Kontinent der Bücher: ZEIT-Kanon der europäischen Literatur nach 1945
Author: Die Zeit
Date: 2013-09-25T22:00:00+00:00
Keywords: Literary Criticism; Literary; General; Fiction
Description: Kurzbeschreibung Der ZEIT-Kanon der europäischen Literatur nach 1945 stellt die 70 wichtigsten Werke und Autoren der Nachkriegszeit vor – zehn für jedes Jahrzehnt – und versammelt damit alle Artikel der erfolgreichen ZEIT Feuilleton-Serie aus dem Sommer 2012. Mit 70 Rezensionen namhafter Literaturkritiker, Interviews mit bekannten zeitgenössischen Autoren wie Literaturnobelpreisträger Orhan Pamuk oder Cees Nooteboom und Chroniken der sieben Jahrzehnte sowie einer vollständige Bibliografie der besprochenen Titel.
Publisher: epubli

Vorwort

Warum ein Kanon der europäischen Nachkriegsliteratur? Die Idee dazu kam uns, als die größte europäische Krise der Nachkriegszeit, die sogenannte Euro-Krise, auf ihrem bisher letzten Höhepunkt war. Die alte Frage: Was ist Europa außer einer Geld- und Wirtschaftsunion, was teilen wir jenseits der Währung, mit der wir unser Bier und unsere Miete bezahlen?, mag dabei eine Rolle gespielt haben. Noch wichtiger war aber die Neugier darauf, zusammenzutragen, was in den mehr als sechzig Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg in Europa gedacht, gedichtet und geschrieben wurde. Wir wollten herausfinden, ob es eigentlich so etwas wie »das Europäische« in den vielen europäischen Nationalliteraturen gibt. Darüber haben wir mit den berühmten Protagonisten der europäischen Nachkriegsliteratur gesprochen: unter anderem mit dem europäischen Universalgelehrten und Schriftsteller Claudio Magris, dem schon per Ahnenreihe ureuropäischen Autor und ungarischen Grafen Péter Esterházy, mit dem französischen Erfinder des Nouveau Roman Michel Butor, und der in Berlin lebenden Büchner-Preisträgerin Sibylle Lewitscharoff. Dann hat sich die Literatur-Redaktion der ZEIT in langen, manchmal turbulenten Sitzungen auf einen Kanon der – unserer Meinung nach – besten und wichtigsten europäischen Romane geeinigt. Das Ergebnis, das im Sommer 2012 in einer mehrteiligen Serie im Feuilleton der ZEIT erschienen ist und nun in diesem Buch präsentiert wird, soll eine leidenschaftliche Empfehlung sein, ein Dokument unserer gemeinsamen europäischen Geschichte.

Iris Radisch, Ressortleiterin Feuilleton der ZEIT

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

Europas Weltliteratur
Verraten uns die modernen Romane etwas über unsere Identität? Warum DIE ZEIT einen Literaturkanon erstellt
VON IRIS RADISCH

1945 bis 1949

»Die deutsche Literatur? Zu deutsch!«
Michel Butor ist der letzte Vertreter des französischen Nouveau Roman. Er erinnert sich noch genau an die ersten Nachkriegsjahre
VON IRIS RADISCH

Die Brücke über die Drina
Ivo Andrić’ großes Epos über die Entstehung Jugoslawiens
VON DŽEVAD KARAHASAN

Doktor Faustus
Kein anderes Werk dringt so in die Musik und ihren Zauber ein wie Thomas Manns Künstlerroman
VON UWE TELLKAMP

Unter dem Vulkan
Bei Malcolm Lowry braut sich die Weltkatastrophe zusammen
VON ANDREAS HÖFELE

Ist das ein Mensch?
Primo Levis Roman über Auschwitz öffnete der Welt die Augen
VON KEVIN VENNEMANN

Die Pest
Albert Camus ist der Meister einer neuen Illusionslosigkeit
VON IRIS RADISCH

Strahlungen
Ernst Jüngers Kriegstagebuch nimmt stoisch Abstand von dem Schrecken, der kaum vergangen ist
VON IJOMA MANGOLD

Der schöne Sommer
Cesare Pavese gibt einem neuen jungen Lebensgefühl Ausdruck
VON MAIKE ALBATH

Auf überwachsenen Pfaden
Knut Hamsun schreibt um sein Leben
VON MAXIMILIAN PROBST

1984
George Orwell hat unsere Welt aus Technik, Büro, billigem Vergnügen und viel Beton vorausgeahnt
VON MATHIAS GREFFRATH

Die Haut
Wie lässt sich ein Sieg erringen ohne falschen Triumph? Curzio Malaparte lässt Neapel auf zwielichtige Weise von den Amerikanern befreien
VON ADAM SOBOCZYNSKI

Wichtige Ereignisse der vierziger Jahre

1950 bis 1959

»Das ist mein Kontinent«
Ana María Matute, die große Dame der spanischen Literatur, erinnert sich an die fünfziger Jahre, an Franco, an Beckett, an Beauvoir und ihre Tränen
VON MAXIMILIAN PROBST

Ionische Reise
Der griechische Autor Giorgos Seferis fährt in die Stadt seiner Kindheit und erkundet den Abstand zwischen einst und jetzt
VON ARIS FIORETOS

Der Namenlose
Bei Samuel Beckett passt die ganze Welt in eine Mülltonne
VON PETER KÜMMEL

Die Mandarine von Paris
Simone de Beauvoir macht aus ihrem Leben einen Roman
VON ALICE SCHWARZER

Herr der Fliegen
William Golding entkommt der Erinnerung an den Krieg
VON THOMAS ASSHEUER

Bei uns in Auschwitz
Er schaut in den Abgrund: Der polnische Autor Tadeusz Borowski ist ein Pionier der modernen, kalten Genauigkeit und ein literarisches Genie
VON KATARINA BADER

Die Dämonen
Epochenroman über die Zeit zwischen den beiden Weltkriegen von Heimito von Doderer
VON SIBYLLE LEWITSCHAROFF

Doktor Schiwago
Boris Pasternak erzählt von Liebe und Schicksal in den Stürmen der Russischen Revolution
VON ALEXANDER CAMMANN

Paris–Rom oder Die Modifikation
Michel Butor räumt die Welt auf
VON IRIS RADISCH

Der Leopard
Giuseppe Tomasi di Lampedusa schildert den Untergang des sizilianischen Adels als Menetekel der Moderne
VON JENS JESSEN

Die Blechtrommel
Ein Klassiker für Deutsche und Polen: Der Roman von Günter Grass über seine Heimatstadt Danzig provozierte viele – und wurde mit dem Nobelpreis belohnt
VON ADAM KRZEMINSKI

Wichtige Ereignisse der fünfziger Jahre

1960 bis 1969

Heitere Revolution oder Terror?
Der italienische Autor Claudio Magris erklärt in einem Triester Kaffeehausgespräch, was er von der europäischen Literatur der sechziger Jahre hält, warum ein Teil 68er-Bewegung sich radikalisierte – und wie die Zukunft des Kontinents aussehen sollte
VON ADAM SOBOCZYNSKI

Jeder Mensch in seiner Nacht
Julien Green inszeniert das Religiöse
VON WOLFGANG MATZ

Die Stimmen des Abends
Natalia Ginzburg trägt das alte Italien zu Grabe
VON URSULA MÄRZ

Die Straße in Flandern
Claude Simon ist unterwegs zu Pferde auf den Pfaden einer irrlichternden Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg
VON KLAUS HARPPRECHT

Solaris
Stanisław Lem kennt unsere Zukunft
VON GERO VON RANDOW

Das goldene Notizbuch
Doris Lessing hat die Gefühle einer ganzen Generation von Frauen geprägt
VON SUSANNE MAYER

Ansichten eines Clowns
Heinrich Böll kämpft gegen das Justemilieu der jungen Bundesrepublik
VON ULRICH GREINER

Die Erkenntnis des Schmerzes
Carlo Emilio Gaddas Muttermord
VON JENS JESSEN

Die Romantiker
Nâzım Hikmet sucht nach den Grundwerten des Lebens und träumt von einem türkischen Kommunismus
VON ORHAN PAMUK

Mein Name sei Gantenbein
Max Frisch treibt ein freches Spiel mit der Liebe
VON PETER VON MATT

Die Wörter
Jean-Paul Sartre erfindet sich selbst
VON IRIS RADISCH

Wichtige Ereignisse der sechziger Jahre

1970 bis 1979

»Die Diktatur war schlampig«
Wie lebte es sich als Intellektueller im Kommunismus? Der ungarische Schriftsteller Péter Esterházy erzählt vom Alltag in seinem Heimatland und erklärt, welche Bedeutung Bücher in den siebziger Jahren in Osteuropa hatten
VON ALEXANDER CAMMANN

Malina
Ingeborg Bachmann fragt nach der Utopie von Liebe und der Utopie von Politik
VON INA HARTWIG

Die unsichtbaren Städte
Italo Calvino schreibt ein Weltpoem
VON EBERHARD FALCKE

Wunschloses Unglück
Peter Handke nimmt in einem berührenden Buch Abschied von seiner toten Mutter
VON ULRICH GREINER

Der Archipel Gulag
Alexander Solschenizyn entlarvt das sowjetische Terrorsystem
VON ALEXANDER CAMMANN

La Storia
Elsa Morante rettet die Unschuld der kleinen Leute vor den Schrecken der Zeiten
VON ELISABETH VON THADDEN

Roman eines Schicksallosen
Imre Kertész erzählt über Auschwitz – tonlos, geheimnisvoll, ohne Empörung
VON IRIS RADISCH

Ein Grabmal für Boris Dawidowitsch
Danilo Kiš zeigt das Leben jüdischer Intellektueller
VON ILMA RAKUSA

Federico Sánchez
Jorge Semprún erzählt ernüchtert von den glühenden Träumen des kommunistischen Widerstands
VON KATHARINA DÖBLER

Ich habe den englischen König bedient
Bohumil Hrabal lacht über die absurde Weltgeschichte
VON KATHRIN SCHMIDT

Der Judaskuss
António Lobo Antunes ist ein Meister des Palavers
VON ADAM SOBOCZYNSKI

Wichtige Ereignisse der siebziger Jahre

1980 bis 1989

»Schimpfen gehört dazu«
Gibt es das, eine typisch europäische Literatur? Und wenn ja, verliert sie nicht durch Globalisierung ihre Besonderheiten? Ein Gespräch mit dem Niederländer Cees Nooteboom
VON ULRICH GREINER

Der Name der Rose
Wie Umberto Eco ein »mittelschweres Mirakel« gelang
VON HANNO RAUTERBERG

Der Gebrauch des Menschen
Aleksandar Tišma erzählt davon, wie man im 20. Jahrhundert zum Opfer, zum Täter oder zu beidem werden konnte
VON NORBERT GSTREIN

Mitternachtskinder
Salman Rushdie, der Schriftsteller der Globalisierung, verändert unseren Blick auf die Welt
VON ILIJA TROJANOW

Das Buch der Unruhe
Fernando Pessoa traf mit seinem spät entdeckten Meisterwerk die melancholische Stimmung eines Jahrzehnts
VON PETER HAMM

Jahrestage
Uwe Johnson macht sich auf den langen Weg nach Westen
VON ALEXANDER CAMMANN

Kassandra
Christa Wolf erinnert an unsere blutige mythische Vergangenheit
VON EVELYN FINGER

Holzfällen
Thomas Bernhard hasst furios ganz Österreich, jeden Menschen und alle Welt
VON THOMAS GLAVINIC

Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins
Jeder kann sein Leben komponieren wie Musik! Milan Kunderas Botschaft war süßer Trost in bleiernen Zeiten
VON THOMAS E. SCHMIDT

Der Schmerz
Marguerite Duras erzählt ohne Scham und Gnade von der Heimkehr ihres Mannes, der das KZ überlebte
VON URSULA MÄRZ

Das große Heft
Ágota Kristóf lässt nur den Schmerz gelten
VON IJOMA MANGOLD

Wichtige Ereignisse der achtziger Jahre

1990 bis 1999

»Diese ewige Jammerei«
Was ist der gemeinsame europäische Gedanke? Was hat sich verändert in der europäischen Literatur? Wie hat die Türkei das Ende des Kalten Krieges in den neunziger Jahren erlebt? Ein Gespräch mit dem türkischen Literaturnobelpreisträger Orhan Pamuk
VON MICHAEL THUMANN

Mein Herz so weiß
Javier Marías spielt unterhaltsam und meisterhaft mit der Literatur
VON JENS JESSEN

Die Ausgewanderten
W. G. Sebald bewahrt eine noble Haltung angesichts des Katastrophischen des Lebens
VON IJOMA MANGOLD

Der Fuchs war damals schon der Jäger
Herta Müller macht den Horror der rumänischen Diktatur lebendig
VON THOMAS ASSHEUER

Die Entdeckung des Himmels
Welch Schöpfungsspiel! Bei Harry Mulisch bleibt offen, ob der Autor oder Gott erzählt
VON JÜRG LAEDERACH

Die Kinder der Toten
Elfriede Jelinek lässt die Gemordeten des Krieges sprechen
VON GISELA VON WYSOCKI

Melancholie
Jon Fosse setzt uns auf die Gedankenspur eines Verwirrten
VON MICHAEL ALLMAIER

Die Welt hinter Dukla
Andrzej Stasiuk blickt in die polnische Weite, poliert den schäbigen Glanz des Ostens und versenkt sich in die Tiefe der Zeit
VON IRIS RADISCH

Gleissendes Glück
A. L. Kennedy schreckt nicht zurück vor Gewalt und Obsession
VON SUSANNE MAYER

Elementarteilchen
Michel Houellebecq spendet Trost in völlig auswegloser Lage
VON CLEMENS SETZ

Allerseelen
Cees Nooteboom lässt keinen aus der Geschichte entkommen
VON ULRICH GREINER

Wichtige Ereignisse von 1990-1999

2000 bis 2012

Trostloses will ich nicht lesen!
Sibylle Lewitscharoff im Gespräch über Europas Roman seit 2000 und eine Gegenwart, in der alles ins Schlingern gerät
VON ELISABETH VON THADDEN

Harmonia Caelestis
Péter Esterházy konstruiert den Vatersturzroman der Moderne
VON JENS JESSEN

Zähne zeigen
In Zadie Smiths Roman sind Historie und Kulturen cool abgemixt
VON KHUÊ PHAM

Schnee
Orhan Pamuk inszeniert Kafka in der Türkei
VON HILAL SEZGIN

Unfall in der Nacht
Patrick Modiano balanciert an den Rändern der Geschichte
VON MARIE SCHMIDT

Das Buch von Blanche und Marie
Per Olov Enquist verschmilzt Liebe und Erkenntnis
VON ELISABETH VON THADDEN

Die Vermessung der Welt
Bei Daniel Kehlmann wird der Geist zu einer komischen Angelegenheit
VON ADAM SOBOCZYNSKI

Parallelgeschichten
Péter Nádas erfindet den Roman neu als ein Sinnbild Europas
VON ANDREAS ISENSCHMID

Unrast
Olga Tokarczuk ist fasziniert von der Unbehaustheit des Lebens. Sie schreibt Geschichten, in denen man sich verirren kann
VON IRIS RADISCH

Der Turm
Uwe Tellkamp zeigt uns die späte DDR als versinkende Fantasiewelt
VON ALEXANDER CAMMAN

Drei starke Frauen
Marie NDiaye erzählt formal kühn vom postkolonialen Erbe
VON INA HARTWIG

Wichtige Ereignisse der 2000er Jahre

Bibliografie

ZEIT-Edition »Weltliteratur«

Weitere ZEIT E-Books

Impressum

Europas Weltliteratur

Verraten uns die modernen Romane etwas über unsere Identität? Warum DIE ZEIT einen Literaturkanon erstellt

VON IRIS RADISCH

Heute sprechen wir nicht mehr gerne in diesen Großbegriffen: die besten Romane, der europäische Kanon. Das alles sind Sprachhülsen im XXL-Format, Angeberbegriffe aus einer Zeit, die sich ihrer selbst sehr sicher war und die die abendländische Grundrechenart – ich bin wichtig, ich bestimme, wer sonst noch wichtig ist – im Schlaf beherrschte. Und so ist es ein schwieriger Versuch, solche, nennen wir sie alteuropäische, Ordnungssysteme des Geistigen wieder zu reaktivieren, als wäre alles beim Alten.

Dennoch wollen wir auf den Literaturseiten der ZEIT einen Kanon der europäischen Literatur der Nachkriegszeit präsentieren. 70 Romane, jeweils zehn für jedes Nachkriegsjahrzehnt, wollen wir vorstellen. Mit sieben namhaften europäischen Autoren werden wir jeweils Rückschau halten auf die sieben Jahrzehnte unserer gemeinsamen europäischen Geistesgeschichte.

Die unbequemen Fragen, die sich diesem Projekt in den Weg stellen, muss man nicht lange suchen. Es sind durchaus gewichtige. Zunächst die nach Europa. Wer gehört dazu? Was ist europäisch? Und besonders wichtig für einen europäischen Literaturkanon: Was ist das Europäische an der europäischen Literatur?

Der große Europäer Paul Valéry, der in dem Jahr starb, in dem unser europäischer Kanon beginnt, hat in seinem Essay Die Krise des Geistes im Jahr 1919 eine Definition des europäischen Geistes versucht, die noch vom letzten Abendsonnenschein des europäischen Weltmachtbewusstseins beglänzt war. Der europäische Geist, schrieb Valéry, beziehe seine welthistorische Einzigartigkeit aus genau drei Quellen. Erstens aus seiner Herkunft aus dem Römischen Reich und dessen Ordnungs- und Stabilitätssystemen. Zweitens aus dem christlichen Glauben, der gewissermaßen das Kulturprogramm des römischen Imperialismus wurde. Und drittens aus der griechischen Denkfabrik, die Rom in einer kultursynkretistischen Meisterleistung übernommen und weitergegeben hat.

Derartig ausgerüstet, schien Europa über einen Zaubertrank zu verfügen, der es noch lange nach dem Untergang des Römischen Reiches von Sieg zu Sieg führte. Nord- und Südamerika, weite Teile Afrikas, Indien und die halbe Südsee wurden zwangseuropäisiert. Paul Valéry und mit ihm die Mehrzahl der europäischen Intellektuellen sahen diesen scheinbar allmächtigen europäischen Geist schon nach dem Ersten Weltkrieg ein für alle Mal am Boden liegen, gescheitert nicht zuletzt an seiner eigenen Größe und Maximierungssucht. Was ist es also, auf das wir uns berufen könnten, wenn wir uns zu Europäern erklären?

Unser Kanon beginnt 1945 auf einem menschlichen, politischen und kulturellen Trümmerfeld. Die Welt erfährt von Auschwitz und der mit allen Raffinessen des deutschen Ordnungssinns durchgeführten Vernichtung von sechs Millionen Juden. Europa ist eine Ruinenlandschaft. Der europäische Weltgeist auf die Knochen blamiert. Das Weltwunder Europa entzaubert. Seine berühmte Tugend, seine große Kunst, seine magischen Städte, seine überlegene Wissenschaft, sein Idealismus, seine unerschöpfliche Kreativität missbraucht. Sein aktuelles Wirtstier, das europäische Bürgertum, kompromittiert, ermordet, erstarrt in der Pose der Gleichgültigkeit. Davon geht die Welt nicht unter, hat Zarah Leander gerade noch gesungen. Jetzt spricht man von der Stunde null.

Wollte man eine grundlegende Gemeinsamkeit des Europäischen ausmachen, so könnte es diese Erfahrung der Selbstzerstörung sein. Die schnell gefundene Nachkriegsformel für die neue europäische Ausgangslage heißt: absurd. Die Autoren der vierziger und fünfziger Jahre, die wir vorstellen, schreiben aus dem Gefühl einer existenziellen Bodenlosigkeit. Jean-Paul Sartre sieht den Menschen zur Freiheit verdammt. Thomas Mann glaubt ihn eher vom Teufel verfolgt. Albert Camus beschreibt seine Pestbeulen. Samuel Beckett entsorgt ihn in Mülltonnen. Ernst Jünger empfiehlt ihm eine kosmische Kältetherapie. Primo Levi zweifelt daran, es in Europa noch mit Menschen zu tun zu haben. Allen gemeinsam ist das Gefühl, im freien Fall zu sein und mitzuschreiben.

Von diesem Rückfall in die eigene Bedeutungslosigkeit hat sich Europa bis heute nicht ganz erholt. Der Aufschwung vom grauen Nachkriegsexistenzialismus der vierziger und fünfziger Jahre zum neuen Konsumismus der sechziger und siebziger war überwältigend. Doch konnte der neuerliche Wohlstand das Grundgefühl, auf einer »anhaltenden Hochebene einer alles durchdringenden Nachkriegs-Nichtigkeit« zu leben, um eine Formulierung Peter Sloterdijks zu bemühen, kaum vertreiben. Emilio Gadda, Max Frisch, Heinrich Böll, Julien Green, Ingeborg Bachmann, Doris Lessing, Peter Handke und Imre Kertész sind einige der Autoren des europäischen ZEIT-Kanons in jenen Jahrzehnten, die durch die Welt gehen, als wäre sie aus Glas. Das Zeitalter des Misstrauens, das Nathalie Sarraute 1947 in Paris ausgerufen hatte, dauerte noch beinahe bis in die neunziger Jahre. Die Romane dieser Jahrzehnte sind besonders dünnhäutig: Jederzeit und überall können die Kulissen rechts und links wieder einstürzen, kann das Haus, die Stadt abbrennen, werden die Grenzen des Ich wieder eingerissen und versetzt. Erfolgreiche Titel in dieser Zeit heißen Riten der Selbstauflösung, Häutungen, Der Schmerz, Die Auslöschung oder Todesarten.

Die Vorstellung von der unersetzbaren Einmaligkeit jedes Individuums, die Milan Kundera »eine der schönsten europäischen Illusionen« überhaupt genannt hat, wird man in den Romanen unseres europäischen Nachkriegskanons bis in die neunziger Jahre weitgehend vermissen. Widerlegt ist auch die alte europäische Schulmeistermeinung, im Zentrum der Welt zu leben, zentrale Bücher zu schreiben und zentrale Gedanken zu denken, deren Nachbeben noch in der letzten Hütte die Teetassen auf dem Tisch zum Zittern bringen. Wer am Ende des 20. Jahrhunderts einen nüchternen Blick auf die Landkarte wirft, stellt fest: Europa ist eigentlich ein winziger westlicher Wurmfortsatz des asiatischen Kontinents.

Aber das wissen die europäischen Autoren nur allzu gut. Und der Selbstzweifel gehört im neuen Jahrtausend genauso zu einem selbstbewussten Europismus wie die einzigartige Urbanität der europäischen Städte und die großartige Vielfalt der europäischen Romane, deren Geist die Weltliteratur geprägt hat.

Das alles soll sich im Kanon der europäischen Nachkriegsliteratur wiederfinden, der wie jeder Kanon ungerecht ist und einander widersprechende Ziele verfolgt. Unser Kanon möchte natürlich die besten, aber auch die international wirkmächtigsten Werke berücksichtigen. Er möchte selbstverständlich keinen ganz großen Autor vergessen, möchte aber auch eine nationale Ausgewogenheit nicht versäumen. Er möchte den Anteil persönlicher Geschmacksurteile gering halten, aber auch nicht ausschließlich das platterdings Erwartbare bieten. Er möchte den neuen Migrationsbewegungen gerecht werden, aber auch nicht alle Grenzzäune einreißen. Er möchte europäisch sein, aber auch nicht kleinlich.

Entsprechend lang ist die Liste der vergessenen, der fast aufgenommenen, der umstrittenen Autoren. Manch großer deutscher Name ist weggefallen, wenn der Eindruck vorherrschte, dass die innerdeutsche und die gesamteuropäische Bedeutung zu weit auseinanderliegen. In der Frage, wo das intellektuelle Europa im Osten aufhört, wurde großzügig für die Türkei und für Russland optiert. Wenn unklar war, ob ein Autor eigentlich Europäer ist, wurde beispielsweise Salman Rushdie zwar zum Briten, Julien Green selbstverständlich zum Franzosen, Roberto Bolaño aber dennoch nicht zum Spanier erklärt. Und natürlich hat ein repräsentativer Nachkriegskanon aus nur 70 Titeln trotz allem weiße Flecken. So wird man unter anderen finnische, bulgarische, estnische, weißrussische und belgische Autoren vergebens suchen.

Die Uhren in Europa gehen nicht in einem Takt. Die Wiedervereinigung seines östlichen und seines westlichen Teils ist noch lange nicht vollendet. Die Lebensumstände der Nord- und der Südeuropäer entfernen sich immer weiter voneinander. Selten lebte Europa in seiner zweitausendjährigen Geschichte in so vielen verschiedenen kulturellen Klimazonen wie heute. Davon werden die begleitenden Gespräche mit europäischen Autoren berichten. Spanien hielt seine Türen nach Europa noch lange geschlossen, wie die spanische Autorin Ana María Matute versichert. Michel Butor erinnert daran, dass Frankreich seine Stunde null bereits im Juni 1940 erlebte. Für den ungarischen Autor Péter Esterházy ist Europa für Jahrzehnte hinter dem Eisernen Vorhang verschwunden. Der Italiener Claudio Magris wird Europa vom Triester Caféhaus aus betrachten. Dem niederländischen Weltreisenden Cees Nooteboom war Europa immer schon zu eng. Für Orhan Pamuk hingegen lag es fast um die Ecke.

Es gibt ungezählte Perspektiven auf Europa. Ein nie abreißender Strom von Konferenzen und Europa-Festivals wird bis in diese Tage zu Ehren dieses vielsprachigen, zerrissenen Kontinents abgehalten, auf denen man sich jeweils begeistert gibt über die Einheit seiner unauflösbaren Widersprüche.

Im Ernstfall, der nun eintritt, ist diese Formel jedoch zu schwach, um uns eine Ahnung davon zu verschaffen, was uns eigentlich noch zusammenhalten könnte außer der gemeinsamen Furcht vor den wild gewordenen Finanzmoguln da draußen in der neuerdings bedrohlich uneuropäisch gewordenen weiten Welt. Wir wollen nicht so tun, als hätten wir darauf eine Antwort. Aber wir haben einen ziemlich großen Koffer mit ziemlich guten Büchern. Und wir halten es für möglich, dass wir die Antwort darin finden.

1945 bis 1949

Die zehn wichtigsten Autoren der vierziger Jahre sind:

Thomas Mann
Primo Levi
Ivo Andrić
Albert Camus
Curzio Malaparte
Malcolm Lowry
Knut Hamsun
George Orwell
Ernst Jünger
Cesare Pavese

Interview

»Die deutsche Literatur? Zu deutsch!«

Michel Butor ist der letzte Vertreter des französischen Nouveau Roman. Er erinnert sich noch genau an die ersten Nachkriegsjahre

VON IRIS RADISCH

DIE ZEIT: Herr Butor, gibt es überhaupt eine europäische Literatur?

Michel Butor: Es gibt keine rein europäische Literatur mehr. Die nationalen Grenzen verschwinden oder spielen keine Rolle mehr.

DIE ZEIT: Dann ist die große Zeit des europäischen Romans vorbei?

Michel Butor: Absolut. Die europäischen Nationalliteraturen waren sehr verschieden unmittelbar nach dem Krieg. Heute haben sie sich aneinander angeglichen, sie sind uniform geworden. Wir leben nicht nur in einer Wirtschaftskrise, wir leben auch in einer literarischen Krise. Die europäische Literatur ist bedroht. Was wir in Europa gerade erleben, ist eine Krise des Geistes. Das immerhin haben die europäischen Nationen gemeinsam.

DIE ZEIT: Woran erkennt man diese europäische Krise des Geistes?

Michel Butor: Seit zehn oder zwanzig Jahren passiert beinahe nichts mehr in der Literatur. Es gibt eine Flut von Veröffentlichungen, aber einen geistigen Stillstand. Die Ursache ist eine Krise der Kommunikation. Die neuen Kommunikationsmittel sind bewundernswert, aber sie verursachen einen ungeheuren Lärm. Jeden Tag gibt es Neuigkeiten und noch mehr Neuigkeiten und noch mehr Neuigkeiten, die alle wieder verschwinden. Diese Informationsflut zerstört sich selbst. Es ist heute bedeutend schwieriger, zu erfahren, was wirklich geschieht, als vor zwanzig Jahren. Am Ende bleibt der Eindruck, dass nichts passiert.

DIE ZEIT: Milan Kundera glaubt, der europäische Roman wird verschwinden, weil die Welt, aus der er kommt, nicht mehr existiert.

Michel Butor: Es ist möglich, dass der Roman verschwindet. Es hat ihn ja auch nicht immer gegeben. Den Roman, über den wir heute reden, gibt es in Europa erst seit vierhundert Jahren. Aber der Roman ist ja nichts exklusiv Europäisches.

DIE ZEIT: Wenn wir, allen Zweifeln zum Trotz, von einem literarischen Kanon Europas reden, wie müsste er für Sie aussehen?

Michel Butor: Schwer zu sagen. Die Bücher, die mich geprägt haben, wurden alle vor dem Krieg geschrieben. Nach dem Krieg waren es vor allem Sartre und Camus, die mich beeinflusst haben.

DIE ZEIT: Ich nenne mal ein paar Namen: Lampedusa, Golding, Beckett, Doderer, Borowski, Pasternak? Die haben alle im selben Jahrzehnt publiziert, in dem Sie mit Ihrem Roman Die Modifikation Literaturgeschichte geschrieben haben.

Michel Butor: Mag sein, aber vergessen Sie nicht, dass wir im Krieg waren. Alles war geheim. Bücher wurden verboten. Es gab nicht einmal Papier. Europa war von den geistigen Informationsflüssen abgeschnitten. Das kann sich heute niemand mehr vorstellen.

DIE ZEIT: Und nach dem Krieg?

Michel Butor: Ging alles langsam. Nehmen Sie Spanien, das war ein fast verschlossenes Land unter Franco. Ein Buch musste drei Zensurbehörden passieren. Die Modifikation wurde, als sie 1956 erschien, nicht ins Spanische übersetzt.

DIE ZEIT: Gab es nach dem Krieg das Gefühl, wieder auf null gesetzt zu sein?

Michel Butor: Nein, die Dinge gingen doch weiter. Wir hatten viel zu entdecken.

DIE ZEIT: Also gab es keinen totalen Zusammenbruch?

Michel Butor: Das ist viel komplizierter. In Frankreich gab es einen Zusammenbruch, aber nicht am Ende, sondern am Anfang des Krieges, im Juni 1940. Der Mai 1945 war für uns die Befreiung. Die Lage der europäischen Länder am Ende des Krieges war ganz und gar nicht vergleichbar. Die osteuropäischen Länder wurden sofort vom europäischen Informationsfluss ausgeschlossen.

DIE ZEIT: Zwei Jahre nach dem Kriegsende veröffentlichte Nathalie Sarraute ihren legendären Essay Das Zeitalter des Misstrauens. Damit begann in Paris der Nouveau Roman, eine neue Avantgarde.

Michel Butor: Das ist nicht ganz richtig. Nathalie Sarraute war 26 Jahre älter als ich, sie hätte meine Mutter sein können. Sartre hat ihren Roman Porträt eines Unbekannten zwar einen »Antiroman« genannt, aber der eigentliche Nouveau Roman kam erst später.

DIE ZEIT: Die Modifikation ist kein Antiroman?

Michel Butor: Ganz und gar nicht.

DIE ZEIT: Der ganze Roman spielt in ein und demselben Zugabteil, in dem der Held eine Nacht lang von Paris nach Rom unterwegs ist. Diese Isolation, dieses Kapselgefühl in dem Roman, ist das noch die Seelenlage der Okkupation, die da nachwirkt?

Michel Butor: Ja, natürlich, denn der Krieg und die Okkupation waren meine ganze Jugend. Es war ein Gefängnis. Camus hat es in der Pest beschrieben, Sartre in dem Stück Die Mauer.

DIE ZEIT: Welche Rolle spielten Sartre und Camus für Sie?

Michel Butor: Sartre war für uns der Professor der französischen Literatur. Ich kannte ihn, ich bewunderte ihn, aber ich habe bald Abstand von ihm genommen. Ich glaubte nicht alles, was er gesagt hat. Sein politisches Engagement war, um das Mindeste zu sagen, unglücklich. Er träumte davon, der Chefdenker der Kommunistischen Partei zu sein. Aber die Partei wollte ihn nicht. Das war eine Tragödie für ihn. Er tat alles dafür, was er nur konnte, aber es hat nicht geklappt. Er hat dann sehr angreifbare Positionen bezogen, 1956 beim Ungarnaufstand und so weiter. Das hat sein Konzept der engagierten Literatur in unseren Augen beschädigt.

DIE ZEIT: Und damit die gesamte Idee von einer engagierten Literatur?

Michel Butor: Nein. Die Literatur ist immer engagiert, aber das muss der Autor gar nicht wissen. Bücher sind Teil der historischen Wirklichkeit und spielen in ihr eine bedeutende Rolle. Heutzutage nimmt die Literatur eine bewahrende, konservative Aufgabe wahr. Der allergrößte Teil der Literatur ist dazu da, die Gesellschaft darin zu bestärken, sich nicht zu verändern. Weder zum Guten noch zum Schlechten. Sie versucht, Dinge vor dem Vergessen zu retten. Der ideale Autor ist in meinen Augen Schriftsteller, Kritiker und Philosoph in einer Person.

DIE ZEIT: Wie Sartre.

Michel Butor: Er war ein großer Schriftsteller, er hat alle Kategorien gesprengt.

DIE ZEIT: Aber seine Romane sind sehr didaktisch.

Michel Butor: Das eben ist das Problem seines Engagements. Dennoch mag ich die Schriftsteller-Philosophen, die nicht nur Romane schreiben.

DIE ZEIT: So einer war auch Albert Camus. Er hatte ein sehr bestimmtes Bild vom Menschen und von Europa.

Michel Butor: Auch Camus hatte ein großes existenzielles und politisches Problem. Das war Algerien. Als Algerienfranzose ist es ihm nie gelungen, zum Algerienkrieg eine klare Position zu finden. Europa, das waren für ihn vor allem die Länder des nördlichen Mittelmeeres, den Rest hat er vergessen.

DIE ZEIT: Der Nouveau Roman gab sich gegenüber den Nachkriegsklassikern Camus und Sartre sehr revolutionär. Er erfand Methoden und Strukturen, die einer exakten Wissenschaft alle Ehre machen würden. Ging es auch darum, den Roman nach dem Krieg wieder auf sicheres Terrain zu führen?

Michel Butor: Wir lebten nach dem Krieg in einem permanenten kollektiven Missverständnis, keiner verstand mehr den anderen. Die Franzosen verstanden die Deutschen nicht mehr. Die Deutschen verstanden die Franzosen nicht mehr. Die Bürger verstanden die Arbeiter nicht. Die Arbeiter verstanden die Bürger nicht. Die Eltern verstanden ihre Kinder nicht, die Kinder verstanden ihre Eltern nicht. Der Krieg hatte alles zerstört. Wir hatten keine gemeinsame Sprache mehr. Das ist bis heute nicht richtig untersucht worden. Der Nouveau Roman versuchte in dieser Situation, eine Sprache zu finden, die präzise und genau ist. Er wollte die Verständigung nie aufkündigen, sondern sie im Gegenteil verbessern.

DIE ZEIT: Sie glaubten an die Verständigung. Die Trostlosigkeit eines Samuel Beckett war nie Ihre Sache?

Michel Butor: Ich habe ihn gelesen. Er schrieb in einem künstlichen Französisch. Er war sehr pessimistisch. Aber es gab auch eine Lebensgier bei ihm. Beckett war Ire, er sprach Englisch und hasste das Englische. Deswegen schrieb er Französisch. Aber er schrieb Französisch wie ein Ausländer. Es sind reduzierte Personen mit einer reduzierten Sprache.

DIE ZEIT: Seine Romane waren aber noch nicht der Höhepunkt des Nachkriegspessimismus. Noch desillusionierter waren Primo Levi und Tadeusz Borowski. Warum wurde der Holocaust ausschließlich von jüdischen Autoren thematisiert?

Michel Butor: Das weiß ich nicht. Ich fand es zu schwierig, direkt davon zu sprechen. Wir haben das erst nach dem Krieg erfahren. Es war ein großer Schock. Wir waren alle gegen die Nazis, aber keiner hat vermutet, dass sie so weit gehen würden. Aber darüber direkt zu schreiben, nein. Diese Rolle konnten nur jüdische Autoren übernehmen.

DIE ZEIT: Als Franzose fühlte man sich weniger verantwortlich?

Michel Butor: Die Franzosen dachten, sie hätten den Krieg gewonnen. Es gab eine große Sehnsucht, unmittelbar an die Vorkriegszeit anzuknüpfen. Alles solle wieder so sein wie 1937. Wir Jungen hielten das für eine Illusion. Europa war eine Ruinenlandschaft.

DIE ZEIT: Europa war vor allem nicht mehr das Zentrum der Welt.

Michel Butor: Das ist sehr wichtig. Und es fiel den Franzosen sehr schwer, das zu begreifen. Die Europäer brauchten Jahrzehnte, um die Entmachtung Europas überhaupt zu bemerken. Wie lange hat Europa noch seine alten Großmachtsträume weitergeträumt!

DIE ZEIT: Dann ist das die größte europäische Gemeinsamkeit: die Illusion über die eigene Größe?

Michel Butor: Ganz genau. Diese Blindheit verbindet uns.

DIE ZEIT: Wir halten uns immer noch für die Erben des römischen Imperiums.

Michel Butor: Die Franzosen haben erst nach dem Algerienkrieg langsam verstanden, dass es damit vorbei ist. Ich bin immer viel gereist und habe gelernt, Europa von außen zu sehen.

DIE ZEIT: Das neue geistige Zentrum der Welt war nach dem Krieg sehr bald Amerika.

Michel Butor: Vollkommen richtig. Die Situation Amerikas hat sich nach dem Krieg tiefgreifend verändert. Bis dahin hatten die amerikanischen Eliten ein koloniales Bewusstsein, sie fühlten sich kulturell von Europa abhängig. In der Zwischenkriegszeit kamen alle großen amerikanischen Künstler nach London und Paris. Nach dem Krieg gab es für junge westeuropäische Intellektuelle nur ein Ziel: nach Amerika zu gehen und zu sehen, was sie verpasst hatten.

DIE ZEIT: Das mag auf die Franzosen zutreffen, aber nicht auf Günter Grass oder Christa Wolf. Haben Sie mal einen Roman von Günter Grass gelesen?

Michel Butor: Die Romane von Günter Grass sind für mich ein bisschen zu sehr auf Deutschland beschränkt.

DIE ZEIT: Welche deutschen Autoren haben Sie nach dem Krieg gelesen?

Michel Butor: Sehr wenige, ein bisschen Uwe Johnson, ein bisschen Enzensberger.

DIE ZEIT: Ist die deutsche Literatur für die Franzosen zu deutsch?

Michel Butor: Die deutsche Literatur ist zweifellos für die Franzosen zu deutsch. Sie kennen sie auch sehr schlecht. Sie kennen ihren Goethe, halten ihn aber für einen deutschen Romantiker.

DIE ZEIT: Ist es den Italienern in Frankreich besser ergangen?

Michel Butor: Natürlich, gleich nach dem Krieg lasen wir Vittorini, Moravia und viele andere, die alle schneller übersetzt wurden als die deutschen Autoren.

DIE ZEIT: Nach dem Krieg begann das, was man nachträglich das Wirtschaftswunder genannt hat. Gab es auch einen literarischen Fortschritt, eine Art Literaturwunder?

Michel Butor: Das glaube ich nicht. Es gab vielmehr einen Rückschritt. Wer heute als Genie gilt, der macht nichts anderes, als die Literatur wieder auf ihr eigentliches Niveau zu heben.

DIE ZEIT: Aber Fortschritt im Sinne von Neuigkeit hat es gegeben?

Michel Butor: Interessante Literatur bringt immer Neuigkeiten. Doch die überwältigende Mehrzahl der Bücher bringt uns alles andere als Neuigkeit. Deshalb sind sie schnell wieder vergessen. Bücher, die Neues bringen, stören, sind schwierig zu lesen, man weiß nicht recht, wie man über sie sprechen soll, und so weiter. Solche Bücher verjüngen die Kultur.

DIE ZEIT: Könnte die Verjüngung der Literatur von den europäischen Rändern kommen?

Michel Butor: Das weiß ich nicht.

DIE ZEIT: Sagen Ihnen die Namen Bohumil Hrabal, Danilo Kiš, Alexander Tisma, Peter Nadas, Péter Esterházy oder Andrzej Stasiuk etwas? Sie alle gehören zum europäischen Kanon der ZEIT.

Michel Butor: Nein, ich kenne diese Namen nicht.

DIE ZEIT: Daraus könnte man schließen, dass uns die Wiedervereinigung Europas noch nicht ganz geglückt ist. Fehlt uns ein europäisches Gemeinschaftsgefühl?

Michel Butor: Man wird es schnell entwickeln müssen, alles andere wäre für uns alle, auch für Deutschland, eine Katastrophe.

1945

Die Brücke über die Drina

Ivo Andrić’ großes Epos über die Entstehung Jugoslawiens

VON DŽEVAD KARAHASAN

In seinem Roman Die Brücke über die Drina unterwirft sich der serbokroatische Autor Ivo Andrić (1892 bis 1975) scheinbar dem Diktat der deterministischen Lehren vom Menschen, die das geistige Ambiente seiner Zeit bestimmt haben. Glaubte man in alter Zeit, ein Roman sei die Geschichte eines Helden und die Ergründung der Wahrheit über sein Wesen, so belehrten uns Positivismus, Marxismus, Psychoanalyse und alle anderen deterministischen Theorien darüber, dass die Wahrheit in den Kräften zu finden sei, die den Helden determiniert haben.

Andrić’ legendärer Roman steht ganz im Einklang mit dieser modernen Theorie. Folglich handelt er von einer Brücke. Und zwar jener, die der osmanische Wesir Mehmed-paša Sokolović über der Drina hat errichten lassen und die Serbien mit Bosnien, den östlichen mit dem westlichen Teil des Balkans verbindet. Der Erzähler bleibt bis zum Schluss anonym und unbestimmt wie das kollektive Gedächtnis einer Gemeinschaft. Es ist jenes Gedächtnis, auf dem Epen gründen.

Das Epos ist, wie wir wissen, eine Geschichte über die Entstehung einer Gemeinschaft. Der Mythos erzählt von der Entstehung von Himmel und Erde, von Göttern und Menschen, von Pflanzen und Tieren, von Wasser und Feuer. Die Epen erzählen dagegen von der Entstehung eines Staates oder einer Religion, einer politischen Gemeinschaft oder einer Familie, auf jeden Fall von der Entstehung eines sozialen oder politischen, nicht aber natürlichen Phänomens. Andrić’ Roman erzählt von der Entstehung der politischen Gemeinschaft der Südslawen, ich glaube, gerade deshalb hat man ihn oft als Epos über die Entstehung Jugoslawiens bezeichnet – es ist kein Zufall, dass der Roman mit dem Ersten Weltkrieg endet, aus dem das erste Jugoslawien entstanden ist. Da ihn ein Kollektiv erzählt (also doch menschliches Bewusstsein und kein toter Gegenstand), ist Andrić’ Roman nicht auf die Außenperspektive beschränkt, sondern spricht auch vom Innenleben seiner Gestalten. Andrić hat klassisch konzipierte und geradezu unvergessliche Gestalten wie Lotika, Ćorkan, Alihodža und viele andere in diesem Roman erfunden. Dennoch dominiert die Außenperspektive. Der Gegenstand des Romans ist wie in jedem Epos die Geschichte, die sich über einige Jahrhunderte lang auf der Brücke und darum herum abgespielt hat. Aber auch das Innenleben einzelner Gestalten, in deren Schicksalen sich die Geschichte besonders deutlich offenbart, wird ausführlich und präzise dargestellt.

Das für den Roman Die Brücke über die Drina charakteristische Spiel mit den Perspektiven sieht man vielleicht am besten in einer der unvergesslichen Episoden, im Schicksal der besungenen Schönheit Fata Avdagina. Sie hat das Werben eines jungen Mannes mit den Worten abgewiesen, dass sie seine Frau werde, »wenn Velji Lug nach Nezuke hinuntersteigt«. Was so viel heißt wie: nie. Dem abgewiesenen jungen Mann und seinem Vater ist es jedoch gelungen, von Fatas Vater das Einverständnis zur Ehe der beiden jungen Leute zu erlangen. Aus der Situation, in die sie geraten ist, findet Fata hinaus, indem sie von der Brücke springt, mit der alle Schicksale in diesem Roman verbunden sind.

Es ist das Jahr 1516, in dem Mehmed-paša Sokolović die Drina überquert. Alles vor diesem Punkt ist Chaos, Natur, Mythos, und alles nach diesem Punkt ist Geschichte. Der Roman endet mit dem Ersten Weltkrieg, der das Ende einer alten und den Anfang einer neuen Epoche markiert. Aber er hat das Leben, die Charaktere und Schicksale, die mit seiner Brücke verbunden sind, auch bis in unsere Zeit transportiert, weil viele von ihnen realer und lebendiger sind als das meiste, was uns in unserer heutigen Welt begegnet.

Aus dem Bosnischen von Katharina Wolf-Grießhaber

1947

Doktor Faustus

Kein anderes Werk dringt so in die Musik und ihren Zauber ein wie Thomas Manns Künstlerroman

VON UWE TELLKAMP

Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde. Der Freund heißt Serenus Zeitblom, ein Gymnasiallehrer, der wie Leverkühn aus Kaisersaschern an der Saale stammt, einer fiktiven Stadt im Herzen der Luthergegend. Es geht um Deutsches und Deutschland in diesem Roman, um den Lebensweg Leverkühns vom Studenten der Theologie zum Komponisten, der impressionistisch beginnt und, dank teuflisch-syphilitischer Inspiration, den Durchbruch zur Zwölftonmusik vollzieht. Leverkühn ist 1885 geboren und stirbt umnachtet 1940, am 25. August wie Nietzsche.

Es gibt berühmte Kapitel: Onkel Leverkühns Musikalienhandlung, das Teufelsgespräch, Domorganist Kretzschmars Vortrag über Beethovens opus 111. Die Musikschilderungen überhaupt sind Glanzstücke deutschsprachiger Prosa: einzigartig die Vergegenwärtigung der Apocalipsis cum figuris, man glaubt beim Lesen das Stück zu hören, hat keinen Zweifel an seiner Existenz und wundert sich, dass es in der wirklichen Musikgeschichte nicht vorkommt. Die Münchner Gesellschaftsszenen, der Tod Ines Roddes, die sich in den Geiger Schwerdtfeger verliebt und ihn aus Eifersucht erschießt, die Schlittenpartie nach Neuschwanstein: Der Faustus ist ein hervorragender Künstlerroman, einer der besten des Genres.

Und trotzdem meiner Meinung nach im Kern, in der Aussage der Konstruktion, hochproblematisch. Leverkühn soll nicht nur für einen Künstler, einen Musiker in den Umwälzungen des 20. Jahrhunderts stehen, sondern zugleich für deutsches Schicksal. Das Buch will auch Deutschlandroman, Roman vor allem der deutschen Zentralkatastrophe namens »Drittes Reich« sein, weniger im konkret-chronologischen als im mentalitätsgeschichtlichen Sinn. Doktor Faustus umkreist eine These: Man nehme einen deutsch-mittelalterlich-romantisch-aristokratisch gesinnten Künstler (Leverkühn), eine Art Elitär-Musikspitzweg und weltabgewandten Gotteskauz, der auf »Durchbrüche« und große Ordnung hofft, dazu Musik, besonders die Wagners, als Verführungs-Zaubertrank, einige Schattierungen noch (die Studentengespräche, der Kridwiß-Kreis) – und man bekommt, wie Hans Rudolf Vaget in seiner Untersuchung Seelenzauber. Thomas Mann und die Musik suggeriert, einen fundamentalen Beitrag zum Verständnis entscheidender geistiger Voraussetzungen des Nationalsozialismus. Bei aller durchaus für bestimmte Kreise relevanten Problematik der Leverkühn-Mentalität scheint es mir zu weit hergeholt, sie als politikprägend, als typisch für die Geistesverfassung des damaligen Deutschland zu zeichnen. Ein großer Teil des deutschen Volkes wählte zwar bewusst Hitler, aber nicht bewusst den Teufel. Niemand hätte Hitler gewählt, wäre in einer Zauberkugel das Deutschland von 1945 zu sehen gewesen. Leverkühn aber infiziert sich bewusst, um auf diese Weise zum »Durchbruch« zu gelangen, und er weiß, dass er dem Teufel gegenübersitzt und für den Pakt bezahlen muss.

Der Teufel Fausts, Mephisto, ist nicht der Teufel des Faschismus. Das Böse im »Dritten Reich«, wie Stanislaw Lem in einer umfangreichen und überaus scharfsinnigen Studie zum Faustus, Über das Modellieren der Wirklichkeit, ausführt, war weder vernünftig noch personalistisch, es folgte der Logik bürokratischer Apparate und hatte seine Spielregeln beim Schlächter gelernt. Es war vollständig flach, erkenntnislos und auch banal (wie es Hannah Arendt beschrieben hat) – Elephantiasis und technische Perfektionierung der Staatsmaschine. Dieses neuartige Böse zum Mephisto zu stilisieren bedeutet jedoch, es grundlegend zu verfälschen – das ist das Erzproblem der allegorischen Ebene des Romans.

Aber die Allegorie ist nicht alles. Man wird mit diesem Buch nicht fertig. Beim Wiederlesen stelle ich mir die Frage, ob man nicht ein wenig Thomas Manns Sichtlenkung in den Tagebüchern und in der Entstehung des Doktor Faustus aufsitzt, vor allem aber der Auslegung so mancher Interpreten, wenn man die Parallelen Kaisersaschern – »Drittes Reich«, Musik – Verführung (zum »Dritten Reich«) allzu sehr bemüht. Es gibt stärkere zur Verführung geeignete Drogen als Musik. Dies auch dann, wenn Musik, wie im Faustus, nicht nur für sich selbst, sondern eher als Chiffre für den Komplex »deutsches Wesen/Reinheit und Ideal« steht. Musik als Urgrund des deutschen Wesens. Stimmt es auch? Vieles spricht eher für den Kleingarten. Man sollte die Rolle der Kultur, auch der klassischen Musik, im Alltag nicht überschätzen. Da war mehr Rudi Schuricke und Zarah Leander, mehr Land des Lächelns als Parsifal, mehr Ufa als Berliner Philharmonie; am Ende mehr Durchhalte- und Ablenkungs- als Erhöhungspathos. Die Hauptteile des Faustus haben zeitlich gesehen mit dem »Dritten Reich« gar nichts zu tun, sie spielen um die Jahrhundertwende, im München um den Ersten Weltkrieg, das Teufelsgespräch findet in Palestrina in den Sabiner Bergen 1911 oder 12 statt. Und: Es geht um Musik, um den Lebensgang eines Komponisten. Das Buch hat nicht von ungefähr 48 Kapitel, es ist selbst auch das, wovon es spricht: Musik, Komposition mit zwölf Tönen. Ich kenne keinen Roman, der so tief in Musik und ihren Zauber, der ja durchaus zweideutig sein kann, eingedrungen ist wie der Doktor Faustus.

Ob die Mentalitäten und Gesellschaftszustände, die Thomas Mann schildert, ob sie mithilfe der deutschen klassischen Musik als Rauschmittel tatsächlich und geradewegs zu jener Katastrophe führten, die nicht aufhören wird, uns zu beschäftigen, weil ihre Vergangenheit kaum vergangen ist, weil sie menschenmöglich war und also wiederkehren kann, ob also der Doktor Faustus auf der Bedeutungsebene fragwürdig ist, sei dahingestellt. Auf der Erzählebene, als Kunst der Schilderung, der Vergegenwärtigung von Szenen und Leben, ist er es nicht. Und auch wenn der eine oder andere Zweifel mich beschleicht, habe ich beim Lesen des Faustus doch immer das Gefühl, der Beschwörung einer großartigen Musik zuzuhören.

1947

Unter dem Vulkan

Bei Malcolm Lowry braut sich die Weltkatastrophe zusammen

VON ANDREAS HÖFELE

Allerseelen, das Fest der Toten, wird in Mexiko wie ein großer Karneval gefeiert. Am Abend des Allerseelentags 1939 stehen zwei Männer auf einem Hotelbalkon in Cuernaca (im Roman aztekisch: Quaunahuac) und blicken im Sonnenuntergang zum Vulkan Popocatepetl hin. Dabei erinnern sie sich: »Was vor einem Jahr geschehen war, schien heute bereits einem anderen Zeitalter anzugehören. Man hätte meinen sollen, die Schrecken der Gegenwart hätten es aufgesogen wie einen Wassertropfen. Dem war nicht so. Obwohl Tragödien immer sinnloser wurden, war es anscheinend doch noch erlaubt, sich an eine Zeit zu erinnern, als das Leben eines einzelnen noch nicht bloß ein Druckfehler in einem Kommuniqué gewesen war.«

So beginnt der Roman von Malcolm Lowry (1909 bis 1957). Am Morgen des Allerseelenfestes 1938 wird der trunksüchtige Ex-Konsul Geoffrey Firmin von der Rückkehr seiner Frau Yvonne überrascht, die ihn vor einem Jahr verlassen hatte. Zusammen mit seinem jüngeren Halbbruder und ehemaligen Liebhaber Yvonnes, treibt man durch den Tag, redet, trinkt, macht einen Ausflug. Bis es zum Streit kommt, der Konsul in einer Spelunke Zuflucht sucht, wo er von Sympathisanten der faschistischen Union Militár erschossen wird.

In dieser Dreiecksgeschichte verarbeitet der Schriftsteller und Trinker Malcolm Lowry seine eigenen Mexiko-Erlebnisse. Er verdichtet in ihr aber auch die fatale Zielstrebigkeit der Vorkriegsjahre. An einem einzigen Tag spielt auch Joyce’ Ulysses, an dessen innere Monologe und wuchernde Anspielungsfülle Unter dem Vulkan erinnert. Aber Joyce’ Tag, Bloomsday, ist Alltag – »Weltalltag der Epoche«, wie Herrmann Broch ihn nannte. Über Lowrys Dia de Muertos hingegen braut sich die Weltkatastrophe zusammen: kein Tag wie jeder andere, nicht Durchgangs-, sondern Endstation, Finale. Am Ende dieses Tages sind zwei der drei Hauptpersonen tot, die dritte im Begriff, sich auf ein Himmelfahrtskommando für die bereits verlorene Sache der spanischen Republik einzulassen. Tragödie eben – oder doch bloß tragischer Karneval?

Der erste Lektor des Buches riet dem Autor, das »ganze Stream-of-Consciousness-Zeug« wegzulassen. Geblieben wäre ein kleineres, maßvolleres Buch: die Fallstudie eines Alkoholikerschicksals. Gut, dass Lowry darauf nicht gehört hat und im halluzinatorischen Bewusstseinsstrom des Konsuls die ganze Welt unter Mescal setzt: »Das war ein Ausbruch, (...) nicht der Vulkan, die Welt selbst zerbarst, (...) während er durch alles hindurchfiel, durch die Hölle von einer Million Panzern, (...) von zehn Millionen brennenden Leibern.« 1957 starb Lowry an einer Überdosis von Alkohol und Barbituraten. »Durch Missgeschick« steht im Totenschein.

1947

Ist das ein Mensch?

Primo Levis Roman über Auschwitz öffnete der Welt die Augen

VON KEVIN VENNEMANN

Warum hatte ich Primo Levis Ist das ein Mensch? nicht längst schon gelesen? Feigheit? Ich rechnete mit etwas Gewaltigem, wenn ich an das Wenige dachte, das ich über Ist das ein Mensch? wusste, an etwas Überwältigendes, dass ich mich wegducken will, wenn es auf mich zurollt.

Der studierte Chemiker Primo Levi (1919 bis 1986) tritt im Herbst 1943 der italienischen Widerstandsbewegung bei. »Gerechtigkeit und Freiheit« nennt sich Levis Gruppe, die hoch motiviert ist, doch »es fehlten Verbindungen, Waffen, Geld und die Erfahrung, es sich zu beschaffen; und es fehlten die richtigen Leute«. Levi wird verhaftet und verbringt den Rest des Winters 1943/44 in einem Internierungslager in der Emilia-Romagna, bevor er mit mehreren Hundert weiteren italienischen Juden im Februar 1944 ins Konzentrationslager Auschwitz abtransportiert wird.

Hier lebt er die nächsten elf Monate als Zwangsarbeiter, und eigentlich spricht alles gegen ihn: Er ist schwach, klein und kränklich, viel zu gutmütig und nicht aggressiv genug für die schwer durchschaubare Dynamik des Lageralltags. Er spricht kaum Deutsch, kein Polnisch. Aber er lebt, und er bleibt am Leben. Als einer von ganz wenigen Gefangenen seines Transportes ist er am 27. Januar 1945 bei der Befreiung durch die Rote Armee dabei. Während und nach seiner langwierigen Rückkehr nach Italien bringt er seine Erinnerungen an das Lager zu Papier, 1947 werden sie unter dem Titel Se questo è un uomo veröffentlicht.

»Als ich an der Reihe bin«, schreibt Levi über den zum Verzweifeln hochkomplexen Augenblick unmittelbar bevor er den Krankenbau des Lagers betritt, »bringe ich es wie durch ein Wunder zustande, mich der Schuhe und der Lappen zu entledigen, ohne die einen oder die anderen zu verlieren, ohne mir den Essnapf oder die Handschuhe stehlen zu lassen und ohne das Gleichgewicht zu verlieren, obwohl ich auch noch dauernd die Mütze in der Hand habe, die man unter gar keinen Umständen auf dem Kopf behalten darf, wenn man in die Baracken hineingeht.«

Das Leben im Lager besteht ausschließlich aus solch hochkomplexen Augenblicken, in denen Menschen, denen alles genommen wurde, alles abverlangt wird. Und Ist das ein Mensch? besteht aus zahllosen solcher Sätze, die in wenigen sachlichen Zeilen die gesamte Absurdität zu fassen scheinen und das Chaos und die Verzweiflung und das Durcheinander und die Lächerlichkeit und die Angst und die Unbegreiflichkeit, von der wir so oft bereits gehört und gelesen haben, dass wir zu verstehen glauben. Nach wenigen Kapiteln scheint Levi in diesen Sätzen alles gesagt zu haben, was es zu sagen gibt, und die Vorstellung gefällt uns, dass wir verstanden haben könnten. Aber verstanden haben wir natürlich nichts.

Primo Levi ist im April 1986 in seiner Heimatstadt Turin gestorben. Zuweilen liest man, er sei versehentlich in den Treppenschacht des Hauses gestürzt, in dem er aufgewachsen war. Viel häufiger heißt es, er habe sich selbst jenes Leben genommen, das er sich in Auschwitz zu bewahren bemüht hatte. Überzeugt davon, Auschwitz niemals überleben zu können, war es ihm allein darum gegangen, in Auschwitz – in dieser »unbefristeten Existenzart innerhalb des deutschen Sozialgefüges« – zu leben, und zwar als Mensch. »Denn überleben zu können, ohne etwas von seiner eigenen moralischen Welt aufzugeben oder ohne ein machtvolles und unmittelbares Eingreifen des Glücks, ist nur ganz wenigen Überragenden vorbehalten«, und zu diesen wenigen Starken glaubte Levi sich von Anfang an nicht zählen zu können.

Nie schreibt Levi von der Angst vor dem Tod, immer nur von der Angst, nicht zu leben. Er war sich sicher, dass er stehlen würde und betrügen, lügen und verraten. Er wusste, dass er auf Kosten anderer über die Runden zu kommen versuchen und deshalb ebenso wenig leben würde wie all die anderen um ihn herum, an denen er zu beobachten glaubte, dass sie ebenjene Menschlichkeit vor sich selbst aufgaben, die ihnen die Deutschen von Anfang an hatten nehmen wollen. »Es erweist sich, dass es zwei ganz besonders klar voneinander geschiedene Kategorien von Menschen gibt, Gerettete und Untergegangene«, schreibt Levi. Er scheint nicht daran geglaubt zu haben, dass er sich würde retten können. Aber er wollte und wollte nicht untergehen.

Einen trügerischen Moment lang haben wir uns eingebildet, genug zu wissen und gehört und sowieso alles begriffen zu haben und sowieso im Schlaf über ein Buch wie Ist das ein Mensch? schreiben zu können. Aber das geht nicht. Primo Levi hat in Auschwitz gelebt, und auf eine Art kann er nur so lange weiter »leben«, wie wir ihn lesen, und lesen müssen wir ihn. Einmal und noch einmal und immer wieder.

Was schreibt man also 65 Jahre nach seiner Erstveröffentlichung über einen Augenzeugenbericht aus Auschwitz, der Weltliteratur geworden ist? Das vielleicht: Ist das ein Mensch? ist brillant, packend sogar, scharf beobachtet, intellektuell, luzid, und immer wieder fahren wir schaudernd zusammen ob der Nüchternheit, Selbstverständlichkeit, grausamen Sachlichkeit, mit der Primo Levi sein Leben im Konzentrationslager Auschwitz festhält. Wir sind versucht, zu bemerken, dass Levi dabei ein wunderbares oder großartiges Buch gelungen sei. Aber um derlei Kategorien geht es bei Levi nicht, kann es gar nicht gehen. Primo Levi hat überlebt und ein Buch über sein Leben in Auschwitz schreiben können. Und genau genommen ist nur das wichtig.

1947

Die Pest

Albert Camus ist der Meister einer neuen Illusionslosigkeit

VON IRIS RADISCH

Die Pest von Albert Camus (1913 bis 1960) ist ein hundertprozentiger Nachkriegsroman. Sein Autor und seine Helden sind Kriegsversehrte. Egal, ob davon gesprochen wird oder nicht: Hinter ihnen liegen endlose Leichenfelder, vor ihnen ist nichts als Ungewissheit, in ihnen brennt eine Leere, die sie mit Anstand zu ertragen versuchen. Der Roman erscheint am 6. Juni 1947 bei Gallimard in Paris und ist sofort ein ungeheurer Erfolg. Im Lauf des Sommers 47 werden in Frankreich über 90 000 Exemplare verkauft. Als Camus aus den Sommerferien nach Paris zurückkommt, ist er eine Berühmtheit. Das Buch hat einen Nerv getroffen.

Seit 1938 verfolgt Camus dieses Projekt, eine erste Fassung ist 1942 fertig und wird mehrfach umgeschrieben. Aber immer geht es um die Stimmung des Eingesperrtseins, der Machtlosigkeit und Absurdität, in der die Franzosen während der deutschen Okkupation gelebt haben. Camus bannt all das in ein strapazierfähiges Bild: die Pest, die die ahnungslosen Bewohner der algerischen Küstenstadt Oran eines Tages befällt. Ehe man versteht, was geschieht, werden die Stadttore geschlossen und alle Verbindungen zur Welt gekappt. Die Eingeschlossenen sterben einer nach dem anderen, der tapfere Arzt, Dr. Rieux, stemmt sich der Seuche in stoischem Gleichmut entgegen.

Die allzu naheliegende Deutung, die im Pestbazillus den Nationalsozialismus, in der Okkupation eine Naturkatastrophe und im heroischen Arzt den Résistancekämpfer erkennen will, hat die Nachkriegsrezeption des Romans bestimmt. Das Nach-Vichy-Frankreich nahm sie dankbar auf. Doch häufig wurde Camus auch entgegengehalten, der Kampf gegen Mikroben und der gegen die Gestapo könnten nicht gleichgesetzt werden.

Aber der Roman bietet mehr als diese tafelbildtaugliche zeitgeschichtliche Allegorisierung, durch die er sich seit über sechzig Jahren den Studienräten auf der ganzen Welt empfiehlt. Auf den zweiten Blick entdeckt man in ihm eine Fülle grotesker Charaktere und absurder Miniaturdramen, die seine bleiche und magere Nachkriegsphysiognomie gleich sehr viel weniger bleich und mager aussehen lasse.

Man kann Die Pest lesen, ohne Camus’ Anschauungen vom leeren Himmel über uns und vom absurden Gesetz in uns zu kennen, die er in seinen großen Essays der vierziger und fünfziger Jahre erörtert hat. Zu entdecken ist in ihm ein Autor, dessen größter Zauber in der Ernüchterung liegt. Eine derart radikale Illusionslosigkeit hatte es noch nicht gegeben.

1949

Strahlungen

Ernst Jüngers Kriegstagebuch nimmt stoisch Abstand von dem Schrecken, der kaum vergangen ist

VON IJOMA MANGOLD

Ernst Jünger (1895 bis 1998) war immer ein Autor, zu dem sich die Deutschen auf Distanz bringen wollten. Nicht erst der demokratische Geist der Bundesrepublik konnte mit dem früheren Stoßtruppführer wenig anfangen. Jüngers ganze antibürgerliche Attitüde hatte es ihrerseits seit je darauf abgesehen, seinen Zeitgenossen durch eine unheimliche Kälte Schauder über den Rücken zu jagen. Das war ihm auch im Jahr 1949 mit Strahlungen, seinem Tagebuch aus dem Zweiten Weltkrieg, erneut gelungen. Der Autor ist hier zwar weiterhin im Waffenrock unterwegs, in Deutschland, in Frankreich und in Russland, aber den Krieg als Urelement vitaler Erneuerung feiert er schon lange nicht mehr. Eine zynische Melancholie ist seine Grundstimmung.

Jünger ist in den Strahlungen zum hellwachen Beobachter des Schreckens geworden, dessen stilistische Willensanstrengung vor allem einem Ziel dient: sich von den Entsetzlichkeiten, deren Zeuge er vor allem im Kaukasus wird, nicht erschüttern zu lassen. Der Jünger des Zweiten Weltkriegs ist Fatalist. Er ist ein so abgründiger anthropologischer Pessimist, dass ihm jede Haltung der moralischen Empörung als lächerlich unangemessen und naiv erscheinen muss im Angesicht der mörderischen Vorgänge, die er mit unbestechlicher Schärfe registriert. Es ist die Pose des Dandys, wie sie von Oscar Wilde her kommt, die Ernst Jünger von einer ästhetizistischen Attitüde zu einer apokalyptisch-moralischen umdeutet: Dass die Welt ein Ort des Grauens ist, gilt als die unhinterfragbare Prämisse. Und weil das Schicksal dieser Welt für Jünger durch keine gute Politik zu wenden ist, richtet er sich im Pathos der Distanz ein: Man muss sich auf Abstand zur Welt bringen, um ihren Irrwitz mit dem sachlichen Interesse eines Zoologen in den Blick zu nehmen. Strahlungen ist ein einzigartiges Dokument der Grauen des Zweiten Weltkriegs, von schmerzhafter Nähe in der Aufzeichnung konkreter Grausamkeiten, zugleich aus einer unheimlichen, nicht einholbaren Distanz zu allem Geschehen geschrieben. Die anrührendsten Seiten sind deshalb jene, an denen man sieht, wie viel Kraft es Jünger kostet, seine unmittelbare Zeugenschaft immer wieder zurückzuzwingen in eine Beobachtungsposition planetarischer Ferne.

Wenn man die Rezeptionsgeschichte Jüngers schematisierend abkürzen wollte, könnte man sagen: Lange galt die Empörung Jüngers angeblich ästhetizistischer Pose, die statt moralischer Empörung eine poetologische Phänomenologie des Albtraums bot. Später hieß es, Jünger sei ein schlechter, nämlich aufgeblasener und parfümierter Stilist. Vielleicht kann man es so sagen: Jünger ist in seiner Sprache und in seinen Bildern immer beides: gläsern, hart und transparent, und extravagant, gesucht, surrealistisch zugleich. Diese Kombination, in der sich die Apotheose der Anschauung in der Goethe-Nachfolge mit dem geheimen Assoziationsnetz der Romantik verbindet, kann einem in Strahlungen für manche menschliche Düsternis die Augen öffnen.

1949

Der schöne Sommer

Cesare Pavese gibt einem neuen jungen Lebensgefühl Ausdruck

VON MAIKE ALBATH

Gerade in den vierziger Jahren sind die Turiner Nächte heiß und lang und enden erst am frühen Morgen. Ginia geht mit ihren Freundinnen in Cafés und zum Tanzen, arbeitet tagsüber als Näherin und führt ihrem Bruder den Haushalt. Als sie die gewitzte Amelia kennenlernt, wird ihre Sorglosigkeit lasziv. Amelia sitzt einem Maler Modell und stellt Ginia den Freunden vor: Bohemiens, die in staubigen Ateliers an den großen Boulevards wohnen, rauchen, sich in Gesprächen verlieren und ab und zu Zeichnungen anfertigen. Fasziniert lässt sich Ginia auf das fremde Milieu ein und verliebt sich in Guido. Es ist längst Winter, als sie Amelia nacheifert und ihm erlaubt, sie nackt zu malen. Sein verschlagener Freund Rodrigues schaut heimlich zu. Ginia fühlt sich im Innersten beraubt.

Der schöne Sommer nannte Cesare Pavese (1908 bis 1950) seinen Kurzroman, den er 1940 innerhalb weniger Wochen verfasste und erst neun Jahre später als ersten Teil seiner gleichnamigen Trilogie veröffentlichte, ergänzt durch die Romane Der Teufel auf den Hügeln und Die einsamen Frauen. Es sei ihm um ein bestimmtes moralisches Klima und das Lebensgefühl der Jugend gegangen: die unbändige Lust, Regeln außer Kraft zu setzen und Grenzen zu erproben.

Paveses ästhetische Revolution in der europäischen Literatur ist kaum zu ermessen – er war neben Elio Vittorini einer der großen Entdecker Amerikas und versetzte der italienischen Literatur einen Vitalitätsschub. Amerika, das war die elektrisierende Antithese zum faschistischen Italien: Weite, Freiheit, epische Kraft, die Erfahrung des Individuellen, ein modernes Formenrepertoire, eine wirklichkeitsnahe Sprache. In Der schöne Sommer gelang ihm die Umsetzung. Mit Turin und dem ländlichen Piemont eroberte Pavese einen neuen erzählerischen Raum. Aufrüttelnd war auch die große Unmittelbarkeit, die durch rasche Schauplatzwechsel, Zeitsprünge, Dialoge und den Gebrauch der gesprochenen Sprache entstand. Die Lebensumstände der jungen Frauen mögen heute altmodisch wirken, aber ihr flackerndes Begehren und ihre Ambivalenz sind beeindruckend prägnant.

Der schöne Sommer war ein großer Erfolg und wurde sogar mit dem wichtigsten italienischen Literaturpreis ausgezeichnet. Der Triumph linderte Paveses Schwermut, unter der er zeitlebens gelitten hat, nur für wenige Monate: Im August 1950 beendete er in einem Turiner Hotelzimmer sein Leben. Gar nicht weit weg von den Boulevards des unbeschwerten Sommers.

1949

Auf überwachsenen Pfaden

Knut Hamsun schreibt um sein Leben

VON MAXIMILIAN PROBST

Kafka, Proust, Musil, alle liebten Knut Hamsun (1859 bis 1952), die literarische Moderne ist ohne ihn undenkbar. 1920 bekam er den Literaturnobelpreis. Die Medaille, die man ihm zu diesem Anlass überreichte, gab der Norweger 23 Jahre später an Joseph Goebbels weiter, mit den erklärenden Worten: »Ich kenne niemanden, Herr Minister, der sich auf so unermüdliche und idealistische Weise jahrein, jahraus schriftlich und mündlich für Europa und die Sache der Menschheit so eingesetzt hat wie Sie.« Später setzt Hamsun noch eins drauf: mit einem verklärenden Nachruf auf Hitler.

Es ist der wohl ungeheuerlichste Fall von Verblendung, den die Literaturgeschichte kennt. Entsetzt wandte sich die literarische Welt von dem gefeierten Dichter ab. Interesse hegte für ihn an ihrer statt die Staatsanwaltschaft. Anklage: Landesverrat. Hamsun wird inhaftiert, durch Krankenhäuser, Irrenanstalt und Altersheime geschleust und schließlich zu einer Geldstrafe verurteilt, die ihn ruiniert. Da greift Hamsun, zehn Jahren nach seinem letzten Roman, noch einmal zum Stift, und selten stand für einen Schriftsteller mehr auf dem Spiel: Knapp 90-jährig, schreibt er um seine Selbstachtung, um sein Seelenheil – und um seinen literarischen Nachruhm: Er, den Egon Friedell einst mit Homer verglich, musste der Welt noch einmal zeigen, dass sie ihn nicht umsonst geliebt hatte, dass er verdiente, auf alle Zeit in würdiger Erinnerung gehalten zu werden.

Herausgekommen ist bei diesem Unterfangen – ja, was eigentlich: ein Roman, Essay, Tagebuch? Eine autobiografische Skizze? Eine Sammlung von Fragmenten? Klar umrissen ist nur der Erzählrahmen des 1949 erschienenen Bandes mit dem Titel Auf überwachsenen Pfaden. Hamsun beginnt mit dem Tag, an dem ihn die Polizei abholt, er endet mit dem Vermerk, dass sein Prozess abgeschlossen sei. Dazwischen geht alles durcheinander, Schilderungen aus dem Alltag des Altersheims, Erinnerungen aus Hamsuns Zeit in Amerika, Motive seiner früheren Werke, reines Fabulieren und die Verteidigungsrede vor Gericht. Aber auch Lüge und Wahrheit, Verblendung und Einsicht, Liebenswürdigkeit und Verhärtung.

Hamsun bemitleidet eine Tanne im Winter und schweigt von den Opfern des NS-Regimes; er räumt seine Schuld ein, nur um sie sogleich zu verallgemeinern (»wir, die wir enttäuscht haben«); er will nichts gewusst haben von Verbrechen, hat bei Hitler und seinem Stellvertreter in Norwegen aber nachweislich gegen sie interveniert; er schreibt um sein Leben und behauptet, er gebe nichts darauf (»All das ist gleichgültig«). Gab es in der Literatur je zuvor ein vergleichbares Maß an Widersprüchlichkeit?

Kein literarisch falscher Ton steckt in diesem Meisterwerk.

1949

1984

George Orwell hat unsere Welt aus Technik, Büro, billigem Vergnügen und viel Beton vorausgeahnt

VON MATHIAS GREFFRATH

Wenn Winston Smith, der Held in George Orwells im Juni 1949 erschienenem Zukunftsroman 1984, aus dem Fenster blickt, schaut er auf das Wahrheitsministerium, über dessen Portal die Inschrift »Unwissenheit ist Stärke« leuchtet. Am 4. April 1984 beginnt er sein geheimes Tagebuch, in einem toten Winkel des Televisors, der alle Ecken der Wohnung überwacht und auf dem der »Große Bruder« ihm die Welt deutet und die Parolen ausgibt. »Gestern Abend im Kino«, lautet die erste Eintragung, »lauter Kriegsfilme. Ein sehr guter, über ein Schiff von Flüchtlingen, das irgendwo im Mittelmeer bombardiert wird. Zuschauer höchst belustigt.«

Als der britische Autor George Orwell (1903 bis 1950) seinen legendären Roman über einen utopischen Überwachungsstaat im Jahr 1984 verfasste, der Generationen von Gymnasiasten als das Paradebeispiel postfaschistischer und antikommunistischer Literatur vorgesetzt wurde, schrieb er, der »Amerikanismus« sei in Gefahr, ebenso totalitär zu werden. Dann starb er.

Heute leben wir, einstweilen, im komfortablen Frieden, den Frontex, Elektrozäune und Patrouillen an den Grenzen Ozeaniens (heute sagen wir OECD) sichern. Wir haben Kenntnis davon, wie Geheimdienste Bedrohungsszenarien durch Schurkenstaaten fabrizieren, wie Monopolmedien die Massen lenken, wie unsere Kreditkartenkäufe, Bibliotheksnutzungen, Automobilbewegungen, sexuellen Vorlieben und Internetprotokolle überwacht werden. Unwissenheit ist zur zivilen Macht geworden, das weiße Rauschen der bewusstseinsindustriellen Vielfalt wirkt effektiver, geräuschloser als die staatlichen Säuberungen der Archive oder Zensur. Orwells Erfindung des »Doppeldenk« lebt weiter in den hassfreien Sprachhülsen »Reform«, »Schutzschirm« oder »die Märkte«. Aber solange Schaumwein, Hormonlachs, H&M, Ikea und easyJet verfügbar sind – 1984 reichte noch »Victory Gin« zur Betäubung der Massen –, solange die Angst vorm zivilen Absturz wirkt, geht alles noch seinen Gang.

Orwells Buch bleibt hochaktuell. Natürlich würde der scharfsinnige Autor, der in seinem Roman die vordigitalen Vergnügungszentren seiner Zeit als »Versuche, das Bewusstsein zu zerstören«, analysierte, seinen Helden Winston Smith heute als Kreativen in eine Agentur für Irgendwas schicken. Auch würde seine Freundin Julia heute nicht mehr Billigromane kompilieren, sondern Vorabendserien – und beide würden notgedrungen an einer Welt ohne Alternativen mitstricken. Gegen ihr Gefühl. Die Formen und die Technik der Herrschaft über Wissen und Bewusstsein mögen wechseln. Doch was den Roman 1984 zeitlos macht, ist seine Denunziation des wirksamsten Mechanismus dieser Macht: der Angst der Beherrschten. Die Macht lebt von der Angst der Ohnmächtigen, von ihrer Unterdrückung des Gefühls von Zugehörigkeit, von Gut und Richtig, Liebe und Hass, Verrat – und Selbstverrat.

Jeder, der 1984 gelesen hat, erinnert sich an diese Szene: »Wir sind die Toten, sagte Winston. Wir sind die Toten, betete Julia getreulich nach. Ihr seid die Toten, sagte eine eiserne Stimme hinter ihnen.« Wir sind immer schon die Toten, hatte Winston gemeint, tot, weil wir eingewilligt haben in eine gedächtnis- und gemeinschaftslose Welt von Technik, Büros, Beton, billigen Vergnügungen und Gehorsam. Leichen mit Urlaub in Legoland.

1949

Die Haut

Wie lässt sich ein Sieg erringen ohne falschen Triumph? Curzio Malaparte lässt Neapel auf zwielichtige Weise von den Amerikanern befreien

VON ADAM SOBOCZYNSKI

Am besten, man liest dieses Buch natürlich in Neapel, samt Abstecher nach Capri, wo die einstige Villa des Autors so gewagt ins Meer ragt, auf deren Terrasse Brigitte Bardot in Godards Film Die Verachtung sich missgelaunt sonnte. Hier der Champagner, dort, nur eine halbe Stunde mit der Fähre entfernt, die dunklen, engen, schmutzigen Gassen der Metropole, die Curzio Malaparte (1898 bis 1957) in seinem autobiografischen Roman ins Zentrum der Handlung rückte.

Der Roman Die Haut war, als er 1949 erschien, ein echter Skandal. Er machte Malaparte endgültig weltberühmt und endgültig zum Verstoßenen. Neapel verhängte ein Einreiseverbot, der Vatikan setzte das Buch auf den Index. Und nicht etwa deshalb, weil der Autor einst dem Faschismus anhing (damit war er beileibe kein Einzelfall), sondern offenkundig, weil man die Erinnerung an die allerjüngste Vergangenheit nicht zu ertragen vermochte. Wir lesen vom Jahr 1943, als die Amerikaner Italien, das mit den Deutschen als Achsenmacht verbunden war, befreiten. Italienische Soldaten, die noch Tage zuvor gegen die Alliierten gekämpft haben, kämpfen nunmehr mit den Alliierten gegen die Deutschen. Neapel, von Bombenangriffen gezeichnet, zeigt sich in den Tagen seiner Befreiung von der verkommensten Seite: Der Verbindungsoffizier Malaparte spaziert mit amerikanischen Offizieren durch eine Hölle auf Erden, durch eine Stätte des Menschenhandels, in der Jungen und Mädchen von ihren Eltern prostituiert werden, in der es nur darum geht, die eigene Haut zu retten, Nahrung auf dem Schwarzmarkt zu ergattern. Wo es in zivilisierteren Zeiten darum gegangen sei, die Seele zu retten, habe die nackte Haut nunmehr eine obszön gewichtige Bedeutung erlangt, sagt Malaparte. Das sei die Pest – auch für die Amerikaner, die als Befreier sogleich zu Freiern werden. Und an dieser Stelle verfehlt der metaphernreiche, regelrecht barocke Roman noch heute nicht seine zum Widerspruch reizende Wirkung. Dem heroischen Erzähler nämlich ist der Krieg lieber als die Befreiung. Wer kämpfe, um nicht zu sterben, sei würdiger als jener, der knechtisch und geschlagen ums Überleben ringe: »Mir war der Krieg lieber als die Pest.«

Es ist aus heutiger Sicht beinahe irritierend, mit welcher Selbstverständlichkeit Malaparte von Europa als kultureller Einheit spricht: Neapel sei ein Europa en miniature und Amerika in Gefahr, sich mit dem Glanz und Elend der Alten Welt anzustecken. Malaparte nämlich lässt offen, ob die Amerikaner einen würdigen Sieg über Europa erringen – und meint damit auch die voranschreitende kulturelle Hegemonie. Die Sieger, sagt Malaparte, indem er Aischylos zitiert, könnten sich nur retten, wenn sie die Tempel und Götter der Besiegten achten.

Chronik

Wichtige Ereignisse der vierziger Jahre

8. Mai 1945: Tag der Befreiung. Deutschland erklärt die Kapitulation. Der Zweite Weltkrieg ist zu Ende.

6. August 1945: Die Amerikaner werfen die erste Atombombe auf Japan. In Hiroshima sterben an diesem Tag 92 000 Menschen.

21. Februar 1946: Die erste Ausgabe der Wochenzeitung DIE ZEIT erscheint in Hamburg mit einer Auflage von 25 000 Exemplaren.

5. Juli 1946: In einem Pariser Schwimmbad wird der schockierten Öffentlichkeit der erste Bikini der Welt präsentiert.

14. Oktober 1947: Der amerikanische Pilot Chuk Yeager durchbricht mit einer Geschwindigkeit von über 1000 km/h als erster Mensch die Schallmauer.

14. Mai 1948: Chaim Weizmann, der erste israelische Staatspräsident, legt seinen Amtseid ab. Damit ist Israel gegründet.

1. Juni 1948: Ein Fahrzeug, das auf den Namen Porsche hört, erhält zum ersten Mal eine Zulassung und startet zu einer ersten Probefahrt.

20. Juni 1948: In den westlichen Besatzungszonen wird die Währungsreform durchgeführt. Das neue Zahlungsmittel heißt Deutsche Mark.

24. Juni 1948: Die Verkehrswege nach West-Berlin werden geschlossen. Die Allierten versorgen die Stadt über die Berliner Luftbrücke.

23. Mai 1949: Die Bundesrepublik Deutschland wird gegründet. Das deutsche Grundgesetz tritt in Kraft und wird feierlich verkündet.

10. Oktober 1949: Sepp Herberger wird Trainer der Nationalelf, nachdem er als Reichstrainer a. D. ein Entnazifizierungsverfahren hinter sich hat.

1950 bis 1959

Die zehn wichtigsten Autoren der fünfziger Jahre sind:

Samuel Beckett
Günter Grass
Tadeusz Borowski
Simone de Beauvoir
Boris Pasternak
Heimito von Doderer
William Golding
Giuseppe Tomasi di Lampedusa
Giorgos Seferis
Michel Butor

Interview

»Das ist mein Kontinent«

Ana María Matute, die große Dame der spanischen Literatur, erinnert sich an die fünfziger Jahre, an Franco, an Beckett, an Beauvoir und ihre Tränen

VON MAXIMILIAN PROBST

DIE ZEIT: Frau Matute, als Sie vor zwei Jahren den Cervantes-Preis für Ihr Lebenswerk bekamen, sprachen Sie von den »niños asombrados«, den verschreckten Kindern, den Schattenkindern.

Ana María Matute: Das ist meine Generation. Ich habe den Zweiten Weltkrieg miterlebt. Ich habe Fotos von Hitler gesehen, ich habe die Fotos von der kopfüber hängenden Leiche Mussolinis gesehen, nicht in Geschichtsbüchern, sondern morgens beim Aufschlagen der Zeitung. Und der fürchterliche Spanische Bürgerkrieg. Ich war elf, als er begann, vierzehn, als er endete.

DIE ZEIT: Haben Sie denn damals verstanden, was um Sie herum vorging?

Ana María Matute: Ich wuchs in einer sehr bürgerlichen Familie auf, dann kam ich in eine Nonnenschule. Aber ich wusste doch, was passierte: Waren das schreckliche Erwachsene! In was für einen Schrecken hatten sie die Welt verwandelt? Was für ein verpfuschtes Leben lebten sie uns vor! Das waren nicht die Worte, die wir damals hatten, aber so fühlten wir, jedenfalls all jene, die nicht auf der Seite Francos standen.

DIE ZEIT: Wie wirkte sich dieser Schrecken auf Sie aus?

Ana María Matute: Ich glaube, wenn man so etwas als Kind erlebt, dann stirbt etwas in dir. Die Hoffnung. Der Glaube. Die Illusion.

DIE ZEIT: In Ihrem bekanntesten Buch, Erste Erinnerung, 1959 erschienen, bekriegen sich die Kinder und begehen untereinander Verrat.

Ana María Matute: So ist es nun mal. Ich war dennoch zwischenzeitlich sehr revolutionär gestimmt. Aber ich bin es nicht mehr. Die frühe Erfahrung der Desillusionierung überwiegt am Ende.

DIE ZEIT: Leute wie Jean Paul Sartre hatten damals noch Hoffnung, er bezeichnete den Sozialismus als unhintergehbaren Horizont seiner Zeit. Lasen Sie seine Bücher?

Ana María Matute: Ja, alle. Auch die von Beauvoir und Camus. Und wir hatten tatsächlich eine Zeit lang auf den Marxismus gesetzt. Aber dieser Glaube ist uns nach und nach wieder abhandengekommen. Bei mir endgültig, als ich diese Länder von den 1960er Jahren an bereiste. Was wir dort sahen, war sehr ernüchternd.

DIE ZEIT: Welche Rolle spielte die Literatur für Sie in den fünfziger Jahren?

Ana María Matute: Die allergrößte. Wir hatten nichts anderes als die Literatur. Wenn auch zu wenig davon. Die Zensur ließ vieles gar nicht erst ins Land. Und die Werke, die wir schrieben, wurden oft entstellt. Es gab allerdings eine Buchhandlung hier in Barcelona mit einem Keller voll verbotener Bücher. Die hat uns gerettet.

DIE ZEIT: Ihr Buch Erste Erinnerung zeichnet ein sehr kritisches Bild der Franco-Zeit und des katholischen Spaniens. Wie konnte das durchkommen?

Ana María Matute: Vielleicht weil es aus Sicht eines Kindes erzählt wird. Vielleicht haben die Zensoren die Intention des Buches auch einfach übersehen. Oder sie verstanden sie, aber es war ihnen egal, die interessierte nur das Geld.

DIE ZEIT: Günter Grass’ Blechtrommel hat eine ähnliche Konstellation wie Ihr Roman Erste Erinnerung. Auch hier wird die fürchterliche Welt der Erwachsenen aus Sicht eines Kindes erzählt. Aus der Sicht von Oskar Matzerath, der sich schon bei seiner Geburt entschließt, lieber nicht wachsen zu wollen.

Ana María Matute: Ja, Grass, ein tolles Buch. Seine Hundstage habe ich auch gelesen.

DIE ZEIT: Auf unserer Kanon-Liste der fünfziger Jahre haben wir noch Golding, Pasternak, Borowski, Lampedusa, Beckett, Beauvoir, Seferis und Doderer stehen.

Ana María Matute: Doderer sagt mir nichts, die anderen habe ich gelesen. Vielleicht mag ich Beckett von ihnen am liebsten. Er hat eine sehr spezielle Art des Humors. Ich kann da manchmal gar nicht aufhören zu lachen.

DIE ZEIT: Und Beauvoir?

Ana María Matute: War mir zu feministisch. Diese Art Aushängeschilder, diese Ismen nerven mich. Bin ich Feministin? Nein. Ich bin für die Frau.

DIE ZEIT: Wenn Sie alle diese Bücher gelesen haben: Gibt es so etwas wie einen gemeinsamen europäischen Resonanzraum, eine genuin europäische Literatur?

Ana María Matute: Ich glaube, ja. Es gibt in Europa eine besondere Art, die Welt zu sehen, sich mit ihr zu konfrontieren, in ihr zu sein. Ich bin oft in den USA gewesen, aber immer, wenn ich zurückkomme, denke ich, ja, das ist mein Kontinent, hier bin ich zu Hause. Und in der Literatur finde ich das auch.

DIE ZEIT: Was genau ist dieses gewisse Etwas, von dem Sie sprechen?

Ana María Matute: Ich weiß es leider auch nicht. Ich schreibe, um es herauszufinden, ich schreibe, um diesem Gefühl zu begegnen.

DIE ZEIT: Dabei hat Spanien immer ein merkwürdiges Verhältnis zu Europa gehabt. Einst hat es den Kontinent dominiert, später hat es sich abgewandt und sich lieber der alten großen Vergangenheit zugekehrt. Schon Kant nannte Spanien »das Land der Vorgänger«.

Ana María Matute: Ja, ja, die »Goldenen Zeitalter« und so, ich kann das nicht mehr hören. Davon lasse ich nur den Quijote gelten. Ein Wunder. Als ich ihn mit 17, 18 las, lachte und lachte ich – und weinte. Ich weinte zum ersten Mal über einem Buch.

DIE ZEIT: Der spanische Diplomat Angel Ganivet versuchte, mittels einer Ideengeschichte zu beweisen, dass Spanien eigentlich gar nicht zu Europa gehöre. Sein Freund Miguel de Unamuno, der zu Beginn des Bürgerkrieges starb, schrieb: Europa solle vom Wahn der Fortschrittsgläubigkeit ablassen, Europa solle sich hispanisieren, mit dem Quijote als Vorbild.

Ana María Matute: Ja, vom Quijote kann man immer lernen. Aber Unamuno hat auch viel Unsinn gesagt. Ich halte vieles von ihm und dieser 1889er-Generation für vorbei. Das war alles sehr verschlossen. Sehr trocken. Diese Hassliebe zu Spanien, zu den Besonderheiten des Landes, zu seiner Geschichte. Das mag es hier und da noch geben. Ich konnte damit nie etwas anfangen.

DIE ZEIT: In Deutschland gab es die Idee einer »Stunde null«. Alles neu beginnen nach dem Krieg. Radikaler Bruch mit der Geschichte. Gab es das in Spanien auch?

Ana María Matute: Unter Franco war das nicht möglich. Aber für uns, als Idee zum Leben, gab es das schon. Mein Leben hat nichts mehr mit dem Leben meiner Eltern zu tun.

DIE ZEIT: Aber hat Sie die Idee der Avantgarde denn literarisch interessiert?

Ana María Matute: Eigentlich nicht. Ich bin nicht gegen Fortschritt. Aber ich habe so viel davon fallen sehen. Ich habe viel entstehen sehen, und ich habe noch mehr zerfallen sehen. Der Nouveau Roman in Frankreich zum Beispiel, das haben wir auch gelesen. Einiges davon war auch gut, aber das meiste hat doch nur in der Theorie funktioniert. Und nach ein paar Jahren: vorbei. Und dann, warum immer diesen Neuanfang behaupten? Cervantes, Die Brüder Karamasow, Proust: Das ist nie vorbei. Große Literatur ist nie vorbei.

DIE ZEIT: Der Bruch mit der Geschichte hat ja aber auch noch einen anderen, außerliterarischen Kontext: die Vernichtung der europäischen Juden. Wie wurde darauf in Spanien reagiert?

Ana María Matute: Wir dachten wie alle in Europa: Jetzt hat die Dichtung keinen Sinn mehr. Welche Ungeheuerlichkeit! Und jetzt setze ich mich hin und schreibe einen Roman? Das ging nicht. Aber die Zeit vergeht. Und dann kam der Gedanke: Du musst schreiben, jetzt erst recht, du musst schreiben, damit solche Sachen nie wieder passieren.

DIE ZEIT: In Ihrem Roman Erste Erinnerung finden sich davon Spuren: Es gibt, am Dorfrand gelegen, den Platz der Juden. In einem alten Buch aus dem Schrank der Großmutter erfahren die Kinder, dass im Mittelalter dort Juden verbrannt wurden.

Ana María Matute: Es gibt dieses Buch wirklich. Der spätere Nobelpreisträger Camilo José Cela hatte es in seinem Haus auf Mallorca und gab es mir zu lesen. Es war unglaublich. Es wurde sehr detailliert erklärt, wie die Juden starben, wie die Dämonen aus ihnen herausfuhren, solche Sachen standen da, minutiös, verfasst von katholischen Sadisten.

DIE ZEIT: Ist zumindest diese Sache vorbei, für immer?

Ana María Matute: Ich hoffe. Aber ich dachte schon einmal, das bestimmte Sachen tatsächlich nicht mehr passieren würden, niemals. Und nun sind sie schon passiert. In der Welt – und auch in Spanien. In Europa. Und auch antisemitische Bewegungen, völlig unvorstellbar, gibt es wieder. Wie kann das sein? Das ist es, was ich vorhin sagte: Alles fällt... Am Ende bleibt nur Asche.

DIE ZEIT: Aber dennoch...

Ana María Matute: ...müssen wir kämpfen, natürlich. Selbst wenn es absurd scheint. Und ich werde auch kämpfen, bis ans Ende meines Lebens.

1950

Ionische Reise

Der griechische Autor Giorgos Seferis fährt in die Stadt seiner Kindheit und erkundet den Abstand zwischen einst und jetzt

VON ARIS FIORETOS

Auf dem Foto, das als Frontispiz dient, sieht er aus wie die Onkel meiner Kindheit. Schütteres Haar und dicklich, mit kurzärmligem Hemd und einer freundlichen, aber abwartenden Miene. Eigentlich fehlt nur die Zigarettenschachtel in der Brusttasche. Die Ray-Ban-Brille verrät ausländische Gewohnheiten, das Pferd, auf dem er sitzt, und die karge Natur hinter ihm deuten auf südliches Gelände. Es ist ein Junitag Mitte des 20. Jahrhunderts, und Giorgos Seferis (1900 bis 1971) hat noch dreizehn Jahre bis zum Nobelpreis.

Gleichaltrig mit dem Jahrhundert, ist der griechische Dichter und Diplomat auf dem Weg zu seinem Ursprung. Nach ein paar Jahren an der Botschaft in Ankara will er einen Abschied der besonderen Sorte nehmen. Auf einen neuen Posten wartend, macht er im Jeep einen Ausflug mit einem schwedischen Kollegen. Eine 2876 Kilometer lange, dieselstinkende Fahrt zur türkischen Mittelmeerküste und zurück. Das Ziel: die Ausgrabungen eines schwedischen Archäologen bei Labranda und die Heimat des Homer. Die versteckte Absicht: die Trümmer von Seferis’ Kindheit im jetzigen Izmir aufzusuchen.

Ionische Reise ist ein Tagebuch, so dünn, dass es in die Brusttasche eines griechischen Onkels passen würde. Auf 60 Druckseiten berichtet der Dichter über die beiden Reisen, die er machte, ehe er 1951 eine Stelle an der Botschaft in London antrat. Es sind Fahrten in der Gegenwart und in der Vergangenheit. Hier finden sich Reminiszenzen und Zikaden, Spiegeleier und die besondere Qual, die Griechen kaimos nennen und von der Seferis meint, sie sei unübersetzbar. Dieses von Schmerz durchdrungene Gefühl ist zugleich ein körperliches Erlebnis der Differenz – nicht zuletzt zwischen dem, was war, und dem, was ist. Es kommt nicht von außen wie ein Speerstoß, sondern sticht einen im Inneren. Plötzlich wird dem Ich klar, aus welchem Vermissen es besteht.

Am siebten Tag der Reise trifft dieses Gefühl Seferis. Man hat gerade Ephesos hinter sich gelassen, das Auge ist müde und »nimmt nichts mehr auf«. Nun nähert sich der Jeep Seferis‘ Geburtsort. »Danach gen Smyrna: vertraute Luft, ein vertrauter ländlicher Stil und der Duft der Kräuter. Dann tritt dir ganz allmählich, von innen her, die in der Erinnerung so bekannte, jetzt so unbekannte Stadt ins Bewußtsein – mein Gott, was mache ich nur.«

An der Schwelle zum Ersten Weltkrieg war Seferis’ Familie nach Athen gezogen. Der Vater hatte erkannt, dass es nur eine Zeitfrage war, bis man die griechische Minderheit vertreiben würde. Acht Jahre später: die Katastrophe. Im verrückten September 1922 brannte Smyrna. Nun sieht Seferis sein altes Wohnviertel zum ersten Mal wieder. »Nach dem Essen zwei Schritte zum Platz unseres Hauses: Das Nichts. Dann noch ein paar Schritte zum ›Kai‹. Du entzifferst mit Mühe erloschene Buchstaben. Ich bin ganz woanders.«

Ionische Reise gestaltet den Abstand zwischen damals und jetzt, allem und nichts, Ich und Du, aus dem der Schreibende besteht. »Die Götter kann man vertreiben, die Gesten der Verehrung aber verschwinden nicht so leicht.« Seferis übt sich in Diesseits-Gestik. Sein Tagebuch versucht nicht das, was war, sondern das Verschwinden selbst festzuhalten. Dadurch bekommt der Text seine Unbestechlichkeit, dazu eine Dringlichkeit ohne Nostalgie. Im Original heißt das Büchlein schlicht Tage. Die entfliehende Zeit war für seinen Autor zugleich die Zeit des Fliehens. »Flüchtlingsdasein wieder und wieder«, heißt es in einem Eintrag, ergänzt um ein abgewandeltes Homer-Zitat: »wie das Geschlecht der Früchte«. Eine diskrete Korrektur. Denn die Stelle in der Iliade spricht vom »Geschlecht der Blätter«. Seferis’ Tagebuchblätter zeigen, dass auch die Vergänglichkeit Früchte trägt.

1953

Der Namenlose

Bei Samuel Beckett passt die ganze Welt in eine Mülltonne

VON PETER KÜMMEL

Samuel Beckett (1906 bis 1989) sagte einmal, er komme sich vor, als sei er nicht wirklich geboren. Noch als Erwachsener sehnte er sich zurück – »in die Eihaut«. Ungefähr das ist auch die Lage, in der sich der Namenlose befindet.

Der Namenlose erzählt uns von dem Wunder, das darin besteht, ein Leben zu haben, ein »Ich« zu sein, doch seine Rede wird unterspült von dem Verdacht, gar nicht am Leben zu sein und kein »Ich« zu haben. Der Namenlose ist hilflos und unbeweglich, doch sein Geist greift weit aus. Das macht ihn zu einer Art lebendem Zirkel: Er kreist um sich.

Ein gefangener Körper erschafft sich denkend seine Welt. Anders gesagt: Das Hirn des Namenlosen ist der Punkt, um den die Welt sich dreht.

Im Lauf der Lektüre erfährt der Leser, dass der Namenlose ein Halseisen trägt, dass er bis zum Kinn in einem Tonkrug feststeckt, der auf einem Sockel steht, dass er nicht weiß, wie viel von seinem Körper überhaupt noch ihm gehört. Wird er bestraft? Wird er gefoltert? Nein, er wird sogar gefüttert, von der Besitzerin einer Garküche, wie er nicht ohne Rührung verrät, und eine Plane schützt ihn im Winter vor Schneefall. Hat er noch Beine? Eher nicht. Jetzt fällt ihm was ein: »Sieh mal an, der Penis, ich hatte nicht mehr an ihn gedacht. Wie schade, daß ich keine Arme mehr habe, da wäre vielleicht noch etwas herauszuholen. Nein, es ist besser so.« Der Namenlose ist so etwas wie ein lebendes Mahnmal, und er windet sich in einem Panzer aus Ton.

Beckett war sich nur zweier Umstände gewiss: dass er geboren worden war und dass er sterben würde. Der Mensch ist zwischen Anfang und Ende gezwängt wie zwischen die Walzen einer Foltermaschine. Nur diese Fixpunkte sind bedeutend, der Rest ist Zwischenmurks: das Leben. Pozzo in Becketts Schauspiel Warten auf Godot sagt es in einem Satz: »Sie gebären rittlings über dem Grabe, der Tag erglänzt einen Augenblick, und dann von neuem die Nacht.«

Ein Satz von Nietzsche tönt fanfarenhaft in Becketts Welt hinein, er lautet: »Alle Lust will Ewigkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit.« Bei Beckett allerdings ist der Satz um einen Notenwert tiefer gesetzt. Von der Lust bleibt seinen Figuren nur der Zwang (Erinnern, Sprechen, Zählen), von der Ewigkeit der Leerlauf. Die Behauptung, alles Menschenglück liege in der Wiederholung, wird bei Beckett reduziert: auf Schritte, Worte, Atemzüge.

Das Stilideal seines Werkes ist die Blackbox, der unzerstörbare Kasten, der geborgen werden muss, wenn ein Unfall passiert ist. Die Blackbox speichert letzte Worte und Gebete, die Flüche, das Stöhnen, das Kleidergeraschel derer, die verloren sind. So eine Blackbox ist auch der Roman Der Namenlose.

Becketts Figuren sind Mythenwesen, deren Geschichte nur ein wenig weitergedreht wurde: ins Burleske und Peinsame. Es sind Sisyphus-Hanswurste, Hiob-Clowns, an der Materie scheiternd und an der Sprache sowieso.

Der Namenlose, ein literarisches Geschöpf des Jahres 1953, wirkt, von heute aus betrachtet, als tauche er wieder auf in einem Film der Comedytruppe Monty Python – und zwar in der Gestalt des »Schwarzen Ritters«, dem von einem überlegenen Kämpfer ein Körperteil nach dem anderen abgeschlagen wird, bis er, seiner Arme und Beine beraubt, aber immer noch aufsässig, als hoppelnder, blutender Rumpf seinen Gegner zum Entscheidungskampf herausfordert. Auch der Namenlose ist ein versehrter Unsterblicher, der nicht aufgibt: »...man muß weitermachen, ich kann nicht weitermachen, man muß weitermachen, ich werde also weitermachen, man muß Worte sagen, solange es welche gibt, man muß sie sagen, bis sie ich finden...«

Beckett ist der Schriftsteller, der groß anfing und ins Kleine floh. In jungen Jahren war er Sekretär bei seinem Landsmann James Joyce. Das hat ihn geprägt – zuerst, indem er Joyce nacheiferte, und dann, indem er ihm widersprach und das Gegenprogramm formulierte. Joyce’ Stilprinzip war das der Akkumulation: Seine beiden großen Romane, Ulysses und Finnegan’s Wake, vibrieren unter dem Ehrgeiz, die ganze Welt zu enthalten. Joyce’ Ideal war das Universallexikon, das Superbuch, welches die Individuen, literarischen Stile und Sprachen der Welt amalgamierte.

In Becketts Frühwerk ahnt man noch dieses Großschriftstellerfieber, den sprachlichen Übermut. Jedoch, bald schwor Beckett der Fülle ab, sein Vokabular wurde kleiner, die Perspektive der Figuren, die er schuf, wurde eng. Die beiden Iren Joyce und Beckett markieren eine Weggabelung der modernen Literatur: Joyce gibt uns die Metropole, das Labyrinth, das Gewimmel. Beckett gibt uns die Falle, das Verlies, die Einzelzelle. Joyce ist ein übermütiger Worterfinder, Beckett neigt zum Verstummen.

Der Namenlose steht ein wenig unentschieden an dieser Gabelung: Sein Protagonist ist schon eines jener Stummelwesen, wie wir sie in seiner Dramatik später wiederfinden (die Mülltonnenmenschen im Endspiel, die in einem Hügel eingesunkene Winnie aus Glückliche Tage), aber seine Sprache hat noch jenes Übersprudelnde, das sein Autor sich später verbat.

Beckett floh, je älter er wurde, immer mehr ins Karge und Kleine. Am Ende war in seiner Welt alles so klein, dass immer ein Weltmodell dabei herauskam. Seine fürs Fernsehen in Stuttgart aufgezeichneten Stücke Quadrat I und Quadrat II zeigen Wesen in Kutten (die Menschheit?), um ein unheimliches Loch (den Tod?) herumhuschend, zuerst in Farbe (die Gegenwart?), dann in Grau (die Zukunft?). Zwischen Farb- und Grauzeit, hat Beckett gesagt, könnten 100 000 Jahre liegen: das am tiefsten lotende Kunstwerk. Sein Stück Was wo handelt von vier Personen, Bam, Bem, Bim, Bom. Sie foltern und töten einander im Bestreben, Staatsgeheimnisse zu erfahren. Das Spiel dauert vielleicht vier Minuten. Was die Romane der Weltliteratur als gewaltige Sinfonien entwickeln, das bringt Beckett herunter aufs Totengeläut von: Bim, Bom, Bam, Bem.

Becketts Werke zeigen einen Niedergang. Wladimir und Estragon werden auch übermorgen auf Godot warten; Hamm und Clov werden sich nie trennen; Winnie sinkt immer tiefer in ihren Sandhaufen. Dies sind Spiralen, die sich ins Unendliche schrauben. Auf den Spiralen sind, als kleine Prozessionen, Becketts Figuren unterwegs – langsam abwärts reisend. Oder doch aufwärts? Vielleicht nämlich ist die Abstiegsbewegung, in der sie alle begriffen sind, eine auf den Kopf gestellte Himmelfahrt.

1954

Die Mandarine von Paris

Simone de Beauvoir macht aus ihrem Leben einen Roman

VON ALICE SCHWARZER

Der Sturm, den das 1949 erschienene Andere Geschlecht auslöste, hatte sich gelegt. Der heute als Klassiker geltende Essay war ja sowohl vom Vatikan wie von den kommunistischen Ländern auf den Index gesetzt worden und hatte seiner Autorin in Frankreich »einen saftigen Ruf als Lesbe beschert« (Beauvoir).

Endlich ging mit dem Erfolg des fünf Jahre später erschienenen Romans Les Mandarins (Die Mandarine von Paris) für Simone de Beauvoir (1908 bis 1986) »ein Traum in Erfüllung«. Ihr zweiter Roman wurde ein Triumph. Sie erhielt für den stark autobiografisch geprägten Schlüsselroman über die französischen Linksintellektuellen nach dem Krieg den renommierten Prix Goncourt.

Beauvoir hat einmal gesagt: »Mein Werk ist mein Leben.« Entsprechend war ihr Leben ihr Stoff. Nicht nur in den Memoiren, sondern auch in Essays und Romanen. Die Mandarins widmete sie Nelson Algren, mit dem sie in den Jahren 1947 bis 1951 eine leidenschaftliche Affäre verband. Doch als er sie heiraten wollte, antwortete sie: »Ich gab mein Herz... aber nicht mein Leben.« Sie kehrt nach Paris zurück, zu Sartre und den Mandarins.

Der Roman beginnt 1944, am ersten Weihnachten im befreiten Frankreich. Noch hat Deutschland nicht kapituliert, doch in den Kreisen der Résistance bricht sich die Lebenslust Bahn. Champagnerkorken knallen, es wird getanzt und von der Zukunft deliriert.

Doch die Welt ist kompliziert geworden. Es gibt nicht mehr nur Gut und Böse. Und es war, das wird nun offenbar, noch nie so. Einer der Kameraden hatte in Wahrheit nur jeden zehnten Juden gerettet, aber neun an die Gestapo ausgeliefert. Was tun? Die Gerechten sind ratlos – und ein ganz Gerechter greift zur Pistole. Der Verräter wird hingerichtet. Man hatte sich in den Kriegszeiten an Selbstjustiz und ans Töten gewöhnt. Und international fällt der Schatten des Stalinismus über die Linke.

Beauvoirs Alter Ego im Roman ist Anne Dubreuilh, von Beruf Psychoanalytikerin und Mutter einer Tochter. Zwanzig Jahre später wird Beauvoir zu mir sagen: »Es hätte mich interessiert, die Psychoanalyse neu aufzuarbeiten – aber aus einer radikal feministischen Sichtweise.« Annes Mann Robert, unverkennbar Sartre, initiiert eine demokratisch-revolutionäre Bewegung und gründet die Zeitschrift Esprit (im Leben die Temps Modernes).

Alle treibt die Frage nach der politischen Moral um, Anne stellt sich darüber hinaus die nach der privaten Moral. Sie schildert zwei Sexszenen. Die eine ist ein kalter One-Night-Stand mit einem gewissen Scirassine (entschlüsselt als Arthur Koestler). Die andere ist eine der erotischsten Liebesszenen der Weltliteratur: Es sind die Stunden mit »Lewis« (Algren) in Chicago.

Wie relevant sind die vor 58 Jahren erschienenen Mandarins heute? Die Zeiten haben sich geändert. Aber die Probleme und Hoffnungen sind die gleichen.

1954

Herr der Fliegen

William Golding entkommt der Erinnerung an den Krieg

VON THOMAS ASSHEUER

Kinder, sagt man, haben ein reines Herz, eine weiße Seele und sind so arglos wie Gottes schöne Natur. So etwas hört man gern, denn in einer Gesellschaft von Menschen muss es ja jemanden geben, der unschuldig ist, unverdorben und lieb. Der englische Schriftsteller William Golding (1911 bis 1993) allerdings hat nicht an den Mythos vom unschuldigen Kind glauben wollen, und deshalb hat er ihn so vollständig zertrümmert, bis nichts mehr von ihm übrig blieb, nur Blut und Tränen und ein berühmter Roman.

Herr der Fliegen heißt dieser Roman, und darin verschlägt es eine Gruppe Jugendlicher zwischen sechs und zwölf Jahren während des Zweiten Weltkriegs auf eine Südseeinsel. Ihr Flugzeug, das sie vor einem Atomkrieg in Sicherheit bringen sollte, musste notlanden, die Erwachsenen sind tot. Eigentlich müssten die Schüler dem Himmel dankbar sein, sie müssten sich zu einer trotzigen Überlebensgemeinschaft zusammenschließen und auf Rettung warten.

Aber die wohlerzogenen Jungen tun etwas anderes: Sie bringen sich um. Mit ausgesuchter Grausamkeit fallen die kleinen Teufel übereinander her und versuchen, einander vom Leben in den Tod zu befördern, mal mit Speeren, mal mit Felsbrocken, was gerade so zur Hand ist. Es dauert nicht lange, und die liebe Jugend, auf der bekanntlich die Hoffnung der Zukunft ruht, hat das Pazifikparadies in die Hölle auf Erden verwandelt. Gewalt, Rache und wieder Gewalt – das ist der satanische Kreislauf, den eben nur der Mensch, die Krone der Schöpfung, so perfekt beherrscht. Am Ende steht das ganze göttliche Eiland in Flammen, und wenn nicht plötzlich ein Marinesoldat am Strand aufgetaucht wäre, dann hätten es die unschuldigen Kinder geschafft, sich vollständig auszurotten, denn ungeheuer ist vieles, aber nichts ist ungeheurer als der Mensch.

Sein barbarisches Südsee-Idyll hat William Golding erst viel Ruhm und dann den Literaturnobelpreis eingebracht. An Schulen ist das Buch Pflichtlektüre, und man kann es sogar verstehen: Die Lektion, die Goldings – in fast alle Sprachen übersetzter – Anti-Rousseau erteilt, ist so schlicht wie unumstößlich: Die Natur ist gut, aber der Mensch, der darin herumläuft, ist böse. Er hat einen angeborenen Defekt, er ist ein unheilbarer Killer, und zwar vom Anfang bis zum Ende seiner Tage. Deshalb ist die Humanisierung des menschlichen Tieres aussichtslos. Was hilft, das sind Ordnung, Recht und Gesetz. Sobald jedoch das Zwangskorsett der Institutionen gelockert wird und die egomanischen Monster Auslauf bekommen, geht das Gemetzel von vorn los, und dann trifft es wieder zuerst die Schwachen, so wie Piggy, den kurzsichtigen Jungen mit der dicken Brille.

Keine Frage, der Roman ist außerordentlich spannend, aber es ist Weltbild-Literatur. Golding stellt zuerst eine These auf (»Der Mensch ist böse«) und hängt dann den »Körper« einer passenden Geschichte dran. Unfreundlich gesagt: Das Skelett der These grüßt durch das Fleisch der Handlung.

Dieses Verfahren ist übrigens typisch für die fünfziger Jahre. Die Grausamkeit der ersten Jahrhunderthälfte war so ungeheuerlich und so unvorstellbar, dass ihr keine historische oder soziologische, sondern nur eine metaphysische Erklärung gewachsen schien – eben die Erklärung von der bösen menschlichen Natur. Dass Golding, durchaus verständlich, sein privates Trauma in die zeitlose menschliche Natur projiziert, muss man ihm gar nicht unterstellen, er sagt es selbst. Mit Herr der Fliegen habe er seine Erfahrungen als englischer Marineoffizier während des Zweiten Weltkriegs verarbeiten wollen – und diese Erfahrungen haben ihn zum Welt- und Menschenzweifler gemacht. »Für mich war dieser Roman die einzige Möglichkeit, der Erinnerung des Kriegs zu entkommen, ohne für immer zu einem seelischen Krüppel zu werden.«

1955

Bei uns in Auschwitz

Er schaut in den Abgrund: Der polnische Autor Tadeusz Borowski ist ein Pionier der modernen, kalten Genauigkeit und ein literarisches Genie

VON KATARINA BADER

Was empfindet ein KZ-Häftling, dessen Aufgabe es ist, die Menschen, die im Gas ermordet werden sollen, aus den Güterwagen zu treiben, ihnen den letzten Besitz abzunehmen, sie auf Lastwagen zu pferchen und die Leichen der Kinder, die schon während des Transports erdrückt wurden, hinterherzuwerfen?

In Tadeusz Borowskis Erzählband Bei uns in Auschwitz wird eine schockierende Antwort auf diese Frage gegeben: Er empfindet Wut, jedoch nicht oder zumindest nicht nur auf die SS-Leute, die ihn zu dieser schrecklichen Arbeit zwingen, sondern auch Wut auf die Menschen, die in den Tod gehen – weil sie es zu langsam tun, weil sie zu laut klagen, weil sie die unangenehme Arbeit in die Länge ziehen.

Der polnische Autor Tadeusz Borowski (1922 bis 1951) schrieb als junger Mann Gedichte von einer eigentümlichen poetischen Kraft. 1943 wurde er verhaftet, kam als politischer Häftling nach Auschwitz-Birkenau. In den ersten Jahren nach Kriegsende verfasste er die Kurzgeschichten, die in Bei uns in Auschwitz zusammengefasst sind und in denen er nüchtern beschreibt, was er in Auschwitz gesehen hat. Erstaunlicherweise verzichtet er fast völlig auf die Beschreibung von Emotionen. Aber Gefühle waren in Auschwitz lebensgefährlich.

Nach seinem ersten Einsatz an der Rampe staunt Tadek, die Hauptperson aller Geschichten, noch darüber, dass er kein Mitleid empfindet – das sei doch pathologisch. »Ach wo! Ganz im Gegenteil!«, beruhigt ihn ein erfahrener Kollege: »Das ist normal, vorgesehen und im Voraus berechnet. Die Rampe geht dir auf die Nerven, du kriegst Wut, und die Wut kannst du am besten an den Schwächeren auslassen.«

Borowski zwingt uns, in Abgründe der menschlichen Psyche zu blicken: Mitgefühl ist situationsbedingt, jeder Mensch kann zur Waffe gemacht werden. Nach dem Krieg wurde der Autor von katholischer Kirche und Kommunisten gleichermaßen als Zyniker kritisiert. Aber ein Zyniker war Borowski nicht. Er war einer, der seines Glaubens an die Empathiefähigkeit der Menschen brutal beraubt worden war, einer, der mutig genug war, den Verlust dieses Glaubens zu bekennen, und zugleich einer, der zu idealistisch war, um ohne diesen Glauben leben zu können: 1951 nahm er sich im Alter von 28 Jahren mithilfe von Gas das Leben. Damit ging nicht nur ein wichtiger Zeuge verloren, sondern auch ein literarisches Genie, dessen Werk nicht genug Beachtung erhalten kann.

1956

Die Dämonen

Epochenroman über die Zeit zwischen den beiden Weltkriegen von Heimito von Doderer

VON SIBYLLE LEWITSCHAROFF

Aus rechtlichen Gründen darf der vollständige Beitrag in diesem E-Book leider nicht verwendet werden. Diesen können Sie online unter http://bit.ly/ZK-Doderer nachlesen.

1957

Doktor Schiwago

Boris Pasternak erzählt von Liebe und Schicksal in den Stürmen der Russischen Revolution

VON ALEXANDER CAMMANN

»Unendlich dankbar, bewegt, stolz, verzückt und verwirrt« sei er – so telegrafierte Boris Pasternak 1958 nach Stockholm, nachdem er von der Entscheidung der Schwedischen Akademie erfahren hatte, ihn für seinen Roman Doktor Schiwago mit dem Literaturnobelpreis auszuzeichnen. Kurze Zeit später dann der Skandal: Pasternak musste unter massivem Druck der sowjetischen Parteiführung den Preis und die Entgegennahme ablehnen. Zwei Jahre danach starb der Angegriffene, krank und geschwächt, im Moskauer Vorort Peredelkino; zweitausend Menschen folgten seinem Sarg. Längst war das Buch da ein in 18 Ländern veröffentlichter Welterfolg, eingefädelt vom jungen italienischen Verleger und Kommunisten Giangiacomo Feltrinelli – nur die russischen Leser mussten bis 1988 mit der Lektüre warten, als ihr berühmtester Roman des 20. Jahrhunderts endlich in seiner Heimat erscheinen durfte.

Pasternak (1890 bis 1960) gehörte neben Anna Achmatowa, Ossip Mandelstam, Marina Zwetajewa zu den großen Dichtern seines Landes; seine Poesie gilt als noch bedeutender als sein einziger Roman, an dem er seit 1945 gut zehn Jahre lang schrieb. Dennoch gelang seinem Autor damit ein zeitloses Epochenpanorama: Das Schicksal des mit Tonja verheirateten Arztes Juri Schiwago und seiner Liebe zu Lara Antipova, die abenteuerlichste Wirren überdauert, wird vor dem Hintergrund des russischen Historiendramas erzählt, das sich in den ersten Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts abspielte. Das bürgerliche Wohlleben im Zarenreich, die Schrecklichkeiten des Ersten Weltkriegs, in dem der Doktor seine Lara als Krankenschwester im Lazarett lieben lernt, dann die Grausamkeit des russischen Bürgerkriegs – ein denkbar chaotisches Zeitalter tritt in allen Farben und Schattierungen auf. Durcheinandergeschüttelt werden die Lebenswege: Schiwago flieht mit seiner Familie auf das Gut Warykino, dort wird er von Rotgardisten entführt. Als er zurückkehrt, ist Tonja mit den Kindern, ohne den Totgeglaubten, emigriert. Das Refugium wird zum Liebesnest für den dichtenden Schiwago und Lara – bis diese mit dem Finsterling Komarowski, dem sie einst hörig war, ebenfalls ins sichere Exil geht; Schiwago lässt es schweren Herzens zu.

Große Gefühle herrschen in diesem Epos, das die Tradition des russischen Romans fortsetzt: Schiwagos Herztod 1929 auf einer Moskauer Straße ist ergreifend – seine Gedichte aber überleben ihn, abgedruckt am Ende dieses Meisterwerks.

1957

Paris–Rom oder Die Modifikation

Michel Butor räumt die Welt auf

VON IRIS RADISCH

Michel Butor (geb. 1926) hat unzählige Bücher geschrieben, über Orte, über Künstler, über Bilder, über Landschaften – aber nur drei Romane. Die Modifikation aus dem Jahr 1957 wurde weltberühmt. Man sagt, sie sei ein typisches Beispiel des ebenfalls weltberühmten Nouveau Roman. Sie ist seither unter einem riesigen Berg von akademischen Kommentaren fast begraben worden.

Es ist ein auf den ersten Blick wunderbar meditatives und einfaches, auf den zweiten Blick ein ziemlich ehrgeiziges und kompliziertes Buch. Ein Mann, 45 Jahre alt, Angestellter eines italienischen Schreibmaschinenherstellers in Paris, verheiratet, vier Kinder, besteigt um 8.10 Uhr in Paris den Zug nach Rom, wo er eine Geliebte hat. Die Rahmenhandlung ist aristotelisch korrekt. Einheit des Ortes: das Zugabteil. Spielzeit: ein Tag und eine Nacht. Wir wissen: Wenn der Zug um 5.45 Uhr in Roma Termini einlaufen wird, ist das Buch zu Ende. Aber die reale Gegenwart, die uns hier vorgegaukelt wird, ist nur eine Echtheitssimulation. Und die Geschichte mit den beiden Frauen, Henriette in Paris, Cécile in Rom, zwischen denen sich der arme Kerl nicht entscheiden kann (aber endlich entscheiden will), ist nur eine ferne Erinnerung an die guten alten Liebesromane.

In Wirklichkeit geht es um etwas ganz anderes. Zum Beispiel um ein Buch, das der Erzähler die ganze Reise über ungelesen auf dem Schoß hält, und um ein anderes Buch, das er schreiben möchte. Und um die beiden legendären Städte. Rom, das alte Zentrum der Welt. Und Paris, sein neuzeitlicher Ableger. Der Mann redet ununterbrochen mit sich selbst, er ist dabei sehr höflich, er siezt sich sogar, produziert endlose Sprechgesangssätze, denen man verzaubert nachhört. Er erinnert sich an Plätze in Rom, an barocke Rom-Bildnisse, die er gesehen hat. Bilder, Bücher, Städte und Sätze überblenden sich, spiegeln einander im Dunkel der Nacht. Es war vor allem diese exquisite literarische Geometrie, die vielen Lesern gefallen hat – ein Triumph kühner Artistik über verbrauchte Sentimentalität.

»Lies die Fahrpläne: sie sind genauer«, damit hat Hans Magnus Enzensberger 1957 in Deutschland die Neue Sachlichkeit ausgerufen. In Frankreich war es die Modifikation und ihre abgründige barocke Symmetrie, die den Abschied vom psychologischen Roman vollzogen hat. Es sollte wieder Ordnung hergestellt werden auf der Welt. Der Roman sollte sich auf sich selber besinnen. Von der Ungenauigkeit der Gefühle hatte man erst einmal genug.

1958

Der Leopard

Giuseppe Tomasi di Lampedusa schildert den Untergang des sizilianischen Adels als Menetekel der Moderne

VON JENS JESSEN

Die Wucht und Geschwindigkeit, mit denen 1958 der postum erschienene Roman eines sizilianischen Adeligen über das Leben seines Urgroßvaters zum Welterfolg wurde, sind bis heute erstaunlich. Wer sollte sich Mitte des 20. Jahrhunderts noch für den Niedergang des sizilianischen Hochadels im 19. Jahrhundert interessieren und seiner verlöschenden Lebensform melancholisch nachsinnen? Der Autor selbst, Giuseppe Tomasi, Fürst von Lampedusa, Herzog von Palma und Palermo, Baron von Montechiaro etc. etc. (1896 bis 1957), hatte seinen ersten und einzigen Roman jedenfalls nicht mehr vor seinem Tode veröffentlichen können. Erst ein Jahr danach platzierte ihn der Schriftsteller Giorgio Bassani bei Feltrinelli; aber fünf Jahre später war er schon mit Burt Lancaster, Claudia Cardinale und Alain Delon in den Hauptrollen verfilmt und brachte dem Regisseur Luchino Visconti die Goldene Palme in Cannes.

War es nur ein schwerer Fall von Nostalgie, der Sehnsucht nach Prunk und Verfeinerung einer entschwundenen Zivilisation, der den Erfolg des Romans befeuerte? Das Buch selbst ist frei von jeder Verklärung; es sieht stürzen, was stürzen muss, ohne indes dem Neuen, was mit dem Aufstieg des Bürgertums und mit der italienischen Staatsgründung im 19. Jahrhundert heraufzieht, sonderliche Sympathien entgegenzubringen. Die Liebesgeschichte, die im Mittelpunkt des Romans steht, geht nicht glücklich aus; sie ist geradezu ein Sinnbild für die pessimistische Geschichtsphilosophie des Autors. Der junge Prinz Tancredi heiratet dort die Bürgerstochter Angelica; die Ehe ist sozusagen der historische Kompromiss, den der alte Feudaladel mit der neuen Bourgeoisie schließt, um sein Überleben zu sichern. »Wenn wir wollen, dass alles so bleibt, wie es ist, dann ist es nötig, dass sich alles verändert«, lautet Tancredis Maxime. Sie erweist sich als Irrtum.

Unter den Bedingungen der bürgerlichen Gesellschaft gibt es so oder so, mit Ehe und bürgerlichem Geld oder ohne, keinen Platz mehr für den Adel; es sei denn als dekorative Hülle. Aber auch das Bürgertum – und hier beginnt die zeitgenössische Brisanz von Tomasis Roman – erweist sich bei aller vulgären Vitalität schon als brüchig und gefährdet durch die Heraufkunft einer organisierten Massengesellschaft, die der Autor am Horizont sieht. Dieses sanfte und ironische, elegische und poetische Buch ist im Kern auch eine Geschichte der Klassenkämpfe; nicht zufällig avancierte es zu einer Lieblingslektüre marxistischer Literaturwissenschaft.

Nur freilich teilte Tomasi di Lampedusa nicht den Erlösungsoptimismus der Marxisten. In der Geschichte wechseln sich die herrschenden Klassen ab; eine jede geht zu Recht zugrunde, aber ohne Humanitätsfortschritt im Ganzen. Der Feudaladel war ungerecht, aber treu und stabil; das dynamische Bürgertum herrscht schon weitaus brutaler, aber seine Ausbeutungstechnik provoziert auch den Aufstand der Massen, die indes an der Macht gewiss nicht erfreulicher sein werden. In den demagogischen Exzessen der italienischen Staatsgründung lässt der Autor schon den Fanatismus der totalitären Diktaturen des 20. Jahrhunderts, rechter wie linker Couleur, ahnen.

Insofern schildert das Buch keine Welt von gestern; ohne die Erfahrung von Hitler, Mussolini und Stalin hätte es so nicht geschrieben werden können. Tomasi di Lampedusa begreift das 19. Jahrhundert als Vorgriff auf das 20., als Probelauf kommenden Unheils und kommender Irrtümer – nur freilich mit dem poetischen Vorzug, dass sich dort noch das Verhängnis mit Bitterkeit und Süße, Ironie und mitfühlender Menschlichkeit erzählen lässt.

Übrigens war der Autor ein glühender Bewunderer Stendhals; das stilistische Vorbild ist überall zu entdecken und gibt mit seiner Knappheit und Eleganz dann doch auch ein Zeugnis des 19. Jahrhunderts, das die Feuertaufe der Moderne mühelos überstand.

1959

Die Blechtrommel

Ein Klassiker für Deutsche und Polen: Der Roman von Günter Grass über seine Heimatstadt Danzig provozierte viele – und wurde mit dem Nobelpreis belohnt

VON ADAM KRZEMINSKI

Zugegeben: Ich habe mein Deutsch weitgehend beim Entziffern der Blechtrommel gelernt. Die Wirkung der wenig vertrauten Sprache, der halb vertrauten Landschaft, der magischen Bilder und verruchten Szenen im Danziger Kasperletheater war auf einen 18-Jährigen enorm.

Die beiden ersten Teile – die deutsch-polnische Freistadt und die heim ins Reich geholte Nazi-Stadt – verschlang ich. Durch meine Breslauer Kindheit war ich für das deutsche Ambiente gut präpariert. Die Nachkriegszeit ließ mich dann – mit Ausnahme der Zwiebelkeller – eher kalt. Düsseldorf lag ja auf einem anderen Planeten. Der widerborstige Oskar Matzerath weckte Entsetzen, Neugier und Mitleid. Seine polnische Beimischung mochte beim deutschen Leser einen zusätzlichen Verfremdungseffekt haben. Beim polnischen Germanistikstudenten schuf sie eine diffuse Nähe.

Die Blechtrommel erschien 1959 – genau zwanzig Jahre nach dem deutschen Überfall auf Polen. Der Beschuss der Polnischen Post und die Ermordung ihrer Verteidiger sind einer der Höhepunkte des Romans. Die in einer Irrenanstalt aufgeschriebene Lebensgeschichte eines kauzigen Schelms, der mit drei Jahren zu wachsen aufhörte, leidenschaftlich eine Blechtrommel schlug, Glas zersang, von Gleichaltrigen malträtiert wurde, sich die Welt der Erwachsenen aus der Genitalhöhe anschaute und am Tod seiner Mutter wie auch seiner beiden – faktischen und vermutlichen – Erzeuger, eines Polen und eines Deutschen, mitschuldig war, der in einem Fronttheater der Wehrertüchtigung diente, nach dem Krieg sein – inzwischen polnisch gewordenes – Danzig verlassen musste, aber auch wollte, und in Westdeutschland als Hungerkünstler leidlich angekommen war, schlug in der Öffentlichkeit wie eine Bombe ein. Dieser Roman wurde zum Lackmuspapier eines Stimmungsumschwungs in der »Adenauer-Republik«, mit ihrer stillen Absolution für Täter und Mitläufer, ihrer betulichen Ästhetik konservativen Glattredens und den alt-neuen Feindbildern des minderwertigen (slawischen) und zugleich bedrohlichen (sowjetischen) Ostens.

Ein Kapitel, vorgetragen auf einer Sitzung der Gruppe 47, machte Furore. Danach wurde Die Blechtrommel mit Goethes Wilhelm Meister, James Joyce’ Ulysses, auch mit Thomas Manns Doktor Faustus in einem Atemzug genannt. Grass’ Gegner sahen dagegen nur stilistische Ungereimtheiten, unerträgliche Reihungen, Unbeholfenheit im Aufbau einer stringenten Handlung und die Unfähigkeit des Autors, Scherenschnitte zu Charakteren zu erweitern. Und für die besonders militanten war alles nur Blasphemie, Pornografie und Nihilismus.

Lob und Tadel verhalfen zu gewaltigem Erfolg. Und die »Stellen« des Romans – die Zeugung unter den vier Röcken, das Brausepulver, der Pferdekopf, das Skatspiel im Keller der Polnischen Post, die gestörte Nazi-Parade und das beim Herunterschlucken stecken gebliebene Parteiabzeichen – wurden zu Chiffren einer überbordenden Fantasie und zu Geheimtipps der Tabuverletzung.

Heute weiß man nicht mehr so recht, weshalb einem die stärksten Brocken der Blechtrommel im Unterbewusstsein haften geblieben sind. Wegen des Staccatos der barocken Schachtelsätze? Oder sind es Bilder und Laute der Verfilmung von Volker Schlöndorff – mit dem genialen Kreischen von David Bennent, dem verträumten Charme von Angela Winkler, der kompakten Energie von Mario Adorf und der flatterhaften Leidenschaft von Daniel Olbrychski? Doch so sehr der Film dem Buch zu bleibendem Erfolg verholfen hat, er ist eben eine meisterhafte Verfilmung der grandiosen literarischen Vorlage.

Zum Mythos verhalfen der Blechtrommel aber auch ihre verbissenen Gegner. In Westdeutschland empörte Ideologen der CDU/CSU, die Grass als Pinscher, Jugendverderber und Gotteslästerer verunglimpften. In der DDR die Ideologen des sozialistischen Realismus, für die Groteske, abrupte Zeitverschiebungen und Ideologieferne allesamt Todsünden waren. Und in Polen waren es die gewöhnlichen nationalkommunistischen Gralshüter, die – nachdem die ersten Fragmente der Blechtrommel bereits 1959 auf Polnisch erschienen waren – es dem Autor nicht verziehen, dass er die Verteidiger der Polnischen Post zu skatspielenden Feiglingen stilisierte und sich erdreistete festzustellen, die Rotarmisten hätten das 1945 eroberte Danzig angezündet und deutsche Frauen vergewaltigt.

Somit wurde die Blechtrommel auch in der VR Polen zum Lackmuspapier – der Liberalität der Regierenden, die die polnische Ausgabe hinauszögerten, und der Effizienz der erstarkenden Opposition, die den Roman 1979 im Selbstverlag jenseits der Zensur herausgab. Nachdem er 1983 auch in einem offiziellen Verlag erschienen war, erklärte die polnische »Literaturpäpstin« Maria Janion ihn zu einem Missing Link der polnischen Literatur, mit guten Gründen. Der auf seine kaschubische Herkunft pochende deutsche Schriftsteller Grass (geb. 1927) habe nämlich den Polen etwas über sie gesagt, was sie selbst nicht gerne zugäben: Sie – der kollektive Pan Kiehot – seien geneigt, gegen Windmühlen zu stürmen. Außerdem habe er die kleinbürgerliche Wirklichkeit Danzigs vor 1945 mit den – in der polnischen Prosa so vertrauten – Mitteln der Groteske, Ironie und des Schelmenromans nahegebracht. Die Transplantation gelang so sehr, dass in Gdańsk polnische Autoren wie Paweł Huelle oder Stefan Chwin die Grasssche Personage in eigene Romane aufnahmen. Inzwischen sehen die polnischen Danziger das Vorkriegsdanzig durch das Prisma von Grass’ Romanen.

Heute sieht es danach aus, dass die Polen sich nicht nur Danzigs, sondern auch der Blechtrommel bemächtigt haben – und nicht nur Grass zum Ehrenbürger von Gdańsk ernannt, sondern auch Oskar Matzerath eingemeindet haben. 2006, als das späte Eingeständnis, der Autor sei im Herbst 1944 zur Waffen-SS eingezogen worden, international hohe Wellen schlug und polnische Nationalkonservative auf eine Aberkennung der Grass 1992 zuerkannten Ehrenbürgerwürde der Stadt Gdańsk drängten, bewachten seine Anhänger Tag und Nacht die Bronzefigur des kleinwüchsigen Gnoms aus der Blechtrommel, damit sie ja niemand absägt. In einem Referendum votierte dann das polnische Gdańsk für seinen Grass, von einer landesweiten Meinungsumfrage bestätigt. Dabei war für die Polen nicht allein Günter Grass’ Engagement für die Anerkennung der Oder-Neiße-Grenze ausschlaggebend. Oskar Matzerath, der auf einer Bank unweit des Geburtshauses des Schriftstellers sitzt, ist ein Beweis für die Würdigung jenes Romans, der Danzig-Gdańsk in die Weltliteratur katapultierte. Die Schwedische Akademie sah das 1999 genauso, als sie in der Nobelpreisbegründung die Blechtrommel den »bleibenden literarischen Werken des 20. Jahrhunderts« zurechnete.

Und die Deutschen? Wenn man sich Referate deutscher Gymnasiasten anschaut, gewinnt man den Eindruck, dass die Blechtrommel zu einem Klassiker geworden ist, was – frei nach Witold Gombrowicz – für einen Autor den Wärmetod bedeuten kann. Oskars Provokationen verblassen. Die jüngeren deutschen Autoren scheinen sich kaum an dem »Blechtrommler« zu reiben. Wenn er gegen Israels Politik oder Griechenland-Bashing interveniert, ärgern sie sich nicht einmal. Man gibt vor, Grass nicht zu lesen, er sei alt, eitel und überholt. Wenn man aber wie der Autor Michael Kleeberg überlegt, dass Millionen seiner Leser doch nicht einem Phantom anheimgefallen sein können, und trotz der heutigen kurzatmigen Zeit die langen Sätze der ersten drei Seiten übersteht, dann verfällt man dem Rhythmus der Grassschen Prosa, taucht in seine Bilder und seine Fabulierkunst ein. Und mit der Blechtrommel wie auch dem Häuten der Zwiebel hat man fabelhafte Baedeker für Dichtung und Wahrheit des Nobelpreisträgers aus Danzig.

Chronik

Wichtige Ereignisse der fünfziger Jahre

25.06.1950: Es hat nicht geklappt: Nordkoreanische Truppen greifen Südkorea an und scheitern an den Amerikanern.

18.01.1951: Da sieht man noch nicht viel: Der Film »Die Sünderin« mit Hildegard Knef kommt in die Kinos und ist ein Skandal.

26.12.1952: Die »Tagesschau« geht auf Sendung und hat 1000 Zuschauer. Heute sind es allabendlich über fünf Millionen.

01.01.1953: Die Republik Malediven, ein beliebtes Urlaubsziel, wird ausgerufen. Sie ist heute vom Klimawandel bedroht.

04.07.1954: »Aus, aus, aus, das Spiel ist aus« – und Deutschland hat die WM gewonnen. Zumindest im Fußball lief’s mal besser.

17.07.1954: Geburt einer Kanzlerin: Angela Merkel kommt in Hamburg zur Welt. Die Familie zieht kurz darauf in die DDR.

01.12.1955: Die Bürgerrechtlerin Rosa Parks verweigert im Bus einem Weißen den Sitzplatz – und wird verhaftet.

04.11.1956: Erbarmungslos: Die Rote Armee schlägt den Aufstand der Ungarn nieder, die sich nach Demokratie sehnen.

04.10.1957: Triumph für die Sowjetunion: Sie schießt mit dem Sputnik den ersten künstlichen Satelliten in die Erdumlaufbahn.

01.10.1958: Der wehrdienstleistende Amerikaner Elvis Presley trifft in Deutschland ein, was auf reges Interesse stößt.

01.01.1959: Der ewige Revolutionär Fidel Castro kommt auf Kuba an die Macht. Mittlerweile pensioniert.

1960 bis 1969

Die zehn wichtigsten Autoren der sechziger Jahre sind:

Claude Simon
Doris Lessing
Emilio Gadda
Natalia Ginzburg
Jean-Paul Sartre
Stanisław Lem
Max Frisch
Heinrich Böll
Julian Green
Nâzım Hikmet

Interview

Heitere Revolution oder Terror?

Der italienische Autor Claudio Magris erklärt in einem Triester Kaffeehausgespräch, was er von der europäischen Literatur der sechziger Jahre hält, warum ein Teil 68er-Bewegung sich radikalisierte – und wie die Zukunft des Kontinents aussehen sollte

VON ADAM SOBOCZYNSKI

Wir treffen Claudio Magris, 73, in seiner Heimatstadt Triest, wo der Schriftsteller, Essayist und Literaturwissenschaftler noch heute lebt. Magris kann mit Grund als euphorischer Europäer bezeichnet werden. In seinem Reisebuch über die Donau (Donau. Biographie eines Flusses; übersetzt von Heinz-Georg Held; Hanser, München 1988), das für großes Aufsehen gesorgt hat, beschwor Magris noch während des Kalten Krieges ein geeintes Europa. 2009 wurde Claudio Magris der Friedenspreis des Deutschen Buchhandels verliehen. Zuletzt erschien von ihm Das Alphabet der Welt. Von Büchern und Menschen (übersetzt von Ragni Maria Gschwend; Hanser Verlag, München 2011).

DIE ZEIT: Herr Magris, wir sitzen im berühmten Café Tommaseo. Die Adria ist gleich um die Ecke, alle flanieren. Es ist fast ein wenig unwirklich, dass man derzeit von der größten Krise Europas seit Jahrzehnten spricht.

Claudio Magris: Ich hoffe ja, die Wirtschaftskrise mündet in einen föderalistischen Staat Europa mit entsprechenden Strukturen und Institutionen. Beinahe alle politischen Probleme, die wir haben, sind derzeit doch europäische Probleme. Eine nationale Einwanderungspolitik ergibt zum Beispiel gar keinen Sinn mehr. Aber das trifft auch auf andere Bereiche zu.

DIE ZEIT: Triest scheint ein guter Ort, um sich über Europa und seine Literatur zu unterhalten. Es liegt heute im äußersten Nordosten Italiens, in unmittelbarer Nähe von Slowenien, Österreich und Kroatien. Triest war die enorm wichtige Hafenstadt der Donaumonarchie und ist von so vielen Völkern besiedelt gewesen.

Claudio Magris: Ja, die Spuren davon sehen Sie überall in der Stadt. Die zahlreichen Kaffeehäuser der Stadt etwa kamen natürlich aus Wien. Das Triest der Vergangenheit darf man sich allerdings als keinen sonderlich friedlichen Ort vorstellen. Sicher, die Multikulturalität hatte belebende, spannende Seiten, es gab sogar albanische Zeitungen hier, die Sprachkompetenz und -vielfalt war enorm. Andererseits waren die Ressentiments unter den Völkern in dieser Stadt groß, besonders zwischen Italienern und Slowenen. Das ist abgeklungen, und es wird friedlich bleiben, solange die Generationen noch am Leben sind, die Kriegserfahrungen gemacht haben.

DIE ZEIT: Hängt es mit Triest und Ihrer Familie zusammen, dass Sie Deutsch lernten und schließlich Germanist und Dichter geworden sind?

Claudio Magris: Meine Mutter hat gut Deutsch gesprochen, mein Großvater, der Philosoph war, regelrecht perfekt. Italienisch und Kroatisch sowieso. Mein Vater wiederum sprach Italienisch, Französisch und Englisch. Viele Sprachen zu beherrschen war in der Generation meiner Eltern noch keine Absonderlichkeit. Als ich elf Jahre alt war, haben meine Eltern beschlossen, dass ich in der Schule unbedingt auch Deutsch lernen soll. Ich hatte zu meinem Glück einen Lehrer, der die Schüler völlig überforderte. Wir mussten schon bald die ZEIT lesen und Luthers Briefe. Das wäre heute unmöglich, sofort würden sich die Eltern zusammentun und klagen, dass die Kinder überfordert werden. Dabei lernt man nur durch Überforderung. Man muss ins kalte Wasser geschubst werden.

DIE ZEIT: Unser Literatur-Kanon beschäftigt sich in dieser Ausgabe mit den sechziger Jahren. Welche Erinnerungen haben Sie an diese Zeit?

Claudio Magris: Ich habe in Turin studiert, wo ich dann auch Dozent für deutsche Literatur wurde, zwischendurch war ich in Freiburg und hier in Triest. Die Studentenrevolte und die schrecklich militanten siebziger Jahre habe ich vor allem in Turin erlebt.

DIE ZEIT: Waren Sie politisch aktiv?

Claudio Magris: Nicht im emphatischen Sinne. Ich war weder ein Verteidiger der ewigen Ordnung noch glühender Revolutionär. Sehr rasch hatte sich die Situation an der Turiner Universität zugespitzt. Ich habe im Rückblick weniger die sogenannte sexuelle Revolution und den kulturellen Aufbruch vor Augen, sondern den Terror, der unmittelbar folgte. Turin galt als Hauptstadt des Antifaschismus, die Roten Brigaden, die kommunistische Untergrundorganisation Italiens, verübten im Land Anschläge, Professoren hatten Angst um ihr Leben, sie galten schnell als Faschisten. Schlägereien auf den Universitätsfluren zwischen unterschiedlichen politischen Gruppierungen waren an der Tagesordnung. Mir war von Anfang an klar, dass die Radikalisierung keine Lösung sein kann, vor allem, dass die Roten Brigaden keine edle Truppe waren. Sie bekämpften nämlich nicht die Faschisten, wie sie behaupteten, sondern vor allem das linksliberale Milieu unseres Landes. Wissen Sie, was einer der schönsten Tage meines Lebens war?

DIE ZEIT: Verraten Sie ihn uns bitte.

Claudio Magris: Ein Tag im Mai 2003. Das weiß ich noch genau. Da hat der berühmte Politikwissenschaftler und radikale 68er Antonio Negri in einem Interview Verständnis für Berlusconi geäußert, weil man Prozesse gegen diesen anstrengte. Beide sehen sich bis heute als Opfer der Justiz. Und das ist absolut logisch. Der gemeinsame Feind ist das gute, das anständige, das bürgerliche Italien.

DIE ZEIT: Verraten Sie uns etwas über Ihre Lektüre in den sechziger Jahren. Haben Sie die Gegenwartsliteratur intensiv wahrgenommen?

Claudio Magris: Nicht intensiv. So funktioniert mein Lektüreverhalten einfach nicht. Natürlich habe ich Heinrich Böll registriert, den ich allerdings literarisch als nicht sonderlich interessant empfand. Sehr eingenommen war ich von Giorgio Bassani. Und natürlich kannte ich damals die Mitglieder der Gruppo 63, die unter anderem von Umberto Eco und Luigi Malerba gegründet wurde. Aber sehen Sie, Literatur reagiert selten unmittelbar auf das Zeitgeschehen. Ich habe mich etwa mit Eskimoliteratur beschäftigt. Und manche Werke der klassischen Moderne erscheinen mir heute beispielsweise zeitgemäßer als das meiste, was im Buchladen an neuer Literatur herumliegt. Musil, Faulkner, auch Grass mit seiner Blechtrommel erzählen in ihren Romanen von der Unmöglichkeit, die Welt noch in toto zu erfassen, ihren Werken ist bewusst ein Selbstwiderspruch eingebaut – und das entspricht gerade heute meinem Lebensgefühl. Damit ist aber natürlich nichts gegen die heutige Gegenwartsliteratur gesagt. Vielleicht wird sie mich nur viel später ergreifen. Großer Literatur ist häufig eine Ungleichzeitigkeit eingeschrieben. Ich kann den Törleß von Musil so lesen, als wäre er erst vor Kurzem geschrieben worden.

DIE ZEIT: Ist es eigentlich möglich, von der europäischen Literatur zu sprechen? Ist dieser Begriff zulässig?

Claudio Magris: Ja, weil Europäer und europäische Schriftsteller gemeinsame Erfahrungen haben, etwa die Erfahrung, dass der Kontinent gespalten war. Triest war regelrecht umzingelt vom Ostblock, so wie West-Berlin. Das hat mich natürlich sehr beschäftigt, die Kommunisten waren sozusagen vor der Haustür.

DIE ZEIT: Sie selbst haben mit Ihrem Buch über die Donau, das noch während des Kalten Krieges erschien, die Landesgrenzen Europas in einer Art literarischen Reise niedergerissen und auf die gemeinsamen Wurzeln aufmerksam gemacht.

Claudio Magris: Das Buch spielt zwar weitgehend im damaligen Ostblock – holt aber literaturhistorisch weit aus. Der Kommunismus hatte vieles konserviert, Gebäude, Landschaften und Riten, die im Westen längst verwischt waren. Der Kommunismus hatte auch Schreckliches konserviert, den Nationalismus beispielsweise, der in manchen Ländern nach der Wende für Unheil sorgte und zum Teil – wie in Ungarn – noch heute sorgt.

DIE ZEIT: Kommen wir noch einmal auf das gegenwärtige Europa und seine Krise zu sprechen. Sie haben vor einiger Zeit den schönen Begriff der Lumpenbourgeoisie geprägt – eine Abwandlung des marxistischen Begriffs des Lumpenproletariats. Sie beklagen, dass es kein kultiviertes, kein stilvolles, verantwortungsvolles Bürgertum mehr gibt, das Europa zusammenhält.

Claudio Magris: Vor zwei Jahren saß ich mit einem Freund vor dem Fernseher und zappte mich durch die Programme. Ich sah einen Schauspieler, der Berlusconi imitierte, er posierte albern mit irgendwelchen Mädchen herum. Ich kapierte erst nach einigen Augenblicken: Das ist gar kein Schauspieler, das ist wirklich der italienische Ministerpräsident. Der Präsident! Ich konnte es nicht fassen. Ich habe die Berlusconi-Ära insgesamt mit einem sehr starken Gefühl der Irrealität wahrgenommen.

DIE ZEIT: Diese Ära ist vorerst vorbei.

Claudio Magris: Die Politik findet wieder im Parlament statt. Und die größten Entgleisungen des Stils sind abgeklungen. Bei allen Problemen: Man kann etwas aufatmen.

1960

Jeder Mensch in seiner Nacht

Julien Green inszeniert das Religiöse

VON WOLFGANG MATZ

Eigentlich verstehe er nur zwei Menschen, den Mystiker und den Wüstling, hat Julien Green (1900 bis 1998) einmal notiert. Alle Figuren in Jeder Mensch in seiner Nacht, dem großen Roman aus dem Jahre 1960, sind genau das: Mystiker und Wüstlinge. Und sie denken ausschließlich an zwei Dinge: Sexualität und Religion. Liest man dieses in den amerikanischen Südstaaten spielende Epos heute wieder, so kommt es aus einer anderen Welt, ja, man kann sich leicht einen jungen Leser vorstellen, der nicht versteht, worum es hier geht. Nun, Wilfred, gute zwanzig Jahre alt, steht in der Mitte eines Dramas, das ihn schließlich das Leben kostet. Er ist zerrissen zwischen seinen allnächtlichen sexuellen Abenteuern und seinem katholischen Glauben. Damit nicht genug, stellt Julien Green ihm seinen verliebten Cousin Angus gegenüber, der die Wahrheit seines homosexuellen Begehrens nicht aussprechen kann, seinen puritanischen Onkel James Knight und dessen junge, unbefriedigte Frau Phoebe, in die wiederum Wilfred sich verliebt, der hier statt Sex die Liebe zu finden glaubt, sowie den zwielichtigen Max, der in einem Männerbordell arbeitet und die Erlösung mal in der Kirche, mal bei Wilfred sucht.

Nie mehr hat Julien Green einen Roman geschrieben, der von seinem Umfang, der Dramatik, aber auch von seinen erlösungssüchtigen Gestalten her so stark in dostojewskische Dimensionen vorstößt; zu jenen metaphysischen Redeschlachten zwischen Menschen, denen es in jeder Minute ums Ganze geht. In einer lichtlosen Atmosphäre zeichnet Green nächtliche Straßen und Lokale, ein Landhaus, in dem sich die Schicksale kreuzen und wo James Knight auch einmal schweigend einen Revolver zieht, um Wilfred auf die Folgen verbotener Liebe hinzuweisen.

Treffen aber wird Wilfred die Kugel von Max, und wenn dieser Sekunden später um Vergebung fleht, wird sein Opfer ihm mit letzter Kraft verzeihen. Julien Green war der Meinung, Jeder Mensch in seiner Nacht sei sein einziger Roman mit glücklichem Ende. Dieses Bekenntnis ist so verstörend wie das Buch. Kaum ein Roman kann befremdlicher wirken in der schönen neuen Welt, wo die Sexualität längst befreit ist aus dem Dunstkreis moralischer Probleme und die Religion zu den Altlasten der Vergangenheit zählt. Spricht das gegen Julien Greens Roman? Dieses Meisterwerk ist wie alle bedeutende Literatur gegen die eigene Zeit geschrieben. Und vielleicht ist es tatsächlich der letzte große Roman, der noch einmal eines der übermächtigen Themen der europäischen Kultur in einem düsteren Drama durchspielt. An dem Tag, da man dieses Drama nicht mehr versteht, wird ein Kapitel der Geschichte Europas zu Ende sein.

1961

Die Stimmen des Abends

Natalia Ginzburg trägt das alte Italien zu Grabe

VON URSULA MÄRZ

Zeitlebens missfiel es Natalia Ginzburg (1916 bis 1991), außerhalb Italiens zu sein. Aber es half nichts. Im Jahr 1958 wurde ihr Ehemann zum Leiter des italienischen Kulturinstituts in London berufen. Sie folgte ihm, fand alles um sich herum rußig, freudlos, deprimierend. Beste Voraussetzungen also für ein literarisches Werk aus dem Geist der Melancholie und aus der Werkstatt der Erinnerung. Im Frühjahr 1961 begann Natalia Ginzburg mit der Arbeit an einer kleinen Erzählung, aus der ein Roman wurde, Le voci della sera. Noch im selben Jahr erschien er bei ihrem Hausverlag Einaudi, wo sie, Tür an Tür mit Cesare Pavese, in den Aufbruchsjahren nach 1945 Lektorin gewesen war.

Die Stimmen des Abends markieren einen Einschnitt in Ginzburgs Werk. Unmittelbarer, unverhüllter als je zuvor erschuf sie aus den Räumen ihrer Herkunft den Imaginationsraum des Schreibens. Fern von Italien wurde das Verschwundene, wurden Orte, Personen, das ganze Milieu des piemontesischen Bürgertums zum Anfassen nah. Der Roman spielt in der Zeit des Faschismus und ein paar Jahre darüber hinaus. Ort des Geschehens ist ein Dorf in der Nähe Turins, das von der reichen Industriellenfamilie De Francisci dominiert wird – vielmehr wurde. Denn ihre Geschichte folgt dem Muster von Verfall, innerer Entkräftung und äußerer Stagnation. Mit der bourgeoisen Familie aber geht auch eine Epoche unter. Die Epoche des alten Italiens, welches in Tomasi di Lampedusas Epos Der Leopard noch als das neue Italien über die Aristokratie des 19. Jahrhunderts triumphiert hatte.

Natalia Ginzburg braucht weniger als 200 Seiten für ihren mächtigen Erzählstoff. Seit je schrieb sie in schlichten, knappen, vollkommen lakonischen Prosasätzen. In den Stimmen des Abends erreichte ihr literarischer Minimalismus seine Meisterschaft. Kein Wort der Introspektion, keine psychologische Deutung. Die Epochendämmerung vollzieht sich hauptsächlich in Dialogen. Dieses Understatement ist zum einen ein poetisches Programm, der Widerstand italienischer Nachkriegsautoren gegen den Rhetorikpomp ihrer Vorgänger. Zum anderen aber liegt in der radikalen Reduktion auch eine Aussage über das Ohnmachtsverhältnis des Menschen zur Geschichte. Er kann sie allenfalls belauschen. Als episches Panorama überblicken kann er sie nicht.

Elsa, die Erzählerin, kann nur erdulden. Sie erduldet das nie verstummende Geschwätz ihrer Mutter, die über alles Bescheid weiß und nichts versteht. Mit diesem Geschwätz der Kleinbürgerin beginnt und endet die Erzählung. Es ist bis heute zu hören.

1961

Die Straße in Flandern

Claude Simon ist unterwegs zu Pferde auf den Pfaden einer irrlichternden Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg

VON KLAUS HARPPRECHT

Sagt es etwas über die Qualität eines Romans aus, wenn der Leser den Band im Gang der Lektüre wenigstens dreimal an die Wand schmeißt? Ganz gewiss. Doch nicht notwendig Negatives. Vielleicht rettete sich die verstörte Seele aus schierer Verzweiflung in den Protest, weil der Autor drei Seiten lang keinen Punkt setzt, ein Komma oder auch zwei, doch wenigstens ein Dutzend Klammern, weil der Dichter (er ist einer) jedem Einfall ohne Zögern nachgibt, weil er jeder Assoziation, die in der Ferne winkt, nachrennen zu müssen glaubt, weil er lieber fünf oder sechs Adjektive in die Schlacht der Wörter wirft als zwei, die haargenau sitzen würden, nein, unter fünf oder sieben tut er es nicht, auch wenn sie einander zu widersprechen scheinen, zum Beispiel im erstickend vollen Viehwaggon, in dem der Erzähler und seine Kameraden in jenem fatalen Sommer des Jahres 1940 in die deutschen Gefangenenlager rollen, zusammengepfercht wie sonst Pferde oder Mulis oder Kühe oder Schweine, »weil die eigentliche Bestimmung (der Waggons) doch die Beförderung von Tieren war, es sei denn dass es gar kein Irrtum war und man ihn, dem Zweck für den er gebaut war entsprechend mit Vieh beladen hatte, so dass wir ohne uns darüber klar zu werden zu so etwas wie Tieren geworden wären«.

Alles klar? Nein, natürlich nicht. Dass wir den Band zum dritten oder vierten Mal wieder in der Ecke aufsammeln, bestätigt dann doch, dass das Buch etwas hat. Aber was? Wir finden es heraus. Vielleicht. Die Zweifel an der Qualität des Romans sind verscheucht.

Nein, nichts ist klar – es sei denn, wir machten uns die Mühe, die Endlossätze zwei- oder drei- oder viermal zu lesen, vielleicht sogar laut zu lesen einschließlich der anhängenden Passagen, die uns diese und jene Lichter aufstecken – nicht das große Tageslicht, das alles mit einem Schlage erhellt und dem Leser plötzlich zuruft, dass alles mit allem zusammenhängt, was er, der Hornochse, doch längst begriffen haben müsste.

Listig stellt Claude Simon (1913 bis 2005) ein Luther-Zitat zwischen die Kapitel: »Wer hätte Gott jemals diesen Rath gegeben, dass er ein Männlein und Fräulein zusammen füget? Da gibt er dem Mann ein Weib, die hat zwo Brüste und Wärzlein daran, sampt ihrem Geschäfte. Da ist ein einiges Tröpflin männlichs Samens ein Ursprung eines solchen großen menschlichen Leibes, aus welchem wird denn Fleisch, Blut, Beine, Adern, Haut etc. ... wie Hiob spricht...: Hast Du, Gott, mich nicht wie Milch gemolken und wie Käse lassen gerinnen? Also machets Gott in allen seinen Werken sehr närrisch... Wenn ich ihm hätten sollen rahten, so hätte er die Schöpfung des Menschen bei dem Erdklos lassen bleiben und die Sonne wie eine Lampe mitten auf den Erdboden lassen setzen, dass immer wäre Tag gewesen.«

Und dann? Gott hat sich von seinen Sendboten viel gefallen lassen, erst recht von den Dichtern. Dass ihn einer »närrisch« nennen würde, das wagten wohl nur die beiden in einer Person, Sendbote und Dichter. Ja, es hätte die Sonne Tag und Nacht gebraucht, um alle Stränge der »Handlung« ans Licht zu heben. Aber gibt es denn eine? Und nicht nur Vorgänge, die einer aus dem andern purzeln?

Simon hatte die fatale Kampagne des Sommers 1940 in Flandern miterlebt und miterlitten, womöglich sogar im Sattel, obwohl es eine absurde Vorstellung ist, dass Frankreich nach dem Desaster der polnischen Kavallerie im September 1939 seine Soldaten noch hoch zu Ross ins Feuer der deutschen Maschinengewehre schickte. Ein Element Autobiografie? Aber die »Straße in Flandern« könnte auch anderswo ins Nirgendwohin führen beziehungsweise an irgendeiner Verladerampe für die Kriegsgefangenen-Transporte enden. Und der Fluss? Ist es der Rhein? Ist es die Elbe? Ist das wichtig? Warum?

Die graue Realität des Lagers hebt alle verlässliche Wirklichkeit auf, schwemmt sie in den Fantasien der vier, der drei Reiter ins Surreale hinüber, oder ihre Vorstellungen schleudern sie hinaus in die harten Geröllfelder des Suprarealen, in denen die Felsbrocken jeden, der einhält, erschlagen können. Natürlich träumen sie von Frauen, nein, von der Frau, deren Name selten genannt wird, Corinna, die wohl schon den Vorfahren des Herrn de Reixach um den Verstand und darum auch um das Leben gebracht hat.

Macht er mit ihr die Liebe oder mit der vorigen Frau? Sozusagen als sein eigener Ahnherr? So oder so: Es führt zu nichts. »Geh doch zu Bett. Sie sprang auf hüpfte schnell zur Seite und hockte still wieder am anderen Ende nieder ohne dass sie aufhörte mir mit ihrem fratzenhaften Gesicht Zeichen zu machen die Augen unverwandt auf mich gerichtet mit hochgezogenen Brauen indes ihr stummer Mund Worte formte die lautlos sagten Gemein, Gemein, und sie ihr hässliches Ziegengesicht verzerrte... und dann bog das Bett sich wieder unter ihrem Gewicht ich hielt sie immer noch geschlossen (die Augen) und versuchte die grenzenlose Dunkelheit unter meinen Lidern zu bewahren.«

Der Krieg, erfahren wir beiläufig, geht weiter: »nicht Krieg nicht die klassische Zerstörung oder Vernichtung einer der beiden Armeen sondern das Verschwinden das Eingesogenwerden dessen was eine Woche früher noch Regimenter Batterien Schwadronen Menschen gewesen waren durch das Urnichts oder das Urall, oder mehr noch: das Verschwinden jeder Idee des Begriffs Regiment Batterie Schwadron Mensch oder mehr noch: das Verschwinden jeder Idee jeden Begriffs so dass der General schließlich keinen Grund mehr fand der es ihm ermöglicht hätte weiterzuleben nicht nur als General das heißt als Soldat sondern einfach als denkendes Wesen und sich also eine Kugel durch den Kopf jagte.« Indes die vier Reiter und die fünf schlafwandlerischen Pferde »noch immer inmitten der von Hecken umgebenen Wiesen« dahertrabten – obwohl »sie sich nicht voranbewegten sondern die Füße nur auf der Stelle anhoben und wieder aufsetzten...« Ob sie sich bewegten oder nicht: Der Schütze hatte seine Flinte längst im Anschlag, »der Krieg stagnierte sozusagen friedlich um uns herum, dann und wann landete eine Granate mit dumpfem monumentalem hohlem Knall in den verlassenen Obstgärten, es hallte wie eine vom Wind in einem leeren Haus hin- und herschlagende Tür... Die Welt stand still erstarrt zerbröckelnd sich häutend zusammenbrechend allmählich zerfallend wie ein verlassenes, unbrauchbares, dem zusammenhanglosen, fahrlässigen, zerstörerischen Wirken der Zeit preisgegebenes Gebäude.«

Bei der »hin- und herschlagenden Tür« schmiss ich das Buch ein letztes Mal in die Ecke – und las es (im Doppelsinne) wieder auf. Was war das nun? Ein spätes surrealistisches Experiment? Ein Vorgriff auf den Nouveau Roman? Spurenlese auf den Wegen von Faulkner, Joyce und Proust? Claude Simon, der ein Vierteljahrhundert danach mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet wurde, interessierten diese Zuordnungen wenig. Er lief durch seinen eigenen Wald und nahm es hin, dass die Leser seine Spur manchmal verloren. Sie fanden sie allemal wieder.

1961

Solaris

Stanisław Lem kennt unsere Zukunft

VON GERO VON RANDOW

Stanisław Lems Solaris endet mit dem Satz: »Ich wusste nichts, und so verharrte ich im unerschütterlichen Glauben, die Zeit der grausamen Wunder sei noch nicht um.« Im Juni 1960 hatte der polnische Schriftsteller sein wohl berühmtestes Buch fertig geschrieben; Solaris wurde seither mehrfach auf die Bühne gebracht und zweimal verfilmt (Tarkowski, Soderbergh). Es würden noch viele weitere Bände voller »grausamer Wunder« folgen.

Solaris ist der Name eines extrasolaren Planeten, umspannt von einem Etwas: Das Glibberzeug ist ein lebendes Individuum und offenbar intelligenter, als wir es sind. An dieser Provokation arbeitet sich der Roman ab. Was, wenn uns eine überlegene Intelligenz dermaßen fremd wäre, dass wir mit ihr nicht kommunizieren könnten? In seinen Golem-Erzählungen sollte Stanisław Lem (1921 bis 2006) später der gleichen Frage am Beispiel hoch entwickelter Computer nachgehen.

Der Proteus auf Solaris bildet Kunstwesen heraus, die er seinen menschlichen Besuchern zur Seite stellt, Nachbildungen früherer Lebenspartner beispielsweise. Sie agieren und sprechen wie echte Menschen, obwohl sie aus völlig anderer Physik konstruiert sind: Pygmalion. Haben sie Bewusstsein? Was ist Bewusstsein, und woher, fragt sich der Held in Solaris, weiß ich überhaupt, dass das alles, der Planet Solaris und seine Bewohner, nicht nur Einbildung ist?

Ein echter Lem ist der Kunstgriff, die Wechselfälle einer fiktiven Wissenschaft zu analysieren, die sich mit dem Gegenstand seines Romans befasst. Solche Wissenschaften hat der Autor zu Hunderten erfunden. In diesem Fall spiegelt die »Solaristik« wider, wie hilflos der Mensch angesichts eines Großen ist, das er nicht erfassen kann.

Heutzutage ist die Suche nach außerirdischem Leben ein Forschungszweig geworden. Da lohnt es sich, noch einmal nachzulesen, was Lem in Solaris über ihr Motiv schrieb. Sie soll Ähnliches entdecken, nicht das ganz Andere (was sie vielleicht auch gar nicht könnte): »Wir brauchen Spiegel. Mit anderen Welten wissen wir nichts anzufangen.« Davon handelt, mit katastrophalem Ausgang, auch Lems Roman Fiasko.

Es gibt Science-Fiction, die Technik vorwegnimmt. Stanisław Lem hat Gedanken vorweggenommen.

1962

Das goldene Notizbuch

Doris Lessing hat die Gefühle einer ganzen Generation von Frauen geprägt

VON SUSANNE MAYER

Wir lasen es alle, gierig. Das goldene Notizbuch ist der seltene Fall eines Buches, das aufschlug und eine Woge von Emotionen, Kritik, Verehrung auslöste – und schlagartig universitärer Lehrstoff war. Nie hatten wir, Studentinnen der Literatur, uns in einem Buch so wiedergefunden, in unserer Sicht auf die Welt und auf uns.

Meine englische Ausgabe ist brüchig und abgewetzt, sie sieht, mit dem ramponierten Paperback-Cover, den vergilbten, sich wölbenden Seiten, ihren Eselsohren, den kleinen roten Merkzetteln, den vielen Unterstreichungen, den geringelten Hervorhebungen, so aus, als wäre sie mein Leben lang neben mir hergelaufen. Auf gewisse Weise stimmt das auch. »Das goldene Notizbuch ist Doris Lessings wichtigstes Werk«, schrieb die amerikanische Kritikerin Elizabeth Hardwick in der New York Times Book Review: »und es hat die Ideen und Gefühle einer ganzen Generation von Frauen geprägt.« Geprägt, nicht nur gespiegelt. Eine starke These!

Welche Generation eigentlich? Meine Ausgabe trägt den handschriftlichen Vermerk: »gelesen März 1978«. Die Ausgabe hat ein Vorwort von Doris Lessing aus dem Jahre 1972, darin kommentiert Lessing in der ihr eigenen Schärfe nachdenklich bis ironisch die Rezeption von Das goldene Notizbuch, das sie zehn Jahre zuvor, 1962, veröffentlicht hatte, als drittes Buch eines Werkes, das in einem halben Jahrhundert auf über 30 Bücher anwachsen sollte. So gesehen wäre Das goldene Notizbuch also ein Roman, der aus einer Generation geboren wurde, die in der ersten Hälfte des Jahrhunderts aufgewachsen war, es ist die Generation, welche die Verheerungen der Weltkriege erlebt hatte und die Verwüstungen kannte, die Nationalsozialismus und Kommunismus in Europa angerichtet hatten.

Das Buch bündelt Themen, die sich aus diesen Erfahrungen ergeben, es spürt den desaströsen Effekten nach, welche diese in der Psyche der Menschen hinterließen, und es tut dies so hellsichtig, dass noch die nachfolgenden Generationen Das goldene Notizbuch als ihr Buch, als vollkommen zeitgenössisch, lesen. Lessing habe »sich mit Skepsis, Leidenschaft und visionärer Kraft eine zersplitterte Zivilisation zur Prüfung vorgenommen«, wird 2007 die Schwedische Akademie urteilen und ihr den Nobelpreis zusprechen, zu Recht.

Doris Lessing wurde 1919 im Iran geboren, als Tochter eines im Ersten Weltkrieg schwer versehrten britischen Offiziers, der Lessings Mutter, eine Krankenschwester, im Hospital getroffen hatte. Ihre Eltern zogen von ihrem selbst gewählten Exil im Iran weiter nach Rhodesien, dem heutigen Simbabwe, wo Lessing ihre Kindheit und Jugend, auch die frühe Erwachsenenzeit verlebte. Zwei Ehen, beide scheitern. Sie engagiert sich in der Linken, wird Mitglied der Kommunistischen Partei. Im Jahre 1949 flieht Lessing aus dieser Welt, die sie als zu eng empfindet, sie lässt zwei ihrer drei Kinder zurück und geht mit ihrem Sohn nach London, um zu schreiben. Hier entsteht und spielt Das goldene Notizbuch.

Die zwei Protagonistinnen des Buches heißen Anna und Molly, beide alleinerziehend. Die Freundinnen stehen im Zentrum einer Erzählung, die Freie Frauen heißt und mehrfach durchschnitten wird von Auszügen aus vier Tagebüchern, die Anna führt, dem roten, dem schwarzen, dem gelben, dem blauen Tagebuch. Anna führt vier Tagebücher, um das auseinanderstrebende Erleben ihres Selbst zu bändigen, das rote Tagebuch etwa protokolliert ihre quälende Auseinandersetzung mit der Kommunistischen Partei vor dem Hintergrund von utopischer Sehnsucht und realem Stalinismus. Das gelbe Tagebuch ist der Kunst gewidmet, es enthält Entwürfe, Segmente anderer Romane. Das schwarze und das blaue Tagebuch verzeichnen Stadien einer psychischen Entwicklung, die man beschreiben könnte als Versuch, an dem Glauben festzuhalten, dass irgendwann Chaos und Gewalt nicht mehr das Leben beherrschen müssen.

Die Tagebücher dokumentieren eine Zersplitterung des Selbst sowie dessen Sehnsucht nach Heilung. Tatsächlich endet jedes Tagebuch mit einer schwarz durchgestrichenen Seite, zeigt so das Ende dieses Versuches an, der sich nun als stetiger Abstieg in den psychischen Zusammenbruch lesen ließe – wäre da nicht der Roman Das goldene Notizbuch, der alle Segmente, die Tagebücher wie die Erzählung Freie Frauen, miteinander vereint. Fragmentierung bedeutet also, ganz im Geist der alternativen Psychologie, nicht nur Zerstörung, sondern weist durch diese hindurch einen Weg zur Rettung. Auch die Relationen zwischen den einzelnen Buchelementen changieren. Ähnlich wie bei einem Vexierbild von Salvador Dalí lassen sich je nach Einstellung der Perspektive zwischen den Segmenten neue Bezüge herstellen, so könnte die Erzählung Freie Frauen einmal als Rahmen gelten für Annas Tagebücher, andererseits könnte Freie Frauen auch ein Roman sein, der aus dem gelben Tagebuch erwächst, in dem eine Autorin sich von ihrer Schreibhemmung zu befreien versucht. Die Struktur dieses Romans widerspricht sich stetig selbst, sie ist so paradox wie die Welt, deren geistiges Klima sie aufnimmt, womit sich das Buch in seiner experimentellen Geste neben die großen Romane der Moderne stellt, neben Ulysses von James Joyce oder Die Wellen von Virginia Woolf.

Als anmaßend wurde das Werk kritisiert, in patronisierender Tonlage, und als chaotisch und überfordernd eine Form bezeichnet, die tatsächlich Chaos und Überforderung darstellt, in einer kunstvoll »stummen Aussage«, wie Lessing es formuliert. Und noch ein Missverständnis gab es, weil es so naheliegend schien, das Werk eines weiblichen Autors, in dessen Zentrum zwei Frauen stehen, als Beitrag zum aufkeimenden Feminismus zu sehen – ein Missverständnis, zu dem ironischerweise gerade Feministinnen enthusiastisch neigten. Doris Lessing beharrt darauf, dass sie keinesfalls als »feministische Trompete« auftreten wollte. Aber ihre präzise, gnadenlose Filetierung von Begehren und Verweigerung, Vertrauen und Verrat in den Beziehungen der Geschlechter wurde als ersehnter Tabubruch erlebt, als Spiegel des eigenen Leidens, des Leidens von Frauen, welche die bürgerliche Fassade satthatten, in ihrer Befreiung aber ungeahnt schmerzliche Erfahrungen machten und ratlos vor der eigenen Unfähigkeit verharrten, die eigenen Träume zu realisieren.

Mag sein, dass die Lessing-Lektüre dazu geeignet war, gerade die Schmerzenspunkte ihrer Zeit zu fokussieren, gut möglich, dass es gerade die Frauen waren, die sich in den selbstquälerischen Diskursschleifen gerne gefangen nehmen ließen. Doris Lessing selber zeigt sich kämpferischer und durchsetzungsfähiger als ihre Protagonistin Anna. Mit etwas Abstand wird man ihr Buch heute in seiner Gesamtheit schätzen, als ein Ringen um des Menschen Freiheit von jedweder ideologischer Bevormundung.

1963

Ansichten eines Clowns

Heinrich Böll kämpft gegen das Justemilieu der jungen Bundesrepublik

VON ULRICH GREINER

Heinrich Bölls Kritiker pflegen zu sagen, er sei ein guter Mensch gewesen, aber ein schlechter Schriftsteller, und nebenbei klingt mit, das moralisch Aufrechte erzeuge in der Regel das literarisch Krumme. Bölls Werk jedoch beweist, dass sich Moral und Ästhetik beflügeln können – im geglückten Fall, und die Ansichten eines Clowns, erschienen 1963, sind ein solcher Fall. Einerseits sind die Monologe des in seinem Beruf und in seiner Liebe gescheiterten Clowns Hans Schnier ein Generalangriff auf das Justemilieu der frühen Bundesrepublik, auf ihre moralische Verlogenheit, auf das Fortwirken der alten Nazis und auf einen Katholizismus, der sich den Mächtigen andient. Kein Wunder, dass der Roman seinerzeit heftigste Empörung hervorrief.

Aber Bölls Kritik an Geiz und Gier und doppelter Moral ist aktueller denn je. In seinem ebenfalls großartigen Roman Billard um halb zehn (1959) sagt der Held: »Ich bin nicht versöhnt, nicht versöhnt mit mir und nicht mit dem Geist der Versöhnung.« Nicht versöhnt: das war auch Böll, den man sich allzu leicht immer als den Versöhnlichen denkt. Dieser Zorn treibt auch die Ansichten eines Clowns voran. Böll (1917 bis 1985) wählt zwar die Form der Ich-Erzählung, aber Hans Schnier ist nicht Böll. Natürlich denkt man an den Satiriker Böll, wenn Schnier von seiner Mutter erzählt, dass sie einst glühende Nationalsozialistin war und jetzt »Präsidentin des Zentralkomitees zur Versöhnung rassischer Gegensätze« ist. Solche für die Nachkriegszeit typischen Koinzidenzen hat Böll ja immer aufgespießt. Dennoch sollten wir den Clown nicht als Alter Ego des Autors missverstehen. Denn er treibt seinen Erzähler an den Rand des Erträglichen, um ebendies deutlich zu machen: das Selbstbezogen-Genießerische seines Schmerzes. Wenn ein Prälat zu Hans Schnier sagt: »Das Schreckliche an Ihnen ist, dass Sie ein unschuldiger, fast möchte ich sagen, reiner Mensch sind«, dann entlarvt das den Prälaten, aber es trifft auch zu. Schniers Einfalt ist nicht nur rein, sondern auch dumm. Wer derart selbstverliebt mit seiner geliebten Marie umgeht, der hat diese Liebe nicht verdient. Dieser Clown besitzt den reinen und hellen Zorn eines Kindes ebenso wie dessen Realitätsuntüchtigkeit. Darin gleicht er seinem Autor dann doch, und deshalb kommt er uns nahe. Ein Hauptsatz von Bölls Poetik lautet: Literatur ist nicht dann triftig, wenn sie realitätsnah ist, sondern wenn sie einer höheren Wahrheit entspricht. Diese Wahrheit ist moralisch.

1963

Die Erkenntnis des Schmerzes

Carlo Emilio Gaddas Muttermord

VON JENS JESSEN

Die Lektüre ist noch heute wie Rausch und Kater in einem, drogenartig, dröhnend, ein schweres Gewitter. Und erst recht bedeutet Gaddas Roman für das klassizistische, disziplinierte Stilideal der italienischen Literatur noch immer den absoluten Ausnahmezustand. Die labyrinthischen, beschreibungstrunkenen Sätze, die Dialekte, Fach- und Sondersprachen, die er mischt, der Spott und das Gift, die gegen alles und jeden gehen, sein quasi multidirektionaler Sarkasmus, der keinen bestimmten Gegner, sondern die ganze Moderne zum Feinde hat – sie sind zugleich das Modernste, was Italien bis heute kennt. Manche wollten ihn mit Joyce und Faulkner vergleichen, aber das führt in die Irre. Man muss sich eher eine Alliance von Sigmund Freud und Jean Paul vorstellen, von hocherhitzten Metaphern und kalter Seelenkunde, und einen Autor dazwischen, der leidet, aber seinem Leiden misstraut.

Die zwanzig Jahre seiner großbürgerlichen Jugend vor dem Ersten Weltkrieg blieben für Gadda (1893 bis 1973) der Sehnsuchtsort, den Krieg und Faschismus zerstörten – und alles Spätere war ihm nur Ruinenlandschaft. Er setzt seine Welt von gestern nicht mehr zusammen wie Giorgio Bassani oder Tomasi di Lampedusa, er macht nur mehr eine Inventur des bourgeoisen Sperrmülls, mit jener Empfindung, die bei der Entrümpelung des Elternhauses zwischen Nostalgie und Entsetzen schwankt. Aus seinem Werk ragen zwei Romane heraus, Die grässliche Bescherung in der Via Merulana (1957), die ihn bekannt machte, und Die Erkenntnis des Schmerzes (1963).

In die sechziger Jahre gehört dieser Roman nur durch das Erscheinen der Buchausgabe, geschrieben und in einer Zeitschrift zu Teilen veröffentlicht wurde das Werk 1938 bis 1941, ein riskantes Unternehmen, denn den Hintergrund der Mutter-Sohn-Geschichte bildet eine kaum verhüllte Faschismus-Parodie. Man weiß am Ende nicht genau, ob die Mutter vom Sohn oder nicht vielmehr von faschistischen Bütteln umgebracht wurde, die der Sohn angestiftet hat. Und wer ist diese Mutter überhaupt? Man könnte sie, ungeachtet allen psychologischen Realismus, auch allegorisch deuten: als Verkörperung Italiens, das von seinen Söhnen an Mussolini verraten wurde.

Vollständig veröffentlicht, mit einem bis dahin unbekannten Schluss, wurde das Buch 1971, als es vollends nicht mehr in die Zeit passte. Den Linken missfiel die Faschismustheorie, die nicht ihre war; im Übrigen galt Gadda als bürgerlich dekadenter Formalist. Die Kanonisierung zum Klassiker wurde erst zwanzig Jahre später zu seinem 100. Geburtstag vollzogen.

1963

Die Romantiker

Nâzım Hikmet sucht nach den Grundwerten des Lebens und träumt von einem türkischen Kommunismus

VON ORHAN PAMUK

Der autobiografische Roman Die Romantiker, den Nâzım Hikmet (1902 bis 1963) in seinen letzten Lebensjahren verfasste, ist insofern einer der frühesten und bedeutendsten »europäischen« Romane meiner Heimat, als durch den kosmopolitischen Charakter seiner Protagonisten der Horizont nicht auf die nationalen Probleme der Türkei beschränkt bleibt. Das Buch handelt vielmehr von der Suche nach den Grundwerten des Lebens. Zum ersten Mal zu Gesicht bekam ich den Roman 1964, als mein Vater ihn von einer Parisreise mit nach Hause brachte. In der Türkei konnten die Bücher Nâzım Hikmets damals nicht ohne Weiteres erscheinen. Nach einer zwölfjährigen Haftstrafe war der Autor 1950 im Rahmen einer Generalamnestie freigekommen und hatte sich kurze Zeit später nach Moskau abgesetzt, um dem unerbittlichen Druck des türkischen Staates zu entgehen. Als Titel hatte er für sein Buch den lebensbejahenden Ausruf »Mensch, das Leben ist schön« gewählt, doch Louis Aragon, der das Vorwort zur französischen Ausgabe schrieb, verlieh dem Buch mit Zustimmung des Autors einen neuen Namen, Die Romantiker, unter dem dann auch die deutsche Übersetzung veröffentlicht wurde. Dieser Titel passt, so finde ich, gut zu den utopistisch angehauchten Vorstellungen, die man sich damals über den Kommunismus machte und die dem heutigen Leser reichlich optimistisch, um nicht zu sagen naiv vorkommen, und er gibt auch etwas von der Ungeduld wieder, mit der die jugendlichen Helden (von denen die meisten schließlich ins Gefängnis kommen und gefoltert werden) den Herrlichkeiten entgegenfiebern, die das Leben ihnen dereinst bieten soll.

Ahmet, der Protagonist des Romans, der sich genauso wie Nâzım Hikmet ungern wäscht und sich in den zwanziger Jahren abwechselnd in Istanbul, in Anatolien und in Moskau aufhält, ist Kommunist und lebt schließlich versteckt in einer Hütte in Izmir, um Verfolgungen durch den Geheimdienst zu entgehen. Als er von einem Straßenhund gebissen wird, befürchtet er, sich mit Tollwut angesteckt zu haben, wartet in der Hütte bang die vierzig Tage Inkubationszeit ab und blickt in dieser Zeit auf sein Leben zurück, während er aus steter Angst, von Zivilpolizisten verfolgt zu werden, ein aufmerksamer Beobachter vieler Alltagsdetails ist.

Im Gegensatz zu so manchem realistisch angelegten politischen Roman jener Epoche verläuft die Handlung in den Romantikern keineswegs eindimensional. Es kommt zu zahlreichen Zeit- und Ortssprüngen, gewöhnliche Rückblenden wechseln sich mit dadaistischen Brüchen ab. Eine Grundschule im türkischen Bolu, eine politische Diskussion in einer Bierkneipe in der berühmten Moskauer Arbat-Straße, ein Sommertag in den leeren Straßen des Istanbuler Stadtteils Kadköy, das Gefängnis am Sultanahmet-Platz, ein politischer Häftling, der auf der Toilette eines Kriegsschiffs eingesperrt wird, und ein Mann, der auf der Istanbuler Galata-Brücke eine politische Zeitung verkauft und sich plötzlich schämt: lauter einzelne Szenen, die ineinander übergehen und sich durch die einfache Sprache mit ihren kurzen, wie Pinselstriche hingeworfenen Sätzen zu dem Gesamteindruck eines vollkommenen lyrischen Gedichts aus der Feder eines zwar leidenden, aber von der Schönheit des Lebens durchdrungenen Poeten verdichten. Bewundernd denkt sich der Leser, dass man, um die Dinge des Alltags so treffend festzuhalten, das Leben wohl besonders lieben muss und dass man, um das Leben so sehr zu lieben, wohl lange im Gefängnis gewesen sein muss.

Aus dem Türkischen von Gerhard Meier

1964

Mein Name sei Gantenbein

Max Frisch treibt ein freches Spiel mit der Liebe

VON PETER VON MATT

Der Roman hat seine Zukunft noch vor sich. Kurz nach seinem Erscheinen begann die Studentenbewegung, und die Literatur hatte die Gesellschaft zu verändern. Auf der Stelle. Sonst war sie bürgerlicher Subjektivismus. Dieser Stempel wurde dem Gantenbein sofort verpasst. Er teilt das Los mit Frischs elegantester Komödie, Biografie. Ein Spiel. Auch sie hat ihre Zukunft noch vor sich.

Mein Name sei Gantenbein ist ebenfalls Ein Spiel. Angelegt zu dem Zweck, Geschichten zu erzählen. Das uralte »Es war einmal…«, der magische Lockruf für jeden geborenen Erzähler, wie kann man ihm noch folgen in der Moderne? Auf allen traditionellen Formen lag das Verdikt des Verstaubten. Und doch wollte Max Frisch (1911 bis 1991) eigentlich nur dies, Geschichten erzählen, mit rasender Begier. Also erfand er sich das Gantenbein-Spiel.

Er verbrämte seine Leidenschaft mit einer Theorie. Die Wahrheit über sich selbst kann niemand aussprechen, auch nicht die Wahrheit über einen andern, die Geliebte zum Beispiel oder den Geliebten. Individuum est ineffabile: Das wusste schon das Mittelalter, jetzt wurde der Satz wieder aktuell. Nur in erfundenen Geschichten erscheint das Tatsächliche, erklärte der Erfinder des Gantenbein-Spiels und erzählt, mit der Lust des alten Boccaccio.

Die Germanisten stürzten sich auf das Problem der Identität. Sie schürften tief und redeten kompliziert und merkten nicht, dass sie die herrliche Wirklichkeit des Romans verpassten: das Treiben eines entfesselten Erzählers. Und eines frechen Komödianten. Denn frech war der Mann von Natur aus, und das wurde keineswegs geschätzt in den Zeiten der politischen Frömmigkeit. Auch der Liebe gegenüber, die für ihn doch das Einzige war, was neben der Kunst noch zählte, konnte er sich die Frechheit nicht verkneifen.

Alle Feinheiten der Ironie bot er auf, um die Gefechte der Liebe zu schildern, ihre Lügen und Leiden, ihre Tricks, ihre Verstellungen und die plötzlich auflodernde Wahrhaftigkeit. Er schien der Einzige zu sein, der noch wusste, dass die Geschichte der europäischen Komödie nichts anderes war als eine riesige ars amandi und dass daher, wer der Liebe auf die Spur kommen wollte, besser beim Decamerone und der Commedia dell’arte ansetzte als bei Tristan und Isolde. Der Tod würde sich noch früh genug ins Spiel mischen. So entwarf er die Intrige mit der gespielten Blindheit, einen unabsehbar fruchtbaren Plot.

Die Szenen von Liebe und Verrat, die Momente von Glück, Verzweiflung, Wut und Zärtlichkeit fielen ihm sogleich in Fülle zu. Der Roman wird zu einem Sturm der hinreißend erzählten Situationen. Meist übersteigen sie die Länge einer Kalendergeschichte nicht, sind aber untereinander vernetzt und zeugen vom Bewusstsein, welches Maß mit der Kalendergeschichte seit Hebel, mit der Anekdote seit Kleist in der deutschen Literatur gesetzt ist. Nie ein Wort zu viel und alles Rhythmus.

1964

Die Wörter

Jean-Paul Sartre erfindet sich selbst

VON IRIS RADISCH

Dies ist die Geschichte des weltberühmten Philosophen Jean-Paul Sartre (1905 bis 1980), der erzählt, wie aus ihm wurde, was er ist. Kindheitserinnerungen eines Weltstars aus der Feder eines fast Sechzigjährigen.

Das Kleinkind Sartre wird aus dieser Perspektive zum Monster. Und mehr noch: zu einem Monster, das weiß, dass es ein Monster ist. Das hängt vor allem damit zusammen, dass Sartre diesen legendär gewordenen Lebensrückblick in der Pose einer alternden, abgeklärten Diva verfasst, die auf die Schmierenschauspielerei ihrer Anfänge amüsiert zurückblickt. Das liest sich dann so: Der kleine vaterlose Jean-Paul tritt schon im Säuglingsalter in die Talentschmiede des Schulmeisters Charles Schweitzer ein – Herausgeber eines Deutschen Lesebuches und in die Geschichte eingegangen als Großvater von Jean-Paul Sartre und Onkel von Albert Schweitzer. Kaum den Windeln entronnen, beginnt der Fratz zum Entzücken seiner protestantischen Schulmeisterfamilie das Lesen zu simulieren. Hingerissen von sich selbst und ihrem Wunderknaben, richten diese braven Bildungsbürger ihren einzigen Nachkommen zu einem Schoßhündchen der Weltliteratur ab, einem kindlichen Pudel, der Alexandriner apportiert und seine Schulhefte im Rekord mit »Romanen« füllt. Im Familientheater dieser ehrgeizigen Pariser Bildungsaufsteiger wird dem Kleinen noch vor der Einschulung die Rolle des Schriftstellers zugewiesen. »So«, schreibt Sartre, »ist mein Schicksal geschmiedet worden: im Haus Nummer eins der Rue Le Goff, in einer Wohnung des fünften Stocks, unter Goethe-Bänden und Schiller-Bänden, oberhalb von Molière, von Racine, von La Fontaine, im Angesicht von Heinrich Heine und Victor Hugo, im Lauf von hundertfach erneuerten Gesprächen.«

Man kann das Buch mit gutem Grund für einen Schlüssel, wenn nicht für den Zentralschlüssel zum Werk von Sartre halten. Als Philosoph hat Sartre jeden »Essentialismus« abgelehnt: Der Mensch, zur Freiheit verdammt, ist nur ein armer Komödiant im Welttheater. Er »wählt« sich eine »Existenz« unter vielen möglichen. Die Autobiografie reicht die bildungsbürgerlichen Kulissen dieses »Existentialismus« nach. Und erinnert an dessen oft vergessenen spielerischen Unernst: Zum Leben und zum Schreiben gehört Hochstapelei. Die Worte tun zwar so, als seien sie die Quintessenz der Dinge. Dabei entstehen sie nur aus anderen Wörtern. Das ist ihr ganzes Geheimnis. Nachzulesen in einem sympathischen, wunderbar geschwätzigen, selbstironischen Buch.

Chronik

Wichtige Ereignisse der sechziger Jahre

1960: Die beliebtesten Vornamen des Jahres: Sabine und Susanne, Thomas und Michael – und wie heißen Sie?

15.06.1961: »Niemand hat die Absicht, eine Mauer zu errichten«, so Walter Ulbricht. Zwei Monate später war es so weit.

13.04.1962: Vier Jungs aus Liverpool mit schrägen Frisuren: Die noch unbekannten Beatles spielen im Hamburger Star Club.

22.11.1963: Der US-Präsident John F. Kennedy wird in Dallas, Texas, von dem Attentäter Lee Harvey Oswald erschossen.

02.08.1964: Die USA treten in den Vietnamkrieg ein. Er wird das amerikanische Volk spalten und weltweite Proteste auslösen.

19.08.1965: Im Frankfurter Auschwitz-Prozess kommt nach zwei Jahren das 900 Seiten umfassende Urteil.

18.08.1966: Die »Große Proletarische Kulturrevolution« in China beginnt mit Kundgebungen der Roten Garden.

10.06.1967: Israel kontrolliert nach dem Sechstagekrieg das Westjordanland und den Gazastreifen.

02.04.1968: Mit Brandanschlägen auf Kaufhäuser machen Andreas Baader und Gudrun Ensslin auf sich aufmerksam.

11.04.1968: Brutales Attentat: Der Studentenführer Rudi Dutschke überlebt die auf ihn abgefeuerten Schüsse nur knapp.

21.07.1969: »Ein großer Schritt...« Der Amerikaner Neil Armstrong betritt als erster Mensch den Mond.

1970 bis 1979

Die zehn wichtigsten Autoren der siebziger Jahre sind:

Italo Calvino
Imre Kertész
Danilo Kiš
António Lobo Antunes
Ingeborg Bachmann
Alexander Solschenizyn
Bohumil Hrabal
Elsa Morante
Jorge Semprún
Peter Handke

Interview

»Die Diktatur war schlampig«

Wie lebte es sich als Intellektueller im Kommunismus? Der ungarische Schriftsteller Péter Esterházy erzählt vom Alltag in seinem Heimatland und erklärt, welche Bedeutung Bücher in den siebziger Jahren in Osteuropa hatten

VON ALEXANDER CAMMANN

Budapest im Sommer: Wir spazieren mit Péter Esterházy, 62, über die Margareteninsel, das mitten in der Donau gelegene grüne Herz seiner Heimatstadt. Der Schriftsteller ist begeistert von den Menschen, die hier joggen, sich küssen oder Eis essen. Im Grand Hotel nehmen wir einen Kaffee; Esterházy springt im perfekten Deutsch mit wienerischer Färbung von seiner Fußballleidenschaft – lange war er aktiver Spieler – über die beklagenswerte politische Lage unter dem rechtspopulistischen Ministerpräsidenten Viktor Orbán natürlich immer wieder zur Literatur. Neben Péter Nádas und Imre Kertész ist er der bedeutendste ungarische Autor der Gegenwart. In Deutschland wurde er vor allem bekannt durch seinen Roman Harmonia Caelestis (Berlin 2001); 2004 erhielt er den Friedenspreis des deutschen Buchhandels.

DIE ZEIT: Herrlich, wie unglaublich breit die Donau hier strömt!

Péter Esterházy: Früher war das ein durchaus schmerzhafter Anblick für mich.

DIE ZEIT: Aber Sie haben vor zwanzig Jahren ein ganzes Buch über diesen europäischen Fluss geschrieben!

Péter Esterházy: Ja, Donau abwärts, eine leicht ironische Antwort auf das große Buch von Claudio Magris über diesen Strom. Immer wenn ich damals während des Schreibens die Donau sah, quälte mich der Gedanke, dass ich irgendeinen Abschnitt des Flusses noch nicht geschildert hatte – ich gierte danach. Erst als ich damit fertig war, konnte ich wieder ruhig am Ufer spazieren.

DIE ZEIT: Herr Esterházy, versuchen wir eine europäische Plauderei. Hat dieser Kontinent eine gemeinsame Literatur?

Péter Esterházy: Es gibt zumindest etwas sehr europäisches in ihr, das es anderswo nicht gibt: das Ende des einfachen Erzählens. Wann immer ich diese gut rollenden Südamerikaner lese, spüre ich, dass hinter solcher Schriftstellerei heute noch eine virtuelle Gemeinde steht, an die sie sich wendet: wie Macondo, das Dorf aus Gabriel García Márquez’ Hundert Jahre Einsamkeit. So eine klare, simple Basis existiert in Europa seit dem 19. Jahrhundert nicht mehr; die Moderne hat alles so kompliziert gemacht, wie es nun mal ist.

DIE ZEIT: Das leicht Verständliche wünschen sich auch europäische Leser.

Péter Esterházy: Mag sein, aber Literatur ist ihrer Definition nach komplex. Dafür ist sie da, weil das Leben komplex ist – und unser Blick darauf. Natürlich kann auch das Komplizierte ganz einfach wirken, manche große Schriftsteller wissen und können das.

DIE ZEIT: Wodurch fühlen Sie sich als Europäer?

Péter Esterházy: Als Schriftsteller habe ich einen Vorteil: Ich bin in der Sprache zu Hause, weniger in einem Land. Ungar und Europäer – das war für mich deshalb nie ein Konflikt. Und in welche Himmelsrichtung auch immer wir uns hier von Budapest aus fortbewegen: spätestens nach zweihundert Kilometern sind wir im Ausland; das ist in Deutschland, Frankreich oder Italien anders. Europa wirkt in mir – nicht durch Emotionen, sondern durch Traditionen und Bücher. Es ist für mich eine Bücherwelt, von Cervantes’ Don Quixote bis Péter Nádas’ Parallelgeschichten.

DIE ZEIT: Sie haben Europa im Blut, entstammen dem altehrwürdigen Adelsgeschlecht der Esterházys, dem Sie in Ihrem gefeierten großen europäischen Roman Harmonia Caelestis ein Denkmal gesetzt haben, Epochen und Grenzen aufwirbelnd. Wie sehr prägt dieses Erbe?

Péter Esterházy: Ich habe erst langsam bemerkt, was diese historische Familie für mich bedeutet, die tatsächlich von jeher grenzüberschreitend war, bereits im 17. Jahrhundert sozusagen ein EU-Gebilde. Selbstdefinitions- oder Identitätsprobleme hatte ich daher nie, die Familientradition war ganz einfach da. Und sie bot einen einfachen, direkten Bezug zur Geschichte und zur vergehenden Zeit, ohne Nostalgie. Zudem bin ich im idealen Moment geboren: Der ganze Besitz war weg.

DIE ZEIT: 1948 wurde Ihre Familie von den Kommunisten enteignet.

Péter Esterházy: Das hat es leichter für mich gemacht, ohne diese Last. Als Kind durfte ich jedes Jahr nach Wien, um die dort lebenden Verwandten zu besuchen. Jedes Mal war es wie im Märchen: Ich wurde als Herr Graf angesprochen, was ich sehr genoss. Als ich meine Familie kennenlernte, war sie gerade machtlos – das macht eine mächtige Familie sehr sympathisch.

DIE ZEIT: Ihr Vater, in Harmonia Caelestis eine wichtige Figur, war Geheimdienstinformant – Sie erfuhren davon nach seinem Tod aus seiner Akte, als Ihr Roman fertig war. Sogleich haben Sie ein Buch zur Korrektur darüber geschrieben, die »Verbesserte Ausgabe«.

Péter Esterházy: Auch eine europäische Erfahrung. Über das brutale Europa und die Gebrechlichkeit des Menschen. Aber einen Roman kann man mit Tatsachen nicht »verbessern«, Gott sei Dank.

DIE ZEIT: Sie wurden in den siebziger Jahren als junger Mann Autor. Was beeinflusste Sie künstlerisch?

Péter Esterházy: Ich war zunächst recht einsam, als Mathematiker ohne Kontakt zu literarischen Zirkeln. Zeitgenössische Literatur kannte ich kaum. Früh las ich Umberto Ecos große Theorie Das offene Kunstwerk – hier ist er bis heute für mich auf allerhöchstem Niveau. Dann entdeckte ich den jungen Peter Handke, Die Angst des Tormanns beim Elfmeter und Der kurze Brief zum langen Abschied – das war eine Befreiung für mich. Ich hatte das Gefühl, ich bin nicht allein. Bei den sprachbewussten Österreichern, beim Dichter Ernst Jandl etwa und der Grazer Gruppe, fand ich, wonach ich suchte: Genauigkeit und Erfindungsreichtum im Umgang mit den Worten – die Sprache spricht. Dann Joyce natürlich und ungarische Dichter wie Dezsö Tandori, Sándor Weöres und Imre Oravecz.

DIE ZEIT: Rasch wurden Sie, nach ersten Erzählungen und Ihrem avanciert-wahnwitzigen Produktionsroman von 1979 zum Motor einer neuen ungarischen Literatur. Péter Nádas und Sie sind heute berühmt, Imre Kertész ist Nobelpreisträger.

Péter Esterházy: Damals geriet viel in Bewegung – aber wenn man selbst Teil einer Bewegung ist, spürt man sie nicht. Imre Kertész kann man übrigens nicht dazuzählen; er blieb damals ein Solitär: Sein Roman eines Schicksallosen erschien 1975; dessen Thema, die Ermordung der Juden, war schwergewichtiger als alles, was wir produzierten – es wirft ungerechterweise oft einen Schatten auf sein Werk, dessen literarische Größe, die radikale, »atonale« Sprache daher viele leider übersehen. Populär war er nirgends, auch nicht bei den Überlebenden, denn er hat nicht über das Leiden der Juden geschrieben, sondern über das Antlitz der Menschheit. Auf diese Art können wir über das Schreckliche wenn nicht sprechen, so doch stottern.

DIE ZEIT: Die siebziger Jahre sind im Westen eine Ära wirtschaftlicher Krisen, im Ostblock eine bleierne Zeit, zwischen Niederschlagung des Prager Frühlings 1968 und Solidarność-Bewegung in Polen 1980/81. Warum erlebte Ungarn einen ästhetischen Aufbruch wie in keinem anderen sozialistischen Brudervolk?

Péter Esterházy: Die Diktatur funktionierte sehr schlampig. Ihre Macht konnte jederzeit zugreifen, tat es aber dann doch nicht. Deswegen konnte man vieles tun in diesem konturlosen Gebilde, im Matsch des Kádár-Regimes, durch den viele Schleichwege führten: Nur nichts definieren, dich selber auch nicht, denn dann bist du zu schnappen. Diese Haltung wirkt übrigens bis heute ungut nach.

DIE ZEIT: Gab es keine Resignation nach dem Scheitern des Prager Frühlings?

Péter Esterházy: Wir hatten ja unser 1956, die Niederschlagung des Aufstands in Budapest durch die Russen. Vielleicht war daher 1968 bei uns nicht so wichtig. Für mich gehören Prag und Paris 1968 aber zusammen als eine west-östliche Weltbewegung, auch wir haben All You Need Is Love gesungen. Vielleicht nicht so laut. Aber dann auch nicht so fröhlich.

DIE ZEIT: Wenige Jahre später forderte ein Russe die Moskauer Machthaber heraus und erschütterte viele Leser im Westen: Haben Sie damals Alexander Solschenizyns Archipel Gulag gelesen?

Péter Esterházy: Selbstverständlich, so wie George Orwells 1984 und Arthur Koestlers Sonnenfinsternis. Es waren wichtige Bücher, nicht literarisch, aber moralisch. Literatur ist in einer Diktatur ja viel wichtiger als in einer Demokratie: Sie kann über die verlorene Freiheit zwar nicht sprechen, aber schweigen; sie schafft die Möglichkeit, über etwas nicht zu sprechen. Allerdings wollte meine Generation bald keinen ästhetischen Rabatt auf politische Moral mehr geben. Schreiben für das Zwischen-den-Zeilen-Lesen erschien uns uninteressant. Viele Autoren agierten ja nach dem Motto: Jemand veröffentlicht einen Roman über die Türken, alle wissen aber, dass eigentlich die Russen gemeint sind. Damals schlug ich ironisch vor, man solle stattdessen über Russen schreiben, aber verkünden, dass es sich um Anspielungen auf Türken handele.

DIE ZEIT: Zur Instanz wurden Sie und andere dennoch.

Péter Esterházy: Ja, unsere Bücher sind uns nicht ganz gefolgt – auch uns machten sie gegen unseren Willen zu moralischen Autoren. Mit Nachwirkungen: Ein Schriftsteller in Ungarn muss auch wissen, was gegen Hochwasser zu tun ist. Aber er weiß nun mal definitiv nicht, was gegen Hochwasser zu tun ist. Es gibt eine große, übrigens nicht unschöne ungarische Hochwassertradition in der Literatur.

DIE ZEIT: Hatte die Diktatur für Sie künstlerische Folgen?

Péter Esterházy: Bis heute wirkt wohl ein Zwang zur geistigen Disziplin, in der ich aufwuchs und die man ansonsten vermutlich schwerer lernt. Es entstand eine spezielle Ernsthaftigkeit und Konzentriertheit bei der Arbeit, die man in unseren Büchern spüren kann.

DIE ZEIT: Für die meisten Westeuropäer war Europa gleichbedeutend mit Westeuropa. In den siebziger Jahren gab es aber zunehmend osteuropäische Intellektuelle, die dem Westen zeigten, dass Europa auch hinter dem Eisernen Vorhang existierte: Václav Havels tschechische Charta 77 zum Beispiel oder Ihr Landsmann György Konrád.

Péter Esterházy: Vergessen Sie nicht den großen jugoslawischen Schriftsteller Danilo Kiš und dessen Spracharbeit: Alles dreht sich bei ihm um die Form, aber er hat auch die Augen offen, alles sehend und sich dennoch zum Glück nicht beirren lassen durch die Tatsachen.

DIE ZEIT: Nach dem Epochenbruch 1989, im vereinten Europa – spüren Sie größere Akzeptanz im Westen?

Péter Esterházy: Früher war man als ungarischer Autor in Europa allein. Zum Beispiel als Tscheche nicht: Die Schwejk-Geschichten von Jaroslav Hašek waren Klassiker, man hatte die Stars Milan Kundera und Bohumil Hrabal. Dieses hilfreiche Umfeld hatte ein Ungar nicht. Das entstand in den achtziger Jahren, durch Übersetzungen der Bücher von Konrád, Nádas, mir, später Kertész, dann die europäische Entdeckung ungarischer Klassiker wie Sándor Márai, Dezsö Kosztolányi und Antal Szerb. Vom diesem neu entstandenen Umfeld wiederum haben wir Autoren profitiert.

DIE ZEIT: Und wie wirken die politischen Veränderungen?

Péter Esterházy: Die ungarische Literatur hat es traditionell immer mit der politischen Unabhängigkeit zu tun. Unter Freiheit wird in Ungarn stets Unabhängigkeit, nicht persönliche Freiheit verstanden: erst die Freiheit der Gesellschaft, dann die des Individuums. Die westeuropäische Entwicklung ist umgekehrt: Nur freie Personen können eine freie Gesellschaft machen. Diese ungarische Tradition macht heute alles so schwierig: Jetzt sollen wir in Europa Souveränität abgeben, wo wir die Unabhängigkeit noch gar nicht genossen haben. Daran erkennt man, dass wir auch eine Tradition des heftigen Selbstmitleids haben, wie Polen und Serben. Aber Selbstmitleid ist nicht nur dumm oder lächerlich, es ist eine schlechte Antwort auf wahre, auf »real existierende« Leiden. Daher ist Selbstironie keine große ungarische Tugend.

1971

Malina

Ingeborg Bachmann fragt nach der Utopie von Liebe und der Utopie von Politik

VON INA HARTWIG

Ingeborg Bachmann (1926 bis 1973) und Siegfried Unseld kannten einander, seit sie 1955 der Einladung Henry Kissingers an die Harvard Summer School gefolgt waren. Es sollte noch bis zu dem Roman Malina dauern, dass Bachmann Unselds Autorin wurde. Ihre Gedichte und Erzählungen erschienen weiterhin bei Piper; doch ihr erster Roman kam im März 1971 im Suhrkamp Verlag heraus. Es war der einzige zu Lebzeiten Bachmanns erschienene Roman der geplanten Trilogie Todesarten.

Als Lektoren waren keine Geringeren als Martin Walser und Uwe Johnson mit dem Manuskript betraut worden. Sie reagierten weitsichtiger und klüger als jene Kritiker, die der »gefallenen Lyrikerin« (Marcel Reich-Ranicki) den Wechsel zur Prosa nicht verzeihen wollten. Hilflos waren die ersten Reaktionen auf einen Roman, der nicht nur in formaler, sondern auch in thematischer Hinsicht ein völlig neues Terrain beschritt.

Das Buch verkaufte sich trotzdem sehr gut, Siegfried Unseld schaltete – erstmals überhaupt! – eine Anzeige im Spiegel (was damals 7500 D-Mark kostete), und die als kapriziös geltende Ingeborg Bachmann absolvierte eine Lesereise durch Deutschland mit »balkanischer Disziplin«, wie sie dem »lieben Siegfried« nicht ohne Stolz in einem Brief mitteilte. Er war in ihre Suchtproblematik eingeweiht.

Berühmt geworden ist der letzte Satz des Romans: »Es war Mord.« Ermordet wurde keine im traditionellen Verständnis konkrete Person. Vielmehr verschwindet ein weibliches Ich in der Wand. Die Adresse lautet Ungargasse 6, Wien, dritter Bezirk. Die Zeit wird mit »heute« angegeben. Das Ich und ein Herr namens Malina wohnen zusammen. Ein Herr? Malina wird gewöhnlich als der männliche Teil des weiblichen Ich gedeutet, als das Vernunftprinzip schlechthin, das sich durchsetzt und – überlebt.

Was Malina nicht sehen will, sieht er nicht. So ignoriert er beispielsweise nach Kräften, dass das Ich verliebt ist: in Ivan, einen Ungarn aus der Nachbarschaft, um den das Ich einen Gottesdienst veranstaltet. Einen recht weltlichen Gottesdienst allerdings: Das Telefon, in Erwartung eines Anrufs, wird zum Altar, der banale Alltag, mit Ivan aufgeladen, zum Wunder; was dem angehimmelten Durchschnittsmann ziemlich lästig ist.

Zu dem Macho Ivan, der unbeschwert den Moment leben möchte, und dem mysteriösen Malina (»zur Tarnung« sei er »Staatsbeamter der Klasse A, angestellt im Österreichischen Heeresmuseum«) gesellt sich ein »dritter Mann«. Es ist die zum KZ-Schlächter und Tochtermörder überhöhte Vaterfigur. Diesem inzestuösen Monster gilt das mittlere der drei Kapitel des Romans. In quälend zu lesenden Szenen wird hier eine Tochter, eben das erzählende Ich, vom Vater vergewaltigt, gefoltert, seelisch zerstört. Auf dem »Friedhof der ermordeten Töchter« zu landen, scheint ihre Bestimmung zu sein; eine seltsam brutale Komposition, die Ingeborg Bachmanns Entsetzen angesichts des Einmarsches der deutschen Truppen 1938 in Klagenfurt reflektiert, dieser »ersten Katastrophe« ihres Lebens. Ihr Vater, der Lehrer Matthias Bachmann, war damals Mitglied der NSDAP.

Doch so irritierend der Verdacht ist, der sich gegen den konkreten Vater richtet, so sehr muss auf die abstrakte Figurenzeichnung verwiesen werden, die für das Ich und für Malina schließlich genauso gilt. Auf innovative Weise, virtuos und verwegen, antwortet Ingeborg Bachmanns Prosa der Herausforderung durch die freudsche Psychoanalyse, die inneren Schauplätzen eine gleichrangige Realität zugesteht wie äußeren Erscheinungen. Das Entscheidende aber ist, dass sich diese inneren Schauplätze mit der Geschichte, hier: mit der historischen Schuld, vermischen.

Den Lesern bleibt es überlassen, wie die Selbstzerstörung der Icherzählerin zu deuten sei: deren Angstzustände, Schlaflosigkeit, die glühende Herdplatte, an der sie Zigaretten entzündet, die verbrannte Hand, die Mengen von Tabletten und Alkohol. Handelt es sich dabei um ein Echo auf die Zumutungen der Männer, die die Liebe der Frauen nicht begreifen? Oder die unheimliche Prophezeiung der eigenen Todesart? Ingeborg Bachmann sollte 1973 in Rom an den Folgen eines Brandunfalls sterben.

Die starke Verführungskraft des Romans besteht darin, dass dem schockierend Destruktiven etwas Leichtes, wunderschön Zupackendes entgegensteht. Da wäre etwa die satirische Schärfe, mit der die Wiener Gesellschaft seziert wird. Oder der schon erwähnte Kult ums Telefon, zu dem sich ein Kult ums Briefeschreiben gesellt. Denn das Ich des Romans ist eine bestens vernetzte, gefragte Intellektuelle, assistiert vom patenten »Fräulein Jellinek«. Erwähnt sei weiterhin die überraschend aufblitzende Lust auf Männer im Plural; so werden etwa kräftige Automechaniker und Bauarbeiter unverhohlen begehrt von diesem weiblichen Ich, schwankend zwischen Hingabe und Eroberung.

Doch sind da noch Die Geheimnisse der Prinzessin von Kagran , dieses seltsamen utopischen Liebesmärchens, das Ingeborg Bachmann in das schon fertige Manuskript eingefügt hat. Die Hommage an Paul Celan, geschrieben unter dem Eindruck seines Suizids, beschwört ein goldenes Zeitalter der Liebe in hohem Ton und pathetischen Chiffren. Als Zweiundzwanzigjährige, 1948, hatte die Philosophiestudentin Ingeborg Bachmann in Wien den durchreisenden Dichter kennengelernt, dessen Eltern im Holocaust umgekommen waren. Schwierig war die mehrfach aufflackernde Liebesbeziehung, eng die lebenslange poetische Korrespondenz. Für den Roman bedeutet das: Der grausamen Vaterfigur und dem unerschütterlichen Malina wird der verletzliche Mann, ein Jude, entgegengehalten – als Retter.

Man hat sich darauf geeinigt, das große Thema in Malina sei die Unmöglichkeit der Liebe zwischen Frauen und Männern (mit Max Frisch, dem Ex-Lebensgefährten, als Buhmann im Hintergrund). Doch darf heute die Frage erlaubt sein, ob das größte Wagnis des Romans nicht auf die politische wie poetische Unvereinbarkeit von Utopie und Verzweiflung zielt.

1972

Die unsichtbaren Städte

Italo Calvino schreibt ein Weltpoem

VON EBERHARD FALCKE

Sie wurden Freunde, so heißt es, der Weltreisende Marco Polo und der chinesische Kaiser Kublai Khan. Als Präfekt bereiste der Venezianer die Städte des fernöstlichen Reiches. Darüber berichtete er in seinem Buch Il Milione. Die Wunder der Welt. Sieben Jahrhunderte später nahm sich der italienische Schriftsteller Italo Calvino (1923 bis 1985) dieser Konstellation an. Calvino nutzte Marco Polos Bericht als Vorlage, er überschrieb, variierte und verwandelte den Stoff. So entstand sein Buch Die unsichtbaren Städte. Es beginnt in der ersten Szene der Rahmenhandlung mit einem nahezu beschaulichen Idyll, wenn sich der Tartarenkaiser in seinem weltenthobenen Palast von Marco Polo die Städte seines Reiches beschreiben lässt. Doch innerhalb weniger Sätze verkehrt sich die Hoffnung, es möge in der »endlosen Weite der Territorien« eine Ordnung geben, in die erschütternde Ahnung, »daß dieses Reich, das uns als die Summe aller Wunder erschienen war, ein einziger Ver- und Zerfall ohne Ende und Form ist«.

Die in neun Zyklen regelhaft angeordneten Städtebilder, 55 Miniaturen, heben die Schatten- und Kehrseiten mit zunehmendem Nachdruck hervor, wobei der Charakter der Missstände immer grundsätzlicher und unausweichlicher wird. In der Stadt Anastasia, die man sich als Konsumparadies vorstellen muss, werden die Menschen von der Sucht des Wünschens versklavt. Im Ballungsgebiet Eutropia können die Bewohner, wenn sie ihrer Routine überdrüssig sind, durch Umzug ihr Leben ändern, doch das führt nur dazu, dass sie sich ständig wiederholen. Perinthia wurde nach den Berechnungen von Astronomen errichtet, nun aber werden aus der himmlischen Logik Monster geboren. In anderen Städten sind die Lebenden von den Toten nicht mehr zu unterscheiden, es herrscht Überbevölkerung oder Zersiedelung. Zum Schluss erklärt Marco Polo dem Kaiser: Falls es eine Hölle gebe, dann sei es die, »in der wir jeden Tag leben, die wir durch unser Zusammensein bilden«.

Calvinos Unsichtbare Städte sind Sinnbilder für das menschliche Dasein, seine Widersprüche, Dilemmata, Paradoxien. Manche nennen das Buch ein Weltpoem. Der kombinatorische Eifer des postmodernen Autor-Artisten macht daraus zuweilen ein nicht minder faszinierendes Weltpastiche. Thematisiert wird vieles, fast alles, bis hin zu den Metafragen nach dem Verhältnis von Realität und Erfindung, Macht und Ohnmacht, Bild und Spiegelbild.

Die Unsichtbaren Städte sind Stationen einer ewigen Reise, einer unabschließbaren Reflexion. Vielleicht ist dies das Europäische daran, dieses unerlöste, nach allen Richtungen ausgreifende Denken, das weder bei den materialistischen Passionen der Neuen Welt noch bei der Spiritualität des Ostens zur Ruhe kommen will? Calvino jedenfalls war als Erzähler ein unersättlicher Sammler von Themen, Gedanken und Motiven, er dachte sich den zeitgenössischen Roman als Enzyklopädie. Die unsichtbaren Städte zeigen, was er damit meinte.

1972

Wunschloses Unglück

Peter Handke nimmt in einem berührenden Buch Abschied von seiner toten Mutter

VON ULRICH GREINER

Dass Peter Handke (geboren 1942) zu den großen Dichtern gehört, daran gibt es schon deshalb keinen Zweifel, weil er Wunschloses Unglück geschrieben hat, eines seiner innigsten und wahrhaftigsten Bücher. Es beginnt so: »Unter der Rubrik ›Vermischtes‹ stand in der Sonntagsausgabe der Kärntner Volkszeitung folgendes: ›In der Nacht zum Samstag verübte eine 51-jährige Hausfrau aus A. (Gemeinde G.) Selbstmord durch Einnehmen einer Überdosis von Schlaftabletten.‹ Es ist inzwischen fast sieben Wochen her, seit meine Mutter tot ist, und ich möchte mich an die Arbeit machen, bevor das Bedürfnis, über sie zu schreiben, sich in die stumpfsinnige Sprachlosigkeit zurückverwandelt, mit der ich auf die Nachricht von dem Selbstmord reagierte.«

Er macht sich an die Arbeit, aber sie fällt ihm schwer: »Die zwei Gefahren – einmal das bloße Nacherzählen, dann das schmerzlose Verschwinden einer Person in poetischen Sätzen – verlangsamen das Schreiben, weil ich fürchte, mit jedem Satz aus dem Gleichgewicht zu kommen. Das gilt ja für jede literarische Beschäftigung, besonders aber in diesem Fall, wo die Tatsachen so übermächtig sind, daß es kaum etwas zum Ausdenken gibt.« Die übermächtigen Tatsachen: eine Kindheit im südlichen Kärnten, im Grenzgebiet zwischen Österreich und Slowenien, geprägt von Armut und erstarrter Religiosität. Dass Frauen eine Ausbildung erhalten, ist undenkbar. Sie kriegen Kinder, arbeiten im Haushalt, in der Landwirtschaft. Sie sind »selten wunschlos und irgendwie glücklich, meistens wunschlos und ein bißchen unglücklich«. Und dann der irgendwie willkommene Umsturz: Die Deutschen besetzen das Land. »Zum ersten Mal gab es Gemeinschaftserlebnisse.« Sie verliebt sich in einen Nazioffizier, wird schwanger, der Mann kehrt zurück zu seiner Familie. Sie heiratet einen anderen Deutschen, der um sie wirbt, geht mit ihm nach Berlin, kehrt bald nach Kärnten zurück, der Mann folgt ihr, wird trunksüchtig, er schlägt sie. »Diese Geschichte«, so heißt es einmal, »handelt von Schreckzuständen, so kurz, daß die Sprache für sie immer zu spät kommt.« Und doch ist es kein ganz und gar elendes Leben. Die Frau ist hübsch, sie wird nach und nach selbstbewusst, im Ort ist sie beliebt. Sie liest die Bücher, die der Sohn ihr schickt, man schreibt einander Briefe. Und dann reißt etwas. Der Arzt spricht von Nervenzusammenbruch. Die Mutter bringt sich um. Und das Geheimnis dieser traurigen Geschichte besteht darin, dass man sie atemlos liest. Das macht Handkes Sprache, in der sich Inbrunst und Distanz, Poesie und Präzision aufs Kunstvollste verbinden.

1973

Der Archipel Gulag

Alexander Solschenizyn entlarvt das sowjetische Terrorsystem

VON ALEXANDER CAMMANN

Ferienlektüre eines 15-Jährigen, eingeschlagen in Zeitungspapier – nicht etwa als Schutz vor Sand und Salzwasser, sondern vor etwaigen bösen Blicken am überfüllten Ostseestrand: Der Archipel Gulag war in der DDR auch im Sommer 1988 noch das allergefährlichste Buch von allen, randvoll mit angeblicher staatsfeindlicher Hetze; und er wusste ja, dass eine Denunziation böse Folgen haben konnte, von denen ein Schulverweis womöglich noch die harmlosere Variante wäre. Durchaus wohligen Schauder über pubertären Wagemut gab es beim Lesen also gratis dazu. Doch der Stoff hatte es ja auch in sich; gegenüber den bereits verschlungenen Wolfgang Leonhard, George Orwell und Leo Trotzki bot Alexander Solschenizyn (1918 bis 2008) eine nochmals gesteigerte Dosis offiziell geleugneter Wahrheit über die stalinistischen Verbrechen. Die Erschütterung war die gleiche wie die von Millionen Lesern weltweit, nachdem das Werk Ende 1973 erstmals in Paris erschien.

Acht Jahre hatte Solschenizyn in sowjetischen Lagern verbracht, eher er 1953 freikam. Er begann zu schreiben und wurde mit der Erzählung Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch über einen Lagerinsassen berühmt, die 1962 erschien. Das sollte seine einzige offizielle Veröffentlichung in der Sowjetunion bleiben; die Parteiführung hatte sich für Unterdrückung statt Umarmung ihres Gegners entschieden. Der jedoch nahm den Kampf auf, was zu einer heroischen Konstellation führte: ein Einzelner gegen die geballte Macht einer Diktatur. Unerschütterlich arbeitete der verfemte Autor zurückgezogen an seinen Werken, deren Manuskripte er vor dem KGB versteckte – während die Partei in ihm zu Recht den Staatsfeind Nummer eins sah. 1970 erhielt er den Literaturnobelpreis für seinen im Westen erschienenen Roman Der erste Kreis der Hölle, ohne ihn in Stockholm entgegennehmen zu können – der Rückweg in seine Heimat wäre ihm mit Sicherheit versperrt worden.

Solschenizyn jedoch machte weiter. Seit den fünfziger Jahren hatte er insgeheim an jenem einzigartigen Werk gearbeitet, für das er weltberühmt werden sollte: Der Archipel Gulag erzählte in noch nie dagewesener Intensität vom stalinistischen Massenterror und dem System der sowjetischen Arbeitslager, indem er Erfahrungen des Autors mit Zeitzeugenberichten und historischen Quellen verband und sprachgewaltig präsentierte. Die Publikation im Westen war eine Sensation – ideell sicher der stärkste je geführte Schlag gegen den Kommunismus. Prompt verwiesen die Machthaber Solschenizyn 1974 des Landes. Wer von endlosen Grausamkeiten liest, über sadistische Folterknechte und leidende Häftlinge, stumpfen Lagergeist oder gar verzweifelte Aufstände von Todgeweihten in Sibirien, der wird den Autor für seine zähe Ausdauer bewundern, Millionen Opfern eine Stimme zurückzugeben. Das fürchterliche Antlitz des 20. Jahrhunderts, das Alexander Solschenizyn in diesem literarischen Denkmal enthüllte, mahnt uns immer noch.

1974

La Storia

Elsa Morante rettet die Unschuld der kleinen Leute vor den Schrecken der Zeiten

VON ELISABETH VON THADDEN

Vielleicht war nie ein Kind liebenswerter als der kleine Junge Giuseppe, der eines Tages an einem epileptischen Anfall kläglich verendet, vielleicht war nie ein Hund so zauberhaft nett wie »Useppes« Freund Blitz, der bei einem Bombenangriff unter Geröll begraben wird. Und wahrscheinlich hat kaum jemals ein Mensch unbemerkter und zugleich einfältiger gelitten als Ida Ramundo aus Cosenza, Kind einer jüdischen Mutter, Volksschullehrerin, Epileptikerin, die in Rom während des Zweiten Weltkriegs von einem jungenhaften deutschen Soldaten vergewaltigt wird und neun Monate später Giuseppe zur Welt bringt. Einen großen Sohn hat sie schon, der treibt sich rum, beide Söhne verliert sie, auch deren Freunde, den Mann hat sie sowieso längst verloren, die Eltern, ihr Zuhause, und niemand stirbt den sogenannten natürlichen Tod. Auch Ida nicht, die zuletzt neun Jahre lang in einer Psychiatrie bloß auf einem Stuhl sitzen wird, die Hände im Schoß gefaltet.

Von alldem erzählt Elsa Morante (1912 bis 1985) 1974 in ihrem Roman La Storia, den die Schriftstellerin Natalia Ginzburg den »schönsten Roman dieses Jahrhunderts« genannt hat, und so haben es wohl auch die 600 000 italienischen Leser empfunden, die das Buch damals sogleich lesen wollten.

Es muss an jener besonderen Wahrhaftigkeit liegen, die man in der Kunst den Kindern, dem Volkslied, den einfachen Versen und Landschaften zuschreibt, dass Morantes Roman auf seine Leser wie magisch gewirkt hat, und ein wenig sicher auch daran, dass hier keiner am Faschismus und am Pakt mit den Deutschen schuld ist. La Storia ist überhaupt ein großer Unschuldsroman. Die 600 Seiten des Buchs treiben in einem assoziativen Erzählfluss dahin, dessen Zusammenhang nur durch Ida verbürgt ist, doch ohne ihr Zutun. Die reale Geschichte, die politische Welt liegen außer Reichweite (und sind im Roman buchstäblich den Kapiteln als tabellarische Zeittafeln vorangestellt). Denn was könnte Ida Ramundo dafür, dass der Sohn eines entfernten Bekannten im russischen Schnee, an der Front einen einsamen Tod stirbt, den man nur unschuldig nennen kann? Dass David, der kluge anarchistische Freund ihres Sohns, an Drogen krepiert? Morantes Welt gleicht, bei allen Schrecken, einer Kinderwelt der Diminutive, in der jeder mit einer Handvoll Kosenamen dahinlebt, mehr oder weniger hungernd, mehr oder weniger gewalterfahren, mehr oder weniger zufällig Kommunist, Faschist oder Anarchist, alles Getriebene. Wenn jemand selbst zum Spieler wird, dann als Gauner, als Partisan. Die Tiere des Romans, ob der Hund Bella oder die Katze Rosella, gehören zu den menschlichsten Hauptfiguren der Weltliteratur. Unschuldigere Kreaturen sind den totalitären Schrecknissen Europas nicht zum Opfer gefallen, und eine zugeneigtere Sprache hat die Literatur nicht für sie gefunden als Elsa Morantes Kunst des Erzählens.

1975

Roman eines Schicksallosen

Imre Kertész erzählt über Auschwitz – tonlos, geheimnisvoll, ohne Empörung

VON IRIS RADISCH

Im April 1975 schreibt Imre Kertész in sein Galeerentagebuch: »›Schicksallosigkeit‹ erschienen. Ehrlicher Blick nach innen: Ich bin frei und leer. Ich will nichts und empfinde nichts.« Der Roman, an dem Imre Kertész Jahrzehnte geschrieben hat, isoliert, eingesperrt hinter dem Eisernen Vorhang, in seiner winzigen Budapester Einzimmerwohnung, die er mit seiner ersten Ehefrau teilte, war in der Welt. Und wurde noch lange totgeschwiegen. 1990 gab es zum ersten Mal im Verlag Rütten & Loening eine deutschsprachige Ausgabe unter dem Titel Mensch ohne Schicksal, die kaum Leser fand. Erst als der Rowohlt Berlin Verlag das Buch 1993 in neuer Übersetzung und unter neuem Titel herausbrachte, erntete es den verdienten und überwältigenden europäischen Erfolg, der Imre Kertész im Jahr 2002 den Literaturnobelpreis bescherte, eine »Glückskatastrophe«, wie er die Ehrung nennt.

Der Roman fällt aus dem Kanon der Nachkriegsromane völlig heraus. Als er plötzlich da war und gelesen und in den Zeitungen rezensiert und auf vielen Podien diskutiert wurde, war auch ein neuer Blick in der Welt, den noch niemand gekannt hat. Es war der Blick eines 15-jährigen Knaben, der davon erzählt, wie es ist, in Auschwitz anzukommen und noch nichts über Auschwitz zu wissen. Ein einfacher, ein ungeheuerlicher Einfall. Denn wir, die Leser, wissen eigentlich schon sehr viel über Auschwitz, über die sechs Millionen getöteter Juden, über die Rampe, über die Selektion, über die Gaskammern und die Schornsteine. Und plötzlich versetzten wir uns mit einem Jungen aus Budapest, der in kleinbürgerlichen Verhältnissen ein halb glückliches, halb unglückliches Familienleben lebt, in einen Zustand und in eine Zeit zurück, als man das alles weder wusste noch für möglich hielt. Wir lesen, und wir erleben das allmähliche Hineinleben, Hineingleiten in den Wahnsinn, beinahe so, als sei es möglich, noch einmal mit dem gutbürgerlichen Urvertrauen in den letztlich geordneten Gang der Dinge in einen Zug zu steigen, zu sehen, wie die Türen sich schließen, ohne die geringste Ahnung zu haben, was passieren wird, wenn sie wieder aufgehen.

Imre Kertész hat lange gebraucht, bis er diese unbewaffnete Erzählstimme gefunden hat. Er wusste nur, dass ihn etwas Wichtiges in den meisten Romanen der Nachkriegszeit störte. Und das war ihre schier unausweichliche Nachträglichkeit. Das war ihr Bescheidwissen, ihre Deutungshoheit über die Vergangenheit. Solche Romane, fand Kertész, verbreiten nur »billigen Radau«. Das erste Buch, in dem dieser billige Radau für Kertesz’ Empfinden verstummt war, fand er eines Tages bei einem Budapester Antiquar in einer Kiste. Es war Der Fremde von Albert Camus. Damit hatte er den Ton im Ohr, den er brauchte. Es ist ein unschuldiger, beinahe unliterarischer Ton, der die Welt nicht schon kennt und sie nur noch interpretiert, sondern sie im Gegenteil in jedem Augenblick erst erfährt und diese Erfahrung unzensiert wiedergibt – oder diese unzensierte Wiedergabe zumindest genial simulieren kann. Später hat Kertész diesen Ton »atonal« genannt.

Und so konnte Imre Kertész die Geschichte des 15-jährigen Kindes erzählen, das aufgrund seiner jüdischen Herkunft eines Tages auf dem Weg zur Arbeit in der Budapester Straßenbahn verhaftet, tagelang festgehalten und im Viehwaggon nach Auschwitz, später nach Buchenwald, dann nach Zeitz deportiert wird, überlebt, nach Hause zurückkommt und – seitdem er gelernt hat, Auschwitz für vernünftig und für die Normalität des Lebens zu halten – die andere, die normale Normalität nicht mehr versteht. Es ist seine eigene Geschichte, die zu erzählen sein Leben ausgemacht hat und die erzählt zu haben sein ganzer Reichtum ist.

Der Roman sprengt bis heute alle bekannten literarischen Codes und steht einzigartig in der Landschaft der europäischen Nachkriegsliteratur. Das liegt nicht an seiner Brillanz, das liegt nicht einmal an Auschwitz. Jedenfalls nicht nur. Wirklich überwältigend ist in diesem Buch nämlich vor allem jeder Verzicht auf Brillanz, auf jede Art der literarischen Überhöhung und Ausschmückung. Man könnte sagen: Überwältigend an diesem Roman ist der Verzicht auf jeden Überwältigungsversuch.

Und weil das funktioniert, weil man sich wirklich Schritt für Schritt in die Optik dieses unwissenden Knaben hineinliest, versteht man plötzlich, dass der Arzt an der Rampe in Auschwitz vertrauenserweckend wirken konnte, begreift, dass der Junge, sobald er die Logik der Selektion durchschaut hat, zuweilen mit dem Arzt nicht einverstanden ist. So manchen Kerl, den der Arzt passieren lässt, hätte der Junge eigentlich nicht auf die Seite der Arbeitsfähigen sortiert. Nicht mit diesem Bauch. Natürlich nicht. Das begreift schließlich auch der Leser – und erschrickt sich vor sich selber, weil er spürt, wie dünn die Wände sind, die ihn von dieser Auffassung des Vernünftigseins, von diesem Wahnsinn trennen.

Um das zu zeigen, verzichtet Kertész auf jede moralische Empörung, auf jede obszöne Ausmalung des Grauens. Stattdessen zeigt er die Langeweile, das Zeitvergehen, die Gewöhnung und schließlich die Leere. Und dann – unbegreiflich, geheimnisvoll – das Glück, das Auschwitz für Kertész auch bedeutet.

Das bleibt verstörend: Ganz am Ende der grandiosen Negativität, die von diesem Werk ausgeht, gibt es ein Rätsel, das man ein Erlösungsversprechen nennen könnte. Der »Schicksallosigkeit« können wir, meint Kertész, in der modernen Massengesellschaft zwar nicht mehr entkommen. Und doch gibt es Glück im erbärmlichsten Unglück. Nicht das kleine Glück, das uns täglich mit tausend falschen Versprechen ködert. Sondern ein, so Kertész, »flüchtiger Moment, in dem die bestürzende Tatsache des Seins auf die Bilder des Lebens übergreift und diese mit den wahren Farben färbt«. Nennen wir es der Einfachheit halber und weil wir keinen besseren Ausdruck dafür haben: das Glück der Erkenntnis.

1976

Ein Grabmal für Boris Dawidowitsch

Danilo Kiš zeigt das Leben jüdischer Intellektueller

VON ILMA RAKUSA

In seiner Trilogie Frühe Leiden, Garten, Asche, Sanduhr hat sich Danilo Kiš, 1935 in Subotica als Sohn einer Montenegrinerin und eines ungarischen Juden geboren, auf die Suche nach der verlorenen Kindheit und dem in Auschwitz ermordeten Vater gemacht. Danach drängte es ihn, nicht nur den Opfern der Schoah, sondern auch denen des Stalinismus ein literarisches Denkmal zu setzen. Lebensgeschichtliche Gründe spielten dabei kaum eine Rolle. Doch hatte Kiš mit Erschütterung den Bericht 7000 Tage in Sibirien des einstigen Komintern-Aktivisten Karlo Štajner gelesen, hatte Solschenizyns Gulag-Buch und die Erinnerungen von Nadeschda Mandelstam und Roy Medwedjew studiert und ärgerte sich über die westeuropäische Linke, die die sowjetischen Gräuel schönredete. »Da mit diesen Leuten wegen ihrer vorgefassten und aggressiven Standpunkte kein Gespräch möglich war, musste ich meine Argumente in Gestalt von Anekdoten und Geschichten formulieren«, äußerte Kiš in einem späteren Interview. Zur Zeit der Entstehung des Grabmals lebte er größtenteils in Frankreich, enttäuscht von der Arroganz (und Ignoranz) der Pariser Intelligenzija.

Ein Grabmal für Boris Dawidowitsch – 1976 in Belgrad erschienen und nur 170 Seiten lang – ist zweifellos die knappste und radikalste literarische Auseinandersetzung mit dem Stalinismus. Die sieben Kapitel ein und derselben Geschichte (so der Untertitel) schildern vignettenhaft die dramatischen Lebensläufe von ungarischen, polnischen, russischen, irischen (zumeist jüdischen) Revolutionären, die durch Mord oder im Gulag enden. Mit zwei Ausnahmen: der Dichter Darmolatow, der die Stalinzeit als Mitläufer überlebt hat, stirbt 1968 an Elephantiasis; der zwangsgetaufte Jude David Baruch Neumann erliegt 1337 – genau 600 Jahre vor dem Terrorjahr 1937 – den Folterungen durch die Inquisitionsbehörde. Mit dem Exkurs ins Mittelalter wirft Kiš Licht auf den Helden der Titelerzählung: David Baruch Neumann und Boris Dawidowitsch Nowskij sind nicht nur Namensvetter, sondern Schicksalsverwandte – als Opfer ideologischer und politischer Gewalt.

Wie Kiš das Ungeheuerliche erzählt, ist ebenso verstörend wie großartig, was Joseph Brodsky zur Aussage bewogen hat, diese Kunst sei »niederschmetternder als jede Statistik«. Kiš verdichtet, montiert Dokument und Fiktion zu Bildungsromanen en miniature, treibt die Verbindung von Ironie und Poesie zu paradoxer Blüte. Gnadenlos genau folgt die Sprache den Widersprüchen der Figuren und den Wirren der Geschehnisse, der Stimmenchor vereint Revolutionspathos, Gaunerjargon und Chronistenstil. Kiš bedient sich kunstvoller Leitmotive, zahlreicher Allusionen und mitunter auch borgesianischer Verwirrspiele, um jene Wirkung zu erzielen, die ihm als »wahrhaftig« vorschwebt.

1977

Federico Sánchez

Jorge Semprún erzählt ernüchtert von den glühenden Träumen des kommunistischen Widerstands

VON KATHARINA DÖBLER

Im Herbst 1975 starb der »Generalissimus« Franco, und in Spanien begann die transición – der Übergang zur Demokratie.

Der französisch-spanische Großintellektuelle Jorge Semprún (1923 bis 2011) begleitete die Ereignisse auf seine Weise: Er schrieb sich die Erinnerungen an seine Zeit als Funktionär der illegalen spanischen KP von der Seele. Jetzt, wo er den einstigen Gegner nicht mehr zu fürchten hatte, reflektierte er sein Leben als gläubiger Kommunist (der er seit seinem 18. Lebensjahr als Mitglied der Résistance gewesen war), als »stalinisierter Intellektueller«, als Untergrundaktivist, Mitglied des ZK und des Politbüros, endlich als Dissident, der 1965 wegen parteischädigenden Verhaltens aus der KP ausgeschlossen wurde. Insofern ist Federico Sánchez, erschienen 1977, tatsächlich eine Autobiografie.

Federico Sánchez war Semprúns Deckname in der Partei; hier wird er zur Chiffre für einen Abschnitt und eine Facette in dessen schillernder, für das 20. Jahrhundert exemplarischen Biografie. Federico Sánchez steht für ein, wie Semprún schreibt, »fiktives Wesen« in einer »ebenfalls stark mit fiktiven Zügen behafteten Wirklichkeit«, ein Wesen, das 1953 dichtete: »Stalins Herz hat aufgehört zu schlagen... sein Herz, Odem der Partei.«

Eigentlich ist dieses Buch eine Monografie über eine Teilwahrheit. Eine Selbstdarstellung im Licht des Zeitgeschehens und unter dem Einfluss des Zeitgeistes; eine Selbstbefragung: Wer war ich, dass ich Federico Sánchez sein konnte?

Ein junger Mann, der im KZ noch Sinn in seinem politischen Glauben fand und deshalb »glücklich« war, der glühenden Herzens Oden auf die Partei verfasste, der während der Schauprozesse in der Tschechoslowakei 1952 den Mund hielt, obwohl er den der Kollaboration mit den Nazis angeklagten Josef Frank aus Buchenwald kannte und genau wusste, dass die Anklage frei erfunden war; dem die illegale Arbeit trotz und wohl auch wegen der Gefahr besser gefiel als jede andere Beschäftigung; und der schließlich an der kollektiven Illusion der Parteikader, die Massen würden sich demnächst erheben und die Diktatur hinwegfegen, verzweifelte.

Die Tonlage wechselt: Da wird mal nüchtern Bilanz gezogen, mal in Anklängen an doktrinäres Parteisprech argumentiert (wie um im Nachhinein doch noch zu beweisen, dass der Verfasser der bessere Marxist war); mal mit ätzender Schärfe abgerechnet oder mit Wehmut des verlorenen Zusammenhalts gedacht. Semprún hat mit diesem Buch ein intimes Zeugnis vom Rückzug des utopischen Denkens in den späteren 1970er Jahren hinterlassen – einem Rückzug, der ideologisch indifferente Lösungen (wie die spanische transición es war) ermöglicht hat.

1978

Ich habe den englischen König bedient

Bohumil Hrabal lacht über die absurde Weltgeschichte

VON KATHRIN SCHMIDT

Vor nunmehr über vierzig Jahren beendete der Nestor der tschechischen Moderne, Bohumil Hrabal, seinen Roman Ich habe den englischen König bedient. Erstmalig erscheinen konnte er 1978 im Kölner Exilverlag Index. Die Tschechoslowakische Republik von 1918 bis 1938 gibt die Einfriedung vor, in der die Handlung des Romans einsetzt, aber sie hatte von allem Anfang an eine von Konfessions- wie Bevölkerungsvielfalt gekennzeichnete Binnenstruktur. Die Tschechen bildeten gut die Hälfte der Einwohnerschaft. Einer von ihnen, Jan Dítě, »bafelt« (dieses spezifisch Hrabalsche anekdotenreiche Palavern) in diesem Roman über sein gelebtes Leben.

Aus ärmlichen Verhältnissen stammend, beginnt er als 14-jähriger Piccolo im Hotel einer Kleinstadt seine Lehrzeit. Sofort ist es das Geld, das ihn fasziniert und zu dessen Beschaffung er sich auf diverse Listen verlegt, denn er will es eines Tages zu einem eigenen Hotel bringen. Über das Tichota im Prager Vorortmilieu geht es zum Hotel Paris in der Goldenen Stadt. Der dortige Oberkellner Skrivanek erscheint ihm allwissend, und auf seine Frage nach dem Ursprung dieser umfassenden Gelehrsamkeit antwortet jener mit dem titelgebenden Satz: Ich habe den englischen König bedient. Jan Dítě schafft es, ihn zu übertrumpfen: Als der abessinische Kaiser zum Abendessen eintrifft, sinkt er im entscheidenden Moment auf die Knie und schenkt dem Hochwohlgeborenen vom guten Moselwein ein, wofür dieser ihn mit einem Orden an blauer Schärpe belohnt. Der begleitet Jan Dítě fortan durch die Ehe mit einer sudetendeutschen Schwimmmeisterin, durch Kollaboration und Gefängnis. Als er schließlich seine tote Frau nach dem Bombardement ihrer Heimatstadt aus dem Schutt gräbt, hält sie ein Köfferchen mit Briefmarken umschlungen, die sie anlässlich der Liquidation osteuropäischer Juden hatte mitgehen lassen. Deren Erlös macht Jan Dítě zum Millionär, nach dem Krieg lässt er sein Hotel bauen. Die unterdessen kommunistische Regierung sperrt die Millionäre des Landes ins Sammellager. Dort aber wird er als Neureicher von den Altreichen geschnitten. An dieser Stelle durchfährt es ihn: Nicht aus der Position des Besitzers, sondern des Besitzlosen auf die Dinge zu schauen soll ihn stärker machen, und so übernimmt er eine einsame Stelle als Wart einer unbefahrenen Straße im ehemals sudetendeutschen Grenzgebirge, wo er Erlebtes aufzuschreiben beginnt.

Als Deutsche lese ich den Roman zwar in Übersetzung, aber mit dem deutlichen Gefühl, ebenso innerhalb der Topografie des Geschehens zu stehen wie der Autor selbst. Wenn man Hrabal liest, ahnt man von der Wichtigkeit, nicht etwa vermeintlich »objektiv«, sondern einfach gelassen auf die Geschichte zu schauen.

1979

Der Judaskuss

António Lobo Antunes ist ein Meister des Palavers

VON ADAM SOBOCZYNSKI

Man kann der Gewalt des 20. Jahrhunderts literarisch offenbar auf zwei Weisen begegnen. Einmal als Poesie des Kahlschlags, die keine Metapher mehr kennt, weil es angesichts des Grauens als geschmacklos, ja als ideologisch verwerflich erscheint. Das klingt dann so: »Dies ist meine Mütze, / dies ist mein Mantel, / hier mein Rasierzeug / im Beutel aus Leinen.« (Günter Eich). Man kann der Gewalt, ganz umgekehrt, auch mit einem ungeheuren Wust aus Sprachbildern und Kaskaden von Metaphern begegnen. Das klingt dann so: »man liegt ausgestreckt im (...) Unterschlupf, während die Mörser voller Granatsplitter explodieren wie die Bäuche bei den Krebskranken im Krankensaal eines Hospitals, bei den Hoffnungslosen, deren spitze Nasen zur Decke zeigen wie verfaulende Vögel« (António Lobo Antunes).

Beide literarischen Verfahren verfolgen das gleiche, paradoxe Ziel: Die Darstellung einer letztlich undarstellbaren Gewalt. Entweder verweigert man jeden Sprachschmuck, oder man rennt gegen das Unsagbare gerade durch Sprachschmuck an, umkreist es durch unzählige Metaphern, Allegorien und jede Auffassungsgabe sprengende Assoziationsketten wie der Portugiese Antunes. Er ist ein Meister eines nicht endenwollenden Palavers. In seinem Buch Der Judaskuss lässt er in einer Bar einen aus Angola zurückgekehrten Soldaten vom Krieg der Portugiesen gegen die Aufständischen in der Überseeprovinz Anfang der siebziger Jahre erzählen – ein verlogener Kampf gegen Brüder, worauf der Titel hinweist.

Das Gegenüber des Erzählers ist eine Frau, weshalb der sprachlichen Überbietungsstrategie frivolerweise die Verführung eingeschrieben ist. Kein Bild ist unschuldig, da ihm Strategisches anhaftet, kein Bild ganz präzise, da der Barbesucher seinen Redeschwall durch Liköre und Cognac ordentlich befeuert. Da der Trinker gerade durch das Erzählen vom Grauen zu verführen sucht, neigt er dazu, die Gewalt zu ästhetisieren. Er erzählt uns, wie die hinzurichtenden Schwarzen »die Augen zukniffen und nach der Kugel, die eine rote Blume mit vielen Blütenblättern auf ihrer Stirn entfaltete, zusammensackten wie ein Soufflé.« Inmitten der Ratten und Minen, inmitten von Soldaten, die auf Pritschen onanieren für einen Funken Trost, geht ab und an die schöne Sonne des Todes über den Schlachtfeldern auf. Der Verführer wird von seinen eigenen Metaphern zur Geschmacklosigkeit verführt.

Jeder literarischen Verarbeitung von Gewalt ist offenbar eine Grenzüberschreitung eingelagert. Entweder in Form der Anti-Poesie oder im barocken Überschuss der Sprachbilder. Antunes umgeht dabei raffiniert die Gefahr, den Krieg zu verkitschen, indem er einen unzuverlässigen, einen alkoholisierten Erzähler Bericht erstatten lässt.

Chronik

Wichtige Ereignisse der siebziger Jahre

07.12.1970: Der berühmte Kniefall: Willy Brandt vor dem Mahnmal für die Opfer des Aufstandes im Warschauer Ghetto.

04.12.1971: Das goldfarbene M für München. Denn dort eröffnet die erste deutsche Filiale der Fast-Food-Kette McDonald’s.

23.09.1973: Das Notrufsystem mit den bundesweit einheitlichen Nummern 110 und 112 wird eingeführt.

06.04.1974: Startschuss für die Weltkarriere: Mit dem Song »Waterloo« gewinnt ABBA den Grand Prix Eurovision de la Chanson.

04.04.1975: Ohne Studium zum Erfolg: Die Abbrecher Bill Gates und Paul Allen gründen Microsoft.

20.11.1975: Der faschistische Diktator Francisco Franco stirbt, und so endet nach Jahrzehnten die Diktatur in Spanien.

16.06.1976: Die erste Frau der »Tagesschau«: Dagmar Berghoff debütiert als Sprecherin.

18.10.1977: Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe begehen in ihren Zellen Selbstmord.

16.10.1978: Karol Wojtyła wird Papst, nachdem Johannes Paul I. nach nur 33 Tagen im Amt verstorben war.

03.05.1979: Margaret Thatcher, die »Eiserne Lady«, wird als erste Frau zur britischen Premierministerin gewählt.

16.09.1979: Mit einem Heißluftballon gelingt zwei Familien die Flucht aus der DDR nach Westdeutschland.

1980 bis 1989

Die zehn wichtigsten Autoren der achtziger Jahre sind:

Marguerite Duras
Salman Rushdie
Aleksandar Tišma
Milan Kundera
Fernando Pessoa
Thomas Bernhard
Uwe Johnson
Umberto Eco
Ágota Kristóf
Christa Wolf

Interview

»Schimpfen gehört dazu«

Gibt es das, eine typisch europäische Literatur? Und wenn ja, verliert sie nicht durch Globalisierung ihre Besonderheiten? Ein Gespräch mit dem Niederländer Cees Nooteboom

VON ULRICH GREINER

DIE ZEIT: In Ihrem Buch Wie wird man Europäer? ist eine Rede abgedruckt, die Sie 1989 in Brüssel gehalten haben. Dort wurde die Frage gestellt: »Gibt es eine europäische Literatur?« Gibt es sie?

Cees Nooteboom: Ich habe mich über die Frage geärgert. Sie zu stellen heißt, sie zu beantworten. Man kann sie aber nicht mit einer Definition beantworten, sondern nur mit einer Fabel. Deshalb lasse ich in meinem Vortrag die literarischen Figuren großer Schriftsteller auftreten und miteinander reden, Prousts Baron de Charlus, Musils Ulrich und viele andere. Auch die hätten sich geärgert, weil die Frage ihre Existenz bezweifelt, sagen wir doch von jemandem, er sei lethargisch wie Oblomow oder er verhalte sich wie Don Quijote. Ja, es gibt eine europäische Literatur, ohne Zweifel, aber ich könnte sie nicht in einem Satz beschreiben.

DIE ZEIT: Vielleicht aus der Ferne. Angenommen, Sie wären in Japan, ginge es dann leichter?

Cees Nooteboom: Nein, denn die Japaner lesen schon seit langer Zeit die europäische Literatur, sie beziehen sich darauf, vor allem auf die französische, wie etwa Kawabata oder Tanizaki. Europa stand immer im Mittelpunkt des Interesses der Gebildeten auf vielen Kontinenten. Für die Argentinier, die ja selber eine große Literatur haben, war Paris lange das Zentrum der Welt. Es wurde dann abgelöst von Nordamerika, von New York.

DIE ZEIT: Ist das heute noch so?

Cees Nooteboom: Ich glaube, das ist vorbei. Während amerikanische Autoren auf der ganzen Welt übersetzt werden, übersetzen die Amerikaner nur noch sehr wenig, auch die meisten europäischen Autoren nicht. Dennoch sind einige weltweit bekannt, Italo Calvino zum Beispiel, er hat etwas spezifisch Europäisches. Oder Milan Kundera, José Saramago, Fernando Pessoa.

DIE ZEIT: Worin zeigt sich das spezifisch Europäische?

Cees Nooteboom: Jetzt, da nur noch vom Markt und vom Geld die Rede ist, muss ich sagen: Europa ist vor allem ein geistiger Raum. Darin bewegt sich die Literatur, sie bildet diesen Raum. Man kann ihn nicht in Paragrafen oder Verordnungen fassen. Es gab dieses geistige Europa schon, als Voltaire seine Bücher in Holland drucken ließ. Und es gab die Religion. Der Vatikan hat recht, wenn er sagt, dass Europa auf einem christlichen Grundriss – allerdings nicht nur einem katholischen – errichtet worden ist. Auch das Latein hat uns geprägt, das ist ja nicht alles weg. Tief unten ist eine Konstante. Die Bewegungen geschehen an der Oberfläche. Was diese Konstante ausmacht, das können Sie in der Literatur nachlesen. Dafür braucht man die EU allerdings nicht.

DIE ZEIT: Welche Schriftsteller haben Sie beeinflusst?

Cees Nooteboom: Proust, Calvino, Nabokov, Pessoa. Und auch holländische Schriftsteller, die außerhalb Hollands kaum jemand mehr kennt: Couperus, Slauerhoff.

DIE ZEIT: Unter allen lebenden europäischen Autoren sind Sie vielleicht der europäischste. Sie beherrschen viele Sprachen, sind schon von Jugend an durch alle Länder gereist. Hat das seinen Grund darin, dass Sie aus einem kleinen Land kommen, wo man schnell draußen ist?

Cees Nooteboom: Ja, aber dann wären alle Holländer immer sofort draußen, und das sind sie ja nun nicht. Ich glaube, es hat mit etwas typisch Europäischem zu tun. Mein Vater ist im Februar 1945 bei einem Bombardement ums Leben gekommen. Ich kam auf eine Klosterschule, lernte Latein und Griechisch sowie drei moderne Sprachen: Englisch, Französisch, Deutsch. Als ich anfing, auf eigene Faust per Anhalter durch Europa zu reisen, konnte ich bald mit spanischen und französischen Lastwagenfahrern reden. Und weil ich gerne reise und gerne schreibe, habe ich das miteinander verbunden. Insofern hatte ich Glück.

DIE ZEIT: Schauen Sie doch mal auf unsere Liste für die Jahre 1980 bis 1989 – Sie selber übrigens kommen mit Allerseelen in der nächsten Runde dran.

Cees Nooteboom: Das ist schön. Ja, diese Autoren habe ich eigentlich alle gelesen, bis auf Ágota Kristóf.

DIE ZEIT: Was sagen Sie zu Salman Rushdie, halb Inder, halb Engländer: Gehört er dazu?

Cees Nooteboom: Sicherlich, er wird ja in Europa mehr gelesen als dort, wo er herkommt. Der Streit, den er entfesselt hat, ist wahrscheinlich typisch europäisch, auch wenn er weit über Europa hinausging. Rushdie gehört zum Pantheon oder Pandämonium. Und es gibt ja überall in Europa immer mehr Immigranten, die in der jeweiligen Landessprache schreiben. Das ist eine ganz neue europäische Literatur. Dazu gehört auch Marie N’Diaye in Frankreich – und bei uns Kader Abdolah, der aus dem Iran stammt und niederländisch schreibt.

DIE ZEIT: Kann man die europäische Literatur überhaupt abgrenzen gegen andere Literaturen?

Cees Nooteboom: Ich würde es umdrehen: Sie will sich nicht abgrenzen. Ihre größte Stärke besteht wohl darin, dass sie sich alles anverwandeln kann. Andererseits kommt dann oft ein Echo aus anderen Kontinenten zurück. So hat der Argentinier Borges viele europäische Autoren gelesen und in sein Werk integriert, die in Europa ein bisschen vergessen waren, Léon Bloy, Kipling oder Chesterton, und hat sie wieder nach Europa zurückgebracht.

DIE ZEIT: Sind nationale Zuschreibungen überhaupt sinnvoll? Inwiefern ist Thomas Bernhard, der deutsch schreibt, ein österreichischer Schriftsteller?

Cees Nooteboom: Thomas Bernhard ist Österreicher, weil er uns sein Österreichertum durch die Verachtung Österreichs übermittelt hat. Das Problem kennen wir Niederländer nicht, weil es keine anderen Länder gibt, mit Ausnahme von Flandern, in denen Schriftsteller niederländisch schreiben. Wir haben keinen Max Frisch oder Peter Handke.

DIE ZEIT: Handke hat einen deutschen Vater, stammt halb aus Österreich, halb aus Slowenien und lebt in Paris.

Cees Nooteboom: Und ich bin Holländer, lebe in Amsterdam und in Spanien, habe auch in Deutschland gelebt. Nehmen Sie Joseph Conrad aus Polen oder Nabokov aus Russland, die beide englisch schrieben. Nabokovs Kenntnis der englischen Sprache ist größer als die der meisten englischen oder amerikanischen Schriftsteller.

DIE ZEIT: Könnten Sie auf Englisch schreiben?

Cees Nooteboom: Wenn ich es müsste, wahrscheinlich. Aber Niederländisch ist eine sehr reiche Sprache, darin habe ich mehr Ausdrucksmittel. Niederländisch ist fast eine Geheimsprache, weil so wenige es beherrschen, und das hat etwas Wunderbares.

DIE ZEIT: Geht in der Übersetzung etwas verloren?

Cees Nooteboom: Bei der Poesie kann das passieren, sonst eher nicht. Natürlich kommen Fehler vor. Harry Mulisch hat mir mal erzählt, die amerikanische Übersetzerin habe die Stelle aus seinem Roman Das Attentat, wo das jüdische Kind vom SD abgeholt wird, vom Sicherheitsdienst der Nazis, damit übersetzt, es sei von social democrats abgeholt worden. Aber es gibt auch Fehler bei den Schriftstellern. In meinem Roman Rituale hatte ich Nikolaus von Kues auf dem Scheiterhaufen sterben lassen, und keiner der vielen Lektoren und Übersetzer hat den Fehler bemerkt, bis eines Tages die dänische Übersetzerin mich furchtsam anrief und fragte, ob ich ihn nicht mit Giordano Bruno verwechselt hätte. In der Tat.

DIE ZEIT: In welcher Sprache sollen wir Europäer miteinander reden?

Cees Nooteboom: Die alte Lingua franca war Latein, heute ist es Englisch. Aber man muss die Engländer darum nicht beneiden. Der Gedanke, dass jeder auf der ganzen Welt, der chinesische Ingenieur oder der senegalesische Rezeptionist, deine Sprache spricht – schlecht in der Regel –, sie dadurch verändert und weiterentwickelt, muss für jeden Sprachpuristen ein Albtraum sein.

DIE ZEIT: Wie sehen Sie die gegenwärtige Lage Europas?

Cees Nooteboom: Ich komme eben von einer Tagung in Kroatien. Die Kroaten sind ja noch nicht ganz drin und wollten von mir wissen, wie ich die Situation einschätze. Ich habe ihnen gesagt: Es stürmt, es könnte sein, dass vom Schiff ein Stück wegbricht. Wenn ihr jetzt an Bord kommt, seid ihr mutig, wir werden es zu schätzen wissen. Für die Spanier und Griechen damals war es viel leichter, da gab es noch viel Geld. Ich sehe ja auf meiner Insel, auf Menorca, wie viel dort mit EU-Geldern gebaut worden ist, übrigens auch viel Unsinn.

DIE ZEIT: Muss man befürchten, dass die regionalen Literaturen ihre Besonderheit verlieren?

Cees Nooteboom: Nein. Als die industrielle Revolution kam, kam die Romantik als Gegenpol, und die Globalisierung bringt den Regionalismus. Man entdeckt die eigene Kultur, die eigene Geschichte. Insgesamt wollen die Menschen den Euro nicht weghaben. Auch an Brüssel werden sie sich gewöhnen, so wie die Amerikaner an Washington, D.C. Sie schimpfen auf Washington, wie wir auf Brüssel schimpfen, aber das gehört dazu.

1980

Der Name der Rose

Wie Umberto Eco ein »mittelschweres Mirakel« gelang

VON HANNO RAUTERBERG

Viel ist die Rede von der Hoffart des Geistes, viel von Wollust und Unzucht. Viel auch von falschen Parakleten, von Chiromanten, simonistischen Priestern und anderen Sonderlichkeiten, die man in so einem Roman nicht unbedingt erwarten würde. Denn wer interessiert sich schon für langatmige Predigten über die Bestia immunda, den Antichrist? Wer für die Unterschiede zwischen Waldensern und Albigensern und all den anderen christlichen Sektierern des Mittelalters? Wie sollte so etwas ein Millionenpublikum locken? Erstaunlicherweise ist Umberto Eco (geboren 1932) ebendas gelungen. Über Jahre hinweg stand Der Name der Rose ganz oben auf den Bestsellerlisten, ein Roman, der vordergründig von einem norditalienischen Benediktinerkloster erzählt, vom finsteren Treiben der Mönche, die sich gegenseitig umbringen, der aber viel mehr sein will als bloß eine Detektivgeschichte aus dem Jahre 1327. Als Professor für Semiotik und Philosophie hat es sich Eco nicht nehmen lassen, weite Teile seines dickleibigen Werks mit sophistischen Betrachtungen zu füllen, etwa über den Universalienstreit zwischen Realisten und Nominalisten. Und so ist sein Buch alles auf einmal: Krimi und Sozialgeschichte und philosophisches Traktat, es ist spannend und gelehrt zugleich, es überspringt die Grenzen zwischen ernster und unterhaltsamer Belletristik. Für Eckhard Henscheid »ein mittelschweres Mirakel«. Für viele Literaturwissenschaftler der erste große postmoderne Roman.

Postmodern, weil er von einer sanften Ironie durchweht wird. Postmodern aber vor allem, weil Eco ein Buch über das Bücherschreiben geschrieben hat, darüber, was Erzählen bedeutet und ob sich die Welt überhaupt in Worte fassen und wahrhaft begreifen lässt. Und so spricht aus diesem Roman bei aller Heiterkeit eine tiefe Moderne-kritische Skepsis: Nicht zufällig erweist sich die sagenumwobene Bibliothek der Mönche als ein Labyrinth, in dem man sich leicht verlaufen kann. Auch die beiden Aufklärer des Romans, William von Baskerville und sein Gehilfe Adson, die den Mörder finden sollen, verirren sich im Gewirr der Regale und Kammern. Sie treten an im Namen des logischen Denkens und müssen doch feststellen, dass Vernunft und Wissen kaum etwas auszurichten vermögen. Denn hier im Kloster treffen sie auf eine »Wissenschaft im Dienst der Verschleierung statt im Dienst der Erleuchtung«. Am Ende geht die kostbare Bibliothek in Flammen auf – und damit auch die Hoffnung, mit theologischen und philosophischen Wahrheiten die Welt wirklich ergründen zu können. Der Fall ist gelöst, doch alle Hoffnung zerstoben. Die Welt kennt keine Gewissheiten, keine gültige Ordnung mehr, auch darin ist dieser Roman postmodern. Alles, was bleibt, ist »ein klein wenig Ordnung in meinem armen Kopf«, wie Bruder William sagt. Und natürlich dieses Buch, das wie kaum ein anderes machtvoll von der Ohnmacht der Bücher erzählt.

1980

Der Gebrauch des Menschen

Aleksandar Tišma erzählt davon, wie man im 20. Jahrhundert zum Opfer, zum Täter oder zu beidem werden konnte

VON NORBERT GSTREIN

Was für eine zwingende Idee diesem erschreckenden und tief in die Abgründe menschlicher Existenz zielenden Roman zugrunde liegt: ein zugezogenes Fräulein, das im Novi Sad der dreißiger Jahre des vergangenen Jahrhunderts, als man auch dort schon »den Atem des Krieges spürt«, privat Deutschstunden gibt. Die Stunden bei dem Fräulein nehmen Leute, »die nicht hinter den Ereignissen zurückbleiben wollen«, und dort treffen sich auch die beiden Hauptfiguren des Romans, Vera, die Tochter eines jüdischen Kaufmanns und einer Deutschen, und Sredoje, der aus serbisch-nationalem Elternhaus stammt. Allerdings gehen sie aus den entgegengesetzten Gründen in den Deutschunterricht: Für Veras Vater, der ein paar Jahre in Wien verbracht hat, steht das Deutsche immer noch für ein »sinnerfülltes Leben«, Sredojes Vater hingegen sieht darin eine Möglichkeit, seinen Sohn »für den Kampf Mann gegen Mann zu rüsten«. Über das »Zusammenleben der Völker« im ersten wie im zweiten Jugoslawien ist viel Blumiges geschrieben worden, aber der Schriftsteller Aleksandar Tišma (1924 bis 2003) lässt von Anfang an keinen Zweifel daran, dass in diesem Teil Europas Herkunftszuschreibungen zuallererst für die unterschiedlichen Arten stehen, wie man zum Opfer oder zum Täter oder zu beidem zusammen werden kann.

Als sich Vera und Sredoje fünf Jahre nach dem Krieg in Novi Sad wiedertreffen, sind sie eines der unglaublichsten Paare der Weltliteratur. Sie kommt aus dem Lager, eine Tätowierung über der linken Brust markiert sie als »Feldhure«. Er ist nach anfänglicher Kollaboration, die er weidlich dazu genutzt hat, im Belgrader Prostituiertenmilieu seinen sadistischen Neigungen nachzugehen, bei den Partisanen gelandet. Ich kenne keinen anderen Roman, in dem Sexualität und Gewalt auf derart verheerende Weise miteinander verquickt sind, und kaum einen, in dem die Selbstanklage der Überlebenden so schmerzhaft thematisiert wird: Veras Gefühl, zu den Siegern zu gehören, weil sie überlebt hat, ihre Frage, welche Fehler die Toten gemacht haben, die Kontinuität ihrer Erniedrigung und Selbsterniedrigung nach dem Krieg, als sie sich wahllos Männern hingibt.

In einer der am schwersten ertragbaren Szenen des Romans sprechen Vera und Sredoje über das Tagebuch des Fräuleins, das nach dessen Tod in ihre Hände fällt. Man weiß als Leser von Anfang an von seiner Existenz, bekommt es aber erst gegen Ende des Romans im Wortlaut vorgesetzt. Die Erwartung ist dann groß, darin auch etwas über die Zeitläufte und vielleicht sogar über die ehemaligen Schüler zu finden. Es ist aber nur das traurige Protokoll eines nicht gelebten Lebens, das »sang- und klanglos« vorbeigeht, wie es mehrfach wörtlich heißt. Das Fräulein hat nicht Gebrauch von sich machen lassen, und was im Kontext des Romans natürlich wichtiger ist: Es hat nicht Gebrauch von sich machen lassen müssen. Die erste Eintragung lautet ausgerechnet »Mit Gott«, und wenn man die dann folgenden leeren Klagen liest und weiß, dass das Fräulein 1940 gestorben ist und den Vorstoß der Deutschen nach Novi Sad nicht mehr erlebt hat, möchte man fast von der Gnade des frühen Todes sprechen. Das Fräulein ruft Gott an, sehnt sich nach Verehrern und weist sie gleichzeitig ab und hat für nichts und niemanden sonst einen Blick. Es ist eine dieser paradoxen Parallelführungen, mit denen Tišma immer wieder die gewöhnlichen Kategorien von Psychologie und Moral (und übrigens auch Literaturkritik) außer Kraft setzt, als Vera und Sredoje sich die Frage stellen, ob nicht vielleicht das Leben des Fräuleins unglücklicher gewesen sei als ihr eigenes. Eine erschreckende Frage, erschreckend wie der ganze Roman in seinem Willen, wehzutun. Das Wort Auschwitz findet sich ein einziges Mal im Buch, gleich auf den ersten Seiten, und das Bestürzende ist, es findet sich in einer Aufzählung der »Wohnstätten«, gleichberechtigt neben anderen, eher wohl bürgerlich zu nennenden. Es ist diese Emotion der Emotionslosigkeit, mit der Tišma das Unmenschliche mitten im menschlich Möglichen platziert, wo es leider hingehört. Da helfen alle guten Wünsche der Sonntagsprediger und Moralapostel nichts. Muss ich es noch sagen? Ein großer, ein ganz großer Roman!

1981

Mitternachtskinder

Salman Rushdie, der Schriftsteller der Globalisierung, verändert unseren Blick auf die Welt

VON ILIJA TROJANOW

Anfang der achtziger Jahre lernte ich auf einer Dau, einem arabischen Segelschiff, vor der kenianischen Küste einen bleichen, kettenrauchenden, arbeitslosen Lehrer aus Birmingham kennen. Wir verbrachten einige Tage in der alten Hafenstadt Lamu, über Jahrhunderte hinweg geprägt von arabischen, persischen und indischen Einflüssen. Zum Abschied drückte mir der Mann, der mich jeden Morgen mit seinem ausdauernden Husten geweckt hatte, ein Buch in die Hand. »Das wird dir gefallen, das ist ein Buch für dich.« Weder der Autor – Salman Rushdie – noch der Titel – Midnight’s Children – waren mir geläufig. Ich schlug das Buch auf und las, wie um Schlag Mitternacht am 15. August 1947 (»Uhrzeiger neigten sich einander zu, um mein Kommen respektvoll zu begrüßen«) ein kleiner Junge in Bombay »in die Welt purzelte«, »genau in dem Augenblick, in dem Indien die Unabhängigkeit erlangte«.

Zu Beginn der achtziger Jahre wurden Veränderungen in die Wege geleitet, die sich erst später als umwälzend erwiesen. Mit Ronald Reagan und Margaret Thatcher setzten zwei Befürworter neoliberaler Ideologie eine Wirtschaftspolitik durch, die durch Deregulierung, Abbau von Handelsschranken und Schwächung der Gewerkschaften (das Erscheinen von Mitternachtskinder wurde verzögert durch Druckerstreiks) die Grundlagen für eine entfesselte Marktwirtschaft schufen. Während die Staaten des Warschauer Paktes in selbst induzierter technologischer Rückständigkeit versanken, gaben 1981 die sogenannten race riots in Brixton und anderen englischen Vorstädten einen Vorgeschmack auf die explosive Mischung von ghettoisiertem Prekariat und religiös-kulturellem Eigensinn, die seitdem regelmäßig die Metropolen Europas erschüttert. Und mit Salman Rushdie (geboren 1947) betrat ein großer Epiker der Globalisierung, Hybridität und Multikulturalität die literarische Bühne.

Wie im Rausch las ich die Aufzeichnungen des impotenten Ich-Erzählers Saleem Sinai, dessen persönliches Schicksal eng mit der Zeitgeschichte Indiens verbandelt ist, mal in symbolischer Übereinstimmung, mal als groteske Übertreibung oder düstere Spiegelung. Vor meinen erstaunten Augen rührte dieses Mitternachtskind Chutneys aus sehr reifen Früchten und sehr scharfen Gewürzen an, mischte High-Tea-Englisch mit in Tontassen serviertem Chai-Hinglisch. Umständlich-bürokratischer Kolonialsprech wurde unterwandert von idiolektalen Eigenwilligkeiten. In der Familiengeschichte der Sinais, als Kaschmiri Migranten im eigenen Land, explodierten die wichtigen Ereignisse der subkontinentalen Geschichte des 20. Jahrhunderts, mal als Knallfrösche, mal als Platzpatronen, mal als Bomben, stets aber als Feuerwerk eines Pyromanen, der es darauf anlegt, die Fantasie selbst in Brand zu stecken. Auf einmal wurde mir bewusst, dass nur auf diese überdreht polyphone Weise das Leben in Zeiten historischer Erdbeben zu erfassen ist, dass die Realitäten von Entwurzelung und dynamischer Identität mit der gebündelten Sprengkraft aller Widersprüche abgebildet werden müssen. Mir war, als wäre ich von Geburt an blind gewesen und mir würde zum ersten Mal ein Regenbogen so beschrieben, dass ich seine betörende Vielfarbigkeit erfassen konnte. Ich schwankte zwischen Verwirrung und Ekstase, mal wurde mir schwindlig vor den Augen, mal spürte ich, wie meinem Denken Flügel wuchsen. Ohne es zu gleich zu begreifen, hatte ich das entdeckt, wonach ich insgeheim gesucht hatte: eine Prosamaschine zur Zertrümmerung aller Homogenität.

Rushdies epischer Trommelwirbel inspirierte eine Vielzahl von Autoren. Sein Chutney-Stil – sowohl der mündlichen Erzähltradition Indiens als auch englischen Romanciers wie Laurence Sterne und Charles Dickens verpflichtet, nicht zu vergessen dem ästhetisch fruchtbaren Kuddelmuddel der Bollywood-Filme – befreite die indische sowie andere postkoloniale Literaturen von einer gewissen epigonalen Patina. Nach der Publikation von Mitternachtskinder erschien eine Vielzahl von Nachahmungen, die teilweise gelungen waren (etwa The Trotter-Nama von Allan Sealy), die aber meist nicht den sprühenden Witz und die sprachliche Flexibilität des Vorbildes aufwiesen.

So verspielt und lustvoll fabuliert die frühen Romane von Salman Rushdie auch sein mögen, sie enthalten eine Reihe düsterer Prophezeiungen und grimmiger Szenen, die einen Schatten auf die Zukunft werfen – und nicht nur auf jene der Romanfiguren. In einer der eindrücklichsten Szenen von Mitternachtskinder zischen die sichelförmigen Messer des religiösen Fanatismus durch die Luft und bohren sich in den harten, aber wehrlosen Körper von Mian Abdullah, Visionär eines religiös vereinten Indiens, der umso lauter zu summen beginnt, je röter sich die Messer färben. Ein Summen, so hoch, dass es nur von den Hunden der Stadt gehört wird, von den Tausenden Straßenkötern, die zum Ort des Attentats rasen und die Meuchelmörder zerfleischen. In Romanen können Tiere den religiösen Wahn der Menschen bestrafen.

Sieben Jahre nach dem enormen Welterfolg von Mitternachtskinder erschienen Die satanischen Verse, ein hochkomplexer Roman über die Desorientierung und Entfremdung von Migranten im fremdenfeindlichen und sozialdarwinistischen England von Thatcher, über Rassismus und Provinzialität, über Fundamentalismus und Kommunalismus unter Muslimen wie auch Hindus. Doch all diese kunstvoll verwobenen Themen wurden zerstückelt von den zischenden Messern eines religiösen Fanatismus, der in Zeiten globalisierter Öffentlichkeit die Gelegenheit ergriff, die eigenen Reihen im Kampf gegen den zum Blasphemisten erklärten Rushdie zu schließen. Besonders schmerzhaft für den Autor war die Tatsache, dass just sein geliebtes Indien als weltweit erster Staat den Roman offiziell verbot. Die muslimischen Stimmen spielen im indischen Wahlkampf als Zünglein an der Waage oft eine entscheidende Rolle, und Rushdie hatte sich bei der regierenden Kongresspartei durch seine kritische Schilderung der Premierministerin Indira Gandhi in Mitternachtskinder unbeliebt gemacht. Bald darauf wurde im Iran die berüchtigte Fatwa ausgesprochen, die Rushdie auf Jahre hinaus in den Untergrund zwang, zum Tod seines japanischen Übersetzers Hitoshi Igarashi und zur schweren Verletzung seines norwegischen Verlegers William Nygaard führte. Nun war auf tragische Weise Rushdies Leben, wie jenes seiner Figur Saleem Sinai, mit der Zeitgeschichte verwoben und sein anspruchsvollster Roman zum Schlachtfeld eines Krieges zwischen säkularen und frommen Vorstellungen von Wahrheit geworden.

Doch seine frühen Romane, allen voran Mitternachtskinder, der den Booker Prize gewann und von Karin Graf hervorragend ins Deutsche übersetzt wurde, sind unverwüstlich. Mitternachtskinder wurde 2012 von der Regisseurin Deepa Mehta verfilmt. Darin treten die übergroßen Figuren von Rushdie in jenem Format auf, das ihnen am ehesten entspricht: dem der Breitleinwand.

1982

Das Buch der Unruhe

Fernando Pessoa traf mit seinem spät entdeckten Meisterwerk die melancholische Stimmung eines Jahrzehnts

VON PETER HAMM

Für die Weltliteratur des 20. Jahrhunderts bedeutete die späte Entdeckung des portugiesischen Dichters Fernando Pessoa (1888 bis 1935) ein ähnliches Wunder, als wäre auf unserem Erdball über Nacht ein neuer Kontinent entdeckt worden. Erst recht ein Wunder, dass der poetische Kontinent Pessoa nicht nur den einen Dichter dieses Namens umfasst, sondern eine große Anzahl völlig unterschiedlicher Dichter, in die sich Pessoa proteushaft verwandelte und die er als seine Heteronyme bezeichnete. Um nur die drei wichtigsten zu nennen: der futuristischem Furor verpflichtete Avantgardist Alvaro de Campos, der elegische Bukoliker Alberto Caiero sowie der agnostische Klassizist Ricardo Reis. Fast unvorstellbar, dass sie alle einem einzigen Dichterhirn entsprossen sein sollen!

Als Pessoa, erst siebenunddreißigjährig, 1935 in Lissabon an Leberzirrhose starb, war er nur wenigen Kennern ein Begriff und hatte unter seinem eigenen Namen gerade ein einziges Buch veröffentlicht, Mensagem (»Botschaft«) betitelt, in dem er die einstige Größe der portugiesischen Nation auf mystisch-okkultistische Weise beschwor. Sein Nachlass bestand aus einer riesigen Kiste, aus der im Lauf der nächsten Jahrzehnte fast 35 000 Manuskriptseiten ans Licht kamen, darunter auch jene fragmentarischen Aufzeichnungen, die erst 1982 unter dem Titel Das Buch der Unruhe des Hilfsbuchhalters Bernard Soares in Portugal publiziert wurden, aber schon bald in viele Sprachen übersetzt wurden und in den achtziger Jahren eine Stimmung der Melancholie und des Rückzugs trafen und weltweit zum Kultbuch avancierten.

Pessoa apostrophierte Bernardo Soares einmal als »Halbheteronym«, vielleicht weil dieser Hilfsbuchhalter, der in einem Kontor der Lissabonner Unterstadt, der Baixa, arbeitet, doch viel Ähnlichkeit mit Pessoa selbst aufweist, der in ebendieser Baixa seinen Lebensunterhalt mit dem Übersetzen französischer und englischer Handelspapiere verdiente.

»Ich mache es mir an meinem Schreibtisch bequem wie an einem Bollwerk gegen das Leben«, notiert Bernardo Soares, der Zärtlichkeit empfindet für sein altes Tintenfass, seine Geschäftsbücher und den gebeugten Rücken Sérgios, der neben ihm Warenbegleitpapiere ausfertigt: »Ich liebe das alles, vielleicht weil ich sonst nichts zum Lieben besitze – oder vielleicht auch deshalb, weil nichts die Liebe einer Seele wert ist und, wenn wir es schon für ein Gefühl halten, es ebenso lohnend ist, dieses Gefühl meinem kleinen Tintenfass entgegenzubringen wie der großen Gleichgültigkeit der Gestirne.«

Der Hilfsbuchhalter Soares, dem »das Leben als ein metaphysischer Irrtum der Materie« erscheint, ist ein geheimer Philosoph, ein Philosoph des Verzichts, und er ist eine vorsätzliche Randfigur. Er bewegt sich in der Baixa fast nur zwischen seinem möblierten Zimmer, einigen der kleinen Speisegaststätten mit Obergeschoss und seinem Kontor, und als »äußerste Schwäche der Einbildungskraft« erscheint ihm die Vorstellung, man müsse »den Ort wechseln, um zu fühlen«. »Existieren ist reisen genug«, lautet seine Devise. Tatsächlich entdeckt er in seiner kleinen Welt mehr als die meisten in der sogenannten großen, weiten Welt, ist er doch nicht auf Abenteuer aus, sondern es erscheint ihm schlechthin alles abenteuerlich.

»Die Ekstase des Schauens« ist es, die diesen Mystiker des Alltags beherrscht, und als »Hauptsorge seines Schicksals« bezeichnet er den Blick zum Himmel mit seinen Wolkenbildungen. Für Bernardo Soares sind »Sehen und Hören die einzigen edlen Dinge, die das Leben enthält, die übrigen Sinne sind plebejisch und rein körperlich«. Entsprechend entsagt er auch der geschlechtlichen Liebe: »Die Frau ist eine gute Quelle für Träume. Berühre sie nie!« Die einzige Illusion, die Pessoas Alter Ego Soares akzeptiert, ist die Kunst: »In der Kunst gibt es keine Enttäuschung, weil die Täuschung von Anfang an inbegriffen war.« Dem Hilfsbuchhalter Soares gilt der Traum mehr als die Tat: Was könnte seinen Schöpfer Pessoa mehr als Portugiesen ausweisen! Mit seinem Buch der Unruhe, diesem wahrhaft unerschöpflichen Traum- und Lebensbuch, rückte Pessoa Portugal wieder ins Blickfeld der geistigen Welt. Und von Pessoas Lissabon spricht man dort nun ebenso ehrfürchtig wie von Prousts Paris, Kafkas Prag oder Joyce’ Dublin.

Mir lieferte Fernando Pessoa mein Lebensmotto: Könnte das Herz denken, stünde es still.

1983

Jahrestage

Uwe Johnson macht sich auf den langen Weg nach Westen

VON ALEXANDER CAMMANN

»Mangel an Welt«: Mit diesem Argument erklärte Verleger Peter Suhrkamp dem 22-Jährigen, warum er dessen erstes Manuskript ablehnte; womöglich murmelte er noch etwas von »Blut und Boden«, und überhaupt, was seien das für unmögliche Namen, »Babendererde«! Das war im Sommer 1957, und es ist ein großer Glücksfall der Literaturgeschichte, dass Uwe Johnson (1934 bis 1984) sich von diesem Gespräch nicht hat entmutigen lassen. Sein Romandebüt Ingrid Babendererde über eine mecklenburgische Schulklasse konnte man somit zwar erst nach seinem Tod lesen – wann je hätte es einen reiferen, wundervolleren Erstling eines 22-Jährigen gegeben? Aber bereits 1959 erschien dann jenes Buch, das den Mittzwanziger berühmt und dieses Jahr mit Günter Grass’ Blechtrommel und Heinrich Bölls Billard um halb zehn zum goldenen Jahr der deutschen Nachkriegsliteratur machte: Mutmassungen über Jakob. Fortan war der schwierig-schwerblütige, in Pommern geborene und in Mecklenburg aufgewachsene Autor, der im selben Jahr aus der DDR in den Westen ging, eine Größe im Literaturbetrieb. 1966 begann er in New York sein monumentales Hauptwerk Jahrestage, das nach drei Lieferungen und einer tiefen Schreibkrise schließlich 1983, nach 1891 Seiten, mit dem vierten Band vollendet war.

Die Hauptfigur Gesine Cresspahl erzählt in New York ihrer kleinen Tochter Marie von ihrer Herkunft – in Tagesrationen zwischen August 1967 und August 1968. Kunstvoll ist die Romankonstruktion; sie überspringt Raum und Zeit: Mecklenburg und New York verbinden sich, die Welt des 1880 geborenen Großvaters von Marie, Heinrich Cresspahl, und jene globale Gegenwart von Vietnamkrieg und Prager Frühling, die durch Gesines regelmäßige Lektüre der New York Times in den Roman einfließt. Das Leben im fiktiven mecklenburgischen Städtchen Jerichow zwischen Kaiserreich und DDR spiegelt sich im Brennglas unserer Moderne: Historie zwar, aber als deutsche Prägung voller Brüche fortwirkend, selbst wenn man sich wie die (bundes)-deutsche Gesellschaft in jenen Westen aufmachte, für den der Tischler und Nazigegner Cresspahl schon während des Krieges als Informant der Briten gearbeitet hatte. Zauberhafte Idyllen (unvergesslich Johnsons Fischland bei Ahrenshoop), ergreifende Bilder (tödliche Bombenangriffe, russische Lager), herber Humor, nuancenreiche Sprache und besessen präzise Erinnerung, parallelgeschaltet mit unserem Hier und Jetzt: Kaum je war deutsche Literatur welthaltiger.

1983

Kassandra

Christa Wolf erinnert an unsere blutige mythische Vergangenheit

VON EVELYN FINGER

Das Tragische am Menschsein ist, dass wir nicht merken, wenn wir ins Unglück rennen. Wir denken, es herrscht Frieden, aber es beginnt schon der Krieg. Wir glauben, wir haben die Liebe, aber liefern uns aus an den Hass. Wir hoffen auf Leben, aber die Messer sind längst gezückt. So war das schon in Troja, als die Griechen ihr verhängnisvolles Pferd in die Stadt rollten, allen Kassandrarufen zum Trotz.

Die Trojaner in ihrer Eitelkeit wähnten den Krieg gewonnen, nur eine einzelne Amazone wachte beim hölzernen Pferd, dem Geschenk der Feinde misstrauend, aus dessen Bauch dann die Mörder sprangen. Aus dem fatalen Hang zur Selbsttäuschung entstehen die Tragödien, die Christa Wolf (1929 bis 2011) uns erzählt, damit wir uns darin erkennen.

»Vergeblich versuchen wir uns der Gewalt zu entziehen«, heißt es gleich am Anfang von Kassandra, und die Richtung der Erzählung soll die Richtung all unseres Tuns andeuten, nämlich immer abwärts, unaufhaltsam hinab in Schmerz und Tod. Zuerst wird die Amazone niedergemetzelt von den viehischen Truppen Achills, dann fallen sie über die staunenden Trojaner her, und dann ist kein Halten mehr für das Schänden, Aufschlitzen, Kopfabschlagen und Herzrausreißen.

Warum wird der Mensch zum Vieh? Das ist die große Frage, die der Mythos aufwirft, aber unsere eigene Geschichte auch. Christa Wolfs Antwort lautet: aus Schwäche und Angst. Die Angst des Achill vor den schönen Frauen. Die Wut des Agamemnon auf die starken Männer. Wolf psychologisiert den Mythos, um die kleinlichen Gründe zu enthüllen, die den Frieden verhindern. Die unser Glück zerstören und unser Verhängnis sind.

Deshalb versetzt uns die Dichterin in die Perspektive der trojanischen Seherin Kassandra. Damit wir das Uralte als Ureigenes schreckhaft erkennen: Blutrausch und Mordlust, Schändung der Tempel und Verrat unter Brüdern. So wäre das in den achtziger Jahren, als das Buch entstand, ja beinahe wieder gekommen. Noch so eine Epoche des Wahns: Zwei Deutschländer belagerten einander, und hinter ihnen standen riesige Heere, die glaubten, nur Hochrüstung könne den Dritten Weltkrieg verhindern.

Damals nahmen Schriftsteller wie Heiner Müller, Volker Braun, Franz Fühmann und Christa Wolf den Mythos als Maschine, um ihr kriegerisches Jahrhundert freizulegen bis auf die Knochen. Sie beschrieben die Grausamkeit der Götter, die jene der Menschen zu übertreffen sucht. Sie zeigten die mythische Dimension der Wirklichkeit: das ewige Erobern und Machthabenwollen.

Warum gibt es für die Gräuel, die wir einander antun, keine Grenzen? Warum vertreiben wir einander aus dem Paradies? Sind wir unfähig zu leben? Sind wir nicht, sagt Christa Wolf. Wir müssten nur einmal unsere lächerliche Angst überwinden und die Waffen ablegen. Sonst wird wie in Troja am Ende niemand mehr heil sein, die Sieger ebenso wenig wie die Besiegten.

1984

Holzfällen

Thomas Bernhard hasst furios ganz Österreich, jeden Menschen und alle Welt

VON THOMAS GLAVINIC

Holzfällen ist jenes Buch, mit dem Thomas Bernhard (1931 bis 1989) endgültig zum Skandalschriftsteller wurde – der Komponist Lampersberg, einst ein enger Freund, fühlte sich verletzt und klagte, was zur zeitweiligen Beschlagnahme des Buches führte. Übrigens, und das ist das typisch österreichische Detail, klagte Lampersberg gegen die Darstellung des eitlen Komponisten Auersberg nur in Österreich, nicht aber in Deutschland, wo das Buch weiterhin vertrieben werden durfte: einiges an Bernhards »österreichischen Zuständen« entstammte der Wirklichkeit.

Holzfällen, das ist die Icherzählung eines Schriftstellers, dessen biografische Details zu annähernd hundert Prozent mit jenen des Autors identisch sind und der die Einladung alter Freunde zu einem »künstlerischen« Abendessen annimmt, zu dem neben reichlich abstoßender Figuren aus dem Wiener Schriftstellermilieu auch ein berühmter Burgschauspieler geladen ist, der der Veranstaltung besonderen Glanz verleihen soll. Auf den Schauspieler muss jedoch gewartet werden, und der Icherzähler verbringt die Zeit in einem Ohrensessel, den Gesprächen der Anwesenden lauschend und von ihnen zunehmend angewidert.

Über dieses Buch ist vieles geschrieben und noch viel mehr nicht geschrieben worden. Besonders auf die fragwürdige Position Bernhards dem Burgtheater gegenüber wurde zu selten eingegangen, diesem Staatstheater, dem Bernhards Erzähler vorwirft, nichts als antiquierte Grillparzer-Aufführungen zu bieten, wo der Spielplan jener Jahre doch das Gegenteil beweist. Wahr ist vielmehr: Bernhard wollte selbst Burgtheaterdirektor sein, Bernhard wollte seine eigenen Stücke am Burgtheater gespielt sehen, und nicht alles, aber doch vieles von dem, was über dieses Thema in Holzfällen zu lesen ist, macht die Sicht auf den Autor, höflich formuliert, problematisch und die Lektüre zu einem problematischen Vergnügen.

Aber Schriftsteller müssen ja keine netten Menschen sein, Schriftsteller müssen ehrliche Schriftsteller sein, und wenn es darum geht, ist Bernhard in Holzfällen auf der Höhe seiner Kunst. Es ist ein Buch von genialer Melodik und genialem Rhythmus, vielleicht das beste, das er geschrieben hat, und mit dem Schluss versöhnt er auch diejenigen Leser, die seinen Schimpftiraden zunehmend skeptisch gefolgt sind, wenn er zuletzt sich selbst in sein Hassfurioso einbezieht und feststellt, dass er selbst leider auch zu dieser Gesellschaft gehört, die ihn so anwidert: Alle Ambition ist in Wahrheit lächerlich, ambitionierte Menschen sind letztlich lächerlich, er selbst ist so lächerlich wie wir alle.

1984

Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins

Jeder kann sein Leben komponieren wie Musik! Milan Kunderas Botschaft war süßer Trost in bleiernen Zeiten

VON THOMAS E. SCHMIDT

Milan Kundera, der tschechische Autor mit kommunistischer Vergangenheit, lebte bereits seit neun Jahren in Frankreich, als er 1984 Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins veröffentlichte. Es ist ein Buch der Freiheit, auch wenn es in einer Diktatur spielt, ein Buch des Überlebens und des trotzigen Anspruchs auf Glück – gegen die Zeitläufte und ihre Gewaltsamkeit, mit der diese den Einzelnen zu bezwingen versuchen. Nach 28 Jahren wiedergelesen, fällt es schwer, die Bewunderung zu verstehen, die Kundera damals zuflog. Es ist kein wirklich bedeutender Roman. Aber 1984 wirkte die melancholische Liebesgeschichte von Tomas und Teresa unwiderstehlich, die politische Haltung, die sich in ihnen ausdrückte, ebenso wie die Einstellung zum Leben im Allgemeinen, genauer gesagt zum Eigensinn des erotischen Begehrens und zu den Versuchen, es in einer lebenslangen Liebe zu zügeln. Kunderas Roman war politisch korrekt und verhieß eine erotische Utopie, er war antitotalitär und libertär. So wurde er eines der wichtigsten Bücher der achtziger Jahre.

Tomas ist Chirurg, Teresa Serviererin. In Prag lernen sie einander kennen und sind ein glückliches Paar, bis 1968 die russischen Panzer einrollen. Sie emigrieren und kehren doch zurück, können sich mit dem Regime nicht arrangieren, werden gedemütigt. Am Ende hausen sie auf einem Dorf, hüten die Kühe und fahren den Laster. Bei einem Unfall kommen sie ums Leben. Es wäre dies nur eine bittere Parabel der Nach-Invasionszeit in der Tschechoslowakei, wenn Kundera seinen Helden nicht die Liebe mit all ihren Risiken und Traurigkeiten, ihren Tröstungen und Ekstasen mitgegeben hätte: die Liebe als Gegen-Wirklichkeit und Gegen-Geschichte.

»Der Roman«, heißt es da, »ist nicht die Beichte eines Autors, sondern die Erforschung dessen, was das menschliche Leben bedeutet in der Falle, zu der die Welt geworden ist.« Teresa ist eine große Liebende, Tomas ein beachtenswerter Erotomane der Literaturgeschichte. In der Unterdrückung, sagt Kundera, sucht das Individuum sein Recht, egoistisch, manchmal verzweifelt. Nicht einmal der Kommunismus vermag die Poesie aus dem Dasein zu verbannen, fährt Kundera fort, ja das Leben selbst hat eine ästhetische Struktur, weil es unwiederholbar ist und komponiert werden muss wie Musik. Dafür muss man die Leichtigkeit des Seins tragen.

All diese Lehren wurden 1984 gierig vernommen. Das Leben: ein Spiel, eine Verschiebung von Signifikanten, ohne schicksalhafte Kettung an ein biografisches oder historisches Signifikat. In einer Zeit, die weltpolitisch bleiern auf der Stelle verharrte, signalisierte das Hoffnung. Kunderas Buch war ein genuin postmoderner Roman – und ein Plädoyer für die Freiheit. Vielleicht brachte er seinen Lesern auch die Lage der tschechoslowakischen Dissidenz in Erinnerung, wirklich wirkungsmächtig war jedoch eine simplere Botschaft: Du bist der Autor deines Lebens, der Schöpfer deiner Schönheit. Manche verstanden das als Anregung, sich der Lebenskunst zu widmen, andere als Lizenz zur sexuellen Freizügigkeit. Obgleich es eher ein trauriger Roman ist, warf er ein helles, optimistisches Licht auf die Achtziger. Die Rezeption des Buches war ein großer gemeinsamer Genuss, dann dachte man wieder an Aids und die Zerstörung der Umwelt. Fünf Jahre später ging dem Ostblock wimmernd der Atem aus.

1985

Der Schmerz

Marguerite Duras erzählt ohne Scham und Gnade von der Heimkehr ihres Mannes, der das KZ überlebte

VON URSULA MÄRZ

Es stimmt schon: Marguerite Duras (1914 bis 1996), die Architektin des Unbewussten, die Spezialistin des suggestiven Tons und der elliptischen Schreibweise, diese Marguerite Duras war strapaziös. Sie genoss die Rolle der alles wissenden Schamanin, die ihre Fangemeinde ihr zutrug, machte auch jenseits der Literatur keinen großen Unterschied zwischen biografischen Fakten und Fiktion. Nach dem Welterfolg ihres Romans Der Liebhaber (1984) und diversen Alkoholentzugsversuchen schien die 1914 im heutigen Vietnam geborene und 1996 in Paris verstorbene Schriftstellerin endgültig das Maß zu verlieren. Im Jahr 1985 veröffentlichte sie in der Libération einen Artikel über die Mordaffäre Villemin, in dem sie behauptete, allein durch die Betrachtung des Hauses der gerichtlich Beklagten deren Schuld beweisen zu können. Madame Villemin wurde freigesprochen und Madame Duras geschmäht für ihre Rücksichtslosigkeit, ihre an Selbstvergötterung grenzende Selbstbezogenheit.

Von derlei Eigenschaften war sie wohl tatsächlich nicht frei. Wäre sie es gewesen, hätte sie sich vielleicht niemals entschlossen, jene Tagebücher und Prosaaufzeichnungen aus den Jahren 1945 und 1946 zu veröffentlichen, die in dem Buch Der Schmerz versammelt sind. Es erschien im Jahr 1985. Und es gehört in die Reihe der literarischen Zeugnisse des 20. Jahrhunderts, die dessen Albtraum, die Erfahrung des Holocaust, in Worte fassen. Bücher, wie sie Primo Levi, Imre Kertész, Boris Pahor oder Ruth Klüger zu verdanken sind.

Vor den ersten 76 Seiten des Bandes, in denen Marguerite Duras über die Ereignisse im Frühjahr und Sommer 1945 berichtet – das Warten auf ein Überlebenszeichen ihres ein Jahr zuvor deportierten Mannes Robert Antelme, seine Rückkehr aus dem Konzentrationslager Dachau als ein 35 Kilogramm wiegendes Skelett, seine qualvolle Genesung –, vor diesem Text verblasst alles Strapaziöse, was sich in der Fama der Französin angesammelt hat. Auch und gerade bei der Wiederlektüre. Denn je klarer sich die Konturen des Durasschen Werks und des Durasschen Charakters von heute aus überblicken lassen, desto deutlicher wird, dass eine scham- und rücksichtsvollere Autorin nicht nur vor der Veröffentlichung dieser Texte zurückgeschreckt wäre, sondern auch vor deren Niederschrift vier Jahrzehnte zuvor.

In den Notizen aus dem Sommer 1945 duldet die Duras kein Tabu und keine Gnade. Vor allem nicht sich selbst gegenüber. Sie beschreibt den Ekel vor dem grotesk entstellten KZ-Gespenst, aus dessen Gedärmen sich über Wochen hin eine grünklebrige Substanz ergießt. Sie beschreibt, dass sie, die Wochen zuvor lieber gestorben wäre, als von Antelmes Tod in Buchenwald oder Dachau zu erfahren, den in letzter Sekunde Geretteten und auf konspirativen Wegen nach Paris Geschafften nicht mehr akzeptieren und lieben kann. Dass sie auf den Moment wartet, in dem er stabil genug ist, um von ihrer Scheidungsabsicht und ihrer Liebschaft mit Dionys Mascolo, dem besten Freund Robert Antelmes, in Kenntnis gesetzt zu werden.

In einer kürzeren, dem Haupttext Der Schmerz angegliederten Erzählung berichtet sie, mit welcher Lust am sadistischen Exzess sie der Folterung eines Kollaborateurs beiwohnt. Eiskalte Sätze bohren in den Empfindungen und Gedanken, im Unbewussten eines Monsters. Das Monster ist Duras selbst. Fähig, sich über Monate hin an die Pflege Robert Antelmes vollkommen zu verausgaben. Zugleich fähig, das kokette Doppelspiel mit einem Gestapo-Mann zu genießen.

Sooft man dieses Buch auch liest: Als Studie der Unmenschlichkeit verliert es nichts von seinem Schrecken. Und so paradox es klingen mag: Gerade der Narzissmus, über den Marguerite Duras in nicht geringem Maß verfügte, befähigte sie zur Erkenntnis der eigenen Teilhabe an der barbarischen Entgleisung des 20. Jahrhunderts, die, so schreibt sie 1945, das Bild des Menschseins geschwärzt habe und die Menschheit als Ganzes betreffe. Es müsse verhindert werden, den Menschen von Auschwitz als deutsche »Regionalfigur« zu betrachten.

Schrieb sie das wirklich 1945? Oder doch erst später, nachdem Robert Antelmes philosophisches Werk Das Menschengeschlecht (1947) erschienen war, in dem diese Gedanken reflektiert werden? Hatte sie die Existenz der Tagebuchhefte, wie sie im Vorwort erklärt, tatsächlich vollkommen vergessen und sie erst Mitte der achtziger Jahre zufällig in einem blauen Schrank ihres Landhauses wiedergefunden? Hat sie die Texte nachträglich gekürzt, erweitert, verändert?

Diese Fragen wurden von Biografen und Philologen ausgiebig berätselt. Mit Sicherheit beantworten lassen sie sich nicht. Dies allerdings ändert nichts an der Brisanz, der Radikalität, am heiklen Gehalt des Geschriebenen. Und nichts an der historischen Bedeutung des Buches. Seine Veröffentlichung fiel 1985 mit Claude Lanzmanns neunstündiger Dokumentation Shoah über die Vernichtung der Juden zusammen. Von heute aus erscheinen die achtziger Jahre auch als das Jahrzehnt der Wiederkehr des Albtraums.

Da Marguerite Duras häufig Anlass für Zweifel und Spekulationen bot, wurde irgendwann auch ihre Rolle in der Résistance bezweifelt. Zu Unrecht. Von 1943 an gehörte sie, mit Robert Antelme und Dionys Mascolo, zur Widerstandsgruppe um François Mitterrand. Sie leistete unter größter Lebensgefahr Kurierdienste, nahm Juden und Mitkämpfer in ihrer Pariser Wohnung auf. Bezweifelt wurde auch, ob es tatsächlich Mitterrand war, der im Mai 1945 Robert Antelme aus dem unter Quarantäne stehenden KZ Dachau schleuste, oder ob er sich mit dieser heroischen Legende in seiner Zeit als Präsident schmückte. Es war erwiesenermaßen Mitterrand, der Robert Antelme in einer Baracke in einem Leichenhaufen entdeckte. Er gehörte einer Delegation der provisorischen Ratsversammlung an, die am 30. April 1945 befreite Konzentrationslager aufsuchte. Die amerikanischen Militärs verboten Mitterrand, Robert Antelme mitzunehmen. Er organisierte seine Rettung. Zwei Tage später fuhren Dionys Mascolo und ein Freund mit dem Auto von Paris nach Dachau und trugen Robert Antelme heimlich aus dem Lager.

Als Der Schmerz 1985 erschien, konnte Robert Antelme sich gegen die Veröffentlichung nicht wehren, da er gerade im Krankenhaus lag. Er empfand es als entsetzliche Demütigung, in allen körperlichen Details als KZ-Opfer dargestellt zu werden, und brach den Kontakt mit Duras ab.

1986

Das große Heft

Ágota Kristóf lässt nur den Schmerz gelten

VON IJOMA MANGOLD

Am Anfang bringt die Mutter die Zwillingsbrüder aufs Land zu ihrer Großmutter. Die Großmutter schimpft sie »Hundesöhne« und sagt, sie lägen ihr auf der Tasche. Doch die zwei Kinder, die ununterscheidbar im »Wir« der Erzählstimme verschmolzen sind, lassen sich davon nicht verschrecken. Sie sind zu klug, um in dieser Welt auf Liebe und Mitgefühl zu hoffen. Doch woher nehmen sie ihre Klugheit? Woher haben sie dieses pessimistische Wissen? Darauf gibt Ágota Kristóf (1935 bis 2011) in ihrem schneidend-brillanten Roman Das große Heft keine Antwort. Und zwar so demonstrativ nicht, als wollte sie sagen: Das versteht sich von selbst. Dass die Welt ein Ort der Grausamkeit ist, bedarf keiner empirischen Erkenntnis.

Und doch erkennen wir in Kristófs Roman-Parabel mit gespenstischer Vertrautheit die Züge des totalitären 20. Jahrhunderts. Ágota Kristóf, 1935 in Ungarn geboren, floh 1956 in die Schweiz, wo sie später als Schriftstellerin auf Französisch zu schreiben begann. In Das große Heft erkennen wir den Krieg wieder, mit dem die Nazis Europa überzogen, aber auch die Sowjetarmee, die sich die von ihr befreiten Länder ihrerseits unterwarf. Doch ist diese Zeitgeschichte nur verkörpert in Form ihrer Elementarkräfte Gewalt, Verrat, Unterdrückung, Hunger und Schmerz.

In dieser Welt erlegen sich die Zwillingsbrüder, diese unsentimentalen Überlebensprofis, »Übungen zur Abhärtung des Körpers« und »Übungen zur Abhärtung des Geistes« auf, und sie vergessen auch nicht, sich einer »Übung in Grausamkeit« zu unterziehen. Ein unerbittlicher Lehrplan für die Schule des Lebens. Der eiskalte Schauder, der einem beim Lesen von Ágota Kristófs unmenschlich großer Kunst den Rücken runterläuft, hat damit zu tun, dass es sich um zwei kleine Jungs handelt, die sich mit frühreifer Hellsicht für die Schlechtigkeit der Welt wappnen. Die Verfasserin hat ihren eigenen desillusionierten Blick ihren Protagonisten mitgegeben. Es gibt keine kindliche Unschuld mehr. Aber die Kinder werden darüber keineswegs zu Monstern. Soweit es ihr eigenes Überleben erlaubt, heben sich die Zwillinge von ihrer Umwelt sogar durch ein gewisses Mitgefühl für andere ab. Die Welt ist ein Abgrund, aber wenn man das weiß und kaltblütig genug ist, dann kann man sich in der steilen Felswand über dem Abgrund einrichten.

Sosehr Das große Heft eine Allegorie ist, sosehr das Zwillingspaar eine überzeitliche Erscheinung zu sein scheint, so sehr hängt der Leser mit dem Herzen an diesen beiden. Das soll etwas bedeuten in einem erzählerischen Umfeld, in dem das romantische Wort »Herz« so konsequent aus dem Wörterbuch der Wahrheit gestrichen ist. Von jedem überflüssigen Wort, das von der Grundnegativität der Welt ablenken könnte, bereinigt, ist Das große Heft ein bedeutender Roman der Weltliteratur, dessen Düsterkeit in keinem Moment leichtfertig wirkt.

Chronik

Wichtige Ereignisse der achtziger Jahre

08.12.1980: Ein Traum geht zu Ende: John Lennon wird vor dem Dakota Building in New York erschossen.

29.07.1981: Ein Albtraum beginnt: Hochzeit von Prinz Charles und Lady Diana Spencer in London.

01.10.1982: Helmut Kohl wird deutscher Bundeskanzler – für die nächsten 16 Jahre.

06.03.1983: Der »Marsch durch die Institutionen«: Die Grünen ziehen zum ersten Mal in den Bonner Bundestag ein.

24.01.1984: Beginn des digitalen Zeitalters: Apple stellt den ersten Macintosh vor.

07.07.1985: Neue Helden: Boris Becker siegt als jüngster Tennisspieler aller Zeiten in Wimbledon.

26.04.1986: Die Reaktorkatastrophe von Tschernobyl beginnt mit der Explosion von Block 4 des Atomkraftwerks.

28.05.1987: Mit einer Cessna landet der 18-jährige Deutsche Mathias Rust auf dem Roten Platz in Moskau.

16.08.1988: Gladbecker Geiselnahme: Erstmals wird ein Geiseldrama live im Fernsehen übertragen – und danach mehrfach verfilmt.

04.06.1989: Junge Chinesen schießen auf junge Chinesen: Massaker auf dem Platz des Himmlischen Friedens.

09.11.1989: Eine einzige Nacht verändert die Welt: Die Berliner Mauer öffnet sich wie durch ein Wunder.

1990 bis 1999

Die zehn wichtigsten Autoren der neunziger Jahre sind:

Michel Houellebecq
Winfried Georg Sebald
Javier Marías
Herta Müller
Andrzej Stasiuk
Cees Nooteboom
Jon Fosse
A. L. Kennedy
Harry Mulisch
Elfriede Jelinek

Interview

»Diese ewige Jammerei«

Was ist der gemeinsame europäische Gedanke? Was hat sich verändert in der europäischen Literatur? Wie hat die Türkei das Ende des Kalten Krieges in den neunziger Jahren erlebt? Ein Gespräch mit dem türkischen Literaturnobelpreisträger Orhan Pamuk

VON MICHAEL THUMANN

DIE ZEIT: Wir sitzen hier in einem Sommerhaus auf der Insel Büyükada in Sichtweite von Istanbul. Diese Insel hat viele Geschichten, sie war lange von Griechen bewohnt, Leo Trotzki fand hier Zuflucht. Was bedeutet es für Sie, hier den Sommer zu verbringen?

Orhan Pamuk: Die Prinzeninsel Büyükada ist für Istanbul das, was Capri für Neapel ist. Dieselbe kurze Strecke, derselbe Tourismus. Wir haben sogar ein Hotel Capri hier. Die Istanbuler Bourgeoisie hatte die Prinzeninseln schon vor über hundert Jahren als Sommerresidenz entdeckt. Es wurde ein kosmopolitischer Ort, weil die Minderheiten – Griechen, Armenier, Juden – die Inseln erschlossen. Sie waren die herrschende bürgerliche Elite im späten Osmanischen Reich. Noch in meiner Kindheit, Anfang der sechziger Jahre, wurden die Restaurants auf Büyükada von Griechen geführt. Ich habe hier schon als Kind den Sommer verbracht. Ein Sommer ohne Prinzeninseln ist kein Sommer.

DIE ZEIT: Was macht europäische Literatur aus?

Orhan Pamuk: Die Literatur über den kleinen Mann ist eine große europäische Erfindung. Der Widerspruch heute ist, dass Europa Angst vor dem kleinen Mann hat, wenn er nicht aus Europa kommt. Worauf basiert der gemeinsame europäische Gedanke: auf Religion? Oder doch eher auf Gleichheit, Brüderlichkeit, Freiheit? Was ist also mit den Zuwanderern, den Flüchtlingen, die nach Europa wollen? Das größte Problem im europäischen Denken und in der Literatur ist, wie mit Immigration umzugehen sei, mit hungrigen Menschen aus Asien und Afrika. Soll man sie stoppen? Aber wie will man das ethisch erklären? Wie kann man ein Intellektueller sein, der Gleichheit und Brüderlichkeit hochhält – und die Probleme der Zuwanderer ignoriert? Europa ist verwirrt. Derzeit wird eine hohe Mauer zwischen Griechenland und der Türkei gebaut.

DIE ZEIT: Ist dieses Europa noch attraktiv für die Türkei?

Orhan Pamuk: Was den Beitritt der Türkei zur EU betrifft, gab es hierzulande und in der EU viele, die dagegen waren. Nicolas Sarkozy und Angela Merkel waren mit ihrem türkeikritischen Kurs erfolgreich. Das hat nicht nur von Europa träumende Schriftsteller wie mich enttäuscht, sondern gerade auch die Gesellschaft. Diese Ablehnung hatten wir nicht erwartet.

DIE ZEIT: Manche betonen auch die Gegensätze in der Literatur und sagen, der individuellen Suche nach dem Selbst im Westen stehe der Geist der Gemeinschaftlichkeit im Osten gegenüber. Trifft das noch zu, traf es je zu?

Orhan Pamuk: Dieser sogenannte Ost-West-Gegensatz ist in der Regel nicht mehr als das Gegenüber von Moderne und Vormoderne. Vor Renaissance, Aufklärung und industrieller Revolution dachten die Europäer auch mehr in gemeinschaftlichen Zusammenhängen. Aber die europäische Literatur hat noch etwas anderes hervorgebracht: den säkularen Respekt für Texte. Der Text ist nichts Heiliges mehr, sondern menschlich und kann gedreht und verändert werden, auf dass man die Welt anders sehen kann. Dafür allerdings werden dann im Westen mitunter die Autoren wie Heilige verehrt.

DIE ZEIT: Was waren für Sie die Höhepunkte europäischer Literatur in den neunziger Jahren?

Orhan Pamuk: Die Entdeckung der Weltliteratur jenseits von Europa, einer globalen Literatur. Wir reisten mehr, Flugtickets wurden billiger, die Welt wurde kleiner, wir lernten mehr übereinander. Die neunziger Jahre waren auch geprägt vom fortgesetzten Boom der lateinamerikanischen Literatur mit Gabriel García Márquez und Vargas Llosa. Europa war das Zentrum der Weltliteratur weit bis ins 20. Jahrhundert. Aber in den neunziger Jahren endete diese Dominanz. Wenn ein europäischer Schriftsteller damals seinen Stift in die Hand nahm, wusste er nicht mehr, ob die Welt wirklich noch davon Notiz nehmen würde. Europa verlor sein ungebrochenes Selbstbewusstsein.

DIE ZEIT: Welcher europäische Autor beeindruckte Sie am meisten in den neunziger Jahren?

Orhan Pamuk: Das war Umberto Eco, der den Begriff der Postmoderne belebte und der vielleicht der einfallsreichste Schriftsteller der Epoche war. Er war wohl der einzige globale Autor, den Europa in dieser Zeit hervorbrachte.

DIE ZEIT: Das Ende des Kalten Kriegs brachte die geteilten Hälften Europa wieder zusammen. Fühlte sich die Türkei damals ausgeschlossen?

Orhan Pamuk: Das Ende der Sowjetunion verwirrte türkische Autoren, die vor allem politische Motive verfolgten. Die türkische Spielart des Sozialismus war die Idealisierung eines autoritären Staates. Dem huldigten diese Linken. Ihr ruhmreicher Sozialismus verschwand. Doch hat das die Türkei als Ganzes nicht ausgeschlossen. Das war das Problem dieser Autoren und Intellektuellen. Die Isolierung der Türkei kam erst später mit der Erweiterungsdebatte, als Europa viele Herzen in der Türkei brach.

DIE ZEIT: Nimmt Europa die türkische Literatur zu wenig wahr?

Orhan Pamuk: Die ewige Jammerei, dass wir nicht anerkannt werden, ist das Problem in der Türkei. Aber ich bin nicht vom türkischen Kulturministerium. Ich schreibe meine Bücher und sehe, was draus wird. Die Botschaft verbreitet sich durch Übersetzungen in der Welt.

DIE ZEIT: Haben Sie in Ihren Büchern einen bestimmten Geist der neunziger Jahre reflektieren wollen?

Orhan Pamuk: In Rot ist mein Name wollte ich die mystische Tradition der Türkei literarisch wiederbeleben. Ich nahm Ereignisse und Erzählungen aus der Geschichte des Islams auf und verarbeitete sie auf postmoderne Weise. Das linksintellektuelle säkulare Establishment der Türkei wollte von dieser mystischen Tradition nichts wissen. Sie behaupteten, dass Europa immer ein säkularer Ort gewesen sei. Das ist der verkrüppelte Positivismus der säkularen Elite hierzulande.

DIE ZEIT: In Ihren Büchern beschreiben Sie Glanz und Elend der säkularen türkischen Oberklasse, die so gern nach Europa schaut. Was ist das Problem dieser Bourgeoisie?

Orhan Pamuk: Ihr Leben ist mein Leben, wir sind aus derselben Klasse, derselben Straße, wir haben die gleichen Gewohnheiten, gehen in dieselben Läden. Ich habe über sie liebevoll geschrieben, ich habe sie aber auch lächerlich gemacht. Diese Bourgeoisie macht mich wütend. Ich verabscheue ihre Überheblichkeit, ihren engstirnigen Egoismus und die Art, wie sie ihre eigenen Landsleute hasst. Die türkische säkulare Oberklasse stört sich nicht an Armeeputschen und an der Misshandlung der Kurden. Sie schaut auf die Mehrheit der türkischen Frauen herab, weil sie Kopftuch tragen. Das erinnert mich an die Haltung der Weißen in Südafrika gegenüber den Schwarzen früher.

DIE ZEIT: Hat sich das nicht geändert unter der Regierung des konservativen Premiers Tayyip Erdoğan?

Orhan Pamuk: Im vergangenen Jahrzehnt hat diese Oberklasse ihr Einkommen verdreifacht und einiges an politischem Einfluss verloren. Die Klügeren erkennen die Wahrheit. Sie beginnen eine Vorstellung von Respekt zu bekommen.

DIE ZEIT: Was ist europäisch an dieser Klasse?

Orhan Pamuk: Vieles beschränkt sich auf den Lebensstil und das Kaufen von europäischen Markenwaren. In den sechziger und siebziger Jahren fuhren sie nach Europa, um einzukaufen. Heute kaufen sie europäische Waren in den eleganten Straßen des Istanbuler Viertels Nişantaşı.

DIE ZEIT: Mittlerweile gibt es Konkurrenz. Auch die konservative, gläubige Mittelklasse ist zu Geld gekommen...

Orhan Pamuk: ...ja, und sie kaufen mittlerweile selber in Nişantaşı ein. Sie sind die Aufsteiger aus Anatolien, die in den letzten zehn Jahren viel Selbstvertrauen geschöpft haben. Und das verdanken sie auch dem Drängen Europas und den EU-Reformen in der Türkei.

1992

Mein Herz so weiß

Javier Marías spielt unterhaltsam und meisterhaft mit der Literatur

VON JENS JESSEN

Die Postmoderne hat in der Literaturgeschichte nicht den besten Ruf. Das Spiel mit Erzählhaltungen, Zitaten, Montagen, das deutliche Ausstellen des Epigonalen, Uneigentlichen, künstlich Verfertigten ist seit Cervantes bekannt, die Romantik nannte es Fiktionsironie – warum sollte es sich plötzlich um eine Neuerung des ausgehenden 20. Jahrhunderts handeln? Die meisten Werke, die sich in den achtziger, neunziger Jahren auf die Postmoderne beriefen, waren wenig mehr als mühsame Bastelarbeiten, angestrengte Scherzartikel und selten so anmutig und amüsant von dem Bewusstsein einer Spätzeit des Erzählens nach dem Ende allen Erzählens durchdrungen wie in Italo Calvinos Wenn ein Reisender in einer Winternacht.

Aber ein Meisterwerk dieser Literatur, die das Literarische an sich selbst zum Thema und Problem macht, ist doch entstanden, und das ist der Roman Mein Herz so weiß des Spaniers Javier Marías (geboren 1951). Es bleibt ein Wunder, dass dieses Buch, das im Grunde ein Spiel mit Sätzen ist, die ständig wiederholt und immer wieder neu kombiniert werden und hinter denen sich die eigentliche Geschichte nur schemenhaft, blass und geheimnisvoll entrückt zeigt, ein so großes und bis zum Irrsinn enthusiastisches Publikum fand. Der Autor hatte in seiner spanischen Heimat schon neun Romane, etliche Erzählungen und Essays, wunderbare Shakespeare-Übersetzungen veröffentlicht, zwei Romane waren nahezu unbemerkt in Deutschland erschienen, darunter der übersprudelnd komische Campus-Roman Die Irren von Oxford, als Mein Herz so weiß plötzlich auf die Begeisterung der Fernsehkritiker des Literarischen Quartetts stieß, die das Buch über Nacht zu einem Bestseller machten.

Man kann nicht behaupten, dass sich die Mitglieder der Runde lange mit den Finessen und erzähltechnischen Kompliziertheiten des Romans aufhielten, aber das machte ihre Reklame vielleicht so wirksam. Ohne Umschweife machten sie den Handlungskern, ein Verbrechen aus Liebe und wie aus diesem Gift und Misstrauen über weitere Liebespaare hervorgehen, zur Hauptsache. Und tatsächlich lässt sich das Buch so lesen, ganz auf Inhalt, Liebespsychologie und die langsame Enthüllung des Ursprungsverbrechens reduziert. Die sprachkritischen Exkurse, die Existenzphilosophie, vor allem die hochartifizielle Kombinatorik der Sätze und Leitmotive sind dann gleichsam nur retardierende Elemente, gut kalkulierte Leseverzögerungen, die der Spannung zugutekommen.

Aber darin liegt die Kunst nicht. Die Meisterschaft von Marías besteht umgekehrt darin, aus einer eigentlich mechanischen, kalt konstruierten, papierenen Wortverbindungsmaschine etwas hervorgehen zu lassen, was sich wie lebendige, von warmem Blut durchpulste Wirklichkeit anfühlt. Er will vorführen, was Kunst kann – und siehe da, sie kann es wirklich.

1992

Die Ausgewanderten

W. G. Sebald bewahrt eine noble Haltung angesichts des Katastrophischen des Lebens

VON IJOMA MANGOLD

Die Gattungsbezeichnung von W. G. Sebalds Die Ausgewanderten lautet: Vier lange Erzählungen. Dieser Untertitel hilft nicht wirklich weiter. Er bietet nur ein Minimum an Festlegung. Tatsächlich hat die Wucht, mit der W. G. Sebald (1944 bis 2001) seit den frühen neunziger Jahren zu einer Zentralfigur der deutschen Gegenwartsliteratur geworden ist (in Deutschland, aber noch mehr im angelsächsischen Ausland), mit dieser Genre-Unbestimmtheit zu tun. Ja, da wird erzählt, aber ist der Erzähler nicht einfach der Autor W. G. Sebald? Ja, diese Erzählungen haben eine gewisse Länge, aber sind es tatsächlich Erzählungen im Sinne belletristischer Fiktion und nicht viel eher Dokumentationen authentischer Lebensgeschichten? Und was ist überhaupt der Status dieser Literatur, die zwar einerseits in einer höchst manierierten Kunstsprache daherkommt, als sei sie im Gespräch mit Adalbert Stifter und Johann Peter Hebel entstanden, die aber andererseits sehr stark den Charakter einer historischen Recherche in den Archiven hat? Ständig wird der Fließtext ergänzt durch unscharfe Fotografien aus alten Alben oder durch quasi gerichtsnotorische Indizien wie eine Schifffahrtskarte, die den Echtheitscharakter des Erzählten belegen.

W. G. Sebald, der leise, schwermütige Formkünstler, brachte die Nachkriegsliteraturordnung durcheinander. Mit seinem Auftreten endete endgültig die ästhetische Hegemonie der Gruppe 47. Tatsächlich unterlaufen Die Ausgewanderten sehr geschickt einige Grundkoordinaten der Ästhetik und ihrer kunstpolitischen Frontstellungen: Einerseits griff Sebald mit dem Einsatz dokumentarischer Elemente ein Mittel der literarischen Moderne auf, bettete dieses aber andererseits in einen Erzählgestus ein, der seine Beheimatung im 19. Jahrhundert bis ins Sprachliche hinein nicht verleugnete. Bis dahin galt: Die Schrecken des 20. Jahrhunderts, namentlich der Holocaust, haben alle sprachlichen Darstellungsmittel, die zeitlich davor entstanden sind, obsolet und moralisch fragwürdig gemacht. Und plötzlich kam W. G. Sebald, erzählte mit der erbarmungslosesten Obsession von nichts anderem als diesem mörderischen 20. Jahrhundert, drehte aber die bis dahin gültigen Korrespondenzen zwischen Gegenstand und Darstellungsweise genau um. Als halte in diese Abgründe zu schauen der Autor nur aus, weil ihn eine Sprache stützt, die von den Schrecken, von denen sie erzählt, noch nicht infiziert ist. So kommt es zu jener schwindelerregenden, fast schizophrenen Sebald-Tonart, die avanciert und altmodisch, preziös und grauengeladen zugleich ist.

Vier Lebensgeschichten aus dem 20. Jahrhundert werden vergegenwärtigt, deren Protagonisten auf je unterschiedliche Art »Ausgewanderte« sind, also Menschen, die von der Gewalt der Geschichte aus jener Welt vertrieben wurden, die ihnen einmal Heimat gewesen ist. Da ist der Arzt Dr. Henry Selwyn, den W. G. Sebald kennenlernt, als er in der Grafschaft Norfolk (Sebald verbrachte fast sein gesamtes Berufsleben in Norwich, wo er an der Universität Literaturwissenschaft lehrte) eine Wohnung sucht für sich und seine Frau. Selwyn ist ein älterer Herr von höchst verbindlichen Umgangsformen, er lebt in einem bilderbuchartigen Herrenhaus, dessen Park und Garten er pflegt. Trotzdem liegt über allem ein undurchdringlicher Nebelschleier der Schwermut. Als siebenjähriger jüdischer Junge ist Selwyn aus Litauen ausgewandert und nach London gekommen. Selwyns Manieren und seine Gärntnerkunst wirken wie Versuche, den Zentrifugalkräften des Lebens zu widerstehen und Haltung zu bewahren. Doch am Ende greift er zu seinem Jagdgewehr, um seinem Leben ein Ende zu bereiten. Immer suchen Sebalds Figuren nach Form, aber es ist, als grabe die Schwermut ihnen jene Kraft ab, die die Entropie zu stoppen vermöchte. Die einzige Form, die als ein kontrafaktisches Trotzdem nicht zerbricht, ist die des Sebaldschen Erzählens.

Der Gymnasiallehrer Paul Bereyter hat den Schüler Sebald im Allgäu unterrichtet. Viel später, Anfang der achtziger Jahre, wirft er sich vor einen fahrenden Zug. Nun macht sich Sebald auf Spurensuche und entdeckt die Biografie eines – in der Jurisdiktion der Nazis – »Dreiviertelariers«, der im »Dritten Reich« vom Schuldienst suspendiert wurde, nach Frankreich ging, dann zurückkehrte, aber sein Leben nach 1945 nicht wieder ins Lot bekam.

Und dann ist da die ganz und gar meisterliche Erzählung von Sebalds Großonkel Ambros Adelwarth, die mit geradezu edel-melancholischer Erlesenheit von der Vergeblichkeit des Versuchs erzählt, das Chaos der Welt und der eigenen Seele zu bändigen. Um die Jahrhundertwende wandert Adelwarth in die USA aus. Dort trifft er auf Cosmo Solomon, den von Lebensüberdruss geplagten Spross der großen New Yorker Bankiersfamilie. Adelwarth wird zu Cosmos Butler, Lebensbegleiter und wohl auch Liebhaber. Es ist ein mondänes, gleichwohl todgeweihtes Leben, das die beiden durch die Grandhotels und Spielkasinos der Alten Welt führt. Adelwarth aber ist immer die Perfektion in Person, ein Monument der Korrektheit. Lieber sterben als sich eine ästhetische Nachlässigkeit erlauben. Weil aber keine Butler-Haltung gegen das Zerbrechen der Welt und die eigenen Depressionen ankommt, lässt sich Adelwarth in eine geschlossene Anstalt einweisen und unterzieht sich geradezu sehnsuchtsvoll jener brutalen Elektroschockmethode (wie ein Gefangener, der die Folter bejaht, weil er nur noch sterben will), die in jener Zeit in der Forensik gerade hoch im Kurs stand.

Und schließlich die Geschichte von Max Aurach, dem Maler, den Sebald als Student in Manchester kennenlernt und dessen Familiengeschichte er rekonstruiert: Es ist die Geschichte eines jüdischen Kunsthändlerpaars, das seinen Sohn Max gerade noch rechtzeitig 1939 nach England verschicken konnte, selbst aber in den Todeslagern umkam.

Sebald erzählt diese Lebensgeschichten. Zugleich entsteht das Selbstporträt eines Autors, der nicht von den Toten loskommt. Weil die Toten gekämpft und gelitten haben und weil die einzige Gerechtigkeit in diesem ungerechten Kampf die Poesie der Erinnerung ist. Dieser Autor war mit den Toten mehr verbunden als mit den Lebenden. Er war selbst nur ein unsicherer Gast auf dieser Erde. Einmal sagt er beim Anblick eines alten Fotoalbums, es sei, »als kehrten die Toten zurück oder als stünden wir im Begriff, einzugehen zu ihnen«.

W. G. Sebald ist der Dichter der Untröstlichkeit, seine Literatur ein Requiem, die Toten sind seine wahren Adressaten. Wie schön, dass wir trotzdem mitlesen dürfen. Wie traurig, dass dieser große Schriftsteller viel zu früh 2001 bei einem Autounfall gestorben ist.

1992

Der Fuchs war damals schon der Jäger

Herta Müller macht den Horror der rumänischen Diktatur lebendig

VON THOMAS ASSHEUER

Warum kann ein Schriftsteller eine Diktatur nicht lebendig beschreiben? Weil eine Diktatur die Sprache ins Gefängnis wirft und die Grammatik an die Kette legt. Eine Diktatur verhaftet alles, auch die Wörter, und im vergitterten Auge der Sprache verwandelt sich das Leben in einen Totentanz. Und dieser Totentanz – das ist die Diktatur.

Der Fuchs war damals schon der Jäger heißt der Roman, in dem Herta Müller (geboren 1953) nach ihrer Emigration in die Bundesrepublik den Horror der rumänischen Diktatur beschrieben hat. Als das Buch 1992 erschien, war Ceauşescu schon fast drei Jahre tot, und auch sein System war gut analysiert, die Securitate, der Terror im Namen des Kommunismus, die Willkür und das Kesseltreiben gegen freie Geister.

Doch Herta Müller wollte eine andere Grausamkeit zeigen, sie wollte zeigen, wie die Diktatur die Wahrnehmung zerstört, wie ihre Propaganda die Bedeutung aus der Sprache prügelt. Weil den Wörtern, das ist die Idee des Romans, der Mund verboten wurde, stirbt der Sinn, und die Angst wächst »unter die Haut« und infiziert alles mit dem Tod. Das Leben fault vor sich hin, der Abend kommt gleich nach dem Morgen, die Uhren takten den Stillstand der Zeit. »Der Apfelwurm frisst weißes Fleisch und scheißt einen braunen Weg. Er frisst sich einmal durch und stirbt. Das ist sein Weg.« Nach und nach zieht sich die Schlinge immer mehr zusammen. Ein Unbekannter schneidet dem Fuchsfell, das bei der Heldin im Zimmer hängt, ein Stück ab, erst den Schwanz, dann einen Fuß – und irgendwann den Kopf?

Die Natur ist in diesem Roman ein Gewächs der Angst, sie »frisst das Glück«, sie würgt und wimmert. »Die Pappeln sind grüne Messer. Wenn Adina die Pappeln zu lange ansieht, drehen sie die Messer von einer Seite zur anderen im Hals.« In dieser totalitär geschlossenen Welt entpuppt sich auch das Zarteste als Verrat. Pavel, der Herzallerliebste, liebt mit Berechnung, er ist Agent der Securitate.

Am Ende des Romans lassen Täter und Opfer sich nicht mehr unterscheiden; Schuldige und Unschuldige sehen einander täuschend ähnlich, alle beobachten alles, keiner traut dem anderen. Die Dinge bekommen menschliche Fratzen, und die Menschen grinsen wie Dinge. »Wo bei anderen das Herz ist, ist bei denen ein Friedhof.«

Herta Müllers Roman ist nicht nur eine große Allegorie auf die rumänische Dunkelzeit, er ist die Inschrift auf dem Grabstein des totalitären Kommunismus, das Epitaph auf ein System, das die Menschen zur Freiheit erlösen wollte, aber Sklaven produziert hat. »Brüder, zur Sonne, zur Freiheit«. In diesem System wurde die Angst nicht weniger, sondern wuchs unter den Himmel. Herta Müller hat es früh gewusst. »Nur die Kakerlaken werden den Kommunismus überleben.«

1992

Die Entdeckung des Himmels

Welch Schöpfungsspiel! Bei Harry Mulisch bleibt offen, ob der Autor oder Gott erzählt

VON JÜRG LAEDERACH

Unmöglich, Mulischs Welt-Roman Die Entdeckung des Himmels vorzuwerfen, er lasse auch nur das Kleinste aus. Aus den Regalen der Theodizee und allgemeinen Theologie ragt in diesem Buch eine Erkenntnis heraus, welche so in anderen Romanen nicht auftaucht. Der Mensch hat sich Tätigkeiten erfunden, in denen er mit Gott wetteifern kann, zum Beispiel jene des unbarmherzigen Schicksalsgestalters, der wiederum Autor genannt wird. Dies weiß man zwar allgemein, aber die Autoren schreiben bescheiden weiter, sozusagen als normale Menschen. Mulisch (1927 bis 2010) aber modelliert aus dem Autor, aus sich selbst, eine ihn zur Roman- und Schicksalsgestaltung zwingende Gottesfigur heraus. Was zunächst als Kunstgriff erscheint, gelingt dem Autor überraschend gut; den Leser verlässt durch die ganzen 800 Seiten hindurch nie das Gefühl, da schrieben eigentlich zwei; ein Autor mit Handwerk und eine übergeordnete sittliche (sowie sittlich entgleisende) Instanz. Wer Theodizee sagt, muss hier zusammen mit Gott, einem struppigen Kerl mit raunzender Zunge, ein Auge zudrücken können. Der feine Herr weiß auch nicht alles, und so unfehlbar wie der Papst ist er längst nicht.

Der göttliche Vorstandsvorsitzende eines kühlen Unternehmens, das durchaus Heaven Ltd. heißen könnte, hat beschlossen, von der Menschheit die Tafeln mit den zehn Geboten zurückzuholen, da diesen weniger und weniger gehorcht werde. Und wenn der Welt ihre zehn Gebote abhandenkommen? Dann, so die Heaven Ltd., wird sie des Teufels sein, wenn sie es nicht bereits ist.

Die Handlung ist eine Familiengeschichte, die mit dem Arrangement zur Zeugung des Gebote-Zurückholers beginnt. Durch die Details hindurch teilt Mulisch mit, er möchte ohne Einschränkung von allem schreiben, was ihm zum Thema Familie, Glaube, Zeugung je zustieß oder einfiel. Dies verdammt den Tutti-Roman zu ungerechter Beurteilung. Keiner (außer Gott) wird seinen Inhalt je schildern können.

Die Zeugung des Gebote-Heimholers könnte misslingen, ihr Misslingen ist aber ein doppelter Treffer. Es werden für die Aufgabe gleich zwei, Zwillinge, geboren. Die beiden, Onno, der Politiker, und Max, der Astronom, fangen sogleich im Aquarium einer unendlich großen Familie herumzuschwimmen an.

Ins Gewicht fällt das Mephistophelische, das Mulisch immer besonders gut gelingt. Der Vater einer schwangeren Ada (ganzer Name: Ada Fleisch) erleidet einmal einen Infarkt und liegt im Krankenhaus. Max, Onno und Tochter Ada besuchen ihn, es regnet und stürmt. Der Wagen muss wegen eines gestürzten Baumes stehen bleiben. Kaum steht er, fällt ein zweiter Baum quer auf den Wagen und über die darin sitzende Ada. Sie fällt sogleich in ein nicht enden wollendes Koma. In diesem Augenblick stirbt ihr Vater im Krankenhaus. Frage nur: Kamen die Schläge von Gott oder Mulisch?

Die Mulischsche Kombinatorik, über dem existenziellen Grundthema, ist durchwegs unterhaltend, überraschend, komisch, finster, verrückt, so eigensinnig wie leichtfüßig. Die Entdeckung des Himmels, zunächst ein psychologischer Gesellschaftsroman, wächst in ozeanische Breite. In der Welt, die er sich vornimmt, ist er an Klugheit, Witz, Welthaltigkeit nicht zu übertreffen.

Die Gesetzestafeln gehen übrigens in den Himmel zurück. Es ändert sich: gar nichts.

1995

Die Kinder der Toten

Elfriede Jelinek lässt die Gemordeten des Krieges sprechen

VON GISELA VON WYSOCKI

Rigoroser als dieses Buch kann die Absage an eine Literatur, die dem Leser Geschenke macht, nicht ausfallen. Er hat es nicht anders verdient, würde Elfriede Jelinek (geboren 1946) sagen. Mehr als ein Tableau der Todesarten ist nicht drin. Nicht mal ein anständig erzählendes Buch, schon gar nicht Rücksicht, worauf? Erbarmen, mit wem denn auch? Jelineks Endzeitporträt, Die Kinder der Toten, rechtzeitig zum fünfzigjährigen Ende des Zweiten Weltkriegs veröffentlicht, windet sich lärmend um die europaweite Wunde herum, die nicht ausheilen will und die hier die Bezeichnung »ein Ort in Polen« trägt.

Um Trauerarbeit geht es, wie sie pompöser, absurder, auch spleeniger nicht sein könnte. Eine auf Angemessenheit zielende Form des Gedenkens nimmt sich gegenüber diesem Buch wie ein Kindergeburtstag aus. Auch mit der Vorstellung, als Überlebender davongekommen zu sein, ist hier Schluss. Wir sitzen alle in einem Boot, es hat sich nur nicht herumgesprochen. In einer oberösterreichischen Pension hat sich eine gruselige Nachwelt eingefunden. Einige der Gäste haben, wie man erfährt, ihren Tod schon hinter sich, andere stehen kurz davor oder pendeln in »halbfertiger« Gestalt zwischen verschiedenartig abgestuften Körperzuständen hin und her. »Die Särge sind alle seit damals belegt«, und immer kommen noch andere Kandidaten hinzu, Sportartikelverkäufer, Pensionisten, Radiohörer. Als »weltlos« wird ihr Blick beschrieben, bevor sie in Ablagekörben entsorgt werden oder ihnen als Saalkandidaten im TV-Studio vom Glücksrad der Kopf abgesäbelt wird.

Elfriede Jelinek bietet einen Vorrat an Stilmitteln auf, die dem Ausdruck des Schreckens gleich auch dessen Parodie zur Seite stellen. Grobe Überrumpelungsrhetorik à la Grand-Guignol steht neben dem Sound leichenhäckselnder Splatterfilme und einer Reihe von idiomatischen Wegwerferzeugnissen. Eine tiefenlose Jetztzeit ist angebrochen. Im Zentrum der Turbulenz die Umrisse eines kollektiven Albtraums: dass die Gemordeten ihre Stimme erheben und die Nachwelt auffordern, ihnen ihr Leben zurückzugeben. Das Bild taucht 1964 in den Traumprotokollen Theodor W. Adornos auf: »Ich befand mich in frühester Morgenstimmung, unter einer großen Menschenmenge, auf einer Art Rampe. Traum von Toten, in dem man das Gefühl hat, daß sie einen um Hilfe bitten.« So traumverhangen, so maßvoll treten Jelineks Tote nicht auf den Plan, sie haben, dreißig Jahre später, so einiges mitgemacht: den österreichischen Bundespräsidenten Kurt Waldheim; die späte Entscheidung des Landes, die Opferdoktrin fallen zu lassen; die Erfolgskarriere Jörg Haiders. Ihr bitterer Zorn kennt keine Grenzen mehr. Auch die Opfer sind nicht mehr das, was sie einmal waren. Es sind Ungeheuer unter Ungeheuern, die dem Roman sein exzessives Ausscheren aus dem »literarischen« Milieu der Literatur diktieren.

1995

Melancholie

Jon Fosse setzt uns auf die Gedankenspur eines Verwirrten

VON MICHAEL ALLMAIER

Schwermut: Da trägt einer schwer an der Last seiner Begabung. Er kann malen, aber es reicht nicht zum Maler. Das Licht, das er klarer als andere sieht, blendet ihn zugleich. Hilflos tapst er durch die Welt, geplagt von Wahnvorstellungen, verhöhnt von seinen Kollegen. Seine Karriere endet im Irrenhaus; erst die Nachwelt erkennt sein Genie.

Den Mann gab es: Lars Hertervig, ein Quäkersohn aus Südnorwegen, der so arm, wie er zur Welt kam, vor 110 Jahren starb. Aber darauf kommt es nicht an. Jon Fosse (geboren 1959) erzählt ja nicht das Leben seines glücklosen Landsmanns. Auch dessen Gemälde und der historische Rahmen beschäftigen ihn nur am Rande. Der größte Teil seines über 400 Seiten starken Romans behandelt den halben Tag, an dem Hertervig scheitert: Er wagt nicht, dem Lehrer an der Kunstakademie sein Bild zu zeigen. Er lässt seine Malerkollegen wissen, dass er sie für unfähig hält. Und er wird auf die Straße gesetzt, weil er sich in die Tochter seiner Hauswirtin verliebt hat. Das Mädchen ist 15.

Es wird fast in Echtzeit erzählt, beinahe ohne Gliederung durch Absätze oder Kapitel. Wir sind im Kopf des Verwirrten, lesen seine Gedanken und reimen uns zusammen, was mit ihm geschieht. Stream of Consciousness nennt die Literaturwissenschaft das. Obwohl das Bewusstsein im Leben oft nicht strömt, sondern holpert wie eine Schallplatte voller Kratzer. Vorankreiselt, zurückspringt, von vorne ansetzt. Das ist der Ton dieses Romans.

Ein Jahrhundert nach Hamsuns Hunger treibt Fosse einen Rastlosen ähnlicher Statur durch die Straßen einer fremden Stadt. Hertervig wird nicht fertig mit seinen Gedanken; sie kommen immer wieder. Entsprechend variiert das Buch auch nur einige wenige Sätze. Anfangs denkt man, der Roman muss doch mal losgehen. Und atmet auf, wenn die zerkratzte Platte ein Stückchen weiterspielt. Bis einem klar wird, dass die Melodie dieses Werks seine Aussetzer sind. Aus ihnen zieht er seine hypnotische Kraft.

Gedankenfetzen füllen den Vorstellungsraum: »Und ich habe das Licht aus ihren Augen gesehen.« – »Bitte gehen Sie jetzt. Aber. Gehen Sie jetzt. Ja.« – »Und ich höre den Polizisten sagen na das ging ja leicht.« – »Aber ich kann malen, und die anderen können es nicht.« – »Du darfst eine Tür im Himmel bemalen.«

Wenn man sich seine Welt ermalen könnte, wäre Hertervig ein glücklicher Mann. Doch Jon Fosse glaubt nicht an eine Erlösung durch die Kunst. Er lässt die Nadel endgültig aus der Rille springen. Die Platte dreht sich weiter; aber man vernimmt nur noch Schrammen und Knacken. Hertervig ist wahnsinnig geworden.

Ganz ohne Hoffnung lässt der Autor den Leser nicht zurück. Es wäre doch denkbar, dass das Licht der Kunst nur Widerschein eines anderen ist. Weiter daran herumzudeuteln würde der Zartheit des Buchs nicht gerecht. Sagen wir es so: Wer diesen Roman gelesen hat, wäre weniger erstaunt, im Himmel bunte Türen zu finden.

1997

Die Welt hinter Dukla

Andrzej Stasiuk blickt in die polnische Weite, poliert den schäbigen Glanz des Ostens und versenkt sich in die Tiefe der Zeit

VON IRIS RADISCH

Als die Welt in den neunziger Jahren plötzlich im Westen nicht mehr gleich hinter der Elbe zu Ende war, sondern dort im Gegenteil endlos Richtung Osten weiterging, war dies für die Westeuropäer nicht nur ein geografischer Schock. Zum ungewohnten Gefühl der endlosen Ausdehnung im Raum auf der bisher immer gut abgedichteten östlichen Seite (im Westen lag das Meer und hinter dem Meer Amerika, das man zumindest aus dem Fernsehen kannte) kam damit eine Öffnung der Zeit. Bisher war die Zeit im Westen gut verschlossen, nach hinten durch massive Verdrängungsleistungen vakuumverpackt, lebte man in einer Gegenwartskapsel, alles war brandneu, Menschen, Dinge, Tage. In Deutschland sogar das Geld, die Politik und die Gesetze. Und irgendwie auch die Seelen, die ein bisschen sein wollten wie die pflegeleichten Einbauküchen, die es inzwischen in jedem Haushalt gab.

Andrzej Stasiuk (geboren 1960) ist um die Jahrtausendwende im Westen sehr schnell eine Art osteuropäischer Undergroundstar geworden, weil seine hochpoetischen Romane uns wieder tief in den Raum und in die Zeit zurückgeführt haben. In der Welt hinter Dukla sind die Häuser und die Dörfer keine Festungen im Jetzt, sondern stehen windschief, ausgesetzt einer langen Geschichte, die durch sie hindurchgegangen ist. »Die Rückseite des Sichtbaren«, schreibt Stasiuk, »war im Grunde identisch mit der Vorderseite, aber unendlich anziehender, erlöst von der Schwerkraft.«

Das polnische Karpatenstädtchen Dukla ist der Held dieses verzauberten Buches. Der Erzähler besucht dieses weltverlorene Örtchen immer wieder, beschreibt sein Licht, den Himmel, die alten Frauen in ihren Kittelschürzen, die Kinder, die Hunde, den Zerfall, die Leere und ein paar alte Škoda 105 auf dem Marktplatz. Er ist fasziniert von den Zwiebelschichten der Zeit, die im Zerfall sichtbar werden, und glaubt durch die Ritzen dieser Kleinhäuslerwelt ein paar Blicke in die Ewigkeit werfen zu können. Kritiker haben Stasiuk deswegen gelegentlich der Armuts- und Zurückgebliebenheitsromantisierung angeklagt. Allerdings kennt er sehr gut, wovon er schwärmt: Er selbst lebt (wenn er nicht gerade durch die osteuropäischen Weiten nomadisiert oder in deutschen Literaturhäusern auftritt) seit 1986 zurückgezogen in einem Bergdorf der Beskiden, unweit von Dukla. Dass sich Europa eher an der zerzausten Peripherie befindet als in den verspiegelten Hochhäusern seiner Metropolen, ist eine neue »geopoetische« Provokation, mit der er uns herausfordert.

1997

Gleissendes Glück

A. L. Kennedy schreckt nicht zurück vor Gewalt und Obsession

VON SUSANNE MAYER

Zwei Männer, eine Frau. Die Versuchsanordnung ist karg und literaturgeschichtlich nicht ungewöhnlich, eine Frau zwischen zwei Männern, in diesem schon immer zu eng gesteckten Raum hat die schottische Autorin A. L. Kennedy (geboren 1965) einen kleinen Roman angesiedelt, in dem sich Sehnsucht und Abscheu, Verlangen und Selbsthass, Angst, Hoffnung, Verzweiflung zusammenballen. Es gibt so gut wie keine Ablenkung durch Außenräume. Nur ein wenig Glasgow und London, ein Stopp in Stuttgart. Aber keine Landschaft, wenig Inneneinrichtung. Kaum eine andere Figur, tatsächlich passiert alles, was passiert, aus der Perspektive von Mrs. Brindle, in ihrem Kopf, spielt tief in ihr, in ihrer gequälten Seele.

Helen Brindle ist von Gott abgefallen, »jahrzehntelang war sie niedergekniet, hatte die Augen geschlossen und gespürt, wie sich ihr Kopf an das heiße Herz der Welt legt«, heißt es zu Beginn dieses Buches, das mit dem Verlust dieser Geborgenheit einsetzt. Es geht der Frage nach, wie sich die Existenz, für Helen Brindle an der Seite eines kleingeistigen, brutalen Ehemannes, ertragen lässt, wo sich anlehnen, in der wabernden Sinnlosigkeit zwischen dem Nachbügeln von Herrenhemdenmanschetten und dem nächtlichen Zur-Verfügung-Stehen. Wie aushalten, was nun nur noch als Erinnerung in ihr pocht und in der deutschen Übersetzung »gleissendes Glück« heißt, im englischen Original aber original bliss, worin original sin / Erbsünde mitschwingt, jener schon immer tief in die Seele geschnittene menschliche Makel. Ist nicht die Sehnsucht nach diesem heißen Glück schon ein Versagen in Demut?

In der religionstypischen Spirale zwischen Selbstzweifel, Schuldgefühl und Heilswillen strudelt Helen ihrer Beziehung zu Mr. Edward E. Gluck entgegen, einem international angesagten, global behend sich in Szene setzenden Ritter der modernen Selbstoptimierung. Was nicht nur zu einer komischen Konfrontation zweier konkurrierender Heilsversprechen führt. Mr. Gluck fehlt zur Vollkommenheit leider mehr als ein E im Namen.

Kennedy, die in Glasgow lange mit Menschen gearbeitet hat, die am Rande der Gesellschaft stehen, zwingt uns, ohne Blinzeln hinzuschauen – auf Obsessionen, Angstzustände, auf rasendes Begehren, auch Gewaltneigungen, gar nicht zu reden von den äußeren Zeichen solcher Befindlichkeiten, Blutergüssen, Prellungen, einem zerschmetterten Nasenbein. Aber der Blick des Erzählers ist auch gnädig: Mrs. Brindle und Mr. Gluck haben die Tapsigkeit von verwirrten Kindern, man spürt hinter ihrer Verlorenheit eine große Zärtlichkeit, eine sich in kleinen Gesten und lakonisch-komischen Dialogen zeigende Schönheit, was man auch als moderne Form der Gnade bezeichnen kann.

1998

Elementarteilchen

Michel Houellebecq spendet Trost in völlig auswegloser Lage

VON CLEMENS SETZ

Ich war siebzehn, als ich Elementarteilchen zum ersten Mal las. Ich wusste damals nur, dass es ein enorm erfolgreiches Buch war, von der Kontroverse um das Werk war mir nichts bekannt. Erst einige Zeit später las ich Kritikermeinungen zu dem Buch. Ich war verblüfft, denn nichts von dem, was da gesagt wurde, ergab für mich irgendeinen Sinn. Es war von einer bitterbösen Satire die Rede, von Zynismus, von Sexismus, von Kälte. Ich hingegen hatte gerade das tröstlichste Buch gelesen, das mir je untergekommen war.

Es war derselbe Trost, der in einer Szene von Martin Scorseses TV-Serie Boardwalk Empire von dem schwer kriegsversehrten Richard Harrow wunderbar kompakt formuliert wird. Harrow übergibt seinem neuen Freund Jimmy Darmody ein Buch. Seine Schwester schicke ihm andauernd Bücher, aber er könne sie nicht mehr genießen. Jimmy will wissen, warum. Harrow, mit seinem zur Hälfte abgerissenen Gesicht, antwortet mühevoll: »It occurred to me the basis of fiction is that people have some sort of connection with each other. But they don’t.«

Bei dem französischen Autor Michel Houellebecq (geboren 1956) sah das so aus: »Die Geburt seines Sohnes im Juni 1958 löste bei ihm eine offensichtliche Störung aus. Minutenlang starrte er das Kind an, das eine verblüffende Ähnlichkeit mit ihm besaß: das gleiche scharf geschnittene Gesicht mit hervorstehenden Backenknochen; die gleichen großen grünen Augen. Kurz danach begann Janine, ihn zu betrügen. Er litt vermutlich darunter, aber das ist schwer zu sagen, denn er sprach tatsächlich immer seltener. Er errichtete kleine Altäre aus Kieselsteinen, Zweigen und Krebspanzern; dann fotografierte er sie in flach einfallendem Licht.«

In Bildern wie diesem wollte ich mich am liebsten einrollen und friedlich einschlafen. Alle anderen tröstlichen Geschichten der Weltliteratur hatten sonst immer darauf verwiesen, dass es doch Liebe, Wärme, Intimität, Akzeptanz gebe, irgendwo in der Welt, zu irgendeinem Zeitpunkt. Aber Houellebecq hatte eine andere Lösung gefunden.

Die beiden Hauptfiguren des Romans, die Halbbrüder Michel Djerzinski und Bruno Clément, sind die beiden Teile, aus denen sich, durch ihre einander an entscheidenden Punkten berührenden Lebensgeschichten, diese Lösung ergibt. Michel ist Physiker und Biologe. Seit frühester Jugend geht er wie ein Alien durchs Leben. Seine lieblose Mutter Janine hat ihn, im Zuge ihrer unablässigen Ich-Suche, die schließlich in einer lächerlichen Kommune endet, der Obhut seiner Großmutter überlassen, deren Tod für Michel das letzte Verbindungsseil zum Leben kappen wird. Michel ist trotz der extremen Kälte, in der er aufwächst, ein überraschend unverstörter Mensch. Der Welt, an der ihm nie viel lag, hinterlässt er am Ende, bevor er »ins Meer geht«, sogar ein Geschenk: seine Clifden Notes, welche später die Grundlage für die genetische Veränderung der Menschheit werden, die Schaffung einer neuen Spezies, die weder Fortpflanzung noch Tod kennt. Brunos Lebensweg ist die ständige Suche nach menschlicher Nähe, die natürlich erfolglos bleibt – seine Desillusion darüber teilt er in verschiedenen längeren Gesprächen seinem Halbbruder mit, der seine berechtigten Schlüsse daraus zieht. Das größte Trauma von Bruno, dem sexuell wenig anziehenden »Omega-Tier«, ist der Selbstmord seiner Freundin. Sie war ein Mensch, mit dem er endlich all das erleben konnte, wovon er bisher nur fantasiert hatte. Als es sie nicht mehr gibt, geht es auch mit ihm zu Ende. Noch nie hat in der Literatur eine Figur auf sanftere, unpersönlichere Art den Verstand verloren.

»Anfang 1974 vertiefte sich Michel in die Hilbert-Räume; dann machte er sich mit der Maßtheorie vertraut, entdeckte die Integrale von Riemann, von Lebesgue und von Stieltjes. Während der gleichen Zeit las Bruno Kafka und onanierte im Schienenbus.«

Der siebzehnjährige Clemens Setz dachte sich, als er das las: Das bin ich. Alle beide. Und er hatte recht: Ich war ein unendlich schüchterner, vom mysteriösen Spiel erotischer Vereinigung weitgehend ausgeschlossener, unattraktiver junger Mann. Sexualität fand ausschließlich in meinem Kopf statt. Die wirkliche Welt hatte hauptsächlich mit unbelebten Gegenständen zu tun, meine Interessen waren weltfern und abstrakt, meine erotischen Fantasien obsessiv und zirkulär. Es war nicht verwunderlich, dass ich mich mit beinahe allem in diesem Roman identifizieren konnte. Mit Menschen, Kanarienvögeln, Heizkörpern. Und wenn ich Elementarteilchen heute, da ich beinahe dreißig bin, noch einmal lese, verwandle ich mich wieder in den lebensabgewandten Jugendlichen von damals. Diese vor langer Zeit abgelegte Haut noch einmal anzuziehen geht beinahe leichter, als mir lieb ist. Ich empfinde sogar eine dumpfe Freude darüber, dass die Zeit, die seither vergangen ist, keine großartigen Verwandlungen mit sich gebracht hat, keinen plötzlich gewährten Zugang in eine Welt aus Sinnlichkeit und Intimität. Der Trost, den dieses Buch zu spenden vermag, ist immer noch außerordentlich wirksam. Gleichzeitig ist er übertrieben und grob, ja fast derb. Der Zartheit, mit der von Supermärkten, Ferienresorts für Sextouristen, Swingerklubs und dergleichen erzählt wird, steht die kühle und bitter-gewalttätige Beschreibung von Kindergruppen, Schulen, Hochzeiten und Freundschaften gegenüber.

»Wenn ich sehe, wie der Mond auf dem Meer glitzert«, sagt Bruno, »wird mir mit ungewöhnlicher Klarheit bewusst, dass wir nichts, aber auch gar nichts mit der Welt zu tun haben.«

Ist das Kitsch? Ich habe immer wieder – vor allem in meiner erwachsenen Phase, die glücklicherweise vor ein paar Jahren zu Ende ging – versucht, das so zu sehen. Aber es funktionierte nicht. In einer der zahlreichen essayistischen Abschweifungen des Buchs heißt es: »Proust ist zutiefst europäisch geblieben, er war mit Thomas Mann einer der letzten Europäer; was er schrieb, hatte keinerlei Bezug mehr zu irgendeiner Realität.«

Für Houellebecq ist das europäische Erbe letzten Endes eines von Außerirdischen. Von Wesen, die eigentlich nicht auf diesem Planeten zu Hause sind. Und erst auf den zweiten Blick merkt man, dass sein Buch völlig frei von Trauer oder Zorn über diesen Umstand ist. Vielleicht altert die seltsam beglückende Poesie von Elementarteilchen gerade deshalb so wenig. Eine meiner Lieblingsstellen in dem Buch ist: »Das Geschäft Zolacolor öffnete gerade, die asiatischen Verkäuferinnen setzten sich an die Kassen; es war gegen neun. Zwischen den Hochhäusern des Beaugrenelle-Viertels war der Himmel seltsam hell; all das war ausweglos«.

Michel Houellebecq ist der Geist der gegenwärtigen und zukünftigen Weihnacht. Er erzählt uns das, was in Dickens’ Weihnachtsgeschichte dem Geizhals Ebenezer Scrooge erzählt wird: »So, wie du jetzt bist, können alle auf dich verzichten. Niemand wird dir hinterhertrauern.«

1998

Allerseelen

Cees Nooteboom lässt keinen aus der Geschichte entkommen

VON ULRICH GREINER

Wenn es einen europäischen Schriftsteller gibt, dann ist es der Holländer Cees Nooteboom (geboren 1933). Viele Sprachen spricht er, viele Länder kennt er, schon als junger Mann ist er quer durch den Kontinent gereist. Und wenn es einen europäischen Roman gibt, dann ist es das Buch Allerseelen. Es spielt in Berlin, wo der Dokumentarfilmer Arthur Daane mit seiner Kamera den Spuren der Vergangenheit folgt. Er hat die Welt gesehen, die Kriege, die Slums, die verbrannte Erde. Nach Berlin ist er gekommen, weil es keinen anderen Ort gibt, der die Chancen und die Katastrophen der europäischen Geschichte derart sichtbar macht. An jeder Straßenecke, aus jedem Keller, jeder Baulücke sprechen die Toten zu dem, der sie hören kann.

Mit dem Blick des Ethnologen erkundet Daane ein Gelände, das wir zu kennen glauben, aber, sehen und denken wir zusammen mit ihm, in Wahrheit nicht kennen – dank jener Amnesie, für die Daane Verständnis zeigt. Die Zeit vergeht, das Vergessen kommt, Geschichte entsteht. Selbst Wörter wie Berliner Mauer, Vopo und Stasi sind erklärungsbedürftig: »So etwas konnte man schon jetzt nicht mehr erklären. Wer es nicht miterlebt hatte, konnte es nie mehr nachempfinden, und wer es mitgemacht hatte, wollte nichts mehr davon wissen.« Aber Daane und seine Freunde reden darüber, abends in den Kneipen und Wohnungen. Sie reden über Gott und die Welt, über Nietzsche und Saumagen, Blutwurst und Hegel, sie trinken und faseln, werden sentimental und frivol. Am Ende schwankt Daane einsam durch die Nacht. Und dann wird die Geschichte plötzlich dramatisch. Eine düstere, eine lodernde Liebe erfasst Daane – zu Elik, dieser geheimnisvollen Frau.

Wie jeder gute Roman ist Allerseelen auch ein Liebesroman. Vom ersten Augenblick an bis zur verwunderten, verwundeten Preisgabe erscheint diese Liebe als ein Fatum. Widerstand ist sinnlos. Am Ende ist klar, dass keiner seiner Geschichte entgeht, seiner eigenen und der seines Landes nicht. Nooteboom zeigt, was es kostet, ihrer Herr zu werden. Fertig wird man nie. Zugleich erzählt er von einer höchst intimen, also einzigartigen, also völlig zufälligen Begegnung zweier Planeten, die aufeinander zurasen. Die Leuchtspur, die sie hinterlassen, gehört ebenso zur Menschheitsgeschichte wie die der ungezählten Toten. Am filigranen, straff gespannten Bogen dieser schwierigen Liebe hängt der Roman wie die Brücke überm Abgrund. Nooteboom ist der selbstverständlich gebildete Citoyen, der es keinem noch so schwierigen Thema gestattet, sich seiner Reflexion zu entziehen. Zwischendrin meldet sich ein Engel über Berlin zu Wort, ein allwissender, aber machtloser Weltgeist, der die seltsamen Wege der Menschen kommentiert: »Eines der Dinge, die wir nicht verstehen können, ist, wie schlecht ihr in euer eigenes Dasein passt.« Neben den großartigen Romanen wie Rituale (1985) und Die folgende Geschichte (1991) ist dies Cees Nootebooms stärkstes Buch.

Chronik

Wichtige Ereignisse der neunziger Jahre

01.07.1990: Geht doch: In ganz Deutschland wird mit D-Mark bezahlt. Umtauschkurs – eins zu eins.

25.12.1991: Ein Weltreich verabschiedet sich: Gorbatschow tritt als Präsident der Sowjetunion zurück.

23.11.1992: Neonazis verüben Brandanschläge auf Wohnhäuser türkischer Familien in Mölln.

25.05.1993: Europa setzt sich zur Wehr: Das UN-Kriegsverbrechertribunal wird in Den Haag gegründet.

20.7.1993: Wieder mal kurz: Karl Lagerfelds Micro-Mini-Röcke werden in Paris vorgestellt.

26.09.1994: Deutsche Helden: Michael Schumacher gewinnt zum ersten Mal das Formel-1-Rennen.

05.12.1995: Schluss mit traurig: Die erste »Harald Schmidt Show« geht auf Sendung.

05.07.1996: Eintritt ins gentechnische Zeitalter: Klonschaf Dolly wird geboren. Die Gentomaten brauchen noch etwas länger.

06.09.1997: Die Welt weint vor den Fernsehern: Prinzessin Diana verunglückt in Paris und wird in London beerdigt.

17.08.1998: Monicagate setzt neue Maßstäbe: Bill Clinton gesteht in einer Fernsehansprache seine »Lewinsky-Affäre«.

27.10.1998: Ohne Kohl ins neue Jahrtausend: Gerhard Schröder wird deutscher Bundeskanzler.

11.08.1999: Letzte totale Sonnenfinsternis des Jahrtausends. Sie dauert über zwei Minuten.

2000 bis 2012

Die zehn wichtigsten Autoren der 2000er Jahre sind:

Per Olov Enquist
Péter Esterházy
Daniel Kehlmann
Patrick Modiano
Péter Nádas
Marie NDiaye
Orhan Pamuk
Zadie Smith
Uwe Tellkamp
Olga Tokarczuk

Interview

Trostloses will ich nicht lesen!

Sibylle Lewitscharoff im Gespräch über Europas Roman seit 2000 und eine Gegenwart, in der alles ins Schlingern gerät

VON ELISABETH VON THADDEN

Aus rechtlichen Gründen darf das vollständige Interview in diesem E-Book leider nicht verwendet werden. Dieses können Sie online unter http://bit.ly/ZK-Lewitscharoff nachlesen.

2000

Harmonia Caelestis

Péter Esterházy konstruiert den Vatersturzroman der Moderne

VON JENS JESSEN

Zu den großen Abgesängen auf eine untergehende Welt, die so typisch sind für den Roman des 20. Jahrhunderts, muss auch Péter Esterházys Harmonia Caelestis gerechnet werden, der in einer glänzenden Übersetzung 2001 auf Deutsch erschien. Der Titel verweist auf eine Sammlung geistlicher Lieder, die ein Vorfahr des Autors angeblich komponiert, tatsächlich aber wohl abgeschrieben und zusammengesucht hat, und damit ist schon ein erster Baustein zu der selbstironischen, selbstreflexiven und sich unablässig selbst infrage stellenden Großerzählung von dem Niedergang der hochadligen ungarischen Familie gesetzt.

Esterházy erzählt weder fortlaufend noch in systematischen Vor- und Rückgriffen, er hat Anekdoten, Legenden, biografische Fragmente aus tausend Jahren Familiengeschichte nur zum Schein durchnummeriert, es sind insgesamt 572 Textbausteine, die man ähnlich wie in Julio Cortázars berühmten Romanen Rayuela (1963) und 62/Modellbaukasten (1968) auch ganz anders zusammensetzen könnte. Harmonia Caelestis ist so etwas wie das Testament der literarischen Moderne, eine letzte verspielte, hochkomische und tieftraurige Verbeugung vor den Großmeistern der experimentellen Avantgarde.

Die Geste des Späten, vielleicht sogar bewusst Verspäteten hat indes einen bitteren Grund. Péter Esterházys Vater gehörte nicht zu den Mitgliedern der Familie, die vor den Kommunisten flohen (und heute vornehmlich in Österreich leben). Er schlug sich, vielfach gedemütigt, im Sozialismus durch und zahlte für das Überleben – das Überleben als Mitglied einer nach marxistischer Doktrin zum Sterben verurteilten Klasse – einen hohen Preis. Der Vater schrieb Spitzelberichte für die ungarische Staatssicherheit, und damit bekam die Jugend des Autors einen doppelten Boden. Es gab zwei Wahrheiten – eine, die der Autor als Durchwursteln im Sozialismus erlebte, und eine andere, die das verborgene Sicherheitsseil offenbarte.

Die Familienwirklichkeit selbst war schon so etwas wie ein moderner Roman, der sich dekonstruiert, überspitzt gesagt: Das ästhetische Ideal des experimentellen Romans war schon Praxis im Sozialismus. Das ist der Punkt, von dem aus Esterházy erzählt, auf der Spitze einer sehr spitzen Nadel, die zu waghalsigem Balancieren zwingt, aber jedenfalls geraten ihm nun alle Väter, alle in der Familiengeschichte berühmten Väter und Vorfahren in den Blick. Alle Überlieferung verliert ihre Würde, es entsteht ein gewaltiger Väter-Dekonstruktions-Roman, der größte, virtuoseste, bitterste und frechste Vatersturzroman unter den zahllosen Vatersturzromanen der Moderne.

2000

Zähne zeigen

In Zadie Smiths Roman sind Historie und Kulturen cool abgemixt

VON KHUÊ PHAM

Vor anderthalb Jahren ist mir ein blöder Fehler passiert, als ich eine Interviewanfrage an die britische Autorin Zadie Smith schrieb. Ich schrieb, dass viele Deutsche das multikulturelle London erst durch ihr Buch Brick Lane wirklich verstanden hätten. Brick Lane ist aber ein Roman von Monica Ali, nicht von Zadie Smith. »Wir sind beide dunkelhäutig«, antwortete mir Smith in einer knappen E-Mail, »das ist auch alles, was wir gemeinsam haben.«

Zadie Smith wurde 1975 in Großbritannien als Tochter einer jamaikanischen Einwanderin und eines Engländers geboren, Monica Ali kam 1967 in Bangladesch zur Welt und lebt seit ihrer Kindheit in London. Beide wurden als Chronisten der britischen Einwanderungsgesellschaft gefeiert, offenbar hat Zadie Smith schon zu oft erlebt, dass ihr andere aufgrund ihrer Hautfarbe zuschreiben, wer oder wie sie angeblich sei.

So passt es, dass ihr Debütroman Zähne zeigen heißt. Korrekt müsste White Teeth mit »Weiße Zähne« übersetzt werden, das würde verdeutlichen, um was es hier geht: um das, was alle Menschen gemeinsam haben, egal, woher sie kommen und wie sie aussehen. Magid und Millat sind die Söhne des bengalischen Kellners Samad Iqbal, der sie zu guten Muslimen erziehen will. Ihre Freundin Irie Jones hat eine jamaikanische Mutter, Clara, und einen englischen Vater, Archie. Ihre Geschichten sind der ganz normale Wahnsinn, witzig und mal trocken, mal pathetisch erzählt: Archie will sich umbringen, Samad hat im Zweiten Weltkrieg gekämpft, Clara flieht vor den Zeugen Jehovas, Magid wird nach Bangladesch geschickt, und Millat wird zum Islamisten.

»Mir ist klar geworden, dass die Generationen miteinander sprechen«, sagt Samad eines Tages zu Archie. »Es ist keine Linie, das Leben ist keine Linie – ich spreche nicht vom Handlesen –, es ist ein Kreis, und sie sprechen zu uns.« Und was erzählen sie? Dass keine der Figuren so ist, wie man erwarten würde. Dass London nicht so ist und England auch nicht. Dass Vorstellungen von historischem und kulturellem Erbe so was von gestern sind. Es ist ein cooles Buch, das Zadie Smith geschrieben hat, es wurde zu Recht mit mehreren wichtigen Preisen ausgezeichnet.

Smith war erst 24, als sie Zähne zeigen im Jahr 2000 veröffentlichte. Die Medien liebten sie, weil sie »jung, weiblich und schwarz« war. Sie liebte diese Rolle nicht. Sie hatte keine Lust auf die Schablone »Multikulturelle Schriftstellerin schöpft aus ihrem Erfahrungsschatz«. Der Neuen Zürcher Zeitung sagte sie damals: »Nur die schlechtesten Bücher basieren auf autobiografischer Erfahrung.« Smith hat danach andere Bücher über andere Themen geschrieben. Ihr neuer Roman NW ist 2012 erschienen. Die Buchstaben stehen für Nordwest-London, die Gegend, in der Zähne zeigen spielt und in der Smith aufgewachsen ist.

2002

Schnee

Orhan Pamuk inszeniert Kafka in der Türkei

VON HILAL SEZGIN

Es ist stets Orhan Pamuks großes Ärgernis, ja beinahe schon sein Fluch gewesen, dass alle Welt seine Romane als politische Kommentare zu lesen versuchte. So wie sich manch anderer Autor gegen die Unterstellung des Autobiografischen erwehren und erklären muss, so wurde Pamuk immer wieder gefragt, was er eigentlich über die Türkei »aussagen« wolle, wie seine Haltung zu Europa, zur Armenienfrage, zu Erdoğans Partei et cetera. sei. In seinem Heimatland wurde er für seine Antworten bisweilen angefeindet oder gar vor Gericht gestellt, und in Westeuropa liebte man ihn dafür umso mehr (genauso ungerechtfertigt).

Doch einmal, dieses einzige Mal, hat Pamuk tatsächlich einen politischen Roman geschrieben: Schnee . Er erschien im Original 2002, im Deutschen 2005. Ka nennt sich die Hauptfigur; kar heißt im Türkischen der titelgebende Schnee; und dieser legt sich in den Tagen, in denen die Geschichte irgendwann in den 1990er Jahren spielt, über Kars – eine 75 000 Einwohner zählende Stadt im Südosten der Türkei. Wenn man bei dieser Reihung von Ks Kafkas Josef K. assoziiert, liegt man nicht falsch, und beim Lesen kommt einem wiederholt das Attribut »kafkaesk« in den Sinn. Der Roman erzählt eine Art politischer Groteske, bei der ein verliebter Dichter die Aufklärung einer politischen Verschwörung unternimmt.

In der Stadt Kars leben Türken, Armenier, Kurden und Aserbaidschaner, treffen neue Islamisten und altgediente Kemalisten vor der Kulisse des einstigen Osmanischen Reichs aufeinander. In diesem Ensemble ist der gebildete, gutbürgerliche, »verwestlichte« Dichter Ka – zu Gast aus Frankfurt am Main – ein klarer Außenseiter. Als im Laufe eines Theaterstücks über die Kopftuchfrage eine Revolution ausbricht, wird Ka unvermutet zum Doppelagenten. Doch bleibt sein Engagement mehr Albtraum als Heldengeschichte, zumal sich viele seiner Gegenspieler absolut irreal verhalten: Der örtliche Journalist etwa verfasst Meldungen, bevor sich die entsprechenden Vorfälle überhaupt ereignet haben; Gedichte schreiben sich von selbst und ergeben die Form einer kristallinen Schneeflocke; Gewehrkugeln feuern und treffen mehr oder weniger von allein.

Wer also zunächst befürchtet, die Anhäufung so vieler Ks könnte konstruiert wirken, wird rasch beruhigt; davor bewahren den Roman schon Pamuks reiche Fantasie und jede Menge düsterer Komik. Den Stellenwert, den in anderen Büchern Pamuks die Melancholie einnimmt, besitzt hier die (politische) Paranoia. Und das ist vermutlich das Bedrückendste an Schnee, wiederum als politischer Roman gelesen: zu sehen, wie gut die kafkaeske Stimmung zur Situation der Türkei und wie gut das Motiv Paranoia zu diesem ewigen Kampf zwischen Zivilgesellschaft, Militär, kemalistischem und religiösem Übereifer passt.

2003

Unfall in der Nacht

Patrick Modiano balanciert an den Rändern der Geschichte

VON MARIE SCHMIDT

Der französische Autor Patrick Modiano, vor die immer gleiche Frage gestellt, ob er nicht selbst den Eindruck habe, immer das gleiche Buch zu schreiben, antwortet impertinenten Journalisten: »Tout à fait« – aber ja! Was nur insofern stimmt, als die Wiederkehr seiner Motive von Buch zu Buch selbst erfahren lässt, was darin beschrieben wird: wie man auf etwas fast Vergessenes stößt, um eine verborgene Verbindung zu einer anderen Geschichte zu entdecken und der Spur zu folgen. Patrick Modianos Erzählungen finden das kaum Wahrgenommene an der Peripherie der Geschichte. Sie orientieren sich an marginalen Markierungen und Gegenständen, die zu entscheidenden Hinweisen werden. Oft sind es Orte in Paris, die sich in einen imaginären Stadtplan einzeichnen ließen, an denen sich die Erinnerungen, Fiktionen und Vorstellungen kreuzen.

Unfall in der Nacht ist ein besonders konzentriertes Gewebe aus Modiano-Motiven. Schon der Anfang zeigt seine Erzählweise mit den vagen Zeit- und den penibel genauen Ortsangaben, diese Ungleichzeitigkeit von Reflexion und Wahrnehmung: »Spät in der Nacht, vor sehr langer Zeit, kurz bevor ich volljährig wurde, da überquerte ich die Place des Pyramides in Richtung Concorde, als ein Wagen aus der Dunkelheit auftauchte. Zunächst glaubte ich, er habe mich gestreift, dann spürte ich einen stechenden Schmerz vom Knöchel bis hinauf ins Knie.« Mit der Fahrerin des Wagens findet sich der Erzähler, aus der Äther-Betäubung erwachend, in einer Klinik wieder. Nachdem sie verschwunden ist, erinnert er sich an einen ähnlichen Unfall in seiner Kindheit. Damals schon hatte ihm eine Frau beigestanden, die wie die Verschwundene eine Narbe im Gesicht trug. Schlafwandlerisch beginnt er nach einer Dame zu suchen, über die er nichts weiß, die Frauengestalten verschwimmen in seinen Gedanken, sodass nicht sicher zu sagen ist, wen er eigentlich sucht.

Die detektivische Arbeit verläuft über Assoziationsketten, die Modianos Figur umso obsessiver verfolgt, je schwächer die Verbindungen sind. So entsteht eher der Eindruck von Distanz zwischen den Personen, Orten und Zeiten, als dass sich ein belastbarer Plot einstellte. Modianos wiederkehrende Erinnerungsfetzen umschwebt eine Aura, wie sie Walter Benjamin beschreibt: »die einmalige Erscheinung einer Ferne, so nahe sie auch sein mag«.

Dieser melancholische Zug und Modianos hochnervöse Sensibilität für latente Zeichen und schicksalhafte Verknüpfungen kann sehr ansteckend sein. Sie spricht für das Geschichtsbewusstsein des frühen 21. Jahrhunderts, das so beflissen wie heillos versucht, Spuren zu sichern und Zeugen festzuhalten für die vielen namenlos verschwundenen Menschen und Geschichten des langen 20. Jahrhunderts, das jetzt allmählich der gelebten Erinnerung entgleitet.

2004

Das Buch von Blanche und Marie

Per Olov Enquist verschmilzt Liebe und Erkenntnis

VON ELISABETH VON THADDEN

Per Olov Enquist kann sich tatsächlich vorstellen, dass der siechen Moderne zu helfen ist. Tatsächlich heißt hier: im Roman. Enquist, der schwedische Meistererzähler, hat in seinem Buch von Blanche und Marie (2004) für die historischen Frauenfiguren Blanche Wittman und Marie Curie ein zweites Leben erfunden, weil das erste, reale Leben dieser Frauen nicht ausreichte, um zu zeigen, dass die Liebe alles überwinden kann, was in der Moderne an Abgründen entstand – zwischen Wissenschaft und Kunst, Geist und Materie, Bewusstem und Unbewusstem, Frauen und Männern, Leibern und Seelen. Dieser Roman sucht einen »innersten Schmerzpunkt«, und darin gleicht er modernen Erkenntnissonden. Die Röntgenstrahlen, die Seelenkunde, die Liebe sind sein Gegenstand. Er tastet sich voran, vorsichtig, in Wiederholungen kreisend, doch gewiss, zu finden, wonach er sucht.

Blanche Wittman sei ursprünglich nur eine »Randbemerkung in der Geschichte der Medizin« gewesen, notiert der Erzähler, nun, immerhin. Sie war die Lieblingshysterikerin, das Studienobjekt des Pariser Nervenarztes Jean-Martin Charcot in der Irrenanstalt Salpêtrière, sie stand im Zentrum der Entstehung eines neuen Menschenbilds, dem Freud alsbald die bleibende Form gab. Fast nichts weiß man von der historischen Blanche, doch mancher kennt sie von jenem Gemälde André Brouillets, auf dem sie während Charcots Vorlesung, vor lauter aufgerissenen Männeraugen, im dunklen Hörsaal spektakulär hinsinkt: Brust und Mieder leuchtend dargeboten, als gelte es, den Studierenden zu demonstrieren, was das ist – ein Objekt der Begierde.

Das mag die Faktenlage sein, bei solcher Realität soll es aber nicht bleiben, Enquists Roman lässt das weibliche Objekt zum Subjekt der Geschichte werden, einer anderen Geschichte: Er verwandelt Blanche in eine Laborassistentin der Nobelpreisträgerin Marie Curie. In diesem Labor wird das Radium entdeckt, um einen hohen Preis: Radioaktive Strahlen zerstören die Schönheit Blanche Wittmans, von ihr bleibt nach Amputationen der Gliedmaßen nur ein Torso, ein Rumpf in einer Holzkiste, ein Stück Mensch mit einer Hand, und die schreibt. Blanche will, dem Körperelend zum Trotz, von einer Erkenntnis erzählen, die zuletzt, zutiefst aus Liebe kommt und vergeht. Sie berichtet von Marie Curies Leidenschaft für den Kollegen Paul Langevin, die international ein Skandal wurde, und von der eigenen Liebe zu Charcot, in der sich schließlich die Geschlechter verkehren: »Ich blickte auf sein Gesicht hinab«, schreibt sie, »ich glitt in ihn hinein.«

Die Notizbücher der Blanche Wittman kennt nur Enquists Erzähler – weil es sie in Wirklichkeit nie gab. In ihnen sucht er nach jener Liebe – »innerster Schmerzpunkt« –, die alles überwindet, berichtet von ihr im Indikativ, heute, über hundert Jahre nachdem der realen Blanche im Hörsaal in der Salpêtrière die Sinne schwanden.

2005

Die Vermessung der Welt

Bei Daniel Kehlmann wird der Geist zu einer komischen Angelegenheit

VON ADAM SOBOCZYNSKI

Wer wenige Jahre nach Erscheinen so manch hochgelobtes Buch wieder zur Hand nimmt, versteht die Aufregung nicht mehr – zu sehr speiste sich die Aufmerksamkeit offenbar aus einer zeitgenössischen Stimmung, aus bestimmten Themen, die im Werk verhandelt wurden, aber nicht aus der Erzählkunst, der Raffinesse der Komposition, der Welthaltigkeit des Werks, die noch Bestand hätte.

Der Rummel um Die Vermessung der Welt von Daniel Kehlmann war 2005 und auch noch in den Folgejahren gewaltig. Der Roman stand 37 Wochen auf Platz 1 der Spiegel- Bestsellerliste. Die New York Times ermittelte im Frühjahr 2007, dass das Werk im Vorjahr das am zweitbesten verkaufte Buch der Welt gewesen war. Allein in deutscher Sprache hatte es sich bereits zwei Jahre nach Erscheinen etwa 1,5 Millionen Mal verkauft.

Zu einem Lieblingsrätsel der Feuilletons jener Jahre gehörte die Frage: Wie konnte das passieren? Wie konnte ein historischer Roman, der um zwei verschrobene Wissenschaftler der Goethezeit kreist, ein Weltbestseller werden? Aufgrund eines konservativen Gesinnungswandels in der westlichen Welt? Aufgrund einer Rückbesinnung auf die Wurzeln unserer übertechnisierten Gegenwart? Kurzum: aufgrund von Nostalgie? Weil die Anschläge auf den Westen durch den Islamismus unser Selbstverständnis irritierten? Oder lag es an der Fragilität der Wirtschaft (die Wirtschaft ist ja immer fragil, selbst in Boomzeiten, die dann als besonders trügerisch gelten, Ungerechtigkeiten erzeugen, Abstiegsängste und so weiter).

Ach was! Wer jetzt, nach einigen Jahren, noch einmal die Vermessung der Welt in der Hand hat, weiß es besser. Schon nach den ersten Seiten: Es ist die unbändige Komik, eine rasante, jedem wohlvertraute Ursituation der menschlichen Verfasstheit, die uns unmittelbar angeht. Ein alter und weltweit renommierter Mathematiker liegt im Bett und möchte nicht aufstehen. Er soll zu einem Forscherkongress nach Berlin, das passt ihm überhaupt nicht. In einem schwachen Moment hatte er zugesagt, jetzt kann er nicht mehr absagen. Die Frau versucht, ihn aus dem Bett zu locken, er nennt sie das Unglück seiner späten Jahre. Sein Sohn steht mit gepackter Reisetasche im Wohnzimmer, der Wissenschaftler empfindet ihn als Zumutung. Er zerbricht vor Wut einen Krug. »Erst als seine uralte Mutter, aufgestört vom Lärm, aus ihrem Zimmer kam, ihn in die Wange kniff und fragte, wo denn ihr tapferer Junge sei, faßte er sich.«

Dann reist er ab, unter Verwünschungen, Gemeinheiten und schwerem Gejammer. Zwar werden bereits auf den ersten Seiten munter weltliterarische Anspielungen gesetzt (der grauenhafte Anbruch des Tages und das Zerbrechen eines Kruges sind dem Zerbrochnen Krug von Kleist entlehnt), doch nichts ist schwer, hausbacken erstarrt oder künstlich verkompliziert in diesem Roman, es ist leichter Komödienstoff. Leicht nun aber gerade nicht im Sinne von anspruchslos – sondern im Sinne von Castiglione und seinem Buch über den Hofmann, der einst propagierte, dass man die größte Kunstfertigkeit nur dann zur Vollendung treibe, wenn dieser keine Anstrengung anhafte, sondern lässige Mühelosigkeit.

Das Leben des Mathematikers und Astronomen Carl Friedrich Gauß, der in der Eingangsszene so schwer aus dem Bett kommt, wird mit den Abenteuern von Alexander von Humboldt verzahnt, der zwecks Naturerforschung Lateinamerika bereiste. Der eine, Gauß, leidet an den Zumutungen des Alters, am Gefangensein in einem schwachen Körper, der dem reinen Geist eine Frechheit ist. Der andere, Humboldt, leidet auf seinen Reisen unter Flöhen zwischen den Zehen, an ihn begehrenden Frauen, an heftigen Gewittern über dem reißenden Strom Orinoko, den er, durchnässt bis auf die Knochen, doch stets in preußische Uniform gekleidet, bezwingt.

Beide Wissenschaftler werden an einem bestimmten Punkt die Karikatur ihrer selbst. Das Innere, das sie zur Sprache bringen möchten, zerschellt an den Grenzen des Körpers und dessen begrenzten Ausdrucksmöglichkeiten – ein Umstand, der bekanntermaßen die »Grundlage aller Komik der Anschauung« (Helmuth Plessner) ist, von der Kehlmanns Roman zehrt. Da macht der Wissenschaftler die größten Entdeckungen der Menschheit und läuft doch mit den profansten Zahnschmerzen durch die Straßen. Intellektuelle Grandiosität und Albernheit des Körpers bilden in diesem Roman ein Zwillingspaar: Der Mensch ist so ungeheuer geistreich und hat Verstopfung.

Die Verweise in diesem Buch sind zahlreich, die Interpretationsansätze, wie bei allen großen Werken der Weltliteratur, reichhaltig: Die Vermessung ist ein Roman über deutsche Manie und vermessene Unbedingtheit (die folgenreich sein sollte), über den aufkeimenden Nationalismus in der Romantik, über das amerikanische Zeitalter, das schließlich anbricht, über Zufall und Notwendigkeit – aber auch und vielleicht vor allem: über die Möglichkeit, auf die Unfertigkeit der Kreatur namens Mensch mit heiterer Menschenfreundlichkeit zu blicken.

2005

Parallelgeschichten

Péter Nádas erfindet den Roman neu als ein Sinnbild Europas

VON ANDREAS ISENSCHMID

Péter Nádas’ Roman Parallelgeschichten, der 2012 auf Deutsch erschienen ist, aus dem Jahr 2012 ist eine der großartigsten Zumutungen der neuesten Literatur. 1724 Seiten soll der Leser auf sich nehmen. Und das unter erschwerten Bedingungen. Denn Nádas tut uns den Gefallen nicht, mit dem noch Tolstoi und Proust ihren Lesern das Schwimmen in ihren Romanozeanen erleichtert haben. Nádas verzichtet auf eine durchgehende Handlung, welche die Leser auf konventionelle Weise bei der Stange hält. Es gibt bei ihm nicht das vertraute Spiel der Handlungsstränge, die auseinanderlaufen, sich verwirren, sich dann finden, ordnen und zum Schluss einem alles irgendwie auflösenden Ende zustreben.

Nádas fängt sozusagen mittendrin an, mit einer schneebedeckten Leiche im Berliner Tiergarten kurz vor Weihnachten 1989, kümmert sich dann über unzählige Kapitel kaum um seine Leiche, eröffnet stattdessen alle paar Hundert Seiten gleichsam einen neuen Roman, um zuletzt auch so zu schließen: mit neuen Orten, neuen Personen, neuen Handlungszusammenhängen, neuen Rätseln – so eben, wie andere einen Roman eröffnen.

Dazwischen schleudert Nádas seine Leser hin und zurück durch die Räume und Zeiten des Jahrhunderts, dessen Entzifferung seine ganze Anstrengung gilt, des so entsetzlichen zwanzigsten, das dieser Roman mehrfach durchquert, vom Ersten Weltkrieg durch die dreißiger und die sechziger Jahre bis in die Zeit nach 89, von Berlin über Budapest und die Schweiz bis in eine ungarische Kleinstadt. Nádas konfrontiert seine Leser mit allen Gräueln dieses Jahrhunderts. Und er fügt zu den geschichtlichen Großerfahrungen die körperlichen Naherfahrungen. Er lässt sie dem längsten, über Hunderte von Seiten gehenden und mehr als nur hautnah geschilderten heterosexuellen Geschlechtsakt der Literaturgeschichte beiwohnen. Und er weiht sie detailliert in das Glück und den Schmerz homosexueller Liebe ein. Pornoliebhaber und Voyeure kommen dabei aber nicht auf ihre Rechnung. Nádas beschreibt erotische Körpererfahrungen als existenzielles Wahrheitsbad. Und er tut es hyperkonkret, in Nahaufnahmen und in Zeitlupe. Hinter jedem Quadratzentimeter Haut tauchen Räume körperlich sedimentierter Erfahrung auf, hinter jeder erzählten Sekunde viele Stunden der Erinnerung.

Man macht mit den Parallelgeschichten von der ersten Seite an eine doppelte Erfahrung. Sie verwirren einen im Großen, weil sie alle traditionelle Romanerwartung unterlaufen. Und sie fesseln einen von der ersten Zeile an, weil sie Satz für Satz mit einer ganz ungewöhnlichen Genauigkeit und Intensität geschrieben sind. Nie wird hier draufloserzählt. Von der Präzision der Wahrheitssuche, um die es Nádas geht, zeugt schon die Architektur, die er seinen Seiten gegeben hat: sehr häufig bildet ein sorgsam gemeißelter Satz auch gleich einen Abschnitt, was eine Leseerfahrung zur Folge hat, als suche man mit einer Lupe ein Großgemälde auf Spuren und Zusammenhänge ab.

Und auf solche Zusammenhänge stößt man, erst dunkel, dann immer klarer, im Fortschritt der Lektüre denn auch. Erst scheinen die Personengruppen, von denen Nádas’ fast selbstständige Romane im Roman berichten, ganz für sich zu stehen. Was hat die hochherrschaftliche Budapester Wohnung, deren Bewohner wir am 15. März 1961 nach und nach beim Aufwachen beobachten, mit der Gesellschaft älterer Budapester Damen zu tun, die sich im Sommer 1960 auf einer Dachterrasse zur Donau zum Bridge trifft? Was beides mit einer Gruppe auch körperlich eng verbundener Freunde im Budapester Lukács-Bad? Was all das mit den so soignierten adligen akademischen Rassenforschern aus dem Berlin der anbrechenden Hitlerzeit?

Mit der Zeit ordnet sich das Linienchaos dieser Handlungen zu einem Muster. Die anfangs parallel verlaufenden Geschichten kreuzen oder berühren sich, oder sie nähern sich einander wie Flugzeuge, deren Bahnen sich auf unterschiedlicher Flughöhe kreuzen. Nebenfiguren einer Geschichte treten in einer anderen als Hauptfiguren auf. Manchmal sind es auch die Vorfahren von Nebenfiguren, die andere Nebenfiguren beeinflusst haben, die dann eine Hauptfigur aus dem Lot bringen. »Ich schreibe Geschichten von Menschen«, hat Nádas in einem Gespräch gesagt, »die sich niemals begegnet sind oder sich nur sehr oberflächlich kennen und deren Schicksal trotzdem grundlegend voneinander bestimmt wird.«

Es geht Nádas also um eine Schicksalsverstrickung, um eine Kausalität »außerhalb der sichtbaren Kausalität«. Und diesen »verborgenen und rätselhaften Zusammenhang«, der ihm so wichtig sei, habe er in einer »geschlossenen Erzählform« mit Anfang und Ende und säuberlich durchgehaltener Perspektive nicht angemessen ausdrücken können. Er musste nicht nur Angst, Scham und die falsche Rücksicht auf Konventionen, notwendige Lügen und eingeschliffene Heucheleien fahren lassen. Er musste vor allem die wahrheitshinderlichen formalen Zwänge der Romangattung beiseiteräumen und, lange nach den entsprechenden Versuchen Prousts und Joyce’, den Roman regelrecht nochmals neu erfinden.

Ein bisschen genauer kann man die rätselhaften Zusammenhänge, von denen Nádas besessen ist, indes schon benennen. Die Geheimgänge, welche die Parallelgeschichten unterirdisch verbinden, durchlaufen alle ein klar erkennbares Zentrum: die totalitäre Erfahrung des 20. Jahrhunderts. Der 1942 in Budapest geborene Nádas hat als Jude Verwandte im Holocaust verloren und selbst als Kleinkind nur knapp überlebt. Sein Vater, ein hoher kommunistischer Funktionär, hat sich in der Folge einer stalinistischen Hetzkampagne das Leben genommen. Nádas war mit 16 Vollwaise, und er hat seine Erfahrung der Einsamkeit und des verlorenen Wegs dem einzigen Helden des Buches, der in der ersten Person erzählen darf, mitgegeben, dem 19 Jahre jungen Kristóf Demén; dessen Vater wurde von den Stalinisten ermordet, seine Mutter verließ die Familie für eine lesbische Liebe, seine Cousinen wurden von der Gestapo verschleppt.

Solche Traumata prägen auch die anderen Figuren des Romans. Sie stammen aus Familien, die als Opfer oder als Täter in den Nationalsozialismus oder in den Stalinismus verstrickt waren. Ihre Biografien sprechen jedem geordneten Lebensweg und jeder entsprechenden Romanästhetik Hohn. Nádas hat 18 Jahre am Roman geschrieben, der diesen Leben und diesem Jahrhundert angemessen ist. Und Christina Viragh hat sechs Jahre darangesetzt, Nádas’ Sprache in ein Deutsch zu bringen, das so viele Register hat, dass man jubelt.

2008

Unrast

Olga Tokarczuk ist fasziniert von der Unbehaustheit des Lebens. Sie schreibt Geschichten, in denen man sich verirren kann

VON IRIS RADISCH

Was auffällt in den ersten Jahren des neuen Jahrtausends, sind die neuen, kraftvollen, ganz und gar unlarmoyanten, ganz und gar unverheulten, ganz und gar unbeleidigten Romane aus weiblicher osteuropäischer Weltsicht. Kathrin Schmidt und Sofi Oksanen sind zwei Vertreterinnen dieser neuen weiblichen Unverheultheit und natürlich die beiden starken polnischen Autorinnen Joanna Bator und Olga Tokarczuk.

Unrast heißt der Roman von Olga Tokarczuk (geboren 1962), der das Schwindelgefühl, das man in diesen Jahren in Europa verspürte, nicht nur bemerkt und brav thematisiert, sondern literarisch verwandelt hat.

Olga Tokarczuk ist, bevor sie dieses Buch schreiben konnte, jahrelang durch die Welt gezogen, war in China und Neuseeland, in Syrien und Ägypten allein unterwegs, verbrachte nach den langen Jahrzehnten des Eingeschlossenseins ihre Nächte in den Straßengräben der weiten Welt, im Herzen eine Sehnsucht und eine Unruhe, die sie immer weiter trieb. Auch ihre Erzählerin ist so eine Nomadin, eine Anarchistin der Literatur, die keine Chronologie, keine Erzählökonomie befolgt. So ist Unrast ein zerrissener, zerlumpter und schillernder Roman geworden voller mysteriöser Geschichten, in denen man sich verirren kann, wie man sich früher auf Reisen verirren konnte, als die Welt noch nicht vollständig vergoogelt war.

Auf Polnisch heißt das Buch Bieguni. Das war im 18. Jahrhundert eine russisch-orthodoxe Sekte aus Nomaden und Anarchisten, die sich gegen den Staat, aber auch gegen das Statische und Sesshafte verschworen hatten. Späte Anhänger dieser Sekte geistern durch das Buch und werben für eine moderne Art der Obdachlosigkeit: »Lasst stehen und liegen, was Ihr besitzt, verlasst Euren Grund und Boden und setzt Euch in Bewegung.« Die große Entwurzelung, unter der das Hochgeschwindigkeitszeitalter leidet, wird im neuen Jahrtausend nicht mehr mit Mutters alten literarischen Hausmitteln wie Langsamkeit, Stille und Bedachtsamkeit kuriert. Hier ist alles Fließen, Nichtstehenbleiben, Pilgerschaft. Ein Schlüsselsatz des Romans heißt: »Die einzig mögliche Bewegung scheint mir die Bewegung in die Tiefe zu sein.« Und weil seine Autorin der Auffassung ist, dass die letzte metaphysische Bastion heute der Körper ist, den wir vergöttern und pflegen wie ein guter Christ einstmals seine Seele, spottet sie in wüsten Erzählpassagen über diesen Körperkult. Und über eine Gegenwart, die so tut, als könnte sie uns davor bewahren, eines Tages spurlos zu verschwinden.

2008

Der Turm

Uwe Tellkamp zeigt uns die späte DDR als versinkende Fantasiewelt

VON ALEXANDER CAMMANN

Es war ein Erfolg, den keiner vorhergesagt hätte: ein anspruchsvoller, komplex konstruierter Roman von beinahe tausend Seiten, der manche Lesegewohnheiten sprengte, über die untergehende DDR zumal, also ein Stoff, der den meisten Westdeutschen womöglich eher fernliegt, umgesetzt als ein vielschichtiges Panorama, in dem sich eine tolstoihafte Masse an Figuren tummelt. Mehr als eine halbe Million Käufer interessierten sich für diese Geschichte aus einem versunkenen Land, wie es im Untertitel heißt; ihr Autor Uwe Tellkamp erhielt für seine Dresden-Saga den Deutschen Buchpreis 2008. Das eigentlich Großartige an diesem Buch ist jedoch keineswegs jene angebliche leicht verstaubte Hymne auf deutsche Bildungsbürgerlichkeit zum identitären Mitschunkeln, die Tellkamp oberflächlichen Kritikern zufolge singt. Gewiss, in der Medizinerfamilie Hoffmann, deren Geschichte zwischen 1982 und 1989 erzählt wird, sind klassische Musik, Bücher und Bilder Lebenselixier – doch alle wissen, dass sie der »süßen Krankheit Gestern« verfallen sind, mithin diese ostdeutsche Nischenbürgerkultur längst morsch ist. Wir schauen den Protagonisten zu in den moralischen Zwängen der Diktatur, zwischen Anpassung und Verweigerung, erleben den sich in eine folgenreiche Affäre flüchtenden Vater Richard, Onkel Meno, der introvertiert in der skurril-elitären Verlagswelt existiert – und die Hauptfigur, den Sohn Christian, vom Schulalltag bis zum Dienst in der NVA. Neugierig können wir zudem rätseln, welche realen prominenten Figuren hier in literarischen Masken auftauchen.

Tellkamps geniale Eingebung besteht darin, einen ästhetischen Ausweg zu finden aus dem zentralen Dilemma der Post-DDR: der mit wachsendem Abstand zunehmenden Unwirklichkeit der Welt vor 1989 – man kann es sich ja eigentlich alles gar nicht mehr vorstellen. Also versucht sich der Autor nicht etwa in einem pseudogenauen Realismus, wie es denn wohl eigentlich gewesen sein könnte, sondern schwelgt in üppigen Fantasiebildern und surrealen Szenen, die uns fühlen lassen, wie es war, damals: kafkaesk übertriebene Behördengänge und aberwitzige Hiddenseeurlaube, wo sich zufällig alle treffen wie auch bei einem Festgelage gegen Ende des Buches, diverse Paare, die beim Spazieren jeweils über die Ausreise in den Westen Zwiesprache halten, das katastrophische Winterchaos in der Stadt durch Eis und Stromausfall, das sich in einen höllischen Albtraum verwandelt, die nächtliche Panzerfahrt Christians durch die Elbe, Strafdienste an Hochöfen und im Braunkohletagebau, was einem Gemälde von Hieronymus Bosch zu entspringen scheint.

Tellkamp macht aus der untergehenden DDR eine finster leuchtende Fantasiewelt voller Sarkasmus, Tragik und Dramatik und vor allem voller großartiger Bilder, die kein Leser vergisst – wie zum Beispiel die wogenden Massen im Dresdner Hauptbahnhof im Oktober 1989, die auf die Züge gen Westen aufspringen wollen. Plötzlich fühlt sich jeder Leser mittendrin. Wie in einem Mahlstrom beschleunigt sich die Handlung des Romans, bis alles am 9. November endet. Fern und fremd ist uns die Zeit vor 1989 heute geworden – Uwe Tellkamp gelingt aber das Kunststück, jene verendende Epoche nicht einfach nur abzuzeichnen, sondern als expressive Traumlandschaft in Panoramaformat ganz neu zu malen, auf dass wir sie immerfort bestaunen mögen.

2009

Drei starke Frauen

Marie NDiaye erzählt formal kühn vom postkolonialen Erbe

VON INA HARTWIG

Als Tochter einer Französin und eines Senegalesen 1967 geboren, wuchs Marie NDiaye bei ihrer Mutter in der Nähe von Paris auf. Das Attribut der »Doppelkultur« aber weist die Autorin, die heute mit Mann und Kindern in Berlin lebt, weit von sich; sie sei zu »hundert Prozent französisch«. Als Marie NDiaye im Jahr 2009 für ihren Roman Trois femmes puissantes den renommierten Prix Goncourt erhielt, da war sie längst keine Unbekannte mehr. Ihren ersten Roman hatte sie mit siebzehn veröffentlicht, eines ihrer Stücke gehört bereits zum Repertoire der Comédie Française.

Ins Deutsche brachte Claudia Kalscheuer den Roman unter dem Titel Drei starke Frauen, als er 2010 erschien, war der Durchbruch auch hierzulande geschafft. Und das mit vollem Recht. Denn Marie NDiaye, diese innovative junge Schriftstellerin, tut etwas höchst Ungewöhnliches, das seine Wirkung nicht verfehlt. Sie mischt die Verfahren des Nouveau Roman – erzählerisches Schweifen, Verharren bei scheinbar nebensächlichen Details – mit dem Stil der französischen Klassik. Das entfaltet einen erheblichen Sog.

In drei locker miteinander verknüpften Kapiteln werden wir in drei Frauenschicksale (und einige Männerschicksale) hineingezogen: Norah, Tochter einer Französin und eines Afrikaners, ist als Anwältin in Paris äußerlich etabliert, doch innerlich unsicher geblieben. Ihr tyrannischer Vater ruft sie nach Dakar, sie soll ihren im Gefängnis sitzenden, des Mordes angeklagten Bruder verteidigen; atmosphärisch dichte Szenen von schwüler Beklemmung und Gewalttätigkeit ergeben sich aus diesem Besuch in der Heimat des Patriarchen. Oder Fanta, die ein gutes Leben als Lehrerin in Dakar hat, bis ihr französischer Kollege und Ehemann sie mitnimmt in die französische Provinz, wo die junge Afrikanerin in ihrer Entwurzelung verkümmert; ein Streit führt zur Eskalation und schließlich zum Umschwung. Oder Khady Demba, »das arme Ding«: Die Analphabetin, früh verwitwet, kinderlos geblieben, wird von der Familie ihres Mannes brutal verstoßen, weggeschafft in Richtung eines fernen, unbekannten Europas, das sie nie erreicht. Sie stirbt beim Versuch, einen Grenzzaun zu überklettern.

Jede dieser drei »starken« Frauen trägt, auf unterschiedliche Weise, das postkoloniale Erbe in sich. Und Marie NDiaye ist so kühn und selbstbewusst, sich der gnadenlosen politischen Bürde mit feinem psychologischen Besteck und einer gewählten, analytisch-klaren Sprache zu nähern, die an Madame de la Fayettes berühmten Roman Die Prinzessin von Kleve (1678) denken lässt: ein Kunstgriff von unerhörter Konsequenz.

Chronik

Wichtige Ereignisse der 2000er Jahre

11.01.2000: Frauen werden gefährlicher: Europa erlaubt ihnen den Dienst mit der Waffe.

11.09.2001: Die Weltmacht USA wird erschüttert – Terroristen greifen die Twin Towers und das Pentagon an.

01.01.2002: Geldregen: Für 308 Millionen Menschen in 12 Ländern wird der Euro die neue Währung.

24.09.2003: Mein Kopf gehört mir! Das Bundesverfassungsgericht erklärt ein Kopftuchverbot für juristisch unhaltbar.

04.02.2004: Der erste Nutzer von Facebook hat das Gesicht eines 19-Jährigen: Mark Zuckerberg.

22.11.2005: Geht doch! Angela Merkel wird die erste Kanzlerin Deutschlands.

24.06.2006: Ode an die Freunde: Berlin begrüßt die Schweden zur Fußball-WM.

09.01.2007: Fühlen, hören, gucken! Das erste iPhone lässt Handys alt aussehen.

15.09.2008: Nicht von Pappe: Die Bank Lehman Brothers kippt. Börsenchaos!

20.01.2009: Ein schwarzer Präsident im Weißen Haus!

12.09.2010: Lady Gaga: Wer so viel Fleisch zeigt, muss komplett Gaga sein.

11.03.2011: Eine Welle von Tsunamis flutet Japans Küsten. Kernschmelze im AKW Fukushima.

16.07.2012: Freiheit nach 15 Jahren: Aung San Suu Kyi betritt das Parlament von Myanmar.

Bibliografie

Die wichtigsten Bücher der europäischen Nachkriegsliteratur im Überblick

1945–1950

Ivo Andrić: Die Brücke über die Drina (1945)
dtv, ISBN: 3-423-14235-9

Albert Camus: Die Pest (1947)
Rowohlt, ISBN: 3-499-22500-X

Knut Hamsun: Auf überwachsenen Pfaden (1949)
List, ISBN: 3-471-79466-2

Ernst Jünger: Strahlungen I und Strahlungen II (1949)
Klett-Cotta, ISBN: 3-608-93472-3 / 3-608-93473-1

Primo Levi: Ist das ein Mensch? (1947)
dtv, ISBN: 3-423-12395-8

Malcolm Lowry: Unter dem Vulkan (1947)
Rowohlt, ISBN: 3-499-13510-8

Curzio Malaparte: Die Haut (1949)
Fischer, ISBN: 3-596-17411-2

Thomas Mann: Doktor Faustus (1947)
Fischer, ISBN: 3-596-90403-X

George Orwell: 1984 (1949)
Ullstein, ISBN: 3-548-23410-0

Cesare Pavese: Der schöne Sommer (1949)
Nicht lieferbar, List

1950–1959

Tadeusz Borowski: Bei uns in Auschwitz (1955)
btb, ISBN: 3-442-73733-8

Simone de Beauvoir: Die Mandarine von Paris (1954)
Rowohlt, ISBN: 3-499-10761-9

Samuel Beckett: Der Namenlose (1953)
Suhrkamp, ISBN: 3-518-45672-5

Michel Butor: Paris-Rom oder Die Modifikation (1957)
Nicht lieferbar, Suhrkamp

Heimito von Doderer: Die Dämonen (1956)
C. H. Beck, ISBN: 3-406-39891-X

William Golding: Herr der Fliegen (1954)
Fischer, ISBN: 3-596-51227-1

Günter Grass: Die Blechtrommel (1959)
Steidl, ISBN: 3-86521-970-5

Boris Pasternak: Doktor Schiwago (1957)
Fischer, ISBN: 3-596-90329-7

Giorgos Seferis: Ionische Reise (1950)
Suhrkamp, ISBN: 3-518-22403-4

Giuseppe Tomasi di Lampedusa: Der Leopard (1958)
Piper, ISBN: 3-492-20320-5

1960–1969

Heinrich Böll: Ansichten eines Clowns (1963)
dtv, ISBN: 3-423-00400-2

Max Frisch: Mein Name sei Gantenbein (1964)
Suhrkamp, ISBN: 3-518-39379-0

Carlo Emilio Gadda: Die Erkenntnis des Schmerzes (1963)
Wagenbach, ISBN: 3-803-12371-2

Natalia Ginzburg: Die Stimmen des Abends (1961)
Nicht lieferbar, Fischer

Julien Green: Jeder Mensch in seiner Nacht (1960)
Hanser, ISBN: 3-446-17234-3

Nâzım Hikmet: Die Romantiker (1963)
Suhrkamp, ISBN: 3-518-22436-0

Stanisław Lem: Solaris (1961)
Ullstein, ISBN: 3-548-60611-3

Doris Lessing: Das goldene Notizbuch (1962)
Fischer, ISBN: 3-596-25396-9

Jean–Paul Sartre: Die Wörter (1964)
Rowohlt, ISBN: 3-499-11000-8

Claude Simon: Die Straße in Flandern (1961)
DuMont, ISBN: 3-8321-7847-3

1970–1979

António Lobo Antunes: Der Judaskuss (1979)
btb, ISBN: 3-442-73390-1

Ingeborg Bachmann: Malina (1971)
Suhrkamp, ISBN: 3-518-46469-8

Italo Calvino: Die unsichtbaren Städte (1972)
Fischer, ISBN: 3-596-90527-3

Peter Handke: Wunschloses Unglück (1972)
Suhrkamp, ISBN: 3-518-39787-7

Bohumil Hrabal: Ich habe den englischen König bedient (1978)
Suhrkamp, ISBN: 3-518-38254-3

Imre Kertész: Roman eines Schicksallosen (1975)
Rowohlt, ISBN: 3-499-22576-X

Danilo Kiš: Ein Grabmal für Boris Dawidowitsch (1976)
Hanser, ISBN: 3-446-24223-6

Elsa Morante: La Storia (1974)
Piper, ISBN: 3-492-26380-1

Jorge Semprún: Federico Sánchez (1977)
Nicht lieferbar, Ullstein

Alexander Solschenizyn: Der Archipel Gulag (1973)
Fischer, ISBN: 3-596-18423-1

1980–1989

Thomas Bernhard: Holzfällen (1984)
Suhrkamp, ISBN: 3-518-38023-0

Marguerite Duras: Der Schmerz (1985)
dtv, ISBN: 3-423-11844-X

Umberto Eco: Der Name der Rose (1980)
dtv, ISBN: 3-423-10551-8

Uwe Johnson: Jahrestage (1983)
Suhrkamp, ISBN: 3-518-46455-8

Ágota Kristóf: Das große Heft (1986)
Piper, ISBN: 3-492-30042-1

Milan Kundera: Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins (1984)
Fischer, ISBN: 3-596-25992-4

Fernando Pessoa: Das Buch der Unruhe (1982)
Fischer, ISBN: 3-596-90309-2

Salman Rushdie: Mitternachtskinder (1981)
Rowohlt, ISBN: 3-499-23832-2

Aleksandar Tišma: Der Gebrauch des Menschen (1980)
dtv, ISBN: 3-423-11958-6

Christa Wolf: Kassandra (1983)
Suhrkamp, ISBN: 3-518-46052-8

1990–1999

Jon Fosse: Melancholie (1995)
Rowohlt, ISBN: 3-499-23218-9

Michel Houellebecq: Elementarteilchen (1998)
Rowohlt, ISBN: 3-499-24255-9

Elfriede Jelinek: Die Kinder der Toten (1995)
Rowohlt, ISBN: 3-499-22161-6

A. L. Kennedy: Gleißendes Glück (1997)
Nicht lieferbar, Wagenbach

Javier Marías: Mein Herz so weiß (1992)
Fischer, ISBN: 3-596-19459-8

Herta Müller: Der Fuchs war damals schon der Jäger (1992)
Fischer, ISBN: 3-596-18162-3

Harry Mulisch: Die Entdeckung des Himmels (1992)
Rowohlt, ISBN: 3-499-13476-4

Cees Nooteboom: Allerseelen (1998)
Suhrkamp, ISBN: 3-518-39663-3

Winfried Georg Sebald: Die Ausgewanderten (1992)
Fischer, ISBN: 3-596-12056-X

Andrzej Stasiuk: Die Welt hinter Dukla (1997)
Suhrkamp, ISBN: 3-518-39891-1

2000–2012

Per Olov Enquist: Das Buch von Blanche und Marie (2004)
Fischer, ISBN: 3-596-17172-5

Péter Esterházy: Harmonia Caelestis (2000)
Berliner Taschenbuch Verlag, ISBN: 3-8333-0114-7

Daniel Kehlmann: Die Vermessung der Welt (2005)
Rowohlt, ISBN: 3-498-03528-2

Patrick Modiano: Unfall in der Nacht (2003)
Nicht lieferbar, Hanser

Péter Nádas: Parallelgeschichten (2005)
Rowohlt, ISBN: 3-499-22731-2

Marie NDiaye: Drei starke Frauen (2009)
Suhrkamp, ISBN: 3-518-46258-X

Orhan Pamuk: Schnee (2002)
Fischer, ISBN: 3-596-17456-2

Zadie Smith: Zähne zeigen (2000)
Kiepenheuer & Witsch, ISBN: 3-462-04244-0

Uwe Tellkamp: Der Turm (2008)
Suhrkamp, ISBN: 3-518-46160-5

Olga Tokarczuk: Unrast (2008)
btb, ISBN: 3-442-74134-3

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