Namen derart veralteter Schriftchen oder verschollener Schreiber aus der jüngsten Zeit: An die Spitze stellen wir Donald Wedekind, den Bruder des Dramatikers, Verfasser des Romans »Ultra montes« im Verlage von Costenoble in Jena, gegenwärtig dem führenden Verlag für Werke über die Technik der Holzbearbeitung. Donald Wedekind veröffentlichte außerdem einige Bändchen erotischer Literatur. Wie es scheint, hat bisher nur Ferdinand Hardekopf von ihm Notiz genommen und der behauptet mit seinen frühen Werken, dem wundervollen Dialog »Der Abend«, den bezaubernden »Lesestücken« sich ebenfalls mit vielem Anstand in unserer Reihe. Weiterhin bleibt man in der besten Gesellschaft, wenn man sich den Frühwerken eines Salomo Friedlaender zuwendet, von denen hier nur zwei so disparate Büchlein wie »Rosa, Die schöne Schutzmannsfrau« und »Logik für Arbeiter« genannt sein mögen. Jahre um Jahre hat es gedauert, bis der deutsche Buchhandel mit dem Verramschen des Frühwerks von Friedlaenders großem Freunde Paul Scheerbart »Ja ... was ... möchten wir nicht Alles!« zu Rande gekommen ist. Später wird Scheerbarts Weg von den ersten Fußtapfen eines anderen gekreuzt, der uns gerade recht ist, diesen entlegenen Sammelgebieten einen neuen Aspekt abzugewinnen: es sind die breiten Fußstapfen Ernst Rowohlts, dessen verlegerisches Erstlingswerk, Paris und Leipzig, die »Kater-Poesie« von Scheerbart gewesen ist. Denn auch das wäre ein sammlerisch und soziologisch ungemein interessantes Unternehmen, die Erstlingswerke großer Verlage zusammenzubringen, von denen bisher eigentlich nur die der »Insel« einen hohen Preis haben. Selbst das sehr prunkvolle und interessante Erstlingswerk Diederichs, Maeterlincks »Schatz der Armen«, Florenz und Leipzig, hat man hin und wieder schon für ein paar Mark bekommen können. Während ein solches Werk schon äußerlich mit einigem Anspruch auftritt, sieht man den ersten Produkten Jakob Hegners (die freilich in Gemeinschaft mit einem anderen Verlage auftraten) noch nicht an, daß ihr Hersteller später mit dem verlegerischen Renommee auch das des Druckers verbinden sollte. Um aber auf die Dichter zurückzukommen: wer weiß heute noch etwas von Philipp Keller, dessen »Gemischte Gefühle« eines der lesbarsten Bücher vom Jahre 1913 geblieben sind; wer erinnert sich der Doktordissertation von Franz Blei über den Philosophen Avenarius, die dem Verfasser eine Erwähnung durch Lenin eintrug; wer kennt noch Döblins »Ermordung einer Butterblume«, Polgars »Quell des Übels«, Eisenlohrs »Kriminal-Sonette« – Bücher, die ebensoviele Nachschlüssel zu der Rumpelkammer zeitgenössischer Literatur sind, in der man die schönsten, lehrreichsten Nächte verbringen kann.

All das findet man auf Bücherwagen, in den Ramschabteilungen der Warenhäuser, wo die Bücher zu 45 oder 95 Pf. gestapelt liegen, in den Papierhandlungen der Provinzstädte und, wer weiß, wenn man ein bißchen nachguckt, vielleicht sogar in seiner eigenen Bibliothek.

Eine Zeitgenossin von Fridtjof Nansen

Anne Macy ist gestorben. Sie war die Lehrerin von Helen Keller. Die Arbeit ihres Lebens war, einem Menschen, der blind und taubstumm geboren war, die Welt seiner Mitmenschen zu erschließen. Sie muß zu den Pädagogen vom Stamm eines Pestalozzi gehört haben, deren Ingenium sich an der äußersten Bedürftigkeit und Verlassenheit menschlicher Geschöpfe entzündet.

Ähnliches begegnet bei Religionsstiftern. Und wird die Welt, in die Helen Keller durch ihre Lehrerin eingeführt worden ist – die Welt ihrer Lehrerin – nicht bald in weiter Ferne, religiös verklärt vor uns schweben? Mag es auch in Wirklichkeit die des hausbackenen bürgerlichen Humanismus von der Wende des vorigen Jahrhunderts gewesen sein. Vielleicht erinnert noch mancher die schmalen, violett eingebundenen Bücher, in denen Helen Keller sich auf die Welt, der sie an der Hand ihrer Lehrerin auf endloser Wanderung entgegen gegangen war, ihren Vers gemacht hat. Dieser Vers war kein sehr tiefer und kein sehr klangvoller. Aber welches Gewicht hatten nicht Worte wie »Glück« und »Glaube«, »Ziel« und »Zukunft« bei einer Reisenden, die von so weit herkam! Und in welchem Lichte muß die Epoche, in der solche Expedition »durch Nacht und Eis« unternommen und durchgeführt worden ist, vor unseren Augen stehen, die für Millionen das nahen sehen, wovor eine Einzige zu retten 1887 noch das Ziel eines Lebens werden konnte.

Peintures chinoises à la Bibliothèque Nationale

Une collection de peintures chinoises appartenant à M. J. P. Dubosc a été exposée au mois d'octobre dernier à la Bibliothèque Nationale, dont l'intérêt mérite d'être signalé. Le public a pu voir là des chefs-d'œuvre qu'il rencontre rarement sur son chemin et les connaisseurs, de leur côté, ont profité de cette occasion pour discerner un regroupement de valeurs qui s'opère actuellement dans ce domaine. Il convient de rappeler ici l'exposition faite en 1936 à Oslo par le D r O. Sirén qui déjà attira l'attention sur la peinture chinoise du XVI e, XVII e et XVIII e siècle.

Le renom des peintures qui appartiennent aux époques que nous venons d'indiquer est solidement établi en Chine et au Japon; mais chez nous, en raison d'un certain parti pris et d'une certaine ignorance, on a surtout prôné la peinture chinoise de l'époque Song (X e, XI e–XII e siècles), accordant bien aussi un regard à l'époque Yuan (XIII e–XIV e) considérée d'ailleurs comme le prolongement de l'époque antérieure. Cette admiration assez confuse pour les »Song-Yuan« se transformait soudain en mépris lorsque l'on prononçait les noms des dynasties Ming et Ts'ing.

Or, il faut d'abord le noter, l'authenticité de beaucoup de peintures prétendues Song ou Yuan est très sujette à caution. M. Arthur Waley, le D r Sirén, dans leurs ouvrages, ont suffisamment indiqué combien sont rares les tableaux qui peuvent avec certitude être attribués à l'époque dite »classique« de la peinture chinoise. Il apparaît donc que l'on s'est pâmé surtout devant des copies. Mais sans préjuger de la grandeur véritable de la peinture chinoise des époques Song et Yuan, l'exposition de la Bibliothèque nationale nous a permis tout au moins de reviser le jugement qui avait été porté avec beaucoup de désinvolture sur les peintres chinois des dynasties Ming et Ts'ing. A vrai dire, il n'était même pas question de nommer un seul de ces peintres. On n'en prenait pas la peine. La condamnation portait en bloc sur la «peinture Ming«, la «peinture Ts'ing« – que l'on plaçait sous le signe de la décadence.

M. Georges Salles, à qui nous sommes reconnaissants de nous avoir présenté la collection de M. Dubosc, insiste cependant sur la permanence de l'ancienne maîtrise chez les peintres plus récents. Il s'agit là, dit-il, d'un »art dont le métier est désormais fixé, – facettes mallarméennes taillées à même le vieil alexandrin«.

Sous un autre aspect, qui se rattache de plus près à la personne du collectionneur même, cette exposition nous a intéressé. M. Dubosc, qui a séjourné près de dix ans en Chine, est devenu un éminent connaisseur d'art chinois en vertu d'une formation esthétique qui, elle, est essentiellement occidentale. Sa préface, discrètement, fait comprendre de quel prix lui a été notamment l'enseignement de Paul Valéry. On apprend dès lors sans surprise que son intérêt se soit porté sur l'état de lettré qui, en Chine, est inséparable de celui de peintre.

C'est un fait capital et assez étrange aux yeux des Européens: le lien qui nous est révélé entre la pensée d'un Valéry, qui parle d'un Léonard de Vinci en disant »qu'il a la peinture pour philosophie« et cette vue synthétique de l'Univers qui caractérise ces peintres-philosophes de la Chine. «Peintre et grand lettré«, »calligraphe, poète et peintre«, telles sont les désignations courantes des maîtres de la peinture. Les tableaux eux-mêmes en prouvent le bien-fondé.

Un grand nombre de ces peintures portent des légendes importantes. Sans parler de celles qui ont été ajoutées plus tard par des collectionneurs, les plus intéressantes sont celles qui proviennent de la main des artistes eux-mêmes. Multiples sont les sujets de ces calligraphies qui font, en quelque sorte, partie du tableau. On y trouve des commentaires ou des références à d'illustres maîtres. On trouve, plus souvent encore, de simples notations personnelles. En voici qui seraient aussi bien détachées d'un journal intime que d'un recueil de poésies lyriques.

Sur les arbres la neige demeure encore glacée...
Tout un jour je ne me lasse pas de ce spectacle.

Ts'ien Kiang

Dans un pavillon au cœur des eaux où nul n'atteint
J'ai fini de lire les chants de »Pin«
Ceux du septième mois.

Lieou Wang-Ngan

»Ces peintres sont des lettrés«, dit M. Dubosc. Il ajoute: »Leur peinture est cependant à l'opposé de toute littérature.«

L'antinomie qu'il indique en ces termes pourrait bien constituer le seuil qui donne accès d'une manière authentique à cette peinture – antinomie qui trouve sa » résolution « dans un élément intermédiaire, lequel, bien loin de constituer un juste milieu entre littérature et peinture, embrasse intimement ce en quoi elles paraissent les plus irréductiblement s'opposer, c'est-à-dire la pensée et l'image. Nous voulons parler de la calligraphie chinoise. »La calligraphie chinoise en tant qu'art«, dit le savant Lin Yutang, «implique ... le culte et l'appréciation de la beauté abstraite de la ligne et de la composition dans des caractères assemblés de telle manière qu'ils donnent l'impression d'un équilibre instable... Dans cette recherche de tous les types théoriquement possibles du rythme et des formes de structures qui apparaissent au cours de l'histoire de la calligraphie chinoise, on découvre que pratiquement toutes les formes organiques et tous les mouvements des êtres vivants qui sont dans la nature ont été incorporés et assimilés... L'artiste... s'empare des minces échasses de la cigogne, des formes bondissantes du lévrier, des pattes massives du tigre, de la crinière du lion, de la lourde démarche de l'éléphant et les tisse en un réseau d'une beauté magique. «

La calligraphie chinoise – ces »jeux de l'encre«, pour emprunter le mot par lequel M. Dubosc désigne les tableaux eux-mêmes – se présente donc comme une chose éminemment mouvante. Bien que les signes aient un lien et une forme fixés sur le papier, la multitude des »ressemblances« qu'ils renferment leur donne le branle. Ces ressemblances virtuelles qui se trouvent exprimées sous chaque coup de pinceau forment un miroir où se réfléchit la pensée dans cette atmosphère de ressemblance ou de résonance. De fait, ces ressemblances ne s'excluent pas entre elles; elles s'enchevêtrent et constituent un ensemble que sollicite la pensée comme la brise une voile de gaze. Le nom »hsie-yi«, peinture d'idée – que les Chinois réservent à cette notation, est significatif à cet égard.

Il est de l'essence de l'image de contenir quelque chose d'éternel. Cette éternité s'exprime par la fixité et la stabilité du trait, mais elle peut aussi s'exprimer, de façon plus subtile, grâce à une intégration dans l'image même de ce qui est fluide et changeant. C'est à cette intégration que la calligraphie emprunte tout son sens. Elle part à la recherche de l'image-pensée. »En Chine« – dit M. Salles – »Part de peindre est avant tout l'art de penser.« Et penser, pour le peintre chinois, veut dire penser par ressemblance. Comme, d'autre part, la ressemblance ne nous apparaît que comme dans un éclair, comme rien n'est plus fuyant que l'aspect d'une ressemblance, le caractère fuyant et empreint de changement de ces peintures se confond avec leur pénétration du réel. Ce qu'elles fixent n'a jamais que la fixité des nuages. Et c'est là leur véritable et énigmatique substance, faite de changement, comme la vie.

Pourquoi les peintres de paysages atteignent-ils une si grande vieillesse? se demande un peintre philosophe. »C'est que la brume et les nuages leur offrent une nourriture.«

La collection de M. Dubosc suscite ces réflexions. Elle évoque bien d'autres pensées encore. Elle servira prodigieusement la connaissance de l'Est. Elle mérite de durer. Le Musée du Louvre, en l'acquérant, vient de consacrer ce mérite.

Notizen

Zur Moral

Bayerisches Gebet:... Und laß dich Gott auch um das bitten, worum du gebeten werden willst. – Hier liegt nicht nur die gewöhnliche Intention des Beters vor (die sich adäquat im vorhergehenden Teil des Gebets ausdrückt), sondern noch eine zweite Intention, auf dessen Form, deren Verhältnis zur ersten dies ist: Gott solle das Gebet nicht sowohl nach seiner betenden Intention verstehen, als nach der Intention, jene erste betende Intention absolut zu machen, d.h. ihren Ausdruck derart zu steigern, daß das intentionierte Correlat (das ehrfürchtig Erbetene) wegfällt, und dennoch das Gebet auf Grund der ersten absoluten, correlatlosen Intention vor Gott besteht.

So beim Zwangsneurotiker: die Handlung (beispielsweise das Ordnen von Gegenständen auf einem Tisch) soll seinen sic Sinn noch beibehalten, wenn von jedem vernünftigen intentionierten Correlat solchen Ordnens abgesehen wird, die Ordnungshandlung absolut erscheint. So beim Dogma: nicht auf das Correlat der ersten Intention, nicht auf das im Bekenntnis Gemeinte kommt es an, sondern auf die zweite Intention: selbst beim Fortfallen des intentionalen Correlats des in der ersten Intention Gemeinten (etwa Fortfall wegen subjektiver Ungläubigkeit) dennoch die volle virtus des Dogmas, die also nicht im subjektiven Überzeugtsein gesehn wird, aufrechtzuerhalten. Hier wird also die zweite eigentliche Intention auf ein solches intentionales Correlat der ersten gerichtet, welches, wie auch immer die erste Intention sich schwäche und verringere, kraft des bloßen Ausdrucks derselben erobert, innegehabt wird.

Jene zweite Intention ist nun stets im eminenten Sinne auf ein absolut handlungsmäßiges d.h. ein moralisches Moment in den sonst moralisch im strengen Sinne indifferenten Zonen der jeweiligen ersten Intention gerichtet und daher für die Einsicht in das Wesen der Moral von höchstem Wert. Auch von höchstem Wert für die Bestimmung des Verhältnisses von Handlung zu Tat und Wort, die allein in den genannten ersten Intentionen vorkommen.

Alle Unbedingtheit des Willens führt ins Böse hinab: Ehrgeiz, Wollust sind unbedingte Willensrichtungen. Die natürliche Totalität des Willens muß, wie die Theologen stets einsahen, zerschlagen werden. Der Wille muß in tausend Stücke zerspringen. Die so vielfältig gewordnen Willensmomente bedingen sich gegenseitig: der irdische, bedingte Wille entsteht. Alles was über ihnen die (höchste) Einheit der Intention verlangt, ist nicht Gegenstand des Willens: verlangt nicht die Willensintention. Andacht aber darf unbedingt sein.

Zur Kantischen Ethik

Man kann die Unabschließbarkeit der unteilbaren Einheit, des Individuums, welches das Subjekt der Ethik ist, in gewissem Sinne in der Kantischen Ethik wiederfinden. Die Lehre von den »vernünftigen Wesen« als Subjekte(n) der Ethik hat mit ihr wenigstens das Eine gemeinsam, daß sie die Anzahl der ethischen Subjekte von der der menschlichen Leiber unabhängig macht, ohne freilich zu erkennen, daß diese Anzahl die komparative, konkurrente Einheit ist. Deren Konstituentien sind nur die Menschen – und ihre Brüder, (z. B. auf andern Sternen).

Der Begriff der »Neigung«, den Kant für einen ethisch indifferenten oder wider-ethischen hält, ist durch einen Bedeutungswandel zu einem der höchsten Begriffe der Moral zu machen, in der er vielleicht berufen ist, an die Stelle zu treten, welche die »Liebe« inne hatte.

Die Spontaneität des Ich ist durchaus zu unterscheiden von der Freiheit des Individuums. Die Frage nach der Willensfreiheit wird häufig und fälschlich auch auf die Spontaneität bezogen, so daß es also auch eine Frage nach der Freiheit der Denkakte oder der bloßen leiblichen Aktionen gebe. Eine solche gibt es aber nicht. Frei kann das Individuum nur in Beziehung auf seine Handlungen gedacht werden. Die Frage nach der Spontaneität des Ich gehört in einen ganz andern (biologischen??) Zusammenhang.

Der Cynismus

Im Cyniker lebt keine Moral weil sein Verhältnis zu dem Mitmenschen wesentlich und einzig auf Opposition beruht. Der Cyniker verletzt nicht den Moralismus seiner Mitmenschen, sondern die Moral in ihnen. Der Beweggrund seines Verhaltens ist nicht Moral sondern Machtwille. Der Schein seines moralischen Interesses beruht darauf, daß er eine bestimmte Art der Verletzung der Moral in dem Mitmenschen für den sichersten Weg erkennt eine Macht über ihn zu gewinnen, die ihm auf andere Weise wegen seiner Minderwertigkeit unerreichbar bleibt.

Der Cyniker bestimmt nämlich seine Lebensweise in Wahrheit nicht von sich aus sondern aus dem Bestreben den Mitmenschen durch seine Person unheilbar zu verletzen. Seine Macht findet er in der Ohnmacht der Scham des Mitmenschen ausgeprägt und befriedigt. Diese verletzt er durch seine Lebensweise und diese Lebensweise ist allein dazu bestimmt. Er weiß daß die Scham ein Affekt ist der sich nie gegen das richtet was ihn wachruft sondern gegen den der ihn hat. Der Cyniker begehrt durch die Ohnmacht andrer stark zu sein, die Ohnmacht der andern ist aber nicht ihre Ohnmacht vor dem Cyniker, sondern ihre Ohnmacht vor sich selbst. Da sie die Wunde ihres Gefühls, die Scham nicht heilen können. Der Cyniker gibt nur das Ärgernis und läßt am Selbstvorwurf, an der Scham dessen, der es nimmt, ich genügen.

Der Cyniker lebt innerlich davon, daß er am Edelsten schmarotzt und dieses Schmarotzen befriedigt ihn nur, daß sic der Edle leidet.

Soviel heidnische Religionen, soviel natürliche Schuldbegriffe. Schuldig ist stets irgendwie das Leben, die Strafe an ihm der Tod.

Eine Form der natürlichen Schuld die der Sexualität, an Genuß und an der Erzeugung des Lebens

Eine andere die des Geldes, an der bloßen Möglichkeit zu existieren

Andere Arten der natürlichen Schuld?

Jüdisch: nicht das Leben, sondern allein der handelnde Mensch kann schuldig werden. (Sittliche Schuld. – Ist dieser Ausdruck gestattet?)

Über den »Kreter«

Der Kreter-Schluß ist in seiner klassischen griechischen Form bekanntlich leicht aufzulösen. Wenn Epimenides sagt, alle Kreter seien Lügner und selbst Kreter ist, so folgt daraus keineswegs, daß mit seiner ersten Behauptung Epimenides eine Unwahrheit gesagt habe. Denn weder liegt es im Begriffe des Lügners, daß ein solcher jedesmal wenn er den Mund auftut, sich von der Wahrheit entferne, noch auch, daß er, gesetzt er täte dies, gerade das konträre Gegenteil der Wahrheit aussage, vielmehr kann es beim contradiktorischen bleiben. Es darf also aus den beiden Prämissen nicht der Schluß gezogen werden, daß alle Kreter die Wahrheit sagen, aus dem dann die Folgerung, daß auch Epimenides mit seiner ersten Behauptung sie gesagt habe, die ursprüngliche erste Prämisse wieder herstellen würde und so in infinitum fortgefahren werden könnte.

Dagegen läßt sich in Anlehnung an den alten Trugschluß ein wahrhaft fruchtbares Problem exponieren. Um dieses zu entwickeln, sind die Erwägungen, die im vorigen Fall die Lösung bedingen, zu vereiteln und zu diesem Ende muß es heißen: Epimenides sagt, daß alle Kreter jedesmal wenn sie den Mund auftun, das konträre Gegenteil von dem sagen, was wahr ist. Epimenides ist ein Kreter. Aus diesen Prämissen wäre nun in der Tat jene oben glücklich abgewendete Widerspruchskette in Schlüssen und Folgerungen zu entfalten. Zugleich aber erhellt, daß die syllogistische Form nicht die diesem Problem ursprünglich angepaßte ist. Vielmehr ist das ganze Dilemma in Form einer einfachen Folgerung aus einem Urteil aufzurollen. Und jenes Urteil, in seiner formelhaftesten reduziertesten Form hätte zu lauten: »Ausnahmslos jedes meiner Urteile prädiziert das konträre Gegenteil von der Wahrheit.« Hieraus wäre dann in der Tat zu folgern: »Also auch dieses« »Also prädiziert ausnahmslos jedes meiner Urteile wahrheitsgemäß.« »Also auch das obige erste.« Wobei mit der Rückkehr zum Ausgangspunkt der Zirkel stets von neuem angetreten werden müßte.

Dieser »Trugschluß« ist intralogisch unauflösbar.

Hierzu ist zunächst dreierlei zu bemerken, 1) Dürfte dieses Urteil aus Quelle unauflöslich ihm widersprechender Folgerungen das einzige seiner Art sein. 2) Konstituiert es jene unlösliche Kette von Widerspruch im logischen Gebiet, ohne an sich – d. h. im ontologischen Gebiet – irgendwie unsinnig oder widersinnig zu sein. Vielmehr hätte man sich die Wirksamkeit jenes cartesianischen Geistes der Täuschung nur aus der Sphäre der Wahrnehmung in die der Logik versetzt zu denken, und er könnte seinen Trug garnicht besser, ja garnicht anders entfalten, als indem er das fragliche Urteil sich zu eigen machte. Also ist dieses Urteil nicht schlechthin widersinnig. 3) Ist es ohne weiteres klar, daß jenes Urteil nur im Geiste eben dessen, von dem es gilt, zu seinen widersprüchlichen Folgerungen führt, während es von jedem andern über den, von dem es gilt, daß jedes seiner Urteile das konträre Gegenteil von der Wahrheit prädiziere, geurteilt werden kann, ohne zu widersprüchlichen Folgerungen zu führen.

Zusammenfassend ist zu sagen: jenes Urteil scheint logisch unanfechtbar zu sein, sofern es keine logische Instanz gibt, welche die Rechtmäßigkeit seiner selbst und der aus ihm fließenden Folgerungen aufheben könnte. Denn damit der Satz des Widerspruchs diese Kraft ausüben könnte, würde erfordert, daß jenes Urteil ein Widerspruch in jedem Sinne ist. Dies ist jedoch, wie oben unter 2) gezeigt worden, nicht der Fall. Andererseits besteht dennoch die Forderung, die Gültigkeit jenes Urteils zu entkräften. Und zwar sowohl im ontologischen wie auch im logischen Bereich. Während es aber ontologisch Gegenstand der Discussion nur werden kann, wo seinem Subjekt eine ontologisch ausgezeichnete Stellung zugebilligt werden sollte, wie etwa im Falle des Cartesischen Geistes der Täuschung, muß die logische Widerlegung unter allen Umständen, wegen der Widersprüche, zu welchen dieser Satz in seinen Folgerungen führt, gefordert werden.

Die logische Unanfechtbarkeit dieses Satzes – denn ist er einmal zugegeben, so stehen die Folgerungen fest – muß sich also als Schein erweisen lassen, widrigenfalls die ganze Logik zusammen fällt. Und zwar ist hier, wenn überhaupt Schein, so echter d. h. objektiver Schein gegeben. Ein solcher der nicht, wie die moderne Auffassung vom Schein einzig es gelten lassen will, aus zufälliger oder notwendiger Unangemessenheit der Erkenntnis an die Wahrheit entsteht, vielmehr einer, der nicht in der Wahrheit aufgelöst, sondern nur durch diese vernichtet werden kann. Mit einem Wort: Schein aus einem selbstständigen Prinzip des Scheins, in der Tat aus einem Prinzip der Täuschung oder besser: der Lüge. Dieser Schein ist, wie jenes Kreter-Problem erweist, von so gewaltiger metaphysischer Intensität, daß er bis in die Tiefen der formalen Logik hinein seine Wurzeln zu erstrecken vermag. Er ist also objektiv nicht allein als Gegenbild der Wirklichkeit, sondern, da er in einer Sphäre ganz jenseits derselben noch angetroffen wird, nämlich in der formalen Logik, objektiv als Gegenbild der Wahrheit. – –

Und wie vermochte er vernichtet zu werden? Innerhalb der Logik wie gesagt ist dies nicht, vielmehr nur in der Metaphysik möglich. Und hier hätte die Lösung allerdings an die »Ich-Form« des Urteils anzuschließen, die, wie oben gezeigt wurde, konstitutiv für dasselbe ist. Sein logischer Schein konstituiert sich in seiner Subjektivität. Hier zeigt sich die Notwendigkeit, Subjektivität nicht lediglich als alogische Instanz in kontradiktorischen Gegensatz zur Objektivität und Allgemeingültigkeit zu setzen, sondern genauer als den konträren Gegensatz der Objektivität der Geltung die »Zer-Geltungstendenz« der Subjektivität entgegen zu setzen. Subjektivität, so hätte die metaphysische Thesis zur Auflösung jenes logischen Scheines zu lauten, ist nicht alogisch, sondern antilogisch. Diesen Satz muß die Metaphysik begründen.

Vgl. Rüstow: Der Lügner, 1910

Psychologie

Ein Grunddogma der heutigen Wissenschaft ist, daß Wahrheit über jedes beliebig eingeschränkte Gebiet zu ermitteln sei (Spezialistentum). Daß endlich durch maximale Einschränkung des Gebietes Wahrheit sich gleichsam von selbst mechanisch ergäbe, gleichsam als ob in lebendigen Zentren durch Kontraktion von außen Bewegung ausgelöst werde. Gewisse Einschränkungen sind jedoch der Wahrheit feindlich und eine solche unwahre Einschränkung und Gebietsdefinition liegt z. B. der Psychologie zugrunde. Eine ihrer Hypothesen in jeder ihrer Gestalten lautet: der Mensch ist unter Abstraktion von seiner moralischen Bestimmung erkennbar. Dieser Satz ist, so scheinbar er sich macht, falsch.

Jede bisherige Psychologie und jede Forschungsweise, welche sich versucht fühlen kann, ihren Namen anzunehmen, führt in ihren erkenntnistheoretischen oder allgemeinern philosophischen Voraussetzungen ins Bodenlose. Sie erhebt nämlich zuletzt die Frage: wie kommen im Menschen seelische Verhaltungsweisen zu Stande? Diese Frage ist in zweifacher Hinsicht falsch. Erstens gibt es keine seelische Verhaltungsweise im Sinne irgend einer von Grund aus von leiblicher wesensverschiednen, oder auch nur in ihrer Erscheinung wesensverschiednen. Die angebliche Differenz, daß fremdes Seelenleben uns im Gegensatz zum eignen nur mittelbar durch Deutung fremder Leiblichkeit gegeben sei, besteht nicht. Fremdes wie eignes Seelenleben ist uns unmittelbar und zwar immer in einer bestimmten Verbindung oder mindestens auf einem bestimmten Grunde von Leiblichkeit gegeben. Fremdes Seelenleben wird nicht prinzipiell anders als eignes wahrgenommen, es wird nicht erschlossen, sondern im Leiblichen, das ihm als Seelenleben zugehört, gesehen. Nur die Grade des In-Erscheinung-Tretens von Leiblichem sind verschieden. Folglich ist der Gegenstand der Psychologie nicht die Welt der Selbstwahrnehmung. Aber eine Wahrnehmungswelt freilich. Und nur das. Die Psychologie ist sozusagen (wenn nämlich dies eine endgültige erkenntnistheoretische Kategorie ist) eine beschreibende Wissenschaft, keine erklärende. Die Wahrnehmung, die in ihr beschrieben ist, ist eine reine, und zwar die reine (apokalyptische) Wahrnehmung vom Menschen. Desjenigen am Menschen, was nach der moralischen Katastrophe, nach der Umkehr und Reinigung in ihm übrig bleibt. Dies ist nichts »Innerliches« – innerlich ist nur das Moralische (und auch dieser Satz ist natürlich eine Metapher) –, sondern etwas Äußerliches: seine Wahrnehmung, die er den Mitmenschen gibt. Diese aber ist erst rein, erst äußerlich, erst ganz wahrnehmbar und also erst ganz Wahrnehmung nach der moralischen Restitution des Menschen. Also ist die Voraussetzung der Psychologie die Moral, die Konstruktion des reinen Menschen setzt die Lehre von gereinigten unbedingt voraus.

Die Beziehung der Menschengestalt zur Sprache d. h. wie Gott sprachlich ihn gestaltend in ihm wirkt ist der Gegenstand der Psychologie. Hierher gehört auch das Leibliche, indem Gott unmittelbar – und vielleicht unverständlich – sprachlich in ihm wirkt.

»Was die wache Seele irr durchlief
Ward schon reiner Schein aus meinen Landen.«

Weil die Sprache der Kanon der Wahrnehmung ist und der wahrnehmbare Mensch der Gegenstand der Psychologie, ist die Beziehung der Menschengestalt zur Sprache der Gegenstand der Psychologie. Diese ist, solange das Moralische problematisch bleibt, verborgen. (Wenn ich mit einem Menschen spreche, und es steigt ein Zweifel an ihm in mir auf, trübt sich sein Bild, ich sehe ihn noch, aber ich kann ihn nicht mehr wahrnehmen).

Zum Wahrnehmungsproblem

In Berlin sagt man in familiärer Ausdrucksweise von jemandem, den man für unzurechnungsfähig hält: der gehört nach Dalldorf, in Wien:... nach Steinhof, in Paris spricht man im gleichen Sinne von Charenton. Überall ist also die Anschauung noch lebendig geblieben, daß die Ausstoßung aus der Gemeinschaft, der völlige Zerfall zwischen Gemeinschaft und Einzelnem Menschen wesentlich an der Geisteskrankheit sei. Auch befinden sich die Anstalten für die Kranken vielleicht auch mit aus diesem Grunde nicht, wie andere Krankenhäuser, innerhalb der Städte.

Sonntagskinder im Märchen sehen Zaubergärten wo andern Leuten nichts auffällt, sie stoßen auf Schätze wo andere achtlos vorübergehen. Dies kann nicht so verstanden werden, daß die Zaubergärten oder Schätze sich selbst für andere Menschen unsichtbar, für Sonntagskinder aber sichtbar machen, oder daß plötzlich vor solchen Dingen die Wahrnehmung anderer Wesen ermattet, die der Sonntagskinder aber sich steigert. Sondern die einzig mögliche Meinung solcher Stellen ist, daß Sonntagskinder überhaupt eine andere, glücklichere, Wahrnehmung hätten als Alltagsmenschen, ohne daß eine von beiden falsch, daher auch ohne daß eine von beiden wahr sei. Die Wahrnehmung wird nicht von dieser Alternative betroffen.

Wahrnehmung und Leib

Wir sind durch unsere Leiblichkeit, letzten Endes am unmittelbarsten durch unsern eignen Leib, in die Wahrnehmungswelt, also in eine der höchsten Sprachschichten hineingestellt. Jedoch blind, unvermögend zumeist, hier wie da Naturleib, Schein von Sein nach Maßen der messianischen Gestalt zu scheiden. Sehr bedeutsam ist es, daß uns der eigne Leib in so vieler Beziehung unzugänglich: wir können unser Gesicht, unsern Rücken nicht sehen, unsern ganzen Kopf nicht, also den vornehmsten Teil des Leibes, wir können uns nicht mit den eignen Händen aufheben, können uns nicht umschlingen u.a.m. Wir ragen in die Wahrnehmungswelt gleichsam mit den Füßen hinein, nicht mit dem Haupt. / Daher die Notwendigkeit, daß im Augenblick der reinen Wahrnehmung unser Leib sich uns verwandle; daher die erhabne Qual des Exzentrischen an seinem Leibe.

Es gibt eine Geschichte der Wahrnehmung, welche zuletzt die Geschichte des Mythos ist. Nicht immer war der Leib des Wahrnehmenden nur die Vertikalkoordinate zur horizontalen der Erde. Schon der nur allmählich errungene aufrechte Gang des Menschen läßt frühere andersartige Wahrnehmungsarten absehen. Aber auch im übrigen ist dies möglich und notwendig. Nicht immer wird das Wissen um gemessene Distanzen die Gesichtswahrnehmung beherrscht haben (Fall eines Kindes, das ohne Greiforgane an einem Ort unbeweglich, sich seine Gesichtswelt bilden würde: andere Hierarchie der Entfernungen). Die Geschichte der Wahrnehmung kommt aus den Elementen der Naturveränderung und der Veränderung des Leibes zustande, aber erst sie gibt diesen die geistige Bedeutung und Krönung (Bewältigung, Synthese) im Mythos. In ihm erbauen und wandeln sich langsam die großen Dispositionen der Wahrnehmung, welche die Art bestimmen, wie zu einander Leib und Natur stehen: rechts, links – oben, unten vorn, hinten.

Zwei Gatten sind Elemente, zwei Freunde die Führer der Gemeinschaft.

Die Freundschaft gehört in die Ordnung geniushafter Einsamkeit. In die anarchische. – Nur dort hat sie die ihrem Wesen gemäße herrschende Stellung.

Freundschaft und Liebe sind in sich nicht verschieden, nur in ihrer Stellung zur Gemeinschaft. Und außerdem freilich darin daß es kein Sakrament gibt das Freundschaft in die göttliche Ordnung überführt. Dies ist das Beispiellose, das was die Freundschaft gefährlich macht: ein sakramentloses Wahlverhältnis.

Die moderne Gesellschaft kennt Freundschaft überhaupt nicht, sie ist dem Griechentum eigen, in dem der Genius zur reinsten historischen Gestalt kam. Auch in seiner Mythologie spielt sie eine Rolle. Spielt sie im Judentum eine Rolle?

Was heute Freundschaft heißt verdient diesen Namen nicht. Es mußte an der heutigen pseudoreligiosen (ja aber auch an der religiösen?) Ordnung zu Grunde gehen.

Wie stehen Freundschaft und Liebe in der Ordnung des Genius zu einander?

Über die Ehe

Der Eros, die Liebe hat die einzige Richtung auf den gemeinsamen Tod der Liebenden. Sie spult sich ab, wie der Faden in einem Labyrinth, das sein Zentrum hat in »des Todes Kammer«. Nur dort tritt in die Liebe die Wirklichkeit des Geschlechtes ein, wo der Todeskampf selbst zum Liebeskampfe wird. Das Geschlechtliche an sich selbst dagegen flieht den eignen Tod wie das eigene Leben und blindlings ruft es fremden Tod wie fremdes Leben auf dieser Flucht hervor. Sie geht ins Nichts, in jenes Elend, wo das Leben nur ein Nicht-Tod und der Tod nur ein Nicht-Leben ist. So muß das Boot der Liebe hindurch zwischen der Scylla des Todes und der Charybdis des Elends und vermöchte dies nimmermehr wenn nicht Gott an dieser Stelle seiner Fahrt es verwandelnd unzerstörbar machte. Denn wie die Sexualität der werdenden Liebe ganz fremd, so muß sie der währenden ganz eigen sein. Niemals ist sie die Bedingung ihres Seins und stets die ihrer irdischen Dauer. Gott aber macht in dem Sakramente der Ehe die Liebe gegen die Gefahr der Sexualität wie gegen die des Todes gefeit. Der Gefahr der Geschlechtlichkeit nämlich überhebt er die Gatten, weil er sie zu bejahen, genauer sie zu verantworten sie überhebt. Denn der Mensch vermag nicht seine Triebe zu verantworten, und auch niemals ganz dasjenige was sie ihn tun heißen. Aber für die Sexualität spricht nur in der Ehe die Gatten Gott der Verantwortung ganz ledig, und so bleibt überall außer derselben die ungeheure Gefahr der Sexualität, die doch zum Leben gehört und durch die selbst der Pfad der Askese nur den Frommen sicher hindurchführt.

(Was in jener geheimnisvollen Verwandlung der Liebe durchs Sakrament das Bleibende ausmacht, ist das Weibliche.)

Über die Scham

Auf die geheimste Bedeutung der Röte, welche mit der Scham über den Menschen kommt, führt die folgende Bemerkung von Goethe: »Wenn bei Affen gewisse nackte Teile bunt, mit Elementarfarben, erscheinen, so zeigt dies die weite Entfernung eines solchen Geschöpfs von der Vollkommenheit an: denn man kann sagen, je edler ein Geschöpf ist, je mehr ist alles Stoffartige in ihm verarbeitet; je wesentlicher seine Oberfläche mit dem Innern zusammenhängt, desto weniger können auf derselben Elementarfarben erscheinen. Denn da, wo alles ein vollkommenes Ganzes zusammen ausmachen soll, kann sich nicht hier und da etwas Spezifisches absondern.« (Farbenlehre Didaktischer Teil 666.) Die erhabne Unbestimmbarkeit, ja Unscheinbarkeit mit der unter allen übrigen Wesen, was die Farbe angeht, der Mensch auftritt, von dem sich in diesem fast entfärbten Tone seines Körpers die Natur fast zurückzuziehn und in dem wiederum ihre Anmut mehr zu triumphieren scheint als in der Pracht, wird in der Röte der Scham vernichtet. Aber nicht durch niedere Gewalt. Denn jene Röte der Scham befleckt die Haut nicht, in ihr erscheint nicht innerer Zwiespalt, innere Zersetzung auf der Oberfläche. Sie kündet garnichts Innerliches an. Täte sie's so wäre sie wahrlich wiederum Anlaß genug zu neuer Scham, des so in seiner hinfälligen Seele entdeckten Menschen, anstatt – wie sie's in Wahrheit doch ist – mit ihrer Röte allen Grund der Scham, alles Innere verlöschen zu machen. Die Schamröte steigt nicht aus dem Innern hoch (und jene aufsteigende Röte der Scham von der man zuweilen spricht ist nicht in dem, der sich schämt), sondern von außen von oben her übergießt sie den Beschämten und löscht in ihm die Schande und entzieht ihn zugleich den Schändern. Denn in jener dunklen Röte, mit der die Scham ihn übergießt, entzieht sie ihn wie unter einem Schleier den Blicken der Menschen. Wer sich schämt der sieht nichts, allein auch er wird nicht gesehen.

Diese wunderbare Macht der Scham zeigt in der Farbe sich sichtbar. Was unterscheidet ihre Röte von jenen bunten denunzierenden Farben der Natur, die Goethe beim Affen erkannte und denen der menschliche Körper so sehr entzogen ist, daß es einer tiefen geheimen Beziehung fähig ist, wenn in Hogarths pedantischer »Analyse der Schönheit« zu lesen ist: »Um Verwirrungen zu vermeiden und weil ich schon genug über den zurückgehenden Schatten gesagt habe, will ich jetzt nur die Natur und Wirkung der ersten Tönung der Fleischfarbe beschreiben. Denn die Zusammensetzung dieser Farbe, wenn sie recht verstanden wird, umschließt alles, was von der Farbe eines jeden Gegenstandes überhaupt gesagt werden kann.« (ed. Leitner p 181) Was unterscheidet die Schamröte von der bunten Scham eines Affen und was den Ton der menschlichen Haut von dem einer tierischen? Goethe bemerkt, daß die Farben an den organischen Wesen Ausdruck ihres Inneren sind. Das bedingt eine sehr merkwürdige, eigentümliche und in gewisser Hinsicht trübende Veränderung des Grundwesens der Farbe in der organischen Welt. Trübend: weil es dem reinen Wesen der Farbe nicht entspricht Ausdruck eines Farbigen, Ausdruck vom Innern eines Farbigen zu sein. Denn der reine Ausdruck, die reine Bedeutung, die reine »sinnlich-sittliche Wirkung« wie Goethe sagt, haftet an der Farbe, nicht an der Färbung. Und noch genauer: nicht an der Färbung, nicht auch durchaus an der Farbe, im tiefsten Grunde vielmehr an dem Färbenden. Nicht am blauen Ding, nicht am toten Blau, sondern am blauen Schein, am blauen Glanz, am blauen Strahl. Diese drei halten und enthalten von der Farbe das einfache Geistige. Sie aber erscheinen als Glanz und Schein in der organisch tieferstehenden Welt der Pflanzen viel reiner, als in der höhern der Tiere. Der Strahl aber schießt nur aus der anorganischen auf und aus der höchsten organischen: aus der Sonne und aus dem Antlitz. Als Strahl aber ist die Farbe niemals Ausdruck eines Innern, sondern stets seine Wirkung. Und mag sie als Schein und Glanz Ausdruck sein, so verrät sie, je reiner sie es ist, desto weniger vom Innern, wie eben in der Welt der Pflanzen sichtbar wird. Je mehr hingegen die Farbe dennoch Ausdruck des Innern wird und je weniger sie das Licht der Oberfläche bleibt, desto trüber erscheint sie desto ungeistiger. So an den meisten Tieren. Nirgends aber, weder an Tieren noch Pflanzen, weder auf getrübten noch glänzenden Farben kann das färbende Licht erscheinen, allein auf dem Menschenantlitz, wenn es zu strahlen ganz aufhört, versammelt es sich mit der dunklen Röte. Die Farbe der Scham ist rein: ihr Rot ist nicht Farbiges noch Farbe sondern Färbendes. Es ist das Rote der Vergängnis von der Palette der Phantasie. Denn jenes eigentliche reinste Färbende Licht ist kein anderes als das farbige, vielfarbige der Phantasie. Ihr eignen die Farben, in denen ein Wesen erscheint, ohne Ausdruck eines Innern zu sein. Und erst diese farbige Erscheinung ist rein und wirkt um dessentwillen unvergleichlich mächtig: nicht aufs Verstehen, dem sie nichts verrät, sondern auf die Seele, der sie alles sagt. Ausdruckslos bedeutende Erscheinung ist die Farbe der Phantasie. Ausdruckslos bedeutende Erscheinung des Vergehens die Röte der Scham.

Tod

Das Individuum stirbt, d. h. es geschieht eine Streuung; das Individuum ist eine unteilbare aber unabgeschlossene Einheit, Tod ist im Bereich der Individualität nur eine Bewegung (Wellenbewegung). Das historische Leben vergeht immer an irgend einem Ort; es ist aber das unsterbliche im ganzen. Auf das scheinbar ganze (geschlossne) Individuum kommt es nicht an. Dieses ist die eigentliche wahre Meinung der Seelenwanderung.

Die Person wird Petrefakt. Greisentum.

Treue wahrt nur die Person.

Der Mensch wird frei.

Der Leib vergeht, zerspringt als Manometer, das im Augenblick der höchsten Spannung gesprengt wird und mit dem Auseinanderfall der Bindung hinfällig, überflüssig wird.

Zu Ignatius von Loyola

Die jesuitische Askese scheint, nach den Exercitien des Loyola zu schließen, ihr Eigentümliches weder in der Pein des Fleisches noch des Gewissens zu haben, sondern in der des Bewußtseins. Dieses kann nämlich, und zwar nur in Stellvertretung moralischer Auseinandersetzung, Reinigung und Klärung, eine eigentümliche Qual, als Bußqual aus sich entwickeln. So verfährt es im Zwangsgrübeln, Zwangsdenken, Zählzwang des Neurotikers. Und genau wie bei diesem liegt die asketische Qual der Exercitien nicht in dem ernsten oder brennenden Gehalt dessen, was da bedacht wird, sondern in der bis zum Maßlosen gesteigerten Qual der intentio selbst. Diese Qual des intellectualen Bewußtseins ist durch ihre völlige Substanzlosigkeit zur autoritären Reglung prädestiniert. Sie hat kein Verhältnis mehr zum Wesen des Menschen und sie entsühnt, je nachdem wie man es ansehen will, mystisch oder mechanisch wie ein Sakrament. Die in jene rein intentionale Zone verlegte Spannung der Bußqual läßt zugleich das moralische Leben in einer gewissen Stumpfheit beruhen, in welcher es nicht mehr auf eigne Impulse sondern auf sorgfältig ausgewogene Reizungen der geistlichen Autorität reagiert.

Über Liebe und Verwandtes. (Ein europäisches Problem)

(Über die Ehe s. im andern Heft) Diese Zeit nimmt teil am Vollzuge einer der gewaltigsten Revolutionen, welche es im Verhältnis der Geschlechter gegeben hat. Nur aus dem Wissen um dieses Geschehen kann einer befugt sein, heute über Erotik und Sexualität zu handeln; denn dabei ist die Einsicht unerläßlich, daß jahrhundertealte Formen und damit gleich alte Erkenntnis der Beziehung der Geschlechter gültig zu sein aufhören. Nichts steht dieser Einsicht mächtiger im Wege als die Meinung von der Unveränderlichkeit jener Beziehung in ihren tiefern Schichten, der Irrtum daß von Wandlungen, von Geschichte nur die ephemeren Formen, die erotischen Moden betroffen wären, weil der tiefere und vermeintlich unveränderliche Grund darunter die Domäne ewiger Naturgesetze sei. Aber wie auch nur den Umkreis dieser Fragen ahnen und nicht wissen, daß die Revolutionen in der Natur die gewaltigste Bezeugung der Geschichte sind? Mag in aller vor-apokalyptischen Welt ein Bodensatz und Urgrund unveränderlichen Lebens wohnen, so liegt doch dieser unendlich viel tiefer, als die banale Phraseologie derer ahnen läßt, die über den ewigen Kampf der Geschlechter zu schreiben pflegen. Mag selbst dieser Kampf zu dem ewigen Bestand gehören, so sicherlich nicht darum seine Formen. Woran aber er vielleicht immer sich entzündet und entzünden wird, das ist die im Weib gegebne Einheit von Erotik und von Sexualität, welche da auf Grund der traurigsten Verschleierung natürlich scheint, wo der Mann sie nicht, in einer schöpferischen Liebe ohnegleichen, als übernatürlich zu erkennen vermag. Und immer wieder entbrennt aus diesem seinen Unvermögen der Kampf, wenn die historischen Formen solcher Schöpfung, wie auch heute wieder, abgestorben sind. Denn unfähig wie nur je scheint der europäische Mann jener Einheit des weiblichen Wesens gegenüberzustehen, welche allen Wachen und Bessern seines Geschlechtes fast ein Grauen abzwingt, da auch sie der Einsicht in den höhern Ursprung jenes Wesens verschlossen bleiben, wo sie es als übernatürlich nicht sehen, als natürlich blindlings fühlen und fliehen müssen. Und eben unter dieser Blindheit des Mannes verkümmert das übernatürliche Leben des Weibes zum natürlichen und als solches zugleich unnatürlichen. Denn dieses allein entspricht der seltsamen Zersetzung, die heute von den Urtrieben des Mannes her das Weibliche nur unter den simultanen Bildern der Dirne und der unberührbaren Geliebten zu erfassen vermag. Diese Unberührbarkeit aber ist ihm ebensowenig unmittelbar seelisch gesetzt wie das niedrige Begehren, auch sie ist im tiefsten triebhaft und genötigt, so daß – wenn heute wie einst das große gültige Symbol für die irdische Dauer der Liebe die eine, die einzige Liebesnacht ist vor dem Tode – dies, wie früher die Nacht des Besitzes, so heute die Nacht der Ohnmacht und Entsagung geworden ist, das klassische Liebeserlebnis der jüngren Generation und gültig – wer weiß auf wieviele Generationen hinaus? Beides aber, Ohnmacht wie Begier, ein neuer, unerhörter Weg des Mannes, dem der alte Weg, durch den Besitz des Weibes zur Erkenntnis führend verstellt ist und der den neuen sucht, durch dessen Erkenntnis zu seinem Besitze zu kommen. Aber: similia a similibus cognoscentes. So sucht er sich dem Weibe ähnlich, ja ihm gleich zu machen. Und hier setzt die ungeheure und im tiefern Sinne fast planmäßige Metamorphose des Männlichen ein, als eine der größten, welche je gewesen sein mögen: die Verwandlung der männlichen Sexualität in die weibliche durch den Durchgang durch das Medium des Geistes. Nun ist es Adam der den Apfel bricht, aber er ist der Eva gleich. Die alte Schlange kann verschwinden und im wieder gereingten Garten Eden bleibt nichts zurück als die Frage ob er das Paradies ist oder die Hölle.

Der Blick verliert sich im Dunkel jenes großen verwandelnden Stromes der menschlichen Physis, in eine Zukunft, der es vielleicht gesetzt ist, von keinem Propheten durchdrungen, von dem Geduldigsten aber errungen zu werden. Hier fließt der dunkle Strom, der heute für die Edelsten das vorbestimmte Grab sein kann. Darüber aber führt der Geist als die einzige Brücke, die ihn überspannt und auf der das Leben in seinem Triumphwagen ihn überschreiten wird, zu dessen Vorspann vielleicht nur Sklaven aufgespart bleiben.

In dem sexuellen Schuldgefühl, das wenigstens bei Männern im Umgang mit Frauen wohl die Regel ist (ob auch bei Frauen, und ob im gleichgeschlechtlichen Umgang bei einem oder beiden Geschlechtern weiß ich nicht), ist ein sehr wichtiges Indizium für frühere Weltzustände gegeben – für die Weltzustände selbst, nicht nur für das Bild, das sich Gleichzeitige von ihnen machten. Auf Grund historischer Verhältnisse ist dieses Schuldgefühl nicht zu erklären, wenn man den Irrtum daß Schuldgefühl durch Angst entstehen könne, von vornherein abweist; (nur das Umgekehrte ist möglich). Das sexuelle Schuldgefühl ist ähnlich dem bei einer Beschwörung: das Gefühl der Schuld beim Eintritt in einen Bezirk, der eine überwältigende, böse Macht auf den Eintretenden ausübt. Dies Gefühl ist nicht aus der einfachen psychischen Natur des sexuellen Rauschzustands zu begreifen, da dieser durchaus unter Umständen keine schrankenlose Macht über den Menschen ausübt. Es muß sich also auf ein in Vorzeiten ausgebildetes Gefühl beim Betreten dieser oder verwandter Regionen gründen. Das elementare Gefühl beim Betreten solcher übermächtiger Regionen in der Verschwörung, wenn man vom Schuldgefühl absieht, ist das Grauen. Dies ist denn auch als wichtige Komponente im sexuellen Schuldgefühl bewahrt geblieben und es bleiben nur die Fragen, ob diejenigen Mächte auf die das Grauen sich bezog in diesem Akt noch heute bestehen, und ob das Schuldgefühl in dieser Art des Grauens in der sexuellen Beschwörung von Ursprung an mitwaltete. Die Gegenwart jener Mächte ist, wenn auch eine höchst abgeschwächte, noch zu vermuten. Die Antwort auf die zweite Frage muß dahingestellt bleiben.

Die Dirne

In der Dirne sind zwei entgegengesetzte Prinzipien ausgeprägt. Das anarchische Lustprinzip und das hierarchische Prinzip des Gottesdienstes, heiße dieser Gott nun im eigentlichen Sinne so, wie für die Hierodulen, oder heiße er Geld. Beide Prinzipien haben in dieser Gestalt ein auf und ab, eine Geschichte ihrer Ausprägung. Dahin gehört, daß die moderne Kokotte dem hieratischen Typus zuzuzählen ist, die Dirne eine besonders reine Ausprägung beider Prinzipien in sich vereinigt: Zügellosigkeit und Gehorsam (aus Not). – Zu bedenken, daß diese Antinomie zweier welthistorischer Prinzipien (kurz: des revolutionären und des theokratischen) in dem Weib erscheint.

Über das Grauen I

Am leichtesten stellt sich Grauen beim Erwachen aus einem Zustand tiefer Kontemplation und Konzentration, wie tiefes Sinnen, Versunkenheit in Musik oder Schlaf, ein. Unvergleichlich viel stärker und leichter als von allen andern Wahrnehmungen kann es von solchen des Gesichts ausgelöst werden. Hier wiederum am mächtigsten durch die Wahrnehmung sehr nahestehender weiblicher Personen (und zwar vermutlich gleicherweise so für Männer wie für Frauen). So daß sich also als eidetischer Idealfall des Grauens die Erscheinung der Mutter für den in tiefem Sinnen abwesenden und durch sie erweckten Menschen ergeben würde. Wieweit in dieser Beschreibung die »Versuchsbedingungen« noch unexakt angegeben und daher Grauen unter solchen Bedingungen noch nicht ohne weiteres evident erscheint, kann die folgende Analyse aufklären.

Vor allem bedarf der vorausgesetzte Zustand der Versunkenheit näherer Bestimmung. Es gibt Zustände der Versunkenheit, gerade in ihrer Tiefe, welche dennoch den Menschen nicht geistesabwesend, sondern höchst geistesgegenwärtig machen. Der Mensch in der Gegenwart des Geistes aber ist dem Grauen nicht unterworfen. Die einzige Art von Geistesgegenwart, welche Bestand hat und nicht untergraben zu werden vermag, ist die in der heiligen Versunkenheit, etwa der des Gebetes. In dieser Versunkenheit erscheint dem Menschen so leicht nichts gespenstisch – und wenn ihm überhaupt dann Gespenster erscheinen können, was sehr fraglich ist, so würden sie jedenfalls kein Grauen auslösen. Diese Art der Versunkenheit also ist, weit entfernt Grauen zu begünstigen, der sicherste Schutz gegen dieses.

Welche Art der Versunkenheit aber steht der heiligen gegenüber, welche prädisponiert zum Grauen? Diejenige in der der Mensch nicht in Gott und damit auch nicht in sich selbst völlig versunken ist, sondern in Fremdes und daher nur unvollständig versunken ist. Um dieses unvollständige, wenngleich tiefe, aber immer geistesabwesende Versunkensein in einem bildlichen Schema auszusprechen: die Seele bildet einen Strudel in welchen aus allen Gliedmaßen und Bezirken des Leibes die geistigen Momente hineingezogen werden und nun den Leib depotenziert unter Abwesenheit des Geistes, also eigentlich entleibt und vielmehr nur den Körper zurücklassen. Mit dieser Abwesenheit des Geistes verflüchtigt sich aber (was nur ein anderes Wort für diese ist) der Leib, und der Körper bleibt ohne die scheidende, unterscheidende Distanz des leiblichen und des geistigen zurück, was sich darin ausspricht daß der menschliche Körper im Zustande der Geistesabwesenheit keine bestimmte Grenze hat. Das Wahrgenommene, vor allem das im Gesicht Wahrgenommene bricht nun in ihn hinein, auch aus dem fremden Körper fällt der Geist-Leib in den Strudel und es bleibt in der Gesichtswahrnehmung des Grauens neben dem Gefühl: das bist du beim Anblick des andern (»du« weil keine Grenze da ist) andererseits das Gefühl: das ist dein Doppel, auf den »andern« nun aber entgrenzten und entleiblichten Körper bezogen. Dabei zeigt sich deutlich, daß das Urphänomen des Doppels, um dazusein nicht einer Gleichheit oder Ähnlichkeit der doppelten Gegenstände bedarf, sondern daß vielmehr umgekehrt Gleichheit etwas ist, was eben unter der Herrschaft des doppelt sich leicht einstellt. Ein Mensch kann im höchsten Schrecken dazu kommen, den nachzumachen, vor dem er erschrickt.

Grauen ist eine Erscheinung, die nur unter vier Augen gleichsam, d. h. nur für ein Subjekt und nur vor einem andern (im letzten Fall nicht numerisch, aber wesentlich einem) sich einstellen kann. Dies wieder die Funktion des Doppels, deren Zusammenhang mit dieser Sphäre des Gespenstischen, des depotenzierten Leibes allerdings noch unklar ist.

Ein bildliches Schema, eine Darstellung der Existenzmodalität des Leibes im Falle des Gebetes wäre noch zu finden. Sehr wichtig: mit der Depotenzierung des Leibes im Grauen fällt auch der Gegenpol der Sprache weg, und zwar nicht nur die akustische, sondern Sprache im weitesten Sinn, als Ausdruck, dessen Möglichkeit von hier aus als unbegreifliche Gnade, dessen Gewohnheit als nachtwandlerisches Gehen auf einem Seile erscheint.

Über das Grauen II

Die Sprachlosigkeit im Grauen ein Urerlebnis. Plötzlich im Vollbesitz aller übrigen Kräfte, inmitten von Menschen, am hellen Tag von Sprache, von jeder Ausdrucksmöglichkeit verlassen zu sein. Und das Bewußtsein: daß diese Sprachlosigkeit, Ausdrucksohnmacht so tief im Menschen wohnen, wie andererseits das Vermögen der Sprache ihn durchdrungen hat, daß auch diese Ohnmacht von Ahnen her als Atavismus ihm überkommen sei.

Schemata zum psychophysischen Problem

I. Geist und Leib

Sie sind identisch, lediglich als Betrachtungsweisen, nicht als Gegenstände verschieden. Die Zone ihrer Identität bezeichnet der Terminus »Gestalt«. Geistleiblich ist in jedem Stadium ihres Daseins die Gestalt des Geschichtlichen, Geistleiblichkeit also irgendwie die Kategorie ihres »Nu«, ihrer augenblicklichen Erscheinung als vergänglich-unvergänglicher. Leib und Geist in dem mit Leib identischen Sinne sind also die höchsten Formkategorien des Weltgeschehens, nicht aber die Kategorie seiner ewigen Inhalte, zu der die Betrachtungsweise der georgischen Schule sie macht. Unser Leib ist also nicht ein in den geschichtlichen Prozeß an sich selbst Einbezogenes, sondern nur das jeweilige In-ihm-stehen, seine Modification von Gestalt zu Gestalt ist nicht die Funktion des geschichtlichen Geschehens selbst, sondern der jeweiligen, abgezognen Bezogenheit eines Lebens auf dieses. Ein Leib mag somit allem Realen zukommen, nicht aber als Substrat oder Substanz seines eigensten Seins, wie es der Körper ist, sondern als eine Erscheinung in der Belichtung des historischen »Nu«. Der leibhafte Geist wäre vielleicht am schicklichsten das »ingenium« zu nennen.

Allgemein läßt sich sagen: Alles Reale ist Gestalt sofern es im historischen Prozeß in der Weise betrachtet wird, daß es sich sinnhaft auf das Ganze desselben in seinem »Nu«, im Innersten seiner zeitlichen Gegenwart bezieht. Alle Gestalt derart vermag sich in zwei identischen Arten, die vielleicht in einem polaren Verhältnis stehen, zu manifestieren: als ingenium und als Leib.

II. Geist und Körper

Während Leib und ingenium allem Realen aus seiner Gegenwartsbeziehung zum geschichtlichen Prozeß zukommen kann (nur nicht Gott) ist Körper und der ihm zugehörende Geist nicht auf Beziehung, sondern auf Dasein schlechthin gegründet. Körper ist eine unter den Realitäten, die im historischen Prozeß selbst stehen. Wie er vom Leib sich unterscheidet, wird am Beispiel des Menschen zunächst verdeutlicht werden können. Alles wovon der Mensch an sich selbst irgend wie Gestaltwahrnehmung hat, das ganze seiner Gestalt sowohl wie die Glieder und Organe sofern sie ihm gestaltet erscheinen, gehört zu seinem Leibe. Alle Begrenzung, die er an sich selbst sinnlich wahrnimmt gehört als Gestalt ebenfalls zu diesem. Daraus folgt, daß die sinnlich wahrgenommene Einzelexistenz des Menschen Wahrnehmung von einer Beziehung ist, in der er sich findet, nicht aber Wahrnehmung von einem Substrat, einer Substanz seiner selbst, wie der Körper sinnlich eine solche darstellt. Dieser manifestiert sich dagegen in eigentümlicher Polarität zwiefach: als Lust und als Schmerz. In diesen beiden wird keinerlei Gestalt, keinerlei Begrenzung wahrgenommen. Wenn wir also um unsern Körper nur oder vornehmlich durch Lust und Schmerz wissen, so wissen wir von keiner Begrenzung desselben. Hierbei ist es nun geboten, unter den Modificationen des Bewußtseins Umschau nach solchen zu halten, denen jene Begrenzung ebenso fremd ist, wie den Lust-und Schmerz-Zuständen, welche in ihrer höchsten Steigerung den Rausch ausmachen. Solche Zustände sind zunächst die der Wahrnehmung. Allerdings mit Unterschied nach Graden. Am grenzenlosesten angelegt ist vielleicht die Gesichtswahrnehmung, die man, etwa im Gegensatz zur mehr zentripetal gerichteten Geschmacks-und besonders Tastwahrnehmung förmlich zentrifugal nennen könnte. Die Gesichtswahrnehmung zeigt den Körper wenn nicht unbegrenzt, so doch von schwankender gestaltloser Begrenzung.

Allgemein ist also zu sagen: Soweit wir von Wahrnehmung wissen, wissen wir von unserm Körper, der im Gegensatz zu unserm Leibe ohne bestimmte gestaltete Begrenzung sich erstreckt. Dieser Körper nun ist zwar nicht das letzte Substrat unsres Seins, aber dennoch. Substanz zum Unterschied vom Leibe welcher nur Funktion ist. Der Körper ist in höherm Sinne objektiv und daher muß noch mehr als an der Klärung des mit dem Leibe identischen ingenium an der Klarstellung der an den Körper gebundenen, ihm verhafteten geistigen »Natur« des lebenden Wesens gelegen sein. Hier liegt das schwere Problem nun darin, daß die »Natur«, deren Zugehörigkeit zum Körper behauptet wird, doch wieder im stärksten Maße auf Einschränkung und Einzelheit des lebenden Wesens hinweist. Jene, eingeschränkte Realität, welche durch die Fundierung einer geistigen Natur in einem Körper konstituiert wird, heißt die Person. Die Person ist nun in der Tat eingeschränkt, aber nicht gestaltet. Sie hat daher ihre Einzigkeit, welche man ihr freilich in einem gewissen Sinne beilegen darf, gleichsam nicht von sich selbst, vielmehr aus dem Umkreis ihrer maximalen Ausdehnung her. So steht es zugleich mit ihrer Natur und ihrem Körper: sie sind nicht auf gestaltete Weise begrenzt, aber begrenzt dennoch durch ein Maximum von Ausdeutung, das Volk.

III. Leib und Körper

Der Mensch gehört mit Leib und Körper universellen Zusammenhängen an. Mit beiden jedoch ganz verschiednen: mit dem Leib der Menschheit, mit dem Körper Gott. Beider Grenzen gegen die Natur sind schwankend, beider Umsichgreifen bestimmt das Weltgeschehen aus den tiefsten Gründen her. Der Leib, die Funktion der geschichtlichen Gegenwart im Menschen, wächst zum Leibe der Menschheit. Die »Individualität« als Prinzip des Leibes steht höher als die einzelner leiblicher Individualitäten. Die Menschheit als Individualität ist die Vollendung und zugleich der Untergang des leiblichen Lebens. Untergang: denn mit ihr erreicht dasjenige geschichtliche Leben, dessen Funktion der Leib ist, sein Ende. In dieses Leben des Leibes der Menschheit, und somit in diesen Untergang und in diese Erfüllung vermag die Menschheit, außer der Allheit der Lebenden, noch partiell die Natur: Unbelebtes, Pflanze und Tier durch die Technik einzubeziehen, in der sich die Einheit ihres Lebens bildet. Zuletzt gehört zu ihrem Leben, ihren Gliedern alles was ihrem Glück dient.

Die leibliche Natur geht ihrer Auflösung entgegen, die körperliche dagegen ihrer Auferstehung. Auch über diese liegt die Entscheidung beim Menschen. Der Körper ist für den Menschen das Siegel seiner Einsamkeit und es wird – auch im Tode – nicht zerbrechen, weil diese Einsamkeit nichts als das Bewußtsein seiner unmittelbaren Abhängigkeit von Gott ist. Was nun jeder Mensch im Bereich seiner Wahrnehmung, seiner Schmerzen und seiner höchsten Lust umspannt, ist in der Auferstehung mit ihm gerettet. (Diese höchste Lust hat natürlich mit dem Glück nichts zu tun) Schmerz ist das regierende, Lust das wertende Prinzip des Körpers. Es gibt also in der Naturgeschichte die beiden großen Verläufe: Auflösung und Auferstehung.

IV. Geist und Sexualität / Natur und Körper

Geist und Sexualität sind die polaren Grundkräfte der »Natur« des Menschen. Die Natur ist nichts, was jedem einzelnen Körper besonders zugehört. Sie ist vielmehr in ihrem Verhältnis zur Singularität des Körpers vergleichbar dem Verhältnis der Strömungen im Meere zum einzelnen Wassertropfen. Zahllose solcher Tropfen sind von der gleichen Strömung ergriffen. So ist auch die Natur zwar keineswegs in allen, aber jeweilen in sehr vielen Menschen dieselbe. Und zwar im eigentlichen Sinne dieselbe und identische, nicht nur die gleiche. Sie ist nicht konstant sondern ihre Strömung wechselt mit den Jahrhunderten und stets wird eine mehr oder weniger große Zahl solcher Strömungen sich gleichzeitig finden. Sexualität und Geist sind die beiden vitalen Pole dieses natürlichen Lebens, welches in den Körper mündet und in ihm sich differenziert. Also ist auch der Geist, ganz wie die Sexualität im Ursprung etwas Natürliches und erscheint im Verlaufe als ein Körperliches. Der Gehalt eines Lebens ist davon abhängig, wieweit es dem Lebenden gelingt, seine Natur körperlich auszuprägen. Im vollkommnen Verfall der Körperlichkeit, wie die gegenwärtige abendländische Welt ihn erfährt, bleibt als letztes Werkzeug ihrer Erneuerung die Pein der Natur, die im Leben sich nicht mehr fassen läßt und in wilden Strömen über den Körper dahinbraust. Die Natur selbst ist Totalität und die Bewegung in das Unergründliche der totalen Vitalität hinab ist Schicksal. Die Bewegung aus diesem Unergründlichen hinauf ist Kunst. Weil aber die totale Vitalität in der Kunst ihre einzige versöhnliche Wirkung hat, muß jede andere Äußerungsform zur Vernichtung führen. Die Darstellung der totalen Vitalität im Leben läßt das Schicksal im Wahnsinn münden. Denn alle lebendige Reaktivität ist an Differenzierung gebunden, deren vornehmstes Instrument der Körper ist. Diese seine Bestimmung ist als wesentlich zu erkennen. Der Körper als Differenzierungsinstrument der vitalen Reaktionen und nur er ist zugleich seiner psychischen Belebtheit nach erfaßbar. Alle psychische Regsamkeit ist in ihm differenziert zu lokalisieren, wie die alte Anthroposophie, etwa in der Analogie des Körpers zum Makrokosmos dies unternahm. Eine der wichtigsten Determinationen der Differenziertheit hat der Körper in der Wahrnehmung; die Zone der Wahrnehmungen zeigt zudem am deutlichsten die Variabilität, der er als Funktion der Natur unterworfen ist. Ändert die Natur sich, so ändern sich die Wahrnehmungen des Körpers.

Der Körper ist ein moralisches Instrument. Er ist geschaffen zur Erfüllung der Gebote. Danach wurde er bei der Schöpfung eingerichtet. Selbst seine Wahrnehmungen bezeichnet es, wieweit sie ihn seiner Pflicht entziehen oder überführen.

V. Lust und Schmerz

In den physischen Unterschieden zwischen Lust und Schmerz ist ihr metaphysischer ablesbar enthalten. Unter diesen physischen Unterschieden bleiben zuletzt zwei als elementare und irreduktible übrig. Es sind, von der Lust aus gesehen, ihr blitzartiger und ihr gleichförmiger Charakter, die sie vom Schmerz, und von ihm aus gesehen sein chronischer und vielfältiger Charakter, der ihn von der Lust unterscheidet. Nur der Schmerz, niemals jedoch die Lust, kann chronisches Begleitgefühl konstanter organischer Prozesse werden. Nur er, niemals die Lust, ist äußerster Differenzierung je nach der Natur des Organs, von welchem er ausgeht, fähig. Dies liegt in der Sprache angedeutet, welche im Deutschen für das Maximum der Lust nur die Superlative des Süßen oder der Wonne kennt, von denen sogar nur der erste ganz eigentlich und unzweideutig sinnlich ist. Der niedrigste Sinn also, der Geschmackssinn, leiht die Bezeichnung seiner positiven Organempfindung zum Ausdruck jeglichen sinnlichen Genusses. Ganz anders die Bezeichnungen des Schmerzes. In den Wörtern: Schmerz, Weh, Qual, Leiden ist überall aufs deutlichste ausgeprägt – was im Bereich der sprachlichen Bezeichnung für die Lust nur etwa im Wort »Wonne« angedeutet liegt – daß im Schmerz ohne alle Metaphorik unmittelbar mit dem Sinnlichen das Seelische betroffen ist. Möglicherweise hängt es eben hiermit zusammen, daß die Schmerzgefühle in so ungleich höherm Maße als die Lustgefühle echter, also nicht nur gradmäßiger Variabilität fähig sind. Ganz sicher aber besteht ein Zusammenhang zwischen dieser ungebrochneren Geltung des Schmerzgefühls für das gesamte Wesen des Menschen und seiner Fähigkeit der Permanenz. Und diese Permanenz wiederum führt unmittelbar ins Bereich der jenen physischen genau entsprechenden und sie erklärenden metaphysischen Differenzen dieser beiden Gefühle. Nur das Schmerzgefühl nämlich ist, wie im Physischen so im Metaphysischen, der ununterbrochnen Durchführung, einer gleichsam thematischen Behandlung fähig. Das Wesen des Menschen ist das vollkommenste Instrument des Schmerzes; nur im menschlichen Leiden kommt der Schmerz zu seiner reinsten adäquaten Erscheinung, nur im menschlichen Leben mündet er. Der Schmerz allein unter allen Körpergefühlen ist für den Menschen gleichsam ein schiffbarer Strom mit nie versiegendem Wasser, der ihn ins Meer führt. Die Lust erweist sich überall da, wo der Mensch ihr Folge zu geben trachtet, als eine Sackgasse. Sie ist in Wahrheit eben ein Vorzeichen aus einer andern Welt, nicht wie der Schmerz eine Verbindung zwischen den Welten. Daher ist die organische Lust intermittierend, während der Schmerz permanent werden kann.

Mit diesem Verhältnis von Lust und Schmerz hängt es zusammen, daß für die Wesenserkenntnis eines Menschen der Anlaß seines höchsten Schmerzes gleichgültig, der Anlaß seiner höchsten Lust jedoch sehr wichtig ist. Denn jeder, auch der nichtigste Schmerz läßt sich bis zum äußersten religiösen hinaufführen, die Lust aber ist keiner Veredlung fähig und hat ihren ganzen Adel allein von Gnaden ihrer Geburt, will sagen ihres Anlasses.

VI. Nähe und Ferne

Dieses sind zwei Verhältnisse, die in Bau und Leben des Körpers ähnlich bestimmend sein mögen wie andere räumliche (oben und unten, rechts und links u.s.w.). Besonders aber treten sie im Leben des Eros und der Sexualität hervor. Das Leben des Eros entzündet sich an der Ferne. Andererseits findet eine Verwandtschaft zwischen Nähe und Sexualität statt. – Über die Ferne wären die Untersuchungen über den Traum von Klages zu vergleichen. Noch unbekannter als das Wirken der Ferne in körperlichen Verbindungen ist das der Nähe. Die Erscheinungen, die mit diesem zusammenhängen sind vielleicht schon vor Jahrtausenden verworfen und deklassiert worden. – Ferner z. B. besteht eine genaue Beziehung zwischen Dummheit und Nähe: Dummheit rührt letzten Endes von zu naher Betrachtung der Ideen her [Die Kuh vorm neuen Tor]. Aber eben diese allzu nahe (geistlose) Betrachtung der Ideen ist ein Ursprung der dauernden (nicht intermittierenden) Schönheit. So verläuft die Beziehung zwischen Dummheit und Schönheit.

Literatur

Klages: Vom Traumbewußtsein Ztschr. für Pathopsychologie III Bd 4 Heft 1919 (s. dort weiteres)

Geist und Seele Deutsche Psychologie Bd I Heft 5 u Bd II Heft 6

Vom Wesen des Bewußtseins (J.A. Barth)

Mensch und Erde (Georg Müller)

Vom kosmogonischen Eros (Georg Müller)

VI. Nähe und Ferne (Fortsetzung)

Je weniger in den Banden des Schicksals ein Mann befangen ist, desto weniger bestimmt ihn das Nächste, sei es durch Umstände sei es durch Menschen. Vielmehr hat ein dergestalt freier Mensch seine Nähe ganz zu eigen; er ist es, der sie bestimmt. Die eigne Bestimmtheit seines schicksalsmäßigen Lebens dagegen kommt ihm vom Fernen. Er handelt nicht mit »Rücksicht« auf das Kommende, als ob es ihn einhole; sondern mit »Umsicht« nach dem Entfernten, dem er sich fügt. Daher ist das Befragen der Sterne – selbst allegorisch verstanden – tiefer gegründet, als das Grübeln ums Folgende. Denn das Entfernte, das den Menschen bestimmt, soll die Natur selber sein und sie tut es desto ungeteilter je reiner er ist. Mag sie also mit ihrem kleinsten Vorzeichen den Neurotiker schrecken, mit den Sternen die Dämonischen lenken, so bestimmt sie mit ihren tiefsten Harmonien – und nur durch diese – allein den Frommen. Sie alle aber nicht in ihrem Handeln sondern in ihrem Leben, welches allein ja schicksalhaft sein kann. Und hier, nicht aber im Bereiche der Handlung, ist an ihrem Orte die Freiheit. Eben deren Macht entbindet den Lebendigen von der Bestimmung durch das einzelne Naturgeschehen und erlaubt ihm, vom Dasein der Natur das seinige leiten zu lassen. Geleitet aber wird er als ein Schlafender. Und der vollkommne Mensch allein in solchen Träumen, aus denen er im Leben nicht erwacht. Denn je vollkommener der Mensch ist, desto tiefer ist dieser Schlaf-desto fester und desto mehr beschränkt auf einen Urgrund seines Wesens. Mithin ein Schlaf, dem nicht durch die Geräusche aus der Nähe und durch die Stimmen seiner Mitwelt Träume kommen, in dem die Brandung und die Sphären und der Wind vernommen werden. Dieses Meer von Schlaf im tiefen Grunde aller menschlichen Natur hat nachts die Flutzeit: jeder Schlummer besagt nur, daß es einen Strand bespült, von dem es sich bei wacher Zeit zurückzieht. Was zurückbleibt: die Träume, sind – wie wunderbar geformt – doch nur das Tote aus dem Schöße dieser Tiefen. Das Lebendige bleibt in ihm und auf ihm geborgen: das Schiff des wachen Lebens und die Fische als stumme Beute in den Netzen der Künstler.

So ist das Meer Symbol der menschlichen Natur. Als Schlaf – im tiefern, übertragnen Sinne – trägt sie das Lebensschiff mit ihrer Strömung, die von Wind und Sternen, aus der Ferne her, geleitet wird, als Schlummer, im eigentlichen Sinne, steigt sie nachts wie die Flut gegen den Strand des Lebens auf, an dem sie die Träume zurückläßt.

Nähe [und Ferne?] sind übrigens für den Traum nicht weniger bestimmend als für die Erotik. Dennoch aber in abgeschwächter, deteriorierter Weise. Das Wesen dieser Differenz wäre noch ausfindig zu machen. An sich findet im Traum die äußerste Nähe gewiß statt; – und – vielleicht! – doch auch die äußerste Ferne?

Was das Problem der Traumwirklichkeit betrifft, so ist festzustellen: die Bestimmung des Verhältnisses der Traumwelt zur Welt des Wachens d. h. der wirklichen Welt, ist streng von der Untersuchung seines Verhältnisses zur wahren Welt zu unterscheiden. In Wahrheit oder in der »wahren Welt« gibt es Traum und Wachen als solche überhaupt nicht mehr; sie mögen höchstens Symbole ihrer Darstellung sein. Denn in der Welt der Wahrheit hat die Welt der Wahrnehmung ihre Wirklichkeit verloren. Ja, vielleicht ist die Welt der Wahrheit überhaupt nicht Welt irgend eines Bewußtseins. Damit soll gesagt sein: das Problem des Verhältnisses von Traum zum Wachen ist kein »erkenntnistheoretisches« sondern ein »wahrnehmungstheoretisches«. Wahrnehmungen aber können nicht wahr oder falsch sein, sondern sind problematisch nur hinsichtlich der Zuständigkeit ihres Bedeutungsgehalts. Das System solcher möglichen Zuständigkeiten überhaupt ist die Natur des Menschen. Problem ist hier also was in der Natur des Menschen den Bedeutungsgehalt der Traumwahrnehmung, was in ihr den der wachen Wahrnehmung betreffe. Für die »Erkenntnis« sind beide auf genau die gleiche Weise, nämlich lediglich als Objekte, belangvoll. – Insbesondere ist der Wahrnehmung gegenüber die übliche Fragestellung nach der Überlegenheit einer dieser Wahrnehmungsarten gemäß dem größern Reichtum der Kriterien, denen gegenüber sie Stich halte, sinnlos, weil erst aufgezeigt werden müßte 1) daß es Bewußtsein von Wahrheit überhaupt gibt 2) daß es durch ein solches Stichhalten einer relativen Mehrzahl von Kriterien gegenüber gekennzeichnet sei. In Wirklichkeit ist 1) die Komparation in wahrheitstheoretischen Untersuchungen sinnlos 2) für das Bewußtsein überhaupt zunächst einzig die Beziehung zum Leben zuständig, nicht aber zur Wahrheit. Und dem Leben gegenüber ist keine der beiden Bewußtseinsarten »wahrer« sondern es besteht nur ein Unterschied ihrer Bedeutung für dasselbe.

Vollkommnes Gleichgewicht zwischen Nähe und Ferne in der vollendeten Liebe »Kommst geflogen und gebannt«. – Dante versetzt Beatrice unter die Sterne. Doch es konnten ihm die Sterne in Beatrice nahe sein. Denn in der Geliebten erscheinen dem Manne die Kräfte der Ferne nah. Dergestalt sind Nähe und Ferne die Pole im Leben des Eros: daher ist Gegenwart und Trennung in der Liebe entscheidend. – Der Bann ist der Zauber der Nähe.

Der Eros ist das Bindende in der Natur, deren Kräfte ungebunden überall sind, wo er nicht waltet. »Ein großer Dämon, Sokrates, [ist der Eros] denn alles Dämonische ist mitten zwischen Gott und Sterblichem. – Welche Kraft hat es? fragte ich. – Zu verkünden und zu überbringen Göttern was von Menschen und Menschen was von Göttern kommt. Von den Einen Gebete und Opfer, von den andern Aufträge und Antworten auf die Opfer. In der Mitte von beiden ist es erfüllend, so daß das All selbst in sich selbst gebunden ist. Durch dies Dämonische geht auch Weissagung und die Kunst der Priester in den Opfern und den Weihen und den Gesängen und in aller Wahrsagung und Bezauberung. Gott verkehrt nicht mit Menschen, sondern durch dies ist der ganze Umgang und das Gespräch Göttern mit Menschen im Wachen und im Schlafe.« Symposion 202/ 203. Der Typus und das Urphänomen der Bindung aber, welches in jeder Besondern Bindung sich vorfindet, ist die von Nähe und Ferne. Sie ist daher vor allen andern das ursprüngliche Werk des Eros.

Besondere Beziehung von Nähe und Ferne auf die Geschlechter. Für den Mann sollen die Kräfte der Ferne die bestimmenden sein, während es die Kräfte der Nähe sind aus denen er bestimmt. Sehnsucht ist ein Bestimmt-Werden. Welches ist die Kraft, aus der heraus der Mann seine Nähe bestimmt? Sie ist verloren gegangen. Flug ist die Bewegung aus Sehnsucht. Welches ist die bannende Bewegung, die die Nähe bestimmt? Bann und Flug vereinigt in dem Traumtypus vom niedrigen Fliegen über der Erde. (Nietzsches Leben ist typisch für die bloße Fernenbestimmtheit, die das Verhängnis der höchsten unter den fertigen Menschen ist.) Infolge dieses Versagens der bannenden Kraft vermögen sie nichts sich »fern zu halten«. Und alles was in ihre Nähe dringt ist ungebunden. Daher ist die Nähe der Bereich des Ungebundnen geworden, wie es in der nächsten Nähe der Gatten in der Sexualität furchtbar genug zum Vorschein kommt und von Strindberg erfahren worden ist. Aber der unverletzte Eros hat bindende, bannende Gewalt auch im Nächsten.

»Die Verlassenen« von Karl Kraus, ein Gegenstück zu Goethes »Seliger Sehnsucht«. Hier die Bewegung des Flügelschlags und des Fluges, dort der gebannte Stillstand des Gefühls. Goethes Gedicht mächtige unaussetzende Bewegung, Kraus Gedicht ungeheuer aussetzend und einhaltend in der mittleren Strophe, die als der Abgrund des Geheimnisses die erste und letzte von einander trennt. So ist der Abgrund die Urtatsache, die in jeder innigsten erotischen Nähe erfahren wird.

Kapitalismus als Religion

Im Kapitalismus ist eine Religion zu erblicken, d. h. der Kapitalismus dient essentiell der Befriedigung derselben Sorgen, Qualen, Unruhen, auf die ehemals die so genannten Religionen Antwort gaben. Der Nachweis dieser religiösen Struktur des Kapitalismus, nicht nur, wie Weber meint, als eines religiös bedingten Gebildes, sondern als einer essentiell religiösen Erscheinung, würde heute noch auf den Abweg einer maßlosen Universalpolemik führen. Wir können das Netz in dem wir stehen nicht zuziehn. Später wird dies jedoch überblickt werden.

Drei Züge jedoch sind schon der Gegenwart an dieser religiösen Struktur des Kapitalismus erkennbar. Erstens ist der Kapitalismus eine reine Kultreligion, vielleicht die extremste, die es je gegeben hat. Es hat in ihm alles nur unmittelbar mit Beziehung auf den Kultus Bedeutung, er kennt keine spezielle Dogmatik, keine Theologie. Der Utilitarismus gewinnt unter diesem Gesichtspunkt seine religiöse Färbung. Mit dieser Konkretion des Kultus hängt ein zweiter Zug des Kapitalismus zusammen: die permanente Dauer des Kultus. Der Kapitalismus ist die Zelebrierung eines Kultes sans rêve et sans merci. Es gibt da keinen »Wochentag«, keinen Tag der nicht Festtag in dem fürchterlichen Sinne der Entfaltung allen sakralen Pompes, der äußersten Anspannung des Verehrenden wäre. Dieser Kultus ist zum dritten verschuldend. Der Kapitalismus ist vermutlich der erste Fall eines nicht entsühnenden, sondern verschuldenden Kultus. Hierin steht dieses Religionssystem im Sturz einer ungeheuren Bewegung. Ein ungeheures Schuldbewußtsein das sich nicht zu entsühnen weiß, greift zum Kultus, um in ihm diese Schuld nicht zu sühnen, sondern universal zu machen, dem Bewußtsein sie einzuhämmern und endlich und vor allem den Gott selbst in diese Schuld einzubegreifen, um endlich ihn selbst an der Entsühnung zu interessieren. Diese ist hier also nicht im Kultus selbst zu erwarten, noch auch in der Reformation dieser Religion, die an etwas Sicheres in ihr sich müßte halten können, noch in der Absage an sie. Es liegt im Wesen dieser religiösen Bewegung, welche der Kapitalismus ist, das Aushalten bis ans Ende, bis an die endliche völlige Verschuldung Gottes, den erreichten Weltzustand der Verzweiflung auf die gerade noch gehofft wird. Darin liegt das historisch Unerhörte des Kapitalismus, daß Religion nicht mehr Reform des Seins sondern dessen Zertrümmerung ist. Die Ausweitung der Verzweiflung zum religiösen Weltzustand aus dem die Heilung zu erwarten sei. Gottes Transzendenz ist gefallen. Aber er ist nicht tot, er ist ins Menschenschicksal einbezogen. Dieser Durchgang des Planeten Mensch durch das Haus der Verzweiflung in der absoluten Einsamkeit seiner Bahn ist das Ethos das Nietzsche bestimmt. Dieser Mensch ist der Übermensch, der erste der die kapitalistische Religion erkennend zu erfüllen beginnt. Ihr vierter Zug ist, daß ihr Gott verheimlicht werden muß, erst im Zenith seiner Verschuldung angesprochen werden darf. Der Kultus wird vor einer ungereiften Gottheit zelebriert, jede Vorstellung, jeder Gedanke an sie verletzt das Geheimnis ihrer Reife.

Die Freudsche Theorie gehört auch zur Priesterherrschaft von diesem Kult. Sie ist ganz kapitalistisch gedacht. Das Verdrängte, die sündige Vorstellung, ist aus tiefster, noch zu durchleuchtender Analogie das Kapital, welches die Hölle des Unbewußten verzinst.

Der Typus des kapitalistischen religiösen Denkens findet sich großartig in der Philosophie Nietzsches ausgesprochen. Der Gedanke des Übermenschen verlegt den apokalyptischen »Sprung« nicht in die Umkehr, Sühne, Reinigung, Buße, sondern in die scheinbar stetige, in der letzten Spanne aber sprengende, diskontinuierliche Steigerung. Daher sind Steigerung und Entwicklung im Sinne des »non facit saltum« unvereinbar. Der Übermensch ist der ohne Umkehr angelangte, der durch den Himmel durchgewachsne, historische Mensch. Diese Sprengung des Himmels durch gesteigerte Menschhaftigkeit, die religiös (auch für Nietzsche) Verschuldung ist und bleibt, hat Nietzsche präjudiziert. Und ähnlich Marx: der nicht umkehrende Kapitalismus wird mit Zins und Zinseszins, als welche Funktion der Schuld (siehe die dämonische Zweideutigkeit dieses Begriffs) sind, Sozialismus.

Kapitalismus ist eine Religion aus bloßem Kult, ohne Dogma.

Der Kapitalismus hat sich – wie nicht allein am Calvinismus, sondern auch an den übrigen orthodoxen christlichen Richtungen zu erweisen sein muß – auf dem Christentum parasitär im Abendland entwickelt, dergestalt, daß zuletzt im wesentlichen seine Geschichte die seines Parasiten, des Kapitalismus ist.

Vergleich zwischen den Heiligenbildern verschiedner Religionen einerseits und den Banknoten verschiedner Staaten andererseits. Der Geist, der aus der Ornamentik der Banknoten spricht.

Kapitalismus und Recht. Heidnischer Charakter des Rechts Sorel Réflexions sur la violence p 262

Überwindung des Kapitalismus durch Wanderung Unger Politik und Metaphysik S 44

Fuchs: Struktur der kapitalistischen Gesellschaft o.ä.

Max Weber: Ges. Aufsätze zur Religionssoziologie 2 Bd 1919/20

Ernst Troeltsch: Die Soziallehren der chr. Kirchen und Gruppen (Ges. W. I 1912)

Siehe vor allem die Schönbergsche Literaturangabe unter II

Landauer: Aufruf zum Sozialismus p 144

Die Sorgen: eine Geisteskrankheit, die der kapitalistischen Epoche eignet. Geistige (nicht materielle) Ausweglosigkeit in Armut, Vaganten-Bettel- Mönchtum. Ein Zustand der so ausweglos ist, ist verschuldend. Die »Sorgen« sind der Index dieses Schuldbewußtseins von Ausweglosigkeit. »Sorgen« entstehen in der Angst gemeinschaftsmäßiger, nicht individuell-materieller Ausweglosigkeit.

Das Christentum zur Reformationszeit hat nicht das Aufkommen des Kapitalismus begünstigt, sondern es hat sich in den Kapitalismus umgewandelt.

Methodisch wäre zunächst zu untersuchen, welche Verbindungen mit dem Mythos je im Laufe der Geschichte das Geld eingegangen ist, bis es aus dem Christentum soviel mythische Elemente an sich ziehen konnte, um den eignen Mythos zu konstituieren.

Wergeld Thesaurus der guten Werke Gehalt der dem Priester geschuldet wird. Plutos als Gott des Reichtums

Adam Müller: Reden über die Beredsamkeit 1816 S 56ff

Zusammenhang des Dogmas von der auflösenden, uns in dieser Eigenschaft zugleich erlösenden und tötenden Natur des Wissens, mit dem Kapitalismus: die Bilanz als das erlösende und erledigende Wissen.

Es trägt zur Erkenntnis des Kapitalismus als einer Religion bei, sich zu vergegenwärtigen, daß das ursprüngliche Heidentum sicherlich zu allernächst die Religion nicht als ein »höheres« »moralisches« Interesse, sondern als das unmittelbarste praktische gefaßt hat, daß es sich mit andern Worten ebensowenig wie der heutige Kapitalismus über seine »ideale« oder »transzendente« Natur im klaren gewesen ist, vielmehr im irreligiösen oder andersgläubigen Individuum seiner Gemeinschaft genau in dem Sinne ein untrügliches Mitglied derselben sah, wie das heutige Bürgertum in seinen nicht erwerbenden Angehörigen.

Hitlers herabgeminderte Männlichkeit – zu vergleichen mit dem femininen Einschlag des Verelendeten wie ihn Chaplin darstellt soviel Glanz um so viel Schäbigkeit

Hitlers Gefolgschaft zu vergleichen mit Chaplins Publikum

Chaplin – die Pflugschar, die durch die Massen geht; das Gelächter lockert die Masse auf der Boden des dritten Reiches wird festgestampft und da wächst kein Gras mehr

Verbot der Marionetten in Italien, der Chaplinfilme im dritten Reich – jede Marionette kann Mussolinis Kinn und jeder Zoll von Chaplin den Führer machen

Der arme Teufel will ernst genommen werden und sogleich muß er die ganze Hölle aufbieten

Chaplins Gefügigkeit liegt vor aller Augen, Hitlers nur vor denen seiner Auftraggeber

Chaplin zeigt die Komik von Hitlers Ernst; wenn er den feinen Mann spielt, dann wissen wir, welche Bewandtnis es mit dem Führer hat

Chaplin ist der größte Komiker geworden, weil er das tiefste Grauen der Zeitgenossen sich einverleibte

Das modische Leitbild Hitlers ist nicht der Militär sondern der bessere Herr, die feudalen Herrschaftsembleme sind außer Kurs; es blieb nur die Herrenmode. Chaplin hält sich auch an die Herrenmode. Er tut es, um die Herrenkaste beim Wort zu nehmen. Sein Stöckchen ist der Stab, um den sich der Parasit rankt (der Vagabund ist so gut ein Schmarotzer wie der Gent) und seine Melone, die auf dem Kopf keinen festen Ort mehr hat, verrät, daß die Herrschaft der Bourgeoisie wackelt.

Man hätte unrecht, die Figur Chaplins nur psychologisch zu deuten. Es ist selten, daß so volkstümliche Gestalten nicht einige Requisiten oder Embleme mit sich führen, die von außen her ihnen den richtigen Akzent verleihen. Diese Rolle spielt für Chaplin die Ausstaffierung mit dem Stöckchen und der Melone.

»Das gibt's nur einmal, das kommt nicht wieder.« Hitler nahm den Reichspräsidententitel nicht an; er sah es darauf ab, die Einmaligkeit seiner Erscheinung den Leuten einzuprägen. Diese Einmaligkeit kommt seinem magisch versetzten Prestige zustatten.

Der Humor

Der Humor ist die Rechtsprechung ohne Urteil, d. h. ohne Wort. Während Witz essentiell auf dem Wort beruht – daher seine von Schlegel betonte Verwandtschaft mit der Mystik – beruht der Humor auf der Vollstreckung. Der humorvolle Akt ist der Akt einer urteilslosen Vollstreckung. Die Sprache hat Worte die ihren Wortcharakter gegen die Vollstreckung hin verlieren; etwa die in den Texten punktierten. Insofern ist das Schimpfwort, als wortförmiger Akt der Vollstreckung gegen den Humor vorgeschoben. – Man lacht im Humor nicht über einen Menschen: vielmehr gehört das Gelächter, und zwar das laute, in den Humor hinein. Es ist Teilnahme am Vollstreckungsakt. Unbelachter Humor ist keiner. Im Humor läßt man dem Objekt als solchem Gerechtigkeit widerfahren. Es ist der paradoxe Fall einer Rechtsprechung die das Recht ohne Beachtung des Wesens der Person überhaupt, gegen Personloses, wortlos vollzieht. Daher das »Ungeheure« jeden Humors. Man kann auf zweierlei Weise rechtsprechen: entweder unter Wahrung der Integrität der Person oder unter ausdrücklicher Ignorierung der Person. Beides verletzt nicht ihre Integrität was rechtswidrig wäre. Friedländers Frau beklagt sich bei ihm über das Schreien ihres Säuglings. Seine Antwort: Schmeiß es doch weg, ist ein klassisches Beispiel des Humors. Es geschieht dem Kinde unter Ignorierung der Person in ihm Gerechtigkeit, es darf schreien. Der Despot ist das ideale Subjekt des Humors weil bei ihm Urteil und Vollstrekkung vereint liegen. Wenn das Wort nicht mehr vermittelt ist der Humor da. Das andere Subjekt ist das Volk, oder besser die Masse als ganze, bei der es ebenso liegen kann. / Es ist prinzipiell nichts Ungebildetes daran zu lachen über die wortlose Vollstreckung, wenn einem Mann der Wind den Hut fortbläst. Nur gegenwärtig macht die Distanz, die man von der Masse in der Sphäre des Wortes hat, es dem hochstehenden einzelnen unmöglich in der Sphäre des Humors in sie einzugehen.

Zu untersuchen ist das Gelächter in seiner Relation zum richtenden Wort, in welcher Fragestellung die tiefste Problematik des Humors erreicht ist.

Bei der Betrachtung der Romantik ist nicht zu vergessen daß diese Menschen nicht sowohl in irgend einer Hinsicht vollkommne Einsichten gehabt haben, als daß sie nicht den lügnerischen Schein davon je zu erzeugen strebten. Wo sie ihren ursprünglichen Intentionen untreu werden, da suchen sie eine falsche Kontinuität, welche sie etwa aus dem Objekt konstruieren, niemals vorzutäuschen. Darum ist dieser Boden erfreulich, seine Quellen sind nicht vergiftet, hier besteht nirgends die objektive Verlogenheit die unser Geistesleben beherrscht. Aber wie sehr ihre Begriffe für uns neu zu denken, zu prägen und zum Teil unzulänglich sind zeigt nichts vielleicht so leicht wie ihr Verhältnis zur Publizistik. Das Problem der Publizität in dem Sinne in dem zuerst George, und noch nicht Nietzsche, es aufgestellt hat war ihnen ganz unbekannt. Geschriebnes war für sie im Grunde Gedrucktem gleich. Sonst hätte zum Beispiel Wilhelm Schlegel bei der Unzahl seiner gedruckten und daher vertagten Kritiken von nichtigen den Unrat endlich merken müssen. – Auch der verhältnismäßig geringe Fleiß, die geringe Intensität ihrer Arbeit und die Spannungsarmut ihres fraternisierenden Lebens machen den Unterschied von der Gegenwart deutlich. Ihre Lauterkeit ruft uns zu ihr zurück.

Über den Dilettantismus

Die Grundlage des Dilettantismus ist das sinnliche Moment in den Künsten. Dieses wirkt zerstörend, nämlich verführerisch, wo es schlechthin rezeptiv aufgenommen wird. Das schlechthin rezeptive Verhalten nämlich gilt der schlechthin geistigen Erscheinungsweise des Kunstwerks, welche in ihrer Losgelöstheit fiktiv und deren Beschwörung einzig und allein Sache des souveränen Meisters ist. In jedem andern Empfangenden aber wird die Phantasie aus der eigentlichen und echten Rezeptivität heraus (also ohne in ihr sich zu befriedigen) zu gewissen sinnlichen Spontaneitäten zu bestimmen wissen. Deren ursprüngliche ist der Tanz. Ursprünglich sind nur diejenigen Künste, deren reines Auffassen sich im Tanze bestätigt. Die fernere Ausbildung dieser Spontaneitäten auf Grundlage der Phantasie ist Sache des Dilettanten. Niemals wird diese Schule ihn zu Kollisionen mit der Kunst führen, da deren Lehrgang nicht Phantasie sondern Sprache zu Grunde legt. Der Schüler lernt produzierend, der Dilettant erfährt lernend seine Spontaneität. Für die grundsätzliche Erkenntnis seines Bereiches ist Beobachtung des Verhaltens von Schizophrenen wertvoll. Diese suchen die Spontaneität aus dem Bann der Phantasie zu befreien, um sie an Sprache zu binden, ein Versuch der mit dem gänzlichen Anheimfall der Sprache an die Physis endet, in seinem Ablauf jedoch Physis und Sprache, die er einander so beispiellos nahe bringt, auf das markanteste durch einander beleuchtet.

Gegen die Theorie des »verkannten Genies«. Man muß nachweisen, daß das eine moderne Erfindung ist. Daß es früheren Epochen bewußt war, wie das, was Schiller in den Worten aussprach: »Denn wer den Besten seiner Zeit genug getan, der hat gelebt für alle Zeiten« auch in der Umkehrung wahr bleibt, daß mithin auch von der Nachwelt nichts zu erhoffen hat, wer nicht den Besten der Mitwelt genug tat. – Die Rentnergesinnung in dieser modernen Konzeption ist nachzuweisen. Das »Genie« zahlt im Verborgenen das Kleingeld der Werke heimlich irgendwo ein, um mit dem Tode als Ruhm den Versicherungsbetrag im Jenseits ausbezahlt zu erhalten. Auch wie solche Auffassung zur Untüchtigkeit erzieht, wie sie lehrt, den wahren Berührungen aus dem Wege zu gehen, sollte entwickelt werden. Endlich ist die geschichtliche Probe auf diese Spießerlegende zu machen. Sie wird zeigen, daß mit verschwindenden Ausnahmen die »Großen« in irgendeiner ihrer Lebensepochen in einer Atmosphäre sich bewegten, die ihnen selber als ein Dasein in der Gemeinschaft der erlesensten Geister ihrer Zeit, als eine Bürgschaft des Wertes ihres Daseins erscheinen mußte. Freilich gibt es Geister, die alle Strahlen absorbieren und selbst in diesem Kreise nach außen nicht in Erscheinung treten. Aber nicht darauf sondern auf die innere Bürgschaft des Ruhmes kommt alles an. Ein Genius mag unbeachtet gelebt haben und gestorben sein; selten wird er von seinesgleichen unter den Zeitgenossen verkannt worden sein. Selbst ein Mann wie Hölderlin hat zeitweise in der Reihe seiner größten Zeitgenossen und so, daß der volle Strahl ihrer Aufmerksamkeit ihn traf, gelebt.

Zu diesem Gegenstand das Moskauer Tagebuch nachschlagen. Es ist zu entwickeln, wie dem bürgerlichen Mysterium vom verkannten Genie die neue russische Mentalität das Mysterium des Erfolges entgegensetzt. Freilich wird man sich dort im ganzen bei einer Praxis der Erfolgsverehrung beruhigen, ohne der großartigen Struktur dieses neuen Opportunismus – eines Opportunismus mit gutem Gewissen – auf den Grund zu gehen. Formuliert man aber theoretisch, so hätte das wichtigste Axiom dieser neuen Mystik zu lauten: ein Werk ist nicht berühmt, weil es groß ist – es ist groß, weil es berühmt ist. Gesetzt, dem sei so, haben die großen Werke innerlich, funktionell den lebendigsten Zusammenhang, den lebendigsten Anteil an den Veränderungen des Kollektivs, sie wandeln sich realiter mit ihm, denn sie leben in ihm. Man kann im entschiedensten Sinne von ihrem Nachleben sprechen und es ist z. B. durchaus richtig, wenn in der Vorrede zum »Jahrhundert Goethes« davon gesprochen wird, daß Byrons Gedichte von Jahr zu Jahr schlechter werden.

Einige der Bücher, von denen man spricht. Sie werden selbstverständlich längst nicht mehr von Schriftstellern geschrieben. Ford und Schleich, Wilhelm II und – so heißen heute die Leute der großen Auflagen. In Frankreich handelt es sich um Frauen. Ungefähr gleichzeitig lassen Yvette Guilbert und Josephine Baker ihre Memoiren erscheinen. Die eine am Ende ihrer Laufbahn, die andere am Anfang. Man muß, um so zu debütieren, schon sehr frei von Aberglauben sein. Frau Josephine Baker hat sich klug und sehr vorsichtig eingerichtet, tat nichts, als daß sie einen jungen, routinierten Journalisten vier fünf mal zum Tee bei sich sah, und ihm erzählte, wie es ihr bisher gegangen ist. Im ganzen recht gut. So gut, daß es den Reizen ihres Buches stellenweise fast abträglich wurde. Aber es hat einen unbezahlbaren Anfang, in dem die Tänzerin aus ihrem Tageseinlauf einige Musterstücke publiziert. Um alle die Verehrer zu befriedigen oder ihnen zu wehren, müßte Josephine die tausend Arme der buddhistischen Chamunda haben. Da sie aber davon nur zwei hat, so wird sie wohl mit einem mittleren Verfahren sich begnügen müssen. Natürlich gibt es nicht nur grelle oder schattierte Annäherungsbriefe von Verehrern und Verehrerinnen sondern auch Einladungen zu Börsencoups und Finanzgeschäften, Bitten um Photos, ja um ein Eintrittsbillet, von einem, der einst bessere Tage gesehen hat.

Falsche Kritik

Die ganze Darstellung dieses Teils ist unter den Begriff der objektiven Korruption zu stellen und an den gegenwärtigen Verhältnissen auszurichten.

Die Unterscheidung der persönlichen und sachlichen Kritik, mit deren Hilfe die Polemik diskreditiert wird, ist ein Hauptinstrument der objektiven Korruption. Der gesamte thetische Teil gipfelt in einer Rettung der Polemik. Damit ist schon gesagt, daß hier das Bild von Karl Kraus als des einzigen Bewahrers polemischer Kraft und polemischer Technik in dieser Zeit erscheint. Daß Kraus sich an den Personen, dem was sie sind mehr als dem was sie tun, dem was sie sagen mehr als dem was sie schreiben, und an ihren Büchern – die für die landläufige Kritik den einzigen Gegenstand bilden – am wenigsten ausrichtet, das ist die Voraussetzung seiner polemischen Meisterschaft. Der Polemiker setzt seine Person ein. Kraus ist weiter gegangen. Er bringt das Opfer seiner Person. Dessen Bedeutung ist zu entwickeln.

Der Expressionismus als Basis der objektiven Korruption. (Kraus ist immer intransigent gegen ihn gewesen.) Der Expressionismus ist die Mimikri der revolutionären Geste ohne revolutionäres Fundament. Er ist bei uns nur modisch, niemals kritisch überwunden worden. Daher haben sich seine sämtlichen Perversionen in der neuen Sachlichkeit, die ihn ablöste, in veränderter Gestalt durchsetzen können. Beide Strömungen geben ihre Solidarität als Versuche zu erkennen, das Erlebnis des Krieges vom Standpunkt der Bourgeoisie zu bewältigen. Der Expressionismus versucht es im Zeichen des Menschlichen; nachher unternahm man's im Zeichen des Sachliehen. Die Produktionen der neuen deutschen Autoren sind die Marksteine eines Weges, von dem aus an jedwedem Punkte die Schwenkung ebensowohl nach links wie nach rechts sich vollziehn läßt. Sie bedeuten die höchste Alarmbereitschaft einer Kaste zwischen den Klassen. Der tendancisme sans tendance, der seit dem Expressionismus unserer Literatur das Gepräge gibt, kennzeichnet sich am besten in der Tatsache, daß es überhaupt keine Kämpfe zwischen den Schulen mehr gibt. Jeder will ja nur das eine beweisen: daß er die jeweils neueste Manier beherrscht. Daher sind es unter den neuen Manifesten immer wieder die alten Namen und selten hat man eine Epoche gesehen, in der das Alter so unmanierlich der Jugend nachdrängt.

Es wird nicht behauptet, daß es der Kritik wesentlich oder auch nur dienlich sei, in jedem Falle unmittelbar an politischen Ideen sich auszurichten. Ganz unbedingt ist dies aber für die polemische Kritik erforderlich. Je detaillierter das Persönliche hier in den Vordergrund geschoben wird, desto genauer muß die Folie, das Bild der Zeit von der es sich abhebt, zwischen dem Kritiker und seinem Publikum vereinbart sein. Jedes echte Zeitbild ist aber politisch. Es ist die kritische Misere Deutschlands, daß die politische Strategie selbst im extremen Fall des Kommunismus sich nicht mit der literarischen deckt. Das Unglück des kritischen und, vielleicht, auch des politischen Denkens.

Wenn in der guten Polemik die persönliche Note vorherrscht, so ist das nur die extreme Ausprägung der allgemeinen Wahrheit, daß die bloße kritische Sachlichkeit, die – von Fall zu Fall und ohne Hintergedanken – nichts weiter als ihr jeweiliges Urteil zu sagen weiß, immer belanglos ist. Diese »Sachlichkeit« ist ja nichts als die Kehrseite der Planlosigkeit und Unmaßgeblichkeit des Rezensierbetriebs, mit dem der Journalismus die Kritik zu Grunde gerichtet hat.

Es entspricht dieser Sachlichkeit, die man die neue, jedoch auch die gewissenlose, nennen könnte, daß in ihren Produkten zuletzt die sogenannte bona fides immer auf die »temperamentvolle« Reaktion eines kritischen Originals herauskommt. Dies unbefangene, vorurteilslose Wesen, auf das die bürgerliche Kritik sich so viel zu guttut und dessen Gestikulation bei Alfred Kerr am aufdringlichsten herauskommt, ist ja in Wahrheit nur die servile Beflissenheit, mit der der Feuilletonist dem Bedarf nach Charakterköpfen, Temperamenten, Originalen, Persönlichkeiten entgegenkommt. Die Ehrlichkeit des Feuilletonrezensenten ist Effekthascherei; und je tiefer der Brustton der Überzeugung desto stinkender ist ihr Atem.

Im Grunde ist die Reaktion des Expressionismus weit eher pathologisch als kritisch gewesen: er suchte die Zeit, in der er entstanden ist, zu überwinden, indem er sich zu ihrem Ausdruck machte. Da war der Negativismus von Dada weit revolutionärer. Und bis zum Mouvement Dada setzt sich auch noch eine solidarische Grundhaltung der deutschen Intelligenz mit der französischen durch. Während es aber dort zur surrealistischen Entwicklung kam, wurde von der jüngsten deutschen Literaturgeneration das Denken gekappt und die Flagge der neuen Sachlichkeit aufgezogen. Die wahren Tendenzen dieser letzten Bewegung lassen sich nur bei einem Vergleich mit dem Surrealismus erkennen. Beides sind Erscheinungen eines Rückgangs auf 1885. Auf der einen Seite Rückgang auf Sudermann, auf der andern auf Ravachol. Immerhin ist da ein Unterschied.

»Quand on soutient un mouvement révolutionnaire ce serait en compromettre le développement que d'en dissocier les divers éléments au nom du goût« hat Apollinaire gesagt. Er hat damit zugleich der journalistischen Kritik, die fortfährt sich im Namen des Geschmacks zu äußern, das Urteil gesprochen. Denn es bezeichnet ja das übliche Rezensentenwesen: sich hemmungslos den eigenen Reaktionen zu überlassen (das Resultat ist die berühmte »eigne Meinung«) und dabei doch den längst vergangnen Zustand zu fingieren, als gäbe es noch eine Aesthetik. In Wahrheit hat aber jede Kritik heut mit der Einsicht einzusetzen, daß Maßstäbe samt und sonders ihren Kurs verloren haben. Sie können auch durch eine noch so virtuose Entwicklung der alten Aesthetik nicht hervorgebracht werden. Vielmehr muß die Kritik sich – jedenfalls zuvörderst, im ersten Stadium – ein Programm zu Grunde legen, das nun, wenn es den Aufgaben, die vor ihr stehen, gewachsen sein soll, nicht anders als politisch-revolutionär sein kann. (Apollinaires Sätze sind nichts weiter als die Forderung eines solchen Programms.) Waren doch auch in der alten Aesthetik, etwa Hegels, die höchsten zeitkritischen Einsichten eingeschlossen. Aber die heutige Kritik nimmt diese Begriffe und Schemata im gleichen Sinn absolut wie die Werke.

Charakteristik einer echten mittelbaren Wirksamkeit des revolutionären Schrifttums am Werk von Karl Kraus durchzuführen. Der konservative Schein in einem solchen Schrifttum. Indem es sich nämlich um das Beste, das die Bürgerklasse hervorgebracht hat, gruppiert, lehrt es exemplarisch, daß das Wertvollste, das diese Klasse in die Welt gesetzt hat, in deren Lebenskreise ersticken muß und nur in einer revolutionären Haltung konserviert wird. Es lehrt aber auch, wie die Methoden, mit denen das Bürgertum seine Wissenschaft aufbaute, heute eben diese Wissenschaft stürzen, wenn sie nur streng und ohne Opportunismus gehandhabt werden.

Daß mit der »Neuen Sachlichkeit« die Kritik endlich die Literatur bekommen hat, die sie verdient.

Nichts kennzeichnet unsern Literaturbetrieb mehr als der Versuch mit geringem Einsatz große Wirkung hervorzurufen. Der publizistische Hasard ist an die Stelle der literarischen Verantwortlichkeit getreten. Es ist absurd, wie die neusachlichen Literaten es tun, politische Wirkungen ohne den Einsatz der Person zu beanspruchen. Dieser Einsatz mag praktisch sein und in einer parteipolitisch disziplinierten Tätigkeit bestehen; er mag literarisch sein und in der grundsätzlichen Publizität des Privatlebens, der polemischen Allgegenwart bestehen, wie sie die Surrealisten in Frankreich, Karl Kraus in Deutschland durchführen. Die linken Literaten leisten keines von beiden. Dafür muß man dann darauf verzichten, um das Programm »politischer Dichtung« mit ihnen zu konkurrieren. Denn wer dem vermittelnden Charakter, zumal der vermittelnden Wirkung des ernsten bürgerlichen Schrifttums sich nähert, erkennt, die Unterschiede politischer und nichtpolitischer Dichtung verwischen sich hier. Desto deutlicher aber treten die opportunistischer und radikaler Schriftstellern hervor.

Für alle Kunstbetrachtung gilt die Maxime, daß eine Analyse, die nicht auf verborgene Beziehungen im Werke selbst stößt, mithin die nicht im Werke selbst genauer sehen lehrt und nicht nur an ihm – an ihrem eigentlichen Gegenstand vorbeigeht. Im Werke sehen lernen, das bedeutet genauer Rechenschaft sich abzulegen, wie sich im Werke Sachgehalt und Wahrheitsgehalt durchdringen. Es kann auf alle Fälle eine Kritik nicht anerkannt werden, die sich an keinem Punkte mit der Wahrheit, die sich im Werk verbirgt, solidarisch macht, um sich nur an das Äußerliche zu halten. Das ist aber leider der Fall, in dem sich beinahe alles befindet, was bei uns von marxistischer Kritik bekannt wurde. Fast immer kommt es auf ein dickfelliges Nachziehen der Linien in den Werken hinaus, da sozialer Gehalt – wenn nicht soziale Tendenz – stellenweise zu Tage liegt. All das führt aber nicht in das Werk hinein, es führt einzig zu Feststellungen an ihm. Dagegen geht die Hoffnung des Marxisten, im Innern des Werkes sich mit dem Blick des Soziologen umzutun, leer aus, die deduktive Aesthetik, die niemand dringlicher als der Marxismus zu fordern hätte, ist noch nicht geschaffen. Erst im Innern des Werkes selbst, da wo Wahrheitsgehalt und Sachgehalt sich durchdringen, ist die Kunst-Sphäre definitiv verlassen und an seiner Schwelle verschwinden auch alle aesthetischen Aporien, der Streit um Form und Inhalt u.s.w.

Der Aufbau des Schluß teils gruppiert sich um diese Thesen: 1) Es gibt ein Fortleben der Werke 2) Das Gesetz dieses Fortlebens ist die Schrumpfung 3) Im Fortleben der Werke geht ihr Kunstcharakter zurück 4) Die vollendete Kritik durchbricht den Raum der Aesthetik. 5) Technik der magischen Kritik

Einiges zur Volkskunst

Volkskunst und Kitsch müssen einmal als eine einzige große Bewegung angesehen werden, die hinter dem Rücken von dem, was man große Kunst nennt, bestimmte Inhalte wie Stafetten von Hand zu Hand gehen lassen. Sie sind zwar im einzelnen von der großen Kunst abhängig, wenden aber doch auch das Übernommene auf ihre Weise und wenden es ihrem Ziel, ihrem »Kunstwollen« zu.

Worauf dieses »Kunstwollen« geht? Nun, garnicht auf Kunst sondern auf viel primitivere, zwingendere Anliegen. Fragt man sich, was Kunst im neueren Sinne auf der einen, Volkskunst und Kitsch auf der andern Seite bedeuten, so lautet die Antwort: alle Volkskunst bezieht den Menschen in sich hinein: sie spricht ihn nur so an daß er erwidern muß. Und zwar erwidert er mit Fragen: »Wo? und wann war es?« In ihm taucht die Vorstellung auf, es müsse in seinem Dasein diesen selben Raum und Ort und diesen Augenblick und Sonnenstand schon einmal gegeben haben. Die Situation, die hier vergegenwärtigt wird, wie einen altgewohnten Mantel sich umzuschlagen – das ist die tiefste Verführung, die der Refrain des Volksliedes weckt, in dem ein Grundzug aller Volkskunst als Niederschlag im Werk faßbar wird.

Es ist nämlich nicht nur das Bild unseres Charakters so diskontinuierlich, so sehr Improvisation, daß wir uns jeder Suggestion des Graphologen, der Chiromantin und ähnlicher Praktiker gerne fügen – sondern die gleiche intensive Phantasie, die das Dunkel des Ich, des Charakters blitzartig aufhellt und für die Interpolation der überraschendsten dunkelsten oder hellsten Züge den Raum schafft, waltet auch unserm Schicksale gegenüber. Wenn wir ernst machen, dann stoßen wir in und auf die Überzeugung, unendlich viel mehr erlebt zu haben als worum wir wissen. Da ist das Gelesene, das wachend oder schlafend Geträumte und wer weiß wie und wo wir noch sonst uns Bezirke des Schicksals erschlossen.

Das ungewußt Erlebte klingt auf seine Weise an, wo wir uns in die Welt der Primitiven: ihre Möbel, ihre Ornamentik, ihre Lieder und Bilder fügen. Auf seine Weise – das heißt ganz anders als große Kunst uns betrifft. Nie werden wir die Versuchung, unsere Uhr zu ziehen und nach dem Sonnenstande auf dem Bilde vor uns sie zu richten, vor einem Gemälde von Tizian oder Monet verspüren. Aber bei Bildern in Kinderbüchern, bei Malereien von Utrillo, die in diesem Sinn durchaus die Primitive wieder einholen, kann uns das leicht geschehen. Das hieße, wir finden uns in die Situation hinein wie in eine gewohnte, vergleichen auch eigentlich weniger den Sonnenstand mit der Uhr als mittels der Uhr diesen und einen früheren. Das déjà vu wird vom pathologischen Ausnahmefall, den es im zivilisierten Leben darstellt, zu einer magischen Fähigkeit, in deren Dienst sich die Volkskunst (und nicht minder der Kitsch) stellt. Sie kann es, weil das déjà vu im tiefsten ja durchaus etwas anderes ist als die intellektuelle Erkenntnis: es sei die neue Situation die gleiche wie die alte. Näher würde schon kommen: im Grunde die alte. Aber auch das ist irrig. Denn die Situation wird überhaupt nicht als von einem Außenstehenden erlebt: sie hat sich uns übergestülpt, wir haben uns in sie gehüllt: wie immer man es auch faßt: es kommt auf die Urtatsache der Maske hinaus. So öffnet denn die Primitive mit allen ihren Geräten und Bildern uns ein unendliches Arsenal von Masken – Masken unseres Schicksals – mit denen wir aus unbewußt durchlebten, hier aber endlich wieder eingebrachten Momenten und Situationen herausstehen.

Nur der verarmte verödete Mensch kennt keine Art sich zu verwandeln als die Verstellung. Verstellung sucht das Arsenal der Masken in uns selber. Wir aber sind zumeist sehr arm daran. In Wahrheit ist die Welt voller Masken, wir ahnen nicht, in welchem Grade einst die unscheinbarsten Möbel (z. B. ein romanischer Sessel) es waren. In der Maske sieht der Mensch aus der Situation heraus und bildet in ihrem Innern seine Figuren. Diese Maske uns darzureichen und den Raum, die Figur unseres Schicksals in ihrem Innern zu bilden, das ist es, womit die Volkskunst uns entgegenkommt. Und nur von hier aus läßt sich deutlich und grundlegend sagen, was sie von der eigentlichen »Kunst« im engeren Sinn unterscheidet:

Die Kunst lehrt uns in die Dinge hineinsehen. Volkskunst und Kitsch erlauben uns, aus den Dingen heraus zu sehen.

Zu einer Beschreibung von Danzig

Das Merkwürdigste sind nicht die Giebel, sondern die Straßen selber(,) da wo sie noch alt sind. Nicht nur, daß sie den Unterschied von Bürgersteig und Fahrdamm natürlich nicht kennen. Was den ganz besonderen Zug in diese Straßen bringt und den Bürgerstolz ihrer alten Anwohner unvergleichlich zur Schau trägt, das sind die Gebilde aus Brücken und Treppen – winzige nordische Rialtos – die von der Straßenmitte die kleinen Gräben für Abwässer und Regenbäche überquerend – an die Schwelle der Haustüren führen. Ehemals schoben die Häuser mit kleinen Vorbauten sich diesen Brücken entgegen und was davon in Gestalt untersetzter schmaler Mauern stehen blieb, gibt durch seine (x) dem Betrachter heute noch Rätsel auf. Sie sind wie schöne steinerne Möbelteile, Füllungen aus steinernen Schränken, haben nicht(s) von der repräsentativen Fassade sondern kommen mit ihren zarten ornamentalen Rokokoreliefs wie aus dem Innersten der Danziger Stube heraus. Die Langgasse, der Langgarten: hier sind die alten Häuser zugut in Stand gehalten. Sie sind etwas zu lebhaft getüncht, man glaubt ihnen ihr Dasein im Raum um so weniger als sie ganz wie moderne Bauten fugenlos eins ans andere gesetzt sind, so daß die Straße pure Fassade bleibt. Durch die vielfach durchbrochenen Giebel sieht man wie durch Schlüssellöcher in den Himmel hinein. Ja diese alten und doch unzuverlässig wirkenden Häuser verhängen hier wie Vexierschlösser den Himmel.

Spezialitäten: Likörflaschen, gläserne und irdene in Form von Brücken. Auch sonst altertümliche Flaschen, zumal für Machandel. Nahe beim Hafen sah ich sogar ein lustiges buntes Blechmännchen als Aushängeschild einer Kneipe.

»Tausende, die hier liegen, sie wußten von keinem Homerus;/Selig sind sie gleichwohl, aber nicht eben wie du« – das hat Mörike einmal als Inschrift über das Grab eines Kaufmanns gesetzt. Ähnlich mag man sagen, daß Tausende und Hunderttausende die Traurigkeit des ausgehenden Jahres im Silvesterabend kennen, aber nicht so wie die, denen in der winterlichen Öde jener Stunden eine Erinnerung an Wärme lebt. Im übrigen gibt es wohl nichts auf der Welt, was gerade weil es den Menschen und seine wache Gefühlswelt selber kaum deutlich betrifft unmittelbar über die Natur selber eine so unnennbare Traurigkeit ausgießt, wie der Silvesterabend (nicht mehr die Nacht). Es ist, als wenn der Mensch von seinem gesegneten Tische die Neige der Zeit, um seinen Becher auszuschwenken, in Natur vergießt, die nun mit Zeit besprenkelt verraten und hilflos dasteht. Mit der Trauer der Schergen steht in diesen Stunden ihr der Mensch gegenüber, weist ihr das Fenster, in dem Weltabend sich spiegelt. Silvester ist dieses Fenster des Jahres, dieser entfernte Wiederschein und um seine unnennbare Trauer deutlich zu fassen ist es genug, in den Kalendern der kommenden Jahre das Auge auf dem letzten Datum ruhen zu lassen.

Walter Benjamin

Städtebilder

Moskau

Auswahl

Berlin und Moskau

Schneller als Moskau selber lernt man Berlin von Moskau aus sehen. Für einen, der aus Rußland heimkehrt, ist die Stadt wie frisch gewaschen. Es liegt kein Schmutz, aber es liegt auch kein Schnee. Die Straßen kommen ihm in Wirklichkeit so trostlos sauber und gekehrt vor, wie auf Zeichnungen von Grosz. Und auch die Lebenswahrheit seiner Typen ist ihm evidenter. Es ist mit dem Bilde der Stadt und der Menschen nicht anders als mit dem der geistigen Zustände: die neue Optik, die man auf sie gewinnt, ist der unzweifelhafteste Ertrag eines russischen Aufenthaltes. Mag man auch Rußland noch so wenig kennen – was man lernt, ist, Europa mit dem bewußten Wissen von dem, was sich in Rußland abspielt, zu beobachten und zu beurteilen. Das fällt dem einsichtsvollen Europäer als erstes in Rußland zu. Darum ist andrerseits der Aufenthalt für Fremde ein so sehr genauer Prüfstein. Jeden nötigt er, seinen Standpunkt zu wählen. Im Grunde freilich ist die einzige Gewähr der rechten Einsicht, Stellung gewählt zu haben, ehe man kommt. Sehen kann gerade in Rußland nur der Entschiedene. An einem Wendepunkt historischen Geschehens, wie ihn das Faktum »Sowjet-Rußland« wenn nicht setzt, so anzeigt, steht gar nicht zur Debatte, welche Wirklichkeit die bessere, noch welcher Wille auf dem besseren Wege sei. Es geht nur darum: Welche Wirklichkeit wird innerlich der Wahrheit konvergent? Welche Wahrheit bereitet mit dem Wirklichen zu konvergieren innerlich sich vor? Nur wer hier deutlich Antwort gibt ist »objektiv«. Nicht seinen Zeitgenossen gegenüber (darauf kommt es nicht an), sondern dem Zeitgeschehen gegenüber (das ist entscheidend). Nur wer, in der Entscheidung, mit der Welt seinen dialektischen Frieden gemacht hat, der kann das Konkrete erfassen. Doch wer »an Hand der Fakten« sich entscheiden will, dem werden diese Fakten ihre Hand nicht bieten. – Heimkehrend findet man vor allem eins: Berlin ist eine menschenleere Stadt. Menschen und Gruppen, die in seinen Straßen sich bewegen, haben die Einsamkeit um sich. Unaussprechlich scheint der Berliner Luxus. Und er beginnt schon auf dem Asphalt. Denn die Breite der Bürgersteige ist fürstlich. Sie machen aus dem ärmsten Schlucker einen Grandseigneur, welcher auf der Estrade seines Schlosses wandelt. Fürstlich vereinsamt, fürstlich verödet sind die Berliner Straßen. Nicht nur im Westen. In Moskau gibt es drei, vier Stellen, an denen ohne jene Strategie des Drängens und Sichwindens nicht vorwärts zu gelangen ist, die man sich in der ersten Woche (gleichzeitig also mit der Technik, sich auf Glatteis zu bewegen) aneignet. Tritt man auf den Staleschnykow, so atmet man auf: hier endlich darf man unbedenklich vor Auslagen haltmachen und seiner Wege gehen, ohne an dem schlenderhaften Serpentinengange teilzunehmen, an den der schmale Bürgersteig die meisten gewöhnt hat. Aber welch eine Fülle hat diese nicht nur von Menschen überschwemmte Zeile und wie ausgestorben und leer ist Berlin! In Moskau drängt die Ware überall aus den Häusern, sie hängt an Zäunen, lehnt an Gattern, liegt auf dem Pflaster. Alle fünfzig Schritt stehen Weiber mit Zigaretten, Weiber mit Obst, Weiber mit Zuckerwerk. Sie haben ihren Waschkorb mit der Ware neben sich, manchmal auch einen kleinen Schlitten. Ein buntes Tuch aus Wolle schützt Äpfel oder Apfelsinen vor der Kälte, zwei Musterexemplare liegen obenauf. Daneben Zuckerfiguren, Nüsse, Bonbons. Man denkt, eine Großmutter hat vor dem Weggehen im Hause Umschau gehalten nach allem, womit sie ihre Enkel überraschen könnte. Nun bleibt sie unterwegs, um sich ein bißchen auszuruhen, an der Straße stehen. Berliner Straßen kennen solche Posten mit Schlitten, Säcken, Wägelchen und Körben nicht. Verglichen mit den Moskauer sind sie wie eine frisch gefegte leere Rennbahn, auf der ein Feld von Sechstagefahrern trostlos voranhastet.

Erste Eindrücke

Die Stadt scheint schon am Bahnhof sich herzugeben. Kioske, Bogenlampen, Häuserblöcke kristallisieren zu niewiederkehrenden Figuren. Doch das zerstiebt, sowie ich nach Namen suche. Ich muß mich trollen... Zu Anfang gibt es nichts als Schnee zu sehen, den schmutzigen, der schon Quartier bezogen hat, und den reinen, der langsam nachrückt. Gleich mit der Ankunft setzt das Kinderstadium ein. Gehen will auf dem dicken Glatteis dieser Straßen neu erlernt sein. Die Häuserwildnis ist so undurchdringlich, daß nur das Blendende im Blick erfaßt wird. Ein Transparent mit Inschrift »Kefir« leuchtet in den Abend. Ich merke mir's, als wäre die Twerskaja, die alte Straße nach Twer, auf der ich jetzt bin, noch wirklich Chaussee und weit und breit nichts zu sehen als Ebene. Ehe ich Moskaus wirkliche Landschaft entdeckt, seinen wirklichen Fluß gesehen, seine wirklichen Höhen gefunden habe, ist jeder Straßendamm schon ein umstrittener Fluß, jede Hausnummer ein trigonometrisches Signal und jeder seiner Riesenplätze mir ein See geworden. Nur eben, daß ein jeder Schritt und Tritt hier auf benanntem Grunde getan wird. Und wo nun einer dieser Namen fällt, da baut sich Phantasie um diesen Laut im Handumdrehen ein ganzes Viertel auf. Das wird der späteren Wirklichkeit noch lange trotzen und spröd wie gläsernes Gemäuer darin steckenbleiben. Die Stadt hat in der ersten Zeit noch hundert Grenzbarrieren. Doch eines Tages sind das Tor, die Kirche, die Grenze einer Gegend waren, unversehens Mitte. Nun wird die Stadt dem Neuling Labyrinth. Straßen, die er weit voneinander angesiedelt hat, reißt eine Ecke ihm zusammen, wie die Faust eines Kutschers ein Zweigespann. Wie vielen topographischen Attrappen er verfällt, ließe in seinem ganzen passionierenden Verlauf sich einzig und allein im Film entrollen: die Großstadt setzt sich gegen ihn zur Wehr, maskiert sich, flüchtet, intrigiert, verlockt, bis zur Erschöpfung ihre Kreise zu durchirren. (Das kann zunächst sehr praktisch angegriffen werden; für Fremde sollten während der Saison in großen Städten »Orientierungsfilme« laufen.) Am Ende aber siegen Karten und Pläne: abends im Bett jongliert die Phantasie mit wirklichen Gebäuden, Parks und Straßen.

Winter

Das winterliche Moskau ist eine stille Stadt. Leise spielt sich das ungeheure Getriebe der Straßen ab. Das macht der Schnee. Aber das macht auch die Rückständigkeit des Verkehrs. Autosignale beherrschen das Großstadtorchester. Aber in Moskau gibt es erst wenig Autos. Sie werden nur bei Hochzeiten und Todesfällen und zum beschleunigten Regieren aufgeboten. Freilich setzen sie abends hellere Lichter auf, als sie in irgendeiner andern Großstadt es dürfen. Und die Lichtkegel stoßen so blendend vor, daß wer einmal davon ergriffen ist, hilflos sich nicht von der Stelle wagt. Vorm Kremltor stehen im blendenden Licht die Posten in den frechen ockergelben Pelzen, über ihnen funkelt das rote Signal, das den Verkehr in der Durchfahrt regelt. Alle Farben von Moskau schießen hier, im Zentrum der russischen Macht, prismatisch zusammen. Lichtbündel aus den überstarken Autolampen jagen durchs Dunkel. In ihrem Schein scheuen die Pferde der Kavalleristen, die im Kreml ein großes Übungsfeld haben. Fußgänger schlagen sich zwischen Autos und zwischen ungebärdigen Gäulen durch. Lange Folgen von Schlitten, auf denen man Schnee abführt. Einzelne Reiter. Stumme Rabenschwärme haben im Schnee sich niedergelassen. Das Auge ist unendlich mehr beschäftigt als das Ohr. Die Farben bieten ihr Äußerstes gegen das Weiß auf. Der kleinste bunte Fetzen glüht im Freien. Bilderbücher liegen im Schnee; Chinesen verkaufen kunstvolle papierne Fächer, häufiger noch papierne Drachen in der Form exotischer Tiefseefische. Tagaus, tagein ist man auf Kinderfeste eingerichtet. Es gibt Männer, die Körbe voll Holzspielzeug haben, Wagen und Spaten; gelb und rot sind die Wagen, gelb oder rot die Schaufeln der Kinder. All dies geschnitzte und gezimmerte Gerät ist schlichter und solider als in Deutschland, sein bäuerlicher Ursprung ist deutlich sichtbar. Eines Morgens stehen am Straßenrand niegesehene winzige Häuschen mit blitzenden Fenstern und einem Zaun um den Vorplatz: Holzspielzeug aus dem Gouvernement Wladimir. Das heißt: ein neuer Warenschub ist eingetroffen. Ernsthafte, nüchterne Bedarfsartikel werden im Straßenhandel verwegen. Ein Korbverkäufer mit allerhand Ware, bunter, wie man sie überall auf Capri kaufen kann, doppelten Henkelkörben mit quadratisch strengen Mustern, trägt auf der Spitze seiner Stange glanzpapierne Bauer mit glanzpapiernen Vögelchen im Innern. Aber auch ein wirklicher Papagei, ein weißer Ara, ist manchmal zu sehen. In der Mjassnitzkaja steht eine Frau mit Weißwaren, auf Tablett oder Schulter hockt ihr der Vogel. Den malerischen Hintergrund zu solchen Tieren muß man sich anderswo, beim Stand der Photographen, suchen. Unter den kahlen Bäumen der Boulevards stehen Paravents mit Palmen, Marmortreppen und südlichen Meeren. Und noch ein anderes gemahnt hier an den Süden. Das ist die wilde Mannigfaltigkeit des Straßenhandels. Schuhkrem und Schreibzeug, Handtücher, Puppenschlitten, Schaukeln für Kinder, Damenwäsche, ausgestopfte Vögel, Kleiderbügel – alles drängt auf die offene Straße, als wären nicht 25 ° unter Null, sondern voller neapolitanischer Sommer. Lange war mir ein Mann geheimnisvoll, der vor sich eine dicht beschriftete Tafel hatte. Ich wollte einen Wahrsager in ihm sehen. Endlich einmal gelang mir, ihn bei seinem Treiben zu belauschen. Ich sah, daß er von seinen Lettern zwei verkaufte und einem Kunden sie als Initialen in den Galoschen befestigte. Dann die breiten Schlitten mit den drei Fächern für Cacaouettes, Haselnüsse und Semitschky (Sonnenblumenkerne, die nun nach einer Verfügung der Sowjets an öffentlichen Orten nicht mehr gekaut werden dürfen). Garköche sammeln sich in der Nähe der Arbeitsbörse. Sie haben heiße Kuchen zu verkaufen und in Scheiben gebratene Wurst. All das geht aber lautlos vor sich, Rufe, wie sie im Süden jeder Händler hat, sind unbekannt. Die Leute wenden sich an den Passanten eher mit Reden, gesetzten, wenn nicht geflüsterten, in denen etwas von der Bettlerdemut liegt. Nur eine Kaste zieht hier laut durch die Straßen, das sind die Lumpensammler mit ihrem Sack auf dem Rücken; ihr melancholischer Ruf durchklingt ein oder mehrmals wöchentlich jedes Viertel. Der Straßenhandel ist zum Teil illegal und vermeidet dann jedes Aufsehen. Frauen, in offener Hand auf einer Lage Stroh ein rohes Stück Fleisch, ein Huhn, einen Schinken, stehen und bieten es den Passanten an. Das sind Verkäuferinnen ohne Erlaubnis. Sie sind zu arm, um die Gebühr für einen Warenstand zu zahlen, und haben keine Zeit, um eine Wochenkonzession auf einem Amt sich viele Stunden anzustellen. Kommt ein Milizionär, dann laufen sie einfach davon. Der Straßenhandel gipfelt in den großen Märkten, an der Smolenskaja und am Arbat. Und an der Sucharewskaja. Dieser berühmteste liegt unter einer Kirche, die sich mit blauen Kuppeln über den Buden aufhebt. Zuerst passiert man das Viertel der Alteisenhändler. Die Leute haben ihre Ware einfach im Schnee liegen. Man findet alte Schlösser, Meterstäbe, Handwerkszeug, Küchengerät, elektrotechnisches Material. An Ort und Stelle führt man Reparaturen aus; ich sah über einer Stichflamme löten. Sitze gibt es hier nirgends, alles steht aufrecht, schwatzt oder handelt. Auf diesem Markt läßt die architektonische Funktion der Ware sich erkennen: Tücher und Stoffe bilden Pilaster und Säulen; Schuhe, Walinki, die an Schnüren gereiht überm Verkaufstische hängen, werden zu Dächern der Bude; große Garmoschkas (Ziehharmoniken) bilden tönende Mauern, also gewissermaßen Memnonsmauern. Ob in den wenigen Ständen mit Heiligenbildern noch heute im geheimen jene seltsamen Ikonen, deren Verkauf schon der Zarismus unter Strafe stellte, zu bekommen sind, weiß ich nicht. Da gab es die Muttergottes mit den drei Händen. Sie ist halbnackt. Aus dem Nabel steigt eine kräftige, wohlgebildete Hand. Rechts und links breiten die beiden andern in der Gebärde des Segnens sich aus. Die Dreiheit dieser Hände wird für ein Symbol der heiligen Dreifaltigkeit erachtet. Es gab ein anderes Andachtsbild der Gottesmutter, das sie mit offenem Unterleibe darstellt; Wolken treten daraus statt der Eingeweide; in ihrer Mitte tanzt das Christuskind und hält in der Hand eine Geige. Da der Verkaufszweig der Ikonen zum Papier-und Bilderhandel rechnet, so kommen diese Buden mit Heiligenbildern neben die Stände mit Papierwaren zu stehen, so daß sie überall von Lenin-Bildern flankiert sind, wie ein Verhafteter von zwei Gendarmen. Das Straßenleben setzt auch nachts nicht völlig aus. In dunklen Torwegen stößt man auf Pelze wie Häuser. Nachtwächter hocken darin auf ihren Stühlen und machen von Zeit zu Zeit sich schwerfällig auf.

Bettler

Der Bettel ist nicht aggressiv wie im Süden, wo die Aufdringlichkeit des Zerlumpten noch immer einen Rest von Vitalität verrät. Hier ist er eine Korporation von Sterbenden. Die Straßenecken mancher Viertel sind mit Lumpenbündeln belegt – Betten in dem riesigen Lazarett »Moskau«, das unter freiem Himmel daliegt. Lange flehende Reden gehen die Leute an. Da ist ein Bettler, der beginnt immer, wenn ein Passant, von dem er sich etwas verspricht, ihm näher kommt, ein leises, ausdauerndes Heulen; das richtet sich an Fremde, die nicht Russisch können. Ein anderer hat genau die Haltung des Armen, für den der heilige Martin auf alten Bildern mit dem Schwert seinen Mantel durchschneidet. Er kniet mit beiden vorgestreckten Armen. Kurz vor Weihnachten saßen tagtäglich im Schnee zwei Kinder an der Mauer des Revolutionsmuseums, mit einem Fetzen bedeckt, und sie wimmerten. (Aber vor dem Englischen Klub, dem vornehmsten Moskaus, dem früher dieses Gebäude gehörte, wäre ihnen auch das nicht möglich gewesen.) Moskau müßte man kennen, wie solche Bettelkinder es tun. Die wissen zu bestimmter Zeit in einem ganz bestimmten Laden eine Ecke neben der Tür, wo sie sich zehn Minuten wärmen dürfen, wissen, wo sie an einem Tag der Woche sich zu bestimmter Stunde Krusten holen können und wo in aufgestapelten Leitungsröhren ein Schlafplatz frei ist. Den Bettel haben sie zu einer großen Kunst mit hundert Schematismen und Varianten entwickelt. Sie kontrollieren an belebten Ecken die Kundschaft eines Pastetenbäckers, gehen den Käufer an und begleiten ihn winselnd und bittend, bis er ein Stück von seinem heißen Kuchen an sie abgetreten hat. Andere haben bei einer Kopfstation der Trambahn ihren Stand, treten in einen Wagen, singen ein Lied und sammeln Kopeken. Und es gibt Stellen, freilich nur wenige, an denen selbst der Straßenhandel das Gesicht des Bettels hat. Ein paar Mongolen stehen an der Mauer von Kitai Gorod. Sie sind nicht mehr als fünf Schritt einer vom andern entfernt und handeln mit Ledermappen; ein jeder mit genau der gleichen Ware wie sein Nebenmann. Es muß dahinter wohl eine Abmachung stecken, denn so einander aussichtslose Konkurrenz zu machen, kann nicht ihr Ernst sein. Wahrscheinlich ist in ihrer Heimat der Winter nicht weniger rauh und sind auch ihre zerlumpten Pelze nicht schlechter als die Pelze der Eingeborenen. Dennoch sind sie die einzigen in Moskau, mit denen man des Klimas wegen Mitleid hat. Selbst Priester, die für ihre Kirche betteln gehen, gibt es noch. Aber sehr selten sieht man jemanden geben. Der Bettel hat die stärkste Grundlage verloren, das schlechte gesellschaftliche Gewissen, das so viel weiter als das Mitleid die Taschen öffnet. Im übrigen erscheint es ein Ausdruck des wandellosen Elends dieser Bettelnden, vielleicht ist es auch nur die Folge einer klugen Organisation, daß unter sämtlichen Institutionen Moskaus sie die allein Verläßlichen sind und unverändert ihren Platz behaupten, während ringsumher sich alles verschiebt.

Trambahn und Schlitten

Beförderung in der Trambahn ist in Moskau vor allem eine taktische Erfahrung. Hier lernt der Neuling sich vielleicht am ersten ins sonderbare Tempo dieser Stadt und in den Rhythmus ihrer bäurischen Bevölkerung schicken. Auch wie einander technischer Betrieb und primitive Existenzform ganz und gar durchdringen, dies weltgeschichtliche Experiment im neuen Rußland stellt eine Trambahnfahrt im kleinen an. Die Schaffnerinnen stehen angepelzt auf ihrem Platz in der Elektrischen wie Samojedenfrauen auf dem Schlitten. Ein zähes Stoßen, Drängen, Gegenstoßen bei dem Besteigen eines meistenteils schon bis zum Bersten überfüllten Wagens geht lautlos und in aller Herzlichkeit vonstatten. (Nie habe ich bei der Gelegenheit ein böses Wort vernommen.) Ist man im Innern, so beginnt die Wanderung erst. Durch die vereisten Scheiben kann man nie erkennen, an welcher Stelle sich der Wagen gerade befindet. Erfährt man es, so hilft es noch nicht viel. Der Weg zum Ausgang ist durch einen Menschenkeil verrammelt. Da man nun hinten einzusteigen hat, aber vorn den Wagen verläßt, so hat man sich durch diese Masse durchzufinden. Meist spielt sich die Beförderung freilich schubweise ab; an wichtigen Stationen wird der Wagen beinahe ganz geräumt. Also ist selbst der Moskauer Verkehr zum guten Teil ein Massenphänomen. So kann man denn auf ganze Schlittenkarawanen stoßen, die in langer Reihe die Straße versperren, weil Fuhren, die ein Lastauto erfordern, auf fünf, sechs große Schlitten verladen werden. Die Schlitten hier bedenken erst das Pferd, danach den Fahrgast. Sie kennen nicht den kleinsten Überfluß. Ein Futtersack für den Gaul, eine Decke für den Benutzer – und das ist alles. Mehr als zwei haben nicht Platz auf der schmalen Bank, und da es keine Lehne gibt (wenn man nicht eine niedrige Kante so nennen will) muß man bei plötzlichen Kurven gut balancieren. Alles ist auf die schnellste Gangart berechnet; lange Fahrten bei Kälte verträgt man nicht gut, und ohnehin sind die Entfernungen in diesem Riesendorfe unabsehbar. Dicht am Bürgersteig lenkt der Iswoschtschik entlang. Der Fahrgast thront nicht, sieht nicht höher hinaus als alle anderen und streift mit seinem Ärmel die Passanten. Auch dies ist für den Tastsinn eine unvergleichliche Erfahrung. Wo Europäer in geschwinder Fahrt Überlegenheit, Herrschaft über die Menge genießen, ist der Moskowiter im kleinen Schlitten dicht unter Menschen und Dinge gemischt. Hat er dann noch ein Kistchen, ein Kind oder einen Korb mitzuführen – für all dies ist der Schlitten das erschwinglichste Beförderungsmittel –, so ist er wahrhaft eingekeilt ins Treiben der Straße. Kein Blick von oben herab: ein zärtliches, geschwindes Streifen an Steinen, Menschen und Pferden entlang. Man fühlt sich wie ein Kind, das auf dem Stühlchen durch die Wohnung rutscht.

Weihnachten

Weihnachten ist ein Fest des russischen Waldes. Es siedelt sich mit Tannen, Kerzen, Baumschmuck für viele Wochen in den Straßen an. Denn die Adventszeit griechisch-orthodoxer Christen überschneidet sich mit der Weihnacht derjenigen Russen, die das Fest nach westlichem, das heißt nach neuem, staatlichem Kalender feiern. Nirgends sieht man an Tannenbäumen schöneren Behang. Schiffchen, Vögel, Fische, Häuser und Früchte drängen sich bei den Straßenhändlern und in den Läden, und das Kustarny-Museum für Heimatkunst hält jedes Jahr um diese Zeit für all dies eine Art von Mustermesse. An einer Straßenkreuzung fand ich eine Frau, die Baumschmuck verkaufte. Die Glaskugeln, gelbe und rote, funkelten in der Sonne; es war wie ein verzauberter Apfelkorb, wo Rot und Gelb sich in verschiedene Früchte teilen. Tannen durchfahren die Straßen auf niedrigen Schlitten. Die kleinen putzt man nur mit Seidenschleifen; blau, rosa, grün bezopfte Tännchen stehen an den Ecken. Den Kindern aber sagt das weihnachtliche Spielzeug auch ohne einen heiligen Nikolaus, wie es tief aus den Wäldern Rußlands herkommt. Es ist, als ob nur unter russischen Händen das Holz grünt. Grünt – und sich rötet und golden sich überzieht, himmelblau anläuft und schwärzlich erstarrt. »Rot« und »schön« ist russisch ein Wort. Gewiß sind die glühenden Scheiter im Ofen die zauberhafteste Verwandlung des russischen Waldes. Nirgends scheint der Kamin so herrlich zu glühen wie hier. Glut aber fängt sich in allen den Hölzern, an denen der Bauer schnitzelt und pinselt. Und wenn der Lack sich dann darüberlegt, ist es gefrorenes Feuer in allen Farben. Gelb und rot auf der Balalaika, schwarz und grün auf der kleinen Garmoschka für Kinder und alle abgestuften Töne in den sechsunddreißig Eiern, von denen immer eines im andern steckt. Aber auch Waldnacht wohnt In dem Holz. Da sind die schweren kleinen Kästen mit dem scharlachroten Innern: außen auf schwarzem, glänzendem Grunde ein Bild. Unter dem Zarentum stand diese Industrie vor dem Erlöschen. Jetzt kommen neben neuen Miniaturen die alten, goldverbrämten Bilder aus dem Bauerndasein wiederum zum Vorschein. Eine Troika mit den drei Rossen jagt in das Dunkel, oder ein Mädchen in meerblauem Rock steht neben dem Gebüsch, das grün aufflammt, und wartet in der Nacht auf den Geliebten. Keine Schreckensnacht ist so dunkel wie diese handfeste Lacknacht, in deren Schoß alles, was aus ihr auftaucht, geborgen ist. Ich sah einen Kasten mit einer Frau, die sitzend Zigaretten verkauft. Neben ihr steht ein Kind und will davon holen. Stockdunkle Nacht auch hier. Aber rechts ist ein Stein und links ein blätterloses Bäumchen zu erkennen. Auf der Schürze der Frau liest man »Mosselprom«. Das ist die sowjetische »Madonna mit den Zigaretten«.

Blumen

Grün ist der höchste Luxus des Moskauer Winters. Es leuchtet aber aus dem Laden in der Petrowka nicht halb so schön wie die papiernen Bündel künstlicher Nelken, Rosen, Lilien auf der Straße. Auf Märkten haben sie als einzige keinen festen Stand und tauchen bald zwischen Lebensmitteln, bald zwischen Webwaren und Geschirrbuden auf. Aber sie überstrahlen alles, rohes Fleisch, bunte Wolle und glänzende Schüsseln. Andere Sträuße kennt man zu Neujahr. Auf dem Straßnojplatz sah ich im Vorübergehen lange Gerten, beklebt mit roten, weißen, blauen, grünen Blüten, ein jeder Zweig von einer anderen Farbe. Wenn von Moskauer Blumen die Rede ist, darf man nicht die heroischen Weihnachtsrosen vergessen. Und nicht die riesenhohen Stockrosen aus Lampenschirmen, die der Verkäufer durch die Straßen führt. Auch nicht die gläsernen Kästchen voll Blumen, zwischen denen das Haupt eines Heiligen durchblickt. Und nicht das, was der Frost hier eingibt, die bäuerischen Tücher, auf denen die Muster, die mit blauer Wolle ausgenäht sind, Eisblumen an den Scheiben nachbilden. Endlich die glühenden Zuckerbeete auf Torten. Der »Zuckerbäcker« aus den Kindermärchen scheint nur in Moskau noch zu überleben. Nur hier gibt es Gebilde aus nichts als gesponnenem Zucker, süße Zapfen, an denen die Zunge für die bittere Kälte sich schadlos hält. Am innigsten vereinen Schnee und Blüten sich im Zuckerguß; da endlich scheint die marzipanene Flora den Wintertraum von Moskau, aus dem Weiß zu blühen, ganz erfüllt zu haben.

Plakate und Firmenschilder

Hin und wieder stößt man auf Trambahnwagen, die ringsherum mit Bildern von Betrieben, von Massenmeetings, Roten Regimentern, kommunistischen Agitatoren bemalt sind. Das sind Geschenke, die von der Belegschaft irgendeiner Fabrik dem Moskauer Sowjet gemacht worden sind. Auf diesen Wagen laufen nun die einzigen politischen Plakate, die heute noch in Moskau zu sehen sind. Aber es sind bei weitem die interessantesten. Denn unbeholfenere Geschäftsplakate als hier sieht man nirgends. Das trostlose Niveau der Bildreklame ist die einzige Ähnlichkeit zwischen Paris und Moskau. Zahllose Mauern um Kirchen und Klöster bieten ringsum die schönsten Anschlagflächen. Aber längst sind die Konstruktivisten, Suprematisten, Abstraktivisten, die während des Kriegskommunismus ihre graphische Propaganda in den Dienst der Revolution gestellt haben, entlassen. Heute verlangt man nur banale Deutlichkeit. Die meisten dieser Plakate stoßen den Westler ab. Moskauer Läden aber laden wirklich ein; sie haben etwas von Wirtshäusern an sich. Die Firmenschilder weisen senkrecht in die Straßen, wie sonst nur alte Gasthausembleme, goldene Friseurbecken oder allenfalls vor einem Hutgeschäfte ein Zylinder. Auch finden sich vereinzelt hier am ehesten noch hübsche, unverdorbene Motive: Schuhe fallen aus einem Korb; mit einer Sandale im Maul rennt ein Spitz davon. Vorm Eingang einer türkischen Küche Pendants: Herren mit fezgeschmücktem Haupte je vor einem Tischchen. Für einen primitiven Geschmack ist Anpreisung noch immer an Erzählung, an Beispiel oder Anekdote gebunden. Dagegen überzeugt die westliche Reklame in erster Linie durch den Kostenaufwand, welchem die Firma sich gewachsen zeigt. Hier gibt fast jede Aufschrift noch die Ware an. Die große schlagende Devise ist dem Handel fremd. Die Stadt, die so erfinderisch in Abkürzungen aller Art ist, besitzt noch nicht die einfachste – den Firmennamen. Oft leuchtet Moskaus Abendhimmel in erschreckendem Blau: dann hat man, ohne es zu merken, durch eine der riesigen blauen Brillen dareingesehen, die von den Optikerläden wie Wegweiser vorstoßen. Aus den Torbogen, an den Rahmen der Hausportale springt in verschieden großen schwarzen, blauen, gelben und roten Buchstaben, als Pfeil, als Bild von Stiefeln oder frisch gebügelter Wäsche, als ausgetretene Stufe oder als solider Treppenabsatz ein stumm in sich verbissenes, streitendes Leben die Passanten an. Man muß in der Tram die Straßen durchfahren haben, um aufzufangen, wie sich dieser Kampf durch die Etagen fortsetzt, um endlich auf Dächern in sein entscheidendes Stadium zu treten. Bis dort hinauf halten allein die stärksten, jüngsten Parolen und Wahrzeichen durch. Erst vom Flugzeug aus hat man die industrielle Elite der Stadt, Kino-und Auto-Industrie, vor Augen. Meist aber sind die Dächer Moskaus unbelebtes Ödland und haben weder die strahlende Laufschrift der Berliner, noch den Schornsteinwald der Pariser oder die sonnige Einsamkeit südlicher Großstadtdächer.

Dörfer in der Stadt

Mit Moskaus Straßen hat es eine eigentümliche Bewandtnis: das russische Dorf spielt in ihnen Versteck. Tritt man durch irgendeine der großen Torfahrten – oft sind sie durch schmiedeeiserne Gitter verschließbar, aber ich habe nie eins versperrt gefunden –, dann steht man am Beginn einer geräumigen Siedlung. Da öffnet, breit und ausladend, sich ein Gutshof oder ein Dorf, der Grund ist uneben, Kinder fahren im Schlitten, Schuppen für Holz und Geräte füllen die Winkel, Bäume stehen verstreut, hölzerne Stiegen geben der Hinterfront von Häusern, welche von der Straße her städtisch wirken, das Äußere eines russischen Bauernhauses. Kirchen stehen häufig auf diesen Höfen, nicht anders wie auf einem weiten Dorfplatz. So wächst die Straße um die Dimension der Landschaft. Auch gibt es keine westliche Stadt, die in ihren riesenhaften Plätzen so dörflich gestaltlos und immer wie von schlechtem Wetter, tauendem Schnee oder Regen aufgeweicht daliegt. Kaum einer dieser weiten Plätze trägt ein Denkmal. (Dagegen gibt es in Europa beinahe keinen, dem nicht im neunzehnten Jahrhundert die geheime Struktur durch ein Denkmal profaniert und zerstört worden wäre.) Wie jede andere Stadt, so baut auch Moskau mit Namen eine kleine Welt im Innern auf. Da gibt es ein Kasino, das »Alkasar« heißt, ein Hotel namens »Liverpool«, ein Logierhaus »Tirol«. Bis zu den Zentren des städtischen Wintersports braucht es von da noch immer eine halbe Stunde. Man trifft zwar Schlittschuhläufer, Skifahrer in der ganzen Stadt, aber die Rodelbahn liegt mehr im Innern. Hier starten Schlitten verschiedenster Konstruktion: von einem Brett, das vorn auf Schlittschuhkufen läuft und hinten im Schnee schurrt, bis zu den komfortabelsten Bobsleighs. Nirgends sieht Moskau aus wie die Stadt selber; am ehesten noch wie sein Weichbild. Der nasse Grund, die Bretterbuden, lange Transporte von Rohmaterial, Vieh, das zum Schlächter getrieben wird, dürftige Schenken trifft man in den belebtesten Teilen an. Noch ist die Stadt durchsetzt von hölzernen Häuschen, genau der gleichen slawischen Bauart, wie man sie überall im Umkreis von Berlin trifft. Was als märkischer Steinbau so trostlos wirkt, lockt hier mit schönen Farben aus dem warmen Holz. In den Vorstadtstraßen zu seiten der breiten Alleen wechseln Bauernhütten mit Jugendstilvillen oder der nüchternen Fassade eines achtstöckigen Hauses. Der Schnee liegt hoch, und entsteht mit einmal eine Stille, so kann man glauben, tief im Innern Rußlands in einem Dorf zu sein, das überwintert. Sehnsucht nach Moskau macht nicht nur der Schnee mit seinem Sternenglanz bei Nacht und seinen blumenähnlichen Kristallen tags. Das tut auch der Himmel. Denn immer tritt zwischen geduckten Dächern der Horizont der weiten Ebenen in die Stadt. Nur gegen Abend wird er unsichtbar. Dann aber bringt die Wohnungsnot in Moskau ihren erstaunlichsten Effekt hervor. Durchstreift man in der frühen Dunkelheit die Straßen, so sieht man in den großen und den kleinen Häusern beinahe jedes Fenster hell erleuchtet. Wäre der Lichtschein, der von ihnen ausgeht, nicht so ungleichmäßig, man glaubte, eine Illumination vor sich zu haben.

Kirchen

Die Kirchen sind fast verstummt. Die Stadt ist so gut wie befreit von dem Glockengeläut, das sonntags über unsere großen Städte eine so tiefe Traurigkeit verbreitet. Aber noch gibt es in ganz Moskau vielleicht keine Stelle, von der aus nicht zumindest eine Kirche sichtbar ist. Genauer: auf welcher man nicht mindestens von einer Kirche überwacht würde. Der Untertan des Zaren war in dieser Stadt von mehr als vierhundert Kapellen und Kirchen, will sagen von zweitausend Kuppeln rings umstellt, die allerorten in den Ecken sich verborgen halten, einander decken, über Mauern lugen. Eine Ochrana der Architektur war um ihn. All diese Kirchen wahrten ihr Inkognito. Es stoßen nirgends hohe Türme in den Himmel. Mit der Zeit erst gewöhnt man sich, die langen Mauern und Haufen von niedrigen Kuppeln zum Komplexe von Klosterkirchen zusammenzufassen. Dann wird auch klar, warum an vielen Stellen Moskau so abgedichtet wirkt wie eine Festung; die Klöster tragen heute noch die Spuren der alten wehrhaften Bestimmung an sich. Hier ist Byzanz mit seinen tausend Kuppeln nicht das Wunder, das sich der Europäer von ihm erträumt. Die meisten Kirchen sind nach einer schalen und süßlichen Schablone aufgeführt: ihre blauen, grünen und goldenen Kuppeln sind ein kandierter Orient. Betritt man eine dieser Kirchen, so findet man zuerst ein geräumiges Vorzimmer mit einigen spärlichen Heiligenbildern. Es ist düster, sein Halbdunkel eignet sich zu Konspirationen. In solchen Räumen kann man sich über die bedenklichsten Geschäfte, wenn es sich trifft auch über Pogrome, beraten. Daran stößt der einzige Andachtsraum. Im Hintergrunde hat er ein paar Treppchen, die zu der schmalen, niedrigen Estrade führen, auf der man an den Heiligenbildern sich entlangschiebt, zu der Ikonostase. In kurzem Abstand folgt Altar auf Altar, ein glimmendes, rotes Lichtchen bezeichnet jeden. Die Seitenflächen werden von großen Heiligenbildern eingenommen. Alle Teile der Wand, die so nicht mit Bildern bedeckt sind, sind mit leuchtendem Goldblech bezogen. Von der kitschig gemalten Decke hängt ein kristallner Kronleuchter herab. Dennoch beleuchten immer nur Kerzen den Raum, einen Salon mit geheiligten Wänden, vor denen das Zeremoniell sich abrollt. Die großen Bilder werden durch Bekreuzigen gegrüßt, dann folgt ein Kniefall, bei dem die Stirn den Boden berühren muß, und unter neuer Bekreuzigung wendet der Betende oder Büßende sich zu dem nächsten. Vor kleinen, verglasten Bildern, welche gereiht oder vereinzelt auf Pulten liegen, unterbleibt der Kniefall. Man beugt sich über sie und küßt das Glas. Auf solchen Pulten sind neben kostbarsten alten Ikonen Serien der schreiendsten Öldrucke ausgelegt. Viele Heiligenbilder haben außen an der Fassade Posten bezogen und blicken von den obersten Gesimsen unter dem blechernen Wetterdach wie geflüchtete Vögel hinunter. Aus ihren geneigten Retortenköpfen spricht Trübsal. Byzanz scheint keine eigene Form des Kirchenfensters zu kennen. Ein zauberischer Eindruck, der nicht anheimelnd ist: die profanen, unscheinbaren Fenster, die aus Versammlungsräumen und Türmen der Kirche wie aus Wohnräumen auf die Straße gehen. Dahinter haust der orthodoxe Priester wie der Bonze in seiner Pagode. Die unteren Teile der Basilius-Kathedrale könnten der Grundstock eines herrlichen Bojaren-Hauses sein. Wenn man jedoch von Westen her den Roten Platz betritt, erheben ihre Kuppeln sich allmählich am Himmel wie ein Rudel feuriger Sonnen. Immer behält dieser Bau sich etwas zurück, und überrumpeln könnte die Betrachtung ihn einzig von der Höhe des Flugzeuges aus, gegen das die Erbauer sich zu salvieren vergaßen. Man hat das Innere nicht nur ausgeräumt, sondern wie ein erlegtes Wild es ausgeweidet. (Und anders konnte es wohl auch nicht enden, denn selbst im Jahre 1920 hat man hier noch mit fanatischer Inbrunst gebetet.) Mit der Entfernung des gesamten Inventars ist das bunte vegetabilische Geschlinge, das durch alle Gänge und Wölbungen als Wandmalerei fortwuchert, hoffnungslos bloßgestellt; eine gewiß viel ältere Bemalung, die sparsam in den Innenräumen die Erinnerung an die farbigen Spiralen der Kuppeln wachhielt, verzerrt sie nun in eine triste Spielerei des Rokoko. Die gewölbten Gänge sind eng, weiten sich plötzlich zu Altarnischen oder runden Kapellen, in die von oben aus den hohen Fenstern so wenig Licht dringt, daß einzelne Devotionalien, die man stehen ließ, kaum erkennbar sind. Viele Kirchen stehen so ungepflegt und so leer. Aber die Glut, die von Altären nur vereinzelt noch in den Schnee hinausleuchtet, ist wohlbewahrt geblieben in den hölzernen Budenstädten. In ihren schneebedeckten engen Gängen ist es still. Man hört nur den leisen Jargon der Kleiderjuden, die da ihren Stand neben dem Kram der Papierhändlerin haben, die versteckt hinter silbernen Ketten thront, Lametta und wattierte Weihnachtsmänner vors Gesicht gezogen hat wie eine Orientalin ihren Schleier.

Kneipen und Theater

Noch der mühseligste Moskauer Werktag hat zwei Koordinaten, welche jeden Augenblick in ihm sinnlich bestimmen werden als Erwartung und Erfüllung. Das ist die Vertikale der Mahlzeiten, gekreuzt von der abendlichen Horizontale des Schauspiels. Man ist von beiden niemals weit entfernt. Moskau steht voller Wirtschaften und Theater. Posten mit Näschereien patrouillieren durch die Straßen, viele der großen Lebensmittelhäuser schließen erst gegen elf Uhr in der Nacht, und an den Ecken öffnen sich Tee-und Bierstuben. »Tschainaja«, »Piwnaja« – meist aber beides – hat man auf einen Hintergrund gepinselt, auf dem ein stumpfes Grün vom oberen Rand her allmählich und verdrossen in ein schmutziges Gelb verläuft. Zum Bier gibt es eigentümliche Zukost: winzige Stückchen getrocknetes Weißbrot, Schwarzbrot mit einer Salzkruste überbacken und getrocknete Erbsen in Salzwasser. In gewissen Kneipen kann man so tafeln, und noch dazu an einer primitiven »Inszenirowka« seine Freude haben. Man nennt so einen epischen oder lyrischen Stoff, der für das Theater verarbeitet wurde. Oft sind es schnöd in Chöre aufgeteilte Volksgesänge. In dem Orchester solcher Volksmusik lassen sich neben Ziehharmoniken und Geigen manchmal als Instrumente Rechenbretter hören. (Sie stehen in allen Läden und Büros. Nicht die kleinste Verrechnung ist ohne sie denkbar.) Der Wärmerausch, der beim Betreten dieser Stuben, beim heißen Tee, beim Genuß der scharfen Sakuska den Gast überkommt, ist Moskaus heimlichste Winterwollust. Darum kennt der die Stadt nicht, der sie nicht im Schnee kennt. Denn es will jede Gegend in der Jahreszeit bereist sein, in welche das Extrem ihres Klimas fällt. Ihm ist sie ja vor allem angepaßt, und erst aus dieser Anpassung versteht man sie. In Moskau ist das Leben im Winter um eine Dimension reicher. Der Raum verändert sich buchstäblich, je nachdem er heiß oder kalt ist. Man lebt auf der Straße wie in einem frostigen Spiegelsaal, jedes Einhalten und Besinnen fällt unglaublich schwer. Es braucht schon einen halbtägigen Vorsatz, um einen fertig adressierten Brief in den Kasten zu stecken, und trotz der strengen Kälte bedeutet es eine Willensleistung, in ein Geschäft zu gehen, um etwas zu kaufen. Doch hat man endlich ein Lokal gefunden, dann mag der Tisch bestellt sein wie er will – mit Wodka, der hier mit Kräutern versetzt wird, mit Kuchen oder einer Tasse Tee: Wärme macht Zeit im Verrinnen selber zum Rauschtrank. Sie fließt in den Ermüdeten hinein wie Honig.

Weimar

I.

In deutschen Kleinstädten kann man sich die Zimmer ohne Fensterbretter gar nicht vorstellen. Selten aber habe ich so breite gesehen wie am Weimarer Marktplatz, im »Elefanten«, wo sie das Zimmer zur Loge machten, aus der mir der Ausblick auf ein Ballett wurde, wie es selbst Ludwig dem Zweiten die Bühnen von Neuschwanstein und Herrenchiemsee nicht bieten konnten. Denn es war ein Ballett in der Frühe. Gegen halb sieben begann man zu stimmen: balkene Bässe, schattende Violinschirme, Blumenflöten und Fruchtpauken. Die Bühne noch fast leer; Marktweiber, keine Käufer. Ich schlief wieder ein. Gegen neun Uhr, als ich erwachte, war's eine Orgie: Märkte sind die Orgien der Morgenstunden, und Hunger läutet, würde Jean Paul gesagt haben, den Tag ein wie Liebe ihn aus. Münzen fuhren synkopierend darein, und langsam schoben und stießen sich Mädchen mit Netzen, die schwellend von allen Seiten zum Genüsse ihrer Rundungen luden. Kaum aber fand ich mich angekleidet zu ebener Erde und wollte die Bühne betreten, waren Glanz und Frische dahin. Ich begriff, daß alle Gaben des Morgens wie Sonnenaufgang auf Höhen empfangen sein wollen. Und war nicht, was dies zart gewürfelte Pflaster noch eben beglänzte, ein merkantiles Frührot gewesen? Nun lag es unter Papier und Abfall begraben. Statt Tanz und Musik nur Tausch und Betrieb. Nichts kann so unwiederbringlich wie ein Morgen dahin sein.

II.

Im Goethe-Schiller-Archiv sind Treppenhaus, Säle, Schaukästen, Bibliotheken weiß. Das Auge trifft nicht einen Zoll, wo es ausruhen könnte. Wie Kranke in Hospitälern liegen die Handschriften hingebettet. Aber je länger man diesem barschen Lichte sich aussetzt, desto mehr glaubt man, eine ihrer selbst unbewußte Vernunft auf dem Grunde dieser Anstalten zu erkennen. Wenn langes Krankenlager die Mienen geräumig und still macht und sie zum Spiegel von Regungen werden läßt, die ein gesunder Körper in Entschlüssen, in tausend Arten auszugreifen, zu befehlen zum Ausdruck bringt, kurz, wenn ein Krankenlager den ganzen Menschen in Mimik zurückverwandelt, so liegen diese Blätter nicht umsonst wie Leidende auf ihren Repositorien. Daß alles, was uns heut bewußt und stämmig als Goethes »Werke« in ungezählten Buch-Gestalten entgegentritt, einmal in dieser einzigen, gebrechlichsten, der Schrift, bestanden hat, und daß, was von ihr ausging, nur das Strenge, Läuternde kann gewesen sein, was um Genesende oder Sterbende für die wenigen, die ihnen nahe sind, waltet – wir denken nicht gerne daran. Aber standen nicht auch diese Blätter in einer Krisis? Lief nicht ein Schauer über sie hin, und niemand wußte, ob vom Nahen der Vernichtung oder des Nachruhms? Und sind nicht sie die Einsamkeit der Dichtung? Und das Lager, auf dem sie Einkehr hielt? Sind unter ihren Blättern nicht manche, deren unnennbarer Text nur als Blick oder Hauch aus den stummen, erschütterten Zügen aufsteigt?

III.

Man weiß, wie primitiv das Arbeitszimmer Goethes gewesen ist. Es ist niedrig, es hat keinen Teppich, keine Doppelfenster. Die Möbel sind unansehnlich. Leicht hätte er es anders haben können. Lederne Sessel und Polster gab es auch damals. Dies Zimmer ist in nichts seiner Zeit voraus. Ein Wille hat Figur und Formen in Schranken gehalten; keine sollte des Kerzenlichtes sich schämen müssen, bei dem der alte Mann abends im Schlafrock, die Arme auf ein mißfarbenes Kissen gebreitet, am mittleren Tisch saß und studierte. Zu denken, daß die Stille solcher Stunden sich heute nur in den Nächten wiederversammelt. Dürfte man ihr aber lauschen, man verstände die Lebensführung, bestimmt und geschaffen, die nie wiederkehrende Gunst, das gereifteste Gut dieser letzten Jahrzehnte zu ernten, in denen auch der Reiche die Härte des Lebens noch am eigenen Leibe zu spüren hatte. Hier hat der Greis mit der Sorge, der Schuld, der Not die ungeheuren Nächte gefeiert, ehe das höllische Frührot des bürgerlichen Komforts zum Fenster hineinschien. Noch warten wir auf eine Philologie, die diese nächste, bestimmendste Umwelt – die wahrhafte Antike des Dichters – vor uns eröffne. Dies Arbeitszimmer war die cella des kleinen Baus, den Goethe zwei Dingen ganz ausschließlich bestimmt hatte: dem Schlaf und der Arbeit. Man kann gar nicht ermessen, was die Nachbarschaft der winzigen Schlafkammer und dieses einem Schlafgemache gleich abgeschiedenen Arbeitszimmers bedeutet hat. Nur die Schwelle trennte, gleich einer Stufe, bei der Arbeit ihn von dem thronenden Bett. Und schlief er, so wartete daneben sein Werk, um ihn allnächtlich von den Toten loszubitten. Wem ein glücklicher Zufall erlaubt, in diesem Raume sich zu sammeln, erfährt in der Anordnung der vier Stuben, in denen Goethe schlief, las, diktierte und schrieb, die Kräfte, die eine Welt ihm Antwort geben hießen, wenn er das Innerste anschlug. Wir aber müssen eine Welt zum Tönen bringen, um den schwachen Oberton eines Innern erklingen zu lassen.

Marseille

La rue...seul champ d'expérience valable. André Breton

Marseille – gelbes, angestocktes Seehundsgebiß, dem das salzige Wasser zwischen den Zähnen herausfließt. Schnappt dieser Rachen nach den schwarzen und braunen Proletenleibern, mit denen die Schiffkompanien ihn nach dem Fahrplan füttern, so dringt ein Gestank von Öl, Urin und Druckerschwärze daraus hervor. Der ist vom Zahnstein, der an den wuchtigen Kiefern festbackt: Zeitungskioske, Retiraden und Austernstände. Das Hafenvolk ist eine Bazillenkultur; Lastträger und Huren menschenähnliche Fäulnisprodukte. Im Gaumen aber sieht es rosa aus. Das ist hier die Farbe der Schande, des Elends. Bucklige kleiden sich so und Bettlerinnen. Und den entfärbten Weibern der rue Bouterie gibt das einzige Kleidungsstück die einzige Farbe: rosa Hemden.

» Les bricks« – so heißt das Hurenviertel nach den Leichtern, die hundert Schritt davon an der Mole des alten Hafens vertäut sind. Ein unübersehbarer Fundus von Stufen, Bögen, Brücken, Erkern und Kellern. Er scheint auf seinen richtigen Gebrauch, die zweckentsprechende Verwendung, noch zu warten. Allein er hat sie. Denn dies Depot von ausgedienten Gassen ist das Hurenviertel. Unsichtbar verlaufen die Striche, die das Terrain scharf und eckig wie afrikanische Kolonien unter die Berechtigten abteilen. Die Huren sind strategisch placiert, auf einen Wink bereit, Unschlüssige zu umzingeln, den Widerspenstigen wie einen Ball von einer Straßenseite zur anderen sich zuzuspielen. Wenn er sonst nichts bei diesem Spiele einbüßt, ist es sein Hut. Ist einer schon so tief in diesen Häuserkehricht eingedrungen, um auf das Innerste im Gynäzeum, die Kammer zu geraten, wo die erbeuteten Embleme der Männlichkeit: Canots, Melonen, Jägerhüte, Borsalinos, Jockeimützen auf Konsolen gereiht oder an Rechen geschichtet hängen? – Durch Kneipen hindurch trifft der Blick auf die See. So zieht die Gasse durch eine Reihe unbescholtener Häuser wie von schämiger Hand gegen den Hafen gedeckt sich dahin. An dieser schämigen, triefenden Hand aber glänzt, ein Siegelring am harten Finger eines Fischerweibs, das alte hôtel de ville. Hier haben vor zweihundert Jahren Patrizierhäuser gestanden. Ihre hochbusigen Nymphen, ihre schlangenumwundenen Medusenhäupter überm verwitterten Türrahmen sind jetzt erst deutlich, Zunft-und Gildenzeichen geworden. Es sei denn, man hätte Schilder darüber gehängt, wie die Hebamme Bianchamori das ihre, auf dem sie, an eine Säule gelehnt, allen Kupplerinnen des Viertels die Stirne bietet und lässig auf ein stämmiges Bübchen weist, das im Begriff steht, sich aus einer Eierschale zu befreien.

Geräusche. – Oben in den menschenleeren Straßen des Hafenviertels sitzen sie so dicht und so locker wie in heißen Beeten die Schmetterlinge. Jeder Schritt schreckt ein Lied, einen Streit, Klatschen triefenden Leinzeugs, Brettergerassel, Säuglingsgejammer, Klirren von Eimern auf. Nur muß man sich allein hierher verloren haben, um ihnen mit dem Kescher nachzufolgen, wenn sie taumelnd in die Stille entflattern. Denn noch haben in diesen verlassenen Winkeln alle Laute und Dinge ihr eigenes Schweigen, wie es um Mittag auf Höhen ein Schweigen der Hähne, ein Schweigen der Axt, ein Schweigen der Grillen gibt. Aber die Jagd ist gefährlich, und zuletzt bricht der Häscher zusammen, wenn ihn wie eine riesenhafte Hornisse von hinten ein Schleifstein mit dem zischenden Stachel durchbohrt.

Notre Dame de la Garde. – Der Hügel, von dem sie herabblickt, ist der Sternenmantel der Gottesmutter, in den die Häuser der Cité Chabas sich einschmiegen. Nachts bilden die Laternen in seinem samtenen Innern Sternenbilder, die noch keinen Namen haben. Er hat einen Reißverschluß: die Kabine unten am stählernen Bande der Zahnradbahn ist das Kleinod, aus dessen gefärbten Butzenscheiben die Welt zurückstrahlt. Ein ausgedientes Fort ist ihr heiliger Fußschemel, und ihren Hals umgibt ein Oval wächserner, verglaster Votivkränze, die wie Reliefprofile ihrer Vorfahren aussehen. Kettchen von Dampfern und Seglern bilden die Ohrgehänge, und aus den schattigen Lippen der Krypta drängt sich ein Schmuck rubin-und goldfarbener Kugeln, an dem die Pilgerschwärme wie Fliegen hängen.

Kathedrale. – Auf dem unbetretensten, sonnigsten Platz steht die Kathedrale. Hier ist es ausgestorben, trotzdem im Süden, zu ihren Füßen, La Joliette, der Hafen, im Norden ein Proletarierviertel dicht anstößt. Als Umschlagplatz für ungreifbare, undurchschaubare Ware steht da das öde Bauwerk zwischen Mole und Speicher. An vierzig Jahre hat man darangesetzt. Doch als dann 1893 alles fertig war, da hatten Ort und Zeit an diesem Monument sich gegen Architekten und Bauherrn siegreich verschworen, und aus den reichen Mitteln des Klerus war ein Riesenbahnhof entstanden, der niemals dem Verkehr konnte übergeben werden. An der Fassade sind die Wartesäle im Innern kenntlich, wo Reisende I.–IV. Klasse (doch vor Gott sind sie alle gleich), eingeklemmt wie zwischen Koffer in ihre geistige Habe, sitzen und in Gesangbüchern lesen, die mit ihren Konkordanzen und Korrespondenzen den internationalen Kursbüchern sehr ähnlich sehen. Auszüge aus der Eisenbahnverkehrsordnung hängen als Hirtenbriefe an den Wänden, Tarife für den Ablaß auf die Sonderfahrten im Luxuszug des Satan werden eingesehen, und Kabinette, wo der Weitgereiste diskret sich reinwaschen kann, als Beichtstühle in Bereitschaft gehalten. Das ist der Religionsbahnhof zu Marseille. Schlafwagenzüge in die Ewigkeit werden zur Messezeit hier abgefertigt.

Das Licht von Grünkramläden, das in den Bildern Monticellis ist, kommt aus den Innenstraßen seiner Stadt, den monotonen Wohnvierteln der Eingesessenen, die etwas von der Traurigkeit von Marseille wissen. Denn die Kindheit ist der Quellenfinder der Trübsal, und um die Trauer so ruhmreich strahlender Städte zu kennen, muß man in ihnen Kind gewesen sein. Dem Reisenden werden die grauen Häuser des Boulevard de Longchamp, die Fenstergatter des Cours Puget und die Bäume der Allées de Meilhan nichts verraten, wenn ihn nicht ein Zufall in die Totenkammer der Stadt, den Passage de Lorette führt, den schmalen Hof, wo im schläfrigen Beisein einiger Frauen und Männer die ganze Welt zu einem einzigen Sonntagnachmittag zusammenschrumpft. Eine Immobiliengesellschaft hat ihren Namen in das Portal gemeißelt. Entspricht nicht dieser Binnenraum genau dem weißen angepflockten Rätselschiff im Hafen – »Nautique«, die nie ins Meer sticht, um dafür alltäglich an weißen Tischen Fremde mit Gerichten, die viel zu sauber und wie ausgewaschen sind, zu speisen?

Muscheln-und Austernstände. – Unergründliches Naß, das als schmutziger Guß reinigend über schmutzige Balken strömt, übers Warzengebirge rosiger Muscheln von der höchsten Konsole herab, zwischen Schenkeln und Bäuchen glasierter Buddhas, an gelben Zitronenkuppeln vorüber, ins Sumpfland der Kressen und durch die Waldung französischer Fähnchen sprudelt, um endlich als die beste Würze des zuckenden Tiers unsern Schlund zu berieseln. Oursins de l'Estaque, Portugaises, Marennes, Clovisses, Moules marinières – all das wird unaufhörlich gesiebt, gruppiert, gezählt, geknackt, verworfen, angerichtet, verkostet. Und der träge, stupide Makler des Binnenhandels, Papier, hat nichts in dem entfesselten Element, der Brandung schäumender Lippen zu suchen, die immer gegen die triefenden Stufen ansteigt. – ber drüben, am andern Quai, zieht der Gebirgszug der »Andenken« sich entlang, das mineralische Jenseits der Muscheln. Seismische Kräfte haben dies Massiv von Glasfluß, Muschelkalk, Emaille aufgetürmt, in dem die Tintenfässer, Dampfer, Anker, Quecksilbersäulen und Sirenen ineinanderstecken. Der Druck von tausend Atmosphären, unter dem hier diese Bilderwelt sich drängt und bäumt und staffelt, ist die gleiche Kraft, die sich in harten Schifferhänden nach langer Fahrt an Frauenschenkeln und Frauenbrüsten erprobt, und die Wollust, die auf den Muschelkästen ein rotes oder blaues Sammetherz aus der Steinwelt heraustreibt, um es mit Nadeln und Broschen spicken zu lassen, die gleiche, die am Zahltage diese Gassen erschüttert.

Mauern. – Zu bewundern die Disziplin, der sie in dieser Stadt unterworfen sind. Die besseren im Zentrum tragen Livree und stehen im Solde der herrschenden Klasse. Sie sind mit schreienden Mustern bedeckt und haben sich in ihrer ganzen Länge vielhundertmal dem neuesten Anis, den »Dames de France«, dem »Chocolat Menier« oder Dolores del Rio verschrieben. In den ärmeren Vierteln sind sie politisch mobilisiert und stellen ihre geräumigen roten Lettern als Vorläufer roter Garden vor Werften und Arsenale.

Der Verkommene – der nach Einbruch der Nacht an der Ecke der rue de la République und des Vieux Port seine Bücher verkauft, ruft in den Passanten schlechte Instinkte auf. Es kitzelt sie, sich so viel frisches Elend zunutze zu machen. Und es gelüstet sie, mehr von solch namenlosem Unglück zu erfahren, als das Bild der Katastrophe, die es uns vorstellt. Denn wohin muß es mit einem gekommen sein, der, was ihm von Büchern geblieben ist, vor sich auf den Asphalt geschüttet hat und nun hofft, einen, der hier spät noch vorbeikommt, möchte ein Sehnen nach Lektüre beschleichen? Oder ist alles ganz anders? Und hält hier eine arme Seele Wacht, die uns stumm anfleht, den Schatz aus dem Trümmerhaufen zu heben? Wir hasten vorbei. Aber wir werden an jeder Ecke von neuem stutzen, denn immer hat der südliche Händler den Bettlermantel so um sich geschlagen, daß mit tausend Augen das Schicksal uns daraus ansieht. Wie fern sind wir der tristen Würde unserer Armen, der Kriegsbeschädigten des Konkurrenzkampfs, an denen Senkel und Dosen mit Stiefelwichse wie Kordons und Medaillen hängen.

Vorstädte. – Je weiter wir aus dem Innern heraustreten, desto politischer wird die Atmosphäre. Es kommen die Docks, die Binnenhäfen, die Speicher, die Quartiere der Armut, die zerstreuten Asyle des Elends: das Weichbild. Weichbilder sind der Ausnahmezustand der Stadt, das Terrain, auf dem ununterbrochen die große Entscheidungsschlacht zwischen Stadt und Land tobt. Sie ist nirgends erbitterter als zwischen Marseille und der provençalischen Landschaft. Es ist der Nahkampf von Telegraphenstangen gegen Agaven, Stacheldraht gegen stachlige Palmen, Nebelschwaden stinkender Korridore gegen feuchtes Platanendunkel brütender Plätze, kurzatmigen Freitreppen gegen die mächtigen Hügel. Die lange rue de Lyon ist der Pulvergang, den Marseille in die Landschaft grub, um sie in Saint-Lazare, Saint-Antoine, Arenc, Septêmes auffliegen und mit Granatsplittern aller Völker-und Firmensprachen überschütten zu lassen. Alimentation Moderne, Rue de Jamaïca, Comptoir de la Limite, Savon Abat-Jour, Minoterie de la Campagne, Bar du Gaz, Bar Facultatif – und über all dem der Staub, der hier aus Meersalz, Kalk und Glimmer sich zusammenballt und dessen Bitternis im Munde dessen, der es mit der Stadt versucht hat, länger vorhält als der Abglanz von Sonne und Meer in den Augen ihrer Verehrer.

San Gimignano

Dem Andenken an Hugo von Hofmannsthal

Worte zu dem zu finden, was man vor Augen hat – wie schwer kann das sein. Wenn sie dann aber kommen, stoßen sie mit kleinen Hämmern gegen das Wirkliche, bis sie das Bild aus ihm wie aus einer kupfernen Platte getrieben haben. »Abends versammeln sich die Frauen am Brunnen vorm Stadttor, um in großen Krügen Wasser zu holen« – erst als ich diese Worte gefunden hatte, trat aus dem allzublendenden Erlebten mit harten Beulen und mit tiefen Schatten das Bild. Was hatte ich vorher von den weißflammenden Weiden gewußt, die am Nachmittage mit ihren Flämmchen vor dem Stadtwalle wachen? Wie enge mußten sich vordem die dreizehn Türme behelfen, und wie besonnen nahmen sie von nun ab jeder seinen Platz ein, und zwischen ihnen war es noch sehr geräumig.

Kommt man von fern, so ist die Stadt plötzlich so unhörbar wie durch eine Tür in die Landschaft getreten. Sie sieht nicht danach aus, als solle man ihr je näherkommen. Ist es aber gelungen, so fällt man in ihren Schoß und kann vor Grillengesumm und Kinderschreien nicht zu sich finden.

Wie sich im Lauf von vielen Jahrhunderten ihr Gemäuer immer dichter zusammenzog; kaum ein Haus ohne die Spuren großgerundeter Bogen über der schmalen Pforte. Die Öffnungen, aus denen jetzt schmutzige Leinentücher zum Schutze gegen Insekten wehen, waren bronzene Tore. Reste der alten Steinornamentik ließ man gottverloren im Mauerwerk stecken, das ein heraldisches Aussehen davon bekam. Ist man durch die Porta San Giovanni getreten, so fühlt man sich in einem Hofe, nicht auf der Straße. Selbst die Plätze sind Höfe, und man scheint sich auf allen geborgen. Was so oft in der südlichen Stadt begegnet, wird doch nirgends spürbar wie hier: daß ihr Mensch, was er zum Leben braucht, sich erst mühsam vergegenwärtigen muß, so sehr macht die Linie dieser Bogen und Zinnen, der Schatten und der Flug der Tauben und Krähen ihn das Bedürfnis vergessen. Ihm wird schwer, sich dieser übertriebenen Gegenwart zu entringen, des Morgens den Abend und in der Nacht den Tag vor sich zu haben.

Überall wo man stehen kann, kann man auch sitzen. Nicht Kinder allein, sondern alle Frauen haben ihren Platz auf der Schwelle, ganz körpernah am Grund und Boden, seinen Sitten und vielleicht seinen Göttern. Der Stuhl vor der Haustür ist schon Wahrzeichen städtischer Neuerungen. Von den krassen Sitzgelegenheiten der Cafés vollends machen einzig und allein die Männer Gebrauch.

So habe ich nie vorher Sonnen-und Mondaufgang in meinem Fenster gehabt. Wenn ich nachts oder nachmittags auf dem Bett liege, gibt's nur Himmel. Ich beginne, gewohnheitsmäßig kurz vor Sonnenaufgang zu erwachen. Dann erwarte ich, wie die Sonne hinterm Gebirge emporkommt. Da gibt es diesen ersten flüchtigen Augenblick, in dem sie nicht größer ist als ein Stein, ein glühendes Steinchen auf dem Gebirgskamm. Was Goethe vom Monde sagte: »Glänzt dein Rand herauf als Stern« – hat noch niemand von der Sonne begriffen. Ihrer aber ist nicht Stern, sondern Stein. Die Früheren müssen die Kunst besessen haben, diesen Stein als Talisman bei sich zu bergen und damit die Stunden zum Glück zu wenden.

Ich schaue von der Mauer der Stadt. Das Land brüstet sich nicht mit Bauten und Siedlungen. Es ist viel da, aber beschirmt und beschattet. Die Höfe, an denen nichts als die Notdurft gebaut hat, sind nicht nur in der Zeichnung, sondern in jedem Ton von Ziegel und Fensterglas so vornehm wie kein Herrenhaus in der Parktiefe. Die Mauer aber, an die ich lehne, teilt das Geheimnis des Ölbaums, dessen Krone als harter brüchiger Kranz sich mit tausend Breschen dem Himmel öffnet.

Nordische See

»Die Zeit, in welcher selbst der lebt, der keine Wohnung hat«, wird dem Reisenden, der keine hinter sich ließ, ein Palais. Drei Wochen lang reihten seine vom Geräusch der Wogen erfüllten Hallen nordwärts sich aneinander. Möwen und Städte, Blumen, Möbel und Statuen erschienen auf ihren Wänden, und durch ihre Fenster fiel Tag und Nacht Licht.

Stadt. Wenn dies Meer die Campagna ist, liegt Bergen im Sabinergebirge. Und so ist es; denn das Meer ruht im tiefen Fjord immer glatt, und die Berge haben die Formen der römischen. Die Stadt aber ist nordisch, überall gibt es Gebälk und Knacken darin. Die Dinge sind blank: Holz ist Holz, Messing ist Messing, Ziegel Ziegel. Sauberkeit treibt sie in sich zurück, macht sie mit sich bis ins Mark identisch. So werden sie stolz, wollen draußen nicht viel. Wie die Bewohner entlegener Bergdörfer einander bis auf Tod und Siechtum versippt sein können, so haben sich die Häuser vertreppt und verwinkelt. Und wo noch ein bißchen Himmel zu sehen wäre, sind grade zwei Fahnenstangen von jeder Seite der Straße im Begriff, sich zu senken. »Halt, wenn das Nahen der Wolke bemerkbar wird!« Sonst ist der Himmel in Sakramentshäuschen eingefangen, hölzerne Zellchen, gotische, rote, in denen ein Klingelzug hängt, mit dem man die Feuerwehr herbeirufen kann. Muße im Freien ist nirgendwo vorgesehen; wo Bürgerhäuser vorn einen Garten haben, ist er so dicht bestellt, daß niemand in Versuchung kommt, sich drin aufzuhalten. Vielleicht ist es daher, daß die Mädchen hier auf der Schwelle zu stehen, in der Türe zu lehnen wissen wie kaum im Süden. Das Haus hat noch strenge Grenzen. Eine Frau, die wollte wohl vor der Tür sitzen, ihren Stuhl aber hatte sie nicht lotrecht, sondern zur Hausfront parallel in die Nische der Tür gestellt, Tochter eines Geschlechts, das noch vor zweihundert Jahren in Schränken schlief. Schränke bald mit drehbaren Türen und bald mit Schiebladen, bis zu vier Stätten in ein und derselben Truhe. Für die Liebe war damit schlecht gesorgt – für die glückliche nämlich. Desto besser für die unglückliche bisweilen, wenn es nämlich ein vergeblich Liebender war, an dessen Bettstatt ich die Innenseite der Tür mit einem großen Frauenbildnis ausgefüllt sah. Eine Frau trennte ihn von der Welt: mehr hat noch keiner von seiner besten Nacht sagen können.

Blumen. Während die Bäume schüchtern werden, nirgends sich uneingefriedet mehr sehen lassen, kann man in Blumen einer ungeahnten Härte begegnen. Sie sind gewiß nicht heftiger als im gemäßigten Klima gefärbt, eher blasser. Aber wieviel entschiedener hebt sich ihre Farbe von allem Umgebenden ab. Die kleinen, Stiefmütterchen und Reseden, sind wilder, die großen, und vor allem die Rosen, bedeutungsvoller. Behutsam befördern Weiber sie durch die große Öde von einem Hafen zum andern. Stehen sie dann aber in Töpfen gegen die Scheiben der hölzernen Häuser gedrängt, sind sie weniger ein Gruß der Natur als ein Wall gegen das Außen. Wenn die Sonne durchbricht, hört alle Gemütlichkeit auf. Man kann auf Norwegisch wohl nicht sagen, daß sie es gut meint. Sie nutzt die Augenblicke ihrer wolkenlosen Herrschaft despotisch. Zehn Monate im Jahr gehört hier alles dem Dunkel. Kommt sie, so herrscht sie die Dinge an, entreißt sie, als ihr Eigentum, der Nacht und ruft in Gärten – Blau, Rot und Gelb – die Farben zum Appell, die blanke Garde der Blumen, die von keinem Wipfel beschattet werden.

Möbel. Um von den alten Bewohnern aus dem Anblick ihrer Schiffe viel zu erfahren, müßte man wenigstens rudern können. In Oslo sind zwei Wikingerschiffe zu sehen; wer aber nicht rudert, hält sich besser an die Betrachtung der Stühle, die er unweit des einen im Museum für Volkskunde findet. Sitzen kann jeder, und mancher wird es an jenen Stühlen auch innewerden, was es damit für eine Bewandtnis hat. Es ist ein gewaltiger Irrtum zu meinen, Rücken-und Seitenlehne seien ursprünglich für die Bequemlichkeit dagewesen. Sie sind Gehege, nämlich des Platzes, den der Sitzende einnimmt. Unter diesen Holzgestellen aus frühester Zeit war eins, dessen unwahrscheinlich geräumiger Sitz mit einem Gatter so umzäunt war, als sei der Hintern eine strotzende Menge, die in Schranken müsse gehalten werden. Wer da saß, tat es für viele. Alle Flächen der alten Sitze sind dem Boden näher als die unsern. Wieviel mehr halten sie aber auf diesen geringeren Abstand, während zugleich die Fläche noch die Muttererde vertritt. Allen sieht man's an, wie sehr sie zu jeder Zeit Haltung, Wissen, Ansehen und Rat dessen, der sie einnahm, bestimmten. So diesem: einem kleinen, sehr niedrigen Stühlchen, die Sitzfläche eine Mulde, die Lehne eine Mulde, alles drängt, wogt nach vorn. Das war, als hätte das Geschick auf einer Welle den, der hier saß, in den Raum gespült. Oder dem Lehnstuhl mit einer Truhe unter dem Sitz. Kein schönes Möbel, eher ein aufdringliches; Sitz eines Armen vielleicht – wer aber drin saß, wußte, was später Pascal erkannt hat: »Es stirbt niemand so arm, daß er nicht etwas hinterließe.« Und jenem Thron: hinter der kreisrunden Sitzfläche ohne Armstützen ragt die glatt gescheuerte, konkave Wölbung der Lehne auf wie die Apsis eines romanischen Doms, aus deren Höhe der Thronende niederblickt. In diesem Lande, das später als alle andern »bildende Künste« – Plastik und Malerei – bei sich aufnahm, hat bauender Geist den Hausrat – Schrank, Tisch und Bett bis zum niedersten Schemel – bestimmt. Sie alle sind unnahbar; als genius loci hausen in ihnen noch heute Besitzer, von denen sie vor Jahrhunderten wahrhaft besessen waren.

Licht. Die Straßen von Svolvaer sind leer. Und hinter den Fenstern sind die Papierrouleaus heruntergelassen. Schlafen die Menschen? Es ist nach Mitternacht; aus einer Wohnung kommen Stimmen, aus einer anderen Geräusche von einer Mahlzeit. Und jeder Ton, der über die Straße hallt, macht diese Nacht in einen Tag umschlagen, der nicht im Kalender steht. Du bist ins Magazin der Zeit gedrungen und blickst auf Stapel unbenutzter Tage, die sich die Erde vor Jahrtausenden auf dies Eis legte. Der Mensch verbraucht in vierundzwanzig Stunden seinen Tag – diese Erde den ihren nur alle Halbjahr. Darum blieben die Dinge so unverletzt. Weder Zeit noch Hände haben die Sträucher in dem windstillen Garten und die Boote im glatten Wasser berührt. Zwei Dämmerungen begegnen sich über ihnen, teilen sich in ihren Besitz wie in den der Wolken, und schicken dich mit leeren Händen nach Hause.

Möwen. Abends, das Herz bleischwer, voller Beklemmung, auf Deck. Lange verfolge ich das Spiel der Möwen. Immer sitzt eine auf dem höchsten Mast und beschreibt die Pendelbewegungen mit, die er stoßweise in den Himmel zeichnet. Aber es ist nie auf lange Zeit ein und dieselbe. Eine andere kommt, mit zwei Flügelschlägen hat sie die erste, – ich weiß es nicht: erbeten oder verjagt. Bis mit einem Male die Spitze leer bleibt. Aber die Möwen haben nicht aufgehört, dem Schiffe zu folgen. Unübersehbar wie immer, beschreiben sie ihre Kreise. Etwas anderes ist es, was eine Ordnung in sie hineinbringt. Die Sonne ist längst untergegangen, im Osten ist es sehr dunkel. Das Schiff fährt südwärts. Einige Helle ist im Westen geblieben. Was sich nun an den Vögeln vollzog – oder an mir? – das geschah kraft des Platzes, den ich so beherrschend, so einsam in der Mitte des Achterdecks mir aus Schwermütigkeit gewählt hatte. Mit einem Male gab es zwei Möwenvölker, eines die östlichen, eines die westlichen, linke und rechte, so ganz verschieden, daß der Name Möwen von ihnen abfiel. Die linken Vögel behielten gegen den Grund des erstorbenen Himmels etwas von ihrer Helle, blitzten mit jeder Wendung auf und unter, vertrugen oder mieden sich und schienen nicht aufzuhören, eine ununterbrochene, unabsehbare Folge von Zeichen, ein ganzes, unsäglich veränderliches, flüchtiges Schwingengeflecht – aber ein lesbares – vor mich hinzuweben. Nur daß ich abglitt, um mich stets von neuem bei den andern zurückzufinden. Hier stand mir nichts mehr bevor, nichts sprach zu mir. Kaum war ich denen im Osten gefolgt, wie sie, im Fluge gegen einen letzten Schimmer, ein paar tiefschwarzer, scharfer Schwingen, sich in die Ferne verloren und wiederkehrten, so hätte ich ihren Zug schon nicht mehr beschreiben können. So ganz ergriff er mich, daß ich mir selber, schwarz vom Erlittenen, eine lautlose Flügelschar, aus der Ferne zurückkam. Links hatte noch alles sich zu enträtseln, und mein Geschick hing an jedem Wink, rechts war es schon vorzeiten gewesen, und ein einziges stilles Winken. Lange dauerte dieses Widerspiel, bis ich selbst nur noch die Schwelle war, über der die unnennbaren Boten schwarz und weiß in den Lüften tauschten.

Statuen. Eine Kammer mit moosgrünen Wänden. Alle vier sind mit Statuen bedeckt. Dazwischen einige verzierte Balken, die auf Spuren von Farbe mit Spuren von Gold »Jason« oder »Bruxelles« oder »Malvina« entziffern lassen. Linker Hand, wenn man eintritt, ein Holzmännchen, eine Art Magister im Leibrock, einen Dreimaster auf dem Kopf. Den linken Unterarm hat er lehrhaft erhoben, aber kurz unter dem Ellenbogen bricht er ab, auch die rechte Hand und der linke Fuß fehlen. Ein Nagel geht durch den Mann, der starr in die Höhe blickt. Derbe, unscheinbare, gewöhnliche Kisten begleiten, aneinandergereiht, die Wände. Auf manchen steht »Livbaelter«, auf den meisten gar nichts. Man kann den Raum nach ihnen ausmessen. Zwei oder drei Kisten weiter und eine ragende Frau im reichbesetzten, weißen Gesellschaftskleid, das den üppigen Busen halb frei läßt. Auf mächtigem Ansatz ein voller holziger Hals. Voll geborstene Lippen. Unterhalb des Gürtels zwei Löcher. Eines durchs Schambein, eins tiefer in der bauschigen Robe, die keine Beine erkennen läßt. Wie sie, so wachsen all die Gestalten ringsum aus vagen, wenig gegliederten Formen auf. Mit dem Boden stehen sie auf schlechtem Fuß, ihr Halt liegt im Rücken. Ganz bunt steht zwischen den entfärbten rissigen Büsten und Statuen einer von aller Witterung unbescholten, sein gelber Mantel ist grün gefüttert, sein rotes Gewand blau gesäumt, sein Schwert grün und grau, sein Horn gelb, er trägt eine phrygische Mütze, und spähend hält er über die Augen die Hand – Heimdall. Und wieder eine Frauengestalt, damenhafter noch als die erste. Eine Alonge-Perücke läßt ihre Locken auf ein blaues Mieder herabfallen. Statt der Arme Voluten. – Den Mann zu denken, der sie alle gesammelt, um sich gesammelt, über Länder und Meere ihnen nachgeforscht hätte im Wissen, nur bei ihm fänden sie, nur bei ihnen fände er Ruhe. Kein Liebhaber der bildenden Kunst, nein, ein Reisender, der das Glück in der Ferne suchte, als es noch in der Heimat zu finden war, und dann später sein Heim bei diesen von Ferne und Fahrt Geschundensten aufschlug. Sie alle, das Antlitz von salzigen Tränen verwittert, die Blicke aus zerstoßenen, hölzernen Höhlen nach oben gerichtet, die Arme, wenn sie noch da sind, beschwörend über der Brust gekreuzt – wer sind sie, – so unsagbar hilflos und aufbegehrend – diese Niobiden des Meeres? Oder seine Mänaden? Denn sie sind über weißere Kämme gestürmt als die von Thrakien und von wilderen Pranken geschlagen worden als den Bestien, der Gefolgschaft der Artemis – sie, die Galionen. Galionen sind es. Sie stehen in der Kammer der Galionen im Schifffahrts-Museum zu Oslo. Genau in der Mitte der Kammer aber erhebt sich auf einer Estrade ein Steuerrad. Werden auch hier diese Fahrenden keine Ruhe finden, und soll es mit ihnen wieder hinaus in den Wogenschlag, der ewig ist wie das Höllenfeuer?

Berliner Kindheit um Neunzehnhundert

Auswahl

»O braungebackne Siegessäule
mit Winterzucker aus den Kindertagen«

Tiergarten

Sich in einer Stadt nicht zurechtfinden heißt nicht viel. In einer Stadt sich aber zu verirren, wie man in einem Walde sich verirrt, braucht Schulung. Da müssen Straßennamen zu dem Irrenden so sprechen wie das Knacken trockner Reiser und kleine Straßen im Stadtinnern ihm die Tageszeiten so deutlich wie eine Bergmulde widerspiegeln. Diese Kunst habe ich spät erlernt; sie hat den Traum erfüllt, von dem die ersten Spuren Labyrinthe auf den Löschblättern meiner Hefte waren. Nein, nicht die ersten, denn vor ihnen war das eine, welches sie überdauert hat. Der Weg in dieses Labyrinth, dem seine Ariadne nicht gefehlt hat, führte über die Bendlerbrücke, deren linde Wölbung die erste Hügelflanke für mich wurde. Unweit von ihrem Fuße lag das Ziel: der Friedrich Wilhelm und die Königin Luise. Auf ihren runden Sockeln ragten sie aus den Beeten wie gebannt von magischen Kurven, die ein Wasserlauf vor ihnen in den Sand schrieb. Lieber als an die Herrscher wandte ich mich aber an ihre Sockel, weil, was darauf vorging, wenn auch undeutlich im Zusammenhange, näher im Raum war. Daß es mit diesem Irrgang etwas auf sich hat, erkannte ich seit jeher an dem breiten, banalen Vorplatz, der durch nichts verriet, daß hier, nur wenige Schritte von dem Korso der Droschken und Karossen abgelegen, der sonderbarste Teil des Parkes schläft. Davon empfing ich schon sehr früh ein Zeichen. Hier nämlich oder unweit muß ihr Lager jene Ariadne abgehalten haben, in deren Nähe ich zum ersten Male, und um es nie mehr zu vergessen, das begriff, was mir als Wort erst später zufiel: Liebe. Doch gleich an seiner Quelle taucht das »Fräulein« auf, das sich als kalter Schatten auf sie legte. Und so war dieser Park, der wie kein anderer den Kindern offen scheint, auch sonst für mich mit Schwierigem, Undurchführbarem verstellt. Wie selten unterschied ich die Fische im Goldfischteich. Wieviel versprach die Hofjägerallee mit ihrem Namen und wie wenig hielt sie. Wie oft suchte ich das Gebüsch umsonst, in dem mit roten, weißen, blauen Türmchen ein Kiosk im Stil der Ankersteinbaukästen stand. Wie hoffnungslos kehrte mit jedem Frühling meine Liebe zum Prinzen Louis Ferdinand zurück, zu dessen Füßen die ersten Krokus und Narzissen standen. Ein Wasserlauf, der mich von ihnen trennte, machte sie mir so unberührbar, als wenn sie unter einem Glassturz gestanden hätten. So kalt im Schönen mußte fußen, was fürstlich ist, und ich begriff, warum Luise von Landau, mit der ich im Zirkel saß, bis sie gestorben war, am Lützowufer schräg gegenüber von der kleinen Wildnis hatte wohnen müssen, die ihre Blüten von den Wassern des Kanals betreuen läßt. Später entdeckte ich neue Winkel; über andere habe ich zugelernt. Jedoch kein Mädchen, kein Erlebnis und kein Buch konnte mir über diesen Neues sagen. Als darum dreißig Jahre danach ein Landeskundiger, ein Bauer von Berlin, sich meiner annahm, um nach langer gemeinsamer Entfernung aus der Stadt mit mir zurückzukehren, durchfurchten seine Pfade diesen Garten, in welchen er die Saat des Schweigens säte. Er ging die Steige voran, und ein jeder war ihm abschüssig. Sie führten hinab, wenn schon nicht zu den Müttern allen Seins, gewiß zu denen dieses Gartens. Im Asphalt, über den er hinging, weckten seine Schritte ein Echo. Das Gas, welches auf unser Pflaster schien, warf ein zweideutiges Licht auf diesen Boden. Die kleinen Treppen, die säulengetragenen Vorhallen, die Friese und Architrave der Tiergartenvillen – von uns zum erstenmal wurden sie beim Wort genommen. Vor allem aber die Treppenhäuser, die mit ihren Scheiben die alten waren, wenn sich auch im Innern, das man bewohnte, viel geändert hatte. Die Verse weiß ich noch, die nach der Schule die Intervalle meines Herzschlags füllten, wenn ich im Treppensteigen innehielt. Sie dämmerten mir von der Scheibe, wo ein Weib, schwebend wie die Sixtinische Madonna, einen Kranz in Händen haltend, aus der Nische trat. Die Riemen meiner Mappe mit den Daumen auf meinen Schultern lüftend, las ich ab: »Arbeit ist des Bürgers Zierde / Segen ist der Mühe Preis.« Die Haustür unten sank mit einem Seufzen, wie ein Gespenst ins Grab, zurück ins Schloß. Draußen regnete es vielleicht. Eine der bunten Scheiben stand offen, und beim Takte der Tropfen ging es weiter die Treppe hinauf. Unter den Karyatiden und Atlanten, den Putten und Pomonen aber, die mich damals angesehen hatten, waren mir nun die liebsten jene angestaubten aus dem Geschlecht der Schwellenkundigen, die den Schritt ins Dasein oder in ein Haus behüten. Denn sie verstanden sich aufs Warten. Und so war es ihnen eins, ob sie auf einen Fremden warteten, die Wiederkehr der alten Götter oder auf das Kind, das sich vor dreißig Jahren mit der Mappe an ihrem Fuß vorbeigeschoben hat. In ihrem Zeichen wurde der alte Westen zum antiken, aus dem die westlichen Winde den Schiffern kommen, die ihren Kahn mit den Äpfeln der Hesperiden langsam den Landwehrkanal heraufflößen, um bei der Brücke des Herakles anzulegen. Und wieder hatten, wie in meiner Kindheit, die Hydra und der Lernäische Löwe Platz in der Wildnis um den Großen Stern.

Siegessäule

Sie stand auf dem weiten Platz wie das rote Datum auf dem Abreißkalender. Mit dem letzten Sedantag hätte man sie abreißen sollen. Als ich klein war, konnte man aber ein Jahr ohne Sedantag sich nicht vorstellen. Nach Sedan blieben nur Paraden übrig. Als darum neunzehnhundertzwei Ohm Krüger nach dem verlorenen Burenkrieg die Tauentzienstraße entlanggefahren kam, da stand auch ich mit meiner Gouvernante in der Reihe. Denn unausdenkbar, einen Herrn nicht zu bestaunen, der im Zylinder in den Polstern lehnte und »einen Krieg geführt hatte«. So sagte man. Mir aber schien das prächtig und zugleich nicht ganz manierlich; so wie wenn der Mann ein Nashorn oder Dromedar »geführt« hätte und damit so berühmt geworden wäre. Was konnte denn nach Sedan kommen? Mit der Niederlage der Franzosen schien die Weltgeschichte in ihr glorreiches Grab gesunken, über dem diese Säule die Stele war und auf das die Siegesallee mündete. Als Quartaner beschritt ich die breiten Stufen, die zu ihren marmornen Herrschern führten, nicht ohne dunkel vorher zu fühlen, wie mancher privilegierte Aufgang sich später mir gleich diesen Freitreppchen erschließen werde, und dann wandte ich mich zu den beiden Vasallen, die zur Rechten und Linken die Rückwand krönten, teils weil sie niedriger als ihre Herrscher und bequem in Augenschein zu nehmen waren, teils weil die Gewißheit mich erfüllte, meine Eltern von den gegenwärtigen Machthabern nicht so viel weiter entfernt zu wissen als diese Würdenträger von den ehemaligen. Ich liebte aber unter ihnen am meisten den; der die unermeßliche Kluft zwischen Schüler und Staatsperson auf seine eigene Weise überbrückte. Das war ein Bischof, welcher in der Hand den Dom hielt, der ihm unterstellt und hier so klein war, daß ich ihn mit dem Ankersteinbaukasten hätte bauen können. Seitdem bin ich auf keine heilige Katharina gestoßen, ohne nach ihrem Rad, auf keine heilige Barbara, ohne nach ihrem Turm mich umzusehen. Man hatte nicht versäumt, mir zu erklären, woher der Schmuck der Siegessäule stammt. Ich hatte aber nicht genau erfaßt, was es mit den Kanonenrohren, die ihn bilden, auf sich hatte: ob die Franzosen mit goldenen in den Krieg gezogen waren oder ob das Gold, welches wir ihnen abgenommen hatten, von uns erst zu Kanonen war gegossen worden. Es ging mir damit wie mit meinem Prachtwerk, der illustrierten Chronik dieses Krieges, die so schwer auf mir lag, weil ich sie nie beendete. Sie interessierte mich; ich kannte mich gut auf den Plänen ihrer Schlachten aus; und dennoch wuchs die Unlust, die für mich von ihrem goldgepreßten Deckel ausging. Noch weniger glimpflich aber dämmerte das Gold vom Freskenzyklus des Umgangs, der den unteren Teil der Siegessäule verkleidete. Ich habe diesen Raum, den ein gedämpftes, von seiner Rückwand reflektiertes Licht erfüllte, nie betreten; ich fürchtete, dort Schilderungen in der Art derjenigen zu finden, die ich nie ohne Entsetzen in den Stahlstichen Dorés zu Dantes »Hölle« aufgeschlagen hatte. Es schienen mir die Helden, deren Taten dort in der Säulenhalle dämmerten, im stillen ebenso verrufen wie die Scharen, die von Wirbelwinden gepeitscht, in blutende Baumstümpfe eingefleischt, in Gletscherblöcken vereist im finsteren Trichter schmachteten. So war denn dieser Umgang das Inferno, das rechte Widerspiel des Gnadenkreises, der oben um die strahlende Viktoria lief. An manchen Tagen standen Leute droben. Vorm Himmel schienen sie mir schwarz umrandet wie die Figurinen der Klebebilderbogen. Nahm ich nicht Schere oder Leimtopf nur zur Hand, um, nach getaner Arbeit, solche Püppchen vor den Portalen, hinter Büschen, zwischen Pfeilern, und wo es sonst mich lockte, zu verteilen? Geschöpfe solcher seligen Willkür waren droben im Licht die Leute. Ewiger Sonntag war um sie. Oder war es nicht ein ewiger Sedantag?

Abreise und Rückkehr

Der Lichtstreif unter der Schlafzimmertür, am Vorabend, wenn die andern noch auf waren, – war er nicht das erste Reisesignal? Drang er nicht in die Kindernacht voller Erwartung wie später in die Nacht eines Publikums der Lichtstreif unter dem Bühnenvorhang? Ich glaube, das Traumschiff, das einen damals abholte, ist oft über den Lärm der Gesprächswogen und die Gischt des Tellergeklappers vor unsere Betten geschwankt, und am frühen Morgen hat es uns abgesetzt, fiebrig, als wenn wir die Fahrt schon hinter uns hätten, die wir eben erst antreten sollten. Fahrt in einer ratternden Droschke, die den Landwehrkanal entlang fuhr und in der mir plötzlich das Herz schwer wurde. Gewiß nicht wegen des Kommenden oder des Abschieds; sondern das öde Beisammensitzen, das noch anhielt, noch dauerte, nicht vom Anhauch der Reise wie ein Gespenst vor der Morgendämmerung verflogen war, überschlich mich mit Traurigkeit. Aber nicht lange. Denn wenn der Wagen die Chausseestraße hinter sich hatte, war ich wieder mit den Gedanken unserer Bahnfahrt vorangeeilt. Seither münden für mich die Dünen Koserows oder Wenningstedts hier in der Invalidenstraße, wo den andern die Sandsteinmassen des Stettiner Bahnhofs entgegentreten. Meist aber war in der Frühe das Ziel ein näheres. Nämlich der »Anhalter«, laut des Namens Mutterhöhle der Eisenbahnen, wo die Lokomotiven zu Hause sein und die Züge anhalten mußten. Keine Ferne war ferner, als wo im Nebel seine Gleise zusammenliefen. Doch auch die Nähe, die mich eben noch umfangen hatte, rückte ab. Die Wohnung lag der Erinnerung verwandelt vor. Mit ihren Teppichen, die eingerollt, den Lüstern, die in Sackleinwand vernäht, den Sesseln, die überzogen waren, mit dem Halblicht, das durch die Jalousien sickerte, gab sie, indem wir eben erst den Fuß aufs Trittbrett unseres D-Zug-Wagens setzen, der Erwartung von fremden Sohlen, leisen Tritten Raum, die, vielleicht bald, über die Dielen schleifend, Diebsspuren in den Staub einzeichnen sollten, der seit einer Stunde gemächlich seine Niederlassungen bezog. Daher geschah es, daß ich jedesmal als Heimatloser aus den Ferien kam. Und noch die letzte Kellerhöhle, wo die Lampe schon brannte nicht erst zu entzünden war – schien mir beneidenswert, mit unserer Wohnung verglichen, die im Westen dunkelte. So boten bei der Heimkehr aus Bansin oder aus Hahnenklee die Höfe mir viel kleine, traurige Asyle an. Dann freilich schloß die Stadt sie wieder ein, als reue ihre Hilfsbereitschaft sie. Wenn dennoch einmal der Zug vor ihnen zögerte, so war es, weil ein Signal kurz vor der Einfahrt uns die Strecke sperrte. Je langsamer er fuhr, desto schneller zerging die Hoffnung, hinter Brandmauern der nahen Elternwohnung zu entkommen. Doch diese überzähligen Minuten, eh alles aussteigt, stehen heute noch in meinen Augen. Mancher Blick hat sie vielleicht gestreift wie in den Höfen Fenster, die in schadhaften Mauern stecken und hinter denen eine Lampe brennt.

Steglitzer Ecke Genthiner

In jede Kindheit ragten damals noch die Tanten, die ihr Haus nicht mehr verließen, die immer, wenn wir mit der Mutter zu Besuch erschienen, auf uns gewartet hatten, immer unter dem gleichen schwarzen Häubchen und im gleichen Seidenkleide, aus dem gleichen Lehnstuhl, vom gleichen Erkerfenster uns willkommen hießen. Wie Feen, die ein ganzes Tal durchwirken, ohne noch je darein hinabzusteigen, durchwalteten sie ganze Straßenzüge, ohne jemals in ihnen zu erscheinen. Zu diesen Wesen zählte Tante Lehmann. Ihr guter norddeutscher Name bürgte für ihr Recht, ein Menschenalter lang den Erker zu behaupten, unter dem die Steglitzer in die Genthiner Straße mündet. Die Ecke zählt zu denen, die der Wandel der letzten dreißig Jahre kaum berührte. Nur daß in dieser Zeit der Schleier, der sie mir als Kind verhüllte, fiel. Denn damals hieß sie mir noch nicht nach Steglitz. Der Vogel Stieglitz schenkte ihr den Namen. Und hauste nicht die Tante wie ein Vogel, der reden kann, in ihrem Bauer? Stets wenn ich ihn betrat, war er erfüllt vom Zwitschern dieses kleinen, schwarzen Vogels, der über alle Nester und Gehöfte der Mark, wo seine Sippe einst verstreut gesessen hatte, hinweggeflogen war und beider Namen – der Dörfer und der Sippschaft –, die so oft genau die gleichen waren, im Gedächtnis hatte. Die Tante wußte die Verschwägerungen, Wohnsitze, Glücks-und Unglücksfälle all der Schoenflies, Rawitschers, Landsbergs, Lindenheims und Stargards, die einst als Vieh-oder Getreidehändler im Märkischen und Mecklenburgischen gesessen hatten. Nun aber waren ihre Söhne und vielleicht schon Enkel hier im alten Westen heimisch, in Straßen, die die Namen preußischer Generäle und manchmal auch der kleinen Städte trugen, aus denen sie hierher gezogen waren. Oft wenn in späteren Jahren mein Expreß an solchen abgeschiedenen Flecken vorüberjagte, sah ich vom Bahndamm aus auf Katen, Höfe, Scheuern und Giebel und ich fragte mich: Sind es vielleicht nicht gerade diese hier gewesen, deren Schatten die Eltern jener alten Mütterchen, bei denen ich als kleiner Junge eintrat, vor Zeiten hinter sich gelassen haben. Dort bot mir eine brüchige und spröde Stimme gläsern den guten Tag. Doch war sie nirgends so fein gesponnen und auf das gestimmt, was mich erwartete, wie Tante Lehmanns. Kaum war ich nämlich eingetreten, trug sie Sorge, daß man den großen Glaswürfel vor mich stellte, der ein ganzes lebendiges Bergwerk in sich schloß, worin sich kleine Knappen, Hauer, Steiger mit Karren, Hämmern und Laternen pünktlich im Takte eines Uhrwerks regten. Dies Spielzeug – wenn man es so nennen darf – entstammte einer Zeit, die auch dem Kind des reichen Bürgerhauses noch den Blick auf Arbeitsplätze und Maschinen gönnte. Und unter ihnen allen war das Bergwerk von jeher ausgezeichnet, weil es nicht nur die Schätze wies, die eine harte Arbeit zum Nutzen aller Tüchtigen ihm entwand, sondern auch jenen Silberblick aus seinen Adern, an den das Biedermeier mit Jean Paul, Novalis, Tieck und Werner sich verloren hatte. Doppelt verwahrt war diese Erkerwohnung, wie es für Räume sich gehörte, die so Kostbares in sich zu bergen hatten. Gleich nach dem Haustor fand sich links im Flur die dunkle Tür zur Wohnung mit der Schelle. Wenn sie sich vor mir auftat, führte, steil und atemraubend, eine Stiege aufwärts, wie ich es später nur noch in Bauernhäusern gefunden habe. Im Schein des trüben Gaslichts, das von oben kam, stand eine alte Dienerin, in deren Schutz ich gleich darauf die zweite Schwelle, die zur Diele dieser düsteren Wohnung führte, überschritt. Ich hätte sie mir aber ohne eine von diesen Alten gar nicht denken können. Weil sie mit ihrer Herrschaft einen Schatz wenn auch verschwiegener Erinnerungen teilten, verstanden sie sie nicht allein aufs Wort, sondern vermochten sie vor jedem Fremden mit allem Anstand zu vertreten. Vor keinem aber leichter als vor mir, auf den sie meist viel besser sich verstanden als die Herrschaft. Und dafür hatte ich dann wieder Blicke der Ehrfurcht, Ja Bewunderung für sie. Sie waren, nicht nur leiblich, meist massiver, gewaltiger als die Gebieterinnen, und es kam vor, daß der Salon da drinnen, trotz Bergwerk oder Schokolade, mir nicht so viel zu sagen hatte wie das Vestibül, in dem die alte Stütze, wenn ich kam, das Mäntelchen wie eine Last mir abnahm und, wenn ich ging, die Mütze mir, als wenn sie mich segnen wollte, in die Stirne drückte.

Markthalle Magdeburger Platz

Vor allem denke man nicht, daß es Markt-Halle hieß. Nein, man sprach »Mark-Thalle«, und wie diese beiden Wörter in der Gewohnheit des Sprechens verschlissen waren, daß keines seinen ursprünglichen Sinn beibehielt, so waren in der Gewohnheit meines Gangs durch diese Halle verschlissen alle Bilder, welche sie gewährte, so daß ihrer keines sich dem ursprünglichen Begriff von Einkauf oder Verkauf darbot. Hatte man den Vorraum mit den schweren, in kräftigen Spiralen schwingenden Türen hinter sich gelassen, heftete sich der erste Blick auf Fliesen, die von Fischwasser oder Spülwasser schlüpfrig waren und auf denen man leicht auf Karotten ausgleiten konnte oder auf Lattichblättern. Hinter Drahtverschlägen, jeder behaftet mit einer Nummer, thronten die schwerbeweglichen Weiber, Priesterinnen der käuflichen Ceres, Marktweiber aller Feld-und Baumfrüchte, aller eßbaren Vögel, Fische und Säuger, Kupplerinnen, unantastbare strickwollene Kolosse, welche von Stand zu Stand miteinander, sei es mit einem Blitzen der großen Knöpfe, sei es mit einem Klatschen auf ihre Schürze, sei es mit busenschwellendem Seufzen verkehrten. Brodelte, quoll und schwoll es nicht unterm Saum ihrer Röcke, war nicht dies der wahrhaft fruchtbare Boden? Warf nicht in ihren Schoß ein Marktgott selber die Ware: Beeren, Schaltiere, Pilze, Klumpen von Fleisch und Kohl, unsichtbar beiwohnend ihnen, die sich ihm gaben, während sie träge, gegen Tonnen gelehnt oder die Waage mit schlaffen Ketten zwischen den Knien, schweigend die Reihen der Hausfrauen musterten, die mit Taschen und Netzen beladen mühsam die Brut vor sich durch die glatten, stinkenden Gassen zu steuern suchten. Wenn es dann aber dämmerte und man müde wurde, sank man tiefer wie ein erschöpfter Schwimmer. Endlich trieb man im lauen Strom stummer Kunden dahin, die wie Fische auf die stachligen Riffe glotzten, wo die schwammigen Najaden sich's wohl sein ließen.

Blumeshof 12

Keine Klingel schlug freundlicher an. Hinter der Schwelle dieser Wohnung war ich geborgener als selbst in der elterlichen, übrigens hieß es nicht Blumes-Hof, sondern Blumezoof, und es war eine riesige Plüschblume, die so, aus krauser Hülle, mir ins Gesicht fuhr. In ihrem Innern saß die Großmutter; die Mutter meiner Mutter. Sie war Witwe. Wenn man die alte Dame auf ihrem teppichbelegten und mit einer kleinen Balustrade verzierten Erker, welcher auf den Blumeshof herausging, besuchte, konnte man sich schwerlich denken, wie sie große Seefahrten oder gar Ausflüge in die Wüste unter Leitung von »Stangens Reisen« unternommen hatte, an die sie sich alle paar Jahre anschloß. Madonna di Campiglio und Brindisi, Westerland und Athen und von wo sonst sie auf ihren Reisen Ansichtskarten schickte – in ihnen allen stand die Luft von Blumeshof. Und die große, bequeme Handschrift, die den Fuß der Bilder umspielte oder sich in ihrem Himmel wölkte, zeigte sie so ganz und gar von meiner Großmutter bewohnt, daß sie zu Kolonien des Blumeshof wurden. Wenn dann ihr Mutterland sich wieder auftat, betrat ich dessen Dielen so voll Scheu, als hätten sie mit ihrer Herrin auf den Wellen des Bosporus getanzt und als verberge sich in den Persern noch der Staub von Samarkand.

Mit welchen Worten das unvordenkliche Gefühl von bürgerlicher Sicherheit umschreiben, das von dieser Wohnung ausging? Das Inventar in ihren vielen Zimmern würde heute keinem Trödler Ehre machen. Denn wenn auch die Erzeugnisse der siebziger Jahre so viel solider waren als die späteren des Jugendstils – das Unverwechselbare an ihnen war der Schlendrian, mit dem sie dem Lauf der Zeit die Dinge überließen und sich, was ihre Zukunft anbetraf, allein der Haltbarkeit des Materials und nirgends der Vernunftberechnung anvertrauten. Das Elend konnte in diesen Räumen keine Stelle haben, in denen ja nicht einmal der Tod sie hatte. Es gab in ihnen keinen Platz zum Sterben; darum starben ihre Bewohner in den Sanatorien, die Möbel aber kamen gleich im ersten Erbgang an den Händler. In ihnen war der Tod nicht vorgesehen. Darum erschienen sie bei Tage so gemütlich und wurden nachts der Schauplatz böser Träume. Das Stiegenhaus, das ich betrat, erwies sich als Wohnsitz eines Alps, der mich zuerst an allen Gliedern schwer und kraftlos machte, um schließlich, als mich nur noch wenige Schritte von der ersehnten Schwelle trennten, mich in Bann zu schlagen. Dergleichen Träume sind der Preis gewesen, mit dem ich die Geborgenheit erkaufte. Die Großmutter starb nicht im Blumeshof. Ihr gegenüber wohnte lange Zeit die Mutter meines Vaters, die schon älter war. Auch sie starb anderswo. So ist die Straße mir zum Elysium, zum Schattenreich unsterblicher, doch abgeschiedener Großmütter geworden. Und weil die Phantasie, wenn sie einmal den Schleier über eine Gegend geworfen hat, gern seine Ränder von unfaßlichen Launen sich kräuseln läßt, hat sie ein Kolonialwarengeschäft, das in der Nähe liegt, zu einem Denkmal des Großvaters gemacht, der Kaufmann war, nur weil sein Inhaber auch Georg hieß. Das Brustbild dieses Frühverstorbenen hing lebensgroß und als Pendant zu jenem seiner Frau im Flur, der zu den abgelegeneren Teilen der Wohnung führte. Wechselnde Gelegenheiten riefen sie ins Leben. Der Besuch einer verheirateten Tochter eröffnete ein längst außer Gebrauch gekommenes Spindenzimmer; ein anderes Hinterzimmer nahm mich auf, wenn die Erwachsenen Mittagsruhe hielten; ein drittes war es, aus dem das Scheppern der Nähmaschine an den Tagen drang, an denen eine Schneiderin ins Haus kam. Der wichtigste von diesen abgelegenen Räumen war für mich die Loggia, sei es, weil sie, bescheidener möbliert, von den Erwachsenen weniger geschätzt war, sei es, weil gedämpft der Straßenlärm heraufdrang, sei es, weil sie mir den Blick auf fremde Höfe mit Portiers, Kindern und Leierkastenmännern freigab. Es waren übrigens mehr Stimmen als Gestalten, die von der Loggia sich eröffneten. Auch war das Viertel vornehm und das Treiben auf seinen Höfen niemals sehr bewegt; etwas von der Gelassenheit der Reichen, für die die Arbeit hier verrichtet wurde, hatte sich dieser selber mitgeteilt, und alles schien bereit, ganz unversehens in tiefen Sonntagsfrieden zu verfallen. Darum war der Sonntag der Tag der Loggia. Der Sonntag, den die andern Räume, die wie schadhaft waren, nie ganz fassen konnten, denn er sickerte durch sie hindurch allein die Loggia, die auf den Hof mit seinen Teppichstangen und den andern Loggien hinausging, faßte ihn, und keine Schwingung der Glockenfracht, mit der die Zwölf-Apostel- und die Matthäi-Kirche sie beluden, glitt von ihr hinab, sondern bis Abend blieben sie dort aufgestapelt. Die Zimmer dieser Wohnung waren nicht nur zahlreich, sondern zum Teil sehr ausgedehnt. Der Großmutter auf ihrem Erker guten Tag zu sagen, wo neben ihrem Nähkorb dann sehr bald Obst oder Schokolade vor mir stand, mußte ich durch das riesige Speisezimmer, um dann das Erkerzimmer zu durchwandern.

Aber der erste Weihnachtsfeiertag erst zeigte, wozu denn eigentlich diese Räume geschaffen waren. Freilich war der Beginn des großen Festes alljährlich mit einer sonderbaren Schwierigkeit verbunden. Die langen Tafeln nämlich, welche der Bescherung dienten, waren der Menge der Beschenkten wegen dicht bestellt. Es war da nicht nur die Familie in allen ihren Verzweigungen bedacht; auch die Bedienung hatte ihre Plätze unterm Baum und neben der jeweiligen auch die alte, die schon im Ruhestande war. So nahe darum Platz an Platz stieß, war man nie vor unvorhergesehenen Gebietsverlusten sicher, wenn nachmittags, nach Schluß des großen Essens, noch einem alten Faktotum oder dem Portierkind aufzudecken war. Aber nicht darin lag die Schwierigkeit, sondern zu Anfang, wenn die Flügeltür sich auftat. Im Hintergrund des großen Zimmers glitzerte der Baum. An den langen Tafeln war keine Stelle, von der nicht zumindest ein bunter Teller mit dem Marzipan und seinen Tannenzweigen lockte; dazu winkten von vielen Spielsachen und Bücher. Besser, nicht genau sich auf sie einzulassen. Ich hätte mir den Tag verderben können, wenn ich mich vorschnell auf Geschenke stimmte, die dann rechtmäßiger Besitz von andern wurden. Dem zu entgehen, blieb ich auf der Schwelle wie angewurzelt stehen, auf den Lippen ein Lächeln, von dem keiner hätte sagen können, ob der Glanz des Baumes es in mir erweckte oder aber der der mir bestimmten Gaben, denen ich mich, überwältigt, nicht zu nahen wagte. Aber am Ende war es ein Drittes, was tiefer als die vorgetäuschten Gründe und sogar als mein echter mich bestimmte. Denn noch gehörten die Geschenke dort ein wenig mehr dem Geber als mir selbst. Sie waren spröde; groß war meine Angst, sie ungeschickt vor aller Augen anzufassen. Erst draußen auf der Diele, wo das Mädchen sie uns mit Packpapier umwickelte und ihre Form in Bündeln und Kartons verschwunden war, um uns an ihrer Statt als Bürgschaft ihr Gewicht zu hinterlassen, waren wir ganz der neuen Habe sicher. Das war nach vielen Stunden. Wenn wir dann, die Sachen fest eingeschlagen und verschnürt am Arm, in die Dämmerung hinaustraten, die Droschke vor der Haustür wartete, der Schnee unangetastet auf Gesimsen und Staketen, getrübter auf dem Pflaster lag, vom Lützowufer her Geklingel eines Schlittens anging und die Gaslaternen, die eine nach der andern sich erhellten, den Gang des Laternenanzünders verrieten, der auch an diesem süßen Feiertagabend seine Stange hatte schultern müssen – dann war die Stadt so in sich selbst versunken wie ein Sack, der schwer von mir und meinem Glück war.

Die Farben

In unserem Garten gab es einen verlassenen, morschen Pavillon. Ich liebte ihn der bunten Fenster wegen. Wenn ich in seinem Innern von Scheibe zu Scheibe strich, verwandelte ich mich; ich färbte mich wie die Landschaft, die bald lohend und bald verstaubt, bald schwelend und bald üppig im Fenster lag. Es ging mir wie beim Tuschen, wo die Dinge mir ihren Schoß auftaten, sobald ich sie in einer feuchten Wolke überkam. Ähnliches begab sich mit Seifenblasen. Ich reiste in ihnen durch die Stube und mischte mich ins Farbenspiel der Kuppel, bis sie zersprang. Am Himmel, mit einem Schmuckstück, in einem Buch verlor ich mich an Farben. Kinder sind ihre Beute auf allen Wegen. Man konnte damals Schokolade in zierlichen kreuzweis gebündelten Päckchen kaufen, in denen jedes Täfelchen für sich in farbiges Stanniolpapier verpackt war. Das kleine Bauwerk, dem ein rauher Goldfaden seinen Halt gab, prunkte mit grün und gold, blau und orange, rot und Silber; nirgends stießen zwei gleich verpackte Stücke aneinander. Aus diesem funkelnden Verhau brachen die Farben eines Tages auf mich herein, und ich spüre die Süßigkeit noch, an der mein Auge sich damals vollsog. Es war die Süßigkeit der Schokolade, mit der sie mir mehr im Herzen als auf der Zunge zergehen wollten. Denn ehe ich den Lockungen des Naschwerks erlegen war, hatte der höhere Sinn mit einem Schlage den niederen in mir überflügelt und mich entrückt.

Hallesches Tor

Manchmal nahm mich an Winterabenden meine Mutter zum Kaufmann mit. Es war ein dunkles, unbekanntes Berlin, das sich im Gaslicht um mich ausbreitete. Wir blieben im Bereich des alten Westens, dessen Straßenzüge einträchtiger und anspruchsloser waren als die später bevorzugten. Die Friese und die Erker, die den Schmuck dieser Mietshäuser machen, befanden sich im Dunkeln. In den Fassaden aber war Licht zu sehen, das auf ganz eigene Weise seinen Weg in die Fenster nahm. Lag es an den Mullgardinen, den gelben Stores oder dem Gasstrumpf in seiner Hängelampe – dies Licht verriet von den erleuchteten Zimmern wenig. Es hatte es nur mit sich selbst zu tun und legte sich, verführerisch, doch schüchtern in die Fenster. Es zog mich an und stimmte mich nachdenklich. Wenn ich dann heimkam, schlug ich mein Postkartenalbum auf und suchte mir das »Hallesche Tor« heraus. In blassem Blau war auf tiefblauem Grunde der Belleallianceplatz mit den Häusern zu sehen, die ihn einrahmen; den Vordergrund bildeten die Arkaden; der volle Mond stand am Himmel. Aber der Mond und die Fenster waren von der obersten Kartenschicht befreit. Sie hoben sich fahl aus dem Bild heraus, und ich mußte die Karte gegen die Lampe halten, um bei dem gelben Lichtschein, der plötzlich aus dem Nachtgewölk und aus den Fenstern drang, mich beruhigt und glücklich zu fühlen. War es die Freundschaft, die der Mond und die Wohnungen miteinander geschlossen hatten? War es die Gewißheit, daß hinter den Fenstern nichts vorging? Warum mich diese Karte beglückte, das weiß ich nicht.

Loggien

Wie eine Mutter, die das Neugeborene an ihre Brust legt, ohne es zu wecken, verfährt das Leben lange Zeit mit der noch zarten Erinnerung an die Kindheit. Nichts kräftigte die meine inniger als der Blick in Höfe, von deren dunklen Loggien eine, die im Sommer von Markisen beschattet wurde, für mich die Wiege war, in die die Stadt den neuen Bürger legte. Die Karyatiden, die die Loggia des nächsten Stockwerks trugen, mochten ihren Platz für einen Augenblick verlassen, um an dieser Wiege ein Lied zu singen, das zwar fast nichts von dem enthielt, was später auf mich wartete, dafür jedoch den Spruch, durch den die Luft der Höfe mir auf immer berauschend blieb. Ich glaube, daß ein Beisatz dieser Luft noch um die Weinberge von Capri war, in denen ich die Geliebte umschlungen hielt; und es ist eben diese Luft, in der die Bilder und Allegorien stehen, die über meinem Denken herrschen wie die Karyatiden auf der Loggienhöhe über die Höfe des Berliner Westens.

Der Takt der Stadtbahn und des Teppichklopfens wiegte mich da in Schlaf. Er war die Mulde, in der sich meine Träume bildeten. Zuerst die ungestalten, die vielleicht vom Schwall des Wassers oder dem Geruch der Milch durchzogen waren; dann die langgesponnenen: Reise-und Regenträume; endlich die geweckteren: vom nächsten Murmelspiel im Zoo, vom Sonntagsausflug. Der Frühling hißte hier die ersten Triebe vor einer grauen Rückfront; und wenn später im Jahr ein staubiges Laubdach tausendmal am Tage die Hauswand streifte, nahm das Schlürfen der Zweige mich in eine Lehre, der ich noch nicht gewachsen war. Denn alles wurde mir im Hof zum Wink. Wie viele Botschaften saßen nicht im Geplänkel grüner Rouleaux, die hochgezogen wurden, und wie viele Hiobsposten ließ ich klug im Poltern der Rolläden uneröffnet, die in der Dämmerung niederdonnerten.

Am tiefsten aber konnte mich die Stelle betreffen, wo der Baum im Hofe stand. Sie war im Pflaster ausgespart, in das ein breiter Eisenring versenkt war. Stäbe durchzogen ihn derart, daß er ein Gitter vorm nackten Erdreich bildete. Es schien mir nicht umsonst so eingefaßt; manchmal sann ich dem nach, was in der schwarzen Kute, aus der der Stamm kam, vorging. Später dehnte ich diese Forschung auf die Droschkenhaltestellen aus. Die Bäume dort wurzelten ähnlich, doch sie waren noch dazu umzäunt, und Kutscher hingen an die Umzäunung ihre Pelerinen, während sie für den Gaul das Pumpenbecken, welches ins Trottoir gesenkt war, mit dem Strahl füllten, der Heu-und Haferreste wegtrieb. Mir waren diese Warteplätze, deren Ruhe nur selten durch den Zuwachs oder Abgang von Wagen unterbrochen wurde, entlegenere Provinzen meines Hofes.

Viel war an seinen Loggien abzulesen: der Versuch, der abendlichen Muße nachzuhängen; die Hoffnung, das Familienleben ins Grüne vorzuschieben; das Bestreben, den Sonntag ohne Rückstand auszuschöpfen. Aber am Ende war das alles eitel. Nichts lehrte der Zustand dieser eines überm anderen befindlichen Gevierte, als wieviel beschwerliche Geschäfte jeder Tag dem folgenden vererbte. Wäscheleinen liefen von einer Wand zur anderen; die Palme sah um so obdachloser aus, als längst nicht mehr der dunkle Erdteil, sondern der benachbarte Salon als ihre Heimat empfunden wurde. So wollte es das Gesetz des Ortes, um den einst die Träume der Bewohner gespielt hatten. Doch ehe er der Vergessenheit verfiel, hatte bisweilen die Kunst ihn zu verklären unternommen. Bald stahl sich eine Ampel, bald eine Bronze, bald eine Chinavase in sein Bereich. Und wenn auch diese Altertümer selten dem Orte Ehre machten, so gewann auf diesen Loggien der Zeitverlauf selbst etwas Altertümliches. Das pompejanische Rot, das sich so oft in breitem Bande an der Wand entlangzog, war der gegebene Hintergrund der Stunden, welche in dieser Abgeschiedenheit sich stauten. Die Zeit veraltete in diesen schattenreichen Gelassen, die sich auf die Höfe öffneten. Und eben darum war der Vormittag, wenn ich auf unserer Loggia auf ihn stieß, so lange schon Vormittag, daß er mehr er selbst schien als auf jedem anderen Fleck. So auch die ferneren Tageszeiten. Nie konnte ich sie hier erwarten; immer erwarteten sie mich bereits. Sie waren schon lange da, ja gleichsam aus der Mode, wenn ich sie endlich dort aufstöberte.

Später entdeckte ich vom Bahndamm aus die Höfe neu. Und wenn ich dann an schwülen Sommernachmittagen aus dem Abteil auf sie heruntersah, schien sich der Sommer in sie eingesperrt und von der Landschaft losgesagt zu haben. Und die Geranien, die mit roten Blüten aus ihren Kästen sahen, paßten weniger zu ihm als die roten Matratzen, die am Vormittag zum Lüften über den Brüstungen gehangen hatten. Abende, die auf solche Tage folgten, sahen uns – mich und meine Kameraden – manchmal am Tisch der Loggia versammelt. Eiserne Gartenmöbel, die geflochten oder von Schilf umwunden schienen, waren die Sitzgelegenheit. Und auf die Reclamhefte schien aus einem rot-und grüngeflammten Kelch, in dem der Strumpf summte, das Gaslicht nieder: Lesekränzchen. Romeos letzter Seufzer strich durch unsern Hof auf seiner Suche nach dem Echo, das ihm die Gruft der Julia in Bereitschaft hielt.

Seitdem ich Kind war, haben sich die Loggien weniger verändert als die anderen Räume. Doch nicht nur darum sind sie mir noch nah. Es ist vielmehr des Trostes wegen, der in ihrer Unbewohnbarkeit für den liegt, der selber nicht mehr recht zum Wohnen kommt. An ihnen hat die Behausung des Berliners ihre Grenze. Berlin – der Stadtgott selber – beginnt in ihnen. Er bleibt sich dort so gegenwärtig, daß nichts Flüchtiges sich neben ihm behauptet. In seinem Schutze finden Ort und Zeit zu sich und zueinander. Beide lagern sich hier zu seinen Füßen. Das Kind jedoch, das einmal mit im Bunde gewesen war, hält sich, von dieser Gruppe eingefaßt, auf seiner Loggia wie in einem längst ihm zugedachten Mausoleum auf.

Walter Benjamin

Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik

Meinen Eltern

Vor allem ... sollte der Analytiker untersuchen, oder vielmehr sein Augenmerk dahin richten, ob er denn wirklich mit einer geheimnisvollen Synthese zu tun habe, oder ob das, womit er sich beschäftigt, nur eine Aggregation sei, ein Nebeneinander, ... oder wie das alles modifiziert werden könnte.

Goethe, WA II. Abt. II. Bd., 72.

Einleitung

I. Einschränkungen der Fragestellung

Die vorliegende Arbeit ist als Beitrag zu einer problemgeschichtlichen Untersuchung gedacht, die den Begriff der Kunstkritik in seinen Wandlungen darzustellen hätte. Unleugbar ist eine solche Untersuchung der Geschichte des Begriffs der Kunstkritik etwas ganz anderes als eine Geschichte der Kunstkritik selbst; sie ist eine philosophische, genauer gesagt eine problemgeschichtliche Aufgabe. Zu deren Lösung kann das Kommende nur ein Beitrag sein, weil es nicht den problemgeschichtlichen Zusammenhang, sondern nur ein Moment aus demselben, den romantischen Begriff der Kunstkritik, darstellt. Den größeren problemgeschichtlichen Zusammenhang, in dem dieses Moment steht und in dem es eine hervorragende Stelle einnimmt, wird diese Arbeit erst am Schluß zu einem Teil anzudeuten suchen.

Eine Begriffsbestimmung der Kunstkritik wird man sich ohne erkenntnistheoretische Voraussetzungen ebenso wenig wie ohne ästhetische denken können; nicht nur weil die letzten die ersten implizieren, sondern vor allem weil die Kritik ein erkennendes Moment enthält, mag man sie übrigens für reine oder mit Wertungen verbundene Erkenntnis halten. So ist denn auch die romantische Begriffsbestimmung der Kunstkritik durchaus auf erkenntnistheoretischen Voraussetzungen aufgebaut, womit selbstverständlich nicht gemeint sein kann, die Romantiker hätten den Begriff bewußt aus ihnen gewonnen. Der Begriff als solcher aber besteht, wie letzten Endes jeder Begriff, der mit Grund so bezeichnet wird, auf erkenntnistheoretischen Voraussetzungen. Sie werden daher im folgenden zuerst darzustellen und niemals aus den Augen zu verlieren sein. Zugleich richtet sich die Arbeit auf sie als auf systematisch faßbare Momente im romantischen Denken, welche sie in höherem Maß und höherer Bedeutung aufweisen möchte, als man sie in ihm gemeinhin vermutet.

Es ist kaum nötig, das folgende als eine problemgeschichtliche und als solche gewiß systematisch orientierte Untersuchung gegen eine rein systematische über den Begriff der Kunstkritik schlechthin abzugrenzen. Nötiger dagegen mögen zwei andere Grenzbestimmungen sein: der philosophiegeschichtlichen und der geschichtsphilosophischen Fragestellung gegenüber. Nur im uneigentlichsten Sinne dürfte man problemgeschichtliche Untersuchungen philosophiegeschichtliche im engeren Sinn nennen, mögen auch in gewissen Einzelfällen die Grenzen sich notwendig verwischen. Denn es ist zum mindesten eine metaphysische Hypothese, daß das Ganze der eigentlichen Philosophiegeschichte zugleich und ipso facto die Entwicklung eines einzigen Problems sei. Daß die problemgeschichtliche mit der philosophiegeschichtlichen Darstellung gegenständlich mannigfach verflochten ist, ist selbstverständlich; vorauszusetzen, daß sie es auch methodisch sei, bedeutet eine Grenzverschiebung. – Da diese Arbeit von der Romantik handelt, ist eine weitere Abgrenzung unentbehrlich. Es wird in ihr nicht der oft mit unzureichenden Mitteln unternommene Versuch gemacht, das historische Wesen der Romantik darzustellen; mit anderen Worten: die geschichtsphilosophische Fragestellung bleibt aus dem Spiel. Trotzdem werden die folgenden Aufstellungen, besonders hinsichtlich der eigentümlichen Systematik von Friedrich Schlegels Denken und der frühromantischen Idee der Kunst, auch für eine Wesensbestimmung Materialien – nicht aber den Gesichtspunkt – beibringen.

Den Terminus »Kritik« gebrauchen die Romantiker in mannigfachen Bedeutungen. Im folgenden handelt es sich um die Kritik als Kunstkritik, nicht als erkenntnistheoretische Methode und philosophischen Standpunkt. Zu dieser letzten Bedeutung ist damals, wie noch gezeigt werden soll, das Wort im Anschluß an Kant erhoben worden, als esoterischer Terminus für den unvergleichlichen und vollendeten philosophischen Standpunkt; im allgemeinen Sprachgebrauch hat es sich aber allein im Sinn der gegründeten Beurteilung durchgesetzt. Vielleicht nicht ohne den Einfluß der Romantik, denn die Begründung der Kritik der Kunstwerke, nicht eines philosophischen Kritizismus, ist eine ihrer bleibenden Leistungen gewesen. Wie der Begriff der Kritik im genaueren nicht weiter erörtert wird, als sein Zusammenhang mit der Kunsttheorie es mit sich führt, so soll ihrerseits die romantische Kunsttheorie nur verfolgt werden, soweit sie für die Darstellung jenes Kritikbegriffs wichtig ist. Das bedeutet eine sehr wesentliche Einschränkung des Stoffkreises: die Theorien vom künstlerischen Bewußtsein und vom künstlerischen Schaffen, die kunstpsychologischen Fragestellungen fallen fort und es bleiben von der Kunsttheorie allein die Begriffe der Idee der Kunst und des Kunstwerks im Gesichtskreis der Betrachtung. Die objektive Begründung des Begriffs der Kunstkritik, die Friedrich Schlegel gibt, hat es nur mit der objektiven Struktur der Kunst – als Idee, und ihrer Gebilde – als Werke, zu tun. Übrigens denkt er, wenn er von Kunst spricht, vor allem an die Poesie, andere Künste haben ihn in der hier in Frage kommenden Zeit fast nur mit Rücksicht auf diese beschäftigt. Ihre Grundgesetzlichkeit galt ihm höchstwahrscheinlich für diejenige aller Kunst, sofern ihn das Problem überhaupt beschäftigt hat. In diesem Sinn wird im folgenden unter dem Ausdruck »Kunst« stets die Poesie, und zwar in ihrer zentralen Stellung unter den Künsten, unter dem Ausdruck »Kunstwerk« die einzelne Dichtung verstanden werden. Es würde ein falsches Bild geben, wollte diese Arbeit in ihrem Rahmen dieser Äquivokation abhelfen, denn sie bezeichnet einen grundsätzlichen Mangel in der romantischen Theorie der Poesie, bzw. der Kunst überhaupt. Beide Begriffe sind nur undeutlich voneinander unterschieden, geschweige denn aneinander orientiert, so daß keine Erkenntnis von der Eigenart und den Grenzen des poetischen Ausdrucks gegenüber demjenigen anderer Künste sich bilden konnte.

Die Kunsturteile der Romantiker als literargeschichtliche Fakten interessieren in diesem Zusammenhang nicht. Denn die romantische Theorie der Kunstkritik soll nicht der Praxis, etwa dem Verfahren A. W. Schlegels, entnommen, sondern nach den romantischen Theoretikern der Kunst systematisch dargestellt werden. A. W. Schlegels kritische Tätigkeit hat in ihrer Methode wenig Beziehungen zu dem Begriff der Kritik, den sein Bruder gefaßt hatte, und mit dem er eben in die Methode, nicht wie A. W. Schlegel in die Maßstäbe, ihren Schwerpunkt verlegte. Aber Friedrich Schlegel selbst hat seinem Ideal der Kritik nur in jener Rezension des »Wilhelm Meister« völlig entsprochen, die ebensosehr Theorie der Kritik wie Kritik des Goetheschen Romans ist.

II. Die Quellen

Als die romantische Theorie der Kunstkritik wird im folgenden diejenige Friedrich Schlegels dargestellt. Das Recht, diese Theorie als die romantische zu bezeichnen, beruht auf ihrem repräsentativen Charakter. Nicht daß alle Frühromantiker sich mit ihr einverstanden erklärt oder auch nur von ihr Notiz genommen hätten: Friedrich Schlegel ist auch seinen Freunden oft unverständlich geblieben. Aber seine Anschauung vom Wesen der Kunstkritik ist das Wort der Schule darüber. Er hat diesen Gegenstand als problematischen und philosophischen zu seinem eigensten gemacht – wenn auch gewiß nicht zu seinem einzigen. Für A. W. Schlegel war Kunstkritik kein philosophisches Problem. Neben Friedrich Schlegels Schriften kommen als Quellenschriften im engeren Sinne für diese Darstellung allein diejenigen des Novalis in Betracht, während die früheren Schriften Fichtes nicht für den romantischen Begriff der Kunstkritik selbst, sondern nur für sein Verständnis unentbehrliche Quellen darstellen. Die Heranziehung der Schriften des Novalis zu denen Schlegels rechtfertigt sich durch die völlige Einhelligkeit beider hinsichtlich der Prämissen und der Folgerungen aus der Theorie der Kunstkritik. Das Problem selbst hat Novalis weniger interessiert, aber die erkenntnistheoretischen Voraussetzungen, auf Grund deren Schlegel es behandelte, teilte er mit ihm, und mit ihm vertrat er die Konsequenzen dieser Theorie für die Kunst. In Form einer eigentümlichen Erkenntnismystik und einer bedeutenden Theorie der Prosa hat er beide manchmal schärfer und aufschlußreicher formuliert als sein Freund. Zwanzigjährig, im Jahre 1792, haben die beiden gleichaltrigen Freunde einander kennen gelernt und seit dem Jahre 1797 im regsten brieflichen Verkehr gestanden, in dem sie sich auch ihre Arbeiten mitteilten. Diese enge Gemeinschaft macht die Untersuchung der wechselseitigen Einflüsse großenteils unmöglich; für die vorliegende Fragestellung ist sie vollends entbehrlich.

Höchst schätzbar ist die Zeugenschaft des Novalis auch darum, weil die Darstellung Friedrich Schlegel gegenüber sich in einer schwierigen Lage befindet. Seine Theorie der Kunst, geschweige ihrer Kritik, ist auf das entschiedenste auf erkenntnistheoretischen Voraussetzungen fundiert, ohne deren Kenntnis sie unverständlich bleibt. Dem steht gegenüber, daß Friedrich Schlegel vor und um 1800, als er seine Arbeiten im »Athenäum«, welche die Hauptquelle dieser Abhandlung bilden, veröffentlichte, kein philosophisches System niedergelegt hat, in dem allein man eine bündige erkenntnistheoretische Auseinandersetzung erwarten könnte. Vielmehr sind die erkenntnistheoretischen Voraussetzungen in den Fragmenten und Abhandlungen des Athenäums aufs engste in den außerlogischen, ästhetischen Bestimmungen gebunden und nur schwer von ihnen loszulösen und gesondert darzustellen. Schlegel kann, wenigstens in dieser Zeit, keinen Gedanken fassen, ohne das Ganze seines Denkens und seiner Ideen in schwerfällige Bewegung zu versetzen. Diese Kompression und Gebundenheit der erkenntnistheoretischen Ansichten im Ganzen von Schlegels Gedankenmasse und ihre Paradoxie und Kühnheit mögen sich gegenseitig gesteigert haben. Für das Verständnis des Kritikbegriffs ist die Explikation und Isolierung, die reine Darstellung jener Erkenntnistheorie unerläßlich. Ihr ist der erste Teil dieser Arbeit gewidmet. So schwierig sie auch sein mag, fehlt es dennoch nicht an Instanzen, an denen das gewonnene Resultat sich bestätigen muß. Will man von dem immanenten Kriterium absehen, daß die Ausführungen zur Theorie der Kunst und ihrer Kritik ohne jene erkenntnistheoretischen Voraussetzungen den Anschein ihrer Dunkelheit und Willkür schlechterdings nicht verlieren, so bleiben als zweites die Fragmente des Novalis, auf dessen erkenntnistheoretischen Grundbegriff der Reflexion die Schlegelsche Erkenntnistheorie gemäß der allgemeinen höchst ausgesprochenen Ideenverwandtschaft beider Denker zwanglos sich muß beziehen lassen, wie denn in der Tat die genauere Betrachtung lehrt, daß sie sich mit ihm deckt. Glücklicherweise aber ist die Erforschung von Schlegels Erkenntnistheorie nicht allein und in erster Linie auf seine Fragmente angewiesen; sie verfügt über eine breitere Grundlage. Dies sind die nach ihrem Herausgeber so genannten Windischmannschen Vorlesungen Friedrich Schlegels. Diese Vorlesungen, gehalten zu Paris und Köln in den Jahren 1804 bis 1806, nehmen, zwar völlig beherrscht von den Ideen der katholischen Restaurationsphilosophie, diejenigen Gedankenmotive auf, welche ihr Verfasser aus dem Verfall der Schule in seine spätere Lebensarbeit hinüberrettete. Die Hauptmasse der Gedanken in diesen Vorlesungen ist bei Schlegel neu, wenn auch nichts weniger als originell. Überwunden scheinen ihm seine ehemaligen Aussprüche über Humanität, Ethik und Kunst. Aber die erkenntnistheoretische Einstellung der vergangenen Jahre tritt hier zum ersten Male deutlich, wenn auch modifiziert, in Erscheinung. Bis in die zweite Hälfte der neunziger Jahre des achtzehnten Jahrhunderts ist der Reflexionsbegriff, der auch Schlegels erkenntnistheoretische Grundkonzeption ist, in seinen Schriften zurückzuverfolgen, aber in der Fülle seiner Bestimmungen erscheint er zum ersten Male in den Vorlesungen explizit entwickelt. In ihnen wollte Schlegel ausdrücklich ein System geben, in dem die Erkenntnistheorie nicht fehlt. Es ist nicht zuviel gesagt, wenn man behauptet, daß gerade diese erkenntnistheoretischen Grundpositionen die statische, positive Komponente der Beziehung zwischen dem mittleren und späteren Schlegel darstellen – wobei man sich die innere Dialektik seiner Entwicklung als die dynamische, negative Komponente zu denken hätte. Sie sind, wie für Schlegels eigene Entwicklung, so überhaupt für den Übergang der früheren zur späteren Romantik wichtig. Übrigens können und wollen die folgenden Ausführungen von den Windischmannschen Vorlesungen als Ganzem kein Bild geben, sondern nur einen ihrer Gedankenkreise berücksichtigen, der für den ersten Teil dieser Arbeit wichtig ist. Diese Vorlesungen stehen damit zum Ganzen der Darstellung im gleichen Verhältnis wie die Fichteschen Schriften, im Zusammenhang, mit welchen sie behandelt werden. Beides sind Quellenschriften zweiten Ranges, sie dienen dem Verständnis der Hauptquellen, derjenigen Schlegelschen Arbeiten im »Lyceum«, »Athenäum«, in den »Charakteristiken und Kritiken«, sowie derjenigen Fragmente des Novalis, welche unmittelbar den Begriff der Kunstkritik bestimmen. Schlegels frühe Schriften zur Poesie der Griechen und Römer werden in diesem Zusammenhang, der nicht das Werden seines Begriffs der Kunstkritik, sondern diesen selbst darstellt, nur gelegentlich berührt.

Erster Teil. Die Reflexion

I. Reflexion und Setzung bei Fichte

Das im Selbstbewußtsein über sich selbst reflektierende Denken ist die Grundtatsache, von der Friedrich Schlegels und größtenteils auch Novalis' erkenntnistheoretische Überlegungen ausgehen. Die in der Reflexion vorliegende Beziehung des Denkens auf sich selbst wird als die dem Denken überhaupt nächstliegende angesehen, aus ihr werden alle andern entwickelt. Schlegel sagt einmal in der »Lucinde«: »Das Denken hat die Eigenheit, daß es nächst sich selbst am liebsten über das denkt, worüber es ohne Ende denken kann«. Dabei ist zugleich verstanden, daß das Denken am allerwenigsten im Nachdenken über sich selbst ein Ende finden könne. Die Reflexion ist der häufigste Typus im Denken der Frühromantiker; auf Belegstellen für diesen Satz heißt auf ihre Fragmente verweisen. Nachahmung, Manier und Stil, drei Formen, die sich sehr wohl auf das romantische Denken anwenden lassen, finden sich im Reflexionsbegriff ausgeprägt. Bald ist er Nachahmung Fichtes (wie vor allem beim frühen Novalis), bald Manier (z.B. wenn Schlegel an sein Publikum die Zumutung richtet »das Verstehen zu verstehen«, vor allem aber ist Reflexion der Stil des Denkens, in dem die Frühromantiker ihre tiefsten Einsichten nicht willkürlich, sondern mit Notwendigkeit aussprechen. Der »romantische Geist scheint angenehm über sich selbst zu phantasieren«, sagt Schlegel von Tiecks »Sternbald«, und er tut es nicht nur in den frühromantischen Kunstwerken, sondern, wenngleich strenger und abstrakter, auch, und vor allem, im frühromantischen Denken. In einem in der Tat phantastischen Fragment sucht Novalis das gesamte Erdendasein als Reflexion von Geistern in sich selbst, und den Menschen in diesem Erdenleben als teilweise Auflösung und »Durchbrechen jener primitiven Reflexion« zu deuten. Und in den Windischmannschen Vorlesungen formuliert Schlegel jenes ihm längst bekannte Prinzip mit den Worten: »Das Vermögen der in sich zurückgehenden Tätigkeit, die Fähigkeit, das Ich des Ichs zu sein, ist das Denken. Dies Denken hat keinen anderen Gegenstand als uns selbst«. Hiermit sind also Denken und Reflexion gleichgesetzt. Dies geschieht jedoch nicht allein, um dem Denken jene Unendlichkeit zu sichern, die in der Reflexion gegeben und ohne nähere Bestimmung, als Denken des Denkens über sich selbst, als fragwürdiger Wert erscheint. Vielmehr haben die Romantiker in der reflektierenden Natur des Denkens eine Bürgschaft für dessen intuitiven Charakter gesehen. Sobald die Geschichte der Philosophie in Kant, wenn auch nicht zum ersten Male, so doch explizit und nachdrücklich, zugleich mit der Denkmöglichkeit einer intellektuellen Anschauung ihre Unmöglichkeit im Bereich der Erfahrung behauptet hatte, tritt ein vielfältiges und beinahe fieberhaftes Bestreben hervor, diesen Begriff für die Philosophie als Garantie ihrer höchsten Ansprüche wieder zurückzugewinnen. Es ging von Fichte, Schlegel, Novalis und Schelling in erster Reihe aus.

Schon in seiner ersten Fassung der Wissenschaftslehre (»Ueber den Begriff der Wissenschaftslehre oder der sogenannten Philosophie« Weimar 1794) dringt Fichte auf das wechselseitige DurchEinander-Gegebensein von reflexivem Denken und unmittelbarer Erkenntnis. Er tut es mit voller Deutlichkeit der Sache nach, wenn sich auch der letztere Ausdruck in dieser Schrift noch nicht findet. Für den romantischen Reflexionsbegriff ist dies von großer Wichtigkeit. Es gilt hier dessen Beziehungen zum Fichteschen eingehend klarzulegen; daß er von diesem abhängig ist, steht fest, kann aber für den vorliegenden Zweck nicht genügen. Hier kommt es darauf an, genau zu vermerken, wieweit die Frühromantiker Fichte folgen, um deutlich zu erkennen, wo sie sich von ihm trennen. Jener Trennungsort läßt sich philosophisch festlegen, er kann nicht lediglich durch die Abwendung des Künstlers vom wissenschaftlichen Denker und Philosophen bezeichnet und begründet werden. Denn auch bei den Romantikern liegen philosophische, ja erkenntnistheoretische Motive dieser Trennung zugrunde; es sind eben dieselben, auf welche der Bau ihrer Theorie der Kunst und der Kritik fundiert ist.

In der Frage der unmittelbaren Erkenntnis läßt sich noch völlige Übereinstimmung der Frühromantiker mit Fichtes Position im »Begriff der Wissenschaftslehre« feststellen. Er ist später von dieser Position abgewichen, und nie wieder hat er in so naher systematischer Verwandtschaft mit romantischem Denken gestanden, wie in dieser Schrift. In ihr bestimmt er die Reflexion als die einer Form und erweist auf diesem Wege die Unmittelbarkeit der in ihr gegebenen Erkenntnis. Sein Gedankengang dabei ist folgender: Die Wissenschaftslehre hat nicht nur Gehalt, sondern auch eine Form; sie ist »die Wissenschaft von etwas, nicht aber dieses Etwas selbst«. Das, wovon die Wissenschaftslehre Wissenschaft ist, ist die notwendige »Handlung der Intelligenz«, jene Handlung, die vor allem Gegenständlichen im Geiste, welche die reine Form von diesem ist. »Hierin liegt nun der ganze Stoff einer möglichen Wissenschaftslehre, aber nicht diese Wissenschaft selbst. Um diese zustande zu bringen, dazu gehört noch eine, unter jenen Handlungen allen nicht enthaltene Handlung des menschlichen Geistes, nämlich die, seine Handlungsart überhaupt zum Bewußtsein zu erheben ... Durch diese freie Handlung wird nun etwas, das schon an sich Form ist, die notwendige Handlung der Intelligenz, als Gehalt in eine neue Form, die Form des Wissens oder des Bewußtseins aufgenommen, und demnach ist jene Handlung eine Handlung der Reflexion.« Es wird also unter Reflexion das umformende – und nichts als umformende – Reflektieren auf eine Form verstanden. In anderem Zusammenhange, aber genau im gleichen Sinne formuliert Fichte vorher in derselben Schrift: Die »Handlung der Freiheit, durch welche die Form zur Form der Form als ihres Gehaltes wird und in sich selbst zurückkehrt, heißt Reflexion«. Diese Bemerkung ist höchst beachtenswert. Offenbar handelt es sich in ihr um einen Versuch der Bestimmung und Legitimierung unmittelbarer Erkenntnis, der von deren späterer Begründung bei Fichte durch die intellektuelle Anschauung abweicht. Das Wort Anschauung findet sich in dieser Abhandlung noch nicht. Fichte meint also hier, eine unmittelbare und sichere Erkenntnis durch einen Zusammenhang zweier Bewußtseinsformen (der Form und der Form der Form oder des Wissens und des Wissens des Wissens), welche in einander übergehen und in sich selbst zurückkehren, begründen zu können. Das absolute Subjekt, auf welches allein die Handlung der Freiheit sich bezieht, ist Zentrum dieser Reflexion und daher unmittelbar zu erkennen. Nicht um die Erkenntnis eines Gegenstandes durch Anschauung, sondern um die Selbsterkenntnis einer Methode, eines Formalen – nichts anderes repräsentiert das absolute Subjekt – handelt es sich. Die Bewußtseinsformen in ihrem Übergang in einander sind der einzige Gegenstand der unmittelbaren Erkenntnis, und dieser Übergang ist die einzige Methode, welche jene Unmittelbarkeit zu begründen und begreiflich zu machen vermag. Diese Erkenntnistheorie mit ihrem radikalen mystischen Formalismus hat, wie sich zeigen wird, die tiefste Verwandtschaft mit der Kunsttheorie der Frühromantik. An ihr hielten die Frühromantiker fest, und sie bildeten sie weit über Fichtes Andeutungen hinaus aus, welcher seinerseits in den folgenden Schriften die Unmittelbarkeit der Erkenntnis auf ihre anschauliche Natur gründete.

Die Romantik gründete ihre Erkenntnistheorie auf den Reflexionsbegriff nicht allein, weil er die Unmittelbarkeit der Erkenntnis, sondern ebensosehr, weil er eine eigentümliche Unendlichkeit ihres Prozesses garantierte. Das reflektierende Denken gewann für sie vermöge seiner Unabschließbarkeit, in der es jede frühere Reflexion zum Gegenstand einer folgenden macht, eine besondere systematische Bedeutung. Auch Fichte hat auf diese auffallende Struktur des Denkens häufig hingewiesen. Seine Ansicht von derselben ist der romantischen entgegengesetzt und einerseits für deren indirekte Charakteristik wichtig, andererseits geeignet, die Ansicht von der durchgängigen Abhängigkeit frühromantischer philosophischer Theoreme von Fichte in ihre rechten Grenzen einzuschränken. Fichte ist überall bestrebt, die Unendlichkeit der Aktion des Ich aus dem Bereich der theoretischen Philosophie auszuschließen und in das der praktischen zu verweisen, während die Romantiker sie gerade für die theoretische und damit für ihre ganze Philosophie überhaupt – die praktische übrigens interessierte Friedrich Schlegel am wenigsten – konstitutiv zu machen suchen. Fichte kennt zwei dergestalt unendliche Aktionsweisen des Ich, nämlich außer der Reflexion noch das Setzen. Man kann die Fichtesche Tathandlung förmlich als eine Kombination dieser beiden unendlichen Aktionsweisen des Ich auffassen, in der sie ihre beiderseitige rein formale Natur, ihre Leerheit gegenseitig auszufüllen und zu bestimmen suchen: die Tathandlung ist eine setzende Reflexion oder ein reflektiertes Setzen, »... ein sich Setzen als setzend ... keineswegs aber etwa ein bloßes Setzen«, formuliert Fichte. Beide Termini besagen etwas verschiedenes, beide sind von großer Wichtigkeit für die Geschichte der Philosophie. Während der Reflexionsbegriff zur Grundlage der frühromantischen Philosophie wird, erscheint – nicht ohne Beziehung auf den letzteren – der Begriff des Setzens in seiner vollen Ausgestaltung in der Hegelschen Dialektik. Es ist vielleicht nicht zuviel gesagt, wenn man behauptet, daß der dialektische Charakter des Setzens gerade wegen seiner Kombination mit dem Reflexionsbegriff bei Fichte noch nicht zum gleich vollen und charakteristischen Ausdruck gelangt wie bei Hegel.

Das Ich sieht nach Fichte als sein Wesen eine unendliche Tätigkeit, welche im Setzen liegt. Dieses geht folgendermaßen vor sich: das Ich setzt sich (A), setzt sich in der Einbildungskraft ein Nicht-Ich (B) entgegen. Die »Vernunft tritt ins Mittel ... und bestimmt dieselbe, B in das bestimmte A (das Subjekt) aufzunehmen: aber nun muß das als bestimmt gesetzte A abermals durch ein unendliches B begrenzt werden, mit welchem die Einbildungskraft gerade so verfährt wie oben; und so geht es fort, bis zur vollständigen Bestimmung der (hier theoretischen) Vernunft durch sich selbst, wo es weiter keines begrenzenden B außer der Vernunft in der Einbildungskraft bedarf, d. i. bis zur Vorstellung des Vorstellenden. Im praktischen Felde geht die Einbildungskraft fort ins Unendliche, bis zu der schlechthin unbestimmbaren Idee der höchsten Einheit, die nur nach einer vollendeten Unendlichkeit möglich wäre, welche selbst unmöglich ist«. Mithin: das Setzen geht in der theoretischen Sphäre nicht ins Unendliche; deren Eigenart wird gerade durch die Eindämmung des unendlichen Setzens konstituiert; sie liegt in der Vorstellung. Durch die Vorstellungen, und letzten Endes durch deren höchste, die des Vorstellenden, wird das Ich theoretisch vollendet und ausgefüllt. Die Vorstellungen sind solche vom Nicht-Ich. Das Nicht-Ich hat, wie schon aus den zitierten Sätzen hervorgeht, eine doppelte Funktion: in der Erkenntnis in die Einheit des Ich zurück-, im Handeln in das Unendliche hineinzuführen. – Für das Verhältnis der Fichteschen zur frühromantischen Erkenntnistheorie wird es sich von Wichtigkeit erweisen, daß die Bildung des Nicht-Ich im Ich auf einer unbewußten Funktion desselben beruht. »Der einzelne Inhalt des Bewußtseins ... in der ganzen Notwendigkeit, womit er darin sich geltend macht, kann nicht aus einer Abhängigkeit des Bewußtseins von irgendwelchen Dingen an sich, sondern nur aus dem Ich selbst erklärt werden. Nun ist aber alles bewußte Produzieren durch Gründe bestimmt und setzt deshalb immer wieder besonderen Vorstellungsinhalt voraus. Das ursprüngliche Produzieren, wodurch zu allererst das Nichtich im Ich gewonnen wird, kann nicht bewußt, sondern nur bewußtlos sein.« Fichte sieht »den einzigen Ausweg für die Erklärung des gegebenen Bewußtseinsinhaltes darin, daß dieser aus einem Vorstellen höherer Art, einem freien unbewußten Vorstellen herstamme«.

Es dürfte nach dem Vorstehenden klar sein, daß Reflexion und Setzen zwei verschiedene Akte sind. Und zwar ist die Reflexion im Grunde die autochthone Form der unendlichen Setzung: Reflexion ist die Setzung in der absoluten Thesis, wo sie nicht auf die materielle, sondern auf die rein formale Seite des Erkennens bezogen scheint. Wenn das Ich sich selbst in der absoluten Thesis setzt, entsteht Reflexion. Ganz in Fichtes Sinn spricht Schlegel in den Windischmannschen Vorlesungen einmal von einer »innere(n) Verdoppelung« im Ich.

Zusammenfassend ist über die Setzung zu sagen: Sie beschränkt und determiniert sich durch die Vorstellung, durch das Nicht-Ich, durch die Gegensetzung. Auf Grund der bestimmten Gegensetzungen wird endlich die an sich ins Unendliche gehende Tätigkeit des Setzens wieder ins absolute Ich zurückgeführt und dort, wo sie mit der Reflexion zusammenfällt, in der Vorstellung des Vorstellenden eingefangen. Jene Beschränkung der unendlichen Setzungstätigkeit ist also die Bedingung der Möglichkeit der Reflexion. Die »Bestimmung des Ich, seine Reflexion über sich selbst ... ist nur unter der Bedingung möglich, daß es sich selbst durch ein Entgegengesetztes begrenze ...«. Die so bedingte Reflexion ist wiederum selbst, wie die Setzung, ein unendlicher Prozeß, und ihr gegenüber ist von neuem Fichtes Bestreben sichtbar, sie durch Zerstörung ihrer Unendlichkeit zum philosophischen Organon zu machen. Dieses Problem ist in dem fragmentarischen »Versuch einer neuen Darstellung der Wissenschaftslehre« von 1797 gestellt. Fichte argumentiert dort folgendermaßen: »Du bist Deiner Dir bewußt, sagst Du; Du unterscheidest sonach notwendig Dein denkendes Ich von dem im Denken desselben gedachten Ich. Aber damit Du dies könnest, muß abermals das Denkende in jenem Denken Objekt eines höheren Denkens sein, um Objekt des Bewußtseins sein zu können; und Du erhältst zugleich ein neues Subjekt, welches dessen, das vorhin das Selbstbewußt sein war, sich wieder bewußt sei. Hier argumentiere ich nun abermals wie vorher; und nachdem wir einmal nach diesem Gesetze fortzuschließen angefangen haben, kannst Du mir nirgends eine Stelle nachweisen, wo wir aufhören sollten; wir werden sonach ins Unendliche fort für jedes Bewußtsein ein neues Bewußtsein bedürfen, dessen Objekt das erstere sei und sonach nie dazu kommen, ein wirkliches Bewußtsein annehmen zu können«. Diese Argumentation gibt Fichte dort nicht weniger als dreimal, um immer wieder auf Grund jener Endlosigkeit der Reflexion zu dem Schluß zu kommen, daß auf diese Weise »uns das Bewußtsein unbegreiflich« bleibe. Fichte sucht also und findet eine Geisteshaltung, in der Selbstwußtsein schon unmittelbar liege und nicht erst durch eine prinzipiell endlose Reflexion hervorgerufen zu werden brauche. Diese Geisteshaltung ist das Denken. »Das Bewußtsein meines Denkens ist meinem Denken nicht etwa ein zufälliges, erst hinterher dazugesetztes und damit verknüpftes, sondern es ist von ihm unabtrennlich.« Das unmittelbare Bewußtsein des Denkens ist identisch mit dem Selbstbewußtsein. Wegen seiner Unmittelbarkeit wird es eine Anschauung genannt. In diesem Selbstbewußtsein, in dem Anschauung und Denken, Subjekt und Objekt zusammenfallen, ist die Reflexion gebannt, eingefangen und ihrer Endlosigkeit entkleidet, ohne vernichtet zu sein.

Im absoluten Ich ist die Unendlichkeit der Reflexion, im Nicht-Ich die des Setzens überwunden. Mag auch Fichte vielleicht sich über das Verhältnis dieser beiden Tätigkeiten nicht durchaus klar gewesen sein, so ist doch deutlich, daß er ihren Unterschied gefühlt hat und jede auf besondere Weise in sein System einzubeziehen suchte. Dieses System kann in seinem theoretischen Teil keinerlei Unendlichkeit dulden. In der Reflexion aber liegen, wie sich ergab, zwei Momente: die Unmittelbarkeit und die Unendlichkeit. Die erste gibt für Fichtes Philosophie den Hinweis, in eben jener Unmittelbarkeit den Ursprung und die Erklärung der Welt zu suchen, die zweite aber trübt jene Unmittelbarkeit und ist durch einen philosophischen Prozeß aus der Reflexion zu eliminieren. Das Interesse an der Unmittelbarkeit der obersten Erkenntnis teilte Fichte mit den Frühromantikern. Ihr Kultus des Unendlichen, wie sie ihn auch in der Erkenntnistheorie ausprägen, trennte sie von ihm und gab ihrem Denken seine höchst eigentümliche Richtung.

II. Die Bedeutung der Reflexion bei den Frühromantikern

Man tut gut, die von Fichte dargelegte Bewußtseinsparadoxie, welche auf der Reflexion beruht, der Darstellung der romantischen Erkenntnistheorie zugrunde zu legen. Die Romantiker haben in der Tat an jener von Fichte verworfenen Unendlichkeit keinen Anstoß genommen, und es entsteht damit die Frage, in welchem Sinne sie die Unendlichkeit der Reflexion denn aufgefaßt und sogar betont haben. Offenbar mußte, damit dies letzte geschehen konnte, die Reflexion mit ihrem Denken des Denkens des Denkens und so fort ihnen mehr sein als ein endloser und leerer Verlauf, und so befremdend dies auf den ersten Blick erscheint, kommt doch für das Verständnis ihrer Gedanken alles darauf an, ihnen hierin zunächst zu folgen, ihre Behauptung hypothetisch zuzugestehen, um zu erfahren, in welcher Meinung sie sie aussprechen. Diese Meinung wird sich ihres Orts als eine durchaus nicht abstruse, vielmehr – im Gebiete der Kunsttheorie – folgenreiche und fruchtbare ausweisen. – Die Unendlichkeit der Reflexion ist für Schlegel und Novalis in erster Linie nicht eine Unendlichkeit des Fortgangs, sondern eine Unendlichkeit des Zusammenhanges. Dies ist neben und vor ihrer zeitlichen Unabschließbarkeit des Fortgangs, die man anders als eine leere verstehen müßte, entscheidend. Hölderlin, welcher ohne Fühlung mit den Frühromantikern in einigen ihrer Ideenzusammenhänge, die hier noch begegnen werden, das letzte und unvergleichlich tiefste Wort sprach, schreibt an einer Stelle, an der er einen innigen, höchst triftigen Zusammenhang ausdrücken will: »unendlich (genau) zusammenhängen«. Das Gleiche hatten Schlegel und Novalis im Sinn, indem sie die Unendlichkeit der Reflexion als eine erfüllte Unendlichkeit des Zusammenhanges verstanden: es sollte in ihr alles auf unendlich vielfache Weise, wie wir heute sagen würden systematisch, wie Hölderlin einfacher sagt »genau« zusammenhängen. Mittelbar kann dieser Zusammenhang von unendlich vielen Stufen der Reflexion aus erfaßt werden, indem gradweise die sämtlichen übrigen Reflexionen nach allen Seiten durchlaufen werden. In der Vermittlung durch Reflexionen liegt aber kein prinzipieller Gegensatz zur Unmittelbarkeit des denkenden Erfassens, weil jede Reflexion in sich unmittelbar ist. Es handelt sich also um eine Vermittlung durch Unmittelbarkeiten; Friedrich Schlegel kannte keine andere und er spricht gelegentlich in diesem Sinne von dem »Übergang, der immer ein Sprung sein muß«. Diese prinzipielle, jedoch nicht absolute, sondern vermittelte Unmittelbarkeit ist es, auf der die Lebendigkeit des Zusammenhanges beruht. Es ist freilich virtuell auch eine absolute Unmittelbarkeit in der Erfassung des Reflexionszusammenhanges denkbar; mit dieser würde der Zusammenhang in der absoluten Reflexion sich selbst erfassen. – In diesen Ausführungen ist nicht mehr als ein Schema der romantischen Erkenntnistheorie gegeben, und erst die Fragen, wie die Romantiker es im einzelnen konstruieren, sodann aber, wie sie es ausfüllen, bilden das Hauptinteresse.

Was zunächst die Konstruktion angeht, so hat sie in ihrem Ausgangspunkt mit Fichtes Reflexionstheorie im »Begriff der Wissenschaftslehre« eine gewisse Verwandtschaft. Das bloße Denken mit seinem Korrelat eines Gedachten ist für die Reflexion Stoff. Es ist zwar dem Gedachten gegenüber Form, es ist ein Denken von etwas, und darum soll es aus terminologischen Gründen erlaubt sein, es die erste Reflexionsstufe zu nennen; bei Schlegel heißt sie der »Sinn«. Die eigentliche Reflexion in ihrer vollen Bedeutung entsteht jedoch erst auf der zweiten Stufe, in dem Denken jenes ersten Denkens. Das Verhältnis dieser beiden Bewußtseinsformen, des ersten und zweiten Denkens, hat man sich genau gemäß den Fichteschen Ausführungen in der genannten Schrift vorzustellen. Im zweiten Denken oder, mit Friedrich Schlegels Wort, der »Vernunft« kehrt in der Tat das erste Denken verwandelt auf höherer Stufe wieder: es ist zur »Form der Form als ihres Gehaltes« geworden, die zweite ist aus der ersten Stufe, somit unmittelbar durch eine echte Reflexion hervorgegangen. Es ist mit anderen Worten das Denken der zweiten Stufe aus dem ersten von selbst und selbsttätig als dessen Selbsterkenntnis entsprungen. »Sinn, der sich selbst sieht, wird Geist«, heißt es in Übereinstimmung mit der späteren Terminologie der Vorlesungen schon im Athenäum. Fraglos ist vom Standpunkt der zweiten Stufe das bloße Denken Stoff, das Denken des Denkens seine Form. Die erkenntnistheoretisch maßgebende Form des Denkens ist also – und dies ist für die frühromantische Auffassung fundamental – nicht die Logik – vielmehr gehört diese zum Denken ersten Grades, zum stofflichen Denken – sondern diese Form ist das Denken des Denkens. Auf Grund der Unmittelbarkeit seines Ursprungs aus dem Denken ersten Grades wird dieses Denken des Denkens mit dem Erkennen des Denkens identifiziert. Es bildet für die Frühromantiker die Grundform alles intuitiven Erkennens und erhält so seine Dignität als Methode; es befaßt als Erkennen des Denkens jede andere, niedere Erkenntnis unter sich, und so bildet es das System.

In dieser romantischen Deduktion der Reflexion darf ein charakteristischer Unterschied von der Fichteschen bei aller Ähnlichkeit mit dieser nicht übersehen werden. Von seinem absoluten Grundsatz alles Wissens sagt Fichte: »Vor ihm hat Cartes einen ähnlichen angegeben: cogito ergo sum, ... welches er ... sehr wohl als unmittelbare Tatsache des Bewußtseins betrachtet haben kann. Dann hieße es soviel als cogitans sum, ergo sum ... Aber dann ist der Zusatz cogitans völlig überflüssig; man denkt nicht notwendig, wenn man ist, aber man ist notwendig, wenn man denkt. Das Denken ist gar nicht das Wesen, sondern nur eine besondere Bestimmung des Seins ...«. Es interessiert hier nicht, daß der romantische Standpunkt nicht der des Cartesius ist, auch kann nicht die Frage aufgeworfen werden, ob Fichte mit dieser Bemerkung aus der »Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre« nicht sein eigenes Verfahren durchkreuze, sondern allein darauf ist hinzuweisen, daß der Gegensatz, in dem Fichte sich zu Cartesius weiß, auch zwischen ihm und den Romantikern obwaltet. Während Fichte die Reflexion in die Ursetzung, in das Ursein verlegen zu können meint, fällt für die Romantiker jene besondere ontologische Bestimmung, die in der Setzung liegt, fort. Sein und Setzung hebt das romantische Denken in der Reflexion auf. Die Romantiker gehen vom bloßen Sich-Selbst-Denken als Phänomen aus; es eignet allem, denn alles ist Selbst. Für Fichte kommt nur dem Ich ein Selbst zu, d.h. eine Reflexion existiert einzig und allein korrelativ zu einer Setzung. Für Fichte ist das Bewußtsein »Ich«, für die Romantiker ist es »Selbst«, oder anders gesagt: bei Fichte bezieht sich die Reflexion auf das Ich, bei den Romantikern auf das bloße Denken, und gerade durch diese letzte Beziehung wird, wie sich noch deutlicher zeigen soll, der eigentümliche romantische Reflexionsbegriff konstituiert. – Die Fichtesche Reflexion liegt in der absoluten Thesis, ist Reflexion innerhalb derselben und soll außerhalb ihrer, weil ins Leere führend, nichts bedeuten. Innerhalb jener Setzung begründet sie das unmittelbare Bewußtsein, d.h. die Anschauung, und als Reflexion die intellektuelle Anschauung derselben. Fichtes Philosophie geht zwar von einer Tathandlung, nicht von einer Tatsache aus, aber das Wort »Tat« spielt dennoch in einer Unterbedeutung auf » Tatsache«, auf das » fait accompli« noch an. Diese Tathandlung im Sinne der in der Tat ursprünglichen Handlung, und nur sie, wird durch die Mitwirkung der Reflexion gegründet. Fichte sagt: »weil das Subjekt des Satzes das absolute Subjekt, das Subjekt schlechthin ist, so wird in diesem einzigen Falle mit der Form des Satzes zugleich sein innerer Gehalt gesetzt«. Also kennt er nur einen einzigen Fall fruchtbarer Anwendung der Reflexion, diejenige in der intellektuellen Anschauung. Was aus der Funktion der Reflexion in der intellektuellen Anschauung entspringt, ist das absolute Ich, eine Tathandlung, und sonach ist das Denken der intellektuellen Anschauung ein relativ gegenständliches Denken. Es ist mit anderen Worten die Reflexion nicht die Methode der Fichteschen Philosophie; diese hat man vielmehr in dem dialektischen Setzen zu sehen. Die intellektuelle Anschauung ist Denken, das seinen Gegenstand, die Reflexion im Sinne der Romantiker aber Denken, das seine Form erzeugt. Denn was bei Fichte nur im »einzigen« Falle stattfindet, eine notwendige Funktion der Reflexion, und was in diesem einzigen Falle konstitutive Bedeutung für ein vergleichsweise Gegenständliches, die Tathandlung, hat, jenes »Form der Form als ihres Gehaltes«-Werden des Geistes findet nach der romantischen Anschauung unaufhörlich statt und konstituiert vorerst nicht den Gegenstand, sondern die Form, den unendlichen und rein methodischen Charakter des wahren Denkens.

Es wird demgemäß das Denken des Denkens zum Denken des Denkens des Denkens (und so fort), und es ist damit die dritte Reflexionsstufe erreicht. Erst in ihrer Analyse tritt die Größe der Differenz, die zwischen dem Denken Fichtes und dem der Frühromantiker besteht, vollkommen hervor; es wird begreiflich, aus welchen philosophischen Motiven die gegnerische Haltung der Windischmannschen Vorlesungen gegen Fichte sich herschreibt, und wie Schlegel in seiner Fichte-Rezension von 1808, wenn auch gewiß nicht ganz ohne Voreingenommenheit, die früheren Berührungen seines Kreises mit Fichte als ein Mißverständnis bezeichnen konnte, das sich auf die ihnen beiden gleicherweise aufgezwungene polemische Haltung gegen dieselben Gegner gründete. Die dritte Reflexionsstufe bedeutet, mit der zweiten verglichen, etwas prinzipiell Neues. Die zweite, das Denken des Denkens, ist die Urform, die kanonische Form der Reflexion; als solche hat sie auch Fichte in der »Form der Form als ihres Gehaltes« anerkannt. Auf der dritten und jeder folgenden höheren Reflexionsstufe geht jedoch in dieser Urform eine Zersetzung vor sich, die in einer eigentümlichen Doppeldeutigkeit sich bekundet. Das scheinbar Sophistische der folgenden Analyse kann für die Untersuchung kein Hindernis bilden; denn tritt man in die Diskussion des Reflexionsproblems, wie sie der Zusammenhang erfordert, ein, so sind freilich subtile Unterscheidungen nicht zu vermeiden, unter denen der folgenden eine wesentliche Bedeutung zukommt. Das Denken des Denkens des Denkens kann auf zweifache Art aufgefaßt und vollzogen werden. Wenn man von dem Ausdruck »Denken des Denkens« ausgeht, so ist dieser auf der dritten Stufe entweder das gedachte Objekt: Denken (des Denkens des Denkens), oder aber das denkende Subjekt (Denken des Denkens) des Denkens. Die strenge Urform der Reflexion des zweiten Grades ist durch die Doppeldeutigkeit im dritten erschüttert und angegriffen. Diese aber würde zu einer immer vielfacheren Mehrdeutigkeit auf jeder folgenden Stufe sich entfalten. In diesem Sachverhalt beruht das Eigentümliche der von den Romantikern in Anspruch genommenen Unendlichkeit der Reflexion: die Auflösung der eigentlichen Reflexionsform gegen das Absolutum. Die Reflexion erweitert sich schrankenlos, und das in der Reflexion geformte Denken wird zum formlosen Denken, welches sich auf das Absolutum richtet. Diese Auflösung der strengen Reflexionsform, die identisch ist mit der Verminderung ihrer Unmittelbarkeit, ist freilich eine solche nur für das beschränkte Denken. Schon oben wurde darauf hingewiesen, daß das Absolutum sich selbst reflexiv, in geschlossener Reflexion unmittelbar erfaßt, während die niederen Reflexionen sich der höchsten nur in der Vermittlung durch Unmittelbarkeit nähern können; diese vermittelte muß ihrerseits wiederum der völligen Unmittelbarkeit weichen, sobald sie die absolute Reflexion erreichen. Schlegels Theorem verliert den Anschein des Abstrusen, sobald man seine Voraussetzung für diesen Gedankengang kennt. Diese erste, axiomatische Voraussetzung ist, daß die Reflexion nicht in eine leere Unendlichkeit verlaufe, sondern in sich selbst substanziell und erfüllt sei. Nur mit Hinsicht auf diese Anschauung läßt sich die einfache absolute Reflexion von ihrem Gegenpol, der einfachen Urreflexion, unterscheiden. Diese beiden Reflexionspole sind schlechthin einfach, alle anderen sind es nur relativ, von sich selbst, nicht vom Absoluten aus gesehen. Man hätte zum Behuf ihrer Unterscheidung anzunehmen, daß die absolute Reflexion das Maximum, die Urreflexion das Minimum der Wirklichkeit in dem Sinne umfasse, daß zwar in beiden durchaus der Inhalt der ganzen Wirklichkeit, das ganze Denken enthalten sei, jedoch zur höchsten Deutlichkeit in der ersten entfaltet, unentfaltet und undeutlich in der andern. Diese Unterscheidung von Deutlichkeitsstufen ist im Gegensatz zur Theorie von der erfüllten Reflexion nur eine Hilfskonstruktion zur Logisierung eines von den Romantikern nicht vollkommen klar durchgedachten Gedankenganges. Wie Fichte das gesamte Wirkliche in den Setzungen unterbrachte – freilich nur durch ein Telos, das er in sie legte –, so sieht Schlegel unmittelbar und ohne daß er dies eines Beweises bedürftig hielte, das ganze Wirkliche in seinem vollen Inhalt mit steigender Deutlichkeit bis zur höchsten Klarheit im Absolutum sich in den Reflexionen entfalten. Wie er die Substanz dieses Wirklichen bestimmt, wird noch zu zeigen sein.

Schlegels Gegensatz zu Fichte hat ihn in den Windischmannschen Vorlesungen zu einer häufigen energischen Polemik gegen dessen Begriff der intellektuellen Anschauung veranlaßt. Für Fichte beruhte die Möglichkeit der Anschauung des Ich auf der Möglichkeit, in der absoluten Thesis die Reflexion einzubannen und zu fixieren. Eben darum wurde die Anschauung von Schlegel verworfen. Mit Beziehung auf das Ich spricht er von der großen »Schwierigkeit, ja ... Unmöglichkeit eines sicheren Ergreifens desselben in der Anschauung«, und er stellt »die Unrichtigkeit jeder Ansicht« fest, »wo die fixierte Selbstanschauung als Quelle der Erkenntnis aufgestellt wird«. »Vielleicht liegt es gerade in dem Gange, den er wählte, von der Selbstanschauung aus ..., daß er am Ende den Realismus doch nicht ganz überwältigen konnte.« »Anschauen können wir uns nicht, das Ich verschwindet uns dabei immer. Denken können wir uns aber freilich. Wir erscheinen uns dann zu unserm Erstaunen unendlich, da wir uns doch im gewöhnlichen Leben so durchaus endlich fühlen.« Die Reflexion ist kein Anschauen, sondern ein absolut systematisches Denken, ein Begreifen. Dennoch ist für Schlegel selbstverständlich die Unmittelbarkeit der Erkenntnis zu retten; dazu bedarf es aber eines Bruches mit der Kantischen Lehre, nach welcher einzig und allein Anschauungen unmittelbare Erkenntnis gewähren. An ihr hielt im ganzen auch Fichte noch fest; für ihn ergibt sich freilich die paradoxe Konsequenz, daß im »gemeinen Bewußtsein ... nur Begriffe ..., keineswegs Anschauungen als solche« vorkommen; »unerachtet der Begriff nur durch die Anschauung ... zustande gebracht wird«. Dagegen Schlegel: »denken ... bloß als mittelbar und nur das Anschauen als unmittelbar zu nehmen, ist ein ganz willkürliches Verfahren derjenigen Philosophen, die eine intellektuelle Anschauung aufstellen. Das eigentlich Unmittelbare ist zwar das Gefühl, es gibt aber auch doch ein unmittelbares Denken«.

Mit diesem unmittelbaren Denken der Reflexion dringen die Romantiker in das Absolute ein. Dort suchen und finden sie etwas ganz anderes als Fichte. Zwar ist für sie die Reflexion im Gegensatz zu Fichte eine erfüllte, aber doch, wenigstens zu der Zeit, von der unten zu handeln sein wird, keine mit dem gewöhnlichen, keine mit dem Gehalt der Wissenschaft erfüllte Methode. Was in der Wissenschaftslehre abgeleitet werden soll, das ist und bleibt das Weltbild der positiven Wissenschaften. Die Frühromantiker lösen dieses Weltbild dank ihrer Methode völlig ins Absolute auf, und in diesem suchen sie einen andern Inhalt als den der Wissenschaft. Somit ergibt sich, nachdem die Frage nach der Konstruktion des Schemas beantwortet ist, die Frage nach dessen Ausfüllung, nach der Darstellung der Methode die des Systems. Das System der Vorlesungen, der einzigen Quelle für den Zusammenhang von Schlegels philosophischen Ansichten, ist ein anderes als das der Athenäumszeit, um die es sich letzten Endes hier handelt. Dennoch bleibt, wie in der Einleitung dargelegt wurde, die Analysis der Windischmannschen Vorlesungen für das Verständnis von Schlegels Kunstphilosophie um 1800 eine notwendige Bedingung. Sie hat zu zeigen, welche erkenntnistheoretischen Momente aus der Zeit um 1800 Schlegel vier bis sechs Jahre später in ihnen zugrunde legte, um sie einzig und allein auf diese Weise der Überlieferung anzuvertrauen, und welche neuen Elemente, die für sein früheres Denken noch nicht in Betracht gekommen sein können, in ihnen hinzutraten. Überall ist der Standpunkt dieser Vorlesungen ein Kompromiß zwischen dem ideenreichen Denken des jugendlichen Schlegel und der Restaurationsphilosophie des späteren Sekretärs von Metternich, die sich ankündigt. Im Gebiet des praktischen und ästhetischen Denkens ist der frühere Gedankenkreis schon nahezu verfallen, während er im Theoretischen noch lebt. Die Scheidung des Neuen vom Alten ist unschwer zu vollziehen. – Die folgende Betrachtung des Systems der Vorlesungen hat sowohl das zu belegen, was über die methodische Bedeutung des Reflexionsbegriffs ausgeführt wurde, als auch einige für seine Jugendzeit wichtige Einzelheiten dieses Systems darzustellen, sowie endlich das Charakteristische seiner früheren Absicht gegenüber der seiner mittleren Jahre zu bezeichnen.

Voranzustellen ist die zweite Aufgabe: Wie dachte sich Friedrich Schlegel die volle Unendlichkeit des Absoluten? In den Vorlesungen heißt es: »Es will uns keineswegs einleuchten, daß wir ... unendlich sein sollen, und zugleich müssen wir uns doch gestehen, daß das Ich als der Behälter von allem durchaus nicht anders als unendlich sein könne ... Wenn wir uns beim Nachdenken nicht leugnen können, daß alles in uns ist, so können wir uns das Gefühl der Beschränktheit ... nicht anders erklären, als indem wir annehmen, daß wir nur ein Stück von uns selbst sind. Dies führte geradeswegs zu einem Glauben an ein Du, nicht als ein (wie im Leben) dem Ich Entgegengesetztes, Ähnliches ..., sondern überhaupt als ein Gegen-Ich, und hiermit verbindet sich denn notwendig der Glaube an ein Ur-Ich«. Dieses Ur-Ich ist das Absolutum, der Inbegriff der unendlichen erfüllten Reflexion. Das Erfülltsein der Reflexion ist, wie schon bemerkt wurde, ein entscheidender Unterschied des Schlegelschen Reflexionsbegriffs vom Fichteschen; es ist ganz deutlich gegen Fichte gesagt: »Wo der Gedanke des Ichs nicht eins ist mit dem Begriffe der Welt, kann man sagen, daß dies reine Denken des Gedankens des Ichs nur zu einem ewigen Sich-Selbst-Abspiegeln, zu einer unendlichen Reihe von Spiegelbildern führt, die immer nur dasselbe und nichts Neues enthalten«.. Dem gleichen frühromantischen Gedankenkreise gehört Schleiermachers treffende Formulierung des Gedankens an: »Selbstanschauung und Anschauung des Universums sind Wechselbegriffe; darum ist jede Reflexion unendlich«. Auch Novalis nahm den lebhaftesten Anteil an dieser Idee, und zwar gerade von Seiten ihres Gegensatzes zu der Fichteschen. »Du bist erwählt, gegen Fichtes Magie die aufstrebenden Selbstdenker zu schützen«, , schreibt er schon 1797 an Friedrich Schlegel. Was er selbst neben vielem andern an Fichte auszusetzen hatte, ist in den folgenden Worten angedeutet: »Sollte Fichte in dem Satze: das Ich kann sich nicht selbst begrenzen, inkonsequent ... sein? Die Möglichkeit der Selbstbegrenzung ist die Möglichkeit aller Synthesis, alles Wunders. Und ein Wunder hat die Welt angefangen«. Bekanntlich begrenzt sich aber bei Fichte das Ich selbst durch das Nicht-Ich – allein unbewußt (s.o. p.23). Diese Bemerkung von Novalis kann also ebenso wie die Forderung eines echten »Fichtism, ohne Anstoß, ohne Nicht-Ich in seinem Sinn« nur meinen, daß die Begrenzung des Ich keine unbewußte, sondern nur eine bewußte und damit relative sein dürfe. Hierin liegt in der Tat die Tendenz des frühromantischen Einwandes, wie er noch in den Windischmannschen Vorlesungen zu erkennen ist, wo es heißt: »Das Ur-Ich, das alles Umfassende im Ur-Ich ist alles; außer ihm ist nichts; wir können nichts annehmen als Ichheit. Die Beschränktheit ist nicht ein bloß matter Widerschein des Ichs, sondern ein reelles Ich; kein Nicht-Ich, sondern ein Gegen-Ich, ein Du – Alles ist nur ein Teil der unendlichen Ichheit«. Oder mit deutlicherer Beziehung auf die Reflexion: »Das Vermögen der in sich zurückgehenden Tätigkeit, die Fähigkeit, das Ich des Ichs zu sein, ist das Denken. Dies Denken hat keinen anderen Gegenstand als uns selbst«. Die Romantiker perhorreszieren Beschränkung durchs Unbewußte, es soll keine andere als relative Beschränkung und diese in der bewußten Reflexion selbst geben. In den Vorlesungen gibt Schlegel auch in dieser Frage eine im Verhältnis zu seinem früheren Standpunkt abgeschwächte Kompromißlösung: die Beschränkung der Reflexion erfolgt nicht in dieser selbst, ist also nicht eigentlich relativ, sondern sie wird bewirkt durch den bewußten Willen. Die »Fähigkeit, die Reflexion aufzuhalten und die Anschauung beliebig auf irgendeinen bestimmten Gegenstand zu richten«, nennt Schlegel Wille.

Schlegels Begriff des Absolutums ist mit dem Vorstehenden Fichte gegenüber hinreichend bestimmt. An sich selbst würde man dieses Absolute am richtigsten als das Reflexionsmedium bezeichnen. Mit diesem Terminus ist das Ganze von Schlegels theoretischer Philosophie zusammenfassend zu bezeichnen und wird unter diesem Ausdruck nicht selten im folgenden noch zu zitieren sein. Es ist daher notwendig, ihn noch genauer zu erklären und zu sichern. Die Reflexion konstituiert das Absolute, und sie konstituiert es als ein Medium. Auf den stetigen gleichförmigen Zusammenhang im Absolutum oder im System, die man beide als den Zusammenhang des Wirklichen nicht in seiner Substanz (welche überall dieselbe ist), sondern in den Graden seiner deutlichen Entfaltung zu interpretieren hat (s. o. p.31 f.), hat Schlegel in seinen Darlegungen den größten Wert gelegt, wenn er auch den Ausdruck Medium selbst nicht hat. So sagt er: »der Wille ... ist das Vermögen des Ichs, sich selbst zu vermehren oder zu vermindern bis zu einem absoluten Maximum oder Minimum; da dies frei ist, so hat es keine Grenzen«. Ein sehr deutliches Bild gibt er für dies Verhältnis: »Das in sich Zurückgehen, das Ich des Ichs ist das Potenzieren; das aus sich Herausgehen das Wurzelausziehen der Mathematik«. Ganz analog hat Novalis diese Bewegung im Reflexionsmedium beschrieben. In so enger Beziehung scheint sie ihm zu dem Wesen der Romantik zu stehen, daß er sie mit dem Ausdruck Romantisieren belegt. »Romantisieren ist nichts als eine qualitative Potenzierung. Das niedere Selbst wird mit einem besseren Selbst in dieser Operation identifiziert. So wie wir selbst eine solche qualitative Potenzenreihe sind ... Romantische Philosophie ... Wechselerhöhung und Erniedrigung«. Um sich über die mediale Natur des Absoluten, das er im Sinne hat, vollkommen deutlich auszusprechen, nimmt Schlegel einen Vergleich vom Lichte her: »der Gedanke des Ichs ... ist ... als das innere Licht aller Gedanken zu betrachten. Alle Gedanken sind nur gebrochene Farbenbilder dieses inneren Lichtes. In jedem Gedanken ist das Ich das verborgene Licht, in jedem findet man sich; man denkt immer nur sich oder das Ich, freilich nicht das gemeine, abgeleitete Sich, ... sondern in seiner höheren Bedeutung«. Mit Begeisterung hat Novalis denselben Gedanken von der Medialität des Absoluten in seinen Schriften geradezu verkündigt. Er hat für die Einheit von Reflexion und Medialität den vorzüglichen Ausdruck »Selbstdurchdringung« geprägt und einen solchen Zustand des Geistes immer wieder vorausgesagt und gefordert. »Die Möglichkeit aller Philosophie ... daß sich die Intelligenz durch Selbstberührung eine selbstgesetzmäßige Bewegung, d.i. eine eigene Form der Tätigkeit gibt«, also die Reflexion, ist zugleich »der Anfang einer wahrhaften Selbstdurchdringung des Geistes, die nie endigt«. Das »Chaos, das sich selbst durchdrang«, nennt er die künftige Welt. »Das erste Genie, das sich selbst durchdrang, fand hier den typischen Keim einer unermeßlichen Welt. Es machte eine Entdeckung, die die merkwürdigste in der Weltgeschichte sein mußte, denn es beginnt damit eine ganz neue Epoche der Menschheit – und auf dieser Stufe wird erst wahre Geschichte aller Art möglich, denn der Weg, der bisher zurückgelegt wurde, macht nun ein eignes, durchaus erklärbares Ganze aus.«

Die dargestellten theoretischen Grundanschauungen im System der Windischmannschen Vorlesungen differieren in einem entscheidenden Punkte von denjenigen Schlegels in der Athenäumszeit. Mit anderen Worten: während im Ganzen System und Methode dieses späteren Schlegelschen Denkens erkenntnistheoretische Motive seines früheren Denkens erstmalig niederlegen und aufbewahren, weichen sie in einer Beziehung doch durchaus von dem früheren Gedankenkreise ab. Die Möglichkeit dieser Abweichung bei der größten Übereinstimmung im übrigen liegt in einer bestimmten Eigentümlichkeit im Reflexionssystem selbst. Bei Fichte findet sie sich folgendermaßen charakterisiert: »Das Ich geht zurück in sich selbst, wird behauptet. Ist es denn also nicht schon vor diesem Zurückgehen und unabhängig von demselben da für sich; muß es nicht für sich schon da sein, um sich zum Ziele eines Handelns machen zu können ...? ... keineswegs. Erst durch diesen Akt ... durch ein Handeln auf ein Handeln selbst, welchem bestimmten Handeln kein Handeln überhaupt vorhergeht, wird das Ich ursprünglich für sich selbst. Nur für den Philosophen ist es vorher da als Faktum, weil dieser die ganze Erfahrung schon gemacht hat«. Windelband formuliert in seiner Darstellung von Fichtes Philosophie diesen Gedanken besonders klar: »Wenn man sonst die Tätigkeiten als etwas ansieht, was ein Sein voraussetzt, so ist für Fichte alles Sein nur ein Produkt des ursprünglichen Tuns. Die Funktion ohne ein funktionierendes Sein ist für ihn das metaphysische Urprinzip ... Der denkende Geist ›ist‹ nicht erst und kommt dann hinterher durch irgendwelche Veranlassungen zum Selbstbewußtsein, sondern er kommt erst durch den unableitbaren, unerklärlichen Akt des Selbstbewußtseins zustande«. Wenn Friedrich Schlegel im »Gespräch über die Poesie« von 1800 das Gleiche meint mit den Worten, der Idealismus sei »gleichsam wie aus nichts entstanden«, so darf dieser Gedankengang hier mit Rücksicht auf die ganze vorangehende Darstellung in dem Satz zusammengefaßt werden, daß die Reflexion logisch das erste sei. Denn weil sie die Form des Denkens ist, ist dieses logisch ohne sie, obgleich sie auf dasselbe reflektiert, nicht möglich. Erst mit der Reflexion entspringt das Denken, auf das reflektiert wird. Darum kann man sagen, jede einfache Reflexion entspringe absolut aus einem Indifferenzpunkt. Welche metaphysische Qualität man diesem Indifferenzpunkt der Reflexion zuschreiben möchte, steht frei. An dieser Stelle weichen die beiden fraglichen Gedankenkreise Schlegels von einander ab. Die Windischmannschen Vorlesungen bestimmen diesen Mittelpunkt, das Absolute, im Anschluß an Fichte als Ich. In den Schlegelschen Schriften aus der Athenäumszeit spielt dieser Begriff eine geringe Rolle, eine geringere nicht nur als bei Fichte, sondern auch als bei Novalis. Im frühromantischen Sinne ist der Mittelpunkt der Reflexion die Kunst, nicht das Ich. Die Grundbestimmungen jenes Systems, das Schlegel in den Vorlesungen als System des absoluten Ich vorlegt, haben in seinen früheren Gedankengängen ihren Gegenstand an der Kunst. Im also verändert gedachten Absolutum wirkt eine andere Reflexion. Die romantische Kunstanschauung beruht darauf, daß im Denken des Denkens kein Ich-Bewußtsein verstanden wird. Die Ich-freie Reflexion ist eine Reflexion im Absolutum der Kunst. Der Untersuchung dieses Absolutums nach den hier dargelegten Prinzipien ist der zweite Teil gewidmet. Er behandelt die Kunstkritik als die Reflexion im Medium der Kunst. – Das Schema der Reflexion ist oben nicht an dem Begriffe des Ich, sondern an dem des Denkens klargelegt worden, weil der erste in der hier interessierenden Epoche Schlegels keine Rolle spielt. Das Denken des Denkens dagegen, als das Urschema aller Reflexion, liegt auch Schlegels Konzeption der Kritik zugrunde. Dieses hat schon Fichte in entscheidender Weise als Form bestimmt. Er selbst interpretierte diese Form als Ich, als die Urzelle des intellektualen Begriffs der Welt, Friedrich Schlegel, der Romantiker, hat sie um 1800 als ästhetische Form interpretiert, als die Urzelle der Idee der Kunst.

III. System und Begriff

Gegenüber dem Versuch, im Begriff des Reflexionsmediums dem Denken der Frühromantiker ein methodisches Gradnetz unterzulegen, in das sich ihre Problemlösungen wie ihre systematischen Positionen überhaupt einzeichnen ließen, werden sich zwei Fragen erheben. Die erste – sie ist in skeptischem oder gar verneinend-rhetorischem Ton in der Literatur immer wieder gestellt worden – lautet, ob denn die Romantiker überhaupt systematisch gedacht oder in ihrem Denken systematische Interessen verfolgt hätten. Die zweite, warum diese systematischen Grundgedanken, ihr Dasein zugegeben, in so auffallend dunkler, ja mystifizierender Rede sich niedergelegt fänden. Angesichts der ersten Frage gilt es zunächst, genau zu bestimmen, was hier bewiesen werden soll. Dabei darf man es sich nicht so leicht machen, mit Friedrich Schlegel vom »Geist des Systems, der etwas ganz anderes ist als ein System,« zu sprechen, aber diese Worte führen doch auf das Entscheidende. Es soll hier in der Tat nichts bewiesen werden, was durch den geistigen Augenschein widerlegt werden müßte, wie daß Schlegel und Novalis um 1800 ein System gehabt hätten, sei es ein gemeinsames, sei es ein jeder sein eigenes. Erweislich aber gegenüber allen Anzweiflungen ist, daß ihr Denken durch systematische Tendenzen und Zusammenhänge, die allerdings in ihnen selbst nur teilweise zur Klarheit und Reife gekommen sind, bestimmt wurde; oder, um es in der exaktesten und unanfechtbarsten Form auszudrücken: daß ihr Denken sich auf systematische Gedankengänge beziehen läßt, daß es in der Tat in ein richtig gewähltes Koordinatensystem sich eintragen läßt, gleichviel, ob die Romantiker selbst dieses System vollständig angegeben haben oder nicht. Für die vorliegende, nicht pragmatisch-philosophiegeschichtliche, sondern problemgeschichtliche Aufgabe kann es durchaus bei dem Erweis dieser eingeschränkten Behauptung sein Bewenden haben. Jene systematische Beziehbarkeit erweisen, heißt aber nichts anderes, als das Recht und die Möglichkeit einer systematischen Kommentierung der frühromantischen Gedankengänge durch die Tat erweisen. Dieses Recht ist angesichts der außerordentlichen Schwierigkeiten, vor die sich die geschichtliche Auffassung der Romantik gestellt sieht, in einer kürzlich veröffentlichten Schrift (Elkuß: Zur Beurteilung der Romantik und zur Kritik ihrer Erforschung) gerade von einem Literarhistoriker verfochten worden, also vom Standpunkt einer Wissenschaft aus, die eben in dieser Frage noch sehr viel skrupulöser vorgehen muß, als diese problemgeschichtliche Untersuchung. Elkuß vertritt die Analyse der romantischen Schriften auf Grund systematisch orientierter Interpretation u.a. mit folgenden Sätzen: »Diesem Sachverhalt kann man sich von der Theologie her nähern, von der Religionsgeschichte, vom geltenden Recht, vom geschichtlichen Denken der Gegenwart: immer wird die Situation für die Erkenntnis ... einer Gedankenbildung günstiger sein, als wenn man an ihn in einem verhängnisvollen Sinne des Wortes voraussetzungslos herantritt, den materiellen Kern der in den frühromantischen Theorien aufgeworfenen Fragen nicht mehr kontrollieren kann, kurz sie als ›Literatur‹ behandelt, in der ja oft die Formel bis zu einem gewissen Grade Selbstzweck werden kann«. »Eine hier einsetzende Analyse dringt naturgemäß sehr oft weit hinter den ›literarischen‹ Sinn dessen zurück, was ein Schriftsteller gesagt hat und zu formulieren willens oder auch nur fähig war. Sie ergreift die intentionalen Akte, wenn sie erkannt hat, was sie leisten sollen.« »Für die Literaturgeschichte ... rechtfertigt sich ... von hier aus eine Betrachtung, die auf Voraussetzungen zurückgeht, auch wenn diese von der Reflexion des Autors selber meist nicht getroffen werden«.. Für die Problemgeschichte ist eine solche Betrachtung geradezu erfordert. Es wäre für sie unbedingter, als für eine literarhistorische ein Tadel, wenn man von ihr, wie Elkuß von einer literarhistorischen, sagen müßte, sie bleibe einem Autor gegenüber »bei der Charakterisierung seiner geistigen Welt in den Antithesen befangen, die für ihn selbst Bewußtseinsinhalt waren,« beurteile »geistige Mächte nur in der Stilisierung, die er ihnen gibt, und« dringe »zu dieser Stilisierung als einer ... selber der Analyse bedürftigen Leistung überhaupt nicht mehr vor«. Allerdings ist es gar nicht nötig, weit hinter das Ausgesprochene zurückzugehen, um zunächst nur die entschieden systematische Tendenz in Friedrich Schlegels Denken um die Jahrhundertwende wahrzunehmen; die übliche Auffassung von seinem Verhältnis zum systematischen Denken ist eher daher zu verstehen, daß man ihn zu wenig, als daß man ihn zu genau beim Wort genommen hat. Die Tatsache, daß ein Autor sich in Aphorismen ausspricht, wird niemand letzthin als einen Beweis gegen seine systematische Intention gelten lassen. Nietzsche z.B. hat aphoristisch geschrieben, dazu sich als Gegner des Systems bezeichnet, dennoch hat er seine Philosophie umfassend und einheitlich nach den leitenden Ideen durchdacht und zuletzt sein System zu schreiben begonnen. Schlegel dagegen hat sich niemals auch nur schlechthin als Gegner der Systematiker bekannt. Bei allem scheinbaren Zynismus ist er bezeichnenderweise in seiner Reifezeit auch seinen eigenen Worten nach niemals Skeptiker gewesen. »Als vorübergehender Zustand ist der Skeptizismus logische Insurrektion; als System ist er Anarchie. Skeptische Methode wäre also ungefähr wie insurgente Regierung«, heißt es in den Athenäumsfragmenten. Die Logik nennt er ebendort eine »Wissenschaft, welche von der Forderung der positiven Wahrheit und der Voraussetzung der Möglichkeit eines Systems ausgeht«. Die bei Windischmann veröffentlichten Fragmente geben Zeugnis in Fülle, daß er seit dem Jahre 1796 über das Wesen des Systems und die Möglichkeit seiner Begründung angestrengt nachdachte; es war jene Gedankenentwicklung, die im System der Vorlesungen mündete. Die zyklische Philosophie ist der Titel, unter welchem Schlegel damals das System vorstellte. Von den wenigen Bestimmungen, die er von ihr gibt, ist die wichtigste, die ihren Namen begründet: »Es muß der Philosophie nicht bloß ein Wechselbeweis, sondern auch ein Wechselbegriff zugrunde liegen. Man kann bei jedem Begriff wie bei jedem Erweis wieder nach einem Begriff und Erweis desselben fragen. Daher muß die Philosophie wie das epische Gedicht in der Mitte anfangen, und es ist unmöglich, dieselbe so vorzutragen und Stück für Stück hinzuzählen, daß gleich das erste für sich vollkommen begründet und erklärt wäre. Es ist ein Ganzes, und der Weg, es zu erkennen, ist also keine gerade Linie, sondern ein Kreis. Das Ganze der Grundwissenschaft muß aus zwei Ideen, Sätzen, Begriffen ... ohne allen weiteren Stoff abgeleitet sein«. Diese Wechselbegriffe sind dann später in den Vorlesungen die beiden Pole der Reflexion, die sich letzten Endes als einfache Urreflexion und als einfache absolute Reflexion kreisförmig wieder zusammenschließen. Die Philosophie beginnt in der Mitte, bedeutet, daß sie keinen ihrer Gegenstände mit der Urreflexion identifiziert, sondern in ihnen ein Mittleres im Medium sieht. Als weiteres Motiv kommt in jener Zeit noch die Frage des erkenntnistheoretischen Realismus und Idealismus bei Schlegel hinzu, die sich in den Vorlesungen von selbst erledigt. Nur aus der Ignorierung der Windischmannschen Vorlesungen erklärt es sich also, daß Kircher mit Hinsicht auf die Fragmente von 1796 ab sagen konnte: »Das System der zyklischen Philosophie hat Friedrich nicht ausgeführt; es sind lauter Vorarbeiten, Voraussetzungen, es sind die subjektiven Grundlagen des Systems, die in Begriffe gestalteten Antriebe und Bedürfnisse seines philosophischen Geistes, was uns davon erhalten ist«.

Dafür jedoch, daß Schlegel in der Athenäumszeit zu keiner vollen Klarheit über seine systematische Intention gelangen konnte, lassen sich mehrere Gründe namhaft machen. Die systematischen Gedanken besaßen damals nicht die Vorherrschaft in seinem Geiste, und dies hängt einerseits damit zusammen, daß er nicht genügend logische Kraft besaß, um sie aus seinem damals noch reichen und leidenschaftlichen Denken herauszuarbeiten, andererseits damit, daß er kein Verständnis für den Systemwert der Ethik hatte. Das ästhetische Interesse überwog alles. »Friedrich Schlegel war ein Künstler-Philosoph, oder ein philosophierender Künstler, als solcher ging er einerseits den Traditionen der philosophischen Zünftler nach und suchte Zusammenhang mit der Philosophie seiner Zeit, andererseits war er zu sehr Künstler, um beim rein Systematischen stehen zu bleiben.« Bei Schlegel tritt, um auf den obigen Vergleich zurückzukommen, das Gradnetz seiner Gedanken unter der überdeckenden Zeichnung fast nie hervor. Wenn die Kunst als das absolute Reflexionsmedium die systematische Grundkonzeption der Athenäumszeit ist, so findet sich diese fortwährend durch andere Bezeichnungen substituiert, die den Anschein der verwirrenden Vielgestaltigkeit seines Denkens hervorrufen. Das Absolute erscheint bald als Bildung, bald als Harmonie, als Genie oder Ironie, als Religion, Organisation oder Geschichte. Und es soll gar nicht geleugnet werden, daß in anderen Zusammenhängen es wohl denkbar wäre, eine der anderen Bestimmungen – also nicht die Kunst, sondern etwa die Geschichte – jenem Absoluten, wofern nur sein Charakter als Reflexionsmedium gewahrt bliebe, einzuzeichnen. Unstreitig aber lassen die meisten dieser Bezeichnungen gerade jene philosophische Fruchtbarkeit vermissen, die in der Analyse des Begriffs der Kunstkritik für die Bestimmung des Reflexionsmediums als Kunst aufgewiesen werden soll. Der Begriff der Kunst ist in der Athenäumszeit eine – und außer dem der Geschichte vielleicht die einzige – legitime Erfüllung der systematischen Intention Friedrich Schlegels. Eine seiner typischen Verschiebungen und Überdeckungen möge hier, wenn auch vorgreifend, ihre Stelle finden: »Die Kunst, aus dem Impulse der strebenden Geistigkeit gestaltend, bindet diese in immer wieder neuen Formen mit dem Geschehen des gesamten Lebens der Gegenwart und der Vergangenheit. Die Kunst heftet sich nicht an einzelne Geschehnisse der Geschichte, sondern an deren Gesamtheit; vom Gesichtspunkt der sich ewig vervollkommnenden Menschheit aus, faßt sie den Komplex der Geschehnisse vereinheitlichend und veranschaulichend zusammen. Die Kritik ... sucht das Menschheitsideal aufrechtzuerhalten, indem sie ... auf dasjenige Gesetz hinausgeht, das sich an frühere Gesetze knüpfend, die Annäherung an das ewige Menschheitsideal verbürgt«. Dies ist eine Paraphrase des Gedankens in der Condorçet-Kritik des frühen Schlegel (1795). In den Schriften um 1800 nehmen, wie sich noch ergeben wird, derartige Amalgamierungen und gegenseitige Trübungen mehrerer Begriffe des Absolutums, die in solcher Vermischung ihre Fruchtbarkeit selbstverständlich einbüßen, überhand. Wer nach solchen Sätzen sich ein Bild vom tieferen Wesen der Schlegelschen Kunstauffassung machen wollte, müßte notwendig irren. Schlegels vielfältige Bestimmungsversuche des Absoluten entspringen nicht allein aus einem Mangel, nicht nur aus Unklarheit. Ihnen liegt vielmehr eine eigentümliche positive Tendenz seines Denkens zugrunde. In ihr findet die oben gestellte Frage nach dem Grunde der Dunkelheit so vieler Schlegelscher Fragmente und gerade ihrer systematischen Intentionen ihre Antwort. Das Absolute war für Friedrich Schlegel in der Athenäumszeit allerdings das System in der Gestalt der Kunst. Aber er suchte dies Absolute nicht systematisch, sondern vielmehr umgekehrt das System absolut zu erfassen. Dies war das Wesen seiner Mystik, und obwohl er sie im Grunde bejahte, blieb ihm das Verhängnisvolle dieses Versuches nicht verborgen. Von Jacobi – daß Schlegel sich nicht selten gegen Jacobi wandte, um öffentlich eigene Fehler zu geißeln, hat Enders gezeigt – heißt es in den Windischmannschen Fragmenten: »Jacobi ist zwischen die absolute Philosophie geraten und zwischen die systematische, und da ist sein Geist zuschanden gequetscht«, eine Bemerkung, die etwas boshafter pointiert auch in den Athenäumsfragmenten Platz gefunden hat. Auch Schlegel selbst vermochte nicht, den mystischen Impuls absoluter Erfassung des Systems, den »alten Hang zum Mystizismus« von sich fernzuhalten. Das Gegenteil macht er Kant zum Vorwurf: »Er polemisiert ... gar nicht die transzendente Vernunft, sondern die absolute – oder auch wohl die systematische«. Unübertrefflich charakterisiert er diese Idee absoluten Erfassens des Systems mit der Frage: »Sind nicht alle Systeme Individuen ...?« Denn freilich, wenn dies der Fall wäre, so könnte man daran denken, Systeme ebenso intuitiv in ihrer Ganzheit zu durchdringen wie eine Individualität. Schlegel ist sich denn auch über die extreme Folgerung der Mystik im klaren gewesen: »Der konsequente Mystiker muß die Mitteilbarkeit alles Wissens nicht bloß dahingestellt sein lassen, sondern geradezu leugnen; dies muß tiefer nachgewiesen werden, als die gewöhnliche Logik reicht«. Mit diesem Satze aus dem Jahre 1796 kombiniere man den gleichzeitigen: »Die Mitteilbarkeit des wahren Systems kann nur beschränkt sein; das läßt sich a priori beweisen«, um zu erkennen, wie bewußt Schlegel sich schon frühe als Mystiker fühlte. In den Vorlesungen ist dann dieser Gedanke zum unverhülltesten Ausdruck gekommen: »Das Wissen geht bloß nach innen, ist an und für sich selbst unmitteilbar, wie dann auch nach dem gewöhnlichen Ausdruck der Nachdenkende sich in sich selbst verliert ... Erst durch die Darstellung kommt ... die Gemeinsamkeit ... Es läßt sich freilich annehmen, daß es ein inneres Wissen gibt vor aller Darstellung oder jenseits derselben; aber dies ist ... in dem Grade unverständlich, als es darstellungslos ist«. Novalis ist hierin mit Schlegel einig: die Philosophie »ist eine mystische ... durchdringende Idee, die uns unaufhaltsam nach allen Richtungen hineintreibt«. – In seiner Terminologie hat sich die mystische Tendenz von Friedrich Schlegels Philosophieren am klarsten ausgeprägt. Im Jahre 1798 schreibt sein Bruder an Schleiermacher: »Die Randglossen meines Bruders rechne ich auch zu dem Gewinn; denn sie gelingen ihm weit besser als ganze Briefe, sowie Fragmente besser als Abhandlungen und selbstgeprägte Wörter besser als Fragmente. Am Ende beschränkt sich sein ganzes Genie auf mystische Terminologie«. Wirklich hat das, was A. W. Schlegel sehr treffend als mystische Terminologie bezeichnet, den genauesten Zusammenhang mit Friedrich Schlegels Genie, mit seinen bedeutendsten Konzeptionen und seiner eigentümlichen Denkweise. Diese nötigte ihn, zwischen dem diskursiven Denken und der intellektuellen Anschauung eine Vermittlung zu suchen, da das eine seiner auf intuitives Begreifen gerichteten Intention, die andere seinem systematischen Interesse nicht genügte. Er fand sich also, da sein Denken nicht systematisch entfaltet, wohl aber durchaus systematisch orientiert war, vor das Problem gestellt, mit äußerster Eingeschränktheit des diskursiven Denkens das Maximum an systematischer Tragweite der Gedanken zu verbinden. Was insbesondere die intellektuelle Anschauung betrifft, so ist Schlegels Denkweise im Gegensatz zu derjenigen vieler Mystiker ausgezeichnet durch Indifferenz gegen Anschaulichkeit; er beruft sich nicht auf intellektuelle Anschauungen und entrückte Zustände. Vielmehr sucht er, um es in eine Formel zusammenzufassen, eine unanschauliche Intuition des Systems, und er findet sie in der Sprache. Die Terminologie ist die Sphäre, in welcher jenseits von Diskursivität und Anschaulichkeit sich sein Denken bewegt. Denn der Terminus, der Begriff enthielt für ihn den Keim des Systems, war im Grunde nichts anderes als ein präformiertes System selbst. Schlegels Denken ist ein absolut begriffliches, d.h. sprachliches. Die Reflexion ist der intentionale Akt absoluter Erfassung des Systems und die adäquate Ausdrucksform dieses Aktes ist der Begriff. In dieser Anschauung liegt das Motiv der zahlreichen terminologischen Neubildungen Friedrich Schlegels und der tiefste Grund seiner ständig erneuerten Benennungen des Absoluten. – Für das frühromantische Denken ist dieser Denktypus charakteristisch, er findet sich auch bei Novalis, obschon weniger ausgeprägt als bei Schlegel. Der letzte hat die Beziehung des terminologischen Denkens auf das System in den Vorlesungen klar ausgesprochen: » der Gedanke eben, worin man die Welt in eins zusammenfassen und den man wieder zu einer Welt erweitern kann,... ist, was man Begriff nennt«. »... so wäre sehr wohl ein System vielmehr nur ein umfassender Begriff zu nennen.« Aber auch wenn im Athenäum gesagt wird: »Es ist gleich tödlich für den Geist, ein System zu haben und keins zu haben. Er wird sich also wohl entschließen müssen, beides zu verbinden«, kann als Organon dieser Verbindung wieder nichts anderes als der begriffliche Terminus gedacht sein. Im Begriff allein kann auch die individuelle Natur, die Schlegel, wie gesagt, dem System vindiziert, zum Ausdruck gelangen. – Ganz allgemein heißt es von den sittlichen Menschen: »Ein gewisser Mystizismus des Ausdrucks, der bei einer romantischen Phantasie und mit grammatischem Sinn verbunden etwas sehr Reizendes und etwas sehr Gutes sein kann, dient ihnen oft als Symbol ihrer schönen Geheimnisse«. Ähnlich schreibt Novalis: »Wie oft fühlt man die Armut an Worten, um mehrere Ideen mit einem Schlage zu treffen«. Und umgekehrt: »Mehrere Namen sind einer Idee vorteilhaft«.

Die allgemeinste Rolle hat diese mystische Terminologie in der Frühromantik in der Form des Witzes gespielt. Neben Friedrich Schlegel haben sich auch Novalis und Schleiermacher für dessen Theorie interessiert; sie nimmt in den Fragmenten des ersten einen breiten Raum ein. Im Grunde ist sie keine andere als die Theorie der mystischen Terminologie. Diese ist der Versuch, das System beim Namen zu nennen, d.h. in einem mystischen individuellen Begriff so zu erfassen, daß die systematischen Zusammenhänge in ihm inbegriffen sind. Die Voraussetzung eines stetigen medialen Zusammenhanges, eines Reflexionsmediums der Begriffe liegt dabei vor. Im Witz tritt, wie im mystischen Terminus, jenes begriffliche Medium blitzartig in Erscheinung. »Ist aller Witz Prinzip und Organ der Universalphilosophie und alle Philosophie nichts anderes als der Geist der Universalität, die Wissenschaft aller sich ewig mischenden und wieder trennenden Wissenschaften, eine logische Chemie, so ist der Wert und die Würde jenes absoluten, enthusiastischen, durch und durch materialen Witzes, worin Baco und Leibniz ... jener einer der ersten, dieser einer der größten Virtuosen war, unendlich.« Wenn der Witz bald als »logische Geselligkeit«, bald als »chemischer ... Geist«, als »fragmentarische Genialität«, oder als »prophetisches Vermögen« charakterisiert, wenn er bei Novalis als ein »magisches Farbenspiel in höheren Sphären« bezeichnet wird, so ist dies alles von der Bewegung der Begriffe in ihrem eigenen Medium gesagt, welche im Witz bewirkt und im mystischen Terminus bezeichnet wird. »Witz ist die Erscheinung, der äußere Blitz der Phantasie. Daher ... das Witzähnliche der Mystik.« In dem Aufsatz »Ueber die Unverständlichkeit« will Schlegel zeigen, »daß die Worte sich selbst oft besser verstehen, als diejenigen, von denen sie gebraucht werden, ... daß es unter den philosophischen Worten ... geheime Ordensverbindungen geben muß; ... daß man die reinste und gediegenste Unverständlichkeit gerade aus der Wissenschaft und aus der Kunst erhält, die ganz eigentlich aufs Verständigen und Verständlichmachen ausgehen, aus der Philosophie und Philologie«. Gelegentlich hat Schlegel von einer »dicke(n), feurige(n) Vernunft« gesprochen, »welche den Witz eigentlich zum Witz macht und dem gediegenen Stil das Elastische gibt und das Elektrische«. Indem er diese dem »was man gewöhnlich Vernunft nennt« gegenüberstellte, hat er offenbar seine Art zu denken höchst treffend bezeichnet. Es war, wie schon gesagt wurde, die eines Menschen, dem jeder einzelne Einfall die ganze ungeheure Ideenmasse in Bewegung setzte, der Phlegma mit Glut im Ausdruck seiner geistigen wie seiner leiblichen Physiognomie vereinigte. Es soll schließlich im Vorbeigehen die Frage aufgeworfen werden, ob nicht jener terminologischen Tendenz, die bei Schlegel so klar und bestimmend hervortritt, für alles mystische Denken eine typische Bedeutung zukomme, deren nähere Untersuchung sich verlohnen und schließlich auf das a priori, das der Terminologie jedes Denkers zugrunde liegt, führen würde.

Nicht sowohl aus polemischen und rein literarischen Motiven, als vielmehr auf Grund der dargestellten tieferen Tendenzen ist die romantische »Kunstsprache« gebildet worden, von deren »hypertrophische(r) Ausbildung« Elkuß spricht. Aber er verkennt dabei nicht: »Jene Spekulationen werden ja für das Bewußtsein jedes Einzelnen durchaus eine reale Funktion besessen haben, und es entsteht die schwierige Aufgabe, den Inbegriff von Bedürfnis ... und Erkenntnis zu entwickeln, den die romantische Schule in allen jenen Hieroglyphen von der Transzendentalpoesie bis zum magischen Idealismus zu besitzen meinte«. Groß ist in der Tat die Anzahl jener hieroglyphischen Ausdrücke; für einige von ihnen, wie den Begriff der Transzendentalpoesie und der Ironie, wird sich eine Erklärung im Laufe der Arbeit ergeben, andere, wie die Begriffe des Romantischen und der Arabeske, können hier nur ganz kurz, wieder andere, wie z. B. der der Philologie, gar nicht behandelt werden. Dagegen ist der romantische Begriff der Kritik selbst ein exemplarischer Fall mystischer Terminologie, und aus diesem Grunde ist denn auch diese Arbeit nicht Wiedergabe einer romantischen Theorie der Kunstkritik, sondern die Analysis ihres Begriffs. Diese kann hier noch nicht seinen Gehalt, sondern nur seine terminologischen Beziehungen treffen. Sie führen über die engere Bedeutung des Wortes Kritik als Kunstkritik hinaus, und es muß daher ein Blick auf die merkwürdige Verkettung fallen, durch welche der Begriff der Kritik zum esoterischen Hauptbegriff der Romantischen Schule, neben jenem Terminus, der ihr den Namen gibt, wurde.

Von allen philosophischen und ästhetischen Fachausdrücken dürften die Worte Kritik und kritisch in den Schriften der Frühromantiker leicht die häufigsten sein. »Du schaffst eine Kritik«, schreibt Novalis im Jahre 1796 seinem Freunde, als er ihm das höchste Lob zuteil werden lassen will, und zwei Jahre später spricht Schlegel es mit Selbstbewußtsein aus, daß er »aus den Tiefen der Kritik« begonnen habe. »Höherer Kritizismus« ist den Freunden eine geläufige Bezeichnung für all ihre theoretischen Bestrebungen. Durch Kants philosophisches Werk hatte der Begriff der Kritik für die jüngere Generation eine gleichsam magische Bedeutung erhalten; jedenfalls verband sich mit ihm ausgesprochenermaßen gerade nicht der Sinn einer bloß beurteilenden, nicht produktiven Geisteshaltung, sondern für die Romantiker und für die spekulative Philosophie bedeutete der Terminus kritisch: objektiv produktiv, schöpferisch aus Besonnenheit. Kritisch sein hieß die Erhebung des Denkens über alle Bindungen so weit treiben, daß gleichsam zauberisch aus der Einsicht in das Falsche der Bindungen die Erkenntnis der Wahrheit sich schwang. In dieser positiven Bedeutung gewinnt das kritische Verfahren die denkbar nächste Verwandtschaft mit dem reflektierenden, und in Aussprüchen wie dem folgenden gehen beide ineinander über: »In jeder Philosophie, die mit Beobachtung ihres eigenen Verfahrens, mit Kritik anfängt, hat der Anfang immer etwas Eigentümliches«. Dasselbe bedeutet es, wenn Schlegel vermutet: »Abstraktion, und besonders praktische, ist wohl am Ende nichts als Kritik«. Denn er las bei Fichte, daß »keine Abstraktion ... ohne Reflexion und keine Reflexion ohne Abstraktion möglich« sei. So ist es endlich nicht einmal mehr unverständlich, wenn er zum Ärger seines Bruders, der das »wahre(n) Mystizismus« nennt, die Behauptung aufstellt, »jedes Fragment sei kritisch«, »kritisch und Fragmente wäre tautologisch«. Denn ein Fragment – auch dies ein mystischer Terminus – ist für ihn, wie alles Geistige, ein Reflexionsmedium. – Nicht so weit, als man meinen sollte, weicht diese positive Betonung des Kritikbegriffs vom Kantischen Sprachgebrauch ab. Kant, in dessen Terminologie gar nicht wenig mystischer Geist enthalten ist, hatte sie vorbereitet, indem er den beiden verworfenen Standpunkten des Dogmatismus und Skeptizismus nicht sowohl die wahre Metaphysik, in der sein System gipfeln sollte, als »Kritik«, in deren Namen es inauguriert wurde, entgegenhielt. Man darf also sagen, daß der Kritikbegriff bereits bei Kant doppelsinnig spielt, welcher Doppelsinn sich bei den Romantikern potenziert, weil sie durch das Wort Kritik zugleich auch auf Kants ganze historische Leistung und nicht nur auf seinen Begriff der Kritik Bezug nehmen. Endlich haben sie auch das unvermeidliche negative Moment dieses Begriffs zu bewahren und zu verwenden verstanden. Auf die Dauer konnten die Romantiker eine ungeheure Diskrepanz zwischen dem Anspruch und der Leistung ihrer theoretischen Philosophie nicht übersehen. Da stellt sich wieder zur rechten Zeit das Wort Kritik ein. Denn es besagt, so hoch man die Geltung eines kritischen Werkes auch immer bewerte, daß es das Abschließende nicht sein kann. In diesem Sinne haben die Romantiker unter dem Namen der Kritik zugleich die unausweichliche Unzulänglichkeit ihrer Bemühungen eingestanden, als eine notwendige zu bezeichnen gesucht und so endlich in diesem Begriff auf die notwendige Unvollständigkeit der Unfehlbarkeit, wie man es bezeichnen kann, angespielt.

Eine besondere terminologische Beziehung ist schließlich für den Kritikbegriff auch in seiner engeren, kunsttheoretischen Bedeutung wenigstens vermutungsweise festzustellen. Erst mit den Romantikern setzte sich der Ausdruck Kunstkritiker gegenüber dem älteren Kunstrichter endgültig durch. Man vermied die Vorstellung eines zu Gericht-Sitzens über Kunstwerke, eines an geschriebene oder ungeschriebene Gesetze fixierten Urteilsspruches, man dachte dabei an Gottsched, wenn nicht etwa noch an Lessing und Winckelmann. Ebenso sehr aber fühlte man sich im Gegensatz zu den Theoremen des Sturmes und Dranges. Diese führten, zwar nicht durch zweiflerische Tendenzen, sondern durch schrankenlosen Glauben an das Recht der Genialität, zur Aufhebung aller festen Grundsätze und Kriterien der Beurteilung. Jene Richtung durfte man als eine dogmatische, diese in ihren Wirkungen als eine skeptische auffassen; da lag es überaus nahe, die Überwindung beider in der Kunsttheorie unter dem gleichen Namen zu vollziehen, unter dem Kant in der Erkenntnistheorie jenen Gegensatz geschlichtet hatte. Wenn man den Überblick liest, den Schlegel im Anfang des Aufsatzes »Ueber das Studium der Griechischen Poesie« über die Kunstrichtungen seiner Zeit gibt, so möchte man glauben, daß er der Analogie der kunsttheoretischen und der erkenntnistheoretischen Problemlage sich mehr oder weniger deutlich bewußt gewesen sei: »Hier empfahl sie durch den Stempel ihrer Autorität sanktionierte Werke als ewige Muster der Nachahmung: dort stellte sie absolute Originalität als den höchsten Maßstab alles Kunstwerts auf und bedeckte den entferntesten Verdacht der Nachahmung mit unendlicher Schmach. Strenge forderte sie in scholastischer Rüstung unbedingte Unterwerfung auch unter ihre willkürlichsten, offenbar törichten Gesetze; oder sie vergötterte in mystischen Orakelsprüchen das Genie, machte eine künstliche Gesetzlosigkeit zum ersten Grundsatz und verehrte mit stolzem Aberglauben Offenbarungen, die nicht selten sehr zweideutig waren«.

IV. Die frühromantische Theorie der Naturerkenntnis

Kritik schließt die Erkenntnis ihres Gegenstandes ein. Darum erfordert die Darstellung des frühromantischen Begriffs der Kunstkritik eine Charakteristik der ihr zugrunde liegenden Theorie der Gegenstandserkenntnis. Diese ist von der Erkenntnis des Systems oder des Absoluten zu unterscheiden, deren Theorie oben gegeben wurde. Sie ist aber aus ihr abzuleiten; sie betrifft die Naturgegenstände und die Kunstwerke, deren erkenntnistheoretische Problematik mehr als die anderer Gebilde die ersten Romantiker beschäftigt hat. Die frühromantische Theorie der Kunsterkenntnis hat unter dem Titel der Kritik vor allen Friedrich Schlegel, die der Naturerkenntnis unter anderen Novalis ausgebildet. In diesen Ausbildungen treten von den verschiedenen Zügen einer allgemeinen Theorie der Gegenstandserkenntnis bald in dieser der eine, bald in jener der andere mit besonderer Deutlichkeit hervor, so daß für das gründliche Verständnis einer Ausbildung auch die andere kurz zu berücksichtigen ist. Ein Blick auf die Theorie der Naturerkenntnis ist für die Darstellung des Begriffs der Kunstkritik unentbehrlich. Beide hängen in gleichem Maße von den allgemeinen systematischen Voraussetzungen ab und stimmen als Folgerungen mit jenen zusammen und miteinander überein. Die Theorie der Gegenstandserkenntnis ist durch die Entfaltung des Reflexionsbegriffs in seiner Bedeutung für den Gegenstand bestimmt. Der Gegenstand, wie alles Wirkliche, liegt im Reflexionsmedium. Das Reflexionsmedium ist aber methodisch oder erkenntnistheoretisch angesehen das Medium des Denkens, denn es ist nach dem Schema der Reflexion des Denkens, der kanonischen Reflexion, gebildet. Zur kanonischen Reflexion wird diese Reflexion des Denkens, weil in ihr am evidentesten die beiden Grundmomente aller Reflexion sich ausgeprägt finden: Selbsttätigkeit und Erkennen. Denn in ihr wird dasjenige reflektiert, gedacht, was doch allein reflektieren kann: das Denken. Es wird also selbsttätig gedacht. Und weil es als sich selbst reflektierend gedacht wird, wird es als sich selbst unmittelbar erkennend gedacht. In dieser Erkenntnis des Denkens durch sich selbst ist, wie bemerkt wurde, alle Erkenntnis überhaupt eingeschlossen. Daß aber a priori jene bloße Reflexion, das Denken des Denkens, als ein Erkennen des Denkens von den Romantikern aufgefaßt wurde, rührt daher, daß sie jenes erste ursprüngliche, stoffliche Denken, den Sinn, bereits als erfüllt voraussetzen. Auf Grund dieses Axioms wird das Reflexionsmedium zum System, das methodische Absolutum zum ontologischen. Auf mannigfache Weise kann es bestimmt gedacht werden: als Natur, als Kunst, als Religion usw. Niemals aber wird es den Charakter des Denkmediums verlieren, eines Zusammenhanges denkender Beziehung. In allen seinen Bestimmungen bleibt also das Absolutum ein Denkendes, und ein denkendes Wesen ist alles, was es erfüllt. Damit ist der romantische Grundsatz der Theorie der Gegenstandserkenntnis gegeben. Alles, was im Absolutum ist, alles Wirkliche denkt; es kann, weil dies Denken das der Reflexion ist, nur sich selbst, genauer gesagt, nur sein eigenes Denken denken; und weil dieses eigene Denken ein erfülltes substantielles ist, so erkennt es sich selbst zugleich, indem es sich denkt. Als Ich ist das Absolutum und was in ihm besteht, nur unter einem ganz besonderen Gesichtspunkt zu bezeichnen. Die Windischmannschen Vorlesungen, nicht aber die Athenäumsfragmente sehen es so an; auch Novalis scheint oft diese Betrachtungsweise zurückzustellen. Alle Erkenntnis ist Selbsterkenntnis eines denkenden Wesens, das kein Ich zu sein braucht. Vollends das Fichtesche Ich, das dem Nicht-Ich, der Natur entgegengesetzt ist, bedeutet für Schlegel und Novalis nur eine niedere der unendlich vielen Formen des Selbst. Für die Romantiker gibt es vom Standpunkt des Absoluten aus kein Nicht-Ich, keine Natur im Sinne eines Wesens, das nicht selbst wird. »Selbstheit ist der Grund aller Erkenntnis« heißt es bei Novalis. Die Keimzelle jeder Erkenntnis ist also ein Reflexionsvorgang in einem denkenden Wesen, durch den es sich selbst erkennt. Jedes Erkanntwerden eines denkenden Wesens setzt dessen Selbsterkenntnis voraus. »Alles, was man denken kann, denkt selbst:: ist ein Denkproblem« lautet der Satz, den nicht umsonst Friedrich Schlegel in der Ausgabe, die er von den Werken seines verstorbenen Freundes besorgte, an die Spitze der Fragmente stellte.

Diese Bedingtheit jeder Objekterkenntnis in einer Selbsterkenntnis des Objekts zu behaupten, ist Novalis nicht müde geworden. In der paradoxesten, zugleich hellsten Gestalt in dem kurzen Satz: »die Wahrnehmbarkeit eine Aufmerksamkeit«. Ob in diesem Satz über die Aufmerksamkeit des Gegenstandes auf sich selbst hinaus noch die auf den Wahrnehmenden gemeint ist, tut nichts zur Sache; denn selbst wenn er diesen Gedanken deutlich ausspricht: »In allen Prädikaten, in denen wir das Fossil sehen, sieht es uns«, kann doch jene Aufmerksamkeit auf den Sehenden sinngemäß nur als Symptom für die Fähigkeit des Dinges, sich selbst zu sehen, verstanden werden. Außer der Sphäre des Denkens und Erkennens umfaßt also jene Grundgesetzlichkeit des Reflexionsmediums auch die der Wahrnehmung, und endlich sogar die der Tätigkeit. »Ein Stoff muß sich selbst behandeln, um behandelt zu sein«, heißt das Gesetz, dem diese unterliegt. – Erkennen und Wahrnehmen insbesondere sollen gleichsam auf alle Dimensionen der Reflexion bezogen und in allen fundiert sein: »Sieht man etwa jeden Körper nur so weit, als er sich selbst sieht und man sich selbst sieht?« Wie jede Erkenntnis nur vom Selbst ausgeht, so erstreckt sie sich auch allein auf dieses: »Gedanken sind nur mit Gedanken gefüllt, nur Denkfunktionen, wie Gesichte Augen-und Lichtfunktionen. Das Auge sieht nichts wie Auge, das Denkorgan nichts wie Denkorgane oder das dazugehörige Element«. »Wie das Auge nur Augen sieht – so der Verstand nur Verstand, die Seele Seelen, die Vernunft Vernunft, der Geist Geister etc.; die Einbildungskraft nur Einbildungskraft, die Sinne Sinne; Gott wird nur durch einen Gott erkannt.« In diesem letzten Fragment erscheint der Gedanke, daß jedes Wesen allein sich selbst erkenne, modifiziert zu dem Satz, jedes Wesen erkenne nur das ihm selbst Gleiche und werde allein durch Wesen erkannt, die ihm gleichen. Damit ist die Frage nach dem Verhältnis von Subjekt und Objekt in der Erkenntnis berührt, welche für die Selbsterkenntnis nach romantischer Auffassung keine Rolle spielt. Wie ist Erkenntnis außerhalb der Selbsterkenntnis, d.h. wie ist Objektserkenntnis möglich? Sie ist es nach den Prinzipien des romantischen Denkens in der Tat nicht. Wo keine Selbsterkenntnis ist, da ist gar kein Erkennen, wo Selbsterkenntnis ist, ist die Subjekt-Objekt-Korrelation aufgehoben, wenn man will: ein Subjekt ohne Objekt-Korrelat gegeben. Trotzdem bildet die Wirklichkeit nicht ein Aggregat in sich abgeschlossener Monaden, die in keine reale Beziehung zu einander treten können. Ganz im Gegenteil sind alle Einheiten im Wirklichen außer dem Absoluten selbst nur relative. Sie sind so wenig in sich abgeschlossen und beziehungslos, daß sie durch Steigerung ihrer Reflexion (Potenzieren, Romantisieren; s.o. p.37) vielmehr andre Wesen, Reflexionszentren, mehr und mehr ihrer eigenen Selbsterkenntnis einverleiben können. Diese romantische Vorstellungsweise betrifft jedoch nicht nur die individuell menschlichen Reflexionszentren. Nicht die Menschen allein können ihre Erkenntnis durch gesteigerte Selbsterkenntnis in der Reflexion erweitern, sondern ebenso können das die sogenannten Naturdinge. Bei diesen hat der Vorgang eine wesentliche Beziehung auf das, was gemeinhin ihr Erkanntwerden genannt wird. Das Ding strahlt nämlich in dem Maße, als es in sich die Reflexion steigert und in seine Selbsterkenntnis andere Wesen einbegreift, seine ursprüngliche Selbsterkenntnis auf diese aus. Auch auf diese Weise kann der Mensch jener Selbsterkenntnis anderer Wesen teilhaftig werden; dieser Weg wird mit dem erstgenannten in der Erkenntnis zweier Wesen durch einander, die im Grunde die Selbsterkenntnis ihrer reflexiv erzeugten Synthesis ist, koinzidieren. Demnach ist alles, was sich dem Menschen als sein Erkennen von einem Wesen darstellt, in ihm der Reflex der Selbsterkenntnis des Denkens in demselbigen. Ein bloßes Erkanntwerden eines Dinges gibt es also nicht, ebensowenig aber ist das Ding oder Wesen beschränkt auf ein bloßes durch sich allein Erkanntwerden. Die Steigerung der Reflexion in ihm hebt vielmehr die Grenze zwischen dem durch sich selbst und durch ein anderes Erkanntwerden in dem Dinge auf und im Medium der Reflexion gehen das Ding und das erkennende Wesen ineinander über. Beides sind nur relative Reflexionseinheiten. Es gibt also in der Tat keine Erkenntnis eines Objekts durch ein Subjekt. Jede Erkenntnis ist ein immanenter Zusammenhang im Absoluten, oder wenn man will, im Subjekt. Der Terminus Objekt bezeichnet nicht eine Beziehung in der Erkenntnis, sondern eine Beziehungslosigkeit und verliert seinen Sinn, wo immer eine Erkenntnisrelation an den Tag tritt. Die Erkenntnis ist nach allen Seiten in der Reflexion verankert, wie die Fragmente des Novalis es andeuten: das Erkanntwerden eines Wesens durch ein anderes fällt zusammen mit der Selbsterkenntnis des Erkanntwerdenden, mit der des Erkennenden und mit Erkanntwerden des Erkennenden durch das Wesen, das er erkennt. Das ist die genaueste Form des Grundsatzes der romantischen Theorie der Gegenstandserkenntnis. Seine Tragweite für die Erkenntnistheorie der Natur liegt vor allem in den von ihm abhängigen Sätzen über die Wahrnehmung sowie über die Beobachtung.

Die erste hat keinen Einfluß auf die Theorie der Kritik und muß daher hier übergangen werden. Ohnehin ist es klar, daß diese Erkenntnistheorie es zu keiner Unterscheidung von Wahrnehmung und Erkenntnis bringen kann und im wesentlichen die auszeichnenden Züge der Wahrnehmung auch der Erkenntnis beilegt. Die Erkenntnis ist ihr zufolge in gleich hohem Grad unmittelbar, als es die Wahrnehmung nur irgend sein kann; und die nächstliegende Begründung der Unmittelbarkeit der Wahrnehmung geht ebenfalls von einem dem Wahrnehmenden und Wahrgenommenen gemeinsamen Medium aus, wie die Geschichte der Philosophie in Demokrit zeigt, welcher von einer teilweisen stofflichen Durchdringung von Subjekt und Objekt die Wahrnehmung herschreibt. So heißt es auch bei Novalis, daß »der Stern im Fernrohr erscheint und dasselbe durchdringt ... Der Stern ... ist ein spontanes, das Fernrohr oder Auge ein rezeptives Lichtwesen«. Mit der Lehre vom Erkenntnis-und Wahrnehmungsmedium hängt diejenige von der Beobachtung zusammen, die von unmittelbarer Bedeutung für das Verständnis des Kritikbegriffs ist. Die »Beobachtung« und die mit ihr sehr häufig synonyme Bezeichnung des Experiments sind wiederum Vokabeln der mystischen Terminologie; in ihnen gipfelt, was die Frühromantik über das Prinzip der Naturerkenntnis zu erklären und zu verheimlichen hatte. Die Frage, auf welche der Begriff der Beobachtung antwortet, lautet: welches Verhalten hat der Forscher einzuschlagen, um unter der Voraussetzung, daß das Wirkliche ein Reflexionsmedium sei, die Natur zu erkennen? Er wird wissen, daß keine Erkenntnis ohne die Selbsterkenntnis des zu Erkennenden möglich ist und daß diese durch ein Reflexionszentrum (den Beobachter) in einem anderen (dem Dinge) nur wachgerufen werden kann, indem das erste durch wiederholte Reflexionen bis zum Umfassen des zweiten sich steigert. Diese Theorie hat bezeichnenderweise zuerst Fichte für die reine Philosophie ausgesprochen, und damit einen Hinweis darauf gegeben, wie tief sie mit den rein erkenntnistheoretischen Motiven des frühromantischen Denkens zusammenhängt. Er sagt von der Wissenschaftslehre im Gegensatz zu den anderen Philosophien: »Dasjenige, was sie zum Gegenstande ihres Denkens macht, ist nicht ein toter Begriff, der sich gegen ihre Untersuchung nur leidend verhalte, ... sondern es ist ein Lebendiges und Tätiges, das aus sich selbst und durch sich selbst Erkenntnisse erzeugt, und welchem der Philosoph bloß zusieht. Sein Geschäft in der Sache ist nichts weiter, als daß er jenes Lebendige in zweckmäßige Tätigkeit versetze, dieser Tätigkeit desselben zusehe, sie auffasse und als Eins begreife. Er stellt ein Experiment an ... wie das Objekt sich äußere, ist ... Sache ... des Objekts selbst ... In den entgegengesetzten Philosophien ... gibt es nur eine Reihe des Denkens, die der Gedanken des Philosophen, da sein Stoff selbst nicht als denkend eingeführt wird«. Was bei Fichte für das Ich gilt, das gilt bei Novalis vom Naturgegenstand und wird zu einem zentralen Satz der damaligen Naturphilosophie. Die Bezeichnung dieser Methode als Experiment, die schon Fichte gab, lag gegenüber dem Naturgegenstand besonders nahe. Das Experiment besteht in der Evokation des Selbstbewußtseins und der Selbsterkenntnis im Beobachteten. Eine Sache beobachten, heißt nur, sie zur Selbsterkenntnis bewegen. Ob das Experiment gelingt, hängt davon ab, wie weit der Experimentator imstande ist, durch Steigerung seines eigenen Bewußtseins, durch magische Beobachtung, wie man sagen darf, sich dem Gegenstand zu nähern und ihn endlich in sich einzubeziehen. In diesem Sinn sagt Novalis vom echten Experimentator: Die Natur »offenbart sich umso vollkommener durch ihn, je harmonischer seine Konstitution mit ihr ist«, und vom Experiment, daß es »die bloße Erweiterung, Zerteilung, Vermannigfaltigung, Verstärkung des Gegenstandes« sei. Darum zitiert er beifällig die Meinung Goethes: »daß jede Substanz seine (sic!) engeren Rapports mit sich selbst habe, wie das Eisen im Magnetism«. In diesen Rapports erblickt er die Reflexion des Gegenstandes; wieweit er damit Goethes Meinung traf, muß hier dahingestellt bleiben. – Das Medium der Reflexion, des Erkennens und des Wahrnehmens fällt bei den Romantikern zusammen. Der Terminus der Beobachtung spielt auf diese Identität der Medien an; was im gewöhnlichen Experiment als Wahrnehmung und planmäßige Einrichtung des Versuchsverlaufs getrennt ist, ist in der magischen Beobachtung vereinigt, die ja selbst ein Experiment, nach dieser Theorie das einzig mögliche Experiment ist. Man darf diese magische Beobachtung im Sinn der Romantiker auch eine ironische nennen. Sie beobachtet nämlich an ihrem Gegenstand nichts Einzelnes, nichts Bestimmtes. Keine Frage an die Natur liegt diesem Experiment zugrunde. Vielmehr faßt die Beobachtung nur die aufkeimende Selbsterkenntnis im Gegenstand ins Auge, oder vielmehr, sie, die Beobachtung ist das aufkeimende Gegenstandsbewußtsein selbst. Mit Recht darf sie also eine ironische heißen, weil sie im Nicht-Wissen – im Zuschauen – besser weiß, – identisch mit dem Gegenstand ist. Es wäre also erlaubt, wenn es nicht richtiger wäre, diese Korrelation überhaupt aus dem Spiel zu lassen, von einer Koinzidenz der objektiven und der subjektiven Seite in der Erkenntnis zu sprechen. Simultan jeder Erkenntnis eines Gegenstandes ist das eigentliche Werden dieses Gegenstands selbst. Denn die Erkenntnis ist, nach dem Grundsatz der Gegenstandserkenntnis, ein Prozeß, der das zu Erkennende erst zu dem, als was es erkannt wird, macht. Daher sagt Novalis: »Der Beobachtungsprozeß ist ein zugleich subjektiver und objektiver Prozeß, ideales und reales Experiment zugleich. Satz und Produkt müssen zugleich fertig werden, wenn er recht vollkommen ist. Ist der beobachtete Gegenstand ein Satz schon und der Prozeß durchaus in Gedanken, so wird das Resultat ... derselbe Satz nur in höherem Grade sein«. Mit dieser letzten Bemerkung geht Novalis über die Theorie der Naturbeobachtung zur Theorie der Beobachtung geistiger Gebilde über. Der »Satz« in seinem Sinne kann ein Kunstwerk sein.

Zweiter Teil. Die Kunstkritik

I. Die frühromantische Theorie der Kunsterkenntnis

Die Kunst ist eine Bestimmung des Reflexionsmediums, wahrscheinlich die fruchtbarste, die es empfangen hat. Die Kunstkritik ist die Gegenstandserkenntnis in diesem Reflexionsmedium. In der folgenden Untersuchung ist also darzustellen, welche Tragweite die Auffassung der Kunst als eines Reflexionsmediums für die Erkenntnis ihrer Idee und ihrer Gebilde sowie für die Theorie dieser Erkenntnis hat. Die letzte Frage ist durch alles Vorhergehende soweit gefördert, daß es nur einer Rekapitulation bedarf, um die Betrachtung von der Methode der romantischen Kunstkritik zu deren sachlicher Leistung überzuführen. Selbstverständlich wäre es völlig verfehlt, bei den Romantikern nach einem besonderen Grund zu suchen, aus dem sie die Kunst als ein Reflexionsmedium betrachten. Für sie war diese Deutung alles Wirklichen, also auch der Kunst, ein metaphysisches Credo. Es ist, wie schon in der Einleitung angedeutet wurde, nicht der zentrale metaphysische Grundsatz ihrer Weltanschauung gewesen, dazu ist sein spezifisch metaphysisches Gewicht bei weitem zu gering. Aber wie sehr auch dieser Zusammenhang darauf angewiesen ist, diesen Satz nach Analogie einer wissenschaftlichen Hypothese zu behandeln, ihn nur immanent klar zu legen und an seiner Leistung für die Auffassung der Gegenstände zu entfalten, so ist nicht zu vergessen, daß in einer Untersuchung der romantischen Metaphysik, des romantischen Geschichtsbegriffs, diese metaphysische Anschauung alles Wirklichen als eines Denkenden noch andere Seiten an den Tag legen würde, als es mit Beziehung auf die Kunsttheorie geschieht, für welche ihr erkenntnistheoretischer Gehalt vor allem ins Gewicht fällt. Seine metaphysische Bedeutung dagegen wird in dieser Abhandlung nicht eigentlich erfaßt, sondern nur in der romantischen Kunsttheorie berührt, welche freilich ihrerseits unmittelbar und mit ungleich größerer Sicherheit die metaphysische Tiefe des romantischen Denkens erreicht.

An einer Stelle der Windischmannschen Vorlesungen ist noch der schwache Nachklang des Gedankens zu vernehmen, der Schlegel zur Athenäumszeit mächtig bewegte und seine Theorie der Kunst bestimmte. »Es gibt ... eine Art des Denkens, die etwas produziert und daher mit dem schöpferischen Vermögen, das wir dem Ich der Natur und dem Welt-Ich zuschreiben, große Ähnlichkeit der Form hat. Das Dichten nämlich; dies erschafft gewissermaßen seinen Stoff selbst«. An jener Stelle hat der Gedanke keine Bedeutung mehr. Er ist jedoch der klare Ausdruck von Schlegels älterem Standpunkt, daß nämlich die Reflexion, welche er früher als Kunst dachte, absolut schöpferisch, inhaltlich erfüllt sei. So kannte er denn in der Zeit, auf welche sich diese Untersuchung bezieht, auch noch nicht jenen Moderantismus im Reflexionsbegriff, demzufolge er in den Vorlesungen der Reflexion den sie begrenzenden Willen gegenüberstellt (s.o. p.37). Früher kannte er nur eine relative, autonome Begrenzung der Reflexion durch sich selbst, die, wie sich ergeben wird, in der Kunsttheorie eine wichtige Rolle spielt. Die Schwäche und Gesetztheit des späteren Werkes beruht auf der Einschränkung der schöpferischen Allmacht der Reflexion, welche einst für Schlegel in der Kunst sich am deutlichsten offenbart hatte. Mit ähnlicher Deutlichkeit, wie an jener Stelle der Vorlesungen, hat er in der Frühzeit die Kunst als ein Reflexionsmedium nur in dem berühmten 116. Athenäumsfragment bezeichnet, in dem es von der romantischen Poesie heißt, daß sie »am meisten zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden frei von allem ... Interesse auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen« kann. Von dem produktiven und rezeptiven Verhältnis zur Kunst sagt Schlegel: »Das Wesen des poetischen Gefühls liegt vielleicht darin, daß man sich ganz aus sich selbst affizieren ... kann«. Das heißt: Der Indifferenzpunkt der Reflexion, an dem diese aus dem Nichts entspringt, ist das poetische Gefühl. Ob in dieser Formulierung eine Beziehung auf Kants Theorie vom freien Spiel der Gemütsvermögen liegt, in welchem der Gegenstand als ein Nichts zurücktritt, um nur den Anlaß einer selbsttätigen, inneren Stimmung des Geistes zu bilden, wird sich schwer entscheiden lassen. Übrigens liegt die Untersuchung des Verhältnisses der frühromantischen zu der Kantischen Kunsttheorie nicht im Rahmen dieser Monographie über den romantischen Begriff der Kunstkritik, weil von hier aus jenes Verhältnis nicht erfaßt werden kann. – In vielen Wendungen hat auch Novalis zu verstehen gegeben, daß die Grundstruktur der Kunst die des Reflexionsmediums sei. Der Satz: »Dichtkunst ist wohl nur willkürlicher, tätiger, produktiver Gebrauch unserer Organe – und vielleicht wäre Denken selbst nicht viel etwas anderes – und Denken und Dichten also einerlei« ähnelt sehr dem oben angezogenen Schlegelschen Ausspruch in den Vorlesungen, und weist in jene Richtung. Ganz deutlich faßt Novalis die Kunst als das Reflexionsmedium χατ' έξοχήν auf, verwendet das Wort Kunst geradezu als terminus technicus für dasselbe, wenn er sagt: »Der Anfang des Ich ist bloß idealisch ... der Anfang entsteht später als das Ich; darum kann das Ich nicht angefangen haben. Wir sehen daraus, daß wir hier im Gebiet der Kunst sind«. Und wenn er fragt: »Gibt es eine Erfindungskunst ohne Data, eine absolute Erfindungskunst?«, so ist dies einerseits die Frage nach einem absoluten neutralen Ursprung der Reflexion und andererseits hat er selbst in seinen Schriften oft genug die Dichtkunst als jene absolute Erfindungskunst ohne Data gekennzeichnet. Er legt gegen die Theorie der Brüder Schlegel von der Künstlichkeit Shakespeares Verwahrung ein und erinnert sie, daß die Kunst »gleichsam die sich selbst beschauende, sich selbst nachahmende, sich selbst bildende Natur ist«. Dabei ist weniger die Meinung, daß die Natur das Substrat der Reflexion und der Kunst sei, als daß die Integrität und Einheit des Reflexionsmediums gewahrt bleiben solle. Für diese scheint Novalis an dieser Stelle Natur ein besserer Ausdruck als Kunst, und so soll man es nach ihm auch für die Erscheinungen der Poesie bei dieser Bezeichnung, die doch nur für das Absolute steht, belassen. Oft aber wird er ganz übereinstimmend mit Schlegel die Kunst für den Prototyp des Reflexionsmediums halten und dann sagen: »Die Natur zeugt, der Geist macht. II est beaucoup plus commode d'être fait que de se faire lui-même (sic!)«.. Also ist Reflexion das Ursprüngliche und Aufbauende in der Kunst wie in allem Geistigen. So entsteht Religion nur, indem »das Herz ... sich selbst empfindet«, und für die Poesie gilt, daß sie »ein sich selbst bildendes Wesen ist«.

Die Erkenntnis in dem Reflexionsmedium der Kunst ist die Aufgabe der Kunstkritik. Für sie gelten alle diejenigen Gesetze, welche allgemein für die Gegenstandserkenntnis im Reflexionsmedium bestehen. Die Kritik ist also gegenüber dem Kunstwerk dasselbe, was gegenüber dem Naturgegenstand die Beobachtung ist, es sind die gleichen Gesetze, die sich an verschiedenen Gegenständen modifiziert ausprägen. Wenn Novalis sagt: »Was zugleich Gedanke und Beobachtung ist, ist ein kritischer ... Keim«1, so spricht er – zwar in tautologischer Rede, denn die Beobachtung ist ein Denkprozeß – die nahe Verwandtschaft zwischen Kritik und Beobachtung aus. Kritik ist also gleichsam ein Experiment am Kunstwerk, durch welches dessen Reflexion wachgerufen, durch das es zum Bewußtsein und zur Erkenntnis seiner selbst gebracht wird. »Die echte Rezension sollte ... das Resultat und die Darstellung eines philologischen Experiments und einer literarischen Recherche sein.« Wiederum nennt Schlegel eine »sogenannte Recherche ... ein historisches Experiment«, und im Rückblick auf seine kritische Tätigkeit, den er 1800 anstellte, sagte er: »ich werde es mir nicht versagen, mit den Werken der poetischen und der philosophischen Kunst, wie bisher, so auch ferner für mich und für die Wissenschaft zu experimentieren«. Das Subjekt der Reflexion ist im Grunde das Kunstgebilde selbst, und das Experiment besteht nicht in der Reflexion über ein Gebilde, welche dieses nicht, wie es im Sinn der romantischen Kunstkritik liegt, wesentlich alterieren könnte, sondern in der Entfaltung der Reflexion, d. h. für den Romantiker: des Geistes, in einem Gebilde.

Sofern Kritik Erkenntnis des Kunstwerks ist, ist sie dessen Selbsterkenntnis; sofern sie es beurteilt, geschieht es in dessen Selbstbeurteilung. Die Kritik geht in dieser letzten Ausprägung über die Beobachtung hinaus, es zeigt sich in dieser die Verschiedenheit des Kunstgegenstandes von dem der Natur, der keine Beurteilung zuläßt. Der Gedanke der Selbstbeurteilung auf der Grundlage der Reflexion ist auch außerhalb des Gebietes der Kunst den Romantikern nicht fremd. So liest man bei Novalis: »Die Philosophie der Wissenschaften hat ... drei Perioden. Die thetische der Selbstreflexion der Wissenschaft, die andere der entgegengesetzten, antinomischen Selbstbeurteilung der Wissenschaft und die synkritische Selbstreflexion und Selbstbeurteilung zugleich«. Was die Selbstbeurteilung in der Kunst betrifft, so heißt es in der für Schlegels Theorie der Kritik bezeichnenden Rezension des »Wilhelm Meister«: »Glücklicherweise ist es eben eins von den Büchern, welche sich selbst beurteilen«. Novalis sagt: »Rezension ist Complement des Buchs. Manche Bücher bedürfen keiner Rezension, nur einer Ankündigung; sie enthalten schon die Rezension mit«.

Eine Beurteilung ist allerdings diese Selbstbeurteilung in der Reflexion nur uneigentlich zu nennen. Es ist nämlich in ihr ein notwendiges Moment aller Beurteilung, das Negative, durchaus verkümmert. Zwar erhebt sich der Geist in jeder Reflexion über alle früheren Reflexionsstufen und negiert sie damit – gerade dies gibt der Reflexion zunächst die kritische Färbung –, aber das positive Moment dieser Bewußtseinssteigerung überwiegt das negative bei weitem. Diese Einschätzung des Reflexionsvorgangs spricht aus Novalis' Worten: »Der Akt des sich selbst Überspringens ist überall der höchste, der Urpunkt, die Genesis des Lebens ... So hebt alle Philosophie da an, wo der Philosophierende sich selbst philosophiert, d. h. zugleich verzehrt ... und wieder erneuert ... So hebt alle lebendige Moralität damit an, daß ich aus Tugend gegen die Tugend handle; damit beginnt das Leben der Tugend, durch welches vielleicht die Kapazität ins Unendliche zunimmt«. Genau ebenso positiv bewerten die Romantiker die Selbstreflexion im Kunstwerk. Für die Bewußtseinssteigerung des Werkes durch Kritik hat Schlegel einen höchst bezeichnenden Ausdruck in einem Witz gefunden. In einem Briefe an Schleiermacher bezeichnet er nämlich seinen Athenäumsaufsatz »Über Goethe's Meister« kurz als den »Übermeister«, ein vortrefflicher Ausdruck für die letzte Intention dieser Kritik, welche mehr als jede andere mit seinem Begriff Kunstkritik überhaupt zusammenhängt. Auch sonst gebraucht er gern ähnliche Prägungen, ohne daß man entscheiden könnte, ob dabei die gleiche Stimmung zugrunde liegt, weil sie nicht in einem Worte geschrieben sind. Das Moment der Selbstvernichtung, die mögliche Negation in der Reflexion kann also nicht ins Gewicht fallen gegenüber dem durch und durch Positiven der Erhöhung des Bewußtseins im Reflektierenden. So führt eine Analysis des romantischen Kritikbegriffs alsbald auf jenen Zug, der sich in ihrem Fortgang immer deutlicher zeigen und vielseitiger begründen wird: die völlige Positivität dieser Kritik, in der sie von ihrem modernen Begriff, welcher in ihr eine negative Instanz erblickt, sich radikal unterscheidet. Jede kritische Erkenntnis eines Gebildes ist als Reflexion in ihm nichts anderes, als ein höherer selbsttätig entsprungener Bewußtseinsgrad desselben. Diese Bewußtseinssteigerung in der Kritik ist prinzipiell unendlich, die Kritik ist also das Medium, auf die Unendlichkeit der Kunst bezieht und endlich in sie in dem sich die Begrenztheit des einzelnen Werkes methodisch übergeführt wird, denn die Kunst ist, wie es sich von selbst versteht, als Reflexionsmedium unendlich. Novalis hat die mediale Reflexion, wie oben angeführt, allgemein als Romantisieren bezeichnet und dabei gewiß nicht nur an die Kunst gedacht. Doch ist, was er so beschreibt, genau das Verfahren der Kunstkritik. »Absolutierung, Universalisierung, Klassifikation des individuellen Moments ... ist das eigentliche Wesen des Romantisierens.« »Indem ich ... dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.« Auch vom Kritiker aus, denn als solcher ist der »wahre Leser« der folgenden Bemerkung aufzufassen, bezeichnet er die kritische Aufgabe: »Der wahre Leser muß der erweiterte Autor sein. Er ist die höhere Instanz, die die Sache von der niederen Instanz schon vorgearbeitet erhält. Das Gefühl ... scheidet beim Lesen wieder das Rohe und Gebildete des Buchs, und wenn der Leser das Buch nach seiner Idee bearbeiten würde, so würde ein zweiter Leser noch mehr läutern, und so wird ... die Masse endlich ... Glied des wirksamen Geistes«. Das heißt, es soll das einzelne Kunstwerk im Medium der Kunst aufgelöst werden, dieser Prozeß kann aber durch eine Vielheit einander ablösender Kritiker nur dann sinngemäß dargestellt sein, wenn diese nicht empirische Intellekte, sondern personifizierte Reflexionsstufen sind. Es liegt auf der Hand, daß die Potenzierung der Reflexion im Werk auch als solche in seiner Kritik bezeichnet werden kann, welche ja selbst unendlich viele Stufen hat. In diesem Sinne heißt es bei Schlegel: »Jede philosophische Rezension sollte zugleich Philosophie der Rezensionen sein«. – Niemals kann dieses kritische Verhalten in Konflikt mit der ursprünglichen, rein gefühlsmäßigen Aufnahme des Kunstwerkes geraten, denn es ist, wie die Steigerung des Werkes selbst, so auch die seines Erfassens und Empfangens. In der Kritik des »Wilhelm Meister« sagt Schlegel: »Es ist schön und notwendig, sich dem Eindruck eines Gedichtes ganz hinzugeben ... und etwa nur im Einzelnen das Gefühl durch Reflexion zu bestätigen und zum Gedanken zu erheben und ... zu ergänzen ... Aber nicht minder notwendig ist es, von allem Einzelnen abstrahieren zu können, das Allgemeine schwebend zu fassen«. Dies Erfassen des Allgemeinen heißt schwebend, weil es Sache der unendlich sich erhöhenden Reflexion ist, die sich in keiner Betrachtung dauernd niederläßt, wie es im 116. Athenäumsfragment (s. o. p. 63) von Schlegel angedeutet wird. So erfaßt die Reflexion gerade die zentralen, d.h. allgemeinen Momente des Werkes und versenkt sie in das Medium der Kunst, wie es eben in der Kritik des »Wilhelm Meister« sichtbar sein soll. Bei genauer Betrachtung will Schlegel dort in der Rolle, welche in der Bildung des Helden die verschiedenen Kunstarten spielen, eine Systematik verborgen angedeutet finden, deren deutliche Entfaltung und Einordnung ins Kunstganze eine Aufgabe der Kritik des Werkes sei. Dabei soll diese nichts anderes tun, als die geheimen Anlagen des Werkes selbst aufdecken, seine verhohlenen Absichten vollstrecken. Im Sinne des Werkes selbst, d.h. in seiner Reflexion, soll es über dasselbe hinausgehen, es absolut machen. Es ist klar: für die Romantiker ist Kritik viel weniger die Beurteilung eines Werkes als die Methode seiner Vollendung. In diesem Sinne haben sie poetische Kritik gefordert, den Unterschied zwischen Kritik und Poesie aufgehoben und behauptet: »Poesie kann nur durch Poesie kritisiert werden. Ein Kunsturteil, welches nicht selbst ein Kunstwerk ist,... als Darstellung des notwendigen Eindrucks in seinem Werden,... hat gar kein Bürgerrecht im Reiche der Kunst«. »Jene poetische Kritik... wird die Darstellung von Neuem darstellen, das schon Gebildete noch einmal bilden wollen... wird das Werk ergänzen, verjüngen, neu gestalten.« Denn das Werk ist unvollständig: »Nur das Unvollständige kann begriffen werden, kann uns weiter führen. Das Vollständige wird nur genossen. Wollen wir die Natur begreifen, so müssen wir sie als unvollständig setzen«. Das gilt auch vom Kunstwerk, aber es gilt nicht als Fiktion, sondern in Wahrheit. Jedes Werk ist dem Absolutum der Kunst gegenüber mit Notwendigkeit unvollständig, oder – was dasselbe bedeutet es ist unvollständig gegenüber seiner eigenen absoluten Idee. »Daher sollte es kritische Journale geben, die die Autoren kunstmäßig medizinisch und chirurgisch behandelten und nicht bloß die Krankheit aufspürten und mit Schadenfreude bekannt machten ... Echte Polizei ... sucht die kränkliche Anlage zu verbessern.« Beispiele solcher vollendenden, positiven Kritik schweben Novalis vor, wenn er von einer gewissen Art von Übersetzungen, welche er mythische nennt, sagt: »Sie stellen den reinen, vollendeten Charakter des individuellen Kunstwerks dar. Sie geben uns nicht das wirkliche Kunstwerk, sondern das Ideal desselben. Noch existiert, wie ich glaube, kein ganzes Muster derselben. Im Geist mancher Kritiken und Beschreibungen von Kunstwerken trifft man aber helle Spuren. Es gehört ein Kopf dazu, in dem sich poetischer Geist und philosophischer Geist in ihrer ganzen Fülle durchdrungen haben«. Vielleicht denkt Novalis, indem er Kritik und Übersetzung einander nahe rückt, an eine mediale stetige Überführung des Werkes aus einer Sprache in die andere, eine Auffassung, die bei der unendlich rätselhaften Natur der Übersetzung von vornherein ebenso statthaft ist, wie eine andere. »Wenn man das Charakteristikum des modernen kritischen Geistes in der Verleugnung alles Dogmatismus, in der Achtung vor der alleinigen Souveränität der produktiven Schöpferkraft des Künstlers und Denkers sehen will und muß, so haben die Schlegel diesen modernen kritischen Geist geweckt und ihn auch zur prinzipiell höchsten Offenbarung gebracht.« Bei diesen Worten hat Enders die ganze literarische Familie der Schlegel im Sinn. Friedrich Schlegel ist vor allen anderen Mitgliedern seiner Familie die prinzipielle Überwindung des ästhetischen Dogmatismus zu verdanken und dazu – was Enders hier nicht erwähnt – die ebenso wichtige Sicherung der Kunstkritik gegen die skeptische Toleranz, die aus dem schrankenlosen Kultus der schaffenden Kraft als bloßer Ausdruckskraft des Schöpfers zuletzt hervorgeht. In jener Hinsicht hat er die Tendenzen des Rationalismus, in dieser die zersetzenden Momente, welche in der Theorie der Stürmer und Dränger angelegt waren, überwunden, und in dieser letzten Rücksicht ist die Kritik des 19. und 20. Jahrhunderts durchaus wieder von seinem Standpunkt herabgesunken. Er hat die Gesetze des Geistes in das Kunstwerk selbst gebannt, anstatt dieses zum bloßen Nebenprodukt der Subjektivität zu machen, wie ihn die modernen Autoren dennoch, dem Zuge ihres eigenen Denkens folgend, so überaus oft mißverstanden haben. Es ist nach dem oben Ausgeführten abzuschätzen, welcher geistigen Lebendigkeit und doch auch welcher Zähigkeit es bedurfte, diesen Standpunkt zu sichern, der teilweise, als Überwindung des Dogmatismus, das mühelose Erbe der modernen Kritik geworden ist. Von deren Gesichtskreis aus, den keine Theorie, sondern allein eine deteriorierte Praxis noch bestimmt, ist freilich nicht zu ermessen, welche Fülle positiver Voraussetzungen in die Negierung der rationalistischen Dogmen eingearbeitet ist. Sie übersieht, daß diese Voraussetzungen neben ihrer befreienden Leistung einen Grundbegriff sicherten, der theoretisch vordem mit Bestimmtheit nicht eingeführt werden konnte: den des Werkes. Denn nicht nur die Freiheit von heteronomen ästhetischen Doktrinen errang Schlegels Kritikbegriff vielmehr ermöglichte er diese erst dadurch, daß er ein anderes Kriterium des Kunstwerkes aufstellte, als die Regel, das Kriterium eines bestimmten immanenten Aufbaues des Werkes selbst. Er tat das nicht mit den Allgemeinbegriffen der Harmonie und Organisation, die bei Herder oder Moritz nicht zur Stiftung einer Kunstkritik hatten führen können, sondern mit einer, wenn auch in Begriffen absorbierten, eigentlichen Theorie der Kunst: als eines Reflexionsmediums, und des Werkes: als eines Zentrums der Reflexion. Damit sicherte er von der Objekt-oder Gebilde-Seite her diejenige Autonomie im Gebiete der Kunst, welche Kant der Urteilskraft in ihrer Kritik verliehen hatte. Der Kardinalgrundsatz der kritischen Betätigung seit der Romantik, die Beurteilung der Werke an ihren immanenten Kriterien, ist auf Grund romantischer Theorien gewonnen, welche gewiß in ihrer reinen Gestalt keinen heutigen Denker völlig befriedigen. Schlegel überträgt die Betonung seines schlechthin neuen Grundsatzes der Kritik auf den »Wilhelm Meister«, indem er ihn das »schlechthin neue und einzige Buch, welches man nur aus sich selbst verstehen lernen kann«, nennt. Novalis ist auch in diesem Grundsatz mit Schlegel einig: »Formeln für Kunstindividuen finden, durch die sie im eigentlichsten Sinn erst verstanden werden, macht das Geschäft eines artistischen Kritikers aus, dessen Arbeiten die Geschichte der Kunst vorbereiten«. Vom Geschmack, auf den sich der Rationalismus für seine Regeln berief, soweit sie nicht rein historisch begründet werden, sagt er: »Der Geschmack allein beurteilt nur negativ«.

Ein genau bestimmter Begriff des Werkes wurde also durch diese romantische Theorie zu einem Korrelatbegriff des Begriffs der Kritik.

II Das Kunstwerk

Die romantische Theorie des Kunstwerks ist die Theorie seiner Form. Die begrenzende Natur der Form haben die Frühromantiker mit der Begrenztheit jeder endlichen Reflexion identifiziert und durch diese einzige Erwägung den Begriff des Kunstwerks innerhalb ihrer Anschauungswelt determiniert. Ganz analog zu dem Gedanken, mit welchem in seiner ersten Schrift zur Wissenschaftslehre Fichte die Reflexion an der bloßen Form der Erkenntnis sich manifestieren sieht (s.o. p.20 f.) bekundet den Romantikern das reine Wesen der Reflexion sich an der rein formalen Erscheinung des Kunstwerks. Die Form ist also der gegenständliche Ausdruck der dem Werke eigenen Reflexion, welche sein Wesen bildet. Sie ist die Möglichkeit der Reflexion in dem Werke, sie liegt ihm also a priori als ein Daseinsprinzip zugrunde; durch seine Form ist das Kunstwerk ein lebendiges Zentrum der Reflexion. Im Medium der Reflexion, in der Kunst, bilden sich immer neue Reflexionszentren. Je nach ihrem geistigen Keim umfassen sie größere oder kleinere Zusammenhänge reflektierend. Die Unendlichkeit der Kunst kommt zunächst allein in einem solchen Zentrum als in einem Grenzwert zur Reflexion, d.h. zur Selbsterfassung und damit zur Erfassung überhaupt. Dieser Grenzwert ist die Darstellungsform des einzelnen Werkes. Auf ihr beruht die Möglichkeit einer relativen Einheit und Abgeschlossenheit des Werkes im Medium der Kunst. – Weil aber jede einzelne Reflexion in diesem Medium nur eine vereinzelte, eine zufällige sein kann, ist auch die Einheit des Werkes gegenüber der der Kunst nur eine relative; das Werk bleibt mit einem Moment der Zufälligkeit behaftet. Diese besondere Zufälligkeit als eine prinzipiell notwendige, d.h. unvermeidliche einzugestehen, sie durch die strenge Selbstbeschränkung der Reflexion zu bekennen, ist die genaue Funktion der Form. Praktische, d.h. bestimmte Reflexion, Selbstbeschränkung bilden Individualität und Form des Kunstwerks. Denn damit die Kritik, wie oben (s. o. p. 67) ausgeführt wurde, Aufhebung aller Begrenzung sein könne, muß das Werk auf dieser beruhen. Ihre Aufgabe erfüllt die Kritik, indem sie, je geschlossener die Reflexion, je strenger die Form des Werkes ist, desto vielfacher und intensiver diese aus sich heraustreibt, die ursprüngliche Reflexion in einer höheren auflöst und so fortfährt. In dieser Arbeit beruht sie auf den Keimzellen der Reflexion, den positiv formalen Momenten des Werkes, die sie zu universal formalen auflöst. So stellt sie die Beziehung des einzelnen Werkes auf die Idee der Kunst und damit die Idee des einzelnen Werkes selbst dar.

Friedrich Schlegel gibt zwar, besonders um 1800, auch über den Inhalt des wahren Kunstwerks Bestimmungen, sie beruhen jedoch auf jenen schon genannten Überdeckungen und Trübungen des Grundbegriffs des Reflexionsmediums, in denen er seine methodische Kraft verliert. Wo er das absolute Medium nicht mehr als Kunst, sondern als Religion bestimmt, erfaßt er das Kunstwerk von der Seite seines Inhalts nur unklar, er vermag sich seine Ahnung von einem würdigen Inhalt trotz aller Mühe nicht zu verdeutlichen, dieser bleibt Tendenz; er verlangt in ihm die eigentümlichen Züge seines religiösen Kosmos wiederzufinden, während zugleich, zum Zeichen jener Unklarheit, seine Idee der Form um nichts gewinnt. Vor dieser Veränderung seines Weltbildes und wo die älteren Lehren noch ferner wirksam blieben, hat er gemeinschaftlich mit Novalis einen strengen Begriff des Werkes in Verbindung mit einem Formbegriff, der auf der Philosophie der Reflexion beruht, als neue Errungenschaft im Namen der romantischen Schule vertreten: »Was Ihr in den philosophischen Büchern von der Kunst und von der Form gesagt findet, reicht ungefähr hin, um die Uhrmacherkunst zu erklären. Von höherer Kunst und Form findet Ihr auch nirgends nur die leiseste Ahnung«. Die höhere Form ist die Selbstbeschränkung der Reflexion. In diesem Sinne handelt das 37. Lyzeumsfragment von »Wert und ... Würde der Selbstbeschränkung, die doch für den Künstler wie für den Menschen ... das Notwendigste und das Höchste ist. Das Notwendigste: denn überall, wo man sich nicht selbst beschränkt, beschränkt einen die Welt; wodurch man ein Knecht wird. Das Höchste: denn man kann sich nur in den Punkten und an den Seiten selbst beschränken, wo man unendliche Kraft hat; Selbstschöpfung und Selbstvernichtung ... Ein Schriftsteller ..., der sich rein ausreden will und kann, ... ist sehr zu beklagen. Nur vor ... Fehlern hat man sich zu hüten. Was unbedingte Willkür ... scheint und scheinen soll, muß dennoch im Grunde auch wieder schlechthin notwendig ... sein; sonst ... entsteht Illiberalität, und aus Selbstbeschränkung wird Selbstvernichtung«. Diese »liberale Selbstbeschränkung«, die Enders mit Recht »eine strenge Forderung romantischer Kritik« nennt, leistet die Darstellungsform des Werkes. Nirgends findet sich das Wesentliche dieser Anschauung klarer ausgesprochen als in einem Fragment des Novalis, welches sich nicht auf die Kunst, sondern auf die staatliche Sitte bezieht: »Da nun in der höchsten Belebung der Geist zugleich am wirksamsten ist, die Wirkungen des Geistes Reflexionen sind, die Reflexion aber, ihrem Wesen nach, bildend ist, mit der höchsten Belebung also die schöne oder vollkommene Reflexion verknüpft ist, so wird auch der Ausdruck des Staatsbürgers in der Nähe des Königs Ausdruck der höchsten zurückgehaltenen Kraftfülle, Ausdruck der lebhaftesten Regungen, beherrscht durch die achtungsvollste Besonnenheit ... sein«.. Hier ist nur für den Staatsbürger das Kunstwerk, für den König das Absolutum der Kunst einzusetzen, um aufs klarste gesagt zu finden, wie die bildende Kraft der Reflexion die Form des Werkes nach der Anschauung der Frühromantik prägt. Der Ausdruck »Werk« ist für das also bestimmte Gebilde von Friedrich Schlegel mit Betonung gebraucht worden. Der »Lothario« des »Gesprächs über die Poesie« spricht von dem Selbständigen, Insichvollendeten, wofür er »nun eben kein anderes Wort finde, als das von Werken, und es darum gern für diesen Gebrauch behalten möchte«. Im gleichen Zusammenhang liest man die folgende Wechselrede: »Lothario: ... Nur dadurch, daß es Eins und Alles ist, wird ein Werk zum Werk. Nur dadurch unterscheidet sich's vom Studium. Antonio: Ich wollte Ihnen doch Studien nennen, die dann in Ihrem Sinne zugleich Werke sind«. Hier enthält die Antwort einen berichtigenden Hinweis auf die Doppelnatur des Werkes: es ist nur eine relative Einheit, bleibt ein Essay, in welchem Ein und Alles sich angelegt findet. Noch in der Anzeige von Goethes Werken aus dem Jahre 1808 heißt es bei Schlegel: »... an Fülle der inneren Durchbildung geht der ›Meister‹ vielleicht jedem andern Werke unseres Dichters vor, keines ist in dem Grade ein Werk«. Zusammenfassend bezeichnet Schlegel die Bedeutung der Reflexion für Werk und Form mit folgenden Worten: »Gebildet ist ein Werk, wenn es überall scharf begrenzt, innerhalb der Grenzen aber grenzenlos ... ist, wenn es sich selbst ganz treu, überall gleich und doch über sich selbst erhaben ist«. Wenn kraft seiner Form das Kunstwerk ein Moment des absoluten Mediums der Reflexion ist, so hat Novalis' Satz: »Jedes Kunstwerk hat ein Ideal a priori, eine Notwendigkeit bei sich, da zu sein« nichts Unklares an sich; eine Formulierung, in der die prinzipielle Überwindung des dogmatischen Rationalismus in der Ästhetik vielleicht am deutlichsten ist. Denn dies ist ein Standpunkt, zu dem eine Einschätzung des Werkes nach Regeln niemals führen konnte, ebensowenig wie eine Theorie, welche das Werk nur als Produkt eines genialischen Kopfes verstand. »Halten Sie es etwa für unmöglich, zukünftige Gedichte a priori zu konstruieren?« fragt ganz übereinstimmend der Ludoviko bei Schlegel.

Neben der Shakespeareübersetzung ist die bleibende dichterische Leistung der Romantik die Eroberung der romanischen Kunstformen für die deutsche Literatur gewesen. Ihr Streben war mit vollem Bewußtsein auf die Eroberung, Ausbildung und Reinigung der Formen gerichtet. Doch war ihr Verhältnis zu ihnen ein ganz anderes als das der vorhergehenden Generationen. Die Romantiker faßten nicht, wie die Aufklärung, die Form als eine Schönheitsregel der Kunst, ihre Befolgung als eine notwendige Vorbedingung für die erfreuliche oder erhebende Wirkung des Werkes auf. Die Form galt ihnen weder selbst als Regel noch auch als abhängig von Regeln. Diese Auffassung, ohne welche das wahrhaft bedeutende italienische, spanische und portugiesische Übersetzungswerk A. W. Schlegels undenkbar ist, hat sein Bruder philosophisch intentioniert. Jede Form als solche gilt als eine eigentümliche Modifikation der Selbstbegrenzung der Reflexion, einer andern Rechtfertigung bedarf sie nicht, weil sie nicht Mittel zur Darstellung eines Inhalts ist. Das romantische Bemühen um Reinheit und Universalität im Gebrauch der Formen beruht auf der Überzeugung, in der kritischen Auflösung ihrer Prägnanz und Vielfältigkeit (in der Absolutierung der in ihnen gebundenen Reflexion) auf ihren Zusammenhang als Momente im Medium zu stoßen. Die Idee der Kunst als eines Mediums schafft also zum ersten Male die Möglichkeit eines undogmatischen oder freien Formalismus, eines liberalen Formalismus, wie die Romantiker sagen würden. Die frühromantische Theorie begründet die Geltung der Formen unabhängig vom Ideal der Gebilde. Die ganze philosophische Tragweite dieser Einstellung nach ihrer positiven und negativen Seite zu bestimmen, ist eine Hauptaufgabe der vorliegenden Abhandlung. – Wenn also Friedrich Schlegel von der Denkweise über die Gegenstände der Kunst verlangt, daß sie »absolute Liberalität mit absolutem Rigorismus vereinigt« enthalte, so darf man diese Forderung auch auf das Kunstwerk selbst, hinsichtlich seiner Form, beziehen. Eine solche Vereinigung hieße ihm in »dem edleren und ursprünglichen Sinne des Worts korrekt, da es absichtliche Durchbildung ... des Innersten ... im Werke nach dem Geist des Ganzen, praktische Reflexion des Künstlers bedeutet«.

Dies ist die Struktur des Werkes, für das die Romantiker eine immanente Kritik verlangen. Dieses Postulat birgt eine eigentümliche Paradoxie in sich. Denn es ist nicht abzusehen, wie ein Werk an seinen eigenen Tendenzen kritisiert werden könnte, weil diese Tendenzen, soweit sie einwandfrei feststellbar, erfüllt, und soweit sie unerfüllt, nicht einwandfrei feststellbar sind. Diese letzte Möglichkeit muß im extremen Falle die Gestalt annehmen, daß innere Tendenzen überhaupt fehlen und sonach die immanente Kritik unmöglich werden würde. Der romantische Begriff der Kunstkritik ermöglicht die Auflösung dieser beiden Paradoxien. Die immanente Tendenz des Werkes und demgemäß der Maßstab seiner immanenten Kritik ist die ihm zugrunde liegende und in. seiner Form ausgeprägte Reflexion. Diese ist jedoch in Wahrheit nicht sowohl der Maßstab der Beurteilung, als zuvörderst und in erster Linie die Grundlage einer völlig anderen, nicht beurteilend eingestellten Art von Kritik, deren Schwergewicht nicht in der Einschätzung des einzelnen Werkes, sondern in der Darstellung seiner Relationen zu allen übrigen Werken und endlich zu der Idee der Kunst liegt. Friedrich Schlegel bezeichnet es als die Tendenz seines kritischen Werkes »trotz eines oft peinlichen Fleißes im einzelnen ... dennoch alles im ganzen nicht sowohl beurteilend zu würdigen, als zu verstehen und zu erklären«. Kritik ist also, ganz im Gegensatz zur heutigen Auffassung ihres Wesens, in ihrer zentralen Absicht nicht Beurteilung, sondern einerseits Vollendung, Ergänzung, Systematisierung des Werkes, andrerseits seine Auflösung im Absoluten. Beide Prozesse fallen letzten Endes, wie sich noch zeigen wird, zusammen. Das Problem der immanenten Kritik verliert seine Paradoxie in der romantischen Definition dieses Begriffs, nach welchem er nicht eine Beurteilung des Werkes meint, für die einen ihm immanenten Maßstab anzugeben widersinnig wäre. Kritik des Werkes ist vielmehr seine Reflexion, welche selbstverständlich nur den ihm immanenten Keim derselben zur Entfaltung bringen kann. Diese Theorie der Kritik erstreckt ihre Folgerungen allerdings auch auf die Theorie der Beurteilung der Werke. In drei Grundsätzen lassen diese Folgerungen sich aussprechen, welche ihrerseits die unmittelbare Entgegnung auf die oben aufgeworfene Paradoxie des Gedankens der immanenten Beurteilung geben. Diese drei Grundsätze der romantischen Theorie der Beurteilung von Kunstwerken lassen sich formulieren als das Prinzip von der Mittelbarkeit der Beurteilung, von der Unmöglichkeit einer positiven Wertskala und von der Unkritisierbarkeit des Schlechten.

Das erste Prinzip, eine klare Folgerung aus dem Dargelegten, besagt, daß die Beurteilung eines Werkes niemals eine explizite, sondern stets eine im Faktum seiner romantischen Kritik (d.h. seiner Reflexion) implizierte sein muß. Denn der Wert des Werkes hängt einzig und allein davon ab, ob es seine immanente Kritik überhaupt möglich macht oder nicht. Ist diese möglich, liegt also im Werke eine Reflexion vor, welche sich entfalten, absolutieren und im Medium der Kunst auflösen läßt, so ist es ein Kunstwerk. Die bloße Kritisierbarkeit eines Werkes stellt das positive Werturteil über dasselbe dar; und dieses Urteil kann nicht durch eine gesonderte Untersuchung, vielmehr allein durch das Faktum der Kritik selbst gefällt werden, weil es gar keinen andern Maßstab, kein Kriterium für das Vorhandensein einer Reflexion gibt, als die Möglichkeit ihrer fruchtbaren Ent! faltung, die Kritik heißt. Jene implizite Beurteilung der Kunstwerke in der romantischen Kritik ist zweitens dadurch bemerkenswert, daß ihr keine Wertskala zur Verfügung steht. Ist ein Werk kritisierbar, so ist es ein Kunstwerk, andernfalls ist es keines – ein Mittleres zwischen diesen beiden Fällen ist undenkbar, unerfindlich aber auch ein Kriterium der Wertunterscheidung unter den wahren Kunstwerken selbst. Das meint Novalis mit den Worten: »Kritik der Poesie ist ein Unding. Schwer schon ist zu entscheiden, doch einzig mögliche Entscheidung, ob etwas Poesie sei oder nicht«. Und Friedrich Schlegel formuliert das gleiche, wenn er sagt, daß der Stoff der Kritik »nur das Klassische und schlechthin Ewige sein kann«. In dem Grundsatz von der Unkritisierbarkeit des Schlechten liegt eine der charakteristischsten Ausprägungen der romantischen Konzeption der Kunst und ihrer Kritik vor. Am deutlichsten hat ihn Schlegel im Abschluß des Lessingaufsatzes ausgesprochen: Es »kann ... wahre Kritik gar keine Notiz nehmen von Werken, die nichts beitragen zur Entwicklung der Kunst ...; ja es ist sonach eine wahre Kritik auch nicht einmal möglich von dem, was nicht in Beziehung steht auf jenen Organismus der Bildung und des Genies, von dem, was fürs Ganze und im Ganzen eigentlich nicht existiert«. »Es wäre illiberal, nicht vorauszusetzen, ein jeder Philosoph sei ... rezensibel; ... Aber anmaßend wäre es, Dichter ebenso zu behandeln; es müßte denn einer durch und durch Poesie und gleichsam ein lebendes und handelndes Kunstwerk sein,« heißt es im 67. Athenäumsfragment. Der romantische terminus technicus für das Verhalten, welches nicht nur in der Kunst, sondern auf allen Gebieten des Geisteslebens dem Grundsatz der Unkritisierbarkeit des Schlechten entspricht, heißt »annihilieren«. Er bezeichnet die indirekte Widerlegung des Nichtigen durch Stillschweigen, durch seine ironische Lobpreisung oder durch die Lobeserhebung des Guten. Die Mittelbarkeit der Ironie ist im Sinne Schlegels der einzige Modus, unter dem die Kritik dem Nichtigen geradezu entgegenzutreten vermag.

Es soll wiederholt werden, daß die Frühromantiker diese wichtigen sachlichen Bestimmungen über die Kunstkritik nicht im Zusammenhange gegeben haben, daß ihnen die geprägten Formulierungen in ihrer systematischen Schärfe zum Teil gewiß fern lagen, daß keiner der drei Grundsätze in ihrer Praxis streng befolgt worden ist. Hier handelt es sich weder um die Untersuchung ihrer kritischen Gepflogenheiten, noch um die Zusammenstellung dessen, was in diesem oder jenem Sinne bei ihnen über Kunstkritik zu finden ist, sondern um die Analysis dieses Begriffs nach seinen eigensten philosophischen Intentionen. Kritik, welche für die heutige Auffassung das Subjektivste ist, war für die Romantiker das Regulativ aller Subjektivität, Zufälligkeit und Willkür im Entstehen des Werkes. Während sie sich nach heutigen Begriffen aus der sachlichen Erkenntnis und der Wertung des Werkes zusammensetzt, ist es das Auszeichnende des romantischen Kritikbegriffs, eine besondere subjektive Einschätzung des Werkes im Geschmacksurteil nicht zu kennen. Die Wertung ist der sachlichen Untersuchung und Erkenntnis des Werkes immanent. Nicht der Kritiker fällt über dieses das Urteil, sondern die Kunst selbst, indem sie entweder im Medium der Kritik das Werk in sich aufnimmt oder es von sich abweist und eben dadurch unter aller Kritik schätzt. Die Kritik sollte mit dem, was sie behandelt, die Auslese unter den Werken herstellen. Ihre objektive Intention hat sich nicht allein in ihrer Theorie ausgesprochen. Wenigstens ist, wenn in ästhetischen Dingen die historische Geltungsdauer der Einschätzungen einen Hinweis auf das, was man allein sinngemäß ihre Objektivität nennen kann, gibt, die Geltung der kritischen Urteile der Romantik bestätigt worden. Sie haben die Grundeinschätzung der historischen Werke Dantes, Boccaccios, Shakespeares, Cervantes', Calderons ebenso wie die der ihnen gegenwärtigen Erscheinung Goethes bis auf die Gegenwart bestimmt.

Die Kraft der objektiven Intentionen in der Frühromantik ist von den meisten Autoren gering eingeschätzt worden. Da Friedrich Schlegel selbst von der Epoche seiner »revolutionären Objektivitätwut«, von der unbedingten Verehrung des griechischen Kunstgeistes sich bewußt abgewandt hatte, suchte man in den Schriften seiner reiferen Zeit vor allem nach den Dokumenten der Reaktion gegen diese Jugendideen, und man fand sie im reichsten Maße. So zahlreiche Belege einer übermütigen Subjektivität sich aber in diesen Schriften in der Tat finden, so ist doch schon die Erwägung der ultraklassizistischen Anfänge und des streng katholischen Ausgangs dieses Schriftstellers geeignet, die Betonung der subjektivistischen Formeln oder Formulierungen aus der Zeit von 1796 bis 1800 zu mäßigen. Denn um bloße Formulierungen handelt es sich in seinen subjektivsten Aussprüchen zum Teil in der Tat; es sind Prägungen, die man nicht immer für bare Münze zu nehmen hat. Man hat den philosophischen Standpunkt Friedrich Schlegels zur Athenäumszeit meist durch seine Theorie der Ironie gekennzeichnet. Sie ist an dieser Stelle einmal darum zu behandeln, weil unter ihrem Titel prinzipielle Einwendungen gegen die Betonung der objektiven Momente seines Denkens nahe liegen; ferner aber, weil jene Theorie in einer bestimmten Hinsicht mit diesen Momenten, weit entfernt, ihnen zu widersprechen, in einem engen Zusammenhang steht.

Zahlreiche Elemente sind in den verschiedenen Auslassungen über die Ironie zu unterscheiden, ja es dürfte zum Teil ganz unmöglich sein, diese verschiedenartigen Elemente in einem Begriff ohne Widersprüche zu vereinigen. Der Ironiebegriff hat eben für Schlegel seine zentrale Bedeutung nicht nur durch seine Beziehung auf bestimmte Sachverhalte in einem theoretischen Sinn, sondern mehr noch als eine lediglich intentionale Einstellung erhalten. Als solche hatte diese Einstellung nicht einen Sachverhalt im Auge, sondern lag als Äußerung einer stets lebendigen Opposition gegen herrschende Ideen und häufig als Maske der Hilflosigkeit ihnen gegenüber in Bereitschaft. Nicht in seiner Bedeutung für die Individualität, wohl aber für das Weltbild Schlegels kann daher der Ironiebegriff leicht überschätzt werden. Die klare Einsicht in diesen Begriff wird endlich dadurch erschwert, daß auch da, wo er unstreitig auf gewisse Sachverhalte anspielt, unter den mannigfachen Beziehungen, die er eingeht, es nicht immer leicht ist, die im einzelnen Fall gemeinten, und sehr schwer, die allgemein maßgebenden festzustellen. Soweit diese Sachverhalte nicht die Kunst, sondern Erkenntnistheorie und Ethik betreffen, müssen sie hier unberücksichtigt bleiben.

Für die Kunsttheorie hat der Ironiebegriff eine doppelte Bedeutung, in deren einer er in der Tat Ausdruck eines reinen Subjektivismus ist. Allein in dieser ist er bisher in der Literatur über die Romantik aufgefaßt und eben infolge dieser einseitigen Auffassung als Zeugnis des besagten Subjektivismus durchaus überschätzt worden. Die romantische Poesie anerkennt »als ihr erstes Gesetz ..., daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide«, heißt es scheinbar ganz unzweideutig. Allein bei genauer Betrachtung erhebt sich die Frage, ob mit diesem Satz eine positive Aussage über die Rechtssphäre des schaffenden Künstlers oder nur eine überschwengliche Formulierung der Forderung, welche die romantische Poesie an ihren Dichter stellt, gegeben sein soll. In beiden Fällen wird man sich entschließen müssen, interpretierend den Satz sinnvoll und verständlich zu machen. Vom zweiten Fall ausgehend, hätte man zu verstehen, daß der romantische Dichter »durch und durch Poesie« sein solle, wie Schlegel es an andrer Stelle als paradoxes Ideal ungläubig aufstellt. Ist der Künstler die Poesie selbst, so duldet allerdings seine Willkür kein Gesetz über sich, weil sie nichts anderes ist als eine dürftige Metapher der Autonomie der Kunst. Der Satz bleibt leer. Im ersten Falle dagegen wird man den Satz als ein Urteil über den Machtbereich des Künstlers begreifen, muß sich aber dann entschließen, unter dem Dichter etwas anderes zu verstehen als ein Wesen, das etwas macht, das es selbst ein Gedicht nennt. Man muß unter dem Dichter den wahren, den urbildlichen Dichter verstehen und hat damit unmittelbar die Willkür als Willkür des wahren Dichters verstanden, die begrenzt ist. Der Autor echter Kunstwerke ist in denjenigen Beziehungen eingeschränkt, in denen das Kunstwerk einer objektiven Gesetzlichkeit der Kunst unterworfen ist; wenn man nicht (wie im andern Fall der Interpretation) den Autor als die bloße Personifikation der Kunst verstehen will, was vielleicht in diesem Falle und jedenfalls an mehreren andern Stellen Schlegels Meinung war. Die objektive Gesetzlichkeit, welcher das Kunstwerk durch die Kunst unterworfen ist, besteht, wie dargelegt worden, in dessen Form. Die Willkür des wahren Dichters hat also ihren Spielraum allein im Stoff, und sie wird, soweit sie bewußt und spielerisch waltet, zur Ironie. Dies ist die subjektivistische Ironie. Ihr Geist ist der des Autors, der sich über die Stofflichkeit des Werkes erhebt, indem er sie mißachtet. Es spielt dabei übrigens bei Schlegel der Gedanke hinein, daß etwa der Stoff selbst in solchem Verfahren »poetisiert«, veredelt werden mag, wenn es auch wohl dazu nach seiner Ansicht noch anderer, positiver Momente, der Ideen der Lebenskunst, bedarf, welche im Stoffe dargestellt werden. Richtig nennt Enders Ironie die Fähigkeit, »sich unmittelbar von dem in der Erfindung Dargestellten zum darstellenden Zentrum zu bewegen und von da das erstere zu betrachten«, ohne jedoch zu berücksichtigen, daß dieses Verhalten allein dem Stoffe gegenüber nach der romantischen Anschauung stattfinden kann.

Dennoch gibt es, wie ein Blick auf die poetische Produktion der Frühromantik zeigt, eine Ironie, welche nicht nur die Stoffe angreift, sondern auch über die Einheit der dichterischen Form sich hinwegsetzt. Diese Ironie ist es, welche die Meinung von einem romantischen Subjektivismus sans phrase begünstigt hat, weil die vollständige Verschiedenheit dieser Ironisierung der Kunstform von der des Stoffes nicht mit genügender Klarheit erkannt worden ist. Diese beruht auf einem Verhalten des Subjekts, jene stellt ein objektives Moment am Werke dar. Wie an den meisten Unklarheiten, welche über ihre Lehren bestehen, tragen auch an dieser die Romantiker ihren Anteil. Sie selber haben die sachlich deutliche Scheidung als eine solche niemals zum Ausdruck gebracht. – Die Ironisierung der Form besteht in ihrer freiwilligen Zerstörung, wie sie unter den romantischen Produktionen, und wohl in der ganzen Literatur überhaupt, Tiecks Komödien in der extremsten Form zeigen. Die dramatische Form läßt sich im höchsten Maße und am eindrucksvollsten unter allen ironisieren, weil sie das höchste Maß von Illusionskraft enthält und dadurch die Ironie in hohem Grade in sich aufnehmen kann, ohne sich völlig aufzulösen. Von der Zerstörung der Illusion in der aristophanischen Komödie sagt Schlegel: »Diese Verletzung ist nicht Ungeschicklichkeit, sondern besonnener Mutwille, überschäumende Lebensfülle und tut oft gar keine üble Wirkung, erhöht sie vielmehr, denn vernichten kann sie die Täuschung doch nicht. Die höchste Regsamkeit des Lebens ... verletzt ..., um zu reizen, ohne zu zerstören«. Denselben Gedanken gibt Pulver wieder, wenn er schreibt: »Fassen wir zusammen, was Friedrich Schlegel zur höchsten Wertschätzung einer vollkommen gedachten Komödie bewog, so ist es« ihr »schöpferisches Spiel mit sich selbst, ihr rein ästhetischer Staat, den keine Durchbrechung und Verletzung der Illusion zu zerstören vermag«. Die Ironisierung der Form greift also nach diesen Äußerungen dieselbe an, ohne sie doch zu zerstören, und auf diese Irritation soll die Illusionsstörung in der Komödie es absehen. Dieses Verhältnis zeigt eine auffallende Verwandtschaft mit der Kritik, welche unwiderruflich und ernsthaft die Form auflöst, um das einzelne Werk ins absolute Kunstwerk zu verwandeln, zu romantisieren.

Ja, auch das Werk, das teuer erkaufte, es
bleibe Dir köstlich;
Aber so Du es liebst, gib ihm Du selber
den Tod,

Haltend im Auge das Werk, das der Sterblichen
keiner wohl endet:
Denn von des Einzelnen Tod blüht ja des
Ganzen Gebild.

»Wir müssen uns über unsre eigne Liebe erheben und, was wir anbeten, in Gedanken vernichten können, sonst fehlt uns ... der Sinn für das Unendliche«. In diesen Äußerungen hat Schlegel sich über das Zerstörende in der Kritik, über ihre Zersetzung der Kunstform deutlich ausgesprochen. Weit entfernt, eine subjektive Velleität des Autors darzustellen, ist also diese Zerstörung der Form die Aufgabe der objektiven Instanz in der Kunst, der Kritik. Und andererseits macht Schlegel genau das gleiche zum Wesen der ironischen Äußerung des Dichters, wenn er die Ironie als eine Stimmung bezeichnet, »welche alles übersieht und sich über alles Bedingte unendlich erhebt, auch über eigne Kunst, Tugend oder Genialität«. Es ist also bei dieser Art der Ironie, welche aus der Beziehung auf das Unbedingte entspringt, nicht die Rede von Subjektivismus und Spiel, sondern von der Angleichung des begrenzten Werkes an das Absolute, von seiner völligen Objektivierung um den Preis seines Untergangs. Diese Form der Ironie stammt aus dem Geiste der Kunst, nicht aus dem Willen des Künstlers. Es versteht sich von selbst, daß sie, wie die Kritik, sich nur in der Reflexion darstellen kann. Reflexiv ist auch die Ironisierung des Stoffes, doch beruht diese auf einer subjektiven, spielerischen Reflexion des Autors. Die Ironie des Stoffes vernichtet diesen; sie ist negativ und subjektiv, positiv und objektiv dagegen die der Form. Die eigentümliche Positivität dieser Ironie ist zugleich ihr unterscheidendes Merkmal von der ebenfalls objektiv gerichteten Kritik. Wie verhält sich die Zerstörung der Illusion in der Kunstform durch die Ironie zur Zerstörung des Werkes durch die Kritik? Die Kritik opfert um des Einen Zusammenhanges willen das Werk gänzlich. Dasjenige Verfahren dagegen, welches unter Erhaltung des Werkes selbst dennoch seine völlige Bezogenheit auf die Idee der Kunst zu veranschaulichen vermag, ist die (formale) Ironie. Sie zerstört nicht allein das Werk nicht, das sie angreift, sondern sie nähert es selbst der Unzerstörbarkeit. Durch die Zerstörung der bestimmten Darstellungsform des Werkes in der Ironie wird die relative Einheit des Einzelwerkes tiefer in die der Kunst als des Universalwerkes zurückgestoßen, sie wird, ohne verloren zu gehen, völlig auf diese bezogen. Denn nur graduell ist die Einheit des Einzelwerkes von der der Kunst, in welche sie sich jederzeit in Ironie und Kritik verschiebt, unterschieden. Die Romantiker selbst hätten die Ironie nicht als künstlerisch empfinden können, wenn sie in ihr die absolute Zersetzung des Werkes gesehen hätten. Daher betont Schlegel in der genannten Bemerkung (s.o. p.84) die Unzerstörbarkeit des Werkes. – Um dieses Verhältnis abschließend deutlich zu machen, ist ein doppelter Formbegriff einzuführen. Die bestimmte Form des einzelnen Werkes, die man als Darstellungsform bezeichnen möge, wird das Opfer ironischer Zersetzung. Über ihr aber reißt die Ironie einen Himmel ewiger Form, die Idee der Formen, auf, die man die absolute Form nennen mag, und sie erweist das Überleben des Werkes, das aus dieser Sphäre sein unzerstörbares Bestehen schöpft, nachdem die empirische Form, der Ausdruck seiner isolierten Reflexion, von ihr verzehrt wurde. Die Ironisierung der Darstellungsform ist gleichsam der Sturm, der den Vorhang vor der transzendentalen Ordnung der Kunst aufhebt und diese und in ihr das unmittelbare Bestehen des Werkes als eines Mysteriums enthüllt. Das Werk ist nicht, wie es Herder betrachtete, wesentlich eine Offenbarung und ein Mysterium schöpferischer Genialität, die man wohl ein Mysterium der Substanz nennen dürfte, es ist ein Mysterium der Ordnung, Offenbarung seiner absoluten Abhängigkeit von der Idee der Kunst, seines ewigen unzerstörbaren Aufgehobenseins in derselben. In diesem Sinne kennt Schlegel »Grenzen des sichtbaren Werkes«, jenseits deren der Bereich des unsichtbaren Werkes, der Idee der Kunst sich öffnet. Der Glaube an die Unzerstörbarkeit des Werkes, wie er in Tiecks ironischen Dramen, in Jean Pauls zerfetzten Romanen sich ausspricht, war eine mystische Grundüberzeugung der Frühromantik. Nur aus ihr wird es verständlich, warum die Romantiker sich nicht mit der Forderung der Ironie als einer Gesinnung des Künstlers begnügten, sondern sie im Werke dargestellt zu sehen verlangten. Sie hat eine andere Funktion als Gesinnungen, die, so wünschenswert sie sein mögen, eben weil sie nur in Hinsicht auf den Künstler zu fordern sind, im Werk nicht selbständig hervortreten dürfen. Die formale Ironie ist nicht, wie Fleiß oder Aufrichtigkeit, ein intentionales Verhalten des Autors. Sie kann nicht, wie es üblich ist, als Index einer subjektiven Schrankenlosigkeit verstanden, sondern muß als objektives Moment im Werke selbst gewürdigt werden. Sie stellt den paradoxen Versuch dar, am Gebilde noch durch Abbruch zu bauen: im Werke selbst seine Beziehung auf die Idee zu demonstrieren.

III. Die Idee der Kunst

Die romantische Kunsttheorie gipfelt im Begriff der Idee der Kunst, in dessen Analysis die Bestätigung aller übrigen Lehren und der Aufschluß über deren letzte Intentionen zu suchen ist. Weit entfernt, lediglich ein schematischer Beziehungspunkt der einzelnen Theoreme über die Kritik, das Werk, die Ironie usw. zu sein, ist dieser Begriff sachlich auf das bedeutendste ausgestaltet. Erst in ihm ist Das zu finden, was als innerste Eingebung die Romantiker in ihrem Denken über das Wesen der Kunst geleitet hat. Methodisch beruht die gesamte romantische Kunsttheorie auf der Bestimmung des absoluten Reflexionsmediums als Kunst, genauer gesagt als der Idee der Kunst. Da das Organ der künstlerischen Reflexion die Form ist, so ist die Idee der Kunst definiert als das Reflexionsmedium der Formen. In diesem hängen alle Darstellungsformen stetig zusammen, gehen in einander über und vereinigen sich zur absoluten Kunstform, welche mit der Idee der Kunst identisch ist. Die romantische Idee der Einheit der Kunst liegt also in der Idee eines Kontinuums der Formen. Beispielsweise würde also die Tragödie für den Schauenden kontinuierlich mit dem Sonett zusammenhängen. Ein Unterschied zwischen dem Kantischen Begriff der Urteilskraft und dem romantischen der Reflexion läßt sich in diesem Zusammenhang unschwer andeuten: die Reflexion ist nicht, wie die Urteilskraft, ein subjektiv reflektierendes Verhalten, sondern sie liegt in der Darstellungsform des Werkes eingeschlossen, entfaltet sich in der Kritik, um sich endlich im gesetzmäßigen Kontinuum der Formen zu erfüllen. – Im »Herkules Musagetes« heißt es mit Hindeutung auf jenen Unterschied, der in den Termini Darstellungsform und absolute Form oben bezeichnet wurde, vom Dichter: »Ihm wird jegliche Form ... sein eigen, | Sinnreich kann er ... | Höher die Formen verbinden zur Form in leichtem Gewebe«. Jugendschriften II, 431. Ausführlicher wird es im 116. Athenäumsfragment als Bestimmung der romantischen Poesie bezeichnet, »alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen ... Sie umfaßt alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehrere Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst, bis zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosen Gesang ... Die romantische Dichtart ist die einzige, die mehr als Art und gleichsam die Dichtkunst selbst ist«. Klarer konnte das Kontinuum der Kunstformen kaum bezeichnet werden. Zugleich beabsichtigt Schlegel, dieser Kunsteinheit, indem er sie als die romantische Poesie oder Dichtart bezeichnet, die bestimmteste sachliche Charakteristik zukommen zu lassen. Diese romantische Dichtart hat er im Sinne, wenn er sagt: »Man hat schon soviele Theorien der Dichtarten. Warum hat man noch keinen Begriff von Dichtart? Vielleicht würde man sich dann mit einer einzigen Theorie der Dichtarten behelfen müssen«. Die romantische Poesie ist also die Idee der Poesie selbst; sie ist das Kontinuum der Kunstformen. Schlegel hat sich aufs intensivste bemüht, die Bestimmtheit und Fülle, in der er diese Idee dachte, zum Ausdruck zu bringen. »Haben die Ideale für den Denker nicht soviel Individualität, wie die Götter des Altertums für den Künstler, so ist alle Beschäftigung mit Ideen nichts als ein langweiliges und mühsames Würfelspiel mit hohlen Formeln«. Insbesondere: »Sinn für Poesie ... hat der, für den sie ein Individuum ist«. Und: »Gibt es nicht Individuen, die ganze Systeme von Individuen in sich enthalten?« Die Poesie wenigstens, als das Reflexionsmedium der Formen, muß ein solches Individuum sein. Man möchte bestimmt annehmen, daß Novalis an das Kunstwerk denkt, wenn er sagt: »Ein unendlich charakterisiertes Individuum ist Glied eines Infinitoriums«. Jedenfalls spricht er für Philosophie und Kunst das Prinzip eines Kontinuums der Ideen aus; die Ideen der Poesie sind nach romantischer Auffassung die Darstellungsformen. »Der Philosoph, der in seiner Philosophie alle einzelnen Philosopheme in ein einziges verwandeln, der aus allen Individuen derselben Ein Individuum machen kann, erreicht das Maximum in seiner Philosophie. Er erreicht das Maximum eines Philosophen, wenn er alle Philosophien in eine einzige Philosophie vereinigt ... Der Philosoph und Künstler verfahren organisch, wenn ich so sagen darf ... Ihr Prinzip, ihre Vereinigungsidee ist ein organischer Keim, der sich frei zu einer unbestimmte Individuen enthaltenden, unendlich individuellen, allbildsamen Gestalt entwickelt, ausbildet – eine ideenreiche Idee.« »Alles befaßt die Kunst und Wissenschaft, von einem aufs andere, und so von einem auf alles, rhapsodisch oder systematisch zu gelangen; die geistige Weisekunst, die Divinationskunst.« Diese Weisekunst ist selbstverständlich die Kritik, die von Friedrich Schlegel auch die »divinatorische« genannt wird.

Um die Individualität der Kunsteinheit zum Ausdruck zu bringen, hat Schlegel seine Begriffe überspannt und nach einer Paradoxie gegriffen. Anders war der Gedanke, das höchste Allgemeine als Individualität auszusprechen, unvollziehbar. Dieser Gedanke hat jedoch seinerseits zum letzten Motiv keineswegs eine Absurdität oder auch nur einen Irrtum; vielmehr hat Schlegel in ihm ein wertvolles und gültiges Motiv lediglich falsch interpretiert. Dies Motiv war das Bestreben, den Begriff der Idee der Kunst vor dem Mißverständnis zu bewahren, er sei eine Abstraktion aus den empirisch vorgefundenen Kunstwerken. Er wollte diesen Begriff als eine Idee im platonischen Sinn, als ein πρτερον τή φύσει, als den Realgrund aller empirischen Werke bestimmen, und er beging die alte Vermengung von abstrakt und allgemein, wenn er ihn darum zu einem individuellen machen zu müssen glaubte. Nur in dieser Absicht bezeichnet Schlegel wieder und wieder mit Nachdruck die Einheit der Kunst, das Kontinuum der Formen selber als ein Werk. Dieses unsichtbare Werk ist es, welches das sichtbare, von dem er an anderer Stelle spricht (s.o. p.86), in sich aufnimmt. Am Studium der griechischen Poesie war Schlegel diese Konzeption aufgegangen, von dort hatte er sie auf die Poesie überhaupt übertragen: »Der systematische Winckelmann, der alle Alten gleichsam wie einen Autor las, alles im ganzen sah und seine gesamte Kraft auf die Griechen konzentrierte, legte durch die Wahrnehmung der absoluten Verschiedenheit des Antiken und des Modernen den ersten Grund zu einer materialen Altertumslehre. Erst wenn der Standpunkt und die Bedingungen der absoluten Identität des Antiken und Modernen, die war, ist oder sein wird, gefunden ist, darf man sagen, daß wenigstens der Kontur der Wissenschaft fertig sei und nun an die methodische Ausführung gedacht werden könne«. . »Alle Gedichte des Altertums schließen sich eins an das andere, bis sich aus immer größern Massen und Gliedern das Ganze bildet ... Und so ist es wahrlich kein leeres Bild zu sagen: die alte Poesie sei ein einziges unteilbares, vollendetes Gedicht. Warum sollte nicht wieder von neuem werden, was schon gewesen ist? Auf eine andere Weise versteht sich. Und warum nicht auf eine schönere, größere?« »Alle klassischen Gedichte der Alten hängen zusammen, unzertrennlich, bilden ein organisches Ganzes, sind richtig angesehen nur Ein Gedicht, das einzige, in welchem die Dichtkunst selbst vollkommen erscheint. Auf eine ähnliche Weise sollen in der vollkommenen Literatur alle Bücher nur Ein Buch sein. »So muß auch das Einzelne der Kunst, wenn es gründlich genommen wird, zum unermeßlichen Ganzen führen! Oder glaubt ihr in der Tat, daß wohl alles andere ein Gedicht und ein Werk sein könne, nur die Poesie selbst nicht?« Für die werdende Einheit der Poesie als des unsichtbaren Werkes ist die Ausgleichung und Versöhnung der Formen der sichtbare und maßgebende Vorgang. – Letzten Endes steht die mystische These, daß die Kunst selbst ein Werk sei, – Schlegel hat sie um 1800 besonders in den Vordergrund seiner Gedanken gerückt – in genauem Zusammenhang mit dem Satz, welcher die Unzerstörbarkeit der Werke behauptet, die in der Ironie geläutert sind. Beide Sätze erklären, daß Idee und Werk in der Kunst nicht absolute Gegensätze sind. Die Idee ist Werk und auch das Werk ist Idee, wenn es die Begrenztheit seiner Darstellungsform überwindet.

Die Darstellung der Idee der Kunst im Gesamtwerk hat Schlegel zur Aufgabe der progressiven Universalpoesie gemacht; diese Bezeichnung der Poesie weist auf nichts anderes als jene Aufgabe hin. »Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie... Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann.« Von ihr gilt: »... eine Idee läßt sich nicht in einen Satz fassen. Eine Idee ist eine unendliche Reihe von Sätzen, eine irrationale Größe, unsetzbar, inkommensurabel ... Das Gesetz ihrer Fortschreitung läßt sich aber aufstellen«. – An den Begriff der progressiven Universalpoesie kann das modernisierende Mißverständnis sich besonders leicht heften, wenn sein Zusammenhang mit dem des Reflexionsmediums unbeachtet bleibt. Es würde darin bestehen, die unendliche Progression als eine bloße Funktion der unbestimmten Unendlichkeit der Aufgabe einerseits, der leeren Unendlichkeit der Zeit andrerseits, aufzufassen. Aber es ist schon darauf hingewiesen worden, wie sehr Schlegel um Bestimmtheit, um Individualität der Idee, welche der progressiven Universalpoesie die Aufgabe stellt, rang. Die Unendlichkeit der Progression darf also den Blick von der Bestimmtheit ihrer Aufgabe nicht ablenken, und wenn schon in dieser Bestimmtheit nicht eigentlich Schranken liegen, so könnte doch die Formulierung, daß es für »diese werdende Poesie ... keine Schranken des Fortschritts, der Weiterentwicklung ... gibt«, irreführen. Denn sie legt den Ton nicht auf das Wesentliche. Wesentlich ist vielmehr, daß die Aufgabe der progressiven Universalpoesie in einem Medium der Formen als dessen fortschreitend genauere Durchwaltung und Ordnung auf das bestimmteste gegeben ist. »... die Schönheit ... ist ... nicht bloß der leere Gedanke von etwas, was hervorgebracht werden soll, ... sondern auch ein Faktum, nämlich ein ewiges transzendentales.« Dies ist sie als Kontinuum der Formen, als ein Medium, dessen Versinnlichung durch das Chaos als den Schauplatz ordnender Durchwaltung schon bei Novalis (s. o. p. 38) begegnet ist. Auch in der folgenden Bemerkung Schlegels ist das Chaos nichts anderes, als das Sinnbild des absoluten Mediums: »Aber die höchste Schönheit, ja die höchste Ordnung ist denn doch nur die des Chaos, nämlich eines solchen, welches nur auf die Berührung der Liebe wartet, um sich zu einer harmonischen Welt zu entfalten ...«. Also nicht um ein Fortschreiten ins Leere, um ein vages Immer-besser-dichten, sondern um stetig umfassendere Entfaltung und Steigerung der poetischen Formen handelt es sich. Die zeitliche Unendlichkeit, in der dieser Prozeß stattfindet, ist ebenfalls eine mediale und qualitative. Daher ist die Progredibilität durchaus nicht das, was unter dem modernen Ausdruck »Fortschritt« verstanden wird, nicht ein gewisses nur relatives Verhältnis der Kulturstufen zu einander. Sie ist, wie das ganze Leben der Menschheit, ein unendlicher Erfüllungs-, kein bloßer Werdeprozeß. Wenn trotzdem nicht zu leugnen ist, daß in diesen Gedanken der romantische Messianismus nicht in seiner vollen Kraft wirkt, so sind sie doch kein Widerspruch gegen Schlegels prinzipielle Stellung zur Ideologie des Fortschritts, die er in der »Lucinde« ausgesprochen hat: »Was soll also das unbedingte Streben und Fortschreiten ohne Stillstand und Mittelpunkt? Kann dieser Sturm und Drang der unendlichen Pflanze der Menschheit, die im Stillen von selbst wächst und sich bildet, nährenden Saft oder Gestaltung geben? Nichts ist es, dieses leere unruhige Treiben, als eine nordische Unart«.

Der vielumstrittene Begriff der Transzendentalpoesie ist in diesem Zusammenhange unschwer, dennoch genau, zu erklären. Er ist, wie der der progressiven Universalpoesie, eine Bestimmung der Idee der Kunst. Stellt dieser in begrifflicher Konzentration deren Beziehung zur Zeit dar, so verweist der Begriff der Transzendentalpoesie zurück auf das systematische Zentrum, aus dem die romantische Kunstphilosophie hervorgegangen ist. Er stellt also die romantische Poesie als die absolute poetische Reflexion dar; die Transzendentalpoesie ist in der Gedankenwelt Friedrich Schlegels zur Athenäumszeit genau das, was der Begriff des Ur-Ich in den Windischmannschen Vorlesungen ist. Um das zu beweisen, hat man nur den Zusammenhängen, in denen der Begriff des Transzendentalen bei Schlegel und Novalis steht, genau nachzugehen. Man findet, daß sie überall auf den Begriff der Reflexion führen. So sagt Schlegel über den Humor: »sein eigentliches Wesen ist Reflexion. Daher seine Verwandtschaft mit ... allem, was transzendental ist« . »Die höchste Aufgabe der Bildung ist, sich seines transzendentalen Selbst zu bemächtigen, das Ich seines Ichs zugleich zu sein«, d. h. sich reflektierend zu verhalten. Die Reflexion transzendiert die jeweilige geistige Stufe, um auf die höhere überzugehen. Daher sagt Novalis mit Beziehung auf den Reflexionsakt in der Selbstdurchdringung: »Jene Stelle außer der Welt ist gegeben, und Archimedes kann nun sein Versprechen erfüllen«. Der Ursprung der höheren Dichtung aus der Reflexion findet sich im folgenden Fragment angedeutet: »Es gibt gewisse Dichtungen in uns, die einen ganz anderen Charakter als die übrigen zu haben scheinen, denn sie sind vom Gefühle der Notwendigkeit begleitet, und doch ist schlechterdings kein äußerer Grund zu ihnen vorhanden. Es dünkt dem Menschen, als sei er in einem Gespräch begriffen und irgend ein unbekanntes geistiges Wesen veranlasse ihn auf eine wunderbare Weise zur Entwicklung der evidentesten Gedanken. Dieses Wesen muß ein höheres Wesen sein, weil es sich mit ihm auf eine Art in Beziehung setzt, die keinem an Erscheinungen gebundenen Wesen möglich ist. Es muß ein homogenes Wesen sein, weil es ihn wie ein geistiges Wesen behandelt und ihn nur zur seltensten Selbsttätigkeit auffordert. Dieses Ich höherer Art verhält sich zum Menschen wie der Mensch zur Natur oder der Weise zum Kinde«. Die Dichtungen, welche aus der Tätigkeit des höheren Ich entspringen, sind die Glieder der Transzendentalpoesie, deren Charakteristik sich mit der im absoluten Werk ausgeprägten Idee der Kunst deckt. »Die bisherigen Poesien wirken meistenteils dynamisch, die künftige transzendentale Poesie könnte man die organische heißen. Wenn sie erfunden ist, so wird man sehen, daß alle echten Dichter bisher, ohne ihr Wissen, organisch poetisierten – daß aber dieser Mangel an Bewußtsein ... einen wesentlichen Einfluß auf das Ganze ihrer Werke hatte – so daß sie größtenteils nur im einzelnen echt poetisch, im ganzen aber gewöhnlich unpoetisch waren.« Die Poesie des ganzen Werkes ist eben nach Novalis' Ansicht von der Erkenntnis des Wesens der absoluten Kunsteinheit abhängig. – Die Einsicht in diese klare und einfache Bedeutung des Terminus »Transzendentalpoesie« ist durch einen besonderen Umstand außerordentlich erschwert worden. In demjenigen Fragment nämlich, das nach seinem Grundgedanken durchaus als der Hauptbeleg für den erörterten Ideengang anzusehen ist, hat Schlegel den fraglichen Ausdruck anders definiert und ihn von einem Terminus, mit dem er nach seinem eigenen und Novalis' Sprachgebrauch gleichbedeutend sein muß, unterschieden. »Transzendentalpoesie« bedeutet in der Tat bei Novalis – und sollte es sinngemäß auch bei Schlegel – die absolute Reflexion der Poesie, welche Schlegel in dem fraglichen Fragment als »Poesie der Poesie« von ihr unterscheidet: »Es gibt eine Poesie, deren Eins und Alles das Verhältnis des Idealen und des Realen ist, und die also nach der Analogie der philosophischen Kunstsprache Transzendentalpoesie heißen müßte ... So wie man aber wenig Wert auf eine Transzendentalphilosophie legen würde, die nicht kritisch wäre, nicht auch das Produzierende mit dem Produkt darstellte, und im System der transzendentalen Gedanken zugleich eine Charakteristik des transzendentalen Denkens enthielte, so sollte wohl auch jene Poesie die in modernen Dichtern nicht seltnen transzendentalen Materialien und Vorübungen zu einer poetischen Theorie des Dichtungsvermögens mit der künstlerischen Reflexion und schönen Selbstbespiegelung ... vereinigen und in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit darstellen und überall zugleich Poesie und Poesie der Poesie sein«. Die ganze Schwierigkeit, die der Begriff der Transzendentalpoesie der Darstellung romantischer Philosophie bereitet, die Unklarheit, mit der er behaftet erschien, rührt daher, daß im obigen Fragment dieser Ausdruck nicht mit Hinsicht auf das reflexive Moment in der Poesie, sondern mit Hinblick auf die ältere Fragestellung Schlegels nach dem Verhältnis der griechischen zur modernen Poesie gebraucht wird. Da die griechische als real, die moderne als ideal von Schlegel bezeichnet wurde, so prägt er, mit mystizistischer Anspielung auf den ganz andersartigen philosophischen Streit zwischen metaphysischem Idealismus und Realismus und dessen Lösung durch die transzendentale Methode bei Kant, den Terminus »Transzendentalpoesie«. Im letzten Grunde kommt hier allerdings dennoch Schlegels Sprachgebrauch mit dem, was Novalis Transzendentalpoesie und er selbst Poesie der Poesie nennt, überein. Denn die Reflexion, welche in den beiden letzten Bezeichnungen gemeint ist, ist eben die Methode der Lösung für die »transzendentale« ästhetische Aporie Schlegels. Durch die Reflexion im Kunstwerk selbst wird, wie ausgeführt wurde, seine strenge formale Geschlossenheit (griechischer Typus), welcher relativ bleibt, einerseits gebildet, andererseits aber aus ihrer Relativität erlöst und ins Absolutum der Kunst durch Kritik und Ironie erhoben (moderner Typus).– Die »Poesie der Poesie« ist der zusammenfassende Ausdruck der reflexiven Natur des Absoluten. Sie ist die ihrer selbst bewußte Poesie, und da Bewußtsein nach der frühromantischen Lehre nur eine gesteigerte geistige Form dessen ist, wovon es Bewußtsein ist, so ist Bewußtsein der Poesie selbst Poesie. Es ist Poesie der Poesie. Die höhere Poesie »ist selbst Natur und Leben ...; aber sie ist die Natur der Natur, das Leben des Lebens, der Mensch im Menschen; und ich denke, dieser Unterschied ist für den, der ihn überhaupt wahrnimmt, wahrlich bestimmt und entschieden genug«. Diese Formeln sind nicht rhetorische Steigerungen, sondern Bezeichnungen der reflexiven Natur der Transzendentalpoesie. »Ich vermute, daß sich auch über Shakespeare über kurz oder lang in Dir die Kunst in der Kunst spiegeln wird«, schreibt Friedrich Schlegel an seinen Bruder.

Das Organ der Transzendentalpoesie als diejenige Form, welche im Absolutum nach dem Zerfall der profanen Formen überdauert, bezeichnet Schlegel als die symbolische Form. In dem literarischen Rückblick, mit welchem er 1803 die »Europa« eröffnet, sagt er von den Heften des »Athenäums«: »Im Anfange derselben ist Kritik und Universalität der vorwaltende Zweck, in den späteren Teilen ist der Geist des Mystizismus das Wesentlichste. Man scheue dieses Wort nicht; es bezeichnet die Verkündigung der Mysterien der Kunst und Wissenschaft, die ihren Namen ohne solche Mysterien nicht verdienen würden; vor allem aber die kräftige Verteidigung der symbolischen Formen und ihrer Notwendigkeit gegen den profanen Sinn«. Der Ausdruck »symbolische Form« deutet auf zweierlei: er bezeichnet erstens die Beziehung auf die verschiedenen Deckbegriffe des poetischen Absolutums, vor allem auf die Mythologie. Die Arabeske beispielsweise ist eine symbolische Form, die auf einen mythologischen Inhalt deutet. In diesem Sinne gehört die symbolische Form nicht in diesen Zusammenhang. Zweitens ist sie die Ausprägung des reinen poetischen Absolutums in der Form. So wird Lessing von Schlegel verehrt, »wegen der symbolischen Form seiner Werke ... wegen dieser ... gehören ... seine Werke in das Gebiet der höheren Kunst, da eben sie ... das einzige entscheidende Merkmal derselben ist«. Nichts anderes als die symbolische Form ist unter dem allgemeinen Ausdruck »Symbol« verstanden, wenn Schlegel von der höchsten Aufgabe der Poesie sagt, sie sei »schon oft erreicht worden, durch dasselbe, wodurch überall der Schein des Endlichen mit der Wahrheit des Ewigen in Beziehung gesetzt und eben dadurch in sie aufgelöst wird: ... durch Symbole, durch die an die Stelle der Täuschung die Bedeutung tritt, das einzige Wirkliche im Dasein«. Diese Bedeutung, d. h. die Beziehung auf die Idee der Kunst verleiht die symbolische Form den transzendentalpoetischen Werken durch die Reflexion. Die »symbolische Form« ist die Formel, unter der die Tragweite der Reflexion für das Kunstwerk zusammengefaßt wird. »Die Ironie und Reflexion sind die Grundeigenschaften der symbolischen Form der romantischen Dichtung« – da aber die Reflexion auch der Ironie zugrunde liegt und also im Kunstwerk mit der symbolischen Form völlig identisch ist, müßte es genauer heißen: Die Grundeigenschaften der symbolischen Form bestehen einerseits in solcher Reinheit der Darstellungsform, daß diese zum bloßen Ausdruck der Selbstbegrenzung der Reflexion geläutert und von den profanen Darstellungsformen unterschieden wird, andererseits in der (formalen) Ironie, in der sich die Reflexion ins Absolute erhebt. Die Kunstkritik stellt diese symbolische Form in ihrer Reinheit dar; sie löst sie von allen wesensfremden Momenten, an die sie im Werk gebunden sein mag, ab und endigt mit der Auflösung des Werkes. Daß trotz aller begrifflichen Prägungen es im Rahmen der romantischen Theorien niemals zu völliger Klarheit in der Unterscheidung von profaner und symbolischer Form, von symbolischer Form und Kritik kommen kann, drängt sich der Betrachtung auf. Nur um den Preis solcher unscharfen Abgrenzungen können alle Begriffe der Kunsttheorie, wie die Romantiker es zuletzt erstrebten, in den Bereich des Absolutums einbezogen werden.

Unter allen Darstellungsformen gibt es eine, in welcher die Romantiker die reflexive Selbstbegrenzung sowohl, als auch Selbsterweiterung aufs entschiedenste ausgebildet und auf diesem Gipfel unterschiedslos in einander übergehend finden. Diese höchst symbolische Form ist der Roman. Was vorerst an dieser Form in die Augen fällt, ist ihre äußerliche Ungebundenheit und Regellosigkeit. Der Roman kann in der Tat beliebig über sich reflektieren, in immer neuen Betrachtungen jede gegebene Bewußtseinsstufe von einem höheren Standort zurückspiegeln. Daß er aus der Natur seiner Form dies erreicht, was anderen nur durch den Gewaltstreich der Ironie möglich ist, neutralisiert in ihm die Ironie. Aber eben weil der Roman niemals seine Form überschreitet, kann jede seiner Reflexionen andererseits wieder als durch sich selbst begrenzt angesehen werden, denn keine regelartige Darstellungsform ist es, welche sie eingrenzt. Dies neutralisiert in ihm die Darstellungsform, die allein in ihrer Reinheit, nicht in ihrer Strenge in ihm waltet. Während jene äußerliche Ungebundenheit, da sie auf der Hand liegt, keiner Betonung bedurfte, ist die Gesetztheit und reine Sammlung in der Romanform wieder und wieder von den Romantikern betont worden. Daß »der Geist der Betrachtung und der Rückkehr in sich selbst ... eine gemeinsame Eigentümlichkeit aller sehr geistigen Poesie« sei, spricht Schlegel bei Gelegenheit der Meisterrezension aus. Die geistigste Poesie ist der Roman; sein retardierender Charakter ist der Ausdruck der ihm eigenen Reflexion: »Durch seine retardierende Natur kann das Stück dem Roman, der sein Wesen eben darin setzt, ... verwandt scheinen«, heißt es an der gleichen Stelle vom »Hamlet«. Novalis: »Die retardierende Natur des Romans zeigt sich vorzüglich im Stil«. Aus der Erwägung heraus, daß die reflexiv in sich geschlossenen Komplexe den Roman bilden, sagt er: »Die Schreibart des Romans muß kein Kontinuum, es muß ein in jedem Perioden gegliederter Bau sein. Jedes kleine Stück muß etwas Abgeschnittenes, Begrenztes, ein eigenes Ganze sein«. Gerade diese Schreibart rühmt Schlegel am »Wilhelm Meister«: »Durch ... die Verschiedenheit der einzelnen Massen ... wird jeder notwendige Teil des einen und unteilbaren Romans ein System für sich«. Die Darstellung der Reflexion gilt Schlegel für die höchste Legitimation der Goetheschen Meisterschaft in diesem Roman: »Die Darstellung einer sich wie ins Unendliche immer wieder selbst anschauenden Natur war der schönste Beweis, den ein Künstler von der unergründlichen Tiefe seines Vermögens geben konnte«. Der Roman ist die höchste unter allen symbolischen Formen, die romantische Poesie die Idee der Poesie selbst. – Die Zweideutigkeit, welche in der Bezeichnung »romantisch« liegt, hat Schlegel sicherlich gern in Kauf genommen, wenn nicht aufgesucht. Bekanntlich bedeutet »romantisch« im damaligen Sprachgebrauch »ritterlich«, »mittelalterlich«, und hinter dieser Bedeutung hat Schlegel, wie er es liebte, seine eigentliche Meinung, die man aus der Etymologie des Wortes lesen muß, versteckt. Man hat also, wie Haym, den Ausdruck »romantisch« in seiner wesentlichen Bedeutung durchaus als »romangemäß« zu verstehen. Dieser sagt, Schlegel vertrete die Lehre, »daß der echte Roman ein Non plus ultra, eine Summe alles Poetischen sei, und er bezeichnet folgerecht dieses poetische Ideal mit dem Namen der ›romantischen‹ Dichtung«. Als diese Summe alles Poetischen, wie die Schlegelsche Kunsttheorie es verstand, ist der Roman also eine Bezeichnung des poetischen Absolutums: »Eine Philosophie des Romans ... wäre der Schlußstein« einer Philosophie der Poesie überhaupt. Oft wird es betont, daß der Roman nicht eine Gattung neben anderen, die romantische Dichtart nicht eine unter vielen, sondern daß sie Ideen sind. Dieses »Buch ... nach einem aus Gewohnheit und Glauben, aus zufälligen Erfahrungen und willkürlichen Forderungen zusammengesetzten und entstandenen Gattungsbegriff beurteilen: das ist, als wenn ein Kind Mond und Gestirne mit der Hand greifen und in sein Schächtelchen packen will«, heißt es vom »Wilhelm Meister«.

Die Frühromantik hat den Roman nicht allein als die höchste Form der Reflexion in der Poesie ihrer Kunsttheorie eingeordnet, sondern in ihm deren außerordentliche transzendente Bestätigung gefunden, indem sie ihn in eine weitere unmittelbare Beziehung zu ihrer Grundkonzeption der Idee der Kunst setzte. Nach dieser ist die Kunst das Kontinuum der Formen, und der Roman ist nach der Auffassung der Frühromantiker die faßbare Erscheinung dieses Kontinuums. Er ist dies durch die Prosa. Die Idee der Poesie hat ihre Individualität, nach der Schlegel suchte, in der Gestalt der Prosa gefunden; die Frühromantiker kennen keine tiefere und treffendere Bestimmung für sie, als Prosa. In dieser scheinbar paradoxen, in Wahrheit aber sehr tiefsinnigen Anschauung finden sie einen völlig neuen Grund der Kunstphilosophie. Auf diesem Grunde beruht, wie die gesamte Kunstphilosophie der Frühromantik, so besonders ihr Begriff der Kritik, um dessentwillen die Untersuchung über scheinbare Abwege bis hierher geführt werden mußte. – Die Idee der Poesie ist die Prosa. Dies ist die abschließende Bestimmung der Idee der Kunst, auch der eigentliche Sinn der Romantheorie, die erst so in ihrer tiefen Absicht verstanden und von der ausschließlich empirischen Beziehung auf den »Wilhelm Meister« abgelöst wird. Was die Romantiker unter der Prosa als der Idee der Poesie verstanden haben, ist aus folgender Stelle des Briefes zu entnehmen, den Novalis am 12. Januar 1798 an A. W. Schlegel richtete: »Wenn die Poesie sich erweitern will, so kann sie es nur, indem sie sich beschränkt; indem sie sich zusammenzieht, ihren Feuerstoff gleichsam fahren läßt und gerinnt. Sie erhält einen prosaischen Schein, ihre Bestandteile stehen in keiner so innigen Gemeinschaft – mithin nicht unter so strengen rhythmischen Gesetzen – sie wird fähiger zur Darstellung des Beschränkten. Aber sie bleibt Poesie – mithin den wesentlichen Gesetzen ihrer Natur getreu; sie wird gleichsam ein organisches Wesen, dessen ganzer Bau seine Entstehung aus dem Flüssigen, seine ursprünglich elastische Natur, seine Unbeschränktheit, seine Allfähigkeit verrät. Nur die Mischung ihrer Glieder ist regellos, die Ordnung derselben, ihr Verhältnis zum Ganzen ist noch dasselbe. Ein jeder Reiz verbreitet sich darin nach allen Seiten. Auch hier bewegen sich nur die Glieder um das ewig ruhende, eine Ganze ... Je einfacher, gleichförmiger, ruhiger auch hier die Bewegungen der Sätze, je übereinstimmender ihre Mischungen im Ganzen sind, je lockerer der Zusammenhang, je durchsichtiger und farbloser der Ausdruck – desto vollkommener diese im Gegensatz zu der geschmückten Prosa – nachlässige, von den Gegenständen abhängig scheinende Poesie. – Die Poesie scheint von der Strenge ihrer Forderungen hier nachzulassen, williger und gefügiger zu werden. Aber dem, der den Versuch mit der Poesie in dieser Form wagt, wird es bald offenbar werden, wie schwer sie in dieser Gestalt vollkommen zu realisieren ist. Diese erweiterte Poesie ist gerade das höchste Problem des poetischen Dichters – ein Problem, was nur durch Annäherung gelöst werden kann und was zu der höheren Poesie eigentlich gehört... Hier ist noch ein unermeßliches Feld, ein im eigentlichsten Sinne unendliches Gebiet. Man könnte jene höhere Poesie die Poesie des Unendlichen nennen«. Das Reflexionsmedium der poetischen Formen erscheint in der Prosa, darum darf sie die Idee der Poesie genannt werden. Sie ist der schöpferische Boden der dichterischen Formen, diese alle sind in ihr vermittelt und aufgelöst als in ihren kanonischen Schöpfungsgrund. In der Prosa gehen sämtliche gebundene Rhythmen in einander über, sie verbinden sich zu einer neuen Einheit, der prosaischen, welche bei Novalis der »romantische Rhythmus« ist. – »Die Poesie ist die Prosa unter den Künsten.« Erst unter diesem Gesichtspunkt läßt die Romantheorie sich in ihrer tiefsten Absicht verstehen und von der empirischen Beziehung auf den »Wilhelm Meister« ablösen. Weil die Einheit der ganzen Poesie als eines Werkes ein Gedicht in Prosa darstellt, ist der Roman die höchste poetische Form. Vermutlich ist es in Anspielung auf die vereinende Funktion der Prosa gemeint, wenn Novalis sagt: »Sollte nicht der Roman alle Gattungen des Stils in einer durch den gemeinsamen Geist verschiedentlich gebundenen Folge begreifen?« Friedrich Schlegel hat das prosaische Element weniger rein erfaßt, wenn auch nicht weniger tief intentioniert als Novalis. Er hat daher in seinem Romanmuster »Lucinde« die Mannigfaltigkeit der Formen, in deren Vereinigung die Aufgabe besteht, mitunter vielleicht noch mehr kultiviert als das rein Prosaische, das sie erfüllt. In den zweiten Teil des Romans wollte er viele Gedichte einfügen. Aber beide Tendenzen, die Mannigfaltigkeit der Formen und das Prosaische, haben den Gegensatz gegen die begrenzte Form und die Aspiration aufs Transzendentale gemein. Nur wird dies stellenweise weniger durch Friedrich Schlegels Prosa dargestellt, als in ihr postuliert. Auch in Schlegels Theorie des Romans steht der Gedanke der Prosa, obgleich er zweifellos ihren eigentlichen Geist bestimmt, nicht klar im Mittelpunkt. Er hat ihn mit der Lehre von der Poetisierung des Stoffes kompliziert.

Die Konzeption der Idee der Poesie als der Prosa bestimmt die ganze romantische Kunstphilosophie. Aus dieser Bestimmtheit heraus ist sie historisch folgenreich gewesen. Sie hat sich nicht nur mit dem Geiste der modernen Kritik verbreitet, ohne in ihren Voraussetzungen und ihrem eigentlichen Wesen agnosziert worden zu sein, sondern sie ist auch in mehr oder weniger ausgeprägter Gestalt in die philosophischen Grundlagen späterer Kunstschulen eingegangen, wie der ausgehenden französischen Romantik, der deutschen Neuromantik. Vor allem aber stiftet diese philosophische Grundkonzeption eine eigentümliche Beziehung innerhalb eines weiteren romantischen Kreises selbst, dessen Gemeinschaftliches ebenso wie das der engeren Schule, wie man allgemein zugibt, unauffindbar bleibt, solange es nur in der Dichtung und nicht ebensosehr in der Philosophie gesucht wird. Unter jenem Gesichtspunkt rückt in diesen weiteren Kreis, um nicht zu sagen in seine Mitte, ein Geist, der durch seine bloße Einschätzung als Dichter im modernen Sinne des Wortes (so hoch dieser auch gegriffen werden muß) nicht erfaßt werden kann, und dessen ideengeschichtliches Verhältnis zur romantischen Schule im Unklaren verharrt, wenn seine besondere philosophische Einheit mit ihr unbeachtet bleibt. Dieser Geist ist Hölderlin, und die These, welche seine philosophische Beziehung zu den Romantikern stiftet, ist der Satz von der Nüchternheit der Kunst. Dieser Satz ist der im wesentlichen durchaus neue und noch unabsehbar fortwirkende Grundgedanke der romantischen Kunstphilosophie, die vielleicht größte Epoche in der abendländischen Philosophie der Kunst wird durch ihn bezeichnet. Wie er mit dem methodischen Verfahren jener Philosophie, der Reflexion, zusammenhängt, liegt auf der Hand. Das Prosaische, in dem die Reflexion als Prinzip der Kunst sich zuhöchst ausprägt, ist ja im Sprachgebrauch geradezu eine metaphorische Bezeichnung des Nüchternen. Als ein denkendes und besonnenes Verhalten ist die Reflexion das Gegenteil der Ekstase, der μανία des Platon. Wie bei den Frühromantikern gelegentlich das Licht als Symbol des Reflexionsmediums, der unendlichen Besinnung auftritt (s. o. p. 37), so sagt auch Hölderlin:

Wo bist du, Nachdenkliches! das immer muß
Zur Seite gehn, zu Zeiten, wo bist du, Licht?

»Besonnenheit ist die frühste Muse des nach Bildung strebenden Menschen«, sagt sogar der unphilosophische A. W. Schlegel, und Novalis nennt das einen treffenden »Lichtstrahl auf die frühste Poesie«. In einem sehr eigentümlichen, schönen Bilde spricht er die nüchterne Natur der Reflexion aus: »Ist nicht die Reflexion auf sich selbst ... konsonierender Natur? ... Gesang nach innen: Innenwelt. Rede-Prosa-Kritik«. Der ganze Zusammenhang der romantischen Kunstphilosophie auf ihrer höchsten Stufe, wie er zum Teil noch zu entwickeln bleibt, ist in diesen Worten schematisch angedeutet.

Die »heilignüchterne« Poesie hat Hölderlin in seinen spätern Schriften in einer Fülle der tiefsinnigsten Gedanken zu erkennen gesucht. Hier soll nur eine hervorragende Stelle angeführt werden, um das Verständnis der weniger klaren, aber gleichstrebenden Sätze von Friedrich Schlegel und Novalis vorzubereiten: »Es wird gut sein, um den Dichtern, auch bei uns, eine bürgerliche Existenz zu sichern, wenn man die Poesie, auch bei uns, den Unterschied der Zeiten und Verfassungen abgerechnet, zur μηχανή der Alten erhebt. – Auch andern Kunstwerken fehlt, mit den griechischen verglichen, die Zuverlässigkeit; wenigstens sind sie bis jetzt mehr nach Eindrücken beurteilt worden, die sie machen, als nach ihrem gesetzlichen Kalkül und sonstiger Verfahrungsart, wodurch das Schöne hervorgebracht wird. Der modernen Poesie fehlt es aber besonders an der Schule und am Handwerksmäßigen, daß nämlich ihre Verfahrungsart berechnet und gelehrt, und wenn sie gelernt ist, in der Ausübung immer zuverlässig wiederholt werden kann. Man hat, unter Menschen, bei jedem Dinge, vor allem darauf zu sehen, daß es Etwas ist, d.h. daß es in dem Mittel (moyen) seiner Erscheinung erkennbar ist, daß die Art, wie es bedingt ist, bestimmt und gelehret werden kann. Deswegen und aus höheren Gründen bedarf die Poesie besonders sicherer und charakteristischer Prinzipien und Schranken. – Dahin gehört einmal eben jener gesetzliche Kalkül«. Novalis: »Echte Kunstpoesie ist bezahlbar«. »Kunst ... ist mechanisch«. »Der Sitz der eigentlichen Kunst ist lediglich im Verstande.« »Die Natur zeugt, der Geist macht. Il est beaucoup plus commode d'être fait que de se faire lui(sic!)-même.« Die Art dieses Machens ist also die Reflexion. Das Zeugnis dieser bewußten Tätigkeit im Werk sind vor allem die »geheimen Absichten, ... deren wir beim Genius ... nie zu viele voraussetzen können«, wie Schlegel sagt. »... absichtliche ... Nebenausbildung des ... Kleinsten« ist Zeugnis dichterischer Meisterschaft. Radikal – eine gewisse Unklarheit ist der Grund dieses Radikalismus – heißt es im Athenäum: »Man glaubt Autoren oft durch Vergleichungen mit dem Fabrikwesen zu schmähen. Aber soll der wahre Autor nicht auch Fabrikant sein? Soll er nicht sein ganzes Leben dem Geschäft widmen, literarische Materie in Formen zu bilden, die auf eine große Art zweckmäßig und nützlich sind?« »Solange der Künstler ... begeistert ist, befindet er sich für die Mitteilung wenigstens in einem illiberalen Zustande.« – An die gemachten, mit prosaischem Geiste erfüllten Werke dachten die Romantiker, wenn sie den Satz von der Unzerstörbarkeit der echten Kunstgebilde aussprachen. Was am Strahl der Ironie zerfällt, ist allein die Illusion, unzerstörbar bleibt aber der Kern des Werkes, weil es nicht in der Ekstase beruht, die zersetzt werden kann, sondern in der unantastbaren nüchternen prosaischen Gestalt. Durch die mechanische Vernunft ist auch noch im Unendlichen – im Grenzwert der begrenzten Formen – nüchtern das Werk konstituiert. Für diese mystische Konstitution des Werkes jenseits der eingeschränkten und in der Erscheinung schönen (im engern Sinn poetischen) Formen ist der Roman der Prototyp. Der Bruch dieser Theorie mit hergebrachten Anschauungen vom Wesen der Kunst manifestiert sich endlich in der Stelle, die sie jenen »schönen« Formen, die sie der Schönheit überhaupt einräumt. Es wurde schon ausgeführt, daß die Form nicht mehr Ausdruck der Schönheit, sondern der Kunst als der Idee selbst ist. Letzten Endes muß der Begriff der Schönheit aus der romantischen Kunstphilosophie überhaupt weichen, nicht nur, weil er nach der rationalistischen Auffassung mit dem der Regel kompliziert war, sondern vor allem, weil die Schönheit als ein Gegenstand des »Vergnügens«, des Wohlgefallens, des Geschmacks, nicht zu vereinigen schien mit der strengen Nüchternheit, die nach der neuen Auffassung das Wesen der Kunst bestimmte. »Eine eigentliche Kunstlehre der Poesie würde mit der absoluten Verschiedenheit, der ewig unauflöslichen Trennung der Kunst und der rohen Schönheit anfangen... Flüchtigen Dilettanten ohne Enthusiasmus und ohne Belesenheit ... müßte eine solche Poetik vorkommen, wie einem Kinde, das bildern wollte, ein trigonometrisches Buch.« »Die höchsten Kunstwerke sind schlechthin ungefällig; es sind Ideale, die nur approximando gefallen können und sollen, ästhetische Imperative.« Die Lehre, nach welcher die Kunst und ihre Werke essentiell weder Erscheinungen der Schönheit noch Manifestationen unvermittelter begeisterter Erregung, sondern ein in sich ruhendes Medium der Formen sind, ist seit der Romantik wenigstens im Geiste der Kunstentwicklung selbst nicht mehr in Vergessenheit geraten. Wollte man die Kunsttheorie eines so eminent bewußten Meisters wie Flaubert, die der Parnassiens oder diejenige des Georgeschen Kreises auf ihre Grundsätze bringen, man würde die hier dargelegten unter ihnen finden. Diese Grundsätze waren hier zu formulieren, ihr Ursprung in der Philosophie der deutschen Frühromantik war nachzuweisen. Sie sind dem Geist dieser Epoche so sehr eigen, daß Kircher mit Recht erklären konnte: »Diese Romantiker wollten gerade das ›Romantische‹ von sich abhalten – wie man es damals und heute versteht«. »Ich fange an, das Nüchterne, aber echt Fortschreitende, Weiterbringende zu lieben«, schreibt Novalis 1799 an Caroline Schlegel. Auch hierfür gibt Friedrich Schlegel die extremste Formulierung: »Das ist der eigentliche Punkt, daß wir uns wegen des Höchsten nicht so ganz allein auf unser Gemüt verlassen«.

Es erübrigt, die Erklärung des romantischen Begriffs der Kunstkritik auf Grund der obigen Ausführungen abzuschließen. Nicht mehr um seine methodische Struktur handelt es sich, welche dargestellt ist, sondern lediglich um seine letzte inhaltliche Bestimmung. Von ihr ist schon gesagt worden, daß die Aufgabe der Kritik die Vollendung des Werkes ist. Einen informatorischen oder pädagogischen Zweck weist Schlegel weit zurück: »Der Zweck der Kritik, sagt man, sei Leser zu bilden! – Wer gebildet sein will, mag sich doch selbst bilden. Dies ist unhöflich: es steht aber nicht zu ändern«. Ebensowenig ist die Kritik, wie erwiesen wurde, essentiell eine Beurteilung, eine Meinungsäußerung über ein Werk. Sie ist vielmehr ein Gebilde, das zwar in seinem Entstehen vom Werk veranlaßt, in seinem Bestehen jedoch unabhängig von ihm ist. Als ein solches kann sie vom Kunstwerk nicht prinzipiell unterschieden werden. Das 116. Athenäumsfragment, das die Synthese an allen Begriffen vornimmt, sagt: »Die romantische Poesie ... will und soll auch ... Genialität und Kritik ... verschmelzen«. Auf dasselbe Prinzip führt auch eine andere Äußerung im Athenäum: »Eine sogenannte Recherche ist ein historisches Experiment. Der Gegenstand und das Resultat derselben ist ein Faktum. Was ein Faktum sein soll, muß strenge Individualität haben, zugleich ein Geheimnis und ein Experiment sein, nämlich ein Experiment der bildenden Natur«. Neu ist in diesem Zusammenhange allein der Begriff des Faktums. Dieser findet sich im »Gespräch über die Poesie« wieder. »Ein wahres Kunsturteil, ... eine ausgebildete, durchaus fertige Ansicht eines Werks ist immer ein kritisches Faktum, wenn ich so sagen darf. Aber auch nur ein Faktum, und eben darum ist's leere Arbeit, es motivieren zu wollen, es müßte denn das Motiv selbst ein neues Faktum oder eine nähere Bestimmung des ersten enthalten.« Durch den Begriff des Faktums soll die Kritik aufs schärfste von der Beurteilung – als bloßer Meinung – unterschieden werden. Jene bedarf keiner Motivierung, so wenig wie ein Experiment, welches sie ja auch in der Tat am Kunstwerk vornimmt, indem sie seine Reflexion entfaltet. Eine unmotivierte Beurteilung freilich wäre eine Ungereimtheit. – Die theoretische Überzeugung von der höchsten Positivität aller Kritik hat die positiven Leistungen der romantischen Kritiker getragen. Sie haben nicht sowohl einen Kleinkrieg gegen das Schlechte, als die Vollendung des Guten und durch sie die Annihilierung des Nichtigen heraufführen wollen. Zuletzt beruht diese Einschätzung der Kritik auf der völlig positiven Bewertung ihres Mediums, der Prosa. Die Legitimation der Kritik, welche diese als objektive Instanz aller poetischen Produktion gegenüberstellt, besteht in ihrer prosaischen Natur. Kritik ist die Darstellung des prosaischen Kerns in jedem Werk. Dabei ist der Begriff »Darstellung« im Sinne der Chemie verstanden, als die Erzeugung eines Stoffes durch einen bestimmten Prozeß, welchem andere unterworfen werden. So hat es Schlegel gemeint, wenn er vom Wilhelm Meister sagt, das Werk »beurteilt sich nicht nur selbst, es stellt sich auch selbst dar«. In seinen beiden Bedeutungen wird das Prosaische durch die Kritik erfaßt: durch ihre Ausdrucksform in seiner eigentlichen, wie sie denn in ungebundener Rede sich ausspricht; in seiner uneigentlichen durch ihren Gegenstand, welcher der ewige nüchterne Bestand des Werkes ist. Diese Kritik ist als Prozeß wie als Gebilde eine notwendige Funktion des klassischen Werks.

Die frühromantische Kunsttheorie und Goethe

Die Kunsttheorie der Frühromantiker und die Goethes sind in den Prinzipien einander entgegengesetzt. Und zwar erweitert das Studium dieses Gegensatzes ungemein die Kenntnis der Geschichte des Begriffs der Kunstkritik. Denn dieser Gegensatz bedeutet zugleich das kritische Stadium dieser Geschichte: in der problemgeschichtlichen Beziehung, in welcher der Kritikbegriff der Romantiker zu demjenigen Goethes steht, tritt unmittelbar das reine Problem der Kunstkritik an den Tag. Der Begriff der Kunstkritik selbst aber steht in einer eindeutigen Abhängigkeit vom Zentrum der Kunstphilosophie. Diese Abhängigkeit formuliert sich am schärfsten im Problem der Kritisierbarkeit des Kunstwerks. Ob diese geleugnet, ob sie behauptet wird, ist durchaus von den philosophischen Grundbegriffen abhängig, welche die Kunsttheorie fundieren. Die ganze kunstphilosophische Arbeit der Frühromantiker kann also dahin zusammengefaßt werden, daß sie die Kritisierbarkeit des Kunstwerks prinzipiell nachzuweisen gesucht haben. Die ganze Kunsttheorie Goethes steht hinter seiner Anschauung von der Unkritisierbarkeit der Werke. Nicht als ob er diese Ansicht anders als gelegentlich betont, nicht als ob er keine Kritiken geschrieben hätte. Er war an der begrifflichen Ausführung dieser Anschauung nicht interessiert, und noch in seiner spätern Zeit, die hier vor allem in Betracht kommt, hat er nicht wenige Kritiken verfaßt. Aber man wird in vielen unter ihnen eine gewisse ironische Zurückhaltung, nicht nur dem Werk, sondern auch dem eignen Geschäft gegenüber finden, und jedenfalls war die Absicht dieser Kritiken nur exoterisch und pädagogisch.

Die Kategorie, unter der die Romantiker die Kunst erfassen, ist die Idee. Die Idee ist der Ausdruck der Unendlichkeit der Kunst und ihrer Einheit. Denn die romantische Einheit ist eine Unendlichkeit. Alles was die Romantiker über das Wesen der Kunst aussagen, ist Bestimmung ihrer Idee, so auch die Form, welche in ihrer Dialektik von Selbstbegrenzung und Selbsterhöhung die der Einheit und Unendlichkeit in der Idee zum Ausdruck bringt. Unter »Idee« wird in diesem Zusammenhang das a priori einer Methode verstanden, ihr entspricht dann das Ideal als das a priori des zugeordneten Gehalts. Ein Ideal der Kunst kennen die Romantiker nicht. Sie gewinnen lediglich einen Schein davon durch jene Überdeckungen des poetischen Absolutums, wie Sittlichkeit und Religion. Alle Bestimmungen, die Friedrich Schlegel über den Gehalt der Kunst, besonders im »Gespräch über die Poesie« gegeben hat, entbehren im Gegensatz zu seiner Auffassung der Form jeder genaueren Beziehung auf das Eigentümliche der Kunst, geschweige daß er ein a priori dieses Gehalts gefunden hätte. Von einem solchen a priori nimmt die Kunstphilosophie Goethes ihren Ausgang. Ihr bewegendes Motiv ist die Frage nach dem Ideal der Kunst. Auch das Ideal ist eine höchste begriffliche Einheit, die des Gehalts. Seine Funktion ist also eine völlig andere als die der Idee. Es ist nicht ein Medium, welches den Zusammenhang der Formen in sich birgt und aus sich bildet, sondern eine Einheit anderer Art. Erfaßbar ist es allein in einer begrenzten Vielheit reiner Inhalte, in die es sich zerlegt. In einem begrenzten, harmonischen Diskontinuum reiner Inhalte also manifestiert sich das Ideal. In dieser Auffassung berührt sich Goethe mit den Griechen. Die Idee der Musen unter der Hoheit Apollons ist von der Kunstphilosophie aus gedeutet die der reinen Inhalte aller Kunst. Die Griechen zählten solcher Inhalte neun, und gewiß war weder deren Art noch Zahl willkürlich bestimmt. Der Inbegriff der reinen Inhalte, das Ideal der Kunst, läßt sich also als das Musische bezeichnen. Wie die innere Struktur des Ideals eine unstetige im Gegensatz zur Idee ist, so ist auch der Zusammenhang dieses Ideals mit der Kunst nicht in einem Medium gegeben, sondern durch eine Brechung bezeichnet. Die reinen Inhalte als solche sind in keinem Werk zu finden. Goethe nennt sie die Urbilder. Die Werke können jene unsichtbaren – aber anschaulichen – Urbilder, deren Hüterinnen die Griechen unter dem Namen der Musen kannten, nicht erreichen, sie vermögen nur in mehr oder weniger hohem Grad ihnen zu gleichen. Dieses »Gleichen«, welches die Beziehung der Werke zu den Urbildern bestimmt, ist vor einem verderblichen materialistischen Mißverständnis zu bewahren. Es kann prinzipiell nicht zur Gleichheit führen, und nicht durch Nachahmung kann es erreicht werden. Denn die Urbilder sind unsichtbar und das »Gleichen« bezeichnet eben die Beziehung des höchsten Wahrnehmbaren zum prinzipiell allein Anschaubaren. Dabei ist Gegenstand der Anschauung die Notwendigkeit des im Gefühl sich als rein ankündigenden Inhalts, vollständig wahrnehmbar zu werden. Das Vernehmen dieser Notwendigkeit ist das Anschauen. Das Ideal der Kunst als Gegenstand der Anschauung ist also notwendige Wahrnehmbarkeit – welche niemals im Kunstwerk selbst, als welches Gegenstand der Wahrnehmung bleibt, rein erscheint. – Für Goethe waren die Werke der Griechen unter allen diejenigen, welche den Urbildern am nächsten kamen, sie wurden ihm gleichsam zu relativen Urbildern, zu Vorbildern. Als Werke der Alten weisen diese Vorbilder eine doppelte Analogie zu den Urbildern selbst auf; sie sind wie diese im doppelten Sinn des Wortes vollendet; sie sind vollkommen und sie sind vollbracht. Denn nur das völlig abgeschlossene Gebilde kann Urbild sein. Nicht im ewigen Werden, in der schöpferischen Bewegung im Formenmedium liegt nach Goethes Auffassung der Urquell der Kunst. Die Kunst selbst schafft nicht ihre Urbilder – diese beruhen vor allem geschaffenen Werk in derjenigen Sphäre der Kunst, wo diese nicht Schöpfung, sondern Natur ist. Die Idee der Natur zu erfassen und sie damit tauglich zum Urbild der Kunst (zum reinen Inhalt) zu machen, das war im letzten Grund Goethes Bemühen in der Ermittlung der Urphänomene. In einem tieferen Sinn kann also der Satz, das Kunstwerk bilde die Natur ab, richtig sein, wenn nur eben als Inhalt des Kunstwerks Natur selbst, nicht aber Naturwahrheit verstanden wird. Hieraus folgt, daß das Korrelat des Inhalts, das Dargestellte (also die Natur) nicht mit dem Inhalt verglichen werden kann. Der Begriff des »Dargestellten« ist doppelsinnig. Er hat hier nicht die Bedeutung von »die Darstellung«, denn diese ist ja mit dem Inhalt identisch. Im übrigen faßt diese Stelle den Begriff der wahren Natur – im Anschluß an das oben über Anschauung Gesagte – ohne weiteres als identisch mit dem Bereich der Urbilder oder Urphänomene oder Ideale, ohne sich um den Begriff der Natur als eines Gegenstands der Wissenschaft zu kümmern. Es geht aber nicht an, ganz naiv den Begriff der Natur schlechterdings als einen der Kunsttheorie zu definieren. Vielmehr ist die Frage, wie der Wissenschaft Natur erscheint, dringend, und in ihrer Beantwortung würde der Begriff der Anschauung vielleicht nichts leisten. Er verbleibt nämlich innerhalb der Kunsttheorie (hier an dem Ort, wo das Verhältnis zwischen Werk und Urbild behandelt wird). Das Dargestellte kann nur im Werk gesehen, außerhalb desselben allein angeschaut werden. Ein naturwahrer Inhalt des Kunstwerks würde voraussetzen, daß die Natur der Maßstab sei, an dem er gemessen würde; dieser Inhalt selbst soll aber sichtbare Natur sein. Goethe denkt im Sinn der erhabenen Paradoxie jener alten Anekdote, nach der die Sperlinge auf die Trauben des großen griechischen Meisters flogen. Die Griechen waren keine Naturalisten, und die übermäßige Naturwahrheit, von der die Erzählung berichtet, scheint nur eine großartige Umschreibung für die wahre Natur als Inhalt der Werke selbst. Hier käme nun allerdings alles auf die nähere Definition des Begriffes der »wahren Natur« an, indem diese »wahre« sichtbare Natur, welche den Inhalt des Kunstwerks ausmachen soll, nicht nur nicht mit der erscheinenden sichtbaren Natur der Welt ohne weiteres identifiziert, sondern vielmehr sogar zunächst streng begrifflich von ihr unterschieden werden muß, indem freilich danach dann das Problem einer tiefern essentiellen Identität der »wahren« sichtbaren Natur im Kunstwerk und der in den Erscheinungen der sichtbaren Natur präsenten (vielleicht unsichtbaren, nur anschaubaren, urphänomenalen) Natur sich stellen würde. Und dies würde möglicher und paradoxer Weise so sich lösen, daß nur in der Kunst, nicht aber in der Natur der Welt, die wahre, anschaubare, urphänomenale Natur abbildhaft sichtbar würde, während sie in der Natur der Welt zwar präsent aber verborgen (durch die Erscheinung überblendet) wäre.

Mit dieser Anschauungsweise ist es aber gesetzt, daß jedes einzelne Werk gewissermaßen zufällig besteht gegenüber dem Ideal der Kunst, mag man ihren reinen Inhalt nun das Musische oder die Natur nennen, weil man wie Goethe in ihr einen neuen musischen Kanon sucht. Denn jenes Ideal ist nicht geschaffen, sondern nach seiner erkenntnistheoretischen Bestimmung Idee im platonischen Sinne, in seiner Sphäre ist Einheit und Anfangslosigkeit, das Eleatisch Ruhende in der Kunst beschlossen. Wohl haben die einzelnen Werke an den Urbildern Anteil, aber einen Übergang aus ihrem Reich zu den Werken gibt es nicht, wie ein solcher im Medium der Kunst, von der absoluten Form zu den einzelnen, wohl besteht. Im Verhältnis zum Ideal bleibt das einzelne Werk gleichsam Torso. Es ist eine vereinzelte Bemühung, das Urbild darzustellen, und nur als Vorbild kann es mit anderen seinesgleichen dauern, nie aber vermögen sie zur Einheit des Ideals selbst lebendig zusammenzuwachsen.

Über das Verhältnis der Werke zum Unbedingten und damit zu einander hat Goethe entsagend gedacht. Im romantischen Denken aber rebellierte alles gegen diese Lösung. Die Kunst war dasjenige Gebiet, in welchem die Romantik die unmittelbare Versöhnung des Bedingten mit dem Unbedingten am reinsten durchzuführen strebte. Friedrich Schlegel hat allerdings in seiner ersten Periode noch Goethes Auffassung nahegestanden und sie sehr prägnant formuliert, wenn er die griechische Kunst als diejenige bezeichnet, »deren besondere Geschichte die allgemeine Naturgeschichte der Kunst wäre«, und unmittelbar fortfährt: »... der Denker ... bedarf ... einer vollkommenen Anschauung. Teils als Beispiel und Beleg zu seinem Begriff, teils als Tatsache und Urkunde seiner Untersuchung ... Das reine Gesetz ist leer. Damit es ausgefüllt ... werde, bedarf es ... eines höchsten ästhetischen Urbildes ... kein anderes Wort als Nachahmung für die Handlung desjenigen ... der sich die Gesetzmäßigkeit jenes Urbildes zueignet«. Aber was Schlegel diese Lösung, je mehr er zu sich selbst kam, verbot, war, daß sie zu einer höchst bedingten Einschätzung des einzelnen Werkes führt. In der gleichen Abhandlung, in der sein werdender Standpunkt sich zu bestimmen strebt, stellt er Notwendigkeit, Unendlichkeit, Idee im Grunde schon der Nachbildung, der Vollkommenheit, dem Ideal gegenüber, wenn er sagt: »Die Zwecke des Menschen sind teils unendlich und notwendig, teils beschränkt und zufällig. Die Kunst ist daher ... eine freie Ideenkunst«. Viel entschiedener heißt es dann von der Kunst um die Jahrhundertwende: Es »will ... jedes Glied in diesem höchsten Gebilde des menschlichen Geistes zugleich das Ganze sein, und wäre dieser Wunsch wirklich unerreichbar, wie uns ... Sophisten glauben machen wollen, so möchten wir nur lieber gleich das nichtige und verkehrte Beginnen ganz aufgeben«. »Jedes Gedicht, jedes Werk soll das Ganze bedeuten, wirklich und in der Tat bedeuten und durch die Bedeutung ... auch wirklich und in der Tat sein«. Die Aufhebung der Zufälligkeit, des Torsohaften der Werke ist die Intention in dem Formbegriff Friedrich Schlegels. Dem Ideal gegenüber ist der Torso eine legitime Gestalt, im Medium der Formen hat er keine Stelle. Das Kunstwerk darf nicht Torso, es muß bewegtes vergängliches Moment in der lebendigen transzendentalen Form sein. Indem es sich in seiner Form beschränkt, macht es sich in zufälliger Gestalt vergänglich, in vergehender Gestalt aber ewig durch Kritik.

Die Romantiker wollten die Gesetzmäßigkeit des Kunstwerks zur absoluten machen. Aber das Moment des Zufälligen ist nur mit der Auflösung des Werkes aufzulösen oder vielmehr in ein Gesetzmäßiges zu verwandeln. Daher haben die Romantiker folgerecht eine radikale Polemik gegen die Goethesche Lehre von der kanonischen Geltung der griechischen Werke führen müssen. Sie konnten Vorbilder, selbständig in sich geschlossene Werke, endgültig geprägte und der ewigen Progression enthobene Gebilde nicht anerkennen. Am übermütigsten und geistreichsten hat sich gegen Goethe Novalis gewandt: »Natur und Natureinsicht entstehen zugleich, wie Antike und Antikenkenntnis; denn man irrt sehr, wenn man glaubt, daß es Antiken gibt. Erst jetzt fängt die Antike an zu entstehen ... Der klassischen Literatur geht es wie der Antike; sie ist uns eigentlich nicht gegeben – sie ist nicht vorhanden – sondern sie soll von uns erst hervorgebracht werden. Durch fleißiges und geistvolles Studium der Alten entsteht erst eine klassische Literatur für uns – die die Alten selbst nicht hatten«. »Man glaube nur auch nicht allzu steif, daß die Antike und das Vollendete gemacht sei; gemacht, was wir so gemacht nennen. Sie sind so gemacht, wie die Geliebte durch das verabredete Zeichen des Freundes in der Nacht, wie der Funken durch die Berührung der Leiter oder der Stern durch die Bewegung im Auge.« Das heißt, sie entsteht nur, wo ein schöpferischer Geist sie erkennt, sie ist kein Faktum im Goetheschen Sinn. Die gleiche Behauptung lautet an anderer Stelle: »Die Antiken sind zugleich Produkte der Zukunft und der Vorzeit«. Unmittelbar darauf: »Gibt es eine Zentralantike oder einen Universalgeist der Antiken?« Die Frage berührt sich mit Schlegels These von der werkhaften Einheit der antiken Poesie, und sie beide sind antiklassizistisch zu verstehen. – Wie die antiken Werke, so gilt es für Schlegel auch die antiken Gattungen in einander aufzulösen. »Umsonst war es, daß die Individuen das Ideal ihrer Gattung vollständig ausdrückten, wenn nicht auch die Gattungen selbst, streng und scharf isoliert, ... waren. Aber sich willkürlich bald in diese, bald in jene Sphäre ... versetzen ... das kann nur ein Geist, der ... ein ganzes System von Personen in sich enthält, und in dessen Innerem das Universum ... reif ... ist.« Also: »Alle klassischen Dichtarten in ihrer strengen Reinheit sind jetzt lächerlich«. Und endlich: »Man kann niemand zwingen, die Alten für klassisch zu halten oder für alt; das hängt zuletzt von Maximen ab«.

Die Romantiker bestimmen die Relation der Kunstwerke zur Kunst als Unendlichkeit in der Allheit – das heißt: in der Allheit der Werke erfüllt sich die Unendlichkeit der Kunst; Goethe bestimmt sie als Einheit in der Vielheit – das heißt: in der Vielheit der Werke findet sich die Einheit der Kunst immer wieder. Jene Unendlichkeit ist die der reinen Form, diese Einheit die des reinen Inhalts. Die Frage des Verhältnisses der Goetheschen und der romantischen Kunsttheorie fällt also zusammen mit der Frage nach dem Verhältnis des reinen Inhalts zur reinen (und als solcher strengen) Form. In diese Sphäre ist die angesichts des Einzelwerks oft irreführend gestellte und dort niemals genau zu lösende Frage nach dem Verhältnis von Form und Inhalt zu erheben. Denn diese sind nicht Substrate im empirischen Gebilde, sondern relative Unterscheidungen an ihm, auf Grund notwendiger reiner Unterscheidungen der Kunstphilosophie getroffen. Die Idee der Kunst ist die Idee ihrer Form, wie ihr Ideal das Ideal ihres Inhalts ist. Die systematische Grundfrage der Kunstphilosophie läßt sich also auch als die Frage nach dem Verhältnis von Idee und Ideal der Kunst formulieren. Die Schwelle dieser Frage kann die vorliegende Untersuchung nicht überschreiten, sie konnte allein einen problemgeschichtlichen Zusammenhang soweit ausführen, bis er auf den systematischen mit völliger Klarheit deutete. Noch heute ist dieser Stand der deutschen Kunstphilosophie um 1800, wie er in den Theorien Goethes und der Frühromantiker sich darstellt, legitim. Die Romantiker so wenig wie Goethe haben diese Frage gelöst, ja auch nur gestellt. Sie wirken zusammen, um sie dem problemgeschichtlichen Denken vorzustellen. Nur das systematische kann sie lösen. – Die Romantiker haben es, wie schon betont wurde, nicht vermocht, das Ideal der Kunst zu erfassen. Es erübrigt zu bemerken, daß Goethes Lösung des Formproblems an philosophischer Tragweite seine Bestimmung des Inhalts der Kunst nicht erreicht. Die Kunstform interpretiert Goethe als Stil. Er hat jedoch im Stil nur dadurch das Formprinzip des Kunstwerks gesehen, daß er einen mehr oder weniger historisch bestimmten Stil ins Auge faßte: die Darstellung typisierender Art. Für die bildende Kunst repräsentierten ihn die Griechen, für die Poesie strebte er selbst dessen Vorbild aufzustellen. Aber trotzdem der Inhalt des Werkes das Urbild ist, braucht dennoch der Typus seine Form keineswegs zu bestimmen. Im Stilbegriff hat also Goethe nicht eine philosophische Klärung des Formproblems, sondern nur einen Hinweis auf das Maßgebende gewisser Vorbilder gegeben. Damit ist die Intention, die ihm die Tiefe des Inhaltsproblems der Kunst erschlossen hat, vor dem Formproblem zur Quelle eines sublimen Naturalismus geworden. Indem auch der Form gegenüber ein Urbild, eine Natur sich ausweisen sollte, mußte zum Urbild der Form – da die Natur an sich dies nicht sein konnte – gleichsam eine Kunstnatur – denn das ist der Stil in diesem Sinne – gemacht werden. Sehr scharf hat Novalis das gesehen. Ablehnend nennt er es Goethisch: »die Antiken sind aus einer anderen Welt, sie sind wie vom Himmel gefallen«. Er bezeichnet damit in der Tat das Wesen dieser Kunstnatur, die Goethe im Stil als Urbild vorstellt. Der Begriff des Urbildes verliert aber für das Formproblem, sobald er als dessen Lösung gedacht werden soll, seinen Sinn. Das Problem der Kunst nach seinem ganzen Umfang, nach Form und Inhalt durch den Begriff des Urbildes zu umschreiben, ist das Vorrecht der antiken Denker, welche die tiefsten Fragen der Philosophie bisweilen in Gestalt mythischer Lösungen stellen. Einen Mythus erzählt letzten Endes auch Goethes Stilbegriff. Der Einwand gegen ihn ließe sich auch auf Grund der in ihm waltenden Ungeschiedenheit von Darstellungsform und absoluter Form erheben. Denn von dem erwogenen Formproblem als der Frage nach der absoluten Form bleibt die nach der Darstellungsform zu unterscheiden. Es bedarf übrigens kaum der Betonung, daß diese letzte bei Goethe eine gänzlich andere Bedeutung hat, als bei den Frühromantikern. Sie ist das die Schönheit begründende Maß, welches in Erscheinung tritt im Gehalt. Der Begriff des Maßes liegt der Romantik, welche kein a priori des Inhalts, kein Abzumessendes in der Kunst achtete, fern. Sie verwirft mit dem Begriff der Schönheit nicht allein die Regel, sondern auch das Maß, und nicht sowohl regellos als maßlos ist ihre Dichtung.

Goethes Kunsttheorie läßt nicht nur das Problem der absoluten Form ungelöst, sondern auch das der Kritik. Während sie aber das erste in verschleierter Form anerkennt und berufen ist, die Größe dieser Frage auszudrücken, scheint sie das letzte zu negieren. Kritik am Kunstwerk ist in der Tat nach Goethes letzter Intention weder möglich noch notwendig. Nötig mag allenfalls ein Hinweis auf das Gute, Warnung vor dem Schlechten sein, und möglich ist das apodiktische Urteil über Werke dem Künstler, der eine Anschauung vom Urbild hat. Aber die Kritisierbarkeit als ein wesentliches Moment am Kunstwerk anzuerkennen, verweigert Goethe. Methodische, d. h. sachlich notwendige, Kritik ist von seinem Standpunkt aus unmöglich. In der romantischen Kunst aber ist Kritik nicht allein möglich und notwendig, sondern unausweislich liegt in ihrer Theorie die Paradoxie einer höheren Einschätzung der Kritik als des Werkes. Die Romantiker kennen denn auch in ihren Kritiken kein Bewußtsein von dem Range, welchen der Dichter über dem Rezensenten einnimmt. Die Ausbildung der Kritik und der Formen, in welchen beiden sie die größten Verdienste erworben haben, sind als tiefste Tendenzen in ihrer Theorie angelegt. Sie haben also hierin Einhelligkeit in Tat und Gedanken völlig erreicht und eben das erfüllt, was ihnen als das Höchste nach ihren Überzeugungen galt. Der Mangel dichterischer Produktivität, mit dem man besonders Friedrich Schlegel bisweilen zeichnet, gehört im strengen Sinne in sein Bild nicht hinein. Denn er wollte in erster Linie nicht Dichter im Sinne des Werkbildners sein. Die Absolutierung des geschaffenen Werkes, das kritische Verfahren, war ihm das Höchste. Es läßt sich in einem Bilde versinnlichen als die Erzeugung der Blendung im Werk. Diese Blendung – das nüchterne Licht – macht die Vielheit der Werke verlöschen. Es ist die Idee.

Verzeichnis der zitierten Schriften

Quellenschriften

Johann Gottlieb Fichte: Sämmtliche Werke. Herausgegeben von I. H. Fichte. 9 Bde. in 3 Abt. Berlin 1845-1846. cit Fichte (es handelt sich stets nur um den ersten Band).

Friedrich Schlegel: 1794-1802. Seine prosaischen Jugendschriften. Herausgegeben von J. Minor. 2 Bde. Wien 1906 (2. ((Titel-))Auflage). cit Jugendschriften (jedoch sind die Fragmente aus dem Lyzeum und Athenäum, sowie die Ideen, mit L bzw. A und I mit nachfolgender Angabe der Nummer, welche sie bei Minor haben, zitiert).

Philosophische Vorlesungen aus den Jahren 1804 bis 1806. Nebst Fragmenten vorzüglich philosophisch-theologischen Inhalts. Herausgegeben von C. J. H. Windischmann. Supplemente zu Fried, v. Schlegel's sämmtlichen Werken. 4 Teile in 2 Bdn. Bonn 1846 (2. Ausgabe). cit Vorlesungen (es handelt sich stets um den zweiten Band).

Lucinde. Ein Roman. Universal-Bibliothek. 320. Leipzig o.J. cit Lucinde.

August Wilhelm und Friedrich Schlegel. In Auswahl herausgegeben von Oskar F. Walzel. Stuttgart (Deutsche National-Litteratur. Herausgegeben von Joseph Kürschner. Bd. 143). cit Kürschner.

Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm. Herausgegeben von Oskar F. Walzel. Berlin 1890. cit Briefe.

Novalis: Schriften. Kritische Neuausgabe auf Grund des handschriftlichen Nachlasses von Ernst Heilborn. 2 Bde. Berlin 1901. cit Schriften (es handelt sich stets um den zweiten Band).

Briefwechsel mit Friedrich und August Wilhelm, Charlotte und Caroline Schlegel. Herausgegeben von J. M. Raich. Mainz 1880. cit Briefwechsel.

Aus Schleiermacher's Leben. In Briefen. Zum Druck vorbereitet von Ludwig Jonas, nach dessen Tode herausgegeben von Wilhelm Dilthey. 4 Bde. Berlin 1858-1863. cit ebenso.

Wilhelm Dilthey: Leben Schleiermachers. Bd. 1. Dabei: Denkmale der innern Entwicklung Schleiermachers. Berlin 1870. cit ebenso.

Caroline. Briefe an ihre Geschwister, ihre Tochter Auguste, die Familie Gotter, F.L.W. Meyer, A.W. und Fr. Schlegel, J. Schelling u.a. nebst Briefen von A.W. und Fr. Schlegel u.a. Herausgegeben von G. Waitz. 2 Bde. Leipzig 1871. cit ebenso.

Goethe: Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. 4 Abt. Weimar 1887-1914. cit WA.

Hölderlin: Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Unter Mitarbeit von Friedrich Seebaß besorgt durch Norbert v. Hellingrath. 6 Bde. (bisher erschienen 3 Bde.). München, Leipzig 1913-1916. cit Hölderlin.

Untreue der Weisheit. Ungedruckte Handschrift aus den Sammlungen auf Stift Neuburg. In: »Das Reich«. Vierteljahresschrift. 1. Jahrgang, München 1916 (einziger Druck), cit ebenso.

Literatur nach den Autoren zitiert

Siegbert Elkuß: Zur Beurteilung der Romantik und zur Kritik ihrer Erforschung. Herausgegeben von Franz Schultz. München, Berlin 1918. (Historische Bibliothek. Bd. 39).

Carl Enders: Friedrich Schlegel. Die Quellen seines Wesens und Werdens. Leipzig 1913.

R. Haym: Die Romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes. Berlin 1870.

Ricarda Huch: Blüthezeit der Romantik. Leipzig 1901 (2., unveränderte Ausgabe).

Erwin Kircher: Philosophie der Romantik. Aus dem Nachlaß herausgegeben. Jena 1906.

Paul Lerch: Friedrich Schlegels philosophische Anschauungen in ihrer Entwicklung und systematischen Ausgestaltung. Berlin 1905, Erlanger Diss.

Frieda Margolin: Die Theorie des Romans in der Frühromantik. Stuttgart 1909, Berner Diss.

Charlotte Pingoud: Grundlinien der ästhetischen Doktrin Fr. Schlegels. Stuttgart 1914, Münchener Diss.

Max Pulver: Romantische Ironie und romantische Komödie. St. Gallen 1912, Freiburger Diss.

Elisabeth Rotten: Goethes Urphänomen und die platonische Idee. Gießen 1913. (Philosophische Arbeiten herausgegeben von Hermann Cohen und Paul Natorp. Bd. 8, I. Heft).

Heinrich Simon: Die theoretischen Grundlagen des magischen Idealismus von Novalis. Heidelberg 1905, Freiburger Diss.

Wilhelm Windelband: Die Geschichte der neueren Philosophie in ihrem Zusammenhange mit der allgemeinen Kultur und den besonderen Wissenschaften. Bd. 2: Die Blütezeit der deutschen Philosophie. Von Kant bis Hegel und Herbart. Leipzig 1911 (5. Auflage).

Walter Benjamin

Kritiken und Rezensionen 1912 – 1931

1912

Lily Brauns Manifest an die Schuljugend

Eines fällt an dem neuen Buche Lily Brauns vor allem auf. Es mag ein Fehler sehr vieler pädagogischer und schulreformatorischer Schriften sein, daß sie ihr Schulideal an so manchen Ideen und Institutionen orientieren – an Staat oder Religion, allgemeiner Bildung oder dem Prinzip der Arbeit – nur nicht am Ursprünglichsten: an der Jugend. Und bei vielen Schulplänen wird ein solcher Fehler nicht einmal auffallen. Denn – paradox konnte man formulieren: die Menge der geplanten Reformen hat den Blick auf die eine wirkliche, werdende Jugend verbaut. Die Verfasserin aber schreibt »eine Rede an die Schuljugend«. Sie hat diese eine wirkliche und werdende Jugend erblickt, die sich ihrer selbst langsam bewußt wird, ihrer Rechte, ihrer Stärke und ihrer Möglichkeiten, die zu Pflichten werden. Und doch indem Lily Braun zu dieser Jugend von der Schule redet, verliert sie ihre Hörer aus den Augen, schweift über sie hinweg zu irgendeinem leeren, negativen Ideal der Freiheit. Ziellosigkeit bei allem Fanatismus ist ein Hauptmerkmal der Schrift.

Der Jugend weiß Lily Braun nichts weiter zuzurufen, als: Ihr seid rechtlos! In der Schule dürft ihr keine eigene Meinung entwickeln, im Hause müßt ihr schweigen, die grundlegende, selbstverständliche politische Bildung verbietet der Staat den Vierzehnjährigen, die sich selber ihr Brot verdienen. Darum: Habt in der Schule den Mut eurer eigenen Meinung, und wenn man euch auch auf die letzte Bank setzte; darum: Versagt euren Eltern den Gehorsam. »Gehorsam ist keine Tugend, wenn er nicht ein freudiges Jasagen zum Befehle ist.«

Es kann sich nicht um die Tatsachen handeln, von denen die Verfasserin ausgeht. Man mag 10 Ausnahmen und 100 Ausnahmen nennen, trotzdem bleibt das Prinzip, wie es sich in jeder Alltäglichkeit in der Schule äußert, dasselbe – und nicht anders in der Familie. Von ganz bedeutender Wichtigkeit aber sind Lily Brauns Folgerungen, ihre Vorschläge, mit denen sie allerdings Wege angibt, ohne ein Ziel zu nennen. Denn die Freiheit ist zwar für den Augenblick und für den heutigen Schüler ein Ziel, an sich aber nur ein Ausgangspunkt. Wohin der Weg der freien Jugend gehen sollte, darüber schweigt Lily Braun. Sie schweigt da, wo gerade der, der sich an die Jugend wendet, das Bedeutendste zu sagen hätte.

Beachtenswert sind die Vorschläge der Verfasserin dennoch deswegen, weil sie keineswegs vereinzelt dastehen – höchstens so kategorisch in der Öffentlichkeit noch nicht geäußert worden sind. Denn es sind Aufforderungen und Begeisterungen, wie sie in den Gesprächen kühner, unruhiger Schüler Tag für Tag geäußert werden; allerdings um bald in ihrer Undurchführbarkeit erkannt zu werden oder dem allzu Mutigen ein oder mehrere Jahre seines Lebens zu verderben. Diese Vorschläge – ganz abgesehen davon, zu welchen positiven Zielen sie führen mögen erweisen sich auf den ersten Blick jedem, der auch nur oberflächlich mit den Verhältnissen vertraut ist, als völlig undurchführbar, weil unter der Schülerschaft die Organisation und Solidarität fehlt, die eine unerläßliche Vorbedingung auch des geringsten Erfolges wäre. Als undurchführbar auch, weil es sich mit der Emanzipation der Kinder durchaus nicht so verhält, wie mit jenen gewaltigen Bewegungen, die die Verfasserin so freigebig zum Vergleich heranzieht, wie mit dem Befreiungskampfe, den »die Sklaven des Altertums, die Bauern des Mittelalters, die Bürger des Zeitalters der Revolution, die Arbeiter und Frauen der Gegenwart« führen. Hinter der Schülerschaft steht nicht die materielle, rohe Macht, die den Kampf, der einmal so fürchterlich eröffnet wäre, durchhalten könnte. Und die Schulreform ist ein Kampf der Ideen, in dem die sozialen Momente, die jene erwähnten Kämpfe so furchtbar gestalteten, zurücktreten.

Doch nicht der Mangel an klaren Zielen, nicht die gänzlich verfehlten Vorschläge allein entwerten die Schrift. Unwürdig und empörend erscheint es, daß die Verfasserin als der ersten eine, die zur Jugend spricht, nicht mehr als eine – sozusagen politische Rede, nichts über einen aufreizenden Aufruf hinaus zu sagen hat. Daß die Schrift, die agitatorisch mit widerlich schwüler Selbstmord-Romantik aufgeputzt ist (man lese die ersten Seiten!), nichts weiter zu sein scheint, als eine Aufforderung zu brutaler Befreiung von brutaler Knechtschaft. Daß dieses Eine ganz verkannt oder ganz verschwiegen ist: eine Reform der Jugend müßte hervorbrechen, auch wenn unsere Schule die vollkommenste wäre. Von der neuen Jugend, die aus dem Bewußtsein ihrer selbst als jugendlicher Menschen wieder einen höchsten Sinn und Zweck in ihr Dasein legt, sollte vor allem sprechen, wer sich an die Jugend wendet.

Im Lichte einer solchen Anschauung erscheint die heutige Schule von selbst als Ruine.

Diejenigen, die den neuen Geist in der Jugend zum Bewußtsein seiner selbst bringen, werden die größten Reformatoren auch der Schule werden.

Trotzdem im einzelnen die Schrift hie und da wahre Gedanken enthält, kann man ihr nur wünschen, daß der Schulreformer sie zu den Akten lege, daß kein »kindlicher« Geist sich an ihrem gefährlichen Feuer entzünden möge.

1924

Karl Hobrecker, Alte vergessene Kinderbücher.

Berlin: Mauritius-Verlag 1924. 160 S.

Ein Buch, dem niemand auf den ersten Blick sein bibliographisches Fundament, seine Herkunft aus vieljährigem Sammlerstudium ansieht: »Alte vergessene Kinderbücher« von Karl Hobrecker. So vorzüglich – sorgfältig und temperamentvoll zugleich – hat der Mauritius-Verlag in Gemeinschaft mit dem Verfasser es auszustatten gewußt, daß man glaubt, eines jener erfreulichen Werke selber in Händen zu haben, von denen es handelt. Die bunte Umschlagzeichnung, schwarze und farbige Textbilder in Fülle geben Proben aus dem Schatze der Sammlung Hobrecker, von dessen Bedeutung die Bescheidenheit des Autors freilich nicht mehr verrät, als es der Gegenstand durchaus erfordert. Ein hervorragendes Anschauungsmaterial wird selbst den Flüchtigen mit dem Charme berühren, dem jeder Sammler dieser Dinge einmal unterlegen sein muß.

Vom Sammler von Kinderbüchern als einem Typus kann man vielleicht erst seit dem Aufschwung der Bibliophilie reden, der zwischen 1919 und 1923 aus teils mehr, teils minder erfreulichen Ursachen sich vollzog. Damals hatte Hobrecker längst seinen Posten bezogen und mit dem Glück, das dem beharrlichen Liebhaber hier sich nie verweigert, die Fülle dessen vereinigt, was heute als unauffindbar rangieren muß. Aus dieser Sammlung, die ihr Bereich aus reiner, interesseloser Neigung zur Sache erst entdeckt und geschaffen hat, ist diese erste Geschichte des Kinderbuches, die vom zünftigen, pädagogischen Standpunkt sich emanzipiert hat, erwachsen. Dem entspricht die hier und da vernehmlich streitbare Tonart, mit der die schulmeisterlichen Moralitäten, wie sie seit der Aufklärung mit wirklich erstaunlicher Zähigkeit im Schrifttum für Kinder sich gehalten haben, verabschiedet werden. Kurz und markant wird die Entstehung des eigentlichen Kinderbuches aus Fibel, Märchen, Volksbuch, Lied und Klassik entwickelt. Bis in die dreißiger Jahre des vorigen Jahrhunderts währt die Vormundschaft des erbaulichen, des belehrenden, des moralischen Zwecks. Der Textteil erweist sich starrer und konservativer als die anschauliche Gestaltung des Buches, in dem schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts die Abbildung (auch außerhalb der Anschauungsbilderbücher – Comenius, Basedow –) an Raum und Bedeutung gewinnt. Mit dem Biedermeier ist der farbige Kupfer für das Kinderbuch obligat geworden. Diese Periode, deren Reizen der Autor nicht fühllos gegenüber steht, wie seine schöne Hymne auf ihre Koloristik zeigt, tritt ihm, dem bekannten Hosemann-Forscher, doch zurück gegen die vierziger bis sechziger Jahre, den »Höhepunkt« – wie er sie überschreibt –, den die Herrschaft des großen Berliner Jugendschriften-Verlages Winckelmann und Söhne bezeichnet. Hier aber – und das ist vielleicht für Hobrecker den Sammler und Historiker das Charakteristische – erlahmt sein Interesse nicht, sondern geht ungebrochen ins Jahrhundert-Ende hinüber von Hosemann zu Oskar Pletsch, von Theodor Dielitz zu Julius Lohmeyer. Auf diesem letzten Wegstück dürfte seine Gefolgschaft sich vielleicht etwas lichten. Denn beim Aufschwung des Interesses für Kinderbücher spielt ganz unverkennbar künstlerische und technische Anteilnahme an primitiven, rein handwerklich gestimmten Dokumenten, wie sie mit dem Expressionismus aufkam, die größte Rolle. Primitive, anonyme und handwerkliche Produktion wird nach 1850 selten, die Fabrikation wird industrialisiert. Der Ruf des Künstlers fällt mehr und mehr ins Gewicht. Und damit ist eine wachsende Abhängigkeit von dem problematischen Schönheits-und Bildungsideal des Publikums gegeben. Schönheit, Kindlichkeit und Lieblichkeit der Typen findet sich weit robuster in den früheren Arbeiten des Jahrhunderts bedeutet als in den epigonal gestimmten Sachen des Jahrhundert-Endes. So sind denn solche Stücke in den Reproduktionen des Werkes mit Recht um so weniger berücksichtigt, als es den alten vergessenen Kinderbüchern gewidmet ist.

Im unübersehbaren Meer dieser Literatur bezeichnet ein katalogartiger Anhang mit mehr als 175 Titeln einige bibliographische Inseln. Auf einem Gebiet, wo jedes 40. oder 50. Exemplar ein Unikat ist, kann selbstverständlich an eine förmliche Bibliographie nicht gedacht werden, am wenigsten heute, da noch alle Vorarbeiten fehlen. Und für manchen Sammler dürfte Hobreckers kleines Verzeichnis mit einer Desideratenliste schon zusammenfallen. Deswegen wird er es ihm danken.

»Warum sammeln Sie Bücher?« – Hat man jemals die Bibliophilen mit einer solchen Umfrage zur Selbstbesinnung aufgefordert? Wie interessant wären die Antworten, zumindest die aufrichtigen. Denn nur der Uneingeweihte kann glauben, es gäbe nicht auch hier zu verhehlen und zu beschönigen. Hochmut, Einsamkeit, Verbitterung – das ist die Nachtseite so mancher hochgebildeten und glückhaften Sammlernatur. Hin und wieder zeigt jede Passion ihre dämonischen Züge; davon weiß die Geschichte der Bibliophilie zu sagen wie nur eine. – Nichts davon in dem Sammlercredo Karl Hobreckers, dessen große Sammlung von Kinderbüchern durch sein Werk nun dem Publikum bekannt wird. Wem die freundliche, feine Person, wem das Buch auf jeder Seite es nicht sagen würde, dem wäre die bloße Überlegung genug: dieses Sammelgebiet – das Kinderbuch – entdecken konnte nur, wer der kindlichen Freude daran die Treue gehalten hat. Sie ist der Ursprung seiner Bücherei, und einen gleichen wird jede ähnliche brauchen, um zu gedeihen. Ein Buch, ja eine Buchseite, ein bloßes Bild im altmodischen, vielleicht von Mutter und Großmutter her überkommenen Exemplar kann der Halt sein, um den die erste zarte Wurzel dieses Triebes sich rankt. Tut nichts, daß der Umschlag locker ist, Seiten fehlen und hin und wieder ungeschickte Hände die Holzschnitte betuscht haben. Die Suche nach dem schönen Exemplar hat ihr Recht, aber gerade hier wird sie dem Pedanten den Hals brechen. Und es ist gut, daß die Patina, wie ungewaschene Kinderhände sie über die Blätter legen, den Büchersnob fernhält.

Als vor 25 Jahren Hobrecker seine Sammlung begründete, waren alte Kinderbücher Makulatur. Er zuerst hat ihnen ein Asyl eröffnet, wo sie auf absehbare Zeit vor der Papiermühle gesichert sind. Unter den mehreren tausend, die seine Schränke füllen, mögen hunderte allein bei ihm, in einem letzten Exemplar, sich finden. Durchaus nicht mit seiner Würde und Amtsmiene tritt dieser erste Archivar des Kinderbuches mit seinem Werk vors Publikum. Er wirbt nicht um Anerkennung seiner Arbeit, sondern um Anteil an dem Schönen, das sie ihm erschlossen hat. Alles Gelehrte, insbesondere ein bibliographischer Anhang von etwa zweihundert der wichtigsten Titel ist Beiwerk, das dem Sammler willkommen ist, ohne den Fernerstehenden zu behelligen. Das deutsche Kinderbuch – so führt der Autor in dessen Geschichte ein – entstand mit der Aufklärung. Die Philanthropen machten mit ihrer Erziehung die Probe auf das Exempel des großen humanitären Bildungsprogramms. War der Mensch fromm, gut und gesellig von Natur, so mußte es gelingen, aus dem Kinde, dem Naturwesen schlechtweg, den frömmsten, besten und geselligsten heranzuziehen. Und da in aller theoretisch gestimmten Erziehung die Technik des sachlichen Einflusses erst spät entdeckt wird und die problematischen Vermahnungen den Anfang machen, so ist auch das Kinderbuch in den ersten Jahrzehnten erbaulich, moralistisch und variiert den Katechismus samt Auslegung im Sinn des Deismus. Mit diesen Texten geht Hobrecker streng ins Gericht. Ihre Trockenheit, selbst Bedeutungslosigkeit für das Kind wird sich oft nicht abstreiten lassen. Doch sind diese überwundenen Fehler geringfügig gegen die Verirrungen, welche dank der vermeintlichen Einfühlung in das kindliche Wesen heute im Schwange sind: die trostlose verzerrte Lustigkeit der gereimten Erzählungen und die grinsenden Babyfratzen, die von gottverlassenen Kinderfreunden dazu gemalt werden. Das Kind verlangt vom Erwachsenen deutliche und verständliche, doch nicht kindliche Darstellung. Am wenigsten aber das was der dafür zu halten pflegt. Und weil selbst für den entlegenen und schweren Ernst, wenn er nur aufrichtig und unreflektiert von Herzen kommt, das Kind genauen Sinn hat, mag auch für jene altfränkischen Texte sich manches sagen lassen. Neben Fibel und Katechismus steht am Anfang des Kinderbuches das Anschauungslexikon, das illustrierte Vokabelbuch oder wie man den »Orbis pictus« des Amos Comenius sonst nennen will. Auch dieser Form hat die Aufklärung sich auf ihre Weise bemächtigt und das monumentale Basedowsche »Elementarwerk« geschaffen. Dies Buch ist vielfach auch textlich erfreulich. Denn neben einem weitschweifigen Universalunterricht, der zeitgemäß den »Nutzen« aller Dinge ins rechte Licht rückt – den der Mathematik wie den des Seiltanzens – kommen moralische Geschichten von einer Drastik vor, die nicht unfreiwillig das Komische streift. Bei diesen beiden Werken hätte das spätere »Bilderbuch für Kinder« eine Erwähnung verdient. Es umfaßt zwölf Bände mit je hundert kolorierten Kupfertafeln und erschien unter F. J. Bertuchs Leitung in Weimar von 1792 bis 1847. Diese Bilderenzyklopädie beweist in ihrer sorgfältigen Ausführung, mit welcher Hingabe damals für Kinder gearbeitet wurde. Heute würden die meisten Eltern sich vor der Zumutung entsetzen, eine solche Kostbarkeit in Kinderhände zu legen. Bertuch fordert in seiner Vorrede ganz unbefangen zum Ausschneiden der Bilder auf. Endlich sind Märchen und Lied, in gewissem Abstand auch Volksbuch und Fabel ebenso viele Quellen für den Textgehalt der Kinderbücher. Selbstverständlich die reinsten. Ist es doch ein durch und durch modernes Vorurteil, aus dem die neuere romanartige Jugendschrift, ein wurzelloses Gebilde voll von trüben Säften, hervorgegangen ist. Dieses nämlich, daß Kinder so abseitige, inkommensurable Existenzen seien, daß man ganz besonders erfinderisch zur Produktion ihrer Unterhaltung sein müsse. Es ist müßig, auf die Herstellung von Gegenständen – Anschauungsmitteln, Spielzeug oder Büchern – die den Kindern gemäß wären, krampfhaft bedacht zu sein. Seit der Aufklärung ist das eine der muffigsten Grübeleien des Pädagogen. In seiner Befangenheit übersieht er, daß die Erde voll von reinen unverfälschten Stoffen kindlicher Aufmerksamkeit ist. Und von den bestimmtesten. Kinder nämlich sind auf besondere Art geneigt, jedwede Arbeitsstätte aufzusuchen, wo sichtbare Betätigung an den Dingen vor sich geht. Unwiderstehlich fühlen sie sich vom Abfall angezogen, der sei es beim Bauen, bei Garten-oder Tischlerarbeit, beim Schneidern oder wo sonst immer entsteht. In diesen Abfallprodukten erkennen sie das Gesicht, das die Dingwelt gerade ihnen, ihnen allein zukehrt. Mit diesen bilden sie die Werke von Erwachsenen nicht sowohl nach als daß sie diese Rest-und Abfallstoffe in eine sprunghafte neue Beziehung zueinander setzen. Kinder bilden sich damit ihre Dingwelt, eine kleine in der großen, selbst. Ein solches Abfallprodukt ist das Märchen, das gewaltigste vielleicht, das im geistigen Leben der Menschheit sich findet: Abfall im Entstehungs-und Verfallsprozeß der Sage. Mit Märchenstoffen vermag das Kind so souverän und unbefangen zu schalten wie mit Stoffetzen und Bausteinen. In Märchenmotiven baut es seine Welt auf, verbindet es wenigstens ihre Elemente. Vom Lied gilt ähnliches. Und die Fabel – »die Fabel in ihrer guten Form kann ein Geistesprodukt von wunderbarer Tiefe darstellen, dessen Wert die Kinder wohl in den wenigsten Fällen erkennen. Wir dürfen auch bezweifeln, daß die jugendlichen Leser sie der angehängten Moral wegen schätzten oder sie zur Schulung des Verstandes benutzten, wie es bisweilen kinderstubenfremde Weisheit vermutete und vor allem wünschte. Die Kleinen freuen sich am menschlich redenden und vernünftig handelnden Tier sicherlich mehr als am gedankenreichsten Text.« »Die spezifische Jugendliteratur« – so heißt es an anderer Stelle – »begann mit einem großen Fiasko, soviel ist sicher.« Und dabei, dürfen wir hinzufügen, ist es in sehr vielen Fällen geblieben.

Eines rettet selbst den altmodischsten, befangensten Werken dieser Epoche das Interesse: die Illustration. Diese entzog sich der Kontrolle der philanthropischen Theorien, und schnell haben über die Köpfe der Pädagogen hinweg Künstler und Kinder sich verständigt. Nicht als ob diese ausschließlich mit Rücksicht auf jene gearbeitet hätten. Die Fabelbücher zeigen, daß verwandte Schemata an den verschiedensten Stellen mehr oder weniger variiert auftauchen. Ebenso weisen die Anschauungsbücher z. B. in der Darstellung der sieben Weltwunder auf Kupfer des 17. Jahrhunderts, vielleicht auch noch weiter, zurück. Vermutungsweise sei gesagt, daß die Illustration dieser Werke in historischem Zusammenhang mit der Emblematik des Barock stehe. Die Gebiete sind sich nicht so fremd wie man wohl denken möchte. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts tauchen Bilderbücher auf, die eine bunte Menge von Sachen auf einem Blatte – und ohne irgend welche figurale Vermittlung – zusammenstellen. Es sind Gegenstände, die mit dem gleichen Buchstaben beginnen: Apfel, Anker, Acker, Atlas u. dgl. Ein oder mehrere fremdsprachige Übersetzungen dieser Vokabeln sind beigegeben. Die künstlerische Aufgabe, so gestellt, ist derjenigen verwandt, welche die bilderschriftartige Kombination allegorischer Gegenstände den Zeichnern des Barock stellte, und in beiden Epochen entstanden ingeniöse hochbedeutende Lösungen. Nichts auffallender, als daß im 19. Jahrhundert, das für seinen Zuwachs an universalem Wissen so reichlich Kulturgüter des vorhergehenden dahingehen mußte, das Kinderbuch weder textlich noch illustrativ Einbuße erlitt. Zwar kommen so fein kultivierte Werke wie die Wiener »Fabeln des Äsopus« (Zweite Auflage bey Heinr. Friedr. Müller, Wien o.J.), die Hobreckers Verzeichnis beifügen zu können ich mich glücklich schätze, nach 1810 nicht mehr vor. Es ist überhaupt nicht das Raffinement in Stich und Kolorit, in dem das Kinderbuch des 19. Jahrhunderts mit den Vorgängern wetteifern könnte. Sein Reiz liegt zum guten Teil im Primitiven, in den Dokumenten einer Zeit, da die alte Manufaktur mit den Anfängen neuer Techniken sich auseinandersetzt. Seit 1840 hatte die Lithographie die Herrschaft, während vorher im Kupferstich noch häufig Motive des 18. Jahrhunderts begegnen. Das Biedermeier, die zwanziger und dreißiger Jahre, sind nur im Kolorit charakteristisch und neu. »Mir scheint in jener biedermeierlichen Zeit eine Vorliebe für Karmin, Orange und Ultramarin zu bestehen, auch ein leuchtendes Grün wird vielfach verwendet. Wo bleiben neben diesen funkelnden Gewändern, neben dem Azur des Himmels, den wildwabernden Flammen der Vulkane und Feuersbrünste, die einfach schwarz-weißen Kupfer und Steindrucke, wie sie für die langweiligen großen Leute im allgemeinen gut genug waren? Wo blühen wieder solche Rosen, wo leuchten solch rotbackige Äpfel und Gesichter, wo blinken noch solche Husaren in grünem Dolman und gelbverschnürtem, krapprotem Waffenkleide? Selbst der schlichte, mausgraue Zylinder des edlen Vaters, die lohgelbe Kopfbedeckung der schönen Mutter rufen unsere Bewunderung wach.« Diese selbstgenügsam prangende Farbenwelt ist durchaus dem Kinderbuch vorbehalten. Die Malerei streift, wo in ihr die Farbigkeit, das Durchsichtige oder glühend Bunte der Töne ihre Beziehung zur Fläche beeinträchtigt, den leeren Effekt. Bei den Bildern der Kinderbücher bewirkt es jedoch meist der Gegenstand und die Selbständigkeit der graphischen Unterlage, daß an eine Synthese von Farbe und Fläche nicht gedacht werden kann. In diesen Farbenspielen ergeht sich aller Verantwortung entbunden die bloße Phantasie. Die Kinderbücher dienen ja nicht dazu, ihre Betrachter in die Welt der Gegenstände, Tiere und Menschen, in das sogenannte Leben unmittelbar einzuführen. Ganz allmählich findet deren Sinn im Außen sich wieder und nur in dem Maße wie es als ihnen gemäßes Inneres ihnen vertraut wird. Die Innerlichkeit dieser Anschauung steht in der Farbe und in deren Medium spielt das träumerische Leben sich ab, das die Dinge im Geiste der Kinder führen. Sie lernen am Bunten. Denn nirgends ist so wie in der Farbe die sehnsuchtslose sinnliche Kontemplation zuhause.

Die merkwürdigsten Erscheinungen aber treten gegen Ende des Biedermeier, mit den vierziger Jahren, gleichzeitig mit dem Aufschwung der technischen Zivilisation und jener Nivellierung der Kultur auf, die nicht ohne Zusammenhang damit war. Der Abbau der mittelalterlichen sphärisch gestuften Lebensordnungen war damals vollendet. In ihm waren gerade die feinsten edelsten Substanzen oft zu unterst geraten, und so kommt es, daß der Tieferblickende gerade in den Niederungen des Schrift-und Bildwerks, wie in den Kinderbüchern, diese Elemente findet, die er in den anerkannten Kulturdokumenten vergeblich sucht. Das Ineinandersinken aller geistigen Schichten und Aktionsweisen wird so recht deutlich an einer Bohèmeexistenz jener Tage, die in Hobreckers Darstellung leider keinen Platz gefunden hat, obwohl einige der vollendetsten, freilich auch seltensten Kinderbücher ihr zu verdanken sind. Es ist Johann Peter Lyser, der Journalist, Dichter, Maler und Musiker. Das »Fabelbuch« von A. L. Grimm mit Lysers Bildern (Grimma 1827), das »Buch der Mährchen für Töchter und Söhne gebildeter Stände« (Leipzig 1834), Text und Bilder von Lyser, und »Linas Mährchenbuch«, Text von A. L. Grimm, Bilder von Lyser (Grimma o. J.) – das sind drei seiner schönsten Kinderschriften. Das Kolorit ihrer Lithographien sticht von dem brennenden des Biedermeier ab und paßt um so besser zu dem verhärmten, abgezehrten Ausdruck mancher Gestalten, der schattenhaften Landschaft, der Märchenstimmung, die nicht frei ist von einem ironisch-satanischen Einschlag. Das Niveau der Kolportage, auf dem diese originale Kunst sich entwickelte, dokumentiert sich am schlagendsten in den vielbändigen, mit selbstentworfenen Lithographien gezierten »Abendländischen tausendundeinen Nacht«. Ein grundsatzloses, aus trüben Quellen geschöpftes Sammelsurium von Märchen, Sage, örtlicher Legende und Schauermär, welches in den dreißiger Jahren bei F. W. Goedsche in Meißen erschienen ist. Die banalsten Städte Mitteldeutschlands – Meißen, Langensalza, Potschappel, Grimma, Neuhaldensleben – treten für den Sammler in einen magischen topographischen Zusammenhang. Oft mögen da Schullehrer als Schriftsteller und Illustratoren in einer Person gewirkt haben, und man male sich aus, wie es in einem Büchlein aussieht, das auf 32 Seiten und 8 Lithographien der Jugend von Langensalza die Götter der Edda vorstellt.

Für Hobrecker aber liegt der Brennpunkt des Interesses weniger hier als in den vierziger bis sechziger Jahren. Und zwar in Berlin, wo der Zeichner Theodor Hosemann seine liebenswürdige Begabung vor allem an die Illustration von Jugendschriften wandte. Auch den weniger durchgearbeiteten Blättern gibt eine anmutige Kälte der Farbe, eine sympathische Nüchternheit im Ausdruck der Figuren einen Stempel, an dem jeder geborne Berliner seine Freude haben kann. Freilich werden die früheren, weniger schematischen und weniger häufigen Arbeiten des Meisters, wie die reizenden Illustrationen zur »Puppe Wunderhold«, ein Prachtstück der Sammlung Hobrecker, für den Kenner vor jenen geläufigeren rangieren, die kenntlich am uniformen Format und Verlagsvermerk »Berlin Winckelmann & Söhne« in allen Antiquariaten begegnen. Neben Hosemann wirkten Ramberg, Richter, Speckter, Pocci, von den Geringeren zu schweigen. Für die kindliche Anschauung eröffnet in ihren schwarz-weißen Holzschnitten sich eine eigene Welt. Ihr ursprünglicher Wert ist dem der kolorierten gleich: seine polare Ergänzung. Das farbige Bild versenkt die kindliche Phantasie träumerisch in sich selbst. Der schwarzweiße Holzschnitt, die nüchterne prosaische Abbildung führt es aus sich heraus. Mit der zwingenden Aufforderung zur Beschreibung, die in dergleichen Bildern liegt, rufen sie im Kinde das Wort wach. Wie es aber diese Bilder mit Worten beschreibt, so beschreibt es sie in der Tat. Es wohnt in ihnen. Ihre Fläche ist nicht wie die farbige ein Noli me tangere – weder ist sie's an sich noch für das Kind. Vielmehr ist sie gleichsam nur andeutend bestellt und einer gewissen Verdichtung fähig. Das Kind dichtet in sie hinein. Und so kommt es, daß es auch in der anderen, der sinnlichen Bedeutung diese Bilder »beschreibt«. Es bekritzelt sie. Es lernt an ihnen zugleich mit der Sprache die Schrift: Hieroglyphik. Die echte Bedeutung dieser schlichten graphischen Kinderbücher liegt also weit ab von der stumpfen Drastik, um deretwillen die rationalistische Pädagogik sie empfahl. Aber auch hier bestätigt sich: »Der Philister hat oft in der Sache Recht, aber nie in den Gründen.« Denn keine anderen Bilder führen wie diese das Kind in Sprache und Schrift ein eine Wahrheit, in deren Gefühl man den ersten Worten der alten Fibeln die Zeichnung dessen mitgab, was sie bedeuten. Farbige Fibelbilder wie sie jetzt aufkommen sind eine Verirrung. Im Reich der farblosen Bilder erwacht das Kind, wie es in dem der bunten seine Träume austräumt.

In aller Historiographie gehört die Auseinandersetzung über das Jüngstvergangene zum Strittigen. Das ist auch in der harmlosen Geschichte des Kinderbuches nicht anders. Über die Einschätzung der Jugendbücher vom letzten Viertel des 19. Jahrhunderts an werden am leichtesten die Meinungen auseinandergehen. Vielleicht hat Hobrecker, wenn er den aufdringlichen Schulmeisterton an den Pranger stellt, verstecktere Mißstände des neueren Jugendschrifttums weniger beachtet. Auch lag es seiner Aufgabe ferner. Der Stolz auf ein psychologisches Wissen vom kindlichen Innenleben, das an Tiefe und Lebenswert nirgends mit einer alten Pädagogik wie der Jean-Paulschen »Levana« zu messen ist, hat eine Literatur großgezogen, die im selbstgefälligen Buhlen um die Aufmerksamkeit des Publikums den sittlichen Gehalt verloren hat, der den sprödesten Versuchen der klassizistischen Pädagogik ihre Würde gibt. An seine Stelle ist die Abhängigkeit von den Schlagworten der Tagespresse getreten. Die heimliche Verständigung zwischen dem anonymen Handwerker und dem kindlichen Betrachter fällt fort; Schreiber wie Illustrator wenden sich mehr und mehr durch das unlautere Medium der akuten Sorgen und Moden zum Kinde. Die süßliche Geste, die nicht dem Kinde, sondern den verdorbenen Vorstellungen von ihm entspricht, wird in den Bildern heimisch. Das Format verliert die edle Unscheinbarkeit und wird aufdringlich. In all diesem Kitsch liegen freilich die wertvollsten kulturhistorischen Dokumente, aber sie sind noch zu neu, als daß die Freude an ihnen rein sein könnte.

Wie dem nun sei: in dem Hobreckerschen Werke selbst waltet, seiner innern wie äußern Gestalt nach, der Charme der liebenswürdigsten romantischen Kinderbücher. Holzschnitte, farbige Vollbilder, Schattenrisse und feinkolorierte Darstellungen im Text machen es zu einem überaus erfreulichen Hausbuche, mit dem nicht allein der Erwachsene sein Vergnügen hat, sondern an dem sehr wohl sich Kinder versuchen können, um in den alten Fibeltexten zu buchstabieren oder unter den Bildern sich Malvorlagen zu suchen. Dem Sammler aber wird einzig die Befürchtung, die Preise steigen zu sehen, einen Schatten auf seine Freude werfen. Dafür bleibt ihm die Hoffnung, ein oder das andere Bändchen, das achtlos der Zerstörung preisgegeben war, möge diesem Werke seine Erhaltung zu danken haben.

1926

Friedensware

»Paris ist unser Ziel!«

In Rom, in Zürich, in Paris – kurz, hatte man den deutschen Boden einmal verlassen, wo man wollte – waren von 1920 bis 1923 deutsche Erzeugnisse für die Hälfte des Preises zu finden, den man im Ausland, ja in Deutschland selbst, sonst für die gleichen Waren anzulegen hatte. Damals begannen die Grenzen sich wieder zu öffnen und der Reisende trat seine Tour an. Vom Ausverkauf mußte man leben und je höher der Dollar stieg, desto größer wurde der Kreis der Ausfuhrgüter. Er schloß im Höhepunkt der Katastrophe auch geistiges Kulturgut in sich ein. Die kantische Idee des ewigen Friedens – schon längst im geistig mittellosen Inland unanbringlich – stand unter jenen spirituellen Ausfuhrartikeln an erster Stelle. Unkontrollierbar in ihrer Verarbeitung, nun seit zehn Jahren schon ein Ladenhüter, war sie lieferbar zu konkurrenzlosen Preisen und kam, die Wege des seriöseren Exports zu ebnen, wie gerufen. An wahre Friedensqualität war nicht zu denken. Das rauhe hausgemachte Gedankengespinst Immanuel Kants hatte zwar als höchst strapazierbar sich erwiesen, doch sagte es dem breiteren Publikum nicht zu. Hier galt es, dem modernen Geschmack der bürgerlichen Demokratien Rechnung zu tragen, ein bunteres Fähnchen auf den Markt zu bringen und noch dazu den Reisenden zu finden, der über jeden nötigen Elan der Geste aus dem dreimal gelockerten Handgelenk des Journalisten und des Stifts zugleich verfügte. Daß der Reserveleutnant ehemals als Reisender besonders gern gesehen war, ist bekannt. Er war in besseren Kreisen gut eingeführt. Das gilt denn auch durchaus von Herrn von Unruh, der 1922 als Stadtreisender für den ewigen Frieden den Pariser Platz bearbeitet hat. Freilich – und dies war danach angetan, für Augenblicke Herrn von Unruh selber stutzig zu machen ist seine Einführung in französische Kreise vor Jahren bei Verdun nicht ohne Aufsehen, nicht ohne Lärm, nicht ohne Blutvergießen abgegangen. Wie dem auch sei – der Bericht, den er vorlegt – »Flügel der Nike – Buch einer Reise« – besagt, daß seine Fühlung mit dem Kundenkreise sich behauptet hat, auch als er nicht mehr schwere Munition, sondern Friedensware bemustert vorlegte. Nicht gleich bestimmt mag sich versichern lassen, daß die Veröffentlichung seines Reisejournals – die Liste seiner Kunden und getätigten Abschlüsse – dem ferneren Geschäftsgang von Nutzen ist. Denn sie war nicht sobald erfolgt, als man die Ware aus Paris zu retournieren begann.

In jedem Falle ist es äußerst lehrreich, den Pazifismus Herrn von Unruhs näher zu prüfen. Seitdem sich die vermeinte Konvergenz der sittlichen Idee und der des Rechts, auf deren Voraussetzung die europäische Evidenz der kantischen Friedenslehre beruhte, im Geist des 19. Jahrhunderts zu lösen begann, wies immer deutlicher der deutsche »Friede« auf die Metaphysik als den Ort seiner Grundlegung. Das deutsche Friedensbild entspringt der Mystik. Demgegenüber hat man längst bemerkt, daß der Friedensgedanke der westeuropäischen Demokratien durchaus ein weltlicher, politischer und letzten Endes juristisch vertretbarer ist. Die pax ist ihnen Ideal des Völkerrechts. Dem entspricht das Instrument der Schiedsgerichte und Verträge praktisch. Von diesem großen sittlichen Konflikt des schrankenlosen und bewehrten Friedensrechts mit einer friedlichen Gerechtigkeit, von alledem was je im Laufe der Geschichte dies Thema mannigfach instrumentierte, ist ebenso wie von den weltgeschichtlichen Gegebenheiten dieser Stunde in Herrn von Unruhs Pazifismus nicht die Rede. Vielmehr sind die großen Diners die einzigen internationalen Fakten, denen sein neuer Pazifismus Rechnung trägt. Im Frieden der gemeinsamen Verdauung ist seine Internationale ausgebrütet und das Galamenü ist die magna charta des künftigen Völkerfriedens. Und wie ein übermütiger Kumpan beim Liebesmahl ein kostbares Gefäß zerschmeißt, so wird die spröde Terminologie des königsberger Philosophen mit dem Tritt eines Kanonenstiefels zum Teufel befördert und was übrigbleibt ist die Innerlichkeit des himmelnden Auges in seiner schönen alkoholischen Glasigkeit. Das Bild des begnadeten Schwätzers mit tränenden Blicken, wie nur Shakespeare es festhalten konnte! – Die große Prosa aller Friedenskünder sprach vom Kriege. Die eigne Friedensliebe zu betonen, liegt denen nahe, die den Krieg gestiftet haben. Wer aber den Frieden will, der rede vom Krieg. Er rede vom vergangenen (heißt er nicht Fritz von Unruh, welcher gerade davon einzig und allein zu schweigen hätte), er rede von dem kommenden vor allem. Er rede von seinen drohenden Anstiftern, seinen gewaltigem Ursachen, seinen entsetzlichsten Mitteln. Doch wäre das vielleicht der einzige Diskurs, gegen den die Salons, die Herrn von Unruh sich geöffnet haben, vollkommen lautdicht abgeschlossen sind? Der vielberufene Friede, der schon da ist, erweist bei Licht besehen sich als der eine – und einzig »ewige«, der uns bekannt ist – dessen jene genießen, die im Krieg kommandiert haben und beim Friedensfest tonangebend sein wollen. Das ist denn Herr von Unruh auch geworden. »Wehe« ruft sein kassandrisches Kauderwelsch über alle, die nicht zur rechten Zeit – das wäre etwa zwischen Fisch und Braten – es inne wurden, daß die »innere Umkehr« die einzig passable Revolte ist und daß die »Revolution des Brotes« und die Machenschaften der Kommunisten zugunsten einer vom Souper geläutert sich erhebenden Gemeinschaft der »Kommunionisten« zurückzustehen haben, deren Innungsschild – kein Zweifel das Sektglas sein wird. Und akkurater konnte vor Versailles der Festpoet der Republik sich gar nicht äußern: »Wenn ich zwischen den gekrönten goldenen Gittern stehe – zerreißen möchte ich sie, diese ganze Buchsbaumanlage der Tyrannei!«

Wenn eins in alledem versöhnend stimmt, so ist es die Pietät, mit welcher der herangewachsene Dichter der kleinsten Phrase seines »Neugebauer« oder »Ploetz« die Treue hält. In welche Räume ruft er nicht zurück, wo der Schweizer ein »Landsmann Tells«, die Mappe des Briefträgers ein »Schicksalssack mit Leid und Freud« und Apfelsinen ›purpurne Sonnenfrüchte‹ gewesen sind! Wie der Pennäler in der letzten Stunde sich »große Männer« in die Schulbank schnitzt, so finden wir den Dichter, der verschlief, noch immer über den Lektionen seiner Flegeljahre sitzen. In Gegenden, durch die noch Schützengräben laufen, sieht er sich selber einziehen »wie Coriolan, als er in das Lager des Aufidius kam« , und träumt sich dann im Strom der Weltgeschichte weiter, bis er sich als den einzigen erkennt, der den »Mut hat... sich als Winkelried vor die Gegenwart hinzuwagen« . Wie er so winkelfriedlich spinnt, erwächst in ihm »das Schicksal wie eine Blume von unaussprechlicher Ahnung« , daneben aber auch das duftlos blühende Kräutchen des schlichten Blödsinns. »Das Wasser der Meere werden wir zünden, daß noch die Fische Begeisterung lernen« – so setzt er's sich und seinen Kameraden vor. Dann wieder schrillt ein Pfiff in seine Träumerei und löst die Bilder pueriler Selbstbefriedigung aus. »Immer noch heult die Heulboje wie der Schrei aller Frauen, die wir unter uns stießen, ehe sie eine Stimme gehabt.« Das Deutsch des Herrn von Unruh macht an das Gehaben der Morphinisten denken, welche Mahlzeit wie Lektüre und Gespräch auf Augenblicke unterbrechen müssen, um durch die Droge Lebenskraft sich einzuspritzen. So brechen seine Sätze jäh ab und keine Periode findet zum Vorstoß die Kraft, ehe sie nicht an den Aromen einer fauligen Dingwelt noch einmal genippt. »›Nietzsche!‹ Der Diener präsentiert den hohen Aufbau eines Erdbeereises.« »›Wollen Sie damit sagen‹, kippt Melchior einen Grand-Marnier hinter die Zähne.« Doch weil in diesem Buch wie nirgends sonst Gourmets versorgt und Wort und Speise aufgefahren sind, von denen Tisch und Leser zum Brechen voll werden, so will auch ein erlesener Laut bisweilen nur unter dem Hautgout des faulen Stils geschmeckt sein. Dem Kenner würzt ein hölderlinsches »O« (»daß du liebst ... und Dein Auge so glänzt, das ist mir ein Wink, o ein Zeichen«) im Stadium der Verwesung den Sprachbrei nur um so besser.

Soviel vom Werdegang des desperaten Stils. Von dem Buche aber ein Mehreres. Da liegt nun der Abhub aller vierschrötigen Intimitäten, denen der Autor auf seinem Wege habhaft geworden ist. Ein wahrer Schindanger von Freundschaft, Dichterruhm und Frauenehre tut sich auf und wie frische Verstümmlungen stechen überall die leidigen Vornamen heraus. Da ist der hart gestrafte, der beklagenswerte »Jaques«. Was immer seine Schuld als Gönner eines solchen Gastes mag gewesen sein – da steht er nun als Partner des unendlichen Gefasels und hat gebüßt. Da sind »Agé«, sind Valéry, Drieu La Rochelle: sie alle in den öden Attitüden, die auf der Schmiere den »Causeur« bezeichnen. Da, gleich auf dem dritten Blatt, erscheint – herangewinkt wie man einem Chauffeur winkt – der deutsche »Stefan« . Und »die Noailles«, von deren »Schenkel« Unruh, sich »langsam aus den seidenen Polstern hebend« , abzurücken versucht. – Wohin, als in die Kneipe, wo man nach erledigtem Geschäft den guten Abschluß mit dem Kunden feiert, gehört diese ungewaschene Vertraulichkeit? An die Geschäftstour schließt der Bummel sich zwanglos an. Der Gast schleift seine Wirte durch die Stadt und vor dem Kneipendunst der Tafelrunde sperrt nun der Bürger Mund und Ohren auf, da er sich endlich Zeuge werden sieht, wie's unterm Künstlervölkchen so frei dahergeht. Der Verfasser rülpst sich in Herzenslauten, und in der Ehrlichkeit seines seraphischen Pazifismus erkennt der Spießer freudig und erstaunt die sonore Bierehrlichkeit seiner früheren Kommilitonen wieder. Vom Abendstern gleitet immer wieder ein tränenfeuchter Blick zum Ordensstern herunter: denn das eiserne Kreuz erster Klasse im Kriege war dieser Brust, was der Schlag des erstklassigen Herzens darunter im Frieden. Allmählich kommt dann unter Schwüren und Geständnissen die Stunde der Zote herauf. Durchdringender sind Schweinereien in kein Ohr geflüstert und zimperlicher niemals stilisiert worden . Doch keine, der er ihre erbauliche Seite nicht abgewönne. Und endlich heben alle europäischen Renkontres dem Schmock sich gegen einen Hintergrund »nächtlicher Dirnen« ab, deren grobgemalter Prospekt das Reisepanorama schließt. Bewandert in Palästen und in Puffs, vor Pfeilerspiegeln und vor Pfützen gleich sehr zu Hause (wo immer einer sich bespiegeln kann: wie denn sein Bild in den eigenen Lackschuhen eine Abflucht von Tiefsinn im Autor wachruft), kann er das Fazit seiner Reise nicht prägnanter fassen, als in dem Traum, von dem er uns erzählt, daß ein französischer und ein deutscher Genius – Rodin und Lehmbruck – ihn, den Friedensboten, unwiderstehlich nach sich ziehen – zu zwei Huren. Die Geschäftsreise endet als Bierreise und die Völkerverständigung geht im Dreck aus. Denn weiter als die Dummheit dieses Buchs reicht die spiegelgeile Eitelkeit des Verfassers, höher als die Eitelkeit des Autors türmt der Unrat einer Produktion sich auf, an der ganz neu die theologische Erkenntnis sich bewährt, daß die Werke der Eitelkeit Schmutz sind. Er ist hier über beide Länderbreiten ausgegossen, daß kein großer und ehrlicher Name mehr bleibt, der von seinem Gestank nicht durchtränkt wäre.

Der PEN-Klub hat für Fritz von Unruh ein Diner gegeben. Ein wenig Blut an den Flügeln des Friedensengels – das macht ja in Europa keinen mehr irre. Doch galt das Essen nur dem Friedensboten? Vor allem galt es wohl dem Autor Fritz von Unruh. An der Festtafel saß ja der Dichter des »Reiterliedes«.

Reiterlied

Ulanen, stolz von Lützow her
Mit Reitermut durchflogen,
Beleidigt ist die deutsche Ehr',
Auf! in die Schlacht gezogen.

Die Gäule raus, das Schwert zur Hand,
Die Welt braucht uns Ulanen,
Wir stürmen frisch in Feindes Land
und hol'n uns welsche Fahnen.

O Dasein, herrlich süßes Gut,
Jetzt lernen wir dich lieben:
Fürs Vaterland und deutsches Blut
Bist du dem Tod verschrieben.

Standarten hoch und vorwärts nun,
Zu reden gibts nicht viel –
Die heilge Pflicht, wir werden sie tun,
Paris ist unser Ziel.

Doch dieser Schwur sei ernst getan:
Wie Gott auch bläst die Flammen –
Wir Lützower stehn auf dem Plan
Und hau'n die Welt zusammen.

Hier regt der neue, der verinnerlichte Pazifismus zum ersten Male seine tiefschwarzen Flügel. So fuhr der erste Schrei der Friedenskrähe über die Schlachtfelder. Sie kam – in ihrem Schnabel hielt sie die Palme des Kleistpreises. Von langer Hand – B. Z. am Mittag, 16. August 1914 – ist Paris das Ziel gewesen. Es ist erreicht.

Alfred Kuhn, Das alte Spanien. Landschaft, Geschichte, Kunst.

Berlin: Verlag Neufeld u. Henius (1925). 184 S.

Das Buch löst seine Aufgabe, zur spanischen Reise zu stimmen, in durchaus sympathischer Weise. Es weckt die Neigung »eine Erde [zu] überqueren, deren Anblick von allem verschieden ist, was jenseits der Pyrenäen existiert«, und mit Recht erkennt die Vorrede in dem neuerwachten Interesse am elementar Ethnischen in seiner engen Verbindung mit religiösen Lebensverfassungen einen Impuls von vielen, die sich heute nach Spanien aufmachen. In das Land, wo afrikanische Kultur sich mit romanischer mehr noch verschlingt als auseinandersetzt, der Islam und das Christentum sich die Entscheidungsschlacht um Europa geliefert haben, führt der anspruchslose Text weiteste Kreise ein. Erfreulich berührt, daß die Kunst in textlicher und bildlicher Darstellung geziemend berücksichtigt ist, ohne, wie das oft geschieht, so stupid in den Vordergrund zu drängen, daß die notwendigen topographischen, historischen und kulturellen Daten darüber zu kurz kommen. Vielmehr sind »Landschaft, Mensch und Kunst« die drei Zentren, um welche die Darstellung sich gruppiert.

Hugo von Hofmannsthal, Der Turm.

Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. (München: Verlag der Bremer Presse 1925.) 158 S.

Mit seinem neuen Trauerspiel »Der Turm« greift Hofmannsthal auf die Gestaltenfülle des Barock zurück. Als der geheimnisreichsten einer aus der Menge tritt Calderons Prinz Sigismund in ein neues Leben. Dem Drama liegt ein Stoff im eminenten Sinne, der des spanischen »La vida es sueño« zugrunde: Das Leben ein Traum. Der Künstler aber wirkt nur in den Stoff hinein, indem er ihm gehorcht. Heißt »dichten« einen Stoff zur Auseinandersetzung mit sich selber bringen, so führt es oft durch eine Reihe von Stationen. Die großen Themen staffeln sich in Formen, von denen eine in die andere greift. Und nirgends gilt dies strenger als im Drama. Denn seine Form ist ein sehr wichtiger Index vom schöpferischen Willen eines Kollektivs. Dessen Gesetz aber besagt, daß in der Spannung zwischen Urform und Variante die echte, die produktive Intensität sich ausschwingt. Sie ist zu aller bloßen »Originalität« der Gegensatz. Die Zahl der fruchtbaren dramatischen Stoffe ist begrenzt; unendlich sind nur die Motive, die sie Form gewinnen lassen. Erfindung schlechtweg ist gerade im Dramatischen die Passion des Dilettanten. Der glaubt in ihr die »Originalität« verbürgt. Sie aber liegt, ihrem Begriffe nach, außerhalb des Kraftfeldes der historischen Spannungen, die das eigenste Leben des großen Dramas bestimmen.

Die geschichtliche Spannung, wie dieses neue Werk sowohl in sich wie im Verhältnis zu dem Calderonschen Urbild sie entfaltet, macht ihr höchstes Interesse aus. Man weiß, im Mittelpunkte jenes Dramas steht der Traum. Ein Königreich Polen »mehr der Sage als der Geschichte« ist dort, wie auch bei Hofmannsthal, der Schauplatz. Darinnen herrscht Basilius als König. Von seiner verstorbenen Gemahlin hat er einen Sohn Sigismund. Die Astrologen sehen dessen Horoskop voll Unheil. Der Mutter brachte er im Wochenbett den Tod, der Vater fürchtet weitere Erfüllung jenes Spruchs, der angibt, daß der Sohn die väterliche Krone rauben werde. Daher verbirgt man ihn an einem abgelegenen Ort. In einem Turme wächst der junge Sigismund heran. Mit niemandem als seinem Wärter darf er reden, nicht frei umhergehen, Ketten schmieden ihn an sein Gefängnis. Der väterliche Argwohn des Tyrannen steht bei Calderon, dem hohen Funktionär an Philipps Hofe, nicht außer allem Verhältnis zu Natur-und Staatsrecht. In seiner Weisheit gibt vielmehr der Fürst dem Prinzen die Gelegenheit zu einer Probe. Den Schlafenden entführt man auf das väterliche Schloß, und hier erwacht er, wird als Prinz begrüßt und zeigt in Spiel und Gegenspiel sein wahres Wesen. Zorn, Wollust, Mißgunst, Hochmut brechen aus dem Innern des fürstlichen Caliban. Es bleibt nichts übrig als ihn zu entfernen und dem von neuem in die Kerkernacht versenkten »Dies alles ist ein Traum gewesen« einzuschärfen. Was kommt, entscheidet sich in dieser zwiefach irrealen Schicht vermeinten Träumens. Der Prinz im Grübeln, dekretiert am Ende: »Doch sey's Traum, seys Wahrheit eben: / Recht thun muss ich; war' es Wahrheit, Desshalb, weil sie's ist; und war' es Traum, um Freunde zu gewinnen, / Wenn die Zeit uns wird erwecken.« Da ruft der Vater aus freien Stücken ihn auf den Thron, der Spruch der Weisen erfüllt sich zu aller Glück, die Drohung der dämonischen Natur aber hat christliche Vorsicht vereitelt.

Dies ist der Stoff, der um neues Leben den Dichter anging. Der Traum als Angelpunkt historischen Geschehens – das ist seine faszinierende, befremdliche Formel. Was konnte Hofmannsthal bestimmen, ihrem Aufruf zu entsprechen? Durch das, was nur »Variante« eines Stoffes ist, glückt ihm, aufs tiefste eine Form zu wandeln, zu bewegen. Calderon schrieb ein »Schauspiel«, in dem die spielerischen, die romanisch-romantischen Momente zu erstaunlichster Entfaltung kommen. Der Spanier umreißt die ganze, höchst barocke Spannung seines Stoffes innerlich. Als Reflexion, in der Volute rollt er ihn zusammen. Im »Turm« ist, was sich dort verschlungen, aufgerollt. Die Unnatur jener väterlichen Gewalt, das Martyrium dieses prinzlichen Daseins sind beim Namen genannt. Vielmehr in einer – auch im Theatralischen – unvergleichlichen Hauptszene nennen sie sich selber beim Namen. In den Schranken dieser neuen »Traumszene« rast nicht die blinde Kreatur sich aus, die leidende hält über ihren Peiniger Gericht. Und da der Vater aus Gründen der Staatsräson – um eine Rebellion zu stillen – seinen Sohn zu sich erheben will, schlägt Sigismund ihm ins Gesicht. »Wer bist du Satan, der mir Vater und Mutter unterschlägt? Beglaubige dich?« Damit hat die Funktion jenes Traums sich im tiefsten gewandelt. Wo er bei Calderon, wie ein Hohlspiegel, in einem unermeßlichen Grunde die Innerlichkeit als transzendenten siebenten Himmel aufreißt, da ist bei Hofmannsthal er eine wahrere Welt, in welche ganz und gar die Wachwelt hineinwandert. »Wir wissen von keinem Ding wie es ist, und nichts ist, von dem wir sagen könnten, daß es anderer Natur sei als unsere Träume.« »Sie haben zu mir gesagt: du hast geträumt und immer wieder: du hast geträumt! Dadurch, wie wenn einer einen eisernen Finger unter den Türangel steckt, haben sie vor mir eine Tür ausgehoben und ich bin hinter eine Wand getreten, von wo ich alles höre, was ihr redet, aber ihr könnt nicht zu mir und ich bin sicher vor euren Händen!« Durchaus hat alles sich im Wirklichen zusammengezogen wie unter der Einwirkung einer ätzenden Einsicht. Das breite Liebesspiel der spanischen Bühnentradition ist ebenso dahingefallen wie die transzendente Moralität des Traumlebens. Hofmannsthals Szenar kennt keine bedeutsamere Frauenrolle. Ein männliches Nebenspiel tritt an den Platz der parallelen Liebeshandlung. Julian, der für den Prinzen haftet, ihn bewacht, liebt Sigismund und sucht dennoch zugleich für den Ehrgeiz seines eigenen Strebens ihn auszunutzen. Der Mann, dem nichts als ein winziges Aussetzen des Willens, ein einziger Moment der Hingabe fehlt, um des Höchsten teilhaft zu werden, ist nie so leibhaft über die Bretter gegangen. Sein Gegenspieler, der Arzt, Herr seiner Kunst und Kundiger von ihren tiefsten Gründen, eine paracelsische Erscheinung, der seinesgleichen, seinen Oberen in der blöden Kreatur erkennt, als welche Sigismund am Anfang der Geschehnisse, fast ohne Sprachvermögen, aus dem Turme ihm entgegenkommt.

Dieses Drama ist ein weiteres, entschiedenstes Vordringen in einem Bezirk, der gleich sehr dem dramatischen Gestalten seines Dichters wie der neueren Szene schlechtweg vorbestimmt scheint. Das »Vortragische« mag man ihn nennen. Aus dem Ritual ist das Drama erwachsen, Urtypus der dramatischen Spannung die Spannung zwischen Wort und Aktion. Nicht was man in läßlicher Rede so nennt: nicht eine Spannung im Bereich der Worte selber (nicht die der Debatte) noch auch die des sprachlosen Ringens (des Kampfes schlechthin) ist dramatisch. Das ist allein die Spannung des Rituals, die zwischen Tun und Rede selber, im Polaren, überspringt. Dem so verstandenen innerlichsten Zirkel des Dramatischen ist selbst das Tragische schon äußerlich. Es trägt die Spannung zwischen Leib und Sprache – von Aktion und Wort – rein sprachlich aus und die Debatte als ein Späteres, ein Vereinzeltes und als Variante des Dramatischen schlechtweg kommt auf. Dieses Dramatische selbst aber ist ein Vortragisches. Als »Ödipus«, »Elektra« und »Alkestis« des Dichters vor mehr als zwanzig Jahren erschienen, da drängte eine Auseinandersetzung mit der griechischen Tragödie ans Licht, wie sie der barocken Dramatik in Opitz' »Troerinnen« vorangegangen war. In ganz Europa wuchs damals die neue Form, die sich in Deutschland als das »Trauerspiel« wenn nicht am reinsten so am radikalsten prägte. Ein »Trauerspiel« heißt nicht umsonst der »Turm«. Und so entsagt er der Chimäre einer neuen »Tragik«. Was er im Prinzen Sigismund beschwört, das ist vor allem der geschundene Leib des Märtyrers, dem gerade Sprache – nicht umsonst – sich weigert. Damit nimmt dieses letzte Drama des Dichters die kostbare Tradition der deutschen Bühne so kühn wie sicher an dem Punkte auf, wo sie der Klassizismus unterbrach. Und wenn die Dramaturgen (die doch wahrlich nicht Überfluß an edlen Materialien haben) den Stoffen minder als den Kräften neuer Texte das wahrhaft Rechtzeitige abzumerken trachten würden, so wäre vielleicht gerade dieses Werk heute schon über die deutschen Bühnen gegangen. Es sind Szenen darinnen, welche die gewaltigen Anforderungen an Darsteller und Spielleiter mit der tiefsten Erschütterung des Publikums lohnen würden. Der blutige König, wie er sich, gleich Shakespeares Claudius ins Gebet, in die Schönheit eines Herbstabends verliert; der Prinz, wie er vorm Alkoven seiner Mutter zurückschauert und doch nicht weiß, wovor er sich befindet; Julian, sein Wächter, wie der Arzt ihm die Entscheidungsfrage stellt.

Das alte Trauerspiel schlug seinen Bogen zwischen Kreatur und Christ. In dessen Scheitelhöhe steht der vollkommene Prinz. Wo Calderons christlicher Optimismus den sah, da zeigt sich der Wahrhaftigkeit des neueren Autors Untergang. Sigismund geht zugrunde. Die dämonischen Gewalten des Turms werden seiner Herr. Die Träume steigen aus der Erde auf und der christliche Himmel ist längst aus ihnen gewichen. Im Aufruhr tritt ein sagenhafter »Kinderkönig« die wahre Erbschaft dieses Prinzen an, wie Fortinbras die Hamlets in der Thronbesteigung. Im Geist des Trauerspiels hat der Dichter den Stoff des Romantischen entkleidet und uns blicken die strengen Züge des deutschen Dramas daraus entgegen.

Hans Bethge, Ägyptische Reise. Ein Tagebuch.

Berlin: Euphorion Verlag (1926). 156 S., 48 Abb.

Durch die formvollendete Gestaltung, die allen Erzeugnissen dieses Verlages eignet, lädt das Buch zum Blättern geradezu ein. Die schönen Photographien (von Ernst Rathenau) sind ansprechend und exakt wiedergegeben. Leider ist der Text trostlos. Es beleidigt das Auge, ein Betteldeutsch, das auf Rotationspapier gehört, auf solch edlem Material festgehalten zu sehen. Bereits in »Genua«, einem »Ereignis von starkem und besonderem Reiz«, macht man auf allerhand im weiteren Verlauf der Reise sich gefaßt. Im Lande selber gibt es – beispielsweise eine Museumsführung, gegen die das Kauderwelsch des lausigsten Fremdenführers Musik ist. »Die ägyptische Mythologie war immer verworren, die Religion von den Priestern niemals in ein festes System gebracht, es gleitet alles etwas ungewiß durcheinander ... Wenn ich Bildhauer wäre und sollte den Gott des Weines oder den Gott der Schönheit darstellen, ich glaube nicht, daß ich ihn wesentlich anders bilden könnte als die Griechen den Bacchus oder den Apollo gebildet haben. Aphrodite als Göttin der Liebe: ja. Hathor, die ägyptische Aphrodite mit dem ernsten Kuhgesicht: nein. Für die tierköpfig drohende Götterwelt der Ägypter ist kein Raum in unserer Phantasie.« Aber schließlich ist Bethge kein Bildhauer. Und ganz zu Hause ist er erst auf kritischem Gebiet. »Wer sich an einem Toten rächen und ihn aus den Wonnen des Paradieses vertreiben wollte, brauchte nur seinen Namen wegzumeißeln, und der Arme war der Ewigkeit verlustig. Das sind sehr kindlich-primitive Vorstellungen, die man mit der Idee der Unsterblichkeit verknüpfte.« Nein, Herr Verfasser! Das sind sehr kindlich primitive Vorkenntnisse für eine Reise nach Ägypten. So daß man sich gar nicht wundern kann, von dem Pharao Mykerinos zu hören: »Er muß ein sympathischer Mensch gewesen sein.« Womit man denn wohlbehalten auf dem »Anhalter Bahnhof« sich wiederfindet. Doch in uns klingt, was wir da unten in dem fernen Wunderland gesehen und gehört noch nach: Bethge als Schmock: ja. Bethge als Schriftsteller mit dem ernsten Kuhgesicht: nein.

»Bella«

En Méditerranée – par les Messageries Maritimes. So lädt der Rücken dieses Buches ein, wenn Bellas Leben vor dem Leser abgelaufen ist. Man kann nicht besser ihr Gedächtnis feiern. Beim Lesen geht man gegen steifen Seewind an, und über den Dingen, auf die man trifft, liegt eine Salzkruste.

Der Pressechef im Pariser Ministerium des Auswärtigen, Jean Giraudoux, nimmt keinen nom de guerre an, wenn er Romane schreibt (von Fabre-Luce erscheint soeben die politische Romanze »Mars« unter dem schönen Dichternamen Jacques Sindral). Giraudoux bleibt als Autor hochgestellter Funktionär und beansprucht den technischen Apparat eines Büros für seine Phantasie mindestens ebensosehr wie in der Wahrnehmung seiner Berufsgeschäfte. Man möchte seine Sachen sich im Amt geschrieben denken. Oder in einer Dichterschule als »theme en classe«. Er selber muß aufs glücklichste erfahren haben, was er von den gelehrten Brüdern Dubardeau bemerkt:

»Sie konnten ohne das alltägliche Bad in einer Flut Vertrauter, Halb-Bekannter, Flut von Stimmen und von Lächeln nicht auskommen. Es war auch nicht nur Sache der Gewohnheit, weswegen sie im Lärm, in Zimmern, welche auf den Korridor hinausgehen, studieren mußten, wo immer Leute vorbeikamen, Leute, die Durand oder Dupont, Bloch oder Bechamort, La Rochefoucauld oder Uzès hießen. Die Menschheit war das Ferment, das ihre Versuche gelingen ließ. Bei all ihren Experimenten über Gasmischungen, hybride Pflanzen, die Lebensfähigkeit des neuen Österreich, hätten sie der Aufzählung der Mischungsbestandteile beifügen können, ›ich nehme hinzu: einen Menschen.‹ Die Anwesenheit eines belanglosen Individuums Labaville hatte beim Gelingen der Synthese den Ausschlag gegeben. Wenn Labaville mit seinen Knöpfen und seiner Kaschmirkrawatte nicht da war, arbeitete Onkel Karl nicht gut. Sie alle brauchten ein Gesicht als Feder-Wischer oder Blick-Wischer, wenn sie die Augen von den chemischen Synthesen oder den Giften, die da wirkten, erhoben. Ja selbst der Astronom brauchte am Abend, wenn er dem Firmamente gegenüberstand, den blassen Kopf von einem Sekretär in seiner Nähe.«

Der Autor selber ist von diesem Stamm und schlägt in seinem Buche sich zu ihm. Als Neffe nimmt er an den Kämpfen teil, die Rebendart, Ministerpräsident, den großen, freigesinnten Brüdern liefert. Das Urbild dieses Rebendart heißt Poincaré, und die Gestalt, die sich im Prisma der sechs Brüder bricht, ist Bertholots. Denn gern setzt Giraudoux ein Kollektiv an Stelle eines Individuums. Die Rebendart erscheinen ebenfalls als Gruppe. Der Haß, der sie mit primitiver Verve zeichnet, hat ihren Größten, Henri Poincaré, den Mathematiker, zugunsten jener Brüdergruppe annektiert. Was übrigbleibt, ist eine gottverlassene Sippe, die auf dem Lande ihre Existenz vertrauern muß, um nicht die wenigen aus ihrer Mitte, die in der Hauptstadt eine Rolle spielen, bloßzustellen. Die Zeichnung dieses Ministerpräsidenten erschöpft ihr Modell, wie eine chinesische Marter den Sträfling. »Alle Sonntage stand er zu Füßen eines jener gußeisernen Soldaten, die leichter als er selbst zurechtzuhämmern wären, hielt seine Rede und gab vor zu glauben, die Toten hätten sich nur etwas abgesondert, um über die Summen, die Deutschland schuldet, sich schlüssig zu werden.«

Im politischen Feldlager spielt ein Liebeskomplott. Der Romeo – Philipp, der Berichterstatter – auf Seiten seiner aufgeklärten Onkel, die Julia – Bella, eine junge Witwe – die Schwiegertochter Rebendarts. Von dieser Liebeshandlung wird das süßeste Geflecht im Buche nicht gewoben, sondern aufgetrennt. Denn beide haben, eh noch die Erzählung einsetzt, sich gehört und kannten nicht den wahren Namen voneinander. Nun bringt der Streit der Capulet und Montagu nur Trübsal, Gram, Entfremdung zwischen beide. Nicht allzuoft erscheint in der Geschichte Bella selbst; es ist darin von der Rücksicht des Liebhabers etwas, der seine Freundin unter Leuten nicht ermüden will. Seitdem sie umeinander wissen, sind sie stumm. Die Szene – der begnadete Verrat der Bella – die ihnen voreinander und den andern die Sprache wiedergibt und Rebendart im Augenblicke, da sein Anschlag fällig ist, entwaffnet, wird der Tod der Frau. Ihr platzt ein Blutgefäß in der Erregung.

Der Erzähler aber verliert nicht den Atem. Er saugt nur tiefer das geliebte Leben in sich und wendet die Geschichte Bellas Vater zu, verfolgt die Liebe in der Deszendenz, steigt zu den Quellen, endet im Motiv der sonderbarsten väterlichen Trauer, in der die Tochter ihren Vater neu belebt.

In dieses Gradnetz wurde die genaueste Geschichte eingetragen. In keiner früheren konnte ähnlich scharf, worum es Giraudoux zu tun ist, sich entfalten. Selbst hier benimmt der Zauber der unglaublich leichten Hand, die das Geschehen wie einen Faltenwurf zurechtrückt, dem Leser beinahe den Begriff von dieser Kunst und Form. Sie ist – mit einem Worte es zu sagen – die schönste Aktualisierung der Kreuzworträtsel. (Mithin: ganz eigentlich in ein Schema eingeschrieben.) Wenn dort Worte sich in den Buchstaben schneiden, so stehen hier Bilder, welche unter sich im Ding, im Namen, im Begriff sich überqueren. Ein Rätsel, dessen gelöstes Bild die wildesten Züge des politischen und erotischen Kampfes in seinen atemraubenden Kreuzungen gibt. Ausschnitte dieser Kreuzwortmetaphorik: das Parlament ist Riesenschreibmaschine, an deren Klaviatur der Präsident sitzt; so leicht wie eine Urne trägt sich das Dossier mit einem Todesurteil; ein Baum ist Grabmal und zugleich trigonometrisches Signal. »Le Puzzle du paradis perdu par l'homme« stellt in solchen Bruchstücken sich wieder her.

Auf solche Weise öffnet man in Frankreich die Archive. Zerlegbar ist das Personal selber, und der politische Mensch tut sich auf wie ein Safe. Eine Frauenhand greift hinein und langt einen Packen mit Liebesbriefen heraus. Man wird in Moskau dieses Buch verschlingen.

Ein Drama von Poe entdeckt

Vor wenigen Monaten hat sich in der Bibliothek Pierpont Morgan ein unbekanntes Manuskript von Poe gefunden. Es ist das Jugenddrama Politian, das damit im Entwürfe, über den es nie hinausgedeihen sollte, vorliegt. Von zwölf ausgeführten Szenen ist nur die letzte, abschließende verloren. An sich selbst ist diese Szenenfolge ohne Interesse – unendlich merkwürdig dagegen als erstes schattenhaftes Gestaltwerden eines Genius. Noch sind die Kräfte allzu schwach, die ihn beschwören. Desto erstaunlicher, wie er hie und da vorübergehend Gestalt gewinnt, um sofort in nichts zu zergehen. Selbst in mißratenen Jugendwerken der Großen erkennt der tiefere Blick nicht selten später gleichsam die ungestalte, die konkave Innenseite einer Prägung, der scharf das souveräne Medaillon des kommenden Meisterwerkes entspricht. So könnten im Politian die komischen Szenen mißglückter nicht sein, jedoch was hier gegorne säuerliche Komik ist, wird in den reifen Werken ätzendste Ironie. Wo die Form dem Dichter noch nicht gehorcht, ist eben dennoch die Inspiration schon die des Meisters. Das gilt auch vom Stoff. Ein blutiges Ereignis aus der Chronik des jungen Staates Kentucky gab dieser Renaissancetragödie den Anstoß. Es fällt ins Jahr 1825. Ein junges Mädchen wird von einem Obersten verführt. Einige Jahre später faßt ein anderer Mann für dieses Mädchen eine Leidenschaft. Es weist ihn lange ab und macht am Ende zur Vorbedingung einer Eheschließung die Rache, die ihr Bräutigam an dem Verführer zu vollziehen hat. Einem Duell weicht der Oberst aus. Da klopft eines Nachts der Verlobte an seine Tür, der Oberst öffnet und wird erdolcht. Der Mörder zum Tode verurteilt. Seine Braut darf bei ihm in der Zelle bleiben und wenige Tage vor dem Hinrichtungstermin suchen sich beide das Leben zu nehmen. Die Frau erliegt ihren Wunden, der Mann wird geheilt und gehängt. – Diesen beispiellosen Stoff hat Poe nicht am bizarren Ende der Kerkerszene aufgegriffen. So hätte er vielleicht später getan. Die Handlung dieses Dramas spielt in einem römischen Palast sich ab. Wenn Poe die einzigartige Gabe besaß, die Weihe klosterartiger Architekturen durch den Prunk der Palastgemächer nur noch zu steigern, mit denen er sie erfüllt dachte, so gibt diese Verspannung der Phantasie auch für dieses Drama den Schlüssel: die Dekoration, die im Geist vor dem Dichter stand, ist das wahre Gesetz der mißlungenen Tragödie. Und dazu stimmt, daß er dem Plan bis an sein Lebensende nachgehangen hat.

Deutsche Volkheit.

12 Bände. Jena: Eugen Diederichs 1926.

Der Verlag Diederichs entwickelt sein Programm neuerlich in einer von Zaunert edierten Sammlung »Deutsche Volkheit«. Die zwölf vorliegenden Bändchen umschreiben einen weiten Kreis: vom »Altgermanischen Frauenleben« bis zu »Sanssouci und Friedrich der Große«. Die geplante Ausgestaltung enthält neben Interessantem manches Zinnsoldatenhaftige. »Der große Friedrich und seine Soldaten«, »Der alte Dessauer«, »August der Starke«. Tiefer in deutsches Volkstum wird Folkloristisches führen. Ein vorzüglicher Band »Pflanzen im deutschen Volksleben« von Heinrich Marzell behandelt die bäurische Vegetationserfahrung. »Zauber und Segen«, »Totenehre im alten Norden«, »Jahresfestspiel« und anderes werden uns in Aussicht gestellt. Alles in allem ein Diederichs in nuce mit seinen guten und schlechten Seiten.

Ventura Garcia Calderon: La vengeance du Condor.

Paris: Sans-Pareil 1925.

Wie beglückend können nicht Namen in Büchern für Lesende sein. Davon ahnen gewöhnlich die Kritiker nichts, weil sie vergessen haben, wie sie als Jungen im Lederstrumpf oder Karl May an den Namen sich festsogen, weil sie nicht wissen, daß für das lesende Dienstmädchen der Name des Helden der halbe Roman ist und weil sie keine Zeit haben, in Reisebeschreibungen dem Rausch der fremden Wörter für Städte, Menschen und Tiere sich hinzugeben. Es ist auch selten, daß dem Erwachsenen Bücher in die Hand fallen, die durchsichtig und schlicht genug erzählt sind, um den exotischen Namen ihren Zauber zu lassen. Wer ihn kennenlernen will (und lesen wie er nur als Junge gelesen hat), der greife (denn hier tut's nur der altmodische Konjunktiv) zu dem peruanischen Geschichtenbuch »La vengeance du Condor«. Da steht unter den zwanzig Erzählungen kaum eine, die länger wäre als zehn Seiten, und die meisten haben nur fünf oder sechs. Gerade Raum genug, um Pferd und Reiter mitten im breiten epischen Zug von Gebirg oder Ebene ein paar Sätze machen zu lassen, die an Schönheit und Vollkommenheit alle novellistische Schulreiterei schlagen: Sätze über Flußbetten oder Abgründe, begleitet vom Schrei der Indianer und erzählt in der nüchternsten Sprache des Bleichgesichts. Des unübertrefflichen Erzählers Ventura Garcia Calderon.

Übersetzungen

Wer übersetzt, arbeitet in zwei Sprachen. Sein Material vielmehr: sein Organ – ist neben seiner Muttersprache nicht sowohl der fremde Text als vielmehr dessen Sprache. Aus beiden Sprachen baut er etwas auf und kann gemeinhin schon von Glück sagen, wenn sein Gerüst ein wenig länger als ein Kartenhaus sich hält. Und wie beklommen folgt man der leichten Hand, die Vers auf Vers wie Stockwerk auf Stockwerk türmt, bis oftmals ein geringfügiger Fehler im letzten das Ganze sang-und klanglos zu Fall bringt. Wie willig aber neigt dafür das Ephemere, der Effekt, sich dieser Gattung; er hat im Schrifttum nirgendwo ein höheres Recht als hier. Von neuem sieht man dies an Übertragungen Verlainischer Gedichte bestätigt, die Alfred Wolfenstein soeben veröffentlicht. Es sind sehr geglückte darunter. Bei Verlaine will das viel sagen. Vergebens griffe einer sehr weit aus, um diese Dichtungen ins Deutsche einzubringen. Hier liegt die Kunst des Übersetzens in der Entspannung. Wie ein Träumender mit der schwächsten Gebärde, der kaum eben sich regenden Hand, in seiner Nähe langgesuchte Schätze zu greifen glaubt, so greift der deutsche Sprachgeist wirklich nur in seiner nächsten Nähe die Worte, aus denen Verlaines zögernder Stimmfall zurücktönt. Was er in ihnen dichtet, ist deutscher Poesie unnennbar verwandt. Nur wer im allerbeschränktesten Räume die Sicherheit und die Gelassenheit der Geste sich wahrt, kommt zu Glücksfunden wie: Wehmütige Zwiesprache – Weisheit – Sonette VIII – Das Meer ist schöner – Kasper Hauser singt – Die Abendsuppe. Daß gerade die restlose Übertragung der »Romances sans paroles« nur in einer lückenlosen Folge geneigtester Stunden gelingen könnte, beweist das berühmte »II pleut sur mon cœur«, das in deutscher Gestaltung, nicht gerade glücklich, den Band eröffnet. Wenn anderswo unscheinbare Zusätze, wie aus technischer Verlegenheit ein Übersetzer sie einschmuggelt, den Versbau (wie die Höllenmaschine einen Palast) verheeren, so ist das ein altes Leidwesen, das sich natürlich auch in diesem Bande hin und wieder bestätigt. Dem ungeachtet bleiben diese ehrfurcht-und liebevollen Übertragungen ein sehr würdiger Anlaß, erneut im Verlaine zu blättern. Man täte es mit ungestörterem Genuß, wenn das Register den Standort der einzelnen Stücke in der großen Messeinschen Ausgabe nachweisen würde.

Gleichzeitig publiziert man eine Übersetzung Rimbauds, des »Antipoeten«, wie Wolfenstein diesen berufensten Widersacher der Dichtung kürzlich genannt hat. In diesem Punkte ist sein Übersetzer, Franz von Rexroth, ihm sehr kongenial. Doch warum Ironie, geschweige denn Galle, an eine Neuerscheinung verschwenden, welche die literarische Unmündigkeit ihres Autors so entschieden bekundet, daß die Kritik es bestenfalls mit dem Verlag als dessen Vormund zu tun hätte. Der Autor scheint auf Schonung ein Recht zumal in Anbetracht des Fleißes zu haben, der ihn von Rimbaud nicht allein alles, was nicht niet-und nagelfest (will sagen: nicht Prosa) ist, in zierliche Verschen im Sinne der Frida Schanz übertragen hieß, sondern dazu ihm eingab, die Leichtigkeit dieses Unternehmens dadurch zu bekräftigen, daß er gelegentlich in »fehlerhaften« Sonetten Rimbauds im Vorbeigehen die obligaten vierfachen Reime nachträgt (Ma Bohème, Le Mal, Au Cabaret Vert). Weniger leicht als das Reimen fällt das Französische ihm: »Si jamais j'ai quelque or« übersetzt er: »Wenn mir kein Gold mehr eigen«. Proben der eigentlich dichterischen Leistung mögen unterbleiben. Wenn eine Einleitung von Dr. R. Dereich am Schlusse längerer ungemein »einführender« Darlegungen über Rimbaud bemerkt: »Die Neuübertragungen Franz von Rexroths sind bei aller architektonischen und dichterischen Strenge erfüllt von einer inneren Musik und in ihrem expressionistischen Faltenwurf verblüffend zeitgemäß«, so haben wir dem nichts hinzuzufügen als drei Ausrufungszeichen.

Margaret Kennedy, Die treue Nymphe.

Roman. (Aus dem Englischen von E[dith] L[otte] Schiffer.) München: Kurt Wolff Verlag (1925). 400 S.

Der Titel deutet auf den sagenhaften Liebeskampf von Mann und Nixe. Sie kann um dessentwillen, den sie liebt, an die Oberwelt steigen, als Erdenweib dem Mann die Treue halten; dann aber büßt sie mit dem Tode dieses Menschenglück. Das Meer als väterliches Schloß der Nymphe ist in diesem Buch die Musik, der unterseeisch tönende Palast, wo in der Flut der väterlichen Melodien die Nymphe mit den vielen Schwestern und Brüdern sich tummelt. Diese Familie eines begnadeten Träumers und Musikers – in allen ihren Gliedern von den Bräuchen der landfesten Gesellschaft gänzlich entbunden löst nach dem Tode ihres Oberhaupts, des Komponisten Sanger, sich auf. Sie wird ein Opfer bürgerlicher Verstrickungen. Und ihre wesenhafteste Figur, Teresa Sanger, das nymphenhafte Mädchen, endet stumm in einer Leidenschaft, die sie zu einem Schüler ihres Vaters faßt, der ihre Welt (und seine wahre Heimat) der Ehe mit einer vortrefflichen Bürgerstochter zum Opfer bringt. Dies lautlose Verenden eines Menschenwesens, das grausam sich in einer Welt vollzieht, wo nichts als nur Musik und wiederum Musik in Ansehen steht, bringt an den Tag, was aller Kunstbetrieb (weit strenger als der schöpferische Aktus selber) an Grausamkeit mit jedem technischen und kommerziellen teilt. Das Lebenslicht einer Jugend legt in diesem harten gläsernen Prisma zum wundervollen Spektrum seines Todes sich auseinander. Die ewige Ottilie der »Wahlverwandtschaften« ersteht in einer Londoner Bohème zu neuem Sterben. Und sie erscheint wie vordem so auch nun in einer Umwelt guter, sympathischer Menschen. Die neuere Entwicklung des Romans geht auf die Aufhebung der Bösewichter; der schlechte Mensch gehört ins Raritätenkabinett des Romanciers. Zumindest muß, wer diese heutige Gesellschaft auf ihrer bürgerlichen Höhe darzustellen gedenkt, wissen, daß eine allgemeine bona fides ihre subtilste Erfindung und das böse Gewissen ein Requisit ist, das sie den unteren Klassen zu beliebiger Verfügung abgetreten hat. – Wie dieses Buch den Leser mit sich zieht, obwohl es keine äußerliche Spannung kennt, dankt es dem Zauber der unglaublich sanften Strömung. Man treibt auf ihr dahin wie auf der Stimme, die man liebt, wenn sie erzählt. Ewig schade, daß ihre »englische« (will sagen: angelsächsische und engelhafte) Intonation durch eine Übersetzung getrübt wird, die im Philologischen eben hinreichen mag, in allem Stilistischen jedoch durchaus versagt. Auf das – von der »Literarischen Welt« so streng denunzierte – amerikanische Publikum aber wirft es denn doch ein versöhnendes Licht, daß drüben dieser Roman monatelang »best seller«, meist gefragtes Buch gewesen ist. Das macht nicht nur die kindische Kinderliebe der Yankees, die an den frechen Wunder-und Naturkindern des Komponisten ihr Gefallen finden muß, sondern die echte Naivität, die an einer Liebesgeschichte ihre Freude hat, welche so schön ist, nur weil die Dichterin sie so ungemein rein vorträgt.

Carl Albrecht Bernoulli, Johann Jacob Bachofen und das Natursymbol.

Ein Würdigungsversuch. Basel: Benno Schwabe u. Co. 1924. XXVI, 697 S.

Es gibt eine »Geschichte der klassischen Mythologie und Religionsgeschichte während des Mittelalters im Abendland und während der Neuzeit«. Sie ist von Otto Gruppe, einer gelehrten Kapazität, verfaßt. Auf ihren 250 Seiten, die der verschrobensten mythographischen Spekulationen gedenken, findet sich nirgends von Bachofen auch nur der Name. Man hat es dergestalt versiegelt und verbrieft, daß dieser Baseler Forscher, der in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts seine Werke verfaßte – die »Gräbersymbolik der Alten«, das »Mutterrecht«, die »Sage von Tanaquil« sind die drei Hauptschriften – für den offiziellen Betrieb der Altertumswissenschaft nicht gelebt hat. Wenn's hoch kommt, gilt ihm dieser Forscher für einen Außenseiter, dem eine große Gelehrsamkeit und ein großes Vermögen erlaubte, privaten Passionen für antike Mystik nachzugehen. Man weiß, daß demgegenüber immer dort seine Name genannt wurde, wo die Soziologie, die Anthropologie, die Philosophie unbetretene Wege einzuschlagen sich anschickten. Bachofen begegnet bei Engels, bei Weininger und neuerdings mit höchstem Nachdruck bei Ludwig Klages. Der »Kosmogonische Eros« dieses großen Philosophen und Anthropologen – um den uneigentlichen Terminus »Psychologe« Klages zum Trotz zu vermeiden – ruft erstmalig mit Autorität Bachofens Gedanken auf. Sein Buch entwirft ein System der natürlichen und anthropologischen Tatsachen, auf denen die Grundschicht der antiken Kultur beruht, als welche Bachofen die patriarchalische Religion des »Chthonismus« (Erd-und Totenkultus) erkennt. Unter den Wirklichkeiten der »natürlichen Mythologie«, die Klages in seiner Forschung aus jahrtausendelanger Vergessenheit dem menschlichen Gedächtnis zu erneuern sucht, stehen in erster Reihe die sogenannten »Bilder« als wirkliche und wirkende Bestandteile, kraft deren eine tiefere, in der Ekstase einzig sich erschließende Welt in die Welt der mechanischen Sinne durch das Medium des Menschen hineinwirkt. Bilder aber sind Seelen, seien es Ding-oder Menschenseelen; ferne Vergangenheitsseelen bilden die Welt, in welcher das Bewußtsein der Primitiven, das dem Traumbewußtsein der heutigen Menschen vergleichbar ist, seine Wahrnehmungen empfängt. Bernoullis Bachofenwerk ist Ludwig Klages gewidmet und sucht ins Gradnetz von dessen Gedankenschema die ganze Breite der Bachofenschen Welt pünktlich einzutragen. Dieses Unternehmen ist um so fruchtbarer, als es zugleich die Auseinandersetzung mit Klages und seiner ausweglosen Verwerfung des gegebenen »technischen«, »mechanisierten« Weltzustandes mit sich führt. Eine Auseinandersetzung, die das philosophische, besser gesagt theologische Zentrum nicht umgangen hat, aus dem heraus Klages seine Untergangsprophetie mit einer Gewalt richtet, welche die Versuche anderer Kulturrichter, wie Georges Kreis sie hervorbrachte, auf immer abgetan scheinen läßt. Siegreich werden wir freilich diese Auseinandersetzung nicht nennen können, während wir von ihrer Notwendigkeit weit strenger noch als Bernoulli selbst überzeugt sind. Sie bleibt also noch zu liefern. Es wäre sehr zu bedauern, wenn der unmäßige Umfang dieser Schrift der Aufmerksamkeit des philosophischen Lesers dieses ihr hochwichtiges Zentrum entgehen ließe. Leider hat Bernoulli sich verführen lassen, jede ephemerste Aktualität, die irgendwo mit Bachofen zusammenhängt, aufzunehmen. Von daher lastet bisweilen ein schwüler Boudoirdunst über der Darstellung. Was in Bernoullis Schrift über Overbeck und Nietzsche durch die polemischen Zwecke gerechtfertigt sein mochte, ist hier zu einem Anstoß geworden, den man in der gleichen Lässigkeit wie die zahlreichen sprachlichen Formlosigkeiten begründet sehen wird. Dem außerordentlichen Verdienst der Schrift tut das nicht Abbruch. Sie ist von dem alten Baseler Verlage Benno Schwabe, der das »Mutterrecht« in zweiter Auflage verlegte, würdig herausgebracht und mit einem ergreifend schönen Bildnis Bachofens versehen worden.

Franz Hessel

Umstände versetzen mich in die Lage, Aufklärung über Franz Hessel erteilen zu können. Der freundliche Leser mag sie als einen Beitrag zur Geisterkunde entgegen nehmen. Als ich klein war, gab es an dem geheimnisvollen Punkte der Leipziger Straße, wo mitten im großen Wertheimpalast noch ein Laden stehen geblieben war, die altrenommierte Kolonialwarenhandlung von Ehrecke. Im Schaufenster: Mehl Ia und Kaiserauszug, Makkaroni, Gries, Zuckerhüte, sowie Teigwaren leicht gefärbt. Mit diesen Viktualien hatte es seine besondere Bewandtnis. Es stand nämlich unter ihnen, genau in der Mitte, die Herme eines Chinesen. Dieser Chinese nickte tagaus, tagein. Im ganzen Warenhaus Wertheim war er noch nachts das einzig zuverlässige Lebewesen. Als Knabe konnte ich dies Nicken nicht deuten. Aber ich habe es mir gemerkt. Wie ich dann später Franz Hessel begegnete, erkannte ich sofort den Chinesen von Ehrecke. (Inzwischen hatte der Laden bekanntlich geräumt werden müssen.) Es fehlten mir aber vorderhand die Beweisstücke. Endlich halte ich sie in Gestalt seiner »Teigwaren, leicht gefärbt« in den Händen. Nun verstehe ich auch das Nicken. Er nickte nämlich nicht etwa den Leuten zu. Mir dämmerte auch schon damals, diese Gebärde sei eigentlich ein bescheidenes, erschüttertes Ergriffensein von der Qualität seiner Ware. Aber es ist noch mehr: unter gesenkten Lidern der schräge Blick durch das Schaufenster.

Dieser blaue Chinese kennt das Berliner Publikum besser als irgendeiner von den Wertheimschen Verkäufern. Er hat auch aus dem ausgetretenen Asphalt vor seinem Laden als ein gelehrter Mandarin alles Verborgene abgelesen, was die Berliner Steine von Berlin zu sagen haben. (Vielmehr nicht eben Steine, die an Berlin nicht das Wichtige sind, sondern im Grunde gerade der Asphalt.) – »Leicht gefärbt« ist keine chinesische Floskel, sondern für solche Teigwaren – das sind: Nudeln – ganz einfach die Bedingung ihrer Haltbarkeit. »Ohne jeden Sauerteig«, »ganz trocken« definiert sie unter »Tabernakel – Unwillen« der Brockhaus. Diese in allen Wassern gewaschenen Nudeln müssen 20 Minuten über leichtem inneren Feuer des Lesers aufgesetzt werden. Die Mahlzeit ist nahrhaft wie Märchen. Und schließlich sind im Grunde Märchen wohl die Region, in welcher dieser Chinese zuständig ist. Vor seinen Blicken geht alles gut aus und die Geschichten, die er weiß, haben die Konstruktion von Zauberspielzeug. Kurze Geschichten, aber keine short stories. Jede mit einem doppelten Boden: wenn man das obere Fach aufmacht – eine Moral, dreht er dann unversehns die Dose um eine Wahrheit. Dazu nickt er. Nur wenn man ihn um eine Erklärung bäte, würde er den Kopf schütteln.

Der Kaufmann im Dichter

Jeder Autor hat seine eigne Weise, seine Waare an den Mann zu bringen; – Ich meines Theils, mag vor den Tod nicht gerne in einem dunkeln Laden stehn und um ein Paar Dukaten mehr oder weniger drücken und dingen.

Sterne, Tristram Shandy, I, 9.

Den Dichter als Produzierenden unter die »Produzenten«, die »schaffenden Stände« einzubegreifen, ist schlecht und recht angängig. Nur muß man freilich davon absehen, wieviel Mesquinerie und Frechheit unter dem Bilde des »geistigen Arbeiters« (wie Feuerwanzen unter einem Stein) sich verkriechen. Daß aber Dichter als Kaufleute dargestellt werden, ist neu, alles andere als Floskel und eine Wendung, unter der soeben in Paris – dieser einzigen Schule der guten Lebensart in der Kritik – eine elegante, treffende Variation der üblichen »Charakteristik« von Dichtern versucht wird.

Hat nicht der Dichter wirklich vom Kaufmann mehr als man wahr haben will – mehr als bisweilen vom Produzenten? Ohne Zweifel gibt es deren genug, die da als großer oder kleiner Händler uralte, edle Stoffe oder modische neue unter die Leute bringen und noch dazu den ganzen Apparat des Kaufmanns, das werbende Vorwort und die Schaufensterdekoration der Kapitelchen, das servile »Ich« hinterm Ladentisch und die Kalkulationen der Spannung, die Sonntagsruhe hinter jedem sechsten Einfall und das kassierende Inhaltsverzeichnis beanspruchen. Die Schriftsteller aber haben bei solcher Betrachtung mehr zu gewinnen als von einer Mystik der Produktion, die meistens dem Budiker entspricht.

Das alles steht nicht in dem Buch, von dem es gilt. Denn dieses hat den Vorzug, keinen Text zu besitzen. »Prochainement ouverture ... de 62 boutiques littéraires présentées par Pierre Mac Orlan

Henri Guilac
Architecte

Simon Kra
Entrepreneur

– dies alles auf eine grüne Bretterwand, die der Buchdeckel darstellt, gepinselt, besagt zu deutsch: Henri Guilac hat dieses Buch gezeichnet, Pierre Mac Orlan es eingeleitet und Simon Kra es verlegt. Die Bildseiten aber stellen 62 französische Dichter vor ihren imaginären Kaufladen dar. Hier würde nun jeder Deutsche eine fulminante Satire erwarten. Ihn zu enttäuschen ist an diesem Buch das Pariserische. Denn diese Blätter, durchweg mit der Hand, sehr sauber und sehr leuchtend koloriert, haben eine candeur, eine Gutherzigkeit, die sie beinah für alle 62, die davon betroffen werden, zu einem reinen Vergnügen machen muß. Sie stehen in Erwartung ihrer Kunden vor der Tür, sehen durchs Ladenfenster oder beugen sich über die Theke. Wie einleuchtend aber, daß niemand erscheint! Und dies schon in Frankreich! Wie ausgestorben müßten nicht bei uns solche Läden aussehen! Kunden zu malen, ging auch nicht wohl an: oder hätte man jedes Tausend der Auflageziffer durch ein Männchen, das einkauft, darstellen sollen? Wie dem auch sei, die Straße ist leer. Gide hat mit seinem Jugendwerk, den »Nourritures Terrestres«, sich eine Delikateßwarenhandlung eingerichtet, die Weine aus den »Caves du Vatican« zum Verkauf hält. Paul Morand steht als Schlepper in der Tür eines zweideutigen Etablissements, dessen rote Laterne »Ouvert la Nuit« (»Nachtbetrieb«) anzeigt. »F. Carco« – Spezialist in Apachenromanen – liest man auf einer grünen Marquise, in deren dürftigem Schutze »Rien qu'une femme« ihre Brüste am Fenster zeigt. So reiht sich Haus an Haus in dieser literarischen Schlaraffenstadt: Kofferhandlung (Colette), Parfümerie, Wechselstube, Bäckerei, Gartenwirtschaft (Eugene Montfort) und Reisebureau (Charles Vildrac). Am Ende rückt man in die banlieue hinaus, wo eine ganze Buden-Foire, ein Jahrmarkt mit Lottozelt, anatomischem Kabinett, einem Quacksalberstand, einer Wutbude (mit dem schmächtigen Jean Cocteau als Inhaber), ein Stand mit alten Büchern »Les livres du Temps« sich findet, vor denen Paul Souday, der Literaturkritiker des »Temps« placiert ist.

Man hört von einem alten, aufgegebenen Plan, literarische Marktschreierbuden in dieser Art wirklich zu bauen und den Dichter selber in ihnen aufzupflanzen. Mit Mac Orlan bedauert man, daß so etwas bei der Exposition des Arts et Métiers nicht zustande gekommen ist. Denn sicher hat die Vorrede recht, in der er die Schriftsteller darauf hinweist, sie könnten sich keinen Begriff davon machen, in welchem Grade, was sie tun, dem Volk belanglos scheint, und daß sie eines Tages dafür würden zahlen müssen. Solche ingeniöse Spielerei mit Literaturdingen könnte dem abhelfen, wenn sie bei allem Charme nicht sehr privat und sehr vereinzelt bliebe. So muß man sich denn ganz im stillen an ihr freuen, weil die Schwalbe, die keinen Sommer macht, das Haustier unseres Zeitalters ist.

Ssofja Fedortschenko, Der Russe redet. Aufzeichnungen nach dem Stenogramm.

Deutsch von Alexander Eliasberg. München: Drei Masken Verlag [1923]. 140 S.

Das Buch enthält Sätze, Perioden, Bruchstücke, wie sie in den Jahren 1915 und 1916 von der Verfasserin stenographisch nach den Äußerungen von russischen Mannschaften festgehalten wurden. Sie war bei ihnen an der Front. Unter der Arbeit, ohne daß es auffiel, hat sie jedes Wort aufgezeichnet, das ihr bemerkenswert vorkam, keines mehr. Alle Angaben über die Person des Sprechenden und den Zusammenhang der vorgelegten Stelle fehlen. So tritt der Leser in dies Buch wie in die Stube: er weiß nicht, wovon die Rede ist. Er versteht schlechter, er hört schärfer, als wer im Bild ist. Vernimmt die Stimmen aus den unabsehbaren Gesprächen, deren epische Breite in ihren unscheinbarsten Fragmenten noch liegt. Nichts vom Epigramm ist in all den Wendungen: die undurchdringlichen dunklen Gedanken heben sich wie Refrains eines Volksliedes ab, das in der durchgehaltenen Melodie den Russen und den Juden, Gott und Teufel, Vernunft und Niedertracht, Pogrom und Krieg, die Liebe und den Schlaf, die Weiber, Tiere, Glück und Jammer laut werden läßt. Wer Bücher nicht am Maße eitler Originalität, sondern tiefer als aktuale, organisierende und bewahrende Kräfte in den Zusammenhang des Lebens einstellt, muß über diesem von einer Ehrfurcht berührt werden, die an seinem Teil gewiß dem russischen Menschen – dem Russen schlechtweg, der hier im Menschen zur Sprache gebracht wird – gilt, an ihrem Teile aber der unbegreiflichen Erscheinung der Verfasserin, die durch Monate und Jahre des tiefsten Schreckens »auf den Knien ihres Herzens« den reinsten wie den entstelltesten Stimmen dieses russischen Menschen gelauscht haben muß und erreichte, was der besonnensten Demut einzig erreichbar war: das wahre Antlitz dieses Krieges festzuhalten und sogar dies als das der Kreatur in Leiden und Triumph noch zu erkennen. Diesem wundervoll stillen dienenden Werk entspricht, daß aus den wenigen Zeilen des Vorworts man nichts über die Verfasserin Ssofja Fedortschenko erfährt. Woran alle »Vaterlandsliebe« ins Nichts der Beschämung zerrinnen muß, das hat von neuem die mütterliche Liebe zum Volkstum in diesem Buche gewiesen.

Oskar Walzel, Das Wortkunstwerk. Mittel seiner Erforschung.

Leipzig: Quelle und Meyer 1926. XVI, 349 S.

Der Titel dieser Folge von ästhetischen Essays besagt: man hat es hier mit einem typisch, wesenhaft modernen Buch zu tun, das heißt mit einem Buch, in dem das Richtige falsch und das Falsche richtig gedacht ist. Es ist, auf Anhieb, fesselnd, unanfechtbar, seriös, gepflegt im Ausdruck, tolerant. Aber es ist darin nicht ein Motiv, das nicht wie Kork im Strom des Seminarbetriebes oben schwimmt, nicht ein Gedanke, der um einen Gegenstand, der es verlohnt, mit einem anderen Gedanken seine Kraft mißt; nicht eine Wendung, welche nur ein Denker, dem eine Dichtung sich erschlossen hat, zuwege bringt. In Untersuchungen, deren Entstehungszeit zum Teil bis 1910 zurückliegt, trägt sich die jeweils neueste Konvention der Forschung vor und ist sich immer selbst viel wichtiger als irgend einer ihrer Gegenstände. Sie gibt dem Tage, was des Tages ist, und hat die subalterne Aktualität, die von der wahren sich in der Nuance unterscheidet, daß ihr kein Widerspruch beschieden ist. Dies Sammelbuch darf einer günstigen Aufnahme sicher sein. Es hat seinen Lohn dahin. – Nicht daß es seine Leser unbelehrt entläßt. »Grundsätzliches« und »Einzelfragen« geht der Verfasser in einer Reihe kluger, aufschlußreicher Überlegungen durch. Nur: was erschlossen wird, ist nicht die Dichtung, sondern das Schreiben und Reden darüber. »Formanalyse« ist gewiß an der Tagesordnung. Zweierlei aber bezeichnet man so. Einmal die Arbeit des begabten Spürers und versierten Methodikers. Zum andere die des Meisters, der in Sachgehalte so tief eindringt, daß ihm gelingt, die Kurve ihres Herzschlags als die Linie ihrer Formen aufzuzeichnen. So einer ist der einzige Riegl gewesen, Verfasser jener »Spätrömischen Kunstindustrie«, in der die tiefe Einsicht in das materiale Wollen einer Zeit begrifflich als die Analyse ihres Formenkanons wie von selbst sich ausspricht. Hier mußte sachgemäße Untersuchung auf die formalen Tatbestände ganz eigentlich stoßen und brauchte nicht als vorgefaßte »Themata«, freischwebende »Probleme« sie zu erörtern. Von solchen neueren Wendungen in der Ästhetik ist Walzel zwar, wie er dies selbst betont, beeinflußt worden; von Riegl freilich minder als von den abstrakteren, zweifelhafteren Schematismen Wölfflins. Wenn er (trotz seiner dankenswerten Untersuchungen zur Form der Prosa) weit hinter seinem Vorbilde zurücksteht, trägt die Schuld jene unmanierliche »Einführung«, wie sie fast allen literarhistorischen Untersuchungen das Konzept besudelt. Solange die Sippe der fatalen »Miterleber« (Walzel fühlt nichts vom Schrecken dieses Worts und dieser Sache) nicht beseitigt ist, wird literarische Kritik häßlich und unfruchtbar wie eine alte Jungfer bleiben und der Magister ihr alleiniger Galan sein. Solche Kritik wird immer durch die »Weite« ihrer Gegenstände, durch das »synthetische« Gebaren sich verraten. Der geile Drang aufs »Große Ganze« ist ihr Unglück. Liebe zur Sache hält sich an die radikale Einzigkeit des Kunstwerks und geht aus dem schöpferischen Indifferenzpunkt hervor, wo Einsicht in das Wesen des »Schönen« oder der »Kunst« mit der ins durchaus einmalige und einzige Werk sich verschränkt und durchdringt. Sie tritt in dessen Inneres als in das einer Monade, die, wie wir wissen, keine Fenster hat, sondern in sich die Miniatur des Ganzen trägt.

Solche Versuche finden sich selten genug. (Hellingraths Studie zu der Pindarübertragung Hölderlins war einer). Aber selbst der bescheidenste von ihnen desavouiert zehn Bücher von dem Schlage dieses typischen.

W[ladimir] I[ljitsch] Lenin, Briefe an Maxim Gorki 1908 – 1913.

Mit Einleitung und Anmerkungen von L. Kamenew. Wien: Verlag für Literatur und Politik 1924. 126 S.

Die Briefe, welche Lenin in den Jahren 1908 bis 1913 an Gorki gerichtet hat, liegen den deutschen Lesern jetzt in einem kleinen Bande vor, zu dem Kamenew das Vorwort geschrieben hat. Darin sagt er: »Es gibt viel weniger Dokumente, die Hunderten und Tausenden Menschen die Möglichkeit geben, an Lenins Persönlichkeit, an die Grundzüge seiner geistigen Erscheinung heranzutreten, als solche, die ihn als Gelehrten, führenden Politiker schildern. Es gibt ihrer nur sehr, sehr wenige. Unter diesen seltenen Dokumenten sind die Briefe an Gorki wohl die wichtigsten.« Wer hieraus aber folgern würde, es seien nicht auch diese Briefe durch und durch politisch, der würde sehr irren. Denn passionierend sind sie gerade dadurch, daß das politische Gepräge in ihnen die menschlichsten Beziehungen bestimmt. »Privat« und »öffentlich« stoßen ja nicht aneinander wie Schlafzimmer und Ordination in einer Arztwohnung, sondern sind ineinander eingebaut. Wo das Privateste sich öffentlich begibt, kommen dann auch die öffentlichen Dinge privat zur Entscheidung und führen damit eine physische, politische Verantwortung herauf, die etwas ganz anderes als die metaphorische moralische ist. Es haftet die Privatperson für ihre öffentlichen Akte, weil sie in ihrer jeden voll zur Stelle ist. Revolutionen statuieren immer diese Haftbarkeit (wo nicht noch härtere) und mit Lenin kam dieser Typ der Verantwortung als Diktatur des Proletariats weithin sichtbar zur Geltung. Es wohnt jedoch in Lenins diktatorischer Unerbittlichkeit ein so unablenkbarer Sinn für das Wirkliche, daß diese Briefe stellenweise bei all ihrem Schroffen die Süßigkeit von großer Epik haben. Lenin muß mit dem Dasein im reinen gewesen sein und sein Haß gegen die herrschende Ordnung viel inniger dessen dialektischen Frieden, dessen »schöpferische Indifferenz« umfangen haben als manch anderer mystische Liebe.

Theoretisch ist Lenins Stellungnahme gegen Gorki im Atheismusstreit der Hauptgehalt dieser Briefreihe. Sie wenden sich in den vehementesten Ausfällen gegen sozialreligiöse Bewegungen, wie sie unter dem Namen der »Gotterschaffung« eine Zeitlang vor allem von Lunatscharski in Rußland propagiert wurden. Gorki scheint ihnen nicht ohne Sympathie gegenüber gestanden zu haben. »Nun, ist es denn nicht grauenhaft, was da bei Ihnen für eine Sache herauskommt?« schreibt ihm daraufhin Lenin. Diese Drastik findet in allen Briefen sich wieder, ob sie an Gorkis Einsiedelei auf Capri aus Genf, Bern, Krakau oder Paris sich richten – aus Paris, wo Lenin dann später Märchen wahr werden ließ und, wie Giraudoux schön gesagt hat, unter allen Versprechen, die Großmütter wohl kranken oder verträumten Kindern machen, eines zumindest, und ein einziges, war eingelöst worden. Und das kraft Lenin und Trotzki. »Denn mit Brot bedienten einen im Restaurant Großneffen Puschkins und die Enkelinnen Iwans des Schrecklichen reichten das Salz.« Wenn aber Persönliches durchbricht, und die Besorgnis für das körperliche Wohlergehen Gorkis laut wird, dann kommt in Lenin selber etwas Großmütterlich-Gewaltiges mit fast erschreckender Autorität zum Vorschein. »Danach zu urteilen, daß Sie eine Ziege haben..., ist Ihre Stimmung gut und Ihre Geistesverfassung die richtige und Ihr Leben normal.«

Nicht als private Zeugnisse eines »Genies« im Sinne bürgerlicher Geschichtsschreibung sind diese Briefe zu lesen. Jede undialektische Konstruktion der Individualität – und die bürgerliche ist eine solche – muß fallen. Die dialektische aber kristalliert sich um die Verantwortung. Einzig und weit ist die Person nicht in der Fülle dessen, wie sie lebt – sie reicht, soweit der Kreis der Dinge sich dehnt, für welche sie haftet: haftbar gemacht werden muß, nicht haftbar sich fühlt. Größe im Sinne des historischen Materialismus bestimmt sich an dem Maße, in welchem die »Indifferenz« der Person »schöpferisch« durch Verantwortung wird. So gesehen sind diese Briefe, in welchen Freundschaft unter dem Diktat politischer Verantwortung sich zeigt, ein neues Zeugnis für Lenins Größe.

1927

Einige ältere und neuere Neudrucke

Marsilio Ficino, Briefe des Mediceerkreises aus Marsilio Ficino's Epistolarium. Aus dem Lateinischen übersetzt und eingeleitet von Karl Markgraf von Montoriola. Berlin: Axel Juncker Verlag [1925] 276 S.

Die Meinung dieser Ausgabe ist nicht leicht zu ergründen. Denn unter denen, welche für dies Sammelwerk Ficinos interessiert sind, gibt es gewiß nicht viele, die nach einem andern Text als dem lateinischen des Originals Bedürfnis tragen. Und wenn zu diesen wenigen der Referent sich zählt und somit vorab dankbar für ein solches Unternehmen eingenommen ist, macht dessen Ausführung ihn wieder ratlos. Seit Jahren haben Übersetzer wie Wesselski, wie Hefele mit großem Glück gezeigt, daß mittelalterliches Latein sich treu in eine deutsche Fassung übertragen läßt, deren Schönheit gerade darin besteht, daß die Syntax des Urtexts hindurchschimmert. Für den vorliegenden Band läßt der Grundsatz der »getreue[n] Wiedergebung... des Humanistenlateins« nur seiner sprachlichen Fassung (nicht seinem Sinn) nach vermuten, wessen sich der Leser zu gewärtigen hat. Ein dürres, schikanöses Ostermann-Deutsch macht dieses Buch zu einer verkappten Sammlung von Übersetzungsaufgaben. Man fühlt mit seinen Sätzen Mitleid, möchte sie aus diesem Deutsch, in das man sie gepfercht hat, befreien, und lateinische Heimatluft ihnen zurückgeben. Wer aber das kann, schlägt das Buch gar nicht erst auf. Dazu kommt, daß eine heutige Ausgabe dieser Briefe sogar im Original, geschweige denn in einer Übersetzung, nach einem eingehenden Kommentar ruft, der ihr das Relief gibt, ohne welches sich allzu vieles als erbauliche Banalität liest, was einst vielleicht ein Ausfall oder eine Stichelei gewesen ist. Lebendig ist an diesem Buche nur die sachliche, ausführliche, höchst belehrende Einleitung. Der Umschlag aber – rund heraus – eine Schande: das niederträchtigste Ornamentengezücht, das je auf einem Buch zu sehen gewesen ist.

Karl Wilhelm Jerusalem, Aufsätze und Briefe. Hrsg. von Heinrich Schneider. Heidelberg: Verlag von Richard Weißbach 1925. 246 S.

Auf gefällige Weise erneuert eine typographisch höchst einleuchtende Ausgabe der »Aufsätze und Briefe« das Andenken von C. W. Jerusalem. Bekanntlich war er seines Freitodes wegen das Urbild des »Werther«. Die »Aufsätze« sind Übungen eines jungen Mannes über die Tagesfragen des philosophischen Rationalismus vor 150 Jahren. Aber wie schön halten nicht Vor-und Nachwort von Lessing diese unbestimmten Arbeiten seines jungen Freundes beisammen. Die Lessingschen Zusätze an ihrem ursprünglichen Ort wiederzufinden, der unvergleichlich heiteren Kindlichkeit dieses gereiften Deutsch sich erfreuen zu können, ist höchst anziehend. Und wer da will, sieht über diesem sauberen Büchlein den Geisterkampf Goethes und Lessings: des Schwärmers und des Denkers um das blasse Nachbild dieses jungen Toten hin-und herschwanken.

Otto Deneke, Lessing und die Possen 1754.

Heidelberg: Verlag von Richard Weißbach 1923. 80 S. (Stachelschriften. Hrsg. von G.A.E. Bogeng. Neuere Reihe. 1.)

Johann Friedrich Schink, Marionettentheater.

Hrsg. von K.W. Herrmann. Heidelberg: Verlag von Richard Weißbach 1925. 224 S. (Stachelschriften. Hrsg. von G.A.E. Bogeng. Neuere Reihe. 2.)

Der renommierte Historiker der Bibliophilie Dr. jur. Bogeng gibt bei Weißbach eine Reihe von alten Streitschriften heraus, deren bisher in vorzüglicher Ausstattung zwei vorliegen. Im ersten Bändchen behandelt Otto Deneke (berühmt durch seine hervorragende Sammlung deutscher Literatur) Lessing und die »Possen«. Cimelien aus seinem Besitz gaben Deneke Veranlassung zu einer lichtvollen Darstellung des sehr kuriosen Streites, der in den Anfängen der Lessingschen Schriftstellerei zwischen dem großen Autor und einem Anonymus – eben dem Verfasser der »Possen« – sich abspielte. Wie manierlich und elegant da auf bloßen Titelblättern eine Polemik sich ausspinnt, mag man nachlesen. – Erheblich massiver ist das zweite Pamphlet der Reihe, Schinks »Marionettentheater«, das 1778 als Protest gegen das Geniewesen ans Licht trat. Nicht witzlos, doch mit der ganzen Heftigkeit eines Apostaten verfaßt, den noch dazu die Geschichte ins Unrecht gesetzt hat. Literarhistorisch sind die beiden Stücke des Bandes »Hanswurst von Salzburg mit dem hölzernen Gat« – der Titel selbstverständlich auf den »Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand« gemünzt – und »Der Staupbesen«, sehr interessant. Der Grobianismus des 16. Jahrhunderts präsentiert sich im Aufputz des Rokoko.

C(arl) G(ustav) Carus, Reisen und Briefe. Ausgewählt von Eckart von Sydow. 2 Tle. Leipzig: E. Haberland [1926]. 224 S., 285 S. (Das Wunderhorn. 33/34, 35/36.)

Wenn »das Grundprinzip der Klassik in der Vollendung und das der Romantik in der Unendlichkeit liegt, so darf man den Sachverhalt der Problematik von Carus' Leben bildlich so umreißen, daß man sagt, Carus habe in seiner Art beide vereinigt, indem er auf sein heimliches Grunderlebnis der romantischen Unendlichkeit den offenbaren Stempel der klassischen Vollendung drückte«. So der Herausgeber, der hiernach Carus als das unvergleichlichste Genie verehren müßte. Doch damit ist es, Gott sei Dank, ihm selbst nicht ernst und dieser Schlußapotheose geht eine maßvolle, verständige Würdigung vorher. Es kann freilich deren Sache nicht sein, das auszusprechen, was sich für den Leser dieser beiden Bände letzthin ergibt: wie schal und bitter noch jede »Nachfolge Goethes« geschmeckt hat, ob die einstige eines Eckermann oder Carus oder die gegenwärtige eines Hauptmann. Peinliche Nachbildungen Goetheschen Memorialstils sind diese Reiseberichte, so sehr, daß dort, wo inhaltliche Ähnlichkeiten hinzutreten – in den Notizen aus Italien 1828 – sie einen gewissen Kuriositätswert erhalten. Nichts ist melancholischer als jene überreife Klassik, die im Verlauf des 19. Jahrhunderts langsam den Wohnsitz Goethes in die Residenz der Goethe-Gesellschaft überführte. Carus ist einer ihrer lautersten, autorisiertesten Vertreter, seine »Symbolik« Frucht eines edleren Epigonentums als etwa die Novellistik des späten Tieck. Zumal die »Briefe über Landschaftsmalerei« und die »Fragmente eines malerischen Tagebuchs«, von denen einiges in dieser Auswahl zu finden ist, sind auf wirklich schöne Weise sentimental und ein nie zu erreichender Text zu Caspar David Friedrich und Otto Runge. Darum ist diese ganze Produktion doch um nichts weniger historisch und eine Neuausgabe zumal der »Reisen« beschwört eine geistige Haltung herauf, von welcher Deutschland nichts mehr zu erwarten hat.

Heinrich Bruno Schindler, Das magische Geistesleben. Ein Beitrag zur Psychologie. Nach der Erstausgabe von 1857 mit einem Nachwort neu hrsg. von Curt Moreck. Celle: Niels Campmann 1927. 433 S.

Diesem Neudruck von 433 Seiten fehlte jeder Anlaß. Die Schrift des Mediziners Schindler ist ein typisches Dokument jener romantischen Psychologie, die als Lehre von den Träumen, von der Nachtseite der Seele, von den magnetischen Strömungen neben der Naturphilosophie von Ritter, Oken und andern einhergeht. Leider aber ist sie nur »typisch« – farblose Variante dessen, was Schubert, Carus, Ennemoser vorgebracht hatten, und im Quellenmaterial so unkritisch und verworren, daß man schon auf Görres' »Christliche Mystik« zurückgehen muß, um ein ähnliches Konvolut von Angaben »magischer« Vorfälle allerverschiedenster Art zu finden. Daß dem Buch nicht nur ein Register, sondern selbst das Inhaltsverzeichnis fehlt, ist für diese Art von Kompendien bezeichnend. Dabei mag die Schrift zu ihrer Zeit nicht unverdienstlich gewesen sein, wenn auch die schwächliche, moderantistische Theorie, die da aus dem einigermaßen beschränkten Gesichtswinkel des dilettierenden Arztes entwickelt wurde, von vornherein etwas privat anmutet. Heute aber, da das erste Anliegen der Forschung die strenge Sonderung der vielen höchst heterogenen Dinge ist, die unter dem Begriff des »Magischen« vor hundert Jahren zuerst zusammengefaßt wurden, ist der Neudruck dieser Schrift geradezu anstößig. Von der aktuellen Sachlage auf diesem Gebiet verrät der Herausgeber in einem Nachwort, das ebenso unpräzise ist wie das Buch, keine Kenntnis. Der Forscher, wenn anders er es zu benutzen hätte, findet es auf jeder Bibliothek. Wer sonst sich an den vielen Geistergeschichten erbauen will, mag immerhin zugreifen.

Friedrich Heinrich Jacobi, Die Schriften. In Auswahl und mit einer Einleitung hrsg. von Leo Matthias. Berlin: Verlag »Die Schmiede« 1926. 227 S.

Von Weishaupt, dem Begründer des Illuminatenordens, hat Jacobi gelegentlich einmal bemerkt, er sei für den Versuch viel zu gut, »aus dem Geist unserer Zeit, der ein Gespenst ist, ein lebendiges handelndes Wesen zu machen. Aber selbst bei diesem Mißgriff hat er sich genommen wie ein Mann.« Jacobi hat dies Gespenst – den Zeitgeist der Aufklärung zu exorzieren versucht. Man kann nicht durchaus sagen, daß er sich als Mann dabei »genommen« hätte. Aber die Texte dieser Exorzismen bleiben denkwürdig. Jacobi hat Religion nicht aus orthodoxer Beschränktheit gepredigt. Früher als andere, mit Bewußtsein, hat er gesehen, was Religion der Ordnung des profanen Lebens bei den einzelnen wie bei den Völkern bedeutet. Er hat, wie das Matthias sehr gut darlegt, als erster eine menschliche und zugleich politische Nötigung zu »glauben« gesehen, selbst dieser Nötigung nicht wahrhaft zu folgen vermocht und, mit einem antirationalistischen Puppentheater, gewissermaßen, die Disputationen Dostojewskischer und Kierkegaardscher Menschen vorbereitet. Sein bestes Wissen blieb stets ein »Wissen, daß nicht ...«, es ist kein Zufall, daß die Kritik des kantischen Kritizismus von allem, was er schrieb, am tiefsten gewirkt hat. Was er dagegen positiv zu sagen wußte, fiel in gefährlichem Sinne beschränkt und privat aus, ohne sich innerlich so durchzubilden, daß wie bei Hamann dem ursprünglichen Protest in der Fülle der sprachlich-stilistischen Variationen die besten Gedanken erst zufielen. Als Philosoph der Systemlosigkeit bleibt Hamann Jacobi, dem systematischen Streiter gegen Systeme, sehr überlegen. Hamann ist ebenso sehr männlich, satyrhaft, wie Jacobi weiblich und weibisch. Diese Weiblichkeit ist nicht ohne Sinn für das Schöne, im Tiefsten aber unsicher gewesen. Und eine Unsicherheit, die dem männlich ringenden Denker Ursprung von wahrem Pathos hätte werden müssen, wird in dem weiblichen Ingenium, das die aufgeklärte Despotie des Gefühls zu errichten strebt, etwas sehr Peinliches. Oder, wie Friedrich Schlegel in der Besprechung von Jacobis »Woldemar« zu dessen Vorsatz, »Menschheit, wie sie ist, erklärlich oder unerklärlich, aufs gewissenhafteste vor Augen zu legen«, bemerkte, im Gründe sei »hier unter ›Menschheit‹ nur die Ansicht eines Individuums von derselben verstanden ... und daß es also eigentlich heißen sollte: › Friedrich-Heinrich-Jacobiheit, wie sie ist, erklärlich oder unerklärlich, aufs gewissenhafteste vor Augen zu legen‹«. Das ist mit dieser Auswahl vorbildlich geschehen und die meisten werden sie heute dem »Woldemar« vorziehen.

Paul Hankamer, Die Sprache, ihr Begriff und ihre Deutung im 16. und 17. Jahrhundert.

Ein Beitrag zur Frage der literarhistorischen Gliederung des Zeitraums. Bonn: Friedrich Cohen 1927. XVI, 207 S.

Es ist noch nicht lange her, daß die deutsche Literaturgeschichte dem XVII. Jahrhundert sich mit Elan und Freude an seiner Geistesart zuwandte. Historisch gesehen ist diese Neuorientierung eine Folge des Expressionismus, vor allem aber der sprachlichen Umwertungen gewesen, die von der Denkungsweise Georges ausgingen.

Gerade das wird auch in diesen jüngsten Forschungen deutlich. Paul Hankamer hat sie in einem Buche niedergelegt, dessen Erscheinen sehr zu begrüßen ist. Es war eine Notwendigkeit, an den »Schwulst« der barocken Dichter endlich mit der genauen Frage nach dem geheimen Wollen, den bedachten Überzeugungen, die sich in dieser Sprachform prägten, heranzutreten. Das ist mit völliger wissenschaftlicher Zuverlässigkeit und einem Takt, wie Wissenschaft in sprachlichen Dingen ihn nicht immer aufbringt, geschehen.

Aber gerade weil dieses Buch, auf lange hinaus, maßgeblich seine Stelle in der Sprachgeschichte jenes Zeitraums ausfüllt, braucht man nicht zu verschweigen, wo es dennoch zu kritischem Bedenken Anlaß geben kann. Die Arbeit führt vorzüglich in die Quellen und in ihr tieferes Verständnis ein. Und doch kann man nicht sagen, daß sie – im höchsten Sinn gesprochen – sie erforsche. Sie setzt sich vielmehr, wie es in den meisten, auch besten literarhistorischen Büchern die Regel ist, am Ende des behandelten Zeitraums im Werke eines Mannes oder einer Schule – es ist in diesem Falle das des Jakob Böhme – einen Punkt, auf welchen zu die Fluchtlinien der Deutung laufen, statt perspektivisch in das Innerste der Zeit zu führen. In historischen, geistesgeschichtlichen Werken ist die Tendenz auf etwas, was »im Wesenskerne heute gültig und immer« ist, wenn es nicht aus geschichtlicher Deutung der Quellen erzeugt, sondern in ihrem Wortlaut ihnen entnommen wird, stets eine etwas arbiträre Halbheit. Wenn dieses ausgezeichnete Buch hin und wieder im Innern sich Widerstände erzeugt, so trägt daran die Schuld die Erscheinung von Böhme, welche ein wenig aus den historischen Schranken – die sind in diesem Falle aber das Gerüst der Deutung – ins vage Absolute hinausgreift. In ganz genau dem gleichen Sinne lassen sich Einwände gegen die kosmisch-naturphilosophische Bestimmung der barocken Sprachphilosophie, so wie sie beim Verfasser sich darstellt, erheben. In diesen fraglos notwendigen, im einzelnen oft treffenden Ausführungen ist eine unerläßliche Vorsicht verabsäumt worden. Der Begriff des Kosmischen und der der Natur scheint allzu sehr in einem modernen, in einem geläufigen Sinne verstanden. Es ist die sehr entscheidende gegenreformatorische, mit einem Wort: die eigentlich barocke Prägung im Naturbegriff des XVII. Jahrhunderts durchaus nicht zu ihrem Rechte gekommen. Barock wird die Sprachtheorie jener Zeit im Zeichen der Lehre von der »Natursprache« erst durch die völlig unverwechselbare Gestalt, die der Naturbegriff damals gewinnt. (Die »Säkularisierung« alles Zeitlichen im Raume ist ihr Schema.) Das »Unendliche«, vor allem das »All-Wirkliche« sind Ausdrücke, die im Zusammenhang dieses Jahrhunderts nicht angebracht sind. Der Einsicht, in der Sprachbewegung des Barock liege ein Element der Gegenreformation, kommt der Verfasser sehr nahe, spricht sie auch wohl gelegentlich aus. Aber eine erschöpfende Deutung der Quellen würde darin ihr Hauptinstrument sehen, würde erkennen, wie sich Wort und Schriftwort aus theologischer Isoliertheit lösen – der Isoliertheit, in der sie Luther verdeutschte – und wie sie sich als Schrift zu säkularisieren, sich emblematisch im Naturraum niederzuschlagen streben.

Seinen Abhandlungen über das Barock, dem seine eigentliche Liebe zu gelten scheint, hat der Verfasser einen großen Abschnitt über den Sprachbegriff im XVI. Jahrhundert vielleicht nur propädeutisch vorangeschickt. Und dennoch liegt möglicherweise in ihm das höchste wissenschaftliche Verdienst der Arbeit. Der spröden, undichterischen Materie, den Schriften Wyles, Eybs, Brants, Murners hat der Autor glänzende Analysen abgewonnen. Wo man vorher nur die sprachliche Silhouette der Zeit sah, entdeckt sein scharfes Auge auf dem dunklen Grunde Sprachbau und sprachliche Gewandungen in den zartesten Strichen.

Fjodor Gladkow, Zement.

Roman. (Aus dem Russischen übertr. von Olga Halpern.) Berlin: Verlag für Literatur und Politik (1927). 464 S.

Gladkow hat in Rußland Epoche gemacht. Sein Hauptwerk »Zement« war der erste Roman aus der Periode des Wiederaufbaus. Alsbald wurde die Umwelt, die er darin aufstellt, Schauplatz; von der Prosa aus eroberte sie die Bühne, auf der »Zement« sich nun seit Monaten behauptet. Dramatische Versionen erfolgreicher Stoffe sind in Rußland nichts Seltenes. Aber nie hat dergleichen nähergelegen als hier. Denn der Roman hat seine Höhepunkte im Dialog. Er brachte den Argot der Bolschewiken in die Literatur ein. Diese sprachliche Leistung ist es, die – noch bedeutungsvoller als die stoffliche – den informatorischen Wert des Buches ausmacht. Mit ihr erfährt der Leser in dem Medium einer seltenen vollendeten Übersetzung, welche Umgangsformen und welche Sprache, welches Zeremoniell und welche Debattierkunst sich in der Praxis der Kongresse und der Kommissionen ausgebildet hat. Er lernt zu gleicher Zeit die Typen kennen, die der Befreiungskampf der Proletarier hat entstehen lassen. Weiß Gott nicht samt und sonders Führertypen; Menschen, die von der Macht, die ihnen zufiel, im Denken und im Sprechen wie durch einen Schlaganfall betroffen wurden; finstere Bürokraten, die verschlagen in ihrem Paragraphenbau wie Füchse hausen; Agitatoren, die an Ideenflucht leiden; Geheimagenten, deren Wirksamkeit auch ihnen selber Geheimnis bleibt – dazwischen aber junge Funktionäre, die jeden Augenblick bereit sind, nicht allein das Leben, sondern den Tag, die Stunde, die Minute restlos in das vollziehende Organ des höheren Willens, wo immer er sie ansetzt, zu verwandeln; Fanatiker, die nichts versprechen, nichts von sich verraten und schweigsam, unvermutet immer an der exponiertesten Frontstelle auftauchen; Erneuerer, die dem proletarischen Programm kraft ihres revolutionären Selbstgefühls auch gegen Komitees und Sowjets zum Siege verhelfen. Von solchem Schlage ist die Hauptperson: der Rotarmist, der in die Heimatstadt am Schwarzen Meer, nachdem er an der Front des Bürgerkriegs gefochten hat, zurückkehrt. Der wirtschaftliche Schlüssel dieser Stadt ist das große Zementwerk, das stilliegt, vermodert, die ganze Stadt in seinen Verfallsprozeß mithineinreißt. Es ist der eine Mann, der dieses Werk in Monaten eines erbitterten Ringens, das bald das Lager der Genossen in zwei Teile teilt, wieder in Gang setzt. In der gleichen Zeit geht seine Frau ihm verloren. Niemand wüßte zu sagen, warum. Daß die Arbeit sie der Familie entfremdet – und sie ist eine unvergleichliche Arbeiterin – das wird zwar, und von ihr selber, erklärt. Daß aber diese Erklärung dem Leser nichts sagt, das dankt er einer Darstellung von dem Verhältnis dieser beiden Menschen, an deren unkonstruierbarer Wahrheit jegliche Ableitung zunichte wird. Hier hat eine große Erfahrung sich gültig gestaltet: nicht nur die Bindung, auch die Entfremdung der Gatten hat kanonische Formen, die mit den Zeitaltern sich verändern und oft, so unaussprechlich wie die Liebesformen selber, die Züge dieses ihres Alters tragen. Allmählich prägt sich, anders als die aufgeklärten Philanthropen es erwartet haben (wie für Rußland, so auch für Europa), das wahre Antlitz einer Emanzipation der Frau. Wenn wirklich die Befehls-und Herrschgewalten weiblich werden, dann wandeln sich diese Gewalten, wandelt das Weltalter, wandelt das Weibliche selber sich. Wandelt sich nicht ins vage Menschliche, sondern es schickt sich an, ein neues, ein rätselhafteres Antlitz erstehen zu lassen: ein politisches Rätsel, wenn man so will, ein Sphinxgesicht, mit dem verglichen alle Boudoirmysterien verbrauchten Scherzfragen ähnlich sehen. Dieses Gesicht ragt in das Buch hinein. Es wäre eine große Dichtung, wenn der Autor aus diesem Bild es hätte wachsen lassen. Aber einen epischen Brennpunkt besitzt es nicht. Der Kampf des Mannes um die Wiederherstellung des Zementwerks ist weniger das innere Gerüst des Vorgangs als Leitfaden durch eine bilderreiche Vielfalt der Ereignisse. Mit anderen Worten: die Spannung dieses Kampfes bleibt äußerlich, sie wird nicht zum zentralen Kraftfeld des Geschehens. Um sie zu dem zu machen, hätte das alles eines weiteren Raumes, eines freieren Panoramas bedurft. Meeresprospekt und Berge schließen falsch und idyllisch den Horizont. Eine Zementfabrik kann episch nicht gegen einen landschaftlichen, nur gegen ihren wirtschaftlichen Hintergrund profiliert werden. Hier steht sie im Raum einer Miniatur. Diese Schwäche der Konstruktion setzt sich deutlich im Schluß durch. Der typische Effekt, die Apotheose, mit der so viele russische Romane die offizielle Geltung sich zu sichern suchen, entstellt ein Werk, in welchem der Primat des Politischen so energisch sich durchgesetzt hat, daß seine äußerliche Bekräftigung nachhinkt. Es könnte allerdings nur einer, der nichts von den Bedingungen russischen Schrifttums weiß, von solchen Unsicherheiten viel Aufhebens machen. Ehe hier neue Formen ihre neue Sicherheit bringen, sind noch viele Versuche fällig. Mit Boris Pilniaks »Nacktem Jahr«, Konstantin Fedins »Städten und Jahren« (die deutsche Ausgabe des letzteren wird vom Malik-Verlag vorbereitet) gehört Gladkows »Zement« zu den entscheidenden Werken der neuen russischen Dichtung. Für den, der sie verfolgt, ist – ganz besonders, wenn er nur das im Deutschen zu tun vermag – seine Kenntnis durch nichts zu ersetzen.

Iwan Schmeljow, Der Kellner.

(Übertr. aus dem Russischen von Käte Rosenberg.) Berlin: S. Fischer-Verlag (1927). 233 S.

Die russischen Autoren der Vorkriegszeit verstehen nicht, dem Dasein Kontur zu geben. Sie können – ausgenommen Tolstoi – kein Schicksal zeichnen. Ihnen stellt alles von der Innenseite des Erlebnisses sich dar. Jedoch, sie haben die Dynamik des Geschehens für den Roman entdeckt, den allseitig geschlossenen Spannungsraum. Damit hat sich der russische Roman aus der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts, wie er am gültigsten von Dostojewski vertreten wird, einen neuen Typus des Lesers geschaffen. Das ist so zu verstehen: schließe ich einen Roman von Stendhal oder Flaubert, einen Roman von Dickens oder von Keller, ist mir, als träte ich aus einem Haus ins Freie. Wie tief ich immer ins Erzählte mag versunken gewesen sein, ich blieb ich selber, fühlte, in sehr verschiedener Art und Stärke, mich bestimmt, aber doch immer wie durch Proportionen eines Raums, in dem ich weile, will sagen, ohne mich in der Substanz zu wandeln und die Kontrolle des Bewußtseins zu verlieren. Habe ich aber ein Buch Dostojewskis geendet, so muß ich erst zu mir kommen, mich sammeln. Ich habe, wie erwachend, mich zurecht zu finden, fühlte mich selbst im Lesen nur so schattenhaft, als sei ich Träumer. Denn Dostojewski liefert mein Bewußtsein gefesselt in das furchtbare Laboratorium seiner Phantasie, setzt es Geschehnissen, Visionen und Stimmen aus, in denen es mir fremd wird und sich auflöst. Noch den geringsten seiner Figuren ist es auf Gnade und Ungnade preisgegeben, ist gebunden ihm ausgeliefert. Dieses an sich nicht unproblematische Verfahren wird durch die Größe des Versuchs beglaubigt, welchen der Dichter in dem Räume der religiösen und moralischen Erfahrung veranstaltet. Das gleiche Verfahren muß seine Fragwürdigkeit an jedem kleineren Unternehmen verraten. Es hilft also nichts, daß Schmeljow es mit ungemeiner Gewandtheit, mit Gewissenhaftigkeit in seinem beschränkten Bezirke handhabt. Der Kellner, der in diesem Buch Bericht von einigen Monaten seines Lebens erstattet, ist eine beliebige Nebenfigur aus der Welt Dostojewskis, in Wort und in Gebärde meisterhaft vergegenwärtigt. Nur eben ist von jener Welt nichts um ihn. Sein Jammerdasein bleibt ein »Innenleben«, das einer Außenwelt nur korrespondiert, sie nirgends in sich hineinzieht und hell macht. Darum ist dieses Buch ein Gebilde, das alle Spannungen des Dostojewskischen Romans, gereinigt von Erschütterungen, dem Leser mitteilt, ein unschädliches Narkotikum, vollendet geschriebene (nicht minder vollendet übertragene) Unterhaltungslektüre.

Europäische Lyrik der Gegenwart. 1900-1925.

In Nachdichtungen von Josef Kalmer. Wien, Leipzig: Verlagsanstalt Dr. Zahn und Dr. Diamant (1927). 320 S. (Weltanthologie des XX. Jahrhunderts. I.)

Zunächst, wie es nicht anders zu erwarten ist, zahllose Namen. Man kann nicht sagen, daß kein Prinzip der Auswahl in ihnen läge. Doch es begreift sich, was dabei herauskommt, wenn man von möglichst jeder Schule einen Vertreter zu Wort kommen läßt. Man erfährt damit, wie es in Köpfen aussieht, denen das Bild einer »Weltanthologie« vorschwebt. Ein Gedicht ist ihnen vor allem Repräsentant: das Gedicht repräsentiert seinen Dichter, der Dichter repräsentiert seine Schule, die Schule repräsentiert die Lyrik ihrer Nation. Und so versammelt denn der Übersetzer nach seinem allgemeinen, gleichen und geheimen Wahlrecht eine konstituierende Versversammlung, als deren Präsident er der begreiflichen Illusion unterliegt, Verhandlungssprache dieser Assemblée sei die Poesie. Er setzt zur Einführung in ihre Grammatik eine eigene, von ihm besonders gelungen erachtete Rimbaud-Übertragung neben entsprechende von Zweig, Stefan George, Rexroth u.a. Diese Geschmacklosigkeit ist bezeichnend für das terre-à-terre seiner Sammlung. »Gedichte sind uns heute ein Genußmittel – mit dem Strohhalm zu saugen.« So Josef Kalmer.

Übersetzt einer Drucksorten, Kataloge, so verlangt man von ihm nichts weiter, als daß er die Sprache, in der er liest, und die Sprache, in der er schreibt, hinreichend kenne. Wie tief diese Kenntnis im übrigen geht, ob sie gewachsen oder improvisiert, vermittelt oder direkt erworben, tut nichts zur Sache. Verse aber sind keine Informationen. Kommt einer, der aus fünfzehn oder zwanzig Sprachen lyrische Dichtungen übersetzt, erwartet man von ihm vor allem einen Hinweis, wie er dazu gekommen, wie es möglich war, daß so ein ungeheurer Sprachkreis lebendig konnte ausgemessen und erfahren werden. Den Wert der Lexika in allen Ehren – beim Übersetzer fremder Dichtung sind wir gewohnt, berechtigt tiefere Quellen des Vertrautseins anzusetzen. Auch gibt es keinen, der behaupten dürfte, zur »Lyrik« überhaupt ein inniges Verhältnis – es sei denn höchstenfalles eins zur türkischen, zur angelsächsischen, zur russischen, kurz eine Liebe, welche zuvörderst die bestimmte Neigung zu der bestimmten Sprache ist – zu hegen. Wie nun so ein linguistischer Don Juan seine Eroberungen gemacht hat, das zu erfahren wäre tausendmal wissenswerter als eine noch so getreue Beschreibung der Schönen, die er in den verschiedenen Zungen genossen. Und wer imstande ist, über einen so brillanten und süßen, aber auch anstößigen Wandel im Worte sich auszuschweigen, als ob er harmlos und alltäglich wäre, der macht uns unwillkürlich gegen seine bonne fortune ein wenig skeptisch. Wir schlagen daher nicht ohne Beklemmung dies neue Leporello-Album auf. Und in der Tat: uns klingen die Ohren.

So viel (mehr als genug), weil das Unternehmen verspricht, jene unvorstellbare Synthese von Bildung und Respektlosigkeit, die eigentliche Quintessenz des deutschen Philisteriums, in einer Folge weiterer Anthologien zu belegen. Und das in einer Zeit, die in Männern wie George, wie Borchardt die Meisterschaft, Männern wie Schröder, Wolde, Hefele die Gewissenhaftigkeit der Übertragung erneuert hat.

Gaston Baty, Le masque et l'encensoir.

Introduction à une esthétique du théâtre. Préface de Maurice Brillant. Paris: Librairie Bloud et Gay 1926. 328 S.

Die erste Bewegung zur Erneuerung des französischen Theaters, der erste praktische Protest gegen das Boulevard-Theater ging vor zehn Jahren von Jacques Copeau aus. Er gründete das Théâtre du Vieux Colombier, das in puritanischen Aufführungen dem Ziele nachstrebte, die Dichtung als solche, ohne Einmischung fremder Elemente auf die Bühne zu bringen. Copeau konnte sich in Paris nicht halten. Er wollte das Theater zähmen anstatt es zu bändigen. Bändigen hat in jedem Falle den ganzen Reichtum und die ganze Wildheit der ursprünglichen Natur zur Voraussetzung, arbeitet geradezu mit ihr. Ihr gegenüber zeigte Copeau sich spröde. Baty hat sie zu seinem Element gemacht. Nach schweren Jahren ist er durchgedrungen und heute als Direktor des Studio des Champs Elysées der anerkannte Führer des Theaters der Avantgarde. Noch ist seine Bühne klein, aber es wird eine Frage kürzester Zeit sein, ihn als Direktor einer der großen zu sehen. Was er jetzt in winzigem Raume zustande bringt ist ein Wunder. – Baty steht mit seinen theoretischen Überzeugungen an der Spitze derjenigen Bewegung, die heute in allen Ländern Europas, besonders nachdrücklich in Rußland, die Reorganisation des Theaters eher von einer neuen Bühne, vom Regisseur, als von einem neuen Drama, vom Dichter, erhofft.

Die Praxis gibt dieser Schule recht. Wo ist die Phalanx der Dramatiker, die der von Regisseuren wie Meyerhold, Jessner, Martin, Reich, Baty entspräche? Der Niedergang des Theaters, hat einer von ihnen gesagt, beginnt mit dem Augenblick, da man das Drama als die hohe Kunstform ansah, der das Theater schlechterdings zu dienen habe. Kurz: mit der Herrschaft des Dramas übers Theater, die das neunzehnte Jahrhundert gebracht hat. Dem entsprach der Primat des gesprochenen Wortes in der Regie. Er ist es, gegen den mit aller Entschiedenheit Baty sich auflehnt. Er hat den Stumpfsinn des Boulevard-Theaters darin erkannt, daß alle Mimik, jede Geste nur Wiederholung des gesprochenen Wortes darstellt. Demgegenüber erhebt er die Forderung: Wort, Geste, Bühnenbild haben sich nicht zu decken, kaum zu schneiden. Das Leben der Szene hängt daran, daß jedes für sich zum Ausdruck bringt, was unter allen andern einzig und allein es zu verkörpern im Stande ist. Im Kampfe gegen die philiströse, rationalistische Herrschaft des Wortes wurde die Losung vom »Theater des Schweigens« geprägt, dessen bedeutendster Autor Jean-Jacques Bernard ist. »Martine« ist ein Drama, in dem auf langen Strecken das Wort brach liegt, um später um so besser Frucht zu tragen. Ist der Primat des Wortes einmal beseitigt, so fällt von selber der der Literatur.

Theater und Drama bilden überall da, wo sie auf der Höhe der Kraft stehen, in der Antike, bei Shakespeare, im spanischen Barock untrennbar Eines, Ganz ebenso aber im Mittelalter. Das darzulegen ist die Absicht von Batys Schrift. Es gibt die Analyse des Mysteriums vom Standpunkt des Regisseurs und findet in ihm Ecksteine einer Bühnenkunst, die heute auf den Trümmern des bürgerlichen Literaturtheaters mühselig neu erbaut werden muß. Baty, der seinem Stoff – und damit dem Katholizismus des geistlichen Schauspiels – sehr nahe steht, kommt aus den materiellen Notwendigkeiten heraus zu ganz ähnlichen Forderungen, wie sie die Bühne des neuen Rußland bestimmen. Und das will nur besagen, daß der revolutionäre Wille heute den konservativen dialektisch in sich enthält: daß er heute der einzige Weg zu den Dingen ist, als deren Hüter die Bourgeoisie schon längst zu Unrecht sich ansieht.

Paul Léautaud, Le théâtre de Maurice Boissard.

1907-1923. Bd. 1. Paris: Librairie Gallimard (1926). 270 S.

Schriftsteller sollten daran gewöhnt werden, das Wörtchen »Ich« als ihre eiserne Ration zu betrachten. Wie Soldaten vor Ablauf von dreißig Tagen die ihrige nicht anrühren dürfen, so sollten Schriftsteller nicht vor geendigtem dreißigstem Jahr das »Ich« auskramen. Je früher sie darauf zurückgreifen, desto schlechter verstehen sie sich auf ihr Handwerk. Es gibt aber Ausnahmen. Ausnahmen sind die großen Polemiker. Ihr »Ich« ist eine konstruktive Leistung. Es ist durchsichtig und prismatisch angelegt und jede Reaktion in ihnen untersteht moralischen Gesetzen, die exakt sind wie die Gesetze über die Brechungswinkel. Zur Zeit ist Karl Kraus bekanntlich der größte europäische Vertreter dieses Typus. Der Deutlichkeit halber nennen wir Shaw, damit wir ganz genau erfahren, wie wir uns diesen Typus nicht vorzustellen haben. Ich weiß nicht, ob Paul Léautaud außerhalb von Paris einen Namen hat. Außerhalb Frankreichs hat er ihn nicht. Es wäre ein schöner Gegenstand zu zeigen, warum die große Satire nur in eingeschränkterem Wirkungskreise und aus kleinen Anlässen sich entwickeln kann, wie Wien die Stärke von Kraus, Paris die von Léautaud ausmacht, wie beide ihre Verve in geringen Dingen, und als Theaterrezensenten, zu entfalten wissen. Es ist auch gar nicht zu übersehen, daß der große Satiriker, noch mehr als der große Schriftsteller überhaupt, dem technischen Betrieb nicht nahe genug stehen kann. Kraus ediert seine eigene Zeitschrift und Léautaud ist in den Jahren, da er für den »Mercure de France« die Theaterkritik besorgte, Angestellter dieses Verlages gewesen. Die souveräne Haltung dieser Kritiken hat etwas derartiges zur Voraussetzung. Nur jemand, der nach Person und Leistung in einem großen literarischen Betrieb einen bestimmten Posten ausfüllt, konnte sich eine Kritik erlauben, die oft in einem seitenlangen Referat dem fraglichen Theaterabend nur drei Zeilen widmet, um Raum – wofür? für alles zu gewinnen, das dem Verfasser gerade in den Sinn kommt. Es gibt bestimmt Leute, die mehr von Dramaturgie verstehen als Léautaud, und hie und da (wenn auch nicht gerade in der Presse) kompetentere Fachleute für Regie. Man darf sogar behaupten, daß sich Kunst von anderm Standort aus sichten läßt als dem eines Rationalismus, der freilich in seiner Erscheinung bei Léautaud unendlich viel tiefer ist als die Mystik des von ihm – und von wem denn sonst noch? – durchschauten Claudel. Aber nie hat es einen Kritiker gegeben, der den Vorgang des Kritisierens selbst so erstaunlich und wahr zu gestalten gewußt hat. Das ist die außerordentliche Kunst dieses Mannes. Er mußte um das Ziel zu erreichen sich so schrankenlos exponieren: von seinen Feinden und Freunden, seinen Nachbarn im Theater und zu Hause, seinen Tieren und seinen Schriften, seinen politischen Oberzeugungen und seinen Rankünen, seinen Leidenschaften und seinen Verwandten sprechen. Es ist für einen Leser dieses Buches beinahe selbstverständlich, daß dieser Mann ein enragierter Menschenfeind und Sonderling ist, unzugänglich von jeher, sich mehr und mehr auf seinen Umgang mit den Katzen und Hunden zurückzieht, die er auf der Straße gefunden und zu sich genommen hat. Auch darin dem klassischen Charakterbilde der großen Satiriker völlig entsprechend. Nur ein sehr einsamer Mensch kann sein Ich so unverbraucht und unbestechlich mitten ins sachliche Bereich hineinstellen, so entscheidend mit dessen flüchtigsten Gedankenblitzen es erleuchten. Dies Boulevardtheater der Flers et Caillavet, der Bernstein, der Porto-Riche ist ganz einfach am eigenen Leibe von diesem Mann als Plage empfunden worden, als menschenunwürdige wie die Mücken-oder die Heuschreckenplage; sein Kampf dagegen hat die ganze Überlegenheit und Resignation, aber auch den Einschlag bewußter und weiser Komik, den ein Kampf gegen Ungeziefer besitzen kann.

Ramon Gomez de la Serna, Le cirque.

Paris: Simon Kra 1927. 214 S.

Die Krisis des europäischen Theaters rückt alle außertheatralischen Formen des Schauspiels in neue Beleuchtung. Eine große Literatur über den Zirkus gab es längst; sie war aber Fachliteratur, wollte nur ihrem Gegenstand dienen und legte weniger Wert darauf, für ihn zu werben. Seit einigen Jahren hat sich das geändert. Der Zirkus wurde erforscht; man suchte nach dem großen Kunstgriff, der aus dem billigsten volkstümlichen Amüsement etwas gemacht hat, was unerschüttert wie Römerbauten durch die Jahrhunderte dauerte. Man interessierte sich für die wirklichen, die nicht gespielten Dinge, die im Inneren einer Arena, der ältesten Form, in der je Publikum ist angeordnet worden, vor sich gingen. Man sah auch die sinnliche Atmosphäre des Zirkus seit Seurat und Picasso mit neuen Augen. Der spanische Romancier Gomez de la Serna hat ein Buch mit Notizen über den Zirkus erscheinen lassen, das dies erneuerte Interesse dokumentarisch bezeugt, aber auch dessen Herkunft aus der prekären Situation der Massen, ihrer verminderten Todesfurcht, ihrer zunehmenden Skepsis gegen Anstalten der Vergeistigung und der Verdummung sehr deutlich macht. Weiter ist dieses Buch deshalb sympathisch, weil es – ein außerordentlich seltener Fall – keinen Schritt über die Einsicht des Autors hinausgeht. Es ist daher kein Traktat über den Zirkus als »Symbol« neueren Lebensgefühls, sondern eine Notizensammlung geworden, die der Wirklichkeit allerdings etwas knapp wie dem Clown sein Frack sitzt. Liebhaber der Psychologie gehen hier selbstverständlich leer aus. Im Zirkus muß ja selbst dem Borniertesten aufgehen, um wie viel näher am Wesentlichen, wenn man will am Wunder, gewisse physische Leistungen stehen als die Phänomene der Innerlichkeit, die manchmal nur die banale Erscheinungsform sind, die solche Innervationen in den Augen des Idealisten besitzen. Es ist also ganz sachgemäß, daß Serna seine Aufmerksamkeit unter die Nummern einer Zirkusvorstellung aufgeteilt hat und sein Buch Kapitel über Magnetiseure, Illusionisten, Schlangenmenschen, Amazonen u. s. w. enthält. Es geht aber noch weit besser ins Einzelne. Über das Küchengeschirr und den Garderobenständer des Zauberers, die Matte, auf der der Elephant sich die Füße abtritt, die Schemel, Pyramidenstümpfe und Tonnen, die von dressierten Tieren bestiegen werden, die samtverbrämte Polsterung, auf welche die Athletin während ihrer Nummer sich bettet, kurz über das gesamte Inventar des Zirkus sagen seine Notizen das Wichtigste: nämlich wie sehr es unserer Phantasie vertraut, im Grunde abgenutztes Trauminventar ist. Es gibt noch keine geistreiche Konvention, die anleitet, über Dinge des Zirkus zu schwatzen. Sein Publikum ist weit respektvoller als das irgend welcher Theater oder Konzertsäle. Das hängt damit zusammen, daß im Zirkus die Wirklichkeit das Wort hat, nicht der Schein. Es ist immer noch eher denkbar, daß während Hamlet den Polonius totsticht, ein Herr im Publikum den Nachbar um das Programm bittet als während der Akrobat von der Kuppel den doppelten Salto mortale macht. Eben deshalb ist freilich das Zirkuspublikum im Ganzen auch das unselbständigste: in alle Schranken gepferchtes Kleinbürgertum, das selbst als Artist, als Clown oder Kunstreiterin diese Schranken nur jeweils auf Stunden, um sie mit denen der Manege zu vertauschen, verläßt. Der Zirkus ist vielleicht ein soziologischer Naturschutzpark, in dem das Ineinanderspiel einer Herrenkaste von Pferdezüchtern und Dompteuren mit einem gefügigen Proletariat, der plebs der Clowns und der Stalljungen noch ohne Mißton, ohne revolutionäres Grollen sich vollzieht. Er ist ein (etwas unheimlicher) Ort des Klassenfriedens. Aber er ist auch ein Ort des Friedens in anderm Sinne: mit Recht hat Serna in einer berühmten Rede, die er in einem Mailänder Zirkus, vom Trapez herab, hielt, gesagt, der wahre Völkerfriede werde einst in einem großen Zirkus besiegelt werden. Mir scheint, es gibt nur zwei Professionen, die von Natur aus Vertraute des Friedens sind, und gar nicht die, von denen man es denken sollte. Nicht die sehr zweifelhaften barmherzigen Schwestern (die schließlich auf den Krieg, nur anders als die Generale, warten) noch auch die Pazifisten (die von Kriegsgefahr, nur anders als die Rüstungslieferanten, leben) sondern die Mathematiker und die Clowns: die Meister des abstrakten Denkens und der abstrakten Physis. Der Frieden, der von ihren Unterschriften garantiert wäre, wäre der einzige, dem ich vertrauen würde. Dieser im großen Zirkus besiegelte Friede wäre auch Friede im Zeichen der Tierwelt, die das Patronat über die Menschheit genommen hat. Denn das ist ja das Geheimnis des besonderen Gefühls, mit dem ein jeder den Zirkus betritt: Im Zirkus ist der Mensch ein Gast des Tierreichs. Die Tiere stehen doch nur scheinbar unter der Botmäßigkeit des Dompteurs, die Kunststücke, die sie machen, sind ihre Art den jüngeren Bruder zu unterhalten und zu zerstreuen, da sie ja Besseres mit ihm nicht anfangen können. Die Zirkusleute haben von ihnen gelernt. Wie Vögel von Ast zu Ast, so fliegen von Trapez zu Trapez Akrobaten, die Hände des Zauberers schießen durch den Raum wie zwei Wiesel, als Schmetterling läßt auf den Pferderücken die Schulreiterin sich nieder, der dumme August schnuppert wie ein Tapir sich durch den Sand der Manege und nur der Stallmeister mit der Peitsche fällt als der Herr der Schöpfung aus dem anarchischen Tierparadiese heraus. Wie sie so ist im Zirkus auch alles andere bis in die Umgänge, Passagen, Tore hinein von animalischem Leben erfüllt. In den Pausen drängt sich das Publikum zum Büffet, denn nichts macht Appetit wie ein Abend im Zirkus.

Philippe Soupault, Le cœur d'or.

Paris: Bernard Grasset 1927. 260 S.

Der berühmte »Surrealismus« ist als Theorie jetzt gegen drei Jahre alt. Als Praxis ist er bedeutend älter. Diese uralte Praxis völliger Entspannung, die er als Grundlage der dichterischen Arbeit vorschreibt, macht das ganze Interesse der Theorie aus. Man versteht auf den ersten Blick, warum sie unter dem Einfluß Freuds, der in Frankreich erst spät aber nachhaltig auftrat, formuliert werden mußte. In der Tat hat der Surrealismus mit einer »vague de rêves« in Paris seinen Einzug gehalten, einer Traumschlaf-Epidemie, der Führer und Adepten sich hingaben. Man hat aber bei alledem übersehen, daß die Präzepte einer Produktion aus dem entspannten Innern, aus einem unbewußten Fundus, den zu Tage zu fördern die ganze »Kunst« macht, vielleicht für Künstler von Beruf viel schwerer als für den Amateur sich verwirklichen lassen. Wir sehen ein, daß der private Dilettant an die Schablonen des Dichtens oder des Malens, wie sie jeweilen gelten, enger gebunden bleibt als der Künstler, weil er sie weniger erfaßt und durchschaut. Wir sehen ein, daß dieser Dilettant als solcher notwendig unfrei ist, weil in bestimmten Dingen Freiheit ausschließlich aus Wissen und Übung kommt. Über diese Freiheit verfügt der Künstler. Aber er ist von ganz andrer Seite gefährdet. Die glückliche Konstellation, die phantastische Evidenz stellen in diesen tiefsten Schichten nur intermittierend, gelegentlich sich dar und jede Praxis, die ihnen gegenüber den Geist gefügiger, prompter, geschickter macht, gerät in Gefahr, die wichtigsten Daten zu fälschen: Zeit, Ort und Umstand unter denen sie vernehmlich werden. Nicht technische sondern vitale Notwendigkeit, mit andern Worten, die exakteste Bestimmung durch alle Beiläufigkeiten in Raum und Zeit gibt gerade dilettantischen Produkten von Kindern, Privatiers, Wahnsinnigen jene Selbständigkeit im Banalen, jene Frische im Gräßlichen, die den surrealistischen Sachen trotz allem oft fehlen. Und wenn nun gar das Stoffbereich sehr gegenständlich, etwa die Schilderung eines Orts, die Erzählung von etwas Erlebtem, die Entwicklung eines Gedankens ist (während es doch dies alles dauernd simultan und in Einem sein sollte), so müßte die Prägnanz des willenlosen, entspannten Eingedenkens schon sehr groß sein, um ihr das Traumhafte zu gewährleisten. Ist es dagegen die bewußte Erinnerung, welche der Autor post festum in das Unbewußte erst transponiert, so läßt der traurige Erfolg nicht auf sich warten. Undeutlich, nicht phantastisch, monoton, nicht traumhaft werden die Dinge abrollen. Darauf hat leider in seinem letzten Buch Soupault das Exempel gemacht. An ihm – der Fall verdient vermerkt zu werden – ist nichts gut als der Waschzettel. Darauf steht: »Cœur d'or – cœur solitaire (Proverbe de Montrouge)«. Diese Geschichte handelt von der Einsamkeit, stellt sie in einer langen Bilderfolge dar, die unterbrochen und wie gerahmt von schmalen Gegenwarten der Geliebten wird. Sie zu lesen ist quälend, sie zu leben war quälender, sie zu schreiben war nicht sehr schwer. Der Mann, der das gelitten hat, was dieses Buch erzählt, hat als Autor den Abhang, den er mühsam als Liebhaber hat erklimmen müssen, behaglich auf der andern Seite sich herunter rutschen lassen. Und der Leser geht leer aus. Vor kurzem hat in einem hübschen Wort Paul Valéry die merklichen Gefahren der neuen Dichterschule angedeutet. Es spielt auf die Pariser Würfelbuden an, die auf den großen Markt-und Straßenfesten das Publikum mit schreienden Plakaten an sich ziehen. Da heißt es »Jeder Wurf ein Treffer«. »Chaque coup gagne« – das nennt er den Grundsatz der neuen Schule. Gewiß nicht mehr als ein kleines Bonmot, aber gerade genug um ein schwaches Buch aufzuwiegen.

Henry Poulaille, L'enfantement de la paix.

Roman. Paris: Bernard Grasset 1926. 266 S.

Henry Poulaille hat sein letztes Buch Heinrich Mann gewidmet. Er bestätigt so das Gefühl der tiefen Verwandtschaft beider Autoren, das sich dem Leser sehr bald ergibt. Es handelt sich um mehr als um die stofflichen Analogien ihrer Werke. Immerhin besagen aber bei diesen Autoren die stofflichen Analogien mehr als sonst. Beide gehören dem aktivistischen Typ an; beide sind Dichter, die in der Darstellung dem Gegenstand zum Maximum seiner Wirkung verhelfen. Da dieser Gegenstand das Proletariat ist, so ist die Wirkung dieser Bücher revolutionär. Poulaille setzt ein, wo Heinrich Manns Romanfolge, in deren Mitte der deutsche Bürger im Zeitalter des Wilhelminischen Imperialismus stand, aufhört: mit dem Kriege. Genauer gesagt, mit dessen Ende. Man wird sogar finden, daß dieser Roman sogleich im Eingang die Höhe seines geschichtlichen Gegenstandes erreicht. Es ist ein guter und echt epischer Gedanke} den letzten Morgen des Weltkrieges zum Ausgang einer Erzählung zu machen. Sie stellt in ihrem weiteren Gange die ganze Bitterkeit des Friedens dar. Es braucht nicht der Kritik der diplomatischen Instrumente, an der die bürgerliche Presse sich nicht genug tun kann, um darzulegen, wie die Lügenwelt des Krieges im Frieden ihr Dasein weitergefristet hat: man kann auch ohne ökonomische Kritik der Inflation und des Wiederaufbaus am Schicksal von Proletariern das anschaulich machen. Poulaille hat in seiner Erzählung die niederschlagendste Rechenschaft von der Entrechtung und der Ohnmacht der »Heimgekehrten« gegeben. Umsonst versuchen sie, im Innern sich zu sammeln und die Fühlung, die die Front ihnen aufzwang, im Angesicht des Klassengegners zu behaupten. Mit der Strategie des Verrats und des Vergessens tritt die Gesellschaft ihnen entgegen und es ergibt sich, daß – für den Augenblick zumindest – sechs Jahre des imperialistischen Krieges sie nicht gestählt sondern erschlafft haben. Jeder verfällt seinem Einzelgeschick. Ohne dem Gang seines gradlinigen Berichts untreu zu werden, hat Poulaille es verstanden, diese Geschicke in ihrer gesellschaftlichen Struktur zu. zeigen. Er läßt in ihr wie ein Triebwerk geöffnetes Innere schauen und man gewahrt die Funktion der einzelnen Teile: den Transmissionsriemen »Ehe«, der die sozialen, kollektiven Energien an tausend Kettchen und Rädchen des Alltags abgibt, das Zahnrad »Hunger«, das in die Fugen der »Angst« greift, den großen Heizkessel »Schande«, dessen Manometer niemals auf Explosion zeigt. Wann endlich dies Triebwerk in den Millionen von isolierten, einander entfremdeten Menschen zum Stehen wird gebracht werden können, darauf eröffnet sich hier freilich kein Ausblick, geschweige, daß irgend ein Schleichweg, eine private Versöhnung gilt. Das Buch erzählt die Dinge wie sie sind. Während aber der Realismus der alten Schule sich daran genug tat und so, auf einem Umweg, auf ein l'art pour l'art (nur ein banales, schwächliches) hinauslief, hat Poulaille diese Dinge unter den Gesichtspunkt ihres wirkenden Ausdrucks gestellt, und seine große Erzählergabe ist ihnen nichts schuldig geblieben.

Henry Poulaille, Ames neuves.

Paris: Bernard Grasset 1925. 256S.

»Ames neuves« sind eine Sammlung von Kindergeschichten. Man weiß, ein wie harter Prüfstein für das Können und für die Lauterkeit eines Autors solche Erzählungen sind. Poulaille hat sich an ihnen bewährt. Was er auf diesen Seiten darstellt, ist immer wieder: das Erwachen der Kinder zum Bewußtsein der Armut und ihre Art, mit dem Elend sich abzufinden. Erfahrung und Beobachtung haben diese Erzählungen vor allen Chimären der »Kinderpsychologie« bewahrt. Dieselbe schöne Einfachkeit und der gleiche Ernst wie sie in seinem Roman sich bekunden, bestimmen den Tonfall dieser kurzen Geschichten. Es ist nichts von dem »Humor« darinnen, der gerade den trostlosesten Philistern obligat scheint, so bald sie über Kinder oder gar mit Kindern reden sollen. Desto schärfer sind auch hier die Demarkationslinien der Klassen gezogen.

Pierre Girard, Connaissez mieux le cœur des femmes.

Paris: Simon Kra (1927). VIII, 168 S. (Collection européenne. 27.)

Das Komische ist wie eine Pflanze, die im Flachland überall vorkommt, je höher man aber in der geistigen Landschaft hinaufsteigt desto seltener wird, um dafür tiefere Farben und charaktervollere Formen anzunehmen. Alle europäischen Literaturen sind an Komischem dieser höheren Regionen arm, und jedes Werk, das es einbringt, ist sozusagen ein Geschenk an Europa. Und es ist angenehm zu denken, daß ein Buch, in dem solch seltenes Exemplar der Gattung gepreßt ist, wie andere europäische Geschenke (wir meinen aber das Asylrecht, nicht den Völkerbund!) aus der Schweiz kommt. Das Unbeschwerte, Heitere in ihrem Schrifttum ist nicht so häufig, daß es nicht eine freundliche Überraschung wäre. Es gibt zur Zeit nur zwei schweizerdeutsche Autoren, bei denen man sich deren immer wieder zu versehen hat. Das sind Robert Walser und Pierre Girard. Walsers Humor liegt das Verschachtelte, Spröde des schweizerdeutschen Charakters zu Grunde. Bei Girard dagegen handelt es sich um eine Emanzipation französischer Anmut von romanischen Formen und Konventionen. Bei Walser kommt ein geschwätziger Tiefsinn zu Tage, der an alte Schnurren und Scherze wie die Lügenmärchen erinnert; Girard drängt zu einer moralisch didaktischen Fabelwelt, die keine andere ist als die der schönsten contes de fées. Der »Prinz Liebling« seiner neuen Geschichte ist ein Genfer Bürgersöhnchen, das man im Zustand der Verzauberung unter der Hörigkeit der bösen Feen »Schüchternheit« und »Bravheit« kennen lernt. Man nimmt an allen Mißgeschicken seiner Liebe teil, will auch die Hoffnung aufs Entzaubertwerden bis zur letzten Seite nicht aufgeben. Da läßt ihn denn freilich der Autor im Stich. Und dieser Augenblick – da es aufhört – ist der einzig unangenehme des Buches. Ein Märchen, selbst ein didaktisches, das traurig ausgeht, will man nicht recht wahr haben. Man erhofft sich, und nicht darum allein, eine Fortsetzung dieses charmanten, liebenswerten Buches.

Martin Maurice, Nuit et jour.

Paris: Gallimard (1927). 224 S.

Es gibt bei Marcel Proust eine hinreichend merkwürdige Definition des Romanciers, die vom technischen Standpunkt ausgeht. Da, so sagt Proust, die Dinge, die einem Menschen im Lauf seines Lebens begegnen, für dessen Nebenmenschen nur an ganz bestimmten, umgrenzten Reaktionen seines Wesens sichtbar werden, ja auch ihn selber niemals in der ganzen Breite seines Daseins sondern, wie tief sie immer gehen, nur partiell betreffen, bestand im Grunde die verdienstvolle »Erfindung« des ersten Romanciers in nichts anderm, als alles von der wirklichen Person, was nicht durch die Geschicke, die er im Roman erdichtet, mitberührt wird, ganz einfach fortzulassen und ein Wesen zu konstruieren, das in den Reaktionen auf ein Phantasiegeschehen aufgeht. Wenn das richtig ist, so hat die Romantechnik mit »Nuit et jour« einen Fortschritt gemacht. Hier nämlich ist das Reaktionsfeld weiterhin und so radikal beschränkt worden, daß eigentlich vom Innenleben eines Mannes nur das noch transparent bleibt, was ihn im Bett betrifft. Das wäre nun, je nachdem, langweilig oder obszön, oder beides, wenn der Stoff dieser Technik entgegenkäme und es um eine Reihe von Coucherien sich handelte. Aber das Gegenteil ist der Fall. Das Thema des Buches ist eines der ältesten Fabelmotive: die Geschichte von den zwei Seelen des Mannes, kurz von der irdischen und himmlischen Liebe. Es gibt nichts Verbrauchteres. Und an diesem verbrauchtesten Gegenstand hat der Verfasser einen atemraubenden, verwegenen Gewaltstreich geleistet: er hat das Ganze dieses Motivs, die himmlische samt der irdischen Liebe, ins Sexuelle transponiert und aus dem Sexuellen heraus geformt wie der Plastiker eine Gruppe aus Lehm. Das Ganze ist synthetisch, bruchlos, konstruktiv als Sexualgeschehen erfaßt und hat daher den ganzen substantiellen Reichtum der alten Succubi-und Incubi-Mären. Mit ihnen hat das Erzählte die Fülle einer echten Erfahrung gemein, die sich in Worten Fixierung, nicht Ausdruck sucht. Und in der Tat fixiert sie der Verfasser: ein Feldvermesser des Bettes, der im Terrain der Sexualität die Höhen und Tiefen absteckt, gleichgültig ob sie nun »Isoldenwäldchen« oder »Teufelsschanze«, »Philosophenweg« oder »Wolfsschlucht« sich nennen mögen. Auf dieser weichen, heißen Insel bewegt er sich als hätte nie ein Missionar kirchlicher oder psychoanalytischer Lehren sie betreten und als sei in ihren weißen Bergen und Tälern nichts kenntlich als die Spur von wilden Europäern.

Anthologie de la nouvelle prose française.

Paris: Simon Kra (1926). 404 S.

Es gibt drei Arten von Anthologien. Die der ersten sind Dokumente der hohen Literatur, machen jedenfalls darauf Anspruch: Auswahlsammlungen, die von einem mehr oder minder berufenen Literaten nach Grundsätzen gemacht sind, die, eingestandenermaßen oder nicht, einen normativen Charakter haben. Solche Sammlungen können großes Interesse besitzen. Man braucht nur den Namen des deutschen Dichters Rudolf Borchardt zu nennen, um anzudeuten in welchem Grade sie eigentliche literarische Dokumente darstellen können und als solche der Kritik ausgesetzt sind. Die zweite und seltenere Gattung setzt sich rein informatorische Ziele. Ihr ist gemäß, daß der Herausgeber anonym bleibt, wenn man es nicht überhaupt mit einer größeren Gruppe von Editoren dabei zu tun hat. Die häufigste aber unerfreuliche Gattung ist die dritte; ein undeutliches Ineinander eklektischer und informatorischer Gesichtspunkte sucht das nutzlose Spiel eines Unberufenen dem Publikum gegenüber interessant zu machen. Die vorliegende Sammlung ist ein reiner Typ der zweiten Gattung, die augenblicklich die willkommenste zu nennen ist. Vor anderthalb Jahren kam der Verlag Simon Kra mit seiner »Anthologie de la nouvelle poésie française« heraus. Nun erscheint als Gegenstück dazu die »Anthologie de la nouvelle prose française«. Beurteilen kann solche Werke nur ein großer Kenner der Literatur, ihrem ganzen Werte nach schätzen nur der Neuling. So sind sie insbesondere für den Ausländer, der sich ein Bild vom Stand des französischen Schrifttums machen will, wie geschaffen. Als eine Art von Baedeker durchs geistige Paris (die meisten namhaften Autoren leben in der Hauptstadt) sind sie dem Provinzialen nahezu ebenso wichtig. Das neuere Buch ist sogar noch etwas mehr: Forschungsbericht aus unbereisten Gegenden, wenn man so will. Denn der Verlag hat Wert darauf gelegt, neben »klassischen« Proben der neuen Autoren von jedem auch einige ungedruckte Seiten zu bringen. Mit großem Interesse wird man insbesondere zwei Novellen des im Ausland noch gänzlich unbekannten Marcel Jouhandeau lesen.

Drei Franzosen

Proust, Gide und Valéry, das ist, wenn man so will, das gleichseitige Dreieck der neuen französischen Literatur und Souday hat mit seiner kritischen Feder den umgeschriebenen Kreis darum geschlagen. Es wurde also eine fast kanonische Figur. Und dazu paßt, daß ihre Linien auf dem großen Papier verlaufen, das mit dem Namen »Temps« gestempelt ist. Souday ist literarischer Chronist des Blattes. Das sichert dieser Sammlung von Referaten vorab den dokumentarischen Wert. Das lockere Hin und Wieder seiner Reflexionen, die mit jedem Buche von neuem einsetzen, hat alle Chancen, die besondere Atmosphäre, die beim Erscheinen um die 40 Bände war, die hier behandelt sind, den heutigen Lesern fühlbar zu machen.

Das ist am interessantesten im Falle Proust. Souday war 1913 einer der wenigen, die in dem ersten Werk der großen Folge – »Du coté de chez Swann« – etwas anderes sahen als ein verdrießliches Geflecht nichtssagender Notizen und krankhafter Grübeleien. Nichts schwieriger für einen Rezensenten als dieses Werk, ich sage nicht, zu lesen, zu erfassen, sondern dem Publikum vorzustellen. Ehe der Krieg mit einem Schlage allen, indem er sie hart vor ihr Lebensende stellte, das eigene Dasein in der scharf verkürzten Perspektive zeigte, die Proust als Kranker auf sein Schicksal hatte, ehe der Krieg für ihn ein Publikum formierte, hat dieser Kritiker es verstanden, den Charme, die Distinktion des verwirrenden Buches ins Licht zu setzen. Die Masse seiner Kollegen brauchte sechs Jahre, ihm auf den vorgeschobenen Posten zu folgen. Dann fällt im Jahre 1919 der Goncourtpreis an den Dichter und von da ab verwandelt die Kritik seines Werks sich mehr und mehr in Geschichtschreibung seines Ruhms. Weil aber eine »Genesis des Ruhmes« trotz Julian Hirschs vorzüglicher Studie noch immer zu schreiben bleibt, ist das, was hier auf sehr verschiedene Art an den drei Dichtern sich darstellt, so fesselnd. Andererseits darf man es gerade darum bedauern, daß der Verfasser den journalistischen Ursprung seiner Notizen in etwas verwischte. Man vermißt das bei solchen Sammlungen übliche Vorwort und das Erscheinungsdatum der einzelnen Rezensionen. Wie dem nun sei: in kleinsten Wölkchen überm intellektuellen Horizont der Zeit hat dieses Auge die Staublawine eines nahenden Ruhmes erkannt. Ob es dann später auch in jedem Falle sie durchdrang und genau begriff, was dahinter vorging, ist eine zweite und komplexere Frage.

Einiges, was hier über Gide zu lesen steht, könnte deren Beantwortung zweifelhaft machen. Auch diesem Autor gegenüber ist Souday, als die Erstlingswerke in den neunziger Jahren erschienen, erstaunlich schnell im Bilde gewesen. Aber damit war für die Folge noch nichts gesichert. Proust mag sehr vielen Lesern verschlossen bleiben. Doch wem er sich eröffnet (jeder Satz kann Torspalt dieses Sesams werden), der ist in seinem Bannkreise ein für allemal zu Hause. Nichts dergleichen bei Gide. Hier haben Bann und Zauber nichts zu schaffen. Denn er gehört zu jener schrecklichen Rasse von Dichtern, welche im Publikum nicht die Menschheit, den Gott, das Weib sehen, sondern die Bestie. Gide – darin Oskar Wilde verwandt – ist dompteur ès lettres. Ein in Freiheit dressiertes Publikum ist sein Traum. Und man vernahm in ganz Paris das Grollen, mit dem es letzthin einige Nummern verdarb, in denen es sein Bändiger zu zeigen gedachte. An diesen neuen Unbotmäßigkeiten ist Souday nicht ganz schuldlos.

Aber er wäre nicht der Referent des »Temps«, nicht der gebildete, geistvolle Repräsentant einer bürgerlich gefestigten Mitte, wenn er gegen die »Faux Monnayeurs«, den »Corydon« und die schöne Autobiographie von Gide, die unterm Titel »Si le grain ne meurt« erschienen ist, nicht die Rechte des »gesunden« Instinkts mit einiger Rücksichtslosigkeit in Schutz nähme. So eigenwillig nämlich dieser Publizist seine besonderen Maximen und Launen herausstellt, im Grunde ist er an den besten Traditionen des französischen Bürgers geschult. Hugo ist sein Gott, der Klerus sein rotes Tuch und die Demokratie sein Glaubensbekenntnis. Ein durch und durch humanistischer Rationalismus macht ihn denn wie von selber zu einem der interessantesten unter den vielen, nicht immer willkommenen Interpreten von Valéry. Man kennt diesen Dichter und Philosophen als den bedeutendsten unter den Gegnern der surrealistischen, tiefenpsychologischen, psychoanalytischen Strömungen, der Kulte des Unbewußten und der Inspiration. Das hat nicht hindern können, daß mit dem Augenblick seines Ruhms, als die Konturen dieser erstaunlichen Existenz mit dem Maß seiner öffentlichen Beachtung an Sicherheit einbüßten, ein schöngeistiger Abbé sich einiger seiner besten Gedanken bemächtigte und eine bläßliche, nichtssagende Erörterung über die Verwandtschaft der poésie pure mit dem Gebet monatelang in Revuen sich breit machte. In der Auseinandersetzung mit dergleichen Spielereien, denen Valéry (nicht zu seiner Ehre) sich leiht, findet man diesen Mann in seinem eigensten Element: der Polemik. Und wenn er damit dem Durchschnittstypus des französischen Kritikers fernrückt, so wird er deutschen Lesern gerade darin um so leichter eingehen. Für sie sind diese drei Bändchen der angenehmste Abriß der neusten französischen Literaturkämpfe, den sie sich wünschen können.

Franz Hessel, Heimliches Berlin.

Roman. Berlin: Ernst Rowohlt-Verlag 1927. 183 S.

Die kleinen Treppen, die säulengetragenen Vorhallen, die Friese und Architrave der Tiergartenvillen sind in diesem Buche beim Wort genommen. Der »alte« Westen wurde der antike, aus dem die westlichen Winde den Schiffern kommen, die ihren Kahn mit den Äpfeln der Hesperiden langsam den Landwehrkanal heraufflößen, um bei der Brücke des Herakles anzulegen. So unverwechselbar hebt dies Quartier sich aus dem Häusermeer der Stadt heraus, als hüteten seinen Zugang Schwellen und Tore. Sein Dichter ist ein Schwellenkundiger in jedem Sinn – es sei denn dem fragwürdigen der experimentellen Psychologie, die er nicht liebt. Die Schwellen aber, die Situationen, Stunden, Minuten und Worte voneinander trennen und abheben, fühlt er eindringlicher unter den Sohlen als irgendeiner.

Und eben, weil er auch die Stadt so fühlt, erwarte man von ihr nicht Beschreibungen oder Stimmungsgemälde bei ihm zu finden. »Heimlich« an diesem Berlin ist kein windiges Wispern, kein leidiges Liebeln, einzig dies strenge und antike Bild-Sein einer Stadt, einer Straße, eines Hauses, ja einer Stube, die als cella das Maß des Geschehens in diesem Buche wie das von Tanzfiguren in sich faßt.

Jede Architektur, die den Namen verdient, läßt ihr Bestes nicht bloßen Blicken sondern dem Raumsinn zugute kommen. So übt auch jener schmale Uferstreifen zwischen Landwehrkanal und Tiergartenstraße seine Kraft an den Menschen auf sanfte, geleitende Art: hermetisch und hodegetrisch. In Dialogen schreiten sie hin und wieder die steinerne Böschung ab. Und wie in den vierzehn erdachten Gestalten seiner »Sieben Dialoge« der Autor das Römerherz zum Schlagen, die griechische Zunge zum Reden bewegte, so auch in diesen gebrechlichen Kindern der Welt. Es sind nicht Griechen oder Römer in modernen Kostümen, noch weniger Zeitgenossen in humanistischen Karnevalstrachten, sondern dies Buch steht technisch der Photomontage nahe: Hausfrauen, Künstler, mondaine Damen, Kaufherren, Gelehrte sind von den schattenhaften Umrissen platonischer und menandrischer Maskenträger scharf überschnitten.

Denn dieses heimliche Berlin ist die Bühne eines alexandrinischen Singspiels. Vom Griechendrama hat es die Einheit des Orts und der Zeit: in vierundzwanzig Stunden schürzt und löst sich die Liebesverwirrung. Von der Philosophie die aufgehobene, die große griechische Fragemoral, die vordem, in ihrer klassischen Formung, der Geschichte von der Matrone zu Ephesos, der Dichter in einem Versstück behandelt hat. Von der Griechensprache seine musikalische Instrumentierung. Es gibt heute keinen Autor, der der deutsch-griechischen Neigung zur Wortverbindung verständnisvoller und freier entgegenkäme als dieser. In seinem Munde werden die Worte Magneten, die andere Worte unwiderstehlich anziehen. Seine Prosa ist von solchen magnetischen Ketten durchsetzt. Er weiß, eine Schönheit kann »nordblond«, eine Kassiererin »Sitzgöttin«, eine Friseurwitwe »kuchenschön«, ein fader Tugendbold ein »Tunichtbös« und der Zwerg ein »Gerneklein« sein.

Auf andere Weise aber sind auch die niemals zweisamen, immer und immer freundgesäumten Liebespaare, die diesen Roman durchziehen, nur eben Glieder einer wohlgefügten magnetischen Kette. Und ob wir nun an die Geschichte vom »Schwan kleb an« oder ans Rattenfängerlied erinnern – Clemens Kestner heißt hier der Rattenfänger – es bleibt dabei, daß diese Prozession junger Berliner Menschen, so wenig musterhaft der Einzelne, so wenig beneidenswert sein Lebensweg sei, den Leser auf der schmalen Uferstraße hinter sich drein zieht, vorbei an der »Uferlandschaft mit der geschwungenen Fußgängerbrücke, den gabeligen Kastanienästen und den drei Trauerweiden«, die »etwas Fernöstliches behalten, wie es in manchen Augenblicken einige der kleinen märkischen Seen haben«.

Woher stammt dem Erzähler die Gabe, das winzige Revier seiner Geschichte so rätselhaft mit allen Perspektiven der Ferne und der Vergangenheit auszuweiten? In einer Generation von Dichtern, deren kaum einer von der Erscheinung Stefan Georges unberührt geblieben ist, hat Hessel Jahre, die anderen über der Verbreitung von Dogmen, über einem schon wankenden Bau der Erziehung vergingen, mythologischen Studien, Homer und dem Übersetzen zugut kommen lassen. Wer seine Bücher zu lesen versteht, fühlt, wie sie alle zwischen den Mauern alternder Großstädte, den Ruinen des vorigen Jahrhunderts, die Antike beschwören. Doch wenn er so mit weitgespanntem Bogen seine Lebens-und Schaffenskreise durch Griechenland, Paris, Italien schlägt, die Mitte dieses Zirkels hat immer in seiner Stube am Tiergarten aufgeruht, die seine Freunde selten ohne ein Wissen von der Gefahr betreten, in Helden verwandelt zu werden.

Aus Gottfried Kellers glücklicher Zeit. Der Dichter im Briefwechsel mit Marie und Adolf Exner.

Wien: F. G. Speidelsche Verlagsbuchhandlung (1927). 184 S.

Kellers Briefe sind fast ausnahmslos wichtig. Nicht als Dokumente des Lebenslaufes, den man ja angeblich bei keinem Dichter weniger als bei dem, von dem jeweilen die Rede ist, von seinem Werk trennen kann, sondern in ernsthaftem Sinn: nämlich stilistisch und charakterologisch. In ihnen konnte er sich weit eher als im Werk in die tausendspiraligen Gehäuse seiner Wortform zurückziehen, schnöde aus ihnen schnuppernd oder grämlich darin verschwindend. Wie sich seine Briefschreiberei dem Adressaten präsentiert haben mag, kann man sich vorstellen, wenn man, im vorliegenden Bande, auf folgenden Glückwunsch für eine junge Mutter gerät: »Auf Ihr Kindchen freue ich mich: das wird gewiß ein allerliebstes Tierchen! Wenn es ordentlich genährt ist, so wollen wir's braten und essen, wenn ich nach Wien komme, mit einem schönen Kartoffelsalat und kleinen Zwiebeln und Gewürznägelein. Auch eine halbe Zitrone tut man dran!« Die Briefe der Geschwister Exner sind an sich nicht bedeutend. Aber das sollte in dergleichen Fällen gar nicht in Frage stehen. Briefe »großer Männer« ohne die ihrer Korrespondenten herauszugeben, ist eine Barbarei. Nicht nur als ungekürzter Briefwechsel, sondern auch durch seine Beigaben, seine Ausstattung ist dies ein musterhafter Dokumentenband zu Keller. Schöne, farbige Wiedergaben Kellerscher Malereien, geschmackvoll gewählte Porträts der Korrespondenten, ein ausreichendes Namenregister und der bemerkenswert schöne Druck machen ihn zu einer sehr erfreulichen Neuerscheinung.

1928

Porträt eines Barockpoeten

Im ganzen Gebiet der Literarhistorie ist kaum etwas ausfindig zu machen, was undankbarer wäre, als ein Porträt – ein Lebens-und ein Geistesbild – der deutschen Barockpoeten einem heutigen Leser vorzustellen. Dieser Aufgabe hat sich Gundolf, nach seinen letzten Veröffentlichungen zu schließen, annehmen wollen. Die Schwierigkeiten liegen hier schon in der Methode. Von dem in dieser Form Möglichen, Gebotenen und Erlaubten sind die Vorstellungen nur schattenhaft; bis in die Ausgeburt, den literarhistorischen Roman, gibt es keine Entartung, die sie nicht schon an sich erfahren hätte. Aber daß und wie diese Fragen von Gundolf in früheren Schriften gelöst wurden, weiß man. Und auch wer diese Lösung anficht, von Virtus und Fortuna, Kairos und Tyche in diesen Zusammenhängen nichts wissen will, wird ihm die Methode vorgeben müssen und bei Schriften wie dem »Gryphius« vor allem auf den baren Gewinn an sachlicher Einsicht in Gestalt und Schaffen des Dichters achten. Diese Einsicht trifft auf Widerstände, die jenseits des methodisch Kontroversen liegen.

Die Dichterfigur des deutschen Barocks als Typus ist allen den kanonischen Gestalten – olympischen Göttersöhnen wie romantischen Traumwandlern –, die sich das vorige Jahrhundert vom Dichter gemacht hat, gleich fremd. Wer heutzutag im Gryphius blättern will, muß eine glückliche Hand haben oder tut besser, zu einer jener Anthologien zu greifen, mit denen der Teufel Büchern, die ihre Seele an ihn verkauft haben, junge, unschuldige Leser in Haufen zuführt. (Dieser Barockanthologien schreibende Teufel – diab. erud. comm. – nennt sich, je nach Umständen, Klabund oder Unus.) Und wenn die Bücher dem Neuling verschlossen bleiben, so hat das Schicksal dieser Dichter ihm nicht mehr zu sagen. Opitz, Lohenstein, Gryphius sind Bürokraten, hohe Beamte im Dienste des schlesischen Adels oder der schlesischen Städte gewesen, und ihre Lebenslinie fasziniert bei aller Willkür ebenso wenig wie die Silhouette der reichen Amtstracht, in der das Frontispiz ihrer Bücher sie darstellt. Beschäftigung mit deren Formenwelt, das ist der einzige Zugang zu dieser Dichtung. Und damit hat es seine eigene Bewandtnis. Denn diese Form wirkt um so spröder und grandioser, je besser dem Betrachtenden gelingt, sie lediglich als solche, in ihrem Umriß, unangesehen der Gestalt, die sie im Einzelwerke annimmt, ins Auge zu fassen. Das heißt aber im Grunde nichts anderes, als man begreift sie nur aus der Sprache.

Die Formen der barocken Dichtung Deutschlands, welche im Trauerspiel, das alle anderen umfaßt, den Gipfel haben, sind vor allem Formen des Ausdruckes, dann erst (und in gewissem Sinne sogar nie) der Kunst. Mag diese Dichtung in der Formensprache wie immer dunkel und sinnlos scheinen, das Studium ihrer Sprachform erhellt sie. Aber was hilft es, hier zu insistieren? Gundolfs Gedankengänge und die Wege der Barockforschung sind durchaus divergierende Linien, bilden noch nicht einmal den rechten Winkel der Negation, der in seinem Kleistbuch so sehr frappierte. Von der Formenwelt Gryphiusscher Dichtung, der der Trauerspiele zumal, ist dem Verfasser nichts aufgegangen. »Gryphius' Dramen«, so meint er, »unterscheiden sich von seiner Lyrik grundsätzlich nur durch den Umfang.«

Man kann sich nicht radikaler vergreifen. Der König, der Intrigant, das Martyrium, der Schauplatz, die Apotheose sind ebensoviel sachliche Kristallisationszentren. Genauer, sie bilden das Gerüst des Märtyrerdramas. »Körperliches Leiden als solches«, wirft Gundolf ein, »ist nicht tragisch«. So hat einst Lessing diesem Drama den Prozeß gemacht. Nichts hoffnungsloser als die magistrale Haltung, magisterhaft ihm nachtun zu wollen. Lessings Recht – des Polemikers, der mit lebendigen Kräften im Streit lag – kann nicht das Recht des Historikers sein und kann dem neueren Denker nicht ersparen, den Dingen sachlich auf den Grund zu gehen. Davon ist Gundolf hier weit entfernt. Hegels große Entdeckung: der Geist sei im historischen Verlaufe niemals, was er sich glaubt, diese magna charta der wahren Geschichtschreibung ist ihm so fremd, daß er genau im Sinn der überkommenen Wälzer das Drama der Epoche aus ihrer Dramaturgie erklärt.

Befreiend wirkt einzig seine Behandlung des Gryphiusschen Lustspiels. Hier wird der professoralen Stupidität, die im »Horribilicribrifax« den Vorläufer einer deutschen Komödie erblickt, der überfällige Bescheid erteilt. Im übrigen bleibt alles beim alten. Und darum hat es nicht viel zu heißen, wenn der Verfasser im Vorwort den »modischen Taumel, der die erwünschte Neuerforschung der deutschen Barockpoesie begleitet«, Snobismus schilt und seine eigene Untersuchung nach Maßgabe der ewigen Normen und Werte zu führen verspricht. Muß gerade ihm entgegengehalten werden, daß Normen nur gestaltet, in Bildern leben? Und was hat ihn bewogen, an Gryphius zu rühren, wenn er sie nicht in seinem Trauerspiel erkannt hat?

Landschaft und Reisen

Johann Jacob Bachofen, Griechische Reise. Hrsg. von Georg Schmidt. Heidelberg: Richard Weißbach 1927, 238 S.

Acht Jahre vor dem Erscheinen seines ersten Hauptwerks, der »Gräbersymbolik der Alten«, im Jahre 1851 hat Bachofen seine große, klassische Reise nach Griechenland; durch Attika, den Peloponnes, Argolis und Arkadien gemacht. Klassisch ist diese Reise in dreifachem Sinne. Der Stätte nach, durch ihre kanonische Bedeutung für ihn selber (seine übrigen griechischen Reisen treten gegen diese zurück), endlich durch ihre goethische Haltung. Mit Recht hat Ludwig Klages, dem als einem der ersten das Manuskript von Bachofens Reisejournal vorlag, es in die Nähe der »Italienischen Reise« gerückt. Wenn damit ausgesprochen wird, daß hier das Deutsche um einige große Stücke beschreibender Prosa, das deutsche Sehnen nach Hellas um eine seiner süßesten Erfüllungen bereichert ist, so heißt das doch auf der andern Seite, daß zu Gestaltung und Verständnis von Bachofens Lehre diese Blätter nichts Neues oder Entscheidendes beitragen. Sie stellen damit den Forscher vor eine interessante Alternative: Waren dem Reisenden selber um diese Zeit die Grundgedanken seines späteren Wirkens noch unbewußt? Oder wirkt auch hier die seltsame Zwiespältigkeit, die für Bachofens Wesen bezeichnend ist? Wie bei Wilhelm von Humboldt, dem schweizerischsten unter den großen deutschen Denkern, das eindringlichste Wissen um das Unvergleichliche und Unreduzierbare jedweder Sprache mit dem Dogma der unbedingten Überlegenheit der altgriechischen dauernd im Streite gelegen hat, ähnlich ringen bei dem Mythologen Bachofen eindringlichstes Wissen um die ethnologischen Urphänomene des Mythischen mit rücksichtsloser Bejahung des Apollinischen bis hinein in das Christliche, das ihm wahrscheinlich nichts anderes gewesen ist als der letzte weltgeschichtliche Sieg des Apollon.

Äußerlich gesehen zerfällt dieses Tagebuch in zwei Teile. Der mittlere Abschnitt der Reise, der von Patras über Korinth bis Epidauros führt, liegt in einer literarisch gestalteten Bearbeitung vor, der Rest, Beginn und Ende, in Notizen. Von diesen hat der Herausgeber nur die ersten, den Reiseweg von Basel bis Patras markierenden, aufgenommen. Da ist es denn sehr bezeichnend, wie auf den ersten zwanzig Seiten des Buches aus dem Innern des Reisenden selbst etwas wie ein unterirdisches Stöhnen in die Seligkeit des südlichen Himmels hineinklingt; störende Laute, wenn man so will, die aber Bachofens besten Lesern teuer sein werden, weil sie dies junge Reiseepos an sein späteres didaktisches »Gräbersymbolik«, »Mutterrecht«, »Tanaquil« binden. Aber solche Reflexionen, so zwingend sie sich auch einstellen, wären am unrechten Ort, wenn sie diesem Buche sein Recht schmälern wollten, genommen zu werden als das was es ist: Die Reise durch ein archäologisch noch wenig erschlossenes Griechenland, Pferderitt durch vereinsamte Hochtäler an der Seite eines schönen, griechischen Bauernknaben, Quartier in abgelegenen Dörfern, wo unter feierlichem Nachthimmel Mädchenlachen an das Ohr des einsamen Reisenden schlägt.

Graf Paul Yorck von Wartenburg, Italienisches Tagebuch.

(Hrsg. von Sigrid v.d. Schulenburg.) Darmstadt: Otto Reichl Verlag 1927. XX, 242 S.

Es ist durchaus keine reine Freude, über dieses Buch zu berichten. Unmöglich kann man den Verfasser schelten, der in Notizen, die er niemals für den Druck bestimmt hat, sich nach Art eines gewissenhaften deutschen Reisenden älteren Schlages Rechenschaft von einem vielmonatlichen Aufenthalt in Italien abgelegt hat. Und dem Herausgeber, der in einem maßvollen, sachlichen Vorwort alle denkbaren Einwände gegen diese Publikation vorwegzunehmen sucht, bestätigt man vielleicht nur sein innerstes Fühlen, wenn man feststellt, daß diese Aufzeichnungen doch eben nur an allzu seltenen Stellen ein mehr als privates Interesse haben. Wäre nicht die Person, die aus ihnen spricht, so besonders kultiviert und sympathisch, sie wären rundweg zurückzuweisen. Aber auch so wie sie sind, wird der unvoreingenommene Leser nur wenig Durchschlagendes in ihnen finden. Yorck von Wartenburg stand im Begriff, von den überlieferten Schablonen in der Anschauung Italiens sich zu befreien. Daß und wie er es tat, bekundet ein historisch und sachlich höchst interessanter Exkurs über die Mosaiken von Ravenna und Cefalu. Er ist aber auf diesem seinem neuen Wege zu schüchtern vorgedrungen, als daß heute – da die Erneuerung des Bildes von Italien, die ihm ahnte, längst sich vollzogen hat – sein Tagebuch noch viel zu bedeuten hätte. Das darf um so eher gesagt werden, als bereits Wartenburgs Briefwechsel mit Dilthey auffallend überschätzt worden ist, und die Publikation dieses Tagebuchs in einem Verlag, der dem Grafen Keyserling nahesteht, zu der Vermutung berechtigt, die neue feudale Schule im deutschen Feuilletonismus wolle Yorck von Wartenburg zu den Ihren rechnen. Das wäre aber ein Anspruch, der diesem besonnenen und vornehmen Dilettanten mehr Unrecht täte, als wäre nie ein Wort von seinem Nachlaß unter die Presse gekommen.

Georg Lichey, Italien und wir. Eine Italienreise.

Dresden: Carl Reißner 1927. 296 S.

Man müßte eine Kartothek der Sprach-und Gedankensudelei zur Verfügung haben, wie einzig Karl Kraus sie besitzen könnte, um dieses Buch in seinen rechten Zusammenhang einzustellen.

»Christus oder Cäsar ... rangen um eine für beide Teile gleich empfängliche Seele.« Es ist die Rede von der Seele des Herrn Lichey, die wir den Vorgenannten neidlos überlassen. Leider wohnt sie dem Kampfspiel auf einem Müllhaufen bei, der die Gestalt eines Buches hat.

Aber es ist gut, daß dies Buch gedruckt wurde. Nun erst besitzen wir das Idealporträt des »Mitreisenden«, dem zu entgehen von jeher der beste und schwierigste Teil aller Reisetechnik gewesen ist. Aber werden wir je ihm entrinnen, dem Seufzer: »Es ist etwas Unerhörtes, diese Sixtina« und dem Geständnis: »Zu dem Schock von lebenden Aquarellen kam auf diese Weise noch eins hinzu« und dem stolzen Vorbehalt: »Selbst die Kuppel ... kam nicht an das heran, was ich mir von ihr erträumt hatte.« Der reisende Pöbel selber hat hier chorische Stimme bekommen. Alle, die »Anschluß suchen«, sich »durchdrängeln«, ihren »Namen eingraben«, kurz, »denen es ein Erlebnis gewesen ist«, sind mit diesem Buch ein für allemal zu Worte gekommen.

»Italien! Heißt dieses Thema anschlagen nicht Eulen nach Athen tragen?«

Erstaunlich aber, wie der Autor durch ein einziges Motto auf alles Fernere den Leser harmonisch zu stimmen vermochte.

»Sind auch der Dinge Formen abertausend,
Ist Dir nur Eine, Meine, sie zu künden.

Goethe: Faust«

Der Vers ist von George, der Faust ist von Goethe. Das Ganze aber ist von Herrn Lichey, dem, wie er selber sehr schön erklärt, »nur das Ganze und immer nur das Ganze« vor Augen schwebte.

Wir kommen ihm mit einem Ganzen nach!

Der Deutsche in der Landschaft.

Besorgt von Rudolf Borchardt. (München:) Verlag der Bremer Presse (1927). 524 S.

Die Anthologienfolge der Bremer Presse nimmt immer deutlicher einen großen, einheitlichen Charakter an, der zu fast allem, was es bisher in dieser Form gegeben hat, in den erfreulichsten Gegensatz tritt. Denn wenn der üblichen Blütenlese und Auswahl – mag sie sich popularisierend, modernisierend, ästhetisierend geben – immer das Odium der Plünderung, der unbefugten Ausbeutung eines jungfräulichen Bestandes bleibt, ruht auf diesen ein sichtlicher Segen. Sichtlich darin, daß diese Bände, was sie bringen, zu einer neuen Gestalt, einer Größe verbinden, die nun nicht im abstrakten Sinne »historisch«, sondern unmittelbares, wenn auch bedachteres, wehrhafteres Fortblühn des Alten ist. Was hier gewirkt wird, ist Wirkung des ursprünglichen Schrifttums selber, gehört in den Lebenskreis seiner Großen genau so hinein, wie Übersetzungen und Kommentare ihrer Schriften. Nichts dient an ihnen dem abstrakten Ungefähr der Bildung, und im gegründeten Bewußtsein davon spricht, hier zum ersten Male, Borchardt sich über den Geist dieser Sammlungen aus: »Sie sind nicht objektiv, wie man sagt, oder Aufreihungen von Objekten, ohne Zeit, ohne Stil, ohne Willen, und im Grunde ohne Anlass; Anlass und Zeit, Willen und Stil sind an ihnen unablässig im Stillen am Werke, sie sind ein Teil von ihnen. Wir übergeben der Nation, da wir als Söhne des neunzehnten Jahrhunderts an die Mächte der Persönlichkeit glauben, niemals Gegenstände gegenständlich, sondern immer und immer nur Bilder der Gegenstände bildlich, nur Formen, die der Gegenstand beim Durchgange durch den organischen Geist sich umwandelnd empfangen hat, und übergeben damit, in immer neuen Abwandlungen und Anwendungen, immer neue Bilder dieses organischen Geistes selber. Darum können diese Sammlungen sich nicht vorgenommen haben, mit irgend welchen sonst bestehenden zu concurrieren, und sie sind vielmehr mit ihnen überhaupt nicht zu vergleichen.« Sie sind Anthologien im höchsten Sinne, Kränze wie der des Meleager von Gadara, den wir, ob wir auch alle seine Blüten beim Namen nennen, uns nicht mehr aufgelöst zu denken wüßten.

Diese höhere Einheit außerhalb des Buches, in dem sie anschaulich ist, grundsätzlich, abgezogen zu vermitteln, das wäre freilich nicht, und am allerwenigsten für den vorliegenden Band, Sache eines gefälligen Improvisierens. Wie vier Hauptansichten des Erdkörpers, die sich im neunzehnten Jahrhundert den Deutschen erschlossen – die streng geographische, die naturwissenschaftlich beschreibende, die landschaftlich schildernde, die historische –, in diesem Buch sich verbinden, das zu entwickeln, hieße ein zweites schreiben. Hier muß durchaus genügen, auszusprechen, wie sich gewisse Stellen des Werkes untereinander wieder zu geistigen Landschaften zusammenschließen (deren schönste vielleicht gegen Mitte, wo Kleist, Immermann, Schinkel, Ludwig Richter und Annette von Droste einander folgen), ja wie das Ganze eine platonische Landschaft, ein topos hyperouranios ist, in dem anschaulich und als Urbilder Städte, Provinzen und vergessene Erdwinkel liegen.

Wie die Vorherrschaft von Allgemeinbegriffen als Verödung, so macht die von entwicklungsfähigen Anschauungen (Ideen) im Sprachlichen als Belebung sich fühlbar. Darum ist hier so wenig wie irgend sonst das geistesgeschichtliche Werk dieses Verlages von seinem literarischen trennbar. In diesem Bande, dessen sprachliches Niveau eine schwellenlose Hochebene darstellt, tritt doch die dichterische Prosa gegen die wissenschaftlich beschreibende, die wissenschaftlich konstruierende so sehr zurück, daß etwa unter all den erstaunlichen Stücken das großartigste die »Kurische Nehrung«, eine Heimatskizze des Juristen Passarge sein könnte. Gewiß durften hier jene Dichter nicht fehlen, die ihr Bild auf immer mit einer Landschaft verbunden haben, es sei denn, sie hätten wie Eichendorffs oder Jean Pauls ihren Kontur gegen den schwärmerisch glühenden Himmel verloren. Aber gerade ein Leser, der ganz von diesen vereinzelten Dichtererscheinungen absähe, dürfte sich fragen, ob die stilistische und sinnliche Sonderart französischer, englischer, italienischer Prosaisten ebenso klar gerade aus einem Landschaftsbuche herausträte, so klar, daß auch aus deren Texten wie aus diesen deutschen als Selbstporträt, schauenden Auges, vor einer feinen, hintergründigen Landschaft der Kopf des Schreibers selig und geruhig, und alle ihre Züge in den seinen sammelnd, hervortauchen würde? Muß es ihm nicht zu denken geben, wie durchaus heil die deutsche Reflexion über Landschaft und Sprache, wie hitzig die über Staat und Volk von jeher ausfiel? Und ist die allerorten offenkundige Verlassenheit der besten Deutschen, die einer gleichgestimmten Umwelt, einer volkhaften, gefügten Perspektive ins Vergangene entbehrten, vielleicht viel weniger Grund – so mag er sich fragen –, denn Ausdruck dieses strengen erfahrungssatten Daseins in der Landschaft?

Aber dies Buch wäre nicht streng über alle Exaktheit, nicht belehrend über alles Gelehrte, vor allem, es wäre kein deutsches, käme seine Fülle nicht aus der Not, wäre nicht jeder landschaftliche Umkreis, den hier Historiker und Forscher durchmessen, einem anderen, ihm aber nächstverwandten deutschen Typus als Bannkreis, als gefahrvoller, schicksalhafter Naturraum erfahrbar oder erlebt. »Deuter«, so spricht es Hofmannsthal, als er von diesem Ingenium und seiner leidvollsten, verhängnisvollsten Schickung handelt, einmal aus, »Deuter sind sie in ihren höchsten Augenblicken, Seher – das witternde, ahnende deutsche Wesen tritt in ihnen wieder hervor, witternd nach Urnatur im Menschen und in der Welt, deutend die Seelen und die Leiber, die Gesichter und die Geschichte, deutend die Siedlung und die Sitte, die Landschaft und den Stamm«. Das hat in seiner lichtesten Figur Herder und fünfzig Jahre später in seiner dunkelsten Ludwig Hermann Wolfram verkörpert. »Wie lockt Natur«, so verkündet der Pontifex seiner verschollenen Faustdichtung, »den geistdurchdrungnen Dichter«? » Strom wird der Bach, ergießend sich in Meerfluth / Wird niedre Blum' zur hohen Cactussäule, / Wird Weidenbaum zu Urwalds mächt'gen Riesen, / Wird Ginsterblüth' zur Riesenlotusblume.« So hat, vom kleinen deutschen Dorfbezirk bis zu dem des javanischen Urwalds ein Jahrhundert lang jede Erdgestaltung ihr physiognomisches Siegel in die Schriften der deutschen Geographen, Reisenden und Dichter gegraben. Darum ist der Titel dieses Buches mehr als eine glückliche Formulierung: eine Entdeckung, und die Hoffnung seines Herausgebers, mit ihm ein Stück »verlorener deutscher Geistergrösse« einzubringen, wird jeder Leser an sich erfüllt finden.

Drei kleine Kritiken von Reisebüchern

Venedig in Bildern.

(Aufnahmen von Alinari-Florenz und Bruno Reiffenstein-Wien. Hrsg. von Johannes Eckardt.) Leipzig und Wien: Verlag Dr. Epstein 1928, 195 S., 96 Abb.

Bücher verlegen muß eine ebenso unbezwingliche Leidenschaft sein wie Bücher schreiben. Wenigstens möchte man »in den geheimsten Falten des menschlichen Herzens« der Ursache nachspüren, die einen Verleger zur Herstellung dieses Bilderbuches »Venedig« veranlassen konnte. Denn wie man zu den bekannten Versuchen der neueren Landschafts-und Städtephotographie auch stehen mag – und neben deren Verdiensten soll auch ihr Problematisches nicht übersehen werden – der Stil jener »Prachtwerke«, die tote Fassaden abzirkeln, genrehafte Veduten aus Architekturen stellen, Perspektiven mit der Staffage verträumter Müßiggänger verschönen, durfte seit Jahren für begraben gelten. Hier feiert er Auferstehung. Aus Ladenhütern der Firma Alinari, Florenz, und der »Kamerabeute« eines Herrn Reiffenstein hat man ein Herbarium ungeschickt gepreßter Architekturen zusammengestoppelt. Blieb an den Originalen etwas zu verderben, so hat die Reproduktion es besorgt. Sie bringt es mit sich, daß der Himmel über dieser Stadt wie über Tromsö oder Hammerfest zu lasten scheint. Ein Kupfertiefdruckgebiet hat sich gegen die Adria vorgeschoben. Am Ende hat dann wohl der Herausgeber ziemlich ratlos vor der Bescherung gestanden und sich nichts Besseres gewußt, als einige Auszüge aus Goethe, Justi und Hehn dem Bande voranstellen.

Alfred Mansfeld, Westafrika.

Aus Urwald und Steppe zwischen Crossfluß und Benue. Geologischer Teil, [bearb.] von H(ans) Reck. München: Georg Müller 1928. VIII, 76 S., 144 Abb.

Zu anschaulichen Tafeln bietet das Buch einen soliden Text: zweihundertfünfzig Seiten photographisches und literarisches Tatsachenmaterial. Es fehlen auch nicht Reflexionen teils sympathischer, teils fragwürdiger Art. Trotzdem und trotz mancher lehrreicher Anekdoten, bezeichnender Einzelheiten hat das Ganze die Dürre einer Denkschrift. Das Buch stammt von einem hohen Beamten der ehemaligen deutschen Kolonie Kamerun: vielleicht ist es darum. Bestimmt wäre das Werk erfreulicher ausgefallen, wenn der Verfasser sich Referate über Literatur, Kunst, Religion der Neger geschenkt hätte, um desto genauer auf das Wirtschaftliche und Administrative einzugehen. Denn was er über die Kultur der Eingeborenen zu sagen weiß, beschränkt sich auf mehr oder weniger zusammenhanglose Einzelheiten und ist von den großen Gedanken der neueren Ethnologie völlig unberührt. Wer sich für Kamerun interessiert oder wer sein afrikanisches Bilderarchiv vervollständigen will, wird sich das Buch unbedingt anschaffen müssen. Einen weiteren Leserkreis geht es wenig an.

Helmuth von Glasenapp, Heilige Stätten Indiens. Die Wallfahrtsorte der Hindus, Jainas und Buddhisten, ihre Legenden und ihr Kultus.

München: Georg Müller Verlag 1928. XVI, 184 S., 266 Abb.

Das großartig ausgestattete Werk ist eine Art von kritischem Tempelkatalog Indiens. Es zerfällt in drei Teile: Heiligtümer der Hindus, der Jainas, der Buddhisten. Der Verfasser ist als Autorität auf dem Gebiet der indischen Religionsgeschichte längst bekannt. Auswahl und technische Beschaffenheit des großen Bilderteils sind ersten Ranges.

Eva Fiesel, Die Sprachphilosophie der deutschen Romantik.

Tübingen: J. C. B. Mohr 1927. IV, 259 S.

Dieses Werk, ursprünglich wohl eine Dissertation oder aus einer solchen erwachsen, steht hoch über dem Durchschnitt germanistischer Doktorarbeiten. Diese Feststellung ist voranzuschicken, um die zweite vor Mißverständnissen zu bewahren: es ist eine typische Frauenarbeit. Das will sagen: die Schulung, das Niveau, die Sorgfalt stehen außer Verhältnis zu dem geringen Maß von innerer Souveränität und wahrem Anteil an der Sache. Das romantische Denken über die Sprache ist eine Phase im allgemeinen Sprachdenken der Menschheit; ein Wind, ja ein Sturm von weither, der dem Forscher sein Schiffchen zum Kentern bringt, wenn keiner drin sitzt, welcher klug die Segel setzt und das Ziel seiner Fahrt im Auge behält. Kurz: über diesen Gegenstand arbeiten kann nur, wer eine eigene Überzeugung von dessen Wesen hat. Kein unbeteiligt Registrierender kommt ihm nahe, kann auch nur seinen Beitrag zur Charakteristik des ihm zugewandten Denkens erkennen. Stoffmassen mag man hin und wieder glücklich kombinieren – und was hier über die jungdeutsche Philosophie der Sprache zu lesen steht, ist in diesem Sinne glücklich zu nennen – aber kein Scharfsinn, keine Kombinatorik kann das erreichen, was nur der eigene Einblick in die Welt der Sprache leistet, um welche die romantischen Debatten kreisten. Denn entscheidend erhellen sich die Zusammenhänge stets nur aus Zentren, die dem jeweils in Frage stehenden Denken unbekannt waren. Und eine eigene Stellung des Autors zu diesem Denken war nicht sowohl um ihrer selbst zu verlangen, als weil die innersten Strukturen des Vergangenen sich jeder Gegenwart nur in dem Licht erhellen, das von der Weißglut ihrer Aktualitäten ausgeht. In solchem Lichte wäre die »mystische Terminologie«, die August Wilhelm Schlegel seinem Bruder nachrühmt, wäre die sprachphilosophische Seite der romantischen Begriffsmystik deutlich geworden. Gewiß erfährt man aus diesem Buche genau die Dogmen, Überzeugungen und Lehren von der Sprache, die in der Romantik im Schwange gingen. Es ist, das sei nochmals betont, eine tüchtige Arbeit. Leider aber in ihrer Beschränktheit auch eine typische. Typisch für einen unmännlichen Historizismus. Denn weil es mit den Philosophien nicht anders steht wie, nach Lichtenberg, mit den Leuten, so kommt es weniger darauf an, was für Gedanken eine hat, als was diese Gedanken denn aus ihr machen. Hier aber wird nur abgeschiedenem Denken ein Kenotaph gebaut, um den Girlanden aus Zitaten welken. Die gleiche Frostigkeit regiert im Bibliographischen. Die Arbeit zitiert ausschließlich Quellenschriften. Sie tut es auf die ungewohnteste Art, ohne genaue Angabe der Edition, vor allem ohne Hinweis auf den Fundort der Stelle. Sei's. Interessanter ist, daß offenbar bewußt alle Literaturangaben über dieses Gebiet beiseite gelassen wurden. Wissenschaftliche Nacktkultur: Wege zu Kraft und Schönheit. Die »Quellen« als Gottes freie Natur, Literatur darüber als trostlose Rohrleitung, die das Quellwasser in die sündigen Städte leitet. Wenn je, so ist hier Anlaß es auszusprechen, daß Wissenschaft nicht Ermittelung von Informationen über Gewesenes (und sei es auch gewesenes Denken) ist, sondern in einem Traditionsraum steht, dessen Gesetze sie wenn nicht zu achten, so zu kennen hat. Die Bibliographie als Wissenschaft ist das Zeremonial dieses Raumes und hat wie jedes andere seinen guten Grund. Jede geistesgeschichtliche Wahrheit ist zugleich Erkenntnis von ihrem Werden: das Literaturverzeichnis ist ein Beitrag zu dessen Geschichte. Und mehr als das. Wer eingeladen ist und die Tür, durch die er eintrat, hinter sich zuschlägt, verfährt nicht anders, als wer über die »Sprachphilosophie der deutschen Romantik« ein Buch ohne Literaturangaben verfaßt. Nämlich unerzogen.

Hugo von Hofmannsthals »Turm«

Anläßlich der Uraufführung in München und Hamburg

Hugo von Hofmannsthals »Turm« hat in diesen Wochen seinen Weg über die deutschen Bühnen begonnen. Daß die Bühnenfassung von der Urform, die 1925 in den »Neuen deutschen Beiträgen« erschienen ist, sich sehr wesentlich unterscheidet, ja einen völlig neu verfaßten vierten und fünften Akt bringt, möchte an dieser Stelle zumindest – einen Vergleich beider Fassungen noch nicht rechtfertigen. Nein, was den Anlaß gibt, trotz unserer Anzeige in Nr. 15/II der »L[iterarischen] W[elt]«, auf das Drama zurückzukommen, sind die außerordentlichen Einblicke, die der Fortschritt von einer Fassung zur andern in die Arbeitsweise des Dichters und die Struktur seines Stoffes eröffnet. Man weiß, daß er den einem Werk von Calderon »Das Leben ein Traum« entnahm. Dieser formelhafte Titel, in dem das dramatische Wollen der Zeit einen gewaltigen Ausdruck fand, heißt bei Calderon zweierlei. Er sagt: Das Leben ist nicht mehr als ein Traum, seine Güter sind Spreu. Das ist seine weltliche Weisheit. Aber er sagt auch: So wie ein Nichts – dies Leben – über unsere Seligkeit entscheidet, vor Gott gewogen und gerichtet wird, so entrinnen wir sogar träumend, in der Scheinwelt des Traumes, nicht Gott. Traum und Wachen – sie sind vor Gott nicht geschiedener als Leben und Tod; die christliche Achse ragt ungebrochen durch beide. Dieses zweite Motiv des Titels: der Traum als theologisches Paradigma konnte der neuere Dichter unmöglich sich aneignen wollen. Und aus einer gänzlich veränderten Fassung des Traummotivs schien ein neues Drama sich mit zwingender Logik als Variante herauszubilden. Der Traum nämlich hat in der ersten Fassung des »Turms« alle Akzente eines chthonischen Ursprungs. Der letzte Akt der Urfassung insbesondere zeigt Sigismund, den Prinzen, als beschwörenden Meister der finsteren Gewalten, denen er dennoch, in eben diesem Endkampf, schließlich weichen muß. So ließ in einem gewissen Sinne sich sagen, der Prinz sei an Mächten zugrunde gegangen, die aus dem eigenen Innern gegen ihn aufstanden. Spielt nun ein solcher Vorgang in das Tragische hinüber, so hat doch der Dichter eben nicht ohne Absicht sein Stück »Trauerspiel«, nicht »Tragödie« genannt. Und es ist unverkennbar, wie in der neuen Fassung die reinen Züge einer Duldergestalt im Sinne des christlichen Trauerspiels immer deutlicher nach Gestaltung verlangten, das ursprüngliche Traummotiv damit zurücktrat, und die Aura um Sigismund lichter wurde.

Daß auf den Lippen dieses Unmündigen jeder Laut zum Laute der Klage sich formen mußte – weil Klage der Urlaut der Kreatur ist – darin lag eine der ergreifendsten Schönheiten der ersten Fassung. Aber auch der gewagtesten. Denn die Lösung der Klage aus den Banden des Verses ist ein unerhörtes, seit der Prosa des Sturmes und Dranges nie unternommenes Vorhaben, von dem nichts weniger als gesichert ist, ob es im Rahmen des Dramatischen völlig zu glücken vermöchte. Freilich ist auch der stillere, bestimmtere Sigismund dieser zweiten Fassung Glied jener Kette, welche immer wieder von den Dichtern aufgegriffen ward, wenn sie die heimliche Bindung wortlosen Duldens an all das, was nebelhaft, urmütterlich um frühe Kindheit braut, gestaltet haben. Der Prinz, auch in der neuen Gestalt, ist vom Schlage des Kaspar Hauser. Auch in dem neu gestalteten Helden tauchen die Worte aus dem aufgewühlten Lautmeer nur flüchtig hervor, mit erdfremdem Najadenblick um sich schauend. Es ist der gleiche, welcher heute in der Sprache der Kinder, der Visionäre oder der Irren uns so tief betrifft. In den Urlauten der Sprache, nicht in ihren höchsten, kunstvollsten aber auch abhängigsten Gebilden, hat der Dichter deren gewaltigste Kräfte aufgerufen, als Nothelfer in ihren Kampf sie eingestellt, der der seine ist. Nur wandte das kreatürliche Wort, mit dem der Dichter seinen ersten Sigismund begabte, sich gegen Ende immer finsterer ins Chthonische, Dräuende. Dagegen dringt, wo in der neuen Fassung das lichte Schweigen des Prinzen wie Morgennebel zerreißt, das unverstellte Wort der anima naturaliter christiana wie Lerchenruf zu uns. Das Chthonische, das mit dem Fortfall des Traummotivs sein Gewicht verlor, klingt nur noch verhallend nach. Und nichts ist für die strenge und gelassene Haltung, in der der Dichter an die neue Fassung ging, bezeichnender, als daß selbst das schrecklichste Wahrzeichen des kreatürlichen Innern, der aufgeschnittene Bauch eines Schweins, das Sigismund vor Zeiten schauernd beim Bauern, seinem Pflegevater, am Querholz erblickte, nun seine Bedeutung gewandelt hat: »Die Morgensonne fiel ins Innere, das war dunkel; denn die Seele war abgerufen und anderswo geflogen. Es sind alles freudige Zeichen, aber inwiefern, das kann ich euch nicht erklären.«

Mit ganz anderem Nachdruck als vordem gruppiert sich nunmehr das Geschehen um die politische Aktion. Abgesehen von zwei Szenen, ist Schauplatz die Burg des Königs. Diese Wendung rechtfertigt sich nicht allein durch einen sehr viel strafferen Aufbau der Handlung, sondern bewährt sich besonders glücklich in der Darstellung des Aufstands, der für den Zuschauer etwas von dem Gesicht einer Palastrevolte erhält, und damit dem »in der Atmosphäre dem siebzehnten« Jahrhundert verwandten Ablauf dieses Geschehens sich sicherer einfügt als vorher. In der Verschwörung, auf die es hinausläuft, durchdringen sich das politische und das eschatologische Element. Mit diesem Widerspiel ergriff der Dichter ein Ewiges, Providentielles aller Revolution. Wie denn vielleicht ewige politische Konstellationen kaum je in neuere Geschichte bleibender, bewußter als in ihr siebzehntes Jahrhundert sich prägten. Die Macht jedoch, die von Gewalttätigen und Schwarmgeistern getragen wird, behielt mit ihrem schwärmerischen Führer, dem Kinderkönig, in der ersten Fassung das letzte Wort, während in der zweiten die Landsknechtsfigur, Olivier, am Ende als Befehlender dasteht. Das macht: Sigismund selber hat die Figur des Kinderkönigs in sich aufgenommen. Der Zwiespalt, der ihn wollen und nichtwollen ließ, ist vom Dichter geschlichtet, und jetzt erst tritt mit ganzer Bedeutung heraus, was er seinem Meister, dem Lenker der Revolte und dem Wegbereiter seiner Herrschaft, zu sagen hat: »Du hast mich ins Stroh gelegt wie einen Apfel, und ich bin reif geworden, und jetzt weiß ich meinen Platz. Aber der ist nicht dort, wohin du mich haben willst.« Nicht im Kriegslager und als Herr über Truppen und Fürsten stirbt Sigismund, sondern als Wanderer an der Landstraße, die da in »ein weites offenes Land« führt. »Es riecht nach Erde und Salz. Dort werde ich hingehen.«

Wenn im Verscheiden über seine Lippen die Worte: »Mir ist viel zu wohl zum Hoffen« kommen, was heißt das anderes als Hamlets: »In Bereitschaft sein ist alles. Da kein Mensch weiß, was er verläßt, was kommt darauf an, frühzeitig zu verlassen?« Daher ist es vielleicht nicht voreilig, den dichterischen Raum, den diese beiden Versionen des »Turms« erfüllen, von den gleichen Kräften durchwaltet zu denken, die die blutige Fatalität des vorshakespearischen Dramas in die Welt der christlichen Trauer wandeln, die im »Hamlet« begründet ist. Der große Dichter darf in der Spanne weniger Jahre inneren Notwendigkeiten der Formen und Stoffe gerecht werden, die im Ursprung Jahrzehnte brauchten, sich zu erfüllen.

Eine neue gnostische Liebesdichtung

Es gibt Bücher, die dem Leser Gewalt antun. Und das sind nicht die sogenannten Tendenzromane, die im ganzen doch nur an denen ihre Wirkung bewähren, die ihnen zu willen sind. Dies neue Buch von Brust aber ließ mich nicht los, trotzdem ich – und ich werde noch sagen warum – ihm ganz und gar nicht zu willen gewesen bin. Ja, es zu lesen hat mich mitgenommen, und doppelt, weil der starke gegründete Widerwille gegen die Welt, mit der der Autor hier wie schon früher sich einließ, durchkreuzt wird von der Bewunderung für die begnadete, episch schlichtende Hand, mit der er sie darstellt.

Man hat in diesem Buch ein jüngstes Zeugnis des alten Ringens zwischen der christlichen und der germanischen Lebenserfahrung und Lebenslehre vor Augen. Ich weiß, es gibt Menschen, die überzeugt sind, daß heute keiner aus Eigenem, Erlebtem und Durchlittenem zu solch altem, verdämmernden Riesenkampf sich zu äußern vermag. Aber dies Ringen, so alt es ist, ist ungeschlichtet geblieben, und wir wissen alle, aus welchen Kräften der bodennähere – der es im Doppelsinn des Wortes ist: dem Unterliegen und der Muttererde Nähere – der heidnisch-germanische Partner sich wieder zu regen beginnt. Die ersten Jahrzehnte dieses Jahrhunderts stehen im Zeichen der Technik. Gut! Aber das sagt nur denen etwas, die wissen, daß sie auch im Zeichen der wiedererwachenden ritualen und kultischen Traditionen verlaufen. Man kann daher das dichterische Schrifttum von Männern wie Brust, das wissenschaftliche von Männern wie Klages trotz allem nicht als Atavismen abtun. So muß man denn, in der Erwartung auf ein Fundament dieser Dinge zu stoßen, in Kauf nehmen, was zu lesen einen nicht freut. »Wir Germanen brauchen den sich ausbreitenden indischen Geist nicht. Wir haben eine größere Vergangenheit ... Die Weisheiten der Schwäche, wollen wir auch den schwächeren Nationen überlassen. Wir haben ja unsere Meister, die wahrlich reineres Wissen verbreiteten, als die schemenhaften Auslegungen jenes Mischmaschs eines rauch-, eß-und fluchlustigen polnischen Mediums. Wir Germanen haben nach Israel die größten Propheten gehabt. Wir haben Paracelsus, Eckehart, Tauler, Seuse, die deutsche Theologie, wir haben den schlesischen Engel und den Schuster Böhme aus Görlitz. Diese Deutschen haben die kommende germanische Religion in schneeiger Reinheit umrissen.« Gewiß hat so etwas einen Nachhall wie aus verräucherten stuckverzierten Versammlungssälen. Seinen Ursprung aber, zum wenigsten seine säuberlichste Verfassung, erfährt es auf dem Lande, am besten im bittersten Flachlande, wo die atmosphärischen, topographischen Kräfte seit Jahrhunderten ihre Richtung nicht wandelten. Und es kann keinen erstaunen, zu hören, daß dieser Dichter in Heidekrug, einem einsamen Dorfe bei Memel, siedelt.

Nun aber kennt er diese Erde. Wo er nicht als glückloser Künder germanischer Wolkenreiche, auf ihr gelagert, »daß der Leib ein Pentagramm« beschreibt, sondern als Landmann, als Spaziergänger, als Gärtner sie antritt, da glückt es ihm. Da kommt ihm der schöne, lebendige Einfall, diese Liebesgeschichte statt auf irgendeinem banalen Gutshof in die Einsamkeit einer großen Kultur von Heil-und Arzneipflanzen zu verlegen, die einzig in ganz Deutschland gedacht ist. Der Leser fühlt: wo immer er sich befindet – und zweifelhaft genug sind die geistigen Ströme, die über diesem Boden kreisen – dieser Boden selber blüht wunderbar unter der beschreibenden Hand. Die unendliche Peinlichkeit aller Heimatkunst ist diesem Buche und seinem Dichter fern. Was aus ihm wird, wenn er sich seinen leicht verschleierten Blicken statt dem ekstatisch aufgerissenen Auge überläßt, das sagt am schönsten ein Kapitelschluß, der seinen Helden auf einem Waldweg mit einmal, grundlos, unerklärlich woher, auf einen Gnomen geraten läßt. Von diesen erstaunlichen dreißig Zeilen mögen die letzten hier folgen: »Und das böse Männchen lief hinweg. Aber es lief behutsam und im Zickzack und in langen Bogen, als verfolge es einen vorgezeichneten Weg und als sei rechts und links von diesem unsichtbaren Wege alles undurchdringlich für den kleinen Geist verbaut.«

Was hilft es? das Buch bliebe sich selber nicht treu, nähme es nicht an seinem Teil alle zerreißenden Spannungen auf, welche die eigentlich christliche Erscheinung der Natur sind. Sie gruppieren sich um die Forderung der Reinheit. Das geschieht nun aber durchaus nicht im kirchlichen, orthodoxen Verstände. Daß vielmehr jeder akute Zusammenstoß der christlichen Welt mit der Welt der Völker, der Heiden, im heftigen Aufflammen gnostischer Spekulationen sich kundtut, dafür ist dieses Autors bisheriges Werk ein neuer Beweis. Und insofern rückt es nahe genug an das Lebenswerk desjenigen Mannes, der in der unvergleichlich umfassendsten, gültigsten und entschiedendsten Form diesen Geisterkampf durchlitt und bestand – das Werk eines in Deutschland noch immer fast Unbekannten, Brusts und meines gemeinsamen Freundes Florens Christian Rang. Dessen Gedankenwelt spricht mich an, wenn in dieser Novelle das Wort vom »Sich-freisündigen« mir begegnet und in eben diesem Wort der entscheidende Einspruch, der gegen die halbheidnischen Begriffe von »Reinheit«, die hier regieren, laut werden muß. Echt religiöses Anliegen ist von jeher, viel mehr als Reinheit bewahren, sie wiedergewinnen. Und die Forderung ihrer Bewahrung ohne die Aussicht, wie die verlorene sich zu erneuern vermöge, führt ebenso tief in ein zweideutiges Sektiererwesen, wie jener ungeheuerliche widermoralische Vorgang der »Prüfung«, in dem Brust die Feuer-und Wasserprobe seiner Liebesleute erblickt. Es hat nämlich der Mann sich dort zu überwinden, die Braut dem Propheten – und auf dessen Geheiß – nackend zu senden, und die Braut dem Geheiß des Geliebten zu folgen. Hier gähnt der Abgrund blutiger Barbarei, in welchem Schemen aller christlichen Walpurgisnächte durcheinander geistern.

Spielarten apokrypher gnostischer Lehren durchziehen die ganze Erzählung. Hier deutet einer durch ein Schweigen an, Christus, der große Liebende, sei wohl zu schwach gewesen, »die Last der Sünde aller Suchenden kommender Gezeiten auf sich zu nehmen, wie es die Kirchen durch sein Wort verkünden«. An anderer Stelle wieder heißt es im Tischgebet: »Der Gott ist gnädig. Seine Güte ist ewig. Alles danken wir ihm!« Oder es tauchen alte Sagen auf, Maria sei das Weib Jesu gewesen. Irren wir? sind hier nicht wirklich uralte beklemmende Kräfte am Werke, denen verwandt, die im ersten christlichen Zeitraum den gnostischen Doketismus entstehen ließen: die Lehre, Gottes Sohn habe zwar auf Erden gewirkt und gewandelt, als aber das vollbracht war und er ans Kreuz geschlagen werden sollte, da habe der Vater einen Scheinleib das Martyrium erdulden lassen, während der echte in die Glorie entrückt ward. Das ist gewiß zunächst nicht mehr als eine theologische Spekulation. Wer aber weiß, ob nicht die überschwengliche Verbindung der höchsten Majestät und tiefsten Leidens, also das Bild des Kruzifixus, von jeher einen Stich ins Unwirkliche, Schein-Heilige hatte? So etwas haftet der gegorenen Nacktheit bayerischer Glasbilder, auch der Heiligengestalt dieses Buches an, mit ihrem nur augenscheinlich so keuschen Namen »Der Innige«.

Das Werk nimmt die Mitte zwischen Traktat und Erzählung. Damit tritt es romantischen Formen der Novelle sehr nahe, und ist etwas wie ein heidenchristliches Gegenstück zur »Lucinde« geworden. Geschichten, Reflexionen, eingestreute Gedichte durchziehen eine Liebeshandlung, die in einzelnen Stellen – vor allem dem gemeinsamen Bade der Liebenden – den unvergleichlichsten Episoden des Schlegelschen Buches zur Seite zu rücken ist. Und wenn das meiste von dem, was hier über Liebe gesagt ist, die Erstlinge seiner Wahrheit und Einsicht den drohenden Mächten zum Opfer bringt, so ist, was dem profanen Denken bleibt, um so heller und besser. Soviel vom Gefüge. Der Umriß aber, die Fabel hat eine straffere, strengere Gestalt, die der verschlossenen Entschiedenheit des Autors, aber auch allem Verbogenen und Starren seines Werkes entspricht. Ein Testament, das zwei Erben bedenkt, gültig nur unter der Voraussetzung ihrer gegenseitigen Heirat; ein fremder Wanderer von irgendwoher und irgendwohin; ein geheimnisvoller Brief und zum Schluß entdeckte Vaterschaft an einem unehelichen Kinde: die Ströme der Kolportage und der Gnosis begegnen einander. Kurzschluß der Traditionen gewiß. Aber der Funke, der hier herausspringt, ist echt, nur kann er weder erhellen noch zünden.

Michael Sostschenko, So lacht Rußland! Humoresken.

Aus dem Russischen von Mary v. Pruss-Glowatzky und Elsa Brod. Prag: Verlag von Adolf Synek 1927.152 S.

In Rußland ist das Politische noch für das breiteste, harmloseste Gelächter der Resonanzboden. Aus den Begriffen und Schlagworten des Parteilebens holt Sostschenko eine überwältigende Komik heraus. Er tut es, ohne sie auch nur im mindesten ironisch zu behandeln, einfach, indem er seine Spießer mit ihnen konfrontiert. »Bürger, wie geht es an der Familienfront zu? Die Männer sind ganz unterdrückt. Besonders jene, deren Frauen sich mit Fortschrittsfragen beschäftigen.« Oder: »Der Weltkrieg und die verschiedenen Schützengräben, Bürger, das alles hat seine Folgen zurückgelassen.« So beginnen diese kleinen Geschichten. Und das kennzeichnet auch den Stil, den der Verfasser in ihnen sich schuf: eine Kombination aus der Ausdrucksweise des Querulanten, des berufsmäßigen Versammlungsredners und der »Zuschriften aus dem Leserkreis«. Der russische Schwätzer sieht sich in überlebensgroßer Gestalt auf eine Tribüne entrückt und kann die Konfessionen seines verpfuschten Daseins in einer nicht endenwollenden Reihe von Beschwerden und Anekdoten vor seinem Publikum ausbreiten. So taucht vor dessen und des Lesers Blicken der russische Alltag auf, nicht wie die Revolution ihn schuf, sondern wie er von ihr verabschiedet ward: müßig, verkniffen, schamrot bis über die Ohren. Dem tönt hier Rußlands Gelächter nach.

Aus unbekannten Schriften. Festgabe für Martin Buber zum 50. Geburtstag.

([Mit Beiträgen von] Leo Baeck, Richard Beer-Hofmann, Arthur Bonus [u.a.].) Berlin: Verlag Lambert Schneider 1928. 245 S.

In Schriften wie der vorliegenden, in denen ein Kreis von Freunden bei festlicher Gelegenheit dem Gefeierten seine Widmungsgeschenke versammelt, hat bis vor kurzem noch ein barocker Geschmack geherrscht. Es waren schwere Bände, die in ihren hohen Formaten ein bibliophysisches Denkmal der »Ehrung«, nicht aber eine eigentliche Festgabe waren. Dies Buch jedoch, das Lambert Schneider verlegt, Hegner ganz ausgezeichnet gedruckt hat, ist seiner Gestaltung und seinem Format nach wirklich Gabe, nicht zuletzt dieser beiden Verleger an ihren Autor, der dem einen durch seine Bibelübersetzung, dem andern durch seine Erschließung des chassidischen Schrifttums verbunden ist. Ebenso eindringlich und glücklich wie das schmale Äußere des Bandes ist sein Aufbau im Innern. Die sogenannte Originalität ist, sehr im Sinne des Beschenkten, beiseite geblieben. Und wie man einem Freund bisweilen lieber als eigens Erstandenes etwas aus eigenem Besitz schenkt, eine Sache, an der man schon lange hing, in der man alle Reflexionen und alle Erfahrung, die an ihr haften, dem Empfänger widmet, so sind aus ungelesenen Schriften hier Formeln und Dicta (wie aus den Veden, aus dem Talmud, aus Heraklit und aus Platon) oder längere Abschnitte (wie aus Nicolaus Cusanus, Carus, George Fox) dargebracht worden. Die gute Eingebung, aus der das kam, ist dann noch weiter fruchtbar geworden. Um all die verschollenen oder mißdeuteten Stellen sind kleine Kommentare der Spender erwachsen. Und damit bringt dies Buch in der unaufdringlichsten, natürlichsten Art eine Grundform jüdischen Denkens zur Geltung, in der nun auch einander Fremdes und Abgelegenes als in einem geselligen geistigen Raum miteinander kommuniziert. In diesem Sinne ist die glückliche, beziehungsreiche Wahl des Wolfkehlschen Beitrags – ein althochdeutsches Schlummerlied in einer jüdischen Überlieferung – besonders bezeichnend. Unter den eigentlich jüdischen erscheint – eingeleitet und übertragen von Gerhard Scholem – eine gewaltige Rede des Rabbi Abraham ben Elieser Halewi über den Tod der Märtyrer. Ernst Simon gibt die scharfsinnige, überzeugende Paraphrase einer Talmudstelle, die vorschreibt, sich am Purimfeste zu berauschen, bis man nicht mehr unterscheidet »zwischen dem verfluchten Haman und dem gesegneten Mardechai«. Aus dem Kreis der religiösen Bewegung Südwestdeutschlands, der Buber seit langem verbunden ist, ein theologischer Beitrag von Hermann Herrigel, ein Beitrag des Anglisten Theodor Spira und vor allem ein Selbstzeugnis Florens Christian Rangs, das aus einem Brief über seinen letzten Aufenthalt in Italien von seinem Sohne Bernhard dargebracht ist. Es steht hier am rechten Orte, um alle, die die Gedankenwelt dieses großen Deutschen angeht, an den Dank zu erinnern, den sie dem literarischen Verwalter dieses kostbaren Nachlasses, dem Herausgeber der »Kreatur«, die fortlaufend größere Stücke aus diesem Schatze ans Licht stellt, schulden. Auch das alte Deutschland des 17. und 18. Jahrhunderts ist in Gedanken von Paracelsus, Blumhardt, Goethe, Hölderlin, Brentano gewissermaßen als der große Hintergrund gegeben, von dem hier die gedrängten Köpfe der Neueren sich abheben. Andere Spuren wieder führen ins Prager Judentum, zu Kafka, aus dessen Nachlaß Brod Tagebuchfragmente beisteuert, und zu Thieberger, der eine Erinnerung an Salomon Buber, den berühmten Großvater Martin Bubers, hierhergesetzt hat. Das Buch beschließt ein Stück aus Martin Bubers Dissertation, die Gabe seines Freundes und Mitarbeiters Franz Rosenzweig, in welcher jüdischer Bibliographengeist und Esprit des ancien régime sich auf völlig einmalige Weise verbunden haben.

Drei Bücher: Viktor Schklowski – Alfred Polgar – Julien Benda

Viktor Schklowski, »Sentimentale Reise durch Rußland«; Alfred Polgar, »Ich bin Zeuge«; Julien Benda, »Der Verrat der Intellektuellen«

Gemeinsam ist den drei Büchern, die wir hier vor den Leser legen, dieses: es sind in der Form essayistischer oder tagebuchartiger Aufzeichnungen ebenso scharfe Abbilder des heutigen Europa wie lebendige Porträts ihrer Autoren. Schklowski, der Russe, schreibt die Chronik der Revolution im äußersten Osten des Riesenreiches, der Wiener Polgar stellt die Diagnose des fiebernden Erdballs mit der zärtlichen Akribie eines Arztes und der Franzose Benda nimmt im Augenblick der schwersten Krisis aller im Humanismus ehemals gesicherten Begriffe von Gerechtigkeit, Wahrheit und Freiheit die besten Traditionen seines Landes auf, um die Intelligenz, die diese Losungen verraten hat, von neuem unter ihnen zu sammeln. Der bolschewistische Epiker, der deutsche Meister der kleinen Form, der gallische und gründliche Polemiker – sie alle sind politische Autoren. Ohne die begriffliche Sprache der Zeitungen und Broschüren zu reden, stellen sie dar, wie grade das geschulteste, strengste Denken heut in politische Aktivität umzuschlagen gezwungen ist. Und nicht von jeher?

Viktor Schklowski gehört der Vereinigung der Serapionsbrüder an. Mit Wsewolod Iwanov und Konstantin Fedin bildete er die Gruppe der Führer. Er hat mehrere Schüler gehabt, von denen Michael Slonimski der bekannteste ist. Man kann in der »Sentimentalen Reise« lesen, wie Schklowski in dem Frost-und Hunger-Winter 1921 in Leningrad am kunstgeschichtlichen Institut Kurse über die Schriftstellerei abgehalten hat. Damals kam er aus der verwilderten Ukraine zurück. Es ist nicht leicht zu sagen, was dazu gehörte, nach Schreckensjahren, wie sie hinter ihm lagen, im Nu (wie man von einem Pferd aufs andere springt) die Herrschaft über seine eigenen Theorien und über seine Hörer zu gewinnen. An diesen Theorien gibt es nichts Banales. Man stößt auf Stellen wie die folgende: »In ihrem Ursprung ist die Kunst destruktiv und ironisch. Ihr Ziel ist die Erzeugung von Ungleichheiten. Dahin gelangt sie mittels des Vergleichs. Durch die Kanonisierung subalterner Formen erschafft sie sich neue. So geht Puschkin von der Dichtform im Poesiealbum aus; Nekrassow vom Vaudeville; Blok von der Romanze der Zigeuner; und Majakowski von der humoristischen Dichtung. Das Schicksal der Helden, die Zeit der Handlung, alles dient nur der Motivierung der Form.« Schklowski bekennt hier und sonst sich zum Formalismus. Aber das muß eine neue Form sein, so gut wie eine neue Sentimentalität, denen er dieses formlose, unsentimentale Buch, »Die Sentimentale Reise«, unterstellt hat. Man versteht, was er meint, wenn er »Feuer« von Barbusse ablehnt; das Buch ist ihm viel zu gut komponiert. Schklowskis Kriegsbuch hat keine Komposition; seine Form liegt nicht in der Darstellung sondern liegt vorher im Erfahrenen, im Wahrgenommenen selber. In ihnen ist die neue Disziplin erstaunlich. Gewöhnlich wollen autobiographische Aufzeichnungen einen mehr oder weniger hohen Begriff von der Wirksamkeit ihres Autors geben. Anders bei Schklowski. Als Kommissar der provisorischen Regierung von Kerenski kam er an die Front, um die Truppen zum Widerstand zu bewegen, hatte dann monatelang in Persien den Rückzug der Armee in seine Bahn zu leiten, setzt in Pogromen für die Perser sein Leben ein, zieht vor Cherson auf Patrouille gegen die Weißen und geht zu guter Letzt, wie mans ihm prophezeit hat, bei einem Sprengversuche in die Luft. Und er sagt sich, in alledem, wo keiner wirken konnte, nichts gewirkt zu haben. »Ich ging wie eine Nadel ohne Faden durch das Gewebe.« Das Genie seiner Beobachtung kommt aus der tiefsten skeptischen Besonnenheit, aus einer Selbstkontrolle ohne alle Eitelkeit. Und wenn er recht hat und die Energie, der Mut, die Liebe, die er dem Chaos gegenüber einsetzt, nichts gewirkt haben, so ist die klare, überzeugte Geste dieses Mannes sein Buch: eine unvergeßliche Geste voll rücksichtsloser Trauer und voll herrischer Zartheit. Um es mit einem Worte auszusprechen: den Geist des dixhuitième siècle atmet dies Buch. Es liest sich in seiner französischen Übersetzung vielleicht deshalb so gut, weil es der männlichen, der passionierten Skepsis der großen Revolutionäre so nahe ist, die 1792 in den Kellern der Conciergerie saßen. Man sieht vor sich, wie leer die Zimmer waren, in denen dieses Buch geschrieben wurde. Aus dem pragmatischen Bericht von Fakten heben sich Anekdoten so heraus wie aus den Texten eines Xenophon. Sie sind mehr als ein Dokument dieser Vorgänge: sie sagen, was für Menschen sich in ihnen formen. Es sind Menschen, die alle Arten des Duldens, die stoische und die epikuräische, die christliche, die aufgeklärte und die zynische zum eigensten Gebrauche neu entdecken mußten. Vielleicht heißt darum diese Reise durch das Rußland der Schreckensjahre die »sentimentale«. Und sicher konnte nur ein solches Wort, das seine Kraft in zwei Jahrhunderten gesammelt hat, den Titel dieses Buches abgeben. Es ist so schnell wie möglich deutsch herauszubringen.

Freuen wir uns, daß es übersetzbar ist. Und daß wir Polgar im Deutschen besitzen. Denn was in Übersetzung von ihm bleiben würde, ergäbe nicht den mindesten Begriff von seiner Kunst, wenn schon noch immer einen klaren von ihrem Ursprung. Der liegt nämlich nicht in seinem bezaubernden Können oder der blendenden Leichtigkeit, sondern in der Gerechtigkeit, einer, die umso schwermutvoller ist, je mehr aller Fanatismus ihr fern bleibt. Wäre die Philosophie der Kunst weniger von ästhetischen Floskeln überwuchert als es seit 50 Jahren der Fall ist, man könnte sichrer auf ein Verständnis für diesen einfachen, gewichtigen Tatbestand rechnen: daß aller Humor in Gerechtigkeit seinen Ursprung hat. Freilich in einer, die den Menschen nicht wichtig nimmt, sondern die Sachen, sodaß ihr die sittliche Ordnung statt als Gesinnung oder als Handlung in einer rechten, geglückten Verfassung der Welt oder vielmehr im nicht minder entscheidenden Aufbau des einzelnen Falles – des Zufalls – erscheint. »Die Zeit ist aus den Fugen, Schmach und Gram / Daß ich zur Welt, sie einzurenken, kam« – um dieses Leid weiß jeder echte Bajazzo, auch dieser Wiener. Nur weil eben der Humor die Dinge – nicht aber dieses Aussichtslose: die Menschen – ins Lot zu bringen sich vorsetzt, sieht er scheel, mißtrauisch auf deren sittliches Pathos. Daher Polgars moralische Skepsis, die Ironie, die nur die Außenseite von jenem Takt ist, den die strengen, zarten, gesichtslosen Dinge verlangen. Der ist ein andrer als der Kavalierstakt: der revolutionäre, der je und je aus dem Volk kommt und der aus seiner Wiener Tradition, aus Abraham a Santa Clara, Stranitzky, Nestroy hier wieder frei wird. Aus ihm versteht man erst ganz und gar die schöne Bescheidenheit dieses Autors. Auch sie keine private Haltung sondern verantwortliches, in Form gebanntes Verhalten. Und zwar in jene »Kleine Form«, die Glosse, von der es einmal bei Polgar heißt: »Ich nehme meine Arbeit ernst ... aber ich nehme sie nicht wichtig; zumindest nicht für die andern. Und das mache ich als Tugend geltend, als Qualifikation zum Schriftsteller.« Denn: »Das Leben ist zu kurz für lange Literatur, zu flüchtig für verweilendes Schildern und Betrachten, zu psychopathisch für Psychologie, zu romanhaft für Romane, zu rasch verfallen der Gärung und Zersetzung, als daß es sich in langen und breiten Büchern lang und breit bewahren ließe.« Und endlich: »Ich halte episodische Kürze für durchaus angemessen der Rolle, die heute der Schriftstellerei zukommt.«

Daß aber diese Rolle so wenig von dem klassischen Text, der Sprache der Gerechtigkeit und Wahrheit beibehielt, die einst im Drama europäischer Geschichte der Literatur war anvertraut worden (so wenig, daß sie zu den großen Spaßmachern und Aufrührern sich hat flüchten müssen), davon handelt in seinem neuesten Buche der französische Literat Julien Benda. Und zwar beschäftigt er sich mit der Stellung, die im Laufe der letzten Jahrzehnte die Intellektuellen zur Politik einzunehmen begannen. Benda behauptet: Von jeher ist, seitdem es Intellektuelle gibt, ihr weltgeschichtliches Amt gewesen, die allgemeinen und abstrakten Menschheitswerte: Freiheit und Recht und Menschlichkeit zu lehren und die Hierarchie der Werte zu künden. Und nun begannen sie mit Maurras und Péguy, mit d'Annunzio und Marinetti, mit Kipling und Conan Doyle, mit Rudolf Borchardt und Spengler die Güter zu verraten, zu deren Wächter Jahrtausende sie bestellt haben. Zweierlei bezeichnet die neue Wendung. Einmal die beispiellose Aktualität, die das Politische für die Literaten bekommen hat. Politisierende Romanciers, politisierende Lyriker, politisierende Historiker, politisierende Rezensenten, politisierende Metaphysiker wohin man blickt. – Aber nicht nur die politische Leidenschaft selbst ist hier das Unglaubwürdige, Unerhörte. Befremdender, unheilvoller erscheint sie, erfährt man den Inhalt ihrer Entscheidung, die Parolen einer Intelligenz, die die Sache der Nationen gegen die Menschheit, der Parteien gegen das Recht, der Macht gegen den Geist führt. Wenn so der Literat die politischen Aspirationen des Augenblicks zu seinen eigenen macht, bringt er ihnen, ist er Künstler, den ungeheueren Zuwachs seiner Phantasie, ist er Denker, den seiner Logik, und sein moralisches Prestige in beiden Fällen. Vielleicht liegt darin das Entscheidende. Denn die bitteren Notwendigkeiten des Wirklichen, die Maximen der Realpolitik sind auch früher schon von den »clercs« vertreten worden, aber mit dem Pathos der sittlichen Vorschrift hat nicht einmal ein Machiavell sie hinstellen wollen. – Diese politische Streitschrift gewinnt ihre besondere Intensität dadurch, daß sie die Gedankenwelt ihrer Gegner mit einer Folgerichtigkeit und Schärfe darlegt, die deren ursprüngliche eigene weit übertrifft. Die souveräne Gruppierung aller ihm widerstrebenden Lehren durch dieses Buch ist freilich Grund nicht nur für die Annehmlichkeit seiner Lektüre und jenen aufsehenerregenden Erfolg, der beim Erscheinen einer Übersetzung gewiß auch hierher übergreifen würde, sondern auch für seine augenfälligste Schwäche. In der Tat, es fehlt diesem großartigen polemischen Gedankenzuge jedwede Gegenströmung, und die Exposition der heutigen Lage ist zu klar, zu drastisch, zu blendend, um so unmittelbar, wie Benda es glaubt, zu deren Abfertigung zu führen. Er erkennt zwar ganz gut, daß das unwiderstehlichste Motiv der von ihm denunzierten Gesinnung in dem Entschluß der Intelligenz liegt, aus dem Stadium der ewigen Diskussionen heraus und um jeden Preis zur Entscheidung zu kommen. Aber den grimmigen Ernst dieser Haltung versteht er ebensowenig wie ihren Zusammenhang mit der Krisis der Wissenschaft, der Erschütterung des Dogmas einer »voraussetzungslosen« Forschung, und er scheint nicht zu sehen, wie die Verhaftung der Intelligenz an die politischen Vorurteile der Klassen und Völker nur ein meist unheilvoller, meist zu kurz gegriffener Versuch ist, aus den idealistischen Abstraktionen heraus und der Wirklichkeit wieder nah, ja näher als je auf den Leib zu rücken. Gewalttätig und krampfhaft genug fiel diese Begegnung denn freilich aus. Statt aber ihr beherrschtere, gemäßere Formen zu suchen, sie rückgängig machen, den Literaten wieder der Klausur des utopischen Idealismus überantworten wollen, das verrät – darüber kann auch die Berufung auf die Ideale der Demokratie nicht täuschen – eine streng reaktionäre Geistesverfassung. Man kann Benda sonst den Vorwurf nicht machen, er suche sie zu vertuschen. Die These, die er seinem Buch zugrunde legt, behauptet eine doppelte Moral in aller Form: die der Gewalt für die Staaten und Völker, die des christlichen Humanismus für die Intelligenz. Und er beklagt viel weniger, daß die christlich humanitären Normen keinen entscheidenden Einfluß auf das Weltgeschehen üben, als daß sie sich mehr und mehr dieses Anspruchs begeben, weil die Intelligenz zur Partei der Macht überging. Hier aber, wo man ein Recht hat zu hören, wie der Verfasser Rede stehen würde und wie er seinen paradoxen Satz vertritt, werden die logischen Konturen unscharf. Ist nicht das alles schon vor Jahrtausenden ausgesprochen worden? »Gebt dem Kaiser, was des Kaisers ist und Gott, was Gottes ist.« Und was hat es der Welt geholfen? Dazu kommt, daß Benda den Katholizismus, der ihm diese Grundhaltung vorschreibt, vielleicht absichtlich mehr zurückstellt als in früheren Schriften. Dies gesagt, muß man die Virtuosität bewundern, mit der er sich im Vordergrunde der Probleme hält und, um nur eines zu erwähnen, wortlos am Kommunismus vorübergeht, der die Politisierung der Intelligenz in weit größerem Format und auf viel weniger anfechtbare Art, als die Bourgeoisie tat, vollzogen hat. Der Untergang der freien Intelligenz ist eben wenn nicht allein so doch entscheidend wirtschaftlich bedingt. Und wenn in Frankreich ihre repräsentativsten Geister den Anschluß an die extremen Nationalisten, in Deutschland aber an die linksradikalen gewonnen haben, so hängt das nicht nur mit nationalen Unterschieden sondern auch mit dem wirtschaftlich etwas widerstandsfähigeren Kleinbürgertum Frankreichs zusammen.

Diese Bücher, jedes beherzt und tüchtig auf seine Art, haben miteinander das beste gemein: eine illusionslose Anschauung europäischer Dinge. Ihre Perspektive auf Zeit und Welt ist in sich selber finster genug und stellt man sie zusammen so beschatten sie noch einander. Dem sei wie ihm wolle: einen denkenden Leser lehren sie mehr als die verdächtigen Fernblicke auf eine europäische Kultur, von welcher nicht viel mehr heut abzusehen oder wirklich ist als ihre namenlose Gefährdung.

Kulturgeschichte des Spielzeugs

Am Anfang des Werkes von Karl Gröber, »Kinderspielzeug aus alter Zeit« steht die Bescheidung. Der Verfasser versagt sich, vom kindlichen Spielen zu handeln, um in ausdrücklicher Beschränkung auf sein gegenständliches Material sich ganz der Geschichte des Spielzeugs selber zu widmen. Er hat sich, wie weniger die Sache als die außerordentliche Solidität seines Vorgehens es nahelegte, auf den europäischen Kulturkreis konzentriert. War somit Deutschland geographische Mitte, so ist es doch in diesem Bereich auch die geistige. Denn wir dürfen ein gut Teil der schönsten Spielsachen, die noch jetzt in Museen und Kinderstuben begegnen, ein deutsches Geschenk an Europa nennen. Nürnberg ist die Heimat der Zinnsoldaten und der gestriegelten Tierwelt der Arche Noah; das älteste bekannte Puppenhaus stammt aus München. Aber auch wer von Prioritätsfragen, die im Grunde hier wenig sagen, nichts wissen will, wird gestehen, in den hölzernen Puppen von Sonneberg (Abb. 192), den erzgebirgischen »Spanbäumen« (Abb. 190), der Oberammergauer Festung (Abb. 165), den Spezereigeschäften und Haubenläden (Abb. 274, 275, Tafel X), dem zinnernen Erntefest aus Hannover (Abb. 263) unübertreffliche Muster schlichtester Schönheit vor sich zu haben.

Solch Spielzeug ist nun allerdings anfänglich nicht Erfindung von Spielwarenfabrikanten gewesen, vielmehr erstmals aus den Werkstätten der Holzschnitzer, der Zinngießer usw. ans Licht getreten. Nicht vor dem 19. Jahrhundert wird die Spielzeugherstellung Sache eines eigenen Gewerbes. Stil und Schönheit der älteren Typen sind überhaupt nur aus dem Umstand zu erfassen, daß ehemals Spielzeug ein Nebenprodukt in den vielen zünftig umschränkten Handwerksbetrieben war, von denen jeder nur fabrizieren durfte, was in seinen Bereich fiel. Als dann im Laufe des 18. Jahrhunderts die Anfänge einer spezialisierten Fabrikation aufkamen, stießen sie überall gegen die Zunftschranken. Die untersagten es dem Drechsler, seine Püppchen selbst zu bemalen, zwangen bei der Verfertigung von Spielzeug aus unterschiedlichen Stoffen verschiedene Gewerbe, die einfachste Arbeit unter sich aufzuteilen, und verteuerten so die Ware.

Hiernach versteht es sich beinahe von selbst, daß auch der Vertrieb, zumindest der Detailumsatz, von Spielzeug zunächst nicht Sache bestimmter Händler war. Wie man beim Drechsler holzgeschnitzte Tiere fand, so die Zinnsoldaten beim Kesselschmied, die Tragantfiguren beim Zuckerbäcker, die wächsernen Puppen beim Lichtzieher. Etwas anders stand es mit dem Zwischenhandel, dem Großvertrieb. Auch dieser sogenannte »Verlag« taucht zuerst in Nürnberg auf. Dort begannen Exportunternehmer, das Spielzeug, das aus dem städtischen Handwerk, vor allem aber aus der Heimindustrie der Umgegend hervorging, aufzukaufen und auf den Kleinhandel zu verteilen. Um die gleiche Zeit nötigte die vordringende Reformation viele Künstler, die sonst für die Kirche geschaffen hatten, sich »auf die Herstellung von kunstgewerblichem Bedarf umzustellen und statt der großformatigen Werke kleinere Kunstgegenstände fürs Haus« zu verfertigen. So kam es zu der ungeheuren Verbreitung jener winzigen Dingwelt, die damals in den Spielschränken die Freude der Kleinen, in den Kunst-und Wunderkammern die der Erwachsenen machte, und mit dem Ruhm dieses »Nürnbergischen Tandes« zu der bis heute unerschütterten Vorherrschaft deutscher Spielwaren auf dem Weltmarkt.

Überblickt man die gesamte Geschichte des Spielzeugs, so scheint in ihr das Format viel größere Bedeutung zu haben, als man zunächst es vermuten würde. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nämlich, als der nachhaltige Verfall dieser Dinge beginnt, bemerkt man, wie die Spielsachen größer werden, das Unscheinbare, Winzige, Verspielte ihnen langsam abhanden kommt. Erhält das Kind jetzt erst abgesonderte Spielzimmer, jetzt erst einen Schrank, in dem es z.B. die Bücher getrennt von denen der Eltern aufheben kann? Kein Zweifel, die älteren Bändchen in ihren kleinen Formaten erforderten viel inniger die Anwesenheit der Mutter, die neueren Quartos mit ihrer faden und gedehnten Zärtlichkeit sind eher bestimmt, über deren Fernsein hinwegzusetzen. Eine Emanzipation des Spielzeugs setzt ein; es entzieht sich, je weiter die Industrialisierung nun durchdringt, der Kontrolle der Familie desto entschiedener und wird den Kindern, aber auch den Eltern immer fremder.

Nun lag der falschen Einfachheit des neuen Spielzeugs freilich die echte Sehnsucht zugrunde, den Anschluß an die Primitive wiederzugewinnen, an den Stil einer Heimindustrie, die doch um eben diese Zeit in Thüringen, im Erzgebirge einen immer aussichtsloseren Kampf um ihr Dasein führte. Wer die Lohnstatistik dieser Industrien verfolgt, weiß, daß sie ihrem Ende entgegengehen. Das mag man doppelt beklagen, wenn man sich klar macht, daß unter sämtlichen Materialien durch seine Widerstandsfähigkeit und die Bereitschaft, Farbe anzunehmen, dem Spielzeug keines mehr entgegenkommt als das Holz. Überhaupt ist es dieser äußerlichste Blickpunkt – die Frage nach Technik und Material – der den Betrachter tief in die Spielwelt eindringen läßt. Wie Gröber ihn hier zur Geltung bringt, ist höchst anschaulich und belehrend. Wendet man darüber hinaus einen Gedanken an das spielende Kind, so kann man von einem antinomischen Verhältnis sprechen. Auf der einen Seite stellt es sich so dar: Nichts ist dem Kind gemäßer als die heterogensten Stoffe – Steine, Plastilin, Holz, Papier – in seinen Bauten geschwisterlich zu verbinden. Auf der anderen Seite ist niemand den Stoffen gegenüber keuscher als Kinder: Ein bloßes Stückchen Holz, ein Tannenzapfen, ein Steinchen umfaßt in der Ungebrochenheit, der Eindeutigkeit seines Stoffes doch eine Fülle der verschiedensten Figuren. Und wenn Erwachsene Kindern Puppen aus Birkenrinde oder aus Stroh, eine Wiege aus Glas, Schiffe aus Zinn zugedacht haben, so umspielen sie deren Fühlen auf ihre Weise. Holz, Knochen, Flechtwerk, Ton sind in diesem Mikrokosmos die wichtigsten Stoffe und sämtlich schon in patriarchalischen Zeiten, in denen Spielzeug noch das Stück des Produktionsprozesses gewesen ist, welches Eltern und Kinder verband, benutzt worden. Später kamen Metalle, Glas, Papier, ja selbst Alabaster dazu. Den Alabasterbusen, den die Dichter des 17. Jahrhunderts besangen, haben nur die Puppen gehabt und ihn oft genug mit ihrem gebrechlichen Dasein bezahlen müssen.

Auf die Fülle dieser Arbeit, die Gründlichkeit ihrer Anlage, die gewinnende Sachlichkeit ihres Auftretens kann eine Anzeige nur eben hinweisen. Wer dieses auch im Technischen völlig geglückte Tafelwerk nicht aufmerksam durchliest, weiß eigentlich kaum, was Spielzeug überhaupt ist, geschweige was es bedeutet. Diese letzte Frage führt denn freilich über dessen Rahmen hinaus auf eine philosophische Klassifikation des Spielzeugs. Solange der sture Naturalismus herrschte, war keine Aussicht, das wahre Gesicht des spielenden Kindes zur Geltung zu bringen. Heute darf man vielleicht schon hoffen, den gründlichen Irrtum zu überwinden, der da vermeint, der Vorstellungsgehalt seines Spielzeugs bestimme das Spiel des Kindes, da es in Wahrheit eher sich umgekehrt verhält. Das Kind will etwas ziehen und wird Pferd, will mit Sand spielen und wird Bäcker, will sich verstecken und wird Räuber oder Gendarm. Vollends wissen wir von einigen uralten, alle Vorstellungsmasken verschmähenden Spiel- (doch einst vermutlich kultischen) Geräten: Ball, Reifen, Federrad, Drache – echten Spielsachen, »um so echter, je weniger sie dem Erwachsenen sagen«. Denn je ansprechender im gewöhnlichen Sinne Spielsachen sind, um so weiter sind sie vom Spielgeräte entfernt; je schrankenloser in ihnen die Nachahmung sich bekundet, desto weiter führen sie vom lebendigen Spielen ab. Dafür sind die mancherlei Puppenhäuser bezeichnend, die Gröber bringt. Nachahmung – so läßt sich das formulieren – ist im Spiel, nicht im Spielzeug zu Hause.

Aber freilich, man käme überhaupt weder zur Wirklichkeit noch zum Begriff des Spielzeugs, versuchte man es einzig aus dem Geist der Kinder zu erklären. Ist doch das Kind kein Robinson, sind doch auch Kinder keine abgesonderte Gemeinschaft, sondern ein Teil des Volkes und der Klasse, aus der sie kommen. So gibt denn auch ihr Spielzeug nicht von einem autonomen Sonderleben Zeugnis, sondern ist stummer Zeichendialog zwischen ihm und dem Volk. Ein Zeichendialog, zu dessen Entzifferung dieses Werk ein gesichertes Fundament bildet.

Giacomo Leopardi, Gedanken.

Deutsch von Richard Peters. Mit einem Geleitwort von Theodor Lessing. Hamburg-Bergedorf: Fackelreiter-Verlag 1928. 84 S.

Um den Deutschen diesen als Hymniker wie als Prosaisten gleich spröden Dichter nahezubringen, hat man immer wieder zu dem Vergleich mit Hölderlin gegriffen. In der Tat tritt in der Vereinigung dieser Namen zutage, was in beiden Dichtern sich tief verwandt ist: die schmerzhafte Lauterkeit ihres Lebens und Schaffens. Sie brach mit Strahlenspeeren aus ihnen heraus, um in der ihnen anerschaffenen Aura der Verlassenheit doppelt zu flammen.

Leopardi ist 1837 im Alter von neununddreißig Jahren gestorben, zu einer Zeit also, da Hölderlins Geist schon lange erloschen war. Keiner von beiden hat im Schaffen das Mannesalter erreicht. Sie zählen zu denen, in deren engerem Lebensraum Erfüllen und Planen großartiger und gefährlicher aufeinandergetürmt sind als sonst. Nichts selbstverständlicher als daß das Leben der Jugend, das in ihnen Gestalt gewann, der saturierten Geschichts-und Kunstbetrachtung des 19. Jahrhunderts ganz unzugänglich geblieben ist und sie veranlaßt hat, hier ganz besonders beharrlich mit ihren Schlagworten aufzutrumpfen. Bei Hölderlin spricht sie von Idealismus ohne gewahr zu werden, daß nur ein deutsches Bürgertum, das seinem utopischen Bilde von Hellas – nicht ähnlich, aber – zugeneigt gewesen wäre, wie die französische Bourgeoisie einem Idealbild des Römertums, die Jahrhundertwende hätte bestehen können, ohne sich zu verlieren. An Leopardi tut die gleichen Dienste – sein Schaffen ins Abstrakte zu verwandeln – das Kennwort des »Pessimismus«.

Nun wird das Jugendalter eines wahrhaft bedeutenden Menschen am ehesten eine düstere Welt aus sich herausstellen, und Leopardi hat seiner Jugend immer die Treue gehalten. Aber das geschah nicht nur in Elegien, sondern in einer prosaischen Produktion voll satirischer Entschiedenheit und revoltierender Bitternis. In seinem großen Werk über den Dichter hat Voßler dafür die bezeichnendsten Worte gefunden. »Ihrer Lebensführung nach waren beide, Hölderlin und Leopardi, arme, hilflose Menschen, die man von der Wiege bis ins Grab hat schonen und gängeln müssen. Aber die geistige Stellungnahme zum natürlichen Lauf der Welt ist bei Leopardi mehr und mehr eine Auflehnung, bei Hölderlin die Ergebenheit. Der eine liebt es, sich innerlich zu sehen und darzustellen als einen Zweifler, Spötter, Verächter und Empörer: Bruto minore; der andere als einen Frommen, Gläubigen und Stifter einer großen Religion: Empedokles.« Dem kontemplativen und resignierten Typus des Pessimisten stellt in dem Dichter sich ein anderer: der paradoxe Praktiker, der ironische Engel entgegen. Der schlägt vielleicht erst in der Totenmaske (im Buche abgebildet) ganz die Augen auf. Denn in der schlechtesten Welt das Rechte durchsetzen, ist bei ihm nicht nur Sache des Heroismus, sondern der Ausdauer und des Scharfsinns, der Verschlagenheit und der Neugier. Es ist dies todesmutige Experimentieren mit dem Explosivstoffe »Welt«, was die »Pensieri« so hinreißend macht. Sie sind ein Handorakel, eine Kunst der Weltklugheit für Rebellen. In der Tat, ihr greller, zerreißender Moralismus steht niemandem näher als dem Spanier Gracian. Nur hat, was Leopardi in der Einsamkeit von Recanati und Florenz sich abgerungen, nicht die Gelassenheit und Fülle, die Gracian dem Hofleben dankte. Manchen dieser Maximen bleibt etwas Altkluges. Dafür sind sie voll schöner Reflexe dieser einsamen Jugend, gedankenvollen Zitaten aus antiken Autoren, die oft des Dichters einziger Umgang waren.

Sainte-Beuve hat an einer berühmten Stelle die intelligence-miroir und die intelligence-glaive einander gegenübergestellt. Das Schwert ist diesem Jüngling manchmal entfallen. Aber er hielt stand, gepanzert. In dieser Rüstung spiegelt sich die Welt, verzerrt und golden: intelligence-cuirasse.

Das Nachwort, das Dr. Richard Peters zu seiner Übersetzung geschrieben hat, enthält einen Hinweis auf die wichtigsten bisher in deutscher Sprache veröffentlichten Leopardi-Übersetzungen. So verdienstlich das ist, so bedauerlich, daß er gerade die erste Übersetzung der »Pensieri« unerwähnt läßt, zumal es sich dabei nicht um ein vergilbtes Büchlein aus dem vorigen Jahrhundert handelt, das seiner Aufmerksamkeit zur Not hätte entgehen können, sondern um die zwar unvollständige aber verdienstliche Ausgabe, die Gustav Glück und Alois Trost im Jahr 1922 als Band 6288 der Reclamschen Universal-Bibliothek haben erscheinen lassen. Gerade dieser Bibliothek sollte ein deutscher Literat bei jeder Gelegenheit die Ehre geben, die ihr gebührt.

Ein grundsätzlicher Briefwechsel über die Kritik übersetzter Werke

Herrn Dr. Walter Benjamin, Berlin

Göttingen, den ...

Sehr verehrter Herr Doktor!

– – – Die Existenz der Pensieri-Übersetzung von Gustav Glück und Alois Trost im Verlage von Reclam ist mir tatsächlich entgangen, und ich bin durchaus geneigt, der verdienten Reclam-Sammlung die Ehre zu geben, die ihr gebührt. Meine Übersetzung der »Pensieri« ist bereits im Jahre 1921, also vor Erscheinen der anderen Übersetzung, begonnen worden; daß ich sie erst jetzt publizieren konnte, hat seinen Grund in den Schwierigkeiten, für derartige Arbeiten einen Verleger zu finden. – Wenn auch meine bibliographischen Bemerkungen nicht den Anspruch auf Vollständigkeit machen, so haben Sie gewiß ein gutes Recht zu bemängeln, daß ich die gewiß verdienstliche Publikation von Glück und Trost nicht gekannt und nicht genannt habe. Doch diese Übersetzung, die ich nunmehr eingesehen habe, gibt meines Erachtens einige der wichtigsten Stellen der Pensieri recht entstellt wieder (z.B. in 104: »i giovani ... si fanno ribelli agli educatori« mit »bäumen sich auf gegen die Erzieher« und »avrebbero potuto regolarlo« mit »den jugendlichen Ungestüm im Zaume zu halten«), und sie läßt auch ganz im allgemeinen in Satzbau und Sprachstil den typisch italienischen Charme von Leopardis Sprache vermissen. – Sie verwenden, sehr verehrter Herr Doktor, für ein kleines Versehen von mir ganze 17 Zeilen und finden nicht ein einziges Wort der Stellungnahme oder Kritik für meine Übersetzung. Darin kann ich nicht eine loyale Art der Buchbesprechung erblicken. Dies ist mir um so schmerzlicher, als ich für Sie persönlich wie für Ihr literarisches Schaffen nach wie vor die allergrößte Hochschätzung bewahre und ich jedem Ihrer herrlichen Worte über Leopardi selbst zustimmen kann. Vielleicht finden Sie selbst es berechtigt, wenn ich Sie bitte, mit einigen kurzen Worten in der »L[iterarischen] W[elt]« noch einmal auf das Neue und Eigene meiner Übersetzung zurückzukommen.

Ich verbleibe in vorzüglicher Hochachtung Ihr sehr ergebener

Dr. Richard Peters
Berlin, den...

Sehr verehrter Herr Doktor Peters,

Ihre Zeilen möchte ich um so lieber beantworten, als sie zwei Fragen von grundsätzlichem Interesse aufwerfen. Die erste Frage will ich so formulieren: Wie ist eine bibliographische Notiz zu bewerten, die – das ist der Fall der Ihren – die einzige einschlägige Arbeit, die es auf ihrem engsten Gebiete gibt, übersieht? Bevor ich antworte, eine naheliegende Einrede: »Eine Übersetzung ist keine wissenschaftliche Arbeit. Dem Leopardi-Übersetzer, der in Unkenntnis der Arbeit eines Vorgängers ist, kann daraus ebensowenig ein Vorwurf gemacht werden wie einem Romancier, der ein Buch über die Zeit Karls des Großen schriebe, es vorgehalten werden dürfte, wenn ihm ein wichtiges Buch über Karl den Großen entgangen wäre.« Auf diese naheliegende Einrede würde die naheliegende Ausrede lauten: so sei es wohl bei Versübersetzungen, nicht aber bei Prosaübersetzungen zumal philosophischer Schriften. Aber in eine solche Argumentation möchte ich mich nicht einlassen, sondern lieber klar und deutlich aussprechen: Eine Übersetzung ist eine Arbeit, die neben gewissen anderen Maßstäben auch denen der Wissenschaft genügen muß. Sie ist eine der gar nicht wenigen Disziplinen, die Wissenschaft auf die Kunst anwenden, genau so wie andere sie für die Industrie und die Architektur verwerten. In all solchen Fällen entsteht eine Technik, die strengen wissenschaftlichen Gesetzen unterliegt, um selber außerwissenschaftlichen Gebilden zu dienen. Übersetzen von dieser Seite gesehen, ist eine philologische Technik, die ihre Hilfswissenschaften hat. Die Bibliographie ist eine von ihnen. Und zwar steigt deren Wichtigkeit mit dem Steigen der Buchproduktion. Nun gibt es Weniges, was für die kritische Lage der Wissenschaft so durchaus charakteristisch ist wie der Umstand, daß dieser steigenden Wichtigkeit der Bibliographie ihre sinkende Beachtung seit Jahren parallel geht. Der Fall Ihrer Leopardi-Übersetzung – Unkenntnis der Glückschen Übersetzung, die einen großen Teil des von Ihnen Geleisteten schon Ihrerseits und gestatten Sie mir, trotz Ihrer Rüge dabei zu bleiben, nicht schlechter geleistet hat – war im Sinne solcher Überlegungen bezeichnend und wert; hervorgehoben zu werden. Ich improvisiere hier nicht, sondern bin bereits früher an ganz anderer Stelle und mit ganz anderem Nachdruck auf diese Dinge zu sprechen gekommen. Und ich werde weiterhin hierin um so aufmerksamer verfahren, je weniger nicht nur die Autoren, sondern auch die Rezensenten gemeinhin Lust haben, mit diesen Dingen sich aufzuhalten. Gegenständliche Arbeit in allen Ehren. Die Bibliographie ist gewiß nicht der geistige Teil einer Wissenschaft. Jedoch sie spielt in ihrer Physiologie eine zentrale Rolle, ist nicht ihr Nervengeflecht, aber das System ihrer Gefäße. Mit Bibliographie ist die Wissenschaft groß geworden, und eines Tages wird sich zeigen, daß sogar ihre heutige Krisis zum guten Teile bibliographischer Art ist.

»Nun«, sagen Sie und stellen damit die zweite Prinzipienfrage, »ein Rezensent, der es so genau mit dem Bibliographischen nimmt, wird es doch wohl mit der Übersetzung ebenso halten müssen. Sie aber bringen über die meine kein Wort.« Beides ist richtig. Die Erklärung ist einfach. Die große Mehrzahl aller Übersetzer hat keine andere Absicht, als ein fremdsprachliches Buch dem deutschen Leser zugänglich zu machen. Dabei handelt es sich oft genug um wertlose Sachen. Der Kritiker sagt sein Wort, indem er das feststellt. Keiner wird ihm zumuten, eine solche Übersetzung auch noch durchzusehen. Umgekehrt liegt der Fall bei Ihrem Leopardi. Hier ist das Werk von überragendem Interesse; die Übersetzung, in der es vorliegt, eine ausgeglichene, unproblematische Arbeit. Durch die Druckanordnung machte ich kenntlich, daß diese Rezension im Hauptteil sich ausschließlich um Leopardi drehe (wie die unmittelbar ihr folgende ausschließlich um George Moore) und schickte die bibliographische Bemerkung als eine Art von Postskriptum nach. Die intensive Teilnahme, wie sie hier Ihrem Autor gewidmet wurde, ist immer noch zugleich eine Reverenz an den Übersetzer gewesen. Ganz anders steht es mit einer dritten Klasse von Werken, an denen die Übersetzung als Wagnis, als gefährliches Kunststück sich darstellt. Ein Typus dieser Klasse war der deutsche Proust, der von verschiedenen Autoren, zuletzt von Franz Hessel und mir, vorgelegt wurde. Derartigen Arbeiten gegenüber wird man das Schweigen des Rezensenten problematischer empfinden. Aber auch damals haben angesehene Zeitschriften, wie die »Literarische Welt« und die »Weltbühne«, ausführliche Kritiken gebracht, die sich ausschließlich mit dem Originalwerk beschäftigen. Solange eben ein internationales Fachblatt für Übersetzungen, das dringend zu wünschen ist, aussteht, wird in den meisten Fällen der Grundsatz Qui tacet consentire videtur sein Recht behalten. Damit möchte ich Ihnen, sehr verehrter Herr Doktor, die Meinung meiner Besprechung verdeutlichen, die, ich bin davon überzeugt, deren Leser schon lange richtig erfaßt hatten, indem sie mit Vertrauen zu Ihrer Ausgabe griffen.

In vorzüglicher Hochachtung

Ihr sehr ergebener
Walter Benjamin

George Moore, Albert und Hubert. Erzählung.

Deutsch von Max Meyerfeld. Berlin: S. Fischer Verlag 1928. 102 S.

George Moore ist ein großer Erzähler – kein Epiker. Denn seine Welt ist gesetzlos. Ihn hat nicht die Vision einer Epoche und einer Stadt regiert wie Balzac, nicht ein Kanon von Leidenschaft vorgeschwebt wie Stendhal, nicht eine politische Idee bezwungen wie Zola. Er hat auf Balzac, auf Zola geschworen, alle erdenklichen Einflüsse, den von Bourget, von James erfahren, aber bestimmt wurde er doch immer von unberechenbaren Impulsen, und das Bezeichnendste bleiben daher seine autobiographischen Schriften, in denen, wie Chesterton sagt, »die Ruinen George Moores im Mondlicht sich ausbreiten«. In der Tat ist das Atmosphärische die Stärke dieses irischen Dichters. Moore hat bekanntlich als Maler begonnen und in seinen Pariser Jahren im engsten Verkehr mit den Impressionisten gestanden. Wüßte man das nicht, so bliebe dennoch erkennbar, daß seine Novellistik das einzige literarische Gegenstück zur Kunst eines Sisley, einer Morisot ist. Diese Verwandtschaft, diese Isolierung bezeichnen ebenso genau sein Können wie die Grenzen seiner Bedeutung. Er hat sie mit der Wendigkeit und Zerstreutheit seines Schaffens sich selber gesetzt. Wenn die ihn aber um das Höchste brachten, so haben sie ihm dafür doch eines geschenkt: die wunderbare Frische seiner Schriften.

Diese Frische hat auch dies Buch von den beiden Frauen. Albert und Hubert nämlich sind Frauen in Männertracht. Sie begegnen sich auf die seltsamste Art, kreuzen sich einmal, haben nichts miteinander zu schaffen. Dies eine Mal aber ist genug, damit die eine glücklichere von beiden ins Leben ihrer Schicksalsschwester eine Losung wirft. Und wie die andere nun um dieses Schlüsselwort ihr ganzes Leben aufbaut, das ist der Hergang dieser Geschichte. Wie lautet diese Parole? »Mach es wie ich! Heirate ein Mädchen!« Die Schönheit und die feenhafte Wahrheit in alledem ist aber dies: es geht hier nicht um Sexualia, die beiden Mädchen sind nicht Transvestiten, sind Proletarierinnen, die ein Zufall des Broterwerbs in diese Kleider gesteckt hat, die ihnen langsam auf den Leib gewachsen sind. Albert aber findet kein Mädchen, sondern nur die wahrste, trübseligste aller Liebschaften auf ihrem Wege. »Wie sag ich's ihr? Wie bring' ich's über die Lippen? Wie hat denn Hubert es ihrem Mädchen gesagt?« Sie wird alt, und ihr ungelebtes Leben beginnt in Gestalt einer Leidenschaft an ihr Rache zu nehmen. Der Geiz bemächtigt sich ihrer. Das ist sehr wahr, und vielleicht hätte eine anekdotische Wendung den Schluß dieser Erzählung ihrem Ablaufe ebenbürtig gemacht. Wir leiden ungern, daß der Tod uns dies Buch vor den Augen zuschlägt.

Ich liebe Geschichten, in denen nicht von Regen und Sonnenschein die Rede ist und zu denen ich mir das Wetter selbst machen kann. Von diesem Schlage ist die vorliegende. Und wenn die wahrsten, verborgensten Freuden des Lesers sind, Orte, Menschen und Stunden, von denen ein Buch ihm erzählt, auf seine Weise von der Phantasie umdunkeln oder erhellen zu lassen, um einen Namen, eine Beschreibung ein Netz von Erinnerungen und Fragen zu weben, so ist er bei keinem lieber zu Hause als bei George Moore.

A[lexanderJ M[oritz] Frey, Außenseiter. Zwölf seltsame Geschichten.

München: Drei Masken Verlag (1927). 319 S.

Frey hat vor Jahren mit seinem Roman »Solneman der Unsichtbare« bewiesen, ein wie sympathisches Talent er ist. Leider ist ihm zu diesem Band nicht genug eingefallen. Vielleicht ist nichts dagegen zu sagen, daß Verfasser sogenannter »grotesker«, »seltsamer«, »phantastischer« Geschichten während des ersten Viertels ihrer Erzählungen von der gespannten Phantasie des Lesers wie eine Turbine von starkem Gefälle sich treiben lassen; nur daß dem Leser, wenn er am Schlusse leer ausgeht, das Gefühl bleibt, man habe ihm die Phantasie abgezapft. Die meisten unter den zwölf neuen Geschichten von Frey hinterlassen in der Tat eine gewisse Verstimmung. Eine der wenigen Ausnahmen ist »Hütlein«, die ungequält, natürlich erwachsene Phantasie vom Ende eines Schizophrenen.

Zwei Kommentare

R(ichard) Finger, Diplomatisches Reden. Ein Buch der Lebenskunst im Sinne des Spaniers Gracian. Berlin: Verlag von Struppe u. Winkler 1927. 94 S.

Liegt Ihnen daran, zu erfahren, wie man in zehn Zeilen E.v.d. Straten-Sternberg, Sophokles, Moszkowsky, Dr. Stresemann und Gracian in einen Zusammenhang bringen kann, so erwerben Sie das Buch des Dr. R. Finger. Von einer andern Seite her aber kann dieses trostlose Machwerk bestimmt kein Interesse beanspruchen.

Gracian ist nicht nur ein großer Autor, sondern gerade heute einer der interessantesten. Es lebt in Paris ein Mann (ehemals Zeichner, heute Schriftsteller) André Rouveyre, einer der unzugänglichsten und verschrobensten, aber auch klügsten und ehrlichsten Franzosen, der dem Gracian einen ebenso glühenden wie geistvollen Kult geweiht hat. Dieser Rouveyre hat Gracianisches an sich. Bei seinem deutschen Doppelgänger ist der gleiche Kult nur aus der entgegengesetzten Ursache zu verstehen: er sucht, was ihm fehlt. Leider hat er es nicht gefunden. Er liest Gracian mit den Augen des Bildungsphilisters, sieht in ihm einen Idealisten »im edlen und echten Sinne des Wortes«, auch einen Lehrer der »ewigen durchaus bestimmten Lehren der ›Höflichkeit‹«. Das alles hat historisch genau so viel Hand und Fuß, wie die grenzenlos komische Theorie eines »deutschen Schweigens«, daß es »historisch« gäbe. Nämlich: die Deutschen seien in Rußland Nemetzi genannt worden. Nun heißt dies Wort nicht die Schweigenden sondern die Stummen. Und so wurden bekanntlich zunächst die deutschen, eigentlich holländischen Arbeiter genannt, die Peter der Große für seine Werften nach Rußland zog, Leute, die, der Landessprache nicht kundig, wie die Stummen sich nur durch Zeichen verständlich machen konnten. Das Buch ist eine Fundgrube von Geschmacklosigkeiten und Naivitäten. Ungracianischer von Gracian zu handeln, war gar nicht möglich. Freilich erklärt der Verfasser selbst, er habe seinen Autor von der »barocken Darstellung«, welche dem heutigen Geschmack nicht mehr entspricht, »reinigen« wollen. Das ist, als wollte einer das »Jahr der Seele«, von den Floskeln Georgescher Schreibart gereinigt, in sein geliebtes Esperanto übertragen.

Ein Gracian für Budiker, der war bis heute noch nicht da, und nun haben wir ihn.

Elisabeth Itzerott, Bemerkungen zu Friedrich Hebbels Tagebuchaufzeichnungen im Lichte christlicher Weltanschauung.

Berlin, Leipzig: B. Behrs Verlag/Friedrich Feddersen 1927. 3356 S.

Das Goethe-Schiller-Denkmal in Weimar ist gewiß nicht schön. Was würde man aber sagen, wenn einer kommt und behauptet, es sei nur die nach außen getretene Gebärde, der verkörperte Geist des Goethe-Schillerschen Briefwechsels. Gewiß, der Mann übertreibt. Aber es ist viel Wahres in seinen Behauptungen. Und jedenfalls dies: daß nur selten das würdigste Standbild des Künstlers von ihm selber gemeißelt wird. Hat er es aber einmal unternommen, dann versteht die Nachwelt mit den verunglückten Statuen im Hain der Klassik so wenig Spaß wie mit der Siegesallee. Daher käme auch heute noch jemand, der sich unmißverständlich zum Goethe-Schillerschen Briefwechsel, zu Stifters Korrespondenz, zu den Hebbelschen Tagebüchern zu äußern gedächte, nicht glimpflich davon.

Dennoch sind bei dieser Gelegenheit einige Worte zu jenen Tagebüchern selbst, die hier die sonderbarste Exegetin gefunden haben, nicht zu umgehen. Es ist – und damit kommt man dem vorliegenden Werke schon näher – verständlich, daß gerade ein innig und unbekümmert vor sich hin denkender Mensch, wie die Verfasserin dieser »Bemerkungen« es ist, auf das Buch dieses gleich weit durch Leidenschaft wie durch Mangel an Disziplin von dem Denken der Schulen entfernten Mannes verfallen konnte. Weil aber dieses Denken kleinbürgerlich in seinem Kern war, so mußten gerade Leidenschaft und Tiefe es zu abstrusen, roh improvisierten, ja brutalen Gebilden führen. »Am Feierabend« steht mit großen Lettern über dem Hebbelschen Denken geschrieben. Nach Tages Müh' und Arbeit zieht es Hebbel, den Tagebuchverfasser, in eine Laubenkolonie des Denkens, wo Grübelei sich an spiraligen Sophismen ums Spalier rankt. Hemdsärmlig, polternd oder maulend, macht er sich ans Werk. Und niemals ist man den größten Gegenständen breitspuriger, unzarter nahegetreten.

Darum läßt es, so gern mans versuchte, sich schwerlich verkennen: Mit diesem Buche ist ihm bitteres Recht geschehen. Im »Lichte christlicher Weltanschauung« hat hier ein frommes, aber süffisantes Gemüt seine Glossen zu Hebbel gemacht. Ein Autor ohne alle Einsicht in die Theologie und ohne alle Kenntnis des christlichen Denkens, das historisch auf diesen Namen ein Recht hat, ganz an vagen Gemeinplätzen des erbaulichen Schrifttums und gegen einen schemenhaften Pantheismus ausgerichtet. Häßliche Bleistiftstriche, wie man in zerlesenen Bänden sie findet, haben sich hier unleidlich artikuliert. Und wenn es schon im Charakter der Hebbelschen Tagebücher begründet ist, Leser wie die Verfasserin anzuziehen, so bleibt denn doch der doppelt peinliche Eindruck, die große alte Form des religiösen Denkens, die Interpretation, so sinnlos gehandhabt und Hebbel einem so belanglosen und schulmeisterlichen Traktate verquickt zu sehen.

Spielzeug und Spielen

Randbemerkungen zu einem Monumentalwerk

Es wird lange dauern, bis man dazu kommt, in diesem Buche zu lesen, so faszinierend ist der Anblick der unabsehbaren Spielzeugwelt, die der Tafelteil vor dem Leser ausbreitet. Regimenter, Karossen, Theater, Sänften, Geschirre – alles ist liliputanisch noch einmal da. Es mußte endlich der Stammbaum der Schaukelpferde und Bleisoldaten versammelt, die Archäologie der Kaufmannsläden und Puppenstuben geschrieben werden. Das ist in aller wissenschaftlichen Zuverlässigkeit und ohne archivalische Pedanterie in dem Textteil dieses Buches geschehen, der ebenbürtig neben dem Bilderteile besteht. Es ist ein Werk aus einem Guß, dem man nirgends von den Mühen seiner Herstellung etwas anmerkt, und von dem man nun, da es vorliegt, nicht mehr versteht, wie es fehlen konnte.

Im übrigen liegt die Neigung zu solcher Forschung im Zuge der Zeit. Das Deutsche Museum in München, das Spielzeugmuseum in Moskau, die Spielzeugabteilung des Musée des Arts Décoratifs in Paris – Schöpfungen jüngster Vergangenheit oder der Gegenwart – zeigen an, daß überall und wohl aus guten Gründen das Interesse am rechtschaffenen Spielzeug erwacht. Die Ära der Charakterpuppen, da die Erwachsenen kindliche Bedürfnisse vorschoben, um ihren eigenen kindischen zu genügen, ist abgelaufen; der schematische Individualismus des Kunstgewerbes und das individualpsychologische Bild vom Kinde, die im Grunde einander so gut verstanden, wurden von innen gesprengt. Gleichzeitig wagte man die ersten Schritte aus dem Bannkreis der Psychologie und des Ästhetizismus heraus zu tun. Die Volkskunst und das kindliche Weltbild wollten als kollektive Gebilde begriffen werden.

Diesem jüngsten Stande der Forschung entspricht im ganzen das vorliegende Werk, wenn anders man ein Standardwerk von dokumentarischem Charakter auf eine theoretische Haltung verpflichten kann. Denn in der Tat muß diese Stufe den Obergang zu einer genaueren Fixierung der Dinge bilden. Wie nämlich die Merkwelt des Kindes überall von Spuren der älteren Generation durchzogen ist und mit ihnen sich auseinandersetzt, so auch in seinen Spielen. Unmöglich, sie in einem Phantasiebereiche, im Feenlande einer reinen Kindheit oder Kunst zu konstruieren. Das Spielzeug ist, auch wo es dem Gerät der Erwachsenen nicht nachgeahmt ist, Auseinandersetzung, und zwar weniger des Kindes mit den Erwachsenen, als der Erwachsenen mit ihm. Wer liefert denn zu Anfang dem Kinde sein Spielgerät wenn nicht sie? Und mag ihm ein gewisses Belieben bleiben, die Dinge anzunehmen oder zu verwerfen: nicht weniges vom ältesten Spielzeug (Ball, Reifen, Federrad, Drachen) wird ihm als kultisches Gerät, das erst Spielzeug geworden ist, und freilich dank seiner Bildkraft auch werden durfte, gewissermaßen oktroyiert worden sein.

Es ist also ein großer Irrtum in der Annahme, daß schlankweg die Kinder selber mit ihrem Bedürfnis alles Spielzeug bestimmen. Töricht, wenn ein sonst verdienstliches neueres Werk vermeint, beispielsweise die Klapper des Säuglings mit der Behauptung deduzieren zu können: »In der Regel verlangt zunächst das Ohr nach Beschäftigung« – da doch von altersher die Rassel ein Instrument zur Abwehr böser Geister ist, das man gerade dem Neugeborenen in die Hand geben muß. Und sollte nicht mit folgender Bemerkung selbst der Verfasser dieses Werkes irren? »Nur was das Kind bei den Großen sieht und kennt, will es bei seiner Puppe. Deswegen war bis ins 19. Jahrhundert die Puppe nur im Kleid der Erwachsenen beliebt, das Wickelkind oder das Baby, wie es heutzutage den Spielzeugmarkt beherrscht, fehlte früher ganz.« Nein, nicht auf die Kinder geht das zurück; dem spielenden Kinde ist seine Puppe bald groß, bald klein, und gewiß als ein untergebenes Wesen oft eher das letztere. Vielmehr war eben bis ins neunzehnte Jahrhundert hinein der Säugling als geistgestaltes Wesen völlig unbekannt und andererseits der Erwachsene dem Erzieher das Ideal, nach dem er die Kinder zu bilden gedachte. Und in diesem heut so gern belächelten Rationalismus, der im Kinde den kleinen Erwachsenen sah, ist jedenfalls dem Ernst als der Kindern gemäßen Sphäre sein Recht geworden. Dagegen tritt der subalterne »Humor« im Spielzeug als ein Ausdruck jener Unsicherheit, die der Bourgeois im Umgang mit Kindern nicht los wird, zugleich mit den großen Formaten auf. Die Lustigkeit aus Schuldbewußtsein kommt bei den albernen Verzerrungen ins Große, Breite vorzüglich auf ihre Rechnung. Wer Lust hat, dem Warenkapital in die Fratze zu sehen, braucht nur an eine Spielzeughandlung zu denken, wie sie bis vor fünf Jahren typisch gewesen und in kleinen Städten noch heute die Regel ist. Höllische Ausgelassenheit ist die Grundstimmung. Von den Deckeln der Gesellschaftsspiele, aus dem Kopf der Charakterpuppen grinsten Larven, lockten aus dem schwarzen Kanonenrohr, kicherten in den sinnreichen »Katastrophenwagen«, die beim fälligen Eisenbahnunglück in die vorgesehenen Teile zerfielen.

Kaum aber hatte hier die militante Bosheit sich verkrochen, so kam der Klassencharakter dieses Spielzeugs an anderer Stelle zum Durchbruch. Die »Einfachheit« wurde ein kunstgewerbliches Schlagwort. Die liegt nun aber in Wahrheit für Spielzeug nicht in den Formen sondern in der Durchsichtigkeit seines Herstellungsprozesses. Sie kann also nicht nach einem abstrakten Kanon beurteilt werden, variiert vielmehr in den verschiedenen Regionen und hat mit formaler um so weniger zu tun, als manche Verarbeitungsarten – besonders das Schnitzen – alle spielende Willkür an einem Objekt entfalten können, ohne darum im mindesten unverständlich zu werden. Wie denn auch ehemals die echte und selbstverständliche Einfachheit von Spielsachen keine Angelegenheit formalistischer Konstruktion sondern eben der Technik war. Denn ein charakteristischer Zug aller Volkskunst – Nachbildung feiner Technik in Verbindung mit kostbarem Material durch primitive Technik in Verbindung mit gröberem – läßt sich gerade am Spielzeug deutlich verfolgen. Porzellane aus den großen zaristischen Manufakturen, die auf russische Dörfer verschlagen wurden, gaben das Vorbild zu Puppen und Genreszenen in Holzschnitzerei. Die neuere Folkloristik ist längst von dem Glauben zurückgekommen, das Primitivere sei unter allen Umständen auch das Ältere. Oft ist die sogenannte Volkskunst nur gesunkenes Kulturgut einer herrschenden Klasse, das, in ein breiteres Kollektivum aufgenommen, sich erneuert.

Es ist nicht das kleinste Verdienst des Gröberschen Werkes, diese Bedingtheit des Spielzeugs durch die ökonomische und ganz besonders durch die technische Kultur der Kollektiva schlagend gezeigt zu haben. Hatte man aber Spielzeug bis heute allzu sehr als Schöpfung für das Kind, wenn nicht als Schöpfung des Kindes betrachtet, so wird das Spielen wiederum noch immer allzu sehr vom Erwachsenen her, allzu ausschließlich unter dem Gesichtspunkt der Nachahmung angesehen. Und es läßt sich nicht leugnen, daß es nur dieser Enzyklopädie des Spielzeugs bedurfte, um die Theorie des Spiels, die, seit Karl Groos im Jahre 1899 seine bedeutenden »Spiele der Menschen« erscheinen ließ, nie wieder im Zusammenhang behandelt worden ist, neu zu beleben. Sie hätte sich zuvörderst mit jener »Gestaltlehre der Spielgesten« zu befassen, von denen hier vor kurzem (18. Mai 1928) Willy Haas die drei wichtigsten aufführte: Erstens: Katze und Maus (jedes Fangspiel); zweitens: die Tiermutter, die ihr Nest mit Jungen verteidigt (z.B. der Goal Wächter, der Tennisspieler); drittens: der Kampf zwischen zwei Tieren um die Beute, den Knochen oder das Liebesobjekt (um den Fußball, den Poloball usw.). Sie hätte weiterhin die rätselhafte Zweiheit Stock und Reifen, Kreisel und Peitsche, Murmel und Schieber, den Magnetismus, der sich zwischen beiden Teilen bildet, zu erforschen. Wahrscheinlich ist es so: bevor wir im Außerunssein der Liebe in das Dasein und den oft feindlichen, nicht mehr durchdrungenen Rhythmus eines fremden menschlichen Wesens eingehen, experimentieren wir früh mit ursprünglichen Rhythmen, die in dergleichen! Spiel mit Unbelebtem in den einfachsten Formen sich kundtun. Oder vielmehr, es sind eben diese Rhythmen, an denen wir zuerst unserer selbst habhaft werden.

Endlich hätte eine solche Studie dem großen Gesetz nachzugehen, daß über allen einzelnen Regeln und Rhythmen die ganze Welt der Spiele regiert: dem Gesetze der Wiederholung. Wir wissen, daß sie dem Kind die Seele des Spiels ist; daß nichts es mehr beglückt, als »noch einmal«. Der dunkle Drang nach Wiederholung ist hier im Spiel kaum minder gewaltig, kaum minder durchtrieben am Werke als in der Liebe der Geschlechtstrieb. Und nicht umsonst hat Freud ein »Jenseits des Lustprinzips« in ihm zu entdecken geglaubt. In der Tat: jedwede tiefste Erfahrung will unersättlich, will bis ans Ende aller Dinge Wiederholung und Wiederkehr, Wiederherstellung einer Ursituation, von der sie den Ausgang nahm. »Es ließe sich alles trefflich schlichten, /Könnte man die Sachen zweimal verrichten«, nach diesem Goetheschen Sprüchlein handelt das Kind. Nur gilt ihm: nicht zweimal, sondern immer wieder, hundertund tausendmal. Das ist nicht nur der Weg, durch Abstumpfung, mutwillige Beschwörung, Parodie, furchtbarer Urerfahrungen Herr zu werden, sondern auch Triumphe und Siege aufs intensivste immer wieder durchzukosten. Der Erwachsene entlastet sein Herz von Schrecken, genießt ein Glück verdoppelt, indem er's erzählt. Das Kind schafft sich die ganze Sache von neuem, fängt noch einmal von vorn an. Vielleicht ist hier die tiefste Wurzel für den Doppelsinn in deutschen »Spielen«: Dasselbe wiederholen wäre das eigentlich Gemeinsame. Nicht ein »So-tun-als-ob«, ein »Immer-wieder-tun«, Verwandlung der erschütterndsten Erfahrung in Gewohnheit, das ist das Wesen des Spielens. Denn Spiel, nichts sonst, ist die Wehmutter jeder Gewohnheit. Essen, schlafen, anziehen, waschen, müssen dem kleinen zuckenden Balg spielhaft, nach dem Rhythmus begleitender Verschen eingeimpft werden. Als Spiel tritt die Gewohnheit ins Leben, und in ihr, ihren starrsten Formen noch, überdauert ein Restchen Spiel bis ans Ende. Unkenntlich gewordene versteinerte Formen unseres ersten Glücks, unseres ersten Grauens, das sind die Gewohnheiten. Und noch der trockenste Pedant spielt, ohne es zu wissen, kindisch nicht kindlich, am meisten, wo er am meisten Pedant ist. Er wird sich seiner Spiele nur nicht erinnern; ihm allein bliebe ein Werk wie dieses hier stumm. Wenn aber ein moderner Dichter sagt, es gebe für jeden ein Bild, über dem die ganze Welt ihm versinkt, wie vielen steigt es nicht aus einer alten Spielzeugschachtel auf?

Jakob Job, Neapel. Reisebilder und Skizzen.

Zürich: Rascher u. Cie. A.-G. 1928. 255 S., 32 Abb.

Vom Meere aus Neapel zu lieben ist leicht. Hat man den Fuß erst an Land gesetzt, ist man gar auf dem glutheißen labyrinthischen Bahnhof dem Zug entstiegen, in einer ausgeleierten vettura, durch Wolken von Betonstaub, über ein Straßenpflaster, das so wenig je zur Ruhe kommt wie der Vesuv, umsonst vor überfüllten Gasthöfen vorgefahren, so wendet sich schon das Blatt. Dann kommen die Erfahrungen des ersten Tages, und sie zeigen, wie wenige dem unverstellten Bilde dieses Lebens – einem Dasein ohne Stille und Schatten – ins Auge sehen können. In wem bei der Berührung mit diesem Boden nicht alles abstirbt, was um Komfort weiß, der geht einem aussichtslosen Kampfe entgegen. Die andern freilich, denen in dieser Stadt das schmutzigste, aber auch leidenschaftlichste und erschrockenste Antlitz begegnet, aus dem je Armut der Befreiung entgegenstrahlte, schließt die Erinnerung an sie zu einer Kamorra zusammen. Für alles, was man von entwendeten Portefeuilles, verschleppten Mädchen und verwanzten Betten zu erzählen weiß, bleibt ihnen nur ein ungerührtes Lächeln. Sollten sie den Verfasser dieses Buches unter sich aufnehmen – so viel Liebe, gepaart mit so wenig Verständnis, nimmt für ihn ein – so werden sie seinen Beitritt zum Bunde von der Leistung eines Schweigegelübdes auf ewige Zeiten abhängig machen, sei es auch nur, weil sein Deutsch das inkorrekteste ist, das sich denken läßt.

Wir blättern und finden vielversprechende Überschriften: Camaldoli, Sorrent, Herbsttage in Seiano, Ravello. Wir lesen, und es ist vielleicht immer noch schön. Denn was dasteht, ist so ohne Gewicht, so rührend, so trocken wie das gepreßte Blatt eines Weinstocks von irgendeiner Vigne am Golf. Wunderbar läßt sich träumen während wirs halten. Da steht »Positano«, und ich sehe mich wieder auf der Straße, die in Kehren den Ort durchzieht. Es ist Nacht. Wir sind eine kleine Gesellschaft: Ernst Bloch, der Philosoph, der trinkfeste Tavolato, Alfred Sohn-Rethel, ein jüngstes Glied aus der Familie des deutsch-römischen Malers. Der Mond stand am Himmel, und es war eine jener südlichen Nächte, in denen sein Licht nicht auf den Schauplatz unseres Tagesdaseins zu fallen scheint, sondern auf eine Gegen-, eine Neben-Erde. Es war ein anderes Positano, das wir durchzogen. Schärfer hoben sich überall die verlassenen Teile der großen Stadt von denen ab, wo die wenigen Nachfahren einer Bevölkerung von einst vierzigtausend Seelen heut hausen. Denn so gewaltig war diese Siedlung im Mittelalter. Ich wußte gut, was hier für Erzählungen umgehen, hielt aber nicht viel von den penetranten Gespenstergeschichten, die immer aufkommen, wo ein intellektuelles Wanderproletariat mit einer eingesessenen primitiven Bevölkerung zusammentrifft, sei es hier, in Ascona oder in Dachau. Es war also bestimmt nicht die Neigung, das Gruseln zu lernen und kaum ein ernstliches Interesse, das mich überkam, als ich plötzlich meine Begleiter bat, an der Straße auf mich zu warten, um mich einige Schritte bergwärts, in eines der ausgestorbenen Quartiere, das gerade über mir aufstieg, machen zu lassen. Die Steinstufen waren riesig; ich ließ mir Zeit und nahm bedächtig eine nach der andern. So mochte ich dreißig große Schritte getan haben, alles war still, und von der Straße hörte ich die Stimmen der Wartenden. Meine Lust weiterzusteigen, hielt an. Aber bald wurde es schwerer. Ich spürte, wie ich denen da unten entglitt, trotzdem ich in Hör-und Sehweite, denkbar nah, blieb. Mich umgab eine Stille, eine Verlassenheit voller Ereignis. Leiblich drang ich mit jedem Schritte in ein Geschehn vor, von dem ich weder Bild noch Begriff hatte und das mich nicht dulden wollte. Plötzlich hielt ich zwischen Gemäuer und Fensterhöhlen, in einem Stachelwald scharfer Mondschatten inne. Um keinen Preis hätte ich einen Schritt weiter tun wollen. Und hier, unter den Augen meiner völlig ins Wesenlose entrückten Begleiter, machte ich die Erfahrung, was es heißt, einem Bannkreis sich nähern. Ich kehrte um.

Diese Erfahrung ist kein Kuriosum. Jeder kann sie dort machen. Darum ist es doppelt notwendig, sie vor Klischees zu bewahren wie diesem: »Nachts geht man in einem gespenstigen Dunkel. Aus schmalen Löchern, aus engen Nischen, aus hallenden Gewölben scheinen Fabelwesen uns anzufallen.« Das ist Positano, »wie es im Buch steht«. Das papierne Dörfchen, das der Verfasser uns aufbaut, weiß natürlich auch nichts von den Kräften, die an Clavels berühmtem Turm gebaut haben. Es wird im Herbst ein Jahr, daß dieser unvergessene Basler Sonderling gestorben ist: ein Mann, der sich sein Leben in die Erde hineingebaut, der in den Fundamenten seines Turmes schöpferisch gehaust hat und an dem großen carrefour der Zeiten, Völker und Klassen, das der Golf von Sorrent ist, Auskunft erteilen konnte wie wenige und in einem kleinen Briefe mehr von seiner Landschaft zu sagen hat als dies ganze Buch.

Und doch: wenn ein Fundus von Erlebtem und Wissen die Bedingung aller Reisebeschreibungen ist, wo fände sie in Europa einen Gegenstand wie Neapel, das allstündlich den Reisenden so gut wie den Einheimischen zu Zeugen macht, wie uralter Aberglaube und allerneuester Schwindel sich zu zweckmäßigen Prozeduren vereinen, deren Nutznießer oder Opfer er ist. Wie unvergleichlich durchdringen sie sich in den Festen, die diese Stadt verzehnfacht besitzt, weil jedes Quartier seinen eigenen Heiligen feiert, an dessen Namenstage es die andern Quartiere zu Gast lädt. Wie leicht ließe in der Darstellung dieser Feste eine stichhaltige, bereichernde Kenntnis von den Lokalitäten und den Sitten der Stadt sich einbringen – ein Aspekt der Reisebeschreibung, auf den die deutschen Leser freilich, kaum fünfzig Jahre nach Gregorovius und Hehn, schon gänzlich zu verzichten haben lernen müssen. Selbst das vorliegende Buch gewinnt seine besten Seiten der Schilderung festlicher Prozessionen ab. Aber hätte nicht mehr als die eingehende, allzu farb-und urteilslose Darstellung vom Blutwunder des heiligen Januarius ein einziger unter den Gebräuchen dieses Festes gesagt? Wenn der Tag gekommen ist und die Menge Stunde um Stunde unter innigen Gebeten im Dom und im Vorhof des Wunders harrend auf den Knien liegt, dann haben die unter den Neapolitanern, deren Stammbaum auf die Familie des Heiligen zurückführt, das Recht, seiner säumigen Neigung für seine Schutzbefohlenen mit lautem Schimpfen, herrischen Flüchen so lange nachzuhelfen, bis ein winkendes Taschentuch vom Altar her verkündet, das Wunder sei eingetreten, das Blut flüssig geworden. Warum hören wir nichts von Piedigrotta, dem orgiastischen Lärmkult der Nacht vom achten September und den gewaltigen Festgelagen, zu denen die Neapolitaner, wie die Nordländer in die Lebensversicherung, allwöchentlich bei ihrem Krämer mit einigen Soldi sich einkaufen, um, wenn die Zeit gekommen, über jedes Maß und Vermögen schlemmen zu können. Den traditionellen Beschluß dieser Mahlzeit macht ein Fläschchen Rizinusöl. Und das heidnische Lärmen der Piedigrottanacht setzt sich in den alltäglichen Festen fort, die der Neapolitaner mit der Technik begeht. Wenn er dem Ziel seiner Wünsche sich nähert, ein Motorrad erwerben zu können, probiert er gewissenhaft alle erreichbaren durch, um das geräuschvollste zu behalten. Nie werde ich die Eröffnung der Untergrundbahn vergessen, die tagelang nicht, zu benutzen war, weil alle Schalter von der Straßenjugend belagert waren, die den dröhnend einfahrenden Zug dröhnender überschrie und die Tunnel während der Fahrt mit einem zerreißenden Heulen erfüllte. Und noch die »Landpartie«, die Fahrt in Autokarawanen nach St. Elmo oder den Vomero herauf, muß in Staub und Getöse gebadet sein, um die rechte Freude zu machen.

Zu alledem eröffnet des Autors Buch keinen Zugang. Dennoch wird derjenige Leser ihm dankbar sein, den es, seinem Thema zu, von sich selbst soweit abführt, wie uns in dieser Besprechung. Und wenn wir einen Augenblick an die beigegebenen vorzüglichen Aufnahmen des Verfassers denken, so können wir uns ohne Ironie diesem Leser anschließen.

Anja und Georg Mendelssohn, Der Mensch in der Handschrift.

Leipzig: Verlag von E. A. Seemann (1928-)1930. VIII, 100 S.

Braucht dies Werk eine Empfehlung? Ich glaube nicht. Es wird ein großer Erfolg werden. Und ein durchaus verdienter. Es steht auf der Höhe der graphologischen Wissenschaft. Es steht auf der Höhe der graphologischen Intuition. Es steht auf der Höhe der sprachlichen Darstellungskunst.

Es zeugt zudem – bei Werken mit psychoanalytischem Einschlag ist das erwähnenswert – von höchstem Takt. Wenigstens stellen Kürze und Präzision dieses Buches sich von einer gewissen Seite als Takt dar. Es sagt nirgends zu viel und sagt nichts zu oft. Daher ist seine Stimme mindestens ebensosehr erweckend wie unterweisend. Endlich ist es von jener seltenen produktiven Bescheidenheit, die den bezeichnet, der ganz und gar im Innern seiner Sache lebt, dem der Gedanke, ihr gegenüber selbstgefällig sich in Positur zu setzen, gar nicht kommen kann.

Wenn es etwas gegeben hat, was am Betrieb der Graphologie für den lauteren Menschen peinlich sein konnte, so war es die Süffisanz, mit der sie, in ihren vulgären Vertretern, sich an die Neugier und an die Klatschsucht der Spießer wandte, um denen nun ›Die Wahrheit‹ über Krethi und Plethi, eine Galerie entschleierter Charaktere von der Urahne bis zur Stütze der Hausfrau zu eröffnen. Die neueren wissenschaftlichen Versuche von Klages, von Ivanovic und anderen haben damit natürlich gar nichts zu schaffen. Aber so wehrhaft und eifersüchtig hat wohl das integrale Rätsel Mensch, das durch alle Analysen nur immer reiner ins Rätsel geläutert hindurchgeht, noch keiner gewahrt.

Das ist der rühmliche Ausdruck einer Methode, von welcher der erwähnte Takt der Darstellung nur die Erscheinung ist. Neu ist diese Methode nicht. In welchem Grade aber hier mit ihr Ernst gemacht wurde, das ist an diesem Werk das Entscheidende. Es stellt den Versuch dar, die Handschrift auch des zivilisierten Menschen durchaus als Bilderschrift zu erfassen. Und die Autoren haben den Kontakt mit der Bilderwelt in einem vordem unerreichten Maß zu bewahren verstanden. Man hat das Rechts und Links, das Oben und Unten, das Schräg und Steil, das Schwer und Fein einer Handschrift von jeher für ausschlaggebend gehalten. Aber darinnen geisterte immer noch ein vager Rest von Analogie und Metapher. Wenn es bei einer engen Schrift hieß: »Der hält das Seine zusammen, d. h. er ist sparsam«, so war das zwar richtig, aber die Sprache hatte die Kosten der graphologischen Einsicht zu tragen. Auch die »seelische Schaukraft«, die Klages aufruft, um sie zum Richter über das Formniveau, über das Mehr oder Minder von Reichtum, Fülle, Schwere, Wärme, Dichtigkeit oder Tiefe der Schrift zu machen, wird an entscheidenden Stellen auf das Bild stoßen, das wir schreibend in unsere Handschrift wickeln. Und daher das relative Recht, gegen Klages es geltend zu machen, daß die Erklärung der Handschrift als »fixierte Ausdrucksbewegung« nicht hinreicht. Denn »sie sagt: die Schrift ist determiniert durch die Geste – aber man kann diese Theorie erweitern: die Geste ist ihrerseits determiniert durch das innere Bild«.

Es ließe sich leicht entwickeln, wie gerade diese Bindung an das Bild die Gabe hat, im Graphologen den Widerstand gegen die Versuchung moralischer Schriftauswertung hervorzubringen, der heut und bis auf weiteres von ihm verlangt werden muß. Es wäre ja noch schöner, wenn er von sich aus über dergleichen Fragen sich mehr zu sagen getraute, als heute ein Mann von Ehre verantworten kann – nämlich gar nichts. Oder mit den Worten der Verfasser zu reden: »Die Beobachtung [...] lehrt, daß der Mensch sowohl die Licht-als auch die Schattenseiten seiner Eigenart in sich trägt.« Alles Moralische ist ohne Physiognomie, ein Ausdrucksloses, das unsichtbar oder blendend aus der konkreten Situation herausspringt. Es kann gewährleistet, aber nie und nimmer gewahrsagt werden. Wohin es führt, darüber sich hinwegzusetzen, hat gerade die bedeutende Graphologie von Klages gezeigt. Wenn die Verfasser von seinem Grundbegriff, dem Formniveau, abrücken, an dessen Höhe oder Tiefe Klages zugleich den sittlichen Gradmesser für den Charakter des Schreibenden zu besitzen glaubt, so wird das durch die Abstrusitäten gerechtfertigt, die durch die Lebensphilosophie dieses Forschers seiner Graphologie auferlegt worden sind. »Lebensfülle der Menschheit und Ausdrucksgehalt ihrer seelischen Niederschläge sind seit der Renaissance in beständigem, seit der französischen Revolution in reißendem Absinken begriffen; dergestalt, daß auch die reichste und begabteste Persönlichkeit von heute als an einem unvergleichlich ärmeren Medium partizipierend, nur allerhöchstens die Fülle dessen erreicht, was vor vier oder fünf Jahrhunderten Durchschnitt war.« Daß solche Gedankengänge für den Streiter Klages ihren Ort und ihr Recht haben, ist nichts Neues. Es wäre aber unleidlich, die Graphologie als Schwingungsmedium für solche Lebensphilosophien oder Geheimlehren sich denken zu müssen. In welchem Grade es ihr gelingt, von jedem Sektenwesen unabhängig sich zu behaupten, ist für den Augenblick ihre Existenzfrage. Und es ist klar, daß die Antwort nicht im Sinne einer Abschließung, sondern nur der schöpferischen Indifferenz, eines »extrême milieu« möglich ist.

Der Standort solcher schöpferischen Indifferenz ist natürlich niemals auf der goldenen Mittelstraße zu suchen. Denn diese Indifferenz ist dialektischer, unablässig erneuter Ausgleich, kein geometrischer Ort sondern Bannkreis eines Geschehens, Kraftfeld einer Entladung. Für die Theorie der Handschriftendeutung nun ließe, andeutungsweise, dieser Bereich geradezu durch den dynamischen (nicht mechanischen) Ausgleich zwischen den Lehren von Mendelssohn und von Klages sich darstellen. Ihr Antagonismus ist darum so wichtig, weil er so fruchtbar ist. Er liegt begründet in jenem von Leib und Sprache.

Die Sprache hat einen Leib und der Leib hat eine Sprache. Dennoch – die Welt gründet auf dem, was am Leibe nicht Sprache ist (dem Moralischen) und an der Sprache nicht Leib (dem Ausdruckslosen). Dahingegen hat freilich die Graphologie durchaus es mit dem zu tun, was an der Sprache der Handschrift das Leibhafte, am Leibe der Handschrift das Sprechende ist. Klages geht von der Sprache aus: will sagen vom Ausdruck, Mendelssohn vom Leibe: will sagen vom Bild.

Glückliche Hinweise führen in den bisher noch kaum geahnten Reichtum dieser Bilddimension ein. In vielem gehen die Verfasser auf Bachofen und auf Freud zurück. Aber sie sind aufgeschlossen genug, auch im Unscheinbaren, wo nur immer es Wert und Ausdruck für unser Lebensgefühl gewann, sich einen Bilderfonds zu eröffnen. Nichts geistvoller und doch sachgemäßer als der folgende Vergleich zwischen Handschrift und Kinderzeichnung, in dem die Zeile den Erdboden darstellt. »Die Buchstaben stehen seit einem gewissen Punkt ihrer Entwicklung [...] auf der Zeile, wie ihre Urbilder, Menschen, Tiere und Dinge, auf dem Erdboden standen. Man darf sich durch die Tatsache der unter die Erdoberfläche stoßenden Unterlängen nicht davon abhalten lassen, die Beine auf der Zeile zu suchen, wenn man sich Buchstaben in körperliche Darstellungen zurückverwandelt. Auf gleicher Höhe, daneben, können in anderen Buchstaben Kopf, Auge, Mund, Hand stehen, ebenso wie in der frühen Kinderzeichnung, die eine Zusammenordnung und Proportionierung von Körperteilen noch nicht kennt.« Ebenso bedeutungsvoll sind die skizzierten Umrisse einer kubischen Graphologie. Die Handschrift ist nur scheinbar ein flächenhaftes Gebilde. Die Druckgebung zeigt an, daß eine plastische Tiefe, ein Raum hinter der Schriftebene für den Schreibenden existiert, und auf der anderen Seite verraten Unterbrechungen in den Schriftzügen die wenigen Stellen, an denen die Feder in den Raum vor der Schriftebene zurücktritt, um ihre »immateriellen Kurven« darin zu beschreiben. Ob der kubische Bildraum der Schrift ein mikrokosmisches Abbild des Erscheinungsraumes der Hellsicht ist? Ob in ihm die telepathischen Schriftdeuter wie Rafael Scherman ihre Aufschlüsse holen? Jedenfalls eröffnet die Theorie vom kubischen Schriftbild die Aussicht, eines Tages die Handschriftendeutung der Erforschung telepathischer Vorgänge dienstbar zu machen.

Daß eine Lehre in so weit vorgeschobener Position alles Apologetische, mit dem die älteren Werke einzusetzen pflegten, ebenso ausscheidet wie alle Polemik, ist selbstverständlich. Das Buch entwickelt, was es zu sagen hat, von innen heraus. Selbst Handschriftenproben findet man hier nicht so zahlreich wie sonst in dergleichen Büchern. Die graphologische Anschauung ist so intensiv, daß die Autoren fast das Wagnis hätten unternehmen können, an einer einzigen Handschrift die Elemente ihrer Wissenschaft – besser gesagt: ihrer Praktik – aufzurollen. Wer zu sehen versteht wie sie, für den ist jeder Fetzen beschriebenen Papiers ein Freibillett fürs große Welttheater. Ihm zeigt er die Pantomime des ganzen Menschenwesens und Menschenlebens in hunderttausendfacher Verkleinerung.

Paris als Göttin
Phantasie über den neuen Roman der Fürstin Bibesco

Eine bibliographische Allegorie: Die Göttin der Hauptstadt von Frankreich, in ihrem Boudoir, träumerisch ruhend. Ein Marmorkamin, Gesimse, schwellende Polster, Tierfelle über Diwan und Estrich. Und Nippes, Nippes überall. Modelle vom Pont des Arts und von der Tour Eiffel. Auf Sockeln, um die Erinnerung an so viel Verschollenes wachzurufen, in winzigem Maßstab Tuilerien, Temple und Château d'Eau. In einer Vase die zehn Lilien des städtischen Wappens. Doch all dies malerische bric-à-brac gesteigert, übertrumpft, begraben durch die unübersehbare Menge tausendgestaltiger Bücher – Sedeze, Duodeze, Oktavos, Quartos und Folios aller Größe und Farbe – von unbelesenen Amoretten aus den Lüften dargeboten, von Faunen aus dem Füllhorn der Portieren ausgeschüttet, von Genien kniend vor ihr ausgebreitet: Die Huldigungen des dichtenden Erdballs. Keusche, mit Schließen versicherte, in geschrumpftes Leder gewandete Straßenverzeichnisse aus der Jugend der Stadt, dem wahren Kenner weit verführender als die schwelgerisch sich entblätternden Bilderatlanten; schamlos in aller schwarzen Pracht der Kupferdrucke erschlossene »Mystères de Paris«; eitle Bände, die dieser Stadt einzig von ihrem Verfasser reden, von seinem Scharfblick, seiner Distinktion, wenn nicht gar von den glücklichen Augenblicken, die er bei ihr genossen, und Bücher von der adligen Demut kristallener Spiegel, in denen die hohe Gefeierte sich in allen Gestalten zugleich erblickt, die sie im Lauf der Jahrhunderte annahm. Das wichtigste Kennzeichen des barocken Emblems, das wir hier post festum entwerfen, nicht zu vergessen: wie im Vordergrund die Bücherflut, über die wölbige Rampe des Boudoirs sich ergießend, zu Füßen eines Rezensentenkollegiums aufschlägt, das alle Hände voll zu tun hat, sie zu teilen und abzufangen.

Von allem, was hier angespült werden mag, hat das Buch der Fürstin Bibesco die Grundsubstanzen. Dieser Roman hat Geschichte, Statistik, Topographie von Paris auf gute Art in sich integriert. Spröder und phantasievoller ist der Stadt selten gehuldigt worden. Eine Leidenschaft bricht hindurch, wie nur die Fremden sie kennen. Denn die Fürstin Bibesco ist Rumänin. Ihre Heldin übrigens auch. Legt das schon nahe, Geständnisse hier zu sehen und den Schlüssel für die Personen zu suchen, so sind die inneren Gründe dafür noch besser. Die göttliche Impertinenz der Heldin könnte sie wohl, wenn sie sich einmal zum Schreiben entschlösse – und wer sagt, daß sie es hier nicht getan hat? – zur Verfasserin eines Schlüsselromanes machen. Und vielleicht käme man sogar dem Charme und Wert des Buches genauer auf die Spur, entschlösse man sich einmal, hypothetisch, den Schlüsselroman als Kunstform zu sehen. Man brauchte dann nicht, wie der erste Gatte der Verfasserin, ein hochgeborener polnischer Magnat zu sein, um gestehen zu müssen, daß er geglückt ist. In Polen hat man sich denn aber bei kunsttheoretischen Subtilitäten nicht aufgehalten, und die Moral der Erzählung, im Einklang mit einer Lebenserfahrung der Verfasserin, in den schlichten Worten gesehen: On n' épouse pas un Polonais. Gegenstück zu der resignierten Überschrift des vierten Kapitels: On n' épouse pas une ville – nämlich Paris, das sie denn schließlich doch in Gestalt eines Fliegerleutnants sich antraut.

Wie dem nun sei, der Schlüsselroman ist eine echt romantische Variante der Romanform. Es stimmt dazu vorzüglich, daß die Fürstin ganz offenbar bei dem romantischsten Romancier unter den Heutigen sich geschult hat. Wenn man ihr Werk sich vornimmt, sieht man erst, was dieser Giraudoux für ein großer literarischer Prinzenerzieher ist. Von rechtswegen. Niemand praktiziert den romantischen Absolutismus virtuoser als er. Von Giraudoux stammt jener merkwürdige Facettenreichtum, der vorher im Roman ganz unbekannt war. Es lohnt die Mühe, ihn zu betrachten. Er hat nichts mit der Geschliffenheit der Redeweise Wildescher Figuren zu tun; ist vielmehr die geschliffene Kantigkeit und die tausendflächige Transparenz der Figuren selbst. Der Verfasser hat es in ihnen mit Prismen zu tun, an denen seine Gefühle in den feurigsten Farben sich brechen. So weit der Lyrismus dieser neuen Romanform. In welchem Glänze er sich geltend macht, zeigt eins seiner letzten, exzentrischsten Bücher, die »Eglantine«. In anderem Sinne aber ist hier »Bella« heranzuziehen. Nicht umsonst auch sie ein Schlüsselroman oder, wie Horatio sagen würde, »ein Stück von ihm«. Denn das ist das andere Element: die Aktualität, die Präsenz des Sportlichen, des Politischen, des Mondänen. Von hier droht diesen Büchern die Gefahr des Snobismus wie vom Lyrischen die des Preziösen. Zwischen diesen beiden Polen sind die Romane dieses neuen Typs der fulminante Ausgleich. Oder, weil in diesem Bild die Autoren zu kurz kommen: Leitartikel und Liebeslied sind die beiden Pfosten, zwischen denen das Seil gespannt ist, und welchem die Verfasser mit der Balancierstange ihrer Gescheitheit sich hin und her zu bewegen haben. Und die Fürstin Bibesco ist wirklich klug. Die Weisheit des Herzens und die Erfahrungen des Hoflebens durchdringen sich ihr in einem barocken Ensemble, das von fern an die großen schreibenden Praktiker, Krieger und Kirchenfürsten, des siebzehnten Jahrhunderts erinnert. »Er wußte vielleicht, was alle Ehrgeizigen, wenn sie ihr Ziel erst erreicht haben, wissen, daß der Besitz der Macht nur eine einzige Wollust kennt: die Macht zu verachten« – ist das nicht eines Vauvenargues würdig?

So mag sich denn die Verfasserin auch eine barocke Apotheose gefallen lassen: Gegenbild eines beliebten Vorwurfs der alten Meister. Wie oft zeigen sie uns nicht den siegreichen Feldherrn, wenn er mit repräsentativer Gebärde die Schlüssel einer eroberten Stadt in Empfang nimmt? Hier überreicht mit gleich großer Geste ein erobertes Herz der Stadtgöttin seine Schlüssel.

Alexys A. Sidorow, Moskau.

(Hrsg. unter Mitwirkung von M. P. Block.) Berlin: Albertus-Verlag (1928). XXIV S., 2000 Abb. (Das Gesicht der Städte.)

Da sind sie also: die Vorstadtstraßen mit den stotternden Gattern, die sich endlos dahinziehen, die Putten von den nichtsnutzigen Standbildern, die Pudowkin zu allegorischem Brucheisen zerschlug, die in Kuppeln erstickten Türme, von zweitausend ein gutes Hundert, die Kirchlein des ältesten Kreml, die wie Hütten von Waldfrauen sind, die da hausen mochten, ehe dieser sanfteste, thronendste Hügel gerodet wurde, chram spassitelja, die Erlöserkirche, nichtssagend wie ein Zarengesicht, hart wie das Herz eines Gouverneurs, die unzähligen Segeltuchschwingen, die an Markttagen auf den Arbat und den Ssucharewsky-Platz in Schwärmen sich niederlassen, und den Ssucharewsky-Turm selber, dieser riesige Kachelofen, der sich nicht heizen läßt, die wüsten, welligen Plätze, an deren Rande die Bahnhöfe Moskaus schwankend vor Anker liegen, die Häuser Mosselprom und des Gosstorg, aus Glas-und Betonklötzen, die ersten »selbstgebauten« der Bolschewiken, der Strasnoy-Platz mit seinem Sparbüchs-Kloster, der Rote Platz, in welchen von allen Seiten die russische Steppe hineinflutet, um an die Kremlmauer zu branden, und diese Mauer selbst mit den anbetungswürdigen Zinnen, die in sich wie ein russisches Frauenantlitz Süßigkeit und Roheit vermählen, die neuen Trickplakate des neuen Moskau – rauchende Moslem, Autos und Filmstars in natürlicher Größe – die in dieser »Prärie der Architektur« wie bei uns am Bahndamm entlang sich staffeln, und wieder die Profile des Kreml, auf den der Himmel braver und treuer herunterschneit als auf sonst einen Flecken auf Erden, und die Kremltore, die fester als alle Tore Europas Ehrfurcht und Schrecken in ihrer Leibung zu halten wußten, die Moskwa, vor deren Ufern die Stadt freundlicher blickt wie ein Bauernmädchen, das an den Spiegel herantritt, die Gewerkschaftshäuser, Fabriken, Konsumpaläste, deren Fassaden an roten Feiertagen der rote Wandkalender des Proletariats sind, die Dorfkirchen der nahen Umgebung, die wie Dächer sind, die man sauber ins tiefe Gras stellte, und das Dach der Basilius-Kathedrale – ein großes, verholztes Steppendorf ohne Türen und Fenster –, das Historische Museum, das hier mit einem Male nach Moskau, und nur in Moskau nach Charlottenburg aussieht, die Tverskaja, deren enge Läden versteinerte Marktbuden sind, Datschen, Sommerhäuschen unweit der Stadt, deren schiefe Gatter dem Fremden mehr winken als wehren, und Datschen im Winter, die tiefer und trauriger schlafen als das verschneiteste Feld und der einsamste Kirchhof. Und in all diesen Bildern, klein und verschwimmend oder plastisch und groß die Menschen, die diese Stadt schufen und schändeten, verrieten und förderten, liebten und lästerten, die dichte oder lichte Masse, die sie bezwang oder von ihr bezwungen wurde, die in Parks und auf Plätzen singt und friert, hungert und heult, jubelt und turnt, und aus welcher sich diese Männer zusammengefunden haben, die ihrer Heimat den scharfen, tiefen Blick in ihr Antlitz taten, aus dem dies durch und durch erfreuliche Buch entstand.

I[saac] Benrubi, Philosophische Strömungen der Gegenwart in Frankreich.

Leipzig: Meiner 1928. VIII, 530 S.

Ein nützliches Werk, in dem die verschiedenen französischen Philosophenschulen mit dem ganzen Stab ihrer Schüler vorbeiziehen. Jeder hält ein Fähnchen mit dem Verzeichnis seiner wichtigsten Schriften. Einige Führergestalten: Comte, Ribot, Durkheim, Renouvier, eine imposante Menge von Sorbonnards, deren Abhandlungen die letzten fünfzig Jahrgänge der Fachzeitschriften ausfüllen und im Ganzen da bleiben können, und schließlich die paar markanten Outsider, von denen wir mit viel Interesse erfahren, in welcher Gesellschaft sie vor Jahren einmal ausmarschierten. Heute beschwören uns Namen wie George Sorel, Albert Thibaudet, Julien Benda, Jules de Gaultier nicht immer das Tableau der ideologischen Kämpfe, an denen sie in ihrer Jugend teilhatten. Dadurch wird eine Darstellung, die auch sie aus dem Gesichtspunkt der allgemeinen Geistesbewegung behandelt, um so interessanter.

Feuergeiz-Saga

Man kennt die einsamen Landsitze des nördlichen Amerika, aus denen Poe die traurigen Feenschlösser der Arnheim, der Landor und der Usher erstehen ließ. Nun taucht von neuem und wie für ewig ein solches Bauwerk in seiner Umfriedung von Tannen mit dem Blick über Park und Waldung bis auf die fernen blauenden Hügel auf. Und niemand, der als Leser da eintrat, kann sagen, was er gesehen hat. Denn schwerlich gibt es Romane, die unerzählbarer bleiben, unerzählbarer von Anfang an waren als die Werke von Julien Green. Keine mit andern Worten, vor denen nach einem »Schlüssel« oder »Erlebnis« zu fahnden oberflächlicher oder perverser wäre. Keine, die sich strenger verschließen. Keine, die klassischer wären. Wo liegt dann aber das lebendige Prinzip solcher Werke?

Dies hier ist nicht Ausgeburt von einem Erlebnis. Es ist vielmehr erfahrbare Wirklichkeit an sich selber. Ein Wettersturz bricht über den Leser herein. Was hier vorgeht, ist ein meteorologischer Ausgleich zwischen dem Klima menschlicher Urgeschichte und dem unserer heutigen Zonen, der nicht anders als katastrophal sich vollziehen kann. Diesen Roman nacherzählen? Genau so gut könnte man einem zumuten, ein nächtliches Gewitter herzuerzählen.

Wenn die Blitze den Nachthimmel spalten, reißt eine Helle den Blick auf tausendstel Sekunden in fernste Fernen. So tun hier, eine nach der andern, fahl und flüchtig, die Lichtungen der Zeiten sich auf. Dies Haus »im allereinfachsten Stil amerikanischer Wohnbauten, truhenförmig, mit einem Säulenvorbau, der fast über die ganze Länge der Front sich hinzieht«, ist bald im Unwetter wie ein Nachthimmel transparent und eine Abflucht von Höhlen, Kammern und Galerien geworden, die sich in die Urzeit der Menschheit verlieren.

Wohnen – noch immer ist es also ein Hausen, ein Geschehen voller Angst und Magie, das vielleicht niemals verzehrender war, als unter der Decke des zivilisierten Daseins und der bürgerlich-christlichen Kleinwelt? Denn es glimmt und schwelt unter dieser Decke; kalte Flammen des Geizes lecken an den Wänden des frostigen Hauses. Wenn am Ende eine Feuersbrunst seine Fenster erleuchtet und aus dem Dachstuhl emporschlägt, ist es zum ersten Male erwärmt.

Die Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts, deren Monumente seit den Surrealisten immer vernehmlicher zu uns sprechen, ist um ein unvergeßliches Zeugnis reicher. Wenn eines der tiefsten, legitimsten Motive der neuen Architektenschulen darin zu suchen ist, die magischen Gewalten zu liquidieren, denen wir in Zimmern und Mobiliar unfehlbar und ahnungslos unterstehen, wenn sie uns aus Bewohnern in Benutzer der Häuser, aus stolzen Besitzern in praktische Verächter verwandeln wollen, so ist das nur die Kehrseite von Erleuchtungen, wie sie dieses Werk inspiriert haben. Hier ist das Bett wirklich noch Thron, den die Träumenden beziehen oder die Sterbenden, das Feuer im Kamin wirklich noch ewige Herdflamme, wie die schreckliche Vestalin, die Heldin des Buches es nährt, die Nähkunst wirklich noch der Schicksalszauber, den selbst die letzte Magd mit den Parzen teilt. Und mit dem Umkreis der primitivsten Verrichtungen ist auch das Inventar des Hauses schon erschöpft, das Vokabular des Autors geschlossen. Die moralischen Begriffe des Katechismus, die Gegenstandswelt der Fibel – das sind die Runen, aus denen diese drei Frauen, die der Dichter in seinen Kreis lud, streng, achtlos, verträumt sich ihr Schicksal zusammenlesen.

Diese Sagenwelt liegt genau so tief unter der Erdoberfläche wie die Märchenwelt über ihr. Emily ist das Märchenkind – nur gespiegelt. Wie im Märchen, in all seiner Anmut das Sonntagskind hilflos und siegreich dasteht, so steht hier drohend, schrecklich, dennoch unterliegend, die Heldin dieser Geschichte. Gäbe es einen Werktag vor anderen, stünde das Grau aller Wochentage in Einem gesammelt, das wäre der Geburtstag der Heldin, wäre ihr Lebenstag. Ja, er ist es, denn das ist der Tag, der jahraus, jahrein über Mont-Cinère liegt. Dies Alltags-Werktags-Mühsalskind, das ungeläutert und auf verrufenen Wegen in wenigen Jahren das Greisenalter gewann und nichts von der schrecklichen Torheit der Frühzeit verlor, steht zwischen ihrer eigenen und deren Mutter, nach Natur und Alter dieser viel näher als jener. Jene – das ist die fromme, die arme, treusorgende Witwe der Märchen. Aber gespiegelt: so fromm wie herzlos; so treu und sorglich mit Leinen, Hausrat und Brennholz wie treulos und sorglos gegen Mutter und Kind; so arm und reich, wie nur ein Geizhals es sein kann. Diese – die Großmutter, die, wie wir aus Märchen es kennen, dem Kind an langen Winterabenden Geschichten erzählt; aber es sind Geschichten, wie der Verfolgungswahn sie der Irren zuraunt und denen das Kind sich nur darum preisgibt, weil der Kamin im Zimmer der Kranken der einzige ist, wo ein Feuer brennt. Und da ist Stevens, der Gärtnerbursche, der törichte Glücksprinz, der die Prinzessin erlöst. Nur gespiegelt: denn nun erst, nach der Hochzeit, beginnt die wahre Geschichte, und wenn sie nicht verbrannt sind, so brennen sie heute noch. Die Märchenwelt, wie sie im nachtschwarzen Wasser des Todes sich spiegelt. »Ach weh! Frau Mutter, wie weh!« sang der junge Brentano, als er den Blick in den gleichen Spiegel hineintat.

Emily sitzt im Schaukelstuhle, am Fenster. Sie sieht in die Landschaft hinaus. Sie betrachtet sie aufmerksam wie ein Bild. »Ihr Blick glitt unaufhörlich von einem Punkte zum andern. Man fühlte: das war eine unter vielen kleinen Zerstreuungen, wie sie ein Leben ohne große Beschäftigungen ausfüllten. Und eine, die zur Regel geworden war.« Es ist ein Tag wie tausend andere. Vielleicht aber doch nicht. Vielleicht ist es der geheimnisvolle Tag, von dem ein großer zeitgenössischer Denker, Franz Rosenzweig, schreibt: »Das Selbst überfällt den Menschen eines Tages wie ein gewappneter Mann und nimmt von allem Gut seines Hauses Besitz.« Dies tief Verschlossene, in sich vertrotzte Selbst, das Erbe sämtlicher Gestalten dieses Dichters, tritt hier als stummer Hochmut des Besitzes in die Heldin ein. Und nicht so bald erscheint es, ist dies Kind in seinem Prätendententrotz erstarrt wie Ödipus in seiner Verblendung, Antigone in ihrer Pflicht, Elektra in ihrer Rache. Es ist nicht zuletzt die außerordentliche Komposition, die diese Vergleiche heraufruft. Ein Menschenschlag, ein sagenhaftes Geschlecht, das in der griechischen Tragödie die Verhaftung im Mythos zum erstenmal durchbricht – nichts anderes als diese Durchbruchstelle ist die Tragödie –, taucht hier mitten in der gespenstischen Helle und Nüchternheit des vorigen Jahrhunderts in sein finsterstes, gebundenstes, ausweglosestes Dasein von neuem unter. Daher konnte das Außerordentliche eintreten: ein Roman die Notwendigkeit der antiken Tragödie erreichen, ja eine hoffnungslosere und strengere. Denn hier müssen die Tore fehlen, durch welche der Chor sich eindrängt.

Doch ist es nicht im Grunde germanische viel eher als griechische Antike, der Todestrotz germanischer Frauengestalten, der hier im Geiz sich auf das unheilvollste mit jener scheelen, verkümmerten Dingwelt verklammert? Der Trotz hat sich aufs Unnatürlichste geworfen und den Besitz zum Charakter geschlagen. So ist die Heldin von Mont-Cinère in früher Jugend schon von Leidenschaft verholzt, durchwachsen. In allem ihrem Tun ein einziges, atemraubendes Widerspiel zu dem reinen, sachlichen Kinde, das in den Märchen handelt. Dem müssen alle Dinge zum besten dienen. Es hat eine glückliche Hand. Wie anders hier. Wie glänzend besteht dies Kind die Märchenprüfung von den sechs Armenhemdchen, und dennoch wird die Fee, die tapfere Methodistenschwester, die sich seiner annimmt, mit ihrem Segen nur Not und Tod stiften. Denn der Geiz ist immer in Todesnöten, ihm werden alle Dinge zum Strohhalm, an welchen er in letzter Angst sich klammert. Dem Geiz kommt überall der Boden der Kassette zum Vorschein. Die Welt ist ihm fadenscheinig von Anfang an. Er ist immer Matthäi am letzten. Giotto vergaß ihn unter den Allegorien der Laster in Padua. Aber mit jeder ihrer Gebärden sind die Gestalten dieses Werkes bereit, in den ewigen Zyklus seiner Fresken hineinzutreten.

Johann Wolfgang von Goethe, Farbenlehre.

Herausgegeben und eingeleitet von Hans Wohlbold. Jena: Eugen Diederichs 1928. 559 S.

Im vergangenen Winter hat der Berliner Bibliophilen-Abend an seine Mitglieder als Festgabe eine Faksimile-Ausgabe der Goetheschen »Beiträge zur Optik« verteilen lassen. Vielleicht ist unter den Beschenkten manchem – wie dem unterfertigten Zaungast – der Gedanke gekommen, ob man dies Werk nicht gerade als das enfant terrible unter den Goetheschen Geisteskindern für so besonders geeignet gehalten hat, in eine geschlossene Gesellschaft zitiert zu werden. Hieß es nicht, die Freiheit dieser Tafelrunde auf das schmeichelhafteste sich zum Bewußtsein bringen? Wer so vor sich hinspann, wird nun besonders erfreut sein, daß inzwischen ein Verleger und ein Herausgeber sich recht öffentlich und ausdrücklich zu ihm bekannt und auch die Kosten und Bemühungen nicht gescheut haben, es zwar weniger altfränkisch, aber adrett gekleidet und vor allem mit seinem ganzen vielfarbigen Spielgerät unter die Leute zu schicken.

So diffizil die Sache für jeden Laien, jeden Physiker, jeden Goethe-Forscher sich anläßt, zeigt sich doch bald, daß sie sich von mehreren Seiten mit Nutzen betrachten läßt. Und zwar auch dann, wenn man die nächstliegende Frage: Newton oder Goethe – wer hatte recht? vorerst aus dem Spiel läßt. Denn erstens gibt es bekanntlich in der »Farbenlehre« mehrere Kapitel, die mit der mathematischen Physik nichts zu tun haben. Unter ihnen hat man das letzte von der »Sinnlich-Sittlichen Wirkung der Farbe« von jeher besonders gern gelten lassen. Es führt in das unerschöpfliche Gebiet der Farbensymbolik, wo man den Dichter und seine Leser mit tausend Freuden sich selbst überließ. Mit diesem Brauche ist leider auch diesmal nicht gebrochen worden. Interessante Vergleiche, wie sie zum Beispiel zwischen Goethes Farbendeutung und der außerordentlichen in Kandinskys Werk »Über das Geistige in der Kunst« nahegelegen hätten, darf man hier nicht suchen. Desto wichtiger sind die Hinweise, die der Herausgeber in einer anderen Richtung gegeben hat. So gewiß nämlich die Farbenlehre ihrem physikalischen Wahrheitsgehalte nach außerhalb des Goetheschen Forschungszusammenhanges zuständig ist, so gewiß gehört sie nach ihrem philosophischen Gehalt in dessen Zentrum. Und ganz ausgezeichnet hat Wohlbold die »Farbenlehre« als ein Gegenstück zur »Metamorphose der Pflanze« darzustellen verstanden. »So wie die Urpflanze als Idee sich in der Stoffwelt zur sinnlichen Pflanze zu gestalten sucht, will sich das Licht in der Finsternis Ausdruck schaffen. Deshalb können wir hier wie dort von einer Metamorphose sprechen.« Goethes Lehre »bildet sich nicht ein, Farben aus dem Licht zu entwickeln; sie sucht uns vielmehr zu überzeugen, daß die Farbe zugleich von dem Lichte und von dem, was sich ihm entgegenstellt, hervorgebracht werde«. Das ist der Kern der Sache. Das ist der Sinn des berühmten Wortes: »Die Farben sind die Taten und Leiden des Lichtes.«

Es ist schade, sehr schade, daß es gerade der angelaufene Zerrspiegel von Rudolf Steiners Weltbild ist, in dem der Herausgeber diese Wahrheiten am adäquatesten erblickt haben will. Das kümmerliche, fahrige Wesen, das durch die Erzeugnisse dieser Schule geht, hat ihm denn auch eine wichtige Seite seines wohlangelegten Manuskriptes ganz gehörig verwischt. Es gibt nämlich in der hundertjährigen Debatte über die Goethesche Optik eine bestimmte, entscheidende Frage, die nun nicht mehr, nicht wieder dürfte verschleiert werden: Steht Goethes physikalische Farbenlehre zu der Newtons disparat – d. h. läßt sie sich unter Umständen unabhängig von der Newtonschen halten? oder konträr – d. h. muß, wenn die eine wahr ist, die andere falsch sein und umgekehrt? Und wenn wirklich Newton keine Instanz gegen Goethe ist, und es richtig sein sollte, der Physik stehe »ein Urteil über Goethes Farbenlehre gar nicht zu«, und wenn sie »in dieser Frage nicht kompetent« ist, so hätte die Exaktheit erfordert, zu betonen, daß Goethe selber, der von Newton, dem »Anführer der Kosaken« bekanntlich in den drastischsten Ausdrücken redet, sich über dieses Verhältnis durchaus nicht klar war. Eines aber dürfte doch feststehen: daß nämlich die Sache sich keineswegs so behandeln läßt, wie der Herausgeber es träumt. Er erklärt: »Schließlich kommt es nicht auf Berechnungen und äußere Beweise an. Es gibt ein Empfinden, einen Instinkt, könnte man fast sagen, für das, was ein rechter und ein falscher Weg ist. Beweise liegen, wie des Schicksals Sterne, in der eigenen Brust. Maßgebend ist letzten Endes der innere Gewinn. Wenn Naturbetrachtung einen Wert haben soll, so kann dieser doch schließlich nur in einer Erhöhung des Menschentums liegen, in einer Steigerung des Erlebens, einer inneren Gestaltung und Verwandlung.« Das ist nun in der Tat die Sprache eines »Hüters der Schwelle«. Bedenklich genug, daß es die des physikalischen Kabinetts im Goethe-Haus ist, zu dessen optischen Sammlungen der Herausgeber den Katalog verfaßte.

Die Auseinandersetzung der Goetheaner und der Physiker ist ein Jahrhundert lang ein Stellungskampf geblieben. Unleugbar ist der Verfasser in Goethes Positionen heimisch. Goethes Überzeugungen, daß die rein naturhafte, physisch-psychische Ausstattung des Menschen ihm diejenigen Bilder des Daseins liefert, die für ihn die wichtigsten sind, daß die Optik beim »Hindurchquälen der Spektra durch viele enge Spalten und Gläser« nichts zu gewinnen habe, sind die seinen. Aber in diese Voraussetzungen der Goetheschen Haltung hat schon Simmel tiefe Blicke getan. Man kann gewiß nur gewinnen, wenn man sich für die immanenten Zusammenhänge der Goetheschen Optik an beide hält, an Simmel und Wohlbold. Aber man wird dann auch nicht vergessen dürfen, was gerade über die wichtigste Frage, die Frage der Auseinandersetzung und der Entscheidung von einem der glänzendsten Interpreten der Farbenlehre, S. Friedländer, in seiner viel zu wenig bekannten »Schöpferischen Indifferenz« geschrieben wurde: »Die wahre Aufklärung wird hier nur durch einen mathematisch gebildeten Goetheaner geschehen können; und Goethesche Mathematik ist weniger ein hölzernes Eisen als vielmehr das hölzerne Pferd, mit dessen Hilfe Goethes Griechen endlich das barbarische Troja der Optik erobern und die ihnen geraubte Helena der Farbenschönheit wiedergewinnen werden.«

Neues von Blumen

Kritisieren ist eine gesellige Kunst. Auf das Urteil des Rezensenten pfeift ein gesunder Leser. Aber was er im Tiefsten goutiert, ist die schöne Unart, uneingeladen mitzuhalten, wenn der andere liest. Das Buch auf solche Weise aufzuschlagen, so daß es winkt wie ein gedeckter Tisch, an dem wir mit all unseren Einfällen, Fragen, Überzeugungen, Schrullen, Vorurteilen, Gedanken Platz nehmen, so daß die paar hundert Leser (sind es so viele?) in dieser Gesellschaft verschwinden und gerade darum sich's wohl sein lassen – das ist Kritik. Zumindest die einzige, die dem Leser Appetit auf ein Buch macht.

Sind wir für diesmal einig, so soll auf den einhundertzwanzig Tafeln dieses Buches für zahllose Betrachtungen und zahllose Betrachter gedeckt sein. Ja, so viel Freunde wünschen wir diesem reichen und nur mit Worten kargenden Werke. Man wird aber das Schweigen des Forschers ehren, der diese Bilder hier vorlegt. Vielleicht gehört sein Wissen zu jener Art, die den stumm macht, der es besitzt. Und hier ist wichtiger als das Wissen das Können. Wer diese Sammlung von Pflanzenphotos zustande brachte, kann mehr als Brot essen. Er hat in jener großen Überprüfung des Wahrnehmungsinventars, die unser Weltbild noch unabsehbar verändern wird, das Seine geleistet. Er hat bewiesen, wie recht der Pionier des neuen Lichtbilds, Moholy-Nagy hat, wenn er sagt: »Die Grenzen der Photographie sind nicht abzusehen. Hier ist alles noch so neu, daß selbst das Suchen schon zu schöpferischen Resultaten führt. Die Technik ist der selbstverständliche Wegbereiter dazu. Nicht der Schrift-sondern der Photographieunkundige wird der Analphabet der Zukunft sein.« Ob wir das Wachsen einer Pflanze mit dem Zeitraffer beschleunigen oder ihre Gestalt in vierzigfacher Vergrößerung zeigen – in beiden Fällen zischt an Stellen des Daseins, von denen wir es am wenigsten dachten, ein Geysir neuer Bilderwelten auf.

Diese Photographien erschließen im Pflanzendasein einen ganzen unvermuteten Schatz von Analogien und Formen. Nur die Photographie vermag das. Denn es bedarf einer starken Vergrößerung, ehe diese Formen den Schleier, den unsere Trägheit über sie geworfen hat, von sich abtun. Was ist von einem Betrachter zu sagen, dem sie schon in der Verhüllung ihre Signale geben? Nichts kann die wahrhaft neue Sachlichkeit seines Vorgehens besser dartun, als der Vergleich mit jenem einstigen unsachlichen und doch so genialen Verfahren, kraft dessen der ebenso geschätzte wie unverstandene Grandville in seinen »Fleurs animees« den ganzen Kosmos aus dem Pflanzenreiche hervorgehen ließ. Er greift es vom entgegengesetzten Ende weiß Gott nicht zart – an. Er stempelt diesen reinen Naturkindern das Sträflingsbrandmal der Kreatur, das Menschengesicht, mitten in die Blüte hinein. Dieser große Vorläufer der Reklame beherrschte eines ihrer Grundprinzipien, den graphischen Sadismus, wie kaum ein anderer. Ist es nicht merkwürdig, hier nun ein anderes Prinzip der Reklame, die Vergrößerung ins Riesenhafte der Pflanzenwelt, sanft die Wunden heilen zu sehen, die die Karikatur ihr schlug?

»Urformen der Kunst« – gewiß. Was kann das aber anderes heißen als Urformen der Natur? Formen also, die niemals ein bloßes Vorbild der Kunst, sondern von Beginn an als Urformen in allem Geschaffenen am Werke waren. Im übrigen muß es dem nüchternsten Betrachter zu denken geben, wie hier die Vergrößerung des Großen – z. B. der Pflanze oder ihrer Knospe oder des Blattes – in so ganz andere Formenreiche hineinführt, wie die des Kleinen, etwa der Pflanzenzelle im Mikroskop. Und wenn wir uns sagen müssen, daß neue Maler wie Klee und mehr noch Kandinski seit langem damit beschäftigt sind, mit den Reichen uns anzufreunden, in die das Mikroskop uns barsch und gewaltsam entführen möchte, so begegnen in diesen vergrößerten Pflanzen eher vegetabilische »Stilformen«. In dem Bischofstab, den ein Straußfarn darstellt, im Rittersporn und der Blüte des Steinbrech, die auch an Kathedralen als Fensterrose ihrem Namen Ehre macht, indem sie die Mauern durchstößt, spürt man ein gotisches parti-pris. Daneben freilich tauchen in Schachtelhalmen älteste Säulenformen, im zehnfach vergrößerten Kastanien-und Ahornsproß Totembäume auf, und der Sproß eines Eisenhufes entfaltet sich wie der Körper einer begnadeten Tänzerin. Aus jedem Kelche und jedem Blatte springen uns innere Bildnotwendigkeiten entgegen, die in allen Phasen und Stadien des Gezeugten als Metamorphosen das letzte Wort behalten. Das rührt an eine der tiefsten, unergründlichsten Formen des Schöpferischen, an die Variante, die immer vor andern die Form des Genius, der schöpferischen Kollektiva und der Natur war. Sie ist der fruchtbare, der dialektische Gegensatz zur Erfindung: das Natura non facit saltus der Alten. Das weibliche und vegetabilische Lebensprinzip selber möchte man mit einer kühnen Vermutung sie nennen dürfen. Die Variante ist das Nachgeben und das Beipflichten, das Schmiegsame und das, was kein Ende findet, das Schlaue und das Allgegenwärtige.

Wir Betrachtenden aber wandeln unter diesen Riesenpflanzen wie Liliputaner. Brüderlichen Riesengeistern, sonnenhaften Augen, wie Goethe und Herder sie hatten, ist es noch vorbehalten, alle Süße aus diesen Kelchen zu saugen.

»Adrienne Mesurat«

Der hervorragende Pariser Romancier und Chronist Paul Léautaud hat einmal gesagt: »Die Bücher, die zählen, sind von Anfang bis zu Ende in gleichem Ton ohne Paradestücke und effektvolle Stellen geschrieben. Paradestücke und effektvolle Stellen sind ein Merkmal minderwertiger Bücher.« Die homogene Schlichtheit der Erzählung kann nicht weiter getrieben werden, als es der junge Julien Green in seinen beiden ersten Romanen getan hat. Nun wissen wir alle, daß nichts schwerer ist als solch schwellen-und nuancenloses Berichten. Und diese Schwierigkeit ist wahrhaftig keine stilistische. Man versteht Green sehr gut, wenn er sagt, daß ihm Stil etwas ist, was er haßt. Stil ist in seinem Sinne ein Kunstgriff, dem Ärmlichen, Banalen der Erfahrung und des Gedankens einen Anflug von Originalität zu geben. Je weniger forciert, je schlichter und faßlicher dagegen ein Bericht ausfällt, desto dichter und außerordentlicher muß die Welt sein, aus der er stammt. Andernfalls wird er bei aller Sachlichkeit nur um so nichtiger wirken. Kurz: Schlichtheit, um zu bestehen, muß auf den Grund der Dinge vordringen. Ein oberflächlicher Naturalismus mag stilisiert zur Not wie etwas Lesbares aussehen. (Beispiele würden Seiten füllen, und nicht mit den schlechtesten Namen.) Aber ein Werk von der sprachlichen Nüchternheit der »Adrienne Mesurat« muß aus der metaphysischen Grundschicht des Wirklichen stammen, um Gehalt und Bedeutung zu haben.

Wirklich ist der Roman dem Naturalismus niemals ferner gewesen als in diesem Werk. Eben daher dessen innere Wahrheit, die in der Kunst der äußern immer widerspricht. Kunst heißt die Wirklichkeit gegen den Strich bürsten. Sie glätten und polieren ist Tapeziererarbeit. Wie eines aus dem andern in »logischer Folge sich abrollt«, wie die Menschen »so lebenswahr und so plastisch geschildert sind« – kleinbürgerliche Polsterkünste. Aber die Kunst ist hart. Sie will nicht »eins aus dem andern« entwickeln, sondern vieles aus wenigem. Sie läßt uns wie das Russische Theater Meyerholds in den Schnürboden der Leidenschaften hineinsehen und zeigt das simple, zackige Räderwerk: Einsamkeit, Furcht, Haß, Liebe, Trotz, das hinter jedem Geschehen steht. Und nicht als »psychologische Motive« bewegen diese Gewalten die Handelnden: sie schaffen sich in ihrem Schicksal Ausdruck.

Greens Abstand von dem üblichen Typus des Romanciers ist in der Kluft zwischen Vergegenwärtigung und Schilderung einbegriffen. Green schildert die Menschen nicht, er vergegenwärtigt sie in schicksalhaften Momenten. Das heißt: sie gebärden sich ganz so, wie wenn sie Erscheinungen wären. Adrienne Mesurat, die im Staubwischen innehält, um Familienporträts zu betrachten, der alte Mesurat, der sich den Bart streicht; Madame Legras, die mit Adriennes Kette das Weite sucht – so und nicht anders wären jede ihrer Gebärden, wenn sie als arme Seelen jenseits des Grabes diese Augenblicke von neuem durchleben müßten. Diesen Blick in die trostlose Stereotypie aller schicksalhaften Momente hat Green nur mit Einem gemein. Es ist derselbe Blick, den Pirandello auf die sechs Personen wirft, die ihren Autor suchen. Der gleiche Blick, nur aus dem unbeweglichen, leidenschaftslosen Auge des nordischen Menschen. Aus einem Malerauge dazu. Dieser gebürtige Amerikaner war bis zu seinem dreiundzwanzigsten Jahre Maler. Dann schrieb er in fünf Monaten seinen ersten Roman »Mont-Cinère«. Probeweise, wie er sich ausdrückt und beinah mit der Gewißheit, auf völlige Interesselosigkeit zu stoßen.

»Meine Neigung geht dahin, mir auszusinnen, was mir am fernsten liegt. Was nicht ausgedacht ist, ist wertlos für mich. Und ich wäre nicht fähig, den mindesten Straßenunfall, den ich als Augenzeuge erlebte, wiederzugeben.« Das stimmt durchaus zu dem seltsamen Eindruck, der allen Werken des Dichters eignet. Trotz ihrer präzisen Details, ihrer drastischen Katastrophe geben sie denn doch das Gefühl, es könne, ja vielleicht es müsse einer sie geschrieben haben, der fast nichts, geschweige denn solches erlebte. Und schlimm genug, wenn es paradox klingt: aber nur die lautersten, gewaltigsten Werke können solchen Eindruck im Leser wecken. (Oder sehen vielleicht »Don Quichote«, »Krieg und Frieden« im entferntesten Sinne erlebt aus?) Aber das Befremdliche geht, in gleicher Richtung, noch weiter. Wie dieses Werk – »Adrienne Mesurat« – nicht Erlebnissen sondern einer Vision entstieg, so ist es auch nicht zeitgemäß im Sinne der Heutigen, vielmehr ein unscheinbares und freilich um so wesentlicheres Beweisstück in einem historischen Prozeßverfahren, das noch gar nicht eröffnet wurde. »Adrienne Mesurat« gehört gleich Stendhals Romanen einer Gattung von Werken an, deren Aktualität im Zeitpunkt ihres Erscheinens latent ist, so daß kaum einer sich ihrer versieht, und erst im Licht des Nachruhms erkennbar wird, wodurch sie das Innerste ihrer Epoche bekunden. Alles an dieser Erzählung von den primitiven Kräften im Menschen bis zu den nicht minder ursprünglichen seiner Umwelt scheint derart zeitlos, daß wir uns kaum vorzustellen vermögen, man werde später auf den ersten Blick erkennen, sie sei heute geschrieben. Es sei denn – um zum Schluß das Grundmotiv wenigstens anzuschlagen –, wir gestehen uns ein, daß die Vision der Liebe, die es beherrscht, in der Tat nur heute aufsteigen konnte: eine Gestalt zwischen Scheuerweib und Erinnye, wie sie den feuchten Lappen, den Menschenleib, solange in ihren gewaltigen Händen wringt, bis der letzte Tropfen Leben aus ihm herausfloß.

1929

Rückblick auf Chaplin

Der »Zirkus« ist das erste Alterswerk der Filmkunst. Charlie ist älter geworden seit seinem letzten Film. Aber er spielt sich auch so. Und das Ergreifendste an diesem neuen Film ist, zu fühlen, daß Chaplin den Kreis seiner Wirkungsmöglichkeiten nun überblickt, entschlossen ist, mit ihnen und nur mit ihnen seine Sache zu Ende zu führen. Überall geht die Variante seiner größten Motive in voller Herrlichkeit auf. Die Verfolgung ist in einen Irrgarten verlegt, das unerwartete Auftauchen muß einen Zauberer verblüffen, die Maske des Unbeteiligtseins macht ihn zur Marionette in einer Jahrmarktsbude ...

Die Lehre und die Mahnung, die aus diesem großen Werke herausblicken, haben Philippe Soupault den Anstoß zu einem ersten Versuche gegeben, das Bild von Chaplin als historische Erscheinung zu beschwören. Die ausgezeichnete Pariser Revue »Europe« (Rieder, Paris), auf die wir demnächst ausführlicher hinweisen werden, brachte im Novemberheft einen Essay des Dichters, der eine Reihe von Gedanken entwickelt, um die ein endgültiges Bild des großen Künstlers sich eines Tages wird kristallisieren können.

Da ist zunächst einmal mit allem Nachdruck gesagt, daß Chaplins Verhältnis zum Film im Grunde ganz und gar nicht das des Akteurs, geschweige des Stars ist. In Soupaults Sinne dürfte man geradezu sagen: Chaplin ist, in seiner Totalität gesehen, so wenig Akteur wie der Schauspieler William Shakespeare. Soupault sagt es und sagt es mit Recht: »Die unbestreitbare Überlegenheit von Chaplins Filmen ... beruht darauf, daß in ihnen eine Poesie waltet, auf die jeder im Leben stößt, ohne es freilich immer zu wissen.« Natürlich heißt das nicht, Chaplin sei »Dichter« seiner Film manuskripte. Er ist eben Dichter von seinen Filmen, d.h. Regisseur. Soupault hat gesehen, daß Chaplin zuerst (die Russen sind ihm darin gefolgt) den Film auf Thema, Variation, kurz auf Komposition, gestellt hat, und daß das Alles zum herkömmlichen Begriff von spannender Handlung in völligem Gegensatz steht. Soupault hat darum auch so entschieden wie bisher wohl noch niemand, den Gipfel von Chaplins Produktion in »L'opinion publique« erkannt. Jenem Film, in dem er selbst bekanntlich gar nicht auftritt und der in Deutschland unter dem törichten Titel »Die Nächte einer schönen Frau« lief. (Die »Kamera« sollte ihn jedes halbe Jahr wiederholen. Er ist eine Stiftungsurkunde der Filmkunst.)

Wenn wir erfahren, daß für dieses Werk von 3000 m 125 000 m gedreht wurden, so gibt das einen Begriff von der gewaltigen hingebenden Arbeit, die in Chaplins Hauptwerken steckt. Es gibt aber auch einen Begriff von den Kapitalien, die dieser Mann mindestens so nötig wie ein Nansen oder Amundsen braucht, um seine Entdeckungsfahrten nach den Polen der Filmkunst auszurüsten. Man muß Soupaults Besorgnisse teilen, daß die gefährlichen finanziellen Ansprüche von Chaplins zweiter Frau im Verein mit dem Konkurrenzkampf, den die amerikanischen Trusts gegen ihn führen, die Produktion des Mannes lahmlegen. Chaplin soll einen Napoleon-und einen Christus-Film planen. Müssen wir nicht befürchten, solche Projekte seien riesige Paravents, hinter denen der große Künstler seine Müdigkeit birgt?

Es ist gut und nützlich, daß im Augenblick, da das Alter sich zum erstenmal in Chaplins Zügen abzeichnet, Soupault an die Jugend und den territorialen Ursprung seiner Kunst erinnert. Natürlich ist dieses Territorium die Großstadt, London. »Auf seinen endlosen Gängen durch die Londoner Straßen mit ihren schwarzen und roten Häusern lernte Chaplin beobachten. Er selbst hat erzählt, daß der Gedanke, den Typ des Mannes mit der Melone, den Hackschrittchen, dem kleinen kurzgeschnittenen Schnurrbart und dem Bambusstäbchen in die Welt zu setzen, ihm zum erstenmal beim Anblick der kleinen Angestellten vom Strand kam. Ihm sprach aus dieser Haltung und Kleidung die Gesinnung des Mannes, der etwas auf sich hält. Aber auch die andern Typen, die ihn in seinen Filmen umgeben, stammen aus London: das junge, schüchterne, gewinnende Mädchen, der vierschrötige Flegel, der immer drauf und dran ist, mit den Fäusten um sich zu schlagen, und wenn er sieht, daß man vor ihm nicht Angst hat, Reißaus zu nehmen, der anmaßende Gentleman, den man am Zylinder erkennt.« An dieses Selbstzeugnis schließt Soupault eine Parallele zwischen Chaplin und Dickens an, die man nachlesen und weiterverfolgen mag.

Chaplin bestätigt mit seiner Kunst die alte Erkenntnis, daß nur eine sozial, national und territorial aufs strengste bedingte Ausdruckswelt die große unabgesetzte und doch höchst differenzierte Resonanz von Volk zu Volk findet. In Rußland weinten die Leute, als sie den Pélerin sahen, in Deutschland interessiert die theoretische Seite seiner Komödien, in England liebt man seinen Humor. Kein Wunder, daß diese Unterschiede Chaplin selbst verwundern und faszinieren. Mit nichts gibt ja der Film so unverwechselbar zu erkennen, welche gewaltige Bedeutung er haben wird, als daß niemand auf die Idee kam oder kommen könnte, dem Publikum eine höhere Instanz überzuordnen. Chaplin hat sich in seinen Filmen an den zugleich internationalsten und revolutionärsten Affekt der Massen gewandt, das Gelächter. »Allerdings«, sagt Soupault, »Chaplin bringt nur zum Lachen. Aber abgesehen davon, daß das das Schwerste ist, was es gibt, ist es auch im sozialen Sinne das Wichtigste.«

Russische Romane

F. Panferow, Die Genossenschaft der Habenichtse.

Im Zivilisationsprozeß der letzten hundert Jahre ist es dem Dorf seltsam ergangen. Zunächst – und fast bis in die jüngste Zeit – ist die Kluft zwischen Stadt und Land immer weiter geworden. Der Fortschritt der Zivilisation beruhte zum größten Teil auf Bedingungen, die im Dorf nicht zu schaffen waren. Plötzlich, im Laufe weniger Jahrzehnte, ist hier alles anders geworden. Kam es ehemals nicht in Frage, Gasanstalten für Dörfer zu bauen, so versorgen Oberlandzentralen das kleinste Dorf so gut wie die Großstadt mit elektrischem Licht. Kein noch so mittelmäßiges Orchester konnte an Gastspielreisen in Dörfer denken – im Radio spielen große Dirigenten für jedes Wirtshaus. Früher war, wenn es hoch kam, ab und zu die Vorstellung einer Schmiere zu sehen – im Kino sieht der Bauer so gut wie der Snob die Stars. Wenn auch dies alles nur schematisch zutrifft und sehr verschieden sich bewerten ließe – die Tatsache selbst ist unbedingt festzuhalten. Denn sie ist im Begriff, aus dem sozialökonomischen Wesen »Dorf« etwas völlig Neues zu machen.

Natürlich muß diese Entwicklung am grellsten zutage treten, wo es im Dorfe am finstersten war. In Rußland also. Mit ihr hat Panferows Buch es zu tun. Es belauscht sie, mit unerhörter Diskretion, als einen biologischen Prozeß. Es hält sich engstens an die Wirklichkeit, meidet die Utopie, auch die bescheidenste. Von Elektrifizierung des Dorfes, Industrialisierung der Landwirtschaft und wie die Schlagworte des Parteiprogramms heißen, hören wir also nichts. Desto wichtiger ist der Traktor – der eine, erste, den die Genossenschaft der Habenichtse, der armen Bauern, sich von der Kreisbehörde auf Kredit beschafft, um ihn auf einem harten, wüsten Landstück anzusetzen, das sie kollektiv in Besitz nimmt. Unsägliche Schwierigkeiten. Viele fallen ab. Sabotage. Im Verborgenen operieren die reichen Bauern, die natürlichen Feinde der Sowjets. Die Revolution nahm ihnen, was sie erspart hatten und die alte Vormacht im Dorf und das Recht, sie von neuem sich zu erobern. Das Recht, aber nicht immer die Kraft. Die Zähigkeit ihres Widerstandes, die Geschicklichkeit ihrer Manöver, die Meisterschaft ihrer primitiven Diplomatie, ihre Skrupellosigkeit, ihre Dummheit, die sie im entscheidenden Augenblick um den Erfolg bringt, kommen mit unendlichem Variantenreichtum zum Vorschein. Gerade er macht das kunstvolle Leben des Buches. In der ganzen Erzählung stößt man nur ein einziges Mal auf den politischen terminus technicus für den Feind, den reichen Bauern: Kulak. So weit ist man hier von Schablonen entfernt. Aber den lebenswarmen, schwierigen, nächtlichen Nahraum des Dorfes, das Dorf, das wohl im Allgemeinen, nicht aber im Einzelnen, sondern dann erst wieder im Unscheinbarsten, in der Nuance genau so ist, wie der Leninismus es konstruiert: das dargestellt zu haben, ist Panferow rund und erfrischend gelungen. Anders also, als die Plakate es haben wollen, wo »auf der einen Seite der Feind der Revolution, der Kulak, auf der anderen Seite der Verteidiger der Revolution, der Kleinbauer« zu sehen ist, »während der Mittelbauer abseits steht und unentschlossen auf der Lippe kaut«.

Panferow ist selbst aus dem Bauernstande hervorgegangen; daher diese leisen Sarkasmen auf jeden bürokratischen Aspekt vom Dorfe. Aber hier spricht nicht nur ein großer Kenner, sondern ein Verdichter und Durchdringer. Wie die Bauern, so gehen auch ihre Tage lautlos, auf Fußwickeln, durch das Dorf, Schauplatz und Jahreszeiten wechseln unaufdringlich und zart, aber hart und genau ist, was sie bringen. Schweiß, Kampf, Liebe und Tod. Hart und genau ist auch das Buch entstanden, in Stunden, die nach der Arbeit in der Redaktion der »Krestanskaja Gazieta«, der Arbeiterzeitung, dem Dichter blieben. Und ihrer waren nicht wenige. Denn Panferow war wohnungslos, als er dies Buch schrieb, nächtigte im Bureau. Das Erscheinen dieses Werkes hat seine Lage verändert. Es war ein großer Erfolg. 30 000 Exemplare waren in drei Wochen abgesetzt. Das Sowkino erwarb die Filmrechte. Offizielle Weihen kamen dazu. Lunartscharski begrüßte das Buch in der »Prawda«; Rußland stellt diesen Aufbauroman der Landwirtschaft neben Gladkows ähnlich gerichteten Industrieroman »Zement«.

Den deutschen Rezensenten aber muß unmittelbarer ein Anderes betreffen: Wie ist dies mit Geruch und Klima der Wolga-Niederung gesättigte Werk doch gastlich, frei, nach allen Seiten offen, kurz ganz das Gegenteil der süffisanten, kleinbürgerlichen Enge, die hierzulande »Heimatkunst« genannt wird. Die Erwartungen, Erfahrungen, Hoffnungen, Parolen der Sowjetpolitik sind freilich unter diesen Bauern erst im Entglimmen. Im Buche aber sind sie strahlend da und dringen in das Dorf wie riesenhafte Scheinwerfer ein, die dem Raum mit ihren einander überschneidenden Kegeln ein ungeahntes neues Gesicht geben.

Tarassow-Rodionow, Februar.

Roman. Übersetzung aus dem Russischen von Olga Halpern. Potsdam: Gustav Kiepenheuer Verlag 1928. 588S.

Rodionow Tarassow ist bisher im Deutschen nur mit der ausgezeichneten, viel zu wenig bekannten Novelle »Schokolade« erschienen, einem eindringlichen Porträt des Kriegs-Kommunismus. Auch das neue Werk kommt aus dem Stoffkreis der Revolution. »Februar« ist der erste Teil einer Trilogie »Schwere Schritte«. Sie wird mit den beiden folgenden Bänden »Juni« und »Oktober« die ganze Geschichte der Revolution in der Form der Roman-Chronik umfassen. Der vorliegende Band führt bis zum Sturz der Kerenski-Regierung. Tarassow bemüht sich, den Vorgang dokumentarisch, unter Beibehaltung aller Daten und Namen aufzuzeichnen. Er hat aber nicht nur die Archive studiert, sondern als Rot-Armist selber mitten in den Befreiungskämpfen gestanden. Das gibt der Darstellung jene scharfe, emotionelle Bewegung, die schon im Vorwort sich ankündigt. Dort macht zu Beginn des großen Unternehmens der Verfasser den Einwurf: Ist es nicht noch zu früh, eine überschauende, zusammenfassende Darstellung jener Vorgänge anzustreben? Und er erwidert sich selbst: »Wie kann es aber zu früh sein, wenn der Uhrzeiger, der schon Milliarden Sekunden durchlief, ein immer dichteres Netz der Vergessenheit spinnt, in dem die grellen Bilder jener nicht wiederkehrenden Tage immer tiefer und tiefer versinken.« Der vorliegende Band läßt die nachfolgenden mit Spannung erwarten. Wir werden nach ihrem Erscheinen auf das Ganze zurückkommen.

Zwei Bücher über Lyrik

Franz Heyden, Deutsche Lyrik.

Nachschaffende Betrachtungen lyrischer Gedichte. Hamburg, Berlin, Leipzig: Hanseatische Verlagsanstalt (1929). 236 S.

Die Situation: »So singt es und klingt es, die Sinne in bestrickendem Wohllaut umschmeichelnd, schier endlos.« Heyden: Deutsche Lyrik, S. 99.

Es gibt Situationen, da kann einer gar nichts klügeres tun, als sich dumm stellen. Es sind nicht die Ungefährlichsten, die diese Taktik verlangen. Und wir rechnen die Situation, in die diese »Nachschaffenden Betrachtungen lyrischer Gedichte« den Leser versetzen, nicht zu den harmlosen.

Der Verfasser nimmt keinen Anstand, zum Genuß lyrischer Dichtungen einzuladen. Andere an dem »im Genuß« Empfundenen teilnehmen zu lassen, das ist eingestandenermaßen die Absicht. Bleiben wir beim Genuß. Auf dem Tisch steht eine Schokoladentorte. Bestimmt wird die gute Hausfrau zum Genusse derselben einladen. Aber wird sie in der »nachschaffenden Betrachtung« der Torte Mittel zu dessen Steigerung oder gar dessen Wesen sehen? Bestimmt nicht. Sie wird sogar diese nachschaffende Betrachtung eher zu vermeiden suchen. Und es ist gar nicht erfindlich, warum wir ihren guten Tischsitten nicht an geisterhafteren Tafeln Respekt verschaffen.

Bleiben wir begriffsstutzig. Stutzen wir bei dem Begriffe: Genuß. Der ist doch nur die erste Etappe, das Vorspiel der Einverleibung. Mit der Einverleibung, die dem Genuß folgt, setzt das Hauptstück des Vorgangs erst ein. Was hielten wir von einer Physiologie der Ernährung, die es nur mit den Freuden des Geschmacksinns zu tun hat? Nichts. Genau so viel von dem Buch, das hier vorliegt. Denn gerade für das lyrische Gedicht wie für sonst nichts im Schrifttum gilt: nur wo es einem ganz zu Fleisch und Blut geworden ist, beginnt es sein Werk. Der Schauplatz aber alles Förderlichen, Nahrhaften, Nutzbaren, das der Lyrik einwohnt, heißt Gedächtnis und ist in diesem Buche nirgends betreten. »Werde auswendig«, das ist das Geheiß, mit dem jede lyrische Dichtung ins Leben tritt. Schauplatz seiner Erfüllung ist das Gedächtnis.

»Nicht die Stärke, sondern die Dauer des großen Gefühls macht den großen Menschen« schreibt Nietzsche. Nun – das Gedicht ist die besondere Speise, die Stärke des Gefühls in organische Dauer umzusetzen bestimmt ist, die Gefühle überwältigt und einverleibt. Das ist sein einzig echter, einzig erheblicher »pädagogischer« Sinn. Und in nichts dem reformpädagogischen Vorwitz verwandt, der hier ein witterndes Naschen vorwagt.

Wie ein Gedicht nach jahrelangem Wissen Gewohnheit wird, das bestimmt sein Ethos. Nämlich griechisch: Ethos = Gewohnheit. Dann hat ein herbes Werk der Zersetzung es in solchem Grade verwandelt und so sehr jenseits von alledem was einst an ihm »genußreich« war gestellt, daß nun von ihm zu reden möglich wird. »Auswendig« heben wir das Gedicht aus den Angeln. Wie geringer ist es geworden und nur weniges an ihm fühlbar.

Es ist die Klosterzelle, das Gedächtnis, in dem die Sätze, Verse, Worte wie Trappisten stumm in die Särge ihrer Buchstäblichkeit sich zur Ruhe legen. Von diesem rechten, sprengenden, ja in Stücke sprengendem Sterben des Werkes hätte der Verfasser wohl etwas erkennen können, wenn er in der neuen, nachgeorgischen Lyrik sich umgetan, Brecht und Ringelnatz auf seinem Schreibtisch gefunden und so die Todeskrisis einer ganzen Gattung von Lyrik sich für ihn erschlossen hätte. Des Liedes nämlich. Denn das Lied, das noch in seinem hohlsten Nachklang (Falke, Brandes) dem Verfasser das A und O der Lyrik bedeutet, ist doch selbst in seinen erhabensten Lauten diesem rechtzeitig-zeitweiligen Verstummen gerade jetzt ausgeliefert. Seine Betrachtung kann nur so trostlose Begriffe wie den der »uneigentlichen Sprache«, des »seelischen Fluidums«, des »lyrischen Hauches« zutage fördern. Für den »Deutschunterricht« sind sie kein »Fortschritt«, für den Schüler eine Qual, für den Denkenden Unfug.

Alexander Mette, Über Beziehungen zwischen Spracheigentümlichkeiten Schizophrener und dichterischer Produktion.

Dessau, Dresden: Dion-Verlag 1928. 99 S.

»Die Hölderlinkrankheit des angehenden zwanzigsten Jahrhunderts ist wie die Ossiankrankheit des endenden achtzehnten dafür reif, ... von nobleren Leserklassen abgeschüttelt zu werden« schrieb unlängst Rudolf Borchardt in der Anmerkung zu seinem Aufsatz »Hölderlin und endlich ein Ende«. Man kann sich fragen, ob dies strenge und nicht restlos gerechte Urteil bei Gelegenheit einer Schrift zu erinnern ist, die im einzelnen sehr gewinnende Züge hat. Auch ist Hölderlins Krankheitsproduktion – so könnte man einwenden – für sie nicht Gegenstand, sondern nur Beispiel. Zugegeben. Aber was ist dem Autor Gegenstand? Worum geht es ihm? Das »Fazit« seiner Untersuchung liegt ganz und gar im Rahmen jener populären »Genie-und- Irrsinn«-Schablone, die bei wechselndem wissenschaftlichen Anstrich seit Lombroso dieselbe geblieben ist. Das Mißverhältnis zwischen der Großartigkeit des Materials auf der einen, dem gedanklichen Ertrag auf der anderen Seite fällt hier um so viel deutlicher der Fragestellung zur Last, als die Sorgfalt der Untersuchung gewachsen ist. Der Leser wird Bewunderung für die Konzentration und die Erfahrung fühlen, die dem Verfasser die Deutung von schwierigen Krankentexten erlaubt und das hohe Maß von Menschlichkeit, das aus ihr spricht, jedem Psychiater wünschen. Nichtsdestoweniger wird er gut tun, dem, was hier getrieben wird, fernzubleiben. Denn die Intentionen des Autors sind bei weitem nicht tief und umfassend genug, um das Operieren mit so gefährlichen Sprachgemengen zu rechtfertigen. Weder die Schizophrenie noch die Lyrik sind hier neu, ja überhaupt nur gedacht worden. Darum hat dies Spiel mit Symptomen, dies Kombinieren schizophrener und lyrischer Texte etwas Desperates. Dem Verfasser fehlte die Entschlossenheit, seine scharfen und glücklichen Analysen für eine Theorie der Krankheit zu verwerten, ja ihr zugrunde zu legen, statt sie in einer Psychologie des lyrischen Dichters zu strapazieren. Er hätte dann weder bei den unfruchtbaren Demarkationsversuchen zwischen schizophrener und dichterischer Produktion sich aufgehalten, noch, statisch und typologisch, den Wahnsinnigen mit dem Gesunden verglichen. Vielmehr hätte er die Schizophrenie, dialektisch und kollektivistisch, als Bewegung im Medium der Sprache, und damit als eine Erscheinung erkannt, die nur in ihrem lebendigen Gegensatz zur Sprachgemeinschaft verständlich ist. Die Urzeit – im Bilde zu reden: die Tiefsee – der Sprache, das ist das Medium, in das sie beide, der Dichter und der Kranke, herabtauchen. Der Lyriker tut es in der Taucherglocke der Kunstform, verantwortlich und auf Zeit, der Kranke nackt und bloß, so daß er bei den Schätzen da unten, die er zu heben nicht imstande ist, verbleibt. Hat man dergestalt den Raum der Individualität mit ihrem trügerischen Kunstbegriff verlassen, so klären sich die Dinge von selber. Denn auch hier tritt das wahrhaft Aktuelle uns am Ende einer historischen Perspektive entgegen. Dagegen ist es beim Verfasser zu kurz gegriffen. Sein apologetisches Interesse für die Lyrik des Expressionismus ist dafür der beste Beweis. Denn nicht darum versagt der Schizophrene in seinem expressionistischen Bedürfnis nach »Wesenserfassung, unmittelbarer Wiedergabe des Gefühlten ..., weil zu seiner Objektivierung ein geistiger Fond und ein sprachliches und logisches Leistungsvermögen nötig wäre, die nur dem genialen Dichter und Philosophen zur Verfügung stehen«, sondern weil diese Objektivierung kollektiv von der Sprache selber bereits geleistet und der Kranke bemüht ist, in einem Sprachprozeß Berufung einzulegen, der in der letzten Instanz vor Jahrhunderten ist entschieden worden.

Arthur Holitscher, Es geschah in Moskau.

Roman. Berlin: S. Fischer Verlag 1929. 272 S.

Ein historischer Roman aus der Zeit der Nep – der »neuen ökonomischen Politik«. So müßten wir sagen, wenn wir uns an Holitschers Untertitel »Ein Roman« halten. Aber ist es überhaupt einer? Dichtung und Wahrheit geben einen solchen ja nur in einem ganz bestimmten stofflichen Mischungsverhältnis, bei einer ganz bestimmten geistigen Temperatur, in einer ganz bestimmten technischen Versuchsanordnung. Hier durchdringen sich beide Elemente nur unvollständig. Immer wieder treten der Held dieser Seiten – das Moskau des Jahres 1924 – und der erlebte dokumentarische Bestand auseinander. Holitscher hat diesen letzten schon früher in einer Anzahl instruktiver und einflußreicher Berichte entwickelt. Hier aber kommt ein Neues dazu. Die kompositorische Ironie der Erzählung erlaubt ihm, dem Auge des Lesers den Nebel sichtbar zu machen, in dem die großen politischen Revirements vom Kreml heruntersteigen, die Atmosphäre der Unsicherheit und des Mißtrauens zu zeigen, die sie verbreiten, und den ungeheuren Heroismus greifbar zu machen, der in jenen Tagen der Prüfung für viele überzeugte Parteiarbeiter Loyalität und Disziplin (Dinge, die nur im Westen so simpel scheinen) gewährleisten mußte. In dieser Darstellung der Nep ihrer internen atmosphärischen Auswirkung nach liegen die besten Seiten dieses politischen Romans, des ersten einer Romantrilogie, »die in drei Weltstädten spielt und. die Zeitspanne zwischen dem letzten und dem nächsten Weltkrieg umfaßt«. Hoffen wir, sie wird noch zur Zeit fertig!

Robert Faesi, Die Ernte schweizerischer Lyrik.

Deutsche, französische, italienische, rätoromanische und lateinische Gedichte und Volks-Lieder. Zürich: Rascher u. Cie. 1928. 332 S.

Es gibt drei Arten von Anthologien. Die ersten sind Dokumente der hohen Literatur, machen jedenfalls darauf Anspruch: Auswahlsammlungen, die von einem mehr oder minder berufenen Literaten nach Grundsätzen gemacht sind, die, eingestandenermaßen oder nicht, einen normativen Charakter haben. Solche Sammlungen können großes Interesse besitzen. Man braucht nur den Namen Rudolf Borchardt zu nennen, um anzudeuten, in welchem Grade sie eigentliche literarische Dokumente darstellen können und als solche der Kritik ausgesetzt sind. Dies ist die zweite und seltenere Gattung viel weniger. Sie setzt sich rein informatorische Ziele. Ihr Herausgeber tritt als Person zurück, die Auswahl, die er gibt, ist gewissermaßen die technische der Raffung und Verkürzung in der Vogelperspektive. Die häufigste, aber unerfreulichste Gattung ist die dritte: ein undeutliches Ineinander eklektischer und informatorischer Gesichtspunkte sucht das müßige Spiel eines Unberufenen für das Publikum interessant zu machen. Die vorliegende Sammlung ist ein reines, geglücktes Exemplar der zweiten Gattung, die für die schweizerische Dichtung schon wegen der Mannigfaltigkeit der Sprachen und Dialekte an erster Stelle erfordert scheint. Und naturgemäß kommt gerade die Lyrik dem anthologischen Prinzip besonders entgegen. Die Frage aber, die hier – gerade weil der Herausgeber mit Kenntnis und Umsicht seines Amtes gewaltet hat – sich einstellen könnte, ist: auch der schweizerischen Eigenart? Vielleicht geht Faesi eines Tages an eine Anthologie schweizerischer Prosa. Dann wird sich zeigen, daß auch die Namen aller großen Schweizer Lyriker in ihr vertreten wären, während auf diesen Blättern Gotthelfs Name notwendig fehlen mußte.

Nicolas von Arseniew, Die russische Literatur der Neuzeit und Gegenwart in ihren geistigen Zusammenhängen in Einzeldarstellungen.

Mainz: Dioskuren-Verlag 1929. (Welt und Geist; Die Literaturen der Gegenwart.) 410 S.

Dies ganz hervorragend schlechte Buch wirft eine Reihe unlösbarer Fragen auf. Wie hat es einen Verlag gefunden? Denn wer wird dieses Sammelsurium erzbanaler Redensarten kaufen? Wie hat es einen Herausgeber gefunden? Denn wer konnte es verantworten, diese dilettantische Schöngeisterei mit seinem Namen zu decken? Wie hat es einen Setzer und Korrektor gefunden, der die zahllosen Solözismen ihm durchgehen ließ? Ja, wie hat es einen Autor gefunden, da doch selbst Einer, der von seinem Gegenstand keinen Dunst hat, fähig sein sollte, zwischen zwei Schreibarten eines Namens (Jesenin S. 308; Esenin S. 311) sich zu entscheiden. Genug. Und nun einige Proben:

Die Syntax: »Seine krankhafte, wilderregte Einbildungskraft (der krankhaft erregte Zug noch gestärkt durch vieles Trinken) gebar schemenartige phantastische Visionen – es ist aber eine vernünftelnde Phantasie, kein freier poetischer Flug, eine künstlich erregte Phantasie – es mangelt seinen Gestalten sogar am phantastischen Leben (ganz anders ist es bei Hoffmann!), sie sind abstrakt konstruierte Marionettengestalten. Wo er diese unreife, pseudophilosophische, wahrer Bildung ermangelnde (L. Andreev war recht oberflächlich gebildet, obwohl er das Gymnasium und die juristische Fakultät beendigt hatte), aber auch natürlicher kräftiger Ursprünglichkeit ermangelnde, krankhaft überwuchernde Einbildungskraft in Zügeln hält, können sich seine Augen für die Wirklichkeit öffnen.« (S. 187.)

Das Vokabular: »Die Erzählung ›Das Kind‹ zeigt das Ruchlose dieser bolschewistischen revolutionären Psychologie, wie sie im niederen Volk bei primitiv-einfachen Menschen zum Ausdruck gelangt.« (S. 314.) Gemeint ist natürlich Psyche, vgl. S. 334.

Die Mentalität: »Dieselbe abgeschmackte, aber dabei speziell sentimental-sadistische Art, die nach dem blutigen Greuel des Bürgerkrieges riecht, verbunden mit dem schöngeistigen Bolschewismus einiger Moskauer kommunistischen literarischen (!) ›Salons‹ finden wir bei dem russisch-jüdischen Literaten Babel.« (S. 330.)

Das Niveau: »In der russischen Literatur und im russischen Geistesleben wird er [sc. Gorki] besonders als der Vorbote der bolschewistischen Revolution ... leben, eine nicht besonders schmeichelhafte Auszeichnung.« (S. 183.)

Die Sachlichkeit: »Auch das sittliche Gesetz wird im Bolschewismus verneint, übrigens durchaus folgerichtig: da es nichts Göttliches gibt und dazu auch keine Seele, wie könnte es ein sittliches Gesetz geben? ... Ein ungeheuer hoher Prozentsatz von Kindern (in den Petersburger Schulen bis 52 %) ist mit Geschlechtskrankheiten angesteckt ... Auch keine Familie soll es geben.« (S. 134.)

Der Mann, der hier mit dem Begriffsschatz und dem Horizont eines Pogromkosaken an die gewaltigen Leistungen der russischen Epik herangeht, ist, wie der Titel lehrt, Professor in Saratow gewesen, zurzeit aber Privatdozent in Königsberg. Und somit ist sein Buch, wenn schon nicht absolut unerläßlich zur Kenntnis des russischen Schrifttums, für die der deutschen Universitäten desto belangvoller, wo man mitunter offenbar nicht einmal Deutsch zu können braucht, wenn man nur das Herz auf dem rechten Fleck hat.

Bücher, die lebendig geblieben sind

Was in den letzten Wochen an dieser Stelle genannt wurde, ließe sich um zahlreiche ebenso unbekannte wie bedeutende Dichtungen vermehren. Nur ist zu fürchten: je mehr derart in dieser Rubrik erscheint, desto mehr heben die einzelnen Posten einander auf. Eher wäre vielleicht der eine oder andere Name, der hier erschien, mit Nachdruck zu wiederholen. Gern tue ich das mit Robert Walsers »Gehilfe«, den Max Brod erwähnt hat, ohne zu verraten, daß dieses wundervolle Jugendwerk ein Lieblingsbuch von Franz Kafka gewesen ist. Aber vielleicht ist es im Augenblick das Angebrachteste, den Blick auf einige große Werke deutscher Wissenschaft zu lenken. Auf gelehrte Bekenntnisschriften, deren Verborgenheit in den Fachbibliotheken nur eine besondere Spielart des Vergessenseins darstellt. Für heute auf ein kunsthistorisches, ein architektonisches, ein theologisches, ein ökonomisches. Das erste und älteste ist

Alois Riegls »Spätrömische Kunstindustrie«

Dieses epochemachende Werk trug das Stilgefühl und die Einsichten des zwanzig Jahre späteren Expressionismus mit prophetischer Sicherheit an die Denkmäler der späteren Kaiserzeit heran, brach mit der Theorie der »Verfallszeiten« und erkannte in dem, was bisher »Rückfall in die Barbarei« geheißen hatte, ein neues Raumgefühl, ein neues Kunstwollen. Zugleich ist dieses Buch einer der schlagendsten Belege dafür, daß jede große wissenschaftliche Entdeckung ganz von selbst, auch ohne es zu prätendieren, eine Revolution des Verfahrens bedeutet. In der Tat hat in den letzten Jahrzehnten kein kunstwissenschaftliches Buch sachlich und methodisch gleich fruchtbar gewirkt.

Das Zweite:

Alfred Gotthold Meyers »Eisenbauten«

(Eßlingen 1907). Dies Buch erstaunt immer wieder von neuem durch den Weitblick, mit dem zu Anfang des Jahrhunderts Gesetzlichkeiten der technischen Konstruktion, die durch das Wohnhaus zu Gesetzlichkeiten des Lebens selbst werden, erkannt und mit kompromißloser Deutlichkeit beim Namen gerufen wurden. Wenn Riegl den Expressionismus vorweg nahm, so dieses Buch die neue Sachlichkeit. Zwanzig Jahre mußten vergehen, ehe Sigfried Giedion in einem ebenfalls ganz ungewöhnlichen Werk (»Bauen in Frankreich. Eisen und Eisenbeton«) Gleiches an einem schon reicheren, geläufigeren Tatsachenmaterial entwickeln konnte. Durchaus unvergleichlich aber ist Meyers Buch durch die Sicherheit, mit der es den Eisenbau des neunzehnten Jahrhunderts fortlaufend ins Verhältnis zu Geschichte und Urgeschichte des Bauens, des Hauses selber zu setzen weiß. Es sind Prolegomena zu einer jeden künftigen historisch-materialistischen Geschichte der Architektur.

Das Dritte: Franz Rosenzweigs »Stern der Erlösung«

(Frankfurt a.M. 1921). Ein System der jüdischen Theologie. Denkwürdig wie das Werk seine Entstehung in den Schützengräben von Mazedonien. Siegreicher Einbruch der Hegelschen Dialektik in Hermann Cohens »Religion der Vernunft aus den Quellen des Judentums«.

Das Vierte: Georg Lukàcs »Geschichte und Klassenbewußtsein«

Das geschlossenste philosophische Werk der marxistischen Literatur. Seine Einzigartigkeit beruht in der Sicherheit, mit der es in der kritischen Situation der Philosophie die kritische Situation des Klassenkampfes und in der fälligen konkreten Revolution die absolute Voraussetzung, ja den absoluten Vollzug und das letzte Wort der theoretischen Erkenntnis erfaßt hat. Die Polemik, die von den Instanzen der Kommunistischen Partei unter Führung Deborins gegen dies Werk veröffentlicht wurde, bestätigt auf ihre Art dessen Tragweite.

Die dritte Freiheit
Zu Hermann Kestens Roman »Ein ausschweifender Mensch«

»Frei wozu?« fragte Nietzsche und riß damit die Dialektik der Freiheit auf. Er glaubte, die anarchistische Thesis, das »Frei wovon?« zu zerschlagen. Aber er gab ihr nur die Antithesis. Und erst die dritte, die synthetische Figur der Freiheit löst den Zwiespalt und gibt damit der ersten ihr Recht zurück.

Nicht diese dritte, nur die erste, simple, undialektische, anarchische Freiheit meint Lenin, wenn er schreibt: »Die Freiheit ist ein bürgerliches Vorurteil.« Kesten hat diesen Satz zum Motto genommen. Er ist nicht an den Haaren herbeigezogen, das muß man ihm lassen. Josef Bar – so heißt der »ausschweifende Mensch« – soll nämlich ins Gefängnis. Und nun klammert er sich an das besagte bürgerliche Vorurteil mit aller Kraft. Mißbilligend schaut der Autor ihm dabei zu.

Das ist der Aufriß des überaus ironisch verschachtelten Geschehens, das Kesten vor uns aufbaut. Da haben wir also erstens die Freiheit in ihrer ganzen aufregenden, unerhellten Vieldeutigkeit, zweitens in seiner ganzen gottgewollten Schäbigkeit den Helden, zuletzt in seiner ganzen produktiven Unverschämtheit den Verfasser, der hier auf gut romantische Weise zum Personal des Buches gehört, um bald sich dumm zu stellen, als ginge ihn das Ganze nichts an, bald ungeschickt, als sei es nicht seine Schuld, wenn sein Held sich an allen Ecken und Enden kompromittiert.

Es ist so, wie es dasteht, ein eingreifendes Werk, das, wo es darauf ankommt, scharf ins Zeug geht, und uns von Dingen und in Worten unterhält, die gelten. »Er war frei. Er hatte Geld.« Das ist eine Sprache, die zu Herzen geht und die Debatte mehr fördert als alles überalterte Geschwätz von innerer Freiheit. Wie sehen nun aber so befreiende Summen bei Kesten aus? Gesetzt, es seien 47 Mark und 74 Pfennig, die der Held einem Anwalt für seine Beratung entrichtet. »Es waren drei Fünfmarkscheine in Papier, ein Zwanzigmarkstück mit dem Bildnis Kaiser Wilhelms II., Brustbild mit Helm, Bar sah es genau, zwölf Mark in Silber, vier Talerstücke nämlich mit Bildern verschiedener deutscher Potentaten geschmückt, sieben Nickelzehner und vier Kupferpfennige.« Man sieht, hier trifft der Blick der neuen Sachlichkeit mit außerordentlichem Nachdruck die Stelle, wo die Welt mit Brettern vernagelt ist. Der Nahblick, das erstaunliche Organ der großen Satire, hat nicht nur hier, nicht nur bei diesem Autor, seit kurzem etwas Glotzendes bekommen.

Das darlegen, es in seinen Ursachen entfalten, hieße, den ideologischen Standort der ganz neuen deutschen Satire bezeichnen. Zugleich, den jähen Aufschwung dieser Gattung erklären. Sie stellt mit derart grund-und wertverschiedenen Geistern wie Polgar, Kästner, Mehring, Peter Panter, Kesten eine sehr spezifische Haltung der Intelligenz dar und was an ihr bezeichnend ist, sagt die Konfrontation mit dem einzigen Karl Kraus. Es ist die Selbstironie des Intellektuellen, die in dem Augenblick aufhörte, billig zu sein, da sie zum Eingeständnis seiner ausweglosen Lage wurde. Von Tucholsky stammt die abschließende Formel: Der deutsche Intellektuelle steht immer etwas links von sich selber.

Kestens Verhältnis zu seinem Helden ist die beste Illustration dieses Satzes. Es geht nicht weiter. Es rückt und rührt nicht. Und dafür hatte der Autor im ersten Band dieser Josefs-Geschichte einen virtuosen formalen Ausdruck gefunden. Dort spielte sich für den Helden das ganze Geschehen an einem einzigen Tag ab. Diesmal durchmißt er eine längere Spanne. Er erlebt viel Abenteuer. Mit den Behörden, mit den Mädchen, mit dem »Popanz Freiheit« vor allem. Was ihm fehlt, hier wie im ersten Bande, hier noch mehr, das ist der Segen des Autors. Die Skala seiner Titulaturen allein muß ihm verraten, wie sehr der ihn en bagatelle behandelt. Hier nennt er ihn einen Mann von rascher Auffassungsgabe und anderswo einen halben Jungen, wenn er schlecht gefrühstückt hat, einfach Herrn Bar, und wenn er leutselig sein will, den Jüngling Josef.

Man muß es Kesten nachsagen: diese Schnödigkeit der Diktion feit ihn gegen alle Arten von Stimmung. Das Buch ist wundervoll ventiliert. Seinem Leser ergeht es wie in Rohbauten, wo man treppauf, treppab klettern kann, ohne je aus der frischen Luft und der ungeschwächten Tageshelle herauszutreten. Der Autor aber scheint hier nicht selten eben die Freiheit sich zu erlauben, die er seinem Helden verekeln will. In seiner Ironie ist ein Einschlag von Verantwortungslosigkeit.

»Jeder Satz ein Meisterwerk, jede Seite musterhaft, jedes Kapitel ein Genuß, das Ganze passabel.« So sagte vor Jahren Ernst Rowohlt von einem nun leider verschollenen Buch seines ersten Verlags, Philipp Kellers »Gemischten Gefühlen«. Nicht nur im Titel eine Verwandtschaft mit Kestens Buch, die sich ausspinnen und an Niveau und Haltung bewähren ließe. Das tut nichts zur Sache. Wohl aber, daß in Kellers Buche noch deutlich der wahre Ursprung dieser gesamten Kritik der Freiheit zu spüren ist. Nämlich Flaubert.

Schon Flaubert hat den Illusionscharakter dieser Freiheit durchschaut. Vieles hat sich seit der »Education Sentimentale« geändert. Die Tränenfeuchte über diesen unvergeßlichen Seiten hat sich zu Lachgas verflüchtigt. Aber noch diese neueste Kritik der Freiheit bleibt an das Schema des Erziehungsromans, sein individuell-anarchisches Experiment gebunden. Frei wovon? Gewiß und unbedenklich: von allem! Und da steht die Chimäre zur Rechten. Frei wozu? Gewiß und noch einmal: zu allem! Und da steht sie zur Linken. Die dritte Freiheit erst sprengt das Reich der spekulativen Ethik. Und sie gehorcht der Frage: Frei mit wem?

Wir stellen sie an Kestens Held, der am Ende des zweiten Buches als entschlossener Rebell, wie der Autor versichert, das Gefängnis verläßt. Wird er die Antwort finden: »Mit Allen!« Wird er erkennen, daß der Klassenkampf sie vollzieht? Kommt da mit seinem Josef eine der seltenen deutschen Romanfiguren herauf, die zum Mann werden?

Bücher, die übersetzt werden sollten

Pierre Mac Orlan, Sous la lumière froide. Port d'eaux mortes – Docks. Les feux du »Batavia«.

Paris: Editions Emile-Paul Frères 1927. 240 S.

Für Ideologie und geistige Verfassung der europäischen Intelligenz im Zeitalter des Hochkapitalismus ist das gespannte, unausgesetzte Interesse für die Welt des Lumpenproletariats und besonders für ihre geschlechtlichen Brennpunkte – die Hure, den Apachen – höchst bezeichnend. Seit mehr als fünfundzwanzig Jahren behaupten diese Typen ununterbrochen die Szene. Berge von belletristischer, von essayistischer Literatur haben sich um sie getürmt, und die großstädtische Bohème richtet in ihren individuellen und politischen Sympathien, ihren intimeren Lebensformen und ihren Festlichkeiten wie fasziniert an ihnen sich aus.

Diese Gefühlswelt kündigt in ihrer Mischung von sexueller Überspannung und vagem revolutionären Bürgerhaß zuerst bei Flaubert sich an, von welchem das verräterische Wort stammt: »De toute la politique je ne comprends qu'une chose, l'émeute«, und der auch von der Liebe, wie wir wissen, am besten die sexuelle Revolte dagegen begriffen hat. Im Laufe des Jahrhunderts ist dieses unterirdische Kommunizieren der Intelligenz mit der Hefe des Proletariats allmählich deutlicher geworden, bis am Ende die sogenannten Poètes Maudits es publik machten. Dieser Vorgang hätte sich nicht so stetig gesteigert, wenn nicht sehr viele Kräfte des gesellschaftlichen Daseins in ihm zusammengewirkt hätten. Von ihnen steht an erster Stelle der Verfall der »freien« Intelligenz. Die Bourgeoisie ist nicht mehr stark genug, den Luxus einer »klassenlosen« Intelligenz sich zu leisten, die früher einmal ihre menschlichsten Interessen auf lange Sicht und glücklich vertreten hat. Zum zweiten Male formiert sie eine intellektuelle Front mit rauher, kriegerischer Disziplin. Die erste war die Front von 1789 bis 1848: die der bürgerlichen Offensive in den europäischen Klassenkriegen. In ihnen fand die Intelligenz einen führenden Platz. Ganz anders ist es in der neuen Front der Defensive, in der nicht die geistige Initiative, sondern die klassenmäßige Zuverlässigkeit das Haupterfordernis ist. Ob nun die Intelligenz dieser Disziplin sich fügt oder widersetzt – ihre Freiheit verliert sie auf alle Fälle. Die Position eines humanistischen Anarchismus, die sie ein halbes Jahrhundert lang zu halten vermeinte – und in gewissem Sinne wirklich hielt – ist unrettbar verloren. Daher bildete sich die fata morgana eines neuen Emanzipiertseins, einer Freiheit zwischen den Klassen, will sagen, der des Lumpenproletariats. Der Intellektuelle nimmt die Mimikry der proletarischen Existenz an, ohne darum im mindesten der Arbeiterklasse verbunden zu sein. Damit sucht er den illusorischen Zweck zu erreichen, über den Klassen zu stehen, vor allem: sich außerhalb der Bürgerklasse zu wissen. Es ist eine Übergangsposition, und man hat das Recht, sie unhaltbar zu finden, nur darf man nicht vergessen, daß sie schon heute an die fünfzig Jahre dauert.

Es sind mit dieser neuen Wendung der Intelligenz vor allem in Paris, dem das Anarchische und Refraktäre am tiefsten in den Knochen steckt, eine Anzahl sehr interessanter Physiognomien hervorgetreten. Mac Orlan ist eine der wichtigsten. Während Francis Carco der gefühlsselige Schilderer, etwa der Richardson, dieser neuen Freiheit wurde, ist Mac Orlan ihr ironischer Moralist, sozusagen ihr Sterne. Die drei kurzen Erzählungen, die in seinem letzten Buche »Sous la lumière froide«, einem der besten, die er gemacht hat, vereinigt sind, verführen förmlich zu einer marxistischen Analyse. Alle drei spielen in Häfen als in den feuerfesten, überhitzten Retorten, in welchen am besten die seltensten, schwierigsten Klassenmischungen gelingen. »La lumière froide« ist das kalte Licht, das über die Zement-und Betonwüsten der Quaimauern und der Docks sich breitet.

Beiträge zu einer Mystik der Konjunktur sind die beiden Hauptstücke, von denen die etwas schwächere Kindergeschichte, die die Mitte des Bandes bildet, umrahmt wird. Im hinteren »Salon« einer Hafenkneipe sitzen vier Männer beim dumpfen Gelage hinter den Karten, feiern Abschied und spielen um ihre »Chance« – um das Glück, um Fortuna. So setzt die erste Geschichte ein. Und wie der Erzähler aus dem Ausgang dieser einzigen Nacht das Schicksal der vier entwickelt, zeigt ihn den klassischen Aufgaben der Novelle auf meisterhafte Weise gewachsen. Vor Jahren schrieb Mac Orlan einen »Petit manuel du parfait aventurier«. Das Abenteuer als die verkürzte und ineinander verschränkte Vielfalt der Berufsgefahren von Boxer, Börsenjobber und Spion ist ein Gegenstand, dessen Anziehungskraft für ihn sich niemals vermindert. Die dritte Erzählung des Bandes durchleuchtet ein Exemplar aus dieser geheimnisvollen Spezies »Abenteuer« mit X-Strahlen, das dürftige Skelett seines Riesenleibs in Gestalt des Gerüchts, einer Kunde, um welche wochenlang die Kombinationen und die Geschäfte der Zuhälter und Huren von Marseille sich bewegen. Erwarten sie doch von einer zur anderen Nacht die »Feux du Batavia« – die Feuer des transatlantischen Riesendampfers – auftauchen zu sehen, der den goldenen Regen der Milliardäre über die schmutzigen Betten ergießen wird. Aber die »Batavia« ist ein Gerücht, es gibt kein Schiff dieses Namens. Und in den scharfen, kompromißlosen Zügen dieses romantischen Abenteuers erkennt das leidig-wirkliche des Verfassers und ungezählter verwandter Geister sein eigenstes Bild. Denn chimärischer ist kein Dasein als das Dasein zwischen den Klassenfronten im Augenblick, da sie sich fertigmachen, aufeinander zu prallen.

Guillaume Apollinaire, Le flâneur des deux rives.

Paris: Gallimard 1928. 116 S.

Zugegeben, daß diese Besprechung ein Vorwand ist. Da aber diese Rubrik es nur mit Neuerscheinungen halten will, so bleibt ihr nichts übrig, als vom »Flâneur des deux rives« zu sprechen, wenn sie es unternimmt, die Aufmerksamkeit nachhaltiger auf Guillaume Apollinaire zu lenken. Und doch besteht noch ein tieferes Recht von dieser Sammlung kurzer Plaudereien zu handeln. Apollinaire war Dichter, ja Mensch, à propos de tout et rien. Er hat sich mit so angespanntem Fühlen an den Augenblick verloren und doch, zugleich, so eigenwillig im Vergangenen sich behagt, daß er viel eher als irgendwelchen Dichtern oder Künstlern den großen anonymen Schöpfern der Pariser Mode vergleichbar ist. In der Tat, solange dieser Mann lebte, ist keine radikale, exzentrische Mode in Malerei oder Schrifttum erschienen, die er nicht geschaffen oder zumindest lanciert hat. Mit Marinetti gab er, in seinen Anfängen, die Losungen des Futurismus aus; dann propagierte er Dada; die neue Malerei von Picasso bis zu Max Ernst; zuletzt den Surrealismus, dem er in der Vorrede seines letzten Dramas »Les Mamelles de Tirésias« den Namen schenkte. Das Eigentümliche aber war, daß im Stil seines Schreibens und seines Daseins all diese Theorien und Parolen schon wie bereit lagen. Er holte sie aus seiner Existenz wie ein Zauberer aus dem Zylinderhut, was man gerade von ihm verlangt: Eierkuchen, Goldfische, Ballkleider, Taschenuhren. Er war der Bellachini der Literatur.

Um seine Dichterstimme rangen sein Lebtag ein Prophet und ein Charlatan. Namenlos und melancholisch der eine, frech und besessen der andere. Derselbe Mann, der vor den dumpfen Instinkten der Masse zittert, in seiner Dichter-Apokalypse sie die Poeten massakrieren sieht, spekulierte in pornographischen Schriften auf ihre Kauflust. Derselbe, dem das Leben im Schützengraben unter den Tausenden unbekannter Soldaten unvergeßliche Verse eingibt und dem der Feldpostbrief zur Stegreifdichtung wird, kann noch als Heimgekehrter sich von seiner Uniform nicht trennen und hat an seinen Epauletten einen neuen Lorbeer.

Aber dieser »côté galon«, der seine Freunde bei Apollinaire gekränkt hat, konnte die Bürger nicht mit ihm aussöhnen. Wenn etwas ihn noch zweideutiger erscheinen ließ als seine Schriften, war es sein Umgang. Als die Mona Lisa gestohlen wurde, fiel der Verdacht auf Apollinaire. So verfemt war er. So viel traute man ihm zu. Und mit Recht. Das Lächeln der Mona Lisa, das hätte nur er vor Tucholsky auffangen können und vielleicht zu schallendem Lachen gesteigert. Von dieser Fähigkeit, Kitsch, Klatsch und Kunst in einem und demselben Lebensraume, dem seines eigenen Daseins, zu organisieren, zeugt dieser Nachlaßband. Man muß ihn neben die »Anecdotiques« stellen, in der die Glossen gesammelt sind, die der Dichter längere Zeit regelmäßig im »Mercure de France« veröffentlicht hat. Dazu den »Apollinaire vivant« von Billy und den kleinen »Apollinaire« von Soupault. Die Gedichte aber, in denen die Essenz seiner Kunst am unvermischtesten ruht, wird man suchen, von einem zu hören, der sie noch von ihm selber vernommen hat. Wenn man nicht in Paris sich die Platte verschafft, in welche eines Tages Apollinaire zu seinem Stolze einige Verse hineinsprechen durfte. Da hatte sich ein Punkt seines großen Programms erfüllt: die Lyriker hätten heutzutage nicht Bücher zu hinterlassen, sondern Schallplatten.

Diese Gedichte sind für seine Generation entscheidend geworden. Das Zentrum ihrer Inspiration ist an Reinheit und Schärfe am besten mit dem Mallarmés vergleichbar. Doch ihm strikt gegensätzlich. Mallarmés Gedicht ist die »tour d'ivoire«, der elfenbeinerne Turm, so weiß und blendend, daß er kaum mehr sichtbar im schweigenden Äther badet. Und der Dichter ist zu einem Reflex in seinem höchsten Fenster geworden. Von Apollinaires Versen dagegen möchte man sagen, sie steigen aus einem geselligen Lärmen auf, enthalten Seelen von Gesprächen, baden ganz in jenem Alltag, an den sich der Dichter verlor. Sie sind so unfeierlich, beschämen die Prosa. Man kann sie lesen wie ein leises Summen, das dem »Flâneur des deux rives« über die Lippen kommt, wenn er abends am Kai entlang schlendert.

Gabriel d'Aubarède, Agnès.

Paris: Librairie Plon (1928). 246 S.

Briefschreiben ist uns in unserem persönlichen Umgang eine zweideutige und lästige Sache geworden. Wir geben, ohne zu empfangen, denn von der Briefform empfangen wir in der Tat nichts mehr. Solch winzige Umstände sind oft Brennpunkte, in denen die Bestimmungskräfte einer Zeit sich sammeln. Und darum ist, als Vorwurf einer heutigen Liebeshandlung, die Wartezeit zweier Verlobter, die nach kurzer Begegnung sich weit voneinander entfernen und vereinbart haben, einander nicht zu schreiben, fruchtbar und deutlich. D'Aubarède kam es nun darauf an, dieses Motiv nach innen – weniger zeitkritisch als moralisch – sich entwickeln, die unbekannten Opfer und Gefahren sichtbar werden zu lassen, mit denen diese neue, strengere und reduziertere Gestalt menschlicher Verhältnisse erkauft wird. Es sind die Opfer und Gefahren der Leidenschaft in ihrer überschwenglichen Steigerung. Denn wenn alle Leidenschaft in ihrer höchsten Glut nicht nur dem Weltlauf feindlich, sondern ihrem eigenen Gegenstande tödlich ist, so ist Einsamkeit der Blasebalg dieser Gluten. Leidenschaft sucht die Nähe der Geliebten ja nicht, sich zu entfachen, sondern sich zu kühlen. Darum ist das Schweigen, das die beiden Verlobten hier einander versprochen haben, nicht nur ein zeitgemäßes, sondern ein gefährliches Experiment in der Liebe. Ein Jahr, während dessen sie an nichts sich halten können als die fixierten täglichen fünf Minuten, in denen sie ausschließlicher als sonst im Geiste beieinander sein wollen. Wie in diesem Ritus das Herz des Mädchens sich aushöhlt, ihr Tag zu diesen Minuten, ihr Leib zur Schatulle dieses Gelübde schrumpft, und die erste Regung, ins Leben zurückzufinden, ein Briefentwurf an den Freund, die Katastrophe heraufführt, das ist höchst sparsam, beherrscht und drastisch um den Mittelpunkt dieser Erzählung gruppiert, jenen so wirklichen wie unergründlichen Vorgang, der uns auf den Gedanken bringen könnte, der Mensch verhinge Lieben über sich als Strafe, und es erlösche von selber, wenn er gesühnt: daß nämlich Liebe sich am eigenen Leid ersättigt, und wenn das Opfer verbrannt ist, der Altar, auf dem es flammte, als Granit des Hochmuts zum Vorschein kommt. Als nach Jahresfrist der Geliebte sich einstellt, ist es mit Agnès soweit gekommen. Sie schickt ihn fort und treibt die Dinge in ihrem zerstörenden Hochmut dahin, wo nichts als das Erbarmen des Geliebten zwischen ihr und dem elenden Tode steht. Wie dies Erbarmen langsam und wie aus einer schonenden Verpackung von Haß sich auswickelt, wie man, noch schonender, in dem Erbarmen die Liebe durchfühlt, das gehört zu den schönsten dieser erstaunlich fein und treu erfaßten Vorgänge. Hätte nun d'Aubarède seine Helden zu Prototypen des neuen lakonischen Lebensstils und ihre Liebe exemplarischer gestalten wollen, es wäre ein merkwürdiges Gegenstück zu dem Buche entstanden, das er wirklich geschrieben hat. Denn so viel wird deutlich geworden sein, er wählte die romantische Variante des Vorwurfs. Darum darf seine Heldin einer Honoratiorenfamilie Lyons entstammen und mag den Kreisen, aus denen sie kommt, so tief und gefährlich verwandt sein, daß sie in ihren Gefühlen die Mutter verleugnen muß, um zu sich selber zu finden. Darum kann ihre Flucht sie ins Kloster und endlich hart bis an das Bett eines kümmerlichen Junggesellen jagen, den die Familie ihr antraut. Darum gehört diese schöne Erzählung in die Gattung der »Liebesgeschichten«, von denen wir Abschied nehmen müssen und in Deutschland längst Abschied genommen haben. Wir wissen, aus wie triftigen Gründen und werden dennoch ein so zartes und klangvolles Buch um so lieber haben, als unsere guten Autoren so etwas nicht mehr schreiben und die schlechten es noch immer versuchen.

Marcel Brian, Bartholomée de Las Casas. »Père des Indiens«.

Paris: Editions Plon 1928. 309 S.

Die Kolonialgeschichte der europäischen Völker beginnt mit dem ungeheuerlichen Vorgang der Conquista, der die ganze neueroberte Welt in eine Folterkammer verwandelt. Der Zusammenprall der spanischen Soldateska mit den gewaltigen Gold-und Silberschätzen Amerikas hat eine Geistesverfassung geschaffen, die niemand ohne Grauen sich vergegenwärtigen kann. Nichts trüber und staunenswerter, als daß der Mann, von dessen Wirken die vorliegende Schrift Zeugnis ablegt, durchaus ein Einzelner, ein heroischer Streiter auf dem verlorensten Posten gewesen ist. Las Casas ist mit vierundzwanzig Jahren als Mitglied der dritten Expedition des Kolumbus (1498) zum ersten Male nach Amerika gekommen. Dort hat er bald einen Überblick über die trostlose Lage der Eingeborenen gewonnen und sich mit nie versagender Energie ein Leben lang um ihre Verbesserung bemüht. Da er als Priester (zuletzt Bischof von Chiapas) seine Aktion auf die Moralvorschriften der katholischen Kirche aufbauen mußte, die Theoretiker der conquista aber erst recht ihre Ansprüche auf die vom Papst dem Kaiser zugesprochene Herrschaft über »Indien« sowie auf die Katholizität der erobernden Spanier im allgemeinen gründeten, so haben die Debatten einen durchaus juridisch-theologischen Charakter. Es ist das große Verdienst von Brion, das sehr entschieden und ebenso fesselnd herausgearbeitet, dazu in einem gelehrten Anhang ausführlich belegt und erläutert zu haben. Sehr interessant ist es zu verfolgen, wie hier die wirtschaftliche Notwendigkeit einer Kolonisation, die noch nicht die imperialistische war – damals brauchte man Tributländer, nicht Märkte –, sich ihre theoretische Rechtfertigung sucht: Amerika sei herrenloses Gut; die Unterjochung sei die Vorbedingung der Mission; gegen die Menschenopfer der Mexikaner einzuschreiten sei Christenpflicht. Der Theoretiker der Staatsraison – die sich aber nicht offen als solche gab –, war der Hofchronist Sepulveda. Der Disput, der zwischen den beiden Gegnern 1550 in Valladolid stattfand, bezeichnet den Höhepunkt in Las Casas Leben – und leider auch seines Wirkens. Denn so nahen Kontakt dieser Mann mit der Wirklichkeit nahm, der Erfolg seiner Aktion blieb doch im Ganzen auf Spanien beschränkt. Nach der Disputation von Valladolid erließ Karl V. Verordnungen, die die Sklaverei aufhoben, die sogenannte »encomienda«, das »Patronat«, das eine ihrer sadistischsten Formen war, abschaffte usw. Aber gleiche oder ähnliche Maßnahmen waren schon vorher, so gut wie erfolglos, erlassen. Und als Las Casas 1566 zu Madrid in einem Dominikanerkloster starb, da hatte zwar er das Seinige getan, gleichzeitig aber war das Werk der Zerstörung vollbracht. Brions tief dringende Arbeit zeigt hier im moralischen Gebiet die gleiche geschichtliche Dialektik, der wir auf kulturellem begegnen: im Namen des Katholizismus tritt ein Priester den Greueln entgegen, die im Namen des Katholizismus begangen wurden; so hat ein Priester, Sahagun, durch sein Werk »Historia general de Las Casas de nueva España« die Überlieferung von dem gerettet, was unter dem Protektorat des Katholizismus zugrunde gegangen ist. Brion hat uns um eine ausgezeichnete Darstellung politischer Dogmenkämpfe bereichert, die gerade jetzt von neuem auf Interesse und Verständnis stoßen.

Léon Deubel, Œuvres. Préface de Georges Duhamel.

Paris: Mercure de France 1929. 286 S.

»La chanson balbutiante« – »Léliancolies« – »La lumière natale« – »Ailleurs« – »Régner« – das sind einige unter den schönen und merkwürdigen Titeln, mit denen in den Jahren 1899 bis 1913 Léon Deubels Gedichte in die Welt hinausgingen. Hier von »Welt« zu sprechen ist freilich nicht angängig. Die durchschnittliche Auflageziffer dieser Bändchen lag zwischen dreißig und sechzig, und damit noch immer hoch über dem, was der Dichter als sein Ideal sich ersehnte: seine Bücher in fünf Exemplaren drucken zu lassen. Es sieht ja aus, als ließe sich dergleichen heute nicht mehr verstehen. Dabei ist es sehr einfach. Deubel lebte mit seinen Versen, und er lebte so überaus intensiv mit ihnen, weil nicht nur er sie nötig hatte, sondern sie ihn. Denn diese Verse sind nicht immer die stärksten. Deubel war eine große Begabung. Aber auf dieser großen Begabung lagen, wie auf dem schwerfälligen Manne selber, Trübsal und Lebensangst, die sein Dasein und Dichten in eine Einsamkeit zwangen, der ebenso Bewährung wie Zuspruch fehlten. Er verschloß sich also mit seinem Tun in den fürstlichen, nun aber verlassenen und stickigen Wohnungen derer, die ihm vorangegangen waren, Baudelaires zumal, und die Samen seiner Bilder schossen darinnen in kelchigen, strahligen, schäftigen Formen ins Kraut. Er selber hat dies geile Bilderwesen als die große Gefahr seiner Dichtung empfunden, und einmal schreibt er, unbeholfen genug: »Ich will nicht so verschwenderisch mit Bildern sein, das ermüdet den Leser.« Er hat von dieser Seite, seiner wesentlichsten, Verwandtschaft mit Heym. Dessen wehende, flammende, knatternde Bilder aber waren Standarten, unter denen die Lyrik zum letzten siegreichen Sturm auf die Großstadt sich rüstete. Deubel hat die Stadt nicht geliebt. Sie war ihm nur eine Station auf dem Leidenswege, der schwarze Katarakt, den er in einem schönen Gedicht sein Lebensschiff heil durchziehen hieß. Sein Wille ist ihm nicht in Erfüllung gegangen. Mit vierunddreißig Jahren nahm sich Deubel das Leben, einer der letzten, die an der Poesie zugrunde gegangen sind.

Unter denen, die etwas für ihn getan haben, ist Alfred Richard Meyer, der Verleger der schönen nun schon seltenen Plaquette »Ailleurs«. Später hat er dem Toten ein Bändchen »In Memoriam Léon Deubel« nachgeschickt – leider von unaussprechlichen Übersetzungen entstellt. Einen glücklicheren Versuch unternahm Paul Zech im zweiten Heft der »Neuen Kunst«. Mit zwanzig oder dreißig seiner schönsten Verse sollte Deubel in der besten aller deutschen Republiken, dem alten Freistaat ihrer Übersetzungen, das Heimatrecht verliehen werden.

Gebrauchslyrik? Aber nicht so!

Das Chanson, wie es vom Montmartre zu uns heruntergekommen ist, war ein Feuer, an dem der Bohemien sich den Rücken wärmte, jederzeit bereit, einen Scheit zu ergreifen und ihn als Brandfackel in die Palais zu schleudern. Weil aber der Arme alles verkaufen muß, so mußte er's auch dulden, daß der Reiche sich Zutritt zu seinem Asyl erzwang und sich's bei einem Feuer gemütlich machte, das darauf brannte, ihn zu verzehren. Das ist der Ursprung des Kabaretts. Schwer ist es den Schülern Aristide Bruants nicht geworden, sich auf die soziale Zweideutigkeit der Gattung einzulassen. Die sexuelle findet sich schnell dazu. Aber auch die Zote war noch Revolte, Aufstand des Sexus gegen die Liebe, und bei Wedekind geht es hart her. Erst recht geht es hart her bei Brecht, dem besten Chansonnier seit Wedekind, und dem lehrreicheren, weil bei ihm um den Waagebalken der Not die beiden Schalen Hunger und Geschlecht gerechter spielen. Mit Brecht hat das Chanson sich vom Brettl emanzipiert, die Decadence begann historisch zu werden. Sein Hooligan ist die Hohlform, in die dereinst mit besserem, vollerem Stoff das Bild des klassenlosen Menschen soll gegossen werden. Damit fand die Gattung ihre scharfe aktuelle Bestimmung. Es reicht nicht mehr aus, Gaunersprache und Platt, Argot und Slang zu parlieren, um hier mitreden zu dürfen. Und, die Wahrheit zu sagen: nie hat es ausgereicht. Wenn es in den Kreisen der »Vaterlandslosen«, »Entwurzelten« so etwas wie Heimatkunst gibt, dann ist es das Chanson, das aus dem engen rauchgeschwärzten Kneipenwinkel kommt. Und wo dergleichen Weisen etwas taugen, da haben einmal Männer beisammen gesessen. Mehring mag allerlei Qualitäten haben, mag der Sprache rabeleske Toupets, balladeske Tollen oder bierbaumsche Schmachtlocken drehen – er hat nie an ungehobelten Tischen gesessen. Das Unvernünftige, Verbissene, Herbe, Verächtliche, Heimweh und amor fati des Verrufenen sind ihm fremd – trotz »Ketzerbrevier« und »Legenden«. Sein Chanson ist ein Esperanto der Dichtung, der Effekt ist sein letztes Wort und niemals liegt er in der Nuance. Ein Mann wie Brecht kann das Massivste anheben, wir werden immer unsere Freude daran haben, wie zart er es niederlegt. Mehring kann gar nicht athletisch genug stemmen, aber wenn man dagegen klopft, klingt es so hohl wie dies:

Und acherontisch donnert der Métrozug,
Apokalyptisch reist der Passagier.

Die Überlieferungen der Decadence sind gerade in Deutschland zu schwer erkauft und zu lauter – man braucht hier nur den Namen Hardekopf zu nennen –, um sich diese akademische Kopie gefallen zu lassen, der ihre Herkunft aus dem Amüsierbetrieb der Großstadt an der Stirn geschrieben steht. Diese Sachen haben keine verändernde Kraft; sie werden keine Umgruppierung verschulden. Denn sie sind nicht von der Niedertracht, sondern vom Masochismus eines bürgerlichen Publikums inspiriert.

Willa Cather, Frau im Zwielicht.

(Übertr. von Magda Kahn.) Freiburg i.Br.: Urban Verlag [1929]. 227 S.

Dies Buch ist schauerlich gegen die Welt abgedichtet. Soviel Portieren verstecken das Pförtchen, an dem die Phantasie die concierge ist. So viele Teppiche sind über die Schwelle gelegt, so viel ewige Lampen der Sehnsucht hängen in allen Eckchen. Der Leser kommt sich vor wie ein Kanarienvogel, der mitten in der Geschichte im Bauer sitzt. Die süßen Aromen des Ehebruchs, den man nicht weiß, schwängern die Atmosphäre wie Weihrauchkerzen. Wäre das Buch nicht so verdammt zart, man möchte es verdammt unverschämt nennen. So imponierend ist die Technik, die diese stubenreinen Liebesspielchen uns wiedergibt und im Vorbeigehen Tränen unserer Rührung als Gotteslohn abfängt. Ein ganz und gar kunstvolles und ein ganz und gar nichtiges Buch.

Curt Elwenspoek, Rinaldo Rinaldini, der romantische Räuberfürst.

Das wahre Gesicht des geheimnisvollen Räuber-»Don Juan«, durch erstmalige Quellenforschungen enthüllt. Stuttgart: Süddeutsches Verlagshaus 1929. 198 S.

Rinaldo Rinaldini – es gab keinen, der so hieß. Der Name ist eine Erfindung von Vulpius. Aber offenbar war er mehr als eine gelungene modische Prägung der empfindsamen Zeit. Offenbar ist er ein onomatopoetischer Ausdruck – nicht zwar des Räuberlebens, aber der ewigen Sehnsucht nach ihm. In diesem Namen wohnt das Waldesecho des vieux souvenir, von welchem Baudelaire gedichtet hat, es dringe »wie Hornruf« zu uns. Die Leitmotive »Einsamkeit«, »Gerechtigkeit« und »Freiheit« sind in diesem Zauberklange verschmolzen.

Der war nun in der Tat Eingebung eines elenden Skribenten. Der Erzähler phantastischer Kolportagegeschichten, der Vulpius blieb, auch als er längst von Goethes Gnaden zum Bibliothekssekretär war gemacht worden, hat seinem Helden ein Leben gedichtet, das in seinen Schicksalen einiges, in seiner Färbung aber nicht das Mindeste mit dem historischen Räuberleben Angelo Ducas zu tun hat, das in Italien schon lange ehe Vulpius es sich zum Vorbild nahm Gegenstand romantischer Epen gewesen war. Um seinem deutschen Publikum des Rokoko ihn nahezubringen, mußte Vulpius dem Rinaldo vor allem einige donjuaneske Liebesgeschichten andichten, die ihn von dem offenbar männerbündisch gesinnten Ducas völlig entfernen. Den heutigen Leser wiederum wird eher eine trockene pragmatische Abfassung für den Helden gewinnen. Und man kann der chronistischen Darstellung, die hier vorliegt, nichts Besseres nachsagen, als daß der Wunsch zu werben, der Sinn für das unbedingt Liebenswürdige einer Gestalt, die ein Jahrhundert lang im Volke gelebt hat, an seiner Quelle stand. Im übrigen hat der Verfasser mit Recht neben seiner eigenen die Umrisse der Vulpiusschen Darstellung geben wollen. Ein Auszug aus dessen dreibändigem Werke bildet das mittlere Drittel des Buches. Natürlich enthält er das berühmte Räuberlied, diesen wundervollen Singsang, mit welchem das Banditenleben aus dem Schlaflied aufsteigt, um in großem, romantischem Bogen in das Eiapopeia der Liebe zurückzusinken.

Einsamkeit, Gerechtigkeit und Freiheit ... als idealer Outsider stand der romantische Bandit an der Stelle, die heute der romantische Millionär geräumiger einnimmt. Denn Rinaldini ist der Vorläufer des Millionär-Bolschewismus. Der stellt sich den Sozialismus ja auch als gerechte Verteilung vor, freilich, um dann folgendermaßen zu argumentieren: Wenn wir Millionäre zusammenlegten, und teilten es unter die Armen, – was käme dann schon auf Jeden? Der reiche Theoretiker hat recht: Wenn man das Kapital an die Proleten aufteilt, ergibt sich, daß sie von den Zinsen nicht leben können! Rinaldo aber – oder vielmehr Angelo Duca – ging über diese Rechnung zur Tagesordnung über. Seine Leute hatten etwas von ihm. Nicht nur die Mitglieder seiner Bande, sondern all das Volk von Lucanien. Er durfte sich mit gutem Gewissen eine Fahne malen lassen, »auf der man ihn inmitten der kämpfenden Seinen, umgeben von Toten und Verwundeten, erblickte, während eine Schar von Bettlern ihm zujubelte, der mit der Miene eines sanften Heiligen auf sie herabblickte«.

Zu dem Bilde, das man hiernach von seinem Helden sich macht, paßt nicht schlecht, daß der Verfasser dessen Sache auf etwas beschränkte, spießbürgerliche Manier führt. Menschen, die sich bis heute Kontakt mit dem Dichten und Spintisieren des Volkes bewahrten, stellt man sich gern als Bürger einer Hoffmannesken Welt vor, in der ja die Philister und Bürokraten vom Schlage eines Aktuarius Lindhorst zugleich die großen Sachverständigen des Nächtlichen, Übelberufenen sind. Selbst die exakte Quellenkunde, die der Verfasser nicht ohne Pedanterie an den Tag legt, bestätigen uns dies Bild des sympathischen Autors. Aber er weiß doch seine Haltung auch mit weniger altvaterischen Mitteln zum Ausdruck zu bringen, und die schöne Aufnahme, die, neben anderen Abbildungen, hier von der Via Angelo Duca in San Gregorio Magno zu finden ist, würde allein bezeugen, daß dieser Mann vom Genius eines Ortes und seines Helden nachdrücklich genug gestreift worden ist.

Der arkadische Schmock

»Theseus drehte sich zurück und erhob langsam die Klinge. Dann sprang er zu und hieb sie, den Schild spaltend, bis in die Mitte hinein, wo sie stecken blieb und zerbrach. Theseus hob mit einem Lächeln das Heft über die Stirn empor. Leer wie eine Hand, sagte er und ließ das Heft und ließ sich selber mit einem schluchzenden Gelächter kopfüber der Tiefe zufallen.« Oder so: »Einzig der Wechsel – wie drinn in der Lunge Eingang und Ausgang der windigen Lüfte – war ihm das Leben, ein immer verübter, und niemals bemerkter, goldner Betrug.« Oder so: »Unübersehbar ergoß sich grüne rauschende Tiefe zu Kränzen blauender Wälder. Die Glocke des Himmels blühte darüber in hauchender Bläue, wo schwebend Wolken wie Muschel-Inneres rosig leuchteten. Der Westen atmete in flehendem Grün dem versunkenen Gotte nach, und aus Scharen großer Reiher-Vögel, die über der Dämmerung aufblitzend zurückfielen, kam ein Saiten-Schwirren melodisch.«

So stur ist keiner, daß ihm nicht aufging, hier spricht ein Dichter, der aus dem Vollen schöpft, mit der antiken Sinnenfreude auf Du und Du steht und, wenn er den Mund öffnet, da beginnt, wo dem Dichter der »Penthesilea« der Atem ausging. Er hat die Stimme von »Jenseits« gehört, mit welcher Zeus die Europa anspricht, ihm ist sogar das ›innere Licht‹ nicht entgangen, das dem Herakles die Reflexe am Speer »zum Schein eines Gesichts« macht. Er weiß, was die Zitronenfalter im trojanischen Kriege getrieben haben und wie die Götter so anschaulich reden und hört Athene, wie sie gesprächsweis, vom Herakles äußert: »Seine Taten sind so viel, wie über ihm Früchte hängen.« Der Leser aber geht in sich und beginnt sich des Bettels zu schämen, den Grimm und Schwab, Bechstein und Möllenhoff in ihren Sagenbüchern dem Volke hinwarfen. Und sein einziger Trost, in diesem Gefühl mit einem Autor übereinzustimmen, der über seinen Vorgänger, Schwab, sagt: »Eine Darstellung muß es darum verfehlen, die es wagt, auf Heroismus oder Pathos besondere Lichter zu setzen. Wenn etwa Schwab die Antigone ›Heldenjungfrau‹ nennt, so mißfällt uns nicht nur das Gezierte des Ausdrucks, sondern das aufgesetzte Glanzlicht, das die Größe künstlich erscheinen läßt.« Hat man aber alle Anstalt getroffen, diesen Nachfolger mit Ehren in das Regal zu stellen, so stößt man, im nächsten Absatz dieser sonderbaren Selbstanzeige, des Verfassers, auf die Worte: »Dennoch sind wir Kinder unseres Jahrhunderts, wir wollen, auch wenn wir poetische Felder betreten, den bitteren Lehrgang durch Psychologie und Pathologie nicht umsonst geleistet haben.« Ob nicht am Ende das Betreten poetischer Felder verboten ist, ob und wie jemand einen Lehrgang leistet, soll nicht erörtert werden. Befremdliches genug bleibt noch übrig.

Handgreiflich ist am ganzen Programm des Autors am ehesten das Verhältnis zu Schwab. Dem muß man nachgehen. Schwabs »Sagen des klassischen Altertums« sind in der Geschichte der Sage ein Markstein. Keine Neubelebung, sondern der epochale Abschluß. Zum ersten Male wird bei Schwab die Sage als Werkzeug klassischer Bildung kodifiziert. Damals aber legitimierte der Humanismus sich noch in einer Leistung an die Nation, die bis in die früheste kindliche Bildung hinuntergriff. Die durchsichtige, selbst Kindern zugängliche Fassung der Schwabschen Sagen gibt die Gewähr für die Lauterkeit einer Bestimmung, die sie snobistischem Urteil entrückt. Schwabs Verhältnis zu Tiefe und Umfang der Sagenwelt ist dem der abschließenden Banalitäten der Chorverse zum Ganzen einer griechischen Tragödie vergleichbar. Nur als Banalität, nicht anders, konnte damals das Größte an dieser Sagengestaltung des schwäbischen Pfarrers sich ausprägen: Daß er der Überlieferung die Autorität wahrte. Dies aber ist für jede Niederschrift von Sagen der Prüfstein. Wir besitzen in den »Deutschen Sagen« der Grimm das vollendete Muster, das noch der zwanzig Jahre späteren Sammlung Schwabs die Richtung gewiesen hat. Der Stil der Sage, wie diese Großen ihn nicht sowohl geschaffen wie geborgen haben, liegt im Lakonismus. Mit jedem Satze bringt die Sage ein neues Geschehen. Sie meidet die Überschneidungen, aus denen die Stimmung kommt. Sie schließt den Dialog aus, der ihre epische Besinnung herabmindert. Sie haßt die Nuance, die der Tod aller Autorität ist.

Stimmung, Dialog und Nuance machen bei Schaeffer die Sage. Eine verweichlichte, jedem Einfall hörige Prosa gibt sich für Überlieferung. Wo einer klassisch war, können tausend romantisch sein. Einer von diesen tausend ist Schaeffer. Ein Nichts. Eine lächerliche Minorität. Wer glaubt ihm seine »epera pteroenta«, seine Wolkenschimmer und Vogeltriller? Was soll uns diese nagelneue Kunde vom Alten? Glücken konnte dies Buch nicht. Daß es aber so schlecht werden mußte, als es nur irgend werden konnte, das ist das Werk der Kräfte, welche strenger als je die weltgeschichtliche Brache der Sage hüten. Bachofens Studium hätte sie dem Verfasser vernehmlich gemacht. Kann aber dem geholfen werden, den das Studium antiker Quellen nicht vor dem Modischsten: der Mischung von Impressionismus und Symbolik bewahrte, die den Schmock definiert? Die Danaidenarbeit dieser Nachschöpfung trägt ihre Strafe in sich.

Echt Ingolstädter Originalnovellen

Wenn die Marieluise Fleisser Novellen schreibt und auf den Titel setzt »Marieluise Fleisser aus Ingolstadt«, so kann das schon Koketterie sein, aber eine sehr wissende und die ihre Mittel kennt. Vor allem ist es bestimmt nicht Ressentiment. Diese Frau bereichert unsere Literatur um das seltene Schauspiel ganz unverbohrten provinzialen Stolzes. Sie hat einfach die Überzeugung, daß man in der Provinz Erfahrungen macht, die es mit dem großen Leben der Metropolen aufnehmen können, ja sie hält diese Erfahrungen für wichtig genug, um ihre Person und ihre Autorschaft an ihnen zu bilden. Die Denkungsart, in der sie das tut, gibt ihr allen Anspruch auf Beachtung und Dank. Denn wer sich unter der provinziellen Literatur in Deutschland umsieht, erkennt: Sachwalter des Landschaftlichen und Stämmischen sind beinah immer verstockte, reaktionäre Geister. Man kann aber auch mit den wenigen Ausnahmen, mit Hermann Stehr, dem Schlesier, Alfred Brust, dem Ostpreußen, die Fleisser nicht in eine Reihe stellen. Die Formel würde nicht auf sie passen. Ein Mann wie Brust sucht die Enge der Umwelt durch eine oft sehr gewaltsame Weitung der Innenwelt auszugleichen.

Dichtungen dieses Schlages unternehmen ihre Sache auf eigne Faust und hinterm Rücken dessen, was in Europa vorgeht. Marieluise Fleisser ist nicht weniger stolz aber disziplinierter. Sie pfeift auf Anschluß, aber sie bemüht sich um Einordnung. Ihre »Pioniere in Ingolstadt« haben gezeigt, mit welchem Glück sie verstanden hat, die unliterarische, aber keineswegs naturalistische Sprache, die Leute wie Brecht heute suchen, in Anlehnung an den ebenfalls gar nicht naturalistischen Volksmund zu schaffen. Ihr neues Buch geht in Richtung auf diese Sprache einen Schritt weiter. Sie spricht sie nicht mehr als dramatischer Autor in ihren Personen, sie nimmt sie in die Sprache ihrer Epik auf, solidarisiert sich mit ihr. Man höre: »Aber gerade dann hat der Herr seinen Kaffee immer so interessant gefunden, er tauchte förmlich hinein mit starren angewärmten Augen und war von der Güte des Getränks überzeugt.« »Der Mann merkte was und legte sich weg.« »Mit der Gelegenheit langten wir an dem bewußten Kreuzweg an, wo sich mein Fräulein zum erstenmal von mir trennen wollte. Und so lang, wie die Nacht war, wenn wieder so ein Abschied kam, habe ich mir jedesmal die Stelle mit Bezug auf mein Fräulein gemerkt, es war hinterher eine ganze Sammlung.« Die Fleisser hat am Sprachkleid überall die Spuren der Ingolstädter Mauern, die sie streifte. »Mensch, Du hast woll die Wand mitjenommen«, sagt der Berliner, und das wäre ihr höchstes Lob. Sie hält wirklich nicht Abstand und streift, daß es schon mehr ein Rempeln ist, an den Dingen hin. So aggressiv und störrisch sie an die Sachen herangeht – ungeschickt ist sie dabei nur scheinbar. Ja der aufsässige Dialekt, der die Heimatkunst von innen heraus sprengt, ist nur die eine Seite des sprachlichen Könnens, das in diesen Novellen steckt. Es gibt da nämlich noch eine Verstiegenheit, die flüchtigen Lesern als Restbestand eines provinziellen Expressionismus erscheinen könnte, in Wahrheit aber, und mindestens außerdem, etwas Anderes und Besseres darstellt: die namenlose Verwirrung nämlich, mit der das volkstümliche Sprechen sich auf den Weg macht, die Stufen der sozialen Redeleiter hinanzuklimmen, das »feine«, »gehobene« Deutsch der herrschenden Klassen zu sprechen. Diese Verwirrung, diese hochstaplerische Schlichtheit, ist hier ein Kunstmittel ersten Ranges geworden. Die Verfasserin hat diese Sprachgebärde als das erkannt, was sie ist, als soziale Zauberei, linguistischen Fetischismus, bestimmt durch eine Reihe von Beschwörungsformeln die Wände weichen zu machen, die sich zwischen den Klassen erheben. Und diese Rudimente von Magie im Sprechen geben den gekuschten, ausgepowerten Existenzen, die im Mittelpunkt dieser Erzählungen stehen, der »armen Lovise« oder dem Maurergesellen vom »Abenteuer aus dem Englischen Garten« das Faszinierende. Für die Verfasserin lauert da aber eine Gefahr. Wenn sie »Gott« sagt, wozu im Laufe dieser Erzählungen mehr als einmal Anlaß ist, gibt es Sätze wie den: »Gott hängte seine Fahne über sie, auf der der Name stand dieser Kreatur: Girl.« Und das ist vielleicht noch sehr gut, deutet aber doch an: dies Deutsch ist für Epik eine zu schmale Basis. Hier ist noch eine letzte Beschränktheit zu brechen, damit auf so viel mutiges dichterisches Experimentieren die reine Leistung folge. Kommt sie zustande, dann werden wir an den Schriften der Fleisser nicht nur vollkommene, sondern pädagogisch höchst brauchbare Stücke haben, und die Johanna Spyri einer eisenfresserischen Jugend in ihr begrüßen.

Hans Heckel, Geschichte der deutschen Literatur in Schlesien.

Bd. 1: Von den Anfängen bis zum Ausgang des Barock. Breslau: Ostdeutsche Verlagsanstalt 1929. (Einzelschriften zur schlesischen Geschichte. 2.) X, 418 S.

Die historische Kommission für Schlesien zeichnet als Herausgeberin dieser Literaturgeschichte. Damit ist ein bestimmtes wissenschaftliches Minimum gewährleistet. Man kann nicht sagen, daß die Leistung über das Gewährleistete hinausgeht. Fleißiger Nachweis der genealogischen und biographischen Daten, ausführliche Inhaltsangaben, Proben der Lyrik usw. – in dieser Schicht liegen die Verdienste des Buches. Es gehört einem Typus an, dem man in Übergangs-und Umwertungszeiten der Wissenschaft immer wieder begegnen wird. Ein Autor, unfähig solche Umwertung an seinem Teile zu vollziehen oder auch nur zu erfassen, sucht ihr auf opportunistische Weise entgegenzukommen und meint, neuen Maßstäben gerecht werden zu können durch Beugung und Nachgiebigkeit in der Handhabung überkommener. Wir denken hier an seine Darstellung der schlesischen Barockdichtung, die die zweite Hälfte des Buches einnimmt und nicht nur unter den hier behandelten Epochen dem gegenwärtigen Brennpunkt der Forschung am nächsten steht sondern auch eine der wichtigsten Manifestationen Schlesiens gewesen ist. Wer sich das vergegenwärtigt, wer sich sagt, wieviel nach Nadlers anregenden Entwürfen in der »Literaturgeschichte der deutschen Stämme« hier noch zu leisten gewesen wäre, welch seltene Gelegenheit es zu leisten (400 große Seiten sind für die Darstellung von 1300 bis 1700 in Anspruch genommen worden), der muß zu dem Ergebnis gelangen, daß wenig geschehen ist. Und wenn er von der unentschiedenen Haltung des Autors, der die Chancen gar nicht zu nutzen wußte, die gerade die heutige Forschung ihm bietet, auch absieht, so wird er sich doch keinesfalls von einer bloßen Chronik dessen, was im Lande Schlesien in Dingen der Literatur sich ereignete, befriedigt erklären. Das Land, seine Menschen, seine sozialen Verhältnisse erhellen sich im gemächlichen Verlaufe dieser Erzählung nur notdürftig und sporadisch. Die große Aufgabe, die literarische Monographie einer Landschaft zu schreiben; mag man ihr nun die wirtschaftlichen oder die stammesgeschichtlichen Verhältnisse zugrunde legen, ist offenbar überhaupt nicht ins Blickfeld des Verfassers getreten. So scheint uns Jahr für Jahr die Hoffnung zu trügen, es möchte endlich ein geschärfteres und strengeres Wesen auch in die Geschichte der Literatur einziehen. Wird sie sich nicht endlich Rechenschaft davon geben, daß ein träges Beharren auf den Akzenten, die die Forschung des neunzehnten Jahrhunderts in diesem Bereiche gesetzt hat, nunmehr die Wissenschaft in nächste Nähe des Feuilletons rückt? Die Geilheit der barocken Liebesdichtung, die Schrecken und Greuel der Märtyrerdramen, der Byzantinismus der Gelegenheitsgedichte und Widmungen, das Pathos der Sonette und Monologe – wir wollen nicht wissen, ob sie beim einen aufrichtiger, psychologisch vertiefter, entschuldbarer, formvollendeter als beim anderen sind. Wir wollen vorerst einmal erfahren: Was sind sie selbst? Was spricht aus ihnen? Warum mußten sie sich einstellen? Wer sich in ein Phänomen zu vertiefen weiß, der trifft zuletzt darin immer auf das »Moderne«; der Vermittler, der von vornherein bedacht ist, die Maßstäbe des heutigen Lesepublikums (statt der Einsichten der heutigen Wissenschaft) anzusetzen, baut gebrechliche Brücken. Es sei zugegeben, daß auf vielen, die der Verfasser hier in der Gestalt von ausgewählten Versen im Texte anbringt, sich's angenehm geht. Trotzdem ist diesem opportunistischen Verfahren, das sich um den Ausgleich des supponierten alten »Geschmacks« mit dem neuern bemüht, der Kampf um so nachdrücklicher anzusagen, je mehr es verbreitet ist. Man kann auch darstellerisch eine schärfere Profilierung der Autoren gegeneinander nie und nimmer charakterologisch, menschlich, ästhetisch zu erwirken hoffen, sondern nur durch immer strengere, detailliertere Untersuchung der Art und Weise, in der die Einzelnen mit ihrer literarischen und kulturellen Umwelt sich auseinandersetzen. Gerade in solcher prinzipiell unabsehbaren Differenzierung liegt das allein lebendige methodische Prinzip einer Literaturgeschichte. Die wie auch immer versteckte Zweiteilung von Darstellung und Würdigung schlägt ihm ins Gesicht. Der Typus des barocken Literators ist ja in den gröbsten Umrissen von Heckel wie auch schon von anderen gezeichnet worden. Aber es versinkt alles wieder in der gemächlichen, komfortablen Darstellung der Viten und Werke. Wenn wir mehr fordern als das nützliche Handbuch, das Heckel vorlegt, so berechtigt dazu eine Epoche, die wie wenige andere ein vertieftes Studium der Literatur in ihrer sozialen und landschaftlichen Bedingtheit nicht nur ermöglicht sondern anregt. Wir brauchen ein Buch, das die Genesis des barocken Trauerspiels im engen Zusammenhang mit dem Entstehen der Bürokratie, die Einheit der Zeit und der Handlung im engen Zusammenhang mit den dunklen Amtsstuben des Absolutismus, die geile Liebesdichtung mit der Schwangerschaftsinquisition des entstehenden Polizeistaats, die Schlußapotheose der Operndramen mit der rechtsphilosophischen Struktur der Souveränität darstellt. Dann wird sich zugleich zeigen, was hier im Ursprung landschaftlich und stämmisch bedingt war und wie die Kräfte und Antagonismen des Barock bis Schiller (wie Nadler gezeigt hat), ja bis in das Widerspiel von Hebbel und Nestroy fortwirken. Um von dem besten Lohn, dem elektrischen Kontakt mit der heutigen Lage zu schweigen. Der Leser von Heckel hat ihn nicht zu besorgen. Er steckt in historizistischen Filzpantoffeln.

Die Wiederkehr des Flaneurs

Wenn man alle Städteschilderungen, die es gibt, nach dem Geburtsorte der Verfasser in zwei Gruppen teilen wollte, dann würde sich bestimmt herausstellen, daß die von Einheimischen verfaßten sehr in der Minderzahl sind. Der oberflächliche Anlaß, das Exotische, Pittoreske wirkt nur auf Fremde. Als Einheimischer zum Bild einer Stadt zu kommen, erfordert andere, tiefere Motive. Motive dessen, der ins Vergangene statt ins Ferne reist. Immer wird das Stadtbuch des Einheimischen Verwandtschaft mit Memoiren haben, der Schreiber hat nicht umsonst seine Kindheit am Ort verlebt. So in Berlin Franz Hessel die seine. Und wenn er sich nun aufmacht und durch die Stadt geht, so kennt er nicht den aufgeregten Impressionismus, mit dem so oft der Beschreibende seinen Gegenstand antritt. Denn Hessel beschreibt nicht, er erzählt. Mehr, er erzählt wieder, was er gehört hat. »Spazieren in Berlin« ist ein Echo von dem, was die Stadt dem Kinde von früh auf erzählte. Ein ganz und gar episches Buch, ein Memorieren im Schlendern, ein Buch, für das Erinnerung nicht die Quelle, sondern die Muse war. Sie geht die Straßen voran, und eine jede ist ihr abschüssig. Sie führt hinab, wenn nicht zu den Müttern, so doch in eine Vergangenheit, die um so bannender sein kann, als sie nicht nur des Autors eigne, private ist. Im Asphalt, über den er hingeht, wecken seine Schritte eine erstaunliche Resonanz. Das Gaslicht, das auf das Pflaster herunterscheint, wirft ein zweideutiges Licht über diesen doppelten Boden. Die Stadt als mnemotechnischer Behelf des einsam Spazierenden, sie ruft mehr herauf als dessen Kindheit und Jugend, mehr als ihre eigene Geschichte.

Was sie eröffnet, ist das unabsehbare Schauspiel der Flanerie, das wir endgültig abgesetzt glaubten. Und nun sollte es hier, in Berlin, wo es niemals in hoher Blüte stand, sich erneuern? Dazu muß man wissen, daß die Berliner andre geworden sind. Langsam beginnt ihr problematischer Gründerstolz auf die Hauptstadt der Neigung zu Berlin als Heimat Platz zu machen. Und zugleich hat in Europa der Wirklichkeitssinn, der Sinn für Chronik, Dokument, Detail sich geschärft. In diese Situation tritt nun einer, der gerade jung genug ist, um diesen Wandel mitzuerfahren, und gerade alt genug, um den letzten Klassikern der Flanerie, einem Apollinaire, einem Léautaud persönlich nahegestanden zu haben. Den Typus des Flaneurs schuf ja Paris. Daß nicht Rom es war, ist das Wunderbare. Aber zieht nicht in Rom selbst das Träumen schon allzu gebahnte Straßen? Und ist die Stadt nicht zu voll von Tempeln, umfriedeten Plätzen, nationalen Heiligtümern, um ungeteilt mit jedem Pflasterstein, jedem Ladenschild, jeder Stufe und jeder Torfahrt in den Traum des Passanten eingehen zu können? Die großen Reminiszenzen, die historischen Schauer – sie sind dem wahren Flaneur ja ein Bettel, den er gerne dem Reisenden überläßt. Und all sein Wissen von Künstlerklausen, Geburtsstätten oder fürstlichen Domizilen gibt er für die Witterung einer einzigen Schwelle oder das Tastgefühl einer einzigen Fliese dahin, wie der erstbeste Haushund sie mit davonträgt. Auch mag manches am Charakter der Römer liegen. Denn Paris haben nicht die Fremden, sondern sie selbst, die Pariser, zum gelobten Land des Flaneurs, zu der »Landschaft aus lauter Leben gebaut«, wie Hofmannsthal sie einmal nannte, gemacht. Landschaft – das wird sie in der Tat dem Flanierenden. Oder genauer: ihm tritt die Stadt in ihre dialektischen Pole auseinander. Sie eröffnet sich ihm als Landschaft, sie umschließt ihn als Stube.

»Gebt der Stadt ein bißchen ab von eurer Liebe zur Landschaft«, sagt Franz Hessel zu den Berlinern. Wollten sie nur die Landschaft in ihrer Stadt sehen. Hätten sie auch nicht den Tiergarten, diesen heiligen Hain der Flanerie mit seinen Blicken auf die sakralen Fassaden der Tiergartenvillen, die Zelte, in denen man während des Jazz das Laub schwermütiger als sonst zu Boden sinken sehen kann, den Neuen See, von dem hier die Buchten und Bauminseln in Gedanken gezeichnet sind, »wo wir im Winter kunstvoll holländernd große Achter ins Eis schrieben und im Herbst von der Holzbrücke am Bootshaus in den Kahn stiegen mit der Herzensdame, die unser Ruder steuerte« – wäre dies alles nicht, die Stadt wäre noch immer voll Landschaft. Spürten sie nur den Himmel über Hochbahnbögen so blau wie über Engadiner Ketten sich spannen, aus dem Getöse die Stille wie aus einer Brandung sich heben und kleine Straßen im Stadtinnern die Tageszeiten so deutlich wie eine Bergmulde widerspiegeln. Freilich das wahre, die Stadt randvoll erfüllende Dasein des Städters in ihr, ohne das es dieses Wissen nicht gibt, ist nichts Billiges. »Wir Berliner«, sagt Hessel, »müssen unsere Stadt noch viel mehr – bewohnen.« Bestimmt will er das wörtlich verstanden wissen, weniger von den Häusern als von den Straßen. Denn sie sind ja die Wohnung des ewig unruhigen, ewig bewegten Wesens, das zwischen Hausmauern soviel erlebt, erfährt, erkennt und ersinnt, wie das Individuum im Schutze seiner vier Wände. Der Masse – und mit ihr lebt der Flaneur sind die glänzenden, emaillierten Firmenschilder so gut und besser ein Wandschmuck wie im Salon dem Bürger ein Ölgemälde, Brandmauern ihr Schreibpult, Zeitungskioske ihre Bibliotheken, Briefkästen ihre Bronzen, Bänke ihr Boudoir und die Caféterrasse der Erker, von wo sie auf ihr Hauswesen herabsieht. Wo am Gitter Asphaltarbeiter den Rock hängen haben, ist ihr Vestibül und die Torfahrt, die aus der Flucht der Höfe ins Freie leitet, der Zugang in die Kammern der Stadt. Schon in der meisterhaften »Vorschule des Journalismus« war die Erforschung dessen, was Wohnen ist, als unterirdisches Motiv erkennbar. Wie jede stichhaltige und erprobte Erfahrung ihr Gegenteil mit umfaßt, so hier die vollendete Kunst des Flaneurs das Wissen vom Wohnen. Urbild des Wohnens aber ist die matrix oder das Gehäuse. Das also, von dem man genau die Figur dessen abliest, der es bewohnt. Will man sich nun erinnern, daß nicht nur Menschen und Tiere, sondern auch Geister, und vor allem die Bilder wohnen, so liegt greifbar vor Augen, was den Flaneur beschäftigt und was er sucht. Nämlich die Bilder wo immer sie hausen. Der Flaneur ist der Priester des genius loci. Dieser unscheinbare Passant mit der Priesterwürde und dem Spürsinn eines Detektivs – es ist um seine leise Allwissenheit etwas wie um Chestertons Pater Brown, diesen Meister der Kriminalistik. Man muß dem Autor in den »Alten Westen« folgen, um ihn von dieser Seite kennen zu lernen: wie er die Laren unter der Schwelle aufspürt, wie er die letzten Denkmale einer alten Wohnkultur feiert. Die letzten: denn in der Signatur dieser Zeitenwende steht, daß dem Wohnen im alten Sinne, dem die Geborgenheit an erster Stelle stand, die Stunde geschlagen hat. Giedion, Mendelssohn, Corbusier machen den Aufenthaltsort von Menschen vor allem zum Durchgangsraum aller erdenklichen Kräfte und Wellen von Licht und Luft. Was kommt, steht im Zeichen der Transparenz: nicht nur der Räume, sondern, wenn wir den Russen glauben, die jetzt die Abschaffung des Sonntags zugunsten von beweglichen Feierschichten vorhaben, sogar der Wochen. Man meine aber nicht, ein pietätvoll, am Musealen haftender Blick sei genug, um die ganze Antike des »Alten Westens«, in den Hessel seine Leser führt, zu entdecken. Nur ein Mann, in dem das Neue sich, wenn auch still, so sehr deutlich ankündigt, kann einen so originalen, so frühen Blick auf dies eben erst Alte tun.

Unter der plebs deorum der Kariatyden und Atlanten, der Pomonen und Putten, mit deren Entdeckung er den Leser hier aufnimmt, sind ihm die liebsten doch jene einst herrschenden, nun zu Penaten, unscheinbaren Schwellengöttern gewordenen Figuren, die angestaubt auf Treppenabsätzen, namenlos in Flurnischen einquartiert, die Hüterinnen der rites de passage sind, die ehemals jeden Schritt über eine hölzerne oder metaphorische Schwelle begleiteten. Von ihnen kommt er nicht los und ihr Walten weht ihn noch an, wo ihre Abbilder längst nicht mehr oder unkenntlich stehen, Berlin hat wenig Tore, aber dieser große Schwellenkundige kennt die geringeren Übergänge, die Stadt von Flachland, Stadtteil von Stadtteil abheben: Baustellen, Brücken, Stadtbahnbögen und Squares, und sie alle sind hier geehrt und beachtet, ganz zu schweigen von den schwelligen Stunden, den heiligen zwölf Minuten oder Sekunden des kleinen Lebens, die den makrokosmischen twelf-nights entsprechen und auf den ersten Blick so unheilig aussehen können. »Die Tanztees der Friedrichstadt«, weiß der Autor, »haben auch ihre lehrreichste Stunde, bevor der Betrieb losgeht, wenn im Dämmer nah bei den noch eingehüllten Instrumenten die Ballettdame einen Imbiß einnimmt und sich dabei mit der Garderobefrau oder dem Kellner unterhält.«

Baudelaire hat das grausame Wort von der Stadt, die schneller als ein Menschenherz sich wandle, gesprochen. Hessels Buch ist voll tröstlicher Abschiedsformeln für ihre Bewohner. Ein wahrer Briefsteller des Scheidens ist es, und wer bekäme nicht Lust, Abschied zu nehmen, könnte er mit seinen Worten Berlin so ins Herz dringen wie Hessel seinen Musen aus der Magdeburger Straße. »Sie sind inzwischen verschwunden. Bruchsteinern standen sie da und hielten artig, soweit sie noch Hände hatten, ihre Kugel oder ihren Stift. Sie verfolgten mit ihren weißen Steinaugen unsern Weg, und es ist ein Teil von uns geworden, daß diese Heidenmädchen uns angesehen haben.« »Nur was uns anschaut sehen wir. Wir können nur –, wofür wir nichts können.« Man hat die Philosophie des Flaneurs niemals tiefer erfaßt als es Hessel mit diesen Worten getan hat. Er geht einmal durch Paris und da sind die Conciergefrauen, die nachmittags in kühlen Hausgängen sitzen und nähen, von denen fühlt er sich angesehen wie von seiner Amme. Und nichts ist für das Verhältnis der beiden Städte – Paris, seiner späten und reifen Heimat, und Berlins, seiner frühen und strengen – bezeichnender, als daß den Berlinern dieser große Spaziergänger baldigst auffallend und suspect wird. »Der Verdächtige« heißt darum der erste Abschnitt in diesem Buche. In ihm ermessen wir die atmosphärischen Widerstände, die sich in dieser Stadt der Flanerie in den Weg stellen und wie bitter der nachschauende Blick aus Dingen und Menschen in ihr auf den Träumer zu fallen droht. Hier und nicht in Paris versteht man, wie der Flaneur vom philosophischen Spaziergänger sich entfernen und die Züge des unstet in der sozialen Wildnis schweifenden Werwolfs bekommen konnte, den Poe in seinem »Mann der Menge« für immer fixiert hat.

So viel vom »Verdächtigen«. Der zweite Abschnitt aber ist überschrieben »Ich lerne«. Das ist nun wieder ein Lieblingswort des Verfassers. Schriftsteller nennen es meist »studieren«, wie sie sich einer Stadt nähern. Zwischen diesen Worten liegt eine Welt. Studieren kann jeder, lernen nur, wer aufs Dauernde aus ist. Eine souveräne Neigung zum Dauernden, ein aristokratischer Widerwille gegen Nuancen hat bei Hessel das Wort. Erlebnis will das Einmalige und die Sensation, Erfahrung das Immergleiche. »Paris«, so hieß es vor Jahren, »das ist der schmale Gitterbalkon vor tausend Fenstern, die rote Blechzigarre vor tausend Tabakverschleißen, die Zinkplatte der kleinen Bar, die Katze der Concierge.« So memoriert der Flaneur wie ein Kind, so besteht er hart wie das Alter auf seiner Weisheit. Nun ist auch für Berlin ein solches Register, solch ägyptisches Traumbuch des Wachenden zusammengetragen. Und wenn erst der Berliner in seiner Stadt nach andren Verheißungen forscht als denen der Lichtreklamen, dann wird es ihm sehr ans Herz wachsen.

Alfred Polgar, Hinterland.

Berlin: Ernst Rowohlt Verlag 1929. 275 S.

»Natur ist, wo du ohne dich allein bist« – in dieser Definition steckt nicht nur Polgars ganze Sprachkunst; sie ist der archimedische Punkt, von wo aus er die Welt sieht. »Der archimedische Punkt, von wo aus er die Welt sieht« – das ist es eben: er wird die Welt nicht bewegen, sondern beschauen. Wieso aber sein Weltbeschauen dennoch Aktion ist, und er also im Hebelpunkte philosophiert, davon später. Das wollen wir aber an seinem Begriff von Natur gleich festhalten, daß er Partei nimmt. Unbedingt gegen den Menschen, wo er nicht »ohne sich allein« ist, wie Liebende oder Kinder. Diese Natur liebt er, die in sich versunken ist, den welthistorischen Belangen den Rücken kehrt, Wien und das Salzkammergut im Schoß hält, Süßes für ihre Kinder, aber nichts für ihre Erwachsenen übrig hat. In ihrem Schatten hat sich sein Spott gekühlt und seine Trauer ist auf ihren Höhen wetterfest geworden. Und nun ermesse man, was in ihm vorging, als eines Tages alle Menschenschmach begann, über die Gewaltige hinzuspülen. Er blieb ihr aber nur desto eigensinniger treu und erduldete was geschah »aus der Perspektive von damals; aus der Ohnmachts-Perspektive also«. Heute veröffentlicht er »Hinterland«, die Folge im Weltkrieg und im anschließenden Weltfrieden erschienener Skizzen, die sich so scharf von den »Schilderungen« abheben, der gut abgehangenen, durchräucherten Schwarte Weltgeschichte, die vorsorgliche Autoren zur Zeit aus dem Rauchfang holen. Der Leser dieser Polgarschen Skizzen stößt, post festum, auf die Befehle und Direktiven, die damals nur verstohlen über Nacht der großen Formation der Refraktäre, Simulanten, Defaitisten zugestellt wurden, den Korps, die im Rücken des uniformierten Heeres den Heldenkampf auf Seiten der Natur und gegen die Gesellschaft gefochten haben. Der Krieg hat die überraschendsten Avancements gesehen und eines von ihnen war das dieses Epikuräers, des soignierten Herrn, der, was es nur Vertrauenswürdiges, Beruhigendes gibt, die Verläßlichkeit des jüdischen Arztes, des jüdischen Bankiers, des jüdischen Anwalts in sich vereint, zum Wortführer aller Streitkräfte der passiven Resistenz. Daß ein Österreicher dies werden mußte, war vorbestimmt. Es ist nachgerade überhaupt die europäische Rolle des Österreichertums geworden, aus seinem ausgepowerten Barockhimmel die letzten Erscheinungen, die apokalyptischen Reiter der Bürokratie zu entsenden: Kraus, den Fürsten der Querulanten, Pallenberg, den geheimsten der Konfusionsräte, Kubin, den Geisterseher in der Amtsstube, Polgar, den Obersten der Saboteure. Und diese seine österreichische Rolle führt er in jeder erdenklichen Ausstaffierung, vom Ketzer zum Kasperl, vom Terroristen zum Trottel durch und kann dabei in so unscheinbaren Kostümen wie dem des Panoramadieners vor der »Schlacht beim Berge Isel« erscheinen, wo überall Tote liegen, aber »bei den Franzosen viel, viel mehr als bei den Tirolern. Warum? – Nur der Panoramadiener kann das erklären.« Wirklich kann er's. Von der strotzenden Volute des Kanzelredners bis zur idiosynkratischen Reflektionsspirale von Nestroy verschlingen sich in seiner Sprache noch einmal alle Abbreviaturen und Arabesken des Wienerischen. Abraham a Santa Claras Beredsamkeit hat kein großartigeres Bild gefunden als Polgar für den Frieden von Brest-Litowsk. »Das Rad des Geschehens ging über den Friedensvertrag, nahm ihn mit, wie das Wagenrad ein Stück Papier mitnimmt, das auf dem Fahrweg liegt. – Nach ein paar Umdrehungen verschwindet es im Schmutz der Straße.« Dieser emblematische Lakonismus herrscht überall. Wie ein Ausschlag kam am verfallenden Wien eine verborgene Bildwelt zum Vorschein, und an den Häuserwänden, von denen der Kalk sich löste, erschien als weißer Flecken das Siegel unter dem Menetekel, das Polgar längst auf ihnen gelesen hatte. Darum ist diese von seinen wienerischen Schriften die Quintessenz. Endlich beginnt die Stadt, die so lange unter seinem Brennglas gelegen hat, Feuer zu fangen. Und da sitzt er im »Abendlande des Unterganges«, der Heurige treibt ihm die Tränen aus beiden Augen, auf der Estrade wird der letzte Zapfenstreich angezettelt und der Wiener Strudl verschlingt den Gast.

Joseph Gregor, Die Schwestern von Prag und andere Novellen.

München: R. Piper u. Co. Verlag (1929). 244 S.

Joseph Gregor ist Theaterfachmann und hat als solcher eine Anzahl materialreicher Schriften über die Bühne erscheinen lassen, bei denen man über das auffallend schlechte Deutsch zur Tagesordnung übergehen konnte. Angesichts der vorliegenden Novellen ist das leider nicht möglich und auch der Theaterfachmann verrät sich in ihnen nur wie der Teufel am Pferdefuß. Sie sind nämlich ganz und gar im Kostüm und Dekor erstickt und in was für einem, davon macht der Leser sich einen Begriff, wenn er erfährt, wie in dieser preziösen und bis zum Schwachsinn feierlichen Prosa, in der das Wort »Schlafwagen« keinen Platz hat, ein solcher beschrieben wird: »Es war das Milieu der eleganten, konventionellen Vereinsamung, das, rasend durch die Nacht, keinem Weltmenschen fremd ist.« Das Wort »Knabenfreundschaft«, geschweige »Päderastie« darf in diesem Vokabular nicht vorkommen. Das wird, in sechster Besetzung sozusagen, folgendermaßen gegeben: »eine jener rätselhaften Freundschaften, der man im Zeitalter Platons Rosen wand und die man heute psychoanalysiert.« Nirgends wird man Orgien beschrieben finden wie hier, es sei denn in den Inseraten der Nachtlokale, denen aber die Wendung vom Nackttanz, der »die Sinne einer Millionenstadt zur Explosion brachte«, nicht entstammt, und die verglichen mit solcher Schilderung eines Spieltischs – »Gelbe Hände flatterten Verzweiflung über dem grünen Tuche, die Kugel surrte in der Rouletteschale« – stilistische Kunstwerke sind. Die Geschichten sind lang und nicht nur aus sprachlichen Gründen unlesbar. Schade, denn die Vereinigung mondäner und dämonischer Züge, die ihr Motiv ist, wäre genau, was die Nuttenköpfe auf dem Umschlag der Magazins ihren Lesern versprechen.

Magnus Hirschfeld, Berndt Götz, Das erotische Weltbild.

Hellerau bei Dresden: Avalun-Verlag (1929). 208 S.

Es war ein glücklicher Gedanke, einem großen Publikum die Grundzüge einer Lehre vom magischen Menschen an dem zu entwickeln, was jeder in der Reflexion und ohne die Mühe der Selbstversenkung in sich vorfinden kann: an der Verfassung des Liebenden. Gedichte, Bilder, Briefstellen bilden das Anschauungsmaterial, das von frühkindlichen Zeugnissen, gelegentlich auch von Hinweisen auf Psychotische wirksam gestützt wird. Die Überschriften »Von der Liebesbereitschaft«, »Vom Erlebnis des Leibes«, »Vom magischen Erleben der Zeit« usw. kennzeichnen den Gehalt und zugleich die aphoristische, nicht immer verbindliche Formulierung, die bei Werken dieser Art angebracht ist.

Familienbriefe Jeremias Gotthelfs.

Hrsg. von Hedwig Wäber. Frauenfeld und Leipzig: Verlag Huber u. Co. Aktiengesellschaft (1929). 122 S., 8 Abb. und eine Handschriftenprobe.

Diese Briefe sind ein, wie man so sagt, erfreulicher Zuwachs für die Gotthelf-Forschung. Der schlichte Leser Jeremias Gotthelfs wird von ihnen nicht viel mehr als die Kenntnis mitnehmen, daß dieser große Autor seine Sprach-und Gedankenschätze für sein Werk sparte. Ob das vorwiegend in der Art seiner Korrespondenten oder in seiner Natur begründet lag, können wir hier nicht entscheiden. Erfreulich, daß die Ausgabe dieser Sachlage Rechnung trägt und sich in Vorwort und Apparat auf das Archivalische und Lexikographische beschränkt.

Hebel gegen einen neuen Bewunderer verteidigt

Da hat sich an Hebel wieder einmal eine Null angehängt. Und so wenig der unermeßliche Wert dieses Autors davon berührt wird, darf man das zum Anlaß nehmen, ihn von neuem sich schätzungsweise vor Augen zu führen. Was diesem Schriftsteller not täte, wäre freilich nicht die Gefolgschaft der Nullen, sondern der Eine, der ein für allemal die erste Stelle mit markanten Zügen fixierte. Ansätze, welche dazu gemacht wurden, sind seinem neuen Bewunderer unbekannt geblieben. Noch einmal modelt er das Nippesfigürchen »Hebel« in Thorwaldsenscher Süße aus dem Biskuitguß allgemeiner Bildung.

Es ist ums Popularisieren eine wichtige Sache. Nicht zum wenigsten wegen des Doppelsinns, der darin steckt. Denn Bildung als Befreiungsmittel der Beherrschten und »Bildung« als ein Instrument der Unterdrücker dringen beide aufs Allgemeinverständliche, Populäre. Nun ist die »allgemeine« Bildung, die vor hundert Jahren als Kulturparole der herrschenden Klasse aufkam, ein Herrschafts-, kein Befreiungsinstrument gewesen. Die Befreiung nimmt gerade das Spezialistentum zum Ausgang und führt zur Demaskierung dieses Kulturprogramms. Ist aber schließlich der Gegensatz der beiden möglichen Funktionen populären Wissens – der unterdrückenden und der befreienden – allzu deutlich geworden, so verliert dieses Herrschaftsinstrument seinen Wert. Und das ist die Signatur des gegenwärtigen Augenblicks. Wir sehen die allgemeine Bildung aus den Händen der wahrhaften Machthaber in die der Pseudoherrscher übergehen, die ihre fetischistische Freude am Instrument als solchem haben, ohne zu erkennen, wie untauglich es zu werden anfängt. Die wahren Machthaber jedoch sind sich darüber im klaren und überlassen neidlos diesen anderen das ausgeleierte Werkzeug. Niemandem läge es näher, diese Verhältnisse zu durchschauen, als einer akademischen Elite. Um so trister, gerade in einer akademischen Schriftenreihe die allgemeine Bildung im Stadium ihrer gänzlichen Auflösung anzutreffen.

Es ist der Köhlerglaube an die Gegensätze, der dieses Stadium kennzeichnet. Der idealistische Optimismus der goldenen Mitte mag unmittelbarer Ausdruck des gebildeten Spießers sein – theoretisch ist er nur mittelbar und die Wirkung der hoffnungslosen Starre, der der Arme verfällt, da er sich rings von gottgewollten ehernen Gegensätzen umlagert sieht. Befangener als dieser neue Hebel-Interpret kann man im Glauben an diese Idole nicht sein. Der Epiker und der Lyriker, der dichterische und der Verstandesmensch, der Polytheist und der Pantheist als Kampf derartiger Kolosse spielt die Untersuchung sich ab, und der Verfasser steht dazwischen und freut sich an dem durch keinerlei dialektisches Artikulieren gestörten Getöse ihrer Zusammenstöße. Denn die allgemeine Bildung ist nicht nur die Kombination von Fakten und Floskeln, als die man sie im besten Fall entlarvt, sie ist vor allem breitspurige Befassung mit »Gegensätzen«, »Weltanschauungen«, »Problemen«, die unaufhörlich »ausgewertet«, »abgewogen«, »gewürdigt« sein wollen. Die konventionelle Bewunderung, die hier Hebel gezollt wird, ist teuer genug mit den Zensuren erkauft, die ›die platte Verständigkeit der Aufklärung‹, ›die konventionellen Spielereien der Anakreontik‹, »die gewaltsamen Analogien von Menschen-und Naturleben, welche wir bei Lenau, Heine, Rückert ... häufig finden« und was nicht sonst in unerträglicher Folge betreffen. Unwissenheit und Engstirnigkeit führen einen allzu beschränkten Haushalt, um die Pfennige ihres Lobes anders als gegen blanke Deckung durch den Tadel je zu verausgaben.

Die Fehler und Entgleisungen des Werkes sind andere als in philologischen Arbeiten älteren Stils. Das Wort hat die neue synthetische Richtung der Literaturgeschichte und ihr gehört nach seinem vielversprechenden Programm – es will die Weltanschauung, das Stofferlebnis, die innere und die äußere Form bei Hebel behandeln – das Werk auch an. Trotzdem wird sie mit Recht die Verantwortung für eine Arbeit ablehnen, die überall an ihrem wichtigsten Gegenstande vorbeigeht. Hätte sie, statt eine Analyse der Hebelschen Frömmigkeit mit allen Kategorien der Religionsgeschichte ins Werk zu setzen, vielmehr von seinem Formenschatz gehandelt, sie wäre von selbst auf die zuständigen Begriffe gestoßen: nicht religionsgeschichtliche; theologische. Hebels Werk ist nämlich vor allem anderen erbaulich; dabei von einer Welt-und Geistesweite wie wohl kein zweites der Gattung seit dem Ende des Mittelalters. Der Gerechte – das Wort im biblischen Sinne verstanden – ist die Hauptrolle auf seinem theatrum mundi. Weil aber eigentlich keiner ihr gewachsen ist, so wandert sie von einem zum andern, bald ist es der Schacherjude, bald der Strolch, bald der Beschränkte, der einspringt, um diesen Part durchzuführen. Immer ist es ein Gastspiel von Fall zu Fall, eine moralische Improvisation. Hebel ist Kasuist wie alle wirklichen Moralisten. Er solidarisiert sich um keinen Preis mit irgendeinem Prinzip, weist aber auch keins ab, denn jedes wird einmal Instrument des Gerechten, und die rebellische Verschlagenheit seiner Strolche und Lumpen am allermeisten. Es steht mit seiner Chronik des Alltags wie mit der seines größten Zeitraums, den fünfzig Jahren im »Unverhofften Wiedersehen«: sie liest sich wie aus Akten des jüngsten Gerichts. Nur daß alles Eschatologische fehlt. Die ganze Erde ist bei ihm zum Rhodos der göttlichen Gerechtigkeit geworden.

Es ist militärische Bereitschaft in seiner Moral. Immer ist ihre Losung verblüffend und als wolle sie die Postenkette der Frommen sichern. Wie gänzlich windschief steht sie nicht beispielsweise in der »Probe« zu allem, worauf sich der Leser gefaßt macht. Es scheint gar nicht mehr das Wichtige, daß man sich unbestechlich erweisen solle, denn man wisse nie, mit wem man's zu tun habe. Nein, es sieht geradezu aus, als wolle Hebel mit der Sphäre der honorigen Bürgersleute (unter denen es also denn doch auch etwas wie Spitzel geben muß) gar nicht länger sich einlassen und schlage sich im Augenblick, wo alles sich um das »Merke« dreht, auf die Seite der Spitzbuben: »Item an einem solchen Orte mag es nicht gut sein, ein Spitzbube zu sein, wo ein Hatschier dem andern nicht trauen darf.«

Als wolle der Dichter eben die honette Moral vom Riegel nehmen, die da hängt wie eine Melone, und nun setzt er sie mit einer unglaublich frechen Gebärde schief auf den Kopf und verläßt das Lokal mit der Tür knallend. Auf solche Weise macht er die Moral, die beim durchschnittlichen Geschichtenschreiber ein Fremdkörper ist, zur Fortsetzung der Epik mit anderen Mitteln. Man erkennt das, wenn man an Hebels Verhältnis zur jüdischen Welt denkt. Es läßt sich an Lebendigkeit und Tiefe nur mit dem Lichtenbergschen vergleichen. Es reicht von der nächsten, wärmsten Beziehung zum jüdischen Proletariat bis zu so schrecklichen Beschwörungen der Pogromstimmung wie den »Zwei Postillonen«. Diese Verwandtschaft zum Jüdischen gipfelt eben im haggadischen Einschlag seiner Erzählungen, die vor der Moral nicht kapitulieren, sondern auch sie mit Kraft und List zum epischen Gute schlagen.

Wenn Hebels Geschichten ein Uhrwerk sind, dann ist das »Merke« ihr Zeiger. Aber man muß diese kleine Weltenuhr eben lesen können. Ihr neuer Interessent steht mit einer Hilflosigkeit davor, die sich in seiner Sprache ebenso verrät wie in seiner Gedankenarmut. Im Grunde sind beide dasselbe. Das beweist sein Abschnitt über Hebels epischen Stil, in dem auf zwei Seiten die Worte »behaglich« und »Behaglichkeit« achtmal wiederkehren, von ihren Synonymen »gemütlich« und »beschaulich« zu schweigen. In die Anschauung, die aus diesem Vokabular erhellt, gipfelt die Untersuchung.

Wege zur Dichtung? Nein! Die staubige Landstraße von Seminarikon nach Doktorswyl.

Eine kommunistische Pädagogik

Psychologie und Ethik sind die Pole, um die sich die bürgerliche Pädagogik gruppiert. Man soll nicht annehmen, sie stagniere. Es sind in ihr beflissene und bisweilen auch bedeutende Kräfte am Werk. Nur können sie nichts dawider, daß die Denkungsart des Bürgertums hier wie in allen Bereichen auf eine undialektische Weise gespalten und in sich zerrissen ist. Auf der einen Seite die Frage nach der Natur des Zöglings: Psychologie der Kindheit, des Jugendalters, auf der anderen das Erziehungsziel: der Vollmensch, der Staatsbürger. Die offizielle Pädagogik ist das Verfahren, diese beiden Momente – die abstrakte Naturanlage und das chimärische Ideal – einander anzupassen, und ihre Fortschritte liegen dabei in der Linie, zunehmend List an Stelle der Gewalt zu setzen. Die bürgerliche Gesellschaft hypostasiert ein absolutes Kindsein oder Jungsein, dem sie das Nirwana der Wandervögel, der Boyscouts anweist, sie hypostasiert ein ebenso absolutes Menschsein und Bürgersein, das sie mit den Attributen der idealistischen Philosophie schmückt. In Wirklichkeit sind beides aufeinander eingespielte Masken des tauglichen, sozial verläßlichen, standesbewußten Mitbürgers. Das ist der unbewußte Charakter dieser Erziehung, dem eine Strategie der Insinuationen und Einfühlungen entspricht. »Die Kinder brauchen uns nötiger als wir sie«, das ist die uneingestandene Maxime dieser Klasse, die noch den subtilsten Spekulationen ihrer Pädagogik genau so zugrunde liegt wie ihrer Praxis der Fortpflanzung. Dem Bürgertum steht sein Nachwuchs gegenüber als Erbe; den Enterbten als Helfer, Rächer, Befreier. Das ist der hinreichend drastische Unterschied. Seine pädagogischen Folgen sind unabsehbar.

Zunächst geht die proletarische Pädagogik nicht von zwei abstrakten Daten aus, sondern von einem konkreten. Das Proletarierkind ist hineingeboren in seine Klasse. Genauer in den Nachwuchs seiner Klasse, nicht in die Familie. Es ist von vornherein ein Element dieses Nachwuchses, und was aus ihm werden soll, bestimmt kein doktrinäres Erziehungsziel, sondern die Lage der Klasse. Diese Lage ergreift ihn vom ersten Augenblick an, ja schon im Mutterleibe, wie das Leben selbst, und die Berührung mit ihr ist ganz danach angetan, von früh auf in der Schule von Not und Leiden sein Bewußtsein zu schärfen. Es wird zum Klassenbewußtsein. Denn die Proletarierfamilie ist dem Kinde kein besserer Schutz vor schneidender sozialer Erkenntnis, als sein zerfranstes Sommermäntelchen vorm schneidenden Winterwind. Edwin Hoernle gibt Beispiele genug von revolutionären Kinderorganisationen, spontanen Schulstreiks, Kinderstreiks bei der Kartoffelernte usw. Was seine Gedankengänge noch von den aufrichtigsten und besten auf bürgerlicher Seite unterscheidet, ist, daß sie nicht das Kind, die kindliche Natur allein ernst nehmen, sondern auch die gesellschaftliche Lage des Kindes selbst, die sich der »Schulreformer« niemals wirklich kann zum Problem werden lassen. Ihm hat Hoernle den eindringlichen Schlußabsatz seines Buches gewidmet. Dieser hat es mit den »Austromarxistischen Schulreformern« und dem »Scheinrevolutionären pädagogischen Idealismus« zu tun, die gegen die »Politisierung des Kindes« Protest erheben. Aber – weist Hoernle nach – was sind Volks-und Berufsschule, Militarismus und Kirche, Jugendverbände und Pfadfinder ihrer verborgenen, doch exakten Funktion nach anderes als Werkzeuge einer antiproletarischen Schulung der Proletarier? Ihnen stellt sich die kommunistische Erziehung freilich nicht defensiv, sondern als eine Funktion des Klassenkampfes entgegen. Des Kampfs der Klasse für die Kinder, die ihr gehören und für die sie da ist.

Erziehung ist Funktion des Klassenkampfes, aber nicht nur das. Sie stellt dem kommunistischen Credo nach die restlose Auswertung der gegebenen Umwelt im Dienst der revolutionären Ziele dar. Da diese Umwelt nicht nur Kampf ist sondern Arbeit, stellt die Erziehung sich zugleich als revolutionäre Arbeitserziehung dar. In deren Programm gibt die Schrift ihr Bestes. Sie führt damit zugleich in das der Bolschewisten an einem sehr entscheidenden Punkte ein. In Rußland hat in der Ära Lenin die bedeutungsvolle Auseinandersetzung der mono-und der polytechnischen Bildung stattgefunden. Spezialisierung oder Universalismus der Arbeit? Die Antwort des Marxismus lautet: Universalismus. Nur indem der Mensch die verschiedensten Milieuveränderungen erfährt, in jeder Umwelt von neuem seine Energien im Dienst der Klasse mobil macht, kommt er zu jener universalen Aktionsbereitschaft, die das kommunistische Programm dem entgegenstellt, was Lenin als den »widerlichsten Zug der alten bürgerlichen Gesellschaft« bezeichnet: dem Auseinanderklaffen von Praxis und Theorie. Die kühne, unberechenbare Personalpolitik der Russen ist gänzlich das Erzeugnis dieser neuen, nicht humanistischen und kontemplativen, sondern aktiven und praktischen Universalität; der Universalität des Bereitseins. Die unabsehbare Verwendungsmöglichkeit der nackten menschlichen Arbeitskraft, die das Kapital dem Ausgebeuteten allstündlich zum Bewußtsein bringt, kehrt auf höchster Stufe als polytechnische Durchbildung des Menschen im Gegensatz zur spezialistischen wieder. Das sind Grundsätze der Massenerziehung, deren Fruchtbarkeit für die der Heranwachsenden mit Händen zu greifen ist.

Trotzdem ist es nicht leicht, Hoernles Formulierung, daß die Erziehung der Kinder sich in nichts Wesentlichem von der erwachsener Massen unterscheide, ohne Vorbehalt hinzunehmen. So gewagte Erkenntnisse bringen es zum Bewußtsein, wie wünschenswert, ja nötig es gewesen wäre, das politische Expose^ das hier vorliegt, durch ein philosophisches zu ergänzen. Aber freilich: alle Vorarbeiten zu einer marxistischen, dialektischen Anthropologie des proletarischen Kindes fehlen. (Wie denn auch das Studium des erwachsenen Proletariers seit Marx nichts Wesentliches gewonnen hat.) Diese Anthropologie wäre nichts anderes als eine Auseinandersetzung mit der Psychologie des Kindes, an deren Stelle die ausführlichen, nach den Prinzipien materialistischer Dialektik durchgearbeiteten Protokolle derjenigen Erfahrungen zu treten hätten, die in den proletarischen Kindergärten, Jugendgruppen, Kindertheatern, Wanderbünden gemacht worden sind. Das vorliegende Handbuch ist baldmöglichst durch sie zu ergänzen.

Ein Handbuch in der Tat, aber mehr als das. In Deutschland gibt es außerhalb des politischen und ökonomischen Schrifttums keine orthodox-marxistische Literatur. Das ist die Hauptursache von der erstaunlichen Unwissenheit der Intellektuellen – mit Einschluß der linken – in marxistischen Dingen. Die Schrift von Hoernle belegt an einem der elementarsten Stoffe, der Pädagogik, mit autoritativer Schärfe, was orthodox-marxistisches Denken ist und wohin es führt. Man soll sie zu Herzen nehmen.

[Was schenke ich einem Snob?]

Einen Snob beschenken heißt, sich auf eine Pokerpartie einlassen. Die Seele des Snobismus ist nämlich der Bluff. Bluff aus Frechheit oder aus Angst, das kann man hier so wenig wie im Poker unterscheiden. Jedenfalls könnte man gar keinen größeren Fehler machen als in die Defensive zu gehen, als sich schüchtern zu fragen: Was kann er gegen ein Reisenecessaire einwenden, wie wird er sich zum Muster des Pyjamas äußern, welche Fratze wird er zu einem Cointreau ziehen? Snobs sollen provoziert werden. Je verächtlicher sie den Weihnachtstisch zu inspizieren pflegen, desto beiläufiger soll man ihnen das Ihre zuschieben. Man erspare ihnen keine Zweideutigkeiten. Bücher nur eingewickelt schenken. Preis deutlich mit Bleistift nachziehen. Noch wichtiger als die Auswahl der Bücher selbst – und Snobs kann man gar nicht aggressiver, verschlagener als mit Büchern beschenken – ist die Geste, mit dem man seinen höflich tastenden Blick als Netzball zurückschlägt. Charlotte Westermann: »Knabenbriefe« (Georg Müller). Er wird mit dem schmalen Band etwas ratlos dastehen. Und dann werden Sie sagen: »Ich verschenke nämlich nur Bücher, die ich selbst habe. Ich lese es hin und wieder. Es hat der Verfasserin weder Namen noch Geld gebracht, es ist nicht Auftakt eines zweiten Buches geworden, nur ein Erkennungszeichen für ein paar Leute, die es gelesen haben und sich nicht davon trennen wollen.« Sie werden, wie Sie hieraus ersehen, vermeiden, dem Snob die Stichworte zur Verfügung zu stellen, die ihm sein asoziales Gewerbe erleichtern. Sie werden also hier ebensowenig von Conrad Ferdinand Meyer sprechen, wie auf Wedekind anspielen, wenn Sie statt dieses klassizistischen etwa ein gleich verschollenes aber dekadentes Frauenbuch ihm unter seinen Mistelzweig (Weihnachtsbaum lehnt der Snob ab) legen: Henriette Riemanns »Pierrot im Schnee« (Erich Reiß). Das könnten Sie um so eher wählen, als es ein rechtschaffen schlechtes und dennoch interessantes Buch ist und aus einer Zeit stammt, wo beim Zusammenprall der Bohémienne mit dem Libertin noch die Funken stoben. Oberhaupt schenken Sie was Sie wollen. Das Entlegendste, Vergilbteste kann ihn genau so wehrlos machen wie »Im Westen nichts Neues« (Ullstein). Nur hüten Sie sich vor Einem. Nichts würde der gesunde, durchtrainierte Snob Ihnen mehr verübeln als die Rücksicht auf seine Interessensphäre. Da hätte er leichtes Spiel. Sie werden sie also im besten Fall persiflieren. Ist er Politiker, so schenken Sie »Bella« (InselVerlag), das wahre Snobsbuch der Politik. Ist er Regisseur, so bekommt er ein Handbuch der Liturgie. Hat jemand Beziehungen zu den Herren, die den Tresoreinbruch am Wittenbergplatz gekonnt haben (es ist alles zu wetten, daß sie Snobs sind), so soll er ihnen das »Bastelbuch« schenken. Vielleicht ist er aber über Weihnachten auf ein Gut eingeladen. Der Gutsherr ist leidenschaftlicher Snob und interessiert sich für nichts als für seine Treibhäuser. Man müßte dann schon so borniert wie er selbst sein, um ihm mit einschlägiger Literatur oder selbst mit alten, kostbaren Parkatlanten zu kommen. Eine kleine Novelle aber, die vor vielen Jahren bei Reiß erschien, wird ihn bis in die Wurzeln seines Stammbaums erschüttern. Sie heißt: »Die Menschenzwiebel Kzradock oder der frühlingsfrische Methusalem«. Ist er zudem Familienvater und hat er Kinder, so schenken Sie ihm (nicht denen) noch außerdem das schönste aller neuen Kinderbücher: »Das Zauberboot« (Herbert Stuffer). Nun mag er zusehen, wie er in den Feiertagen mit seinen Kindern sich auseinandersetzt. Gutwillig wird er es nicht aus den Händen geben. – Schenken ist eine friedliche Kunst. Aber dem Snob gegenüber muß sie martialisch gehandhabt werden. Freilich könnte da eine Komplikation entstehen: Wenn Sie ihn lieben. Für diesen außerordentlichen Tatbestand gibt es nun freilich auch einige außerordentliche Nothelfer. Das sind die Klassiker des Snobs, die großen Dichter, die beim Schreiben nichts so entsetzte wie der Gedanke, sie könnten vor dem Snob, den sie selber im Innern trugen – »le serpent« hat Baudelaire ihn in einem Gedichte genannt – sich bloßstellen. Stendhal (InselVerlag) und Thackeray (Georg Müller) sind die größten. Die schenken Sie ihm vielleicht in alten Ausgaben. Und wollen Sie ein übriges tun, so schreiben Sie, mit Rundschrift, hinein: »Weihnachten 1929 von Deiner ...«

G .F. Hartlaub, Der Genius im Kinde.

Ein Versuch über die zeichnerische Anlage des Kindes, 2. stark umgearbeitete und erweiterte Auflage. Breslau: Ferdinand Hirt 1930. 230 S., 35 farbige u. 92 Schwarzdruckbilder.

Dies Buch, das sich mit seinem ersten Erscheinen einen Ausnahmeplatz in der Literatur über Kinderzeichnungen sicherte, liegt nun in zweiter ›stark umgearbeiteter und erweiterter‹ Auflage vor. Es verbindet mit einer sehr exakten Analyse des Stils, des Ausdrucks und der Form der Kinderzeichnung den offenen Sinn für alles, was an künstlerischen, individualpsychologischen, pädagogischen Problemen, Analogien urgeschichtlichen und psychopathischen Ursprungs daran grenzt. Viele Eltern sollten es lesen, und wäre es auch nur, um mehr von den Kritzeleien und Tuschbildern zu haben, mit denen die Kinder sie Alltags und Festtags beschenken. Für Zeichenlehrer aber ist die Lektüre des Werks um so mehr obligatorisch, als es vom Sonderfall der Zeichnung her deutliche Weisungen für den Umgang mit Kindern enthält. Alle falschen Angleichungen an das Schaffen bewußter Künstler sind hier vermieden. Nicht umsonst heißt es »Der Genius im Kinde«, nicht das Genie. Hartlaub sagt es mit einem Satze: Das Kind spricht nicht sich durch die Dinge, sondern die Dinge durch sich aus. Schaffen und Subjektivität haben im Kinde noch nicht ihre verwegene Begegnung gefeiert. – Der Abbildungsteil ist nach Material und Ausstattung vorzüglich und würde jedem schlechteren Texte als diesem gefährlich werden.

1930

Lob der Puppe

Kritische Glossen zu Max v. Boehns »Puppen und Puppenspiele«

Max v. Boehns Bücher gehören zu denen, die man gern und glücklich als »Fundgruben« bezeichnet. Gewiß nicht in dem großen, originären Sinne, in dem die Werke eines Görres, Bastian oder selbst Borinski es sind, die zum Teil noch aus erster Hand schöpfen. Aber auch Boehn hat die Fülle des Materials, die manchmal willkürlich scheinende Verwirrung, die Vorliebe für das Entlegene und Unbekannte, die mit ihrem nackten stofflichen Reiz das Wesen des wissenschaftlichen Schmökers ausmacht, auf den nur Pedanten herabsehen werden. Kommt nun, wie in den weit verbreiteten Modenbüchern des Autors so auch in diesem, eine leuchtende Bilderfolge hinzu, so ist man schnell zum Lesen und Betrachten gestimmt. Und man wird sich diese Stimmung auch durch einige kritische Reflexionen nicht verderben lassen, die einem der Text, manchmal etwas aufdringlich, nahelegt.

Die erste betrifft die Darstellung und könnte die oberflächlichste scheinen. Und doch ist die Fragwürdigkeit großer Partien des Buches mit ihr schon hinlänglich gekennzeichnet. Diese monotone Folge von Hauptsätzen (man zählt Seiten, wo deren sieben, ja zehn hintereinander stehen) bildet sprachlich die Geste ab, mit der ein Fremdenführer eher als ein Besitzer die Kostbarkeiten einer Raritätenkammer, die für ihn selber nichts Geheimnisvolles mehr besitzen, dem Publikum vorweist. Gewiß ist die Durchdringung dieses ungeheuer ausgedehnten Stoffes nichts Leichtes; und die Flut schwillt hier um so bedrohlicher, als sich wissenschaftliche Auswahlprinzipien mit dem Charakter der Boehnschen Bücher nun einmal schwer vertragen. Dennoch aber (oder vielleicht eben darum; denn Vollständigkeit konnte hier nicht verlangt werden) verursacht es ein leises Mißbehagen in den Teilen, die von der Gegenwart handeln, die artistische kunstgewerbliche, an Namen gebundene Produktion so überhell auf Kosten der heute noch lebendigen volkstümlichen belichtet zu sehen. Nicht nur Käte Kruse, Lotte Pritzel (die sehr gut charakterisiert ist), Marion Kaulitz, sondern auch Zweifelhaftere fallen auf. Und wenn wir da zehn Nymphenburger Porzellanpuppen reproduziert sehen, so fragen wir, wo bleiben die außerordentlichen Tonpuppen, die aus keiner staatlichen Manufaktur, sondern aus den Händen der Bauern des Gouvernements Wjatka kommen? Statt der nichtsnutzigen lustigen Grammophonstoffpuppen sähen wir gern die aus Papier geklebten Schornsteinfeger, Marktweiber, Herrschaftskutscher, Bäcker und Schulmädchen, die man in Riga für wenige Santimes in Spielwarengeschäften und Papierläden kauft. Mehr als die hysterische Exotik der Relly Mailänder Puppen geht uns denn doch die unscheinbare der barcelonischen an, die statt des Herzens eine Zuckerkugel im Innern tragen.

Nah genug streift ja der Verfasser die Pole des Puppenerdballs: Liebe und Spiel. Aber steuerlos, ohne Kompaß und Erdkarte. Vom Geist des Spiels weiß er wenig, und was er von der andern Halbkugel heimgebracht hat, ist spärlich; unterm Kennwort »Puppenfetischismus« nachzulesen. Das große, das kanonische Geständnis, das heiße Lippen in die Puppenohren stammeln, hat er nie gehört. »Wenn ich dich liebe, was geht's dich an.« Wer will uns denn weismachen, es sei die Demut des Liebhabers, die das flüstert. Es ist der Wunsch, der tollgewordene Wunsch selber, und sein Wunschbild die Puppe. Oder muß es heißen: die Leiche? Denn daß nur dies: das zu Tod gehetzte Liebesbild selber für das Lieben ein Ziel macht, das gibt dem starren oder ausgeleierten Balg, dessen Blick nicht stumpf ist sondern gebrochen, den unerschöpflichen Magnetismus. Hoffmanns Olympia hat sie und Kubins Madame Lampenbogen; und ich kannte einen, der auf einen rauhen, unbemalten Rücken, wie ihn die Holzpuppen in Neapel haben, die Worte von Baudelaire schrieb: »Que m'importe que tu sois sage« und sie verschenkte, um seine Ruhe wiederzufinden. Der Eros, der da geschunden wieder in die Puppe zurückflattert, ist doch derselbe, der sich in den warmen Kinderhänden einst aus ihr löste, weswegen der schrullenhafteste Sammler und Liebhaber hier dem Kinde noch näher ist als der treuherzige Pädagog, der sich einfühlt. Denn Kind und Sammler, ja selbst Kind und Fetischist – sie stehen auf gleichem Boden, freilich auf verschiedenen Seiten des schroffen, zerrissenen Massivs sexueller Erfahrung.

Des Autors verbissene Neigung fürs Juste milieu, die dieser spannungsreichen Welt der Puppen nie ganz gerecht werden kann, verrät sich überdeutlich in der Diskussion, die er, ein wenig unvorsichtig, über Kleists Marionettenaufsatz eröffnet Er will da auf nichts geringeres hinaus als diese Seiten, die allen philosophischen Freunden der Marionetten (und welcher Marionettenfreund wäre nicht Philosoph) für den Schlüssel zu ihrer Erkenntnis galten, aus der Diskussion dieser Frage ein für allemal auszuschalten. Mit welchen Gründen? Kleist habe hier gleichnisweise, um vor der Zensur sie sicherzustellen, politische Gedankengänge entwickelt. Welche, erklärt Boehn nicht. Mir aber war es der gewünschteste Anlaß, zum vierten oder fünftenmal diesen Essay vorzunehmen, von dem da behauptet wird, nur Leute, die ihn nie gelesen hätten, könnten, in diesem Zusammenhang, so viel Aufhebens davon machen. Wie hier die Marionette mit dem Gotte konfrontiert wird, der Mensch in seinen reflexiven Schranken hilflos zwischen beiden hängt, das ist freilich ein so unvergeßliches Bild, daß es schon mancherlei Unausgesprochenes decken könnte. Allein davon wissen wir nichts. Und hätte der Verfasser schlicht und recht sich hier ans Ausgesprochene gehalten, so wäre der gedankenreiche Elan, mit dem sich die Romantik vor hundert Jahren seines Themas bemächtigt hat, ihm nicht verloren gewesen.

Gleich hinter dieser zweifelhaften Kleist-Exegese aber hat man die Freude, auf die »Verwandlungspuppen oder Metamorphosen« zu stoßen. Boehn nennt als ihren Erfinder Franz Genesius. Sie spielten eine Hauptrolle in dem Puppentheater von Schwiegerling, gewiß eines der größten Puppenspieler aller Zeiten. Heute scheint es schon schwer geworden zu sein, Material über sein Theater zu finden, und darum will ich hier mitteilen, was ich noch von der Vorstellung, die das Schwiegerlingsche Marionettentheater 1918 in Bern gab, erinnere. Dies Marionettentheater war eigentlich mehr eine Zauberbude. Es gab nur ein Theaterstück jeden Abend. Vorher aber produzierten sich seine Kunstpuppen. Zwei Nummern stehen mir noch deutlich vor Augen. Kasperl kommt tanzend mit einer schönen Dame herein. Plötzlich, wie die Musik gerade am süßesten spielt, klappt die Dame ein, verwandelt sich in einen Luftballon, der Kasperl, weil er ihn aus Liebe festhält, in den Himmel entführt. Eine Minute bleibt die Bühne ganz leer, dann kommt Kasperl mit einem furchtbaren Krach heruntergefallen. Die andere Nummer war traurig. Auf einem Leierkasten spielt ein Mädchen, das aussieht, als wäre es eine verwunschene Prinzessin, eine traurige Melodie. Auf einmal klappt der Leierkasten ein. Zwölf zuckerwinzige Tauben fliegen heraus. Die Prinzessin aber versinkt mit hochgehobenen Armen stumm in der Erde. Und eben, wie ich dies schreibe, kommt mir noch eine andere Erinnerung von damals. Ein langer Clown steht auf der Bühne, verbeugt sich, beginnt zu tanzen. Während des Tanzens schüttelt er einen kleinen Zwergclown aus dem Ärmel, der genau so rotgelb geblümt gekleidet ist wie er; und so bei jedem zwölften Walzertakt einen neuen. Bis schließlich zwölf ganz gleiche Zwergen-oder Babyclowns um ihn im Kreise herumtanzen.

Unleugbar, ganz besonders hier beim Puppenspiele, wird es manchen verdrießen, wie dies beharrliche Befaßtsein mit dem Sonderbaren, dies unermüdliche Kramen im Kuriositätenschatze des Daseins, so gänzlich ohne Leidenschaft (ohne ordnende versteht sich, aber ach auch ohne verwühlende) so kühl und so emsig vonstatten geht. Welcher Sympathie wäre nicht der Verfasser gewiß, wenn er nur einmal über einer Puppe oder Marionette sein Thema und sein Manuskript, den Verleger und das Publikum, sein Tempo und vor allem sich selber vergäße. Wie wäre ihm nicht die Haltung des Sammlers zustatten gekommen, die ihm leider (und unbeschadet der Frage ob er es ist oder nicht) völlig fernliegt. Und diese Genauigkeit, dieses Aufhaspeln des Stoffes, dieses vollständige Inventar aller Daten wäre nicht Sammlerart? In der Tat nicht. Die wahre, sehr verkannte Leidenschaft des Sammlers ist immer anarchistisch, destruktiv. Denn dies ist ihre Dialektik: Mit der Treue zum Ding, zum Einzelnen, bei ihm Geborgenen, den eigensinnigen subversiven Protest gegen das Typische, Klassifizierbare zu verbinden. Das Besitzverhältnis setzt völlig irrationale Akzente. Dem Sammler ist in jedem seiner Gegenstände die Welt präsent. Und zwar geordnet. Geordnet aber nach einem überraschenden, ja dem Profanen unverständlichen Zusammenhange. Man erinnere doch nur, von welchem Belang für jeden Sammler nicht nur sein Objekt, sondern auch dessen ganze Vergangenheit ist, ebenso die zu dessen Entstehung und sachlichen Qualifizierung gehörige wie die Details aus dessen scheinbar äußerlicher Geschichte: Vorbesitzer, Erstehungspreis, Wert usw. Dies alles, die wissenschaftlichen Sachverhalte wie jene anderen, rücken für den wahren Sammler in jedem einzelnen seiner Besitztümer zu einer magischen Enzyklopädie, zu einer Weltordnung zusammen, deren Abriß das Schicksal seines Gegenstandes ist. Sammler sind Physiognomiker der Dingwelt. Man braucht nur einen zu beobachten, wie er die Gegenstände seiner Vitrine handhabt. Kaum hält er sie in Händen, scheint er inspiriert durch sie, scheint wie ein Magier durch sie hindurch in ihre Ferne zu schauen.

Nichts dergleichen bei Boehn. Und doch hätte man ein Recht, es zu erwarten. Denn der Autor hält ja im übrigen mit seiner Subjektivität so wenig zurück, daß uns aus manchen Stellen statt des süßen Lack-und Moderduftes neuer und alter Puppen der Bierdunst hitlerischer Versammlungslokale entgegenweht. »Wir wissen alle, an welchen tiefgehenden Schäden unser Volkstum leidet und wer die Schuldigen sind, die ein Interesse ..., das sich in Mark und Pfennigen ausdrücken läßt, daran haben, daß das deutsche Volk sich nicht auf sich selbst besinne und christliche und deutsche Belange nicht zu Worte kommen.« Man kennt diese Sprache, wüßte wo sie gesprochen wird, auch wenn einem der Verfasser »seine Unzufriedenheit« mit dem Reklamegeschrei und dem Mangel an Geschmack, der für alle Berliner Veranstaltungen so bezeichnend ist, vorenthielte. Im Grunde aber würden wir uns vielleicht gar nicht ungern einen alten, verraunzten Landadligen vorstellen, der uns in seine versponnensten Schatzkammern läßt, ein oder das andere der schönen Stücke heraushebt und zwischendurch auch seinen unmaßgeblichen Gefühlen freien Lauf läßt. Doch wo ist hier in einem Werk, das hundertfach dazu den Anlaß gäbe, das Liebenswürdige, Gewinnende, das uns dergleichen (freilich wohl kaum in der Sprache der Leitartikel) gern in Kauf nehmen ließe.

Soweit die Glossen. Schließlich wird man doch zu versöhnlicheren Betrachtungen zurückfinden, und der Stoff legt für seinen Autor Fürbitte ein. Nichts scheint ja kurzweiliger, unverbindlicher, leichter als ein Spiel mit Kuriositäten. Scheinbar im Machtbereich jedes Feuilletonisten ist es in Wahrheit doch allein das Genie, das diese Findlinge recht zu behandeln weiß. Keiner so wie Jean Paul, welcher sie seinem Zettelkasten entnahm, um sie als Gleichnisse tief in die epische Holzwolle seiner Romane hineinzusenken, und der Nachwelt unbeschädigt zu überliefern. Manchem Leser dieses Puppenbuchs könnte geschehen, daß er sich Jean Paulsche Texte ersinnt, um so allegorischen Sachverhalten ihr Recht werden zu lassen, wie der Marionette des Gehängten, der am Galgen in Stücken fault, die sich nachher wieder zusammensetzen. Oder Kasperles lebendigem Tier, in Wien ein Karnickel, in Hamburg eine Taube, in Lyon eine Katze. Die Goncourts, Bewohner des sittenlosen Paris, auf das Boehn schlecht zu sprechen ist, haben doch einmal prägnanter als jeder andere das ausgesprochen, worum es seinen Moden-und Puppenbüchern zu tun ist: »Geschichte aus dem Abfall von Geschichte machen.« Und das ist und bleibt etwas Rühmenswertes.

François Porché, Der Leidensweg des Dichters Baudelaire.

(Deutsche Übertragung von Clara Stern.) Berlin: Ernst Rowohlt Verlag 1930. 279 S.

Dieses Buch ist Jacques Crépet gewidmet. Creéet ist die führende Autorität der Baudelaire-Forschung. Da die beiden Männer sich persönlich unbekannt sind, so ist das eine Geste, mit der Porché sein Buch vor der Wissenschaft verantwortet. Das kann er mit gutem Gewissen tun. Die Arbeit ist hervorragend solide, wie denn überhaupt diesem Verfasser der Ruf der Zuverlässigkeit voraufgeht. Die Vorurteile, die die Gattung einer »biographie romancée« mit Recht erwecken könnte, haben an diesem Werk keinen Anhalt. Desto mehr verdient hervorgehoben zu werden, daß es bei aller Vollständigkeit, Sachlichkeit und Exaktheit sich außerordentlich angenehm liest. Wenn dem Verfasser vorgeschwebt hat, Baudelaires Leben einem möglichst großen Publikum anständig und zugleich auf eine Art, die dessen Anteil erweckt, zu erzählen, so ist ihm das restlos gelungen. Er hat dabei den Takt besessen, auf das Werk des Dichters, soweit es sich nicht in der Biographie spiegelt, überhaupt nicht einzugehen. Auf andere Weise hätte er nur dem Charakter seiner Erzählung Abbruch getan, wahrscheinlich ohne darum Wesentliches über Baudelaire« Werk auszusagen. Das läßt sich nämlich in Kürze nicht machen. Wenn schon in Frankreich dieses Buch einen Platz einnimmt, den es mit keinem anderen zu teilen braucht, so ist es für Deutschland überhaupt die einzige Biographie Baudelaires. Es ist ein Buch, das dem Interesse aller Deutschen, die mit dem Namen Baudelaires einen Begriff verbinden, ausgezeichnet entgegenkommt.

Ein Außenseiter macht sich bemerkbar. Zu S. Kracauer, »Die Angestellten«

Uralt, vielleicht so alt wie das Schrifttum selber, ist in ihm der Typus des Mißvergnügten. Thersites, der homerische Lästerer, der erste, zweite, dritte Verschworene der Shakespeareschen Königsdramen, der Nörgler aus dem einzigen großen Drama des Weltkrieges, sind wechselnde Inkarnationen dieser einen Gestalt. Aber der literarische Ruhm der Gattung scheint ihren lebendigen Exemplaren nicht Mut gemacht zu haben. Sie pflegen anonym und verschlossen durchs Dasein zu gehen, und für den Physiognomiker ist es schon ein Ereignis, wenn einer aus der Sippe sich einmal bemerkbar macht und auf offener Straße erklärt, daß er nicht mehr mitspiele. So ganz namentlich freilich auch der nicht, mit dem wir es diesmal zu tun haben. Ein lakonisches S. vor dem Nachnamen warnt uns, zu schnell uns einen Vers auf seine Erscheinung zu machen. Auf andere Weise begegnet der Leser diesem Lakonismus im Innern: als Geburt der Humanität aus dem Geiste der Ironie. S. tut einen Blick in die Säle des Arbeitsgerichts und das unbarmherzige Licht enthüllt ihm selbst hier »nicht eigentlich armselige Menschen, sondern Zustände, die armselig machen«. Soviel steht immerhin fest: daß dieser Mann nicht mehr mitspielt. Daß er es ablehnt, für den Karneval, den die Mitwelt aufführt, sich zu maskieren – sogar den Doktorhut des Soziologen hat er zu Hause gelassen –, und daß er sich grobianisch durch die Masse hindurchrempelt, um hie und da einem besonders Kessen die Maske zu lüften.

Leicht zu verstehen, wenn er sich dagegen verwahrt, sein Unternehmen eine Reportage nennen zu lassen. Erstens sind neuberliner Radikalismus und neue Sachlichkeit, diese Paten der Reportage, ihm in gleichem Maße verhaßt. Zweitens läßt sich ein Störenfried, der die Maske lüftet, nicht gerne einen Porträtisten schimpfen. Entlarven ist diesem Autor Passion. Und nicht als orthodoxer Marxist, noch weniger als praktischer Agitator, dringt er dialektisch ins Dasein der Angestellten, sondern weil dialektisch eindringen heißt: entlarven. Marx hat gesagt, daß das gesellschaftliche Sein das Bewußtsein bestimmt, zugleich aber, daß erst in der klassenlosen Gesellschaft das Bewußtsein jenem Sein adäquat werde. Das gesellschaftliche Sein im Klassenstaat, folgt daraus, ist in dem Grade unmenschlich, daß das Bewußtsein der verschiedenen Klassen ihm nicht adäquat, sondern nur sehr vermittelt, uneigentlich und verschoben entsprechen kann. Und da ein solches falsches Bewußtsein der unteren Klassen im Interesse der oberen, der oberen in den Widersprüchen ihrer ökonomischen Lage begründet liegt, so ist die Herbeiführung eines richtigen Bewußtseins – und zwar erst in den Unterklassen, welche von ihm alles zu erwarten haben – die erste Aufgabe des Marxismus. In diesem Sinne, und ursprünglich nur in ihm, denkt der Verfasser marxistisch. Freilich führt gerade sein Vorhaben ihn um so tiefer in den Gesamtaufbau des Marxismus, als die Ideologie der Angestellten eine einzigartige Überblendung der gegebenen ökonomischen Wirklichkeit, die der des Proletariers sehr nahe kommt, durch Erinnerungs-und Wunschbilder aus dem Bürgertum darstellt. Es gibt heute keine Klasse, deren Denken und Fühlen der konkreten Wirklichkeit ihres Alltags entfremdeter wäre als die Angestellten. Mit anderen Worten aber will das heißen: Die Anpassung an die menschenunwürdige Seite der heutigen Ordnung ist beim Angestellten weiter gediehen als beim Lohnarbeiter. Seiner indirekteren Beziehung zum Produktionsprozeß entspricht ein viel direkteres Einbegriffensein in gerade jene Formen zwischenmenschlicher Beziehung, die diesem Produktionsprozeß entsprechen. Und da die Organisation das eigentliche Medium ist, in welchem die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen sich abspielt – das einzige übrigens auch in dem sie könnte überwunden werden –, so kommt der Verfasser notwendig zu einer Kritik am Gewerkschaftswesen.

Diese Kritik ist nicht partei-oder lohnpolitisch. Sie ist auch weniger mit einer Stelle zu belegen als aus allen herauszulesen. Kracauer hat es nicht mit dem zu tun, was die Gewerkschaft für den Angestellten leistet. Er fragt: Wie schult sie ihn? Was tut sie, um ihn aus dem Bann von Ideologien zu befreien, die ihn fesseln? Bei der Antwort auf diese Fragen kommt nun sein konsequentes Außenseitertum ihm sehr zu statten. Er ist auf nichts von alledem festgelegt, womit Autoritäten, um ihn zur Ruhe zu verweisen, auftrumpfen könnten. Die Gemeinschaftsidee? Er entlarvt sie als Spielart eines wirtschaftsfriedlichen Opportunismus. Der höhere Bildungsgrad des Angestellten? Er nennt ihn illusorisch und beweist, wie ohnmächtig der verstiegene Anspruch auf Bildung den Angestellten in der Wahrung seiner Rechte macht. Die Kulturgüter? Sie fixieren, heißt für ihn, jener Meinung Vorschub zu leisten, derzufolge »die Nachteile der Mechanisierung mit Hilfe geistiger Inhalte zu beseitigen seien, die wie Medikamente eingeflößt werden«. Diese ganze ideologische Konstruktion »ist selber noch ein Ausdruck der Verdinglichung, gegen deren Wirkungen sie sich richtet. Sie wird von der Auffassung getragen, daß die Gehalte fertige Gegebenheiten darstellten, die sich ins Haus liefern lassen wie Waren.« In solchen Sätzen spricht nicht nur die Stellung zu einem Problem. Dies ganze Buch ist vielmehr Auseinandersetzung mit einem Stück vom Alltag, bebautem Hier, gelebtem Jetzt geworden. Der Wirklichkeit wird so sehr zugesetzt, daß sie Farbe bekennen und Namen nennen muß.

Der Name ist Berlin, das dem Verfasser die Angestelltenstadt par excellence ist; so sehr, daß er sich durchaus bewußt ist, einen wichtigen Beitrag zur Physiologie der Hauptstadt geliefert zu haben. »Berlin ist heute die Stadt der ausgesprochenen Angestelltenkultur; das heißt einer Kultur, die von Angestellten für Angestellte gemacht und von den meisten Angestellten für eine Kultur gehalten wird. Nur in Berlin, wo die Bindungen an Herkunft und Scholle soweit zurückgedrängt sind, daß das Weekend große Mode werden kann, ist die Wirklichkeit der Angestellten zu erfassen.« Zum Weekend gehört auch der Sport. Die Kritik der Sportbegeisterung unter den Angestellten beweist, wie wenig der Verfasser gesonnen ist, seine ironische Behandlung der Kulturideale bei Wohlgesinnten durch ein desto innigeres Bekenntnis zur Natur wettzumachen, weit entfernt. Der Instinktunsicherheit, wie sie von der herrschenden Klasse gezüchtet wird, tritt hier gerade der Literat als Wahrer unverdorbener sozialer Instinkte entgegen. Er hat sich auf seine Stärke besonnen, die darin besteht, die bürgerlichen Ideologien, wenn schon nicht restlos, so in allem zu durchschauen, wo sie noch mit dem Kleinbürgertum in Verbindung stehen. »Die Ausbreitung des Sports«, heißt es bei Kracauer, »löst nicht Komplexe auf, sondern ist unter anderem eine Verdrängungserscheinung großen Stils; sie fördert nicht die Umgestaltung der sozialen Verhältnisse, sondern ist insgesamt ein Hauptmittel der Entpolitisierung.« Und noch entschiedener an anderer Stelle: »Man richtet ein vermeintliches Naturrecht gegen das heutige Wirtschaftssystem auf, ohne sich darüber klar zu sein, daß gerade die Natur, die sich ja auch in den kapitalistischen Begierden verkörpert, einer seiner mächtigsten Verbündeten ist und ihre ungebrochene Verherrlichung zudem der planmäßigen Organisation des Wirtschaftslebens widerstreitet.« Dieser Naturfeindschaft entspricht, daß der Verfasser eben da »Natur« denunziert, wo die herkömmliche Soziologie von Entartungen reden würde. Ihm dagegen ist ein gewisser Reisender in Tabakfabrikaten, die Keßheit und Versiertheit selber, Natur. Daß bei so konsequenter Durchdenkung der Ökonomik, die den elementaren, um nicht zu sagen, den barbarischen Charakter der Produktions-und Tauschverhältnisse noch in ihren heutigen, abgezogenen Formen aufdeckt, die vielberufene Mechanisierung einen sehr anderen Akzent gewinnt als sie für die Sozialpastoren ihn besitzt, bedarf kaum des Hinweises. Wieviel verheißungsvoller ist diesem Betrachter der seelenlose mechanisierte Handgriff des ungelernten Arbeiters, als das so ganz organische »Moralisch-Rosa«, das nach der unschätzbaren Formulierung eines Personalchefs der Teint des guten Angestellten zeigen soll. Moralisch-Rosa – das ist also die Farbe, die die Wirklichkeit des Angestelltendaseins bekennt.

Die Redeblume des Personalchefs beweist, in welchem Grade der Jargon der Angestellten mit der Sprache des Verfassers kommuniziert, welch Einverständnis zwischen diesem Außenseiter und der Sprache des Kollektivs ist, auf das er es abgesehen hat. Ganz von selbst erfahren wir, was Blutorangen und Radfahrer, was Schleimtrompeten und Prinzessinnen sind. Und je genauer wir mit alldem Bekanntschaft machen, desto mehr sehen wir, wie Erkenntnis und Menschlichkeit in Spitznamen und Metaphern geflüchtet sind, um dem breitspurigen Vokabular der Gewerkschaftssekretäre und Professoren aus dem Wege zu gehen. Oder handelt es sich in all den Artikeln zur Erneuerung, Durchseelung, Vertiefung der Lohnarbeit weniger um ein Vokabular als um eine Pervertierung der Sprache selber, die mit dem innigsten Wort die schäbigste Wirklichkeit, mit dem vornehmsten die gemeinste, mit dem friedfertigsten die feindseligste deckt? Wie dem auch sei, es liegen in Kracauers Analysen, besonders der akademischen tayloristischen Gutachten, Anfänge der lebendigsten Satire, die ja längst sich aus dem politischen Witzblatt zurückzog, um einen epischen Spielraum zu beanspruchen, der der Unermeßlichkeit ihres Gegenstandes entspricht. Ach, diese Unermeßlichkeit ist Trostlosigkeit. Und je gründlicher sie aus dem Bewußtsein der von ihr erfaßten Schichten verdrängt ist, desto schöpferischer erweist sie sich – dem Gesetz der Verdrängung gemäß – in der Bilderzeugung. Es liegt sehr nahe, die Vorgänge, in denen eine unerträglich angespannte ökonomische Situation ein falsches Bewußtsein erzeugt, mit denen zu vergleichen, die den Neurotiker, den Geisteskranken aus unerträglich angespannten Privatkonflikten zu seinem falschen Bewußtsein führen. Solange wenigstens die marxistische Lehre vom Überbau nicht durch die dringend erforderliche von der Entstehung des falschen Bewußtseins ergänzt ist, wird es kaum anders möglich sein, als die Frage: Wie entsteht aus den Widersprüchen einer ökonomischen Situation ein ihr unangemessenes Bewußtsein? nach dem Schema der Verdrängung zu beantworten. Die Erzeugnisse des falschen Bewußtseins gleichen Vexierbildern, in denen die Hauptsache aus Wolken, Laub und Schatten nur eben hervorlugt. Und der Verfasser ist bis in die Inserate der Angestelltenzeitungen herabgestiegen, um jene Hauptsachen ausfindig zu machen, die in den Phantasmagorien von Glanz und Jugend, Bildung und Persönlichkeit vexierhaft eingebettet erscheinen: nämlich Konversationslexika und Betten, Kreppsohlen, Schreibkrampf-Federhalter und Qualitätspianos, Verjüngungsmittel und weiße Zähne. Aber das Höhere begnügt sich nicht mit der Phantasieexistenz, und setzt sich seinerseits im Alltag des Betriebes genau so vexierhaft durch wie das Elend im Glanz der Zerstreuung. So erkennt Kracauer im neopatriarchalischen Bureaubetrieb, der schließlich auf unbezahlte Überstunden hinauskommt, das Schema der mechanischen Orgel, der verschollene Klangfolgen entsteigen, oder in der Fingerfertigkeit der Stenotypistin die kleinbürgerliche Trostlosigkeit der Klavieretüde. Die eigentlichen Symbolzentralen dieser Welt sind die »Pläsierkasernen«, der stein-, vielmehr der stuckgewordene Wunschtraum des Angestellten. In der Durchforschung dieser »Asyle für Obdachlose« erweist die traumgerechte Sprache des Verfassers ihre ganze Verschlagenheit. Erstaunlich, wie sie gefügig all diesen stimmungsvollen Künstlerkellern, all diesen lauschigen Alkasaren, all diesen intimen Mokkabuchten sich anschmiegt, um sie als ebenso viele Schwellungen und Geschwüre abgegossen dem Licht der Vernunft preiszugeben. Wunderkind und enfant terrible in einer Person, plaudert der Verfasser hier aus der Traumschule. Und viel zu sehr ist er im Bilde, um diese Anstalten etwa nur als Verdummungsinstrumente im Interesse der herrschenden Klasse betrachten und ihr die alleinige Verantwortung für sie geben zu wollen. So eingreifend seine Kritik am Unternehmertum ist, es teilt für ihn, als Klasse betrachtet, mit der ihm untergebenen den Charakter des Subalternen zu sehr, um als eigentlich bewegende Kraft und zurechnungsfähiger Kopf im Wirtschaftschaos anerkannt werden zu können.

Auf politische Wirkung, wie man sie heute versteht – auf demagogische also – wird diese Schrift nicht nur um solcher Einschätzung des Unternehmertums willen verzichten müssen. Das Bewußtsein – um nicht zu sagen das Selbstbewußtsein davon wirft Licht auf des Verfassers Abneigung gegen alles, was mit Reportage und neuer Sachlichkeit zusammenhängt. Diese linksradikale Schule mag sich gebärden wie sie will, sie kann niemals die Tatsache aus der Welt schaffen, daß selbst die Proletarisierung des Intellektuellen fast nie einen Proletarier schafft. Warum? Weil ihm die Bürgerklasse in Gestalt der Bildung von Kindheit auf ein Produktionsmittel mitgab, das ihn auf Grund des Bildungsprivilegs mit ihr und, das vielleicht noch mehr, sie mit ihm solidarisch macht. Diese Solidarität kann sich im Vordergrund verwischen, ja zersetzen; fast immer aber bleibt sie stark genug, den Intellektuellen von der ständigen Alarmbereitschaft, der Frontexistenz des wahren Proletariers streng auszuschließen. Kracauer hat mit diesen Erkenntnissen Ernst gemacht. Darum ist seine Schrift im Gegensatz zu den radikalen Modeprodukten der neuesten Schule ein Markstein auf dem Wege der Politisierung der Intelligenz. Dort der Horror von Theorie und Erkenntnis, der sie der Sensationslust der Snobs empfiehlt, hier eine konstruktive theoretische Schulung, die sich weder an den Snob noch an den Arbeiter wendet, dafür aber etwas Wirkliches, Nachweisbares zu fördern imstande ist: nämlich die Politisierung der eigenen Klasse. Diese indirekte Wirkung ist die einzige, die ein schreibender Revolutionär aus der Bürgerklasse heute sich vorsetzen kann. Direkte Wirksamkeit kann nur aus der Praxis hervorgehen. Er aber wird sich arrivierten Kollegen gegenüber in Gedanken an Lenin halten, dessen Schriften am besten beweisen, wie sehr der literarische Wert politischer Praxis, die direkte Wirkung von dem rüden Fakten-und Reportierkram entfernt ist, der sich heut für sie ausgibt.

So steht von Rechts wegen dieser Autor am Schluß da: als ein Einzelner. Ein Mißvergnügter, kein Führer. Kein Gründer, ein Spielverderber. Und wollen wir ganz für sich uns in der Einsamkeit seines Gewerbes und Trachtens ihn vorstellen, so sehen wir: Einen Lumpensammler frühe im Morgengrauen, der mit seinem Stock die Redelumpen und Sprachfetzen aufsticht, um sie murrend und störrisch, ein wenig versoffen, in seinen Karren zu werfen, nicht ohne ab und zu einen oder den anderen dieser ausgeblichenen Kattune »Menschentum«, »Innerlichkeit«, »Vertiefung« spöttisch im Morgenwinde flattern zu lassen. Ein Lumpensammler, frühe – im Morgengrauen des Revolutionstages.

S[iegfried] Kracauer, Die Angestellten.

Aus dem Neuesten Deutschland. Frankfurt a. M.: Frankfurter Societätsdruckerei 1930. 148 S.

Die Zeiten, da es üblich gewesen ist, Untersuchungen »Zur Soziologie ...« – der und der Gruppe, dieser und jener Erscheinung – zu überschreiben, werden noch in vieler Erinnerung sein. Damals hätte diese Schrift »Zur Soziologie des Angestellten« geheißen. Vielmehr, sie wäre gar nicht geschrieben worden. Denn was die Mode dieser Titel aussprach, war eigentlich nur, wie sehr man davor zurückschreckte, politische Gegenstände politisch klarzustellen, um sie statt dessen in ein Gespinst akademischer Floskeln zu wickeln, in dem ihre Ecken und Kanten keinem mehr weh tun konnten. Das ist Kracauers Sache nicht. Er hat aber diese alte Art, um die Dinge herumzukommen, nicht verlassen, um statt dessen eine neue zu wählen. Insbesondere ist ihm die Reportage, diese moderne Umgehungsstrategie politischer Tatbestände unterm Deckmanöver der linken Phrasen genau so verhaßt wie das euphemistische Gelispel der Soziologie. »Die Wirklichkeit«, sagt er, »ist eine Konstruktion. Gewiß muß das Leben beobachtet werden, damit sie erstehe. Keineswegs jedoch ist sie in der mehr oder minder zufälligen Beobachtungsfolge der Reportage enthalten, vielmehr steckt sie einzig und allein in dem Mosaik, das aus den einzelnen Beobachtungen auf Grund der Erkenntnis ihres Gehalts zusammengestiftet wird.« Soziologisches Wissen und Beobachtungsmaterial sind also bloße Vorbedingungen dieser Arbeitsweise, die ebensosehr wegen der Originalität als wegen der Durchschlagskraft ihrer Ergebnisse genaue Betrachtung verlohnt.

Daß hier einer sich auf eigene Faust auf den Weg macht, verrät schon die Sprache. Störrisch und stößig sucht sie sich ihre Fixpunkte mit einem Eigensinn, den ihr ein Abraham a Santa Clara hätte neiden können, wenn er seine Bußpredigten von Kalauer zu Kalauer führte. Nur: in den »Angestellten« hat der Bilderwitz die Rolle des Wortwitzes übernommen. Und so wenig jener Kalauer etwas Zufälliges ist, da er vielmehr mit dem Sprachleben des Barockzeitalters zusammenhängt, so wenig kommt ein Bilderwitz von ungefähr, der bei Kracauer auf jene surrealistischen Überblendungen ausgeht, die nicht nur, wie wir es von Freud erfahren haben, den Traum, nicht nur, wie wir von Klee und von Max Ernst es wissen, die sinnliche Welt, sondern eben auch die soziale Wirklichkeit kennzeichnen. »Im Lunapark«, heißt es bei Kracauer, »wird abends mitunter eine bengalisch beleuchtete Wasserkunst vorgeführt. Immer neugeformte Strahlenbüschel fliehen rot, gelb, grün ins Dunkel. Ist die Pracht dahin, so zeigt sich, daß sie dem ärmlichen Knorpelgebilde einiger Röhrchen entfuhr. Die Wasserkunst gleicht dem Leben vieler Angestellten. Aus seiner Dürftigkeit rettet es sich in die Zerstreuung, läßt sich bengalisch beleuchten und löst sich, seines Ursprungs uneingedenk, in der nächtlichen Leere auf.« Natürlich ist das mehr als eine Metapher. Denn dieses bengalische Licht glüht ja für die Angestellten selbst auf. Und damit wird klar, welche politische Helligkeit aus solcher Überblendung heraussprüht.

Woher dem politischen Traumdeuter diese Künste kommen? Von literarischen Einflüssen sei diesmal abgesehen. Was der Verfasser, sprachlich vor allem, dem anonymen Autor des »Ginster« verdankt, mag auf sich beruhen. Soviel steht fest, daß seine Deuterpraxis aus dem genauen Studium eigenster Erfahrung erwachsen ist. (Wie weißer Zauber ja mit strenger und nüchterner Betrachtung des Erfahrenen Hand in Hand geht, wo der schwarze nie über Bannkreis und Mysterium hinauskommt.) Die Erfahrung aber, die hier zugrunde liegt, ist einfach die des Intellektuellen. Der Intellektuelle ist der geborene Feind des Kleinbürgertums, weil er es ständig in sich selbst überwinden muß. Hier hat er sich auf seine Stärke besonnen, die darin besteht, die bürgerlichen Ideologien, wenn schon nicht restlos, so in allem zu durchschauen, wo sie noch mit dem Kleinbürgertum zusammenhängen. In den Angestellten aber kommt nun ein neues, uniformierteres, erstarrteres, gedrillteres Kleinbürgertum herauf. Es ist unendlich viel ärmer an Typen, Originalen, verschrobenen, aber versöhnlichen Menschenbildern als das verflossene. Dafür unendlich viel reicher an Illusionen und an Verdrängungen. Mit ihnen nimmt der Verfasser es auf. Nicht in der Art eines Gregers Werle, der gegen die »Lebenslüge«, wie Don Quichote gegen Windmühlen; angeht. Sein Interesse gilt nicht dem Einzelnen, gilt vielmehr der Verfassung einer homogenen Masse und den Zuständen, in denen diese sich spiegelt. Die Summe dieser Zustände deckt ihm der Name Berlin. »Berlin ist heute die Stadt der ausgesprochenen Angestelltenkultur; das heißt einer Kultur, die von Angestellten für Angestellte gemacht und von den meisten Angestellten für eine Kultur gehalten wird.« Wenn Joseph Roth mit der Behauptung im Recht ist, die er vor kurzem an dieser Stelle aufgestellt hat, die Aufgabe des Schriftstellers sei, nicht zu verklären, sondern zu entlarven, so ist der Autor der »Angestellten« höchst schriftstellerisch an Berlin herangetreten. Das ist an diesem wichtigen Buche nicht das Unwichtigste. Im Augenblick, da die ersten Spuren einer tätigen Liebe zur Hauptstadt sich zeigen, geht man zum ersten Male ihren Gebrechen nach. Eben gab in seinem Monumentalwerk »Das steinerne Berlin« Hegemann die politische Baugeschichte der Mietkaserne, wie sie aus dem Grundbesitze entstand, nun folgt Kracauer mit der Darstellung der Berliner Büro-und Vergnügungspaläste als Abdruck der Angestelltenmentalität, die bis hoch in die Unternehmerkreise hinaufreicht. Gleichzeitig hat er den Posten eines Berliner Berichterstatters der »Frankfurter Zeitung« übernommen. Es ist gut für die Stadt, diesen Feind in ihren Mauern zu haben. Hoffen wir, daß sie verstehen wird, ihn zum Schweigen zu bringen. Wie? Nun, indem sie ihren besten Zwecken ihn nutzbar macht.

Ein Buch für die, die Romane satt haben

Vor kurzem erschien ein Buch »Men without women«. Es ist eine Novellensammlung. Hier aber soll von einer Sammlung von Essays die Rede sein, die es sämtlich mit wirklichen Menschen zu tun haben: Mystikern, Ärzten, Seefahrern, Dichtern; Deutschen, Schweizern, Engländern, Spaniern. Immer am Leitfaden ihrer Selbstbiographie oder ihrer Werke. Und auch dies Buch – »Studien zur europäischen Literatur« von Fritz Ernst – könnte gut »Männer ohne Frauen« betitelt sein. Nicht, daß sie alle unverheiratet, geschweige frauenlos geblieben wären. Aber es ist das Männliche, das, je nachdem, keines Trostes Bedürftige oder das Untröstbare, worum es dem Autor zu tun war. Es muß ein solches Buch vielleicht hin und wieder geschrieben werden, um einem klar zu machen, wie üppig, wie besonnt und wie schlaff die Lebenszüge »großer Männer« meistens dargestellt werden. Die Sätze unseres Autors dagegen möchte man mit einem Baldachin vergleichen. Sie ehren, aber beschatten zugleich, wen sie meinen.

Solche Darstellung trifft kein Wissen, dem nicht eine moralische Haltung sich innig verbindet. Hier ist es nicht die Bewunderung, die so oft zum Unartikulierten oder Banalen führt, sondern besonnene in Erfahrung begründete Dankbarkeit. »Les Egyptiens avoient une loi contre l'ingratitude. Cette loi s'est perdue.« So steht nicht umsonst als Motto vor diesem Bande. Dankbarkeit: denn jede einzelne dieser trostentrückten Existenzen ist dem Verfasser selber Trost geworden. Nicht ihr bloßes Dasein an sich, noch weniger aber dessen Produkte, sondern die verlassenen, die verwüsteten Lebensbreiten als Nährboden seltener, verborgenster Heilkräuter. Wirkliche Dankbarkeit leitet den Mann, sein Blick für das versteckte, entscheidende Kennzeichen ist der des Kindes, das Kräuter für einen Kranken sammelt. Ein Schwyzer Kind, von dem wir vielleicht einmal ein zweites »Chrut und Uchrut« für die arme Europa erwarten können. Daß er die Wunderkräfte der Sprache kennt, beweist nicht sein Reichtum an Themen allein, sondern mehr noch die Haltung, mit der er sie darbringt. Etwas wie diesen »Pestalozzi« findet man nicht leicht ohne ihn. »Das Wunder Pestalozzi« ruft der Verfasser, aber dann rechtfertigt er solchen Titel mit ganz einfachen, ungerührten Feststellungen. »Er durfte nicht das Ungewöhnliche, sondern nur das Gewöhnliche auf unerhörte Art vollbringen.« »Es scheint keinen menschlichen Mangel zu geben, den zu beheben ihn nicht Leidenschaft ergriffen hätte.« Oder er stellt die wohltemperierte Öde von Gontscharows Existenz dar und belegt sie mit dem trübseligsten Emblem: »Sein Lieblingstier war das uralte Steckenpferd der Klugheit, nämlich der gemäßigte Fortschritt, insbesondere solange sich dieser mit dem Bereich materieller Dinge begnügte.« Es ist ein im hohen literarischen Sinne farbloses Buch; denken wir an Gide, der den Deutschen die höchste Stilkunst, die Fähigkeit rein zeichnerischer Darstellung abspricht, so werden wir ihn hier mit Freuden Lügen strafen. Kann man denn sicherer und silberstiftiger über Kügelgens »Jugenderinnerungen eines alten Mannes« schreiben, als mit den Worten: »Es geht eine eigentümlich greifbare Treue durch das Ganze«? Die Darstellung Kügelgens macht neben der Pestalozzis nicht nur den Gipfel, sondern auch das Grundmotiv dieses Buches sichtbar: das gedämpfteste, Dantesche »Besiegt siegt er im Gnadenüberschwange«.

Dem Verfasser ist nichts so nahe gegangen wie dies Bezwungenwordensein im Leben der Großen. Seine Kunst ist, aus Frost und Nebel, in dem ihr Dasein verstrich, die Wintersonne ihrer Unsterblichkeit zu locken. Mit nichts anderem, als ungeblendet einen Lichtkern fixieren zu können, läßt die erstaunliche Anziehungskraft dieses Buchs sich vergleichen.

Krisis des Romans. Zu Döblins »Berlin Alexanderplatz«

Das Dasein ist im Sinne der Epik ein Meer. Es gibt nichts Epischeres als das Meer. Man kann sich natürlich zum Meer sehr verschieden verhalten. Zum Beispiel an den Strand legen, der Brandung zuhören und die Muscheln, die sie anspült, sammeln. Das tut der Epiker. Man kann das Meer auch befahren. Zu vielen Zwecken und zwecklos. Man kann eine Meerfahrt machen und dann dort draußen, ringsum kein Landstrich, Meer und Himmel, kreuzen. Das tut der Romancier. Er ist der wirklich Einsame, Stumme. Der epische Mensch ruht nur aus. Im Epos ruht das Volk nach dem Tagwerk; lauscht, träumt und sammelt. Der Romancier hat sich abgeschieden vom Volk und von dem, was es treibt. Die Geburtskammer des Romans ist das Individuum in seiner Einsamkeit, das sich über seine wichtigsten Anliegen nicht mehr exemplarisch aussprechen kann, selbst unberaten ist und keinem Rat geben kann. Einen Roman schreiben heißt, in der Darstellung des menschlichen Daseins das Inkommensurable auf die Spitze treiben. Was den Roman vom eigentlichen Epos trennt, fühlt jeder, der an die homerischen Werke oder an das dantesche denkt. Das mündlich Tradierbare, das Gut der Epik, ist von anderer Beschaffenheit als das, was den Bestand des Romans ausmacht. Es hebt den Roman gegen alle übrigen Formen der Prosa – Märchen, Sage, Sprichwort, Schwank – ab, daß er aus mündlicher Tradition weder kommt noch in sie eingeht. Vor allem aber gegen das Erzählen, das in der Prosa das epische Wesen am reinsten darstellt. Ja, nichts trägt so sehr zum gefährlichen Verstummen des inneren Menschen bei, nichts tötet den Geist des Erzählens so gründlich ab wie die unverschämte Ausdehnung, die in unser aller Existenz das Romanlesen annimmt. Es ist daher die Stimme des geborenen Erzählers, die sich gegen den Romancier so vernehmen läßt: »Ich will auch nicht davon sprechen, daß ich die Befreiung des epischen Werks vom Buch für ... nützlich halte, nützlich insbesondere in Hinsicht auf die Sprache. Das Buch ist der Tod der wirklichen Sprachen. Dem Epiker, der nur schreibt, entgehen die wichtigsten formbildenden Kräfte der Sprache.« So hätte Flaubert nicht gesprochen. Diese These ist Döblins. Er hat darüber im ersten Jahrbuche der Sektion für Dichtung an der Preußischen Akademie der Künste eine sehr umfassende Rechenschaft abgelegt, und sein »Bau des epischen Werks« ist ein meisterhafter und dokumentarischer Beitrag zu jener Krise des Romans, die mit der Restitution des Epischen einsetzt, der wir allerorten und bis ins Drama begegnen. Wer diesen Döblinschen Vortrag durchdenkt, braucht sich gar nicht mehr bei den äußeren Anzeichen dieser Krisis, dieses Erstarkens des Radikal-Epischen aufzuhalten. Die Sturmflut biographischer, historischer Romane verliert für ihn alles Erstaunliche. Der Theoretiker Döblin, weit entfernt, mit dieser Krisis sich abzufinden, eilt ihr voraus und macht ihre Sache zu seiner eigenen. Sein letztes Buch zeigt, daß Theorie und Praxis seines Schaffens sich decken.

Es ist aber nichts aufschlußreicher als diese Döblinsche Haltung mit der gleich souveränen, gleich beherzt in praxi durchgeführten, gleich exakten und doch in allem gegensätzlichen zu vergleichen, die André Gide in seinem »Tagebuch der Falschmünzer« kürzlich an den Tag gelegt hat. Im Widerspiel dieser kritischen Intelligenzen kommt die heutige Situation der Epik am schärfsten zum Ausdruck. Gide entwickelt in diesem autobiographischen Kommentar seines letzten Romans die Lehre vom »roman pur«. Dort hat er's mit erdenklichster Subtilität darauf angelegt, alle schlichte, geradlinig aneinanderreihende Erzählung (alle epischen Größen ersten Grades) zugunsten sinnreicher, rein romanhafter (und das heißt hier zugleich auch romantischer) Verfahrungsweisen beiseite zu setzen. Die Stellung der Personen zu dem, was vorgeht, die Stellung des Dichters zu ihnen und seiner Technik, all das soll Bestandteil seines Romans selbst werden. Kurz, dieser »roman pur« ist eigentlich reines Innen, kennt kein Außen, und somit äußerster Gegenpol zur reinen epischen Haltung, die das Erzählen ist. Gides Ideal des Romans ist – so läßt er sich im strengen Gegensatz zu Döblin darstellen – der reine Schreibroman. Er hält die Flaubertschen Positionen vielleicht zum letzten Male aufrecht. Und es kann nicht Wunder nehmen, in Döblins Vortrag auch auf diese Leistung die denkbar schärfste Entgegnung zu finden. »Sie werden die Hände über dem Kopf zusammenschlagen, wenn ich den Autoren rate, in der epischen Arbeit entschlossen lyrisch, dramatisch, ja reflexiv zu sein. Aber ich beharre dabei.«

Wie unerschrocken er's tut, dafür ist die Ratlosigkeit mancher Leser vor diesem neuen Buche ein Zeichen. Nun ist es wahr, daß selten auf solche Weise erzählt wurde, so hohe Wellen von Ereignis und Reflex haben selten die Gemütlichkeit des Lesers in Frage gestellt, so hat die Gischt der wirklichen gesprochenen Sprache ihn noch nie bis auf die Knochen durchnäßt. Aber es wäre nicht nötig gewesen, darum mit Kunstausdrücken zu operieren, vom »dialogue intcrieur« zu reden oder auf Joyce zu verweisen. In Wirklichkeit handelt es sich um etwas ganz anderes. Stilprinzip dieses Buches ist die Montage. Kleinbürgerliche Drucksachen, Skandalgeschichten, Unglücksfälle, Sensationen von 28, Volkslieder, Inserate schneien in diesen Text. Die Montage sprengt den »Roman«, sprengt ihn im Aufbau wie auch stilistisch, und eröffnet neue, sehr epische Möglichkeiten. Im Formalen vor allem. Das Material der Montage ist ja durchaus kein beliebiges. Echte Montage beruht auf dem Dokument. Der Dadaismus hat sich in seinem fanatischen Kampf gegen das Kunstwerk durch sie das tägliche Leben zum Bundesgenossen gemacht. Er hat zuerst, wenn auch unsicher, die Alleinherrschaft des Authentischen proklamiert. Der Film in seinen besten Augenblicken machte Miene, uns an sie zu gewöhnen. Hier ist sie zum ersten Male für die Epik nutzbar geworden. Die Bibelverse, Statistiken, Schlagertexte sind es, kraft deren Döblin dem epischen Vorgang Autorität verleiht. Sie entsprechen den formelhaften Versen der alten Epik.

So dicht ist diese Montierung, daß der Autor schwer darunter zu Wort kommt. Die moritatenähnlichen Kapitelansagen hat er sich vorbehalten; im übrigen ist's ihm nicht eilig, sich vernehmen zu lassen. (Aber er wird sein Wort noch anbringen.) Erstaunlich, wie lange er seinen Figuren folgt, ehe er's riskiert, sie zur Rede zu stellen. Sacht, wie der Epiker es soll, geht er an die Dinge heran. Was geschieht, auch das Plötzlichste, scheint von langer Hand vorbereitet. In dieser Haltung aber inspiriert ihn der berlinische Sprachgeist selbst. Sacht ist das Zeitmaß seiner Bewegung. Denn der Berliner spricht als Kenner und mit Liebe zu dem, wie er's sagt. Er kostet es aus. Wenn er schimpft, spottet und droht, will er dazu sich Zeit nehmen, genau wie zum Frühstück. Glaßbrenner pointierte das Berlinische dramatisch. Hier ist es nun in seiner epischen Tiefe ermessen; Franz Biberkopfs Lebensschiffchen hat schwer geladen und braucht doch nirgends auf Grund zu stoßen. Das Buch ist ein Monument des Berlinischen, weil der Erzähler keinen Wert darauf legte, heimatkünstlerisch, werbend zur Stadt zu stehen. Er spricht aus ihr. Berlin ist sein Megaphon. Sein Dialekt ist eine von den Kräften, die sich gegen die Verschlossenheit des alten Romans kehren. Denn verschlossen ist dieses Buch nicht. Es hat seine Moral, die sogar den Berliner was angeht. (Tiecks »Abraham Tonelli« hat die Berliner Schnauze schon so entfesselt, aber noch niemand hatte sich sie zu kurieren getraut.)

Es ist lohnend, der Kur an Franz Biberkopf nachzugehen. Was geschieht ihm? – Aber zunächst: Warum heißt es: »Berlin Alexanderplatz«, und »Die Geschichte vom Franz Biberkopf« nur darunter? Was ist der Alexanderplatz in Berlin? Das ist die Stelle, wo seit zwei Jahren die gewaltsamsten Veränderungen vorgehen, Bagger und Rammen ununterbrochen in Tätigkeit sind, der Boden von ihren Stößen, von den Kolonnen der Autobusse und U-Bahnen zittert, tiefer als sonstwo die Eingeweide der Großstadt, die Hinterhöfe um den Georgenkirchplatz sich aufgetan, und stiller als anderswo in den unberührten Labyrinthen um die Marsiliusstraße (wo die Sekretäre der Fremdenpolizei in eine Mietskaserne gepfercht sind), um die Kaiserstraße (in der die Huren abends ihren alten Trott machen), sich Gegenden aus den neunziger Jahren gehalten haben. Kein Industrieviertel; Handel vor allem; Kleinbürgertum. Und dann sein soziologisches Negativ: die Ganoven, die von den Arbeitslosen ihren Zuzug bekommen. Einer von denen ist Biberkopf. Als Arbeitsloser verläßt er das Zuchthaus Tegel, bleibt eine Weile anständig, eröffnet einen Handel an ein paar Straßenecken, fällt ab und wird Mitglied der Pumsbande. Eintausend Meter, länger ist der Radius nicht, der den Bannkreis dieser Existenz um den Platz schlägt. Der Alexanderplatz regiert sein Dasein. Ein grausamer Regent, wenn man will. Ein unumschränkter. Denn der Leser vergißt alles neben und außer ihm, lernt seine Existenz in diesem Raum fühlen und wie wenig man von ihm wußte. Es ist ja alles anders, als der Leser, der dieses Werk dem Mahagonispind entnimmt, sich's vorstellt. Es schmeckt so gar nicht nach »sozialem Roman«. Keiner übernachtet hier in der Palme. Die haben immer ein Zimmer. Man trifft sie auch nie auf der Zimmersuche. Selbst der Erste scheint um den Alexanderplatz herum seine Schrecken verloren zu haben. Elend sind diese Leute schon. Immerhin sind sie elend in ihren Zimmern. Was ist das? Wie kommt das eigentlich?

Zweierlei ist das. Etwas Großes und etwas Beschränkendes. Etwas Großes: Denn das Elend ist in der Tat nicht, wie der kleine Moritz sich's vorstellt. Das wirkliche wenigstens, im Gegensatz zum gefürchteten. Nicht die Menschen allein, sondern auch Not und Jammer müssen sich nach der Decke strecken, müssen sehen, wie sie sich durchschlagen. Auch ihre Agenten, Liebe und Alkohol, werden manchmal aufsässig. Und es gibt nichts so Schlimmes, daß sich nicht eine Weile damit leben ließe. In diesem Buch kehrt das Elend seine joviale Seite heraus. Es läßt sich mit den Menschen am gleichen Tisch nieder, aber das Gespräch bricht darum nicht ab, man setzt sich zurecht und läßt es sich weiter schmecken. Das ist eine Wahrheit, von der der neue Hintertreppennaturalismus nichts wissen will. Darum mußte ein großer Erzähler kommen, um ihr wieder einmal zu ihrem Recht zu verhelfen. Von Lenin sagt man, er habe nur eins fanatischer gehaßt als das Elend selber: Mit ihm paktieren. Das ist nun in der Tat etwas Bürgerliches; nicht nur in den kleinen mesquinen Formen der Schlamperei, sondern auch in den großen der Weisheit. In diesem Sinn ist Döblins Geschichte bürgerlich, und zwar viel beschränkender als nach Tendenz und Absicht, nämlich nach Abkunft. Was hier bestrickend und mit unverminderter Kraft von neuem auftaucht, das ist der große Zauber von Charles Dickens, bei dem Bürger und Verbrecher so herrlich aufeinander eingespielt sind, weil sie ihre Interessen (entgegengesetzte freilich) in einer und derselben Welt haben. Die Welt dieser Ganoven ist der Bürgerwelt homogen; Franz Biberkopfs Weg zum Zuhälter bis zum Kleinbürger beschreibt nur eine heroische Metamorphose des bürgerlichen Bewußtseins.

Der Roman, könnte einer auf die Theorie des »roman pur« antworten, ist wie das Meer. Er hat keine andere Reinheit als Salz. Was ist nun das Salz dieses Buches? Es ist aber mit dem epischen Salze wie mit dem mineralischen: Es macht die Dinge dauerhaft, mit denen es sich verbindet. Und Dauer ist in ganz anderer Weise als für die übrigen Werke der Dichtung ein Kriterium des Epischen. Dauer, nämlich nicht in der Zeit, sondern im Leser. Der wahre Leser liest Epik, um zu »behalten«. Und ganz bestimmt behält er zweierlei aus diesem Buch: Die Geschichte mit dem Arm und die Sache mit Mieze. Wie der Franz Biberkopf dazu kommt, daß man ihn unters Auto wirft, so daß er den Arm verliert? und daß man ihm die Freundin ausspannt und umbringt? Das steht schon auf der zweiten Buchseite. »Weil er vom Leben mehr verlangt als das Butterbrot.« In diesem Fall nicht fettes Essen, Geld oder Weiber, sondern etwas viel Schlimmeres. Wonach es seine große Schnauze gelüstet, das ist gestaltloser. Hunger nach Schicksal verzehrt ihn, das ist es. Dieser Mann muß den Teufel al fresco immer von neuem an die Wand malen; es ist kein Wunder, wenn der immer von neuem kommt und ihn holen will. Wie dieser Schicksalshunger gestillt, fürs Leben gestillt wird und der Zufriedenheit mit dem Butterbrot Platz macht, wie der Ganove zum Weisen wird, das ist der Hergang der Sache. Zum Schluß wird Franz Biberkopf schicksallos, »helle«, wie die Berliner sagen. Döblin hat dies Mannbarwerden an seinem Franz mit einem großen Kunstgriff unvergeßlich gemacht. Wie die Juden bei der Barmizwoh dem Kind seinen zweiten Namen bekanntgeben, der bis dahin geheim blieb, so gibt Döblin dem Biberkopf einen zweiten Vornamen. Er heißt von nun an Franz Karl. Gleichzeitig ist aber mit diesem Franz Karl, der zweiter Portier in einer Fabrik wird, etwas ganz Sonderbares geschehen. Und daß Döblin, obwohl er seinem Helden doch so genau auf die Finger sieht, dies nicht entgangen wäre, wollen wir nicht beschwören. An dieser Stelle nämlich hat Franz Biberkopf aufgehört, exemplarisch zu sein, und ist lebendig in den Himmel der Romanfiguren entrückt worden. Hoffnung und Erinnerung werden ihn in diesem Himmel, der kleinen Portierloge, über sein Gescheitersein trösten. Wir aber sehen ihm in seine Loge nicht nach. Denn das ist ja das Gesetz der Romanform: kaum hat der Held sich selber geholfen, so hilft uns sein Dasein nicht länger. Und wenn diese Wahrheit am großartigsten und am unerbittlichsten in der »Education sentimentale« an den Tag tritt, so ist die Geschichte dieses Franz Biberkopf die »Education sentimentale« des Ganoven. Die äußerste, schwindelnde, letzte, vorgeschobenste Stufe des alten bürgerlichen Bildungsromans.

Gabriele Eckehard, das deutsche Buch im Zeitalter des Barock.

Berlin: (Verlag Ullstein) 1930, 50 S. (Berliner Bibliophile Abhandlungen. 4.)

Es ist selten, daß Sammler als solche sich der Öffentlichkeit vorstellen. Sie wünschen als Wissenschaftler, als Kenner, zur Not auch als Besitzer zu passieren, aber sehr selten als das, was sie vor allem doch sind: als Liebhaber. Diskretion pflegt ihre stärkste, Freimut ihre schwächste Seite zu sein. Wenn ein großer Sammler den Prachtkatalog seiner Schätze veröffentlicht, repräsentiert er zwar seine Sammlung, in den seltensten Fällen aber sein Sammlergenie. Von diesen Regeln bildet das vorliegende Buch eine rühmliche Ausnahme. Ohne gerade Katalog zu sein, repräsentiert es eine der stattlichsten Privatsammlungen deutscher Barockliteratur; ohne gerade Entstehungsgeschichte der Sammlung zu sein, enthält es die Impulse, aus denen sie sich gebildet hat. Man redet so gerne von dem »persönlichen Verhältnis«, das ein Sammler zu seinen Sachen habe. Im Grunde scheint diese Wendung eher geschaffen, die Haltung, die sie anerkennen will, zu bagatellisieren, sie als unverbindliche, als liebenswürdig-launische hinzustellen. Sie führt irre. Launisch sind Sammler vielleicht – doch im Sinne des französischen lunatique – nach den Launen des Mondes. Spielball sind sie vielleicht – aber von einer Göttin – nämlich der [?]. Am ehesten aber wird man die Gemeinde der wahren Sammler als die der Zufallsgläubigen, der Zufallsanbeter zu bezeichnen haben. Nicht nur darum, weil sie alle wissen, daß ihr Besitz sein Bestes dem Zufall dankt, sondern weil sie in ihren Besitztümern selber den Spuren des Zufalls nachjagen, weil sie Physiognomiker sind, die da glauben, daß nichts so Ungereimtes, Unberechenbares, Unvermerktes den Dingen zustoßen könne, daß es in ihnen seine Spuren nicht hinterließe. Diese Spuren sind es, denen sie nachgehen: der Ausdruck des Geschehenen entschädigt sie tausendfach für die Unvernunft des Geschehens. – Soviel um anzudeuten, warum es die Sammlerin und nicht nur die Verfasserin dieser Schrift rühmt, wenn wir sie eine Adeptin der Physiognomik nennen. Was sie vom Einband, von der Druckweise, der Erhaltung, dem Preis, der Verbreitung der Werke, mit denen sie es zu tun hat, aufzeichnet, sind ebenso viele Verwandlungen zufälligen Geschickes in mimischen Ausdruck. So von Büchern zu reden, wie sie es tut, ist das Vorrecht des Sammlers. Hoffen wir, daß dem Beispiel, das hier – bis in Ausstattung und Illustration hinein – gegeben wird, so viele folgen, als wenige ihm vorangingen. Daß unter diesen wenigen aber der Beste – Karl Wolfskehl – ein Liebhaber des Barock ist, das zeigt, daß es für den wahren Büchersammler wenige gleich adäquate Gegenstände seiner Liebe gibt wie eben die Bücher des deutschen Barockzeitalters.

Theorien des deutschen Faschismus

Zu der Sammelschrift »Krieg und Krieger«. Herausgegeben von Ernst Jünger

Léon Daudet, Sohn von Alphonse, selbst ein bedeutender Schriftsteller, Leader der royalistischen Partei Frankreichs, hat in seiner Action Française einmal einen Bericht über den Salon de l'Automobile gegeben, der, wenn auch vielleicht nicht mit diesen Worten, in die Gleichung auslief »L'automobile c'est la guerre«. Was dieser überraschenden Ideenverbindung zugrunde lag, war der Gedanke an eine Steigerung der technischen Behelfe, der Tempi, der Kraftquellen usw., die in unserem Privatleben keine restlos vollendete, adäquate Ausnutzung finden und dennoch drängen, sich zu rechtfertigen. Sie rechtfertigen sich, indem sie auf harmonisches Zusammenspiel verzichten, im Kriege, der mit seinen Zerstörungen den Beweis dafür antritt, daß die soziale Wirklichkeit nicht reif war, die Technik sich zum Organ zu machen, daß die Technik nicht stark genug war, die gesellschaftlichen Elementarkräfte zu bewältigen. Ohne im mindesten der Bedeutung der wirtschaftlichen Kriegsursachen zu nahe zu treten, darf man behaupten: der imperialistische Krieg ist gerade in seinem Härtesten, seinem Verhängnisvollsten mitbestimmt durch die klaffende Diskrepanz zwischen den riesenhaften Mitteln der Technik auf der einen, ihrer winzigen moralischen Erhellung auf der anderen Seite. In der Tat, ihrer wirtschaftlichen Natur nach kann die bürgerliche Gesellschaft nicht anders, als alles Technische so sehr wie möglich vom sogenannten Geistigen abdichten, nicht anders, als den technischen Gedanken vom Mitbestimmungsrecht an der sozialen Ordnung so entschieden wie möglich ausschließen. Jeder kommende Krieg ist zugleich ein Sklavenaufstand der Technik. Daß aus diesen und verwandten Befunden alle den Krieg betreffenden Fragen ihre heutige Prägung erhalten, daß sie Fragen des imperialistischen Krieges sind, meint man den Verfassern der vorliegenden Schrift um so weniger ins Gedächtnis rufen zu müssen, als sie Soldaten des Weltkriegs gewesen sind und, was immer man ihnen auch sonst mag bestreiten müssen, unstreitig von der Erfahrung des Weltkriegs ausgehen. Man erstaunt also sehr, schon auf der ersten Seite die Behauptung zu finden, daß es »eine nebensächliche Rolle spielt, in welchem Jahrhundert, für welche Ideen und mit welchen Waffen gefochten wird«. Und das Erstaunlichste, daß Ernst Jünger mit dieser Behauptung sich einen Grundsatz des Pazifismus zu eigen macht, unter allen den anfechtbarsten und den abstraktesten. Allerdings nicht sowohl doktrinäre Schablone, als ein eingewurzelter und, an allen Maßstäben männlichen Denkens gemessen, recht eigentlich lasterhafter Mystizismus, steht bei ihm und seinen Freunden dahinter. Aber sein Mystizismus des Krieges und das klischierte Friedensideal des Pazifismus, sie haben einander nichts vorzuwerfen. Vielmehr hat für den Augenblick selbst der schwindsüchtigste Pazifismus vor seinem epileptisch schäumenden Bruder eins voraus, nämlich gewisse Anhaltspunkte am Wirklichen, nicht zuletzt einige Begriffe vom nächsten Krieg.

Gern und mit Nachdruck sprechen die Verfasser vom »ersten Weltkrieg«. Wie wenig es aber ihrer Erfahrung gelungen ist, seiner Realitäten sich zu bemächtigen, von denen sie mit den befremdlichsten Steigerungen als von dem »Welthaft-Wirklichen« zu reden pflegen, beweist die Stumpfheit, mit der sie den Begriff kommender Kriege fixieren, ohne Vorstellungen mit ihm zu verbinden. Beinahe könnten diese Wegbereiter der Wehrmacht einen auf den Gedanken bringen, die Uniform sei ihnen ein höchstes, mit allen Fibern ihres Herzens ersehntes Ziel, gegen welches die Umstände, unter denen sie später zur Geltung kommt, sehr zurücktreten. Verständlicher wird diese Haltung, wenn man sich klar macht, wie sehr die hier vertretene Ideologie des Krieges, gemessen am Stande der europäischen Rüstungen, jetzt schon veraltet ist. Die Verfasser haben sich an keiner Stelle gesagt, daß die Materialschlacht, in der einige von ihnen die höchste Offenbarung des Daseins erblicken, die kümmerlichen Embleme des Heroismus, die hier und dort den Weltkrieg überdauerten, außer Kurs setzt. Der Gaskampf, für den die Mitarbeiter dieses Buches auffallend wenig Interesse haben, verspricht dem Zukunftskrieg ein Gesicht zu geben, das die soldatischen Kategorien endgültig zugunsten der sportlichen verabschiedet, den Aktionen alles Militärische nimmt und sie sämtlich unter das Gesicht des Rekords stellt. Denn seine schärfste strategische Eigenart besteht darin, bloßer und radikalster Angriffskrieg zu sein. Gegen Gasangriffe aus der Luft gibt es bekanntlich keine zulängliche Gegenwehr. Selbst die privaten Schutzmaßregeln, die Gasmasken, versagen bei Senfgas und Levisit. Ab und zu erfährt man »Beruhigendes«, wie die Erfindung eines empfindlichen Fernhörers, der das Surren der Propeller auf große Entfernungen hin registriert. Und einige Monate später dann die Erfindung eines lautlosen Flugzeugs. Der Gaskrieg wird auf Vernichtungsrekorden beruhen und mit einem ins Absurde gesteigerten Hasardieren verbunden sein. Ob sein Ausbruch innerhalb der völkerrechtlichen Normen – nach vorhergehender Kriegserklärung – erfolgt, ist fraglich; sein Ende wird mit dergleichen Schranken nicht mehr zu rechnen haben. Mit der Unterscheidung zwischen ziviler und kampftätiger Bevölkerung, welche der Gaskrieg bekanntlich aufhebt, fällt die wichtigste Basis des Völkerrechts. Daß und wie die Desorganisation, die der imperialistische Krieg mit sich führt, ihn unabschließbar zu machen droht, hat schon der letzte gezeigt.

Es ist mehr als ein Kuriosum, es ist ein Symptom, daß eine Schrift von 1930, die es mit »Krieg und Kriegern« zu tun hat, an all dem vorbeigeht. Symptom derselben knabenhaften Verschwärmtheit, die in einen Kultus, eine Apotheose des Krieges mündet, als deren Verkünder hier vor allem von Schramm und Günther auftreten. Diese neue Kriegstheorie, der ihre Herkunft aus der rabiatesten Dekadenz an der Stirne geschrieben steht, ist nichts anderes als eine hemmungslose Übertragung der Thesen des L'Art pour l'Art auf den Krieg. Wenn aber diese Lehre schon auf ihrem ursprünglichen Boden die Neigung hat, im Munde mittelmäßiger Adepten ein Gespött zu werden, so sind ihre Perspektiven in dieser neuen Phase beschämend. Wer möchte sich einen Kämpfer der Marneschlacht oder einen von denen, die vor Verdun lagen, als Leser von Sätzen, wie sie hier folgen, vorstellen: »Wir haben den Krieg nach sehr unreinen Prinzipien geführt.« »Wirklich gekämpft, von Mann zu Mann und von Truppe zu Truppe, wurde immer seltener mehr.« »Selbstverständlich haben die Frontoffiziere den Krieg oft recht stillos gemacht.« »Denn durch die Einbeziehung der Massen, des schlechteren Blutes, der praktischen, bürgerlichen Gesinnung, kurz des gemeinen Mannes, vor allem in Offizierskorps und Unteroffizierkorps, sind mehr und mehr die ewig aristokratischen Elemente des soldatischen Handwerks vernichtet worden.« Falschere Töne kann man nicht anschlagen, ungeschicktere Gedanken nicht zu Papier bringen, taktlosere Worte nicht aussprechen. Daß es aber gerade hier den Verfassern so gänzlich mißglücken mußte, darin ist – all ihren Reden vom Ewigen, Urtümlichen zum Trotz – die unvornehme, ganz und gar journalistische Hast schuld, mit der sie des Aktuellen sich zu bemächtigen suchen, ohne Gewesenes erfaßt zu haben. Kultische Elemente des Krieges – ja, es hat sie gegeben. Theokratisch verfaßte Gemeinschaften kannten sie. Und so hirnverbrannt es wäre, diese versunkenen Elemente am Zipfel des Krieges wieder heraufziehen zu wollen, so peinlich mag es für diese Krieger auf der Ideenflucht sein, zu erfahren, wieweit in der von ihnen verfehlten Richtung ein jüdischer Philosoph, Erich Unger, gegangen ist, wieweit die Feststellungen, die bei ihm an Hand konkreter Daten aus der jüdischen Geschichte, gewiß zum Teil mit problematischem Recht, gemacht sind, die hier beschworenen blutigen Schemen in nichts sich verflüchtigen lassen. Aber etwas ins klare zu stellen, die Dinge wirklich beim Namen zu nennen, dazu reicht es bei den Verfassern nicht aus. Der Krieg »entzieht sich jener Ökonomie, welche der Verstand übt; in seiner Vernunft ist etwas Unmenschliches, Maßloses, Gigantisches, etwas, was an einen vulkanischen Prozeß, eine elementare Eruption erinnert ..., eine ungeheure Woge des Lebens, durch eine schmerzhaft tiefe, zwingende, einheitliche Kraft gerichtet, geführt auf Schlachtfelder, die heute schon mythisch werden, verbraucht, für Aufgaben, die den Bezirk des gegenwärtig Faßlichen weithin überschreiten.« So redselig ist ein Freier, der schlecht umarmt. In der Tat umarmen sie den Gedanken schlecht. Man muß ihn zu wiederholten Malen ihnen zuführen und das tun wir hiermit.

Dies ist er: Der Krieg – der »ewige« Krieg, von dem hier soviel gesprochen wird, so gut wie der letzte – sei der höchste Ausdruck der deutschen Nation. Daß sich hinter dem ewigen Kriege der Gedanke des kultischen, hinter dem letzten der des technischen verbirgt, und wie wenig es den Verfassern gelungen ist, deren Verhältnis zueinander ins reine zu bringen, wird deutlich geworden sein. Aber mit diesem letzten Krieg hat es noch eine besondere Bewandtnis. Er ist nicht nur der Krieg der Materialschlachten, sondern auch der verlorene. Damit freilich in ganz besonderem Sinne der deutsche. Den Krieg aus ihrem Innersten heraus geführt zu haben, könnten auch andere Völker von sich behaupten. Ihn aus dem Innersten verloren zu haben, nicht. Das Besondere an der gegenwärtigen letzten Phase jener Auseinandersetzung mit dem verlorenen Krieg, die Deutschland seit 1919 so schwer erschüttert, ist nun, daß gerade sein Verlust für die Deutschheit in Anspruch genommen wird. Die letzte Phase, so darf man sagen, weil diese Versuche, den Verlust des Krieges zu bewältigen, eine deutliche Gliederung zeigen. Sie begannen mit dem Unternehmen, die Niederlage durch ein hysterisch ins Allmenschliche gesteigertes Schuldbekenntnis in einen inneren Sieg zu pervertieren. Diese Politik, die dem untergehenden Abendlande ihre Manifeste mit auf den Weg gab, war die getreue Widerspiegelung der deutschen »Revolution« durch die expressionistische Avantgarde. Dann kam der Versuch, den verlorenen Krieg zu vergessen. Das Bürgertum legte sich schnaufend aufs andere Ohr, und welches Kissen war da weicher als der Roman? Die Schrecken der erlebten Jahre wurden zur Daunenfülle, in der jede Schlafmütze ihren Abdruck leicht hinterlassen konnte. Was nun das letzte Unternehmen, mit dem wir es hier zu tun haben, von den früheren abhebt, das ist die Neigung, den Verlust des Krieges ernster zu nehmen als diesen Krieg selbst. – Was heißt, einen Krieg gewinnen oder verlieren? Wie auffallend in beiden Worten der Doppelsinn. Der erste, manifeste meint gewiß den Ausgang, der zweite aber, der den eigentümlichen Hohlraum, Resonanzboden in ihnen schafft, meint ihn ganz, spricht aus, wie sein Ausgang für uns seinen Bestand für uns ändert. Er sagt: der Sieger behält den Krieg, dem Geschlagenen kommt er abhanden; er sagt: der Sieger schlägt ihn zum Seinigen, macht ihn zu seiner Habe, der Geschlagene besitzt ihn nicht mehr, muß ohne ihn leben. Und nicht nur den Krieg so schlechthin und im allgemeinen, sondern jeden geringsten seiner Wechselfälle, jeden subtilsten seiner Schachzüge, jede entlegenste seiner Aktionen. Einen Krieg gewinnen oder verlieren, das greift, wenn wir der Sprache folgen, so tief in das Gefüge unseres Daseins ein, daß wir damit auf Lebenszeit an Malen, Bildern, Funden reicher oder ärmer geworden sind. Und da wir einen der größten der Weltgeschichte, einen Krieg verloren, in dem die ganze stoffliche und geistige Substanz des Volks gebunden war, so mag man ermessen, was dieser Verlust bedeutet.

Gewiß kann man denen um Jünger nicht vorwerfen, sie hätten es nicht ermessen. Wie traten sie aber dem Ungeheuren entgegen? Sie haben nicht aufgehört, sich zu schlagen. Sie haben den Kultus des Krieges noch zelebriert, wo kein wirklicher Feind mehr stand. Sie waren den Gelüsten des Bürgertums, das den Untergang des Abendlandes herbeisehnte wie ein Schüler an die Stelle einer falsch gerechneten Aufgabe einen Klecks, gefügig, Untergang verbreitend, Untergang predigend, wohin sie kamen. Das Verlorene auch nur einen Augenblick sich gegenwärtig – anstatt verbissen es fest – halten zu wollen, war ihnen nicht gegeben. Sie haben immer zuerst und immer am bittersten gegen die Besinnung gestanden. Sie haben die große Chance des Besiegten, die russische, den Kampf in eine andere Sphäre zu verlegen, versäumt, bis der Augenblick verpaßt war und in Europa die Völker wieder zu Partnern von Handelsverträgen gesunken waren. »Der Krieg wird verwaltet, nicht mehr geführt«, meldet beschwerdeführend einer der Verfasser. Das sollte durch den deutschen Nachkrieg korrigiert werden. Dieser Nachkrieg war im gleichen Maße Protest gegen den ihm vorangegangenen wie gegen das Zivil, dessen Siegel man auf jenem erblickte. Vor allem sollte das verhaßte rationale Element dem Kriege genommen werden. Und gewiß, diese Mannschaft badete in den Dämpfen, die dem Rachen des Fenriswolfes entstiegen. Aber sie konnten den Vergleich mit den Gasen der Gelbkreuzgranaten nicht aufnehmen. Vor dem Hintergrund des Kommißdienstes in Militär-, der ausgepowerten Familien in Mietkasernen bekam dieser urgermanische Schicksalszauber einen fauligen Schimmer. Und ohne ihn materialistisch zu analysieren, konnte auch damals das unverdorbene Gefühl eines freien, wissenden, wahrhaft dialektischen Geistes, wie jener Florens Christian Rang es war, dessen Lebenslauf mehr Deutschheit ausprägt als ganze Heerhaufen dieser Verzweifelten, sich mit bleibenden Sätzen ihnen entgegenstellen. »Die Dämonie des Schicksal-Glaubens, daß Menschen-Tugend umsonst ist, – die finstere Nacht eines Trotzes, der den Sieg der Lichtmächte im Götterweltbrand zerlodert, ... die scheinbare Willens-Herrlichkeit dieses Schlachtentod-Glaubens, der das Leben nicht achtend hinwirft für die Idee, – diese wolkenschwangere Nacht, die uns schon Jahrtausende überlagert und statt Sterne nur Blitze zu Wegkündern gibt, betäubende, verwirrende, nach denen Nacht nur um so dunkler uns stickt: diese grauenvolle Weltansicht des Welt-Tods statt Welt-Lebens, die sich in der deutschen Idealismus-Philosophie das Grauen mit dem Gedanken erleichtert, daß hinter den Wolken ja Sternhimmel sei, – diese deutsche Geistes-Grundrichtung ist zu tiefst willenlos, meint nicht, was sie sagt, ist ein Verkriechen, eine Feigheit, ein Nichtwissenwollen, Nichtleben-aber auch nicht Sterbenwollen ... Denn das ist die deutsche Halbstellung zum Leben: jawohl: es wegwerfen zu können, wenn es nichts kostet, in einem Augenblick des Rauschs, die Hinterbliebenen versorgt, und dies kurzlebige Opfer mit ewiger Gloriole umstrahlt.« Wenn es aber dann im gleichen Zusammenhange heißt: »Zweihundert sterbensbereite Offiziere hätten genügt, in Berlin die Revolution niederzuwerfen – entsprechend an allen Orten –, aber es fand sich nicht einer. Eigentlich hätten ja wohl viele gerne gerettet, aber uneigentlich, das ist wirklich, wollte keiner so sehr, daß er den Anfang machte, sich zum Führer aufwarf, oder als einzelner vorging. Lieber ließen sie sich auf der Straße die Achselstücke abreißen« –, wenn so zu lesen steht, wird denen um Jünger die Sprache vielleicht verwandt klingen. Soviel ist sicher, wer das geschrieben hat, der kennt aus eigenster Erfahrung Haltung und Überlieferung derer, die sich hier zusammengefunden haben. Und vielleicht teilte er solange ihre Feindschaft gegen den Materialismus, bis sie sich die Sprache der Materialschlacht schuf.

Wenn zu Anfang des Krieges der Idealismus von staats-und regierungswegen geliefert wurde, so war die Truppe je länger je mehr auf Requisition angewiesen. Immer finsterer, tödlicher, stahlgrauer wurde ihr Heroismus, immer entlegener und nebelhafter die Sphäre, aus denen noch Glorie und Ideal winkten, immer starrer die Haltung derer, die sich weniger als Truppen des Weltkriegs, denn als Vollstrecker des Nachkriegs fühlten. »Haltung« – in all ihren Reden das dritte Wort. Wer würde leugnen, daß die soldatische eine ist. Sprache aber ist der Prüfstein für eine jede und ganz und gar nicht nur, wie man gern annimmt, für die des Schreibenden. Bei denen, die sich hier verschworen haben, besteht sie die Probe nicht. Mag Jünger es den adligen Dilettanten des siebzehnten Jahrhunderts nachsprechen, die deutsche Sprache sei eine Ursprache – wie das gemeint ist, verrät der Zusatz, als solche flöße sie der Zivilisation, der Welt der Gesittung, ein unüberwindliches Mißtrauen ein. Wie aber kann deren Mißtrauen sich mit dem seiner Landsleute messen, wenn man ihnen den Krieg als einen ›mächtigen Revisor‹ vorstellt, der der Zeit ihren ›Puls fühlt‹, ihnen verwehrt, einen ›geprüften Schluß‹ ›auszuräumen‹, ihnen zumutet, ihren Blick für »Ruinen« »hinter dem leuchtenden Firnis« zu schärfen. Aber beschämender als solche Verstöße ist in diesen so zyklopisch gemeinten Gedankenbauten eine Glätte der Fügung, die jeden Leitartikel zieren würde, und peinlicher als die Glätte der Fügung ist die Mittelmäßigkeit der Substanz. »Die Gefallenen«, erzählt man uns, »gingen, indem sie fielen, aus einer unvollkommenen Wirklichkeit in eine vollkommene Wirklichkeit, aus dem Deutschland der zeitlichen Erscheinung in das ewige Deutschland ein.« Das der zeitlichen Erscheinung ist ja notorisch, um das ewige stünde es aber schlecht, wären wir für sein Bild auf das Zeugnis derer, die es so zungenfertig ablegen, angewiesen. Wie billig haben sie das ›feste Gefühl der Unsterblichkeit‹, die Gewißheit, man habe »die Scheußlichkeiten des letzten Krieges ins Fürchterliche gesteigert«, die Symbolik des ›nach innen siedenden Bluts‹ erstanden. Sie haben, bestenfalls, den Krieg geschlagen, den sie hier feiern. Wir werden aber einen nicht gelten lassen, der vom Kriege spricht und nichts kennt als Krieg. Wir werden, radikal auf unsere Weise, fragen: Wo kommt ihr her? Und was wißt ihr vom Frieden? Seid ihr in einem Kinde, einem Baum, einem Tier je auf den Frieden so gestoßen wie im Felde auf einen Vorposten? Und, ohne ihre Antwort abzuwarten: Nein! Nicht, daß ihr dann nicht fähig wärt, den Krieg zu feiern, leidenschaftlicher sogar, als ihr tut. Aber ihn zu feiern wie ihr es tut, wäret ihr nicht fähig. Wie hätte Fortinbras für den Krieg gezeugt? Man kann aus Shakespeares Technik darauf schließen. Wie er die Liebe Romeos zu Julien dadurch im Feuerglanze ihrer Leidenschaft enthüllt, daß er den Romeo von vornherein verliebt, verliebt in Rosalinde, darstellt, so hätte Fortinbras mit einem Lob des Friedens, einem so betörend, schmelzend süßen eingesetzt, daß dann, wenn er am Ende seine Stimme für den Krieg erhebt, sich jeder schaudernd eingestehen müßte: Was sind das für gewaltige, namenlose Kräfte, die diesen von dem Glück des Friedens ganz Erfüllten mit Leib und Seele sich dem Kriege angeloben lassen? – Hier nichts davon. Freibeuter von Fach haben das Wort. Ihr Horizont ist flammend, aber sehr eng.

Was sehen sie in seinen Flammen? Sie sehen – hier können wir uns F. G. Jünger anvertrauen – eine Wandlung. »Es gehen Linien seelischer Entscheidung quer durch den Krieg; der Wandlung des Kampfes entspricht die Wandlung der Kämpfenden. Sie wird sichtbar, wenn man die geschwungenen, schwerelosen, begeisterten Gesichter der Soldaten des August 1914 mit den tödlich ermatteten, hageren, unerbittlich gespannten Gesichtern der Materialschlachtkämpfer des Jahres 1918 vergleicht. Hinter dem Bogen dieses Kampfes, der, steiler und steiler gespannt, endlich zerspringt, erscheint unvergeßlich ihr Gesicht, geformt und bewegt von einer gewaltigen, geistigen Erschütterung, Station um Station eines Leidensweges, Schlacht um Schlacht, deren jede das hieroglyphische Zeichen einer angestrengt fortarbeitenden Vernichtungsarbeit ist. Hier erscheint jener soldatische Typus, den die hart, nüchtern, blutig und pausenlos abrollenden Materialschlachten durchbildeten. Ihn kennzeichnet die nervige Härte des geborenen Kämpfers, ihn der Ausdruck der einsameren Verantwortung, der seelischen Verlassenheit. In diesem Ringen, das in einer immer tieferen Schicht sich fortsetzte, bewährte sich sein Rang. Der Weg, den er ging, war schmal und gefährlich, aber es war ein Weg, der in die Zukunft führt.« Wo immer man in diesen Blättern auf genaue Formulierungen, echte Akzente, stichhaltige Begründungen stößt, ist es die Wirklichkeit, die hier getroffen, die von Ernst Jünger als total mobilgemachte angesprochen, von Ernst von Salomon als die Landschaft der Front gefaßt ist. Ein liberaler Publizist, der vor kurzem diesem neuen Nationalismus unter dem Stichwort »Heroismus aus langer Weile« beizukommen suchte, hat, das sieht man hier, etwas zu kurz gegriffen. Jener Soldatentypus ist Wirklichkeit, ist ein überlebender Zeuge des Weltkriegs und es war eigentlich die Landschaft der Front, seine wahre Heimat, die im Nachkrieg verteidigt wurde. Diese Landschaft zwingt zum Verweilen.

Man soll es mit aller Bitternis aussprechen: Im Angesichte der total mobil gemachten Landschaft hat das deutsche Naturgefühl einen ungeahnten Aufschwung genommen. Die Friedensgenien, die sie so sinnlich besiedeln, sind evakuiert worden und so weit man über den Grabenrand blicken konnte, war alles Umliegende zum Gelände des deutschen Idealismus selbst geworden, jeder Granattrichter ein Problem, jeder Drahtverhau eine Antinomie, jeder Stachel eine Definition, jede Explosion eine Setzung, und der Himmel darüber bei Tag die kosmische Innenseite des Stahlhelms, bei Nacht das sittliche Gesetz über dir. Mit Feuerbändern und Laufgräben hat die Technik die heroischen Züge im Antlitz des deutschen Idealismus nachziehen wollen. Sie hat geirrt. Denn was sie für die heroischen hielt, das waren die hippokratischen, die Züge des Todes. So prägte sie, tief durchdrungen von ihrer eigenen Verworfenheit, das apokalyptische Antlitz der Natur, brachte sie zum Verstummen und war doch die Kraft, die ihr die Sprache hätte geben können. Der Krieg in der metaphysischen Abstraktion, in der der neue Nationalismus sich zu ihm bekennt, ist nichts anderes als der Versuch, das Geheimnis einer idealistisch verstandenen Natur in der Technik mystisch und unmittelbar zu lösen, statt auf dem Umweg über die Einrichtung menschlicher Dinge es zu nutzen und zu erhellen. »Schicksal« und »Heros« stehen wie Gog und Magog in diesen Köpfen, ihre Opfer sind nicht allein Menschen-sondern auch Gedankenkinder. Alles Nüchterne, Unbescholtene, Naive, was über die Verbesserung des Zusammenlebens der Menschen erdacht wird, wandert in den abgenutzten Schlund dieser Maulgötzen, die mit dem Rülpsen der 42-cm-Mörser darauf erwidern. Manchmal kommt die Verspannung des Heroentums mit der Materialschlacht die Verfasser ein wenig hart an. Aber durchaus nicht alle und nichts ist kompromittierender als die weinerlichen Exkurse, mit denen hier die Enttäuschung über die »Form des Krieges«, den »sinnlos mechanischen Materialkrieg« laut wird, dessen die Edlen »offenbar müde geworden« waren. Wo aber einzelne es versuchen, den Dingen ins Auge zu sehen, wird am deutlichsten, wie sehr für sie der Begriff des Heroischen unter der Hand sich verwandelt hat, wie sehr die Tugenden der Härte, der Verschlossenheit, der Unerbittlichkeit, die sie feiern, in Wahrheit weniger solche des Soldaten als des bewährten Klassenkämpfers sind. Was sich hier unter der Maske erst des Freiwilligen im Weltkrieg, dann des Söldners im Nachkrieg, heranbildete, ist in Wahrheit der zuverlässige faschistische Klassenkrieger, und was die Verfasser unter Nation verstehen, eine auf diesen Stand gestützte Herrscherklasse, die niemanden und am wenigsten sich selber Rechenschaft schuldend, auf steiler Höhe thronend, die Sphinxzüge des Produzenten trägt, der sehr bald der einzige Konsument seiner Waren zu sein verspricht. Mit diesem Sphinxantlitz steht die Nation der Faschisten als neues ökonomisches Naturgeheimnis neben dem alten, das in ihrer Technik weit entfernt sich zu lichten seine drohendsten Züge herauskehrt. Im Parallelogramm der Kräfte, welches beide – Natur, Nation – hier bilden, ist die Diagonale der Krieg.

Es ist verständlich, daß für den besten und durchdachtesten unter den Aufsätzen dieses Bandes die Frage der »Bändigung des Krieges durch den Staat« entsteht. Denn der Staat spielt in dieser mystischen Kriegstheorie von Haus aus nicht die geringste Rolle. Man wird die Bändigerrolle keinen Augenblick im pazifistischen Sinne verstehen. Es wird hier viel mehr vom Staate gefordert, den magischen Kräften, die er in Kriegsläuften für sich mobilisieren muß, bereits in seinem Bau und seiner Haltung sich anzupassen und würdig zu zeigen. Es werde ihm andernfalls nicht gelingen, den Krieg seinen Zwecken tauglich zu machen. Das Versagen der Staatsmacht angesichts des Krieges steht für die, die sich hier zusammengefunden haben, am Anfang ihres selbständigen Denkens. Die Formationen, die bei Kriegsende zwitterhaft zwischen ordensartigen Kameradschaften und regulären Vertretungen der Staatsmacht standen, konsolidierten sich baldigst als unabhängige staatslose Landsknechtshaufen, und die Finanzkapitäne der Inflation, denen der Staat als Garant ihres Besitzes fraglich zu werden begann, haben das Angebot solcher Haufen, die durch Vermittlung privater Stellen oder der Reichswehr jederzeit greifbar wie Reis oder Kohlrüben anrollen konnten, zu schätzen gewußt. Noch die vorliegende Schrift ähnelt dem ideologisch phrasierten Werbeprospekt eines neuen Typus von Söldnern oder besser von Kondottieren. Freimütig erklärt einer unter ihren Verfassern: »Der tapfere Soldat des Dreißigjährigen Krieges verkaufte sich ... mit Leib und Leben, und das ist immer noch edler, als wenn man nur Gesinnung und Talent verkauft.« Wenn er dann freilich fortfährt, der Landsknecht des deutschen Nachkriegs habe sich nicht verkauft, sondern sich verschenkt, so ist das nach Maßgabe der Bemerkung des gleichen Autors über den vergleichsweise hohen Sold dieser Trupps zu verstehen. Ein Sold, der das Haupt dieser neuen Krieger ebenso hart wie die technischen Notwendigkeiten des Handwerks prägte: Kriegsingenieure der Herrscherklasse, bilden sie das Pendant der leitenden Angestellten im Cut. Weiß Gott, daß ihre Führergeste ernst zu nehmen, ihre Drohung nicht lächerlich ist. Im Führer eines einzigen Flugzeugs mit Gasbomben vereinigen sich alle Machtvollkommenheiten, dem Bürger Licht und Luft und Leben abzuschneiden, die im Frieden unter tausend Bürovorsteher verteilt sind. Der schlichte Bombenwerfer, der in der Einsamkeit der Höhe, allein mit sich und seinem Gott, für seinen schwer erkrankten Seniorchef, den Staat, Prokura hat, und wo er seine Unterschrift hinsetzt, da wächst kein Gras mehr – das ist der »imperiale« Führer, der den Verfassern vorschwebt.

Nicht ehe Deutschland das medusische Gefüge der Züge, die ihm hier entgegentreten, gesprengt hat, kann es eine Zukunft erhoffen. Gesprengt – besser vielleicht gelockert. Das soll nicht heißen, mit gütigem Zuspruch oder mit Liebe, die hier nicht am Ort sind; es soll auch nicht der Argumentation, dem überredungsgeilen Debattieren den Weg bereiten. Wohl aber hat man alles Licht, das Sprache und Vernunft noch immer geben, auf jenes »Urerlebnis« zu richten, aus dessen tauber Finsternis diese Mystik des Weltentods mit ihren tausend unansehnlichen Begriffsfüßchen hervorkrabbelt. Der Krieg, der sich in diesem Licht enthüllt, ist der »ewige«, zu welchem diese neuen Deutschen beten, sowenig wie der »letzte«, von welchem die Pazifisten schwärmen. Er ist in Wirklichkeit nur dies: Die eine, fürchterliche, letzte Chance, die Unfähigkeit der Völker zu korrigieren, ihre Verhältnisse untereinander demjenigen entsprechend zu ordnen, das sie durch ihre Technik zur Natur besitzen. Mißglückt die Korrektur, so werden zwar Millionen Menschenkörper von Gas und Eisen zerstückt und zerfressen werden – sie werden es unumgänglich – aber selbst die Habitues chthonischer Schreckensmächte, die ihren Klages im Tornister führen, werden nicht ein Zehntel von dem erfahren, was die Natur ihren weniger neugierigen, nüchterneren Kindern verspricht, die an der Technik nicht einen Fetisch des Untergangs, sondern einen Schlüssel zum Glück besitzen. Von dieser ihrer Nüchternheit werden sie den Beweis im Augenblick geben, da sie sich weigern werden, den nächsten Krieg als einen magischen Einschnitt anzuerkennen, vielmehr in ihm das Bild des Alltags entdecken und mit eben dieser Entdeckung seine Verwandlung in den Bürgerkrieg vollziehen werden in Ausführung des marxistischen Tricks, der allein diesem finsteren Runenzauber gewachsen ist.

Zur Wiederkehr von Hofmannsthals Todestag

Sich nicht nachbilden, nicht übernehmen zu lassen, gehört, wenn nicht zum Wesen des Vornehmen überhaupt, ganz bestimmt und im höchsten Grade zu dem, welches Hofmannsthal in so vielen Modulationen seines Wesens und seiner Geschöpfe von der frühen bis zur reifen Zeit ausprägte. Es ist nun ein Jahr her, daß die Einsicht in dieses Unnachahmliche quälend, wohl nicht allein seinen Freunden, sich aufdrängte, als der Tod dieses Mannes mit einem Schlage tat, was der Lebende gewiß stets vermieden hätte, nämlich die Unbeholfenheit der Schreibenden bloßstellte, die nun, da sie Hofmannsthal wollten »Gerechtigkeit widerfahren lassen«, glaubten, auf keine andere Weise das tun zu können, als indem sie seine Haltung und seine Sprache zu imitieren versuchten: und dabei traten sie beiden zu nahe. Aber ist es nun überhaupt möglich, das, was Hofmannsthal gab, in einer anderen Sprache anzudeuten, als in der er sprach? Anzudeuten, gewiß nicht; auszudeuten, bestimmt. Doch um es auszudeuten, hätte man daran glauben müssen. Und gerade da fehlte es. Man war ungläubig, hatte es hier und da vielleicht auch aus triftigen Gründen sein können, war es aber zumeist aus den billigsten: man verstand nicht. Es versagte aber nicht nur das Publikum, das in Hofmannsthals Schaffen eigensinnig sich an das Weltläufige, Amüsante hielt und abrückte, als die großen Arbeiten anthologischer, repräsentativer Art kamen, die seinem Programm der »Schöpferischen Restauration« dienten; es verleugnete ihn genau so sein frühester Gefährtenkreis, und wie hart und blind man unter Stefan Georges Freunden und Schülern gegen den »Abtrünnigen« sein konnte, hat noch zuletzt Wolters in seinem Buch »Stefan George und die Blätter für die Kunst« in einem sehr viel fragwürdigeren Sinne öffentlich gemacht, als jemals Hofmannsthal seine esoterischsten Schöpfungen. Der grenzenlosen Entfremdung, die um sein Grab war, scheint nun in dieser Sammlung »Loris, die Prosa des jungen Hofmannsthal« der Genius des Toten weniger entgegenzutreten, als leidend sich zu entrücken. Nirgends ist er verletzbarer, nirgends aber auch unverwundbarer an den Tag getreten, und indem er sich wehrlos dem Übelwollen seiner Zeitgenossen ergibt, trifft ihn nicht ein einziges ihrer Geschosse. Das ist Loris, weniger aus dem Gesichtspunkt seines ersten Erscheinens, als seiner heutigen Wiederkunft angesehen. Wenn eine Gestalt durch erlittenes Unrecht schön werden kann, dann ist es die Hofmannsthals, und gerade dieser Schönheit Züge begegnen, dem kommenden Schicksale vorgeformt, schon in dem Stück, das man diesem Bande mit Recht voranstellte – den vorher ungedruckten »Stadien«. Sie stammen aus dem Anfang der neunziger Jahre; erstaunlich, wie tief hier der Abstand vom Erlebten in das Erleben selber eingebettet ist. Ähnlich in fast allen wichtigen Essays dieser selbstbeschauenden Reihe, die doch nirgends ins Reflexive und Analytische fallen. So nahe können das Mesquine und das Vornehme beieinanderliegen: die Nachgiebigkeit, das Weniger an Haltung, die Hofmannsthal hier bei Amiel so schroff herausstellt, sind bei ihm selber Siegel des Fürstlichen. Bisweilen haben ihm wohl die Freunde Georges nichts mehr verdacht als gerade dies Fürstliche, das von ihrer imperatorischen Haltung so äußerst verschieden ist. Einige Stücke über Pater und die Schwestern Barrison deuten an, daß er in jener frühesten Zeit seine liebsten Bilder in englischem Kostüm bei sich empfing. Auch hat er Schöneres, Unverderblicheres nie geschrieben, als die kleine Studie über die Schwestern Barrison, »Englischer Stil«. – Wer dieser Loris gewesen ist, wird der Leser des Buches wohl fühlen, erfassen wird es der Kritiker aber minder aus der Betrachtung dieses Bandes, denn aus dem ganzen Werk selbst. Darum ist Max Mell so ganz auf dem richtigen Wege, wenn er in seinem Nachwort, um das Bild des Loris zu fassen, eine der dunkelsten Stellen im späten Werk Hofmannsthals anzieht und an die künftigen Kinder erinnert, denen der Kaiser der »Frau ohne Schatten« in der Höhle begegnet. Wenn auch dieses Nachwort noch nicht das Letzte über Loris sagt, so kann ein Vorwort, wie diese wenigen Zeilen es sind, nur eben auf seinen Schatten weisen, der keinen Platz braucht, um seines Weges zu ziehen.

Wider ein Meisterwerk

Zu Max Kommerell, »Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik«

Gäbe es einen deutschen Konservativismus, der auf sich hält, in diesem Buche müßte er seine magna charta erblicken. Seit achtzig Jahren gibt es keinen mehr. Und so sind wir vermutlich der Wahrheit nicht fern mit der Annahme, daß Kommerell kaum eine eingehendere Kritik gefunden hat als die folgende, die ihm von einer anderen Seite begegnet. Dies Buch bringt einen jener seltenen, dem Kritiker denkwürdigen Momente, da keiner ihm die Qualität des Werks, die Stilform, die Befugnis des Verfassers abfragt. Sie alle sind gar nicht anzuzweifeln. Selten ist so Geschichte der Dichtung geschrieben worden: ihre vielseitigen Darlegungen, die scharf gekantete, undurchdringliche Oberfläche jener symmetrischen, diamantenen Gewißheit, die wir seit langem als den schwarzen Stein in der Kaaba der Georgischen Schule kennen. Vom Preis des Blutes, der Verachtung der Musik, dem Haß der Menge bis zur Knabenliebe nicht ein Motiv, das nicht auf lauten oder flüsternden Appell zur Stelle, und nicht gewachsen wäre, seit wir ihm zuletzt begegneten. Die kritischen Maximen, die Wertmaßstäbe, die noch in Gundolfs Schriften so meistersingerlich klappernd gehandhabt wurden, sind hier zum alten Eisen geworfen, vielmehr in der Glut einer Erfahrung dahingeschmolzen, die auf die hieratische Trennung von Werk und Leben verzichten konnte, weil sie an beiden die physiognomische, im strengsten Sinne unpsychologische Sehart bewährt. Darum ist fast alles, was sich über die einzelnen, und weniger noch über ihre Person als über ihre Freundschaften, Fehden, Begegnungen, Trennungen findet, von einziger Genauigkeit und Kühnheit des Blicks. Der Reichtum echt anthropologischer Einsichten ist hier – wie in den Horoskopen, den chiromantischen, überhaupt esoterischen Schriften so oft – zum Erstaunen. Diesen okkulten Disziplinen ist ja die Georgische Lehre vom Heros hinzuzurechnen. Hier hebt sie in den Gestalten des weimarschen Musenhofs bald eine mantische, bald eine panische, bald eine satyrhafte, ja kentaurische Seite ans Licht. Man fühlt, wieviel die Klassiker zu Pferde gesessen haben.

Wie diese Bewegtheit über Gestalten kam, die so bereit sind, in den Posen ihrer Denkmäler zu erstarren? Der Verfasser hielt sich nicht an das Gewesene allein: auch was sich nicht ereignet hat, entdeckt er. Wohlverstanden, er erfindet es nicht – etwa als Phantasiebild – sondern schlicht und deutlich entdeckt er's, nämlich der Wahrheit nach als ein Nichtgeschehenes. Sein Geschichtsbild taucht aus dem Hintergrunde des Möglichen auf, gegen den das Relief des Wirklichen seine Schatten wirft. Dazu stimmt, daß nichts auf Effekte und Glanzlichter komponiert und das Abgelegene und Dunkle am durchformtesten scheint. Zum ersten Male sind in diesem Werk die großen Gegnerschaften – Jacobis wider den jungen, Herders wider den Weimarer Goethe, Schillers wider die Schlegel, Klopstocks wider den König – gestaltet und erst im Wechselspiel mit ihnen haben die Freundschaften der klassischen Zeit ihr festes Gefüge bekommen. Daß die Darstellung dieser Gegnerschaften parteilos sei, wird man weder erwarten noch wünschen. Wie aber die Akzente fallen, ist für das Werk und seine geheime Absicht bezeichnend. Nichts ist hier Zufall, aber weniges aufschlußreicher als die Vernichtung der beiden Schlegel in einer Konfrontation mit Schiller. Absurd, darin »historische Gerechtigkeit« zu suchen. Es geht um anderes. Die Romantik steht im Ursprung der Erneuerung deutscher Lyrik, die George vollzog. Sie steht auch im Ursprung der philosophischen und kritischen Entwicklung, die sich heute gegen dies Werk erhebt. Sie in den Hintergrund zu rücken, ist, strategisch gesehen, kein müßiges, noch weniger aber ein unverdächtiges Unternehmen. Es verleugnet mit den Ursprüngen der eigenen Haltung die Kräfte, die aus ihrer Mitte sie überwachsen. Jene Klassik, von der wir hier hören, ist eine späte und sehr staatsmännische Entdeckung des Kreises. Nicht umsonst unternimmt sie ein Schüler von Wolters. Jede dialektische Betrachtung der Georgeschen Dichtung wird die Romantik ins Zentrum stellen, jede heroisierende, orthodoxe kann nichts Klügeres tun, als sie so nichtig wie möglich zeigen.

In der Tat: das Buch begründet mit einem Radikalismus, den keiner seiner Vorgänger im Kreise erreichte, eine esoterische Geschichte der deutschen Dichtung. Dies ist Literaturgeschichte nur für den profanum vulgus; in Wahrheit eine Heilsgeschichte der Deutschen. Eine Geschichte, die in Begegnungen, Bündnissen, Testamenten und Weisungen ablaufend, jeden Augenblick droht, ins Apokryphe, Unsägliche und Verdächtige umzuspringen. Eine Lehre vom wahren Deutschtum und den unerforschlichen Bahnen des deutschen Aufstiegs kreist zukunftsschwanger um die Verwandtschaft des deutschen und des griechischen Ingeniums. Der Deutsche ist der Erbe der griechischen Sendung; die Sendung Griechenlands die Geburt des Heros. Es versteht sich, daß diese Griechheit aus allen Zusammenhängen gelöst als mythologisches Kraftfeld erscheint. Auch klingt es wohl nicht zufällig, ob auch leise, an eine berühmte Briefstelle Hölderlins über griechischen Geist und den deutschen an, wenn von der vaterländischen Dichtung gefordert wird das innigste Durchdrungensein von der Art des Stammes, zugleich jedoch der höchste innere Abstand von ihm, und wenn ihre untrüglichste Beglaubigung die Scham genannt wird. Worte die ahnen lassen, welch bedeutende Bildung die Kräfte ins Spiel setzt, die hier an einer germanischen Götterdämmerung dichten. Denn Rune, Deute, Ewe, Blut, Geschick, sie stehen nun, nachdem die Lechter-Sonne, die sie einst in ihre Glut getaucht hat, zur Rüste ging, als eben so viele Gewitterwolken am Himmel. Sie sind es, die jene Blitze uns zu Wegkündern geben, nach denen, wie es Florens Christian Rang, der tiefste Kritiker des Deutschtums seit Nietzsche, sagt, »Nacht nur um so dunkler uns stickt: diese grauenvolle Weltansicht des Welt-Tods statt Welt-Lebens«. Wie kraftlos aber und wie weitschweifig der phraseologische Donner, der ihnen folgt. Er dröhnt ja in allen Büchern des Kreises. Es nimmt nicht unbedingt für das, was sie lehren, ein, es überzeugt nicht, fühlt man, wie da den Sprechenden nirgends der Atem ausgeht. »Daß man bei allen Predigern und Werbern – und würben sie für die reinste Sache und predigten sie von nichts als Liebe – schließlich leer ausgeht, weil sie auch den reichsten Menschen nur als Stoff für ihre Absicht nehmen« – diese so meisterhaft von Kommerell formulierte Erfahrung, die Goethe an Lavater zu machen bestimmt war, etwas von ihr vermittelt auch sein Buch dem Leser. Je länger, je mehr zergeht auch das Bild von Hellas im Blendlicht eines Morgen, »wo die Jugend die Geburt des neuen Vaterlandes fühlt in glühender Einung und im Klirren der vordem allzu tief vergrabenen Waffen«. »Durch diese Wirklichkeit«, heißt es an anderer Stelle, »ist unser Wort ›Held‹ noch nicht gegangen ... Aber ein noch nicht Wirkliches umwittert dies Wort: wenn die Nachbarvölker ihre Benamung des Helden von den Griechen entlehnen, besitzen wir den selbwüchsigen Wortstamm und damit die Anwartschaft auf das Ding das er nennt. Wird aber unter ihm und in ihr Held zu Halbgott: wer scheute dann noch den härtesten Hammer und die heißeste Esse unsres künftigen Schicksals?«

Blumige Bildersprache? Ach nein; das ist das Scheppern stählerner Runen, der gefährliche Anachronismus der Sektensprache. Ganz kann man dieses Buch nur verstehen aus einer grundsätzlichen Betrachtung des Verhältnisses, welches die Sekten zur Geschichte haben. Nie ist sie ihnen Gegenstand des Studiums, stets Objekt ihrer Ansprüche. Als Ursprungstitel oder Paradigma suchen sie das Gewesene sich zuzuschlagen. So wird hier die Klassik zum Vorbild. Es ist das große Anliegen des Verfassers, an der Klassik den ersten kanonischen Fall eines deutschen Aufstands wider die Zeit, eines heiligen Kriegs der Deutschen gegen's Jahrhundert, wie ihn George später ausrief, zu konstruieren. Es wäre Eines, diese These zu begründen, ein Zweites, nachzuforschen, ob dieser Kampf siegreich ausging, ein Drittes, zu prüfen, ob er wahrhaft ein vorbildlicher gewesen ist. Für den Verfasser steht eins im andern, aber das dritte an erster Stelle. So zwar, daß er den Kampf als Paradigma ansieht, darum ihn für siegreich erklärt und endlich über seinen Gegenstand, die Stellung der Parteien, sich die Haare nicht grau werden läßt. Ja, wie standen die Parteien? Ist es angängig, diesen komplexen und gerade in seiner Komplexion – Goethe zeigt es – so bedrückenden Vorgang auf das Spiel und das Widerspiel des Heroischen und des Platten zu reduzieren? Es gibt Heroisches genug in den Männern der Klassik: sie selbst war alles andere als eine heroische, sie war eine resignierende Geisteshaltung. Und keiner als der einzige Goethe hat sie bis ans Ende, ohne zu zerbrechen, behaupten können. Schiller und Herder sind an ihr zugrunde gegangen. Und was außerhalb Weimars blieb, nicht zuletzt Hölderlin, verbarg vor dieser »Bewegung« sein Haupt. Goethe aber – sein Gegensatz gegen das Zeitalter war der einer restaurativen Herrschernatur. Deren Quellen flössen nicht aus irgendeiner antiken Vergangenheit, sondern aus dem Urgestein ältester Macht – ja ältester Naturverhältnisse selber. Schiller dagegen konstruierte historisch den Gegensatz. Seine restaurative Haltung war Gesinnung und von Ursprünglichkeit weit entfernt. Kommereil weiß das alles so gut wie ein anderer. Aber es gilt ihm nichts. Es ist, als ginge ihm die Antike und damit die Geschichte überhaupt mit Napoleon, mit dem letzten Heros, zu Ende.

Die Größe dieses Werks ist freilich gänzlich an solche Anachronismen gebunden. Denn es nimmt die große Plutarchische Linie der Biographik von neuem auf. Damit ist weiter noch als sein Abstand von der Gundolfschen Dichtergeschichte der von der neueren Modebiographik eines Ludwig. Plutarch stellt seinen Helden bildlich, oft vorbildlich, immer aber dem Leser durch und durch äußerlich hin. Ludwig sucht ihn dem Leser, vor allem aber sich, dem Autor, innerlich zu machen. Er verleibt ihn sich ein, er saugt ihn auf, es bleibt nichts. Der Erfolg solcher Werke liegt darin: sie verhelfen einem jeden zu einem kleinen »Inneren Napoleon«, einem »Inneren Goethe«. Wie man geistvoll aber richtig bemerkt hat, daß es wenige Leute gibt, die nicht einmal im Leben aufs Haar Millionäre geworden wären, so kann man von den meisten sagen, daß ihnen die Gelegenheit, ein großer Mann zu werden, nicht gefehlt hat. Ludwigs Geschicklichkeit ist, seine Leser auf schlüpfrigen Pfaden zu diesen Wendepunkten zurückzuführen und ihr verwaschenes, abgelebtes Dasein als großen Aufriß eines Heldenlebens ihnen vorzuführen. Wenn Kommerell das Bild eines Goethe heraufruft, so teilt es keinen Augenblick die Luft, geschweige denn die Stimmung des Lesers. So kann es geschehen, daß in der Entwicklung des Goetheschen Jugendlebens – »Der Wanderer und seine Gesellen« – das Werk hin und wieder die Dignität eines Kommentars zu »Dichtung und Wahrheit« hat. Goethes Jugend so unter den Begriff der Auseinandersetzung mit den Formen des zeitgenössischen Führertums zu stellen ist mehr als aufschlußreich. Hier liegt der Grund zu seiner Darstellung von des Dichters Verhältnis zu Carl August, das er als den exemplarischen Fall der Menschenbildung und Erziehung in Goethes Leben erkennt und noch in den Beziehungen zu Napoleon und Byron beziehungsvoll widergespiegelt findet, einem Abschnitt, der zu dem wenigen Erleuchteten gehört, das über Goethes Leben geschrieben ist. Daß das Verhältnis »Fürst und Dichter« hier historisch und nicht nur zeitlos-mythologisch ergriffen würde, und daß zutage träte, was denn sein Besonderes im deutschen Staat um siebzehnhundertachtzig war, wird man billig hier nicht erwarten. Es bleibt genug. Der Ton, in dem Schelling den alten Goethe in seinen Briefen anredet, so atemstockend in einer Ehrfurcht, der der Tod noch nichts von ihrer Bürde genommen hat. An solchen Stellen ist die »Deute« umgeschlagen; und auf der Höhe ihres Wagemutes und Gelingens zum schlichten, objektiven, untrüglichen Lesen geworden. Der Verfasser nimmt gelebte Stunden zur Hand wie der große Sammler Altertümer. Es ist nicht, daß er darüber redet; man sieht sie, weil er sie so wissend, forschend, andächtig, gerührt, abschätzend, fragend in der Hand dreht, sie von allen Seiten anblickt und ihnen nicht das falsche Leben der Einfühlung, sondern das wahre der Überlieferung gibt. Aufs engste dem verwandt ist des Verfassers Eigensinn; ein sammlerischer. Denn wenn beim Systematiker das Positive und das Negative immer gründlich und weltfern auseinanderliegen, stoßen beide – Vorliebe und Verwerfung – hier eng aneinander. Ein einziges Gedicht aus einer Liederreihe, ein einziger Augenblick aus einem Dasein, wird herausgehoben, und der Verfasser scheidet scharf Personen und Gedanken, die gesinnungsmäßig sehr nahe verwandt scheinen.

Wie wenig er im Grunde es wagen kann, eine »Rettung« der Klassik zu unternehmen, beweist am besten das Kapitel »Die Gesetzgebung«. Nicht umsonst zeigt es, wie gänzlich wir dem entfremdet sind, was Goethe auf seiner Italienreise die Offenbarung der antiken Kunst brachte; wieviel Rokoko selbst in seinem Werke verborgen ist, und wie unannehmbar wenn nicht die Maximen, so die Musterbilder seiner Kunstkritik sind. Kommerells Bild der Klassik, sofern es bleibend ist, lebt aus dem Herrschaftsanspruch, den er in ihr erkennt. Die Ohnmacht dieses Anspruchs aber gehört so gut zu ihrem Bilde wie seine Titel. »Bis heute«, sagt der Verfasser, »hat der durchschnittlich Gebildete das A und O der Weimarer Bildung nicht voll begriffen und bedeckt eine schimpfliche Blöße mit den theologischen philosophischen musikalischen Abzeichen des Bettlerstolzes: jenseits vom Scheine zu stehen.« Wenn das wahr ist – und es ist wahr – so muß wohl eine gewaltige Mißverständlichkeit, ja Zweideutigkeit in ihr selber gelegen haben. Mißverständlich – sie war es in so schrecklichem Maß, daß, als um die Jahrhundertmitte das Spießertum entschlossen dem edelsten Erbe des Volkes den Rücken kehrte, es das im Namen seines Schiller tat, und daß, um Zweifel an der Vereinbarkeit des Geistes von Weimar und Sedan zu fassen, es eines Nietzsche bedurft hat.

Folgerecht, daß des Verfassers Schlußwort über die Klassik wiederum Sternen-und Schicksalsweisheit zu bleiben verurteilt ist. »So reifte uns ein schwer deutbares Geschick wie keinem andern Volke: die Teilung der Herrschaft und ein doppelter Augenblick, der offene und der geheime. Hölderlins Überwältigungen durch den Zeitgeist – obwohl unter dieselbe Jahrziffer fallend – gehören in eine andre Ewe: sein Augenblick ist nicht minder wahr, deutet aber auf eine andre Mitte als der Augenblick Goethes, und die Traumgestalten Jean Pauls scheinen nur solange blutlos bis ihre irdischen Brüder über unsern Boden gehen. All dies regte sich in rätselhafter Fülle im deutschen Umkreis zweier Jahrzehnte und an unsrem Geisterhimmel stand zugleich eine Tagessonne ein Morgenrot und die ewigen Sterne.« Das ist wahr, schön und bedeutend. Wir aber müssen gerade im Angesicht solch blumenhaft offenen, blumenhaft flammenden Blicks zu der unansehnlichen Wahrheit, zum Lakonismus des Samens, der Fruchtbarkeit uns bekennen, damit aber zur Theorie, die den Bannkreis der Schau verläßt. Gibt es zeitlose Bilder, so gibt es zeitlose Theorien gewiß nicht. Nicht Überlieferung kann über sie entscheiden, nur die Ursprünglichkeit. Das echte Bild mag alt sein, aber der echte Gedanke ist neu. Er ist von heute. Dies Heute mag dürftig sein, zugegeben. Aber es mag sein wie es will, man muß es fest bei den Hörnern haben, um die Vergangenheit befragen zu können. Es ist der Stier, dessen Blut die Grübe erfüllen muß, wenn an ihrem Rande die Geister der Abgeschiedenen erscheinen sollen. Diese tödliche Stoßkraft des Gedankens ist es, welche den Werken des Kreises fehlt. Statt es zu opfern, meiden sie das Heute. In jeder Kritik muß ein Martialisches wohnen, auch sie kennt den Dämon. Eine, die nichts als Schau ist, verliert sich, bringt die Dichtung um die Deutung, die sie ihr schuldet, und um ihr Wachstum. Nicht zu vergessen, daß die Kritik, um etwas zu leisten, sich selber unbedingt bejahen muß. Ja, vielleicht muß sie – man denke an die Theorien der Brüder Schlegel – sich selber den höchsten Rang geben. Davon ist der Verfasser sehr weit entfernt. Der Denker nach seinem Bilde ist »für immer aus der schöpferischen Unschuld des Künstlers verwiesen«. Daß niemals Unschuld Schöpfertum bewahrt, wohl aber Schöpfertum die Unschuld immerfort erschafft, auf diese unbekümmerte Wahrheit kann sich der Schüler Stefan Georges nicht einlassen.

Ein Hölderlin-Kapitel beschließt diese Heilsgeschichte des Deutschen. Das Bild des Mannes, das darin entrollt wird, ist Bruchstück einer neuen vita sanctorum und von keiner Geschichte mehr assimilierbar. Seinem ohnehin fast unerträglich blendenden Umriß fehlt die Beschattung, die gerade hier die Theorie gewährt hätte. Darauf aber ist es nicht abgesehen. Ein Mahnmal deutscher Zukunft sollte aufgerichtet werden. Über Nacht werden Geisterhände ein großes »Zu Spät« draufmalen. Hölderlin war nicht vom Schlage derer, die auferstehen, und das Land, dessen Sehern ihre Visionen über Leichen erscheinen, ist nicht das seine. Nicht eher als gereinigt kann diese Erde wieder Deutschland werden und nicht im Namen Deutschlands gereinigt werden, geschweige denn des geheimen, das von dem offiziellen zuletzt nur das Arsenal ist, in welchem die Tarnkappe neben dem Stahlhelm hängt.

Ein Jakobiner von heute

Zu Werner Hegemanns »Das steinerne Berlin«

Seit zwei Jahrhunderten hat Berlin seine ausgedehnte Spezialliteratur, in der es, wie die andern großen Städte auch, seine Lokalgeschichte aufzeichnet und seinen Überlieferungen nachgeht. Es ist aber ein Schrifttum, das im Bereich der Berolinensien bleibt, in dem die Stadt sich mehr zu spiegeln als zu begreifen sucht. Selbst die sprichwörtliche Kritiklust ihrer Bewohner machte vor der Erscheinung der Heimat mit Rührung Halt, nahm Einzelnes zur Zielscheibe ihrer Satire, bewitzelte die Denkmäler, aber behelligte nicht die Mietskasernen. Nun beginnt im Maße, wie die Liebe des Berliners zu seiner Stadt freier wird und ihre provinzielle Sentimentalität verliert, auch die Kritik an ihr zu erstarken. Das Schrifttum über die Weltstadt will öffentlichen, ja europäischen Charakter annehmen. Diese Entwicklung in der Stille einer langjährigen redaktionellen Arbeit unermüdlich gefördert zu haben, ist das Verdienst Werner Hegemanns, des Herausgebers der Wasmuthschen Monatshefte für Baukunst und Städtebau. Hegemann, der jetzt mit einer monumentalen Baugeschichte Berlins hervortritt, ist einer der ganz wenigen entscheidenden Köpfe, die ihr immenses Fachwissen nicht sowohl nach außen in immer umfassenderen Kreisen erweitert als von innen durch immer strengere Konzentration gesprengt haben. Wie er sich heute darstellt, ist er ein Mann von ausgeprägtester staatsbürgerlicher Bildung, ein Mann, der an jeder Angelegenheit, mit der er befaßt ist, die kulturellen und politischen Funktionen in engster Wechselwirkung erlebt, ein Mann, der an die Planung öffentlicher Anlagen in amerikanischen Städten mit der gleichen Exaktheit und Phantasie herantrat wie an die historischen Studien über die preußischen Könige.

Es ist freilich eine seltsame Phantasie, die im Bannkreis eines strengen Rationalismus seit jeher seine Arbeiten inspiriert. Sie ist nämlich eine rebellische. »Phantasie«, sagt Chesterton, »hat ihren höchsten Zweck in rückschauender Verwirklichung. Die Posaune der Phantasie wie die Posaune der Auferstehung ruft die Toten aus ihren Gräbern. Phantasie sieht Delphi mit den Augen eines Griechen, Jerusalem mit den Augen eines Kreuzfahrers.« Es ist wunderbar, wie sehr diese interessante, wenn auch fragwürdige Definition auf den Historiker Hegemann zutrifft. Er sieht wirklich die Dinge mit den Augen des jeweiligen Zeitgenossen und zwar eines grundsätzlich mißvergnügten. Man kann sein Mißvergnügen verstehen. Denn er hat die Quellen so unvergleichlich studiert, sein Wissen ist in allen Details so stichfest, daß er bis auf den Grund der tausend Schwächen, der tausend Unzulänglichkeiten der Menschen dringt, die ehemals – jemals – an der Spitze standen. Er schreibt die ewig aktuelle Geschichte, mit anderen Worten, die Skandal-Geschichte. Nur darf er sich's ausbitten, daß dies Wort im vollsten Sinne verstanden werde: nach dem lateinischen scandalum, als das Ärgernis. So begriffen, springt die Rolle dieses Aufklärers um, bekommt einen Einschlag ins Theologische. Und unwillkürlich sieht man sich in den moral plays nach ihm um, vermißt ihn; da scheint noch eine Stelle auf ihn zu warten: die Rolle des Querulanten beim Weltgericht.

So verklagt er nun die Stadt Berlin vor dem Weltgericht. Wir, die geschundenen Steuerzahler, haben, weiß Gott, das Recht, diese Stadt, deren Verwaltung von einer Blamage in die andere taumelt, vor allen möglichen Gerichten zu belangen. Wie weit wir aber vor dem Weltgericht sie belasten möchten, werden wir, trotz allem, noch überlegen. »Die größte Mietskasernenstadt der Welt« nennt sie Hegemann. Wer muß es nicht mit Schrecken innewerden, was dieser Name bedeutet? Und wen muß nicht beim Aufmarsch der Entlastungszeugen Zorn und Ekel packen, dieses Treitschke, der die unvergeßlichen Worte für sie gefunden hat: »So elend ist keiner, daß er im engen Kämmerlein die Stimme seines Gottes nicht vernehmen könnte«, und dieses Hobrecht, der im Jahre 1868 schon die ganze schlummernde Courths-Mahler-Poesie aus der Mietskaserne herausholte, wenn er schrieb: »In der Mietskaserne gehen die Kinder aus den Kellerwohnungen in die Freischule über denselben Hausflur wie diejenigen des Rats oder Kaufmanns auf dem Wege nach dem Gymnasium. Schusters Wilhelm aus der Mansarde und die alte bettlägerige Frau Schulz im Hinterhause ... werden in dem 1. Stockwerk bekannte Persönlichkeiten. Hier ist ein Teller Suppe zur Stärkung bei Krankheit, da ein Kleidungsstück, dort die wirksame Hilfe zur Erlangung freien Unterrichtes oder dergleichen, und alles das, was sich als das Resultat der gemütlichen Beziehungen zwischen den gleichgearteten und wenn auch noch so verschieden situierten Bewohnern herausstellt, eine Hilfe, welche ihren veredelnden Einfluß auf den Geber ausübt.« Wer möchte nicht atemlos einer Verhandlung folgen, bei der sie alle aufmarschieren, von den Hohenzollernkönigen an, die das Kasernenwesen auf die Zivilbevölkerung ausdehnten und durch unsinnig hohe Bauten den Berliner Bodenwucher begründeten, über die superklugen Polizeiassessoren, die als erste auf den Gedanken gekommen sind, um der Stadt die Enteignungskosten für ihr Straßenland zu sparen, den Eignern für die ihnen bleibenden Terrains die unbeschränkte Ausbeutung durch eine Bauordnung zu gestatten, derzufolge jeder von den drei Höfen in den durchschnittlichen Mietskasernen nur etwas über 5 Quadratmeter zu umfassen brauchte, bis zu jenen »Millionenbauern«, deren spekulativ verteuerte Terrains die Stadt bis in die achtziger Jahre des vorigen Jahrhunderts mit einem Eisengürtel umgaben. Wer könnte sich der aufwühlenden Gewalt der corpora delicti entziehen, die in vollendeter Wiedergabe bei den Akten befindlich sind: »der Spittelkolonaden als Rahmen für Litfaßsäulen«, der Nummer 62b der Schönhauser Allee, deren stattlich muntere Fassade dem sehenden Auge die stinkende Öde der drei Höfe verrät, die sich hinter ihr aneinanderreihen, der Gegenüberstellung des Großen Sterns in der edlen Schinkelschen Planung und der tierischen wilhelminischen Ausführung? Hier, wo der Verfasser von der dialogischen Form seines »Fridericus«, seines »Napoleon« und »Christus« abging, ist er zur allerhöchsten dialogischen, ja forensischen Spannung durchgedrungen. Der Anteil, den diese weit angelegte, aber niemals weitschweifige Darstellung dem Leser abgewinnt, ist für dessen Kultur in öffentlichen, ja politischen Dingen ein Maßstab.

Hegemann hat dieses Monumentalwerk dem Andenken an Hugo Preuß gewidmet. Nach Wermuths Worten war dieser es, »der den Berliner Gedanken zum Aufbau der neuen Großstadt die Form gab«. Dasselbe gilt bekanntlich von den Gedanken zum Aufbau des neuen Reiches: Preuß ist einer der Urheber der Weimarer Verfassung. Der Schluß ist nicht zu kühn, daß auch Hegemann ein demokratischer Kopf ist. Wer hinter seinem fanatischen Negativismus linksradikale Tendenzen im heutigen Sinne vermuten würde, ginge sehr fehl. Dieses Faktum – man mag zu ihm stehen, wie man wolle – ist unbestreitbar. Und es ist im Grunde der Schlüssel zu der höchst fesselnden, ja inkommensurablen Erscheinung des Mannes. Gewiß hat es einen demokratischen Fanatismus gegeben – das Jakobinertum von 1792. Heute aber gilt nicht umsonst das demokratische Credo als das des in jedem Sinne Gesetzten, Gemäßigten. Der demokratische Geist ist der unserer herrschenden Ordnung. Härte und Grausamkeit können einer herrschenden Sache dienen, Fanatismus niemals. Hegemann stellt diesen Anachronismus: den fanatischen Demokraten, den Jakobiner von heute, dar. Das ewig wache Mißtrauen Robespierres, seine unbestechliche Witterung für Korruption, seine weltfremde Lauterkeit – all' das ist in Hegemann auferstanden. Dem entspricht der methodische Ort seines Werkes. Es ist ein politisches im Sinne der Aufklärung, will sagen ein kritisches durch und durch. Aber in keinem Sinn ein entlarvendes. Was immer Hegemann entdeckt, – und sein Werk ist voller Entdeckungen – es sind Zufälligkeiten. Ärgerliche, anstößige, empörende Abweichungen von der Norm des Graden, Vernünftigen, niemals jedoch Auswirkungen der besonderen, konkreten, verborgenen Konstellationen des geschichtlichen Augenblicks. Seine Darstellung ist eine einzige imposante, in ihren Grundzügen gewiß unwiderlegliche Korrektur an der pragmatischen Geschichtsschreibung, niemals aber deren Umwälzung wie der historische Materialismus sie erstrebt, wenn er in den Produktionsverhältnissen der Epoche die konkreten, wechselnden Kräfte aufspürt, die das Verhalten der Machthaber so gut wie der Massen ohne deren Wissen bestimmen. Lässigkeit und Korruption der Herrschenden, wo immer der Verfasser ihnen begegnet, stellt er fest. Aber noch der unbestechlichste kritische Geist bleibt im Pragmatischen. Das Innere der Geschichte ist dem dialektischen Blick vorbehalten. Daher das Problematische, ja hin und wieder Querköpfige des Werkes. Oder sollte der vollkommene Demokrat unserer Tage ein Querkopf sein müssen?

Unbestreitbar ist Hegemanns Buch ein Standardwerk. Man legt es aber schwerlich aus der Hand, ohne sich zu fragen, woran es liegt, daß es die schmale Spanne nicht überschreiten konnte, die es von jener letzten Vollkommenheit trennt, welche das Schicksal seines Buchs unabhängig von dem seines Gegenstands, ja, ein Schicksal dieses Gegenstands werden läßt. Wenn in dieser Weltgerichtsverhandlung über die Stadt Berlin irgend etwas zu wünschen übrig läßt, ist es die Ventilation. Im eigentlichen Sinne so gut wie im übertragenen. Der Verhandlungsraum ist nicht ventiliert, und auch die Fragen sind es nicht allseitig. Gewiß, wir leben in diesen Mietskasernen. Nostra res agitur. Aber hier ist ja nicht die Rede von dem, was ist, sondern dem, was war. Und da dürfte schon hin und wieder der kühle Wind des Gewesenen lindernd durch die überhitzte Aktualität der Verhandlung streichen. Selbst beim Weltgericht müßte es einen mildernden Umstand abgeben, daß alles schon so lange zurückliegt. Denn der Zeitlauf selber ist ein moralischer Vollzug, nicht im Vorrücken des Heute zum Morgen aber dem Umschlag des Heute ins Gestern. Chronos hält in der Hand ein Leporello-Bilderbuch, in dem die Tage einer aus dem andern ins Gewesene zurückfallen und dabei ihre verborgene Rückseite, das unbewußt Gelebte enthüllen. Mit ihr hat der Historiker es zu tun. Und von ihr gilt das Goethesche: »Es sei, wie es wolle, es war doch so schön.« Sie ist versöhnend.

Gewiß ist das Leben, das Hunderttausende Jahrhunderte lang in diesen Berliner Gelassen geführt haben, ungesund, unwürdig gewesen. Gewiß drückt sich das diabolische Wesen der Mietskaserne heute wie damals im Ehe-und Familienleben, in den Qualen der Frauen und Kinder, in der Borniertheit des Gemeinwesens, der Häßlichkeit seines Alltags aus. Aber ebenso gewiß ist es, daß Boden, Landschaft, Klima und vor allem Menschen – nicht nur Hohenzollern und Polizeipräsidenten – diese Stadt geschaffen und ihrerseits im Bilde der Mietskaserne einen Abdruck des ihrigen hinterlassen haben. Noch die planlose Rohheit dieser Siedlung, so gewiß ihr Kampf bis aufs Messer zu liefern ist, hat ihre Schönheit, nicht nur für den flanierenden Snob aus dem Westen, sondern für den Berliner, den Zille-Berliner selbst, eine Schönheit, die innigst seiner Sprache, seinen Sitten verwandt ist. Hegemann wäre freilich kein Jakobiner, wenn er vom Genius der Geschichte sich leiten, von seiner Hand den Zugang zu dem begnadeten Dasein – dem physiognomischen – sich weisen ließe. Dieser Aufklärer mit den scharf geschnittenen Gesichtszügen besitzt für historische Physiognomie keinen Sinn. Sein Stammbaum hat seine Wurzeln in den knorrigsten, originalsten, aber auch blicklosesten Subjekten, die um die zweite Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts den norddeutschen Boden bevölkerten. Das ist ihm fremd, daß die Mietskaserne, so fürchterlich sie als Behausung ist, Straßen geschaffen hat, in deren Fenstern nicht nur Leid und Verbrechen, sondern auch Morgen-und Abendsonne sich in einer traurigen Größe gespiegelt haben, wie nirgend sonst, und daß aus Treppenhaus und Asphalt die Kindheit des Städters seit jeher so unverlierbare Substanzen gezogen hat wie der Bauernjunge aus Stall und Acker. Eine historische Darstellung aber hat all dies zu umfassen. Wäre es nicht um der Wahrheit, dann um der Wirkung willen. Nicht als abstraktes Negativum, als Gegenbeispiel darf vor uns stehen, was wir vernichten wollen. So kann es nur auf Augenblicke unterm erleuchtenden Blitze des Hasses erscheinen. Was man vernichten will, das muß man nicht nur kennen, man muß es, um ganze Arbeit zu leisten, gefühlt haben. Oder wie der dialektische Materialismus es sagt: These und Antithese zu zeigen, ist gut, eingreifen kann aber nur, wer den Punkt erkennt, an dem die eine in die andere umschlägt, da das Positive im Negativen und das Negative im Positiven zusammenfallen. Der Aufklärer denkt in Gegensätzen. Ihm Dialektik zuzumuten, ist vielleicht unbillig. Ist es aber unbillig, dem Historiker jenen Blick in das Antlitz der Dinge zuzumuten, der Schönheit noch in der tiefsten Entstellung sieht? Verneinende Geschichtserkenntnis ist ein Widersinn. Nichts zeugt mehr für die Kraft, die Leidenschaft und Begabung des Autors, als daß ihm im Herzen des Unmöglichen ein Werk von dieser Fülle und Gediegenheit geglückt ist. Nichts beglaubigt unwiderleglicher seinen Rang.

Symeon, der neue Theologe, Licht vom Licht.

Hymnen. (Übers. und mit einem Nachwort versehen von Kilian Kirchhoff.) Hellerem: Jakob Hegener 1930. 217 Bl. nach Art eines Blockbuches.

Wenn ein unbekanntes Werk, das durch ein Jahrtausend von uns getrennt ist, deutsch herausgegeben wird, so soll das nicht so geschehen, wie der Franziskanerpater Kilian Kirchhoff es mit der Hymnenfolge »Licht vom Licht« gemacht hat. Ihr Verfasser Symeon, der neue Theologe, ist auch den Gebildetsten kein Begriff, ihre Form auch dem Literaturliebhaber befremdlich, ihr Gehalt auch dem Frommen entlegen. Die ungemeine Sprödigkeit dieser enthusiastischen Betrachtungen entzieht sie auch den Handhaben, die wir in der Kenntnis späterer Mystiker zu besitzen vermeinen könnten. Nein, diese Verzückungen im Geiste des griechischen Katholizismus liegen vom Umkreis unserer religiösen Bildung weit ab. Sie haben aber – nach der vorliegenden Übersetzung zu schließen – auch kaum die Eignung, unser Interesse zu wecken, es sei denn, das Floskelhafte, Leerverstiegene, das uns aus ihnen entgegentritt, wiche dem Gehalt und der Prägung wie sie, vielleicht, uns eine Interpretation erkennen ließe, die diesen Hymnen ihre Stelle im Schrifttum jener Epoche gäbe, uns informierte, worin sie typisch, worin sie singulär sind, nicht zuletzt die polemischen Untergründe, das Wogegen erklärte, ohne das kein bedeutenderes Werk zu verstehen ist. Wie der Übersetzer nicht nur auf all das verzichten, sondern selbst über die Formprobleme der Übersetzung solcher »Hymnen«, wie sie doch wohl nicht umsonst genannt werden, sich ausschweigen konnte, grenzt ans Unfaßliche. Das Nachwort beschränkt sich darauf, eine byzantinische vita des Symeon auszuschreiben. Es muß dem Herausgeber gesagt werden, daß er als Übersetzer solchen Werkes nur erst halbe Arbeit an ihm geleistet hat, und wenn er die andere erklärende Hälfte nicht liefert, so wird – ohne dem Urteil der Philologen vorgreifen zu wollen – auch der Wert jener ersten uns problematisch. Das Werk liegt in seiner neuen deutschen Gestalt kaum erschlossener vor uns als in der Urschrift.

Chichleuchlauchra. Zu einer Fibel

Es ist keine Zeit zu verlieren und zu versichern: der obige Titel ist nicht der neuen Fibel entnommen. Wohl aber einer alten. Mit solchen Lautungeheuern nämlich suchten die Fibeln des 16. und 17. Jahrhunderts den Kindern zu Leibe zu rücken. Warum? Wenn man dem nachgeht, kann man seine Freude daran haben, wie es den »Großen« niemals an einem pädagogischen Vorwand gefehlt hat, mit ihren jeweiligen Schrullen und Mucken sich vor den Kindern in Positur zu setzen. Wir lesen: Xakbak, zauzezizau oder spisplospruspla und brauchten gar nicht in solcher Nachbarschaft auf Fibelworte wie Hratschin, Jekutiel oder Nebukadnezar zu stoßen, um zu erkennen, daß das Spritzer der Gischt Hofmannswaldauscher und Lohensteinischer Alexandriner sind, die sich in die zeitgenössischen Fibeln verirrt haben. Aber die Schulmeister des Jahrhunderts hatten sich's unter ihren Perücken sicher ganz anders zurechtgelegt. Sie werden sich gesagt haben, so etwas sei nützlich, da könnten die Kinder nämlich nicht schwindeln und etwa statt zu lesen nur raten. Darauf, daß Lesenlernen zum guten Teile eben Ratenlernen ist, konnten damals auch die eifrigsten Pädagogen nicht kommen. Denn so lange aller Unterricht um den Geistlichen sich gruppierte, hatten sie ihr Lager stets auf der Seite des Wissens, gewissermaßen bei Gott. Und nichts ist kurioser und rührender als die unbeholfenen Schritte, mit denen sie erstmals versuchten, sich dem Kinderlager zu nähern. Nicht jeder konnte dem Rat des Erasmus von Rotterdam folgen und wie ein Schulmeister seine Kleinen ein ABC aus Mürbegebäck in alphabetischer Reihenfolge aufessen lassen. Andere ersannen Buchstaben-Lotterien, Buchstaben-Würfel und ähnliche Spiele. Kurz, der Gedanke, die Fibel spielhaft aufzulockern, ist alt und der neueste und radikalste Versuch, die nachgelassene Fibel der Seidmann-Freud, steht nicht außerhalb pädagogischer Überlieferung.

Wenn dennoch etwas dies Elementarbuch aus der Reihe aller bisherigen hebt, so ist es die seltene Vereinigung gründlichsten Geistes mit der leichtesten Hand. Sie hat die geradezu dialektische Auswertung kindlicher Neigungen im Dienste der Schrift ermöglicht. Grundlage war der ausgezeichnete Einfall, Fibel und Schreibheft zusammenzulegen. Selbstvertrauen und Sicherheit werden in dem Kinde erwachen, das seine Schrift-und Zeichenproben zwischen diesen beiden Buchdeckeln anstellt. Der Einwand: aber hier ist ja kein Platz, liegt freilich nahe. Und in der Tat ist es gar nicht möglich, Schreiben auf dem hier ausgesparten Raum – so reichlich er auch bemessen ist – zu erlernen. Aber wie klug ist das! Verglichen mit der lähmenden Öde der Schreibhefte, die am Anfang der Zeile, oft nur der Seite, die Vorschrift haben, die wie eine Kirchturmspitze aus der Schneewüste ragt, und von welcher die reisende Kinderhand beim Üben sich immer weiter entfernen muß, stellen diese Blätter dicht besiedelte Buchstabenländer dar, und die Versuchung, mit dem Bleistift von Station zu Station zu reisen, würde sich auch ohne die Anweisung einstellen: »Schreibe diese Linien mit den neuen Buchstaben voll.« Es sind so wenige, daß das Kind sehr schnell aus dem Buch herausgeht. Und damit ist ein Hauptzweck der Verfasserin schon erfüllt. Denn ihr kommt es darauf an, das Buch in die gesamte kindliche Betriebsamkeit hineinzubauen. Es ist eine kleine Enzyklopädie seines Daseins, in der Farbstifte und Kinderpost, Bewegungsspiele und Blumensammlung als Ausmalbilder, Briefkuverts, »Schreibturnen«, und Wortrubriken zu ihrem Recht kommen. Sogar die Unarten. Kinder lieben es, in Büchern zu kritzeln. Die Verfasserin macht sich das mit dem Vorschlag zunutze: »Streiche in dieser Geschichte aus: alle R rot, alle G gelb, alle B blau, alle S schwarz.« Schwarzweiß behält fast auf keinem Blatte das letzte Wort, und es gibt keine Fibel, in der die Buchstaben so lange antichambrieren müssen, ehe sie in den Worten miteinander Bekanntschaft machen.

»Worte, die mit A anfangen, Worte, die mit E anfangen«, verlangt diese Fibel zwar schon auf den ersten Seiten, verlangt sie aber nicht gelesen oder geschrieben, sondern einfach gezeichnet. Wie Goethe, von Lichtenberg, wenn ich nicht irre, gesagt hat, wo er einen Witz mache, da liege ein Problem verborgen, kann man vom Kinderspiel sagen: wo Kinder spielen, liegt ein Geheimnis vergraben. Durch Zufall trat mir das hier Verborgene vor Augen. Das war in Gestalt einer Kinderzeichnung; sie stellte ein Auto dar. Als sie entstanden war, hatte das Fünf-oder Sechsjährige, von dem sie stammte, gerade die Buchstaben lernen müssen. Daß »Auto« mit A beginnt, war ihm gesagt worden. Und was geschah? Sein gezeichnetes Auto, das ich vor mir hatte, begann wirklich mit A. Die Lösung – aber für das Kind lag hier kein Problem – war das Ei des Kolumbus. Das Auto war in Vorderansicht abgebildet. Der Kühler mit der Aussicht auf die Vorderräder gab den Umriß, der Abschluß des Kühlers nach unten zu den Querstrich des A: so kam das A in Gestalt des Autos, das Auto in Gestalt des A mir entgegen. Will die Verfasserin dergestalt die Schreiblust aus der Freude am Zeichnen entwickeln, so steht sie nicht nur auf festem, sondern auf altem Boden. Vor siebzig Jahren schon machte der ausgezeichnete Karl Vogel den Vorschlag, den Unterricht im Schreiben mit der Zeichnung von einem Hause, einem Rade zu beginnen, um den Kindern anschließend klarzumachen, man könne so ein Haus, ein Rad auch schreiben.

Kunstwissenschaftler sprechen gern von der »Handschrift« der Graphiker. Das ist so eine routinierte Redewendung, die wohl am Gegenstande ebenfalls eher die Routine als den Ursprung trifft. Die neueste Graphologie aber kehrte die Wendung um. Und es ist erstaunlich, was nun herauskam. »Es ist erwiesen«, schreibt Anja Mendelssohn in ihrem Buche »Der Mensch in der Handschrift«, »daß unsere Buchstabenschrift aus einer Bilderschrift entstanden ist. Alle unsere Buchstaben waren Bilder, und bei einigen von ihnen ist das zugrunde liegende Bild noch ohne weiteres erkennbar. Es macht keine Schwierigkeiten, einem Kinde klar zu machen, daß das P einen Mann mit einem Kopf bedeutet, daß das O ein Auge ist ... Das Kind versteht auch ohne weiteres, daß das H und E einen Zaun darstellen, und bereichert das E sogar mit dem vierten Querstrich, den es einmal besessen und erst in der frühesten Periode der griechischen Schrift verloren hat.« Die Fibeln des 17. Jahrhunderts sind in Richtung auf einen solchen Biomorphismus der Lettern besonders weit gegangen: den Abgrund zwischen Sache und Zeichen trickhaft zu überwinden, war eine Aufgabe, die für den Menschen des Barockzeitalters die ungeheuerste Faszination haben mußte. Tilmann Olearius stellt in seiner Fibel – der »Deutschen Sprachkunst« – allen Lettern ihre Gestalt in Form organischer Gebilde oder geläufiger Gebrauchsgegenstände zur Seite. Nimmt man dazu, daß in den meisten Fällen diese Gegenstände auch die von ihnen dargestellten Anfangsbuchstaben haben, so kann man sich von der schwülen Stubenluft dieser Fibeln einen Begriff machen. Groteske Formen nahm diese Methode – alphabeticum lusu nannte man sie – in späteren Fibeln aus der Mitte des Jahrhunderts an. Da kommen denn, beispielsweise, zu Ehren des W in einem Bilde das entblößte Hinterteil des abgestraften Schulknaben, das mit seinen Linien den Buchstaben nachbildet, und der vor Schmerzen aufgerissene Mund, dem der W-Laut entfährt, zusammen. Eine kluge und reizende Abart dieses altmodischen Biomorphismus hat nun die neue Fibel. Da gibt es nämlich schon auf der zweiten Seite eine Reihe mit einfachsten Strichen gezeichneter Gegenstände: Zaun, Wagen, Gießkanne, Leiter, Dach usw. Die Linien dieser Zeichnungen sind von Haus aus schwarz. In jeder aber wird ein Teil von ihnen durch rote Überstriche herausgehoben. Diese überstrichenen Teile machen die Buchstaben, so daß die sechsundzwanzig Bildchen die Lettern stellen. Es versteht sich von selbst, daß die Lautspielereien der alten Fibeln hier beiseite geblieben sind.

Ein anderes Blatt. Mancher Erwachsene wird es überfliegen, ohne sich Rechenschaft abzulegen, was es in einem Kinder-oder gar Klassenzimmer bedeuten kann. Es wäre mir gegangen wie ihm; mich führte aber ein Zwölfjähriger auf den richtigen Weg. Dem fielen die vierzehn Kinder auf, welche da, jeweils ein Knabe und ein Mädchen, mit zwei typischen Vornamen sieben europäische Länder vertreten. »Frankreich«, »Holland«, »Schweden« usw. steht in Rotdruck daneben. Der Junge stutzte, fand das falsch, wies auf den Lehrplan: »Die Welt ist Sexta-Pensum.« In der Tat, was sollen da die europäischen Ländernamen in Nona? – Kann aber eine Fibel radikal vorgehen, ohne tief in den überkommenen Elementarunterricht einzugreifen? Jede Vervollkommnung liegt ja hier in der Linie des Enzyklopädischen. Aus der Enge ist sie entstanden, als Ziel des Unterrichts aus ihr die letzten Seiten mit dem Katechismus waren, und zum Enzyklopädischen strebt sie, seit in der Aufklärung der Anschauungsunterricht aufkam, um Mitte des vorigen Jahrhunderts sich mit dem Leseunterricht zu verlieren. Auch die Weltkunde muß Platz in der Fibel haben. Und nichts ist unrichtiger, als alles vom methodischen Fortschreiten der »Anschauung« zu erwarten, und so schlechthin die Nähe, Heimat und was dergleichen mehr ist, zur Lehrmeisterin des Kindes zu machen. »Amerika« ist dem Berliner Kind ein mindestens so vertrautes und brauchbares Wort wie »Potsdam«; und mehr als man denkt, kommt es auf das Wort an. Daß es das Entlegenste meint, hindert die Phantasie nicht, sich auf schöpferische Weise in ihm heimisch zu machen. Ich kannte ein Kind, bei dem zu Hause viel von Kupferstichen die Rede war. Es wußte genau, was das war. Und wenn man es fragte, so steckte es den Kopf zwischen den Stuhlbeinen durch.

Mit einem »Geleitwort für die Erwachsenen«, das man heraustrennen kann, schließt diese Fibel. Es sind kluge Anmerkungen; gewiß die fortgeschrittensten Formulierungen, die sich dem Gegenstande heute widmen lassen. »Dies ist einer der wichtigsten Grundsätze der hier vertretenen Erziehungsmethode: Sie ist nicht auf ›Aneignung‹ und ›Bewältigung‹ eines bestimmten Pensums gerichtet – diese Art des Lernens ist nur den Erwachsenen gemäß –, sondern sie trägt dem Wesen des Kindes Rechnung, für das Lernen, wie alles übrige, von Natur aus ein großes Abenteuer bedeutet... ›Die alte Schule zwingt nur zu einem unausgesetzten Laufen nach Zielen, zu einem Miteinanderringen um das ›Können‹ von dem, was der allmächtige Erwachsene verlangt. Dabei werden aber die Türen zu dem wirklichen Können verrammelt.‹« Was unter »wirklichem Können« verstanden ist, macht der Zusammenhang unverkennbar. Es ist die unbewußte Übung durch Spiel, deren Erfolge sich hier der bewußten nach Vorschrift überlegen erweisen sollen. Der entscheidende Durchbruch des Spiels in das Zentrum des Elementarunterrichts ist also, unbeschadet aller früheren Anläufe, doch nicht möglich gewesen, ehe die wissenschaftlichen Grundlagen in Gestalt der Freudschen Lehre vom Unbewußten, der Klagesschen vom Willen als der das Gegenteil bewirkenden Hemmvorrichtung zur Geltung gekommen waren. Es hieße aber oberflächlichen Gebrauch von dieser anmutigen Auslieferung der Lettern an den Spieltrieb machen, wollte man nicht ihre Kehrseite gleichfalls ins Auge fassen. Wenn ein Kind mit dieser Fibel fertig ist, heißt es im Nachwort, wird es dadurch »gewissermaßen auf eine hinterlistige Weise« veranlaßt worden sein, zu lesen oder zu schreiben. Unabsichtlich, aber nur um so maßgebender, kennzeichnen diese Worte genau die ungemeine Fragwürdigkeit, die das Kennzeichen unserer Bildung geworden ist. Überall schickt die freie entbundene Hand über die ernste schwerfällige sich zu siegen an. Aber nicht leicht ist zu sagen, wieviel von jener Entbundenheit Schwäche, von jener Freiheit Verlegenheit ist. Nicht die Fortschritte der Wissenschaft sind ja der stärkste Antrieb dieser radikalen Pädagogik gewesen, sondern der Untergang der Autorität. Und ob uns alle Fortschritte der Humanität und Gesundheit im Unterricht für den Verlust seiner großen Solidarität mit dem Gegenstand – anfangs der Lettern, später der Wissenschaft – entschädigen können, ob das »Chichleuchlauchra« nicht doch seinen guten Sinn hat, ist eine Frage, die dieses Buch grade in der Durchdachtheit und Rückhaltlosigkeit seines Aufbaus näherlegt als jedes geringere. Kollektive Unterweisung ohne Autorität zu organisieren, wird niemals glücken. Diese Fibel aber wendet sich weniger an das laute und eingreifende Spiel von Gruppen als an das in sich versunkene des einzelnen Kindes. Es ist diese Bescheidung, der sie ihr Gelingen verdankt.

Kolonialpädagogik

Es läßt sich diesem Buch etwas Seltenes nachrühmen: daß es nämlich ganz und gar schon mit seinem Umschlag gegeben ist. Der ist eine Photomontage: Fördertürme, Wolkenkratzer, Fabrikschornsteine im Hintergrund, eine mächtige Lokomotive im Mittelgrund und vorn in dieser Landschaft aus Beton, Asphalt und Stahl ein Dutzend Kinder um die Kindergärtnerin geschart, die ein Märchen erzählt. – Unbestreitbar, wer sich mit den Maßnahmen einläßt, die der Verfasser im Text empfiehlt, der wird vom Märchen genau so viel mitteilen, als wer es am Fuß eines Dampfhammers oder in einer Kesselschmiede zum besten gäbe. Und die Kinder werden von den Reform-Märchen, die ihnen hier zugedacht sind, in ihrem Herzen genau so viel haben wie ihre Lungen von der Zementwüste, in welche dieser vortreffliche Wortführer »unserer Gegenwart« sie versetzt. Nicht leicht wird man ein Buch finden, in dem die Preisgabe des Echtesten und Ursprünglichsten mit gleicher Selbstverständlichkeit gefordert, in der die zarte und verschlossene Phantasie des Kindes gleich rückhaltlos als seelische Nachfrage im Sinne einer warenproduzierenden Gesellschaft verstanden und die Erziehung mit so trister Unbefangenheit als koloniale Absatzchance für Kulturgüter angesehen würde. Die Art von Kinderpsychologie, in der der Verfasser beschlagen ist, ist das genaue Gegenstück der berühmten »Psychologie der Naturvölker« als gottgesandter Abnehmer europäischer Pofelware. Sie stellt sich auf jeder Seite bloß: » Das Märchen gestattet dem Kinde, sich dem Helden gleichzusetzen. Dieses Bedürfnis nach Identifikation entspricht der kindlichen Schwäche, die es gegenüber der Erwachsenenwelt empfindet.« An Freuds großartige Deutung der kindlichen Überlegenheit (in seiner Studie über Narzißmus), auch nur an die Erfahrung, die das Gegenteil beweist, zu appellieren, hieße zuviel Umstände mit einem Text machen, in dem die Oberflächlichkeit mit einem Fanatismus proklamiert wird, der unter dem Panier der Jetztzeit einen heiligen Krieg gegen alles entfesselt, was nicht dem »gegenwärtigen Empfinden« entspricht und die Kinder (wie gewisse afrikanische Volksstämme) in den vordersten Linien dieses Kampfes einsetzt.

»Die Elemente, deren sich das Märchen bedient, sind sehr häufig unbrauchbar, veraltet und unserem gegenwärtigen Empfinden fremd geworden. Eine besondere Rolle spielt die böse Stiefmutter. Kinderschlächter und Menschenfresser sind typische Figuren des deutschen Volksmärchens. Der Blutdurst ist auffallend, die Schilderung des Mordens und Tötens ist beliebt. Auch die überirdische Welt des Märchens ist vor allem schreckenerregend. Die Grimmsche Sammlung strotzt von Prügelfreude. Das deutsche Volksmärchen ist häufig alkoholfreudig, jedenfalls niemals alkoholgegnerisch.« So wandeln sich die Zeiten. Während, nach dem Verfasser zu schließen, der Menschenfresser noch unlängst eine recht geläufige Erscheinung im deutschen Alltag gewesen sein muß, ist er dem »gegenwärtigen Empfinden« nunmehr entfremdet. Das mag schon sein. Wie aber, wenn die Kinder, vor die Wahl gestellt, eher ihm als dieser neuen Pädagogik in den Rachen liefen? Und so auch ihrerseits sich dem »gegenwärtigen Empfinden« entfremdet erwiesen? Dann wird es sie schwerlich mit dem Radio wieder an sich fesseln, »diesem Wunder der Technik«, von dem der Verfasser sich eine neue Blüte des Märchens verspricht.

Denn »das Märchen hat ... das Erzählen als wichtigste Lebensäußerung notwendig«. So sieht die Sprache des Mannes aus, der an das Werk der Brüder Grimm herangeht, um es »Bedürfnissen« anzupassen. Weil er vor nichts zurückscheut, gibt er von solcher Anpassung auch noch Proben in einem Verfahren, das den Spinnrocken durch die Nähmaschine und Königsschlösser durch hochherrschaftliche Behausungen ersetzt. Denn »der monarchische Glanz unserer mitteleuropäischen Welt ist glücklich überwunden, und je weniger wir von diesem Spuk und Alpdruck deutscher Geschichte unseren Kindern vorsetzen, um so besser wird es für die Kinder und für die Entwicklung des deutschen Volkes und seiner Demokratie sein.« Nein! So tief ist die Nacht unserer Republik nicht, daß alle Katzen drin grau und Wilhelm II. und König Drosselbart nicht mehr zu unterscheiden wären. Sie wird noch Kraft finden, diesem lebfrischen Reformismus sich in den Weg zu stellen, für den Psychologie, Folklore und Pädagogik nur Flaggen sind, unter denen das Märchen als Exportware nach dem dunklen Erdteil verfrachtet wird, wo die Kinder in den Plantagen seiner frommen Denkungsart schmachten.

1931

Theologische Kritik Zu Willy Haas, »Gestalten der Zeit«

Verkapselt und unscheinbar wie der Same sind im Leben des Menschen seine wahrhaft zeugenden Erfahrungen. Was im höchsten Sinne fruchtbar ist, liegt in der harten Schale der Unmitteilbarkeit beschlossen. Nichts scheidet echte Produktivität von fehlender, vor allem aber falscher, so deutlich wie die Frage: hat der Mann beizeiten – im Jahrzehnt zwischen fünfzehn und fünfundzwanzig – erlebt, was ihm den Mund verschließt, was ihn verschwiegen, wissend und bedenklich macht, was ihm Erfahrung wurde, für die er immer zeugen und die er nie verraten, niemals ausplaudern wird. Es sind unter diesen »Gestalten der Zeit« zwei, denen der Verfasser des Buches solch unmitteilbare, zur Zeugenschaft verpflichtende Erfahrungen dankt, denen er die Treue gehalten hat, und die nun sein Buch als Schutzpatrone auf dem Weg durch die Zeitgenossenschaft leiten: Franz Kafka und Hugo von Hofmannsthal. Beide, so wird man finden, sind im Herzen der Gefahr zu ihm gestoßen: der erste, der in Prag, dem Heerlager der entarteten jüdischen Geistigkeit, im Namen des Judentums von ihr sich abwandte, um den drohenden undurchdringlichen Rücken ihr zuzukehren; der zweite, der im Zentrum der zerfallenden habsburgischen Monarchie die Kraft, aus der sie gelebt hatte, in einer gleichsam nachgeschichtlichen Reife restlos in Formen verwandelte.

Es wäre gar nicht erstaunlich, wenn der Verfasser selbst die Akzente, die wir somit im Text seines Buches setzten, zunächst für willkürlich hielte. Was diese beiden, Hofmannsthal und Kafka, etwa miteinander gemein gehabt haben, diese Frage wäre in der Tat an den Haaren herbeigezogen. Aber ganz anders die Frage, was sie beide einem Autor wie Haas zu bedeuten haben. Er hat sie in je zwei gänzlich voneinander unabhängigen Arbeiten behandelt; so souverän, so unbeeinflußt von den eigenen Sätzen und so im Innersten mit ihnen stimmig kann der Schriftsteller sich nur seinen bedeutsamsten Themen nähern. Dabei ist es gewiß nicht ausschlaggebend, daß beide, Hofmannsthal und Kafka, ihm nahe bekannt waren. Immerhin ist es kein gewöhnliches Schauspiel, wie die spärlichen, genau verzeichneten Worte einer kurzen Begrüßung mit Kafka hier auf sechs Seiten dessen Gestalt beschwören. Und auch das berührt nur erst einen vorläufigen Aspekt, festzustellen, wie hier im Scharfen Hofmannsthals die katholische, in dem von Kafka die jüdische Welt sich zusammendrängt. Was Haas im Jahre 1929 unter dem Eindruck der Todesnachricht über Hofmannsthal schrieb – es war in der gesamten deutschen Presse fast das einzige, was der Stunde gerecht wurde –, stellt die Gestalt in den Raum der alten katholischen Monarchie, und zwar gewissermaßen als einen Ururenkel des Mutterlandes, welchem alle Söhne weggestorben waren, als ein dichterisches Staatsgenie, das zu spät kam. Das Land hatte keine Zukunft mehr. So rollte sich – das entwickelt der zweite Hofmannsthal-Essay – das Kommende der Zeit gleichsam ein, schmiegte sich, als Volute, ganz ins Gewesene, wurde zu einem Schattenreich der Zukunft, in dem nur das Älteste umging. In jenem Reich der »Ungeborenen Kinder«, welches die »Frau ohne Schatten« eröffnet, hat Haas so wie vor kurzem der Freund des Dichters, Max Mell, den wolkigen Kern der Hofmannsthalschen Bilderwelt erkannt. Bei keinem Dichter haben Bild und Schein sich inniger, gefährlicher durchdrungen. Ja, eben diese verborgene Zweideutigkeit in Hofmannsthals Bildwelt gibt ihr den geistigen Glanz, die ideelle Bedeutsamkeit, das Zuviel, das ihren unterscheidenden Charakter ausmacht. Oder, wie Haas sagt: »Niemals ist Geist auf eine so magische Weise dichterisches Erlebnis geworden.«

Das Überraschende ist nun: je tiefer der Leser in die Gedankenwelt dieses Essayisten eintritt, desto deutlicher wird ihm wie gerade dies: der Schein, in hunderterlei Gestalt immer von neuem seinen Anteil herausfordert, ob er nun an Gide den hermaphroditischen Schein, an France den Schein der ewigen Wiederkunft, an Hermann Bahr den Schein des Vermittelten darstellt. In Wahrheit aber hat in diesen Untersuchungen die Theologie in der Nähe eines ihrer liebsten Gegenstände, des Scheins, ihr Zelt aufgeschlagen. Es ist in diesem Buche vom Talmud und von Kierkegaard, von Thomas von Aquin und von Pascal, von Ignatius von Loyola und von Léon Bloy die Rede. Aber nicht beim Studium der eigentlichen Theologen erwacht die höchste Aufmerksamkeit des Verfassers, sondern über den Werken derer, die theologischen Gehalten in ihrer äußersten Gefährdung, ihrer zerrissensten Verkleidung Asyl geben. Eine dieser Verkleidungen ist der Schein. Die Kolportage ist eine andere. Darum stehen neben den musterhaften Analysen Hofmannsthals die vielleicht noch bedeutsameren Kafkas. Der künftigen Exegese dieses Dichters sind hier in einer Deutung, die mit der höchsten Energie überall zu den theologischen Sachverhalten hindurchstößt, die Wege gewiesen. Die Betrachtungen des Verfassers streifen dabei bisweilen eine Theorie der Kolportage. Es ist eine Theologie auf der Flucht, die er bei Kafka entdeckt, und deren Schema einigen Essays zugrunde liegt, die den Umkreis der Kolportage erforschen. Hierher gehört eine »Theologie im Kriminalroman«, die großartige Charakteristik Ludendorffs und eine Auslegung des jüdischen Witzes.

Ein Patronat über dieses Buch, eine schützende Teilnahme glaubten wir den beiden Dichtern zusprechen zu dürfen, denen die vollkommensten Essays der Sammlung gelten. Was der Verfasser sich in ihr vorsetzt, ist schwierig und gefährlich in dem Grade, daß auch der Entschlossenste hier nach Helfern ausblicken darf. Denn was wird unternommen? Der Versuch, den Weg zum Kunstwerk durch Zertrümmerung der Lehre vom »Gebiet« der Kunst zu bahnen. Die theologische Betrachtungsweise gewinnt ihren vollen Sinn in einer, wenn auch verborgenen, so um so destruktiveren Wendung gegen die Kunst. Daß die theologische Erleuchtung der Werke die eigentliche Interpretation ihrer politischen so gut wie ihrer modischen, ihrer wirtschaftlichen so gut wie ihrer metaphysischen Bestimmungen ist – das ist das Grundmotiv dieser Betrachtung. Man sieht, eine Haltung, die der historisch-materialistischen sich mit einem Radikalismus entgegensetzt, der sie zu ihrem Gegenpol macht. »Wo jeder andere nur in Kompromissen weiterkommen könnte, kann die Kirche noch in tief-wahren Synthesen weiterdenken«, schreibt Haas. Es gibt aber Fälle, da diese katholische Verschlingung von These und Antithese in der Form einer Looping-the-loop-Schleife sich vollzieht. Haas befährt sie mit schwindelnder Sicherheit. Immerhin – der Anblick könnte Besorgnis auslösen – wäre da nicht eine Sicherheit höheren Grades und ein besserer Verlaß: die Kunst fallen zu können. »Sein ganzes Leben im Auszug – in einem nicht näher errechenbaren Auszug – einsetzen können gegen irgendein kleines Detail dieser Welt: das, und nichts anderes, heißt ›denken‹.« Ist diese tiefe Definition, die wir auf der letzten Seite des Buches finden, nur zufällig die vom Bewußtseinszustande eines Stürzenden? Der Verfasser wird seine halsbrecherischen Erfahrungen gemacht haben. Wenn er aber nach atemraubendem Sturze den Boden berührt, steht er fest auf den Füßen.

Es waren immer nur gezählte Fälle des Schrifttums, da die Substanz eines Autors so eng wie hier sich mit der Haltung des Virtuosen, besser des geschulten Literaten verband. Sehr denkbar, daß sie auf der rechten Seite sich häufiger als auf der linken fanden. Wie dem nun sei, Haas, der Herausgeber einer im literarischen Tageskampf nach links sich orientierenden Wochenschrift – als Forscher ist er weit eher ein Schüler der Adam Müller, Burke oder de Maistre als der Voltaire, Gutzkow oder Lassalle. Im Grunde reicht freilich sein Stammbaum sehr viel weiter in die Vergangenheit. Denn um die universalhistorische Konstruktion, wie diese Essays sie unternehmen, als Ausdruck der gesamten metaphysischen Geisteshaltung, zugleich als eminent virtuose, eminent vermittelnde, wenn schon nicht immer synthetische Form des Schrifttums wiederzufinden, muß man bis auf die Belletristik und Chronistik des siebzehnten Jahrhunderts zurückgehen. Haas selbst hat diese Methode, die seine eigene ist, in seinem Nachruf auf Hofmannsthal vollendet beschrieben. Sie arbeitet eine Perspektive aus wie etwa irgendeine Bühnenmalerei mit Kulissen. Sie erstrebt das Plastische aus übereinandergelagerten dichten Schichten. »Das gibt nun freilich niemals körperliche Plastik, aber eben perspektivische Plastik.« Dem entspricht die Erscheinungsform dieser seiner eigenen Gestalten. Es sind solche der Zeit, gewiß. Ihr Leben aber ist das epische unausgetragener Vergangenheiten, in deren Widerstreit dem Verfasser das wahre Bild seiner Tage sich darstellt.

Linke Melancholie. Zu Erich Kästners neuem Gedichtbuch

Kästners Gedichte liegen heute schon in drei stattlichen Bänden vor. Wer aber dem Charakter dieser Strophen nachgehen will, hält sich besser an ihre ursprüngliche Erscheinungsform. In Büchern stehen sie gedrängt und ein wenig beklemmend, durch Tageszeitungen aber flitzen sie wie ein Fisch im Wasser. Wenn dieses Wasser nicht immer das sauberste ist und mancherlei Abfall darin schwimmt, desto besser für den Verfasser, dessen poetische Fischlein daran dick und fett werden konnten.

Die Beliebtheit dieser Gedichte hängt mit dem Aufstieg einer Schicht zusammen, die ihre wirtschaftlichen Machtpositionen unverhüllt in Besitz nahm und sich wie keine andere auf die Nacktheit, die Maskenlosigkeit ihrer ökonomischen Physiognomie etwas zugute tat. Nicht etwa, daß diese Schicht, die nur den Erfolg visierte, nichts als ihn anerkannte, nun die stärksten Positionen erobert hätte. Dazu war ihr Ideal zu asthmatisch. Es war das kinderloser, aus unbeträchtlichen Anfängen emporgekommener Agenten, die nicht wie die Finanzmagnaten auf Jahrzehnte für die Familie, sondern nur für sich selbst, und das kaum über Saisonabschlüsse hinaus, disponierten. Wer hat sie nicht vor sich: ihre verträumten Babyaugen hinter der Hornbrille, die breiten weißlichen Wangen, die schleppende Stimme, den Fatalismus in Gebärde und Denkungsart. Es ist von Haus aus ganz allein diese Schicht, der der Dichter etwas zu sagen hat, der er schmeichelt, indem er ihr vom Aufstehen bis zum Zubettgehen den Spiegel weniger vorhält als nachträgt. Die Abstände zwischen seinen Strophen sind in ihrem Nacken die Speckfalten, seine Reime ihre Wulstlippen, seine Zäsuren Grübchen in ihrem Fleisch, seine Pointen Pupillen in ihren Augen. Auf diese Schicht bleiben Stoffkreis und Wirkung beschränkt, und Kästner ist genau so außerstande mit seinen rebellischen Akzenten die Depossedierten, wie mit seiner Ironie die Industriellen zu treffen. Das ist, weil diese Lyrik, ihrem Augenschein zum Trotz, vor allem die ständischen Belange der Zwischenschicht – Agenten, Journalisten, Personalchefs – wahrt. Der Haß aber, den sie dabei gegen das kleine Bürgertum proklamiert, hat selbst einen kleinbürgerlichen, allzu intimen Einschlag. Dagegen büßt sie der Großbourgeoisie gegenüber zusehends an Schlagkraft ein und verrät am Ende ihre Sehnsucht nach dem Mäzen in dem Stoßseufzer: »O gäbe es nur ein Dutzend Weise, mit sehr viel Geld.« Kein Wunder, daß Kästner, wenn er mit den Bankiers in einer »Hymne« abrechnet, auf so schiefe Art familiär wie auf schiefe Art ökonomisch ist, wenn er unter dem Titel »Eine Mutter zieht Bilanz« die nächtlichen Gedanken einer Proletarierfrau darstellt. Zuletzt bleiben Heim und Rente die Laufbänder, an denen eine bessergestellte Klasse den knautschenden Dichter gängelt.

Dieser Dichter ist unzufrieden, ja schwermütig. Seine Schwermut kommt aber aus Routine. Denn Routiniertsein heißt, seine Idiosynkrasien geopfert, die Gabe, sich zu ekeln, preisgegeben haben. Und das macht schwermütig. Dies ist der Umstand, der diesem Fall einige Ähnlichkeit mit dem Fall Heine gibt. Routiniert sind die Anmerkungen, mit denen Kästner seine Gedichte einbeult, um diesen lackierten Kinderbällchen das Ansehen von Rugbybällen zu geben. Und nichts ist routinierter als die Ironie, die den gerührten Teig der Privatmeinung aufgehen läßt wie ein Backmittel. Bedauerlich nur, daß seine Impertinenz so außer allem Verhältnis ebensowohl zu den ideologischen wie zu den politischen Kräften steht, über die er verfügt. Nicht zum wenigsten an der grotesken Unterschätzung des Gegners, die ihren Provokationen zugrunde liegt, verrät sich, wie sehr der Posten dieser linksradikalen Intelligenz ein verlorener ist. Mit der Arbeiterbewegung hat sie wenig zu tun. Vielmehr ist sie als bürgerliche Zersetzungserscheinung das Gegenstück zu der feudalistischen Mimikry, die das Kaiserreich im Reserveleutnant bewundert hat. Die linksradikalen Publizisten vom Schlage der Kästner, Mehring oder Tucholsky sind die proletarische Mimikry des zerfallenen Bürgertums. Ihre Funktion ist, politisch betrachtet, nicht Parteien sondern Cliquen, literarisch betrachtet, nicht Schulen sondern Moden, ökonomisch betrachtet, nicht Produzenten sondern Agenten hervorzubringen. Und zwar ist diese linke Intelligenz seit fünfzehn Jahren ununterbrochen Agent aller geistigen Konjunkturen, vom Aktivismus über den Expressionismus bis zu der Neuen Sachlichkeit gewesen. Ihre politische Bedeutung aber erschöpfte sich mit der Umsetzung revolutionärer Reflexe, soweit sie am Bürgertum auftraten, in Gegenstände der Zerstreuung, des Amüsements, die sich dem Konsum zuführen ließen.

Derart verstand der Aktivismus, der revolutionären Dialektik das klassenmäßig unbestimmte Gesicht des gesunden Menschenverstands aufzusetzen. Er war gewissermaßen die Weiße Woche dieses Intelligenzmagazins. Der Expressionismus stellte die revolutionäre Geste, den gestellten Arm, die geballte Faust in Papiermaché aus. Nach diesem Werbefeldzug schritt sodann die Neue Sachlichkeit, aus der die Kästnerschen Gedichte stammen, zur Inventur. Was findet »die geistige Elite«, die an die Bestandaufnahme ihrer Gefühle herantritt, denn vor? Diese selbst etwa? Sie sind längst verramscht worden. Was blieb, sind die leeren Stellen, wo in verstaubten Sammetherzen die Gefühle – Natur und Liebe, Enthusiasmus und Menschlichkeit – einmal gelegen haben. Nun liebkost man geistesabwesend die Hohlform. An diesen angeblichen Schablonen glaubt eine neunmalweise Ironie viel mehr als an den Dingen selbst zu haben, treibt großen Aufwand mit ihrer Armut und macht sich aus der gähnenden Leere ein Fest. Denn das ist das Neue an dieser Sachlichkeit, daß sie auf die Spuren einstiger Geistesgüter sich soviel zugute tut wie der Bürger auf die seiner materiellen. Nie hat man in einer ungemütlichen Situation sich's gemütlicher eingerichtet.

Kurz, dieser linke Radikalismus ist genau diejenige Haltung, der überhaupt keine politische Aktion mehr entspricht. Er steht links nicht von dieser oder jener Richtung, sondern ganz einfach links vom Möglichen überhaupt. Denn er hat ja von vornherein nichts anderes im Auge als in negativistischer Ruhe sich selbst zu genießen. Die Verwandlung des politischen Kampfes aus einem Zwang zur Entscheidung in einen Gegenstand des Vergnügens, aus einem Produktionsmittel in einen Konsumartikel – das ist der letzte Schlager dieser Literatur. Kästner, der eine große Begabung ist, beherrscht ihre sämtlichen Mittel mit Meisterschaft. Weitaus an erster Stelle steht hier eine Haltung, wie sie schon im Titel vieler Gedichte sich ausprägt. Da gibt es eine »Elegie mit Ei«, ein »Weihnachtslied chemisch gereinigt«, den »Selbstmord im Familienbad«, das »Schicksal eines stilisierten Negers« usw. Warum diese Gliederverrenkungen? Weil Kritik und Erkenntnis zum Greifen naheliegen; aber die wären Spielverderber und sollen unter keiner Bedingung zu Worte kommen. Da muß denn der Dichter sie knebeln, und nun wirken ihre verzweifelten Zuckungen wie die Kunststücke eines Kontorsionisten, nämlich belustigend auf ein großes und in seinem Geschmack unsicheres Publikum. Bei Morgenstern war der Blödsinn nur die Kehrseite einer Flucht in die Theosophie. Kästners Nihilismus aber verbirgt nichts, sowenig wie ein Rachen, der sich vor Gähnen nicht schließen kann.

Früh begannen die Dichter Bekanntschaft mit dieser sonderbaren Spielart der Verzweiflung zu machen: der gequälten Stupidität. Denn meist ist die wahrhaft politische Dichtung der letzten Jahrzehnte heroldhaft den Dingen vorangeeilt. Es war im Jahre 1912 und 1913, als Georg Heyms Gedichte die damals unvorstellbare Verfassung der Massen, die im August 1914 zutage trat, in befremdlichen Schilderungen niemals gesichteter Kollektiva: der Selbstmörder, der Gefangenen, der Kranken, der Seefahrer oder der Irren, vorwegnahmen. In seinen Versen rüstete sich die Erde, von der roten Sintflut bedeckt zu werden. Und lange ehe der Ararat der Goldmark als einziger Gipfel aus der Flut ragte, bis auf den letzten Platz von Freßsack, Gürtelpelz und Naschkatz besetzt, hatte Alfred Lichtenstein, der in den ersten Tagen des Krieges gefallen war, jene tristen und aufgeschwemmten Figuren ins Blickfeld gerückt, für die Kästner die Schablone gefunden hat. Was nun den Bürger in dieser frühen, noch vorexpressionistischen Fassung von dem späteren und nachexpressionistischen unterscheidet, ist seine Exzentrizität. Lichtenstein hat nicht umsonst eines seiner Gedichte einem Clown zugeeignet. Seinen Bürgern steckt die Clownerie der Verzweiflung noch in den Knochen. Sie haben noch nicht den Exzentrik als Gegenstand des großstädtischen Amüsements aus sich herausgesetzt. Sie sind noch nicht so gänzlich saturiert, noch nicht so ganz Agenten, daß sie nicht ihre dunkle Solidarität mit einer Ware, für die die Absatzkrise schon am Horizont heraufzieht, fühlten. Der Friede kam dann – jene Absatzstockung der Menschenware, die wir als Arbeitslosigkeit kennenlernen. Und Selbstmord, wie ihn Lichtensteins Gedichte propagieren, ist Dumping, Absatz dieser Ware zu Schleuderpreisen. Von alledem wissen Kästners Strophen nichts mehr. Ihr Takt folgt ganz genau den Noten, nach denen die armen reichen Leute Trübsal blasen; sie sprechen zu der Traurigkeit des Saturierten, der sein Geld nicht restlos seinem Magen zuwenden kann. Gequälte Stupidität: das ist von den zweitausendjährigen Metamorphosen der Melancholie die letzte.

Kästners Gedichte sind Sachen für Großverdiener, jene traurigen schwerfälligen Puppen, deren Weg über Leichen geht. Mit der Festigkeit ihrer Panzerung, der Langsamkeit ihrer Fortbewegung, der Blindheit ihres Wirkens, sind sie das Stelldichein, das Tank und Wanze sich im Menschen gegeben haben. Diese Gedichte wimmeln von ihnen wie ein Citycafé nach Börsenschluß. Was Wunder, da sie ihre Funktion darin haben, diesen Typ mit sich selbst zu versöhnen und jene Identität zwischen Berufs-und Privatleben herzustellen, die von diesen Leuten unter dem Namen »Menschlichkeit« verstanden wird, in Wahrheit aber das eigentlich Bestialische ist, weil alle echte Menschlichkeit – unter den heutigen Verhältnissen – nur aus der Spannung zwischen jenen beiden Polen hervorgehen kann. In ihr bilden sich Besinnung und Tat, sie zu schaffen ist die Aufgabe jeder politischen Lyrik, und erfüllt wird sie heute am strengsten in den Gedichten von Brecht. Bei Kästner muß sie der Süffisanz und dem Fatalismus Platz machen. Es ist der Fatalismus derer, die dem Produktionsprozeß am fernsten stehen, und deren dunkles Werben um die Konjunkturen der Haltung eines Mannes vergleichbar ist, der sich ganz den unerforschlichen Glücksfällen seiner Verdauung anheimgibt. Sicher hat das Kollern in diesen Versen mehr von Blähungen als vom Umsturz. Von jeher gingen Hartleibigkeit und Schwermut zusammen. Seit aber im sozialen Körper die Säfte stocken, schlägt Dumpfheit uns auf Schritt und Tritt entgegen. Kästners Gedichte machen die Luft nicht besser.

Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft

Immer wieder wird man versuchen, die Geschichte der einzelnen Wissenschaften im Zuge einer in sich geschlossenen Entwicklung vorzutragen. Man spricht ja gern von autonomen Wissenschaften. Und wenn mit dieser Formel auch zunächst nur das begriffliche System der einzelnen Disziplinen gemeint ist – die Vorstellung von der Autonomie gleitet doch ins Historische leicht hinüber und führt zu dem Versuch, die Wissenschaftsgeschichte jeweils als einen selbständig abgesonderten Verlauf außerhalb des politisch-geistigen Gesamtgeschehens darzustellen. Das Recht, so vorzugehen, mag hier nicht debattiert werden; unabhängig von der Entscheidung über diese Frage besteht für einen Querschnitt durch den jeweiligen Stand einer Disziplin die Notwendigkeit, den sich ergebenden Befund nicht nur als Glied im autonomen Geschichtsverlaufe dieser Wissenschaft, sondern vor allem als ein Element der gesamten Kulturlage im betreffenden Zeitpunkte aufzuzeigen. Wenn, wie im folgenden dargelegt wird, die Literaturgeschichte mitten in einer Krise steht, so ist diese Krise nur Teilerscheinung einer sehr viel allgemeineren. Die Literaturgeschichte ist nicht nur eine Disziplin, sondern in ihrer Entwicklung selbst ein Moment der allgemeinen Geschichte.

Das zweite ist sie gewiß. Aber ist sie wirklich das erste? Ist Literaturgeschichte eine Disziplin der Geschichte? In welchem Sinn das zu verneinen ist, wird sich im folgenden ergeben; es ist nicht mehr als billig, mit dem Hinweis zu beginnen, daß sie durchaus nicht, wie ihr Name vermuten ließe, von Anfang an im Rahmen der Geschichte aufgetreten ist. Als Zweig der schöngeistigen Ausbildung, eine Art angewandter Geschmackskunde, stand sie im achtzehnten Jahrhundert zwischen einem Lehrbuche der Ästhetik und einem Buchhändlerkatalog.

Als erster pragmatischer Literarhistoriker tritt im Jahre 1835 Gervinus mit dem ersten Bande seiner »Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen« hervor. Er zählte sich der historischen Schule zu; die großen Werke sind ihm »historische Ereignisse, die Dichter Genien der Aktivität und die Urteile über sie weittragende öffentliche Nachwirkungen. Diese Analogie zur Welthistorie bleibt so innig mit der individuellen Haltung von Gervinus verquickt wie sein Verfahren, die fehlenden kunstphilosophischen Gesichtspunkte durch ›Vergleichung‹ der großen Werke mit ›verwandten‹ zu ersetzen.« Das wahre Verhältnis zwischen Literatur und Geschichte konnte dies glänzende aber methodisch naive Werk sich nicht zum Problem machen, geschweige denn das von Geschichte zu Literaturgeschichte. Überblickt man vielmehr die Versuche bis zur Jahrhundertmitte, so zeigt sich, wie durchaus ungeklärt die Stellung der Literaturgeschichte, sei es in, sei es auch nur zur Historie geblieben war. Unter Männern wie Michael Bernays, Richard Heinzel, Richard Maria Werner trat auf diese erkenntniskritische Ratlosigkeit der Rückschlag ein. Mehr oder weniger vorsätzlich gab man die Orientierung an der Geschichte auf, um sie mit einer Anlehnung an die exakte Naturwissenschaft zu vertauschen. Während vorher selbst bibliographisch gerichtete Kompilationen eine Vorstellung vom Gesamtverlaufe erkennen ließen, ging man nun verbissen auf Einzelarbeit, auf das »Sammeln und Hegen« zurück. Allerdings hat diese Zeit positivistischer Doktrin eine Fülle von Literaturgeschichten für den bürgerlichen Hausgebrauch als Komplement der strengen Forscherarbeit hervorgebracht. Aber das universalhistorische Panorama, das sie entrollen, war nichts als eine Art darstellerischen Komforts für Verfasser und Leserschaft. Die Scherersche Literaturgeschichte mit ihrem Unterbau exakter Tatsachen und ihren großen rhythmischen Periodisierungen von drei zu drei Jahrhunderten läßt sich sehr wohl als Synthese der beiden Grundrichtungen damaliger Forschung verstehen. Mit Recht hat man die kulturpolitischen und organisatorischen Absichten, aus denen dieses Werk hervorging, betont und die Makart-Vision eines kolossalen Triumphzugs idealer deutscher Gestalten, die ihm zugrunde liegt, aufgezeigt. Scherer läßt die tragenden Figuren seiner kühnen Komposition »bald aus der politischen, bald aus der literarischen, religiösen oder philosophischen Atmosphäre entspringen, ohne den Eindruck höherer Notwendigkeit, ja auch nur der äußerlichen Konsequenz zu erwecken, er durchkreuzt ihre Wirkungen mit solchen der Einzelwerke, der verabsolutierten Ideen oder Dichtungsgestalten, wodurch ein farbiger Wirrwarr, aber nichts weniger als eine geschichtliche Ordnung entsteht.«

Was sich hier vorbereitet, ist der falsche Universalismus der kulturhistorischen Methode. Mit dem von Rickert und Windelband geprägten Begriff der Kulturwissenschaften vollendet sich diese Entwicklung; ja der Sieg der kulturgeschichtlichen Anschauungsart war ein so unumschränkter, daß nun sie mit Lamprechts »Deutscher Geschichte« zur erkenntnistheoretischen Grundlage der pragmatischen wurde. Mit der Proklamation der »Werte« war die Geschichte ein für allemal im Sinn des Modernismus umgefälscht, die Forschung nur der Laiendienst an einem Kult geworden, in dem die »ewigen Werte« nach einem synkretistischen Ritus zelebriert werden. Es ist immer denkwürdig, wie kurz von hier der Weg bis zu den rabiatesten Verirrungen der neuesten Literarhistorie gewesen ist; welche Reize die entmannte Methodik den widerwärtigsten Neologismen hinter der goldnen Pforte der »Werte« abzugewinnen verstand: »Wie alle Poesie zuletzt auf eine Welt der ›wortbaren‹ Werte hinzielt, so bedeutet sie in formaler Beziehung eine letzte Steigerung und Verinnerlichung der unmittelbaren Ausdruckskräfte der Rede.« Wohl oder übel wird man nach dieser Mitteilung schon fühllos für den Chock der Erkenntnis geworden sein, daß der Dichter selbst diese »letzte Steigerung und Verinnerlichung« als »Wortungs-Lust« erlebe. Es ist die gleiche Welt, in der das »Wortkunstwerk« zu Hause ist, und selten hat ein provoziertes Wort so großen Adel an den Tag gelegt, wie in dem Falle »Dichtung«. Mit alledem macht jene Wissenschaft sich wichtig, welche immer durch die »Weite« ihrer Gegenstände, durch das »synthetische« Gebaren sich verrät. Der geile Drang aufs große Ganze ist ihr Unglück. Man höre: »Mit überwältigender Kraft und Reinheit treten die geistigen Werte hervor ... ›Ideen‹, welche die Seele des Dichters schwingen lassen und zur symbolischen Gestaltung reizen. Unsystematisch und doch deutlich genug läßt uns der Dichter in jedem Augenblick fühlen, welchem Werte oder welcher Wertschicht er den Vorzug gibt; vielleicht auch, welche Rangordnung er den Werten überhaupt zuerkennt.« In diesem Sumpfe ist die Hydra der Schulästhetik mit ihren sieben Köpfen: Schöpfertum, Einfühlung, Zeitentbundenheit, Nachschöpfung, Miterleben, Illusion und Kunstgenuß zu Hause. Wer sich in der Welt ihrer Anbeter umzutun wünscht, hat nur das neueste repräsentative Sammelbuch zur Hand zu nehmen, in dem die deutschen Literarhistoriker der Gegenwart sich Rechenschaft von ihrer Arbeit zu geben suchen, und dem die obigen Zitate entnommen sind. Womit allerdings nicht gesagt sein soll, daß seine Mitarbeiter solidarisch füreinander haften; gewiß heben sich Autoren wie Gumbel, Cysarz, Muschg, Nadler von dem chaotischen Grunde, auf welchem sie hier erscheinen, ab.

Um so bezeichnender aber, daß selbst Männer, die sich auf wissenschaftliche Leistungen von Rang zu berufen vermögen, wenig oder nichts von der Haltung, die die frühe Germanistik geadelt hat, in der Gemeinschaft ihrer Fachgenossen zur Geltung zu bringen vermocht haben. Die ganze Unternehmung ruft für den, der in Dingen der Dichtung zu Hause ist, den unheimlichen Eindruck hervor, es käme in ihr schönes, festes Haus mit dem Vorgeben, seine Schätze und Herrlichkeiten bewundern, zu wollen, mit schweren Schritten eine Kompanie von Söldnern hineinmarschiert, und im Augenblick wird es klar: die scheren sich den Teufel um die Ordnung und das Inventar des Hauses; die sind hier eingerückt, weil es so günstig liegt, und sich von ihm aus ein Brückenkopf oder eine Eisenbahnlinie beschießen läßt, deren Verteidigung im Bürgerkriege wichtig ist. So hat die Literaturgeschichte sich's hier im Haus der Dichtung eingerichtet, weil aus der Position des »Schönen«, der »Erlebniswerte«, des »Ideellen« und ähnlicher Ochsenaugen in diesem Hause sich in der besten Deckung Feuer geben läßt.

Man kann nicht sagen, daß die Truppen, die ihnen hier im Kleinkrieg gegenüberliegen, über eine ausreichende Schulung verfügen. Sie stehen unter dem Kommando der materialistischen Literarhistoriker, unter denen der alte Franz Mehring immer noch um Haupteslänge hervorragt. Was dieser Mann bedeutet, belegt jeder Versuch materialistischer Literarhistorie, der seit seinem Tode hervorgetreten ist, von neuem. Am deutlichsten Kleinbergs »Deutsche Dichtung in ihren sozialen, zeit-und geistesgeschichtlichen Bedingungen« – ein Werk, das sklavisch alle Schablonen eines Leixner oder Koenig auspinselt, um sie dann allenfalls mit einigen freidenkerischen Ornamenten einzurahmen; ein rechter Haussegen des kleinen Mannes. Indessen ist Mehring Materialist weit mehr durch den Umfang seiner allgemein-historischen und wirtschaftsgeschichtlichen Kenntnisse als durch seine Methode. Seine Tendenz geht auf Marx, seine Schulung auf Kant zurück. So ist das Werk dieses Mannes, der ehern an der Überzeugung festhielt, es müßten »die edelsten Güter der Nation« unter allen Umständen ihre Geltung behalten, viel eher ein im besten Sinne konservierendes als umstürzendes.

Aber der Jungbrunnen der Geschichte wird von der Lethe gespeist. Nichts erneuert so wie Vergessenheit. Mit der Krise der Bildung wächst der leere Repräsentationscharakter der Literaturgeschichte, der in den vielen populären Darstellungen am handgreiflichsten zutage tritt. Es ist immer derselbe verwischte Text, der bald in der, bald in jener Anordnung auftritt. Seine Leistung hat mit wissenschaftlicher schon lange nichts mehr zu schaffen, seine Funktion erschöpft sich darin, gewissen Schichten die Illusion einer Teilnahme an den Kulturgütern der schönen Literatur zu geben. Nur eine Wissenschaft, die ihren musealen Charakter aufgibt, kann an die Stelle der Illusion Wirkliches setzen. Das hätte zur Voraussetzung nicht nur die Entschlossenheit, vieles auszulassen, sondern die Fähigkeit, den Betrieb der Literaturgeschichte, bewußt, in einen Zeitraum hineinzustellen, in dem die Zahl der Schreibenden – das sind ja nicht nur die Literaten und Dichter – tagtäglich wächst und das technische Interesse an den Dingen des Schrifttums sich sehr viel dringlicher bemerkbar macht als das erbauliche. Mit Analysen des anonymen Schrifttums – der Kalender-und Kolportageliteratur z.B. – sowie der Soziologie des Publikums, der Schriftstellerbünde, des Buchvertriebs zu verschiedenen Zeiten könnten neuere Forscher dem Rechnung tragen, haben es zum Teil auch begonnen. Aber dabei kommt es vielleicht weniger auf eine Erneuerung des Lehrbetriebs durch die Forschung als der Forschung durch den Lehrbetrieb an. Denn mit der Krise der Bildung steht ja in genauem Zusammenhang, daß die Literaturgeschichte die wichtigste Aufgabe – mit der sie als »Schöne Wissenschaft« ins Leben getreten ist, – die didaktische nämlich, ganz aus den Augen verloren hat.

Soviel von den gesellschaftlichen Umständen. Wie hier der Modernismus die Spannung zwischen Erkenntnis und Praxis im musealen Bildungsbegriff nivelliert hat, so im historischen Bereiche die von Gegenwärtigem und Gewesenem, will sagen die von Kritik und Literaturgeschichte. Die Literaturgeschichte des Modernismus denkt nicht daran, vor ihrer Zeit durch eine fruchtbare Durchdringung des Ehemaligen sich zu legitimieren, sie vermeint, das durch Gönnerschaft dem zeitgenössischen Schrifttum gegenüber besser zu können. Es ist erstaunlich, wie die akademische Wissenschaft hier mit allem geht, mitgeht. Wenn frühere Germanistik die Literatur ihrer Zeit aus dem Kreise ihrer Betrachtung ausschied, so war das nicht, wie man es heute versteht, kluge Vorsicht, sondern die asketische Lebensregel von Forschernaturen, die ihrer Epoche unmittelbar in der ihr adäquaten Durchforschung des Gewesenen dienten; Stil und Haltung der Brüder Grimm legen Zeugnis ab, daß die Diätetik, welche solch Werk erforderte, nicht geringer als die großen künstlerischen Schaffens gewesen ist. An Stelle dieser Haltung ist der Ehrgeiz der Wissenschaft getreten, an Informiertheit es mit jedem hauptstädtischen Mittagsblatt aufnehmen zu können.

Die heutige Germanistik ist eklektisch, das will sagen durch und durch unphilologisch, gemessen nicht am positivistischen Philologiebegriff der Scherer-Schule sondern an dem der Brüder Grimm, die die Sachgehalte nie außerhalb des Wortes zu fassen suchten und nur mit Schauder von ›durchscheinender‹, ›über sich hinausweisender‹ literaturwissenschaftlicher Analyse hätten reden hören. Freilich ist die Durchdringung von historischer und kritischer Betrachtung keiner Generation seitdem in annähernd ähnlichem Grade gelungen. Und wenn es einen Aspekt gibt, unter welchem die in vieler Hinsicht isolierte, in einigen wenigen Stücken – Hellingrath, Kommerell – bemerkenswerte Geschichtsschreibung der Literatur aus dem Kreise Georges sich mit der akademischen zusammenschließt, so ist es, daß sie auf ihre Art den gleichen widerphilologischen Geist atmet. Das Aufgebot des alexandrinischen Pantheons, das aus den Werken der Schule bekannt ist, Virtus und Genius, Kairos und Dämon, Fortuna und Psyche, steht geradezu im Dienst des Exorzismus von Geschichte. Und das Ideal dieser Forschungsrichtung wäre die Aufteilung des ganzen deutschen Schrifttums in heilige Haine mit Tempeln zeitloser Dichter im Innern. Der Abfall von der philologischen Forschung führt schließlich – und nicht zum wenigsten im George-Kreise – auf jene Trugfrage, die in wachsendem Maße die literarhistorische Arbeit verwirrt: wieweit und ob denn überhaupt Vernunft das Kunstwerk erfassen könne. Von der Erkenntnis, daß sein Dasein in der Zeit und sein Verstandenwerden nur zwei Seiten ein und desselben Sachverhalts sind, ist man weit entfernt. Sie zu eröffnen ist der monographischen Behandlung der Werke und der Formen vorbehalten.

»Für die Gegenwart«, heißt es bei Walter Muschg, »darf gesagt werden, daß sie in ihren wesentlichen Arbeiten nahezu ausschließlich auf die Monographie gerichtet ist. Der Glaube an den Sinn einer Gesamtdarstellung ist in dem heutigen Geschlecht in hohem Maß verloren. Statt dessen ringt es mit Gestalten und Problemen, die es in jener Epoche der Universalgeschichten hauptsächlich durch Lücken bezeichnet sieht.« Mit den Gestalten und Problemen ringt es – das mag richtig sein. Wahr ist, daß es vor allem mit den Werken ringen sollte. Deren gesamter Lebens-und Wirkungskreis hat gleichberechtigt, ja vorwiegend neben ihre Entstehungsgeschichte zu treten; also ihr Schicksal, ihre Aufnahme durch die Zeitgenossen, ihre Übersetzungen, ihr Ruhm. Damit gestaltet sich das Werk im Inneren zu einem Mikrokosmos oder viel mehr: zu einem Mikroaeon. Denn es handelt sich ja nicht darum, die Werke des Schrifttums im Zusammenhang ihrer Zeit darzustellen, sondern in der Zeit, da sie entstanden, die Zeit, die sie erkennt – das ist die unsere – zur Darstellung zu bringen. Damit wird die Literatur ein Organon der Geschichte und sie dazu – nicht das Schrifttum zum Stoffgebiet der Historie zu machen, ist die Aufgabe der Literaturgeschichte.

Das Problem des Klassischen und die Antike.

Acht Vorträge gehalten auf der Fachtagung der klassischen Altertumswissenschaft zu Naumburg 1930. Herausgegeben von Werner Jaeger. Berlin, Leipzig: Verlag von B. G. Teubner 1931. X, 128 S.

Auf gute Art unterscheidet die vorliegende Sammelschrift sich von der Mehrzahl derer, in denen maßgebende Vertreter eines Faches zusammenwirken. Hier geht es nicht um Repräsentation, sondern um eine wirkliche Arbeitsgemeinschaft, die sich denn auch im Vorwort von Jaeger andeutungsweise, aber bewußt gegen den landläufigen Kongreßbetrieb abgrenzt. Schon die Formulierung des Themas bekundet eine seltene Bereitschaft, es mit echten Fragen aufzunehmen. Denn wenn es ein Wort gibt, dem für unser Ohr der Frageklang sich ganz verschmolzen hat, so ist es: das Klassische. Nur ist es vielleicht eher ein Echo als eine Antwort, was dieser Frage aus dem wuchtigen Massiv der klassischen Wort-und Bildforschung – Philologie und Archäologie – hier zurücktönt. Ein vielfach abgestuftes Echo, das den Intervall zwischen dem ersten und dem letzten Aufsatz der Reihe füllt.

Der Band wird eröffnet von J. Stroux mit einer Abhandlung über die »Anschauungen vom Klassischen im Altertum«. Der Verfasser unterscheidet drei Hauptstücke der klassischen Theorie vom Klassischen: Erstens die Lehre von der normativen Geltung der Gattungen, die darauf beruht, daß sie aus dem Wesen der Kunst notwendig hervorgehen und in ihrer Physis das Gesetz ihrer Entwicklung in sich tragen; zweitens die Lehre von der Symmetrie und organischen Struktur des Werkes, die es haben muß, um das Schöne zu verwirklichen; drittens die Lehre von dem Geziemenden – dem Prepon – das man kurz als die Theorie von allen harmonisch zu gestaltenden Bezügen und Maßen fassen darf.

Man sieht: soviel Bestimmungen, soviel Rätsel. Das Rätselhafte aber an diesen Aufstellungen ist ganz identisch mit dem von Rechts wegen – de jure, leider nicht de facto – Einmaligen an ihnen: daß die Besinnung auf die Kunstübung in der klassischen Epoche des Griechentums von jedweder Bezugnahme auf ein geschichtliches Werden, einen historischen Index des eigenen Daseins frei ist. Man ist einem sehr einladenden Abhang gefolgt, als man, wie es zuletzt Georg Lukács in seiner »Theorie des Romans« getan hat, diese Abwesenheit geschichtlicher Fragwürdigkeiten im antiken Bewußtsein als ideale Natürlichkeit, Naivität im Schillerschen Sinne begriff. Demgegenüber behauptet Nietzsches Entdeckung von dem heroisch exponierten Dasein des griechischen Menschen, den ungeheuren Spannungen, die er in sich zu überbrücken hatte, ihr besseres Recht, wie sie ja auch der Gegenpol viel mehr als der Gegensatz zu Winkelmanns »edler Einfalt und stiller Größe« gewesen ist. Dem schwebend Gefährdeten jener Existenz tragen solche Bestimmungen viel eher Rechnung als der idealistische Humanismus, der schlechtweg an die Musterhaftigkeit des reinen Menschentums anschließt und unter den Mitarbeitern der Sammelschrift einen radikalen Vertreter nur in Schadewaldt gefunden hat. »In der organischen Gestalt«, heißt es bei ihm, »läßt klassische Kunst die Idee der Norm am Bilde der Natur aufleuchten; so macht sie dem zerstückten Leben gleichsam vor, wie es denn möglich sei, eines und ein Ganzes zu werden.« Mit dieser Einkörperung der Norm in die Natur ist die griechische Kunst bisher nur allzu oft umschrieben und daher nicht sowohl der griechische Naturbegriff gedeutet, als vielmehr Griechentum als Natur oktroyiert worden.

In einer ganz anderen Welt steht man mit dem Verfasser der letzten Arbeit, H. Kuhn. »›Klassisch‹ als historischer Begriff« ist sein Beitrag betitelt. Es ist, wie es darin heißt, »dem Griechentum eigentümlich, daß es das eigene reifende Leben als etwas zu Vollbringendes auffaßte, als eine Leistung, die, gedankenhaft vorausgenommen, an ihrem höchsten Entwurf als ihrer Norm zu messen ist«. Oder genauer: »›Klassisch‹ heißt die Reife einer geschichtlichen Entwicklung, die dem organischen Wachstum analog ist. Gemäß dem Charakter des menschlichen Tuns ist diese gewordene Vollendung zugleich Lösung einer zu leistenden Aufgabe und als solche musterhaft. Aber wie die Vollendung nur im ›fruchtbaren Augenblick‹ als Erfüllung hervortreten konnte, so wird sie ihre Musterhaftigkeit nur nach Maßgabe der Geschichtszeit entfalten können.« Wenn ein Humanist alten Schlages – und der bleibt Schadewaldt ungeachtet seiner Neigung zu Georgischen Denkmotiven – erklärt, daß die Klassik »allein in der Kunst« sich vollende, so spricht in Kuhn ein Mann, dem keine der Erscheinungen des klassischen Lebenskreises mehr selbstverständlich – und das heißt heute sicher: falsch verstanden – ist und dem die Schwierigkeit, den Begriff einer Klassik zu denken, »leichter einzusehen« scheint als je. »Wir erinnern nur an das Unternehmen, in der Kunstgeschichte mittels des Begriffes vom ›Kunstwollen‹ die Begriffe von Blüte und Verfall ganz auszuschalten; oder an die mannigfachen, an die Romantik, vor allem an Bachofen anknüpfenden Versuche, das Schwergewicht in frühere als die sonst klassisch genannten Perioden zurückzuverlegen. Diese Schwierigkeit ist durch keine philosophische Verfügung und durch keine Ordnung und Deutung des empirischen Materials aus der Welt zu schaffen. In ihr meldet sich die Bedeutung jenes ... Sachverhaltes, der in die geschichtliche Begriffsbildung ein Moment der Unruhe hineinträgt und sie einer permanenten Grundlagenkrisis aussetzt.«

Sehr schlüssig greift hier mit seiner Ablehnung aller falschen Beruhigungsmittel B. Schweitzers Arbeit »Über das Klassische in der Kunst der Antike« ein. Sie geht in der Hauptsache gegen Wölfflins Versuch, das Klassische, wenn nicht mechanisch-, so historisch-zeitlos im Zuge einer autonomen Entwicklung der Sehweise zu bestimmen. »Sollten nicht ebenso wie die Vorgänge der Stoffwahl auch die Kräfte der formal-künstlerischen Gestaltung, die Art und Weise des Sehens historisch bedingt sein?... In der Tat, das Gegenständliche zum Gehalt, das Formale zur Gestalt erhoben können nur als Ausdruck auf ein hinter beiden Liegendes bezogen werden, auf ein ›Kunstwollen‹.«

Was mit dergleichen Überlegungen punktiert erscheint, ist freilich nur die eine Achse in dem hier zur Bestimmung der Klassik errichteten Koordinatensystem. Die universalhistorische wird senkrecht von der römisch-antiken geschnitten. Diesen Schnittpunkt: den der römischen Klassik – die da als erste Renaissance ebenso originell ist wie die griechische Urklassik – mit der griechischen zu bestimmen, ist zumal in Fraenkels Untersuchung über »Die klassische Dichtung der Römer« der Gegenstand.

Dergleichen spezielle Untersuchungen sind umso unentbehrlicher, als gerade der Reichtum der Vermittlungen, die gedankliche Organisation und Verknüpfung der Fakten darüber entscheidet, wieweit der Begriff des Klassischen gegen den der Humanität, der Natur, der absoluten Vollendung und ähnliche Allgemeinheiten abzudichten, wieweit seine Einbringung in eine Philosophie der Geschichte vollziehbar ist; die ihrer obersten Aufgabe, das Gegenwärtige als ein historisch Entscheidendes zu begreifen, gerecht wird. Kein Zweifel, daß diese Intention durch eine Auseinandersetzung mit außerwissenschaftlichen Deutungen des Sachverhaltes an Schärfe hin und wieder gewonnen hätte. Wie nahe rührt nicht die vorzügliche Ableitung des Klassischen aus dem Gedanken einer »königlichen Techne«, welche das Griechentum »nach dem Modell der spezialisierten kunstmäßigen Leistung«, der Techne überhaupt, sich gebildet habe, an das Tiefste, was Valéry über die Klassik zu sagen hat. Macht eine Forschertagung sich von den Schranken des berufsmäßigen Alltags einmal frei, so sähe man gern, daß sie, wenn nicht in persona so im Zitat, bedeutende Denker zu Gast bäte. Heute hat über Klassik kaum einer mehr zu sagen als der Verfasser des »Eupalinos«. Auch er aber hätte wohl nur zum Ausdruck bringen können, wovon die Spur in den besten Arbeiten dieser Reihe erkennbar ist: die dringende Frage, wie die vollendete Klassik oder die »Herrschaft der Kunst« mit den Mächten sich auseinandersetzt, die von zwei entgegengesetzten Seiten her gegen sie anrücken: denen des religiösen Gemeinwesens, das keine Vollkommenheit als in Erfüllung offenbarter Satzungen kennt, und denen einer sozialistischen Gesellschaft, die keine als die der menschlichen Beziehungen selber achtet.

Diese Frage bleibt offen. Und das ist gut so. Denn eine Betrachtung der Klassik, die von der Sklaverei nichts zu sagen weiß, kann am Ende doch nicht als abschließend gelten.

Wie erklären sich grosse Bücherfolge? »Chrut und Uchrut« – ein schweizerisches Kräuterbuch

Unsere Buchkritik ist an die Neuerscheinung geheftet. Kaum eines ihrer Kennzeichen, insbesondere ihrer Gebrechen, das nicht mit diesem Tatbestand zusammenhinge. Informationen lösen täglich oder stündlich einander ab. Erkenntnisse können die Geschwindigkeitskonkurrenz mit ihnen nicht aufnehmen. Da stehen denn Reaktionen zur Verfügung, die in den Rezensenten den literarischen Reizen (der Neuerscheinung) mit der gleichen Geschwindigkeit antworten, mit der die Bücher aufeinander folgen. Information und Reaktion – auf dem lückenlosen Zusammenspiel dieser beiden beruht die Schlagkraft des Rezensionsbetriebes. Und was da »Urteil« oder »Wertung« heißt, das ist nur die Stafette, die sie im Augenblick der Ablösung einander zuwerfen. Daß dem Verfahren, Bücher so zu »werten«, ein gänzlich anderes: sie erkenntnismäßig zu verwerten, entgegengestellt werden kann, bedarf keines Beweises. Da wird denn plötzlich der rein ästhetische Gesichtspunkt unzulänglich, die Information des Publikums Nebensache, das Urteil des Rezensenten belanglos. Dagegen treten eine Anzahl völlig neuer Fragen in den Vordergrund: Welchem Umstand verdankt das Werk Erfolg oder Mißerfolg? was hat das Votum der Kritik bestimmt? an welche Konventionen schließt es an? in welchen Kreisen sucht es seine Leser? Eine Bescheidung und Gesundung der Kritik, eine Sanierung, ist es, die mit solch neuem Blick sich anbahnt. Ihre Merkmale: unabhängig zu sein von der Neuerscheinung; wissenschaftliche Werke so gut zu betreffen wie belletristische; indifferent gegen die Qualität des zugrundegelegten Werkes zu bleiben. Niveau und Haltung, die sie im Journalismus verspielt hat, wird die Kritik an solchen Aufgaben am ehesten zurückgewinnen, den Anspruch auf Unfehlbarkeit von Reaktionen aber, auf den sie sich heute stützt, als widereinnig und anstößig fallen lassen. Daß die erkenntnismäßige Verwertung von Büchern mit ihrer literarischen »Wertung« identisch würde, – dieses seltene Optimum der Kritik setzt nicht nur den vollkommenen Kritiker voraus: selbst er kann nur zu diesem Ziel gelangen, wo das große Werk sein Gegenstand ist.

Desto lockender, in diesem Bewußtsein einem kleinen sich zuzuwenden, das nicht weniger vollkommen zu sein braucht. Das Kräuterbuch des Pfarrers Künzle ist eine Schrift, wie nicht nur der Kranke, sondern auch der Rezensent sie sich dankbarer gar nicht wünschen kann. Der neue Rezensent wenigstens, an welchen hier appelliert wurde. Wo den alten die Wald-und Wiesenbreite volkstümlicher Literatur angähnt, lockt den neuen, materialistischer eingestellten, die grünste Weide. Grün ist natürlich der Umschlag des Buches und die Auflageziffern – botanische, wenn nicht astrologische Zahlen – genug, die Kräuter einer kleinen Trift zu zählen. 720. bis 730. Tausend – läßt dem neuen Rezensenten das Herz höher schlagen. Da hat er also eines der Bücher vor sich, für die Begriffe wie Kritik und Zeitungsinserat, Bibliothek und Sortimenter ihre Geltung verloren haben; ein Buch, unter dem die Meisterwerke der Literatur so winzig in der Tiefe liegen wie Festungen und Städte, Dome und Paläste unter den harten Gräsern der höchsten Almen. Und weil es das nächst der Bibel verbreitetste Buch der Schweiz sein dürfte, so ist es wohl auch natürlich, daß es – auf seine profane Weise – eine bibliographische Figur für sich macht. Man kann sogar sagen, daß sie, auf recht possierliche Art, das Gegenstück der biblischen ist. Oder wo hätte man sonst als erstes Titelwort, und noch dazu in fetten Lettern, lesen müssen: »Nachdruck verboten«? Dann folgen auf der zweiten Seite »Worterklärung[en] für Nichtschweizer«, und unter ihnen wirbt eine Anzeige für eine Schulausgabe des Werkes, in der »alles, was für Schüler nicht paßt«, weggelassen ist. Seite 3 bringt eine Probe aus den lakonischen Vorworten, die das Buch auf seinem Wege durch die Hunderttausende geleitet haben. Zur Auflage 140 000 – 180 000:

»Der liebe Gott hat meinem Büchlein Erfolg verliehen. Das Volk reißt sich darum, die alten ehrlichen Kräuter kommen wieder zu Ehren, und die Gütterli [Fläschchen] mit hochmütigen fremden Namen in Verdacht, Gott zur Ehr' und dem Volk zu Nutz wird das Schriftchen weiter gedruckt.«

Wer schon ein wenig geblättert oder zwischen den Zeilen zu lesen gelernt hat, der merkt: dem Volke zu Nutz, den Medizinern zum Trutz. Unter der Hand nämlich, aber nur desto störrischer geht es hier wie in aller Volksmedizin gegen die Ärzte. Ein echtes Paradox, ein nur scheinbarer Widerspruch ist es, daß die Schweiz, deren Ärzte europäischen Ruf haben, seit Paracelsus das gelobte Land jedweder Volksmedizin, von der fundiertesten Homöopathie bis zum windigsten Kurpfuscherwesen ist. Beides hängt gewiß mit dem Überwiegen bäuerischer Bevölkerung zusammen. Dem Bauer ist sein Körper an allen Teilen ein unentbehrliches Produktionsmittel; jeder Schaden, auch der beschränkteste, ist für den in der Landwirtschaft Tätigen schwerer zu kompensieren als für den Industriearbeiter. Daher das genaue Gefühl, das der Bauer für seinen Körper bekommt, aber auch die Eifersucht, mit der er über ihn wacht. Fest steht, daß Pfarrer Künzle sich beides zu Bundesgenossen gemacht hat. Daß das Heil und zumal seine eigene Wissenschaft aus dem Bauernstand kommt und zum Bauernstand will, das zu sagen versäumt er keine Gelegenheit. Ja, hier, im eigenbrötlerischen Schweizer ist etwas wie eine Internationale des Bauernstandes zu spüren. So eifernd er seine Schutzbefohlenen von den Modegecken, Überstudierten, Schmachtlappen, Stubenhockern in den Städten sondert, so generös kann er gelegentlich, wenn's um die Bauern geht, mit wahrhaft Hebelscher Weltbürgerlichkeit die Erfahrungen jenes Mannes heranziehen, »der verstopft war wie eine alte Weinflasche; keine Pille und kein Gift half mehr auf die Länge. Da brachte es das Geschäft mit sich, daß der Mann ein Vierteljahr unter den Bauern des nördlichen Frankreichs leben mußte. Dort bekam er kein Fleisch mehr« – vor dem Künzle auch den Schweizern höllisch einheizt – »aber Milch, viel Gemüse, Habermus, Dünnbier.« Und somit ist er am Bauerntische gesund geworden.

Der Kräutermann ist Naturkundiger – gewiß. Aber das felsenfeste Vertrauen in sein Naturwissen gibt er den Leuten erst, indem er ihnen keinen Zweifel über seine Stellung unter den Menschen läßt. Nur darum muß es den Niederen, mit denen er sich solidarisiert, so einleuchtend kommen, daß auch in der Natur das Unansehnlichste gerade das Beste ist, weil seine Apologie des Unkrautes nur die Kehrseite seines sozialen Bekenntnisses ist. »Sämtliche Unkräuter sind nämlich Heilkräuter.« So das »gemeinste und verachtetste« unter ihnen, »der Weg-Wegerich; er gleicht dem armen Taglöhner, der überall unten durch muß und der doch alle hinauflupft, den Graben reinigt und die Regierung wählt, aber selbst in letztere nie hineinkommt« und ist doch in Wahrheit das »beste und häufigste aller Heilkräuter«. Hier ist es der demokratische Bürgerstolz, der den Ton angibt – immerhin einen ziemlich schrillen; bei der Mistel läuft schon Rebellisches unter. »Als lästiges, amtlich verbotenes und gesetzlich unzulässiges, allen Gemeinderäten und Landjägern verfallenes Unkraut« ist sie »in allen 22 Kantonen eigentlich zum Trotz« immer noch da. Und das ist nur ein Glück; schon der Pfarrer Kneipp hat sie den Bäuerinnen in der Regel ans Herz gelegt.

Die Tradition ist die große Erkenntnisquelle, die die Schlichten im Geist vor dem hochmütigen Formelkram der Studierten voraushaben. Pfarrer Kneipp, der die Losung »zurück zur Natur« ausgab, Pater Ludwig, »ehemals Botanik-Professor in Einsiedeln, jetzt verstorbener Jubelgreis«, endlich der Herr selbst, »das vollendetste Muster für das rein natürliche Leben, das Ideal eines Menschen« sind von dieser Überlieferung die Stifter, die mit der Offenbarung auch dies gemein hat, daß hin und wieder die Heiden sie zu verkünden wußten. So manches Heilkraut ist schon vor Christi Geburt beglaubigt. Unermüdlich ist dieser Schatz gemehrt worden, und so gibt es fast keine Krankheit, gegen die nicht eine große Anzahl von Mitteln genannt wäre. Meist stehen sie im Verhältnis der Steigerung, werden immer stärker und stärker. Es ist das alte Schema der Volksmedizin: quod ferrum non sanat ... Bisweilen aber wird die Sache geheimnisvoll: dann ist auf einmal das letzte, stärkste von allen Mitteln zugleich das einfachste. Neun Kräuter marschieren gegen das Zahnweh auf, zum Schluß aber heißt es: »Wasche jeden Morgen das Gesicht mit reinem kalten Wasser; trockne es aber erst ab nach fünf Minuten; bringt Leuten Ruh, die sonst kein Mittel mehr finden.« Man braucht nur an die ärztliche Ordination zu denken und sieht im Nu, welche Bewandtnis es eigentlich mit dieser Vielzahl von Mitteln hat. »So und so« sagt der Arzt; das ist seine Diagnose. »Dies und dies« sagt er; das ist seine Vorschrift. Pfarrer Künzle läßt dem Patienten – seinem Instinkt, seinem Glück, seinem Einfall – Spielraum. Auch holt er die Krankheit nicht aus dunkler Körpertiefe an das verletzende Licht der klinischen Wissenschaft: Blutkrankheit, Herzleiden, Augenweh oder Geschwulst – dabei bleibt es. Verschlägt dann das eine Mittel nicht, besteht noch immer Hoffnung auf das zweite oder dritte. Der Kräuterpfarrer aber, der zehn Mittel kennt, weiß mehr und exponiert sich weniger als der Arzt, der eines verschrieben hat. Er erscheint kundiger und liberaler zugleich.

Je länger man sich mit diesem schmalen Bändchen von vier Bogen beschäftigt, desto erstaunlicher wirkt der soziale Takt, die Schärfe des Klassengefühls (von Klassenbewußtsein ist nicht die Rede), die auf Schritt und Tritt Wort und Verhalten des Mannes regeln, der scheinbar nur durch Berg und Täler unter Gottes freiem Himmel sich botanisierend ergeht. Denn als sollte eine schlichte patriarchalische Gesinnung noch besonders ins Licht treten, beginnt das Buch nicht etwa mit den Krankheiten, sondern beschreibend: mit den Heilkräutern. Ehe es seinem offiziellen Zweck nachgeht, holt es gleichsam Atem im Bereich der beschreibenden Naturwissenschaft. Im übrigen wäre nichts aussichtsloser, als dieses kleine Meisterwerk »konstruieren« zu wollen. Konstruierbar ist es so wenig wie eine Speise, und am Ende geben auch ihm nicht Grundstoffe, sondern Zutaten seine Würze. Weiß Gott, daß sie aus dem Vollen geschöpft sind! Das wäre zum Beispiel ein grober Irrtum zu meinen, der Bauernstolz, die Feindschaft gegen die Schulmedizin veranlasse unsern Mann, sich von der Wissenschaft abzukehren. Im Gegenteil. So spröde er sich gegen sie verhält – ihre Primeurs sind ihm gerade gut genug für sein Publikum. Warum sollte man es dem Sennen oder der Magd denn auch vorenthalten, daß Sankt-Benedikts-Kraut oder Storchschnabel ihre Tugend der Radioaktivität verdanken? Freilich geht es bei dieser Information nicht ohne einen Ausfall gegen »die naseweise Wissenschaft des 18. Jahrhunderts ab, die alles verwarf, was sie nicht begriff«, und die Volksweisheit aus ihren Rechten verdrängen wollte. Die, vielleicht sehr viel naseweisere, Theologie des achtzehnten Jahrhunderts läßt Pfarrer Künzle sich allerdings gern gefallen: »Wie gütig hat doch die göttliche Vorsehung bei Erschaffung der Pflanzen an die Menschen gedacht.« Und die Heilkräuter hat sie dem Menschen überall »in den Weg gestreut, daß er gern oder ungern sie immer zur Hand habe«.

Ein Schuß Deismus, ein Schuß lonentheorie – solch echtes, rechtes Durcheinander ist die ganze Schrift, Kraut und Rüben ihre Kapitelchen. Man besinne sich aber auf Bauernkalender, Almanache und ähnliche Drucksorten und man wird sich damit abfinden müssen, daß das Volk solche Unordnung in seinen Büchern liebt. Warum? Soviel ist sicher: Gewohnte Unordnung heimelt an; ungewohnte Ordnung wirkt frostig. Und wer gelegentlich Dienstboten mit dem Nachschlagen einer Telephonnummer beauftragt hat, weiß, daß längst nicht alle, die lesen lernten, nachschlagen können. Für die, die es verstehen, sorgt hier ein alphabetisches Verzeichnis der Krankheiten, davon abgesehn aber ist die Zerfahrenheit nur die Kehrseite von dem enzyklopädischen Charakter des Buches, der dieser Art von Schriftstellerei so ausgezeichnet entspricht. Was kommt hier nicht alles vor und über wievieles, das man hier am wenigsten suchen würde, kann man beim Lesen sich seine Gedanken machen? Da stößt man auf Babylon und New York, Kosaken und Bulgaren, Schleierfräulein und Naseherren, Frauenstimmrecht und Majestätsbeleidigung, vermummte Wilderer und Juden, Gesundheitskommissionen und Schutzengel, ganz zu schweigen von den vielen Bekannten, den Toni, Alfred, Jakob, Seppl, den Liseli, Babeli usw. Man betrachte nur einmal den Zug, den die Professoren hier anführen, und wird nicht wissen, ob man es mit einer Doréschen Illustration zum Rabelais zu tun hat oder mit einem Prospekt des rheinischen Karnevals. »Professorentee« heißt es in großen Buchstaben: »So benenne ich den Tee, der hauptsächlich für Leute bestimmt ist, die wie Professoren, Kommandanten, Hauptleute, Prediger, Katecheten, Lehrer, Portiers an Bahnhöfen, Ausrufer usw., viel und laut sprechen müssen.« Unstetes Volk sind hier die Professoren, die mit den standfesten Bauern in dieser Welt es nicht aufnehmen können. Ein andermal erscheinen sie in Gesellschaft der Bahnbeamten; nicht lauten Sprechens wegen (obwohl doch Züge oft laut abgerufen werden), sondern wegen der Nachtarbeit. Beiden werden Luftkurorte verordnet, »wo weder viel Fremde noch Klaviere und Hunde sind, aber dafür viel Tannen und rauschende Bäche«. Tannen und rauschende Bäche: auf ihrem Grunde aber das verklärte Bild des Schweizer Bauernstandes, um den alle Heilkräuter nur der Kranz sind. »O glückseliger Bauernstand, dein größter Miststock stinkt bei weitem nicht so arg wie der Hochmut der Gebildeten. Nicht umsonst wollte der Herrgott in einem Stalle zur Welt kommen.«

Solche Bücher sind von ihrem Erfolg nicht zu trennen. Sie sind bestimmt, mit zerfetzten Seiten, Eselsohren, Unterstreichungen, Tintenflecken den Lebensweg ihrer vielgeplagten Besitzer zu teilen und bald den Arzt, bald den Lehrer, bald den Dichter und bald den Humoristen, bald den Pastor und bald den Apotheker zu machen. Sie können dem Kritiker, dem an dem vielen Romanbrei die Zähne locker geworden sind, zeigen, was zwischen sie gehört. Denn die Wendigkeit, Anwendbarkeit, die in diesem banausischen Hausschatz mit Händen zu greifen ist, liegt, tief verborgen, der großen Dichtung zugrunde. Hier beruht sie auf der uralten Lehre von den zwei Weltmächten: Licht und Dunkel, Ormuzd und Ariman, Chrut und Uchrut. Sie alle münden in den Gegensatz: Bauer-Städter. Das ist des Pfarrers Künzle Menschenkenntnis, gegen die seine Kräuterkenntnis ein Hund ist.

Wissenschaft nach der Mode

An dem vorliegenden Büchlein sind einzig interessant seine gesellschaftlichen Entstehungsgründe. Denn sein wissenschaftlicher Wert ist null. Aber nicht sein Wert, sondern seine Notwendigkeit steht in Frage.

Diese Notwendigkeit beruht in den Verhältnissen, aus denen die Schrift kommt. Der Verfasser ist Hochschullehrer. Es hätte nicht der letzten öffentlichen Kämpfe bedurft, um dem Beobachter der Universitäten anzuzeigen, daß ihre Angehörigen unzufrieden mit ihr geworden sind. Man kann dafür viele Gründe ausfindig machen, der nächstliegende ist gewiß, daß sie ihnen keine Sicherheit mehr verspricht. Die Fächer haben wirtschaftlich und geistig aufgehört Gehege zu sein. Weniger als je ist dem Studenten das Fortkommen in seinem Fache gewährleistet. Der Ruf nach geisteswissenschaftlicher Vertiefung des Fachstudiums, der unter diesen Verhältnissen laut wurde, das Streben, der Wissenschaft größere Lebensnähe zu garantieren, ist von dieser Seite nur eine glänzende Luftspieglung, deren elender Gegenstand das Leben proletarisierter Werkstudenten ist. Die freilich haben den »Kontakt mit der Wirklichkeit«, aber anders, als man ihn sich vorzustellen beliebt. Und doch kann einzig dieser, als der echte, es sein, nach dem die Lebensnähe auch der Wissenschaft sich auszurichten hätte. Gewiß ist, daß die akademische Forschung ein schärferes Bewußtsein der Umwelt, in welcher sie sich vollzieht, nötig hat. Das wird ihr aber nur verschaffen, wer von den nächstliegenden Gegebenheiten ausgeht, nicht wer die ideologische Spiegelwelt, die diese Not in Glanz verwandelt, um einige Reflexe bereichert. Am wenigsten aber wer den naiven Anschluß an den merkantilen Betrieb schon gefunden hat und die »Vertiefung« schöngeistiger Parolen, die Mystik von der »neuen« Jugend, die »Vermittlung des Kunstgenusses« zu seiner Sache gemacht hat. Es ist ein nicht mehr seltener Typ des jüngeren Hochschullehrers, von dem das gilt: der Akademiker, der die »Erneuerung« zu fördern glaubt, indem er die Grenzen seines Faches gegen den Journalismus verschleift. Weltläufig und geschniegelt segelt er herein, um alsbald vor dem wissenschaftlichen Apparat die kümmerlichste Figur zu machen. Wenn Komparsen wie Ginzkey oder Ebermayer, Lersch oder Wildgans von namenlosen Journalisten gefeiert werden, so weiß der Leser, woran er ist; es wird ihm nicht weiß gemacht in einem heiligen Hain, fern von Geschäften, Presse, Politik auf priesterliche Gestalten zu stoßen. Den Verfasser dagegen beherrscht ein fetischhafter Begriff von Dichtung, welcher ihn gegen alle Fragen der Echtheit oder des Niveaus gänzlich stumpf macht. Daß Dichtung wechselnde Funktionen im Dasein der Gesellschaft hat, kann ihm von seinem Konsumentenstandpunkt aus, für den sie etwas ebenso Abstoßendes wie Chimärisches: ein sakrales Genußmittel darstellt, nicht kenntlich werden. Kein Wunder, daß er an dem wichtigsten Zuge der heutigen Literatur vorbeigeht: der innigen Durchdringung jeder großen dichterischen Leistung mit der schriftstellerischen – mag man nun an Brecht oder Kafka, an Scheerbart oder Döblin denken. Die Synthese eines »Idealrealismus« freilich, für den die Schrift im Namen der »Vollwirklichkeit« und einer sie repräsentierenden neuen Jugend sich einsetzt, beruht ganz und gar auf jenem fetischhaften Begriff der »wahren Dichtung« oder Waren-Dichtung, die »immer begnadet und naturgegeben« sein soll. Synthesen dieser Art sollte man lieber Arrangements nennen. Das lockre Handgelenk, aus welchem sie kommen, ist das des Dekorateurs, wie eine Gesellschaft, die vom Ausverkauf lebt, ihn braucht. Neu ist nur das Katheder als Warenstand. Aber wie elegant fließen nicht die Draperien an ihm herab: »Wie wären Roman, Kurzgeschichte und Novelle der neuen Jugend denkbar ohne das anekdotarische (!) Meisterwerk Wilhelm Schäfers, ohne Federers geheimnisbeseelte Wirklichkeit, ohne Kolbenheyers realistische Vergangenheitsvision, ohne Nabls steil aufragende Sachlichkeit, ohne Strobls greifbare Unheimlichkeitsgestaltung, ohne Hohlbaums Realisierung der Musikalität, ohne Scholz' wirklichkeitsnahe Erfahrungstiefe, ohne Ina Seidels Glauben an die Erlebnisgewalt des Herzens, ohne Frank Thieß' Streben nach einer Art Seelenrealismus, ohne Döblins technisierte Psychologie, ohne Bluncks mythischen Realismus, ohne die religiöse Leidenschaftswelt der Handel-Mazzetti, ohne Ginzkeys lächelnde Resignation und Schaffners neues Sozialempfinden.«

Und wie wäre sie möglich, jene neue Jugend, ohne diese modernen, flotten, wissenschaftlichen Prospekte, in denen die Urteilslosigkeit abwägend, die Oberflächlichkeit gründlich, die Instinktlosigkeit temperamentvoll zu Worte kommt!

Baudelaire unterm Stahlhelm

Ganz elende Schriften haben mit ganz vorzüglichen dies gemein, ihr Wesen im Sprachlichen vollkommen offenkundig und präsent zu haben. Jede dantesche Terzine gäbe in der prosodischen Betrachtung ein Schattenbild von dem, was Faktisches oder Geschehenes in ihr gesagt wird. So gibt jeder Satz eines Peter Klassen das sprachliche Widerspiel der Roheit, mit der der Verfasser treibt, was er für Denken hält. Es kann ihm nicht zugute gehalten werden, daß es nicht eigene Kümmerlichkeit allein, sondern der Verfall einer ganzen Schule ist, was ihn an diesen Punkt gebracht hat. Denn wie man über diese Schule – wir sprechen von der Stefan Georges – auch denken mag, so hat sie in den Schriften eines Hellingrath oder Kommerell doch auch Vorbilder eines in die Sache eingehenden Forschens gegeben. Davon ist in diesem nach Ton und Haltung höchst anspruchsvollen Buch, das einen Ossa von Klischees auf einen Pelion von Haß türmt und damit glaubt, sich zu der Höhe Baudelaires gehißt zu haben, nichts zu spüren. Die Klischees gelten dem »All von Mächten, Schauern, Wuchten« als dessen ›ekstatisch-traumhafter Prophet‹ der »bluthafte Künstlergeist« im »Weiheraum seiner Dichtung« thront; der Haß – hier dürfen wir uns kürzer fassen – gilt Frankreich. Baudelaire, sein »dem deutschen so verwandtes« Denken »aus einer ursprünglichen Mysteriensicht« gespeistes Dasein – und als Pendant der Untermensch, der Franzose, der unfähig ist, »naturhaftes Wachstum anders denn als künstliches Gewirk zu betrachten«, »wie Landschaft und Leib des Menschen ihn erst durch künstliche Beformung und Aufschönung ansprechen«: c'était à trouver wie die Franzosen sagen; und ausgedrückt ist das in einem Deutsch, aus welchem man mit langen Sätzen in die fremde Sprache flüchtet. Der Schwulst, den sich diese Schule geschaffen hat und gegen welchen Marinismus, Euphuismus, Gongorismus hausbackene Varianten einer Umgangssprache scheinen, hat es schwer, gegen das Deutsche sich durchzusetzen. Aber die Mühe ist lohnend. Denn wer würde solche Bücher noch lesen, wenn da statt des ›Lebenstriebs des leibhaften Daseins, des Eros‹ etwa: Liebe, statt der »Schau des Beginnlichen« etwa: Einsicht in den Ursprung stünde, und wenn er unterm »algabalhaft Vornaturischen« oder dem ›weltvernichtenden Geistblicke des vom Mächtewind umschauerten Paria‹ überhaupt sich das mindeste vorstellen könnte. Der Referent kann es (und hat begriffen, daß es sich hier um eine Empfehlung der Sklaverei vom kosmetischen Standpunkt handelt), aber eben darum findet er solche Bücher nicht lesenswert. Daß ein Autor, welcher dergestalt alle Hände voll zu tun hat, überall nach dem Rechten schauen, aus dem Gestaltenden das »Gestalterische«, aus dem Nutzen den »Nutz«, aus der Kraftlosigkeit eine »Kräftelosigkeit«, dafür dann aus der Menschenweisheit eine »Menschweisheit« machen muß, für Baudelaire nicht viel Zeit übrig behält, ist klar. Er entschädigt sich durch Exkurse. Die Feststellung beispielsweise, daß »das Vordringen des demokratisch-freiheitlichen Geistes mit dem Vordringen der Lustseuche Hand in Hand ging«, wird der Leser sobald nirgend sonst finden. Es sei denn, er hätte das Pamphlet Baudelaires gegen Belgien zur Hand und stieße auf den erschütternden Schlußsatz des Dichters, der in jenen Monaten keinen Zweifel über die Natur seiner Krankheit mehr hegen konnte: »Nous avons tous l'esprit republicain dans les veines, comme la vérole dans les os, nous sommes démocratisés et syphilisés.« Über einen Autor, dem solcher Schrei gut genug ist, die öffentliche Aufmerksamkeit auf seine armselige Privatmeinung zu lenken, bedarf es keiner weiteren Information. Für die Schule, die ihn sich zog, hat die letzte Stunde geschlagen.

Ein Schwarmgeist auf dem Katheder: Franz von Baader

Wenn die philosophischen Leistungen des nachkantischen Idealismus in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts der Nichtachtung anheimfielen – »Zurück zu Kant« hieß das Schlagwort –, so war die Lehre Baaders um diese Zeit schon in Vergessenheit geraten. Kaum, daß der Name noch in den Listen der Philosophiegeschichte geführt wurde; auf die abstrusen, dunklen Schriften sich einzulassen, war die Versuchung um so geringer, als schwierige Kontroversen – den Einfluß Schellingscher Gedanken auf Baader, Baaderscher auf Schelling betreffend – sich an sie anschlossen. Wahrscheinlich um diese Zeit hat die Legende vom »Naturphilosophen« Baader sich entwickelt. Die Unverständlichkeit wird das tertium gewesen sein, auf Grund dessen man zwischen Männern wie Ennemoser, Oken, Windischmann auf der einen Seite und Baader auf der anderen die Gleichung versuchte. Berichtigt hat diese Einschätzung zunächst nicht ein historisches sondern ein sachliches Interesse. Ausgehend von der Lehre Rudolf Steiners war 1915 Max Pulver zu einem intensiven Baader-Studium vorgedrungen, dessen Ertrag der Auswahlband des Inselverlages darstellt. Diese Ausgabe ist noch heute die zugänglichste; die sechzehnbändige der sämtlichen Schriften ist selten. Im Gegensatze zu Pulver setzt Baumgardt in seinem umfangreichen Werke, das – nach Franz Hoffmann, dem fanatischen aber unselbständigen Schüler Baaders – zum ersten Male die Gedankenwelt des Philosophen in ihrer ganzen Breite aufrollt, sich weniger werbende als wissenschaftliche Ziele.

Im deutlichen Bewußtsein der Gefahr, die gerade hier ein jeder laufen würde, der, um sich seinem Gegenstande inniger zu nähern, zum »Konstruieren« schreiten würde, hat der Verfasser eine höchst schmiegsame, dem Gegenstande glücklich angeformte, jede Gewaltsamkeit meidende Darstellung sich zu eigen gemacht. Wahrscheinlich ist zudem die Haltung Baaders bei aller Intransigenz in der Formulierung im Grunde zu eklektisch, um Konstruktionen an ihr nahezulegen. Noch weniger hätte man sich von einer laufenden kritischen Auseinandersetzung mit einem Denker zu versprechen, der exegetisch und kommentierend – bald auf den römischen Katholizismus, bald auf Jakob Böhme, bald auf die griechische Kirche gestützt –, dafür in der Form aber um so ungebundener und rhapsodischer vorgeht. Nein, wenn die akademische Zurückhaltung des Verfassers hin und wieder zu weit gehen sollte, so wäre es dem Physiognomischen gegenüber. »Wenn Baader denken wollte, so bedurfte er stets – wenigstens in seinem Kopfe – eines unendlichen Aufwandes. Er bedurfte einer Elektrisirmaschine, einiger Galvanischer Batterieen, einiger Scholastiker, der Mystiker ohnehin, zumal Jakob Böhme's, und auch wohl wo möglich einiger Bände von Kants Werken.« Baumgardt hat diese vorzügliche Charakteristik Baaders durch Alexander Jung in dessen »Charakteren, Charakteristiken und vermischten Schriften« gekannt; in einer Anmerkung verweist er auf sie. Was seine eigene Darstellung angeht, so ist sie zu tief fundiert, als daß die breitere Verwertung physiognomischen Materials – von Brieffragmenten und Gesprächsüberlieferungen – ihre wissenschaftliche Dignität hätte gefährden können. Freilich ist solche Verfahrungsweise, die in Schriften über Staatsmänner, Dichter oder Kaufleute üblich ist, an Philosophen selten versucht worden. Aber warum eigentlich nicht? Für Baader hätte sie als Motto – ich zitiere aus dem Gedächtnis – das Wort seines Saint-Martin tragen können: »Ce n'est pas la tête qu'il fault se casser pour saisir la verité, c'est le cœur.«

Ohne daß Baader es geradezu mit dem Epochenreichtum des Schellingschen Denkerlebens aufnehmen könnte, hat doch auch sein Philosophendasein die typisch romantische Prägung: auch sein Weg ist von weithin sichtbaren Stationen seines Innenlebens geteilt, auch er verläuft in jähen Kurven, die ihn jeweils in neue intellektuelle Landschaften stellen. Mit seinen frühesten schriftstellerischen Zeugnissen, den Tagebüchern, die Baumgardt inzwischen an anderer Stelle herausgegeben hat, erscheint Baader als bewegtes leidenschaftliches Kind der Geniezeit. Und die Gebärde des Sturmes und Dranges hat er – darin F. H. Jacobi vergleichbar – als Denker durchaus beibehalten und als Mann sich in die Philosopheme eines Böhme oder Pasqually mit dem gleichen Enthusiasmus gestürzt, mit dem er als Heranwachsender seinen Stimmungen sich hingab. Nicht immer hat ihn dabei der extreme Spiritualismus geleitet, der seine Spätzeit bestimmt. Baader hat wie so viele Romantiker – Novalis, Steffens, G. H. Schubert – das Bergfach studiert und dabei physikalische und industrielle Tatsachen und Lehren sich zugeeignet, deren Verbindung mit den romantischen Naturtheorien zunächst ganz offen geblieben ist. Eine Reise nach England, die er von 1792 bis 1796 mit einem Bruder unternahm, der Ingenieur war, schien vorübergehend dem Empirismus eines Hobbes oder Godwin die Vorherrschaft in seiner Gedankenentwicklung zu geben. Freilich bleibt diese Wendung in dem Gesamtzusammenhange seines Daseins Episode. Aber kennzeichnend ist an ihr die Gesinnung, die diesen Mann mehr als irgend einen seiner Genossen darauf verwies, allen und selbst seinen spätesten spekulativsten Überzeugungen irgend einen Einfluß auf die Wirklichkeit zu verschaffen. So kommt ein Universalismus zustande, der wie ein romantisches Gegenbild zu dem gedrängt erfüllten Wirkungskreise Goethes erscheinen kann.

Neben den fachlichen Studien begriff sein Interesse das gesamte Gebiet des Okkulten ein. Versuche mit Quellenfindern und Magnetopathen waren ihm ebenso geläufig wie Mutungen und Eisenbahnbauten. Dazu kam eine, nicht nur theoretische, Befassung mit volkswirtschaftlichen Fragen; jahrelang ist er kaufmännischer Leiter einer Glashütte gewesen. Politisch hat er gleichfalls mit Leidenschaft eingegriffen, und die Vermutung, daß der Plan zur Heiligen Alliance von 1815 sein Werk ist, hat vieles für sich, wenn sie sich auch nicht aktenmäßig belegen läßt. Als schließlich Baaders politische Ziele – beherrscht von seiner Lieblingsidee einer Aussöhnung der verschiedenen christlichen Bekenntnisse und vor allem des römisch-katholischen mit dem griechisch-orthodoxen – einen mehr und mehr chimärischen Charakter annahmen, haben sie ihn hart an den Rand des gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Ruins geführt. So ist es wohl mehr oder minder mit all diesen Aktionen gewesen: sie hatten keine tonische Wirkung aufs Ganze seiner Lebensführung, wie man sie bei Goethe mutmaßen darf, sie markierten nur immer neue Brennpunkte seiner exzentrischen Geistesart. Es ist in dieser rings ausgreifenden Praxis – so gut wie in seiner verrannten Kritik der griechischen Kunst und seinen nicht minder primitiven Ideen einer christlichen – ein geradezu barbarisches Element unverkennbar. Auch gibt es, wie Jung schön gesagt hat, »in der ganzen deutschen Literatur gewiß keine Sprache, die in dem Grade barbarisch und sinnig zugleich wäre, als die Baaders«.

Eine »gewisse Symmetrie der angebrachten kleinen Barbareien« mag auch seine Lebensführung geziert haben, vielleicht erklärt das die Unbill, die Baader von seinen Zeitgenossen zu erleiden hatte, und bestimmt macht es Wilhelm v. Humboldts Urteil verständlich, der Baader zu den Menschen zählte, »die sich für überzeugt halten, daß man bisher auf einem ganz falschen und oberflächlichen Wege gegangen ist, die eigene und tiefere Ideen über das Wesen der Dinge zu besitzen meinen, die aber, gerade vielleicht wegen ihrer Tiefe, andern geradezu, besonders bei der Anwendung auf die leblose Natur, mystisch erscheinen«.

Es ist im Grunde nur eine andere und glückliche Wendung des gleichen Gedankens, wenn Baumgardt die besondere Figur der Baaderschen Lehre weniger auf eigentlicher Originalität, denn »auf einer ... höchst lebendigen und einer frappierend tiefen Kontrastierung mit sonstigem Denken der Zeit oder der unmittelbaren Vergangenheit« beruhen sieht. Im übrigen mag schon die Leidenschaft dieser Kontrastierung darauf führen, wieviel von dem, wogegen Baader sich gewandt hat, in ihm selber lebendig war. Vor allem war es die Aufklärung. Sehr einleuchtend entwickelt Baumgardt, wie Baader in der Diagnostik der sozialen Lage der arbeitenden Klassen fast allen Zeitgenossen voraus war. Denn so romantisch seine Theorie ist, so weltbürgerlich war die Praxis, die er aus ihr entwickeln wollte. Nicht nur, wo sie das Verkehrs-oder Hüttenwesen betrifft, sondern genau so in der kirchlich-religiösen Verfassung. »Wie die Religion ›die Idee aller Ideen‹, so soll die Kirche ›die Corporation aller Corporationen‹, ›der Bürge alles Idealen sein‹ ... D.h. über alle ›nationalen Schranken‹ hinweg sollte ein solcher Klerus frei als ein ›Geist der Humanität‹ und der Liebe, als ein allen Menschen zu gewährendes Licht, erst allen verwandten Corporationen, dem Staat wie der öffentlichen Wohlfahrt und der Wohltätigkeit, der Wissenschaft wie der Kunst ›zur sichernden Basis und zum Leiter dienen‹.« Es ist der Tempel Sarastros, mit den »drei Graden unseres besseren und ewigen Lebens, der Religion, der Speculation und der Poetik«, der im Fluchtpunkt der Baaderschen Konstruktionen auftaucht. Darum möchte es wohl auch nicht buchstäblich zu nehmen sein, was Baumgardt von der Eignung des Philosophen sagt, »auf dem entscheidenden und schwersten philosophischen Gang, den auch wir heute wieder zu gehen haben, auf dem Weg zu einem neuen ›Mythos‹ ... als ... Ansporn« zu »helfen«.

Haben wir diesen Weg zu gehen? Täten wir's, würden wir Baaders Lehre, die der Verfasser so fest in ihren Boden gerammt hat, als Weiser und nicht vielmehr als Marterl am Wege finden?

Oskar Maria Graf als Erzähler

Vor zwei Jahren hat Oskar Maria Graf seine schönen Kalendergeschichten erscheinen lassen. »Geschichten vom Land« hieß der eine, »Geschichten aus der Stadt« der andere Band, und man hat zu dieser Einteilung richtig bemerkt, daß sie seinen eigenen Werdenszwiespalt dokumentiert, »den Bauernsohn vom Starnberger See, der in der Stadt München zum Dichter wurde«. Auf eine festgefügte Gesellschaft nun aber ist er in beiden Lebenskreisen nicht mehr gestoßen. Und so sind diese »Kalendergeschichten« weniger Behältnisse einer Moral, die ihnen jeder Leser entnehmen könnte, als bittend vorgestreckte Hände, denen man, vorübergehend, schamhaft den »Sinn« wie einen Bettelpfennig zustecken möchte. Diese Geschichten waren pointenlos, entschädigten für billigen Gehalt durch eine lautere und exakte Beobachtung und waren schüchterne Versuche, die alten Kalendergeschichten in eine Richtung zu lenken, die eine neue Schule die »epische« nennt. Denn dieser Begriff, der zuerst am Theater exemplifiziert wurde, hat doch auch für die Prosa seinen guten Sinn, und da kann man sagen, daß er das Lehrhafte gegen das Insichgekehrte, den Erzähler gegen den Romancier zur Geltung bringt. Das mündlich Tradierbare, das Gut der Erzählung, ist nämlich von anderer Beschaffenheit als das, was den Bestand des Romans ausmacht. Es hebt den Roman scharf gegen alle übrigen Formen der Prosa: Märchen, Sage, Sprichwort, Schwank, Witz ab, daß er aus mündlicher Tradition weder kommt noch in sie eingeht. Die Geburtskammer des Romans ist, geschichtlich gesehen, die Einsamkeit des Individuums, das sich über seine wichtigsten Anliegen nicht mehr exemplarisch aussprechen kann, selbst unberaten ist und keinen Rat geben kann. Die Fähigkeit, Gehörtes weiterzugeben und im Erlebten den Geist der Geschichte, das Erzählbare zu erwecken, diese simple Gabe, objektiv und interessant zugleich zu sein, sie ist gebunden an die reine Erschlossenheit des inneren Menschen. Durch jede, noch die schlichteste Erzählung geht ein großer Luftzug; wir machen uns selten einen Begriff davon, wieviel Freiheit dazu gehört, die kleinste Geschichte zum besten zu geben. Jede Befangenheit raubt dem Erzähler ein Stück seiner Sprachfertigkeit und nicht nur, wie man meinen möchte, ein Thema. Es ist also eine Lebensbedingung des Epischen im neuen Sinne, dies Private, aus welchem der Roman sein Recht nimmt, zu liquidieren. Da nun das vornehme Sichselbstgenügen, die Sublimierung des Privaten in jenem Schweigen, an welches der Roman grenzt (während das Erzählen reihum geht), bei uns ein Privileg des Bildungsromans ist, so ist es nur natürlich, daß er unsern neuen Epiker provoziert. Geht also der Bildungsroman auf den Aufbau einer Persönlichkeit aus, wird der Epiker es lieber mit ihrem Abbau halten. Im Bildungsroman hat der Held seine Erlebnisse; die formen seine Persönlichkeit. Hier, im epischen Raum, macht die Versuchsperson Erfahrungen, und die vermindern sie. Das ist der Fall des Bahnhofsvorstandes Bolwieser, den wir in seiner Maienblüte im Vollbesitze eines Sexus kennen lernen, welcher sein armseliges Eheleben höchst prunkvoll ausstattet. Wedekind hätte das Dämonische solch hemmungsloser Sexualität dargestellt. Für Bolwieser kommt es anders. Nicht Abgründe sind es, die der Trieb ihn hinunterstürzt, nur bescheidene Kellerstufen, die er ihn Schritt für Schritt abwärts leitet. Da unten liegt dann, kühl eingelagert wie Kartoffeln, die Moral auf seinem Wege, zu der die »Kalendergeschichten« nicht immer vordrangen. Natur, so mag sie lauten, ist gewohnt, mit Material sich zu behelfen, wie sie's grade hat, und das bewährt sie, wenn's hart auf hart kommt, selbst am Menschenmaterial. Bolwieser, der sture Spießer, der verstockte Kleinbürger, auch er ist nicht unverwendbar, man muß ihn nur abbauen, eingehen, verkümmern lassen, so wird er noch ein ganz handliches Stück im Haushalt Oberbayerns, in den er gehört. Er stirbt der Welt und vor allem den Frauen ab, aber je mehr seine menschlichen Züge schrumpfen, desto vertrauenerweckender treten die kreatürlichen an ihm heraus, und am Ende ist der beinah namenlose Fährmann, der aus dem einstigen Eisenbahner geworden ist, der unfehlbare Wetterprophet der Umgegend, ohne daß er darum nach Menschen fragt, geschweige von ihnen sich fragen ließe. »›Kalt Wetter wird's‹, sagen die Bauern, wenn der Xaverl seine verhutzelte Pelzmütze, auf der kleinen Bank vor der Hütte sitzend, ausbessert. Es braucht noch lange nicht danach auszusehen. – ›Landregen kommt‹, sagen sie, wenn er das Boot nach Feierabend zudeckt. In der anderen Frühe fällt rundum grauer, endloser Regen.« Das ist kein Roman, sondern die Geschichte von einem, der auszog und der die Kunst lernte, niemand mehr im Wege zu sein. Vielleicht ist es sogar ein Märchen: Die Verwandlung des Brunststiers ins Wettermännchen.

Grünende Anfangsgründe
Noch etwas zu den Spielfibeln

Vor einem Jahr (13. Dezember 1930) machte die »Frankfurter Zeitung« ihre Leser mit der ersten Spielfibel von Tom Seidmann-Freud bekannt. Es wurde dabei der Gedanke, die Fibel spielhaft aufzulockern, seiner geschichtlichen Entwicklung nach dargestellt und zugleich ein Hinweis auf diejenigen Umstände gegeben, die für jene letzte und radikalste Lösung die Voraussetzung waren. Inzwischen ist das Unternehmen fortgeschritten: es liegt der zweite Teil der Lese-und der erste Teil der Rechenfibel vor. Wieder haben die beiden methodischen Leitmotive sich glänzend bewährt: die restlose Aktivierung des Spieltriebs durch die innigste Verbindung von Schreiben und Zeichnen und die Bestätigung kindlichen Selbstvertrauens durch die Ausweitung der Fibel zur Enzyklopädie. Es ist bei dieser Gelegenheit an einen der entscheidenden Sätze aus dem Geleitwort zur ersten Spielfibel zu erinnern: »Sie ist nicht auf ›Aneignung‹ und ›Bewältigung‹ eines bestimmten Pensums gerichtet – diese Art des Lernens ist nur den Erwachsenen gemäß –, sondern sie trägt dem Wesen des Kindes Rechnung, für das Lernen, wie alles übrige, von Natur aus ein großes Abenteuer bedeutet.« Waren auf dieser Abenteuerfahrt anfangs Blumen und Farben, Kinder und Ländernamen die Inselchen im Meere der Phantasie, so tauchen nun schon gegliederte Kontinente, die Welt der Baumblätter und der Fische, der Kaufläden und der Schmetterlinge empor. Und überall ist für Stationen oder Unterkunftshütten gesorgt: das heißt, das Kind hat nicht nötig, bis zur Ermüdung fürbaß zu schreiben, sondern da wartet ein Bild auf seine Unterschrift, dort eine Geschichte auf die in ihr fehlenden Worte, da wieder ein Käfig auf den hineinzuzeichnenden Vogel, oder an anderer Stelle Hund, Esel und Hahn auf ihr Wauwau, Ya und Kickeriki. Gruppierungen und Klassifikationen treten hinzu, hin und wieder schon lexikalischer Art, indem die gemalten Dinge nach den Anfangsbuchstaben, oder realenzyklopädischer, indem sie nach Sachbegriffen in Fächer geschrieben werden. Da sind Kästchen für ABC so gut wie für lederne, hölzerne, metallene, gläserne Dinge, oder für Möbel, Früchte und Gebrauchsgegenstände. Bei alledem wird das Kind niemals vor, immer über den Lehrgegenstand gestellt: als würde es beispielsweise im zoologischen Unterricht nicht vor das Pferd geführt, sondern, als Reiter, darauf gesetzt. So ein Pferd ist hier jeder Buchstabe, jedes Wort und Sache des Zeichnens – das alle Stadien dieses Lehrgangs begleitet – ist es, mit seinen Kurven, wie mit Zaum und Kummet den Widerspenstigen unter die Gewalt des kleinen Reiters zu bringen. Es ist ganz außerordentlich, wie die Verfasserin die Kommandogewalt, die für das kindliche Spiel so entscheidend ist, von Anfang an auch der Zahlenreihe gegenüber zur Geltung bringt. Das Punktschema muß schon nach den ersten paar Seiten abdanken, dann folgen rote oder schwarze Bataillone von Fischen oder Insekten, Schmetterlingen oder Eichhörnchen, und wenn das Kind ans Ende jeder Reihe deren Zahl setzt, so malt es die Ziffer nicht anders, als wenn es einen Sergeanten vor der Riege aufpflanzt.

An jeder Stelle hat man Bedacht genommen, dem Spielenden die Souveränität zu wahren, ihn keine Kraft an den Lehrgegenstand verlieren zu lassen und das Grauen zu bannen, mit dem die ersten Ziffern oder Lettern so gern als Götzen vor dem Kinde sich aufbauen. So erinnert eine ältere Generation zumindest sich gewiß noch des schwer beschreiblichen Eindrucks, den die ersten »angewandten Aufgaben« im Rechenbuch ihr gemacht haben. Welche Kälte verbreitete nicht die falsche Biederkeit dieser Zeilen, in die ein Zahlwort hin und wieder, einer Falltür ähnlich, eingelassen war. Nichts andres waren sie als ein Verrat durch das Vertrauteste und Liebste, was das Kind nach seiner Mutter hatte: die Geschichten. Und darum ist es eine ganze Welt von Versöhnung, die aus dem schlichten Imperativ dieser Rechenfibel herausklingt: »8 - 6 = 2. Erfinde dazu eine Geschichte und schreibe sie hierher.« Es ist der Charme – und zugleich die hohe pädagogische Leistung – dieser Lehrbücher, auf welche Art sie die Entspannung, die solcher souveränen Haltung entspricht und die das Kind ursprünglich außerhalb von ihnen suchen mag, in sich fassen. Denn schickt es sich nun an, das kaum Gelernte zu verquatschen, Unfug und Widersinnigkeiten mit ihm anzustellen, ist wiederum dies Buch sein bester Freund. Es hat ja weiße Stellen genug zum Bemalt-und Bekritzeltwerden, weite fruchtbare Territorien, auf denen alle Unholde und Lieblinge seines Besitzers geräumig angesiedelt werden können. Ohne Rodungsarbeiten geht es dabei natürlich nicht ab: »Streiche in dieser Geschichte aus

Alle A und a rot
Alle R und r blau
Alle D und d grün
Alle L und 1 braun.«

Aber zu welchen Festen sieht es nicht nach getaner Arbeit sich eingeladen! Da ziehen sich jene Girlanden durchs Leseland, die schon in der ersten Fibel als Spuren des »Schreibturms« auftauchten, und die Buchstaben geben sich zu karnevalesken Verkleidungen her. »As wer aunmel aun klaunas m&#275;dchan, des hetta auna windarketza. Duasa ketza konnta sprachan«, fängt es in einer Mundart zwischen Althochdeutsch und Räubersprache an; daneben aber ist Platz für die Demaskierung: »Schreibe die Geschichte ab, aber setze für jedes a ein e und umgekehrt; für jedes i ein u und umgekehrt.« Ganz unter der Hand ist damit gleichzeitig eine alte pädagogische Streitfrage entschieden: ob man den Kindern Falsches zur Warnung vormachen dürfe? Antwort: Ja, wenn man übertreibt. Diese erfahrene Vertraute der Kleinsten: die Übertreibung ist es denn auch, die ihre gewaltige Hand schirmend über so viele Seiten dieser Fibel breitet. Oder heißt es die Lüge nicht übertreiben, wenn eine Geschichte anfängt: »Ein Junge mit Namen Eva stand morgens aus dem Schrank auf und setzte sich zum Abendbrot.« Kann man sich wundern, wenn so einer sein Tagewerk damit beschließt, daß er sich Schokoladenplätzchen pflückt, die im Grase wuchsen, bis er hungrig wurde? Bestimmt ist, daß das Kind an solchen Geschichten sich sättigt. Oder wenn eine andere anfängt: Adolf wohnte bei einem Bauern zusammen mit der kleinen Cäcilie – heißt das nicht die Weltordnung übertreiben, alle Hauptwörter bis Yukatan und Zauberkasten in der Reihenfolge ihrer Anfangsbuchstaben in die Geschichte eintreten zu lassen? Heißt es am Ende nicht sogar die Rücksicht auf den ABC-Schützen übertreiben, ihm Fragebogen vorzulegen wie einem Professor: was tust du am Montag? Dienstag? Mittwoch? usw. oder ihm einen Tisch mit liniierten Tellern decken, auf die er seine Lieblingsgerichte schreiben kann? – Ja. Aber übertrieben ist auch der Struwwelpeter, übertrieben ist auch Max und Moritz, übertrieben auch Gulliver. Übertrieben ist Robinsons Einsamkeit und was Alice im Wunderland sieht – warum sollen nicht Lettern und Ziffern durch übertriebene Ausgelassenheit sich vor den Kindern beglaubigen? Gewiß werden ihre Anforderungen noch streng genug werden.

Vielleicht bewahrt der eine oder andere (so wie der Schreiber dieser Zeilen) noch die Fibel auf, aus welcher seine Mutter lesen lernte. »Ei«, »Hui«, »Maus« – so mag die erste Seite beginnen. Es sei nichts gegen diese Fibeln gesagt. Und wie könnte einer, der aus ihnen lernte, sich gegen sie auflehnen? Was von all dem, was ihm im späten Leben begegnete, könnte es mit der Strenge und Sicherheit aufnehmen, mit der diese Züge an ihn herantraten, welche Unterwerfung erfüllte ihn so mit der Ahnung ihrer unermeßlichen Tragweite wie die Unterwerfung unter die Letter? Also nichts gegen diese alten Fibeln. Aber es war »der Ernst des Lebens«, der aus ihnen sprach, und der Finger, der ihre Zeilen entlangfuhr, hatte die Schwelle eines Reichs überschritten, aus des Bezirk kein Wanderer wiederkehrt: er war im Bannkreis des Schwarzaufweißen, von Gesetz und Recht, des Unumstößlichen, des für die Ewigkeit gesetzten Wesens. Wir wissen heute, was wir von dergleichen zu halten haben. Vielleicht ist das Elend, die Rechtlosigkeit, die Unsicherheit unserer Tage der Preis, um den allein wir das bezaubernd-entzaubernde Spiel mit den Lettern treiben können, dem diese Fibeln der Seidmann-Freud eine so tiefe Vernunft abgewinnen.

Walter Benjamin

Kritiken und Rezensionen 1932 – 1940

1932

Privilegiertes Denken
Zu Theodor Haeckers »Vergil«

»Vergil. Vater des Abendlands« heißt ein Buch, in dem Theodor Haecker die Wahrheiten, Lehren, Mahnungen aus dem Schaffen Vergils darlegt, die ihm nach dessen zweitausendjähriger Vollendung die zeitigsten scheinen. Der Verfasser, obwohl Katholik, ist Schüler von Kierkegaard, und zwar nicht nur als Theolog sondern ebensosehr als Polemiker. Ihrer polemischen Absicht nach ist auch diese Schrift zu betrachten. Es geht Haecker um zwei Hauptgegenstände: die Auflösung der überkommenen Wertung, die Vergil in den Schatten Homers stellt, und die Vernichtung jeder untheologischen, genauer noch: unkatholischen Interpretation des Dichters. So unverwechselbar das Buch durch die Doppelheit dieser Absicht in der übrigen Jubiläumsliteratur steht, so ist es mit ihren wichtigeren Werken doch einig in dem einen Bestreben, außerhalb Homers, außerhalb nicht nur des Griechentums, vielmehr der reinen Dichtung überhaupt den Standort zu suchen. Wie grundlegend sich, gewiß zum ersten Male seit ein paar hundert Jahren, die Dinge hier geändert haben, beweist ein Blick in irgendeine der landläufigen Literaturgeschichten um die Jahrhundertwende: »Vergil«, so heißt es da schlankweg, »war kein großer Dichter.« Demgegenüber hat sich in den verschiednen Schriften zum Feierjahr eine höchst positive Einschätzung des Dichters hervorgetan und auch, daß sie vom Religiösen ihren Ausgang nimmt. »So haben wir«, schreibt etwa Wjatscheslaw Iwanow, »in der Vergil'schen Darstellung der Irrfahrten und Kriegsmühen des ›pater Aeneas‹ statt einer rühm-und leidvollen Heldensage alten Schlages, die auf eine mythologische Begründung des betreffenden Heroenkults hinausliefe, eine Art an Bibelgeschichten gemahnendes Heiligenleben vor uns, das eine unabsehbare Folge von Taten, die schon nicht mehr von ihm selbst, sondern erst von den Erben seiner Sendung vollbracht worden sind, einleitet und nur als Auftakt dient zu einer unermeßlichen Schicksalsentfaltung, angesichts deren er sich nicht so sehr als ihr Urheber denn als Vorläufer des verheissenen Heils und als Gottes Werkzeug fühlt.« »Mithin stellt sich Vergils Geschichtsdeutung zeitlich zwischen die Bibel und des heiligen Augustin Meisterwerk De Civitate Dei.« Es trifft sich, daß diese Worte eine durchaus brauchbare Umschreibung von Haeckers Grundkonzeption geben. Ihre weitere Entfaltung bei diesem ist freilich an einen eigentümlichen Aufbau gebunden. Haeckers Buch besteht aus Kapiteln, deren die meisten einen Vergilschen Halbvers zum Motto und zugleich zum Gegenstand ihrer Interpretation haben. Diese ist demnach im wesentlichen Exegese einzelner Redewendungen, ja Worte, wie das bei einem Sprachmystiker, der Haecker ist, nicht überraschen kann. Ohne Härte geht es bei keiner Auslegung, geschweige denn der theologischen ab. Sie kann die dichterische Fügung sprengen, um so zu mächtigeren Grundgehalten vorzustoßen und doch zugleich dem Text im Wortkern die fruchtbarste Entfaltung angedeihen zu lassen; sie kann theologisch sein, ohne die Philologie darum preiszugeben. Haeckers Deutung aber, die weniger den epischen als den römischen Zusammenhang sprengt, um die Worte in einer allen philologischen Gehalten fremden Sphäre ad majorem Dei gloriam zur Entfaltung zu bringen, ist gewalttätig. (Wäre hier der Ort, das Haeckersche Lehrgebäude darzustellen, so hätte diese geschichtsfremde idealistische Sprachmystik ein Hauptinteresse zu beanspruchen. Selbst diese Darstellung wird ihr im folgenden nicht gänzlich aus dem Wege gehen können.) Das mystisch-interpretative Verfahren gibt dem Haeckerschen Werk den Charakter eines Traktats und dazu paßt ebenso die gehobene Sprache wie die autoritäre Bestimmtheit, mit der christliche Dogmen oder Dicta an jeden Vers oder Halbvers sich anschließen, sei es, daß die Schlußzeile der Aeneis eine Pascalsche Wendung bekommt oder in dem berühmten »sunt lacrimae rerum« der Rechtfertigungsgedanke beschworen oder die »Fülle der Vergilischen Humanität« interpretiert wird als die Bereitschaft, »das Mysterium zu ehren, also zu glauben an ein göttliches Fatum ohne Beeinträchtigung des freien Willens und der Verantwortung des Menschen«, um dann genauer bestimmt zu werden als doppeltes Mysterium, das erfüllt sei »durch das Christentum im beneplacitum des trinitarischen Gottes, der Geist ist und Leben, in einem beneplacitum Dei, das unerforschlich, unzugänglich ist wie das alte Fatum, aber nicht dunkel durch Nacht, sondern dunkel durch Licht, nicht Leiden bringend aus Willkür, sondern aus Weisheit, nicht bloß vollkommene Gerechtigkeit, sondern Glut und Flamme der Liebe«. Einige weitere theologische Reflexionen, so ist das wieder ins Ästhetische zurückgeflossen: »Gott ist wahr und gut und schön; sobald ein Dichter nur an den Saum der Schönheit Gottes rührt, womit er zugleich auch an den Saum des Wahren und Guten rührt, ist in seinem Werke notwendig ein Absolutes und Unvergängliches.« Gewiß kann man in diesem Buche Tieferes und Gründlicheres über Vergil finden. Das ändert nichts daran, daß die entschlossene Vernachlässigung einer profanen – d. i. eigentlichen – Vergilphilologie den Verfasser ganz außerstand setzt, solche Theologumena als das zu erkennen, was sie sind: Schablonen aus der Hinterlassenschaft der schöngeistigen Spätromantik.

Man mag die Invektiven, mit denen Haecker den Vergilübertragungen von Rudolf Alexander Schröder entgegentritt, an mancher Stelle gegründet finden – dennoch ist es unzweifelhaft, daß dessen »Marginalien eines Vergillesers«, die ungefähr gleichzeitig mit dem Werk Haeckers erschienen sind, einen besseren Weg gehen. Auch Schröder hat die Bedeutung der pietas für Vergil erkannt. Indem er sie aber in ihrer historischen Konkretion und Fülle erfaßte, stieß er auf einen neuen und befruchtenden Begriff des Synkretismus und war imstande, mit allem, was er von dem Wert Vergils für seine Nachwelt sagt, auch etwas über dessen eigenes historisches Bild auszumachen, wogegen Haecker sehr bezeichnender-, aber auch sehr anstößigerweise über den individuellen Seelenraum des Dichters, die anima naturaliter christiana, nie hinauskommt, den Durchblick auf die römische religio nie gewinnt. So heißt es bei Schröder: »Gewiss kann eine religiöse Anschauungswelt, die alle irdische Erscheinung, alles irdische Tun und Lassen in einer kaum merkbar erhöhten Geistesebene gleichsam redupliziert erscheinen lässt, dem gemeinen Sinne zum rohen Animismus, dem des gläubigen Aufschwungs Unfähigen zu einer Wirrsal mehr oder minder skurriler Observanzen entarten. Aber dahinter steht doch ein Gesamtbegriff von weltbewegender und weltbefruchtender Tiefe, nämlich der, dass ein Ehrfurcht gebietendes Heilige auch dem Unheiligsten der Erscheinungswelt innewohne ... Der Gottesdienst, der neben Laren und Penaten dem Grenzstein, dem Geschäft des Pflügens und Säens, dem Genius der Eröffnung und des Schliessens und so manchen andern ... Fixierungen des schwebend entschwebenden Momentes Kranz und Spende weihte, mochte nicht in jedem einzelnen Fall oder in jeder einzelnen Person sich mit dem Bilde einer durchweg vergeistigten und vergotteten Welt durchdringen. Trotzdem war dies Weltbild als eine eigene Entelechie jedem seiner einzelnen Bestandteile eingeordnet.« Wie dürr und blaß dagegen Haecker: »Uns interessieren nicht mehr lebendig – das geht allein die Wissenschaft an – die äußeren Praktiken der römischen Staatsreligion, noch überhaupt der ganze Götterhimmel, der in der Hauptsache – außer den Bauerngöttern – bei Vergil schon schöne Dichtung ist von äußerlich symbolischer Bedeutung nur.« Und in gleichem Zusammenhange, den Gegensatz von Staatsreligion und Frömmigkeit kennzeichnend: »Im reinen Geist ist nicht der mögliche Gegensatz zwischen äußerer Frömmigkeit, die keine ist, und innerer, die die äußere verachtet oder verleumdet, denn in ihm ist alles innen: Form wie Inhalt; im Menschen aber ist dieser Gegensatz.« Der unscheinbare Hilfsbegriff des »reinen Geistes«, der hier auftaucht, verdient Aufmerksamkeit. Denn niemand anders als er ist der Inhaber der sonderbaren Privilegien, die ein Denken, wie Haecker es praktiziert, kennzeichnen. Es hat sich schon gezeigt, daß dieses Denken autoritär ist. Nun hat es aber mit der Autorität eine besondere Bewandtnis. Stark und unerschütterlich muß sie sein – gewiß. Aber auch einladend muß sie sein und gewinnend. Weithin sichtbar, wenn man will eine Veste – aber mit tausend Toren. Das Besserwissen ist auch eine feste Burg, nur daß man das Privileg hat, sie allein zu bewohnen.

Es hat in Deutschland immer viele Leute gegeben und gibt heute besonders viele, die meinen das, was sie wissen und daß sie es wissen, das stelle nun den Hebel der Verhältnisse dar und von da aus müsse es anders werden. Auf welche Weise aber diesem Wissen nun etwa Kurs zu geben sei und mit welchen Mitteln man es könne unter die Leute bringen, darüber haben sie nur die schattenhaftesten Vorstellungen. Man müsse es eben sagen, betonen. Ganz fern liegt ihnen der Gedanke, daß ein Wissen, das keinerlei Anweisung auf seine Verbreitungsmöglichkeiten enthält, wenig hilft, daß es in Wahrheit überhaupt kein Wissen ist. Und sagt man ihnen, daß jedes wahre Wissen seine Wahrheit historisch daran allererst erprobt, daß es zu neuen Unwissenden sich auf den Weg macht, so wird man sie kopfscheu machen. Nichts kennzeichnet ja ihre Hilflosigkeit, ihren Mangel an Wirklichkeitssinn so kraß wie die klägliche Unmittelbarkeit, mit der der »reine Geist« in ihnen ohne viel Federlesen an »den Menschen« sich wendet. »Der Mensch« und »der Geist« haben in diesen Köpfen eine Gespensterfreundschaft geschlossen, und so vereint begegnen sie auch hier. Die Einleitung bereits erklärt in einer, vielleicht überflüssigen, Verteidigung des »Menschen« oder des »Menschlichen«, die ja ohnehin alle Ehren von Modewörtern genießen: »Es wird kaum einer, der die zahllos verschiedenen Arten der Pflanzen und Tiere betrachtet und eben auf die Verschiedenheit dieser Arten sein Hauptaugenmerk lenkt, darüber vergessen oder leugnen, daß es die Pflanze und das Tier gibt mit ewigen unveränderlichen Merkmalen, während es heute wohl solche gibt, die an eine radikale Wesensänderung des Menschen im Laufe der Zeiten zu glauben scheinen.« Bei einem scholastisch Geschulten, wie Haecker es selbstverständlich ist, bedarf eine solche Aussage einer ungewöhnlichen Freiheit von intellektuellen Skrupeln. Denn nirgends ist die Frage, ob es solche Gattungswesenheiten gibt – ob sie ante rem seien, wie das in der Schulsprache hieß –, mit ähnlicher Erbitterung ausgefochten worden wie im Universalienstreit, den die Nominalisten gegen die Realisten führten. Man wird nun eine so angelegentliche Parteinahme post festum seitens des Verfassers, zumal an dieser Stelle, vielleicht kurios finden. Doch nur, solange man nicht erfaßt hat, was sie zum Schutze der besagten Privilegien leistet. Und damit kehren wir nochmals zu »dem Menschen«, wie »der Geist« ihn schaut, zurück. »Wir müssen sagen«, so heißt es in späterem Zusammenhange, »daß der abendländische Mensch seit über 2000 Jahren das Prinzipat gehabt hat über alle anderen Völker und Rassen; das will, auf die letzte Formel gebracht, sagen, daß er die prinzipielle Möglichkeit, die er faktisch oft genug nicht verwirklichte, gehabt hat, alle anderen Menschen zu verstehen, worin eingeschlossen ist seine faktische und seine mögliche politische Herrschaft. Und diese Möglichkeit und Wirklichkeit hat er gehabt durch seinen ›Glauben‹.« Es ist nicht unsere Schuld, wenn der Verfasser das realpolitische Äquivalent seiner »Idee des Menschen« in so peinliche Nähe rückt: jenes, im drastischen Sinne privilegierte, Verständnis der nichtabendländischen Völker, welches gekennzeichnet ist durch das Ineinanderwirken von Ausbeutung und Mission. So pflegt nun einmal die Kontrebande auszuschauen, die in das Musselin des reinen Geistes gewickelt, die Reisenden nach Wolkenkuckucksheim mit sich führen.

Am allerwenigsten sollte die Theologie ein solches Wolkenkuckucksheim sein. Es sind denn auch in der Tat theologische Denker gewesen, die gerade in unserer Generation erschienen, um den Kampf gegen die Idolatrie des Geistes aufzunehmen: der Jude Franz Rosenzweig von der Sprache, der Protestant Florens Christian Rang von der Politik her. Nun hält allerdings auch Haecker sich für einen Sprachdenker so gut wie er ein Politiker ist, wennschon er vielleicht vorzieht, nicht dafür zu gelten. Aber das eben schließt ihn aus der Reihe der echten theologischen Denker aus, daß er die Philosophie der Sprache wie der Politik vom Geiste aus handhaben zu können meint, ohne weder mit der Philologie noch mit der Ökonomie näher sich einzulassen. Freilich – und so erst rückt der Sachverhalt ins rechte Licht – bei Rosenzweig und vollends bei Rang handelt es sich um häretisch gestimmte Männer, denen es nichts Unmögliches ist, die Tradition auf ihrem eigenen Rücken zu befördern, statt sie seßhaft zu verwalten. Der Moderantismus ist es, der Haecker um die Frucht seiner Bemühungen bringt. Denn was hilft ein noch so radikaler Rückgang auf die Quellen, die noch so große Kunst der Auslegung, wenn das Bewußtsein selber an die Konvention sich klammert, deren verräterischstes Kennzeichen in diesem Falle die dilettantische Fragestellung ist, was uns Vergil sei. Gewiß entspricht sie aufs Haar der falschen Unmittelbarkeit, mit der der Geist sich an den Menschen wendet. (Es ist die große politische Bedeutung der Lehre von der Erbsünde, dieser Art Unmittelbarkeit und Innerlichkeit den Garaus zu machen.) Wäre Haecker zur echten, mittelbaren Fragestellung vorgedrungen: was die Geschichte der Vergilschen Dichtung und ihrer Erforschung in einem Zeitpunkt uns lehrt, da beide ihren unfreiwilligen Abschluß zu finden drohen, er hätte seine glänzenden schriftstellerischen Gaben unter Beweis gestellt, ohne die Aufmerksamkeit auf seine sehr bescheidenen denkerischen zu lenken. An Vorbildern auf solchem Wege fehlte es nicht. Man denke an die wissenschaftliche Bescheidung, mit welcher Bezold das »Fortleben der antiken Götter im mittelalterlichen Humanismus« untersucht hat und wird verstehen, wieviel bedeutsamer nicht allein Vergil sondern die Scholastik in einer Darstellung der Einbettung des Dichters in das mittelalterliche Schrifttum zu ihrem Recht gekommen wären, indessen Haeckers Formeln im Grunde nur jene wiederholen, mit denen einst der »Zauberer Vergilius« beschworen wurde.

»Ein der Theologie entleerter Humanismus wird nicht standhalten«, sagt der Verfasser. Aber der Spaß geht zu weit, einem Zeitalter, dem dieser Humanismus denkerisch und tatsächlich gleich kompromittiert ist, den Thomismus zu dessen Rettung anzuempfehlen. Haecker lebt in einem elfenbeinernen Turm, aus dessen oberstem Fenster er schmälend herausblickt. Und das schlimmste ist, daß der Grund, auf dem dieser Turm errichtet ist, nachgibt. Wie ist es anders möglich, daß einer den Begriff des »adventistischen Heidentums« wie eine landläufige Redensart handhabt und doch nichts spürt von dem auf ihn und unsere Tage Zukommenden, das ein Adventistisches ist, auch wenn es marschiert; daß einer »eine bloß philologisch-ästhetische Erklärung Vergils« als »ein Falsum, eine Zersetzung des Ganzen, ausgeführt durch zersetzte Geister« bezeichnet und dennoch nirgends Worte für die barbarischen Bedingungen findet, an welche jeder heutige Humanismus gebunden ist. Es ist die Unaufrichtigkeit und der Hochmut der Geistigen, die an dieser Unstimmigkeit schuld sind; dieselben Züge, die es ihnen erlauben, die Bezeichnung als »Geistige« ohne Schamröte und aus keinem anderen Grund hinzunehmen, als weil sie nicht imstande sind, sich Rechenschaft von ihrer Stellung im Produktionsprozeß zu geben. Täten sie's: ein Essayist vom Range Haeckers könnte nicht umhin, das Problem jeder wahrhaft aktuellen Vergilinterpretation – die Möglichkeit des Humanisten in unserer Zeit – ins Auge zu fassen. Und die Betrachtung der Privilegien, kraft deren es einer noch ist, würde ihn von deren härtester Ablagerung befreien: jenem privilegierten Wissen um den rechten Weg, das die verhängnisvollste Metamorphose des Bildungsprivilegs darstellt.

Gottfried Keller, Sämtliche Werke.

Hrsg. von Jonas Fränkel. Bd. 1: Gesammelte Gedichte, 1. Bern, Leipzig: Verlag Benteli AG. 1931. XXXIII, 352 S.

Nach langer Pause ist nun wieder ein Band der großen kritischen, von Jonas Fränkel besorgten Keller-Ausgabe erschienen. Es wird nach allem, was wir über die bewegte Geschichte der Edition wissen, keine Ruhepause gewesen sein. Vielmehr darf man in diesem Neubeginn – möge es ein gutes Vorzeichen werden, daß man ihn mit dem »ersten Bande« eröffnete – den Sieg in harten Kämpfen, nicht zum wenigsten gegen die Krise, die auch die Schweiz nicht ausließ, erblicken. Ein unscheinbarer Vermerk auf der Innenseite des Titels: »Herausgegeben mit Unterstützung des Kantons Zürich«, läßt hoffen, daß das Unternehmen nunmehr gesichert bleibt. Wenn es einen neueren deutschen Schriftsteller gibt, an welchem ernsthafte Textkritik und echte Philologentreue Entdeckerarbeit leisten können, dann ist es Keller. Im vorliegenden Gedichtband ist der Text auf Grund der Handschriften und Korrekturbogen im Nachlaß an 91 Stellen geändert worden. Über die folgenden werden wir laufend weiter berichten.

Hans Hoffmann, Bürgerbauten der alten Schweiz.

Frauenfeld: Huber u. Co. (1931). 114 S.

Das solide mit vierundsechzig guten Tafeln ausgestattete Werk gibt einen Überblick über die Entwicklung der öffentlichen Profanbauten in der Schweiz. Rathäuser und Stadtwachen, Zoll-und Kornhäuser, Zunftgebäude, Schützenhäuser usw. werden in pragmatischen Beschreibungen vorgestellt. Der Verfasser gibt weniger eine eigentliche Entwicklung dieser Bautypen als eine Chronik ihrer Abfolge, gelangt aber damit doch zu einem abschließenden Überblick, demzufolge drei Eigenschaften die schweizerische Baukunst auszeichnen: »Derbe Kraft, ein leichter Schuß an regelwidriger Phantasie und dabei doch ein Einschlag von Nüchternheit, von Pedanterie.«

Nietzsche und das Archiv seiner Schwester

Der Baron Friedrich von Schennis, den Else Lasker-Schüler in den »Gesichten« so unvergeßlich beschrieben hat, gab hin und wieder eine Geschichte zum besten, die gewiß nicht als verbürgt gelten darf, aber selbst wenn sie erfunden sein sollte, das Grauen fühlbar macht, das wohlbeschaffene Leute bei dem Gedanken an den Betrieb des Nietzsche-Archivs während der ersten Jahre beschlich. Er schilderte die langgezogene Tafel, die – mit dem oberen Ende an eine Estrade stoßend – zur Feier eines der letzten Geburtstage Nietzsches im Weimarer Haus, dessen obersten Stock er bewohnte, gedeckt war. Ein violetter Vorhang habe jene Estrade von dem Räume getrennt, in dem das Festmahl stattfand, gegen dessen Schluß aber, berichtete Schennis, habe der Vorhang sich auseinandergetan, und in einem Sessel sei der Kranke, gekleidet in ein togaähnliches Gewand, sichtbar geworden. Anstößige Episoden, von denen die greifbarste die Auslieferung Nietzsches an den Scharlatan Langbehn gewesen ist, hatten einen Kreis Kundiger frühzeitig mit Argwohn gegen die Haltung erfüllt, in welcher die Schwester – »die stadtbekannte Schwester des weltberühmten Bruders«, wie S. Friedlaender sie genannt hat – das Erbe des Denkers antrat. Das erste Alarmsignal gab dann Bernoullis Buch »Franz Overbeck und Friedrich Nietzsche« und der dieser Publikation sich anschließende Prozeß, den noch heute eine Anzahl unkenntlich gemachter Stellen in der Originalausgabe in die Erinnerung rufen. Hand in Hand mit der Aufklärung jener Machenschaften, die den vorbildlichen Overbeck zu diskreditieren bestimmt waren, gingen die Aufschlüsse über die Fahrlässigkeiten und Willkürakte in der Herausgabe und Verwaltung von Nietzsches Nachlaß. Anläßlich der Debatte über die Schutzfrist für Werke der Kunst und Literatur hat dann »Die Literarische Welt« die Forderung nach einer Lex Nietzsche erhoben, die den schriftstellerischen und künstlerischen Nachlaß ganz allgemein gegen unverantwortliche Behandlung durch Erben sicherzustellen hätte. In diese Reihe gegen das Archiv gerichteter Aktionen sind die Schriften Podachs einzubeziehen. Das heißt aber nicht, daß sie Kampfschriften wären, vielmehr nur, daß die Lage auch in diesem engen Sektor der Zeitgeschichte so kritisch geworden ist, daß jede gewichtige Äußerung von vornherein die Waagschale findet, in die sie fällt. Im übrigen mußte gerade der Kampf gegen den Geist des Archivs aus den letzten deutschen Begebenheiten neuen Anstoß erhalten. Nirgends ist während der wilhelminischen Ära die Mobilmachung provinziellen Spießertums, das heute seine politischen Früchte zeigt, sorgfältiger als im Archiv vorbereitet worden. Wenn also der Kampf gegen diese Stelle zuerst einen lediglich privaten Charakter zu haben schien, sodann einen juristischen gewonnen hat, so ist zur Zeit sein politischer schon erkennbar. Dem vor allem, dem in dem neuen Podachschen Werk die Dokumentensammlung zur südamerikanischen Expedition Bernhard Försters vorliegt. An der Seite dieses Förster – Führerin eher als Geführte – ist 1884 Elisabeth Förster-Nietzsche nach Paraguay aufgebrochen, um dem Nibelungentum eine Stätte auf Erden zu erobern, wie sie im Geiste später im Werk des Bruders ihm eine sichern wollte. Die Folge von beschämenden Vorfällen, die jene Kolonialprojekte zum Scheitern brachten, stellt der Verfasser eindringlich dar. Auch sonst fällt manch neues Licht auf die Menschen, die in Nietzsches näherer Umgebung auftauchten, aber selten ist es ein sonniges. Alle, von denen hier die Rede ist, Mutter und Schwester, Rohde, Peter Gast, Langbehn, haben, wenn sie ihm überhaupt je gewachsen gewesen sind, in dem oder jenem Stadium seiner Entwicklung sich von ihm trennen müssen, und ob dem die äußere Entfremdung nun hinzutrat oder nicht, qualvoll sind diese Stationen unter allen Umständen geblieben. Nietzsche empfand sie zugleich als solche auf dem Wege der »Exstirpation des deutschen Geistes zugunsten des ›deutschen Reiches‹«. Das hat nicht gehindert, daß man ihn seinerseits zum Reichsgründer gestempelt hat. Und auch das hat Podach erkannt, daß der schlechten sakralen Stilisierung des Nietzsche-Bildes die Herabwürdigung Overbecks haarscharf entsprach: »Was und wie über Overbeck von einem K. Strecker und R. M. Meyer bis Kurt Hildebrandt geschrieben wurde, stellt eine schlechthin unerreichbare Höchstleistung plumpester Dienstbeflissenheit vor dem Archiv und eine beispiellose Ignoranz dar.« – »Die würdigste Gestalt, mit der Nietzsche in nahe Berührung kam, der Mann, dem der Spruch ›Warum Gelehrte edler als Künstler sind‹ gewidmet zu sein scheint, der bei aller mehr selbstaufgezwungenen als naturgegebenen Dämpfung das besaß und unerbittlich zur Geltung brachte, was Nietzsche von dem tüchtigen Gelehrten forderte, ›die Instinkte eines tüchtigen Militärs im Leibe‹, der Denker, der von Nietzsche leidenschaftlich aufgewühlte Probleme vor ihm, selbständig mit unbestechlicher Nüchternheit absteckte, ... dieser Mann wurde in der deutschen Nietzsche-Literatur bestenfalls als ein in Basel zurückgelassener Geld Verwalter Nietzsches hingestellt.« Die Katastrophe stellte die innere Rangordnung der Umgebung sogleich äußerlich dar. Overbeck als einziger ging nach Turin. Die Situation dieser Katastrophe hat Podach in einem ersten Buch »Nietzsches Zusammenbruch« festgehalten. Es mag dahingestellt bleiben, ob dessen Ergebnisse, der Versuch, Nietzsches Wahnsinn psychogen verständlich zu machen, unbedingt zwingend sind. Sicher ist, daß sie den Versionen über die Krankheitsentstehung, die von der Umgebung des Archivs ausgehen, insbesondere der berühmten »Haschischpsychose« überlegen sind. Wenn aber noch unlängst wieder der Versuch gemacht worden ist, Podachs Thesen durch solche Konstruktionen zu beseitigen, so geschah das wohl nicht nur, um der Folgerung aus dem Wege zu gehen, ›daß hier ein Mensch durch seine gedankliche Hybris wahnsinnig geworden sei‹, sondern aus Scheu, die Abgründe, die in jenen letzten Wochen von Nietzsches Existenz sich auftaten, irgendwie seinem Gedankenmassiv mit einzubegreifen.

Denn es sind Abgründe, die ihn auf immer vom Geist der Betriebsamkeit und des Philistertums trennen, der im Nietzsche-Archiv der herrschende ist.

Hundert Jahre Schrifttum um Goethe

Die folgende Bibliographie einiger wichtiger oder kennzeichnender Schriften über Goethe macht wissenschaftliche Ansprüche ebensowenig, als sie solchen genügt. Vielmehr mußte die folgende Auswahl notwendig willkürlich ausfallen. Dies wäre vielleicht unverzeihlich, bestünde ihre Absicht darin, dem Leser, auf welchem Umweg immer, Goethe und sein Werk näherzubringen. Dies ist aber in keiner Weise der Fall, vielmehr obwaltete hier einzig das Bestreben, von der im einzelnen und dem einzelnen nicht mehr übersehbaren Fülle von literarischen Auswirkungen dieses dichterischen Lebens und Wirkens einen Begriff zu geben. Daher waren nicht nur Goethes Werke, Briefe, Gespräche beiseite zu lassen, sondern ebenso die der ihm Nächststehenden und der »Klassiker« überhaupt, dagegen neben gewissen Standardwerken, die die Vergegenwärtigung Goethes oder aber die wissenschaftliche Erforschung seines Werkes zum Ziel haben, vor allem die peripheren Werke mit zu berücksichtigen. Sollte der Laie bei manchen der folgenden Titel nicht auf seine Kosten kommen, so wird dafür hin und wieder der Goetheforscher oder der Kulturhistoriker Anlaß finden, von dem oder jenem Buche Notiz zu nehmen.

Denn die Tatsache läßt sich in Deutschland nicht wegleugnen: je mehr über einen Schriftsteller geschrieben wird, um so weniger dringt er in das Bewußtsein der Menge.
Ludwig Geiger: Der Goethekult. Deutsche Revue, September 1901.

Aus dem Apparat des Goetheforschers

Über Goethe. Literarische und artistische Nachrichten. Herausgegeben von A. Nicolovius. Leipzig, 1828.

Erster Versuch einer Goethe-Bibliographie mit einem Kompendium der wichtigsten Urteile über Goethe. In der letzteren Hinsicht gestützt auf Varnhagen v. Enses »Goethe in den Zeugnissen der Mitlebenden zum 28. August 1823«. Berlin, 1823.

Goethe im Urteile seiner Zeitgenossen.

Zeitungskritiken, Berichte, Notizen über Goethe und seine Werke. Gesammelt und herausgegeben von Julius W. Braun. Eine Ergänzung zu allen Ausgaben von Goethes Werken. Drei Bände. Berlin, 1883-5.

Grundlegendes Quellenwerk für das Studium von Goethes, in ihrer Tiefe gemeinhin überschätzten, Wirkung auf das Deutschland seiner Zeit.

Zur Kenntnis der Goethe-Handschriften von Dr. phil. Carl Burkhardt, Geh. Hofrat, Großherzogl. Sächs. Archivdirektor und Herzogl. Sächs. Gemeinschaftl. Archivar. Wien, 1899.

Enthält die Faksimiles von fünfzig Handschriften von Personen, die von Goethe als Schreiber beschäftigt wurden. Wichtiges Werk für die Chronologie der Handschriften.

Katalog der Sammlung Kippenberg.

Drei Bände. Leipzig, 1928.

Die Sammlung stellt den reichsten Fonds von Manuskripten Goethes und seines Kreises, Zeichnungen und Bildwerke aller Art dar, der außerhalb des Weimarer Archivs existiert. Der großartig ausgestattete Katalog ist eine Art Kulturgeschichte der oberen Zehntausend des Deutschland um die Wende des 18. Jahrhunderts.

Goethe als Benutzer der Weimarer Bibliothek.

Ein Verzeichnis der von ihm entliehenen Werke. Bearbeitet von Elise von Keudell. Herausgegeben mit einem Vorwort von Professor Dr. Werner Deetjen. Weimar, 1931.

Kein Werk gibt so wie dieses Titelregister einen Begriff von dem hochqualifizierten Instrumentarium, das für Goethe je länger je mehr notwendige Bedingung seiner dichterischen Arbeiten geworden ist.

Chronik von Goethes Leben.

Zusammengestellt von Flodoard Freiherr v. Biedermann. Leipzig.

Versuche zu Zeittafeln des Goetheschen Lebens sind schon vor Biedermann, vor allem von Saupe, unternommen worden. Dem heutigen Leser wird dieses Inselbuch am nächsten liegen. Kein Werk über Goethe hat der Phantasie des Lesenden mehr zu sagen als diese schlichte Zusammenstellung von Namen und Daten.

Zur Physiognomie Goethes

Elegie, September 1823. Goethes Reinschrift mit Ulrike v. Levetzows Brief an Goethe und ihrem Jugendbildnis. Herausgegeben von Bernhard Suphan, Weimar. Verlag der Goethe-Gesellschaft, 1900. Schriften der Goethe-Gesellschaft 15. Band.

Die Handschriften, von denen u.a. die der Marienbader Elegie und die des Westöstlichen Divan in vollendeten Nachbildungen der Goethe-Gesellschaft vorliegen (Faksimile der Divan-Handschrift, herausgegeben von Burdach, Wien 1911, Schriften der Goethe-Gesellschaft 26. Band) sind die einzigen uns überkommenen Zeugen von Goethes Ausdrucksbewegung.

Goethes äußere Erscheinung.

Literarische und künstlerische Dokumente seiner Zeitgenossen. Herausgegeben von Emil Schäffer. Leipzig, 1914.

Der ikonographische Teil des Buches ist weniger reichhaltig als Schulte-Strathaus. Dennoch hat das Werk durch die reiche Auswahl literarischer Beschreibungen von Goethes Erscheinung seinen Wert behalten.

Goethes biographisches Schema in getreuer Nachbildung seiner Handschriften.

Herausgegeben von George Witkowski. Leipzig, 1922.

Faksimile-Reproduktion des Oktavheftes, in welchem Goethe am 11. Oktober 1809 auf einzelnen mit Jahreszahlen überschriebenen Blättern Stichworte zu Dichtung und Wahrheit zu notieren begann. Das Buch gibt einen Einblick in technische Kunstgriffe, wie sie auch sonst bei Goethe begegnen. Wie denn der Dichter, um sich zur Vollendung einer Faustlücke zu bewegen, ein dem Umfang des fehlenden Teils entsprechendes Bündel leeren Papiers seinem Faust-Manuskript einverleibte.

Die Bildnisse Goethes.

Herausgegeben von Ernst Schulte-Strathaus. München o. J. (Propyläen-Ausgabe von Goethes sämtlichen Werken. Erstes Supplement. Die Bildnisse Goethes.)

Komplette Ikonographie sämtlicher Bildnisse, zu denen Goethe gesessen hat, beruhend auf den Vorarbeiten von Rollet und Zarncke.

Früheste Betrachtungen über Goethe

Goethe aus näherem persönlichen Umgange dargestellt. Ein nachgelassenes Werk von Johannes Falk. Leipzig, 1832.

Enthält lockere Charakteristiken von Goethes Mutter, Goethes Humor etc., dazu Gespräche, besser Interviews mit dem Dichter.

Charakter und Privatleben Goethes.

Erste und zweite Mitteilung. In: Bibliothek der ersten Weltkunde. Herausgegeben von H. Malten. 3. Band. 7.-9. Teil. Aarau, 1833.

Übersetzung eines Aufsatzes aus der Edinburger Revue. Lebendige, unbefangene und detaillierte Darstellung mit vorzüglicher Kennzeichnung der imperialen Haltung von Goethes letzter Lebensperiode. Von seinem erhabenen Gipfel herab »hat er die Wogen tausend verschiedener Meinungen aufeinander folgen und zu seinen Füßen sich bekämpfen, hat er mehrere Dichterdynastien sich der Reihe nach entthronen, hat er zwanzig philosophische Systeme der öffentlichen Meinung sich bemächtigen und wieder ins Nichts zusammenstürzen sehen. Er hat ihre Unmacht, die ihn nicht zu erschüttern vermochte, verlacht, weil er, der Patriarch, durch keinen gewagten Schritt den Streichen sich ausgesetzt, unter denen die meisten Reputationen erliegen.«

Unterhaltungen zur Schilderung Goethescher Dicht-und Denkweise. Ein Denkmal von Carl Friedrich Göschel. 3 Bände. Schleusingen, 1834-1838.

Göschel war ein religiös gestimmter Hegelianer, und das Buch stellt eine mehr oder weniger lose Aneinanderreihung erbaulicher und ästhetischer Betrachtungen dar, denen gemeinsam ist die Tendenz, Goethe mit dem Glauben zu versöhnen.

Über den Goetheschen Briefwechsel. G. G. Gervinus. Leipzig, 1836.

In dieser Schrift macht der Verfasser zum ersten Male die Reserve kenntlich, mit der er als Vertreter des stämmigsten deutschen Liberalismus Goethe gegenübertritt und welche Grundlage seiner sehr kritischen Darstellung Goethes im 5. Bande der »Geschichte der deutschen Dichtung« wurde. Gerade aus seinen Vorbehalten gegen Goethes spätere Weimarer Periode wurde Gervinus der erste, dem das Phänomen von Goethes Altersdichtung in das Blickfeld trat.

Goethe im Wendepunkt zweier Jahrhunderte. Von Karl Gutzkow. Berlin, 1836.

Die Schrift wurde durch Wolfgang Menzels Ausfälle gegen Goethe hervorgerufen. Mit mancherlei politischen Vorbehalten bereitet sie jene Apologie des Dichters unter dem Gesichtspunkt des Genius vor, die später in die Plattitude ausmündete. »Wenn sich die junge Generation an seinem Werke bildete, so konnte sie kein Mittel finden, das so sonnig die Nebel des Augenblicks zerteilte, kein Fahrzeug, das sie über die wogenden Fluten widerspenstiger Angriffe so sicher hinüber führte. Die Zeit der Tendenz kann beginnen, wenn man über das Talent im reinen ist.«

Goethe, zu dessen näherem Verständnis. Von C. G. Carus.

Beigegeben ist eine Reihe bisher ungedruckter Briefe Goethes an den Herausgeber. Leipzig, 1843.

Findet den Zugang zu Goethe von der romantischen Naturphilosophie her und steht daher unter den älteren Schriften gewissen Goethe-Interpretationen der Gegenwart, insbesondere den jüngsten Resultaten der Faustforschung, am nächsten. Von Carus zieht sich über Bachofen eine unterirdische Tradition, die mit den unten genannten Versuchen von Klages auf bedeutende Art wiederum auf die Auslegung Goethes zurückführten.

Goethe vom menschlichen Standpunkt.

Carl Grün. Darmstadt, 1846.

Der erste Versuch kritischer Stellungnahme zum Goetheschen Humanismus. »Die Goethesche Praxis des Humanismus ... bleibt in der Theorie stecken. Die Praxis wird ästhetisch idealisiert, sie wird nicht praktisch ausgeübt, sie kann es nicht werden.«

Einige Einzeluntersuchungen

Göthes Wilhelm Meister in seinen sozialistischen Elementen entwickelt von Ferdinand Gregorovius. Königsberg, 1849.

Lebendige und selbständige Studie, die unter dem Einfluß der Bewegung von 1848 Goethes politische Haltung kritisch erörtert. »Göthes politische Indifferenz verleitet ihn ... zu der wunderlichsten Illusion und dem abenteuerlichsten Unterfangen, seine sociale Demokratie unter beliebigen staatlichen Formen, mögen sie auch absolutistisch sein, realisieren zu wollen ... Der Dichter vergaß hier, daß aus den sittlichen wie den ideellen Elementen der Gesellschaft erst der Staatsorganismus sich gestaltet und daß der Staat nimmer auf einem entgegengesetzten Principe ruhen kann als das der Gesellschaft, welche er als die oberste Einheit zusammenschließt.«

Goethe als Staatsmann.

In: Preußische Jahrbücher 10. Band. Berlin, 1862.

Ausführliche, noch heute grundlegende Studien, deren Verfasser, Adolf Scholl, der Herausgeber von Goethes Briefwechsel mit Frau von Stein ist.

Goethes Theaterleitung in Weimar in Episoden und Urkunden dargestellt von Ernst Pasqué. 2 Bände. Leipzig, 1863.

Sehr materialreiche Darstellung der Beziehungen, in denen die wichtigsten weimarischen Schauspieler oder Schauspielgäste zur Hofbühne und zu Goethe gestanden haben.

Goethe als Kriegsminister von Adolf Stern.

In: Die Grenzboten, 57. Jahrgang. 1898.

Vorzügliche Monographie, die Goethes zähe diplomatische und schließlich von Erfolg gekrönte Bemühungen darstellen, den weimarischen Heeresetat zu vermindern.

Fernand Baldensperger. Goethe en France.

Paris, 1904.

Eines der grundlegenden Werke für die von Baldensperger begründete Richtung der vergleichenden Literaturwissenschaft. Die Auswirkung der Goetheschen Dichtungen wird, mit besonderer Beziehung auf den Werther und auf den Faust, in den verschiedenen Dichterkreisen der Romantiker, Naturalisten und Parnassiens durch das 19. Jahrhundert verfolgt.

Goethe als Seelenforscher von Ludwig Klages.

In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1928. Im Auftrag der Verwaltung herausgegeben von Ernst Beutler. Frankfurt a. M.

Versuch, die Lehre des Verfassers vom Unterschiede der Erscheinungswelt von der Welt der Tatsachen für die Deutung der Goetheschen Denkweise, zumal in seinen naturwissenschaftlichen Forschungen, fruchtbar zu machen. Goethe stellt sich als erster »Erscheinungsforscher« dar. In einer Anmerkung gibt dieser Essay eine hochbedeutsame Perspektive auf die Farbenlehre.

Zu Goethes Sprache

Goethes Sprache und ihr Geist. Von Dr. E. Joh. Aug. O. L. Lehmann. Berlin, 1852.

Stilistische Analyse der Goetheschen Sprache auf Grund eines genauen Inventars ihrer grammatikalischen Besonderheiten.

Zur Sprache des alten Goethe.

Ein Versuch über die Sprache des Einzelnen von Ernst Lewy. Berlin, 1913.

Wie der Verfasser im Vorwort mitteilt, eine abgelehnte Habilitationsschrift. In jedem Falle ein bedeutendes Werk der vergleichenden Schriftwissenschaft, deren Prinzipien auf die Sprache des alten Goethe hier in der Weise angewandt werden, daß deren Verwandtschaft mit den verschiedenen fremden Sprachtypen ans Licht tritt. Nicht selten kann der Autor sich auf die wichtige Studie »Wort und Bedeutung in Goethes Sprache von Ewald A. Boucke«, Berlin 1901, stützen.

Goethes Wortschatz.

Ein sprachgeschichtliches Wörterbuch zu Goethes sämtlichen Werken von Prof. Paul Fischer, Geh. Studienrat. Leipzig, 1929.

Standardwerk in zwei Abteilungen. Teil 1) Deutsches Wörterbuch, Teil 2) Fremdwörterbuch. Gibt genauen Einblick in Goethes überwältigend großen Wortschatz.

Goethekult

Gedanken über Goethe von Viktor Hehn. Berlin, 1887.

Die Goethehuldigung des römisch gestimmten Kreises um Gregorovius. Der hervorragende Ruf dieses Buches hält einer kritischen Nachprüfung nur in wenigen Kapiteln stand, am wenigsten in dem umfangreichen »Goethe und das Publikum. Eine Literaturgeschichte im Kleinen«. Dieser erste Versuch einer Geschichte der Goethe-Literatur, die wohl das ernsthafteste Desiderat dieses Goethejahres gewesen wäre, wird durch das Ressentiment entstellt, das zumal in der Behandlung Börnes zum Durchbruch kommt.

Rudolph Huch: Mehr Goethe.

Leipzig und Berlin, 1899.

Journalistische Variante des Goethekultes, zugleich ein Dokument des Jugendstils in der Literatur. Die Zukunftsperspektive der »einzig noch vorhandenen Kaufmanns-und Soldatenschule« vor Augen, glaubt der Verfasser, das deutsche Volk zu Goethe zurückführen zu können.

Goethe-Kalender auf das Jahr 1906.

Zu Weihnachten 1905 herausgegeben von Otto Julius Bierbaum. Leipzig, 1905.

Mit diesem Kalender beginnt die Folge der Goethes Werk und Lebenskreis mehr oder weniger geschmackvoll verzettelnden Publikationen, aus denen der eilige Schöngeist seinen Bedarf an Zitaten und Erbauungssprüchen decken konnte. Es ist der Geist dieser Kalender, zu welchem die bekannten Goethe-Porträts von Carl Bauer das Gegenstück im Monumentalstil darstellen.

Dante und Goethe. Dialoge von Daniel Stern (Marie Gräfin d'Agoult).

Übersetzt von ihrer Enkelin Daniela Thode. Heidelberg, 1911.

Führt, wie aus dem Titel ersichtlich, in den mannigfach verzweigten Kreis deutscher Italien-und Goetheschwärmer um Liszt und Wagner. Die Dialoge, die hier zwischen idealen Partnern in blasser, feierlicher Sprache geführt werden, lehnen sich an die Bilderwelt eines Feuerbach an. In diesem Kontext überraschen um so mehr die scharf formulierten Reflexionen, in denen das bittere Lebensschicksal der Verfasserin nachklingt.

Das Buch von der Nachfolge Goethes.

Berlin, 1911.

Verfasser ist Eugen Guglia. – Das Werk ist ein Nachzügler der »Lichtstrahlen« oder »Harmonien«, wie sie im Biedermeier aus den Klassikern kompiliert wurden.

Goethegegnerschaft

Goethe als Mensch und Schriftsteller. Aus dem Englischen bearbeitet und mit Anmerkungen versehen von Friedrich Glover. Braunschweig, 1823.

Das Buch erschien pseudonym. Die Angabe »Aus dem Englischen« ist fingiert. Verfasser ist C. H. G. Köchy. Das Werk enthält im ersten Teil u. a. die apokryphe Dissertation über die Flöhe. Der zweite Teil enthält in 38 Paragraphen Anekdoten aus Goethes Leben, durchsetzt mit höhnischen und obszönen Anspielungen. Bezeichnend das Motto: »Garstiger Mensch, wie erschrecken Sie mich.«

Faust. Der Tragödie dritter Theil in drei Akten. Treu im Geiste des zweiten Theiles des Götheschen Faust gedichtet von Deutobold Symbolizetti Allegoriowitsch Mystifizinsky. Tübingen, 1862.

Der Verfasser Friedrich Theodor Vischer vollstreckt hier in Form der Parodie das Verdikt, das er in theoretischer Form gegen den Faust in seiner »Kritischen Bemerkung über den ersten Teil von Goethes Faust, namentlich den Prolog im Himmel. Von Fr. Vischer. Zürich 1857« ausgesprochen hat. Er schließt mit dem Chorus mysticus:

»Das Abgeschmackteste / Hier wird es geschmeckt Das Allervertrackteste Hier ward es bezweckt Das Unverzeihliche Hier sei es verzieh'n Das ewig Langweilige Zieht uns dahin.«

Goethe und kein Ende. Rede bei Antritt des Rectorates der Königl. Friedrich Wilhelms-Universität am 15.10.1892 gehalten von Emil Du Bois-Reymond, Berlin.

Reaktion der mechanistisch-materialistischen Schule gegen den von Helmholtz in der Generalversammlung der Goethe-Gesellschaft in Weimar 1892 unternommenen Versuch, Goethes naturwissenschaftliche Betrachtungsweise zur Geltung zu bringen. »Vom Darwinismus ... von der Entstehung des Menschen aus dem Chaos, aus dem von Ewigkeit zu Ewigkeit mathematisch bestimmten Spiel der Atome, von dem eisigen Weltende von diesen Bildern, welche unser Geschlecht so unfühlend ins Auge faßt, wie es sich an die Schrecknisse des Eisenbahnfahrens gewöhnte – hätte Goethe sich schaudernd abgewandt.«

Goethe. Von P. J. Möbius.

2 Bände. Leipzig, 1903.

Legt die Schablone »Genie und Wahnsinn« an Goethe an, wobei der Verfasser in der Wahl der Belege nicht wählerisch ist. Seinen besonderen Akzent erhält das Buch durch Möbius' Bekenntnis zu den Galischen Methoden.

Aus dem Lager der Goethe-Gegner.

Mit einem Anhang. Ungedruckte Briefe an Börne. Von Dr. Michael Holzmann. Berlin, 1904.

Wichtigstes Quellenwerk für die Kenntnis der gegen Goethe gerichteten Angriffe. Enthält Notizen über und Auszüge aus Spaun, Spann, Pustkuchen, Grabbe, Müllner, Glover, Schütz, Menzel, Hengstenberg, Knapp, Görres, Börne. Zu vergleichen Julian Hirsch: Die Genesis des Ruhms, und das inhaltreiche, wenn auch unseriöse Buch: Der unbegabte Goethe. Die Anti-Goethe-Kritik aus der Goethe-Zeit. Wien o. J.

Okkultisches

Fausts Vermächtnis. Geister-, Seelen-und Körperwelt.

Volkstümlich, zur Förderung allgemeiner Bildung, Menschenliebe und Duldsamkeit. Karlsruhe, 1892.

Mystisch-theurgisches Kompendium im Stile der Blavatsky. Verfasser Friedrich Behrends, dessen Bild ein würdiger Herr mit Vollbart, im Sammetjäckchen, Melone auf dem Kopfe, auf einem Plüschsessel vor südlicher Landschaft sich dem Titel gegenüber befindet.

Goethes Vermächtnis. Else Frucht.

Zwei Bände. München und Leipzig.

Im Anschluß an die kabbalistische Faustdeutung von Ferdinand August Louvier sucht die Verfasserin nachzuweisen, daß der Schlüssel zu diesem Werke von Goethe in seinem Garten an der Ilm vergraben wurde, wobei das Gartenhaus den Tempel darstellt, unter dem sich der Schlüssel befinde. An zahllosen Stellen des zweiten Bandes entdeckt die Verfasserin Anspielungen auf diesen Tatbestand.

Theodor Hammacher: Von den Mysterien.

Phantasien, Lieder und Sprüche mit Weissagungen des Bakis, Hexeneinmaleins und Oberons Goldener Hochzeit.

Die beliebte Geheimniskrämerei hat hier Goethesche Zeilen in Verschen eigener Provenienz verflochten. Spielerei eines Dilettanten, der, wie er sagt, »in Gegenwart und im Umgange mit den Göttern sich anmaßte, von dem Nektar ihrer Tafel zu kosten«.

Curiosa

Der Roman eines Dichterlebens. 1. bis 3. Abteilung. Goethes Jugendjahre. Goethes Männerjahre. Goethes Greisenalter.

Von K. Th. Zianitzka. Drei Bände. Leipzig, i863.

Der erste der Goetheromane, dem später andere gefolgt sind, wie Klara Hofer »Frühling eines deutschen Menschen, die Geschichte des jungen Goethe«, Leipzig, oder Albert Trentini »Goethe, der Roman von seiner Erweckung«, München 1926.

Goethe als Feuerwehrmann.

In: Für Feuerwehren von Ludwig Jung, Vorsitzender des Bayerischen Landes-Feuerwehr-Ausschusses. Heft VI. München und Leipzig, 1886.

Goethes Beteiligung an den Löscharbeiten bei einem Weimarer Brandunglück, nach Urkunden.

Goethe-Gedenkbuch. Blütenlese aus den Werken des Dichters von Arthur v. Wyl nebst reinen Blättern zum Eintragen selbstgewählter Lieblingsstellen oder solcher von Freundeshand. Nürnberg o. J.

Um 1900. Entfesselt alle Schrecken des Poesiealbums und steigert sie mit Hilfe von Illustrationen Goethescher Dichtung sowie von Ansichtskarten in Buntdruck. Unter den Illustratoren Wold, Friedrich, W.v. Kaulbach u. a.

Quid boni periculosive habeat Goethianus über qui affinizitates electivae inscribitur scripsit Henricus Schoen. Lutetiae Parisiorum MDCCCII.

Moralphilosophische Abhandlung, im wesentlichen Kompilation der verschiedenen in der Literatur vorfindlichen Urteile über die »Wahlverwandtschaften«. Mit einem Kapitel über die französische Übersetzung des Werkes: »Goethiis et Interpretum decend genus«.

Goethe-Predigten. Von Julius Burggraf weil. Pastor prim. an St. Ansgari in Bremen.

Bearbeitet und herausgegeben von Carl Rösener, Pastor zu St. Andreas in Erfurt. Gießen 1913.

Hier vermählt sich das gestaltlose Goetheideal des Bildungsphilisters mit der auf ihren tiefsten Stand gesunkenen Kanzelberedsamkeit. »So kommt denn herbei, ihr beiden gewaltigsten Gestalten Goethes, Faust und Mephistopheles, gefolgt hernach von Iphigenia und Orestes! Der Geist eures Dichters hat ein Recht auf unsere Kanzel!«

Biogenetische Analyse des Faust. In: Adrien Turel: Wiedergeburt der Macht aus dem Können. München, 1921.

Aus einer »Arbeitsgemeinschaft für biogenetische Psychologie« entstandene Faustdeutungen auf freudianischer Grundlage und in feuilletonistischer Form.

Intermezzi Scandalosi aus Goethes Leben. Berlin, 1925.

(Privatdruck.)

Enthält Eingaben Goethes an Kreis-und Polizeibehörden in Sachen seiner Dienstboten. Licht auf die hier berührten problematischen Verhältnisse wirft ferner Anton Kippenbergs »Stadelmanns Glück und Ende«, Privatdruck der »Stadelmann-Gesellschaft«. Stadelmann war Diener bei Goethe.

Das populäre Goethebild

Goethes Leben und Schriften.

Von G. H. Lewes. Übersetzt von Dr. Julius Frese. Zwei Bände. Berlin, 1857.

Die erste breite Goethe-Biographie, seinerzeit wirklich einem Bedürfnis entsprechend, da der Verfasser mit Recht sagen konnte: »Die Bücher über Goethe sind zahllos; aber es ist kein einziges darunter, das über die äußeren Verhältnisse, in denen er sich bewegte, den gewünschten Aufschluß gäbe.« Hausbacken, ohne jedes Verständnis für Goethes Altersdichtung.

Lessing, Schiller, Goethe, Jean Paul. Vier Denkreden auf deutsche Dichter von Moritz Carrière. Gießen, 1862.

Legt die Schablone fest, nach welcher Goethes Leben zu einem Bestandstück der allgemeinen Bildung wurde, wie die »Sämtlichen Werke« zu dem des Bücherschranks und das Stielersche Bildnis zu dem der guten Stube.

Goethe, sein Leben und seine Werke. Von Alexander Baumgartner S. J.

Drei Bände. Zweite vermehrte und verbesserte Auflage. Freiburg im Breisgau, 1885–6.

In derber, durch keinerlei Euphemismen beschwerter Sprache setzt sich der Verfasser mit dem auseinander, was ihm vom Standpunkt seiner Konfession und seines Ordens als Goethes sinnliches Heidentum erscheint. Daneben ein Kompendium Weimarer Klatschgeschichten aus der Goethezeit.

Goethe. Sein Leben und seine Werke. Von Dr. Albert Bielschowski.

Zwei Bände. München, 1896.

»Es ist ... der milde, geschmackvoll sublimierte Psychologismus dieser Betrachtungsweise, der dem Zeitgeist von 1895 und noch von 1910 sympathisch entgegenkam und diesem Buche seinen starken Erfolg verschaffte«, schreibt Rudolf Unger in seinen »Wandlungen des literarischen Goethebildes seit hundert Jahren«.

Goethe, der Mann und das Werk. Von Eduard Engel.

Mit 32 Bildnissen, 8 Abbildungen und 12 Handschriften. 2. Auflage. Berlin, 1912.

Bezeichnet den Tiefstand der populären Goethe-Literatur. Von jener »Selbständigkeit« des Urteils, die das beste Kennzeichen des Banausen ist.

Goethe, Geschichte eines Menschen. Von Emil Ludwig.

Volksausgabe in einem Band. Stuttgart und Berlin, 1924.

Das Werk befriedigte bekanntlich die Bedürfnisse des breitesten Publikums. Es ermöglichte dem Leser, wenn nicht sich in Goethe zurecht, so gewiß einen kleinen Goethe in sich selbst vorzufinden.

Das philosophische Goethebild

Goethe und seine Werke. Von Carl Rosenkranz.

Zweite verbesserte und vermehrte Auflage. Königsberg, 1856.

Als erster hat Rosenkranz sich die Aufgabe gesetzt, ein geistiges Gesamtbild Goethes aufzustellen. Sein Buch besteht aus nachträglichen Niederschriften ohne Konzept gehaltener Vorlesungen und ist, wiewohl auf den Grundlinien Hegelscher Philosophie beruhend, lebendig und impulsiv. Der Menge der Nachfolger überlegen schon durch den Grundsatz, »die Beurteilung der Form nie von der Entwicklung des Inhaltes zu trennen«. Und so fließen denn auch die Inhalte nicht nur der Goetheschen Dichtung, sondern der gleichzeitigen Geschichtsschreibung (Niebuhrs), der Religionsphilosophie (Strauß'), des Journalismus (Gutzkows) in sein Werk ein.

Herman Grimm: Goethe-Vorlesungen an der Königl. Universität.

Zwei Bände. Berlin, 1877.

Nach Rosenkranz die erste bedeutende Gesamtdarstellung, im wesentlichen bei den Höhepunkten des Goetheschen Schaffens verweilend. Grimm führt eine bilderreiche, dabei aber präzise und originale Sprache. Als letztes der Goethewerke hat es noch Anteil an einer lebendigen Tradition. Grimm war es, dem Marianne von Willemer im hohen Alter als erstem das Geheimnis ihrer Mitverfasserschaft am Divan anvertraute.

Houston Stewart Chamberlain: Goethe.

München, 1912.

Unter den Darstellungen, die es mit Goethe als Vorbild zu tun haben, die bemerkenswerteste. In Goethe »erklimmt die uns allen gemeinsame Natur vollbedächtig eine höhere Stufe und legt dort dauernde Grundlagen; hier können und sollen wir alle bauen, auf daß wir höher zu stehen kommen«.

Goethe. Von Georg Simmel.

Leipzig, 1913.

Die spannungsreichste und für den Denker spannendste Darstellung, die Goethe gefunden hat. Wenn Franz Mehring als erster das soziologische Material für eine zukünftige Goethe-Darstellung zusammengetragen hat, so finden sich bei Simmel die wertvollsten Hinweise auf deren dialektische Struktur.

Max Kommerell: Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik.

Berlin, 1928.

Eine der originalsten und kühnsten Darstellungen von Goethes Person mit besonderer Berücksichtigung seiner freundschaftlichen und gegnerischen Beziehungen zu den Zeitgenossen. Entwirft im Sinne Stefan Georges ein Bild des weimarischen Musenhofes ohne Frauen.

Franz Mehring: Zur Literaturgeschichte von Calderon bis Heine.

Herausgegeben von Eduard Fuchs. Mit einer Einleitung von August Thalheimer. Berlin, 1929.

Enthält die ersten Versuche einer Darstellung Goethes vom Standpunkt des historischen Materialismus mit einer Fülle von wertvollen Betrachtungen über die gesellschaftliche Struktur des damaligen deutschen Bürgertumes. In anderer Weise hat Mehrings Versuche fortgesetzt Walter Benjamin in seinem Beitrag »Goethe« in der großen Enzyklopädie des Sowjets.

Faust im Musterkoffer

Es existiert eine Art Muckertum im Goethekultus, das nicht von Produzierenden, sondern von wirklichen Philistern, vulgo Laien, betrieben wird. Jedes Gespräch wird durch den geweihten Namen beherrscht, jede neue Publikation über Goethe beklatscht – er selbst aber nicht mehr gelesen, weshalb man auch die Werke nicht mehr kennt, die Kenntnis nicht mehr fortbildet. Dies Wesen zerfließt eines Teils in blöde Dummheit, andern Teils wird es wie die religiöse Muckerei als Deckmantel zur Verhüllung von allerlei Menschlichem benutzt, das man nicht merken soll. Zu alledem dient eben die große Universalität des Namens.

Gottfried Keller im Jahre 1884

Nichts kann so abgeschmackt und unverfroren sein, daß der historisch Unterrichtete es nicht an eine Erscheinung knüpfen könnte, die zu ihrer Zeit etwas Rechtschaffenes darstellte. In Goethes Jugend beherrschten die »schönen Wissenschaften« die Katheder. Was uns als deutlich unterschieden vor Augen steht, Moralphilosophie, Ästhetik, Soziologie, Geschichte der Literatur, konnte damals gut und gern in einem Kolleg behandelt werden. Wenn uns das rückständig und oberflächlich erscheint, so ist es damals wahrscheinlich Vorbedingung der unbefangenen Auseinandersetzung mit den Gedanken gewesen, die von England und Holland aus durch Shaftesbury und Hemsterhuys herrschend wurden. Mag man im Werther den Nachklang dieser Geistesbewegung finden, so war sie jedenfalls für Goethe mit diesem Werk abgeschlossen. Und je älter er wurde, desto deutlicher tritt bei ihm nicht allein die entschiedenste Abneigung gegen die Schöngeisterei, sondern eine Produktionsweise an den Tag, welche seine Werke ein für allemal jeder empfindsamen, nun gar rhetorischen Betrachtungsweise entrückt. Diese späteren Dichtungen, in denen Goethe dem Lauf seiner Phantasie willentlich Dämme und Stauwerke härtester Realien in den Weg setzte, der westöstliche Diwan, die Wanderjahre, der zweite Teil des Faust, boten denn auch der gewohnten, auf Genuß statt auf produktive Aneignung gerichteten eklektischen Betrachtungsweise so große Schwierigkeiten, daß die Goethe-Literatur der ersten 25 Jahre sie aus dem Spiele ließ. Und das ist nicht der einzige lehrreiche Sachverhalt, der bei einer Betrachtung der bisherigen Goethe-Literatur, ganz besonders aber der Faustliteratur, zu gewinnen gewesen wäre. Damit steht der Leser des neuen Faustkommentars von Eugen Kühnemann vor der ersten Merkwürdigkeit des in jedem Sinne und nicht zum wenigsten seinem Umfange nach monströsen Buches: auf seinen mehr als tausend Seiten keine einzige Auseinandersetzung mit den Ergebnissen der Faustforschung, in seinem Register keinerlei Verweis auf Fischer, auf Witkowski oder Burdach. In der Tat, so vereinfachen sich die Dinge. Dementsprechend heißt es dann wirklich: »Der zweite Teil, der sich auf das klarste in fünf Akte gliedert und damit dem regelrechten Theaterstück näher steht als der erste, bietet sich von vornherein weit mehr als sein Vorgänger dar als das Werk eines durchgehenden und in klarster Bewußtheit durchgeführten Gedankens und Plans. Jeder der fünf Akte ist eine kleine Welt für sich, aber alle gehören sie doch als ein richtiges Planetensystem zu derselben Welt Einer Sonne. Die Sonne ist der dichterische Faustgedanke.«

Da ist im Jahre 1919 ein schmächtiges Bändchen erschienen. Leicht hätte Kühnemann es einsehen können, denn es ist von einem seiner engeren Kollegen, dem Professor für klassische Philologie an der Universität Breslau, Konrat Ziegler verfaßt. Das heißt »Gedanken über Faust II«, und darin entwickelt der Autor, wie brüchig und willkürlich die Komposition dieses Dramas sei, wie Goethe immer wieder unter dem Einfluß heterogener Stimmungen und Geschäfte vom Grundplan abgewichen sei, wie wenig daher die überkommene Schätzung dieses Buches sich halten lasse. Der Verfasser ist, wie gesagt, Philologe, und »wer in philologischer Methode denkt«, sagt Kühnemann so von oben herab, »bleibt Philologe, auch wenn er Gegenstände behandelt, die herkömmlich zur Philosophie gerechnet werden«. Es ist daher zweifelhaft, ob er seinen Kollegen, den Verfasser dieses querköpfigen, skeptischen Werkes, der für sich selbst nichts geltend machen kann, als daß er Faust II sehr aufmerksam und nachdenklich durchlas, jener »Lehrstühle des deutschen Geistes« wert erklären würde, die »bekleidet werden von Männern, die vollwertige Philosophen und zugleich Männer des sicheren künstlerischen Verstandes und selber künstlerische Gestalter sind«. Wie dem nun sei, dieser Ziegler hat jedenfalls den Blick auf einige Dinge gelenkt, die die Einsicht in die Größe der Dichtung nur fördern. Wir folgen ihm um so lieber, als er uns den Weg weisen wird, die Übermacht der Kühnemannschen Redebataillone mit ihren Schwatzregimentern und Faselkolonnen, den flatternden Phrasen zu ihren Häupten und den Blechkapellen an ihrer Spitze im Rücken zu fassen.

Ein Hauptbedenken Zieglers betrifft die Vorbereitung des Helena-Akts. Aus den Entwürfen weist er nach, wie lange Goethe mit dem Gedanken sich getragen hat, den Faust »in des Olympus hohlem Fuß« bei der Persephone die Helena von den Toten sich losbitten zu lassen, und wie er dann am Ende resignierend auf die Gestaltung dieses Vorwurfs verzichtet habe, dergestalt sein Werk der größten dramaturgischen Unstimmigkeit preisgebend. Dieses Zieglersche Problem ist der Angelpunkt der neuesten Faustforschung. Wenn das höchst bedeutsame Werk, von dem nunmehr die Rede sein soll, später als Kühnemanns Machwerk erschienen ist, so hat das wenig zu besagen, denn Gottfried Wilhelm Hertz, sein Verfasser, hat den Faden nur, freilich mit seltenem Glück, da aufgenommen, wo andere ihn fallen ließen. Kurz und gut, ein ungeheures Ringen des greisen Goethe steht da, wo Kühnemann »das Werk eines durchgehenden und in klarster Bewußtheit durchgeführten Gedankens und Plans« sieht. Und wie das nun einmal die Art des echten Philologen ist (auch wenn er, wie G. W. Hertz, am Reichsfinanzhof amtiert), entwickelt er das atemraubendste Geschehen aus zwei Versen:

In eurem Namen, Mütter, die ihr thront
Im Grenzenlosen, ewig einsam wohnt,
Und doch gesellig! Euer Haupt umschweben
Des Lebens Bilder, regsam, ohne Leben.
Was einmal war, in allem Glanz und Schein,
Es regt sich dort; denn es will ewig sein.
Und ihr verteilt es, allgewaltige Mächte,
Zum Zelt des Tages, zum Gewölb' der Nächte.
Die Einen faßt des Lebens holder Lauf,
Die Andern sucht der kühne Magier auf.

Die beiden Zeilen, die hier entscheiden, haben eine Variante gehabt, in der sie lauten:

Die einen faßt des Lebens holder Lauf,
Die andern sucht getrost der Dichter auf.

Was zwischen diesen beiden Fassungen liegt, ist nicht nur ein Teil vom Schicksal der Faustdichtung, sondern ein Stück Geschichte der Faustforschung selbst. Die spiritualistische Interpretation der Dichtung, wie Kuno Fischer, wie auch noch Witkowski sie vertritt, war nicht imstande, das hier bestehende Spannungsverhältnis zu ermessen. Es bedurfte dazu der engsten Beziehung des Faust auf Goethes naturwissenschaftliche Studien. Goethe gehörte zur Familie jener großen Geister, für welche es im Grunde eine Kunst im abgezogenen Sinne nicht gibt, ihm war die Lehre von den Urphänomenen der Natur zugleich die wahre Kunstlehre, wie es für Dante die Philosophie der Scholastik und für Dürer die Theorie der Perspektive war. Was bei Goethe mit diesen Versen im Streit lag, das ist das ästhetisch-spiritualische Scheinwesen der Helena. Auf der einen Seite ihr Wirklichsein, auf der anderen Seite ihre Erscheinung – so stand sie im Geiste Goethes lange mit sich selbst im Zwiespalt. Gesiegt hat ihr wirkliches Sein. Während sie ursprünglich »als lebendig im Hause des Menelaus empfangen werden« sollte, tritt sie nunmehr, wie wiederum Goethe selbst schreibt, »wahrhaft lebendig« oder als die »wahre« auf. Solches Leben ihr zu verschaffen, war nun allerdings die Losbittung aus der Unterwelt nicht imstande. Was an ihre Stelle trat, wie die Einverleibung des Homunkulus in den lebendigen Ozean und damit in den Ozean des Lebendigen »den natürlichen Vorgang, wodurch ein Geist sich den menschlichen Körper erwirbt«, vorbildete, so daß der Zuschauer sich jetzt sagen mußte, »daß er nicht mehr – wie einst am Kaiserhofe – das unwirkliche Gespenst der Griechenkönigin, sondern diese selbst in ihrer vollen antiken Realität vor Augen habe«, mag man bei Hertz nachlesen. Und unbedingt wird man ihm zustimmen, wenn er darlegt, warum denn Goethe das Leben der Helena für seinen dritten Akt weder dem Magier noch dem Dichter verdanken wollte. »In der Zwischenzeit von der Urkonzeption des Motivs im Winter 1827/28 bis zum Neubeginn der Arbeit im Spätsommer 1829 hatte den Faustdichter ... sein alter Hang zur Naturphilosophie von neuem gepackt, und so konnte er sich mit dem ästhetischen Bilde nicht mehr begnügen;« gerade damals hielt er sich »mit Bewußtsein in der Region, wo Metaphysik und Naturgeschichte übereinandergreifen, also da, wo der ernste treue Forscher am liebsten verweilt«. Nicht minder aber ist das Verweilen die Haltung des wirklichen Philologen, der auch seinerseits, wie Goethe, wiederum vom Naturforscher, es gesagt hat, den Phänomenen »sich innigst identisch macht«. Und welch erstaunliche Funde dergestalt sich ihm in die Hand schmiegen, dafür als letztes Beispiel die Interpretation, die Hertz für die berühmten Verse von den Müttern findet und in der er sie als die Urphänomene anspricht:

Die einen sitzen, andre stehn und gehn,
Wie's eben kommt. Gestaltung, Umgestaltung,
Des ewigen Sinnes ewige Unterhaltung.

»Der Sitz des Gesteins, die Beweglichkeit des Tierreichs, das Aufwärtsstreben der an die Scholle gefesselten Pflanzenwelt« so werden »die Bewohner der Mütterwelt hier eingeteilt ... in drei große Gruppen – in augenfälliger Übereinstimmung mit den Gegenständen der drei Naturreiche: dem beweglichen, zur Ortsveränderung befähigten Tiere; der zwar an ihrem Platze haftenden, doch aufrecht auf der Bodenfläche stehenden Pflanze; dem Gestein, dessen Vorkommen oder Ort die Sprache mit Vorliebe bezeichnet als seinen Sitz.«

Um nun aber, wie angesagt, unseren bramarbasierenden Radoteur im Rücken zu fassen, bedarf es nur noch des Entschlusses, ihn zu Worte kommen zu lassen. Was weiß er von den Müttern? »Im gestaltenden, sich umgestaltenden Wandel der Gebilde erfüllt sich der ewige Sinn der Wahrheit als immer derselbe ... Zu den Müttern«, heißt es von Faust, »muß er vordringen, – den wesenhaften Wurzeln des Seins, den ewigen sinngebenden Gewalten und Gestalten letzter Wahrheit, deren Erscheinungen die Gegenstände der Wirklichkeit sind. Wer das Tiefste begreift, mag als höchste Gestalt dieser Wesenheiten die Schönheit in ihrer reinsten Erscheinung, die griechische Schönheit in ihrem höchsten Bild neu hervorzaubern.« Anstatt die Konfusion dieser letzten Sätze in ihrer reinsten Erscheinung rückblickend aufzudecken, wenden wir uns vorwärts, der Deutung der Helena zu, um zu hören, »was Goethe mit seiner Helenatragödie getan hat«: »Er erfaßt die Antike in germanischer Seele, und zwar in der Gestalt der germanischen Seele, die nur durch die Bildung des Christentums möglich wurde und überall das Seelisch-Tiefste und Letzte sucht... Natur und Geist des Menschenlebens sind zur Einheit gekommen und dadurch vollkommene Schönheit geworden. Die Aufgabe der Form erhebt sich hier für den Künstler in ihrem höchsten Sinn...: der geistige Sinn des Menschenlebens tritt in seiner letzten Tiefe hervor. Der Geist der Helenadichtung ist damit auf das genaueste bezeichnet.«

Das zu lesen macht Mut und man wagt danach, auf das Genaueste auch den Geist dieser Interpretation zu bezeichnen: er besteht in der innersten Überzeugung, daß die Unterschiede zwischen Goethe und Kühnemann nicht ins Gewicht fallen. So breit ist nämlich die Unterlage für die Geisteswissenschaft, die der Verfasser gestiftet zu haben erklärt: »Das Höchste wäre erreicht, wenn ein solches Buch als tüchtiges Stück Leben in sich selbst bestünde, auch wenn man im übrigen nicht davon wüßte, wer Herder, Kant, Schiller, Goethe gewesen sind.« Von diesem Leben aber wissen wir etwas. Wir wollen es auch verraten. Jahrelang hat Kühnemann als Austauschprofessor die Universitäten der Erde bereist. Dem Schluß seines Vorwortes entnimmt man einige Namen: New York, Los Angeles, St. Louis, Riga. Nun ist er zurück von der großen Tour und wir lernen (durch die Vermittlung des Verlages, der in Deutschland die besten Editionen Goethes herausgebracht hat) den Koffer kennen, aus dem der Verfasser im Auslande Herder, Kant, Schiller, Goethe bemustert vorlegte. Jeder Kaufmann erträumt sich ein Monopol. Sehr verständlich, daß Kühnemann mit aller Ruhe eine Ordnung der Dinge ins Auge faßt, da seine Bücher das Wissen darum entbehrlich machen, »wer Herder, Kant, Schiller, Goethe gewesen sind«. Der deutsche Soldat, so erzählte man, trug seinen Faust im Tornister. Nun hat ihn der Reisende abgelöst. Kühnemann kennt den internationalen Markt. Hoffen wir, daß die unschätzbaren Realien, die die Goethesammlung des Verlegers bilden, nicht da enden, wo der Autor den deutschen Idealismus ausbot.

Pestalozzi in Yverdon
Zu einer vorbildlichen Monographie

»Erzieher der Menschheit zu Iferten« – so heißt es auf Pestalozzis Grabstein mit der schönen, klaren Gliederung seiner Lebensperioden. Das Institut zu Yverdon, die letzte große Gründung Pestalozzis, stand, wie wohl jedes seiner Werke, unter einer eigenen Paradoxie. Als Pestalozzi, fast sechzigjährig, von Münchenbuchsee fortging, galt ihm sein praktisches Wirken für abgeschlossen. Für Iferten hatte er eine Kommission ernannt, der die Leitung der Schule obliegen sollte. Als aber unter deren Mitgliedern eines der maßgebenden sich zurückzog – und dies Ereignis ließ nicht lange auf sich warten – fiel alles wieder auf Pestalozzis Schultern zurück. Da stand er nun in seinem siebenten Jahrzehnt und auf der Höhe seines Ruhms, eine gewaltige Autorität, ein Lehrer Europas, und dennoch war und blieb es seine Sache, wie in der Frühzeit, auf dem Neuhof, einem werdenden Gemeinwesen von seiner Wirtschaftsordnung bis zu seinen Andachten aus dem Gröbsten herauszuhelfen. Wohl möglich, daß die von jeher zerrissene Persönlichkeit des Mannes unter der Wirkung solcher Widersprüche ihre schroffsten, aber auch erhabensten Formationen annahm. Es kennzeichnet die Zuverlässigkeit und Treue von Zanders Arbeit, daß sich in seiner Schilderung das Institut gewissermaßen als die Projektion eines großen Charakters in einem begrenzten Gemeinwesen darstellt. Und von keiner Seite dürfte dieses Gemeinwesen fesselnder, ja zuletzt von keiner auch noch heute pädagogisch lehrreicher sein.

Iferten war ein pädagogischer Kongreß in Permanenz. Seine Abgeordneten – Schüler, Lehrer, Besucher – kamen aus aller Welt. Aus Hannover, München, Königsberg, Würzburg so gut wie aus Klagenfurt oder Wien, Paris, Marseille, Orleans, Mailand, Neapel, Madrid, Malaga, Riga, Smyrna, London, Philadelphia, Baltimore und Kapstadt. Im Unterricht wie in allen Erziehungsmaßnahmen sah Pestalozzi niemals anderes als Versuche, und ein jeder hatte zu ihm Zutritt. Nicht nur daß Fremde im Laufe des Unterrichts eintraten, um ein Weilchen zuzuhören, – die Lehrer selbst waren mehr als einmal angewiesen, unter die Lernenden sich einzureihen. Erwachsene auf den Schulbänken zu finden, war daher ein ganz gewöhnlicher Vorfall. Man hört in den Quellen hin und wieder Klagen über solche Belastung des Unterrichts. Viel üblicher, aber auch viel kennzeichnender war offenbar, daß die Lernenden mühelos den Fremden unter sich aufnahmen. Es handelt sich ja nicht um Klassen in unserem Sinne. »Die beständige Bewegung der Zöglinge während des Unterrichtes, ihr Sitzen, Stehen, Gehen und Kommen, das Bilden und Lösen von Schülergruppen hat manchen Besucher überrascht.« Nicht selten waren ganz verschiedene Arbeitszirkel in ein und demselben Raum vereint und die vielen repetierenden Abteilungen, so berichtet man, machten in dem Saale ein Gesumme wie die Bienen in einem Bienenstock. Gewiß hat Pestalozzis Natur, die unberechenbare Abfolge seiner Impulse, der blitzartige Liebesblick aus den Augen, die oft wie Sterne hervortraten, ringsum Strahlen werfend, oft wieder zurück, als blickten sie in eine innere Unermeßlichkeit, dann wieder sein plötzliches Verstummen im Zorn – gewiß hat all dies Anteil an dem großartigen, bisweilen die Grenze des Erträglichen hart streifenden Bereitschaftszustand aller Glieder dieses Internats, in dem es keine Ferien gegeben hat. Der andere Ursprung dieser Ordnung aber war die Not. Die Lebensverhältnisse in Iferten waren spartanisch. »Sein Vermögen sei ein Schrank auf der Hausflur, ein Pult im Zimmer, wo die Kleinen wohnen, ein Stuhl und ein Bett im Schlafsaal der Kleinen«, schreibt ein Lehrer. In solchem Zimmer schliefen sechzig Kinder. Und wenn sie des Morgens um sieben nüchtern und ungewaschen aus der ersten Unterrichtsstunde kamen, dann stellten sie sich vor eine der langen hölzernen Röhren im Hof, wo jedem Schüler aus einem Loch ein Strahl von kaltem Wasser entgegenschlug. Waschbecken gab es nicht. Aber das ist nun wieder eine der großen fruchtbaren Paradoxien von Pestalozzi, daß dies Spartanische gänzlich frei von allen kriegerischen Ambitionen war; keines der Ressentiments, die sich heute hinter dem Ideal der Wahrhaftigkeit so gern verbergen, hatte da eine Stelle. Die Gesinnung in Iferten war die spartiatische der eben sich befreienden Bürgerklasse. Die Härte, die die Kinder dort zu spüren hatten, war niemals die von Menschen, sondern nur die von Holz, Stein, Eisen oder irgendeinem der Materialien, mit deren Bearbeitung sie späterhin ihre Stelle unter den Mitbürgern in Ehren sollten einnehmen können. »Gymnastique industrielle« nannte Pestalozzi den Werkunterricht, den er so dem Humanismus, wie er ihn verstand, aufs engste verband. Und das war überhaupt die Art des alten Pestalozzi, zu problematischen Erscheinungen, wie die »Buchgelehrsamkeit« der neuen Humanisten ihm eine sein mochte, Stellung zu nehmen. Statt gegen sie zu streiten, modifizierte er sie im stillen. Er war ein großer Ironiker: Wir haben gar keinen Anlaß, in der Belohnung, die er jährlich seinen besten Schützen unter den Kindern zudachte, etwas anderes als eine sehr hintergründige Maßnahme zu sehen: sie bekamen Schäfchen zu hüten.

Im Jahre 1808, zur Zeit der Blüte des Instituts, schreibt Pestalozzi an Stapfer: »Freund, aber wir glaubten, ein Korn zu säen, um den Elenden in unserer Nähe zu nähren, und wir haben einen Baum gepflanzt, dessen Äste sich über den Erdkreis ausbreiten.« So schlägt er den Bogen, wahrhaft einen Regenbogen, über seiner Lebensarbeit. Er hatte den Neuhof, wo er, unbekannt, an den Kindern der Armen getan hatte, was er in Iferten, vor den Augen der Gelehrtesten und der Herrschenden, an den Kindern der Reichen tat, nicht vergessen. »Seine alte Sehnsucht war es, eine Schar armer, verwahrloster Kinder um sich zu sammeln, um ihnen Vater sein zu können. Statt dessen mußte er Direktor eines weltberühmten Institutes werden. Wie litt er oft unter diesem Verzicht, wie träumte er gerne von seiner Armenschule! Der greise Pestalozzi war überglücklich, als Schmid 1818 es zustande brachte, eine Armenanstalt in der Nähe von Iferten, in Clindy, zu gründen.« Das ist es, was man sich vergegenwärtigen soll, wenn die Rede von Pestalozzi und mehr noch von »Persönlichkeitserziehung« ist. Denn er meinte es anders als seine Nachbeter. Sein Bild von der Persönlichkeit war nicht gewonnen im Umgang mit den Kindern der privilegierten Schichten. Ihn hatten die Armen und Gebrechlichen gelehrt, wie unbequeme Züge sie haben und vor allem in wie sehr ungelegenen Augenblicken sie sich Bahn brechen kann. Diese unwirsche, spröde, ja bedrohliche Persönlichkeit, die er so gründlich in sich selbst zu spüren hatte, war es, deren Hervorbrechen er mit unablässiger Aufmerksamkeit, ja mit Zittern erwartete. Pestalozzi hatte nichts Beispielhaftes. Was er den Kindern, ohne welche er nicht leben konnte, gab, war nicht sein Beispiel, sondern die Hand: die Handbietung, um mit einem seiner Lieblingsworte zu sprechen. Diese Hand lag immer bereit, ob sie bei Spiel und Arbeit half oder unversehens an die Stirn eines vorübergehenden Kindes fuhr. Davon enthält seine Lehre manches, das Beste aber die Praxis, der er in Iferten mit betonter Ausschließlichkeit seine letzte Kraft widmete. Mehr läßt sich denn auch über das Verdienst des Werkes, das dieser Praxis erstmals wirklich nachging, nicht sagen.

Der Irrtum des Aktivismus
Zu Kurt Hillers Essaybuch »Der Sprung ins Helle«

Seit geraumer Zeit setzt Hiller sich publizistisch für eine Reihe von höchst erstrebenswerten Dingen ein: für die Verhütung kommender Kriege, für ein neues Sexualstrafrecht, für die Abschaffung der Todesstrafe, für die Bildung einer linken Einheitsfront. Die allgemeine Absicht seines Schreibens gibt dem Verfasser Anspruch auf Sympathie. Man täte unrecht, aus den mancherlei Entgleisungen in der Sache und der öfteren Willkür der Form viel Wesens zu machen. Nun stellt aber die vorliegende Sammlung, die Arbeiten des Verfassers aus der jüngeren Vergangenheit präsentiert, im Grunde nur die mannigfache Abwandlung einer einzigen und zwar irrigen These dar. Weil der Verfasser keineswegs mit ihr allein steht – so sehr er Mut und Ehrlichkeit vor vielen, die auf dem gleichen Holzweg sind, voraus hat –, soll über diese These einiges gesagt sein.

Sie statuiert den Anspruch der Geistigen auf die Herrschaft oder: die »Logokratie«. Wenn wir nicht irren, war es gegen Ende 1918, und zwar im »Rate der geistigen Arbeiter«, daß sich die Parole, für welche Hiller so begeistert kämpft, zum ersten Mal nachdrücklich hören ließ. Seitdem ist er ihr treu geblieben. Daß er damit im heutigen Parteibetriebe nur die Stellung eines Außenseiters einnehmen kann, ist selbstverständlich, und mit dieser Feststellung beginnt er seine Vorrede. Ebenso selbstverständlich, daß er »am schärfsten die Partei angreifen muß, der er sich am nächsten weiß: die kommunistische«. Der Tatbestand, den Hiller so fixiert, ist, wie bekannt, für große Mengen Intellektueller heute typisch. Es soll auch nicht geleugnet werden, daß er zwei Seiten hat. Die eine, die spröde Haltung, die die kommunistische Partei, wie jede andere, gegen Intellektuelle an den Tag legt, wird bei Hiller zum Gegenstande heftiger Polemik. Sie soll hier aus dem Spiel bleiben. Der anderen aber, der Art von Führung, welche man beansprucht, also dem Credo des Aktivismus, hat man näher zu treten. Nicht so, als wolle man den Geistigen den Anspruch auf die Herrschaft streitig machen. Das uferlose Meer der Meinung über solche Fragen wollen wir nicht befahren. Wir ziehen vor, festen Boden unter den Füßen zu behalten und festzustellen: Man hat sich im Kreise Hillers ein Bild von »Herrschaft« zurecht gelegt, das keinerlei politischen Sinn besitzt, es sei denn, zu verraten, wie selbst die deklassierte Bourgeoisie sich von gewissen Idealen ihrer Glanzzeit nicht trennen kann. Nichts zeigt das deutlicher als die Revue der Partner, auf die man in den zahlreichen Polemiken des Bandes stößt. Da trifft man Coudenhove, F. W. Foerster, Schauwecker, von Schoenaich – Führer derselben Art wie der Verfasser, Persönlichkeiten, die einer – wie immer sonst man auch zu ihnen stehen mag – zehnmal besiegen, widerlegen kann, ohne deshalb um Handbreit seinem Ziele näher zu kommen. Kurz Couloirpolitiker, die nicht einmal den Korridor von einem Parlament zur Verfügung haben. Wo der Verfasser aber sonst auf Gegner stößt – die Sozialdemokratie, das Papsttum, den Militarismus –, auch da sucht er sie nirgends auf historischem Terrain, wo sie die Massen in Bewegung setzen, sondern in einem eristischen Utopien auf, wo nur »Zielsetzungen« einander gegenüberstehen, um die sich freilich dann alles säuberlich gruppiert. Nur daß es die Ordnung einer Sammlung ist, nicht einer Schlacht. Wenn Hiller seine Absage an die Parteiführer formuliert, so räumt er ihnen manches ein; sie mögen »in Wichtigem wissender sein ..., volksnäher reden ..., sich tapferer schlagen« als er, eins aber ist ihm sicher: daß sie »mangelhafter denken«. Wahrscheinlich, was kann das aber helfen, da politisch nicht das private Denken, sondern, wie Brecht es einmal ausgedrückt hat, die Kunst, in anderer Leute Köpfe zu denken, entscheidend ist. Oder mit Trotzki zu reden: »Wenn die erleuchteten Pazifisten den Versuch unternehmen, den Krieg mittels rationalistischer Argumente abzuschaffen, wirken sie einfach lächerlich. Wenn aber die bewaffneten Massen beginnen, Argumente der Vernunft gegen den Krieg anzuführen, dann bedeutet das das Ende des Krieges.« Es fehlen bei Hiller, neben problematischen Auseinandersetzungen mit dem dialektischen Materialismus, nicht eindeutige Solidaritätserklärungen an die Adresse der Sowjets. Darum ist es besonders auffallend, daß eine der wichtigsten Episoden der Oktoberrevolution, nämlich die Sabotage des neuen Regimes durch breite Massen der Intelligenz, gar keinen Mißklang in seine Zukunftsträume geworfen hat.

Kurz, mit Lichtenberg mag man annehmen, daß die Hunde, die Wespen und die Hornissen, wenn sie mit menschlicher Vernunft begabt wären, vielleicht sich der Welt bemächtigen könnten; die Geistigen, obwohl sie mit solcher Vernunft begabt sind, können es nicht. Sie können nur dahin arbeiten, daß die Macht in die Hände derer gelangt, die diese Sonderspezies Mensch – die nichts ist als ein Stigma am geistverlassenen Körper des Gemeinwesens – so schnell wie möglich zum Verschwinden bringen. Es handelt sich mit anderen Worten darum, der Gesellschaft jene vorbehaltlose Vernünftigkeit und damit jenen Sinn in jeder ihrer zahllosen Funktionen zu geben, welcher die pathologischen Stauungen liquidiert, deren Symptom das Dasein der Geistigen ist. Es steht damit nicht anders wie mit dem »Schöpferischen« oder dem »Produktiven«: von Haus aus nichts als Ausdruck von menschenwürdigen Beziehungen zwischen Menschen, sind sie in dem Grade, da sie im Leben der Gemeinschaft abgestorben sind, verdinglicht, als Embleme am Privatmann aufgetreten. Diese Privatleute als solche – nicht als »Angehörige gewisser Berufszweige«, sondern als »Repräsentanten eines gewissen charakterologischen Typus«, will Hiller die Geistigen definiert wissen – diese somit schon per definitionem amorphe Menge von Privatleuten politisch, etwa in einem Parlament der Geistigen, an die Spitze stellen zu wollen, ist eine ausgemachte Donquichotterie. Heute kann sie noch liebenswürdig, morgen schon schädlich sein.

Goethebücher, aber willkommene

Jedes in diesem Jahre über Goethe eingesparte Wort ist ein Segen und darum nichts mehr zu begrüßen als lakonische Jubiläumsbücher. Zwei dieser Art; ungleich an Wert, aber lobenswert beide, seien hier vorgestellt. Von Goethe-Spezialisten sind sie verfaßt. Beide aber haben sie diesen nicht immer empfehlenden Ursprung durch geistvolle Konzeption und gewissenhafte Durchführung gerechtfertigt. So reicht denn das eine über Spezialistentum weit in die volkstümliche Breite hinaus, das andere durch gedrungene Faktizität in die philosophische Tiefe hinab. Wir sprechen von dem »Goethe, ein Bilderbuch« von Rudolf Payer-Thurn und der »Chronik von Goethes Leben« von Flodoard von Biedermann. Beiden Büchern ist weiter gemeinsam Gründlichkeit in Verbindung mit Grundsatzlosigkeit. Das ist eine fruchtbare Kombination. So wie die Chronik unter die einzelnen Jahreszahlen, in die sie übersichtlich rubriziert ist, die verschiedensten Fakten von den epochalen Begegnungen oder Werken bis zu den abgelegensten Kuriositäten begreift, hat auch das Bilderbuch sich vielfach vom Porträt und der Lokalansicht emanzipiert, um Handschriften, Bücher, die Goethe las oder die er verfaßte, Handzeichnungen aus Italien und Deutschland, Illustrationen seiner Werke, die Todesanzeige seiner Enkelin, das Gedenkblatt, mit welchem er die Gratulationen zu seinem fünfzigjährigen Dienstjubiläum bedankte, selbst seinen Reisewagen zu bringen. Wenn dem Kundigen vieles unter diesen Bildern bekannt ist, so haben hübsche farbige Tafeln, die dem Bande beigegeben sind, das Verdienst, die Aufmerksamkeit des Unkundigen auf ihn zu lenken, und da ein ordentlicher Apparat Erläuterungen zu den Tafeln gibt, so kann er aus diesem Werk auch sehr viel angenehmere und solidere Belehrung schöpfen als aus den schablonierten Literaturgeschichten fürs deutsche Haus. Um aber auf die Biedermannsche »Chronik« zurückzukommen, so kann so kundig überhaupt niemand sein, daß er das Buch nicht mit reichem Gewinn wieder und wieder vornehmen könnte. Im Gegenteil, je mehr der Leser von Goethe kennt, desto tiefer wird diese Zusammenstellung, die sich in allem ausschließlich an Namen und an Daten hält, seine Phantasie bewegen. Es gab bisher etwas ähnliches wohl nur in der von H. G. Gräf besorgten Ausgabe der Gedichte Goethes in zeitlicher Folge. Wem dort die eine oder andere Episode dieses Lebens durch die bloße Konfiguration der Verse, die in ihr entstanden, bildhaft wurde – man denke nur an jene ungeheure Folge, die durch das Gedicht an den »Aufgehenden Vollmond«, die Divanzeilen »Nicht mehr auf Seidenblatt« in Dornburg nach dem Tode Karl Augusts entstand – der ist zum Studium dieser Chronik vorbereitet.

Cherry Kearton, Die Insel der fünf Millionen Pinguine.

(Übersetzt von Magda Kahn.) Stuttgart: J. Engelborns Nachf. (1932). 189 S.

In diesen Zeiten kann man sich Leute vorstellen, die, wenn es ihnen gelingt, der Arbeit für einige Tage oder Wochen den Rücken zu kehren, am liebsten auch Ferien vom Mitmenschen nehmen. Denen wird dann in ihrem entlegenen Winkel ein Tierbuch die angenehmste Reiselektüre sein. Da es nicht jedermanns Sache ist, zu Thompsen oder London zu greifen, so werden auch lockerere Bücher wie das vorliegende zu ihrem Recht kommen. Besonders wenn sie stofflich so viel Interesse erwecken können wie die felsige Insel der Südsee, auf welcher Kearton das Leben der Pinguine studierte.

Wer die Pinguine nicht aus einem zoologischen Garten kennt, dem sind sie vielleicht aus dem Brehm ein Begriff, und wer den Brehm nicht gelesen hat, hat doch vielleicht schon von der »Insel der Pinguine« etwas gehört, auf die Anatole France eine seiner bedeutendsten Satiren verlegt hat. Satirisch kann man die sachlichen Aufzeichnungen von Kearton nun zwar nicht nennen; die Komik aber, die diese Tiere durch ihren gleichsam natürlichen Anthropomorphismus für den Menschen haben, kommt bei ihm vollauf zu ihrem Recht. Und zwar auf liebenswürdige Weise. »Mehr als einmal«, so heißt es im Vorwort, »wenn ich meine Pinguine betrachtete und sie, den Kopf schief auf die Seite gelegt, auch ihrerseits gedankenvoll nach mir herschauten, fragte ich mich, ob es der Naturforscher sei, der den Pinguin, eine merkwürdige Vogelart, studierte, oder ob nicht vielmehr sie die Naturforscher seien, die das merkwürdigste aller Geschöpfe – den Menschen – studierten.«

Wie die Insel der Pinguine heißt, verrät der Verfasser nicht. Sie ist eines von den zehntausenden oder den hunderttausenden von Felsenriffen, die zwischen den Küsten Afrikas und Australiens liegen, und der Forscher hat seine Einsamkeit nur mit seiner Frau und einem Jungen vom Kap geteilt, den er als Diener mitnahm. Sonst gibt es da wohl noch einen Leuchtturmwärter – ein Leuchtturm ist auf die Karte der ungenannten Insel eingezeichnet – aber der spielt keine Rolle, im übrigen fehlt dieser Weltabgeschiedenheit, was der Romantiker von ihr am allerersten sich erträumt – die Stille. Die Nacht zumindest ist von ununterbrochenen Schreien der Pinguine und unzähliger anderer Vögel erfüllt. Der Verfasser aber, den wir auf den zahlreichen Fotos, die dem Band beigegeben sind, kennen lernen, macht, wie es sich gehört, mehr den Eindruck eines Trappers als eines Romantikers. Das hat ihn jedoch nicht gehindert, auch einige bildnerisch ganz außergewöhnlich schöne Fotos nach Hause zu bringen. Eins der vollkommensten umspannt den Raum vom Horizonte zum Zenit, wie er mit unermeßlichen Vogelscharen erfüllt ist. Die Pinguine selber aber erscheinen nicht nur in Massen – gleichsam auf Meetings – sondern auch in Porträtstudien, die eines Hoffotografen würdig wären, wie denn Kearton eine ganze Anzahl von Originalen oder Charakterköpfen unter ihnen entdeckt haben will: den Richter, den Landstreicher, Charlie Chaplin, den Cherub und viele andere.

Das Buch enthält eine Fülle von Geschichten, die manchen Leser auf Rätsel in der Tiernatur führen werden. Der Verfasser seinerseits hat sich mehr an die bunte Mannigfaltigkeit der Erscheinung gehalten. Sein Buch ist launig. Vielleicht kommt die Distanz zu den Tieren darüber zu kurz. Aber immer wieder fühlt der Leser sich durch die Naivität und Frische der Betrachtungen entschädigt: »Kennzeichnend für Tiere ist, daß sie es nicht mögen, wenn man über sie lacht... Ich bin jedoch geneigt, die Pinguine für die einzige Ausnahme von dieser Regel zu halten. Wenn man über sie lacht – und wer könnte schließlich umhin, über sie zu lachen? – so legen sie den Kopf auf die Seite und sehen einen an ... Nach einer Weile pflegen sie dann in ihrer jeweiligen Beschäftigung fortzufahren, ab und zu aber blicken sie immer wieder auf, wie um zu sehen, ob ihnen noch immer Huldigungen dargebracht werden.« Was dies betrifft, sind sie mit dem Verfasser bestimmt zufrieden gewesen.

Erleuchtung durch Dunkelmänner.
Zu Hans Liebstoeckl, »Die Geheimwissenschaften im Lichte unserer Zeit«

Verhältnismäßig langsam tastet sich die Tagespresse auf den okkulten Gebieten vorwärts; sie bekommt gewöhnlich erst recht spät Kenntnis vom Wandel der Dinge, dem Ehemann gleichend, der von der Untreue seiner Frau zuletzt erfährt, ist (sie) über das Wesen übersinnlicher Erkenntnis, ganz im Widerspruch zu sonstiger journalistischer Fixigkeit und Tüchtigkeit, noch immer sehr mangelhaft informiert.

Liebstoeckl, a. a. O., S. 9.

Von jeher gab es eine Literatur, die neben dem Bildungsdrang zugleich dem Glückshunger breiter Volksschichten Befriedigung versprach. Man fand sie in den Papierläden der Kleinstadt so gut wie in denen engbevölkerter Großstadtviertel. Sie führten in die »Geheimnisse der Liebeskunst«, das »Siebente Buch Mosis«, den »Schlüssel zum Erfolge« oder die »Ägyptische Traumdeutung« ein. Aus namenlosem Dunkel hat sie im Laufe der letzten Jahrzehnte ihren Weg in die erleuchteten Auslagen von anspruchsvollen Sortiments gefunden, die den Vertrieb okkulter Schriften zu ihrer Spezialität machen. Einige Veränderungen brachte diese Rangerhöhung mit sich. Denn wenn die kleinen Hefte, welche unseren Blick als Jungen auf sich zogen, für Schichten bestimmt gewesen waren, welche, von der höheren Bildung ausgeschlossen, eben darum glaubten, durch die Magie des Blicks oder die Kunst, mit Glück in der Lotterie zu spielen, mit einem Schlage sich über sie hinausschwingen zu können, so wenden sich die neueren an Kreise, welche an ihrer Bildung irre wurden. Die Dummheit, die Gerissenheit und Roheit, die beide Gattungen von Schriften teilen, hindert nicht, daß sie in dem sich gründlich unterscheiden, wessen sie ihre Leserschaft versichern: den kleinen Mann nämlich des Aufstiegs in höhere Schichten, den gemachten dagegen der alleinigen Realität des Geistigen und der Bedeutungslosigkeit der Wirtschaftskämpfe. Nicht jeder freilich wagt in dieser Hinsicht sich so sehr ins Detail wie der Verfasser der »Geheimwissenschaften im Lichte unserer Zeit«, der erklärt, es könne, »seit die Menschheit dank dem Spiritismus wieder um okkulte Dinge weiß, doch wohl sein, daß solch ein armer, durch seinen Zwangsbeitrag an die Genossenkassa, an den Bolschewismus gefesselter Proletarier, eines Tages in seiner elenden Stube klopfen hört ... Das Klopfen an der Wand des armen Mannes will seit jenem Tage nicht aufhören. Es wird sogar immer schlimmer und dadurch ganz besonders unheimlich, daß es, wenn man den Klopfgeist etwas fragt, ganz präzise mit Ja oder Nein antwortet ... Bei hellichtem Tage zupft es am Ärmel, kneift am Ohr oder wirft plötzlich Gegenstände scharf vorbei; ein Tisch schwebt in der Luft, allen Behauptungen der Wissenschaft zum Trotze, die von Schwerkraft spricht; ein Buch blättert sich von selbst auf, ein Lichtschein wird sichtbar, die Schritte eines Unsichtbaren schlürfen durch die Stube, eine Tür geht ganz von selbst auf, und es scharrt an der Schwelle, als ob ein Pudel Einlaß suchte. Fragt der Genosse heimlich die Madame oder die Kartenaufschlägerin ..., so bekommt er meist eine Antwort, die er nicht versteht ... Der Herr Betriebsrat aber lacht laut auf; er lacht allerdings nicht lange, denn schließlich kann auch der freisinnigste Herr Betriebsrat, der die höchsten Freidenkergrade mühelos erreicht hat, nicht anders, als zugeben, daß hier, wahrhaftig, bei vollem Licht und voller Besinnung, etwas wie ein Spuk am Werke ist. Ich habe Arbeiter kennengelernt, die, obzwar parteigetreue Sozialisten, heimlich spiritistische Zirkel besuchten und sich nicht davon abbringen ließen, mich zu benachrichtigen, wenn neue Phänomene und Kundgebungen zu verzeichnen waren.« (S. 351 f.) Wieviel Verlaß auf die Geister ist, die derart in der Mietskaserne gegen den Betriebsrat aufgeboten werden, darüber wird sich freilich der Unternehmer keine Illusionen machen, vielmehr geneigt sein, im stillen Wolfskehls melancholische Frage zu wiederholen: »Sollte man von den Spiritisten nicht sagen, daß sie im Drüben fischen?« Mit noch größerem Geschick tun das die Anhänger Steiners, welche den Verfasser jener bemerkenswerten Zeilen zu den ihren zählen. Zugleich setzen sie ein weit höheres Bildungsniveau voraus, als der nackte Spiritismus es tut, und eben darum konnten sie ihn im Verlauf der letzten Jahre in den Kreisen überflügeln, die neuerdings ins Obskurantentum ihr Hoffen setzen. Denn wenn die »Magie« der guten, alten Groschenhefte ein letztes, kümmerlichstes Abfallprodukt bedeutenderer Überlieferungen war, so hängt die »Anthroposophie« samt den ihr nahestehenden Charlatanerien vielmehr mit der »allgemeinen Bildung« der neueren Zeiten zusammen, und zwar als deren Zersetzungsprodukt.

Wer unternimmt, sich von der Krise Rechenschaft zu geben, in welche die allgemeine Bildung in den letzten Jahrzehnten eingetreten ist, wird inne werden, daß die Entfremdung Europas von den Werken und den Traditionen seiner Blütezeit, die Verkümmerung der Geisteswissenschaften, das Aussterben der Kenntnis der alten Sprachen den Vorgang doch nur unzureichend charakterisieren. Denn die allgemeine Bildung verschwindet nicht spurlos, sondern unterliegt, genau betrachtet, vielmehr der Zersetzung. Sie ist zur Zeit an einem Punkte angekommen, wo die Zerfallsprodukte, mit denen sie die geistige Atmosphäre schwängert, schon bestimmbar sind. Der Blut-und Strahlenzauber in seinen hundertfältigen Spielarten ist nur das eine von zwei Elementen, die im Zerfall zutage treten und von denen keines für sich allein sich recht verstehen läßt. Das salbungsvolle Kauderwelsch der falschen Propheten – um zunächst bei diesen zu verbleiben – ist unschwer als Rückstand der großen humanistischen Philosophie erkennbar, die im Programm der allgemeinen Bildung mit der exakten Forschung sich verbunden hatte. Unter diesen Propheten sind die der Anthroposophie weitaus die anspruchsvollsten. Sie haben es nicht nur wie der Spiritismus mit Geisterwelten, nicht nur wie die Mystik mit übersinnlichen Anschauungsformen und nicht nur wie die Astrologie mit Gestirnen zu tun, sondern mit allen Wissenschaften insgesamt. Und daß sie zu neuen Resultaten auf der ganzen Linie kommen, ist nicht zu bestreiten. So als Anthropologen: »War der physische Leib des Menschen auf dem alten Saturn ein Wärmeleib, so ist er zur alten Sonnenzeit ein Luftleib geworden, der, gashaft, einen weiteren Zustand der Verdichtung darstellt.« (S. 61.) So als Historiker: »Ohne Sinn sind diese grandiosen Platzsuchen und Platzwechsel der Völker (d. i. die Völkerwanderung) keineswegs gewesen, schon deshalb nicht, weil sie mit der Ätherverteilung auf der Erde zusammenhingen.« (S. 228.) So als Physiker: »Einstein hat ihm (dem Äther) die Türe der Physik wohl vor der Nase zugeschlagen, aber das Vorhandensein von Molekeln, das Einstein, Smoluchowsky und Soedberg als erwiesen annahmen, macht den Leuten, die den Äther aus der Physik hinauswarfen, wenigstens, soweit ihr logisches Denken in Frage kommt, wenig Ehre.« (S. 297.) Wenn nun auch, wie man sieht, Plänkeleien, hier mit Einstein, dort mit Eduard Meyer, dann wieder mit Dessoir unterlaufen, so ist bei Steiner so gut wie bei Krishnamurti oder Bo-Yin-Ra die große Harmonie das Ein und Alles, in dem die Einzelheiten untertauchen. Will man nun dieser Einzelheiten in den bizarren Formen habhaft werden, in welche der Verfall der allgemeinen Bildung sie versetzt hat, muß man sich an den Gegenpol verfügen. Daß er nicht weniger magnetisch auf die Massen wirkt als die verschiedenen magischen Initiationen, kann man aus dem beliebten »Frag mich was« entnehmen, auch aus der Rubrik »Wissen Sie eigentlich, daß ...«, welche seit Jahren zum eisernen Bestände gewisser Tagesblätter gehört. Die Streuung und das Durcheinander der exakten Tatsachen, wie sie in solchen Spielereien zum Vorschein kommt, ist nicht so sinnlos, wie es auf den ersten Blick erscheint. Zumindest gibt es eine große Wirtschaftsmacht, die sie in ihren Dienst stellt: die Reklame. Man durchblättere den Inseratenteil der illustrierten Wochenschriften: auf jeder Seite schlagen einem berühmte Männer und Landschaften, kulturhistorische und technische Daten, klassische Lebensregeln und statistische Tabellen, chemische und physiologische Sätze entgegen. Es ist die Ware, die auf solche Weise die Welt des Wissens und des Geistes sich als Hintergrund drapiert, um desto lockender auf ihm sich abzuheben. Kein Wunder, daß das merkantile Amerika es war, das hier den ersten Schritt ins Große tat, indem es seine Sender stundenweise einzelnen großen Firmen und Konzernen vermietet, die auf ihre Kosten die größten Virtuosen, die beliebtesten Humoristen sich produzieren lassen – zum höheren Ruhme ihrer Fabrikate. In Europa begnügt die Warenproduktion sich noch mit billigeren Kräften: sie stellt die allgemeine Bildung in ihren Dienst, um ihr Erzeugnis nicht allein in dem Bedürfnis, sondern auch im Geistesleben ihrer Kundschaft zu verankern. So viel über das unterirdische Wechselspiel der neueren Reklametechnik und Geheimwissenschaft, die beide mit dem Zerfall der allgemeinen Bildung ihren Aufschwung nahmen. Wenn die eine die Kunst versteht, die Ware zum Arkanum zu machen, so weiß die andere das Arkanum als Ware abzusetzen: so gut wie eine Zigarette als der beste Seelenarzt kann Steiners »Goetheanum« als solides Unternehmen angesehen werden und die von ihm in Umlauf gesetzte Geheimwissenschaft ist ein Markenartikel, der keineswegs verlegen ist, die gesamte Weltgeschichte zu seiner Propaganda heranzuziehen.

Damit fällt vielleicht auch ein Licht auf den zunächst gewiß befremdlichen Eifer, mit dem die Geheimwissenschaft über ihren Platz in der Presse wacht. Man beginnt zu verstehen, warum der Meister sich »über die Presse und ihre Bedeutung für die Geisteswissenschaft« Gedanken machte, sofern nämlich »die Journalisten nur die Kraft hätten, sich von Vorurteilen und ihrem Hang zu Flüchtigkeiten freizumachen« (S. 369). Da nun, wie der Verlagsprospekt bekannt gibt, mit diesem Buche ein Mann auf den Plan tritt, »der als Musik-und Theaterkritiker europäischen Ruf genießt«, mag die Geheimlehre dieses neuen journalistischen Verbindungsmannes sich freuen. Der Leser aber wird mit einiger Wehmut an die veralteten Broschüren zurückdenken, die für zehn Pfennig Glück im Spiele oder in der Liebe in Aussicht stellten und sich gestehen, wieviel lauterer sie erscheinen als ein Schrifttum, das Ophir und Atlantis, Buddha und Christus, Totenbuch und Sohar aufbietet, um die Barbarei an jenen Platz zu stellen, den vor hundert Jahren die Bildung einnahm.

Jemand meint
Zu Emanuel Bin Gorion, »Ceterum Recenseo«

Jeder kann seine eigene Meinung haben, aber manche verdient Prügel.

Chinesisches Sprichwort

Wenn Cato maior im Senat seiner Rede die Worte anschloß: »Ceterum censeo Carthaginem esse delendam«, so war es das erste Mal nur eine Meinung. Beim vierten oder fünften Mal war es ein Tick, beim zehnten Mal war es eine Losung und nach einigen Jahren der Anfang der Zerstörung Karthagos geworden. Auf Catos Wort spielt der Verfasser eines Bandes von Kritiken mit einer Wendung an, die im Mund eines Prager Gymnasiasten verzeihlich wäre. Ein Polemiker – und Bin Gorion hält sich für einen – hätte dieses Diktum besser verwerten können. Es läßt sich viel aus ihm lernen. Jeder Polemiker hat sein Karthago und anfangs gar nichts in der Hand als seine Meinung. Wie schmiedet er sie aber zur Waffe um? Zum Instrumente der Zerstörung, die er plant? Er leiht ihr seine Stimme, seine Gegenwart; er stattet sie mit allem Inkommensurablen, Zufälligen seines privaten Daseins aus. Für ihn, den wirklichen Polemiker, gibt es zwischen Persönlichem und Sachlichem gar keine Grenze. Nicht nur was die Erscheinung seines Gegners angeht, sondern vor allem, und noch mehr, die eigene. Ja – man erkennt ihn daran, daß er sein moralisches und intellektuelles, sein publizistisches und sein privates Leben der öffentlichen Meinung so deutlich macht wie ein Akteur sein Dasein auf der Bühne. Ihm ist die Kunst vertraut, die eigene Meinung so virtuos und bis in ihre letzten Konsequenzen zu verfolgen, daß der gesamte Vorgang umschlägt und die fast idiosynkratische Betonung der privaten Standpunkte, Vorurteile und Interessen zu einer schonungslosen Invektive gegen die herrschende Gesellschaft wird.

Kritik von dieser Haltung strebt seit jeher – ihre Linie von Swift bis Karl Kraus beweist es schlagend – zum politischen Pamphlet. Um diese große Überlieferung fortzusetzen, fehlt dem Verfasser jegliche Befugnis. Es soll hier nicht von einer Ignoranz in allen öffentlichen Dingen die Rede sein, die man bei einem Publizisten immer störend, bei einem Kritiker von Trotzkis Memoirenbande als durchaus unerträglich empfinden muß. Den Strategen des Bürgerkriegs in Rußland nennt Bin Gorion einen charakterlosen »Mannequin der roten Tracht«. So unverschämt das ist, so wird man dem Verfasser immerhin zugute halten können, daß nicht politische Verblendung ihn beseelt. Denn ahnungsloser kann man nicht gut sein, als sich Bin Gorion mit der Meinung darstellt, »daß Kommunismus keine Erfindung der Neuzeit ist, sondern seit jeher gelehrt und von den Edlen aller Zeiten praktiziert wurde«. Es ist aber dieser provokatorische Ton nicht nur in den politischen Betrachtungen der herrschende. Er zählt zum Reich der »Pseudo-Dichter« »etwa George und Rilke, auch Hofmannsthal, Hesse«. Nach der Begründung fragt man ihn vergeblich.

Gewiß, man wird auch manchmal »seiner Meinung« sein. »Der Philister«, sagt Hebbel, »hat oft in der Sache recht, aber nie in den Gründen.« Und mögen nun die Ambitionen eines Schreibers noch so nobel sein – das Stück Philister, welches in ihm steckt, bricht immer durch. Bisweilen recht robust. So heißt es hier: »Echte Kunst wirkt erhebend und adelnd; die Pseudo-Kunst fördert noch den Glauben an die Materie.« Oder: »Kunst ist Natur und bildet sich ungefragt und ungerufen: Schund wird auf Bestellung gefertigt.« Nicht genug an der Gedankenlosigkeit dieses Kriteriums – hat Hebel nicht viele seiner schönsten Erzählungen auf Bestellung geschrieben und ist Goldschnitt-Lyrik besser, wenn sie keinen Verleger findet? – so fährt der Autor fort: »Das eine wächst, das andere wird fabriziert: das eine ist Butter, deren Ursprung in der Natur ist, das andere Margarine, die künstlich hergestellt wird.« Wenn hier der Ausdruck läppisch und gesucht ist, ist der Gemeinplatz, den er deckt, nur um so breiter: die sture Gegenüberstellung von Schriftstellerei und Dichtung, die am Tiefstand der heutigen Kritik mitschuldig ist. Kurz, eine Herabwürdigung des »Literarischen« ganz im Sinne der Reaktion, mit welcher der Verfasser auf seine eigene Weise kokettiert. Sein Bild vom »echten Dichter«, das dem Horizont der Lesekränzchen haargenau entspricht, beweist das. Wenn diesem nämlich »jedes Gedicht, das er formt ... Ausdruck eines inneren Erlebnisses, einer Ergriffenheit, eines Erstaunens oder einer Erkenntnis« ist, so geht »der Pseudo-Dichter ... aus nicht vom Leben und nicht von der latenten Musik, die in der Natur vorhanden ist, sondern er schöpft aus bereits bestehender Literatur und bewegt sich nur im Kreise von Vorstellungen, Gedanken und Formeln, die vor ihm schon ihre endgültige Prägung erhalten haben«. Falls diesen gänzlich müßigen Bestimmungen irgendein Sinn zukommt, ist es der, Schriftstellerei und Dichtung zu entzweien: der ersten als dem unbeträchtlichen Bezirk profaner Schreiber einen Tempelhain zu konfrontieren, in dem der »echte Dichter« seines Amtes waltet. In Wahrheit läßt sich keine große Dichtung – in ihrer Größe! – ohne das Moment des Technischen verstehen. Dieses aber ist ein schriftstellerisches. So viel von den »Attacken«.

Die »Apologien« sind belanglos. Wären sie es nicht durch ihre Haltung, so durch die Objekte. Der Verfasser hat weder die Autorität, die die Polemik, noch jene Tradition und Bildung, welche die fundierende Kritik verlangt. Die hohe Schule dieser letzteren ist im Schrifttum der Romantiker zu finden. Kritik erscheint in ihm als die Entfaltung der Wahrheit, welche in den Werken schlummert. Es wird ihr bildliche Figur verliehen, indem sie derart innig mit der Beschreibung sich verbindet, daß in den berühmten Mustern dieser Gattung jede Meinung des Rezensenten so vernichtet scheint wie nach der klassischen Ästhetik der Stoff im Kunstwerk. Und nicht umsonst hat diese Blüte der Kritik um 1800 sich an den Meisterwerken Shakespeares, Calderons, Cervantes' entfaltet. Nicht wie die Kletterrose sich am Stamm emporrankt, sondern wie eine jener seltenen Blüten, welche hin und wieder aus einer immergrünen stachligen und wie für die Unsterblichkeit gepanzerten Kaktee brechen. Im Kommentar hat dieses kritische Verfahren seine Grenzform. Die kurzen Stückchen, die hier unterm Titel »Apologien« eingeordnet sind, sind, ob sie Joseph Wittig oder Emil Strauß, Oskar Loerke oder Hans Voß gelten, unbeträchtlich. Sie sind wohlmeinend. Die Meinung aber ist das Rohmaterial des Kritikers. Man sieht es ungern, wenn er mit ihm auftrumpft. Noch weniger gerne, wenn er einer Zeit, welche sich so nicht bange machen läßt, den nahen Untergang in Aussicht stellt.

Strenge Kunstwissenschaft

Zum ersten Bande der »Kunstwissenschaftlichen Forschungen. (Erste Fassung)

Als Wölfflin 1898 sein Vorwort zur »Klassischen Kunst« schrieb, erklärte er mit einer Geste, die die Kunstgeschichte, wie damals Richard Muther sie verstand, beiseite schob: »Das Interesse des modernen Publikums ... scheint sich heutzutage wieder mehr den eigentlich künstlerischen Fragen zuwenden zu wollen. Man verlangt von einem kunstgeschichtlichen Buche nicht mehr bloß die biographische Anekdote oder die Schilderung der Zeitumstände, sondern möchte etwas erfahren von dem, was Wert und Wesen des Kunstwerks ausmacht ... Das Natürliche wäre, daß jede kunstgeschichtliche Monographie zugleich ein Stück Ästhetik enthielte.« »Um dieses Ziel sicherer zu erreichen«, so heißt es dann weiter, »ist dem ersten, historischen Teil zur Gegenprobe ein zweiter systematischer beigegeben.« Diese Disposition ist umso bezeichnender, als sie nicht nur die Absichten sondern auch die Grenzen des damals so epochemachenden Versuchs erkennen läßt. Und in der Tat hat Wölfflins Unternehmen, durch die formale Analyse, welche er in die Mitte des Verfahrens stellte, der trostlosen Verfassung abzuhelfen, in welcher seine Disziplin am Ende des neunzehnten Jahrhunderts sich befand, nicht durchgegriffen. Er hat den Dualismus zwischen einer flachen, universalhistorischen Geschichte der Kunst »aller Völker und Zeiten« und einer akademischen Ästhetik aufgezeigt, ohne ihn doch ganz zu überwinden.

Wie sehr die universalhistorische Auffassung der Kunstgeschichte, in deren Zeichen der Eklektizismus freies Spiel hatte, die echte Forschung in Fesseln schlug, gibt erst der heutige Stand der Dinge zu erkennen. Und zwar nicht nur in der Kunstwissenschaft. »Für die Gegenwart«, heißt es in einer programmatischen Auseinandersetzung des Literarhistorikers Walter Muschg, »darf gesagt werden, daß sie in ihren wesentlichen Arbeiten nahezu ausschließlich auf die Monographie gerichtet ist. Der Glaube an den Sinn einer Gesamtdarstellung ist in dem heutigen Geschlecht in hohem Maß verloren. Statt dessen ringt es mit Gestalten und Problemen, die es in jener Epoche der Universalgeschichten hauptsächlich durch Lücken bezeichnet sieht.« »Die Abkehr vom unkritischen Realismus der Geschichtsbetrachtung, das Verwelken der makroskopischen Konstruktionen« sind in der Tat die wichtigsten Signaturen der neuen Forschung. Denn ganz entsprechend Sedlmayrs programmatischer Artikel, der das vorliegende Jahrbuch eröffnet: »Die werdende Phase der Kunstwissenschaft wird in bisher nicht gekannter Weise die Erforschung einzelner Gebilde in den Vordergrund stellen müssen. Nichts ist im gegenwärtigen Stadium so wichtig wie eine verbesserte Erkenntnis des einzelnen Kunstwerks, und nirgends versagt die bestehende Kunstwissenschaft so sehr wie vor dieser Aufgabe ... Sobald das einzelne Kunstwerk als eine eigene, noch unbewältigte Aufgabe der Kunstwissenschaft angesehen wird, steht es in mächtiger Neuheit und Nähe vor uns. Früher bloß Medium der Erkenntnis, Spur eines anderen, das aus ihm erschlossen werden sollte, erscheint es jetzt als eine in sich ruhende kleine Welt eigener und besonderer Art.«

Es folgen, dieser Ankündigung entsprechend, denn auch drei streng monographische Arbeiten. Andreades stellt die Hagia Sophia als Synthese zwischen Orient und Okzident dar; Otto Pacht entwickelt die historische Aufgabe Michael Pachers; und Carl Linfert behandelt die Grundlagen der Architekturzeichnung. Diesen Arbeiten ist gemein eine überzeugende Liebe zur Sache und eine nicht minder überzeugende Sachkenntnis. Ihre Verfasser haben nichts zu schaffen mit dem Typus des Kunsthistorikers, »der eigentlich überzeugt war, daß man Kunstwerke nicht erforschen (sondern nur ›erleben‹) sollte, es aber doch – nur schlecht – tat«. Sie wissen ferner, daß man nur vorwärts kommen kann, wenn man von einem Bedenken des eignen Tuns – einer neuen Bewußtheit – nicht eine Hemmung, sondern eine Förderung der wissenschaftlichen Arbeit erwartet. Denn eben diese Arbeit hat es nicht mit Gegenständen des Genusses, formellen Problemen, gestalteten Erlebnissen und wie die anderen Schablonen aus der Erbschaft einer schöngeistigen Kunstbetrachtung heißen mögen, zu tun; für sie ist die formale Aufnahme der gegebenen Welt durch den Künstler »kein Auswählen, sondern jedesmal ein Vorstoß in ein Erkenntnisfeld, das bis zum Augenblick dieser formalen Bewältigung noch nicht ›vorlag‹ ... Diese Auffassung wird nur durch eine Denkart möglich, für die der Anschauungsspielraum selbst mit der Zeit und gemäß den Wendungen seiner geistigen Lenkung veränderlich ist, für die aber keinesfalls so etwas wie stets gleichartig vorhandene Dinge anzunehmen sind, deren formale Ausprägung nur ein wechselnder ›Stildrang‹ bei gleichbleibendem Anschauungsumkreis bestimmt.« Denn »nie darf uns etwas liegen an ›Formproblemen‹ für sich, als wäre je eine Form als Ausfluß eines bloßen Formproblems, oder anders gesagt: eine Form um ihres Reizes willen entstanden«.

Andacht zum Unbedeutenden, mit der die Brüder Grimm so unverwechselbar den Geist wahrer Philologie zum Ausdruck brachten, eignet auch dieser Art von Kunstbetrachtung. Aber was beseelt diese Andacht, wenn nicht die Bereitschaft, die Forschung bis zu jenem Grunde vorzutreiben, aus dem auch dem »Unbedeutenden« – nein, gerade ihm – Bedeutung zuwächst. Der Grund, auf den die Forschung solcher Männer stößt, ist der konkrete des geschichtlichen Gewesenseins. Das »Unbedeutende«, das sie beschäftigt, ist nicht Nuance neuer Reize noch auch Merkmal, mit dem man früher Säulenformen so bestimmte wie Linne die Gewächse, sondern es ist das Unscheinbare oder auch Anstößige (beides ist kein Widerspruch), das in den wahren Werken überdauert und der Punkt ist, an welchem der Gehalt für einen echten Forscher zum Durchbruch kommt. Man lese eine Untersuchung wie sie Hubert Grimme (der diesem Kreis nicht angehört) vor Jahren über die Sixtinische Madonna publiziert hat um zu erkennen, was ein solches auf die unscheinbarsten Daten des Gegenstandes aufgebautes Studium noch einem abgegriffenen Objekte abgewinnt. Und so ist, ihrer Materialbestimmtheit wegen, nicht Wölfflin Ahnherr dieses neuen Typs von Kunstgelehrten sondern Riegl. Die Untersuchung Pächts über Pacher »ist ein neuer Versuch jener großen Darlegungsform, die Alois Riegl als einen Übergang vom Einzelgegenstand auf seine geistige Funktion so meisterhaft beherrscht hat, besonders in seiner Untersuchung ›Das holländische Gruppenporträt‹«. Ebenso ließe sich an dessen »Spätrömische Kunstindustrie« erinnern. Und zwar vor allem, weil sie beispielhaft erkennen läßt, daß eine nüchterne und dabei unerschrockene Forschung niemals die lebendigen Anliegen ihrer Gegenwart verfehlt. Der Leser, welcher heute Riegls Hauptwerk liest, das beinah gleichzeitig mit dem eingangs angeführten Wölfflins ist, erkennt rückblickend, wie da unterirdisch schon die Kräfte sich bewegen, welche ein Jahrzehnt später im Expressionismus zutage traten. So darf man auch von Pächts und Linferts Studien vermuten, daß die Aktualität sie früher oder später einholen wird.

Ob es nun freilich zweckmäßig ist, diese strenge Kunstwissenschaft als eine »zweite« der ersten – nämlich positivistischen gegenüberzustellen, wie Sedlmayr in seinem einleitenden Aufsatz es versucht, das unterliegt methodischen Bedenken. Denn Forschung, wie sie hier geübt wird, ist gerade auf die Hilfswissenschaften – malerische Technik, Motivgeschichte, Ikonographie – so angewiesen, daß es irreführend wirken kann, ihr diese als die »erste Kunstwissenschaft« gewissermaßen zum Pendant zu geben. Auch sonst erweist es sich an diesem Aufsatz, wie schwierig es für eine Forschungsrichtung wie die hier vertretene ist, zu rein methodischen Bestimmungen ganz ohne ein vorgegebenes Material zu kommen. Schwierig. Aber auch nötig? Ist es angezeigt, dies neue Wollen so beflissen unter das Patronat der Phänomenologie und der Gestalttheorie zu stellen? Leicht könnte es dabei geschehen, daß man auf der einen Seite einbüßt, was man, in etwa, auf der anderen gewinnt. Gewiß – der Hinweis auf »Sinnschichten« in den Werken, auf ihren »physiognomischen Charakter«, auf ihren »Richtungssinn« ist in der Polemik gegen die positivistische Kunstklitterung und selbst noch in der gegen die formale Analyse zu verwerten. Doch für die Selbstverständigung der neuen Forschungsweise leistet er nichts Rechtes. Sie hätte mehr von der Erkenntnis zu erwarten, daß der Bedeutungsgehalt der Werke, je entscheidender sie sind um desto unscheinbarer und inniger, an ihren Sachgehalt gebunden ist. Sie hätte es mit der Bezogenheit zu tun, die zwischen dem historischen Prozeß und Umbruch auf der einen Seite und dem Zufälligen, Äußerlichen, ja Kuriosen des Kunstwerks auf der andern die wechselseitige Erhellung stiftet. Denn wenn sich als die bedeutungsvollsten grade jene Werke erweisen, deren Leben am verborgensten in ihre Sachgehalte eingegangen ist – man denke an Giehlows Deutung der »Melencolia« Dürers – so stehen im Verlaufe ihrer Dauer in der Geschichte diese Sachgehalte einem Forscher um so viel deutlicher vor Augen, je mehr sie aus der Welt verschwunden sind.

Was das besagt, ist schwerlich deutlicher zu machen als es in Linferts Arbeit, die den Band beschließt, heraustritt. »Architekturzeichnung«, erklärt sie von ihrem Gegenstande, »ist ein Grenzfall.« Eben der Grenzfall aber ist es, in dessen Durchforschung die Sachgehalte ihre Schlüsselposition am entschiedensten geltend machen. Betrachte man die Tafeln, die in Fülle der Arbeit Linferts beigegeben sind. Die Unterschriften weisen Namen, die dem Laien, zum Teil wohl auch dem Fachmann, unbekannt sind. Und nun die Bilder selbst. Man kann nicht sagen, daß sie Architekturen wiedergeben. Sie geben sie allererst. Und seltener der Wirklichkeit des Planens als dem Traum. So stehen hier die wappenhaften Prunkportale eines Babel, die Feenschlösser, die Delajoue in eine Muschel bannte, die Nippesarchitekturen Meissoniers, Boullées Bibliotheksentwurf, der wie ein Bahnhof, Juvaras Idealprospekte, die wie Blicke in den Speicher eines Gebäudehändlers aussehen. Eine ganz neue, unberührte Welt von Bildern, die einem Baudelaire höher als alle Malerei gestanden hätte. Hier aber übt sich an ihnen eine Technik der Beschreibung, der es glückt, in diesem undurchforschten Grenzgebiet die aufschlußreichsten Sachbestimmungen zu treffen. Es gibt ja, offenkundig, eine Darstellung von Bauten mit rein malerischen Mitteln. Von ihr wird die Architekturzeichnung genau geschieden und die nächste Annäherung an unbildmäßige, also vermutlich echt architektonische Darstellung von Bauten in den topographischen Plänen, Prospekten und Veduten gefunden. Da auch hier gewisse »Fehler« sich allen naturalistischen Fortschritten zum Trotz bis spät ins achtzehnte Jahrhundert erhalten haben, nimmt Linfert eine eigentümliche architektonische Vorstellungswelt an, die sich stark von der der Maler unterscheidet. Es gibt vielerlei Anzeichen für ihr Vorhandensein. Das wichtigste ist, daß die Architektur gar nicht in erster Linie »gesehen« wurde, sondern als objektiver Bestand vorgestellt und von dem der Architektur sich Nähernden oder gar in sie Eintretenden als ein Umraum sui generis ohne den distanzierenden Rand des Bildraums gespürt wurde. Also kommt es bei der Architekturbetrachtung nicht auf das Sehen, sondern auf das Durchspüren von Strukturen an. Die objektive Einwirkung der Bauten auf das vorstellungsmäßige Sein des Betrachters ist wichtiger als ihr »gesehen werden«. Mit einem Wort: die wesentlichste Eigenschaft der Architekturzeichnung ist »keinen Bildumweg zu kennen«.

Soweit das Formale. Dieses aber durchdringt in Linferts Analysen sich aufs engste mit der historischen Gegebenheit. Seine Untersuchung handelt »von einem Zeitraum, in dem die Architekturzeichnung den prinzipiellen und entschiedenen Ausdruck zu verlieren anfing«. Wie aber wird dieser »Verfallsprozeß« hier transparent! Wie tun die architektonischen Prospekte sich auseinander, um in ihren Kern Allegorien, Bühnenbilder, Denksteine aufzunehmen! Und jede dieser Formen weist nun ihrerseits verkannte Gegebenheiten, die vor diesem Forscher in ihrer ganzen Konkretion erscheinen: Die Hieroglyphik der Renaissance, die visionären Ruinenphantasien Piranesis, die Tempel der Illuminaten, wie wir sie aus der »Zauberflöte« kennen. Hier zeigt es sich, daß nicht der Blick fürs »große Ganze« oder die »umfassenden Zusammenhänge«, wie ihn die Mittelmäßigkeit für sich in Anspruch nimmt, das Zeichen des neuen Forschers ist sondern das Zuhausesein in Grenzgebieten. Die Männer, die in diesem Jahrbuch sprechen, repräsentieren diesen Typus in seiner Strenge. Sie sind die Hoffnung ihrer Wissenschaft.

Strenge Kunstwissenschaft

Zum ersten Bande der »Kunstwissenschaftlichen Forschungen«. (Zweite Fassung)

Als Wölfflin 1898 sein Vorwort zur »Klassischen Kunst« schrieb, erklärte er mit einer Geste, die die Kunstgeschichte, wie damals Richard Muther sie vertrat, beiseite schob: »Das Interesse des modernen Publikums ... scheint sich heutzutage wieder mehr den eigentlich künstlerischen Fragen zuwenden zu wollen. Man verlangt von einem kunstgeschichtlichen Buche nicht mehr bloß die biographische Anekdote oder die Schilderung der Zeitumstände, sondern möchte etwas erfahren von dem, was Wert und Wesen des Kunstwerks ausmacht ... Das Natürliche wäre, daß jede kunstgeschichtliche Monographie zugleich ein Stück Ästhetik enthielte.« »Um dieses Ziel sicherer zu erreichen«, so heißt es dann weiter, »ist dem ersten, historischen Teil zur Gegenprobe ein zweiter systematischer beigegeben.« Diese Disposition ist um so bezeichnender, als sie nicht nur die Absichten, sondern auch die Grenzen des damals so epochemachenden Versuchs erkennen läßt. Und in der Tat hat Wölfflins Unternehmen, durch die formale Analyse der niederschlagenden Verfassung abzuhelfen, in welcher seine Disziplin am Ende des neunzehnten Jahrhunderts sich befand und die dann später Dvorák in dem Nachruf auf Riegl so genau kennzeichnen sollte, nicht völlig durchgegriffen. Wölfflin hat zwar den Dualismus zwischen einer flachen, universalhistorischen »Geschichte der Kunst aller Völker und Zeiten« und einer akademischen Ästhetik aufgezeigt, ihn aber doch nicht gänzlich überwunden.

Wie sehr die universalhistorische Auffassung der Kunstgeschichte, in deren Zeiten der Eklektizismus freies Spiel hatte, die echte Forschung in Fesseln schlug, gibt erst der heutige Stand der Dinge zu erkennen. Und zwar nicht nur in der Kunstwissenschaft. »Für die Gegenwart«, heißt es in einer programmatischen Auseinandersetzung des Literarhistorikers Walter Muschg, »darf gesagt werden, daß sie in ihren wesentlichen Arbeiten nahezu ausschließlich auf die Monographie gerichtet ist. Der Glaube an den Sinn einer Gesamtdarstellung ist in dem heutigen Geschlecht in hohem Maß verloren. Statt dessen ringt es mit Gestalten und Problemen, die es in jener Epoche der Universalgeschichten hauptsächlich durch Lücken bezeichnet sieht.« »Die Abkehr vom unkritischen Realismus der Geschichtsbetrachtung, das Verwelken der makroskopischen Konstruktionen« sind in der Tat die wichtigsten Signaturen der neuen Forschung. Dem ganz entsprechend Sedlmayrs programmatischer Artikel, der das vorliegende Jahrbuch eröffnet: »Die werdende Phase der Kunstwissenschaft wird in bisher nicht gekannter Weise die Erforschung einzelner Gebilde in den Vordergrund stellen müssen ... Sobald das einzelne Kunstwerk als eine eigene, noch unbewältigte Aufgabe der Kunstwissenschaft angesehen wird, steht es in mächtiger Neuheit und Nähe vor uns. Früher bloß Medium der Erkenntnis, Spur eines anderen, das aus ihm erschlossen werden sollte, erscheint es jetzt als eine in sich ruhende kleine Welt eigener und besonderer Art.«

Es machen dieser Ankündigung gemäß drei streng monographische Arbeiten den Hauptbestand des neuen Jahrbuchs aus. Andreades stellt die Hagia Sophia als Synthese zwischen Orient und Okzident dar; Otto Pächt entwickelt die historische Aufgabe Michael Pachers, und Carl Linfert behandelt die Grundlagen der Architekturzeichnung. Diesen Arbeiten ist gemein eine überzeugende Liebe zur Sache und eine nicht minder überzeugende Sachkenntnis. Ihre Verfasser haben nichts zu schaffen mit dem Typus des Kunsthistorikers, der eigentlich davon durchdrungen war, »daß man Kunstwerke nicht erforschen (sondern nur ›erleben‹) sollte, es aber doch – nur schlecht – tat«. Sie wissen ferner, daß man nur vorwärtskommen kann, wenn man von einem Bedenken des eignen Tuns – einer neuen Bewußtheit – nicht eine Hemmung, sondern eine Förderung der wissenschaftlichen Arbeit erwartet. Denn eben diese Arbeit hat es nicht mit Gegenständen des Genusses, formalen Problemen, gestalteten Erlebnissen und wie die anderen Begriffe aus der Erbschaft einer überwundenen Kunstbetrachtung heißen mögen, zu tun; für sie ist die formale Aufnahme der gegebenen Welt durch den Künstler »kein Auswählen, sondern jedesmal ein Vorstoß in ein Erkenntnisfeld, das bis zum Augenblick dieser formalen Bewältigung noch nicht ›vorlag‹ ... Diese Auffassung wird nur durch eine Denkart möglich, für die der Anschauungsspielraum selbst mit der Zeit und gemäß den Wendungen seiner geistigen Lenkung veränderlich ist, für die aber keinesfalls so etwas wie stets gleichartig vorhandne Dinge anzunehmen sind, deren formale Ausprägung nur ein wechselnder ›Stildrang‹ bei gleichbleibendem Anschauungsumkreis bestimmt.« Denn »nie darf uns etwas liegen an ›Formproblemen‹ für sich, als wäre je eine Form als Ausfluß eines bloßen Formproblems, oder anders gesagt: eine Form um ihres Reizes willen entstanden«.

»Andacht zum Unbedeutenden«, mit der die Brüder Grimm so unverwechselbar den Geist wahrer Philologie zum Ausdruck brachten, eignet auch dieser Art von Kunstbetrachtung. Aber was beseelt diese Andacht, wenn nicht die Bereitschaft, die Forschung bis zu jenem Grunde vorzutreiben, aus dem auch dem »Unbedeutenden« – nein, gerade ihm – Bedeutung zuwächst. Der Grund, auf den die Forschung solcher Männer stößt, ist der konkrete des geschichtlichen Gewesenseins. Das »Unbedeutende«, das sie beschäftigt, ist nicht Nuance neuer Reize noch auch Merkmal, mit dem man früher Säulenformen so bestimmte wie Linné die Gewächse, sondern es ist das Unscheinbare, das in den Werken überdauert und der Punkt ist, an welchem der Gehalt für einen echten Forscher zum Durchbruch kommt. Und so ist ihrer geschichtsphilosophischen Verspannungen wegen nicht Wölfflin Ahnherr dieses neuen Typs von Kunstwissenschaft, sondern Riegl. Die Untersuchung Pächts über Pacher »ist ein neuer Versuch jener großen Darlegungsform, die Alois Riegl als einen Übergang vom Einzelgegenstand auf seine geistige Funktion so meisterhaft beherrscht hat«. Gerade Riegl belegt zudem auf beispielhafte Art, daß eine nüchterne und dabei unerschrockene Forschung niemals die lebendigen Anliegen ihrer Gegenwart verfehlt. Der Leser, welcher heut sein Hauptwerk – die »Spätrömische Kunstindustrie« – liest, das beinahe gleichzeitig mit dem eingangs angeführten Wölfflins ist, erkennt rückblickend, wie da unterirdisch schon die Kräfte sich bewegen, welche ein Jahrzehnt später im Expressionismus zutage traten. So darf man auch von Pächts und Linferts Studien vermuten, daß die Aktualität sie früher oder später einholen wird.

Im übrigen hat Riegl auch methodisch in einem kurzen Aufsatz »Kunstgeschichte und Universalgeschichte«, der 1898 erschienen ist, die ältere Art universalhistorischer Betrachtung gegen eine neue Kunstwissenschaft abgegrenzt, der er selber die Wege bahnte. Es ist das jene eingehende Ausdeutung des Einzelwerks, die, ohne irgendwo sich zu verleugnen, auf die Gesetze und Probleme der Kunstentwicklung im ganzen stößt. Diese Forschungsrichtung hat alles von der Erkenntnis zu erwarten, daß der Bedeutungsgehalt der Werke, je entscheidender sie sind, um desto unscheinbarer und inniger, an ihren Sachgehalt gebunden ist. Sie hätte es mit der Bezogenheit zu tun, die zwischen dem historischen Prozeß und Umbruch auf der einen Seite und dem Zufälligen, Äußerlichen, ja Kuriosen des Kunstwerks auf der anderen die wechselseitige Erhellung stiftet. Denn wenn sich als die bedeutungsvollsten gerade jene Werke erweisen, deren Leben am verborgensten in ihre Sachgehalte eingegangen ist – man denke an Giehlows Deutung der »Melencolia« Dürers – so stehen im Verlaufe ihrer Dauer in der Geschichte diese Sachverhalte einem Forscher um so viel sinnfälliger vor Augen, je mehr sie aus der Welt verschwunden sind.

Was das besagt, ist schwerlich deutlicher zu machen, als es in Linferts Arbeit, die den Band beschließt, heraustritt. »Architekturzeichnung«, erklärt sie von ihrem Gegenstande, »ist ein Grenzfall«. Schon in der »Spätrömischen Kunstindustrie« erwies sich ja der Grenzfall – denn das ist die Goldschmiedekunst, die sich dem Kunstgewerbe beizählt – als Ausgangspunkt der bedeutsamsten Überwindung der konventionellen Universalhistorie mit ihren sogenannten »Höhepunkten« und »Verfallsperioden«. Den gleichen Ansatz hat ja schließlich auch Wölfflin genommen, wo er das Barock, in dem noch Burckhardt nur ein Zeugnis des Verfalls sehen wollte, als erster positiv verstanden hat. Und damit nicht genug, hat Dvoráks Forschung über den Manierismus aufgezeigt, welche historischen Aufschlüsse einer spiritualistischen Entstellung der leergewordenen Schemen der reinen Klassik sich abgewinnen lassen. An alledem ist die periodenfeste Universalhistorie vorbeigegangen. Und doch ist es der von ihr verschmähte Grenzfall, in dessen Durchforschung die Sachgehalte ihre Schlüsselposition am entschiedensten geltend machen.

Betrachte man die Tafeln, die in Fülle der Arbeit Linferts beigegeben sind. Die Unterschriften weisen Namen auf, die dem Laien, zum Teil wohl auch dem Fachmann unbekannt sind. Und nun die Bilder selbst. Man kann nicht sagen, daß sie Architekturen wiedergeben. Sie geben sie allererst. Und seltener der Wirklichkeit des Planens als dem Traum. So stehen hier die wappenhaften Prunkportale eines Babel, die Feenschlösser, die Delajoue in eine Muschel bannte, die Nippesarchitekturen Meissoniers, Boullées Bibliotheksentwurf, der wie ein Bahnhof, Juvaras Idealprospekte, die wie Blicke in den Speicher eines Gebäudehändlers anmuten. Eine ganz neue unberührte Welt von Bildern, die einem Baudelaire höher als alle Malerei gestanden hätte.

Die Analyse dieser Formwelt aber durchdringt bei Linfert sich aufs engste mit der historischen Gegebenheit. Seine Untersuchung handelt »von einem Zeitraum, in dem die Architekturzeichnung den prinzipiellen und entschiedenen Ausdruck zu verlieren anfing«. Wie aber wird dieser »Verfallsprozeß« hier transparent? Wie tun die architektonischen Prospekte sich auseinander, um in ihren Kern Allegorien, Bühnenbilder, Denksteine aufzunehmen! Und jede dieser Formen weist nun ihrerseits verkannte Gegebenheiten, die vor diesem Forscher in ihrer ganzen Konkretion erscheinen: die Hieroglyphik der Renaissance, die visionären Ruinenphantasien Piranesis, die Tempel der Illuminaten, wie wir sie aus der »Zauberflöte« kennen. Hier zeigt es sich, daß nicht der Blick fürs »Große Ganze« oder für die »umfassenden Zusammenhänge«, wie ihn einst die behäbige Mittelmäßigkeit der Gründerzeit für sich in Anspruch nahm, das Merkmal des neuen Forschergeistes ist. Vielmehr hat er den strengsten Prüfstein darin, in Grenzbezirken sich daheim zu fühlen. Das ist es, was den Mitarbeitern des neuen Jahrbuches ihren Platz in der Bewegung sichert, die heute von den germanistischen Studien Burdachs bis zu den religionshistorischen der Bibliothek Warburg die Randgebiete der Geschichtswissenschaft mit frischem Leben erfüllt.

1933

Hermann Gumbel, Deutsche Sonderrenaissance in deutscher Prosa.

Strukturanalyse deutscher Prosa im sechzehnten Jahrhundert. Frankfurt am Main: Verlag Moritz Diesterweg 1930. XII, 268 S. (Deutsche Forschungen. Heft 23.)

Die breit angelegte und sehr solide Studie von Hermann Gumbel hat es mit der Stilkritik der deutschen Prosa in einer ihrer wenigst erforschten Epochen zu tun. Sie entschädigt sich für die Sprödigkeit ihres Gegenstandes, indem sie sich zum Programm einer ›Stilforschung als geistiger Physiognomik‹ bekennt. In drei Ansätzen geht der Autor an die Verwirklichung dieses Vorhabens. Nachdem er die grammatisch-syntaktische Struktur der deutschen Schriftsprache fürs sechzehnte Jahrhundert, und zwar im engsten Anschluß ans Lateinische, verfolgt hat, wendet er sich der primitiven Seite seiner Quellen zu, um schließlich in einer Reihe kunstwissenschaftlicher Begriffe seine Befunde zu unterbauen. Dabei umfassen seine Untersuchungen die ganze Breite des damaligen Schrifttums; die Prosa der Schwankbücher so gut wie der Chronisten oder der Prediger. Darüber hinaus bemächtigt er sich der volksmäßigen Untergründe der ganzen Bewegung. Ihrem besonderen Studium gilt das zweite Kapitel »Die primitive Struktur«.

»Reicht überhaupt« – so erklärt der Verfasser im Anschluß an Burdach – »die ›inwendige Kunstform‹ tiefer hinab ›in die Sphäre des Halbbewußten, Unbewußten als der typische Gedankengehalt künstlerischer Hervorbringungen‹, dann dürfte für jene Zeit nichts so entscheidend sein als eine Neubelebung, ein Aufblühen, ein Finden des Unbewußten. Und wenn eine Sehnsucht nach Primitivität überhaupt bewußt werden konnte, so nur auf Grund einer Ernüchterung, Aufklärung, Übersättigung, so nur als Wiedererwachen unmittelbarer Triebe und eines ursprünglicheren Verhältnisses zum Leben des primitiven Fühlens, das sich vor allem im Lebensstil und in der Lebenspraxis der Allgemeinheit und der Unterschicht zeigen müßte.« Die Stadtflucht der augusteischen Dichter ebensowohl wie die evangelische Verheißung »So Ihr nicht werdet wie die Kinder ...« stellt der Verfasser in der Aktualität dar, die ihnen damals neu verliehen schien. Sodann geht er zu dem Versuche über, das Bild der primitiven Prosa jener Zeit näher durch Analogien zu bestimmen, welche sie zur Kindersprache aufweist. Grundlegend aber bleibt ihm immer das Nachwirken eines magischen Sprachlebens bis in die kunstvollsten Erzeugnisse der damaligen Literatur; ein Sprachleben, in das er wesentlich im Anschluß an Cassirers »Philosophie der symbolischen Formen« (I) und die »Begriffsform im mythischen Denken« des gleichen Autors einzudringen sich bemüht.

Kennzeichnend für die Gumbelsche Methode ist sodann vor allem eine Analyse der damaligen Zeichensetzung, die den zweiten Teil des Werkes abschließt. »Ein allgemeines Wort darüber, wie wichtig gerade die Interpunktion für die Strukturerkenntnis einer Sprache ist, dürfte nach allem Gesagten und in einer Zeit unnötig sein, in der die Forderung doch Allgemeingut wird, daß Stilbegriffe ihre Verbindlichkeit und Geltungskraft gerade bis in die unscheinbarsten Außenformen bewähren.« Auch in der Zeichengebung sucht er den Impuls des Neuen nachzuweisen. »An die Stelle der Teilungen, des Sinnhackens und des stoßweisen Trennens« ist »die organisch-körperliche Apperzeptionsform getreten. Da sind es jetzt Glieder und Gelenke, für die man sinnvoll den Vergleich mit dem ›leib‹ braucht.«

Die Darstellung gipfelt in einer Analyse der »formalen Struktur«. Hier zeigt sich der Verfasser sehr besorgt, diejenigen kunstwissenschaftlichen Begriffe, in welchen er die Renaissancegestalt der deutschen Prosa zu erfassen trachtet, von dem Verdachte unzulässiger Verallgemeinerung zu reinigen. Denn in der Tat begegnen seine Formulierungen nicht selten denen Heinrich Wölfflins; ja gegen Ende taucht ein Schematismus auf, der den Kategorien, in die Wölfflin den Gegensatz von Renaissance und Barock gespannt hat, andere nebenordnet, die der Leser in Gumbels kritischer Betrachtung deutscher Prosaisten des gleichen Zeitraums bereits kennen lernte. Um so größeren Wert legt der Verfasser auf die Tatsache, daß seine eigene Analyse solche polaren Stilbegriffe lediglich an Studien im eigenen Material gewonnen hat; Studien, die sich von denen Wölfflins auch methodisch unterscheiden. Denn während Wölfflin ja bekanntlich in der Spannung seiner Grundbegriffe den Gegensatz von Renaissance und Barock umfaßt, hat Gumbels Ableitung der »Benennungen keine Erleichterung, Antriebe und Stützen erhalten aus der Analyse und konstruktiven Einbeziehung des absoluten Gegentyps«. »Der Blickpunkt und die Richtung der Betrachtung und Analyse – die hier das eigentlich Entscheidende sind – bleibt also durchaus im Bereich ›deutsche Renaissanceprosa‹ festgelegt, die Steigerungen, Gegenstücke und Gegensätze sind Relationen hierzu und stören die Überwölbung des einen Zeitstiles, der einen Stilzeit auch dann nicht, wenn wir in ihnen deutlich selbst jenes Moment namhaft machen können, das man sich mit dem Wort ›barock‹ zu bezeichnen gewöhnt hat.«

Damit ist der Verfasser einer Forschungsart treu geblieben, die, wie er eingangs erklärt, »in notwendig ganz langsamer und zäher Arbeit an den kleinsten, unwesentlichstem Außenseiten ansetzt und von ihnen aus mühsam das Ganze aufdröselt«. Diesen Charakter der Mühseligkeit verleugnet die eindringliche und behutsame Studie freilich nicht immer. Vielleicht kommt mancher Leser in die Lage, sich zu fragen, ob die asketische Bescheidung des Verfassers nicht ihren besten Lohn noch ausstehen und von einer Fortsetzung zu erwarten habe, die bestimmt ist, diesen Bestandsaufnahmen ihre innere geschichtliche Bedeutung zuzuordnen.

Memoiren aus unserer Zeit

Schlichters Buch, das erste eines auf drei Bände angelegten Memoirenwerks, hebt sich scharf gegen den Hauptbestand der in den letzten hundert Jahren an den Tag getretenen Autobiographien ab. Es trägt die deutlichen Symptome der Krise, die das Ideal ergriffen hat; Symptome, die interessanter sind als die literarischen Veranstaltungen, welche hier hin und wieder sie zu vertuschen getroffen werden. Mehr als man annimmt, unterliegt der autobiographische Bericht kanonischen Vorstellungen über Natur und Sinn der Lebensalter. Grade der erste Lebensraum, die Jugend – die der Verfasser hier von sich erzählt – erschien dem Humanismus als bevorzugt; es ist bekannt, wie zwanglos in seinem Ideenhimmel sich der Jüngling bewegt; wie sehr dagegen der Greis aus seinem Gestaltenreiche herausfällt. In idealischer Frische entsteigt im neunzehnten Jahrhundert – in den Bildungsromanen so gut wie in den autobiographischen – das anmut-, unschuldsvolle Kind dem Nichts, um erst im Spiel, sodann im Dichten und im Denken, Welt und Erfahrung gleichsam an sich zu ziehen. Wenn irgendwo der Geist des deutschen Humanismus lebensnah, dem Kantischen entrückt gewesen ist, so war es in der konkretesten Moral der Lebensalter, derzufolge denn auch, als die Krisis heraufzog, die Jugendbewegung als letztes Fort des Idealismus geblieben ist. Im übrigen ist nur natürlich, daß, je weiter sein Verfall gediehen ist, umso ausschließlicher durchformte Memoirenwerke Epigonensache wurden. Einem ganz andern Typus aber ist angehörig, was hin und wieder vor der klassischen Epoche derart auftaucht. Kommt man von der Lektüre Schlichters beispielsweise zu Karl Philipp Moritzens »Anton Reiser«, so fühlt man sich sofort auf bekanntem Boden; ja, man glaubt nun erst zu verstehn, was eigentlich in diesem neuesten autobiographischen Versuch ans Licht will. Ans Licht – und zwar aus tiefster Finsternis. Denn dies vor allem ist die Signatur dieser vorklassischen, heute antiklassischen Autobiographie, daß nicht die Menschwerdung des zeit-und raumentbundenen Genius – »Dichtung und Wahrheit« darf man so umschreiben – das Thema ist, sondern die Rettung der Kreatur, welche aus einem vorgeburtlichen Schlachten-und Schreckensraum gleichsam ins Helle der Geburt geflüchtet scheint. Fügt man hinzu, daß das chaotische Gemächt, das noch im Raum von Anton Reisers oder Schlichters Kindheit waltet, mit tausend hergeschneiten Einzelheiten – Musik und Prügeln, Mobiliar und Wetter, Ameisen und Vokabeln – innigste Verbindung eingeht, so hat man auf das wichtigste mindestens hingedeutet. Bekanntlich stellen Frömmelei und Sexualität das Muster dieser seltsamen Legierung jeder Moderne mit der ihr zubestimmten Vorwelt dar. Und so entspricht dem, was für Reisers Kindheit der Pietismus war, in Schlichters recht genau der Fetischismus. Mit einem Wort: die Psychologie des Kindes ist nichts Fixiertes. Grade das kindliche Verhalten ist bezeichnet durch unerschöpfliche Vermittelungen des zeit-und urgeschichtlichen Moments. Aufs innigste ist Schlichters Kinderwelt verschweißt mit jenen finstren und skurrilen Seiten des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts, seinem »Lebensstil«. Da gibt es eine Tante Wilhelmine Nirk. In ihrem »Reitkostüm von dunkelblauer Farbe mit Wespentaille, die vorne herunter mit einer Reihe Perlmutterknöpfen besetzt war ... hochschäftige gelbe Schnürstiefel aus feinem Chevreauleder mit dünnen hohen Pompadourabsätzen« an den Füßen, mit weißen Glacéstulpenhandschuhen und Reitpeitsche ausgestattet, trug sie dem jungen Schlichter etwas von jener Welt zu, für welche sich Marcel Proust durch Odette entflammte. Man darf nicht fragen, was Stuttgart mit Paris zu schaffen hat. Denn sicher ist, daß in beider Kindheit, der des württembergischen Kleinbürgersohns und jener des Pariser Elegants, die Städte sich aufs seltsamste verpuppen, so daß beim Klang der rue de Parme Proust Veilchenduft entgegenschlug, Schlichter aber – von der Stuttgarter Festtafel her – nach Jahren noch »der Geruch von Salzkartoffeln ... das Symbol der Großstadt« gewesen ist. Der Reichtum des Lokalkolorits ist es, von dem dergleichen Stellen einen Vorschmack geben können. Und welcher Lokale: das Dörfle des Karlsruher Apachenviertels, das Nonnengäßle, wo die Armut seiner Heimatstadt ansässig war, Zuffenhausen und Bieringen, die Glaiche und G'staire der Flößerei auf der Nagold, die Trassen der Pforzheimer Bahn und die Quartiere des Bäckermeisters Heugle und des Posamentiers Dirrlam stehen in der Prallheit ihres Dialekts, im Gewimmel ihrer Bewohner, in der Drastik ihrer Gerüche da. Und neben dem Volkstümlichen mobilisieren diese Schilderungen einen gelehrten oder auch quacksalberischen Wortschatz. Diese Welt ist mit ihren suspekten Konzeptionen, ihren prekären Aspirationen soweit wie möglich von aller Heimatkunst entfernt, und was bleibt dem »widerspenstigen Fleisch« da übrig, als auch seinerseits ein Fremdwörterbuch zu studieren, in welchem Exhibitionismus und Sodomie, Sadismus und Koprophilie keine geringe Rolle spielen. Es ist ein vielspältiges, ja ein wimmelndes Leben, das hier beschrieben ist. Und wenn der Ekel, wie man behauptet hat, die tiefsten atavistischen Verwandtschaftsformen aufzeigt, versteht man den sehr gut, den der Verfasser vor dem tausendfachen Tiergewimmel im Unterholz der Wälder gefühlt zu haben bekennt. Und auch dies entspricht der Form des Gewimmels, daß die gleichen Figurationen – in diesem Fall die sexuellen – immer wieder an den heterogensten Stellen auftauchen. Es ist überhaupt ein Buch, in dem alle Elemente im Widerstreit, einander trennend, pressend, quetschend an den Tag treten. Es krabbelt und wuselt wie auf Breughelschen Höllenbildern, es schwillt und strotzt wie Hexenbrüste und Hurenschenkel bei Hans Baldung Grien. Die Ketzer – Manichäer und Karpokratianer – sind Zeitgenossen dieses württembergischen Gärtnersohnes. Sein Mittagstisch wird dem angehenden Fabrikarbeiter im Handumdrehen zur »Freßhölle« und in den Fenstern seiner mütterlichen Straße sitzen Gestalten vom Blocksberg. So also in einer finstren Wolke von Trabanten tritt hier die Kindheit auf den Plan. Weniger der nächtliche Wald als die französische Revolution ist hier die Geisterlandschaft, in der die Weisungen der Kolportage die einzige Rettung sind. Karl Marx wird Ahnherr von Karl May. So weit der junge Schlichter. Der erwachsene aber baut vor, wenn auch nur mit Worten: Mit vorgebauten Worten: dem Motto. »Per Evangelica dicta deleantur nostra delicta. Meßbuch der katholischen Kirche.« Mag das Bekenntnis lauten wie's will. Die Haltung eines Buches, das mit so schonungslosen Angaben über die dem Verfasser Nächststehenden zu deren Lebzeiten erscheint, entspricht immer noch besser dem Kommunistischen Manifest als dem Missale.

Kierkegaard
Das Ende des philosophischen Idealismus

Der letzte Versuch, Kierkegaards Gedankenwelt ungebrochen zu übernehmen oder weiterzuführen, ging von der »Dialektischen Theologie« Karl Barths aus. Die Wellen dieser theologischen Bewegung berühren sich in ihren Ausläufern mit den von Heideggers existenziellem Denken hervorgerufenen Kreisen. Der vorliegende Versuch – Theodor Wiesengrund-Adorno: Kierkegaard – geht an den Gegenstand von einer ganz anderen Seite heran. Kierkegaard wird hier nicht fortgeführt, sondern zurück: Zurück ins Innere des philosophischen Idealismus, in dessen Bannkreis die eigentlich theologische Intention des Denkers zur Ohnmacht verurteilt blieb.

Wiesengrunds Fragestellung ist somit, wenn man will, eine historische. In ihrer Bearbeitung aber erweist er, aus welch höchst aktuellen Interessen heraus seine methodisch so vorsichtige Untersuchung entsprungen ist. Sie führt zu einer Kritik des deutschen Idealismus, dessen Enträtselung von seiner Spätzeit ausgeht. Denn Kierkegaard ist ein Spätling. Die von Wiesengrund sehr glücklich charakterisierte Zwitternatur seiner schriftstellerischen Erscheinung, die seine Produkte so oft zu Bastarden von Dichtung und Erkenntnis zu machen scheint, gibt Aufschluß über die verborgensten Elemente des Idealismus, die in ihm wirken. Im ästhetischen Idealismus der Romantik nämlich kommen die mythischen Elemente des absoluten Idealismus überhaupt zum Vorschein. Und deren logische und historische Darstellung bildet in Wiesengrunds Untersuchung den Mittelpunkt.

Der Verfasser zeigt das Mythische nicht nur in der Existenzialphilosophie von Kierkegaard, sondern in »jeglichem Idealismus des absoluten Geistes« auf. Nirgends jedoch – selbst nicht beim späten Schelling und bei Baader – hat es in derart originalen, zeitgeprägten, aufschlußreichen Formationen seinen Niederschlag gefunden wie bei Kierkegaard. Die sehr präzise und erschöpfende Aufdeckung und Beschreibung dieser Formationen gibt manchen Seiten der Untersuchung etwas von einer Phantasmagorie. Nie aber geht die Einsicht oder Schlagkraft – wie das in der »Kulturgeschichte« oft der Fall ist – auf Kosten kritischer Genauigkeit. Und doch wird keine Kulturgeschichte dieses 19. Jahrhunderts es an Bildkraft mit den Konstellationen aufnehmen können, in die hier, aus dem Zentrum seines Denkens, Kierkegaard bald mit Hegel, bald mit Wagner, bald mit Poe, bald mit Baudelaire tritt. Dem Aufriß in der Breite des Jahrhunderts entspricht der in die Tiefe der Vergangenheit.

Pascal und die Allegorienhölle des Barock sind hier der Vorhof jener Zelle, in der Kierkegaard der Trauer sich anheimgibt, und die er mit seiner falschen Freundin Ironie teilt.

Diese Bilderwelt, in deren Labyrinthen und Spiegelungen Kierkegaards wesenhafteste Erfahrungen liegen, hat er selber aber als etwas Geringes, Willkürliches, Idiosynkratisches empfunden; und der ganze hochmütige Anspruch seiner Existenzialphilosophie beruht auf der Überzeugung, in ihr, als dem Bezirk des »Innerlichen«, der »reinen Geistigkeit«, den Schein durch die »Entscheidung«, die existentielle, kurz die religiöse Haltung überwunden zu haben. Hier wird nun Wiesengrund in einer eindringlichen Analyse des Existenzialbegriffs zum unbestechlichen Kritiker Kierkegaards. Der »trügerischen Theologie der paradoxen Existenz« schaut er bis auf den Grund. Und so erkennt er ›die ›Tiefe‹ Kierkegaards, will man an dem vielmißbrauchten Begriff festhalten, keinesfalls darin, unter der Hülle idealistischer Denkformen einen absoluten religiösen Ursinn wiederhergestellt zu haben‹. Vielmehr hat Kierkegaard als Ursinn des Idealismus selber »in dessen historischem Untergang mythischen Gehalt aufgehen lassen als einen zugleich historischen«.

So bekommt die Kierkegaardsche Innerlichkeit ihren bestimmten Ort in der Geschichte und Gesellschaft. Ihr Modell ist das bürgerliche Interieur, in welchem historische und mythische Züge ineinandertreten. Mit gutem Griff hat Wiesengrund eine Anzahl von faszinierenden Beschreibungen derartiger Innenräume dem Werke Kierkegaards entnommen. In ihnen erweist sich die Innerlichkeit als »das geschichtliche Gefängnis des urgeschichtlichen Menschenwesens«. Es ist aber nicht, wie Kierkegaard meinte, der »Sprung«, der, mit der Zauberkraft des »Paradoxen«, den Menschen aus dieser Gefangenschaft befreit. Nirgends greift Wiesengrund vielmehr tiefer, als wo er, die Schablonen der Kierkegaardschen Philosophie mißachtend, in deren unauffälligsten Relikten, den Bildern, Gleichnissen, Allegorien den Schlüssel sucht. Es ist die aus chinesischen Märchen überlieferte Bewegung eines Verschwindens (des Malers) in dem (selbstgemalten) Bilde, das er als letztes Wort dieser Philosophie erkennt. Das Selbst wird »als Verschwindendes gerettet durch Verkleinerung«. Dieses Eingehen ins Bild ist nicht Erlösung; aber es ist Trost. Der Trost, dessen Quelle die Phantasie ist »als Organon bruchlosen Übergangs von Mythisch-Historischem in Versöhnung«.

In diesem Buch liegt viel auf engem Raum. Leicht möglich, daß die späteren des Verfassers einmal aus diesem hier entspringen werden. In jedem Fall gehört es zu der Klasse jener seltenen Erstlingswerke, in denen ein beflügelter Gedanke in der Verpuppung der Kritik erscheint.

Briefe von Max Dauthendey

»Ich bin deutscher Schriftsteller und habe in Europa in Petersburg, Berlin, München, London, Stockholm, Paris, Venedig und Sizilien Literatur, Malerei und Musik studiert.« So schreibt, Oktober 1897, Dauthendey – und zwar aus Mexiko, das die Reihe seiner außereuropäischen Reiseziele eröffnet. Japan und Neu-Guinea, Colorado und Niederländisch-Indien sollten folgen.

Also ein Reisebrief-Buch? Kaum. Denn eine andere Exotik spricht aus ihm viel kräftiger als die entlegener Länderstriche, welche dieser Dichter gern in den gleichen satten Farben schildert, mit denen schon die Heimat ihn berauscht. Was diesem Buch den Hauptreiz gibt, das ist, um es mit einem Wort zu sagen, die Exotik des Jugendstils. Die Briefe, die es bekannt macht, sind ein außerordentlich wertvolles Dokument dieser von den Historikern noch vernachlässigten Geistesbewegung. Bereits die Namen, die in ihnen – wenn auch selten als Adressaten eine Rolle spielen, deuten darauf hin: Klinger und Munch, Sattler und Böcklin unter bildenden Künstlern und unter Dichtern Wille und Dehmel, Schlaf und Scheerbart, Strindberg und Przybyszewski.

Gelegentlich taucht auch George auf, mit einer kurzen Bemerkung, die die Wiedergabe lohnt: »Stefan George« – so heißt es 1893 – »lebt meist in Paris und ist auf der Durchreise von Wien hier. Er sagte mir unter anderem, meine Sachen wären das einzige, was jetzt in der ganzen Literatur als vollständig neu dastehe. Es wäre eine eigenartige Kunst, die reicher genießen lasse als Musik und Malerei, da sie beides zusammen sei.« Derart naive Formeln sind durchaus nicht ohne Wert – von dem der Seltenheit ganz abgesehen. Man begegnet ihnen nur an versteckten Stellen, in der Frühzeit von geistigen Bewegungen. Sie sagen vieles von dem, was später zu verdecken die Aufgabe gereifterer Formeln ist.

So sammelte sich damals unterm Zeichen der neuromantischen Bewegung nicht nur die wiederkehrende Bereitschaft für die Sprache der großen Dichtung – Klopstocks, Hölderlins – und mithin nicht nur die Revolte gegen Plattheiten der Naturalisten, sondern auch ein starkes Aufgebot des Bürgertums, mit dem zum letzten Mal der Versuch gemacht wurde, die Dichtung in dem Kreis der übrigen Reiz-und Genußprodukte festzuhalten. Daher denn das Paradoxon des Jugendstils, in dem ein hoher idealischer Elan sich nur in üppigen und schwelgerischen oder morbiden und gebrochenen Situationen und Stimmungen zum Ausdruck bringen kann: ein Paradoxon, das sowohl am Drama von Ibsen sich bewährt wie an der Lyrik Georges. In ihrer Haltung und im Lebensstil entspricht dem die Boheme, in deren Kreis Max Dauthendey heraufkam und die heute in Nebeln einer Vorzeit zu liegen scheint. »Euch Lieben hätte ich«, so schildert er ein abendliches Fest bei Dehmel, »gern das Vergnügen gegönnt, diese Tafel zu sehen, wie sie angebrochen war, und in der schwellenden Üppigkeit die strotzende silberne Bowle wie eine schwere Silberdolde in der Mitte, und die Rubingläser und die grünen venezianischen Drachengläser und dazwischen die satten, roten Orangen auf dem Kristall und dem Damast, und mitten zwischen dem Metall und Glas hohe bleiche Orchideen, blaßlila und in feuchtem Schmelz und stolz aufgestiegen und schwer gebeugt.« Die Flammenlinie des Jugendstils ist's, die in diesen Blüten aufzüngelt und nicht anders muß die Tafel gewesen sein, an der Ejlert Lövborg »in Schönheit sterben« wollte.

Dauthendey aber, der bei aller Feinnervigkeit gewichtige Reserven an Lebenskraft und Lebenslust besaß, fand einen Ausweg, der ihn bald in klarere Gesellschaft und in bessere Luft entrückte. Er fand ihn als der Träumer, der er war, indem er seinem Traum zu Schiffe folgte. So sah er weit mehr als die halbe, so schrieb er die »geflügelte« Erde und kam in die Gesellschaft jenes großen Planetenbürgers, der Paul Scheerbart hieß und der in einer Sprache, die so klar und farblos ist wie Glas, die größten Linsen zur Vorschau in die Zukunft geschliffen hat. Nun blieb zwar Dauthendey ein Träumer, während Scheerbart bei seiner Linsenschleiferei – wie einst Spinoza – Weiser wurde. Doch viel von den Geschöpfen, welche jener in der Zukunft oder im Weltraum sichtete, spricht aus den Sätzen, die, in einem dieser Briefe, die mexikanische Reise vorbereiten: »Ihr habt mir immer gesagt, daß Mexiko zu heiß sei. Für eine tiefe und ernste Kunst kann wohl keine noch so große Hitze ein Hindernis sein. Die Abende und Nächte auf den Bergen werden uns große Eingebungen schenken, und wir werden von den Bergen auf die Erde niederbücken wie Könige im Reich der Kunst. Und wir sind dann Kinder vom Herz des Weltalls. Ich kann mir auf diesen Bergen nur große Bauten und breite einfache Architektur und große Statuen denken. Und dort kann nichts Kleines sein.«

So kündet der noch ungestalte Wunsch, Werke zu schaffen, die weiter reichen als Werke einzelner, sich an. Er greift noch taumelnd aus, nach Plänen einer »neuen Religion für die Massen«, einer »neuen Sprache«. Das heißt nur, daß die Zeit für die Erfüllung noch nicht gekommen war und das erklärt die weiten Fahrten, auf denen der Dichter die eigene Sehnsucht zu betäuben suchte. Bei einer dieser »Studienfahrten« wurde er durch den Krieg, der ausgebrochen war, von seiner Heimat abgeschnitten. Mehr als drei Jahre harrte er auf Java, bald auf das Ende jenes Krieges, bald auf eine Chance, nach Europa zu gelangen. Die Briefe dieser Jahre sind durchzogen von dem Verlangen, seine Frau und Würzburg, seine Vaterstadt, zu sehen. Die zeitgenössischen Ereignisse in ihrem Wechsel spiegeln sich in ihnen kaum. Doch desto schärfer werfen kommende bisweilen ihren Schatten auf die Blätter.

»Aus diesem Krieg ersteht Europa nie mehr zur alten Macht ... Die Erde häutet sich. Das alte Europa verblutet. Der alte Erdteil Asien ist an der Reihe, aufzuleben und die Führung der Erde zu übernehmen. Was hilft es, wenn Deutschland auch siegt! Die Welt ist nicht bloß ein Futterplatz. Wir haben kein leitendes Ideal mehr. Das Christentum ist abgestorben. Hier in Asien feiert man wenigstens das Leben als ein geräuschloses tägliches heiliges Fest.«

Zwei Monate vor Waffenstillstand ist dann Dauthendey gestorben. Als er auf seine Reise ging, da war die Erde eine Farbenkugel, um die die luftigen Schleier neuer Sprache und neuer Dichterinbrunst flatterten. Doch als die Reise endete, da war die gleiche Erde rot gefärbt und in der Luft standen die Fluggeschwader, Bomben auf sie herabzuwerfen. Das Leben hatte aufgehört, geräuschlos zu sein und selbst der Tod, es sei denn, daß man ihm in den Bergwäldern Tosaris begegnete, wo die Erde dies schwärmerische Leben mütterlich mit einem frühzeitigen Ende lohnte.

Marc Aldanov, Eine unsentimentale Reise.

Begegnungen und Erlebnisse im heutigen Europa. Mit einem Vorwort von Balder Olden. (Übersetzung von Woldemar Klein.) München: Carl Hanser Verlag [1932]. 218 S.

Die »Unsentimentale Reise«, die Aldanov mit dem Leser macht, spielt nicht nur eines billigen Kontrastes wegen auf die »empfindsame« des Lawrence Sterne an. Die beiden haben einiges Verwandte. Denn so gewiß Aldanov seine Reisen im Auto oder im Expreß gemacht hat –, dem Leser kommt es manchmal vor, als wenn ihm der Verfasser in einer Postkutsche Gesellschaft leiste. Umständlich, aber unbefangen setzt man die chronique scandaleuse unseres Erdteils ihm auseinander wie vor hundert Jahren ein kluger, weitgereister Privatier den Reisegefährten in der Diligence die Händel der Welt auf seine Art erläutert hätte. Und auf dem Kutschbock dieser Aldanovschen Kalesche sitzt höchstselber die Vernunft. Doch, wie er selbst an einer Stelle sagt: »Schlimm ist nur, daß die Vernunft es nicht eilig hat.« So ist denn zu befürchten, daß wir selber und unser wohlbeschlagener Reisemarschall nicht vor Einbruch der Dunkelheit ankommen ...

Doch wenn die Reise auch beschaulich ist –, empfindsam ist sie wirklich nicht. Von allen Illusionen, welche dazu nötig wären, hat der Autor nicht eine mehr. Aus Balder Oldens Vorrede zu dem Band kann man entnehmen, in wieviel wissenschaftlichen und dichterischen Obliegenheiten und auf wieviel Schauplätzen von Europa und von Asien der Verfasser sie abzulegen Anlaß gefunden hat. Demungeachtet geht es etwas weit, Aldanovs Journalismus als »Äternalismus« und sein Werk als eines, auf welchem »künftige Weltbetrachtung« fuße, darzustellen. Aldanov stellt vielmehr den altvertrauten Typus des skeptischen Betrachters dar. Sein Buch hat Einzelzüge sowie Anekdoten, die sich im »Garten Epikurs« von France mit allen Ehren sehen lassen könnten. Wie alle echten Skeptiker entdeckt er in der Geschichte je und je das gleiche. Und was das fait divers, die Anekdote beleuchtet, ist ein solches in der Tat in vielen oder in den meisten Fällen: die kleine oder große Differenz, welche der Zufall zwischen Planen und Gelingen, zwischen Theorie und Praxis, zwischen Wollen und Bewirken legt. So wie die alten Götter – eben nach der Lehre des Epikur – sich in den »Intermundien« aufhalten, jenen leeren Räumen zwischen den Welten, wo sie nichts ausrichten können, so ist der Sitz des skeptischen Betrachters in jenen Intermundien der Weltgeschichte, die man Zufall nennt. Daher die Fülle von psychologischen Details, von kleinen, oft pittoresken Zwischenfällen, die hier der spanischen und irischen Revolution, dem Wirken Gandhis und der englischen Geschichte dieser letzten Jahre abgewonnen werden. Und da sich der Verfasser offenkundig unter Berufspolitikern am wohlsten fühlt, braucht es nicht zu verwundern, daß das beste Kapitel dieses Buches Genf behandelt.

Für das, was sich auf dieser Bühne abspielt, sind ganz gewiß die Intermundien, in denen der müßige Betrachter sich verbirgt, die beste Loge. Nachdenklich grübelt Aldanov: »Vielleicht war es immer so? Wahrscheinlich. Auf dem Berliner, den Wiener Kongressen gab es vergoldete Uniformen statt Gehröcke. In Genf hat man keinen Talleyrand und keinen Bismarck. Aber das Durchschnittsniveau, sowohl geistig wie moralisch, ist weder niedriger noch höher.« Leicht wird man die Genugtuung begreifen, mit der der Autor einen Vorgänger der eigenen Skepsis gegen diese Genfer Veranstaltungen in Voltaire entdeckt. Was der vom Optimismus überhaupt – und nun gar dem im Reich der Politik – gehalten hat, kann jeder im »Candide« finden, wenn er es nicht vorzieht, das »Sendschreiben des chinesischen Kaisers« zu lesen, mit dem Voltaire das kindliche Projekt Rousseaus für einen ewigen Frieden aufnahm. Es sind in diesem Buch die besten Seiten, die sich an Voltaire inspirieren, welcher heute als Zeuge einer Zeit erscheint, in der das Bürgertum noch nicht am Zuckerbrot des Optimismus sich die Zähne verdorben hatte.

Am Kamin. Zum 25jährigen Jubiläum eines Romans

Von Oscar Wilde erzählt man: Einmal fand er sich in einem Kreis von Leuten, und die Rede war von der Langeweile. Jeder hatte ein Sprüchlein; Wilde schwieg bis zuletzt. Erwartungsvoll sah man ihn an. Da sagte er: »Wenn ich mich langweile, dann nehme ich mir einen guten Roman, setze mich ans Kaminfeuer und schaue ihm zu.«

In der Tat, diese beiden passen gut zueinander: ein loderndes Kaminfeuer und ein aufgeschlagener Roman. Und weil wir einen solchen in Händen halten – jetzt, 25 Jahre nach dem ersten Erscheinen, ist das Hauptwerk Bennetts übersetzt –, wollen wir, ohne ihn zu schließen, einen Blick ins Kaminfeuer werfen. So phantasielos ist ja keiner, daß ihm beim Blick in den Kamin nicht etwas einfällt. Wir wollen sehen, warum das Schauspiel, das er eröffnet, uns ein Gleichnis des Romans ist. Der Leser von Romanen hält es anders als der, der sich in ein Gedicht vertieft oder der einem Drama folgt. Er ist vor allem einsam, wie nicht nur der Mann im Publikum, sondern auch der, der ein Gedicht liest, es nicht ist. Der eine ist in die Masse eingesackt und nimmt an ihrer Stellungnahme teil, der andere bereit, an einen Partner sich zu wenden und seine Stimme dem Gedicht zu leihen. Der Leser des Romans ist einsam, und für eine gute Weile. Mehr als das: in dieser Einsamkeit bemächtigt er sich seines Stoffes eifersüchtiger, ausschließlicher als jene beiden anderen. Er ist bereit, ihn gleichsam spurlos sich zu eigen zu machen, ja ihn förmlich zu verzehren. Denn er vernichtet, er verschlingt den Stoff wie Feuer Scheiter im Kamin. Die Spannung, die das Werk durchzieht, gleicht sehr dem Luftzug, der die Flammen im Kamin ermuntert und ihr Spiel belebt.

Dies Gleichnis zeigt ein anderes Bild, als man es meist in der Erörterung des Romans als Gattung erkennen wollte. Jene geht in Deutschland von Friedrich Schlegel aus. So blieb es denn nicht ohne Folgen, daß dieser nichts als die Kunstform im Roman – die Formen eines Cervantes oder eines Goethe – erkennen wollte, keinesfalls jedoch das breite Fundament des Epischen. Dies Fundament teilt der Roman mit der Erzählung, und am meisten tritt es bei den Engländern zutage: Scott, Dickens, Thackeray, Stevenson und Kipling bleiben auch als Romancier vor allem Erzähler. Erzähltes strömt durch sie ins Buch und strömt auch als Geschichte wieder aus ihm aus. Flaubert dagegen, der in dieser Sache den Widerpart verkörpert, mochte noch so oft sich seine Sätze selbst mit lauter Stimme vorlesen: die rhythmische Vollkommenheit, die er derart zu prüfen dachte, schließt den Leser nur um so schalldichter ins Innere seiner grandiosen Werke ein. Satz drängt in ihnen sich in der Tat an Satz wie Stein an Stein im Mauerwerk. Mehr hat es nicht bedurft, um – sehr zum Nutzen der anspruchsvollen Impotenz – die Mystik der »Konstruktion« mit ihrem Widerhall sonorer »Prosodie« in Kurs zu setzen. Wenn aber der Roman ein Bau ist, dann viel weniger im Sinn des Architekten als der Magd, die Hölzer im Kamin aufschichtet. Nicht haltbar, sondern brennbar soll er sein.

In einem Raum von mehr als fünf Jahrzehnten hat Bennett die Ereignisse geschichtet. Gleich locker bauen sich im gleichen Raum Generationen aufeinander: drei. Und diese ruhen sanft auf der Asche der vorangegangenen. Kaufleute waren es, die in den Five Towns ansässig waren. Ihr Geschlecht hat sich für jene fünf Jahrzehnte in zwei Schwestern verkörpert, deren jüngere kinderlos sterben wird, indes die ältere nur einen liebenswürdigen, verwöhnten Erben beider Vermögen hinterlassen wird. Die Five Towns, wo sie ihre Wiege und, am gleichen Fleck, dann später ihre Bahre zu stehen haben, sind unentbehrlich, »einzig in ihrer Art. Vom Norden bis zum Süden der Grafschaft stellen nur sie Zivilisation, angewandte Wissenschaft, organisierte Fabrikationsmethoden und das ganze Jahrhundert vor bis man nach Wolverhampton kommt. Sie sind einzigartig und unentbehrlich, weil man ohne die Five Towns nicht Tee aus Tassen trinken, ohne ihre Hilfe keine Mahlzeit mit Anstand verzehren kann. Deswegen ist die Architektur der Five Towns ein Aufbau von Brennöfen und Schloten; deswegen ist ihre Atmosphäre so schwarz wie der Schmutz und Dreck auf ihren Straßen; deswegen brennt und raucht es dort die ganze Nacht, so daß Longshaw manchmal schon mit der Hölle verglichen wurde.« Bennett eröffnet diese Hölle nicht wie Dickens die Hölle des frühindustriellen London im »Raritätenladen« sichtbar macht. Das Dasein seiner beiden Schwestern ist gegen sie abgedichtet; wenn er das nicht sagt, macht er es sinnbildlich, indem er sie in einem Modenmagazin aufwachsen läßt, für das sie beide schon von Anfang an bestimmt gewesen sind. Um welchen Preis weicht späterhin die jüngere dieser Bestimmung aus, und wie sehr scheint die Kraft, die sie aus diesem Hause reißt, der, die es schließlich untergräbt, verwandt. Denn gegen Ende des Romans beginnt die Stadt, in der die Väter es begründet haben, ihr Gesicht zu ändern. Die Daseinsform, in welcher Arbeit und Genuß sich einst die Waage hielten, das Geschäft rentabel, das Leben lebenswert gestalteten, stirbt aus. Der Schatten der Konzerne und der Trusts beginnt sich über die Five Towns zu lagern; gegen den Anfang des Jahrhunderts haben Konkurrenten, die mit Plakaten, mit Grammophonen und mit Schleuderpreisen ins Feld rücken, die alte Kaufmannschaft zurückgeschlagen. Das Leben der Schwestern fällt in eine Zeitenwende. Eine, die ältere, hält dem Hergebrachten noch Treue; übernimmt den Laden, bringt ihren Sohn zur Welt und hütet das Haus, in dem sie dreißig Jahre später die Schwester, welche heimkehrt, zu sich nimmt.

Mit diesem Hause hat es seine eigene Bewandtnis. Es ist der Schoß, in dem sich der Reichtum der Familie gebildet hat. Allmählich, in Jahrzehnten, ist es aus drei Wohnungen zu einem einzigen Labyrinth geworden, in dem Wirtschaftsräume, Laden und Behausung zu einem Bau verschmolzen sind, der dem Komfort nicht viel, doch um so mehr der unverrückbaren Gewohnheit bietet. An diesem Haus hat der Erzähler einen von seinen dichterischen Zauberstreichen verübt, an denen der Roman so reich ist. Es ist, trotz all der Schicksalstage, die der beiden Frauen darin harrten, doch im Grund nie etwas anderes als der Bereich, in dem das Dasein der beiden spielenden Geschwister und der beiden alten Frauen sonderbar, schwer unterscheidbar, ineinander spielt. »Das Gefühl der geräumigen Düsternis jener unteren Regionen, einer Düsternis, die oben an der Küchentreppe begann und in den unübersichtlichen Winkeln der Vorratskammern oder aber ohne allen Übergang in der Alltäglichkeit von Brougham Street endete – dieses eigenartige Gefühl, das Konstanze und Sophie in ihren Kinderjahren erworben hatten, geleitete sie fast unvermindert bis ins späte Alter hinein.«

Es ist ein trockenes Material, an dem sich das brennende Interesse des Lesers nährt. Was heißt das? »Ein Mann, der mit fünfunddreißig stirbt«, hat Moritz Heimann einmal gesagt, »ist auf jedem Punkt seines Lebens ein Mann, der mit fünfunddreißig stirbt.« Ich weiß nicht, ob das richtig ist; ich glaube und hoffe, es ist falsch. Doch im Roman ist es vollkommen richtig; ja, man kann das Wesen der Romanfigur nicht besser bezeichnen als mit diesem einen Satz. Er sagt, daß sich der Sinn ihres Lebens nur erst von ihrem Tode her erschließt. Nun aber sieht der Leser im Roman Figuren, an denen er den »Sinn des Lebens« abliest. Er muß daher, so oder so, im voraus gewiß sein, daß er ihren Tod erlebt. Zur Not wohl nur im übertragenen Sinn: das Ende des Romans; doch besser schon, im eigentlichen. Wie geben sie ihm zu erkennen, daß der Tod schon auf sie wartet, und ein ganz bestimmter, und dies an einer ganz bestimmten Stelle? Das ist die Frage, die den Leser so unwiderstehlich an seinen Roman bannt wie jene Flamme im Kamin ans Scheitholz. Er macht sich eigentlich mit dem Tod identisch, und er beleckt den Handelnden alsbald; wie Flammenzungen nämlich, die den Ast umspielen, ehe er endlich Feuer fängt.

Er soll zu Asche werden. Darum heißt dies Buch, das mit der Mädchenzeit der Schwestern einsetzt, dennoch »die Geschichte der alten Damen«. Bennett erzählt in einer Einleitung, die leider der deutschen, sprachlich mustergültigen Übersetzung fehlt, wie der Gedanke an dies Werk ihm lange, bevor er an die Arbeit ging, einmal beim Anblick einer alten Frau kam, die sein Pariser Stammlokal betrat. Gedanken, wie die traurige Erscheinung sie in ihm weckte, kann sich jeder machen. Ihm aber wurden sie zum Ursprung eines Lebens, das so gedichtet war, daß nichts von ihm verloren ging.

»Niemand«, sagt Pascal, »stirbt so arm, daß er nicht etwas hinterläßt.« Auch an Erinnerungen – nur daß die nicht immer einen Erben finden. Der Romancier tritt diese Erbschaft an. Und selten ohne tiefe Melancholie. Denn was die Überlebende der Schwestern hier von der Toten meint: »Sie hatte überhaupt nichts vom wirklichen Leben gehabt«, das pflegt die Summe aus der Hinterlassenschaft zu sein, die an den Romancier fällt. Ein ganzes Liebesschicksal hat die Tote in weltgeschichtlichem Dekor durchlebt. Wie arm erscheint es doch in dem Gedächtnis, das ihm der Dichter stiftet. Manchmal ahnt es die Lebende voraus. »Manchmal, in einem leeren Augenblick, überkam sie der Gedanke: ›Wie sonderbar, daß ich hier bin, daß ich gerade das tue, was ich tue!‹ Aber der regelmäßige Gang ihres Lebens riß sie gleich wieder mit. Zum Schluß des Jahres 1878, des Ausstellungsjahres, nahm ihre Pension schon zwei Stockwerke statt des einen ursprünglichen ein.«

Das Werk ist in vier Bücher eingeteilt; sein letztes ist überschrieben »Was das Leben bringt«. Und dessen beide Schlußkapitel heißen »Sophies Ende« und »Konstanzens Ende«. Das ist von allen Gaben, die es bringt, die sicherste: das Ende. Das zu sagen, braucht es Romane freilich nicht. Doch ist nicht darum der Roman bedeutend, weil er uns fremdes Schicksal darstellt, sondern weil dies unter der Flamme, die es frißt, die Wärme an uns abgibt, welche wir aus unserm eigenen nie gewinnen. Das, was den Leser immer wieder zu ihm zwingt, ist seine höchst geheimnisvolle Gabe, ein fröstelndes Leben am Tod zu wärmen.

Rückblick auf Stefan George
Zu einer neuen Studie über den Dichter

Stefan George schweigt seit Jahren. Indessen haben wir ein neues Ohr für seine Stimme gewonnen. Wir erkennen sie als eine prophetische. Das heißt nicht, daß George das historische Geschehen, noch weniger, daß er dessen Zusammenhänge vorausgesehen hätte. Das macht den Politiker, nicht den Propheten. Prophetie ist ein Vorgang in der moralischen Welt. Was der Prophet voraussieht, sind die Strafgerichte. Sie hat George dem Geschlecht der »eiler und gaffer«, unter welches er versetzt war, vorausgesagt. Die Weltnacht, deren Nahen ihm die Tage verdüsterte, ist neunzehnhundertvierzehn angebrochen. Und daß er ihr Ende noch nicht ermißt, hat er in einem vielsagenden Titel seines letzten Gedichtbuchs ausgesprochen: »Einem jungen Führer im ersten Weltkrieg.« Neue Lichter und Schatten haben in den tief geschnittenen Zügen dieses Hauptes sich angesiedelt. Und noch kennen wir nicht den Feuerschein, mit welchem die Geschichte seine Züge am Tage, da sie ihren Ausdruck für die Ewigkeit erhalten, beleuchten wird.

Es wohnt aber in diesem Dichter selbst ein Gegenspieler des Propheten. Je deutlicher die Stimme des letzteren vernehmbar wird, desto ohnmächtiger sinkt die des andern – die Stimme eines Reformators – in sich zusammen. George, dem die eigene strenge Zucht, und angeborener Spürsinn für das Nächtige, Vorwissen um die Katastrophe gegeben hat, vermochte doch als Führer oder Lehrer nur schwächliche und lebensfremde Regeln oder Verhaltungsweisen vorzuschreiben. Die Kunst galt ihm als jener »Siebente Ring«, mit dem noch einmal eine Ordnung, die schon in allen Fugen nachgab, zusammengeschmiedet werden sollte. Kein Zweifel, daß sich diese Kunst als streng und triftig, der Ring als eng und kostbar erwiesen hat. Doch was er faßte, war die gleiche Ordnung, die – wenn auch mit viel weniger edlen Mitteln – den alten Mächten aufrecht zu erhalten am Herzen lag. George ist es darum nicht gelungen, seine Dichtung dem Bannkreis von Symbolen zu entziehen, die keineswegs – wie die von Hölderlin – gleich Quellen, die aus dem Erdreich einer großen Überlieferung gesickert waren, an die Oberfläche traten. Vielmehr ist die Symbolik dieses Werks sein Brüchigstes. Sie ist im Kern nicht unterschieden von dem Aufgebot, das zu der Zeit, in dem der »Kreis« sich um den Meister zusammenfand, Barres in Frankreich an den ganzen Stamm symbolischer Vorstellungen und Bilder ergehen ließ, die er in Volk und Kirche antraf. Sein Aufgebot hat den Charakter einer Abwehr, oft einer verzweifelten. So scheint der Schatz der in Georges Dichtung eingesenkten geheimen Zeichen heute schon als ärmstes, ängstlich bewahrtes Eigentum des »Stils«.

In seiner großen Besprechung des »Siebenten Rings« im Jahrbuch »Hesperus« hat als erster Rudolf Borchardt das dichterische Vermögen von George abzuschätzen gesucht. Und ohne dieser Frage mehr Bedeutung, als ihr in dem Gesamtzusammenhange dieser Erscheinung gebührt, zuzugestehen, hat er auf eine nicht geringe Anzahl machtloser und verfehlter Strophen den Blick gelenkt. In den fünfundzwanzig Jahren, die seit jener Veröffentlichung dahingegangen sind, hat der Blick für solche Ausfallserscheinungen sich verschärft. Es will aber im Grunde das Gleiche sagen, wenn etwas wie ein »Stil« in den Gedichten Georges mit einer Drastik sichtbar geworden ist, die bisweilen ihren Gehalt verdrängt und in den Schatten stellt. Stücke, in denen seine Kraft versagte, fallen meist genau mit denjenigen zusammen, in welchen dieser Stil Triumphe feiert. Es ist der Jugendstil; mit andern Worten der Stil, in dem das alte Bürgertum das Vorgefühl der eignen Schwäche tarnt, indem es kosmisch in alle Sphären schwärmt und zukunftstrunken die »Jugend« als Beschwörungswort mißbraucht. Hier taucht, zunächst nur programmatisch, zum ersten Mal die Regression aus der sozialen in die natürliche und biologische Realität auf, welche seitdem wachsend sich als Symptom der Krise bestätigt hat. Das biologische Idol verbindet in der Idee des »Kreises« sich dem kosmischen. Daraus entsteht dann später die Figur des mythischen Vollenders Maximin. Man hat von den gequälten Ornamenten, die damals Möbel und Fassaden überzogen, gesagt, sie stellten den Versuch vor, Formen, die erstmals in der Technik zum Durchbruch kamen, ins Kunstgewerbliche zurückzubilden. Der Jugendstil ist in der Tat ein großer und unbewußter Rückbildungsversuch. In seiner Formensprache kommt der Wille, dem, was bevorsteht, auszuweichen, und die Ahnung, die sich vor ihm bäumt, zum Ausdruck. Auch jene »geistige Bewegung«, welche die Erneuerung des menschlichen Lebens erstrebte, ohne die des öffentlichen zu bedenken, kam auf eine Rückbildung der gesellschaftlichen Widersprüche in jene ausweglosen, tragischen Krämpfe und Spannungen hinaus, die für das Leben kleiner Konventikel bezeichnend sind. Einzig geschichtliche Besinnung, die weit über den Rahmen literarhistorischer Behandlung hinausgreift, kann zu Schlüssen über die Gestalt und über das Werk gelangen, welche vor vierzig Jahren die »geistige Bewegung« ins Leben riefen. Auch ist es unbestreitbar, daß das Werk von Koch aus diesem Rahmen mit Entschiedenheit heraustritt. Es ist daher auch nirgends jenen tristen Schablonen pflichtig, welche gerade in der literarhistorischen Behandlung Georges so oft begegnen. Historische Gesichtspunkte jedoch sind dieser neuen Arbeit gänzlich fremd. Sie tritt befangen, in der Überzeugung von einer »ewigen« Geltung der Gehalte, die es bedingen, an Georges Werk. Doch dies geschieht dann, andererseits, mit soviel Umsicht und methodischer Gewissenhaftigkeit, daß ihre Leistung einen Platz behauptet, von dem sie nichts sobald verdrängen wird.

Methode dieser Arbeit ist: die »Analyse eines dichterischen Werkes, die den Ausdruck nur zu verstehen vorgibt, weil sie den Gehalt verstanden zu haben glaubt«. Und ihre Leistung: eine aufschlußreiche Periodisierung dieses Werkes, die auf den – selbstverständlich eng verschränkten – Phasen beruht, in denen sich Georges Weltbild entfaltet hat. Grundlage dieser Untersuchung ist ihm die schreckliche Allgegenwart, mit der dem Dichter George sich in aller tieferen Erfahrung der Natur das Chaos selbst als Grundkraft des Geschehens vor Augen stellt.

Unholdenhaft nicht ganz gestalte kräfte:
Allhörige zeit die jedes schwache poltern
Eintrug ins buch und alles staubgeblas
Vernahm nicht euer unterirdisch rollen.

Von früh auf aber hat sie dieser Dichter vernommen. Wie er im Sinn der christlichen Symbolik zunächst, jedoch vergeblich, sich bemüht, den Bann, der ihm entgegenwirkt, zu brechen und dann mit dem Erscheinen Maximins ihn von sich genommen und Versöhnung sich geschenkt fühlt – das macht den Gegenstand von Kochs Betrachtung. Im Sinne einer neueren theologischen Umschreibung des Objekts der Religion stellt der Verfasser die Naturerfahrung Georges unter dem Begriff des »Andern« vor. Es ist ihm leicht, mit einigen zwingenden Belegen das Düstere, Chthonische, das von dorther ursprünglich als das Herrschende den Dichter ansprach, aufzuweisen. Zugleich gewinnt er so die Fühlung mit Problemen, wie sie dem neuen Stande seiner Wissenschaft entsprechen. Er nimmt darauf Bezug, daß im besonderen seit der jüngeren Romantik der Blick mancher Dichter auf die Erschließung der Welt von ihrer chthonischen Seite her gerichtet gewesen sei. »Über die dichterische Behandlung dieses Problems fehlen noch die grundlegenden Arbeiten. Die Ursache dafür ist in der Tatsache zu sehen, daß die Literaturwissenschaft in der Hauptsache bis jetzt eine formal-ästhetische Wissenschaft war, sei es, daß ihre Bemühungen auf die ›Gestalt‹ als individuelle, ideelle oder soziologische Größe, oder auf das ›Künstlerische‹ als Anwendung der Sprache abzielten. Der tatsächliche ›Boden‹ einer Dichtung und damit auch für die sie betrachtende Wissenschaft ist aber immer im Religiösen zu suchen, aus dem sich Idee, Motiv, Gestalt und Sprache des Dichters erst als Folge ergeben.« Daß mit einer Formulierung, in der das Sprachliche als »Folge« des Religiösen erscheint – da es in Wahrheit doch dessen Medium darstellt – auch der gewissenhaftesten Forschung Grenzen gesetzt sind, die, je größer ihr Objekt, sich um so enger erweisen müssen, daran gemahnt die unvermittelte Gewaltsamkeit, mit der Kochs Studie abbricht. Das aber kann nicht hindern, auf die sehr wertvollen Feststellungen hinzuweisen, welche er im Verlauf ihr abgewinnt.

Es handelt sich dabei in immer neuen Wendungen um Georges Ringen mit der ihm eigenen Naturerfahrung. »Georges Bild der Natur als eines dämonischen Wesens«, schreibt Koch, »ist in seinem bäuerlichen Naturgefühl verwurzelt.« Mit diesen Worten streift der Autor die Zusammenhänge, die ihm den Blick in die geschichtliche Werkstatt hätten eröffnen können, in der Georges Dichtung entstanden ist. Der Bauernsohn, dem die Natur eine überlegene Macht ist, »die er nie bezwingt, der er höchstens einige Gewohnheiten absieht, mit der er im Kampfe lebt, gegen die er sich verteidigen und schützen muß« – ihm bleibt sie auch als einem Literaten, einem Bewohner großer Städte, welcher er geworden ist, in aller ihrer Macht und allem ihrem Schrecken gegenwärtig. Die Hand, welche sich nicht mehr um den Pflug ballt, ballt sich noch im Zorne gegen sie. In dieser unversöhnlichen Gebärde durchdringen sich die Kräfte seines Ursprungs und die des späteren, von diesem Ursprung weit abgelegenen Lebens, das er führte. Die Natur erscheint ihm »verkommen – an der Grenze völliger ›Entgottung‹ angelangt. Deshalb ist es ›Weltnacht‹, in der nur noch schwach vernehmbar (›starr und müde‹) gestaltgebende Kräfte wahrgenommen werden.« Der Verfasser hat vollkommen recht, einen Quellpunkt der dichterischen Kraft Georges in den beiden berühmten Strophen aus dem »Siebenten Ring« zu suchen:

Und wenn die grosse Nährerin im zorne
Nicht mehr sich mischend neigt am untern borne ·
In einer weltnacht starr und müde pocht:
So kann nur einer der sie stets befocht

Und zwang und nie verfuhr nach ihrem rechte
Die hand ihr pressen packen ihre flechte ·
Dass sie ihr werk willfährig wieder treibt:
Den leib vergottet und den gott verleibt.

Daß aber der Griff, mit dem diese Flechte der natura naturans gepackt sein will, die Ordnung und die Umordnung der menschlichen Verhältnisse ist, und sonst nichts – besonders nicht der Kult des Maximin –, das ist die Einsicht, die erst das kritische Vermögen des Forschers hätte befreien können.

Denn es ist in aller Erkenntnis, nicht in der Kritik allein – wie Hegel schon gelehrt hat – das Salz Verneinung. Handeln läßt sich aus vorbehaltloser Bejahung heraus; denken nicht. So kann denn auch die »Annäherung an das Werk«, welche soeben unter dem Titel »Die ersten Bücher Stefan Georges« Eduard Lachmann erscheinen läßt, es nicht weit bringen. Doch sein Buch läßt keinen Vergleich mit Kochs wertvoller Studie zu. In einem selbst im Schrifttum um George bemerkenswerten Maße fehlen dem Autor Distanz und jede Fähigkeit, die Werke des Dichters anders zu bewerten als vollendete, ja anders ihnen sich zu nähern, als in solchem Sinn sie wertend. Die leeren Zeremonien, die einmal von einem Lothar Treuge vorm Altar des Kreises in Versen sind begangen worden, tauchen nun hier, am Ende der Bewegung, nochmals in Prosa auf. Schranke wird diese Schrankenlosigkeit in der Bejahung aber auch Besonnenen. Die Auseinandersetzung mit der dichterischen Figur, die in Gestalt des Maximin die Schwellengottheit vor dem Spätwerk von George bildet, kommt bei Koch nicht mehr zustande. Vielmehr trägt der Verfasser kein Bedenken, dem »Maximin-Erlebnis« als dem »Kern der Georgeschen Religion« mit dieser Meinungsäußerung zu begegnen: »Die psychologische und die geistesgeschichtliche Erklärungsmethode muß durch eine Phänomenologie des religiösen Bewußtseins ergänzt, ja auf diese muß alles gegründet werden. Denn das religiöse Verantwortungsgefühl ist der nicht psychologisch und nicht geschichtlich erklärbare Anstoß zum Maximin-Mythus.«

So tritt von neuem dieser Sachverhalt ans Licht: Georges großes Werk ist zu Ende gegangen, ohne im Zeitraum, den sein Wirken ausgefüllt hat, auf seinen echten und ihm zugeborenen Kritiker gestoßen zu sein. Es tritt in einem Schwarm von Jüngern fast unkenntlich, doch ohne Anwalt, vor den Richtstuhl der Geschichte. Freilich nicht ohne Zeugen. Welcher Art sie sind? Sie finden sich in einer Jugend, welche in jenen Gedichten gelebt hat. Nicht in der, die sich im Namen ihres Meisters auf Kathedern eingerichtet hat, und nicht in der, welche in seiner Lehre Befestigungen ihrer Position im Machtkampf der Parteien gefunden hat. Nein, vielmehr in der, welche an ihrem besten Teil schon darum ihr Zeugenamt vorm Richtstuhl der Geschichte versehen kann, weil sie tot ist. Die Verse, die ihr auf den Lippen lagen, entstammten nicht dem »Stern des Bundes«, selten dem »Siebenten Ring«. Sie fand in jener Priesterwissenschaft der Dichtung, die in den »Blättern für die Kunst« gehütet wurde, nie einen Nachhall der Stimme, die »das Lied des Zwergen« oder die »Entführung« getragen hatte. Ihr waren die Gedichte von George ein Trostgesang. Trost in Betrübnissen, für die er heute schwerlich mehr ein Herz, Gesang in einer Weise, für die er heute schwerlich mehr ein Ohr hat.

»George hat die nur ästhetische Lebenshaltung durch ihre Heroisierung für sich und für solche, die sein Werk wirklich verstehen, aus der Welt geschafft« – so heißt es, zweideutig genug, bei Koch. Denn aus der Welt schaffte er mit der Haltung auch das Leben. Die große Regression des Jugendstils führt dahin, daß sogar das Bild der Jugend zu einer Mumie einschrumpft, deren Züge nicht weniger von Ejlert Lövborg als von Maximin besitzen. Beide sterben in Schönheit. Das Geschlecht, welchem die reinsten und vollkommensten Gedichte von George ein Asyl gegeben haben, war zum Tode vorbestimmt. Jene Verfinsterung, die mit dem Krieg nur über seinem Haupte zusammenzog, was lange schon in seinem Herzen braute, schien ihm so wie dem Dichter, dessen Verse es erfüllten, als Inbegriff aller Naturgewalt. George war ihm keineswegs der »Künder« von »Weisungen«, sondern ein Spielmann, der es bewegte wie der Wind die »blumen der frühen heimat«, welche draußen lächelnd zum langen Schlummer luden. Der große Dichter ist George diesem Geschlecht gewesen, und er war es als Vollender der Decadence, deren spielerische Gebarung sein Impuls verdrängte, um in ihr dem Tod den Platz zu schaffen, den er in dieser Zeitenwende zu fordern hatte. Er steht am Ende einer geistigen Bewegung, die mit Baudelaire begonnen hat. Mag sein, daß diese Feststellung einmal nur eine literarhistorische gewesen ist. Inzwischen ist sie eine geschichtliche geworden und will ihr Recht.

Gelehrte Registratur
Zu Georg Ellingers »Geschichte der neulateinischen Lyrik in den Niederlanden«

Das vorliegende Werk stellt die erste Abteilung des dritten Bandes von Ellingers »Geschichte der neulateinischen Literatur Deutschlands im sechzehnten Jahrhundert« dar. Es weist also einerseits zurück auf die beiden umfangreichen Bände, deren erster die Geschichte dieser Lyrik in Italien und im deutschen Humanismus, deren zweiter sie insbesondere in dem Deutschland der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts verfolgt; es weist dann andererseits voraus auf seine zweite Abteilung, in der der Autor die neulateinische Lyrik des älteren und des jüngeren Scaliger einer gesonderten Betrachtung unterziehen will. Wie man sieht, ist die Kontinuität dieser Darstellungen eine durchaus imponierende. Man wünschte, von ihrer wissenschaftlichen Haltung das gleiche sagen zu können. Leider ist das nicht möglich. Nirgends gelingt es dem Verfasser – ja, nirgends hat er auch wohl nur geplant – in dem entlegenen Stoffgebiet, das er behandelt, eigene Wege zu bahnen. Die ausgetretenen aber, die er bis hinein in jenes zu verlängern sich bemüht, erweisen sich auf diesem steinigen Gelände noch bündiger als auf anderem als die falschen. Ellinger glaubt, es mit mehr oder minder vollkommener Lyrik im modernen Sinn – besser: im Sinn des vorigen Jahrhunderts – zu tun zu haben; mit Gedichten, in denen sich ein individuelles Erlebnis oder eine individuelle Stimmung derart niedergeschlagen habe, daß sich der Leser mit dem eigenen Gefühl in das Gedichtete des Dichters zu versetzen, es innerlich sich anzueignen vermöge. Ob eine solche Auffassung von Lyrik sich im allgemeinen als stichhaltig erweist, kann hier außer Betracht bleiben. Denn daß sie angesichts der neulateinischen der Humanisten untauglich ist, ergibt sich schon aus deren Funktion. Diese war keine dichterische, sondern im strengsten Sinne literarisch: bildungs-, Staats-oder religionspolitisch. Es ist ein Unding, so wie der Verfasser es hier versucht, an diese Produktionen gewissermaßen unverbindlich, mit der Haltung des Schöngeistes, der in einer Blütenlese blättert, heranzutreten, um sodann ein Urteil nach eigenem Geschmacke über sie zu fällen. Ein Unding ferner, zu glauben, daß mit einigen sehr summarischen Hinweisen auf die niederländische Geschichte dieses Zeitraums das wissenschaftlich Angezeigte geleistet sei.

Erfahrungsgemäß will ein Problem, je spröder es sich darstellt, desto entschiedener nach jenen eigentümlichen Methoden studiert sein, die sich mit der strengsten Anpassung an seine besonderen Gegebenheiten bilden. Diese besonderen Gegebenheiten aber erweisen gerade bei den sprödesten Materien sich stets als die von Grenzgebieten. Ein Grenzgebiet ist auch die neulateinische Dichtung der Humanisten. Ihre Geschichte liegt an der Stelle, wo die Grenzen einer Geschichte der klassischen Philologie, einer Geschichte der politischen und theologischen Ideen, einer Geschichte des gelehrten Unterrichts, einer Geschichte der Hochschulen und – gewiß erst an letzter Stelle – einer Geschichte der Dichtung ineinanderlaufen. Pragmatisch sie abzuhandeln, ist ein hoffnungsloses Unternehmen. Wie vielmehr Bachofen das Mutterrecht, Riegl die spätrömische Kunstindustrie, Giehlow die Emblematik der Renaissance und kürzlich erst Hertz den Faust zweiter Teil behandelt hat – nämlich als Konfinium, als Grenzgebiet – so einzig wäre auch die neulateinische Lyrik der Humanisten zu erfassen.

Das hätte zur Voraussetzung, daß sie, bevor sich die Betrachtung einzelnen Poeten zuwendet, als ein kollektives Phänomen gesichtet würde. Den Nachdruck auf die »Würdigung« der einzelnen Dichter zu verlegen, ist genau so abwegig wie den Prüfstein der Erlebniswahrheit oder der Natürlichkeit des Ausdrucks an ihre Produktionen anzulegen. Abwegig aber nicht nur im Zusammenhang dieser Forschungen. Ellingers Werk ist vielmehr überhaupt, sowohl methodisch wie auch gegenständlich hinter dem heutigen Stand der Wissenschaft zurückgeblieben. Es geht nicht an, die Darstellung der großen geistigen Bewegung, die die Allegorik ausmacht und zu der wir Studien gründlicher Kenner haben, durch den Hinweis auf »die Figuren an den Gebäuden und auf den Plätzen«, durch die »die Bürger ... an allegorische und mythologische Vorstellung gewöhnt worden« waren, zu ersetzen. Genau so wenig geht es an, nach dem was Cysarz, Hübscher, Günther Müller gezeigt haben, in dem Barockstil weiterhin nur die Entartung klassischer Vollkommenheit zu sehen.

So bleibt der wissenschaftliche Ertrag der fleißigen, gewiß auf umfangreiche Quellenstudien gestützten Arbeit unbeträchtlich und nur das melancholische Gefühl, so zwecklos einen großen Aufwand vertan zu sehen.

Kleiner Mann aus London

Der kleine Mann aus London macht seine Badereise. Es lohnt sich, sie zu schildern, denn es ist, seit zwei Jahrzehnten, genau die gleiche. Und neben Stevens, dem Familienvater, lohnen auch Frau und Kinder die Beschreibung. Wie gehen sie in dieser Badereise nicht alle auf! Und wie entfalten sie alles, was farbig, liebenswert an ihnen sein mag, so unscheinbar und zuverlässig wie Teeblumen auf einer Wasserfläche ihre bunten Ränder.

Liebenswürdig ist die Angst, mit der Frau Stevens Jahr für Jahr dem Wagenwechsel in Chapham Junction entgegensieht; und pittoresk in ihrer Unbeholfenheit die große, alljährliche Begrüßung der Frau Huggett, die das Haus »Seeblick« in Bognor führt, durch die auf ihrer Schwelle stehende Familie. Diese Familie ist in allen ihren Gliedern bewandert in der Kunst, sich ihr Vergnügen auf denkbar praktische Manier zu schaffen und andererseits nicht weniger geschickt, aus ihrer praktischen Geschäftigkeit sich eine Art Vergnügen zu gestalten. Vor allem aber hat es seinen Zauber für diese Handvoll Menschen, Jahr für Jahr sich dichter in Gewohnheit einzuspinnen. Vielleicht spielt mit, daß dieses simple und bescheidene Familienleben vor bedeutenderem, bewegterem Hintergrunde etwas Enges und Ärmliches bekommen könnte, indessen es vor dem soliden, den ihm Landschaft und Gesellschaft dieses kleinen Seebades geben, selbst hin und wieder einen Anflug von Abenteuer und Exotik annimmt. Wie weniges gehört dazu! Ein grauer und sturmbewegter Tag am Meer. Auf der Promenade war man eben noch beisammen; da fehlt die Mutter. Auf den Wellen, in der Ferne – ist das nicht ihr blauer Hut? Er ist es nicht. Nach wenigen Schritten wird die Mutter in dem nahen, verglasten Unterstand gesichtet. Aber so wenige Sekunden sind genug gewesen, das Bild einer Familienkatastrophe auf den Prospekt von Bognor hinzuzaubern.

Wenn Sommerwochen an der See als hohe Zeit der Träumereien und Versunkenheit in Geltung stehen, so werden sie nicht bald einen verläßlicheren Schilderer als Sherriff finden. Er ist ein Meister jener flüchtigen Gebilde, die man »Tagträume« genannt hat. Und sind es die Geschöpfe, die er darstellt, denn weniger? Wer verstünde sich vielmehr auf solche Träumereien besser als der kleine Mann aus unseren großen Städten? Das Leben hat ihm mehr versagt, als es ihm gab; er hat gelernt, in seine Arbeit in Büro und Garten, ins Zeitunglesen und ins Stadtbahnfahren viel tröstliche Traumstückchen einzulegen. Tröstlich noch, wenn sie traurig sind. Herr Stevens kann nicht ohne Traurigkeit des Tags gedenken, da der Fußballklub nach jahrelanger treuer Arbeit, die er für dessen Sache geleistet hat, das Protokoll in andere Hände legte. Doch eben diese Traurigkeit, die den Gekränkten selten, aber dann unabweisbar, überkommt, spinnt dieses Mißgeschick mit jedem Jahr zärtlicher seinem Lebenslaufe ein.

Das ist ja wohl das Geheimnis des kleinen Mannes: das meiste wird ihm »Stoff zum Träumen«. Die Kraft oder das Werkzeug, es zu etwas anderem zu gestalten, besitzt er nicht. Sogar die seltenen Male, da ihm Gelegenheit geboten scheint, das Schicksal fest in seine beiden Hände zu nehmen, lassen nichts zurück als Dunst. Und dieser Dunst verbindet auf dem langen, einsamen Herbstspaziergang des Herrn Stevens sich mit dem Morgendunst, aus welchem sich die Stimme der Erinnerung zu ihm findet: »›Nicht etwa als ob wir irgendwie mit Ihnen unzufrieden wären, Herr Stevens – im Gegenteil, wir betrachten Sie als einen unserer wertvollsten Mitarbeiter. Aber wir müssen mit der Zukunft rechnen: wir haben schwerste Konkurrenz zu gewärtigen. Wir müssen neue Märkte finden, und Herr Wolsey hat ausgedehnte Erfahrungen im Detailhandel. Wir sind überzeugt, daß Herr Wolsey ein Mann ist, unter dem Sie ausgezeichnet werden arbeiten können.‹ – Das eine Wort im letzten Satz – das Wort ›unter‹ – hatte ihn wie ein Peitschenschlag getroffen. – Für einen Augenblick hätte er ihnen am liebsten empört den Fehdehandschuh hingeworfen und um seine Entlassung gebeten – aber dann fiel ihm ein, was im Fußballklub geschehen war – und hier ging es um seine Lebensstellung – nicht nur um Sport –, und der Direktor hatte auch gleich wieder von etwas ganz Alltäglichem gesprochen – .« So geht der kleine Mann in kräftigen Schuhen durchs regennasse Gras im Wald und nimmt sein Leben durch.

Früher einmal war der Schäfer der Held der Idylle; heute ist es der kleine Mann. Und die besondere Art seiner Naturverbundenheit verrät, wie einst die schäferliche, einiges über den Zustand der Gesellschaft, aus dem sie stammt. Ein kleiner, sentimentaler Vorbehalt, ein Trick, kennzeichnet dies Verhältnis zur Natur. »Über allen« – so schildert Sherriff seine kleinen Leute vom Strand von Bognor – »lag ein Geist fröhlicher, ungezwungener Freiheit ... niemand fragte danach, wer oder was seine Mitmenschen wären: lächelten sie, so lächelte man auch –, redeten sie, so redete man auch – redete von dem, was hier um einen her war, und nicht von dem, was hinter oder vor einem lag.«

Nun – eben diese Haltung ist es, welche heute in jenen Schichten der Gesellschaft, die nicht gerne, was vor und hinter ihnen liegt, betrachten mögen, die Neigung zur Idylle gefördert hat. Auch dieses Publikum zieht vor, mit dem, was es um sich herum gewahrt, sich zu befassen. Besonders, wie wir auch in Deutschland wissen, mit jenen kleinen Angestellten, die seit kurzem in die Romane eingezogen sind. Sie haben da bisweilen – und gewiß bei Sherriff – fast die Rolle übernommen, die im achtzehnten Jahrhundert die Bewohner Otahaitis und, noch später, die schwarzen Kinder der Natur auf den Plantagen, auf denen Onkel Tom zu Hause war, gespielt haben. Die in dem Kampfe der Interessen und Ideen Verwickelten neiden – so scheint es manchmal – dem kleinen Mann die Möglichkeit, sich seinen grauen Alltag mit alltäglichen Träumen zu vergolden.

Deutsch in Norwegen »Die Meister« – deutsches Lesebuch für norwegische Gymnasien

Die Völker haben gewöhnlich nur ein unklares Bewußtsein davon, wie sie sich ineinander spiegeln. Durchaus getreu ist diese Spiegelung niemals. Am meisten sind sie sich augenblicklich in ihren technischen und sportlichen Leistungen gegenwärtig. Unschärfer wird der Befund, je mehr es auf künstlerische und literarische Bereiche zugeht. Nur allzu selten stößt man hier auf gültige Zeugnisse dessen, was vom eigenen Volk in dem Bewußtsein eines fremden lebendig ist. Das vorliegende deutsche Lesebuch für norwegische Gymnasien stellt ein solches Zeugnis dar.

Es läßt in jeder Hinsicht einen Schluß auf weit und ernsthaft vorgetriebene deutsche Studien an diesen Schulen zu. Der Umfang des Buches ist imponierend: siebenunddreißig Bogen deutscher Gedichte, poetischer und geschichtlicher Prosa. Noch kennzeichnender für die Gründlichkeit, mit der man an den Stoff herangeht, sind beigegebene sprachliche, biographische, statistische und kartographische Erläuterungen. Diese alle auch ihrerseits in deutscher Sprache gehalten.

Es wäre verfehlt, ein Buch wie das vorliegende kurzerhand nach literarischen Maßstäben oder auch nach pädagogischen Erfordernissen, die für deutsche Schulen gelten, zu beurteilen. Stets sind die Funktionen eines gegebenen Schrifttums in fremdem Land nach gewissen Seiten umfassender als die Aufgaben des gleichen Schrifttums in seinem eigenen. Norwegische Schüler sind darauf angewiesen, den deutschen Texten, mit denen man sie vertraut macht, viele Realien zu entnehmen, die den deutschen geläufig und vertraut sind. Daher bringt man gerade für den dritten und letzten Teil des Buches, der die »Historische Prosa« umfaßt, dem im Programm des Lesebuchs enthaltenen Rückgang auf die Quellen besonderes Vertrauen entgegen. Je ferner nämlich nach Kolorit und Stil die Texte unseren modernen stehen, desto greifbarer lassen sich die Realien, die in sie eingesenkten Sachgehalte, an ihnen aufweisen.

Wie dem nun sei – die Auswahl dieses dritten Teils erfolgte leider lediglich an Hand des Stoffs. Die Quellentreue dagegen ist vollständig preisgegeben. Weder Juliana von Stockhausen noch Zdenko von Kraft, weder Wychgram noch Haenisch können als Meister bezeichnet werden. Gerade in diesem Teile hätte es sich darum gehandelt, Quellen, die in Briefwechseln und Gedenkreden, Tagebüchern und Chroniken reichlich fließen, zu ihrem Rechte kommen zu lassen. Freilich sind sie dem Zugriff weniger parat; doch hätte die bedeutende anthologische Arbeit, die Hofmannsthal und Borchardt im Rahmen der Bremer Presse geleistet haben, hinreichende Anhaltspunkte gegeben. Mit unbestreitbarem Gewinn würde Loewenbergs Aufsatz über die Grimmschen Märchen der Vorrede zu diesem Buch selbst Platz gemacht haben. Die Darstellung Beethovens »nach« H. v. d. Pfordten gibt sehr viel weniger, als was Stücken aus Gesprächen oder dem Heiligenstädter Testament zu entnehmen gewesen wäre. Und Haenischs Aufsatz über August Bebel würde man nicht ungern durch eine von dessen Reichstagsreden vertreten sehen.

Bei solcher Durchführung des Quellenprinzips hätte sich ein Nebengewinn ergeben, der nicht zu verachten ist: nämlich eine gewisse bibliographische Unterweisung des Lesenden. Mehr als geschah hätte sich jedenfalls hier tun lassen; in den sehr genauen und begrüßenswerten »Erläuterungen«, die einen eigenen Band ausmachen, ist die bibliographische Seite zu kurz gekommen. Um so dankenswerter ist andererseits die Beigabe von »Liedern mit Klavierbegleitung« in einem zweiten Heft. Es ist ein guter Gedanke gewesen, die erste Berührung mit den Dichtungen einer fremden Sprache unter das Protektorat der Musik zu stellen. Und dazu fügt sich ausgezeichnet, daß die Auswahl auch dem Volkslied eine Stelle eingeräumt hat. Ja, gern gäbe man für weitere Stücke im Sinn des »Wunderhorns«, fürs »Bucklichte Männlein«, für Rückerts »Bäumlein, das andere Blätter hat gewollt« den neuesten Teil der Auswahl preis. Die Gefahr allzu geringer Sprödheit gegen das, was jeweils als modern in Geltung steht und die für Bücher solcher Art stets fühlbar ist, besteht auch bei der Prosaauswahl. So sehr die Weite zu begrüßen ist, in die man mit ihr eintritt – selbst Meisterleistungen des Journalismus aus der »Frankfurter Zeitung« und anderen Blättern haben Platz gefunden – so wenig kann man es verstehen, wie Sudermann, Frenssen oder Bloem in eine engere Wahl von noch nicht dreißig deutschen Prosaisten geraten konnten. Dagegen vermißt man nicht nur den »Armen Mann im Tockenburg«, dessen Prosa, in seiner Lebensbeschreibung, den schönsten Volksliedern an die Seite zu stellen ist, nicht nur Ernst Moritz Arndt mit seinen nie genug geschätzten Märchen, sondern sogar Johann Peter Hebel, dessen »Kannitverstahn« mit Recht zum eisernen Bestand der deutschen Lesebücher zählt, von seinem »Herrn Charles« und seinem »Unverhofften Wiedersehen« zu schweigen.

Das hindert natürlich nicht, daß unter den verbleibenden Stücken sogar dem Kenner dies oder jenes wenig bekannte und bemerkenswerte begegnen kann. Auch ist die Sammlung vielfältig genug, um ihre schließliche Bestimmung durch den Lehrer zu erfahren, der sie handhabt. Wichtiger als das alles ist der Beitrag, den sie zum Bild des deutschen Schrifttums, wie es sich in norwegischen Augen darstellt, liefert. Und da liegt der Vergleich mit einem Panorama nahe, in dem die prächtigen Alpengipfel ein wenig zu massiv und zu gedrängt sich aneinander reihen, dergestalt, daß Blicke in die Täler nur selten glücken. Dabei verstehen wir unter diesen Tälern das Fundament des Volkstums, aus dem die Gipfel künstlerischer Schöpfung sich erheben. Wenn für die hoffentlich bald bevorstehenden Neuauflagen dieses Lesebuches ein Wunsch bleibt, so der: den Blick des Lesers hin und wieder in die geheimeren Schluchten namenlosen oder doch unscheinbaren Schrifttums hinabzuziehen, die sich zwischen den klassischen Höhen auftun.

»Die Meister«, ein Lesebuch für Gymnasien, wurde herausgegeben von Josef Georg Lappe bei Fabritius und Sonners Forlag, Oslo. Dazu erschienen: »Erläuterungen und biographischer Nachtrag zum Lesebuch«; sowie: »Lieder mit Klavierbegleitung«. Beide Heftchen haben den gleichen Herausgeber.

1934

Rückblick auf 150 Jahre deutscher Bildung

Zu dem Buch »Die Problematik des ästhetischen Menschen in der deutschen Literatur« von K. J. Obenauer

Die Fragen, denen Obenauer sich zugewandt hat, stehen im Mittelpunkt der neuesten deutschen Literaturgeschichte, sofern sie ihrem Gegenstand mit lebendigem Zeitbewußtsein sich nähert. Die vielgenannten Prägungen, in denen Schiller das Recht der Anmut gegen den uneingeschränkten Anspruch der Würde, welchen Kant vertritt, erhebt, mit denen Goethe der schönen Seele des Pietismus den ästhetischen Adelsbrief verlieh, die Romantik die Ironie als Blüte der männlichen Besonnenheit feierte, und der schöne Schein, der noch bei Keller sein Lebensrecht dem Alltag abzutrotzen sucht – sie alle gehören der geistigen Auseinandersetzung an, die seit der klassischen Bewegung nicht mehr zum Stillstand gekommen ist.

Was der Volksmund mit einer ebenso bündigen wie weitherzigen Wendung als »Lebenskunst« anerkennt, das hat in der deutschen Bildungsgeschichte der letzten anderthalb Jahrhunderte seine historische Problematik. Mit ihr hat der Verfasser es zu tun. Und zwar ist seine Darstellung in der Hauptsache eine literarhistorische, »mehr konkrete Seelen-als konstruktive Geistesgeschichte, d.h. weniger Geschichte einer abstrakten Idee als einer ganz bestimmten Form des Menschen«. »Beiträge zur geheimeren Seelengeschichte der letzten Jahrhunderte« nennt der Verfasser sie in einer vielleicht nicht ganz unbeabsichtigten Anlehnung an Geister-und Liebesromane des Biedermeier. Jedenfalls fehlt es auch seiner Darstellung nicht an weitgespannten Verflechtungen, überraschenden Zwischenspielen und bedeutungsvollen Entwirrungen.

Er hat es auf sich genommen, das Schicksal der humanistischen Bildungsidee im Wandel ihrer gesellschaftlichen Bedingtheit aufzuzeichnen. Er läßt erkennen, »wie sehr in den vergangenen Jahrhunderten ästhetische Kultur, die Formwerdung des Volkes bedeutete, doch immer an die Entwicklungshöhe einzelner Stände gebunden war«. Der ganze hier visierte Zeitraum bekommt derart seine Gliederung und Profilierung. Es öffnet sich die Kluft zwischen den Ardinghello und Hyperion, die in den großen Resten der Antike den Aufruf der Vergangenheit an ihre, die eigene Gegenwart vernahmen, und jenen Klassizisten, die in Rom nur darum eine letzte Sehnsucht stillten, weil sie die Kunst um der Kunst willen suchten. Die Haltung des späten Goethe, der »in den letzten Büchern der Lehrjahre an die hohe ästhetische Kultur des Adels positiv anknüpft«, hebt sich von den in Rousseaus Farben gehaltenen Sozialgemälden Jean Pauls ab. Und Büchners politisch genährte Verzweiflung, die im Spiel Leonces und Lenas ihre Zuflucht sucht, wird ganz mit Recht in eine andere Landschaft eingetragen als die, in der die schwelgerische Schönheit der Lucinde zu Hause ist.

Nicht ohne Sinn für Schwellen und Nuancen ist der Verfasser diesen Gebilden und Bewegungen nachgegangen. Und ohne Auseinandersetzungen zu suchen, weiß er die eigene Haltung scharf genug von der der früheren Forscher abzuheben. »Niemand«, so sagt er, »wünscht im unklaren darüber gelassen zu werden, wo die Grenzen der ästhetischen Lebensidee liegen. Diese ins Bewußtsein zu erheben, ist heute die Aufgabe. Wir haben nur noch geringe Sympathien für diesen Typus, wir können selbst Kierkegaard zustimmen, der den ästhetisch Lebenden in nihilistischer Schwermut enden läßt.«

– Leider sind die Zitate nicht immer genau. So lautet der Schluß von Georges »Jahrhundertspruch« (S. 403) richtig: »In jeder ewe / Ist nur ein gott und einer nur sein künder.«

Der eingetunkte Zauberstab
Zu Max Kommerells »Jean Paul«

Als Stefan George für seinen Kreis die maßgebliche Auslese aus der Überlieferung deutscher Dichtung in drei Bänden zusammenstellte, bestimmte er einen von diesen Bänden Jean Paul. Die Anwartschaft der deutschen Leser auf das Bild Jean Pauls, das diese Wahl regiert hat, hat sich jahrzehntelang gedulden müssen. Gestalten, deren Bedeutung für das Deutschtum mittelbarer ist als Jean Paul, besitzen längst ihr Standbild in der vielumstrittenen Folge von Werken, welche von Georges Schülern errichtet wurden. Kommerell zählt zu diesen nur noch mittelbar. Im engeren Sinne ist sein Lehrer Friedrich Wolters. Und ein gewisser Abstand von dem Gründer der Schule mag eine unerläßliche Bedingung für eine gültige Darstellung von Jean Paul gewesen sein. Spröder als andere erweist sich dieser Dichter dem Kanon von Begriffen und von Bildern, nach dem die Schüler (nicht selten allzu wendig) verfahren sind.

Mit einem Buche über den »Dichter als Führer in der deutschen Klassik« hat Kommerell schon vor zwei Jahren unverkennbar die Distanz bezeichnet, die seine Arbeit nicht nur von der der Gesinnungsfreunde, sondern nicht weniger von der zünftigen trennt. Und so bedenklich jenes frühere Unternehmen erscheinen mußte, sofern es den Versuch darstellte, die Klassiker zu Stiftern eines heroischen Zeitalters der Deutschen zu machen, so hat es dem Verfasser doch verschafft, worauf seit langem unter den deutschen Literarhistorikern kaum einer Anspruch machen konnte: Autorität. Am unverkennbarsten bewährte sie sich in der Meisterschaft physiognomischer Darstellung, in der Spannkraft einer Erkenntnis, die nicht nur die Charaktere, sondern auch, und vor allem, die geschichtlichen Konstellationen ausmaß, in denen sie einander begegneten. Solcher Konstellationen gibt es nun im Leben Jean Pauls nur eine einzige. Darum bedeutet für das Können des Verfassers dieser sein neuer Gegenstand die stärkste Belastungsprobe. Er hat sie bestanden. Und sein Werk erhebt, zumal an einen Referenten, der auch hier entscheidend sich von der Gesinnung des Verfassers geschieden sieht, den Anspruch, getreu in seinen großen Linien kopiert zu werden. Das wird nicht hindern, einen anderen Umriß Jean Pauls mit leichten Strichen anzudeuten.

Jene einmalige geschichtliche Konstellation im Leben von Jean Paul war seine Begegnung mit den Herren und Dichtern Weimars. Vorahnend mag er sie in der Vorrede zur »Unsichtbaren Loge« als seine »schönern Leser« angeredet haben, »deren geträumte, zuweilen erblickte Gestalten ich wie Genien auf den Höhen des Schönen und Großen wandeln und winken sah«. Es ist bekannt, daß man ihn wenig gastlich am Fuße dieser Höhen empfangen hat. Nicht viele seiner Weimarer Begegnungen haben Gestalt gewonnen; die handlichste, nicht zufällig, diejenige mit Goethe, der als Tischnachbar des Dichters auf eine Äußerung, welche sich Jean Paul über das Tragische erlaubte, eine Viertelstunde verstimmt den Teller drehte. Kommerell geht wenig auf das anekdotische Beiwerk dieser Lebensperiode ein. Der alte Nerrlich ist da ausführlicher gewesen und hat Züge festgehalten, die einem heutigen Betrachter Stoff zu triftigen Gedanken geben könnten. Hier einer dieser Züge: »Zu den Hofconcerten durften im Saal nur Edelleute erscheinen, während für die Bürgerlichen die Galerie reserviert war; als nun Jean Paul bedeutet wurde, daß auch er Zutritt zum Saale erhalten würde, falls er einen Degen anlege, weigerte er sich, da er hierin eine Degradierung sah.« Solche Züge wird man bei Kommerell vergeblich suchen. Doch ist er gleich in seinem Element, wo er Gestalten im Pathos ihrer Distanz, im Feuer ihres Gespräches darzustellen hat. »Wer heute«, schreibt er, »von den Schöpfungen ausgehend, geneigt ist, den Schüler über den Lehrer zu setzen, vergegenwärtige sich beider Gestalt, wie sie in Herders Studierstube auf Stühlen sitzen und Gespräch führen: der eine von moloch-artiger Beweglichkeit, wenig seiner Würde achtend, wässerigen Auges und riesiger Kinderstirn, der andere mit dem Ausdruck angeborenen Priestertums im Gesicht, der durch die fast weibliche Lieblichkeit des Mundes und durch die Musik in allem, was aus diesem Munde kam, gemildert war ... und mit den dunklen Augen, deren unheilbare Traurigkeit schon damals an den Blick eines trauernden Demeterhauptes erinnert haben mag.«

In unmittelbarer Nähe solcher Vergegenwärtigungen ist im Verfasser der Gedanke entsprungen, der vor allen anderen der Keim zu seiner bedeutungsvollen Konzeption gewesen sein mag. Es handelt sich um die Idee des Humoristen, auf welchen das Kapitel »Vorgänger« eine perspektivische Rückschau eröffnet. Der Humorist ist ein anthropologischer Typus, und das über ihm waltende Gesetz das »der unpassenden Verkörperung«. Er ist das Geschöpf des ersten Witzes, »den diese Witzbolde nicht machen, sondern der sie macht«. Die falsche Verkörperung ist das Erlebnis des Humoristen, das, als verhängnisvolle Schickung, hinweggescherzt werden muß. »Für den Philosophen«, setzt der Verfasser hinzu, »ist das im-Leib-Stecken kein Schicksal, sondern ein Schein ... Hätte da ... der Humorist als lachender Philosoph den tiefern Welternst von beiden?« Das geht auf Fichte. Die Philosophie der »Wissenschaftslehre« hat Jean Paul in ein und demselben ungeheuren Witz zu sprengen und sich zuzueignen gesucht. Leibgeber sei ihr Schöpfer (eine seiner Romanfiguren also). Der habe nämlich den Fichte selbst erst »setzen« müssen, der dann Verfasser der Wissenschaftslehre geworden sei. Drei Dinge wären es, die im Humoristen zusammentreten: das Ausquartiertsein aus dem eigenen Leib, die Versatilität des Ich, das in jedem Fremden Quartier beziehen kann, und das Denken, das Rahmen und Inhalt dieses Vorgangs Zugleich ist. »Das Erlebnis der Unentrinnbarkeit des Ich und das Erlebnis der verfänglichen Dehnbarkeit des Geistes sind nur scheinbar Widersprüche.« Diese Dehnbarkeit geht in das Grenzenlose. Nicht nur die vielfältigen Bälge, die das Ich als Humorist bezieht, nicht nur die schönen Traumgestalten, in denen es sich für die Ewigkeit Quartier bereitet, ohne je in der Zeit in ihnen zu Hause zu sein, nehmen den Dichter auf. Der Weltraum selbst liegt ihm nicht ferner, ist ihm auch nicht unwirtlicher als sie. Denn »Jean Paul dachte sich nicht, wie manche Denker, in die Welt, sondern weg von der Welt«. Mit dem Luftschiffer Giannozzo gewinnt er seinen größten Abstand von ihr.

In dieser dünnen Atmosphäre hat später Paul Scheerbart, der Verfasser des »Kometentanzes« und der »Astralen Novelletten«, sich heimisch gemacht. Und dessen Freund Mynona hat in der exzentrischen Spannung des Ich als »schöpferische Indifferenz« den Ruhepunkt erblickt, um den die Weltwaage balanciert. Nicht umsonst hat er in einer brauchbaren Auswahl »Jean Paul als Denker« sprechen lassen. Es wäre ungerecht zu leugnen, daß auch Kommerell diese Dimension des Humors gesichtet hat. »Jean Paul entdeckt«, so sagt er, »in der alles in sich ziehenden, brechenden, sich selbst ausmessenden Ichheit die bejubelte Unendlichkeit der neuen Dichtung.« Jedoch nicht diese Räume, die der Fernblick, sondern die dunkleren, die sich der Tiefsinn am liebsten wählt, sind der Betrachtung des Verfassers die gelegeneren. Und sehr bezeichnend deutet er das Schicksal des Humoristen, das Jean Paul für sich niederkämpfte, auf eine deutsche Gefahr: »die Gefahr einer philosophisch überreizten Selbstbesinnung, also die Gefahr eines Jahrhunderts. Bewußtseinsfrevel ist die Sache, zu der Jean Paul ... die Gestalt erfand.«

Von hier ist's nur ein Schritt – wenn auch ein Fehltritt – bis zur Diffamierung des Denkens selbst. Zwar ist, wie man erst kürzlich sehr mit Recht bemerkt hat, jene Bewußtheit, aus welcher der deutsche Idealismus und Jean Paul mit ihm spekuliert, »nicht geschärfter Verstand oder Helle der Vernunft ..., sondern Lust und Qual ästhetischer Selbstbespiegelung«. Aber wie nahe liegt nicht die Verwechslung! Wie doppelt nah dem Autor, dreifach nah der Zeit! Kommerell ist ihr nicht anheim gefallen. Er schließt sie auch nicht aus. Er scheint zu zögern. Er sucht die Überwindung dieses Zweifels in der heroischen Geisteshaltung. »Die Traumgestalten Jean Pauls«, so schrieb er schon vor Jahren, »scheinen nur solange blutlos bis ihre irdischen Brüder über unsern Boden gehen.« Und nun rückt er entschlossener seinen Dichter in die Nähe Nietzsches. So gelingt ihm zum mindesten das eine: dem Humor nach seiner destruktiven Seite gerecht zu werden. Es fallen scharfe Worte über jene bequemen Geister, die Aussicht haben, »in den ewigen Vorrat deutschen Humors zu kommen, und noch den dürftigsten Scherz bejauchzt zu sehen«, weil sich ›ja hinter ihm ein goldenes Gemüt verbirgt‹. Solche bequemen Geister haben es aufgebracht, daß dieser Humor dem Dichter »das Schicksal eines Kleist oder Hölderlin erspart habe. Näher gemustert, war dieser Humor selbst etwas, vor dem sich Jean Paul zu schützen hatte, und lange nicht die gelindeste unter seinen innern Vernichtungskräften.« Schoppe, der Denker, den der Irrsinn packt, lehrt, »was ein Denkerlebnis ist«, und stiftet seinem Dichter, nach Kommerell, die Verwandtschaft mit Nietzsche.

So führt der Verfasser die Geschichte des Lachens bis zu Nietzsche herab. Weit unanfechtbarer und hochbedeutend ist die Wendung, mit der er sie bis zu Sokrates heraufführt. Tragweite und Niveau des Werkes sind kürzer kaum zu vermitteln als mit folgendem Zitat, das lang ist: »Man mag Sokrates den ersten Humoristen nennen, von dem die Welt weiß. Darin daß er sich selbst mit Humor behandelte, lag das Empörende seiner Erscheinung für die Griechen. Nicht daß es ihm an Schätzung seiner selbst gefehlt hätte ... Aber die Selbstachtung der Griechen bezog sich auf die Gestalt ... Sokrates stellte das Ehrwürdige in sich weit von sich weg: mit ›sich‹ im griechischen Sinn: nämlich mit seiner Gestalt spielte er, ja gab sie preis.« Das war unerhört ... Sokrates in Athen und Jean Paul in Weimar. Zwei große Störenfriede und enfants terribles, umso unausstehlicher, je mehr sie bewegten und bedeuteten! Einen Menschen, der von sich selbst absah, konnte die attische Herrenschicht oder konnten die Weimarer Herren-im-Geist als Hofnarren um sich leiden – wenn er aber die andern übersah und aufwog? Niemand liebt die geistige Aufhebung des Raumes in dem er sich selbst befindet, noch weniger, wenn er selbst ihn unter Mühen geschaffen hat, am wenigsten, wenn dieser selbe Johann Wolfgang Goethe heißt. Und auch die Weimarer waren, da sie sich zu einer Art geistigen Herrentums erzogen hatten, betont humorlos. So bot die Geschichte den Stoff zu zwei großen Komödien ... die eine ist geschrieben worden und heißt: die Wolken des Aristophanes. Die andre wurde bloß gelebt.«

Gelebt aber wurde sie im Biedermeier. Das ist, für den Verfasser, der Augenblick, in dem das Bürgertum aufhört »Symbole zu haben, und der reinen Innerlichkeit anheimfällt ... Erst mit dieser gibt es auch die reine Äußerlichkeit. Zwischen beidem liegt der Stil. Man mag das Biedermeier lieben oder schelten: es ist das Bürgertum als Stil – nach ihm besteht es ohne solchen weiter.« Das ist nun eine sonderbare Perspektive auf die letzten Drittel des neunzehnten Jahrhunderts: Zeitraum eines »stillosen« Bürgertums. Lassen wir sie beiseite, um zu fragen: was sagt denn Kommerell, wenn er das Biedermeier mit einem warmen und mit einem kalten Worte einen »Stil« nennt? Nichts Entschiedenes und nichts Entscheidendes. Er steht hier an der Grenze des Bereichs, das der heroischen Geschichtsbetrachtung faßlich ist. Der Zeitgeist, den Jean Paul wie keiner sonst beim Namen rief, muß hier als Lückenbüßer sein Dasein fristen. Kommerell läßt ihn nicht zu Worte kommen. Er scheut, ihn zu vernehmen, und er hat recht. Was dieser Zeitgeist anzusagen hat, ist der Zusammenbruch der Forderung, die die Klassik an das deutsche Bürgertum gestellt hat. Diese Forderung hieß: Versöhnung mit dem Feudalismus durch ästhetische Erziehung und im Kult des schönen Scheins. Daß nicht der Trotz des Bürgertums, vielmehr der Anspruch der Reaktion es war, an welchem die klassischen Forderungen zunichte wurden, tut zu dieser Sache nichts. Das klassische Gesetz der Menschenbildung hat Goethe Mignon ins Lied gelegt: »So laßt mich scheinen, bis ich werde.« Der Lebenslauf des Apothekers Henoch Marggraf, der letzte, den Jean Paul geschildert hat, ein undurchdringliches Gewebe aus Betrug und Wahn, das er um sich und andere spinnt, erscheint als böses Zerrbild jenes Beschwörungsverses. Und nicht umsonst ist es ein Fürstenthron, welchen der Apotheker sich vorgaukelt und den anderen. Die Goetheschen Schutzgöttinnen des Scheins – Ottilie, Mignon, Helena – sind versunken, und eine ganz andere Scheinwelt ist es, in der das Bürgertum des Biedermeier unter Jean Pauls Protektorat sich einrichtet. Als Protektor hat es ihn in der Tat empfunden, und sein Erfolg, dem bei Kommereil keine Deutung zuteil wird, hat hier seinen Grund. Freilich ist es dem Verfasser gelungen, dieser Scheinwelt des Biedermeier von einer Seite sich zu nähern. Daß alles Geistige hier ins Geisterhafte überzugehen trachtet, Spiegel-und Wachsfigur, nicht nur in den Ritter-und Räuberbüchern, sondern auch bei Jean Paul zu Gerätschaften des Verhängnisses werden, spricht er aus. Diese Zersetzungserscheinungen, die dem Aufschwung des spekulativen Idealismus der oberen in den niederen Ständen entsprechen, hat er im Werk Jean Pauls auf das geistvollste nachgewiesen. Aber die Tagseite des Scheins, die innigst zu dieser seiner Nachtseite gehört, der schöne Schein, der im Biedermeier nicht mehr, wie in der Klassik, sich selbst genug tut, sondern als Gegenstück zum Blendwerk dies zerstreut, der Schein des Zaubermärchens berührt ihn kaum. Vielleicht weil dieser tröstliche aus Schichten kam, an welche die heroische Geschichtsbetrachtung ungern sich verliert. Es sind die volkstümlicher Überlieferung.

Die Kunst des Biedermeier ist von solchen Überlieferungen durchdrungen, und Jean Pauls Zettelkasten war deren Archiv. Kommerell hat die offenkundige Verwandtschaft dieses gewiß barocken Dichters mit der Barockzeit der deutschen Dichtung keiner Ausdeutung gewürdigt. Und doch ist hier ein Tatbestand gegeben, an welchem weder die Betrachtung seines Werks noch seiner Zeit vorübergehen kann. Das Biedermeier sah die Auferstehung der blutigen oder geisterhaften Vorgänge der barocken Bühne im Schicksalsdrama. Es sah die Nachblüte der die Dinge verwandelnden, dem eigenen Wesen zu sinnbildlichem Gebrauch sie entfremdenden Allegorie im Zauber-und Feenmärchen. Es hörte die opernhafte Sprache der Barockpoeten in einer Art Spieldosen-Lyrik nachklingen. Das alles vereinigt sich in Jean Paul. »Ein Nachzügler über Jahrhunderte weg« – so folgt nicht nur der Apotheker Marggraf dem Don Quichote, sondern Jean Paul dem Genius der deutschen Barockdichtung. Nur daß, wie im Märchen von »Schwan kleb an«, eine unabsehbare Kette von kleinen Leuten und vor allen Dingen Kleinbürgerinnen Deutschlands sich an ihn gehängt hat. Ins Blumige, Anspruchslose und Gefällige haben sich die Motive des Barock, die einst in der gelehrten Dichtung prunkten, umgebildet. Das hindert nicht, daß sie der Zeit als Erbe, als Überlieferung zugefallen sind. Keiner hat üppiger mit ihr geschaltet als Jean Paul. Dies breite souveräne Schaffen macht den Blick in seinen Fundus unerläßlich.

Nicht die Gestalt, der Wandel ist's, dessen Geschöpfe unerschöpflich sich der Dichtung aus diesem Fundus zur Verfügung stellen. Sein Wesen ist das der Phantasie, die die Gestalt der Umgestaltung zuführt. Dies nicht ohne sie dabei zu entstalten. Entstaltendes Geschehen ist der Stoff Jean Paulscher Dichtung. Es ist die Stelle, an der sie mit der Traumwelt sich berührt. So viel die Ahnung von diesem wolkigen Kern vermitteln kann, so viel – nicht mehr – enthüllt sich dem Verfasser. Er streift die Sache und spricht von »zarten, buntgefärbten Grenzen«, welche die Wirklichkeit des Dichters hat. Er sagt sie, wenn auch nur im Bilde, aus: »Die kleinste seiner Dichtungen ist erschaffen, sobald eine Farbe des Gefühls das Gewebe eines Vergleiches tränkt.« Und in der Tat: die Phantasieanschauung – der Gegensatz aller gestaltenden Einbildung – ist in der Welt der Farbe zu Hause. Aller Form nämlich, allem Umriß, den der Mensch wahrnimmt, entspricht er selbst mit dem Vermögen, ihn hervorzubringen. Der Körper im Tanz, die Hand in ihren Gesten bildet ihn nach und eignet ihn sich an. Dies Vermögen aber hat an der Farbe seine Grenze; der Menschenkörper kann die Farbe nicht erzeugen. Er entspricht ihr nicht schöpferisch, sondern empfangend: im farbig schimmernden Auge. Reine Farbe ist das Medium der Phantasie, nicht der strenge Kanon des gestaltenden Künstlers. Ihre Wolkenheimat, in der Formen sich weniger gestalten als entstalten, ist das Reich des Wandels. »Wo ist denn das hin«, sagt Jean Paul, »das gefärbte Gewölk, das seit dreißig Jahren an diesem Ich vorüberzog und das ich Kindheit, Jugend, Leben hieß?« Was aber auf der einen Seite Spiel scheint, neigt sich auf der anderen zum Heiligen. Die Kunst, die unterm Walten reiner Phantasie sich der Gestalt entfremdet, nimmt damit vielleicht nur Bilder des tausendjährigen Reichs vorweg. Kommereil irrt sich nicht, wenn er erklärt: »Im Ganzen genommen sind Jean Pauls Urteile chiliastisch, weshalb Herder es liebte, seine Namen Johannes und Richter sinnbildlich zu nehmen.« Und, unverwischbar in der Prägung, bezeichnet der Verfasser Zuletzt als das Verhältnis Jean Pauls zu Goethe dies: »Wo bleibt Jean Paul? Er behielt anders Recht – nicht wie ein Führer, sondern wie ein weises Kind oder eine heilige alte Frau.«

Jean Paul war ein Geschöpf, welches »mit Staat, Sitte, Beruf, Weib und Geschäft bloß in der Form der Niederlage bekannt werden konnte«. Dafür ist ihm »der eingetunkte Zauberstab« zuteil geworden, der »die Form an der materiellen Welt mit einem Schlage« ändert. Der Zauberstab, von dem die Rede ist, ist der der Phantasie; die Feuchte, die ihn benetzt, die des Humors, den man aus unergründlicher Quelle sprudelnd sich denken mag. Zu Füßen eines biedermeierlich geblümten Felsens springt sie auf. Gelehnt an eine himmelblaue Göttin lagert dort der Dichter mit den melodischen Händen. Was ihm die Muse eingibt, zeichnet ein Flügelkind neben ihm auf. Verstreut umher liegen Harfe und Laute. Zwerge im Schoß des Berges blasen und geigen. Am Himmel aber geht die Sonne unter. So hat Lyser einmal die Landschaft gemalt, in deren buntem Feuer die Gestalten Jean Pauls wandeln und sich verwandeln. Bei Kommerell zeichnet das Dichterhaupt nackt von dem grauen Hintergrund der Ewigkeit sich ab.

Neues zur Literaturgeschichte

Joseph A. von Bradish, Goethes Erhebung in den Reichsadelsstand und der freiherrliche Adel seiner Enkel. Heft 1.

Leipzig: Alfred Lorentz 1933. 240 S. (Veröffentlichungen des Verbandes deutscher Schriftsteller und Literaturfreunde in New York. Wissenschaftliche Folge.)

Die Schrift legt eine ungewöhnlich wertvolle Aktensammlung vor. Erscheint sie als ein Nachtrag zum Goethejahr, so hebt ihre Bedeutung sie über die große Masse der Jubiläumsschriften entschieden heraus. Sie umfaßt zwei Zyklen von Dokumenten, jeder von einer kurzen sachdienlichen Einleitung eröffnet. Der erste umfaßt den Aktenvorgang, der in Goethes Erhebung in den Adelsstand durch Joseph II., deutscher Kaiser, mündete; der zweite die Schriftstücke, die 78 Jahre später in Sachsen-Weimar zur Erhebung seiner Enkel in den Freiherrnstand, sowie die späteren, welche Wolfgang von Goethe die Anerkennung dieses Standes in Preußen gesichert haben. Halten die Urkunden der ersten Sammlung sich im Rahmen eines Jahres, so erstrecken die der zweiten sich über fünf. Man wäre in Verlegenheit zu sagen, welche von beiden aufschlußreicher ist. Die erste atmet nach Haltung und Sprache noch die Luft des Römischen Kaisertums deutscher Nation; das Geschäft, das zwischen Wien und Weimar abgeschlossen wurde, hat ein ganz anderes Gesicht als die behutsamen Verhandlungen, deren Schauplatz auf das Großherzogtum Sachsen-Weimar beschränkt blieb. Und weiter ist bezeichnend, wie betriebsam der Enkel sich verhält, wie ungemein gemessen dagegen Goethe dem Vorgang, der ihn angeht, von weitem folgt. Es gibt nicht viele Episoden in Goethes Leben, die dem Betrachter einen höheren Begriff von Goethes Lebenskunst und Umsicht, einen gediegeneren von der Schwierigkeit der Verhältnisse geben können, in die er in Weimar eintrat. Wenn es nicht in der Absicht des Autors lag, einen Beitrag zu Goethes sozialer Physiognomie zu liefern, so tritt sie wie von selbst in den Exzerpten, welche die Aktensammlung einleiten, ans Licht. Und je heller dies Licht um so rätselhafter jene Physiognomie. Die seiner Enkel ist es dagegen weniger. Ihr fünfjähriger Kampf um die »Anerkennung« des angeblichen Goetheschen Freiherrntitels hat einen tragikomischen Anflug. Die beiden Brüder blieben die Letzten des Geschlechts, dessen erbliche Würde sie über die des Dichters zu erhöhen unternommen hatten.

Georg Keferstein, Bürgertum und Bürgerlichkeit bei Goethe.

Weimar; Verlag Hermann Böhlaus Nachf. 1933. XII, 286 S. (Literatur und Leben. 1.)

Der Titel dieser Arbeit verspricht viel; sie selbst hält wenig. Man mag ihren unglücklichen Ausgangspunkt dafür verantwortlich machen. Dieser besteht in der Entgegensetzung von Künstlertum und bürgerlicher Existenz, für die der Autor – was er nicht verschweigt – Thomas Manns Werken und Essays verpflichtet ist. Nun hat zwar Mann – zumal in der Studie über »Goethe und Tolstoi« – gelegentlich auf solche Kategorien zurückgegriffen, aber doch nicht ohne Aufbietung seiner ganzen schriftstellerischen Behutsamkeit. In Manns Romanen vollends handelt es sich in der Erscheinung des Künstlers um eine interessante, gesellschaftlich jedoch bedenkliche Variante des bürgerlichen Typus, deren Konfrontation mit anderen Varianten des gleichen Typs gewissermaßen eine Auseinandersetzung innerhalb der Bourgeoisie darstellt. Es bedarf keines Worts, daß Goethes geschichtliche Position ihn hoch über eine solche hinausrückt. Ohne ihr im übrigen nachzugehen, läßt sich feststellen, daß seine Gestalt – in ihren bürgerlichen wie in ihren unbürgerlichen Zügen – zur Erscheinung nur an jenen geschichtlichen Verhältnissen kommen kann, die den Lebendigen lebensgroß umgaben. Die Auseinandersetzung zwischen Feudalität und Bürgertum, deren Feuerschein aus dem Westen auf Deutschland fiel, ist ausschlaggebend für die Bestimmung der gesellschaftlichen Bedeutung Goethes. Der Verfasser, der Goethes Riesenreich aufs Gradnetz des gesunden Menschenverstandes zu projizieren sucht, fördert sie nicht. Eine durch keinerlei geschichtliche Reflexion getrübte Vulgärpsychologie des Bürgers ist die Grundlage seiner Betrachtung. Konfuse Gegensätze – etwa zwischen »Philister« und »kapitalistischem Bourgeois« – wechseln mit Halbwahrheiten wie: »Das Drama geht immer aufs Außerordentliche«; »Der Handwerker verkörpert das Wesen des bürgerlichen Menschen am reinsten«; »Die strenge Formgebung der Klassik« steht »dem Bürgertum näher ... als die formlosere Romantik«. Daß dieses Bürgertum aus Gelehrten und Viehhändlern, Advokaten und Hofmeistern, Pastoren und Manufakturbesitzern, Beamten und Handwerkern, Landwirten und Krämern bestanden, daß es um die Jahrhundertwende Strömungen und Krisen der verschiedensten Natur gekannt, Goethe sie vielfältig in sich bewegt hat – von all dem vermittelt diese Schrift nichts oder wenig. Wie psychologische und soziale, so gehen normative und geschichtliche Kategorien durcheinander und bringen sich gegenseitig um jene Spannkraft, die der Erkenntnis unerläßlich ist. Die Wurzel des Übels freilich mag tiefer stecken: in einer apologetischen Nebenabsicht, deren Zwecken – so lauter sie sein mögen – man die Gestalt des Dichters nur ungern dienstbar gemacht sieht.

Hermann Schneider, Vom Wallenstein zum Demetrius.

Untersuchungen zur stilgeschichtlichen Stellung und Entwicklung von Schillers Drama. Stuttgart: Verlag W. Kohlhammer 1933. VIII, 104 S. (Tübinger germanistische Arbeiten. 18.)

Schneiders Untersuchungen sind aus zwei Jahrzehnten akademischer Lehrtätigkeit hervorgegangen. Ihre Methode ist einleuchtend und solid. Es überrascht nicht, daß sie einer Reihe von Arbeiten des Tübinger germanistischen Seminars den Weg vorgezeichnet hat. Der Verfasser erklärt, den Anstoß zu seinen Forschungen durch das eigentümliche »Fremdheitsgefühl« erfahren zu haben, das für seine Generation – geschweige denn für die späteren – Schillers Dramen umwittert. Er kann sich für diese unbestreitbare Wahrnehmung zudem auf das gewichtige Zeugnis von Dilthey berufen. Mit kritischem Verstände spürt er die Ursachen dieses Fremdheitsgefühls auf. Wenn er freilich in der Vorrede es als seine letzte Absicht erklärt, dies Gefühl im heutigen Publikum abzumildern, so ist nicht leicht ersichtlich, worauf diese Hoffnung sich gründet. Zwar stellen seine Analysen, die in der des »Demetrius« gipfeln, die ausgereifteren Teile dieses Dramas als diejenige Stätte dar, an der zum ersten Male die in Schiller sich befehdenden Stilelemente des Shakespeareschen Historiendramas und der französischen Tragödie einem Ausgleich nahegekommen sind. Aber wenn das richtig ist – der Verfasser verficht es mit guten Gründen – so fällt doch diese Synthese eben aus dem Schillerschen Lebenswerke, wie es von der Bühne zu uns spricht, heraus. – Wie dem auch sei, die Arbeit – nüchtern und ohne weite Perspektiven, wie sie vorliegt – kann sich getrost neben der Mehrzahl jener geisteswissenschaftlichen Untersuchungen sehen lassen, die heute im Schwange gehen. Deren Ansprüche sind gewiß größer, ihre Ergebnisse aber vielfach geringer als die der vorliegenden Betrachtungen. Daß sie von der literarischen Analyse aus auf den Theaterpraktiker Schiller ein Licht werfen, ist ihr besonderes Verdienst. Der Verfasser hat also recht, wenn er sagt, er fürchte nicht den Einwand, »solche Untersuchungen seien vor 20 Jahren am Platz gewesen, heute habe man andere Mittel und Methoden, um stilgeschichtliche Fragen zu lösen. Es gibt viele Arten, einer so merkwürdigen Erscheinung wie dem Schillerschen Dramenstil nahezukommen; ich will nur zeigen, daß ein entstehungsgeschichtliches und vergleichendes Verfahren in die Lage setzt, vieles zu verstehen, manches wohl auch zu entschuldigen. Es ist oft ein seltsames Bild, das hier vom Schaffen des Dramatikers erwächst. Man ist gewohnt, sich das Verhältnis von Intuition und Willensleistung, von Eigenem und Angeeignetem anders vorzustellen. Es gibt doch offenbar mehr Erlernbares und Erlerntes in der dichterischen Kunst, als man gemeinhin annimmt.«

Günther Voigt, Die humoristische Figur bei Jean Paul.

Halle/Saale: Max Niemeyer Verlag 1934. 98 S.

Vor kurzem hat Kommereil in einem umfangreichen Buch Jean Pauls Gestalt im Spiegel seiner Humoristen aufzufangen gesucht und ihn dabei vor einem weiten und bedeutsamen Hintergrund dargestellt. Jean Paul gefolgt von Schoppe, Leibgeber, Roquairol, Marggraf und seinen übrigen Trabanten erschien als Sachwalter ihrer »unpassenden Verkörperung«. Auch Voigt ist nicht entgangen, daß die humoristische Person bei Jean Paul ein »Spiegelbild des Dichters« ist. Der Hintergrund aber, den er in diesem Spiegel zu fangen sucht, ist weniger der ewiger Verhältnisse und Mißverhältnisse im Reiche der Gestalt als – seinen eigenen Worten nach – ein geisteswissenschaftlicher, der der Bestimmung »des mit Jean Paul erreichten Grades des Humors« dient. Zur Lösung dieser Frage bringt die Einleitung der Schrift, in der Geschichte und Funktion der humoristischen Literatur im achtzehnten Jahrhundert erörtert werden, wertvolle Ansätze. Hier interessiert zumal das Unternehmen, das Frühwerk von Jean Paul gewissermaßen als abgekürzte Wiederholung eines Entwicklungsganges dargestellt zu sehen, der in Formen der Satire (Wieland), des utopisch-rhapsodischen Humors (Hamann) und des elegischen (Hippel) die Elemente gestellt hatte, aus denen dann die Meisterwerke Jean Pauls die Synthese gewonnen haben. Zutreffend hält, in dieser Einleitung, der Autor den Versuchen, allgemein Jean Paul als Typ des Humoristen überhaupt zu fassen, entgegen, dieser Typus sei »nichts anderes als eine konstante Form für wechselnde geistesgeschichtliche Gehalte. Und die ›Gestalt‹ des Humoristen bei Jean Paul ist mithin nicht von dem ›Typus‹, sondern von ihrem Gehalt her zu erfassen.« – Wir wagen nicht zu sagen, daß es dem Verfasser geglückt sei, dies vorzügliche Programm nach seinem ganzen Umfang auszufüllen. Es hätte dazu eines echten historischen Horizonts bedurft, der ja niemals mit dem der bloßen Literatur-, ja auch nur der bloßen Geistesgeschichte zusammenfällt. Insbesondere Jean Pauls Werk aber greift in Tiefen des Volkstums und der Tradition hinab, die von den zeitgenössischen romantischen Philosophen nur trübe und verschwommen gespiegelt werden. Nichtsdestoweniger sind sie es, vor denen der Schluß der ernsten und gediegenen Arbeit das Bild des Dichters zu beschwören sucht. Sie mündet nämlich in eine theologische Interpretation. »Der Dichter Jean Paul tritt ... aus dem Kreise der Poeten der Zeit in den Kreis des Theologen, des Mystikers.« So der Verfasser. Die Apotheose, die er seinem Dichter dergestalt zuteil werden läßt, ist auf die Untersuchungen gestützt, die Benjamin in seinem »Ursprung des deutschen Trauerspiels« über die Allegorie angestellt hat. Kein Kenner des Jean Paulschen Stils kann zweifeln, daß die Allegorie ihm wesensverwandt ist. Doch hätte das nicht hindern, vielmehr nahelegen müssen, aus der geschichtlichen Bestimmung, die die allegorische Betrachtungsweise in der genannten Schrift gefunden hat, Handhaben für die andersartige des Jean Paulschen Standorts zu gewinnen. Leider hat Voigt das nicht unternehmen wollen. Er hat zu kurz gegriffen und sich so um seine besten Chancen oft betrogen. Was hier als theologische Quintessenz einer großen Dichtung erscheint, ist viel weniger das eigentliche Bekenntnis des Poeten als vielmehr die Materie seines Schaffens, die er in seiner Dichtung nicht verklärt, sondern überwunden hat. Die »ganze mitverwandte Welt«, die Jean Paul, wie, nach einem schönen Worte, alles Vollendete ausspricht, ist gewiß weniger die der Schellingschen Spekulation als die irdische, bunte und kümmerliche, reiche und bedrückte des deutschen Lesepublikums um achtzehnhundert, dem Jean Paul eine Habe, die es vergessen hatte, aus der Zeitenferne ans Herz legte.

Paul Binswanger, Die ästhetische Problematik Flauberts.

Untersuchung zum Problem von Sprache und Stil in der Literatur. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann Verlag (1934). 183 S.

Unter den Romanciers des vergangenen Jahrhunderts hat keiner, wenn nicht durch sein Werk so durch seine Lehren, eingreifender auf seine Nachfolger gewirkt als Flaubert. Daß diese Wirkung eine apokryphe war, die selten eingeräumt, nie zur Debatte gestellt worden ist, macht die Darstellung jener Lehren nur wünschenswerter. Zu wünschen bleibt sie auch heute noch. Sie insbesondere – leider nicht sie allein – läßt Binswangers Studie zu wünschen übrig. Denn – um es kurz zu sagen – der Verfasser, der nirgends die geschichtliche Bedingtheit Flauberts erkannt hat, war eben darum außerstande, seine geschichtliche Tragweite zu erfassen. Nun mag es allenfalls für einen Ausleger der »Madame Bovary« oder »Salammbô« angehen, sie aus der geschichtlichen Bedingtheit, der sie in Flaubert entstammen, zu entrücken er wird dabei nicht viel ausrichten, aber auch nicht viel versehen können. Für einen Interpreten des Flaubertschen Denkens mußte die Sache sehr viel böser ausgehen. Abstand in dergleichen Untersuchungen ist ja nicht nur ein methodisches, sondern ein moralisches Erfordernis. Ihr Mangel macht sie nicht allein wissenschaftlich unergiebig; er entstellt sie. Denn nichts ist unerfreulicher als Impotenz, die sich den Schein der Kraft zu geben sucht. Binswanger, dem die wahre Kraft geschichtlicher Erkenntnis abgeht, gibt sich diesen Schein. Wie – das erraten wir. Denn sein Verfahren wurde je und je von denen praktiziert, die eines Gegenstandes der Geschichte sich ohne Abstand zu versichern suchten: sie modernisieren ihn. Binswanger modernisiert Flaubert; er glaubt, in seine Ästhetik neues Licht zu bringen, indem er sie in die Sprache der Existentialphilosophie überträgt. In Wahrheit setzt er ihr nur Lichter auf; flackernde und beirrende, die freilich noch hell genug sind, um die zahllosen Gebrechen des Sprachleibs, in den Flauberts Denken hier entstellt wird, aufdringlich zu machen. Möglich, daß es den regen aber primitiven philosophischen Interessen des Verfassers entspricht, mitten im neunzehnten Jahrhundert mit dem Schaffen Flauberts das düstere Zeitalter der Moderne anbrechen zu lassen. Das kann uns nicht dafür entschädigen, daß er nicht den Schatten eines Grundes für diese erstaunliche Chronologie anführt. Plötzlich, in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, ist die Naivität der früheren Zeiten verwichen. »In welcher Weise auch der Dichter, gleich dem Menschen jener noch eben nahen und nun plötzlich verwichenen Zeiten, an die Dinge des Lebens rühren ... mochte, er trat damit noch ungezwungen ein, fand aus sich heraus und wies hinüber in die werthafte Welt der Dinge, die in ihrem schauplatzmäßigen Vorhandensein, in ihren Vorfällen und Ereignissen, auch die gemeinschaftlich wirkliche, in ihrem Grund unwandelbare war, die irgend positiv oder negativ betont zur Wirklichkeit hinstand oder in Sage, Märchen, Fabel sie umspann.« An dieser sonderbaren Zeitenwende erhebt sich das Werk Flauberts, in dem wir es »mit einem epochalen künstlerischen Vorstoß in das Ganze des Lebens zu tun haben..., der, nur recht zur Anschauung gebracht, wohl geeignet ist, das gesamte literarische Schaffen des Jahrhunderts unter neuen hier anrührenden Gesichtspunkten erscheinen und sich rein in sich selbst abschatten zu lassen«. Diesen Vorstoß jedoch verdanken wir nach dem Verfasser einer Gabe, die er als selten darstellt, die es aber gewiß nicht halb so sehr ist wie die Gabe, sie zu entdecken, die dem Autor eignet. Kurz Flauberts Leistung beruht, nach Binswanger, auf einer »existentiellen Veranlagung«, welche es dem Dichter gestattet, die Welt – nein, keineswegs, vielmehr: »diese gegenständliche Welt, diese gemeinschaftliche Welt der Gegenstände, noch so wie sie als Wirklichkeit ist« – zu überschauen. Darin begründen sich schließlich, nach Binswanger, die Tendenzen von Flauberts Persönlichkeit, »die, in der Weise einer eigentümlich bewußten Erhobenheit zu einer großen Sache wie auch zugleich in einer unverkennbaren Versteifung im Obliegen und in der Vertretung dieser Sache« zu denken geben müssen. Freilich dürfte das Nachdenken über diese Probleme noch unfruchtbarer sein als das über den, der sie stellt, welches man getrost den Lesern seiner Schrift überlassen kann.

Ronald Peacock, Das Leitmotiv bei Thomas Mann.

Bern: Paul Haupt 1934. 68 S. (Sprache und Dichtung. Forschungen zur Sprach-und Literaturwissenschaft. Heft 55.)

Obwohl diese Schrift nur 68 Seiten zählt, ist sie zu umfangreich. Mit langatmigen Klarstellungen, die die Form, umständlichen Klitterungen, die den Inhalt der Mannschen Werke betreffen, steht der Autor sich selbst im Wege. Denn er hat etwas zu sagen. Wenn er seinen Überlegungen die straffe Gestalt eines Essays gegeben hätte, so hätte er ihnen mehr Ehre erwiesen, als sie von dieser laxeren Fassung erwarten dürfen. Halten wir immerhin fest, daß das Leitmotiv bei Thomas Mann mehr als ein technischer Kunstgriff, die in ihm liegende Anspielung auf die Wagnersche Musik hintergründig und die Tradition des Protestantismus für diese Rolle der Musik im Werke nicht ohne Bedeutung ist. Der Autor ist ins Zentrum vorgestoßen, aus dem das Werk von Thomas Mann sich speist; seine Erörterung der Ironie beweist es. »Es liegt«, sagt Peacock, mit Bezug auf die staatsbürgerliche und pädagogische Bemühtheit seines Autors, »eine Ironie in diesem Ringen nach positiver Haltung, nach tapferer Bejahung des Lebens, nach dem Willen zum Leben bei lebhaftester Beschäftigung mit fragwürdigen und todesverwandten Dingen.« Daß zu diesen Dingen an erster Stelle für ihn das Dichten selbst zählt, ist Thomas Mann auszusprechen ja nicht müde geworden. Darin liegen, wie Peacock richtig gesehen hat, Ursprung und Sinn seines Schaffens, dessen solidestes Leitmotiv Ironie ist.

Iwan Bunin

Bunin ist ein Repräsentant des alten Rußland, dem er durch sein Schaffen und seine literarische Laufbahn verbunden ist. Im Jahre 1908 erhielt er von der russischen Akademie den Puschkin-Preis, ihre höchste Auszeichnung. Bekanntlich ist diese Würde ihm neuerdings durch die Verleihung des Nobelpreises im internationalen Maßstab bestätigt worden. Von deutschen Lesern ist Bunin schon längst und zumal als Novellist geschätzt gewesen.

Sein bekanntestes Buch »Der Herr aus San Francisco« ist eine Sammlung trauriger oder satirischer, in jedem Fall herber Geschichten, die einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen hatten. Dem vorliegenden Werk haben Jugenderinnerungen des Verfassers zum Vorwurf gedient. Es erhebt sich nur selten über den stofflichen Reiz, den man dem – heute schon entlegenen – Gegenstande nicht absprechen kann. Der Verfasser stammt aus einer alten Adelsfamilie und ist auf dem großen Gute seines Vaters herangewachsen. Den patriarchalischen Verhältnissen, aus denen er kommt, hat er, wie der Familie, wie der Landschaft, seine ganze Liebe bewahrt. In diese friedliche Umwelt tritt die dichterische Berufung, die in den Jünglingsjahren an den Verfasser ergeht, als überwältigendes Geschehen ein, das dem Jüngling den Blick auf alle Sorgen und Probleme des späteren Daseins verstellt. Bunin erinnert sich dieses Geschehens nicht ohne eine oft gerührte Ironie. Aber sei es die unvollkommene Gestaltung des Stoffes im Urtext, sei es eine öfters nachlassende Übersetzung – es fehlt dieser Ironie die Frische, dieser Rührung die Diskretion.

Häufig begnügt sich Bunin, in sehr kurzen Kapiteln Stimmungen des Augenblicks aufleben zu lassen. Das ist, wenn es überhaupt eine Form ist, eine sehr anspruchsvolle. Zu ihr passen nicht offenkundige Lässigkeiten. Selbst in einem Durchschnittsroman liest man ungern im Verlauf einundderselben Handlung »Die Nacht war angebrochen«, auf der unmittelbar darauffolgenden Seite »Die Nacht war noch nicht angebrochen« (Seite 242/243). Im Zuge einer getragenen, ja manchmal rhetorischen Darstellung ist solch ein Verfahren anstößig. Diese Jugenderinnerungen fügen dem Ruhm Bunins nichts hinzu.

A. Pinloche, Fourier et le socialisme.

Paris: Librairie Felix Alcan 1933. 198 S.

In der ersten Septemberhälfte des vorigen Jahres hat man, in kleinem Kreise, das hundertste Jubiläum der Gründung der Fourierschen »phalanstères« gefeiert. Diesem Anlaß verdankt das vorliegende Buch seine Entstehung und aus gedachtem Kreise ist es hervorgegangen. Es ist ein apologetischer Versuch; seinem Verfasser ist vor allem angelegen, Fouriers Verdienste im Gegensatz zur Schule Saint-Simons auf der einen, im Gegensatz zum Marxismus auf der anderen Seite zu unterstreichen. Der subjektive Einschlag ist unverkennbar und angenehm der Freimut, mit dem er zum Vorschein kommt. Der Verfasser, heute Professeur Honoraire à la Faculté des Lettres von Lille, leugnet nicht, es seien eigene Erfahrungen der harten Jugendzeit gewesen, die sein Herz der Lehre Fouriers erschlossen haben. »Nous nous sentions peut-être plus porté vers l'illustre ›sergent de boutique‹ par nos propres Souvenirs de ›garçon de boutique‹ ayant connu comme lui toutes les duretés du prolétariat commercial, et plus tard, le sort réservé à l'intrus; malgré les promesses des Droits de l'Homme, qui ose encore se frotter aux fils barbelés de certaines citadelles de privilégiés sociaux.« Im Rahmen objektiver Argumentationen ist es der Geist der kapitalistischen Initiative, den er den Saint-Simonisten zum Vorwurf macht, indessen ihn Marx vor allem der materialistischen Ideen wegen, die er dem Klassenkampfe anvertraut, abstößt. Sind die Saint-Simonisten »gros brasseurs d'affaires soutenus par la puissance des banques«, so ist, was den Marxismus auszeichnet, nach Meinung des Verfassers, Intoleranz und, schlimmer noch, »la haine, dirigée contre quiconque n'y souscrit pas intégralement«. Diese letztere Kluft dem Leser drastisch zu machen, hat Pinloche einige Auszüge aus dem kommunistischen Manifest dem Buch beigegeben. Dessen wertvollster Teil jedoch ist in der Blütenlese aus Fouriers eigenen Schriften und in Schriften seiner Anhänger zu erblicken. Bekanntlich ist die ideale Gesellschaftsordnung nach Fouriers Überzeugung in der Natur angelegt; sie läßt sich im Verfolg ihrer aufmerksamen Pflege und Wartung finden. Jedes gewaltsame Vorgehen des Menschen ist nur imstande, die Spuren zu verwischen, die in ihr Arkadien geleiten können. Der Autor hat sich bemüht, einen Aufriß dieser Lehre zu geben, in dem ihre oft utopischen und pittoresken Elemente zugunsten ihrer konstruktiven zurücktraten. Der utopische Kern allerdings, welcher der Vorstellung einer gegen die Politik indifferenten Arbeit am Aufbau der Gesellschaft anhaftet, tritt in diesen Proben nur um so drastischer hervor. Ohne den Studien von Gide, Bouglé, Bourgin und anderen Abbruch zu tun, behauptet die sorgfältige Arbeit als Einführung in Fourier ihren Wert.

Arnold Hirsch, Bürgertum und Barock im deutschen Roman.

Eine Untersuchung über die Entstehung des modernen Weltbildes. Frankfurt a.M.: Joseph Baer u. Co. 1934. 240 S.

Es ist ein in doppeltem Sinne vernachlässigtes Gebiet, dessen sich Hirsch angenommen hat. Einmal ist die Romanliteratur des deutschen Barock überhaupt bisher wenig durchforscht worden; eine Fülle ihr angehöriger Werke werden bei Hirsch zum ersten Mal bibliographisch registriert. Zweitens hat die Periode des Übergangs zwischen Barock und Rokoko, die an bedeutenden Hervorbringungen nicht reich ist, ihrer Sprödigkeit wegen nur selten eine eingehendere Behandlung erfahren; und Hirsch ist es gerade um diese Übergangsperiode zu tun.

Sache der wissenschaftlichen Routine ist es, den spröden Stoff wie jeden anderen abzuhaspeln; Sache der echten Wissenschaft dagegen, dem Stoff die Sprödigkeit durch eine Verschiebung der Fragestellung zu nehmen. Es gibt ja keinen, der bei einer angemessenen nicht fähig wäre, intensivste Teilnahme zu finden. Hirsch hat für eine solche jedenfalls zu werben gesucht. Er hat nach den gesellschaftlichen Bedingungen der neuen Prosaliteratur gefragt, die in Gestalt des politischen Romans und des Schäfer-Romans vor 1700 in Deutschland auftaucht. Bezüglich des ersteren hat er erkannt, daß für das aufstrebende Bürgertum »die rationale Gestaltung des Diesseits nicht an die Hofkarriere gebunden« ist. »Was für den Adligen der Hof ist, das wird für das Bürgertum nun der Staatsdienst, das politische Leben.« Und so erscheinen die »politischen Staatsromane« der Weise und der Riemer als weitschichtige Anweisungen für zukünftige Beamte des aufgeklärten Absolutismus. Entsprechend hat Hirsch auch dem Schäfer-Roman seinen sozialen Standort anzuweisen gesucht und diesen im kleinen Landadel gefunden, der, wenn nicht immer den Verfasser, so jedenfalls stets den Schauplatz dieser Erzählungen stellt; seine geringere Verflochtenheit mit den Hofkreisen erlaubte ihm, früher von den politischen und theologischen Denkformen des Hochbarock sich zu lösen.

Mit diesen Feststellungen hat Hirsch sich wertvolle Ausgangspunkte für eine Stilanalyse seines Gegenstandes gesichert. Wenn diese dennoch kein eingreifendes Ergebnis gezeitigt hat, so ist daran ein Anlagefehler schuld, der bereits aus der Formulierung des Titels ersichtlich ist. Dieser stützt sich auf den Begriff des »modernen Weltbilds«. Man ersieht ohne weiteres, daß mit dieser Kategorie an Präzision verlorengehen muß, was Hirsch durch die gesellschaftliche Fragestellung sich gesichert hat. Der Begriff des »modernen Weltbilds« entspricht dem vielberufenen des »modernen Menschen«, der ja bekanntlich vom heiligen Franziskus – den Thode vor zwanzig Jahren als seinen ersten Vertreter bezeichnet hat – bis zu den Pietisten – die kürzlich von Gebhardt in gleichem Sinne vorgestellt worden sind – haltlos durch die Geschichtsepochen schwankt. So scharf Hirsch seinen Gegenstand nach rückwärts profiliert, so unzureichend zeigt sich die Bestimmung seiner Entwicklungsrichtung aufs »Moderne«. Sie führt zu einer Stilanalyse, deren Unzulänglichkeit sich bereits in ihren Stichworten verrät. »In diesen Gesellschaftsszenen bringt das Einzelne nicht ... mahnend eine religiöse Weltdeutung zu Bewußtsein. Das Einzelne ist ›bloß‹ der selbstverständliche Niederschlag des unmittelbaren Besitzes.« »Der Realismus, der seine Wirklichkeit selbstverständlich, ruhig und sicher besitzt, ist das bestimmende Lebensgefühl der bürgerlichen Kultur des 18. Jahrhunderts, die dem Menschen in der Bearbeitung diesseitiger Lebensaufgaben einen neuartigen Lebensinhalt anbietet.«

Über so nichtssagende Formulierungen könnte man hinweggehen, legten sie nicht eine grundsätzliche Feststellung greifbar nahe: Innerhalb der Stilgeschichte ist die Entgegensetzung von Stil und Natur unter keinen Umständen statthaft. Es kann vielmehr im geschichtlichen Ablauf stets nur ein Stil den anderen ablösen. In der Spannung zwischen verschiedenen Stilen bewegt sich eine geschichtliche Dynamik, die sich in keinerlei Realismus je beruhigt. Realismus ist nichts als der Anspruch, mit dem von dieser oder jener Seite her jeder Stil der Natur gegenübergetreten ist. Die entscheidende Aufklärung über das literarische Rokoko, die man dem Gegenstandsbereich dieser Studie nach hätte erwarten dürfen, hat der Autor mit seinem Begriff des neuen Realismus vereitelt. Sie wird dennoch, nicht zuletzt wegen ihrer soliden bibliographischen Grundlagen, bei künftigen Untersuchungen zu Rate zu ziehen sein.

Lawrence Ecker, Arabischer, provenzalischer und deutscher Minnesang.

Motivgeschichtliche Untersuchung. Bern: Haupt 1934. IV, 236 S.

Der Untertitel dieser Schrift kennzeichnet sie als »eine motivgeschichtliche Untersuchung«. Ihr Hauptteil besteht dementsprechend aus monographischen Studien über eine Fülle von Motiven, die zwischen den verschiedenen Ausprägungen des Minnesangs vermitteln. Die zahlreichen Zitate aus dem Arabischen sind in deutscher, die aus dem Provenzalischen in der Original-Sprache mit anschließender Übersetzung gegeben. Dem Autor dieser umfangreichen Materialsammlung kommt es darauf an, Argumente für den arabischen Ursprung des Minnesangs zu versammeln. Das Dunkel, das heute über der Frühgeschichte des Minnesangs noch liegt, hofft er, mit seiner Betrachtung zu lichten. Er versucht, einen kulturgeographischen Aufriß der Sache zu geben und ist geneigt, die Landschaft Katalonien für die wichtigste Etappe der Wanderung zu halten, welche die Motive des Minnesangs von Südspanien nach Poitou führte. Im Verlauf dieser Darlegungen fallen Streiflichter auf die Kultur des Islam und auf die Rolle, welche er den Frauen einräumt. Es ergibt sich, daß gerade in dieser Hinsicht der Kontrast, den die bisherige Forschung zwischen dem christlichen und islamitischen Mittelalter hat aufzeigen wollen, näherer Prüfung nicht standhält.

Die deutsche Ballade

Die vorliegende »Sammlung deutscher Balladen von Bürger bis Münchhausen« ist weniger unmittelbarem Genuß zu Gefallen, denn als Instrument der Forschung entstanden. Hat der bekannte Balladendichter von Münchhausen das Vorwort geschrieben, so ist die Auswahl das Werk einer Arbeitsgemeinschaft der neueren Abteilung des Berliner germanistischen Seminars. Die gebotenen Texte haben wissenschaftlichen Übungen über die Ballade zugrunde gelegen. Den Niederschlag derselben halten Einleitung und Nachwort fest. Die Einleitung legt den Schwerpunkt weder auf eine klassifizierende Typenlehre noch auf eine ästhetische Wesensbestimmung der Ballade. Sie hat es vielmehr – ohne jene Fragestellungen geradezu auszuschalten – vor allem mit einer Geschichte der Gattung zu tun. Dabei ist nicht nur ihr Ursprung bis zu Ossian und Herder zurückverfolgt worden; auch die weniger beachteten Elemente, welche die dem Bänkelsang verwandte Romanze zur Entstehung der Ballade beitrug, sind zu ihrem Recht gekommen. »Die ganze gestellte Theaterwelt der Gespensterfurcht, des Kirchhofgrauens, des Blutrausches, der Ritterromantik, des Mondscheinzaubers vermischt sich mit dem alten Rokokogetändel der Elegien oder Idyllen mit ihrer mehr oder weniger verhüllten Laszivität und zielt auf die Abschreckungswirkung der aufklärerischen Moral.« Es sind demnach die mannigfachsten zeitgeschichtlichen Bewegungen, die die Balladenform bestimmen. Wenn ein Stück wie die »Lenore« von Bürger schon die Stimmungen des Sturms und Drangs in sich trägt, so ist Höltys »Nonne« noch wesentlich vom volkstümlichen Romanzenton bewegt, der die Atmosphäre elegisch, die Vorgänge aber derb zeichnet. Von hier aus mustert die Sammlung die deutsche Produktion bis ins erste Viertel des 20. Jahrhunderts, um vor derjenigen Richtung Halt zu machen, die im Gefolge Wedekinds zum zweiten Male Mittel des Bänkelsangs – anders gesprochen des Kabaretts – zu verwerten sucht. Daß dabei unterwegs auch epigonale Stücke mitgenommen werden, rechtfertigt sich durch die erwähnte Zweckbestimmung des Buches. Neben mittelmäßigen Gedichten von Simrock, Dahn oder Geibel aber stehen die bedeutsamen der Droste, C. F. Meyers, Hebbels, die oft kaum bekannter sind. Zu erwähnen sind schließlich die gelegentlichen motivischen Parallelen – Lore-Lay, Kaiser Otto in Quedlinburg, Heide-Balladen – sowie die sorgfältigen Nachweise des Apparats.

Das Gartentheater

Im Jahre 1926 hat Artur Kutscher in der Festschrift »Die Ernte« für Muncker sich mit der Geschichte des Naturtheaters befaßt. Das war einer der ersten Versuche auf diesem abgelegenen Gebiet der Theatergeschichte. Aus Kutschers Schule ist denn auch die neueste Studie aus verwandtem Bereich hervorgegangen.

Die Studie grenzt ihren Gegenstand, das Hecken-und Gartentheater, streng gegen das Naturtheater ab. In dem letzteren, das durch Goethe in Tiefurt verwirklicht wurde, erblickt sie den geschichtlichen Erben des Gartentheaters. In Tiefurt wurde zum ersten Male eine dramatische Handlung »in die freie, zur Bühne erhobene Landschaft« gestellt »und auf die der ungefesselten Natur innewohnenden Kräfte bezogen«. Demgegenüber ist das Gartentheater, wie schon der Name andeutet, in einer disziplinierten Natur zu Hause. Die architektonische Gartenkomposition, die ihre Heimat in Frankreich hat und durch Le Nostre vertreten ist, war der gegebene Rahmen dieser Bühne. Ihre Benutzung stellte gewöhnlich nur einen unter vielen Punkten eines höfischen Festprogramms dar. Der Garten selbst wird im Barock ein Festraum. »Der französische Garten ist ein Palais, das paradoxerweise in Laubwerk, aber nach den Regeln des klassischen Stiles errichtet ist.« In ihm hatte das Gartentheater seinen vorgegebenen Ort, und zwar in der Gestalt eines Bosketts.

»Das Boskett ist ein in sich abgeschlossener Teil des Gartens, nach außen verschlossen und nur durch bestimmte Eingänge zugänglich, in seinem Innern zu einem Saal, einem Labyrinth, einer Grotte, einem Schauraum plastischer Bildwerke ausgestaltet, mit Springbrunnen, Wasserspielen, Figuren und seltenen Pflanzen geschmückt.« Oder in der Sprache der Zeit zu reden: »Solche Lust-Plätze (hier sind Bosketts ganz allgemein gemeint) werden nun größten Theils also formiret/ daß man auf denselbigen alle die jenige Plaisir mit Pancketen/ Täntzen/ Schau-und andern Spielen haben könne/ vor welche in grossen Schlössern auch besondere Säle und Zimmer angeordnet werden. Also werden erstlich rechte Theatra formiret aus geschnittenen Hecken/ damit man auf einer von Rasen gemachten Erhöhung so wohl die Scenen als die Anzieh-Kammern formiret. Gegenüber machet man um einen raumlichen Platz von Rasen übereinander erhöhete Bäncke/ darauf eine gute Zahl Zuschauer sitzen können. Die Herrschafft sitzet alsdann entweder auf dem Platz vor den Zuschauern/ oder nach Belieben und zur Abwechselung hinter denselbigen in besondern Cabinetten/ so aus dern Busch gehauen/ und mit Hecken-Werck zierlich ausgekleidet/ auch mit Oeffnungen gegen dem Theatro versehen werden.« Diese Stelle ist einem der deutschen Theoretiker der Gartenkunst entnommen, nämlich Leonhard Christoph Sturms »Vollständiger Anweisung/ grosser Herren Palläste untadelich/ und nach dem heutigen Gusto anzugeben« (Augsburg 1718). Mit Recht verweist der Verfasser im Zusammenhang der Theoretiker der Gartenkunst auf die Meister der sogenannten »Architektur, die nie gebaut wurde«. In der Tat hätte ein eingehenderer Hinweis auf die Architekturzeichnung, deren Blütezeit wie die der Gartentheater ins Spätbarock fällt, diesem Gegenstand vermutlich neue Aufschlüsse abgewonnen. Den Weg, der da zu beschreiten wäre, hat kürzlich Carl Linfert gewiesen.

Die Beschränkung, die der Verfasser der vorliegenden Schrift in der geistesgeschichtlichen Analyse sich auferlegt, wäre dem Leser vielleicht weniger empfindlich, wenn er sein Buch nicht mit einer Fülle von archivarischem Kleinkram überlastet hätte. Wenn schon die Geschichte der Gartentheater, wie der Verfasser einsichtig feststellt, an dem großen Zusammenhang der Theatergeschichte keinen Teil hat, vielmehr eng mit der Entwicklung des höfischen Schaugepränges verbunden ist, so ist ihr doch mit Exkursen über die hunderte kleiner Dynasten, in deren Herrschaftsbereich Gartentheater entstanden sind, nicht gedient. Der Verfasser versucht den extrem positivistischen Wissenschaftsbegriff, von dem er in diesen Exkursen ausgeht, in einigen einleitenden Absätzen dem Leser näher zu bringen. Er verwahrt sich dagegen, »daß moderne Gesichtspunkte, gesellschaftskritische Ansichten des Tages in vergangene Jahrhunderte ... hineinprojiziert werden«. Er verspricht »alle modernen Vorurteile bei Seite zu lassen«. Aber diese höchst allgemeinen Formulierungen können ein Verfahren nicht decken, das mit den »Vorurteilen« auch Forschungsergebnisse ausscheidet. Wenn der Verfasser z. B. das steinerne Theater im Garten, das Ruinentheater »allein aus antikisierenden Bauvorstellungen, die von einer unhistorisch gerichteten Empfindsamkeit beherrscht werden«, zu erklären sucht, so hätten ihn schon die Feststellungen Borinskis in seinem Werk »Die Antike in Poetik-und Kunsttheorie« über die Bedeutung der Grotte und Ruine im Barock eines Besseren belehren können. Ebensowenig stichhaltig ist der Pragmatismus, der den italienischen Ursprung des Gartentheaters auf die Gunst des südlichen Himmels zurückführt, da doch der Verfasser selber die Feststellung macht, das Gartentheater sei den spanischen Schloßgärten immer fremd geblieben.

Ungeachtet dieser methodischen Fehler, ist die Arbeit durch die Fülle ihrer Nachweise und nicht zuletzt durch den gediegenen bibliographischen Anhang verdienstlich.

Georges Laronze, Le Baron Haussmann.

Paris: Librairie Félix Alcan 1932. 260 S.

Für eine soziologische Charakteristik des zweiten Kaiserreichs gibt es kaum einen günstigeren Ausgangspunkt als das Studium der Aktivität, die der Seinepräfekt Baron Haussmann als Städtebauer an Paris entfaltet hat. Haussmann war ein Arrivist im Dienst eines Usurpators. Bei Napoleon III. verbanden sich die merkantilen und militärischen Momente, welche auf eine Umgestaltung des Stadtbildes drängten, mit dem Bestreben, seine Friedensherrschaft in Monumenten zu verewigen. In Haussmann fand er eine Kraft wie er sie brauchte. Mit Recht nennt Laronze den Baron einen »réalisateur«. Von allen Titeln wird man ihm diesen am wenigsten streitig machen können. Im übrigen bemüht sein neuer Biograph sich um eine vorwiegend pragmatische Lebensbeschreibung, die ihre Hauptverdienste in der Charakteristik von Haussmanns Aufstieg hat. Frühzeitig und geschickt genug hat er die Präsidentschaft, dann das Kaisertum Napoleons vorbereitet, um späterhin den höchsten Vertrauensposten in seiner Nähe einzunehmen. Die urbanistische Wirksamkeit, die er auf diesem Posten ausübte, ist von gewissen Autoren abfälliger, damit aber auch prägnanter als von seinem gegenwärtigen Biographen gekennzeichnet worden (Man schlage die eingehende Charakteristik der Ära Haussmann bei L. Dubech und P. d'Espézel, »Histoire de Paris«, Paris 1926, nach.) Dagegen erhalten die politischen und administrativen Hintergründe dieser urbanistischen Tätigkeit bei Laronze das gebührende Licht. Derart treten vor allem die polizeilichen Interessen dieses gewaltigen Bauvorhabens zu Tage, dem die Zeitgenossen nicht umsonst den Namen »l'embellissement stratégique« gegeben haben. Die Quellen reden da eine deutlichere Sprache als die Festreden, mit denen der Präfekt die neuen Straßenzüge einzuweihen pflegte. Unter Louis Philippe bereits hatte man Teile der Stadt mit Holz gepflastert, »um der Revolution den Baustoff zu entziehen. Aus Holzblöcken«, schrieb damals Gutzkow aus Paris, »lassen sich keine Barricaden mehr machen.« Aber wie rückständig erscheint dieser Eingriff, verglichen mit der radikalen Operation von Haussmann, der schnurgerade Straßenzüge quer durch Paris legte, um die Kasernen mit den Arbeitervierteln zu verbinden, und der diese Straßenzüge so breit anlegte, daß keine Barrikade sie mehr sperren konnte. Freilich erschöpft sich die »geheime Geschichte« der letzten Reorganisation von Paris nicht in diesen Zusammenhängen. Was Hegemann so glänzend für Berlin geleistet hat – die Verklammerung der Bau-und der Sozialgeschichte einer Stadt – bleibt für das Haussmannsche Paris noch zu leisten. Laronze verrät nur eben genug, um die Bedeutung der Sache ahnen zu lassen; er zeigt, wie sich die Rechtsprechung des Kassationshofs in den Dienst einer Opposition gegen den Präfekten stellt, in der die Gegner des Regimes – Legitimisten und Republikaner – sich zusammenfinden. – Der Autor hat die Laufbahn Haussmanns dann eingehend über seinen Sturz hinaus verfolgt. Und das ist dankenswert. Die Mißgriffe und Fehlspekulationen, die sich zu Ende seines Lebens häufen, zeigen, wieviel für Haussmann daran gelegen war, seinem Wirken den glänzenden Rahmen zu schaffen, in dem es sich so lange behaupten konnte. Außerhalb dieses Rahmens, im Milieu der Bank-und Finanzleute seiner Tage ist es das eines Großbourgeois aus der Blütezeit des Imperialismus. Tatkräftige Borniertheit ist der Kern des Mannes, dessen Pläne, so großartig sie waren, unbestreitbar der Perspektive in Vergangenheit und Zukunft ermangelten. Seine Vorstellung von den Aufgaben des Urbanismus war kaum gediegener als sein Gefühl für die geschichtliche Schönheit und Würde seiner Vaterstadt.

Julien Benda, Discours à la nation européenne.

Paris: Librairie Gallimard (1933). 239 S. (Les Essais. 8.)

Es wird sobald sich keiner finden, der nicht ein – zumindest ästhetisches – Gefallen an der sonderbaren Spielart des Rationalismus hätte, den Julien Benda in seinen Schriften zum Ausdruck bringt. Es ist ein Rationalismus, der weniger auf die rationellen Meriten der ratio als auf eine desinteressierte Liebe zu ihr gegründet scheint. Die ratio – von Hause aus doch wohl eine fürs Wirkliche – hat bei Benda ihre Schönheit, ihre Würde, fast möchte man hinzufügen: ihren Zweck in sich. Auf alle Fälle hat sie, nach Benda, eine eigene Kaste ihr zugeschworner Diener zur Verfügung. Das sind die clercs. Die clercs haben sich mit den Angelegenheiten der Öffentlichkeit im Sinn der ratio zu befassen. Mögen sie Anwälte oder Künstler, Journalisten oder Naturforscher sein – als Geistige haben sie den Dienst der ratio zu versehen. Und zur Zeit ist deren oberstes Anliegen die Erschaffung der nation européenne. Warum gerade dieser? Und warum soll das Friedensreich, das Benda in dieser Form herbeiruft, so enge Grenzen haben? Die Leser seines »Discours« werden das sehr bald herausfinden, wenn auch der Verfasser es kaum ausdrücklich sagt.

Dies Friedensreich ist nämlich nach dem imperium romanum geformt, wie das katholische Mittelalter es plante. Die Grenzen dieser neuen nation européenne sind die Grenzen des abendländischen Katholizismus. Dessen Heraufkunft in seiner neuen verweltlichten Gestalt ist nun leider, nach Benda, an eine Reihe von Verhaltungs-und Denkweisen geknüpft, die samt und sonders denen zuwiderlaufen, die den clercs seit hundert Jahren die gewohnten sind. Das heißt, daß der Verfasser ihnen Umkehr predigt. Unter seinen Sermonen gibt es beherzigenswerte. Kennzeichnend für die Unabhängigkeit, Treffsicherheit der Formulierungen ist es, wenn der Autor folgendermaßen sich an die Geistigen wendet: »Clercs de toutes les nations, si vous voulez faire l'Europe, il vous faudra mourir à la religion barbare de l'invention, de la création, de l'originalité. Allez au fond de vous-mêmes et vous reconnaîtrez que l'idée de création implique nécessairement l'idée de violence, de discontinuité, de chose imposée au monde par un acte arbitraire. Le dieu créateur qu'adore la bible devait devenir nécessairement le dieu des armées... Il ne s'agit point, ici, de déshonorer la puissance créatrice; il s'agit d'enseigner que d'autres sont au-dessus d'elle. Vous ne ferez une terre de paix qu'en proclamant, avec les Grecs, que la sublime fonction des dieux n'est pas d'avoir créé le monde, mais, sans plus rien créer, d'y avoir porté de l'ordre, d'avoir fait un Cosmos.« Diesen Ausführungen, und so manchen entsprechenden, sollte man ihren pädagogischen Wert nicht absprechen. Sie sind geeignet, die Intelligenz zur Revision einiger allzu unbedenklich gehandhabter Maßstäbe zu veranlassen. Damit ist aber ihr politischer Wert noch keineswegs nachgewiesen. Und in der Welt der Abstraktionen, aus der Benda nie heraustritt, ist ein solcher Ausweis auch nicht beschaffbar. So muß er folgerecht den Lösungen Bendas fehlen. Und wüßten wir es nicht, die Eleganz dieser Lösungen wäre ganz geeignet, es uns ahnen zu lassen. Der Verfasser ist mit seinen Gegebenheiten genau vertraut; er fügt sie ohne jeden Fehlgriff so zusammen, wie die vielförmigen Stücke eines Puzzle. Nur: sind die Gegebenheiten, an denen er seinen Scharfsinn bewährt, die Gegebenheiten des Wirklichen? Daran müssen wir zweifeln. Er vereinfacht die Aufgabe in der bedenklichsten Weise. Er kümmert sich nämlich grundsätzlich nur um Meinungen, Ansichten, Theorien. Er versteht es, die seinigen den gegnerischen gegenüber zur Geltung zu bringen. Nie aber kümmert er sich um die Zustände, Wirklichkeiten, Machtfaktoren, die diesen Anschauungen zugrunde liegen. Aus diesem Buche, wie aus seinen früheren, nimmt man den Eindruck mit, es sei ihm an Veränderungen der ersteren eigentlich weniger gelegen als an einer einwandfreien Ausrichtung der letzteren. Wiederholt weist er auf die Geltung des mittelalterlichen imperium romanum hin, das doch »zumindest in der Theorie« die nationalen Sonderinteressen in Schranken gehalten und »wenigstens dem Buchstaben nach« die blutigen Auseinandersetzungen zwischen Völkern in Acht und Bann getan habe. Dieses zunächst nur eben schrullig anmutende Interesse an einem sauberen Meinungs-und Gesinnungsbestande bei den Geistigen – deren reale Einfluß-geschweige Lebensmöglichkeiten in der heutigen Gesellschaft Benda keiner Prüfung unterzieht – tritt in ein weniger angenehmes Licht an Stellen, an denen Benda mit Nachdruck die mittelalterliche Solidarität der Geistigen – nicht etwa, wie es im Sinne seiner Grundauffassung möglich wäre, dem Unrecht oder der Gewalt sondern – dem Laien gegenüber mit Beifall darlegt. Die nationalen Unterschiede jener früheren clercs, so sagt Benda, traten gegenüber anerkannten Idealen und Methoden zurück, »surtout s'ils comparaient ces méthodes et ces idéaux avec ceux des laïcs. L'opposition des uns aux autres ... était beaucoup moins réelle à leurs yeux que l'opposition d'eux tous au monde des fonctionnaires et des marchands.« Diese Opposition ist in der Tat ebenso unablöslich von der mittelalterlichen Schlüsselstellung der clercs als unvereinbart mit der gesellschaftlichen Ordnung der Gegenwart, in der vielmehr das Kloster als ihr letztes Refugium ihren Anachronismus zum Ausdruck bringt.

Zwar ist es nicht zu leugnen, daß seit Ende des achtzehnten Jahrhunderts in Europa es an Versuchen nicht gefehlt hat, die Privilegien der clercs den Laien gegenüber innerhalb der säkularisierten Ordnung zu bewahren. Und im Verlauf des neunzehnten Jahrhunderts hat man die allgemeine Bildung nicht nur im Interesse der Massen sondern ebenso in dem der geistigen Oberschichten proklamiert, deren besonderes Privileg nun nicht mehr dem Gläubigen sondern dem Kleinbürger plausibel zu machen war. Dann eben nannte man den letzteren »gebildet«, wenn ihm dasselbe plausibel war. Benda scheint nicht zu ahnen, daß dieses Privileg nur noch ein befristetes Dasein zu hoffen hat. Jedem Kenner der russischen Erziehungsmethoden ist klar, welche Chancen das polytechnische Bildungsziel dem Ziel der allgemeinen Bildung gegenüber aufweist; jeder Beobachter der deutschen Ereignisse ist über die Krise im Bilde, in der das Ideal der allgemeinen Bildung sich dort zersetzt. Unter solchen Umständen ist es nicht möglich, die Geistigen in Europa, wie Benda es tut, als einen fest umrissenen – und vor allem fest gegründeten – Stand anzusehen. Vielmehr ist sein ideologisches Fundament – das geistliche der christianitas, wie das weltliche der Bildung – schwankender als je. Und gerade dem verdankt das Raisonnement von Benda seine unheimliche Geschliffenheit und Glätte, daß es sich an einen wendet, der nicht mehr da ist.

1935

Brechts Dreigroschenroman

Acht Jahre

Zwischen Dreigroschenoper und Dreigroschenroman liegen acht Jahre. Das neue Werk hat sich aus dem alten entwickelt. Aber das geschah nicht in der versponnenen Weise, in der man sich das Reifen des Kunstwerks gewöhnlich vorstellt. Denn diese Jahre waren politisch entscheidende. Ihre Lektion hat der Verfasser sich zu eigen gemacht, ihre Untaten hat er beim Namen genannt, ihren Opfern hat er ein Licht aufgesteckt. Er hat einen satirischen Roman großen Formats geschrieben.

Zu diesem Buch hat er weit ausgeholt. Weniges ist von den Grundlagen, weniges von der Handlung der Oper geblieben. Nur die Hauptpersonen sind noch dieselben. Sie waren es ja, die vor unseren Augen begannen in diese Jahre hineinzuwachsen und ihrem Wachstum so blutig Platz schufen. Als die Dreigroschenoper zum ersten Mal in Deutschland über die Bühne ging, war ihm der Gangster noch ein fremdes Gesicht. Inzwischen hat er sich dort heimisch gemacht und die Barbarei eingerichtet. Erst spät weist ja auf Seiten der Ausbeuter die Barbarei jene Drastik auf, die das Elend der Ausgebeuteten schon zu Beginn des Kapitalismus kennzeichnet. Brecht hat es mit beiden zu tun; er zieht darum die Epochen zusammen und weist seinen Gangstertypen Quartier in einem London an, das den Rhythmus und das Aussehen der Dickenszeit hat. Die Umstände des Privatlebens sind die früheren, die des Klassenkampfes die heutigen. Diese Londoner haben kein Telephon, aber ihre Polizei hat schon Tanks. Am heutigen London, hat man gesagt, zeigt sich, daß es für den Kapitalismus gut ist, wenn er sich eine gewisse Rückständigkeit bewahrt. Dieser Umstand hat für Brecht seinen Wert gehabt. Die schlechtgelüfteten Kontore, feuchtwarmen Badeanstalten, nebligen Straßen bevölkert er mit Typen, die in ihrem Auftreten oft altvaterisch, in ihren Maßnahmen immer modern sind. Solche Verschiebungen gehören zur Optik der Satire. Brecht unterstreicht sie durch die Freiheiten, die er sich mit der Topographie von London genommen hat. Das Verhalten seiner Figuren, das er der Wirklichkeit abgelauscht hat, ist, so darf sich der Satiriker sagen, um vieles unmöglicher als ein Brobdingnag oder London, das er in seinem Kopf erbaut haben mag.

Alte Bekannte

Jene Figuren traten also von neuem vor ihren Dichter. – Da ist Peachum, der immer den Hut aufbehält, weil es kein Dach gibt, von dem er nicht gewärtigt, daß es ihm über dem Kopfe zusammenstürzt. Er hat seinen Instrumentenladen vernachlässigt und ist einem Kriegsgeschäft mit Transportschiffen nähergetreten, in dessen Verlauf seine Bettlergarde in kritischen Augenblicken als »erregte Volksmenge« Verwertung findet. Die Schiffe sollen im Truppentransport während des Burenkriegs eingesetzt werden. Da sie morsch sind, gehen sie mit der Mannschaft unweit der Themsemündung zugrunde. Peachum, der es sich nicht nehmen läßt, zu der Trauerfeier für die ertrunkenen Soldaten zu gehen, hört dort mit vielen anderen, unter denen auch ein gewisser Fewkoombey ist, eine Predigt des Bischofs über die biblische Mahnung, mit dem anvertrauten Pfunde zu wuchern. Vor bedenklichen Folgen des Lieferungsgeschäfts hat er sich zu diesem Zeitpunkt bereits durch Beseitigung seines Partners gesichert. Doch begeht er den Mord nicht selbst. Auch seine Tochter, der Pfirsich, streift kriminelle Verwicklungen – aber nur so, wie es für eine Dame sich machen läßt: in einer Abtreibungssache und einem Ehebruch. Wir lernen den Arzt kennen, dem sie den Eingriff zumutet, und aus seinem Mund eine Rede, die ein Gegenstück zu der des Bischofs ist.

Der Held Macheath stand in der Dreigroschenoper seinen Lehrjahren noch sehr nahe. Der Roman rekapituliert sie nur kurz; er ehrt das Schweigen über ganzen »Gruppen von Jahren ..., das die Biographien unserer großen Geschäftsleute auf vielen Seiten so stoffarm macht«, und er läßt es dahingestellt, ob am Anfang der Verwandlungen, in deren Abfolge aus dem Holzhändler Beckett der Großkaufmann Macheath geworden ist, der Raubmörder Stanford Sills, genannt »Das Messer«, gestanden hat. Klar ist nur so viel, daß der Geschäftsmann treu zu gewissen früheren Freunden steht, die den Weg in die Legalität nicht gefunden haben. Das trägt seinen Lohn in sich, da diese durch Diebstahl die Warenmengen beschaffen, die der Ladenkonzern von Macheath konkurrenzlos billig vertreibt.

Macheath' Konzern bilden die B-Läden, deren Inhaber – selbständige Existenzen – nur zur Abnahme seiner Ware und zur Zahlung der Ladenmiete an ihn verpflichtet sind. In einigen Zeitungsinterviews hat er sich über »seine entscheidende Entdeckung des menschlichen Selbständigkeitstriebes« geäußert. Allerdings stehen sich diese selbständigen Existenzen schlecht, und eine von ihnen geht in die Themse, weil Macheath aus geschäftlichen Gründen die Warenzufuhr zeitweilig einstellt. Es kommt Mordverdacht auf; es entsteht eine Kriminalsache. Aber diese Kriminalsache geht bruchlos in den satirischen Vorwurf ein. Die Gesellschaft, die nach dem Mörder der Frau sucht, welche Selbstmord begangen hat, wird niemals imstande sein, ihn in Macheath zu erkennen, der nur seine vertraglichen Rechte ausgeübt hat. »Die Ermordung der Kleingewerbetreibenden Mary Swayer« steht nicht nur in der Mitte der Handlung, sie enthält auch deren Moral. Die ausgemergelten Ladeninhaber, die Soldaten, die auf lecken Schiffen verstaut werden, die Einbrecher, deren Auftraggeber den Polizeipräsidenten bezahlt – diese graue Masse, die im Roman den Platz des Chors in der Oper einnimmt – stellt den Herrschenden ihre Opfer. An ihr üben sie ihre Verbrechen aus. Ihr gehört Mary Swayer an, die man zwingt, ins Wasser zu gehen, und aus ihrer Mitte ist Fewkoombey, der zu seinem Erstaunen wegen Mordes an ihr gehängt wird.

Ein neues Gesicht

Der Soldat Fewkoombey, dem im Vorspiel in einem Verschlage Peachums »die Bleibe« angewiesen und dem im Nachspiel in einem Traum »das Pfund der Armen« offenbart wird, ist ein neues Gesicht. Oder vielmehr kaum eines sondern »durchsichtig und gesichtslos« wie die Millionen es sind, die Kasernen und Kellerwohnungen füllen. Hart am Rahmen ist er eine lebensgroße Figur, die ins Bild zeigt. Er zeigt auf die bürgerliche Verbrechergesellschaft im Mittelgrund. Er hat in dieser Gesellschaft das erste Wort, denn ohne ihn würde sie keine Profite machen; darum steht Fewkoombey im Vorspiel. Und er steht im Nachspiel, als Richter, weil sie sonst das letzte behalten würde. Zwischen beiden liegt die kurze Frist eines halben Jahrs, die er hintrödelt, während deren aber gewisse Angelegenheiten der Oberen sich so weit und so günstig entwickelt haben, daß sie mit seiner Hinrichtung enden, die von keinem »reitenden Boten des Königs« gestört wird.

Kurz vorher hat er, wie gesagt, einen Traum. Es ist der Traum von einer Gerichtsverhandlung, in der es sich um ein »besonderes Verbrechen« dreht. »Weil niemand einen Träumer davon abhalten kann zu siegen, wurde unser Freund Vorsitzender des größten Gerichts aller Zeiten, des einzig wirklich notwendigen, umfassenden und gerechten ... Nach langem Nachdenken, das allein schon Monate dauerte, beschloß der Oberste Richter, den Anfang mit einem Mann zu machen, der, nach Aussage eines Bischofs in einer Trauerfeier für untergegangene Soldaten, ein Gleichnis erfunden hatte, das zweitausend Jahre lang von allerlei Kanzeln herab angewendet worden war und nach Ansicht des Obersten Richters ein besonderes Verbrechen darstellte.« Diese Ansicht beweist der Richter, indem er die Folgen des Gleichnisses namhaft macht und die lange Reihe von Zeugen vernimmt, die über ihr Pfund aussagen sollen.

»›Hat Euer Pfund sich vermehrt?‹ fragte der Oberste Richter streng. Sie erschraken und sagten: ›Nein.‹ ›Hat er‹ – es ist von dem Angeklagten die Rede – »gesehen, daß es sich nicht vermehrte?‹ Auf diese Frage wußten sie nicht gleich, was sie sagen sollten. Nach einer Zeit des Nachdenkens trat aber einer vor, ein kleiner Junge ... ›Er muß es gesehen haben; denn wir haben gefroren, wenn es kalt war, und gehungert vor und nach dem Essen. Sieh selber, ob man es uns ansieht oder nicht.‹ Er steckte zwei Finger in den Mund und pfiff, und ... heraus ... trat eine Frauensperson und glich genau der Kleingewerbetreibenden Mary Swayer.« Als dem Angeklagten nun angesichts einer so belastenden Beweisaufnahme ein Verteidiger bewilligt wird – »Aber er muß zu Ihnen passen« sagt Fewkoombey – und Herr Peachum als solcher sich vorstellt, präzisiert sich die Schuld des Klienten. Er muß der Beihilfe bezichtigt werden. Weil er, sagt der Oberste Richter, seinen Leuten dieses Gleichnis in die Hand gegeben hat, das auch ein Pfund ist. Anschließend verurteilt er ihn zum Tode. – Aber an den Galgen kommt nur der Träumer, der in einer wachen Minute begriffen hat, wie weit die Spuren der Verbrechen zurückführen, denen er und seinesgleichen zum Opfer fallen.

Die Partei des Macheath

In den Handbüchern der Kriminalistik werden Verbrecher als asoziale Elemente gekennzeichnet. Das mag für deren Mehrzahl zutreffen. Für einige aber hat die Zeitgeschichte es widerlegt. Indem sie viele zu Verbrechern machten, wurden sie zu sozialen Vorbildern. So steht es mit Macheath. Er ist aus der neuen Schule, während sein ebenbürtiger, lange ihm verfeindeter Schwiegervater noch zur alten zu zählen ist. Peachum versteht es nicht aufzutreten. Seine Habgier versteckt er hinter Familiensinn, seine Impotenz hinter Askese, seine Erpressertätigkeit hinter Armenpflege. Am liebsten verschwindet er in seinem Kontor. Das kann man von Macheath nicht sagen. Er ist eine Führernatur. Seine Worte haben den Staats-, seine Taten den kaufmännischen Einschlag. Die Aufgaben, denen er zu entsprechen hat, sind ja die mannigfachsten. Sie waren für einen Führer nie schwerer als heutzutage. Es genügt nicht, Gewalt zur Erhaltung der Eigentumsverhältnisse aufzubieten. Es genügt nicht, die Enteigneten selbst zu deren Ausübung anzuhalten. Diese praktischen Aufgaben wollen gelöst sein. Aber wie man von einer Balletteuse nicht nur verlangt, daß sie tanzen kann, sondern auch, daß sie hübsch ist, so verlangt der Faschismus nicht nur einen Retter des Kapitals sondern auch, daß dieser ein Edelmensch ist. Das ist der Grund, aus dem ein Typ wie Macheath in diesen Zeiten unschätzbar ist.

Er versteht es, zur Schau zu tragen, was der verkümmerte Kleinbürger sich unter einer Persönlichkeit vorstellt. Regiert von hunderten von Instanzen, Spielball von Teuerungswellen, Opfer von Krisen sucht dieser Habitue von Statistiken einen Einzigen, an den er sich halten kann. Niemand will ihm Rede stehen, Einer soll es. Und der kann es. Denn das ist die Dialektik der Sache: will er die Verantwortung tragen, so danken ihm die Kleinbürger mit dem Versprechen, keinerlei Rechenschaft von ihm zu verlangen. Forderungen zu stellen, lehnen sie ab, »weil das Herrn Macheath zeigen würde, daß wir das Vertrauen zu ihm verloren haben«. Seine Führernatur ist die Kehrseite ihrer Genügsamkeit. Die befriedigt Macheath unermüdlich. Er versäumt keine Gelegenheit hervorzutreten. Und er ist ein anderer vor den Bankdirektoren, ein anderer vor den Inhabern der B-Läden, ein anderer vor Gericht und ein anderer vor den Mitgliedern seiner Bande. Er beweist, »daß man alles sagen kann, wenn man nur einen unerschütterlichen Willen besitzt«, zum Beispiel das Folgende:

»Meiner Meinung nach, es ist die Meinung eines ernsthaft arbeitenden Geschäftsmannes, haben wir nicht die richtigen Leute an der Spitze des Staates. Sie gehören alle irgendwelchen Parteien an und Parteien sind selbstsüchtig. Ihr Standpunkt ist einseitig. Wir brauchen Männer, die über den Parteien stehen, so wie wir Geschäftsleute. Wir verkaufen unsere Ware an Arm und Reich. Wir verkaufen Jedem ohne Ansehen der Person einen Zentner Kartoffeln, installieren ihm eine Lichtleitung, streichen ihm sein Haus an. Die Leitung des Staates ist eine moralische Aufgabe. Es muß erreicht werden, daß die Unternehmer gute Unternehmer, die Angestellten gute Angestellten, kurz: die Reichen gute Reiche und die Armen gute Arme sind. Ich bin überzeugt, daß die Zeit einer solchen Staatsführung kommen wird. Sie wird mich zu ihren Anhängern zählen.«

Plumpes Denken

Macheath' Programm und zahlreiche andere Betrachtungen hat Brecht kursiv setzen lassen, so daß sie sich aus dem erzählenden Text herausheben. Er hat damit eine Sammlung von Ansprachen und Sentenzen, Bekenntnissen und Plädoyers geschaffen, die einzig zu nennen ist. Sie allein würde dem Werk seine Dauer sichern. Was da steht, hat noch nie jemand ausgesprochen, und doch reden sie alle so. Die Stellen unterbrechen den Text; sie sind – darin der Illustration vergleichbar – eine Einladung an den Leser, hin und wieder auf die Illusion zu verzichten. Nichts ist einem satirischen Roman angemessener. Einige dieser Stellen beleuchten nachhaltig die Voraussetzungen, denen Brecht seine Schlagkraft verdankt. Da heißt es zum Beispiel: »Die Hauptsache ist, plump denken lernen. Plumpes Denken, das ist das Denken der Großen.«

Es gibt viele Leute, die unter einem Dialektiker einen Liebhaber von Subtilitäten verstehen. Da ist es ungemein nützlich, daß Brecht auf das »plumpe Denken« den Finger legt, welches die Dialektik als ihren Gegensatz produziert, in sich einschließt und nötig hat. Plumpe Gedanken gehören gerade in den Haushalt des dialektischen Denkens, weil sie gar nichts anderes darstellen als die Anweisung der Theorie auf die Praxis. Auf die Praxis, nicht an sie: Handeln kann natürlich so fein ausfallen wie Denken. Aber ein Gedanke muß plump sein, um im Handeln zu seinem Recht zu kommen.

Die Formen des plumpen Denkens wechseln langsam, denn sie sind von den Massen geschaffen worden. Aus den abgestorbenen läßt sich noch lernen. Eine von diesen hat man im Sprichwort, und das Sprichwort ist eine Schule des plumpen Denkens. »Hat Herr Macheath Mary Swayer auf dem Gewissen?« fragen die Leute. Brecht stößt sie mit der Nase auf die Antwort und setzt über diesen Abschnitt: »Wo ein Fohlen ersoffen ist, da war Wasser.« Einen anderen könnte er überschreiben: »Wo gehobelt wird, gibt es Späne.« Es ist der Abschnitt, in dem Peachum, »die erste Autorität auf dem Gebiet des Elends«, sich die Grundlagen des Bettelgeschäfts vor Augen führt.

»Es ist mir auch klar«, sagt er sich, »warum die Leute die Gebrechen der Bettler nicht schärfer nachprüfen, bevor sie geben. Sie sind ja überzeugt, daß da Wunden sind, wo sie hingeschlagen haben! Sollen keine Ruinierten weggehen, wo sie Geschäfte gemacht haben? Wenn sie für ihre Familien sorgten, sollten da nicht Familien unter die Brückenbögen geraten sein? Alle sind von vornherein überzeugt, daß angesichts ihrer eigenen Lebensweise allüberall tödlich Verwundete und unsäglich Hilfsbedürftige herumkriechen müssen. Wozu sich die Mühe machen zu prüfen. Für die paar Pence, die man zu geben bereit ist!«

Die Verbrecher-Gesellschaft

Peachum ist seit der Dreigroschenoper gewachsen. Vor seinen unbetrüglichen Blicken liegen die Bedingungen seiner erfolgreichen wie die Fehler seiner mißglückten Spekulationen. Kein Schleier, nicht die mindeste Illusion verhüllt ihm die Gesetze der Ausbeutung. Damit beglaubigt sich dieser altmodische, kleine weitabgewandte Mensch als ein höchst aktueller Denker. Er könnte sich ruhig mit Spengler messen, welcher gezeigt hat, wie unbrauchbar die humanitären und philanthropischen Ideologien aus den Anfängen des Bürgertums für den heutigen Unternehmer geworden sind. Die Errungenschaften der Technik kommen eben in erster Linie den herrschenden Klassen zugute. Das gilt von den fortgeschrittenen Denkformen so gut wie von den modernen Bewegungsformen. Die Herren im Dreigroschenroman haben zwar keine Autos, aber sie sind sämtlich dialektische Köpfe. Peachum zum Beispiel sagt sich, daß Strafen auf Morden stehen. »Aber auf dem Nichtmorden«, sagt er sich, »stehen auch Strafen und furchtbarere ... Ein Herunterkommen in die Slums, wie es mir mit meiner ganzen Familie drohte, ist nicht weniger als ein Inszuchthauskommen. Das sind Zuchthäuser auf Lebenszeit!«

Der Kriminalroman, der in seiner Frühzeit bei Dostojewski viel für die Psychologie geleistet hat, stellt sich auf dem Höhepunkt seiner Entwicklung der Sozialkritik zur Verfügung. Wenn Brechts Buch die Gattung erschöpfender verwertet als Dostojewski, so kommt das unter anderem daher, daß darin – wie in der Wirklichkeit – der Verbrecher sein Auskommen in der Gesellschaft, die Gesellschaft – wie in der Wirklichkeit – ihren Anteil an seinem Raub hat. Dostojewski ging es um Psychologie; er brachte das Stück Verbrecher, das im Menschen steckt, zum Vorschein. Brecht geht es um Politik; er bringt das Stück Verbrechen, das im Geschäft steckt, zum Vorschein.

Bürgerliche Rechtsordnung und Verbrechen – das sind nach der Spielregel des Kriminalromans Gegensätze. Brechts Verfahren besteht darin, die hochentwickelte Technik des Kriminalromans beizubehalten, aber dessen Spielregel auszuschalten. Das Verhältnis zwischen bürgerlicher Rechtsordnung und Verbrechen wird in diesem Kriminalroman sachgemäß dargestellt. Das letztere erweist sich als ein Sonderfall der Ausbeutung, die von der ersteren sanktioniert wird. Gelegentlich ergeben sich zwischen beiden zwanglose Übergänge. Der nachdenkliche Peachum stellt fest, »wie die komplizierten Geschäfte oft in ganz einfache, seit urdenklichen Zeiten gebräuchliche Handlungsweisen übergehen!... Mit Verträgen und Regierungsstempeln fing es an und am Ende war Raubmord nötig! Wie sehr bin gerade ich gegen Mord!... Und wenn man bedenkt: daß wir nur Geschäfte miteinander gemacht haben!«

Es ist natürlich, daß in diesem Grenzfall des Kriminalromans der Detektiv nichts zu suchen hat. Die Rolle, die ihm der Spielregel nach als Sachwalter der gesetzlichen Ordnung zufällt, übernimmt hier die Konkurrenz. Was sich zwischen Macheath und Peachum abspielt, ist ein Kampf zweier Banden und ein gentlemen's agreement das happy end, das die Verteilung der Beute notariell festlegt.

Die Satire und Marx

Brecht entkleidet die Verhältnisse, unter denen wir leben, ihrer Drapierung durch Rechtsbegriffe. Nackt wie es auf die Nachwelt gelangen wird, tritt das Menschliche aus ihnen heraus. Leider wirkt es entmenscht. Aber das ist nicht dem Satiriker zuzuschreiben. Den Mitbürger zu entkleiden ist seine Aufgabe. Wenn er ihn seinerseits neu ausstaffiert, ihn wie Cervantes im Hund Berganza, wie Swift in der Pferdegestalt der Houyhnhnms, wie Hoffmann in einem Kater vorstellt, so kommt es ihm im Grunde dabei doch nur auf die eine Positur an, wo derselbe nackt zwischen seinen Kostümen steht. Der Satiriker hält sich an seine Blöße, die er ihm im Spiegel vor Augen führt. Darüber geht sein Amt nicht hinaus.

So begnügt sich Brecht mit einer kleinen Umkostümierung der Zeitgenossen. Sie reicht im übrigen gerade aus, um die Kontinuität mit jenem neunzehnten Jahrhundert herzustellen, das nicht nur den Imperialismus sondern auch den Marxismus hervorgebracht hat, der so nützliche Fragen an diesen zu stellen hat. »Als der deutsche Kaiser an den Präsidenten Krüger telegraphierte, welche Aktien stiegen da und welche fielen?« »Natürlich fragen das nur die Kommunisten.« Aber Marx, der es zuerst unternahm, die Verhältnisse zwischen Menschen aus ihrer Erniedrigung und Verneblung in der kapitalistischen Wirtschaft wieder ans Licht der Kritik zu ziehen, ist damit ein Lehrer der Satire geworden, der nicht weit davon entfernt war, ein Meister in ihr zu sein. In seine Schule ist Brecht gegangen. Die Satire, die immer eine materialistische Kunst war, ist bei ihm nun auch eine dialektische. Marx steht im Hintergrund seines Romans – ungefähr so wie Konfuzius und Zoroaster für die Mandarine und Schahs, die in den Satiren der Aufklärung unter den Franzosen sich umsehen. Marx bestimmt hier die Weite des Abstandes, den der große Schriftsteller überhaupt, besonders aber der große Satiriker seinem Objekt gegenüber einnimmt. Es war immer dieser Abstand, den die Nachwelt sich zu eigen gemacht hat, wenn sie einen Schriftsteller klassisch nannte. Vermutlich wird sie sich im Dreigroschenroman ziemlich leicht zurechtfinden.

Wilhelm Platz, Charles Renouvier als Kritiker der französischen Kultur.

Bonn, Köln: Ludwig Röhrscheid 1934. VIII, 128 S. (Studien zur abendländischen Geistes-und Gesellschafts-Geschichte, 5.)

Renouvier war entschiedener Idealist. Er hält »mit der ganzen Glut seines Temperamentes daran fest, daß jemand, der ganz vernünftig denkt, damit zugleich moralisch handelt«. Daß dieses vernünftige Denken keine ausreichende gesellschaftliche Definition bei ihm erfahren hat, zeigt am besten seine Auseinandersetzung mit den zeitgenössischen Sozialisten, die man bei Platz gut nachlesen kann. Sie hat im wesentlichen Defensivcharakter. Besonders deutlich wird das, wenn er Louis Blanc gegenüber für den Menschen »la chance de son lot dans la vie et de ses libertés naturelles« dem Mechanismus der Zwangsarbeit gegenüber in Anspruch nimmt. Verteidigung der individuellen Freiheit gegen die rationalen Vorschläge der Utopisten ist sein oberstes Anliegen. Von da ist es nur ein Schritt zur Verteidigung der herrschenden Eigentumsordnung. Renouvier tut ihn: »On doit donc considérer la propriété ou droit d'appropriation, comme une sorte d'extension de ce qui constitue la personne même ou de droit inhérent à la nature; et la propriété, une fois déterminée, doit être inviolable au même titre que la personne dont elle est un développement externe.« Die Gesellschaftskritik Renouviers erscheint bei Platz im Rahmen seiner Kulturkritik überhaupt, die Auseinandersetzungen mit der Monarchie, dem Christentum, dem Positivismus, der Lamarckschen Evolutionslehre, endlich auch mit der ihm zeitgenössischen Dichtung einschließt. Zumal der letzteren gegenüber wird die seinem Eklektizismus drohende Gefahr der Unfruchtbarkeit akut. Renouviers Reflexionen erheben sich schwerlich über die des damaligen Lesepublikums. Platz kennzeichnet denn auch am Schluß die Gefahr, die Renouviers Philosophie nicht immer zu meistern wußte: »in Höhen, wo sie zu einem edlen Pathos wird«, sich zu verlieren.

Volkstümlichkeit als Problem
Zu Hermann Schneider, »Schiller. Werk und Erbe«

Um wissenschaftlich »möglichst weiten Kreisen der Leser« nahezukommen – wie Hermann Schneiders »Schiller« es beabsichtigt – braucht es mehr als Wissen. Am besten belehren uns darüber die großen Popularisatoren der modernen Physik. Sie mischen den Leser ins Spiel und geben ihm die Gewißheit, daß er vorwärtsgebracht wird. Diese Gewißheit braucht durchaus nicht am Stoff zu haften – kein Leser wird praktische Verwendung für die Relativitätstheorie haben. Aber etwas anderes kommt ihm zugute: mit dem Wissen eignet er sich ein Denken an, das nicht nur ihm neu ist. Einmal im Leben, und sei es auf kurze Zeit, nimmt er den Standpunkt ein, auf dem die Avantgarde der heutigen Wissenschaft steht. Das ist das Entscheidende.

Man darf sagen, daß jede popularisierende Arbeit verloren ist, die eine solche Fühlung der Laien mit der Vorhut nicht herzustellen vermag. Die Physik verfügt gerade heute über die glänzendsten Popularisatoren – wie Eddington –, weil sie sich in einer Revolution befindet und die Parolen der Avantgarde auf ihrem gesamten Gebiet vernommen werden. Auf der anderen Seite besagt das, daß nicht jedweder Gegenstand des Wissens zu jeder Zeit popularisiert werden kann. Nicht die sachliche Schwierigkeit, sondern das Fehlen der historischen Konstellation bildet unter Umständen das wirkliche Hindernis. Daran können dann natürlich auch Jubiläen nichts ändern.

Hermann Schneider, der in seinen 1933 erschienenen soliden und lesenswerten Studien »Vom Wallenstein zum Demetrius« (siehe »Frankfurter Zeitung«, Literaturblatt vom 29. Juli 1934) bekannte, den Anstoß zu seinen Untersuchungen von dem eigentümlichen »Fremdheitsgefühl« empfangen zu haben, das den heutigen Leser vor Schiller befällt, gedenkt diesmal, zum 175. Geburtstag Schillers »die im Grunde doch dünne Scheidewand« dieses Gefühls niederzulegen. Dabei will er es sich nicht leicht machen. »Mit dem vollendeten, himmelblau bläßlichen Schiller haben uns nun fünf Vierteljahrhunderte lang Festredner, Schulmeister und Familienbücher gelangweilt«, meint er. Dieses summarische Urteil beweist aber nur, daß mit einer gewissen Unbekümmertheit – die ohne Zweifel eine Bedingung populärer Darstellung ist – das Fruchtbare und Interessante am Problem Schiller sich im Augenblick schwer vergegenwärtigen läßt. Fällt doch in jene hundertfünfundzwanzig Jahre gerade diejenige Epoche, die heute bei einer Schiller-Diskussion besondere Beachtung erheischen würde: das große Schiller-Jubiläum von 1859, bei dem die Züge des Schiller-Bildes zum erstenmal aus dem Hintergrund des höfischen Weimar gelöst und in das Licht des deutschen Bürgerlebens gestellt wurden. Damals war Schiller populärer als je zuvor: die Avantgarde des Bürgertums hatte ihm ihre Parole entnommen, und eben darum konnte die bürgerliche Wissenschaft ihn einem breiten Publikum darstellen.

Wenn der Verfasser geringschätzig über diese Epoche hinweggleitet, wenn er die Geschichte von Schillers Ruhm, die nach den interessanten Fingerzeigen in Julian Hirschs »Genesis des Ruhmes« noch immer ein Desideratum der Wissenschaft bleibt, beiseite läßt, so ist das gewiß zu verstehen; denn hätte er es nicht so gehalten, so wäre die Unmittelbarkeit seines Textes gefährdet worden. Nur daß diese leider ins Leere führt. Und das ist gerade da mit Händen zu greifen, wo die Arbeit ihre besten Grundlagen hat – etwa in dem Kapitel über Schillers Dramenstil. Die von außen gesetzte Nötigung, zu populären Angaben über einen »Schiller-Stil« zu kommen, ist natürlich nicht der geeignete Weg, der Bühnengeschichte der einzelnen Schillerschen Dramen, die der Verfasser genau kennt, Aufschlüsse abzugewinnen.

So ist zum Schluß der Wunsch nicht ganz abzuweisen, der Verlag hätte die durch seine eigene Jubelfeier, die mit dem Schiller-Jubiläum zusammenfällt, nahegelegte Schrift über Schiller und Cotta für einen, wenn auch beschränkteren Kreis von Lesern herausgebracht. Man möchte hoffen, daß er es nachholt.

Probleme der Sprachsoziologie
Ein Sammelreferat

Ist von der Sprachsoziologie als einem Grenzgebiet die Rede, so denkt man zunächst wohl nur an ein Gebiet, das jenen Wissenschaften gemeinsam ist, an die das Wort unmittelbar erinnert: der Sprachwissenschaft und der Soziologie. Tritt man dem Problemkreis näher, ergibt sich, daß er auf eine ganze Anzahl anderer Disziplinen übergreift. Um hier nur solche Fragen zu erwähnen, die die Forschung letzthin besonders beschäftigt haben und daher Gegenstand des folgenden Berichts sind, so gehört die Einwirkung der Sprachgemeinschaft auf die Sprache des Einzelnen als Kernproblem der Kinderpsychologie an; die immer noch zur Verhandlung stehende Frage des Verhältnisses von Sprache und Denken ist, wie sich zeigen wird, ohne die Materialien der Tierpsychologie kaum in Angriff zu nehmen; die neuen Auseinandersetzungen über Hand-und Lautsprache sind der Ethnologie verpflichtet; und endlich hat die Psychopathologie mit der Lehre von der Aphasie, der schon Bergson weittragende Aufschlüsse abzugewinnen suchte, auf Fragen, die für die Sprachsoziologie von Bedeutung sind, Licht geworfen.

Am ungezwungensten und sinnfälligsten berühren die Kardinalprobleme der Sprachwissenschaft so gut wie der Soziologie einander in der Frage nach dem Ursprung der Sprache. Und unbeschadet der methodischen Vorbehalte, welche vielfach ihr gegenüber erhoben werden, konvergieren in diesem Punkt zahlreiche ihrer wichtigsten Untersuchungen. Zumindest wird sich diese Fragestellung als Fluchtpunkt erweisen, auf den die verschiedensten Theorien sich ungezwungen ausrichten lassen. Zunächst ein Wort über die Vorbehalte. Wir entnehmen es dem Standardwerk von Henri Delacroix »Le langage et la pensée«, das eine Art Enzyklopädie der allgemeinen Sprachpsychologie darstellt. »Ursprünge pflegen, wie man weiß, im Dunkel zu liegen... Die Sprachgeschichte führt nicht zu den Ursprüngen zurück, da Sprache ja die Vorbedingung der Geschichte darstellt. Die Sprachgeschichte hat es immer nur mit sehr entwickelten Sprachen zu tun, die eine gewichtige Vergangenheit, von welcher wir nichts wissen, hinter sich haben. Der Ursprung von bestimmten Sprachen ist nicht identisch mit dem Ursprung der Sprache selbst. Die ältesten bekannten Sprachen ... haben nichts Primitives. Sie zeigen uns nur die Veränderungen, denen die Sprache unterworfen ist; wie sie entstanden ist, das lehren sie uns nicht... Die einzige Grundlage, über welche wir verfügen, ist die Analyse der Bedingungen der Möglichkeit der Sprache, sind die Gesetze sprachlichen Werdens, die Beobachtung über die Entwicklung der Sprache... Das Problem muß also vertagt werden.« An diese vorsichtigen Überlegungen schließt der Autor ein kurzes Resume der Konstruktionen, mit denen seit jeher die Forscher diese Kluft des Nichtbekannten zu überbrücken versucht haben. Unter diesen ist es die populärste, die ungeachtet ihrer primitiven Form, die längst der wissenschaftlichen Kritik erlag, den Zugang zu zentralen Fragen der gegenwärtigen Forschung darstellt.

»Der Mensch erfand sich selbst Sprache! – aus Tönen lebender Natur« sagt Herder. Und damit greift er nur auf Überlegungen des siebzehnten Jahrhunderts zurück, dessen geschichtliche Bewegtheit er als erster ahnte und das in seinen Spekulationen über die Ursprache und den Ursprung aller Sprache von Hankamer in einem beachtenswerten Werk behandelt wurde. Man braucht nur Gryphius und die anderen Schlesier, Harsdoerffer, Rist und ihre Nürnberger Gefolgsleute aufzuschlagen, um zu erkennen, welche Resonnanz in jenem Zeitraum die rein phonetische Seite der Sprache gefunden hat. Von jeher ist im übrigen für jede weniger kritische Überlegung die onomatopoetische Theorie vom Ursprung der Sprache die nächstliegende gewesen. Demgegenüber hat die wissenschaftliche Kritik die Bedeutung des onomatopoetischen Faktors wesentlich einzuschränken gesucht, ohne damit freilich in jedem Betracht schon das letzte Wort zum Ursprungsproblem überhaupt gesprochen zu haben.

Eine besondere Abhandlung ist dieser Frage unlängst von Karl Bühler gewidmet worden. Dort heißt es von der Sprache: »Herder und andere haben behauptet, daß sie ehemals dem Malen diente.« Diese Behauptung hat Bühler zu seinem Gegenstand gemacht und sich bemüht, diejenigen Umstände aufzuweisen, die den gelegentlichen onomatopoetischen Anwandlungen der Sprachen einen gewichtigen Riegel vorschoben. Wenn er dabei im Vorübergehen auf sprachgeschichtliche Tatsachen verweist und Lazarus Geigers Behauptung aufnimmt, daß die Sprache »erst in ziemlich späten Schichten einer gewissen Neigung, den Objekten schildernd nahezutreten«, überführt werden kann, so ist Bühlers Beweisführung doch vor allem systematischer Art. Es kommt ihm nicht in den Sinn, die onomatopoetischen Möglichkeiten der menschlichen Stimme zu leugnen. Er schlägt sie vielmehr so hoch wie irgend denkbar an. Nur daß die Liste dieser Möglichkeiten ihm im ganzen als eine von »versäumten Gelegenheiten« erscheint. Die onomatopoetische Aktivität der historischen Sprache ist, wie Bühler feststellt, von einer Einwirkung auf die Totalität des Wortes verbannt. Nur an einzelnen Stellen seines Innern kann sie zum Ausdruck kommen. So heute. Und so war es auch früher: »Denken wir uns links den Weg, der zur Herrschaft des onomatopoetischen Prinzips führt, rechts den zur symbolischen Repräsentation leitenden. Niemand bestreitet, daß alle bekannten Sprachen, selbst die der heutigen Pygmäen, onomatopoetische Elemente nur eben dulden. Mithin ist es durchaus unwahrscheinlich, daß man etwa eine gewisse Zeit lang die linke Straße verfolgt habe, um dann umzukehren, so daß – wie man es nach dem Zeugnis aller bekannten Sprachen anzunehmen gezwungen wäre – die Spuren der ersten Tendenz vollkommen verwischt worden wären.« So gelangt Bühler zur Ansicht, die Charles Callet in einem ansprechenden Bilde festgehalten hat: »Onomatopoetische Prägungen erklären keine einzige Sprache; höchstens erklären sie die Empfindungsweise, den Geschmack einer Rasse oder eines Volkes... Sie finden sich in einem durchgebildeten Idiom, wie Lampions und Papierschlangen sich am Tage eines Volksfestes im Laub eines Baumes finden können.«

Stimulierender als die vorsichtigen Überlegungen Karl Bühlers haben auf die wissenschaftliche Debatte gewisse Varianten der onomatopoetischen Theorie gewirkt, die Lévy-Bruhl in seinen Untersuchungen zur Geisteshaltung der Primitiven zu begründen gesucht hat. Nachdrücklich verweist er auf die Drastik ihrer Sprache; er spricht von deren zeichnerischem Habitus, auf dessen Ursprünge noch zurückzukommen sein wird. »Das Bedürfnis zeichnerischer Beschreibung kann seinen Ausdruck ... in dem Verfahren finden, das die deutschen Entdeckungsreisenden das der ›Lautbilder‹ nannten, das heißt in Zeichnungen und Abbildungen des Gemeinten, die mit der Stimme zustande kommen. Die Sprache der Ewe, sagt Westermann, verfügt über außerordentlich zahlreiche Mittel, einen Eindruck unmittelbar durch Töne wiederzugeben. Dieser Reichtum rührt von ihrer fast unwiderstehlichen Neigung, alles Hörbare nachzumachen. Desgleichen alles, was man sieht, und überhaupt, was wahrgenommen wird ... in erster Linie die Bewegungen. Aber diese stimmlichen Nachahmungen oder Reproduktionen, diese ›Lautbilder‹ erstrecken sich ebenfalls auf Töne, Farben, Geschmackswahrnehmungen und taktische Eindrücke... Man kann hier nicht von onomatopoetischen Schöpfungen im strengen Sinn reden. Es handelt sich mehr um beschreibende Stimmgebärden.« Die Auffassung der primitiven Sprachen als beschreibender Stimmgebärden eröffnet nach der Überzeugung dieses Forschers erst das Verständnis für die magischen Qualitäten, die ihr im Sinn der Primitiven eignen und deren Darlegung das Zentrum seiner Theorie der primitiven Sprachen ausmacht.

Die Lehrmeinungen Lévy-Bruhls haben weit über Frankreich hinaus gewirkt und auch in Deutschland einen Niederschlag gefunden. Es genügt, hier an die Sprachphilosophie Ernst Cassirers zu erinnern. Ihr Versuch, die primitiven Sprachbegriffe, statt sie der Form der logischen Begriffe zu vergleichen, vielmehr mit der Form der mythischen Begriffe zusammenzufassen, ist offenbar von Lévy-Bruhl beeinflußt. »Was beide, die mythischen und die sprachlichen Begriffe, von den logischen Begriffen unterscheidet und was sie zu einer selbständigen ›Gattung‹ zusammenzunehmen gestattet, das ist zunächst der Umstand, daß in ihnen beiden ein und dieselbe Richtung der geistigen Auffassung sich zu bekunden scheint, die der Richtung, in der unsere theoretische Denkbewegung verläuft, entgegengesetzt ist... Hier herrscht ... statt der Erweiterung der Anschauung vielmehr deren äußerste Verengung; statt der Ausdehnung, die sie allmählich durch immer neue Kreise des Seins hindurchführt, der Trieb zur Konzentration; statt ihrer extensiven Verbreitung ihre intensive Zusammendrängung. In dieser Sammlung aller Kräfte auf einen Punkt liegt die Vorbedingung für alles mythische Denken und alles mythische Gestalten.« Es ist die gleiche Konzentration und Zusammendrängung, die Lévy-Bruhl veranlaßt hat, den Sprachen der Primitiven einen besonderen Zug ins Konkrete zuzuschreiben. »Da hier alles in Bildbegriffen zum Ausdruck kommt,... so muß der Wortschatz dieser ›primitiven‹ Sprachen über einen Reichtum verfügen, von dem die unsrigen uns nur noch einen sehr entfernten Begriff geben.« Und wiederum die gleichen Komplexe sind es, in denen die Sprachmagie der Primitiven wurzelt, welcher Cassirer seine Aufmerksamkeit besonders zugewandt hat. »Man hat ... die mythische Auffassung als ›komplexe‹ Auffassung bezeichnet, um sie durch dieses Kennzeichen von unserer theoretisch-analytischen Betrachtungsweise zu scheiden. Preuß, der diesen Ausdruck geprägt hat, weist z.B. darauf hin, daß in der Mythologie der Cora-Indianer ... die Anschauung des Nachthimmels und des Taghimmels als Ganzes der Anschauung der Sonne, des Mondes und einzelner Sternbilder vorausgegangen sein müsse.« So Cassirer; so aber auch Lévy-Bruhl, der in der gleichen Richtung weitergeht und von der Welt des Primitiven sagt, sie kenne keine Wahrnehmung, »die nicht in einem mystischen Komplex begriffen sei; kein Phänomen, das nur ein Phänomen, kein Zeichen, das nur Zeichen sei: wie könnte ein Wort nichts als ein Wort sein? Jede Gegenstandsform, jedes plastische Bild, jede Zeichnung hat mystische Qualitäten: der sprachliche Ausdruck, der ein mündliches Zeichnen ist, hat sie mithin notwendig ebenfalls. Und diese Macht kommt nicht nur den Eigennamen zu, sondern allen Wörtern, gleichviel von welcher Art sie sind.«

Die Auseinandersetzung mit Lévy-Bruhl hatte zwischen zwei Ausgangspunkten die Wahl. Man konnte die Unterscheidung, die er zwischen der höheren und der primitiven Mentalität zu fundieren sucht, durch die Kritik an jenem überkommenen Begriff der höheren erschüttern, der die Züge eines positivistischen trägt; man konnte aber auch die besondere Prägung in Zweifel ziehen, die der Begriff der primitiven Mentalität bei diesem Forscher gefunden hat. Den ersten Weg ging Bartlett in seiner »Psychology and primitive culture«; den zweiten Leroy in seiner »Raison primitive«. Leroys Schrift ist von vornherein dadurch interessant, daß er die induktive Methode mit höchster Präzision handhabt, ohne sich die positivistische Denkweise zu eigen zu machen, die für Lévy-Bruhl den nächstliegenden Maßstab zur Beurteilung der Erscheinungen abgibt. Seine Kritik weist zunächst auf die Schwankungen hin, mit welchen die sprachlichen Äquivalente einer »primitiven« Geisteshaltung im Laufe der ethnologischen Forschung bestimmt worden sind. »Es ist noch nicht lange her, daß der Begriff des Primitiven in Umriß und Gebaren einen sagenhaften Pithekanthropus vor Augen stellte, dem die Sorge um seine Nahrung näher lag als ›mystische Partizipationen‹. Diesem Wilden, dessen Sprache den onomatopoetischen Äußerungen des Gibbon nahestehen mußte, wollte man nur beschränkte sprachliche Ausdrucksmittel zugestehen; und in der angeblichen Dürftigkeit seines Wortschatzes erblickte man ein Kennzeichen der primitiven Mentalität... Heute dagegen weiß man, daß die Sprachen der Primitiven sich durch Reichtum des Vokabulars sowie durch Formenfülle auszeichnen; und nun gilt wieder dieser Reichtum als ein Zeichen, gewissermaßen als ein Brandmal des ›primitiven‹ Verhaltens.«

Im übrigen ist es Leroy in diesem sprachtheoretischen Zusammenhang weniger darum zu tun, die tatsächlichen Aufstellungen bei Lévy-Bruhl als ihre Interpretation durch diesen Autor anzufechten. So sagt er über den Versuch, die auffallende Konkretion der Sprache einer primitiven Geisteshaltung zur Last zu legen: »Wenn der Lappe besondere Wörter hat, um ein-, zwei-, drei-, fünf-, sechsund siebenjährige Rentiere zu bezeichnen; wenn er zwanzig Wörter für Eis, elf für Kälte, einundvierzig für die verschiedenen Arten von Schnee hat; sechsundzwanzig Verben für die verschiedenen Arten von Frost und Tauwetter, so ist dieser Reichtum nicht das Ergebnis einer besonderen Absicht, sondern der vitalen Notwendigkeit einen Wortschatz zu schaffen, der den Erfordernissen einer arktischen Zivilisation entspricht. Nur weil in Wirklichkeit für sein Verhalten harter, lockerer oder schmelzender Schnee verschiedenwertige Umstände darstellen, unterscheidet der Lappe sie sprachlich.« Leroy wird nicht müde, das Bedenkliche eines Vergleichs von bloßen Sitten, Vorstellungsweisen, Riten mit den entsprechenden zivilisierterer Völker ins Licht zu rücken; er drängt darauf, die ganz besonderen Verhältnisse der Wirtschaftsform, der Umwelt, der Sozialverfassung zu untersuchen, in deren Rahmen manches, was auf den ersten Blick im Gegensatz zu einem rationalen Verhalten zu stehen scheint, als zweckentsprechend sich zu erkennen gibt. Er tut: dies mit um so viel größerem Recht, als das Bestreben, in sehr divergenten sprachlichen Erscheinungen von vornherein Symptome prälogischen Verhaltens nachzuweisen, den Blick auf einfachere, darum aber nicht minder aufschlußreiche Verhaltungsweisen versperren kann. Demnach zitiert er gegen Lévy-Bruhl, was Bally über die besondere Sprache sagt, die Kaffernfrauen sprechen, wenn sie unter sich sind: »Ist es so sicher, daß dieser Fall anders liegt als der eines französischen Gerichtsvollziehers, der, wenn er zu Haus ist, so spricht, wie alle andern Leute sprechen, wenn er aber ein Protokoll aufsetzt, ein Kauderwelsch schreibt, das viele seiner Mitbürger nicht verstehen?«

Das bedeutende Werk von Leroy ist von rein kritischer Natur. Sein Einspruch zielt, wie schon bemerkt, zuletzt gegen den Positivismus, zu dem ihm der »soziologische Mystizismus« der Schule Durkheims nur das unvermeidliche Korrelat zu sein scheint. Besonders greifbar wird diese Haltung in dem Kapitel über »Zauberei«, das der psychologischen Auswertung gewisser magischer Vorstellungen bei den Primitiven mit einer ebenso einfachen wie überraschenden Reflexion sich widersetzt. Der Autor fordert Feststellungen über den Grad von Wirklichkeit, beziehungsweise von Evidenz, den die Objekte des Zauberglaubens für die Gemeinschaft, die ihm anhängt, haben. Für diese Gemeinschaft – doch vielleicht nicht nur für die allein. Leroy macht das Zeugnis geltend, das Europäer von gewissen magischen Begebenheiten geliefert haben. Mit Recht hält er es hier für schlüssig. Denn wenn auch dieses Zeugnis auf entstellten, etwa durch Suggestion veränderten Wahrnehmungen beruhen mag, so wäre damit die spezifisch primitive Bedingtheit solchen Glaubens widerlegt. Wenn also Leroy nichts ferner liegt, als eine eigene Lehre zu umreißen, so blickt an mehr als einer Stelle sein Bestreben durch, die ethnologischen Befunde vorerst gegen jedwede Interpretation offen zu halten, einschließlich der romantischen und von gewissen Theologen begünstigten, derzufolge die sogenannten »Primitiven« nichts sind als eine abgesunkene Spezies des ursprünglich integren Menschenwesens oder – vorsichtiger gesagt – verkommene Nachfahren hoher Kulturepochen.

Indessen ist nicht anzunehmen, daß mit Leroys scharfsinniger und oft begründeter Kritik die Lehren Lévy-Bruhls spurlos aus der Debatte verschwinden werden. Mit keinem ihrer Gegenstände kann sich die Soziologie methodisch abkapseln; an ihrer jedem sind eine Reihe von Disziplinen interessiert. Und an dem hier verhandelten der Wortmagie nicht zum wenigsten die Psychopathologie. Nun aber ist unleugbar, daß Lévy-Bruhls Auffassung – daher auch die große Beachtung, welche sie gefunden hat – mit den wissenschaftlichen Problemstellungen dieses Gebietes die denkbar engste Fühlung unterhält. Die Lehre von der Wortmagie ist ja bei ihm nicht abzulösen von dem Hauptsatz seiner Lehre, die Geltung des Identitätsbewußtseins sei bei den Primitiven eingeschränkt. Einschränkungen des Identitätsbewußtseins – wie immer man sie auch erklären mag – sind in Psychosen häufig anzutreffen. Und wenn bei Lévy-Bruhl von einer Zeremonie die Rede ist, in der von Angehörigen ein und desselben Stamms zu gleicher Zeit ein und derselbe Vogel geopfert werde – ein Vogel, der ausdrücklich als der gleiche an den verschiedenen Stellen bezeichnet wird –, so ist das eine Art von Überzeugung, die weder im Traum noch in der Psychose vereinzelt dasteht. Die Identität – nicht Gleichheit oder Ähnlichkeit – von zwei verschiedenen Objekten oder Situationen ist ihnen vollziehbar. In dieser Feststellung bleibt ein Vorbehalt freilich eingeschlossen. Sind wir nicht wie der Psychose die psychologische, so der primitiven Mentalität (und damit vielleicht mittelbar auch der Psychose) die historische Erklärung schuldig? Diese hat Lévy-Bruhl nicht versucht. Und bedenklicher als seine Konfrontation zwischen primitiver und geschichtlicher Geisteshaltung, die Leroy rückgängig machen will, dürfte bei Lévy-Bruhl das Fehlen der Vermittlung zwischen beiden erscheinen. Die verhängnisvollste Einwirkung der Schule Frazers auf sein Werk liegt darin, daß sie ihm die geschichtliche Dimension verschlossen hat.

In der Kontroverse der beiden Forscher ist ein Punkt von besonderer Tragweite. Es handelt sich um das Problem der Gebärdensprache. Ihr wichtigstes Vehikel ist die Hand: die Sprache der Hand, nach Lévy-Bruhl die älteste, auf die wir stoßen. Leroy ist hier viel zurückhaltender. Nicht nur erblickt er in der Gebärdensprache eine weniger pittoreske als konventionelle Ausdrucksform, sondern er sieht ihre Verbreitung selbst als Folge sekundärer Umstände an, so der Notwendigkeit, auf weite Strecken, über die der Schall nicht trägt, sich zu verständigen oder sich angesichts des Wildes auf der Jagd lautlos mit einem Partner ins Benehmen zu setzen. Nachdrücklich macht er geltend, daß die Gebärdensprache nicht ausnahmslos verbreitet sei, als Glied in einer Kette frühester Ausdrucksbewegung, welche zur Sprache führt, demnach nicht dienen könne. Den Aufstellungen Lévy-Bruhls gegenüber, die vielfach zu weit zu gehen scheinen, hat Leroy leichtes Spiel. Nicht ganz so läge es, wenn man mit Marr die einfachere und nüchternere Überlegung anstellt: »Tatsächlich war der Urmensch, der keine artikulierte Lautsprache beherrschte, froh, wenn er irgendwie auf einen Gegenstand hinweisen oder ihn vorzeigen konnte, und dazu verfügte er über ein besonders diesem Behufe angepaßtes Werkzeug, über die Hand, die den Menschen so sehr von der übrigen Tierwelt auszeichnet... Die Hand oder die Hände waren die Zunge des Menschen. Handbewegungen, Mienenspiel und in einigen Fällen überhaupt Körperbewegungen erschöpften die Mittel sprachlichen Schaffens.« Von hier aus kommt Marr zu einer Aufstellung, welche die phantastischen Elemente der Theorie von Lévy-Bruhl durch konstruktive ersetzen will. Es sei nämlich, so meint er, »völlig undenkbar, daß die Hand, ehe Werkzeuge sie als Erzeugerin materieller Güter ablösten, als Erzeugerin eines geistigen Werts, der Sprache, ersetzt werden und daß damals schon eine artikulierte Lautsprache an die Stelle der Handsprache treten konnte.« Es mußte vielmehr »der Grund zur Schöpfung der Lautsprache« »durch irgendeinen produktiven Arbeitsprozeß« gelegt werden. »Ohne die Art der genannten Arbeit genauer zu bestimmen, kann man schon jetzt ganz allgemein den Satz verfechten, daß die Entstehung der artikulierten Sprache selbst nicht erfolgen konnte vor dem Übergang der Menschheit zur produktiven Arbeit mit Hilfe künstlich bearbeiteter Werkzeuge.«

Marrs Schriften haben eine Anzahl neuer, zum größten Teil befremdender Ideen in die Sprachwissenschaft einzuführen gesucht. Da diese Ideen einerseits von zu großer Tragweite sind, um übergangen werden zu dürfen, auf der andern Seite jedoch zu umstritten erscheinen, als daß ihre Debatte an dieser Stelle am Platz wäre, so ist es zweckmäßig, die straffe Skizze, die Vendryes von ihnen gegeben hat, heranzuziehen. »Diese Theorie«, sagt Vendryes, »ist im Kaukasus entstanden, dessen Sprachen Marr besser als irgendein anderer kennt. Er hat versucht, sie zu gruppieren und ihre Verwandtschaften zu ermitteln. Diese Arbeit führte ihn über den Kaukasus hinaus, und er hat feststellen zu können geglaubt, daß diesen Sprachen eine überraschende Verwandtschaft mit dem Baskischen eignete. Daraus hat er geschlossen, daß die Sprachen des Kaukasus und das Baskische, die in bergigen, Einfällen wenig ausgesetzten Gegenden sich erhalten haben, heute die isolierten Reste einer großen Sprachfamilie darstellen, die vor der Einwanderung der Indoeuropäer in Europa gesessen hat. Er hat vorgeschlagen, diese Sprachfamilie als die japhetitische zu bezeichnen... In unvordenklichen Zeiten hätten die Völkermassen dieser Sprachfamilie als ununterbrochene Kette verwandter Stämme sich von den Pyrenäen ... bis in die entferntesten Gegenden von Asien gezogen. In diesem gewaltigen Gebiet seien die japhetitischen Sprachen die Vorgänger der indoeuropäischen gewesen... Die Tragweite dieser Hypothese ist offenkundig.«

Marrs Lehre verleugnet nirgends ihre Beziehungen zum dialektischen Materialismus. Entscheidend ist in dieser Hinsicht ihr Bestreben, die Geltung des Rassen-, ja des Volksbegriffs in der Sprachwissenschaft zugunsten einer auf den Bewegungen der Klassen begründeten Sprachgeschichte außer Kraft zu setzen. Die indoeuropäischen Sprachen, meint Marr, seien überhaupt nicht die Sprachen irgendeiner besonderen Rasse. Sie stellen vielmehr »den historischen Zustand, die japhetitischen den vorhistorischen ein und derselben Sprache dar... Wo auch immer die indoeuropäische Sprache entstanden ist, ihre Träger waren nur eine bestimmte herrschende Klasse ... und mit ihr, mit einer derartigen herrschenden Klasse verbreitete sich allem Anschein nach nicht eine konkrete fertige indoeuropäische Sprache, oder eine gemeinsame Ursprache, die es nie gegeben hat, sondern eine neue typologische Formation der Sprachen, die den Übergang vermittelte von den vorgeschichtlichen, japhetitischen zu den geschichtlichen indoeuropäischen Sprachen.« Somit erscheint als das Wesentliche im Leben der Sprache die Verbindung ihres Werdens mit bestimmten sozialen, wirtschaftlichen Gruppierungen, die den Gruppierungen von Ständen und Stämmen zugrunde liegen. Es entfällt die Möglichkeit, von ganzen Volkssprachen in der Vergangenheit zu reden. Vielmehr sind typologisch verschiedene Sprachen bei ein und demselben nationalen Gebilde zu beobachten. »Mit einem Wort, es ist unwissenschaftlich und entbehrt des realen Bodens, wenn man an die eine oder andere Sprache einer sogenannten nationalen Kultur herantritt als an die von der Masse gebrauchte Muttersprache der gesamten Bevölkerung; die nationale Sprache als eine von Ständen und Klassen unabhängige Erscheinung ist vorerst noch Fiktion.«

Die landläufige Sprachwissenschaft, darauf kommt der Autor immer wieder zurück, sei wenig geneigt, die soziologischen Probleme aufzusuchen, die in den Sprachen unterdrückter Bevölkerungsschichten verborgen liegen. In der Tat ist bemerkenswert, wie selten die Sprachwissenschaft, einschließlich der jüngsten, dem Studium der Argots sich zugewandt hat, es sei denn mit rein philologischen Interessen. Ein Werk, das solchem Studium die Wege wiese, liegt, wenig beachtet, seit nun zwanzig Jahren vor. Wir sprechen von Alfredo Niceforos »Génie de l'argot«. Der methodische Grundgedanke des Werkes besteht in der Abgrenzung des Argots gegen die Umgangssprache des niederen Volkes; den soziologischen Kern der Schrift aber macht gerade die Charakteristik dieser letzteren aus. »Die Umgangssprache des gemeinen Volks ist in gewissem Sinne ein Klassenmerkmal, auf das die Gruppe, der es eignet, stolz ist; sie ist gleichzeitig eine von den Waffen, mit deren Hilfe das Volk, das unterdrückt ist, die Herrscherklasse angreift, an deren Stelle es sich setzen will.« »Mehr als in anderen Zusammenhängen kommt gerade in dem Ausdruck, den der Haß hier findet, die ganze strotzende, gesammelte Kraft in der Sprache des gemeinen Volkes zur Geltung. Von Tacitus hat Victor Hugo gesagt, daß seine Sprache eine tödliche Ätzkraft hat. Aber liegt nicht in einem einzigen Satze der niederen Volkssprache mehr Ätzkraft und mehr Gift als in der gesamten Prosa des Tacitus?« Die niedere Umgangssprache erscheint demnach bei Niceforo als ein Klassenmerkmal und ist eine Waffe im Klassenkampf. »Methodisch ist ihr beherrschendes Kennzeichen einerseits in der Verschiebung der Bilder und der Worte in der Richtung der materiellen Drastik zu suchen, andrerseits in der Neigung, analogisch Übergänge von einer Idee zur anderen, von einem Wort zum anderen zu bahnen.« Schon 1909 hat ja Raoul de la Grasserie auf die volkstümliche Tendenz hingewiesen, im Ausdruck des Abstrakten Bilder aus der Welt des Menschen, des Tiers, der Pflanze und selbst der unbelebten Dinge zu bevorzugen. Der Fortschritt bei Niceforo liegt darin, daß er den Argot (das Wort im weiteren Sinne verstanden) in seiner Funktion als Instrument des Klassenkampfes erkennt.

Einen vermittelteren Zugang zur Soziologie hat die moderne Sprachwissenschaft in der sogenannten Wort-Sach-Forschung gefunden. Ihrer Einführung galt die von Rudolf Meringer gegründete Zeitschrift »Wörter und Sachen«, die gegenwärtig in ihrem 16. Jahrgang steht. Das Verfahren des von Meringer geleiteten Forscherkreises unterscheidet sich von dem überkommenen durch ganz besonders eingehende Berücksichtigung der von den Wörtern bezeichneten Sachen. Dabei steht oft das technologische Interesse im Vordergrund. Wir haben von dieser Schule sprachwissenschaftliche Studien über die Bodenbestellung und Brotbereitung, über das Spinnen und Weben, über Gespann und Viehzucht – um nur die primitiveren Wirtschaftsvorgänge zu nennen. Wenn oft das Augenmerk dabei zunächst weniger der Sprachgemeinschaft als ihren Produktionsmitteln gilt, so ergibt sich der Übergang von diesen zu jener doch zwangsläufig. Abschließend sagt Gerig in seiner Studie: »Wörter und Sachen wandern zusammen... Durch Vermittlung der wandernden Arbeitskräfte kann auch das Wort getrennt von der Sache weiterdringen... Diese wandernden Arbeitskräfte sind zum Teil und waren schon früher ein so bedeutender Faktor im Wirtschaftsleben jedes Landes, daß eine Fülle technischer Ausdrücke mit ihnen von Land zu Land wandern mußte. Alle Studien landwirtschaftlicher und handwerklicher Terminologien werden sich mit dem Umfang dieser Einwirkung näher zu befassen haben... Mit den Arbeitern verpflanzen sich nicht nur Wörter ihrer Heimat in die fremden Gegenden, sondern fremde Ausdrücke kehren mit ihnen in die Heimat zurück.«

Den Gegenständen und Problemen, die in solchen Arbeiten historisch erörtert werden, begegnet die Forschung aber auch in deren heutiger aktueller Gestalt. Diese erhalten sie nun nicht allein durch die Wissenschaft, sondern entschiedener noch durch die Praxis. An erster Stelle stehen hier die Normungsbestrebungen der Techniker, die an der Eindeutigkeit ihres Vokabulars besonders interessiert sind. Um 1900 nahm der Verband deutscher Ingenieure die Arbeit an einem umfassenden technologischen Lexikon auf. In drei Jahren waren über dreieinhalb Millionen Wortzettel gesammelt. Aber »1907 berechnete der Vorstand, daß vierzig Jahre erforderlich seien, um bei derselben Besetzung der Schriftleitung das Manuskript des Technolexikons druckfertig zu machen. Die Arbeiten wurden eingestellt, nachdem sie eine halbe Million verschlungen hatten.« Es hatte sich ergeben, daß ein technologisches Wörterbuch die Ausrichtung auf die Sachen in Gestalt einer systematischen Ordnung zugrunde zu legen hat; die alphabetische ist für diesen Gegenstand überholt. Weiter ist erwähnenswert, daß diese neuesten Grenzprobleme der Sprachwissenschaft in deren jüngstem Abriß ausführlich zu Worte gekommen sind. In der Abhandlung »Die Stellung der Sprache im Aufbau der Gesamtkultur« hat Leo Weisgerber derzeitiger Herausgeber der »Wörter und Sachen« – den Zusammenhängen zwischen Sprache und materieller Kultur eingehende Beachtung zukommen lassen. Übrigens gehen von den Normungsbestrebungen der Technik die ernsthaftesten Bemühungen um eine Weltsprache aus, deren Idee freilich einen Jahrhunderte alten Stammbaum hat. Dieser wiederum stellt, zumal in seinen logistischen Ästen, einen Gegenstand dar, der einer gesonderten Betrachtung auch für den Soziologen wert wäre. Der Wiener Kreis der »Gesellschaft für empirische Philosophie« hat der Logistik neue Antriebe gegeben.

Man findet darüber neuerdings bei Carnap eingehende Auskunft. Der Soziologe, der sich nach den Befunden der Logistiker umsieht, wird von Anfang an im Auge behalten, daß deren Interesse sich ausschließlich auf die Darstellungsfunktionen von Zeichen richtet. »Wenn wir«, heißt es bei Carnap, »sagen, daß die logische Syntax die Sprache als einen Kalkül behandelt, so ist damit nicht gesagt, ... die Sprache sei nichts weiter als ein Kalkül. Es ist nur gesagt, daß die Syntax sich auf die Behandlung der kalkülmäßigen, d.h. formalen Seite der Sprache beschränkt. Eine eigentliche Sprache hat darüber hinaus andere Seiten.« Die Logistik hat es mit der Darstellungsform der Sprache als einem Kalkül zu tun. Das Eigentümliche ist, daß sie trotzdem beansprucht, ihren Namen – Logistik – zu Recht zu tragen. »Nach üblicher Auffassung sind Syntax und Logik ... im Grunde Theorien sehr verschiedener Art... Im Unterschied zu den Regeln der Syntax seien die der Logik nicht-formal. Demgegenüber soll hier die Auffassung ... durchgeführt werden, daß auch die Logik die Sätze formal zu behandeln hat. Wir werden sehen, daß die logischen Eigenschaften von Sätzen ... nur von der syntaktischen Struktur der Sätze abhängen... Der Unterschied zwischen den syntaktischen Regeln im engeren Sinn und den logischen Schlußregeln ist nur der Unterschied zwischen Formregeln und Umformungsregeln; beide aber verwenden keine andern als syntaktische Bestimmungen.« Die hier angekündigte Beweiskette wählt ihre Glieder allerdings nicht in der Wortsprache. Vielmehr arbeitet Carnaps »Logische Syntax« mit sogenannten Koordinatensprachen, unter denen er zwei so herausgegriffen hat, daß die erste – es ist die »Sprache« der elementaren Arithmetik – nur logische, die zweite – die »Sprache« der klassischen Mathematik – auch deskriptive Zeichen umfaßt. Die Darstellung dieser beiden Kalküle bildet die Grundlage für eine »Syntax beliebiger Sprachen«, die mit der allgemeinen Wissenschaftslogik zusammenfällt. In deren Überlegungen wird die Übersetzbarkeit in die formale Redeweise, also in syntaktische Sätze als »Kriterium« erwiesen, das die echten wissenschaftslogischen Sätze auf der einen Seite natürlich von den Protokollsätzen der empirischen Wissenschaft, auf der andern Seite jedoch von den sonstigen »philosophischen Sätzen« – man mag sie metaphysische nennen – trennt. »Die Sätze der Wissenschaftslogik werden als syntaktische Sätze ... formuliert; aber dadurch wird kein neues Gebiet ... aufgetan. Denn die Sätze der Syntax sind ja teils Sätze der Arithmetik, teils Sätze der Physik, die nur deshalb syntaktische Sätze genannt werden, weil sie auf sprachliche Gebilde ... bezogen werden. Reine und deskriptive Syntax ist nichts anderes als Mathematik und Physik der Sprache.« Ergänzend gehört zu der so definierten Aufteilung der Philosophie in Wissenschaftslogik und Metaphysik die weitere Bestimmung der Logistiker: »Die vermeintlichen Sätze der Metaphysik... sind Scheinsätze; sie haben keinen theoretischen Gehalt.«

Die logische Syntax der Sprachen ist nicht erst von den Logistikern zur Debatte gestellt worden; vor ihnen hat Husserl einen ersten, gleichzeitig mit ihnen einen zweiten Ansatz gemacht, diese Probleme zu klären. Was bei Husserl als »reine Grammatik« auftritt, heißt in dem mehrfach auf ihn rückverweisenden Fundamentalwerk Bühlers »Sematologie«. Ihr Programm erheischt »eine Beschäftigung mit den Axiomen, die ... aus dem Bestände der erfolgreichen Sprachforschung ... durch Reduktion zu gewinnen sind. D. Hilbert nennt dies Vorgehen axiomatisches Denken und fordert es... für alle Wissenschaften.« Wenn Bühlers axiomatisches Interesse zuletzt auf Husserl zurückverweist, so zitiert er als Werkmeister einer »erfolgreichen Sprachforschung« an der Schwelle seines Buches Hermann Paul und de Saussure. Dem ersten gewinnt er die Einsicht ab, welche Förderung selbst der bedeutendste Empiriker von einer sachgerechteren Fundierung der Sprachwissenschaft zu erwarten hätte, als Paul sie zu geben wußte; sein Versuch, dies Fundament auf Physik und Psychologie zu reduzieren, gehört einer überwundenen Epoche an. Der Hinweis auf de Saussure visiert nicht sowohl dessen grundlegende Unterscheidung einer linguistique de la parole von einer linguistique de la langue als dessen »Methodenklage«. »Er weiß, daß die Sprachwissenschaften das Kernstück einer allgemeinen Sematologie ... ausmachen ... Nur vermag er dieser erlösenden Idee noch nicht die Kraft abzugewinnen, um ... zu erklären, daß schon in den Ausgangsdaten der Linguistik nicht Physik, Physiologie, Psychologie; sondern linguistische Fakta und gar nichts anderes vorliegen.«

Um diese Fakta aufzuweisen, konstruiert der Verfasser ein »Organonmodell der Sprache«, mit dem er gegenüber dem Individualismus und Psychologismus des vergangenen Jahrhunderts die durch Platon und Aristoteles fundierte objektive Sprachbetrachtung wieder aufnimmt, die den Interessen der Soziologie weit entgegenkommt. Am Organonmodell der Sprache weist Bühler ihre drei Urfunktionen als Kundgabe, Auslösung und Darstellung auf. So die Termini seiner im Jahre 1918 erschienenen Arbeit über den Satz. In der neuen »Sprachtheorie« heißt es statt dessen: Ausdruck, Appell und Darstellung. Der Schwerpunkt des Werkes liegt auf der Behandlung des dritten Faktors. »Wundt hat vor einem Menschenalter die menschliche Lautsprache mitten hineingestellt unter alles, was bei Tieren und Menschen zum ›Ausdruck‹ gehört ... Wer sich zur Einsicht durchgerungen hat, daß Ausdruck und Darstellung verschiedene Strukturen aufweisen, sieht sich ... vor die Aufgabe gestellt, eine zweite vergleichende Betrachtung durchzuführen, um die Sprache mitten hineinzustellen unter alles andere, was mit ihr zur Darstellung berufen ist.« Es wird sogleich von dem Fundamentalbegriff, auf den Bühler mit dieser Betrachtung gerät, zu sprechen sein. – Welche Bedeutung hat aber in dem erwähnten Organonmodell der Begriff der Auslösung oder des Appells?

Bühler geht dem im Anschluß an Brugmann Karl Brugmann, Die Demonstrativpronomina der indogermanischen Sprachen. Eine bedeutungsgeschichtliche Untersuchung. Leipzig 1904. (Abhandlungen der philologisch-historischen Klasse der Königl. Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften, Bd. 22, Nr. 6.) nach, der sich die Aufgabe gestellt hatte, analog zu den Aktionsarten, die beim Verbum zu unterscheiden sind, Zeigarten, deren Verschiedenheit an den Demonstrativpronomina zum Ausdruck kommt, nachzuweisen. Diesem Ansatze folgend, weist der Autor der Auslösungs-, Appell-oder Signalfunktion des Sprechens eine eigene Ebene zu, die er als Zeigfeld definiert. In welcher Weise er dessen Zentrum durch die Markierungen des »Hier«, des »Jetzt« und des »Ich« bestimmt, wie er den Weg der Sprache vom realen Gegenstand des Hinweisens zur »Deixis am Phantasma« begleitet – das entzieht sich kurzer Zusammenfassung. Genug, »daß der Zeigefinger, das natürliche Werkzeug der demonstratio ad oculos zwar ersetzt wird durch andere Zeighilfen ... Doch kann die Hilfe, die er und seine Aequivalente leisten, niemals schlechterdings wegfallen und entbehrt werden.« Auf der anderen Seite ist eine Einschränkung ihrer Tragweite am Platze. »Man begegnet heute da und dort einem modernen Mythos über den Sprachursprung, der... das Thema von den Zeigwörtern so aufnimmt..., daß sie als die Urwörter der Menschensprache schlechthin erscheinen... Es muß aber betont werden, daß Deixis und Nennen zwei scharf zu trennende Wortklassen sind, von denen man z. B. für das Indogermanische nicht anzunehmen berechtigt ist, die eine sei aus der anderen entstanden... Man muß ... Zeigwörter und Nennwörter voneinander trennen, und ihr Unterschied kann durch keine Ursprungsspekulation aufgehoben werden.«

Die Bühlersche Theorie der Nennwörter ist wie die der Zeigwörter eine Feldtheorie. »Die Nennwörter fungieren als Symbole und erfahren ihre spezifische Bedeutungserfüllung ... im synsemantischen Umfeld. Es ist ... eine Zweifelderlehre, die in diesem Buche vorgetragen wird.« Dessen Bedeutung liegt nicht zum wenigsten in der besonderen Fruchtbarkeit, die Bühlers in methodischem Interesse ermittelte Kategorien innerhalb der geschichtlichen Betrachtung entwickeln. Es ist der größte Prozeß der Sprachgeschichte, der seinen Schauplatz in jenen Feldern findet. »Man kann sich im großen Entwicklungsgang der Menschensprache Einklassensysteme deiktischer Rufe als das erste vorstellen. Dann aber kam einmal das Bedürfnis, Abwesendes einzubeziehen, und das hieß, die Äußerungen von der Situationsgebundenheit zu befreien ... Die Enthebung einer sprachlichen Äußerung aus dem Zeigfeld der demonstratio ad oculos beginnt.« Genau in dem Ausmaße aber, wie »sprachliche Äußerungen frei werden ihrem Darstellungsgehalt nach von den Momenten der konkreten Sprachsituation, unterstehen die Sprachzeichen einer neuen Ordnung, sie erhalten ihre Feldwerte im Symbolfeld«. Die Emanzipierung der sprachlichen Darstellung von der jeweils gegebenen Sprechsituation stellt den Gesichtspunkt dar, unter dem der Verfasser den Sprachursprung einheitlich zu begreifen sucht. Er bricht mit der ostentativen Zurückhaltung, die in der französischen Schule – man denke an Delacroix – diesem Problem gegenüber die Regel ist. Dem modernen »Mythos vom Ursprung der Sprache«, den er auf Grund der Erkenntnisse seiner Sprachtheorie für die nächste Zukunft ankündigt, wird man mit Interesse entgegensehen.

Wenn die dargestellten Forschungen näher oder ferner einer fortschrittlichen Gesellschaftswissenschaft sich zuordnen lassen, so ist es unter den gegenwärtigen Verhältnissen selbstverständlich, daß auch rückläufige Tendenzen sich geltend zu machen suchen. Wir lassen es dahingestellt, ob es ein Zufall ist, daß diese seltener an der Soziologie der Sprache sich versuchen. Man wird kaum leugnen können, daß Wahlverwandtschaften zwischen gewissen wissenschaftlichen Disziplinen auf der einen, politischen Attitüden auf der andern Seite bestehen. Rassenfanatiker zählen unter den Mathematikern zu den Seltenheiten. Und auch am entgegengesetzten Pol des orbis scientiarum, in der Sprachwissenschaft, scheint sich die konservative Haltung, die als solche häufig begegnet, zumeist mit jener vornehmen Gelassenheit zu paaren, deren menschliche Würde die Brüder Grimm so ergreifend ausgeprägt haben. Selbst ein Werk wie das von Schmidt-Rohr »Die Sprache als Bildnerin der Völker« hat sich dieser Tradition nicht ganz entziehen können, wiewohl es nationalistischen Gedankengängen so weit entgegenkommt, als irgend mit ihr vereinbar ist. Der Verfasser hat sein Werk in zwei große Teile gegliedert, deren erster »Das Sein«, deren zweiter »Das Sollen« betitelt ist. Das hindert freilich nicht, daß die Haltung des zweiten Teils, dessen Forderung sich in dem Satz konzentriert, »Volk« – das ist das Naturgegebene – »soll Nation« – das ist sprachlich begründete Kultureinheit – »werden«, die Haltung des ersten Teils auf das nachhaltigste beeinflußt. Und zwar tritt dies in Gestalt jenes Irrationalismus zutage, der in der nationalistisch gerichteten Literatur die Regel ist. Er drängt dem Verfasser eine voluntaristische Sprachphilosophie auf, in der Willkür und Schicksal als Nothelfer eintreten, ehe noch die Erkenntnis aus dem Studium des geschichtlichen Sprachlebens sich für die Aufgaben einer echten Sprachphilosophie vorbereitet hätte. Die vergleichende Analyse des Wortschatzes der verschiedenen Sprachen erweist sich als zu schmale Grundlage der universalen Thematik, die der Verfasser sich vorgesetzt hat. So gelingt es ihm nicht, seine Gesamtansichten zu derjenigen Konkretion zu bringen, die wir in den besten Arbeiten des Archivs »Wörter und Sachen« finden. Der folgende Satz bezeichnet nicht nur die Grenzen der gesellschaftlichen, sondern gleich einschneidend auch die der sprachtheoretischen Erkenntnisse von Schmidt-Rohr, der zwar von Humboldt einiges, von Herder aber nichts gelernt hat: »Im Körper, im Volk vollzieht sich ein höheres Leben als in der Einzelzelle. Menschheit ist demgegenüber in der Tat nichts als die Summe aller Völker, wenn man will aller Menschen, aber nicht Summe im Sinne einer Ganzheit. Menschheit ist wesentlich nur ein Sprachbegriff, ein Sprachbegriff, der seine denkwirtschaftliche Bedeutung hat, ein Sprachbegriff, der die Gesamtheit der Menschen und ihre Eigenart zusammenzugreifen und abzusondern erlaubt vom Reiche der Tiere, von der Tierheit.«

Derart weitmaschige Spekulationen werden an Tragweite durch Spezialstudien auf eng umrissenen Gebieten übertroffen. In die vorderste Phalanx zeitgenössischer Forscher läßt ein Autor wie Schmidt-Rohr sich viel weniger einordnen als Köhler oder Bühler mit ihren Einzeluntersuchungen zur Schimpansensprache. Denn diese Forschungen kommen, mittelbar zwar, aber entscheidend, Hauptproblemen der Sprachwissenschaft zugute. Und zwar ebensowohl der alten Frage nach dem Ursprung der Sprache wie der neueren nach dem Verhältnis von Sprache und Denken. Es ist das besondere Verdienst von Wygotski, den Ertrag dieser Forschungen über die Schimpansen in seiner Bedeutung für die Grundlagen der Sprachwissenschaft dargestellt zu haben. Wir dürfen unmittelbar an die Lehre von Marr anschließen, derzufolge die Handhabung von Werkzeugen der Handhabung von Sprache müsse vorangegangen sein. Da nun die erstere nicht ohne Denken möglich ist, so heißt das, es müsse eine Art von Denken geben, die früher sei als das Sprechen. Dieses Denken ist in der Tat neuerdings mehrfach gewürdigt worden; Bühler belegte es mit dem Namen des Werkzeugdenkens. Das Werkzeugdenken ist unabhängig von der Sprache. Es ist ein Denken, das sich in verhältnismäßig ausgebildeter Gestalt, – über die man das Nähere bei Köhler findet – beim Schimpansen nachweisen läßt. »Das Vorhandensein eines menschenähnlichen Intellekts bei gleichzeitigem Fehlen einer auch nur einigermaßen in dieser Hinsicht menschenähnlichen Sprache und Unabhängigkeit der intellektuellen Operationen ... von ihrer ›Sprache‹« – das ist die wichtigste Feststellung, die Köhler seinen Schimpansen abgewinnt. Wenn so die Linie der frühesten Intelligenz – des Werkzeugdenkens – von den einfachsten improvisierten Auskunftsmitteln bis zur Erzeugung des Werkzeuges führt, welches nach Marr die Hand für Aufgaben der Sprache freimacht, so entspricht diesem Lehrgang des Intellekts allerdings auf der andern Seite ein Lehrgang des gestischen oder akustischen Ausdrucksvermögens, welches aber als ein vorsprachliches ganz und gar im Banne des reaktiven Verhaltens bleibt. Gerade die Unabhängigkeit der frühesten »sprachlichen« Regungen vom Intellekt führt im übrigen aus dem Bereich der Schimpansensprache in den weiteren der Tiersprache überhaupt. Es kann kaum bezweifelt werden, daß die emotionell-reaktive Funktion der Sprache, um die es sich hier im wesentlichen handelt, »zu den biologisch ältesten Verhaltungsformen gehört und mit den optischen und Lautsignalen der Führer in Tierverbänden in genetischer Verwandtschaft steht«. Das Ergebnis dieser Überlegungen ist die Fixierung des geometrischen Punktes, an dem die Sprache im Schnittpunkt einer Intelligenz-und einer gestischen (Hand-oder Laut-) Koordinate ihren Ursprung hat.

Die Frage nach dem Ursprung der Sprache hat ihre ontogenetische Entsprechung im Umkreis der Kindersprache. Die letztere ist im übrigen geeignet, Licht auf die phylogenetischen Probleme zu werfen, wie das Delacroix in seiner Arbeit »Au seuil du langage« sich zu Nutze gemacht hat. Delacroix geht von einer Bemerkung des englischen Schimpansenforschers Yerkes aus, der gemeint hat, wenn der Schimpanse außer seinem Intelligenzgrad einen akustisch-motorischen Nachahmungstrieb besäße, wie wir ihn bei den Papageien kennen, so würde er sprechen können. Delacroix wendet sich gegen diese Aufstellung mit Hinweis auf die Psychologie der Kindersprache. »Das Kind«, erklärt er, »lernt nur darum sprechen, weil es in einer Sprachwelt lebt und jeden Augenblick sprechen hört. Der Spracherwerb setzt einen sehr umfassenden und stetigen Anreiz voraus. Er hat die menschliche Gesellschaft zur Bedingung. Im übrigen entspricht das Kind dem in gleich umfangreichem Maße. Es lernt nicht nur die Sprache, die man zu ihm, sondern ebensowohl die, welche man in seiner Gegenwart spricht... Es lernt in der Gesellschaft, und es lernt allein. Diese Bedingungen fehlen dem Experiment von Yerkes ... Und wenn sein Tier, das sogar bisweilen in einer menschlichen Umwelt lebt, im Gegensatz zum Kind gleichgültig gegen die Laute verbleibt, welche die Menschen in seiner Gegenwart vernehmen lassen, und die Sprache nicht bei sich im Stillen lernt, so muß das seinen guten Grund besitzen.« Kurz: »Der menschliche Gehörsinn ist ein intellektueller und sozialer, welcher auf dem bloß physischen fundiert ist. Den größten Bezirk, auf welchen der Gehörsinn sich bezieht, stellt beim Menschen die Welt der sprachlichen Beziehungen dar.« Woran der Autor die aufschlußreiche Bemerkung knüpft: »Daher ist der Gehörsinn so besonders leicht den Auswirkungen des Beziehungswahns ausgesetzt.« Die akustisch-motorische Reaktion, die dem Spracherwerb beim Menschen zugrunde liegt, ist demnach von der des Papageien grundverschieden. Sie ist eine sozial gerichtete. »Sie besteht in einer Ausrichtung auf das Verstandenwerden.« Schon Humboldt hat ja die Absicht, verstanden zu werden, an den Beginn der artikulierten Verlautbarung gestellt.

Die Einsicht in die Kindersprache wurde in den letzten Jahren entscheidend durch die Forschungen von Piaget gefördert. Die sprachpsychologischen Untersuchungen an Kindern, die Piaget mit Umsicht und Ausdauer vorgenommen hat, sind für eine Reihe von Streitfragen von Bedeutung geworden. Nur im Vorübergehen sei auf die Ausführungen hingewiesen, mit denen Weisgerber in seinem schon erwähnten Überblick die Ermittelungen Piagets gegen Cassirers Sprachmythologie verwertet. Der gegenwärtige Zusammenhang verlangt vor allem, auf Piagets Begriff der egozentrischen Kindersprache einzugehen. Die Kindersprache, so behauptet Piaget, bewegt sich in zwei verschiedenen Bahnen. Sie existiert als sozialisierte Sprache auf der einen, als egozentrische auf der andern Seite. Diese letztere ist eigentliche Sprache nur für das sprechende Subjekt selbst. Sie hat keine mitteilende Funktion. Vielmehr haben Piagets Protokolle bewiesen, daß diese Sprache in ihrem stenographisch aufgezeichneten Wortlaut solange unverständlich bleibt, als nicht die Situation, in welcher sie veranlaßt wurde, mitgegeben wird. Weiter aber ist diese egozentrische Funktion nicht ohne enge Beziehung zum Denkvorgang aufzufassen. Dafür spricht der bedeutsame Sachverhalt, daß sie am häufigsten bei Störungen im Ablauf eines Verhaltens, bei Hindernissen in der Lösung einer Aufgabe sich bemerkbar macht. Das hat Wygotski, der seinerseits mit ähnlichen Methoden wie Piaget an Kindern Versuche vornahm, zu wichtigen Schlüssen geführt. »Unsre Untersuchungen«, sagt er, »zeigten, daß der Koeffizient egozentrischer Sprache bei ... Erschwerungsfällen rasch fast auf das Doppelte des normalen Koeffizienten Piagets ansteigt. Unsere Kinder zeigten jedesmal, wenn sie auf eine Schwierigkeit trafen, eine Steigerung der egozentrischen Sprache... Wir halten deshalb die Annahme für berechtigt, daß die Erschwerung oder Unterbrechung einer glatt verlaufenden Beschäftigung ein wichtiger Faktor bei der Erzeugung der egozentrischen Sprache ist... Das Denken tritt erst in Aktion, wenn die bis dahin störungslos verlaufende Tätigkeit unterbrochen wird.« Mit andern Worten: die egozentrische Sprache nimmt im Kindesalter genau den Platz ein, der späterhin dem eigentlichen Denkvorgang vorbehalten bleibt. Sie ist Vorläuferin, ja Lehrerin des Denkens. »Das Kind lernt die Syntax der Sprache früher als die Syntax des Denkens. Die Untersuchungen Piagets haben unzweifelhaft bewiesen, daß die grammatikalische Entwicklung des Kindes seiner logischen Entwicklung vorangeht.«

Von hier aus ergeben sich Korrekturen der Ansätze, die der Behaviorismus zur Lösung des Problems »Sprache und Denken« unternommen hat. In dem Bemühen, eine Theorie des Denkens im Rahmen ihrer Lehre vom Verhalten zu konstruieren, haben die Behavioristen begreiflicherweise auf das Sprechen zurückgegriffen und im Grunde ohne etwas Neues zutage zu fördern, vielmehr im wesentlichen sich darauf beschränkt, die umstrittenen Theorien Lazarus Geigers, Max Müllers und anderer sich zu eigen zu machen. Diese Theorien laufen darauf hinaus, das Denken als eine »innere Rede« zu konstruieren – eine Rede, die in einer minimalen Innervation des Artikulationsapparats bestünde, welche nur schwer und nicht ohne Hilfe besonders präziser Meßinstrumente sich feststellen ließe. Von der These, daß Denken objektiv lediglich ein inneres Sprechen sei, ist Watson dazu übergegangen, ein Mittelglied zwischen Sprache und Denken zu suchen. Dieses Mittelglied erblickt er in einer »Flüstersprache«. Dagegen hat Wygotski darauf hingewiesen, alles, was wir vom Flüstern der Kinder wissen, spreche »gegen die Annahme, daß das Flüstern einen Übergangsprozeß zwischen äußerer und innerer Sprache darstelle«. Es ergibt sich aus dem oben Gesagten, in welchem Sinne die behavioristische Theorie durch die Untersuchungen über die egozentrische Kindersprache zu berichtigen sind. Wertvolle Auseinandersetzungen mit dem Behaviorismus sind, wie hier kurz angemerkt sei, neuerdings bei Bühler zu finden. Im Anschluß an Tolmans »Purposive behavior in animals and men« besteht er darauf, im Sprachursprung neben dem Reiz dem Signal eine entscheidende Stelle einzuräumen.

So führt bei Watson die improvisierte Reflexion auf Sachverhalte der Phonetik nicht weiter. Dagegen sind der gleichen Reflexion beträchtliche Aufschlüsse abzugewinnen, wo sie methodisch vorgenommen wird. Das ist durch Richard Paget geschehen. Dieser Forscher geht von einer zunächst recht überraschenden Definition der Sprache aus. Er faßt sie als eine Gestikulation der Sprachwerkzeuge. Primär ist hier der Gestus, nicht der Laut. Auch ändert sich der erstere nicht mit Verstärkungen des letzteren. In den meisten europäischen wie in den indischen Sprachen kann alles im Flüsterton gesprochen werden, ohne an Verständlichkeit einzubüßen. »Die Verständlichkeit des Gesprochenen erfordert keineswegs eine Inanspruchnahme des Kehlkopfmechanismus und die Erschütterung der Luft in den vokalischen Resonnanzböden des Gaumens, des Mundes oder der Nase, wie das beim Sprechen mit erhobener Stimme der Fall ist.« Nach Paget ist das phonetische Element ein auf dem mimisch-gestischen fundiertes. Daß er mit dieser Anschauung sich in einem Brennpunkt der gegenwärtigen Forschung befindet, ergibt sich aus dem Werk des Jesuitenpaters Marcel Jousse. Es kommt zu durchaus verwandten Ergebnissen: »Der charakteristische Ton ist nicht notwendigerweise onomatopoetischer Art, wie man dies allzu oft behauptet hat. Die Aufgabe des Tons ist es vielmehr zunächst, die Bedeutung einer bestimmten mimischen Gebärde zu vervollkommnen. Aber er ist lediglich Begleiterscheinung, akustische Unterstützung einer optischen, in sich verständlichen Gebärdensprache. Allmählich trat zu jeder charakteristischen Gebärde ein ihr entsprechender Ton. Und wenn solche durch Mund und Kehle vermittelte Gestikulation weniger ausdrucksvoll war, so war sie auch minder anstrengend, forderte weniger Energie als die Gebärde des Körpers oder selbst der Hand. So kam sie mit der Zeit zur Vorherrschaft... Das vermindert aber nicht ... die außerordentliche Bedeutung, die in der Erforschung des Ursprungssinnes dessen liegt, was man bisher als die Wurzeln bezeichnete. Wurzeln nämlich wären in diesem Sinne nichts anderes als akustische Transponierungen alter spontaner mimischer Ausdrucksbewegungen.« Aufschlußreich versprechen in diesem Zusammenhang eingehende Protokolle über das sprachliche Verhalten dreier Kinder zu werden, die Bühler in Aussicht stellt und denen er den sehr bezeichnenden Befund entnommen hat, daß »die to-Deixis Brugmanns ... wirklich von Dentallauten übernommen wird«. Hierzu vergleiche man Paget: »Das unhörbare Lächeln wurde zu einem ausgestoßenen oder geflüsterten ›haha‹, der Gestus des Essens wurde ein hörbares (geflüstertes) ›mnya mnya‹, der des Einschlürfens kleiner Mengen Flüssigkeit wurde der Ahnherr unseres heutigen Wortes ›Suppe‹! Endlich trat die wichtige Entdeckung hinzu, daß die brüllenden oder grunzenden Kehllaute sich mit der Mundbewegung verbinden ließen, und die geflüsterte Sprache wurde, wenn sie mit einem Kehllaut verbunden war, auf zehn-bis zwanzigmal so großen Abstand als vorher hörbar und verständlich.« So schließt sich, nach Paget, die Artikulation als Gestus des Sprachapparates großen Umkreis der körperlichen Mimik an. Ihr phonetisches Element ist der Träger einer Mitteilung, deren ursprüngliches Substrat eine Ausdrucksgebärde war. Mit den Aufstellungen von Paget und Jousse tritt der überholten onomatopoetischen Theorie, die man als eine mimetische im engeren Sinne bezeichnen kann, eine mimetische in sehr viel weiterem Sinne entgegen. Es ist ein großer Bogen, den die Theorie der Sprache von den metaphysischen Spekulationen Platons bis zu den Zeugnissen der Neueren wölbt. »Worin also besteht die wahre Natur der gesprochenen Sprache? Die Antwort, vorgebildet bei Piaton, angeregt... von dem Abbé Sabatier de Castres 1794, formuliert von Dr. J. Rae aus Honolulu 1862, im Jahre 1895 von Alfred Russell Wallace erneuert... und schließlich vom Verfasser der gegenwärtigen Abhandlung wieder aufgenommen, geht dahin, daß die gesprochene Sprache nur eine Form eines fundamentalen animalischen Instinktes ist: des Instinkts mimischer Ausdrucksbewegung durch den Körper.« Hierzu ein Wort von Mallarmé, das als Motiv Valérys »L'âme et la danse« zugrunde liegen mag: »Die Tänzerin«, heißt es bei Mallarmé, »ist nicht eine Frau, sondern eine Metapher, die aus den elementaren Formen unseres Daseins einen Aspekt zum Ausdruck bringen kann: Schwert, Becher, Blume oder andere.« Mit solcher Anschauung, die die Wurzeln des sprachlichen und tänzerischen Ausdrucks in ein und demselben mimetischen Vermögen erblickt, ist die Schwelle einer Sprachphysiognomik beschritten, die weit über die primitiven Versuche der Onomatopoetiker hinausführt, ihrer Tragweite wie ihrer wissenschaftlichen Dignität nach. An dieser Stelle muß es genügen, auf das Werk hinzuweisen, das diesen Problemen ihre derzeit vorgeschrittenste Gestalt abgewonnen hat: die »Grundfragen der Sprachphysiognomik« von Heinz Werner. Es läßt erkennen, daß die Ausdrucksmittel der Sprache so unerschöpflich wie ihre Darstellungsfähigkeit sind. In gleicher Richtung hat Rudolf Leonhard gearbeitet. Diese physiognomische Phonetik eröffnet Ausblicke auch in die Zukunft der Sprachentwicklung: »Merkwürdig«, heißt es bei Paget, »und ein Zeichen dafür, wie außerordentlich langsam die menschliche Entwicklung vonstatten geht, ist, daß der zivilisierte Mensch bisher nicht gelernt hat, auf Kopf-und Handbewegungen als Ausdruckselemente seiner Meinungen zu verzichten ... Wann werden wir lernen, auf jenem wunderbaren Instrument der Stimme so kunstvoll und so rationell zu spielen, daß wir eine Reihe von Tönen von gleicher Reichweite und gleicher Vollkommenheit besitzen werden? Fest steht: wir haben diesen Lehrgang noch nicht durchgemacht... Noch sind alle bestehenden Produktionen der Literatur und Beredsamkeit nur elegante, einfallsreiche Gestaltungen formaler oder phonetischer Sprachelemente, die ihrerseits völlig wild und unkultiviert sind, wie sie sich auch auf natürlichem Wege ohne jedwede bewußte Einwirkung der Menschheit gebildet haben.«

Dieser Ausblick in eine Ferne, in der die Einsichten der Sprachsoziologie nicht dem Begreifen der Sprache allein, sondern ihrer Veränderung zugute kommen, mag den vorliegenden Überblick abschließen. Im übrigen ist es bekannt, daß mit Bestrebungen, wie Paget sie zum Ausdruck bringt, die Sprachsoziologie auf alte und bedeutungsvolle Neigungen zurückgreift. Die Bemühungen um eine technische Vervollkommnung der Sprache haben seit jeher in den Entwürfen einer lingua universalis ihren Niederschlag gefunden. In Deutschland ist Leibniz ihr bekanntester Repräsentant, in England gehen sie bis auf Bacon zurück. Was Paget auszeichnet, ist die Weitherzigkeit, mit der er die Entwicklung der gesamten sprachlichen Energien ins Auge faßt. Wenn andere über der semantischen Funktion der Sprache den ihr innewohnenden Ausdruckscharakter, ihre physiognomischen Kräfte vergessen haben, so scheinen diese Paget einer ferneren Entfaltung nicht minder wert und fähig als jene erste. Er bringt damit die alte Wahrheit zu Ehren, die erst vor kurzem Goldstein um so eindrücklicher formulieren konnte, als er ihr auf dem Umweg induktiver Forschung in seinem abgelegenen Spezialgebiet begegnete. Die Sprache eines von der Aphasie betroffenen Patienten gilt ihm als lehrreichstes Modell für eine Sprache, die nichts als Instrument wäre. »Man könnte kein besseres Beispiel finden, um zu zeigen, wie falsch es ist, die Sprache als ein Instrument zu betrachten. Was wir gesehen haben, ist die Entstehung der Sprache in den Fällen, in denen sie nur noch zum Instrument taugt. Auch beim normalen Menschen kommt es vor, daß die Sprache nur als Instrument gebraucht wird... Aber diese instrumentale Funktion setzt voraus, daß die Sprache im Grunde etwas ganz anderes darstellt, wie sie auch für den Kranken ehemals, vor der Krankheit, etwas ganz anderes dargestellt hat ... Sobald der Mensch sich der Sprache bedient, um eine lebendige Beziehung zu sich selbst oder zu seinesgleichen herzustellen, ist die Sprache nicht mehr ein Instrument, nicht mehr ein Mittel, sondern eine Manifestation, eine Offenbarung unseres innersten Wesens und des psychischen Bandes, das uns mit uns selbst und unseresgleichen verbindet.« Diese Einsicht ist es, die ausdrücklich oder stillschweigend am Anfang der Sprachsoziologie steht.

Jacques Maritain, Du régime temporel et de la liberté.

Paris: Desclée de Brouwer et Cie (1933). X, 272 S.

Eine Auseinandersetzung mit den Schriften von Maritain ist außerhalb des Katholizismus sinnlos. Der Autor schließt sich derart eng an die Gesellschafts-und Geschichtsphilosophie der katholischen Kirche an, daß eine Debatte mit ihm einer mit kirchlichen Autoritäten gleichkommt. Im übrigen verschweigt Maritain nirgends, von diesen und insbesondere von den scholastischen Denkern bestimmt zu sein. Der erste Teil des vorliegenden Buchs »Une philosophie de la liberté« macht sich zur Aufgabe, der moralischen Hierarchie des Katholizismus, an deren Spitze der Heilige steht, im gegenwärtigen gesellschaftlichen Dasein Raum zu schaffen. Der Befreiung durch die Technik wird die Befreiung durch Askese gegenübergestellt. Im ersteren Falle unternimmt der Mensch es, das Naturgeschehen im Sinn der physikalisch-chemischen Gesetzlichkeiten zu beeinflussen; im zweiten Fall ist es sein inneres Universum, dem der Mensch die Gesetzlichkeiten der Vernunft (verbunden mit den Ordnungen der Gnade) auferlegt. Man kann dem Verfasser nicht den Vorwurf machen, daß er die Probleme hinter konzilianten Formulierungen verbirgt. Vielmehr sind Auslassungen wie die folgende für ihn kennzeichnend: »Une cité terrestre capable de mettre à mort pour crime d'hérésie montrait un plus grand souci du bien des âmes et une idée plus haute de la noblesse de la communauté humaine, ainsi centrée sur la vérité, qu'une cité qui ne sait plus châtier que pour des crimes contre les corps; étant supposé qu'on me châtie, on honore plus ma qualité d'homme en me brûlant pour mes idées qu'en me pendant ou guillotinant pour un acte de mes mains.« – Der zweite Teil bringt unter dem Titel »Religion et culture« Ergänzungen des früheren gleichnamigen Buches des Verfassers. Die Frage nach dem konkreten politischen Ideal des katholischen Christen wird aufgeworfen; dieses Ideal wird, mit einer gewissen ideologischen Reserve gegen die kapitalistische Wirtschaftsordnung, vor allem aber mit einer polemischen Wendung gegen den Kommunismus, als das einer inneren Erneuerung gekennzeichnet. – Der dritte Teil des Buches beschäftigt sich mit der dieser Erneuerung entsprechenden Erneuerung der politischen Mittel und einer Kritik der Gewalt. Er enthält eine mit gewissen Einschränkungen versehene Apologie Gandhis und führt auch im übrigen näher als die vorangehenden scholastischen Diskussionen an die gegenwärtige politische Sachlage heran. Maritain muß sich die Schwierigkeiten einer katholischen Renaissance eingestehen: »En fin de compte le vocabulaire chrétien est ainsi devenu pour de vastes portions de la classe ouvrière quelque chose de tellement étranger, que d'engager seulement le dialogue est à présent tout un problème.« Aber, so meint der Autor, zur Zeit der Jungfrau von Orléans war es um die irdischen Dinge auch nicht besser bestellt. Und so darf man auch heute hoffen. »Des saints ... peut-être surgiront au milieu de ces masses.«

1936

Pariser Brief (1)
André Gide und sein neuer Gegner

Ein denkwürdiges Wort von Renan: »Über Gedankenfreiheit verfügt nur der, der sicher sein kann, daß, was er schreibt, ohne Folgen bleibt.« So zitiert Gide. Wenn das Wort zutrifft, so verfügt der Verfasser der »Nouvelles Pages de Journal« ebenso wenig über Gedankenfreiheit wie sein Gegner Thierry Maulnier. Beide sind sich über die Folgen ihres Schrifttums im klaren und schreiben, um Folgen herbeizuführen. Wenn wir beiden das gleiche Interesse zuwenden, so berechtigt dazu weniger die Bedeutung des Jüngeren als die Entschiedenheit, mit der er seinen Standort angesichts eines Gide und ihm gegenüber bezogen hat. In dem Augenblick, da Gide den Kommunismus zu seiner Sache macht, bekommt er es mit den Faschisten zu tun.

Nicht als ob nicht schon andere Gide gestellt hätten. Sein Weg ist aufmerksam seit 1897 verfolgt worden, da er mit einem berühmten Artikel in der »Ermitage« Barrès entgegengetreten war, der mit den »Déracinés« eben damals dem Nationalismus Dienste geleistet hat. Später wurde die religiöse Entwicklung des Protestanten Gide literarisch verfolgt und von keinem genauer als von seinem Freund, dem katholischen Kritiker Charles Du Bos. Daß Gides »Corydon«, der die Päderastie nach ihren naturgeschichtlichen Bedingungen und Analogien darstellte, einen Sturm hervorrief, ist nicht schwer verständlich. So kam es, daß Gide gewohnt war, auf Opposition zu stoßen, als er 1931, in dem ersten Band seiner Tagebücher seinen Weg zum Kommunismus beschrieb.

Mit einer Fülle von Glossen und Polemiken reagierte das bürgerliche Schrifttum auf diesen Band. Daß das »Echo de Paris« (das den »Croix de Feu« nahesteht) unter der Feder von François Mauriac dreimal auf dieses eine Buch zurückkam, kann von dem Aufsehen, das Gide hervorrief, eine Vorstellung geben. Die Debatte war zu ausgebreitet, auch zu erbittert, um durchweg Niveau zu halten. Ihren geistigen Höhepunkt hatte sie in der »Union pour la Vérité«, in der Gide einem Kreis von bedeutenden Schriftstellern Rede und Antwort gestanden hat. Sie war noch nicht zur Ruhe gekommen, als in diesem Jahre die »Nouvelles Pages de Journal« erschienen.

Soweit Gide selber die Diskussion bestimmte, hat sie sich vielfach um die Frage gedreht, wieweit er mit seiner Wendung sich selber treu bleibe oder einen Bruch mit der Gedankenwelt seines Mannesalters vollziehe. Gide konnte sich – und er tat das im ersten Band seiner Tagebücher – auf die Leidenschaft berufen, mit der er von jeher die Sache des Individuums zu der seinen gemacht habe; eine Sache, von der er erkannt hat, daß sie heute im Kommunismus ihren berufenen Anwalt besitzt. Der neue Band der Tagebücher enthält mehrere Notizen, die eine verborgenere doch darum nicht unwichtigere Kontinuität in Gides Entwicklung erkennen lassen. Gide berührt diese Kontinuität, wenn er der »Apologie der Bedürftigkeit« (S. 167) gedenkt, die sich durch sein gesamtes Werk zieht. Sie hat den mannigfachsten Ausdruck gefunden, und reicht von dem unvergeßlichen Frühwerk, der »Rückkehr des verlorenen Sohnes« bis zu dem jüngsten, den »Nouvelles Nourritures«, in dem wir lesen: »Jeder ausschließliche Besitz ist mir zuwider geworden; ich finde mein Glück im Fortgeben, und der Tod wird mir nicht viel aus der Hand nehmen. Von allem, was er mich wird entbehren lassen, wird mir das Entbehrteste sein, was überall ausgeteilt und natürlich, keinem zu eigen und aller Besitztum ist. Was aber den Rest angeht, so ist mir ein Mahl in der Herberge lieber als zu Hause der am besten bestellte Tisch, ein öffentlicher Park lieber als der schönste Park hinter Mauern, ein Buch, das ich beim Spaziergehen mitnehmen kann, lieber als die kostbarste Ausgabe, und sollte ich mir ein Kunstwerk allein ansehen müssen, so würde, je schöner das Werk ist, desto sicherer die Traurigkeit meine Freude beim Ansehen überwiegen.« (S. 61)

Gide hat für die Apologie der Bedürftigkeit die verschiedensten Formen gefunden. Sie alle fallen im Grunde mit der Entfaltung jener Bedürftigkeit zusammen, die unverstellt sichtbar zu machen dem jungen Marx (dem Verfasser der »Heiligen Familie«) als die Aufgabe der Gesellschaft erschienen ist; sie alle erscheinen Gide als Spielarten des Bedürfnisses, das der Mensch nach dem Menschen hat. Wenn Gide sich im Lauf seines Schaffens vielen Formen der Schwäche zugewandt hat, wenn er in seiner Studie über Dostojewski, die in mancher Hinsicht ein Selbstporträt ist, die Schwäche als »ein Ungenügen des Fleisches, eine Unruhe, eine Anomalie« in den Mittelpunkt stellt, so hat er es immer wieder mit der einen, des äußersten Anteils werten Schwäche zu tun, die den Menschen auf den Menschen verweist.

Gide beliebt solche Schwäche mitunter selbst an den Tag zu legen. Aber was ihn dazu bestimmt, ist nicht Schwäche. Es ist eher Berechnung. Er begibt sich in dies Inkognito, weil es ihn einiges über Welt und Menschen wird lehren können. Und so schrieb er im Mai 1935: »Man kann Tolstois Verzicht auf die Künstlerschaft aus dem Nachlassen seiner schöpferischen Kräfte erklären. Hätte sich eine zweite Anna Karenina in seinem Innern gestaltet, so hätte er sich – vieles spricht dafür – weniger mit den Duchoborzen beschäftigt und weniger abschätzig über die Kunst gesprochen. Aber er spürte, daß er am Ende seiner literarischen Laufbahn stand: der dichterische Drang schwellte nicht mehr sein Denken... Wenn mich heute soziale Fragen beschäftigen, so auch, weil der Dämon des Schaffens sich von mir zurückzieht. Jene Fragen nehmen den Platz nur ein, weil dieser ihn bereits räumte. Warum soll ich mich überschätzen? Warum nicht an mir selbst feststellen, was ich an Tolstoi unbedingt als eine Ausfallserscheinung betrachte?« (La Nouvelle Revue Française, Maiheft 1935, S. 665)

Wir wollen dem Autor hier nicht entgegnen. Die Frage nicht aufwerfen, ob denn Schöpferkräfte keinen vorübergehenden Schlummer kennen? (Gide selbst sagt das in seinen »Nouvelles Pages«); ob sie nicht ganz undämonisch zu Werk gehen können? (die »Nouvelles Nourritures« zeigen es); ob sie nicht auf geschichtliche Schranken stoßen? (Gides »Faux Monnayeurs« legen es für den Roman nahe.) Wir lassen Gide in seinem Inkognito einer aufschlußreichen Begegnung entgegengehen. Es ist die Begegnung mit Maulnier, der die obigen Sätze Gides in der »Action Française« zitiert und fortführt: »Kein Lob und kein Tadel kann diesen befremdlichen Zeilen etwas hinzufügen. Es ist, wie wir glauben, fast ohne Beispiel, daß ein Schöpfer mit solchem Geständnis hervortritt. Auch meinen wir, daß der Scharfblick, die Bescheidenheit und der rückhaltlose Mut gegen sich selbst, die einer so unbarmherzigen Diagnose zugrunde liegen, ein Anrecht auf unseren Respekt haben. Aber wir können uns nicht darauf beschränken, hier Respekt zu bezeigen. Diese tragische Offenheit ist reich an Aufschlüssen, die zu verschweigen wir nicht das Recht haben.«

Mit diesen Sätzen holt Maulnier zu einer umfassenden Kritik an Gide aus. Es ist eine Kritik, die viel Licht auf die faschistische Position und besonders auf den Kulturbegriff des Faschismus wirft. Die »Kultur« dem Kommunismus preisgegeben und verraten zu haben – das ist die Anklage, die Maulnier gegen Gides letzte Werke erhebt.

Die Ausbildung des Kulturbegriffs scheint einem Frühstadium des Faschismus anzugehören. Jedenfalls war das in Deutschland der Fall. Unverzeihlicherweise hat die revolutionäre deutsche Kritik vor 1930 es unterlassen, den Ideologien eines Gottfried Benn oder eines Arnolt Bronnen die nötige Aufmerksamkeit zuzuwenden. Wie diese zu den Vorläufern des deutschen Faschismus, so wäre, bestünde nicht die »Front Populaire«, Maulnier heute schon denen eines französischen zuzurechnen. Der baldigen Vergessenheit wird er wohl in keinem Falle entgehen. Denn je mehr der Faschismus erstarkt, desto weniger kann er grade auf Maulniers Spezialgebiet qualifizierte Intelligenzen brauchen. Die meiste Aussicht eröffnet er subalternen Naturen. Er sucht Handlanger des Propagandaministers. Darum wurden Benn und Bronnen verabschiedet.

Die Reaktion, die Maulnier vertritt, ist eine spezifisch faschistische und von der katholischen eines Claudel, von der bürgerlichen eines Bordeaux, von der mondainen eines Morand, von der philiströsen eines Bedel unterschieden. Er findet seine Genossen vorwiegend in der jüngeren Generation. In der älteren sind entschiedene Faschisten, wie Léon Daudet oder Louis Bertrand, vereinzelt. Was Maulnier zum Faschisten macht, ist die Einsicht, daß die Position der Privilegierten sich nur noch gewaltsam behaupten läßt. Die Summe ihrer Privilegien als »die Kultur« vorzustellen, darin erblickt er seine besondere Aufgabe. Es versteht sich daher von selbst, daß er eine Kultur, die nicht auf Privilegien begründet ist, als undenkbar hinstellt. Und das Leitmotiv seiner Aufsätze ist, das Schicksal der abendländischen Kultur als unlösbar an das der herrschenden Klasse gebunden zu erweisen.

Maulnier ist nicht Politiker. Er wendet sich an die Intellektuellen, nicht an die Massen. Die unter den ersteren herrschende Konvention verbietet (in Frankreich noch) die Berufung auf die nackte Gewalt. Maulnier ist zu besonderer Vorsicht genötigt, wenn er an die nackte Gewalt appelliert. Er darf eigentlich diesen Appell nur vorbereiten. Das tut er ziemlich geschickt, wenn er proklamiert, es sei Sache einer »Synthese der Tat«, innere und äußere Realität selbst dann zusammenzuzwingen, wenn eine »dialektische Synthese« unmöglich bleibt (S. 19). Etwas deutlicher erklärt er sich mit dem an die kapitalistische Zivilisation (der ja immer das Scheingefecht der Faschisten gilt) gerichteten Vorwurf, sie habe angesichts der materiellen und der geistigen Probleme, vor welche das Zeitalter sie gestellt habe, die Kraft nicht aufgebracht, »sich ihre Unlösbarkeit einzugestehen« (S. 8).

Die Notwendigkeit, keine Argumente gegen die Privilegierten zu liefern, stellt den Schriftsteller, zumal den Theoretiker, heute vor ungewöhnliche Schwierigkeiten. Maulnier hat die Courage, mit diesen Schwierigkeiten kurzen Prozeß zu machen. Sie sind zum Teil moralischer Art. Der Sachwalter des Faschismus hat viel gewonnen, wenn er die moralischen Kriterien aus dem Wege geräumt hat. Dabei erweist er sich in der Wahl seiner Mittel nicht anspruchsvoll. Es ist ein rohes Geschäft; der Begriff kann sich keine Handschuhe dafür anziehen. Er packt zu, und zwar folgendermaßen: »Die Zivilisation ... ist die Einsetzung und die Ordnung der Kunstgriffe und der Fiktionen, die jeder Umgang von Menschen untereinander bedingt, das System der nützlichen Konventionen, die künstliche, lebensnotwendige Hierarchie in ihrer ganzen Größe und Unentbehrlichkeit. Die Zivilisation ist die Lüge... Wer nicht gewillt ist, ... in dieser Lüge die Grundbedingung jeden menschlichen Fortschritts und jeder menschlichen Größe anzuerkennen, gesteht, daß er ein Gegner der Zivilisation selber ist. Zwischen der Zivilisation und der Aufrichtigkeit muß man wählen.« (S. 210) So Maulnier in dem gegen Gide gerichteten Aufsatz seines Essaybandes. Es ist um dieses Diktum der schäbige Glanz, der den abgegriffenen Paradoxen von Oscar Wilde schon recht lange eignet, und man könnte es leicht bis zu dessen »Verfall der Lüge« zurückverfolgen.

Man würde damit, einmal, erkennen, wie ungleiche Früchte die Samen aus einem und demselben Leben bisweilen haben. Derselbe Mann, der seinen Ästhetizismus, den verweslichsten Teil seiner Produktion, vom Faschismus rezipiert findet, gab in dem Augenblick, da er der Gesellschaft, die er sein Lebtag amüsiert hat, als ihr Verächter sich gegenüberstellte, dem jungen André Gide ein Leitbild, das sein ferneres Leben bestimmte. Man würde sich zweitens Rechenschaft davon geben, wie tief die faschistische Ideologie der Dekadenz und dem Ästhetizismus verpflichtet ist, und warum sie in Frankreich so gut wie in Deutschland oder Italien Pioniere unter den extremen Artisten findet.

Welche Bestimmung hat die Kunst in einer Zivilisation zu erwarten, die auf der Lüge aufgebaut ist? Sie wird deren ungelöste – und unter Beibehaltung der Eigentumsordnung unlösbare – Widersprüche in ihrer engeren Sphäre zum Ausdruck bringen. Der Widerspruch in der faschistischen Kunst ist, nicht anders als der der faschistischen Wirtschaft oder der des faschistischen Staates, ein Widerspruch zwischen Praxis und Theorie. Die faschistische Kunsttheorie trägt die Züge des reinen Ästhetizismus: die Kunst ist nur eine der Masken, hinter denen, wie Maulnier es formuliert, »nichts als die animalische Natur des Menschen, das nackte und von allem entblößte Menschentier des Lukrez« (S. 209) steht. Vorbehalten ist diese Kunst den Wissenden, der Elite, »die Nutznießer der gesamten Zivilisation ist, an der sie«, wie Maulnier sehr lichtvoll sagt, »den Parasiten, den Erben und die nutzlose Blüte darstellt« (S. 211). So sieht die Sache in der Theorie aus. Die faschistische Praxis bietet ein anderes Bild. Die faschistische Kunst ist eine der Propaganda. Ihre Konsumenten sind nicht die Wissenden, sondern ganz im Gegenteil die Düpierten. Es sind ferner zur Zeit nicht die Wenigen, sondern die Vielen oder zumindest sehr Zahlreichen. Es ist danach selbstverständlich, daß die Charakteristika dieser Kunst sich durchaus nicht mit denen decken, die ein dekadenter Ästhetizismus aufweist. Niemals hat die Dekadenz ihr Interesse der monumentalen Kunst zugewendet. Die dekadente Theorie der Kunst mit deren monumentaler Praxis zu verbinden, ist dem Faschismus vorbehalten geblieben. Nichts ist lehrreicher als diese in sich widerspruchsvolle Kreuzung.

Der monumentale Charakter der faschistischen Kunst hängt mit ihrem Massencharakter zusammen. Aber keineswegs unmittelbar. Nicht jede Massenkunst ist eine monumentale Kunst: die der Hebelschen Erzählungen für den Bauernkalender so wenig wie die der Lehárschen Operette. Wenn die faschistische Massenkunst eine monumentale Kunst ist – und das ist sie bis in den literarischen Stil hinein – so hat das eine besondere Bedeutung.

Die faschistische Kunst ist eine Propagandakunst. Sie wird also für Massen exekutiert. Die faschistische Propaganda muß, weiterhin, das ganze gesellschaftliche Leben durchdringen. Die faschistische Kunst wird demnach nicht nur für Massen, sondern auch von Massen exekutiert. Danach läge die Annahme nahe, die Masse habe es in dieser Kunst mit sich selbst zu tun, sie verständige sich mit sich selbst, sie sei Herr im Hause: Herr in ihren Theatern und ihren Stadien, Herr in ihren Filmateliers und in ihren Verlagsanstalten. Jeder weiß, daß das nicht der Fall ist. An diesen Stellen herrscht vielmehr »die Elite«. Und sie wünscht in der Kunst keine Selbstverständigung der Masse. Denn dann müßte diese Kunst eine proletarische Klassenkunst sein, durch die die Wirklichkeit der Lohnarbeit und der Ausbeutung zu ihrem Recht, das heißt auf den Weg ihrer Abschaffung käme. Dabei käme aber die Elite zu Schaden.

Der Faschismus ist also daran interessiert, den funktionalen Charakter der Kunst derart einzuschränken, daß keine verändernde Einwirkung auf die Klassenlage des Proletariats – das den größten Teil der von ihr erreichten und einen kleineren der sie exekutierenden Kader ausmacht – von ihr zu befürchten ist. Diesem kunstpolitischen Interesse dient die »monumentale Gestaltung«. Und zwar tut sie das auf doppelte Art. Erstens schmeichelt sie der bestehenden wirtschaftsfriedlichen Ordnung, indem sie sie ihren »Ewigkeitszügen« nach, das heißt als unüberwindlich darstellt. Das Dritte Reich rechnet nach Jahrtausenden. – Zweitens versetzt sie die Exekutierenden ebenso wie die Rezipierenden in einen Bann, unter dem sie sich selber monumental, das heißt unfähig zu wohlüberlegten und selbständigen Aktionen erscheinen müssen. Die Kunst verstärkt so die suggestiven Energien ihrer Wirkung auf Kosten der intellektuellen und aufklärenden. Die Verewigung der bestehenden Verhältnisse vollzieht sich in der faschistischen Kunst durch die Lähmung der (exekutierenden oder rezipierenden) Menschen, welche diese Verhältnisse ändern könnten. Mit der Haltung, die der Bann ihnen aufzwingt, kommen, so lehrt der Faschismus, die Massen überhaupt erst zu ihrem Ausdruck.

Das Material, aus dem der Faschismus seine Monumente, die er für ehern hält, aufführt, ist vor allem das sogenannte Menschenmaterial. Die Elite verewigt ihre Herrschaft in diesen Monumenten. Und diese Monumente sind es allein, dank deren das Menschenmaterial seine Gestaltung findet. Vor dem Blick der faschistischen Herren, der, wie wir sahen, über Jahrtausende schweift, ist der Unterschied der Sklaven, die aus Blöcken die Pyramiden errichtet haben, und der Massen von Proletariern, die auf den Plätzen und Übungsfeldern vor dem Führer selbst Blöcke bilden, ein verschwindender. Man versteht daher Maulnier gut, wenn er die »Baumeister und Soldaten« als Vertreter der Elite zusammenstellt (besser freilich Gide, wenn er die neuen römischen Monumentalbauten als »architektonischen Journalismus« [Nouvelles Pages, S. 85] durchschaut).

Der Ästhetizismus Maulniers ist, wie angedeutet, kein improvisierter Standpunkt, welchen der Faschismus nur eben in der Debatte kunsthistorischer Fragen bezieht. Der Faschismus ist auf diesen Standpunkt überall da angewiesen, wo er dem Augenschein näher zu treten wünscht, ohne sich mit der Realität einzulassen. Eine Anschauungsweise, die den Funktionswert der Kunst aus dem Wege räumt, wird sich auch sonst empfehlen, wo ein Interesse besteht, den Funktionscharakter einer Erscheinung aus dem Blickfelde zu beseitigen. Das ist, wie sich gerade bei Maulnier erkennen läßt, in hervorragendem Maße bei der Technik der Fall. Der Grund ist leicht einzusehen. Die Entwicklung der Produktivkräfte, unter denen neben dem Proletariat die Technik steht, hat die Krise heraufgeführt, welche auf die Vergesellschaftung der Produktionsmittel drängt. Mit an erster Stelle ist diese Krise demnach eine Funktion der Technik. Wer sie unsachgemäß, gewaltsam, unter Beibehaltung der Privilegien zu lösen gedenkt, der hat viel Interesse daran, den Funktionscharakter der Technik so unkenntlich wie möglich zu machen.

Man kann da zwei Wege einschlagen. Sie führen in entgegengesetzte Richtungen, sind aber von verwandten Ideen bestimmt: nämlich eben ästhetischen. Den einen finden wir bei Georges Duhamel. Er führt dazu, die Rolle der Maschine im Produktionsprozeß entschlossen beiseite zu lassen und die Kritik an ihr an die verschiedenen Bedenken und Unzuträglichkeiten zu knüpfen, die für den Privatmann mit dem fremden oder eigenen Gebrauch von Maschinen verbunden sind. Duhamel kommt zu einer reservierten Beurteilung des Automobils, zu einer resoluten Ablehnung des Films, zu dem halb spaßhaft, halb ernst gemeinten Vorschlage, es möchten von Staats wegen für fünf Jahre alle Erfindungen untersagt werden. Der Proletarier wendet sich gegen den Unternehmer; der Kleinbürger hat es mit der Maschine. Duhamel ergreift im Namen der Kunst gegen die Maschine Partei. Es versteht sich, daß die Dinge für den Faschismus ein wenig anders liegen. Die großbürgerliche Denkweise seiner Mandanten hat in den Intellektuellen, die sich zu seiner Verfügung hielten, ihre Spur hinterlassen. Einer von ihnen war Marinetti. Er zuerst spürte instinktiv, daß eine »futuristische« Betrachtung der Maschine dem Imperialismus nützt. Marinetti begann als Bruitist, er proklamierte den Lärm (die unproduktive Aktivität der Maschine) als ihre bedeutungsvollste. Er endete als Mitglied der königlichen Akademie, das im äthiopischen Krieg die Erfüllung seiner futuristischen Jugendträume gefunden zu haben gestand. Ihm folgt, ohne sich darüber im klaren zu sein, Maulnier, wenn er gegen Gorkis »Neuen Humanismus« erklärt, was den Hauptwert der Entdeckungen in Technik und Wissenschaft ausmache, sei »nicht sowohl ihr Resultat und ihr möglicher Nutzen ... als ... ihr poetischer Wert« (S. 77). »Marinetti«, schreibt Maulnier, »berauschte sich an der Höhe der Maschinen, an ihrer Bewegung, an dem Stahl, an ihrer Präzision, an ihrem Lärm, an ihrer Schnelligkeit – kurz an allem, was an der Maschine als Selbstwert angesehen werden kann und nicht teil an ihrem Werkzeugcharakter hat... Er beschränkte sich und hielt sich mit Absicht an ihre unverwertbare Seite, das heißt an ihre ästhetische.« (S. 84)

Maulnier hält diese Position für so fundiert, daß er kein Bedenken hat, die Sätze, in denen sich Majakowski mit Marinettis Anschauung von der Maschine befaßt, als ein Kuriosum zu zitieren. Majakowski spricht die Sprache des gesunden Menschenverstandes: »Die Ära der Maschine verlangt nicht Hymnen zu ihrem Preis; sie verlangt im Interesse der Menschheit gemeistert zu werden. Der Stahl der Wolkenkratzer verlangt nicht kontemplative Versenkung, sondern entschlossene Verwertung im Wohnungsbau ... Wir werden nicht den Lärm suchen, sondern die Stillen organisieren. Wir Dichter wollen in den Waggons reden können.« (S. 83 f.) Die würdige, weil reservierte und nüchterne Haltung von Majakowski ist unvereinbar mit dem Bestreben, der Technik einen »monumentalen« Aspekt abzugewinnen. Sie legt schlüssiges Zeugnis gegen Maulniers Behauptung ab, der Kollektivismus der Russen habe »den Ingenieur zum geistigen Herrscher« (S. 79) gemacht. Das ist eine technokratische Umdeutung. Sie fälscht die polytechnische Ausbildung des Sowjetbürgers in technokratisch geleitete Fronarbeit um. Und sie ist eine technokratische Umdeutung auch in anderm Sinne: sie liegt gerade dem Technokraten nahe.

Nun wird niemand entschiedener als Maulnier den Vorwurf von sich abweisen, technokratisch zu denken. Diese Denkweise wird ihm vielmehr unvereinbar mit der artistischen scheinen.

Seine Definition der Kunst könnte ihm auf den ersten Blick ein Recht dazu geben. Sie lautet: »Es ist die eigentliche Mission der Kunst, die Gegenstände und die Geschöpfe unbrauchbar zu machen.« (S. 86) Lassen wir es bei dem ersten Blick nicht bewenden. Sehen wir näher zu! Es gibt eine unter den Künsten, welche Maulniers Definition auf besonders exakte Weise Genüge tut. Diese Kunst ist die Kriegskunst. Sie verkörpert die faschistische Kunstidee ebenso durch den monumentalen Einsatz an Menschenmaterial wie durch den von banalen Zwecken gänzlich entbundenen Einsatz der ganzen Technik. Die poetische Seite der Technik, die der Faschist gegen die prosaische ausspielt, von der die Russen ihm zu viel Wesens machen, ist ihre mörderische. So kommt der Sinn des Satzes »Alles was primitiv, spontan, unschuldig ist, ist uns allein darum schon hassenswert« (S. 213) voll zur Geltung.

Dieser Satz findet sich im letzten Abschnitt des Essays, in dem sich Maulnier mit Gide auseinandersetzt. Verdient die Fähigkeit, so verräterische Reaktionen hervorzurufen, nicht Dank? Hat Gide nicht die Idealfigur in sich verkörpert, die er in der Tagebucheintragung vom 28. März 1935 herausruft: den inquiéteur – den Beunruhigung Stiftenden? In der Tat hat er sich zum Sprecher derer gemacht, die den faschistischen Autor wie nichts anderes beunruhigen.

Das sind die Massen, und zwar die lesenden. »Durch die gigantischen Bestrebungen zugunsten aller Stufen des Unterrichts, durch die Beseitigung jeder Barriere zwischen den verschiedenen Bildungsniveaus..., durch die erstaunlich schnelle Verminderung des Analphabetentums ..., durch den unmittelbaren Appell an die literarische Erfindungsgabe aller, und selbst der Kinder ..., durch all das schenkt Ihr« – so wandte sich Jean Richard Bloch auf dem Pariser Schriftstellerkongreß von 1935 an die Vertreter der Sowjetunion – »dem Schriftsteller ... die wunderbarste Gabe, die er sich erträumt hat: Ihr schenkt ihm ein Publikum von 170 Millionen Lesern.«

Das ist ein Danaergeschenk für den faschistischen Schriftsteller. Der Elite, der Maulnier beispringt, ist ein Kunstgenuß, der nicht von allen Seiten durch das Bildungsmonopol vor störenden Elementen geschützt wäre, eine Undenkbarkeit. Die Abschaffung des Bildungsmonopols an und für sich wäre Maulnier schon beängstigend genug. Und nun sagt ihm Gorki, daß gerade die Kunst an dieser Abschaffung mitzuwirken berufen sei. Er sagt ihm, in der Sowjetliteratur gebe es keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen einem populär-wissenschaftlichen und einem künstlerisch wertvollen Buch. Und Maulnier kann mit diesem, durch die modernsten Vulgarisatoren des westlichen Schrifttums, einen Frank, einen de Greif, einen Eddington, einen Neurath längst demonstrierten Satz nichts Besseres anfangen, als ihn in seine Schilderung der »Barbarei« einzubeziehen, »in deren Dienst sich Gorki gestellt hat« (S. 78).

Maulnier weicht auch hier keinen Finger breit von seinem Gedanken ab, die Kultur als die Summe der Privilegien darzustellen. Vielleicht macht sie in dieser Darstellung keine gute Figur. Aber indem Maulnier die Konfrontation der imperialistischen Kultur mit der sowjetrussischen sucht, muß er das in Kauf nehmen. Er kann es nicht ändern, daß der konsumptive Charakter, den die erstere hat, sich gegen den produktiven der zweiten abhebt. Die angestrengte Betonung des Schöpferischen, die uns aus der Kulturdebatte geläufig ist, hat vor allem die Aufgabe, davon abzulenken, wie wenig das derart »schöpferisch« erzeugte Produkt seinerseits dem Produktionsprozesse zugute kommt, wie ausschließlich es dem Konsum verfällt. Der Imperialismus hat einen Zustand herbeigeführt, in dem das Gedicht, das als »göttlich« gerühmt wird, sich solches Lob von Rechts wegen mit der Mehlspeise teilt.

Maulnier kann auf das »Schöpferische« um keinen Preis verzichten. »Der Mensch«, schreibt er, »fabriziert etwas, um es zu benutzen; aber er schafft, um zu schaffen.« (S. 86) Wie trügerisch die tote und undialektische Trennung von Schaffen und Fabrizieren ist, die der Ästhetik des Schöpferischen zugrunde liegt, erweist die polytechnische Bildung der Sowjets. Diese Bildung ist ebensowohl imstande, den Fabrikarbeiter im Rahmen eines Produktionsplanes, den er übersieht, einer Produktionsgemeinschaft, welche sein Leben trägt, einer Produktionsweise, die er verbessern kann, zu einer schöpferischen Arbeit zu führen, wie sie den Schriftsteller durch die Genauigkeit der Aufgaben, die sie ihm stellt, das heißt durch das bestimmte Publikum, das sie ihm gewährleistet, zu einer Produktion veranlaßt, die dank der Rechenschaft, welche der Verfertiger von seiner Prozedur geben kann, auf den Ehrennamen des Fabrikats Anspruch hat. Und gerade der Schriftsteller sollte sich erinnern, daß das Wort »Text« – vom Gewebten: textum – einmal ein solcher Ehrenname gewesen ist. Die werdende polytechnische Menschenbildung vor Augen, wird er ungerührt von dem Wortführer der Elite bleiben, der ihm erzählt, daß »von der kollektivistischen Gesellschaft jene allzu flüchtigen Augenblicke, in denen der Mensch einem Dasein sich zu entziehen vermag, das wie vor grauen Zeiten fast gänzlich dem Lebensunterhalte gewidmet ist, ... als eine Desertion angesehen werden« (S. 80). Wem verdankte der Mensch es, wenn diese Augenblicke so flüchtig waren? Der Elite. Wer hat ein Interesse, die Arbeit selber menschenwürdig zu machen? Das Proletariat.

Bei seinem Aufbauwerk kann es ohne weiteres auf das verzichten, was Maulnier die »Privilegien der Innerlichkeit« (S. 5) nennt, aber niemals auf den, der diese Privilegien so fühlt und so beschreibt, wie es Gide unterm 8. März 1935 tut: »Heute kommt mir, drückend und tief im Innern, das Gefühl einer Minderwertigkeit zum Bewußtsein: ich habe mir nie mein Brot verdienen müssen; ich habe nie unter dem Druck der Bedürftigkeit gearbeitet. Ich habe die Arbeit allerdings immer so sehr geliebt, daß mein Glück lediglich dadurch nicht beeinträchtigt worden wäre. Auch will ich auf das folgende hinaus. Es wird eine Zeit kommen, wo es als ein Mangel wird angesehen werden, solche Arbeit nicht gekannt zu haben. Die reichste Phantasie kann sie nicht ersetzen; die Unterweisung, die sie erteilt, kann nie wieder eingeholt werden. Eine Zeit kommt herauf, in der sich der Bürger dem einfachen Arbeiter unterlegen fühlt. Für einige ist diese Zeit schon gekommen.« (Nouvelles Pages, S. 164 f.)

Noch beunruhigender als daß es im Osten ein Publikum von 170 Millionen Lesern gibt, ist für Maulnier, daß in Frankreich Schriftsteller leben, die daran denken. André Gide hat sein letztes Buch »Les Nouvelles Nourritures« den jungen Lesern der Sowjetunion gewidmet. Der erste Absatz dieses Buches lautet:

»Du, der du kommen wirst, wenn ich die Geräusche der Erde nicht mehr höre und meine Lippen ihren Tau nicht mehr trinken – du, der du, später, vielleicht mich lesen wirst – für dich schreibe ich diese Seiten; denn vielleicht wird es dich nicht genug erstaunen zu leben; dich wird das betäubende Wunder, das dein Leben ist, nicht nach Gebühr überwältigen. Mir scheint manchmal, das wird mein Durst sein, mit dem du trinken wirst, und was dich über das andere Geschöpf, das du streichelst, dich neigen heißt, sei mein eigenes Begehren, heute.« (Nouvelles Nourritures, S. 9)

Pariser Brief (2)
Malerei und Photographie

Wenn man an Sonn-und Feiertagen bei erträglichem Wetter in den Pariser Stadtvierteln Montparnasse oder Montmartre spazieren geht, so stößt man in geräumigen Straßenzügen stellenweise auf Paravants, die, aneinandergereiht oder auch zu kleinen Irrgärten kombiniert, zum Verkauf bestimmte Gemälde tragen. Man findet da die Sujets aus der guten Stube: Stilleben und Marinestudien, Akte, Genrebilder und Interieurs. Der Maler, der nicht selten romantisch, mit Schlapphut und Sammetjoppe ausstaffiert ist, hat sich neben seinen Bildern auf einem Feldstühlchen eingerichtet. Seine Kunst wendet sich an die promenierende Bürgerfamilie. Diese ist vielleicht mehr von seiner Gegenwart oder seinem imponierenden Aufzuge angetan als von den ausgestellten Gemälden. Dennoch hieße es wahrscheinlich den Spekulationsgeist dieser Maler überschätzen, wollte man meinen, sie stellten ihre Person in den Dienst der Kundenwerbung.

Es sind gewiß nicht diese Maler, die man bei den großen Debatten im Auge hatte, die in letzter Zeit um die Lage der Malerei geführt worden sind. Denn ihre Sache hat nur insofern mit der Malerei als Kunst zu tun als auch deren Produktion mehr und mehr für den Markt im allgemeinsten Sinne bestimmt ist. Doch haben die gehobenen Maler nicht nötig, sich in eigener Person auf den Markt zu stellen. Sie verfügen über Kunsthändler und Salons. Immerhin stellen ihre ambulanten Kollegen noch etwas anderes zur Schau als die Malerei im Stande ihrer tiefsten Erniedrigung. Sie zeigen, wie verbreitet eine mittlere Fähigkeit ist, mit Palette und Pinsel umzugehen. Und insofern haben sie in den erwähnten Debatten doch ihren Platz gehabt. Er wurde ihnen von André Lhote eingeräumt, welcher sagte: »Wer sich heutzutage für Malerei interessiert, der beginnt früher oder später selbst zu malen... Von dem Tage an jedoch, wo ein Amateur selber zu malen anfängt, hört die Malerei auf, die gleichsam religiöse Faszination auf ihn auszuüben, die sie dem Profanen gegenüber besitzt.« (Entretiens, S. 39) Geht man der Vorstellung von einer Epoche nach, in der sich einer für Malerei interessieren konnte, ohne auch nur auf den Gedanken zu kommen, selber zu malen, so gerät man auf die des Zunftwesens. Und wie es oft dem Liberalen – Lhote ist ein im besten Sinne liberaler Geist – bestimmt ist, daß der Faschist seine Gedanken zuende denkt, so hören wir von Alexandre Cingria, daß das Unglück mit der Aufhebung der Zunftordnung, das heißt mit der französischen Revolution begonnen habe. Nach dieser Aufhebung hätten die Künstler sich unter Nichtachtung jeder Disziplin aufgeführt »wie die wilden Tiere« (Entretiens, S. 96). Und was ihr Publikum angeht, die Bürger, so verloren sie, »nachdem 1789 sie aus einer Ordnung entlassen hatte, die in politischer Hinsicht auf Hierarchie, in geistiger auf einer intellektuellen Wertordnung errichtet gewesen war«, »zunehmend das Verständnis für jene uninteressierte, lügnerische, amoralische und nutzlose Produktionsform, von der die künstlerischen Gesetze bestimmt werden« (Entretiens, S. 97).

Man sieht, der Faschismus hat auf dem Venezianer Kongreß eine offene Sprache geführt. Daß dieser Kongreß in Italien tagte, machte sich genau so deutlich bemerkbar, wie es den Pariser kennzeichnete, daß er von der Maison de la culture einberufen worden war. Soweit der offizielle Habitus dieser Veranstaltungen. Wer im übrigen die Reden näher studiert, dem begegnen auf dem Venezianer Kongreß (der ja ein internationaler gewesen ist) wohlüberlegte, durchdachte Betrachtungen über die Lage der Kunst, während andererseits unter den Teilnehmern der Pariser Tagung nicht alle ohne Ausnahme dazu gekommen sind, die Debatte von Schablonen ganz freizuhalten. Kennzeichnend ist immerhin, daß zwei der wichtigsten Venezianer Redner an dem Pariser Kongreß teilnahmen und in seiner Atmosphäre sich zu Hause zu fühlen vermochten, nämlich Lhote und Le Corbusier. Der erstere nahm dort die Gelegenheit zu einem Rückblick auf die Venezianer Tagung wahr. »Wir sind damals«, sagte er, »unser sechzig zusammengekommen, um ... in diesen Fragen etwas klarer zu sehen. Ich möchte nicht wagen zu behaupten, daß es einem einzigen unter uns wirklich gelungen sei.« (La querelle, S. 93)

Daß in Venedig die Sowjet-Union gar nicht, Deutschland lediglich in einer Person, wenn auch in der Thomas Manns, vertreten gewesen ist, bleibt bedauerlich. Man würde aber in der Annahme irren, die vorgeschobeneren Positionen wären darum völlig verwaist gewesen. Skandinavier wie Johnny Roosval, Österreicher wie Hans Tietze, von den genannten Franzosen zu schweigen, hielten sie wenigstens zum Teil besetzt. In Paris hatte die Avantgarde ohnehin den Vorrang. Sie setzte sich aus Malern und Schriftstellern zu gleichen Teilen zusammen. Auf diese Weise betonte man, wie notwendig es ist, der Malerei eine vernünftige Kommunikation mit dem gesprochenen und geschriebenen Wort zurückzugewinnen.

Die Theorie der Malerei hat sich als eine Spezialität von ihr abgespalten und ist zur Sache der Kunstkritik geworden. Was dieser Arbeitsteilung zu Grunde liegt, ist das Schwinden der Solidarität, die die Malerei einst mit den öffentlichen Anliegen verbunden hat. Courbet war vielleicht der letzte Maler, in dem diese Solidarität sich ausprägt. Die Theorie seiner Malerei gab nicht nur auf malerische Probleme Antwort. Bei den Impressionisten hat der Argot der Ateliers die echte Theorie schon zurückgedrängt, und von da führt eine stetige Entwicklung bis zu dem Stadium, das einen klugen und informierten Beobachter zu der These führen konnte, die Malerei sei »eine vollkommen esoterische und museale Angelegenheit geworden, das Interesse an ihr und ihren Problemen ... nicht mehr vorhanden«. Sie sei »beinahe ein Überbleibsel aus einem vergangenen Zeitraum und ihr verfallen zu sein ... persönliches Mißgeschick«. Solche Vorstellungen verschuldet weniger die Malerei als die Kunstkritik. Diese dient nur scheinbar dem Publikum, in Wahrheit dem Kunsthandel. Sie kennt keine Begriffe, nur einen Slang, der von Saison zu Saison wechselt. Es ist kein Zufall, daß der jahrelang maßgeblichste Pariser Kunstkritiker, Waldemar George, in Venedig als Faschist auftrat. Sein snobistisches Kauderwelsch kann nur solange Geltung haben wie die heutigen Formen des Kunstgeschäfts. Man versteht, daß er dazu gelangt ist, das Heil der französischen Malerei von einem »Führer« zu erwarten, der kommen müsse (vgl. Entretiens, S. 71).

Das Interesse der Venezianer Debatte haftet an denen, die sich um eine kompromißlose Darstellung der Krise der Malerei bemüht haben. Das gilt in besonderer Weise von Lhote. Seine Feststellung: »Wir stehen vor der Frage nach dem nützlichen Bilde« (Entretiens, S. 47), zeigt, wo wir den archimedischen Punkt der Debatte zu suchen haben. Lhote ist sowohl Maler als Theoretiker. Als Maler kommt er von Cézanne her; als Theoretiker arbeitet er im Rahmen der Nouvelle Revue Française. Er steht keineswegs auf dem äußersten linken Flügel. Nicht nur dort also fühlt man die Nötigung, über den »Nutzen« des Bildes nachzudenken. Loyalerweise kann dieser Begriff nicht den Nutzen im Auge haben, den das Bild für die Malerei oder für den Kunstgenuß hat. (Über deren Nutzen soll ja vielmehr mit seiner Hilfe gerade entschieden werden.) Im übrigen kann freilich der Begriff des Nutzens nicht weit genug gefaßt werden. Man würde sich jeden Weg verbauen, wollte man lediglich den unmittelbarsten Nutzen, den ein Werk durch sein Sujet haben kann, ins Auge fassen. Die Geschichte zeigt, daß die Malerei allgemeine soziale Aufgaben oft durch Wirkungen, die von mittelbarer Art sind, bewältigt hat. Auf sie wies der Wiener Kunsthistoriker Tietze hin, wenn er den Nutzen des Bildes so definiert: »Die Kunst verhilft zum Verständnis der Realität ...

Die ersten Künstler, die der Menschheit die ersten Konventionen der Gesichtswahrnehmung auferlegten, haben ihr einen ähnlichen Dienst geleistet, wie jene Genies der Prähistorie, die die ersten Worte gebildet haben.« (Entretiens, S. 34) Lhote verfolgt die gleiche Linie in historischer Zeit. Jeder neuen Technik, bemerkt er, liegt eine neue Optik zu Grunde. »Man weiß, von welchen Delirien die Erfindung der Perspektive begleitet gewesen ist, die die entscheidende Entdeckung der Renaissance war. Als erster stieß Paolo Uccello auf ihre Gesetze und er konnte seinen Enthusiasmus so wenig beherrschen, daß er mitten in der Nacht seine Frau weckte, um ihr die ungeheure Botschaft zu bringen. Ich könnte«, fährt Lhote fort, »die verschiedenen Etappen der Entwicklung der Gesichtswahrnehmung von den Primitiven bis heute am einfachen Beispiel des Tellers erläutern. Der Primitive hätte ihn, wie das Kind, als Kreis gezeichnet, der Zeitgenosse der Renaissance als Oval, der Moderne endlich, den Cezanne repräsentieren möge, ... als eine außerordentlich komplizierte Figur, von der man sich einen Begriff machen kann, indem man den unteren Teil des Ovals abgeflacht und eine seiner Seiten aufgebläht denkt.« (Entretiens, S. 38) Sollte der Nutzen solcher malerischen Errungenschaften – wie man dies vielleicht einwenden könnte – nicht der Wahrnehmung sondern nur ihrer mehr oder weniger suggestiven Reproduktion zu gute kommen, so würde er sich selbst dann auf außerkünstlerischem Felde beglaubigen. Denn solche Reproduktion wirkt durch zahlreiche Kanäle – den der gewerblichen Zeichnung wie den des Reklamebildes, den der volkstümlichen wie den der wissenschaftlichen Illustration – auf das Produktions-und Bildungsniveau der Gesellschaft ein.

Der Elementarbegriff, den man sich so vom Nutzen des Bildes machen kann, ist durch die Photographie erheblich erweitert worden. Diese erweiterte Gestalt ist seine aktuelle. Die gegenwärtige Debatte hat ihren Höhepunkt an den Stellen, an denen sie, die Photographie in die Analyse einbeziehend, deren Verhältnis zur Malerei klärt. Wenn das in Venedig nicht geschah, so holte Aragon in Paris das Versäumte nach. Es bedurfte, wie er später erzählt, einiger Courage dazu. Ein Teil der anwesenden Maler sah in dem Unternehmen, Gedanken zur Geschichte der Malerei auf die Geschichte der Photographie zu gründen, eine Beleidigung. »Man stelle sich«, schließt Aragon, »einen Physiker vor, der sich beleidigt fühlt, weil man ihm von Chemie spricht.«

Vor acht bis zehn Jahren hat man begonnen, die Geschichte der Photographie zu erforschen. Wir haben eine Anzahl, meist illustrierter, Arbeiten über ihre Anfänge und ihre frühen Meister. Es ist aber einer der jüngsten Publikationen vorbehalten geblieben, den Gegenstand im Zusammenhang mit der Geschichte der Malerei zu behandeln. Daß dies im Geiste des dialektischen Materialismus versucht worden ist, ergibt eine neue Bestätigung der höchst originalen Aspekte, die diese Methode zu eröffnen vermag. Gisèle Freunds Studie »La Photographie en France au dix-neuvième siècle« stellt den Aufstieg der Photographie im Zusammenhang mit dem Aufstieg des Bürgertums dar und exemplifiziert diesen Zusammenhang in besonders glücklicher Weise an der Geschichte des Portraits. Ausgehend von der unter dem ancien régime am meisten verbreiteten Portraittechnik, der kostspieligen Elfenbeinminiature, zeigt die Verfasserin die verschiedenen Verfahren auf, die um 1780, das heißt sechzig Jahre vor Erfindung der Photographie, auf eine Beschleunigung und Verbilligung, damit auf eine weitere Verbreitung der Portraitproduktion hinzielten. Ihre Beschreibung des Physiognotrace als eines Mittelgliedes zwischen Portraitminiature und photographischer Aufnahme hat den Wert einer Entdeckung. Die Verfasserin zeigt dann weiter, wie die technische Entwicklung ihren der gesellschaftlichen angepaßten Standard in der Photographie erreicht, durch die das Portrait den breiteren Bürgerschichten erschwinglich wird. Sie stellt dar, wie die Miniaturisten die ersten Opfer der Photographie in den Reihen der Maler wurden. Sie berichtet endlich über die theoretische Auseinandersetzung zwischen Malerei und Photographie um die Jahrhundertmitte.

Im Felde der Theorie konzentrierte sich die Auseinandersetzung zwischen Photographie und Malerei um die Frage, ob die Photographie eine Kunst sei. Die Verfasserin macht auf die eigentümliche Konstellation aufmerksam, die bei der Beantwortung dieser Frage zum Vorschein kommt. Sie stellt fest, wie hoch dem künstlerischen Niveau nach eine Anzahl der frühen Photographen gestanden haben, die ohne künstlerische Prätentionen zu Werke gingen und mit ihren Arbeiten nur einem engen Freundeskreise vor Augen kamen. »Der Anspruch der Photographie, eine Kunst zu sein, würde gerade von denen erhoben, die aus der Photographie ein Geschäft machten.« (Freund, S. 49) Mit anderen Worten: der Anspruch der Photographie, eine Kunst zu sein, ist gleichzeitig mit ihrem Auftreten als Ware.

Der Sachverhalt hat seine dialektische Ironie: das Verfahren, das später bestimmt war, den Begriff des Kunstwerks selbst in Frage zu stellen, indem es durch dessen Reproduktion seinen Warencharakter forcierte, bezeichnet sich als ein künstlerisches. Diese spätere Entwicklung setzt mit Disderi ein. Disderi wußte, daß die Photographie eine Ware ist. Aber diese Eigenschaft teilt sie mit allen Produkten unserer Gesellschaft. (Auch das Gemälde ist eine Ware.) Disderi erkannte darüber hinaus, welche Dienste die Photographie der Warenwirtschaft zu leisten imstande ist. Er als erster benutzte das photographische Verfahren, um Güter, welche dem Zirkulationsprozeß mehr oder weniger entzogen gewesen waren, in denselben hinein zu reißen. So in erster Linie die Kunstwerke. Disderi hatte den klugen Gedanken, sich ein staatliches Monopol auf die Reproduktion der im Louvre versammelten Kunstwerke geben zu lassen. Seither hat die Photographie immer zahlreichere Ausschnitte aus dem Feld optischer Wahrnehmung verkäuflich gemacht. Sie hat der Warenzirkulation Objekte erobert, die ehedem so gut wie nicht in ihr vorkamen.

Aus dem Rahmen, den Gisèle Freund sich gesteckt hat, fällt dieser Entwicklungsgang bereits heraus. Sie hat es vor allem mit der Epoche zu tun, in der die Photographie ihren Siegeszug antritt. Es ist die Epoche des juste milieu. Die Verfasserin kennzeichnet dessen ästhetischen Standpunkt, und es hat in ihrer Darstellung einen mehr als anekdotischen Wert, daß für einen der damals gefeierten Meister die exakte Darstellung von Fischschuppen ein Hochziel der Malerei war. Diese Schule sah ihre Ideale über Nacht von der Photographie verwirklicht. Ein zeitgenössischer Maler, Galimard, verrät das naiv, wenn er in einem Bericht über Meissoniers Bilder schreibt: »Das Publikum wird uns nicht widersprechen, wenn wir unsere Bewunderung ... für den feinsinnigen Künstler zum Ausdruck bringen, der ... uns dies Jahr ein Bild geschenkt hat, das es der Genauigkeit nach mit den Daguerreotypien aufnehmen kann.« Die Malerei des juste milieu wartete nur darauf, sich von der Photographie ins Schlepptau nehmen zu lassen. Es ist daher nicht erstaunlich, daß sie für die Entwicklung des photographischen Handwerks nichts, nichts Gutes jedenfalls, zu bedeuten hatte. Wo wir es unter ihrem Einfluß finden, stoßen wir auf Versuche der Photographen, mit Hilfe von Requisiten und Statisterie, die sie in ihren Ateliers versammelten, den Historienmalern es gleichzutun, die damals auf Louis-Philippes Geheiß Versailles mit Fresken versahen. Man schrak nicht davor zurück, den Bildhauer Kallimachus zu photographieren, wie er beim Anblick einer Akanthuspflanze das Korinthische Kapitäl erfindet; man stellte die Szene, wie »Leonardo« die »Mona Lisa« malt, und diese Szene photographierte man. – In Courbet hatte die Malerei des juste milieu ihren Widerpart; mit Courbet kehrt sich, für eine gewisse Zeit, das Verhältnis zwischen Maler und Photograph um. Sein berühmtes Bild »Die Woge« kommt der Entdeckung eines photographischen Sujets durch die Malerei gleich. Courbets Epoche kannte weder die Groß-noch die Momentaufnahme. Seine Malerei zeigt ihr den Weg. Sie rüstet eine Entdeckungsfahrt in eine Formen-und Strukturwelt aus, die man erst mehrere Lustren später auf die Platte zu bringen vermochte.

Courbets besondere Stellung liegt darin, daß er der letzte war, der versuchen konnte, die Photographie zu überholen. Die Späteren suchen ihr zu entgehen. So zuvörderst die Impressionisten. Das gemalte Bild entschlüpft der zeichnerischen Armatur; es entzieht sich dadurch in gewissem Maße der Konkurrenz durch die Kamera. Die Probe auf das Exempel machen die Versuche, in denen die Photographie um die Jahrhundertwende es ihrerseits den Impressionisten nachtut. Sie greift zu den Gummidrucken; es ist bekannt, wie tief sie mit diesem Verfahren gesunken ist. Aragon hat den Zusammenhang scharf erfaßt: »Die Maler ... haben im photographischen Apparat einen Konkurrenten gesehen ... Sie haben versucht, es anders zu machen als er. Das war ihre große Idee. Eine wichtige Errungenschaft der Menschheit so zu verkennen, ... mußte ... schließlich ... eine reaktionäre Verhaltungsweise bei ihnen zur Folge haben. Die Maler sind mit der Zeit – und das gilt am meisten von den begabtesten – ... wahre Ignoranten geworden.«

Aragon ist den Fragen, die die jüngste Geschichte der Malerei aufgibt, 1930 in einer Schrift nachgegangen, die er »Die Herausforderung der Malerei« überschrieben hat. Herausforderer ist die Photographie. Die Schrift gilt der Wendung, die die vordem den Zusammenstoß mit der Photographie meidende Malerei dazu führte, ihr die Stirn zu bieten. Wie sie das tat, stellte Aragon im Anschluß an die Arbeiten seiner damaligen surrealistischen Freunde dar. Man griff zu verschiedenen Verfahrungsweisen. »Ein Stück Photographie wurde in ein Gemälde oder in eine Zeichnung hineingeklebt; oder in eine Photographie wurde etwas hineingezeichnet bzw. hineingemalt.« (Aragon, S. 22) Aragon nennt noch andere Prozeduren. So die Behandlung von Abbildungen, denen durch Ausschneiden die Form anderer als der abgebildeten Dinge verliehen wird. (Man kann eine Lokomotive aus einem Blatt ausschneiden, auf dem eine Rose abgedruckt ist.) In diesem Verfahren, das seinen Zusammenhang mit dem Dadaismus erkennen läßt, glaubte Aragon eine Gewähr für die revolutionäre Energie der neuen Kunst zu besitzen. Er konfrontierte sie mit der hergebrachten. »In der Malerei geht es längst komfortabel her; sie schmeichelt dem kultivierten Kenner, der sie bezahlt. Sie ist Luxusgegenstand... An diesen neuen Versuchen erkennt man, daß die Maler sich von ihrer Domestizierung durch das Geld freimachen können. Denn diese Klebetechnik ist arm an Mitteln. Und ihr Wert wird noch lange verkannt werden.« (Aragon, S. 19)

Das war 1930. Aragon würde diese Sätze heute nicht mehr schreiben. Der Versuch der Surrealisten, die Photographie »künstlerisch« zu bewältigen, ist fehlgeschlagen. Der Irrtum der kunstgewerblichen Photographen mit ihrem spießbürgerlichen Credo, das den Titel von Renger-Patzschs bekannter Photosammlung »Die Welt ist schön« bildet, war auch der ihre. Sie verkannten die soziale Durchschlagskraft der Photographie und damit die Wichtigkeit der Beschriftung, die als Zündschnur den kritischen Funken an das Bildgemenge heranführt (wie wir das am besten bei Heartfield sehen). Aragon hat sich mit Heartfield letzthin beschäftigt; er hat auch sonst die Gelegenheit wahrgenommen, auf das kritische Element in der Photographie hinzuweisen. Heute sichtet er dieses Element selbst im scheinbar formalen Werk eines Kameravirtuosen wie Man Ray. Mit Man Ray, führte er in der Pariser Debatte aus, gelingt es der Photographie, die Malweise der modernsten Maler zu reproduzieren. »Wer die Maler, auf die Man Ray anspielt, nicht kennt, würde seine Leistung gar nicht vollständig würdigen können.« (La querelle, S. 60)

Dürfen wir von dieser spannungsreichen Geschichte der Begegnung von Malerei und Photographie mit der liebenswürdigen Formel Abschied nehmen, die Lhote in Bereitschaft hält? Ihm erscheint unbestreitbar, »daß der vielberedete Ersatz der Malerei durch die Photographie in der Erledigung dessen Platz greifen kann, was man als ›die laufenden Geschäfte‹ bezeichnen möchte. Der Malerei aber verbleibt sodann die geheimnisvolle Domäne des ewig unantastbaren Reinmenschlichen.« (La querelle, S. 102) Leider ist diese Konstruktion nichts als eine Falle, die hinterm liberalen Denker einschnappt und ihn wehrlos an den Faschismus liefert. Wieviel weiter reichte der Blick des ungeschlachten Ideenmalers Antoine Wiertz, der vor bald 100 Jahren aus Anlaß der ersten photographischen Weltschau geschrieben hat: »Vor einigen Jahren ist uns, der Ruhm unseres Zeitalters, eine Maschine geboren worden, die tagtäglich das Staunen unserer Gedanken und der Schrecken unserer Augen ist. Ehe noch ein Jahrhundert um ist, wird diese Maschine der Pinsel, die Palette, die Farben, die Geschicklichkeit, die Erfahrung, die Geduld, die Behendigkeit, die Treffsicherheit, das Kolorit, die Lasur, das Vorbild, die Vollendung, der Extrakt der Malerei sein ... Glaube man nicht, daß die Daguerreotypie die Kunst töte ... Wenn die Daguerreotypie, dieses Riesenkind, herangewachsen sein wird; wenn, all seine Kunst und Stärke sich wird entfaltet haben, dann wird der Genius es plötzlich am Genick packen und rufen: Hierher! Mir gehörst Du jetzt! Wir werden zusammen arbeiten.« Wer die großen Gemälde von Wiertz vor sich hat, weiß, daß der Genius, von dem er spricht, ein politischer ist. Im Blitz einer großen sozialen Inspiration, so meint er, müssen einst Malerei und Photographie verschmelzen. Diese Prophetie enthielt eine Wahrheit; nur daß es nicht Werke sondern Meister sind, in denen sich solche Verschmelzung vollzogen hat. Sie gehören der Generation von Heartfield an und sind durch die Politik aus Malern zu Photographen geworden.

Die gleiche Generation hat Maler wie George Grosz oder Otto Dix hervorgebracht, die auf das gleiche Ziel hingearbeitet haben. Die Malerei hat ihre Funktion nicht verloren. Man darf sich nur nicht die Aussicht auf sie verstellen, wie z.B. Christian Gaillard es tut. »Wenn soziale Kämpfe«, so sagt er, »das Sujet meines Œuvres sein sollten, so müßte ich visuell von ihnen ergriffen sein.« (La querelle, S. 190) Das ist für den Zeitgenossen faschistischer Staaten, in deren Städten und Dörfern »Ruhe und Ordnung« herrschen, eine sehr problematische Formulierung. Sollte er nicht den umgekehrten Vorgang an sich erfahren? Wird sich sein soziales Ergriffensein nicht in visuelle Inspiration umsetzen? So ist es bei den großen Karikaturisten gewesen, deren politisches Wissen ihrer physiognomischen Wahrnehmung sich nicht weniger tief eingesenkt hat, als die Erfahrung des Tastsinns der Raumwahrnehmung. Den Weg haben Meister wie Bosch, Hogarth, Goya, Daumier gewiesen. »Unter die wichtigsten Werke der Malerei«, schreibt der jüngstverstorbene René Crevel, »hat man immer die zählen müssen, die, eben indem sie eine Zersetzung aufwiesen, Anklage gegen die erhoben, die für sie verantwortlich waren. Von Grünewald bis Dali, vom verfaulten Christ bis zum verfaulten Esel ... hat die Malerei immer...neue Wahrheiten zu finden vermocht, die nicht Wahrheiten der Malerei allein waren.« (La querelle, S. 154)

Es liegt in der Natur der westeuropäischen Situation, daß die Malerei gerade da, wo sie souverän an die Sache geht, eine zerstörende, reinigende Wirkung hat. Vielleicht kommt das in einem Land, das noch demokratische Freiheiten hat, nicht so deutlich wie in einem Lande zum Vorschein, wo der Faschismus am Ruder ist. Dort gibt es Maler, denen das Malen verboten ist. (Und selten hat das Sujet, meistens die Malweise den Künstlern das Verbot zugezogen. So tief wird der Faschismus von ihrer Art zu sehen getroffen.) Zu diesen Malern kommt Polizei, um zu kontrollieren, ob sie seit der letzten Razzia nichts gemalt haben. Sie gehen nachts ans Werk, bei verhängten Fenstern. Für sie ist die Versuchung »nach der Natur« zu malen gering. Auch sind die fahlen Landstriche ihrer Bilder, die von Schemen oder Monstren bevölkert werden, nicht der Natur abgelauscht, sondern dem Klassenstaat. Von diesen Malern war in Venedig nicht die Rede; leider auch nicht in Paris. Sie wissen, was heute an einem Bild nützlich ist: jede öffentliche oder geheime Marke, die zeigt, daß der Faschismus im Menschen auf ebenso unüberwindliche Schranken gestoßen ist wie er sie auf dem Erdball gefunden hat.

1937

Recherches philosophiques.

Fondeés par A. Koyré, H.-Ch. Puech, A. Spaier. Bd. 4, 1934. Paris: Boivin et Cie., Editeurs, 1935. VI, 530 S.

Der vorliegende Sammelband ist der vierte der unter dem Titel »Recherches philosophiques« veröffentlichten. Der Vorzug dieser Jahrbücher, die seit 1932 erscheinen, ist, die französische Philosophie in internationalem Rahmen zu zeigen. Früher geschah das mit Hilfe eingehender Referate über die Philosophie des Auslandes (Deutschland wurde u.a. von Dubislav bearbeitet). Im vorliegenden Bande ist die Rubrik »Ausländische Philosophie« fortgefallen; aber gerade der Zusammenhang mit der deutschen Forschung ist nicht beeinträchtigt worden. So behandelt die kritische Bibliographie, die ein Drittel des Gesamtumfangs einnimmt, in der Rubrik »Sozialwissenschaften« ausschließlich deutsche Bücher. Weiterhin hat man im bibliographischen Teil dem phänomenologischen Schrifttum einen besonderen Abschnitt vorbehalten. Und auch er behandelt, wie das nicht überraschen kann, ausschließlich deutsche Neuerscheinungen. Besonders sind die an Scheler sowie die an Heidegger anschließenden anthropologisch interessierten Autoren berücksichtigt. – Den Abhandlungsteil eröffnet der Beitrag des Mitherausgebers A. Spaier über die »Komplexe des Individualismus und der Hingabe sowie deren Wurzel in den Instinkten«. Führt die anthropologische Orientierung, die gegenwärtig das französische Denken fühlbar beeinflußt, bei Spaier in die Richtung der Charakterologie, so zeigt sie sich in Caillois' »Analyse und Kommentar eines Beispiels freier Ideenassoziation« psychoanalytisch bestimmt. Verwandte Interessen kennzeichnen den wertvollen Beitrag Klossowskis »Das Böse und die Verleugnung des Nebenmenschen in der Philosophie des Marquis de Sade«. In anderen Beiträgen, die sich mit dem Problem der Geschichtlichkeit auseinandersetzen, prägt sich die ontologisch und metaphysisch bestimmte Richtung der Anthropologie aus. Hierher gehören an erster Stelle Sterns »Interpretation des Aposteriori« und Weils Beitrag »Über das Interesse an der Geschichte«, die erste um den Begriff der Erfahrung, der zweite um den der ratio zentriert. A. Marcis Arbeit »Die Zeit und die Person« gründet in einem Idealismus, der von Heideggerscher Prägung noch frei und dem Spiritualismus verwandt ist. Der Aufsatz berührt sich in der Fragestellung mit Minkowskis Buch »Le temps vécu«. Dieser hat zum vorliegenden Band »phänomenologische Untersuchungen« beigesteuert. – Unter den historischen Beiträgen sind neben der erwähnten Studie zu Sade an erster Stelle Groethuysens Mitteilungen aus Diltheys Nachlaß, sowie Löwiths Untersuchung über »Hegel, Marx und Kierkegaard« zu nennen, die einer kritischen Haltung zu anthropologischer Philosophie förderlich sind.

F[elix] Armand et R[ené] Maublanc, Fourier.

2 Bde. Paris Editions Sociales Internationales 1937. 264 S., 264 S.

Fourier ist sein Lebtag darauf aus gewesen, in seiner Schreibweise dem Publikum entgegenzukommen. Vor allem bemüht er sich, seiner »papillonne«, seiner Zerstreuungssucht so weit wie möglich sich anzupassen. Er greift dabei zu Prozeduren, die an Jean Paul erinnern (mit dem ihn in der Tat eine tiefe Verwandtschaft verbindet); in schrullenhafter Weise durchsetzt er den Text mit Prologen und Präambeln, Postambeln, Korollaren, Appositionen und Intermezzi, schafft sich dazu neue, im üblichen Schriftvorrat unbekannte Zeichen, Kennmarken einer besonderen philosophischen Gruppenbildung. Mit alledem hat er eine fortlaufende Lektüre seiner Bücher sehr erschwert und anthologische Versuche an seinem Werk so gut wie nicht leicht ein anderer legitimiert. Sie sind des öfteren unternommen worden; ein neuerer von A. Pinloche wurde an dieser Stelle im Jahre 1934 (S. 291 f.) angezeigt.

Die Anthologie von Armand und Maublanc unterscheidet sich von den früheren auf die vorteilhafteste Weise. Sie geht in der Zerschlagung des Textes weiter, als dies bisher geschehen ist. Das erweist sich als sehr berechtigt. Nicht nur weil derart, befördert durch Stichworte, Losungen oder Thesen, mit denen die Herausgeber die Fragmente betitelt haben, der anziehende Eindruck, den Fourier seinen Schriften zu geben getrachtet hat, in der Tat zustande kommt; das Verfahren wird weiterhin durch die Kompositionstechnik von Fourier nahegelegt. Dieser merkwürdige Mann ist in seiner Schriftstellerei etwas rückständig gewesen. Man stößt bei ihm, genau wie bei den an den gradus ad Parnassum geschulten Schriftstellern und Rhetoren des siebzehnten Jahrhunderts, auf eine Fülle stereotyper Wendungen, mit denen er bei jeder Gelegenheit seinen Text bereichert – Wendungen, die freilich nicht der klassischen Konvention, sondern seinen eigenen Studierheften entnommen sind. Diesen Wiederholungen war aus dem Wege zu gehen, und das ist den Herausgebern gelungen.

M[aublanc] hat schon durch eine Edition der Fourierschen Erotologie bewiesen, daß er besonderes Verständnis für die Exzentrizitäten dieses Autors besitzt. Indem er diesen »romanhaften Elementen« – so nennt er sie in der Einleitung – in der Auswahl einen besonders großen Platz einräumt, führt er den Leser an diejenige Seite Fouriers heran, die die anziehendste auch für Marx und Engels gewesen ist. Fourier erscheint in der Tat in dieser Auswahl als der Schriftsteller, welcher seine »kolossale Anschauung vom Menschen ... der bescheidenen Mittelmäßigkeit des Restaurationsmenschen mit naivem Humor gegenüberstellt«. Diese Worte enthalten für viele der Fourierschen Divagationen den Schlüssel, und man kann sich mit den Herausgebern fragen, ob nicht Fourier selber zuzeiten sie sich so zurechtgelegt habe. Jedenfalls verbirgt ihr Humor eine unerbittliche Kritik an seinen Zeitgenossen. (Ähnlich ist ein satirisches Element oft im Humor Daumiers aufgehoben.) Unter den drei Hauptteilen der Anthologie haben die Herausgeber den mittleren der Kritik der gesellschaftlichen Ordnung vorbehalten, die Fourier, ausgehend von seinen Erfahrungen als Verkäufer, geübt hat. Von den beiden übrigen befaßt sich der eine mit Fouriers »Philosophie générale«, der andere mit der »Utopie phalanstérienne«. Das Spannungsverhältnis, in dem der erste zum dritten Abschnitt, der Deismus des Metaphysikers zu dem Hedonismus des Utopisten steht, kann dem Historiker zu denken geben. In Fourier, der, wie die Einleitung bemerkt, eigentlich ein Mann des achtzehnten Jahrhunderts gewesen ist, mag dieses Jahrhundert, das einen Bayle neben einem Swedenborg, einen Basedow neben einem Sade hervorgebracht hat, ihm in seiner Widersprüchlichkeit konzentriert erscheinen.

(Helmut Anton – Hansjörg Garte – Oskar Walzel – Alain: Stendhal – Hugo von Hofmannsthal – Hermann Blackert – Hermann Broch)

Helmut Anton, Gesellschaftsideal und Gesellschaftsmoral im ausgehenden 17. Jahrhundert. Studien zur französischen Moralliteratur im Anschluß an J.-B. Morvan de Bellegarde. Breslau: Priebatsch 1935. 126 S.

Hansjörg Garte, Kunstform Schauerroman. Eine morphologische Begriffsbestimmung des Sensationsromans im 18. Jahrhundert von Walpoles »Castle of Otranto« bis Jean Pauls »Titan«. Leipzig: Carl Garte 1935. 179 S. (Dissertation Leipzig.)

Oskar Walzel, Romantisches. I. Frühe Kunstschau Friedrich Schlegels. II. Adam Müllers Ästhetik. Untersuchungen. Bonn a. Rh.: Ludwig Röhrscheid-Verlag 1934. 253 S. (Mnemosyne. Arbeiten zur Erforschung von Sprache und Dichtung. 18.)

Alain, Stendhal. Paris: Les Editions Rieder 1935. 108 S.

Hugo von Hofmannsthal, Briefe 1890-1901. Berlin: S. Fischer Verlag (1935). 352 S.

Hermann Blackert, Der Aufbau der Kunstwirklichkeit bei Marcel Proust, aufgezeigt an der Einführung der Personen in »A la recherche du temps perdu«. Berlin: Junker und Dünnhaupt 1935. 134 S. (Neue deutsche Forschungen. 45; Abt. Romanische Philologie, Bd. 2.)

Hermann Broch, James Joyce und die Gegenwart. Rede zu Joyces 50. Geburtstag. Wien: Herbert Reichner 1936. 32 S.

Antons Schrift, die den Stempel einer Dissertation trägt, gibt nichts als eine Sammlung von Exzerpten aus den Werken des Moraltheoretikers Morvan de Bellegarde (1648-1734). Sie ist in unsicherem, teilweise fehlerhaftem Deutsch geschrieben.

Mit der Schrift Gartes hat eine Gattung, die nach der positivistischen Epoche der Literaturwissenschaft für ausgestorben gelten konnte, einen interessanten Nachfahr erhalten. Einzelne Exemplare von dieser Gattung mögen noch in Erinnerung stehen; genannt sei R. M. Werners Buch »Lyrik und Lyriker«, das gegen Ende des vorigen Jahrhunderts eine Klassifizierung der gesamten Lyrik nach genera und species unternahm. Absicht und Gegenstand paßten da zueinander so schlecht wie möglich. Die gleiche Absicht paßt zu einem veränderten Gegenstand bei G[arte] so gut wie möglich. Und das, weil der Schauerroman, entgegen der vom Verf[asser] gegebenen Versicherung, durchaus keine Kunstform ist. Der Schauerroman gehört einer Gattung des Schrifttums an, die – wie Reise-, Erbauungs-oder Jugendliteratur – sich zureichend nicht in ästhetischen, sondern nur in gesellschaftlichen Kategorien erfassen läßt. Einer solchen Erfassung leistet eine beschreibende Klassifikation der Gattung wertvolle Dienste. G[arte] nimmt sie unter einfachen und konkreten Kriterien vor. Und weil er diese, ohne rechts oder links zu blicken, unmittelbar aus dem noch sehr unerschlossenen Stoff geschöpft hat, so muß man ihnen nicht nur Sachgemäßheit, sondern auch eine gewisse Originalität zubilligen. Sie inventarisieren den Schauerroman nach Hergang, Figuren und Schauplatz. Dabei ist G[arte]s glücklichster Griff die Aufteilung des letzteren in die Dreiheit Tartarus, Welt und Elysium. Auch weiterhin wird vernünftig und drastisch spezifiziert. Wenn wir im Begriffskreis des Tartarus u. a. Gang und Treppe, Friedhof, gotisches Schloß, Uhren und Falltüren finden, so in dem des Elysiums die Einsiedelei, die melancholische Landschaft, Arkadien, das Gartenhäuschen. – Die Vertrautheit mit Jean Paul, dessen Werk dem volkstümlichen Schrifttum und gewiß auch dem Schauerroman verpflichtet ist, ist förderlich für G[arte] gewesen. Dagegen ist sein Versuch, den »Titan« selbst als Schauerroman darzustellen, wohl nur aus der Absicht begreiflich, für diesen letzteren das Prädikat »Kunstform« in Anspruch zu nehmen. Dieser Versuch ist abwegig. Abzulehnen ist er viel weniger im Interesse irgendwelcher hierarchischer Ordnungen, die innerhalb der Literatur einen engeren Bereich der Kunstformen bestimmen mögen, als im Interesse des Schauerromans selbst. Er vereitelt nämlich dessen Deutung (und damit auch die gewisser ihm verwandter Dichtungen wie des »Titan«). Zu dieser Erkenntnis hätte der Verf[asser] gelangen können, wenn er der klassifizierenden Methode die ihr zukommende untergeordnete Rolle belassen hätte. Statt dessen sucht er seine Untersuchung zu einer Definition vorzutreiben, die notwendig nichtssagend ausfallen muß. »Ein Geschehen«, heißt es, »vergegenwärtigt sich im Roman nur mit Hilfe von Figuren, und sein Ablauf kann nur in Episoden oder Teilgeschehen mittels wechselnder Leitfiguren verdeutlicht werden.« – Es hätte einer Blickwendung auf die gesellschaftlichen Grundlagen des Schauerromans in der Zeit vom Aufstieg des Bürgertums bis zum Biedermeier bedurft, um aus der verdienstlichen Arbeit mehr als eine Vorstudie zu machen. Ganz von selbst hätten sich damit die historischen Fluchtlinien in die Vergangenheit und in die Zukunft verfolgen lassen: sie führen in der einen Richtung zum Ritterroman, zum Detektivroman in der anderen.

Walzels Schrift zerfällt in zwei Abhandlungen, die gegenständlich durch mannigfache sachliche und personale Beziehungen zusammenhängen. Die »Frühe Kunstschau Friedrich Schlegels« behandelt u.a. das Verhältnis des jungen Schlegel zu Hemsterhuis, dessen Physiognomie in der eigentümlichen Atmosphäre zwischen Sturm und Drang und Romantik, in der sie von W[alzel] gezeichnet wird, gut zur Geltung kommt. Dabei wird die Weltauffassung des Sturms und Drangs als eine haptisch gerichtete der optisch gerichteten der Romantik entgegengestellt. – Die Abhandlung über »Adam Müllers Ästhetik« ist nicht nur historisch interessant. Sie berührt in der Darstellung der »vermittelnden Kritik« Müllers, die sich zur Aufgabe machte, ohne Hinzuziehung von Wertmaßstäben zu bestimmen, »welche Erscheinungen der Kunst geschichtlichen Verstehens würdig sind, welche nicht« eine Debatte, die auch heute noch nicht zum Abschluß gekommen ist. – W[alzel]s Studien sind akademisch im besten Sinne, unter eingehender Berücksichtigung der Literatur verfaßt und scheinen, nach ihrem merkwürdigen Schlußsatz zu urteilen, dem Bildungsideal des vorigen Jahrhunderts die Treue halten zu wollen. »Er baute«, heißt es von Adam Müller, »mit an dem einen Gedanken, den dieses Jahrhundert vielleicht am dringlichsten durchzusetzen strebte, an dem Gedanken eines Dritten Reichs, wie es den Gesinnungsgenossen Ibsens vorschwebte.«

Alains Buch setzt Bekanntschaft mit Stendhal voraus. Es entwickelt Überlegungen, die aus jahrelangem vertrauten Umgang mit seinen Schriften erwachsen sind. Diese Überlegungen sind um einige wenige Motive gruppiert. »Der Ungläubige«, »Der honnête homme«, »Der Politiker«, »Der Liebhaber«, »Der Dilettant« und »Der Schriftsteller« machen sechs Portraitstudien, die A[lain] seinem Modell abgewinnt. Von ihrer Meisterschaft mögen einige Reflexionen über den Politiker Stendhal zeugen. A[lain] konfrontiert dessen Verfahren am Beispiel der »Chartreuse de Parme« mit dem der landläufigen Historiker, die über die Kunst verfügen, »furchtbare Vorfälle zu berichten, ohne an sie zu glauben, ja ohne auch nur an sie zu denken«. Demgegenüber gibt es in der »Chartreuse« – das zeigt A[lain] – kaum ein Geschehen, ja kaum eine Haltung, der nicht das Brandmal von dem aufgedrückt ist, was eine Despotie aus dem Menschen macht. Stendhal erweist sich als politischer Physiognom, der die Gewalt der Herrschaftsverhältnisse noch in der Art und Weise zum Ausdruck bringt, in der eine Bettlerin ihr Almosen entgegennimmt. Sie tut es bei Stendhal mit Worten, die, wie A[lain] sagt, »gewiß nie gesprochen wurden, die aber in dem Verhalten stecken«. Und weiter diese, die Kunst Stendhals im Zentrum treffende Maxime seines Auslegers: »Die Überlegungen (des politischen Romanciers) haben von dem auszugehen, was laut nie gesagt werden wird.« Weiterhin sieht A[lain], daß dies Nie-Gesagte in Stendhals Sinn weniger geheimnisvolle Vorgänge des Innenlebens als geheimgehaltene Pläne betrifft. Damit stößt der Verf[asser] auf das Militärische in Stendhals Ingenium, das eine Wahlverwandtschaft zwischen ihm und Napoleon, den er bewundert hat, stiften mag. »Niemals vielleicht – um mich genau zu fassen: seit Platon nicht – hat es einen Autor gegeben, der seine eigenen Argumente mit derart militärischer Strenge Revue passieren läßt.« In ähnliche Richtung weist dieses Wort: »Die unverwechselbare Genialität des Romanciers Stendhal steckt zunächst darin, daß sämtliche Figuren seiner Bücher von Hause aus als gleich vor ihm stehen.« Die eigene politische Schulung hat A[lain] in den Stand gesetzt, dem Politiker Stendhal die aktuellsten Aufschlüsse abzugewinnen. Dafür mag dieser letzte Beleg zeugen: »Es scheint mir sehr beachtenswert, daß die Herrschaft der Despoten so wie deren beständige Konspiration untereinander ... hier nicht als Folge eines ungeheuerlichen Hochmuts dargestellt wird, nein, sie erscheinen lediglich als strikte Notwendigkeit derjenigen, die ihre Privilegien aufrecht erhalten wollen.«

Die Auswahl der Briefe Hofmannsthals reicht bis zum Jahr 1901. Sie stellt ein Gegenstück zu der ebenfalls dem Nachlaß entnommenen Gedichtsammlung dar, die vor derselben Jahresschwelle haltmacht. Die Briefe geben einen Einblick in das Verhältnis des Dichters zum Elternhaus; sie sind weiter ein Zeugnis seiner frühesten literarischen Relationen. Mehrere Briefe – darunter ein besonders schöner, der von H[ofmannsthal]s erster, so folgenreicher Begegnung mit Otway erzählt, – haben Leopold von Andrian zum Adressaten. Mehrere sind dem Briefwechsel mit Schnitzler entnommen. Andere, von den interessantesten, hat Hermann Bahr empfangen, dem besonders wichtige Mitteilungen über H[ofmannsthal]s umfassende, aber seit jeher reservierte Beziehungen zu Frankreich gewidmet sind. 1900 tritt H[ofmannsthal] mit Rodin, Maeterlinck und Jules Renard in Verbindung, und gleichzeitig berichtet er Bahr über den Jugendstil, der damals in Paris herrschte. Weiterhin findet man in diesen Briefen Motive, die aus dem späteren Leben des Dichters bekannt sind, oft in besonders unverstellter Fassung. So kommt eine der Unterweisungen, welche der junge Mann aus vornehmem Hause bei Goethe fand oder zu finden glaubte, gelegentlich der Lektüre von »Dichtung und Wahrheit« in diesem Satze zum Ausdruck: »Es tut einem eben völlig genug, wenn man in großer Art darüber belehrt wird, daß gewisse Dinge eben nicht gut sind und einfach ignoriert werden müssen.« Die Lebensluft der österreichischen Aristokratie macht sich in diesen Blättern auch sonst geltend. Bald sind es Manöverberichte, die mit den Wendungen ihres kultiviertesten Nachfahren ein Bild von der Daseinsweise des Offizierskorps geben, bald Briefe an hohe Gönner, deren diplomatische Abfassung eine Vorstellung davon gibt, wie sich die gesellschaftliche Elite des Landes um 1900 mit Kulturfragen auseinandersetzte. Besonders aufschlußreich sind die Briefe, die auf H[ofmannsthal]s Habilitationsabsichten Bezug haben. Leider sucht man in den spärlichen Anmerkungen, die dem Bande beigegeben sind, über diesen wie zahlreiche andere Sachverhalte vergebens Aufschluß. Eine Einleitung vermißt man gleichfalls, und selbst von der Nennung des Herausgebers ist abgesehen worden. Zu ihren Ungunsten sticht die Edition dieser wichtigen und schönen Briefe von den treuen und respektvollen Briefausgaben ab, an die uns das 19. Jahrhundert gewöhnt hatte.

Blackerts Marburger Dissertation hat die modisch nächstliegende Auffassung ihres Gegenstandes – eine Zersetzung der Lebenserscheinung durch die ratio als Charakteristikum von Prousts Werk zu erweisen – mit Einsicht und Mut vermieden. Da sie andererseits aber den gesamten Komplex dieses Werks selbständig nicht zu bewegen vermochte, so erhält dessen positive Auslegung etwas Gewaltsames. Sie kommt bisweilen einer erbaulichen Betrachtung allzu nah. Sie ist mit umso größerem Vorbehalt aufzunehmen, als der Verf[asser] seine auf den Kern von Prousts Schaffen gerichteten Fragen ausschließlich auf Grund formaler Analysen glaubt beantworten zu können. Dazu führt ihn ein schemenhafter Begriff vom Kunstwerk, das durch die Bezeichnung »Kunstwirklichkeit« nicht greifbarer wird. In der Tat ist ein Hauptzug dieser »Kunstwirklichkeit« das Vermögen, »sich gegen jede wirkende Wirklichkeit abzusperren«. Der Autor hängt gänzlich von den ästhetischen Theorien des deutschen Idealismus ab. Ihn »interessiert nicht, was Proust gesehen und dargestellt hat, sondern wie er es dargestellt hat«. – Das formale Gesetz von Prousts Werk erblickt der Verf[asser] in einer dem Roman bisher unbekannten Bestimmung seines gesamten Blickfeldes durch das schreibende und zudem unter der Arbeit in Entwicklung befindliche Ich. Man wird ihm nicht zugeben können, daß die damit eröffneten Einsichten wesentlich über die von Curtius in seiner Darstellung des Proustschen Perspektivismus gegebenen hinausgehen; B[lackert]s Verdienst liegt allenfalls in einer stärkeren Betonung des zeitlichen Elements. Wenn er sich im übrigen gegen jede psychologische Interpretation jenes Ichs verwahrt, so scheint er nicht abgeneigt, ihm eine existentielle angedeihen zu lassen. In ihr sucht er den aufbauenden, gleich weit vom Intellektualismus wie vom Impressionismus entfernten Charakter des Werks von Proust. Es »ist Form gewordene neue Wirklichkeitsexistenz ..., eine Weltanschauung jeder menschlichen Existenz überhaupt«. Wenn schließlich in solchen Gedankengängen das Werk in die Nachbarschaft der Action Française gerückt wird, so muß man sich fragen, ob dieser Versuch, die tiefste Schicht in Proust aufzuweisen, geglückt ist.

Die Auseinandersetzung mit dem Werk von James Joyce wird durch die Schrift Brochs wohl nur wenig gefördert werden. So zutreffend einzelne Umschreibungen sind, mit denen sie auf dies Werk Bezug nimmt, so bestätigt sie doch die alte Wahrheit, daß bloßer Enthusiasmus umso weniger Einsicht gewährleistet, je mehr Bedeutung sein Gegenstand hat. B[roch] erblickt im »Ulysses« von Joyce das »Totalitätskunstwerk« unserer Zeit. Er sucht, dieses Buch als »zeitgerecht« zu erweisen. Diesem Versuch dienen eine Reihe mehr oder minder glücklicher Einfälle, die das Verfahren von Joyce dem Leser durch Analogien in der Malerei (Futurismus), der Physik (Relativitätstheorie), der Seelenkunde (Psychoanalyse) verständlich zu machen bestrebt sind. Es spielt der richtige Gedanke hinein, daß »das Dichterische in die Sphäre der Erkenntnis zu heben«, eine gerade unserer Zeit zufallende Aufgabe sei. Hätte sich der Verf[asser] die Mühe genommen, die technische Position von Joyce innerhalb der heutigen Romanproduktion zu bestimmen, so hätte er einen Beitrag zur Lösung dieser Aufgabe geleistet. Er hat sich dagegen vielfach mit Improvisationen begnügt, wie sie z. B. der Vergleich zwischen Joyce und Picasso darstellt. Das wird teilweise in der beiläufigen Veranlassung dieser Schrift begründet sein. Es kommt hinzu, daß die methodische Schulung des Autors für die Behandlung seines schwierigen Gegenstandes nicht ausreicht. Seine Definition der totalitätserfassenden Dichtung, »die über jeder empirischen oder sozialen Bedingtheit steht und für die es gleichgültig ist, ob der Mensch in einer feudalen, in einer bürgerlichen oder in einer proletarischen Zeit lebt«, beweist das.

1938

Ein deutsches Institut freier Forschung. (Frankfurter »Institut für Sozialforschung«)

Als die Zerstreuung der deutschen Gelehrten im Jahre 1933 einsetzte, gab es kein Gebiet, auf dem heimisch zu sein, ihnen ein ausschließendes Ansehen hätte verschaffen können. Dennoch waren Europas Blicke auf sie gerichtet, und es sprach aus ihnen mehr als Teilnahme. In diesen Blicken hatte eine Frage gelegen, wie sie denen gilt, die von einer ungewöhnlichen Gefahr angetreten, von einem neuen Schrecken heimgesucht worden sind. Es dauerte eine gewisse Zeit bis die Betroffenen in ihrem eigenen Innern das Nachbild dessen fixiert hatten, was vor ihnen aufgetaucht war. Fünf Jahre sind aber eine geraume Frist. Der einen und selben Erfahrung zugewandt, von jedem auf seine Art und auf seinem Felde genutzt, mußten sie einer Gruppe von Forschern genügen, sich und andern von dem Rechenschaft zu geben, was ihnen, als Forschern, widerfahren war und was ihre Arbeit künftig bestimmen werde. Nicht zuletzt schuldeten sie diese Rechenschaft vielleicht denen, die ihnen im Exil ihr Vertrauen und ihre Freundschaft erwiesen hatten.

Die Gruppe, von der die Rede ist, hat sich in der deutschen Republik um das Frankfurter »Institut für Sozialforschung« zusammengefunden. Man kann nicht sagen, daß sie von Hause aus eine Fachschaft gebildet hätte. Der Leiter des Instituts, Max Horkheimer, ist ein Philosoph, ein Ökonom, Friedrich Pollock, sein nächster Mitarbeiter. Neben ihnen stehen als Psychoanalytiker Fromm, als Volkswirtschaftler Grossmann, als Philosophen Marcuse und Rottweiler, der letztere zugleich als Musikästhetiker, als Literarhistoriker Löwenthal, und einige andere. Der Gedanke, in dem sich diese Gruppierung vollzogen hatte, ist, »daß die Lehre von der Gesellschaft sich heute nur im engsten Zusammenhange mit einer Reihe von Disziplinen, vor allem mit Nationalökonomie, Psychologie, Geschichte und Philosophie entwickeln kann«. Auf der andern Seite ist den genannten Forschern das Bestreben gemeinsam, die Arbeit ihrer jeweiligen Disziplin an dem Stande der gesellschaftlichen Entwicklung und ihrer Theorie auszurichten. Was hier in Frage steht, läßt sich schwerlich als Lehrmeinung, gewiß nicht als System darlegen. Es erscheint am ehesten als Niederschlag einer alle Überlegungen durchdringenden, unveräußerlichen Erfahrung. Sie besagt, daß die methodische Strenge, in der die Wissenschaft ihre Ehre sucht, ihren Namen nur dann verdient, wenn sie nicht nur das im abgeschiedenen Räume des Laboratoriums sondern auch das im freien der Geschichte bewerkstelligte Experiment in ihren Horizont einbezieht. Diese Notwendigkeit haben die letzten Jahre den aus Deutschland stammenden Forschern näher gelegt als sie sich's wünschen konnten. Sie hat sie dahin geführt, den Zusammenhang zu betonen, in dem ihre Arbeit mit der realistischen Richtung der europäischen Philosophie steht, wie sie sich im 17. Jahrhundert vornehmlich in England, im 18. Jahrhundert in Frankreich, im 19. in Deutschland entwickelt hat. Einem Hobbes und Bacon, einem Diderot und Holbach, einem Feuerbach und Nietzsche stand die gesellschaftliche Tragweite ihrer Forschung vor Augen. Diese Tradition hat von neuem Autorität, ihre Fortführung erhöhtes Interesse gewonnen.

Die Solidarität der gelehrten Welt hat in den großen Demokratien, zumal in Frankreich und in Amerika, diesen deutschen Forschern mehr gegeben als eine Freistätte. In Amerika ist ein »Institute for Social Research« der Columbia University, in Frankreich ein »Institut des Recherches Sociales« der Ecole Normale Supérieure angeschlossen. Wo noch freie wissenschaftliche Diskussion zum Austrag kommt, wird sie in diesem Arbeitskreise verfolgt. Vieles spricht dafür, diese Diskussion von den allerjüngsten Parolen und Redeformen wieder auf die noch unbereinigten Grundfragen europäischer Philosophie zurückzuführen. Daß sie noch unbereinigt sind, hängt mit dem sozialen Notstande eng zusammen.

Dies ist das Motiv einer Debatte über den Positivismus – die »empirische Philosophie« wie man heute sagt – die in den letzten Jahren von dem Institut geführt wurde. Die Wiener Schule der Neurath, Carnap, Reichenbach stellte seinen Hauptpartner dar. Schon 1932 wies Horkheimer in »Bemerkungen über Wissenschaft und Krise« auf die für den Positivismus so charakteristische Neigung hin, die bürgerliche Gesellschaft als ewig anzusetzen und ihre Widersprüche – die theoretischen sowohl wie die praktischen – zur Bagatelle zu machen. Drei Jahre später stellt der Essai »Zum Problem der Wahrheit« diese Betrachtung auf eine breitere Grundlage. Die Untersuchung faßt den gesamten Zusammenhang der abendländischen Philosophie ins Auge, da denn die unkritische Unterwerfung unter das Bestehende, die den Relativismus des positiven Forschers wie seinen Schatten begleitet, im Ursprünge bei Descartes »in der Verbindung des universalen methodischen Zweifels ... mit seinem aufrichtigen Katholizismus« erscheint (Zeitschrift für Sozialforschung, Jahrgang IV, Heft 3, S. 322). Wieder zwei Jahre später heißt es: »Theorie im traditionellen, von Descartes begründeten Sinn, wie sie im Betrieb der Fachwissenschaften überall lebendig ist, organisiert die Erfahrung auf Grund von Fragestellungen, die sich im Zusammenhang mit der Reproduktion des Lebens innerhalb der gegenwärtigen Gesellschaft ergeben.« (ZfS, VI, 3, S. 625) Genau genommen heißt den Positivismus kritisieren, den wissenschaftlichen »Betrieb« in Augenschein nehmen. Nicht zufällig hat er sich den Anliegen der Humanität entzogen und wurde es ihm so leicht, den Dienstvertrag mit den Gewalthabern abzuschließen. »Der Leerlauf gewisser Teile des Universitätsbetriebs sowie nichtssagender Scharfsinn, metaphysische und nichtmetaphysische Ideologienbildung haben ... ihre gesellschaftliche Bedeutung, ohne ... den Interessen irgendeiner nennenswerten Mehrheit der Gesellschaft wirklich gemäß zu sein.« (ZfS VI, 2, S. 261)

Welche Hoffnung könnten zumal die exilierten Gelehrten auf den Betrieb setzen, da doch seine positivste Funktion, die internationalen Beziehungen unter den Forschern zu wahren, heute so vielfältig unterbunden ist. Einzelnen Zweigen der Wissenschaft, wie der Psychoanalyse, sind ganze Länder verschlossen; Lehren der theoretischen Physik sehen wir geächtet; die Autarkie bedroht den geistigen Austausch, wäre es nur aus materiellen Gründen; die Kongresse, die ihn zu unterhalten bestrebt sein mögen, sind unausgetragener politischer Spannungen voll. Die Theorie ist zum hölzernen Pferd geworden und die universitas litterarum ein neues Troja, in dem die Feinde des Denkens und der Vernunft ihrem Versteck zu entsteigen begonnen haben. Um so mehr kommt es darauf an, dem Übergewicht aktueller Verhältnisse über den Gang des Forschungsberichtes durch dessen eigene Aktualisierung entgegenzutreten. Dieses Vorhaben ist den Beiträgen der »Zeitschrift für Sozialforschung« gemeinsam. Auf was es genauer zielt, darüber gibt eine Auseinandersetzung mit dem Pragmatismus Auskunft, der solche Aktualisierung auf seine eigene, in Wahrheit überaus problematische Weise, vorweggenommen hatte.

Eine Theorie der wissenschaftlichen Erkenntnis konnte gerade in Amerika am Pragmatismus noch weniger vorbeigehen als am Positivismus. Von letzterem unterscheidet der Pragmatismus sich vor allem durch die Anschauung vom Verhältnis, in dem die wissenschaftliche Theorie zur Praxis steht. Nach dem Positivismus kehrt die Theorie der Praxis den Rücken; nach dem Pragmatismus hat sie sich an ihr auszurichten. Die Bewährung der Theorie in der »Praxis« gilt dem Pragmatismus als Kriterium für ihre Wahrheit. Demgegenüber bildet für den kritischen Denker »die Bewährung, der Nachweis, daß Gedanken und objektive Realität übereinstimmen, selbst einen historischen Vorgang, der gehemmt und unterbrochen werden kann« (ZfS IV, 3, S. 346). Der Pragmatismus versucht vergeblich sich über den geschichtlichen Tatbestand hinwegzusetzen, indem er die erste beste »Praxis« zur Richtschnur des Denkens macht. Der kritischen Theorie dagegen sind »die Kategorien des Besseren, des Nützlichen, Zweckmäßigen« (ZfS VI, 2, S. 261), mit denen er operiert nicht ohne weiteres annehmbar. Sie richtet ihre Aufmerksamkeit besonders auf denjenigen Punkt, an dem die wissenschaftliche Begriffsbildung beginnt, sich der ihr eingesenkten, der gesellschaftlichen Praxis zugedachten kritischen Erinnerung zu entäußern, um sich zu deren Verklärung herbeizulassen. »In dem Maß, als an die Stelle des Interesses für eine bessere Gesellschaft... das Bestreben trat, die Ewigkeit der gegenwärtigen zu begründen, kam ein hemmendes und desorganisierendes Moment in die Wissenschaft.« (ZfS I, 1/2, S. 3) Solches Bestreben neigt dazu, hinter dem Schein begrifflicher Strenge sich zu verbergen; ihm auf die Spur zu kommen, war die Absicht, in der einige erkenntniskritische und wissenschaftliche Grundbegriffe – die Begriffe der Wahrheit, des Wesens, der Bewährung, des Egoismus, der »Natur« des Menschen – in der Zeitschrift behandelt wurden.

Erlittenes Unrecht legt Selbstgerechtigkeit nahe. Das hat noch für jede Emigration gegolten. Das heilsamste Mittel dagegen wird sein, im erlittenen Unrecht das Recht zu suchen. Man wird es nicht von den Intellektuellen behaupten, daß sie das Kommende vorhergesehen und noch weniger, daß sie ihm den Weg verlegt hätten. Von der »positiven« Wissenschaft, die so oft zum Komplizen der Gewalttat und der Roheit geworden ist, über die Inhaber ihrer Katheder hinaus, müssen die Blicke sich auf die »freie Intelligenz« richten. Sie beanspruchte ein Primat, das ihr so nicht zusteht. Worauf es für die freiheitlichen Forscher derzeit ankommt, ist Einblick in die ihnen eigenen, ihnen vorbehaltenen Möglichkeiten, den Rückzug der Humanität in Europa zum Stehen zu bringen. Dazu bedürfen sie »nicht der akademischen Belehrung über ihren sogenannten Standort« (ZfS VI, 2, S. 275). Das ist auf der andern Seite ebensowenig mit Schlagworten getan, sie mögen kommen woher sie wollen. »Der Intellektuelle, der bloß in aufblickender Verehrung die Schöpferkraft des Proletariats verkündigt..., übersieht«, daß der Mangel einer theoretischen Anstrengung, die ihn auf vielleicht nützliche Weise in »zeitweiligen Gegensatz zu den Massen ... bringen könnte, diese Massen blinder und schwächer macht, als sie sein müssen« (ZfS VI, 2, S. 268). Nicht die Verklärung des Proletariats kann den imperialen Nimbus zerstreuen, mit dem sich die Anwärter auf das Jahrtausend umgeben haben. In dieser Einsicht liegt der Gegenstand einer kritischen Theorie der Gesellschaft bereits angedeutet.

Die Arbeiten des Instituts für Sozialforschung konvergieren in einer Kritik des bürgerlichen Bewußtseins. Diese Kritik vollzieht sich nicht von außen, sondern als Selbstkritik. Sie haftet nicht an der Aktualität sondern richtet sich auf den Ursprung. Den weitesten Rahmen haben ihr die Arbeiten von Erich Fromm abgesteckt. Seine Forschungen gehen auf Freud zurück, weiter auf Bachofen. Freud hat am Sexualtrieb die zahlreichen ineinander verschobenen Schichten aufgewiesen. Seine Entdeckungen sind geschichtliche; aber sie betreffen die Vorgeschichte öfter als die historischen Epochen der Menschheit. Fromm stellt mit Nachdruck die Frage nach den geschichtlichen Variablen des Sexualtriebs. (Analog haben andere Forscher des Kreises die Frage nach den geschichtlichen Variablen der menschlichen Wahrnehmung aufgeworfen.) Von der Vorstellung »natürlicher« Triebstrukturen macht Fromm einen sehr zurückhaltenden Gebrauch; worauf es ihm ankommt, ist die Bedingtheit der sexuellen Bedürfnisse in historisch gegebenen Gesellschaften festzustellen. Dabei scheint es ihm irrig, diese jeweils als homogen zu setzen. »Die abhängige Klasse muß in stärkerem Maße als die herrschende ihre Triebe unterdrücken.« (Studien über Autorität und Familie. Forschungsberichte aus dem Institut für Sozialforschung. Paris 1936. S. 101 [Schriften des Instituts für Sozialforschung, hrsg. von Max Horkheimer, Bd. 5].)

Fromms Untersuchungen sind der Familie als der Transmission zugewandt, kraft deren sexuelle Energien die Sozialverfassung, soziale Energien die Sexualverfassung beeinflussen. Durch die Analyse der Familie wird er auf Bachofen zurückgeführt. Er nimmt dessen Theorie der polaren Familienordnung, der matrizentrischen und der patrizentrischen, auf, die seinerzeit von Engels und von Lafargue zu den größten historischen Errungenschaften des Jahrhunderts gezählt wurde. Die Geschichte der Autorität, soweit sie die der zunehmenden Integration des gesellschaftlichen Zwanges durch das Innenleben des Individuums ist, fallt im wesentlichen mit der der patrizentrischen Familie zusammen. »Die Autorität des Familienvaters selbst gründet zuletzt in der Autoritätsstruktur der Gesamtgesellschaft. Der Familienvater ist zwar dem Kind gegenüber (zeitlich gesehen) der erste Vermittler der gesellschaftlichen Autorität, ist aber (inhaltlich gesehen) nicht ihr Vorbild, sondern ihr Abbild.« (a. a. O., S. 88) An der Verinnerlichung des sozialen Zwangs, die in der extrem patrizentrisch verfaßten Familie, wie sie sich in der Neuzeit herausbildet, eine immer düsterere Note, einen immer lebensfeindlicheren Charakter bekommt, hat Fromms Kritik ihren wichtigsten Gegenstand. Ihren Maßstab enthält sein Aufsatz »Die sozialpsychologische Bedeutung der Mutterrechtstheorie«, in dem es heißt: »Wenn auch schon die fortgeschrittensten französischen Aufklärungsphilosophen der patrizentrischen Gefühls-und Denkstruktur entwachsen sind, so wird doch zum eigentlichen Träger ... matrizentrischer Tendenzen jene Klasse, bei der die Antriebe zu einem ganz der Arbeit gewidmeten Leben im wesentlichen von einem ökonomischen und nur zum Teil von einem verinnerlichten Zwang ausgehen.« (ZfS III, 2, S. 225)

Auf die Theorien von Fromm macht Horkheimer in einem Essai über die Bewußtseinslage der Führer im Befreiungskampfe des Bürgertums die Probe. Der Verfasser nennt seine Untersuchung über »Egoismus und Freiheitsbewegung« einen Beitrag zur »Anthropologie des bürgerlichen Zeitalters«. Die Betrachtung führt die Geschichte der bürgerlichen Emanzipation in großem Bogen von Cola di Rienzo bis Robespierre. Den Radius des Bogens bestimmt eine Überlegung, deren Verwandtschaft mit den oben wiedergegebenen zutage liegt. »Je reiner die bürgerliche Gesellschaft zur Herrschaft kommt ... desto gleichgültiger und feindseliger stehen sich die Menschen ... gegenüber.« Aber »die Kritik am Egoismus paßt besser in das System dieser egoistischen Wirklichkeit als seine offene Verteidigung, denn es beruht in steigendem Maß auf der Verleugnung seines Charakters«. »In der Neuzeit wird das Herrschaftsverhältnis ökonomisch durch die scheinbare Unabhängigkeit der wirtschaftenden Subjekte, philosophisch durch den ... Begriff einer absoluten Freiheit des Menschen verdeckt und durch Bändigung und Ertötung der Lustansprüche verinnerlicht.« (ZfS V, 2, S. 165, 169, 172) Zu den bedeutsamsten Stellen des Essais gehören diejenigen, an denen der Autor unternimmt, die Spiritualisierung, den oratorischen festlichen, auch asketischen Überschwang, der den revolutionären Bewegungen des Bürgertums gemeinsam ist, auf die »schon während der Bewegung von außen nach innen« (ZfS V, 2, S. 188) gerichteten Energien der entfesselten Massen zurückzuführen. Besonders geschieht das mit Rücksicht auf die französische Revolution. Die Massen, die sie als geschichtliche Triebkraft einsetzte, waren am Ende weit entfernt davon, ihre Ansprüche befriedigt zu sehen. »Robespierre ist ein bürgerlicher Führer ... Das Prinzip der Gesellschaft, das er vertritt, enthält ... den Widerspruch zu seiner Idee einer allgemeinen Gerechtigkeit. Die Blindheit gegen diesen Widerspruch drückt seinem Charakter trotz aller leidenschaftlichen Vernünftigkeit den Stempel der Phantastik auf.« (ZfS V, 2, S. 209) Wie sehr zuletzt der Terror dieser Phantastik verhaftet ist und welche Verinnerlichung es ist, die als Grausamkeit manifest zu werden vermag – das klärt sich in einer historischen Perspektive, die in die Aktualität unserer Tage ausläuft. In der Tat führt eine Reihe von weiteren Studien die gleichen Motive an Erscheinungen der Gegenwart durch. Hektor Rottweiler studiert den Jazz als gesellschaftlichen Symptomkomplex; Löwenthal geht der Vorgeschichte der autoritären Ideologie bei Knut Hamsun nach; Kracauer untersucht die Propaganda der totalitären Staaten. Gemeinsam ist den gedachten Studien, an den Werken der Literatur und Kunst die Technik der Produktion einerseits, die Soziologie der Rezeption andrerseits aufzuweisen. Sie kommen so an Gegenstände heran, die sich einer Kritik vom bloßen Geschmack her nicht leicht erschließen.

Im Zentrum einer wissenschaftlichen Arbeit, die sich ernst nimmt, stehen Methodenfragen. Die hier berührten bilden zugleich dasjenige eines weiteren, dem des Instituts für Sozialforschung konzentrischen Problemkreises. Im freiheitlichen Schrifttum ist derzeit viel vom deutschen »Kulturerbe« die Rede. Das ist angesichts des Zynismus verständlich, mit dem deutsche Geschichte zurzeit geschrieben, deutsche Habe zurzeit verwaltet wird. Aber es wäre nichts gewonnen, wenn auf der andern Seite unter den drinnen Schweigenden oder denen, die draußen das Wort für sie führen dürfen, die Süffisanz der Erbberechtigten sich hervortäte, der Bettlerstolz eines andern omnia mea mecum porto zum guten Ton würde. Denn die geistigen Besitztümer sind derzeit um nichts besser gewährleistet als die materiellen. Und es ist Sache der Denker und Forscher, welche noch eine Freiheit der Forschung kennen, von der Vorstellung eines ein für alle Mal verfügbaren, ein für alle Mal inventarisierten Bestandes an Kulturgütern sich zu distanzieren. Ihnen besonders muß es am Herzen liegen, einen kritischen Begriff der Kultur dem »affirmativen Kulturbegriff« (ZfS VI, 1, S. 54 ff.) entgegenzusetzen. Dieser letztere entstammt, wie manch anderer falscher Reichtum, der Zeit des imitierten Renaissancestiles. Demgegenüber den technischen Bedingungen kulturellen Schaffens, seiner Aufnahme und seines Überdauerns nachzugehen, schafft, auf Kosten bequemer Übereinkommen, einer echten Überlieferung Platz.

Der Zweifel am »affirmativen Kulturbegriff« ist ein deutscher Zweifel und jenen wohl beizuzählen, welche an dieser Stelle (Maß und Wert, 1,4) scharfgeprägt und gewichtig zum Ausdruck kamen. »Die Niederlage der Demokratie«, hieß es da, »ist deshalb so gefährlich, weil der Geist auf den sie sich beruft, in Agonie liegt.« In diesem Satz liegt angedeutet, wovon die Rettung des Kulturerbes am Ende abhängt. »Alles schon Erreichte«, so ergibt es das Fazit der Gegenwart, »ist ihr nur als ein Verschwindendes und Bedrohtes gegeben«. (ZfS VI, 3, S. 640) Lassen sich aus dem Zerfallsprozeß der demokratischen Gesellschaft noch die Elemente aussondern, die – ihrer Frühzeit und ihrem Traum verbunden – die Solidarität mit einer kommenden, mit der Menschheit selbst, nicht verleugnen? Die deutschen Forscher, welche ihr Land verlassen haben, hätten nicht viel gerettet und wenig zu verlieren gehabt, würde ihnen nicht auf diese Frage ein Ja zu Antwort. Der Versuch, den Lippen der Geschichte es abzulesen, ist kein akademischer.

Max Brod, Franz Kafka. Eine Biographie.

(Erinnerungen und Dokumente.) Prag: Verlag Heinr. Mercy Sohn 1937. 288 S.

Das Buch ist durch den fundamentalen Widerspruch gekennzeichnet, der zwischen der These des Verfassers einerseits, seiner Haltung andererseits obwaltet. Dabei ist die letztere danach angetan, die erstere einigermaßen zu diskreditieren, zu schweigen von den Bedenken, die sich gegen diese sonst erheben. Die These ist, daß Kafka sich auf dem Wege zur Heiligkeit befunden habe (S. 65). Die Haltung des Biographen ihrerseits ist die vollendeter bonhommie. Der Mangel an Distanz ist ihre markanteste Eigentümlichkeit.

Daß sich diese Haltung zu dieser Ansicht des Gegenstandes finden konnte, beraubt das Buch von vornherein seiner Autorität. Wie sie es tat, das illustriert z.B. die Redewendung, mit der (S. 127) »unser Franz« dem Leser auf einem Photo vor Augen geführt wird. Intimität mit den Heiligen hat ihre bestimmte religionsgeschichtliche Signatur; nämlich den Pietismus. Brods Haltung als Biograph ist die pietistische einer ostentativen Intimität; mit anderen Worten die pietätloseste, die sich denken läßt.

Dieser Unreinlichkeit in der Ökonomie des Werkes kommen Gepflogenheiten zugute, die der Verfasser sich in seiner Berufstätigkeit hat erwerben mögen. Jedenfalls ist es kaum möglich, die Spuren journalistischen Schlendrians bis hinein in die Formulierung seiner These zu übersehen: »Die Kategorie der Heiligkeit ... ist überhaupt die einzig richtige, unter der Kafkas Leben und Schaffen betrachtet werden kann.« (S. 65) Ist es nötig, anzumerken, daß Heiligkeit eine dem Leben vorbehaltene Ordnung ist, der das Schaffen unter gar keinen Umständen zugehört? und bedarf es des Hinweises darauf, daß das Prädikat der Heiligkeit außerhalb einer traditionell begründeten Religionsverfassung einfach eine belletristische Floskel ist?

Es fehlt Brod jedes Gefühl für die pragmatische Strenge, die von einer ersten Lebensgeschichte Kafkas zu fordern ist. »Von Luxushotels wußten wir nichts und waren dennoch unbeschwert lustig.« (S. 128) Infolge eines auffallenden Mangels an Takt, an Sinn für Schwellen und Distanzen fließen Feuilletonschablonen in einen Text ein, der durch seinen Gegenstand zu einiger Haltung verpflichtet wäre. Das ist minder der Grund als ein Zeugnis dafür, wie sehr jede originäre Anschauung von Kafkas Leben Brod versagt geblieben ist. Besonders anstößig wird dieses Unvermögen, der Sache selbst gerecht zu werden, wo Brod (S. 242) auf die berühmte testamentarische Verfügung zu sprechen kommt, in der Kafka ihm die Vernichtung seines Nachlasses auferlegt. Hier wenn irgendwo wäre der Ort gewesen, grundsätzliche Aspekte von Kafkas Existenz aufzurollen. (Er war offenbar nicht gewillt, vor der Nachwelt die Verantwortung für ein Werk zu tragen, um dessen Größe er doch wußte.)

Die Frage ist seit Kafkas Tod vielfach erörtert worden; es lag nahe, hier einmal innezuhalten. Allerdings hätte sie für den Biographen die Einkehr bei sich selbst mit sich geführt. Kafka mußte den Nachlaß wohl dem vertrauen, der ihm den letzten Willen nicht würde tun wollen. Und weder der Testator noch auch sein Biograph würden bei solcher Betrachtung der Dinge zu Schaden kommen. Aber sie verlangt die Fähigkeit, die Spannungen zu ermessen, von denen Kafkas Leben durchzogen war.

Daß diese Fähigkeit Brod abgeht, erweisen die Stellen, an denen er unternimmt, Kafkas Werk oder Schreibweise zu erläutern. Es bleibt da bei dilettantischen Ansätzen. Die Sonderbarkeit in Kafkas Wesen und Schreiben ist gewiß nicht, wie Brod meint, eine »scheinbare« und ebenso wenig kommt man den Darstellungen Kafkas mit der Erkenntnis bei, daß sie »nichts als wahr« (S. 68) sind. Derartige Exkurse über Kafkas Werk sind danach angetan, Brods Auslegung seiner Weltanschauung von vorneherein problematisch zu machen. Wenn Brod von Kafka aussagt, daß dieser etwa auf der Linie von Buber gestanden habe (S. 241), so heißt das, den Schmetterling in dem Netz zu suchen, über das er im Hin-und Herflattern seinen Schatten wirft. Die »gleichsam realistisch-jüdische Deutung« (S. 229) des »Schlosses« unterschlägt die abstoßenden und die grauenhaften Züge, mit denen die obere Welt bei Kafka ausgestattet ist, zugunsten einer erbaulichen Auslegung, die gerade dem Zionisten suspekt sein müßte.

Gelegentlich denunziert sich diese Bequemlichkeit, die ihrem Gegenstande so wenig ansteht, selbst einem Leser, der es nicht genau nimmt. Es ist Brod vorbehalten geblieben, die vielschichtige Problematik von Symbol und Allegorie, die ihm für die Auslegung Kafkas erheblich scheint, am Beispiel des »standhaften Zinnsoldaten« zu illustrieren, der ein vollgültiges Symbol darum vorstelle, weil er nicht nur »viel ... in die Unendlichkeit Verlaufendes ausdrückt«, sondern »uns auch mit seinem persönlich detaillierten Schicksal als Zinnsoldat« (S. 237) nahekommt. Man möchte wohl wissen, wie sich das Davidsschild im Lichte einer solchen Symboltheorie ausnimmt.

Ein Gefühl für die Schwäche seiner eigenen Kafka-Interpretation macht Brod gegen die von andern empfindlich. Daß er das nicht so törichte Interesse der Surrealisten an Kafka wie die teilweise bedeutenden Auslegungen der kleinen Prosa durch Werner Kraft mit einer Handbewegung beiseiteschiebt, wirkt nicht angenehm. Darüber hinaus sieht man ihn bemüht, auch die künftige Kafka-Literatur zu entwerten. »So könnte man erklären und erklären (man wird es auch noch tun), doch notwendigerweise ohne Ende.« (S. 69) Der Akzent, der auf der Klammer liegt, fällt ins Ohr. Daß die »vielen privaten akzidentellen Mängel und Leiden Kafkas« zum Verständnis seines Werkes mehr beitragen als theologische Konstruktionen (S. 213), hört man von dem jedenfalls nicht gern, der Entschlossenheit genug besitzt, seine eigene Darstellung Kafkas unter dem Begriff der Heiligkeit vorzunehmen. Die gleiche wegwerfende Gebärde gilt allem, was Brod bei seinem Zusammensein mit Kafka störend vorkommt – der Psychoanalyse ebenso wie der dialektischen Theologie. Sie erlaubt es ihm, Kafkas Schreibweise der »erlogene[n] Exaktheit« Balzacs (S. 69) zu konfrontieren (wobei er nichts anderes als jene durchsichtigen Rodomontaden im Sinn hat, die von Balzacs Werk und seiner Größe gar nicht zu trennen sind).

Das alles stammt nicht aus Kafkas Sinn. Brod verfehlt allzu oft die Fassung, die Gelassenheit, die diesem eigen war. Es gibt keinen Menschen, sagt Joseph de Maistre, den man nicht mit einer maßvollen Meinung für sich gewinnen kann. Brods Buch wirkt nicht gewinnend. Es überschreitet das Maß sowohl in der Art, in welcher er Kafka huldigt, als in der Vertrautheit, mit der dieser von ihm behandelt wird. Beides hat wohl in dem Roman sein Vorspiel, dem seine Freundschaft zu Kafka als Vorwurf diente. Ihm Zitate entnommen zu haben, stellt unter den Mißgriffen dieser Lebensbeschreibung keineswegs den geringsten dar. Daß in diesem Roman – »Zauberreich der Liebe« – Fernerstehende eine Verletzung der Pietät gegen den Verstorbenen sehen konnten, wundert den Verfasser, wie er gesteht. »Wie alles mißverstanden wird, so auch dies ... Man entsann sich nicht, daß Platon sich auf ähnliche, allerdings weit umfassendere Art sein ganzes Leben lang seinen Lehrer und Freund Sokrates als lebendig weiterwirkend, als mitlebenden, mitdenkenden Wegbegleiter dem Tode abgetrotzt hatte, indem er ihn zum Helden fast aller Dialoge machte, die er nach des Sokrates Tod schrieb.« (S. 82)

Es ist wenig Aussicht, daß Brods »Kafka« einmal unter den großen gründenden Dichterbiographien, in der Reihe des Schwabschen Hölderlin, des Franzos'schen Büchner, des Bächtholdschen Keller, wird genannt werden können. Desto denkwürdiger ist sie als Zeugnis einer Freundschaft, die nicht zu den kleinsten Rätseln in Kafkas Leben, gehören dürfte.

Eine Chronik der deutschen Arbeitslosen
Zu Anna Seghers Roman »Die Rettung«

Den Versuchen der Schriftsteller, über das Dasein und die Lebensbedingungen der Proletarier zu berichten, haben Vorurteile im Wege gestanden, die nicht an einem Tage zu überwinden gewesen sind. Eines der nachhaltigsten sah im Proletarier den »einfachen Mann aus dem Volke«, der im Gegensatz nicht sowohl zum gebildeten als zum differenzierten Angehörigen einer höheren Schicht steht. Im Unterdrückten ein Kind der Natur zu sehen, war im achtzehnten Jahrhundert der aufsteigenden Bürgerklasse das Naheliegende gewesen. Nach dem Sieg dieser Klasse konfrontierte sie dem Unterdrückten, dessen Platz sie selbst inzwischen an das Proletariat abgetreten hatte, nicht mehr die feudale Entartung, sondern die eigene Gestuftheit, die nuancierte bürgerliche Individualität. Die Form, in der sie ausgestellt wurde, war der bürgerliche Roman; sein Gegenstand das inkalkulable »Schicksal« des Einzelnen, dem gegenüber jede Aufklärung sich als unzulänglich erweisen sollte.

Um die letzte Jahrhundertwende haben einige Romanciers dieses bürgerliche Privileg angetastet. Es ist nicht zu leugnen, daß unter anderen Hamsun mit dem »einfachen Menschen« in seinen Büchern aufgeräumt hat und daß seine Erfolge zum Teil auf der sehr komplexen Natur seiner kleinen Leute vom Lande beruhen. Danach erschütterten gesellschaftliche Vorgänge das in Rede stehende Vorurteil. Der Krieg brach aus, und in den Nachkriegsjahren wuchs der Psychiatrie in der Rentenneurose eine Disziplin zu, in der der »Mann aus dem Volke« mehr als ihm lieb sein konnte zu seinem Rechte kam. Einige Jahre später und die Massenarbeitslosigkeit kam ins Land. Mit dem neuen Elend zeichneten sich neue Gleichgewichtsstörungen, neue Wahnvorstellungen und neue Abnormitäten im Verhalten der von ihm Betroffenen ab. Aus Subjekten der Politik wurden sie zu oft pathologischen Objekten der Demagogen. Mit dem »Volksgenossen« erlebte der »einfache Mann aus dem Volk« seine Auferstehung – geknetet aus dem Stoff der Neurotischen, der Unterernährten und Mißgeschickten.

In der Tat fand der Nationalsozialismus eine Bedingung seines Wachstums in der Erschütterung des Klassenbewußtseins, der das Proletariat mit der Arbeitslosigkeit ausgesetzt wurde. Das neue Buch von Anna Seghers hat es mit diesem Vorgang zu tun. Es spielt in einem Montandorf in Oberschlesien und erzählt von dem, was sich dort nach der Stillegung seiner Grube abspielt. Obenhin gesehen ist es wenig genug. Denn auch hier herrscht das Unrecht, und die Empörung ist selten. »Selbst die allerrotesten, allerwildesten, welche diese ganze unerträgliche Welt zerschlagen wollten, sagten offen: ›Jetzt kommen die Kohlrüben wieder dran‹ oder ›Mit dem Radio ist es Essig‹. Ihnen aber standen solche Worte garnicht zu, dachte Bentsch, in ihrem Munde waren sie sinnlos.« (S. 97) Bentsch hat die Stimme von Anna Seghers. Er ist in ihrer Erzählung die Hauptperson. Man lernt ihn als einen älteren gesetzten Grubenarbeiter kennen, der nichts auf seinen Herrgott und seinen Pfarrer kommen läßt. Er ist von Hause aus kein politischer Kopf, und ein radikaler am allerwenigsten. Man muß ihm zugeben: er geht seinen Weg allein. Viele müssen ihn heute allein gehen. Auch Proletarier, die gleich wenig von der tauben Subtilität des Bürgers haben wie von der verlogenen Simplizität des »Volksgenossen«. Es ist übrigens ein langer Weg. Er führt Bentsch in das Lager der Klassenkämpfer.

Sehr behutsam berührt das Buch den politischen Sachverhalt. Er ist dem Wurzelwerk zu vergleichen. Wo die Verfasserin es mit zarter Hand aushebt, haftet an ihm der Humus der privaten Verhältnisse – nachbarschaftlicher, erotischer, familiärer.

Diese Proletarier müssen bei ihrem immer geringeren Einkommen zugleich ein immer geringeres Erleben strecken. Sie verfangen sich in nichtssagende Gepflogenheiten; sie werden umständlich; sie führen über jeden Pfennig ihres eingeschränkten psychischen Haushalts Buch. Danach halten sie sich an Exaltationen schadlos, zu denen fragwürdige Raisonnements oder fadenscheinige Genüsse sie schnell bereitfinden. Sie werden labil, sprunghaft und unberechenbar. Ihr Versuch, so zu leben wie andere Leute, entfernt sie nur immer mehr von denen, und es geht ihnen wie ihrem Findlingen, dem Bergarbeiterdorf, wo sie zu Hause sind. »Die Menschen hatten auch an sonderbaren Stellen begonnen, die Erde umzugraben, um ein paar Bohnen zu ziehen oder Rhabarber, aber gerade dadurch wurde Findlingen einem richtigen Dorf immer unähnlicher.« (S. 100)

Zu jedem Segen der Arbeit kommt der, daß sie die Wonne des Nichtstuns erst spürbar macht. Die Müdigkeit des Feierabends nennt Kant einen höchsten Genuß der Sinne. Müßiggang ohne Arbeit ist eine Qual. Zu jeder Entbehrung der Arbeitslosen tritt sie hinzu. Sie unterliegen dem Zeitlauf als einem Inkubus, von dem sie wider ihren Willen geschwängert werden. Sie gebären nicht, haben aber exzentrische Gelüste wie Schwangere. Jedes einzelne von ihnen ist aufschlußreicher als ganze Enqueten über die Arbeitslosen. »Wenn seine letzten Gäste weg waren, hatte Bentsch immer den Wunsch, selbst auf die Straße zu laufen und seine Küchentür nicht von innen, sondern von außen zuzuschließen. Dieser Wunsch kam ihm aber selbst so sonderbar und sinnlos vor, daß er immer rasch gähnte oder sagte: ›Na, endlich‹«. (S. 115) Wievieler Heimatlosigkeit die Erzählerin in dieser Küche Quartier gemacht hat, ist zum Erstaunen. Sie ist das Gegenstück zu der ›großen, wenig benutzten Fläche des Bismarckplatzes‹ (S. 320), über der der ›steife und gelbliche‹ Himmel (S. 44) steht. Dort hat einer so wenig ein Dach über dem Kopf wie hier. Darum kann Bentsch sich nicht entschließen, zu Bett zu gehen, und er sitzt oft in der dunklen Küche als säße er auf einer Bank auf dem Bismarckplatz. Dann geht es ihm durch den Kopf, daß es seit Kriegsausbruch fünfzehn Jahre sind. »Die waren schnell vergangen. Er erschrak nicht; er war nur immer erstaunt, daß das alles gewesen war. Er wunderte sich. Einer mußte doch wissen, wer er war. Wieso hatte Er nichts anderes mit ihm vorgehabt?« (S. 115)

Während der Gedanke der Ausgesteuerten hoch immer um ihre Grube kreist, hat, ohne daß sie viel darum wüßten, ein entscheidender Vorgang eingesetzt. Draußen in der Welt geht es nicht mehr um einen Montanbetrieb mehr oder weniger. Es geht um das Bestehen des Kapitalismus selbst. Die Nationalökonomen beginnen, der Lehre von der strukturellen Arbeitslosigkeit nachzugehen. Die Lehre aber, die die Leute aus Findlingen sich anzueignen haben, lautet: um wieder in die Grube fahren zu dürfen, müßt ihr den Staat erobern. Unendliche Schwierigkeiten hat diese Wahrheit auf dem Wege in die Köpfe zu überwinden. Sie ist erst bis zu wenigen vorgedrungen. Für die steht Lorenz, ein junger Arbeitsloser, der vor seiner Ermordung die leuchtende Spur in dem grauen Dorf hinterläßt, die Bentsch niemals vergessen wird.

Diese wenigen sind die Hoffnung des Volkes. Anna Seghers berichtet von ihm. Es bildet aber nicht ihre Leserschaft. Noch weniger kann es heute zu ihr sprechen. Nur sein Flüstern kann zu ihr dringen. Das Bewußtsein davon verläßt die Erzählerin nicht einen Augenblick. Sie erzählt mit Pausen wie einer, der auf die berufenen Hörer im Stillen wartet und, um Zeit zu gewinnen, manchmal innehält. »Je später auf den Abend, desto schöner die Gäste.« Diese Spannung durchzieht das Buch. Es ist weit entfernt von der Promptheit der Reportage, die nicht viel nachfragt, an wen sie sich eigentlich wendet. Es ist ebenso weit entfernt vom Roman, der im Grunde nur an den Leser denkt. Die Stimme der Erzählerin hat nicht abgedankt. Viele Geschichten sind in das Buch eingesprengt, welche darin auf den Hörer warten.

Nicht die Gesetzlichkeit des Romans, in dem die episodischen Figuren im Medium einer Hauptfigur vorkommen, wirkt sich in der Gestaltenfülle des Buches aus. Dieses Medium – das »Schicksal« – fehlt. Bentsch hat kein Schicksal: hätte er eines, so wäre es in dem Augenblick abgeschafft, wo er, am Schluß der Geschichte, unter den künftigen Illegalen als ein namenloser verschwunden ist. Der Bekanntschaften, die der Leser macht, wird er zuvörderst als Zeugen eingedenk sein. Es sind Märtyrer im genauen Wortsinn (martyr, griechisch: der Zeuge). Der Bericht von ihnen ist eine Chronik. Anna Seghers ist die Chronistin der deutschen Arbeitslosen. Die Grundlage ihrer Chronik ist eine Fabel, die, wenn man so will, den romanhaften Einschlag des Buches bildet. Am neunzehnten November 1929 werden unter 53 Verschütteten sieben, die noch am Leben sind, aus einem Stollen geborgen. Das ist »die Rettung«. Sie stiftet den Verband, den diese sieben bilden. Die Erzählerin folgt ihnen mit einer stummen Frage: welche Erfahrung wird neben der bestehen, die die Verlorenen im Schacht gemacht haben, als sie drunten das letzte Wasser und das letzte Brot mit einander teilten? Werden sie die Solidarität, die sie in der Naturkatastrophe bewährt haben, in der Katastrophe der Gesellschaft bewähren können? – Sie sind noch nicht aus dem Hospital entlassen, als die dumpfen Anzeichen dieser Katastrophe zu ihnen dringen. »Sie machen's vielleicht wie drüben in L. Lohnt sich nicht mehr. Stillegungsantrag.« (S. 31)

Der Antrag wird gestellt und nach ihm verfahren. »Sechsundzwanzig Wochen lang kriegt man elf Mark fünfunddreißig Erwerbslosenunterstützung, dann kriegt man acht Mark achtzig. Sechsundzwanzig Wochen mindestens, kommt auf die Stadt an, das war die Krise, dann kommt die Wohlfahrt, macht sechs Mark fünfzig, pro Kind zwei Mark im Monat Zuschlag. Nachher kommt nichts anderes mehr.« (S. 94) Das erfahren die Leser aus dem Buche, die Betroffenen aus dem Mund einer Katharina, die als das Mädchen aus der Fremde durch die Erzählung geht. Sie ist von auswärts in mehr als einem Sinn. Und so gleicht diese vom »ungewohnten Klang« einer ruhigen Stimme getragene Auskunft einem. Urteile, das aus weiter Ferne über die Arbeitslosen gesprochen wird. Es bestimmt weiterhin das Leben, das sie aus der Grube gerettet haben.

In seinen trüben Verlauf fällt der erste Jahrestag der Begebenheit, die »die Rettung« heißt und den Untergang eben der Geretteten mit sich führt. »Ist es erst ein Jahr her?« heißt es. Den Arbeitslosen scheint dieses Jahr länger als die, da sie ihre Schicht machten. Sie sitzen in der Kneipe bei Aldinger. »›Bentsch, Du hast Dir die Zunge an uns fusselig geredet. Daß wir ja aus diesem Rattenloch herauskommen. Wenn Du gewußt hättest, daß es hier draußen wird, wie es geworden ist, hättest Du Dich dann auch angestrengt?‹ ›Ja.‹ Er hatte sich das noch nie überlegt, aber er wußte das doch. ›Ja?‹ sagte Sadovski erstaunt. Nebenan an den Tischen horchten sie auch scharf hin. ›Ganz gewiß will man immer wieder raus. Mit allen andern zusammen sein.‹ Bentsch machte eine Bewegung mit dem Arm über die, die herum saßen.« (S. 219/20) Kaum weniger stumm als die stumme Frage, von der die Rede war, ist die Antwort, welche ihr so zuteil wird.

Es unterscheidet die Chronik von der Geschichtsdarstellung im neueren Sinne, daß ihr die zeitliche Perspektive fehlt. Ihre Schilderungen rücken in nächste Nähe derjenigen Formen der Malerei, die vor der Entdeckung der Perspektive liegen. Wenn die Gestalten der Miniaturen oder der frühen Tafelbilder dem Betrachter auf Goldgrund entgegentreten, so prägen sich ihm ihre Züge nicht weniger ein als hätte der Maler sie in die Natur oder in ein Gehäuse hineingestellt. Sie grenzen an einen verklärten Raum, ohne an Genauigkeit einzubüßen. So grenzen dem Chronisten des Mittelalters seine Charaktere an eine verklärte Zeit, die ihr Wirken jäh unterbrechen kann. Das Reich Gottes ereilt sie als Katastrophe. Es ist gewiß diese Katastrophe nicht, die die Arbeitslosen erwartet, deren Chronik »die Rettung« ist. Aber sie ist etwas wie deren Gegenbild, das Heraufkommen des Antichrist. Dieser äfft bekanntlich den Segen nach, der als messianischer verheißen wurde. So äfft das dritte Reich den Sozialismus nach. Die Arbeitslosigkeit hat ein Ende, weil die Zwangsarbeit rechtens geworden ist. Nur wenige Seiten im Buch der Seghers haben es mit dem »Aufbruch der Nation« zu tun. Aber das Grauen der Nazikeller ist schwerlich jemals so wie auf ihnen beschworen worden, die von deren Praktiken nicht mehr verraten als ein Mädchen erfahren kann, das in einer S. A.-Kaserne nach ihrem Freunde, der Kommunist war, fragt.

Die Erzählerin hat der Niederlage, die die Revolution in Deutschland erlitten hat, in die Augen zu sehen gewagt – eine männliche Fähigkeit, notwendiger als sie verbreitet ist. Diese Haltung kennzeichnet ihr Werk auch sonst. Sie ist weit entfernt von der Absicht, sich in Elendsschilderungen hervorzutun. Die Achtung vor dem Leser, die ihr den billigen Appell an sein Mitgefühl untersagt, verbindet sie mit der Achtung vor den Erniedrigten, die ihr Modell waren. Dieser Reserve hat sie es zu verdanken, daß ihr, wo sie einmal die Dinge beim Namen nennt, der Sprachgeist des Volkes selber zur Seite tritt. Und wenn ein Arbeitsloser von auswärts, auf die Findlinger Stempelstelle verschlagen, sich an der Feststellung orientiert: »Hier stank es genau so wie in Kaiingen« – so macht sie mit einem einzigen Griff die Klassengesellschaft selber dingfest. Sie besitzt vor allem einmal die Mittel, mit der Sprache auf eine Weise hauszuhalten, die nichts mit der verlogenen Schlichtheit zu schaffen hat, die in der modernen Heimatkunst üblich ist. Eher erinnert es an die echte Volkskunst – auf die sich einst der »Blaue Reiter« berufen hat – wie sie mit geringfügigen Verrückungen des Geläufigen abgelegene Kammern im Alltag freigibt. Als die Polizei die Stube bei Bentsch durchsucht, tauscht seine Frau einen Blick mit ihm. »Er lächelte ein wenig. Es war, als seien sie all die Jahre nur zusammengewesen, um für diesen Augenblick etwas einzuüben.« (S. 498/99) Oder: »Katharina machte aus zwei nicht drei, so wenig wie die Katze«. (S. 118)

Die Rede ist von der befremdlichen Kreatur, Bentsch's Stieftochter, die in seiner Familie zu Gaste ist. Aber nicht behauster als Melusine, wenn sie auf eine Weile bei einem Manne wohnt. Es zieht sie in den Palast zurück, der auf dem Grunde der Quelle errichtet ist. So zieht es Katharina nach Haus. Doch das Menschenkind hat noch kein Zuhause. Es steht und putzt die Fenster: »Wo waren denn die Scheiben, die man nicht blank genug haben konnte, damit ein klares, aber nicht grelles Licht in alle Winkel der Stube schien, in der der Tisch gedeckt, das Bett bereit steht, nicht hastig und zum Notbehelf sondern von jeher und für immer – endlich Katharina!« (S. 118) Sie geht an einem Abortus ein, den man mit ihr vorhat. Ihren schmalen Weg hat sie stumm und ehe man es dachte zurückgelegt. Sie kam, sie wußte sich nicht zu helfen und sie verschwand. Doch wäre diese Katharina nicht was sie ist und um ihr Bestes ärmer, stünde sie nicht um soviel wie diesseits der Lebensklugheit auch jenseits ihrer. Darin ist sie die Schwester des Katherlieschen, mit der das Märchen so schön zu verstehen gibt, welche Verheißung die klugen Leute an den törichten Jungfrauen haben. Ihr Lächeln ist mit der Welt nicht stimmig, und sie sind es auch nicht mit sich. Ihnen eilt nicht, bei sich zu Haus zu sein, solange das Herz in der Welt nur eine Zuflucht ist, nicht die Mitte.

»Ich muß was erfinden«, denkt Katharina, die gerade eine kluge Auskunft von Bentsch mitanhört, die an einen Dritten gerichtet ist, »was ich ihn um Rat fragen könnte. Sie dachte nach. Es fiel ihr aber nichts ein. Sie hatte keine Hoffnung, die zu scheitern drohte. Ihr fehlte nichts und sie hatte nichts. Sie hatte nicht das Geringste vor, wozu sie Rat gebraucht hätte. Sie war völlig ratlos.« (S. 120) Diese Worte geben den Blick auf die epische Form des Buches frei. Ratlosigkeit ist das Siegel der inkommensurablen Persönlichkeit, an der der bürgerliche Roman seinen Helden hat. Ihm geht es, wie man gesagt hat, um das Individuum in seiner Einsamkeit, das sich über seine wichtigsten Anliegen nicht mehr exemplarisch auszusprechen vermag, selbst unberaten ist und keinen Rat geben kann. Wenn das Buch, sei es auch unbewußt, dieses Geheimnis streift, so verrät es, wie fast alle bedeutenden Romanwerke aus den letzten Jahren, daß die Romanform selber im Umbau begriffen ist.

Die Struktur des Werkes gibt dies vielfältig zu erkennen. Ihm fehlt die Gliederung in Episode und Hauptverlauf. Es drängt zu älteren epischen Formen, zu der Chronik, zum Lesebuch. Kurze Geschichten stecken in Fülle darin, bilden oft seinen Höhepunkt. So die vom 19. November 1932, an dem der Jahrestag der Rettung zum letztenmal im Verlauf der Erzählung wiederkehrt. Niemand feiert ihn mehr: Daran wird fühlbar, was er bedeutet hatte. Diesen Arbeitslosen steht er für alles ein, was jemals Licht in ihr Leben getragen hatte. Sie könnten zu diesem Tage sagen, er sei ihr Ostern, ihr Pfingstfest und ihr Weihnachten. Nun ist er in Vergessenheit geraten, und die Verfinsterung ist vollends hereingebrochen. »Die Stunde war längst überschritten, die man gewöhnlich einhielt um den Tag zu feiern. Wirklich, man hat mich vergessen, dachte Zabusch. Oder die wollen unter sich sein. Mit mir ist kein Staat zu machen. ›Knips das Licht an‹, sagte seine Frau. ›Knips selbst an‹, sagte Zabusch. So blieb es unangeknipst.« Schließlich hält er es nicht mehr im Dunkeln aus. Er geht die Findlinger Straße hinunter, öffnet die Tür zur Wirtschaft mit einem Ruck. »›Ein Helles, ein Dunkles?‹ Zabusch gab dem Wirt keine Antwort, er sah sich verstört um. Er glaubte zuerst, er hätte eine falsche Tür gegriffen. Doch in der Findlinger Straße gab es nur den Aldinger. Und Aldinger war es auch selbst, er erkannte ihn wieder. Nur seine Stube war ausgetauscht, kein bekanntes Gesicht. Man fing jetzt zu lachen an... Nur voran. Ist noch Platz. Setz dich, Kamerad.‹ All diese Naziburschen füllten Stühle und Bänke – diese Eckbank war voriges Jahr nicht gewesen, – mit den breiten Knieen und Ellenbogen von Einheimischen.« (S. 450/ 51) Dieser Sturz, der dem Menschen, den keiner braucht, dessen Tage selbst der Kalender zu zählen aufgibt, dem Verlassenen, der sich im Abgrund aufhält, einen tieferen Abgrund eröffnet: nämlich die strahlende Nazihölle, wo sich die Verlassenheit selbst ein Fest gibt – dieser Sturz konzentriert die Jahre, von denen das Buch erzählt, im Entsetzen eines einzigen Augenblicks.

Werden sich diese Menschen befreien? Man ertappt sich auf dem Gefühl, daß es für sie, wie für arme Seelen, nur noch eine Erlösung gibt. Von welcher Seite sie kommen muß, hat die Verfasserin angedeutet, wo sie in ihrem Bericht auf die Kinder stößt. Die Proletarierkinder, von denen sie spricht, wird kein Leser sobald vergessen. »Damals gab es dort oft solche Art Kinder wie Franz. Irgend jemand brachte sein eigenes mit oder sie kamen von selbst aus der Nachbarschaft oder auch ganz wo anders her, ragten ein wenig über den Tischrand hinaus, auf dem man die Flugblätter faltete, liefen einem zwischen den Beinen herum oder rannten und schnauften, um einen Brief wegzutragen oder einen Stoß Zeitungen, oder jemand, den man gerade brauchte, heranzuholen. Von einem Vater mitgeschleift, ... oder durch Neugierde, oder auch angelockt durch das, was die Menschen anlockt, und vielleicht schon bis zum Tode verbunden.« (S. 440/41) Auf diese Kinder hat Anna Seghers gebaut. Vielleicht wird die Erinnerung an die Arbeitslosen, von denen sie stammen, einmal die an deren Chronistin einschließen. Bestimmt wird in ihren Augen der Abglanz der Scheiben sein, von denen die fensterputzende Katharina träumt – der Scheiben, »die man nicht blank genug haben konnte, damit ein klares, aber nicht grelles Licht in alle Winkel der Stube schien, in der der Tisch gedeckt, das Bett bereit steht, nicht hastig und zum Notbehelf sondern von jeher und für immer«.

Krisenjahre der Frühromantik. Briefe aus dem Schlegel-Kreis.

Hrsg. von Josef Körner. 2 Bde. Brünn, Wien, Leipzig: Verlag Rudolf M. Rohrer 1936 f. 548 S., 567 S.

Zwei Bände, an die 600 Briefe umfassend, erschließen den Ausgang der frühromantischen Bewegung und die späteren Lebensjahre der von ihr Erfaßten. Den Grundstock der vorliegenden, von Josef Körner publizierten Sammlung bilden Briefe, die A. W. Schlegel in den Jahren zwischen 1804 und 1812 erhalten hat. Fragmentarisch greift die Publikation über diese Epoche hinaus und führt bis an die Schwelle seines 1845 erfolgten Todes. Sie enthält im übrigen eine große Anzahl von Briefen, deren Schreiber A. W. Schlegel selber gewesen ist.

Für die gesamte. Ausgabe sind drei Bände vorgesehen. In der Tat enthalten die beiden vorliegenden nichts als die Dokumente: ihre Erläuterung und Registrierung ist einem dritten Bande vorbehalten. Man wird an einem eigenen Band keinesfalls zuviel haben, um das vorliegende Quellenwerk aufzuschließen. Solange er aussteht, hat eine Anzeige nur vorläufigen Charakter. Wollte sie übrigens wie auch immer beschränkte Stichproben aus einem künftigen Personen-oder Sachregister geben, so würde sie eine geraume Anzahl von Seiten einnehmen. Das Material ist ungemein dicht und wiewohl meist privater Art, äußerst vielschichtig. Einen großen – manchmal leidigen – Raum belegen die Briefe der Sophie Bernhardi, geborenen Tieck. Deren Leitmotiv ist der langjährige Scheidungsprozeß, mit dem eine nicht geringe Anzahl bedeutender Zeitgenossen befaßt worden ist. A. W. Schlegel, durch eine eidliche Aussage Fichtes in den Prozeß verwickelt, erwehrt sich des Philosophen in einem Schreiben, das zu den pittoreskesten Dokumenten der deutschen Briefliteratur gehört.

Dergleichen Arabesken nachzuziehen, die nicht minder verschlungenen der Friedrich Schlegelschen Konversion, der Erziehung der Staelschen Söhne zu verfolgen, wird zunächst dem Herausgeber vorbehalten bleiben. Eine Fülle skurriler, nicht selten gehässiger Randnoten, mit denen die Korrespondenten des Kreises die Vorgänge in anderen literarischen Gruppen des damaligen Deutschland – die Aufführung des Teil, das Erscheinen der Wahlverwandtschaften, die Entwicklung der Goethischen Kunstlehre, schließlich das Abtreten der Großen: Schillers, Kleists, Goethes – begleiten, wird bald in Dissertationen ihren Einzug halten. Die spätere Abdichtung dieses Kreises wirkt niederdrückend; bisweilen führt sie zu schrulligen Formulierungen. »Dichten Sie, schreiben Sie guter theurer Bruder«, so wendet sich die Schwägerin Dorothea an August Wilhelm, »Eure Werke werden die Pyramiden seyn die aus den Trümmern der Zeit allein stehen bleiben, und der Nachwelt zeigen werden: hier hat ein edles Volk gewohnt.« (Brief vom 23. Juli 1809.) Dem Nachwuchs gegenüber bekundet sich diese Abdichtung besonders unglücklich. Die echte Leidenschaft für deutsches Altertum hat Friedrich Schlegel nicht gehindert, ebenso ungereimt wie abschätzig von den Brüdern Grimm zu reden.

Keinesfalls wird man übersehen – das klingt in der zitierten Äußerung Dorotheas an –, daß der größte Teil dieser Dokumente aus der Zeit der napoleonischen Herrschaft stammt. Sie zeigen die Epoche der Entmachtung des deutschen Volkes nicht so durchaus von den Ausstrahlungen deutscher Geistesmacht überblendet, wie es für das auf Weimar allein eingestellte Auge der Fall sein mag. Die Schwierigkeiten der brieflichen Kommunikation im Innern Deutschlands, die in zahlreichen Schreiben berührt werden, geben für sich allein ein Bild von der Desorganisation des bürgerlichen Lebens. Weiter sind da die unmittelbaren Reaktionen auf die Tyrannei; nirgendwo spontaner als bei Friedrich Schlegel. Ein schöner Brief von Clausewitz gehört in den gleichen Zusammenhang. Endlich sind es nicht zuletzt politische Umstände, die sich in der Diaspora der ersten romantischen Schule abzeichnen – einer Diaspora, die diese Jahre in Kontrast zu den Zeiten treten ließ, da die Schule ihre Heerschau in Jena abhielt. Friedrich Tieck, der Bildhauer, hungert in Rom; Friedrich Schlegel führt in Köln einen verzweifelten Existenzkampf, bis er in Wien bei Metternich unterkommt; eine weltbürgerliche Existenz, wie sein Bruder sie auf Schloß Coppet bei Frau v. Stael führte, war außerhalb des Goethischen Bannkreises nur in der Fremde möglich.

Es liegt in der Natur einer solchen Briefsammlung, daß das spezifische Gewicht des Ganzen selten das ihrer Teile ist. Dem ungeachtet sind unter diesen Briefen einzelne von besonderer menschlicher, andere von besonderer geschichtlicher Bedeutung. Wenige lassen sich dem beide vereinenden an die Seite stellen, mit dem August Ludwig Hülsen – der Schüler Fichtes, der Freund Fouqués – im Jahre 1803 auf die eben sich abzeichnende reaktionäre Wendung der Brüder Schlegel reagiert. Er hat es mit ihren Forschungen über das Rittertum zu tun. »Behüte uns der Himmel«, so schreibt er warnend, »daß die alten Burgen nicht wieder aufgebaut werden. Sagt mir, lieben Freunde, wie soll ich Euch darin begreifen. Ich weiß es nicht... Ihr mögt die glänzen[d]ste Seite des Ritterwesens hervorsuchen, sie wird so vielfach wieder verdunkelt, wenn wir es im Ganzen nur betrachten wollen. Friedrich möge nach der Schweitz reisen und unter andern nach Wallis. Die Kinder erzählen ihm noch von den ehemaligen Zwingherrn, indem sie die stolzen Burgen benennen, und das Andenken ihrer Tyrannen erscheint in den Trümmern unverwüstlich. Aber dieser Betrachtung bedarf es gar nicht. Es ist genug daß dies Wesen mit keiner göttlichen Anordnung des Lebens bestehen kann. Viel lieber möchte man auch wünschen, daß der große Haufe, den wir Volk nennen, uns Gelehrte und Ritter sämmtlich auf den Kopf schlüge, weil wir unsre Größe und Vorzüge auf sein Elend allein gründen können. Armenhäuser, Zuchthäuser, Zeughäuser und Waisenhäuser stehen neben den Tempeln, in welchen wir die Gottheit verehren wollen ... Es ist freilich nicht zuförderst Dein Studium gewesen, die gesellschaftlichen Formen auf die ursprüngliche und ewig bleibende zurückzuführen, und in ihnen daher das Nothwendige und Zufällige ... zu unterscheiden. Aber einem Manne von Deiner Kritik liegt diese Betrachtung eben so nahe, als irgend eine literarische Erscheinung ... Sprechen wir vom Menschen so liegt an uns allen qua Philosophen und Künstler durchaus gar nichts; denn das Leben eines einzigen in seinen Anfoderungen an die Gesellschaft – möge er der elendeste auch seyn – ist bei weiten mehr werth, als der höchste Ruhm, den wir als Gelehrte und Ritter uns erklingen und erfechten mögen ... Für eine beobachtende Intelligenz würde in der ungebildetsten Gesellschaft noch immer mehr Göttliches sichtbar werden, als wir durch Künste und Wißenschaften in ihrer höchsten Verfeinerung je darstellen können, wenn irgend ein Sohn der Freiheit ihr Opfer geworden.« (Brief vom 18. Dezember 1803.)

Der Brief gehört zu den seltenen Dokumenten, in denen das Grundmotiv der Aufklärung mit jenem unvergleichlichen Klange vibriert, den es über dem Resonanzboden der Romantik annimmt. Er denunziert die Unmündigkeit des deutschen Bürgertums, die in diesen »Krisenjahren« zum Verhängnis der Frühromantik geworden ist. In der forcierten voltairianischen Haltung von August Wilhelm Schlegel tritt diese Unmündigkeit nur anders zutage als in dem ultramontanen Ausgang von Friedrich Schlegel. Die Zeit ist noch nicht gekommen, da ein deutscher Leser über den literargeschichtlichen Aufschlüssen, über den Bildern der Landschaft oder des Kleinlebens, über den sprachlichen Schönheiten und den Selbstbildnissen, die ihm in diesen Briefen begegnen, ihr geschichtliches Zeugnis vergessen dürfte. Um so dankbarer wird er diesen hochbedeutenden Fund aus dem Schlosse Coppet entgegennehmen.

Gisèle Freund, La photographie en France au dix-neuvième siècle.

Essai de sociologie et d'esthétique. Paris: La Maison des Amis du Livre 1936. 154 S.

Vor acht bis zehn Jahren hat man begonnen, die Geschichte der Photographie zu erforschen. Man kennt eine Anzahl, meist illustrierter Arbeiten über ihre Anfänge und ihre frühen Meister. Es ist dieser jüngsten Publikation vorbehalten geblieben, den Gegenstand im Zusammenhang mit der Geschichte der Malerei zu behandeln. Gisèle Freunds Studie stellt den Aufstieg der Photographie als durch den Aufstieg des Bürgertums bedingt dar und macht diese Bedingtheit in glücklicher Weise an der Geschichte des Porträts einsichtig. Von der unter dem ancien regime am meisten verbreiteten Porträttechnik, der kostspieligen Elfenbeinminiatur ausgehend; zeigt die Verfasserin die verschiedenen Verfahren auf, die um 1780, das heißt sechzig Jahre vor Erfindung der Photographie, auf eine Beschleunigung und Verbilligung, damit auf eine weitere Verbreitung der Nachfrage nach Porträts hinzielten. Die Beschreibung des Physiognotrace als eines Mittelgliedes zwischen Porträtminiatur und photographischer Aufnahme zeigt mustergültig, wie technische Gegebenheiten gesellschaftlich transparent gemacht werden können. Die Verfasserin legt dann weiter dar, wie die technische Entwicklung ihren der gesellschaftlichen angepaßten Standard in der Photographie erreicht, durch die das Porträt breiten Bürgerschichten erschwinglich wird. Sie führt aus, wie die Miniaturisten die ersten Opfer der Photographie in den Reihen der Maler wurden. Sie berichtet endlich über die theoretische Auseinandersetzung zwischen Malerei und Photographie um die Jahrhundertmitte.

Die Frage, ob die Photographie eine Kunst sei, wurde damals mit dem leidenschaftlichen Anteil eines Lamartine, Delacroix, Baudelaire verhandelt, die Vorfrage wurde nicht erhoben: ob nicht durch die Erfindung der Photographie der Gesamtcharakter der Kunst sich verändert habe. Die Verfasserin hat das Entscheidende gut gesehen. Sie stellt fest, wie hoch dem künstlerischen Niveau nach eine Anzahl der frühen Photographen gestanden haben, die ohne künstlerische Prätentionen zu Werke gingen und mit ihren Arbeiten nur einem engen Freundeskreise vor Augen kamen. »Der Anspruch der Photographie, eine Kunst zu sein, wurde gerade von denen erhoben, die aus der Photographie ein Geschäft machten.« (S. 49) Mit andern Worten: der Anspruch der Photographie eine Kunst zu sein, ist gleichzeitig mit ihrem Auftreten als Ware. Das stimmt zu dem Einfluß, welchen die Photographie als Reproduktionsverfahren auf die Kunst selber nahm. Sie isolierte sie vom Auftraggeber, um sie dem anonymen Markte und seiner Nachfrage zuzuführen.

Die Methode des Buches ist an der materialistischen Dialektik ausgerichtet. Seine Diskussion kann ihre Ausbildung fördern. Darum sei ein Einwand gestreift, der nebenher den wissenschaftlichen Ort dieser Forschung näher bestimmen mag. »Je größer«, schreibt die Verfasserin, »das Genie des Künstlers ist, desto besser reflektiert sein Werk, und zwar gerade kraft der Originalität seiner Formgebung, die Tendenzen der ihm gleichzeitigen Gesellschaft.« (S. 4) Was an diesem Satze bedenklich scheint, ist nicht der Versuch, die künstlerische Tragweite einer Arbeit mit Rücksicht auf die gesellschaftliche Struktur ihrer Entstehungszeit zu umschreiben; bedenklich ist nur die Annahme, diese Struktur erscheine ein für alle Mal unter dem gleichen Aspekt. In Wahrheit dürfte sich ihr Aspekt mit den verschiedenen Epochen ändern, die ihren Blick auf das Werk zurücklenken. Seine Bedeutung mit Rücksicht auf die gesellschaftliche Struktur seiner Entstehungszeit definieren, kommt also vielmehr darauf hinaus, seine Fähigkeit, zu der Epoche seiner Entstehungszeit den ihr entlegensten und fremdesten Epochen einen Zugang zu geben, aus der Geschichte seiner Wirkungen zu bestimmen. Solche Fähigkeit hat Dantes Gedicht für das zwölfte Jahrhundert, Shakespeares Werk für das elisabethanische Zeitalter an den Tag gelegt.

Die Klarstellung der hier angedeuteten Frage ist umso wichtiger als die Formulierung von Freund auf eine These zurückzuführen droht, die ihren drastischsten und zugleich fragwürdigsten Ausdruck bei Plechanow gefunden hat. »Je größer ein Schriftsteller ist«, so heißt es in Plechanows Polemik gegen Lanson, »desto stärker und einsichtiger hängt der Charakter seines Werkes vom Charakter seiner Epoche ab, oder mit anderen Worten (Sperrung vom Referenten): desto weniger läßt sich in seinen Werken jenes Element ausfindig machen, das man das ›persönliche‹ nennen könnte.«

Grete de Francesco, Die Macht des Charlatans.

Basel: Benno Schwabe und Co. (1937). 238 S., 69 Abb.

Mit welchen Mitteln Personen oder Gruppen Einfluß auf Massen ausüben können, das ist ein verhältnismäßig neuer Gegenstand des Nachdenkens. Vom Altertum bis zum Beginn des vorigen Jahrhunderts war die Redekunst unter diesen Mitteln das einzige eines näheren Studiums gewürdigte. Im Laufe des genannten Jahrhunderts wurde es durch die Photographie, die Rotationspresse, den Film und den Rundfunk möglich, Aufforderungen, Informationen und Meinungen nebst Bildern zu ihrer Bekräftigung immer schneller unter eine immer größere Zahl von Leuten zu bringen. Das kam unter anderem der Reklame zugute. Je mehr sie sich verbreitete, desto sinnfälliger wurde, daß die Redekunst ihr Monopol im früheren Umfang verloren hatte. Wer im Werbefilm für einen Industrieartikel einzutreten hat, kann vom Marktschreier mehr lernen als von Cicero.

Im Zuge dieser technischen und wirtschaftlichen Entwicklung ist die Frage: Wie beeinflußt man Massen? akut geworden. Die Politik sorgt dafür, daß sie es bleibt. Die Untersuchung, welche Grete de Francesco veröffentlicht, nimmt an dieser Aktualität teil. Sie hat es mit den Mitteln zu tun, dank deren der Scharlatan seine Macht ausübt. Ist das Monopol der Redekunst erst einmal eingeschränkt, so richtet sich der Blick gleich auf Formen der Massenbeeinflussung, die von je her neben ihr bestanden haben. Die Geschichte des Scharlatans schreiben heißt, die Vorgeschichte der Reklame darstellen. Die instruktiven, zu einem großen Teil bisher unbekannten bildlichen Dokumente, mit denen de Francesco ihr Buch illustriert hat, beweisen das. Der Scharlatan begegnet auf ihnen als ein Mittelding zwischen Zauberkünstler und Komödiant; die Bretterbank, auf der er sich produziert, ist halb Podium, halb Schaubühne. Herolde und Harlekins sind sein Stab; Fahnen und Baldachine begleiten ihn; Prozessionen führen ihn durch die Stadt.

Die Verfasserin macht den Leser mit den Gestalten bekannt, die in diesem Rahmen erschienen sind, welcher heute so bemerkenswerte Bereicherungen erfahren hat. Charakterstudien der Alchimisten Bragadino und Thurneißer stehen neben dem Porträt Mondors, des Quacksalbers, dessen Ruhm im Namen seines Spaßmachers Tabarin überdauert; an sie reiht sich die Darstellung Eisenbarths; die Kapitel über die Scharlatane des dixhuitième siècle, die Cagliostro und Saint-Germain bilden in dem Werke einen Höhepunkt. Die Entwicklung des Scharlatans bringt, gewissermaßen versuchsweise, Motive zur Geltung, die die kommende industrielle und politische Publizität mit gesteigertem Nachdruck entfaltet hat. Damit ist die Perspektive gekennzeichnet, in der der Figur des Scharlatans ihr historischer Umriß gesichert ist.

Nicht ganz ohne Gefahr für die Bildschärfe unternahm die Verfasserin es, ihn noch unmittelbarer an uns heranzurücken. Ein polemisches Interesse bestimmte sie. Sie gedachte, den irregeleiteten Massen unter den Heutigen ein Spiegelbild in der Masse derer zu präsentieren, welche in den vergangenen Jahrhunderten der Macht des Scharlatans unterlegen sind. So kam sie, aus aktuellen Motiven, dazu, den Scharlatan als Fälscher zu kennzeichnen. »Die Macht des Charlatans bestand ... darin, daß er alle Unsicherheiten einer ... Situation durch mannigfaltige Fälschungen so auszunützen ... wußte, daß eine Wertwelt entstand, in der seine eigenen Unwerte zu Werten wurden.« (S. 97) Diesen Fälschern fällt die »große Mehrheit der Menschen« (S. 18) anheim – die Halbgebildeten, heißt es gelegentlich (S. 24); aber hat der Begriff vor Einführung des allgemeinen Schulzwanges einen rechten Sinn? Als Pendant dieser Masse tritt »die kleine Minderheit der Immunen« (S. 18) auf den Plan. »Die Immunen«, so heißt es, »waren immer in der Minderzahl und dennoch gelang es nur ihnen, die unheilvolle Macht des Charlatans zu erschüttern ..., indem sie ... das Faktum ihres Lebens und ihrer Handlungen als konkretes Wahrzeichen einer Wertwelt setzten, über der unangetastet die Wahrheit thront.« (S. 245)

Der Historiker kennt keine Apotheose und kennt daher auch nicht den im Vordergrund solcher Darstellungen zu Boden getretenen, unschädlich gemachten Bösewicht, als der hier der Scharlatan figuriert. Die Beeinflussung der Massen ist keine Schwarzkunst, gegen die an die weiße Magie der Eliten zu appellieren wäre. Sie ist eine geschichtliche Aufgabe, und vieles in dem aufschlußreichen und sachkundigen Buch de Francescos spricht dafür, daß der Scharlatan ihr zu seiner Zeit und auf seine Weise entsprochen hat. Gewiß nicht immer auf eine säuberliche. Aber die Versuche, profanes Wissen an die Massen heranzubringen, sind noch niemals desinteressiert gewesen. Dennoch stellten sie einen Fortschritt dar. Oft hat ihm der Scharlatan selbst noch da gedient, wo er am rücksichtslosesten seinem Vorteil nachging. Ein Cagliostro und Saint-Germain rächten den dritten Stand an der Herrenkaste. Sie waren authentische Zeitgenossen von Beaumarchais.

Roman deutscher Juden

Während in Deutschland auf unabsehbare Zeit die Bindungen vernichtet werden, die zwischen dem deutschen Volk und den deutschen Juden bestanden haben, erscheint ein Roman, der es unternimmt, die Natur dieser Bindungen darzustellen. Er hat es mit einer wohlsituierten assimilierten Familie zu tun. Der Familienvorstand ist Architekt; man muß ihn sich aus der Generation der um 1860 Geborenen denken. Seine künstlerischen Leitbilder sind die der wilhelminischen Epoche; ein Bodo Ebhardt, der als Restaurator der Hohkönigsburg wirkte, könnte für die Figur Modell gestanden haben. Die Frau ist Nichtjüdin; der Sohn, der 1933 außer Landes ging und Techniker wurde, gehört seiner Mutter, nicht aber seinem gesetzlichen Vater zu. Die Nürnberger Gesetze führen die Mutter, ohne allzu viel Schwierigkeiten, dazu, dem Sohn einen Fehltritt einzugestehen, der ihm zu einer nichtjüdischen Abkunft verholfen hat.

Der Wunsch, die Geliebte der früheren Jahre zu sich zu nehmen und die Eltern zum Verlassen der Heimat zu bewegen, führt diesen jungen Mann 1936 nach Deutschland zurück. Er kommt zur rechten Zeit, um auf die Machenschaften zu stoßen, die die Enteignung seines Vaters zum Ziele haben. Das Eingeständnis der Mutter erlaubt es ihm, sich als »Arier« zwischen den alten Mann und seine Gläubiger zu stellen. Er widmet sich ganz der geschäftlichen Zukunft. Die erotische scheint ihm verschlossen; der Geliebten wurde die Rassenkunde zu gründlich beigebracht, als daß sie sogleich zu ihren ursprünglichen Gefühlen zurückfände. Später, als Landflüchtige, wird sie sie bewähren. – Eine andere Bindung liegt in der Linie der großen Karriere, die dem Heimgekehrten nach der Aufnahme in den väterlichen Konzern winkt. Diese Bindung – hier schießt in Lackners Roman, wie Paul Heyse es nannte, der Falke auf – ist die an die Tochter eben desjenigen Finanzmagnaten, der der natürliche Vater des unternehmenden Jünglings ist. Nun scheint die banalste Verquickung nahezuliegen: der von Ahnungslosen geschürzte Knoten dürfte sich auf tragische Art entwirren. Es kennzeichnet den sicheren Griff des Verfassers und seine Loyalität, wie er solcher Konstruktion aus dem Wege geht. Die jungen Leute finden einander in unverfälschtem Bewußtsein der Sachlage. »Jan fragte tonlos: ›Dir graust nicht?‹ – ›Mir graust vor nichts auf der Welt. Was habe ich mit Tabuvorschriften der Urmenschen zu schaffen?‹« In dem rassisch gereinigten Vaterlande führen – das ist der satirische Kern der Fabel – die Anforderungen des Geschäftslebens unter Umständen ein blutschänderisches Verhältnis mit sich. Der »scharfe Wind«, der durch Deutschland weht, trägt den Sinn spielend darüber weg.

Zuletzt bleibt freilich auch diese Leistung ohne den entsprechenden Nutzeffekt. Der Heimgekehrte erkennt, daß in Deutschland seines Bleibens nicht länger ist. Er sucht die Jugendfreundin noch einmal auf, wird von einem SS-Detachement aufgespürt und rettet nichts als sein nacktes Leben. Am gleichen Tage endet mit eigener Hand der Mann, der ihm lange als Vater gegolten hat, das seine. »Meine Vorfahren«, so begrüßt er zu Beginn der Erzählung den Heimgekehrten, »saßen seit der Römerzeit am Rhein. Was die hergelaufenen Oesterreicher und Levantiner und Schlawiner, die jetzt in dem armen Reich die Macht an sich gerissen haben, über mich behaupten, das ist mir gleichgültig, es geht mich nichts an. Wir harren aus, hier im Land, bis die Deutschen wieder zu sich selbst finden, oder bis wir zugrunde gehen.« Heute, da der zweite Teil dieser Alternative sich zu erfüllen droht, hat der Roman das Gewicht eines Dokuments. Er findet seinen Abschluß in einer zweiten Heimkehr, die nicht mehr der inzwischen selbst emigrierten Jugendgeliebten gilt, sondern dem Kampf um die Befreiung aller Unterdrückten im Dritten Reich. Lackners Buch beweist, daß die Schule des Exils einem jungen Schriftsteller nicht so schlecht anschlägt, wenn er nur Entschiedenheit und Begabung mitbringt.

Louise Weiss, Souvenirs d'une enfance républicaine.

Paris: Les Editions Denoel (1937). 244 S.

Die Verf[asserin] stand als Frauenrechtlerin in der Öffentlichkeit, ehe sie mit literarischen Arbeiten hervortrat. Hinzuweisen ist auf diejenigen Erfahrungen ihrer Jugend, aus denen ihr späteres politisches Wirken hervorging. Sie machte sie auf der höheren Töchterschule. Die Kritik der Lyzealbildung ist das soziologische Kernstück des Buches. Deren Struktur wurde von dem 1880 von Camille Sée eingebrachten Gesetz über die wissenschaftliche Ausbildung der Mädchen bestimmt. Die Verf[asserin] gibt einen pittoresken Abriß der Verhandlungen, die der Annahme dieses Gesetzes vorausgingen. Man argumentierte aus den Bedürfnissen der Männer heraus, ohne sich um die Frauen zu kümmern. In der Kammer: »Wenn die höhere Mädchenbildung der laizistischen Kammermehrheit eines schönen Tages dringlich erschienen war, so war das Ausschlaggebende das Bedürfnis der republikanisch gesinnten Gatten – mittelbar also die Stabilität des Regimes.« Im Senat: »Die jungen Mädchen waren den Senatoren herzlich gleichgültig ... Ist die intellektuelle Emanzipation der Frauen ein Kraftzuwachs für die Republik?... Das war die Frage, um die der Streit ging.« Den Urhebern des Gesetzes, den Männern um Jules Ferry hatten schöngeistig ausgebildete Hausfrauen vorgeschwebt, die den beruflichen Konkurrenzkämpfen fernblieben. Die lycéennes dagegen sahen es auf die Aufnahmeprüfungen zur École de Médecine und zur École Centrale ab. Als Studentinnen standen sie oft den ultrarechten oder ultralinken Parteien näher als der Mitte, der sie ihre Bildungsmöglichkeiten zu danken hatten. Die Verf[asserin] durchschaut den gesellschaftlichen Widerspruch, der sich in der Lyzealbildung niederschlug: »Der von Camille Sée eingeschlagene Weg erwies sich als Sackgasse... Die Mädchenbildung konnte nicht bei einer der Theorie nach liberalen, interesselosen intellektuellen Schulung stehenbleiben; denn diese stand innerlich zu den Konsequenzen der liberalen Theorie, nämlich der Berufstätigkeit der Frauen in Gegensatz.« In seinen erzählenden Abschnitten eröffnet das Buch eine Fülle von Einblicken in die Denkweise der dem Regierungsapparat der jungen Republik Nahestehenden, insbesondere der liberalen Großbourgeoisie.

Roger Caillois – Julien Benda – Georges Bernanos – G. Fessard

Roger Caillois, L'aridité. In: Mesures. Cahiers trimestriels. 15&#7497; avril 1938, No. 2. Paris: Librairie José Corti. S. 7-12.

Julien Benda, Un régulier dans le siècle. Paris: Gallimard (1937). 254 S.

Georges Bernanos, Les grands cimetières sous la lune. Paris: Librairie Plon 1938. V, 361 S.

G. Fessard, La main tendue? Le dialogue catholique-communiste est-il-possible? Paris: Editions Bernard Grasset 1937. 248 S.

Der Aufsatz von Caillois im Aprilheft von »Mesures« bestätigt, in wie hohem Maße die Vorbehalte, mit denen Adorno die »Mante religieuse« versieht, berechtigt sind. Diese dialectique de la servitude volontaire beleuchtet, unheimlich, verschlungene Gedankengänge, in denen ein Rastignac herumlungert, der nicht mit dem Hause Nucingen, sondern mit der Clique autoritärer Propagandachefs zu rechnen hat. Die namhafte Begabung von C[aillois] hat in diesem Essai einen Gegenstand, an dem sie sich nicht mehr anders bekunden kann als in der Gestalt der Frechheit. Es ist abstoßend, wie die historisch bedingten Charakterzüge des heutigen Bourgeois durch ihre metaphysische Hypostasierung zu einer mit elegantem Griffel umrissenen Remarque am Rande des Zeitalters zusammentreten. Die gedrängten Striche dieses Dessins tragen alle Merkmale pathologischer Grausamkeit. Sie gibt nun einmal die unabdingbare Grundlage für die Erschließung des »höheren Sinnes« ab, der der Praxis des Monopolkapitals innewohnt, welches seine Mittel »lieber der Zerstörung verschreibt als sie dem Nutzen oder dem Glück zuzuwenden« (S. 9). Wenn C[aillois] sagt, »on travaille à la libération des êtres qu'on désire asservir et qu'on souhaite ne voir obéissants qu'envers soi« (S. 12), so hat er ganz einfach die faschistische Praxis gekennzeichnet. – Es ist traurig, einen schlammigen breiten Strom aus hochgelegenen Quellen gespeist zu sehen.

Gerät man auf Formulierungen, wie sie C[aillois] in dem Text von »Mesures« zum besten gibt: »Il faut ... rappeler que le royaume des cieux et de la connaissance n'appartient qu'aux violents, que les portes ne s'en ouvrent pas par un mot magique et qu'il est nécessaire de les forcer« (S. 10), so kann man sich nicht erwehren, mit Vergnügen an einen Appell von Benda zurückzudenken: »Clercs de toutes les nations ... allez au fond de vous-mêmes et vous reconnaîtrez que l'idée de création implique nécessairement l'idée de violence, de discontinuité, de chose imposée au monde par un acte arbitraire. Le dieu créateur qu'adore la Bible devait devenir nécessairement le dieu des armées... Vous ne ferez une terre de paix qu'en proclamant, avec les Grecs, que la sublime fonction des dieux n'est pas d'avoir créé le monde, mais, sans plus rien créer, d'y avoir porté de l'ordre, d'avoir fait un Cosmos.« (Benda, Discours à la Nation Européenne, Paris 1933.)

In dem soeben erschienenen Buch sucht B[enda] die vorbildlichen und die typischen Züge des clerc an seinem eigenen Leben zu statuieren. Exemplarisch erscheint ihm ein Konflikt, in den die oben berufenen griechischen Ideale des clerc mit den jüdischen treten. Während ihm die ersten die mönchische Lebensführung als Leitbild vor Augen stellen, nötigen ihn die andern, sich innerhalb des Säkulums für die Gerechtigkeit einzusetzen. Da in der Welt ohne Kompromisse nichts zu erreichen ist, so beeinträchtigt der Kampf für die moralischen Werte die präzise Formulierung der intellektuellen. – Hiernach ist es kaum nötig anzumerken, daß B[enda] von jeder dialektischen Konzeption weit entfernt ist. Die Freude an der Etablierung reinlicher Gegensätze kommt auf die kindlichste Art zu Geltung und entschädigt den Denker reichlich für alle Unstimmigkeiten, welche sie in sein Leben tragen. Es geht so beschaulich in diesem Leben zu, daß seine Darstellung fast unausweichlich einige Selbstgefälligkeit in sich schließt. Ihrerseits vermehrt die letztere seine Bereitschaft, die inneren Widersprüche seines Denkens in Kauf zu nehmen. In der Tat ist die Virtuosität seines Stils der Fadenscheinigkeit seines Denkens verpflichtet. Indem er beide an seinem Lebenslauf zur Schau stellt, hat das Buch, wie nicht oft eines, seinen Lohn und seine Strafe zugleich dahin.

Ziemlich spaßhaft ist zu verfolgen, wie die weitausgreifenden Veranstaltungen zur Schärfung des intellektuellen und des moralischen Gewissens auf die Feststellung hinauslaufen, daß für den clerc ein Sonderfall existiere: ein Land, in dem er, ohne seinem Beruf allzu untreu zu werden, seine Nation akzeptieren kann. Es trifft sich, daß es die französische ist (S. 143). Will man sich vergewissern, wie das zu verstehen ist, so hat man nur eine Seite zurückzublättern, um zu erfahren, daß – sollte Frankreich eines Tages dem Faschismus verfallen – B[enda] niemals, wie es die Art der Emigranten ist, im Ausland, in das er sich alsdann begeben wolle, gegen die Regierung seines Landes wirken werde. Diese Behutsamkeit der eigenen Regierung gegenüber hat ihr Komplement in der etwas rauheren Behandlung des fremden Volkes. »Je tiens que, par sa morale, la collectivité allemande moderne est une des pestes du monde et si je n'avais qu'à presser un bouton pour l'exterminer tout entière, je le ferais sur-le-champ.« (S. 153.) Der Köhlerglaube an »peuples qui, en tant que peuples, sont avides d'expansion« (S. 170), geht bei B[enda] mit dem Anspruch auf mathematischen Rigorismus des Denkens Hand in Hand. Kurz, die Dialektik kommt ohne sein Zutun zu ihren Ehren, indem dieses ritterliche, ja donquichotteske Eintreten für die unbefleckten Prinzipien sich als der umständlichste Konformismus der Welt entpuppt. B[enda] lehnt es der herrschenden Klasse gegenüber ab, demagogische Aufgaben zu übernehmen; er zieht es vor, sich bei ihr um den Posten eines chef du protocole zu bewerben.

Dazu stimmt, daß der Verfasser, der angeblich an Personen gar kein Interesse nimmt – denn für ihn zählen nur Ideen! – sein Buch mit einer Fülle von Anekdoten ausstattet. Sie sind wertvoller als seine Gedankengänge und manchmal sehr aufschlußreich. Wenn er z.B. von dem culte de la blague bei Sorel spricht, so trifft er auf eine Ader, die man heute bei einem Adepten des Faschismus wie Céline ebenso deutlich zutage liegen sieht wie bei seinen Wortführern Rosenberg oder Goebbels. – Die Animosität gegen die Romantik, die Findigkeit, die ihren wirklichen, die Hypochondrie, die ihren vorgeblichen Einfluß aufspürt, verbindet B[enda] mit dem Baron Seillière.

Zu erwähnen ist, daß Georges Bernanos, dessen katholische Romane einen nicht nur für die Orthodoxie bedenklichen Geruch an sich trugen, mit einem großen Pamphlet gegen Franco »Les grands cimetières sous la lune« hervorgetreten ist. Das Buch hat besonders an den Stellen politisches Gewicht, an denen B[ernanos], der bis Ende 1936 auf Mallorca gelebt hat, sich mit dem Erzbischof von Palma beschäftigt.

Der Jesuitenpater Fessard hat letzthin eine Schrift »Le dialogue catholique-communiste est-il possible?« veröffentlicht. F[essard] modelliert seine Haltung an der des Intellektuellen, und man kann sagen, daß er von Hause aus dem Faschismus mit einiger Animosität gegenübersteht. Wie weit die Mittel, die er zur Begründung der »existenziellen Entscheidung« in politicis aufbietet, ernstlich für ihn gutsagen können, darüber zu reden erübrigt sich. Ein Vortrag, der die Position seines Buches zu befestigen hatte, entwickelt Folgendes: Die Gewalt stellt die niederste Stufe der sozialen Relationen dar, die Rechtsordnung die Antithesis der Gewalt und die höhere Stufe; die Eucharistie die Synthesis spontaner Gewalt und durchdachter Ordnung. Es ist demnach die Gewalt der Liebe, die das Ideal der menschlichen Gesellschaft verwirklicht. (Das muß ihm die Erotologie illustrieren: Thesis – geschlechtlicher Besitz; Antithesis – Ehe; Synthesis – Liebe.) Der Christ müsse sich überall versagen, wo nicht diese eucharistische Ordnung der menschlichen Verhältnisse ins Werk gesetzt werde. Sein »double refus« gelte beiden Lagern. – Die Antinomie zwischen materialistischer und idealistischer Dialektik wird synthetisch durch die materialistisch-spiritualistische Konzeption der Fleischwerdung Christi überwunden. Dem entspricht es, daß das Problem der Familie seine Lösung bei Gelegenheit der Auferstehung erfahren soll.

Rolland de Renéville, L'expérience poétique.

Paris: Gallimard (1938). 196 S.

Der romantischen Dichtung der Deutschen ist eine säkulare Erfüllung wie sie der der Franzosen in Victor Hugo wurde, versagt geblieben. Der einzige E. T. A. Hoffmann ist mit seinem Werk über Deutschland hinausgedrungen. Seine Rezeption in Frankreich war eine stürmische und sie hat nicht lang auf sich warten lassen. Länger brauchten jene Motive, die gleichsam den glühenden bewegten Kern in der deutschen Romantik bildeten, ehe sie ins Bewußtsein Europas eintraten. Er lebt in den poetischen Theorien, die ihre erste Generation entwickelt hatte. Sie erreichten nicht immer die geprägte Form. Und unter den Produkten der deutschen Romantik kann man kaum eines nennen, das ihnen genuggetan hätte. Dennoch sind es am ehesten diese Theorien, dank denen die deutsche Romantik in der Weltliteratur ihre Stelle hat. Dem entspricht es, daß unter den romantischen Meistern Novalis dem Auslande der Vertrauteste ist. Die blaue Blume, die Heinrich von Ofterdingen sucht, wurde zum Inbegriff der Bewegung. Ihr Glanz, der durch den germanischen Nebel dringt, ist der Glanz von Novalis mystischer Theorie.

»Die Poesie ist der Held der Philosophie. Die Philosophie erhebt die Poesie zum Grundsatz. Sie lehrt uns den Wert der Poesie kennen. Philosophie ist die Theorie der Poesie. Sie zeigt uns, was die Poesie sei; daß sie eins und alles sei.« (Novalis, Schriften, hrsg. von J. Minor, Bd. 2, Jena 1907, p. 301.) Diese Worte definieren erschöpfend, was Renéville unter der poetischen Erfahrung verstanden wissen will. Er zitiert Novalis mehrfach, und mit besonderem Glück im einundsiebenzigsten Aphorismus der Fragmentenfolge »Blütenstaub«: »Dichter und Priester waren im Anfang Eins, und nur spätere Zeiten haben sie getrennt. Der echte Dichter ist aber immer Priester, so wie der echte Priester immer Dichter geblieben.« (l.c., p. 126) Hiermit ist der Kreis der esoterischen Poesie abgesteckt. In Nervals rätselhaftem Sonettzyklus »Les Chimères« hätte Novalis wohl wie in wenigen anderen Werken eine Verkörperung seines poetischen Ideals erkannt. Der Kommentar zum dreizehnten Gedicht dieser Folge bildet einen der Höhepunkte bei Renéville.

Eine Geschichte der esoterischen Poesie gibt es noch nicht. Renéville legt Prolegomena zu ihr vor. Er befaßt sich mit den diese Dichtung fundierenden Korrespondenzen und geht ihnen so gut im Tibetanischen Totenbuch wie in der Kabbala, bei Johannes vom Kreuz wie in den Visionen über Katharina Emmerich, bei William Blake wie bei Walt Whitman nach. Er berücksichtigt die Begriffsbildung von Lévy-Bruhl wie die neuen Forschungen in der Kinderpsychologie. Seine Theorie der Bilder ist der der Archetypen von Jung verwandt. Besonderes Gewicht legt er auf die prophetischen Qualitäten des Unbewußten. Die Bilderwelt, aus der die Inspirationen stammen, ist eine ewig gegenwärtige; sie erlaubt es dem Geist, die Schranken von Vergangenheit und Zukunft zu überfliegen. »Der Primitive, das Kind, der Mystiker und der Dichter bewegen sich in einer ewigen Gegenwart.« Wieder wird man an Novalis erinnern dürfen: »Nach Innen geht der geheimnisvolle Weg. In uns, oder nirgends ist die Ewigkeit mit ihren Welten, die Vergangenheit und Zukunft.« (l.c., p. 114) Das Schlußkapitel des Buches, das überschrieben ist »Die Funktion des Dichters«, klingt in das Bild einer »Kommunikation der himmlischen Sphären« aus, an deren Schauspiel der Dichter als vates hängt.

Die historischen Kontingenzen spielen in diesen Entwurf nicht hinein. Das brachte eine programmatische Haltung mit sich, die sich an manchen Stellen zur Konfession erhebt. Eine eigentliche Geschichte der esoterischen Dichtung würde im Reich der Inspiration allein nicht verweilen können. Sie dürfte am Handwerklichen, ja der Konvention nicht vorübergehen. Von der provenzalischen Minnedichtung, die durch und durch esoterisch bestimmt ist, sagt einer ihrer ersten Kenner, Erich Auerbach: »Alle Dichter des Neuen Stils besitzen eine mystische Geliebte, ihnen allen geschehen ungefähr die gleichen sehr sonderbaren Liebesabenteuer, ihnen allen schenkt oder versagt Amore Gaben, die mehr einer Erleuchtung als einem sinnlichen Genuß gleichen, sie alle sind einer Art geheimer Verbindung angehörig, die ihr inneres und vielleicht auch ihr äußeres Leben bestimmt.« Kurz, es hat, neben der Inspiration, gerade in der esoterischen Dichtung die Faktur ihr gewichtiges Wort mitzusprechen. Nichts könnte das schlagender illustrieren als der kleine unschätzbare Bericht, den Renéville von Mallarmés Vorgehen gibt.

Die nächsten Freunde des Dichters wußten, daß er ein poetisches Arbeitsinstrument in Gestalt einer Kartothek sein eigen nannte. Sie bestand aus sehr kleinen Zetteln. Man ahnte nicht, was auf ihnen stand; es war auch durch Fragen nicht zu ermitteln. Eines Tages trat Viélé-Griffin in Mallarmés Arbeitszimmer. Er überraschte den Dichter dabei, wie er ein Blatt seines Zettelkastens zu Rate zog. Einen Augenblick verweilte Mallarmés Blick darauf, dann murmelte er nachdenklich vor sich hin: »Ich wage nicht mehr, ihnen auch nur das zu sagen: ich liefere ihnen damit noch zuviel aus.« Viélé-Griffin trat hinzu und fand, dem Dichter über die Schulter blickend, auf dem Zettel die einzige Silbe ›Quel‹.

Dieser Bericht stammt aus mündlicher Tradition. Er ist eine negative Theologie in nuce. Renéville erkannte mit klarem Blick, daß die Welle, die sich als l'art pour l'art in der Mitte des vorigen Jahrhunderts erhebt, eine esoterische Dichtung ans Licht befördert. Mit einem Buch über Rimbaud hat er begonnen. Er stellt eine Abhandlung über die Weltanschauung von Stéphane Mallarmé in Aussicht. Man darf hoffen, daß seine Untersuchungen sich in Bälde zu einer Geschichte der esoterischen Dichtung in ihrer jüngsten Periode zusammenschließen.

Léon Robin, La morale antique.

Paris: Librairie Félix Alcan 1938. 184 S.

Die Schrift hält sich im Rahmen einer philosophischen Dogmengeschichte. Sie behandelt die griechischen Moraltheorien unter dem Gesichtspunkt des doktrinären Gehalts, den sie zu bieten haben. Ein erstes Kapitel befaßt sich mit dem Begriff des Guten von den Sieben Weisen bis Plotin. Das zweite Kapitel ist den Lehren über das Glück und die Tugend gewidmet. Robin hebt hervor, daß eine Problematik wie sie der Kantischen Ethik entspricht, bei den Griechen nicht vorkommt, daß die griechische Ethik überall die Fühlung mit der Lebenskunst im Sinne einer Diätetik der Seele wahrt. Kurz, die Vorstellung von der Tugend bleibt an der vom höchsten Gut ausgerichtet. Robin verfehlt aber nicht, darauf hinzuweisen, wie bescheiden die Anforderungen an dieses Gut oft gewesen sind. (Epikur sieht es darin, nicht zu leiden; Platon in dem Bewußtsein, recht zu tun.) Das dritte Kapitel hat die Moralpsychologie zum Gegenstand: die Lehren von den Seelenvermögen; die Lehre von den Leidenschaften als der Quelle des Bösen; die Diskussion über Schicksal und Willensfreiheit. Hinweise auf die bei den Dichtern und in den Mysterien sich bekundenden ethischen Anschauungen ergänzen die Darstellung.

1939/1940

Albert Béguin, L'âme romantique et le rêve.

Essai sur le romantisme allemand et la poésie française. Marseille: Editions des Cahiers du Sud 1937. 2 Bde. XXXI, 304 S., 482 S.

Der überwiegende Teil des umfangreichen Werkes von Béguin ist Untersuchungen über die deutsche Romantik gewidmet. Wenn sich eine kürzere Charakteristik französischer Romantiker anschließt, so sind es nicht die Interessen der vergleichenden Literaturgeschichte (gegen die Béguin, II, p. 320, sich abgrenzt), die diese Anordnung bestimmen. Die deutsche Romantik stellt sich dem Verfasser nicht als Mutter der französischen, wohl aber als das romantische Phänomen par excellence dar, an dem die Initiation in diese Geistesbewegung sich zu vollziehen habe. Für Béguin handelt es sich in der Tat um eine Initiation. Der Gegenstand, schreibt er, interessiert »denjenigen geheimsten Teil unserer selbst ... an dem wir nur noch ein Anliegen spüren, das Anliegen, uns die Sprache der Winke und Vorzeichen zu erschließen, und so des Befremdens habhaft zu werden, mit dem das menschliche Leben den erfüllt, der es einen Augenblick in seiner ganzen Seltsamkeit, in seinen Gefahren, seiner Beängstigung, seiner Schönheit und seinen traurigen Grenzen ins Auge faßt« (p. XVII). Betrachtungen des Schlußteils gelten der surrealistischen Dichtung und bestimmen die Ausrichtung des Verfassers von Anfang an – ein Hinweis mehr darauf, wie bemüht er ist, aus dem Bereich der akademischen Forschung herauszutreten. Es ist dem hinzuzufügen, daß er ihr an Strenge in der Handhabung wenn nicht der Methode, so gewiß der Apparatur nichts nachgibt. Das Buch ist vorbildlich gearbeitet, mit Präzision, ohne gelehrten Prunk. Diese Faktur hat Anteil daran, daß es, ungeachtet einer problematischen Grundhaltung, im Detail vielfach ebenso original wie gewinnend ist.

Die Schwächen des Werkes liegen in seinen loyalen Formulierungen klar zutage. Der Autor sagt: »Die Objektivität, die sicherlich das Gesetz der deskriptiven Wissenschaften bilden kann und soll, kann fruchtbar die Geisteswissenschaften nicht bestimmen. In diesem Bereich schließt jede ›interesselose‹ Forschung einen unverzeihlichen Verrat am eigenen Ich und am ›Gegenstande‹ der Untersuchung ein.« (p. XVII) Hiergegen wird man keinen Einwand erheben wollen. Der Irrtum entspringt erst da, wo man ein intensives mit einem unvermittelten Interesse gleichsetzen würde. Das unvermittelte Interesse ist immer ein subjektives und hat in der Geisteswissenschaft ebensowenig Rechte wie in irgendeiner andern. Die Frage kann sich nicht unvermittelt darauf richten, ob die romantischen Lehren über den Traum »richtig« waren; sie sollte vielmehr auf die geschichtliche Konstellation gehen, aus der die gedachten romantischen Unternehmungen entspringen. In solch vermitteltem Interesse, das sich in erster Linie auf den historischen Standindex der romantischen Intentionen richtet, wird unser eigener, aktualer Anteil am Gegenstand legitimer zur Geltung kommen als in dem Appell an die Innerlichkeit, die sich den Texten unvermittelt zuwendet, um ihnen die Wahrheit abzufragen. Béguins Buch setzt mit solchem Appell ein und hat damit vielleicht Mißverständnissen Vorschub geleistet.

André Thérive, der im »Temps« die Buchkritik im Sinne der laizistischen Tradition versieht, bemerkt zu diesem Buch, daß es von der Meinung abhängt, die wir von der Bestimmung der Menschheit hegen, ob wir uns damit einverstanden erklären können, oder es sehr anstößig finden müssen, »wenn der Geist auf die Finsternisse als auf den einzigen Ort verwiesen wird, an dem ihm die Freude, die Poesie, die heimliche Herrschaft über das Universum zufällt« (»Le Temps«, August 1937). Es kommt vielleicht hinzu, daß der Weg über die Eingeweihten der früheren Zeiten nur dann lockend für den Adepten ist, wenn diese Autoritäten sind, wenn sie ihm als Zeugen entgegentreten. Das ist der Fall der Dichter nur ausnahmsweise; es ist gewiß der Fall der romantischen Dichter nicht. Der einzige Ritter könnte in strengerem Sinn als ein Initiator verstanden werden. Die Prägung nicht allein seiner Gedanken, sondern vor allem seines Lebens gestattet das. Mag man weiter an Novalis denken und an Caroline von Günderode – die Romantiker waren meist zu sehr in den Literaturbetrieb verflochten, um als »Hüter der Schwelle« zu figurieren. Das sind Tatbestände, die Béguin oft auf die geläufigen Verfahrungsweisen der Literaturgeschichte zurückwerfen. Man wird ihm zugeben, daß sie seinem Thema nicht ganz entsprechen. Das kann gegen sie, es kann auch gegen das Thema sprechen.

Wer eine Analyse vornimmt, so erinnert Goethe, der sehe zu, ob ihr auch eine echte Synthese zugrunde liegt. So anziehend der von Béguin behandelte Gegenstand ist, es ist die Frage, wie die Haltung, in der der Autor sich ihm genähert hat, mit dem Goethischen Rat zu vereinbaren ist. Die Synthesis zu vollziehen, ist das Vorrecht einer geschichtlichen Erkenntnis. Der Gegenstand, wie er im Titel umrissen ist, läßt in der Tat eine historische Konstruktion erwarten. Sie hätte den Bewußtseinsstand des Verfassers und damit den unsrigen nachhaltiger zur Geltung gebracht, als er sich in der zeitgemäßen Berücksichtigung des Surrealismus und der Existenzphilosophie ausweist. Sie wäre darauf gestoßen, daß die Romantik einen Prozeß vollendet, den das 18. Jahrhundert begonnen hatte: die Säkularisierung der mystischen Tradition. Alchimisten, Illuminaten und Rosenkreuzer hatten angebahnt, was in der Romantik zum Abschluß kommt. Die mystische Tradition hatte diesen Prozeß nicht ohne Schädigungen überstanden. Das hatte sich an den Auswüchsen des Pietismus erwiesen, ebenso wie an Theurgen vom Schlage eines Cagliostro und Saint-Germain. Die Korruption der mystischen Lehren und Bedürfnisse war gleich groß in den niederen und höheren Schichten.

Die romantische Esoterik ist an dieser Erfahrung herangewachsen. Sie war eine Restaurationsbewegung mit allen Gewalttätigkeiten einer solchen. In Novalis hatte die Mystik sich endlich schwebend über das Festland der religiösen Erfahrung behaupten können: mehr noch in Ritter. Der Ausgang nicht erst der Spätromantik, sondern schon Friedrich Schlegels zeigt aber die Geheimwissenschaft wieder im Begriff, in den Schoß der Kirche zurückzukehren. In die Zeit der vollendeten Säkularisierung der mystischen Tradition fielen die Anfänge einer gesellschaftlichen und industriellen Entwicklung, von der eine mystische Erfahrung, die ihren sakramentalen Ort verloren hatte, in Frage gestellt wurde. Die Folge war für einen Friedrich Schlegel, einen Clemens Brentano, einen Zacharias Werner die Konversion. Andere wie Troxler oder wie Schindler nahmen zu einer Berufung auf das Traumleben, auf die vegetativen und animalischen Manifestationen des Unbewußten ihre Zuflucht. Sie traten einen strategischen Rückzug an und räumten Gebiete höheren mystischen Lebens, um desto besser das in der Natur angelegte behaupten zu können. Ihr Appell an das Traumleben war ein Notsignal; er wies minder den Heimweg der Seele ins Mutterland, als daß Hindernisse ihn schon verlegt hatten.

Béguin ist zu einer derartigen Anschauung nicht gekommen. Er rechnet nicht mit der Möglichkeit, daß der wirkliche, synthetische Kern des Gegenstandes, wie er sich der historischen Erkenntnis erschließt, ein Licht aussenden könnte, in dem die Traumtheorien der Romantik zerfallen. Diese Unzulänglichkeit hat Spuren in der Methode des Werkes hinterlassen. Indem es sich jedem romantischen Autor gesondert zuwendet, verrät es, daß sein Vertrauen in die synthetische Kraft seiner Fragestellung nicht unbegrenzt ist. Freilich hat diese Schwäche auch ihr Gutes. Sie eröffnet ihm die Möglichkeit, als ein Charakteristiker sich zu bewähren, dem zu folgen oft wahren Reiz hat. Es sind die Porträtstudien, die das Buch, seiner Anlage ungeachtet, lesenswert machen. Bereits deren erste, die die Beziehungen des aufgeweckten G. Ch. Lichtenberg zum Traumleben seiner Mitmenschen und seines eigenen zeichnen, gibt einen hohen Begriff von B[éguin]s Vermögen. Mit der Behandlung Victor Hugos im zweiten Bande liefert er auf wenigen Seiten ein Meisterstück. Je mehr der Leser ins Detail dieser physiognomischen Kabinettstücke eindringt, desto öfter wird er die Korrektur eines Vorurteils finden, das das Buch von Hause aus hätte gefährden können. Eine Figur wie G. H. Schubert läßt gerade in Béguins Darstellung die sehr bedingte Bedeutung gewisser esoterischer Spekulationen der Romantiker mit einer Deutlichkeit hervortreten, die der Loyalität des Historikers um so mehr Ehre macht, je bescheidener der Ertrag ist, den sie seiner unmittelbaren Ausbeute gewähren.

Ferdinand Brunot, Histoire de la langue française des origines à 1900.

Bd. 9: La Révolution et l'Empire; 2. Teil: Les événements, les institutions, et la langue. Paris: Librairie Armand Colin 1937.

Unter allen Bereichen der Philologie hat der den »Wörtern und Sachen« vorbehaltene das augenfälligste Interesse für die Sozialforschung. Wenn es wahr ist, daß er nur vermittelt bei der Behandlung ihrer Methodenfragen zur Geltung kommt, so ist er von um so größerer Bedeutung für ihre konkreteren Studien. Es ist darum für die Sozialwissenschaft ein Glücksfall, wenn diese Wort-und Sachforschung, der meist enge monographische Grenzen (vgl. Zeitschrift für Sozialforschung 4 [1935], S. 257) gezogen wurden, sich einem Vorgang von solcher gesellschaftlicher Tragweite zuwendet, wie die französische Revolution es ist. Ein Glücksfall ist eine solche Untersuchung auch noch in anderm Sinne. Ihr Gelingen ist an arbeitstechnische Voraussetzungen gebunden, die sich nicht oft einfinden. Von ihnen gibt Brunots Gesamtwerk eine Vorstellung, von dem der neunte Teil »La Révolution et l'Empire« umfaßt. Dieser Teil hat es in einem ersten Halbband »Le français langue nationale« mit dem Kampfe zu tun, in dessen Verlauf die französische Revolution – die die »Sprachpolitik« inauguriert hat – das Französische auf Kosten des Latein und der Dialekte zu fast uneingeschränkter Geltung bei den Ständen und in den Provinzen brachte. Den folgenden Anmerkungen liegt der zweite Halbband zu Grunde »Les événements, les institutions et la langue«. »Die Revolution«, heißt es da, »hat in den Augen der Sprachforscher, die nur der Orthographie, den Formen und der Syntax nachgehen, so gut wie nichts geändert; aber sie hat einen großen Teil des Wortschatzes neu geschaffen.« (S. IX) Kurz, es handelt sich in diesem Halbband um die Wörter und Sachen. Wer deren »Geschichte verfolgen will, für den kann keine Bewegung in der gesamten Geschichte unserer Sprache sich mit diesem wenige Jahre währenden Umsturz messen« (S. X).

Brunots Gesamtwerk, die »Histoire de la langue française des origines à 1900«, hat Ausmaße, wie sie dem Werk eines Einzelnen nur noch selten erreichbar sind. Es umfaßt bis zum vorliegenden Bande neuntausend Seiten. Es stellt eine unerschöpfliche Fundgrube dar; es wahrt zugleich durch die Lebendigkeit seiner Formulierung wie durch die schlagende Aufteilung in sehr kurze Abschnitte die Signatur seines Ursprungs in einem Einzelnen. Dieser Einzelne hat nicht Anstand genommen, seinen Umriß gelegentlich scharf zu profilieren. Bekannt sind Brunots »Observations sur la Grammaire de l'Académie Française«, die ihn in Opposition zum Institut de France brachten.

Der vorliegende Band umfaßt zehn Kapitel; die drei umfangreichsten von je ungefähr hundert Seiten gelten dem Bürgerkrieg, dem Rechtswesen und dem Wirtschaftsleben. Lafargue hatte in seinem Essay von 1894 »La langue française avant et après la Révolution« darauf hingewiesen, daß die älteren Dictionnaires der Académie Française das Vokabular der Heraldik aufs sorgfältigste, das der Technik so gut wie gar nicht berücksichtigt haben. Im Beginn des Empire drängt die Technik mit einer stürmischen Nachfrage nach Prägungen gegen die Sprache an. Brunot behandelt am Schluß seiner Darstellung, der dem Einfluß des Wirtschaftslebens gewidmet ist, diesen Vorgang. Seine Feststellungen zu vielen anderen sind nicht weniger anregend. Immerhin handelt es sich in diesem Fall um eine Erscheinung von besonderer gesellschaftlicher Tragweite, nämlich um die Anfänge des sprachlichen Warenzeichens. So dürfte man Brunots Ausdruck »L'enseigne verbal« vielleicht wiedergeben.

Die Nachfrage nach sprachlichen Warenzeichen traf mit der modischen Begünstigung der Antike zusammen. Sprachlich bestimmend wurde das Griechische. »Les causes du triomphe du grec« ist der letzte Abschnitt des Bandes betitelt. Brunot sieht diese Ursachen im Überraschungseffekt. Er spricht von dem »monstre grec qui attire en surprenant« (S. 1230). Vielleicht ist es erlaubt, an die eindrucksvolle Charakteristik zurückzudenken, die Alois Riegl vom Empire gegeben hat. »Beflissene Unterdrückung ... alles desjenigen«, so stellt er in »Möbel und Innendekoration des Empire« fest, »was an die zweckliche Not und den Zwang der technischen Prozeduren gemahnt. Die Fugen ... werden durch Zierleisten oder Ornamente sorgfältig maskiert ... Der Empirestil ist grundsätzlich ein Appliquestil. Am häufigsten findet sich Goldbronze verwendet.« (Alois Riegl, Gesammelte Aufsätze, Augsburg, Wien 1929, S. 23 f.) Solche vergoldeten Appliquen sprachlicher Art stellen die gräzisierenden Prägungen für die neuen Industrieerzeugnisse dar. Das »huile conagène«, das von Balzacs César Birotteau auf den Markt geworfen wird, bleibt ihr beständiges Muster. Sie haben das Überraschende, auf das Brunot hinweist; sie haben, wie Riegls Bemerkung erkennen läßt, zugleich etwas Verklärendes. Sie scheinen den Fetischcharakter der Ware auf ihre eigene Art zu umspielen. Jedenfalls zeichnet sich die Struktur der Reklame in ihnen ab.

Die belebende Kraft, die in den Fragestellungen von Brunots Werk waltet, kommt auch darin zum Ausdruck, wie es sich in die Tradition der französischen Sprachforschung einreiht. Sie bekundet sich nicht selten in den Zitaten. Der Gegenstand hat selbstverständlich lange vor Brunot die Blicke auf sich gezogen. Im Jahre 1798 weist, auffallend genug in der Ära der Reaktion, der Dictionnaire der Academie Française auf den Unterschied hin, der zwischen dem willkürlichen, oft bizarren Sprachgebrauch des beau monde und derjenigen Ausdrucksweise obwaltet, die durch die natürlichen Reaktionen der Wörter zu den Ideen gebildet werden. Mercier, der geistreiche Schilderer von Paris unter dem Empire, der bei Brunot vielfach zu Worte kommt, hat an diese Relationen gedacht, wenn er schrieb, die Sprache der Convention sei ebenso neu gewesen wie die damalige Position von Frankreich. Eine besonders prägnante Charakteristik der Revolutionssprache entnimmt der Autor dem Quellenwerk von Buchez et Roux, »Histoire parlementaire de la Révolution française ou Journal des Assemblées Nationales«, 41 Bände, Paris 1834-38. Dort heißt es: »Die Geschichte der Revolten, der Aufstände und des Bürgerkrieges zu kennen, bedeutet nichts; in alledem zeigt die Revolution nur, ... was sie Äußerliches und Natürliches hat... Wer aber sein Gefühl so will von ihr durchdringen lassen, wie sie ihre Zeitgenossen durchdrungen hat, der muß ihre Schrecken wo anders suchen. Sie sind in den Worten.« (Brunot, S. X) Und Quinet schrieb, daß das Wort »conjuration« die gleiche Wirkung habe wie das Wort »excommunication« im Mittelalter (S. 649).

Die französischen Schriftsteller der Epoche, in der Chenier, Chateaubriand, Paul-Louis Courier wirkten, sind in diesem Bande nicht berücksichtigt worden. Vermutlich wird der folgende »La langue classique dans la tourmente« ihnen ihren Platz einräumen. In Frankreich sind es bekanntlich nicht die Schriftsteller der Linken gewesen, denen das sprachliche Erbe der französischen Revolution als ersten zufiel; es waren die Schriftsteller der katholischen Opposition, an der Spitze Chateaubriand. Auffallender ist, daß dem Sprachgebrauch der großen Redner der Revolution bei Brunot keine gesonderte Betrachtung gewidmet ist. »Die Barnave und Vergniaud«, so schreibt einer von den Zeitgenossen, »pflanzten den Lorbeer, den die Constant, die Chateaubriand ernteten... Die Nationalversammlungen seit 1789 waren die Akademien, in welchen diese neue Schule der französischen Literatur sich bildete.« Es liegt im Wesen eines Quellenwerks wie des Brunotschen, daß es der Geschichte nur selten verkürzte Perspektiven abzugewinnen neigt. Desto schätzbarer ist seine Autorität und Hilfe jedem, der das unternehmen sollte.

Richard Hönigswald, Philosophie und Sprache. Problemkritik und System.

Basel: Haus zum Falken Verlag 1937. X, 461 S.

Kant hatte Anstalten getroffen, die Probleme der Philosophie in einem eng umschränkten, logisch genau abgesteckten Bezirk zur Entscheidung zu bringen. Er suchte in den Grundlagen der exakten Wissenschaften das Fundament der Theorie aller Erkenntnis auf. Den Gegner dieser exakten Wissenschaften sah er im Dogmatismus und insbesondere im dogmatischen Anspruch der Konfessionen. Die begründete Ablehnung dieses letzteren ist der Ertrag der kritischen Prüfung, die Kant der Metaphysik angedeihen ließ. Was die neukantische Schule angeht, so gehört es zu ihrer Signatur, daß sie den Aufmarschplan des kantischen Denkens beibehielt, obwohl der Gegner längst in ganz anderer Richtung zu suchen war. Denn inzwischen hatte sich die Funktion der exakten Wissenschaften, an denen der Kritizismus groß geworden war, geändert. Der Positivismus erschien als ihr letztes Wort. In der Jugendzeit des deutschen Bürgertums waren sie zu einem Weltbild zusammengetreten, dessen geschichtlicher Aufriß seinen Fluchtpunkt im Reich der Freiheit und des ewigen Friedens besessen und hinter dem kosmischen Aufriß nicht zurückgestanden hatte, der von Kant nach Laplace war entworfen worden. Der Begriff des Erhabenen ist auf solcher Entsprechung der beiden Reiche aufgebaut. »Man kann das Erhabene«, sagt Kant, »so beschreiben: es ist ein Gegenstand (der Natur), dessen Vorstellung das Gemüt bestimmt, sich die Unerreichbarkeit der Natur als Darstellung von Ideen zu denken.« (Kant, Werke, ed. Cassirer, Bd. 5, Berlin 1922, S. 340) Im Weltbild der Helmholtz, Du Bois-Reymond oder Haeckel hatte die Natur aufgehört, den Hebel zur Befreiung des menschlichen Daseins zu bilden. Sie war nicht mehr das Material der Pflicht sondern Instrument einer Herrschaft, die sich um so weiter über den Erdball ausdehnte, je kleiner der Kreis derer wurde, die sie ausübten. Die Völker und Rassen, die dem Zeitalter der Aufklärung in paradiesischer Zerstreuung erschienen waren, rückten zur Kundenmasse auf dem Weltmarkt zusammen. Der Abglanz ihres Ursprungs erlosch in ihnen und damit die Verheißung einer besseren Zukunft, die man vordem an. ihm besessen hatte.

Das war die drückende Konstellation, in die die Erneuerung des Kantischen Denkens fiel. Man darf mutmaßen, daß es die stets verleugnete, unbewußte Komplizität mit dem Positivismus gewesen ist, die die Schwäche des Neukantianismus ausmacht. Diese steckt vor allem in seinem Systemgedanken. Nirgends schlägt Kants Originalität reiner durch als in seiner Kritik der Urteilskraft. Dieser Schlußstein seines Systemgewölbes war es, in den kurz vor seinem Tode die Namen der deutschen Klassizistik gegraben wurden. Der Cohenschen Ästhetik fehlt eben diese exakte historische Phantasie. Bei ihm hat der Systemgedanke nur noch den interpretativen Charakter, nicht mehr den planenden. Die Kräfte der Kritik und der Phantasie nehmen im gleichen Maße ab und aus dem gleichen Grund: sich mit dem Bestehenden einzurichten, fällt den Herrschenden immer leicht. Vollends deprimierend wurde das Bild, als die Starrheit, mit welcher Cohen an den strategischen Positionen des achtzehnten Jahrhunderts festgehalten hat, sich lockerte. Cohens Essai »Über das Eigentümliche des deutschen Geistes«, Natorps »Deutscher Weltberuf« markieren hier eine Schwelle. Der altersschwache Kritizismus begann, nach Sprache und nach Geschichte auszugreifen. In deren Namen hatte einst die historische Schule dem Kritizismus und der Aufklärung insgesamt den Prozeß gemacht. Inzwischen waren Geschichte und Sprachwissenschaft aus ihrer romantischen Periode herausgetreten. Sie waren damit dem Kritizismus nicht näher gerückt. Je entschiedener vielmehr diese Wissenschaften an Strenge es den exakten gleichtun wollten, desto prompter und unauffälliger konnten sie, im Schutze des Alibis, zu dem die Akribie der Quellenstudien ihnen verhalf, den jeweiligen offiziösen Anforderungen entsprechen. Zwei Umstände waren es demgemäß, die die »kritische Philosophie« der Sprache und der Geschichte inauguriert haben: die Verkümmerung des oppositionellen Willens im Bürgertum und die Verkümmerung des geschichtlichen Anspruchs, der in ihm lebte.

Von Natorp führt der Weg über Cassirers »Philosophie der symbolischen Formen« zu Hönigswald. In seinem Verlaufe hat die transzendentale Fragestellung sich allmählich in ein Zeremonial verwandelt, das keinerlei realer Denkleistung mehr zugute kommt. Bei Hönigswald ist aus der transzendentalen Einheit der Apperzeption die Einheit des Kulturbewußtseins geworden, das seinen Niederschlag in der Sprache hat. Die magna charta dieser Anschauungsweise ist die Vorstellung von einem »Kontinuum« – eben dem der Sprache –, auf dem die Gegebenheiten sich sachte verflößen lassen. »Sie umfassen alles, woran trivial ausgedrückt und etwas flüchtig formuliert ›nun einmal nichts zu ändern‹, was eben ›so‹ ist... Glaube und Staat, Recht, Sittlichkeit, Sprache, Natur, Innenleben usw. Sie alle sind schließlich ›Gegebenheiten‹.« (S. 32) »Kulturschaffend und kulturumhegt« bewegt sich die Menschheit auf diesem Strom dahin.

Das Buch beobachtet einen astronomischen Abstand von allen konkreten sprachwissenschaftlichen Fragestellungen. Soweit es einen Prozeß des Denkens fördert, handelt es sich um ein gründlich verdinglichtes, Dafür ist Hönigswalds Definition des Menschen kennzeichnend. Daß sie auf den ersten Blick etwas skurril erscheint, wäre gewiß ihr geringster Fehler. Der Begriff des Menschen umfaßt, von der Sprachtheorie her gesichtet, »gewisse organisierte Körper, die possessiv an ›jemanden‹ gebunden sind, jemandem ›gehören‹, genauer auch als organisierte Körper geradezu dadurch bestimmt erscheinen, daß sie ›jemanden‹ gehören müssen« (S. 274). Dieser Ansatz könnte zu etwas führen, wenn er nicht sowohl an eine Bestimmung des Menschen als des Besitzes gewandt wäre. Er schließt eine Kritik des Besitzes in seinem landläufigen Sinne ein; er weist auf Schranken in diesem Verhältnis hin, wie der Leib sie seinem Besitzer auferlegt. Diese Seite der Sache hervorzukehren, wäre dem kritischen Denken angelegen. Bei Hönigswald ist das nicht der Fall. Er bewegt sich mit seiner Definition im Kreise: ›jemand‹ ist eben nur ein Mensch. Jemand ist niemand sonst denn ein namhafter. Damit träte das Problem des Namens in die Betrachtung ein. Benennung und Bezeichnung stellen die Pole dar, zwischen denen der Funke überspringt, den die Philosophie der Sprache zu bergen trachtet. Das lehrt ihre Geschichte seit dem »Kratylos«. Das Buch reflektiert auf diese kaum. Es ist ›systematisch‹ in dem fragwürdigen Sinne, der ebensowohl die Rücksicht auf die historischen Bedingungen jeder früheren wie auf die der eigenen Erkenntnis beiseite läßt.

Für diesen Ausfall historischer Perspektiven in seinem Problembereich bietet Hönigswalds begriffliche Bestimmung der Geschichte keine Entschädigung. Sie entspricht in ihrer verbindlichen Glätte dem Formalismus, den sie zu stützen hat. »Schilderung und Bekenntnis«, so heißt es bei Hönigswald, »verknüpfen sich in aller Geschichtsschreibung zu unlösbarer ... gegenstandsgewisser Gemeinschaft.« (S. 260) Hat man begriffen, daß es dieser unreinliche Begriff von Geschichte ist, in dem die ›reinlichen Begriffsbestimmungen‹ die ihm vorangehen, konvergieren, so ermißt man die Bestimmung des Menschen, von der die Rede war, in ihrer völligen Nichtigkeit. Der Verfasser erläutert sie denn auch wie folgt: »Das Wort jemand gewinnt seine Bedeutung im Sinn des ›Menschen‹, sobald der damit gemeinte Erlebnismittelpunkt einen ›unvermittelten‹ Bezug auf ›Wort‹ und ›Kultur‹ d.h. auf die Geschichte ausprägt.« (S. 274).

In solchen Bestimmungen hat man Ausschnitte aus dem »System der Gegenstände selbst« zu erblicken, wie es sich in der Sprache gestaltet, »und zwar nach äußerst verwickelten ... Bedingungen. Die Sprache bestimmt ... den Gegenstand...; sie gehört zu den Bedingungen seiner nie erschöpften Bestimmtheit selbst, ähnlich wie ... die Kausalität.« (S. 23) Eine mehr triste als tragische Ironie will es, daß dieser Kritizismus, der die Stiftungsurkunde der Gegenständlichkeit in der Sprache ans Licht gezogen haben will, bei der Bekanntmachung seiner Funde am Kauderwelsch sein Genüge findet. Würde z.B. »bedeutet..., daß die gemeinschaftsbezogene ›Person‹ selbst nur im Ausblick auf die Qualität wertbedingter ›Würde‹, also im Ausblick auf die Möglichkeit ihres ›Handelns‹ bestimmt ist. In diesem Sinne, d.h. als Subjekt des Handelns befindet sich die Person in funktioneller Abhängigkeit von jenem Wert aller Werte... Sie wird vermöge ihres Wissens um jene Bindung an einen höchsten Wert ›frei‹, d.h. sie gewinnt die ihren Begriff bedingende Valenz der Persönlichkeit‹.« (S. 238/39)

Im Angesicht solcher Dunkelheit, in denen die Vokabeln der praktischen Vernunft ihrer methodischen Armatur beraubt herumgeistern, erkennt man, daß ihr Schicksal nicht wesentlich von dem der Geistesfürsten verschieden ist, die in spiritistischen Zirkeln beschworen werden. Sie müssen, von ihrem Werk abgelöst, zu einer Apotheose herhalten. So die Termini der transzendentalen Philosophie. Wie kam es, daß sie so weit gesunken sind? Kant wollte die Erkenntnis begründen, soweit ihre Struktur in der reinen Vernunft beruhte. Der Anspruch der Epigonen ist nicht so eng. Sie ›begründen‹ alles und jegliches. Ihre Kraft reicht nicht mehr, etwas auszuschließen. Ihrer Begründung wohnt keinerlei kritische Arglist inne, wie sie in der transzendentalen Dialektik Kants so siegreich zum Zuge kommt. Darum taugt dieses epigonale Denken nur zu einer Beschönigung dessen, »was sich nun einmal nicht ändern läßt«. Die Worte, die jedem dienen müssen, konnten in der Tat wie geschaffen scheinen, die Eideshelfer einer so beflissenen Philosophie abzugeben.

Louis Dimier, De l'esprit à la parole. Leur brouille et leur accord.

Paris: Editions Spes 1937. 248 S.

Der Leser, den dieses Buch auf den Gedanken brächte, der klassische Rationalismus der Franzosen habe im Felde einer Kritik der Sprache (wenn ein Meister sie übt) mehr Chancen als in dem der Historie und Philosophie, wäre nicht so schlecht beraten. Wenn er mit Dimier im Einklang bleiben will, so dürfte er freilich nicht ins Besondere gehen und etwa von einer erhöhten Eignung der französischen Sprache für eine rationalistische Behandlung reden wollen. Für Dimier gibt es kein wesenhaftes Geprägtsein einer Sprache durch den Gedanken, so wenig wie ein wesenhaftes Geprägtsein des Gedankens durch eine Sprache. Diese Überzeugung gibt Dimiers Vernunftbegriff seine eigentümliche Schwungkraft mit. Es gehe nicht an, aus Grammatiken Kategorien zu schöpfen, die in irgendeinem Sinne solche der Logik wären. »Verständige Leute glauben immer noch, daß das Denken den Abdruck der Sprache trage, deren es sich bedient.« (S. 51 f.) Dimiers Meinung nach steht der Wahrheit nichts mehr entgegen als eine solche Betrachtungsweise. Um sie und die spekulativen Gedankengänge, zu denen sie beinahe unfehlbar führen muß, ein für allemal aus dem Weg zu räumen, hat er sich eine Sprachtheorie zurecht gezimmert, die ein wenig behelfsweise mag entstanden sein.

Die Vernunft hat, wie Dimier meint, nicht die Vollmacht, ihre Einheit den Sprachen zu proponieren (wie bei einem Böhme oder Hamann die Offenbarung sie hat). Sie hat aber ihren Statthalter auf der Erde; ihre Einheit und ihre Notwendigkeit werden nach Fug und Recht vertreten; nur daß dieses Amt nicht »der Sprache« zufällt. Die Gebärde hat es, nach Dimier, inne. Und – sei sie lautlich oder gestisch – die Zeichensprache der Tiere gäbe den besten Begriff von ihr. Sie schwebt Dimier als eine Art Muttersprache der Kreatur vor. »Diese Sprache ist eine universale. Ohne allen Sprachunterricht verstehen die Tiere einander, und was wir uns von ihrer Sprache zu eigen machen, richtet sich an die ganze Menschheit. Aber diese Zeichen gelten nur der Leidenschaft und dem Bedürfnis. Sie sind daher nur den Tieren ganz angemessen.« (S. 35) Der Mensch muß, diese Entwicklungsstufe im Rücken lassend, jene Zeichen artikulieren lernen, um zum Gedanken und zur Reflexion durchzudringen. »Die Etappen und die Stufung dieser Artikulation sind nicht mehr von der Natur vorgezeichnet. Daraus folgt, daß hier eine Wahl stattfindet, deren Ergebnis verschiedenartig ausfallen kann; aus dieser Besonderung gehen die unterschiedlichen Charaktere der Sprachen hervor.« (S. 37)

Die Stärke des Buches liegt nicht in diesen Thesen. Sie haben ihr Interesse vor allem dadurch, daß sie einen Begriff von der Robustheit geben, mit der der Verfasser seinem Rationalismus Raum schafft, um ihn sodann höchst subtil zu handhaben. Die Lektüre des Buches ist erfrischend, und nirgends mehr, als wo man den Quellen dieses Rationalismus am nächsten ist. Nicht viele Schriften, die heute noch einen Abglanz von der Gelassenheit und der Souveränität bewahrt haben, deren eine rationalistische Geschichtstheorie fähig ist – sie mag so idealistisch sein, wie sie immer will. Dimiers Buch zählt zu diesen wenigen. Unter der Überschrift »Wie die Grammatik sich mit dem Rassenwahn zusammentut, um den Geist in Fesseln zu schlagen« gibt Dimier eine vergleichende Sprachgeschichte des Neugriechischen. Er schreibt zugleich die Geschichte des griechischen Freiheitskampfes, der Byron und die Romantiker inspirierte. Aber er tut es vom Standpunkte der Besiegten aus. Und für ihn sind das nicht sowohl die Türken als die Phanarioten – das heißt diejenigen griechischen Verwaltungsbeamten, Forscher und Schriftsteller, welche seit der Eroberung Konstantinopels die byzantinische Tradition und mit ihr die lebendige Sprache des Volkes gehütet hatten. Sie hatten den Befreiungskampf vorbereitet. Die Umstände, unter denen er ausbrach, gaben aber den Pallikaren – »Banditen und Polizeimannschaften« – die Führung. »Jede Vorstellung vom alten Griechenland war ihnen fremd. Nichtsdestoweniger machten sie sehr viel Wesens von seiner wiedererwachten Tradition.« (S. 219 f.) In der Wendung, die der griechische Freiheitskampf derart nahm, brachte sich vor dem betörten Europa der Wahn zur Geltung, der heute unwiderstehlich zu werden droht – der Wahn »daß die Völker ... als fertige Wesenheiten zur Welt kommen, daß ihr Prinzip des Daseins von Anfang an und vor aller Geschichte vorhanden sei und daß es seinen Sitz in den Massen habe... Den Historiker... macht eine solche Chimäre lachen; das Jahrhundert aber verfiel ihr und ist ihr bis heute hörig. Denn sie entspricht seinem besinnungslosen Drange nach dem ›Natürlichen‹, das angeblich durch alles folgerechte ... Reflektieren verdorben werde. Im Politischen kommt das schließlich darauf hinaus, die geschichtlich gewordenen Nationen so anzusehen als hätten sie den Platz derer usurpiert, die von Gnaden der Natur entstanden sind, und die Geschichte erscheint dergestalt als ein fortgesetztes Attentat der Politik gegen das Volkstum; wir aber hätten das wieder gutzumachen.« (S. 218/19) Die Griechen brachten mit der byzantinischen Tradition – nach Dimier ihrer wirklich lebendigen – damals dem Wahn ihre Sprache selbst zum Opfer. Die im Volke gesprochene verfiel dem Bann; sie wurde an allen Enden im Sinne Homers und Hesiods geschurigelt; sie verlor ihre Spannkraft und ihren Halt.

Wer dächte bei diesem Triumph des Purismus nicht an neuere Triumphe der Reaktion, bei denen die romantische Verklärung des Volkes mit der Verwüstung seiner Sprache Hand in Hand geht! Neben der Schärfe des Verstandes und der Lauterkeit des Gefühls hat Dimiers Buch die Aktualität für sich.

Dolf Sternberger, Panorama oder Ansichten vom 19. Jahrhundert.

Hamburg: H. Goverts Verlag 1938. 238 S.

Zu den Widersprüchen, die heute in Deutschland nicht vereint sondern provisorisch verklammert werden, gehören die Reaktionen, die die Erinnerung der Ära Bismarck auslöst. Das Kleinbürgertum kam damals in eine Lehre, die sechzig Jahre später vom Nationalsozialismus aufgenommen und überboten wurde. Dagegen hatte das mittlere Bürgertum als Machtfaktor damals noch neben dem großen Platz. Erst als es abgetreten war, fand das Monopolkapital und mit ihm die nationale Erneuerung die Straße frei. Der Nationalsozialismus steht daher ambivalent zu dieser Geschichtsepoche. Er rühmt sich, mit ihrem Schlendrian aufgeräumt 2u haben, und er hat recht, wenn er an das Maß mittlerer Sekurität denkt, das den Untertanen damals noch garantiert wurde. Auf der andern Seite weiß die Partei sehr gut, daß sie am wilhelminischen Imperialismus festhält und die Glorie des zweiten Reiches in ihrem dritten zurückstrahlt. Auf diesem Bewußtsein ist ihre Dressur des Kleinbürgers aufgebaut. So gilt hier einmal der Blick nach oben, andererseits der kritische Vorbehalt. (Die Stellung, die die Führer des neuen Reichs denen des alten Heeres gegenüber einnehmen, illustriert diese Ambivalenz ausreichend.)

Denkt man sich diesen Sachverhalt abgespiegelt, das heißt symmetrisch verschoben, so hat man den Aufriß von Sternbergers Buch vor Augen. Ambivalent ist auch dessen Haltung. Aber sie ist es im Gegensinn. Wo er die kritische Sonde an die Epoche legt, da hat er eben die Züge im Auge, in denen man heute mit ihr solidarisch ist. Und wo er sich ihr liebevoll überläßt und sie dem Leser ans Herz zu legen scheint, da hängt er einem soliden und mittleren Standard der bürgerlichen Moral nach, von dem das heutige Deutschland nichts wissen will. Mit anderen Worten: der Kritiker in Sternberger kann seine Einsichten, der Historiker in ihm seine Sympathien nur mit größter Behutsamkeit an den Tag legen.

Das brauchte kein hoffnungsloses Geschäft zu sein. Aber es war dem Verfasser um mehr zu tun. Er wollte in eine Bresche springen. So üppig die Produktion gleichgeschalteter akademischer Forscher ist, so groß ist der Ausfall auf den Gebieten, die, von der zünftigen Wissenschaft unbeachtet, das Arbeitsfeld einer Avantgarde gewesen sind. Sie bevorzugte die Essaiform in ihren Schriften. Sternberger hat das Erstaunliche unternommen, Form und Thematik dieser Produktion festzuhalten. Wie der Titel des Buches andeutet, wollte er von seinem Forschungsgebiet keine Karte zeichnen sondern es souverän mit dem Blick durchstreifen. Die Abfolge der Kapitel bestätigt das. Im Bemühen, um jeden Preis die Fühlung mit der essaiistischen Produktion festzuhalten, greift der Autor nach vielen Seiten aus. Je weniger er in der Lage gewesen ist, methodisch seinen Gegenstand anzutreten, desto mehr verstieg er sich in seinen Vorwürfen, desto anspruchsvoller und umfassender wurden sie.

Ob die Gesichtseindrücke des Menschen nicht nur von natürlichen Konstanten, sondern auch von historischen Variablen bestimmt werden – das stellt eine der vorgeschobensten Fragen der Forschung dar, von der aus jeder Zollbreit Antwort hart zu erkämpfen ist. Sternberger nimmt das Problem im Vorbeigehen mit. Würde er es exakt visieren und zum Beispiel sagen: das Licht geht nur in solcher Weise in die Erfahrung ein, wie es die geschichtliche Konstellation erlaubt – man würde mit Spannung der Ausführung dieser These entgegensehen. Sternberger sagt das auch (S. 159), aber nur, um auch hier seinen Stein im Brett zu haben. Die entsprechende Fragestellung ist durchsetzt mit Appositionen, Nebensätzen und Parenthesen, in denen ihr Inhalt verloren geht. Er läßt sich zudem von dem gar nicht exponieren, der über das Interesse nichts sagen darf, mit dem diese Frage zusammen geht. Es ist das Interesse an der Erkenntnis, daß die natürlichen Bedingungen menschlicher Existenz durch die Produktionsweise der Menschen verändert werden.

Viel kommt zu Worte, nicht vieles zu seinem Recht. Oft wird man gut tun zurückzublättern, um auf die Stellen zu geraten, an denen Motive wie das des Genres, der Allegorie, des Jugendstils in verbindlichen Zusammenhängen entwickelt wurden. So hat Adorno im Schrifttum von Kierkegaard eine Spätform allegorischer Anschauung nachgewiesen; Giedion hat im historischen Genre das Bedürfnis des vorigen Jahrhunderts erkannt, seine konstruktiven Errungenschaften unter der Maske der Imitation zu bergen; Salvador Dali hatte den Jugendstil im Sinne des Surrealismus ausgelegt. Allen diesen Themen ist Sternberger nachgegangen. Aber wenn sie bei ihm Motive bilden, so im Sinne des Ornaments, das nach Willkür mit ihnen schaltet.

Der Essaiist fühlt sich gern als Künstler. So kann er der Versuchung anheimfallen, die Einfühlung (in die Epoche so gut wie in eine Denkweise) an die Stelle der Theorie zu setzen. Die Symptome dieses bedenklichen Sachverhalts sind in Sternbergers Sprache offenkundig. Zu einem gehobenen und prätentiösen Deutsch findet sich die gezierte Biederkeit, mit der der Familienroman der sechziger Jahre sich dem Leser anzuempfehlen liebte. Diese stilistische Mimikry führt zu den verschrobensten Bildungen. »Da denn überhaupt« ist eine bevorzugte Konstruktion des Autors; »derart und solchermaßen« gilt ihm als Übergang. Wendungen wie »es wird Zeit, die Einschaltung zu beschließen«, »hören wir indessen weiter«, »es würde dem Autor übel anstehen« komplimentieren den Leser durch dieses Buch wie durch eine hochherrschaftliche Zimmerflucht. Seine Sprache steht im Zeichen der Regression.

Die Regression in entlegene Sphären, die den politischen Eingriff nicht auf sich ziehen, ist in Deutschland verbreitet. Kindheitserinnerungen und Rilkekult, Spiritismus und romantische Medizin lösen als intellektuelle Moden einander ab. Sternberger hält in der Regression die Motive der Avantgarde fest. Sein Buch ist ein wahrer Schulfall der Flucht nach vorn. Es gelingt ihm natürlich nicht, der Kollision mit dem Gegner auszuweichen. Er muß vor allem mit denen rechnen, die ein kritisches Votum über die Gründerzeit im eigensten Interesse zu scheuen haben. Der Keim der heutigen Barbarei liegt in ihr bereits eingefaltet. Die Raubtierlust am Geleckten und Säuberlichen bestimmt ihren Schönheitsbegriff von Hause aus. Mit dem Nationalsozialismus ist auf die zweite Jahrhunderthälfte helles Licht gefallen. In ihr kam der erste Versuch zu Stande, das Kleinbürgertum zur Partei zu machen und für präzise politische Ziele einzuspannen. Er wurde von Stoecker unternommen, und zwar im Interesse der Großagrarier. Hitlers Mandat kam von einer anderen Gruppe. Sein ideologisches Kernstück blieb dennoch das der Stoeckerschen Bewegung vor fünfzig Jahren. Im Kampf gegen ein inneres Kolonialvolk, das jüdische, sollten sich die geduckten Kleinbürger als Angehörige einer Herrenkaste erkennen und ihrer imperialen Instinkte inne werden. Mit dem Nationalsozialismus trat ein Programm in Kraft, das für die Sphäre des deutschen Hauses, besonders für den Wirkungsbereich der Frau die Ideale der Gründerzeit, vom Weltbrand angeleuchtet, verbindlich machte. In der Rede, die das Oberhaupt der Partei am 18. Juli 1937 gegen die ›entartete Kunst‹ gehalten hat, wurde die Ausrichtung von Deutschlands Kulturniveau an seiner servilsten und subalternsten Schicht proklamiert und von Staats wegen vorgeschrieben. In der Frankfurter Zeitung (19. Juli 1937) nannte Sternberger diese Rede »eine Abrechnung ... mit Gesinnungen und Theorien, die das öffentliche Kunstleben der hinter uns liegenden Epoche bestimmten«. Diese »Abrechnung«, setzte er hinzu, sei »noch nicht beendet«. Er behauptete von ihr außerdem, daß sie »mit den Waffen scharfer Ironie wie mit den Mitteln philosophischer Erörterung« sei geführt worden. Von der vorliegenden Durchforschung ihrer entlegeneren geschichtlichen Hintergründe läßt sich das Gleiche nicht aussagen.

Sternbergers Buch ist verspielt und schwierig. Er sucht das Abgelegene beflissen auf, aber es fehlt ihm der Begriff, der es zusammenfügt. Er vermag nicht, zur Definition vorzustoßen.

Er liebt es um so mehr, die disiecta membra, in die sein Text zerfällt, dem Leser als bedeutendes Sinnbild auszugeben. Darin bestärkt ihn eine befremdende Fixierung ans ›Allegorische‹. Die Allegorie ist von Emblemen umgeben, die ihr als ›Stückwerk‹ zu Füßen liegen. Obwohl nun der Terminus keineswegs in so belastetem Gebrauche geläufig ist, verwendet ihn Sternberger umstandslos. Er mutet ihm Dinge zu, die es fraglich machen, ob er überhaupt mit ihm einen klaren Sinn verbindet. Unter dem Stichwort »Allegorie der Dampfmaschine« versammelt er eine Anzahl Floskeln, die die Lokomotive als adlerschnell, als Stahlroß, als den Renner auf Schienen preisen. Sie stiften, so meint er, »eine allegorische Poesie... in dem bestimmten Sinne, daß Elemente der Technik, zusammengefügt mit solchen der lebenden Natur, in den Metaphern der Sprache eine neue selbstmächtige Existenz und doppelgesichtige Figur gewinnen« (S. 26). Mit einer Allegorie hat das nichts zu schaffen. Der Geschmack, an den sich dergleichen richtete, entsprach dem Bedürfnis, einer Drohung sich zu entziehen. Man suchte sie in dem »Starren«, »Mechanischen«, das den technischen Formen eignet. (Sie war in Wahrheit von einer anderen Art.) Die Beklemmung, die von der Technik ausging, war allgemein. Und man flüchtete vor ihr gern zu den Kindergruppen von Ludwig Knaus, zu den Grütznerschen Klosterbrüdern, zu den Rokokofigurinen von Warthmüller oder zu den Dörflern von Defregger. Die Eisenbahn lud man in das Ensemble ein – mit einem Wort: ins Ensemble des Genrebilds. Das Genre belegt die verunglückte Rezeption der Technik. Sternberger führt den Begriff des Genres ein; aber er konstruiert ihn aufs Brüchigste.

»Beim Genre ist«, so meint der Verfasser, »das Interesse des Beschauers ... überall mit im Spiele. Ebenso wie die erstarrte Szene, das lebende Bild, der Ergänzung bedürftig ist, ebensosehr ist dieser interessierte Betrachter begierig,... mit den herausgeforderten Lüsten oder Tränen die Lücken auszufüllen..., die das Stückwerk des Bildes vorweist.« (S. 64) Der Ursprung des Genres liegt, wie gesagt, faßlicher. Als es dem Bürgertum nicht mehr gegeben war, die Zukunft nach großen Plänen zu konzipieren, sprach es dem greisen Faust sein »Verweile doch, du bist so schön« nach. Es fixierte im Genre den Augenblick, um das Bild seiner Zukunft loszuwerden. Das Genre ist eine Kunst gewesen, die sich von der Geschichte nichts wissen macht. Seine Vergaffung ins Momentane ist das präziseste Komplement zu dem Wahnbild des tausendjährigen Reichs. Hierin gründet denn auch der Zusammenhang zwischen den ästhetischen Idealen der Gründerzeit und den künstlerischen Hochzielen der Partei.

Das theoretische Monopol des Nationalsozialismus ist von Sternberger nicht durchbrochen worden. Es verbiegt ihm seinen Gedankengang, es verfälscht seine Intentionen. Das letztere kommt drastisch zum Vorschein, wo er zu dem Streit um die Vivisektion Stellung nimmt, welcher in die siebziger Jahre fällt. In den Pamphleten, die diese Kontroverse eröffneten, gibt die Entrüstung über bestimmte Verfehlungen der Vivisektoren einem verbissenen Ressentiment gegen die Wissenschaft überhaupt das Stichwort. Die Bewegung gegen die Vivisektion war ein Ableger kleinbürgerlicher Sekten, unter denen später die Impfgegner mit dem Vorstoß gegen Calmette zuerst so entschieden Farbe bekennen sollten. Diese Sekten lieferten »der Bewegung« Zuzug. Darin wird man den Anlaß zu Sternbergers kritischem Vorstoß zu suchen haben. Tierschutzgesetze wurden im dritten Reich in der Tat beinahe ebenso schnell erlassen wie die Konzentrationslager eingerichtet. Vieles ließe sich dafür geltend machen, daß man in jenen fanatisierten Zirkeln den sadomasochistischen Charakter im Stadium einer frühen Verpuppung vor sich hat. Eine Betrachtung, die das visiert, aber von dem Totenkopfschmetterling, der indessen aus dieser Puppe auskroch, nichts wissen darf, muß gewärtig sein, in Irrwegen zu verlaufen. Das ist bei Sternberger in der Tat der Fall. Er findet nämlich für seinen Angriff auf die Gegner der Vivisektion keinen anderen Weg als das Mitleid als solches zu diffamieren. Eine Diffamation des Mitleids dürfte von den Machthabern um so weniger störend empfunden werden, als der Tierschutz gewiß das letzte Refugium ist, welches sie dem Mitleid gelassen haben. Sie ließen ihm in Wahrheit nicht einmal das. Denn für sie gründet sich der Tierschutz vielmehr auf dem Mystizismus von Blut und Boden. Der Nationalsozialismus, der so viel Tierisches in dem Menschen aufruft, sieht sich von Tieren unheimlich dicht umzingelt. Sein Tierschutz geht aus einer abergläubischen Furcht hervor.

Man hat nicht nötig, mit Schopenhauer im Mitleid die Quelle der Humanität zu sehen, um eine Definition suspekt zu finden, nach der »Nächstenliebe von Mitleid ebensosehr unterschieden« sei »wie Offenbarung von Gefühl« (S. 84). In jedem Fall bliebe es wünschenswert, von der echten Humanität zu reden, ehe man die aus dem Mitleid fließende als eine »Genre-Humanität« (S. 229) belächelt. Wer das Kapitel, das unter dem Namen »Die Religion der Tränen« diese Dinge abhandelt, nach seinem philosophischen Gehalt durchgeht, wird wenig mitnehmen. Er wird sich mit der Behauptung begnügen müssen, daß Mitleid nichts anderes sei »als die innere Seite oder das Korrelat zu demjenigen Zorne..., welcher sich beim Betrachter der grausamen Szene ... einstellt« (S. 87). Der Satz ist dunkel. Desto klarer ist, daß Mitleid in der Tat eitel Schaum für den ist, der sich die Hände in Unschuld wäscht.

Das Unverwechselbare an diesem Buch, die Sache, der sich der Autor verschrieben hat, wird man mit einem Worte bezeichnen können: es ist die Kunst, Spuren zu verwischen. Die Spur der Herkunft, die seine Gedanken tragen; die Spur des geheimen Vorbehalts, der in seinen konformistischen Sätzen steckt; und zuletzt die Spur dieses Konformismus selbst, die sich freilich von allen am schwersten beseitigen läßt. Die Zweideutigkeit ist Sternbergers Element. Er erhebt sie zur Methode seiner Nachforschungen: »Bedingnisse und Taten, Zwang und Freiheit, Stoff und Geist, Unschuld und Schuld können in der Vergangenheit, deren unabänderliche Zeugnisse, wenn auch verstreut und unvollständig, vor uns liegen, nicht voneinander abgeschieden werden. Alles dies ist vielmehr stets ineinander verwirkt, und das Verwirkte kann beschrieben werden.« (S. 7) – Mit Sternbergers Gedankengut steht es so: er konfiszierte es und ihm wurde es konfisziert. Kein Wunder, wenn es zuletzt konfisziert aussieht – wie man von einer konfiszierten Visage spricht. Diese Ansichten vom neunzehnten Jahrhundert sind wie geschaffen, Einsichten des zwanzigsten preiszugeben.

Encyclopédie Française. Bd. 16 u. 17: Arts et littératures dans la société contemporaine, I, II. (Dirigé par Pierre Abraham.)

Paris: Comité de l'Encyclopédie Française (1935 f.).

Die Encyclopédie Française hat den Künsten und Literaturen der Gegenwart zwei Bände eingeräumt. Das Unternehmen, das von Lucien Febvre geleitet, durch ein dem ehemaligen Kultusminister de Monzie unterstelltes wissenschaftliches Comité kontrolliert wird, hat mit einem Universallexikon nichts gemein. Es macht sich zur Aufgabe, die Fragestellung, die die theoretischen und praktischen Erfahrungen dem Menschen der Gegenwart nahelegen, auf möglichst grundsätzliche Weise zu formulieren. Die Disposition der einzelnen Teile hat daher eine Tragweite, die es mit der jedes einzelnen der namentlich gezeichneten Beiträge aufzunehmen gewillt ist.

Für den ersten der beiden genannten Bände ist das augenfällig. Seine Bedeutung liegt darin, die Abhandlung der Materie unter einem gedoppelten Aspekt vorzunehmen. In seiner ersten Hälfte behandelt er unter dem Titel »L'Ouvrier, ses matériaux, ses techniques« die künstlerische und literarische Produktion in allen den Teilen, die sich nach dem Muster eines Arbeitsvorgangs beschreiben lassen. In seiner zweiten Hälfte »L'usager« hat er es mit dem Konsumenten zu tun. Sie befaßt sich eingehend mit dessen »kollektiven und sozialen«, kursorischer mit seinen »individuellen« Bedürfnissen. Die künstlerische Rezeption wird also von der Encyclopédie Française nicht, wie das gemeinhin der Fall ist, als Annex zum Kapitel der Produktion behandelt, vielmehr genau so eingehend wie jenes. Die positiven Charaktere, die dieser erste Band aufweist, dürften sich insgesamt auf diese doppelte Fragestellung zurückführen lassen. Die Abdichtung der Vorgänge in der Produktion von denen der Rezeption kommt beiden Problemkreisen zugute. Sie erlaubt, was den ersten angeht, die Erörterung der künstlerischen Verfahrungsweise eingehend und ohne die gefällige Appretur vorzunehmen, die sich an diesem Thema so gern hervortut. Sie erlaubt auf der anderen Seite, die Rezeption nach den ihr eigenen Bedürfnissen zu durchforschen und deren Behandlung von geläufigen Schablonen, insbesondere der Vorstellung vom ›Kunstgenuß‹ freizuhalten. Die Darstellung der kollektiven Bedürfnisse, denen die künstlerische Rezeption zu entsprechen hat, nimmt ein Viertel des umfangreichen Bandes ein. Sie stellt in der Soziologie der Kunst einen Fortschritt dar. Die Betrachtung, die den Problemen der Rezeption ihren Platz einräumt, ohne darum weniger scharf die der Faktur, der poiesis im Wortsinne zu visieren, wird notwendig rationalistisch ausfallen. Der Herausgeber hat sich das wirksamste Patronat einer solchen Betrachtungsweise gesichert. Paul Valéry hat zu diesem Werk einen »Avant-propos« beigesteuert. Unter Valérys theoretischen Arbeiten zählt dieser kurze Abriß zu den bedeutendsten; er wird seine Spur in die Kunstwissenschaft tief eingraben. Seinerseits macht der Herausgeber kein Hehl aus der rationalen Ausrichtung des Werkes, wenn das auch in diplomatischer Form geschieht. Auf das enzyklopädische Unternehmen von Bayle anspielend, sagt er: »Die Philosophie des achtzehnten Jahrhunderts ließ in ihrer Darstellung der Welt das göttliche Prinzip aus dem Spiel; sie stellte es dem Leser anheim, es einzuführen, wenn ihm der Sinn danach stand. Die neue französische Enzyklopädie setzt sich vor..., der künstlerischen Betätigung in der Art nachzugehen, daß sie nur die der Nachforschung wirklich zugänglichen Elemente dabei in Rechnung stellt. Sollte der Leser einer Erklärung durch irrationale Faktoren zuneigen, so präjudiziert sie darüber nichts sondern läßt das offen.« (16·14-12) Etwas intransigenter an anderer Stelle: »Will man einige Chance haben, in das Wesen des Genies einzudringen, so ist dafür die erste Bedingung, das Wort zu meiden. Denn das bloße Wort verdirbt hier alles. In der Tat ... hatten wir uns vorgenommen, in diesem Werk das Wort ›Genie‹ nicht zu drucken, und ebensowenig (aus analogen Gründen) ›die Kunst‹ und ›das Schöne‹.« (16·14-11) Wenn das Schlußwort des Herausgebers von diesem Vorsatz abgeht, so geschieht es, um anzumerken, »daß die Originalität des Genies eher auf einer quantitativen Zunahme der geistigen Funktionen des Durchschnittsmenschen als auf einer grundsätzlichen Unterschiedenheit von ihm beruht« (16·94-1). In der Linie einer derart unfetischistischen Ansicht vom Genie und der gesellschaftskritischen Einsichten des Unternehmens liegt die Feststellung, daß in der Kunst wie in allen Bereichen elementarer geistiger Tätigkeit »jeder Konsument auch Produzent ist (oder doch sein sollte)« (16·94-4). Die Liquidierung grundsätzlicher und starrer Unterscheidungen zwischen Konsumenten und Produzenten ist im Rundfunk, im Film und in der Presse auf das vielfältigste zu verfolgen. Hier liegt die positive Seite eines Prozesses, der sich augenfälliger nach seiner negativen zu präsentieren pflegt, nämlich als Senkung des Produktionsniveaus. Mit der Konfrontation von producteur und usager hat die Enzyklopädie Begriffe sich einverleibt, in denen einer der wichtigsten Krisenprozesse in der Funktion der Kunst zur Formulierung kommt. Sie belegt damit, wie wertvoll gerade vorgeschobenste theoretische Fragestellungen für eine allgemeinverständliche Abhandlung bestimmter Wissensgebiete werden können.

Im ersten, dem Produzenten gewidmeten Teil des Bandes kommen, wie erwähnt, die technischen Verfahrungsweisen der Kunst zur Sprache. (Eingehend, auch authentisch. Der Grundsatz war, »von ihrem Handwerk die Ausübenden selber sprechen zu lassen« (16·14-7). Dagegen sollte die Darstellung der »Tendenzen«, welcher der Band 17 gewidmet ist, den Kritikern vorbehalten bleiben; vgl. 16·14-7.) Dieser Ausrichtung des Interesses entspricht in dem Abschnitt, der dem Konsumenten gewidmet ist, die Untersuchung, in welcher Weise jeweils mit dem Vorgang der Rezeption der menschliche Körper ins Spiel kommt, und wie diese Rezeption von dem jeweiligen Standard der Gewohnheiten und Erfahrungen mitbedingt ist, die der menschlichen Physis geläufig sind. Die technologische und die anthropologische Fragestellung treten komplementär auf. Der Herausgeber sagt darüber: »Der Bereich, in dem in der Kunst Produzent und Konsument einander begegnen und in dem sich ihre Verständigung vollzieht, ist kein anderer als der des menschlichen Körpers, wie er in seinen Bedürfnissen und seinen Insuffizienzen, in seinen Spannungen und seiner Entbindung, in seiner Atmung und in seinem Zirkulationsprozeß sich darbietet... Die künstlerische Technik hat vielleicht kein anderes Objektiv, als alles auf ihn zu beziehen, als ihm die endgültige Kontrolle von allem zu übertragen, was in der Kunst Lebensrechte beansprucht... Dem Körper steht in der Kunst ein Veto zu.« (16·94-4) Was man hier allenfalls vermißt, ist ein Hinweis darauf, daß der menschliche Körper in seinen Reaktionen und seinen Bedürfnissen nicht nur einer verhältnismäßig stabilen natürlichen Umwelt allein erwidert sondern nicht minder präzis und viel mannigfacher einer gesellschaftlichen Umwelt, in welcher es zu stoßweisen Veränderungen kommen kann. Eben diese Erkenntnis hat sich in einer Reihe von speziellen Beiträgen des Werkes ihr Recht verschafft; das macht sein besonderes Interesse aus.

Die Behandlung von Krisengebieten pflegt einen Prüfstein für die Methode in der Wissenschaft abzugeben. Unbestritten und manifest dürfte die Krisis der Malerei sich darstellen. Dem entspricht es, daß eine Untersuchung über die kollektive Rezeption der zeitgenössischen Malerei zu den aufschlußreichsten des Bandes gehört. Ihre Befunde stammen von Denis, Ozenfant und Léger. Maurice Denis greift die Frage spontan an und handelt von der Beeinträchtigung der Malerei durch die Photographie. »Die Fortschritte der Photographie ... haben der Portraitmalerei Abbruch getan... Sie haben die Malerei auch aus andern Bereichen vertrieben... Man kennt in unsern Ausstellungen nichts mehr, was den großen darstellenden Gemälden (toiles à sujets) entspräche. Kino und Photographie haben die Historienmalerei umgebracht. Im letzten Krieg hat der Film die Stelle eingenommen, die 1870 von den Gemälden und Panoramen behauptet wurde.« (16·70-1)

Die Krisis, der das Tafelbild unterliegt, betrifft das Fresko noch wuchtiger. Ozenfant handelt von der »Peinture murale«. Sein Gegenstand wies ihn vor allem auf diejenigen Krisenursachen der Malerei, die aus der Architektur entsprungen sind. Stendhal bemerkte schon 1828: »Ich bin vor acht Tagen in der rue Godot-de-Moroy gewesen, um Wohnung zu suchen. Mich erstaunte, wie klein die Zimmer waren. Das Jahrhundert der Malerei, so sagte ich mir seufzend, ist vorbei. Von nun ab wird nur noch die Graphik gedeihen können.« Nicht nur die Enge der Wohnungen sondern das Material, aus dem sie erstellt wurden, dürfte – um das nebenbei zu sagen – späterhin die Krisis der Malerei befördert haben. Seit der Eisenbeton erfunden wurde, hörte die Wand auf, den Plafond zu stützen. Ihre funktionale Bedeutung rückte an die des Verschlags heran. Davon konnte auch die des Bildes, das an der Wand seine Stelle hatte, auf die Dauer nicht unbetroffen bleiben. (Auch hier zeigt die Graphik sich krisenfester; sie ist nicht darauf angewiesen, sich aufrecht dem Betrachter zu präsentieren.) Je kleiner, so bemerkt Ozenfant, der Wohnraum geworden ist, desto mehr schrumpft die Zeit, die der Großstädter in seinen vier Wänden zubringt. »Die Zahl derer, die über genügend Muße verfügen, stundenlang zu Hause zu bleiben, wird immer kleiner.« (16·70-3) Die Schnelligkeit der modernen Verkehrsmittel tut ein übriges; sie führt ein gesteigertes Bedürfnis nach wechselnden Impressionen mit sich.

Die Ausführungen, die von Léger »La peinture et la Cité« betitelt wurden, machen deutlich, wie komplex die Faktoren sind, die auf die Rezeption der Malerei Einfluß haben. Léger denkt an den Kubismus und geht seinem Zusammenhang mit der Großstadt nach. Es versteht sich, daß dabei nicht »Motive« in Rede stehen, welche der oder jener Maler ihr abgewann. Die Stadt figuriert in Légers Erörterungen als Markt. Sie laufen auf den Versuch hinaus, im Kubismus den Lehrgang einer gewissen Plakattechnik darzustellen. »Industrie und Handel haben ... unmittelbar nach dem Kriege entdeckt, daß der reine Farbton, ein leuchtendes Blau, Rot oder Gelb, für sie ein gutes Propagandamittel sein kann... Es war der Kubismus, der (um 1919) mit dem reinen Farbton auftrat und so den Industriellen die Möglichkeit gab, ihren Feldzug an den Plakatwänden ins Werk zu setzen. Einige Jahre später, und es hielt, auf Bildern der gleichen Schule, der ›Gegenstand‹ seinen Einzug. Die Folge war eine analoge: plötzlich erschienen auf den chromgelben, smaragdgrünen Hintergründen, sozusagen in Großaufnahme, die Objekte, denen die Reklame gegolten hatte... Im Gefolge der heutigen Maler und Bildhauer haben dann die Fabrikanten und Ladenbesitzer entdeckt, daß die Artikel, mit denen sie handelten, ihre eigene, von jeder praktischen oder dekorativen Funktion unabhängige Schönheit hatten.« (16.70-6) Es heißt dieser Betrachtung nicht Abbruch tun, wenn man sie als ein Aperçu anspricht. Die entscheidende Frage ist ausgefallen: von welcher Art denn eigentlich die jenseits des Dekorativen stehende Schönheit der Ware sei? Auch so aber darf Légers Betrachtung ein Verdienst für sich in Anspruch nehmen: sie vindiziert dem Künstler die Fähigkeit, einem gesellschaftlichen Bedürfnis zu entsprechen, noch ehe es als solches ist formuliert worden. Sie illustriert so ein methodisches Postulat, das von Abraham folgendermaßen umschrieben wird: »Daß der Künstler Prophet – Vates – ist, stellt durchaus keine mystische Hypothese dar, der man mit Mißtrauen zu begegnen hätte ... Niemand will dem Künstler die Fähigkeit zusprechen, in Gott weiß welchem ›Buch des Schicksals‹ zu lesen ... Es handelt sich nur darum, daß ... der Inbegriff der Eigenschaften, die den Künstler machen, ein organisches Bewußtsein von den Bedürfnissen seiner Epoche einschließt... – Bedürfnisse, die er allein aufzuspüren imstande ist.« (16.94-3/4) Diese Stichworte mögen eine Vorstellung von dem geben, was der vorliegende Band leistet, ebenso aber auch von den Grenzen des Geleisteten. So fruchtbar der Versuch ausgefallen ist, gesellschaftliche Funktionen der Künste auf Grund ihrer technischen Bedingungen, ihrer Faktur, darzustellen, so wenig ist das Umgekehrte in Angriff genommen worden: den heutigen technischen Standard der Künste auf seine gesellschaftliche Bedingtheit zu untersuchen. Sie hätte ökonomisch agnosziert und damit die Untersuchung materialistisch instruiert werden müssen. In kollektiver Arbeit daranzugehen, ist der Augenblick wohl noch nicht gekommen. Hier eben lag die Grenze dieses Versuchs. Innerhalb ihrer sich einem maximalen Ertrage genähert zu haben, rechtfertigt den Anspruch des Unternehmens wie auch den Aufwand, den es erforderte.

Der zweite Band des Werkes geht der künstlerischen Produktion der Gegenwart im einzelnen nach und stellt deren Inventar dar. Er fügt sich als »Dialogue entre l'ouvrier et l'usager« dem Gesamtschema etwas künstlich an. Ihn bilden drei Teile, deren erster von den Werken, deren zweiter von ihrer Darstellung, deren dritter von den künstlerischen Berufen handelt. Das wissenschaftliche Gewicht des Bandes ist weitaus geringer als das des vorhergehenden. Bei der Beschränkung auf die Hervorbringungen der Gegenwart war das nicht zu vermeiden. Das erhellt schon aus folgender Überlegung: »Man muß sich ein für allemal darüber klar sein, daß, falls einem Kunstwerk Dauer beschieden ist, dies niemals die Gründe hat, die der Künstler oder seine Anhänger dafür hätten mutmaßen können ... So scheint es unvereinbar mit der Tatsache, Zeitgenosse eines Werkes zu sein, von diesem Werk (sc. historisch) zu handeln. Für eine Enzyklopädie, die sich vor allem an die zeitgenössischen Produktionen hält, ergab sich so ... die Notwendigkeit, die Werke der Gegenwart lediglich mittelbar unter dem Gesichtspunkt ihrer allgemeinen Tendenzen zu behandeln.« (17.06-4)

An die Stelle einer künstlerischen Analyse die von »allgemeinen Tendenzen« zu setzen, bringt natürlich keine Lösung des inneren Widerspruchs, den eine jede ›Geschichte der zeitgenössischen Kunst‹ beinhaltet. Der Band 17 der Enzyklopädie unterscheidet sich, was diesen seinen Hauptteil betrifft, weder im Material noch in seinen Gesichtspunkten von ähnlichen Versuchen.

Jean Rostand, Hérédité et racisme.

Paris: Gallimard (1939). 128 S.

L'exposé de R[ostand] est remarquable par sa clarté, sa prudence et son courage. Quant à la clarté: l'auteur réussit à donner un aperçu parfaitement transparent de ce qui est actuellement acquis en fait de la théorie de l'hérédité. Il explique comment l'activité des chromosomes et des gênes est comprise par la science; il souligne que l'hypothèse d'une transmission des propriétés acquises doit dès à présent être écartée. Ce qui peut être considéré comme le fond héréditaire des races – races dont l'auteur souligne l'interpénétration sur toute la terre, et particulièrement en Europe – se réduit à un certain nombre de qualités physiques d'une importance relative. »Il ne suffît pas que des professeurs germaniques ressuscitent... les vieilles imaginations de Gobineau et de Vacher de Lapouge. Il ne suffit pas que ... Céline mette son lyrisme fécal au service de la plus enfantine des ›ethnogogies‹. Nous voulons un peu mieux que cela. Nous réclamons des preuves, des arguments, des faits.« (p. 61) – Pour la prudence: Rostand est très éloigné de traiter à la légère les questions eugéniques. Il souligne la nécessité »de dissocier le mensonge raciste de la vérité eugénique« (p. 67). Cependant, tout en admettant la portée réelle de ces vérités, il formule des réserves quant aux propositions pratiques qui leur corrèsponderaient. Il est en droit de mettre ces réserves au compte d'une méfiance avisée concernant la façon dont de telles mesures pourraient fonctionner dans la société actuelle. – Ce qu'il y a de plus méritoire dans ce livre est le courage avec lequel R[ostand] affronte la théorie biologiste du progrès. Il s'en prend à Comte qui considérait le progrès biologique comme une des bases de l'histoire. Voyant infirmée cette théorie par la biologie même, R[ostand] dit: »Si, demain, toute notre civilisation se trouvait détruite, l'Homme aurait tout à recommencer, il repartirait du même point d'où il est parti voilà quelques cent ou deux cent mille ans. Toute son œuvre, tout son labeur, toute sa souffrance passés lui compteraient pour rien, ils ne lui conféreraient aucune avance... La civilisation de l'Homme ne réside pas dans l'Homme, elle est dans les bibliothèques, dans les laboratoires, dans les musées et dans les codes.« (p. 79/80) Rien d'étonnant qu'une vue tellement dénudée d'illusions rejoint par endroits la verve des grands moralistes français. »Repoussant le stérile vertige de l'infini, sourd au silence effrayant des espaces«, l'Homme »s'efforcera de devenir aussi incosmique que l'univers est inhumain.« (p. 124)

Henri-Irénée Marrou, Saint Augustin et la fin de la culture antique.

Paris: E. de Boccard 1938. XV, 620 S.

Marrou beschäftigt sich mit der Technik der geistigen Arbeit in der Zeit der lateinischen Dekadenz. Es zeigt sich, daß der Gegenstand fruchtbar werden kann. Die Schulpraxis des vierten und fünften nachchristlichen Jahrhunderts fordert gewiß Vorurteile heraus. Daß der Verfasser der Beziehung nachgeht, die zwischen ihr und dem Schaffen des heiligen Augustin bestanden hat, beweist, daß er ihnen entgangen ist. Er beschönigt darum die Dinge nicht. Er weist auf, daß der Begriff der Wissenschaft im empirischen Sinn verloren gegangen war; die ›Wissenschaft‹, die man vor Augen hatte, bestand aus Stäubchen von ›Wissenswertem‹. Die Natur fesselte die Aufmerksamkeit nur durch ihre mirabilia; die Geschichte nur durch Begebenheiten, die sich in Reden als Illustration bewährt hatten. Niemand dachte an eine Einheit der Wissenschaft, geschweige an mögliche Fortschritte der letzteren. Die Kritik war auf dem Tiefpunkte angelangt: man wußte eine Antwort auf jede Frage. – In der Theorie sollte dem Unterricht der Zyklus der sieben freien Künste zugrundeliegen. In Wahrheit kamen bereits im vierten Jahrhundert die Grammatik und die Rhetorik allein zur Geltung. Marrou gibt eine genaue Darstellung der Unterweisung in diesen Fächern. Er spricht von den Lesestunden, die darum von besonderer Bedeutung waren, weil das Manuskript keine Interpunktion aufwies. Er zeigt, daß der rhetorische Unterricht einen Teil seiner Substanz aus den Abweichungen der verschiedenen Manuskripte untereinander bezog, wie die Schüler sie sich hatten beschaffen können. Er läßt erkennen, daß die Kritik an den Texten eklektisch gehandhabt wurde und die Vorstellung von einer ›authentischen Überlieferung‹ unbekannt war. Zu den fesselndsten Teilen des Werkes gehört das Kapitel »Die Bibel und die Literaten der Dekadenz«. Die Technik der allegorischen Auslegung, in der Augustin für die Bibel Meister gewesen ist, war gleichzeitig für das profane Schrifttum, z. B. den Vergil, gebräuchlich. Sie hat aber an der Bibel einen spezifischen Gegenstand, weil das, was in den heiligen Schriften berichtet wird, nicht allein als im allegorischen Sinne bedeutsam, sondern auch als im buchstäblichen zutreffend betrachtet wurde. Bedenkt man, daß auf der andern Seite jedwede Bibelstelle das Anrecht auf allegorische Auslegungen mit sich führte, so war von da nur ein Schritt zu der Annahme, daß Gott gewisse biblische Begebenheiten allein um ihrer allegorischen Bedeutung willen veranstaltet habe. Diesen Schritt hat Augustin zurückgelegt. Und noch bemerkenswerter ist, daß die biblischen loci bei Augustin (wie die überdeterminierten Elemente des Traums bei Freud) einer zwei-, dreiund mehrfachen Auslegung fähig sind. Sie können aber stets nur das strikte Dogma, kein abgesondertes Mysterium beinhalten. Marrou gibt von dieser eigentümlichen sakralen Philologie eine sehr gute Vorstellung. – Der Leser könnte sich die Frage stellen, ob diese Rezeption der Texte eine Verwandtschaft mit der gleichzeitigen Rezeption von Werken bildender Kunst erkennen läßt. Auf Riegl, der diese letztere so meisterhaft in der »Spätrömischen Kunstindustrie« analysiert hat, nimmt Marrou im Vorbeigehen wohl Bezug. Aber den Hinweisen auf die augustinische Ästhetik, die bei Riegl zu finden sind, geht er nicht nach. Die besondere Struktur der literarischen Rezeption auf einen »psychischen Atomismus« zurückzuführen, wie der Verfasser es unternimmt, hat vermutlich ebenso wenig Wert wie jede ähnliche, historisch unvermittelte – d.h. rein psychologische – Auswertung. Läßt Marrou die Korrespondenz außer acht, die zwischen der literarischen und künstlerischen Rezeption der Epoche bestehen könnte, so finden sich unter seinen exakten Feststellungen über den Schulbetrieb solche, die Interesse für das Verständnis damaliger Kunst haben könnten. So z.B. die folgende Charakteristik der Privatlektüre: »Ein Zeitgenosse des heiligen Augustin versetzte sich im Geiste in einen Hörsaal und ging an das Buch, das er in Händen hielt, mit der Frage heran, was bei seiner lauten Verlesung aus ihm herausgeholt werden könne.« Unbeschadet der analytischen Methode, in deren Schranken Marrous Arbeit sich hält: (die eine thèse ist), bleibt ihm der synthetische Kern seines Gegenstandes durchaus bewußt. Er hebt ihn heraus, wenn er am Schluß die Frage aufwirft, ob nicht die Dekadenz eine wesentliche, d. h. positive Bedingung der Herausbildung eines von Grund auf Neuen gewesen ist. Der Verfasser ist nicht weit entfernt davon, dem heiligen Augustin selbst eine solche Ansicht der Sache beizulegen. Augustin sei der erste Kirchenvater gewesen, dem der Niedergang der antiken Kultur als geschichtliches Phänomen gegenwärtig gewesen sei; der erste, der sich trotz aller technischen Abhängigkeit von dieser Kultur fremd in ihr gefühlt und sich von ihr desolidarisiert habe. Die Senkung ihres Niveaus sei von ihm planmäßig gefördert worden. »Wann immer Augustin sich über Bildungsprobleme vernehmen läßt, es sei über Fragen der Philosophie oder der geistlichen Erudition, geschieht das mit einer beunruhigenden Fülle stillschweigender Vorbehalte. Er bemüht sich, die Anforderungen an die Lernenden zurückzuschrauben und dem Übergang auf ein tieferes Niveau Rechnung zu tragen.« Seine Unterweisung schließt sich weniger an die der Rhetoren als an die elementare der Grammatiker an. – Marrous Werk ist von der Académie des Inscriptions et Belles Lettres preisgekrönt worden.

Georges Salles, Le regard. La collection, Le musée, La fouille, Une journée, L'école.

Paris: Librairie Plon (1939). 301 S. (Erste Fassung)

Il y a peut-être deux sortes de livres: ceux qui montrent et ceux qui donnent. La perfection n'a rien à voir dans cette différence. Mais il y a différence. Celui qui vous montre une chose vous initie en un aspect du monde. Il se posera votre supérieur qu'il le veuille ou non. Celui qui vous donne la chose pourra s'effacer. (Donner est une façon de se rendre dispensable.) Le livre de Salles est de ceux qui donnent. L'auteur s'y efface pour autant qu'un homme qui déborde d'un sujet peut s'effacer lui-même.

Adrienne Monnier a parlé ici-même du »Regard« avant qu'il n'ait paru. Elle a dit ce que ce livre a de charmant, ce qu'il a d'inquiétant aussi. Peut-être est-ce le don qu'il vous propose qui est inquiétant. Mais sa façon de le proposer devra vous rassurer. Et les deux semblent se tenir, en fin de compte.

La particularité essentielle de l'auteur pourrait bien être une ingénuité souveraine dans la réception de l'œuvre d'art. C'est en tout cas le don qu'il voudrait avant tout conférer au public. Un des champs d'expérience de Salles étant le Louvre, il consacre au Musée une de ses réflexions. »Un musée, réellement ›éducatif‹, aura pour premier but d'affiner nos perceptions, ce qui sans doute n'est pas malaisé chez un peuple qui, si on l'y engage, saura apprécier ses poteries ou ses tableaux aussi bien que ses vins.« Si la prise de conscience et le pouvoir d'articulation dans la joie des sens est une vertu française, on peut penser que c'est un programme essentiellement français qui est ainsi défini par l'auteur. Salles, en s'occupant des musées, souligne tout ce qu'ils doivent aux amateurs et aux collectionneurs inconnus. De ces derniers il parle comme on n'en a guère parlé. Inspiré d'une sympathie fraternelle, il célèbre en eux l'instantanéité du coup d'œil et ce sursaut qui les saisit à l'aspect de l'objet unique. C'est l'ingénuité souveraine dans la réception qu'il salue en eux.

Don aux manifestations multiformes. Il y en a une, précieuse entre toutes: être accessible au charme que peut conférer aux œuvres l'action du temps. C'est, au fait, une action sur un double plan. Plan spirituel et plan matériel, dont l'auteur ne semble retenir que le second. Gide, un jour, trouva l'essentiel des chefs d'œuvres dans ce qu'elles sont, par leur survie, assujetties à une action spirituelle du temps. »Les grands auteurs ont ceci d'admirable qu'ils permettent aux générations successives de ne pas s'entendre.« Salles, par contre, insiste bien plutôt sur une action du temps par laquelle les œuvres se verront parachevées dans leur matière. Il confesse d'avoir souvent »préféré à l'individualité précise de l'objet neuf la pièce amortie, que l'âge a tassée dans sa forme essentielle.« C'est bien la façon de voir d'un œil averti. Salles aurait pu faire siens les vers que Hugo a consacrés à cette intervention du temps.

Non, le temps n'ôte rien aux choses.
Plus d'un portique à tort vanté
Dans ses lentes métamorphoses
Arrive enfin à la beauté.

............

C'est le temps qui creuse une ride
Dans un claveau trop indigent;
Qui sur l'angle d'un marbre aride
Passe son pouce intelligent.

»Le Regard«, par nombre de ses formules heureuses évoque un certain côté de Marcel Proust. On n'a guère insisté sur l'élément parisien dans Proust. C'est pourtant une sensibilité toute urbaine qui dégage une odeur de violettes de la grisaille de la rue de Parme ou qui amène le narrateur à étudier le chassé-croisé des trois clochers de Méséglise. De même pour Salles. On n'a qu'à lire son dernier chapitre pour comprendre à quel point sa sensibilité artistique est celle d'un homme coutumier des secousses et des vertiges auxquels expose le tourbillon des métropoles. »Le Regard« est un livre très parisien et qui se veut ainsi. Guettant la »Beauté qui vient de loin et se prolonge«, Salles est travaillé sourdement par le désir d'apprendre »sous quel aspect renaîtra dans la perspective des siècles« ce décor dans lequel il vit – »cet homme en chapeau mou, ce taxi qui démarre, ces grues sur la berge« et lui qui les regarde.

L'auteur, dans un beau chapitre »L'Ecole«, trace, en un croquis puissant et hardi, les contours de ce qu'on pourrait nommer l'histoire de la perception humaine. » Tout œil est hanté, le nôtre aussi bien que celui des peuplades primitives. Il façonne à chaque instant le monde au schéma de son cosmos.« Il y a chez Riegl, le magnifique historien des arts mineurs dans la décadence romaine des lumières semblables. Elles ont rarement été reflétées. C'est par elles que »Le Regard« se rattache non seulement aux plus subtiles de nos tentations mais aussi aux plus ardues de nos tentatives. »La vérité«, en effet, »n'est pas dans l'immédiat, elle n'est pas davantage dans l'habituel.« Voilà le langage d'un écrivain pour qui la dialectique n'est pas un concept livresque mais une chose éprouvée dans la vie. Vie craquelée de fissures, traces des heurts auxquels l'expose le mouvement dialectique de l'histoire. »Nous sommes à même, dit Salles, de saisir dans l'actuel ce trouble optique dont nous demandions le secret à l'histoire ... Le renversement visuel, dont nous sommes les témoins, a la marque perturbatrice par laquelle s'annoncèrent les grandes mutations historiques.«

Une sensibilité intransigeante, aux réactions sans appel a donc, chez Salles, sa contrepartie dans un jugement qui, négligeant l'érudition facile, s'engage dans les chemins détournés de la pénétration théorique. De là, peut-être, le charme de ces pages où au regard attentif de l'auteur semblent répondre ces »êtres disparus aux regards familiers« que sont les œuvres.

Une Lettre de Walter Benjamin au sujet de »Le Regard« de Georges Salles

(Zweite Fassung)

Je vous écris, encore captivé par le livre que vous m'avez fait emporter. Après vous avoir quittée l'autre jour, je suis entré dans un café et j'ai sorti »Le Regard«. Il faut vous dire que le charme a opéré dès la première page. Le plaisir d'y voir bousculé, par la comparaison entre l'art culinaire et l'Art, bon nombre d'idées reçues y fut sûrement pour quelque chose. La frivolité de ce début ne s'attaque pas à ce qu'il y a de sérieux dans l'œuvre d'art mais bien plutôt à ce qu'il y a de convenu dans notre façon d'en parler. Elle fait, en outre, penser à un auteur qui parlerait sensément des choses de la cuisine, et cela ne doit pas vous déplaire.

La particularité essentielle de Georges Salles pourrait bien être une ingénuité souveraine dans la réception de l'œuvre d'art. C'est en tout cas le don qu'il voudrait avant tout communiquer au public. Qui ne l'approuverait parmi ceux qui sont toujours péniblement frappés par le spectacle qu'offre, dans une exposition, en vogue, le grand public – hâtif dans son parcours, impatient d'en venir au jugement et pauvre dans les termes pour l'énoncer. On ne peut donc que tomber d'accord avec Georges Salles quand, résumant certaines expériences dont le champ a été le Louvre, il est amené à écrire: »Un musée, réellement éducatif, aura pour premier but d'affiner nos perceptions, ce qui sans doute n'est pas malaisé chez un peuple qui, si on l'y engage, saura apprécier ses poteries ou ses tableaux aussi bien que ses vins.« Si la prise de conscience et le pouvoir d'articulation dans la joie des sens est une vertu française, on peut penser que c'est un programme essentiellement français qui est ainsi défini par l'auteur.

Ce programme comporterait les aspects les plus divers. Il y en a pourtant un, précieux entre tous: être accessible au charme que peut conférer aux œuvres l'action du temps. (Ici, encore, la comparaison entre les connaisseurs de crus et de créations artistiques ne serait point hors de propos.) L'action du temps, au fait, me paraît s'engager sur un double plan; sur le plan spirituel aussi bien que sur le plan matériel. Et si je voulais chercher querelle à Georges Salles, c'est de ne nous avoir rien dit de la première, puisque je me tiens assuré qu'il ne nous en aurait pas parlé avec un accent moins émouvant que de la seconde. (Gide, un jour, a trouvé l'essentiel des chefs-d'œuvre dans le fait qu'ils sont, par leur survie, assujettis à une action spirituelle du temps. »Les grands auteurs ont ceci d'admirable qu'ils permettent aux générations successives de ne pas s'entendre.«) Georges Salles insiste bien plutôt sur une action du temps par laquelle les œuvres se verront parachevées dans leur matière. Il confesse d'avoir souvent »préféré à l'individualité précise de l'objet neuf la pièce amortie, que l'âge a tassée dans sa forme essentielles C'est bien la façon de voir d'un œil rêveur, d'un œil plongé dans les années profondes d'où nous saluent (telle la clarté d'un astre depuis longtemps éteint) ces »êtres disparus aux regards familiers« que sont les œuvres. L'auteur aurait pu faire siens les vers de Victor Hugo:

Non, le temps n'ôte rien aux choses.
Plus d'un portique à tort vanté
Dans ses lentes métamorphoses
Arrive enfin à la beauté.

. . . . . . .

C'est le temps qui creuse une ride
Dans un claveau trop indigent;
Qui sur l'angle d'un marbre aride
Passe son pouce intelligent.

Je crois bien avoir compris combien vous prisez le livre de Georges Salles. Il me faut donc, en quelque sorte, m'excuser de le rapprocher d'un auteur dont je sais que vous l'aimez peu. Il me paraît difficile, cependant, de ne pas évoquer, au sujet du »Regard« le nom de Proust. On n'a guère insisté sur l'élément parisien dans Proust. C'est pourtant une sensibilité toute urbaine qui dégage une odeur de violettes de la grisaille de la rue de Parme ou qui amène le narrateur à étudier le chassé-croisé des trois clochers de Méséglise. De même pour Salles. On n'a qu'à lire son dernier chapitre pour comprendre à quel point sa sensibilité artistique est celle d'un homme accoutumé aux secousses et aux vertiges auxquels expose le tourbillon des métropoles. »Le Regard« est un livre très parisien et qui se veut ainsi. Guettant la »Beauté qui vient de loin et se prolonge«, Salles est travaillé sourdement par le désir d'apprendre »sous quel aspect renaîtra dans la perspective des siècles« ce décor dans lequel il vit – »cet homme en chapeau mou, ce taxi qui démarre, ces grues sur la berge« et lui qui les regarde.

Pourquoi enfin, ne pas vous avouer que j'ai une raison intime pour aimer ce livre. J'ai connu une suite d'années où les transports les plus doux m'ont été inspirés par les pièces d'une collection que j'avais rassemblées avec une patience ardente. Depuis sept ans que j'ai dû m'en séparer je n'ai plus connu cette brume qui, se formant à l'intérieur de la chose belle et convoitée, vous grise. Mais la nostalgie de cette ivresse m'est restée. N'ayant eu ni la force ni le courage de me refaire une collection, un transfert s'est opéré en moi. Grâce à lui des passions qui, autrefois, allaient vers les pièces qui m'obsédaient se sont tournées vers une recherche abstraite, vers l'essence de la Collection elle-même. Ou bien vers ce mystérieux genre d'homme qui, avec Léon Deubel, peut dire: »Je crois ... à mon âme: la Chose.« C'est dans le laboratoire de ces recherches, à côté de certaines pages du »Cousin Pons« ou du »Magasin de Curiosités« de Dickens que je vais ranger le livre de Georges Salles. Car il parle des collectionneurs comme on n'en a guère parlé. Il vous fait, du reste, comprendre cette chose capitale qu'il ne saurait se former le sens de l'art en qui ne possède pas au moins une belle chose à lui.

Une sensibilité intransigeante, aux réactions sans appel, a, chez, Georges Salles, sa contrepartie dans un jugement qui, négligeant l'érudition facile, s'engage dans les chemins détournés de la pénétration théorique. »La vérité«, en effet, »n'est pas dans l'immédiat; elle n'est pas davantage dans l'habituel.« Voilà le langage d'un écrivain pour qui la dialectique n'est pas un concept livresque mais une chose éprouvée dans la vie. C'est pourquoi »Le Regard« se rattache non seulement aux plus subtiles de nos tentations mais aux plus ardues de nos tentatives. Je n'en veux pour preuve que le chapitre »L'Ecole«, où Georges Salles trace, en un croquis puissant et hardi, ce qu'on pourrait nommer l'histoire de la perception humaine. » Tout œil est hanté, le nôtre aussi bien que celui des peuplades primitives. Il façonne à chaque instant le monde au schéma de son cosmos.« Il y a chez Riegl, le magnifique historien des arts mineurs dans la décadence romaine, des lumières semblables. Georges Salles, en les rapprochant d'un »trouble optiques d'un »renversement visuel« dont l'art de nos jours nous fait les témoins, donne à ces lumières un éclat nouveau. De tels passages font sentir la réelle profondeur de ce petit livre qui ne cherche point à en prendre l'air.

Georges Salles rappelle ces collectionneurs qui, en vous admettant chez eux, ne font pas étalage de leurs trésors. A peine dirait-on qu'ils les montrent. Ils les donnent à voir.

Walter Benjamin

Selbstzeugnisse

Curriculum Vitae Dr. Walter Benjamin

Ich bin am 15. Juli 1892 als Sohn des Kaufmanns Emil Benjamin in Berlin geboren. Meinen Unterricht erhielt ich auf einem humanistischen Gymnasium, das ich im Jahre 1912 mit dem Abschlußexamen verließ. Ich studierte an den Universitäten Freiburg i. B., München, Berlin Philosophie, daneben deutsche Literatur und Psychologie. Das Jahr 1917 führte mich in die Schweiz, wo ich meine Studien an der Universität Bern fortsetzte.

Entscheidende Anregungen kamen mir in meiner Studienzeit von einer Reihe von Schriften, die zum Teil meinem engeren Studiengebiet fern lagen. Ich nenne Alois Riegls »Spätrömische Kunstindustrie«, Rudolf Borchardts »Villa«, Emil Petzolds Analyse von Hölderlins »Brod und Wein«. Einen nachhaltigen Eindruck hinterließen mir die Vorlesungen des Münchener Philosophen Moritz Geiger sowie des Berliner Privatdozenten für finnisch-ugrische Sprachen, Ernst Lewy. Die Übungen, die der letztere über Humboldts Schrift »Über den Sprachbau der Völker« abhielt sowie die Gedanken, die er in seiner Schrift »Zur Sprache des alten Goethe« entwickelte, erweckten meine sprachphilosophischen Interessen. Im Jahre 1919 bestand ich an der Universität Bern mit dem Prädikat summa cum laude meine Doktorprüfung. Meine Dissertation ist als Buch unter dem Titel »Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik« (Bern 1920) erschienen.

Nach meiner Rückkehr nach Deutschland erschien als erste Buch-Publikation daselbst eine Übertragung der »Tableaux Parisiens« von Baudelaire (Heidelberg 1923). Das Buch enthält eine Vorrede über »Die Aufgabe des Übersetzers«, die den ersten Niederschlag meiner sprachtheoretischen Reflexionen darstellte. Von vornherein ist das Interesse für die Philosophie der Sprache neben dem Kunsttheoretischen vorherrschend bei mir gewesen. Es veranlaßte mich während meiner Studienzeit an der Universität München der Mexikanistik mich zuzuwenden – ein Entschluß, dem ich die Bekanntschaft mit Rilke verdanke, der 1915 ebenfalls die mexikanische Sprache studierte. Das sprachphilosophische Interesse hatte auch an meinem zunehmenden Interesse für das französische Schrifttum Anteil. Hier fesselte mich zunächst die Theorie der Sprache wie sie aus den Werken von Stephane Mallarmé hervorgeht.

In den ersten Jahren nach dem Friedensschluß war meine Beschäftigung mit der deutschen Literatur noch vorwaltend. Als erste der einschlägigen Arbeiten erschien mein Essay »Goethes Wahlverwandtschaften« (München 1924/25). Diese Arbeit trug mir die Freundschaft von Hugo von Hofmannsthal ein, der sie in seinen »Neuen Deutschen Beiträgen« publizierte. Hofmannsthal hat seinen lebhaftesten Anteil auch meinem nächsten Werk geschenkt, dem »Ursprung des deutschen Trauerspiels« (Berlin 1928). Dieses Buch unternahm, eine neue Anschauung vom deutschen Drama des siebzehnten Jahrhunderts zu geben. Es macht sich zur Aufgabe, dessen Form als »Trauerspiel« gegen die Tragödie abzuheben und bemüht sich, die Verwandtschaft aufzuzeigen, die zwischen der literarischen Form des Trauerspiels und der Kunstform der Allegorie besteht.

Im Jahre 1927 trat ein deutscher Verlag mit dem Antrag an mich heran, das große Romanwerk von Marcel Proust zu übersetzen. Ich hatte die ersten Bände dieses Werkes im Jahre 1919 in der Schweiz mit leidenschaftlichem Interesse gelesen und ich nahm diesen Antrag an. Die Arbeit gab den Anstoß zu mehrfachem ausgedehnten Aufenthalt in Frankreich. Mein erster Aufenthalt in Paris fällt in das Jahr 1913; ich war 1923 dorthin zurückgekehrt; von 1927 bis 1933 verging kein Jahr, während dessen ich nicht mehrere Monate in Paris verbracht hätte. Im Laufe der Zeit trat ich zu einer Anzahl der führenden französischen Schriftsteller in Beziehung; so zu André Gide, Jules Romains, Pierre Jean Jouve, Julien Green, Jean Cassou, Marcel Jouhandeau, Louis Aragon. In Paris stieß ich auf die Spuren Rilkes und gewann Fühlung mit dem Kreis um Maurice Betz, seinen Übersetzer. Gleichzeitig unternahm ich es, das deutsche Publikum durch regelmäßige Berichte, die in der »Frankfurter Zeitung« und in der »Literarischen Welt« erschienen sind, über das französische Geistesleben zu unterrichten. Von meiner Übersetzung Prousts konnten vor dem Machtantritt Hitlers drei Bände erscheinen (Berlin 1927 und München 1930).

Die Epoche zwischen zwei Kriegen zerfällt für mich naturgemäß in die beiden Perioden vor und nach 1933. Während der ersten Periode lernte ich auf längeren Reisen Italien, die skandinavischen Länder, Rußland und Spanien kennen. Der Arbeitsertrag dieser Periode liegt, abgesehen von den erwähnten Schriften in einer Reihe von Charakteristiken der Werke bedeutender Dichter und Schriftsteller unserer Zeit vor. Hierher gehören umfangreiche Studien über Karl Kraus, Franz Kafka, Bertolt Brecht sowie über Marcel Proust, Julien Green und die Surrealisten. Der gleichen Periode gehört ein aphoristischer Sammelband »Einbahnstraße« (Berlin 1928) an. Nebenher beschäftigten mich bibliographische Arbeiten. Im Auftrage verfaßte ich eine vollständige Bibliographie des Schrifttums von und über G.Chr. Lichtenberg, die nicht mehr im Druck erschienen ist.

Ich verließ Deutschland im März 1933. Seither sind meine größeren Studien sämtlich in der Zeitschrift des »Institute for Social Research« erschienen. Mein Aufsatz »Probleme der Sprachsoziologie« (»Zeitschrift für Sozialforschung«, Jg. 1935) gibt einen kritischen Überblick über den gegenwärtigen Stand der sprachphilosophischen Theorien. Der Essay »Carl Gustav Jochmann« (a.a.O., Jg. 1939) stellt einen Nachklang meiner Untersuchungen zur Geschichte der deutschen Literatur dar. (In den gleichen Zusammenhang gehört eine Sammlung deutscher Briefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, die ich 1937 in Luzern publiziert habe.) Einen Niederschlag von Studien zur neuen französischen Literatur gibt meine Arbeit »Zum gegenwärtigen gesellschaftlichen Standort des französischen Schriftstellers« (a.a.O., Jg. 1934). Die Arbeiten über »Eduard Fuchs, den Sammler und den Historiker« (a. a. O., Jg. 1937) sowie über »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« (a.a.O., Jg. 1936) stellen Beiträge zur Soziologie der bildenden Kunst dar. Die letztgenannte Arbeit sucht bestimmte Kunstformen, insbesondere den Film, aus dem Funktionswechsel zu verstehen, dem die Kunst insgesamt im Zuge der gesellschaftlichen Entwicklung unterworfen ist. (Einer analogen Problemstellung auf literarischem Gebiet geht mein Aufsatz »Der Erzähler« nach, der 1936 in einer schweizer Zeitschrift erschienen ist.) Meine letzte Arbeit »Über einige Motive bei Baudelaire« (a.a.O., Jg. 1939) ist ein Bruchstück aus einer Folge von Untersuchungen, die sich die Aufgabe stellen, die Dichtung des neunzehnten Jahrhunderts zum Medium seiner kritischen Erkenntnis zu machen.

Brief:

Skovsbostrand per Svendborg, den 4.7.34 per Adr. Brecht

An das Danske Komité til Støtte for landsflygtige Aansarbejdere z. Hd. des Herrn Prof. Aage Friis Kopenhagen, Solsortvej 62

Sehr geehrter Herr!

Zur Unterstützung und Begründung der Bitte, die ich am Schlusse dieses Briefes an Sie zu richten mir erlaube, gestatte ich mir, Ihnen die folgenden Mitteilungen über mich zu machen:

Im März 1933 habe ich, deutscher Staatsbürger, im 41. Lebensjahr stehend, Deutschland verlassen müssen. Durch die politische Umwälzung war ich als unabhängiger Forscher und Schriftsteller nicht nur mit einem Schlage meiner Existenzgrundlage beraubt, vielmehr auch – obwohl Dissident und keiner politischen Partei angehörig – meiner persönlichen Freiheit nicht mehr sicher. Mein Bruder ist im gleichen Monat schweren Mißhandlungen ausgesetzt und bis Weihnachten in einem Konzentrationslager festgehalten worden.

Von Deutschland habe ich mich nach Frankreich begeben, da ich dort auf Grund meiner vorhergehenden wissenschaftlichen Arbeiten ein Wirkungsfeld zu finden hoffte.

Im folgenden verzeichne ich die wichtigsten Daten meiner Ausbildung und meiner wissenschaftlichen Tätigkeit: Nach Absolvierung des humanistischen Gymnasiums habe ich in Deutschland und in der Schweiz Literaturwissenschaft und Philosophie studiert und im Jahr 1919 in Bern den Doktor der Philosophie mit dem Prädikat summa cum laude gemacht. Nach meiner Rückkehr nach Deutschland wandte ich mich literaturwissenschaftlichen Arbeiten auf dem Gebiet des deutschen und französischen Schrifttums zu. Um mir für diese Forscherarbeit die nötigen wirtschaftlichen Grundlagen zu sichern, habe ich nebenher eine regelmäßige Tätigkeit als literarischer Referent für wissenschaftliche Publikationen an der Frankfurter Zeitung sowie am Südwestdeutschen Rundfunk in Frankfurt versehen. Außerdem bin ich gelegentlich Mitarbeiter einiger weniger angesehener Zeitschriften gewesen, die im deutschen Sprachgebiet zwischen 1920 und 1930 erschienen sind. Ich nenne vor allem die Neue Schweizer Rundschau und die Neuen Deutschen Beiträge.

Der Herausgeber der letztgenannten Zeitschrift war Hugo von Hofmannsthal, dem ich in den letzten sieben Jahren seines Lebens freundschaftlich verbunden war und der meinen Arbeiten eine ganz besondere Schätzung entgegengebracht hat. Von meiner Beschäftigung mit dem französischen Schrifttum legt neben kritischen Arbeiten meine Übersetzung des Werkes von Marcel Proust – von der in Deutschland vor dem Umsturz noch zwei Bände (Verlag R. Pieper, München) erscheinen konnten – Zeugnis ab. Daneben habe ich eine Übersetzung der Tableaux Parisiens von Baudelaire (Verlag Richard Weißbach, Heidelberg) erscheinen lassen, die als Einleitung eine umfangreiche Theorie der Übersetzung enthält.

Meine selbständigen wissenschaftlichen Publikationen sind:

Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (Verlag A. Francke, Bern, 1920)

Ursprung des deutschen Trauerspiels (Verlag Ernst Rowohlt, Berlin, 1928)

Goethes Wahlverwandtschaften (Verlag der Bremer Presse, München, 1924/25)

Daneben nenne ich einen Band philosophischer Reflexionen

Einbahnstraße (Verlag Ernst Rowohlt, Berlin, 1928)

sowie meinen Artikel »Goethe« in der großen russischen Sowjet-Enzyklopädie.

Über einen Sammelband meiner Abhandlungen zur Literaturwissenschaft bestand mit meinem Verleger Ernst Rowohlt ein Vertrag, der in Folge der politischen Umstände nicht mehr zur Ausführung kommen konnte.

In Folge meines eiligen Aufbruchs aus Deutschland ist meine Sammlung der über meine Schriften erschienenen Rezensionen in Berlin zurückgeblieben; eine umfangreiche zusammenhängende Darstellung meiner Schriften, die in der Frankfurter Zeitung erschienen ist, hoffe ich mir noch zu verschaffen und werde ich mir gestatten, Ihnen nachzureichen.

Meine Hoffnung auf Gründung einer selbständigen Existenz in Paris ist leider nicht in Erfüllung gegangen. Nichtsdestoweniger habe ich mir die nötigsten Mittel durch pseudonyme Arbeiten in der Frankfurter Zeitung (gezeichnet Detlef Holz oder K.A.Stempflinger ) eine Zeitlang beschaffen können. Mit dem Ende des Frühjahrs hat sich auch diese Möglichkeit mir verschlossen. Ich habe Frankreich verlassen müssen, da der Aufenthalt für mich dort zu teuer war. In Paris bin ich mit dem, ebenfalls flüchtigen, großen Sammler und Kulturhistoriker Eduard Fuchs übereingekommen, die Grundlinien seiner Lebensarbeit, deren dokumentarisches Material von der Berliner Polizei beschlagnahmt und zum großen Teil vernichtet worden ist, in einer zusammenfassenden und abschließenden Darstellung festzuhalten. Diese Darstellung beschäftigt mich gegenwärtig.

In Dänemark habe ich bei der mir befreundeten Familie Brecht ein provisorisches Unterkommen gefunden. Ich kann aber die Gastfreundschaft der Familie Brecht nur auf kurze Zeit in Anspruch nehmen. Auf der anderen Seite bin ich vollkommen vermögenslos; mein einziger Besitz ist eine kleine Arbeitsbibliothek, die im Hause von Herrn Brecht Aufstellung gefunden hat.

Ich habe mir erlaubt, Ihrem Hilfskomité diese Tatsachen in der Hoffnung zu unterbreiten, daß es Ihnen möglich ist, meine gegenwärtige Lage in etwas zu erleichtern.

Zu jeder weiteren Auskunft stehe ich Ihnen zur Verfügung.

Mit vorzüglicher Hochachtung
ergebenst
Walter Benjamin

Reisetagebücher

Tagebuch Pfingsten 1911

11.4.11. Überall in Deutschland werden jetzt die Äcker bestellt. – Man sollte auf der Reise doch nicht seinen schlechtesten Anzug anziehen, denn das Reisen ist ein internationaler Kulturakt: man tritt aus seiner Privatexistenz in die Öffentlichkeit. – Ich las während der Fahrt Anna Karenina: Reisen und Lesen – ein Dasein zwischen zwei neuen aufschluß-und wunderreichen Wirklichkeiten. – Ein Thema: Religion und Natur (Naturreligion). Der Bauer muß religiös sein. Alljährlich erlebt er das Wunder, daß er aussäet und erntet. Dem Großstädter geht mit der Natur vielleicht auch die Religion verloren; an ihre Stelle tritt das Sozialgefühl. –

Das sind einige Gedanken, die ich während der Fahrt dachte. Von Halle bis Großheringen genießt man das Saaletal; dann aber nur Äcker, Äcker, die sich schneiden, heben und senken und dazwischen Dörfer mit der breiten Chaussee.

In Fröttstädt hat man plötzlich das Gebirge vor sich. Es lag in durchsichtigen Nebeln in ganz verschiedenen Höhenabstufungen. Von Waltershausen aus geht die Bahn durch schönen Wald.

Steinfeld überraschte mich schon in Reinhardsbrunn. Von da gingen wir eine viertel Stunde bis zu unserer Pension (Koffer). Der Wirt ist anscheinend ein freundlicher, gemütlicher Mann. Er abboniert die »Jugend« und das »Israelitische Familienblatt«. Im Annoncenteil herrschen Solomonsche u. Fäkeles und Würste und Sederschüsseln. [Diese verwendet man zum Passahfest und sie haben verschiedene Abteilungen für Verschiedenes. So sagt Steinfeld.] Nachmittags gingen wir den Herzogsweg – an der Mühle vorbei zum Wasserfall, zurück an Dorothea-Waldemar-Lottchen-August-Ruheplätzen vorbei durchs Dorf. Immer nach Spittelers Rat: nicht die Natur anglotzend, sondern redend, über Berlin, Theater, Sprachverhunzung. Jetzt mache ich Schluß, um den Plan für morgen mit Steinfeld zu entwerfen.

Das Objekt war friedlich.

Vorpostengefechte mit dem 2 ten Backenzahn oben. Ich hoffe...!

12.4.11. Heute ist Jontew. Eben habe ich in der Hagadda gelesen. – Beim Essen sagt Herr Chariz immer: »Ja, was soll man an Jontew machen« (d. h. kochen) Man sagt nicht: guten Tag, sondern: gut Jontew. Beim Abendbrot stand ein dreiarmiger Leuchter auf dem Tisch. Gott sei Dank wurde nicht Seder gemacht. Es wäre wohl sehr interessant gewesen und es hätte mich vielleicht auch ergriffen aber es wäre mir für mich wie unheiliges Theater vorgekommen. –

Immerhin, heute Abend bin ich in der Weltgeschichte wohl an 500 Jahre zurückgereist.

Regen und Sturm leiteten den Festabend ein. Wir besuchten Salomon und gingen mit ihm spazieren. Wie genießbar die Menschen allein sind. Und draußen, steht man ihnen auch so selbstständig, überlegen und gleichgestellt gegenüber. (Denn eben wo die Worte fehlen, da stellt ein Paradox ... u.s.w.)

Heute vormittag schleifte ich meinen Körper über die Seebachsfelsen zum Spießberghaus. Dann war er brav und wir stiegen mitsammt dem Gottlob auf sein bemoostes Haupt. Unten liegt Friedrichroda, gegenüber ein koketter Berg, der seine Spitze schief aufgesetzt hat (novarum rerum cupidus) und die Ebene mit Dörfern u. Höhenbahn. – Als wir nach Friedrichroda hinuntergingen fröhnte St. seinem Hauptvergnügen, Psychologie an harmlosen Objekten zu treiben. Diesmal wars eine Bauernfrau. In der Riege trug sie leider Käse.

Am Nachmittag fand eine Revolte des Objekts statt. Drei Bananen, die sich auf dem Luftwege zu St. begaben, der im Bett lag, zerschlugen seinen Kneifer. Mein Taschenmesser begab sich auf ähnliche Weise unters Bett, wo es am dunkelsten ist.

Der Zahn erließ Amnestie für ein paar Bonbons. Auch sonst führte er sich lobenswert.

13.4.11. Heute war der Abend die Krone des Tages. Morgen fand nicht statt, da wir uns mit Aufgebot aller Kräfte des Willens und des Intellekts von der Notwendigkeit des Aufstehens erst um 9 ¼ Uhr überzeugten. Zum Kaffee gabs Matze und so wird bleiben. Denn gestern war Jontew und wir leben in der Passahwoche. Dann gings zum Abtsberg. Unten lag die Ebene mit Sonne und Wolkenschatten. Bis zu einer Bank marschierten wir; dann zurück und rechts den Wald hinauf zur Schauenburg. Nichtsahnend vorbei an der Alexandrinenruh und der Gänsekuppe. Es handelte sich um den Novellenschluß des Romans, darin um die Landschaft in der Dichtung. Wenn Steinfeld und ich zusammen sind entsteht eine philosophisch-literarische Spannung. – Statt einer Beschreibung, Charakteristik und Statistik des Mittagsbrots (»Was soll man am Jontew machen«) folgt eine solche des Herren des Hauses:

Ein Spießer, der 9 Jahre in Berlin verlebt hat, nicht soviel Takt besitzt mit seinen Gästen ein Gespräch zu beginnen, sondern seine lange Weile durch leise Pfiffe und Räckeln manifestiert. Gutmütig und, was die Umgebung Friedrichrodas anbetrifft, aufschlußreich. – Nachmittags fanden häusliche Szenen im Bett statt; draußen herrliche große Schneeflocken, drinnen wurde Graphologie gesimpelt. Ich sah Briefe von Steinfelds Eltern.

Dann gingen wir, erstanden den Simplizissimus (auf dem Rückweg eine Kokusnuß) in der Richtung des Bahnhofs über Friedrichroda hinaus. Wege und Wiesen waren naß, alles wundervoll frisch. Ein Stück Chaussee durch so eine sanfte Hügellandschaft, die ich sehr liebe, weil Haubinda da lag, dann einen Waldweg hinauf an einem Bergrücken entlang. Da lag eine Schonung: ganz kleine Tannen und größere Sprößlinge voll welker Blätter. Nach dem Regen war ein wundervoller Sonnenuntergang. Friedrichroda lag in Sonnendunst; der Wald war rot überstrahlt und einzelne Zweige und Stämme am Wege glühten.

Aus Wolkengluten erhebt sich neu
Eine junge Welt;
Purpur umsäumte Nebelberge,
Wollen Riesenleiber gebären
die goldenen Ströme brechen sich Bahn,
Fließen aus dichtem Wolkenhimmel
Durch die abendklaren Lüfte
Nieder zu der stillen Erde.
Senken sich in Fels und Äcker,
Glühnde Goldesadern ziehen
Durch der Erde schwere Tiefen.

Morgen wird Herbert kommen.

14.4.11. Heute kam Blumenthal. Das Bild ist geändert. Wir gingen mit ihm spazieren, es gab eine vorübergehende Mißstimmung zwischen Steinfeld und mir; der ganze Weg litt, da wir vorher ziemlich intim verkehrt hatten, unter der Gegenwart eines Dritten. Später, zu Hause, sprach ich mit Steinfeld darüber und hoffentlich gleicht sich alles aus.

Von heute vormittag datiert der bis jetzt stärkste landschaftliche Eindruck der Reise. Wir kletterten an einem Bergmassiv herum, kamen zu mehreren Felsen mit schöner Aussicht und auch zu einem, auf den die Sonne sehr heiß schien, der freie Aussicht auf den Inselsberg und in ein schönes Waldtal ließ. Vorher hatten wir uns immer noch losgerissen, aber hier konnten wir nicht gehen. Wir legten uns hin und blieben eine viertel Stunde. Es war 2¼ Uhr, als wir gingen, um ½ Uhr wurde schon gegessen, Blumenthal kam um 3½». Auf dem Rückweg, der durch den »ungeheuren Grund« führte und unerwartet lang wurde, ging ich schließlich voraus und erreichte Herbert an der Post. –

Am Abend sahen wir wieder, in derselben Gegend wie gestern, einen sehr schönen Sonnenuntergang. Folgende Unterhaltung:

Ich: Gestern abend waren wir spazieren und haben auch Dings gesehen.

Herbert: Was, Dings?

Ich: Na, Sonnenuntergang.

15.4.11. Durch nächtliche Gespräche und morgendlichen Schlaf gehen die Vormittagsstunden verloren. Um 11 Uhr gingen wir heute los und gelangten nach längeren Streitigkeiten auf einen Stein am schroffen Abhange eines Tales. Wir stiegen hinunter und kamen durch ziemlich eiligen Marsch noch zu rechter Zeit zum Essen. Nachmittags Bummel in der Umgegend. Schluß: früh zu Bett. Denn morgen gehts auf den Inselberg.

Tagebuch von Wengen

Ich lege das Tagebuch in Rückblicken an, teils, weil ich erfahrungsgemäß nicht jeden einzelnen Tag zum Schreiben Zeit finde, teils weil der Rückblick schon manches klärt. Also ich beginne mit dem Rückblick auf Weggis. Ort: der Schreibsalon des Hotel Belvédère in Wengen. Links in der Ecke zwei Backfische mit einem etwas albernen Herrn in meinem Alter; sie schreiben eine Karte an ihren Konfirmationspfarrer; draußen im Vestibül ein gespanntes Publikum, worunter sehr viel Kinder, die auf die Vorführungen der musikalischen Medien Prof. Matteo u. Frau Tuoselli (zu verwechseln mit Tosulli!) harren.

Wir reisten über Basel. Um 10 Uhr abends stiegen wir in den italienischen Expreß um, der in einer sehr weiten, einsamen Bahnhofshalle stand. Ein ganz leeres Coupe II schloß der Schaffner für uns auf. Nach ¼ Stunde verließ der Zug die Halle und fuhr in die regnerische, von großen Gaslaternen aufgehellte Nacht hinaus, zwischen Mauern mit Reklameaufschriften. Die Fahrt war schön: Wie von Zeit zu Zeit runde waldige Berge in ganz verschwommenen Umrissen auftauchten. Hier und da Lichter und vor allen Dingen die weißen Landstraßen.

Am nächsten Morgen ein ganz kurzer Aufenthalt an der Luzerner Kurpromenade bei der Musik. Dann im Dampfer nach Weggis. Am Nachmittag ein Spaziergang nach Hertenstein. Papa und ich alleine, denn Crzellitzers und die anderen ruderten. Je heißer die Straße für Papa wurde, um so schöner wurde sie für mich. Man hat, sowie man sich umdreht, den Rigi vor sich. Der schönste Teil der Straße liegt nicht am See, sondern im Hinterland, wo der Weg um einen Hügel biegt.

– Jetzt kommt ein sehr interessantes Intermezzo, da hinter mir Frau Tuoselli, wie ich vermute, (eine Dame in seidener, schwarzer Flitterrobe, genaueres steht noch nicht fest) hereingetreten ist, und ab und zu auf einem Klavier bekannte und wenig berückende Weisen spielt. Hinter das genauere werde ich noch zu kommen suchen. Augenblicklich steht die Dame an der geöffneten Tür (wenn sie es ist?)

Jetzt wieder Weggis: In Hertenstein entdeckte ich »limonade gazeuse«, die mir von da aus auf vielen Spaziergängen als lockende Belohnung vorschwebte. Georg und Crzellitzers fuhren trotz drohenden Gewitters mit dem Boote nach Weggis. Als sie unterwegs waren, brach das Gewitter aus. Sehr beängstigend, mit außerordentlich starken Blitzen. Gelb graue Wolken senkten sich schnell tief an den Bergen und der See bekam Schaumkämme. Der Rückweg war wenig angenehm, da wir große Angst ausstanden; und obwohl wir wesentlich kürzer gingen, kam er mir viel länger vor. Am Sonnabend ging mein Geburtstag ziemlich sang-und klanglos vorüber, da ich die Geschenke schon in Berlin erhalten hatte und Mama auch nicht einmal, wie ich heimlich vermutet hatte, ein kleines Reservegeschenk (einen Füllfederhalter hatte ich mir gewünscht und nicht bekommen) zurückbehalten hatte. Nur Onkel Fritz hatte eine Bonbonniere gestiftet.

Nachmittags waren wir auf dem Bürgenstock. Eine Bergbahn, Hotels, ein langsam steigender Weg am Felsen entlang und dann ein 120 m hoher Fahrstuhl bis auf die Piazza. Anfangs in den Felsen hineingebaut, dann aber ganz frei neben dem Felsen sich erhebend. Von unten sieht die Anlage schwindelnd aus; ist man jedoch drinnen, so fühlt man sich vollkommen sicher; denn erstens bewegt sich der Fahrstuhl in einem starken Eisengerüst und außerdem kann man nicht in die Tiefe sehen. Aber auch oben, auf der Brücke, die vom Ende des Fahrstuhls auf den Felsen führt, fühlte ich mich ganz schwindelfrei. Abstieg. Und der Abend beschwor bei zwei Flaschen Asti eine leise Feierlichkeit herauf.

Sonntag wurde ruhig bei Tolstoi, Burckhardt und lateinischer Formenlehre verbracht. Am Vormittag stieg ich heldenhaft einen heißen Hügel hinan um unter einem Baume einsam ein Buch zu genießen. Und es war schön, wenn das Buch auch nur die lateinische Formenlehre war.

Montag vormittag erblickte ich die Mythen, an deren einen ich noch eine ganz blasse Erinnerung von meinem ersten Aufenthalt in Brunnen her (5 Jahre) bewahrt hatte. Mit anderen hatten wir ein Motorboot gemietet, mit der Absicht zur Felsplatte zu fahren und ein Stück der Axenstraße zu gehen. Es wurde zu spät; und Mama, Georg und ich führten die Absicht am nächsten Tage aus. (Es ist die Dame)

Wir hatten Glück. Wundervoll klar war alles am Nachmittag und auf dem zweiten Platz des Schiffes wurden Jungen und Mädchen von der Volksschule befördert. Ich stand vorn und hörte zu; sehr schön begeistert von den Liedern die sie sangen. Mir fiel ein: Im Volkslied kommt das Volk zum Bewußtsein seiner selbst. Das macht seine mächtige, allgemeine Wirkung aus; das macht es so unsympathisch und falsch, wenn anstatt selbstverständlicher Einfachheit (das einzig durchaus originelle wird wohl meist nur Sprache oder Dialekt sein), ein nationales Protzen sich breit macht.

Am Rütli stiegen die Kinder aus; es war ein Geistlicher (die man überhaupt dort viel sieht) unter ihnen, dessen imposante Dummheit sich unverhüllt in seinem Lächeln offenbarte.

Und an der Teilsplatte stiegen wir aus. Der epische Fluß der Erzählung muß hier unterbrochen werden, durch einen wissenschaftlich getreuen, doch feuilletonistisch erheiternden Modenbericht. So ungefähr stelle ich mir einen Zweig der Familie Eckel vor, die ihre berühmte Alpenfahrt macht. Mann, Frau, Tochter. Das Familienmerkmal – sozusagen – des Mannes war ein Monokel. Im Knopfloch eine Georgine von imposanter Größe. Die Gattin – die Signalstange der Familie, die »Achtung« rief. »Achtung« rief der Hut. Von ganz normalen Dimensionen. Verhältnismäßig normal auch die Labz-Spitzengarnitur. Normal, weil in Mode. Über den Spitzen, auf der angenehmen Wölbung des Hutes jedoch befand sich das Auffallende. Zunächst weiß und seltsam zwischen hell und dunkelrot. Bei näherer Beachtung ein Vogel, ein vollständiger Vogel, der als Bekleidungsstück am Kopf und an den Flügelenden in besagtem merkwürdigen Rot erglänzte. Alles übrige weiß mit Spitzen. Der Ausdruck eines beleidigten Dienstmädchens krönte das ganze. Die Tochter war charakterisiert durch die Mutter. Ebenso dienstmädchenhaft vornehm, ebenso dick, nur noch mit einer fast tragischen Note in einem naiven Lächeln. Dieselbige Familie saß auch auf dem Dampfer, mit dem wir von Flüelen zurückfuhren.

Also zunächst zur Teilsplatte. Was die Platte betrifft, so ist sie von einem Gitter umgeben und von den Füßen 1000der patriotisch oder poetisch durchglühter Waller wohl noch ebener gemacht als Tell sie vorfand. Den Hintergrund schmückt ein Raubtierkäfig, der aber statt Löwen oder Tigern fromme Altarlichter und sterbensblasse Wandgemälde (deren Zeichnung nicht schlecht ist) in seinem schauerlich nüchternen Innern birgt. Hinauf zur Axenstraße. Ein ziemlich steiler Aufstieg brachte mich durch große Anstrengung in meinen gewohnten Wanderzustand, so daß ich nunmehr schnell und leicht die große Straße, die teils eben geht, später sich senkt, verfolgte. Die üblichen großen Bogen der Bergstraßen, vorwiegend einer nach innen. Links die ganz steilen Felswände, die oben an einen tiefblauen Himmel zu stoßen scheinen. Und deutlich sieht man in der größten Höhe schwankendes Gehölz, Laubbäume, leise wehen oder in der großen Schwüle unbewegt stehen. Unten geht, am Rande des Sees, oft durch Tunnel die Gotthardbahn ... nach Italien. Über ein halbes Jahr? Der See, den von drüben hohe, zum Teil schneebedeckte Berge einfassen, in leisem, windgekräuseltem Farbenspiel. Wo der Wald sich spiegelt ein märchengoldnes grün, wo die Sonne das Wasser trifft, seegrün, wie von Tang gefärbt. Und den Bergen drüben sieht man geradezu ins Gesicht, d. h. man sieht ihre schroffen Abstürze und Schluchten. Über ihnen erscheinen Wolken, die sich bis Flüelen recht stark verdichten. Die Axenstraße führt durch Tunnel, in denen arme Ansichtskartenverkäufer ihren »Bazar« aufgeschlagen haben. Drei große Fenster sind in den längsten dieser Tunnel gesprengt; unerwartet öffnet sich der See.

Eine ganz starke Wanderstimmung überkommt mich. Als ob ich schon den ganzen Tag gehe, Morgen und Mittag der Sonne erblickt habe. Das machen die Berge; der Himmel über ihnen, der so blau ist und vor allem ihr gewaltiger Linienrhytmus. Sie scheinen wie ewige Weltwanderer, die dahinziehen und wenn man mit ihnen wandert, so glaubt man selber aus Fernen zu kommen.

Bis sich das beruhigt und mäßigt; die ersten Häuser von Flüelen; ein alkoholfreies Restaurant weckt Kulturgedanken; und ein normales Bewußtsein erwacht bei einer Flasche »Limonade gazeuse«. Leider ist sie abgestanden.

Am Mittwoch früh ein entzückender, wenn auch gänzlich rührungsloser Abschied von Franz, Robert und Jete. Franz hat etwas Gravitätisches, Robert ist für sein Alter erstaunlich schelmisch; mehr wohl im Ausdruck als sonst; aber sehr lieb. Jete ist 2 Jahre. Mehr kann man zum Lobe eines Menschen wohl kaum sagen.

Mit dem Dampfboot nach Alpnachstad über den Teil des Sees, den wir noch nicht befahren hatten. Am Bahnhof ein erstes »Abenteuer der Seele«. (Und damit hier ein erstes schüchternes Bekenntnis) Vom Warteraum aus besah ich mir im Korridor Reklamebilder, dabei sah ich ein Mädchen an einer Tür zum Stationsraum lesend, ganz flüchtig, ein rosa Kleid mit schwarzem, glänzendem Gürtel. Sie schien mir sehr hübsch. Wahrscheinlich die Tochter des Stationsvorstehers. Ich streifte sie nur sehr schnell mit dem Blick; denn im gleichen Korridor saßen auf einer Bank zwei ältere Tanten in schwarz. Daher ging ich. Noch zwei Mal besichtigte ich eingehend und aufmerksam die bunten Plakate. Das Mädchen stand noch da, aber ich konnte es nicht ansehen.

Nachher, als der Zug die Station verließ, sah ich sie. Es war ein kurzes Abenteuer der Seele und fand mit diesem Anblick seinen Schluß. Sie war nicht besonders hübsch.

Die Brünigbahn ist schön. Ich genoß die Fahrt mit 2 Schweizer Knaben und mehreren Herrn auf der Plattform des Wagens. Vom Brünig nach Meiringen – Brienz. Mit dem Schiff nach Interlaken. Mit zwei Franzosen (ein älterer Herr und eine junge Dame), deren Gespräch ich zu meiner Genugtuung verstehen konnte, mit der herrlichen Bergbahn von Lauterbrunnen nach Wengen. Was da Erinnerung, was vorübergehender Verdruß oder Genuß sein wird, und gewesen sein wird, weiß ich nicht.

Für den folgenden, am 25 ten hier in Wengen begonnenen Teil dieses Pseudotagebuches trage ich schwere Bedenken. Nur die beständig im einzelnen wechselnden und doch im Grunde sehr ähnlichen Stimmungen der Hochgebirgsnatur sind festzuhalten; noch dazu unter möglichster Ausschaltung der pragmatischen, unwichtigen Begleitumstände. Und diese feinsten Gründe verschiedener Natureindrücke festzuhalten ist schwer und manchmal und für manchen unmöglich. Und vielleicht wird da doch wieder an einzelnen Stellen im pragmatischen, im gewöhnlichen, begleitenden Erlebnis, der einzige Schlüssel und Ausdruck liegen.

Mit leichterem und gleich reizendem kann ich beginnen. Mit dem eindrucksvollen Merkmal des Tages als ich mit meinen Geschwistern 10 Minuten in dem bestrickend kunstgewerblichen Vestibül des Hotels zubrachte und eine Entscheidung der Eltern über die Wohnung erwartete (die imponierenden Blätter der Times und des Matin musternd) und mit dem zweiten Genrebild: Einem tagebuchbeflissenen Jüngling in dem allmählich sich leerenden Schreibzimmer (nur ein vornehmer Herr mit lang ausgezogenem Bart legt seine abendliche Patience) während im erleuchteten Vestibül ein Zauberer seine scharf accentuirten Reden vor dem Publikum hält und bis in meine stille Ecke sendet.

Danach wohnte ich dieser Vorstellung bei, ohne weitere tiefere oder denkwürdige Gefühle, Gedanken oder Erinnerungen daran zu bewahren.

Ein harmlos angelegter Spaziergang des folgenden Vormittags entwickelte sich zu einem etwas längeren Gang, der mit einer Bergtour wenigstens das Ziel und die Anstrengung gemein hat. Man erklomm auf heißen, steilen Hügelrücken und zuletzt auf kurzem braunen, mit Wurzeln durchquertem Waldweg das Lauberhorn, das diese Bemühungen mit einem Ausblick auf Interlaken lohnt.

Es wechselte nun mit ziemlicher Regelmäßigkeit eine Reihe von Tagen der Beschaulichkeit mit solchen, die von mehr oder weniger langen, harmlosen Touren ausgefüllt werden; während die Lektüre der »Anna Karenina«, der »Kultur der Renaissance«, einiger Zeitungsfeuilletons und Vormittage, die in mehr oder weniger bequemer Lage auf dem Waldboden verbracht werden die beschaulichen Tage darstellen. Nicht zu vergessen ein bandwurmartig anwachsender Briefwechsel mit Herbert, so wie auch im übrigen ein mit der Intelligenz von Berlin-W geführter leider reger Briefwechsel, der dadurch nicht interessanter wird, daß die Umstände Veranlassung zu mehrfach wiederholten Schilderungen identischer Urbilder geben. Ferner bringt jeder Tag eine Stunde der Göttin des Examens zum Opfer. Desgleichen jede Nacht ihr einen Traum.

Und nun erst gelangen wir in medias res, wobei die Sache die Alpenwelt darstellt. Da Sinn und Verstand weder für noch gegen eine chronologische Aufzeichnung sprechen, so wähle ich sie. Oder trotzdem. Auch das bleibt dahin gestellt. Denn die Niederschrift eines Tagebuches kostet schon an sich genug geistige Arbeit.

Ich muß also beginnen mit Ausflug und Fahrt in den Jungfrautunnel. Leider ist der Schreibtisch nicht besetzt und am 28 d.M. des Abends setzte ich mein Werk fort.

Die Bahn (eine Bergbahn mit offenen Wagen) geht nach Wengen-Scheidegg und wieder sendet dem rückwärts sitzenden die Bergwelt nur kurze, blendende Grüße. In einer langen, ausgedehnten Menschenkolonne geht's zu Fuß von Scheidegg nach dem Eigergletscher. 250 m Steigung. Ich berechne immer eifrig Höhengewinnste und Verluste; kann mich geruhsam darüber ärgern daß erworbene 30 m in 1 Min. in einem kleinen Abstieg wieder geraubt werden, bleibe weit hinter den Eltern und dann hinter Nachfolgenden zurück und gelange schließlich recht erschöpft auf die Höhe. Mühsam muß ich eine Übelkeit unterdrücken. Merkwürdig, wie gereizt die Anstrengung mich macht. Auf eine Frage nach meinem Befinden antworte ich fast frech. Die errungene Höhe, die Nähe der Gletscher läßt Mama endlich den zurückgedämmten Wunsch nach einer Fahrt mit der Jungfraubahn wach werden. Sogar Papa wird ergriffen und eine Fahrt nach Station Eismeer beschlossen. Wobei ich ein Opfer meines etwas aufrührerischen Herzens zurückbleiben soll. Sofort stand bei mir fest mit Aufwand aller Diplomatik wenigstens etwas zu erreichen. Und nach ganz kurzem Kampf setzte ich eine Fahrt nach Eigerwand durch. Dora sollte dort mit mir bleiben und der nächste Zug sollte uns zurückbringen.

Noch ist Zeit bis zur Abfahrt des Zuges. Wir verlassen das festungsmäßig düster gebaute Bahnhofs-und Restaurationsgebäude und auf Schuttabhängen hinab zum Eigergletscher. Bald haben wir Schnee unter den Füßen und vor uns Eis und Schneemassen, den Gletscher und eine ziemlich schneefreie braun-schwarze Felswand. Man ist mitten in der Gletscherwelt. Aber das Kulturbewußtsein wird wach erhalten durch zahlreiche Bewunderer am selben Orte, durch eine Eisgrotte mit Eintritt nach Belieben, durch Männer, die angelegentlichst eine Rodelfahrt in Schlitten empfehlen, die gegen eine Gebühr auszuleihen sie gern bereit sind. Rückweg und Fahrt in der Jungfraubahn. Leis, ganz leise enttäuschend. Nur vage Ahnungen der Gletscherwelt stehen dem Fahrgast in einer endlosen, vom elektrischen Licht der Coupees erhellten Tunnelfahrt frei. Und dann der kühle Tunnel, mit etwas satterer Belichtung, wo der Zug hält: Station Eigerwand in bunten Glühbirnen oben an der Wölbung zu lesen. Überrascht und erfreut, doch etwas zu entdecken laufe ich zu, auf den Fleck, wo Tageslicht grüßt. Ein Ausblick, wie viele Ausblicke. Ein Stück Felsenwand, Dunkelheit und 5 m entfernt, noch so ein Loch im Felsen mit eisernem Gitter davor. Ebenso zur anderen Seite. Die Fahrgäste verlaufen sich allmählich; kehren in ihre Coupees zurück. Nicht genug damit: das Schicksal hatte mir noch eine kleine Liebesgabe zugedacht, die ich aber sogleich als solche erkannte und die mich daher nicht sehr ärgern konnte. Zwei junge Damen, die auch auf der Station bleiben wollten, aber durch lockende Schilderungen des Eismeers von dem Bahnbeamten bewogen wurden, im letzten Augenblick einzusteigen. Der Zug fährt ab. Meine Schwester, ich ein Fernrohr ... und nach einiger Zeit der Bahnbeamte die einzigen. Wir entwickeln unser Lunch. Der Bahnbeamte schenkt Dora einen Glimmerstein; dann nähert es sich und wir bewundern entflammt nach seinen Weisungen im Fernrohr in plötzlicher Deutlichkeit die Umgegend. Tandlhorn, Schyn Platte, Grindelwald u.s.w. Ich fühle mich zu einer Erkenntlichkeit bewogen; habe aber kein Kleingeld bei mir und helfe mir, indem ich eine Karte kaufe. Hoffentlich gehörte ihm der Stand und wahrscheinlich, da er doch Dora etwas vom Bestande geschenkt hatte. Unter spärlichem Unterhalten mit Dora vergehen die letzten 10 Minuten kalter Einsamkeit, das Lunch geht aus, die letzten Augenblicke; soeben fährt der Zug ein, Abfahrt und Ankunft wieder im Eigergletscher.

Von der Sommerreise 1911

Ich will hier nachträglich einiges herausheben und aufheben, da mancherlei und nicht zum wenigsten auch die Schwierigkeit der Aufgabe, eine leise, liebevolle Schilderung auch des Alltages einer Reise, und des gemäßigten, schön bewegten Schwankens und Träumens in Erwartung und befriedigtem Genuß verhindert hat.

Am reichsten an unverhüllten inneren Freuden und beinahe andächtigen Festen war der Aufenthalt am Genfer See. Die erste Berührung aus der Ferne von einem Hochplateau, in dem sich nähernden niedersteigenden Eisenbahnzug. Unten gewahre ich eine leere Tiefe. Wohl wenige oder keine Landschaften im Gebirge gibt es, die eine gleich ruhige, befreite Spannung gewähren, wie der erste weite Ausblick auf die See oder eine große Wasserfläche. Die Eltern orientierten sich und uns an den Aufenthaltsorten ihrer früheren Reise am See. Schloß Chillon, deutlich in der Vorstellung durch bürgerliche Mondscheindrucke suchen wir noch vergebens. Ein farbenvoller Sonnenuntergang spielt schon am Himmel. Wir fahren durch Weinpflanzungen, halten an kleinen Orten mit französischen, zusammengesetzten Namen; die rätselvolle Ferne des Sees ist verdrängt durch das imposante Bild der Badestadt Montreux-Vevey-Territet in der Tiefe. Die Bahn immer zwischen Weinhügeln und ab und zu eine niedrige Mauer oder ein Schloßturm. Bis die Einfahrt mit schamlosen Hotel-Rücken in prassenden Aufschriften das Bild bestauben, aber nicht verdrängen.

Von einem Zimmer-Balkon des Eisenbahnhotels genieße ich in jener durchaus selbstbefriedigten Ruhe nach einer längeren Reise Fortgang und Ende des Sonnenuntergangs. Mir noch unbewußt läßt eine Musikkapelle auf der nüchternen Hotel-Terrasse nach dem Bahnhof hinaus italienische Stimmung entstehen und wachsen.

½ Stunde später gehe ich nach dem Abendbrot auf der Terrasse ein paar Schritt hin und her – nur wenige Schritt, (dann gleich zu Bett) und die Stimmung ist schon da, stark gegenwärtig. Die sehr nüchterne Bahnhofs-Terrasse muß nach dem See zu abfallen und mit Palmen bestanden sein. Die Musik ist durch eine längere Pause unterbrochen und die Luft sehr lind. An den See will ich nicht mehr gehen. Morgen. Ich bin müde und weiß alles, habe ja diese Landschaft schon erfaßt und genieße sie ganz. Und so schließt der Tag. Mit der Aussicht auf morgen, den Überfluß, der kommt ohne ersehnt zu werden.

Dieses »Morgen« stand im Zeichen der Sonne. Ein Gang durch die heiße, helle Stadt. Zuerst hinunter zum See, der liegt unbewegt, blau – die hohe Lage des gegenüberliegen Ufers deckt ein leichter Dunst. Dunst überall, er verwehrt den deutlichen Blick in die Ferne und gibt See und Land eine ebene weite Ruhe. Doch die Sonne vertreibt uns vom Ufer mit der Brüstung und dem Eisengeländer vor dem See und Bäumen, deren Schatten recht tief sich von alle dem Licht absetzt. Zurück zur Stadt. Gegenständlicher wirds in Farbe und Form. 10 Uhr. In der Vormittagshitze formen sich alle Gebäude hell und kantig; das weiße oder gelbe Pflaster sogar strahlt Licht aus. Und doch wieder, gerade durch dies Licht, gerade in dieser Klarheit, märchenhaft seltsam ... märchenhaft hell. Ganz verlassene Hotelfassaden, schimmernde Juweliersläden an der Straße ... vornehm luxuriös erscheinen sie, als wären sie für sich da. Denn Badepublikum gibt es nicht. Ein dicker Schlächter steht in Hemdsärmeln vor der Tür und ein paar Einheimische beleben die Straßen – oder heben gerade um so deutlicher die Einsamkeit hervor. Die Weinberge, kahle Felsenpartien oberhalb der Stadt erscheinen als die gegenständliche Atmosphäre. Die Straße hat eine Brüstung; darunter sieht man das Geleise der Simplonbahn und manchmal fauchen und poltern Züge drüber hin. Der Weg hat ein Ziel ... das Ziel ist Schloß Chillon. Im Burggraben ... im früheren Burggraben liegt der Schienenstrang der Simplonbahn. Ich war mißtrauisch diesem Schloß gegenüber ... wie allen Schlössern gegenüber seit ich die Wartburg sah ... und noch ganz besonders in manchen unklaren Erinnerungen an Mondschein-Romantik. Doch meine Enttäuschung war groß und angenehm. Überall interessant ... stellenweise, in den tiefen Felsgemächern ist der Eindruck stark und würdig. Ganz besonders fiel mir in drei Zimmern die neuerdings freigelegte durchaus modern, im geschmacklosen und schönen Sinne wirkende Bemalung auf.

Auf dem Vorderperron der Tram stehend, hoffte ich die Fahrt nach Vevey recht zu erschöpfen. Doch nur bis zu einer Schokoladenfabrik an der Landstraße blieb der Blick frei. Fabrikschluß ... ich stand gedrängt in einem Haufen von Arbeitern und Arbeiterinnen, die einen angenehmen, intensiven Schokoladengeruch aus der Fabrik mitbringen. Die Straße geht am See entlang. In bestaubten Gärten, oft hinter grauen Steinmauern, liegen Landhäuser. Auf dem See liegt Dunst. Auf alles drückt die Hitze ihre schwer und hell machende, und in der Ferne lichtdämpfende Hand. Unvermittelt liegt das Aristokratenviertel hinter mir. Jetzt – so denke ich mir die Straßen einer italienischen Landstadt. Eng, mit wenig verlockenden) Blicken ins Innere der Häuser, unsauberen Auslagen, Menschen aus demselben Milieu. Unangenehm sind mir solche Straßen als Kultureuropäer. Sehr interessant, noch mehr, fesselnd, sind sie mir aus individuelleren Gründen. So ganz unvermittelt aus all dem Schatten taucht plötzlich ein Lichterreich auf, blendend wie eine nahe Sonne ... der Markt von Vevey. Der weiße, helle Platz mit flüchtig aufgerichteten, braunen, gelben und farblosen Buden strahlt sein Licht zurück auf die umgebenden Häuser, alle ohne bestimmte Färbung, in den feinsten Nuancen von weiß zu leuchtenderem und verwaschenem gelb. Buntes schmutziges Papier liegt massenhaft am Boden. Aus dieser ganzen Lichtfülle aber hebt sich hinten abschließend und beherrschend der fein sanft gebogene, mäßig hohe Mont Pelerin. Dunkle Waldflächen wechseln mit hellen, angebauten Saatfeldern, graue Flecke, Häuser, stellenweise vielleicht kleine Dörfer heben sich heraus. Und in diesem gleichen weißen Ton, der alles beherrscht und alle Farbenpracht, die das Leid wohl sonst entwickeln mag, mildert, spannt sich der Himmel.

Am Nachmittag bringt eine Fahrt auf dem See mir wieder diese seine seltsam ruhige, fast wesenlose und tief beruhigende Erscheinung vor Augen. Gewitterwolken stehen am Himmel, ganz gelb erstrahlt das Wasser an einer Stelle von ihrer Spiegelung, einige bewegtere Schaumwellen erheben sich, aber vergebens erhoffe ich ein kleines stürmisches Abenteuer. Die Ufer liegen klarer zu beiden Seiten. Weiter entfernt von der hochgebirgsartigen französischen Seite, fahren wir an dem hügeligen Lande vorbei, das Schweizer Gebiet ist. Keine bewegte, sondern im wesentlichen eine langsam aufsteigende Linie stellt es dar ... die Dörfer am Bergrücken ganz gedrängt in der Entfernung, nehmen bisweilen die sonderbarsten, farbenstärksten Gestalten an.

Auf dem Dampfer sind zwei ungefähr 20jährige Schwestern. Die eine sehe ich am Schiffsende stehen ... mit anmutigem, weitem Schwung wirft sie Brot ins Wasser, das die Möwen, die dem Dampfer folgen, schnappen. Darin ist sie ganz vertieft und sichtlich dadurch erfreut. Von allem anderen abgesehen ... ein seltenes und liebenswürdiges Schauspiel, selten leider auch auf Reisen, in so natürlicher Beschäftigung einen Erwachsenen eifrig handelnd zu sehen. ... O! aber ein sehr feines, ein fein-schönes Gesicht ... es läßt sich nicht sagen ... um Gotteswillen kein rundweg schönes Gesicht... man denkt an Würde und Hermelin. Sondern bei allem Ernst erscheint die Fähigkeit fein zu lachen, bei aller Gründlichkeit erscheint verborgen glühendes Feuer. Alles lebendig und gar nicht »interessant«. Denn sie hatte sich umgedreht und ich sah nun auch eine schöne Eigentümlichkeit der Kleidung: über einer einfachen weißen Bluse ein dunkler Sammetschlips, groß, frei herunterhängend ... wie farbig-stark das wirkt! Das alles die Entdeckung wohl kaum einer Sekunde. Ich wende mich und begegne nach wenigen Schritten ihrer Schwester. Gleich gekleidet, die gleichen hellblonden Locken zu Seiten der Schläfen eng gewunden, gleich große dunkle Augen und dieselbe süße Farbe des Gesichts. Das alles macht mich sehr vergnügt ... froh.

Ouchy ... das ist die Hafenstadt von Lausanne. Ich ärgere mich, daß ich erst einige Zeit nach ihnen ans Land komme ... ich sehe ... ein junger Mann, wohl der Bruder, begleitet sie. Ich folge ihnen mit den Augen ... sie gehen, wir zögern, bald habe ich sie verloren. Dann folgen auch wir dem Trott, die gepflasterte Allee hinunter... wir sind an der Bahn, die hinauf fährt nach Lausanne. Gott sei Dank: sie sind noch da. Wie überall betrachte ich die Plakate und werfe ab und zu einen vergnügten Blick auf sie. – Ob sie wohl in mein Coupee kommen ... Bitte sehr, wozu weißt du das, verweise ich eine Regung der Vernunft, es kann alles sein. Es war aber nicht ...

Lausanne hat ... glaube ich gegen 60 000 Einwohner. Doch ist es eine richtige Großstadt, konzentriert auf kleinem Raum. Die Geschäftsstraßen – bewegte, belebte, lärmende Straßen, – der Großstadt, die Schmutzwinkel der Großstadt ... wohl nur die Repräsentationsgemächer der Großstadt fehlen. Denn der Dom ... in seiner äußeren Wirkung ... trotz schönen Baus, soweit ich mich erinnere, durch Restauration in seiner Tönung verdorben, repräsentiert nicht, ebensowenig wie einige nüchterne schloßartige Gebäude. Das sahen Georg und ich in Eile ... nach Baedeker, während die Eltern und Dora in einem Café warteten. Es war sehr heiß. Vielleicht trug auch diese lastende Schwüle zum Eindruck der Stadt bei. Vielleicht komprimierte sie sozusagen Häuser und Straßen, daß alles Enge enger, alles Gedrängte gedrängter erschien. Viel wird gebaut. Auf dem Bauplatz steht ein halber Abbruch, ein halber Aufbau. Straßenlärm, viele Cafés, laute Musik aus dem Café Cursaal, das uns mit einer Portion Eis erfrischte. Eine starke, packende Stadt, durch ihren teuflisch reinen Stadtcharakter ... weder Zweckmäßigkeits-noch Schönheitsrücksichten haben hier gelichtet.

Papa ging mit uns zum Hafen hinunter zu Fuß. Durch neuangebaute Gegenden ... kein Haus versperrt hier noch den Blick zum Himmel, nur die Straßen, denen die Häuser noch fehlen und nur die einzelnen Häuser in ihrer Nüchternheit oder in albernem Putz verraten die Stadt. Und nur eine Stelle mit offenkundigen Armenansiedelungen bei einer Fabrik. Es ist gut für den Augenblick, daß man in die Wohnungen in dem schwarzen Bau trotz der geöffneten Fenster nicht sehen kann. ... Es ist ein richtiger berliner Vorstadtabend.

Die Rückfahrt zeigt den See ... ruhig, wie vorher ... in der Dämmerung alles noch ruhiger, die Ufer verblaßt. Aber heute nach der Dunkelheit wird er lebendiger. Der erste August... an den Ufern feiert man das Unabhängigkeitsfest mit Feuer und Feuerwerk. Auch im See liegen und rudern einige Boote mit Lampions.

Um Montreux, um einer stellenweise, besonders in ihrem letzten Teil von Martigny nach Chamonix herrlichen Eisenbahnfahrt willen, würde der nächste Morgen hier keine Stelle finden. ... Soll ich jetzt einen ehrerbietigen Gruß stammeln ... oder sollen wir in burschikoser Laune alles als natürlich ansehen und kaum ein behendes Danke rufen. In diesem Zwiespalt folgen wir dem Instinkt, der heißt uns ein leises aber inniges Danke lächeln ... ein Danke einem lieben, schalkhaften, (oder ernsteren) wir haben ja darüber gar kein Urteil – ein Danke diesem Schicksal, das ich nicht als Zufall entweihen kann.

Am Vormittag, noch nicht spät, fuhren wir von Montreux ab. Der Morgen war bis jetzt in vielleicht kaum bewußter, heller Freude unter Reisevorbereitungen verstrichen. Ein sehr liebenswürdiger Traum hatte rückblickend den Aufenthalt in Wengen vollendet. Und am Morgen hatte ich, so will ich sagen, in der einen Hand den Traum und in der anderen die feinen Bilder der beiden Mädchen von gestern. Vergnügt betrachtete ich sie wechselseitig. ... Dann saß ich im Zug und sah, wie immer, zum Fenster hinaus. – Was vorher war vielleicht jetzt gedacht, will sagen flüchtiger Gedanke war, weiß ich nicht: Schade ... wo sie wohl wohnten, an welchem Orte, vielleicht in Lausanne? Das waren wohl die flüchtigen Gedanken. Ich sah hinaus ... ob ich dabei im Stillen vermutete ... ob ein ganz verstohlner Advokat Parallelen zog ... sieh' nun hat sich Wengen so hübsch vollendet... sieh' das phantasiere ich wahrscheinlich alles ... Über aller Phantasie erhoben aber steht der Augenblick, als ich sie sah ... vor einem Schaufenster, vor dem auch ich gestern gestanden hatte ... Der Satz ist schon vorbei... aber ich freue mich ... freue mich ... sehr, wie ein Baby, dem der liebe Gott selber einen Schnuller geschenkt hat.

Noch ist herauszuheben der große, überraschende, nächtig schöne Schluß meiner Reise: Genf. Die Fahrt dahin steht mir in Erinnerung in ihrer pressenden, drückenden schauerlichen Enge in einem Coupee II Kl. blau, nicht grün wie bei uns; und Ausblicke auf ausgestorbene, wasserlose Landschaften, Chausseen, deren Glut bis ins Coupee dringt, faulste Schläfrigkeit und o Hohn! als Reiselektüre die Novellen Henri Stendhal Beyles ... starke Verbündete der Nachmittagshitze. Dazwischen Reisepläne in unserer vagen Art, voll Reizen mit Überraschungen von Minute zu Minute ... bleiben wir in Genf? nein – seit neuest weiter in den Schwarzwald und ich, mit meinen Gedanken an eine vorzeitige Rückreise. Schließlich waren wir dann doch in Genf – unbestimmt auf wie lange. – Ja! und von der Fahrt ist noch so eine recht roh pragmatische Erinnerung nachzuholen. Auf einer Station war ein Wagen mit einem ziemlich engen vergitterten Fenster zu sehen und dahinter ein Mensch mit blassem Gesicht. Die Schaustellung eines Gefangenentransports.

Am ersten Abend nach dem Abendbrot machte ich mit Georg einen Gang am Wasser, am schönen Quai du Montblanc. Was wir jetzt in Dämmerung oder in hellem elektrischen Licht sahen (dicht uns zur Seite weite Hotelfronten) unfern des Sees ein Teil der beleuchteten Stadt, hatten wir noch nicht bei Tage gesehen. Der Anblick war also eine erste eindrückliche Bekanntschaft. Die Luft sehr warm ... sehr viele Menschen im Freien ... und auch, daß ich mit Georg allein war ... alles gab eine lässig-befreite Stimmung, Ahnung und Wunsch nach Studentenleben ... vielleicht romanhaftem Studententum.

Der späte Abend ... ¾ des morgens dem Studium »der Religion« von Simmel gewidmet. Am Morgen auf einer Bank dem Wasser gegenüber der Badeanstalt, wo Mama, Georg und Dora badeten; wieder war es heiß ... Spaziergänger und Beschäftigte kommen vorbei... ich lese und sehe auf, so recht im Genuß des Müßigganges, ich, selbst in halber und manchmal ungeduldiger Arbeit, halber Arbeit zusehend.

Dann noch am Vormittag gingen wir alle – außer Papa – durch ein paar Straßen am Ufer, schon hier von buntem, und bei aller Geschäftigkeit manchmal trag südlich anmutendem Leben eingenommen. Markt ... Blumenmarkt mit Musik, um den Pavillon hocken ein paar Jungen. Um die Ecke wieder Markt, Obst, Gemüse, Schokolade ... aber das ist auch wohl alles, was sich nennen läßt. Sonst richtige, wenn auch nicht sehr breite Geschäftsstraßen.

Für den Nachmittag hatte Papa aus Höflichkeitsrücksichten den Sohn eines Bekannten zu uns aufgefordert. Wir verlassen mit ihm das Hotel ... da höre ich, indirekt, verspätet wie oft, Papa hat beschlossen, heute Nacht 1 Uhr nach Deutschland abzufahren. Das erste war Schrecken und Arger über die Zeit, die ich am Vormittag verloren hatte. Nun würde ich die Stadt nicht mehr sehen können. Das Zweite, daß ich erklärte, mich von einer Dampferpartie der anderen emanzipieren zu wollen, um wenigstens noch jetzt die Stadt sehen zu können. Der junge Mann erklärt, in Genf sei nichts zu sehen ... er erklärte dies kategorisch, welchen modus er überhaupt bevorzugte. Die Universität sei nichts – garnichts. Aber das Museum? Na ja! aber schließlich doch auch nichts. Im übrigen wars dazu etwas spät. Höchstens ... ja, wenn ich das sehen wollte ... Vergnügungsetablissement so u. so, ein herrlicher Saal... fertig. Ein Blick auf die Abbildung im Führer belehrte mich vollauf... Also – na ja. Und essen sollte ich bei ... Ja, ja, ich durchblätterte den Führer noch mal, sah mir die Abbildungen der Sehenswürdigkeiten an – nein wirklich, es schien kein Ziel zu geben. Und 4 Std. bummeln? Ich kann nicht ordentlich bummeln. »Ich fahre mit. Ein paar Stationen zu einem Genfer Vorort, einem Dorf, wo man 20 Min auf den Dampfer zur Rückfahrt wartet. Ein kleiner lockender Hügelweg führte 100 Schritt zwischen zwei wuchernden Gärten ganz drinnen ... irgend wohin. Nur blauer Himmel war zu sehen, aber ich beschloß eine Entdeckung – und gleich stehe ich am Saume der grünsten Wiese ... ein paar alte Eichbäume stehen hier am Saum, einzelne Büsche auf der Wiese ... der ganz blaue Himmel und hier spielt die Sonne Versteck und berichtet aus dem Gras und den Büschen, eine ganz entzückende Wiese ... geradezu meine Wiese – hier für mich. Hinten geht eine Chaussee; aber weitere Entdeckungsreisen verbietet die Zeit. Wohin auch? Ich sehe mich satt.

Auf der Rückfahrt, wie wir uns Genf nähern, stehe ich allein, vorn und will das ganze Bild, und vor allem die Berge, die ich nun für lange Zeit zum letzten Mal sehe, die Berge, die hier nicht so fordernd, majestätisch sind, sondern gleichfarbig und in beruhigender Entfernung, nicht zerrissen – mehr als ruhige Mauer sich erheben in mich einzufangen. – Und die noch unbeleuchtete Stadt im Schein der untergehenden Sonne.

Später wollten wir alle außer Papa uns noch die Stadt ansehen. Ich saß im Schreibzimmer und schrieb für Papa einen Brief und es machte sich, daß ich die andern verfehlte. Ich wurde nicht gerufen und sie gingen ohne mich. Als ich den Brief beendet hatte, ging ich hinaus und hörte, daß sie eben fort waren. So wollte ich allein gehen. Willkürlich wählte ich die Richtung rechts vom Hotel, wo ich noch nicht gegangen war, um sie vielleicht noch zu erreichen. Es war schon ziemlich dunkel. Jetzt geradeaus, dann an einem beleuchteten Restaurant vorbei – draußen saßen Leute und tranken Bier – eine breite Querstraße. Hier war es weniger hell beleuchtet und Bäume die in zwei Reihen zu beiden Seiten der Straße standen, machten es noch dunkler. Dann – ich bemerke es schon an der neuen Lichtfülle, wieder eine Geschäftsstraße. Sie war sehr belebt und ich gab nun meine Hoffnung, die anderen zu finden auf und sah mich auch nicht mehr nach ihnen um. Recht viel wollte ich wenigstens in der kurzen Zeit noch in mich aufnehmen. Ich lenkte wieder in die Straßen, durch die ich am Vormittag gegangen. Dort aber sah ich, wie die Uferbeleuchtung längs dem Wasser immer spärlicher wurde, weiter hinauf, noch einem Teil der Stadt zu, den ich noch nicht kannte. Dorthin ... Auf dem geradesten Wege – an erleuchteten Cafés am Ufer, aus denen bumbsende, gemeine Musik klang vorbei. Nun war es schon viel dunkler ... Ein Platz mit Bäumen, über den die Straßenbahn fährt – ich biege ab über eine Brücke unter mir liegt das Wasser, das hier natürlich auch dunkler ist und aus der Entfernung sehe ich noch die Lichtpaläste vom Quai du Montblanc. Eine kurze, feige Versuchung, die breite Straße längs des anderen Ufers einzuschlagen, unterdrücke ich. Immer hinein in die dunkelsten Straßen. Ein Denkmalskoloß am Portal eines stattlichen ... wohl öffentlichen Gebäudes taucht auf. Ich werfe nur einen flüchtigen Blick darauf ... ein paar Schiffer stehen ausgelassen johlend in der Nähe – ich will nicht, daß man den Fremden in mir erkenne. Jetzt gehts immer schneller, denn in 10 Minuten muß ich zu Hause sein. Aber doch weiter und weiter die dunkle Straße hinauf. Sie ist nicht eng, aber gerade darum wirkt die breite Dunkelheit um so seltsamer. Endlich liegt – mir zu Seite – eine Gasse, in tieferem Dunkel vielleicht noch, nur der verschwommene trüb-gelbe Schein einiger Laternen dringt durch. Das lockt mich. Ich gehe jetzt sehr schnell; das tu ich in einer fremden Stadt immer – schnell und zielbewußt – selbst wenn ich kein Ziel kenne. Und hier ists vielleicht auch wirklich geraten. Ein paar gröhlende Straßenjungen – ich erkenne Leute, die vor den Türen sitzen – wieder Kinder auf der Gasse – alles dunkel alles schmutzig. Dann von irgend wo ein hellerer Schein – schnell, erlöst gehe ich darauf zu – ein Platz mit Bäumen ein Denkmal – wie ich näherkomme – nein, eine Bedürfnisanstalt. Und dahinter das breite Wasser der Rhone und noch weiter schon greller Glanz vom Kurhaus. Auf geraden Wegen gehts eilends ins Hotel. In Schweiß gebadet wacht ich auf. Ein paar Straßen nur und mir wars, als hätte ich im Traum die Stadt genommen.

Die anderen waren schon da. Wir setzten uns zum Abendbrot auf die Terrasse – es war noch immer sehr heiß. Aber der mächtige rote Vollmond tauchte jetzt auf. ... Schließlich ging der junge Herr. Dann ging ich ins dunkle Lesezimmer, beleuchtete es noch einmal und fand französische Bücherschätze vor – will sagen ein gutes französisches Journal. Als einzige Gäste nahmen Georg und ich in dem kleinen Vestibül Platz. Noch las ich eine kleine Novelle. Dann ging ich hinaus für die letzten Minuten, war da und dort auf dem Platz um noch einmal Bergumrisse, noch einmal den schönen Mond, noch einmal in die Richtung des Montblanc zu blicken. Es war ganz dunkel, doch noch belebt wegen der Hitze am Tage. Dann saßen wir auch schon im Hotelomnibus. Die Fahrt war so kurz wie eindrucksvoll. Es war für diesmal das letzte Mal auf Schweizer Boden. Schrecklich ist diese Schnelligkeit des Automobils und dies maschinenmäßig nichtssagende bequeme Fahren. Als führe man grade in die Ferien. Aber draußen sehe ich doch wenigstens holpriges Pflaster und besonders dunkle Schatten, wo Türen und Fenster sind.

Also stehe ich in dem stillen Bahnhof vor dem Zuge ... morgen in Berlin ... unten noch eine Straße im Mondschein zu sehen ... Ja und morgen war ich wirklich in Berlin.

Meine Reise in Italien Pfingsten 1912

Aus dem Tagebuch, das ich schreiben will, soll erst die Reise erstehen. In ihm möchte ich das Gesamtwesen, die stille, selbstverständliche Synthese, deren eine Bildungsreise bedarf und die ihr Wesen ausmacht, sich entwickeln lassen. Um so unabweislicher ist mir dies, als durchaus keine Einzelerlebnisse mit Macht den Eindruck dieser ganzen Reise prägten. Natur und Kunst gipfelten überall gleichmäßig in dem, was Goethe die »Solidität« nennt. Und keine Abenteuer, keine Abenteuerlust der Seele stellten einen wirksamen oder reizvollen Hintergrund dar.

Am Freitag, den 24 ten Mai morgens um 4½ Uhr sollte unser Zug gehen; doch gab es starke Verspätung. Früher als pünktlich stand ich schon vor viertel in der Morgenkühle vor Katz' Haus und stieß schüchtern mehrere mißtönende Pfiffe aus, die mich aber nicht bemerkbar machten. – Bei dieser Gelegenheit ist zu bemerken, daß als Reisepfiff: »Winterstürme wichen dem Wonnemond« festgesetzt war, eine Melodie von der ich mir nur traurige Variationen aneignen konnte. – Nach einigen Minuten des Wartens kam Sachs aus unserem Haus gestürzt – er rannte über die ganz leere Straße und ich rief ihm über die Straße zu. Gleich daraufwaren wir drei alle zusammen. Unangenehm war, daß sich nun herausstellte, es sei garnicht mehr so früh. Eilschritt wurde angeschlagen und je mehr mir die Dringlichkeit der Zeit zum Bewußtsein kam, desto mehr blieb ich zurück. Joel, Sachs Reisegefährte, überraschte mich mit »Guten Morgen« von hinten, trat an mich heran, mein Stock flog zu Boden, er hob ihn auf; ich war aufgelöst, als wir alle, auch Simon und Börnstein am Bahnhof zusammentrafen.

Die längeren Minuten, die wir nun noch auf den Zug warten mußten, hatte ich mit meiner Übelkeit zu tun. Die Fahrt nach Basel suchte ich dann, um mich für die Eindrücke des Tages frisch zu erhalten, zum Schlafen zu benutzen. Doch wurde meine Aufmerksamkeit öfters durch die Touristen, auch Studenten, die mit uns fuhren, beschäftigt, sowie durch Simon und Katz die draußen im Gang des D-Zuges sich mit den Sprachführern abgaben oder die Landschaft, die regnerisch war, ansahen.

In Basel bereits zeigte sich Simons überlegenes Reisegenie. Nach einigem Suchen fanden wir uns auf dem Bahnhof und Simon lenkte nicht, gleich den genußgierigen Haufen der übrigen Reisenden gleich in den Wartesaal zum Frühstück. Sondern wir begaben uns mit unserm Gepäck auf den nächsten Bahnsteig, warteten auf unsern Zug und belegten Plätze. Hier zum erstenmale nahm Katz den Kampf mit seinem jeder Schilderung und jedem Gewichtsmaß spottenden »Handkoffer« eingehüllt in braunes Leinentuch, auf, den er nun täglich mehrmals mit Aufbietung aller Glieder und Kräfte schleppen, heben, herunternehmen mußte. Darauf gingen wir zum Frühstück: Wartesaal II Klasse, Franc 1.40. Es war durchaus keine Zeit, dem Preis entsprechend zu essen. Unter mehrmaligem, energisch betontem »Sollen mich gern haben!« » Die sollen mich gern haben!« »Na, etwa nicht?!« ergriff Simon die umliegenden Brötchen und steckte sie mit Butter und Marmelade beladen in seinen Mantel. Ähnlich Katz und ich. Am Frühstückstisch begrüßte Simon einen jungen, liebenswürdigen freiburger Studenten, einen Freund seines Freundes Bloch nebst Gesellschaft. Er reiste auch in unserer Richtung und wir fanden ihn später in Venedig wieder.

Im Wagen saßen wir mit 2 Italienern, die später, wenn wir im Gange waren, unseren Baedeker und Sprachführer ungeniert lasen. Außerdem entsinne ich mich eines Franzosen, der in seiner Ecke schlief oder Zeitung las. Die Landschaft war durch dicke Wolken und Regen reizlos. Simon erzählte eine sehr hübsche Geschichte von einem prüden Herrn und seinem Pudel, etwas wurde gequatscht, ein bißchen im Baedeker oder Sprachführer geblättert – Simon sang. Ganz ungeniert Studentenlieder vermischt mit Stumpfsinn. Er ist oft impulsiv höchst vergnügt und besitzt die Fähigkeit zu harmlosem Blödsinn. Kurz vor Luzern kamen nach einem Besuch von mir im anderen Coupee Sachs, Joel und Börnstein zu uns. Als Simon wieder die Geschichte von dem Pudel verzapfen wollte, verulkte ich die Pointe. Er war gekränkt, ärgerlich und wollte nicht weiter erzählen. In den ersten Tagen war ich natürlich sehr aufmerksam um Spannungen zu vermeiden und nahm mir das ad notam. Innerlich ernste aber unberechenbare und schroffe Menschen, sind für mich, gleich ob jung oder erwachsen, im Umgang immer peinlich; wenn sie eine gewisse Verschlossenheit und Distance wahren, bin ich sehr vorsichtig. Simon hat von diesem Typus etwas. Aus diesem Grunde wachte ich auch in diesen ersten Tagen sehr aufmerksam, daß keine Gruppe zwischen zweien, die ständige Spannung gegeben hätte, entstünde. Daß die ganze Reise so außerordentlich harmonisch und persönlich fein verlief, ist sicher einer gewissen inneren Zurückhaltung unser aller zu danken.

In Luzern bei strömendem Regen verließen uns die andern. Die Fahrt am Vierwaldstättersee folgte, die mich ganz desorientierte und bei tiefen Wolken an allen Bergen nicht viel Schönes hatte. Schließlich versenkte uns der gleichmäßige Regen in Apathie und trieb uns zu Lektüre, bis die großartigen Strecken der Gotthardbahn begannen. Hier ist die Natur nicht auf Schönheit, sondern auf fast architektonische Großartigkeit gestellt, die, wo eben die Windungen der Bahn oder das Felsbett der Reuß sichtbar werden, wirken muß. Doch gibt es allerdings Mittel, die einem allzu elementaren Eindruck vorbeugen können. Man hat sie gefunden. In metergroßen hohen roten Blechbuchstaben steht an Wäldern, Felsen, Matten und Gehöften: Pneu Continental. Plakate von Chokoladenfirmen konkurrieren, doch erfolglos. – Übrigens regnet es weiter; Simon flucht und jammert abwechselnd. Die letzte Hoffnung ist der Gotthard. Mich regte das Wetter nicht so auf: mir war ein wenig schwül vor der Besteigung des M. Mottarone am folgenden Tage und der Madonna del Sasso, die für diesen Nachmittag noch in Aussicht genommen war. Bei Regen wären wir ja nicht an den Seen geblieben, sondern gleich in die Städte gefahren. Jedenfalls ein ziemlich feiger und alberner Gedankengang. – Hinterm Gotthard aber war es ganz wunderschön. Ein herrlicher Blick auf Berge, deren Gipfel Neuschnee trugen erweiterte sich dauernd während der Fahrt; die Landschaft hinter dem Gotthard hat noch jetzt, selbst für den, der sie auf der Bahn geräuschvoll durcheilt auf eine Strecke hin den ursprünglichen Charakter tiefer Einsamkeit. Das einzig ungemütliche waren italienische Aufschriften an Häusern, die über das »Ristorante« hinaus kaum verständlich waren.

Bellinzona – schönes Wetter der erste Eindruck – ist die erste Etappe dieses großen Reisetages. Hinter dem Bahnhof finden wir auf einem kleinen grünen Platz eine Bank. Wir legen das Gepäck ab, Simon zieht mit Meyers Sprachführer aus, Brot einzukaufen. Postkarten, die ich suche, sind nicht zu finden; dagegen trifft mich auf dem Bahnhof hocherfreut ein Mitglied der Freiburger »Rotte Corah« an. Doch mein höflicher Gruß weist alles Weitere zurück. Bei der Bank ist ein Brunnen. Hier darf man noch Wasser trinken!

In der Lokalbahn von Bellinzona nach Locarno schlafe ich dann fortwährend ein. Mit aller Mühe betrachte ich schließlich mit offenen Augen den See ... Auf dem Wege vom Bahnhof Locarno bis zum Hafen bemerke ich mit Zufriedenheit, daß nicht ich immer der letzte sein werde, denn mein Vulkanfiber-Koffer trägt sich ausgezeichnet, während Katz seinen Quaderstein kaum 30 Schritte hintereinander schleppen kann. – Simon hat seinen teuren Bambusstock in der Bahn vergessen! Er läuft zurück; wir warten am heißen Ufer mit der Steinbrüstung.

Ich setze mich auf die Brüstung. Das war der erste Augenblick ruhigen Genusses. Vor uns blitzen die Boote am Ufer in ihrer Holzfarbe. Der See ist blau, die Berge treten, in einen ganz feinen Schleier gehüllt auf der Seeseite weit zurück. An unserm Ufer sehen wir die heißen Abhänge mit Villen und Hotels hinauf; dort liegt auch, ein großer gelbbrauner Bau auf einem Felsen, Madonna del Sasso. – Simon kommt mit dem Stock zurück und wir gehen aufs geratewohl zur Madonna del Sasso hinauf. Nach einer Weile begegnen wir auf einem schmalen steilen Weg zwischen Villen einem Briefträger. »Dove...?« Wir müssen zurück und er geht voran, sehr schnell. Ein Graben kommt – ich falle beim Springen; als ich glücklich herausgekrabbelt bin sind die anderen verschwunden. Ich nehme einen Weg, der sich aber bald verläuft, gehe zurück auf einem zweiten. Endlich höre ich irgendwo von unten die »Winterstürme«. Bei der Drahtseilbahn auf M. del Sasso komme ich heraus und finde Katz und Simon, die auf mich warten. So schnell vergessen ein solches Intermezzo ist – es ist für ein paar gegenwärtige Minuten unangenehm; denn in 2 Std. ging der Dampfer von Locarno nach Stresa, wir hatten uns einzurichten mit unserer Zeit. – Der Weg geht in Windungen bei der Drahtseilbahn herauf, mäßig steil und gepflastert; zu Seiten hohe Büsche, manchmal starke Duftwellen (denn alles blüht hier) und in größeren oder kleineren Abständen ganz minderwertige Kapellen. Doch beleben sie den kurzen Weg, der besonders schön ist angesichts eines großen Viadukts der Drahtseilbahn, das aus dem Grün hervorsteigt. – Oben genießen wir zuerst die Aussicht von einem Umgang am Fuß der Klosterkirche. Schon hier zeigt sich das Charakteristische im Landschaftsbild des Lago maggiore – »das Weitläufige« möchte man es nennen. Die Berge treten vom See zurück, oder berühren sie ihn, so sind sie ganz sanft geneigt, die Bewaldung tritt zurück vor Häusern und freien Anpflanzungen. Sieht man durch den Krimstecher die einzelnen Wege am See mit den scharfen Schatten der kleinen Bäume, so steigert sich der Eindruck der Hitze fast zum Sichtbaren. – In der Kirche selbst fällt außer mittelmäßigen und pathetischen schlechten Gemälden nichts auf. Durch das Klostergewölbe selbst steigt man dann weiter hinauf. In einer Nische sitzen betende Mönche. Leibhaftig! Ich habe ein Gefühl als sähe ich plötzlich im Tiergarten eine Palme oder träfe einen Löwen in der Leipziger Straße. Im Laufe der Reise habe ich mich dann an diesen Eindruck gewöhnt, der zuerst eine Art Sturmlauf gegen mein Kulturbild lief. – Oben setzten wir uns dann zu Bier und Limonade hin, nachdem wir uns umständlich über den Preis verständigt hatten. Die Kellnerin konnte nur italienisch und demgemäß verlief denn auch der erste Akt des Zahlens. Sehr schüchtern bringt man zuerst das Wort: pagare über die Lippen. Eine Sprache, die man nicht einigermaßen beherrscht, zu sprechen, klingt unnatürlich und fast lügnerisch für den Menschen selbst. Auf dem Rückwege kauften wir Kirschen, wobei wir dann zum ersten Male im Gewicht betrogen wurden.

Wie in vielem anderen, brachte dieser Tag auch im Mittagessen die erste Übung eines dauernden Brauches. Es war schon gegen 4 Uhr, als Simon, kaum auf dem Schiffe angekommen, begann, die erste Verteilung der Vorräte vorzunehmen, die er in Freiburg auf gemeinsame Kosten eingekauft hatte. Wir erfuhren das übliche hors d'œuvre: Brot mit Sardellenbutter – 1 bis 2 Scheiben, schnell und gleichmäßig verabreicht. Darauf Brot mit Wurst in größeren Mengen. Kirschen. Zum Schluß: 2 Bonbons aus der Tüte. Durch die lakonische Bestimmtheit dieses Menüs erwarben wir die offenbaren Sympathien einer älteren Dame, die neben Simon saß. Sie begann eine Unterhaltung, zunächst italienisch, bot Simon Cakes an, worauf er »no« erwiderte. Auf einen Einspruch von mir meinte er: »Zu so einer alten Schachtel kann ich doch nicht ›Grazie‹ sagen!« Darauf fing die Dame an, fließend Deutsch zu sprechen. Sie wohnte am See selbst in einer eigenen Villa. Auf der nächsten Station stieg sie aus – nachdem sie uns trübe Wetterprophezeiungen gegeben hatte. Während der folgenden Stunden blieb unsere Aufmerksamkeit zwischen der Schönheit des Sees und der Wolken, die sich näherten geteilt. Gegen Abend war die Aussicht nach dem Gotthard verdeckt und der See wurde nebelig. Es wurde ziemlich kühl und der Wolken wegen früher als zu berechnen war dunkel. Anderthalb Stunden sahen wir die Lichter von Stresa in geringer Entfernung vor uns. Aber wir näherten uns ermüdend langsam, das Schiff fuhr in Zickzacklinien von einem Ufer zum andern. Wir wurden müde – Simon und ich hatten noch eine längere Unterhaltung über Schiller – bis wir an der gespenstig dunklen traurigen Isola madre hielten. Wir machten uns fertig. In Stresa fanden wir den Hausdiener des Hotels, das wir in Aussicht genommen hatten, am Bahnhof. Doch war kein Platz mehr für drei Personen. Man führte uns in ein nebenliegendes Hotel. Den Eingang bildete eine große Halle, eine dunkle Treppe, die vom Hof aufstieg folgte, mit zwei Lichtern ging der Wirt durch eine Reihe von Wohnzimmern, die nichts von Hotelräumen hatten, und kam schließlich zu zwei Schlafzimmern. Der Preis (2 fr. pro Bett) entsprach unseren Wünschen. Der Wirt, ein dicker, altmodisch aussehender, aber sehr gefälliger Mann hatte den Vorzug, daß man sich französisch mit ihm verständigen konnte. Bei schönem Wetter sollten wir am nächsten Morgen zeitig zur Besteigung des Monte Motarone geweckt werden. Sonst um 9½ Uhr. Er verabschiedete sich, kam aber gleich noch einmal wieder, um die Richtung nach den Toiletten zu beschreiben. Ich erinnere mich nicht mehr, da ich sie während meines Aufenthaltes nicht kennen lernte. – Nach Abrechnung mit Simon und Regulierung der Kasse waren wir schnell im Bett. In der eigentümlich erfüllten Stimmung nach einem Reisetage, und besonders einem so langen, hörte ich noch kurze Zeit durch das offene Fenster das Rauschen des Sees.

Am nächsten Morgen war ich zuletzt beim Frühstück. Wir waren um 9¼ geweckt worden, doch war das Wetter, wie wir unten sahen recht schön und wir ärgerten uns. Doch war nichts weiter anzufangen. Aber Frühstück mit eigentümlicher Butter und dem starken Kaffee dieser Gegenden wurde genossen, darauf eine Gondel gemietet, die uns zur Isola madre, dann zur Isola bella fuhr. Auch das Gepäck wurde mitgenommen, da wir von Isola bella aus mit dem Dampfer weiter wollten. Der See war ruhig, doch noch ohne die blaue Farbe, die man auf den Bildern sieht; die Ufer aber und die Kette des Monte Ceneri und Simplon, die am Vorabend bedeckt gewesen war, lagen ganz klar. Es ist sehr schön, in einer Gondel zu fahren, wenn man die Insel vor sich hat, sich ganz, ganz langsam nähert, und viel, viel Zeit hat. Daß wir auf den M. Mottarone verzichtet hatten war uns nun ganz lieb; wir hätten diese Fahrt sonst nicht gehabt. – Die Führung auf der Isola madre hatte ein Gärtner, deren es, wie wir zu unserm Staunen erfuhren, zur Pflege des großen Parks nur drei gibt. Er nannte in einem Sprachenkonglomerat die Namen der Pflanzen, schnitt auf seinem Rundgang zugleich welke Zweige ab, räumte Unkraut fort und vergewisserte sich seines Trinkgelds, indem er von Zeit zu Zeit drei Blumen für jeden von uns abschnitt. Da der Gärtner auf Isola bella das gleiche Verfahren hatte, besaßen wir ein paar Stunden später einen ganz schönen und kostbaren Strauß. Der Rundgang auf der Isola madre war eine botanische Offenbarung, Pflanzen von denen ich niemals eine Vorstellung hatte – außer der, daß sie in ganz fernen Ländern wachsen standen vor mir. Von einem solchen Reichtum in den Formen von Bäumen und Palmen, von der Größe mancher Gewächse, wie der Erika, die ich dort sah, von der Farbenstärke mancher Blumen, hatte ich niemals eine Ahnung gehabt. Dazu kommt die Schönheit, in der das alles harmonisch oder überraschend angeordnet ist. Der blaue Himmel, der Blick auf den See und die Ufer – und wieder die Insel: zwei ganze schöne Welten scheinen nebeneinander zu stehen.

Auf Isola bella ist man nicht gleich im Park, sondern muß schnell ein Schloß mit viel ermüdendem Prunk, der oft kleinlich oder protzig ist, bewundern. Schön sind einzelne Räume, einzelne Schränke, alle Blicke auf den Park. – Der Tag hatte schon einiges Geld gekostet; der Führer durchs Schloß bekam diesmal, trotz allen Klimperns kein Trinkgeld. – Im Park hatte wieder ein Gärtner die Führung. Alles ist hier künstlich. Der Aufbau von Statuen, Grotten und Terassen unterbricht aufdringlich die Natur. Eine Gartenkunst, die an sich kunstvoll sein mag, unmittelbar nach dem Anblick der Isola madre aber sehr unglücklich wirkt. Auch fehlt der Isola bella im ganzen das Vornehme, Isolierte ihrer Nebenbuhlerin. Ein großes Hotel, Verkaufsbuden und Häuser, ja, auch die Nähe des Ufers, benachteiligen sie gegenüber der Isola madre.

Auf der Dampferfahrt nach Luino konnten wir den See schon ganz blau sehen. Zwei Kapuzinermönche und unter vielen Marktleuten eine schöne Italienerin fuhren eine Strecke auf dem Schiff. In Luino machte Simon Einkäufe, Katz und ich warteten auf einer Bank am Quai. Eine ganze Weile dauerte es, bis Kutscher und Gepäckträger merkten, daß wir wußten, was wir wollten, d. h. nichts von ihnen. Die dritter Klasse Wagen der Kleinbahn von Luino nach Ponte Tresa sind wie unsere 4 ter Klasse Wagen gebaut und erleichtern so den Genuß der Fahrt nicht. Die Bahn biegt bald in ein ganz schmales, ganz unbewohntes, von ganz grünen Hügeln umschlossenes Tal ein. In einer offeneren durch Häuser und Hügel belebten Gegend tritt sie heraus und hält in Ponte Tresa am Luganer See.

Der italienischen Natur des Lago maggiore mit seinen weiten, schlaffen Zügen und blassen Farben der Ufer, tritt hier Schweizer Art entgegen. Die Berge bis hoch hinauf dunkel bewaldet oder schroff, felsig kahl. Oft verschwindet das Ufer, wenn die Berge senkrecht zum See abstürzen. Und die Gebirge bilden nicht wechselnd verbundene Ketten, sondern oft genug einzelne Berge von willkürlichen Formen wie den steilen S. Salvatore bei Lugano. Die Fahrt war sehr stürmisch; der See zeigte Schaumkämme auf seiner ganzen Fläche; es ist ein Anblick, der unglaublich und überraschend wirkt. Mit uns auf dem Hinterdeck fuhr eine große Anzahl junger Leute mit einem Führer, streng hochtouristisch gekleidet. Das Gespräch drehte sich um Geologie, sie hatten sämtlich geologische Karten. Augenscheinlich eine Studienreise. Ein sehr freier, kameradschaftlicher Ton beherrschte alle; die Unterhaltung bewegte sich gleichmäßig ruhig zwischen den Gruppen. Einzelne der jungen Menschen fielen mir in ihrem Ernst auf; besonders einer studierte seine Karte, aß etwas Chokolade und blickte nur auf, um anderen etwas anzubieten. Es war wohl der jüngste.

Das erste Hotel, an das wir uns in Lugano wandten, ein deutsches war wiederum besetzt. Doch wies man uns an ein zweites benachbartes. Wir fanden gute Zimmer, in denen man sich mit einigem Behagen ausruhen konnte. Vor dem Abendbrot schrieb ich Karten auf einer Terrasse.

Außer uns saßen noch zwei andere junge Leute, Touristen am Tisch und ein dicker Herr am Tafelende – neben ihm seine Frau, die leider Zahnschmerzen hatte. Dies veranlaßte den einen der jungen Herren zu zahntechnischen Erörterungen, in denen er, als höheres Semester der Zahnkunde, energisch den Satz verfocht, es sei üblich, die Nerven kranker Zähne auszuziehen. Einigermaßen kindisch sprach er dauernd von seinem Chef. Der Mann der leidenden Dame fühlte sich außerordentlich wohl. Mehrfach betonte er die Nähe der Jugend, die er genieße, daß es fröhlich hergehen müsse unter jungen Leuten; er versuchte sich durch Anstoßen und »Prost« nach allen Seiten in verspätete Illusionen zu versetzen. Im übrigen war er ein Original und gab eine vorzügliche Beschreibung seines Besuches in einer katholischen Kirche. »Da wa'n Priester. Kommt a auf mich zu, fragt ›was mein Begehr wäre‹ ›was mein Begehr wäre‹«, indem er sich vor Lachen schüttelte brachte er das in ausgezeichnet aufdringlich lispelndem Ton vor. »Mache ich so.« Dabei fuhr er mit dem dümmsten Gesichtsausdruck mit seinen Händen umher und schlug das kath. Kreuz. – Auf die Dauer fiel er etwas auf die Nerven – wir standen als die ersten auf und gingen zum See hinunter. Die Straßen fallen ganz steil zum Ufer ab. Unten ging es zuerst bei bequemem Gespräch über Musik auf der Hauptpromenade entlang bis sie in eine ziemlich dunkle Straße mit kleinen Hotels mündet. Nach wenigen Schritten hören die Häuser auf; vorn erhebt sich die starke dunkle Silhouette des S. Salvatore auf dem Lichter den Weg der Drahtseilbahn bezeichnen; rechts hinter einer kleinen Steinbrüstung das Ufer und der See. Ab und zu tasten breite Streifen der Scheinwerfer in Funktion die Fläche ab. Es wird sehr viel geschmuggelt. Wir setzen uns auf die Brüstung und lassen die Beine über den Strand baumeln. Am anderen Ufer erhebt sich der M. Brè. Einzelne Lichter von Häusern – schamlos aber eine Art Lichtplakat: Von Zeit zu Zeit wird in großen belichteten Buchstaben das Wort: M.‹Brè sichtbar. – Das gibt den Gegenstand unseres Gespräches: welche Möglichkeiten sich wohl bei konsequenter Durchführung des Prinzips ergeben? Soll man Bergsilhouetten elektrisch beleuchten? oder die ganze Kuppe? Vielleicht kann man eine Aktiengesellschaft zur elektrischen Bergbenennung und Gebirgstaufe gründen?

Der Rückweg verlangsamt sich, als die steile Straße anfängt. Es ist gegen 10 Uhr – aber die Geschäfte sind noch offen. Auf der Höhe stehen wir bei einer Kirche, die ganz hell vom Mond beleuchtet ist. Und gleich darauf sind wir zu Hause. Seltsam! wie die Orte sich so bei halber Beleuchtung zu verschieben scheinen. Plötzlich, ohne es zu wissen – bin ich irgendwo – gerade zu Hause! –

Der steile Anstieg hat mich etwas ermüdet. In dem Zimmer, das Katz und ich bewohnen, steht ein Korbsessel. Ich rücke ihn vors Fenster und lehne mich hinein und sitze so gegen eine Viertelstunde, während Katz sich auszieht. Im Fenster sehe ich nur wenig. Hinten schließt der Bahnhofshügel ab; von unten kommen die Geleise einer Drahtseilbahn und überall stehen Bäume – auch seitwärts ist ein Teil eines Hauses zu sehen – und die Laternen der Drahtseilbahn. Schön ist daß man den ziemlich vollen Mond nicht sieht. Ich warte – ob er noch hinter dem Haus und ein paar Bäumen aufsteigt und sehe jetzt nur, wie er allem die Farben gibt. Niemals vielleicht nach dem Abiturium ist mir so stark wie jetzt, das Unglaubliche in den Sinn gekommen, daß ich nicht mehr Schüler bin, keine Antworten geben muß, daß mein Morgen keinem unterstellt ist und meine Gedanken keine Fassung und Befriedigung im Aufsatze mehr finden. Das alte Bewußtsein empörte sich noch einmal gegen das neue, das nun doch einziehen muß. – Katz gibt mir einen sanft gemeinten, aber in diesem Zusammenhange doch sehr aufreizend wirkenden Schlag auf die Schulter. Ich gehe aber doch noch nicht zu Bett, sondern setze mich jetzt zu seinem Ärger hin und schreibe noch 3-4 Karten an Verwandte.

Die Unternehmungen des nächsten Morgens verwirrten sich etwas. Da der Schalterdienst (am Pfingstsonntag) mehr als lässig war, verzögerte sich durch Sorge um das Gepäck unser Marsch nach Gandria – wo wir dann schließlich einen späteren Dampfer als beabsichtigt war, nehmen mußten. Wetter und Weg waren glühend heiß; wir hatten den heißesten Tag der ganzen Reise. Die Chaussee steigt über die Ufer und bald biegt ein engerer Weg zwischen Villen, später zwischen Gebüsch und hohen Felsen ein. Der Weg ist hier in den Fels gesprengt und an einer Stelle sogar als Tunnel durch einen gewaltigen vorspringenden Block geführt. Ganz tief unten liegt immer der gedrängte blaue See und den Rückblick beherrscht der groteske S. Salvatore. Massig in seinem ganzen Aufbau, so daß sein gebogener Fels als Zipfel mit dem Haus darauf wie eine kühne Paradoxie wirkt. Gandria. Das sind Häuserruinen, Steinhaufen, Glut, grüne Anpflanzungen in den kleinen Häfen, Treppenstufen von der Höhe eines halben Meters. Das Dorf stürzt von der Höhe zum Ufer herab. Unaufhaltsam, von Haus zu Haus. Unten kommt der ganz kleine Dampfer. Wie er vorwärts rutscht auf dem glatten See! Aber wir bekommen ihn nicht mehr, trotzdem wir atemlos von Stufe zu Stufe, durch die schmutzigen Torwege hin und her rennen. Wir finden das Ufer nicht. Unten fährt schon der Dampfer ab, während eine Frau uns auf »a la stazione« den Weg zurück weist. – Ich war müde, schon von Zeit zu Zeit zurückgeblieben und finde mich plötzlich allein in diesem Zaubernest. Von unten kommen Reisende und klettern zur Höhe hinauf. Ich hinterher, in dem Wunsch, einen Überblick zu bekommen und die Dampferstation zu sehen. Da mußten ja wohl die anderen warten. Es geht höher und höher – die Reisenden sind schon in irgend einer Seitengasse verschwunden – höher und höher. Irgendwo biege auch ich ab. Es scheint unmöglich auf den Weg zu kommen, von dem wir eben heruntergelaufen sind. Auf den Stufen brennt die Sonne, als wenn die Steine zerfallen sollten. Auf den Beinen kann ich nur mehr mit Mühe stehen. Mit den Händen, immer behindert durch den Stock klettere ich hoch. Auf einmal bin ich vor einem Haus, hier ist der Weg zuende. Nirgends in der ganzen Gegend sieht man Menschen. Auf der schmalen Mauer eines Weingartens spaziere ich jetzt zurück und bin gefaßt jeden Augenblick herunter zu fallen. Aber ich will immer weiter, bis ich in der Breite über das Dorf hinausgekommen bin und vielleicht über den Abhang zum Ufer kommen kann. Bald habe ich denn auch die Häuser hinter mir, der Abhang liegt vor mir. Grasboden – aber so steil, daß ich hinunter rutschen muß und nicht gehen kann. Ich lande in einer Weinanpflanzung, die ich absuche bis ich auf eine kleine Treppe stoße, die nach unten führt. Wie ich sie hinunterstürzen will, falle ich erschöpft hin, die zweite Übelkeit folgt und ich ruhe mich drei Minuten aus. Dann die Treppe hinunter, ich lande auf einer Gasse, die zum See abfällt – da, ein Schild, ein Restaurant, in dem die anderen sitzen. Ich lasse mir von meiner Erschöpfung wenig merken – und erhole mich bei einer Limonade – Simon wird im Gespräch zur Graphologie bekehrt. Und nach einer Stunde kommt der Dampfer auf dem wir Gandria verlassen, eins der einzigartigsten Nester sicher, auch um Mittag verrufen, in dem Simon seinen teuren Stock endgültig stehen ließ und nicht wieder bekam. Die Fahrt genoß ich in begreiflicher Müdigkeit nur teilweise. Die Eisenbahnstrecke von Porlezza nach Menággio, das schon am Comer See liegt, ist im letzten Teil schön, wo die Bahn in Kurven, an Cypressen und weißen Häusern vorbei zum See absteigt. In 20 Min ist man dann mit dem Dampfer in Bellágio, wo sich die Wege trennen mögen. Denn nun kommt der Individualismus der Rassen zu schrankenloser Herrschaft. Uns 3 aber führte er in das Hotel de la Suisse. – Nach kurzer Ruhe kam noch eine stille Bootfahrt auf dem schönen See zu stände.

Die Ufer haben das Dunkle und Felsige vom Luganer See; sind aber doch nicht so von Bergen erfüllt und lassen auch dem Auge Spielraum in einem von Bäumen und hellen Villen belebten Vordergrunde. In der Ferne sieht man Schneeberge. Es schien uns im Boot, als hätten wir die schönste Vereinigung des Lago Maggiore und des Luganer-Sees vor uns.

Beim Abendbrot auf der Terasse sahen wir das Dunkeln auf dem See. Wir blieben lange sitzen, von einem Gespräch über Kunst, das ich mit Simon hatte, gefesselt. Und schließlich gingen wir sogar noch ans Ufer, wo eine Italiener-Gesellschaft, Sänger und Musikanten, Volkslieder und Arien spielen. Das gab eine merkwürdige Fortsetzung des wissenschaftlichen Gespräches mit der Energie im Kampf um das Recht geführt auf einem dunklen Weg, unterbrochen durch die Aufmerksamkeit, die man dem Gesang und den roten und weißen Kleidern der Italiener geben mußte. Erst gegen 19 Uhr oder noch später als wir schon lange in den Betten auf unserm, diesmal gemeinsamen Zimmer lagen, endete notgedrungen die Unterhaltung. Simon hatte sie durch die gröbsten Ausfälle gegen moderne Dichtung recht stark belebt.

Früh am nächsten Morgen waren wir in Cadenábbia und bald in der Villa Carlotta. Sie hat einen schönen klassischen Aufgang – hinter dem kräftig geschwungenen gußeisernen Toreingang ein rundes Bassin, auf dem Seerosen schwimmen und dann symmetrisch abfallende Terrassen, an denen sich Rosen heraufranken. Vom Schlosse selbst bekommt man nur den Eingangsraum zu sehen, in dem Plastiken stehen. Hauptsächlich Canovas. Und es ist interessant, wieviel scheuer und schöner Amor und Psyche hier in ihrer ersten Umarmung zu sehen sind, als in all den unendlich vielen späteren, in denen sie doch keinen neuen Ausdruck ihrer alten, uralten Liebe finden – die sogar schon vor Canova war. – Daneben sah ich, wie sehr auch Thorwaldsens Alexanderzug in seiner Kraft an einigen Stellen wenigstens, das klassizistisch-süßliche vieler Abdrucke widerlegt.

Der Park war an vielen Stellen schon abgeblüht. Die einzelnen Pflanzenungeheuer grüßen hier den, der vom Lago maggiore kommt schon als harmlose Bekannte – aber eine neue Variation haben sie doch in einer urwaldartigen Schlucht gefunden, wo in enger Fülle Unterholz, Bambus-und vor allem dicke Farnbäume mit schwarzen Stämmen stehen. – Wir wenden den Blick und finden die Blüten der Azaleen, wie sie in einzelnen Büschen aus den Rasenrändern auf den Weg sich drängen – es ist unmöglich, die einstigen Farben der abgeblühten Felder in denen nur die Blätter stehen, sich vorzustellen. Die letzte Schönheit des Parks kann aber nicht genossen werden, denn die Sonne, die anfangs noch schien, ist nun vollständig verschwunden und der Himmel grau bedeckt. – Das nahm auch der Dampferfahrt nach Como manches von ihrem Reiz. Der See ist hier weit und manchmal einförmig, bis man sich wieder dem Ufer nähert, wo man dann die einzelnen Dörfer im Genauen sieht, die engen Straßen und Häfen, die von den Felsen sich senken und Brücken zwischen manchmal schon baufälligen Häusern. Von oben stürzen einzelne starke Bäche tosend in den See. Wenig interessant ist die Dampfergesellschaft – nur fällt dem Neuling, der eben die ersten Kilometer in Italien fährt, auf mit welcher Häufigkeit und absichtlicher Intensität die Leute spucken. Meist rauchen sie einen furchtbaren Tabak. – Je mehr das Schiff sich Como nähert, desto flacher werden die Ufer. Cypressen stehen am See neben den vielen Villen. Ein pyramidenförmiger Bau mit der Inschrift: Philipp Frank fällt auf – das aufdringliche Grabmal eines Sonderlings. Auch in Como ist es heiß und bedeckt. Nach einigem Zögern verzichten wir auf die Fahrt auf einen nahen Aussichtspunkt; entwickeln vielmehr auf einer Bank am Ufer unsern Proviant, zu gleichen Teilen aus Eingekauftem und Mitgebrachtem bestehend. Althergebrachtes Mittagessen verteilt Simon unter dem regelmäßigen Zeremoniell. In unserer unbekümmerten Ruhe erregen wir die Aufmerksamkeit der Hafenwache. Die Stadt ist durch irgend etwas Außerordentliches belebt. Musik wird von einem andern Teil des Hafens hörbar, große und kleine Menschentrupps, fast alle mit italienischen Fähnchen im Knopfloch marschieren vorbei, z. T. Touristen. Doch erfuhren wir den Anlaß zu alle dem nicht. Als ein leiser Regen sich erhob, brachen wir zum Dom auf. Ein weißer Marmorbau, dessen Fassade durch tiefe Nischen, in denen Figuren stehen, sehr eindringlich geteilt und belebt wird. Über dem gotischen Portal liegt der Kreis eines ungeheuren Rundfensters. Wir betrachten noch die Seiten, die nichts von der steilen Schönheit und Gliederung der Front haben, und gehen dann hinein. Kalt und nüchtern ist der Eindruck; auch hat der Dom im innern wohl keine großen Schönheiten im einzelnen. Mit der Elektrischen bringen wir unser Gepäck und uns zur Bahn, und es findet sich auch hier Gelegenheit, uns 20 Centesimi zu viel abzunehmen.

Mailand begrüßt den Fremden nicht italienisch, vielmehr übereuropäisch. Mit allen Mitteln bringt man ihm das Sensationelle zum Bewußtsein: hier ist die erste italienische Stadt, die du betrittst und die größte. Die Aufdringlichkeit der Hoteldiener kann nicht übertroffen werden und wir spürten sie ganz besonders. Unter Simons Führung stellten wir am Hauptportal unsere Koffer ab und studierten die Karte. Einer nach dem andern kam mit der Phrase »deutsches Hotel«, die er kaum sprechen konnte und einem schmutzigen Zettel, der das Hotel anpries. Wir nahmen alles entgegen und Simon betont grandseigneurmäßig sein: Wir werden darauf zurückkommen – jawohl – wir sind orientiert.

Wir haben unser Hotel nach dem Baedeker gewählt und gehen über den Platz – Gepäckträger und Hotelangestellte folgen. Als das Schreien vergeblich bleibt – geht einer nach dem andern fort. Zufällig treffen wir dann unsern Hoteldiener. –

In dem deutschen Gasthof gab man uns ein Zimmer mit drei Betten, dessen überaus groteske Geschmacklosigkeit nicht übergangen werden darf. An der Längswand stehen in Abständen von ½ Meter die drei Betten nebeneinander, zwei Nachttische dazwischen. Das eigentliche Bett ist aber Nebensache. Beherrschend ist ein ungeheuer langer hölzerner Aufbau darüber. Völlig zwecklos stellt er die Vereinigung von allerlei geraden und krummen Linien in einen plumpen oberen Bogen vor und dies Spiel von Sinnlosigkeit und vehementer Häßlichkeit wird lebhaft gesteigert durch kleine Aufbauten der Nachttische in ähnlicher Art und durch das dritte und letzte Bett, das die Scheußlichkeiten der beiden andern in seinem Aufbau variiert. Das Ganze erweckt schließlich den unüberwindlichen Eindruck eines Götzentempels, und in ihrer dummen ausdruckslosen Höhe scheinen diese Überbauten auf gläubiger Verehrung der Schläfer zu bestehen, die zitternd zu ihren Füßen entschlafen.

Doch das war erst viele Stunden später. Wir waren früh angekommen und wollten am Nachmittag den Campo santo, abends, wenn möglich ein Theater besuchen. Es war zwischen der lustigen Witwe und »Gloria« einer fünfaktigen Tragödie d'Annunzios zu wählen. Und wir entschlossen uns für diese in der Hoffnung, sie würde einen Stoff aus dem italienischen Kriege recht bunt-pantomimisch behandeln. Wie wir so etwas irgendwo gelesen zu haben glaubten.

Es war an diesem Tage sehr heiß. Wir fuhren in einer breiten, nüchternen und schattenlosen Allee auf den Campo santo zu. Ein großes ausdrucksloses Gitter grenzt am Ende der Straße einen Hof ab, auf dem weit ausladend eine Halle in weißen und roten Steinen sich erhebt. Der Bau wirkt unruhig in den Farben und unaussprechlich leer mit seinen weiten maurischen Bogen, die aneinander stoßen ohne durch architektonische Gliederungen irgend Ausdruck zu erhalten. Beherrschend für den Eindruck ist die gewaltige Ausdehnung. Auch schien die Sonne prall auf den Platz als wir ihn sahen, und dieses Werk, das Millionen gekostet haben mag, wirkt nicht anders als die Vorhalle zu einer Kolonialausstellung. Doppelt peinlich berührt dies alles, wenn man an seinen Zweck denkt. –

Doch sollten wir bald merken, daß Weihe überhaupt nicht das Zeichen des Ortes ist. Die Mailänder, gebildete und ungebildete machen hier in der Halle oder dem steinernen Garten ihren Nachmittagsspaziergang. – In der Haupthalle sind überall an den Wänden Büsten der großen italienischen Toten mit Gedenktafeln angebracht. Der Stein ist recht schmutzig. Gegenüber vom Eingang steht der graue Steinsarkophag mit der Inschrift Alessandro Manzoni – darauf ein eherner Lorbeerkranz. Sehr ernst wirkt eine gewisse tempelähnliche Form des Sarkophags, der giebelartig zuläuft. Die anstoßende Halle ist schon ganz hell; und allen drängte sie in ihrer Anlage die Erinnerung an das Antilopenhaus im Berliner Zoologischen Garten auf. Die Wände sind in kleine Fächer geteilt, in die meist Täfelchen mit Blumen, Photographien der Toten und Gedenkworten eingelegt sind. Hier sind Aschenreste der Toten. Unsagbar kleinlich wirkt diese Anlage. Jedes Fach mit seinen besonderen Tafeln, Blumen, Bildern. Dann in den anstoßenden Räumen folgen wieder die banalsten Statuen. Unser Schritt beschleunigt sich immer mehr – bis wir schließlich noch einmal durch ein ganz modernes Grabmal aufgehalten werden. Zwei Mädchen – in Bronze dargestellt, verlassen den grauen Gedenkstein am Grabe ihrer Eltern. Die ältere hat die Hand ihrer kleinen Schwester gefaßt, die noch halb gewendet steht und ein paar Blumen auf den hohen Stein legt, den sie kaum erreicht. Überaus schön ist die ruhige, weiche Modellierung der kindlichen Körper, die sich in dem warmen Ton der Bronze belebt und doch nicht aufdringlich gegen den Stein abheben.

Der Friedhof liegt vor uns. Nicht eigentlich ein Friedhof sondern ein ganz blendend helles, aufreizendes Marmorfeld. Dazwischen einige Gerüste, an besonders hohen Grabmälern wird gebaut. Hier muß vor allem eingeschaltet werden, daß jeder Mailänder für eine bestimmte und natürlich sehr hohe Summe sich einen Begräbnisplatz kaufen kann, auf dem er sich ein Grabdenkmal errichten läßt. Der Tod, der ein Demokrat und Verbündeter der Armen ist hat sich gerächt. Eine ganz furchtbare Anhäufung von Häßlichkeit und protziger Banalität ist entstanden – man muß ins Mystische und Phantastische schweifen, um eine Erklärung zu finden. Gewiß: jeder Bau im einzelnen ist so gemein wie prunkvoll; aber wie dieses Zusammenwirken geschah, diese gesteigerte und überraschende Scheußlichkeit, das ist kaum zu vermuten. Dieser unselige Mailänder Friedhof ist nicht mehr ein Denkmal des Geldes, sondern des Mammons. Da sind Säulen, aus deren Innern Trauergenien kriechen, Kapellen, die im abenteuerlichsten Glanz bunter Scheiben innen erleuchtet sind, wüste, unverständliche Totenallegorien in Unmengen von Marmor ausgeführt, große Pyramiden von Menschen sind auf ihrem Grabmal dargestellt, wie sie im Familienkreise sitzen – Kreuze, auf denen die Photographien der Toten, die sich auf den meisten Gräbern befinden, angebracht sind oder unsinnige Darstellungen von Liebe, Glaube und Hoffnung in ihrem Symbol: Anker, Säule o. ä.

Am Ende des Friedhofs liegt ein Krematorium, mit einer Urnenhalle im Stile derjenigen, die wir anfangs sahen. Wir hielten uns bei alle dem nicht lange auf, aber gingen umher, vom Entsetzen ins Lachen und wieder zurückfallend ins fassungslose Schweigen. – Schließlich verweilten wir noch zwei Minuten am Grabmal des Manzoni, aber das konnte den Eindruck einer fast physischen Übelkeit, den wir mitnahmen nicht heben.

Die Bahn brachte uns zum Dom. Sicher ist man bei seiner Betrachtung ganz vom Wetter abhängig und wir hatten Glück, indem wir diese große und doch auf ihrem breiten Fundament so schlanke Steinmasse gegen den blauen Himmel sahen, der im Kontrast zu dem Marmor noch dunkler aussah. Später gingen wir hinein. Der Raum wirkt groß und doch diszipliniert durch die starken Säulen mit ihren Doppelkapitälen, die die Wucht der Schäfte noch verstärken. Die Scheiben haben satte Farben und besonders erinnere ich mich an den warmen gelben Lichtton, den die untergehende Sonne auf den Fußboden warf, durch eines dieser Fenster hindurch. Dem Innern kommt der Mangel an allen aufdringlichen Altarbildern sehr zu statten – auch stehen keine Bänke im Dom, das alles erhöht das Bewußtsein, sich in einem freien, groß gegliederten Raum zu finden, den das Licht überall gedrängt erfüllt. Man konnte wohl kaum zu günstigerer Zeit hinkommen als wir. Das Dach wollten wir erst am nächsten Tage besteigen und so gingen wir zum Teatro Olympico, um die nicht ganz billigen Billets zum Abend zu holen. Nach dem Abendbrot schlenderten wir wieder zum Theater zurück. Zu alledem hatten wir viel Zeit, denn die Vorstellung begann erst um 9 Uhr. Später merkte ich übrigens, daß ich bei diesem Abendbrot sehr wahrscheinlich meine Brieftasche verloren habe; zufällig war kaum etwas von Wert darin – trotz meiner Nachfrage habe ich sie nicht wiedererhalten.

Wenn man übrigens in Mailand eines schönen Frühlingsabends ins Theater geht, so ist das nicht anders, als in Berlin – besser in Charlottenburg, wenn man durch den Kurfürstendamm und die Grolmannstr{aße} zum Schillertheater geht. Dann allerdings trennen sich die Wege und man wird im Schillertheater niemals etwas, wie d'Annunzios: Gloria zu sehen bekommen.

Wenn man ins Theater hineinkommt, – die Garderobe nimmt man mit sich – sieht man sich einem erleuchteten Vorhang gegenüber. Wir hatten einen unnötig guten Platz und konnten aus der Nähe die große Anzahl von Reklamen, die diesen Vorhang vollständig füllen, lesen, soweit das Italienisch reichte. – Es füllte sich langsam, die Herren rauchen im Theater. Bei den Damen fällt auf, daß viele alleine hinkommen. – Um im Einzelnen den Verlauf des Stückes zu erzählen, habe ich nicht genug verstanden. Immerhin ergaben mimisches Spiel und vage Hypothesen der Zwischenakte, daß es sich um den Kampf eines Mannes zwischen Ruhm und Liebe handelte. Das Stück liegt im Rohesten und nährt sich nur von heroischen od{er} sentimentalen Affekten. Dementsprechend ist das Spiel grob und wo wir es näher verfolgen konnten, wirkt es platt und unkünstlerisch. Sehr spaßhaft war, die genaue Kopie einer Sonne aus dem Fiesko hier wiederzufinden. Wie wir nachher merkten war es eine Premiere und am Schluß wurde denn auch bescheiden gezischt, neben vielem Beifall. – Abgesehen vom Künstlerischen waren wir auch durch die mangelnde Ausstattung u{nd} Pantomime durchaus nicht auf die Kosten gekommen. Nur die phänomenale Schlechtigkeit des Stückes war interessant und die Beobachtung, daß mitten im Spiel, 2 Min vor dem Fallen des Vorhangs, ein Klingelzeichen auf dieses Ereignis aufmerksam macht. Beim zweiten Klingelzeichen fällt dann der Vorhang wirklich. –

Der nächste Morgen – gegen ½2 ging unser Zug von Mailand nach Verona – war dem Domdach, der Brera und dem Abendmahl gewidmet. Im Dom kamen wir gerade zu einer hübschen Feier. Die kleinen 5-6jährigen Kinder erhalten ihr erstes Sakrament (oder etwas ähnliches). Sie sind alle in weißen Kleidern erschienen und sitzen sich in 2 Reihen gegenüber – hinter ihnen die Eltern, zwischen den Stuhlreihen aber bewegt sich eine Art Prozession vorbei, worunter der Erzbischof von Mailand, der die Kinder segnet. Jedenfalls ist dieser Zug in schönen Ornaten, mit Lichtern – nicht zu vergessen, die Festkleidung der Kinder selbst, geeignet, ihnen einen frühen und darum nachhaltigen religiösen Eindruck zu geben. Als wir nach einiger Zeit vom Dache herunterkamen war die Feier gerade zu Ende. Die Kinder drängten sich aus der Kirche und da war die von Hunderten von Händen wiederholte Bewegung des Kreuzschiagens in ihrem Schema wenig anmutig. – Auf das Dach führt zunächst eine bequeme Treppe – später geht man über die glatten Steine selbst bis zu einer Brüstung. Treppen durchziehen überall die abfallenden Teil-Dächer und bilden Absätze. Die Marmormasse ist so ausgedehnt, daß man auch von oben nur nach bestimmten Richtungen den Platz am Fuße des Doms sehen kann. Auf allen Seiten erheben sich kleine und größere Türme, Brüstungen, Geländer, auf und in denen Heilige stehen. Hier kann man den Glauben an die Menschheit gewinnen, wenn man bedenkt, welche Massen heiliger Menschen gelebt haben müssen, damit dieser Dom gebaut werden konnte. Der Anblick ist durch diese Fülle natürlich imposant und gewinnt noch viel, wenn man in einzelnen Teilen die Ornamente in ihren schönen Variationen verfolgt. – Wir schritten nicht das ganze Dach ab, sondern stiegen nachdem wir einen kleineren Teil betrachtet hatten, auf geradem Wege wieder hinunter.

Die Brera ist in ihrer Fülle italienischer Kunst aller Zeiten ohne Vorkenntnisse oder Führer in kurzer Zeit nicht zu genießen. Also verweilte ich nach Gefallen bei einzelnen Bildern und fand eine große Menge schöner. Wenn man hineinkommt, hat man stark angegriffene und doch noch farbige Tafeln Luinis vor sich. Nach einiger Zeit folgt der wohl unstreitig schönste der Säle der Brera: Mehrere Madonnen und eine großartige Pietà Bellinis. Daneben der berühmte Christus Mantegnas. Weiterhin fiel mir noch Gentile da Fabriano auf in seinen architektonisch genau gegliederten, naiv und darum um so eindrücklicher erzählten Szenen. Überaus traurig ist die moderne Malerei der Brera; im wesentlichen schlechter Piloty. Bei der immerhin schnellen Betrachtung zu der wir gezwungen waren, haftet doch fast nur der Gesamteindruck, einzelne Schönheiten verblassen. Und eben das will für den Laien bei der Brera nicht das Beste besagen. – Jedenfalls hatte mich die Galerie, die wir übrigens einzeln durchschritten, so sehr gefesselt, daß ich es bei Lionardos Abendmahl zu büßen hatte. Wir waren hundert Schritt auf der Straße gegangen, als mir einfiel, daß ich meinen Stock vergessen hatte – noch jetzt, indem ich es schreibe durchzuckt mich der unangenehme Schreck dieses Augenblickes. Katz und Simon konnten bei der knappen Zeit nicht warten – bei mir aber stand natürlich fest, daß ich das Abendmahl sehen wollte. Sie konnten mir nur einige vage Andeutungen geben, ich ohne Plan, ohne Sprachführer, die sie natürlich besaßen, mußte sehen, wie ich durch kam. Ich trennte mich – an der Bahn wollten wir uns wieder treffen. Ich zweifelte einen Moment, ob ich überhaupt versuchen sollte, nach St Maria delle Grazie zu kommen. Ich eile zur Brera, habe natürlich erst eine langweilige Prunktreppe hinaufzugehen, empfange meinen Stock und ziehe noch eine Erkundigung ein. Auf der Straße kommt eine Bahn. Ich (schreiend): St. Maria delle Grazie? Der Schaffner nickt und ich springe auf, trotzdem ich vorher gehört hatte, daß durch diese Straße keine Bahn nach dem Kloster fährt. Ich fahre – und fahre, der Schaffner hat natürlich in Anbetracht meiner Hilflosigkeit ein Trinkgeld bekommen. Ich habe das Glück, daß einer Dame der Schirm hinfällt und hebe ihn auf. Der Lohn folgte auf dem Fuße. Denn plötzlich sind wir am Dom – und der Wagen hält. Ich verfüge nur über 4 Worte: St Maria delle Grazie. Das sage ich denn auch. Vielleicht sogar mehrere Mal. Die Dame will gerade aussteigen, hört es und versteht die Sache und sagt dem Schaffner irgend etwas. Ich frage französisch: »Combien de temps?« er nickt, ich will verzweifelt absteigen – er winkt mit der Hand. Schließlich drückt er mir einen Zettel in die Hand mit einigen Zahlen und italienischem Text, der mich wohl veranlassen sollte, die betreffenden Straßenbahnen zu benutzen. Darauf schiebt er mich sanft und eine gewisse Richtung andeutend aus dem Wagen.

Von hier aus irrte ich wild umher. Viele Haltestellen sind auf dem Platz – hier kommt diese Bahn vorbei da eine andere. Ich gehe der Richtung nach, frage an jeder Straßenecke einen Menschen, frage die Kondukteure, überall bekomme ich Antwort, nirgend verstehe ich sie. Schließlich nickt ein Schaffner auf meine Frage, ich springe auf und gerate noch fast unter den Wagen. Es ist inzwischen nach viertel zwei – kurz nach zwei geht der Zug. Ich weiß nur, daß ich das Abendmahl sehen will – weil es zu albern ist, wegen eines vergessenen Stockes Lionardos Bild nicht zu sehen. Unsinnig frage ich den Schaffner auf französisch, wie lange man fährt. Er versteht natürlich nicht. Endlich hält er und zeigt eine Richtung. Ich sehe eine Kirche, im Dauerlauf stürze ich hinein – es ist dunkel, irgend jemanden sehe ich und gehe auf ihn zu: Lionardo da Vinci? Er zeigt hinaus, ich laufe aus der Kirche ins Nebengebäude, bezahle – muß auch meinen Stock noch abgeben. Es ist ganz ungeheuerlich, daß ich jetzt mein Billet habe und ich muß in diesem Loch warten, bis einer von den Männern langsam auf steht und zur Sperre geht. Dahinter ist der große Raum und Lionardos Bild. Die kahle Verfallenheit fesselt. Die Bilder scheinen die Produkte irgendeiner rätselhaften Verwesung, die hier aus den Wänden heraustritt. Ich sehe nur Lionardos. Eine Mauer hält den Beschauer in 2 Meter Abstand. Ich stehe davor, mein Schweiß trieft, der Kneifer fällt mir zu Boden, ich hebe ihn erschrocken auf, kann ihn nicht aufsetzen. In die Tasche – die Brille wird aufgesetzt. Ich kann nicht mehr empfinden als den Raum und das Bewußtsein, so groß und blaß nun das vor mir zu sehen, was ich so oft als Abbildung bewunderte. Das alles hat kaum eine halbe Minute gedauert. Ich laufe hinaus und die Leute in Livree, die im Vorraum sitzen, stutzen. Ich laufe wieder, stürze mich in die nächste Bahn, steige nach zwei Minuten wieder ab und rufe eine Droschke. Der Mann hat einen sterbenden Gaul vorgespannt. »Presto« und ich klopfe mit dem Stock auf den Boden. Gott, er fährt mich um, ich sehe, daß er notorisch einen Umweg macht. Aber ich kann mich nicht ausdrücken und schreie nur Presto. Jetzt suche ich den Kneifer, wühle alle Taschen durch und er ist nicht da. Ich bin wirklich erschöpft. Schließlich sitzt er im Futter. – Im Hotel ist niemand mehr. Sie haben meinen Koffer schon mit zur Bahn genommen. Ich laufe die 3 Minuten zur Bahn, auf dem Perron sehe ich endlich Simon. Doch ich habe noch keine Ruhe, sondern muß Katz suchen, der sich jetzt verloren hat. Kaum sitzen wir endlich, so fährt der Zug. – Die Fahrt nach Verona konnte für meine Erschöpfung nicht lang genug sein. Und anfangs verweigere ich auch die Annahme der Mittagsration.

In Verona entschlossen wir uns noch im letzten Augenblick, an der ersten kleineren Station auszusteigen. Wir sehen uns auf einem freien, aber ziemlich unbelebten Platz. Nur die Bahnhofslungerer sind da und wir haben die gewohnte Unannehmlichkeit, sie los zu werden. Nach einiger Überlegung, der Baedeker gab uns hier wenig Hilfe, entschloß Simon sich mit einem (ungefähr 16jährigen) Hoteldiener vorauszugehen. Katz und ich warteten und nach fünf Minuten waren beide wieder zurück; das Hotel war gewählt. Durch die Porta Nuova, ein schönes antikes Portal sieht man einen Corso. Eine breite Straße, deren niedrige bunte Häuser wenig Schatten geben. Und das ist das erste Stadtbild, das ganz deutlich »Italien« sagt. In dieser Straße liegt nicht weit vom Tor unser Gasthaus. Ein italienisches Gasthaus, der Bahnhofsdiener – und er schien der Geist der Wirtschaft zu sein, radebrecht das Deutsche gerade soweit, um mit Heimatklängen Fremde zu gewinnen. Durch eine dunkle Stube gehn wir hinein. Kleine Tische mit weißen Tischtüchern und Servietten stehen da und überall sitzen Fliegen. Es geht 2 kurze enge Treppen und einen ganz schmalen Gang im Dunkeln entlang. Ein Zimmerchen mit 2 Betten, Fenster nach der Straße nehmen Katz und ich. Simons Zimmer habe ich nicht gesehen. Wir verlangen Wasser und ruhen einen Augenblick. Es klopft. In der Tür erscheint ein schmutziger Junge, der einzige Gast, den wir eben im Speisezimmer bemerkten, und hält eine Zigarrenschachtel mit Postkarten. Man befördert ihn hinaus. – Wir sind bald im Freien, denn die Zimmer verlocken nicht. Dagegen wecken sie mein Mißtrauen und ich schütte Mengen von Insektenpulver unter das Laken.

Die breite Straße, an der unser Hotel liegt, erstreckt sich von der Porta nuova zum Amphitheater. Nachmittags erfüllen Müßiggänger sie. An einer kleinen Kirche vorbei, die mit einem Vorhang gegen die Straße abgeschlossen ist, gelangen wir auf den Platz. Die gewöhnlichen Anlagen, ein Springbrunnen, spielende Kinder mit ihren Mädchen. Ein großer dunkler steinerner Bau ragt auf: das Amphitheater. In einem Bogen ist der Stand für Postkarten und Billetverkauf. Wir treten ein und haben die Stille der großen aufsteigenden Arena vor uns. Nur an einer Stelle wird die Linie des Horizonts durch große Trümmerpfeiler unterbrochen, Reste eines Arkadenumbaus, der zu Goethes Zeiten noch stand. Treppen sind zwischen den meterhohen Absätzen geschlagen. Wir steigen hinauf bis zum Rand. Die Sonne senkt sich, vor uns haben wir Dächer, schmutzig und baufällig. Einige Kirchtürme erheben sich; die Anlagen der Forts auf den Hügeln sind schon in Abendnebel gehüllt. Doch ist es noch ganz hell. Wie wir hinuntersehen, bemerken wir besonders schwarz die großen Zugangsöffnungen, die in die Arena münden. Um ganz ruhig zu schauen, setzen wir uns oben auf den Rand. Die Fassungsgröße des Theaters wird abgeschätzt, dann berechnen wir und ich war am nächsten mit 40 000 Personen. Wir sitzen noch eine Zeit lang schweigend, dann gehen wir am Rande herum. Neben den Arkaden, die noch durch Steinbögen mit dem Arenabau verbunden sind, steigen wir hinunter, um uns die frühere Lage wiederherzustellen. Doch ist nicht alles klar. Immer die Dächer vor Augen, setzten wir den Rundgang fort, manchmal sehen wir in einen der Eingangsschlünde hinein. Leider können wir nicht warten, bis die Arena von der untergehenden Sonne wiederstrahlt, nur ihren obersten Rand sehen wir beleuchtet. Im Verlassen sehen wir eine Dame, die den Bau mit einem Führer besichtigt – wie winzig die Leute auf dem Grunde des steinernen Kraters sich bewegen. Wir gehen noch ein wenig in den äußeren Bogengängen umher und sehen die Keller und Gefängnisse für wilde Tiere und Menschen. Ein paar Postkarten werden gekauft.

Durch ein paar Straßen geht es auf den Marktplatz. Zwei Säulen mit alten Adelssymbolen erheben sich. Häuser umdrängen ihn ganz dicht. Die Marktbuden stehen, beherrscht von einem Holzgerüst für Musiker. Es ist späte Dämmerung. Hohe Häuser, schmal und eines mit breiter Palastfront, säulengegliedert mit dem regen aber undeutlichen Marktleben, verwirren uns stumm. Ich höre ungeduldig, wie Simon im Führer nach Namen sucht und Himmelsrichtungen feststellt. Hierher wollen wir gleich zurückkehren. Doch erst geht es zur Post, wo ich in dürftigem Italienisch Marken kaufe und zu meinem Erstaunen noch keinen Brief der Eltern vorfinde. Einen zweiten Platz müssen wir erst lange suchen. 2 Palastfronten und ein Tor mit Barockwappen, auf der Seite eine Einfahrtsmauer begrenzen ihn. Es gilt nur noch, den freien Vorbau eines Palastes mit dünnen Säulen und den gleichmäßigen Bogenrundungen zu sehen. Davor Taubenscharen. Und wie das Tor sich vom blauen Himmel abhebt. Es ist dunkel. Der Markt, zu dem wir zurückkehren, hat Budenlichter. Musikanten steigen mit ihren Instrumenten auf das Podium. Nicht weit davon setzen wir uns an einen Tisch vor dem Restaurant. Ich muß immer wieder die Dächer und den Himmel sehen; ein paar Frauen, die vorbeigehen. Eine Bude mit grünen, roten und gelben Getränken, die in der Nähe steht. Die ersten Klänge der Musik werden erwartet. Dann sehe ich beim Spiel der Kapelle Gehen und Stehen der dunklen Menschen auf dem dunklen Platz wie rhyt(h)misch geordnet. Der Kellner betrügt mich um einen Lire; Gegenstand vieler Scherze als wir schließlich nach Hause gehen. Dabei schieben wir unsere in der Wärme des Abends sich dehnende Begier an den Cafés vorbei. Ich mit der stärksten, halte die anderen mit Spott zurück. Jetzt finde ich keine andere Antwort, wie: aus Sparsamkeit und gespielter gleichgültiger Enthaltsamkeit.

Der nächste Morgen bot uns gefällig die italienische Sonne unserer Reise. Ich kam zuletzt in das Entree, das Eßraum ist. An meinem Platz stand ein dickes Täßchen Chokolade. Ist das alles? Ja. In einem Schluck trinke ich aus. Kleines Gebäck, lächerlich gering. Etwas Butter bleibt beim Schmieren übrig. Ärgerlich will ich es in meiner Butterdose mitnehmen. Simon wehrt. Die Rechnung zeigt widerliche Geldschneiderei. Simon läßt sich verdächtige Summen analysieren. Es kommt Schwindel heraus. Beschwerde bleibt erfolglos. Da wird die bisher unsichtbare Instanz, der Wirt hergeholt. Hilflos müssen wir zusehen, wie der Wirt vom Piccolo italienisch instruiert wird. Als wir zu Wort kommen, verweigern wir 1 Lire, die das Factotum für Koffertragen verlangt. Simon wird energisch. Der Piccolo ergreift einen Besen und verstellt den Ausgang. Ein paar anwesende ebenfalls deutsche Touristen bleiben neutral. Im Wunsche eine Streiterei zu vermeiden, zahlen wir den Lire und entfernen uns fluchend.

Am Bahnhof geben wir das Gepäck für 3 Stunden ab und gehen zwischen Stadt und Befestigungen auf der Landstraße auf S. Maria Maggiore zu. Seltsam wirken diese Hügelwallungen, diese bald steilen, bald abgeschrägten Mauern, die manchmal so geringen Höhenunterschiede der Anlagen – alles von feinem Sinn, doch ganz verborgen für den Laien. Ein wuchtiges dreiteiliges Festungsportal allerdings überrascht in seinem Giebelschmuck und seiner Breite. – In der Folge wird mein Gedächtnis von den einzelnen Bauwerken nur noch sehr unvollkommenes berichten können. Am ehernen zweiflügeligen Portal von St. Maria Maggiore sind ganz primitive Reliefs aus der biblischen Geschichte. Innen gibt vor allem eine hölzerne rote und goldene Balustrade, von holzgeschnitzten Aposteln gekrönt, die Gliederung des Baus. Unter der Balustrade, die sich 4 Meter über dem Boden mit Stufungen erhebt, führen Stufen in die Krypta. Wir fuhren mit der elektrischen Bahn durch die Stadt und sahen noch andere Gebäude. Die Haltestellen der Bahnen sind unbestimmt oder schlecht bezeichnet, man steigt von anderer Seite ein als bei uns, ich bin an diesem Vormittag wohl 3 Mal der Bahn nachgelaufen, während die anderen schon darin saßen. Als wir zum 2 ten Male am Markt frühstückten, entschlossen wir uns noch, das Teatro Romano, das ursprünglich nicht in unserm Plane lag, anzusehen. Auf dem Wege dahin gingen wir über eine Holzbrücke. Man sieht die Stadt und den Fluß hinunter und die Berge mit den Castellen. Häuser in allen Farben scheinen über einander geschichtet und grenzen an den Fluß.

Das Teatro Romano ist von der Straße aus eine abgezäunte Bau-oder Trümmerfläche. In der Verwalterbude wie gewöhnlich ein kleines Museum von Funden auf dem Platze. An dem Theater selbst ist das eigenartigste sein Verfall. Deutlich bemerkt man, wie ein Teil der verfallenden Mauer nach dem anderen in die Häuser, die hier gebaut wurden, als Mauerwand eingefügt wurde. Einige Bühnenpfeiler sind, glaube ich, noch erhalten, die Marmorstufen in Resten. Der gesamte Anblick ist ganz ungegliedert, die vollkommene Trümmerstätte. – Wir fahren zur Porta Nuova zurück, von dort mit der Eisenbahn zum Hauptbahnhof, wo wir den Zug nach Vicenza bekommen.

In Vicenza ist ein verstaubter, grüner heißer Platz am Bahnhof. Am Rande eines breiten Kiesweges eine Bank. Wir setzten uns und das selbstverständliche Mittagsbrot (es muß noch einmal genannt sein) Sardellenbutterbrot, Wurstbrot, Bonbons wird von Simon bereitet. Über uns liegt auf der Rasenanlage ein Junge, halbnackt auf dem Bauch, der ab und zu sein Bein hochstreckt und danach greift; die einzige Bewegung. Ein paar andere winken ihm, nach lange gewechselten Rufen steht er auf. Sie spielen und klettern auf einen Baum. Wurstschalen, die wir auf den Boden geworfen haben essen sie ab; ich rauche eine Zigarette an, lege sie auf die Bank. Dann gehe ich und sehe, wie sie sich darum balgen. Bis zum Eingangstor von Vicenza geht man 3 Min auf einer breiten Vorstadtstraße, langweilig, von kleinen Häusern und von einem Park begrenzt. An einem Gebäude kleben Theaterplakate. Hinter dem Tor öffnet sich bald nach rechts eine Straße und in drei Säulen steht das erste Fragment palladischer Größe da. Eine ganz schmale hohe Fassade, deren schönstes 3 Säulen sind, die unbekümmert um horizontale Gliederungen aufsteigen, am Kapitäl durch zwei Blattranken verbunden. Nicht rein, aber deutlich erscheint hier gerade durch das Bizarre, Unvollendete Palladios Absicht; denn was man sieht, ist nur ein kleiner Teil der geplanten Fassade, dessen Höhe die Säulen stärker betont, als es der vollendete Bau getan hätte.

Ein paar Nebenstraßen weiter steht die Basilika Palladiana. Erhabener kann kein architektonischer Eindruck sein, als die doppelhohe marmorne Bogenreihe, mit der undurchdringlichen Dunkelheit des Innern. Der Farbeindruck, des in allem Schmutz immer noch leuchtenden Marmors und der dunklen Bogentiefen macht die Gewalt des Eindruckes und die Höhe und Ausdehnung dieser Bogenreihen nimmt dem Bilde alles Romantisch-unklare; so daß hier im Ungeheuren und Deutlichen zugleich das Erhabene erscheinen muß.

Auf dem Platz stehen auch auf der Gegenseite alte Gebäude, doch ohne Schönheit. Man geht durch Bogengänge auf die andere Seite – in die Hallen selbst kann man nur mit besonderer Erlaubnis (scs Geld) – sie ist einfacher – es riecht überall schlecht in den Winkeln – Obstfrauen sitzen mit Körben herum. An den Fronten zweier Paläste, aus dem 12 ten Jahrhundert glaube ich, eines gotischen und eines romanischen vorbei, durch Nebenstraßen, die zum größten Teil von schiefen und baufälligen Häusern in klassischen Stilen gebildet werden, kommen wir zum Museo civico. Für mich als Laien ist der Bau gleichförmig und wenig anziehend. Während wir uns auf einer Bank ausruhen beginnt es von dem dicht bedeckten Himmel zu regnen. Wir gehen auf das Teatro Olimpico, einem Rundbau dem Museo schräg gegenüber zu, wo ein Müßiggänger uns empfängt und für sein Trinkgeld den Pförtner herausklingelt. Palladio hat ein Theater für klassische Aufführungen gebaut und jedes Jahr einmal wird der Raum auch zu diesem Zwecke benutzt. Von rechts, von der Bühnenseite betritt man einen hohen ungefähr halbrunden Saal, den wir durch Reparaturen verdunkelt fanden. Die Zuschauerreihen, hohe hölzerne Stufen steigen in 13 Reihen steil amphitheatralisch an. Ein Einschnitt und darauf eine sehr breite Rampe trennen sie von der Bühne, die nur von einem kleinen Teil der Plätze ganz überschaut wird. Am Ende der Rampe erhebt sich ein Torbogen in palladianischer Architektur, hinter dem sich der sehr weite Prospekt einer Straße zeigt. Eine außerordentliche starke perspektivische Illusion ist durch ein allmähliches Ansteigen des Bühnenbodens erreicht worden. Zwei kleinere Logenöffungen zu beiden Seiten öffnen entsprechende kleinere Ansichten. Das Theater ist in der Geschlossenheit des Raumes schön, bedeutend aber wird es, indem augenscheinlich die Möglichkeit gegeben ist, den Übergang von der Straße in das Haus auf offener Scene zu geben, indem der Schauspieler aus dem Straßenprospekt vor die sehr ausgedehnte Tor-Architektur, die als Zimmerwand betrachtet werden kann, sich begibt. Damit ist eine neue Möglichkeit für die Aufführung, ja für das Drama gegeben.

Als wir aus dem Theater heraustraten, standen wir Schutzlose im stärksten Regen, und trotzdem wir unentwegt die alten Gebäude der Stadt aufsuchten – den Strohhut nahm ich unter den Arm, war die Betrachtung in der klebrigen Nässe und der Umschau nach Zufluchtsorten gestört. Zwar sind mir noch Straßenbilder, aber nicht mehr Paläste in ihren architektonischen Einzelheiten im Gedächtnis geblieben. Peinlich war die erfolglose Suche nach einer berühmt-häßlichen Jesuitenkirche.

Einen großen Teil der 5 Stunden, die wir uns für Vicenza vorbehalten hatten, mußten wir wegen des starken Regens lesend und Karten schreibend in der Bahnhofshalle zubringen. So sahen wir die Villa Rotonda, die weit außerhalb der Stadt liegt, nicht.

Stärker als an anderer Stelle werden Mängel sich bei der Erinnerung an Venedig ergeben wegen der Menge und Gleichartigkeit der Eindrücke, die nicht jeden Tag völlig gegen den vorherigen veränderten. – Auf einem Damm in einer unabsehbaren Wasserfläche, die nur durch Pfosten und andere Dammbauten unterbrochen wird, fährt der Zug nach Venedig ein. Es hieß schnell aussteigen, um den Dampfer zu erreichen. Simon und Katz sind darauf, ich werde zurückgehalten, da ich meine Lire wechseln muß, der Dampfer fährt ab und ein paar heftige Armbewegungen nützen wenig, ihr Schreien verstehe ich nicht. Ich warte auf das nächste Boot und überlege. Vermutlich sind sie an der nächsten Haltestelle ausgestiegen, um auf mich zu warten. Wenn nicht, werden sie mich an unserer Absteig-Stelle empfangen. Zur Not: welche Hotels hatten wir ins Auge gefaßt. Ich erinnere mich nur unbestimmt. Das Schiff kommt; um besseren Überblick an den Stationen zu haben, stelle ich mich an die Spitze. Mein staunendes Schauen wird unangenehm durch die Unsicherheit der Lage abgelenkt. Es dämmert und der Himmel ist bezogen. Ein breites graues Wasser am Rande links noch große Hotels, rechts schon graue, braune gleichgiltige Häuser, von denen manchmal ein dunkles Gold leuchtet. An der nächsten Station stehen sie nicht, der Dampfer fährt stampfend ab. Die Reihe der Paläste – alles hier sind alte Paläste – bricht sich an einer Ecke. Das Wasser ist unwahrscheinlich; im Innern verstehe ich nicht das natürliche Sein der Menschen auf dem Schiff und das Wasser. Dagegen kann ich die Paläste fast ohne Verwunderung annehmen. Das Seltsamste ist, daß sie im Wasser wurzeln. Es wird dunkler und die Fahrt lang. Wie klangreiche Namen die Stationen haben: Bragora, St. Zaccaria. Ich muß Anschluß an die Reisenden suchen. Dem Gespräch einiger Deutscher höre ich zu. Ich nehme nicht ohne Absicht einen etwas hilflosen Ausdruck an. Ein alter Hoteldiener, auf der schmutzigen Mütze den Vermerk »Aurora« führt seinem Hotel ein paar Touristen zu und will mich mit nehmen. Ich frage ihn nach einigen Hotels, in denen Simon und Katz vielleicht sein konnten. Er weiß nicht recht was ich meine. Ich behalte die Deutschen im Auge. Endlich steige ich doch in der fremden Stadt mit dem Mann von der »Aurora« und seinen Touristen aus. Doch in dem Hotel sind sie nicht. Ich versichere mich, ob eventuell für die Nacht ein Zimmer zu haben ist; man verfehlt nicht, zu bejahen, noch das letzte sei frei; dann frage ich nach dem Markusplatz, wo das eine der Hotels war, in denen ich Simon und Katz vermutete. Es ist dunkel, die Laternen und Lichter brennen. Mit meinem Koffer gehts die Riva degli Schiavoni entlang, angerufen von Gondolieres, verfolgt von Straßenjungen; einer, dem ich mein »niente« erwidere, stößt meinen Koffer mit dem Fuß. Ich muß schnell gehen, wenn ich lange ausruhte, würden sie in Scharen kommen. Ich stolpere müde aber energisch über die Brücken. Dann biege ich zum Markusplatz ein. Zuerst frage ich nach dem Hotel einen Schutzmann, (auf französisch) er weiß nichts und fragt einen Kellner. Ich bekomme eine unbestimmte Antwort, nach der ich mich nicht zurechtfinde. Von aller Schönheit um mich sehe ich nichts und will den Platz verlassen, zur »Aurora« zurückkehren. Plötzlich höre ich hinter mir unseren Pfiff. Simon. Katz ist noch einmal zum Bahnhof gefahren, um mich dort zu suchen. Wir warten auf der leise schwankenden Anlegestelle auf ihn. Vereint gehen wir ins Hotel Sandwirth, Riva Schiavoni, wo schon Zimmer gemietet waren. Bald gehe ich zum spärlichen Abendbrot hinunter, bei dem wir Fritz Bale, dem wir schon in Basel begegnet waren, treffen. Schließlich gingen wir glaube ich noch ein paar Schritt an der Riva am Kanal auf und ab.

Morgens durften wir niemals spät aufstehen. Unser Frühstück bekamen wir für ca 1 L in einem Café 3 Minuten vom Hotel entfernt an der Riva. Es war selten so sonnig, wie ich es mir zu einem Frühstück am Canale grande gewünscht hätte. Nach dem Frühstück begann sofort das Tagesprogramm und bei allen Kunstbetrachtungen war ein Führer von Semrau für die venezianischen Kunstdenkmäler unentbehrlich. Ich geriet zufällig in einer Buchhandlung, in der ich mir mehrere englische Bücher vorlegen ließ, auf ihn und er nützt mir noch jetzt, um mir Erinnerungen wachzurufen. Später schaffte auch Katz ihn sich an. – Nach dem Kaffee sahen wir uns auf dem Markusplatz um. Ich erstaunte, eine helle, nüchterne Realität zu finden. Ein Feriengefühl durchzuckte mich: Spaziergänger und Tauben, die nicht die unwahrscheinlich maßgebende Rolle spielen, die Reisemythen ihnen gegeben haben. Arme Venezianer stehen herum und verkaufen Tüten mit Taubenfutter, die sehr lang sind und wenig zu enthalten scheinen und müßige Damen schütten die Tüten aus, eine plumpe Bewegung. Wie anmutig dagegen die Kinder, die ihre Freude in der Bewegung mitteilen können. – Der Bogen unter dem Uhrturm geht auf eine enge dunkle Geschäftsstraße, die sehr belebt ist. Wir wollen die Frarikirche sehen und das ermüdende Laufen und Suchen, an das wir uns in Venedig zu gewöhnen hatten, beginnt. Als wir dann nach Fragen, hin-und her Irren und Sackgassen, die auf kleine Kanäle führen, die Frarikirche vor uns hatten, da war auch das für mich charakteristisch venezianisch, daß man der Kirche in ihrer verbauten Umgebung nur mit Mühe eine vernünftige Frontansicht abgewinnen kann. Als wir sie hatten, folgten wir aufmerksam den kleinen Belehrungen, die Lübke über das Portal gibt. – Keine zweite venezianische Kirche haben wir im Innern so gewissenhaft betrachtet wie diese erste, die besonders lehrreich ist. Für die Geschichte des italienischen Wandgrabes findet man gute Beispiele, desgleichen für frühe venezianische Madonnenmalerei. (Vivarini – Bellini) Ein sehr schöner geschnitzter Mönchschor. Eine bemerkenswerte Scheußlichkeit, Grabmal Tizians, stellt plastisch einige seiner Gestalten dar.

Am gleichen Vormittage besuchten wir die ersten Säle der Accademia. Im zweiten Saale, der Stätte der »Assunta« und des »Wunders des heiligen Markus« von Tintoretto hörten wir die gute Erklärung des Leiters einer deutschen Kunst-Schule mit an, der wir noch öfters begegneten. Die Schüler saßen am Boden oder standen. Besonders fiel mir bei einer späteren Begegnung ein schrecklich schwarz-grau angezogenes Mädchen auf, das ich im Dogenpalast bei der Erklärung der Deckengemälde ausgestreckt am Boden liegen sah. Ein Streit über die Gestalt des Markus auf Tintorettos Bilde führte die ästhetischen Konflikte zwischen Simon und mir von der Poesie auf die Malerei über, wo mich seine Gedanken manchmal fast zur Raserei brachten. Da er Katz und meine Art, die Bilder sehr genau zu betrachten, nicht teilte, trennten wir uns für die Besichtigungen oft. Aus diesen Sälen Bilder zu nennen, mag nicht viel Sinn haben: immerhin nenne ich die beiden Gemälde der Accademia, die mich nach der Erinnerung am tiefsten ergriffen haben: Pitatis Gastmahl des Reichen und Tizians Pietà. Beide vor allem in ihren Farben, Pitatis glühende Sonnigkeit der Farben, während Tizians Gemälde dämmerig verschattet ist, so daß Semrau an Rembrandt erinnert.

Das Mittagessen aus den üblichen Bestandteilen wird auf dem Zimmer gegessen, dazu etwas Siphon bestellt, in den man Zitronensaft schüttet. – Mit einer Gondel fuhren wir quer über den Kanal nach der Redentore-Kirche. Krüppel und Müßige, die Centesimi haben wollen helfen bei an und ausbooten, machen die Kirchentür auf und empfangen uns wenn wir herauskommen mit vorgestreckter Hand. Die Kirche ist, soweit ich mich erinnere als Rundbau von sehr klarer Gliederung im Innern gebaut. Die Seitenschiffe werden zu Kapellen. Ich glaube, es war diese Kirche, deren Nischen anstatt durch Heiligen-Statuen durch bemalte Pappkulissen ausgefüllt waren. Der Raum schien mir würdig, doch wie so viele italienische Kirchen entspricht er nicht deutschen Begriffen von der heimlichen Stimmung eines Anbetungsortes. Durch abgelegene Gegenden, aus denen wir oft freien Blick über das Lagunenmeer hatten, kamen wir zur St Maria del Gesuita »sinnlos prächtig«, wie Semrau schreibt, überladen mit eingelegtem bunten Marmor.

Von dort gingen wir ein paar Minuten auf einem schmalen Steinpflaster dicht an einem kleinen Kanal vorbei, zum Platze des Colleoni-Denkmals. Zuerst sahen wir uns die Kunstdenkmäler der Kirche S. Giovanni e Paolo an, die an diesem Platz liegt. Leider hatten wir uns durch eine ungeschickte Einteilung des Führers täuschen lassen; in dieser Kirche, die wir nur flüchtig besuchen wollten, fanden wir neben der Markuskirche eine der bedeutendsten Venedigs, wie der Führer denn auch bei näherer Durchsicht angab. Die Zeit war in doppelter Beziehung ungünstig zum Besuch. Erstens brach die Dämmerung ein und zweitens waren wir durch die Eindrücke der Accademia und Frari-Kirche am Vormittag schon hinreichend beschäftigt. Dennoch mußten wir uns entschließen hineinzugehen, da wir vielleicht ohne große Opfer an Zeit in diesen entfernten Stadtteil nicht wieder gekommen wären. Die Besichtigung war neben der Beleuchtung durch Restaurationen, die den Platz der Gemälde wohl teilweise verändert hatten, erschwert. Neben Gemälden besitzt diese Kirche, wie die Frari-Kirche viele bedeutende Wandgräber. – An der Fassade der Scuola di S. Marco, die wir kurz betrachteten, nachdem wir die Kirche verlassen hatten, fielen mir primitiv gebildete Löwen auf, die in flachen Nischen standen, die durch perspektivische Bemalung tief wirken sollten. Höchst naive Darstellung! – Dem Colleoni-Denkmal widmeten wir die intensivste Betrachtung. Unaufhörlich betrachteten wir es von allen Seiten, machten uns auf immer neue Leistungen der Darstellung aufmerksam. Wir bemerkten vorzüglich die Vollendung des Denkmales, Simons Fernglas ließ uns vieles sehen, was dem bloßen Auge entgangen wäre. Man sieht nicht den Platz, auf dem die Kinder spielen und vergißt die Dunkelheit. Blick und Bewegung des Colleoni haben die unvergleichlichste Realität und eine brutale Kraft. Die Geschlossenheit der Erscheinung ist von jeder Seite, sogar vom Rücken höchst ausdrucksvoll. Selten werden Fremde so lange vor dem Colleoni gestanden haben, wie wir. Vielleicht ¼ Stunde. Unser Abendbrot wird wohl im Café Bavaria eingenommen worden sein und es wird wohl in Spaghetti bestanden haben – wie fast immer. – Am gleichen Abend sah ich das große Schauspiel der Illumination des Markus-Platzes. Ich werde nicht diese erste Illumination zu schildern versuchen, sondern eine zweite, an die ich mich besser erinnere.

Der Vormittag des zweiten Tages galt dem Markus-Dom. Durch unsern Führer wurden wir befähigt, mit etwas Verständnis zu sehen. Am Markus-Dom besteht das Verständnis nicht nur im Entdecken der Schönheit, sondern auch in der Unterscheidung grellbunter, pathetischer Mosaike auf prallem Goldgrund von der steifen Mäßigung der Bewegung und den gedämpften Farben der alten Mosaike, die eben durch diese neuen stellenweise recht unglücklich ergänzt sind. Im Innern scheiterte eine vollständige Besichtigung an dem hohen Eintrittsgeld, das man für die Besichtigung des Chors und einzelner Kapellen nimmt. – Am Nachmittag fuhren wir nach Chioggia hinaus. Auf dem Dampfer kam ich mit einem sehr geweckten italienischen Arbeiter ins Gespräch. Er hörte an unserer Unterhaltung, daß wir Deutsche waren, und da er selbst mehrere Jahre in Deutschland und in deutschen Sprachgebieten gearbeitet hatte, interessierten wir ihn. Er konnte soviel Deutsch, daß eine notdürftige, mit Mißverständnissen gewürzte, Unterhaltung zu stände kam. Ein Interviu jedoch, das ich über den Tripoliskrieg versuchte, um mich über die Stimmung »in den niederen Schichten« zu unterrichten, mißlang. Der Italiener lobte sehr die deutschen Verhältnisse, vor denen der Schweiz, Österreichs und vor allem Italiens. Er nannte die hohen Preise Venedigs für Kleider und Schuhe, die geringen Löhne und hohe Arbeitszeit. Von deutscher Sprache schien er am besten einige erotische Gassenhauer zu beherrschen, die er uns vergnügt vorsang, in der Erwartung, auf viel Verständnis zu stoßen. In einem schmutzigen Fischerdorf stieg er aus, viele Menschen, hauptsächlich Frauen standen am Landungsplatz. Von seinem Elternhaus, wo er wohnt, bis zu seiner Fabrik hat er 18 km mit dem Rad zu fahren. – Die Fahrt nach Chioggia begleiten in der Entfernung Dämme, auch Kastelle. Man sieht Lagunen, hinter denen das offene Meer liegt. Gegen Ende der Fahrt, wo wir allein auf dem Verdeck waren, gab es Balgerei, bei der ich mit dem Schiffstau gefesselt wurde. Von der Einfahrt sieht Chioggia aus, wie eine kleine Stadt. Am Ufer hat man sogleich ein kleines Hotel zur rechten Hand. Ein Mann steht davor, und ruft mit »Caffè, chioccolata« zum Besuch an. Simon hat wieder die Ruhe unter dem »Gondola« Geschrei der Schiffer seinen Plan im Baedeker zu studieren. Wir gehen über eine Brücke, auf der schmutzige Menschen in den widerlichsten Haltungen sitzen – manche haben verschwollene Gesichter. Die aufdringlichen Anerbietungen beginnen wieder. Die Brücke geht auf eine dunkle Gasse, durch die man mit ausgestreckten Armen wohl kaum gehen könnte. Widerlicher Geruch. Vor den Türen hocken auf dem Pflaster netzflickende Weiber. Ein paar Kinder liegen herum. Wir endigen vor einem kleinen Kanal mit Brücke. Simon glaubt sich geirrt zu haben: wir müssen noch einmal zurück durch die schauderhafte Gasse über die Brücke. Dann noch einmal, weil unser erster Weg doch richtig war. Über eine Brücke gehen wir und werfen einen Blick in eine dunkle Kirche. Zurück und am Rande des kleinen Kanals entlang. Durch Torbogen sieht man in dunkle Gassen. Das Bild der schmutzigen Weiber und schmutzigen Kinder ist immer das selbe. Auf dem Pflaster liegt ein Mann; man muß um ihn herum gehen. Simon fragt: »Hast Du schon einen Mann hier gesehen, der vorn die Hosen geschlossen hatte?« Manche Frauen haben unaufgebundenes Haar. Man kann nur von Lappen reden die sie irgendwo angesteckt haben. Wir hatten uns vorgenommen, noch einmal durch eine der kleinen Gassen zu gehen und tun es auch. Dann haben wir die breite Hauptstraße Chioggias vor uns. Wir gehen hindurch. Der Geruch ist wegen der großen Breite nicht so schlimm. Einzelne hübsche Kinder sind zu sehen. Vor ein paar Rasenflecken mit schmutzigen Bänken steht auf einem Schild »Giardino publico«. Ein Mädchen mit Kindern ist darin. Am Ende der breiten Straße ist ein Tor mit einem verwaschenen Marienbild in einer Nische. Dahinter ein freier Platz. Es findet vielleicht Kartoffel-Markt statt. Man sieht Wagen, Menschen, sehr viel Kartoffelsäcke. Hier kehren wir um und gehen durch die Hauptstraße zum Schiff zurück. Auf dem Weg spreche ich mit Simon etwas über Literatur; mich hat mancher Anblick von Chioggia an Zeichnungen Kubins erinnert. – Auf der Rückfahrt vertiefe ich mich mit Simon ganz in ästhetische Gespräche. Den letzten Teil der Fahrt sitzen wir in der Kabine, da es schon kalt und dunkel ist. Es gelingt mir, ihm meine Ansicht vom Kunstgenuß begreiflich zu machen, ohne daß er sie annimmt. In Venedig essen wir (ausnahmsweise und zum letzten Male) in unserm Hotel schlecht und teuer. Danach (?) gehen wir noch an der Riva auf und ab, und führen unser Gespräch, an dem nun auch Katz teilnimmt, zu einem Ende. Wir erkennen eine grundlegende Zweiheit im ästhetischen Urteil: Das Urteil über das Werk, das zeitlos und über den Meister, das zeitlich bedingt ist.

Am folgenden Vormittag sahen wir den Dogenpalast. Schon im Hofe auf der Gigantentreppe sahen wir die Kunstschule von der Accademia kommen. Den Vorträgen des Führers folgten wir bei den Wandgemälden oft mit Gewinn. Seinen Schülern hatte sich auch der unangenehme Freiburger Student, Korach, angeschlossen. Durch eine sehr kühle Begrüßung vermied ich alles weitere. – Unangenehm ist es, wenn man bisweilen die plapperig-gelehrigen Erklärungen eines »Fremdenführers« hört, der mit allen mythologischen Namen die Bilderscenen erklärt. Der Mann sprach manchmal in einem Raum mit dem Führer der Kunstschule unbekümmert laut. – Gegen ein besonderes Eintrittsgeld sahen wir zuletzt den Flügel des Palastes, an dem die Seufzerbrücke liegt, nachdem wir vorher, ohne es zu ahnen, in den Bleikammern gewesen waren, die jetzt zu einer Galerie von Bildnissen des Dogenpalastes und Markusplatzes geworden sind. In diesem zweiten Flügel sind die Schlafzimmer des Dogen, mit schönen Marmoröfen, alte geographische Karten und Globus, Münz-und Gemmensammlungen und eine Glyptothek mit interessanten und z. T. wenig bekannten Köpfen römischer Kaiser. Kurz vor dem Aufgang zur Seufzerbrücke hängt ein unvollendeter oder schon etwas verblaßter Christophorus von Tizian, der mir den unheimlichen Eindruck vieler Darstellungen dieses Heiligen gab. Dann besichtigt man die Seufzerbrücke, d. h. man bringt seinen Körper in einen dunklen Gang, in dem viele jämmerliche und mutige Menschen gestanden haben. Bei der übrigen Aufzeichnung des Tages laufen mangels genauer Erinnerung oder Aufzeichnung vielleicht chronologische Ungenauigkeiten mit unter. Am Vormittag sahen wir vielleicht noch St. Maria Formosa mit Palmas schönem Bilde der Hl. Barbara, S. Giovanni Crisostomo und S. Salvatore, an die ich trotz Abbildungen im Semrau nicht die geringste Erinnerung mehr bewahre. – Nachmittags nahmen wir uns mit umständlichem und pünktlichem Vertrag eine Gondel. Es dauerte nicht lange, bis der Mann mit Murano begann. Simon wehrte mit Hilfe des italienischen Wörterbuches energisch ab. Nach einiger Zeit hielt die Gondel natürlich doch vor der Fabrik. Wir stiegen nicht aus, sondern riefen dem Mann, der auf die Fremden lauert, auf italienisch zu, daß wir nichts brauchten. Darauf winkte er dem Gondoliere ab, der in wüstes Schimpfen ausbrach. Er nahm Rache und fuhr uns nicht zu der Kirche, die wir gewünscht hatten, sondern durch viele schöne Nebenkanäle. Nach einer Stunde dieser, bei aller Schönheit aufreibenden Fahrt, wünschten wir auszusteigen. Doch setzte uns der Mensch trotz dringender deutlicher Bitten erst einige Minuten nach Ablauf der Stunde ab. Die Absicht war klar. Aber wir verweigerten die Mehrforderung des Mannes, der für eine Fahrzeit über eine Stunde tarifmäßig 3 L forderte, unterstützt von umstehenden Gondolieren. Er ging mit uns zum Schutzmann. (Es war in belebter Gegend am Rialto.) Der Gondoliere trägt die Sache dem Schutzmann italienisch vor, wir beklagen uns französisch. Es bildet sich ein Auflauf. Der Schutzmann fordert uns zum zahlen auf. Wir weigern uns und beginnen von neuem. Aus der umgebenden Menschenmenge tritt ein gebildeter Herr vor, der die Sache augenscheinlich verfolgt hatte. Als er den Schutzmann zur Rede stellt, drängt sich der durch den Haufen und läuft fort. Durch heftiges Winken und Rufen holt der Herr ihn zurück. Nun klärt sich alles. Der Schutzmann hat sich geirrt; selbstverständlich. Der Gondoliere verstummt, empfängt durch Simon seine 2 Lire ohne das übliche Trinkgeld und entfernt sich fluchend. Mühsam irrten wir durch die Straßen und endigten in einer Buchhandlung, wo wir einen vorzüglichen Plan von Venedig kauften, der durch das Los später mir zufiel. – Vom Rest des Tages weiß ich nichts mehr.

Es fiel mir auf, wie schnell Venedig mich als etwas ganz Reales und ganz Selbstverständliches umgab, wie sehr ein 2 oder 3tägiges Leben auch das Fremdeste und Schönste zum Angenehmen oder Unangenehmen, Praktischen oder Widrigen macht. Dabei mag der immerhin großstädtische Zug venezianischen Lebens, das dem Großstädter vertraut entgegen kommt, mitwirken.

Vielleicht fand die geschilderte Gondelfahrt, die wir mit einer Besichtigung von St. Maria Salute unterbrachen, auch erst am folgenden Tage statt und es wäre dann anstatt dieser Fahrt einer Dampferfahrt auf dem Canale grande zu gedenken, auf der wir während der Hin-und Rückfahrt die Paläste des Canale nach dem Führer einigermaßen kennen lernten. Wir versäumten, kurz vor der Endstation auszusteigen, so daß wir die Besichtigung einiger Fresken Tiepolos in einem Palast oder einer Kirche, die wir sonst vielleicht unternommen hätten, versäumten. – Am Nachmittage fuhren wir mit einem Bekannten Simons, den wir getroffen hatten, nach dem Lido. Von der Landungsbrücke aus geht eine breite schattenlose Straße, die man in jedem deutschen Badeort finden könnte, gerade auf das Badeetablissement zu. Auch durchfährt eine Elektrische diese Villenstraße. Vor dem Restaurant-Eingang des Lido hat man Eintritt zu zahlen. Dann hat man eine Art Wintergarten vor sich, in dem Strohmöbel für die Wartenden stehen – zu beiden Seiten des Raumes öffnen sich Bazare. Hinter diesem Raum liegt das Café und weiter die Terrasse mit dem Blick auf das Adriatische Meer. Nach dem Kaffeetrinken und einem kleinen Aufenthalt jenseits des Badestrandes, bekam einer nach dem anderen beim Anblick des stark bewegten Meeres und der Badenden selbst zum Baden Lust. Ich entschloß mich als letzter, da ich sah, daß meine Weigerung die anderen nicht hinderte und ich nicht allein warten wollte. Vorher hatte ich einige Bedenken wegen meiner Gesundheit gehabt und das Bad strengte mich denn auch sehr an. Es war starker Wellenschlag, der Himmel aber bedeckt und wenn man aus dem Wasser an den Strand kam sehr kalt. Am nächsten Tage badeten Katz und ich allein – soweit ich mich entsinne. Es war etwas wärmer, bevor ich ins Wasser ging lag ich nackt im Sande, warf mich auch wieder auf den Boden, als ich aus dem Meere herauskam und wurde über und über so mit Sand bedeckt, daß ich zur Säuberung noch einmal ins Wasser mußte. Diesmal tranken wir nach dem Baden Kaffee – wobei man starken Hunger mit kleinen teuren Kuchen stillen muß. – Zum Abend hatten wir uns alle vier in einem Bierrestaurant verabredet, als aber Simon und ich nach viertelstündigem Warten (und nachdem wir eine Tüte Kirschen gegessen hatten) die anderen nicht fanden aßen wir allein in der Capello Nero. Es war an diesem Abend die zweite, zugleich, wie wir hörten, letzte Illumination des Markus-Platzes. Am Tage bemerkte man an den Fassaden Glühlampen, die die Säulen, Logen, Fenster und Gesimse umgaben. Diese Einrichtung stammt noch von der Feier der Wiedererrichtung des eingestürzten Kampanile, soll aber jetzt beseitigt werden. Als wir aus der Merceria auf den Platz hinaustraten, herrschte das Bild, das wir schon kannten. Lange irrten wir auf der Suche nach einem günstig gelegenen Tisch vor einem der beiden großen Cafés am Markusplatz. Als wir ihn endlich gefunden, trennte ich mich von Simon, aus dem Bierrestaurant die anderen zu uns zu holen. Ich fand sie. – Es war schwer über den Platz zu kommen, der voller Menschen ist. In der Mitte sitzt auf einer hölzernen Tribüne die Militärkapelle, die mit der Nationalhymne eröffnet. Darauf: die Aufforderung zum Tanz. Hundertstimmiges Johlen und Pfeifen übertönt die ersten leisen Takte. Die Kapelle beginnt von neuem ... dasselbe erfolgt. Niemand weiß, worum es sich handelt. Aber das Volk beruhigt sich nicht, bis die Nationalhymne wiederholt wird. Auch dann störte sie wieder das Webernsche Stück. Die Kapelle spielt 5 mal hintereinander die Nationalhymne und darauf ein lautes, schwerer zu störendes, anderes Stück. – Wir trinken nach einem Vorsatz, der auf der ganzen Reise uns begleitet hatte, eine Flasche Asti. Simon trinkt bescheidener mit, trotz unseres Zuspruchs, denn er ist knapp mit dem Gelde. Heute brennen vor den drei Eingangsbogen der Markuskirche nicht 3 rote Feuer, die während der ersten Illumination einigemale aufleuchteten. Nur unter dem Dach des Kampanile glühen unsichtbare rote Birnen. Der Platz ist übertaghell, der Himmel scheint dicht über ihm in ganz tiefer Schwärze zu liegen. Man glaubt in einer Stadt zu sein, die zum Saal geworden ist. Die Leute bewegen sich in dieser Helle wie in einem Fest. Neben unserem Tisch sitzen Deutsche, Breslauer, mit denen wir ein wenig sprechen. Von Zeit zu Zeit erlöschen alle Birnen auf einige Sekunden. Ein betrübtes Murmeln durchläuft den Platz, lautes Johlen, wenn alles wieder aufleuchtet. Weiße Glühbirnen erleuchten die Fassaden bis auf den Mittelstock des Atrio, dessen Bogenöffnungen stets mit braunen Portieren verhängt sind; braun-gelbe Glühbirnen kränzen jetzt diese Bogen. An den Tischen laufen Jungen vorbei, die Karten von der Illumination verkaufen. Die Bilder geben natürlich garkeinen Eindruck von der Helligkeit des Platzes. Vor 12 Uhr erloschen die Lampen. Simon holte seinen Koffer aus dem Hotel. Katz und der andere Herr waren noch einmal zum Marktplatz gegangen, um Simons Badezeug, das er vom Lido dorthin gebracht und vergessen hatte, zu holen. Ich stand allein an der Riva und wie oft in einer plötzlichen und im Zusammenhange der letzten Tage seltenen Einsamkeit, wurde ich wieder der Ungewißheit meiner Studentenzeit und meines späteren Lebens bewußt. Die anderen kamen mit dem Badezeug, Simon mit seinem Koffer. Er ließ sich zu dem großen Dampfer übersetzen, der um 1 Uhr nach Triest abfuhr. Katz und ich kehrten ins Hotel zurück.

Am nächsten Morgen fuhren wir zur Accademia herüber, besichtigten die letzten Säle, wobei leider bei Neuordnungen unser Führer nicht immer ausreichte und trafen für kurze Zeit auch wieder Simons Freund. Da wir nach langem Suchen kein Brotgeschäft fanden, aßen wir diesen Mittag in der Kapello Nero Risotto. Am Nachmittag fuhren wir zum Lido heraus und nach der Rückkehr fuhren wir noch nach S. Giorgio maggiore hinüber, um den Kampanile zu besteigen. Er gibt einen schönen Blick über Forts, die in der Nähe liegen, Stadt und Lagunen. Der Abstieg war unangenehm, da bis zur Schließung der Kirche nur noch wenige Minuten waren, und wir es nicht mit Treppen, sondern einer Art abschüssiger Hühnerleiter zu tun hatten, die in sozusagen eckigen großen Spiralwindungen durch vollständige Dunkelheit führte. Am Abend wurde gepackt.

Wir waren sehr früh am nächsten Morgen am Bahnhof, tranken dort noch Kaffee und ich verständigte mich mit einem Beamten über Zuschlagfahrkarten, die wir wegen der Verbindung zwischen Venedig und Padua brauchten. Im Coupee mit uns saßen entzükkende Hochzeitsreisende, gegen die ich mich liebenswürdig erwies, indem ich meist zum Fenster hinaussah. In Padua fanden wir uns mit einiger Mühe zurecht, an einer Brücke orientierten wir uns am Stadtplan und standen bald in der Madonna dell' Arena, die ihren Namen wohl von dem Platz hat, den jetzt noch Trümmer eines alten Theaters auszeichnen. Die Kirche ist nichts als ein Tonnengewölbe, das bis hoch hinauf von Giottos Bildern bedeckt ist. Ein Mann sitzt an einem Tisch, auf dem 2 große Bücher mit den Photographien der Fresken liegen, langweilt sich, empfängt die Fremden und gibt ihnen eine Tafel, auf der der Name der Vorgänge und ihr Bildplatz an der Decke zu finden sind. Auch gibt er ihnen einen Karton, der das Suchen erleichtert, indem er Licht abhält. Man muß stets aufwärts blicken und die Betrachtung ist anstrengend. – Nach dem Plan gingen wir weiter zum Gattamelata mit einem Abstecher zur Universität, die in belebterer Gegend liegt.

Wir kauften Kirschen. Kurz vor der Universität sah ich ein Cigarrengeschäft, das ich aber im Zurückgehen, als ich mir ein paar Zigaretten kaufen wollte, nicht mehr fand. Die Universität ist von außen wohl kaum mehr als ein gleichgültiges altes Gebäude. Im Hof sind an der Steinwand die schwarzen Bretter, soweit ich mich erinnere auch ein paar alte Wappen – wir hielten uns nicht lange auf. Von dort verirrten wir uns ein wenig, fanden bald wieder und standen in greller Sonne auf einem weitläufigen, leeren Platz vor dem Gattamelata. Wir hatten diesmal kein Fernglas mit. Neben allem erschwerte der blendende Himmel sehr die Betrachtung, wir krochen an winzigen Schattenflecken herum, einmal setzte ich mich auf eine niedrige Mauer. Von einer verständigen Würdigung war keine Rede. Der Gattamelata erschien mir als feiner pfäfischer Diplomat und ich bemerkte nichts von der Wucht des Colleoni. – In unserer Tageseinteilung waren wir schwankend geworden, da die Stadtbesichtigung bis jetzt viel weniger Zeit, als veranschlagt, gekostet hatte. Wir entschlossen uns in irgendeinem Hotel oder Restaurant ein Kursbuch zu verlangen, wenn möglich einen früheren Zug als beabsichtigt zu nehmen, sonst aber noch weiter in die Stadt zu gehen, wo eine von Baedeker bezeichnete Kirche lag. Nach einem Hotel, das in der Nähe läge, suchten wir im Baedeker vergebens. Wir gingen zurück und kamen an einer kleinen Osteria vorbei. Mutig ging ich mit Katz hinein, stöberte in einem Hof hinter dem Haus die Wirtsfrau auf, bestellte limonata gazzosa und verlangte orario. Auf einem Fetzen, den die Frau mir reichte, waren nur Lokalzüge zu ersehen. Ich ging in den dunklen Küchenraum zurück und flehte: orario Milano, Padua-Milano. Ein Mann, vielleicht ihr Sohn stellte sich ein, zog einen Fahrplan aus der Tasche und gab mir Auskunft. Ein früherer brauchbarer Zug fuhr. Wir bezahlten und gingen in der Richtung des Bahnhofs um eine letzte Kirche mit Fresken Mantegnas zu besichtigen. Die Kirche im Innern der Stadt gaben wir auf; nachher ärgerte ich mich darüber, da wir bei den geringen Entfernungen Paduas auch sie noch hätten sehen können. Unsere letzte Kirche, ein öder Bau, enthält in einem Seitenraum die plastisch und mächtig gemalten Fresken, zum Teil sehr beschädigt. Besonders wuchtig die Architektur auf diesen Bildern, die Farben sind stumpf und starke Schatten heben die Bilder hervor. Im gleichen Raum ist ein altes Grabmal deutscher Studenten, die in Padua studierten. Ein lateinischer Vers, uns nur teilweise verständlich, beklagt die Dahingegangenen. Der Küster bekam sein Trinkgeld und bald waren wir wieder am Bahnhof. Wir fuhren mit dem Personenzuge nach Mailand, gleichmäßige Fruchtfelder unter bedecktem Himmel bilden die Landschaft. – Ein Italiener aus dem Volke saß neben mir und versuchte eine Unterhaltung – doch er konnte nicht deutsch, ich nicht italienisch und es kam eine stokkende Gebärdensprache heraus. Kurz vor Mailand stiegen viele Arbeiter und Frauen ein, der Wagen war überfüllt und doch ging es anständig zu. Ein Geistlicher verteilt einen kleinen violetten Zettel. Der Hausdiener vom Helvetia-Hotel, das wir von der Hinreise her kannten, war nicht am Bahnhof. Nach kurzem Zögern ließen wir das Handgepäck an der Bahn und gingen zu Fuß zum Hotel. Von hier ab rechneten wir ängstlich mit dem italienischen Gelde, um möglichst ohne nochmals zu wechseln, auszukommen. So hatte Katz ein bescheidenes Abendbrot.

Sehr schön war die Rückreise des nächsten Tages, auf einer Strecke, die uns zum großen Teil noch fremd war. Ein interessantes Gespräch, das ich über allgemeine Bildung führte, klärte mir halb unbewußte Ideen, indem ich sie aussprechen mußte. Die Fahrt war voller Zweifel. Durch einen letzten Tag am Vierwaldstättersee wollten wir den Übergang von Italien zu Freiburg mildern und in ganz anderer Umgebung unsere Eindrücke zur Ruhe kommen lassen. Doch dachten wir nur an einen Aufenthalt bei gutem Wetter. Die Reise aber führte durch regnerische Gebiete. Immerhin war bis zum Gotthard alles ungewiß. Und als wir aus dem Tunnel herauskamen versprach wirklich die Sonne schönstes Wetter. Ich ging in den Speisesaal, um mein letztes italienisches Geld auszugeben; bekam für 35 cts. einen Sandwich, irrte mich, indem ich zuviel Trinkgeld gab und bekam vom Kellner einen wertlosen Schweizer Frc. zurück. Wutschnaubend ging ich, den letzten Bissen noch im Munde, in meinen Wagen zurück, denn Altdorf war nahe. Im Wagen erfuhren wir, daß der Zug entgegen dem Fahrplan, der uns in Venedig vorgelegen hatte, in Flüelen hielt. Unser Plan war dadurch umgestoßen: wir hatten die Möglichkeit noch an diesem Nachmittag bequem nach Brunnen zu gehen, während wir ursprünglich in Altdorf übernachten und am nächsten Morgen nach Brunnen oder bis Tellsplatte gehen wollten, um am Abend in Freiburg zu sein. Nun stiegen wir in Flüelen aus und gingen die Axenstraße hinauf. Nur ganz kurze Zeit hatten wir den schönsten Blick auf Flüelen. Sehr schnell zogen schwere Wolken herauf, die die Sonne verdeckten und uns den Weg verdarben. Bei dieser Wendung des Wetters entschlossen wir uns, wenn möglich noch am gleichen Abend mit dem letzten Zug in Freiburg zu sein. Da wir einen Dampfer auf die Teilsplatte zusteuern glaubten, liefen wir hinunter. Wir hatten uns getäuscht, sahen den Fahrplan nach und stellten fest, daß vor kurzer Zeit der Dampfer abgefahren war, der uns die schnelle Rückkehr nach Freiburg noch ermöglicht hätte. Ein wenig verstimmt durch die Tücke des Wetters, das uns durch ein paar Sonnenstrahlen aus dem Zug gelockt hatte, warteten wir. Ich rauchte eine Zigarette und studierte überlegen eine gleichfalls wartende Touristenfamilie. Höhnisch langsam fuhr das Schiff an, das spitze Riel sah aus, als wüßte es, daß gerade dieser Dampfer uns nichts mehr nutzen könne. Letzte Möglichkeiten wurden erwogen. Aber die direkte Fahrt nach Luzern war uns genommen, da ich meinen Handkoffer von Flüelen nur nach Brunnen aufgegeben hatte und ich ihn nicht liegenlassen wollte. In Brunnen gingen wir, soviel ich weiß in den Schweizer Hof. Ich habe mich doch sehr nach deutscher Sprache und deutschen Aufschriften und Menschen gesehnt, denen man etwas sicherer gegenüberstände. Katz aß ein wenig, wir gingen spazieren. In einem Geschäft kaufte ich ein paar Karten (vergebens versuchte ich, den schlechten Franc los zu werden) setzte mich ans Ufer und schrieb ein paar Zeilen an Dora und Sachs. Ich kaufte Zigaretten. Wir gingen am See entlang bis zum Ende des Ortes. Es dämmerte schon. Als wir über eine Bretterbrücke gingen hatten wir die Mythen vor uns. Im Ort ging ich erst in eine kleine Bäckerei, nachher in ein größeres Geschäft und kaufte viel Chokolade, die ich schmuggelte. Im Hotel gab es ein sehr gutes Abendbrot; ein älterer Herr saß am Tisch mit uns. Nach dem Essen gingen wir noch auf eine halbe Stunde fort, die Axenstraße hinauf. Es war ganz dunkel und unterdessen war schönes warmes Wetter gekommen. Auf der Höhe über Brunnen setzten wir uns auf die Mauerbrüstung und sahen hinab. Die Lichter des Ortes lagen rechts unter uns an der Bucht, wie ein blitzender Hering schoß einoder zweimal ein Scheinwerfer aus den Bergen. Wir waren sehr froh, daß ein Zufall uns die Rückkehr verwehrt und hier festgehalten hatte und ich konnte mich schwer auf den Weg machen zum Hotel zurück.

Vor 8 Uhr waren wir am nächsten Morgen auf dem Schiff. Es war schlechtes Wetter, der Himmel wolkig, die Berge halb verhängt. Irgendein katholischer Festtag war, zur Feier wurden Böllerschüsse gelöst. Während der Fahrt über den See entstand ein Gespräch über Ästhetik zwischen Katz und mir, das wir auf der Fahrt von Luzern nach Basel wieder aufnahmen. In Luzern war Zeit, über die Brücke an der Promenade entlang zu gehen. Ich beobachtete fast ungläubig Reisende, die schon jetzt eintreffen. Solange man in der Schule ist, scheint alles natürliche Leben an allen Orten auf die Ferien beschränkt. Ein Menschenstrom und Gesänge machten uns auf eine Prozession aufmerksam. Wir standen und sahen eingekeilt auf einer breiten hohen Kirchentreppe viele weißgekleidete Kinder, sie werden aufgestellt. Unter Gesängen, mit frommen Fahnen kommen andere Züge. Eine Nonne führt sie herauf. Auf der Treppe steht Militair. Ein Zug Priester, wieder Kinder, dann Nonnen. Es ist nicht abzuwarten. Die Häuser zeigen Kruzifixe und Blumen vor den Fenstern, aus denen die Menschen sehen. –

Auf der Fahrt fürchte ich, mein Schmuggel würde entdeckt. Ich verabrede alles umständlich mit Katz. Schließlich in Basel kommt ein Beamter in den Wagen und fragt nur, ob ich Großgepäck habe.

Wie wir nahe bei Freiburg sind überkommt mich schon ein bißchen Ekel und Sehnsucht nach Italien. Am frühen Nachmittag kommen wir an.

Moskauer Tagebuch

1926/1927

9 Dezember. Angekommen bin ich am 6 Dezember. Im Zuge hatte ich mir für den Fall, daß niemand am Bahnhof sein sollte, einen Hotelnamen nebst Adresse eingeprägt. (An der Grenze hatte man mich mit der Angabe, zweiter Klasse sei nicht zu haben, erster nachzahlen lassen.) Es war mir angenehm, daß mich niemand aus dem Schlafwagen steigen sah. Aber auch an der Sperre war niemand. Ich war nicht allzu aufgeregt. Da tritt mir, während ich aus dem weißrussisch-baltischen Bahnhof trete, {Bernhard} Reich entgegen. Der Zug war ohne eine Sekunde Verspätung eingetroffen. Uns und die beiden Koffer verstauten wir in einen Schlitten. Tauwetter war an diesem Tage eingetreten, es war warm. Wir waren durch die breite schnee-und schmutzstrahlende Twerskaja erst einige Minuten gefahren, da winkte Asja {Lacis} vom Weg aus. Reich stieg ab und ging die paar Schritt zum Hotel zu Fuße, wir fuhren. Asja sah nicht schön, wild unter einer russischen Pelzmütze aus, das Gesicht durch das lange Liegen etwas verbreitert. Im Hotel hielten wir uns nicht auf und tranken Tee in einer der sogenannten Konditoreien in der Nähe des Sanatoriums. Ich erzählte von Brecht. Dann ging Asja, die während der Ruhepause entwichen war, um unbemerkt zu bleiben, zum Sanatorium einen Nebenaufgang hinauf, Reich und ich über die Haupttreppe. Hier zum zweiten Male Bekanntschaft mit der Sitte des Galoschenablegens. Das erste Mal im Hotel, wo übrigens nur gerade die Koffer in Empfang genommen wurden; ein Zimmer versprach man uns für den Abend. Asjas Zimmergenossin, eine breite Textilarbeiterin, sah ich erst am folgenden Tage, sie war noch abwesend. Hier blieben wir zum ersten Male unter einem Dach einige Minuten allein. Asja sah mich sehr freundlich an. Anspielung auf das entscheidende Gespräch in Riga. Dann begleitete mich Reich ins Hotel, wir aßen ein wenig auf meinem Zimmer, und gingen dann ins Theater Meyerhold. Es war erste Generalprobe des »Revisors«. Mir ein Billet zu verschaffen gelang trotz Asjas Versuch nicht. Ich ging also noch eine halbe Stunde die Twerskaja in der Richtung auf den Kreml hinauf und wieder zurück, vorsichtig an den Ladenschildern buchstabierend und auf dem Glatteise schreitend. Dann kam ich sehr müde (und wahrscheinlich traurig) auf mein Zimmer.

Am 7. morgens holte mich Reich ab. Gang: Petrowka (zur polizeilichen Anmeldung) Institut der Kamenewa (wegen eines 1,50 Rubel Platzes in dem gelehrten Institut; ferner mit dem dortigen deutschen Referenten, einem großen Esel, gesprochen) danach durch die ulitza Gerzena zum Kreml, vorbei an dem ganz mißglückten Leninmausoleum bis zum Blick auf die Isaakskathedrale. Zurück über die Twerskaja und in den Twerskoi-Boulevard zum Dom Gerzena, dem Sitz der proletarischen Schriftstellerorganisation Wap. Gutes Essen, von dem mich die Anstrengung, die das Gehen in der Kälte mich gekostet hatte, wenig genießen ließ. Kogan wurde mir vorgestellt und hielt mir einen Vortrag über seine rumänische Grammatik und sein russisch-rumänisches Wörterbuch. Reichs Berichte, denen ich nur während der langen Gänge aus Müdigkeit oft nur mit halbem Ohr folgen kann, sind unendlich lebendig, voll von Belegen und Anekdoten, scharf und sympathisch. Geschichten von einem fiskalischen Beamten, der Ostern Urlaub nimmt und seinem Dorfe als Pope den Gottesdienst hält. Ferner: Die Gerichtsurteile gegen die Schneiderin, die den alkoholischen Mann erschlug und den Hooligan, der auf der Straße einen Studenten und eine Studentin anfiel. Ferner: Geschichte von dem weißgardistischen Stück bei Stanislawski; wie es zur Zensur kommt und nur einer davon Notiz nimmt und mit dem Vermerk, es müßten Änderungen eintreten, es zurückgibt. Darauf Monate später, nach Vornahme dieser Änderungen schließlich Vorstellung vor der Zensur. Verbot. Stanislawski bei Stalin: er sei ruiniert, in dem Stücke stecke sein ganzes Kapital. Stalin kommt »es sei nicht gefährlich«. Premiere unter Opposition von Kommunisten, die durch Miliz entfernt werden. Geschichte von der Schlüsselnovelle, die den Fall Frunse behandelt, der angeblich gegen seinen Willen und auf Stalins Befehl sei operiert worden... Dann die politischen Informationen: Entfernung der Opposition aus den leitenden Stellen. Damit identisch: Entfernung zahlreicher Juden zumal aus den mittleren Chargen. Antisemitismus in der Ukraine. – Nach Wap gehe ich, völlig erschöpft, zunächst allein zu Asja. Dort wird es bald sehr voll. Es kommt eine Lettin, die neben ihr auf dem Bett sitzt, Schestakoff mit seiner Frau, zwischen den beiden letzten und andererseits Asja und Reich entsteht, russisch, der heftigste Disput über Meyerholds Revisoraufführung. Im Mittelpunkt steht die Verwendung von Samt und Seide, vierzehn Kostüme für seine Frau; übrigens dauert die Aufführung 5½ Stunden. Nach dem Essen kommt Asja zu mir; auch Reich ist bei mir. Asja erzählt vor dem Fortgehen die Geschichte von ihrer Krankheit. Reich bringt sie ins Sanatorium zurück und kommt darauf wieder. Ich liege im Bett – er will arbeiten. Aber er unterbricht sich sehr bald und wir sprechen über die Situation des Intellektuellen – hier und in Deutschland; sowie über die Technik der augenblicklich in diesen beiden Ländern fälligen Schriftstellerei. Dazu über Reichs Bedenken, in die Partei einzutreten. Sein ständiges Thema ist die reaktionäre Wendung der Partei in kulturellen Dingen. Die linken Bewegungen, die zur Zeit des Kriegskommunismus benutzt wurden, werden gänzlich fallen gelassen. Erst ganz kürzlich sind (gegen Trotzki) die proletarischen Schriftsteller als solche staatlich anerkannt worden, doch indem man gleichzeitig ihnen zu verstehen gab, daß sie auf staatliche Unterstützung in keinem Fall rechnen können. Dann der Fall Llelewitsch – das Vorgehen gegen die linke Kulturfront. Llelewitsch hat eine Arbeit über die Methode marxistischer Literaturkritik verfaßt. – Man legt in Rußland das größte Gewicht auf die streng nuancierte politische Stellungnahme. In Deutschland wird politischer Hintergrund, vage und allgemein, ausreichend sein, der aber unerläßlich auch dort gefordert werden sollte. – Methode für Rußland zu schreiben: breit Material zu exponieren und möglichst nichts weiter. Der Bildungsgrad des Publikums ist so niedrig, daß Formulierungen unverstanden bleiben müssen. Dagegen verlangt man in Deutschland nur die: Resultate. Wie man zu ihnen gekommen ist, will niemand wissen. Damit hängt zusammen, daß deutsche Zeitungen dem Referenten nur einen winzigen Raum zur Verfügung stellen; hier sind Artikel von 500 bis 600 Zeilen keine Ausnahme. Dieses Gespräch zog sich lange hin. Mein Zimmer ist gut geheizt und geräumig, der Aufenthalt darin angenehm.

8 Dezember. Am Vormittag war Asja bei mir. Ich gab ihr Geschenke, zeigte ihr flüchtig mein Buch mit der Widmung. Nachts hatte sie infolge von Herzerregung nicht gut geschlafen. Auch den Umschlag zum Buche, den Stone gemacht hat, zeigte (und schenkte) ich ihr. Er gefiel ihr sehr gut. Danach kam Reich. Später ging ich mit ihm zum Wechseln auf die Staatsbank. Wir sprachen kurz dort den Vater von Neumann. 10 Dezember. Dann durch eine neuerbaute Passage in die Petrowka. In der Passage ist eine Ausstellung der Porzellanmanufaktur. Reich hält sich aber nirgends auf. In der Straße, wo das Hotel Liverpool liegt, sehe ich zum zweiten Male die Konditoreien. (Hier trage ich die Geschichte von Tollers Moskauer Aufenthalt nach, die ich am ersten Tage zu hören bekam. Er wurde mit unglaublichem Aufwand empfangen. Schilder kündigen in der ganzen Stadt sein Kommen an. Man gibt ihm einen Stab von Personal, Übersetzerinnen, Sekretärinnen, hübschen Frauen bei. Vorträge von ihm werden angekündigt. Doch zu dieser Zeit ist in Moskau eine Tagung der Komintern. Unter den deutschen Vertretern ist Werner, der Todfeind von Toller. Er veranlaßt oder verfaßt in der Prawda einen Artikel: Toller habe die Revolution verraten, sei Schuld am Scheitern einer deutschen Räterepublik. Die Prawda vermerkt kurz redaktionell dahinter: Verzeihung, wir wußten das nicht. Toller ist in Moskau darauf unmöglich. Er begibt sich, um einen großangekündigten Vortrag zu halten zu einem Versammlungsort – das Gebäude ist verschlossen. Das Institut der Kamenewa benachrichtigt ihn: Verzeihung, der Saal war heute nicht zu haben. Man hat vergessen, Ihnen zu telefonieren.) Mittag wieder im Wap. Eine Flasche Mineralwasser kostet 1 Rubel. Danach gehen Reich und ich zu Asja. Zu ihrer Schonung arrangiert Reich, sehr gegen ihren Willen, und meinen, zwischen ihr und mir im Spielzimmer des Sanatoriums eine Dominopartie. Ich komme mir vor, neben ihr sitzend, wie eine Figur aus einem Roman von Jacobsen. Reich spielt mit einem berühmten alten Kommunisten Schach, einem Mann, der im Krieg oder im Bürgerkrieg ein Auge verloren hat und gänzlich zerstört und aufgebraucht ist, wie viele der besten Kommunisten aus dieser Zeit, wenn sie nicht schon tot sind. Asja und ich sind noch nicht lange in ihr Zimmer zurückgekehrt, als Reich kommt, um mich zu Granowski abzuholen. Ein Stück die Twerskaja hinunter begleitet uns Asja. In einer Konditorei kaufe ich ihr Halwa und sie kehrt um. Granowski ist ein lettischer Jude aus Riga. Seine Schöpfung ist ein chargiertes antireligiöses und dem äußeren Anschein nach gewissermaßen antisemitisches Possentheater, das aus einer Chargierung der Jargonoperette hervorgegangen ist. Er wirkt ganz westlich, steht einigermaßen skeptisch zum Bolschewismus und das Gespräch dreht sich hauptsächlich ums Theater und um Besoldungsfragen. Die Rede kommt auf Wohnungen. Sie werden hier nach m bezahlt. Der Preis des Quadratmeters richtet sich nach der Höhe der Besoldung des Mieters. Außerdem beträgt der Preis für alles was über einen Anteil von 13 m für den Einzelnen hinausgeht, sowohl für Miete als Heizung das Dreifache. Man hatte uns nicht mehr erwartet und statt eines großen Essens gab es ein improvisiertes kaltes Abendessen. Gespräch bei mir mit Reich über die Enzyklopädie.

9 Dezember. Vormittags kam wieder Asja. Ich gab ihr einige Sachen, dann gingen wir bald spazieren. Asja sprach über mich. Beim Liverpool machten wir Kehrt. Ich ging dann nach Hause, wo Reich schon war. Eine Stunde arbeiteten wir jeder – ich an der Redaktion des Goethe-Artikels. Darauf zum Kamenewa-Institut, um Hotel-Ermäßigung für mich zu erwirken. Sodann zum Essen. Diesmal nicht im Wap. Das Essen war hervorragend, besonders eine Suppe von roten Rüben. Sodann zum Liverpool mit seinem freundlichen Besitzer, einem Letten. Es war etwa 12 Grad. Nach dem Essen war ich ziemlich erschöpft und konnte nicht mehr zu Fuß, wie ich die Absicht gehabt hatte, zu Llelewitsch kommen. Wir mußten ein kleines Stück fahren. Dann geht es bald durch ein großes Garten-oder Parkgrundstück, in dem überall Häuserkomplexe liegen. Ganz hinten ein schönes schwarzweißes Holzhaus mit Llelewitschs Wohnung im ersten Stock. Wir begegnen beim Eintritt ins Haus Besmensky, der eben herauskommt. Eine steile Holzstiege und hinter einer Tür zunächst die Küche mit offnem Feuer. Sodann ein primitiver Vorplatz, der von Mänteln voll hängt, dann durch eine Stube, scheinbar mit Alkoven, in Llelewitschs Arbeitszimmer. Seine Erscheinung ist nur schwer darzustellen. Ziemlich hoch gewachsen, in blauer russischer Bluse, bewegt er sich wenig (schon das kleine Zimmer voll Menschen bannt ihn auf den Stuhl vor dem Schreibtisch.) Das Merkwürdige ist sein langes scheinbar unartikuliertes Gesicht mit breiten Flächen. Das Kinn zieht sich so lang, wie ich es wohl bei keinem Menschen außer dem kranken Grommer gesehen habe, hinunter und ist nur sehr wenig eingeschnitten. Er wirkt sehr ruhig aber die ganze zehrende Schweigsamkeit des fanatischen Menschen scheint an ihm spürbar. Er erkundigt sich bei Reich mehrfach nach mir. Gegenüber auf dem Bett sitzen zwei Menschen, der eine in schwarzer Bluse ist jung und sehr schön. Hier sind nur Angehörige der literarischen Opposition versammelt um die letzte Stunde vor seinem Fortgehen bei ihm zu sein. Er wird verschickt. Zuerst war Nowosibirsk die Order. »Sie brauchen« sagte man ihm »nicht eine Stadt mit ihrem immerhin begrenzten Wirkungskreis sondern ein ganzes Gouvernement.« Aber es gelang ihm, das abzuwenden und nun sendet man ihn »zur Verfügung der Partei« nach Saratow, vierundzwanzig Stunden von Moskau, ohne daß er noch weiß, ob er dort Redakteur, Verkäufer in einer staatlichen Produktionsgenossenschaft oder was sonst wird. Im Nebenraum hält sich die meiste Zeit über unter wieder anderen Besuchern seine Frau auf, ein Wesen mit höchst energischem aber ebenso harmonischem Ausdruck, klein, von südrussischem Typus. Sie begleitet ihn für die ersten drei Tage. Llelewitsch hat den Optimismus des Fanatikers: er bedauert, die Rede nicht hören zu können, die Trotzki am folgenden Tage vor der Komintern zu gunsten Sinowjeffs halten wird, meint, die Partei stünde vor einem Umschwung. Beim Abschied auf der Diele lasse ich ihm durch Reich ein paar freundliche Worte sagen. Dann gehen wir zu Asja. Vielleicht gab es erst jetzt die Dominopartie. Am Abend wollten Reich und Asja zu mir kommen. Aber es kam nur Asja. Ich gab ihr Geschenke: Bluse, Hose. Wir sprechen. Ich bemerke, daß sie im Grunde nichts vergißt, was uns angeht. (Nachmittags sagte sie, sie findet daß es gut mit mir steht. Es sei nicht wahr, daß ich in einer Krise bin.) Bevor sie fortgeht, lese ich ihr aus der »Einbahnstraße« die Stelle von den Runzeln. Ich helfe ihr dann in die Galoschen. Reich kam erst als ich schlief, um Mitternacht, mir Nachricht zu geben, damit ich am nächsten Morgen Asja beruhigen könnte. Er hatte die Vorbereitungen für seinen Umzug getroffen. Denn er wohnt mit einem Verrückten zusammen und die ohnehin schwierigen Wohnangelegenheiten sind dadurch unerträglich kompliziert.

10 Dezember. Am morgen gehen wir zu Asja. Da in der Frühe Besuche nicht erlaubt sind, sprechen wir sie im Vestibül eine Minute. Sie ist nach dem Kohlensäurebad, das sie zum ersten Male nahm und das ihr sehr gut tat. Darauf wieder zum Institut der Kamenewa. Der Schein, der mir Ermäßigung bei den Hotels erwirkt, sollte fertig sein, ist es aber nicht. Dafür gibt es im gewohnten Vorzimmer mit dem unbeschäftigten Herrn und dem Fräulein eine recht ausgedehnte Unterhaltung über Theaterfragen. Am folgenden Tage soll ich von der Kamenewa empfangen werden und für den Abend bemüht man sich um Theaterbillets. Leider sind für das Operettentheater keine zu bekommen. Reich setzt mich im Wap ab; ich bleibe dort mit meiner russischen Grammatik zweieinhalb Stunden; dann erscheint er wieder, mit Kogan, zum Essen. Nachmittags bin ich bei Asja nur kurz. Sie hat Streit wegen der Wohnungsangelegenheiten mit Reich und schickt mich fort. Ich lese auf meinem Zimmer Proust, fresse dazu Marzipan. Abends gehe ich ins Sanatorium, begegne am Eingang Reich, der fort war, um sich Zigaretten zu holen. Im Gang warten wir einige Minuten, dann kommt Asja. Reich setzt uns in die Elektrische und wir fahren ins musikalische Studio. Der Administrator empfängt uns. Er legt uns ein, französisches, Anerkennungsschreiben von Casella vor, führt uns durch alle Räume (im Vestibül ist viel Publikum schon lange vor Anfang versammelt, Leute, die von ihren Arbeitsstätten direkt ins Theater kommen) zeigt uns auch den Konzertsaal. Im Vestibül liegt ein außerordentlich auffallender, wenig schöner Teppich. Wahrscheinlich ein kostbarer Aubusson. Echte alte Bilder hängen an den Wänden (eines ist ungerahmt). Hier, wie übrigens auch im offiziellen Empfangsraum des Institutes für die Kulturbeziehungen zum Ausland sieht man sehr wertvolle Möbel. Unsere Plätze sind in der zweiten Reihe. Man gibt die »Zarenbraut« von Rimski-Korsakoff – die erste Oper, die neuerdings von Stanislawski einstudiert wurde. Gespräch über Toller, wie Asja ihn ausführte, wie er ihr etwas schenken wollte und sie den billigsten Gürtel sich aussuchte, wie er törichte Bemerkungen machte. In einer Pause gehen wir ins Vestibül. Es gibt aber drei. Sie sind viel zu lang und ermüden Asja. Gespräch über den ockergelben italienischen Shawl, den sie trägt. Ich erkläre ihr, sie geniert sich vor mir. In der letzten Pause tritt der Administrator zu uns heran. Asja redet mit ihm. Er lädt mich zur nächsten Neueinstudierung (Eugen Onegin) ein. Am Schluß ist die Beschaffung der Garderobe sehr schwierig. Zwei Theaterdiener bilden mitten auf der Treppe einen Kordon, um den Zustrom der Leute zu den winzigen Garderoberäumen zu regeln. Nach hause sowie ins Theater in der kleinen, ungeheizten elektrischen Bahn mit vereisten Fenstern.

11 Dezember. Einiges zur Signatur von Moskau. Vor allem bestimmt mich in den ersten Tagen die schwierige Gewöhnung an den Gang auf völlig vereisten Straßen. Ich muß so sehr auf meine Schritte achten, daß ich wenig umherblicken kann. Das wurde besser als Asja mir gestern vormittag (ich schreibe dies am 12 ten) Galoschen einkaufte. Das war nicht so schwierig als Reich vermutet hatte. Für die Bauweise der Stadt sind die vielen ein-und zweistöckigen Häuser charakteristisch. Sie geben ihr das Aussehen einer Sommervillenstadt, man verspürt bei ihrem Anblick doppelt die Kälte. Oft findet sich ein bunter Anstrich von schwachem Farbton: vor allem rot, aber auch blau, gelb (und, wie Reich sagt auch) grün. Der Bürgersteig ist auffallend schmal, man ist mit dem Boden ebenso geizig als verschwenderisch mit dem Luftraum. Dazu liegt an der Häuserkante das Eis so dicht, daß ein Teil von dem Trottoir unbenutzbar bleibt. Übrigens profiliert es sich selten deutlich gegen den Fahrdamm: Schnee und Eis nivellieren die verschiedenen Schichten der Straße. Man begegnet sehr häufig, vor staatlichen Läden Kordons; um Butter und andere wichtige Waren stellt man sich an. Es gibt eine Unzahl Läden und noch weit mehr Händler, die nichts als einen Waschkorb mit Äpfeln, mit Mandarinen oder mit Cacaouets vor sich stehen haben. Um die Ware vor der Kälte zu schützen liegt sie unter einem wollnen Tuche, auf welchem die zwei, drei Musterexemplare zu sehen sind. Fülle von Broten und anderem Gebäck: Brötchen in allen Größen, Brezeln, und, in den Konditoreien, sehr prunkvollen Torten. Aus Zuckerguß sind phantastische Aufbauten oder Blumen gebildet. In einer Konditorei war ich gestern Nachmittag mit Asja. Es gibt in Gläsern Schlagsahne dort. Sie nahm ein Glas mit einem Baiser, ich Kaffee. Wir saßen mitten im Raum an einem Tischchen uns gegenüber. Asja erinnerte an meine Absicht, gegen die Psychologie zu schreiben und ich hatte von neuem festzustellen, wie sehr bei mir die Möglichkeit, solche Themen in Angriff zu nehmen von dem Kontakt mit ihr abhängt. Im übrigen konnten wir diese Stunde im Cafe nicht so ausdehnen, wie wir es gehofft hatten. Ich kam aus dem Sanatorium nicht um vier Uhr fort sondern erst um fünf. Reich wollte, daß wir ihn erwarteten, er war nicht sicher, ob er Sitzung habe. Endlich gingen wir. Auf der Petrowka sahen wir Auslagen an. Ein herrliches Holzwarengeschäft fiel mir auf. Asja kaufte mir drinnen auf meine Bitte eine ganz kleine Pfeife. Ich will dort später für Stefan und Daga Spielsachen einkaufen. Es gibt jene vielfach geschachtelten russischen Eier, Kästchen, welche sich in einanderlegen lassen, geschnitzte Tiere aus schönem weichen Holz. In einem anderen Schaufenster waren russische Spitzen zu sehen und gestickte Tücher, von denen Asja mir sagte, daß die Bauernfrauen auf ihnen die Eisblumen am Fenster nachbilden. Das war an dem Tag schon unser zweiter Spaziergang. Vormittags war Asja zu mir gekommen, hatte erst an Daga geschrieben und dann gingen wir bei sehr schönem Wetter einige Schritte auf der Twerskaja. Im Umkehren machten wir vor einem Geschäft halt, wo Weihnachtskerzen lagen. Asja sprach davon. Später mit Reich wieder im Institut der Kamenewa. Endlich bekomme ich meine Ermäßigung fürs Hotel. Abends wollte man von dort aus mich in Cement schicken. Reich hielt später eine Vorstellung bei Granowski für besser, denn Asja wollte ins Theater gehen und »Cement« wäre für sie zu aufregend gewesen. Jedoch als endlich alles soweit war, ging es Asja nicht gut genug, so daß ich allein ging, während Reich und sie auf mein Zimmer gingen. Es gab drei Einakter, von denen die beiden ersten indiskutabel waren, der dritte, eine Rabbinerversammlung, eine Art chorischer Komödie zu jüdischen Melodien schien weit besser, doch verstand ich den Vorgang nicht und war vom Tag und von den endlosen Pausen so müde, daß ich stellenweise einschlief. – Reich schlief diese Nacht in meinem Zimmer. – Mein Haar ist hier sehr elektrisch.

12 Dezember. Am Morgen ging Reich mit Asja spazieren. Sie kamen dann zu mir – ich war mit Anziehen noch nicht ganz fertig. Asja saß auf dem Bett. Ich hatte große Freude davon, wie sie meine Koffer auspackte und ordnete; dabei behielt sie ein paar Krawatten für sich, die ihr gefielen. Dann erzählte sie wie sie Schundliteratur, als sie klein war, verschlungen hatte. Sie verbarg die kleinen Hefte vor ihrer Mutter unter den Schulbüchern, einmal hatte sie aber ein großes zusammenhängendes Buch »Laura« bekommen, das fiel ihrer Mutter in die Hände. Ein anderes Mal rannte sie mitten in der Nacht von Hause fort, um sich bei einer Freundin die Fortsetzung von einer Kolportagegeschichte zu holen. Deren Vater öffnete ganz verstört – er fragte, was sie denn wolle und da sie sah, was sie angerichtet habe, erwiderte sie, das wisse sie selber nicht. – Mittags mit Reich im kleinen Kellerrestaurant. Der Nachmittag im verödeten Sanatorium war quälend. Bei Asja wieder ständiger Wechsel zwischen du und Sie. Es ging ihr nicht gut. Nachher spazierte man die Twerskaja entlang. Dabei kam es dann, später, als man in einem Café saß, zwischen Reich und Asja zu einer großen Auseinandersetzung, in der Reichs Hoffnung deutlich wurde, sich ausschließlich auf russische Ziele zu konzentrieren, die deutschen Verbindungen daher fallen zu lassen. Abends mit Reich auf meinem Zimmer allein: ich studierte den Führer und er schrieb an der Vorrezension des »Revisors«. – Es gibt keine Lastwagen in Moskau, keine Firmenwagen etc. Die kleinsten Einkäufe wie die größten Sendungen muß man auf den winzigen Schlitten durch »Istwostschik« befördern lassen.

13 Dezember. Am Vormittag verbesserte ich meine Orientierung in der Stadt durch einen großen Spaziergang über die inneren Boulevards zur Hauptpost und zurück über den Ljubjanka Platz zum Dom Gerzena. Ich löste das Geheimnis des Mannes mit der Schrifttafel: er verkauft Buchstaben, die man in den Galoschen befestigt, um sie vor Verwechselungen zu schützen. Hier fielen mir beim Spaziergang wieder die vielen Geschäfte im Schmuck des Weihnachtsbaums auf, wie ich sie eine Stunde vorher bei einem kurzen Gange mit Asja auch überall in der Jamskaja Twerskaja gefunden hatte. Hinter den Scheiben der Auslage sieht er manchmal noch glänzender aus als am Baum. Auf diesem Spaziergange in der Jamskaja Twerskaja begegneten wir einem Trupp Komsomolzen, die mit Musik marschierten. Diese, ähnlich wie die der Sowjettruppen, scheint aus einer Kombination des Pfeifens mit dem Gesang zu bestehen. Asja sprach von Reich. Sie trug mir auf, ihm die letzte Nummer der Prawda mitzubringen. Am Nachmittag las Reich bei Asja uns seine Vorbesprechung von Meyerholds Aufführung des Revisors vor. Sie ist sehr gut. Während er (vorher) in Asjas Zimmer auf dem Stuhle einschlief, las ich ihr einiges aus der »Einbahnstraße«. Auf meinem großen Rundgang am Vormittag bemerkte ich sonst noch: Marktweiber, Bauernfrauen, die ihren Korb mit Waren neben sich stehen haben (manchmal auch einen Schlitten, wie die, die hier im Winter als Kinderwagen dienen). In diesen Körben liegen Äpfel, Bonbons, Nüsse, Zuckerfiguren, halb unterm Tuche versteckt. Man denkt, eine zärtliche Großmama hat vor dem Weggehen im Hause Umschau gehalten nach allem, womit sie ihr Enkelkind überraschen könnte. Das hat sie zusammengepackt und bleibt nun unterwegs, um sich ein bißchen auszuruhen, auf der Straße stehen. Ich begegnete wieder den Chinesen, die künstliche Papierblumen verkaufen, wie ich sie Stefan aus Marseille mitbrachte. Hier scheinen aber noch häufiger papierne Tiere von der Form exotischer Tiefseefische zu sein. Dann gibt es Männer, die Körbe voll Holzspielzeug haben, Wagen und Spaten, gelb und rot sind die Wagen, gelb oder rot die Schaufeln der Kinder. Andere gehen mit Bündeln von bunten Windfahnen über der Schulter herum. All das ist schlichter und solider als in Deutschland gearbeitet, sein bäuerlicher Ursprung ist deutlich sichtbar. An einer Ecke fand ich eine Frau, die Baumschmuck verkaufte. Die Glaskugeln, gelbe und rote, funkelten in der Sonne, es war wie ein verzauberter Apfelkorb, wo Rot und Gelb je in verschiedene Früchte gefahren sind. Auch gibt es hier eine unmittelbarere Beziehung von Holz und Farbe als sonst wo. Man merkt das an den primitivsten Spielsachen so gut als an den kunstvollsten Lackarbeiten. – An der Mauer von Kitai Gorod stehen Mongolen. Wahrscheinlich ist in ihrer Heimat der Winter nicht weniger rauh und sind ihre zerlumpten Pelze nicht schlechter als die der Eingeborenen. Aber doch sind das hier die einzigen, die man, des Klimas wegen, unwillkürlich bemitleidet. Sie stehen nicht mehr als fünf Schritt einer vom andern entfernt und handeln mit Ledermappen; ein jeder mit genau der gleichen Ware wie die anderen. Es muß dahinter wohl eine Organisation stecken, denn so einander die aussichtsloseste Konkurrenz zu machen, kann nicht ihr Ernst sein. Hier wie in Riga gibt es eine hübsche primitive Malerei auf Ladenschildern. Schuhe aus einem Korb fallend, mit einer Sandale im Maul rennt ein Spitz davon. Vor einem türkischen Speisehaus sind zwei Schilder, Pendants, die Herren im halbmondgeschmückten Fez vor einem gedeckten Tische darstellen. Asja hat recht, wenn sie sagt, daß es charakteristisch ist, wie das Volk überall, auch bei den Reklamen, irgend einen wirklichen Vorgang will dargestellt sehen. – Am Abend mit Reich bei Illesch. Später kam noch der Direktor des Revolutionstheaters dazu, das am 30 ten Dezember die Uraufführung von Illeschs Stück bringen soll. Dieser Direktor ist ein ehemaliger roter General, der an Wrangeis Vernichtung entscheidenden Anteil hat und in Trotzkis Armeebefehl zweimal genannt wurde. Später hat er eine politische Dummheit begangen, die seine Karriere zum Stillstand brachte und da er früher einmal Literat war, gab man ihm diesen leitenden Theaterposten, auf dem er aber nicht viel leisten soll. Er scheint ziemlich dumm. Das Gespräch war nicht sonderlich belebt. Auch war ich, auf Reichs Anweisung, behutsam im Reden. Man sprach von Plechanoffs Kunsttheorie. Das Zimmer enthält nur wenige Möbel, am meisten fällt ein gebrechliches Kinderbett und eine Badewanne auf. Der Junge war als wir kamen, noch auf, wird später schreiend ins Bett gebracht, schläft aber solange wir da sind, nicht ein.

14 Dezember (geschrieben am 15 ten). Heute werde ich Asja nicht sehen. Im Sanatorium spitzt die Lage sich zu; gestern abend erlaubte man ihr den Ausgang erst nach langem Parlamentieren und heute früh kam sie nicht, mich, wie verabredet war, abzuholen. Wir wollten einen Stoff für ihr Kleid besorgen. Ich bin erst eine Woche hier und muß schon mit immer erhöhten Schwierigkeiten, sie zu sehen, geschweige denn allein zu sehen, rechnen. – Gestern vormittag kam sie eilig, aufgeregt mehr noch verstörend als verstört, wie so oft, als hätte sie Angst eine Minute in meinem Zimmer zu bleiben, zu mir. Ich begleitete sie zum Haus einer Kommission, zu der sie eine Vorladung hatte. Sagte ihr, was ich am Abend vorher erfahren hatte: daß Reich eine neue Stelle als Theaterkritiker bei einer höchst wichtigen Zeitschrift in Aussicht habe. Wir gingen über die Sadowaja. Im ganzen sprach ich sehr wenig, sie erzählte, sehr aufgeregt, von ihrer Arbeit mit den Kindern auf dem Kinderplatz. Zum zweiten Male hörte ich die Geschichte, wie einem Kind auf ihrem Kinderplatz von einem anderen der Schädel war eingeschlagen worden. Merkwürdigerweise verstand ich diese ganz einfache Geschichte (die für Asja böse Folgen hätte haben können; aber die Ärzte nahmen an, das Kind würde gerettet werden) erst jetzt. Es geht mir so öfter: ich höre kaum, was sie sagt, weil ich so intensiv auf sie sehe. Sie entwickelte ihren Gedanken: wie die Kinder in Gruppen geteilt werden müßten, weil es auf keinen Fall gelingen kann, die wildesten – die sie die begabtesten nennt – mit den andern zusammen zu beschäftigen. Sie fühlen sich von dem gelangweilt, was normale Kinder ganz ausfüllt. Und es ist sehr einleuchtend, daß Asja, wie sie sagt, mit den wildesten Kindern die größten Erfolge hat. Auch sprach Asja von ihrer Schriftstellerei, drei Artikeln in der lettischen kommunistischen Zeitung, die in Moskau erscheint: diese Zeitschrift kommt auf illegalen Wegen nach Riga und dort an dieser Stelle gelesen zu werden ist sehr nützlich für sie. Das Haus der Kommission stand an dem Platz, wo der Straßnoi-Boulevard auf die Petrowka stößt. Die ging ich über eine halbe Stunde wartend auf und ab. Als sie endlich herauskam gingen wir zu der Staatsbank, wo ich zu wechseln hatte. An diesem Morgen fühlte ich sehr viel Kraft und es gelang mir darum, von meinem moskauer Aufenthalt und seinen verschwindend geringen Chancen bündig und ruhig zu sprechen. Das machte Eindruck auf sie. Sie erzählte, der Arzt, der sie behandelt und gerettet habe, hätte mit allem Nachdruck ihr verboten, in der Stadt zu bleiben und ihr befohlen, in ein Waldsanatorium zu gehen. Sie aber sei geblieben, der traurigen Waldeinsamkeit wegen, die sie fürchte und meiner Ankunft halber. Wir blieben vor einem Pelzgeschäft stehen, wo Asja schon bei unserm ersten Gange über die Petrowka halt gemacht hatte. Es hing da an der Wand ein herrliches mit bunten Perlen besetztes Pelzkostüm. Um nach dem Preise zu fragen, traten wir ein und wir erfuhren, das sei tungusische Arbeit (nicht also ein Kostüm der »Eskimossen«, wie Asja vermutet hatte). Zweihundertfünfzig Rubel sollte es kosten, Asja wollte es haben. Ich sagte: »Wenn ich es kaufe, muß ich gleich abreisen.« Aber sie ließ sich das Versprechen von mir geben, später einmal ihr ein großes Geschenk zu machen, das für das ganze Leben ihr bliebe. Zur Gosbank geht es von der Petrowka durch eine Passage, in der ein großes Kommissionsgeschäft für Antiquitäten ist. Im Schaufenster stand ein selten herrlicher Empireschrank in eingelegter Arbeit. Weiter nach dem Ende zu wurde bei hölzernen Ausstellungsgerüsten Porzellan verpackt oder ausgewickelt. Während wir zur Omnibushaltestelle zurückgingen, einige sehr gute Minuten. Darauf meine Audienz bei der Kamenewa. Nachmittags irre ich durch die Stadt; zu Asja kann ich nicht kommen, Knorrin ist bei ihr – ein sehr wichtiger lettischer Kommunist, der Mitglied von der obersten Zensurbehörde ist. (Und so auch heute; während ich dies schreibe, ist Reich allein bei ihr.) Mein Nachmittag endet im französischen Café auf Staleschnikow vor einer Tasse Kaffee. – Zur Stadt: die byzantinische Kirche scheint keine eigene Form des Kirchenfensters ausgebildet zu haben. Ein zauberischer Eindruck, der wenig anheimelt; die profanen, unscheinbaren Fenster, die aus den Türmen und Versammlungsräumen der Kirchen in byzantinischem Stil wie aus Wohnräumen auf die Straße gehen. Hier wohnt der orthodoxe Priester wie der Bonze in seiner Pagode. Der untere Teil an der Basiliuskathedrale könnte der Grundstock eines herrlichen Bojarenhauses sein. Die Kreuze über den Kuppeln aber sehen oft wie riesenhaft in den Himmel gestellte Ohrgehänge aus. – Luxus, der sich in der verarmten leidenden Stadt wie Zahnstein in einem erkrankten Munde festgesetzt hat: das Schokoladengeschäft von N. Kraft, das vornehme Modenmagazin auf der Petrowka, wo große Porzellanvasen kalt, scheußlich zwischen den Pelzen herumstehen. – Der Bettel ist nicht aggressiv wie im Süden, wo die Aufdringlichkeit des Zerlumpten noch immer einen Rest von Vitalität verrät. Hier ist er eine Korporation von Sterbenden. Die Straßenecken, jener Viertel zumal, in denen Ausländer geschäftlich zu tun haben, sind mit Lumpenbündeln belegt wie Betten in dem großen Lazarett »Moskau«, das unter freiem Himmel daliegt. Anders organisiert ist der Bettel in den Trambahnen. Bestimmte Schleifenlinien haben auf der Strecke längeren Aufenthalt. Dann schieben sich Bettler hindurch oder in eine Waggonecke stellt sich ein Kind und fängt an zu singen. Dann sammelt es sich Kopeken ein. Sehr selten sieht man jemanden geben. Der Bettel hat seine stärkste Grundlage verloren, das schlechte gesellschaftliche Gewissen, das soviel weiter als das Mitleid die Taschen öffnet. – Passagen. Sie haben, wie es sich nirgend sonst findet, verschiedene Stockwerke, Emporen, in denen es gewöhnlich ebensoleer aussieht, wie in denen der Dome. – Das große Filzschuhwerk, in dem die Bauern und wohlhabende Damen herumgehen, läßt den enganliegenden Stiefel als intime Bekleidung mit allen Peinlichkeiten des Korsetts erscheinen. Die Walinkis sind Prunkgewänder der Füße. Noch zu den Kirchen: sie stehen wohl meist ungepflegt, so leer und kalt wie ich die Basiliuskathedrale im Inneren fand. Aber die Glut, die von den Altären nur vereinzelt noch in den Schnee hinausleuchtet ist wohl bewahrt geblieben in den hölzernen Budenstädten. In ihren schneebedeckten engen Gängen ist es still, man hört nur den leisen Jargon der Kleiderjuden, die da ihren Stand neben dem Kram der Papierhändlerin haben, die versteckt hinter silbernen Kasten thront, Lametta und wattierte Weihnachtsmänner vor ihr Gesicht gezogen hat, wie eine Orientalin ihren Schleier. Am schönsten sah ich solche Buden auf der Arbatskaja Plotschtad. – Vor einigen Tagen auf meinem Zimmer Gespräch über den Journalismus mit Reich. Kisch hat ihm einige goldene Regeln verraten, zu denen ich noch neue formuliere. 1) Ein Artikel muß soviel Namen enthalten als irgend möglich. 2) Der erste und der letzte Satz müssen gut sein; auf die Mitte kommt es nicht an. 3) Die Phantasievorstellung die ein Name wachruft als Hintergrund der Schilderung benutzen, welche ihn darstellt, wie er wirklich ist. Ich möchte hier mit Reich zusammen das Programm einer materialistischen Enzyklopädie schreiben, zu der er ausgezeichnete Ideen hat. – Nach sieben Uhr kam Asja. (Reich ging aber mit ins Theater.) Man gab »Die Tage der Turbin« bei Stanislawski. Dekorationen im naturalistischen Stile hervorragend gut, das Spiel ohne besondere Mängel noch Verdienste, das Drama von Bulgakoff eine durchaus revoltierende Provokation. Besonders der letzte Akt, in welchem sich die Weißgardisten zu den Bolschewiken »bekehren« ist ebenso abgeschmackt in der dramatischen Fabel als verlogen in der Idee. Der Widerstand der Kommunisten gegen die Aufführung ist begründet und einleuchtend. Ob dieser letzte Akt auf Veranlassung der Zensur hinzugefügt wurde, wie Reich vermutet oder ursprünglich da war, ist nicht belangvoll für die Einschätzung des Stücks. (Das Publikum sehr merkbar von dem unterschieden, welches ich in den beiden anderen Theatern sah. Es waren wohl so gut wie keine Kommunisten dort, nirgends war eine schwarze oder blaue Bluse zu sehen.) Die Plätze lagen nicht zusammen und ich saß neben Asja nur während des ersten Bildes. Dann setzte Reich sich zu mir; er meinte, das Übersetzen sei ihr zu anstrengend.

15 Dezember. Reich ging nach dem Aufstehen einen Augenblick fort und ich hoffte, Asja allein begrüßen zu können. Aber sie kam überhaupt nicht. Nachmittags erfuhr Reich, es sei ihr am Morgen schlecht gegangen. Er ließ mich aber auch am Nachmittag nicht zu ihr. Vormittags blieben wir eine Zeit lang zusammen; er übersetzte mir die Rede, die Kamenew vor der Komintern gehalten hat. – Man kennt eine Gegend erst, wenn man sie in möglichst vielen Dimensionen erfahren hat. Auf einen Platz muß man von allen vier Himmelsrichtungen her getreten sein, um ihn inne zu haben, ja auch nach allen diesen Richtungen ihn verlassen haben. Sonst springt er einem drei, vier Mal ganz unvermutet in den Weg, ehe man gefaßt ist, auf ihn zu stoßen. Ein Stadium weiter und man sucht ihn auf, benutzt ihn als Orientierung. So auch die Häuser. Was in ihnen steckt, erfährt man erst, wenn man an anderen entlang sich bis zu einem ganz bestimmten durchzufinden sucht. Aus den Torbogen, an den Rahmen der Haustür springt in verschieden großen, schwarzen, blauen, gelben und roten Buchstaben, als Pfeil das Bild von Stiefeln oder frisch gebügelter Wäsche, als ausgetretene Stufe oder als solider Treppenabsatz ein stumm in sich verbissenes, streitendes Leben an. Man muß auch in der Tram die Straßen durchfahren haben, um aufzufangen, wie sich dieser Kampf durch die Etagen fortsetzt um dann endlich auf Dächern in sein entscheidendes Stadium zu treten. Bis dahin halten nur die stärksten ältesten Parolen der Firmenschilder durch und erst vom Flugzeug aus hat man die industrielle Elite der Stadt (hier einige Namen) vor Augen. – Am Vormittag in der Basiliuskathedrale. In warmen heimeligen Farben strahlt die Außenseite über den Schnee. Der ebenmäßige Grundriß hat einen Aufbau entstehen lassen, der von keiner Richtung aus in seiner Symmetrie übersehbar ist. Immer behält er sich etwas zurück und überrumpeln könnte die Betrachtung diesen Bau nur von der Höhe des Flugzeuges aus, gegen welches ihre Erbauer sich zu salvieren vergaßen. Man hat das Innere nicht nur ausgeräumt, sondern wie ein erlegtes Wild es ausgeweidet, und der Volksbildung als »Museum« schmackhaft gemacht. Mit der Entfernung der künstlerisch z. T. wahrscheinlich zum großen Teil – nach den verbliebenen Barockaltären zu schließen – wertlosen Inneneinrichtung, ist das bunte vegetabilische Geschlinge, das durch alle Gänge und Wölbungen als Wandmalerei fortwuchert, hoffnungslos bloßgestellt; traurigerweise hat es eine gewiß viel ältere Bemalung des Steins, die sparsam in den Innenräumen die Erinnerung an die farbigen Spiralen der Kuppeln wachhielt in eine Spielerei des Rokoko verzerrt. Die gewölbten Gänge sind eng, weiten sich plötzlich auf Altarnischen oder runde Kapellen, in die von oben aus den hohen Fenstern so wenig Licht dringt, daß einzelne Devotionalien, die man stehen ließ, kaum zu erkennen sind. Es gibt aber ein helles Zimmerchen, durch das ein roter Flurteppich läuft. In ihm hat man Ikonen der Schulen von Moskau und von Novgorod aufgestellt, dazu einige wahrscheinlich unschätzbare Evangeliare, Wandteppiche die Adam und den Christus unverhüllt, doch ohne Geschlechtsorgane, weißlich auf grünem Grunde erscheinen lassen. Hier wacht ein dickes Weib vom Aussehen einer Bäuerin: ich hätte gerne die Erklärungen gehört, die sie einigen Proletariern die kamen zu diesen Bildern gab. – Vorher ein kurzer Gang durch die Passagen, die die »oberen Handelsreihen« heißen. Ich versuchte ohne Erfolg aus dem Schaufenster eines Spielzeugladens sehr interessante Figuren, tönerne, bunt gefärbte Reiter einzukaufen. Zum Essen Fahrt in der Tram längs der Moskwa, vorbei an der Erlöserkathedrale, über den Arbatskajaplatz. Nachmittags nochmals in der Dunkelheit dahin zurück, in den Reihen der Holzbuden spaziert, dann durch die Frunsestraße am Kriegsministerium vorbei, das sehr elegant wirkt, endlich verirrt. Nach Hause mit der Tram. (Zu Asja wollte Reich alleine gehen.) Abends über ganz frisches Glatteis zu Panski. In der Tür seines Hauses stößt er auf uns, im Begriffe, mit seiner Frau ins Theater zu gehen. Auf Grund eines Mißverständnisses, das erst am folgenden Tage sich aufklärt, bittet er uns in den nächsten Tagen auf sein Büro zu kommen. Darauf in das große Haus beim Straßnoiplatz, um einen Bekannten von Reich aufzusuchen. Im Fahrstuhl treffen wir dessen Frau, die uns sagt, der Mann sei in einer Versammlung. Da aber in dem gleichen Hause, einer Art riesigem Boardinghouse, die Mutter von Sophia wohnt, so entschließen wir uns, dort guten Abend zu sagen. Wie alle Zimmer, die ich bisher sah (die bei Granowski, bei Illesch) ist das ein Raum mit wenig Möbeln. Deren trostlose, kleinbürgerliche Figur wirkt noch um vieles niederschlagender, weil das Zimmer dürftig möbliert ist. Zum kleinbürgerlichen Einrichtungsstil aber gehört das Komplette: Bilder müssen die Wände bedecken, Kissen das Sofa, Decken die Kissen, Nippes die Konsolen bunte Scheiben die Fenster. Von alledem ist wahllos nur das eine oder andere erhalten. In diesen Räumen, welche aussehen wie ein Lazarett nach der letzten Musterung, halten die Menschen das Leben aus, weil sie durch ihre Lebensweise ihnen entfremdet sind. Ihr Aufenthalt ist das Büro, der Klub, die Straße. Der erste Schritt in diesem Zimmer läßt die erstaunliche Beschränktheit in Sophias resoluter Natur als Mitgift dieser Familie erkennen, von der sie sich doch, wenn nicht losgesagt, so losgelöst hat. Ich erfahre von Reich auf dem Rückwege deren Geschichte. Sophias Bruder ist eben der General Krylenko, der zuerst zu den Bolschewiken sich schlug und der Revolution ganz unschätzbare Dienste geleistet hat. Da seine politische Begabung gering war, so hat man ihm später den repräsentativen Posten eines obersten Staatsanwalts gegeben. (Er war auch der Ankläger im Prozeß Kindermann.) Vermutlich ist auch die Mutter organisiert. Sie muß um siebenzig Jahre sein und zeigt noch Spuren großer Energie. Unter der haben nun Sophias Kinder zu leiden, die zwischen Großmutter und Tante hin-und her geschoben werden und die Mutter nun schon jahrelang nicht gesehen haben. Sie stammen beide aus deren erster Ehe mit einem Adligen, der im Bürgerkriege auf Seite der Bolschewiken stand und gestorben ist. Die jüngere Tochter war da als wir kamen. Sie ist hervorragend schön, von höchster Bestimmtheit und Anmut in ihren Bewegungen. Sie scheint sehr verschlossen. Gerade war ein Brief von ihrer Mutter gekommen, und weil sie ihn geöffnet hatte, gab es Streit mit der Großmutter. Aber er war an sie adressiert. Sophia schreibt, daß man in Deutschland ihr den Aufenthalt nicht länger gestatten will. Von ihrer illegalen Arbeit ahnt die Familie; sie ist eine Kalamität und die Mutter zeigt sich sehr beunruhigt. Vom Zimmer herrlicher Blick über den Twerskoi-Boulevard auf eine große Lichterreihe.

16 Dezember. Ich schrieb am Tagebuch und glaubte nicht mehr, daß Asja noch kommen würde. Da klopfte sie. Als sie hereinkam, wollte ich sie küssen. Wie meist, mißlang es. Ich holte die Karte an Bloch hervor, die ich begonnen hatte und gab sie ihr, um heranzuschreiben. Neuer vergeblicher Versuch ihr einen Kuß zu geben. Ich las, was sie geschrieben hatte. Auf ihre Frage, sagte ich ihr: »Besser, als wie Du an mich schreibst.« Und für diese »Unverschämtheit« küßte sie mich doch, umarmte mich sogar dabei. Wir nahmen einen Schlitten in die Stadt und gingen in viele Geschäfte der Petrowka, um Stoff zu ihrem Kleide, ihrer Uniform zu kaufen. So nenne ich es, weil das neue genau denselben Schnitt haben soll wie das alte, das aus Paris stammt. Zuerst in einem Staatsmagazin, gab es in der oberen Hälfte der Längswände aus Pappfiguren gestellte Bilder zu sehen, die für Vereinigung von Arbeiter-und Bauernschaft warben. Die Darstellungen in dem süßlichen Geschmack, der hier verbreitet ist: Sichel und Hammer, ein Zahnrad und anderes Handwerkszeug sind, unsagbar widersinnig, aus sammetüberzogener Pappe nachgebildet. In diesem Laden gab es nur Ware für Bauern und Proletarier. Neuerdings unter dem »Regime Ökonomie« stellt man in staatlichen Fabriken keine anderen mehr her. Die Tische sind umlagert. Andere Läden, die leer sind, verkaufen Stoffe nur gegen Bezugsscheine oder – frei – zu unerschwinglichen Preisen. Ich kaufe durch Asja bei einem Straßenhändler eine kleine Puppe, Stanka-Wanka, für Daga ein, hauptsächlich um bei dieser Gelegenheit für mich selbst auch eine zu bekommen. Dann bei einem anderen eine Taube aus Glas für den Weihnachtsbaum. Gesprochen haben wir, soviel ich weiß, nicht viel. – Später mit Reich ins Büro von Panski. Er aber hatte uns in der Meinung bestellt, daß es sich um Geschäftliches handle. Weil ich einmal da war, schob er mich in den Vorführungsraum ab, wo zwei amerikanischen Journalisten Filme gezeigt wurden. Leider ging, als ich nach zahllosen Präliminarien endlich hinaufgelangte, die Aufführung des »Potemkin« gerade zu Ende; ich sah nur den letzten Akt. Es folgte »Nach dem Gesetz« – ein Film, der nach einer Erzählung von London gemacht ist. Die Premiere, die vor wenigen Tagen in Moskau stattgefunden hatte, war ein Mißerfolg gewesen. Technisch ist dieser Film gut – sein Regisseur Kulischoff hat einen sehr guten Namen. Doch führt die Fabel durch gehäufte Gräßlichkeiten ihr Motiv ins Absurde. Angeblich sollte dieser Film eine anarchistische Tendenz gegen das Recht überhaupt haben. Gegen Ende der Vorführung kam Panski selbst in den Vorführungsraum hinauf und nahm mich schließlich noch in sein Büro mit. Das Gespräch hätte sich dort noch lange ausgedehnt, wenn ich nicht Angst gehabt hätte, Asja zu versäumen. Zum Mittagessen war es ohnehin zu spät geworden. Als ich ins Sanatorium kam, war Asja schon fort. Ich ging nach Hause und sehr bald kam Reich, kurz nach ihm auch Asja. Sie hatten für Daga Walinki u. a. eingekauft. Wir sprachen in meinem Zimmer und kamen dabei auch auf das »Klavier« als Möbel, das in der Kleinbürgerwohnung das eigentliche dynamische Zentrum der in ihr herrschenden Traurigkeit und Zentrum aller Katastrophen in der Wohnung ist. Von dem Gedanken war Asja elektrisiert; sie wollte mit mir darüber einen Artikel schreiben, Reich den Gegenstand in einem Sketch verarbeiten. Einige Minuten blieben Asja und ich allein. Ich erinnere mich nur noch, daß ich die Worte: »auf ewig, am liebsten« sagte und daß sie darauf so lachte, daß ich sah: sie hat es verstanden. Abends aß ich mit Reich in einem vegetarischen Restaurant, wo die Wände mit propagandistischen Aufschriften bedeckt waren. »Kein Gott – die Religion eine Erfindung – keine Schöpfung« etc. Vieles, was sich auf das Kapital bezog, konnte Reich mir nicht übersetzen. Nachher, zu hause, gelang es mir endlich, Roth telefonisch durch Vermittlung von Reich zu sprechen. Er erklärte am folgenden Nachmittag abzureisen und nach einigem Überlegen blieb nichts übrig, als eine Einladung zum Abendessen um ½ 12 in seinem Hotel anzunehmen. Anders hätte ich kaum mehr darauf rechnen können ihn zu sprechen. Sehr ermüdet setzte ich mich gegen viertel zwölf in den Schlitten. Reich hatte mir den Abend über aus eigenen Arbeiten vorgelesen. Sein Versuch über den Humanismus, der freilich noch in einem ersten Stadium sich befindet, beruht auf der fruchtbaren Fragestellung: wie konnte die französische Intelligenz, eine Vorkämpferin der großen Revolution so bald nach 1792 verabschiedet und zu einem Instrumente der Bourgeoisie werden? Mir kam in dem Gespräch darüber der Gedanke, die Geschichte der »Gebildeten« müsse materialistisch als Funktion und im strengen Zusammenhange mit einer »Geschichte der Unbildung« dargestellt werden. Deren Beginn liegt in der Neuzeit, da die mittelalterlichen Formen der Herrschaft aufhören, Formen einer, wie auch immer beschaffenen (kirchlichen) Bildung der Beherrschten zu werden. Cuius regio eius religio zertrümmert die geistige Autorität der weltlichen Herrschaftsformen. Eine solche Geschichte der Unbildung würde lehren, wie in den ungebildeten Schichten ein jahrhundertelanger Prozeß die revolutionäre Energie aus deren religiöser Verpuppung herausbildet und die Intelligenz würde nicht nur immer als das von der Bourgeoisie sich scheidende Heer der Überläufer sondern als vorgeschobner Posten der »Unbildung« sich zu erkennen geben. Die Schlittenfahrt erfrischte mich sehr, Roth saß bereits im geräumigen Speisesaal. Mit lärmender Musikkapelle, zwei Riesenpalmen, die nur bis zu halber Höhe des Raumes hinaufragen, mit bunten Bars und Büfetts und farblos, vornehm angerichteten Tischen empfängt er den Besucher als weit nach dem Osten vorgeschobenes europäisches Luxushotel. Ich trank zum ersten Mal in Rußland Wodka, wir aßen Kaviar, kaltes Fleisch und Kompott. Wenn ich den ganzen Abend überschaue, macht Roth mir einen weniger guten Eindruck als in Paris. Oder – und das ist wahrscheinlicher – ich wurde in Paris derselben, damals noch verdeckten, Dinge inne, deren zu Tage liegende Erscheinung mich diesmal frappierte. Wir setzten ein bei Tisch begonnenes Gespräch intensiver auf seinem Zimmer fort. Er begann damit, mir einen großen Artikel über russisches Bildungswesen vorzulesen. Ich sah mich im Zimmer um, der Tisch war bedeckt mit den Resten eines scheinbar ausgiebigen Tees, den hier zu mindest drei Personen mußten eingenommen haben. Roth lebt scheinbar auf großem Fuße, das Hotelzimmer – ebenso europäisch wie das Restaurant eingerichtet – muß viel kosten, ebenso seine große Informationsreise, die sich bis nach Sibirien nach dem Kaukasus und der Krim ausdehnte. In dem Gespräche, das auf seine Vorlesung folgte, nötigte ich ihn schnell, Farbe zu bekennen. Was dabei sich ergab, das ist mit einem Wort: er ist als (beinah) überzeugter Bolschewik nach Rußland gekommen und verläßt es als Royalist. Wie üblich, muß das Land die Kosten für die Umfärbung der Gesinnung bei denen tragen, die als rötlich-rosa schillernde Politiker (im Zeichen einer »linken« Opposition und eines dummen Optimismus) hier einreisen. Sein Gesicht ist von vielen Falten durchzogen und hat ein unangenehmes witterndes Aussehen. Das fiel mir zwei Tage später als ich im Institut der Kamenewa ihm wiederbegegnete (er hatte seine Abreise verschieben müssen) wieder auf. Seine Einladung zu den Schlitten nahm ich an und fuhr gegen zwei Uhr in mein Hotel zurück. Stückweise, vor den großen Hotels und vor einem Café in der Twerskaja, gibt es Nachtleben in der Straße. Die Kälte macht, daß sich an diesen Stellen Menschen rudelweise zusammenballen.

17 Dezember. Besuch bei Daga. Sie sieht besser aus als ich sie früher je sah. Die Disziplin des Kinderheims wirkt stark auf sie. Ihr Blick ist ruhig und beherrscht, das Gesicht viel voller und weniger nervös. Die frappante Ähnlichkeit mit Asja ist geringer geworden. Ich wurde in der Anstalt selbst herumgeführt. Sehr interessant waren die Klassenzimmer mit ihren stellenweise dicht von Zeichnungen und Pappfiguren bedeckten Wänden. Eine Art Tempelmauer, an der die Kinder als Geschenke an das Kollektivum eigene Arbeiten stiften. Rot herrscht an diesen Flecken vor. Sie sind durchsetzt mit Sowjetsternen und Leninköpfen. In den Klassen sitzen die Kinder nicht vor Schulpulten sondern an Tischen auf langen Bänken. Sie sagen »Strasstweitje« wenn man hereinkommt. Da sie nicht von der Anstalt eingekleidet werden, so sehen viele sehr ärmlich aus. In der Nähe des Sanatoriums spielen andere Kinder von den Bauernhöfen, welche daneben liegen. Hin-und Rückfahrt von Mytischtin im Schlitten gegen den Wind. Nachmittags im Sanatorium bei Asja, sehr verstimmt. Dominopartie zu sechs im Spielzimmer. Zum Abendbrot, mit Reich, in einer Konditoreja eine Tasse Kaffee und einen Kuchen. Früh zu Bett.

18 Dezember. Am Morgen kam Asja. Reich war schon fort. Wir gingen den Stoff einkaufen, vorher zur Gosbank wechseln. Schon im Zimmer sagte ich Asja von der Verstimmung des letzten Tages. Es wurde an diesem Morgen gut, so sehr das möglich war. Der Stoff war sehr teuer. Auf dem Rückweg gerieten wir in eine Filmaufnahme. Asja erzählte mir, wie man das schildern müsse, wie die Menschen hierbei sofort den Kopf verlieren, stundenlang mitlaufen, dann verstört ins Amt kommen und nicht sagen können, wo sie gewesen sind. Es kommt einem wahrscheinlich vor, wenn man hier beobachtet, wie oft, um endlich zustande zu kommen, hier eine Sitzung angesetzt werden muß. Daß nichts so eintrifft, wie es angesetzt war und man es erwartet, dieser banale Ausdruck für die Verwicklung des Lebens, kommt hier in jedem Einzelfall so unverbrüchlich und so intensiv zu seinem Recht, daß der russische Fatalismus sehr schnell begreiflich wird. Wenn langsam sich im Kollektivum zivilisatorische Berechnung durchsetzt, so wird dies vorderhand die Einzelexistenz nur verwickelter machen. In einem Hause, wo es nur Kerzen gibt, ist man besser versehen als wo elektrisches Licht angelegt ist, aber die Kraftzentrale allstündlich gestört ist. Auch gibt es hier Leute, die sich um Worte nicht kümmern und die Dinge ruhig so nehmen wie sie sind, Kinder z. B., die auf der Straße sich Schlittschuhe anschnallen. Hasard, den eine Fahrt in der Elektrischen hier bietet. Durch die vereisten Scheiben kann man nie erkennen, wo man sich befindet. Erfährt man es, so ist der Weg zum Ausgang durch eine Masse dichtgekeilter Menschen versperrt. Denn da man hinten einzusteigen hat aber vorn den Wagen verläßt, so hat man sich durch die Masse hindurchzuarbeiten und wann man damit zu stande kommt, das hängt vom Glück und von der rücksichtslosen Ausnützung der Körperkräfte ab. Demgegenüber gibt es manchen Komfort, den man in Westeuropa nicht kennt. Die staatlichen Lebensmittel-Geschäfte stehen bis abends elf Uhr offen und die Häuser bis Mitternacht oder noch länger. Es gibt zu viel Mieter und Untermieter: man kann nicht jedem Hausschlüssel geben. – Man hat bemerkt, daß die Leute auf der Straße hier »in Serpentinen« gehen. Das ist ganz einfach die Folge der Übervölkerung der engen Bürgersteige, so eng, wie man nur hier und da in Neapel sie findet. Die Trottoirs geben Moskau etwas Landstädtisches oder vielmehr den Charakter einer improvisierten Großstadt, der ihre Stellung über Nacht zufiel. – Wir kauften einen guten braunen Stoff. Darauf ging ich ins »Institut«, ließ mir einen Ausweis für Meyerhold geben und traf auch Roth. Im Dom Gerzena spielte ich nach dem Essen mit Reich Schach. Da kam Kogan mit dem Reporter heran. Ich erfand, ein Buch machen zu wollen, welches die Kunst unter der Diktatur behandeln solle: die italienische unterm Regime des Facismus und die russische unter der proletarischen Diktatur. Ferner sprach ich über die Bücher von Scheerbart und Emil Ludwig. Reich war mit diesem Interview aufs höchste unzufrieden und erklärte, ich habe, durch überflüssige theoretische Auseinandersetzungen mir gefährliche Blößen gegeben. Bisher ist dieses Interview noch nicht erschienen (ich schreibe am 21 ten), man muß die Wirkung abwarten. – Asja ging es nicht gut. Eine Kranke, die infolge von Genickstarre wahnsinnig geworden ist und die sie schon aus dem Krankenhaus kannte, war in das Zimmer neben dem ihren gelegt worden. In der Nacht stiftete dann Asja unter den andern Frauen einen Aufruhr an und das hatte den Erfolg, daß die Kranke fortgeschafft wurde. Reich brachte mich in das Theater Meyerhold, wo ich mit Fanny Jelowja zusammentraf. Aber das Institut steht mit Meyerhold schlecht: es hatte ihn daher nicht angerufen und wir bekamen keine Karten. Nach einem kurzen Aufenthalte in meinem Hotel fuhren wir in die Gegend der Krassnie worota, um einen Film zu sehen, von dem mir Panski erklärt hatte, er werde den Erfolg des »Potemkin« schlagen. Zunächst waren keine Plätze mehr frei. Wir lösten unsere Karten zur nächsten Vorstellung und gingen in das nahgelegene Zimmer der Jelowja, um Tee zu trinken. Auch dieses war kahl, wie alle, die ich bisher gesehen habe. An der grauen Wand die große Photographie, die Lenin zeigt, wie er die »Prawda« liest. Auf einer schmalen Etagere standen ein paar Bücher, an der Schmalwand, neben der Türe zwei Reisekörbe und an den beiden Längswänden ein Bett, gegenüber ein Tisch und zwei Stühle. Der Aufenthalt in diesem Zimmer bei einer Tasse Tee und einem Stück Brot war an diesem Abend das Beste. Denn der Film erwies sich als unerträgliches Machwerk und wurde noch dazu so rasend schnell abgerollt, daß man ihn weder sehen noch verstehen konnte. Wir gingen bevor er zu Ende war. Die Rückfahrt in der Straßenbahn war wie eine Episode aus der Inflationszeit. In meinem Zimmer traf ich noch Reich an, der wieder bei mir übernachtete.

19 Dezember. Ich erinnere mich nicht mehr genau, wie der Vormittag verlief. Ich glaube, daß ich Asja sah und dann, nachdem ich sie in das Sanatorium zurückgebracht hatte, in die Tretjakovgalerie wollte. Aber ich fand sie nicht und irrte bei schneidender Kälte am linken Ufer der Moskwa zwischen Baustellen, Exerzierplätzen und Kirchen umher. Ich sah, wie Rotarmisten exerzierten und Kinder mitten zwischen ihnen Fußball spielten. Mädchen kamen aus einer Schule. Gegenüber der Haltestelle, an der ich dann endlich eine Elektrische nahm, um zurückzufahren, stand eine leuchtende rote Kirche mit langer roter Mauer gegen die Straße, Turm und den Kuppeln. Noch matter machte mich dies Umherirren, weil ich ein unhandliches Päckchen mit drei Häuschen aus Buntpapier trug, welche ich für den riesigen Preis von je 30 Kopeken aus einem Kramladen in einer Hauptstraße des linken Ufers mir mit größter Mühe verschafft hatte. Nachmittag bei Asja. Ich ging fort, um ihr Kuchen zu holen. Als ich im Gehen in der Türe stand, fiel mir Reichs merkwürdiges Gebaren auf, er antwortete nicht auf mein »Adieu«. Ich schob das auf eine Verstimmung. Denn während er einige Minuten das Zimmer verlassen hatte, hatte ich Asja gesagt, er hole wohl Kuchen und als er zurückkam, war sie enttäuscht. Als ich einige Minuten später mit Kuchen wiederkam, lag Reich auf dem Bett. Er hatte einen Herzanfall gehabt. Asja war sehr aufgeregt. Mir fiel auf, daß sie bei diesem Unwohlsein von Reich sich ähnlich verhielt, wie ich es früher tat, wenn Dora krank war. Sie schimpfte, suchte auf unkluge provokatorische Art zu helfen und tat wie einer, der dem andern zum Bewußtsein bringen will, welches Unrecht er hat, krank geworden zu sein. Reich erholte sich langsam. Aber zum Theater Meyerhold mußte ich infolge dieses Zwischenfalls allein gehen. Später brachte Asja Reich in mein Zimmer. Er übernachtete in meinem Bett und ich schlief auf dem Sofa, das mir Asja zurechtgemacht hatte. – Der »Revisor« dauerte trotzdem er gegen die Erstaufführung um eine Stunde verkürzt worden war, noch immer von ¾ 8 bis nach 12. Das Stück hatte drei Abteilungen von insgesamt (wenn ich nicht irre) 16 Bildern. Durch zahlreiche Äußerungen von Reich war ich in etwas auf das Gesamtbild dieser Aufführung vorbereitet. Dennoch nahm mich der ungeheure Aufwand, der getrieben wurde, wunder. Und zwar schienen mir nicht die reichen Kostüme das Bemerkenswerteste zu sein, sondern die dekorativen Aufbauten. Mit ganz wenigen Ausnahmen spielten die Szenen sich auf dem winzigen Raum einer schiefen Ebene ab, die jedesmal von einem andern Mahagoniaufbau im Empirestil und mit anderem Ameublement bestellt war. Es kamen auf diese Weise viele entzückende Genrebilder zu stande und das entsprach der undramatischen, soziologisch analysierenden Grundrichtung dieser Aufführung. Man mißt ihr hier große Bedeutung bei, als der Adaptation eines klassischen Stücks für das revolutionäre Theater, aber zugleich sieht man den Versuch als mißglückt an. So hat auch die Partei Parole gegen die Inszenierung ausgegeben und die gemäßigte Besprechung des Theaterkritikers der »Prawda« ist von der Redaktion zurückgewiesen worden. Im Theater war der Beifall spärlich und vielleicht geht auch das mehr auf die offizielle Losung zurück als auf den ursprünglichen Eindruck des Publikums. Denn eine Augenweide war die Aufführung sicher. Aber dergleichen hängt wohl zusammen, mit der allgemeinen Vorsicht bei öffentlicher Meinungsäußerung, die hier herrscht. Fragt man eine Person, mit der man erst wenig bekannt ist, nach ihrem Eindruck von einem sehr gleichgültigen Theaterstück oder Film so erfährt man nur: »Hier wird gesagt, das sei so und so« oder »man hat sich meistens in dem und dem Sinne ausgesprochen«. Das Regieprinzip der Aufführung, die Konzentrierung der szenischen Vorgänge auf einen sehr kleinen Raum führt zu einer höchst luxuriösen Häufung aller Werte, nicht zuletzt des Schauspielermaterials. Bei einer Festszene, die als Regieleistung ein Meisterstück war, fand dies seinen Höhepunkt. Auf dem kleinen Felde waren, zwischen papierenen, nur angedeuteten Pilastern gegen fünfzehn Menschen in gedrängter Gruppe versammelt. (Reich sprach von der Aufhebung der linearen Anordnung.) Im ganzen kommt die Wirkung eines Tortenaufbaus heraus (ein sehr moskoviter Vergleich – es gibt nur hier Torten, die ihn verständlich machen) besser noch die Gruppierung der tanzenden Püppchen auf einer Spieluhr, deren Musik der Gogolsche Text macht. Es gibt zudem viel richtige Musik im Stück und eine kleine Quadrille, die gegen Schluß vorkam, würde in jedem bürgerlichen Theater ein Attraktionsstück sein; in einem proletarischen erwartet man sie nicht. Dessen Formen treten am deutlichsten in einer Szene heraus, bei der eine langgestreckte Ballustrade die Bühne teilt; vor ihr steht der Revisor, hinter ihr die Masse, die all seinen Bewegungen folgt und ein sehr ausdrucksvolles Spiel mit seinem Mantel entwickelt – bald mit sechs oder acht Händen ihn hält, bald ihn dem an der Brüstung lehnenden Revisor überwirft. – Die Nacht auf dem harten Bette verlief ganz gut.

20 Dezember. Ich schreibe am 23 ten und weiß vom Vormittag nichts mehr. Anstatt ihn aufzuzeichnen, einiges über Asja und unser Verhältnis zu einander, trotzdem Reich neben mir sitzt. Ich bin vor eine fast uneinnehmbare Festung geraten. Allerdings sage ich mir, daß schon mein Erscheinen vor dieser Festung, Moskau, einen ersten Erfolg bedeutet. Aber jeder weitere, entscheidende scheint fast unüberwindlich schwierig. Reichs Position ist stark, durch die offenkundigen Erfolge, die er nach einem überaus schweren halben Jahre, in dem er, sprachunkundig, hier gefroren und vielleicht auch gehungert hat, einen nach dem andern verzeichnen kann. Heut morgen sagte er mir, nach einem halben Jahr hoffe er hier eine Stellung zu haben. Er findet sich weniger leidenschaftlich, aber leichter als Asja in die Moskauer Arbeitsverhältnisse. In der ersten Zeit nach ihrer Ankunft aus Riga wollte Asja sogar gleich nach Europa zurück, so aussichtslos schien der Versuch, hier eine Stelle zu bekommen, ihr zu sein. Als es ihr dann gelang, wurde sie, nach einigen Wochen Arbeit auf ihrem Kinderplatz, von der Krankheit zurückgeworfen. Hätte sie nicht ein oder zwei Tage vorher die Eintragung in eine Gewerkschaft erhalten, so hätte sie ohne Pflege dargelegen und wäre vielleicht gestorben. Es ist sicher, daß sie einen Drang nach Westeuropa auch jetzt noch hat. Das ist nicht nur der Drang nach Reisen, fremden Städten, und den Annehmlichkeiten einer mondänen Bohème, sondern auch der Einfluß der befreienden Durchbildung, den ihre eigenen Gedanken in Westeuropa, hauptsächlich im Umgange mit Reich und mir erfahren haben. Wie es überhaupt möglich war, daß Asja hier in Rußland so zu scharfen Einstellungen gelangt ist, wie sie sie nach Westeuropa schon mitbrachte, ist in der Tat, wie Reich neulich sagte, fast rätselhaft. Für mich ist Moskau jetzt eine Festung; das harte Klima, das mich sehr angreift, so gesund es mir ist, die Unkenntnis der Sprache, Reichs Anwesenheit, Asjas sehr eingeschränkte Lebensweise sind ebensoviele Bastionen und nur die gänzliche Unmöglichkeit, weiter vorzudringen, Asjas Kranksein, zum mindesten ihre Schwäche, die alles Persönliche, was sie betrifft, etwas in den Hintergrund schiebt, bewirkt, daß mich dies alles nicht vollständig niederdrückt. Wieweit ich den Nebenzweck meiner Reise, der tödliehen Melancholie der Weihnachtstage zu entgehen, erreiche, steht noch dahin. Daß ich mich ziemlich kräftig halte, kommt auch daher, daß ich trotz allem eine Bindung Asjas an mich erkenne. Das Du zwischen uns scheint sich zu behaupten, und ihr Blick, wenn sie lange mich ansieht – ich erinnere mich nicht, daß eine Frau so lange Blicke und so lange Küsse gewährte – hat nichts von seiner Gewalt über mich verloren. Heute sagte ich ihr, daß ich jetzt ein Kind von ihr haben möchte. Seltene aber spontane Bewegungen, die bei der Beherrschung, die sie in erotischen Dingen sich jetzt auferlegt, nicht bedeutungslos sind, sagen daß sie mich gern hat. So fing sie mich, als ich gestern, um einem Streit zu entgehen, ihr Zimmer verlassen wollte, gewaltsam ab und fuhr mit den Händen durchs Haar. Sie nennt auch oft meinen Namen. Einmal sagte sie mir in diesen Tagen, es sei nur meine Schuld, daß wir jetzt nicht auf einer »wüsten Insel« lebten und schon zwei Kinder hätten. Daran ist etwas Wahres. Drei oder viermal habe ich mich einer gemeinsamen Zukunft, direkter oder indirekter, entzogen: als ich in Capri nicht mit ihr »floh« – aber wie? – mich weigerte, von Rom aus sie nach Assisi und Orvieto zu begleiten, im Sommer 1925 nicht mit nach Lettland kommen und im Winter nicht mich verpflichten wollte, in Berlin auf sie zu warten. Es waren nicht nur ökonomische Erwägungen dabei im Spiel, sogar nicht allein meine fanatische Reisesucht, die in den letzten zwei Jahren sich gemindert hat, sondern auch Furcht vor feindlichen Elementen in ihr, denen ich mich nur heute erst eher gewachsen fühle. Auch sagte ich in diesen Tagen ihr, hätten wir damals uns mit einander verbunden, ich weiß nicht, ob wir jetzt nicht schon lange entzweit wären. Alles, was sich jetzt außer und in mir abspielt, wirkt zusammen, mir den Gedanken, von ihr getrennt zu leben, weniger unerträglich erscheinen zu lassen als er bisher mir war. Vor allem freilich spricht dabei die Furcht mit, später, wenn Asja einmal gesund ist und in gefestigten Verhältnissen mit Reich hier lebt, nur unter großen Leiden an die Grenze unseres Verhältnisses stoßen zu können. Ob ich aber dem werde entgehen können, weiß ich noch nicht. Denn ganz mich von ihr zu lösen, habe ich jetzt keinen genauen Anlaß, vorausgesetzt auch, daß ich fähig dazu wäre. Am liebsten wäre ich mit ihr durch ein Kind verbunden. Ob ich aber, selbst heute, dem Leben mit ihr mit seiner erstaunlichen Härte und, bei all ihrer Süßigkeit, ihrer Lieblosigkeit gewachsen wäre, weiß ich nicht. – Hier ist das Leben im Winter um eine Dimension reicher: der Raum verändert sich buchstäblich, je nachdem er heiß oder kalt ist. Man lebt auf der Straße wie in einem frostigen Spiegelsaal, jedes Einhalten und Besinnen wird unglaublich schwer: es braucht schon einen halbtägigen Vorsatz, um einen Brief in den Kasten zu stecken und trotz der strengen Kälte bedeutet es eine Willensleistung, in ein Geschäft einzutreten, um etwas zu kaufen. Bis auf ein riesenhaftes Lebensmittelgeschäft an der Twerskaja, wo tafelfertige Gerichte so leuchtend dastehen, wie ich sie nur aus Abbildungen in den Kochbüchern meiner Mutter kenne, und wie sie nicht üppiger zur Zeit des Zarismus da figuriert haben können, sind auch die Läden nicht zum Aufenthalt geeignet. Zudem sind sie provinziell. Schilder, die weithin lesbar den Namen der Firma tragen, wie sie in den Hauptstraßen der westlichen Städte üblich sind, kommen sehr selten vor; meist wird allein die Warengattung angegeben und manchmal sind die Schilder, mit Uhren, Koffern, Stiefeln, Pelzen, etc. bemalt. Auch hier haben die Lederhandlungen das traditionelle, ausgebreitete Fell, auf ein Blechschild gepinselt. Hemden sind gewöhnlich auf eine Tafel gemalt, über der »Kitaiskaja Pratschetschnaja« steht – chinesische Wäscherei. Man sieht viele Bettler. Sie flehen in langen Reden die vorübergehenden an. Einer beginnt jedesmal, wenn ein Passant, von dem er sich etwas verspricht, vor ihm vorbeigeht, ein leises Heulen. Ich sah auch einen Bettler genau in der Haltung des Unglücklichen, dem der heilige Martin mit dem Schwert seinen Mantel durchschneidet, kniend mit einem vorgestreckten Arme. Kurz vor Weihnachten saßen an immer der gleichen Stelle in der Twerskaja zwei Kinder an der Mauer des Revolutionsmuseums im Schnee, mit einem Fetzen bedeckt, und wimmerten. Im übrigen scheint es ein Ausdruck von dem wandellosen Elend dieser Bettelnden, vielleicht aber auch ist es die Folge einer klugen Organisation, daß von allen Moskauer Institutionen sie allein verläßlich sind, und unveränderlich ihren Platz behaupten. Denn sonst steht alles hier im Zeichen der Remonte. In den kahlen Zimmern werden allwöchentlich die Möbel umgestellt das ist der einzige Luxus, den man sich mit ihnen gestatten kann, und zugleich doch ein radikales Mittel die »Gemütlichkeit« samt der Melancholie, mit der sie bezahlt wird, aus dem Haus zu vertreiben. Die Ämter, Museen und Institute ändern fortwährend ihren Ort und auch die Straßenhändler, die anderswo ihre bestimmten Plätze haben, tauchen alltäglich anderswo auf. Alles: Schuhcreme, Bilderbücher, Schreibzeug, Kuchen und Brote, selbst Handtücher werden auf offener Straße verkauft, als herrsche nicht Moskauer Winter mit 25° Grad Frost sondern ein neapolitanischer Sommer. – Nachmittags sagte ich bei Asja, ich wolle in der »Literarischen Welt« über Theater schreiben. Es gab einen kurzen Streit, aber dann bat ich sie, Domino mit mir zu spielen. Und schließlich sagte sie zu: »Wenn Du bittest. Ich bin schwach. Ich kann nichts abschlagen, worum man mich bittet.« Nachher aber als Reich kam, brachte Asja von neuem die Sprache auf jenes Thema und es kam zu einem äußerst heftigen Zank. Nur vor dem Weggehen als ich aus einer Fensternische aufstand und Reich auf die Straße nachfolgen wollte, nahm Asja dann doch meine Hand und sagte: »Es ist nicht so schlimm.« Abends noch kurze Auseinandersetzung darüber auf meinem Zimmer. Er ging dann nach Hause.

21 Dezember. Ich ging den ganzen Arbat entlang und kam auf den Markt am Smolensk-Boulevard. Es war an diesem Tage sehr kalt. Ich aß im Gehen Schokolade, die ich unterwegs mir gekauft hatte. Der Markt war mit Weihnachtsbuden, Spielzeug-und Papierständen in seiner ersten Reihe bestanden, die an der Straße entlanglief. Dahinter Verkauf von Eisenwaren, Wirtschaftsartikeln, Schuhen u.s.w. Er ähnelte etwas dem Markte an der Arbatskaja Plotschtad, nur waren glaube ich keine Lebensmittel hier. Noch ehe man aber an die Buden gelangt ist, säumen den Weg so dicht, daß man beinahe nicht vom Fahrdamm auf das Trottoir gelangen kann, Körbe mit Eßwaren, Baumschmuck und Spielsachen. An einer Bude kaufte ich eine Kitschpostkarte ein, anderswo eine Balalaika und ein papiernes Häuschen. Auch hier begegnete ich den Straßen mit Weihnachtsrosen, Gruppen heroischer Blumen, die aus Schnee und Eis kräftig herausleuchten. Es fiel mir schwer, mit meinen Sachen bis zum Spielzeugmuseum durchzufinden. Vom Smolenskboulevard war es in die Ulitza Krapotkina verlegt und als ich es endlich gefunden hatte, war ich so erschöpft, daß ich fast an der Schwelle umgekehrt wäre: ich hielt die Tür, die nicht gleich nachgab, für verschlossen. Nachmittag bei Asja. Abends zu einem schlechten Stück (Alexander I und Iwan Kusmitsch) im Theater Korsch. Der Autor erwischte Reich in einer Pause – er bezeichnete den Helden in seinem Stück als Geistesverwandten des Hamlet –, und wir entkamen, seine Achtsamkeit betrügend, nur mit Mühe den letzten Akten. Nach dem Theater kauften wir, wie ich mich zu erinnern glaube, noch Essen. Reich schlief bei mir.

22 Dezember. In den Besprechungen mit Reich gerate ich auf manches Wichtige. Wir sprechen oft am Abend lange über Rußland, Theater und Materialismus. Reich ist sehr enttäuscht von Plechanoff. Ich suchte ihm zu entwickeln, welcher Gegensatz zwischen materialistischer und universalistischer Darstellungsweise besteht. Die universalistische sei immer idealistisch, weil undialektisch. Die Dialektik nämlich dringe notwendig in der Richtung vor, daß sie jede Thesis oder Antithesis, auf die sie stoße, wieder als Synthese triadischer Struktur darstelle, sie komme auf diesem Wege immer tiefer ins Innere des Gegenstandes hinein und stelle ein Universum nur in ihm selber dar. Jeder andere Begriff eines Universums sei gegenstandslos, idealistisch. Ich suchte ferner das unmaterialistische Denken von Plechanoff an der Rolle zu erweisen, welche bei ihm die Theorie spielt und berief mich auf einen Gegensatz von Theorie und Methode. Die Theorie schwebt, im Bestreben Allgemeines darzustellen, über der Wissenschaft, während für die Methode charakteristisch ist, daß jede prinzipielle allgemeine Untersuchung sofort wieder einen ihr eigenen Gegenstand findet. (Beispiel die Untersuchung der Beziehung der Begriffe Zeit und Raum in der Relativitätstheorie.) Ein andermal Gespräch über den Erfolg als das entscheidende Kriterium der »mittleren« Schriftsteller und über die eigentümliche Struktur der »Größe« bei den großen Schriftstellern – die »groß« seien weil ihre Wirkung historisch sei, nicht aber umgekehrt historische Wirkung durch ihre schriftstellerische Gewalt besäßen. Wie man diese »großen« Schriftsteller nur durch die Linsen der Jahrhunderte sähe, die vergrößernd und färbend auf sie ausgerichtet seien. Ferner: wie dies zu einer absolut konservativen Haltung gegenüber den Autoritäten führe und wie doch eben diese konservative Haltung einzig und allein sich materialistisch begründen lasse. Wir unterhielten uns ein anderes Mal über Proust (ich las ihm aus der Übersetzung etwas vor), dann über russische Kulturpolitik: das »Bildungsprogramm« für die Arbeiter, aus dem heraus man ihnen die ganze Weltliteratur nahe zu bringen suche, die Preisgabe der linken Schriftsteller, die in der Zeit des heroischen Kommunismus die Führung gehabt hätten, die Förderung reaktionärer Bauernkunst (die Ausstellung des Acher). Dies alles schien mir wieder einmal sehr aktuell als ich am Vormittag dieses Tages mit Reich auf dem Büro der »Enzyklopädie« war. Dieses Unternehmen soll auf dreißig bis vierzig Bände angelegt sein und ein eigener Band für Lenin reserviert werden. Es saß da (als wir zum zweiten Mal, unser erster Gang dahin war vergeblich) hinter seinem Schreibtisch ein sehr wohlwollender junger Mann, dem Reich mich vorstellte und meine Kenntnisse empfahl. Als ich sodann das Schema zu meinem »Goethe« ihm auseinandersetzte, zeigte sich seine intellektuelle Unsicherheit sofort. Manches an diesem Entwurf verschüchterte ihn und er kam schließlich darauf hinaus, ein soziologisch untermaltes Lebensbild zu fordern. Im Grunde aber kann man materialistisch nicht ein Dichterleben schildern sondern nur seine historische Nachwirkung. Denn dies Dasein und selbst das bloße zeitliche oeuvre eines Künstlers bietet, wenn man von seinem Nachleben abstrahiert, der materialistischen Analyse gar keinen Gegenstand. Wahrscheinlich ist auch hier dieselbe unmethodische Universalität und Direktheit, die die völlig idealistischen, metaphysischen Fragestellungen in Bucharins »Einführung in den historischen Materialismus« kennzeichnet. Nachmittags bei Asja. Es liegt in ihrem Zimmer neuerdings eine jüdische Kommunistin, die ihr sehr gut gefällt und mit der sie viel spricht. Mir ist deren Anwesenheit weniger angenehm, weil ich jetzt, selbst wenn Reich nicht zugegen ist, Asja kaum mehr allein spreche. Abends zu Hause.

23 Dezember. Ich war am Vormittag im Kustarny-Museum. Es gab wieder sehr schönes Spielzeug zu sehen; die Ausstellung ist auch hier vom Leiter des Spielzeugmuseums angeordnet. Am schönsten sind vielleicht die Pappmachefiguren. Sie stehen oft auf einem kleinen Sockel, entweder einem winzigen Leierkasten, an dem man dreht oder auf einer schiefen Ebene, die sich zusammendrücken läßt und einen Laut von sich gibt. Es gibt auch sehr große Figuren aus dieser Masse, die leicht ins groteske spielende Typen darstellen und schon einer Verfallsperiode angehören. Im Museum war ein ärmlich gekleidetes, sympathisches Mädchen, die mit zwei kleinen Jungen, deren Gouvernante sie war, französisch über das Spielzeug sich unterhielt. Alle drei waren Russen. Das Museum hat zwei Säle. Der größere, in dem auch das Spielzeug steht, enthält sonst Muster von lackierten Holzarbeiten und Textilien, der kleinere alte Holzschnitzereien und Kästen in Form von Enten oder anderen Tieren, Handwerkszeug etc. und schmiedeeiserne Arbeiten. Mein Versuch irgendwelche Gegenstände vom Charakter der alten Spielwaren in dem Magazin aufzutreiben, das unten in einem großen Saale untergebracht und an das Museum angeschlossen ist, mißlang. Ich sah dort aber ein so großes Lager von Baumschmuck wie nirgends sonst bisher. – Danach war ich im Institut der Kamenewa, um mir Karten für »Ljeß« abzuholen und traf mit Basseches zusammen. Wir gingen ein Stück mit einander und es war halb vier als ich endlich zum Dom Gerzena kam. Reich kam noch später als ich schon fertig mit Essen war. Ich bestellte wieder Kaffee, wie schon einmal und schwor mir, ihn nicht wieder anzurühren. Nachmittags gab es eine Dominopartie zu vieren, wo ich mit Asja zum ersten Male Partei bildete. Wir gewannen sehr glänzend gegen Reich und ihre Zimmerkollegin. Mit der traf ich mich dann nachher im Theater Meyerhold, während Reich Sitzung des »Wapp« hatte. Sie sprach, um sich mit mir zu verständigen jiddisch. Bei längerer Übung wäre es schon gegangen, aber fürs erste hatte ich nicht viel davon. Der Abend ermüdete mich sehr, denn wir kamen, wohl durch eine Verfehlung oder auch durch ihre Unpünktlichkeit zu spät, mußten den ersten Akt stehend vom Rang aus ansehen. Dazu kam das Russisch. Asja schlief nicht, bevor ihre Zimmergenossin nach Hause kam. Dann aber, so erzählte sie am nächsten Tag, hatten sie deren regelmäßige Atemzüge zum Schlafen gebracht. Die berühmte Harmonikaszene im Ljeß ist wirklich sehr schön, aber durch Asjas Erzählung war sie in meine Vorstellung schon so herrlich sentimental und romantisch getreten, daß ich mich in die Bühnenwirklichkeit der Stelle nicht gleich hineinfand. Auch sonst ist diese Aufführung voll von den herrlichsten Einfällen: das Spiel des angelnden Exzentrik-Komödianten, der die Illusion des zappelnden Fischs mit dem Spiele der zuckenden Hand wachruft, die Liebesszene, die sich am Rundlauf entwickelt, das ganze Spiel auf dem Steg, der von einem Gerüst auf die Bühne hinabführt. Ich begriff zum ersten Mal deutlicher die Funktion der konstruktivistisch eingerichteten Szene, die mir bei Tairoff in Berlin, geschweige denn etwa aus Fotographien bei weitem nicht so deutlich wurde.

24 Dezember. Einiges über mein Zimmer. Alle Möbel in ihm tragen eine Blechmarke: »Moskauer Gasthöfe«, dann die Inventarnummer. Die Gasthöfe stehen sämtlich unter Verwaltung des Staates (oder der Stadt?). Die Doppelfenster in meinem Zimmer sind jetzt, winters, verkittet. Man kann nur eine kleine Klappe oben öffnen. Der kleine Waschtisch ist aus Blech, das unten lackiert, oben sehr blank ist und er trägt einen Spiegel. Das Becken ist auf dem Grunde mit Abflußlöchern versehen, die man nicht schließen kann. Aus einem Hahn fließt ein dünner Wasserstrahl. Geheizt wird der Raum von außen, aber durch eine besondere Lage des Zimmers ist auch der Fußboden warm und bei mäßig kaltem Wetter herrscht sowie das Fensterchen zu ist, drückende Hitze. Morgens vor 9 Uhr, wenn geheizt ist, klopft immer ein Angestellter und fragt, ob auch die Klappe geschlossen ist. Das ist das einzige, worauf man sich hier verlassen kann. Das Hotel hat keine Küche, so daß man nicht einmal eine Tasse Tee haben kann. Und als wir einmal, am Vorabend des Tages, da wir zu Daga fuhren, darum baten, geweckt zu werden, entspann sich zwischen dem Schweizer (das ist der russische Name für den Hoteldiener) und Reich eine shakespearesche Unterhaltung über das Motiv »wecken«. Der Mann, auf die Frage, ob wir geweckt werden könnten: »Wenn wir daran denken, dann werden wir wecken. Wenn wir aber nicht daran denken, dann werden wir nicht wecken. Eigentlich, meistens denken wir ja daran, dann wecken wir eben. Aber gewiß, wir vergessen es auch manchmal, wenn wir nicht daran denken. Dann wecken wir nicht. Verpflichtet sind wir ja nicht, aber wenn es uns noch zur rechten Zeit einfällt, dann tun wir es doch. Wann wollen Sie denn geweckt sein? – Um sieben. Dann wollen wir das aufschreiben. Sie sehen ich tue den Zettel dahin, er wird ihn doch finden? Natürlich, wenn er ihn nicht findet, wird er nicht wecken. Aber meistens wecken wir ja.« Am Ende wurden wir natürlich dann nicht geweckt und man erklärte: »Sie waren ja wach, was sollten wir da noch wecken.« Es scheint von solchen Schweizern eine ganze Menge in dem Hotel zu geben. Sie sind in einem Stübchen im Erdgeschoß. Unlängst fragte Reich, ob Post für mich da sei. Der Mann sagte »nein«, obwohl die Briefe ihm vor der Nase lagen. Als man ein andermal mich telefonisch im Hotel zu erreichen suchte, hieß es: »Er ist inzwischen ausgezogen.« Auf dem Flur ist das Telefon und ich höre im Bett oft noch nach 1 Uhr nachts laute Gespräche. Dies Bett hat in der Mitte eine große Kute und bei der leisesten Bewegung knarrt es. Da Reich oft in der Nacht so laut schnarcht, daß ich aufwache, wäre das Schlafen schwierig, wenn ich nicht immer todmüde ins Bett käme. Am Nachmittage schlafe ich hier ein. Die Rechnung muß man alltäglich zahlen, weil auf jede, die den Betrag von 5 Rubeln übersteigt, eine Steuer von 10% liegt. Welch ungeheure Zeit-und Kraftverschwendung das bedeutet, versteht sich von selbst. – Reich und Asja hatten sich auf der Straße getroffen und kamen zusammen. Asja fühlte sich schlecht und hatte der Birse für den Abend abgesagt. Man wollte bei mir sein. Sie hatte ihren Stoff bei sich, und wir gingen fort. Ich brachte sie, bevor ich ins Spielzeugmuseum ging, zu ihrer Schneiderin. Unterwegs traten wir bei einem Uhrmacher ein. Asja gab ihm meine Uhr. Es war ein Jude, der Deutsch konnte. Als ich mich dann von Asja verabschiedet hatte, nahm ich mir zum Museum einen Schlitten. Ich fürchtete, zu spät zu kommen, weil ich noch immer an russisches Zeitmaß mich nicht gewöhnt habe. Führung durchs Spielzeugmuseum. Der Leiter towaritsch Bartram schenkte mir seine Schrift »Vom Spielzeug zum Kindertheater«, die mein Weihnachtsgeschenk für Asja wurde. Danach in die Akademie; aber Kogan war abwesend. Ich hatte mich, um zurückzufahren, an einer Omnibushaltestelle postiert. Da sah ich an einer geöffneten Tür die Aufschrift »Museum« und wußte bald, daß ich die »zweite Sammlung der neuen Kunst des Westens« vor mir hatte. Dies Museum lag nicht in meinem Besichtigungsplan. Weil ich nun aber davor stand, ging ich hinein. Vor einem außerordentlich schönen Bilde von Cézanne kam mir der Einfall, wie die Rede von »Einfühlung« sprachlich schon falsch ist. Mir schien, soweit man ein Gemälde erfaßt, dringt man durchaus nicht in seinen Raum ein, vielmehr stößt dieser Raum, zunächst an ganz bestimmten, unterschiednen Stellen, vor. Er öffnet sich uns in Winkeln und Ecken, in denen wir sehr wichtige Erfahrungen der Vergangenheit glauben lokalisieren zu können; es ist etwas unerklärlich Bekanntes an diesen Stellen. Dies Bild hing an der Mittelwand des ersten der beiden Cézanne-Säle, genau dem Fenster gegenüber im vollen Licht. Es stellte eine Chaussee dar, wo sie durch Wald läuft. An einer Seite hat sie eine Häusergruppe. Nicht ganz so außerordentlich wie die große Cézanne-Sammlung ist die Renoir-Kollektion dieses Museums. Immerhin sind sehr schöne, besonders frühe Bilder auch in ihr. In den ersten Sälen aber berührten am stärksten mich zwei Bilder von den Pariser Boulevards, die als Pendants einander gegenüber hängen. Das eine ist von Pissarro, das andere von Monet. Beide geben die breite Straße von erhöhtem Standort aus, der bei dem ersten in der Mitte, bei dem zweiten seitlich liegt. So seitlich, daß die Silhouetten zweier Herren, die sich vom Gitter eines Balkons auf die Straße hinabbeugen, seitlich, als seien sie dicht neben dem Fenster, in welchem gemalt wird, ins Bild hineinragen. Und während bei Pissarro der graue Asphalt mit den unzähligen Equipagen über den größten Teil der Bildfläche sich breitet, ist sie bei Monet zur Hälfte von einer leuchtenden Hauswand eingenommen, die halb durch herbstlich gelbe Bäume schimmert. Am Fuße dieses Hauses sind vom Laub fast ganz verborgen Stühle und Tische eines Cafes wie ländliche Möbel im sonnigen Wald zu erraten. Pissarro aber gibt den Ruhm von Paris; die Linie der schornsteinbesäten Dächer wieder. Ich fühlte eine Sehnsucht nach dieser Stadt. – In einem hinteren Kabinett neben Zeichnungen von Louis Legrand und Degas ein Bild von Odilon Redon. – Nach der Autobusfahrt begann ein langes Umherirren und eine Stunde nach der festgesetzten Zeit kam ich endlich in dem kleinen Kellerrestaürant an, in dem ich mit Reich verabredet war. Wir mußten uns, weil es schon gegen vier Uhr war, gleich trennen und gaben uns im großen Lebensmittelladen auf der Twerskaja Rendezvous. Es war nur wenige Stunden vorm Weihnachtsabend und der Laden war überfüllt. Während wir Kaviar, Lachs, Obst kauften, begegnete uns Basseches, mit Paketen, vergnügter Laune. Reichs Stimmung dagegen war schlecht. Er war sehr unwillig über mein verspätetes Kommen und ein chinesischer Papierfisch, den ich vormittags auf der Straße erstanden hatte, und zu allen übrigen Sachen mit herumschleppen mußte, stimmte, als Zeugnis einer Sammelmanie ihn nicht heiterer. Endlich hatten wir noch Kuchen und Süßigkeiten, so wie ein schleifengeschmücktes Bäumchen beisammen und mit alledem fuhr ich im Schlitten nach hause. Es war längst dunkel geworden. Die Fülle von Menschen, durch die ich mit Baum und Paketen mich hatte drängen müssen, hatte mich müde gemacht. Im Zimmer legte ich mich aufs Bett, las Proust und aß von den gezuckerten Nüssen, die wir gekauft hatten, weil Asja sie gern hat. Nach sieben kam Reich, etwas später auch Asja. Sie lag den ganzen Abend über auf dem Bett und neben ihr saß Reich auf einem Stuhl. Als dann nach langem Warten endlich auch ein Samovar gekommen war – erst hatte man vergeblich darum gebeten, weil angeblich ein Gast sie sämtlich auf dem Zimmer eingeschlossen hatte und fort war – als zum ersten Male sein Summen mir ein russisches Zimmer erfüllte und ich Asja die gegenüber lag, dicht ins Gesicht sehen konnte, da hatte ich nahe bei dem Tannenbäumchen im Topf zum ersten Mal seit vielen Jahren das Gefühl, am Weihnachtsabend geborgen zu sein. Wir sprachen über die Stelle, die Asja annehmen sollte, später kamen wir auf mein Trauerspielbuch, und ich las die Vorrede vor, die gegen die Universität Frankfurt gerichtet ist. Für mich kann wichtig werden, daß Asja meinte, ich solle trotz allem ganz einfach schreiben: Abgelehnt von der Universität Frankfurt a/M. An diesem Abend waren wir uns sehr nah. Asja lachte sehr über manches was ich ihr sagte. Anderes, wie der Gedanke eines Artikels: Die deutsche Philosophie als Werkzeug der deutschen Innenpolitik, erregte sie zu heftiger Zustimmung. Sie wollte sich nicht zum Gehen entschließen, fühlte sich gut und müde. Schließlich war es aber noch nicht elf Uhr als sie ging. Ich legte mich gleich zu Bett, weil mein Abend erfüllt, wenn auch noch so kurz gewesen war. Ich sah, daß es für uns keine Einsamkeit gibt, wenn gleichzeitig der Mensch, welchen wir lieben, wenn auch an einem andern Ort, wo wir ihn nicht erreichen können, einsam ist. So scheint im Grunde das Gefühl von Einsamsein ein reflexives Phänomen zu sein, das uns nur trifft wenn es von uns bekannten Menschen, am meisten von dem Menschen den wir lieben, wenn sie sich ohne uns gesellig vergnügen, auf uns zurückstrahlt. Und sogar der an sich, im Leben überhaupt, Vereinsamte, fühlt sich nur einsam im Gedanken an die, wenn auch unbekannte, Frau oder an einen Menschen, die nicht einsam sind und in deren Gemeinschaft auch er es nicht wäre.

25 Dezember. Ich habe mich resigniert, mit dem wenigen Russisch, das ich herstammeln kann, auszukommen und vorläufig nicht weiter zu lernen, weil ich hier meine Zeit zu nötig zu anderem brauche: zum Übersetzen und für Artikel. Falls ich wieder einmal nach Rußland komme, wird es freilich nicht möglich sein, ohne daß ich einige Sprachkenntnis mitbringe, die ich dann vorher mir erwerben müßte. Aber weil ich nun keinen Offensivplan für die Zukunft aufstelle, ist mir das nicht unbedingt gewiß geworden: es könnte in anderen Verhältnissen, die noch ungünstiger als die jetzigen sind, vielleicht allzu schwer für mich werden. Das mindeste wäre, eine zweite Reise nach Rußland, sehr fest in literarischen und finanziellen Zusammenhängen zu verankern. Die Unkenntnis des Russischen ist mir bisher nie störender und quälender gewesen, als am ersten Weihnachtsfeiertag. Wir waren bei Asjas Zimmergenossin zu Tisch – ich hatte das Geld für eine Gans gegeben und das war vor einigen Tagen Anlaß zu Streit zwischen Asja und mir gewesen. Nun kam die Gans in einzelnen Portionen auf Tellern auf den Tisch. Sie war schlecht gekocht, zähe. Gegessen wurde auf einem Schreibtisch, um welchen sechs bis acht Personen saßen. Es wurde nur russisch gesprochen. Gut war die kalte Vorspeise, ein Fisch auf jüdische Art, auch die Suppe. Ich ging nach Tisch ins Nebenzimmer und schlief ein. Danach lag ich noch, sehr traurig, eine zeitlang wach auf dem Sofa und mir erschienen, wie dann so oft, Bilder aus jener Zeit, wo ich von München als Student nach Seeshaupt herauskam. Hin und wieder versuchten dann später wohl Reich oder Asja mir vom Gespräch ein Stückchen zu übersetzen, aber dadurch wurde es doppelt anstrengend. Eine Zeit lang sprach man darüber, daß an der Kriegsakademie ein General, der früher Weißgardist gewesen sei und jeden im Bürgerkrieg gefangenen Rotarmisten habe aufhängen lassen, Professor geworden sei. Man stritt darüber wie das zu beurteilen sei. Am orthodoxesten und sehr fanatisch war im Gespräche eine junge Bulgarin. Endlich gingen wir, Reich mit der Bulgarin voran, Asja mit mir ihnen folgend. Ich war völlig erschöpft. An diesem Tage ging keine Straßenbahn. Und da wir, Reich und ich, mit dem Autobus nicht mitkommen konnten, blieb uns nichts übrig, als die lange Strecke bis zum zweiten Michad zu Fuß zu gehen. Reich wollte, um sein Material über »Die Gegenrevolution auf der Bühne« zu vervollständigen, dort die Orestie sehen. Man gab uns Plätze in der Mitte der zweiten Reihe. Parfümgeruch empfing mich schon beim Eintritt in den Saal. Ich sah keinen einzigen Kommunisten in blauer Bluse, wohl aber einige Typen, die in jedem Album von George Grosz Platz finden könnten. Die Aufführung hatte durchweg den Stil eines völlig verstaubten Hoftheaters. Dem Regisseur fehlte nicht nur jedwedes fachliche Können, sondern der Vorrat primitivster Informationen, ohne die man an eine äschyleische Tragödie nicht herangehen kann. Ein verschossenes Salon-Griechentum scheint seine ärmliche Phantasie ganz auszufüllen. Fast ohne Unterbrechung dauerte Musik an, darunter viel Wagner: Tristan, der Feuerzauber.

26 Dezember. Asjas Sanatoriumsaufenthalt scheint zu Ende zu gehen. In den letzten Tagen haben Liegestunden im Freien ihr gut getan. Sie freut sich, wenn sie im Sack liegt und in der Luft die Raben schreien hört. Auch glaubt sie, daß die Vögel sich genau organisiert haben und von dem Führer über das, was sie zu tun haben, verständigt werden; bestimmte Schreie, denen eine lange Pause vorher geht, sind, meint sie, Befehle, die von allen befolgt werden. Ich habe Asja in den letzten Tagen kaum allein gesprochen, aber in den wenigen Worten, die wir wechseln, glaube ich ihre Nähe zu mir so deutlich zu fühlen, daß ich sehr beruhigt bin und mich gut fühle. Ich weiß kaum etwas, das heilsam, aber mit solcher Gewalt auf mich einwirkt, wie die geringsten Fragen, die sie über meine Angelegenheiten an mich stellt. Gewiß tut sie das nicht oft. An diesem Tage aber erkundigte sie sich z. B. mitten bei Tisch, während sonst russisch gesprochen wurde, bei mir, was für Post ich am Vortag erhalten habe. Vor Tische hatte man zu drei Parteien Domino gespielt. Nach dem Essen aber war es weit besser als am Vortage. Man sang kommunistische Umdichtungen (kaum als Parodien gemeinte, wie ich vermute) von jiddischen Liedern. Bis auf Asja waren wohl alle im Zimmer Juden. Es war auch ein Gewerkschaftssekretär aus Wladiwostok dabei, der zum siebten Gewerkschaftskongreß hier nach Moskau gekommen war. So war eine ganze Kollektion Juden von Berlin bis Wladiwostok am Tische versammelt. Asja brachten wir frühzeitig nach Hause. Ich lud dann Reich vor dem Nachhausegehen zu einer Tasse Kaffe ein. Und er begann: Je mehr er sich umsähe, sähe er, Kinder seien eine große Plage. Bei der Genossin war auch ein kleiner, übrigens außerordentlich artiger Junge zu Besuch gewesen, der aber endlich, als alle beim Domino saßen, und man schon an zwei Stunden auf das Essen gewartet hatte, zu weinen begonnen hatte. In Wirklichkeit hatte aber Reich natürlich Daga im Sinne. Er sprach von Asjas chronischen Angstzuständen, die meistenteils sich mit Daga beschäftigten und er rollte noch einmal die ganze Geschichte ihres Aufenthaltes in Moskau auf. Ich hatte im Umgang mit ihr schon oft seine große Geduld bewundert. Und es kam auch jetzt nichts von Verstimmung, kein Groll nur eben die Spannung heraus, die sich in dem Gespräche mit mir löste. Daß Asjas »Egoismus« gerade jetzt, da alles für sie darauf ankomme, die Dinge ruhig gehen und sich treiben zu lassen, versage beklagte er. Die Unruhe über den nächsten Aufenthalt, der Gedanke an Übersiedlung, die möglicherweise bevorstand, quälte sie sehr. Ihre Ansprüche gehen im Grunde jetzt auf ein paar Wochen ruhiger und bequemer bürgerlicher Existenz, wie sie auch Reich in Moskau ihr natürlich nicht schaffen kann. Mir war im übrigen ihre Unruhe noch nicht aufgefallen. Ich sollte sie erst am folgenden Tage bemerken.

27 Dezember. Asjas Zimmer im Sanatorium. Wir sind fast täglich von vier bis sieben dort. Gewöhnlich beginnt gegen fünf für eine Stunde oder eine halbe in einem benachbarten Räume eine Patientin, mit Zitherspielen sich zu beschäftigen. Sie kommt nie über traurige Akkorde hinaus. Musik paßt zu diesen kahlen Wänden sehr schlecht. Aber Asja scheint das monotone Gezupfe nicht sehr zu stören. Sie liegt gewöhnlich, wenn wir kommen, auf dem Bett. Ihr gegenüber steht auf einem Tischchen Milch, Brot und ein Teller mit Zucker und Eiern, die Reich gewöhnlich mitbekommt. An diesem Tage gab sie ihm eines für mich mit und schrieb darauf »Benjamin«. Über dem Kleid hat Asja einen grauen wollnen Sanatoriumskittel. Im übrigen gibt es in dem ihr reservierten komfortableren Teile des Zimmers drei ungleiche Stühle, darunter den tiefen Sessel, auf dem ich meist sitze sowie den Nachttisch mit Zeitschriften, Büchern, Arzeneien, einer kleinen bunten Schale, die ihr wahrscheinlich gehört, dem Cold Cream, den ich ihr aus Berlin mitbrachte, einem Handspiegel, den ich ihr einmal geschenkt habe und lange lag da auch der Deckelentwurf der »Einbahnstraße«, den Stone für mich gemacht hatte. Asja arbeitet oft an einer Bluse, die sie sich machen will, zieht Fäden aus einem Stoff aus. – Lichtquellen der Moskauer Straße. Das sind: der Schnee, der die Beleuchtung so stark reflektiert, daß die Straßen fast alle hell sind, die starken Karbidlampen in den Verkaufsbuden und die Blendlaternen der Autos, welche auf hunderte von Metern voraus ihren Schein durch die Straßen werfen. In andern Großstädten sind diese Autolichter verboten: hier läßt sich nichts Aufreizenderes denken als diese freche Betonung der wenigen Fahrzeuge, die im Dienste einiger Nepleute (freilich auch für die Machthaber) die allgemeine Schwierigkeit der Fortbewegung überwinden. – Für diesen Tag ist wenig wichtiges zu vermerken. Vormittag bei der Arbeit zu Hause. Nach dem Essen spielte ich Schach mit Reich, in zwei Partien wurde ich geschlagen. Asja war an diesem Tag in der schlechtesten Stimmung, es kam deutlicher als ich es je beobachten konnte, die böse Schärfe heraus, die ihr Spiel von Hedda Gabler so überzeugend machen muß. Sie duldete nicht einmal die kleinste Frage nach ihrem Ergehen. Schließlich blieb garnichts übrig als sie allein zu lassen. Aber unsere – meine und Reichs – Hoffnung, sie würde uns zum Dominospiel nachfolgen erfüllte sich nicht. Vergeblich wandten wir uns jedesmal um, wenn jemand ins Spielzimmer trat. Nach der Partie gingen wir wieder in ihr Zimmer aber bald zog ich mich mit einem Buche nochmals ins Spielzimmer zurück, um erst ganz kurz vor sieben wieder zu erscheinen. Asja entließ mich sehr unfreundlich, aber dann sandte sie mir durch Reich ein Ei nach, auf das sie »Benjamin« geschrieben hatte. Wir waren noch nicht lange auf meinem Zimmer, als sie eintrat. Es war ein Umschwung in ihrer Stimmung erfolgt, sie sah alles wieder in besserem Licht und sicher tat ihr das Verhalten vom Nachmittag leid. Aber wenn ich alles in allem die letzte Zeit überblicke, so finde ich, daß ihre Besserung, zumindest die ihres nervösen Zustands, seit meiner Ankunft kaum vorangeschritten ist. – Am Abend hatten Reich und ich ein langes Gespräch über meine Schriftstellerei und über den Weg, den sie in Zukunft einzuschlagen habe. Er meinte, ich entließe meine Sachen in einem zu späten Stadium. In dem gleichen Zusammenhange formulierte er sehr zutreffend, in der großen Schriftstellerei sei das Verhältnis der Satzanzahl überhaupt zur Menge schlagender, prägnanter, formulierter Sätze wie 1:30 – bei mir wie 1:2. Dies alles ist richtig. (Und in dem letzten liegt sogar vielleicht der Überrest von jenem starken Einfluß, den früher einmal Philipp Keller auf mich gehabt hat.) Ich mußte ihm aber dennoch Gedanken entgegenhalten, welche seit meiner lange zurückliegenden Schrift über »Sprache überhaupt und die Sprache des Menschen« mir niemals zweifelhaft geworden sind: ich verwies ihn auf die Polarität aller sprachlichen Wesenheit: Ausdruck und Mitteilung zugleich zu sein. Hier mußte anklingen, was über »Sprachzerstörung« als eine Tendenz der gegenwärtigen russischen Literatur von uns schon oft war berührt worden. Denn die rücksichtslose Ausbildung des Mitteilenden in der Sprache führt eben unbedingt auf Sprachzerstörung hinaus. Und auf anderem Wege endet dort, nämlich im mystischen Schweigen die Erhebung ihres Ausdruckscharakters ins Absolute. Die aktuellere Tendenz von beiden scheint augenblicklich die auf Mitteilung mir zu sein. Aber in irgend einer Form ist immer ein Kompromiß nötig. Die kritische Situation meiner eigenen Autorschaft aber gab ich zu. Ich sagte ihm, da nur konkrete Aufgaben und Schwierigkeiten mich wirklich weiterzubringen vermöchten, nicht aber bloße Überzeugungen noch auch abstrakte Entschließungen, so sähe ich hier keinen Ausweg vor mir. Hier aber verwies er mich auf meine Aufzeichnungen über Städte. Das war mir sehr ermutigend. Ich begann, zuversichtlicher an eine Darstellung Moskaus zu denken. Um abzuschließen las ich ihm mein Portrait von Karl Kraus vor, weil auch auf ihn die Rede gekommen war.

28 Dezember. Ich glaube, soviele Uhrmacher wie in Moskau gibt es in keiner Stadt. Das ist umso seltsamer, als die Leute hier nicht viel Aufhebens von der Zeit machen. Es wird aber wohl historische Gründe haben. Wenn man beachtet, wie sie sich auf der Straße bewegen, so wird man selten jemanden eilen finden, es müßte denn gerade sehr kalt sein. Aus Schlendrian geht man in Serpentinen. (Sehr bezeichnend ist, daß, wie Reich mir erzählte, irgendwo in einem Clublokal an der Wand, mahnend, ein Schild hängt, auf welchem steht: Lenin hat gesagt, daß Zeit Geld ist. Um diese Banalität auszusprechen, muß also hier die höchste Autorität herangezogen werden.) Ich holte an diesem Tage meine Uhr ab, die repariert worden war. – Am Morgen schneite es und auch tagsüber fiel oft Schnee. Später trat etwas Tauwetter ein. Ich verstehe, daß Asja Schnee in Berlin vermißte und unter dem nackten Asphalt litt. Hier geht der Winter, wie ein Bauer in weißer Schafwolle, unter einem dichten Schneepelz dahin. – Morgens erwachten wir spät und gingen dann in Reichs Zimmer. Es ist ein Stück Kleinbürgerwohnung, wie man es sich nicht schrecklicher träumen kann. Bei Anblick der hundert Decken, Konsolen, gepolsterten Möbel, Gardinen kann man vor Beklemmung kaum atmen; die Luft muß dick von Staub sein. In einer Fensterecke stand ein hoher Weihnachtsbaum. Selbst der war häßlich mit seinen mageren Ästen und einem unförmlichen Schneemann als Bekrönung. Mir nahm der ermüdende Weg von der Trambahnstation und der Schrecken dieses Raumes den Überblick über die Lage und ich stimmte Reichs Vorschlag, im Januar dies Zimmer mit ihm zu beziehen, etwas voreilig zu. Solche Kleinbürgerzimmer sind Schlachtfelder, über die der verheerende Ansturm des Warenkapitals siegreich dahingefegt ist, es kann nichts Menschliches mehr da gedeihen. Aber meine Arbeit würde ich, bei meiner Neigung zu Höhlenräumen, vielleicht nicht schlecht in diesem Räume erledigen. Nur will überlegt sein, ob ich die ausgezeichnete strategische Position meines jetzigen Zimmers aufgeben oder selbst um den Preis sie beibehalten soll, darüber den täglichen Kontakt mit Reich, der mir für meine Informationen sehr wichtig ist, zu vermindern. Sodann liefen wir lange durch Vorstadtstraßen: Ich sollte durch eine Fabrik geführt werden, in der vor allem Baumschmuck hergestellt wird. Die »Prärie der Architektur«, wie Reich Moskau genannt hat, hat in diesen Straßen noch wilderen Charakter als im Zentrum. Zu beiden Seiten der breiten Allee wechseln Bauten im Stile der bäurischen hölzernen Dorfhäuser mit Jugendstilvillen oder der nüchternen Fassade eines sechsstöckigen Hauses. Der Schnee lag hoch und entstand plötzlich eine Stille, so konnte man glauben, tief drinnen in Rußland in einem überwinternden Dorfe zu sein. Hinter einer Reihe von Bäumen stand eine Kirche mit blauen und goldenen Kuppeln, und, wie immer, vergitterten Fenstern an ihrer Straßenmauer. Übrigens tragen die Kirchen hier oft noch Heiligenbilder an ihrer Fassade, wie man es in Italien nur an den ältesten sieht. (z. B. Sto. Freginiano in Lucca). Zufällig war die Arbeiterin gerade abwesend und die Fabrik bekamen wir nicht zu Gesicht. Bald trennten wir uns. Ich ging Kusnetzki-Most hinunter und sah die Buchläden an. In dieser Straße liegt Moskaus größte Buchhandlung (dem Anscheine nach zu schließen). Ich sah auch ausländische Literatur in den Fenstern, jedoch zu unverschämten Preisen. Die russischen Bücher kommen so gut wie ausnahmslos nur ungebunden auf den Markt. Das Papier ist hier dreimal so teuer als in Deutschland, hauptsächlich Importware, und man spart an der Ausstattung der Bücher soviel es mir. Ich kaufte unterwegs – nachdem ich auf der Bank gewechselt hatte eine der warmen Pasteten, die überall auf den Straßen zu haben sind. Nach wenigen Schritten stürzte ein kleiner Junge sich auf )mich, dem ich ein Stück davon gab, als ich endlich verstanden hatte, daß er nicht Geld sondern Brot wolle. – Mittags gewann ich die Schachpartie gegen Reich. Nachmittags bei Asja, wo es ganz farblos, wie in den letzten Tagen war, da Asja durch Angstzustände abgestumpft ist, beging ich den großen Fehler, Reich gegen sehr törichte Vorwürfe in Schutz zu nehmen. Am folgenden Tag sagte er mir sodann, daß er allein zu Asja gehen werde. Am Abend dagegen schien er sich sehr freundlich verhalten zu wollen. Zu der Generalprobe von Illeschs Stück zu gehen, wie wir geplant hatten, war es zu spät und da Asja nicht mehr kam, gingen wir, um einer »Gerichtsverhandlung« im Krestanski-Club beizuwohnen. Bis wir dorthin kamen, war es halb neun und wir erfuhren, daß man schon seit einer Stunde begonnen habe. Der Saal war überfüllt und niemand wurde mehr hereingelassen. Aber eine kluge Frau machte sich meine Anwesenheit zu nutze. Sie merkte, daß ich fremd sei, stellte Reich und mich als Ausländer vor, deren Führung sie habe und brachte so sie selber und mich unter. Wir traten in einen rot ausgeschlagenen Saal, in dem gegen dreihundert Menschen Platz hatten. Er war dicht gefüllt, viele standen. In einer Nische eine Leninbüste. Die Verhandlung fand auf der Estrade der Bühne statt, die rechts und links von gemalten Proletarierfiguren, einem Bauern und einem Industriearbeiter, eingerahmt wurde. Am oberen Bühnenrahmen die Sowjetembleme. Die Beweisaufnahme war schon beendet, als wir kamen, ein Sachverständiger hatte das Wort. Er saß mit seinem Kollegen an einem Tischchen, ihm gegenüber der Tisch des Verteidigers, beide die Schmalseite zur Bühne gewandt. Der Tisch des Richterkollegiums stand frontal zum Publikum, vor ihm saß in schwarzer Kleidung auf einem Stuhle, einen dicken Stock in Händen, die Angeklagte, eine Bäuerin. Alle Mitwirkenden waren gut gekleidet. Die Anklage lautete auf Kurpfuscherei mit tödlichem Erfolge. Die Bäuerin hatte bei einer Entbindung (oder Abtreibung) Beistand geleistet und durch einen Fehler den unglücklichen Ausgang herbeigeführt. Die Argumentation bewegte sich in äußerst primitiven Bahnen um diesen Vorfall herum. Der Sachverständige gab sein Gutachten ab: die Schuld am Tode der Frau sei allein auf den Eingriff zurückzuführen. Der Verteidiger plädierte: kein böser Wille, auf dem Lande fehle es an sanitärer Hilfe und Aufklärung. Der Staatsanwalt beantragt die Todesstrafe. Die Bäuerin in ihrem Schlußwort: immer sterben Menschen. Danach wendet der Vorsitzende sich ans Publikum: sind Fragen vorhanden? Auf der Estrade erscheint ein Komsomolz und plädiert für äußerst strenge Bestrafung. Danach zieht das Gericht sich zur Beratung zurück – eine Pause entsteht. Die Urteilsverkündung wird von allen stehend angehört. Zwei Jahre Gefängnis unter Zubilligung mildernder Umstände. Von Einzelhaft wird daher abgesehen. Der Vorsitzende weist seinerseits auf die Notwendigkeit hygienischer Versorgungsund Bildungszentralen auf dem Lande hin. Man ging auseinander. Ich hatte bisher niemals ein derartig einfaches Publikum in Moskau beisammen gesehen. Es waren wahrscheinlich viele Bauern darunter, denn dieser Klub dient ganz besonders den Bauern. Man führte mich durch die Räume hindurch. Im Lesesaal fiel mir, genau wie in dem Kindersanatorium, auf, daß die Wände ganz mit Anschauungsmaterial bedeckt sind. Hier waren es besonders Statistiken, die zum Teile, mit Bildchen farbig illustriert, von Bauern selber waren gestellt worden (Dorfchronik, landwirtschaftliche Entwicklung, Produktionsverhältnisse und kulturelle Institutionen waren aufgezeichnet) aber auch Werkzeugbestandteile, Maschinenstücke, Retorten mit Chemikalien etc. sind überall an den Wänden hier ausgestellt. Neugierig trat ich vor eine Konsole, von der zwei Negermasken heruntergrinsten. Aber beim Näherkommen erwiesen sie sich als Gasmasken. Endlich brachte man mich auch in die Schlafräume des Klubs. Er ist für Bauern und Bäuerinnen, einzelne und ganze Gesellschaften, bestimmt, die eine »Kommandirowka« in die Stadt bekommen. In großen Zimmern stehen meist sechs Betten; die Kleider legt ein jeder die Nacht über auf sein eigenes. Die Waschräume wieder müssen woanders gelegen sein. Die Zimmer selber haben keine Waschgelegenheit. An den Wänden sind Bilder von Lenin, Kalinin, Rykow u. a. Hier geht der Kultus insbesondere mit dem Leninbilde unabsehbar weit. Man findet auf Kusnetzki-Most ein Geschäft, in dem er Spezialartikel ist und in allen Größen, Haltungen und Materialien zu haben ist. Im Unterhaltungszimmer des Klubs, wo gerade Radiokonzert zu hören war, ist ein sehr ausdrucksvolles Reliefbild, das ihn in Lebensgröße, bis zur Brust, als Redner zeigt. Aber ein bescheideneres Bildchen von ihm hängt auch in Küchen, Wäschekammern u.s.w. der meisten öffentlichen Institute. Das Haus hat für über vierhundert Gäste Platz. Unter der zunehmend lästigen Begleitung der Führerin, die uns hineingeholfen hatte, gingen wir fort und entschlossen uns, als wir endlich allein waren, noch eine Piwnaja aufzusuchen, in der es gerade Abendunterhaltung gab. Vor der Tür bemühten sich, als wir eintraten, einige Leute um den Abtransport eines Betrunkenen. In dem nicht allzugroßen, dennoch aber nicht ganz vollbesetzten Räume saßen einzelne Personen sowie kleine Gruppen beim Bier. Wir nahmen ziemlich nahe an der brettenen Estrade Platz, die hinten von einer süßlich verschwommen)en Aue, mit einem Stückchen wie in Luft zergehender Ruine abgeschlossen wurde. Aber für die ganze Länge der Bühne reichte dieser Prospekt nicht aus. Nach zwei Gesangsnummern kam die Hauptattraktion des Abends, eine »Inszenirowka« – d. h. ein im Grunde anderswoher, aus Epik oder Lyrik stammender Stoff fürs Theater bearbeitet. Hier schien der dramatische Rahmen für eine Anzahl Liebes-und Bauerngesänge gegeben zu werden. Zuerst trat nur eine Frau auf und lauschte einem Vogel. Dann kam aus der Kulisse ein Mann und so ging es weiter bis die ganze Bühne voll war und alles mit einem Chorgesang unter Tanz endete. Dies alles unterschied sich nicht sehr von geselliger Familienvergnügung, aber mit dem Untergang dieser Veranstaltungen in der Wirklichkeit sind sie wahrscheinlich dem Kleinbürger auf der Bühne nur anziehender geworden. Zum Bier gibt es eine eigentümliche Zukost: winzige Stückchen getrocknetes Weißbrot, Schwarzbrot, mit einer Salzkruste überbacken und getrocknete Erbsen in Salzwasser.

29 Dezember. Rußland beginnt dem Mann aus dem Volke Gestalt anzunehmen. Ein großer Propagandafilm »Der sechste Teil der Welt« steht bevor. Auf der Straße, im Schnee, liegen Landkarten von SSSR, aufgestapelt von Straßenhändlern, die sie dem Publikum anbieten. Meyerhold verwendet die Landkarte in »Dajosch-Europa« – der Westen ist darauf ein kompliziertes System kleiner russischer Halbinseln. Die Landkarte ist ebenso nahe daran, ein Zentrum neuen russischen Bilderkults zu werden wie Lenins Portraits. Indessen geht der alte in den Kirchen fort. Ich trat an diesem Tage auf meinem Rundgang in die Kirche der Kasaner Muttergottes ein, von der mir As ja gesagt hatte, daß sie sie liebt. Sie liegt an einer Ecke des roten Platzes. Man tritt zuerst in ein geräumiges Vorzimmer mit einigen spärlichen Heiligenbildern. Hauptsächlich scheint es einer Frau zu dienen, die die Kirche überwacht. Es ist düster; sein Halbdunkel eignet zu Konspirationen. In solchen Räumen kann man sich über die bedenklichsten Geschäfte, wenn es sich trifft auch über Pogrome beraten. Daran stößt der eigentliche Andachtsraum. Im Hintergrunde hat er ein paar Treppchen, die zu der schmalen, niedrigen Estrade führen, auf der man an den Heiligenbildern sich entlangschiebt. In kurzem Abstand folgt Altar auf Altar, ein glimmendes rotes Lichtchen bezeichnet jeden. Die Seitenflächen werden von sehr großen Heiligenbildern eingenommen. Alle Teile der Wand, die so nicht von Bildern bedeckt sind, sind mit leuchtendem Gold überzogen. Von der süßlich bemalten Decke hängt ein kristallner Kronleuchter herab. Von einem der Stühle am Eingang des Raumes betrachtete ich mir die Zeremonien. Es sind die der alten Bilderverehrung. Die großen Heiligenbilder werden durch Bekreuzigen begrüßt, ein Kniefall, bei welchem die Stirne den Boden berühren muß, folgt und unter neuer Bekreuzigung wendet der Betende oder Büßende sich zu dem nächsten. Vor kleinen Heiligenbildern, die einzeln oder in Reihen auf kleinen Pulten, unter Glas liegen, bleibt der Kniefall fort; man beugt sich über sie und küßt das Glas. Ich trat hinzu und bemerkte, daß neben kostbaren alten Stücken auf ein und demselben Pult die Dutzendware wertloser Öldrucke lag. Moskau hat viel mehr Kirchen als man zu Anfang annimmt. Der Westeuropäer sucht sie in ihren Türmen, hoch oben. Man muß sich erst gewöhnt haben, die langen Mauern und Haufen niedriger Kuppeln zu breiten Komplex(en) von Klosterkirchen oder Kapellen zusammenzufassen. Dann wird auch klar, warum an vielen Stellen Moskau so abgedichtet wie eine Festung aussieht: niedrige Türme kennzeichnen im Westen den profanen Wohnbau. Ich kam vom Postamt, hatte dann telegrafiert und endlich auf einem langen Rundgang durch das Polytechnische Museum vergebens nach der Ausstellung von Zeichnungen Geisteskranker gesucht. Ich entschädigte mich durch einen Gang längs der Buden, die an der Mauer von Kitai Gorod stehen. Hier ist das Zentrum des Antiquariatsmarkts. Nach Interessantem aus außerrussischer Literatur hier nachzuspüren wäre fruchtlos. Aber auch russische Ausgaben aus älterer Zeit kommen hier (nach den Einbänden zu schließen) nicht vor. Dennoch müssen im Laufe dieser letzten Jahre ungeheure Bibliotheken aufgelöst worden (sein). Aber vielleicht nur in Leningrad? Und nicht in Moskau, wo sie seltener gewesen sein mögen? In einer der Buden auf dem Kitai-Projo kaufte ich Stefan eine Harmonika. – Weiteres zum Straßenhandel. Alle Weihnachtsartikel (Lametta, Kerzen, Kerzenhalter, Baumschmuck, auch Weihnachtsbäume) werden noch nach dem 24 ten Dezember angeboten. Ich denke bis zur zweiten, kirchlichen Weihnachtsfeier. – Verhältnis der Preise in den Buden zu denen in den staatlichen Geschäften. Berliner Tageblatt vom 20 November am 8 Dezember gekauft. Auf Kusnetzki-Most ein Knabe, der Tongefäße, winzige Teller und Schüsselchen, an einander schlägt, um ihre Solidität zu beweisen. Auf Ochotni Rjad eine merkwürdige Erscheinung: Frauen, in offner Hand auf einer Lage Stroh ein einziges Stück rohes Fleisch, ein Huhn oder dergleichen(,) stehen und bieten es den Passanten an. Das sind Verkäuferinnen ohne Konzession. Sie haben kein Geld, die Konzession für einen Stand zu bezahlen und keine Zeit, um die für einen Tag oder eine Woche sich anzustellen. Wenn ein Milizionär kommt, dann laufen sie einfach mit ihrer Ware davon. – Vom Nachmittag weiß ich nichts mehr. Abends mit Reich zu einem schlechten Film (mit Ilinski) in der Nähe meines Hotels.

30 Dezember. Der Weihnachtsbaum steht noch immer in meinem Zimmer. Allmählich komme ich auch zur Systematik der Geräusche, die mich hier umgeben. Die Ouvertüre setzt am frühen Morgen ein und bringt sämtliche Leitmotive: zuerst das Stampfen auf der Treppe, die meinem Zimmer gegenüber, ins Souterrain führt. Wahrscheinlich kommt von dort das Personal zur Arbeit herauf. Dann beginnt das Telefon im Flur und setzt bis gegen ein oder zwei Uhr nachts nur selten ab. Es ist in Moskau vorzüglich, besser als in Berlin oder Paris. In drei bis vier Sekunden ist jede Verbindung gelöst. Besonders viel höre ich eine laute Kinderstimme ins Telefon sprechen. Die vielen Nummern gewöhnen das Ohr, das sie hört, an die russischen Zahlen. Dann kommt gegen neun Uhr ein Mann, klopft an eine Zimmertür nach der andern und fragt, ob die Klappe geschlossen ist. Um diese Zeit wird geheizt. Reich vermutet, daß kleine Mengen von Kohlengas durch die Klappe, auch wenn sie geschlossen ist, bei mir einströmen. Nachts ist es oft so erstickend im Zimmer, daß das wohl möglich ist. Übrigens kommt auch vom Fußboden her Wärme, er hat, wie vulkanische Erde, ganz heiße Stellen. Ist man nun noch nicht aus dem Bett, so durchschüttert den Schlaf ein rhythmisches Klopfen, als würden riesenhafte Beefsteaks bearbeitet; das ist das Holzspalten im Hofe. Und bei alledem atmet mein Zimmer Ruhe. Ich habe selten einen Raum bewohnt, in dem das Arbeiten leichter fällt. – Notizen zur Lage Rußlands. In Gesprächen mit Reich habe ich ausgeführt, wie zwiespältig zur Zeit die Lage Rußlands ist. Nach außen sucht die Regierung den Frieden, um Handelsverträge mit imperialistischen Staaten zu führen; vor allem aber sucht sie, den militanten Kommunismus zu suspendieren, sie strebt einen Klassenfrieden auf Zeit einzusetzen, das bürgerliche Leben zu entpolitisieren, soweit das nur möglich ist. Andererseits wird in Pionierverbänden, im Komsomolz die Jugend »revolutionär« erzogen. Das bedeutet, das Revolutionäre kommt ihr nicht als Erfahrung, sondern als Parole zu. Man macht den Versuch, die Dynamik des revolutionären Vorgangs im Staatsleben abzustellen – man ist, ob man will oder nicht, in die Restauration eingetreten, will aber dem ungeachtet revolutionäre Energie in der Jugend wie elektrische Kraft in einer Batterie aufspeichern. Das geht nicht. Es muß daraus in jungen Menschen, oft der ersten Generation, die eine mehr als notdürftige Bildung erhält, der Kommunistenhochmut entwickelt )werden, für den es schon ein eignes Wort in Rußland gibt. Die außerordentlichen Schwierigkeiten der Restauration treten sehr greifbar auch im Bildungsproblem heraus. Man hat, um der katastrophalen Unbildung zu begegnen, die Parole ausgegeben, Kenntnis der russischen und westeuropäischen Klassiker müsse verbreitet werden. (Nebenbei gesagt ist es vor allem darum, daß der Meyerholdschen Einstudierung des »Revisor« und ihrem Mißerfolg so große Bedeutung beigemessen worden ist.) Und wie sehr diese Parole not tut läßt sich ermessen, wenn man hört, daß vor kurzem, in einer Debatte Lebidinski zu Reich über Shakespeare geäußert hat: der habe vor der Erfindung der Buchdruckerkunst gelebt. Andererseits: diese bürgerlichen Kulturwerte selbst sind mit dem Verfalle der bürgerlichen Gesellschaft in ein äußerst kritisches Stadium getreten. Sie können, so wie sie heute vorliegen, in den Händen der Bourgeoisie sich während der letzten hundert Jahre gestaltet haben, nicht expropri ert werden, ohne zugleich ihren letzten, wenn auch noch so fragwürdigen, ja schlechten Belang einzubüßen. Diese Werte haben gewissermaßen, wie kostbares Glas einen weiten Transport durchzumachen, den sie unverpackt nie überstehen werden. Verpacken heißt aber unsichtbar machen und ist mithin der Gegensatz zur Popularisierung dieser Werte, die offiziell von der Partei gefordert wird. Jetzt zeigt sich in Sowjet-Rußland, daß diese Werte genau in eben der entstellten, trostlosen Gestaltung popularisiert werden, die sie zuletzt dem Imperialismus zu danken hat. Ein Mann wie Walzel ist zum Mitglied der Akademie ernannt worden und in »Wetschernie Moskwa« schreibt Kogan, deren Vorsitzender, einen Artikel über westliche Literatur, der völlig kenntnislos Beliebiges zusammenkoppelt (Proust und Bronnen!) und an Hand einiger Namen »Informationen« über das Ausland zu geben sucht. Wahrscheinlich sind aber die einzigen Kulturverhältnisse des Westens, für welche Rußland ein so lebendiges Verständnis mitbringen )kann, daß die Auseinandersetzung mit ihnen verlohnt, die Amerikas. Die kulturelle Völkerverständigung als solche, d.h. ohne die Grundlage konkreter wirtschaftlicher Beziehungen ist ein Interesse der pazifistischen Spielart des Imperialismus und für Rußland Restaurationserscheinung. Übrigens wird durch Rußlands Abschnürung vom Ausland die Schwierigkeit der Information sehr erhöht. Genauer gesagt: die Fühlung mit dem Ausland geht im Wesentlichen durch die Partei und betrifft hauptsächlich politische Fragen. Die Großbourgeoisie ist vernichtet; das neu entstehende Kleinbürgertum ist materiell und geistig nicht in der Lage, Beziehungen zum Auslande zu vermitteln. Zur Zeit kostet das Visum für eine Reise ins Ausland, die nicht im staatlichen oder Partei-Aufträge unternommen wird, 200 Rubel. Unzweifelhaft weiß man in Rußland über das Ausland weit weniger als man im Ausland (etwa mit Ausnahme der romanischen Länder) von Rußland weiß. Man ist hier aber vor allem damit beschäftigt, in dem ungeheueren Territorium selbst den Kontakt der einzelnen Nationalitäten mit einander, vor allem aber den Kontakt der Arbeiter und Bauern unter sich herzustellen. Man kann sagen, mit dem wenigen, was man von fremder Kultur in Rußland weiß, ist es wie mit dem Tscherwoneff: in Rußland selbst ist er sehr teures Geld und im Ausland notiert man ihn nicht. Es ist höchst bezeichnend, daß ein sehr mäßiger russischer Filmschauspieler, Ilinski, ein skrupelloser, wenig graziöser Nachahmer Chaplins hier den Ruf eines großen Komikers ganz einfach darum hat, weil Chaplins Filme so teuer sind, daß man )sie hier nicht zu sehen kriegt. Die russische Regierung nämlich legt im allgemeinen für fremde Filme nur wenig an. Sie rechnet mit dem Interesse der konkurrierenden Industrien, den russischen Markt für sich zu erobern und kauft im Ramsch ein, läßt sich Filme gewissermaßen als Reklamemuster, Werbeproben halb geschenkt geben. Der russische Film selbst aber ist, wenn man von den Spitzenleistungen absieht, im Durchschnitt nicht allzu gut. Er kämpft um die Stoffe. Die Filmzensur nämlich ist streng; ganz im Gegensatz zur Theaterzensur, beschneidet sie, wahrscheinlich mit Rücksicht aufs Ausland, ihm den Stoffkreis. Ernsthafte Kritik an Sowjetmännern ist hier, anders als im Theater, unmöglich. Unmöglich aber ist auch Darstellung des bourgeoisen Lebens. Für die amerikanische Groteskkomödie ist hier ebensowenig Raum. Sie beruht auf einem hemmungslosen Spiele mit der Technik. Alles Technische aber hat hier Weihe, nichts wird ernster genommen als Technik. Vor allem aber weiß der russische Film nichts von Erotik. Die Bagatellisierung des Liebes-und Sexuallebens gehört bekanntlich zum kommunistischen Kredo. Tragische Liebesverwicklungen im Film oder Theater dargestellt würde als gegenrevolutionäre Propaganda angesehen. Bleibt die Möglichkeit einer satirischen Gesellschaftskomödie, deren Zielscheibe im wesentlichen das neue Bürgertum wäre. Ob auf dieser Basis der Film, eine der vorgeschobensten Maschinerien imperialistischer Massenbeherrschung expropriiert werden kann, das ist sehr die Frage. – Vormittags gearbeitet, darauf mit Reich in den Gosfilm. Panskij war aber abwesend. Wir fuhren alle zum Polytechnischen Museum. Der Eingang zu der Ausstellung von Bildern Geisteskranker war in einer Seitenstraße. Die Ausstellung selbst bot mäßiges Interesse; das Material war künstlerisch fast ohne Ausnahme uninteressant, aber gut angeordnet und wissenschaftlich sicherlich verwendbar. Eine kleine Führung fand während unserer Anwesenheit statt: man erfuhr aber nur, was schon auf kleinen Zetteln neben den ausgestellten Sachen vermerkt war. Reich fuhr von dort aus ins Dom Gerzena, ich kam nach, um vorher im Institut mir für den Abend Karten zu Tairoff geben zu lassen. Der Nachmittag bei Asja wieder eintönig. Reich verschaffte sich im Sanatorium (von dem Ukrainer) leihweise einen Pelz für den nächsten Tag. Ins Theater kamen wir noch rechtzeitig. Man gab »Lieben unter Ulmen« von O'Neill. Die Aufführung war sehr schlecht, besonders enttäuschend, völlig uninteressant die Koonen. Interessant (wie Reich aber richtig nachwies, untunlich) war die Zerstücklung in einzelne Szenen (Kinofizierung) durch Fallen des Vorhangs und Beleuchtungswechsel. Das Tempo war viel schneller als sonst hier üblich und wurde durch die Dynamik der Dekoration noch gesteigert. Sie gab drei Räume zugleich im Querschnitt: zu ebner Erde eine große Stube mit Blick ins Freie und Ausgang. An gewissen Stellen sah man ihre Wände in einem Winkel von 180° sich aufheben und dann schien von allen Seiten das Freie herein. Zwei andere Räume waren im ersten Stock und in einem mit Latten gegens Publikum abgeschlossenen Verschlage führte die Treppe hinauf. Das Auf-und Absteigen der Figuren quer durch dies Gatter zu verfolgen war spannend. Der Asbestvorhang zeigt in sechs Rubriken den Spielplan der nächsten Tage. (Montag ist hier spielfrei). Ich schlief auf Reichs Bitte nachts auf dem Sofa und versprach ihn am nächsten Morgen zu wecken.

31 Dezember. An diesem Tage fuhr Reich zu Daga. Gegen zehn Uhr kam Asja (ich war noch nicht fertig) und wir gingen zu ihrer Schneiderin. Dieser ganze Ausflug war stumpf und farblos. Mit Vorwürfen begann er: daß ich Reich mit mir herumschleppe und ermüde. Später gestand sie mir, die ganzen Tage habe sie gegen mich eine Wut, der Seidenbluse wegen, die ich ihr mitgebracht habe. Sie sei beim ersten Male, da sie sie übergezogen, gerissen. Dummerweise sagte ich noch, daß ich bei Wertheim sie gekauft habe. (Eine halbe Lüge – was immer dumm ist.) Im übrigen aber konnte ich umso weniger etwas sagen, als schon die zermürbende und ständige Erwartung einer Nachricht aus Berlin auf mich zu wirken begann. Am Ende setzten wir für wenige Minuten uns in ein Café. Aber es war so gut, als hätten wir es nicht getan. Asja dachte nur an das eine: pünktlich ins Sanatorium zurückzukehren. Woran es liegt, daß in den letzten Tagen alles Lebendige aus unserm Zusammensein und unsern Blicken aufeinander gewichen ist, weiß ich nicht. Die Unruhe, in der ich bin, macht es mir aber unmöglich das zu vertuschen. Und Asja verlangt eine so ungeteilte, beschwörende Aufmerksamkeit, wie ich sie, ohne jedwede Ermutigung und Freundlichkeit von ihr nicht aufbringen kann. Ihr selber geht es Dagas wegen schlecht, von der Reich Nachricht brachte, die zumindest sie nicht zufriedenstellte. Ich denke daran, meine Nachmittagsbesuche seltner zu machen. Denn auch das Zimmerchen, in dem jetzt nur selten noch drei, meist vier, und wenn Asjas Zimmergenossin Besuch hat, noch mehr Menschen sind, bedrückt mich: ich höre viel russisch, verstehe nichts, schlafe ein oder lese. Am Nachmittag brachte ich Asja Kuchen mit. Sie schalt nur darauf, ihre Laune war die schlechteste. Reich war schon eine halbe Stunde vor mir zu ihr gegangen (ich hatte einen Brief an Hessel fertig schreiben wollen) und was er von Daga berichtete, erregte sie sehr. Die ganze Zeit über blieb es sehr trist. Ich entfernte mich früh, um ins Theater Meyerhold zu gehen und Karten für sie und mich für »Dajosch Ewropa« zu holen, das am Abend gegeben wurde. Vorher noch einen Augenblick ins Hotel, um die Nachricht zu geben, man beginne um ¼ 8. Ich sah bei der Gelegenheit nach Post: es war nichts da. Mittags hatte mich Reich mit Meyerhold verbunden, der mir Karten bewilligt hatte. Mit großer Mühe schlug ich mich nun, um sie abzuholen, zum zweiten Direktor durch. Überraschender Weise kam Asja zur Zeit. Sie hatte ihr gelbes Tuch wieder mit. Ihr Gesicht hat in diesen Tagen eine unheimliche Glätte. Als wir vor Anfang der Vorstellung vor einem Anschlagzettel standen, sagte ich: »Eigentlich ist Reich ein fabelhafter Kerl.« »?« »Wenn ich heute Abend allein irgendwo sitzen müßte, ich würde vor Trübsal mich aufhängen.« Aber auch diese Worte belebten unser Gespräch nicht. Die Revue war sehr interessant und einmal fühlten wir – ich weiß nicht mehr an welcher Stelle das war – uns wieder einander näher. Doch – es war die Szene »Café Riche« mit der Musik und den Apachentänzen. »Fünfzehn Jahre«, so sagte ich Asja, »geht nun diese Apachenromantik durch ganz Europa, und wohin sie kommt, fallen die Leute ihr zu.« In den Pausen sprachen wir Meyerhold. Er ließ uns in der zweiten von einer Dame ins »Museum« führen, wo die Modelle seiner Dekorationen aufbewahrt werden. Dort sah ich die vorzügliche Einrichtung für den »Cocu magnifique«, die berühmte Dekoration von »Bubus« mit ihrer Bambuseinfassung (die Rohre begleiten Auftreten und Abgang der Schauspieler sowie alle wichtigen Stellen des Stücks mit lauterem oder leiserem Anschlagen), dem Schiffsvorderteil von »Rischi Kitai« mit Wasser im Vordergrunde der Bühne und anderes. Ich trug mich in ein Buch ein. Im letzten Akt störte Asja das Schießen. Auf der Treppe, als wir, während der ersten Pause Meyerhold suchten (erst ganz am Ende der Pause fanden wir ihn) ging ich auf einen Augenblick voran. Da fühlte ich an meinem Halse Asjas Hand. Mein Rockkragen hatte sich umgelegt und sie klappte ihn wieder zurecht. Mir wurde bei dieser Berührung inne, wie lange schon mich keine Hand freundlich berührt hat. Um halb zwölf waren wir wieder auf der Straße. Asja schalt, daß ich nichts besorgt hatte, sonst, sagte sie, wäre sie noch, um Sylvester zu feiern, zu mir gekommen. Vergebens forderte ich sie auf, noch in ein Café einzutreten. Auch, daß Reich vielleicht Essen besorgt habe, ließ sie nicht gelten. Traurig und schweigsam begleitete ich sie nach Haus. Der Schnee hatte an diesem Abend Sternglanz. (Ich habe auch, ein andermal, auf ihrem Mantel, Schneekristalle gesehen, wie sie wahrscheinlich in Deutschland nie vorkommen.) Fast aus Trotz und mehr um sie zu erforschen als aus einem wahren Gefühle heraus, bat ich, vorm Hause angekommen, sie noch um einen Kuß, im alten Jahr. Aber sie gab ihn nicht. Ich kehrte um, nun, um die Jahreswende doch einsam, aber nicht traurig. Denn ich wußte auch Asja allein. Schwach läutete eine Glocke gerade als ich vor meinem Hotel stand. Ich blieb eine Weile und hörte sie an. Reich öffnete enttäuscht. Er hatte viel eingekauft: Portwein, Halwa, Lachs, Wurst. Nun verstimmte es mich von neuem, daß Asja nicht zu mir gekommen war. Aber bald brachte ein lebendiges Gespräch uns über die Stunde hinweg. Und während ich auf dem Bette lag, verzehrte ich viel und trank ein paar gute Schluck Portwein, so daß ich zuletzt die Unterhaltung nur mehr mühsam, mechanisch durchführte.

1 Januar. Auf den Straßen verkauft man Neujahrssträuße. Im Vorübergehen sah ich auf dem Strastnoiplatz einen, der lange Gerten in der Hand hielt, die mit grünen, weißen, blauen, roten Papierblüten bis an die Spitze beklebt waren, je an einem Zweig eine Farbe. Ich möchte über »Blumen« in Moskau schreiben und dabei nicht nur von den heroischen Weihnachtsrosen, sondern auch den riesenhaften Stockrosen der Lampenschirme sprechen; die stolz erhoben von den Händlern durch die Stadt getragen werden. Dann von den süßen Zuckerbeeten auf Torten. Es gibt aber auch Torten als Füllhörner, aus denen Knallbonbons sich drängen oder Pralines in buntem Papier. Kuchenbrote in Form einer Lyra. Der »Zuckerbäcker« aus den alten Jugendschriften scheint nur in Moskau noch zu überleben. Nur hier gibt es Gebilde aus nichts als gesponnenem Zucker, süße Zapfen an denen die Zunge für die bittere Kälte Revanche nimmt. Auch von dem, was der Frost hier eingibt, wäre zu reden, den bäurischen Tüchern, auf denen die Muster, die mit blauer Wolle ausgenäht sind, Eisblumen von den Scheiben nachbilden. Das Inventar der Straßen ist unerschöpflich. Ich bemerkte die blauen Brillen der Optiker, durch die der Abendhimmel plötzlich sich südlich färbt. Dann die breiten Schlitten mit den drei Fächern, für Cacaoeuts, Haselnüssen und Semitschki (Sonnenblumenkörner, die nun, nach der Verordnung des Sowjets, an öffentlichen Plätzen nicht mehr gekaut werden dürfe). Dann sah ich einen Händler mit kleinen Schlitten für Puppen. Endlich die Zinnbehälter – man darf auf der Straße nichts fortwerfen. Ferner noch zu den Schildern: einzelne lateinische Aufschriften: Café, Tailleur. Das Schild jeder Bierstube: Piwnaja – gemalt auf einen Hintergrund, in dem ein stumpfes Grün am oberen Rande allmählich und verwaschen in schmutziges Gelb übergeht. Sehr viele Ladenschilder treten im rechten Winkel auf die Straße heraus. – Am Neujahrsmorgen blieb ich lange zu Bett. Reich stand nicht spät auf. Wir sprachen wohl über zwei Stunden. Worüber eigentlich ist mir entfallen. Gegen Mittag gingen wir aus. Da wir das Kellerrestaurant geschlossen fanden, in dem wir an Feiertagen gewöhnlich essen, so gingen wir ins Hotel Liverpool. Es war an diesem Tage außerordentlich kalt, ich hatte Schwierigkeit, vorwärts zu kommen. Bei Tische hatte ich eine gute Ecke, rechts neben mir das Fenster auf einen Hof voller Schnee. Es ist mir jetzt gelungen, das Trinken bei Tisch nicht zu entbehren. Wir bestellten das kleine Menü. Es wurde nur leider zu rasch serviert, ich hätte gern in dem holzgetäfelten Raum mit den wenigen Tischen noch länger gesessen. Es war keine Frau im Lokal. Mir war das sehr wohltuend. Ich bemerke, wie das große Ruhebedürfnis, das jetzt mit der Lösung meiner quälenden Abhängigkeit von Asja mich überkommt, überall Quellen findet, an denen es sich befriedigt. Natürlich, bekanntermaßen, vor allem Essen und Trinken. Selbst die Vorstellung meiner langen Rückreise hat etwas Wohltätiges für mich bekommen (so lange nicht, wie in den letzten Tagen, die Unruhe um die Dinge zu Hause hineinspielte), die Vorstellung, in einem Kriminalroman zu lesen (ich tue das ja kaum mehr, aber ich spiele mit dem Gedanken) und das tägliche Dominospiel im Sanatorium, in dem sich manchmal meine Spannung gegen Asja austrägt. An diesem Tage aber spielten wir, soviel ich weiß, nicht. Ich bat Reich, für mich Mandarinen zu kaufen, die ich dann Asja schenken wollte. Das tat ich nicht so sehr, weil sie am Vorabend mich drum gebeten hatte, sie ihr am nächsten Tage zu bringen – da hatte ich ihr das sogar abgeschlagen – als um auf unserem Eilmarsch durch die Kälte Gelegenheit zum Ausruhen zu bekommen. Aber Asja nahm die Tüte (auf die ich, ohne es ihr zu sagen, »Fröhliches Neujahr« geschrieben hatte) sehr mürrisch hin (und die Aufschrift bemerkte sie nicht). Abends zu Hause, geschrieben und gesprochen. Reich begann im Barockbuch zu lesen.

2 Januar. Ich frühstückte sehr ausgiebig. Denn da wir auf Mittagessen nicht rechnen konnten, hatte Reich einige Einkäufe gemacht. Auf ein Uhr war die Pressevorstellung von Illeschs Stück »Attentat« im Theater der Revolution angesetzt. Aus einer schiefen Rücksicht auf das Sensationsbedürfnis des Publikums hatte man ihm den Obertitel: »Kaufen Sie einen Revolver« gegeben und so die Schlußpointe, in der ein weißgardistischer Attentäter im Augenblick da sein Anschlag von den Kommunisten entdeckt wird, wenigstens den Revolver an sie loszuschlagen sucht, von vornherein vernutzt. Das Stück hat eine wirksame Szene im Sinne des Grand-Guignol und im übrigen große politisch-theoretische Ambitionen. Denn es soll in ihm die ausweglose Lage des Kleinbürgertums geschildert werden. Die prinzipienlose, unsichere und mit hundert kleinen Effekten ins Publikum schielende Aufführung, brachte das nicht heraus. Sie gab sogar die großen Trümpfe preis, die ihr das packende Milieu eines Konzentrationslagers, eines Cafes, einer Kaserne im verfallenden, schmutzigen, trostlosen Österreich des Jahres 1919 sicherte. Die Einrichtung des Bühnenraumes war so haltlos, wie ich sie kaum je gesehen habe: Auftritte und Abgänge mußten ganz unwirksam bleiben. Man konnte sehr deutlich beobachten, was aus Meyerholds Bühne wird, wenn ein ahnungsloser Regisseur es versucht, sie zu übernehmen. Das Haus war ganz vergeben. Es gab sogar bei dieser Gelegenheit etwas wie Toiletten zu sehen. Illesch wurde herausgerufen. Es war sehr kalt. Ich hatte Reichs Mantel an, da er im Theater aus Prestigegründen anständig auftreten wollte. In der Pause machten wir die Bekanntschaft von Gorodetzki und seiner Tochter. Am Nachmittag, bei Asja, geriet ich in eine endlose politische Diskussion hinein, an der auch Reich sich etwas beteiligte. Der Ukrainer und Asjas Zimmergenossin machten die eine, sie selber und Reich die andere Partei. Es ging wieder um die Opposition in der Partei. Aber in dem Streit war keine Verständigung, geschweige denn Einigung zu erreichen; für den Verlust an ideologischem Prestige, den nach Asjas und Reichs Ansicht der Austritt der Opposition aus der Partei bedeuten mußte, hatten die anderen kein Verständnis. Worum aber dieser ganze Streit ging, erfuhr ich erst, als ich unten mit Reich eine Zigarette rauchte. Das russische Gespräch unter fünf Menschen (denn auch eine Freundin von Asjas Zimmergenossin war da) das mich bei seite sitzen ließ, hatte mich wieder einmal deprimiert und ermüdet. Ich war entschlossen, wenn es dauern sollte, fortzugehen. Aber als wir wieder heraufkamen, entschloß man sich, Domino zu spielen. Reich und ich bildeten Partei gegen Asja und den Ukrainer. Es war Sonntag nach Neujahr, die »gute« Schwester hatte die Aufsicht und daher blieben wir denn über das Abendessen hinaus dort und spielten mehrere erbitterte Partien. Ich fühlte mich dabei sehr wohl, der Ukrainer hatte gesagt, ich gefalle ihm gut. Als wir endlich gingen, tranken wir noch etwas Warmes in einer Konditorei. Zu Hause folgte ein langes Gespräch über meine Position als freier Schriftsteller, außerhalb von Partei und Beruf. Was Reich zu mir sagte, war richtig, ich hätte jedem anderen, der mir gegenüber das vorgebracht hätte, was ich sagte, dasselbe erwidert. Und ich erklärte ihm das auch offen.

3 Januar. Wir gingen von Hause früh fort in die Fabrik, in der Reichs Zimmerwirtin arbeitet. Es gab da sehr viel zu sehen, wir hielten uns gegen zwei Stunden auf. Mit der Lenin-Ecke beginne ich. Ein weißgetünchter Raum ist an der Hinterwand rot ausgeschlagen, von der Decke hängt rote Borte mit vergoldeten Fransen herab. Links gegen diesen roten Hintergrund ist die Gipsbüste Lenins gestellt – sie ist so weiß wie die getünchten Wände. Aus dem Nebensaal, in dem die Lamettafabrikation untergebracht ist, ragt eine Transmission ins Zimmer hinein. Das Rad läuft um und durch ein Loch in der Wand gleiten die ledernen Riemen. An den Wänden hängen Werbeplakate und die Portraits berühmter Revolutionäre oder Bilder, die stenographisch die Geschichte des russischen Proletariats zusammenfassen. Die Zeit von 1905-1907 ist im Stile einer riesenhaften Ansichtspostkarte behandelt. Sie zeigt, einander überschneidend, Barrikadenkämpfe, Gefängniszellen, den Aufstand der Eisenbahner, den »schwarzen Sonntag« vor dem Winterpalais. Viele Anschläge richten sich gegen die Trunksucht. Auch die Wandzeitung behandelt das Thema. Programmäßig erschiene sie jeden Monat, in Wirklichkeit aber seltener. Sie hat im ganzen den Stil kindlicher bunter Witzblätter: Bilder, Prosa oder Reime dazwischen in abwechslungsreicher Verteilung. Vor allem aber gilt die Zeitung einer Chronik des Kollektivs, das in dieser Fabrik versammelt ist. Daher verzeichnet sie einzelne anstößige Vorgänge satirisch, aber auch mit statistischen Illustrationen die Bildungsarbeit, die im letzten Zeitabschnitt geleistet worden ist. Andere Plakate an der Wand gelten der hygienischen Aufklärung: Gazetücher gegen die Fliegen werden empfohlen, die Vorteile des Milchkonsums werden dargestellt. Es arbeiten hier (in drei Schichten) insgesamt 150 Personen. Haupterzeugnisse sind: Gummibänder, gespultes Garn, Bindfaden, Silberlitzen und Christbaumschmuck. Es ist die einzige Fabrik dieser Art in Moskau. Aber ihr Aufbau ist wohl weniger Resultat einer »vertikalen« Organisation als Zeugnis des Tiefstands in der industriellen Differenzierung. Man kann hier, wenige Meter voneinander in ein-und demselben Räume, den gleichen Arbeitsvorgang maschinell und im Handbetriebe verfolgen. Rechts rollt eine Maschine lange Fäden Garn auf kleine Spulen ab, links kurbelt die Hand einer Arbeiterin ein großes Holzrad: beides der gleiche Prozeß. Der größte Teil der Angestellten sind Bäuerinnen, und unter ihnen nicht viele Parteimitglieder. Sie sind nicht uniform gekleidet, haben nicht einmal Arbeitsschürzen, sondern sitzen an ihrem Platz, als hätten sie mit häuslichen Verrichtungen zu tun. Hausmütterlich, geruhig beugen sie den ins wollene Tuch gewickelten Kopf über die Arbeit. Aber sie sind umgeben von Plakaten, die alle Schrecken des Maschinenbetriebs beschwören. Da ist ein Arbeiter dargestellt wie sein Arm zwischen die Speichen eines Triebrads gerät, ein anderer, der mit dem Knie zwischen zwei Kolben geraten ist, ein dritter, der in der Trunkenheit Kurzschluß durch falsche Bedienung seiner Schaltung verursacht. Die Herstellung des feineren Christbaumschmucks ist ganz auf Handarbeit angewiesen. In einem hellen Atelierraum sitzen drei Frauen. Die eine schneidet die versilberten Fäden zu kurzen Stückchen zurecht, ergreift ein Bündel davon und wickelt es mit einem Draht, der langsam sich von einer Rolle abspult, zusammen. Wie einen Spalt durchläuft dieser Draht ihre Zähne. Dann zupft sie glänzende Bündel zur Sternform zurecht und so kommt es an eine Kolleg in, die einen papiernen Schmetterling, Vogel oder Weihnachtsmann darauf klebt. In einer anderen Ecke dieses Saals sitzt eine Frau, die Kreuze aus Lametta, eines in der Minute, auf ähnliche Weise herstellt. Als ich mich, um ihr zu zu sehen, über das Rad beuge, das sie dreht, kann sie vor Lachen nicht an sich halten. Anderswo stellt man silberne Litzen her. Diese Fabrikations-Arbeit für das exotische Rußland, es sind Litzen für persische Turbans. (Unten Lamettafabrikation: der Mann, der mit dem Schleifstein den Faden bearbeitet. Die Drahtstücke werden auf den zweihundertsten oder dreihundertsten Teil ihrer Stärke gebracht und danach versilbert oder mit andern metallischen Farben überzogen. Gleich darauf kommen sie ins Dachgeschoß des Hauses, wo sie bei starker Hitze getrocknet werden.) – Später kam ich an der Arbeitsbörse vorbei. Um Mittag postieren sich Garküchen vor ihrem Eingang, hier werden heiße Kuchen und gebratene Wurst in Scheiben verkauft. Von der Fabrik aus fuhren wir zu Gnedin. Er wirkt längst nicht mehr so jugendlich wie vor zwei Jahren auf dem Abend in der russischen Botschaft, als ich seine Bekanntschaft machte. Aber klug und sympathisch noch immer. Ich antwortete sehr vorsichtig auf seine Fragen. Nicht nur weil hier die Leute im allgemeinen empfindlich sind und Gnedin besonders an den kommunistischen Ideen hängt, sondern weil eine vorsichtige Außerungsweise geeignet ist, einen hier als ernstzunehmenden Gesprächspartner zu beglaubigen. Gnedin ist Referent im Außenministerium für Zentraleuropa. Seine nicht unbedeutende Karriere (er hat schon eine größere Chance ausgeschlagen) soll damit zusammenhängen, daß er ein Sohn von P. ist. Vor allem billigte er sehr, daß ich betonte, wie unmöglich der Vergleich von russischen Lebensverhältnissen mit denen Westeuropas im Einzelnen sei. Auf der Petrowka kam ich um eine Aufenthaltsverlängerung von sechs Wochen ein. Nachmittags wollte Reich allein zu Asja. Ich blieb also zu Hause, aß etwas und schrieb. Gegen sieben kam Reich. Wir gingen zusammen ins Theater Meyerhold und trafen dort Asja. Der Abend stand für sie und Reich im Zeichen der Diskussionsrede, die Reich auf ihren Wunsch halten sollte. Es kam aber nicht dazu. Immerhin mußte er über zwei Stunden im Kreis der übrigen, die sich zur Diskussion gemeldet hatten, auf dem Podium aushalten. An einer langen grünen Tafel saßen Lunatscharski, Pelsche, der Leiter der künstlerischen Abteilung im Glaw-Polit-Proswet, Diskussionsleiter, Majakowski, Andre Bjely, Levidoff und viele andere. In der ersten Parkettreihe Meyerhold selber. Asja ging in der Pause und ich begleitete sie noch ein Stück, da ich allein den Reden ja doch nicht folgen konnte. Als ich zurückkam, sprach mit demagogischer Heftigkeit ein Redner der Opposition. Aber trotzdem im Saale Meyerholds Gegner die Mehrheit hatten, konnte er das Publikum doch nicht gewinnen. Und als endlich Meyerhold selber auftrat, begrüßte ihn ein stürmischer Beifall. Zu seinem Unglück aber verließ er sich dann ganz auf sein rednerisches Temperament. Dabei kam eine Ranküne zum Vorschein, die alle abstieß. Als er dann endlich einen der Kritiker verdächtigte, nur darum ihn angegriffen zu haben, weil er als ehemaliger Angestellter Meyerholds mit seinem Chef Differenzen gehabt habe, war jeder Kontakt mit der Masse verloren. Die Flucht auf sein Dossier und eine Anzahl sachlicher Rechtfertigungen angefochtener Momente aus der Vorstellung halfen ihm nicht mehr. Schon während seiner Rede gingen viele und auch Reich sah die Unmöglichkeit, jetzt noch einzugreifen, ein und kam noch ehe Meyerhold geendet hatte, zu mir. Als er endlich schloß, gab es ganz dürftigen Beifall. Wir warteten den weiteren Verlauf, der nicht viel und nichts Neues mehr bringen konnte, nicht ab sondern gingen.

4 Januar. Mein Besuch bei Kogan fällig. Aber am Morgen telefonierte Niemen mich an und teilte mir mit, um halb zwei solle ich mich im Institute einfinden, es sei Kremlbesichtigung. Vormittags blieb ich zu Hause. Im Institut versammelten sich fünf oder sechs Personen, außer mir scheinbar sämtlich Engländer. Es ging dann unter Führung eines wenig sympathischen Herrn zu Fuß in den Kreml. Man ging rasch, es machte mir die größte Mühe zu folgen; schließlich mußte am Kremleingang die Gesellschaft auf mich warten. Das erste was innerhalb der Mauer frappiert, ist das übermäßig gepflegte Äußere der Regierungsgebäude. Ich kann es einzig mit dem Eindruck vergleichen, den man von allen Bauten in der kleinen Musterstadt Monaco erhält, eine privilegierte Siedlung in der nächsten Nähe der Regierenden. Sogar der helle weiße oder cremegelbe Anstrich der Fronten ist ähnlich. Während dort aber im scharfen Spiele von Licht und Schatten alles Partei nimmt, herrscht hier die ausgeglichene Helle des Schneefelds, aus der die Farben gelaßner heraustreten. Als es dann später allmählich dunkler wurde, schien dies Feld sich weiter und weiter zu dehnen. Nahe den strahlenden Fenstern der Amtsgebäude hoben sich Türme und Kuppeln gegen den Nachthimmel: überwundene Denkmäler, die Posten stehen vor den Toren der Sieger. Lichtbündel aus den übermäßig hellen Autolampen jagen auch hier durch Dunkel. In ihrem Schein scheuen die Pferde der Kavalleristen, die hier im Kreml ein großes Übungsfeld haben. Fußgänger schlagen sich mühsam zwischen Autos und ungeberdigen Gäulen durch. Lange Folgen von Schlitten, auf denen man Schnee abtransportiert, einzelne Reiter. Stumme Rabenschwärme haben im Schnee sich niedergelassen. Vorm Kremltore stehen in blenden dem Licht die Posten in den frechen ockergelben Pelzen. Über ihnen funkelt das rote Licht, das den Verkehr in der Durchfahrt regelt. Alle Farben Moskaus schießen hier, im Zentrum der russischen Macht, prismatisch zusammen. Der Klub der Rotarmisten sieht auf dies Feld hinaus. Wir gingen hinein bevor wir den Kreml verließen. Die Räume sind hell und sauber, sie scheinen etwas einfacher und strenger als die anderer Klubs gehalten. Im Lesesaal stehen viele Schachtische. Durch Lenin, welcher selber spielte, ist in Rußland das Schach sanktioniert. An der Wand hängt ein hölzneres Relief: die Karte Europas in vereinfacht schematisiertem Umriß. Dreht man an einer Kurbel, die daneben angebracht ist, so erleuchten sich, einer nach dem anderen in Rußland und im übrigen Europa in chronologischer Folge die Punkte, an denen Lenin gelebt hat. Aber der Apparat funktionierte schlecht, es leuchteten immer viele Orte zugleich auf. Der Klub hat eine Leihbibliothek. Mir machte ein Anschlag Freude, der in Text und hübschen bunten Zeichnungen verdeutlichte, auf wieviel Arten nicht ein Buch sich verderben läßt. Im übrigen war die Führung schlecht organisiert. Es war gegen halb drei, als man endlich im Kreml ankam und als dann nach der Besichtigung der Oruschejnaja Palata endlich die Kirchen betreten wurden, war es so dunkel, daß man innen nichts mehr erkennen konnte. Allerdings bleiben sie durch die winzigen hoch angebrachten Fenster in jedem Fall auf die Beleuchtung im Inneren angewiesen. Zwei Kathedralen wurden betreten: die Archangels-und die Uspenski-Kathedrale. Diese letzte ist Krönungskirche der Zaren gewesen. In ihren zahlreichen aber sehr kleinen Räumen, mußte die Macht in der höchsten Enthaltung sich repräsentieren. Die Spannung, die dadurch in diese Zeremonien gekommen sein muß, ist heute schwerlich mehr vorstellbar. Hier in den Kirchen trat der lästige Manager der Besichtigung zurück und sympathische alte Kustoden leuchteten langsam, mit Kerzen, die Wände ab. Zu erkennen war trotzdem wenig. Auch kann das Vielerlei der äußerlich wahrscheinlich gleichförmigen Bilder dem Ungeschulten nichts sagen. Immerhin war es noch hell genug, die herrlichen Kirchen von außen zu sehen. Besonders erinnere ich eine Galerie am großen Kreml-Palais, die dicht mit kleinen farbig glänzenden Kuppeln bestanden war; ich glaube, daß sie die Gemächer der Prinzessinnen enthielt. Der Kreml ist einmal ein Wald gewesen – die Kirche des Erlösers im Walde heißt die älteste seiner Kapellen. Er ist dann später ein Wald von Kirchen geworden und wie die letzten Zaren auch gerodet haben, um Platz für neue belanglose Bauten zu schaffen – es ist noch immer genug geblieben, um ein Labyrinth von Kirchen zu schaffen. Auch hier haben viele Heiligenbilder außen an der Fassade Posten bezogen und blicken von den obersten Gesimsen unter dem blechernen Wetterdach wie geflüchtete Vögel hinunter. Aus ihren geneigten RetortenKöpfen spricht Trübsal. Leider wurde die meiste Zeit an diesem Nachmittag den großen Sammlungen des Oruschejnaja-Palata zugewandt. Ihre Pracht ist verwirrend, aber sie zerstreuen nur, wo man alle Kraft auf die großartige Topographie und die Architektur des Kreml selbst richten möchte. Leicht übersieht man eine Grundbedingung seiner Schönheit: keiner der weiten Plätze trägt ein Denkmal. Dagegen gibt es in Europa beinahe keinen Platz, dem nicht im Lauf des 19 ten Jahrhunderts die geheime Struktur durch ein Denkmal profaniert und verletzt worden wäre. Besonders fiel mir in den Sammlungen eine Kalesche auf, die ein Fürst Rasumofski einer Tochter Peters des Großen zum Geschenk gegeben hat. Ihre ausladende, wogende Ornamentik könnte auf festem Lande einen schwindeln machen, ehe man sich vorstellt, wie sie über Landstraßen schaukeln mag; erfährt man aber, daß sie aus Frankreich zur See kam, so ist das Mißbehagen vollkommen. All dieser Reichtum ist auf eine Art erworben, die keine Zukunft hat – nicht nur ihr Stil sondern ihre Erwerbsform selber ist tot. Sie müssen auf den letzten Besitzern gelastet haben, und es ist vorstellbar, daß das Gefühl, darüber zu verfügen, sie beinahe um den Verstand bringen konnte. Jetzt aber hängt am Eingang dieser Sammlungen ein Lenin-Bild, wie an einem Orte, wo früher den Göttern geopfert wurde, von bekehrten Heiden ein Kreuz erstellt wurde. – Der Rest des Tages war ziemlich verfehlt. Zum Essen kam es nicht mehr, es war gegen vier als ich den Kreml verließ. Dennoch war Asja als ich zu ihr kam, von der Schneiderin noch nicht zurück. Ich fand nur Reich und die ganz unvermeidliche Genossin vor. Reich aber konnte nicht länger warten und gleich danach erschien Asja. Leider kam später die Rede auf das Barockbuch, sie brachte das übliche vor. Dann las ich etwas aus der »Einbahnstraße«. Am Abend waren wir bei Gorodinski (?) eingeladen. Aber auch hier, wie damals bei Granowski kamen wir um das Abendessen. Denn ehe wir gingen, kam Asja, um Reich noch zu sprechen und als wir mit einer Stunde Verspätung an Ort und Stelle erschienen, trafen wir nur seine Tochter. Mit Reich war an diesem Abend nichts anzufangen. Wir irrten lange nach einem Restaurant umher, in dem ich noch ein wenig hätte essen können, gerieten dabei in ein äußerst primitives Separe mit rohen Holzverschlägen und kamen endlich in einer unsympathischen Piwnaja bei der Lubjanka zu schlechtem Essen. Dann eine halbe Stunde bei Illesch – er selber war fort und seine Frau machte uns vorzüglichen Tee – und dann nach Hause. Ich hätte gerne noch in Reichs Begleitung den »sechsten Teil der Erde« im Kino gesehen, aber er war zu müde.

5 Januar. Moskau ist die stillste von allen Großstädten und im Schnee ist sie es doppelt. Das Hauptinstrument im Orchester der Straße, die Autohupe, ist hier schwach besetzt; es gibt wenig Autos. Ebenso gibt es, im Vergleich zu anderen Zentren, sehr wenig Zeitungen, im Grunde nur ein Boulevardblatt, die einzige Abendzeitung, die täglich gegen drei Uhr erscheint. Endlich aber sind hier auch die Ausrufe der Verkäufer sehr leise. Der Straßenhandel ist zum großen Teile illegal und lenkt die Aufmerksamkeit nicht gerne auf sich. Auch wendet er an die Passanten sich weniger mit Ausrufen als mit Reden, gesetzten, wenn nicht geflüsterten, in denen etwas vom bittenden Tone der Bettler liegt. Nur eine Kaste zieht hier laut durch die Straßen: das sind die Lumpenhändler mit dem Sack auf dem Rücken; ihr melancholischer Ruf durchzieht ein oder mehrmals wöchentlich jede Moskauer Straße. Mit diesen Straßen ist eins sonderbar: das russische Dorf spielt in ihnen Versteck. Tritt man durch irgend eine der großen Torfahrten – oft sind sie durch schmiedeeiserne Gitter verschließbar, aber ich habe nie eines versperrt gefunden – dann steht man am Beginn einer geräumigen Siedlung, die oft so breit und ausladend angelegt ist, als ob der Raum in dieser Stadt nichts kostet. So öffnet sich ein Gutshof oder ein Dorf. Der Grund ist uneben, Kinder fahren in Schlitten, schaufeln den Schnee, Schuppen für Holz, Gerät oder Kohlen füllen die Winkel, Bäume stehen herum, primitive Holzstiegen oder Anbauten geben der Seitenfront oder Rückfront von Häusern, die nach der Straße sich sehr städtisch präsentieren, das Äußere eines russischen Bauernhauses. So wächst die Straße um die Dimension der Landschaft. – Moskau sieht freilich überall nicht recht wie die Stadt selbst aus sondern eher wie ihr Weichbild. Der aufgeweichte Grund, die Bretterbuden, lange Transporte von Rohmaterialien, Vieh, das zum Schlächter getrieben wird, dürftige Schenken trifft man in den zentralsten Teilen der Stadt an. Das wurde mir sehr deutlich als ich an diesem Tage die Sucharewskaja entlang ging. Ich wollte den berühmten Sucharewspark sehen. Der ist mit seinen mehr als hundert Buden wie der Nachfahre einer großen Messe. Vom Viertel der Alteisenhändler geriet ich hinein. Es liegt als nächstes an der Kirche (Nikolasjewsk-Kathedrale) deren blaue Kuppeln sich über den Markt heben. Die Leute haben hier ihre Ware einfach im Schnee liegen. Man findet alte Schlösser, Meterstäbe, Handwerkszeug, Küchengerät, elektrotechnisches Material u.a.m. An Ort und Stelle führt man auch Reparaturen aus; ich sah über einer Stichflamme löten. Sitze gibt es hier nirgends, alles steht aufrecht, schwatzt oder handelt. Der Markt zieht sich bis zur Sucharewskaja hinunter. Beim Schreiten über die vielen Plätze, Alleen aus Buden, wurde mir klar, wie diese Anordnung von Markt und Messe, die hier herrschte, auch große Teile der Moskauer Straße bestimmte. Es gibt Uhrmachergegend und Konfektionsviertel, Zentren für den elektrotechnischen Bedarf und den Maschinenhandel und dann wieder Straßenzüge, in denen nicht ein Laden sich findet. Hier auf dem Markt läßt die architektonische Funktion der Waren sich erkennen: Tücher und Stoffe bilden Pilaster und Säulen, Schuhe, Walinki, die an Schnüren gereiht überm Verkaufstische hängen werden zu Dächern der Bude, große Garmoschkas bilden tönende Mauern, Memnonsgemäuer gewissermaßen. Hier fand ich, in der Gegend der Spielzeugbuden, endlich auch meinen Samowar als Weihnachtsbaumschmuck. Zum ersten Male sah ich in Moskau Stände mit Heiligenbildern. Die meisten sind nach alter Weise mit Silberblech überzogen, in das die Falten des Madonnenmantels gestanzt sind. Nur Kopf und Hände allein sind farbige Flächen. Es gibt auch kleine Glaskästen, in denen das Haupt des heiligen Joseph(?) mit leuchtenden Papierblumen garniert zu sehen ist. Dann diese Blumen, große Sträuße, in Freiheit. Sie leuchten mehr als bunte Decken oder rohes Fleisch über den Schnee. Weil aber dieser ganze Verkaufszweig zum Papier-und Bilderhandel gehört, kommen diese Buden mit Heiligenbildern neben die Stände mit Papierwaren zu stehen, so daß sie überall von Leninbildern flankiert werden, wie ein Verhafteter von Gendarmen. Weihnachtsrosen auch hier. Sie allein haben keinen bestimmten Platz und tauchen bald zwischen Lebensmitteln, bald zwischen Webwaren oder Geschirrbuden auf. Aber sie überstrahlen alles, rohes Fleisch, bunte Decken und glänzende Schüsseln. Gegen die Sucharewskaja verengt der Markt sich zu einem schmalen Gang zwischen Mauern. Da stehen Kinder; sie verkaufen hauswirtschaftlichen Bedarf, kleine Bestecke, Tücher u. dgl., zwei sah ich an der Mauer stehen und singen. Hier traf ich auch zum ersten Male seit Neapel auf einen Zauberverkäufer. Er hatte eine kleine Flasche vor sich in der ein großer Affe aus Stoff saß. Man begriff nicht, wie er hineingefunden hatte. In Wirklichkeit hatte man nur ein kleines Stofftier, wie dieser Mann es zum Verkaufe anbot, in die Flasche zu setzen. Das Wasser ließ es aufschwellen. Ein Neapolitaner verkaufte Blumensträuße von der gleichen Art. Ich spazierte noch ein wenig über die Sadowaja und fuhr dann gegen halb eins zu Basseches. Er erzählt viel, manches Instruktives, dabei aber dauernde Wiederholungen und Mitteilungen ohne Interesse, aus denen nur sein Wunsch nach Anerkennung spricht. Aber er ist gefällig und mir durch Informationen, Verleihung von deutschen Zeitschriften und Nachweis einer Sekretärin nützlich. – Nachmittags ging ich nicht sogleich zu Asja: Reich wollte sie allein sprechen und bat mich um halb sechs zu kommen. Ich kann zu Asja in der letzten Zeit fast nichts mehr reden. Erstens war ihre Gesundheit von neuem sehr angegriffen. Sie hat Temperaturen. Aber das würde sie zu einem ruhigen Gespräche vielleicht nur geneigter machen, wäre nicht, neben der weit diskreteren von Reich die lähmende Gegenwart ihrer Zimmergenossin, die laut und leidenschaftlich spricht, jedem Gespräche die Richtung gibt und zudem soviel Deutsch versteht, daß sie, was etwa mir von Energie noch übrig bleibt, still legt. In einer der seltenen Minuten als wir allein waren, fragte mich Asja, ob ich nochmals nach Rußland kommen würde. Ich sagte, nicht ohne etwas Russisch. Und auch dann hinge es von manchem anderem noch ab, vom Geld, von meinem Ergehen, von ihren Briefen. Die hingen wieder, sagte sie ausweichend – aber ich weiß ja, daß sie fast immer ausweicht, von ihrer Gesundheit ab. Ich ging und brachte auf ihre Bitte noch Mandarinen und Halwa, die ich unten im Sanatorium der Schwester ablieferte. Für den Abend wollte Reich mein Zimmer, um dort mit seiner Übersetzerin zu arbeiten. Allein zu »Dentsch y Notsch« bei Tairoff zu gehen, vermochte ich mich nicht entschließen. Ich sah mir den »sechsten Teil der Erde« an (in dem Kinotheater am Arbat.) Aber mir entging vieles.

6 Januar. Zu Doras Geburtstag hatte ich am Nachmittag des Vortags ein Telegramm abgesandt. Dann war ich noch die ganze Mjassitzkaja bis an das rote Tor hinauf gegangen und hatte danach eine der breiten Seitenstraßen eingeschlagen, die von dort ausgehen. Auf diesem Gang entdeckte ich, schon in der Finsternis, die Moskauer Hoflandschaft. Ich war nun einen Monat in Moskau. Dieser Tag verlief so farblos, daß fast nichts einzutragen. Morgens beim Kaffeetrinken in der sympathischen kleinen Konditorei, an die ich mich wahrscheinlich noch oft erinnern werde, setzte mir Reich den Inhalt des Kinoprogramms auseinander, das ich am Vorabend erstanden hatte. Dann ging ich zum Diktieren zu Basseches. Er hatte eine hübsche sympathische Daktylographin zu meiner Verfügung, die hervorragend arbeitet. Aber sie kostet drei Rubel die Stunde. Ob ich das werde durchführen können, weiß ich noch nicht. Nach dem Diktat begleitete er mich ins Dom Gerzena. Wir aßen zu dreien. Sofort nach dem Essen ging Reich zu Asja. Ich mußte noch etwas bei Basseches zurückbleiben, und mir gelang auch, für den nächsten Abend mir ein Rendezvous zum »Storm« mit ihm zu geben. Endlich begleitete er mich noch bis zum Sanatorium. Oben war es trostlos. Alles stürzte sich auf die deutschen Zeitschriften, die ich unvorsichtigerweise mit herauf genommen hatte. Zuguterletzt erklärte Asja, zur Schneiderin gehen zu wollen und Reich, daß er sie dorthin begleiten werde. Ich sagte Asja durch die Tür »Auf Wiedersehen« und trollte mich nach Hause. Meine Hoffnung, sie am Abend noch bei mir eintreten zu sehen, ging nicht in Erfüllung.

7 Januar. In Rußland hat der Staatskapitalismus viele Züge der Inflation konserviert. Vor allem Rechtsunsicherheit im Innern. Der Nep ist auf der einen Seite konzessioniert, auf der andern doch nur im Staatsinteresse zugelassen. Einem Umschwung in der Finanzpolitik, ja auch nur einer vorübergehenden offiziellen Demonstration, kann jeder Nep-Mann fristlos zum Opfer fallen. Dennoch sammeln sich in manchen Händen – vom russischen Standpunkt gesehen: ungeheure – Vermögen. Ich hörte von Leuten, die mehr als 300 000 Rubeln Steuern zahlen. Solche Bürger stellen das Gegenstück zum heroischen Kriegskommunismus, den heroischen Nepp. Sie kommen in den meisten Fällen ganz unabhängig von den eigenen Dispositionen in diese Bahn. Denn eben das Charakteristische der Neppzeit ist Beschränkung der staatlichen Voranlagen für Innenhandel auf die strikten Bedarfsgegenstände. Das schafft für die Operationen des Nepp-Manns eine sehr günstige Konjunktur. Zum Gesicht der Inflation gehören auch die Bezugsscheine, mit denen allein viele Warengattungen in den Staatsgeschäften beziehbar sind, daher das Anstellen. Die Währung ist fest, aber in der Gestalt dieser Scheine, der Preistafeln in vielen Auslagen, nimmt das Papier im Wirtschaftsleben immer noch großen Raum ein. Selbst die Achtlosigkeit in der Kleidung ist Westeuropa nur im Zeichen der Inflation bekannt geworden. Freilich beginnt die Konvention des lässigen Anzugs erschüttert zu werden. Aus einer Uniform der herrschenden Klasse droht er zum Zeichen des im Existenzkampf Schwächeren zu werden. In den Theatern wagen sich schüchtern wie Noahs Taube nach dem wochenlangen Regen die ersten Toiletten heraus. Aber noch immer gibt es viel Uniformes, Proletarisches im Auftreten: die westeuropäische Form der Kopfbedeckung, der weiche oder steife Hut, sind scheinbar gänzlich verschwunden. Es herrscht die russische Pelzkappe oder die Sportmütze, die auch sehr viel von Mädchen in kleidsamen, aber provozierenden Varianten (mit weit vorstoßenden Schirmen) getragen wird. Im allgemeinen nimmt man sie in öffentlichen Lokalen nicht ab, auch sonst ist der Gruß lockerer geworden. In der übrigen Kleidung herrscht bereits orientalische Vielfältigkeit. Pelzjoppen, Samtjacketts und Lederjacken, städtische Eleganz und dörfliche Tracht gehen bei Männern und Frauen durch einander. Hier und da, wie in andern Großstädten auch – trifft man (bei Frauen) noch bäurische Nationaltracht an. – Vormittags blieb ich an diesem Tage lange zu Hause. Sodann zu Kogan, dem Vorsitzenden der Akademie. Ich war von seiner Belanglosigkeit nicht betroffen; man hatte mich allerseits darauf vorbereitet. Im Büro der Kamenewa nahm ich Theaterkarten. Während der nicht enden wollenden Wartezeit durchblätterte ich ein Werk über das russische Revolutionsplakat, mit vielen vorzüglichen, teilweise farbigen Abbildungen. Mir fiel dabei auf, daß – so wirksam viele dieser Plakate sind – unter ihnen nichts ist, was nicht sehr zwanglos aus den Stilelementen eines, zum Teil noch nicht einmal sehr vorgeschobenen, bürgerlichen Kunstgewerbes sich erklären ließe. Im Dom Gerzina traf ich Reich nicht an. Bei Asja war ich anfangs allein, sie war sehr matt, tat vielleicht auch nur so, so daß wir nicht ins Gespräch kamen. Dann erschien Reich. Ich ging, um mit Basseches den Theaterbesuch am Abend zu vereinbaren und da ich ihn telefonisch nicht zu erreichen vermochte, mußte ich hingehen. Den ganzen Nachmittag Kopfschmerzen. Später gingen wir dann mit seiner Freundin, einer Operettensängerin, zu »Storm«. Die Freundin schien sehr schüchtern, außerdem nicht auf dem Posten und fuhr gleich nach dem Theater nach Hause. »Storm« stellt Vorgänge aus dem Kriegskommunismus dar, die um eine Typhusepedemie auf dem Lande gruppiert sind. Basseches übersetzte hingebend und es wurde besser als sonst gespielt, so daß ich viel von dem Abend hatte. Dem Stück fehlt, wie den russischen (nach Reich) immer, eine Handlung. Es schien mir nur das informatorische Interesse einer guten Chronik zu haben und dieses Interesse ist kein dramatisches. Gegen 12 Uhr aß ich mit Basseches im »Krujock« auf der Twerskaja. Da aber erster Weihnachtsfeiertag (nach alter Rechnung) war, ging es im Klub nicht allzu lebhaft zu. Das Essen war vorzüglich; der Wodka mit einer Kräuteressenz versetzt, die ihn gelb färbte und leichter trinkbar machte. Plan einer Berichterstattung über französische Kunst und Kultur für russische Blätter besprochen.

8 Januar. Vormittags Geld gewechselt und danach diktiert. Ein Referat über die Diskussion bei Meyerhold ist vielleicht einigermaßen geglückt, dagegen kam ich mit einem Moskauer Bericht fürs »Tagebuch« nicht weiter. In der Frühe gab es eine Auseinandersetzung mit Reich, weil ich mit Basseches (etwas gedankenloser Weise) in das Dom Gerzena gekommen war. Neue Belehrung, wie groß die Vorsicht ist, die man hier anwenden muß. Sie ist eines der sinnfälligsten Symptome für die durchdringende Politisierung des Lebens. Ich war sehr froh, in der Gesandtschaft, beim Diktieren, Basseches nicht zu sehen, der noch im Bett war. Um nicht ins Dom Gerzena zu müssen, kaufte ich mir Caviar und Schinken ein und aß zu Hause. Als ich gegen halb fünf zu Asja kam war Reich noch nicht da. Er blieb noch über eine Stunde aus und sagte mir später, daß er, auf dem Wege zu Asja, von neuem einen Herzanfall gehabt habe. Asja ging es schlechter und sie war so mit sich selber beschäftigt, daß Reichs Verspätung ihr nicht sehr auffiel. Sie hat wieder Temperaturen. Fast ununterbrochen war die nachgerade unausstehliche Genossin im Zimmer und erhielt später selbst noch Besuch. Ihr Verhalten ist übrigens ständig freundlich – wäre nicht ihre Anwesenheit um Asja. Ich las Asja den Entwurf für das »Tagebuch« vor und sie machte dazu einige sehr zutreffende Bemerkungen. Es klang sogar zuletzt aus dem Gespräche eine gewisse Freundlichkeit heraus. Dann spielten wir, im Zimmer, Domino. Reich kam. Darauf zu vieren. Abends hatte Reich Sitzung. Gegen sieben trank ich in unserer gewohnten Conditorei mit ihm Kaffee, dann ging ich nach Hause. Mir wird immer mehr klar, daß ich für die nächste Zeit ein festes Gerüst meiner Arbeit brauche. Als solches kommt natürlich Übersetzen nicht in Frage. Vorbedingung für dessen Konstruktion ist wiederum Stellungnahme. Was mich vom Eintritt in die K.P.D. zurückhält sind ausschließlich äußerliche Bedenken. Es wäre jetzt der richtige Zeitpunkt, den zu verpassen vielleicht gefährlich ist. Denn gerade weil möglicherweise die Zugehörigkeit zur Partei für mich nur eine Episode ist, ist es nicht geraten sie zu verschieben. Sind und bleiben die äußerlichen Bedenken, unter deren Druck ich mich frage, ob nicht eine linke Außenseiterstellung durch intensive Arbeit sachlich und ökonomisch so zu lasieren wäre, daß sie mir weiter die Möglichkeit umfassender Produktion in meinem bisherigen Arbeitskreis sichert. Aber ob diese Produktion ohne Bruch in ein neues Stadium überzuführen ist, das ist eben die Frage. Und selbst dann müßte das »Gerüst« noch durch äußere Umstände, etwa einer Redakteursstelle, gestützt sein. Jedenfalls scheint die kommende Epoche für mich von den vorhergehenden sich darin zu unterscheiden, daß die Bestimmung durch Erotisches nachläßt. Daran, mir das bewußt zu machen, hat die Beobachtung von Reichs und Asjas Verhältnis einen gewissen Anteil. Ich bemerke, daß Reich allen Schwankungen Asjas gegenüber fest und von Verhaltungsweisen, die mich krank machen würden, wenig beeinflußt ist oder scheint. Und selbst das letzte ist schon sehr viel. Dies liegt an dem »Gerüst«, das er für seine Arbeit hier gefunden hat. Zu den realen Beziehungen, in die sie ihn versetzt, kommt freilich hinzu, daß er hier Angehöriger der herrschenden Klasse ist. Diese Neuformung einer ganzen Herrschaftsgewalt macht ja das Leben hier so außerordentlich inhaltsreich. Es ist so in sich abgeschlossen und ereignisreich, arm und im gleichen Atem voller Perspektiven, wie das Goldgräberleben in Klondyke. Es wird von früh bis spät nach Macht gegraben. Die ganze Kombinatorik der westeuropäischen Existenz einer Intelligenz ist überaus ärmlich im Vergleich mit den zahllosen Konstellationen, die hier im Laufe eines Monats an den Einzelnen herantreten. Freilich kann ein gewisser Rauschzustand die Folge sein, so daß ein Leben ohne Sitzungen und Kommissionen, Debatten, Resolutionen und Abstimmungen (und das alles sind Kriege oder zumindest Manöver des Machtwillens) sich gar nicht mehr denken läßt. Aber es ist x mit der dies das Schrifttum, das so ganz unbedingt auf Stellungnahme dringt, das die Frage stellt, ob man im feindlichen und exponierten, unwirtlichen und zugigen Zuschauerräume aushalten oder so oder so seine Rolle auf der dröhnenden Bühne hinnehmen will.

9. Januar. Weitere Erwägung: in die Partei gehen? Entscheidende Vorzüge: feste Position, ein, wenn auch nur virtuelles Mandat. Organisierter, garantierter Kontakt mit Menschen. Dagegen steht: Kommunist in einem Staate zu sein, wo das Proletariat herrscht, bedeutet die völlige Preisgabe der privaten Unabhängigkeit. Man tritt die Aufgabe, das eigene Leben zu organisieren sozusagen an die Partei ab. Wo aber das Proletariat unterdrückt wird, heißt es, zur unterdrückten Klasse sich schlagen mit allen Konsequenzen, die das früher oder später haben kann. Das Verführerische der Schrittmacher-Position – wenn man in ihr keine Kollegen hätte, deren Wirken bei jeder Gelegenheit einem selber das Zweifelhafte dieser Stellung demonstriert. In der Partei: der gewaltige Vorzug, die eigenen Gedanken gleichsam in ein vorgegebnes Kraftfeld proj zieren können. Über das Außenstehen aber und seine Zulässigkeit entscheidet schließlich die Frage, ob man sich außerhalb mit nachweisbarem eigenem und sachlichem Nutzen postieren könne, ohne zum Bürgertum überzugehen, bezw. die Arbeit zu schädigen. Ob eine konkrete Rechenschaft für meine fernere Arbeit, besonders die wissenschaftliche, mit ihren formalen und metaphysischen Grundlagen sich geben läßt. Was »Revolutionäres« in ihrer Form sei und ob es in ihr sei. Ob mein illegales Incognito unter den bürgerlichen Autoren einen Sinn hat. Und ob es entscheidend förderlich für meine Arbeit, gewissen Extremen des »Materialismus« aus dem Wege zu gehen, oder ob ich die Auseinandersetzung mit ihnen in der Partei suchen muß. Der Kampf geht hier um all die Vorbehalte, die in der spezialisierten Arbeit stecken, die ich bisher leistete. Und er muß mit dem Eintritt in die Partei – zumindest einem experimentellen – enden, wenn auf dieser schmalen Basis diese Arbeit nicht dem Rhythmus meiner Überzeugungen folgen und meine Existenz organisieren kann. Solange ich reise, ist der Eintritt in die Partei freilich kaum zu erwägen. – Es war Sonntag. Vormittags übersetzt. Mittags im kleinen Restaurant in der Bolschaja Dimitrowka. Nachmittags bei Asja, die sich sehr schlecht fühlte. Abends allein im Zimmer, übersetzt.

10 Januar. Es gab am Morgen eine höchst unangenehme Auseinandersetzung mit Reich. Er kam nämlich auf meine Anregung zurück, das Referat über die Diskussion bei Meyerhold ihm vorzulesen. Ich hatte jetzt schon nicht mehr das Bedürfnis dazu, tat es mit instinktivem Widerstreben aber doch. Nach den vorangegangenen Unterhaltungen über die Referate an die »Literarische Welt« konnte ja auch nichts Gutes dabei heraus kommen. Ich las also rasch. Aber ich war, auf meinem Stuhl, der mich ins Licht sehen ließ, derart unglücklich postiert, daß ich den Erfolg aus dem allein schon vorausgewußt hätte. Reich hörte in krampfhaft gelassener Haltung zu und es bedurfte als ich geendet hatte, nur weniger Worte. Der Ton in dem er sie sprach, entfachte augenblicklich den Streit, der um so auswegloser war, als das, was ihm eigentlich zu Grunde lag, nicht mehr berührt werden konnte. Mitten in dem Wortwechsel klopfte es – Asja kam. Sie ging bald wieder. Während ihrer Anwesenheit sprach ich wenig; ich übersetzte. In der schlechtesten Verfassung ging ich, um bei Basseches Briefe und einen Artikel zu diktieren, die Sekretärin ist mir ganz sympathisch, wenn auch ziemlich damenhaft. Als ich hörte, sie wolle wieder nach Berlin zurück, gab ich ihr meine Karte. Mir lag nicht daran, Mittags mit Reich zusammenzutreffen. Ich kaufte also einiges ein und aß auf dem Zimmer. Auf dem Wege zu Asja trank ich Kaffee und später als ich von ihr nach Hause ging, tat ich's noch einmal. Asja fühlte sich schlecht, wurde früh müde, so daß ich sie allein ließ, damit sie schlafen könne. Aber es gab ein paar Minuten, in denen wir allein im Zimmer waren (oder in denen sie so tat, als ob wir es wären). Da sagte sie, wenn ich nochmals nach Moskau käme und sie würde gesund sein, dann brauchte ich ja nicht so einsam herum zu gehen. Aber wenn sie hier nicht gesund würde, dann würde sie nach Berlin kommen, ich müßte ihr eine Ecke in meinem Zimmer geben mit einem Wandschirm, und sie würde sich bei deutschen Ärzten behandeln lassen. Am Abend war ich allein zu Hause. Reich kam spät und erzählte noch einiges. Soviel aber stand infolge des Zwischenfalls am Morgen mir fest, daß ich auf Reich nichts mehr von meiner Anwesenheit bauen wollte und wenn sie sich ohne ihn nicht nutzbringend organisieren ließe, Abfahrt das einzig Vernünftige sei.

11 Januar. Asja soll von neuem Einspritzungen bekommen. Sie wollte sich an diesem Tag in die Klinik begeben und am Vortag war abgemacht worden, sie werde mich abholen, damit ich sie im Schlitten hinbrächte. Aber sie kam erst gegen zwölf Uhr. Die Einspritzung hatte man ihr schon im Sanatorium gemacht. Sie war davon in etwas erregtem Zustand und als wir auf dem Korridor allein waren (ich hatte zu telefonieren und sie auch) umschlang sie meinen Arm in einer Anwandlung des alten Übermuts. Reich hatte im Zimmer Post gefaßt und machte nicht Miene zu gehen. Selbst also als nun Asja wieder einmal vormittags zu mir ins Zimmer kam, war es vollständig zwecklos. Es half nichts, daß ich mein Fortgehen um einige Minuten verzögerte. Sie erklärte nicht, mitgehen zu wollen. Ich ließ also Reich und sie allein, ging auf die Petrowka (konnte jedoch meinen Paß noch nicht erhalten) und dann ins Museum für Malkultur. Dieser kleine Vorfall bestimmte mich, endgültig die Abreise, zu der ohnehin die Zeit heranrückt, zu beschließen. Im Museum gab es recht wenig zu sehen. Später hörte ich, Larionoff, Gontscharowa seien berühmte Namen. Mit ihren Sachen ist nichts los. Sie scheinen ebenso wie die meisten andern Sachen, die in den drei Sälen hängen, vollständig beeinflußt von gleichzeitigen pariser und berliner Bildern und kopieren sie ohne Geschick. – Mittags hielt ich mich stundenlang im Kulturbüro auf, um für das Malaia Theater Karten für Basseches, seine Freundin und mich zu holen. Da es aber nicht gelang, gleichzeitig das Theater telefonisch zu avisieren, so wurde dann am Abend der Ausweis nicht anerkannt. Basseches war ohne die Freundin gekommen. Ich wäre gern mit ihm in ein Kino gegangen, aber er wollte essen und so begleitete ich ihn in das Savoy. Es ist viel bescheidener als die Bolschaia Moskowskaja. Übrigens war es mit ihm recht langweilig. Er ist nicht imstande, von anderen Angelegenheiten als seinen privatesten zu reden; tut er es doch, so mit dem sichtlichen Bewußtsein, wie informiert er sei und wie vorzüglich er andere zu informieren wisse. Er blätterte und las immerzu in der »Roten Fahne«. Ein Stück begleitete ich ihn nachher im Auto und fuhr direkt nach Hause, wo ich noch übersetzte. – Am Vormittag dieses Tages kaufte ich den ersten Lackkasten (auf der Petrowka) ein. Es kamen nun ein paar Tage, wo ich, wie das öfter mir geht, beim Gehen durch die Straßen nur auf eines achtete: nämlich in diesem Falle auf die Lackkästen. Eine kurze, leidenschaftliche Verliebtheit. Ich möchte drei kaufen – bin mir über die Verteilung der beiden, die ich inzwischen habe, noch nicht ganz einig. An diesem Tage kaufte ich das Kästchen mit den beiden Mädchen, welche am Samowar sitzen. Es ist sehr schön – nur tritt nirgends das reine Schwarz, das oft an diesen Arbeiten das schönste ist, (hervor).

12 Januar. An diesem Tage kaufte ich im Kustarny-Museum einen größeren Kasten, auf dessen Deckel vor dem schwarzen Grund, eine Zigarettenverkäuferin gemalt war. Neben ihr steht ein dünnes Bäumchen und daneben ein Junge. Es ist eine Winterszene, denn am Boden liegt Schnee. Zwar kann man an Schneeluft auch bei den beiden Mädchen denken, denn die Stube, in der sie sitzen, hat ein Fenster, in dem frostblaue Luft zu stehen scheint. Aber das ist nicht sicher. Dieser neue Kasten war viel teurer. Ich suchte ihn unter einer großen Auswahl heraus; es war viel unschönes dabei: sklavische Kopien alter Meister. Besonders teuer scheinen Kästen zu sein, die Gold in der Bemalung haben (und auch das geht wohl auf ältere Vorbilder zurück), mir aber gefallen die nicht. Das Sujet auf dem größeren Kästchen ist wohl ganz neu; wenigstens steht »Mosselprom« auf der Schürze der Händlerin. Ich weiß, daß ich schon einmal sehr lange in der Rue du faubourg Saint-Honoré im Schaufenster eines vornehmen Geschäft es solche Kästen sah und lang davor stand. Damals wies ich aber die Versuchung, mir eines zu kaufen, mit dem Gedanken zurück, ich müsse es von Asja bekommen – oder vielleicht auch nur aus Moskau. Die Leidenschaft geht auf den starken Eindruck zurück, den in Blochs Wohnung, die er mit Else in Interlaken hatte, ein solcher Kasten immer ausgeübt hatte; ich kann von da aus ermessen, wie unvergeßlich solche Bilder auf dem schwarzlackierten Grunde sich Kindern einprägen müssen. Aber das Sujet auf Blochs Kasten habe ich vergessen. – Am gleichen Tage fand ich tolle Postkarten, wie ich sie lange gesucht hatte, alte Ladenhüter aus der zaristischen Zeit, hauptsächlich Bilder in farbiger Kartonpressung, dann Ansichten aus Sibirien (mit deren einer ich Ernst zu mystifizieren suche) u.s.w. Es war in einem Geschäft auf der Twerskaja, da der Besitzer deutsch konnte, fiel die Anstrengung fort, mit der ich sonst hier einkaufe und ich nahm mir Zeit. Übrigens war ich an diesem Tage früh auf und von Hause fortgegangen. Denn gegen 10 Uhr war Asja erschienen. Sie hatte Reich noch zu Bett gefunden. Eine halbe Stunde war sie geblieben und hatte uns Schauspieler karikiert und den Sänger nachgemacht, der das Cabaret-Lied von »San-Francisco« gedichtet hatte und von dem sie es, wahrscheinlich öfter, gehört hatte. Ich kannte das Lied schon aus Capri, dort sang sie es manchmal. Anfänglich hatte ich gehofft, sie am Vormittag begleiten und dann mit ihr noch in einem Café sitzen zu können. Aber es wurde zu spät. Ich ging mit ihr fort, setzte sie in die Bahn und ging dann allein. Dieser Morgenbesuch wirkte wohltätig auf den ganzen Tag. Zuerst freilich war ich in der Tretjakoff-Galerie etwas unzufrieden. Denn die beiden Säle, auf die ich mich am meisten gefreut hatte, waren geschlossen. Dagegen brachten die anderen Säle eine herrliche Überraschung: ich konnte durch dieses Museum gehen, wie sonst noch nie durch eine unbekannte Sammlung; ganz entspannt und einer Lust an kindischer Betrachtung dessen hingegeben, was die Bilder erzählten. Denn das Museum besteht zur Hälfte aus Bildern russischer Genremalerei; der Gründer hat gegen 1830 (?) mit Ankäufen begonnen, und fast nur Zeitgenössisches berücksichtigt. Später ist der Kreis seiner Sammlung bis gegen 1900 erweitert worden. Und da – von den Ikonen abgesehen – die frühesten Sachen aus der zweiten Hälfte des XVIII Jahrhunderts zu sein scheinen, so gibt dieses Museum im ganzen die Geschichte der russischen Malerei im XIX Jahrhundert. Das war eine Epoche, in der Genrebild und Landschaftsmalerei herrschten. Was ich sah, läßt mich annehmen, daß die Russen unter den europäischen Völkern die Genremalerei am intensivsten ausgebildet haben. Und diese Wände voll erzählender Bilder, Darstellungen von Szenen aus dem Leben der verschiedensten Stände, machen die Galerie zu einem großen Bilderbuch. Es waren denn auch hier noch viel mehr Besucher, als in allen andern Sammlungen, die ich sah. Man braucht nur zu sehen, wie sie sich durch die Räume bewegen, in Gruppen, manchmal um einen Führer, oder allein stehen, um die große Unbefangenheit zu erkennen in der nichts von der trostlosen Gedrücktheit der seltenen Proletarier zu merken ist, die man in westlichen Museen finden kann, um zu gewahren: einmal daß hier das Proletariat wirklich Besitz von den bürgerlichen Kulturgütern zu nehmen begonnen hat, zweitens, daß gerade diese Sammlung ihm höchst vertraut und ansprechend entgegenkommt. Er findet in ihr Sujets aus seiner Geschichte: »Arme Gouvernante trifft in dem Haus des reichen Kaufmanns ein« »Ein Konspirator von Gendarmen überrascht«, und daß dergleichen Szenen ganz im Geist der bürgerlichen Malerei gegeben sind, das schadet nicht nur nicht – es macht sie für ihn selber viel besser zugänglich. Kunsterziehung wird ja (wie Proust bisweilen sehr gut zu verstehen gibt) nicht gerade durch Betrachtung der »Meisterwerke« gefördert. Vielmehr das Kind oder der Proletarier, der sich eben bildet, erkennt, mit Recht, ganz anderes als Meisterwerke, denn der Sammler an. Solche Bilder haben für ihn eine sehr vorübergehende aber solide Bedeutung und der strengste Maßstab ist nur der aktuellen Kunst gegenüber im Recht, die sich auf ihn, seine Klasse und seine Arbeit bezieht. – In einem der ersten Säle stand ich lange vor zwei Bildern von Schtschedrin, dem Hafen von Sorrent und einem anderen Gemälde aus der Gegend; beide zeigten die unaussprechliche Silhouette von Capri, die mir immer mit Asja bunden sein wird. Ich wollte ihr eine Zeile schreiben, aber ich hatte den Bleistift vergessen. Und diese Versenkung in das Sujet gleich zu Anfang meines Gangs durch die Sammlung bestimmte auch den Geist meiner ferneren Betrachtung. Ich sah gute Portraits von Gogol, Dostojewski, Ostrowski, Tolstoi. In einem unteren Geschoß, zu dem Treppen hinunterführten, gab es viel von Wereschtschagin zu sehen. Aber ich hatte dafür kein Interesse. – Sehr froh gestimmt trat ich aus dem Museum. Im Grunde war ich in dieser Stimmung schon eingetreten und daran hatte am meisten die ziegelrot angestrichene Kirche schuld, die an der Haltestelle der Trambahn stand. Es war ein kalter Tag, nur vielleicht nicht so kalt wie damals als ich zum ersten Male hier nach dem Museum umhergeirrt war und, zwei Schritt nur von ihm entfernt, es doch nicht auffinden konnte. Endlich gab dann dieser Tag zuletzt noch eine gute Minute bei Asja. Reich war kurz vor sieben gegangen, sie hatte ihn hinunterbegleitet, war lange geblieben und als sie endlich wieder eintrat, war ich zwar noch allein aber es blieben uns nur wenige Minuten. Was dann vorfiel, weiß ich nicht mehr: plötzlich konnte ich Asja sehr freundlich ansehen und empfand, wie sie sich zu mir hingezogen fühlte. Einen Augenblick erzählte ich ihr von dem, was ich tagsüber getan hatte. Aber ich mußte fort. Ich gab ihr die Hand und sie hielt sie mit ihren beiden Händen. Sie hätte jetzt gern weiter mit mir gesprochen und wenn wir uns fest bei mir verabreden könnten wollte ich, sagte ich ihr, die Vorstellung bei Tairoff nicht sehen, zu der ich zu gehen vorgehabt hatte. Zuletzt aber war sie doch zweifelhaft, ob der Arzt sie auch fortgehen ließe. Wir besprachen, daß Asja mich an einem der folgenden Abende besuchen solle. – Bei Tairoff gab es »Tag und Nacht« nach einer Operette von Lecocq. Ich traf den Amerikaner, mit dem ich mich verabredet hatte. Aber von seiner Übersetzerin hatte ich wenig, sie wandte sich nur an ihn. Und da die Handlung einigermaßen kompliziert war, so mußte ich mich an die hübschen Ballettszenen halten.

13 Januar. Der Tag war bis auf den Abend verfehlt. Außerdem beginnt es jetzt, sehr kalt zu werden: Durchschnittstemperatur um 26° Reaumur. Ich fror entsetzlich. Selbst meine Handschuhe helfen mir nichts, denn sie haben Löcher. Zu Anfang des Vormittags ging es noch: ich fand das Reisebüro in der Petrowka, als ich dieHoffnung darauf schon aufgegeben hatte und ich erfuhr auch die Fahrpreise. Sodann wollte ich mit Autobus 9 zum Spielzeugmuseum fahren. Da aber beim Arbat der Wagen einen Defekt bekam, und ich (irrigerweise) glaubte, er werde dort lange stehen bleiben, so stieg ich aus. Gerade hatte ich im Vorüberfahren mit Sehnsucht den Arbatskaja-Markt betrachtet, auf dem ich zuerst die schönen Weihnachtsbuden Moskaus kennengelernt hatte. Diesmal war mir das Glück auf andere Weise hier günstig. Als ich am Vorabend nämlich müde und abgespannt in der Hoffnung, vor Reich in meinem Zimmer zu sein, nach Hause gekommen war, war doch Reich schon da. Ich war verstimmt, auch jetzt nicht allein zu sein (seit der Auseinandersetzung über meinen Meyerhold-Artikel reizte Reichs Anwesenheit mich oft) und machte mich sofort über die Lampe her, um sie auf einen Stuhl neben meinem Bett zu stellen, wie mir das öfter schon gelungen war. Die provisorische Verbindung mit der elektrischen Leitung löste sich wieder einmal; ungeduldig beugte ich mich über den Tisch, um in so unbequemer Lage zu versuchen, den Kontakt wiederherzustellen und nach längerem Basteln brachte ich Kurzschluß zustande. – An eine Reparatur war in diesem Hotel nicht zu denken. Bei dem Licht von der Decke her zu arbeiten, war unmöglich und damit die Frage der ersten Tage wieder aktuell. Als ich im Bett lag, fiel mir ein »Kerzen«. Aber auch das war sehr schwierig. Reich um Besorgungen zu bitten, wurde immer untunlicher; er hatte selbst eine Unzahl von Dingen zu erledigen und seine Laune war schlecht. Blieb, mit einer Vokabel bewaffnet, sich allein auf den Weg zu machen. Aber selbst diese Vokabel hätte ich erst von Asja mir holen müssen. Daher war es wirklich ein Glücksfall, daß ich hier, in der Auslage einer Bude, unverhofft Kerzen fand, auf die ich einfach zeigen konnte. Damit aber war die glückliche Seite des Tags schon erledigt. Ich fror sehr. Ich wollte die Graphik-Ausstellung im Dom Petschat ansehen: geschlossen. Ebenso das Museum für Ikonographie. Jetzt begriff ich: es war Sylvester nach dem alten Kalender. Schon als ich aus dem Schlitten stieg, den ich mir nach dem ikonographischen Museum genommen hatte, da es weit, in einer Gegend, die ich nicht kannte, lag und ich vor Kälte kaum mehr weiterkonnte, sah ich, daß es geschlossen war. In solchen Fällen, da man nur wegen sprachlicher Ohnmacht etwas Sinnloses tun muß, wird einem der ungeheure Kraft-und Zeitverlust, den dieser Zustand mit sich bringt, doppelt bewußt. Ich fand, in einer anderen Richtung die Trambahn näher als ich geglaubt hatte und fuhr nach Hause. – Im Dom Gerzena war ich früher als Reich. Als er dann kam, begrüßte er mich mit den Worten: »Sie haben Pech!« Er war nämlich in dem Büro der Enzyklopädie gewesen und hatte mein Expose über Goethe dort abgegeben. Zufällig war gerade Radek dazugekommen, hatte das Manuscript am Tische liegen sehen und es aufgegriffen. Mißtrauisch hatte er sich erkundigt, von wem es sei. »Da kommt ja auf jeder Seite zehnmal Klassenkampf vor.« Reich wies ihm nach, das sei nicht richtig und sagte, man könne übrigens Goethes Wirken, welches in eine Zeit von großen Klassenkämpfen falle, nicht entwickeln, ohne dies Wort zu gebrauchen. Radek: »Es kommt nur darauf an, daß es an der richtigen Stelle geschieht.« Die Aussichten für die Annahme dieses Exposés sind hiernach äußerst gering. Denn die armseligen Leiter dieses Unternehmens sind viel zu unsicher, um auch dem schlechtesten Witz irgendeiner Autorität gegenüber die Möglichkeit eigner Meinung sich zu behaupten. Reich war der Zwischenfall unangenehmer als mir. Mir wurde er es vielmehr erst am Nachmittag, als ich mit Asja darüber sprach. Sie begann nämlich gleich, etwas müsse an dem, was Radek sage, schon richtig sein, gewiß, ich werde etwas schon falsch gemacht haben, wisse nicht, wie man hier etwas angreifen müsse und dergleichen mehr. Nun sagte ich ihr auf den Kopf zu, aus ihren Worten spreche nur die Feigheit und ein Bedürfnis unbedingt, um jeden Preis, den Mantel nach dem Winde zu hängen. Ich ging als Reich gekommen war, bald aus dem Zimmer. Denn da ich wußte, er werde darüber berichten, wollte ich machen, daß ers nicht in meinem Beisein täte. Für diesen Abend erhoffte ich Asjas Besuch. So sagte ich denn in der Türe, trotz Gegenwart von Reich, noch ein Wort davon. Ich kaufte allerhand ein: Caviar, Kuchen, Süßigkeiten, auch für Daga, zu der Reich am folgenden Tage hinausfahren sollte. Dann setzte ich mich in mein Zimmer und aß Abendbrot und schrieb. Kurz nach acht hatte ich schon die Hoffnung auf das Kommen von Asja aufgegeben. Ich hatte sie aber lange nicht mehr so erwartet (auch, den Umständen nach, sie ja gar nicht erwarten können.) Und gerade hatte ich begonnen, diese Erwartung in einem schematischen Bild für sie aufzuzeichnen, da klopfte es. Sie war es, und ihre erste Mitteilung, man habe sie nicht herlassen wollen. Zuerst verstand ich das von meinem Hotel. Hier ist nämlich ein neuer Sowjetduschi eingezogen, der es streng nehmen soll. Aber es galt von Iwan Petrowitsch. So war auch dieser Abend, vielmehr diese knappe Stunde, von allen Seiten beschnitten und ich lag im Gefecht mit der Zeit. Im ersten Gang war ich allerdings siegreich. Schnell zeichnete ich das Schema, das mir im Kopf lag und als ich es ihr erklärte, drückte sie ihre Stirn fest gegen meine. Dann las ich das Expose vor; und auch das ging sehr gut, es gefiel ihr, sie fand es sogar außerordentlich klar und sachlich. Ich sprach mit ihr von dem, was eigentlich für mich das Interessante an dem Thema »Goethe« ausmacht: wie so ein Mann, der so durchaus in Kompromissen existiert habe wie Goethe, dennoch so Außerordentliches habe leisten können. Hier erwidere ich, daß bei einem proletarischen Dichter das entsprechende ganz undenkbar sei. Aber der Klassenkampf der Bourgeoisie sei grundverschieden von dem proletarischen gewesen. »Untreue« »Kompromiß« in diesen beiden Bewegungen könne man nicht schematisch einander gleichsetzen. Ich erwähnte auch Lukács' These, der historische Materialismus sei im Grunde nur auf die Geschichte der Arbeiterbewegung selber anwendbar. Asja wurde aber schnell müde. Da griff ich auf das »Moskauer Tagebuch« zurück und las ihr auf gut Glück vor, worauf mein Blick gerade fiel. Das ging aber weniger gut aus. Ich war gerade auf die Ausführungen über kommunistische Erziehung geraten. »Das ist ja alles Unsinn« sagte Asja. Sie war unzufrieden und sagte, daß ich Rußland garnicht kennte. Natürlich bestritt ich das nicht. Nun fing sie selbst zu sprechen an; was sie sagte, war wichtig, aber das Sprechen erregte sie sehr. Sie redete davon, wie sie anfangs selbst Rußland garnicht begriffen habe, in den ersten Wochen nach ihrer Ankunft nach Europa habe zurückkehren wollen und gemeint habe, in Rußland sei alles aus, die Opposition habe ganz und gar recht. Allmählich sei ihr aufgegangen, was hier vor sich gehe: die Umstellung der revolutionären Arbeit in die technische. Jetzt werde jedem Kommunisten begreiflich gemacht, die revolutionäre Arbeit dieser Stunde sei nicht der Kampf, der Bürgerkrieg, sondern Elektrifizierung, Kanalbau, Fabrikeinrichtung. Und diesmal erwähnte nun ich selber Scheerbart, wegen dessen ich von ihr und von Reich hier bereits soviel auszustehen hatte: kein anderer Autor habe so den revolutionären Charakter der technischen Arbeit herauszustellen gewußt. (Es tut mir nur leid, daß ich diese gute Formel nicht in dem Interview zum Ausdruck brachte). Mit alledem hielt ich sie einige Minuten über ihre Zeit hinaus fest. Dann ging sie und, wie es manchmal geschieht, wenn sie sich mir nah fühlt, forderte sie mich nicht auf, sie zu begleiten. Ich blieb im Zimmer. Die ganze Zeit hatten die beiden Kerzen auf dem Tisch gestanden, die seit dem Kurzschluß abends immer bei mir brennen. Später, als ich schon zu Bett lag, kam Reich.

14 Januar. Dieser Tag und der folgende wurden unangenehm. Die Uhr steht auf »Abfahrt«. Es wird immer kälter (bleibt zum mindesten ständig über zwanzig Grad) und die Erledigung der noch verbleibenden Obliegenheiten wird schwieriger. Auch wurden die Vorzeichen von Reichs Krankheit, die inzwischen ausgebrochen ist (was ihm fehlt, weiß ich noch nicht) deutlicher, so daß er immer weniger für mich tun kann. An diesem Tage war er, gut verpackt, zu Daga hinausgefahren. Ich benutzte den Vormittag, um die drei Bahnhöfe, die am Kalantschewskaja-Platz liegen, mir anzusehen: den Kursker Bahnhof, den Oktoberbahnhof, von dem die Züge nach Leningrad abgehen und den Jaroslawski-Bahnhof, von diesem aus gehen die Züge nach Sibirien ab. Der Speisesaal des Bahnhofs ist dicht mit Palmen bestellt und von ihm aus geht der Blick auf einen blaugetünchten Warteraum. So kommt man sich wie in dem Antilopenhaus im Zoo vor. Ich trank dort Tee und dachte an die Abreise. Vor mir hatte ich einen schönen roten Beutel mit herrlichem Krimtabak, den ich in einer der Buden vor dem Bahnhof gekauft hatte. Später trieb ich neue Spielsachen auf. Am Ochotny Rjad stand ein Händler mit hölzernen Spielwaren. Mir fällt auf, daß gewisse Waren schubweise hier im Straßenhandel erscheinen. So sah ich hier zum ersten Male Holzäxte für Kinder mit Brandmalerei, von denen ich dann anderswo an einem der folgenden Tage einen ganzen Korb voll bemerkte. Ich kaufte das possierliche Holzmodell einer Nähmaschine, deren »Nadel« durch Drehen einer Kurbel in Bewegung gesetzt wird, und eine Schaukelpuppe aus Papiermache auf Musikkasten, ein schwaches Exemplar einer Spielzeuggattung, die ich in den Museen gefunden hatte. Danach konnte ich es vor Kälte nicht mehr aushalten und wankte in eine Kaffeestube. Das schien ein Lokal von besonderem Gepräge zu sein: in dem kleinen Raum standen einige Rohrmöbel; durch eine verschließbare Lücke der Wand schob man die Speisen aus der Küche herein und auf einem großen Ladentisch prangten Sakuskas: Aufschnitt, Gurken, Fische. Auch eine Auslage gab es, wie in den französischen und italienischen Restaurants. Ich wußte keine der Speisen zu bezeichnen, die mich gelockt hätten und wärmte mich bei einer Tasse Kaffee. Dann ging ich hinaus und sah mich in den oberen Handelsreihen nach der Auslage des Geschäfts um, in dem die Tonpuppen mir an einem der ersten Tage aufgefallen waren. Sie standen noch drin. Beim Passieren des Durchgangs, der von dem Revolutionsplatz auf den Roten Platz führt sah ich mich nach den Straßenhändlern genauer um, suchte mir Einiges zu merken, was mir bisher entgangen war: Verkauf von Damenwäsche (Miedern), von Krawatten, Shawls, von Kleiderbügeln. – Ich erreichte endlich, gänzlich erschöpft, gegen zwei Uhr, das Dom Gerzena, wo es aber Essen erst gegen halb drei gibt. Um das Paket mit Spielsachen loszuwerden fuhr ich nach dem Essen nach Hause. Gegen halb fünf war ich im Sanatorium. Als ich eben die innere Treppe heraufkam, begegnete mir Asja, fertig zum Ausgehen. Sie wollte zur Schneiderin. Ich sagte ihr unterwegs, was ich inzwischen von Reich (der gleich nach mir mein Zimmer betreten hatte) über Dagas Ergehen gehört hatte. Das lautete günstig. So gingen wir neben einander als plötzlich Asja die Frage stellte, ob ich ihr nicht Geld geben könne. Aber ich hatte erst am Vortage mit Reich besprochen, mir 150 M zur Rückreise von ihm zu borgen, sagte ihr also, ich hätte keines, ohne noch zu wissen, wozu sie es nötig hatte. Sie erwiderte, wenn man Geld von mir nötig habe, so könne man es nie haben, ging auf Vorwürfe über, sprach von dem Zimmer in Riga, das ich ihr hätte nehmen sollen u.s.w. Ich war an diesem Tage sehr erschöpft, zudem durch das Gespräch, das sie sehr ungeschickt begonnen hatte äußerst aufgebracht. Es ergab sich, daß sie Geld wollte, um eine Wohnung zu nehmen, von der sie gehört hatte, daß sie zu haben sei. Ich wollte schon einen andern Weg einschlagen, aber sie hielt mich, klammerte sich an mich, wie sie es kaum je getan hat, sprach aber dabei stets im gleichen Sinne weiter. Ich sagte schließlich, außer mir vor Zorn, sie habe mich belogen. Denn brieflich habe sie mir zugesagt, gleich mir das Geld für meine berliner Auslagen zu ersetzen, und bisher hätten weder sie noch Reich mit einem Sterbenswort davon gesprochen. Das machte sie sehr betroffen. Ich wurde heftiger, verfolgte meinen Angriff weiter und schließlich ging sie mitten darin fort, schneller die Straße entlang. Ich folgte ihr nicht, bog vielmehr senkrecht ab und ging nach Hause. – Für den Abend war ich mit Gnedin verabredet. Er sollte mich abholen und zu sich nach Hause nehmen. Zwar kam er, aber wir blieben auf meinem Zimmer. Er bat mich um Verzeihung, daß er mich nicht zu sich nahm: seine Frau stehe vor einem Examen, so daß sie keine Zeit habe. Unser Gespräch dauerte bis gegen elf, ungefähr drei Stunden. Ich begann mit der Erklärung meiner Betrübnis und Verstimmung, noch weniger von Rußland kennen gelernt zu haben, als ich erwartet hatte. Und wir einigten uns bald, daß nur, sehr viele Menschen zu sprechen, von den Verhältnissen ein Bild geben könne. Er war übrigens bemüht, mir vor meiner Abreise noch dies oder jenes zugänglich zu machen. So traf er für den übernächsten Mittag – einen Sonntag – mit mir für das Theater des Proletkult eine Verabredung. Aber als ich dann kam, fand ich ihn nicht da und ging wieder nach Hause. Auch versprach er mir, zu einer Klubvorstellung mich einzuladen, die aber noch nicht anberaumt war. Das geplante Programm bestand in einigen sozusagen experimentellen Vorführungen neuer Zeremonien für Namengebung, Eheschließung u.s.w. Hier will ich einfügen, daß ich vor einiger Zeit von Reich die Namen der Babys in der kommunistischen Hierarchie erfuhr. Sie heißen von der Zeit ab, wo sie schon auf das Leninbildnis zeigen können »Oktjabrs«. Noch eine seltsame Vokabel lernte ich am gleichen Abend kennen. Das ist der Ausdruck »gewesene Leute« für die von der Revolution depossedierten Bürgerkreise, die sich den neuen Verhältnissen nicht haben anpassen können. Weiter sprach Gnedin von dem unaufhörlichen Organisationswandel, der noch auf Jahre hinaus bestehen bleiben werde. Jede Woche treten organisatorische Veränderungen ein und man bemüht sich, die besten Methoden herauszufinden. Auch über das Eingehen des Privatlebens wurde gesprochen. Es bleibt eben keine Zeit. Gnedin erzählte, daß er in der Woche keinen Menschen bis auf die sieht, mit denen er in der Arbeit zu tun hat und seine Frau und sein Kind. Und Umgang, der für den Sonntag dann verbleibt, ist labil, denn wenn man nur drei Wochen außer Kontakt mit Bekannten gekommen ist, kann man schon ganz überzeugt sein, sehr lange nichts mehr von ihnen zu hören, weil inzwischen bei ihnen neue Bekanntschaften sich an die Stelle der alten gesetzt haben. Später begleitete ich Gnedin zur Bahn und wir sprachen auf der Straße noch von Zollangelegenheiten.

15 Januar. Vergeblicher Weg ins Spielzeugmuseum. Es war geschlossen, trotzdem, nach dem Führer, es Sonnabend geöffnet ist. Am Morgen kam endlich die »Literarische Welt« – durch Hessel-, auf die ich schon so ungeduldig gewartet hatte, daß ich jeden Tag telegrafisch in Berlin um ihre Zusendung bitten wollte. Asja verstand den »Wandkalender« nicht, Reich schien er nicht sonderlich zu gefallen. Vormittags irrte ich wieder herum, suchte zum zweiten Male vergeblich in die graphische Ausstellung einzudringen und schlug mich endlich, wiederum halb erfroren, in die Schtschukin-Galerie durch. Der Gründer war ebenso wie sein Bruder, Textilindustrieller und vielfacher Millionär. Beide waren Mäzene. Von einem stammt der Bau des Historischen Museums (sowie ein Teil von dessen Sammlungen) von dem anderen diese großartige Galerie neuer französischer Kunst. Wenn man durchfroren die Treppe hinaufsteigt, erblickt man oben, im Stiegenhaus die berühmten Wandbilder von Matisse, nackte Gestalten in rhythmischer Anordnung auf einem Hintergrund von gesättigtem rot, so warm und strahlend, wie man ihn bei russischen Ikonen findet. Matisse, Gauguin und Picasso waren die großen Passionen dieses Sammlers. Von Gauguin sind in einem Saal 29 Gemälde an die Wände gepfercht. (Ich machte übrigens von neuem die Erfahrung – soweit das flüchtige Durchstreifen dieser großen Sammlung diese Bezeichnung gestattet – daß Gauguins Bilder mich feindlich anmuten, und daß alles Gehässige aus ihnen mir entgegenschlägt, was der Nichtjude gegen Juden fühlen kann.) – Picassos Werden kann man wahrscheinlich nirgends entfernt so von den frühen Bildern des Zwanzigjährigen bis 1914 verfolgen, wie hier. Er muß oft monatelang, z. B. während der »gelben Periode« nur für Schtschukin gemalt haben. Seine Bilder füllen drei aneinanderstoßende Kabinette. Im ersten die Frühzeit, und unter diesen frühen Bildern zumal zwei, die mir auffielen: ein pierrotartig gekleideter Mann, der mit der rechten Hand etwas wie einen Becher umspannt und ein Bild »Absinthtrinkerin«. Dann die kubistische Periode um 1911 als Montparnasse im Werden war und endlich die gelbe Periode, u. a. mit der Amitié und Studien dazu. Unweit davon hat Derain ein ganzes Zimmer. Neben sehr schönen Bildern seiner gewohnten Art sah ich ein ganz und gar befremdliches »le samedi«. Das große düstere Bild zeigt um einen Tisch Frauen in flämischer Tracht bei häuslicher Beschäftigung versammelt. Figuren und Ausdruck erinnern aufs stärkste an Memling. Bis auf das kleine Zimmer mit den Rousseaubildern sind die Säle sehr hell. Fenster mit großen ungeteilten Scheiben gehen auf die Straße und auf den Hof des Hauses hinaus. Hier gewann ich zum ersten Male eine flüchtige Vorstellung von Malern wie Van Dongen oder Le Fauconnier. Auf einem Bildchen von Marie Laurencin – ein Frauenkopf mit der zugehörigen, ins Bild hineinragenden Frauenhand, aus der sich eine Blume entwickelt, erinnerte mich in der physiologischen Bildung an Münchhausen und machte mir seine verflossene Liebe zu Marie Laurencin evident. – Mittags erfuhr ich von Niemen, mein Interview sei erschienen. So ging ich mit der »Wetschernie Moskwa« und der »Literarischen Welt« versehen zu Asja. Aber der Nachmittag fiel dennoch nicht gut aus. Reich kam erst sehr viel später. Asja übersetzte für mich das Interview. Ich hatte inzwischen eingesehen – nicht zwar daß es »gefährlich« erscheinen könne, wie Reich es vermutet hatte, wohl aber – daß es in seinem Abschluß weniger durch die Erwähnung von Scheerbart als durch die unsichere und unpräzise Art dieser Erwähnung schwach sei. Leider kam diese Schwäche denn auch zum Vorschein, während der Anfang, die Konfrontation mit der italienischen Kunst, gut herauskam. Ich denke, es bleibt im ganzen doch nützlich, daß es erschienen ist. Vom Anfang war Asja gefesselt, aber das Ende war ihr mit Recht ärgerlich. Das beste ist, daß es sehr groß aufgemacht wurde. Ich hatte, des Streites am Vortage wegen, unterwegs Kuchen für Asja gekauft. Sie nahm sie. Später erklärte sie, gestern, nachdem wir uns getrennt hätten, habe sie nichts mehr von mir wissen wollen, gemeint wir würden uns nicht mehr (oder lange nicht mehr) sehen. Aber am Abend war sie, zu ihrer eigenen Verwunderung, anders gestimmt, und hat gefunden, daß sie überhaupt nicht lange auf mich böse sein kann. Wenn etwas vorgefallen sei, dann ende es immer so, daß sie zuletzt nicht frage, ob nicht sie mich beleidigt habe. Leider, wie, weiß ich nicht mehr kam es dann später, dieser Worte ungeachtet, doch zum Streit.

15. Januar (Fortsetzung). Kurz: nachdem ich Asja die Zeitung und die Zeitschrift gezeigt hatte, fiel das Gespräch wohl wieder auf das Mißlungene an meinem Hiersein zurück und als dann gar nochmals auf meine berliner Besorgungen die Rede kam und Asja eines daran ausstellte, verlor ich die Selbstbeherrschung und rannte wie verzweifelt zum Zimmer hinaus. Noch im Gang aber besann ich mich – besser gesagt, fühlte ich, nicht die Kraft zum Weggehn zu haben und kam wieder zurück mit den Worten: »Ich möchte hier noch ein wenig ganz ruhig sitzen.« Dann fanden wir uns sogar langsam ins Gespräch zurück und als Reich kam, waren wir zwar beide erschöpft aber ruhig. Hiernach nahm ich mir vor, es unter keinen Umständen mehr zu solchem Streit kommen zu lassen. Reich sagte, er fühle sich nicht wohl. In der Tat hatte der Krampf im Kinnbacken angehalten oder war schlimmer geworden. Er konnte nicht mehr kauen. Das Zahnfleisch war geschwollen und bald bildete sich ein Geschwür. Trotzdem, so sagte er, müsse er diesen Abend in den deutschen Klub gehen. Er war nämlich zum Mittler zwischen der deutschen Gruppe des Mapp und den moskauer Kulturdelegierten der Wolga-Deutschen gemacht worden. Als wir dann allein im Vestibül waren, sagte er mir, er habe auch Fieber. Ich fühle es an seiner Stirn und erklärte, keinesfalls könne er in den Klub gehen. Er schickte also mich hin, um für ihn abzusagen. Das Haus lag nicht weit ab, aber ich hatte es mit so schneidendem Winde zu tun, daß es mir kaum gelang, vorwärts zu kommen. Und endlich fand ich das Haus nicht. Erschöpft kam ich zurück und blieb zu Hause.

16 Januar. Meine Abreise hatte ich auf Freitag, den 21 ten festgesetzt. Die Nähe des Termines machte meine Tage sehr anstrengend. Es waren viele Dinge kurz nach einander zu erledigen. Für den Sonntag hatte ich mir zweierlei vorgenommen. Nämlich nicht nur gegen 1 Uhr im Proletkulttheater Gnedin zu treffen, sondern vorher in das Museum für Malerei und Ikonographie (Astrauchoff) zu gehen. Das erste Vorhaben gelang schließlich, das zweite nicht. Wieder war es sehr kalt, die Scheiben der Trambahn durch eine dicke Eisschicht ganz undurchsichtig. Ich fuhr zunächst weit über die Haltestelle hinaus, an der ich aussteigen mußte. Dann wieder zurück. Im Museum traf es sich glücklich, daß ein Kustode, der anwesend war, Deutsch sprach und mit mir die Sammlung durchging. Dem unteren Stockwerk, in dem russische Bilder vom Ende des vorigen und vom Anfang dieses Jahrhunderts hängen, widmete ich nur zum Schluß ein paar Minuten. Ich tat gut, gleich anfangs in die Ikonensammlung hinaufzugehen. Sie ist im ersten Stock des niedrigen Hauses in schönen hellen Räumen untergebracht. Der Besitzer der Sammlung lebt noch. Die Revolution hat nichts an seinem Museum geändert, ihn zwar enteignet, als Direktor der Sammlung aber belassen. Dieser Astrauchoff ist Maler und hat vor vierzig Jahren die ersten Ankäufe gemacht. Er war vielfacher Millionär, reiste überall herum und wollte endlich auch zum Sammeln früher russischer Holzplastik übergehen, als der Krieg ausbrach. Das älteste Stück seiner Sammlung, ein byzantinisches Heiligenportrait, mit Wachsfarben auf eine Holztafel gemalt, geht ins sechste Jahrhundert zurück. Der größte Teil der Bilder stammt aus dem fünfzehnten und sechzehnten. Ich lernte unter Anweisung meines Führers die Hauptunterschiede der Stroganoffschen und der Novgoroder Schule kennen und bekam manche ikonographische Erklärung. Zum ersten Male bemerkte ich die Allegorie des besiegten Todes am Fuße des Kreuzes, die auf den hiesigen Ikonen so häufig ist. Auf schwarzem Grunde (wie gespiegelt in einer schlammigen Pfütze) ein Totenkopf. Andere ikonographisch sehr merkwürdige Darstellungen sah ich einige Tage darauf in der Ikonensammlung des historischen Museums. So ein Stilleben der Marterwerkzeuge, auf dem Altar, um den sie gruppiert sind, spaziert der heilige Geist als Taube auf einem in herrlichem Rosa gemalten Tuche. Dann zwei schreckliche Fratzen mit der Gloriole zu Christi Seiten: offenbar die Schacher, die so als eingegangen in das Paradies bezeichnet werden. Eine andere Darstellung – Mahlzeit dreier Engel, die öfter auftritt und im Vordergrunde immer die Schlachtung eines Lamms verkleinert und gleichsam emblematisch enthüllt, war mir unklar. Ganz unzugänglich sind mir natürlich im Stofflichen die gemalten Legenden. Als ich dann aus dem ziemlich kühlen Geschoß wieder herunterkam, war im Kamin inzwischen ein Feuer gemacht worden und das wenige Personal saß ringsherum und vertrieb sich den Sonntagvormittag. Gern wäre ich geblieben, mußte aber hinaus in die Kälte. Die letzte Wegstrecke vom Telegraphenamt – dort war ich ausgestiegen – bis zum Theater des Proletkult war fürchterlich. Dann stand ich eine Stunde lang im Vorraum postiert. Mein Warten war aber ganz umsonst. Einige Tage später hörte ich dann, in genau demselben Räume sei auch Gnedin gewesen und habe auf mich gewartet. Es ist fast unerklärlich, wie das zugegangen sein kann. Daß ich, erschöpft wie ich war und bei meinem schlechten Gedächtnis für Physiognomien ihn, in Mantel und Mütze, nicht wiedererkannte, ist denkbar, aber daß es ihm ebenso gegangen sei, klingt unglaublich. Nun fuhr ich zurück, wollte ursprünglich in unserem Sonntagskeller essen, fuhr aber über die rechte Station hinaus und fühlte mich endlich so matt, daß ich lieber als ein Stück zu Fuß zu gehen ganz auf das Mittagessen verzichten wollte. Dann aber nahm ich am Triumfalnaja-Platz meinen Mut zusammen und öffnete die Tür einer Stalowaja, die ich nicht kannte. Es sah sehr wirtlich aus und das Essen, das ich mir geben ließ, war nicht schlecht; der Borschtsch freilich nicht zu vergleichen mit dem, den wir sonst sonntäglich gewohnt waren. So hatte ich Zeit gewonnen, mich lange auszuruhen, bevor ich bei Asja erschien. Als sie mir dann beim Eintritt ins Zimmer gleich sagte, Reich sei krank, kam das mir nicht überraschend. Er hatte schon am Vorabend sich nicht mehr zu mir begeben sondern in das Zimmer von Asjas Genossin im Sanatorium. Nun lag er fest und bald ging Asja mit Manja zu ihm. Ich trennte mich von ihnen vor der Tür des Sanatoriums. Da fragte Asja, was ich am Abend vorhabe. »Nichts, sagte ich, ich bleibe zu Hause.« Sie erwiderte nichts. Ich ging zu Basseches. Er war nicht da; es lag ein Zettel da, in dem er mich bat zu warten. Mir war es so eben recht; ich saß im Sessel mit dem Rücken dem nahen Ofen zugewandt, ließ mir Tee geben und sah deutsche Zeitschriften durch. Es dauerte eine Stunde bis er kam. Dann aber bat er mich, über den Abend zu bleiben. Ich kombinierte, sehr unruhig. Einerseits wollte ich gern wissen, wie dieser Abend, zu dem ein weiterer Gast erwartet wurde, sich entwickeln werde. Auch war Basseches dabei, mir ein paar nützliche Informationen über den russischen Film zu geben. Endlich erwartete ich auch ein Abendbrot. (Diese Erwartung wurde später betrogen.) Asja telefonisch zu bestellen, daß ich bei Basseches bliebe, war unmöglich; es meldete sich niemand im Sanatorium. Endlich wurde ein Bote dorthin abggefertigt: Ich hatte Angst, er möchte zu spät kommen, ohne daß ich freilich gewußt hätte, ob schließlich Asja würde zu mir kommen wollen. Am nächsten Tage sagte sie mir, das habe sie vorgehabt. Aber auf alle Fälle bekam sie den Brief zur Zeit. Er lautete: »Liebe Asja ich bin abends bei Basseches. Morgen komme ich um 4 Uhr. Walter«. »Abends« und »bei« hatte ich erst in einem Worte geschrieben, dann einen schrägen trennenden Strich dazwischen gezogen. Und so kam es, daß Asja im ersten Augenblick »Ich bin abends frei« las. – Es erschien später ein Dr. Kroneker, der in einer großen russischoesterreichischen Gesellschaft als österreichischer Angestellter hier arbeitet. Von Basseches hörte ich, er sei Sozialdemokrat. Er machte aber einen klugen Eindruck, ist sehr weit gereist, und sprach sachlich. Die Unterhaltung kam auf den Gaskrieg. Ich sprach darüber und es machte auf beide Eindruck.

17 Januar. An meinem Besuche bei Basseches an dem Vortage war das Wichtigste, daß mir gelang, ihn zu veranlassen, mir bei den Abreiseformalitäten behilflich zu sein. Also hatte er mich gebeten, am Montag (den 16 ten) früh ihn abzuholen. Ich kam und er lag noch im Bett. Es war sehr schwer, ihn herauszuholen. Und es war viertel eins als wir schließlich auf dem Triumfalnaja-Platz standen; schon um elf war ich bei ihm erschienen. Vorher hatte ich in der gewohnten kleinen Konditorei Kaffee getrunken und einen Kuchen gegessen. Das war gut, denn durch die Menge der Besorgungen kam ich an diesem Tage um das Mittagessen. Zuerst gingen wir auf eine Bank in der Petrowka, weil Basseches Geld abheben mußte. Ich selber wechselte und behielt nur noch 50 Mark zurück. Danach zog Basseches mich mit sich in ein kleines Kabinett, um einem Bankdirektor, den er kannte, mich vorzustellen. Es war ein Dr. Schick, Direktor der Außenabteilung. Dieser Mann hatte sehr lange in Deutschland gelebt, dort studiert, stammt zweifellos aus sehr reichem Hause und hat neben der Ausbildung im Fach immer künstlerische Interessen gepflegt. Er hatte mein Interview in der »Wetschernie Moskva« gelesen. Zufällig kannte er von seiner deutschen Studienzeit her Scheerbart persönlich. Der Kontakt war also sofort hergestellt und die kurze Besprechung endete mit einer Einladung zum Essen für den 20 ten. Danach in der Petrowka, ich erhielt meinen Paß. Sodann, im Schlitten, zum Narkomproß, wo ich zum Grenzübertritt meine Papiere mir versiegeln ließ. Endlich glückte an diesem Tage mein wichtiger Anschlag: ich konnte Basseches veranlassen, sich nochmals in einen Schlitten zu setzen und mit mir in das staatliche Warenhaus »Gum« in den oberen Handelsreihen zu fahren, wo die begehrten Puppen und Reiter waren. Wir kauften mit einander alles was noch davon vorhanden war und die zehn besten Stücke suchte ich mir heraus. Jedes kostete nur 10 Kopeken. Meine scharfe Beobachtung hatte mich nicht betrogen: im Laden sagte man uns, diese Waren, die in Wjatka gemacht werden, kommen nicht mehr nach Moskau herein: sie haben hier keinen Markt mehr. Was wir aufkauften waren also die letzten Stücke. Dazu kaufte Basseches noch Bauernstoff. Er ging mit seinen Paketen zum Essen ins Savoy, während ich nur eben Zeit hatte, zu Hause alles abzustellen. Dann war es vier Uhr und ich mußte zu Asja. Man blieb nicht lange auf ihrem Zimmer, sondern ging zu Reich. Manja war schon dort. Aber es waren doch wieder ein paar Minuten, die wir auf diese Weise allein für uns hatten. Ich bat Asja, am Abend zu mir zu kommen – bis halb elf sei ich frei – und sie versprach, nach Möglichkeit es zu tun. Reich ging es viel besser. An das, was bei ihm gesprochen wurde, erinnere ich mich nicht mehr. Gegen sieben gingen wir fort. Nach dem Abendessen wartete ich auf Asja vergeblich und gegen viertel elf fuhr ich zu Basseches. Aber auch dort war niemand. Es hieß, er sei den ganzen Tag nicht zurückgekommen. Die Zeitschriften dort kannte ich oder sie widerten mich an. Ich war gerade im Begriff, nach halbstündigem Warten die Treppe herunterzugehen, als mir seine Freundin begegnete und – warum weiß ich nicht genau: vielleicht weil sie im Klub nicht allein mit ihm sein wollte – mich dringend aufforderte, noch zu warten. Ich tat es. Basseches kam dann auch; er hatte der Rede beiwohnen müssen, die Rykow auf dem Kongresse der Aviachim gehalten hatte. Ich ließ ihn meinen Fragebogen zum Gesuch um das Ausreisevisum ausfüllen und damit gingen wir. Schon in der Elektrischen wurde ich einem Dramatiker, Komödienschreiber, vorgestellt, der auch in den Klub ging. Kaum hatten wir im überfüllten Raum einen Tisch gefunden und uns zu dreien daran plaziert, als, zum Zeichen, es beginne das Konzert, das Licht ausging. Man mußte aufstehen. Ich nahm mit Basseches im Vorzimmer Platz. Nach einigen Minuten erschien – im Smoking, eben von einem Diner kommend, das eine große englische Gesellschaft in der Bolschaia Moskowskaja gegeben hatte – der deutsche Generalkonsul. Er war gekommen, um sich mit zwei Damen, welche er dort getroffen hatte, Rendezvous zu geben, hielt sich aber, da sie nicht kamen, an uns. Eine Dame – angeblich eine ehemalige Prinzessin – sang mit sehr schöner Stimme Volkslieder. Ich stand bald im dunklen Speisesaal, vor dem Durchgang zum erhellten Musiksaal, bald saß ich im Vorzimmer. Einiges sprach ich mit dem Generalkonsul, der sich durchaus zuvorkommend benahm. Aber sein Gesicht war roh, von Intelligenz nur sehr oberflächlich angeschliffen und er paßte durchaus zu dem Bild, das ich seit meiner Seereise und den Zwillingsgestalten Frank und Zorn mir vom deutschen Auslandsvertreter mache. Beim Essen waren wir nun vier, denn auch der Botschaftssekretär nahm mit uns am Tische Platz und hier konnte ich ihn sehr bequem beobachten. Das Essen war gut, es gab wieder den gewürzten Wodka, Vorspeisen, zwei Gänge und Eis. Das Publikum war das Schlechteste. Wenig Künstler – von welcher Art immer – desto mehr Nep-Bourgeoisie. Es ist auffallend, wie diese neue Bourgeoisie durchaus verfehmt sogar bei den Vertretern der ausländischen ist – nach den Worten des Generalkonsuls über sie zu schließen, die mir in diesem Fall ehrlich gemeint zu sein scheinen. Die ganze povere Natur dieser Klasse zeigte sich bei dem nachfolgenden Tanz, der einem unappetitlichen kleinstädtischen Schwof glich. Getanzt wurde sehr schlecht. Leider dehnte sich durch die Tanzlust der Freundin von Basseches das Vergnügen bis vier aus. Mich hatte der Wodka tod)müde gemacht, der Kaffee nicht ermuntert und dazu hatte ich Leibschmerzen. Ich war froh, als ich endlich im Schlitten saß und ins Hotel fuhr; gegen halb fünf kam ich zu Bett.

18 Januar. Am Vormittag besuchte ich in Manjas Zimmer Reich. Ich hatte ihm einiges zu bringen. Daneben aber kam ich in der Absicht, durch Freundlichkeit die Reibungen der letzten Tage vor seiner Erkrankung beizulegen. Indem ich aufmerksam dem Exposé, das er für ein Buch über Politik und Theater, das er in einem russischen Verlag erscheinen lassen will, folgte, gewann ich ihn. Wir besprachen daneben den Plan eines Buches über Theaterbauten, wie er mit Poelzig es hätte schreiben können und wie es jetzt, nach den mehrfachen theaterwissenschaftlichen Untersuchungen über Szenenbild und Kostüm bestimmt auf großes Interesse stoßen würde. Bevor ich ging, holte ich ihm von der Straße noch Zigaretten herauf und nahm einen Auftrag für das Dom Gerzena entgegen. Dann ging ich ins Historische Museum. Hier blieb ich länger als eine Stunde in der außerordentlich reichen Ikonensammlung, wo ich in großer Menge auch spätere Werke des XVII und XVIII Jahrhunderts fand. Wie lange aber das Christuskind braucht, um die Bewegungsfreiheit auf dem Arm der Mutter zu gewinnen, die es in jenen Epochen ausübt. Und ebenso dauert es Jahrhundertelang, bis sich die Hand des Kindes und die Hand der Gottesmutter finden: die Maler von Byzanz stellen sie nur einander gegenüber. Flüchtig durchschritt ich nachher die archäologische Abteilung und verweilte nur noch vor einigen Tafeln vom Athos. Beim Verlassen des Museums kam ich dem Geheimnis der erstaunlichen Wirkung der Blagoweschtschenski-Kathedrale ein wenig näher, die mein erster großer einzeln zu bezeichnender Eindruck in Moskau gewesen war. Es ist an dem, daß der rote Platz wenn man vom Revolutionsplatz her ihn betritt, ein wenig ansteigt und die Kuppeln der Kathedrale allmählich so wie hinter einem Berg auftauchen. Es war an diesem Tage sonnig und schön und ich erblickte sie wieder mit großer Freude. Im Dom Gerzena bekam ich kein Geld für Reich. Als ich um viertel fünf vor Asjas Zimmertüre stand, war drinnen alles dunkel. Zweimal klopfte ich leise und da mir drinnen niemand Antwort gab, ging ich ins Spielzimmer, um zu warten. Ich las die Nouvelles Littéraires. Als aber auch eine Viertelstunde später keine Antwort kam, öffnete ich und fand niemanden vor. Verstimmt – daß As ja schon so früh, ohne auf mich zu warten, fortgegangen war, ging ich zu Reich, um dennoch den Versuch zu machen, für den Abend mich mit ihr zu verabreden. Mit ihr ins Malaia Theater zu gehen, wie ich es vorgehabt hatte, hatte Reich mir unmöglich gemacht, indem er sich, am Morgen, dagegen geäußert hatte. (Als ich dann später wirklich die Billetts für diesen Abend erhielt, konnte ich keinen Gebrauch davon machen.) Oben legte ich meine Sachen gar nicht ab und blieb sehr schweigsam. Manja erklärte wieder irgend etwas, höchst eifrig und mit schrecklich lauter Stimme. Sie zeigte Reich einen statistischen Atlas. Plötzlich wandte sich Asja an mich und sagte mir unvermittelt, am letzten Abend sei sie nicht gekommen, sie hätte große Kopfschmerzen gehabt. Ich lag im Paletot auf dem Sofa und rauchte die kleine Pfeife, die ich in Moskau ganz ausschließlich benutzte. Schließlich gelang mir, bei Asja irgendwie anzubringen, sie solle nach dem Abendbrot zu mir kommen, wir würden fortgehen oder ich würde ihr die lesbische Szene vorlesen. Und darauf nahm ich mir vor nur noch wenige Minuten zu bleiben, damit es nicht den Anschein hätte, ich sei nur gekommen, um das zu sagen. Also stand ich bald auf, sagte, ich wolle gehen. »Wohin?« »Nach Hause.« »Ich dachte, Du kommst noch mit in das Sanatorium.« »Bleibt Ihr nicht bis sieben hier?« fragte ich etwas scheinheilig. Ich hatte ja am Vormittag gehört, daß bald Reichs Sekretärin kommen solle. Schließlich blieb ich wohl, ging aber nicht mit Asja ins Sanatorium. Ich hielt ihr Kommen abends für wahrscheinlicher, wenn ich ihr jetzt die Zeit gab, sich auszuruhen. Indessen kaufte ich Caviar, Mandarinen, Konfekt, Kuchen für sie ein. Auch hatte ich zwei Tonpuppen auf dem Fensterbrett, wo ich die Spielsachen verstaue, stehen, von denen sie eine sich aussuchen sollte. Und wirklich kam sie – erst mit der Erklärung: »Ich kann nur fünf Minuten bleiben und muß gleich wieder zurück sein.« Aber diesmal war es nur Scherz. Gewiß hatte ich gefühlt, daß sie in den letzten Tagen – unmittelbar nach den heftigen Streitigkeiten – sich stärker zu mir hingezogen gefühlt hatte. Aber ich wußte nicht, in welchem Grad. Ich war guter Laune als sie kam, denn ich hatte eben viel Post mit einigen angenehmen Nachrichten von Wiegand, Müller-Lehning, Else Heinle erhalten. Die Briefe lagen noch auf dem Bette, wo ich sie gelesen hatte. Dann schrieb mir Dora, es gehe Geld ab und so beschloß ich, meinen Aufenthalt noch etwas zu verlängern. Das sagte ich ihr, und darauf fiel sie mir um den Hals. Ich war durch eine wochenlange sehr schwierige Konstellation der Dinge von der Erwartung solcher Geste so meilenweit entfernt, daß es Zeit brauchte, bis sie mich glücklich machte. Ich war wie ein Gefäß mit engem Halse, in das man Flüssigkeit aus einem Eimer schüttet. So hatte ich mich willentlich allmählich verengt, daß ich für volle starke Eindrücke von außen kaum mehr zugänglich war. Aber das wich dann im Laufe des Abends von mir. Erst bat ich Asja noch unter den herkömmlichen Beteuerungen um einen Kuß. Dann aber war es auf einmal, als kehre man eine elektrische Schaltung um, und nun forderte sie, während ich sprach oder vorlesen wollte, immer von neuem, daß ich sie küsse. Wir holten Zärtlichkeiten, die beinah vergessen waren, herauf. Unterdessen gab ich ihr, was ich zu essen gebracht hatte und die Puppen; sie wählte eine und jetzt steht sie gegenüber von ihrem Bett im Sanatorium. Auch kam ich noch einmal auf den Aufenthalt in Moskau zu sprechen. Und da sie am Vortage, als wir zu Reich auf dem Wege waren, wirklich mir die entscheidenden Worte gesagt hatte, so brauchte ich sie nur zu wiederholen: »In meinem Leben ist Moskau nun einmal so angelegt, daß ich es nur durch Dich erfahren kann – das ist wahr, ganz abgesehen von Liebesgeschichten, Sentimentalität etc.« Dann aber, und auch das hatte sie mir zuerst ausgesprochen, sind ja sechs Wochen nur eben die Zeit, in einer Stadt sich ein wenig heimisch zu machen, zumal wenn man die Sprache nicht kennt und Widerstand durch diese auf Schritt und Tritt erfährt. Asja ließ mich die Briefe wegräumen und legte sich aufs Bett. Wir küßten uns viel. Aber die tiefste Erregung ging mir von der Berührung ihrer Hände aus, von denen sie mir ja auch früher schon sagte, wie alle, die an sie gebunden seien, die stärksten Kräfte von ihnen ausstrahlen fühlten. Ich legte die rechte Innenhand ganz dicht an ihre linke und so blieben wir lange. Asja erinnerte an den schönen ganz winzigen Brief, den ich ihr einmal nachts in der via Depretis in Neapel gegeben hatte, als wir vor einem kleinen Café auf der fast menschenleeren Straße am Tische saßen. Ich will in Berlin nachsehen, daß ich ihn finde. Dann las ich die lesbische Szene aus Proust vor. Asja begriff den wilden Nihilismus darin: wie Proust gewissermaßen in das wohlgeordnete Kabinett im Inneren des Spießers dringt, das die Aufschrift »Sadismus« trägt und erbarmungslos alles zu Stücken haut, so daß von der blitzblanken, arrangierten Konzeption der Lasterhaftigkeit nichts bleibt, vielmehr an allen Bruchstellen das Böse überdeutlich »Menschlichkeit«, ja »Güte«, seine wahre Substanz zeigt. Und während ich das Asja auseinandersetzte, wurde mir klar, wie sehr das mit der Tendenz meines Barockbuches übereingeht. Ganz wie mir am Abend vorher, als ich einsam im Zimmer las und auf die außerordentliche Darlegung über die Caritas des Grotto geriet, mir klar wurde, daß Proust an ihr eine Auffassung entwickelt, die sich mit allem dem deckt, was unter dem Begriff der Allegorie ich selbst zu erfassen suchte.

19 Januar. Zu diesem Tag ist fast nichts zu bemerken. Da die Abreise hinausgerückt war, erholte ich mich etwas von den Besorgungen und den Besichtigungen der letzten Tage. Reich hatte zum ersten Mal wieder bei mir geschlafen. Morgens kam Asja. Sie mußte aber bald weiter, zu einer Besprechung die auf ihre Anstellung sich bezog. In der kurzen Zeit ihrer Anwesenheit gab es ein Gespräch über den Gaskrieg. Erst widersprach sie mir dabei heftig; aber Reich griff ein. Am Ende sagte sie, ich solle das schreiben, was ich gesagt habe und ich nahm mir vor, einen Artikel über die Frage für die »Weltbühne« zu verfassen. Kurze Zeit nach Asja ging auch ich. Ich traf Gnedin an. Unser Gespräch war flüchtig; wir stellten das Mißgeschick vom Sonntag mit einander fest, er lud mich für den nächsten Sonntag abend zu Wachtangoff ein und gab mir dann noch einige Weisungen für die Gepäckverzollung. Auf dem Hin-und Rückweg zu Gnedin passierte ich das Tscheka-Gebäude. Davor geht immerzu ein Soldat mit aufgepflanztem Bajonette auf und ab. Sodann zur Post; ich telegrafierte um Geld. Mittag aß ich in unserm sonntäglichen Keller, fuhr dann nach Hause und ruhte mich aus. Im Vestibül des Sanatoriums begegnete mir von der einen Seite Asja und gleich darauf, von der anderen, Reich. Asja mußte baden. Ich spielte solange mit Reich auf ihrem Zimmer Domino. Dann kam Asja und erzählte von den Aussichten, die ihr der Vormittag eröffnet hatte, der Möglichkeit, die Stelle einer Hilfsregisseurin in einem Theater auf der Twerskaja zu bekommen, in welchem zweimal in der Woche für proletarische Kinder gespielt wird. Abends war Reich bei Illesch. Ich ging nicht mit. Gegen elf erschien er auf meinem Zimmer; nun war aber nicht mehr Zeit, wie wir es geplant hatten, in ein Kino zu gehen. Kurzes, ziemlich ergebnisloses Gespräch über die Leiche im vorshakespeareschen Theater.

20 Januar. Vormittags schrieb ich längere Zeit auf meinem Zimmer. Da Reich um ein Uhr auf der Enzyklopädie zu tun hatte, so wollte auch ich bei dieser Gelegenheit hingehen, weniger um mein Goethe-Exposé durchzudrücken (darauf machte ich mir durchaus keine Hoffnung) als um einem Vorschlag Reichs nachzukommen und in seinen Augen nicht indolent zu erscheinen. Auch hätte er andernfalls bei der Ablehnung des Goethe-Exposés mangelndem Eifer bei mir die Schuld geben können. Ich konnte mir schwer das Lachen verbeißen, als ich dann endlich dem betreffenden Professor gegenübersaß. Kaum hatte er meinen Namen erfahren, so sprang er auf, holte mein Expose heran sowie zu seiner Unterstützung einen Sekretär. Der begann, mir Artikel über Barock anzubieten. Ich machte die Übertragung des Schlagwortes »Goethe« zu der Bedingung jeder anderen Mitarbeit. Dann zählte ich meine erschienenen Schriften auf, stellte, wie Reich mich angewiesen hatte, mein Vermögen ins Licht und als ich gerade dabei war, trat Reich ein. Er nahm aber entfernt von mir Platz und sprach mit einem anderen Beamten. Mir sagte man Bescheid in wenigen Tagen zu. Im Vorzimmer hatte ich dann noch lange auf Reich zu warten. Wir gingen endlich; er erzählte mir, daß man erwäge, Walzel den Artikel »Goethe« anzutragen. Wir gingen zu Pansky. Es ist unglaubhaft – aber dennoch möglich – daß er, wie Reich mir später sagte, siebenundzwanzig Jahre alt ist. Die Generation, die in der Revolutionszeit aktiv war, wird alt. Es ist als hätte die Stabilisierung der staatlichen Verhältnisse in ihr eigenes Leben eine Ruhe, ja Gleichgültigkeit einziehen lassen, wie man gewöhnlich sie erst im Alter gewinnt. Übrigens ist Pansky durchaus nicht liebenswürdig und die Moskauer sollen es überhaupt nicht sein. Für den kommenden Montag stellte er mir die Vorführung einiger Filme in Aussicht, die ich vor Abfassung eines Artikels gegen Schmitz, um den die »Literarische Welt« mich gebeten hatte, sehen wollte. Wir gingen essen. Nach dem Essen ging ich nach Hause, weil Reich zunächst allein mit Asja sprechen wollte. Später kam ich noch auf eine Stunde herauf und ging dann zu Basseches. Der Abend bei dem Bankdirektor Maximilian Schick brachte die eine große Enttäuschung, daß es kein Abendbrot gab. Ich hatte mittags fast nichts gegessen und war ausgehungert. So fraß ich denn ganz unverschämt von dem Gebäck, als endlich der Tee serviert wurde. Schick ist aus sehr reicher Familie, hat in München, Berlin und Paris studiert und bei der russischen Garde gedient. Jetzt bewohnt er mit Frau und einem Kind ein Zimmer, aus welchem freilich durch Portieren und Verschläge drei gemacht sind. Er ist wahrscheinlich ein recht gutes Muster von dem, was man hier einen »gewesenen Menschen« nennt. Er ist das nicht nur in soziologischer Beziehung (in der ist er es nicht einmal durchaus, denn er hat eine sicherlich nicht unansehnliche Stellung). »Gewesen« ist seine produktive Periode. Er schrieb Gedichte etwa in der Zukunft und Artikel in heute längst verschollenen Zeitschriften. Aber er hält an seinen alten Passionen fest und hat in seinem Arbeitszimmerchen eine nicht allzu große aber erlesene Bibliothek französischer und deutscher Werke aus dem XIX Jahrhundert stehen. Von manchen, sehr wertvollen dieser Bücher erzählte er Einkaufspreise, die beweisen, daß sie vom Händler für Makulatur gehalten wurden. Beim Tee versuchte ich, Informationen über die neue russische Literatur von ihm zu erhalten. Diese Mühe war ganz vergeblich. Er geht in seinem Verständnis kaum über Brjussoff hinaus. Dabei saß immer eine kleine ganz niedliche Frau, der man es ansieht, daß sie nicht arbeitet. Sie interessiert sich aber auch für Bücher nicht und es traf sich gut, daß Basseches sich etwas mit ihr beschäftigte. Für einige Gefälligkeiten, die er in Deutschland sich von mir erhofft, überhäufte er mich mit wertlosen, uninteressanten Kinderbüchern, die ich nicht alle ablehnen konnte. Nur eines nahm ich gern mit, das zwar auch kaum Wert besitzt, aber hübsch ist. Beim Fortgehen lockte mich Basseches mit dem Versprechen, mir ein Hurencafé zeigen zu wollen, glücklich noch bis in die Twerskaja. Ich sah zwar im Café nichts Bemerkenswertes, kam aber jedenfalls dazu noch etwas kalten Fisch und einen Krebs zu essen. In einem Galaschlitten fuhr er mich bis an die Kreuzung der Sadowaja und der Twerskaja zurück.

21 Januar. Das ist der Todestag Lenins. Alle Vergnügungslokale bleiben geschlossen. Der Feiertag für Läden und Büros ist aber, aus Rücksicht auf das »Regime Ökonomie« erst am folgenden Tag einem Sonnabend, der ohnehin nur halber Arbeitstag ist. Früh fuhr ich zu Schick auf die Bank und dort erfuhr ich, daß für Sonnabend der Besuch bei Muksin festgesetzt wurde, bei dem ich eine Kinderbüchersammlung ansehen sollte. Gewechselt und ins Spielzeugmuseum gefahren. Diesmal kam ich endlich einen Schritt weiter. Für Dienstag versprach man mir Auskunft über die Photographien, die ich anfertigen lassen wollte. Dann aber bekam ich Bilder zu sehen, zu denen Negative vorhanden sind. Da sie sehr viel weniger kosten, so bestellte ich ungefähr zwanzig davon. Auch diesmal studierte ich besonders die Tonwaren aus Wjatka. – Mich hatte am Vorabend, als ich gerade am Fortgehen war, Asja aufgefordert, um zwei Uhr Mittags mit ihr in das Kindertheater zu kommen, das in der Twerskaja, im Hause des Kino »Ars« spielt. Aber als ich hinkam, war das Theater verlassen; ich sah, daß man an diesem Tage schwerlich spielen werde. Endlich verwies mich auch mit der Bemerkung, daß das Theater geschlossen sei, der Aufseher aus einem Vestibül, in dem ich mich wärmen wollte. Nachdem ich draußen eine Weile gestanden hatte, kam Manja mit einem Zettel von Asja. Darauf stand, sie habe sich geirrt und die Aufführung sei Sonnabend, nicht Freitag. Hierauf kaufte ich mit Manjas Unterstützung Kerzen ein. Meine Augen waren schon ganz entzündet vom Kerzenlicht. Weil ich für die Arbeit Zeit sparen wollte, ging ich nicht in das Dom Gerzena (das übrigens an diesem Tage vermutlich geschlossen hatte) sondern in die Stolowaja in meiner Nähe. Das Essen war teuer aber nicht schlecht. Auf dem Zimmer aber schrieb ich nicht am Proust, wie ich mir das vorgesetzt hatte, sondern an einer Entgegnung auf den schlechten und frechen Nekrolog, den Franz Blei über Rilke verfaßt hatte. Später las ich ihn bei Asja vor und was Asja darüber sagte, veranlaßte mich, noch am gleichen Abend und am folgenden Tage ihn umzuarbeiten. Übrigens ging es ihr nicht gut. – Später aß ich mit Reich im gleichen Restaurant, in dem ich mittags gewesen war. Er ging zum ersten Male dort hinein. Dann kauften wir etwas ein. Am Abend war er bis gegen halb zwölf bei mir und wir gerieten in ein Gespräch, in dem wir einander ausführlich alles berichteten, was wir von unserer Knabenlektüre behalten hatten. Er saß im Sessel, ich lag auf dem Bett. Ich kam in diesem Gespräch der merkwürdigen Tatsache auf die Spur, daß ich als Junge schon mich in der Lektüre abseits von dem hielt, was allgemeiner Lesestoff war. Der »Neue deutsche Jugendfreund« von Hoffmann ist fast die einzige damals typische Jugendlektüre, die ich auch las. Daneben natürlich die ausgezeichneten Hoffmann-Bände, Lederstrumpf, Schwabs Sagen des klassischen Altertums. Aber weder habe ich von Karl May mehr als einen Band gelesen noch kenne ich den »Kampf um Rom«, noch die Seeromane von Wörishöffer. Auch von Gerstäcker las ich nur einen Band und der muß eine etwas schwüle Liebesgeschichte enthalten haben (oder las ich ihn nur, weil ich das von einem Buch des Verfassers gehört hatte?) nämlich, die Regulatoren von Arkansas. Auch entdeckte ich, daß meine ganze Kenntnis der klassischen dramatischen Literatur auf das Lesekränzchen zurückgeht.

22 Januar. Ich war noch nicht gewaschen, saß aber schreibend am Tisch als Reich kam. An diesem Morgen war ich zur Geselligkeit noch weniger als an anderen aufgelegt. Ich ließ mich auch in der Arbeit nur wenig stören. Als ich aber gegen halb zwei fortgehen wollte und Reich mich fragte »wohin« erfuhr ich, daß auch er in das Kindertheater ging, zu dem Asja mich eingeladen hatte. Mein ganzer Vorzug also war, schon einen Tag früher eine halbe Stunde vergeblich vor dem Portal gestanden zu haben. Nichtsdestoweniger ging ich voraus, um in dem gewohnten Café etwas Warmes zu trinken. Aber auch Cafés waren an diesem Tage geschlossen und dieses noch dazu in der »Remonte« begriffen. So ging ich also langsam die Twerskaja bis zum Theater entlang. Später kam Reich, dann auch Asja mit Manja. Da wir eine Gesellschaft zu vieren geworden waren, war mein Interesse an der Sache nur noch sehr gering. Bis zum Ende konnte ich sowieso nicht bleiben, weil ich um halb vier bei Schick sein mußte. Ich forcierte auch nicht, in der Bahn Platz neben Asja zu nehmen, sondern saß zwischen Reich und Manja. Asja hielt Reich an, mir zu übersetzen, was gesagt wurde. Das Stück schien von der Gründung einer Conservenfabrik zu handeln und einen stark chauvinistischen Einschlag gegen England zu haben. In der Pause ging ich. Nun bot mir Asja sogar, um mich zum Bleiben zu veranlassen, den Platz neben sich an, aber ich wollte nicht zu spätund vor allem nicht erschöpft bei Schick ankommen. Er selber war noch garnicht ganz fertig. Im Omnibus sprach er von seiner Pariser Zeit, wie Gide ihn einmal besucht hatte u.s.w. Der Besuch bei Mußkin war lohnend. Ich sah zwar nur ein wirklich bedeutendes Kinderbuch, einen Schweizer Kinderkalender auf 1837, ein schmales Bändchen mit drei sehr schönen kolorierten Tafeln, aber von russischen Kinderbüchern sah ich so viel, daß ich mir einen Begriff vom Stande der Illustration in ihnen machen konnte. Sie hängt im allerstärksten Maß von der deutschen ab. Zu vielen Büchern wurden die Illustrationen in lithographischen Anstalten Deutschlands hergestellt. Viele deutsche Bücher wurden kopiert. Die russischen Ausgaben des Struwwelpeter, die ich dort sah, sind sehr roh und unschön. Muskin legte Zettel in die einzelnen Bücher und vermerkte darauf die Angaben, die ich ihm machte. Er ist Leiter der Abteilung des Gosverlages, die sich mit Kinderbüchern beschäftigt. Einige Stücke seiner Produktion zeigte er mir, es waren Bücher dabei, zu denen er selber den Text gemacht hatte. Ich setzte ihm meinen großen Plan über das Dokumentarwerk »Die Phantasie« auseinander. Er schien nicht viel davon zu begreifen und überhaupt machte er einen mittelmäßigen Eindruck. Zu sehen, wie seine Bibliothek gehalten war, war ein Jammer. Er hatte keinen Platz, die Bücher aufzustellen, wie es nötig ist, und alles stand und lag auf Regalen im Korridor durcheinander. Der Teetisch war ziemlich reich bestellt und ohne daß man mich ermuntert hätte, aß ich sehr viel, da ich an diesem Tage weder Mittag-noch Abendessen hatte. Wir blieben gegen zweieinhalb Stunden. Zum Schluß gab er mir noch zwei Bücher des Verlages mit, die ich im Stillen Daga versprach. Abends zu Hause am Rilke und am Tagebuche gearbeitet. Aber-wie auch jetzt eben – mit so schlechtem Schreibmaterial, daß mir nichts einfällt.

23 Januar. (Ich habe lange nicht am Tagebuch geschrieben und muß zusammenfassend berichten.) An diesem Tage bereitete Asja alles zum Verlassen des Sanatoriums vor. Sie kam zur Rachlin; und damit endlich in ein angenehmes Milieu. Ich konnte in den folgenden Tagen ermessen, welche Möglichkeiten sich mir in Moskau geboten hätten, wenn ein solches Haus sich früher für mich geöffnet hätte. Jetzt war es zu spät, um irgendwelche dieser Möglichkeiten auszunutzen. Die Rachlin wohnt im Hause des Zentralarchivs, in einer großen sehr sauberen Stube. Sie lebt mit einem Studenten, der aber sehr arm sein und aus Stolz nicht bei ihr wohnen soll. Am zweiten Tage unserer Bekanntschaft, das war am Mittwoch, machte sie mir schon einen kaukasischen Dolch zum Geschenk, eine sehr schöne Silberarbeit, wenn auch nicht kostbar und für Kinder bestimmt. Asja behauptete, dieses Geschenk hätte ich ihr zuzurechnen. Für meine Begegnungen mit Asja waren die Tage ihres Aufenthalts bei der Rachlin übrigens kaum günstiger als die im Sanatorium. Denn es war da immer ein roter General, der erst zwei Monate verheiratet war, aber Asja auf alle erdenkliche Art den Hof machte und sie bat, mit ihm nach Wladiwostok zu fahren. Dorthin war er nämlich kommandiert. Seine Frau, so sagte er, wolle er hier in Moskau lassen. In diesen Tagen, genau gesagt am Montag, erhielt Asja einen Brief von Astachoff aus Tokio von Elvira aus Riga nachgesandt. Sie sagte mir am Donnerstag, als wir gemeinsam Reich verließen, ganz genau seinen Inhalt, sprach auch am Abend dieses Tages noch mit mir davon. Astachoff scheint sehr an sie zu denken und da sie einen Schal mit Kirschblüten von ihm wollte, so hat er sagte ich ihr – wahrscheinlich ein halbes Jahr lang in Tokio nichts in den Auslagen beachtet als Shawls mit Kirschblüten. Am Vormittag dieses Tages diktierte ich die Notiz gegen Blei und einige Briefe. Nachmittags war ich sehr gut gestimmt, sprach mit Asja, erinnere mich aber nur noch, daß Asja, als ich eben ihr Zimmer verlassen hatte, um mit ihrem Koffer zu mir nach Hause zu gehen, noch einmal aus der Tür trat und mir die Hand gab. Ich weiß nicht, was sie von mir erwartete, vielleicht garnichts. Ich begriff erst am nächsten Tage, daß Reich eine ganze Intrigue angezettelt hatte, um mich den Koffer tragen zu lassen, weil er sich unwohl fühlte. Am übernächsten Tage, nach der Übersiedlung von Asja, legte er sich in Manjas Zimmer zu Bett. Aber der grippeartige Zustand besserte sich schnell. Ich blieb in den Geschäften meiner Abreise also weiter ganz auf Basseches angewiesen. Eine Viertelstunde nach meinem Fortgang aus dem Sanatorium trafen wir uns an der Omnibushaltestelle. Ich war am Abend mit Gnedin im Theater Wachtangoff verabredet, mußte aber vorher mit Reich noch zu dessen Übersetzerin herangehen, um wenn möglich sie für den nächsten Vormittag zu gewinnen, wo ich im Goskino Filme zu sehen bekommen sollte. Das gelang auch. Darauf setzte mich Reich in einen Schlitten und ich fuhr zu Wachtangoff. Eine Viertelstunde nach Beginn der Vorstellung kamen Gnedin und seine Frau. Ich war gerade dabei, mich endgültig zum Aufbrechen zu entschließen und hatte mich in Erinnerung an den letzten Sonntag im Proletkulttheater schon gefragt, ob Gnedin verrückt sei. Nun gab es auch keine Karten mehr. Schließlich gelang es ihm doch, noch welche aufzutreiben; wir saßen aber nicht zusammen und es traten während der verschiedenen Akte alle möglichen Permutationen unter uns ein, denn zwei Sitze lagen beieinander, einer für sich. Gnedins Frau war breit, freundlich und still und hat trotz sehr ausgeglichener Züge einigen Charme. Beide begleiteten mich nach dem Theater noch zum Smolensk-Plotschad, wo ich die Bahn nahm.

24 Januar. Dieser Tag war überaus anstrengend und wenn ich auch zuletzt fast überall zu meinen Zwecken kam, verdrießlich. Es begann mit einem endlosen Antichambrieren im Goskino. Nach zwei Stunden begann die Vorführung. Ich sah »Matj«, »Potemkin« und einen Teil vom »Prozeß um drei Millionen«. Diese Sache kostete mich einen Tscherwonez, weil ich aus Rücksicht auf Reich der Frau, die er mir vermittelt hatte, etwas geben wollte, sie aber keine Summe nannte und ich sie schließlich fünf Stunden hatte beanspruchen müssen. Es war sehr anstrengend, so lange in dem kleinen Räume, in dem wir meist die einzigen Zuschauer waren ohne Musikbegleitung soviel Film vor sich abrollen zu sehen. Im Dom Gerzena traf ich Reich. Er ging nach dem Essen zu Asja, ich erwartete die beiden bei mir, um dann mit ihnen gemeinsam zur Rachlin zu fahren. Aber zunächst kam nur Reich. Da ging ich weg, um meinen Geldbrief von der Post, die in der Nähe lag, abzuholen. Das dauerte gegen eine Stunde. Die Szene wäre eine Beschreibung wert. Die Beamtin stellte sich mit diesem Briefe an, als ob ich ihr leibliches Kind ihr wegnehmen wolle und wäre nicht nach einiger Zeit eine Frau an den Schalter getreten, die ein wenig französisch sprechen konnte, so wäre ich unverrichteter Dinge wieder abgezogen. Erschöpft kam ich im Hotel an. Nach einigen Minuten brachen wir mit Koffer, Mänteln und Decke beladen zur Rachlin auf. Asja war unterdessen direkt hingefahren. Dort fand sich also eine große Gesellschaft zusammen, außer dem roten General war eine Freundin der Rachlin da, die mir eine Bestellung an eine pariser Freundin, eine Malerin mitgeben wollte. Es blieb weiterhin anstrengend. Denn die Rachlin – ein nicht unsympathisches Wesen – redete sehr viel auf mich ein; indessen fühlte ich unbestimmt, wie sehr der General sich für Asja interessiere und war dauernd bestrebt auf das, was zwischen den beiden vorging, zu achten. Dazu kam dann noch Reichs Anwesenheit. Ich mußte die Hoffnung, ein Wort mit Asja allein reden zu können, aufgeben; die wenigen, die ich im Fortgehen wechselte, waren bedeutungslos. Darauf ging ich noch einen Augenblick zu Basseches heran, um Abreisetechnisches zu besprechen, und dann nach Hause. Reich schlief in Manjas Zimmer.

25 Januar. Die Wohnungsnot bringt hier einen sonderbaren Effekt hervor: geht man abends durch die Straßen so sieht man, anders als in anderen Städten, in großen und kleinen Häusern fast jedes Fenster erleuchtet. Wäre der Lichtschein, der aus diesen Fenstern dringt, nicht so ungleichmäßig, so könnte man an eine Illumination sich erinnert fühlen. Noch eines habe ich in den letzten Tagen bemerkt: es ist nicht nur der Schnee, der einem Sehnsucht nach Moskau würde machen können, sondern auch der Himmel. In keiner andern Großstadt hat man soviel Himmel über sich. Das machen die oft sehr niedrigen Häuser. Der weite Horizont der russischen Ebene ist in dieser Stadt immer zu fühlen. Neu und erfreulich war auf der Straße ein Knabe, der ein Brett mit ausgestopften Vögeln vor sich her trug. Also auch solche Vögel verkauft man hier auf der Straße. Noch viel merkwürdiger war mir, dieser Tage einem »roten« Leichenzug auf der Straße zu begegnen. Sarg, Wagen, Aufzäumung der Pferde waren rot. Ein anderesmal sah ich einen Wagon der Elektrischen, der mit politischen Propagandabildern bemalt war, leider fuhr er schnell vorbei, so daß ich Einzelheiten nicht erkennen konnte. Es bleibt immer erstaunlich, wieviel Exotisches aus der Stadt herausspringt. Mongolische Gesichter sehe ich jeden Tag soviel ich will in meinem Hotel. Aber neulich standen davor auf der Straße Figuren in roten und gelben Mänteln, buddhistische Priester, wie mir Basseches sagte, die augenblicklich in Moskau einen Kongreß abhalten. Die Schaffnerinnen in der Elektrischen dagegen erinnern mich an primitive Völker im Norden. Sie stehen angepelzt auf ihrem Platz in der Elektrischen, wie Samojedenfrauen auf ihrem Schlitten. – An diesem Tag konnte verschiedenes positiv erledigt werden. Der Vormittag ging über Reisevorbereitungen hin. Ich hatte törichterweise meine Paßbilder versiegeln lassen, und ließ mich nun von einem Schnellphotographen am Straßnoi-Boulevard aufnehmen. Dann andere Gänge. Am Vorabend hatte ich, von der Rachlin aus, mich mit Illesch in Verbindung gesetzt und verabredet, ihn gegen zwei Uhr aus dem Narkomproß abzuholen. Nach einiger Mühe fand ich ihn auf. Wir verloren viel Zeit, indem wir zu Fuß vom Ministerium zum Goskino gingen, wo Illesch mit Panski zu sprechen hatte. Ich war kurz vorher unglückseligerweise auf den Gedanken gekommen, durch das Goskino mir Bilder vom »Sechsten Teil der Welt« zu verschaffen und trug diesen Wunsch Panski vor. Da bekam ich nun die abstrusesten Dinge zu hören: der Film solle im Ausland garnicht genannt werden; es seien Ausschnitte fremdländischer Filme hineinmontiert worden, man wisse nicht einmal aus welchen eigentlich, müsse Unannehmlichkeiten befürchten – kurz er machte ein furchtbares Aufhebens. Weiter kam noch dazu, daß er mit aller Gewalt Illesch veranlassen wollte, in der Angelegenheit der Verfilmung von »Attentat« sich sogleich mit ihm auf den Weg zu machen. Anständigerweise blieb aber Illesch bei seiner Ablehnung, so daß in einem nahegelegenen Café (Lux) mein Gespräch mit ihm schließlich zu stände kam. Es brachte den erwarteten Ertrag; ich erhielt von ihm ein sehr interessantes Schema der gegenwärtigen literarischen Gruppierung in Rußland auf Grund der politischen Orientierung der verschiedenen Autoren. Danach ging ich sofort zu Reich. Abends war ich wieder bei der Rachlin, Asja hatte mich gebeten zu kommen. Ich war äußerst erschöpft und nahm einen Schlitten. Oben fand ich den unvermeidlichen Iljuscha vor, der einen Berg von Süßigkeiten eingekauft hatte. Ich selber brachte zwar nicht Wodka mit, wie Asja mich gebeten, denn den bekam ich nicht mehr, aber Portwein. An diesem Tage wie vor allem am folgenden hatten wir lange Telefongespräche, die sehr unseren berlinischen ähnelten. Asja liebt sehr, ins Telefon wichtige Dinge zu sagen. Sie sprach davon, im Grunewald bei mir wohnen zu wollen und war sehr unzufrieden, daß ich sagte, das werde nicht gehen. Von der Rachlin also bekam ich an diesem Abend den kaukasischen Säbel geschenkt. Ich blieb, bis auch Iljuscha ging; ganz zufrieden war ich wohl nicht; später am meisten, als Asja den Platz neben mir auf einem Sessel mit zwei Sitzen einnahm, wo die, welche dort Platz genommen haben, einander den Rücken zukehren. Aber sie kniete auf ihrem Sitz und hatte meinen seidenen pariser Kragenschoner umgenommen. Leider hatte ich schon zu Hause Abendbrot gegessen, so daß ich von den vielen Süßigkeiten, die auf dem Tisch standen, nicht viel nehmen konnte.

26 Januar. An all diesen Tagen herrschte herrliches warmes Wetter. Moskau rückt mir wieder viel näher. Ich bekomme, wie in den ersten Tagen meines Aufenthaltes, Lust russisch zu lernen. Da es so warm ist und auch die Sonne nicht blendet, so sehe ich mich besser auf den Straßen um und betrachte jeden Tag als doppelt und dreifach geschenkt, weil er so schön ist, weil Asja mir jetzt öfter nahe ist und weil ich selbst ihn über die geplante Dauer meines Aufenthalts hinaus mir gegönnt habe. Ich sehe also auch vieles neue. Vor allem wieder andere Verkäufer: einen Mann, der Kinderpistolen in einem Bündel vorn die Schulter herunterhängen hat, hin und wieder aus einer, die er in der Hand hält, knallt, daß es durch die klare Luft die Straße entlang schallt. Auch viele Korbverkäufer mit allerhand Korbarten, bunten, die denen etwas ähnlich sehen, welche man überall auf Capri kaufen kann, doppelte Henkelkörbe mit einem strengen Quadratmuster, auf denen vier bunte Tupfen in der Mitte der Quadrate sitzen. Ich sah auch einen Mann mit einem großen Reisekorb, durch dessen Geflecht sich grün und rot gefärbte Strohbänder zogen; aber das war kein Verkäufer. – An diesem Morgen versuchte ich vergeblich, auf dem Zollamte meinen Koffer abfertigen zu lassen. Da ich den Paß nicht hatte (er war zur Erteilung des Ausreisevisums abgeliefert) so nahm man den Koffer zwar an, fertigte ihn jedoch nicht ab. Im übrigen konnte ich vormittags nichts erledigen, aß in dem kleinen Kellerrestaurant und ging nachmittags zu Reich, dem ich auf Asjas Wunsch Äpfel mitbrachte. Ich sah Asja an diesem Tage nicht, hatte aber, nachmittags und abends, zwei lange Telefongespräche mit ihr. Abends an der Erwiderung auf den Potemkin-Aufsatz von Schmitz geschrieben.

27 Januar. Ich trage immer den Mantel von Basseches. – Das war ein wichtiger Tag. Vormittags war ich nochmals im Spielzeugmuseum und es besteht nun eine Chance, daß die Sache mit den Photographien in Ordnung kommt. Ich sah die Gegenstände, die Bartram in seinem Arbeitszimmer hat. Sehr auffallend war eine rechteckige Wandkarte, schmal aber lang, die die Geschichte als eine Reihe von Strömen, verschiedenfarbigen kurvenreichen Bändern allegorisch vorstellte. Ins Strombette waren jeweilen die Daten und Namen in chronologischer Folge eingetragen. Die Karte stammte aus dem Anfang des neunzehnten Jahrhunderts, ich hätte sie einhundertfünfzig Jahre früher angesetzt. Daneben gab es ein interessantes Spielwerk, eine Landschaft, welche an der Wand in einem gläsernen Kasten hing. Das Werk war entzwei, auch die Uhr ausgebrochen, bei deren Schlägen früher Windmühlen, Brunnenzüge, Fensterläden und Personen sich bewegt hatten. Rechts und links hingen daneben, auch unter Glas, ähnliche Reliefkompositionen, der Brand von Troja und Moses, wie er Wasser aus dem Felsen schlägt. Sie waren jedoch nicht beweglich. Sonst noch Kinderbücher, eine Spielkartensammlung und vieles andere mehr. Das Museum war an diesem Tage (Donnerstag) nicht geöffnet und ich gelangte zu Bartram durch einen Hof. Man hat neben sich eine besonders schöne alte Kirche. Es gibt im Stil der Kirchtürme hier eine ganz erstaunliche Verschiedenheit. Ich vermute, die schmalen, zierlichen, die von der Form eines Obelisken sind, mögen aus dem achtzehnten Jahrhundert stammen. Diese Kirchen stehen auf den Höfen nicht anders als Dorfkirchen in der Mitte einer architektonisch nur spärlich bestellten Landschaft. Sofort darauf ging ich nach Hause, um einer riesigen Tafel mich zu entledigen – eines seltenen aber beschädigten und leider auf Karton geklebten Einblattdruckes, den Bartram mir als Duplikat aus seiner Sammlung zum Geschenk gegeben hatte. Darauf zu Reich. Dort traf ich Asja und Manja, die gerade gekommen waren. (Die Bekanntschaft der reizenden Dascha, einer ukrainischen Jüdin, die in diesen Tagen für Reich kocht, machte ich erst beim folgenden Besuch.) Ich kam in eine gereizte Atmosphäre und vermied nur mit Mühe, daß sie sich nicht schon über mir entlud. Die Ansätze bekam ich zu fühlen aber die Gegenstände waren zu belanglos, als daß ich Lust hätte, sie zu erinnern. So kam es denn gleich nachher zwischen Reich und Asja zu einem Ausbruch, als Asja ihm, maulend und ärgerlich, das Bett machte. Endlich gingen wir. Asja war innerlich mit den verschiedenen Bemühungen beschäftigt, welche sie gerade unternahm, um zu einer Stelle zu kommen und davon sprach sie unterwegs. Übrigens gingen wir zusammen nur bis zu der nächsten Haltestelle der Elektrischen. Eine gewisse Hoffnung bestand, sie am Abend zu sehen, ein Telefongespräch sollte jedoch erst entscheiden, ob sie nicht Knorrin aufzusuchen hätte. Ich hatte mich gewöhnt, so wenig Hoffnung wie möglich auf solche Verabredungen zu setzen. Und als sie mich dann am Abend anrief, daß sie Knorrin wegen zu großer Müdigkeit abgesagt hatte, nun aber unerwartet von der Schneiderin die Nachricht erhalten hatte, sie müsse noch an diesem Abend kommen, ihr Kleid abzuholen, denn am nächsten sei niemand mehr in der Wohnung die Schneiderin sollte ins Krankenhaus kommen – da machte ich mir garkeine Hoffnung mehr, sie am Abend zu sehen. Es kam aber anders: Asja bat mich, vorm Hause der Schneiderin sie zu treffen, und versprach, nachher mit mir noch irgendwo hin zu gehen. Wir dachten an eines der Lokale am Arbat. Beinahe gleichzeitig kamen wir beim Hause der Schneiderin an, das neben dem Theater revoluzie liegt. Davor mußte ich dann fast eine Stunde warten – und glaubte zuletzt bestimmt, Asja durch eine ganz kurze Abwesenheit bei der Besichtigung eines Hofes an diesem Hause, das deren nicht weniger als drei hatte, verfehlt zu haben. Seit zehn Minuten hatte ich mir wiederholt, mein Warten sei ohne alle Vernunft, als sie endlich doch kam. Zum Arbat fuhren wir. Und dort gingen wir nach kurzem Schwanken in ein Gasthaus namens »Prag«. Wir stiegen die breite Treppe hinauf, die im Bogen von unten in den ersten Stock führte und kamen in einen sehr hellen Saal, mit vielen Tischen, die zumeist unbesetzt waren. Am rechten Ende erhob sich eine Estrade und von da kam mit großen Zwischenpausen Orchestermusik oder die Stimme eines Konferenziers oder Lieder eines ukrainischen Chores. Wir wechselten gleich zu Anfang den Platz, es zog Asja am Fenster. Sie schämte sich, weil sie mit zerrissenen Schuhen in ein so »feines« Lokal gekommen war. Bei der Schneiderin hatte sie das neue Kleid angezogen, das aus altem schwarzen von Motten bereits angefressenen Stoffe gemacht worden war. Es stand ihr sehr gut, im ganzen ähnelte es dem blauen. Anfangs sprachen wir von Astachoff. Asja bestellte Schaschlik und ich ein Glas Bier. So saßen wir uns gegenüber, dachten manchmal an meine Abreise, sprachen davon und sahen uns an. Hier sagte es mir nun Asja, vielleicht zum ersten Male rund heraus, daß sie eine Zeitlang sehr gerne mich hätte heiraten wollen. Und wenn es nicht geschehen sei, so hätte, wie sie denke, nicht sie verspielt sondern ich. (Vielleicht sagte sie nicht gerade so ein scharfes Wort »verspielt«; ich weiß es nicht mehr.) Ich sagte, mich heiraten zu wollen – bei diesem Willen seien auch ihre Dämonen im Spiel gewesen. – Ja, sie habe daran gedacht, wie unglaublich komisch das sei, wenn sie als meine Frau zu meinen Bekannten gekommen wäre. Nun aber, nach der Krankheit, habe sie keine Dämonen mehr. Sie sei ganz passiv. Jetzt werde aber nichts mehr aus uns werden. Ich: Aber ich halte an Dir fest, ich werde auch, wenn Du in Wladiwostok bist, nach Wladiwostok kommen. – Willst Du da auch beim roten General den Hausfreund spielen? Wenn er so dumm ist wie Reich, und Dich nicht herausschmeißt. Ich habe nichts dagegen. Und wenn er Dich herausschmeißt habe ich auch nichts dagegen. – Ein anderes Mal sagte sie: »Ich habe Dich schon sehr gewöhnt.« Ich sagte ihr aber zuletzt: »Als ich herkam, habe ich Dir in den ersten Tagen gesagt, jetzt würde ich Dich sofort heiraten. Ich weiß aber doch nicht, ob ich es tun würde. Ich glaube, ich würde es nicht aushalten.« Und nun sagte sie etwas sehr Schönes: Warum nicht? Ich bin ein treuer Hund. Ich habe so eine barbarische Stellung, wenn ich mit einem Mann lebe – es ist ja falsch, aber da kann ich nichts machen. Wenn Du mit mir zusammen wärest, dann würdest Du das alles nicht kennen, die Angst, oder Traurigkeit, was Du so oft hast. – So sprachen wir vieles. Ob ich nur immer den Mond ansehen und dabei an die Asja denken wolle. Ich sagte, daß ich hoffe, es werde, wenn wir das nächste Mal uns sehen, besser werden. – Daß Du dann wieder vierundzwanzig Stunden auf mir liegen kannst? – Ich sagte, daran hätte ich gerade jetzt nicht gedacht, sondern ihr näher zu sein, mit ihr zu reden. Wenn ich ihr näher sei, dann werde erst dieser andere Wunsch wiederkommen. »Ganz angenehm« sagte sie. – Mich machte das Gespräch den folgenden Tag, ja schon die Nacht durch, sehr unruhig. Mein Wille zu reisen war aber doch eben stärker als der Trieb zu ihr gewesen, wenn auch wahrscheinlich nur, wegen der vielen Hemmungen, auf die dieser letzte traf. So wie er noch jetzt auf sie trifft. Das Leben in Rußland ist mir zu schwer innerhalb der Partei und außerhalb ihrer viel chancenloser aber kaum weniger schwer. Sie aber wurzelt doch mit sehr vielem hier in Rußland. Freilich, dann gibt es wieder ihre Sehnsucht nach Europa, die sehr mit dem zusammenhängt, was ihr an mir anziehend scheinen könnte. Und in Europa mit ihr zu leben, das könnte, wenn sie dafür zu gewinnen wäre, eines Tages mir das Wichtigste, Nächstliegende werden. In Rußland – das glaube ich nicht. Wir fuhren im Schlitten bis zu ihrer Wohnung, dicht aneinander gedrängt. Es war dunkel. Das war das einzige Dunkel, das wir in Moskau gehabt hatten – auf offener Straße und auf dem schmalen Sitz eines Schlittens.

28 Januar. Bei herrlichem Tauwetter früh ausgegangen, um die Straßen rechts vom Arbat kennenzulernen, wie ich es längst schon vorhatte. Ich kam also auf den Platz, wo früher der Hundezwinger der Zaren gestanden hatte. Er wird von niedrigen Häusern gebildet, die teilweise säulengetragne Portale haben. Dazwischen stehen aber auf einer Seite häßliche hohe Häuser, die neuer sind. Hier ist das »Museum der Lebensweise der vierziger Jahre« – kurz ein niedriges dreistöckiges Haus dessen Räume sehr geschmackvoll im Stile der Wohnung eines reichen Bürgers aus der Zeit gehalten sind. Es gibt schöne Möbel, mit vielen Anklängen an den Stil Louis Philippe, Kästchen, Leuchter, Trumeaus, Wandschirme (einen sehr eigentümlichen, der dickes Glas zwischen hölzernem Fachwerk hat). All diese Räume hat man so eingerichtet, als seien sie noch eben bewohnt gewesen, Papier, Zettel, Schlafröcke, Shawls liegen auf Tischen oder hängen über den Stühlen. Immerhin hat man dies alles sehr schnell durchschritten. Ich fand zu meinem Erstaunen kein eigentliches Kinderzimmer (daher auch kein Spielzeug), vielleicht hatte man damals keine besonderen Spielzimmer? Oder fehlte es? Oder war es im abgesperrten obersten Geschoß? Danach spazierte ich weiter durch Seitenstraßen. Endlich kam ich wieder auf den Arbat, blieb an einem Bücherstand stehen und fand ein Buch von Victor Tissot aus dem Jahre 1882 »La Russie et les Russes«. Ich kaufte es für 25 Kopeken, es bot immerhin eine Chance, einige Tatsachen und Namen kennen zu lernen, die mir für meine Auffassung von Moskau und den geplanten Artikel über die Stadt von Nutzen sein konnten. Ich legte dieses Buch zu Hause ab, dann ging ich zu Reich. Diesmal ging es besser mit unserm Gespräch; ich hatte mir fest vorgenommen, es zu keiner Spannung kommen zu lassen. Wir sprachen über »Metropolis« und die Ablehnung, die der Film in Berlin, wenigstens bei den Intellektuellen, gefunden hatte. Reich wollte alle Schuld an dem mißglückten Experiment den überspannten Forderungen der Intellektuellen zuschieben, die zu solchen Wagnissen antreiben. Ich bestritt das. Asja kam nicht – sie sollte erst am Abend kommen. Aber eine Zeit lang war Manja dort. Dann war auch Dascha im Zimmer, eine kleine ukrainische Jüdin, die dort wohnt und jetzt für Reich kocht. Sie gefiel mir sehr gut. Die Mädchen sprachen jiddisch, ich verstand aber nicht, was sie sagten. Zu Hause wieder angelangt, rief ich Asja an und bat sie, zu mir zu kommen, nachdem sie Reich verlassen habe. Sie kam auch später wirklich. Sie war sehr müde und legte sich gleich auf das Bett. Ich war zuerst sehr befangen, konnte kaum ein Wort aus der Kehle bringen vor Furcht, sie sogleich wieder fortgehen zu sehen. Ich holte mein großes Mäuseblatt vor, das Bartram mir zum Geschenk gemacht hatte und zeigte es ihr. Dann sprachen wir auch vom Sonntag: ich versprach, doch zu Daga sie zu begleiten. Wir küßten uns wieder und sprachen davon, in Berlin zusammen zu leben, zu heiraten, mit einander wenigstens einmal zu fahren. Asja sagte, es sei ihr noch von keiner Stadt der Abschied so schwer geworden wie von Berlin, ob das mit mir zusammenhänge? Zusammen nahmen wir zur Rachlin einen Schlitten. Es lag nicht einmal genug Schnee in der Twerskaja, um dem Schlitten schnelle Fahrt zu erlauben. Desto besser ging es in den Seitenstraßen: er nahm einen Weg, den ich nicht kannte, wir kamen an einem Bad vorbei und sahen einen wundervollen abgelegnen Winkel Moskaus. Asja erzählte mir von den russischen Badestuben; daß es die eigentlichen Zentren der Prostitution sind, wie sie in Deutschland es im Mittelalter waren, hatte ich schon erfahren. Ich erzählte ihr von Marseilles. Niemand war bei der Rachlin zu Besuch als wir kurz vor zehn dort hinkamen. Es war ein schöner ruhiger Abend. Sie erzählte allerlei Einzelheiten aus dem Archiv. Unter anderm, daß man in den chiffrierten Stellen aus dem Briefwechsel einiger Mitglieder der Zarenfamilie die unbeschreiblichste Pornographie gefunden hätte. Gespräch, ob man das zu veröffentlichen habe oder nicht. Ich kam auf die Wahrheit der klugen Bemerkung von Reich, der die Rachlin und Manja unter die Kategorie der »moralischen« Kommunisten begriffen hatte, die immer in mittleren Stellungen bleiben werden und niemals die Möglichkeit der eigentlich »politischen« vor sich haben. Ich saß auf dem großen Diwan dicht neben Asja. Es gab Grütze mit Milch und Tee. Ich ging gegen dreiviertelzwölf. Auch nachts war das Wetter wundervoll warm.

29 Januar. Der Tag war fast in jeder Einzelheit verfehlt. Morgens erschien ich gegen elf Uhr bei Basseches und fand ihn wider Erwarten schon wach, bei der Arbeit. Darum kam ich aber ums Antichambrieren doch nicht herum. Diesmal gab es eine Verzögerung dadurch, daß seine Post verlegt worden war; und bis man sie entdeckte, verging zumindest eine halbe Stunde. Darauf wurde noch auf die Fertigstellung einer Maschinenabschrift gewartet und in der Zwischenzeit bekam ich wie gewöhnlich irgendwelche frisch entstandenen Leitartikel im Manuscript zu lesen. Kurz, die ohnehin schwierigen Formalitäten der Abreise wurden durch diesen Weg, sie zu erledigen, noch mühseliger. Es stellte sich im Laufe dieser Tage heraus, wie gänzlich verkehrt der Rat von Gnedin, in Moskau mein Gepäck verzollen zu lassen, gewesen war. Und wenn ich dann mitten in den unausdenklichen Schwierigkeiten und in den Chikanen, denen ich durch ihn ausgesetzt wurde, an ihn dachte, prägte sich mir fester als je meine alte Reisemaxime ein: Niemals auf den Rat eines Menschen zu achten, der ihn ungefragt abgibt. Dazu gehört natürlich komplementär die Praxis, wenn man schon seine Angelegenheiten (so wie ich das tat) in die Hand eines anderen legt, sich strikt nach dessen Ratschlägen zu richten. So aber sprang mir denn schließlich, am letzten entscheidenden Tage der Abreise Basseches ab und ich hatte eine unausdenkliche Mühe, am 1 Februar, wenige Stunden vor meiner Abfahrt, mit dem Diener, den er mir mitgegeben hatte, die Aufgabe des Koffers zu bewerkstelligen. An diesem Vormittag konnte fast garnichts ausgerichtet werden. Wir holten aus der Miliz den Paß mit dem Ausreisevisum. Viel zu spät kam mir der Gedanke, es sei Sonnabend und kaum Aussicht, daß das Zollamt länger als ein Uhr geöffnet sei. Als wir endlich am Narkomindel standen war es nach zwei. Denn wir waren in aller Ruhe zu Fuß die Petrowka hinunterspaziert, dann noch in das Verwaltungsgebäude des Bolschoi Theater, wo ich durch Basseches Vermittlung Karten für das Ballett am Sonntag zugesichert bekam, endlich in die Staatsbank gegangen. Als wir endlich gegen halb drei am Kalantschewskajaplatz waren, hieß es denn auch, soeben seien die Beamten fortgegangen. Ich nahm mit Basseches in einem Auto Platz und ließ mich, um zur Rachlin zu fahren, an einer Haltestelle der Tram absetzen. Es war verabredet worden, daß ich um halb drei sie abhole, um mit ihr zu den Leninbergen hinauszufahren. Sie und Asja waren zu Hause. Die Nachricht, daß ich Karten zum Ballett erhalten werde, nahm Asja nicht so vergnügt auf, wie ich erwartet hatte. Wichtiger sei es, zum Montag Billetts zu bekommen. Im »Großen Theater« werde man den »Revisor« geben. Ich war durch die Fehlschläge des Vormittags so sehr erschöpft und gereizt, daß ich nichts zu erwidern vermochte. Indessen lud die Rachlin mich ein, nach der Rückkehr von unserem Gange bei ihr zu essen. Ich sagte zu und vergewisserte mich, daß Asja noch da sein werde. Mit diesem Spaziergang ging es nun aber so: In der Nähe des Hauses fuhr die Elektrische uns gerade vor der Nase fort. Wir gingen in der Richtung des Revolutionsplatzes weiter – wahrscheinlich gedachte die Rachlin dort zu warten, weil wir mehr Linien zur Verfügung hätten. Ich weiß es aber nicht. Die paar Schritt strengte mich zwar nicht das Gehen, wohl aber die Unterhaltung mit ihren Halb-oder Mißverständnissen so an, daß ich aus lauter Schwäche »ja« sagte, als sie mich fragte, ob wir auf einen vorüberkommenden Straßenbahnwagen, der in Fahrt war, aufspringen wollten. Mein Fehler war schon, ihre Aufmerksamkeit durch meinen Blick auf diesen Wagen gelenkt zu haben, der ihr sonst sicher entgangen wäre. Als sie dann auf der Plattform stand und gleich darauf die Bahn etwas schneller lief, rannte ich zwar noch ein paar Schritte neben ihr her, sprang aber nicht auf. Sie rief mir zu »Ich warte auf Sie da« und ich ging langsam über den Roten Platz auf die Haltestelle der Trambahn zu, welche in seiner Mitte liegt. Sie mußte mich dort wohl einen Augenblick früher erwartet haben, denn als ich kam war sie bereits nicht mehr zu finden. Sie hatte sich, wie später herauskam, in der Nähe nach mir umgesehen. Ich stand indessen dort und begriff nicht, wo sie sich aufhalten könne. Endlich erklärte ich mir ihren Zuruf so: Sie wolle an der Endstation der Trambahn auf mich warten, bestieg den nächsten Wagen der betreffenden Linie und fuhr ungefähr eine halbe Stunde lang in ziemlich gerader Linie durch die jenseits der Moskwa gelegene Stadt bis an die Endstation. Vielleicht hatte ich es auf solche einsame Fahrt im Grunde auch angelegt. Tatsache ist, daß eine gemeinsame mit ihr mir wahrscheinlich, wohin immer sie mich geführt haben mochte, weit weniger genußreich gewesen wäre. Dafür war ich zu müde. Nun aber war ich bei dieser aufgedrungenen und beinah ziellosen Fahrt durch einen mir ganz fremden Teil der Stadt sehr glücklich. Jetzt erst ermaß ich die volle Ähnlichkeit gewisser Vorstadtteile mit napolitaner Hafenstraßen. Ich sah auch den großen moskauer Sender, der anders als alle, die ich sonst sah, geformt ist. Die Chaussee, die die Bahn entlangfuhr, hatte zur Rechten ab und zu Herrenhäuser, zur Linken einzelne Schuppen oder Häuschen, meist freies Feld. Was vom Dorfe in Moskau steckt, das tritt in den Vorstadtstraßen plötzlich ganz unverkleidet, deutlich und unbedingt heraus. Es gibt auch vielleicht keine Stadt, in der die riesenhaften Plätze so dörflich gestaltlos und immer wie vom schlechten Wetter, tauendem Schnee oder Regen aufgelöst daliegen. An einem solchen Platze, allerdings keinem städtischen, ja kaum mehr einem dorfartigen, vor einer Wirtschaft endete die Strecke, natürlich war die Rachlin nicht dort. Ich fuhr sogleich zurück und hatte noch gerade die Energie, nach Hause zurückzukehren, anstatt der Einladung zum Essen, die sie mir gegeben hatte, zu folgen. Anstelle eines Mittagessens aß ich ein paar von den staatlichen Waffeln. Kaum war ich zu Hause, so rief die Rachlin an. Ich war grundlos gereizt gegen sie, hielt mich gewissermaßen in Defensivstellung und wurde also doppelt angenehm durch ihre freundlichen, einlenkenden Worte überrascht. Vor allem ersah ich aus ihnen, daß sie den Vorfall nicht in allzu lächerlicher Form vor Asja würde kommen lassen. Aber sogleich zum Essen zu ihr zu kommen, schlug ich doch ab; dazu war ich zu müde. Wir verblieben, ich solle um sieben Uhr kommen. Zu meiner angenehmsten Überraschung war ich mit Asja und ihr allein. Ich weiß nicht mehr, wovon die Rede war. Nur daran entsinne ich mich, daß als ich ging – die Rachlin war, mir voraus, aus dem Zimmer gegangen – Asja mir eine Kußhand nachwarf. Dann ein vergeblicher Versuch, in einem Restaurant am Arbat etwas Warmes zu essen. Ich wollte Suppe bestellen und man brachte zwei kleine Scheiben Käse.

30 Januar. Ich trage einiges über Moskau nach, das mir erst hier in Berlin aufging (wo ich seit dem 5 ten Februar diese Eintragungen, beginnend mit dem 29 Januar zu Ende führe). Berlin ist für den, der aus Moskau kommt, eine tote Stadt. Die Menschen auf der Straße erscheinen einem ganz trostlos vereinzelt, jeder hat es sehr weit zum andern und ist inmitten eines großen Stücks Straße vereinsamt. Weiterhin: mir kam, wie ich vom Bahnhof Zoo in den Grunewald fuhr, die Gegend, durch die ich mußte, geputzt und gescheuert, unmäßig gereinigt, unmäßig komfortabel vor. Es ist mit dem Bilde der Stadt und der Menschen dasselbe wie mit dem Bilde der geistigen Zustände: die neue Optik, die man auf sie gewinnt, ist der unzweifelhafteste Ertrag eines russischen Aufenthalts. Mag man auch Rußland noch so wenig kennen lernen – was man lernt, ist Europa mit dem bewußten Wissen von dem, was sich in Rußland abspielt, zu beobachten und zu beurteilen. Das fällt dem einsichtsvollen Europäer als erstes in Rußland zu. Darum ist andererseits auch der russische Aufenthalt für die ausländischen Besucher ein so sehr genauer Prüfstein. Es wird jeden nötigen, seinen Standpunkt zu wählen und genau zu präzisieren. Der wird im allgemeinen an schnellfertigen Theorien um so fruchtbarer sein, je mehr er abseitig und privat, und dem Format des russischen Geschehens unangemessen ist. Wer tiefer in die russischen Zustände eindringt, wird sich sobald zu Abstraktionen, wie sie dem Europäer ohne Mühe eingehen, nicht gedrungen fühlen. – In den letzten Tagen von meinem Aufenthalt schienen mir die mongolischen Verkäufer mit den bunten Papierwaren wieder häufiger aufzutreten. Ich sah einen Mann – keinen Mongolen zwar sondern einen Russen – neben Korbwaren kleine Käfige feilhalten, die aus Glanzpapier gemacht waren und im Innern papierne Vögelchen enthielten. Aber auch ein wirklicher Papagei, ein weißer Aron, begegnete mir: auf der Mjaßnitzkaja saß er auf einem Korbe, in dem eine Frau Weißwaren zum Verkaufe an Passanten aufbewahrte. – Anderswo sah ich Kinderschaukeln im Straßenhandel. Moskau ist so gut wie befreit vom Glockengeläute, das eine so unwiderstehliche Traurigkeit in den Großstädten zu verbreiten pflegt. Auch das ist etwas, was man erst nach der Rückkehr erkennen und lieben lernt. – Als ich am Jaroslawski-Bahnhof ankam, war Asja schon dort. Ich hatte mich verspätet, weil ich auf die Tram eine Viertelstunde hatte warten müssen und am Sonntag morgen kein Autobus ging. Zum Frühstücken war keine Zeit mehr. Der Tag, zumindest der Vormittag ging unter Beklemmungsanfällen dahin. Erst auf der Rückfahrt vom Sanatorium kam ich ganz zum Genuß der herrlichen Schlittenfahrt. Das Wetter war ganz milde, und die Sonne lag uns im Rücken, ich konnte, als ich die Hand auf Asjas Rücken legte, sogar fühlen, sie wärmte. Unser Istwosschik war ein Sohn des Mannes, der Reich immer fuhr. Diesmal erfuhr ich, die entzückenden kleinen Häuschen, an denen man anfangs entlangfuhr seien nicht Datschen sondern Häuser wohlhabender Bauern. Asja war während der Fahrt sehr glücklich, um so schmerzhafter war der Rückschlag bei ihrer Ankunft. Daga war nicht draußen unter den Kindern, die in der warmen Sonne im tauenden Schnee spielten. Drinnen rief man nach ihr. Mit verweintem Gesicht, zerrissenen Schuhen und Strümpfen, so gut wie barfuß, kam sie die steinerne Treppe hinunter ins Vestibül. Es stellte sich heraus, daß das Paket mit Strümpfen, das ihr zugesandt worden war, sie nicht erreicht hatte und daß im Laufe der vergangenen vierzehn Tage man sich überhaupt kaum um sie bekümmert hatte. Asja war so erregt, daß sie kaum ein Wort herausbringen, auch gegen die Ärztin nicht auftreten konnte, wie sie es gewollt hätte. Sie saß beinahe die ganze Zeit neben Daga auf einer hölzernen Bank im Vorraum und nähte verzweifelt an Schuhen und Strümpfen. Aber auch das warf sie später sich vor: daß sie die Schuhe zu flicken gesucht habe. Es waren völlig zerrissene Hausschuhe, die das Kind nicht mehr wärmen konnten. Und sie befürchtete, man möchte sie ihr nun wieder überziehen anstatt sie in Schuhen oder in Walinki laufen zu lassen. Wir hatten uns vorgenommen, fünf Minuten in unserm Schlitten mit Daga spazieren zu fahren; aber das war nicht möglich. Wir waren schon längst von allen Gästen die letzten als Asja immer noch saß und nähte und Daga zum Essen gerufen wurde. Wir gingen; Asja in der trostlosesten Verfassung. Da wir gerade einige wenige Minuten nach Abgang eines Zuges am Bahnhof ankamen, hatten wir beinah eine volle Stunde lang zu warten. Wir spielten erst lange: wo sitzen? Asja beharrte auf einem Platze, an welchem ich durchaus nicht sitzen wollte. Als sie aber dann schließlich nachgab, blieb ich eigensinnig und beharrte beim einmal gewählten Platze. Wir ließen uns Eier, Schinken und Tee geben. Auf der Rückfahrt sprach ich von dem Dramenstoff, auf welchen mich das Stück von Illesch gebracht hatte: die Geschichte von einem Waren-Transport in der Revolutionszeit (etwa einer für die Gefangenen bestimmten Lebensmittelsendung) auf die Bühne zu bringen. Wir fuhren von der Bahn im Schlitten zu Reich, der inzwischen das neue Quartier bezogen hatte. Am nächsten Tage zog dann auch Asja ein. Wir blieben sehr lange oben und warteten auf das Essen. Reich befragte mich wieder wegen des Aufsatzes über Humanismus und ich erklärte ihm, wie man nach meiner Meinung ganz besonders darauf achten müsse, daß mit dem eigentlichen Siege der Bourgeoisie und dem Verfall der Stellung der Literaten zusammenfällt das Auseinandertreten der beiden ehemals geeinten (zumindest in der Gestalt des Gelehrten vereinigten) Typen von Literat und Gelehrtem. Es ist festzuhalten, daß im Zeitalter der sich vorbereitenden Revolution die einflußreichsten Literaten mindestens zu gleichen Teilen Gelehrte wie Dichter gewesen seien. Ja, wahrscheinlich hätten sogar Gelehrte das Übergewicht gehabt. Ich begann die Schmerzen im Rücken zu fühlen, die mir in den letzten Moskauer Tagen noch zusetzten. Endlich kam das Essen, das die Nachbarin brachte. Es war sehr gut. Wir gingen danach, Asja und ich, um jeder noch nach Hause zu gehen und abends uns im Ballett zu treffen. Vorbei an einem, der betrunken auf der Straße lag und eine Zigarette rauchte. Ich setzte Asja in die Bahn und fuhr dann selber ins Hotel. Hier fand ich die Theaterkarten vor. Man gab am Abend »Petruschka« von Strawinski, »Die Sylven« – ein Ballett von einem unbedeutenden Komponisten, und »Spanisches Caprichio« von Rimski-Korsakoff. Ich war früh da und während ich im Vestibül auf Asja wartete: mit dem Bewußtsein, dieses ist der letzte Abend jetzt in Moskau, an dem wir uns allein sprechen werden, hatte ich nur den einen Wunsch, einmal ganz früh mit ihr im Theater zu sitzen und lange auf das Hochgehen des Vorhangs zu warten. Asja kam spät, immerhin nahmen wir unsere Plätze noch eben gerade zur rechten Zeit ein. Hinter uns saßen Deutsche; in der gleichen Reihe wie wir war ein japanisches Ehepaar mit zwei Töchtern zu sehen, die ihr blendendschwarzes Haar auf japanische Art trugen. Wir saßen in der siebenten Reihe von der Bühne. Im zweiten Ballett trat die berühmte, nun schon alte Balletteuse Geizer auf, die Asja in Orel gekannt hatte. Die »Sylven« sind ein vielfach läppisches Ballett, aber sie geben eine vorzügliche Vorstellung von dem Stil, den dies Theater früher hatte. Vielleicht stammt dieses Stück aus der Zeit von Nikolaus I. Es gibt ein Vergnügen, das dem der Paraden äußerst ähnelt. Zum Schluß das herrlich einstudierte, windschnell vorübereilende Ballet von Rimski-Korsakoff. Es gab zwei Pausen. Ich hatte mich in der ersten von Asja getrennt und versucht, vor dem Theater noch ein Programm zu bekommen. Als ich zurückkam, sah ich sie mit einem Manne im Gespräch an der Wand stehen. Mit Schrecken sagte ich mir, wie unverschämt ich ihn fixiert habe, als ich von Asja erfuhr, das sei Knorrin gewesen. Er duzt sie immer – mit Gewalt und ihr bleibt nichts übrig, als auch ihn zu duzen. Auf seine Frage, ob sie allein im Theater sei, hatte sie ihm erwidert: »Nein«, sie sei mit einem Journalisten aus Berlin hier. Sie hatte ihm schon früher mich erwähnt. Asja hatte an diesem Abend das neue Kleid an, zu welchem ich den Stoff ihr geschenkt hatte. Über den Schultern trug sie das gelbe Umschlagetuch, das ich aus Rom ihr nach Riga mitgebracht hatte. Da auch die Farbe ihres Gesichtes teils von Natur teils von Krankheit und der Aufregung dieses Tages ein Gelb war, in das kein Schimmer von Rot sich mischte, so bildete ihre ganze Erscheinung die Grenze dreier eng benachbarter Farbtöne. Mir blieb nach dem Theater nur eben noch Zeit, für den folgenden Abend mich mit ihr zu besprechen. Da ich den ganzen Tag abwesend sein mußte, wenn ich den Ausflug nach Troitza wirklich durchführen wollte, blieb nur der Abend. Sie aber wollte ihre Wohnung nicht verlassen, weil sie am übernächsten Tage in der Frühe wieder zu Daga hinauszufahren vorhatte. So wurde denn besprochen, daß ich bestimmt am Abend kommen sollte und sogar das ward nur mit knapper Not vereinbart. Mitten im Gespräche wollte Asja auf einen Trambahnwagen springen – ließ aber davon ab. Wir standen im Getriebe auf dem großen Theaterplatz. Unwillen über sie und Liebe zu ihr sprangen windschnell in mir um; schließlich grüßten wir uns, sie von der Plattform ihrer Tram herab – ich zurückbleibend, vielmehr erwägend, ob ich nicht ihr nach, noch zu ihr aufspringen solle.31 Januar. Meine Abreise war durch Bestellung des Platzes, die ich am 30 ten veranlaßt hatte, nun auf den 1 ten unwiderruflich festgesetzt. Es galt aber endlich, den Koffer zu verzollen. Wie vereinbart war ich also um ¼ 8 bei Basseches, um dann so zeitig mit ihm auf dem Zollamt zu sein, daß der Zug, der um zehn fuhr, noch zu erreichen sei. In Wirklichkeit ging der Zug erst um halb elf. Das erfuhren wir aber nicht zeitig genug, um diese halbe Stunde mehr noch ausnützen zu können. Nur hatten wir es ihr zu verdanken, daß unser Ausflug nach Troitza überhaupt noch zustande kam. Denn wenn der Zug um 10 Uhr wirklich abgegangen wäre, so hätten wir ihn überhaupt nicht mehr erreicht. Die Formalitäten im Zollamt zogen sich qualvoll in die Länge und wir wurden an diesem Tage nicht fertig. Natürlich hatte ich wieder ein Auto zu zahlen. Die ganze Veranstaltung war umsonst, denn von den Spielwaren nahm man nicht einmal Notiz und hätte es sicher an der Grenze ebensowenig getan als hier. Der Diener war mit um hier am Zollamt meinen Paß in Empfang zu nehmen und sogleich zum polnischen Konsulat zu fahren um dort das Visum für mich einzuholen. Also: wir erreichten nicht nur den Zug sondern hatten zwanzig Minuten im Waggon auf den Abgang zu warten. Ich aber sagte mir, nicht ohne Ärger, indessen hätten wir die Verzollung erledigen können. Da aber Basseches schon verstimmt genug war, so ließ ich mir nicht viel merken. Die Fahrt war eintönig. Ich hatte vergessen, mir Lektüre mitzunehmen und schlief während eines Teiles der Reise. Nach zwei Stunden langten wir an. Noch hatte ich von meiner Absicht, hier Spielsachen zu kaufen, nicht gesprochen. Ich fürchtete, ihm möchte die Geduld reißen. Da ergab es sich, daß gleich die ersten Schritte uns an einem Spielwarenlager vorbeiführten. Nun rückte ich also mit der Sprache heraus. Aber gleich mit mir in das Magazin hineinzugehen, dazu vermochte ich ihn nicht zu veranlassen. Vor uns lag etwas erhöht der große festungsartige Komplex der Klostergebäude. Weit großartiger war dieser Anblick als ich ihn vermutet hatte. In seiner städtisch wehrhaften Geschlossenheit konnte er an Assisi erinnern; mir aber fiel merkwürdigerweise zuerst Dachau ein; dort hebt sich der Berg mit der Kirche ganz ähnlich als Stadtkrone aus der Stadt wie hier die langgestreckten Wohnbauten mit der großen Kirche in ihrer Mitte. An diesem Tage war es ziemlich tot: die zahlreichen Buden der Schneider, Uhrmacher, Bäcker, Schuster, die unten an dem Fuß des Klosterhügels sich entlangziehen waren alle geschlossen. Auch hier war das schönste, wärmste Winterwetter; die Sonne kam freilich nicht zum Vorschein. Der Anblick des Spielwarenmagazins hatte den Wunsch, neues Spielzeug hier aufzutreiben, in den Vordergrund treten lassen und machte mich bei der Besichtigung der Klosterschätze ungeduldig; ich hatte die Allüren eines Typs von Reisenden, den sonst niemand mehr hassen kann als ich. Desto liebenswürdiger war unser Führer, der Verwalter des Museums, das aus dem Kloster war gemacht worden. Mein Drängen hatte freilich noch andere Gründe. In den meisten der Räume, wo die unschätzbaren Webereien, Silber-und Goldgeräte, Manuscripte, Devotionalien in gläsernen Schreinen aufbewahrt wurden, von denen ein Diener, welcher uns voranging, die Vorhänge und Tücher fortzog, war es schneidend kalt und auf diesem einstündigen Rundgang holte ich mir wahrscheinlich die Keime einer schweren Erkältung, die in Berlin, nach meiner Rückkehr, zum Ausbruch kam. Endlich hat die unabsehbare Menge der Kostbarkeiten, deren eigentlicher Kunstwert dazu sich meist nur sehr speziellen Kennern erschließen kann, durchaus etwas Abstumpfendes, ja sie fordert zu einer Art von Brutalität in der Besichtigung geradezu heraus. Basseches hatte dazu den Drang nach »kompletter« Durchmusterung von allem, was es zu sehen gab und ließ sich sogar in die Gruft hinabführen, in der unter Glas die Gebeine des heiligen Sergius liegen, der dieses Kloster gegründet hat. Mir ist nicht möglich, noch so unvollkommen aufzuzählen, was alles zu sehen war. Gegen eine Mauer gelehnt stand das berühmte Bild von Rubloff, das zum Wahrzeichen dieses Klosters geworden ist. Später sahen wir in der Kathedrale selbst den leeren Platz an der Ikonostase, wo es gehangen hatte und von dem es zu Zwecken der Konservierung entfernt worden war. Die Wandbilder der Kathedrale sind ernstlich gefährdet. Denn da die Zentralheizung nicht benutzt wird, im Frühling also eine jähe Erwärmung der Mauern stattfindet, so entstehen in der Wand Sprünge und Risse, durch die Feuchtigkeit eindringt. In einem Wandschrank sah ich die riesige goldene mit Edelsteinen über und über ausgelegte Metallverkleidung, die für das Bild Rubloffs später gestiftet wurde. Sie läßt am Körper der Engel nichts frei als die unbekleideten Stellen: Gesicht und Hände. Über alles andere legt sich die massive Goldschicht und Hals und Arme müssen, wenn sich die Schablone übers Bild legt, wie eingepreßt in schwere metallische Ketten den Engeln etwas von chinesischen Verbrechern geben, die in Halseisen ihre Untaten büßen. Im Zimmer unseres Führers endete der Rundgang. Der alte Mann war verheiratet, denn im Zimmer zeigte er die Ölbilder seiner Frau und seiner Tochter an der Wand. Jetzt lebt er in diesem großen hellen mönchischen Räume allein, nicht ganz von der Welt abgeschnitten, denn es besuchen viele Ausländer das Kloster. Auf einem kleinen Tisch lag eine eben ausgepackte Sendung von wissenschaftlichen Büchern, die aus England gekommen waren. Auch hier Eintragung in ein Gästebuch. Die Sitte scheint in Rußland auch unter der Bourgeoisie sich weit länger gehalten zu haben als hier, zumindest, wenn ich daraus einen Schluß ziehen darf, daß auch bei Schick mir so ein Album vorgelegt wurde, in das ich mich eintragen mußte. – Aber war nicht weit großartiger als alles im Innern die Anlage des Klosters selber. Wir hatten ehe wir den weiten Raum mit seiner wehrhaften Umfassung betreten hatten, vor dem Portal Halt gemacht. Rechts und links war auf zwei Bronzetafeln eingetragen, was man an unentbehrlichen Daten zur Geschichte des Klosters kennt. Schöner und schlichter als die gelbrosa getönte Kirche im Rokokostil, die in der Hofmitte sich erhebt, umgeben von kleineren älteren Bauten – darunter dem Mausoleum des Boris Godunoff – schlichter sind die langen Wirtschafts-und Wohngebäude, die sich im Rechteck um den riesigen Freiplatz herumziehen. Am schönsten das große bunte Refektorium. Der Blick aus den Fenstern des Innern führt bald auf diesen Freiplatz, bald auf Schächte, Gänge zwischen den Mauern, ein Labyrinth festungsartiger Steinwälle. Es hat auch einen unterirdischen Gang hier gegeben, den zwei Mönche mit Preisgabe ihres Lebens, um während einer Belagerung das Kloster zu retten, in die Luft sprengten. Wir aßen in einer Stolowaja, die schräg dem Eingang in den Klosterhof gegenüberliegt. Sakuska, Wodka, Suppe und Fleisch. Mehrere große Stuben waren mit Menschen angefüllt. Es gab wirkliche Typen aus dem russischen Dorf, bezw. der Kleinstadt – Sergejevo ist vor kurzem zur Stadt erklärt worden. Während wir aßen kam ein Hausierer, der Drahtgestelle zu verkaufen hatte, welche im Handumdrehn sich von einem Lampenschirm in einen Teller oder einen Aufsatz für Obst verwandeln ließen. Basseches meinte, dies Gewerbe stamme aus Kroatien. Ich selber fand eine sehr alte Erinnerung beim Anblick dieser eher unschönen Spielerei in mir sich regen. Mein Vater muß wohl wie ich klein war bei einem Aufenthalt in der Sommerfrische (in Freudenstadt?) so etwas einmal gekauft haben. Vom Kellner ließ sich Basseches unterm Essen Adressen von Spielzeughändlern angeben und sodann machten wir uns auf den Weg. Wir hatten aber noch nicht zehn Minuten marschiert als eine kurze Auskunft, die Basseches einholte, uns veranlaßte umzukehren und uns in einen Schlitten zu setzen, der gerade leer dort entlangfuhr. Das Gehen nach dem Essen hatte mich angestrengt, so daß ich nicht einmal fragen mochte, was eigentlich unser Umkehren veranlaßt hatte. Soviel schien sicher, daß wir dort in den Magazinen nahe der Bahn die größte Chance hatten, meinen Wunsch zu erfüllen. Sie lagen beide dicht neben einander. Das erste enthielt Holzwaren. Man machte Licht, als wir es betraten, es dunkelte schon. Wie ich es erwartet hatte, konnte ein Lager hölzerner Spielsachen mir nicht sehr viel Unbekanntes zeigen. Ich kaufte einige Stücke mehr auf Drängen von Basseches als mit eigner Entschließung, freue mich aber nun, es getan zu haben. Auch hier verloren wir Zeit, ich mußte lange warten, bis ein Tscherwonez in der Nähe war gewechselt worden. Nun brannte ich vor Unruhe, das Lager der Papiermachéspielzeuge zu sehen; ich fürchtete, man möchte dort schon geschlossen haben. Das war nun nicht der Fall. Wohl aber war es, als wir glücklich dort waren, innen im Hause schon ganz finster und hier gab es im Lagerraum keinerlei Beleuchtung. Wir mußten auf gut Glück auf den Gestellen herumtasten. Ab und zu schlug ich ein Streichholz an. So fiel mir einiges sehr Schöne in die Hände, das mir wohl anders nicht geworden wäre, denn dem Mann konnten wir natürlich nicht begreiflich machen, was ich suchte. Als wir endlich im Schlitten saßen, hatten wir jeder zwei große Pakete – Basseches dazu noch einen Haufen Broschüren, die er im Kloster gekauft hatte, um sich mit Material für einen Artikel zu versehen. Die lange Wartezeit in der trübselig erhellten Bahnhofsrestauration kürzten wir uns noch einmal mit Tee und Sakuska. Ich war müde, begann auch, mich etwas unwohl zu fühlen. Nicht ohne Zusammenhang damit stand die Angst, mit der ich an das Viele dachte, was in Moskau noch zu erledigen war. Die Rückfahrt war pittoresk. Im Waggon brannte eine Laterne, aus der unterwegs das Stearinlicht gestohlen wurde. Unweit von unsern Plätzen stand ein eiserner Ofen. Unter den Bänken lagen, aufs Geratewohl verstreut, große Holzklötze. Ab und zu aber ging jemand vom Personal auf einen Sitz zu, hob ihn auf und entnahm dem so geöffneten truhenartigen Behälter weiteren Brennstoff. Es war 8 Uhr als wir in Moskau ankamen. Das war mein letzter Abend, Basseches nahm ein Auto. Vor meinem Hotel ließ ich halten, um zuvörderst einmal die gekauften Spielwaren abzustellen und in aller Eile die Manuscripte an mich zu nehmen, die ich nach einer Stunde Reich heraufzubringen hatte. Bei Basseches langwierige Instruktion seines Dieners, den ich gegen halb zwölf abzuholen versprach. Sodann setzte ich mich auf die Bahn, erriet mit Glück die Haltestelle, an der ich auszusteigen hatte, um zu Reich zu gehen und war eher dort als ich gehofft hatte. Sehr gern hätte ich freilich einen Schlitten benutzt, aber das war unmöglich: ich kannte weder den Namen der Straße, in welcher Reich wohnte noch fand ich auf dem Stadtplan den des nahegelegenen Platzes. Asja lag schon im Bett. Sie sagte, daß sie lange auf mich gewartet habe, nun aber garnicht mehr auf mich gezählt habe. So hätte (sie) sogleich mit mir fortgehen wollen, um mir ganz in der Nähe eine Kaschemme zu zeigen, in die sie durch Zufall geraten war. Auch ein Bad war unweit von hier. Sie war auf das alles gestoßen, als sie vom Wege abgekommen war und durch Höfe und Nebengassen sich hierher durchgeschlagen hatte. Reich war auch im Zimmer, es wuchs ihm allmählich ein Bart. Ich war sehr erschöpft, so sehr daß ich auf einige der gewohnten ängstlichen Erkundigungen von Asja (nach ihrem Schwämmchen etc.) unter ausdrücklicher Betonung meiner großen Abspannung ziemlich grob wurde. Aber es gab sich alles sehr schnell. Ich berichtete von meinem Ausfluge so gut es eben in der Kürze gehen wollte. Dann kamen die Aufträge für Berlin: Anrufe an die allerverschiedensten Bekannten. Später ging Reich hinaus, ließ mich eine Weile mit Asja allein und hörte im Radio die Übertragung der Aufführung des »Revisors« mit Tschechow im großen Theater. Am nächsten Morgen sollte Asja zu Daga fahren und ich mußte mit der Möglichkeit rechnen, vor meiner Abreise sie nicht mehr zu sehen. Ich küßte sie. Als Reich hereinkam, ging Asja ins Nebenzimmer, um Radio zu hören. Ich blieb nicht mehr sehr lange. Bevor ich ging aber zeigte ich noch die Ansichtskarten, die ich vom Kloster mir nach Hause mitgenommen hatte.

1 Februar. Morgens ging ich noch einmal in meine gewohnte Conditorei, bestellte Kaffee und aß dazu eine Pastete. Dann ins Spielzeugmuseum. Nicht alle Photos, die ich bestellt hatte, waren angefertigt worden. Ich nahm es nicht schwer, denn auf diese Weise gelangte ich in dem Augenblick, da ich Geld am allernotwendigsten hatte, in den Besitz von 10 Tscherwonjez. (Die Photographien nämlich hatte ich vorher bezahlt.{)} Ich hielt mich im Spielzeugmuseum nicht lange auf, fuhr vielmehr schleunigst in das Institut der Kamenewa, wo ich von Dr. Njemen mich verabschiedete. Von dort im Schlitten zu Basseches. Von dort mit dem Diener ins Fahrkartenbüro und dann im Auto weiter zum Zollamt. Was von neuem dort durchzumachen war, ist nicht zu beschreiben. Vor einem Kassenschalter, {an dem} gerade Tausende durchgezählt wurden, hatte man zwanzig Minuten zu warten. Im ganzen Hause wollte niemand fünf Rubel wechseln. Es war sehr nötig, daß dieser Koffer, in dem nicht nur die schönen Spielsachen sondern auch all meine Manuscripte waren, den Zug erreichte, zu dem ich selbst das Billett hatte. Denn da man ihn nicht weiter als bis zur Grenze aufgeben konnte, so war meine Anwesenheit an der Grenze zur Zeit seines Eintreffens unerläßlich. Endlich gelang das. Aber von neuem hatte ich die Erfahrung zu machen, wie den Leuten das Knechtstum noch in den Knochen steckt. So wehrlos war dieser Diener aller Schikane und Indolenz der Zollbeamten gegenüber. Ich atmete auf, als ich mit einem Tscherwonez ihn entlassen konnte. Selber hatte die Aufregung meine Schmerzen im Rücken wieder geweckt. Ich war froh, einige ruhige Stunden vor mir zu haben. Langsam schlenderte ich an der schönen Budenreihe des Platzes vorbei, kaufte mir wieder einen roten Beutel mit Krimtabak und bestellte mir dann im Restaurant des Jaroslawski-Bahnhofs ein Mittagessen. Auch besaß ich noch Geld genug, um Dora zu telegraphieren und ein Dominospiel für Asja zu kaufen. Mit aller gesammelten Aufmerksamkeit machte ich diese letzten Wege in der Stadt; und sie machten mir Freude, weil ich mehr, als es zu Zeiten meines Aufenthaltes meist der Fall gewesen war, mich gehen lassen konnte. Kurz vor drei Uhr war ich wieder im Hotel. Der Schweizer sagte mir, daß eine Dame dagewesen sei. Sie habe gesagt, sie werde wiederkommen. Ich ging in mein Zimmer, sodann gleich ins Contor hinauf, um zu zahlen. Erst als ich wieder herunterkam, bemerkte ich auf dem Schreibtisch einen Zettel von Asja. Sie habe lange auf mich gewartet, noch nichts gegessen und sei in der Stolowaja nebenan. Ich solle sie holen. Ich eilte auf die Straße und sah sie mir entgegenkommen. Sie hatte nichts als ein Stück Fleisch gegessen, war noch hungrig und ehe ich sie noch in mein Zimmer geführt hatte, lief ich wieder zum Platz hinaus, holte ihr Mandarinen und Näschereien. In der Eile hatte ich meine Zimmerschlüssel mitgenommen; Asja saß im Vorraum. Ich sagte: »Warum bist Du nicht reingegangen? Der Schlüssel steckt doch!« Und mir fiel die seltene Freundschaft in ihrem Lächeln auf, als sie »nein« sagte. Diesmal war Daga in guter Verfassung gewesen, mit der Ärztin hatte Asja eine sehr scharfe erfolgreiche Aussprache gehabt. Nun lag sie bei mir im Zimmer auf dem Bette, ermüdet aber es ging ihr gut. Ich saß bald bei ihr, bald am Tische, wo ich ihr Kuverts mit meiner Adresse schrieb, bald trat ich zum Koffer und packte das Spielzeug, meine Einkäufe vom vergangenen Tage aus und zeigte sie ihr. Sie hatte große Freude daran. Unterdessen aber – nicht unverursacht auch durch meine große Erschöpfung – kamen die Tränen mir immer näher. Noch besprachen wir einiges. Wie ich ihr schreiben könne und wie nicht. Ich bat sie, mir einen Tabakbeutel zu machen. Zu schreiben. Endlich, wie nur noch Minuten blieben, begann meine Stimme unsicher zu werden und Asja sah, daß ich weinte. Zuletzt sagte sie: Weine nicht, sonst muß ich zuletzt auch weinen und wenn ich einmal zu weinen anfange, höre ich nicht so schnell auf wie Du. Wir umarmten uns fest. Dann ging es hinauf ins Comptoir, wo es nichts zu tun gab (aber auf den Sowjeduschi wollte ich nicht warten), das Zimmermädchen erschien – ich schlich mich ohne Trinkgeld zu geben davon, mit meinem Koffer zur Hoteltür hinaus und Asja, mit Reichs Mantel unterm Arme, folgte mir. Gleich ließ ich sie einen Schlitten anrufen. Aber als ich einsteigen wollte und schon nochmals Abschied genommen hatte, hieß ich sie bis zur Ecke der Twerskaja mitfahren. Da stieg sie aus, ich riß während der Schlitten schon anzog, noch einmal hier auf offner Straße ihre Hand an meine Lippen. Sie stand noch lange und winkte. Ich winkte aus dem Schlitten zurück. Erst schien sie abgewandt zu gehen, dann sah ich sie nicht mehr. Mit dem großen Koffer auf meinem Schoße fuhr ich weinend durch die dämmernden Straßen zum Bahnhof.

Tagebuch meiner Loire-Reise

12 August 1927 Ich werde mich mit Stichworten begnügen. Die bekannte Qual der Einsamkeit, die mich besonders auf Reisen überkommt, nimmt zum ersten Male die Züge des Alt-Seins an. L. ist nicht mitgekommen. Die Chancen für ein Mißverständnis sind nicht mehr als 10 %. 90 % Chancen bestehen dafür, daß ich auf die banale Art genasführt bin. Freilich habe ich absichtlich die Möglichkeit dazu gegeben. Das erscheint jetzt als Fehler. Wäre sie gekommen, so wäre es die Grundlage des Vergnügens an dieser Reise gewesen.

Ich kann überzeugt sein, daß ich jetzt, einsam, alle Plätze finde, an denen es mit ihr reizend gewesen wäre. So sitze ich nun in einer kleinen ganz stillen und sehr guten Wirtschaft, Hotel St Catherine in Orléans. Der Tisch hat genau die Breite, an dem es gut ist, einander gegenüberzusitzen. Die elektrischen Birnen im Raum sind so schwach, daß ich kaum schreiben kann.

Bis mittags habe ich geschwankt, ob ich überhaupt, nun, allein, fahre. Wenn nicht Scholem heute ankäme, hätte ich es wahrscheinlich nicht getan. Aber ich bin geflohen. Ich könnte jetzt seine manchmal etwas ostentative Selbstsicherheit einfach nicht ertragen.

Heute nachmittag sah ich die Kathedrale von Orléans und notiere: moderne farbige Scheiben, die garnichts bedeuten. Dagegen oben in den Emporen weiße Scheiben. Auch die Rose über dem Portal ist weiß: eine Polarsonne. Hinter den weißen Scheiben der Seitenschiffe sieht man verdämmernd die Strebepfeiler wie Gestade von Brockennebel. Im Querschiff haben Fensterrosen grelle barbarische Farben in Rot und Gelb. – Eine unglaubliche Schönheit der Außenseite: der Chor hat außen eine Basis aus Stein aus der heraus sich die Pilaster und Schäfte heben. Sie wurzeln gleichsam im Mauerstein.

Während ich durch die Kathedrale ging, probte der Organist.

Ich könnte über alles und gerade das Unwichtigste, weinen: daß ich nicht französisch auf dieser Reise spreche. (Überhaupt nichts!) Weinen, wenn ich an Rue de Reuilly denke, eine für mich zauberhafte Vokabel, die ich nicht mehr handhaben kann.

13 August. Auf dem Bahnhof in Orléans, im Zug nach Blois. Ich schlief besser als ich dachte. Vom Hotel aus ging ich nochmals zur Kathedrale. Diesmal näherte ich mich ihr von der Seite des Hôtel de Ville, dem gegenüber sich ältere Häuser auf einer schönen Rampe erheben. In der Kathedrale erfuhr ich, welche Bewandtnis es mit dem roten Hut hat, der von der Decke herabhängt. Es ist der Hut eines Kardinals (wahrscheinlich des zu Füßen der Statue der Jeanne ruhenden Kardinals Touchet) der dort hängt und hängen bleibt, bis er von selber herunterfällt. – Von weitem, vo{m} Boulevard St Vincent aus gesehen sind die Strebepfeiler gebrochene Stücke aus der Dornenkrone Christi. Nirgends sah ich eine so dornige Kathedrale wie diese mit ihrer eiskalten Rose.

Beim Gang durch die Stadt, in der ich alle Kirchen aufsuchte, die im Führer stehen, fiel mir ein, L. kann sehr gut wirklich fort gewesen sein, nämlich eine Reise mit ihrem Freund gemacht haben. Möglichkeit erwogen, kurz vor der Abreise nach Berlin nochmals in ihrer Wohnung vorzusprechen oder das Hotel in der Rue de la Chapelle, wenn möglich beobachten.

Orléans ist ein Zentrum des Angelsports. Ein sehr verführerisches Geschäft mit sämtliche{m} Bedarf dazu »Le Pêcheur Moderne« in der Rue de Bourgogne.

In Blois. Hier auf der Terrasse hinter der Kathedrale St Louis muß man sitzen, um die berühmte französische clarté, die französische limpidité, die Ordnung in vollendeter Einstimmigkeit von Landschaft, Gartenkunst, Architektur vor sich zu haben. Gottseidank ist der Himmel ganz voller Regenwolken, die Sonne ist verschwunden. In mir habe ich noch immer die Bitterkeit, ein aufgerührter Grund, der sich nicht wieder setzen will. Es war ein ganz untrüglicher Instinkt in mir, der mich hieß, gerade diese Reise mit L., mit einer Pariserin zu machen. Als Landschaft entzieht sich die Abwesende mir zum zweiten Male und in jeder Minute von neuem. Landschaften, Höfe stelle ich als Rahmen um sie herum, die alle leer bleiben. Und die winzige Einflüsterung meiner Eigenliebe, das alles sei Verfehlung, nicht Arrangement, macht die Sache noch schlimmer. Immerhin will (ich) nach der Rückkehr, meine Bemühung, sie wiederzufinden, nicht zu weit gehen lassen. In Paris kann ich auf sie verzichten, kann sie sogar, wie die Dinge nun liegen, kaum brauchen. Am meisten habe ich während der Führung im Schloß von Blois gelitten. Hier hätte ihr Erstaunen alles erträglich wenn nicht freundlich gemacht. So sah ich in den leeren Räumen, an deren Wänden Bemalung die ehemalige Bespannung mit Gobelins oder korduansischem Leder nachahmt, nur, daß ich fast der einzige war, der allein war. Ich bin garnicht weit ab vom Weinen; wozu das alles, nicht nur diese Vorbereitungen sondern dies Sich-Verändert-Haben, wenn nicht einmal der einfältigste kleine Reiseplan, den jeder Commis durchführen kann, mir glückt. Soll ich nie wieder mit einer Frau, die ich begehre, reisen?

15 August Ich beobachte mit Erstaunen den Einfluß des Komforts auf meine trübe Stimmung. Da ich ...

Am gleichen Tag, abends. Kurz, ich habe ein luxuriöses, ausgezeichnetes Zimmer, das mir, so gut es geht, L's Stelle vertreten muß. Ich werde sie vermutlich nicht wiedersehen und ich werde auch nur sehr moderierte Anstrengungen in dieser Hinsicht machen. Aber ich habe mich dabei überrascht, daß ich mir ihr Gesicht hervorzurufen suche, und zwar um das darin zu finden (jenes Kalte, jedem Kontakt mit mir sich Versagende) in dem ich den Ursprung der augenblicklichen Lage zu sehen habe. Diese Bemühung war heute nachmittag unter den Bäumen vorm Café Universel, im Rücken der großen Balzac-Statue, die den Meister im Schlafrock zeigt.

Nur der Anblick der Bauwerke gibt wirklich das Gefühl, angekommen zu sein: hier (in Tours, oder sonstwo, und nirgend anders) zu sein. Ich stand hinterm Chore von Saint-Gatien. Mein Blick ging auf die ganz tote graue und unscheinbare Außenseite der berühmten Glasfenster, wie ich vorher die Fassade sitzend, von einer Bank aus betrachten konnte, so nun die Rückseite an eine Mauer lehnend. Es gab mir einen Chock. Gegen diese Ruhe, diese Gegenwart, die im Anblick großer Architekturen eingelöst wird, ist all unser tägliches Treiben Eisenbahnfahren, das nun plötzlich, mit einem Ruck einhält. Da sind wir: nichts bringt uns weiter. Tours hat die heitersten kindlichste(n) Rosen, die ich je sah, zumal die lachende überm Portal. Danach durch kleine, untersetzte Straßen hinterm Dom. Aber welche Namen: Rue Racine, Rue Montaigne. Und jener Platz ist der des Gregor von Tours. Eine Frau trug Zeitungen aus und sie stößt ins Hörn: ein letzter Überrest des mittelalterlichen Ausrufers – wahrscheinlich. Die Häuser sind zweistöckig, aber viel niedriger noch sind die Mauern der Höfe, in denen die Türen sind.

In der Kathedrale wurde ich plötzlich heiter, mir fiel ein, heute vor einem Monat war ich in Chartres – noch nicht ein Monat seit ich L. kenne – zwischen diesen beiden Kathedralen war sie (diese rose parisienne) wunderbar eingepflanzt. Und damit gut. Sie hatte ihren Ort.

16 August Ich bin nochmals in St Gatien gewesen. Die Scheiben müssen von Anfang an verschossenen Sammetgewändern so ähnlich gesehen haben wie jetzt. Übrigens ist diese Rose ein unübertreffliches Symbol der kirchlichen Denkungsweise: außen verschiefert, schuppig, beinahe aussätzig, innen blühend, rauschhaft und golden. Wenn man ans andere Ufer der Loire hinüberkommt, sieht St Gatien nicht gotisch, wie es sich gebührte, über Giebel hinüber sondern erhebt sich über dem Laubwerk der Bäume auf den Loire-Inseln und auf der Uferpromenade. – Gestern sah ich auf einem Dach zwei Kaminhauben hoch über die Stadt sich heben: ein neues Paradies, das Vergil mit pathetischer Geberde einem frostig in sich zurückschauernden Dante zeigt. – Die Kathedrale geht vorn auf die place du quatorze juillet hinten auf die place St Grégoire de Tours hinaus; ruht mit dem Haupt gewissermaßen auf einem Kissen und mit den Füßen im Wasser. Zu den Straßennamen: auf dem Schilde der Rue Auguste Comte steht neben der Jahreszahl die Angabe »Positiviste«. Was müssen die ausgezeichneten Leute sich darunter denken. – (Hinter der Kathedrale: Rue du petit coupidon)

Ich hätte auf dieser Reise ein Photo von L. machen lassen. Im übrigen habe ich meinen nicht allzu zerstörten Gleichmut mir mit der Annahme wiederverschafft, ihr Fortbleiben sei Einfluß eines Dritten. Denn, meine Eigenliebe, auch die Wahrscheinlichkeit, läßt nicht zu, daß sie mich von Anfang bis zu Ende betrogen habe. Und anzunehmen, daß eine fehlerhafte Verabredung schuld sei, würde mich rasend machen.

Ich habe nie eine Stadt wie Tours gesehen (es sei denn Heidelberg) die der Landschaft so sehr das Ihre läßt. Kaum daß in die Loire-Ufer ein leichtes Grau (sich) mischt, wo sie die Stadt durchziehen. Und ins Land hinein zieht der Boulevard Grammont sich wie durch festlich bebaute, besiedelte Wiesen. Die große steiner{n}e Brücke schwingt niedrig wie eine Hand, die ihn streichelt, sich über den Fluß. Alles ist niedrig außer ein paar hohen Türmen. Es ist eine Stadt à la portée des enfants; mir macht es Vergnügen, daran zu denken, daß der große katholische Jugendschriftenverlag Mame in Tours ist.

Reisenotizen Mai-Juni 1931

Juan les Pins 4 Mai morgens ¼ 1

Die Bogen, die mir von diesem Papier noch bleiben, will ich einem Tagebuch vorbehalten. In der Annahme, daß das Bevorstehende nicht vielen Aufhebens wert sei, soll es sich dem Vergangnen zuwenden. Der Anlaß, der mich bestimmt, ist vielfacher Art. Das Wichtigste aber: ich bin müde. Müde vor allem den Kampf, den Kampf um das Geld, von dem ich nun noch einmal einige Reserven gesammelt habe, um hier sein zu können. Müde aber auch der Aspekte meines persönlichen Lebens, mit dem ich streng genommen gerade jetzt – wenn ich von meiner wirtschaftlichen Lage einmal absehe – nicht Grund habe, unzufrieden zu sein. Aber gerade der Friede, den ich innerlich in einem Grade habe, der bei mir immer selten gewesen ist, führt mich dazu, die Sonde tiefer in das Dasein zu senken, das ich jetzt führe. Sodann diese Müdigkeit: sie läßt nicht nur manches Vergangene auftauchen; es ist vor allem, daß in solchen Dingen meiner Vergangenheit, die mir jetzt hin und wieder vor Augen stehen, das, was sie zu Momenten gerade meines Lebens machte, sie mir zueignete, deutlich wird, während gerade darauf früher mein Blick nie fiel. Endlich verbindet sich diese Müdigkeit auf seltsame Weise mit dem, was mir die Unzufriedenheit mit meinem Dasein hervorruft. Es ist eine wachsende Abneigung, auch Mangel an Vertrauen hinsichtlich der Wege, die ich die Menschen meiner Stellung und meiner Art in Deutschland einschlagen sehe, um der trostlosen geistespolitischen Lage Herr zu werden. Was mich quält ist die Undeutlichkeit und die Unexaktheit der Parteiungen unter den wenigen mir nahe stehenden Leuten, was meinen innern Frieden, der auch Friedfertigkeit ist, verletzt ist das Mißverhältnis zwischen der Schärfe, mit welcher solche Meinungsverschiedenheiten vor mir – wenn auch längst nicht immer an sich – ausgefochten werden und den oft sehr geringen sachlichen Differenzen. Gerade die durchgehenden Charaktere in der Lage der Schriftsteller sind ja die trostlosen, die aber werden im Interesse der Standesehre fast niemals ganz zum Vorschein gebracht. Oft habe ich mich gefragt, ob diese besondere Friedfertigkeit nicht mit dem Geiste der Betrachtung zusammenhängt, in den der Gebrauch von Rauschgiften einführt. Der universale Vorbehalt der eignen Lebensweise gegenüber, zu dem die Betrachtung der Dinge in Westeuropa jeden Schriftsteller – ohne Ausnahme wie mir scheint nötigt ist auf bittre Art demjenigen verwandt, den das Gift dem Berauschten seinen Mitmenschen gegenüber eingibt. Und um nur den Kreis der Gedanken und Bewegungen, unter deren Herrschaft ich dieses Tagebuch beginne ganz abzuschreiten, ist nur noch die Andeutung der wachsenden Bereitschaft nötig, mir das Leben zu nehmen. Einer Bereitschaft, die von keiner akuten Panik eingegeben ist sondern so tief sie mit meiner Kampfmüdigkeit an der ökonomischen Front zusammenhängt, doch so nicht möglich wäre, ohne das Gefühl, ein Leben gelebt zu haben, dem seine höchsten Wünsche erfüllt wurden, welche ich freilich jetzt erst, gewissermaßen als den ursprünglichen Text einer späterhin mit den Schriftzügen meines Schicksals bedeckten Seite, erkannt habe.

Morgens am gleichen Tage. Da stehe ich bei den Wünschen. Die Leute würden den Satz, daß jedem seine tiefsten Wünsche in Erfüllung gehen, weniger anzweifeln, wenn sie sich sagten, daß diese Wünsche beinahe immer unbewußt, mit andern Worten andere sind als von denen sie wissen und von denen sie dann mit Recht beklagen mögen, deren Erfüllung sei ihnen versagt worden. Das Märchen bringt das mit dem Motiv der drei Wünsche sehr klar zum Ausdruck. Wir haben keinen Anlaß über die Torheit, den kurzen Atem dessen, der von dieser Wundergabe Gebrauch macht, zu staunen. Der sind wir selber. Nur daß uns unsere tiefsten Wünsche nie gegenwärtig wie dem Begnadeten im Märchen, dem sie erfüllt werden, sondern nur als vergangen in der Erinnerung und oft als dem Genarrten, dem sie leider erfüllt worden sind, gegenübertreten. Das eigentliche Kennzeichen dieser Wünsche war aber, daß für das Begehrte kein Preis zu hoch war: auch erkennt man die tiefsten Wünsche rückblickend daran vielleicht am besten, wie gut sie von dieser schrankenlosen Bereitschaft Gebrauch machten, wie teuer ihre Erfüllung erkauft wurde. Von den drei größten Wünschen meines Lebens habe ich den nach weiten, vor allem aber langen Reisen zuerst erkannt. Auch ist er mir am ehesten vor der Erfüllung bewußt gewesen, sei es auch nur durch einen ungeheuerlichen Rückstoß. Am Anfang war das vielleicht nur der gebieterische Impuls aus Deutschland zu fliehen, der während der Kriegsjahre viele Menschen so ergriff wie in der Inflation und im Wiederaufbau der nach dem Auto. Dann kam der Augenblick, daß ich soviel beisammen hatte, um zur Not einige Zeit im Ausland verbringen zu können: ich war mit mehreren Freunden für Capri verabredet. Sehr genau ist mir der Chok noch in Erinnerung, mit dem ich auf einem Achtuhrabendblatt in der Hand einer Zeitungsfrau Ecke Friedrichstraße – Unter den Linden die Aufschrift las: Sperre der Auslandsreisen. Es war da eine Verordnung herausgekommen, die Auslandsreisen nur noch unter Hinterlegung einer Summe, die vielleicht das Zehnfache meiner Reisekasse betrug, gestatteten. In zwei bis drei Tagen sollte die Verordnung in Kraft treten. Mir war es ausgemacht, daß unter diesen Umständen der mit den Freunden vereinbarte Abreisetermin, der an sich zufällig ganz kurz vor dem Ablauf der Frist lag, für mich nicht mehr in Frage kommen könne. Erst als ich in Capri oder Neapel meinen Koffer auspackte, bemerkte ich, in was für einer sinnlosen Bestürzung ich Hals über Kopf, was mir an Dingen gerade in die Hand fiel, verstaut hatte: viel Notwendiges fehlte, hundertfach Überflüssiges war vorhanden. Die eigentliche Entscheidung über diese Fahrt aber brachte nicht mein schneller Entschluß, Berlin zu verlassen – denn das gelang schließlich auch meinen Freunden, die sich erst einige Tage später aufmachten – sondern fünf oder sechs Wochen später, als meine Mittel erschöpft waren, die Bereitschaft, alles ohne Ausnahme auf mich zu nehmen, nur um die Insel nicht verlassen zu müssen. Sehr ernstlich habe ich damals den Gedanken, in einer der großen Höhlen zu wohnen, in Frage gezogen und die Bilder, die mir dabei vorschwebten, waren so lebhaft, daß ich heute garnicht mehr genau weiß, ob sie auf bloßen Phantasien beruhten oder eine der Abenteuergeschichten, von denen die Insel ja voll ist, Ahnliches von jemandem aus der Kriegszeit berichtete. So ging dieser Wunsch in Erfüllung, mit dem Aufenthalt auf der Insel und später durch ihn. Denn ich glaube, lange auf Capri gelebt zu haben, ist eine Anwartschaft auf weite Reisen, so sehr glaubt wer dort lange gelebt hat, daß alle Fäden durch seine Hand laufen und daß ihm zu seiner Zeit alles Nötige zufallen wird.

Juan les Pins 5 Mai morgens

Ehe ich mit den drei Wünschen fortfahre, will ich eine Bemerkung über Hemingway aufzeichnen. Das ganz Glückliche, ganz Bedeutende kann man sich oft nicht besser einsichtig machen als indem man es ganz nah ans ganz Mißlungne, ganz Banale heranhält. So Hemingway an den schlechten Schriftsteller. Der schlechte Schriftsteller ist der Schriftsteller, der immer mehr sagt als er denkt. Der gute Schriftsteller – hier hat man sehr vorsichtig vorzugehen, wenn man zu wirklichen Ergebnissen kommen will – ist der Schriftsteller, der nicht mehr sagt als man denkt. Diese Definition wird man gern im Sinn der Vertreter des »Klaren und Einfachen« lesen und meinen, der gute Schriftsteller sei eben, der genau sagt, was er denkt. Eben diesen höchst naheliegenden Abweg aber gilt es zu meiden. Es ist die Grundlage aller Einsicht in Dinge des Stiles, daß es dies: Sagen was man denkt überhaupt nicht gibt. Das Sagen ist nämlich nicht nur ein Ausdruck sondern vor allem eine Realisierung des Denkens, die es den tiefsten Modifikationen unterwirft genau so wie das Gehen auf ein Ziel zu nicht nur der Ausdruck eines Wunsches es zu erreichen sondern seine Realisierung ist und ihn den tiefsten Modifikationen aussetzt. Wie aber diese Modifikationen ausfallen, ob sie den Wunsch veredeln, präzisieren oder ihn unscharf und allgemein werden lassen, das hängt vom Training des Schreibenden ab. Je mehr er seinen Körper in Zucht hat, je genauer er seinen Körper aufs Gehen beschränkt, die überflüssigen ausfahrenden und schlenkernden Bewegungen meidet, desto mehr wird sein Gang selber zu einem Kriterium des Wunschziels, wird es veredeln oder es fallen lassen, wenn es der Mühe nicht wert ist. Es ist der Zauber von Hemingway diese Erscheinungen, die sonst nur das geübte Auge an einem streng und geistvoll trainierten Körper erkennt, im Stil sichtbar zu machen. Man träte ihm zu nahe, wenn man in diesem das Hauptgewicht auf einzelne bestimmte Leistungen im technischen Sinn – etwa seine Kunst des Fortlassens oder seine Dialogtechnik – legte: seine Prosa gibt das große Schauspiel der Erziehung zu richtigen Gedanken durch richtiges Schreiben: er sagt nicht mehr als er denkt und so kommt die ganze Kraft seines Schreibens dem was er wirklich denkt zugute.

Wie ich am 5 ten Mai nachts todmüde im Autobus vom Casino de la Lotée in Nizza nach Juan-les-Pins zurückfuhr, kam mir eine aufschlußreiche etymologische Betrachtung in den Sinn. Die Franzosen sagen allure, wir: Haltung. Beide Worte sind aus dem »Gehen« genommen. Um aber das gleiche – in wie begrenztem Sinn es das gleiche ist, sagt aber diese Bemerkung, zu bezeichnen, spricht der Franzose vom Gange selbst – allure –, der Deutsche von seiner Unterbrechung – Haltung.

Auf der Herreise übernachtete ich mit Egon in Basel. Wir hatten ein gemeinsames Zimmer und obwohl es nach zwei, wenn nicht nach drei war, als wir zu Bett gingen, auch unser Zug am nächsten Morgen um sieben fuhr, sprachen wir noch von dem und jenem. Es kam, daß ich dabei zum ersten Mal aussprach, was mir gerade in den letzten Wochen hin und wieder aufgefallen war. Egon machte eine Bemerkung, die sich im gleich ablehnenden Sinne wie meine eignen frühern Äußerungen mit dem Bauhausstile beschäftigte. Daß seine Kritik dabei von ästhetischen Bedenken gegen die Formensprache des Bauhausmobiliars ausging, gab mir das Stichwort, anzudeuten wie er mir – ohne daß meine Anschauungsweise sich schon gänzlich bestimmt hätte – einen merkwürdigen Durchblick auf das berühmte hochherrschaftliche Wohnen gegeben hatte. In der Tat erschließen sich die Absichten der Bauhausleute und ähnliche viel weniger aus den Theorien, die sie proklamieren als aus den verborgenen Gesetzlichkeiten, die das Wohngebaren der unmittelbar vorhergehenden Generationen bestimmten. Betritt einer das bürgerliche Zimmer der achtziger Jahre so ist bei aller »Gemütlichkeit«, die es vielleicht ausstrahlt, der Eindruck »hier hast du nichts zu suchen« der stärkste. Hier hast du nichts zu suchen, denn hier ist kein Fleck, auf dem nicht der Bewohner seine Spur schon hinterlassen hätte. Was das bedeutet, wird durch ein schönes Wort von Brecht deutlich genug beleuchtet. »Verwische die Spuren« heißt der Refrain im ersten Gedichte aus dem »Lesebuch für Städtebewohner«. Hier im bürgerlichen Zimmer ist das entgegengesetzte Verhalten zu einem Ethos im strengsten Sinne, das heißt zu einer Gewohnheit geworden. Ja dieses Spuren hinterlassen ist nicht nur Gewohnheit sondern das Urphänomen der Gewohnheiten insgesamt, das eben im Wohnen beschlossen ist. Wirklich ist, was zwischen den Möbeln des Bauhauses möglich ist, nur ein Hausen verglichen mit dem Dasein in der bürgerlichen Wohnung, deren Interieur den Bewohner nötigt das Maximum von Gewohnheiten anzunehmen, ja, mit diesen Gewohnheiten mehr das Interieur in welchem er lebt zu zelebrieren als sich selber gerecht zu werden, Das versteht jeder, der die absurde Verfassung noch kennt, in die die Angehörigen jenes Zeitalters gerieten, wenn im Haushalt etwas entzwei ging. Selbst ihre Art sich zu ärgern – und diesen Affekt, der allmählich rudimentär zu werden beginnt, konnten sie förmlich virtuos spielen lassen – war vor allem die Reaktion des aus seinen Gewohnheiten Exmittierten. Da hat nun die moderne Bauart, was auch sonst von ihr zu sagen sein möge, diese Räume zu Wege gebracht,in denen es schwer ist Spuren zu hinterlassen (daher sind Glas und Metall so wichtig geworden) die es fast unmöglich machen, Gewohnheiten anzunehmen (daher sind die Räume leer und oft schon verschiebbar.)

6 Mai abends. Gestern mit Gert und Egon zusammengelegen. Man sprach über Erfahrungen in der Liebe und mir wurde es zum ersten Male im Laufe dieses Gespräches deutlich, daß ich mich jedesmal, wenn eine große Liebe Gewalt über mich bekam, von Grund auf und so sehr verändert habe, daß ich sehr erstaunt war mir sagen zu müssen: der Mann, der so ganz unvermutbare Dinge sagte und ein so unvorhergesehenes Verhalten annahm, der sei ich. Das beruht aber darauf, daß eine wirkliche Liebe mich der geliebten Frau ähnlich macht und ich freute mich, wie nachdrücklich Gert das bestätigte, freilich indem sie es als das eigentlich Kennzeichnende der weiblichen Liebe darstellte. Am gewaltigsten war diese Verwandlung ins Ähnliche – die so unerläßlich ist, daß sie in der kirchlichen Auffassung durch das Sakrament der Ehe eigentlich gewährleistet wird, denn nichts macht Menschen einander ähnlicher als miteinander in der Ehe leben – kurz am Gewaltigsten war diese Erfahrung in meiner Verbindung mit Asja, so daß ich vieles in mir erstmals entdeckte. Im ganzen aber bestimmen die drei großen Liebeserlebnisse meines Lebens dieses nicht nur nach der Seite seines Ablaufs, seiner Periodisierung sondern auch nach der Seite des Erlebenden. Ich habe drei verschiedene Frauen im Leben kennen gelernt und drei verschiedene Männer in mir. Meine Lebensgeschichte schreiben, hieße Aufbau und Verfall dieser drei Männer darstellen und den Kompromiß zwischen ihnen – man könnte auch sagen: das Triumvirat, das mein Leben jetzt darstellt.

Sanary 13 Mai 1931 Ob sich nicht das Gefallen an der Bilderwelt aus einem düstern Trotz gegen das Wissen nährt? Ich sehe in die Landschaft hinaus: da liegt das Meer in seiner Bucht spiegelglatt; Wälder ziehen als unbewegliche stumme Masse an der Kuppe des Berges herauf; droben verfallene Schloßmauern wie sie schon vor Jahrhunderten standen; der Himmel strahlt wolkenlos, in »ewiger Bläue«, wie man es nennt. So will der Träumer es, der sich in diese Landschaft vertieft: daß dieses Meer in milliarden und abermilliarden Wellen in jedem Augenblick sich hebt und senkt, die Wälder von den Wurzeln bis ins letzte Blatt jeden Augenblick von neuem erzittern, in den Steinen der Schloßruine ein ununterbrochnes Stürzen und Rieseln waltet, im Himmel Gase, eh sie sich zu Wolken ballen unsichtbar streitend durcheinander wallen, daß und wie die Wissenschaft diese Bewegung bis ins Innerste der Materie verfolgt; in den Atomen nur Elektronenstürme sehen will, all das muß er vergessen, will er leugnen: um sich den Bildern zu überlassen, an denen er Frieden haben will, Ewigkeit, Ruhe, Dauer. Jede Mücke, die ihm ums Ohr summt, jeder Windstoß, der ihn durchschauert, jede Nähe die ihn trifft, straft ihn Lügen aber jede Ferne baut seinen Traum wieder auf, an jedem verdämmernden Berggrat reckt er sich hoch, an jedem erleuchteten Fenster entglimmt er von neuem. Und am vollkommensten scheint er, wenn ihm gelingt, der Bewegung selber ihren Stachel zu nehmen, das Zittern der Blätter über ihn in den Wipfel, das Huschen der Vögel zu seinen Häupten in den Vogelzug zu verwandeln. So der Natur im Namen abgeblaßter Bilder Einhalt zu gebieten – das ist die schwarze Magie der Sentimentalität. Sie unter neuem Anruf erstarren zu machen aber die Gabe der Dichter.

Abends mit Speyer ein kleines Gespräch am Kaminfeuer. Wie ich die Flamme um die Holzscheite züngeln sah und wir gerade über einen Roman sprachen, gingen mir beide Gegenstände der Betrachtung in eins zusammen. Auf einmal schien mir, als stelle die Schichtung der Hölzer das wahre Vorbild der Komposition in Romanen dar: so locker muß die Handlung, so ganz und gar auf Verzehrbarkeit eingerichtet, so sehr das Gegenteil aller architektonischen, geschweige denn monumentalen Konstruktion sein. Die Deutschen freilich haben in ihren Romanen von der Idee der Architektur sich niemals frei machen können. Selbst Gottfried Keller fehlt die kunstgerechte Hand seine Fabelkloben wie Balzac oder Dostojewski zu schichten. Der eigentliche Widerpart dieser Romantechnik – aus welcher dann auch Bücher hervorgehen, die den Leser wie ein Kaminfeuer wärmen – ist der große Konstrukteur Flaubert, an dessen Werken dem Leser nicht anders wird, wie vor dem herrlichsten Delfter Ofen, in dem kein Feuer brennt.

Juan-les-Pins 17 Mai 1931 Versuch einiges von dem festzuhalten, was in Gesprächen, teils mit Wilhelm teils mit Maria Speyer, soweit sie sich um Eva Hermann drehten, berührt wurde.

21 Mai. Mit Speyer im Wagen nach Saint-Paul. Man müßte einmal zehn Tage an diesem außerordentlichen Platz leben. Leider kann ein Ort heute so vergraben und in sich verschlossen aussehen wie er will, von irgend einer Seite her stellt sich seine Preisgegebenheit doch sehr bald heraus. So hatte ich noch kaum zu Speyer – wir waren eine Weile allein, Wissings und Speyers Frau vor uns – gesagt: Quel bonheur que ça ne soit pas encore découvert par les cinéastes, da erschienen auf dem Marktplatz Willi Fritsch und die Lilian Harvey in größerer Gesellschaft. Im übrigen ist dieser Ort ja wirklich in genauem Sinne nicht für unentdeckt zu halten, wie käme er sonst zu einem berühmten Tea-Room, den zwei junge Mädchen, Freundinnen, Lesbierinnen, unterhalten und in dem Kerzen den Innenraum erhellen und altmodische Kupferkessel, Schöpflöffel und ähnliche Gerätschaften der Sache »cachet« geben. Immerhin ein sehr liebenswertes und geschmackvolles. Auch geht dieser Teesalon mit einem Ansichtskartenverkauf und einem Antiquitätengeschäft zusammen. Daneben gibt es außerhalb des Ortes, vor dem Stadttor noch zwei Gasthäuser; von denen sehen wir die Colombe d'or, eine wunderbar gepflegte Herberge, die ihren Garten in Terrassen gegen den Talboden zu senkt und Tische unter blühenden Orangenbäumen mitten in Blumenplantagen für die Gäste bereitstehen hat. Die berliner Filmgesellschaft polterte ohne etwas zu sehen um den Marktplatz, der allein durch die unüberbietbare Ökonomie eines winzigen Arkadenganges und eines einzelnen Empirebrunnens allen Notwendigkeiten der Repräsentation genügt und die winzigen Dimensionen der Stadt gerade in seiner Bescheidung zu den allergrößten Ehren bringt. Freilich nimmt er unbemerkt seine Revanche, auf dem schmalen Raum nämlich hat er, wie ich mit einem Mal entdeckte, Platz für zwei Sonnenuhren. Eine Inschrift hat keine von beiden. – Einiges erinnert an San Gimignano, aber die Autorität der Festung ist in dieser Stadt stärker. Sie hat nirgends Platz für die Entfaltung irgendwelchen Prunkes, ja auch nur der Gemächlichkeit gelassen. Schon der Marktplatz ist winzig. Im übrigen ist im Geflecht der einander kreuzenden Straßen eigentlich – sieht man von einer Stelle vor der Kirche und den Gegenden an der Umwallung ab, überhaupt kein Fleck, der mehr als ein anderer zum Verweilen einlüde. Der strenge ungebrochene Gegensatz von Haus und Straße beherrscht die Architektur vollkommen, alle Vermittlungen sind vermieden, sogar die scheinbar unentbehrliche der Läden ist eigentlich unsichtbar geworden. So einhellig schließen sich die Fassaden der Häuser aneinander, denen man kaum ansieht, daß sie bewohnt werden, geschweige denn Arbeits-oder Verkaufsstätten. Allenfalls erblickt man auf dem Boden einer Stube Mann und Frau mit dem Sortieren von Orangenblüten oder ihrem Trocknen beschäftigt. Gewiß hätte man jene zehn Tage, die ich mir für Saint-Paul wünschte, nötig um den Ort kennen zu lernen. Es gibt in solcher Stadt fast nichts, was sich nicht versteckt und was zu entdecken nicht wert wäre: von den schmalen Schächten zwischen den Häusern, die wie ein Kamin die grüne Tiefe des Landes draußen einfassen und von den Sonnenuhren, deren gleich zwei rechtwinklig an zwei Giebelwänden des Marktplatzes aneinanderstoßen bis zu den Blicken durch die grandiose Wölbung der Torfahrten und das gefranste Trümmerprofil der Stadtmauer. In einem Hof, der im Vorüberschreiten uns stutzen machte und über dem wir den Himmel nicht sehen – wir standen schräg und die Häuser waren hier hoch – hatte man an die Rückwand ein Plakat mit dem einzigen Wort »Cinema« angeschlagen. Der Maler hatte die Buchstaben vielleicht auf einer Schablone gepinselt, vielleicht aber auch eigens entworfen: auf keine Weise hätte eine andere Schrift besser als diese klobige, rustikale sich in dem stumpfen Braun und Grau dieses schattigen Gevierts sehen lassen können. Wäre dies ein Lyonischer Klosterhof gewesen, die Mönche hätten einen Weihspruch über dem Portal nicht unerbittlicher stilisieren können. Lange standen wir auf der alten Stadtmauer und sahen ins Land, das unter bedecktem Himmel dalag. In der eintönigen Beleuchtung traten alle Linien die die Arbeit in die Landschaft gegraben hatte, stärker heraus. Hecken und Ackerfurchen zogen eigensinnig ihre Striche und Winkel. Aber man hätte diese Gewächse alle beim Namen kennen müssen, um ihre Geometrie zu enträtseln. Ja vor dieser im höchsten Sinn kultivierten Landschaft steht der unkundige Städter wie der Europäer vor einer chinesischen Schriftseite. Und wenn man denkt, daß solche Unkenntnis die einzig gemeinsame Grundlage der meisten Beschreibungen ist. Je weiter diese provenzalischen Gehöfte auseinanderliegen, desto bewundernswerter sind sie zumeist gebaut, desto mehr fällt aber auch ins Auge, wie bestimmt und gefügig sie sich der Landschaft einbetten und wie sehr ihre Formen natürlich verglichen mit den unerbittlich regelrechten der Baumpflanzungen, Beete und Äcker sind. Die Stadt hat die Grandezza, die die Landarbeit den Dörfern verleiht: vor Feierabend ist fast niemand auf ihren Straßen zu sehen.

3 Juni 1931. Vor der Potinière in Le Lavandou. Es weht ein recht kalter Wind. Ich bin am Orte mit Brecht, Hesse-Burri, der Hauptmann, Brentanos und Marie Großmann zusammen. Natürlich ließe sich allerlei über die Gespräche mit Brecht aufzeichnen. Es wurden die verschiedensten Gegenstände gestreift: die internationale Gesellschaft materialistischer Freunde der hegelschen Dialektik; die Idee zu einem Kriminaldrama; der Prozeß gegen Friedrich Schiller; am Ende sogar – gestern – in einem einstündigen Gespräch, dem Marie Großmann beiwohnte, Proust. Ich ziehe aber vor eine andere Szene zu beschreiben, weil mir das Verhalten von mir, das in ihr herausgestellt wurde, recht undurchschaubar ist. Ich hatte einen einsamen Spaziergang nach St Clair gemacht. Es war der erste seit langer Zeit, der erste Spaziergang, nicht nur der erste einsame, seit langem. Unterwegs waren mir Heckenrosen in die Augen gefallen. Ich brach eine ab; sie enttäuschte mich nicht, denn sie duftete wunderbar. Ich entfernte am untern Ende die Dornen und trug sie so in der Hand. Auf dem Rückweg kam ich an einem Busch Pfingstrosen vorbei. Sie erinnerten mich sehr an den Strauß, den mir vor vielen Jahren Jula einmal zum Geburtstag geschenkt hatte: er hatte aus nichts als nur Pfingstrosen bestanden. Ich brach mit Mühe einen kleinen Ast ab und tat ihn, mit der Heckenrose zusammen, zwischen die Seiten von Jouhandeaus »Journal du coiffeur«, das ich mit mir hatte. Unterwegs als ich an der Villa Mar-belo vorbeikam, wo Brecht und die andern wohnten, fiel mir ein hinaufzugehen. Obwohl ich mir sagte, man müsse dort noch bei Tisch sein, tat ich's; und in der etwas labilen Verfassung, in die mich dieser erste einsame Spaziergang, nach so langer Zeit, gebracht hatte, geschah es wohl nicht zum wenigsten, weil ich es müde war, einem hübschen Mädchen in roter Strandjacke und blauen Hosen zu folgen, die vor mir in der Dämmerung auf der großen Straße ging. Das Schlimmste war, daß sie mit einemmal bei einem Manne, der ihr begegnet war, stehen blieb und daß ich an ihr hätte vorbei müssen. Ich schlug also den Seitenweg zur Villa ein und betrat den Vorraum. Man hatte mich kommen sehen und in der Tür zum Speisezimmer kam mir Brecht entgegen. Trotz meiner Bitte nahm er nicht mehr am Tisch Platz sondern ging gleich mit mir in den Nebenraum. Hier blieben wir, teils allein, teils in Gesellschaft der andern, meist freilich nur der Frau Großmann, ungefähr zwei Stunden in Gesprächen, bis es mir Zeit schien zu gehen. Wie ich nun mein Buch wieder nahm, schauten daraus die Blumen hervor und als man nun scherzhaft auf sie hinwies, wurde meine Verlegenheit um so größer als ich mich vor dem Betreten des Hauses gefragt hatte, was das Erscheinen mit Blumen denn solle und ob ich sie nicht lieber fortwerfen solle. Ich hatte es aber, weiß Gott warum, nicht getan; bestimmt war ein Gefühl von Trotz dabei gewesen. Natürlich sah ich, daß keine Möglichkeit bestehen würde, der Hauptmann meine Rose zu schenken, so wollte ich sie denn aber wenigstens aufziehen wie eine Fahne. Nun mußte dieses Vorhaben recht gründlich mißglücken. Ironisch machte ich, unter seinen ironischen Scherzen, die Pfingstrose Brecht zum Geschenk, die Heckenrose immer noch zurückhaltend. Aber natürlich nahm der sie nicht an. Ich ließ sie schließlich neben mir in einem großen Topf voll blauer Blumen verschwinden. Die Heckenrose aber warf ich von oben her unter die andern, wo sie wie eine botanische Kuriosität sich vom Stamm einer der blauen abzuzweigen schien. Und da blieb sie recht deutlich sichtbar. Das Blumenbüschel hatte endlich doch meine Fahne gehißt und mußte für die einspringen, der sie bestimmt war.

Am Abend vorher Gespräch mit Brecht, Brentano, Hesse im Café du Centre. Die Rede kommt auf Trotzki; Brecht meint, es ließe sich mit gutem Grund behaupten, daß Trotzki der größte lebende Schriftsteller von Europa wäre. Man erzählt Episoden aus seinen Büchern. Brecht gibt folgende Anekdote dazu: Es handelt sich da um einen bestimmten Bericht aus Lenins ersten Leningrader Tagen in Trotzkis Buch. Trotzki erzählt, wie gänzlich isoliert Lenin unmittelbar nach seiner Ankunft in der Partei gestanden habe und wie es schließlich bei einer besonders wichtigen Abstimmung dahin gekommen sei, daß Lenin erklärt habe, er werde gehen, wenn man ihn überstimme. Davon sprach Brecht mit Brick und fragte ihn mit einiger Unruhe, wie er denn zu dieser monströsen Überlieferung sich stelle; was er zu diesen undisziplinierten Worten Lenins sage. Und nun Bricks Antwort – Brecht zitierte sie mit großer Bewunderung: »Das war so wie wenn der Stamm den Blättern erklären wollte: ich gehe.«

6. Juni. Brecht sieht in Kafka einen prophetischen Schriftsteller. Er erklärt von ihm, er verstehe ihn wie seine eigne Tasche. Wie er das aber meint, ist nicht so leicht zu ermitteln. Fest steht ihm jedenfalls, daß Kafka nur ein einziges Thema hat, daß der Reichtum des Schriftstellers Kafka genau der Variantenreichtum von seinem Thema sei. Dies Thema ist, im Sinne Brechts, aufs allgemeinste als das Staunen zu bezeichnen. Das Staunen von einem Menschen, der ungeheure Verschiebungen in allen Verhältnissen sich anbahnen fühlt ohne den neuen Ordnungen sich selber einfügen zu können. Denn diese neuen Ordnungen – so glaube ich Brecht richtig verstanden zu haben – sind durch die dialektischen Gesetze bestimmt, die das Dasein der Massen sich selber und dem einzelnen diktiert. Der Einzelne aber, als solcher, muß mit.einem Staunen, in das sich freilich panisches Entsetzen mischt, auf die fast unverständlichen Entstellungen des Daseins antworten, die das Heraufkommen dieser Gesetze verrät. – Kafka, scheint mir, ist davon so beherrscht, daß er überhaupt keinen Vorgang in unserm Sinn unentstellt darstellen kann. Mit andern Worten, alles, was er beschreibt, macht Aussagen über etwas anderes als sich selber. Der dauernden visionären Gegenwart der entstellten Dinge erwidert der untröstliche Ernst, die Verzweiflung im Blick des Schriftstellers selbst. Dieser Haltung wegen will Brecht ihn als den einzig echten bolschewistischen Schriftsteller gelten lassen. Die Fixierung Kafkas an sein eines und einziges Thema kann beim Leser den Eindruck der Verstocktheit hervorrufen. Im Grunde ist dieser Eindruck aber nur ein Anzeichen davon, daß Kafka mit einer rein erzählenden Prosa gebrochen hat. Vielleicht beweist seine Prosa nichts; auf jeden Fall ist sie so beschaffen, daß sie in beweisende Zusammenhänge jederzeit eingestellt werden kann. Man könnte an die Form der Hagada erinnern: so nennen die Juden Geschichten und Anekdoten des Talmud, die der Erklärung und Bestätigung der Lehre – der Halacha, dienen. Die Lehre als solche ist freilich bei Kafka nirgends ausgesprochen. Man kann nur versuchen, sie aus dem erstaunlichen, aus Furcht gebornen oder furchterweckenden Verhalten der Leute abzulesen.

Es könnte über Kafka einigen Aufschluß geben, daß er die ihn am meisten interessierenden Verhaltungsweisen oft Tieren beilegt. Solche Tiergeschichten kann man dann eine gute Weile lesen ohne überhaupt wahrzunehmen, daß es sich hier garnicht um Menschen handelt. Stößt man dann erstmals auf den Namen des Tiers – die Maus oder den Maulwurf – so wacht man, wie mit einem Chock mit einmal auf und sieht: daß man vom Kontinent des Menschen schon weit entfernt ist. So weit, wie eine künftige Gesellschaft von ihm entfernt sein wird. Übrigens ist die Welt der Tiere, in deren Gedanken Kafka die seinigen einhüllt, beziehungsvoll. Es sind immer solche die im Erdinnern, wie Ratten und Maulwürfe, oder wenigstens, wie der Käfer in der »Verwandlung« Tiere, die auf dem Boden, verkrochen in seine Spalten und Ritzen leben. Solche Verkrochenheit scheint dem Schriftsteller für die isolierten, gesetzunkundigen Angehörigen seiner Generation und seiner Umwelt allein angemessen.

Brecht stellt den Kafka – die Figur des K. – dem Schweyk gegenüber: der, welchen alles und der, den nichts wundert. Schweyk macht die Probe auf die Ungeheuerlichkeit des Daseins, in welches er gestellt ist, indem ihm garnichts unmöglich scheint. Er hat die Zustände als derart gesetzlos kennen gelernt, daß er ihnen längst nirgends mehr mit der Erwartung von Gesetzen entgegentritt. Kafka dagegen stößt schon allenthalben auf das Gesetz; ja man kann sagen, daß er sich die Stirn an ihm blutig stößt (s. den Maulwurf vgl. auch Kafka, Beim Bau der Chinesischen Mauer, Berlin 1931 p 213) aber es ist nirgends mehr das Gesetz der Dingwelt, in der er lebt, und überhaupt keiner Dingwelt. Es ist das Gesetz einer neuen Ordnung, zu der alle Dinge, in denen es sich ausprägt, windschief stehen, das alle Dinge, alle Menschen entstellt, an denen es in Erscheinung tritt.

7 Juni. Im Gespräch mit Brentano machte Brecht vor einigen Tagen eine Bemerkung, die mir des Festhaltens wert scheint. Brentano suchte gerade wieder eine seiner Rodomontaden über die Revolutionierung der geistigen Arbeiter, die Situation der Intelligenz u.s.w. an den Mann zu bringen, als Brecht ziemlich heftig einfiel. Wo denn die Lage der Intelligenz eigentlich schlecht sei und was die Revolution ihnen denn eigentlich in Aussicht zu stellen habe. »Die Intelligenz, sagte er, die überarbeitet sich keinesfalls. Und wenn es schon einige Ärzte oder Anwälte gibt, die schuften, was ist dabei. Das ist eine Arbeit, die ihnen liegt, sie ist mit der des Proletariers unter keinen Umständen zu vergleichen. Und schließlich, daß die Leute sich fragen, was sie mit sechzig Jahren machen, wenn sie sich nichts zurückgelegt haben – ja, rief er ganz aufgebracht, das ist wirklich zu viel verlangt. In Gottes Namen, dann krepieren sie eben. Viel zu spät. Täten sies lieber jetzt schon.« Wir streiften ein oder zwei Tage später den gleichen Gedanken als ich von der Anspruchslosigkeit der Surrealisten sprach, die in Frankreich eine Gruppierung erleichtert, die die weitgehenden Forderungen deutscher Schriftsteller ausschließen. Allerdings ist es eben nur für ein Kollektiv richtig, seine Ansprüche niedrig zu halten; für den Einzelnen, meistens, falsch.

8 Juni. Ein wirklich merkwürdiger Nachmittag mit Brecht. Ein Diskurs über die »Sätze« wie er jetzt beinahe täglich von Brecht zu hören ist, nahm durch einen Einwand, den ich ihm machte, eine sonderbare Wendung. Ich trat seiner Suche nach den »Vorstellungen« entgegen und verlangte an dessen Stelle, ich weiß selbst nicht mehr wie, die Untersuchung von Verhaltungsweisen. Mein Vorschlag ging auf meinen Lieblingsgegenstand, das Wohnen. Darauf ging Brecht sehr lebhaft ein und kam zu einer außergewöhnlichen Darstellung seiner Art zu wohnen, dem ich dann eine andere – ohne mich gerade privat auf sie festzulegen – gegenüberstellte. Übrigens wurden die Gedankengänge im ganzen aufgezeichnet. Ich wiederhole sie auswendig. Beide Verhaltungsweisen wurden als dialektisch erkannt und in ihrer Polarität dargestellt. Brecht ging vom »mitahmenden« Wohnen aus. Das ist ein Wohnen, das seine Umwelt »gestaltet«, sie passend, gefügig und gefügt anordnet; eine Welt, in der der Wohnende auf seine Weise zu Haus ist. Dem stellte er die andere Art seines Wohnens entgegen, die Haltung, sich überall nur als Gast zu fühlen; dann lehnt er ab, Verantwortung für das zu tragen, was ihm dient; er fühlt sich von dem Sessel, auf dem er Platz nimmt eingeladen und, im gegebnen Augenblicke, auch wieder ausgeladen. Ich komme nun dazu, das Wohnen in der Dialektik eines ganz anderen Aspekts zu zeigen. Es gelingt mir auch, Brecht den Eindruck zu nehmen, meine Darstellung sei nur eine Umschreibung seiner eignen Bemerkungen. Ich unterscheide das Wohnen das dem Wohnenden das Maximum und dasjenige, das ihm das Minimum von Gewohnheiten mitgibt. Beide Extreme sind pathologisch. Wahrscheinlich unterscheiden sie von den von Brecht bezeichneten sich schon dadurch, daß sie auseinanderzutreten streben, während die andern eine Neigung haben, zusammenzukommen. Das Wohnen, das dem Wohnenden das Maximum von Gewohnheiten mitgibt, ist das, wie die Vermieterinnen möblierter Zimmer sichs vorstellen. Der Mensch wird eine Funktion der Verrichtungen, die die Requisiten von ihm verlangen. Hier waltet ein ganz anderes Verhältnis des Wohnenden zur Dingwelt als im mitahmenden Wohnen. Hier werden die Dinge (ob sie Eigentum im juristischen Sinne sein mögen oder nicht) ernst genommen, für das mitahmende Wohnen leisten sie ungefähr was eine Bühneneinrichtung leistet. Man könnte auch sagen: das eine findet in einer Einrichtung statt, das andere in einem Interieur. Schwerer ist es, den Faktor der Gewohnheit im mitahmenden Wohnen zu bestimmen, während er für das Gastwohnen vollkommen in einem Wort von Nietzsche definiert ist: »Ich liebe die kurzen Gewohnheiten.« Die vierte Art des Wohnens endlich, das Wohnen, das dem Wohnenden das Minimum von Gewohnheiten mitgibt, ist das Hausen. Auch diese Vorstellung findet sich im Gemüt der Zimmervermieterin am vollkommensten ausgebildet. In ihrer Mitte steht der schlechte Zimmerherr und die Abnutzung. Denn das Hausen ist das zerstörende Wohnen, ein Wohnen, das gewiß keine Gewohnheiten aufkommen läßt, weil es die Dinge, ihre Stützpunkte, fortschreitend wegräumt.

10 Juni. Vor einigen Tagen ein Gespräch mit Speyers Frau, die von Eva Hermann aus den Tagen ihrer tiefsten Niedergeschlagenheit dieses erstaunliche Wort berichtet: »Wenn ich schon unglücklich bin, habe ich darum doch nicht nötig mit einem Gesicht voll Runzeln herumzulaufen.« Mir wurde mit diesem Satz manches klar; vor allem, daß die peripherische Berührung, die ich zu der Welt dieser Geschöpfe – Gert, Eva Hermann u.s.w. – in der letzten Zeit gewonnen habe, nur ein später und schwacher Nachklang von einem Grunderlebnis meines Daseins: dem des Scheins ist. Ich sprach das gestern in einer Unterhaltung mit Speyer aus, der seinerseits auch viel über diese Menschen nachzudenken begonnen hat und die erstaunliche Bemerkung machte, sie hätten eigentlich keine Ehre im Leib oder vielmehr: ihr Ehrenkodex sei, alles auszusprechen. Das ist sehr zutreffend und im Grunde auch nur ein Beweis, wie tief die Verpflichtung ist, die sie gegenüber dem Schein fühlen. Denn dieses Aussprechen ist zunächst gewiß dazu geschaffen, das Ausgesprochene zu vernichten oder vielmehr, vernichtet es zum Gegenstand zu machen; erst scheinhaft wird es ihnen assimilierbar. Auch sprachen wir davon, wie sehr die Haltung dieses Kreises das Komplement von jener der falsch Gefestigten, der falsch Wissenden, der Menschen, die sich ihren Vers auf alles machen können sei. Der Mikrokosmos einer falschen Kindheit, in welchem diese Menschen sich von dem Dasein abkapseln entspricht den falschen Riesenmaßen, in denen jene andern (die am sinnfälligsten vielleicht von Lawrence verkörpert werden) das Dasein erfahren. Speyers Freund Max Mohr muß so ein Typ sein. Alles, was nach Mykene kam, ist ihm Verfall und heutzutage scheint ihm die Hochtouristik noch am meisten Gewahr für Gesundung zu geben.

12 Juni. Gestern abend mit Speyers oben in Mar belo. Es war die erste eigentliche Berührung von Brecht und Speyer und für mich sehr angenehm, daß sie gut verlief. Gefürchtet hatte ich freilich nach Brechts Verhalten an den vorangehenden Tagen ohnehin nichts. Aber es war ein besonderer Glücksfall, daß Brecht auf seine Knabenjahre zu sprechen kam und damit auf Dinge, denen Speyer besonderes Verständnis entgegenbringt. Vor allem erzählte er von der strategischen Schule, durch die er gegangen war: die Schlachten zwischen den Schulklassen auf der Bleich am Lech und die Zinnsoldatenschlachten im Garten. Was er dabei nebenher von seinem Dasein in der Schule erzählte, erinnert ganz auffallend an die Haltung, die Kraus der Schule gegenüber eingenommen hat. »Wir haben« sagte er »alles gelernt, was wir später gebraucht haben. Der Lehrer war für uns der Mensch schlechtweg: wachsam, böse, unberechenbar, ungerecht. Und die Durchstechereien, die Schwindeleien, die Ausflüchte ihm gegenüber – das wollte alles gelernt sein. Wir mußten die englischen Aufgaben in der Mathematikstunde und die deutschen in der englischen Stunde machen – das wollte alles gelernt sein.« Vor allem aber erzählte er wie gesagt von den Schlachten mit Zinnsoldaten. »Es gab da Treffen, in denen vier-bis fünftausend solcher Soldaten engagiert waren. Gekämpft wurde nach festen Regeln: Fußvolk durfte mit jeder Bewegung um die eigene Länge, Reiterei um das Doppelte ihrer eignen Länge vorrücken. Brauchbar waren natürlich nur Soldaten im Angriff, andere Zinnsoldaten hätten dem Kampf jede Illusion genommen.« Brecht erzählte von einem Marsch, der historische Berühmtheit bekommen hat: da war es einem seiner Freunde gelungen, einen Truppenkörper von 300 Mann ganz ohne Deckung so über eine Wiese zu bringen, daß zuletzt noch 180 das Ziel erreichten. Indessen wurden die Truppen aus Kanonen, mit kleinen Pulverladungen – Krackern – beschossen, wobei es darauf ankam, der Soldaten von der Breitseite habhaft zu werden, weil sie andernfalls ja nicht umfielen. Wenn man bedenkt, daß die bloße Handarbeit jenes Marsches eigentlich Stunden hätte beanspruchen müssen, eine ganz große Leistung. Bei diesen Kämpfen wurden mit Pappstreifen Dörfer markiert, Flüsse auf Pontons überschritten, Baumwurzeln stellten Gebirge dar. Übrigens versichert Brecht, er habe zu jener Zeit eine ganze Anzahl der größten Schlachten der Weltgeschichte auswendig gekannt, den bellum gallicum durchgearbeitet, alle Schlachten Friedrichs des Großen studiert, und Waterloo, glaubt er, bekäme er heut noch zusammen.

Heute morgen erschien er bei mir schon um neun und der Zufall gab es, daß er mit der Erzählung seiner Jugendgeschichten gewissermaßen fortfuhr. Freilich ging es um spätere Jahre. Er kam »sehr aufgekratzt« wie er selber sagte, weil nämlich die politischen Nachrichten aus Berlin ihn in seiner Überzeugung, in Deutschland werde man auf eine revolutionäre Situation noch jahrelang zu warten haben, erschüttert hatten. Es könne ein sehr plötzlicher Umschlag eintreten. Und diese Prognose stützte er auf einige sehr interessante Thesen über Massen, die ich hier einfach aufführe. Die Intelligenz der Kapitalisten wächst im Verhältnis zu ihrer Absonderung, die der Massen im Verhältnis zu ihrem Zusammenschluß. Der Wirklichkeitssinn der Proletarier ist unbestechlich. Man könne den Proletariern Zusicherungen machen soviel man wolle, wenn sie zu dem Ergebnis kommen, der Betreffende könne sie nicht halten auch wenn er's wolle, so gehen sie darüber zur Tagesordnung über, sehr im Gegensatz zu den Intellektuellen. Im übrigen sei der Kapitalismus jetzt an einem Punkt angekommen, wo vielleicht auch seine gutgemeinten Versprechungen bei den Massen keinen Kredit mehr finden. – Die Masse wolle privat behandelt werden, das sei im Umgang mit ihr der dialektische Hauptsatz. Für all diese Erfahrungen berief Brecht sich aber auf die Zeit, da er, zu Beginn der Revolution in München eine Lazarettstation für Geschlechtskranke unter seiner effektiven Leitung gehabt habe, obwohl er der Form nach nur Unterarzt gewesen sei. Von allen Stationen sei diese die einzige gewesen, deren Kranke in der Tat aus den Baracken nicht herausgekommen seien – eine Vorschrift, die man sonst nirgends habe durchführen können. Sehr spaßig erzählte Brecht von den verschiedenen Methoden, mittels deren er es soweit gebracht habe. Zunächst suchte er die Masse aus sich selbst zu organisieren und die klügsten und kräftigsten als Obmänner auf seine Seite zu bringen. Des weiteren stellte er mit dieser Masse sich in eine Einheitsfront der Illegalität: er verschaffte den Leuten Decken durch Betrug, Kohlen durch Einbruch etc. Vor allem kam ihm aber zu statten, daß er die Einspritzungen geschickter als andere Ärzte zu verabfolgen wußte. »Ich konnte sie geschickt machen – ich konnte sie aber auch ungeschickt machen.« Und da spielte er mir eine herrliche Soloszene, wie er während der Vorbereitungen zur Einspritzung bei einem, der etwas auf dem Kerbholz hatte, sich langsam in einen Erregungszustand hineinspielte, so daß der Betreffende schon während des Auswaschens der Spritze sich eine Vorstellung von der Unannehmlichkeit der Prozedur durch den aufs tiefste erregten Arzt machen konnte. Bisweilen ist er auch zu Kollektiv-Maßnahmen geschritten; hat einem ganzen Schlafsaal eine Nacht die Dekken einziehen lassen u.s.w. – Kollektivmaßnahmen bringt er, mit einer sehr merkwürdigen Begründung, auch während unserer Unterhaltung über die deutsche Situation in Vorschlag. Wenn er in einem berliner Exekutivkomitee säße: er würde einen Fünftageplan ausarbeiten, auf Grund dessen in der genannten Frist wenigstens 200 000 Berliner zu beseitigen seien. Sei es auch nur, weil man damit »Leute hineinzieht«. »Wenn das durchgeführt ist, so weiß ich, da sind mindestens 50 000 Proletarier, als Ausführende, beteiligt.«

17 Juni 1931 Aus mehreren Unterhaltungen mit Brecht, die das epische Theater betrafen und teils in Gegenwart von Speyer, teils von Carola Neher stattfanden, halte ich fest: Unter den Neueren scheint Brecht neben Strindberg für den größten Techniker Georg Kaiser zu halten und besonders den »Geretteten Alkibiades« für ein Haupt-und Schulstück des epischen Theaters. Kaiser charakterisiert er als den letzten idealistischen Dramatiker, bei dem die theatralische Technik aber bereits einen Standard erreicht hat, der sie für die Zwecke des Idealismus unbrauchbar macht. Er ist der Dramatiker vor dem Umschlag. Andere Beispiele des epischen Theaters aus Calderon und Shakespeare. Ich wies besonders auf »Die große Zenobia« und »Eifersucht das größte Scheusal« hin und Brecht bat mich, gelegentlich Inhaltsangaben dieser Stücke zur Publikation herzustellen, dann aber Shakespeare. Wieder kam er auf seine Lieblingsstelle, die große Ansprache der Mutter an den Sohn; die Rede, die Coriolan bewegen soll, von Rom abzuziehen und diesen Zweck erreicht, trotzdem sie elender und brüchiger garnicht hätte ausfallen können. »Es ist ein Wunder, sagt Brecht von Shakespeare, wo er diese Rede hat auftreiben können; er muß weiß Gott lange danach gesucht haben.« Und doch ist es eben diese Rede, die die Mutter zum Ziel führt und wie das möglich ist, spricht Coriolan mit dem Satz aus, mit dem er aus der Situation das Fazit zieht. »Ich saß zu lang« sagt er und sonst nichts. Andere Beispiele aus Shakespeare. Ich spreche von Glosters Sprung von der Klippe, die keine ist, weil mir an dieser Stelle zuerst die Ahnung von andern Möglichkeiten der Bühne, als Freytag sie in seiner »Technik des Dramas« kennt, aufdämmerte. Vielleicht wäre es garnicht das Schlechteste, einmal die Gesetze des epischen Theaters an der Auseinandersetzung mit diesem Buch zu entwickeln. Auch ein sehr wichtiges entnahm ich dem Hinweis aus einem Gespräch von Brecht mit der Neher auf der Fahrt von Le Lavandou nach Marseille. Brecht entwickelte einen Wunsch, kleine Aufzeichnungen von Leuten zu bekommen, die über das »Verhalten« der Menschen auf Grund von Beobachtungen berichteten. Es scheint, daß die Neher seit einiger Zeit dergleichen Versuche gemacht hat. Brecht ermunterte sie sehr, fortzufahren. Sie solle einfach schreiben, was sie habe feststellen können. »Und vor allen Dingen: keine Pointen. Sonst sind die Sachen gleich wertlos.« Ich glaube, hieraus ließe sich nicht nur viel über das epische Theater sondern auch manches über Brecht entwickeln: er scheint nichts so zu meiden und in Acht zu tun als alle Unternehmungen und Verhaltungsweisen, die ihren Lohn dahin haben. – Sehr kurios ist, was Brecht zu Ehren des epischen Theaters über »Romeo und Julia« zu sagen hat. Wir gingen von einer Bemerkung aus, die Speyer mir vor Jahren über das Stück gemacht hatte: wie höchst bezeichnend und unglaublich kühn zugleich es sei, daß Shakespeare den Romeo als heißesten Liebhaber der Rosaline einführe, um ihn für Julia entflammt zu zeigen. Brecht variierte das nun gleich erstaunlich: der Romeo erscheine eben nicht nur als heißester sondern auch als glücklichster Liebhaber, nämlich total erschöpft, ganz ohne im Besitz seiner männlichen Kräfte zu sein. Und wollte man Brecht glauben so schien das wirklich das »epische« Thema dieses Stückes zu sein, nämlich daß die beiden nicht zueinander finden und zwar eben vor allem ganz physiologisch; wie ja der Akt »bekanntlich« nicht zustande komme, wo die Partner nur sexuelle Absichten hätten, so scheitere die Sache für Romeo und Julia daran, daß sie zu sehr dahinter her, zu erpicht darauf seien.

21 Juni. Am letzten Tag unserer Fahrt von Marseille nach Paris machten wir im Freien Station. Brentanos blieben an der Straße; ich ging etwas höher, eine Böschung hinauf und legte mich unter einen Baum. Es ging gerade ein Wind; der Baum war eine Weide oder eine Pappel, jedenfalls ein Gewächs mit sehr biegsamen, leicht bewegten Ästen. Während ich in das Laubwerk sah und seine Bewegung verfolgte, kam mir mit einem Mal der Gedanke, wieviel Bilder, Metaphern der Sprache allein in einem einzigen Baume nisten. Diese Äste, und mit ihnen der Wipfel, wiegen sich erwägend und biegen sich ablehnend, die Äste zeigen, je nachdem der Wind weht, sich zuneigend oder hochfahrend, die Blättermasse sträubt sich gegen die Zumutungen des Windes, erschauert vor ihnen oder kommt ihnen entgegen, der Stamm hat seinen guten Grund, auf dem er fußt und ein Blatt wirft seinen Schatten aufs andere.

Nachtrag zu Brechts Untersuchungen über das Wohnen und die Vorstellungen im allgemeinen: Wohnen im Hotel. – Vorstellung, das Leben sei ein Roman.

Tagebuch vom siebenten August neunzehnhunderteinunddreißig bis zum Todestag

Sehr lang verspricht dieses Tagebuch nicht zu werden. Heute kam die ablehnende Antwort von Kippenberg und damit gewinnt mein Plan die ganze Aktualität, die ihm die Ausweglosigkeit nur geben kann. »Ein Mittel, ebenso bequem aber etwas weniger endgültig« müßte ich finden – sagte ich heute zu I. Die Hoffnung darauf ist sehr klein geworden. Wenn aber etwas die Entschlossenheit, ja den Frieden, mit denen ich an mein Vorhaben denke, noch steigern kann, so ist es kluge, menschenwürdige Verwendung der letzten Tage oder Wochen. Die eben zurückliegenden ließen in dieser Hinsicht manches vermissen. Unfähig, etwas zu unternehmen lag ich auf dem Sofa und las. Oft verfiel ich, am Ende der Seiten, in so tiefe Abwesenheit, daß ich umzublättern vergaß; meist mit meinem Plan beschäftigt, ob er unumgänglich sei, ob besser hier im Atelier oder im Hotel ins Werk zu setzen u.s.w.

Ich las »Friedensfest« und »Einsame Menschen«. Ungesittet benehmen die Leute sich in diesem Friedrichshagner Milieu. Aber so kindisch scheinen sich die Menschen in dieser »Neuen Gemeinschaft« Bruno Willes oder Bölsches eben benommen zu haben. Der heutige Leser fragt sich, ob er einer Generation von Spartiaten angehöre, soviel mehr Zucht und vor allem so viel mehr Gabe von sich selber ab-, über sich selbst hinwegzusehen besitzt er. Was für ein roher Patron ist nicht dieser Johannes Vockerath, den Hauptmann mit sichtlicher Sympathie darstellt; die Unerzogenheit und Indiskretion scheint eine Voraussetzung dieses dramatischen Heldentums. Zugleich aber kann man an diesen Figuren ablesen, wie hinfällig dramatische Figuren werden, denen der Autor zu gerne zuhört. Wer sich nach vierzig Jahren ihnen zuwendet, um sich in sie hineinzuversetzen, der findet garkein Unterkommen, dem starrt aus jedem Fenster schon ein Wort, schon eine Redewendung entgegen; diese Menschen sind Mietskasernen abgelebter Reaktionen und Gefühle. Und so kann man an ihnen ein Gesetz der wirklich großen dramatischen Figur ablesen: sie hat Hohlräume, uninteressante Zellen, die ihr das Leben verbürgen, Kammern des Schweigens oder leere Prunkgemächer des Pathos, in denen nach Jahrzehnten oder Jahrhunderten sich der Gast noch unterbringen, wenn nicht heimisch machen kann. – Eine große Merkwürdigkeit anderer Art ist in diesen hauptmannschen Stücken die Krankheit. Hier wie bei Ibsen scheinen die Krankheiten im Grunde Decknamen für die Krankheit der Jahrhundertwende, das mal de siècle, zu sein. In jenen halb verpfuschten Bohemiens wie Braun und Dr. Scholz ist die Sehnsucht nach Freiheit am stärksten, andererseits scheint es oft so als ob die intensivere Befassung mit der Kunst, mit der sozialen Frage und ähnliches die Menschen krank macht. Mit andern Worten: Krankheit ist hier ein soziales Emblem, etwa wie Wahnsinn es bei den Alten gewesen ist. Die Kranken haben ganz besondere Kenntnis vom Zustand der Gesellschaft; in ihnen schlägt die private Hemmungslosigkeit gewissermaßen in die inspirierte Witterung der Atmosphäre um, in der die »Zeitgenossen« atmen. Die Zone dieses Umschlagens aber ist die »Nervosität«. Es wäre wichtig festzustellen, ob nicht selbst dies Wort zum Modewort im Jugendstil geworden ist. Die Nerven jedenfalls sind inspirierte Fäden, gleichen jenen Fasern, die sich mit unbefriedigten Verjüngungen, mit sehnsuchtsvollen Buchten um Mobiliar und Fassade zogen. Die Figur des Bohemiens, der Emanzipierten – der Naturalismus sah sie am liebsten in Gestalt einer Daphne, wie sie unter dem Nahen der verfolgenden Wirklichkeit in ein Bündel von bloßgelegten, pflanzenhaften, in der Luft der Jetztzeit erschauernder Nervenfasern sich verwandelt.

Gestern Abend eine Zusammenkunft mit Salomon und Holborn. Das Gespräch drehte sich um Methodenfragen der Geschichte. Es fiel ein ausgezeichnetes Wort von Huizinga: die Geschichte (der Durchschnittshistoriker) beantwortet mehr als ein Weiser fragt. Mein Versuch eine Konzeption von Geschichte zum Ausdruck zu bringen, in der der Begriff der Entwicklung gänzlich durch den des Ursprungs verdrängt wäre. Das Historische, so verstanden, kann nicht mehr im Flußbett eines Entwicklungsverlaufes gesucht werden. Es tritt, wie ich wohl schon an anderer Stelle bemerkt habe, hier für das Bild des Flußbetts das des Strudels ein. In solchem Strudel kreist das Früher und Später – die Vor-und Nachgeschichte eines Geschehens oder besser noch eines Status um diesen. Die eigentlichen Gegenstände einer solchen Geschichtsauffassung sind daher nicht bestimmte Ereignisse sondern bestimmte unwandelbare status begrifflicher oder sinnlicher Art: also die russische Agrarverfassung, die Stadt Barcelona, die Bevölkerungsverschiebungen in der Mark Brandenburg, das Tonnengewölbe u.s.w. Ist diese Anschauung also bestimmt durch die Entschiedenheit, womit sie sich gegen die Möglichkeit des evolutionistischen und universalen Elements in der Geschichte ausspricht, so ist sie im Innnern von einer fruchtbaren Polarität bestimmt. Die beiden Pole einer solchen Auffassung sind das Geschichtliche und das Politische, man könnte scharf pointieren: das Geschichtliche und das Geschehen. Beide liegen auf gänzlich verschiednen Ebnen. Niemals kann zum Beispiel davon gesprochen werden, daß wir Geschichte erlebten: ebensowenig in dem Sinne als rücke eine Darstellung das Geschichtliche uns so nahe, daß es wie ein Geschehn wirke solche Darstellung wäre wertlos – noch in dem Sinne als erlebten wir Geschehnisse, die bestimmt seien, Geschichte zu werden, solche Auffassung ist journalistisch.

Ich verleihe mir vor Toresschluß einen Titel, den Lichtenberg erdacht hat »Professor philosophiae extraordinariae«.

12 August. Im Gespräch mit Glück ergab sich mir der eigentliche Grund für die Haltung, die Kraus meiner »Essay-Reihe« gegenüber eingenommen hat. Gewiß mag für sie die Rücksicht auf die Anhänger eine Rolle gespielt haben. Aber den wahren Schlüssel seines Verhaltens gibt doch erst der »Fall Diebold« im letzten Hefte der Fackel. Hätte nämlich meine Arbeit an noch so versteckter Stelle den Namen Diebold enthalten und, auch nur schattenhaft, auf dessen Verunglimpfung von Kraus Bezug genommen, er hätte das Rühmlichste über sie – die Stelle und die Arbeit zu sagen gewußt. Nun aber hat er in ihrer ganzen Ausdehnung den Namen Diebold vergebens gesucht und er war nicht gewillt, meines Aufsatzes wegen seine Politik gegen die Frankfurter Zeitung zu ändern – um so weniger als sie ihm für diese keine Waffe in die Hand gab.

Je älter man als Schriftsteller wird desto mehr wird einen hin und wieder beim Lesen ein Wort frappieren, das man selber noch nie geschrieben hat. So ein Wort kann eine ganze Periode heraufführen. Aber nicht nur je länger je mehr werden einen solche Wörter frappieren sondern auch desto öfter. Denn dieser Sinn für den Stempelglanz der Worte erwacht sehr spät, je öfter man auf abgegriffne ja auf solche stößt, die Spuren unserer eignen Griffe schon an sich haben.

Am 16 August bei Haas. Es ergab sich da in der kleinen, dem Hause vorgebauten Glasveranda – anwesend waren die Frau, Tritsch, Rosen und Huchel – ein Gespräch, aus dem mir einiges des Festhaltens wert scheint. Indem ich von der Protestversammlung gegen die Zensur, die in den Schubertsälen am dreizehnten stattgefunden hatte, berichtete, ergab sich die naheliegende Aussprache über Marxismus und Kunst. Dabei konnte ich nun die Dialektik dieses Verhältnisses entwickeln. Ich stellte zwei Thesen auf, die seit jeher – genauer seit dem Aufgang des Kapitalismus – mit einander im Streite liegen:

die Kunst dem Volke die Kunst den Kennern

Offenkundig ist, daß vorerst alles zugunsten der zweiten These spricht. Vor allem hat es sich jederzeit erwiesen, daß eine Kunstübung die sich mehr an das undifferenzierte Genußbedürfnis von Konsumenten als an die kritische Mitarbeit von Kennern wendet, sehr bald durchaus verrohend wirkt. In der jüngsten Zeit ist das am auffallendsten am Roman festzustellen. Der Roman scheint von vornherein deutlicher auf Konsum, auf ein unproduktives Genießen zu zielen als die übrigen Formen der Kunst. Ich habe, an anderer Stelle, diese Analogie, die der Roman zur Speise hat, genauer durchführen können. Die Zeiten sind längst vorüber, in denen diese Speise einen Nährwert besaß und die »Volkstümlichkeit« der Kunst, die heute im wesentlichen von den Erfolgsromanen repräsentiert wird, hat schon längst nichts Produktives oder Nährendes mehr – wie der Roman es in den Zeiten der beginnenden Emanzipation der Bürgerklasse gehabt hat – sie ist vielmehr der Ausdruck einer restlosen Eingliederung dieser Art Schrifttum in den Warenumlauf geworden; sie dient einzig und allein dem Komfort. Die Romantiker haben bereits vor hundert Jahren durch die gewagtesten technischen Anlagen versucht, der Kennerschaft im Romanleser zu ihrem Recht zu verhelfen; das Ergebnis aber ist gewesen, daß sie so den Roman um jede Volkstümlichkeit gebracht haben. Die Antinomie ist also gerade auf dem breitesten Produktionsfeld des bürgerlichen Schrifttums unversöhnlich. Auf der anderen Seite jedoch erschließt auf die Dauer jede Klasse und jede gesellschaftliche Schicht ihre Lebens-und Sprachformen einzig dem, der für sie tätig ist, der die Stoffe, die sie ihm zuführt, in verwandelter Gestalt ihr wieder zur Verfügung stellt. Das bedeutet: jede Kunstübung, die auf Volkstümlichkeit von vornherein und in ihrer ganzen Breite verzichtet, wird mehr als billig der Marktbewegung für die Luxusware, und das will sagen dem Diktat der Mode anheimfallen. Nun liegt es natürlich so, daß jede blühende Literatur zwischen den Extremen der volkstümlichsten und der esoterischsten Dichtung immer eine ganze Reihe von Übergängen gekannt hat. Das Entscheidende aber war, daß diese vermittelnden Stufen nicht nur äußerlich, dem Erfolge oder den Auflageziffern nach eine Kontinuität aufwiesen, sondern daß eine solche innere Kontinuität zwischen den bestimmten Provinzen des Schrifttums an und für sich, von innen her, bestand. Bei uns besteht sie in keiner Weise und das besagt, daß gerade die wichtigsten Aufgaben: die Arbeit an den neuen Kunstformen unter Heranziehung des ganzen Arsenals der proletarischen Lebens-und Sprachformen unlösbar, ja man darf beinah sagen, unformulierbar geworden ist. Diese Verhältnisse haben zur sogenannten Krise der Kunst und zu der Forderung ihrer Abschaffung, schließlich zu der Formulierung geführt, der Journalismus habe an ihre Stelle zu treten. So abstrus diese Parole nun unter der Klassenherrschaft der Bourgeoisie ist, so groß ist die Bedeutung der Tatsache, daß sie unter ihr schon entstehen konnte und ihr prognostischer Wert. Die restlose Assimilierung der Literatur durch die Zeitung – die sich in Gestalt der Fortsetzungen ja sogar den Roman angeeignet hat und ihn in dieser neuen Form zusehends verwandelt – ist nämlich ein dialektischer Prozeß, der Untergang des Schrifttums unter den heutigen gesellschaftlichen Verhältnissen, aber die Formel seiner Wiederherstellung unter veränderten. Und da die heutigen mit den veränderten sich im Grunde bereits durchdringen, so läßt sich hier schon vielerlei ablesen. Allerdings: erste Folge der publizistischen Alleinherrschaft der Zeitung ist, die Eingliederung der literarischen Produktion in die der Waren auch an allen den Stellen manifest zu machen, an denen sie es bisher noch nicht war. Die zweite aber verhält sich zu dieser ersten schon dialektisch. Indem nämlich das Schrifttum an Breite gewinnt was die Kunst an Tiefe verliert, beginnt die Trennung zwischen Autor und Publikum, die der Journalismus auf korrupte Weise aufrecht erhält, auf anständige Art durchbrochen zu werden. Der Lesende ist jederzeit bereit ein Schreibender, nämlich ein Beschreibender und ein Vorschreibender zu werden; von jeder sachlichen Kennerschaft aus bahnt sich ein Zugang zum Schreibenkönnen: kurz, die Arbeit selbst kommt zu Worte; ihre Darstellung macht einen Teil des Könnens, der zu ihrer Ausführung selbst verlangt wird; die literarische Kennerschaft wird nicht im (Konsum sondern in) der Praxis des Arbeitsganges fundiert und damit volkstümlich; die Volkstümlichkeit des Schreibens wird nicht auf Konsum sondern auf Produktion abgestellt, also fachmännisch. Es ist, mit einem Wort, die Literarisierung der Lebensverhältnisse, welche der unlösbaren Antinomie Herr wird, unter der heute das gesamte Kunstschaffen steht und es ist der Schauplatz der tiefsten Erniedrigung des gedruckten Wortes, also die Zeitung, auf dem in einer neuen Gesellschaft seine Wiederherstellung von statten gehen wird. Ja sie ist nicht die verächtlichste List der Idee. Die Not – die mit ungeheurem atmosphärischen Druck heute gerade das Schaffen der Besten komprimiert, daß es im dunklen Bauche eines Feuilletons wie in dem eines hölzernen Pferdes Platz hat, um eines Tages das Troja dieser Presse in Brand zu setzen.

Spanien 1932

Die ersten nachzudenkenden Bilder in San Antonio: die Interieurs, die in offnen Türen, deren Perlvorhänge gerafft sind, sich auftun. Noch aus dem Schatten schlägt das Weiß der Wände blendend hervor. Und vor der rückwärtigen stehen gewöhnlich streng ausgerichtet und symmetrisch in der Stube zwei bis vier Stühle. Wie sie so dastehen, anspruchslos in der Form, aber mit auffallend schönem Geflecht und überaus repräsentabel, läßt sich manches von ihnen ablesen. Kein Sammler könnte kostbare Teppiche oder Bilder mit größerem Selbstbewußtsein an den Wänden seines Vestibüls ausstellen als der Bauer diese Stühle im kahlen Raum. Sie sind aber auch nicht nur Stühle; im Augenblick haben sie ihre Funktion geändert, wenn der sombrero über der Lehne hängt. Und in diesem neuen Arrangement wirkt der geflochtene Strohhut nicht weniger kostbar als der Stuhl. So wird es denn wohl überhaupt so sein, daß in unseren wohlbestellten, mit allen erdenklichen Bequemlichkeiten versorgten Räumen kein Platz für das wahrhaft Kostbare ist weil kein Platz für Gerätschaften. Kostbar können Stühle und Kleider, Schlösser und Teppiche, Schwerter und Hobel sein. Und das eigentliche Geheimnis ihres Wertes ist jene Nüchternheit, jene Kargheit des Lebensraumes, in dem sie nicht nur die Stelle, an die sie gehören, sichtbar einnehmen können, sondern den Spielraum haben, die Fülle von verborgenen immer wieder überraschenden Funktionen erfüllen zu können, um derentwillen das Kostbare dem gemeinen Ding überlegen ist.

Ein Traum aus der ersten oder zweiten Nacht meines Aufenthalts in Ibiza: Ich ging spät abends nach Hause – es war eigentlich nicht mein Haus, vielmehr ein prächtiges Mietshaus, in welches ich, träumend, Seligmanns einlogiert hatte. Da begegnete mir, aus einer Seitenstraße schnell auf mich zueilend, in nächster Nähe des Hausportals, eine Frau, die im Vorübergehen, ebenso schnell wie sie sich bewegte, flüsterte: Ich geh zum Tee, ich geh zum Tee! Ich folgte der Versuchung, ihr nachzugehn nicht, trat vielmehr in das Haus von S' ein, wo sich aber alsbald ein unangenehmer Auftritt ergab, in dessen Verlauf der Sohn des Hauses mich an der Nase faßte. Unter entschiednen Protestworten warf ich die Haustür hinter mir zu. Kaum war ich wieder im Freien, als aus derselben Straße, mit denselben Worten, dasselbe Frauenzimmer auf mich zu schnellte und diesmal folgte ich ihr. Zu meiner Enttäuschung aber ließ sie sich nicht ansprechen, sondern eilte immer gleich schnell eine etwas abschüssige Gasse entlang bis sie vor einem eisernen Gitter engste Fühlung mit einem ganzen Haufen von Dirnen bekam, die da offenbar vor ihrem Quartier standen. Ein Schutzmann war nicht weit davon postiert. Mitten in soviel Verlegenheiten erwachte ich. Da fiel mir ein, daß die erregende seltsam gestreifte Seidenbluse des Mädchens in den Farben Grün und Violett geglänzt hatte: den Farben von Fromms Akt (vgl. Taschenbuch I Blatt 22)

Noch ein Traum (dieser in Berlin, einige Zeit vor der Reise). Mit Jula war ich unterwegs, es war ein Mittelding zwischen Bergwanderung und Spaziergang, das wir unternommen hatten und nun näherten wir uns dem Gipfel. Seltsamerweise wollte ich das an einem sehr hohen, schräg in den Himmel stoßenden Pfahl erkennen, der, an der überkragenden Felswand aufragend, sie überschnitt. Als wir dann oben waren, war das aber garkein Gipfel sondern eher ein Hochplateau, über das eine breite, beiderseits von altertümlichen ziemlich hohen Häusern gebildete Straße sich zog. Nun aber waren wir mit einem Mal nicht mehr zu Fuß sondern saßen in einem Wagen, der durch diese Straße fuhr, nebeneinander, auf dem rückwärtigen Sitz, wie mir scheint; vielleicht aber änderte auch, während wir in ihm saßen, der Wagen die Fahrtrichtung. Da beugte ich mich zu Jula um sie zu küssen. Sie bot mir aber nicht den Mund sondern die Wange. Und während ich sie küßte, bemerkte ich, daß diese Wange aus Elfenbein und ihrer ganzen Länge nach von schwarzen, kunstfertig ausgespachtelten Riefen durchzogen wurde, die mich durch ihre Schönheit ergriffen.

Die Wirtschaft auf der Insel ist ganz archaisch. Vor fünfzig Jahren hat man hier noch kein Brot gekannt; das Volksnahrungsmittel war Mais. Und noch heute gibt es nicht mehr als vier bis sechs Kühe, manche behaupten, wegen der Futtermittel, Don Rossiglio aber, Fischereiunternehmer und Deputierter, behauptet, wegen der Rückständigkeit der Bewohner. Wie lange wird diese Rückständigkeit erhalten bleiben? Noch bewässert man die Felder nach alter arabischer Weise mit Schöpfrädern, die von Maultieren betrieben werden. Noch drischt man das Getreide unter den Hufen der Pferde, welche an langen Zügeln auf der Tenne getrieben werden. Aber schon stehen in Ibiza und San Antonio unfertige Hotelbauten, in denen den Fremden fließendes Wasser in Aussicht gestellt wird. Die Zeit bis zu ihrer Fertigstellung ist kostbar geworden. Noch sind die Wege einsam: der Spaziergänger der vom Rascheln der Eidechsen, die Eidechsen die vom Schritt des Spaziergängers auffahren sind, für eine kurze Weile noch, unter sich. Aber gerade diese unscheinbaren Eidechsen sind es, mit denen das Neue hier anfing. Man erinnert sich auch der Terrarien, die vor einigen Jahren in der Kakteenecke der Boudoirs oder Wintergärten sich ansiedelten. Eidechsen begannen ein internationaler Modeartikel zu werden. Unter den heutigen Tierhändlern sind nun diese Inseln, die Pityusen ob ihrer Eidechsen wegen ebenso renommiert wie sie es unter den antiken Generälen ihrer Schleuderer wegen waren. Und so setzte sich eines Tages ein Mann hier fest, um sich mit einem kleinen Eidechsenversand durchs Leben zu schlagen. Es gibt viele Arten Eidechsen zu fangen: sie scheinen aber alle auf der großen Neugier dieser Tiere zu beruhen. Wer weiß, welche biologische Ursache diese Neugierde haben mag: die des Nahrungstriebs jedenfalls kaum. Denn einerseits bleiben sie ohne weiteres drei, vier Wochen, ohne etwas zu fressen (weswegen sie sich so leicht verschicken lassen), andererseits werden sie nicht müde, auch das Ungenießbarste, etwa eine Hand, zu beäugen, wenn sie ihnen merkwürdig ist. Mit dieser Neugier rechnet man, wenn man Fallen stellt. Das einfachste ist eine tiefe, offene Konservenbüchse mit einem stark aromatischen Köder – Käse, Fisch, Wurst – auf dem Grunde in den Boden zu graben; nach einigen Tagen findet man in ihr eine Anzahl der Tiere, die an den glatten Wänden nicht wieder heraufklettern konnten. Andere, mißtrauischere, muß man in haardünnen Schlingen fangen, die mit irgendeinem aromatischen Stoffe bestrichen sind, damit das Tier sie beschnuppert. Die sonderbarste Fangart aber soll im Altertume geübt worden sein. In eine Schlinge nämlich habe man eine große Speichelblase hineinfallen lassen und nun diese nun, als einen Spiegel gleichsam dem Tiere entgegengehalten. Im Augenblick, da das Tier in die Höhlung vorstieß, zog der Fänger die Schlinge zu. Es ist aber nicht jener erste Fänger gewesen, der das alles zu erzählen wußte; vielmehr scheint der seine Berufsgeheimnisse nur gegen gutes Geld preisgegeben zu haben, soviel man wenigstens aus der Niederlassungsgeschichte des zweiten entnehmen kann. Eines weiteren Tags nämlich stellte es sich heraus, daß auf dem Kontinent die Krise den Eidechsen, soweit sie zum Ameublement gehörten, den Garaus gemacht hatte. Und ungefähr um dieselbe Zeit – im Jahre 1922 – war es, daß in Stuttgart ein müßiger Bildhauer, der in der Inflation sein Vermögen verloren hatte, mit betrübten Gedanken sich an das selten benutzte Radio setzte. Dieser Bildhauer war ein unruhiger Geist, von denen einer, die zur rechten Zeit ihren Eltern davongelaufen sind, und als er fünfzehn Jahre alt war, da lebte er schon als einziger Weißer in einem südamerikanischen Indianerdorfe. Das Schiff das ihn als Schiffsjungen auf Fahrt genommen hatte, war gescheitert, die übrige Mannschaft nach Deutschland spediert, ihm aber die weitere Seefahrt von zu Haus untersagt worden. Und weil ihm das nicht paßte, blieb er bei den Indianern, wie sehr der deutsche Konsul in Pernambuco ihn auch vor den vielen Sandflöhen im Indianerdorf warnte. Dieser also, der sich beizeiten gekrümmt hatte, saß am Radio. Vor dem Mikrophon aber stand ein ehemals in Spanien internierter Deutscher, der bei der Generosität der Spanier während des Krieges recht gut das Land hatte kennen lernen können. Er war auch nach Ibiza gekommen und sprach nun über »Eine vergessene Insel«. So kam J..., der Bildhauer auf die Insel, zunächst nur zu einem kurzen informatorischen Aufenthalt: als er die Verhältnisse günstig, die Eidechsen mannigfach, die Einheimischen zuvorkommend fand, kehrte er zurück und begann sich niederzulassen. Seinem Vorgänger zahlte er tausend Mark für die Kundenliste und die Verbindlichkeit, keinerlei Handel mit Tieren mehr auf der Insel zu treiben. Inzwischen aber hatte die Weltkrise ihren Lauf genommen und die Eidechsen aus den Wintergärten und Boudoirs ausquartiert. Die Aufträge blieben aus, wenigstens bis auf die der Händler, deren Preise den Fang nicht lohnen. Denn jede Fahrt auf eine der einsamen, unbewohnten Inseln, auf denen die selteneren, zum Teil noch unbeschriebenen Arten vorkommen, bedeutet zwei bis drei Tage Arbeit, dazu ein Risiko für den Kahn, der dort nirgends Ankergrund finden kann. J... aber, der nun einmal installiert war, sah seinen Traum, eine zivilere, gewissermaßen emanzipierte Form, seinen Lebensunterhalt auf dieser Insel zu bestreiten, zerronnen. Sie hatte mit ihren alten Überlieferungen, ihren archaischen Lebensformen, das letzte Wort behalten. Er wurde Fischer und wenn er heute eine Zigarette entzündet, benutzt er, wie jeder andere Feuerstein und Zündschnur. »Im Boot« sagt er »ist es das Beste. Streichhölzer bläst der Wind aus, aber je mehr er weht, desto besser glimmt sie.«

Es regnet und das Licht, das alle Dinge hier vom Himmel her so schonungslos beansprucht, verzieht sich, um sie der Erde zurückzugeben. – Die weißen Häuser in ihren Kaktushecken von einem Getümmel stürmender grüner Geister bedrängt.

Von der Ehrlichkeit der Einheimischen und vom Gegenteil. Zwei Geschichten. Ein Fremder, der nach mehrmonatlicher Anwesenheit sich Freundschaft und Vertrauen auf der Insel erworben hatte, sieht den letzten Tag seines Aufenthalts gekommen. Es trifft sich, daß es ein glühend heißer ist und, einmal mit seinen Reisevorbereitungen am Ende, beschließt er, sich der Sorge um seine Sachen möglichst bald zu entledigen, um noch ein zwei Stunden den kühlen Schatten auf der Terrasse eines ibizenkischen Weinhändlers zu genießen. Auf dem Schiff verspricht man ihm, sein Gepäck, einschließlich seiner Jacke in Verwahrung zu nehmen, und merklich entlastet, begibt sich der Fremde zu seinem Weinhändler, dem er auch in Hemdsärmeln herzlich willkommen ist. Mühelos kommt er mit den ersten copitas eines landläufigen Weißen zu Rande. Aber je weiter ihm so im Trinken die Zeit vorrückt, desto schwerer scheint ihm der Abschied zu werden, zumal so ein sang-und klangloser. Fragen stoßen ihm auf, nach dem schönen Portal der Kurie zu Ibiza, nach den seltsamen Entführungs-und Verbringungssitten, von denen niemand genaueres gehört hat, nach der Herkunft jener seltsamen Namen, mit denen die Fischer hier die Berge bezeichnen und die ganz verschieden sind von den Namen, die sie von den Bauern bekommen. Zur rechten Zeit erinnert er sich, den Namen seines Weinschenken schon einmal als einer Autorität für die Chronik der Insel haben nennen zu hören. Er möchte in letzter Stunde doch noch dies und jenes unter Dach und Fach bringen, vielleicht auch über die Einsamkeit des herannahenden letzten Abends hinwegkommen. Er bestellt eine Flasche vom besten und während der Wirt sie vor seinen Augen entkorkt, hat sich das Gespräch zwischen ihnen schon angesponnen. Nun hat der Fremde in den vergangnen Wochen die fanatische Gastfreundschaft der Inselbewohner hinreichend kennen gelernt, um zu wissen, daß man die Ehre, ihnen etwas vorzusetzen, von langer Hand und gleichsam notariell stipulieren muß. So ist es also sein erstes, den Wirt freundlich zu bitten, sein Gast zu sein und in diesem Punkte bleibt er auch bei der zweiten und dritten Flasche fest, um so mehr, als er so mit gutem Gewissen die eine oder andere seiner Auskünfte in der Gestalt von Stichworten sich notieren kann. Um aber auf die Notizen des Fremden zurückzukommen: da gibt es Motive, die es an Kraft mit denen Stendhals aus den italienischen Novellen aufnehmen können. Welches Bild: das mannbare Mädchen, am Feiertag von Bewerbern umgeben, der Vater aber seiner Tochter streng die Frist für das Gespräch mit ihren Freiern setzend: eine Stunde, anderthalb im Höchstfalle und mögen es auch dreißig und mehr sein, so daß ein jeder, was er sagen will, in einige Minuten zu drängen hat. Überm Gespräch ist es kühl geworden, der Wirt läßt es sich nicht nehmen, dem Fremden eine seiner eigenen Jacken umzugeben und die letzte Flasche wird angebrochen. Die gute Hälfte wartet noch auf sie, da dröhnt eine Sirene in ihr Gelage. Es ist der Dampfer, der zehn Minuten entfernt klar zur Ausfahrt, an der Mole liegt und das Gepäck des Fremden schon an Bord hat. Über die Dächer gewahrt man im blassen Abendhimmel sein Toplicht. Daß zu Komplimenten nicht mehr viel Zeit bleibt, sieht auch der Wirt ein und so händigt er ohne viel Widerstreben, getreu der getroffenen Abrede, dem Fremden die Rechnung ein. Der aber schrickt, noch ehe er einen Blick auf sie geworfen, zusammen. Seine Brieftasche, die unabänderlich in der hinteren Tasche der Hose verwahrt wird, ist fort. Blitzschnell streift er mit einem Blick den Wirt. Dessen biederes Gesicht drückt Bestürzung aus. Unmöglich, daß er das Portefeuille hat. Mit den zuvorkommendsten Wendungen bittet er, diesem Zwischenfall keine Bedeutung beizumessen. Ohnehin sei es ihm unlieb gewesen, in seinem eignen Hause der Gast des Herrn sein zu müssen. Und was die Brieftasche angehe, die werde sich ganz bestimmt im Jackett an Bord finden. Für den Fremden ist aber auch dies nur ein halber Trost. Die Scheine sind nicht klein, die er drin verwahrt hat und es sind auch nicht wenige. Auf Bord gehen seine schlimmsten Erwartungen in Erfüllung. Die Jacke ist leer und er weiß nun, was er von der gerühmten Ehrlichkeit der Bevölkerung zu halten hat. Vor die Alternative gestellt, die Schiffsbesatzung oder den Wirt zu verdächtigen, entscheidet er sich in einer schlaflosen Nacht für das Schiffsvolk. Aber er irrte. Der Wirt war es, der die Brieftasche hatte. In Deutschland kaum angekommen erhielt er den Beweis davon in Gestalt folgenden Telegrammes: Brieftasche eben erst in Jackett entdeckt, das Sie bei mir umnahmen. Geldbetrag folgt.«

Nicht abraten. Wer um Rat gefragt wird, tut gut, zuerst des Fragenden eigne Meinung zu ermitteln, um sie sodann ihm zu bekräftigen. Von eines andern größerer Klugheit ist keiner so leicht überzeugt und wenige würden daher um Rat fragen, geschähe es mit dem Vorsatz, einem fremden zu folgen. Es ist vielmehr ihr eigener Entschluß, der im Stillen gefaßt ist, den sie noch einmal, gleichsam von der Kehrseite, als »Rat« des andern kennen lernen wollen. Diese Vergegenwärtigung erbitten sie von ihm und sie haben recht. Denn das Gefährlichste ist, was man.»bei sich« beschloß, ins Werk zu setzen, ohne es die Aussprache, wie einen Filter, passieren zu lassen. Darum ist dem, der Rat sucht, schon halb geholfen und wenn er Verkehrtes vorhat so ist, ihn skeptisch zu bestärken besser als ihm überzeugt zu widersprechen.

Daß der Schüler den Inhalt seines Buchs unterm Kopfkissen am Morgen auswendig weiß, der Herr den Seinigen es im Schlafe gibt und die Pause schöpferisch ist – dem Spielraum zu geben ist das A und O aller Meisterschaft und ihr Kennzeichen. Dieser Lohn eben ist es, vor den die Götter den Schweiß gesetzt haben. Denn Kinderspiel ist Arbeit, welche mäßigen Erfolg erzielt, mit der verglichen, die das Glück herbeiruft. So rief Rastellis ausgestreckter kleiner Finger den Ball herbei, der wie ein Vogel auf ihn heraufhüpfte. Die Übung von Jahrzehnten, die dem vorherging, hat in Wahrheit weder den Körper noch den Ball »unter seine Gewalt« sondern dies zustande gebracht: daß beide hinter seinem Rücken sich verständigten. Den Meister durch Fleiß und Mühe bis zur Grenze der Erschöpfung zu ermüden, so daß endlich der Körper und ein jedes seiner Glieder nach ihrer eigenen Vernunft handeln können: das nennt man üben. Es ist eine posthypnotische Suggestion, die hier, im Binnenraum des Körpers gleichsam, wirksam wird, indem der Wille ein für alle Mal zugunsten der Organe abdankt: zum Beispiel der Hand. So kommt es vor, daß einer nach vergeblichem Suchen das Vermißte sich aus dem Kopf schlägt, dann eines Tages etwas Anderes sucht und so das erste ihm in die Hand fällt. Die Hand hat sich der Sache angenommen und im Handumdrehn ist sie einig mit dem Objekt geworden, das sich dem verbißnen Willen entzog.

Es ist eine sonderbare Marotte, daß die Reiseschriftsteller sich auf das Schema der »Erfüllung« festgelegt haben, jedem Lande den Dunst, den die Ferne darum gewoben hat, jedem Stande die Gunst, die die Phantasie des Müßiggängers ihm leiht, erhalten zu wollen. Die Einebnung des Erdballs durch Industrie und Technik hat so große Fortschritte gemacht, daß von rechtswegen die Desillusionierung den schwarzen Hintergrund der Schilderung machen müßte, von dem dann das wirklich sonderbare Inkommensurable der nächsten Nähe – der Menschen im Verkehr mit ihresgleichen, mit dem Lande – um so schärfer sich abheben könnte. Man muß zugeben, daß in Deutschland die Reportagen, insofern man sie als eine Art umgewandter Reisebeschreibungen ansieht, das gleiche zum Ausdruck bringen. Es ist nichts als eine Sache von Zeit und Studium, so die nächste Nähe auch des Entfernteren gegenständlich zu machen. Dazu hat dann freilich die Disziplin zu treten, welche es dem Autor verbietet, Effekte aus der ersten Begegnung zu schlagen, der, wenn sie nicht als Impression verwertet, sondern als Samenkorn dem Schoße des Gewohnten eingesenkt wird, später der wunderbare Baum entwachsen kann, dessen Früchte das Aroma der »nächsten Nähe« haben.

Kleine Notizen über die Insel. – Ab und zu klingt es hohl, wenn man auftritt. Kann sein, daß es hohle Stellen in der Lava sind (wenn die Insel nämlich wirklich vulkanisch ist); es wird aber auch behauptet, das seien Gräber.

Es gibt hier eine besondere Art von Hunden, die anderwärts nicht vorkommen sollen. Sie heißen Galybs.

Ganz hübsch Jokischs Erzählung von der Behandlung seines Mobiliars beim Zoll. Da er Protektion hatte, nahm man die Möbel soweit wie möglich auseinander und verzollte sie ihm als Bretter. Als ich bei ihm war erzählte er auch; wie er dahintergekommen sei, daß die Ameisen Eidechsen fressen. Es herrschte nämlich einige Tage nachdem er seine Fallen gelegt hatte, ohne Unterlaß Sturm. Als er dann wieder an die Plätze kam, traf er in einer Büchse die Eidechsen, die drei bis vier Wochen ohne Futter gut existieren können, ganz munter an. In die andern waren Ameisen gekommen und hatten alle Tiere umgebracht. Manchmal beißen die Eidechsen einander auch selbst. Ein andermal verlor er einige gute Kunden dadurch, daß ihm die Eidechsen in dem Lager, das er ihnen bei sich zu Hause in verschiednen Gehegen eingerichtet hatte, durcheinander kamen. Seitdem hält er kein Lager von Tieren mehr.

Buch über die Balearen von Erzherzog Johann Salvator.

Geschichte der Einsamkeit. »Wieviel Erde braucht der Mensch zum leben?« fragt, in einer seiner Volkserzählungen, Tolstoi. Die Anachoreten haben die Antwort darauf gegeben: ihr auf das kleinste Fleckchen Erde eingeschränktes Leben hat sich über die Welt verbreitet. Die Namen aller Engel und aller Teufel, die sich um ihre Seele oder um ihr Lager bewarben, drangen, vom Athos oder Montserrat herab, in die Welt, die sich vor der Schwelle ihrer Klause verflüchtigte. Auf dem noch unerforschten Erdball vertraten sie den Anspruch ihres Glaubens auf die noch unbetretnen Breiten und noch unbelehrten Kreaturen. Sie waren die magischen Vorläufer der Mission. So zeitlos aber ist auch die Einsamkeit nicht, daß sie nicht mit der Zeit sich ändert, wenn auch langsam. Heute ist sie nur noch ein Abfallprodukt der Gemeinschaft. Klausner gibt es nicht mehr und wer sich absondert, entdeckt keine neue Gemeinschaft sondern die alte. So hatte einer, der mit der Welt nicht zurechtkam, sich ins Innerste einer entlegnen Insel zurückgezogen. Wenige störten ihn auf, nichts aber wunderte sie so sehr wie die Beschlagenheit des Mannes in allen Vorfällen und Intrigen des Küstenlandes. Es war als hätte die Einsamkeit sein Ohr geschärft und der Wind ihm die Skandalgeschichten zugetragen, die der Großstädter am Telefon in sich aufnimmt. Wer von diesem Einsiedler Abschied genommen hatte, der fragte sich: »Wieviel Klatsch braucht der Mensch zum leben?«

Es ist nichts Neues, daß Hochstapler mitunter spielend zum Ziele kommen, wenn sie nur erst einen Namen sich beigelegt haben, der auf die Kreise, auf die sie es abgesehen haben, gleichsam betäubend wirkt. Selten aber dürfte es vorkommen, daß dies nicht der Name irgendeines regierenden oder ehemals regierenden Hauses ist – »regiert haben sie ja alle einmal«, wie es bei Fontane heißt – sondern der Name einer abgelegnen Insel. Gewiß, auch das ist nicht neu – es geht auf die Zeiten von Marco Polo oder noch von Athanasius Kircher zurück, wo man durch Kenntnis ferner Länder und weite Reisen sich ein erstaunliches Renommee schaffen konnte – daß aber »im Zeichen des Weltverkehrs« eine arme Mittelmeerinsel zur Operationsbasis eines Hochstaplers werden kann, verlohnt vielleicht einen näheren Bericht. Nun sind es freilich andere Geister, die der Magie des Namens »Ibiza« als etwa eines »Hohenhalters« unterliegen. Aber zweierlei müssen sie schon gemein haben, nämlich die Phantasie und die Ungeduld, kurz einen leidenschaftlichen Drang, aus den Umständen, unter denen sie leben, herauszukommen. So auch zwei Freunde, Schriftsteller und Verleger, die aber keinerlei berufliche Beziehung zu einander unterhielten.

Die Ciudad de Valencia, die den Verkehr zwischen Barcelona und Ibiza besorgt, geht jeden Montag um sechs Uhr abends vom Festland ab und fährt die Nacht durch. Es ist ein schönes neues Motorschiff, dem man eine größere Bestimmung zuschreiben möchte als die Versorgung dieses kleinen Inselverkehrs. Und wirklich schien mir das Bild des Schiffes zu schrumpfen als ich es am nächsten Tage an der Mole von Ibiza die Stunde der Rückfahrt erwarten sah, denn ich hatte mir eingebildet, von dort nehme es seinen Kurs nach den kanarischen Inseln. So stand ich gegen sechs Uhr abends auf dem leeren Promenadendeck neben der Steuermannskabine und suchte mir alle Aspekte des unvergleichlichen Bildes zusammen, das große Städte von der Höhe des Schiffs her bieten. Die Sonne sank über der Stadt und sie schien zu schweigen. Alles Leben hatte sich in die unfaßbaren Übergänge zwischen dem Laub der Bäume, dem Cement der Bauten und dem Fels der entfernten Berge zurückgezogen. Ich stand und dachte an den berühmten Gemeinplatz des Horaz – »Doch wer flieht, und müßt er vom Vaterlande flüchten, sich selber?« – und daran, wie sehr er bestreitbar ist. Denn ist Reisen nicht Überwindung, Reinigung von eingesessenen Leidenschaften, die der gewohnten Umwelt verhaftet sind und damit eine Chance, neue zu entfalten, was doch gewiß eine Art von Verwandlung ist. Ich jedenfalls war mir soeben solch einer neuen bewußt geworden und die zehn Tage auf See, die hinter mir lagen, waren genug gewesen sie zu entfachen: diesmal wollte ichs ganz aufs Epische absehen, an Fakten, an Geschichten sammeln was ich nur finden konnte und eine Reise daraufhin erproben, wie sie von aller vagen Impression gereinigt, verlaufen mag. Man denke nicht, daß das eine Sache der Reisebeschreibung ist; es ist eine Sache der Reisetechnik, übrigens einer guten alten wie sie vor der Herrschaft des Journalismus die Regel war. So stand ich und überlegte, als ich tief unten am Kai einen untersetzten Mann mit dem massivsten Gesicht, das je unter einer Kapitänsmütze stak, entdeckte oder vielmehr erkannte: Kapitän V... von dem Frachtboot, mit dem ich vor zehn Stunden hier im Hafen eingelaufen war. Wer einsamen Aufbruch aus fremden Städten gewohnt ist, der weiß, oder wird ermessen, was das Auftauchen eines bekannten Gesichts – und sei es sonst auch keines von den erwünschten – gerade in solchem Moment bedeutet, wenn die bevorstehende Abfahrt alle Schwierigkeit längeren Gesprächs aus dem Wege räumt, gleichzeitig aber auch ihm irgend ein Taschentuch, eine Hand, einen Hut zur Verfügung stellt, in den der obdachlose Blick sich nisten kann, ehe er auf die Meeresfläche hinausschweift. Hier aber hätten mir wenige willkommener als der Kapitän sein können, auf dessen Schiff ich ein wenig heimisch geworden war, und das erste Exemplar meiner Geschichtensammlung glücklich eingebracht hatte. Daß es mit diesem Kapitän eine besondere Bewandtnis, und nicht die fröhlichste habe, das war mir schon bald nach Hamburg deutlich geworden. Er hatte so ein Verhältnis zu Tom – ein Hund, den er von einem Deutschen in Genua sich geliehen hatte, wie man es nur bei Sonderlingen trifft. Und was konnte man sich von seinem Tag für ein Bild machen, da er die Abendmahlzeit und das Frühstück ausließ, so daß sein Arbeitstag sich eigentlich von Mittag bis Mittag hinzog, denn die Nachtruhe ist ja für einen Kapitän, wenn die See bewegt ist, etwas Prekäres. Und wir hatten von Hamburg ab über vier Tage Sturm. Im übrigen war er bei aller Zurückhaltung niemals unfreundlich und nachdem er die obligaten Seemannsscherze noch in der Eibmündung (vor einem ziemlich undankbaren Publikum, denn unter den drei Passagieren war nur einer Neuling) angebracht hatte, kam es ihm auch gelegentlich auf fünf Minuten einer ernsthafteren Plauderei nicht an. So bekam ich Fingerzeige genug, im Geiste die Geschichte der Reederei, mit der wir fuhren, bis auf die Zeiten des Sklavenhandels zurückverfolgen zu können, ihre Anfänge als Schiffsmakler, ihren Handel mit den ersten Dampfbooten mir zu vergegenwärtigen, nicht zu vergessen die späteren Auswanderertransporte, jene Massen elender Passagiere, die für die deutsche Schiffahrt viel mehr bedeuteten als die Gäste der Luxusklasse auf der Bremen oder Europa. Aber das blieben doch vereinzelte Momente und nicht in solchen Gesprächen war es, in denen ich mir von der Geschichte dieses Schiffs und von den Kräften und Interessen die seine Fahrt durch zeitlose Wogen regieren, soviel erzählen ließ, daß es, als ich in Barcelona von Bord ging, gleichsam als Zifferngeschiebe vor meinem Auge stand: vom Erstehungspreis, der Tonnage, den Gehältern der Offiziere, dem Baujahr, den Sätzen für die Frachten und Quaigebühren bis zum Lohn des letzten Schiffsjungen herunter, der am Tage der Heimkunft abgemustert und erst zur Ausfahrt wieder angemustert wird. Um aber nur die erste und letzte Zahl hier zu nennen: so hat mein Schiff im Jahre zweiundzwanzig seinen Käufer (der freilich nicht sein Besteller war) nicht sehr viel mehr als 25 000 Mark gekostet. Und 25 Mark ist das Monatsgehalt eines Schiffsjungen. Doch auch der Kapitän solcher Schiffe hat nichts zu lachen. Ja, als der Frachtverkehr noch bei den Seglern lag, wo die Kapitäne selbst in den Häfen die Frachten abschließen, da war es noch etwas anderes. Heute aber ist seine Stellung gedrückter; nicht nur dem Reeder, oft auch dem Inspektor gegenüber. Und was die Chancen angeht, in diese immerhin begehrte Position aufzurücken, so scheint da ein amerikanischer Offizier manchen seiner deutschen Kollegen aus dem Herzen gesprochen zu haben, wenn er sich gegen eine gewisse Art von Marineschriftstellern wendet und behauptet, sie malten in den rosigsten Farben ein richtiges Hurra-Zeug. Gewiß haben die Seeleute auf unsern heutigen Dampfern mehr Bequemlichkeiten, und ihr Leben ist bedeutend angenehmer als früher auf den Segelschiffen. Damals galt noch der alte Seemannsschnack: Ausscheiden aus der Seefahrt und auf einen Dampfer gehen! »Aber um zur Sache zu kommen: Welche Aussichten bietet der Seemannsberuf heute? Ich glaube, annehmen zu dürfen, daß jeder Reeder in den letzten Jahren von jungen Leuten überlaufen worden ist, die zur See fahren wollen. Aber was ist deren hauptsächliche Arbeit an Bord? Deck scheuern, Farbe waschen, Messing putzen! Die einzige Gelegenheit, etwas weniger Prosaisches zu tun, ist, einen Gegenstand, der sich an Deck losgearbeitet hat oder losgewaschen ist, wieder an Ort und Stelle zu bringen und festzuzurren. Nur ein kleiner Prozentsatz hält durch und wird es vielleicht zum Schiffsoffiziers-Patent bringen, aber um dann herauszufinden, daß auch bei der Seeschiffahrt die Tatsache zu verzeichnen ist, daß das Angebot die Nachfrage übertrifft. Im Seemannsberuf herrscht genau so wie am Lande dieselbe scharfe Konkurrenz um jede Stelle, derselbe verzweifelte Kampf ums Dasein in einer Welt, wo die Maschine die Menschenkraft verdrängt.« Ich habe mir den Weg vom Seglerschulschiff bis zum Steuermannsexamen, vom Schiffsjungen bis zum Schiffsoffizier in allen seinen Stadien erzählen lassen und mir auch das Lehrbuch besehen, aus welchem man zum Examen paukt: wahrscheinlich das einzige in allen Wissenschaften, das von sich sagen kann, im Jahre in Gebrauch zu sein). Die erste Auflage ist von 1854. Man macht sich auch sonst nicht leicht von der Bücherwelt einen Begriff, die solch ein Dampfer von Quo vadis bis zur Logarythmentafel beherbergt. Vor allem sind da die Hilfsbücher der Navigation – neben den Seekarten, deren winzige feine Zifferscharen das Dasein steiler unterseeischer Gebirge verraten, die Handbücher aller Küsten, mit denen das Schiff es auf seinem Kurs zu tun hat oder doch zu tun bekommen könnte. Baedeker von Orten, welche die, die ihn benutzen, in den seltensten Fällen betreten. Denn hier ist jeder Gipfel und jede Landzunge, jeder Turm und Siedlung vor allem einmal Signal, Anhaltspunkte für die Ortsbestimmung des Schiffs und für die Offiziere, wenn sie vor dem Examen stehn oft nichts anderes als Angaben für die »Peilungsaufgaben«, die sie mit so und so viel hundert Stück in Heften belegen müssen, wenn sie das Steuermannsexamen machen wollen. Wenn die Dunkelheit kommt, treten an ihre Stelle die Leuchtfeuer, wie sie mit ihrer Färbung und dem Zeitmaß ihres Kommens und Verschwindens im Verzeichnis stehen oder das Schiff fährt ohne andere Weisung als die Sternbilder seinen Kurs auf Wasserstraßen, die so ausgefahren sind wie Feldwege. Es kamen dann die besten Stunden: die langen, während deren die einzige Abwechslung eine Änderung der Haltung ist, die man, gelehnt an das Geländer der Kommandobrücke, vornimmt oder die der Schritte, mit welchen man hin und wieder den Platz vor dem Steuer abschreitet, zu dessen Bedienung alle drei Stunden einer der Leichtmatrosen herüberkommt, um seinen Kameraden abzulösen. Keiner ist mir so gut erinnerlich, wie der Islandfahrer, der wohl schon ein paar Nächte mit leisem Groll die Aufmerksamkeit verfolgt hatte, die ich dem schenkte, was der dritte Offizier von seinen Fahrten zu berichten hatte. Da brach es, während dieser abseits im Dunkeln übers Reling in die Ferne blickte, aus ihm heraus: ein kleiner Katarakt von Namen und von Ziffern, die zwei Prozent die er als Islandfahrer von der Losung hatte, die Millionen über welche er damals – es war im Jahre 1922 – verfügte, mit welcher Plage aber der Verdienst erkauft wird und wie sie bisweilen so müde waren, daß sie über dem Teller in Schlaf fielen. Ich reichte ihm eine Zigarette herüber, dabei mußte es sein Bewenden haben. Gegen zehn war es gewöhnlich, da tauchte ich aus der Kabine des Funkers auf. Das Deck war aufgeräumt, die Sterne standen am Himmel. Langsam bewegte sich das Gespräch, wie eine Lunte aber so glomm es immer auf ein Abenteuer, eine Geschichte zu. Wir hatten – mein Partner und ich selber – bald die beste Art gefunden, uns die Nacht zu verkürzen und niemals ging ich in meine Kabine, ohne im Kartenhause noch eine Weile seine Gastfreundschaft bei einer Tasse Kaffee oder van Houtens Cacao genossen zu haben. Und die Preistarife des Freihafens lösten die Abenteuer von den Küsten des Panamakanals oder Schleswigs ab. Mein Gastfreund war von Hause früh fortgekommen, mit siebzehn hatte er den Lehrkurs auf einem der Segler, welche Leist nach Chile gehen läßt, um den Salpeter zu holen und die den Kurs um Feuerland und um Kap Horn mit seinen Stürmen nehmen, hinter sich, mit achtzehn hatte er schon seine Braut, weil er einen Ring, den er an Land erstanden, hatte verwerten wollen. Die Anlage erwies sich als glücklich, denn vierzehn Tage war er bei seiner künftigen Schwiegermutter einquartiert und ob, selbst nach streng bürgerlichem Maßstab, seine Braut, als er verschwand, sich zu beklagen hatte, ist mir in dieser Nacht nicht deutlich geworden. Denn nicht nur hier verbot sich vieles Fragen; hier hätte Neugier meine Taktlosigkeit entschuldigen können, nichts aber meine Unwissenheit, wenn ichs mich hätte versehen lassen, die Art und Weise der nautischen Manöver, die Schiffersprache, den Wert der Chargen und die Namen der Leute und Geräte, die ich nicht verstand, erklären zu lassen. Es war für Fragen nicht der rechte Augenblick. Die Nächte in dieser Woche waren dunkel, undeutlich sahen wir uns selber und undeutlich nur erschien der Umriß der Geschichten, wie Schiffe, die bei Nacht das unsere kreuzten. Ich könnte sie nicht wiedererzählen und unter allem am wenigsten »die Fahrt der Prival«, die es am meisten verdienen würde. Da aber die Seemannsdramen einmal an der Tagesordnung sind, greift vielleicht jemand diesen Komödienstoff auf, dem sich selbst aus der neuesten Geschichte, wenige an die Seite stellen lassen. Es war im Jahre 1919, als sich einige Hamburger Reeder darauf besannen, Segler, Salpeterschiffe, welche irgendwo in Chile, wo sie fünf Jahre früher vom Weltkriege waren überrascht worden, vor Anker lagen, in die Heimat zurückzuführen. Die Rechtslage war ganz einfach; die Segler waren deutsches Eigentum geblieben und nun handelte sichs nur darum, die nötige Bemannung bereitzustellen, um sie in Rio de Janeiro zu übernehmen. Seeleute gab es auch genug, die auf den deutschen Häfen auf Heuer warteten. Aber doch war bei der Sache ein kleiner Haken. Denn wie wollte man die Mannschaft an Ort und Stelle befördern? Soviel war klar: sie konnten in Hamburg selbst nur als Passagiere an Bord gehen und unter dienstlichen Befehl erst am Bestimmungsorte gestellt werden. Immerhin war ebenso klar, daß es sich da um Leute handelte, denen gegenüber nicht leicht mit jenen Machtvollkommenheiten auszukommen war, wie sie das Seerecht Kapitänen ihren Passagieren gegenüber einräumt. Und dabei darf das Jahr nicht außer acht bleiben: 1919, wo nicht nur der Kriegsflotte die revolutionäre Stimmung der Kieler Tage noch in den Knochen steckte. Die Reeder selber wußten das am besten und hatten zunächst einmal die höheren Chargen der »Prival« mit ihren klügsten und entschlossensten Offizieren besetzt. Sie waren aber noch weiter gegangen und der Verlauf der Reise zeigte schnell, daß ihre Sorgfalt berechtigt gewesen war. Denn man war noch keine zwölf Stunden hinter der Nordseeausfahrt, als die Anzeichen einer Gruppierung unter dem neuen Kollektiv sich bemerkbar machten, die während einer Fahrt von mehr als drei Wochen sich noch bedrohlich entfalten konnte. Auf Deck und in Kajüten, selbst den Mannschaftsräumen, der Offiziersmesse und auf Treppen tagten von früh bis spät die verschiedensten Vereinigungen und Zirkel, auf der Höhe von Finisterre waren drei Spielklubs und zwei Ringe mit ununterbrochnen Boxkämpfen in Betrieb. In der Offiziersmesse, deren Wände mit primitiven aber drastischen Zeichnungen geschmückt worden waren, steppten die Herren aus dem Publikum zum Klang eines Grammophons, auf den Stiegen hatte sich eine Bordbörse etabliert, wo die Tauschgeschäfte mit Zigarrenkisten, Dollarnoten, Feldstechern, Nacktphotos und Messern im Zeichen der beginnenden Inflation sich abwickelten, kurz, das Schiff war in eine schwimmende Magic City verwandelt und man hätte meinen sollen alle Verrufenheit des Hafenlebens lasse sich, auch ohne Frauen aus der Erde – oder vielmehr den Balken stampfen. Der Kapitän – einer jener Typen, die ein Mindestmaß an Bildung und Bücherwissen mit einem Höchstmaß an Kultur verbinden – behielt bei alledem doch seine Ruhe, und verlor sie auch nicht, als eines schönen Nachmittags auf der Höhe von Dover vor ihm, am Heck, die Frieda, ein gutgewachsenes aber schlecht beleumundetes Mädchen aus Sankt Pauli eine Zigarette im Mund einsam auf und niederspazierte. Zweifellos gab es Leute an Bord, die wußten, wo sie bisher gesteckt hatte und eben diese waren sich auch über die Maßregeln einig, die zu ergreifen gewesen wären, falls das Kommando die geringsten Anstalten gemacht hätte, den überzähligen Passagier zu entfernen. Das Nachtleben wurde von nun an noch viel lebendiger und wer im Lärm der hundertfünfzig Schiffsinsassen zu seiner Ruhe kommen wollte, der mußte wohl oder übel bis zur Erschöpfung getobt haben. Man hätte aber nicht 1919 schreiben müssen, wenn nicht bald zu allen diesen Divertissements das politische sich gesellt hätte. Hier war nun mit der Möglichkeit, die Stimmung der »Passagiere« könne auf die »Mannschaft« übergreifen, nicht zu scherzen. Schon ließen sich Stimmen hören, die diese Expedition zum Anfang eines neuen Lebens in einer neuen Welt machen, von einer Heuer im Bestimmungshafen, nun gar von einer Rückkehr in die Heimat nichts wissen wollten. Andere sahen den langersehnten Augenblick näher kommen, wo die Rechnung mit den Herrschenden sollte bereinigt werden. Unverkennbar: Es wehte ein schärferer Wind. Man hatte auch bald heraus, wo er herkam: es war da ein gewisser Richard Schwenke, ein langer Kerl von schlapper Haltung, der sein rotes Haar gescheitelt trug und von dem man nur wußte, daß er als Steward verschiedene Linien befahren hatte. Schon in der ersten Nacht begegnete man ihm auf Schritt und Tritt; er trat in die Tanzbar, und zog den einen oder anderen in ein so lautes zänkisches Gespräch, daß wenn die Platte ausgelaufen war, sich alles um ihn herumstellte; im Boxring zog er provokatorisch Auskünfte über die politische Gesinnung der Preiskämpfer ein und immer war der röteste sein Mann. So arbeitete er, während die Masse ihren primitiven Lustbarkeiten nachging, sich in die Arme, unermüdlich an der Politisierung des Schiffes: am vierten Tage war es ihm gelungen, eine Vollversammlung anzusetzen und schon vom nächsten Abend ab herrschte Wahlfieber. Und was gab es da nicht alles zu wählen: eine Menagekommission, eine besondere Inspektionskolonne, ein politisches Tribunal, ein Bordsekretariat – kurz ein vollkommener revolutionärer Apparat wurde in ein paar Tagen aus dem Boden gestampft ohne daß Blut floß, ohne daß es auch nur zu ernstlichen Zusammenstößen mit dem Schiffskommando gekommen wäre. Leider aber ergaben sich umso häufiger Intriguen innerhalb der revolutionären Leitung. Und sie waren um so verdrießlicher, als, wenn man näher zusah, eigentlich jeder irgendwie zu dieser Leitung gehörte. Wer keinen Posten hatte durfte ihn doch von der nächsten Wahl bereits erwarten und eigentlich verlief kein Abend ohne daß hier eine, dort eine Abstimmung nachzuprüfen oder ein Referat über neue Mißstände zu debattieren gewesen wäre. Als endlich das Aktionskomitee beauftragt wurde, den Plan zu einem Handstreich in der Vollversammlung vorzutragen, hatte die Mascot Callao bereits im Rücken. Und am Morgen des Tages der für die letzte Vorbereitung angesetzt war, stieg der Lotse von Rio das Fallreep herauf. Die letzten Peilungen im Schiffsjournal erwiesen sich als falsch und achtundvierzig Stunden vor der Zeit, die man im Ausschuß sich errechnet hatte, lag der Dreimaster, als wenn nichts gewesen wäre, an der Mole. Soweit mein Freund. Die erste Woche ging zu Ende. Wir traten ins Kartenhaus, wo in zwei tiefen Steinguttassen der Kakao schon auf uns wartete. Ich war schweigsam geworden und erst nach einer kleinen Weile drang mir ins Bewußtsein, daß mein nächtlicher Gastfreund eine Frage an mich gerichtet hatte. Ich blickte auf ihn. »Ja, wie gesagt, Sie haben doch verstanden? – und als ich schwieg, denn ich wußte nicht, was ich sagen sollte: Sie haben recht – mir gings auch erst nachher auf. Aber als ich zufällig eines Tags in Hamburg zum Reeder ins Kontor befohlen bin und da dem Schwenke in der Tür begegne – in der Hand hielt er noch die dicke Zigarre, die er sich beim Chef drinnen in Gang gesetzt hatte – da habe ich die Geschichte mit der Mascot erst recht begriffen.« Nicht viele könnte ich wiedererzählen, aber keine war da, aus der mir nicht ein Name oder ein Bild vor Augen stand, als ich die Treppe hinunterlief, um vor der Abfahrt noch ein paar Worte mit dem Kapitän zu tauschen. Der Mann war mir recht deutlich erst seit ein paar Stunden, genauer gesagt, seit dem Vorabend, da ich in Alicante vor der Abfahrt in der Kabine mit ihm vor einer Flasche zusammengesessen und er mir die Geschichte seines Sohnes erzählt hatte, der als Seemann begonnen hatte um heute einen kleinen Zigarrenladen zu versorgen. Was aber dazwischen lag war ein Augenblick, wie ihn jeder erleben kann der zusieht, wie ein Schiff, das seine Fracht gelöscht hat, zur Abfahrt klar macht. Ich weiß nicht wie die großen eisernen Querbalken heißen die dann von neuem in die Rahmen eingelassen werden, die den oberen Rand des Frachtraums umspannen. Aber das weiß ich, daß sie nicht breiter als zwanzig Zentimeter sind, und daß die Matrosen, die auf ihnen balancierend die Bretter über den dreißig Meter tiefen Frachtraum decken, schwindelfrei sein müssen. Sie sind es ja wohl auch, aber hin und wieder stürzt eben doch einer ab und so war es auch seinem Sohn gegangen. Nun behilft er sich im Laden mit seinem Kunstbein.

Wenn man gute zwei Stunden in der Richtung auf San Antonio zu gemacht hat, so trifft man unter den letzten abgelegnen fincas an denen der Weg sich vorbeizieht auf einem kleinen Hügel, oberhalb San Antonios, das man unten in der Bucht liegen sieht, auf ein stilles Gehöft, dessen Bauart sich eigentümlich von der der andern fincas unterscheidet – man wüßte freilich nicht gleich zu sagen, worin.

Aufzeichnungen 1933-1939

Notizen Svendborg Sommer 1934

4 Juli Langes Gespräch in Brechts Krankenzimmer in Svendborg, gestern, kreiste um meinen Aufsatz »Der Autor als Produzent«. Die darin entwickelte Theorie, ein entscheidendes Kriterium einer revolutionären Funktion der Literatur liege im Maße der technischen Fortschritte, die auf eine Umfunktionierung der Kunstformen und damit der geistigen Produktionsmittel hinauslaufen, wollte Brecht nur für einen einzigen Typus gelten lassen – den des großbürgerlichen Schriftstellers, dem er sich selber zuzählt. »Dieser«, sagte er, »ist in der Tat an einem Punkt mit den Interessen des Proletariats solidarisch: am Punkt der Fortentwicklung seiner Produktionsmittel. Indem er es aber an diesem einen Punkte ist, ist er an diesem Punkt, als Produzent, proletarisiert, und zwar restlos. Diese restlose Proletarisierung an einem Punkt macht ihn aber auf der ganzen Linie mit dem Proletariat solidarisch.« Meine Kritik der proletarischen Schriftsteller Becherscher Observanz fand Brecht zu abstrakt. Er suchte sie durch eine Analyse zu verbessern, die er von dem Gedicht Bechers gab, das in einer der letzten Nummern einer der offiziellen proletarischen Literaturzeitschriften unter dem Titel »Ich sage ganz offen ...« abgedruckt war. Brecht verglich es einerseits mit seinem Lehrgedicht über die Schauspielkunst für Carola Neher. Andererseits mit dem Bateau Ivre. »Carola Neher habe ich ja verschiedenes beigebracht«, sagte er. »Sie hat nicht nur gelernt zu spielen; sie hat bei mir z.B. gelernt, wie man sich wäscht. Sie wusch sich nämlich, um nicht mehr dreckig zu sein. Das kam ja garnicht in Frage. Ich habe ihr beigebracht, wie man sich das Gesicht wäscht. Sie hat es darin dann zu solcher Vollendung gebracht, daß ich sie dabei filmen wollte. Aber das kam nicht zustande, weil ich damals nicht filmen wollte und vor jemand anderm wollte sie es nicht machen. Dieses Lehrgedicht war ein Modell. Jeder Lernende war bestimmt, an die Stelle seines ›Ich‹ zu treten. Wenn Becher ›Ich‹ sagt, dann hält er sich – als Präsidenten der Vereinigung proletarisch-revolutionärer Schriftsteller Deutschlands – für vorbildlich. Nur hat niemand Lust, es ihm nachzutun. Man entnimmt einfach, daß er mit sich zufrieden ist.« Brecht sagt bei dieser Gelegenheit, daß er seit langem die Absicht hat, eine Anzahl von solchen Modellgedichten für verschiedene Berufe – den Ingenieur, den Schriftsteller – zu schreiben. – Auf der andern Seite vergleicht Brecht Bechers Gedicht mit dem von Rimbaud. In diesem, meint er, hätten auch Marx und Lenin – wenn sie es gelesen hätten – die große geschichtliche Bewegung gespürt, von der es ein Ausdruck ist. Sie hätten sehr wohl erkannt, daß darin nicht der exzentrische Spaziergang eines Mannes beschrieben wird, sondern die Flucht, das Vagabondieren eines Menschen, der es in den Schranken der Klasse nicht mehr aushält, die – mit dem Krimkrieg, mit dem mexikanischen Abenteuer – beginnt auch die exotischen Erdstriche ihren merkantilen Interessen zu erschließen. Die Geste des ungebundenen, dem Zufall seine Sache anheimstellenden, der Gesellschaft den Rücken kehrenden Vagabunden in der modellgerechten Darstellung eines proletarischen Kämpfers aufzunehmen, sei ein Ding der Unmöglichkeit.

6 Juli Brecht, im Lauf des gestrigen Gesprächs: »Ich denke oft an ein Tribunal, vor dem ich vernommen werden würde. ›Wie ist das? Ist es Ihnen eigentlich ernst?‹ Ich müßte dann anerkennen: Ganz ernst ist es mir nicht. Ich denke ja auch zu viel an Artistisches, an das, was dem Theater zu gute kommt, als daß es mir ganz ernst sein könnte. Aber wenn ich diese wichtige Frage verneint habe, so werde ich eine noch wichtigere Behauptung anschließen: daß mein Verhalten nämlich erlaubt ist.« Freilich ist das schon eine spätere Formulierung im Gesprächsgang. Begonnen hatte Brecht nicht mit dem Zweifel an der Statthaftigkeit, wohl aber an der Durchschlagskraft seines Verfahrens. Mit dem Satze, der von einigen Bemerkungen ausging, die ich über Gerhart Hauptmann gemacht hatte: »Manchmal frage ich mich, ob das nicht eben doch die einzigen Dichter sind, die es wirklich zu etwas bringen: die Substanz-Dichter, meine ich.« Darunter versteht Brecht Dichter, denen es ganz ernst ist. Und zur Erläuterung dieser Vorstellung geht er von der Fiktion aus, Konfuzius habe eine Tragödie oder Lenin habe einen Roman geschrieben. Man würde das als unstatthaft empfinden, so erklärt er, und als ein ihrer nicht würdiges Verhalten. »Nehmen wir an, Sie lesen einen ausgezeichneten politischen Roman und erfahren nachher, daß er von Lenin ist, Sie würden Ihre Meinung über beide ändern, und zu Ungunsten beider. Konfuzius dürfte auch kein Stück von Euripides schreiben, man hätte das als unwürdig angesehen. Nicht aber sind das seine Gleichnisse.« Kurz, all dies läuft auf die Unterscheidung zweier literarischer Typen hinaus: des Visionärs, welchem es ernst ist, auf der einen und des Besonnenen, dem es nicht ganz ernst ist, auf der andern Seite. Hier werfe ich nun die Frage nach Kafka auf. Welcher von beiden Gruppen gehört er an? Ich weiß: die Frage läßt sich nicht entscheiden. Und eben ihre Unentscheidbarkeit ist für Brecht das Anzeichen, daß Kafka, den er für einen großen Schriftsteller hält, wie Kleist, wie Grabbe oder Büchner, ein Gescheiterter ist. Sein Ausgangspunkt ist wirklich die Parabel, das Gleichnis, das sich vor der Vernunft verantwortet und dem es deshalb, was seinen Wortlaut angeht, nicht ganz ernst sein kann. Aber diese Parabel unterliegt dann doch der Gestaltung. Sie wächst sich zu einem Roman aus. Und einen Keim zu ihm trug sie, genau betrachtet, von Haus aus in sich. Sie war niemals ganz transparent. Übrigens ist Brecht davon überzeugt, daß Kafka seine eigene Form nicht ohne den Großinquisitor von Dostojewski und jene andere parabolische Stelle in den »Brüdern Karamasoff« gefunden hätte, wo der Leichnam des heiligen Staretz zu stinken anfängt. Bei Kafka also liegt das Parabolische mit dem Visionären im Streit. Als Visionär aber hat Kafka, wie Brecht sagt, das Kommende gesehen, ohne das zu sehen was ist. Er betont, wie schon früher in Le Lavandou und mir deutlicher, die prophetische Seite an seinem Werk. Kafka habe ein, nur ein einziges Problem gehabt, und das sei das der Organisation. Was ihn gepackt habe, das sei die Angst vor dem Ameisenstaat gewesen: wie sich die Menschen durch die Formen ihres Zusammenlebens sich selbst entfremden. Und gewisse Formen dieser Entfremdung habe er vorhergesehen, wie z.B. das Verfahren der GPU. Eine Lösung aber habe er nicht gefunden und sei aus seinem Angsttraum nicht aufgewacht. Von der Genauigkeit Kafkas sagt Brecht, sie sei die eines Ungenauen, Träumenden.

12 Juli Gestern nach dem Schachspiel sagt Brecht: »Also, wenn der (Karl) Korsch kommt, dann müßten wir mit ihm ja ein neues Spiel ausarbeiten. Ein Spiel, wo sich die Stellungen nicht immer gleich bleiben; wo die Funktion der Figuren sich ändert, wenn sie eine Weile auf ein und derselben Stelle gestanden haben: sie werden dann entweder wirksamer oder auch schwächer. So entwickelt sich das ja nicht; das bleibt sich zu lange gleich.«

23 Juli Gestern Besuch von Karin Michaelis, die eben von ihrer Rußlandreise zurückgekommen ist und schwärmt. Brecht erinnert sich seiner Führung durch {Sergej} Tretjakoff. Dieser zeigt ihm Moskau, ist stolz auf alles, was er den Gast sehen läßt, es mag sein, was es will. »Das ist nicht schlecht«, sagt Brecht, »es zeigt, daß es ihm gehört. Stolz ist man nicht auf anderer Leute Sachen.« Nach einer Weile setzt er hinzu: {»}Ja, zuletzt wurde ich allerdings etwas müde. Ich konnte nicht alles bewundern, wollte auch nicht. Es ist ja so: es sind seine Soldaten, seine Lastautos. Aber eben leider nicht meine.«

24 Juli. Auf einen Längsbalken, der die Decke von Brechts Arbeitszimmer stützt, sind die Worte gemalt: »Die Wahrheit ist konkret.« Auf einem Fensterbord steht ein kleiner Holzesel, der mit dem Kopf nicken kann. Brecht hat ihm ein Schildchen umgehängt und darauf geschrieben: »Auch ich muß es verstehen.«

5 August. Vor drei Wochen hatte ich B. meinen Aufsatz über Kafka gegeben. Er hatte ihn wohl gelesen, war aber von sich aus nie darauf zu sprechen gekommen und hatte die beiden Male, da ich die Sprache darauf gebracht hatte, ausweichend geantwortet. Ich hatte das Manuscript schließlich stillschweigend wieder an mich genommen. Gestern abend kam er plötzlich auf diesen Aufsatz zurück. Den, etwas unvermittelten und halsbrecherischen Übergang bildete eine Bemerkung, auch ich sei nicht ganz freizusprechen vom Vorwurf einer tagebuchartigen Schriftstellerei im Stil Nietzsches. Mein Kafkaaufsatz zum Beispiel – er beschäftige sich mit Kafka lediglich von der phänomenalen Seite – nehme das Werk als etwas für sich Gewachsenes – den Mann auch – löse es aus allen Zusammenhängen – ja sogar aus dem mit dem Verfasser. Es sei eben immer wieder die Frage nach dem Wesen, auf die es bei mir herauskomme. Wie dagegen so eine Sache wohl anzufassen wäre: An Kafka müsse man mit der Frage herantreten: was tut er? wie verhält er sich? Und da vor allem zunächst mehr auf das Allgemeine sehen als das Besondere. Dann stellt sich heraus: er hat in Prag in einem schlechten Milieu von Journalisten, von wichtigtuerischen Literaten gelebt, in dieser Welt war die Literatur die Hauptrealität, wenn nicht die einzige; mit dieser Auffassungsweise hängen Kafkas Stärken und Schwächen zusammen; sein artistischer Wert, aber auch seine vielfache Nichtsnutzigkeit. Er ist ein Judenjunge – wie man auch den Begriff eines Arierjungen prägen könnte – ein dürftiges, unerfreuliches Geschöpf, eine Blase zunächst auf dem schillernden Sumpf der Kultur von Prag, sonst nichts. Aber dann gäbe es doch eben bestimmte, sehr interessante Seiten. Man könnte sie zum Vorschein bringen; man müsse sich ein Gespräch von Laotse mit dem Schüler Kafka vorstellen. Laotse sagt: »Also, Schüler Kafka, dir sind die Organisationen, Rechts-und Wirtschaftsformen, in denen du lebst, unheimlich geworden? – Ja. – Du findest dich in ihnen nicht mehr zurecht. – Nein. – Eine Aktie ist dir unheimlich? – Ja. – Und nun verlangst du nach einem Führer, an den du dich halten kannst, Schüler Kafka.« Das ist natürlich verwerflich, sagt Brecht. Ich lehne ja Kafka ab. Und er kommt auf das Gleichnis eines chinesischen Philosophen über »die Leiden der Brauchbarkeit«. {»}Im Walde gibt es verschiedenartige Stämme. Aus den dicksten werden Schiffsbalken geschnitten; aus den weniger soliden aber immer noch ansehnlichen Stämmen macht man Kistendeckel und Sargwände; die ganz dünnen verwendet man zu Ruten; aus den verkrüppelten aber wird nichts – die entgehen den Leiden der Brauchbarkeit. In dem, was Kafka geschrieben hat, muß man sich umsehen wie in solchem Wald. Man wird dann eine Anzahl sehr brauchbarer Sachen finden. Die Bilder sind ja gut. Der Rest ist eben Geheimniskrämerei. Der ist Unfug. Man muß ihn beiseite lassen. Mit der Tiefe kommt man nicht vorwärts. Die Tiefe ist eine Dimension für sich, eben Tiefe – worin dann garnichts zum Vorschein kommt.« Ich erkläre B. abschließend, in die Tiefe zu dringen, sei meine Art und Weise, mich zu den Antipoden zu begeben. In meiner Arbeit über Kraus sei ich in der Tat dort herausgekommen. Ich wisse, daß die über Kafka nicht im gleichen Grad geglückt sei: den Vorwurf, so zu einer tagebuchartigen Aufzeichnung gekommen zu sein, könnte ich nicht abwehren. In der Tat sei die Auseinandersetzung in dem Grenzraum, den Kraus und den auf andere Weise Kafka bezeichne, mir angelegen. Abschließend habe ich diesen Raum, im Falle Kafka, noch nicht erkundet. Daß da viel Schutt und Abfall stecke, viel wirkliche Geheimniskrämerei – das sei mir klar. Aber entscheidend sei doch wohl anderes und einiges davon habe meine Arbeit berührt. B.s Fragestellung müsse sich doch an der Interpretation des Einzelnen bewähren. Ich schlage »Das nächste Dorf« auf. Sogleich konnte ich den Konflikt beobachten, in den B. durch diesen Vorschlag versetzt wurde. {Hanns} Eislers Feststellung, diese Geschichte sei »wertlos« lehnte er mit Entschiedenheit ab. Auf der andern Seite aber wollte ihm ebensowenig glücken, ihren Wert kenntlich zu machen. »Man müßte sie genau studieren« meinte er. Dann brach das Gespräch ab; es war zehn Uhr geworden und die Radionachrichten aus Wien kamen.

31 August Vorgestern eine lange und erregte Debatte über meinen Kafka. Ihr Fundament: die Anschuldigung, daß er dem jüdischen Faszismus Vorschub leiste. Er vermehre und breite das Dunkel um diese Figur aus statt es zu zerteilen. Dem gegenüber komme alles darauf an, Kafka zu lichten, das heißt, die praktikabeln Vorschläge zu formulieren, welche sich seinen Geschichten entnehmen ließen. Daß Vorschläge ihnen entnehmbar seien, das wäre zu vermuten und sei es nur der überlegenen Ruhe wegen, die die Haltung dieser Erzählungen ausmacht. Diese Vorschläge müsse man jedoch in der Richtung der großen allgemeinen Übelstände suchen, die der heutigen Menschheit zusetzten. Deren Abdruck in Kafkas Werk sucht Brecht aufzuweisen. Er hält sich vorwiegend an den »Prozeß«. Vor allem steckt da, wie er meint, die Angst vor dem nicht enden wollenden und unaufhaltsamen Wachstum der großen Städte. Aus eigenster Erfahrung will er den Albdruck kennen, den diese Vorstellung dem Menschen aufwälzt. Die unübersehbaren Vermittelungen, Abhängigkeiten, Verschachtelungen, in die die Menschen durch ihre heutigen Daseinsformen hineingeraten, finden in diesen Städten ihren Ausdruck. Sie finde{n} auf der andern Seite ihren Ausdruck in dem Verlangen nach dem »Führer« – der nämlich für den Kleinbürger den darstellt, den er – in einer Welt wo einer auf den andern verweisen kann und jeder sich ihm entzieht – haftbar für all sein Mißgeschick machen kann. Brecht nennt den »Prozeß« ein prophetisches Buch. »Was aus der Tscheka werden kann, sieht man an der Gestapo.« – Kafkas Perspektive: die des Mannes, der unter die Räder gekommen ist. Dafür ist bezeichnend Odradek: die Sorge des Hausvaters deutet Brecht als den Hausbesorger. Dem Kleinbürger muß es schief gehen. Seine Situation ist die Kafkas. Während nun aber der heutige geläufige Typ des Kleinbürgers – der Faszist also – beschließt, angesichts dieser Lage seinen eisernen, unbezwinglichen Willen einzusetzen, widersetzt sich Kafka ihr kaum; er ist weise. Wo der Faszist mit Heroismus einsetzt, setzt er mit Fragen ein. Er fragt nach Garantien für seine Lage. Diese aber ist so beschaffen, daß die Garantien über jedes vernünftige Maß hinausgehen müssen. Es ist eine Kafkasche Ironie, daß der Mann Versicherungsbeamter war, der von nichts überzeugter erscheint als von der Hinfälligkeit sämtlicher Garantien. Übrigens ist sein uneingeschränkter Pessimismus frei von jedem tragischen Schicksalsgefühl. Denn nicht nur ist ihm die Erwartung des Mißgeschicks nicht anders als empirisch untermauert – da allerdings vollendet – sondern das Kriterium des Enderfolges legt er in unbelehrbarer Naivetät an die belanglosesten und alltäglichsten Unternehmungen: den Besuch eines Geschäftsreisenden oder eine Anfrage bei der Behörde. – Das Gespräch konzentrierte sich streckenweise auf die Geschichte »Das nächste Dorf«. Brecht erklärt: sie ist ein Gegenstück zu der Geschichte von Achill und der Schildkröte. Zum nächsten Dorf kommt einer nie, wenn er den Ritt aus seinen kleinsten Teilen – die Zwischenfälle nicht gerechnet – zusammensetzt. Dann ist das Leben für diesen Ritt zu kurz. Aber der Fehler steckt hier im »einer«. Denn wie der Ritt zerlegt wird, so auch der Reitende. Und wie nun die Einheit des Lebens dahin ist, so ist es auch seine Kürze. Mag es so kurz sein, wie es will. Das macht nichts, weil ein anderer als der, der ausritt, im Dorfe ankommt. – Ich für mein Teil gebe folgende Auslegung: das wahre Maß des Lebens ist die Erinnerung. Sie durchläuft, rückschauend, das Leben blitzartig. So schnell wie man ein paar Seiten zurückblättert ist sie vom nächsten Dorfe an die Stelle gelangt, an der der Reiter den Entschluß zum Aufbruch faßte. Wem sich das Leben in Schrift verwandelt hat, wie den Alten, die mögen diese Schrift nur rückwärts lesen. Nur so begegnen sie sich selbst und nur so – auf der Flucht vor der Gegenwart – können sie es verstehen.

27 September Dragør. In einem abendlichen Gespräch, das vor einigen Tagen stattfand, entwickelte Brecht die sonderbare Unschlüssigkeit, die zur Zeit der Bestimmung seiner Pläne im Wege ist. Was zunächst dieser Unschlüssigkeit zu Grunde liegt, sind – wie er selbst hervorhebt – die Vorteile, die seine persönliche Lage vor der der meisten Emigranten auszeichnen. Wenn er somit im allgemeinen die Emigration als Grundlage von Unternehmungen und Plänen kaum anerkennt, so fällt die Beziehung auf sie für ihn selbst um so unwiderruflicher fort. Seine Planungen greifen weiter aus. Er steht dabei vor einer Alternative. Auf der einen Seite warten Prosavorwürfe. Der kleinere des Ui – eine Satire auf Hitler im Stile der Historiographen der Renaissance – und der große des Tui-Romans. Der Tui-Roman ist bestimmt, einen enzyklopädischen Überblick über die Torheiten der Tellektuall-Ins zu geben (der Intellektuellen); er wird wie es scheint zumindest zum Teil in China spielen. Ein kleines Modell für dies Werk ist fertig. Neben diesen Prosaplänen beanspruchen ihn aber Projekte, die auf sehr alte Studien und Überlegungen zurückgehen. Während die Reflexionen, die im Umkreise des epischen Theaters entstanden sind, zur Not noch in den Anmerkungen und Einleitungen der »Versuche« eine Fixierung gefunden hatten, sind Gedankengänge, die aus den gleichen Interessen entsprangen seitdem sie mit dem Studium des Leninismus auf der einen, mit den naturwissenschaftlichen Tendenzen der Empiriker auf der andern Seite sich vereinigt haben, aus solch beschränkterem Rahmen herausgewachsen. Sie gruppieren sich schon seit Jahren bald unter diesem bald unter jenem Stichwort, so daß abwechselnd die nicht-aristotelische Logik, die Verhaltenslehre, die neue Enzyklopädie, die Kritik der Vorstellungen in den Mittelpunkt von Brechts Bemühungen traten. Diese verschiednen Beschäftigungen konvergieren zur Zeit im Gedanken eines philosophischen Lehrgedichts. Brechts Skrupel gehen nun von der Frage aus, ob er – seiner gesamten bisherigen Produktion nach, besonders aber angesichts ihrer satirischen Teile und zumal des Dreigroschenromans – für eine solche Darlegung beim Publikum den nötigen Kredit finden werde. Es kommen in solchem Zweifel zwei verschiedene Gedankengänge zusammen. Einmal manifestieren sich so Bedenken, denen – je inniger Brechts Befassung mit den Problemen und den Methoden des proletarischen Klassenkampfs wurde – die satirische und zumal die ironische Haltung als solche ausgesetzt werden müßte. Man verstünde diese Bedenken – die eher praktischer Natur sind – aber nicht, wenn man sie mit anderen, tieferliegenden identifizieren würde. Diese Bedenken einer tieferen Schicht richten sich auf das artistische und spielerische Element der Kunst, vor allem aber auf diejenigen Momente, die sie teilweise und gelegentlich refraktär gegen den Verstand machen. Diese chronischen Bemühungen Brechts, die Kunst dem Verstande gegenüber zu legitimieren, haben ihn immer wieder auf die Parabel verwiesen, in der sich die artistische Meisterschaft dadurch bewährt, daß die Elemente der Kunst am Ende sich in ihr wegheben. Und eben diese Bemühungen um die Parabel setzen sich in radikalerer Gestalt zur Zeit in den Überlegungen durch, die aufs Lehrgedicht gehen. Im Verlaufe des Gesprächs selbst suchte ich Brecht klar zu machen, daß ein solches Lehrgedicht ja weniger vor dem bürgerlichen Publikum sich zu beglaubigen hätte als dem proletarischen gegenüber, das seine Maßstäbe vermutlich weniger aus Brechts ehemaliger, teilweise bürgerlich orientierter Produktion nehmen werde als aus dem dogmatischen und theoretischen Gehalt der Lehrdichtung selbst. »Wenn dieses Lehrgedicht die Autorität des Marxismus für sich zu mobilisieren vermag – sagte ich ihm – so wird die Tatsache Ihrer früheren Produktion sie schwerlich erschüttern können.«

4 Oktober 1934 Gestern ist Brecht nach London abgefahren. – Sei es, daß Brecht sich hin und wieder durch mich dazu besonders versucht fühlt, sei es, daß solches ihm in letzter Zeit überhaupt näher als früher liegt: das, was er selbst die hetzerische Haltung seines Denkens nennt, macht sich jetzt im Gespräch viel deutlicher bemerkbar als früher. Ja, mir fällt ein besonderes, dieser Haltung entsprungnes Vokabular auf. Zumal den Begriff des »Würstchens« handhabt er gern in solchen Absichten. In Dragor las ich »Schuld und Sühne« von Dostojewski. Zunächst einmal gab er dieser Lektüre die Hauptschuld an meiner Krankheit. Und zur Bekräftigung erzählte er mir, wie in seiner Jugend der Ausbruch einer langwierigen und im Keim wohl längst bei ihm angelegten Krankheit erfolgt sei, als ihm eines Nachmittags ein Schulkamerad, gegen dessen Absichten Protest einzulegen er schon zu schwach war, am Klavier Chopin vorspielte. Chopin und Dostojewski schreibt Brecht besonders unheilvolle Einflüsse auf das Befinden zu. Aber er nahm auch sonst auf jede mögliche Weise zu meiner Lektüre Stellung, und da er selbst zu gleicher Zeit im »Schweyk« las, so ließ er sich nicht entgehen, den Wert der beiden Autoren zu vergleichen. Dabei konnte Dostojewski sich neben Hašek nicht sehen lassen, wurde vielmehr ohne Umstände zu den »Würstchen« gerechnet, und es hätte nicht viel gefehlt, so wäre wohl auch auf seine Werke die Bezeichnung ausgedehnt worden, die Brecht neuerdings für alle Arbeiten in Bereitschaft hält, denen ein aufklärender Charakter fehlt oder von ihm abgesprochen wird. Er nennt sie einen »Klump«.

Tagebuchnotizen 1938

6 März In den letzten Nächten habe ich Träume, die meinem Tag tief eingeprägt bleiben. Heute nacht war ich im Traum einmal in Gesellschaft. Man erwies mir Freundlichkeiten; ich glaube, sie bestanden vorwiegend darin, daß Frauen sich für mich interessierten, geradezu Vorteilhaftes über meine Erscheinung sagten. Ich glaube mich zu erinnern, laut bemerkt zu haben: nun würde ich wohl nicht mehr lange leben – als seien dies die letzten Freundschaftsbezeigungen Abschiednehmender.

Später, unmittelbar vor dem Aufwachen, war ich in Gesellschaft einer Dame in den Räumen von Adrienne Monnier. Es war darinnen eine Ausstellung von Dingen veranstaltet, die ich nicht recht vergegenwärtigen kann. Bücher mit Miniaturen waren darunter, weiter Platten oder geschmiedete Arabesken, die farbig wie mit Email belegt waren. Die Räume waren zu ebener Erde an der Straße, von der man durch eine große Scheibe hineinsehen konnte. Ich befand mich im Innern. Meine Dame hatte ihre Zähne offenbar längst im Sinne der Technik behandelt, für die diese Ausstellung werben wollte. Sie hatte einen opalisierenden Glanz an ihnen hervorgerufen. Ihre Zähne spielten matt ins Grüne und Bläuliche. Ich bestrebte mich, ihr auf das Höflichste zu verstehen zu geben, das sei nicht die richtige Verwertung des Materials. Meinen Gedanken zuvorkommend wies sie mich darauf hin, die innere Seite an ihren Zähnen sei rot ausgelegt. Ich hatte in der Tat darauf hinausgewollt, daß für die Zähne die stärksten Farben gerade stark genug seien. Ich habe sehr unter den Geräuschen in meinem Zimmer gelitten. Gestern nacht hielt der Traum das fest. Ich befand mich vor einer Landkarte und zugleich in der Landschaft, die von ihr dargestellt wurde. Die Landschaft war erschreckend trostlos und kahl, es wäre nicht möglich gewesen zu sagen, ob ihre Verlassenheit die felsiger Einöden oder des leeren nur von den Druckbuchstaben bevölkerten grauen Grundes war. Diese Buchstaben zogen sich kurvig auf ihrer Unterlage, gleichsam Gebirgszügen folgend dahin; die von ihnen gebildeten Worte waren von einander mehr oder weniger weit abliegend. Ich wußte oder erfuhr, daß ich im Labyrinth des Gehörgangs sei. Die Landkarte war aber gleichzeitig die der Hölle.

28 Juni Ich befand mich in einem Labyrinth von Treppen. Dieses Labyrinth war nicht an allen Stellen gedeckt. Ich stieg; andere Treppen führten in die Tiefe. Auf einem Treppenabsatze nahm ich wahr, daß ich auf einem Gipfel zu stehen gekommen war. Ein weiter Blick über alle Lande tat sich da auf. Ich sah andere auf andern Gipfeln stehen. Einer von diesen andern wurde plötzlich von Schwindel ergriffen und stürzte herab. Dieser Schwindel griff um sich; andere Menschen stürzten von andern Gipfeln nun in die Tiefe. Als auch ich von diesem Gefühl ergriffen wurde, erwachte ich.

Am 22 Juni kam ich bei Brecht an.

Brecht weist auf die Eleganz und Lässigkeit in der Haltung Vergils und Dantes hin und bezeichnet sie als den Fond, von dem der große Gestus Vergils sich abhebt. Er nennt die beiden »Promeneure«. – Er betont den klassischen Rang der »Hölle«: »Man kann sie im Grünen lesen.«

Brecht spricht von seinem eingewurzelten, von der Großmutter her ererbten Haß gegen die Pfaffen. Er läßt durchblicken, daß die, welche die theoretischen Lehren von Marx sich zu eigen gemacht und in Behandlung genommen haben, immer eine pfäffische Kamarilla bilden werden. Der Marxismus bietet sich eben allzu leicht der »Interpretation« dar. Er ist hundert Jahre alt und es hat sich erwiesen ... (An dieser Stelle werden wir unterbrochen.) »›Der Staat soll verschwinden.‹ Wer sagt das? Der Staat.« (Hier kann er nur die Sowjet-Union meinen.) Brecht stellt sich, listig und verdrückt, vor den Sessel, in dem ich sitze, hin – er macht »den Staat« nach – und sagt, mit einem scheelen Seitenblick auf, vorgestellten, Mandanten: »›Ich weiß, ich soll verschwinden.‹«

Ein Gespräch über die neue Romanliteratur der Sowjets. Wir verfolgen sie nicht mehr. Dann kommen wir auf die Lyrik und auf die Übersetzungen sowjetrussischer Lyrik aus den verschiedensten Sprachen, mit denen »Das Wort« überschwemmt wird. Brecht meint, die Autoren drüben haben es eben schwer. »Es wird schon als Vorsatz ausgelegt, wenn in einem Gedicht der Name Stalin nicht vorkommt.«

29 Juni Brecht spricht vom epischen Theater; er erwähnt das Kindertheater, in dem die Fehler der Darstellung, als Verfremdungseffekte fungierend, der Vorstellung epische Züge geben. Bei der Schmiere könne Ähnliches sich ereignen. Mir fällt die genfer Aufführung des Cid ein, in der mir beim Anblick der schief sitzenden Krone des Königs der erste Gedanke an das kam, was ich neun Jahre später im Trauerspielbuch niederlegte. Brecht seinerseits zitiert hier den Augenblick, in dem die Idee des epischen Theaters verankert ist. Es war eine Probe zur münchener Aufführung von »Eduard II«. Die Schlacht, die im Stücke vorkommt, soll die Bühne dreiviertelstunden behaupten. Brecht kam mit den Soldaten nicht zustande. (Asja, seine Regieassistentin, auch nicht.) Er wandte sich schließlich an den damals ihm nahe befreundeten Valentin, der der Probe beiwohnte; er tat es, verzweifelt, mit der Frage: »Also was ist das, wie steht es eigentlich mit den Soldaten? was ist denn mit ihnen?« Valentin: »Blaß sind's – Furcht haben's.« Diese Bemerkung war die entscheidende. Brecht setzte noch hinzu: »müde sind's.« Die Gesichter der Soldaten wurden dick mit Kalk belegt. Und an diesem Tage war der Aufführungsstil gefunden.

Kurz darauf erschien das alte Thema »logischer Positivismus«. Ich erwies mich ziemlich intransigent und das Gespräch drohte eine unangenehme Wendung zu nehmen. Sie wurde dadurch verhütet, daß Brecht zum ersten Male die Oberflächlichkeit seiner Formulierungen eingestand. Dies mit der schönen Formel: »dem tiefen Bedürfnis entspricht ein oberflächlicher Zugriff.« Später, als wir zu seinem Hause herübergingen – denn das Gespräch fand in meinem Zimmer statt –: »Es ist gut, wenn man in einer extremen Position von einer Reaktionsepoche ereilt wird. Man kommt dann zu einem mittleren Standort.« So sei es ihm ergangen; er sei milde geworden.

Am Abend: Ich möchte jemandem ein kleines Geschenk für Asja mitgeben; Handschuhe. Brecht meint, das sei schwierig. Es könnte passieren, daß die Ansicht entstehe, Jahnn habe ihr Spionagedienste mit zwei Handschuhen entgolten. – »Das Schlimmste: daß immer ganze Equipen abserviert werden. Aber ihre Anordnungen bleiben vermutlich aufrecht.«

1 Juli Sehr skeptische Antworten erfolgen, so oft ich russische Verhältnisse berühre. Als ich mich neulich erkundigte, ob Ottwalt n och sitzt, kam die Antwort »wenn der noch sitzen kann, sitzt er.« Gestern meinte die Steffin, Tretjakoff sei wohl nicht mehr am Leben.

4 Juli Gestern abend. Brecht (bei einem Gespräch über Baudelaire): Ich bin ja nicht gegen das Asoziale – ich bin gegen das Nichtsoziale.

21 Juli Die Publikationen der Lukács, Kurella u. ä. machen Brecht viel zu schaffen. Er meint aber, man solle ihnen im theoretischen Bezirk nicht entgegentreten. Ich spiele die Frage aufs politische Gebiet. Er hält auch dort mit seinen Formulierungen nicht zurück. »Die sozialistische Wirtschaft braucht den Krieg nicht, darum kann sie ihn auch nicht vertragen. Die ›Friedensliebe‹ des ›russischen Volkes‹ bringt das, und nur das zum Ausdruck. Es kann keine sozialistische Wirtschaft in einem Lande geben. Durch die Rüstungen ist das russische Proletariat notwendigerweise schwer zurückgeworfen worden; und zwar teilweise auf längst überholte Stadien der geschichtlichen Entwicklung. Das monarchische unter anderm. In Rußland herrscht das persönliche Regiment. Das können natürlich nur die Holzköpfe leugnen.« Dies war ein kurzes Gespräch, das bald unterbrochen wurde. – Übrigens hob Brecht in diesem Zusammenhang hervor, daß Marx und Engels mit der Auflösung der ersten Internationale aus dem Aktionszusammenhange mit der Arbeiterbewegung herausgerissen worden seien und seither nur noch Ratschläge, und zwar private, die zur Publikation nicht bestimmt gewesen seien, an einzelne Führer gerichtet hätten. Auch sei es kein Zufall – wenn auch bedauerlich – daß Engels sich zuletzt der Naturwissenschaft zugewandt habe.

Bela Kun sei sein größter Bewunderer in Rußland. Brecht und Heine seien die einzigen deutschen Lyriker, die er vornehme. (Gelegentlich spielte Brecht auf einen bestimmten Mann im ZK an, der ihn stütze.)

25 Juli Gestern vormittag kam Brecht zu mir herüber, um mir sein Stalin-Gedicht zu bringen, das überschrieben ist »Der Bauer an seinen Ochsen«. Im ersten Augenblick kam ich nicht auf den Sinn der Sache; und als mir im zweiten der Gedanke an Stalin durch den Kopf ging, wagte ich nicht, ihn festzuhalten. Solche Wirkung entsprach annähernd Brechts Absicht. Er erläuterte sie im anschließenden Gespräch. Darin betonte er, unter anderm, gerade die positiven Momente in dem Gedicht. Es sei in der Tat eine Ehrung Stalins – der nach seiner Ansicht immense Verdienste habe. Aber er sei noch nicht tot. Ihm, Brecht, übrigens stehe eine andere enthusiastischere Form der Ehrung nicht zu; er sitze im Exil und warte auf die rote Armee. Der russischen Entwicklung folge er; und den Schriften von Trotzki ebenso. Sie beweisen, daß ein Verdacht besteht; ein gerechtfertigter Verdacht, der eine skeptische Betrachtung der russischen Dinge fordert. Solcher Skeptizismus sei im Sinne der Klassiker. Sollte er eines Tages erwiesen werden, so müßte man das Regime bekämpfen – und zwar öffentlich. Aber »leider oder Gottseidank, wie Sie wollen«, sei dieser Verdacht heute noch nicht Gewißheit. Eine Politik wie die Trotzkische aus ihm abzuleiten sei nicht zu verantworten. »Daß auf der andern Seite, in Rußland selbst, gewisse verbrecherische Cliquen am Werke sind, darin ist kein Zweifel. Man ersieht es von Zeit zu Zeit aus ihren Untaten.« Schließlich hebt Brecht hervor, daß wir von den Rückschritten im Innern besonders betroffen werden. »Wir haben für unsere Positionen bezahlt; wir sind mit Narben bedeckt. Es ist natürlich, daß wir auch besonders empfindlich sind.«

Gegen Abend fand mich Brecht im Garten bei der Lektüre des »Kapital«. Brecht: »Ich finde das sehr gut, daß Sie jetzt Marx studieren – wo man immer weniger auf ihn stößt, und besonders wenig bei unsern Leuten.« Ich erwiderte, ich nähme die vielbesprochnen Bücher am liebsten vor, wenn sie aus der Mode seien. Wir kamen auf die russische Literaturpolitik. »Mit diesen Leuten«, sagte ich, mit Beziehung auf Lukács, Gabor, Kurella, »ist eben kein Staat zu machen.« Brecht: »Oder nur ein Staat, aber kein Gemeinwesen. Es sind eben Feinde der Produktion. Die Produktion ist ihnen nicht geheuer. Man kann ihr nicht trauen. Sie ist das Unvorhersehbare. Man weiß nie, was bei ihr herauskommt. Und sie selber wollen nicht produzieren. Sie wollen den Apparatschik spielen und die Kontrolle der andern haben. Jede ihrer Kritiken enthält eine Drohung.« – Wir kamen, ich weiß nicht auf welchem Wege, auf Goethes Romane; Brecht kennt nur die Wahlverwandtschaften. Er habe darin die Eleganz des jungen Mannes bewundert. Als ich ihm sage, daß Goethe das Buch mit sechzig Jahren geschrieben hat, ist er sehr erstaunt. Das Buch habe überhaupt nichts Spießbürgerliches. Das sei eine ungeheure Leistung. Er könne ein Lied davon singen, da doch das deutsche Drama bis in die bedeutendsten Werke hinein, die Spuren des Spießbürgertums trage. Ich bemerkte, die Aufnahme der Wahlverwandtschaften sei auch dementsprechend gewesen, nämlich miserabel. Brecht: »Das freut mich. – Die Deutschen sind ein Scheißvolk. Das ist nicht wahr, daß man von Hitler keine Schlüsse auf die Deutschen ziehen darf. Auch an mir ist alles schlecht, was deutsch ist. Das Unerträgliche an den Deutschen ist ihre bornierte Selbständigkeit. So etwas wie die freien Reichsstädte, z. B. diese Scheißstadt Augsburg gab es nirgends. Lyon war nie eine freie Stadt; die selbständigen Städte der Renaissance waren Stadtstaaten. – Lukács ist ein Wahldeutscher. Bei dem ist die Puste bis auf den letzten Rest verschwunden.«

An den »Schönsten Sagen vom Räuber Woynok« von der Seghers lobte Brecht, daß sie die Befreiung der Seghers vom Auftrag erkennen lassen. »Die Seghers kann nicht auf Grund eines Auftrags produzieren, so wie ich ohne einen Auftrag garnicht wüßte, wie ich mit dem Schreiben anfangen soll.« Er lobte auch, daß ein Querkopf und Einzelgänger in diesen Geschichten als die tragende Figur auftritt.

26 Juli Brecht gestern abend: »Daran kann nicht mehr gezweifelt werden – die Bekämpfung der Ideologie ist zu einer neuen Ideologie geworden.«

29 Juli Brecht liest mir mehrere polemische Auseinandersetzungen mit Lukács vor, Studien zu einem Aufsatze, den er im »Wort« veröffentlichen soll. Es sind getarnte, aber vehemente Angriffe. Brecht fragt mich, was ihre Publikation angeht, um Rat. Da er mir gleichzeitig erzählt, Lukács habe derzeit »drüben« eine große Stellung, so sage ich ihm, ich könne ihm keinen Rat geben. »Hier handelt es sich um Machtfragen. Dazu müßte sich jemand von drüben äußern. Sie haben doch Freunde dort.« Brecht: »Eigentlich habe ich dort keine Freunde. Und die Moskauer selber haben auch keine – wie die Toten.«

3 August Am 29 Juli kam es gegen Abend, im Garten, zu einem Gespräch über die Frage, ob ein Teil des Zyklus »Kinderlieder« in den neuen Gedichtband aufzunehmen sei. Ich war nicht dafür, weil ich fand, der Kontrast zwischen den politischen und den privaten Gedichten bringe die Erfahrung des Exils besonders deutlich zum Ausdruck; er dürfe nicht durch eine disparate Reihe geschmälert werden. Ich ließ wohl durchblicken, es sei in diesem Vorschlag wieder einmal Brechts destruktiver Charakter im Spiel, der das kaum Erreichte wieder in Frage stelle. Brecht: »Ich weiß, es wird von mir heißen: er war ein Maniker. Wenn diese Zeit überliefert wird, so wird das Verständnis für meine Manie mit überliefert werden. Die Zeit wird für das Manische den Hintergrund abgeben. Aber was ich eigentlich möchte, das ist, daß es einmal heißen soll: er war ein mittlerer Maniker.« – Die Erkenntnis des Mittleren dürfe auch in dem Gedichtbande nicht zu kurz kommen; daß das Leben, trotz Hitler, weitergeht, daß es immer wieder Kinder geben wird. Brecht denkt an die geschichtslose Epoche, aus der sein Gedicht an die bildenden Künstler ein Bild gibt und von der er mir einige Tage später sagte, er hielte ihr Eintreten für wahrscheinlicher als den Sieg über den Faschismus. Danach aber kam, immer noch als Begründung für die Aufnahme der »Kinderlieder« in die »Gedichte aus dem Exil« etwas anderes zur Geltung und Brecht brachte es, vor mir im Grase stehend, mit einer Heftigkeit vor, die er selten hat. »In dem Kampf gegen die darf nichts ausgelassen werden. Sie haben nichts Kleines im Sinn. Sie planen auf dreißigtausend Jahre hinaus. Ungeheures. Ungeheure Verbrechen. Sie machen vor nichts halt. Sie schlagen auf alles ein. Jede Zelle zuckt unter ihrem Schlag zusammen. Darum darf keine von uns vergessen werden. Sie verkrümmen das Kind im Mutterleib. Wir dürfen die Kinder auf keinen Fall auslassen.« Während er so sprach fühlte ich eine Gewalt auf mich wirken, die der des Faschismus gewachsen ist; ich will sagen eine Gewalt die in nicht minder tiefen Tiefen der Geschichte entspringt als die faschistische. Es war ein sehr merkwürdiges, mir neues Gefühl. Ihm entsprach dann eine Wendung, die Brechts Gedanke nahm. »Sie planen Verwüstungen von riesigem Ausmaß. Darum können sie sich auch mit der Kirche nicht einigen, die auch ein Gang auf Jahrtausende ist. Mich haben sie auch proletarisiert. Sie haben mir nicht nur mein Haus, meinen Fischteich und meinen Wagen abgenommen, sie haben mir meine Bühne und mein Publikum auch geraubt. Von meinem Standort kann ich nicht zugeben, daß Shakespeare grundsätzlich eine größere Begabung gewesen sei. Aber auf Vorrat hätte er auch nicht schreiben können. Er hat übrigens seine Figuren vor sich gehabt. Die Leute, die er dargestellt hat, liefen herum. Mit knapper Not hat er aus ihrem Verhalten einige Züge herausgegriffen; viele gleich wichtige hat er fortgelassen.«

Anfang August. »In Rußland herrscht eine Diktatur über das Proletariat. Es ist solange zu vermeiden, sich von ihr loszusagen als diese Diktatur noch praktische Arbeit für das Proletariat leistet – das heißt als sie zu einem Ausgleich zwischen Proletariat und Bauernschaft unter vorherrschender Wahrnehmung der proletarischen Interessen beiträgt.« Einige Tage darauf sprach Brecht von einer »Arbeitermonarchie« und ich verglich diesen Organismus mit den grotesken Naturspielen, die in Gestalt eines gehörnten Fisches oder anderer Ungeheuer aus der Tiefsee zu Tage befördert werden.

25 August Eine brechtsche Maxime: Nicht an das Gute Alte anknüpfen, sondern an das schlechte Neue.

Protokolle zu Drogenversuchen

Hauptzüge der ersten Haschisch-Impression

Geschrieben 18 Dezember 1927. 3½ Uhr früh

1) Geister schweben (vignettenhaft) hinter der rechten Schulter. Kühle in dieser Schulter. In diesem Zusammenhang: »Ich habe das Gefühl, daß außer mir 4 im Zimmer sind.« (Umgehung der Notwendigkeit sich mitzuzählen.)

2) Erläuterung der Potemkinanekdote durch die Erklärung: Suggestion sei: einem die Maske (des eignen Gesichts id est des Vorzeigenden) vorzuzeigen.

3) Verschrobene Äußerung über Äthermaske, die (selbstverständlich) auch Mund, Nase etc. habe.

4) Die beiden Koordinaten durch die Wohnung: Keller – Boden/ Horizontale. Große horizontale Dehnung der Wohnung. Zimmerflucht, aus der die Musik kommt. Aber vielleicht auch Schrecken des Korridors.

5) Unbegrenztes Wohlwollen. Versagen der zwangsneurotischen Angstkomplexe. Die Sphäre »Charakter« tut sich auf. Alle Anwesenden irisieren ins Komische. Zugleich durchdringt man sich mit ihrer Aura.

6) Das Komische wird nicht nur aus Gesichtern, auch aus Vorgängen herausgeholt. Man sucht Anlaß zum Gelächter. Vielleicht stellt sich auch nur darum so vieles, was man sieht, als »arrangiert«, als »Versuch« dar: damit man darüber lachen kann.

7) Dichterische Evidenzen ins Lautliche: ich stelle an einer Stelle die Behauptung auf, eben hätte ich in der Antwort auf eine Frage das Wort lange Zeit nur durch (sozusagen) die Wahrnehmung einer langen Zeit in dem Lautbestand der beiden Worte gebraucht. Ich empfinde das als dichterische Evidenz.

8) Zusammenhang; Distinktion. Man fühlt im Lächeln sich kleine Flügel wachsen. Lächeln und flattern als verwandt. Man hat das Gefühl der Distingiertheit u. a. weil man sich so vorkommt, als lasse man im Grunde in nichts sich zu tief ein: bewege, wie tief man auch dringe, sich immer auf einer Schwelle. Art Spitzentanz der Vernunft.

9) Es fällt einem sehr auf, in wie langen Sätzen man spricht. Auch dies mit horizontaler Ausdehnung und (wohl) mit Gelächter zusammenhängend. Das Passagenphänomen ist auch die lange horizontale Erstreckung, vielleicht kombiniert mit Abflucht in die ferne flüchtigwerdende, winzige Perspektive. In solcher Winzigkeit läge ein Verbindendes von der Vorstellung der Passage mit dem Lachen. (Vgl. Trauerspielbuch: verkleinernde Macht der Reflexion.)

10) Ganz flüchtig taucht in einem Augenblick des Insichgekehrtseins so etwas wie eine Neigung auf, sich selber, seinen Körper zu stilisieren.

11) Unlust zu Auskunft. Rudimente von einem Zustande von Entrücktheit. Große Empfindlichkeit gegen offne Türen, lautes Reden, Musik.

12) Gefühl, Poe jetzt viel besser zu verstehen. Die Eingangstore zu einer Welt des Grotesken scheinen aufzugehen. Ich wollte nur nicht hereintreten.

13) Ofenröhre wird Katze. Beim Worte Ingwer ist anstelle des Schreibtisches plötzlich eine Fruchtbude da, in der ich sofort darauf den Schreibtisch wiedererkenne. Ich erinnerte an 1001 Nacht.

14) Unlustig und schwerfällig den Gedanken anderer zu folgen.

15) Man hat den Ort, den man im Zimmer einnimmt nicht ganz so fest inne wie sonst. So kann einem plötzlich – mir ging es ganz flüchtig so – das ganze Zimmer voll Menschen vorkommen.

16) Die Leute, mit denen man zu tun hat (insbesondere Joël und Fränkel) sind sehr geneigt, sich etwas zu verwandeln, nicht fremd möchte ich sagen zu werden, nicht vertraut zu bleiben sondern so etwas wie Fremden ähnlich zu sehen.

17) Mir schien: ausgesprochene Unlust, mich über Dinge des praktischen Lebens, Zukunft, Daten, Politik zu unterhalten. Man ist an die intellektuale Sphäre gebannt wie manchmal Besessene auf die sexuelle, ist von ihr angesaugt.

18) Nachher mit Hessel im Cafe kleiner Abschied von der Geisterwelt. Winken.

19) Das Mißtrauen gegen Essen. Ein besonderer und sehr akzentuierter Fall des Gefühls, was man bei vielem hat: »Das ist doch nicht dein Ernst, daß du so aussiehst!«

20) F's Schreibtisch verwandelt sich als er von »Ingwer« spricht für eine Sekunde in eine Bude mit Früchten.

21) Mit dem Gelächter bringe ich in Zusammenhang das außerordentliche Meinungsschwanken. Es hängt, genauer gesagt, unter anderm mit der großen Detachiertheit zusammen. Ferner ist diese Unsicherheit, die möglicherweise bis zur Affektation geht, gewissermaßen eine Projektion des inneren Kitzelgefühls nach außen.

22) Auffallend ist, daß man Hemmungsgründe, die im Aberglauben etc. liegen und die man sonst nicht leicht benennt ziemlich impulsiv ohne starken Widerstand frei heraussagt.

In einer schillerschen Elegie heißt es »Des Schmetterlings zweifelnder Flügel.« Dieses zum Zusammenhange des Beschwingtseins mit dem Gefühl des Zweifels.

23) Man geht die gleichen Wege des Denkens wie vorher. Nur sie scheinen mit Rosen bestreut.

Hauptzüge der zweiten Haschisch-Impression

Geschrieben 15 Januar 1928 nachmittags ½ 4

Die Erinnerung ist weniger reich, trotzdem die Versunkenheit eine geringere als beim vorigen Mal war. Ich war, genau gesagt, weniger versunken, aber tiefer drinnen.

Auch haften in der Erinnerung mehr die trüben, fremdartigen, exotischen Partien des Rausches als die lichten. Ich erinnere mich an eine satanische Phase. Das rot der Wände wurde bestimmend für mich. Mein Lächeln nahm satanische Züge: wenn auch mehr den Ausdruck satanischen Wissens, satanischen Genügens, satanischen Ruhens an als den satanischen, zerstörenden Wirkens. Das Eingelassensein der Anwesenden in den Raum steigerte sich; der Raum wurde samtner, flammender, dunkler. Ich nannte den Namen Delacroix.

Die zweite ganz starke Wahrnehmung war das Spiel mit dem Nebenzimmer. Man beginnt überhaupt mit Räumen zu spielen. Es entstehen Verführungen des Orientierungssinnes. Was man im wachen Zustande aber nur an der sehr unangenehmen Verschiebung kennt, die man willkürlich hervorruft indem man nachts in einem Zuge auf dem Rücksitz fahrend sich einbildet man fahre auf dem Vordersitz oder umgekehrt, das läßt sich aus der Bewegung ins Statische übersetzt hier als Verführung erfahren.

Der Raum verkleidet sich vor uns nimmt wie ein lockendes Wesen die Kostüme der Stimmungen um. Ich erfahre das Gefühl, nebenan im Zimmer könnte sowohl die Kaiserkrönung Karls des Großen wie die Ermordung Heinrichs des IV, die Unterzeichnung des Vertrages von Verdun und die Ermordung Egmonts sich abgespielt haben. Die Dinge sind nur Mannequins und selbst die großen welthistorischen Momente sind nur Kostüme unter denen sie die Blicke des Einverständnisses mit dem Nichts, dem Niedrigen und Banalen tauschen. Sie erwidern dem zweideutigen Zwinkern von Nirwana herüber.

In dieses Einverständnis garnicht hineinbezogen zu sein, das macht dann das »satanische Genügen« aus, von dem die Rede war. Hier ist auch die Wurzel der Sucht, die Mitwisserschaft mit dem Nichtsein grenzenlos zu vertiefen durch Steigerung der Dosis.

Vielleicht ist es keine Selbsttäuschung zu sagen, daß man in diesem Zustand eine Abneigung gegen den freien sozusagen uranischen Luftraum bekommt, der den Gedanken des »Draußen« beinah zur Qual werden läßt. Es ist nicht mehr, wie voriges Mal, das freundliche gesellige Verweilen im Raum aus Freude an der Situation wie sie ist sondern ein dichtes sich eingewebt sich eingesponnen haben, ein Spinnennetz in dem das Weltgeschehen verstreut wie ausgesogene Insektenleiber herumhängt. Von dieser Höhle will man sich nicht trennen. Hier bilden sich auch Rudimente eines unfreundlichen Verhaltens gegen die Anwesenden, Angst, daß sie einen stören, herauszerren könnten.

Aber auch dieser Rausch hat trotz der depressiven Grundlage seinen kathartischen Ausgang, wenn auch nicht den seligen des letzten, so einen findigen, der nicht ohne Anmut ist. Nur daß diese bei abklingender Wirkung, die denn doch eigentlich den Depressionszusammenhang deutlicher hinstellt, zu stande kommt, könnte unter Umständen dafür sprechen, daß an dem depressiven Charakter denn doch die Verstärkung der Dosis auch ihren Anteil hat.

Doppelte Struktur dieser Depression: einmal Angst und dann eine Unschlüssigkeit in einer damit verbundenen praktischen Frage. Dieser Unschlüssigkeit Herr geworden: plötzlich einem sehr versteckten Moment einer zwangshaften Versuchung auf die Spur gekommen, damit die Möglichkeit gewonnen, mich ihr etwas nachzugeben mit der Aussicht sie abzutun.

Den Hunger als schiefe Axe durch das System des Rausches gelegt.

Die große Hoffnung, Neigung, Sehnsucht Neuem, Unberührtem im Rausch nahezukommen, läßt diesmal kaum mehr im beschwingten Flattern sondern im müden, in sich versunkenen, entspannten, müßigen, trägen Wandel bergab sich erreichen. In diesem Bergabgehen glaubt man noch einige Freundlichkeit, noch einige attrativa zu entwickeln, Freunde mit einem dunkel umrandeten Lächeln mit sich mitzuführen, halb Lucifer halb Hermes traducens, nicht mehr der Geist und Mensch vom letztenmal.

Weniger Mensch, mehr Daimon und Pathos in diesem Rausch. Die ungute Gleichzeitigkeit des Bedürfnisses allein zu sein und dessen mit den andern zusammenbleiben zu wollen – ein Gefühl das in der tieferen Müdigkeit zum Vorschein kommt und dem man nachzugehen hätte – steigert sich. Man hat das Gefühl, diesem zweideutigen Zwinkern von Nirwana herüber nur ganz einsam in tiefster Ruhe sich überlassen zu können und braucht doch Anwesenheit der andern als leise sich verschiebende Relieffiguren am Sockel des eigenen Thrones.

Hoffnung als Kissen, das sich einem unterlegt, jetzt erst, nachwirkend.

Der erste Rausch machte mich mit dem Flatterhaften des Zweifels bekannt; das Zweifeln lag als schöpferische Indifferenz in mir selber. Der zweite Versuch aber ließ die Dinge zweifelhaft erscheinen.

Zahnoperation. Merkwürdige Erinnerungsverschiebung. Kann mich noch jetzt nicht von der Vorstellung befreien, die Stelle sei auf der linken Seite gewesen.

Noch beim Nachhausekommen, als die Kette vor der Badezimmertür schwer schließen will, der Argwohn: Versuchsanordnung. Man hört die Tuba mirans sonans, stemmt sich aber vergebens gegen die Grabplatte.

Es ist bekannt, daß wenn man die Augen schließt und leicht auf sie drückt, ornamentale Figuren entstehen, auf deren Form man keinen Einfluß hat. Die Architekturen und Raumkonstellationen, die man im Haschisch vor sich sieht, haben im Ursprung etwas damit Verwandtes. Wann und als was sie auftreten, das ist zunächst unwillkürlich, so blitzartig und unangemeldet stellen sie sich ein. Dann, wenn sie einmal da sind, kommt bewußter spielende Phantasie, um sich gewisse Freiheiten mit ihnen zu nehmen.

Man darf wohl ganz allgemein sagen, daß die Empfindung des »draußen«, »außerhalb« mit einem gewissen Unlustgefühl verbunden ist. Vom »draußen« aber muß man scharf den noch so sehr ausgeweiteten Visionsraum unterscheiden, der zum draußen sich für den Menschen im Haschischrausch genau so verhält wie die Bühne zur kalten Straße für einen Theaterbesucher. Bisweilen scheint aber zwischen dem Berauschten und seinem Visionsraum etwas, um weiter in diesem Bilde zu reden, wie ein Proszenium zu liegen, durch das eine ganz andere Luft, das draußen, hindurchstreicht.

Die Todesnähe formulierte sich mir gestern in dem Satze: der Tod liegt zwischen mir und meinem Rausch.

Das Bild vom Selbstanschluß: gewisse geistige Dinge kommen »von selbst zu Wort«, wie sonst etwa heftige Zahnschmerzen etc. Alle Empfindungen, vor allem auch geistige, haben ein stärkeres Gefälle und reißen die Worte in ihrem Bette mit sich.

Dieses »zweideutige Zwinkern von Nirwana herüber« ist wohl nirgends so anschaulich geworden wie bei Odilon Redon.

Die erste schwere Schädigung, die eintritt, ist wohl die Unfähigkeit, über weitere Zeiten hinaus disponieren zu können. Es zeigt sich, wenn man dem näher nachgeht, das Erstaunliche an der Tatsache, daß wir über Nacht und Nächte hinaus disponieren können, d. h. über gewöhnliche Träume hinaus. Sehr schwer über die Träume (oder den Rausch) im Haschisch hinaus zu disponieren.

Bloch wollte leise mein Knie berühren. Die Berührung wird mir schon lange ehe sie mich erreicht hat, spürbar, ich empfinde sie als höchst unangenehme Verletzung meiner Aura. Um das zu verstehen, muß man mit-berücksichtigen, daß alle Bewegungen an Intensität und Planmäßigkeit zu gewinnen scheinen und daß sie schon als solche unangenehm wahrgenommen werden. Nachwirkung: vielleicht eine gewisse Schwächung des Willens.

Aber das Beschwingende gewinnt mit abklingender Wirkung die Oberhand. Hängt eine bei mir in der letzten Zeit (trotz häufiger Depression) aufwärtssteigende Schriftrichtung, wie ich sie noch nie bei mir beobachtet habe, mit Haschisch zusammen. Andere Nachwirkung: beim Nachhausekommen lege ich die Kette vor und als sich dabei eine Schwierigkeit ergibt, ist mein erster (sofort korrigierter) Gedanke: Versuchsanordnung?

Wenn auch der erste Rausch moralisch hoch über dem zweiten stand, so ist doch die Klimax der Stärke ansteigend. Ungefähr so zu verstehen: der erste Rausch lockerte und lockte die Dinge aus ihrer gewohnten Welt, der zweite stellte sie sehr bald in eine – diesem Zwischenreich weit unterlegene – neue.

Über die ständigen Abschweifungen im Haschisch. Zunächst die Unfähigkeit zuzuhören. So sehr sie im Mißverhältnis zu dem grenzenlosen Wohlwollen gegen die andern scheint, so sehr ist sie in Wahrheit mit ihm verwurzelt. Der Partner hat kaum den Mund geöffnet, so enttäuscht er uns grenzenlos. Was er sagt bleibt unendlich weit hinter dem zurück, was wir ihm, hätte er geschwiegen, so gerne und mit tausend Freuden zugetraut und geglaubt hätten. Er enttäuscht uns schmerzlich durch sein Abgleiten vom größten Gegenstande aller Aufmerksamkeit: uns selber.

Was aber unser eigenes Abgleiten, Abspringen vom Gesprächsgegenstand angeht, so sieht das Gefühl, das der physischen Kontaktunterbrechung entspricht, etwa so aus: wovon wir gerade zu sprechen vorhaben, das lockt uns unendlich; was uns intentional vorschwebt, danach breiten wir liebend die Arme aus. Kaum haben wir es aber berührt, so enttäuscht es uns gänzlich: der Gegenstand unserer Aufmerksamkeit welkt unter der Berührung der Sprache plötzlich hin. Er altert um Jahre, unsere Liebe hat ihn in einem einzigen Augenblick gänzlich erschöpft. So ruht er aus: bis er uns lockend genug erscheint, uns wieder auf ihn zurückzuführen.

Auf das Kolportagephänomen des Raumes zurückzukommen: es wird simultan die Möglichkeit aller potentiell in diesem Räume etwa geschehnen Dinge wahrgenommen. Der Raum blinzelt einen an: Nun, was mag sich in mir wohl zugetragen haben? Zusammenhang dieses Phänomens mit der Kolportage. Kolportage und Unterschrift. So vorzustellen: man denke sich einen kitschigen Öldruck an der Wand und im unteren Teile des Rahmens einen länglichen Streifen herausgeschnitten. Durch die untere Leiste liefe ein Band und nun erschienen in dem Spalt Unterschriften die einander ablösten: »Ermordung Egmonts«, »Kaiserkrönung Karls des Großen« etc.

Ich sah in diesem Versuch öfters Lauben mit Bogenfenstern und sagte einmal: ich sehe Venedig, aber es sieht aus wie der obere Teil der Kurfürstenstraße.

»Ich fühle mich schwach« und »ich weiß mich schwach« – das sind grundverschiedene Intentionen. Vielleicht hat nur die erste eigentlich ausdrucksmäßigen Niederschlag. Aber im Haschisch kann man beinahe von einer Alleinherrschaft der zweiten reden und vielleicht erklärt das, wieso trotz gesteigertem »Innenleben« der Gesichtsausdruck verarmt. Dem Unterschied dieser beiden Intentionen ist nachzugehen.

Weiterhin: Funktionsverschiebung. Diesen Ausdruck übernehme ich von Joel. Hier die Erfahrung, die mich darauf brachte: Man gab mir in der satanischen Phase ein Buch von Kafka in die Hand »Betrachtung«. Ich las auf dem Titel. Dann aber wurde mir dieses Buch sofort das, was ein Buch in der Hand eines Dichters dem vielleicht etwas akademischen Bildhauer wird, der ein Standbild dieses Dichters zu machen hat. Es wurde von mir unmittelbar dem plastischen Aufbau meiner Person eingefügt und demnach viel brutaler und absoluter mir untenan als die abfälligste Kritik es hätte zu stände bringen können.

Es war aber noch anders: nämlich als sei ich auf der Flucht vor Kafkas Geist und nun, im Augenblicke, da er mich berührte, verwandelte ich mich in Stein wie Daphne unter Apolls Berührung zu Epheu wird.

Zusammenhang der Kolportage-Intention mit den tiefsten theologischen. Sie spiegeln sie getrübt wider, versetzen in den Raum der Kontemplation, was nur im Räume des tätigen Lebens gilt. Nämlich: daß die Welt immer wieder dieselbe sei (daß alles Geschehen im gleichen Räume sich hätte abspielen können). Das ist im Theoretischen trotz allem eine müde, welke Wahrheit (trotz aller scharfen Sicht, die darin steckt) aufs höchste aber bestätigt sie sich im Dasein des Frommen, dem wie hier der Raum der Phantasie zu allem Gewesenen, so alle Dinge zum Besten dienen. So tief ist Theologisches hier in den Bereich der Kolportage gesunken. Ja man. darf sagen: die tiefsten Wahrheiten, weit entfernt aus dem Dumpfen, Tierischen des Menschen aufgestiegen zu sein, besitzen die gewaltige Kraft, noch dem Dumpfen, Gemeinen sich anpassen zu können, selbst im verantwortungslosen Träumer sich auf ihre Weise zu spiegeln.

Protokoll des Haschischversuchs vom 11. Mai 1928

V.P. Joël.

Joel nahm um Uhr g. Cannabis ind.

J. erscheint gegen ½ 11 Uhr bei Benjamin. Hat vorher, nachdem er eingenommen hatte, eine Versammlung im Gesundheitshaus geleitet und in der Diskussion ungehindert gesprochen. Verspricht sich, als gegen 11 Uhr noch keine sichtbare Wirkung eingetreten ist, einen sehr geringen Erfolg. Kommt sich selbst verändert vor, dem Beobachtenden nicht. Das Gespräch geht von Arbeiten von B. aus, kommt von selbst auf Fragen erotischer bezw. sexualpathologischer Dokumente (Sammlung Magnus Hirschfeld). B. legt der Versuchsperson ein Album mit freien Abbildungen vor. Wirkung: Null. Das Gespräch bleibt rein wissenschaftlich.

Dagegen kuriose sozusagen mimetische Antizipationen bei Benjamin), der auffallend häufig ganz im Gegensatz zu J. den Faden des Gesprächs verliert, J. der sich einen Keks nimmt, Feuer dazu anbieten will.

Nach 11 Uhr Anruf bei Fränkel, der zu kommen verspricht. Dieses Gespräch kommt dem Beobachter geradezu als auslösender Faktor des HRausches vor. Am Telefon erster (gemäßigter) Lachanfall. Nach Schluß des Gesprächs starke Wirkung des Raumes, wozu zu bemerken: Das Telefon befindet sich nicht in B.s Zimmer, sondern in der anschließenden Wohnung; man muß um in das betreffende Zimmer zu gelangen, ein drittes Zimmer passieren. J. hat den Wunsch, in dem Zimmer, in dem er telefoniert hat, zu verbleiben, ist aber sehr unsicher, wagt sich nicht in die Sofaecke, gegen ein Kissen, zu lehnen, nimmt die Mitte des Sofas ein.

Schon vorher beim Durchgang durch das mittlere Zimmer gesteigerte Beobachtungsgabe (relativ zu der üblichen von B., die hier den einzigen Vergleichsmaßstab bildet). Dieses Durchgangszimmer ist nämlich mit eingerahmten Schriftproben erfüllt. J. entdeckt sofort eine Tafel, die kenntlich macht, es handle sich um eine Sammlung zur Geschichte der Schrift. B. hat diese Tafel niemals bemerkt. Noch auffallender beim Rückweg durch dieses Zimmer: An einer Stuhllehne ist ein violetter Luftballon festgebunden. B. sieht ihn gar nicht, Joël erschrickt. Die Lichtquelle, die sich vor dem Ballon befindet, erscheint J. in dessen Innern (violette Lampe, die er als »Apparat« anspricht).

In B.s Zimmer sofort mit dem Übergang in das neue Milieu völlige Desorientierung des Zeitsinns. 10 Minuten, die seit dem Telefongespräch verstrichen sind, erscheinen ihm als eine halbe Stunde. Die folgende Periode charakterisiert durch unruhige Erwartung von Fränkel. Die Phasen sind äußerlich kenntlich an wiederholten tiefen Atemzügen. Diskussion über J.s Formulierung: »Ich habe mich in der Zeit verschätzt.« Andere Formulierungen: »Meine Uhr geht rückwärts.« »Ich möchte mich zwischen die Doppelfenster stellen.« »Es könnte doch jetzt allmählich Fränkel werden.« Am Fenster stehend sieht Joel zwei Radfahrer: »Angeradelt kann er ja doch nicht kommen. Und gar zu zweit!«

Danach eine Phase tiefer Versunkenheit, aus der hier nur einzelnes festgehalten werden kann. Divagation über das Wort »Kollege«. Etymologische Überlegung. Für B. sehr auffallend, weil er am gleichen Tage 8 Stunden vorher über die Etymologie dieses Wortes im Stillen nachgedacht hatte. Er sucht das J. mitzuteilen. Dieser streng ablehnend: »Ich kann diese mediumistischen Gespräche nicht leiden unter Intellektuellen.«

Andere Formulierungen, deren Zusammenhang ich nicht mehr rekonstruieren kann: »Soll ich nun darüber malthusianistisch reden?« »Das kann jede Mutter mit 5 Kindern sagen.« (Das kann man jeder Mutter mit 5 Kindern sagen?) »Opponenz.« »Alimentenz.« Divagation über »wilde Männer«. »Symmetrie der Flegelmänner.« (Beziehung etwa auf die Titel wie die in der Vossischen Zeitung?) Neue Divagation über »ein Mittelding zwischen Kaiser und Kautsky«. (Bezog sich auf B.)

»Immer ein Haus mit so Linien und daran Leuchtergebilde (tiefer Seufzer). Leuchtergebilde erinnert mich sofort an etwas Sexuelles. Sexuelles muß ja anstandshalber sein.« In diesem Zusammenhang das Wort »Sekretorium«. Wenn ich einen Satz von ihm bestätige, so reißt ihn das nach seinen Worten in eine hellere Phase hinauf. »Ich bin eben mit dem Lift heraufgefahren.« Andere Reflexionen: »Ich weiß nur was ganz Formales ... und auch das nicht mehr.« Oder : »Wie ich das sagte, war ich die Kirche.« Oder: »Das war eben eine Sache. ... Ach Gott, das sind doch Verkörperungen minderwertiger Art.« Oder: »Man sieht den Goldklumpen liegen, aber man kann ihn nicht heben.« Ergeht sich nun ausführlich darüber, daß Heben und Sehen völlig verschiedene Akte seien. Behandelt das als eine Entdeckung.

B. bemerkt bei Gelegenheit, ermutigend, es finde keine Kontaktlösung zwischen J. und ihm statt. J. reagiert außerordentlich heftig: Kontaktlösung sei eine contradictio in adjecto. Dann Echolalien (perzipierend?): »Kontakt, Austakt, durch Takt, mit Takt in Spanien.« Diese Divagation aus einem frühen Stadium des Versuchs.

Andere Divagationen: Reaktion auf das Wort »Parallelen«, das B. fallen läßt: »Parallelen schneiden sich in der Unendlichkeit – das sieht man doch.« – Dann aber lebhafte Zweifel, ob sie sich schneiden, ob sie sich nicht schneiden.

Bruchstück: »... Durch diese Sache, die doch Schritte sein sollten, oder waren, was weiß ich.« Andere Schwankungen: »Das glaube ich überhaupt nicht, daß Sie Versuchsscherze machen, dazu fühlen Sie sich zu unsicher.«

Nach einiger Zeit ziehe ich mich in die Nähe von F. in den Zimmerhintergrund aufs Sofa zurück. J. hat großes Gefallen an dieser Anordnung. F. ist unwohl, erhebt sich, ich begleite ihn heraus. Er bleibt lange fort. In seiner Abwesenheit: Erst nahm J. an, wir besprächen draußen eine Versuchsanordnung. Kam aber davon ab. Hört ein Klirren. Assoziiert daran Entzünden eines Leuchters. Glaubt zu sehen, wie ich Fränkel mit einem Leuchter auf die Toilette führe. Hieran anschließend schon ziemlich objektive Erörterungen. Allmähliche Aufhellung.

Nachzutragen aus der tiefsten Phase u. a.: Eine Ecke meines Schreibtischs wird J. zum Flottenstützpunkt, Kohlenstation, etwas zwischen Wittenberg und Jüterbog. »Aber alles zu Zeiten Waldersees.« Sodann eine sehr merkwürdige, schöne poetische Divagation über eine nie erlebte Schulzeit in Myslowitz. Nachmittags in der Schule, draußen auf den Feldern die Sonne etc.

Dann verliert er sich in anderen Bildern: Berlin. »Nach dem Orient muß man reisen, um die Ackerstraße zu verstehen.«

Aus der Phase der Erwartung von Fränkel: »Jetzt würde ich mich auf das Fensterbrett setzen.« Anschließend lange Divagation über das Wort »drohen«. »Fränkel droht zu kommen.« Auf einen anderen Infantilismus macht J. selbst aufmerksam. Er hat bei – gleichviel welcher – Gelegenheit das Gefühl, F. verletze ihm gegenüber eine Zusage. Er habe ihm »doch die Hand darauf gegeben (wie man das zwischen Jungen zu tun pflegt).«

Ende des Versuchs gegen 3 Uhr.

29. September. Sonnabend. Marseille

Um 7 Uhr abends nach langem Zögern Haschisch genommen. Ich war am Tage in Aix gewesen. Ich notiere, was etwa folgt, nur um festzustellen, ob sich Wirkungen einfinden, da mein Alleinsein kaum eine andere Kontrolle zuläßt. Neben mir weint ein kleines Kind, das stört mich. Ich denke, es ist schon eine dreiviertel Stunde verstrichen. Aber nun ist es doch erst eine halbe. Daher ... Denn abgesehen von einer ganz leichten Benommenheit ist mir nichts. Ich liege auf dem Bett, las und rauchte. Mir gegenüber immer dieser Blick in den ventre von Marseille. (Nun beginnen die Bilder Gewalt über mich zu bekommen.) Die Straße, die ich so oft sah, ist mir wie der Schnitt, den ein Messer gezogen hat.

Einen letzten Anstoß Haschisch zu nehmen, gaben mir gewisse Seiten im »Steppenwolf«, die ich heute früh gelesen hatte.

Ich fühle nun unbedingt Wirkung. Hauptsächlich negativ, indem mir Lesen und Schreiben schwer fällt. Es ist eine dreiviertel Stunde (reichlich) vergangen. Nein, viel scheint nicht kommen zu wollen.

Gerade jetztmußte das Telegramm von Speyer kommen: »Romanarbeit endgültig aufgegeben« etc. Es tut nicht gut, wenn eine immerhin enttäuschende Nachricht in den werdenden Rausch hineinhagelt. Aber ist es auch nur ein solcher? Einen Augenblick lang war's spannend, als ich dachte, nun kommt Brion herauf. Ich war heftig erregt.

(Zusatz beim Diktat: Das ging so vor sich: Ich lag wirklich mit der unbedingten Gewißheit, in dieser Stadt von Hunderttausenden, wo nur einer mich kennt, nicht gestört werden zu können, auf dem Bette, als es an meine Tür klopft. Hier war mir das überhaupt noch nicht passiert. Ich machte auch keineswegs Miene zu öffnen, sondern erkundigte mich, was es denn gäbe, ohne meine Lage im mindesten zu verändern. Der Hausdiener: »II y a un monsieur, qui voudrait vous parler.« – »Faites le monter.« Ich stehe mit Herzklopfen gegen den Pfosten des Bettes gelehnt. Wirklich, es wäre sehr merkwürdig, jetzt Brion erscheinen zu sehen. »Le monsieur« aber war der Depeschenbote.)

Das Folgende am nächsten Morgen geschrieben. Unter durchaus herrlichen, leichten Nachwehen, die mir die Sorglosigkeit geben, die Reihenfolge nicht ganz zu beachten. Brion kam ja nicht. Ich verließ endlich das Hotel, mir schien die Wirkung auszubleiben oder so schwach werden zu sollen, daß die Vorsicht des Daheimbleibens unterlassen werden mochte. Erste Station das Café Ecke Cannebière und Cours Belsunce. Das vom Hafen gesehen rechte, also nichtmein gewöhnliches. Nun? Nur das gewisse Wohlwollen, die Erwartung, Leute einem freundlich entgegenkommen zu sehen. Das Gefühl der Einsamkeit verliert sich recht rasch. Mein Stock fängt an, mir besondere Freude zu machen. Der Griff einer Kanne, mit der hier Kaffee eingeschenkt wird, sieht auf einmal sehr groß aus und bleibt auch so. (Man wird so zart: fürchtet, ein Schatten, der aufs Papier fällt, könnte ihm schaden. – Der Ekel schwindet. Man liest die Tafeln auf den Pissoirs.) Ich würde mich nicht wundern, wenn der und der auf mich zukämen. Da sie es aber nicht tun, macht es mir auch nichts. Es ist mir dort aber zu laut.

Nun kommen die Zeit-und Raumansprüche zur Geltung, die der Haschischesser macht. Die sind ja bekanntlich absolut königlich. Versailles ist dem, der Haschisch gegessen hat, nicht zu groß und die Ewigkeit dauert ihm nicht zu lange. Und auf dem Hintergrunde dieser immensen Dimensionen des inneren Erlebens, der absoluten Dauer und der unermeßlichen Raumwelt, verweilt nun ein wundervoller, seliger Humor desto lieber bei den Kontingenzen der Raumund der Zeitwelt. Ich empfinde diesen Humor unendlich, wenn ich bei Basso erfahre, die warme Küche und das alles da oben würde gleich geschlossen, während ich mich eben niedergelassen habe, um in die Ewigkeit mich hineinzutafeln. Nachher dann nichtsdestoweniger das Gefühl, daß ja dies alles immer, dauernd, hell, besucht und belebt bleibt. Ich muß gleich notieren, wie ich bei Basso Platz fand. Mir kam es auf den Blick auf den vieux port an, den man von den oberen Etagen aus hat. Im Vorbeigehen, unten, erspähte ich einen freien Tisch auf den Balkons des zweiten Stockwerks. Schließlich kam ich doch nur bis zum ersten. Die meisten Tische am Fenster waren besetzt. Da ging ich auf einen ganz großen zu, der eben erst frei geworden schien. Im Augenblick des Platznehmens aber schien mir das Mißverhältnis: mich an einen so großen Tisch zu placieren, so beschämend, daß ich durch das ganze Stockwerk hindurch auf das entgegengesetzte Ende zuging, um an einem kleineren Platz zu nehmen, der eben dort mir erst sichtbar geworden war.

Aber das Essen war später. Erst die kleine Bar am Hafen. Ich war schon grade wieder im Begriff, ratlos kehrt zu machen, denn auch von dort schien mir ein Konzert und zwar ein Bläserchor entgegenzukommen. Gerade daß ich mir noch Rechenschaft davon geben konnte, das sei nichts anderes als das Geheul der Autohupen. Auf dem Wege zum vieux port schon diese wundervolle Leichtigkeit und Bestimmtheit im Schritt, die den steinigen, unregulierten Erdboden des großen Platzes, über den ich ging, mir zum Boden einer Landstraße machte, über die ich rüstiger Wanderer bei Nacht dahinzog. Denn die Cannebiere vermied ich um diese Zeit noch, meiner regulierenden Funktionen nicht ganz sicher. In jener kleinen Hafenbar begann dann der Haschisch seinen eigentlich kanonischen Zauber mit einer primitiven Schärfe spielen zu lassen, mit der ich ihn vordem wohl noch kaum erlebt. Er begann nämlich nun, mich zum Physiognomiker, jedenfalls zum Betrachter der Physiognomien zu machen, und ich erlebte etwas in meiner Erfahrung ganz Einziges: ich verbiß mich förmlich in die Gesichter, die ich da um mich hatte und die zum Teil von remarkabler Roheit oder Häßlichkeit waren; Gesichter, die ich gemeinhin aus dem doppelten Grunde gemieden hätte: weder hätte ich gewünscht, ihre Blicke auf mich zu ziehen, noch hätte ich ihre Brutalität ertragen. Es war ein ziemlich weit vorgeschobener Posten, diese Hafenkneipe. (Ich glaube, der äußerste, der mir ohne Gefahr noch zugänglich war und den ich hier, im Rausche, mit derselben Sicherheit ermessen hatte, mit der man tief ermüdet ein Glas mit Wasser so genau randvoll und daß kein Tropfen überfließt zu füllen versteht, wie man mit frischen Sinnen es niemals zustande bringt.) Immer noch weit genug entfernt von der rue Bouterie, aber doch saß da kein Bourgeois; höchstens neben dem eigentlichen Hafenproletariat ein paar Kleinbürgerfamilien aus der Nachbarschaft. Ich begriff nun auf einmal, wie einem Maler – ist es nicht Rembrandt geschehen und vielen anderen? – die Häßlichkeit als das wahre Reservoir der Schönheit, besser als ihr Schatzbehalter, als das zerrissene Gebirge mit dem ganzen inwendigen Golde des Schönen erscheinen konnte, das aus Falten, Blicken, Zügen herausblitzte. Ich erinnere mich besonders an ein grenzenlos tierisches, gemeines Männergesicht, aus dem mich plötzlich die »Falte des Verzichts« erschütternd traf. Es waren Männergesichter vor allem, die es mir angetan hatten. Es fing auch nun das lang ausgehaltene Spiel an, daß in jedem neuen Antlitz vor mir ein Bekannter auftauchte; oft wußte ich seinen Namen, oft wieder nicht; die Täuschung schwand wie im Traume Täuschungen schwinden, nämlich nicht beschämt und kompromittiert sondern friedlich und freundlich wie ein Wesen, das seine Schuldigkeit getan hat. Unter diesen Umständen konnte von Einsamkeit keine Rede mehr sein; war ich mir selber Gesellschaft? Das wohl denn doch nicht so ganz unverstellt. Ich weiß auch nicht, ob es mich dann so hätte beglücken können. Sondern wohl eher dieses: ich wurde mir selber der gewiegteste, zarteste, unverschämteste Kuppler und führte mir die Dinge mit der zweideutigen Sicherheit dessen zu, der die Wünsche seines Auftragsgebers aus dem Grunde kennt und studiert hat. Dann begann es eine halbe Ewigkeit zu dauern, bis der Kellner wieder erschien. Vielmehr ich konnte sein Erscheinen nicht abwarten. Ich trat in den Barraum ein und bezahlte am Tisch. Ob in solcher Kneipe Trinkgeld üblich, weiß ich nicht. Sonst aber hätte ich In jedem Falle etwas gegeben. Im Haschisch, gestern, war ich eher knauserig; aus Furcht, durch Extravaganzen aufzufallen, machte ich mich erst recht auffällig.

So auch bei Basso, mit der Bestellung. Erst ließ ich ein Dutzend Austern kommen. Der Mann wollte auch den folgenden Gang gleich bestellt wissen. Ich bezeichnete irgend etwas Normales. Er kam mit der Nachricht zurück, das sei nicht mehr da. Da strich ich auf der Karte in der Nähe dieser Speise herum, schien eins nach dem anderen bestellen zu wollen, dann fiel mir der Name des darüberstehenden ins Auge und so fort bis ich endlich beim obersten angelangt war. Das war aber nicht nur Verfressenheit sondern eine ganz ausgesprochene Höflichkeit gegen die Speisen, die ich nicht durch eine Ablehnung beleidigen wollte. Kurz, ich blieb an einem päte de Lyon hängen. Löwenpastete, dachte ich witzig lachend, als es sauber auf einem Teller vor mir lag und dann verächtlich: Dies zarte Hasen-oder Hühnchenfleisch – was es nun sein mag. Meinem Löwenhunger wäre es nicht unangemessen erschienen, sich an einem Löwen zu sättigen. Im übrigen stand bei mir im stillen fest, ich würde, sowie ich bei Basso fertig sei, (das war gegen halb elf) in ein anderes Restaurant gehen, und ein zweites Mal zu Abend essen.

Erst aber noch der Gang zu Basso. Ich strich am Kai-Ufer lang und las einen nach dem anderen die Namen der Boote, die dort festgemacht waren. Dabei überkam mich eine unbegreifliche Fröhlichkeit und ich lächelte der Reihe nach allen Vornamen Frankreichs ins Gesicht. Mir schien die Liebe, die diesen Booten mit ihrem Namen versprochen war, wunderbar schön und rührend. Nur an einem Aero II, das mich an Luftkrieg erinnerte, ging ich unleutselig vorüber, genau wie ich zuletzt in der Bar, aus der ich gekommen war, über gewisse, allzu entstellte Mienen mit den Blicken hatte hinweggehen müssen.

Oben bei Basso begannen dann, wenn ich hinunter sah, zum ersten Male die alten Spiele. Der Platz vor dem Hafen, so sage ich es am besten, war wie eine Palette, auf der meine Phantasie die Ortsgegebenheiten durcheinander mixte, so und auch anders probierte: verantwortungslos, wenn man will, aber doch wie ein großer Maler auf seine Palette als auf ein Instrument schaut. Ich zögerte sehr, dem Wein zuzusprechen. Es war eine halbe Flasche Cassis, ein trockener Wein. Ein Stück Eis schwamm im Glase. Er vertrug sich aber trefflich mit meiner Droge. Ich hatte meinen Platz der geöffneten Scheibe wegen gewählt, durch die ich auf den dunklen Platz hinunterblicken konnte. Und wenn ich das von Zeit zu Zeit tat, bemerkte ich, daß er die Neigung hatte, mit jedem, der ihn betrat, sich zu verändern, gleichsam als bilde er ihm eine Figur, die, wohlverstanden, nichts mit dem zu tun hat, wie er ihn sieht, sondern eher mit dem Blick, den die großen Portraitisten des siebzehnten Jahrhunderts je nach dem Charakter der Standesperson, die sie vor eine Säulengalerie oder ein Fenster stellen, aus dieser Galerie, diesem Fenster herausheben.

Ich muß hier dies allgemein anmerken: Die Einsamkeit solchen Rausches hat ihre Schattenseiten. Nur vom Physischen zu sprechen, so gab es einen Augenblick dort in der Hafenkneipe, wo ein heftiger Druck aufs Zwerchfell Erleichterung in einem Summen suchte. Und weiterhin ist kein Zweifel, daß wirklich viel Schönes und Einleuchtendes unerweckt bleibt. Aber andrerseits wirkt die Einsamkeit dann wieder als Filter; was man am nächsten Tage niederschreibt, ist mehr als eine Aufzählung von Sekunden-Erlebnissen; der Rausch setzt sich in der Nacht mit schönen prismatischen Rändern gegen die Alltagserfahrung ab, er bildet eine Art Figur, und ist andenklicher als gewöhnlich. Ich möchte sagen: er schrumpft und bildet dabei eine Blumenform.

Man muß noch einmal, um den Rätseln des Rauschglücks sich näher zu bringen, über den Ariadne-Faden nachdenken. Welche Lust in dem bloßen Akt: einen Knäuel abzurollen. Und diese Lust ganz tief verwandt mit der Rauschlust wie mit der Schaffenslust. Wir gehen vorwärts: wir entdecken dabei aber nicht nur die Windungen der Höhle, in die wir uns vorwagen, sondern genießen dieses Entdekkerglück nur auf dem Grunde jener anderen rhythmischen Seligkeit, die da im Abspulen eines Knäuels besteht. Eine solche Gewißheit vom kunstreich gewundenen Knäuel, das wir abspulen – ist das nicht das Glück jeder, zumindest prosaförmigen, Produktivität? Und im Haschisch sind wir genießende Prosawesen höchster Potenz. De la poésie lyrique – pas pour un sou.

An ein sehr versunkenes Glücksempfinden, das nachher auf einem Seitenplatze der Cannebière auftrat, wo die rue Paradis in Anlagen mündet, ist schwerer heranzukommen als an alles bisherige. Ich finde glücklicherweise auf meiner Zeitung den Satz: »Mit dem Löffel muß man das Gleiche aus der Wirklichkeit schöpfen.« Mehrere Wochen vorher hatte ich einen Satz von Johannes V. Jensen notiert, der scheinbar Ähnliches sagte: »Richard war ein junger Mann, der Sinn für alles Gleichartige in der Welt hatte.« Dieser Satz hatte mir sehr gefallen. Er ermöglicht mir jetzt, den politisch-rationalen Sinn, den er für mich besaß, mit dem individuell-magischen meiner gestrigen Erfahrung zu konfrontieren. Während der Satz bei Jensen für mich darauf hinaus kam, daß die Dinge so sind, wie wir ja wissen, durchtechnisiert, rationalisiert und das Besondere steckt heute nur noch in den Nuancen, war die gestrige Einsicht durchaus anders. Ich sah nämlich nur Nüancen: und die waren gleich. Ich vertiefte mich innig in das Pflaster vor mir, das durch eine Art Salbe – Zaubersalbe – mit der ich gleichsam es überstrich, als eben dieses Selbe und Nämliche auch das Pariser Pflaster sein konnte. Man redet oft davon: Steine für Brot. Hier diese Steine waren das Brot meiner Phantasie, die plötzlich heißhungrig darauf geworden war, das Gleiche aller Orte und Länder zu kosten. Es kamen in dieser Phase, da ich im Dunklen saß, den Stuhl gegen die Wand eines Hauses, ziemlich isoliert Momente mit Suchtcharakter. Ich dachte mit ungeheurem Stolz daran, in Marseille hier auf der Straße im Haschischrausche zu sitzen; wer hier wohl noch meinen Rausch teile, an diesem Abend, wie wenige. Wie ich nicht fähig sei, kommendes Unglück, kommende Einsamkeit zu fürchten, immer bliebe der Haschisch. In diesem durchaus intermittierenden Stadium spielte die Musik eines Nachtlokals, das nebenan lag und der ich gefolgt war, eine außerordentliche Rolle. Merkwürdig war, wie mein Ohr sich darauf versteifte, »Valencia« nicht als »Valencia« zu erkennen. Glück fuhr in einer Droschke an mir vorüber. Es war ein Husch. Komisch war gewesen, wie vorher aus dem Schatten der Boote am Kai sich plötzlich in Gestalt eines Hafenbummlers und Gelegenheitsmachers Unger gelöst hatte. Und als ich an einem Nachbartische bei Basso wieder irgend so eine Literatenfigur auffand, sagte ich mir, nun erführe ich doch endlich, wozu die Literatur gut sei. Aber es gab nicht nur Bekannte. Hier im Stadium der tiefen Versunkenheit zogen zwei Figuren – Spießer, Strolche, was weiß ich – als »Dante und Petrarca« an mir vorüber. »Alle Menschen sind Brüder.« So begann eine Gedankenkette, die ich nicht mehr zu verfolgen weiß. Aber ihr letztes Glied war bestimmt viel unbanaler geformt als ihr erstes und führte vielleicht auf Tierbilder hinaus. Das war also ein anderes Stadium als jenes am Hafen, aus dem ich die kurze Notiz finde: » Nur Bekannte und nur Schönheiten« – nämlich die Vorübergehenden.

»Barnabe« stand auf einer Elektrischen, die vor dem Platze, an dem ich saß, kurz hielt. Und mir schien die traurig-wüste Geschichte von Barnabas kein schlechtes Fahrziel für eine Tram ins Marseiller Weichbild. Sehr schön war, was sich um die Tür des Tanzlokals herum begab. Ab und zu trat ein Chinese in blauseidenen Hosen und rosa leuchtender Seidenjacke heraus. Das war der Türsteher. Mädchen machten sich in der Öffnung sichtbar. Ich war sehr wunschlos gestimmt. Lustig war es, einen jungen Mann mit einem Mädchen in weißem Kleide daherkommen zu sehen, und sofort denken zu müssen: »Da ist sie ihm nun von drinnen im Hemde entflohen, und er holt sie sich wieder zurück. Na ja.« Es schmeichelte mir unglaublich der Gedanke, hier in einem Zentrum aller Ausschweifungen zu sitzen, und mit »hier« war nicht etwa die Stadt sondern der kleine, nicht sehr ereignisreiche Fleck gemeint, auf dem ich saß. Aber die Ereignisse kamen eben so zustande, daß die Erscheinung mich wie mit einem Zauberstab berührte und ich in einen Traum über sie versank. Die Menschen und Dinge verhalten sich in solchen Stunden wie jene Holundermark-Requisiten und Holundermark-Männchen im verglasten Stanniolkasten, die durch Reiben des Glases elektrisch geworden sind und nun bei jeder Bewegung in die allerungewöhnlichsten Beziehungen zu einander eintreten müssen.

Die Musik, die inzwischen immer wieder aufklang und abnahm, nannte ich die strohernen Ruten des Jazz. Ich habe vergessen, mit welcher Begründung ich mir gestattete, ihren Takt mit dem Fuß zu markieren. Das geht gegen meine Erziehung, und es geschah nicht ohne eine inwendige Auseinandersetzung. Es gab Zeiten, in denen die Intensität der akustischen Eindrücke alle anderen verdrängte. Vor allem in der kleinen Hafenbar ging mit einmal alles und zwar im Lärm von Stimmen, nicht von Straßen unter. An diesem Stimmenlärm war nun das Eigentümlichste, daß er ganz und gar nach Dialekt klang. Die Marseiller sprachen mir plötzlich sozusagen nicht gut genug französisch. Sie waren auf der Dialektstufe stehen geblieben. Jenes Entfremdungsphänomen, das hierin liegen mag, und das Kraus mit dem schönen Wort formuliert hat: »Je näher man ein Wort ansieht, desto ferner blickt es zurück«, das scheint hier auch auf Dinge zurückzugreifen. Jedenfalls finde ich unter meinen Aufzeichnungen die verwunderte Notiz: »Wie die Dinge den Blicken standhalten.«

Es klang dann ab, als ich über die Cannebiere ging und endlich einbog, um in einem kleinen Café des Cours Belsunce noch etwas Eis zu bekommen. Es war nicht weit von dem andern, ersten Café dieses Abends, in dem mich plötzlich das Liebesglück, das die Betrachtung einiger, im Winde sich wellender Fransen mir schenkte, davon überzeugte, daß der Haschisch ans Werk ging. Und wenn ich dieses Zustands mich erinnere, möchte ich glauben, der Haschisch besitzt die Kraft und die Uberredungsgabe der Natur gegenüber, sie die große Verschwendung des eigenen Daseins, die wir genießen, wenn wir verliebt sind, wiederholen zu lassen. Wenn nämlich in der ersten Zeit, da wir verliebt sind, unser Dasein der Natur wie goldene Münzen durch die Finger geht, die sie nicht halten kann und verschwenden muß, um dafür das neue Wesen, das neugeborene zu erhandeln, so wirft sie nun, ohne irgend etwas zu hoffen oder erwarten zu dürfen, uns mit vollen Händen dem Dasein hin.

Haschisch

Anfang März 1930

Ein geteilter zwiespältiger Verlauf. Ein Positivum: die Anwesenheit von Gert, die durch scheinbar sehr umfassende Erfahrungen dieser Art (Haschisch war ihr allerdings neu) zu einer die Wirkungen des Giftes armierenden Kraft wurde. Wie sehr, davon noch später. Andererseits Negativum: mangelnde Wirkung auf sie und Egon, vielleicht durch Minderwertigkeit des Präparates hervorgerufen, das ein anderes Präparat war als ich nahm. Damit nicht genug, war meiner Phantasie Egons enge Bude durchaus nicht hinreichend und eine so schlechte Nahrung für meine Träume, daß ich zum ersten Mal fast während des ganzen Verlaufes die Augen geschlossen hielt. Das führte zu Erfahrungen, die mir vollständig neu waren. War der Kontakt mit Egon Null wenn nicht negativ, so hatte der mit Gert eine etwas zu sinnliche Färbung, um einen rein filtrierten intellektualen Ertrag des Unternehmens zu ermöglichen.

Ich sehe aus gewissen späteren Mitteilungen von Gert, daß der Rausch immerhin so tief war, daß mir die Worte und Bilder gewisser Stadien entschwunden sind. Da zudem der Kontakt mit anderen für den Berauschten unerläßlich ist, um zu gedanklich und sprachlich artikulierten Äußerungen zu gelangen, so ist aus dem oben Gesagten schon zu entnehmen, daß die Einsichten diesmal in keinem Verhältnis zur Tiefe des Rausches und, wenn man will, des Genusses standen. Desto mehr Anlaß, dasjenige herauszuheben, was als Kern dieses Versuchs sowohl in den Mitteilungen von Gert, als in meiner Erinnerung erscheint. Dies sind Mitteilungen, die ich über das Wesen der Aura machte. Alles was ich da sagte, hatte eine polemische Spitze gegen die Theosophen, deren Unerfahrenheit und Unwissenheit mir höchst anstößig war. Und ich stellte – wenn auch gewiß nicht schematisch – in dreierlei Hinsicht die echte Aura in Gegensatz zu den konventionellen banalen Vorstellungen der Theosophen. Erstens erscheint die echte Aura an allen Dingen. Nicht nur an bestimmten, wie die Leute sich einbilden. Zweitens ändert sich die Aura durchaus und von Grund auf mit jeder Bewegung, die das Ding macht, dessen Aura sie ist. Drittens kann die echte Aura auf keine Weise als der geleckte spiritualistische Strahlenzauber gedacht werden, als den die vulgären mystischen Bücher sie abbilden und beschreiben. Vielmehr ist das Auszeichnende der echten Aura: das Ornament, eine ornamentale Umzirkung in der das Ding oder Wesen fest wie in einem Futteral eingesenkt liegt. Nichts gibt vielleicht von der echten Aura einen so richtigen Begriff wie die späten Bilder van Gogh's, wo an allen Dingen – so könnte man diese Bilder beschreiben – die Aura mit gemalt ist.

Aus einem anderen Stadium. Erste Erfahrung die ich von der audition colorée machte. Was Egon sagte, wurde von mir dem Sinne nach nicht sehr aufmerksam aufgenommen, weil mein Vernehmen seiner Worte sich unmittelbar in die Wahrnehmung farbiger, metallischer Flitter umsetzte, die zu Mustern zusammentrafen. Ich machte es ihm durch den Vergleich mit den Strickmustern begreiflich, die wir als Kinder in »Herzblättchens Zeitvertreib« als schöne bunte Tafeln geliebt haben.

Noch merkwürdiger ist vielleicht ein späteres Phänomen, das an mein Vernehmen von Gerts Stimme sich anschloß. Das war zu der Zeit, als sie selbst Morphium genommen hatte und ich, ohne irgend eine Kenntnis der Wirkungen dieser Droge, außer etwa aus Büchern, zu haben, ihren Zustand auf Grund – wie ich selber behauptete – der Intonation, mit welcher sie sprach, völlig eindringend und zutreffend ihr beschrieb. Im übrigen war diese Wendung – Egons und Gerts Abbiegung in das Morphium – für mich in gewissem Sinne das Ende des Experiments, allerdings auch ein Höhepunkt. Das Ende, weil bei der enormen Sensibilität, die Haschisch hervorruft, jedes Nichtverstandenwerden zu einem Leiden zu werden droht. Wie ich denn auch darunter litt, daß »unsere Wege sich getrennt hätten«. So formulierte ich nämlich. – Der Höhepunkt, weil die gedämpfte aber andauernde sinnliche Beziehung, die ich zu Gert fühlte, nun, als sie mit der Spritze hantierte (Instrumente, gegen die ich ziemliche Abneigung habe) sich, gewiß nicht ohne Einfluß des schwarzen Pyjamas, den sie trug – weil also diese ganze Beziehung sich nun schwarz färbte, und es vielleicht gar nicht ihrer sehr wiederholten und hartnäckigen Versuche, mich Morphium nehmen zu lassen, bedurft hätte, um sie mir als eine Art Medea, eine kolchische Giftmischerin erscheinen zu lassen.

Einiges zur Charakteristik der Bilderzone. Ein Beispiel: Wenn wir zu jemandem reden und sehen dabei, wie der Betreffende eine Zigarre raucht oder im Zimmer hin und her geht etc. etc., so wundern wir uns nicht, daß wir, ungeachtet der Kraft, die wir darauf verwenden, zu ihm zu sprechen, noch die Fähigkeit haben, seinen Bewegungen zu folgen. Ganz anders aber müßte die Sache sich darstellen, wenn die Bilder, welche wir vor uns haben, indem wir zu jenem Dritten reden, in uns selbst ihren Ursprung haben. Das ist im gewöhnlichen Bewußtseinszustande natürlich ausgeschlossen. Vielmehr solche Bilder entstehen vermutlich, sie entstehen vielleicht sogar dauernd, sie bleiben aber dann unbewußt. Anders im Haschischrausch. Es kann dann, wie eben dieser Abend bewies, eine geradezu stürmische Bildproduktion unabhängig von jeder übrigen Fixierung und Ausrichtung unserer Aufmerksamkeit stattfinden. Während im gewöhnlichen Zustande freisteigende Bilder, auf die wir in keiner Weise aufmerken, eben unbewußt bleiben, bedürfen im Haschisch scheinbar die Bilder, um sich vor uns zu präsentieren, nicht im geringsten unserer Aufmerksamkeit. Freilich kann die Bildproduktion so außerordentliche Dinge und die so flüchtig und mit einer solchen Schnelligkeit zutage fördern, daß wir es ganz einfach der Schönheit und der Merkwürdigkeit dieser Bilderwelt wegen nicht mehr fertig bekommen, anderes als sie zu beachten. So brachte mich – wie ich jetzt aus einer gewissen Fertigkeit, Formulierungen des Haschisch selbst in klarem Zustande nachzuahmen, formuliere – jedes Wort von Egon, dem ich zuhörte, um eine weite Reise. Über die Bilder selbst kann ich wegen der ungeheueren Schnelligkeit mit der sie, übrigens in ziemlich kleinem Maßstabe, entstanden und wieder vergingen, hier nicht mehr viel sagen. Sie waren im wesentlichen gegenständlich. Oft aber mit einem stark ornamentalen Einschlag. Dinge die solchen Einschlag an sich haben, sind bevorzugt: Mauerwerk zum Beispiel oder Gewölbe oder gewisse Pflanzen. Ganz am Anfang bildete ich, um etwas zu kennzeichnen, was ich sah, das Wort »Strickpalmen« – Palmen, wie ich erklären könnte, gewissermaßen mit einem Maschenwerk wie von Jumpern. Dann auch ganz exotische, undeutbare Bilder wie wir sie von Gemälden der Surrealisten kennen. So eine lange Galerie von Rüstungen in denen niemand steckte. Keine Köpfe, sondern Flammen spielten um die Halsöffnung. Einen unerhörten Lachsturm löste bei den anderen mein »Niedergang der Kuchenbäckerkunst« aus. Damit hat es folgende Bewandtnis: Eine Weile erschienen mir riesige überlebensgroße Kuchen, Kuchen die so gewaltig waren, daß ich, als stünde ich vor einem hohen Berge, nur einen Teil von ihnen sehen konnte. Ich erging mich ausführlich in Beschreibungen davon wie solche Kuchen so vollendet seien, daß man nicht nötig habe sie zu essen, weil sie unmitttelbar durch die Augen alle Begierde stillten. Und ich nannte das »Augenbrot«. Wie es dann zu der oben erwähnten Prägung kam, ist mir nicht mehr erinnerlich. Aber ich glaube nicht zu irren, wenn ich sie mir so konstruiere: daß man die Kuchen heutzutage essen müsse, daran sei eben Schuld der Niedergang der Kuchenbäckerkunst. Ganz analog verfuhr ich mit dem Kaffee, welchen ich mir einschenken ließ. Wohl eine Viertelstunde, wenn nicht mehr, hielt ich das Glas voll Kaffee unbewegt in der Hand, erklärte unter meiner Würde, davon zu trinken, verwandelte es gewissermaßen in ein Zepter. Wie man denn im Haschisch von einem Bedürfnis der Hand nach dem Zepter wohl sprechen kann. An großen Prägungen war dieser Rausch nicht sehr reich. Ich erinnere mich an einen »Haupelzwerg« von welchem ich den anderen einen Begriff zu geben suchte. Faßlicher ist meine Erwiderung auf irgend eine Äußerung von Gert, die ich mit der üblichen grenzenlosen Verachtung aufnahm. Und die Formel dieser Verachtung war: »Was Sie da sagen, das ist mir gerade so gut wie ein Magdeburger Dach.«

Merkwürdig war der Anfang, da ich im ersten Vorgefühle des Rausches die Dinge mit den Instrumenten eines Orchesters verglich, wenn sie, bevor die Vorstellung anfängt, gestimmt werden.

Über den Versuch vom 7./8. Juni 1930

7./8. Juni 1930. Ganz tiefe Haschischdepression. Heftige Verliebtheit in Gert gefühlt. Maßlos in meinem Sessel verlassen; unter ihrem Alleinsein mit Egon gelitten. Und dabei war seltsamer Weise auch er eifersüchtig, drohte immer sich zum Fenster herauszustürzen, wenn Gert von ihm ginge. Sie hat es aber eben auch nicht getan. Gewiß waren die soliden Grundlagen meiner Trauer schon da. Vor zwei Tagen eine flüchtige Bekanntschaftsbegebenheit, die zum Vorschein brachte, wie sehr sich der Kreis meiner Betätigungen doch verengt hat, und nicht lange vorher (mich stört Klavier von oben) die bemerkenswerte Nacht mit Margarete Köppke, die so sehr auf meinem Kindsein bestand, daß ich deutlich heraushörte, wie sehr sie das Gegenteil von Mann mit dem Wort meinte und die mich so sehr zum Meinigen drängte. Ich fand Blochs Formel: arm, alt, krank und verlassen in mindestens drei ihrer Glieder gut auf mich anwendbar. Ich habe Zweifel, ob ich noch zu einer guten Wendung der Dinge komme. Die Zukunft gibt mir auf Land , auf Ort und Stelle, auf die Art und Weise des Wohnens nur den ungewissesten Ausblick, viele Freunde, aber ich gehe von Hand zu Hand, viele Fertigkeiten, aber keine davon zu leben und manche, die mir bei meiner Arbeit im Weg ist. Es war als wollten diese Gedanken mich festhalten, diesmal taten sie's auch und gleichsam mit Stricken, wie war ich geneigt, hinter allem Beschimpfenden, was Gert sagte, Offenbarungen zu sehen, die sie aus meinem Gesichte las, und Köppkes Rätseln mit Daten und Warnungen in mich aufzunehmen. Ich bin so traurig, daß ich fast ununterbrochen gefallen muß um zu leben. Ich war aber auch sehr entschlossen, mir Gert gefallen zu lassen. Als sie tanzte, trank ich jede Linie, die sich an ihr bewegte und was könnte ich über den Tanz und diese Nacht nicht alles sagen, wenn nicht der Satan selber dort oben Klavier spielte. Ich sprach, während ich ihr zusah, in dem Bewußtsein, vieles von Altenberg mir herzuborgen; Worte und Wendungen von ihm vielleicht, die ich selbst niemals bei ihm gelesen hatte. Ich suchte ihr, mitten während sie so im Tanzen war, ihren Tanz zu beschreiben. Das Herrlichste war, daß ich alles an diesem Tanz sah, oder besser, so unendlich viel, daß mir klar war: alles, das wäre unfaßbar. Was ist die Neigung aller Zeiten, selbst des Kaffers oder mancher Worte, Gedanken, Klänge – Afrikas oder der Ornamente z. B. – zum Haschisch verglichen mit dem roten Ariadnefaden, den uns der Tanz durch sein Labyrinth gibt. Ich ließ ihr alle Chance, im Wesen, im Alter, im Geschlecht sich zu verwandeln, viele Identitäten zogen über ihren Rücken wie Nebel über den nächtlichen Himmel hin. Wenn sie mit Egon tanzte war sie ein schlanker schwarzbewehrter Junge, beide zogen tolle Figuren durchs Zimmer. Allein liebte sie sich viel im Spiegel. Das Fenster in ihrem Rücken stand schwarz und leer, ruckweise traten in seinen Rahmen die Jahrhunderte ein während sie mit jeder ihrer Geberden – so sagte ich ihr ein Schicksal aufgriff oder fallen ließ, es um sich wand, um sich ganz fest hineinzuwickeln oder ihm nachhaschte, es liegen ließ oder ihm freundlich sich zuneigte. Was Odalisken wenn sie vor Paschas tanzen ihnen tun können, das tat mir Gert. Aber dann brach plötzlich diese Flut schimpfender Worte aus ihr heraus, die sie noch vor dem letzten wildesten Erguß zu stauen schien, ich hatte das Gefühl, sie beherrscht sich, sie hält das schlimmste zurück, und ich werde mich darin wohl nicht getäuscht haben. Dann kam das Alleinsein, Stunden später die Trostversuche mit Stirn und Stimme, aber da war der Gram im Innern meiner Sofabastion schon zu hoch gestiegen und ich bin nicht mehr gerettet worden. Damit ertranken die unnennbarsten Gesichte mit, nichts, fast nichts hinübergerettet, wenn nicht oben auf dieser schwarzen Flut schwimmend die Spitze eines gotischen Kirchturms aus Holz, hölzerne Spitze mit bunten dunkeln grünen und roten Scheiben besetzt.

V.P. schläft plötzlich ein (1 Uhr 15).

Crocknotizen

I

Es gibt keine nachhaltigere Legitimation des crocks als das Bewußtsein, mit seiner Hilfe auf einmal, in jene versteckteste, im allgemeinen unzugänglichste Oberflächenwelt einzudringen, welche das Ornament darstellt. Fast überall umgibt es uns bekanntlich. Trotzdem versagt vor wenigem unsere Auffassungsgabe derart wie vor ihm. Gewöhnlich sehen wir es eigentlich kaum. Im crock dagegen beschäftigt seine Gegenwart uns intensiv. Das geht so weit, daß wir nun spielerisch mit tiefem Wohlbehagen jene Erfahrungen am Ornament ausschöpfen, die in den Kinderjahren und im Fieber sich uns vermerkbar machten; sie bauen sich auf zwei verschiednen Elementen auf, die beide im crock zu ihrer höchsten Wirkung kommen. Es handelt sich da einmal um die Mehrsinnigkeit des Ornaments. Es gibt keins, das sich nicht mindestens von zwei verschiednen Seiten ansehn ließe: nämlich als Flächengebilde oder aber als lineare Konfiguration. Meist jedoch erlauben die Einzelformen, die zu sehr verschiednen Gruppen vereinigt werden können, eine Mehrzahl von Konfigurationen. Diese Erfahrung allein verweist schon auf eine der innersten Eigentümlichkeiten des crocks: nämlich auf seine unermüdliche Bereitschaft, ein und demselben Sachverhalt – z. B. einem Dekor oder Landschaftsbilde – eine Vielzahl von Seiten, Inhalten, Bedeutungen abzugewinnen. Es wird an anderer Stelle darauf hinzuweisen sein, daß diese vielfältige Interpretierbarkeit, die ihr Urphänomen im Ornament hat, nur eine andere Seite der eigentümlichen Identitätserfahrung darstellt, die der crock eröffnet. Der andere Zug, mit dem das Ornament der Phantasie des crock entgegenkommt, besteht in seiner Perseveration. Es ist höchst eigentümlich, daß die Phantasie dem Raucher Objekte – und zumal besonders kleine – gern serienweise vorstellt. Die endlosen Reihen, in denen da vor ihm immer wieder die gleichen Utensilien, Tierchen oder Pflanzenformen auftauchen, stellen gewissermaßen ungestalte, kaum geformte Entwürfe eines primitiven Ornaments dar.

Es treten aber neben das Ornament gewisse andere Dinge derbanalsten Merkwelt, welche erst dem crock Sinn und Bedeutung, welche ihnen innewohnen, überliefern. Dahin gehören unter anderm Vorhänge und Spitzen. Die Vorhänge sind Dolmetscher für die Sprache des Windes. Sie geben jedem Hauch von ihm die Form und Sinnlichkeit weiblicher Formen. Und den Raucher, der sich in ihr Spiel versenkt, lassen sie alle Freude genießen, die ihm eine vollkommene Tänzerin gewähren kann. Ist aber der Vorhang ein durchbrochener, so kann er zum Instrument eines noch viel sonderbareren Spieles werden. Denn diese Spitzen werden sich dem Raucher gewissermaßen als Schablonen erweisen, welche er der Landschaft auflegt, um sie auf das eigentümlichste zu verwandeln. Die Spitze unterwirft die Landschaft, die hinter ihr zum Vorschein kommt, der Mode, ungefähr wie das Arrangement gewisser Hüte das Federkleid von Vögeln oder aber den Wuchs von Blumen der Mode unterwirft. Es gibt altmodische Ansichtspostkarten, auf denen ein »Gruß aus Bad Ems« die Stadt in Kurpromenade, Bahnhof, Kaiser Wilhelmdenkmal, Schule und Karolinenhöhe aufteilt, jedes in seinem ganz besondern kleinen Rund. Dergleichen Karten können am ehesten davon einen Begriff verleihen, wie der Spitzenvorhang im Landschaftsbilde seine Herrschaft übt. Eine Ableitung der Fahne aus dem Vorhang versuchte ich; sie ist mir aber entfallen.

Farben können eine ungemein starke Wirkung auf den Raucher ausüben. Eine Ecke im Zimmer der S. war mit Umschlagetüchern verziert, die an der Wand hingen. Auf einer mit einem Spitzentuche überdeckten Kiste standen ein paar Gläser mit Blumen. In den Tüchern und in den Blumen überwog das Rot in den verschiedensten Nüancen. Die Entdeckung dieses Winkels machte ich spät und plötzlich, in einem schon vorgerückten Teil der fête. Sie wirkte fast betäubend auf mich. Augenblicklich schien mir, daß meine Aufgabe darin bestehe, den Sinn der Farbe mit Hilfe dieses ganz unvergleichlichen Instrumentariums zu entdecken. Ich nannte diesen Winkel das »Laboratoire du Rouge«. Mein erster Versuch, die Arbeit in ihm aufzunehmen, glückte nicht. Später aber kam ich darauf zurück. Im Augenblick ist mir von diesem Unternehmen nur erinnerlich, daß sich die Fragestellung für mich verschoben hatte. Sie «war nun allgemeiner und erstreckte sich überhaupt auf Farben. Mir erschien ihr Unterscheidendes, daß sie vor allem Form besäßen, daß sie sich vollkommen identisch mit der Materie, an der sie erschienen, machten. Indem sie dennoch an den verschiedensten z. B. einem Blumenblatt und einem Blatt Papier ganz gleich aufträten, erschienen sie als Mittler oder Kuppler der Stoffbereiche; nur durch sie vermöchten die entlegensten sich mit einander vollkommen zu vereinigen.

II

Eine moralisierende Haltung, die wesentliche Einsichten in die Natur des crocks verstellt, hat auch eine entscheidende Seite der Intoxikation der Beachtung entzogen. Es handelt sich um die wirtschaftliche. Denn es heißt nicht zuviel behaupten, wenn man sagt: ein Hauptmotiv der Sucht ist in sehr vielen Fällen dies, die Eignung des Süchtigen für den Existenzkampf zu erhöhen. Und dieser Zweck ist keinswegs ein fiktiver; er wird vielmehr in sehr vielen Fällen tatsächlich erreicht. Das ist für niemanden verwunderlich, der die Vermehrung der Attraktivkraft hat verfolgen können, die das Gift dem Süchtigen ganz außerordentlich häufig zuteil werden läßt. Das Phänomen ist ebenso unbestreitbar wie seine Gründe verborgen liegen. Mutmaßen kann man, daß das Gift im Zuge der Veränderungen, welche es herbeiführt, auch eine Reihe von Erscheinungen zum Fortfall bringt, die dem Individuum vorwiegend hinderlich sind. Unliebenswürdigkeit, Rechthaberei und Pharisäertum sind Züge, denen man bei Süchtigen nur selten begegnen wird. Dazu kommt eine sedative Wirkung des Gifts, solange dessen Einfluß anhält, und nicht die kleinste Komponente in ihr ist in der Überzeugung eingeschlossen, daß eigentlich nichts es an Bedeutung und an Wert mit dem Gift aufzunehmen vermag. Das alles kann nun selbst bescheidneren Naturen eine Souveränität geben, die sie von Haus – und zumal in ihren beruflichen Funktionen – nicht besäßen. Besonders wertvoll wird diese Verfassung dem Einzelnen, weil sie sich nicht nur anderen – in den Veränderungen des Charakters und zumal der Physiognomie – kund gibt sondern daneben, und vielleicht sogar an erster Stelle, ihm, dem Süchtigen selber. Wie nämlich der Mechanismus der Hemmungen mit Vorliebe in einer rauhen, heiseren, belegten oder erstickten Stimme sich geltend macht, deren Veränderungen dem Sprechenden leicht spürbarer als dem Hörer werden, so gibt sich umgekehrt die Ausschaltung des gleichen Mechanismus, mindestens für das Gefühl des Subjekts in erster Linie durch eine überraschende, präzise, beglückende Beherrschung der eignen Stimme zu erkennen.

Die Entspannung, die diesen Vorgängen zu Grunde liegt, ist sehr wahrscheinlich nicht immer eine unmittelbare Wirkung der Drogen. Es kommt vielmehr in den Fällen, in denen sich mehrere Vergiftete zusammentun, noch etwas anderes hinzu. Mehreren Drogen ist die Eigenheit gemeinsam, das Vergnügen am Beisammensein mit Partnern so außerordentlich zu steigern, daß nicht selten eine Art von Misanthropie bei den Betroffenen entsteht. Der Umgang mit andern, welche ihre Praktiken nicht teilen, scheint ihnen ebenso wertlos wie lästig. Daß es durchaus nicht immer das Niveau der Unterhaltung ist, auf welches dieser Charme zurückgeht, ist selbstverständlich. Wahrscheinlich aber ist es auf der andern Seite auch mehr als ein bloßer Wegfall von Hemmungen, was solchen Sitzungen für viele derer, die sie gewohnheitsmäßig veranstalten, das ganz besondere gibt. Es scheint hier vielmehr etwas wie die Bindung der Minderwertigkeiten, der Komplexe und Störungen, welche in den verschiedenen Partnern ihren Sitz haben, stattzufinden. Die Süchtigen saugen gleichsam aus einander die schlechten Stoffe ihres Daseins an; wie wirken auf einander kathartisch. Daß dies mit außerordentlichen Gefahren verbunden ist, ist selbstverständlich. Auf der andern Seite kann dieser Umstand aber auch den großen, oft unersetzlichen Wert erklären, den dieses Laster gerade für die geläufigsten Konstellationen des täglichen Lebens besitzt.

Der Opiumraucher oder Haschischesser erfährt die Kraft des Blickes, hundert Orte aus einer Stelle zu saugen.

Morgenschlaf nach dem Rauchen. Es ist, so sagte ich, als sei das Leben wie Eingemachtes in einer Konserve verschlossen gewesen. Der Schlaf aber die Flüssigkeit, in der es gelegen habe und die nun, von allen Gerüchen des Lebens erfüllt, abgegossen werde.

»Les mouchoirs accrochés au mur tiennent pour moi la place entre torche et torchon.«

»Rot c'est comme un papillon qui va se poser sur chacune des nuances de la couleur rouge.«

Fritz Fränkel: Protokoll des Meskalinversuchs vom 22. Mai 1934

Walter Benjamin. 22.5.34.

Erhält um 10 h 20 mg Mescalin Merck subkutan in den Oberschenkel.

Die erste Reaktionszeit ist zunächst stimmungsmäßig charakterisiert. Es tritt nach 10 min eine Veränderung der Stimmungslage im Sinne der Unzufriedenheit ein. F. verläßt für kurze Zeit den Raum, der inzwischen verdunkelt war, und W. B. verbleibt bei offenem Fenster allein.

Bei Rückkehr von F. beschreibt er mit folgenden Worten seinen Eindruck vom Fenster: »Wenn man als Toter Sehnsucht nach irgend einem beliebigen Gegenstand aus dem früheren Leben empfinden würde, z. B. nach diesem Fenster, so würde es einem so erscheinen wie ich es jetzt sehe. Die toten und gegenwärtigen Gegenstände können eine Sehnsucht erwecken, wie man sie sonst nur beim Anblick eines Menschen, den man liebt, kennt.« In der folgenden Zeit verstärkt sich zunächst der Unmut sehr erheblich. Äußerlich kommt er zum Ausdruck in ziemlich regellosen motorischen Erscheinungen wie unruhiges Sich-umher-wälzen,fahrige Bewegungen mit Armen und Beinen. B. gibt ein Knautschen von sich, jammert über sich und seinen Zustand, über die Unwürde dieses Zustands. Er spricht von ihm als »Ungezogenheit«. Versucht eine psychologische Ableitung der Ungezogenheit; bezeichnet sie als »Nebelwelt der Affekte« und will damit sagen, daß in einem früheren Lebensstadium die Affekte sich noch nicht scharf von einander abgehoben haben, und, was man später als Ambivalenz bezeichnet, die Regel darstellt; spricht auch von der Weisheit der Ungezogenheit, sucht sich der gleichen Erscheinung mit der Erklärung zu nähern, der wahre Grund der Ungezogenheit sei der Verdruß des Kindes darüber, daß es nicht zaubern kann. Die erste Erfahrung, die das Kind mit der Welt macht, sei nicht, daß die Erwachsenen stärker sind, sondern daß es nicht zaubern kann.

Während dieser Zeit entwickelt sich in dauernd zunehmendem Grad eine ungeheuere Empfindlichkeit gegen akustische und optische Reize. Gleichzeitig wird kritisch geäußert, daß die Versuchsbedingungen ungünstig sind. Solch ein Versuch müsse im Palmenwald erfolgen. Im übrigen sei die erhaltene Dosis für B. viel zu gering: ein Gedankengang, der im Lauf des Versuchs immer wieder auftaucht und gelegentlich heftigen Unwillen zum Ausdruck kommen läßt.

Bei Prüfung des Pulses erweist sich B. als ungeheuer empfindlich gegen leichteste Berührung. (Puls selbst unverändert.) Im Laufe der Aussprache über diese Empfindlichkeit, jedenfalls im Zusammenhang, gewinnt das Phänomen des Kitzeins eine starke Bedeutung. Versuch der Erklärung des Kitzeins als ein tausendfaches Auf-einen-zukommen, Lachen als Abwehr.

Eine Betrachtung, die an andere Innervationen und an eine andere Gegenstandswelt anschließt, läßt ihre Zugehörigkeit zu einem tieferen Stadium des Rausches erkennen und wird im übrigen während seiner ganzen Dauer immer wieder abgewandelt. Diese Wandlung in der Verfassung der V.P. macht sich zunächst in Betrachtungen über das Streicheln, das Säumen, das Kämmen bemerkbar. Diese Verhaltensweisen werden mehr oder weniger eng an das Wesen der Mutter angeschlossen. Streicheln: das Geschehene ungeschehen machen, das Leben im Fluß der Zeit abwaschen. Es ist das eigentliche Walten der Mutter. Kämmen: der Kamm am Morgen treibt die Träume erst aus dem Haar. Kämmen ist auch ein Werk der Mutter. (Die Stiefmutter kämmt mit vergiftetem Kamm: Schneewittchen.) Auch im Kamm ist ein Trost und ein Ungeschehen-machen des Geschehenen. Dann das Säumen: hier geht die Betrachtung von der Mutter auf das Kind über; das Säumen des Kindes, das Trödeln: es zupft die Fransen aus den Erlebnissen, strähnt sie; darum trödelt das Kind. Saumseligkeit, so könnte man wohl den besten Teil seines Glücksgefühls nennen. – Als Gegensatz zu dieser Welt taucht gelegentlich das Männliche auf, wird u. a. symbolisiert als Gitter. »Denn der Saum liegt, und das Gitter steht.«

Bei festem Augenschluß wird das Auftreten von farbigen Bildern verneint. Dagegen sieht B. vor sich Ornamentales, das geschildert wird als eine haarfeine Ornamentik. Es erinnert ein wenig an die Ornamentik, die man aufpolynesischen Rudern findet. Ornamentale Tendenzen machen sich auch in der Rede geltend. Die V.P. gibt gewissermaßen kleine Muster davon. In diesem Zusammenhang wird z. B. der Refrain als gemusterter Saum des Liedes bezeichnet.

B. selbst macht aufmerksam, daß er seine Hand beim Aufleuchten eines Streichholzes durchaus wächsern sieht.

Es wird Licht gemacht und Rorschach-Bilder werden vorgelegt. Sie werden zunächst als unerträglich einfach abgelehnt. »Das ist die gleiche Kitzlichkeit.«

Inzwischen taucht immer wieder erneut die Stimmung der Verdrießlichkeit, der Unlust auf. B. verlangt nun selbst noch einmal Rorschach-Bilder, um darüber hinwegzukommen.

VII wird gedeutet als eine 7 auf einer 0 stehend. (Vorher wurden auch jetzt wieder die Bilder abgelehnt; z. T. mit der Bemerkung: »Das habe ich schon früher abgelehnt.« VII wird als ästhetisch wertvoll bezeichnet. Als F. es aus der Entfernung etwas näher heranrückt, sagt V.P.: »Nicht näher! Ich darf es nicht anfassen. Wenn ich es anfasse, kann ich nichts mehr sagen.« Zur Erläuterung der Deutung 7 auf 0 nimmt B. ein Papier und schreibt: »7 steht auf der 0« Nun erfolgte eine längere Zeit hindurch unabhängig von den Rorschach-Bildern eine Beschäftigung mit Schreiben, die ausgeht von der Beobachtung der V.P., daß sie kindlich schreibt.

Zunächst wird die Deutung von II als Jukuthenfrauen, die sich anfaßten (?) gegeben, von I als zwei Pudel, der vordere verschwindet; jetzt entwickelt sich ein dritter Pudel.

VII a r grau-blau: Pelikan-Schäfchen, ein Wollschäfchen.

Abbildung 1

Im Anschluß an diese Deutung Schlaflied-Zeichnung. B. macht auf die Embryo-Form aufmerksam. Innerhalb der Zeichnung finden sich mehrfache Embryonen-Formen, <s. Abbildung 1 und 2

III als vier Parzen gedeutet. Dazu Schriftbild, wobei mit den einzelnen Worten das Wesen der Hexen dargestellt werden soll. (s. Abbildung 3 )

Abbildung 2

Erneute Dunkelheit. Im Verlauf der nächsten Versuchsperiode, die das tiefste Stadium des Rausches bezeichnet, treten eigentümliche Handstellungen auf Die liegende V.P, hält die Unterarme von sich gestreckt, die Hand liegt gespreizt und die Finger etwas gekrümmt. Mitunter wechselt die Stellung, so daß die Hand nach oben gehalten wird. Die jeweiligen Stellungen werden oft lange Zeit, bis zu 10 min festgehalten. An die Beobachtung dieses Phänomens knüpft B. wichtige Erörterungen über das Verstehen der katatonen Haltung. Die V.P. interpretiert das Wesen der Katatonie auf der einen Seite, auf der anderen Seite erläutert sie es mit Beziehung auf bestimmte jeweils gegenwärtige Vorstellungskreise. Sie macht zunächst darauf aufmerksam, daß sie nicht ohne Überraschung beim Offnen der Augen hätte feststellen können, daß ihre Hände in Wirklichkeit anders standen als sie meinte, daß sie ständen. Hiermit verbindet sie eine sehr merkwürdige Erklärung ihres mehr oder weniger magischen Einflusses auf den V.L. {Versuchsleiter). Sie sagt nämlich: »Die wirkliche Stellung meiner Hände ist eine ganz andere als ich sie im Bewußtsein habe, welches Sie von meinem Gesichtsausdruck ablesen können. Es entsteht derart für Sie eine ungeheuere Spannung zwischen meinem Gesichtsausdruck und meiner Körperhaltung. Diese Spannung übt auf Sie magische Gewalt aus.« Ein kleines Exempelaus dem katatonen Vorstellungskreis schließt sich daran: »Meine Hand«, sagt die V.P., »ist jetzt ebensogut ein Stadtbrunnen (?) wie die Königin von Saba. Sie hat einen Sockel auf den kann man schreiben, was man als Denkmal sich wünscht:

Abbildung 3

Diese Hand ist allerhand. Meine Hand ist sie genannt.«

Die eigentliche Deutung der Katatonie ist nun folgender Die V.P. vergleicht die fixierte Stellung ihrer Hand mit dem Umriß einer Zeichnung, den ein Zeichner ein für allemal festgelegt hat. Wie es nun diesem Zeichner möglich sei, durch unzählige Änderungen in der Schraffierung sein Bild immer wieder neu zu verändern oder neu zu nuancieren, so sei es auch dem Katatoniker möglich, durch winzige Änderungen in der Innervation, die mit der katatonischen Haltung verbundenen Vorstellungskreise zu verändern. Die außerordentliche Ökonomieersparnis dieses Verfahrens stellt einen Lustgewinn dar. Auf diesen Lustgewinn kommt es dem Katatoniker an.

Eine bestimmte Gebärde der V.P. erweckt F.s Aufmerksamkeit. Die V.P. läßt ihre erhobenen Hände, die sich nicht berühren, ganz langsam und in großem Abstand von ihrem Gesicht über dieses hingleiten. Der V.L. erklärt später, die zwingende Vorstellung des Fliegens dabei gehabt zu haben. B. erklärt ihm das so: Die Hände zogen ein Netz zusammen, aber es war nicht nur ein Netz über seinem Kopf, sondern über dem Weltraum. Daher die Vorstellung des Fliegens bei F..

Ausführungen über das Netz: B. schlägt vor, die ziemlich belanglose Hamlet-Frage: Sein oder Nichtsein, so zu variieren: Netz oder Mantel, das ist hier die Frage. Er erklärt, daß das Netz für die Nachtseite und alles Schauervolle des Daseins steht. »Schauer«, erklärt er, »ist der Schatten des Netzes auf dem Leib. Im Schauer bildet die Haut ein Netzwerk nach.« Diese Erklärung erfolgt im Anschluß an einen Schauer, der der V.P. über den Leib ging.

Bei der Frage, ob F. nach Hause gehen könne, entsteht ein Zustand des Zweifels und der Verzweiflung. Die Atmung verstärkt sich, häufiges Stöhnen, heftige ruckartige Bewegungen mit der Schulter, Erscheinungen, die übrigens schon vorher in einem ähnlichen Zustand aufgetreten waren. F. entscheidet sich zum Bleiben und das ändert nichts an der trostlosen Traurigkeit der V.P. Sie nennt Traurigkeit den Schleier, der unbewegt hängt und sich nach einem Hauch sehnt, der ihn lüftet.

Eingeleitet mit einem Witz: die Elisabeth wird nicht eher ruhen bis man aus dem Nietzsche-Archiv ein Förster-Haus gemacht hat. Das Bild des Försterhauses ist in der V.P. von außerordentlicher Anschaulichkeit. Im Laufe ihrer Berichte erscheint es bald als Schule, bald als Hölle, bald als Bordell. Die V.P. ist ein verstockter, verbockter Pfosten am hölzernen Treppengeländer des Forsthauses. Sie denkt dabei an irgendeine Schnitzerei, in der sich unter Ornamenten auch Tierformen befinden und erklärt sie für gleichsam heruntergekommene Abkömmlinge des Totem-Baums. Das Försterhaus hat etwas von jenen roten Ziegelbauten, die mit besonders dunklem, blutigem Rot auf den Modellier-Bilderbogen prangten. Es hat dann auch wieder etwas von Bauten, die man mit dem Anker-Steinbaukasten machte. Zwischen den Ritzen der Mauersteine wachsen Haarbüschel vor.

Das Försterhaus war neben dem Netz die stärkste Bildvorstellung. Gemsenfuß im Försterhaus: V.P. beruft sich mit größter Energie auf das Hähnchen und das Hühnchen auf dem Nußberge und das Lumpengesindel, wo doch das Försterhaus vorkäme.

Gelegentliche Bemerkung, daß Kinder am besten mit Süßigkeiten getröstet werden. Diese Süßigkeiten treten erneut ins Bewußtsein, als im Laufe einer katatonen Handstellung die Hände als mit Zukker begossen bezeichnet werden. Daran schließt sich die Offenbarung über das Geheimnis des Struwwelpeters, die aber dem V.L. nach immer neuen feierlichen Ankündigungen immer von neuem vorenthalten wird. (Strafe für die geringe Dosis.)

Das Geheimnis des Struwwelpeters: Diese Kinder sind alle nur ungezogen, weil ihnen keiner was schenkt. Das Kind, das ihn liest, ist aber artig, weil es schon auf der ersten Seite so viel geschenkt bekommen hat. Ein kleiner Geschenkregen fällt da auf der ersten Seite vom dunklen Himmel. In Schauern wie die Regenschauer fallen Geschenke auf das Kind herunter, die ihm die Welt verschleiern. Ein Kind muß Geschenke kriegen, sonst wird es wie die Kinder im Struwwelpeter sterben oder kaputtgehen oder fortfliegen. Das ist das Geheimnis des Struwwelpeters.

Unter anderen Bemerkungen: Die Fransen sind wichtig. An den Fransen erkennt man das Gewebe. Wollquatsch.

Aufzeichnungen zu demselben Versuch

Wesen der Mutter: das Geschehene ungeschehen machen. Das Leben im Fluß der Zeit abwaschen.

Weibliche Werke: Säumen Knoten Flechten Weben

»Netz oder Mantel – das ist hier die Frage«

Schauer – der Schatten des Netzes auf dem Leibe. Im Schauer bildet die Haut ein Netzwerk nach. Das Netz ist aber das Weltennetz: in ihm ist die ganze Welt gefangen.

Säumen – das Säumen der Kinder, das Trödeln: sie ziehen die Fransen aus den Erlebnissen, strähnen sie. Darum trödeln die Kinder, »Saumseligkeit« – so könnte man wohl den besten Teil dieses Glücksgefühls nennen. Erst erfährt Faust bei den Müttern das Schaudern; dann kommt der Augenblick, wo er säumig wird. Mitten in der männlichen Arbeit überrascht ihn der Augenblick. Das ist der Augenblick, in dem die Mutter ihn heimholt.

Zweierlei Webstoff: pflanzlicher, tierischer. Haarbüschel, Pflanzenbüschel. Das Geheimnis des Haars: auf der Grenze zwischen Pflanze und Tier. Aus den Ritzen des Försterhauses wachsen Haarbüschel.

Das Försterhaus: (aus dem Nietzschearchiv hat sie ein Försterhaus gemacht) das Försterhaus ist aus roten Steinen. Ich bin eine Stange seines Treppengeländers: ein verbockter, verstockter Ständer. Aber das ist nicht mehr der Totembaum, nur ein kümmerliches Abbild von ihm. Gemsenfuß oder Pferdehuf des Teufels; ein Vaginasymbol.

Netz, Mantel, Saum und Schleier. Traurigkeit, der Schleier, der unbewegt hängt und sich nach einem Hauch sehnt, der ihn lüftet. Haarfeine Ornamente: auch diese Muster kommen aus der Webwelt.

Gedicht auf die Hand: Diese Hand ist aller Hand meine Hand / ist sie genannt. Sie hat einen Sockel, auf den kann man schreiben, was man als Denkmal sich wünscht. Sie ist wo anders als ich glaube, daß sie sich befindet. Die Hand des Katatonikers und seine Lust: mit dem Mindestmaß von Innervationswechsel verbindet er das Höchstmaß von Wechsel der Vorstellungen. Diese Ersparnis ist seine Lust. Es ist wie ein Zeichner, der ein für allemal den Umriß seiner Zeichnung gebildet hat und nun durch Millionen immer neuer Schraffierungen immer neue Bilder aus ihr herausholt.

Ungezogenheit ist der Verdruß des Kindes darüber, daß es nicht zaubern kann. Seine erste Erfahrung der Welt ist nicht, daß die Erwachsnen stärker sondern, daß es nicht zaubern kann. Die Lust, die bei alledem ist, steckt im Kommen: Fühlen der Phasen.

Das Geheimnis des Struwwelpeters: diese Kinder sind alle nur ungezogen, weil ihnen keiner was schenkt. Darum ist das Kind, das ihn liest, artig, weil es schon auf der ersten Seite soviel geschenkt bekommt. Ein kleiner Geschenkregen fällt da vom dunklen Nachthimmel. So regnet es unaufhörlich in Kinderwelten. In Schleiern, wie die Regenschleier sind, fallen Geschenke auf das Kind herunter, die ihm die Welt verschleiern. Ein Kind muß Geschenke kriegen sonst wird es wie die Kinder im Struwwelpeter sterben oder kaputtgehen oder fortfliegen. Das ist das Geheimnis des Struwwelpeters.

Weisheit der Ungezogenheit

Nebelwelt der Affekte (die Affekte sind zuerst nicht geschieden) Lachen stellt eine Lebensrettung dar (Verteidigung), beim Kitzeln Moment, wo ich die Rorschachbilder anfasse, kann ich nichts mehr sagen

Pelikanschäfchen

Königin von Saba und Brunnen: die Hand

Wachshand

Anspruch auf Palmen