Heimliche Helden: Über Heinrich von Kleist, James Joyce, Thomas Mann, Gottfried Benn, Karl Valentin u.v.a. (German Edition)
Date: 2013-05-28T00:00:00+00:00
Keywords: Foreign Language Fiction; Contemporary Fiction; Foreign Languages; German; Literature & Fiction
Description: Präzise, überraschende und respektvoll perfide Porträts großer Autoren – aus weiblicher Sicht. Die Klassiker der Literatur: In der erdrückenden Mehrzahl sind sie männlich. Eine Ödnis für Leserinnen? Keineswegs! Die virtuose Leserin Ulrike Draesner präsentiert uns ihre ganz eigene Ruhmeshalle männlicher Autoren: präzise, überraschende und respektvoll perfi de Porträts von Helden wie Heinrich von Kleist, Thomas Mann, Karl Valentin und vielen anderen. Männer haben es schwer. Denn sie müssen Helden sein. Nicht wenige der »klassisch« gewordenen Autoren haben sich in kriegerischen, heldischen Rollen

Ulrike Draesner

Heimliche Helden

Über Heinrich von Kleist, Jean-Henri Fabre,
James Joyce, Thomas Mann, Gottfried Benn,
Karl Valentin u.v.a.

Essays

Luchterhand Literaturverlag

Inhalt

KRIEGE

HELDEN

TATEN

WESEN AUS MUSKEL, MAKEL UND MENSCH

Gedanken zum Helden mit Hilfe des Nibelungenliedes

WESEN AUS STURZ, ZEICHEN UND BLITZ

Gedanken zum Helden mit Hilfe Heinrich von Kleists

DER MANN

DER ANDERE

WILD LIFE

DER EICHENPROZESSIONSSPINNER UND DAS VERGEHEN DER ZEIT

Johann Peter Hebels Kalendergeschichten

HELDEN DES KAMPFES UND DER BRUT

Schreibversuch über Jean-Henri Fabres Schreibversuch über einen lebenslangen Feldversuch

SCHÖNEN, SCHREIBEN, SCHIESSEN

Tania Blixen: Das Ich und sein Ort – eine afrikanische Lektion

HELDEN UND
IHRE VERSTECKE

GOTTFRIED BENN, GESPENSTERICH UND ICHGESPENST

DOPPELLEBEN: DER DICHTER, DIE POLITIK UND DER KRIEG

WENN ES AUCH TRÄUME SIND. BENN ALS LIEBESHELD

DAS VALENTIN

»LET MY COUNTRY
DIE FOR ME!«

SINGATUR/SIGNATUR

James Joyce, eine Bewegung

REDEN NACH DEM KRIEG.

Hans Joachim Schädlichs Nichtroman Anders

WENN HELDEN BADEN GEHEN

Männerfreundschaften im Werk Gerd-Peter Eigners

SPRÜNGE INS UNBEKANNTE

Zu Gerhard Falkner

VOM HELDENMUT
DES LESERS

GEDANKEN ZUM ALTERN ANLÄSSLICH DER WIEDERLEKTÜRE VON THOMAS MANNS LETZTEM ROMAN

MARSCHGEPÄCK

TEXTNACHWEIS

heimlich, mittelhochdeutsch heime-, heim-, heinlich:

einheimisch, vertraulich/vertraut,
geheim/heimlich, verborgen, zahm

KRIEGE

Autor des Nibelungenliedes

Lebenszeit: Zahllose feudale Konflikte, Kreuzzüge

Teilnahme an Kriegshandlungen: Unbekannt

Johann Peter Hebel

Lebenszeit: Napoleonische Kriege, Revolution von 1848 in Deutschland

Teilnahme an Kriegshandlungen: Keine (Theologe)

Heinrich von Kleist

Lebenszeit: Napoleonische Kriege

Teilnahme an Kriegshandlungen: Von Juni 1792 bis April 1799 Soldat der königlich-preußischen Armee. Kleist war, als er sich verpflichtete, 14 Jahre alt. Die Kriegsjahre 1792–1796 brachten Gefechte und Märsche quer durch den Westen Deutschlands, die folgenden Jahre fand Kleist sich im Wesentlichen zum Garnisonsdienst in Potsdam.

Jean-Henri Fabre

Lebenszeit: Julirevolution 1830, 1830–1847 Eroberung Algeriens, Auseinandersetzungen in den französischen Kolonien, Deutsch-Französischer Krieg 1870/71, Erster Weltkrieg

Teilnahme an Kriegshandlungen: Keine

Thomas Mann

Lebenszeit: Erster und Zweiter Weltkrieg

Teilnahme an Kriegshandlungen: Keine. Den Militärdienst als Einjährig-Freiwilliger im Münchner Leibregiment des bayerischen Königs beendet Mann 1900 nach drei Monaten. Er wird für untauglich erklärt. 1914: Befürwortung des Krieges. 1933–1955: Exil in Frankreich, den USA und der Schweiz.

James Joyce

Lebenszeit: Erster und Zweiter Weltkrieg

Teilnahme an Kriegshandlungen: Keine. Ab 1904 lebt Joyce in Pola und Triest (K.u.k.-Monarchie), 1915 darf er in die Schweiz nach Zürich ausreisen. 1919 kehrt er nach Triest (Italien) zurück, wohnt ab 1920 in Paris, flieht 1940 erneut in die Schweiz. In Zürich während des Ersten Weltkrieges wird er sowohl vom österreichischen als auch vom britischen Geheimdienst beobachtet.

Karl Valentin

Lebenszeit: Erster und Zweiter Weltkrieg

Teilnahme an Kriegshandlungen: Keine (Asthma)

Tania Blixen

Lebenszeit: Erster und Zweiter Weltkrieg

Teilnahme an Kriegshandlungen: Fährt im Ersten Weltkrieg immer wieder mit Lebensmitteln und Medikamenten an die britisch-deutsche Front in Tanganjika (nach dem Ersten Weltkrieg von den Briten eingeführte Bezeichnung für das Festland von Tansania ohne Sansibar und Pemba. Vormals, in Teilen: Deutsch-Ostafrika). Weiß mit Gewehren umzugehen, liebt die Löwenjagd.

Gottfried Benn

Lebenszeit: Erster und Zweiter Weltkrieg

Teilnahme an Kriegshandlungen: Mit Beginn des Ersten Weltkrieges Einsatz als Sanitätsoffizier an der Westfront, Teilnahme am Sturm auf Antwerpen und Auszeichnung mit dem Eisernen Kreuz Zweiter Klasse. Ab Oktober 1914 Militärarzt in Brüssel, im Spätsommer 1917 Demobilisierung aus unbekannten Gründen. 1935 tritt Benn in die Wehrmacht ein, er dient als Oberstabsarzt in der Wehrersatz-Inspektion in Hannover. Ab 1937 militärischer Versorgungsarzt in Berlin und in Landsberg an der Warthe.

Hans Joachim Schädlich

Lebenszeit: Zweiter Weltkrieg, Kalter Krieg

Teilnahme an Kriegshandlungen: Keine

Gerd-Peter Eigner

Lebenszeit: Zweiter Weltkrieg, Kalter Krieg

Teilnahme an Kriegshandlungen: Aktiv keine. Halbaktiv: 1960/61 Kurier- und Schreibdienste für die algerische FLN (Fédération de la Libération Nationale) in Paris. Passiv: Der Vater wird in Schlesien im Januar 1945 von Rotarmisten erschossen. Früheste Erinnerung: das brennende Dresden im Februar des gleichen Jahres.

Gerhard Falkner

Lebenszeit: Kalter Krieg

Teilnahme an Kriegshandlungen: Keine (Wehrdienstverweigerung 1970, Ersatzdienst)

HELDEN

Autor des Nibelungenliedes

(geboren vermutlich in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts)

© fotolia.com/jameschipper

Heute nimmt man an, dass es ihn gegeben hat: Sein Erzählton unterscheidet sich von dem der anderen Epen des beginnenden 13. Jahrhunderts; zu deutlich ist sein Lied über die Not der Nibelungen von diesem Ton getragen, als dass es sich bloß um eine Aneinanderreihung mündlich überlieferter Versatzstücke handeln könnte. Dennoch: die Handschriften variieren stark, die Rückbindung des Erzählten an Mythen und historischen Stoff tritt deutlich zutage. Um 1200 beginnt für uns fassbar die deutschsprachige Versprosa: Handlungsprall und dramatisch werden Rittertaten um König Artus, die Liebe zwischen Tristan und Isolde und unterschiedlichste Legenden erzählt. Wir blicken in eine Epoche, in der Autorschaft entsteht; dass wir den Verfasser des Nibelungenliedes nicht kennen, passt zu einer Epoche, in der erst die Anbindung an Traditionen und überliefertes Wissen das Recht verleihen, die Stimme zu erheben. Entstanden ist das Lied vermutlich zwischen 1190 und 1210; die vorausgesetzten höfischen Strukturen sowie die Hervorhebung Passaus legen ein Datum knapp vor 1204 nahe. Vom Hof des Passauer Bischofs Wolfger von Erla stammt das einzige Dokument, das die Existenz eines anderen Autors der Zeit belegt: Am 12.11.1203 notiert der Bischof in seinen Reiserechnungen, dem cantor (Spielmann) Walter (von der Vogelweide) Geld für einen Pelzmantel ausgehändigt zu haben. Da ist es verlockend, sich den Kirchenmann auch als Mäzen anderer Autoren vorzustellen. Doch »nix genaues weiß man nicht«. Auch aus den detaillierten Kampfbeschreibungen des Nibelungen-Autors lässt sich keineswegs schließen, dass er selbst Erfahrungen in kriegerischen Auseinandersetzungen gesammelt hatte – die gesamte Literatur der Zeit ist voller Ausstattungs- und Schlachtbeschreibungen, die höchst kunstvoll aus antiken Texten oder von französischen Autoren übernommen und ausgeschmückt wurden. Man wollte sich gegenseitig überbieten und das Publikum unterhalten. Das gelang.

Weiterführende Lektüre:

Wolfram von Eschenbach, Parzival

Hartmann von Aue, Iwein, Erec

Peter Czerwinski, Der Glanz der Abstraktion. Frühe Formen von Reflexivität im Mittelalter

Johann Peter Hebel

(1760–1826)

© Historisches Museum Basel

Sein sehnlichster Lebenswunsch erfüllte sich nicht: Landpfarrer wollte er werden, den Menschen nahe sein. Aber er erwies sich als zu intelligent. Hebel stammte aus einfachsten Verhältnissen, der Vater war Weber in einem alemannischen Dorf. Dort verbrachte die Familie den Winter, im Sommer arbeiteten beide Eltern in einem Patrizierhaus in Basel. Hebels Leben spaltete sich früh in Stadt und Land, arm und reich, Freude und Trauer. Als 13-Jähriger musste er, bereits Halbwaise, zusehen, wie die schwer erkrankte Mutter neben ihm auf dem Heimweg von Basel nach Hausen starb. Was solch ein Erlebnis bedeutet? Vielleicht sind das die »Kriege« dieser Kinder: früh die Eltern verlieren, dem Tod begegnen. Förderer ermöglichten Hebel den Besuch des Gymnasiums in Karlsruhe. Er studierte Theologie, führte vier Leben zugleich: Lehrer, Akademiker, Prediger, Dichter. Hebel lehrte, glaubte, unterhielt und zweifelte. Man machte ihn zum Direktor des Karlsruher Gymnasiums sowie zum Prälaten der lutherischen Landeskirche und über diese Funktion zum Mitglied der Badischen Ständeversammlung. Sozial-, Kirchen- und Bildungspolitik beschäftigten ihn. Er lebte in einer Zeit wissenschaftlichen Aufbruchs: Experiment und Analyse bestimmten die »Lektüre« des Buches der Natur, man reiste und forschte, die Welt wuchs. Hebel verfasste seine Gedichte auf alemannisch und interessierte sich ein Leben lang für Flora und Fauna; der Botaniker Karl Christian Gmelin nahm ihm zu Ehren in seine Flora badensis alsatica die Gewöhnliche Simsenlilie unter dem Namen Hebelia allemannica auf.

© Imagebroker/f1 online

Weiterführende Lektüre:

Johann Peter Hebel, Alemannische Gedichte

Patrick Roth, Johann Peter Hebels Hollywood oder Freeway ins Tal von Balzac (Essay)

Oskar Pastior, Anagrammgedichte (erzeugt aus Überschriften des Rheinländischen Hausfreundes)

Heinrich von Kleist

(1777–1811)

© picture-alliance / akg-images

Da steht er, ist knapp über 20 und weiß nicht, was aus ihm werden soll. Die erste Karriere als Soldat der königlich-preußischen Armee – Sturmangriffe, lange Märsche, Drill, Gehorsam, Lebensgefahr – hat er abgebrochen, hat gebrochen mit der Offizierstradition der Familie. 1788 starb der Vater, 1793 die Mutter, als Waise kehrte Kleist sechs Jahre später in das Elternhaus in Frankfurt an der Oder zurück. Er sucht, phantasiert, verlobt sich mit dem Nachbarsmädchen Wilhelmine von Zenge, beschäftigt sich mit Mathematik und Philosophie, bricht in Begleitung des Freundes Ludwig von Brockes nach Würzburg auf. In einem offenen Wagen fahren die beiden jungen Männer unter den Sternen dahin, bei Regen kriechen sie unter die Plane, die Zukunftsphantasien steigern sich. Als Kleist 1802 beschließt, Bauer zu werden, zerbricht die Verlobung. Kleist siedelt sich an in Thun in der Schweiz, mietet von April bis Juni ein Häuschen auf einer Insel inmitten der Aare – und beginnt, »recht eingeschlossen von Alpen«, sein erstes Drama zu schreiben.

Weiterführende Lektüre:

Günter Blamberger, Heinrich von Kleist. Biographie

Christa Wolf, Kein Ort, nirgends

Jean-Henri Fabre

(1823–1915)

© Falk Nordmann

Insekten waren seine große Liebe, mit 55 Jahren endlich konnte er es sich leisten, sich vom Schul- und Lehrdienst zu verabschieden, um sich allein ihnen zuzuwenden. Anders als die Wissenschaft seiner Zeit widmete er sich dem lebendigen Tier. Stundenlang harrte er in Sonne, Staub und Wind aus, immer wieder ließ er sich überraschen und verlachen.

Und der Krieg? Zwei Rekruten nähern sich dem schmalen Weg, auf dem Fabre liegt, um das Brutverhalten der gelbflügeligen Grabwespe zu beobachten. Der Forscher beschließt, den Platz zu räumen: Er will sich nicht dazu befragen lassen, was er hier macht (die Soldaten würden nur eine Falle im Sandweg vermuten), er will auf sein Glück vertrauen.

Für seine Beobachtungen war er angewiesen auf dieses Glück, die Gunst der Stunde und seine schier unerschöpfliche Geduld. Die Möglichkeit, dieses Verhalten in Natur zu beobachten, kehrte vielleicht nie wieder. Das Glück verließ ihn durchaus – die Rekruten zertraten die Bruthöhle der Wespe –, nicht aber verließ ihn seine Schreibbegabung. Anschaulich, mitreißend, geschult an den griechischen Klassikern erzeugen seine Schriften bis heute Furcht, Mitleid und Identifikation. Ja, sie handeln von Helden: Die sind gepanzert, mit Stacheln bewehrt, Künstler des Fluges, des Angriffs und der kurzen Zeit. Fabres Familie unterstützte den Forscher, mit Darwin stritt er, der Nobelpreis für Literatur wurde ihm 1912 knapp nicht verliehen. Und er? Ließ ein Volk Bienen auf seinem Kopf sitzen und lächelte glücklich darunter hervor.

Weiterführende Lektüre:

Alle Bände der Erinnerungen eines Insektenforschers von Jean-Henri Fabre, in der Neuausgabe bei Matthes & Seitz, begleitet von Federzeichnungen Christian Thanhäusers

Maria Sibylla Merian, Metamorphosis insectorum Surinamensium, Kupferstiche und Texte, Erstausgabe 1705

Thomas Mann

(1875–1955)

© argum / Christian Lehsten

1893 zog dieser tote Bär mit der Familie Mann von Lübeck nach München, verlangte gehorsam in den verschiedensten Wohnungen der Familie dem Besucher die Visitenkarte ab und musste doch in dem letzten Münchner Domizil des Schriftstellers, einer Villa am Herzogpark, zurückbleiben, um heute, ganz sibirischer Braunbär mit trauriger Schnauze, im Münchner Literaturhaus den Zugang zum großen Veranstaltungssaal zu bewachen. Im Februar 1933 waren Katia und Thomas Mann zu einer Reise durch Europa aufgebrochen, von der sie auf Drängen ihrer Kinder nicht mehr nach Deutschland zurückkehrten. 1938 führte ihr Weg sie in die USA. Dort verkörperte der Schriftsteller, so Susan Sontag, den guten Deutschen, der das absolut Böse des Hitlerregimes geißelte und der Demokratie den Sieg prophezeite. Als sie den bewunderten Autor des Zauberbergs als 14-Jährige in seinem Haus 1550 San Remo Drive, Pacific Palisades, Los Angeles, besuchte, nahm sie zunächst nichts wahr als ihn: »Er trug eine Fliege und einen hellen Anzug wie auf dem Titelbild von Essay of Three Decades – und das war der erste Schock, dass er der förmlichen Pose des Fotos so ähnlich war. […] Aber auf dem Foto, das ihn in seiner gesamten Gestalt zeigte, hatte er nicht so schmächtig ausgesehen; das Foto hatte mich die Spärlichkeit des Oberlippenbärtchens nicht sehen lassen, das Weiß der Haut, die altersfleckigen Hände, die unschön hervortretenden Venen, die Kleinheit und die Bernsteinfarbe seiner Augen hinter seiner Brille.« Das Gespräch empfindet Sontag als schwierig, ein Gefühl der Scham begleitet sie. Mann äußert sich auffallend langsam und ohne Eingebung. Sie ist erleichtert, als Katia Mann Tee serviert und tröstet sich mit Keksen über die Enttäuschung hinweg.

Mann nimmt Sontag und ihren Begleiter als repräsentativ für die »junge Generation«; er kann sich nicht vorstellen, wie ungewöhnlich es für pubertierende kalifornische Schüler ist, sich mit der Zwölftonmusik Arnold Schönbergs auszukennen.

Und dass er seinem Foto so sehr gleicht, steif, würdevoll, bis die Besucherin fast glaubt, er spiele sich selbst?

Die Begegnung fand im Sommer 1947 statt, erst Jahrzehnte später sprach Sontag von ihr. Eine unsichtbare Linie war übertreten worden, eine Lektion wurde gelernt: Das Nicht-Schreibleben eines Autors ist für den Leser seiner Romane letztendlich ohne Belang.

Weiterführende Lektüre:

Susan Sontag, »Wallfahrt«, in: Akzente 6/1988, S. 523–546

Vladimir Nabokov, Interviews und Briefe (reichlich Spott über Thomas Mann), aber auch die Erzählung Der Kartoffelelf, die Manns Erzählung Der kleine Herr Friedemann folgt

James Joyce

(1882–1941)

© ullstein bild – TopFoto

Es war bestimmt nicht einfach, James Augustine Aloysius Joyce zu sein. Es war bestimmt nicht einfach, sich ein Leben lang in den Initialen JA:AJ selbst zu umklammern. Es war bestimmt nicht einfach, Stephen Dedalus zu werden. Es war bestimmt nicht einfach, ein Stück Dubliner Strand zu sein. Es war bestimmt nicht einfach, Kirke zu sein. Es war bestimmt nicht einfach, Irland zu verlassen. Es war bestimmt nicht einfach, Triest zu verlassen. Es war bestimmt nicht einfach, den Ulysses zu schreiben. Es war bestimmt ein teuflisches Vergnügen, den Ulysses zu schreiben und mit Finnegan’s Wake weiterzumachen. Es war bestimmt nicht einfach, Studenten Englisch beizubringen. Es war bestimmt nicht einfach, klüger als ein Lexikon zu sein. Es war bestimmt nicht einfach, mit den eigenen Gedichten nie zufrieden zu sein. Es war bestimmt nicht einfach, sich ständig Sorgen um die Familie zu machen. Es war bestimmt nicht einfach, halb blind weiterzulesen. Es war bestimmt nicht einfach, die Wortfolge »three Quarks for Muster mark« für die Quantenphysik zu erfinden. Es war bestimmt nicht einfach, Jacques Lacan zu seinem Sinthom (anstelle von Symptom) zu inspirieren. Es war bestimmt nicht einfach, James Joyce zu sein. Es war bestimmt zweifach: höllisch und schön.

Weiterführende Lektüre:

Gertrude Stein, Tender Buttons und andere kurze Prosa

Italo Svevo, Zeno Cosini (oder: Zenos Gewissen)

Slavoj Žižek, Liebe Dein Symptom wie Dich selbst

Karl Valentin (Valentin Ludwig Fey)

(1882–1948)

© Valentin-Karlstadt-Musäum München / Münchner Stadtmuseum

Er kommt aus München, alles außerhalb der Stadt gilt ihm als Ausland. Dennoch reist er 1936 nach Berlin, wo er »dummerweise« einen halben Tag zu spät für die Olympischen Spiele eintrifft. Da sitzt er, mutterseelenallein, im weiten Rund des neuen nationalsozialistischen Stadions und hat alle Triumphe verpasst! Einen Sketch ist das mindestens wert. Seit über 20 Jahren entwickelt er seine Karriere als Komiker und Filmpionier, Liesl Karlstadt hilft ihm als Bühnenpartnerin dabei kräftig auf die Sprünge. Im Leben heißen beide anders, sind aber ebenfalls ein Paar. Valentins Familienverhältnisse (Ehefrau, Töchter) neigen dazu, sich zu verkomplizieren; die politischen Verhältnisse ebenfalls. Auftritte im Dienst der Nazipropaganda schlägt er aus, Späße über Hitler werden ihm zugeschrieben, er streitet die Urheberschaft ab. Der Krieg zwingt ihn, München zu verlassen, Valentin versucht, sich als Scherenschleifer durchzubringen, sehnt sich an die Isar zurück. 1947, befragt zu seiner Haltung zum Nationalsozialismus, gibt der bemerkenswerte Mann, der den deutschen Groteskfilm begründen wollte, Charlie Chaplin bewunderte und sich intensiv mit Psychologie auseinandersetzte, ein bemerkenswertes Interview. So wird es kolportiert:

Ein Münchner oder Schweizer Journalist fragt: »Mitglied der Nazipartei waren Sie natürlich nie, Herr Valentin, oder?«

»Nein«, sagt Valentin, »aber wissen S’, zu mir sind’s gar nie gekommen.«

»Und wenn sie gekommen wären, Sie wären natürlich sicherlich nie Mitglied geworden.«

»Ja, dann schon, wissen S’. Dann schon! Aber die sind gar nie gekommen.«

Sprachlosigkeit seitens des Journalisten, verständnisloses, verlegenes Lächeln, Wut:

»Was? Sie? … Ah, machen S’ doch keinen Witz! Sie wären doch nie Mitglied dieser Verbrecherpartei geworden.«

»Ja, doch! Wenn’s sein müssen hätt natürlich, weil ich eben Angst gehabt hätt, wissen S’, Angst!«

Weiterführende Lektüre:

Georg Ringsgwandl, Lieder, Texte, Filme

Harold Pinter, Dramen (Dialoge)

Tania Blixen

(1885–1962)

© picture-alliance/Polfoto

Sie trug Hüte, zumindest wenn sie fotografiert wurde, wusste sich in feiner Gesellschaft zu bewegen, eine schlanke Gestalt, Kind aus gutem dänischem Haus, Zigaretten und Hunden zugetan.

Als Karen Christence Dinesen kam sie zur Welt, ihre Texte veröffentlichte sie unter zahlreichen Pseudonymen, auf dem deutschen Buchmarkt kennt man sie als Tania Blixen, im angloamerikanischen Sprachraum als Karen Blixen oder Isak Dinesen. Sie liebte Hans von Blixen-Finecke, Sohn einer Cousine ihres Vaters, doch wanderte der 1913 mit seinem Zwillingsbruder Bror nach Britisch-Ostafrika (Kenia) aus. Tanja und Bror heirateten. Offensichtlich neigten beide zu Verwechslungen: In der Nähe Nairobis kaufte Bror vom Geld der Dinesens eine Milchfarm, die sich als Kaffeefarm entpuppte; bald tauschte der Baron auch seine Frau gegen andere aus. Großwildjagd, Safari, Charme. 1915 steckte er Karen mit Syphilis an, sie wurde mit Quecksilber behandelt, später in Dänemark mit Arsen, und litt für den Rest ihres Lebens an den schmerzlichen Folgen dieser »Heilungen«.

Im Ersten Weltkrieg kämpfte Bror auf britischer Seite an der Grenze zu Tanganjika gegen die Deutschen; Karen brachte mehrfach Lebensmittel und Medikamente an die Front. Sie betrieb die Farm, wechselte die Vor- und Zunamen, malte und schrieb. Mit Hilfe der Familie Dinesen konnte sie das Kaffeeabenteuer selbst nach einem Brand der Farm weitertreiben, immer wieder hielt sie sich auch für längere Zeit im Familienhaus in Rungstedlund bei Kopenhagen auf.

1931 kehrte sie endgültig dorthin zurück. Den Zweiten Weltkrieg erlebte sie unter deutscher Besatzung in Dänemark. Als Hitler sich 1940 ihre Bücher signieren lassen wollte – sie war nach Berlin gereist –, schützte sie, immerhin, eine Erkältung vor.

Im Übrigen kochte sie gern und legte auch in Afrika Wert auf ausgesuchtes Tafelservice. Clara Selborn, langjährige Freundin Blixens, betont im Gegenzug, dass das angeblich handbemalte Porzellan (stets habe man sich in Dänemark über Blixens Reichtum ereifert) beim Kaufmann nebenan erstanden worden sei. Billige deutsche Ware!

Wenn man trank, erschien am Boden der Tasse – ein Schaf.

Weiterführende Lektüre:

Tania Blixen, Babettes Fest und andere Erzählungen

Tania Blixen, Briefe aus Afrika

Clara Selborn, Die Herrin von Rungstedlund. Erinnerungen an meine Zeit mit Tania Blixen

Marie NDiaye, Drei starke Frauen

Gottfried Benn

(1886–1956)

© DLA-Marbach

1905 durfte der Pfarrerssohn aus dem ländlichen Ost-Elbien, der das Gymnasium in Frankfurt an der Oder besucht hatte, endlich tun, was der Vater bislang verhindert hatte: Gottfried Benn begann in Berlin Medizin zu studieren. Aufgenommen hatte ihn die Kaiser-Wilhelms-Akademie für das militärärztliche Bildungswesen; das Studium kostete fast nichts, im Gegenzug musste man sich verpflichten, für jedes Studienjahr ein Jahr als Militärarzt zu dienen. Benn war als diensttauglich eingestuft und wies knapp das nötige Körpermaß auf (170 cm). Ab Sommer 1912 diente er als Arzt bei einem Infanterie-Regiment in Berlin-Spandau, allerdings wurde er schon im März 1913 aus dem Dienst entlassen. Er war bei einem Ritt kollabiert. Der angebliche Grund: Wanderniere. Ein diffuser medizinischer Befund. Benn betont die Freiwilligkeit seines Ausscheidens; als Dichter ist er dank der 1912 veröffentlichten Morgue-Gedichte inzwischen (berüchtigt-)berühmt.

1914 zieht er in den Ersten Weltkrieg. Er hat Glück, wird schon im Oktober als Arzt in Brüssel stationiert und kehrt 1917 nach Berlin zurück, um seine erste Praxis für Haut- und Geschlechtskrankheiten zu eröffnen. Das Muster wiederholt sich: Fast 20 Jahre später, 1935, flüchtet Benn sich in die Wehrmacht. Er selbst bezeichnet den Schritt als »eine aristokratische Form des Exils«. In dem Kapitel »Block II, Zimmer 66« seines biographischen Werkes Doppelleben berichtet er über seine Arbeit in der Rekrutenkaserne von Landsberg an der Warthe. Frisch Eingezogene, ganz Junge und ganz Alte, werden hier drei Wochen lang ausgebildet. »Dann, eines Nachts, wird angetreten mit Tornister, zusammengerolltem Mantel, Zelttuch, Gasmaske, Maschinenpistole, Gewehr – fast ein Zentner Gewicht – und fort geht es zur Verladung, ins Dunkle. Eine Kapelle, die man nicht sieht, führt vorneweg, spielt Märsche, flotte Rhythmen, hinter ihr der lautlose Zug, der für immer ins Vergessen zieht.«

Insbesondere auf späten Fotos blickt Benn melancholisch nachdenklich in die Welt. Zu diesem »dichterischen« Ausdruck trägt nicht unwesentlich das immer etwas hängende linke untere Augenlid bei. Bruder Theodor berichtet, dass Benn zu Weihnachten 1908 mit einer frischen Mensur im Elternhaus erschien. Ein Kommilitone hatte einen »vortrefflichen Durchzieher gelandet«, der den Knochen links vom Auge traf, die Nase halb durchschlug, das Lid verletzte. Der fromme Vater war bestürzt (wie sieht das in der Gemeinde aus); Gottfried erfand eine Lüge; der Gesichtsausdruck blieb.

Weiterführende Lektüre:

Holger Hof, Gottfried Benn. Der Mann ohne Gedächtnis. Eine Biographie, Stuttgart 2011

Jahrbuch der Lyrik, hg. von Christoph Buchwald u.a., alle Jahrgänge seit 1979

Hans Joachim Schädlich

(1935)

© Isolde Ohlbaum

Am 21. Januar 1992 nahm er als einer der ersten in der Gauck-Behörde Einsicht in seine Akten. Bereits am zweiten Tag entdeckte Schädlich unter den Spitzeln der Staatssicherheit jemanden, den er sehr gut – ein ganzes Leben lang – kannte oder zu kennen geglaubt hatte: Hinter »IM Schäfer« verbarg sich sein älterer Bruder Karlheinz. Schädlich informierte die Familie. Abends rief er Karlheinz an. Der darauf gesetzt hatte, alle Unterlagen wären vernichtet. Am 23. Januar trafen sich die Brüder am S-Bahnhof Bellevue.

11.00 Uhr morgens, winterliche Kälte. Sie gehen auf dem Bahnsteig auf und ab. Sie sprechen.

Wie macht man mit solch einer Erfahrung weiter im eigenen Leben, mit den eigenen Erinnerungen, mit der Notwendigkeit und dem Bedürfnis, anderen zu vertrauen?

Hans Joachim Schädlich, geboren im Vogtland, hatte in Leipzig und Berlin studiert und in der Akademie der Wissenschaften der DDR gearbeitet, bis er 1976 den Protest gegen die Ausbürgerung Biermanns unterschrieb. Seine Prosa wurde bereits vor diesem Datum nicht gedruckt. Seit 1974 nahm er regelmäßig an versteckten Treffen ost- und westdeutscher Schriftsteller in Ostberlin teil. 1977 siedelte er mit seiner Familie nach Westdeutschland aus. Gefühle der Entwurzelung, des Verlustes, der Heimatschwierigkeit begleiten ihn.

Als Autor ist Schädlich listig; er erzählt ökonomisch, mit doppelten Böden, mit Witz. In aller Knappheit versteht er es, weite geschichtliche Räume zu öffnen. Das 20. Jahrhundert und die dubiosen Künste der Geschichtsschreibung treiben auf intelligente Weise Spuk und Schabernack mit seinen Figuren, seinen Lesern und ihrem Autor. Entwurzelt? Nie verwurzelt? Ein von den Folgen der Kriege, insbesondere des Kalten Krieges, heiß und kalt geprägtes Leben.

Der Bruder, Karlheinz, erschoss sich im Dezember 2007 auf einer Parkbank in Berlin.

Schädlich lebt heute in seinem vierten deutschen Staat.

Weiterführende Lektüre

Hans Joachim Schädlich, Die Sache mit B (Erzählung)

Susanne Schädlich, Immer wieder Dezember. Der Westen, die Stasi, der Onkel und ich

Jean Echenoz, Laufen

Gerd-Peter Eigner

(1942)

© Isolde Ohlbaum

Malapane heißt sein Geburtsort, der, wider Erwarten, nicht in Italien liegt (wonach er klingt), sondern in Oberschlesien (heute Ozimek/Polen). Als Eigner dort im Dezember 1942 zur Welt kommt, geht die Welt unter: Stalingrad, Endkrieg, Flucht. Der Nachname der Familie lautet Sobzcyk, wird aber anlässlich des Eintrages des Neugeborenen ins Geburtenregister übersetzt in das deutsche Eigner.

Den Vater, einen Bahnhofsvorsteher, erschießen im Januar 1945 russische Soldaten. Die Mutter flieht kurz zuvor mit Eigner und seiner Schwester Richtung Westen. Eigner erinnert sich an Bilder von übermächtigem Feuer und Rauch. Es kann, sagt er, nur das brennende Dresden gewesen sein.

Er wächst in Wilhelmshaven auf, flieht früh aus Deutschland. Fragezeichen ringsum: Reisen, Suche, Politik. Kreta, Toulouse, Formentera, doch wieder Bremen, Paris, Rom, Berlin und Olevano. Fragezeichen ringsum: Heimat, Deutschland, Männlichkeit. Olevano ist ein kleiner gebirgiger Ort nördlich von Rom; heute lebt Eigner dort und in Berlin. Man kann mit ihm fachkundige Diskussionen führen über das Keltern und Pressen von Olivenöl, über den Einbau und Verlust von Küchen, sprich: kann sprechen mit ihm über Frauen und Männer, über die Pressungen an Menschen, über Stürze und Gleichgewicht. Er ist ein Erzähler, immer, lebhaft, allem Sinnlichen zugewandt, ein Sprachrhythmiker und -genießer, in dessen Romanen wie Hörspielen sich Innen- und Außenwelten funkend aneinanderreiben, zur Freude und zum Nutzen des ein- und untertauchenden Lesers.

Weiterführende Lektüre:

Gerd-Peter Eigner, Nachstellungen I und II, Essays
die horen. Zeitschrift für Literatur, Kunst und Kritik, Band 237 (mit einem Schwerpunkt zu Gerd-Peter Eigner) und Band 244 (mit Gedichten des Autors)

Gerhard Falkner

(1951)

© Lina Falkner

Er erscheint und ist wieder fort. Sitzt in Bayern in den Tiefen des Waldes. Oder plötzlich am Bosporus. Arbeitet. Schreibt Gedichte, ärgert sich. Beobachtet, entdeckt, empört sich. Ist da, in Berlin, sieht an, wie man sich bewegt. Und sich begegnet. Schreibt. Liest. Schreibt. Einer, von dem man den Eindruck hat, dass er sich immer noch etwas Drittes und Viertes denkt. Bei sich. Falkner, heißt es, kenne sich mit Vögeln aus. Sozusagen dem Namen geschuldet. Kennt sich aus, zeigen die Texte, mit (Bild)Grammatiken, Philosophie, Musik. Bewegt sich in Spannungen, zeigen die Texte, strahlt das auf uns aus. Extremist, versteckter Romantiker. Sprich: wenig versteckt. Stets angezogen davon, »es« auszureizen. Was auch immer »es« sei. So, im Deutschen. In der deutschen Sprache und in ihren Nachbarzungen, aus denen er übersetzt. Extremes, unten und oben, ist gut. Er läuft dem Bären nach, der Nachricht, der Chimäre, dem Bild, dem Ich. Legt Feuer. Zugleich: Rhetoriker. Die Redekunst beherrscht er, verschmäht sie, zieht Risse ein. Verschwindet, erscheint.

Weiterführende Lektüre:

Friedrich Hölderlin, Gedichte

Mark Z. Danielewski, Only Revolutions, übersetzt von Gerhard Falkner und Nora Matocza

TATEN

WESEN AUS MUSKEL, MAKEL UND MENSCH

Gedanken zum Helden mit Hilfe des Nibelungenliedes

Als wäre es ein Computerspiel.

Es mischt Mündlichkeit und Schriftlichkeit, Moderne und Archaik, schon als es entsteht. Es bildet Konglomerate, Hybride. Zeitebenen und historisches Wissen in unserem Sinn sind ihm gleichgültig: Alles ist Material, alles wird gemischt. Es liebt Ausstattungen, beschreibt Gegenstände des Schmuckes oder Kampfes, enthält eine Schatzsuche, einen Zwergenstreit, magische Objekte wie Tarnkappe und Balmung, das Schwert, bietet ein Stück road-movie, einen übellaunigen Fährmann, Vorausdeutungen und Wasserfeen. Vor allem aber macht es aus Versatzstücken und Utensilien, Regeln und Rollen gebaute Spielfiguren lebendig: König, Lehnsherr, Kämpfer, Hofstaat, Held. Diese – männliche – Seite ist etwas einfacher besetzt als die weibliche, wenn auch Spiegelsymmetrie hergestellt wird. Dem mythisch-realen Helden Siegfried, gebadet in Drachenblut, steht die mit magischen Kräften ausgestattete isländische Herrscherin Brünhilde gegenüber. Elternlos, wie es sich für eine Heldin geziemt, reich.

Beide Protagonisten werden entmachtet. Siegfried heißt ›degen‹ und ›helt‹, Sigelindes kühnes Kind. Brünhilde, schön und kräftig, tritt als ›frouwe‹ und Königin auf. Sie verliert, so ist es gesetzt, ihre überfraulichen, ja übermenschlichen Kräfte bei der Entjungferung. Nicht gesetzt: dass es dabei nicht mit rechten Dingen zugeht. Gunther, König der Burgunder in Worms, wirbt um Brünhilde, besiegt sie aber in drei Kampfesproben nur mit Hilfe Siegfrieds und der Tarnkappe. Dabei tritt Siegfried als Lehnsmann Gunthers auf.

So sind wir mitten im Stoff. Mehrfach täuscht man Brünhilde sowohl über die soziale als auch über die Männlichkeits-Rolle Siegfrieds. Am Ende muss der Recke aus Xanthen sogar noch in Gunthers Hochzeitsnacht helfend beispringen. Er zwingt Brünhilde aufs Bett – und entjungfert sie? Oder bleibt das doch Gunther, dem Ehemann, vorbehalten, der die Szene im Dunkel des Zimmers miterlebt?

Ir ungefüeges willen,des si ê dâ jach.
der künic iz allez hôrte,swi er niht ensprach.
er druhtes’ an daz bette,daz si vil lûte erschrê;
ir tâten sîne krefteharte grœzlîchen wê.1

Der König »hörte es alles«: »swi er niht ensprach« (obwohl er nichts sagte). Der andere, Siegfried, drückte Brünhilde so auf die Schlafstatt, dass sie »vil lûte« (sehr laut) aufschrie, so große Schmerzen fügten seine Kräfte ihr zu.

Aus Gunthers weiteren Reaktionen möchte man folgern, dass die zwischen den Männern vereinbarten Regeln eingehalten wurden. Im letzten Augenblick schlüpft Siegfried von Brünhilde – und Gunther in sie hinein. Die Symbolebene der Handlung allerdings spricht eine andere Sprache. Sowohl Brünhildes Gürtel als auch ihren Fingerschmuck nimmt Siegfried aus dem Zimmer mit. Den äußeren Schutz um die Jungfräulichkeit, und den kleineren Ring. Also doch alles?

Die Szene ist großartig: komisch, grotesk, einprägsam, gnadenlos, körperlich. Eine Reihe von Fragen wirft sie auf, vor allem diese: Was sind das für Helden, die hier agieren? König der eine, schwach. Der andere, sagenumwobener Überwinder der Nibelungen, unter einer Tarnkappe versteckt. Verbündet, um Brünhilde niederzuringen, was die Recken selbst zu zweit kaum schaffen.

Was für Helden sind das?

Das Nibelungenlied wurde 1755 wiederentdeckt. Bald häuften sich die Versuche, es zum Nationalepos der Deutschen zu erklären. Unter den Nationalsozialisten sollte die sogenannte »Nibelungentreue« Soldaten dazu anhalten, selbst in aussichtslosen Kriegssituationen wie vor Stalingrad bis zum blutigen Untergang zu kämpfen. Nach dem Modell Hagen: Ich sterbe, aber reiße möglichst viele andere mit in den Tod. Heute nennt man so etwas Selbstmordattentat.

Noch einmal: Was für Helden sind hier unterwegs?

Form, Historie und »Ich«

Das mehr als 800 Jahre alte Nibelungenepos erzählt von der komplexen Anordnung einer Welt im Umbruch. Hunderte von Figuren statten das Drama mit Kampfes- und Feierkörpern aus; einige wenige Protagonisten bestimmen das Geschehen. Sie tragen Zeichen der Auserwähltheit und Individualität, sie entwickeln verschiedene und verschieden starke Obsessionen, für die sie mehr oder minder geeignete Werkzeuge in die Hände bekommen.

Das hochmittelalterliche Lied setzt auf Wiederholung und einen einfachen Grundbeat: Jeder Vers der vierzeiligen Strophen besteht aus einem Anvers aus vier betonten Silben und einem Abvers mit drei Betonungen. Nur der vierte Vers ist auch im Abvers vierhebig, sodass die Strophe sich besonders gut schließt. Die Ritterliteratur um König Artus hingegen, die ebenfalls zu Beginn des 13. Jahrhunderts entsteht, wird in durchlaufenden Verspaaren erzählt, sie wirkt dadurch glatter. Das Nibelungenlied, alt im Stoff, verwendet eine sangbare (nicht unbedingt gesungene), klar zäsurierte Form. Der Stil wechselt zwischen schon damals eher altmodischen Ausdrücken und der kunstvollen Literatursprache der Höfe.

Handlung und Sound: Einführung der Hauptfiguren eins, zwei, drei. Erste Spannung, Kampfszene, Wahl der Ausstattung, Schlacht. Töten, Feiern, Liebe, erneuter Kampf. Heute spräche man von gut gesetzten Plotpoints. Die Gegner variieren: 1000 Mann gegen 40 000 praktische Sachsen und tapfere Dänen, zwölf glänzende, in phantastische Gewänder gekleidete Recken aus den Niederlanden in Worms am Rhein. Oder: ein Zwerg und ein Riese. Und: Hagen, Onkel, Ratgeber, Spinne im Netz.

Dazu einer, der erzählt, wie schlimm es wird, wie viel Blut noch fließen wird. Er treibt den Zauber voran: Frauen kommen ins Spiel. Kriemhild, die (noch) Zahme, lebt als Mädchen zuhause in Worms, regiert von ihrer Mutter, drei Brüdern und dem höfischen Code. Sie ist es zufrieden, sich zu verlieben und den Mann ein Jahr lang aus den Fenstern ihrer Kemenate anzusehen. Brünhilde hingegen, Schlimmste und Schönste aller ›meiden‹, kann keiner überwinden außer dem fiesen Heldengespann Gunther und Siegfried. An dieser Stelle beginnt das alte Epos, das man nach den Nibelungen nennt, ohne dass es von ihnen handelte, die gemeine und herrliche, aufregende und schwierige Geschichte eines männlichen Heldentums zu erzählen, das ohne das weibliche nicht zu denken ist. Und umgekehrt.

Die historischen Wurzeln des Epos mögen in der Zeit der Völkerwanderung liegen (Attila und seine Hunnen, der Untergang der Burgunder, die den Rhein verlassen); das Nibelungenlied nimmt sich jede Freiheit gegenüber diesem Stoff. Mythos, Historie, Erfindung und Phantasie sind ihm als Quellen gleichermaßen willkommen. Es erzählt eine alte Geschichte vom Haben und vom Zorn. Von Fortpflanzung und Zerstörung. Von Kriegen und ihrem Preis: was dafür bezahlt, was dabei gewonnen wird.

Die Gesellschaft des 13. Jahrhunderts steht uns fern. Wir bewundern Kathedralbauten, lauschen gregorianischem Gesang, knabbern am Hildegard-von-Bingen-Keks aus dem Biosupermarkt. Mittelalter: Fluchtraum von Imagination und Sage – mythisches Grundgemenge. Doch die Epen über die Nibelungen oder die Ritter um König Artus erzählen viel aus der Wirklichkeit ihrer Zeit, wenn man es ihnen abzulauschen versteht.

Sie führen uns zurück in eine Gesellschaft, die kein Konzept einer Psyche des Menschen und ihrer inneren Ausprägungen kennt. Vor allem aber erzählen sie von Gemeinschaften vor der Bildung des Begriffes des Einzelnen. Das Mittelhochdeutsche kennt hier nur ein Wort, ›eine‹: Es heißt nicht ›einer sein‹, sondern ›allein – hilflos, elend, fremd‹ (eine, elline, ellen, ellende). Wer nur für sich ist, ist verlassen. In Gefahr. Man lebt auf dichtem Raum, es gelten die Horde, die Gruppe, das gemeinsame Ich. Solches Leben sich vorzustellen fällt schwer, wenn die Vorstellung mehr als ein Genrebild werden soll. Was mag es geheißen haben, in einem Gemeinwesen aufzuwachsen und zu leben, das den Einzelnen nicht kennt und nicht bezeichnet, das sich das Subjekt nicht vorstellt und es höchstens in Schuldenrechnungen vor Gott braucht, die man aber ebenfalls kollektiv handhabt – man verschuldet sich mit anderen und entbindet sich auch über sie. In seiner Monographie Der Glanz der Abstraktion leitet Peter Czerwinski aus Schlachtenbeschreibungen der hochmittelalterlichen Epik ab, wie der einzelne Menschenkörper als Teil einer kollektiven Bewegung, ja Einheit verstanden wurde, Element eines Schwarms, nicht individualisiert. Erst vor diesem Hintergrund des »Zusammenseins« wird die Rolle des Helden greifbar. Er ist die Probe auf etwas wie Individuation. Der Versuch, ein gefüllteres »Ich« zu erfinden, es überhaupt zu denken, zu fühlen.

Er ist die Figur, die real und metaphorisch über die Grenze reitet. Allein. Die im Wald auf Ungeheuer trifft.

Der Held als Individuationsspiel. Als Modul, entwickelt aus einer Gemeinschaft, die ihn braucht, um sich ihrerseits zu entwickeln. Er wird aufgestellt und behängt. Ausprobiert. Er reitet ein. Man sucht zu verstehen, wer er ist, wofür er (als Mann, als Frau) taugt. ›Heldenepos‹ ist ein spätes Etikett. Das Nibelungenlied weiß über den Helden nicht Bescheid. Es widmet sich ihm und entfaltet ihn. Es zeigt, wie prekär er ist.

Held: der Ein-Viele sein

Dass das Nibelungenlied Tausende streitbarer Recken sowie Hunderte schöner Frauen bewegt, ist nicht angeblich mittelalterlicher Ausstattungs- und Übertreibungssucht geschuldet: Die Menge und die wenigen Einzelnen in ihren Auswirkungen auf alle sind das Thema des Epos. Es geht um den oder die eine – und ihre Bewegungen auf dem Hintergrund der mitbewegten Menschenleben. Es geht um nichts Geringeres als die Abschaffung von Schicksal. Das Geschehen wird, plötzlich und holpernd, ungeschickt und dilettantisch, mit viel Muskelkraft, List und wenig Klugheit oder Empathie von Menschen gemacht.

Das Nibelungenlied zappt über Meere und Flüsse, durch Kämpfe zu Land, führt nach Sachsen, in die Niederlande, an den Rhein, durch Bayern an der Donau entlang nach Ungarn, erwähnt mehrfach den Orient, erreicht das Land der Nibelungen und die exzentrische Insel, die man Island nennt. Seine Handlung erstreckt sich über mehr als drei Jahrzehnte: Ein Jahr verbringt Siegfried an Gunthers Hof, um Kriemhild zu umwerben, dann fährt man auf Brautschau, nach der Hochzeit verstreicht ein Jahrzehnt bis zum Wiedersehen. Siegfried wird ermordet, 13 Jahre später hält König Etzel um Kriemhild an. Erneut vergeht ein Dezennium, das zweite Wiedersehen Kriemhilds und ihrer Brüder findet statt. Ein Vierteljahrhundert, Tausende von Kilometern, Tausende Toter. Alle Figuren folgen ihren Rollen, auch so mächtige Herrscher wie Etzel, Dietrich oder Rüdiger von Bern. Aber wenn der Held nur einer ist, der im Glanz der Erfüllung von Regeln strahlt, bleibt der Held eine langweilige Figur.

So gelesen, erzählt schon das Nibelungenlied eine Antiheldengeschichte. Helden erzeugen Geschichten über die Fehler, die sie machen. Über menschliche Regungen wie Frauenliebe, Habgier, Trieb. Der Held hat Muskeln und einen Makel, er erscheint mit Schwert und Zwerg: Gunther, König der Burgunder, stimmt einem Betrug zu – dem bald weitere folgen; er verrät seine Verpflichtungen gegenüber seiner eigenen Schwester und Siegfried.

An Siegfried ist der Helden-Makel in ein eindringliches körperliches Bild übersetzt: die weiche Stelle, an der ein Lindenblatt das Drachenblut von seiner Haut abhielt. Sie führt zu seinem Herzen – durch sie dringt Hagens Speer in ihn ein. Auch im metaphorischen Sinn war Siegfrieds »Herz« sein Schwachpunkt: Für die Frau, die er heiraten wollte, schlug er die Regeln des Kampfes und der Fairness in den Wind. Der Makel des Helden sind seine menschlichen Gefühle.

Auch Brünhilde folgt ihnen; sie kann nicht vergessen, wie man ihr mitspielte, und sinnt auf Rache. Die sie am Ende jedoch nur an einem der Täter verüben lässt, Siegfried.

Kriemhild wurde mehrfach betrogen (man ermordete ihren Mann, nahm ihr den Nibelungenschatz). Sie tritt aus dem Regelkodex heraus, der weibliches Verhalten bestimmt: Wie ihre Feindin Brünhilde plant sie, sich zu rächen.

Hagen von Tronje leistet im ersten Teil des Liedes seinem ›herren‹ Gunther listig und bedingungslos Dienst. Er ermordet Siegfried, weil er sich zum Rächer Brünhildes macht, und erzeugt damit einen unlösbaren Zwiespalt. Wer Brünhilde verteidigt, müsste sich auch an Gunther rächen. Und da Gunther von Hagen beraten war, müsste Hagen am Ende gegen sich selbst vorgehen. Hagen wird indes keine tragische Figur; er empfindet diesen Konflikt nicht. An dieser Stelle unterscheiden sich mittelalterliche Epen deutlich (und vielleicht nicht wirklich verständlich) davon, was wir kennen: Hagen bleibt Gunther und Brünhilde treu. Der innere Konflikt, den wir erwarten würden, findet nicht statt. Er wird nach außen, in Handlung, gestülpt. Im zweiten Teil des Epos mutiert Hagen zum »wilden Helden« – er verletzt Regeln, stellt eigene auf, agiert zunehmend fanatisch, verantwortungslos und selbstzerstörerisch.

Bei Hagen tritt die Heldenfrage am radikalsten hervor. Der Held ist eine Kippfigur. Er strahlt, solange er die Regeln erfüllt, ja, für deren Erfüllung einsteht. Ein Stellvertreter, ein Wir. Übererfüllt er die Regeln, bringt er sich und alle anderen in Gefahr.

Held: wer im Glanz des Wir erscheint.

Held: wer abweicht, einer Obsession folgt, einem Traum.

Held: ein innerer Widerspruch.

Der Autor, der diese Aspekte zu Beginn des 19. Jahrhunderts mit brillanter Klarheit neu auffassen wird, heißt übrigens Heinrich von Kleist. Kleist, Spross einer berühmten Familie preußischer (hoher und höchster) Soldaten, selbst schlachtenerfahren, bringt mit seinem Prinzen von Homburg das Regelfolgen auf verstörende Weise zur Sprache: als Kern allen Heldentums. Wie das Nibelungenlied bereits weiß.

Der Held in seinem Glanz

Die Grundverfassung des intakten Helden zeigt sich exemplarisch zu Beginn des Epos, als Siegfried auf Brautschau von Xanthen nach Worms zieht. Kaum reitet er mit seinen zwölf Begleitern in den Hof der Burgunder, scheint er vollkommen zu vergessen, warum er kam. Er fordert Gunther zum Kampf, will alles besitzen, stellt sein Erbe als Preis gegen das des anderen. Ein Sieg brächte ihm vielleicht auch die auserwählte Frau ein; das Lied allerdings erwähnt Kriemhild nicht mehr. Hier greift ein anderes Muster: der Held als Eroberer.

Als Ausstattungsphänomen: Recken, Muskeln, Mundwerk.

Als Kompositfigur: Pferd, Decke, Rüstung, Schwert.

Als Kreuzungspunkt immenser Emotionen: Siegfried braust ohne Anlass auf.

Lügt er? Warum sagt er nicht, was er will?

Er lügt nicht. Er sagt, was er will.

Hat er vergessen, dass er Kriemhilds wegen kam?

Nein. Es ist alles eins, ist ungeschieden: Territorium und Frauenerwerb gehören untrennbar zusammen.

Das Nibelungenlied erzählt von der Affenhorde Mensch. Seine Helden sind schon lange von den Bäumen gestiegen, aber aus heutiger Sicht noch etwas wenig ausdifferenziert (wobei Territorium reklamieren, Eindruck schinden und Frauenerwerb weiterhin fröhlich Hand in Hand gehen). Das Nibelungenlied erzählt von der Genese von Kultur.

Wie blutig sie sich vollzieht.

HELD ist die Mischung einer archaischen Kraft-Kampf-Vorstellung mit einem kulturell »raffinierten« Konzept.

Er tritt als Zocker auf, begleitet von einem magischen Schwert und den Accessoires eines unsichtbaren Zwerges, Alberich, der den Schatz der Nibelungen hütet.

Er braucht jemanden, der ihn erkennt.

Am Wormser Hof kommt Hagen diese Rolle zu. Er beobachtet Siegfried, ordnet ihn ein. Das Wort steigert die Macht des Helden, nun hat man Angst vor ihm.

Der nächste Schritt: ein kultureller Mechanismus wirkt. Mit Worten bremst man den Mann. Gunther handelt, unterstützt von seinen Brüdern, königlich-pragmatisch und schützt das Leben der Menschen an seinem Hof. Der Kampf wird nicht aus-, sondern als Ritterspiel aufgeführt. Man bindet Siegfried ein, betreibt kluge Freundschaftspolitik.

Nachdem die Koppelung Vermehrung/Kampf auf Gunthers Weise suspendiert ist, kehrt Siegfrieds höfisches Wesen wieder. Er denkt an Kriemhild und wie er sie für sich gewinnen könnte. Die höfische Minne funktioniert als kulturelles Mittel der Zähmung und Anstachelung. Sie ist auf standesgemäße Heirat, Nachkommenschaft und Sicherung der Herrschaft gerichtet.

Siegfried hat sich selbst mit magischen Kräften ausgestattet: Tarnkappe und Schwert Balmung erwarb er sich im Kampf mit den Nibelungensöhnen Schilbung und Nibelung. Auf diese Heldengeschichte wird im Nibelungenepos nur angespielt, der Erzähler setzt sie als bekannt voraus. Sie ist aufschlussreich, weil in ihrem Zentrum ein Versagen steht. Nach dem Tod des Nibelungenkönigs hatten dessen Söhne Siegfried um Hilfe bei der Erbteilung gebeten. Siegfried forderte das Schwert im Voraus als Lohn, erhielt es und scheiterte an der Teilung. Ein Streit entbrannte, in dessen Verlauf er praktischerweise die beiden Erben mit dem neuen Schwert tötete und Alberich, den schatzhütenden Zwerg, in seine Dienste zwang. Er übernahm die Herrschaft über das Reich, steckte Tarnkappe und Schwert ein, zog zurück nach Xanthen. Dort stellt ihn uns das Nibelungenlied als jugendlichen Mann vor, schön, in der Blüte seiner Kräfte, begleitet von Mutter und Vater, die das »Küken« noch umsorgen. Zwei Erzählschichten, sagt man gern, schießen hier zusammen, höfische und archaisch-mythische Heldengeschichte. Das Drachenblutbad und die Unverletzlichkeit von Siegfrieds Haut sind ebenfalls als bekannt vorausgesetzt.

Man kann diese Elemente jedoch auch, und das kommt der mittelalterlichen Rezeption näher, als Simultaneitäten lesen, kann den Helden als Konstrukt statt als logisch-biographisches Subjekt begreifen, dem Avatar von vornherein verwandt: Der Held ist gemacht, er bedient sich, um zu entstehen wo auch immer er kann. Siegfried, für immer jung, schön, samt Schwert, Drachenhaut und Zwerg im Geschlepp. Mit Blut und Scheitern fing dieses Heldentum an. Mit Frauen setzt es sich fort.

Der Held als Simulakrum und Doppelung

Endlich, nach einem Jahr am Hof zu Worms und treuen Kriegsdiensten für die Burgunder, darf Siegfried Kriemhild sehen und sprechen. Man kann sich die Ausstattung für ein Bildschirmspiel bestens ausmalen: Kleider, Blumen, Geschmeide, Prunk. Doch auch Gunther braucht eine Frau. Hierfür wird eine neue Idee, wie menschliche Beziehungen zu ordnen sein könnten, ins Spiel gebracht. Das Stichwort heißt Freundschaft.

Bislang kannte das Nibelungenlied Kampf-, Verwandtschafts-, Vertrags- und Lehnsbeziehungen. Unter- und Überordnung bestimmen die höfische Welt. Sie sind (göttlich) vorgegeben, aber auch vom persönlichen Ethos und vom Kampfeswert des Einzelnen abhängig. Für Frauen und Männer gelten höchst unterschiedliche, allerdings parallel geführte Regeln. Die gleichrangigen Männer Gunther und Siegfried nähern sich einander als ›vriunt‹. Sie verbünden sich, schließen einen Vertrag per Handschlag. Siegfried hilft Gunther, die unüberwindliche Brünhilde zu erobern. Dafür darf er Kriemhild, Gunthers Schwester, heiraten. Nach außen tritt Siegfried bei Brünhilde als Gefolgsmann Gunthers auf – sonst würde sie Gunthers Werbung nicht akzeptieren. Das Zeug des Zwergs, die Tarnkappe, kommt zum Einsatz. Held ist der ausgestattete Mann mit Plan und List, der über magische Objekte verfügt.

Die Idee, Siegfried nach Island mitzunehmen, stammte von Hagen, dem Onkel der drei Königsbrüder in Worms. Er ist ein mächtiger Mann in dem auf Verwandtschaft gegründeten Herrschaftssystem der Burgunder, ein Stück Gedächtnis des Hofes, immer auf Gunthers Vorteil bedacht. Zu viert überquert man in einem kleinen Boot das Meer: Hagen selbst, sein Bruder Dankwart, der Brautwerber Gunther und sein »Mann« Siegfried. Die Ideen und Handlungen der Figuren aus Worms greifen ineinander – ein Heldentriumvirat ist unterwegs; das Boot fasst die vier Körper zu einem zusammen. Sie können individualisiert werden, und werden vom Text doch als eine Bewegung wahrgenommen. Dass nicht auffällt, dass Siegfried bei Brünhildes und Gunthers Wettkampf fehlt, erklärt sich aus diesem Ein-Körper-Sein.

Immer kleiner wird der Kreis der Eingeweihten, immer stärker weichen die Regeln des Verhaltens auf, immer weiter klaffen Anschein und Tun auseinander. Mit Brünhilde, der Schrecklichen, muss man sich im Wurf eines schweren Steins, in Weitsprung und Speerkampf messen. Gunther agiert – dem Anschein nach. Tatsächlich handelt der unter der Tarnkappe unsichtbare, mit zusätzlichen Kräften versehene Siegfried:

Sîfrit der was küene,vil kreftec unde lanc.

den stein den warf er verrer,dar zuo er wîter spranc.

von sînen schœnen listener hete kraft genuoc
daz er mit dem sprungeden künic Gunther doch truoc.

Der sprunc der was ergangen,der stein der was gelegen.

dô sach man ander niemenwan Gunther den degen.

Prünhilt diu schœnewart in zorne rôt.

Sîfrit hete geverretdes künic Guntheres tôt.2

Gunther und Siegfried setzen die Heldenfrage des Nibelungenliedes perfekt in ein Bild um. Der eine macht die Bewegungen, die Taten vollzieht der andere. Der eine ist ein Simulakrum, der andere Muskel- und Mythoskraft. Wunderbar zeigt sich die Wahrheit des Helden, er ist einer – und ein zweiter, ein hybrides Gebilde aus sichtbarem Körper, unsichtbarem Körper, wirksamen Hilfsmitteln. Ein Ein-Vieler mit Absichten, Muskeln, Tücke und List.

Schon hier handeln Gunther und Siegfried zu zweit an der Frau. Die Situation aus Island setzt sich im Wormser Bettkampf fort und wird dort endgültig auf den Punkt gebracht: Er heißt »Ununterscheidbarkeit«. War es Gunther, war es Siegfried? Das Epos bleibt kunstvoll die Antwort schuldig; die Frage bewegt die Männer nicht.

Das mag erstaunen, ist aber ein nicht weiter auffälliger Zustand für den aus heutiger Sicht nicht ausindividualisierten Helden. Er ist es gewohnt, sich in andere zu verlängern, und wird körperlich sehr viel radikaler identisch mit seinem Stellvertreter, als wir uns gemeinhin vorstellen. Man ahnt es in Szenen wie jener auf Brünhildes Bett, und sieht es deutlich in Kampfbeschreibungen des Liedes, wenn man einmal darauf aufmerksam geworden ist. Immer erscheint der Held mit anderen Recken. Sie sind nicht nur Staffage, sondern Teil seines kollektiven Körpers – sind echter Körper. Das geht so weit, dass auch Hagen am Ende aus dem Nichts eine Spiegelfigur zukommt: Volker, ein rücksichtsloser Kämpfer, dessen Fidelbogen sich in ein grausames Schwert verwandelt, wird geradezu herbeigezaubert. Jeder Held stellt seinen Körper noch einmal außerhalb seiner auf.

Ganz anders die Frauen. Brünhilde und Kriemhild werden um die exakte Unterscheidung der Männer kämpfen.

Brünhilde, dreifach besiegt, folgt den Regeln und zieht als Braut mit Gunther nach Worms. Auch Gunther hält sein (geheimes) Versprechen, eine doppelte Hochzeit findet statt. Die neue Königin allerdings fragt sich, warum der untergeordnete Siegfried die Schwester des Königs zur Frau nehmen darf. Als Gunther sich der Isländerin in der Brautnacht nähert, testet sie seine Kraft:

Dô rang er nâch ir minneunt zerfúort ir diu kleit.
dô greif nâch einem gürteldiu hêrlîche meit
daz was ein starker porte,den si úmb ir sîten truoc.
dô tet si dem künigegrôzer léidé genuoc.

Di füeze unt ouch die hendesi im zesamne bant
si truoc in z’einem nageleunt hienc in an die want
do er sie slâfes irte.die minne si im verbôt.
jâ het er von ir kreftevil nâch gewúnnén den tôt.3

An der Wand zappelnd verbringt Gunther die Nacht. Brünhild lässt ihn hängen, so hat sie Ruhe vor seinen Zudringlichkeiten. Nur weil es auch für ihr Ansehen schädlich wäre, sähe der Hof den König am Nagel, nimmt sie den Unfähigen im Morgengrauen wieder ab.

Danach ist der Mann, wen wundert es, deprimiert. Das liet indes zieht die Schlinge zu: Allein Siegfried nimmt Gunthers Gemütszustand wahr, nur Siegfried kann sich vorstellen, was geschehen ist. Er spricht Gunther an. Ein Plan für die zweite Nacht wird ausgeheckt.

Was dann passiert, wissen wir. Und wissen, wie das Nibelungenlied ›Wissen‹ denkt. Es liegt weder an mangelnder Erzählkompetenz des Nibelungenautors noch an Unaufmerksamkeiten seiner Rezipienten, wenn sich am Ende Gunther und Siegfried als Täter und Beobachter, als Held und Mitheld nicht auseinanderhalten lassen. Eben diese irritierende, im Dunkeln inszenierte Ungeschiedenheit der beiden ist Teil der Fremdheit der mittelalterlichen Ich- und Körperwelt. Die Grenzen des Helden sind flüssiger als die anderer. Er ist eine Kompositfigur, die Tarnkappe und ihre Zwölf-Recken-Kraft setzen sich ihm in der Kampfszene zu. Auch dies ist wörtlich-körperlich zu verstehen: Siegfried und die Tarnkappe verschmelzen, die Kraft von zwölf Männern wandert in seine Muskeln, seine Sehnen, seinen Kopf. Der Held ist immer ein Stück Künstlichkeit, aber mit Organen und Stoffwechsel. Ein Mischwesen aus Ich und Anderem, eine bizarre, fremde Erscheinung. Extrem animiert, ein Avatar aus Fleisch und Blut.

Virus und Held

Als die Könige von Sachsen und Dänemark Gunther den Krieg erklären, zeigt sich, dass die Wormser Strategie, friedlich in Abschottung zu leben, nicht aufgeht. Man muss sich zu verteidigen wissen. Siegfried führt die Burgunder zum Sieg. An seiner Seite kämpfen Gunthers Gefolgsleute – die Brüder des Königs und Hagen. Wie Siegfried tragen sie das Risiko, verletzt oder getötet zu werden. Gunther hingegen, der König, hat mindestens zwei Körper: den weltlichen »Leib«, der krank werden kann, sich vermehrt, sichtbar ist. Und den symbolischen Heilsleib, das von Gott eingesetzte Herrschertum. Er ist Repräsentant einer Ordnung, ein (menschlicher) Bienen-König, geschützt im Bau. Seine Funktion ist nicht Kampf, sondern Existenz.

Da kriecht ihm etwas wie Heldentum in den Kopf. Siegfrieds Hilfe und Kompetenz in der Reckenwelt verführen ihn, sich ebenfalls auf diesem Terrain zu versuchen: So wählt er die einzige Frau, die als Brautwerbungsmittel den Kampf verlangt. Der Gatte, der dieser »Heldin« passte, wäre Siegfried. Das Nibelungenlied ist auch die Geschichte eines Missmatchings. Über die Figur Gunthers wirkt es sich fatal aus: Der König stellt sich in eine Rolle, der er nicht gewachsen ist.

Er hat sich mit Siegfrieds Heldentum angesteckt.

Und Held Siegfried? Im Kampf unüberwindbar, im Frauenmanagement – ein Trottel?

Um einer Frau willen lässt er sich schurigeln, demütigt sich vor Gunther. Held ist nie jener, der Regeln sprengt; er soll ihnen zu Glanz verhelfen. Der Held ist ein Regelvollzugssystem, laut, silbern und glänzend. Das Regelvollzugssystem wird behängt mit Erzählungen und Lobgesang, Orden und Kreuzen. Zwerge (heute: technisches Gerät, damals auch Schwert und Drachenhaut) begleiten es. Ebenso Fehler. Denn das »System« ist zufällig auch ein lebendiges und soziales Wesen, konfrontiert mit der Aufgabe, ein Leben als Sohn, Erbe, Vater, Herrscher, Gatte etc. zu führen. Siegfried hilft Gunther, die Regeln Brünhildes zu brechen, hält sich dabei aber an die mit Gunther aufgestellten Regeln. Der Fehler ist ein Fehler, aber erst halb. Auswirkungen zeitigt er, als Siegfried in der Nichtheldenrolle agiert: Er überreicht seiner Frau, die vielleicht nachfragte, wohin er denn in der zweiten Ehenacht verschwand, Gürtel und Ring der anderen.

Wie der Tatenheld Siegfried auf die Idee kommt, Zeichen zu erzeugen, ist eine für das Nibelungenlied zentrale Frage. Das Gespräch der Gatten, das die Übergabe der Liebestrophäen begleitet haben wird, offenbart keinen Grund. Unentschieden bleibt, ob Siegfried sich vor Kriemhild damit brüstete, Brünhilde entjungfert zu haben, oder ob Kriemhild das später aus eigenem Antrieb behauptet, um die Schwägerin in höchstem Maß zu demütigen.

Da für Männer und Frauen, allemal im Bereich der Sexualität, unterschiedliche Gesetze gelten, folgt der Übergabe weder Eifersuchts- noch Ehedrama. Siegfried und Kriemhild herrschen zehn Jahre friedlich in Xanthen, Gunther und Brünhilde am Rhein. Jedes Paar bekommt einen Sohn. Auf Betreiben Brünhildes lädt man die Xanthener nach Worms ein. Gunthers Frau ist noch immer argwöhnisch: Warum durfte der Lehnsmann Siegfried die Königstochter Kriemhild zur Frau nehmen?

Nicht lange, und die Königinnen geraten aneinander. Nach dem intimen Schlafzimmer diesmal ein öffentlicher Showdown vor der Prunkkulisse des Doms. Welche Königin darf die Kirche als Erste betreten? Wir werden Zeugen einer Wahrheitssuche: Die Frauen tragen nach außen, was die Männer camouflieren. Beim Auszug aus der Kirche nach dem Gottesdienst eskaliert das Wortgefecht. Kriemhild hat sich Brünhildes Ring an den Finger gesteckt und spricht Klartext: Brünhilde sei die ›kebse‹ des ›eigenmannes‹ Siegfried – die Geliebte eines Lehnsmannes. Sie stehe daher unter Kriemhild.

Die Männer versuchten, den Konflikt um die Vorrangstellung unter dem Konzept »vriunt« zu verbergen bzw. mit diesem Konzept aufzufangen. Anfangs schien die Lage zwischen ihnen ausgeglichen: Einerseits war zwar Gunther Siegfried kräftemäßig unterlegen, andererseits aber Siegfried von Gunthers Verfügungsrecht über Kriemhild abhängig. Nun, lange nach der Hochzeit, stimmt das nicht mehr; die Könige indes machen keine Anstalten, sich darüber auseinanderzusetzen. Brünhilde aber, die Gunthers Unterlegenheit sehr wohl spürt, will wissen, wer ihr die Kraft nahm und wozu sie selbst dadurch geworden ist.

Das Nibelungenlied ist ein systemisches Epos. Es handelt von den unvorhersehbaren, zeitverzögerten Folgen einzelner Taten in einem gesellschaftlichen Raum. Dort wirken sie rekursiv, dort stapeln sie sich und greifen ineinander, ohne dass noch jemand steuernd einzuwirken vermöchte.

Das Ende des ersten Teils ist rasch erzählt. Gunther versucht, den Streit zu beschwichtigen, er hat allen Grund dazu. Hagen hingegen entlockt Kriemhild das Geheimnis, wo Siegfried verwundbar ist, und ersticht den Xanthener Helden feige von hinten auf einer königlichen Jagd, deren eigentliches und einziges Beutetier von Anfang an Siegfried war. Gunther, eingeweiht, zieht im Hintergrund die Fäden.

Das zweite Modell: Der Held als Datenmanager …

Als Hagen Siegfried zum ersten Mal sieht, errät er nach Ausstattung und ›gebaren‹ die Identität des Fremden. Denn Hagen kennt sich aus, hat Ohren überall. Seine Macht resultiert aus Vernetzung: Er weiß guten Rat zu geben, weil er Informationen sammelt und in Beziehungen denkt. Den Vorschlag, Gunther solle Siegfried zu seinem Brauthelfer machen, entwickelt er, als er hört, dass Siegfried Brünhilde und ihren Hof bereits kennt. Hagen setzt Information ideal ein und zielt darauf, weitere Information zu erhalten.

Auch als ›recke‹ beweist er sich: Der ausgezeichnete Kämpfer steht im Sachsenkrieg sowie später seinen Mann. Er ist selbst ein Herrscher, eingesponnen in das Verwandten- und Lehnsnetz des Wormser Hofes an zweithöchster Stelle. Aber während Gunther in der Königsrolle fast erstarrt und Siegfrieds Frauenbegehren imitiert, folgt Hagen einer anderen Spiel-Routine. Er hat sich auf Daten spezialisiert – seine Intrigen und Pläne kreisen immer darum, ein Wissensungleichgewicht zu schaffen und zu nutzen. Er möchte erfahren, was andere nicht wissen, er sorgt für Geheimnisse und »Unsichtbarkeiten«, für schiefe Verhältnisse von Wirklichkeit, Anschein und Trug. Kriemhild luchst er das Geheimnis ab, wo Siegfrieds schwache Stelle liegt. Den Nibelungenschatz versenkt er an einer verborgenen Stelle im Rhein.

Zunächst geht das wunderbar glatt. Gunther bekommt seine Braut, Siegfried ebenso. Das Datengeschäft indes ist riskant. Im Gespräch der Frauen hat Hagen nichts zu sagen. Sie tauschen Informationen aus, über die er nicht verfügt. Hier wurde um etwas ein Geheimnis gemacht, auch vor ihm.

Siegfried selbst hat für die Zeichen gesorgt, Gürtel und Ring.

Doch warum? Wie kam er darauf?

Das Lied erzählt den Vorgang, ohne ihn weiter zu kommentieren. Die Antwort findet man, wenn man auf die Verflechtungen der Figuren miteinander achtet. Siegfried muss in den letzten Kampfesaugenblicken in Brünhildes Gemach, bei Anwesenheit Gunthers, ein Gedanke an die Rolle des soeben Geschehenen in der Zukunft durch den Kopf gegangen sein. Auch er ist »angesteckt«; über ein Jahr hinweg hat er Hagen beobachtet und gesehen, wie sich aus Informationen und ihrer Verarbeitung Macht ergibt. Siegfried ist aufmerksam geworden auf die Wirksamkeit von Zeichen. Gürtel und Ring verwandeln sich durch die Entfernung aus Brünhildes Zimmer von einfachen Dingen in Zeichen. Danach weiß der Schwertrecke nicht recht weiter, er ist ein Anfänger, was Datenmanagement angeht. So schenkt er die keineswegs mehr harmlosen Dinge seiner Frau Kriemhild als wären sie weiterhin einfach Gürtel und Ring. Siegfried errötet im Nibelungenlied, er erbleicht, leidet ›minneclich‹, kämpft. Wütend wird er als Recke und Mann, er verprügelt Kriemhild, weil sie Brünhilde schmähte. Für alles andere haben weder er noch das Epos Worte. Aber in den Taten zeigen sich Veränderungen der Figuren, in den Taten spitzen sie hervor.

… und als Terrorist

Als Kriemhild, die Siegfrieds Tod nicht vergisst, ihre Brüder an Etzels Hof einlädt, machen die Burgunder denselben Fehler wie Kriemhild und ihr Mann 23 Jahre zuvor: Sie folgen dem Ruf. Auf der Reise geschieht Merkwürdiges mit Hagen. Ausgerechnet er, Herr der Information, wird zum Spielball von Zeichen. Nixen erzählen ihm, was er nicht wissen will: keiner der Burgunder – das Lied nennt sie jetzt manchmal Nibelungen – wird Worms wiedersehen.

Die Konzepte Kampf und Denken, Kampf und List geraten aneinander. Aus dem positiven Helden Hagen wird eine destruktive Figur. Bei der Fahrt über die Donau wirft er den Kaplan ins Wasser, um die Prophezeiung zu widerlegen, der Kaplan werde als Einziger die Reise ins Ungarland überleben. Vergebens: Der Mann, der nicht schwimmen kann, wird von Gottes Kraft ans Ufer gerettet. Indem Hagen versucht, der Prophezeiung zu entkommen, setzt er die Prophezeiung um. Von nun an agiert Gunthers Onkel fatalistisch. Er weiß, dass sein Leben verloren ist, kämpft wie ein Berserker und reißt mit, wen er mitreißen kann.

Was für ein Held ist einer, der zur Kampfmaschine wird und aus Jähzorn tötet, aus Überschuss?

Bei einem ersten Angriff der Hunnen auf die Burgunder stürmt Hagen in die Halle, in der König Etzel und die seinen soeben tafeln, und zieht sein Schwert. Ohne jede Vorwarnung schlägt er Kriemhilds zweitem Sohn, dem Prinzen der Hunnen, den Kopf ab. Tötet noch den Lehrer des Jungen. Trennt dem nebenstehenden Spielmann die rechte Hand vom Arm.

Hagen erscheint als Selbstmordattentäter avant la lettre.

Der abgeschlagene Kopf des kleinen Ortlieb springt in Kriemhilds Schoß.

Verbündete und Helfershelfer, neue Figuren betreten die Szene. Kriemhild lässt die Halle, in die die Burgunder sich flüchteten, in Brand stecken. Sie sind verloren, kämpfen dennoch. Hagen entwickelt eine Amokmentalität. Die von ihm angeführten Schlachten sind Akte der Selbstzerstörung, jedes Mal sterben Hunderte von Männern auf beiden Seiten. Da liegen die Burgunder hinter Feuerwänden auf Toten, trinken Blut, ersticken, platzen.

Das Nibelungenepos könnte in der Wirklichkeit seiner Zeit ähnlich gewirkt haben wie ein Computerspiel heute. Der Austausch zwischen Rolle und Gefühl scheint aus jetziger Perspektive bei den Nibelungenfiguren gestört. Die höfische Wirklichkeit zu Beginn des 13. Jahrhunderts war in weiten Teilen auf für uns schwer nachzuvollziehende Weise organisiert. Dem Tod kommt eine andere Bedeutung zu, wenn man sicher in Himmel oder Hölle aufgehoben wird. Der Wirklichkeit der Burg kommt ein anderer Stellenwert zu, wenn man nicht weiß, was außerhalb ihrer Mauern liegt. Wenn Wald gleich Elend gleich Wüste gleich Einsamkeit gleich Untergang heißt. Wenn die Welt voller Wesen steckt: Drachen, Zwerge, Riesen, Geister. Wenn man selbst nicht allein sein kann, kein Subjekt ist, bestenfalls ein Ich. Wenn die Welt flach ist, und die Sonne um sie kreist. Wenn die Willkür eines Herrschers dich sofort vernichten kann. Wenn ein entzündeter Kratzer dein Untergang ist. Wenn du so kurz lebst, dass du kaum blühst. Wenn es wenig Möglichkeiten, Ablenkungen, Erfindungen gibt. Wenn du nicht lesen, nicht schreiben, aber hören kannst. Wenn in der Welt, die du bewohnst, die am Abend erzählten mæren rasch wechseln vorm Feuer. Wenn der nächste Zahnschmerz dich vom Leben trennt.

Leben zu Zeiten der Ungeschiedenheit

»Scheide« ist ein lohnenswertes Wort im Deutschen. Zum einen fährt das Schwert in seine Scheide und lehnt sich dabei an die Anatomie von Mann und Frau – symbolisch, bildlich und psychomotorisch reichlich direkt; zum anderen führt das Wort ›scheiden‹ in ein diffiziles Gebiet, mit dem sich alle Figuren des Nibelungenliedes schwertun. Das mittelhochdeutsche ›scheiden‹ bedeutet ›unterscheiden‹, es meint wahrnehmen und differenzieren können. Die Urteilskraft scheidet: Sie trennt Ähnliches, stellt Unterschiede fest, fällt Urteile. Es ist sprachklug, wenn ›scheiden‹ im Mittelhochdeutschen daher auch ›schlichten‹ heißt. Nur wer zu unterscheiden versteht, kann Lösungen finden, die Kämpfe unterbinden.

Im Nibelungenlied geschieht das Gegenteil. Immer mächtiger greift Ununterscheidbarkeit Platz. Das Wort »scheiden« fällt an ent-scheidender Stelle, als König Gunther sich zum ersten Mal selbst in einen Kampf mischt. Er erkennt, dass nichts mehr zu schlichten, nichts mehr zu beruhigen ist (Strophe 1968).

Das wildgewordene Zeichen- und Schwertschleudersystem Hagen hat ganze Arbeit geleistet. Der König selbst muss sein Leben riskieren – und verlieren. Die Unterscheidung seines Körpers von den ›mannen‹ sowie die Unterscheidung zwischen seinem leiblichen und spirituellen Körper sind hinfällig. Grund für diese Zerstörung der Unterschiede, der garantierten Ordnungen und der Lebensmöglichkeit ist die Un-Unterscheidbarkeit, die Hagen anwandelt, kaum ist die Fahrt zu Etzel und Kriemhild ins Ungarland beschlossene Sache.

Man versteht diese Un-Unterscheidbarkeit erst, wenn man die allmähliche Herausbildung von Individualität zur Entstehungszeit des Nibelungenliedes bedenkt. Innerhalb der Rolle gleicht jeder dem anderen, aber dank der höfischen Kultur differenzieren Rollen sich. Neues muss erfunden werden, es kommt zu Überlagerungen von Sichtbarem und Unsichtbarem (die zwei Körper des Königs). Hagen macht sich zum Fürsprecher der verlorenen Ehre Brünhildes und zum ökonomischen Wart seines Königs. Er macht sich zum exklusiven Schatzhüter, indem er dafür sorgt, dass der Nibelungenhort im Rhein versenkt wird. Als die Boten Etzels im Hof von Worms einreiten, wird Hagen wie einst im Fall Siegfrieds befragt, um wen es sich handeln könnte. Die Informations- und Vernetzungsmaschine funktioniert ein letztes Mal. Dann steigert sie sich: Sie wird zu einer überempfindlichen Antenne, zum Empfangspool geheimer Nachrichten.

Ab nun stürzen Zeichen auf Hagen ein. Er spricht mit Donaunixen, agiert. Der interessantesten Struktur der Un-Unterscheidungen begegnen wir in der Prophezeiung, die er in dem Versuch, ihr zu entrinnen, vollzieht. Schon davor ist ihm das Unterscheiden abhandengekommen: Er lockt den Fährmann mit einer List herbei, schlägt ihm den Kopf ab. Gunther ist entsetzt, Hagen leugnet die Tat, macht sich selbst zum Fährmann und hackt nach der Überfahrt den Nachen in Stücke. Erneut setzt er das »Schicksal« der Nichtrückkehr, den Untergang aller Burgunder, in Szene.

Die Nibelungen – ein Heldenideal, das aus dem Ruder lief. Diktiert von Spionage, Betrug, Habgier und willkürlichem Töten. Zum Ende schwimmt alles in Blut. Kriemhild lässt Gunther enthaupten und schlägt Hagen eigenhändig den Kopf ab. Ein anderer, echter Held (er stellt die Ordnung wieder her), köpft daraufhin die betrogene Königin. Übrig bleiben König Etzel und ein paar Ritter. Ein Tableau der Traurigkeit, des Vollzugs. Eine Gruppe von Handschriften endet mit dem Vers: »daz ist der Nibelunge nôt.«4

Was treibt Hagen an?

Ausgerechnet für diese entscheidende Frage scheint sich das Nibelungenlied nicht zu interessieren. Doch es wäre unhistorisch, ausführliche Motivationsangaben in einem mittelalterlichen Epos zu erwarten: Gründe werden mit Strukturbegriffen wie Lehnsgefolgschaft oder mit Gefühlsetiketten (›minne‹, ›haz‹) abgedeckt. Sie zeigen sich differenzierter in der Handlung. So erzählt eine Szene, die scheinbar nur nebenher geschieht, von Hagens Struktur. Gemeinsam mit dem Spielmann Volker sitzt er auf einer Bank im Hof der Hunnen. Volker hält seinen Spielbogen, Hagen ein Schwert auf den Knien. Beide beschließen, vor Königin Kriemhild, die sich ihnen nähert, nicht aufzustehen, obwohl ihr diese Ehrbezeugung gebührte.

Der übermüete Hageneleit’ über sîniu bein
ein vil liehtez wâfenûz des knopfe schein
ein vil liehter jaspesgrüener danne ein gras.
wol erkandez Kriemhiltdaz ez Sîfrides was.

Dô si daz swert erkande,dô gie ir trûrens nôt.
sîn gehílze daz was guldîn,diu scheide ein porte rôt.
ez mante si ir leide:weinen si began.
Ich waene ez hete dar umbeder küene Hagene getân.5

›Übermüete‹: stolz sein, hochfahrenden Sinnes. Wörtlich: über die Linie des ›muotes‹ hinaus. Mit ›muot‹ bezeichnet das Mittelhochdeutsche etwas wie das Gemüt, die innere Verfasstheit eines Menschen. Hagen ist über-gemütet, er enthält zu viel, hält Balmung, Siegfrieds Schwert, auf den Knien, blendet Kriemhild, bevor sie kommt, mit Rüstung und Schwert. Hagen zeigt sich in diesem Augenblick als Mörder Siegfrieds, er gibt seine Verstellung endgültig auf. Absichtlich blendet er Kriemhild und erinnert sie an ihren Schmerz. Der Erzähler nennt den Mann weiterhin ›küene‹, das Heldentum Hagens wird durch sein Verhalten nicht angekratzt. Hagen provoziert. Das Schwert setzt Sadismus frei, Blutdurst und Brutalität. Un- oder übermenschliche Kräfte kommen nun auch Hagen zu. Wer das Epos heute liest, ist versucht, die Kampfbeschreibungen als Übertreibungen abzutun: Der Erzähler malt aus, schmückt. Diese Interpretation aber wäre eine Verniedlichung des Epos.

Die Beschreibungen sind wörtlich zu nehmen. Der der Kontrolle entkommene Held ist ein Un-Mensch. Mensch, mit dem Makel der Nichtmenschlichkeit. Der Kreis schließt sich. Siegfried kam aus dem Bereich mythischen Kampfes und mythischer Kraft in die höfische Welt. Ein Held mit einer im Nibelungenlied nicht erzählten Vorgeschichte. In diesen mythischen Bereich wächst Hagen zum Teil zurück. Balmung tut ihm diese Ununterscheidbarkeit an. Da sitzt er und blendet Kriemhild als Zeichen seiner eigenen Verblendung. Blinder Zorn und Hass ähneln ihn dem jungen Siegfried an, den anfangs in Worms Kampfesbegier so weit mit sich riss, dass er fast die Werbung um Kriemhild vergaß.

Siegfried wird durch Minne gezähmt. Hagen hingegen ist der Held, der niemals der Liebe folgt. Er denkt in Treue, Kampf und Schwertern, er wütet das blutige Ende herbei.

Dass er von Kriemhild getötet wird, gerät zum komplexen Zeichen. Obwohl alle Burgunder erschlagen sind und auch Gunther, sein König, sich in Kriemhilds Gewalt befindet, gibt Hagen nicht preis, wo Siegfrieds Schatz verborgen liegt. Noch einmal stachelt er Kriemhild an: Er werde erst sprechen, wenn keiner seiner Herren mehr lebe. Kriemhild lässt daraufhin ihren Bruder Gunther töten – Hagen hat mit dafür gesorgt. Als er behauptet, nur Gott wisse, wo Siegfrieds Erbe sich finde, greift die Königin nach Siegfrieds Schwert und schlägt Hagen den Kopf ab.

Trotzig ist Hagen, unbelehrbar. Oder doch im Recht und am Ende schmachvoll von einer Frau getötet, wie manchmal zu lesen ist? Kriemhild muss ihr Leben lassen für diese Tat. Ihre Übertretung der Ordnung (Frau köpft Mann) kann nicht toleriert werden. Der Betrug der Männer an Frauen – Gunther, Siegfried und Hagen gleichen sich darin – wurde hingegen gutgeheißen bzw. zwischen den Männern abgesprochen.

Auf männlicher wie weiblicher Seite wiederholt sich das Grundmuster der Handlung: Männer betrügen Frauen um Kraft oder Glück, Herrschaft und Macht. Die Frauen rächen sich, indem sie die Ressourcen anderer Männer aktivieren. Der fortgesetzte Frauenbetrug hat zwei Konsequenzen: Heldentum geht verloren, und auch die Frauen fallen aus ihren Rollen. Sie entwickeln Gedächtnis und Rache. Siegfried verschenkt Kriemhilds Erbanteil an ihre Brüder, ebenso verfährt Etzels Bote mit den Resten des Nibelungenschatzes. Keiner versteht die memoria, die Erinnerungsfunktion, dieser Güter. Die Handlungen des ersten und zweiten Teils spiegeln sich nicht, weil das realistisch wäre, sondern weil es jenen, die den Text hören, die die Episoden zusammensetzen und die Schlachten genießen, erlaubt, das Spiel zu begreifen und beim zweiten Mal seine Steigerung, Absurdität und Fatalität kundiger zu genießen.

Und das Ergebnis? Schon das alte Nibelungenepos zeigt den Helden als überkommene Maschine der Ausrüstung und Kampfeswut. Eine Blase, gekleidet in Metall, durchzogen von Ambition, Schläue, Dummheit. Spielball von Informatikern und Frauen, die ebenfalls Informatiker werden, sofern man ihnen Zeit lässt. Sie schauen zu Fenstern hinaus, sammeln, wer kommt, wer wie mit wem agiert. Wenn sie das Schwert ergreifen, sind sie erfolgreich, aber verlieren das Leben. Heldinnen werden sie nicht, das Konzept ist exklusiv männlich.

Held – wer Regeln liebt und ihnen dient. Wer auf Nachruhm setzt. Eine Figur zwischen Mensch und Maschine. Ein Avatar, ein Ausrüstungsobjekt, das sich schwertut mit Gefühlen. Hat es welche – Liebe (Siegfried) oder Hass (Hagen) –, gerät es auf Abwege. Es soll strahlen, für alle.

Held: ein Einzelner, der kein Einzelner ist. Eine paradoxe Rolle. Einer, der schwankt, in Reiche magischer Dinge, Gefilde der Zwerge und Riesen, des Mythos und Blutrausches hinüberschmilzt. Eine Figur, die man braucht, phantasiert, vorausschickt. Bereits im Nibelungenlied bleibt das Konstrukt ›Held‹ unbefriedigend. Zu Anfang träumt Kriemhild, sie ziehe sich einen Falken, den ihr zwei Adler schlügen. Die Mutter deutet den Traum als Verweis auf künftiges Minneleid.

Im Lauf des Epos erbeuten die Adler Gunther und Hagen den Falken Siegfried. Ein gesunder Falke wird von einem Adler nicht geschlagen. Zudem jagen Adler nicht gemeinsam. Die Welt ist aus den Fugen.

Siegfrieds Heldennachruhm bleibt Kriemhild gleichgültig, sie wünscht sich den lebendigen Mann an ihre Seite zurück, gäbe dafür jeden Schatz.

Wäre es nur ein Spiel: Press enter.

Return.

1 Das Nibelungenlied, hg. von Helmut de Boor, Leipzig 1959, Strophe 676

2 Das Nibelungenlied, Strophe 474 f.

3 Das Nibelungenlied, Strophe 636 f.

4 Das Nibelungenlied, Strophe 2379

5 Das Nibelungenlied, Strophe 1782 f.

Kleines Verzeichnis damals geläufiger Wörter6
degen: Knabe; Krieger, Held
degenen: zum Helden machen
heimlich, mittelhochdeutsch heime-, heim-, heinlich: vertraulich, vertraut, heimlich, verborgen, geheim, einheimisch, zahm
krîe, krî: Schlachtruf, Feldgeschrei, Parole, Losung; das Helmzeichen als Erkennungszeichen im Kampf. Sowie: Schrei, Ruf überhaupt, auch: Ruf, Fama
krîec: Anstrengung, Streben nach etwas; Streben gegen etwas oder einen, widerstreben, Widerstand, Anfechtung, Streit, Kampf mit Worten, Disputation, Wettstreit, Rechtsstreit, Zwist, Zwietracht; handgreiflicher Streit, Kampf zwischen Zweien; Streit mit Waffen, Kampf, Krieg
mære: Adjektiv: wovon gern und viel gesprochen wird; bekannt, berühmt, berüchtigt, der Rede wert, herrlich, gewaltig, lieb, von Wert. Als Substantiv: Kunde, Nachricht, Bericht, Erzählung, Gerücht. Ebenso: Gegenstand der Erzählung, Geschichte, Sache, Ding. Sowie: Absicht, Ereignis, Umstand, Art und Weise
muot: Kraft des Denkens, Empfindens, Wollens, Sinn, Seele, Geist; Gemüt, Gemütszustand, Stimmung, Gesinnung u. a.

recke, reke: Verfolgter, Verbannter, Fremdling; herumziehender Krieger, Abenteurer; Krieger überhaupt, erprobter Krieger, Held
recken: in die Höhe bringen, erheben, ausstrecken; erregen, hervorbringen, verursachen; ausstrecken, ausdehnen; darreichen
recken, rechen: sagen, erzählen, darlegen, erklären
scheiden: scheiden, sondern, trennen, scheiteln, entscheiden, beilegen, schlichten, beenden, deuten, auslegen, Bescheid geben. Scheidenheit: Bescheidenheit, Bedingung
slahtunge: Züchtigung, Strafe; das Töten, Schlachten, Gemetzel, Mord; die Schlacht, Schlägerei
veiclich: todbringend; veige: der vom Schicksal zum Tod oder Unglück bestimmt ist, der sterben muss oder Unglück haben soll

6 Quelle: Matthias Lexers Mittelhochdeutsches Taschenwörterbuch, Stuttgart 1986

WESEN AUS STURZ, ZEICHEN UND BLITZ

Gedanken zum Helden mit Hilfe Heinrich von Kleists

DER MANN

Da steht er: frisch in eine preußische Uniform gekleidet, adelig, nicht reich, 14 Jahre alt, Spross einer berühmten Familie von Heerführern und Soldaten. Fünftes Kind des Vaters, erster Sohn. Der Vater tot, die Mutter bald. Da wächst er noch, »5 Fuß drei Zoll, Haar und Augenbrauen kastanienbraun, Augen blau, Nase klein, Mund mittelgroß, Kinn rund, Gesicht oval«.7 Kämpfe gegen Napoleon, Märsche, Drill. Im Frühjahr 1799 ersucht Kleist um Demission. Es folgen: ein unruhiges Leben, drängende, scharf gedachte Prosa, Dramen, vaterländisch, komisch, subversiv. Erneuerung der deutschen Literatur aus ihrem Kern, in Themen und Formen, zeichenversessen, gepaart mit schwarzem Humor. Man könnte stundenlang lachen, wie Kleist immer noch weiter dreht an seinen Figuren, den hanebüchenen Taten und Ausflüchten etwa des Dorfrichters Adam im Zerbrochnen Krug oder der Marquise von O., die am Ende, lechzend küssend und geküsst, auf Papas Schoß sitzen muss oder darf. Frisch erzählt im Jahr 1810.

Kleist sucht den Menschen in seinem Innen- und Außenleben auf, klar und schnell, in kaskadischen Sätzen. Emotionen, die sich selbst für die Figuren nicht mehr greifen lassen, übersetzt er in Szenen, zeigt sich als Meister überraschender Stürze und Sprünge. Geradezu nackt wirken seine Texte, was Religiöses angeht, allemal im Vergleich zu Zeitgenossen wie etwa Johann Peter Hebel, mit dem Kleist sich das Interesse am Anekdotischen teilt. Kleist ist Semiotiker. Namen erscheinen ihm als Wahrheitszeichen, doch sie zerfallen, Körper tragen Spuren, die der Deutung bedürfen, gefälscht werden können, zerredet. Im Käthchen von Heilbronn spricht das letzte Dramenwort die falsche Braut, ein Wesen aus kosmetischen Ersatzteilen, gegen die heutige Eingriffe sich nahezu zurückhaltend ausnehmen.

Da sitzt er, heimgekehrt ins Elternhaus in Frankfurt an der Oder, im Frauenreich aus Tante und Schwestern. Kleist phantasiert von Wissenschaft und Verdiensten, verlobt sich mit Wilhelmine von Zenge, der Nachbarin, schreibt Anweisungen zum Glücklichsein. Noch auf der Vignette, die ihn als 24-Jährigen zeigt, wirkt er knabenhaft. Der Knabe sucht Begleitung für eine mehrwöchige Exkursion nach Würzburg, deren Zweck bis heute unklar ist. Dass Gerüchte aufkamen, ob Kleist als Spion – für Preußen?, für Frankreich? – reiste, nimmt wenig Wunder, gern gab der Autor sich geheimnisvoll, allemal in den Briefen an die Braut, die er nie heiraten wird. Unter seinen literarischen Zeitgenossen beginnt die Romantik, in Weimar wird eifrig Klassik erzeugt. Kleist hingegen hat kein Programm beziehungsweise scheitert mit dem Programm, das er sich setzt: den preußischen König gewinnen, Geld verdienen, die Zeitung Berliner Abendblätter etablieren. Auf der Reise nach Würzburg liegt er auf dem Strohwagen im Regen, verkrochen unter eine Decke. Zuvor hat er in die Sterne gesehen.

Seine Briefe enthalten Essays sowie literarisierte Szenen, erst im Frühjahr 1802 verfasst Kleist, hauptsächlich in einem Häuschen auf einer Insel der Schweizer Aare, sein erstes literarisches Werk, das Trauerspiel Die Familie Schroffenstein. Die Konstellation ist kein Zufall: Gegenüber Wilhelmine behauptet Kleist, Bauer werden zu wollen. Welche Tarnkappe. Man erhascht einen Blick auf die stille, sich versteckende Seite des beredten Mannes, der »Pfirsichblüte« als »Fürsichblüte« schreibt. Wendet man Kleists Buchstaben, Satzzeichen und Namen umfassende Deutungsliebe einmal auf ihn selbst, kommt man auf »liest« sowie den botanischen Begriff »kleistogam«. Er bezeichnet die zweiten Blüten gewisser Pionierpflanzen, etwa des Veilchens oder der Stängelumfassenden Taubnessel, Blüten in Jahren der Not, wenn das lebendige Wesen, allein in ein Gebiet eingewandert, keinen Partner findet und sich, ohne sich zu öffnen, selbst bestäuben muss.

Pionierpflanze Kleist. Daran, dass seine Briefe vollkommen anders klingen als seine Literatur, erkennt man vielleicht am unmittelbarsten, wie viel Arbeit in die Texte floss. Sie wirken entschlackt, gereinigt von Zeit. In seinen so klugen wie poetischen Aufsätzen Über das Marionettentheater oder Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden erweist Kleist sich als Gedankendichter im besten Sinn: Man spürt die Verfertigung des Gedankens beim Schreiben, spürt, wie jemand sich Sprache und Szene überlässt, alles Weitere daraus erzeugt. Ein Blick auf die Endvarianten des Lustspiels vom zerbrochenen Krug spricht Bände: Die erste bringt die Intrige um den Dorfrichter amüsant zum Abschluss, die zweite schießt dem Finale auch die Fäden Vaterland, Liebe, Versprechen, Gesetz und Betrug ein.

Kleist lebt in Zeiten des Umbruchs, der Beschleunigung. Vaterland, Liebe, Gesetz, Betrug. Die feudale Gesellschaft, gekennzeichnet durch klare Pyramidenhierarchie, verwandelt sich in Richtung einer bürgerlichen Ordnung, die dem Subjekt Freiheit zudenkt und Verantwortung aufbürdet. Dazwischen die Ranken des Gefühlsleibes, Arme, die sich berühren, Triebe.

»Nun denn, auf deiner Kugel, Ungeheures, … roll heran!«8 Kleist wird zum Dichter der Probe. Gern auch der Stichprobe, im wörtlichen Sinn. Figuren werden angestochen, stechen sich gegenseitig. Manchmal veranstaltet die Natur in bösen Zugriffen auf den Körper ganz eigene Proben, etwa durch ein Erdbeben, manchmal testen Kleists Helden und Heldinnen sich selbst. Am effektivsten aber sind jene Versuche, die Menschen an Menschen ansetzen, treten doch sogleich die schlimmsten Seiten aller Beteiligten hervor. Lust am Lieben und Lust am Quälen versteht Kleist »innig ineinander zu kneten, als einen Teig«. Fast wirken die Figuren und ihre Umgebungen wie böse Versuchsanordnungen eines modernen Experimentators, Teile eines Theaters psychisch-mechanischer Grausamkeit, die Kleist mit Komik unterlegt. Bis man lacht – aus Staunen, Unglauben und Schmerz vor so viel Durchsicht auf Menschenseelen.

Kleist interessiert der Umschlag von Wirklichkeit und Erzählung (»Nachricht«) in Fiktion. Ihn interessieren sein Hier und Jetzt, auch wenn er es historisch einkleidet oder in leicht zu entziffernden Tarnbewegungen nach Chile oder Italien verlegt. Acht bis zehn Generationen, zehn Genmischungen, ist dieser Dichter von uns entfernt. Und wie viele Ängste, Fragen, Ideen?

Kleist, Dichter des Gerüchts. Geheimnisse, Fälschungen und Lügen streunen durch seine Texte, phänomenaler Samen- und Herkunftswahn entwickelt sich. Wie nebenher belebt dieser Mann des Krieges, der Beklommenheit und des Witzes eine Gattung, die in der deutschen Literatur eben erst im Entstehen begriffen ist: die Novelle. Kleist nutzt sie, das Radialsystem eines »unerhörten Ereignisses«, um die Verfassung des Einzelnen, des mit der Französischen Revolution eigentlich erst erfundenen, freiheitlichen Rechtssubjektes, gleich wieder zur Disposition zu stellen.

Sein letztes Drama, Prinz Friedrich von Homburg, beginnt träumerisch und endet in einem Szenario, das man heute als Foltermethode der Scheinhinrichtung kennt. Zwar wird die Exekution anders begründet – der Prinz hat sich selbst dem überstrengen Todesurteil unterworfen und kann, so der Grundgedanke, dank dieser Unterwerfung unter das Gesetz gerettet werden. Sprich: vermählt und neu in die Schlacht geschickt. Zuvor zitterte der preußische Held maßlos vor dem eigenen Grab und erwies sich als ruhmessüchtiger Phantast. Nachtwandelnd bot er sich anderen schutzlos dar, die daraufhin gnadenlos mit den Wunschknöpfen seiner Psyche spielten. Sie übertraten die Grenzen der Achtung und Integrität, wurden von den Folgen dieser Übertretung fast selbst hinweggefegt.

Der Prinz hat die Regeln übererfüllt. Das ist sein Helden-Fall. Sein menschlicher Makel: sein Ehrgeiz, seine Ruhmessucht. Eng geführt findet sich hier das Paradox des Helden: Ruhmesgierig muss er sein. Nicht für sich selbst allerdings. Doch wo soll die Grenzlinie zwischen »wir« und »ich« verlaufen? Eine brisante Frage in den Jahren rasch wechselnder Umbrüche nach 1789.

Kleist, Dichter des Zwischenraums. Wissen, Halb- und Unwissen ziehen ihn an, souverän bewegt er die vielfältigen Möglichkeiten des Irrtums, der Verdrängung, der Exaltation. Da steht er, vernichtet die Briefe der Braut, während Schwester Ulrike die seinen zerstört, liebt kreuz und quer, gar nicht oder im Übermaß. Des Unglücks und des Glückes Kugel rollt. Seine Auffassung, dass Seele immer körperlich gebunden ist, kombiniert mit notdürftig verbrämter, menschlicher Grausamkeit, bringt ihn auf erschreckende Weise – zu uns.

Extremsport betreiben seine Figuren: stürzen sich in Schlachten oder springen, sind sie weiblich, neun Meter überm Erdboden aus dem Fenster. Wirklichkeit wird aus Taten und Dokumenten immer neu gefälscht, Geschlechter verquicken sich, Amazonen verwechseln Küsse und Bisse, Schwester Ulrike, als Mann gekleidet, wird mit auf Reisen geführt.

Träumender Schreibblitz Kleist. Den Wunsch nach Ruhm erledigt er sich am 21. November 1811 selbst. Wie sein Prinz von Homburg kennt er die jämmerliche Angst vor dem eigenen Grab. Blitz, Strahl und Explosion leuchten auf, verlöschen rasant.

Danach ist es dunkler als zuvor, und alles hat sich verändert. Am Ufer des Kleinen Wannsee schoss Kleist der todkranken Henriette Vogel ins Herz; Minuten später sich selbst, tötungsprofessionell, in den oberen Gaumen. Die Obduktion ergab, dass die Bleikugel im Gehirn stecken blieb. Kleist erstickte am Pulverdampf.

Die Zeitgenossen nahmen ihm den Doppeltod übel. Man fühlte sich überrascht, hintergangen, gar betrogen. Kleists Leiche wurde gestreckt und gemessen: »sechs Zoll« – nach preußischer Sitte blieben die fünf Fuß ausgeklammert, die das Mindestmaß für einen Soldaten darstellten9: 172 Zentimeter also, schwarze Haare, blaue Augen.

Die Knochensäge zerbrach am harten Schädel. Der Soldatenfamilie galt Heinrich als Schande, lange stellte man die Heerführer über den Dichter.

Doch da ist: seine Sprache. Die Meisterschaft des muskeligen, gedankenpoetischen Satzes. Die scheinbar mühelose Aufstülpung des Satzes zu Sprachmusik, an jeder Stelle bildlich durchdrungen. Weil Kleist nicht nachlässt, Zusammenhänge aufzuweisen jenseits von Kausalität. Wer ihn liest, versteht, dass Literatur Lebensschule sein kann, indem sie zeigt, wie die zufälligen Umstände der Welt zu einem bestimmten Augenblick und ein Mensch, der in diese Situation eintritt, zusammenwirken. Wie nur aus der Mischung »Ich und der Andere« Wirklichkeit entsteht. Wie schrecklich und schrecklich schön ist, dass gilt – gelten muss: Auch der andere ist ein Mensch.

Oder sollte es, mit Kleistscher Wendung heißen: der Andere ist ein Mensch?

Pionierpflanze Kleist. Veilchen, Nessel, Waldsauerklee. Duftend, nahrhaft, wegereich.

7 Zitiert nach Gerhard Schulz, Kleist. Eine Biographie, München 2007, S. 13

8 Prinz Friedrich von Homburg, in: Heinrich von Kleist, Gesammelte Werke und Briefe, Band 1, hg. von Helmut Sembdner, München 1984, Akt I,6, 1

9 Schulz, S. 527

DER ANDERE

Wir verschlingen
Die Straße jetzt, uns zwischen dieser Gegner
Heillosem Bündnis wehrend aufzupflanzen;
Die ganze Nacht durch windet sich der Zug.10

Wohin?

Ach, frag nicht so.

Rundkopf Kleist. Was durch ihn floss? Blitz – Überspannung. Familienleben – sehr.

Frauenverbrauch. Männerschau. Hochzeiten jedweder Konstellation.

Schlachten.

Namen.

Heinrich von Kleist war ein Patchworkkind. Die Familie: Generäle, Feldmarschälle, Gutsbesitzer, ein paar Gelehrte, ein Dichter, Ewald, gestorben 1759 mit 44 Jahren an den Folgen einer Verwundung, empfangen in der Schlacht von Kunersdorf (Preußen gegen Russen und Österreicher). Pommerscher Adel. Heinrich zog in den Krieg gegen Frankreich, wurde Leutnant, warf alles hin. Nun wollte er Akademiker sein. Auch das ging nicht gut.

Europa nach der Französischen Revolution. Ein Mann beginnt ab der Mindestgröße fürs Militär. Goethe misst 168 Zentimeter. Kleist kommt auf vier mehr.

Scheinwerfer an: Das hätte ihm gefallen. Das Kino ebenso. Seine Texte lässt er gern im Dunkeln beginnen. Dann der Strahl. Stark fokussieren, krass leuchten, magnetisch handeln. Das Käthchen von Heilbronn stürzt vor seinen Grafen. Sieht ihn davonreiten, wirft sich aus dem Fenster, 30 Fuß hoch (ein preußischer Fuß: 313,85 mm). Sie bricht sich die Lenden; als sie nach Wochen des Fiebers wieder laufen kann, läuft sie ihm nach.

Sein Name: Graf Wetter vom Strahl.

Die Familie ist ein Blitz. Sie heißt Schroffenstein. Man kann es schon in den Szenebildern des gleichnamigen Dramas erkennen: Gebirge, Höhlen, zwei feindliche Burgen einander genau gegenüber. Auch im Käthchen ein Schloss. Bald heißt es: »Es ist Nacht. Das Schloss brennt. Sturmgeläute.«11

Käthchen rennt in die Flammen, getrieben von Kunigunde, der Rivalin um den strahlenden Grafen. Die Frauen haben die Ideen. Käthchen wird gerettet, das Schloss liegt in Schutt und Asche, weiter geht es mit Gift und Schönheitsschau.

Frauen schauen? Aber ja.

Die ganze Nacht durch windet sich der Zug.

Doch, bei des Morgens erster Dämmerröte,
welch ein Erstaunen fasst’ uns, Antiloch,

Da wir, in einem weiten Tal vor uns,

Mit des Deiphobus Iliern im Kampf,

Die Amazonen sehn!12

Frauen kämpfen. Mit Waffen. Halb sind sie Maschinen. Vielleicht haben sie zwei Seelen in der Brust, auf jeden Fall aber zeigen sie auf der Brust zwei Geschlechter: weiblich die linke Seite, die rechte männlich muskelglatt. Kleist achtet aufs Äußere. Das heißt: auf den Körper. Die Seele lass Seele sein. Sie folgt, er weiß es, schon nach. Unsprechbar ist sie sowieso.

Also doch – ein Romantiker? Einer, auf den Novalis’ Satz passt: »Das Innere ist ein in den Geheimniszustand erhobenes Äußeres«?

Ja. Aber. Kommt darauf an, was man unter »Geheimnis« versteht.

Im Käthchen von Heilbronn, entstanden zwischen 1808 und 1810, ist unter Aufbietung einer Reihe himmlischer Kräfte Rede und Szene vom Geheimnis der »Liebe«, das am Ende auch Visionen, Träume und Fieber nicht klären, nur einfassen. Himmlische Mächte, also auch teuflische, kommen Fall um Fall ins Spiel. Die Körper lügen: etwa jener der Kunigunde von Thurneck, die ihre Leimrute nach dem Wetterstrahlgrafen nicht nur unter Vorspiegelung falscher juristischer Tatsachen, sondern auch physischer Wunderfassaden auszulegen weiß. Nur Käthchen sieht die Dame ohne ihre künstlichen Hilfsmittel beim Bad in der Grotte. Leider wird uns das falsche Fräulein (Zähne? Haare? Haut?) nicht beschrieben; der Betrachterin hat es die Sprache verschlagen, und wir fühlen wohligen Grusel, wenn Kunigunde sie im Anschluss für das Verbrechen des Erblickens vergiften will, damit die Körperspionin sicher und für immer schweigt.

Einen kleinen Blick auf die groteske Kunigunde gönnt Kleist uns später: Schief wie der »Turm von Pisa« humpelt sie aus dem Zimmer, das überraschend der Graf betrat. Starke Osteoporose? Offensichtlich besteht auch ihr Skelett mehr aus Fischbein denn aus Knochen.

Nur der Graf merkt nichts.

Auch er verfügt also über die liebenswerte männliche Eigenschaft, von weiblichem Aussehen, gleichgültig, wie es zustande gekommen sein mag, extrem beeindruckbar zu sein. Wie wäre es ihm erst in der Zeit von Botox, Silikon und künstlicher Beinverlängerung ergangen? Die Wertungen der Figuren zu Bösewichtin Kunigunde sind am Ende des Dramas zwar eindeutig. Doch ihr gilt das letzte Wort des Textes. Sie steht am Ende mit auf der Bühne – mit diesem halb künstlichen Körper. Er macht sie zu einer typischen Kleistfigur: eifrig, ständig, inständig bietet er sich der Lektüre dar. Kunigunde breitet neben Schriftstücken ihr Haar aus, sendet Blicke, Busen, Worte und Schmacht, lässt sich dramatisch retten. Was man sieht, ist wirklich, aber nicht echt; was ebenfalls wirklich ist, verbirgt der hergerichtete Körper fast immer. Da, einmal zeigt er sich, dort ist er wieder fort. Ein Körper, der sich wandelt, changiert, inszeniert.

Proben werden nötig.

Auf die Wahrheit. Aufs Lesen. Auf das Zeichen.

Kleist weiß, was er liebt: Überwältigung.

Sie ist ein Heldenrest.

Die Probe

Dank himmlischer Mächte kommt das Käthchen zu einem guten Ende. In Kleists Prosa hingegen sind Sprache und Handlung »realistischer«. Die Figuren mögen Visionen von Engeln und Teufeln haben, der Erzähler spricht eine andere, nicht erklärende Sprache. Er ist modern in seiner Zurückhaltung, ist vor allem Autorfunktion (Schnitt und Regie), folgt den Figuren, konzentriert auf Gesten und die wenigen Worte, die sie wechseln. Kein Kafka ohne Kleist.

Den Handlungsort seiner Prosa rückt Kleist gern fort in den Süden, auch bis nach Südamerika. Die Antwort dafür liegt auf der Hand: Er muss sich schützen. Vielleicht vor Zensur. Mehr noch vor dem Geschmack der anderen. Vielleicht vor sich selbst. Gerade hier, in der Prosa, schreibt er aufs Engste an seiner Zeit entlang. Ihre Verhältnisse und Fragen buchstabiert er ihr/sich/uns aus.

Wenn ein Autor wie Kleist Themen aus dem Gefüge aufspürt, das er beobachtet, das auf ihn wirkt, das er agieren sieht, das ihn einschließt, wieder ausspuckt, bezogen also auf jenes Gemeinwesen lebt, in das gehörend er nicht gehört, einer, der dem Gemeinwesen nicht unbedingt geneigt ist und dessen Verstand in viele verschiedene Richtungen schaut, dann weist die Antwort darauf, wie prekär und fragil das Ich ist, auch zurück in die Kriegszeiten, in denen ein guter Teil von Kleists Leben stattfand. Sie weist auf Schlachten und ihren Ursprung, die Französische Revolution, ihre blutigen und mentalen – und eben so miteinander verknüpften – Folgen.

Die Marquise von O…

Kleists 1808 veröffentlichte Novelle beginnt inmitten ihrer Handlung. Sie erzählt, dass man oft selbst nicht weiß, was im eigenen Inneren geschieht, nicht einmal, wenn dieses Innere ganz körperlich ist. Sie zeigt, dass, wer von Geheimnissen sprechen will, immer auch sagen muss, was als »Wissen« gilt. In Satzkaskaden und Drehungen, in raffinierten Wendungen der Handlung und der Syntax handelt sie von Behältnissen. Behältnissen wie Häusern, Bäuchen, Ohnmachten und Träumen. Behältnissen wie Familien und Worten.

Die Marquise hat eine Annonce in die Zeitung gesetzt: Der Vater des Babys, das sie erwartet, möge sich melden. Seit dem Tod ihres Mannes lebt sie mit ihren Kindern wieder bei den Eltern. Der Krieg schwemmt Truppen »fast aller Mächte« vor die Zitadelle von M.; dem Ansturm der Russen muss der Kommandant, der Vater der Marquise, sich ergeben. Beinahe wird seine Tochter im Kampfesgetümmel vergewaltigt, ein edler russischer Graf rettet sie. Soldat, Regelerfüller, Held. Kurz darauf hält er um ihre Hand an – man will warten; er muss in die Schlacht, man erfährt, er sei gefallen. Und steht nichtsdestotrotz, Wochen später, leibhaftig wieder im Vorzimmer der neuen Kommandantenwohnung (das Haus ist seit dem Kampf mit den Russen verloren). Inzwischen hat die Marquise Veränderungen an sich bemerkt, ohne sich erklären zu können, wie es auch nur zur Möglichkeit dieser ihr bekannten Körpersensationen gekommen sein mag. Der Arzt wird beschimpft, die Hebamme weiß, was sie fühlt: »der muntere Korsar, der zur Nachtzeit gelandet«13, werde sich finden. Der Kommandant feuert die Pistole auf die schandbare Tochter, sie soll ihm ihre Kinder überlassen, die Marquise setzt den Nachwuchs und sich in die Kutsche und flieht auf ihren Landsitz. Der Erzähler kommentiert: »Durch diese schöne Anstrengung mit sich selbst bekannt gemacht …«14 So kommt die Anzeige in die Zeitung.

Der Mutter missbehagt die Verstoßung der Tochter; sie stellt ihr Kind auf die Probe, indem sie behauptet, der Jäger des Vaters habe die Tat gestanden. Die Marquise glaubt, greift sich ans Herz, nun ist die Obristin beschämt. Große Versöhnung der Frauen. Sie haben Ideen. Mutter und Tochter fahren zurück in die elterliche Wohnung, Friedensschluss zwischen Vater und Tochter. Die Annonce greift, der Dritte, an dem der Erzeuger des Kindes sich melden soll, ist gekommen. Zur Tür herein tritt – der russische Graf. Die Marquise, vielleicht noch immer mit sich bekannt, wird wild wie »eine Furie«15, bespritzt die Familie mit Weihwasser und stürmt davon. Man legt die Hochzeit auf den nächsten Tag; der Graf verzichtet auf alle Eherechte. Das Kind, ein Junge, kommt zur Welt. Der Graf beträgt sich vortrefflich, reich ist er zudem. Ein Jahr später gibt es eine zweite, »echte« Hochzeit. Das letzte Wort der Erzählung gehört der Marquise, nachdem noch viele weitere junge Russen dem ersten gefolgt sind. Der Graf fragt, warum sie an jenem »fürchterlichen Dritten« vor ihm floh. »Sie antwortete, indem sie ihm um den Hals fiel, er würde ihr damals nicht wie ein Teufel erschienen sein, wenn er ihr nicht, bei seiner ersten Erscheinung, wie ein Engel vorgekommen wäre.«16

Eine Soldatengeschichte. Eine Geschichte aus den Tiefen des Krieges. Tod, Schnelligkeit und Regelverstoß sind eng verbündet. Der goldene Schopf einer Gelegenheit. Und der Zusammenstoß der Heldenwelt mit der zivilen Ordnung, der der Held doch ebenfalls angehört.

Schwierig und gefährlich sind die Übergänge. Heinrich von Kleist weiß das aus eigener Erfahrung. In der Marquise von O. setzt sich fort, was schon die Dramen antreibt: Der Menschenkörper wird als Fahrzeug entdeckt und gebraucht. Er bringt es zu Effekten erstaunlichster Art. Wie weit sie ›Seele‹ heißen, interessiert nicht (mehr). Vielleicht ist auch sie ein Körpereffekt, getaucht in Träume, Verwundungen, Schlaf, Erröten, Schwangerschaft. Umstellt von einem gummiartigen, auskrakenden, stützenden und gefährlichen Gebilde namens »Familie«.

Ein Spiegelkabinett öffnet sich. Alle Figuren beziehen sich in Mehrfachkonstellationen aufeinander. Der Kommandant und der Russe, Soldat und Soldat, Vater und werdender Vater, Liebhaber und Liebhaber. Der Russe verweist auf den Bruder der Marquise und den später ins Spiel kommenden Jäger, der der »Jäger des Vaters« ist. Grammatische Spiegelung nennt man das auch. Am gefürchteten Dritten erscheint der Jäger, um den Russen anzukündigen. Die Marquise selbst wird als Mutter in ihrer Mutter gespiegelt, aber auch als Geliebte; die Mutter erscheint in der Geliebtenrolle in der Marquise, die ihrerseits als Schwan durch die Träume des Russen schwimmt. Die Strafe für sein Handeln an der Marquise erleiden die »Mordknechte« des Anfangs, einfache Soldaten; sie werden für den bloßen Versuch einer Vergewaltigung erschossen, der Graf wird belobigt, aber im nächsten Gefecht von einer Kugel ereilt.

Nicht nur Figuren, sondern auch Schauplätze und Handlungselemente spiegeln sich. Ständig wird etwas geworfen oder ausgestoßen: Feuer, Blitze, Spermien, Pistolenkugeln. Die Marquise aus der Familie. Das Kind aus der Marquise. Am Ende wirft der Graf zwei Papiere im Wert von 20 000 Rubeln und mehr aufs Bett der Wöchnerin. All diese Bewegungen und Drehungen hält allein der schwarze Buchstabenfaden einer Zeitungsnotiz, die mit der Körperverwirrung der Marquise beginnt. »Ohne ihr Wissen« teilt die Marquise mit, sodass nun alle von diesem Nichtwissen wissen. Eine interessante Botschaft. Zudem in eine Zeitung gesetzt, jenes Medium, das sich ständig selbst überholen muss, was ihm gelingt, indem es als dasselbe stets anders gefüllt wiedererscheint. Mittendarin: Kleist. Als Romantiker? Ich höre ihn lachen.

Er weiß vom Nichtwissen mehr als die Romantik träumen kann.

Er ist grob. Einer in Stiefeln. Der die Löcher kennt, an und im Menschen. Der edle Russe hält eine bewusstlose Frau im Arm, und? Tut eben das, wovor er sie nach seinem Ehrenkodex soeben errettete. Rasch, ohne Zögern. Hier gelten andere Gesetze: der Gelegenheit? Des animalischen Instinktes? Der Erzähler schweigt.

Und die Gefühle der weiblichen Hauptfigur? Erst hat sie keine. Dann laufen sie ihr hinterher. Die Marquise jagt der eigenen Handlung nach. Woher Gefühle kommen? Sind sie echt? Das scheint die Frage der Marquise zu sein. Die Familie schaltet sich ein. Man will nachdenken, prüfen. Gefühle ändern sich doch.

Ergebnis: Echt ist das Kind.

Kleist erweist sich, zumindest auf den ersten Blick, als Pragmatiker. Regelbrüche passieren, werden aber mit Hilfe von Verträgen und Geld in die Ordnung des Gemeinwesens zurückgebogen. Am Ende steht ein fruchtbares Eheleben. Man hat sich arrangiert, die Teufel-Engel-Projektionen dem anderen gegenüber aufgegeben.

Man sieht es nun so: Der andere ist ein Mensch.

Welch Satz. Der ANDERE ist ein Mensch.

Die Gemeinheit dieses Satzes.

Und auch diese Gemeinheit ist doppeldeutig.

Ein Kleistvirus. Kleistogamie. Außen und innen blühen, einmal »normal«, verdeckt darunter erneut. Sätze beginnen, sich in sich selbst zu drehen.

Zurück zur Marquise. Noch fehlen zwei entscheidende Konstellationen. Zurück in die Marquise. Welch belebter Raum. Einem ersten »Zuviel« zwischen Graf und Marquise schiebt die Novelle ein zweites unter. Um es zu erkennen, darf man dem inszenierten Skandalon der Erzählung in seinem Eroberungssetting, das aufs schönste einer Romance-Soap entspricht, nicht auf den Leim gehen.

Die Armee der Zeichen

Die Marquise zeigt uns Kleist als Semiotiker. Bindestriche, Kommata, Buchstaben wie Marquise von O… Als semantisches Zeichen verweist dieses O auf den ersten Ehemann der Marquise. Er fehlt. Als graphisches Zeichen, als Bild, ist es eine ovale Öffnung. Ein genau umfasstes Loch.

So wirft er sich den Ball hin: der Autor namens Kleist, der gern tut, als spiele er leichthin. Der Ball rollt, die Armee der Buchstaben marschiert. Auch hier springen aus der Nachricht zu Beginn der Erzählung die Bilder eines Brandes. Man genieße den Blitz:

Eben als die russischen Truppen, unter einem heftigen Haubitzenspiel, von außen eindrangen, fing der linke Flügel des Kommandantenhauses Feuer und nötigte die Frauen, ihn zu verlassen. Die Obristin, indem sie der Tochter, die mit den Kindern die Treppe hinab floh, nacheilte, rief, dass man zusammenbleiben, und sich in die unteren Gewölbe flüchten möchte; doch eine Granate, die, eben in diesem Augenblicke, in dem Hause zerplatzte, vollendete die gänzliche Verwirrung in demselben. Die Marquise kam, mit ihren beiden Kindern, auf den Vorplatz des Schlosses, wo die Schüsse schon, im heftigsten Kampf, durch die Nacht blitzten, und sie, besinnungslos, wohin sie sich wenden solle, wieder in das brennende Gebäude zurückjagten. Hier, unglücklicher Weise, begegnete ihr, da sie eben durch die Hintertür entschlüpfen wollte, ein Trupp feindlicher Scharfschützen, der, bei ihrem Anblick, plötzlich still ward, die Gewehre über die Schultern hing, und sie, unter abscheulichen Gebärden, mit sich fortführte. Vergebens rief die Marquise, von der entsetzlichen, sich unter einander selbst bekämpfenden, Rotte bald hier, bald dorthin gezerrt, ihre zitternden, durch die Pforte zurück fliehenden Frauen, zu Hülfe. Man schleppte sie in den hinteren Schlosshof, wo sie eben, unter den schändlichsten Misshandlungen, zu Boden sinken wollte, als, von dem Zetergeschrei der Dame herbeigerufen, ein russischer Offizier erschien, und die Hunde, die nach solchem Raub lüstern waren, mit wütenden Hieben zerstreute. Der Marquise schien er ein Engel des Himmels zu sein.17

Die Bilder erkennen wir wieder: Schloss, Nacht, Feuer, Kampf.

Wie Kleist die Züge losschickt. Züge: seine Sätze. So sprach auch Odysseus in der Penthesilea. Eine Wortkette rollte er auf die Kämpfenden zu.

In Innenräumen geht es nun weiter: Blitz in der Marquise, der Figur. Wer die Novelle kennt, weiß, wie konkret das gemeint ist. Wer die Novelle nicht kennt, darf sich freuen. Vor allem auf den Gedankenstrich. Erotisch? Nicht im Geringsten. Ein Fick. Wer den Hinweis auf das Marquisen-O als Loch übertrieben fand, betrachte diesen Strich. Flaubert macht aus ihm, gute 40 Jahre später, eine Kutschfahrt. Sehr erotisch: Man sieht, dass man nichts sieht. Und es dauert länger. Bei Kleist hingegen fährt sehr schnell, geradeaus, etwas in einen schmalen Raum.

Er stieß noch dem letzten viehischen Mordknecht, der ihren schlanken Leib umfasst hielt, mit dem Griff des Degens ins Gesicht, dass er, mit aus dem Mund vorquellendem Blut, zurücktaumelte; bot dann der Dame, unter einer verbindlichen, französischen Anrede den Arm, und führte sie, die von allen solchen Auftritten sprachlos war, in den anderen, von der Flamme noch nicht ergriffenen, Flügel des Palastes, wo sie auch völlig bewusstlos niedersank. Hier – traf er, da bald darauf ihre erschrockenen Frauen erschienen, Anstalten, einen Arzt zu rufen; versicherte, indem er sich den Hut aufsetzte, dass sie sich bald erholen würde; und kehrte in den Kampf zurück.

Viehisch nennt der Erzähler den Mordknecht, viehisch also auch, was der Graf tut. Viehisch die Schlacht? Der Griff des Degens – das quellende Blut, das O eines Mundes. Überdeutlich, möchte man meinen. Dazu ein schlanker Leib, als läsen wir Heftchensoap. Und doch alles – stockend. Von Komma zu Komma, mühsam, gepresst. Rasch geht die Handlung, der Arm. Die Sprache aber verschwindet fast. Der Graf parliert französisch, Anrede und Floskel, die Marquise selbst kann nichts mehr sagen. Einen doppelten Rhythmus baut Kleist, immer wieder versteht er sich darauf: flicht die Syntax aus, hängt Nebensätze in den Satz: »der ihren schlanken Leib umfasst hielt« »dass er, mit aus dem Mund vorquellendem Blut, zurücktaumelte«. Die Glieder des Satzes rahmen den blutigen Mund.

Da hat es das erste Mal die Sprache »verschlagen«.

Kommata kulminieren: »und er führte«. Orthographisch unsinnig, atemtechnisch richtig. So geht – es.

Etwas geschieht, welche Verlangsamung, ein Durcheinander, ein Aufstand, was?

Ein Strich.

Danach greift wieder der Code, die Eleganz der Bewegungen, Hut ab, Hut auf – die anderen treten ein. Kohortenbuchstaben streben über die Seite. Der herrliche Graf lässt einen Arzt rufen, für Herz und Geist der Dame. Wie schön auch seine Versicherung, dass sie sich bald erholen werde. Ein auf engem Raum wiederholtes »bald«. Das ist Not und Komik in einem.

Der zweite Skandal, von dem Kleist erzählt, ist größer als dieser erste, er ist intimer. Für die Darstellung bedient der Autor sich des entgegengesetzten Mittels, ruhig lässt er seine Prosa fließen. Keinerlei Hinweis auf Verstecktes, im Gegenteil. Kleist kennt den Trick: Wenn du etwas wirklich verstecken willst, stelle es überdeutlich in den Raum.

Tatort: die Wohnung des Kommandanten. Zeitpunkt: die Obristin kommt nach der Wahrheitsprobe mit ihrer Tochter von deren Landsitz zurück. Bewerkstelligt werden soll die Versöhnung des Vaters mit der Schwangeren. Zwei Figuren handeln, eine Dritte, die Mutter, beobachtet.

Sie vernahm, da sie mit sanft an die Tür gelegtem Ohr horchte, ein leises, eben verhallendes Gelispel, das, wie es ihr schien, von der Marquise kam; und, wie sie durchs Schlüsselloch bemerkte, saß sie auch auf des Kommandanten Schoß, was er sonst in seinem Leben nicht zugegeben hatte. Drauf endlich öffnete sie die Tür, und sah nun – und das Herz quoll ihr vor Freuden empor: die Tochter still, mit zurückgebeugtem Nacken, die Augen fest geschlossen, in des Vaters Armen liegen; indessen dieser, auf dem Lehnstuhl sitzend, lange, heiße und lechzende Küsse, das große Auge voll glänzender Tränen, auf ihren Mund drückte: gerade wie ein Verliebter! Die Tochter sprach nicht, er sprach nicht; mit über sie gebeugtem Antlitz saß er, wie über das Mädchen seiner ersten Liebe, und legte ihr den Mund zurecht, und küsste sie. Die Mutter fühlte sich, wie eine Selige; ungesehen, wie sie hinter seinem Stuhle stand, säumte sie, die Lust der himmelfrohen Versöhnung, die ihrem Hause wieder geworden war, zu stören.18

Das ist so überdeutlich erzählt, dass man das Inzestuöse kaum mehr bemerkt. Man sieht und will nicht glauben, obwohl oder weil die Sprache so eindeutig ist, mit »lechzenden Küssen« und »erster Liebe«. Schuld daran sind Kleists Satzbau und die Reaktionen der Obristin. Sie, die durchs Schlüsselloch späht, treibt die Verwischung von Wirklichkeit voran, eine Verwischung der Körper. Die Obristin fungiert, wie sie da an der Tür klebt, als unser Sehrohr: verkörperte Einäugigkeit. Wenn wir etwas wissen wollen, müssen wir ihr folgen. Dass sie, was sie sieht, nicht skandalös findet, sondern sich noch munter in die Personenkette einhängt – ihren Ehemann nennt sie Vater, womit sie selbst wiederum an die Kussstelle der Tochter schlüpft –, ist der eigentliche Skandal, das zentrale unerhörte Ereignis.

Eine weiche Stelle. Eine Stelle, an der die Novelle der erzählten Ordnung nahetritt. Zu nahe vielleicht.

Der Text wird heimtückisch. Zum einen erscheint der Kommandant ausgerechnet hier als völlig impotent: Seine Frau steuert ihn. Er heulte, schlich heran. Dann sitzt er im Zimmer der Marquise. Die Marquise sitzt auf seinem Schoß. Wie ein Töchterchen.

Andererseits: mit zurückgebeugtem Nacken, die Augen geschlossen. Der Vater küsst sie auf den Mund. Speichel und Tränen fließen.

Beide sind stumm.

Sie scheinen geübt.

Die Zeichen weisen einmal hierhin, dann dorthin. Die Vergewaltigung durch den russischen Grafen, wenn es denn eine war, hat ein Inzestverhältnis beendet, wenn es denn eines war. Das hieße, dass der Graf einen Regelverstoß durch einen anderen aufhob. Und die Entmachtung des Kommandanten wahrlich konsequent zu Ende führte. Regelrecht – die Tochter aus dem Familienschoß riss?

Unversehens wird die Kommandantin zur entscheidenden Figur. Anfangs erschien sie als Anhängsel ihres Mannes. Er diktierte ihr den Brief, mit dem die Marquise des Hauses verwiesen wurde. Die Kommandantin musste ihrem Gatten gehorchen, das gesamte Ende der Novelle indes verdankt sich ihrer Regie. Dennoch bleibt undurchdringlich, was diese Frau wahrnimmt oder fühlt, zumindest wenn man auf innere Gedanken der Figur und/oder einen Kommentar des Erzählers wartet. Nur eines hilft weiter: die Sprachführung.

»Die Mutter fühlte sich, wie eine Selige.« Mitten im Satz setzt Kleist ein Komma. »Die Mutter fühlte sich« – also endlich einmal?

»Wie eine Selige« rasch angefügt.

»Sie nahte sich dem Vater endlich, und sah ihn, da er eben wieder mit Fingern und Lippen in unsäglicher Lust über den Mund seiner Tochter beschäftigt war, sich um den Stuhl herumbeugend, von der Seite an.«19

Kleist gibt sich Mühe, die Vater-Tochter-Schmelze mit großer Übergoldung zu erzählen. Immer deutlicher wird die Beschreibung, immer verharmlosender fallen die Reaktionen der Beobachterin aus. Der Erzähler wiederholt sich: »Lust«. »Unsägliche Lust«. Kommata, Strichpunkte, Doppelpunkte. Dramatik in allen orthografischen Zeichen. Im Widerspruch dazu die Semantik; die Scherze der Mutter-Ehefrau, die sich als Spiegelung der Tochter gefällt. Sie rutscht der mehrfach pervertierten (verdrehten) Pieta aus Mann und Kind fast noch zusätzlich auf den Schoß.

»Der Kommandant schlug, bei ihrem Anblick, das Gesicht schon wieder ganz kraus nieder, und wollte etwas sagen;«

– Strichpunkt, Stockung –

»doch sie rief: o, was für ein Gesicht ist das! küsste es jetzt auch ihrerseits in Ordnung, und machte der Rührung durch Scherzen ein Ende.«20

»Was für ein Gesicht ist das?« ist eine großartige, auch großartig komische Frage. Rhetorisch in vielerlei Hinsicht. Bemutternd. Ein Ausruf. Ein Stück Sprache dort, wo Sprache fast aufhört. Die aus den Fugen geratene Ordnung lässt sich nur mehr mit dem Körper richten: sie küsste es zurecht.

Kleist entfacht ein sprachliches Feuerwerk. Der Aufwand ist Symptom für die Stärke der Familien- und Geschlechterordnung, die die Szene in Frage stellt. Die Individuen schmelzen dahin. (Fast) ohne Ich. Sprachlos sind am Ende alle drei.

Nur stockend setzt die Erzählung sich fort. Das Gemeinwesen, repräsentiert in der Familie des Obristen und ihrem sozialen Umfeld, ist mit der Heilung der Regelverletzung, die das Handeln des Grafen bedeutete, so beschäftigt, dass sie alles andere geschehen lässt.

Es zeigt sich. Wird hervorgelockt.

Kleist erzählt von einem Gemeinwesen in schönster Überforderung.

Der Krieg hat Regeln. Man schießt, es brennt. Gefährlich wird der Innenraum, in dem man sich Auge in Auge gegenübersteht. Graf und Marquise. Vater und Marquise. Und die viehische Natur des Menschen. Der Dritte, eine Beobachterin, unterbricht und definiert das Geschehen auf »selig« um. Am Ende der Marquise aber hat der Leser gelernt, solchen Attributen zu misstrauen.

»Nun galt es, beim Anbruch des nächsten Tages, die Frage: wer nur, in aller Welt, morgen um 11 Uhr sich zeigen würde; denn morgen war der gefürchtete Dritte.«

Der Graf erscheint, auch die Marquise versteht – und ist entsetzt. Man einigt sich über ihren Kopf hinweg; sie bleibt stumm bis auf ein Ehe-Ja, das der zugleich geschlossene Vertrag entkräftet. Das Kind kommt zur Welt, der Graf gibt Geld. Er verhält sich vorbildlich. Die Ordnung darf sich erholen.

Dank der Obristin und ihrer Sozialkünste nähert man sich im Verlauf eines Jahres einander wieder an. Diesmal doppelt, als Familie und in der Person der Marquise. Ein weiteres Mal zieht die Marquise aus dem Elternhaus aus.

Damit wird die Vater-Tochter-Verbindung endgültig gelöst. Sollte die Versöhnung der beiden für die betrachtende Mutter-Ehefrau so selig gewesen sein, weil sie eben dieses Ende bedeutete, die väterliche Zustimmung zur Hochzeit? Allein die Obristin brachte diese Hochzeit unter Dach und Fach, nur sie war imstande zu sprechen, als der Kommandant und der russische Graf einander gegenüberstanden:

Der Kommandant, von dieser seltsamen Erscheinung betroffen, fragte, was vorgefallen sei; und erblasste, da er, in diesem entscheidenden Augenblick, den Grafen F… im Zimmer erblickte. Die Mutter nahm den Grafen bei der Hand und sagte: frage nicht; dieser junge Mann bereut von Herzen alles, was geschehen ist; gib deinen Segen, gib, gib: so wird sich alles noch glücklich endigen. Der Graf stand wie vernichtet. Der Kommandant legte seine Hand auf ihn; seine Augenwimpern zuckten, seine Lippen waren weiß, wie Kreide. Möge der Fluch des Himmels von diesen Scheiteln weichen! rief er: wann gedenken Sie zu heiraten? – Morgen, antwortete die Mutter für ihn, denn er konnte kein Wort hervorbringen, morgen oder heute, wie du willst; (…)21

Blitzexkurs zum Zeichenblitz

Kleists Blitze sind weder Requisit, Naturphänomen noch Inneres. Während Goethe im Werther – Lotte und der Erzähler stehen während eines Gewitters am Fenster, sie schaut mit Tränen in den Augen auf Himmel und Mann – inszeniert, was im Englischen treffend »pathetic fallacy« heißt (Übereinstimmung von Wetter, Natur und Gemüt), baut Kleist seine Zeichen raffinierter auf. Durch Arbeit und Jagd werden sie geschmeidig gemacht.

Der Griffel Gottes

In Polen war eine Gräfin von P…, eine bejahrte Dame, die ein sehr bösartiges Leben führte, und besonders ihre Untergebenen, durch ihren Geiz und ihre Grausamkeit, bis auf das Blut quälte. Diese Dame, als sie starb, vermachte einem Kloster, das ihr die Absolution erteilt hatte, ihr Vermögen; wofür ihr das Kloster, auf dem Gottesacker, einen kostbaren, aus Erz gegossenen, Leichenstein setzen ließ, auf welchem dieses Umstandes, mit vielem Gepränge, Erwähnung geschehen war. Tags darauf schlug der Blitz, das Erz schmelzend, über den Leichenstein ein, und ließ nichts, als eine Anzahl von Buchstaben stehen, die, zusammen gelesen, also lauteten: sie ist gerichtet! – Der Vorfall (die Schriftgelehrten mögen ihn erklären) ist gegründet; der Leichenstein existiert noch, und es leben Männer in dieser Stadt, die ihn samt der besagten Inschrift gesehen.22

Auf den ersten Blick scheint der Blitz dieser Anekdote als Schreibstift göttlicher Gerechtigkeit zu fungieren. Der allwissende Erzähler weiß die Gräfin von P. einzuschätzen. Geizig und grausam quält sie Menschen, kauft göttliche Verzeihung. Ihr Geld zeugt einen Text über ihrem Körper, in Stein. Steine, Burgen, Blitze erkennt man als Kleistsches Inventar wieder. Dazu eine Schrift, die umständlich und mit viel Gepränge falsches Seelenheil kundtut. Der Blitz aber schmilzt das Erz und erzählt die Geschichte um: Er ist ein Anagrammatiker. 15 Buchstaben bleiben, ein Ausrufezeichen: Sie ist gerichtet!

Erstaunlich: ein Ausrufezeichen in der Grabschrift? Es stammt von Kleist, der es setzt, um wie mit dem Bindestrich der Marquise auf den Zeichenprozess zu weisen. Das unwahrscheinliche Zeichen reißt den Rest der neu gelesenen Inschrift mit. Tatsächlich steht das auch im Text, wenn man genau liest: »die zusammen gelesen also lauteten«. Das tut, als lese niemand, sondern als fügten die Buchstaben sich selbst aneinander. Doch wie sieht der Grabstein aus: Das Erz ist geschmolzen, ein paar Kanten und Ecken sind stehen geblieben. Brav als Satz in einer Reihe? Oder hat da jemand für uns mit Hilfe eines Blitzes die Zeichen zusammengefügt, und das Ausrufezeichen hinzu.

Sodass wir uns erneut im Zwischenreich der Deutungen finden: Glauben? Nicht glauben? Durchschauen? Zweifeln am Durchschauen?

Der Blitz erscheint als Kraft, die verschiebt. Er ist Kleists Zeichen für Fiktion. Manchmal heißt es, dieser Autor entfalte eine Welt, die flüchtig geworden sei und ungewiss. Das ist zu ungenau. Er entfaltet eine in Teile zersprengte Welt, die bewusst und unter riesenhaften Anstrengungen neu zusammengesetzt werden muss. Das ist auch größenwahnsinnig, egoman. Kleist spielt mit uns. Die Schriftgelehrten erklären, er zwinkert. Hält uns die alte Erzählbeglaubigung »und es leben Männer in dieser Stadt, die ihn samt der besagten Inschrift gesehen« hin, wie man dem Esel die Möhre vor die Nase hängt.

Seligkeit?

Satzkaskaden baute er wie kaum ein Zweiter. Beherrschte die Rhetorik und stolperte gleichwohl, als trüge er Schuhe mit falschen Absätzen. Das Stocken und Nichtsprechen-Können: in Sätzen. Das Ver-Sagen. In Sätzen. In Körperzeichen. Er weiß seine Figuren so zu kleiden, dass sich alle Farben beißen. Auch die Marquise, ein scheinbar naives, unmündiges Wesen, verwandelt sich. Am Ende, am Dritten, ist ausgerechnet sie der Wetterstrahl. Spritzt, handelt, verbannt. Da steht sie auf der Bühne, die sie sich selbst zu bereiten verstand: als hochschwangerer Mann.

Da kann man Kleist lachen hören.

Wer seine Figuren sind? Alle falsch. Anagramme greifen nach ihnen, man denke an den Findling. An die Söhne im Erdbeben. Das eine Menschlein ersetzt das andere. Und ist gerade so gut wie das erste. Oder nicht?

Eben dies lässt sich nicht sagen.

Kleist schreibt zu einer Zeit, als das Individuum, wie wir es kennen, im Gefolge der Französischen Revolution als Rechts- und Freiheitssubjekt erst erfunden wird. Herausgeschält in den Diskursen der Medizin, Wissenschaften, der Jurisprudenz, der Philosophie. Und der Literatur.

Kleists Welt und ihre Figuren rotieren, formen sich, doch der Einheitsschoß ist noch nah. Lange wurde der in der Marquise geschilderte Inzest übersehen. Gewiss, wir gehen der Obristin auf den Leim; das reicht indes nicht, um dieses Übersehen wirklich zu erklären. Ich habe einen anderen Verdacht: Der Inzest Vater-Marquise wurde wenig beachtet, weil er tatsächlich wenig skandalös ist. Er ist kein psychologisches Drama, sondern ein mentalitätsgeschichtliches Bild. Der – Seligkeit.

Die Obristin hat recht: Tochter und Vater als eine Figur bilden eine Form, die den alten »Schoß« zeigt, die Nicht-Individuation. Es ist für uns nicht einfach, solch eine Szene nicht-missbräuchlich zu lesen. Die Alternative heißt: lesen in Bezug auf ein Kollektiv. Je länger ich über die Marquise nachdenke, umso deutlicher erscheint mir das Kollektiv als ihr eigentliches Subjekt. Subjekt ist dabei erneut doppelt gemeint: sowohl als handelnde Instanz als auch als Thema. Sein Mund ist die Zeitung. Mit dem Sprechen seines Mundes beginnt die Erzählung. Von Lösungen der Marquise aus der Herkunftsfamilie, aus der sie bereits einmal gelöst wurde, und ihrem Übergang in die Gründung einer nächsten Familie handelt die Novelle. In beiden Familien, in beiden Sozialfeldern, scheint die Figur jeweils sicher, gefährlich sind die Zwischenräume. An ihnen stehen Heere, Zeitungen – weitere Kollektivorgane.

So kehrt das Heldenthema hier wieder: Der Held ist weiblich. Eingespannt in die Kräfte zwischen dem Gemeinwesen (und seinen Forderungen an den Einzelnen) und eigene Triebe. Mit einem Innenleben, das sich windet und versteckt, das durchbricht, und doch nur in den Mustern der Gesellschaft, der Religion (Engel und Teufel) und in gegenseitigen Projektionen erscheinen kann.

So kehrt das Heldenthema hier wieder: gebeugt in den familiär-sozialen Raum, geschmiegt an die Schnittstellen weiblicher und männlicher Rollenmuster. Der Graf hält in der ersten Szene die Marquise im Arm, aber ihr Ich ist nicht da, wenn wir ihr glauben wollen. Anwesend ist allein der Körper. Als sie zu handeln beginnt, kehrt das Geschehen sich allmählich um. Paradox, komisch und provokant steht sie am Ende als Überkreuzung körperlicher (hochschwanger) und sozialer (handelt männlich) Leiden in der Tür.

Die Marquise und der Graf begegnen einander, jeder ganz Rollenklischee (Ohnmacht, Vergewaltigung), bewegen sich aufeinander zu, tauschen Position, und werden allmählich an ihre »richtigen« gesellschaftlichen Plätze gestellt (produktives Ehepaar). Immer wieder ist der Einzelne von Einsaugung bedroht bzw. angelockt. Lange Zeit lebt die Marquise nur in Übergängen zwischen Ohnmachten (Nicht-mehr-da-Sein) und Zwischenrollen (schwanger, aber ohne Schwängerung; verheiratet, aber nur formal).

Kleists Marquise ist ein Schlüsseltext: Männer- und Frauenrollen werden gewaltsam aufeinander zugeschoben. Körperliche Zeichen, Erinnerung und Sprache klaffen auseinander. Ein Schlüsseltext für die Novelle, die als Gattung in der deutschen Literatur zur Zeit Kleists sehr jung ist. Erst Goethe und Schiller führten sie um 1800 ins Deutsche ein. Dass sie virulent wird, verdankt sich der Französischen Revolution und den napoleonischen Kriegen, den Staats-, Denk- und Ichbedingungen der Zeit.

Die Novelle macht Proben darauf, in welchen Räumen das Subjekt als Individuum entsteht, wo und wie es sich entwickelt, wer es sichert. Auf der Handlungsebene ist ihr unerhörtes Ereignis ein Akt des Übergriffes, mentalitätsgeschichtlich ist es ein weibliches und männliches Ich. Das Thema lässt sich durch die Novellistik des 19. Jahrhundert verfolgen, Verführungsszenarien häufen sich. In ihnen wird vor den bewegten Wänden Nahrung, Sexualität und Kunst nach dem Ich getastet.

Bei Kleist ist dieses Ich stets mit Körper vorgestellt. Selbstverständlich wird es sich, vielleicht gerade deswegen, nicht. Cherubim, Teufel, Vieh: das andere Geschlecht. Und man selbst?

Letzte Silben

Vor Kurzem riss mein Hund sich im Park ein großes Stück Fleisch aus dem Ohr. Das Stück fand ich nicht mehr. Das restliche Ohr blutete stark, hell, arteriell. Das Tier tropfte, als es mich erreichte. Ich hatte ein Taschentuch. Lächerlich. Nahm mein Stirnband. Das Tier meinte, wenn es feucht wird im Ohr, schüttelt man sich. Meine Hände waren voller Blut, meine Hose, mein Mantel, und wie ich eine halbe Stunde später beim Tierarzt sah, auch mein Gesicht. Ich nahm den Hund an die Leine, wickelte ihm meinen Schal um den Kopf, wir rannten durch den Park zurück zum Auto. 20 Minuten Fahrt. Ich saß da, und roch. Meine Hände überzog bis zu den Armgelenken angetrocknetes Blut. Wie Handschuhe. Eine Glasur. So hatte ich mir das nie vorgestellt, geschweige denn es gefühlt.

Während Blut trocknet, wird es klebrig nach außen; wenn es trocken ist, riecht es noch immer süßlich, auch nach Eisen, und beginnt, nach innen zu kleben. Als habe man Lack auf der Haut. Ich nahm über die Hände keinen Sauerstoff mehr auf, das Blut schloss mich ein. Für Sekunden verstand ich, wie es einen Rausch auszulösen vermag. Es löscht die Abdrücke der Finger. Ein Stück Individualität. Wird eine Rüstung eigener Art.

Ich dachte an Schlachten. Kleist kannte das. Und wie es ist, wenn man einmal an diesem Haken hängt? Die Gesetze am eigenen Leib erfahren hat, die das Töten erlauben?

Kleist, am Ende.

Pionierpflanzen müssen kleistogam sein, sonst überleben sie nicht. Wer sich nicht selbst voranbringt, dem ist nicht zu helfen. Hat Kleist am Ende nichts geholfen?

Auch das probierte er aus – doppelt, wie anders. 17 Duelle nahm der Dichter Puschkin an; an den Folgen des letzten starb er. Für Kleist ist der Zweierraum gefährlich. Ein Duell hat Adjutanten, Zeugen. Der Doppeltod mit Henriette Vogel nicht.

Manche meinen, Menschen ließen sich einteilen in solche, die töten, und jene, die sterben. Kleists Ende folgt dem nicht. Extremist Kleist. Das runde Gesicht. Der letzte Text: eine exaltierte Namensliste auf Henriette Vogel. Gewalt und Träume von Ordnung. Ein Pionier.

Der andere ist ein Mensch.

Heinrich von Kleist: Was offen und geschlossen blüht. Letzteres ein Widerspruch bereits im Verb.

Einer, der von innen an die beiden Wortteile seines Vornamens stieß: ›ein‹ und ›ich‹.

10 Penthesilea. Ein Trauerspiel, Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe, Band 1, hg. von Helmut Sembdner, München 1984, I, 1, 26 ff.

11 Das Käthchen von Heilbronn, Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe, Band 1, hg. von Helmut Sembdner, München 1984, III, Anweisung vor dem 7. Auftritt

12 Penthesilea I,1, 29ff.

13 Die Marquise von O…, Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe, Band 2, hg. von Helmut Sembdner, München 1984, S. 104–143, hier S. 124

14 Die Marquise von O…, S. 126

15 Die Marquise von O…, S. 141

16 Die Marquise von O…, S. 143

17 Die Marquise von O…, S. 105 f.

18 Die Marquise von O…, S. 138

19 Die Marquise von O…, S. 138 f.

20 Die Marquise von O…, S. 139

21 Die Marquise von O…, S. 141

22 Der Griffel Gottes, in: Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe, Band 2, hg. von Helmut Sembdner, München 1984, S. 263

WILD LIFE

DER EICHENPROZESSIONSSPINNER UND DAS VERGEHEN DER ZEIT

Johann Peter Hebels Kalendergeschichten

Das Kästchen Zeit

Ein Kalender ist ein Behältnis für die Tage eines Jahres – wie man sie verbringt und sich durch sie bewegt. Johann Peter Hebel, Theologe und Pädagoge, interessierter Naturforscher und alemannischer Dichter, setzt sein eigenes Kalender-Tagewerk, den Rheinländischen Hausfreund, 1803 konventionell und überraschend in Gang: Wo, wenn nicht am Himmel, begänne ein neues Jahr? Doch der Himmelsschau folgen Prozessionsraupen. In langen Ketten kriechen sie, Pilgern gleich, durch den Wald, wehren sich, wenn man sie bedroht, streifen ihre Häute ab, um zu wachsen. So erscheint auch der Mensch: Kriecht durch sein Leben, geht aufrecht, liegt danieder, erschrickt, träumt und hofft. Über ihm kreisen die Himmel der Sterne, die er nicht versteht.

Kosmos und Welt umfangen ihn, es umfängt ihn die Zeit. Ihr folgen Natur, Geschichte und Geschichten. Von Beginn an zeigt Hebel, dass die Erde selbst ein rotierendes Kästchen ist, wenn auch sehr rund. Selbst 400 Jahre nach Kopernikus weiß das noch nicht jeder. Ein rundes Behältnis, das sich nicht im konventionellen Sinn öffnen lässt. Die Menschen kleben außen daran, zwischen Krume und Firmament, ganz wie die Waldraupen am Eichenstamm. Dort, im Zwischenraum, sind sie ge- und enthalten.

›Weltgebäude‹ nennt Hebel ihr Haus.

Es ist zugänglich und verschlossen zugleich, kennt Nischen, Winkel, Geheimnisse. Öffnen lässt es sich, indem man erzählt. Schon die ersten Worte des Kalenders, gewidmet dem System der Planeten, Sterne und Sonnen, das Hebel weniger religiös denn progressiv naturwissenschaftlich fasst, bringen uns auf die Spur jenes Themas, das das gesamte Projekt des Rheinländischen Hausfreundes durchzieht. Es ist, im Kern, eine Frage: Wie kann etwas in etwas anderem gefasst oder gefangen sein, bewahrt oder versteckt?

Hebel muss dieses Thema nicht bewusst gesetzt haben. Oft genug steuert einen beim Schreiben und Sammeln (beim besten Schreiben und Suchen), bei selbst Erfundenem ebenso wie beim Horchen darauf, was Menschen sagen, ein Gespenst – eine Leitidee oder ein Gedanke, den man noch gar nicht »hatte«, nicht greifbar oder so, dass man ihn aussprechen konnte, und der gleichwohl von Anfang an alles durchdrang. Später erkennt man es.

Ein Kalender bettet ein. Als eckiges Druckstück liegt er vor dem Leser, ein Kästchen, das sich als Schatztruhe für Tage, Bilder und Texte entpuppt. In ihr möchte Zeit in etwas Haltbares verwandelt sein: Bilder begleiten den Text, der Text das Jahr. Gelebte Tage werden zu Papier; das Jahr vergeht, nur der Kalender bleibt, wie eine Raupenhaut.

Die uns von Wachstum und Verwandlung erzählt.

So wartet er im Haus, von einem Hausfreund gereicht. Er ist Gespräch. Der Rat des dem Haus zugeneigten Herausgebers, den Hausfreund »Kalender vom letzten Jahr« nicht fortzuwerfen, ist kaufmännisch klug – man erhält, so das Versprechen, für sein Geld etwas, das länger währt als 365 Schnelllebigkeiten – und geht über das bloß Merkantile hinaus. Er stellt uns unsere Tage selbst als Kästchen vor Augen. Wir legen unsere Leben hinein.

Tatsächlich gehen Hebels Figuren auffällig häufig schlafen. Sie begeben sich zu Bett, die Erdhälfte ragt in die Nacht, nun setzen die Abenteuer ein. Am Ende legt man unsereins in eine andere Kiste, die man in die Erde schiebt und ihre Dunkelheit. Der Kalender denkt daran und verspricht ein Darüberhinaus. Die von ihm begleiteten Lebenstage wandeln in ihm tröstlich im Kreis. Das nächste Jahr beginnt; wer aber den alten Kalender liest, also die gelebte Zeit zu seinen Schätzen zählt, kann das eigene vergangene Leben und die Leben der Figuren, von denen er erzählt, für sich bewahren.

Richtet man das Augenmerk darauf, entdeckt man Kästchen in Hebels Erzählungen, Anekdoten und fiktiven Berichten überall. Geradezu endemisch mischen Behältnisse jeder Art sich ins Menschengeschehen ein: Betten, Kutschen, Dosen, Gasthäuser, Schlösser, Keller. Hinein, heraus. Gefährlich sind auch hier die Übergänge. Da zieht man sich besser gut an, selbst im Bett, wie die Geschichte Der vorsichtige Träumer mit wacher Logik erzählt.

Der Rheinländische Hausfreund ist belehrend und komisch, wirklich und paradox. Er feiert das Vergehen der Zeit, treibt sie vor sich her, hält sie fest. Jeder kennt das Gefühl, die Woche oder den Monat umzublättern. Die Zeit ist tot, es lebe die Zeit. Sie ist der Held seines Projektes, seines Erzählens.

Hebels Kalender wendet sich in Übereinstimmung mit der Gattung an alle. Bauern und Bürger, Unterhaltung für das Volk. Die Natur und ihre Veränderungen spielen eine prominente Rolle, Anekdoten, Sagenhaftes, Halbmythisches, Althergebrachtes. Klerus und Adel dürfen nicht fehlen, ebenso wenig fehlen der Soldat und das Gespenst. Der Rheinländische Hausfreund ist ein modernes, umweltorientiertes Katastrophenprojekt, kurz, pointiert, das etwas Wissen und reichlich Unterhaltung bietet, indem es von Rohstoffen handelt, von der Liebe und vom Krieg. Das Kriegen spielt dabei mindestens doppelt eine Rolle: geschickt treiben der findige Räuber Zundelfrieder und seine Gesellen ihr Wesen. Andere Erzählungen stellen den dumm-dreisten Soldaten auf die Bühne. Der Bauerntölpel, der in Kannitverstan nach Amsterdam wandert, aber lieber Limburger Käse isst, scheint ihnen verwandt. Wer Glück hat, versteht etwas, das sonst keiner versteht, weil er nicht wirklich versteht, was geschieht.

Hebels menschliche Helden agieren komisch bis grotesk. Wenn ihnen etwas gelingt, dann trotz ihrer selbst. Der Kalender ist ein frühes Buch der Rekorde (Überquerung des Ärmelkanals), des Glaubens (stundenlanges Balancieren über einem Fluss), vor allem aber des menschlichen Charakters. Er verzeichnet nicht Tage, sondern Zusammenhänge. Er betont das Sammeln und Festhalten. Die berühmteste seiner Erzählungen (Unverhofftes Wiedersehen), eine Anekdote mit Orts- und Zeitangabe, eine Nachricht also, ganz Meldung aus der wirklichen Welt, handelt eben davon: dass etwas vergeht, aber wiederkehrt. Ein Gespenst besonderer Art wird aus der Erde geborgen, die Leiche eines schönen jungen Mannes. Seine Verlobte, inzwischen eine alte Frau, betrachtet ihn. Frisch wie an dem Tag, an dem er kurz vor der Hochzeit im Berg verschüttet wurde, liegt er ihr in Vitriol konserviert zu Füßen. 50 Jahre sind vergangen, in der Erzählung werden sie anhand großer Geschichtsdaten überflogen wie mit einer Kamera. So sieht die ehemalige Braut, verhutzelt, hinfällig, den jungen Verlorenen; der Leser hingegen sieht beide Figuren vor sich: welch fast noch barockes Lebens-Bild, eingebettet in die Geschichte und Maschinenwelt des frühen 19. Jahrhunderts.

Es erzählt, was Zeit an Körpern tut. Wie wir zugleich in ihnen, den Körpern, und in ihr, der Zeit, leben. Wie, wenn die Zeit stehen bleibt, nicht einmal der Tod mehr wirklich ist.

Denn erst nun, nach der Bergung, erhält der Verlobte ein Grab. Vordergründig berichtet Hebel von einem unheimlichen Wiedersehen mit überromantischem Ende (bald will die Braut dem kalten Bräutigam unter die Erde folgen). Tatsächlich ist das Ende kalt, Hebels Erzählung folgt einem anderen Faden. Zum Schluss löst »die ewige Leiche« sich auf: Sie ist das gespenstische Bild jener Unwirklichkeit, in die wir geraten, wenn Zeit einmal wirklich, für uns, stillgestellt wird. Hebels Kalendergeschichte hingegen setzt, einem Kalender gemäß, die Zeit durch Erzählung wieder in ihr Recht.

Gespenster ziehen den Kalendermann Hebel mächtig an. Oft heißt es, aus aufklärerischem Impuls habe der Autor seinen Lesern beweisen wollte, dass die spukenden Wesen nichts als menschliche Erfindungen seien. Diese sehr »korrekte« Interpretation bleibt, ihrerseits rational, auf der Ebene der Absichten stehen. Liest man die Erzählungen hingegen neu, zählt und liebt ihre Gespenster, entdeckt man, dass Hebel ihnen folgte, bis endlich sie ihn verfolgten.

Auch sie sind Kästchen.

Allein, wofür?

In mancher Geschichte ist das rasch verstanden, manchmal bleibt ein – schöner – Nachgeschmack. Hebels Gespenster verdecken Absichten und weitere Geschichten. Sie sind Türen. Versprechen. Wunschträume der erzählerischen Welt. Eigenartig und auch beängstigend wirkt in Hebels Kalender nicht (wie die Tradition möchte), die Irrealität der sogenannten Gespenster, sondern ihre Über-Wirklichkeit. Ein Fremder erfährt es im Schloss von Schliengen am eigenen Leib. Da sitzen Gespenster im Keller und drucken falsches Geld; es ist selbst eine neue Form von Gespenst. Am Ende forschen die Drucker-Geister aus Metall, Fleisch und Blut Adressen aus und können Postpäckchen versenden. Die neuen Medien lassen grüßen. Hier ist Hebel unvermutet »modern«, seine Spukgestalten überwachen die Objekte ihrer Begierde akribisch. Entscheidend ist der verbotene Blick; er löst Reisen, Sprechakte, Briefe und Geldsendungen aus.

Schon scheint der heitere Himmel der Aufklärung und des Nutzens die eine und andere atmosphärische Lücke aufzuweisen. Selbstverständlich sind auch Hebels Erzählungen »Medien«. So die heutige Sprache, so der Jargon. Der nichts nützte, enthielte er nicht (doch) einen Gedanken. Sichtbar wird er, wenn man sich Hebels Texte als Postkarten vorstellt: manchmal mit Bild, abgedruckt neben dem Text, oft mit Bildbetrachtungen im Text. Postkarten von früher an heute.

Dort, wo sich die Erzählungen zum Ende nicht auflösen, wo Beglaubigungen herhalten müssen, damit immerhin ein wenig verankert bleibt, was zunehmend in Mehrdeutigkeiten ausschwingt, dort geht Hebels Kalenderwesen uns heute noch an. Dort wird es literarisch. Der Rheinländische Hausfreund hatte sich der Wirklichkeit verschrieben, wohl wahr. Sein Autor indes wusste: Wie sollte man in dieser »Realität« zurechtkommen, steckte sie nicht selbst voller Imagination?

So sind seine Erzählungen in doppeltem Sinn »Geschichten aus Wirklichkeit«: was passierte und was erzählt wurde. So werden sie Text: Wirklichkeit und Gewirktes zusammengedacht.

In aller Schicklichkeit. Ich möchte dieses Wort beim Wort nehmen: geschickt gemacht und in die Zeit geschickt.

Zu Hebels Zeit waren Nachrichten langsam. Da sticht eine Figur Husaren ab, einen um den anderen, und glaubt, es sei nur einer. Keiner weiß, was nebenan geschieht. Wo man heute von Netzen spricht und tatsächlich überall, wenn man sich die Netze der Leitungen und Strahlen einmal als sichtbar vorstellte, sich eingewoben fände in Fäden, die durch alle Wände reichen, ist Hebels Welt auf noch klare, aber auch gefährliche Weise in Orte und Räume, Einzelheiten und Entfernungen getrennt.

Ihr Gott scheint seltsam abwesend. Kaum jemals wird er von Hebel entscheidend in Szene gesetzt; tritt er auf, dann als Referenzsystem der Menschen. Sie sind Hebels »Ziel«. 1803, zu Beginn des Kalenderprojektes, ist der Autor 43 Jahre alt. Der Porträtstich im ersten Band einer fünfbändigen Werkausgabe (C. F. Müller Verlag, 1845) zeigt ihn eng eingekörpert in eine Jacke, Tücher schieben sich über den Hals, der darin zur Gänze verschwindet, der Kopf sitzt obenauf, als klebe er auf dem Rumpf. Die Augen klein, ebenso der Mund.

Dieser Erzähler spielt mit Fiktion. Er nennt sich Hausfreund, teilt, wie er immer wieder einfließen lässt, den Lebensraum des Lesers, droht, bei ihm vorbeizukommen und nachzusehen, ob er den wertvollen Ratschlägen des Kalenders auch folgt. Er reist und sammelt, seit 1811 begleitet von einem sogenannten ›Adjunkt‹, ist Augen- und Ohrenzeuge des später im Kalender Erzählten. Beglaubigungsstrategien scheinen wichtig und werden doch manchmal zurückgenommen. Ein literarisches Spiel um Gerüchte und Wirklichkeiten setzt sich in Gang.

Der Fremde von Schliengen, er erscheint im Kalender auf das Jahr 1809 unter dem Titel Merkwürdige Gespenster-Geschichte, singt auch davon ein Lied. Kaum bezieht er sein Zimmer im Gespensterschloss, entdeckt er einen in Goldpapier geschlagenen Rheinländischen Hausfreund, der an einem Spiegel hängt. Wenn das nicht deutlich ist. Der kluge Reisende liest. Ob er dabei vielleicht sogar auf die Erzählung stößt, in der er soeben selbst zum Protagonisten wird?

Vielversprechend liegen seine geladenen Pistolen auf dem Tisch. Brav gespenstisch geht es weiter: Mitternacht, Glockenschlag, Donner, Blitz, Gespenst. Der Reisende will schießen, da läuft das Zwischenwesen davon. Nichts wie hinterher – recht hat der Mann, möchte man denken, käme die scheinbar eindeutige Gespenstermoral nicht Sekunden später schon an ihr Ende. Der Tapfere stürzt ab. Ein Loch hat ihn verschluckt.

Aufklärung? Gewiss. Und doch: Klärt man auf, gerät man sogleich in die nächste Dunkelheit.

Es ist mentalitätsgeschichtlich und erzählerisch spannend, wie Hebel im Prozess dieser Geschichte davon handelt, dass die (alte) Ordnung des Aberglaubens benutzt wird, um neue Regeln zu installieren. Sie bestimmen über Sprechen und Schweigen, setzen Geld und Wort in Bezug. Dass Sprache in auffällig vielen der Hebelschen Kalendergeschichten eine Rolle spielt, ist wohl bemerkt worden. Warum das so ist, lässt sich nun neu verstehen. Die Merkwürdige Gespenster-Geschichte ist eine Schlüsselerzählung im Kalenderwerk. Sie macht deutlich, dass und wie sich die neue Welt vor allem um sprachliche Zeichen dreht. Und warum mancher das einfachste Wort nicht versteht.

Vorbereitet wurde sie, im gleichen Kalenderjahrgang, durch Kannitverstan. Aus der Schule mag man sich daran erinnern, wie diese Erzählung sich um ihr Titelwort bewegt. Wie einer ein Tölpel ist. Beim Wiederlesen entdeckt man ihr glückliches Ende. Da kehrt einer heim und versteht bei einem guten Essen etwas über Leben und Zeit. Die Reise hat ihm einen inneren Schatz geschenkt. Er weiß nun, dass man nie wirklich versteht.

So handelt der Kalender Bild um Bild von Wirklichkeit in ihren phantastischen Formen. Sein besonderer Reiz: Er tut es vormodern und doch semiotisch. Seine Kästchen sind kaum »sexuell« ver-zeichnet (zu Zeichen gemacht); sie erscheinen vielmehr als Wissensmodelle – eben weil sie Fassung versprechen. Weil sich in ihnen (noch) etwas aufheben lässt. Hundert Jahre später wird dies anders sein. In Kafkas Prozess sind die Gespenster des Schlosses dem Geld gefolgt, sie sind undurchdringlich real. Und das »Kästchen« Schloss, dieser Knotenpunkt von Herrschaft, Macht, Liebe und Prunk, hat den Menschen für immer aus seinem Inneren verbannt.

Hebel navigiert durch eine vorfreudianische Welt. Es fällt heute nicht leicht, die Kästchen vorrangig als Zeichenmodell zu sehen. Als Schatztruhen. An die allerdings, das zeigen die vielfach munteren Gespenster und manchmal auch die »Berichte« vom Regelbrecher Zundelfrieder, die Zündschnur längst gelegt ist: Zeichen schwanken. Zwar enden bei Hebel auch die Geschichten der unzuverlässigen Zeichen so, dass man es »gut« nennen mag. Noch ist das »happy end« nicht gänzlich verbraucht. Hebels Kalenderprojekt, das sich als Publikum den einfachen »geneigten« Leser vorstellt, mag den letzten Augenblick bezeichnen, in dem dies noch gilt. Manchmal stellen sich auch hier bereits Zweifel ein. Entscheidend aber ist, dass die Zeichenhaftigkeit der Welt in diesen scheinbar ungestörten Erzählkosmos bereits Einzug gehalten hat.

Gespensterheld. Heldengespenst.

Ein Kalenderbuch ist ein Tagbehältnis, das uns unsere Tage bewahren heißt, eigene und fremde. Es zeigt, wie man Wirklichkeit herstellt, zusammensetzt. Wie in ihr der Faden schießt – des Körpers und der Zeit, der Sprache und des Nicht-Verstehens. Die uns geschenkten Tage entlang.

Der Held als Prozessionsspinner, Träumer und Geistesgespinst

Von den Prozessionsraupen

Oft fürchten wir, wo nichts zu fürchten ist, ein andermal sind wir leichtsinnig nahe bei der Gefahr. In unsern Eichwäldern hält sich eine Art von graufarbigen haarigen Raupen auf, die sich in sehr großer Anzahl zusammenhalten und in ganzen großen Zügen dicht an einander und auf einander von einem Baum auf den andern wandern, deswegen nennt man sie Prozessionsraupen. Oft sieht man sie langsam auf der Erde fort kriechen oder an den Eichstämmen hinauf ziehen; sie teilen sich bisweilen wie ein Strom in zwei oder mehrere Arme, ziehen eine Strecke weit so fort, vereinigen sich dann wieder und schließen einen leeren Raum in der Mitte, wie eine Insel zwischen sich ein. Oft sieht man an der Länge eines ganzen Stammes hin eine unzählige Menge leere Bälge, welche sie bei der Häutung hängen ließen. Wer im Sommer oft in Eichwälder kommt, wird sich erinnern, dieses schon gesehen zu haben. Dass solche ganzen Züge von gefräßigen Raupen an den Blättern der Bäume, wo sie hinkommen, große Verwüstungen anrichten, und das Gedeihen und die Gesundheit der Bäume hindern können, ist leicht zu erachten; doch ist das nicht das Schlimmste, sondern sie können sogar dem menschlichen Körper gefährlich werden, wenn man ihnen zu nahe kommt, sie mutwillig beunruhigt, oder gar aus Unvorsichtigkeit mit einem entblößten Teil des Körpers berührt und drückt. Sie dulden es nicht ungestraft, wenn sie sich rächen können. Man hat schon einige traurige Beispiele an Leuten erlebt, denen solches widerfahren ist. Sie bekamen bald starke Geschwulst, heftige und schmerzhafte Entzündungen an der Stelle des Körpers, wo sie diese Raupen mit bloßer Haut berührten, und nach dem Zeugnis erfahrener Ärzte könnte daraus noch größeres Unheil entstehen, wenn man nicht mit zweckmäßigen Heilmitteln zuvorkäme. Aber wie das zugehen mag. Die Raupen lassen augenblicklich ihre kurzen steifen stechenden Haare gehen, und würken und schießen sie gleichsam wie Pfeile ihrem Feind in die zarte Haut des Körpers. Dies ist das Mittel, welches die Natur auch diesen verachteten Tieren zu ihrer Verteidigung gegeben hat. Mehrere andere Arten von Haar-Raupen tun es auch. Aber bei den Prozessionsraupen ist die Menge gefährlich. Der Körper bekommt unzählige viele kleine unsichtbare Wunden; in jeder bleibt der feine reizende Pfeil stecken, und viel kleine Ursachen zusammen tun eine große Wirkung, was man auch sonst im menschlichen Leben so oft erfährt, und doch so wenig bedenkt. Man soll also mit diesen Tieren keinen unnötigen Mutwillen treiben; wenn man Ursache hat, an einem Baum hinaufzuklettern, soll man aufschauen, was daran ist. Man soll in der Nähe von Eichbäumen halb nackt Kinder nicht auf den Boden setzen, ohne ihn zuerst zu besichtigen und sie warnen, dass sie es nicht selber tun. Es ist leichter, Schaden zu verhüten, als wieder gut zu machen.23

Aus der letzten Haut, die die Raupe sich wachsen ließ, kriecht der Prozessionsspinner, Thaumetopoea processionea. Ein kleiner dreieckiger Nachtfalter mit braunem Körper und lichtgrauen, am rückwärtigen Ende zweifach dunkel gebänderten Flügeln, deren Augeneinfassungen sich breiten wie ein mittelalterlicher Mantelsaum. Er lebt allein. Sein Massenwesen Raupe hingegen schiebt lange dünne Arme, gebildet aus Hunderten von Körpern, in den Raum. Fühlt es sich bedroht, schießt es giftig brennende Stacheln in die Haut von Angreifern. Mit Häuten kennt es sich aus.

Haut ist empfindlich und eine Art Uhr: Zeit wandert sichtbar durch sie hindurch. Das gilt für Menschen wie Tiere. Die alten Häute der Raupen sieht man von den Eichen hängen.

Man darf ihn nicht mutwillig reizen: den Raupenfluss.

Den Fluss der Zeit.

Wir erleben unsere Vorfahren beim Spaziergang. Halb nackte Kinder unter noch nicht bedrohten Eichbäumen.

Der Schmetterling Thaumetopoea lebt nur wenige Tage. Er frisst nicht mehr. Er ist seltener geworden, aber es gibt ihn noch.

Zeit für ein Bild: Raupe

Spinner

Eichenblatt.

Wir sagen: Die Raupen hängen sich zu einer langen Kette aneinander, um für Fressfeinde wie Vögel einer Schlange zu gleichen. Wir sagen: Mimikry. Wir erleben: welche Plage sie sind, wenn sie wiederkehren. Beängstigend – verkettet. Nichts Einzelnes mehr. Ihre haarig-schlangigen Arme, die einen Stamm hinaufkriechen, machen Angst: Was für ein Lebewesen soll das sein?

Effekt: Raupendermatitis durch feine Brennhaare, starke allergische Reaktionen, Asthma.

Hebel sagt: Viele kleine Ursachen tun eine große Wirkung.

Das Gegenteil des einzelnen Helden ist – das Massenwesen. Auch der Soldat.

Der vorsichtige Träumer

Es gibt doch einfältige Leute in der Welt. In dem Städtlein Witlisbach im Kanton Bern war einmal ein Fremder über Nacht, und als er ins Bett gehen wollte und ganz bis auf das Hemd ausgekleidet war, zog er noch ein Paar Pantoffeln aus dem Bündel, legte sie an, band sie mit den Strumpfbändeln an den Füßen fest und legte sich also in das Bette. Da sagte zu ihm ein anderer Wandersmann, der in der nämlichen Kammer über Nacht war: »Guter Freund, warum tut Ihr das?« Darauf erwiderte der Erste: »Wegen der Vorsicht. Denn ich bin einmal im Traum in eine Glasscherbe getreten. So habe ich im Schlaf solche Schmerzen davon empfunden, dass ich um keinen Preis mehr barfuß schlafen möchte.«

Einfältig?

Oder »einfällig« – einer mit Ideen?

Wenn man das empfindliche Körperbehältnis in ein fremdes Bett legt, das in einem Haus steht, das in die Nacht ragt, finden sich viele dunkle Kästchen ineinandergesteckt und das Kopfkästchen explodiert. Keiner kann es oder sich dabei kontrollieren. So schiebt der Träumer wenigstens die Füße in ein weiteres Behältnis und kriecht mit Pantoffeln unter die Federn. Der weise Narr. Um sich zu sichern? Oder weil er hofft, dass die übergezogenen Fußschützer ihm noch wildere Träume erlauben werden?

Wie ein böser Raupenpfeil sticht die geträumte Scherbe in den Fuß. Was man träumt, ist wirklich. Wie jeder, der ein wenig nachdenkt, wissen kann.

Kannitverstan

Der Mensch hat wohl täglich Gelegenheit, in Emmendingen und Gundelfingen, so gut als in Amsterdam Betrachtungen über den Unbestand aller irdischen Dinge anzustellen, wenn er will, und zufrieden zu werden mit seinem Schicksal, wenn auch nicht viel gebratene Tauben für ihn in der Luft herumfliegen. Aber auf dem seltsamsten Umweg kam ein deutscher Handwerksbursche in Amsterdam durch den Irrtum zur Wahrheit und zu ihrer Erkenntnis. Denn als er in diese große und reiche Handelsstadt voll prächtiger Häuser, wogender Schiffe und geschäftiger Menschen gekommen war, fiel ihm sogleich ein großes und schönes Haus in die Augen, wie er auf seiner ganzen Wanderschaft von Tuttlingen bis nach Amsterdam noch keines erlebt hatte. Lange betrachtete er mit Verwunderung dies kostbare Gebäude, die sechs Kamine auf dem Dach, die schönen Gesimse und die hohen Fenster, größer als an des Vaters Haus daheim die Tür. Endlich konnte er sich nicht entbrechen, einen Vorübergehenden anzureden. »Guter Freund«, redete er ihn an, »könnt Ihr mir nicht sagen, wie der Herr heißt, dem dieses wunderschöne Haus gehört mit den Fenstern voll Tulipanen, Sternenblumen und Levkojen?« – Der Mann aber, der vermutlich etwas Wichtigeres zu tun hatte und zum Unglück geradeso viel von der deutschen Sprache verstand als der Fragende von der holländischen, nämlich nichts, sagte kurz und schnauzig: »Kannitverstan«, und schnurrte vorüber. Dies war nur ein holländisches Wort oder drei, wenn man’s recht betrachtet, und heißt auf Deutsch so viel als: »Ich kann Euch nicht verstehn.« Aber der gute Fremdling glaubte, es sei der Name des Mannes, nach dem er gefragt hatte. Das muss ein grundreicher Mann sein, der Herr Kannitverstan, dachte er und ging weiter. Gass aus, Gass ein kam er endlich an den Meerbusen, der da heißt: Het Ey, oder auf deutsch: das Ypsilon. Da stand nun Schiff an Schiff und Mastbaum an Mastbaum, und er wusste anfänglich nicht, wie er es mit seinen zwei einzigen Augen durchfechten werde, alle diese Merkwürdigkeiten genug zu sehen und zu betrachten, bis endlich ein großes Schiff seine Aufmerksamkeit an sich zog, das vor kurzem aus Ostindien angelangt war und jetzt eben ausgeladen wurde. Schon standen ganze Reihen von Kisten und Ballen auf- und nebeneinander am Lande. Noch immer wurden mehrere herausgewälzt und Fässer voll Zucker und Kaffee, voll Reis und Pfeffer und salveni Mausdreck darunter. Als er aber lange zugesehen hatte, fragte er endlich einen, der eben eine Kiste auf der Achsel heraustrug, wie der glückliche Mann heiße, dem das Meer alle diese Waren an das Land bringe. »Kannitverstan«, war die Antwort.

Da dacht er: Haha, schaut’s da heraus? Kein Wunder, wem das Meer solche Reichtümer an das Land schwemmt, der hat gut solche Häuser in die Welt stellen und solcherlei Tulipanen vor die Fenster in vergoldeten Scherben.

Jetzt ging er wieder zurück und stellte eine recht traurige Betrachtung bei sich selbst an, was er für ein armer Teufel sei unter so viel reichen Leuten in der Welt. Aber als er eben dachte: Wenn ich’s doch nur auch einmal so gut bekäme, wie dieser Herr Kannitverstan es hat, kam er um eine Ecke und erblickte einen großen Leichenzug. Vier schwarz vermummte Pferde zogen einen ebenfalls schwarz überzogenen Leichenwagen langsam und traurig, als ob sie wüssten, dass sie einen Toten in seine Ruhe führten. Ein langer Zug von Freunden und Bekannten des Verstorbenen folgte nach, Paar und Paar, verhüllt in schwarze Mäntel und stumm. In der Ferne läutete ein einsames Glöcklein. Jetzt ergriff unsern Fremdling ein wehmütiges Gefühl, das an keinem guten Menschen vorübergeht, wenn er eine Leiche sieht, und blieb mit dem Hut in den Händen andächtig stehen, bis alles vorüber war. Doch machte er sich an den letzten vom Zug, der eben in der Stille ausrechnete, was er an seiner Baumwolle gewinnen könnte, wenn der Zentner um 10 Gulden aufschlüge, ergriff ihn sachte am Mantel und bat ihn treuherzig um Exküse. »Das muss wohl auch ein guter Freund von Euch gewesen sein«, sagte er, »dem das Glöcklein läutet, dass Ihr so betrübt und nachdenklich mitgeht.«

»Kannitverstan!«, war die Antwort.

Da fielen unserm guten Tuttlinger ein paar große Tränen aus den Augen, und es ward ihm auf einmal schwer und wieder leicht ums Herz. »Armer Kannitverstan«, rief er aus, »was hast du nun von allem deinem Reichtum? Was ich einst von meiner Armut auch bekomme: ein Totenkleid und ein Leintuch und von allen deinen schönen Blumen vielleicht einen Rosmarin auf die kalte Brust oder eine Raute.« Mit diesem Gedanken begleitete er die Leiche, als wenn er dazu gehörte, bis ans Grab, sah den vermeinten Herrn Kannitverstan hinabsenken in seine Ruhestätte und ward von der holländischen Leichenpredigt, von der er kein Wort verstand, mehr gerührt als von mancher deutschen, auf die er nicht achtgab. Endlich ging er leichten Herzens mit den andern wieder fort, verzehrte in einer Herberge, wo man Deutsch verstand, mit gutem Appetit ein Stück Limburger Käse, und wenn es ihm wieder einmal schwer fallen wollte, dass so viele Leute in der Welt so reich seien und er so arm, so dachte er nur an den Herrn Kannitverstan in Amsterdam, an sein großes Haus, an sein reiches Schiff und an sein enges Grab.

Wenn jemand Geschichte um Geschichte schreibt, am Gattungsrand der sich in der deutschen Literatur eben erst entwickelnden Novelle entlang, zwischen Nachricht und Anekdote hindurch, aus Aufgeschnapptem, Erlauschtem und Unerhörtem, aus erfundenen Figuren, die manchmal die Funktionen des Kasperle übernehmen (damit man sie wiedererkennt), dann kann nicht fehlen, um einen Ausdruck aus dem Deutsch zu Hebels Zeit zu übernehmen, dass der Schreibende entdeckt, wie unter den Gespenstern, von und mit denen er handelt (seine Händel treibt und sein Geld verdient), inmitten der vergehenden Tage auch seine Sprache ein Kästchen ist.

Als Bildspur kriechen die Prozessionsraupen auch noch durch den Anfang dieser Geschichte: von Tuttlingen über Emmendingen und Gundelfingen ins weit entfernte, fremd klingende Amsterdam, den Landkartenbaum hinauf: denn alles hat »Unbestand«.

Gebratene Tauben fliegen nicht umher. Dennoch geht einer durch die Welt. Um sich zu helfen, glaubt er, Sprache sei ein Auge. Was der Handwerksbursche nicht weiß: Weder mit dem einen (Auge) noch mit dem anderen (Sprache) lässt sich »ohne Weiteres« eine fremde Welt erfassen. Kannitverstan könnte bald sein eigener Name sein. Er fragt, man antwortet, er hält für Inhalt, was Kommentar zum Sprechakt ist.

Ein einziges Zeichen baut Hebel hier auf. Es betitelt die Erzählung, ihr Subjekt und all ihre Objekte. Ein einziges Zeichen, das in einem phantasierten Niederländisch das eigene »Nicht-verstehen-können« ausspricht – so, dass man es nicht versteht.

Welch Sprach-Zug. Der das vielleicht Beste einer Sprache, das Nichtwissen-mit-ihr, für uns zum Leuchten bringt. »Kannitverstan« ist ein kompaktes Kästchen, man könnte es öffnen, der Protagonist indes missversteht es als (flaches) Etikett. Allem und jedem klebt er es auf.

In Gang kommt der wundersame Prozess, weil ein Tuttlinger Handwerksbursche eben kein Parzival ist. Er fragt. Das Staunen wächst so groß, dass er nicht mehr an sich halten kann. Hebels genaues Verb gibt es uns zu spüren: »endlich konnte er sich nicht entbrechen, einen Vorübergehenden anzureden.« Nun ist der Besucher Amsterdams kein Gespenst mehr, die anderen sehen ihn und antworten. Gespenster werden nur die von ihnen ausgesandten Zeichen. Sie bedeuten, was der Handwerker sie bedeuten lassen will.

So dringt er ins Kästchen der Stadt, ihrer Benennungen und Wege. Er »versteht« nichts – und alles.

Auch der Hausfreund wird davon infiziert. Am IJsselmeer verwandeln sich ihm die ersten beiden Buchstaben, die Wasser bedeuten, in den Buchstaben Y (der im Niederländischen manchmal durch die Ligatur IJ ersetzt wurde). Das Y seinerseits ist ein in der Bildtradition des Mittelalters hochkodierter Buchstabe, der durchaus graphisch gelesen wird: Eine von Süden nach Norden führende Straße mündet in eine Weggabelung. Man muss entscheiden, ob man nach links oder rechts weitergeht. Herkules wird gern in dieser Lage gezeigt: Herkules am Scheideweg.

Doch was macht Hebel daraus?

Einen kleinen Spaß und ein Nichts. Die mittelalterliche Bedeutung wird vergessen. Ein karges Y setzt der Kalenderautor uns vor. In der Fremde stößt man nur mehr auf zerlegte, von Bedeutungen gelöste Sprache. So wandern in einem Prosatext aus dem Jahr 1808 lose Lettern umher.

Vom »Irrtum zur Wahrheit«, wie der Hausfreund verspricht?

Der Handwerksbursche bastelt sich am Ende, bei heimatlichen Sprachklängen und fremdem Käse, einen Reim auf die Geschichte. Er gewinnt, für sein Leben. Denkt an die großen Kästchen Haus und Schiff, an das engere Kästchen Grab, während er sich Käse ins Mundkästchen stopft und in den Bauch. Er hat die richtige Frage den Richtigen gestellt. Jenen, die sie nicht verstanden. Sodass er sie nun auf seine Weise beantworten muss.

In Amsterdam lässt Hebel ein anderes Bild für uns stehen. Mächtig und wild schwanken die Masten der reichen Handelsschiffe weiterhin auf dem Y-Meer. Erfolgreich fahren sie ein und aus, bringen Geld.

Irrtum?

Wahrheit?

Oder wollte Wahrheit sein, was, gezeichnet auf einen links und rechts sich verzweigenden Weg, stets seine Konturen verändert, etwas das, aufs Fremdeste (?), aufs Frechste (?), (um uns herum) zu schwimmen versteht?

Merkwürdige Gespenstergeschichte

Verwichenen Herbst fuhr ein fremder Herr durch Schliengen, so ein schöner, braver Ort ist. Den Berg hinauf aber ging er zu Fuß wegen den Rossen und erzählte einem Grenzacher folgende Geschichte, die ihm selber begegnet ist.

Als der Herr ein halbes Jahr vorher nach Dänemark reiste, kommt er auf den späten Abend in einen Flecken, wo nicht weit davon auf einer Anhöhe ein sauberes Schlösschen stand, und will über Nacht bleiben. Der Wirt sagt, er habe keinen Platz mehr für ihn, es werde morgen einer gerichtet, und seien schon drei Scharfrichter bei ihm über Nacht. So erwidert der Herr: »Ich will denn dort in das Schlösslein gehen. Der Zwingherr, oder wem es angehört, wird mich schon hineinlassen und ein leeres Bett für mich haben.« Der Wirt sagt: »Manch schönes Bett mit seidenen Umhängen steht aufgeschlagen in den hohen Gemächern; und die Schlüssel hab ich in Verwahrung. Aber ich will es Euch nicht raten. Der gnädige Herr ist schon vor einem Vierteljahr mit seiner Frau und mit dem Junker auf eine weite Reise gezogen, und seit der Zeit wüten im Schlösslein die Gespenster. Der Schlossvogt und das Gesinde konnten nimmer bleiben; und wer seitdem in das Schlösslein gekommen ist, der geht zum zweiten Mal nimmer hinein.« Darüber lächelt der fremde Herr; denn er war ein herzhafter Mann, der nichts auf die Gespenster hielt, und sagt: »Ich will’s probieren.« Trotz aller Widerrede musste ihm der Wirt den Schlüssel geben; und nachdem er sich mit dem Nötigen zu einem Gespensterbesuch versehen hatte, ging er mit dem Bedienten, so er bei sich hatte, in das Schloss.

Im Schloss kleidete er sich nicht aus, wollte auch nicht schlafen, sondern abwarten, was geschieht. Zu dem Ende stellte er zwei brennende Lichter auf den Tisch, legte ein Paar geladene Pistolen daneben, nahm zum Zeitvertreib den Rheinländischen Hausfreund, so in Goldpapier eingebunden an einem roten, seidenen Bändelein unter der Spiegelrahme hing, und beschaute die schönen Bilder. Lange wollte sich nichts spüren lassen. Aber als die Mitternacht im Kirchturm sich rührte und die Glocke zwölf schlug, eine Gewitterwolke zog über das Schloss weg, und die großen Regentropfen schlugen an die Fenster, da klopfte es dreimal stark an die Türe, und eine fürchterliche Gestalt mit schwarzen, schielenden Augen, mit einer halbellenlangen Nase, fletschenden Zähnen und einem Bocksbart, zottig am ganzen Leib, trat in das Gemach und brummte mit fürchterlicher Stimme: »Ich bin der Großherr Mephistopholes. Willkomm in meinem Palast! Und habt Ihr auch Abschied genommen von Frau und Kind?« Dem fremden Herrn fuhr ein kalter Schauer vom großen Zehen an über den Rücken hinauf, bis unter die Schlafkappe, und an den armen Bedienten darf man gar nicht denken. Als aber der Mephistopholes mit fürchterlichen Grimassen und hochgehobenen Knien gegen ihn herkam, als wenn er über lauter Flammen schreiten müsste, dachte der arme Herr: In Gottes Namen, jetzt ist’s einmal so, und stand herzhaft auf, hielt dem Ungetüm die Pistolen entgegen und sprach: »Halt oder ich schieß!«

Mit so etwas lässt sonst nicht jedes Gespenst sich schrecken, denn wenn man auch schießen will, so geht’s nicht los, oder die Kugel fährt zurück und trifft nicht den Geist, sondern den Schütz. Aber Mephistopholes hob drohend den Zeigfinger in die Höhe, kehrte langsam um und ging mit ebensolchen Schritten, als er gekommen war, wieder fort. Als aber der Fremde sah, dass dieser Satan Respekt vor dem Pulver hatte, dachte er: Jetzt ist keine Gefahr mehr, nahm in die andere Hand das Licht und ging dem Gespenst, das langsam einen Gang hinabschritt, ebenso langsam nach und der Bediente sprang, so schnell er konnte, hinter ihm zum Tempel hinaus und ins Ort, dachte, er wolle lieber bei den Scharfrichtern über Nacht sein als bei den Geistern.

Aber auf dem Gang auf einmal verschwindet der Geist vor den Augen seines kühnen Verfolgers, und war nicht anderst, als wär er in den Boden geschlupft. Als aber der Herr noch ein paar Schritte weiter gehen wollte, um zu sehen, wo er hingekommen, hörte auf einmal unter seinen Füßen der Boden auf, und er fiel durch ein Loch hinab, aus welchem ihm Feuerglast entgegen kam, und er glaubte selber, jetzt geh’ es an einen andern Ort. Als er aber ungefähr zehn Fuß tief gefallen war, lag er zwar unbeschädigt auf einem Haufen Heu in einem unterirdischen Gewölb. Aber sechs kuriose Gesellen standen um ein Feuer herum, und der Mephistopholes war auch da. Allerlei wunderbares Geräte lag umher, und zwei Tische lagen gehauft voll funkelnder Rössleintaler, einer schöner als der andere. Da merkte der Fremde, wie er daran war. Denn das war eine heimliche Gesellschaft von Falschmünzern, so alle Fleisch und Bein hatten. Diese benutzten die Abwesenheit des Zwingherrn, legten in seinem Schloss ihre verborgenen Münzstöcke an, und waren vermutlich von seinen eigenen Leuten dabei, die im Haus Bericht und Gelegenheit wussten; und damit sie ihr heimlich Wesen ungestört und unbeschrien treiben konnten, fingen sie den Gespensterlärmen an, und wer in das Haus kam, wurde so vergelstert, dass er zum zweitenmal nimmer kam. Aber jetzt fand der verwegene Reisende erst Ursache, seine Unvorsichtigkeit zu bereuen, und dass er den Vorstellungen des Wirts im Dorf kein Gehör gegeben hatte. Denn er wurde durch ein enges Loch hinein in ein anderes finsteres Gehalt geschoben und hörte wohl, wie sie Kriegsrecht über ihn hielten und sagten: »Es wird das beste sein, wenn wir ihn umbringen und danach verlochen.« Aber einer sagte noch: »Wir müssen ihn zuerst verhören, wer er ist, und wie er heißt, und wo er sich herschreibt.« Als sie aber hörten, dass er ein vornehmer Herr sei und nach Kopenhagen zum König reise, sahen sie einander mit großen Augen an, und nachdem er wieder in dem finstern Gewölb war, sagten sie: »Jetzt steht die Sache letz. Denn wenn er gemangelt wird, und es kommt durch den Wirt heraus, dass er ins Schloss gegangen ist und ist nimmer herausgekommen, so kommen über Nacht die Husaren, heben uns aus, und der Hanf ist dies Jahr wohl geraten, dass ein Strick zum Henken nicht viel kostet.« Also kündigten sie dem Gefangenen Pardon an, wenn er ihnen einen Eid ablegte, dass er nichts verraten wolle, und drohten, dass sie in Kopenhagen wollten auf ihn Achtung geben lassen; er musste ihnen auf den Eid hin sagen, wo er wohne. Er sagte: »Neben dem Wilden Mann linker Hand in dem großen Haus mit grünen Läden.« Danach schenkten sie ihm Burgunderwein ein zum Morgentrunk, und er schaute ihnen zu, wie sie Rössleintaler prägten bis an den Morgen.

Als aber der Tag durch die Kellerlöcher hinabschien und auf der Straße die Geißeln knallten, und der Kuhhirt hürnte, nahm der Fremde Abschied von den nächtlichen Gesellen, bedankte sich für die gute Bewirtung und ging mit frohem Mute wieder in das Wirtshaus, ohne daran zu denken, dass er seine Uhr und seine Tabakspfeife und die Pistolen habe liegen lassen. Der Wirt sagte: »Gottlob, dass ich Euch wieder sehe, ich habe die ganze Nacht nicht schlafen können. Wie ist es Euch gegangen?« Aber der Reisende dachte: Ein Eid ist ein Eid, und um sein Leben zu retten, muss man den Namen Gottes nicht missbrauchen, wenn man’s nicht halten will. Deswegen sagte er nichts, und weil jetzt das Glöcklein läutete und der arme Sünder hinausgeführt wurde, so lief alles fort. Auch in Kopenhagen hielt er nachher reinen Mund und dachte selber fast nicht mehr daran. Aber nach einigen Wochen kam ab der Post ein Kistlein an ihn, und waren darin ein Paar neue, mit Silber eingelegte Pistolen von großem Wert, eine neue goldene Uhr mit kostbaren Demantsteinen besetzt, eine türkische Tabakspfeife mit einer goldenen Kette daran und eine seidene mit Gold gestickte Tabaksblase und ein Brieflein drin. In dem Brieflein stand: »Dies schicken wir Euch für den Schrecken, so Ihr bei uns ausgestanden, und zum Dank für Euere Verschwiegenheit. Jetzt ist alles vorbei, und Ihr dürft es erzählen, wem Ihr wollt.« Deswegen hat’s der Herr dem Grenzacher erzählt, und das war die nämliche Uhr, die er oben auf dem Berg herauszog, als es in Hertingen Mittag läutete, und schaute, ob die Hertinger Uhr recht geht, und sind ihm hernach im Storken zu Basel von einem französischen General 75 neue Dublonen darauf geboten worden. Aber er hat sie nicht drum geben.

Die schlauen Gespenster!

Sie vermehren sich. Der Mann fällt in einen Keller, eine tiefe große Kiste. In ihr gibt es viele Richtungen sowie eine Reihe sehr realer, nun auch real bedrohlicher »neuer« Gespenster.

Das ist wunderbar, es ist klüger als das Wissen. Die neuen Gespenster handeln nicht, sondern reden und rechnen. Zunächst führen sie einen vernünftigen »Diskurs« über das Schicksal des Reisenden. Nebenher bedienen sie ihre Maschinen: Falsches Geld wird ausgespuckt. Es ist nicht irreal, sondern fiktiv, hat einen Körper, doch keinen Wert. Eben das, was man nicht sieht, fehlt ihm. Es ist ein inverses Gespenst, wenn man so will.

Die Falschmünzer handeln zeichenklug. Sie lassen den Reisenden laufen, weil sein Verschwinden zu viel Aufruhr erzeugte, also zu viel weiteres Sprechen. Am Ende kommt der Mann wirklich davon, da er versteht, sich auf die neue Ordnung einzustellen. Er verspricht zu schweigen und hält sich daran.

Nicht Offenheit gibt den Ausschlag, sondern Tarnung. Der reale Kasten »Schloss« enthält den ummauerten Kasten »Keller«. Dort werden Münzen gedruckt, auf deren (Kästchen-)Flächen falsche Worte stehen. Um die Hülle aus Mauern haben die Münzer eine weitere gebaut: den Gespensterauftritt. Ein realer Körper, verkleidet als »irreal« – die exakte Spiegelung des Fälschungsvorganges, der irreale Geldkörper als real erscheinen lassen soll. Eine imaginäre Mauer. Als der Reisende sie durchdrungen hat, wird sie durch eine Mauer aus Worten ersetzt.

Das Ende der Geschichte bestätigt, welche Meister diese Erfinder vor allem semiotischer Kästchen sind. Alle Zeichen, die im Schloss eine Rolle spielten, werden in der letzten Post ersetzt, die die Gespenster verschicken. Nicht die eigenen Pistolen erhält der Reisende zurück, sondern neue silberne, ebenso eine wertvolle Uhr, Pfeife und Tabakbeutel. Entscheidend aber ist der Brief: Er erlaubt dem Betroffenen, von allem, was er gesehen hat, nun endlich zu erzählen. Zeichenkundige Gespenster öffnen und schließen Münder. Nicht auf die Wertgegenstände kommt es an, sondern auf die Geschichte. Der Reisende hat das begriffen. Er verkauft die neue Uhr nicht, selbst gegen ein gutes Angebot, denn er braucht sie, wie Hebel, um sie als Unterpfand für die »Wirklichkeit« seiner Erzählung darzubieten. Tatsächlich ist das wunderbar komisch: der ausgehöhlte Rest einer alten Beglaubigungsstrategie. Denn was bewiese eine x-beliebige Uhr, die in der Erzählung selbst als Ersatz deklariert ist?

Wertvoller Ersatz.

Von Platzhaltern erzählt Hebel hier, von Verschiebungen. Niemand in dieser Erzählung ist, wer er scheint. So mag am Ende der echte falsche Groschen beim Leser gefallen sein: Ist der Reisende der Hausfreund selbst? Als gespensterkluges Gespenst?

Doch – gleichviel! Allein die Erzählung zählt. Sie halte ich, als Leser, selbst in der Hand.

Der Rekrut

Ein Rekrut, dem schon in den ersten 14 Tagen das Schildwachestehen langweilig vorkam, betrachtete einmal das Schilderhaus von unten und oben, und hinten und vornen, wie ein Förster, wenn er einen Baum schätzt, oder ein Metzger das Häuptlein Vieh. Endlich sagte er, ich möchte nur wissen, was sie an dem einfältigen Kasten finden, dass den ganzen Tag einer da stehen und ihn hüten muss. Denn er meinte, er stehe da wegen dem Schilderhaus, nicht das Schilderhaus wegen ihm.

Armer Rekrut, das geht nicht gut.

Da wandert er ums Häuschen und spricht mit ihm. Armer Rekrut, Sonne im Blut. Ob er schon einen Stich hat, weil er nicht wagt, sich im Schilderhäuschen unterzustellen?

Drei Texte in Hebels Kalenderprojekt tragen den Titel »Der Rekrut«. Nicht immer zählen die frisch Eingezogenen zu Hebels intelligentesten Figuren. Diese hier aber doch: Gleich zu Anfang wird dem Rekruten das Schildwachestehen langweilig. Das Haus (der Kasten) mag einfältig sein. Er ist es, entgegen des ersten Anscheins, nicht.

Eigentlich darf er nicht sprechen. Und eigentlich, sprich historisch, hat er recht: Eine Schildwache wurde, wie der Name verrät, aufgestellt, um abgestellte Schilde zu bewachen. Da war der Mann für das Haus da, nicht das Haus für ihn. Nun aber, zu Hebels Zeit, ist es längst umgekehrt. Der Rekrut soll ein Denkmal, eine wichtige Person, einen Posten sichern; das Haus ist zu einem Kästchen geschrumpft und sichert ihn. Ja, er ist etwas wert. Eben dies kann er nicht fassen.

Wer wollte da lachen?

Oder doch weinen?

Rekrut, nimm rasch deinen Hut.

Der Furtwanger in Philippsburg

Im Jahre 1734, als der Franzos Sturm lief auf Philippsburg, und die Reichstruppen lagen darin, steht ein Rekrut, ein Furtwanger, auf einem einsamen Posten seitwärts vom Angriff und denkt: »Wenn’s nur nicht hieher kommt!« Indem wächst ganz leise eine französische Grenadierkappe hinter dem Rempart herauf, und kommt ein Kopf nach mit einem Schnauzbart, wie wenn der Mond aufgeht hinter den Bergen. Denn ein paar Dutzend Waghälse hatten draußen eine Sturmleiter angelegt, um unbeschrien auf den Rempart zu kommen, und sahen die Schildwache nicht, dass eine da sei. Springt der Furtwanger herbei und gibt dem Franzosen einen Stich. Pfeifen auf einmal Kugeln genug um ihn her aus Windbüchsen, und geht ein zweites Franzosengesicht auf hinter dem Rempart. Gibt ihm der Furtwanger auch einen Stich und sagt: »Aber jetzt kommst du nimmer.« Item: Es kam der dritte und der vierte und bis zum zwölften. Als der Sturm abgeschlagen war und der Platzkommandant auf dem Platz herumritt, ob alles in der Ordnung sei, sieht er von weitem die Sturmleiter und zwölf tote Franzosen dabei, und wie er zu dem Posten kommt, fragt er den Furtwanger: »Was hat’s hier gegeben?« – »So?«, sagt der Furtwanger, »Ihr habt gut fragen. Wisst Ihr, dass mir einer mehr zu schaffen gemacht hat als Euch alle? Nur zwölfmal hintereinander hat er angesetzt. Unten im Graben muss er liegen.« Denn er meinte, es sei immer der nämliche gewesen, und es könne nur mit dem Bösen zugegangen sein, dass ihm allemal hinter dem Bajonett die Wunde wieder heilte. Da lächelte der Kommandant und die Offiziere, so mit ihm waren, und nahm ihm seinen Unverstand nicht übel, sondern er ließ ihm für jeden ein Halbguldenstück Stechgeld bezahlen, und durfte er überdies selbigen Abend auf Rechnung der Reichs-Operationskasse Wein trinken und Speck essen, so viel er wollte.

Am Ende wird das Ränzlein gleich doppelt gefüllt. Im Bauch mischen sich Speck und Wein, im Geldsack klimpert die Abstechprämie.

Welch blutrüstige Wundergeschichte.

Wie einer lieber an Wunder glauben will denn denken. So soll es aber in Kriegen seit jeher zugegangen sein.

Wie er Gesichter nicht unterscheiden kann.

Sind die anderen so fremd? Ist es so dunkel?

Gleichen die Feinde einander unter der Grenadierkappe so sehr?

Die Erzählung schweigt dazu. Tut, als sei ihr der Slapstick des ständig neu aufgehenden, ständig abstürzenden Franzosen genug.

Und beschreibt gleichwohl präzise und kühl den Mechanismus des Tötens. Abstechen eines Wesens, dessen Individualität man leugnen muss, um handeln zu können. Leugnen aus Selbstschutz, bis zur Dummheit. Die bedeutet, dass man ausblendet, wie gefährdet man selbst lebt.

Die Kugeln pfeifen.

Im zweifachen Füllen des Ränzleins, in der Notwendigkeit, den Rekruten mit Geld und Nahrung zu belohnen, zeigt es sich dann aber doch.

Nur umgekehrt. Versteckt. Verborgen unter seinem guten Appetit.

Und wir? Sitzen auf der Couch. Essen und sehen fern. Können wir die Gesichter unterscheiden? Einer um den anderen schieben fremde Menschen sich als Bilder über den Rempart (Schnittstelle) auf uns zu.

Unverhofftes Wiedersehen

In Falun in Schweden küsste vor guten fünfzig Jahren und mehr ein junger Bergmann seine junge hübsche Braut und sagte zu ihr: »Auf Sankt Luciä wird unsere Liebe von des Priesters Hand gesegnet. Dann sind wir Mann und Weib und bauen uns ein eigenes Nestlein.« – »Und Friede und Liebe soll darin wohnen«, sagte die schöne Braut mit holdem Lächeln, »denn du bist mein Einziges und Alles, und ohne dich möchte ich lieber im Grab sein als an einem andern Ort.« Als sie aber vor St. Luciä der Pfarrer zum zweiten Male in der Kirche ausgerufen hatte: »So nun jemand Hindernis wüsste anzuzeigen, warum diese Personen nicht möchten ehelich zusammenkommen«, da meldete sich der Tod. Denn als der Jüngling den andern Morgen in seiner schwarzen Bergmannskleidung an ihrem Haus vorbeiging, der Bergmann hat sein Totenkleid immer an, da klopfte er zwar noch einmal an ihrem Fenster und sagte ihr guten Morgen, aber keinen guten Abend mehr. Er kam nimmer aus dem Bergwerk zurück, und sie saumte vergeblich selbigen Morgen ein schwarzes Halstuch mit rotem Rand für ihn zum Hochzeittag, sondern als er nimmer kam, legte sie es weg und weinte um ihn und vergaß ihn nie. Unterdessen wurde die Stadt Lissabon in Portugal durch ein Erdbeben zerstört, und der Siebenjährige Krieg ging vorüber, und Kaiser Franz der Erste starb, und der Jesuitenorden wurde aufgehoben und Polen geteilt, und die Kaiserin Maria Theresia starb, und der Struensee wurde hingerichtet, Amerika wurde frei, und die vereinigte französische und spanische Macht konnte Gibraltar nicht erobern. Die Türken schlossen den General Stein in der Veteraner Höhle in Ungarn ein, und der Kaiser Joseph starb auch. Der König Gustav von Schweden eroberte russisch Finnland, und die französische Revolution und der lange Krieg fing an, und der Kaiser Leopold der Zweite ging auch ins Grab. Napoleon eroberte Preußen, und die Engländer bombardierten Kopenhagen, und die Ackerleute säten und schnitten. Der Müller mahlte, und die Schmiede hämmerten, und die Bergleute gruben nach den Metalladern in ihrer unterirdischen Werkstatt.

Als aber die Bergleute in Falun im Jahr 1809 etwas vor oder nach Johannis zwischen zwei Schachten eine Öffnung durchgraben wollten, gute dreihundert Ellen tief unter dem Boden, gruben sie aus dem Schutt und Vitriolwasser den Leichnam eines Jünglings heraus, der ganz mit Eisenvitriol durchdrungen, sonst aber unverwest und unverändert war, also dass man seine Gesichtszüge und sein Alter noch völlig erkennen konnte, als wenn er erst vor einer Stunde gestorben oder ein wenig eingeschlafen wäre an der Arbeit. Als man ihn aber zu Tag ausgefördert hatte, Vater und Mutter, Gefreundte und Bekannte waren schon lange tot, kein Mensch wollte den schlafenden Jüngling kennen oder etwas von seinem Unglück wissen, bis die ehemalige Verlobte des Bergmanns kam, der eines Tages auf die Schicht gegangen war und nimmer zurückkehrte. Grau und zusammengeschrumpft kam sie an einer Krücke an den Platz und erkannte ihren Bräutigam; und mehr mit freudigem Entzücken als mit Schmerz sank sie auf die geliebte Leiche nieder, und erst als sie sich von einer langen heftigen Bewegung des Gemüts erholt hatte, »es ist mein Verlobter«, sagte sie endlich, »um den ich fünfzig Jahre lang getrauert hatte und den mich Gott noch einmal sehen lässt vor meinem Ende. Acht Tage vor der Hochzeit ist er auf die Grube gegangen und nimmer gekommen.« Da wurden die Gemüter aller Umstehenden von Wehmut und Tränen ergriffen, als sie sahen die ehemalige Braut jetzt in der Gestalt des hingewelkten kraftlosen Alters und den Bräutigam noch in seiner jugendlichen Schöne, und wie in ihrer Brust nach fünfzig Jahren die Flamme der jugendlichen Liebe noch einmal erwachte; aber er öffnete den Mund nimmer zum Lächeln oder die Augen zum Wiedererkennen; und wie sie ihn endlich von den Bergleuten in ihr Stüblein tragen ließ, als die Einzige, die ihm angehöre und ein Recht an ihn habe, bis sein Grab gerüstet sei auf dem Kirchhof. Den andern Tag, als das Grab gerüstet war auf dem Kirchhof und ihn die Bergleute holten, legte sie ihm das schwarzseidene Halstuch mit roten Streifen um und begleitete ihn in ihrem Sonntagsgewand, als wenn es ihr Hochzeitstag und nicht der Tag seiner Beerdigung wäre. Denn als man ihn auf dem Kirchhof ins Grab legte, sagte sie: »Schlafe nun wohl, noch einen Tag oder zehn im kühlen Hochzeitbett, und lass dir die Zeit nicht lang werden. Ich habe nur noch wenig zu tun und komme bald, und bald wird’s wieder Tag. Was die Erde einmal wiedergegeben hat, wird sie zum zweiten Male auch nicht behalten«, sagte sie, als sie fortging und noch einmal umschaute.

Bergexpertin war sie geworden, hatte in die Schächte gejammert, ihre Jahre ins Hohle gekippt.

Aber machten die anderen es besser? Weit reißt Hebel der Erzählung das Auge auf: Geschichte surrt vorbei, Krieg um Krieg. Was für eine Zeit.

Da sah er schon den späteren Leser? Erschrak: Es waren alles Kinder, auch die Erwachsenen, mit Kästchen, die silbern, schwarz oder pinkfarben leuchteten, dicht an ihren Ohren und unter ihren Fingern? Er wusste nicht, ob er ihnen etwas von der Liebe beibringen wollte oder sie abhalten sollte von ihr. Ob, was er erzählte, ein Beispiel oder ein Irrweg war.

Die Braut in Falun, ein verhutzeltes Weiblein. Solche wie sie entdeckt er in der Zukunft nicht. Dass sie so faltig ist, gekrümmt, der Bräutigam hingegen schön und jung wie einst – der Gegensatz macht das Bild. Jene aus der Zukunft wirken glatter, aber manchmal sieht er den Schrecken in ihren Augen. Ein Zucken, ein Splitter; es ist auch ein Licht. Sie scheinen ein wenig starr um die Lider, die Münder, hie und da zeigen sich kleine Narben hinter den Ohren.

Das Wetter war umgeschlagen. In manchen Bergwerken trugen die Kumpel einen Vogel im Käfigkästchen am Helm. Er saß neben der Lampe, während man durch die Schächte kroch. Fiel der Vogel um, das Wesen mit den kleinen Lungen, galt »rette sich, wer kann«.

Da liegt er vor ihr. Ganz Bild, für die anderen. Sie aber spricht mit ihm. Hört sie, was er zu ihr sagt: Warum hast du nicht besser gelebt?

Worauf hast du gewartet?

Hast nichts verstanden von der Zeit, die aus dem Kästchen springt?

Der Erzähler bemerkt, dass er selbst zweierlei erzählt. Ein Beispiel der Treue und des Wahns. Ein Beispiel von Verschwendung und Zähigkeit. Zeit tötet und ist Geschenk.

All die Zeit. Der rote Saum um das schwarze Tuch.

Und sie? Rechnet um Sekunden: wäre er später eingefahren, oder früher, wäre er an einer anderen Stelle gestanden. Denkt es zum tausendsten Mal, so viele Gebete, Atemzüge, Atemlosigkeiten später. Denkt an all ihre Gespensterkinder?

Er erinnert sie nicht an die Vergangenheit, er ist diese Vergangenheit.

Eine künstliche Leiche.

Ein Avatar eigener Art: Gerinnung und Gott.

Hin und her ist sie geeilt, am Rand gestanden, fortgelaufen, sich selbst und der Erzählung entschwunden, wieder da. Das Bergwerk, der größte der Hebelschen Kästen, unheimlich, dunkel und von Menschen gemacht, das Bergwerk, diese Kreuzung zwischen Natur und Kunst, spuckt den Geliebten wieder aus, als wäre es eine sehr langsame Drehtür. So, erhalten und zerstört, legt es ihn ihr zu Füßen.

Bleiben, gar ›bei sich bleiben‹.

Was das meint?

Eine seltsame jedoch wahrhafte Geschichte

Zwei Schiffer fuhren frühmorgens den Strom herab, und der Tag war schon ins enge, stille Tal gekommen, als sie an der hohen Felsenwand, genannt die Riesenmauer, vorbeifahren wollten. Es steigen nämlich daselbst die Felsen fast senkrecht in die Höhe. Weit oben ist’s wie abgeschnitten, und der heilige Nepomuk, ob er gleich von Stein ist, meint man doch, es müsse ihm schwindlig werden, und es wird’s einem für ihn, wenn man hinaufschaut. Keine Ziege weidet an dieser Halde, kein Fußpfad führt den Wanderer hinauf oder hinab. Nur einzelne arme Tannen oder Eichen sind aus den Felsenspalten da und dort herausgewachsen, mehr hangend als stehend, und nähren sich, so gut sie können, vom Wasserduft und Sonnenschein. Als aber die Schiffer gegen die Felsenwand kamen, hörten sie ein klägliches Notgeschrei, und um einen Bugg herumfahrend, sahen sie mit Entsetzen, dass ein lebendiger Mensch in einsamer Todesnot und Angst auf einem solchen Eichstämmlein saß und sich mit den Händen an einem schwachen Ästlein festhielt wie ein furchtsamer Reiter am Kammhaar, und sah auch wirklich aus, als wenn er in die Luft hinausreiten wollte, unten Wasser, oben Himmel, vor ihm nichts. Aber der eine Schiffer verwunderte sich noch viel mehr, als er den Mann ins Auge fasste und erkannte. »Seid Ihr es, Herr Schulmeister, oder trügt mich ein Blendwerk?« Ja, es war der Herr Schulmeister, ein braver, unbescholtener Mann, den der Hausfreund so gut kennt als sich selbst oder seinen Adjunkt, ein Vater von drei Kindern.

Der Hausfreund müsste sich sehr an dem geneigten Leser oder an seiner eigenen Beschreibung irren, wenn derselbe früher fragen sollte, was er doch nicht erfahren wird, wie der Mann auf diesen Baum hinaufgekommen, als vielmehr, wie er wieder herabgebracht und aus des Todes Angst und Not gerettet worden sei. Man holte die längste Feuerleiter im Dorf und stellte sie an dem schmalen Bort zwischen dem Strom und den Felsen auf. Sie reichte nicht hinan. Man band die zwei längsten aneinander und richtete sie mit unsäglicher Mühe und eigener Todesgefahr auf. Sie reichten nicht hinan. Es war schon 10 Uhr, und die Sonne schwamm über das Tal, als ob sie das seltsame Schauspiel auch sehen oder Mut und Hoffnung machen wollte zur Rettung. Man erstieg auf der andern Seite die Anhöhe, schlang das längste Seil, das zu haben war, um den heiligen Nepomuk und ließ es hinab, dass er es um den Leib binden, sich alsdann mit den Händen und Füßen gegen die Felsenwand stemmen und seine Auffahrt regieren sollte. Aber der arme Mann durfte mit den Händen den Ast nicht verlassen, weil er sonst keine Habung hatte auf dem schwachen Stamm und unvermeidlich das Gleichgewicht und das Leben hätte verlieren müssen. Endlich ließ man auf die nämliche Art noch einen Mann von Mut und Kraft zu ihm hinab, der ihm das eine Seil um den Leib befestigte, und zog alsdann unversehrt einen nach dem andern herauf. Der Herr Schulmeister aber, als er wieder Boden erfasst und sozusagen gelandet hatte, küsste er zuerst mit Dank und Gebet die Füße des Schutzheiligen, der ihm gleichsam in der Gestalt des Seils seine hilfreiche Hand hinabgereicht hatte und absichtlich um seiner Rettung willen da zu stehen schien, und dankte seinen Mitbürgern. Hernach winkte er seiner zagenden Frau und seinen weinenden Kindern, die am jenseitigen Ufer standen, dass es jetzt nichts mehr zu sagen habe. Aber auf die Frage, wie er auf den Baum herabgekommen sei, konnte er keine Antwort geben, sondern er bewies hernach als ein Mann, dem an seiner Reputation viel gelegen ist, dass er in dem Dorf auf dem Berge ein einziges Schöpplein getrunken habe und nüchtern fortgegangen sei, um nach Hause zu kommen. Was sich aber weiter mit ihm zugetragen habe, wisse er nicht, sondern, als er aufgewacht sei, sei er auf dem Baum gesessen.

Dem Hausfreund aber ist es insofern lieb für seine Leser, dass die Sache im Dunkeln bleibt. Denn ob es gleich muss natürlich zugegangen sein, so sieht es doch wunderbarer aus und greift besser an, wenn man nicht weiß, wie. So viel ist klar auf alle Fälle: »Er hat seinen Engeln über dir Befehl getan, dass sie dich behüten auf deinen Wegen, dass sie dich auf den Händen tragen.«

Schade, dass Hebel nicht öfter Landschaft beschreibt: wie verlockend er den Sommertag fasst, die Fahrt auf dem Fluss, die Felsen, das Glitzern des Wassers, die »hangenden« Bäumchen. Insgesamt ein wahrlich prekäres Gefäß. Dazu ein luftreitendes Schulmeisterlein! Das muss vielen Lesern Spaß gemacht haben.

Schade auch, dass es am Ende keine Erklärung dafür gibt, wie der Mann über den Abgrund kam?

Nein. Es darf keine Erklärung geben. Über dem Abgrund schwimmt man sowieso.

Keine Erklärung, aber einen Scherz. Ausgerechnet dem Teufel überlässt Hebel den letzten Satz. Auf eine Zinne der Heiligen Stadt hat der Fürst der Hölle Jesus geführt: »Wenn du Gottes Sohn bist, so wirf dich hinab! Denn es steht geschrieben: ›Er wird seinen Engeln über dir befehlen, und sie werden dich auf den Händen tragen, damit du nicht etwa deinen Fuß an einem Stein stößt.‹« (Mt 4,5)

Typisch Hebel, semiotisch raffiniert. Um die Ecke gedacht zudem: Das Ende einer Erzählung spricht ein Teufel, der die Heiligen Schriften zitiert.

Welch deutlich zweideutiges Licht damit auf das Schulmeisterlein geworfen wird. Was es da oben auf der Bergeszinne tat und wie es ins Rutschen kam, mag jeder sich selbst ausmalen. Die Engel halfen nicht, umso besser, dass krummgewachsene Eichen in die Lüfte ragen. Und dass man in Bildern erzählen kann.

Alles ist hier Kalkül. Der Hausfreund gibt sich durchaus stolz darauf: ohne Erklärung greife das Berichtete »besser an« – geht stärker zu Herzen. Der Stachel sitzt. Und die Rede vom »angreifen« besticht in ihrer Doppeldeutigkeit. Das Erzählen gleicht eben doch einem von einer Prozessionsraupe geschleuderten Pfeil.

Und der Held? Da hängt er, zuletzt, schwankt. Hebel zeigt Verflechtungen, Strukturen, psychische Schaukeln. Er braucht den Helden nicht mehr, schreibt ihn fort aus seiner Welt: durch Alltag, Interaktion und Groteske.

Nepomuk, Schutzpatron der Verschwiegenheit, schweigt.

Nichtsdestoweniger ist, ohne etwas zu sagen, alles gesagt. Luftiges Schulmeisterlein! Die Sonne schwimmt heran.

23 Alle Texte Hebels zitiert nach: Johann Peter Hebel, Kästchengeschichten. Ausgewählt, neu gelesen und literarisch beleuchtet von Ulrike Draesner, Lengwil 2009

Kleines Verzeichnis damals geläufiger Wörter und Namen

Tulipane: Tulpen

Het Ey: Het Ij, Bucht der Zuidersee, die zum Hafen von Amsterdam wurde
salveni: mit Verlaub (aus salva venia verkürzt)

Exküse: Entschuldigung
vergelstert: außer sich sein vor Furcht oder Schrecken

Gehalt: Raum, Gemach
letz: alemannisch für ›verkehrt‹
gemangelt: vermisst
hürnen: auf einem Horn blasen

Dublone: Goldmünze der helvetischen Republik

Rempart: (franz.) Stadtmauer, Wall

Windbüchse: Gewehr, das Kugeln mit Druckluft verschießt

Stechgeld: eigentlich der dem Hausschlachter bezahlte Lohn

Sankt Luciä: am 13. Dezember; die heilige Luzia ließ sich selbst durch Folter und Tod in der Christenverfolgung nicht von ihrem Gelübde der Ehelosigkeit abbringen

Johannis: St.-Johannis-Tag, 24. Juni, mit seiner christlichen Version der älteren Sonnwendfeste

Eisenvitriol: veraltet für kristallwasserhaltiges Eisensulfat, zum Färben verwendet

Nepomuk: Schutzpatron von Brücken, auch Schutzpatron des Beichtgeheimnisses

Bugg: Biegung

Kammhaar: Mähne

Habung: Halt

HELDEN DES KAMPFES UND DER BRUT

Schreibversuch über Jean-Henri Fabres Schreibversuch über einen lebenslangen Feldversuch

Nach Napoleon Bonapartes Definition ist Fabre ein Soldat.24

Zäh. Überzeugt. Hingegeben.

Regeln allerdings bricht er, statt sie zu erfüllen: liegt reglos in brütender Hitze auf dem Boden, beobachtet stundenlang, beschreibt. Die Dorfbewohner halten ihn für verrückt. Alte Frauen zeigen auf ihn, gehen tuschelnd vorbei. Große Aufregung: Die gelbflügelige Grabwespe schleppt ein außergewöhnliches Beutetier an, um es in ihre Bruthöhle einzulegen.

Ich traue meinen Augen nicht! – Die Höhle ist in der Nähe: [Die Wespe] schlüpft hinein und legt die Beute ab. Ich setze mich, entschlossen, einen weiteren Streifzug abzuwarten – wenn nötig Stunden –, um zu sehen, ob der außergewöhnliche Fang wiederholt wird, und nehme die ganze Breite des Pfads ein. Zwei unschuldige Rekruten nahen, frisch geschoren, mit jenem unvergleichlichen einförmigen Aussehen, das die ersten Kasernentage mit sich bringen. Sie plaudern, reden sicherlich von zu Hause und ihren Mädchen, die sie zurückgelassen haben; beide schälen eine Weidengerte mit einem Messer. Ich kriege es mit der Angst zu tun. Ach, es ist nicht leicht, ein Experiment zu machen an einem öffentlichen Weg, wo – wenn sich ein seit Jahren beobachtetes Faktum zeigt – Passanten eine Gelegenheit, die sich vielleicht nie wieder bietet, behindern oder zunichte machen! Ich verziehe mich ins Gebüsch und gebe den schmalen Pfad frei. Alles andere wäre unklug gewesen. Sie zu bitten: »Meine Guten, geht hier nicht durch«, hätte es noch schlimmer gemacht. Sie hätten eine im Sand versteckte Falle vermutet; und es hätte Fragen gegeben, die nicht zufriedenstellend zu beantworten gewesen wären. […] Ich gehe also und vertraue meinem guten Stern. Aber ach! Der lässt mich im Stich: Der schwere Militärstiefel tritt auf die Decke der Grabwespenhöhle. Ein Schaudern überläuft mich, als hätte mich das Absatzeisen getroffen.25

Da steht er, der hagere Mann mit dem breitkrempigen Malerhut, seinem Notizbuch und dem Sammelglas, besieht den Schaden (zertretene Höhle, verstümmelte Wespe) und beginnt wieder von vorn. Zwischen Steinen und Sand, Salweiden und Schilf, von Insekten umsummt.

Der doppelte Essai

Er lebt von 1823 bis 1915. Er glaubt an die Wahrheit seiner Beobachtungen. Er sieht sich angegriffen von anderen Zoologen, verteidigt sich gegen ihre sezierende Wissenschaft. Er sagt: Sie erforschen den Tod – das Leben erforsche ich. Er versteht etwas von Rhetorik, von Kindern (die er jahrelang unterrichtete, um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten), von Insekten.

Insekten liebt er.

1879 schreibt Fabre: »Ich bin alt.« Von seinem Glück, noch 36 Jahre forschen zu können, kann er nicht wissen. Endlich hat er sich ein Grundstück in Sérignan-du-Comtat im Kanton Orange-Est gekauft, endlich widmet er sich nur mehr der Insektenarbeit. Den Bewohnern des Dorfes gilt er, der glücklich ist, als verrückt. Er beobachtet, er schreibt. Die Dolchwespen fliegen ein:

Schwarzer Pelz mit großen gelben Flecken; derbe Flügel, bernsteingelb wie eine Zwiebelhaut und purpurn schillernd; plumpe knotige Borstenbeine; kräftiger Körperbau; robuster Kopf unter hartem Schädelhelm; steifer unbeholfener Gang, niedriger, kurzer, lautloser Flug […]26

Fabres Leben ist ein Essai ungewöhnlicher Art. Der Insektenfan stochert in Larvenbrei, studiert Metamorphosen, legt Versuchsreihen an, panscht Zellen, sticht mit Nadeln durch Insektengehirne, verbraucht Leben. Er entdeckt, lernt, stellt neue Fragen, schreibt und nimmt schreibend den Kreislauf zwischen Erden, Steinen, Mineralien, Wetter und Tieren in den Blick. Er wird zum Wegbereiter der Verhaltensforschung und der Ökophysiologie. Disteln überwuchern seinen Harmas (»Brachland« auf Provencal), Hautflügler durchschießen die Pflanzen wie Licht.

Fabres zweiter Essai ist versteckter, obwohl er offensichtlich zutage liegt, wenn man die Erinnerungen eines Insektenforschers liest. Zehn Bände umfassen sie; Reflexionen, Beschreibungen von Experimenten, Widrigkeiten und Forschungskontexten greifen eng ineinander. Der Autor ordnet, schönt, fälscht, erzählt. Er, der stundenlang reglos im Sand zu liegen weiß, großgewachsen, ein Mann mit mildem Gesicht, der wie ein südfranzösischer Künstler aussieht, entpuppt sich als geschickter Erzähler. Seinen Insekten bereitet er die schönste Bühne, die er kennt, das antike Drama.

Der französische Entomologe unternimmt etwas doppelt Unerhörtes: Er wendet sich dem lebendigen Tier zu und sieht sich in der Folge genötigt, diesen neuen, eigenen Ansatz so mitzuteilen, dass andere überzeugt, besser noch angesteckt werden. Mit Insektenliebe! So treten den Versuchen in der Wiese Versuche auf dem Papier zur Seite; den Naturwissenschaftler ergänzt der Rhetoriker – und andersherum. 1912 wurde in Stockholm erwogen, Jean-Henri Fabre den Nobelpreis zu verleihen. Für Literatur. Zu Recht.

Sein zweiter Essai ist ein literarisches Experiment auf dem Boden der Naturwirklichkeit. Wie lässt sich, was der Forscher sieht, in allgemein verständliche, ja mitreißende Sprache übersetzen? Wie bestimmen diese Übersetzungen wiederum, was er in Zukunft wahrzunehmen vermag? Wie bringt er, zum Teil Jahre nach der Durchführung seiner Beobachtungen, Ketten von Experimenten und deren Modifikationen zu Papier? Wie verquicken sich Faktum und Fiktion?

Fabre bereitet seinen Insekten eine Bühne, denn der Leser soll verführt und nachhaltig begeistert werden. Der Entomologe zeigt sich nicht nur als Insekten-, sondern auch als Menschenbeobachter. Die Jahre in der Schule haben auch ihn geschult: Den Leser spießt er an den Haken Neugier, Sensationslust und Spannung auf. Giftmorde, Räubereien jeder Art, kannibalische Sexpraktiken – die Natur kommt ihm entgegen. Das kriminelle Repertoire lässt nichts zu wünschen übrig, werbend bietet Fabre es dar, verpackt in kunstvolle Dramen von Heldentum und Not.

Die Jugend will der Forscher erreichen, ihr die Freude an der Naturkunde neu vermitteln. Die Wissenschaftssprache seiner Zeit verachtet er; sie wendet sich nicht nur dem falschen Gegenstand zu (dem aufgespießten Tier), sondern befleißigt sich auch eines Jargons des Geheimwissens und der Abschreckung. Die Wirkungsästhetik des Autors der Erinnerungen ist besonderer Art, weil zweifach gerichtet. Manchmal liest seine Prosa sich, als solle sie nicht nur Menschen gefallen, sondern auch den beschriebenen Insekten. Sie erscheinen als tapfer, zäh, schön, zart, mutig, rätselhaft, Helden des Krieges und der Brut, gesteuert von einem mächtigen Programm, genannt Instinkt.

Erneut liegt Fabre in der Wiese, ganz Sherlock Holmes der Feldarbeit. Er lässt den Leser mitraten, tappt wirkungsvoll selbst im Dunkeln, präsentiert dann überraschend einen großartigen, induktiven Schluss, der sich in der Fress-, Brut- und Flugwirklichkeit der Insekten bewähren muss. Der Schreibversuch tilgt die Stunden der Langeweile und des Nichts im Feld. Er inszeniert den Autor als Helden, mit Macken. Wir können uns auf seine Überlegenheit verlassen – gefressen wird er nicht, höchstens gestochen. Jedenfalls aber ist unser Detektiv schrullig und verkannt, er macht Fehler, verfügt letztendlich aber über überlegenes, nur mit uns geteiltes Wissen, das er, abenteuerlich wie Old Shatterhand, der Wüste des Harmas abzutrotzen weiß.

Seine menschlichen Helfer stellt er vor und dankt ihnen, die Hautflügler indes – Trauerschweber, die leidenschaftlichen Heuschreckenliebhaber Tachytes, Dolch- und Grabwespen, Mauerbienen – nennt er seine Gäste. Das ist keine nur rhetorische Bescheidenheit. Der Autor des einzigartigen Parallelessais in Wiese und auf Papier vergisst nicht, dass er nicht nur sein Objekt beschreibt, sondern immer auch den Weg zwischen diesem Objekt und sich selbst. Diese Doppelung des Blickes und der sprachlichen Bewegung, changierend zwischen ich, wir (historisch, kulturell, anthropologisch, wissenschaftlich) und ihr (Insekten), eröffnet dem Leser eine wunderbare Möglichkeit: Man fühlt sich, als krieche man selbst in niemals gesehene Erdhöhlen ein.

1969 flog die Menschheit zum Mond. Wie oft hatte man den Trabanten aus der Ferne betrachtet, nun blickte man von nah in Krater, Steinmeere, Staub. Fabre muss sich ähnlich gefühlt haben. Er war der erste Mensch, dessen Blick in die verborgenen Brutkammern der wilden Bienen und Wespen, der Roten Ameisen und der gierigen Tachytes drang. Diese Kammern sind winzig, in die Erde gegraben, und alltäglich. Sie liegen, wie der Mond, vor unseren Augen, nur kann man sie um vieles leichter und kostengünstiger erschließen. Fabres zweiter Essai, der Schreibversuch, macht uns ein einmaliges Augenkino zum Geschenk. Im Lesen vergisst man, wie wenige Millimeter die beschriebenen Welten groß sind – und fliegt mit Worten in Erd- oder Steingänge zu kunstvoll gebauten Kammern, an Seidenfäden baumelnden Tieren, gut gefüllten Honigseen. Fliegt, den Souvenirs entomologiques ist es zu danken, zu den Wundern vor unserer Tür.

Sprache auf dem Honigsee

Fabres Darbietung der Insekten als Krieger passt zu unserer Wahrnehmung dieser alltäglichen und doch besonders fremden Tiere: Sie zeigen keine Gestik, keine Mimik, kein Gefühl. Wir können sie nicht individualisieren. Der glücklichste Bewohner Sérignans hingegen schreibt so über sie, dass wir die Fremdheit des Panzers vergessen. Wie er sie in menschliche Dramenschemata einstellt, Geschichten von Kampf, Überleben und Kriegsstrategien erzählt, Mythen zitiert, Fehler eingesteht – uns scheinbar unmittelbar am Forschungsprozess teilhaben lässt –, trägt wesentlich zu seinem Erfolg als Wissenschaftler wie Schriftsteller bei.

Ein weiteres, tiefer verborgenes Moment tritt hinzu.

Fabre ist sowohl was seine naturwissenschaftliche als auch seine narrative Herangehensweise angeht ein romantischer Aufklärer. In Blick und Sprache schwingen der Bildungskanon des Westens, der Glaube an die Helligkeit und die Überlegenheit der Vernunft. Ebenso stark aber bestimmen den französischen Privatgelehrten der Ausbruch aus den festgefügten Institutionen der sezierenden Rationalität und der Lobpreis alles Lebendigen. Diese Spannung setzt seine Suche nach Ausdruck in Gang. Hier schlägt das Herz des literarischen Essais. Insbesondere wenn der Forscher Versuche modifiziert, spürt man, wie Sprache auf der Fläche des Beobachteten Halt sucht – wie sie ihrerseits bestimmt und verändert, was gesehen werden kann.

Der Feld-Essai des Naturwissenschaftlers ist von Versuch und Irrtum bestimmt. Meist will die Natur nicht, wie der Experimentator es sich wünscht. Die ihm hier abverlangte Erfindungsbeweglichkeit überträgt sich in seine Sprache. Fabres Prosa stellt einen der seltenen Fälle dar, an denen sich beobachten lässt, wie eine bestimmte Haltung gegenüber einem Ausschnitt der Welt erfordert, dass die auf diese Welt Bezug nehmende Sprache sich ihrerseits ändert.

Das Ei der Pelzbiene schwimmt auf dem Honigsee, den die Mutter in die Wabe eingebracht hat. Sie legt das Ei ab, deckelt die Wabe zu, arbeitet nebenan weiter. Auf dem Ei sitzt ein kleiner schwarzer Punkt. Kaum ist der Deckel geschlossen, beginnt dieser Punkt über das Ei zu kriechen. Er sucht eine stabile Position, sticht zu. Eine Stunde später treibt der schwarze Punkt auf dem Boot der leer gesogenen Eischale über den Honig.

Der Blick des Forschers gleitet in diese Dunkelheit, er arbeitet mit Lupen und Licht. Seine Sprache tastet dem Sehen in Metaphern (Boot), Anthropomorphisierungen (»sucht eine stabile Position« – was kann das heißen für eine millimetergroße Larve?), Verknüpfungen (die Mutter nebenan hört und fühlt nichts) und wirksamen Zeitraffungen (später) hinterher.

Der Naturforscher ist angewiesen auf Präzision und mehrfache Übersetzung. Eine Wissenschaftssprache, Tierverhalten zu beschreiben, steht ihm nicht zur Verfügung; es herrschen Chemie und Totenanatomie. Er hingegen sucht eine Sprache für eine Wirklichkeit, die wir gemeinhin nicht sehen, die aber an uns grenzt. Fabre beginnt, Wissenschaft zu erzählen. Der Stoff dieser Wissensprosa ist immer doppelt: »Natur« und der eigene Weg, als Mensch, in Sprache, darauf zu.

Fast hört man ihn. Genauer: Der Insektenenthusiast versteht so zu schreiben, dass man vermeint, ihn sprechen zu hören. Da liegt er im weiten steinigen Feld, allein, mit Sonnenhut, auf der Suche nach einer neu zu erfindenden Balance zwischen Nähe und Kontrolle, Augenschein und experimenteller Wiederholung. Da sitzt er zu Hause am Schreibtisch, vor sich am Fenster Kästen mit Brutwaben und kriechenden Larven, hinter dem Glas den sonnendurchfluteten, summenden Harmas. Die Bedingungen des Schreibens und Sehens werden ihrerseits zu einem Bestandteil des nächsten Insektenversuchs. Fabre fahndet nach präzisen Um-Kleidungen des Vermutet-Gesehenen in Sprache und Begriff, Handlung und Menschenzeit, und lässt die Schwierigkeiten der Übersetzung immer wieder aufscheinen. Diese Brechung macht die Lektüre angenehm und aufregend auch in einem literarischen Sinn.

Sowohl der Feld- als auch der Schreibversuch sind verschiedensten, auch historischen Spannungen ausgesetzt. Die rhetorische Aufarbeitung der Insektenbeobachtungen kann kein »unschuldiger« Vorgang sein. Über die Wahrnehmung des Brückenhelden aus Sérignan beginnen wir, uns selbst in den Insekten und ihrer fremden Welt zu spiegeln. Zum einen kommt dies dem Autor zupass: Er schreibt »beseelt« – sein Glaube an das christliche Buch der Natur, die innere Verbundenheit und Wohlgeordnetheit der gottgeschaffenen Welt trägt ihn. Zum anderen will ihm die von Darwin und seinen »Transformisten« postulierte Verwandtschaft des Menschen mit dem »grässlichen Gorilla« gar nicht schmecken.

Durch Beobachtung, Reflexion und Experiment im Studierzimmer hat Fabre herausgefunden, dass die Grabwespe die Raupe, die sie ihrer Brut vorsetzen will, durch gezielte Stiche in Nervenzentren zwischen den Brustsegmenten außer Gefecht setzt. Aber wie, fragt er, kann sie ihre Stiche so präzise platzieren, dass das Beutetier gelähmt ist (die zarte Larve nicht verletzen kann) und trotzdem lebendig bleibt? Der Nachwuchs der Wespe braucht, auch dies erforscht er, frisches Fleisch. Bei der Dolchwespe lassen sich ähnliche, der Umwelt und dem Futterangebot angepasste Brutspezialisierungen feststellen, die erstaunliche Kenntnisse der Wespe über die Nervenanatomie der Beute voraussetzen. Fabre korrespondiert mit Darwin. Wie kann »survival of the fittest« das Entstehen einer derartigen Spezialisierung erklären? Sie ist bei der Jägerin sogar in die Anatomie eingegangen. Kritisch hinterfragt Fabre, wie Verhaltensweisen in genetische Codes umgeschrieben werden, wie lange dies dauert, unter welchen Bedingungen es möglich sein soll.

Zu viele Zufälle, so der Insektenforscher, mischen sich bei den Darwinisten ins Spiel. Ein weiteres ambivalentes Phänomen: Werden die Wespen bei der Brutablage einmal gestört, können sie die Handlung nicht wieder aufgreifen. Ein Weibchen fliegt mit der mühsam erlegten Beute an, tastet verwirrt vor der vernichteten Höhle, gibt die Beute auf und beginnt anderswo die gesamte Arbeit von vorn. Instinkt scheint eine fixe Kette hochkomplexer Handlungen zu meinen, die abläuft, ohne dass das Insekt selbst die Reihenfolge begreift. Es exekutiert sie nur.

Keinerlei Kenntnis also, nur Steuerung.

Wäre da nicht das Ende der Brutzeit. Fabre fällt abweichendes Verhalten auf: Einige Dolchwespen räubern fremde, bereits fertiggestellte Zellen, führen ein paar Instinktschritte in Minimalform aus, legen das eigene Ei hinein. Hier vermutet er, spannend zu lesen, nun doch Zwischenstufen der Evolution. Suchend bewegt der Autor sich und uns in Gefilde der Überschneidung von Wissen und Interpretation – von Sehen, Verstehen und Ver-Sehen. Die Skala der Naturerscheinungen gleitet. Die Interpretation muss sich anstrengen, mit ihren Uneindeutigkeiten und Ungleichzeitigkeiten, mit der Endlosigkeit der Erscheinungen mitzuhalten. Essai.

Erzählen vom Tier

Das Wissen des Entomologen baut sich über Jahre auf, seine Versuche ändern sich. Der Harmas flimmert, Licht und Worte durchleuchten seinen sandigen Boden. Der Autor selbst staunt über manchen Fund, der Leser hält mit ihm den Atem an, zwischen ihnen schwirren Insekten. Welche Brutalität des Fressens und Gefressenwerdens, welche Ausweglosigkeit, welche Gier.

Die Ammophila lässt ihr Wildbret los. Sie legt sich flach auf die Erde, macht wilde, unkoordinierte Bewegungen, rollt sich auf die Seite, zuckt, zappelt, flattert, als ob sie sich in Lebensgefahr befände. Ich fürchte, die Jägerin hat einen üblen Schlag abbekommen. Ich bin erschüttert, weil ich den wackeren Hautflügler so erbärmlich enden sehe und ein Experiment scheitert, das mich Stunden des Wartens gekostet hat. Aber da beruhigt sich die Ammophila, bürstet ihre Flügel, frisiert die Fühler und geht wieder in Angriffshaltung. Was ich für Todeskrämpfe hielt, war nur ihr Siegestaumel. Der Hautflügler hat sich auf seine Weise dazu beglückwünscht, das Monster bezwungen zu haben.27

Die Stelle spricht Bände. Ihr Verfasser überträgt menschliche Gewohnheiten und Möglichkeiten unter Projektion eines psychischen Apparates auf die Sandwespe, die aus anderen Gründen (Krankheit, Erschöpfung) umgefallen sein mag. Fabre steht damit in einer langen, nicht unbedingt guten, aber nutzbringenden Tradition. Unsere großen Erzählungen über Tiere folgen dem Muster Überlebenskampf. Held und Feigling, listiger Trickser und brutaler Stecher, Sieger und Besiegter stehen einander gegenüber. Das reicht über Märchen, Fabeln, Heiligenlegenden, Jägerlatein und Grzimeks Tiersendungen aus den siebziger Jahren bis hinein in zeitgenössische Fernsehfilme über den Blauen Planeten und seine menschverschuldete Zerstörung. Raffinierteste Bildtechniken, einfache Narration; der Übeltäter, Homo sapiens, ist ein Idiot. Auch Fabre macht überdeutlich (»Jägerin«, »wacker«, »Siegestaumel«, »Monster«), wie die Kräfteverhältnisse und Sympathien verteilt sind. Das Insekt und die um ein Vielfaches größere, stärkere, wehrhafte Raupe, die zur Strecke gebracht werden muss, damit der Nachwuchs leben kann. Dass die Raupe selbst ein Tierkind ist, wird ausgeblendet. Unsere Empathie soll der geliebten gelben Wespe gelten.

Fabres Interpretation der Szene wirft grundlegende Fragen auf: Wie viel Verhaltensfreiheit können und wollen wir einem Tier wie der Ammophila zugestehen? Wie viel Verstehenskompetenz beanspruchen wir dabei für uns selbst? Wo können wir uns vor Übertragung und Projektion hüten? Wie erzählen wir von Tieren, wo liegt die (menschliche) Grenze dieses Erzählens?

Ludwig Wittgenstein widmet sich in den Philosophischen Untersuchungen unter anderem dem Verhältnis von Gefühl und (Sprach)Ausdruck. Wenn wir sehen, wie sich jemand in Schmerzen windet, wissen wir, was »los ist«, ja, »verstehen«, auch wenn wir selbst den Schmerz, den dieser Mensch erlebt, nicht kennen. Natürlich kann uns ein geschickter Schauspieler überzeugend etwas vorspielen – diese Situation ist allerdings die Ausnahme, sie beruht auf der gelingenden Verständigung in der Grundsituation. Äußeres Verhalten ist, so Wittgenstein, Teil des inneren Gefühls. Und umgekehrt. Fabre führt uns eben dies vor: Wir beobachten ein bestimmtes Bewegungsmuster – die Ammophila wirft sich zuckend umher – und schließen auf Schmerz, ja, fühlen ihn mit.

Wittgenstein hingegen zieht, was Tiere angeht, andere Schlussfolgerungen. Als Menschen gestehen wir einander Empfindungen zu, wie wir selbst sie erleben, wenn ein Verhalten gezeigt wird, das bei uns mit solchen Empfindungen verbunden ist. Dabei »wissen« wir nicht, was der andere wirklich empfindet, ob sein Schmerz anders ist, als der unsere wäre, doch ist das für unser Verstehen und unsere Kommunikation in der Situation (Hilfe leisten) bedeutungslos. Bei Tieren hingegen stoßen wir an eine anspruchsvollere Art von Grenze, ihre von uns unterschiedene Lebensform. Der amerikanische Philosoph Thomas Nagel hat das Ende der siebziger Jahre in seinem berühmt gewordenen Aufsatz What is it Like to be a Bat? aufgegriffen. Er geht davon aus, dass jedes Wesen mit Körper und Bewusstsein auch über eine bestimmte Weise der Selbstwahrnehmung verfügt. Es besitzt ein eigenes In-der-Welt-Sein, bestimmt (begrenzt und eröffnet) von seinen Sinneswahrnehmungen und deren spezifischen Kanälen. Fledermäuse, und, müssen wir annehmen, auch Insekten, allemal solche, die bei Raupen Nervenganglien im dritten Brustsegment zu treffen wissen, leben in einer anderen Welt, mit anderen Bewusstseinsweisen als wir. Selbst wenn der Löwe Menschensprache spräche, so Wittgenstein, verstünden wir ihn nicht, weil seine Art und Weise, unsere Sprache zu benutzen, eine völlig andere als die unsere wäre.

Diese Grenze stellt Ansprüche an uns. Fabres Beobachtungen spielen mit ihr und unserer Phantasie. Untergründig bringen seine Aufzeichnungen zur Verhandlung, wie wir Tiere benutzen, um uns in ihnen zu spiegeln und an ihrem Beispiel zu verstehen, was »Leben« heißen könnte.

Sie malen ein erschreckendes, dramatisches, berührendes Bild.

Am Ende wird, wer Fabre liest, mit einer Antwort auf die Frage: »Was können wir überhaupt verstehen?« belohnt. Die Antwort heißt: »Nicht einmal das können wir beantworten.« In diesem Augenblick hat der Leser Glück: Er ahnt, wie weit die Welt sich über ihn hinaus erstreckt – wie fremd, wie schön.

Erzählen als Natur der Welt

Wespengewand, halb schwarz, halb gelb, schlanke Taille, behänder Gang, die Flügel in Ruhe nicht flach ausgebreitet, sondern in der Mitte längs gefaltet; der Hinterleib wie eine Retorte, kürbisförmig und mit dem Bruststück durch einen langen Hals verbunden, der sich erst birnenförmig verdickt und dann fadendünn wird; Aufschwung wenig dynamisch, lautloser Flug, Einsiedlermanieren […]28

Ihre Brut füttert die Lehmwespe mit Lebendraupen, die, eingelegt in die Höhle, sich nicht wehren, wenn die Larve nach ihrem Schlupf an ihnen frisst. Ihr Haus, ein Kuppelbau, ist für den Franzosen zunächst ein architektonisch-ästhetischer Überschuss, der nicht durch Zweckhaftigkeit zu erklären ist. Erst die Frage, warum die noch beweglichen Raupen das Ei weder zerdrücken noch fressen, führt ihn weiter. Der Forscher schneidet Fenster in die zwei Zentimeter großen Lehmkuppeln.

Das Ei wird nicht auf die Vorräte gelegt; es wird oben an der Kuppel befestigt, mit einem Faden, der es an Feinheit mit einem Spinnennetz aufnehmen kann. Beim leisesten Hauch zittert und schaukelt der empfindliche Zylinder; er erinnert mich an das berühmte Pendel an der Kuppel des Pantheons, das die Erdrotation beweisen sollte. Der Proviant wird darunter aufgeschichtet!29

Das Abenteuer nimmt seinen Lauf. Kaum beginnt Fabre, es uns zu erzählen, wirkt das Verhalten der Larve intelligent: Unter ihr liegen zehn bis fünfzehn Raupen mit schlagenden Hinterleibern und greifenden Kauwerkzeugen. Sie verlängert die Eihülle, lässt sich daran herab, bis sie kopfüber an die erste Raupe stößt und frisst.

Insektenszenarien sind schön, weil perfekt in ihrer Funktion. Sie sind gnadenlos. Woher, fragt der Forscher, weiß die Wespenlarve, was sie tun soll? Sie hat kein Vorbild. Ihre Mutter ist tot, wenn sie schlüpft. Diese Fragen bereits zeigen, wie schwierig es ist, der Suggestion der Erzählung zu entkommen, hier seien Wissen und Absicht im Spiel. Erklärt wird das Verhalten der Larve mit »Instinkt«. Je näher man indes hinsieht, umso diffuser wird der Begriff.

Das Wort ›Instinkt‹ wurde im 18. Jahrhundert aus dem lateinischen Begriff instinctae naturae abgeleitet. Ihm liegt das Verb instinguere (anstacheln, antreiben, hineinstechen) zugrunde; Instinkt ist also das Hineinstachelige der Natur, ihre Weise anzutreiben ohne den Raum für Abweichungen zu geben, ohne Freiheit, ohne Entscheidungsmöglichkeit (oder -zwang). Instinktive Verhaltensweisen gibt es auch beim Menschen (Reflexe, sich ducken, saugen u. a.).

Intelligenz hingegen setzt Wahlmöglichkeit und ein gewisses Maß an Willensfreiheit voraus. Innehalten, nachdenken, einen Plan fassen, ihn ändern. Sie ist wesentlicher Bestandteil unseres Selbstverständnisses, unserer Rechtsordnung, unseres Begriffs vom Individuum. Die Gehirnforschung der letzten 20 Jahre indes scheint in diesem Bereich neue Fragen aufzuwerfen. In manchen Situationen lassen sich bereits Sekunden, bevor dem Probanden klar ist, wie er sich entscheiden wird, die der Wahl zugehörigen Gehirnströme messen. Das Subjekt weiß noch nichts von seiner Vorliebe, das Gehirn hat diese indes bereits festgelegt. Das Wesen, so die Forscher, kann nicht anders – seine Entscheidung ist Ergebnis seiner gesamten Geschichte, seiner Neuronenverknüpfungen, seiner gehirnlichen Architektur.

In Gestalt des mit einer tödlichen Waffe bewehrten Insektes zeigt sich der »Held« von seiner maschinellen Seite. Rundum gepanzert, ohne Mimik, ohne Sprache, ohne Laut. Trägt man Fabres Übertragung des Heldenbegriffes auf Insekten wieder zurück auf den Menschen, stellt sich die Frage, wie viel Handlungsfreiheit und Wahlmöglichkeiten dem einmal zum Helden erkorenen und ins Feld gestelltem Wesen tatsächlich zukommen. Es kann seine Rolle aufkündigen, anders als ein Tier; der Ausstieg ist jedoch in der Regel denkbar schwierig; häufig wird er mit dem Tod bezahlt (Desertion, Erschießung, und/oder sozialer Tod). Zugleich zeigt sich daran, wie gut Fabres Rollen-Parallelisierung funktioniert, wie sehr der Heldenbegriff seinerseits den damit »getroffenen« Menschen entpersönlicht. Der Held trägt eine Maske, die ihn entindividualisiert: Sie raubt ihm Gestik, Mimik, Sprache und Selbstbestimmung.

Held: der mit dem Kampfinstinkt? Held: wer sich fast tierhaft (ohne lange nachzudenken) zu bewegen weiß?

Held: hochspezialisiert, mitleidlos, fast maschinell?

Die Unterscheidung zwischen Mensch und Tier wird nicht einfacher, wenn Geschichten erzählt werden. Bei Fabre erscheint die Naturwelt als Welt des Erzählens; das Erzählen als Natur der Welt. Doch ist Erzählen »nur« das menschhafte Angesicht dieser Natur. Fabres Insektenerzählung lebt dabei von einem Effekt, den Literatur, wie sich an seinem Beispiel wunderbar zeigt, leichter und nachhaltiger umzusetzen vermag als der angeblich so anschauliche Film. Im Film sähen wir uns ständig der Monstrosität der in Wirklichkeit nur millimetergroßen Tierchen ausgesetzt: Zangen, Fühler, tiefe Segmente der Brust und des Hinterleibes, Säbel und Dolche. Auch die Erinnerungen beschreiben uns diese bewehrten Wesen oft auf hinreichend gruselige Art und Weise. Im Weiterlesen allerdings vergisst man das Aussehen; die Identifikation des Lesers mit der kämpferischen Hauptfigur greift, ein spezifisch menschlicher, empathischer Reflex. Dank Fabres Kunst, die Lebendigkeit der Flügler einzufangen, verspürt man ihren Drang zu überleben, vergisst ihre gepanzerte Fremdheit, schlägt sich auf ihre Seite und lässt, ganz im Bann des literarischen Heldenprinzips, das Herz mit dem ihren pochen – als hätten sie eines, das unserem gleicht.

Der Pelzbienenölkäfer, dem wir schon begegneten, lebt als Parasit der Pelzbiene, einer friedlichen wilden Bienenart. Der Entomologe beobachtet, wie der Käfer, frisch geschlüpft, aus den Höhlen der Pelzbienen kriecht. Erst erscheinen die Männchen; ihre etwas später zur Welt kommenden Weibchen werden sofort begattet. 36 Stunden lang legen sie von nun an Eier ab, jede Minute eines. Das Weibchen stirbt sofort nach dieser Anstrengung, das Männchen, ausgeflogen, sitzt auf Büschen und stirbt ebenfalls.

Was für ein Leben! Fünfzehn Tage Völlerei in einer Schatzkammer voll Honig, ein Jahr Schlummern in der Erde, eine Minute Liebe im Sonnenlicht; dann der Tod.30

Für das Ei geht es weiter: im Haufen, ohne Fürsorge, abgelegt vor dem Höhlengang, den die Bienen entlangkriechen, um zu ihren tiefgelegten, scheinbar sicheren Waben vorzudringen. Der Forscher trägt Larven nach Hause, dreht, wendet, baut nach. Stück um Stück verändert er die Brutbedingungen. Erstes Ergebnis: Aus dem Eihaufen des Pelzbienenölkäfers schlüpfen nach vier Wochen Larven, die im Haufen überwintern. Sie sind einen Millimeter groß und wehrhaft besetzt. Drei Jahre musste der Forscher weiter beobachten, um herauszufinden, dass sich die Larven in den Brustpelzen der ersten, im Frühjahr auskriechenden Pelzbienen festsetzen. Vier Wochen fliegen sie mit diesen männlichen Bienen umher. Bei der Begattung wechseln sie auf das Weibchen, das sie als Transporter in die Honigkammer nutzen. An dem Honig, den sie später fressen werden, sind die Larven noch nicht interessiert. In ihrem jetzigen Zustand wäre er tödlich: ein Honigmeer, in dem sie elend verklebt ertränken. Bei der Eiablage jedoch, in eben dem Augenblick, in dem das Ei halb aus dem Eierstockgang der Biene getreten ist, springt der Parasit von der Bienenmutter auf deren Frucht. Geburt und Tod in einem, wie Fabre dramatisch sagt. Zugleich: wundersam. Wie wissen die vier oder fünf im Bienenpelz wartenden Parasitenlarven, dass nur eine von ihnen springen darf? Wie bringt sich eine der Larven in die ideale Position, während die anderen auf die nächste Eiablage warten? Nach geglücktem Manöver sitzt die Larve des Pelzbienenölkäfers auf dem frisch geborenen Bienenei.

Erzählen als Natur der Welt?

Der kurzen Geschichte sind Jahre mühsamer Beobachtung vorausgegangen. Den Insektenerzählhelden kennzeichnen Zähigkeit, Liebe-Glaube-Fanatismus, klarer Verstand, rhetorische Schläue. Held ist jemand, der Künste der Inszenierung beherrscht bzw. wenigstens schätzt. Inmitten eines summenden Schwarmes sich paarender, Honig eintragender und wieder ausfliegender Bienen sitzt der Insektenheld auf einem Stein. Er entnimmt Pelzproben, wobei er das betroffene Tier stört und verletzt, aber von ihm nicht angegriffen wird. Die vorbeikommenden Dorfbewohner halten, was sie sehen, für Zauberei. Fabre wundert sich selbst darüber, wer er nun ist: ein Mann, dessen Oberkörper und Kopf aus einem Bienenschwarm bestehen.

Faction

Descartes’ Auffassung von Tieren als Bioautomaten war Fabre von Grund auf fremd. Als Naturforscher im Zeitalter der Maschinen und des schwankenden Subjektes dachte er neu nach über die Grenzen zwischen Mensch und Tier. Ausgerechnet jenen Tieren widmete er sich, die Bioautomaten am ehesten gleichen: Insekten, Hautflüglern, Bürgern des Zwischenreichs. Seine Sprache weiß mehr als das kantige Wort »Insekt«, das spiegelt, was wir an diesen Tieren nicht verstehen. Das starre Gesicht, der immer gleiche Körper. Fabres Erzählen hingegen ist anschaulich und geschmeidig, Teil seines neuen wissenschaftlichen Ansatzes und seiner Hoffnung, Wahrheit auszudrücken, auch wissenschaftliche Wahrheit, ohne Jargon, indem er Fragen stellt, Fehler eingesteht, als beschränkter Mensch eifrig schielt – auf die Insekten und den Leser, auf Wahrheit und Erzählung, auf Faktum und Interpretation.

Faction. Zu Fabres Zeit stehen jene Experimente der Physik noch aus oder werden eben erst durchgeführt, die die klare Scheidung zwischen Beobachter und Beobachtetem für immer ins Reich der Fiktionen verweisen. Noch weiß die Welt wenig von den Wechselwirkungen zwischen Subjekt und Objekt. Auch der Autor der Erinnerungen ist ein Kind seines Jahrhunderts, das an Fakten glaubt, sich auf experimentbestätigte Tatsachen beruft. Beobachtung ist neu, sie ist ein Gott. Fabres Hinwendung zum lebenden Tier, zu Fragen nach Verhalten, Brutpflege und Reproduktion, verändert die biologischen Wissenschaften nachhaltig. In der Gesamtanlage seines Schreibens ist Fabre klüger als in manchem seiner Sätze. Häufig genug beobachtet er, wie die »Natur« eine genaue Anpassung des Greifwerkzeuges an die Beute bereitstellt. Ihm gelingt die Anpassung einer wissensbezogenen Sprache an die Begeisterungsfähigkeit des Lesers.

Er assoziiert »Pantheon« und geht einen Schritt weiter. Metaphorisiert die »Sachverhalte« der Natur und schneidet die Eikuppel auf. Sprache und Faktum, Sprechbarkeit und Sichtbarkeit geraten immer enger an- und ineinander. Das mag verwirrend scheinen, trifft indes eine Wahrheit zweiter Art: Jeder gesehene und erzählend verfolgte Naturbefund ist Faction – ein Stück Verschmelzung zwischen Betrachter und Tier.

Und Fabres Ziel?

Ein perfekter Tag im Feld, auf der Wiese. Unendliches Brummen, Fliegen, Schwirren. Unüberschaubar, zerteilt, in kleinen und kleinsten Formen um die gesamte Welt gespannt: verschwenderisch, tödlich, brutal und schön.

Die Larve des Pelzbienenkäfers öffnet das makellos weiße Ei, schlürft es aus. Für zwei reichen weder Honig noch Platz. Alles wird verwertet: Das Bienenei ist erste Ration und Rettungsboot. Dann platzt die Larvenhülle, aus der schwarzen Larve tritt die zweite Verwandlungsstufe der Sitaris, weiß und groß, die nun selbst auf dem Honig schwimmt, die frisst, erneut schlüpft, wartet, sich einnistet, zeugt und stirbt. Immer allein, immer für sich.

Tag in der Wiese, im Labor. Aus dem Flimmern, aus der Stille: notieren, sachlich sein. Unterirdische Höhlen, bewegte Atome, hellweiße Eischalen auf dunklem Honigsee. In Sprache und Wahrnehmung gebaut, bis das Paradox gelingt: sachliches Schwärmen.

Liebend, gedankenhaft.

24 »Die beste Eigenschaft des Soldaten sei«, sagt Napoleon, »dass er ständig Strapazen erträgt.« Tapferkeit, fügt der französische Kaiser hinzu, sei »nur der zweite Vorzug«. Zitiert nach Bernhard Viel, »Jean-Henri Fabre: Erinnerungen«, in: Jean-Henri Fabre, Erinnerungen eines Insektenforschers IV, Berlin 2012, S. 309

25 Jean-Henri Fabre, Erinnerungen eines Insektenforschers I, Berlin 2010, S. 111f.

26 Jean-Henri Fabre, Erinnerungen eines Insektenforschers, III, S. 7

27 Fabre, Erinnerungen eines Insektenforschers, II, Berlin 2010, S. 27

28 Fabre, Erinnerungen II, S. 55

29 Fabre, Erinnerungen II, S. 70

30 Fabre, Erinnerungen II, S. 244

SCHÖNEN, SCHREIBEN, SCHIESSEN

Tania Blixen: Das Ich und sein Ort – eine afrikanische Lektion

»Ich hatte eine Farm in Afrika am Fuß des Ngong-Gebirges.«31

So schlicht und genau beginnt Blixens autobiographischer Roman. Alle Protagonisten sind benannt: Ich, Farm, Gebirge, Afrika. Benannt auch der Inhalt, das Leben auf einer Farm. Für die Zeit, zu der es sie gab, 20 Kilometer von der Hauptstadt Britisch-Ostafrikas entfernt. Heute liegt dort ein gutes Wohnviertel Nairobis, das Karen heißt.

Tania Blixen. Was für eine Autorin: liebt Gewehre, schießt lustvoll Löwen, hat »Neger«, einen Ehemann und Affären, reitet quer durch die Wüste den Männern nach in den Krieg, heißt Karen, Tania oder Isak, je nach Bedarf, schlägt sich von 1914 bis 1931 auf einer Farm »mitten im Busch« durch, tauscht abends das Schießgewehr oder die Rechenmaschine gegen den Stift und schreibt.

Hübsches Bild. Der Film Jenseits von Afrika inszeniert es opulent und hollywoodgemäß: großartige Naturkulisse, romantische Liebes- und Lebensläufe, alte Kolonialisten, dramatisches Ende. Das Buch hingegen oszilliert: Vielschichtig weist es in verschiedene Richtungen. Die Frau als Heldin. Aber gibt es das? Und »gegen« wen oder was?

Was für ein Leben also? Und wie stellt er sich dar, der Blick einer Weißen auf das koloniale Land, seine dunkelhäutigen Bewohner, die eigenen und fremden Rollen?

Blixens afrikanisches Buch Out of Africa ist paradox in mehrfacher Hinsicht. Es existiert in zwei Fassungen, der dänischen und der zuerst geschriebenen englischen. Es weiß nicht, was es ist: Bericht? Roman? Eine Reihung von Erzählungen? Es hat einen und viele und keinen Helden. Es dreht sich schnell und in kleinen Erzähletappen eben darum, wer hier überhaupt als Protagonist, als Handelnder gelten kann: Die männlichen Heldenversatzstücke – Krieg, Löwenjagd, Frauen- und Herrschaftserfolg – werden gebraucht, um eben diese Frage auszuspielen. Und um noch weiter zu reizen und kunstvoll zu verwirren, werden sie auf eine weiße Frau projiziert, die zwischen der schwarzen Bevölkerung des Landes und seinen weißen Kolonialherren steht. Ein Kaleidoskop: Das Spiegelglas ist zerbrochen, die Scherben geben wieder und verzerren, mischen den Blick. Das »Ich«, der Anfang des Anfangs, erscheint als unmögliche Figur: Die Heldin berichtet von sich selbst.

Wie in Blixens Babette’s Feast, wie in ihren Gothic Tales mit der großartigen Verschmelzungsgeschichte zwischen einem Affen und der Priorin eines Klosters, wird dieses Ich als Blase aufgefasst: ein Raum von Kreuzungen, getragen von Orten, Wetter, (Un)Tieren und Instrumenten (kulturellen Versatzstücken). Dieses Konzept des Spiegelverhältnisses von Leere und Einwanderung wird von Blixen radikal (gründlich) gefasst, also nicht nur für das Erzähl-Ich, sondern für das gesamte Buch umgesetzt. Seine englische und dänische Fassung unterscheiden sich eben darin, wie stark europäisches Gedankengut den Erzählraum füllt, der das Ich zum Sprechen bringt (Afrika) und exterritorialisiert (out of).

Die Entstehung der Texte verläuft denkbar verwinkelt. Zu Beginn der dreißiger Jahre kehrte die Autorin, finanziell gescheitert, als geschiedene Baronin Blixen nach Dänemark ins Elternhaus zurück. Sie war 46 Jahre alt und begann, über ihre afrikanische Zeit zu schreiben – auf Englisch. Das Erste aber, was tatsächlich entstand, war die Erzählung Kamante und Lullu auf Dänisch. Blixen fuhr noch im selben Jahr, 1936, mit dem Text auf Englisch fort, übertrug im Jahr darauf das eigene Werk ins Dänische, allerdings mit Hilfe einer Interlinearübersetzung, obwohl Dänisch Blixen-Dinesens Muttersprache war. Dieser mehrfache Übersetzungs- und Überarbeitungsprozess zeigt neben den zahlreichen Identitäten und Identitätsspielen der Autorin gleich zu Anfang: Wenn in diesem Buch etwas einfach erscheint, ist das sehr wahrscheinlich kunstvoll erzeugte Illusion.

Blixens Erzählen mischt hingebungsvoll. Es inszeniert Phantastisches, vermengt Wirklichkeiten, spielt über Grenzen. Out of Africa ist auch in dieser Hinsicht als Titel präzise: Das erschriebene Afrika liegt jenseits Afrikas. Ebenso wenig gibt es die Mbagathi-Farm oder ihre Landschaft – es gibt nur Afrika, die Farm, das Land sowie den Blick, der darauf fällt.

Eine Weiße lebte für 17 Jahre im schwarzen Ostafrika, das von Weißen beherrscht wurde, zu denen die großbürgerliche, streng unitarisch erzogene Autorin als Nichtbritin und Nur-Frau sowohl gehörte wie nicht gehörte. Fremdheit und Anderssein bestimmen in vielfachen Spielarten fast jede Szene von Jenseits von Afrika. Zum einen sieht man, wie die Europäer in einer Art »Weißenblase« leben: zusammengerottet. Auch Blixen bewegt sich in dieser Kugel unter (Sicherheits)Glas, versucht aber, genau hinauszusehen. Menschen aller Herkunft und Art arbeiteten auf der Farm, weiß, rötlich, sehr weiß (britisch) und unterschiedlich schwarz: Die jungen Männer der Massai, eines alten Kämpfervolkes, durchstreiften das Land; Männer und Frauen vom Stamm der Kikuyu bestellten es; Somali, traditionell Viehhändler und Kaufleute, gläubige Mohammedaner, fochten interne Stammesstreitigkeiten aus; zwischen ihnen allen fuhren die geschickten indischen Händler umher. Alte Rivalitäten flammten auf, Traditionen wurden gepflegt, dann verboten; langsam wuchsen die Kaffeebäumchen der »Karen Coffee Company Ltd«. Afrikanische Steppe, Sonne, Trockenheit. Die Farm der Blixens lag auf einer Höhe, auf der normalerweise kein Kaffee mehr angebaut wurde; hier kreuzten sich die Wege von Gazellen, Heuschreckenschwärmen und Löwen. Das Farmhaus selbst wurde mit europäischen Kulturgegenständen gefüllt. In voluminösen Reisekisten hatte die Autorin ihr dänisches Porzellan anliefern lassen, dänische Rezepte, geschliffene Gläser, eine deutsche Kuckucksuhr.

Auch das Schreiben ist Teil dieses Inventars.

Eine nachträgliche Inventur, also auch Erfindung dessen, was war – und verging. Blixen weiß, als sie ihren Selbstbericht 1936 und 37 verfasst, dass das Land, das sie mit Worten noch einmal zeichnet, verschwunden ist. Sie fingiert: überhöht, strafft, erinnert »falsch«, trauert. Manches Sentiment schleicht herbei, doch auch die Wirklichkeit des Nichtankommens, der Sehnsüchte und Einsamkeit unter Kenias Sonne leuchten immer wieder durch den Text.

Oft wird im Zusammenhang mit Literatur zweifelnd gefragt, ob ein Autor über etwas schreiben kann, was er nicht kennt. Man möchte es hoffen (ein wenig Vertrauen in die Möglichkeiten der Empathie wollte man haben, als Mensch). Im Übrigen ist die Frage falsch gestellt. Erst wenn man sie umkehrt, wird sie brisant: Wie gut oder schlecht kann man darüber schreiben, was man selbst erlebt hat?

Schwieriger noch: Wie erzählt man ein Leben, wenn es (angeblich) das eigene ist – und man es noch lebt?

Blixens Afrikabuch lädt dazu ein, autobiographisch aufgefasst zu werden. Die Daten stimmen mit Blixens Lebenslauf überein, ein Ich erzählt. Dennoch lesen wir etwas einem Roman Ähnliches. Wer in Blixens Briefen aus der afrikanischen Zeit blättert, sieht, wie viel weggelassen wurde, verändert, geschönt. Der Text verschweigt Blixens Safarilust, ihre Liebe zu ihrem Mann, ihre Syphilis, ihre Fehlgeburten, ihren Selbstmordversuch nach der Trennung von Denys Finch Hatton. Vor allem aber verschweigt er die Leere des afrikanischen Weißen-Lebens, die Härte des Alltags, das Alleinsein auf dem Besitz. Nicht einmal Blixens Verhältnis zu Finch Hatton macht das fiktive Werk von Anfang an klar; erst spät beginnt man zu begreifen, dass es sich hier um mehr als den üblichen Umgang der fremden Weißen untereinander handeln muss.

Das weibliche Heldentum der Autorin schwingt um die Grenzen dessen, was gesagt und was verschwiegen wird. Es spielt mit literarischen Verfahren des Andeutens, Insinuierens, Verwischens. Erzählt wird durch andere Wesen, gern auch Tiere. Wirklichkeit, Projektion und Imagination überlagern sich: der Kuckuck ruft. Nur was sagt er, im Wald? Und was, wenn er aus der Maschine schreit?

Jenseits von Afrika, das auch »Aus Afrika heraus« im Sinn von »Von Afrika her« heißen könnte, gehört in keine festgeschriebene literarische Gattung; die Zwitterhaftigkeit des episodischen Textes spiegelt die Schreib- wie Lebensposition der Autorin. Am ehesten könnte man ihn einen Selbstbericht nennen, exakt auf die Grenze zwischen Authentizität und Verfremdung gesetzt. Das Buch erzählt von Lebensmischungen und Interferenzen. Eine koloniale Nichtkolonialistin; eine weiße Schwarzennahe, die weiß bleibt; eine Zuschauerin, die handelt; eine Frau, die in zwei Sprachen schreibt und hie und da in Männerrollen agiert. Der Leser kann miterleben, wie Blixen sich das Land anzueignen sucht, in das sie mit all ihren dänischen Koffern und Porzellankisten gereist ist. Wie sie beginnt, die eigenen Codes über Landschaft und Menschen zu legen. In einem Brief an ihren amerikanischen Verleger R. K. Haas im März 1934 nennt sie, was sie veröffentlicht, »quite truthful recounts« (recht wahrheitsgetreue Nacherzählungen). Und weiß, dass sie ein Bild malt. Gleich zu Anfang weist das Buch selbst darauf hin: »Das gesamte Kikuyu-Land glich einem Mosaik.«32

Ein Mosaik ist ein aus Steinen gelegtes Bild, eine Haut in verschiedensten Farben, die Fugen und Brüche zeigt, sich aber um gleitende Übergänge bemüht. Je näher man hinsieht, umso stärker zerfällt das Bild in einzelne Kapitel, Episoden und Episödchen. Blixen versucht gegenzusteuern, indem sie das Beschriebene immer wieder in Rahmen stellt. So malt die ehemalige Kunststudentin Himmel, Büsche und Löwen, um ihre Menschen hinzuzufügen, so unterlegt sie ihre Bilder mit Anspielungen auf Religion, Kunst und Literatur. In losen Bögen wird zunächst anekdotisch und reihend erzählt. Ein Zeitbild, eine Profillinie entstehen. Zum Ende hin schürzt Blixen den Knoten, die Schrecken der Finsternis und biblischer Plagen werden aufgerufen, die Coffee Company ist pleite, Denys Finch Hatton kommt bei einem Absturz seines Flugzeugs ums Leben. In »Wirklichkeit« hatte das Paar sich zwei Jahre vor diesem tödlichen Unfall getrennt; auch für den finanziellen Ruin der Farm gab es langjährige Gründe. Hier wird dramatisch konstruiert, auf dass das Gesamtbild an Eindringlichkeit und Schärfe gewinne. Den Anklängen an Plagen stehen zu Anfang in den Landschaftsbeschreibungen sowie immer wieder in der Beziehungsgeschichte Paradies-Zitate gegenüber; man kann, allemal im Vergleich zwischen der nüchternen englischen Fassung und der dänischen Version, sehen, wie Blixen bewusst ins kulturelle Repertoire biblischer und dramatischer Anspielungen greift, um den eigenen Text, und durchaus auch sich selbst, mit einer Bedeutung aufzuladen, die über die eine, individuelle Geschichte hinausreicht. Das wirkt hie und da durchaus befremdlich, man stolpert über auktoriale Eitelkeit. Zugleich macht eben dieses Befremden darauf aufmerksam, wie viel (besser: wenig) Gefühlsüberhöhung wir dem geschriebenen Wort glauben, wie wenig pathosfähig es für uns (noch) ist. Und es stellt die Frage: Wie soll man Heldin sein?

Msabu, Kuckuck und dänisches Porzellan

Etwas anderes kommt hinzu. Der Grund für Blixens Aufladung der afrikanischen Zeit ist das »afrikanische Erleben« selbst.

Die Autorin versucht, sich die Geschehnisse um die Farm und ihre Menschen zu deuten. Es misslingt. Sie greift auf vertraute Muster zurück, schreibt bereits in Afrika, schreibt in Dänemark. Der erste Selbstbericht entsteht auf Englisch, reicht aber nicht aus. Sie lässt sich für sich selbst von einer Dänin übersetzen, um sich von fern in der eigenen Sprache zu betrachten, und beginnt, das Geschriebene erneut zu deuten. Sie verstärkt den Bildungsrahmen, benutzt intensivere Farben. Wieder versucht sie zu verstehen.

Die Bohne am Baum gibt keinen Kaffee. Sie muss geerntet werden, geröstet, gemahlen. Die Maschinen der Karen Coffee Company drehen sich auch nachts, elektrische Lichter flackern, zwischen den dunkel leuchtenden, an den Geräten auf- und abtauchenden Gesichtern zeigt sich auch die Msabu. Immer wieder kann man in Blixens Selbstberichts-Roman verfolgen, wie weißer Blick und schwarzes Land sich überschränken. Die Steine des Mosaiks stammen aus Afrika, die Hand, die sie einsetzt, bleibt dem Kontinent fremd. In einem Bild von Blixen gesagt: Beim Lesen von Jenseits von Afrika isst man, ob man will oder nicht, von dänischem Porzellan und hört den Kuckuck rufen.

Zur vollen Stunde springt er aus der unwahrscheinlichsten aller Uhren, sehr zur Freude der Kikuyu-Kinder, die lange schon auf ihn warten. Über diesem Warten in Blixens Flur haben sie die zu hütenden Ziegen und ausgerechnet die Zeit vergessen. Eine Uhr ist reichlich absurd in ihrem Leben, in dem Zeit in anderen Rhythmen geht. Und dann eine mit Kuckucksruf – diesem Schwarzwaldlaut. Endlich schießt der koloniale Vogel heraus, schreiend stieben die Kinder davon. Fremdheit, Entzücken und Schrecken sind für Sekunden eins.

Ort ihrer Verschmelzung ist die Farm. Karen Blixen steht im Rahmen der Tür und beobachtet die Hütekinder. Wir stehen im Rahmen der geschriebenen Tür und sehen, wie sie sieht und wie die Kinder in die Luft starren und warten, und laufen und nichts sehen, während der blinde Kuckuck ihnen nachruft und sich wieder versteckt im Schwarzwaldholz, mit seinem fremden, seinem exotischen Ton.

Auch der Leser wird mit Entzücken und Schrecken, Fiktion und Wahrheitsbericht konfrontiert. Blixen ist vorgehalten worden, kolonialistisch oder zumindest eurozentristisch auf Afrika zu blicken. Dieser Vorwurf führt doppelt ins Zentrum. Er betrifft sowohl Jenseits von Afrika als auch unseren Zugang zu diesem Buch. Er führt in Widersprüche und Paradoxien.

Zum einen: Blixen denkt unkonventionell und ist verglichen mit ihren Zeitgenossen in vielem fortschrittlich. Die dänische Fassung des Lebens-Erfindungs-Berichtes kritisiert Auswüchse des Kolonialismus deutlicher als die englische. Die Geschichte des Kikuyu-Jungen Kitosh, der von seinem weißen Herrn einer Nichtigkeit wegen misshandelt wird und an den Folgen stirbt, sollte nach dem Willen des Verlegers in der englischen Buchfassung zunächst gar nicht erscheinen. Blixen bestand auf ihrem Abdruck.

Zum anderen: Als Eigentümerin einer Farm trat die Baronin in koloniale Strukturen samt aller Rechte und Pflichten ein. Sie profitierte vom britischen Ostafrikasystem, auch wenn sie es kritisierte. Sie setzte es fort. Ihr Buch ist, wie das Leben auf der Farm, durchdrungen von der Macht Weiß-über-Schwarz.

Zum einen: Blixen ist keine Britin, sondern innerhalb der weißen, männlich-britisch dominierten Gesellschaft selbst zweifach Teil einer Minderheit. Allein dieser Umstand rückt sie in mindestens einer Hinsicht nahe an die klassische Heldenrolle: Sie steht allein, sie fällt auf. Exakt der Umstand, dass sie nicht repräsentiert, hebt sie repräsentativ hervor. Dieser Vorgang mag paradox erscheinen, entspricht aber der Logik von Helden- und Antiheldentum: Strukturelle Merkmale werden, bei umgekehrtem Vorzeichen, geteilt. Blixen pflegt ein anderes Verhältnis zu den Eingeborenen als der Klischee-Kolonialist. Afrika-Ost ist ein Auffangbecken für Menschen, die rasch zu Geld kommen wollen, doch ebenso für Träumer und Sucher, für Frauen und Männer, die aus ihren Heimatgesellschaften herausgefallen sind. Solche Weltenwanderer bevölkern das Buch, werden darin aber auch mythisiert; die Farm erscheint als Verschmelzungsort. Tiere und Menschen jeder Rasse und Art leben hier in Frieden, Ausgestoßene werden unterstützt, Kranke gepflegt: ein sehr »heiles«, über-heiliges Bild entsteht.

Zum anderen: Der Roman setzt betont harmlos ein mit der Geschichte des Kikuyu-Jungen Kamante und der Buschantilope Lullu. Damit erregte und erregt er Unmut: Man entdeckt in der Reihung der beiden Geschichten sowie in Blixens Satz: »Was ich vom Wild gelernt hatte, konnte ich im Umgang mit den Eingeborenen anwenden«33 nicht zu Unrecht Spuren kolonialer Arroganz.

Zum anderen: Worte wie »Negermädchen« oder »Negerdorf« waren auch 1936 nicht wertungsfrei. Sie waren »nur« normal, normal diskriminierend. Blixen verwendet viele Ausdrücke für ihre dunkelhäutigen Mitmenschen, doch eben auch das Wort »Neger«, und gerade in scheinbar beiläufigen Sätzen enthüllt sich, was auch Blixen trotz aller angeblichen und wirklichen Liebe zu den Eingeborenen als gegeben (und richtig?) hinnahm.

Etwa das »Krankenhaus für Eingeborene«.

Es dauert lange, manchmal zu lange für den Kranken, bis es überhaupt öffnet.

Dunkles Herz, helles. Vor allem an Bildern erkennt man in diesem bildreichen und durch seine Bilder ausgezeichneten Roman, was die Autorin versucht und woran sie scheitert. Blixen erzählt, dass sie sich bei den schwarzen Afrikanern vom ersten Augenblick an wohlfühlte; sie spricht von weißer Unterlegenheit und beherrscht die Kunst, die Blickrichtung zu wechseln. Da beschreibt sie, wie sie selbst in den Augen der schwarzhäutigen Menschen auf deren Grund und Boden wohl aussehen muss. Und schon ist es ihr Grund nicht mehr.34

Gleichwohl gelingt es ihr nicht, das herbeigesehnte, auch herbeiphantasierte Gegenüber zu fassen. Kikuyu stehen vor der tiefbraunen afrikanischen Teakholzwand des Wohnzimmers der Baronin. Kaum sind die dunkelhäutigen Gesichtszüge hervorgetreten, verschmelzen sie wieder mit dieser Wand. Sie werden zu Holz, zu Masken; die Lebendigkeit entweicht.

Wieder macht Blixen (nichts als) ein Bild. In diesem gelingenden Scheitern (das Bild bleibt), ist Jenseits von Afrika spannend. Man spürt die Suche der Dänin nach einer Sprache für die Erfahrung des Nicht-Halten-Könnens. Nähe und Teilhabe werden ersehnt. In der losen Reihung der Erzählungen indes, in ihren schwankenden Längen und Gewichten, im Mäandern des roten Fadens, so es denn überhaupt einen gibt, der über das topographische Ordnungsprinzip »Farm« hinausgeht, zeigt sich, wie der Gegenstand »afrikanische Farm« sich dem Buch über diese Farm immer wieder entzieht.

Eben deswegen lohnt sich die Lektüre. Paradox der Blick: Da sitzt ein Ich in der Fremde und sieht etwas, das sich nicht rufen lassen will. Es schönt, es schießt, es schreibt. Ein Ich, Kind seiner Zeit und doch aus ihr gefallen wie die anderen streunenden Figuren des Textes. Held des Erlebens und Erzählens, aber als Frau, Heldin also, sprich Teil einer singulären, alles schief anschneidenden Rolle, von daher zugleich Antiheld. Und das alles zugleich: Chefin, Erbin, Dänin, Gattin, Liebhaberin, Angesteckte, Betrogene, Verantwortliche, Reisende, Tötende, Medikamentenvergiftete, Fragende. Mit einem Mal versteht man die Konzentration dieser Prosa auf ein Stück Land und die Farm als Gegengewicht zur inneren Heimatlosigkeit der Autorin.

Auch von ihr handelt der Text.

Heldin sein

In Blixens Leben sieht diese Heimatlosigkeit, soweit sie sich in äußeren Daten fassen lässt, so aus: Im Dezember 1913 trifft das Männerhosen tragende, Löwen schießende, geistig weitgehend unabhängige Frauenwesen Karen-Tania-Isak-Dinesen in Britisch-Ostafrika ein, um den Zwillingsbruder des Mannes zu heiraten, den sie liebt, der sie aber nicht haben will. Bald heißt sie Baronin von Blixen-Finecke, betreibt eine Kaffeefarm, die eine Milchfarm sein sollte, erworben vom richtig-falschen Ehemann mit dem schönen Vornamen Bror, Sohn der Cousine des eigenen Vaters, mit Teilen des nicht unbeträchtlichen Vermögens der Familie Dinesen. Schon der Anfang geht schief: Bror verwechselt beim Kauf Milchwirtschaft und Kaffeeanbau, im Folgenden tauscht er gern die Ehefrau gegen andere Frauen.

Kaum wachsen die ersten Kaffeesträucher, bricht in Europa der Erste Weltkrieg aus. Die Dänin Blixen bleibt fremd unter Fremden, der Krieg erreicht auch die Briten Ostafrikas. Bror wird Soldat, seine Frau reist mehrfach auf eigene Faust ins Kampfgebiet.

1918 hat man den Krieg zwar gewonnen, die alte Welt dennoch verloren. Die Fragen, die nun unabweislich werden, begleiten uns bis heute: ungerechte Verteilung aller Güter, Ausrottung der Tiere, Dürreperioden, Klimaveränderung, Umgang miteinander im Spannungsfeld unterschiedlicher Hautfarben und Stammeszugehörigkeiten, Mentalitäten, Gewohnheiten, Religionen und Historien.

1915 erkrankt das Ehepaar Blixen an Syphilis. Es heißt, Karen habe in Nairobi Quecksilber dagegen eingenommen, sei dann in Dänemark behandelt worden, habe aber ein Leben lang unter den Folgen der Quecksilbervergiftung gelitten. Die Ehe mit Bror wurde 1925 geschieden; da war Karens Verhältnis mit Denys Finch Hatton schon einige Jahre alt. Finch Hatton, einst Großwildjäger und Offizier der englischen Armee, sattelte nach dem Krieg auf Fotosafaris um. Karen erlitt zwei Fehlgeburten, versuchte, mit der Farm Geld zu verdienen und Bücher zu veröffentlichen. Die Beziehung zu Denys zerbrach 1929, zwei Jahre später verunglückte er tödlich.

Sie war privilegiert, kinder- und oft männerlos. 1931 kehrte sie bankrott in das reiche Haus in Rungstedlund bei Kopenhagen zurück, in dem sie 1885 geboren worden war. Diese Heimkehr in den Schoß der Familie wird nicht einfach gewesen sein. Karen Blixen blieb bis zu ihrem Tod 1962 in Dänemark und schrieb: fantastische Erzählungen, Novellen, Afrika.

Unversehens findet man sich mitten im Wolkenflug eines lange vergangenen Tages über dem Ngong-Gebirge wieder, wartet sehnsüchtig auf Regen, fühlt die Erde, hört Tierrufe und riecht Pflanzen, die es im eigenen Leben nicht gibt. Jenseits von Afrika ist eine Gratwanderung. Ein topographisches Buch (sein Held ist ein Ort), ausgezeichnet durch die Anschaulichkeit und Intensität seiner Schilderungen. In der Ethnologie kennt man die Kategorie der »dichten Beschreibung«. Sie meint Darstellungen, die nicht nur notieren, dass jemand sich an die Stirn klopft, sondern auch sagen, was es bedeutet; die also Handlung und Zeichenhaftigkeit zu lesen suchen. Blixen versuchte Ähnliches, war aber keine Ethnologin, sondern jemand, der sich verliebt hatte in Land und Leute, wie man hierzulande sagt, und das ist mehr als eine Alliteration. Land und Klima färben Menschen in der Wolle, im Herzen, im Schauen. Darin, wie die Augen sich bewegen, und die Hände dazu. So färbt Afrika auch ab auf Blixen, die verwundert – und durchaus fremd, nämlich mit afrikanischer Sehnsucht –, wieder in Europa sitzt. Da hört sie den dänischen Regen und bemerkt erst bei seinem Geräusch, dass sie sich nach Afrika zurückgeträumt hat.

Blixen suchte etwas. Sie will es gefunden haben und, indem sie von Afrika schreibt, weitergeben an ihre Landsleute und andere Europäer. Ihr Bericht bleibt ambivalent, die Rolle, die sie sich selbst zuschreibt, changiert. Oft genug beeindrucken ihre Schilderungen; spürt man die zugrunde liegende Suche, berühren sie. Blixen, die Jägerin, hat einen Leguan entdeckt. Wie Sterne, sagt sie, sitzen diese Tiere am Fels und »wenn sie vor einem davoneilen, fliegt ein ganzes Bündel von himmelblauen, grünen und hochroten Strahlen über die Steine, für einen Moment scheinen sämtliche Farben des Spektrums hinter ihnen in der Luft zu stehen, wie der Schweif eines Kometen«. Blixen erlegt den Leguan, um hübsche Dinge herzustellen aus seiner Haut. Während sie auf ihn zugeht, verblasst mit jedem ihrer Schritte das eben noch lebendige Wesen, seine Farben weichen von ihm »wie in einem langen Seufzer«.35 Als die Weiße das Tier erreicht, gleicht es einem Klumpen Zement, asch- und totengrau.

Diese dichte Szene gibt Blixens Afrika im Kern wieder: Die weiße Frau schießt, stellt gewaltsam Berührung her, und das Stückchen Afrika, das sie zu greifen meinte, entzieht sich, noch bevor ihre Finger sich um es schließen können. Sie selbst berichtet in Jenseits von Afrika, dass die dunklen Leute keinerlei Freiheitsentzug ertragen. Steckt man sie ins Gefängnis, sterben sie – auch das ist eine Weise, den Stäben zu entkommen. Ob Blixen bemerkte, dass es ihr mit »ihrem« Afrika nicht anders erging? Sie wollte es fassen und blickte doch, wenn sie die Finger nach dem Zugriff wieder öffnete, auf die weiße leere Fläche der eigenen Hand.

Die Leguanepisode steht nicht allein. Eine andere Haut-Szene wiederholt Blixens Schmerz. Am Arm eines Kikuyu-Mädchens hat die Baronin ein Armband entdeckt, das in den wundersamsten Farben schillert. Für Blixen ist es ein Leichtes, so viel Geld für den Schmuck zu bieten, dass die Besitzerin ihn nicht mehr nicht verkaufen kann. Karen legt das schöne Stück auf die milchige Dänenhaut. Der Zauber ist dahin. Erneut hat Afrika sich erfolgreich entzogen.

Diese Passagen handeln nicht nur von Fremdheit und Verschließung. Sie handeln von einer ästhetischen Frage: Wie kann man so schreiben, dass in Wortbildern die Illusion von Lebendigkeit und Gegenwart aufrechterhalten wird? Man setzt Bilder aus dem Kopf im Kopf in Sprache, doch in der Sprache erst entstehen Die-alten-Bilder-im-Kopf wieder. Erleben bzw. Erlebthaben reichen nicht aus; man muss dieses Erleben übersetzen: es verwandeln und sich fremd werden darin, damit es durch Sprache wieder entsteht – und die Haut sich dann, im Schreiben, mit Farben füllt.

Die Erzählerin von Jenseits von Afrika weiß, wie heimtückisch das Sprechenmüssen ist. Was man sagt, altert, die Zeit hat es eingefärbt, zeitlicher Abstand lässt diese Farbe umso deutlicher hervortreten, manchmal so, dass sie das gesamte Bild dominiert. Heute entsteht beim Lesen von Jenseits von Afrika eine Art Doppelblick. Blixen erzählt ein Stück des eigenen Lebens, das sie nicht verstanden hat, und stößt an Grenzen. Afrika weicht immer wieder aus, bleibt versteckt. Man spürt Blixens Ärger darüber, ihre Trauer, ihren Schmerz. Dagegen helfen alle Stilisierungen nicht. Nachts schreibt und rechnet sie, niemand ist mehr bei ihr, nur der Vogel springt aus der Uhr und ruft ein einziges Mal »Kuckuck«. Was noch immer heißt: »Wo bist du?«

Oder: »Schau doch, schau.«

Scheitern? Scheitern!

Weil Blixen nicht klagt, sondern hinzusehen versucht, weil sie sich ihre Neugier bewahrt, wenn auch als Kind ihrer Zeit, weil sie den kolonialen Blick nicht (bewusst) adaptiert und gleichwohl verkörpert, weil bei allem guten Willen, bei aller Faszination, bei allem Einsatz am Ende Einsamkeit bleibt – weil das Buch nicht zukleistert, auch wenn es sich bemüht, unterhaltsam und aufklärerisch zu sein, weil ein Individuum zu schauen weiß und es nicht schafft, die eigene Geschichte auszublenden, wird Blixens fiktiver Bericht etwas Eigenes.

Jenseits von Afrika ist eurozentrisch, weiß und historisch: Es akzeptiert vieles, das wir heute als fraglich oder unerträglich wahrnehmen, als selbstverständlich.

Doch Blixen versucht immerhin, sich auch mit den Augen der anderen zu sehen. Sie übernimmt Verantwortung, reflektiert die eigene Schlangenhaftigkeit. Die anschaulichen, poetisch intensiven Landschafts- und Gesichtsbeschreibungen entstehen aus Nähe und sprachlichem Können. In ihnen drückt sich der Wunsch nach Zugehörigkeit aus und auch jene Zuneigung zu Land und Leuten, von der Blixen spricht. Ihr liegt, man spürt es während der Lektüre deutlich, eine Flucht zugrunde.

Auch deswegen gerät der Kulturrahmen von Buchfassung zu Buchfassung mächtiger. Der verstärkte Rückgriff auf europäisches Zivilisationsinventar mag, wie gern behauptet, ein Reflex auf das spezifische dänische Lesepublikum gewesen sein. Doch erschöpft sich die Bewegung nicht in diesem Grund. Die Zitate aus der Bibel, aus englischen Tragödien und dänischer Literatur, die den Roman durchziehen, sind Symptom seiner eigenen Grenzhaftigkeit, gewusst und ungewusst, Zeichen der Sehnsucht nach alten Werten, nach Zugehörigkeit, Selbstverständlichkeit und Verankerung. Sie bestimmen den Text ebenso wie Kulturartefakte das Blixensche Farmhaus ausstatteten; Bibelzitat und Kuckucksuhr haben hier die gleiche Funktion, sie sind Schätze der Selbstversicherung inmitten eines fremden Lebenszusammenhanges. So kann es gehen, wenn man zwei Heimaten hat, und keine; wenn sich in den Träumen (Kuckucks)Rufe und Sprachen mischen.

Es ist dieser Riss, der Jenseits von Afrika aufschlussreicher macht als manches historische Dokument: Krieg führt man immer – mit. Dunkel, verlockend: eine Mischung aus Erfundenem, Verschwiegenem, Missverstandenem, Erfühltem, Projiziertem, aus all dem, was unser Leben auch »zuhause« ausmacht. Nur müssen wir es dort nicht so sehr bemerken, wie wir es bemerken können, wenn wir etwa anhand dieses Buches in einen fremden Kontinent, eine fremde Zeit, ein fremdes Leben wandern.

Begleitet von einer Kuckucksuhr.

Wie großartig, grotesk und berührend sie ist, wird deutlich, wenn man den Gefühlen vor ihrem Türchen noch einmal hinterherdenkt. Da lauschten die Kikuyu-Knaben, da stand im Türrahmen die Frau, die die Uhr mitgebracht hatte. Sie beobachtete die Kinder, sich selbst und den automatischen Vogel. Die Löwen auf den Hügeln hätten ihn samt Uhr als Vorspeise zum Frühstück verschlungen.

Er rief aber doch!

Die Kinder rannten davon, kamen wieder.

Blixen schrieb, sah zu, erinnerte sich, schrieb, brach es ab, schrieb.

1931 kehrte sie nach Dänemark zurück. Nach Afrika kam sie nie mehr. Das stimmt, wenn man ihre Biographie liest, an physisches Reisen denkt.

Und doch ist es falsch. Sie schrieb dieses Buch.

Afrikanische Lektion. Der Kuckuck ist ein Mördervogel. Stößt Eier und Kinder aus dem angestammten Nest, legt den eigenen Nachwuchs hinein. Ob Blixen auch das den Kikuyu-Kindern erzählte?

Ihre alte Uhr soll in Afrika geblieben sein. Vielleicht schlägt sie noch. Dann säße der europäische Rufer also weiterhin im dunklen Holz in seinem Versteck.

Afrikanische Lektion. Vor dem Farmhaus stehen im strahlenden Licht eines Sonntagmorgens die alten Kikuyu-Frauen. Sie haben einen weiten Weg hinter sich, sie freuen sich. Jeden Sonntag erhalten sie hier eine Portion Kautabak zum Geschenk. Diesmal allerdings hat Blixens somalischer Hofmeister vergessen, welchen zu besorgen. Er gesteht! Blixen liegt noch im Bett und hört, wie die Frauen in Lachen ausbrechen. Unsereins würde sich ärgern über den vergeblichen Weg. Den Fehler.

Die Kikuyu hingegen amüsieren sich königinnenhaft und erzählen noch Jahre später von diesem Witz.

Die Msabu lachen sie aus!

Was für einen Hofmeister sie hat.

Ganz besonders aber: Wie dumm sie selbst so weit gelaufen sind!

Was für Heldinnen sie sind.

Dunkle Gesichter, das leuchtende Rot des inneren Mundes. Die alte Dichotomie von Schwarz und Weiß verschwindet. Es gibt mehr Farben auf der Welt. Wenn man lacht, allemal über sich selbst, erkennt man es.

31 Zitiert nach der Ausgabe Tania Blixen, Jenseits von Afrika, München 2010, S. 7

32 Jenseits von Afrika, S. 9

33 Jenseits von Afrika, S. 20

34 Jenseits von Afrika, S. 13: »Vielleicht sahen meine Squatter diese Beziehung in einem andern Licht, denn viele von ihnen, und vor ihnen ihre Väter, waren auf der Farm geboren, und es ist möglich, dass ich in ihren Augen nur ein sehr mächtiger Squatter auf ihrem eigenen Grundstück war.«

35 Jenseits von Afrika, S. 257

HELDEN UND
IHRE VERSTECKE

GOTTFRIED BENN, GESPENSTERICH UND ICHGESPENST

DOPPELLEBEN: DER DICHTER, DIE POLITIK UND DER KRIEG

In manchen, tief unter dem Erdboden gelegenen Höhlen erscheinen in vollkommener Dunkelheit wundersame Lichtmuster an der Decke. Punkt schwebt neben Punkt, ephemer, irreal und doch wirklich: feinste Girlanden glühender Streichholzköpfe, dicht, regelmäßig, eine aus Dioden zusammengesetzte Schrift, ein Sternenhimmel, zauberhaft in die Höhle gestürzt – lautloses, schwebendes, blauglühendes Wunder der sonnenlosen Welt.

Es handelt sich um eine Falle. Ein an der Höhlendecke lebender, augenloser Glühwurm36 spinnt aus seinem Körper einen langen robusten Seidenfaden, der Knoten aus Schleim enthält. An dem an der Decke befestigten Faden seilt das weißliche, formlose Tier sich, während er entsteht, nach unten, kriecht über das fertiggestellte Körperwerk in den Höhlenhimmel zurück, knipst den biolumineszenten Hinterleib an und wartet. Insekten werden von Licht angelockt, kleben am Schleimfaden fest. Der Wurm, viel kleiner als sie, zieht sie zu sich hinauf und frisst sie bei lebendigem Leib.

Benns biographischer Text Doppelleben ist ein Höhlenhimmel. Man weiß noch kaum, wohin man greift, und klebt schon fest. Die Fäden sind listig gesponnen sowie absichtsvoll, also rhetorisch, miteinander verknüpft. Metaphorisch war die Welt einfacher Fühlwesen Benn vertraut. Als Flimmertier, einen am gesamten Organismus mit wahrnehmenden Flimmerhaaren bedeckten Wortmenschen, hatte er den Dichter in seinem Essay »Epilog und Lyrisches Ich« von 1927 charakterisiert.37 Das Bild wird in Doppelleben, seiner auf Bestellung geschriebenen Biographie, zitiert.

Sie besteht aus zwei, jeweils wiederum collagierten Teilen. Den ersten, Lebensweg eines Intellektualisten, verfasste Benn 1934. Er wehrt sich darin gegen die Unterstellung, kein Arier zu sein, diagnostiziert Zeitläufte, führt Poetologisches aus. Der zweite Teil, den Benn kurzerhand ebenfalls Doppelleben nennt, entstand im Herbst 1949 auf Drängen von Benns Nachkriegs-Verleger Max Niedermayer.

Gottfried, geboren 1886, Sohn eines Pfarrers, aufgewachsen zwischen Bauernkindern und Adelssöhnen, Student der Medizin an der Militärakademie in Berlin, Arzt für Geschlechts- und Hautkrankheiten, Offizier ohne Fronteinsatz, Expressionist, Prosaist, Essayist, Radiobegeisterter, Kunstgläubiger, klein von Wuchs, vierschrötig, begabt mit sanfter Stimme und Dichtung, Frauenversteher, Einsamkeitsauratiker, Antithetiker, Gedankenjongleur, hatte sich 1933/34 den Nationalsozialisten angedient.38 Zum Bruch kam es bald. Nach dem Krieg nannte Döblin den Berliner Dichter öffentlich einen Schuft39, seine Naziunterstützung war nicht vergessen, das »innere Exil« erklärungsbedürftig.

Niedermayer schätzte das »Potential« dieser Situation richtig ein, wie sich im großen Erfolg von Doppelleben bald zeigte. Benn teilte die Kriegs- und Nachkriegserfahrungen seines Publikums, er bot sich den Deutschen als Identifikationsfigur an: auferstanden aus Ruinen. Ein erratischer, immer auf Eigenheit pochender Mann, der wiederauftaucht aus den zwanziger Jahren und der gloriosen Epoche des Aufbruchs vor dem Ersten Weltkrieg, auftaucht nach einem kurzen »Irrtum«, so die vorrangige Interpretation der Bennschen Führerunterstützung in den fünfziger und sechziger Jahren. Seine Leser sympathisieren mit ihm, sie brauchen ihn.

Für einen Dichter ist Form Teil seiner literarischen Intelligenz. Doppelleben. Zwei Selbstdarstellungen, ein hybrides Gebilde zwischen Biographie, Erzählung und Essay, veröffentlicht Benn als Spirale. Den Lebensweg-Text von 1934 schneidet er kurzerhand aus seinem Belegexemplar und klebt ihn auf neue Manuskriptseiten. Er handelt knapp von Benns Kindheit und der jetzigen Lebenssituation, ausführlich von Prosa und Drama aus den Jahren 1915/16. Die eigenen Reaktionen unmittelbar in der Folge der Machtergreifung durch die Nazis 1933 übergeht der Dichter. Sie bestimmen den Anfang des zweiten Textes, der zeitlich also vor den ersten greift. Benn zitiert, lässt aus, ordnet ein. Er erzählt, wie es nach 1934 für ihn weiterging. Inhaltlich stark auf die Vergangenheit gerichtet, zielt das Doppelleben im Doppelleben auf Benns Gegenwart und dichterische Zukunft: Es geht um Rechtfertigung, Positionierung, Dichterruhm.

Abgesehen von einem 22 Gedichte umfassenden Privatdruck (1943) hatte Benn seit 1936 nichts mehr veröffentlicht. Auch nach Kriegsende wollte niemand von ihm hören, bis es 1948 zu überraschenden, von Benn, der kein Englisch konnte, als »Combak« bezeichneten Erfolgen kam: Die Statischen Gedichte erschienen in der Schweiz, und, als die Erlaubnis der amerikanischen Zensurbehörde vorlag, als Lizenzausgabe im Wiesbadener Limesverlag, der in rascher Folge zudem Drei alte Männer, Der Ptolemäer, einen Essayband und eine weitere Gedichtauswahl Benns veröffentlichte.

Benns fünftes Leben begann. 1912 war der angehende Arzt schlagartig mit neun Gedichten aus Pathologie und Krebsbaracke berühmt geworden. Sein Ruf: Expressionist, Snob, Roué. Leben zwei: der Dichter, der den Ersten Weltkrieg als frontuntauglich gestellter Militärarzt in Brüssel verbrachte, dort Prosa und Dramen schrieb, danach Berlin: Arzt für Haut- und Geschlechtskrankheiten. Schließlich der Autor, der, nachdem im Frühjahr 1933 20 der 25 Mitglieder die Preußische Akademie der Künste, Abteilung Dichtkunst, zwangsweise verlassen hatten, Klaus Mann und andere Emigranten in einem öffentlichen Brief als Volksverräter denunzierte. Viertens: der Mann, der sich ab 1936 in die Armee flüchtete, in ein inneres Exil – als Wehrmachtsoffizier. Und nun: der »alte« Dichter, wiederentdeckt als Geistesgröße, hochgelobt als Hoffnung der Literatur.

Legt man den um einiges kürzeren Lebensweg eines Intellektualisten von 1934 neben das Doppelleben von Doppelleben, sticht die parallele Struktur der Texte ins Auge: Beide beginnen mit Rechtfertigungen, verwoben mit biographischen und abendlandhistorischen Darstellungen, beide beziehen sich auf Benns literarische Texte und interpretieren diese. Zum Ende erhebt Benn die Doppelung zum Kern seines Wesens und reklamiert ein immer schon zersetztes, mindestens doppeltes Ich für sich: zum einen der Arzt, sachlich am Körper interessiert, eine unauffällige Existenz, zum anderen der Dichter, der Zusammenhänge auflöst, Zersetzendes denkt: »ich bearbeite die Dame, aber in mir ist Oktoberfest.«40

Doppelleben zielt auf Feststellungen (dies schrieb ich, das bedeutet es) und entzieht sich diesen Feststellungen zugleich. Benn arbeitet mit rhetorischen Ballungen, unklaren Begriffen. Kaum glaubt man, etwas zu fassen, rutscht es davon: Geistesgeschichtliche und philosophische Hintergründe etwa werden nicht dargestellt, sondern floskelhaft eingestreut. Doppelleben ist ein großer Remix, Dichtung und Wahrheit, Klarheit und Nebelwurf. Oft genug entpuppt sich, was man für Licht hielt, als Verdunkelungsfalle.

Schon die Schreibsituation zwischen Ende November und Ende Dezember 1949 war für Benn ambivalent. Er weigert sich zunächst: »diese ollen Kamellen alle wieder vorholen, glossieren, sich rehabilitieren«41, verfasst es dann aber doch, sein »ominöses Opus« – »mehr unterhaltender Art«, die »Diktion ist vielleicht etwas salopp … für diesen Fall schien mir das Populäre angebracht.«42

Zum einen.

Zum anderen vertraut Benn am 25.12.1949 seinem literarischen Freund Oelze an: »Es ist ein sehr persönliches, auch kein ganz ungefährliches Buch.«43

Auch wenn Benn sich in Doppelleben immer wieder bissig und ironisch gibt, wird man den Unterhaltungswert heute eher gering schätzen. Zu viele brisante Fragen wirft Benn auf: inneres Exil, Umgang mit Emigranten, Nachdenken darüber, wer man in der Nazizeit war.

Sprechen und Schweigen.

Im Deutschland des Jahres 1950 wird Doppelleben enthusiastisch rezipiert. Der Staat Bundesrepublik zählt sechs Monate, die schlimmsten Hunger- und Kältejahre sind überstanden, vorbei die unmittelbare Not. Auch Benn hat wieder Fleisch auf den Wangenknochen. Berlin ist geteilt, die Grenze passierbar. Der Dichter wohnt mit seiner dritten Ehefrau, der 27 Jahre jüngeren Zahnärztin Ilse, am Bayrischen Platz. Parterre, dunkel, klein, Aussicht auf einen Hinterhof, Kaninchenstall. Westdeutschland rappelt sich auf. Adenauer, Erhard, graue Kleider, zerstörte Landschaften, Invaliden, Kriegsversehrte. Männer und Frauen in den Betten einer kalten Heimat, in Wiedererlebnissen und schrecklichen Träumen, einander fremd. Menschen, die Kälte kennen, Hunger und Tod. Die nie mehr in Kellern sitzen wollen. Insgeheim wird die Gründung der Bundeswehr diskutiert.

Man interessiert sich vor allem für Benns Kunstdarstellungen und die Schilderung seines frontfernen Kasernenlebens in den letzten Kriegsjahren, hebt die einmalige Klarheit der Bennschen Worte hervor.44

Von heute sieht man: Wie stumm müssen alle anderen gewesen sein – im fünften Jahr nach dem Ende des Krieges.

Und entdeckt die Spuren noch ganz anderer Schweigegebote und innerer Hemmnisse in Doppelleben. Sie verschieben den Text, beulen ihn immer wieder in pathetische Abstraktionen. Sackgassen, kaschierte Sackgassen, kleine Ironien. In beiden Teilen fasst Benn, der betont, wie historisches Subjekt und Dichter sich unterscheiden, die eigene Dichtung als wesentlich von Generations- und historisch-gesellschaftlichen Fragen bestimmt auf. In beiden wechseln schwurbelnde Rhetorik, Pathos und Begriffsschleuderei mit luziden erzählerischen Passagen. Beide Male reklamiert Benn mit fühlbarem Stolz, vom Rand zu sprechen: ein elitärer Paria, als Dichter den Göttern nahe, dem Schicksal, der Geschichte. Weder den Nazis noch der sich neu formenden bundesrepublikanischen Gesellschaft fühlte er sich zugehörig. Wie schön er ihr jeweiliges Spießertum verachtet, ihre Gemütlichkeit, zugleich aber, der nächste Widerspruch, um seine Anerkennung in ihr stets aufs Neue kämpft.

Doppelleben führt in historische Räume, erkennbar gemacht vom »Licht« der Bennschen Worte. Die zu betretende geschichtliche Höhle ist groß, dank des Wortstrahls sieht man darin überhaupt etwas – ein Bild, mit Sprache gemalt. Doch Licht erzeugt Schatten, und manchmal entdeckt man am Rand, wie sie sich, jenseits absichtlicher Steuerung, in Sprache bewegen. Sie spielen ein eigenes Theater an der Wand, eines für uns.

Wir fällen Urteile, um zu ordnen und die eigene Position zu erkennen. Auf Benns Doppelleben gerichtet, einen Text in Stücken und Schleifen, vom Autor halb kontrolliert, halb absichtlich lose zusammengesetzt, ist dies kein glückliches Unterfangen. Nützlicher und dem Text angemessener scheint es, sich im Lesen wach und gewitzt neben ihn zu stellen und sich eben der Festschreibungsstrategie zu entziehen, die der Autor allenthalben umzusetzen sucht. Denn die eigentliche Qualität von Doppelleben liegt darin, dass es an Eindeutigkeit und Feststellung scheitert. Lässt man sich auf seine Ambivalenzen ein und beginnt man darauf zu hören, wo es schweigt, kommt man einem Menschen in seinen Widersprüchen und seinen Fehlern, seinen Hoffnungen und Schwächen, seiner Enge und Weite, in seinen Träumen und seiner historischen Prägung, im Durcheinander seiner Lebendigkeit auf die Spur.

»Rund, weich, dehnungsfähig«45

Benn verfasste den Lebensweg eines Intellektualisten, um sich gegen Nazi-Rasseunterstellungen zu verwahren und seine Kunst zu fördern. Der Autor sieht sich als Verfolgten; seine Argumente hingegen zeigen Gedankenstrukturen, die verraten, warum er sich im Frühjahr 1933 so deutlich für eine Unterstützung Hitlers entschied.

Der Glaube an eine große Idee von »Geschichte«, die ersatzreligiösen Sinnzusammenhang garantiert und weit über den Einzelnen hinausgeht, macht empfänglich für nationalsozialistische Ideologeme. Benn, der sich gern als Kind des 19. Jahrhunderts bezeichnete, steht mit diesem Glauben in der Tradition der deutschen, von Hegel dominierten Geschichtsphilosophie – Geschichte als Emanation des Geistes –, versetzt mit einem großen Schuss Nietzsche und »Übermensch«: Die Gattung Homo sapiens braucht »Schaffende«, die hart und mitleidlos aus dem »Grundmaterial« ein Kunstwerk formen. Benns Beispiel führt vor Augen, wie jemand, der zudem noch etwas auf seine »kalte« wissenschaftliche Ausbildung hält, auf seinen gefühllosen Zugriff in die Welt wuselnder Körperlichkeit, an Naziideen von Rasse und Elite anklebt, ohne deren reale, freiheits- und menschenverachtende Implikationen sehen zu wollen. Wie Ehrgeiz und Stolz zu Fehlern führen. Wie schwierig es ist, ein empathischer Mensch zu sein. Wie Angst aushöhlt.

Man nähert sich einer preußischen Männergeneration, die jung in den Ersten Weltkrieg geschickt wurde. Zu den Folgen des Krieges findet sich eine Reihe interessanter Gedanken bei Benn. Er ist klarsichtig, zugleich trübe. Schlau wegsehend, verschwiegen. Das Flimmern der von ihm weiterhin benutzten, inzwischen stark nazigefärbten Begriffe wie »Rasse«, »Erbe«, »Deutschtum« übersieht er geflissentlich.

Für Benn spricht: Als Selbstempfehlung an die Nazis scheitert der Lebensweg vollkommen. Heute gelesen wirkt er naiv, gruselig, grotesk. Naiv in der Fehleinschätzung Hitlers und seiner Anhänger. Gruselig, wenn man beobachtet, wie die eigene ungeklärte Begrifflichkeit Benn vor sich hertreibt. Grotesk in den Vorwürfen, gegen die der Dichter sich wehrt.

Es hat sich einer »hinter ihn gemacht«. Börries von Münchhausen, ein Kollege. Benn erledigt ihn mit dem Wort »Balladenbarde«; von Münchhausen seinerseits wirft dem Antipoden vor, jüdischer Abstammung zu sein. Der Ausdruck »sich hinter jemanden machen« gibt präzise Auskunft über die Zeit und ihre neuen »Möglichkeiten«. Benn, angeblich »Ben«, sieht sich genötigt, seine arische Abkunft unter Beweis zu stellen. Grotesk ist auch, wie er das tut: Er beruft sich, neben einem Rassebuch, auf die Karte des Weinhauses Kempinski in Berlin. Das dürfte dem Niveau der Vorwürfe entsprechen. Als Benn »Stamm« schreibt, kann er sich nicht verkneifen, ein »(tisch)« anzuhängen.

Benn spricht von seiner Kindheit, seiner Literatur, dem ersten Krieg. Er beschreibt traumatische Muster und Reaktionen, etwa Realitätsleugnungen, die er als Techniken der Trance bezeichnet. Er weiß noch nicht, wie bald er sie wieder brauchen wird, für lange Zeit. Was er hingegen benennt (innerliche Aushöhlung, Wertezersetzung, Ichzerfall), ist wenig geeignet, ihn den Nazis zu empfehlen.

Dies gilt auch für Benns Unterscheidung zwischen Kultur- und Kunstträgern. Erstere werden von ihm vernichtet: Filz um die Telefonglocke, Gärtchengemütlichkeit, Volkstümelei. Aus jeder Zeile ist Verachtung für das künstlerische Naziprogramm und den geistigen Zuschnitt seiner Anhänger zu spüren.

Bedenkt man, wie anerkennungsheischend der Autor sich noch im Juni 1933 verhielt, ist das umso erstaunlicher. In privaten Briefen spricht Benn 1934 offen von seiner heftigen Desillusionierung. Der Lebensweg selbst zeigt ihn hingegen in einem Zwischenstadium: Benn glaubt noch an Möglichkeiten für sich. Sein Aufwand ist doppeltes Symptom. Er spiegelt zum einen den bitteren Ernst der hanebüchenen Rassevorwürfe, die Feindlichkeit des Reichstagsbrandstaates gegen alles, was denkt und selbstständig handeln will. Zum anderen zeigt insbesondere das erste Kapitel (Die Erbmasse), wie sehr Benn an festen Begriffen mit (scheinbar) gefüllten Bedeutungen hängt: »Schicksal«, »Norden«, »Form«, »Geist«, und, über alles gewölbt, empathisch überhöht, die KUNST.

Benn ist Begriffsfetischist. In seinen Gedichten spannt er Begriffspaare wie Schaukelseile auf, gerät zwischen ihnen in Bewegung. Selten bewegen sie sich selbst. Im Lebensweg vermeidet Benn sogar das. Er baut Substantivgestrüppe, denkt nicht in die Tiefe, setzt voraus. Fast glaubt man, einem Jonglierspiel mit Weihnachtskugeln beizuwohnen. In der Luft sind die Kugeln schön anzusehen, bunte Heilsversprechen. Wenn sie fallen, platzen sie. Sie sind hohl.

Ein bezeichnender Widerspruch tut sich auf, er bestimmt Doppelleben insgesamt: Benn spricht von Ich-Zersetzung, tut dies aber vollkommen geordnet als gebündeltes, sich im Sprechen über die Auflösung seiner selbst gerade versicherndes Ich. Es verbindet eine teleologische Geschichtsauffassung mit einem aus heutiger Sicht fatalen Kunstromantizismus. Im Gedicht, so Benn, »sammelt sich die Rasse, in ihm ruht und atmet für Augenblicke die gestillte menschliche Natur. Nicht in jedem Jahrzehnt und erst, wenn ein Volk reif ist, entsteht dies Gedicht.«46

1950 bezeichnet Benn seinen Glauben an die Transzendenz der Dichtkunst und die Außenseiter-Elite-Rolle des Kunstträgers »Dichter« als romantisch-pathetisch. Zur Gänze wird er von diesem Künstlerparnass allerdings nie herabsteigen. Über seinen 60. Geburtstag 1946 schreibt er, dass er keine Blumenbuketts bekam, mit dem Dienstmädchen in der Küche saß. Erwartungen spiegeln sich auch in ihrer Negation.

1934 ist die Naziideologie das Fliegennetz, unter dem Benn sitzt. Selbst vor einem »Blut und Boden des Schöpferischen«47 schreckt der »Intellektualist« nicht zurück. Er sucht eben doch eine Synthese, einen Platz für sich. An seiner Kunstauffassung wird deutlich, wo die Nazis ihn ansprachen. Er war unzufrieden mit seiner (bürgerlichen) Umgebung, fühlte sich stolz auf die im Ersten Weltkrieg erworbene Kälte, auf den wissenschaftlichen, emotionslosen Zugriff auf die Welt, dem der Einzelne als evolutionär zu verbrauchendes Material erscheint.

Zum Ende versucht Benn, Rasse und Kunst als geistige Prinzipien zusammenzuspannen, also eine Konvergenz der eigenen geistig-künstlerischen wie der nationalsozialistischen rassischen Ziele »herbeizuhybridisieren«. Man kann diese historisch und gedanklich absurde Konstruktion bestenfalls als eine Art Kompromissangebot an die Nazis verstehen. Benn zeigt sich als Geschichtsfatalist, befeuert von Mythen abendländischer Überlegenheit und sehend-männlicher Schöpfungskraft, krude mit volksbiologisch-rassistischen Evolutionsideen unterlegt. Ein Stück deutscher Geistesgeschichte, unverdaut, zum Schlimmsten gemischt. Dichtung und Züchtung im Höhenflug.

Benn war ehrgeizig. Blind. Die ihm zunächst angetragene Gedenkrede auf Stefan George durfte er bereits 1933 nicht mehr halten.48

Streit und Scham

Das Herz von Doppelleben schlägt zu Beginn der zweiten biographischen Schleife. Noch einmal begegnet Benn Klaus Mann.

Der 20 Jahre Jüngere bewunderte den Berliner Dichter und hatte ihn manches Mal besucht, bevor er, ein erklärter Nazigegner, im März 1933 aus Hitlerdeutschland floh. Zwei Monate später schrieb Mann aus Frankreich einen respektvollen, fragenden Brief an Benn. Der veröffentlichte seine harsch ablehnende Antwort unter dem Titel Antwort an die literarischen Emigranten am 24. und 25. Mai 1933 über Nazipresse und Nazifunk.

Im Jahr 1949 schickt Benn diesem Verhalten drei Rechtfertigungsgründe voraus. Anders als zu Beginn der ersten Selbstdarstellung gibt er sich nüchtern und argumentiert: Es habe keinen Begriff der Emigration in Deutschland gegeben. Man habe die Hitlerregierung als legal ansehen müssen. Niemand habe das Parteiprogramm bis zu Ende gelesen. Ein Antisemit sei er nie gewesen.

Benn gesteht zu, dass der junge Klaus Mann die politische Lage 1933 präziser einschätzte als er selbst. Er bezeichnet sich als schicksalsberauscht und pathetisch, pocht im gleichen Atemzug aber auf Kontinuität: Nicht alles sei falsch gewesen. Die rhetorische Strategie ist bekannt: Auf das Lob des ehemaligen Gegners, das der Selbsterhöhung zuträglich ist und die Gedankengänge scheinbar »objektiviert«, folgt der Gegenschlag.

Benn gibt Ausschnitte aus Klaus Manns Brief sowie Teile seiner Antwort in Doppelleben wieder. Er versucht, den schlechten Eindruck gerade zu rücken, den seine Reaktion (beim Wiederlesen der beiden Dokumente offensichtlich auch auf ihn selbst) machte.

Manns Brief bewegt. Respektvoll, klarsichtig, warmherzig, intelligent. Selbst wer von Klaus Mann nichts weiß, wird eingenommen sein.

Benn, 1933, antwortete beleidigt und besserwisserisch.

1950 weiß er das. Er verschweigt, dass Manns Brief vertraulich an ihn gerichtet war; dass er es war, der alles an die Öffentlichkeit trug. Heimlicher Held: Mit Hilfe eines unverändert transsubjektiv gefassten Geschichtsverständnisses versucht Benn, den Kopf aus der Schlinge zu ziehen. 1934 war er sicher, die Geschichte, allemal die deutsche, schreite zu großartiger Rasserealisation voran. 1950 ist der Dichter von diesem Vorwärts nicht mehr überzeugt, bezweifelt aber nicht, dass es »die Geschichte« und »die Volksseele« gibt. Er behauptet das »Recht eines Volkes, sich eine neue Lebensform zu geben« und entdeckt als Kern des Abendlandes die »moralumschaffende Tapferkeit des Mannes«.49

Heimlicher Held: weiß, männlich, eurozentrisch, hyperhirnlich, gerichtet auf ein Narrativ, eine große Erzählung von Sinn. Benn steht im Strahl des deutschen Idealismus und seiner Mutationen, im Strahl eines theologischen Elternhauses. In Gedichten werden ihm die eigenen Auffassungen brüchig, Doppelleben hingegen ist auf Feststellung gerichtet. Durchaus selbstbewusst sitzt Benn im Comebackjahr 1949. Er gesteht Irrtümer ein, erklärt sie aber für schicksalhaft. Er handelt mit dem Begriff »Emigration«, fühlt dabei indes vor allem das eigene Leid.50

Er entschuldigt sich nicht.

Klaus Mann ist tot. Er hat sich, ein paar Monate vor Benns Niederschrift von Doppelleben, in Cannes umgebracht. Mit seinen unverstellten Worten im Ohr, klingt Benn auch 1950 noch – beängstigend. Ein Dichter ist nicht identisch mit seinem Werk. Zum Glück. Hier dichtet jemand, schreibt Dichtung und Wahrheit, in einem Doppelten Buch der doppelten Buchführung.

Es lohnt sich, Benns originale Antwort an die literarischen Emigranten nachzulesen. Erst dann versteht man, wie gut Benn die Kunst der Auslassung für Doppelleben zu nutzen weiß. Unverhohlen sprach er 1933 von Züchtung, Weltgeist, »Neubau des Staates, dessen Glaube einzig, dessen innere und äußere Lage so schwer ist«. Er bezichtigte die Emigranten des Volksverrates und der Kriegshetze, überschüttete sie mit Häme, schürte aufs Billigste Franzosenhass und Fremdenangst.51

Der Eindruck verschärft sich noch bei einem Blick auf Benns Lebensumstände 1933. Auch sie werden in Doppelleben verschwiegen, ebenso wie die Tatsache, dass Benn sich in dieser Zeit mehrfach zum Fürsprecher der Nationalsozialisten machte.52 Nachdem im Frühjahr die meisten Mitglieder die Abteilung Dichtkunst der Preußischen Akademie verlassen hatten (müssen), spekulierte Benn, Mitglied erst seit 1932, auf den Sektionsvorsitz. Am 13.3. legte er eine von allen Mitgliedern zu unterschreibende Erklärung vor, die zu loyaler Mitarbeit am Nazistaat verpflichtete. Er wurde daraufhin zum kommissarischen Vorsitzenden der völlig neu geordneten Abteilung ernannt und nutzte bis zur Wahl am 7.6.1933 (die er verlor) jede Gelegenheit, sich den neuen Machthabern zu empfehlen.

Gleichwohl ist Benn nicht einfach auf einen Nenner gebracht. Seine Entwürfe zeigen, wie schwer er sich 1949 tat mit der Causa Gottfried Benn/Klaus Mann. Der Autor von 1950, der seine Heimlichkeiten so gut zu wahren weiß, gesteht dies am Ende seines Kapitels ein: »Man kommt den Dingen mit Gedanken nicht mehr nahe.«53

Kein einfacher Nenner. Durch Benn erscheint der heimliche Held in einer für die Folgen des Zweiten Weltkrieges bezeichnenden Figur, der man literarisch in späteren Texten, etwa bei Gerd-Peter Eigner, bei Hans Joachim Schädlich, begegnen kann. Der Biograph arbeitet sprachlich so geschickt an den eigenen Heimlichkeiten, ja, schreibt und erfindet sie sich Schritt um Schritt fort, dass er sich am Ende fast selbst unheimlich wird. Benn liebte Substantive – Nennworte. Dichter benennen, übersetzen in Sprache. Nenner aber ist auch, wodurch geteilt wird. Was unterm Bruch steht. Was anderes schrumpfen lässt, selbst aber bleibt. »Nenner«, dieses dem Namen Benn so nahe Wort, ist das Substantiv der ersten Zeile von Benns Gedicht Dennoch die Schwerter halten. Er zitiert in Doppelleben nur seine letzte Strophe. Sie bildet das mehrdeutige, ichlose Ende der gesamten Selbstdarstellung:

und heißt dann: schweigen und walten,
wissend, dass sie zerfällt,
dennoch die Schwerter halten
vor die Stunde der Welt.54

Kein einfacher Nenner. Doppelleben lebt von Einsichten und Ver-Stellungen. Welch Zeugnis von Geschick und Stolpern, Trance und Tat.

Krieg

Benn hatte sich verpflichtet, für jedes Studiensemester ein Jahr als Militärarzt zu arbeiten. 1913 wurde er, angeblich einer Senkniere wegen, außer Dienst gestellt, zog jedoch im Herbst 1914 zu Kriegsbeginn den Waffenrock mit den Äskulapstäben erneut an und fand sich ab Oktober 1914 als Oberarzt am Gouvernement Brüssel stationiert. Offizier Benn: »In Krieg und Frieden, in der Front und in der Etappe, als Offizier wie als Arzt, zwischen Schiebern und Exzellenzen, vor Gummi- und Gefängniszellen, an Betten und an Särgen, im Triumph und im Verfall verließ mich die Trance nie, dass es diese Wirklichkeit nicht gäbe.«55

Bereits nach dem Ersten Weltkrieg war, so Benn, die Lage prekär. Man wusste nicht mehr, was Männlichkeit bedeutet. In Benns Rönne-Prosa, geschrieben 1915/16 in Brüssel, kann man diesen Verlust verfolgen, an Robert Musils eigenschaftslosem Ulrich auf andere Weise gespiegelt sehen. Die Leere wurde überlaut gefüllt: »Goebbels lächelt sein weißes Gebiss Verwundeten vor; Göring kommt als Weihnachtsmann.«56

1949 schreibt Benn, er sei konstitutionell immer von Müdigkeit gekennzeichnet gewesen. Kein Wunder, mag man denken, bei so viel Flucht in Trance. Benn argumentiert zwar anthropologisch-biologistisch, benennt aber auch klug einen im sogenannten Großen Krieg entstandenen Raum der Ichzersetzung als Mitermöglichungsstruktur für die Machtergreifung der Nazis.

Zweiter Weltkrieg. Seine Erfahrungen zwischen 1934 und 45 schildert Benn unter den Überschriften Leier und Schwert und Block II, Zimmer 66 (entstanden 1944 in Landsberg an der Warthe). Er erzählt spannend, voller Details, bezogen auf alltägliche Lebensumstände. Einigen Raum nehmen die Angriffe der Nazis auf den Verfasser der »expressionistischen« Morgue-Gedichte ein.

1935 floh der inzwischen fast 50-Jährige mit Hilfe alter Verbindungen in die Armee. Benn stellt die Wehrmacht als »aristokratische Form der Emigration«57 dar, stolz betont er, er habe einst diesen Ausdruck geprägt. Doch: welch Bild. Benn hatte 1936 Freunde, die keinerlei Lebensmöglichkeiten mehr für sich in Deutschland sahen, er korrespondierte mit Emigranten, konnte wissen, was Emigration hieß. Man spürt hier bereits, dass das Eis dünn wird, auf dem er sich bewegt.

Tatsächlich erwähnt er (immerhin), dass es vorbei war mit dieser »Emigration«, als Wilhelm Keitel im Frühjahr 1938 zum Chef des Oberkommandos der Wehrmacht ernannt wurde.

Und bricht ab.

Benn schweigt über die Auswirkungen des Machtwechsels. Darüber, was er mitmachte. Sicher ist: da sehen wir Offizier Benn, der viele Tausend Male stramm »Heil Hitler« grüßt.

Inneres Exil.

Benn springt in das Jahr 1943. 16-jährige Knaben und alte Männer zwischen 50 und 60 ziehen als Frontnachschub in seine Kaserne. Ihre Ausbildung wird immer kürzer. Nachts fährt man sie fort, in die Dunkelheit. Verheizt. Benns »nichts Träumerischeres als eine Kaserne!«58 ist nicht Hohn, sondern bitterer Ernst. Es bezeichnet den Moment, in dem die Kaserne leer steht, eine »Ladung« Männer fort, die nächste rollt heran. Für den Verbrauch. »Traum« bezeichnet die Spur einer Beschädigung, eines inneren Rückzugs, ist Trance.

Exakt trifft Benn in kurzen Bildern die schreckliche Lächerlichkeit der Nazis, trifft Propagandamaschine und Märchenproduktion, trifft die Lebensumstände der Deutschen: 100 Gramm Streichmettwurst zu Weihnachten. Weihnachtslieder verboten. Mangel, Bombenteppiche, Kellerangst. Die Katastrophe ist absehbar.

Benn stellt sich in Doppelleben der Frage, warum er keinen Widerstand leistete. Er beruft sich auf existentielle Gründe, die er, selbstverständlich, ihrerseits nicht weiter begründen kann. Sichtbar wird, zum ersten Mal so offen, ein Mensch in seiner Begrenztheit, mit seinen Schwächen. Darauf bricht die Kunstromantik herunter: zu Revolutionen fand Benn sich nicht berufen, er wollte dichten.

Und ersteht am Ende von Doppelleben in Ansätzen wieder. Zum einen hält das Dichter-Ich an alten Kategorien fest: Geist, Kulturkreis, produktive Sphäre, abendländischer Mensch. Zum anderen will aber auch das Theaterspiel der Schatten nicht enden. Doppelleben, als Höhle, ist ein gutes Versteck, doch lassen Benns »Daten« sich anderswo nachlesen: 1935, Oberstabsarzt bei der Wehrersatz-Inspektion in Hannover, ab Juli 1937 Sanitätsoffizier beim Stab des Generalkommandos des 3. Armeekorps in Berlin. Beförderung zum Oberfeldarzt 1939, das neue Berliner Büro liegt im »Bendlerblock«, Sitz des Oberkommandos der Wehrmacht, später weitere Umzüge der Dienststelle, ab August 1943 Landsberg an der Warthe, 60 Kilometer östlich der Oder.

Was hörte Benn in diesen machtnahen Räumen? SS, SA. Was erzählte man sich in der Kantine, womit prahlte man in den Gängen? Was konnte er zu wissen nicht verhindern?

Doppelleben vermittelt ein eindrückliches Bild des Kasernenlebens 1943/44.

Sein Autor konzentriert sich darauf. Und blendet alles andere aus.

Heldenüberschuss

Wer sich schreibend (wieder)erfindet, ist sich selbst Phantom und Spion. Faszination und Entsetzen, Fremdheit und Nähe wechseln sich da leicht ab. Benn trauert in Doppelleben nicht. Kein Wort zum Holocaust, kein Wort zu den Gräueln, verübt im Namen des deutschen Volkes, die man nach dem Krieg entdeckte. Schaut man hingegen auf seine Gedichte, gerade auch jene aus dem Krieg, ändert sich das Bild.

du blühst wie Rosen schwer in Gärten allen,
du Einsamkeit aus Alter und Verlust,
du Überleben, wenn die Träume fallen,
zuviel gelitten und zuviel gewusst.59

Ein Gedicht ist ein Gedicht, »zuviel gewusst« keine biographische Aussage. Benn veröffentlichte Abschied 1943 in der als Privatdruck an wenige Leser verteilten Sammlung Zweiundzwanzig Gedichte. »Zuviel gewusst« ist ein Nachdenkraum.

Das gilt auch für Doppelleben, wenngleich in einem anderen Sinn. Es liest sich als mehrfaches Dokument von Täuschung, Verstrickung und Flucht. Es ist in seinen Auslassungen erhellend, verräterisch dort, wo Begriffsgestrüpp entsteht. Das innere Exil erscheint dem Dichter als durchaus ruhmreich (weil vom Schicksal verhängt und ertragen)60, an der Phantasie vom Autor als exponiertem Schicksalsgefäß hält er fest. Doppelleben endet mit einer Adresse an nachgeborene Dichter, die der Selbstbefestigung auf dem soeben rückeroberten Dichterthron dient. Ironie und Melancholie, autopoetische Versicherung und Spott, Ortlosigkeit und Comeback, Zweifel, Prophetie, Fragwürdigkeit finden sich hier vereint. Spaltung, in der Tat: in Dichter und Dichterdarsteller, in Tragödie und Farce. Benn spricht nicht nur von Montagestil, er betreibt ihn bereits. Eben hier, in der Spaltung, zeigt sich das Zittern. Hier schauert es jemanden vor sich selbst. Verborgen in der Maske des an Dritte gewandten Redners kann Benn es aussprechen:

»Sie werden allein sein, eine Nußschale auf dem Meer, eine Nußschale, aus der es zirpt mit fragwürdigen Lauten, klappert vor Kälte, zittert von Ihren eigenen Schauern vor sich selber.«61

Höhle und Tarnung

Doppelleben 1950. Benn charakterisiert die jungen Männer und Frauen, die ihre Kindheit, manchmal auch gesamte Jugend, unter den Nazis verlebten, als ent-bildet und ausgehöhlt. Sie wurden die Protagonisten des Wirtschaftswunders, tragende Figuren der späteren Bundesrepublik. Was gaben sie an uns weiter? Äußere Ruinen kann man fotografieren, innere nicht. Macht man sich die Mühe, die Fragen von Doppelleben nicht zu übersehen und die unangenehmen Gefühle, die es auslöst, nicht wegzubügeln, beginnt es leise von untergegangenen inneren Häusern zu erzählen.

Dr. G. Benn, Spezialist für Dermatologie, Versorgung und Pathologie, Offizier, Leichenkenner, Körpersäftler, Dichter, Tablettenkonsument, Nachtwächter mit Kerze, Transzendenzfanatiker, Irrender, behauptet, immer gespalten gelebt zu haben: nach außen Geld verdient, innen dem (Dichtungs-)Affen Zucker gegeben. Er suggeriert, diese Spaltung habe sich im Dritten Reich fortgesetzt, wenn auch unter erschwerten Bedingungen. Nach der Lektüre von Doppelleben wird man darüber nachdenken, wie die Spaltung sich nach 1945 entwickelte. Benn erschreibt sich mit Doppelleben, gegen alle Spaltung und Zerrissenheit, Verbindungen seines früheren mit dem heutigen Ich. Es wechseln Sachlichkeit, Pathos, Lamento, das Beharren auf der Kunst und der Zweifel an ihr. Ironien eines alten Mannes, eines, der müde das Lid hebt.

Vergessen wir nicht, er selbst hat uns in Doppelleben beigebracht, welch Meister der Tarnung vor uns steht.

Doppelleben ist ein fiktiver Text, gekennzeichnet von den Schwierigkeiten eines Ichs, im Modus »Biographie« zu sprechen. Dieses Sprechen unter dem Anspruch »Dichtung und Wahrheit« ist für Benn nicht fiktiv genug. Offener äußert er sich, wenn er sich die Maske einer literarischen Figur aufsetzt wie in der Rönne-Prosa (1915) oder im Ptolemäer (Novelle, 1947), dessen Hauptfigur einen Schönheitssalon im zerstörten Berlin betreibt. Doch auch Doppelleben ist in einem ganz dichterisch: Am klarsten erzählt es in Bildern.

Am 28. Januar 1945 floh Benn von Landsberg zu Fuß und mit Planwagen nach Hause, in die Bozener Straße 20 in Berlin. Er fand die Wohnung leer geräumt (immerhin noch vorhanden), mit Fremden besetzt, bedeckte sich und seine zweite Frau, Herta, mit seinem Soldatenmantel und Zeitungen.

So also sehen wir ihn liegen, zum Ende des Krieges: in einer dunklen Stoff-Papier-Höhle inmitten einer tiefschwarzen Wohnungshöhle, versteckt unter den noch immer siegverheißenden Meldungen der Nazis, beschriftet von ihrem Gebrüll, in Kälte, bei Dauerbeschuss, unter Sirenengeheul.

Es ist der Mann, der hier lag, der sich drei Jahre später gleichermaßen lustlos wie zum kalten Licht gezogen an sein Doppelleben macht. Er ahnt, worauf er sich einlässt und was beim Schreiben wieder geschehen wird:

Wir lebten etwas anderes, als wir waren, wir schrieben etwas anderes, als wir dachten, wir dachten etwas anderes, als wir erwarteten und was übrigbleibt, ist etwas anderes, als wir vorhatten.62

36 Es handelt sich um die Larve der Pilzmücke Arachnocampa luminosa, die sich in Höhlen Neuseelands und Australiens findet. Die Larve spinnt an der Höhlendecke ein Nest, um das herum sie bis zu 70 Seidenfäden befestigt, die jeweils 30–40 Zentimeter nach unten hängen. Die Fäden sind klebrig, manche enthalten Gift. Der Hinterleib der Larve leuchtet, um Beute anzulocken. Verheddert sich ein Tier im Fangfaden, wird dieser eingezogen und samt Beute verspeist.

37 Gottfried Benn, Prosa und Autobiographie, in der Fassung der Erstdrucke, hg. von Bruno Hillebrand, Stuttgart 1984, »Epilog und Lyrisches Ich«, S. 269–275, S. 273. Auf das Selbstzitat vom Flimmertier griff Benn auch in seinem Aufsatz »Probleme der Lyrik« von 1951 zurück, s. Gottfried Benn, Essays und Reden in der Fassung der Erstdrucke, hg. von Bruno Hillebrand, Stuttgart 1989, S. 505–535, S. 518

38 Thea Sternheim, Paris, 4.7.33: »Der Reklamechef der neuen Modefirma: Gottfried.« Zitiert nach Benn. Sein Leben in Bildern und Texten, zusammengestellt von Holger Hof, Stuttgart 2007, S. 151

39 Gottfried Benn, Doppelleben. Zwei Selbstdarstellungen, Stuttgart 2011, S.115

40 DL, S. 174

41 Gottfried Benn, »Brief Nr. 454 vom 28.11.1949«, zitiert nach Benn, Briefe an F.W. Oelze 1945–1949, hg. von Harald Steinhagen und Jürgen Schröder, Bd. II/1, Wiesbaden und München 1979, S. 278

42 Gottfried Benn, »Brief an Max Niedermayer, 15.12.1949«, zitiert nach: Benn, Prosa und Autobiographie, in der Fassung der Erstdrucke, hg. von Bruno Hillebrand, Stuttgart 1984, S. 670

43 Gottfried Benn, »Brief Nr. 459 vom 25.10.1949«, zitiert nach: Benn, Briefe an F. W. Oelze 1945–1949, Bd. II/1, Wiesbaden und München 1979, S. 268

44 Friedrich Sieburg, Die Gegenwart, 15.3.1950: »Der zweite Teil des Buches Doppelleben stammt aus der letzten Zeit und enthält die Beschreibung einiger Kasernenmonate im Jahre 1944, die alles weit hinter sich lässt, was bisher über unsere jüngste Vergangenheit geschrieben worden ist.«, zitiert nach Benn, Prosa und Autobiographie, S. 672

45 So Benn über das menschliche Gehirn. Der Radardenker, in: Sämtliche Werke, hg. von Gerhard Schuster, Bd. IV, Prosa 2, Stuttgart 1991, S. 77

46 DL, S. 63 f.

47 DL, S. 72

48 DL, S. 113

49 DL, S. 104 und 106

50 Jan Bürger hat dies mit Hilfe der Bennschen Entwürfe zu Doppelleben gezeigt. In der ersten Niederschrift hieß es, Klaus Mann habe die Entwicklung der Dinge richtig vorausgesehen, aber Benn habe für sie zahlen müssen. Jan Bürger, Benns Doppelleben, oder: wie man sich selbst zusammensetzt, marbacher magazin 113, Marbach 2006, S. 34: »Es ist sicher kein Zufall, dass ausgerechnet diese Formulierung in Laufe der Arbeit fallen gelassen wurde, stellt sie doch das eigene Elend implizit über das eines Emigranten. So abwegig dieser Gedanke auf Außenstehende wirkt, so deutlich wird durch ihn, wie schwer es Benn fiel, die Ereignisse des Jahre 1934 gedanklich zu durchdringen.«

51 Gottfried Benn, »Antwort an die literarischen Emigranten«, in: Sämtliche Werke, hg. von Gerhard Schuster, Bd. V, Prosa 3, Stuttgart 1989, S. 24–32

52 Es erschienen Der neue Staat und die Intellektuellen sowie Deutscher Arbeit zu Ehre.

53 DL, S. 107

54 DL, S. 208

55 DL, S. 47

56 DL, S. 152

57 DL, S. 120

58 DL, S. 140

59 Zitiert nach Gottfried Benn, Sämtliche Gedichte, Stuttgart 1998, nach der Stuttgarter Ausgabe 1986, hg. von Gerhard Schuster, S. 221

60 DL, S. 115

61 DL, S. 203

62 Zitiert nach Gottfried Benn, »Drei alte Männer«, in: Sämtliche Werke, hg. von Gerhard Schuster und Holger Hof, Bd. VII/I, Stuttgart 2003, S. 111

WENN ES AUCH TRÄUME SIND. BENN ALS LIEBESHELD

Seine dritte Ehefrau, Ilse Benn, Zahnärztin, fast drei Jahrzehnte jünger als Gottfried, sagte dem Arzt und Dichter an ihrer Seite, der sie seiner herzlichen Zuneigung versicherte, jeden Tag zwei Briefe einer Geliebten erhielt und durchaus regelmäßig zu halb geheimen Reisen aufbrach, sagte, als man sich versöhnt hatte, die Schränke wieder zusammengelegt in der Bozener Straße 20 in Berlin-Schöneberg, vier Zimmer, seine Praxis, die ihre, ein Wartezimmer, der übrige Raum zum Wohnen und Schlafen bei Blick auf den Hof mit »Kaninchenbucht und Kohlstrunkrudimenten«63, sagte, dass er keine Rosen mehr in seine Gedichte aufnehmen solle.

Dürfe!

Es gebe davon genug. Wenn nicht zu viele.

Er, ein kleiner, rundlicher Mann, hebt den melancholischen Blick. Seine Stimme soll vor allem Frauen gefallen haben; sie riefen an, er hörte zu, tröstete, beriet. Er, der Arzt für Haut- und Geschlechtskrankheiten, der den menschlichen Körper kannte wie kaum ein anderer. Soldat im Ersten und Zweiten Weltkrieg. Dichter, der aufstieg, fiel und wieder aufstieg, der Liebes- und Lebenswahn scharf zu beobachten wusste. Seine Gedichte machen zum Gegenstand, was zuvor im poetischen Sprachraum keinen Platz hatte: Bardamen und Vamps, Kommerz, Rausch, tote Körper, Bier. Unerhört auch ihr Ton: Benn ist ein Dichter, dessen »Sound« man sofort erkennt. Wie er Kälte und Wärme im Vers zusammenzwingt, Wohlklang mit Gedankenschärfe und Überraschung kombiniert, Substantive liebt (auf das Verb »rosen« hätte er vielleicht verzichtet). Er springt, wiederholt, verbindet Ungewöhnliches: Von Vers zu Vers öffnet Benn neue, gefühlt-gedachte Räume. Auch die poetische Liebe weitet er über ihren alten Begriff, ihre Klischees, hinaus:

fegt doch die fetten Rosen hin,
den ganzen Pomp, den ganzen Lüster.

Terrassennacht, den Glamour-Ball
aus Crêpe de Chine, bald wird es düster,
dann klappert euch das Leichtmetall64

In Farben und Formen, als Einladungen zu und Metaphern für Erotik und Sex kommen Rosen neben Flieder, Resede, Iris und Levkoje immer wieder ins Spiel. Benn versteht es, auch abgegriffene Bilder so in Verse zu setzen, dass sie zu leuchten beginnen. Seine Rosen sind weder rosig noch stachelig; sie sind körperlich, bildlich, konkret. Das Klischee reizt: Wie trifft oder fehlt die Metapher, wie flexibel und ausdrucksstark gelingt es der eigenen Blumensprache, sich zwischen Erotik, Vulgarität und Zärtlichkeit zu bewegen?

Wer sich mit Benns Leben beschäftigt, entdeckt bald, wie eng Liebesgedicht und Liebeserfahrung bei diesem Autor miteinander verbunden sind. Das mag verwundern, nachdenklich macht es jedenfalls. Benns Leben befeuerte sein Schreiben, gewiss, dies gilt indes, wichtiger vielleicht, auch andersherum: Das Schreiben treibt das Leben an. Die Gedichte sind Niederschläge und Substrate, Gefühlsklärungen ebenso wie Gefühlsfälschungen, Selbstsondierung und Du-Forschung. Ihr Sound: widersprüchliche Lebendigkeit. Benns Kalender, Manuskripte, Briefe, seine Auftrittsdaten, Hotelrechnungen und Widmungen belegen die enge Verzahnung von Ehe und Ausflug, Eros, Sexualität, Reflexion und Schreibproduktion. Und doch lässt sich, setzt man Lebensspuren und Gedichte nebeneinander, glücklicherweise weder das eine noch das andere aus dem anderen oder einen erklären.

Die Töne der Gedichte wechseln. Melancholisch gereimte Verse stehen neben selbstironischen, dem Alltäglichen zugewandten Strophen, pragmatisch, rhythmisch offen, scheinbar kühl. Der Mensch zeigt sich als wechselvolles Schichtenwesen. Liebe zur Kneipe, zur Poesie, zu Frauen, zum »Dunklen«, sich selbst. Die Reihenfolge darf variieren. Doch mindestens ein »Ich« bringen Benns Liebesgedichte immer in Anschlag. Sie entstehen an der akut (spitz und dornig) gefühlten Grenze dieses Ichs zum Du. Vergänglichkeit, Trieb und Gier, Sehnsüchte nach Auflösung und Dauer, nach Identität und Entgrenzung des Ichs mischen sich, mischen sich ein.

Gottfried Benn, Spross eines Pfarrhauses, fühlte sich, wie er selbst gern betonte, dem 19. Jahrhundert mit seinen Glaubenssätzen und Werten zugehörig. Liebe zum Transzendenten, zu Wesen, die nicht antworten, dem Echoraum der Stimmen? Zum einen gewiss. Zum anderen wird er Mediziner, wendet sich Greifbarem zu, der Materie. Und bleibt Romantiker, was Metaphysik und Idealismus mitsamt ihren Brechungen durch Nietzsche angeht – schwarzer Romantiker, der von Geschichte und Erfüllung, Sinn und Bedeutung, Männlichkeit und Überlegenheit träumt. Mit 28 Jahren, frisch verheiratet, wird er in den Ersten Weltkrieg nach Brüssel geschickt.

Gottfried Benn, Meister der Tarnung, der sich auch vor seinen Frauen geheim hält, sich ins Schreiben zurückzieht, seine Gedanken pflegt und sich gern als Einsamen darstellt, als »Bozenerstraßenhöhlenbewohner«, ist ein Einerseits-andererseits-Mensch. Er versteht sich als Intellektueller nach eigener Façon, Irrgänger in den Jahren 1933–34, Dichter und Dichterdarsteller im Arztkittel oder Soldatenrock, ein Mann der Gegensätze und Ambivalenzen, der nicht nicht an Gott glaubt, aber das Glauben bezweifelt, der nicht nicht an die Frauen glaubt und nie von ihnen lassen kann, der sie nach jahrelanger Arbeit als »Hurendoktor« in vielerlei Vorder- und Rücksichten kennt, sich als Flimmertier und Radardenker beschreibt, Gedanken sucht und wörtliche Wahrheiten erfindet über das Menschengeschlecht.

1949 spricht er von »Phase 2« des Schreibens. Der Zustand der Gegenwart und des Denkens bedrängen ihn. Auch sein eigener. Nach seinem Engagement für die Nationalsozialisten 1933/34 war Benn bald in Konflikt mit Hitlers System geraten. Er erhielt Publikationsverbot und floh als Arzt in die Wehrmacht. Ab 1948 erlebt er ein fulminantes »Combak«. Bis zu seinem Tod erscheinen 18 Bücher, sie umfassen Gedichte, Essays, Prosa sowie die Biographie Doppelleben – ein zwiegesichtiges Stück Selbstauskunftsliteratur, das wortreich zu rechtfertigen sucht, wo wenig zu rechtfertigen bleibt. Hart will Benn nun schreiben; Montagestil, Schlager, Slang und Journalistisches sollen unvermittelt nebeneinanderstehen. Der Mensch der Gegenwart, so der Dichter, sei eine Mischung animistischer Rudimente und neuer technischer Realität. »Über – Liebe … kalt u. cynisch, aber gut.«65

Höhen und Tiefen der Liebesfahrt. Benn folgt seinem Programm. Und handelt ihm zuwider. Es gelingt ihm, aus der »Rosenrotte« Funken zu schlagen. Am Klischee und seiner Belebung zeigt sich, wer er als Dichter ist. Man spürt die Sprachensuche eines Mannes, der an historische, anthropologische und zerebrale Wahrheiten glauben will, an Sinn und Richtung der einen großen, eurozentrischen, männlichen, weißen Geschichte – und der all dies zerbrechen sieht. Sehr höflich soll er aufgetreten sein, fast schüchtern, in unauffälligem Bürgeranzug. Kräftiger, aber nicht pressender Händedruck. Herta, seine zweite Frau, meinte, ihn zu lesen komme jedes Mal einer Gehirnmassage gleich. Ilse, rosenerfahren, brachte ihren Mann als »transcendente(s) verderbenbringende(s) Gemisch von Intelligenz u Sinnlichkeit«66 auf den Punkt. Jungen Frauen überreichte er Blumen – und kam zur Sache. Veilchenstrauß, Hotelzimmerbesichtigung. Bevor er sich die Mühe machte, jemanden kennenzulernen, versicherte er sich, ob die Informationen über das Äußere (jung, schlank, hübsch) wirklich zutrafen oder fragte unverblümt die Betroffene im Brief gleich selbst. Der Begegnung voraus oder hinterher schrieb er erotische Gedichte, die ersehnen, preisen, sich verabschieden, zu neuen Lieben aufbrechen – in einem Atemzug.

Frauen, Liebe, Vielgestalt

Lebenserfahren, begabt mit Witz und einer Portion Abstand von sich selbst, sitzt der über Sechzigjährige im Darburg, seinem Lieblingslokal am Bozener Platz, bei geliebtem Bier und liebt – das nächste Substantiv. Exklusiv aus Substantiven sollte das ideale Gedicht bestehen. Denn Hauptwörter weiß Benn sowohl als sprachliche Haltegriffe als auch als Schleudern zu benutzen: »benachbart ein Paar im Ansaugestadium« (Notturno). »Ausdruckskrisen und Anfälle von Erotik: / das ist der Mensch von heute, / das Innere ein Vakuum« (Fragmente).

Das trifft und geht, wie die Zeilen aus Teils – Teils, über Rhythmus und Anschaulichkeit in den Kopf:

die Damen unbefriedigt
wenn ihre Sehnsucht Gewicht hätte
wöge jede drei Zentner.67

Geist und Körper, Zynismus, Atheismus, Gefühlssehnsucht, Gefühl. Jazz, Drogen, Frauen, Kavalier. Sex schmilzt über in Trance schmilzt über in Entblößung und Dunkelheit. Post coitum omne animal triste est. Benns Lebensbogen spannt sich von 1886 bis 1956. Ladies, Stepgirls, Vamps. Wie lange dauert der Reiz? Wo eröffnen sich aus dem körperlichen Erleben – »ich will ein ausgeschlenkertes Meer sein, du Affe!« (Café des Westens), aus dem Verlust des Paradieses, Möglichkeiten der Selbsterneuerung trotz, nein, bei aller Vergänglichkeit?

Doch ist die Liebe, die Benn so giftig-griffig, schwankend zwischen Wiederholung, Ödnis, Gier und Lust, in Szene zu setzen weiß, nicht das alles beherrschende Thema dieses Dichters. Ihn zieht der Lauf der Welten an. In den Jahren 1933 und 1934 glaubte er an Rassenüberlegenheit, einen angeblich notwendigen Untergang. Den Ersten Weltkrieg hatte er als Zerstörung von Männlichkeit und Ichintegrität erlebt. Der Mann, der mit Vorliebe von Jahrtausenden, Geist und Gehirn sprach, lag zwar nicht gern allein im Bett, zeigt sich aber in Gedichten und poetologischen Essays mit melancholischem Stolz in der Rolle des Verlassenen und des Verlassers, auratisiert von Einsamkeit. Die Selbststilisierungen als Dichter-und-Mann lassen sich deutlich heraushören, zugleich setzen die Gedichte intensive Spannungen um: Sie erzählen von unserem inneren Mehrfachleben.

Aufschlussreich ist, was fehlt. Benn hatte eine Tochter und einen Adoptivsohn, nach dem frühen Tod der ersten Frau wuchsen die Kinder bei einer Ex-Geliebten in Dänemark auf. In Gedichten kommen sie nicht vor. Auch die Ehe, immerhin war der Dichter dreimal verheiratet, erscheint in seinen literarischen Texten selten. »Ehewidrigkeit«, Streit und die unglückselige Treue. Mit der Liebe tut Benn sich nicht leicht, sie ist ein schöner Vogel – zumindest auf Französisch: amour, bel oiseau. In der Muttersprache der Mutter, die als einziges Familienmitglied in zwei Gedichten eine Rolle spielt, lässt sich das für ihn sagen.

Bitte wo –

Wenn du noch Sehnsucht hättest
(bitte wann, bitte wo),
dich noch mit Küssen kettest
(amour – bel oiseau),
wenn du noch flügelrauschend
über den Anden schwebst
dich in zwei Meere tauschend
ahnungslos, wen du lebst,
wenn noch die Qualen sprechen,
Tränen durch bel oiseau
dich stürzen und zerbrechen –
bitte wann – bitte wo? –68

Liebe sucht »Bindung, Glauben, Halten, Innigkeit« (In einer Nacht). Wie zurückhaltend und vorsichtig Benn hier im Vergleich zu den erotisch-sexuellen Gedichten spricht. Gleitend finden sich Sexualität und Seele verbunden, Körpererfahrung und Gefühl. Liebe zeigt sich auch als Erinnerung, als Nach- oder Vorgriff, als Un-Zeitigkeit. Ihr sprachlicher Modus scheint der bildliche Nachgedanke, das Nachfühlen der paradoxen, zugleich aufhebbaren und unhintergehbaren Zeitverbundenheit allen Erlebens. Wer sich auf den schönen Vogel Liebe einlässt, wird in zwei Richtungen geführt. Liebe außerhalb des Bettes reicht an »Ungeheures« und die »tiefen Dinge, die die Seele weiß«. Sie bedeutet Leid und Licht. Die Gedichte gehen in ruhigeren Rhythmen; sie berühren, als wäre das selbstverständlich, Ichauflösung und -zerstörung. Der schöne Vogel fliegt in höchsten Höhen über den Anden, er weiß nicht wohin. Liebe, die über das Bett hinausreicht, bleibt riskant, sie weckt Träume von Ewigkeit, die sie nicht zu erfüllen versteht, weckt sie, auch wenn man um die Vergeblichkeit dieses Träumens weiß und »das Tiefdurchkreuzte von Begehr und Enden« kennt.

Selbstliebe

Tiefdurchkreuzt: Benns Liebes-Ich sind Selbstzerstörung und Entgrenzung, Drogen und Rausch nicht fremd. Wer einen anderen zu lieben sucht, gerät sich selbst in den Blick. Das Auge oszilliert zwischen Ich und Du, verwischt die Spaltung willentlich, reinszeniert sie, verlegt sie aus dem Äußeren in das Innere von Ich und Gedicht, auf dass sie in Sprachgestus und Rhythmus wiederkehre. Nicht zufällig entstehen Zeilen wie »du musst dir alles geben«; nicht zufällig schwanken die Verse und meinen mit »ich« und »du« jeweils das sprechende »Ich«, in unterschiedlichen Abstandsverhältnissen zu sich selbst. Nicht selten lesen sich diese poetischen Selbstanreden im »du« wie kausale »Vorstufen« zu Liebesgedichten. Sie sind Bedingungen der Möglichkeit von Liebe, die ihrerseits eines neuen »Niveaus« bedarf, was weniger wertend denn egodätisch gemeint scheint. »Egodätisch« könnte (fast) ein Bennwort sein: Ausmessung und Abbildung der widersprüchlichen Schichtenbildung des Menschen. Benns Liebesgedichte sind Sprach-, Selbst- und Lebenserkundung in einem, Auflösung und Rausch finden sich ebenso beschworen wie die Einheit des »gezeichneten« Ichs – eine Einheit also, die entsteht, wenn das Ich beschrieben wird, gemalt, ins Bild gefasst.

Nur zwei Dinge

Durch so viel Formen geschritten,
durch Ich und Wir und Du,
doch alles blieb erlitten
durch die ewige Frage: wozu?

Das ist eine Kinderfrage.
Dir wurde erst spät bewusst,
es gibt nur eines: ertrage
– ob Sinn, ob Sucht, ob Sage –
dein fernbestimmtes: Du musst.

Ob Rosen, ob Schnee, ob Meere,
was alles erblühte, verblich,
es gibt nur zwei Dinge: die Leere
und das gezeichnete Ich.69

Man kann einiges gegen dieses Gedicht einwenden: der leicht selbstmitleidige Ton, die behauptete Schicksalsbestimmtheit. Die alliterative Billigkeit von »Sinn, Sucht, Sage«. Schließlich das schiefe Bild von verbleichendem Schnee. Selbst die Reime wirken unbeholfen. Benn konnte das besser. In diesem Gedicht anscheinend nicht.

Dafür gibt es einen guten Grund. Nur zwei Dinge koppelt Sprache (Pronomen) und Ding. Benn, lebenslanger Spracharbeiter, weiß, dass Sprache kein Ding ist. Das Gedicht schwankt und verliert fast den Fokus. Es gelingt ihm, etwas anderes auszudrücken.

Lässt man sich indes auf den Versuch ein und versteht Sprache probeweise als Ding, stellt sich die Frage, ob andersherum auch Dinge Sprache sind oder sein können. Üblicherweise sehen wir das nicht so, weil unsere Welt daraus besteht, Sprache und Dinge zu unterscheiden, was wir wiederum eben mithilfe von Sprache tun. Wenn wir aber Sprache – und da sitzt der Dichter – gegen den Strich bürsten, nach dem sie uns vorgibt, die Welt zu sehen – indem sie uns vorgibt, die Welt zu sehen – sehen wir, wie sie selbst »die Dinge« macht. Wenn wir sie ihrerseits als Ding betrachten, geraten wir in einen mächtigen Strudel. Werden selbst zum Ding. Vielleicht zum Sprachding. Und sind doch Person. Nichtding. Auch nicht Sprache. Aber »ich« oder »du«. Also durch Sprache? Ist Sprache »ich«, ist Sprache »du« ein Ding, so fühle ich vielleicht zum ersten Mal, was ich damit tue, wenn ich von dir als »du« rede. »Du«, wie ein Ding, eingestellt in meinen Raum, einem Tisch gleich, und mich stelle ich dazu. Benennung und ihre Tücken! Von ihnen versucht das Gedicht zu handeln. Es entgeht ihnen dabei selbst nicht, scheitert insofern, indem es gelingt, hinterlässt einen Stachel.

Vor allem in seinem schon fast lakonisch mehrdeutigen Ende. In der Konsequenz des Gedankens, dass jeder, der spricht, eine sprachgemachte Form ist, wie ein Ding, und sich zugleich davon unterscheiden will, auch wenn das vor keiner Vergänglichkeit hilft, denn es überleben die Formen, nicht die Inhalte, leert das Gedicht sich auf sein Ende hin selbst von Rosen, Schnee und anderem lyrischen Altinventar. Es bleiben »die Leere und das gezeichnete Ich«, in einfach-komplexer Ambivalenz. Wer dächte nicht sofort: das Ich mit einem Mal. Das mit einem Zeichen versehene Ich. Aber auch das hingezeichnete Ich – eben jenes, das der Dichter entworfen hat. Oder ein anderer, aus der Leere. Die das Ich mit sich zeichnet. Denn gezeichnet mag das Ich von der Leere im doppelten Sinn sein: Sie hat es gemacht. Und sie bezeichnet es: ein Ich, das selbst nicht leer ist, weil es eben ein Zeichen trägt, auch wenn es das Zeichen der Leere ist. So füllt sich das Ich an der Leere. Ein wahrhaftiges Paradox, das Benn in sechs Worten präzise und meisterlich unauflösbar fasst – sowie entlässt.

Auf den Leser zu.

Mitsamt seinen Rosen. Kein Dichter kommt leicht von seinen Grundwörtern los. Zu glauben, dass Benn nicht spürte, was andere an dem Wort und/oder Ding ›Rose‹ störte, wäre absurd. Er wusste sehr genau davon, und versuchte dennoch, es einzusetzen. Zu erkennen ist hier das Nicht-glauben-Können des Dichters, dass das Ding ›Rose‹, das so anziehend ist, und das Wort, das wir dafür verwenden, derart auseinanderfallen in ihrer Brauchbarkeit. Brauchbarkeit der Menschensprache, des Menschendaseins – ein Rilkesches Thema. Das auch bei Benn immer wieder erscheint: in Wörtern, denen er Lebendigkeit abzutrotzen versucht jenseits der Krusten, mit denen der alltägliche Wortgebrauch sie überzogen hat.

Wie lässt sich, was eine Rose ist, in ein Gedicht übersetzen, das als Sprachgebilde immer Teil jenes Raumes bleibt, in dem die Pronomen ›ich‹ und ›du‹ bereits am Tisch sitzen? Das »Ich« im Gedicht ist, wie sich bei Benn deutlich sehen lässt, gleichwohl nicht Ursache des Textes, sondern sein Ereignis. Dichtendes und gedichtetes Subjekt, zu einem Regelkreis verschaltet, finden sich weder eindeutig identisch noch eindeutig nicht identisch, sondern reziprok generativ miteinander verbunden. Wobei im Gedicht sowohl Text als auch Subjekt Ereignisse in Sprache sind, wie das Subjekt, das da schreibt, ebenfalls, wenn auch nicht exklusiv: denn es ist ein Subjekt mit einem Körper aus Fleisch und Blut, den der Text und sein Ich nicht besitzen, in der Vorstellung des Lesers aber gewinnen.

Sprachliebe

Der Lust an Grenze und Entgrenzung folgt in dem Gedicht Verzweiflung der (alternde) Körper, der dem Ich doch immer schon vorausging, als (böse) Überraschung von hinten her noch einmal nach: Schönheitspflege, Melancholie und Bissigkeit holen es ein, der helle Tag, die Regeln der Bürgerlichkeit und ihres Verkehrs.

Was du in Drogerien sprachst
beim Einkauf von Mitteln
oder mit deinem Schneider
außerhalb des Maßgeschäftlichen –
was für ein Nonsens diese Gesprächsfetzen,
warst du da etwa drin?70

Nonsens. Gesprächsfetzen. Grundsätzliches. Wie viel wurde gesagt, was bleibt? Dass ein Dichter die Sprache liebt, versteht sich. Dass er über sie schreibt, wohl ebenso. Benn dachte in brillanten Essays über die zeitgenössischen Bedingungen und Möglichkeiten von Gedichten, die Lebensumstände und Voraussetzungen des Dichters nach. Ab und an wandert dieses Denken auch in ein Gedicht; dort verändert es sich. Die Verse spotten – »was du in Drogerien sprachst«, beschwören, nehmen Abschied, setzen Zäsuren. Über die Macht des Wortes spricht Benn im Gedicht ironisch, zweifelnd oder aus sehnsüchtiger Erinnerung, im Liebesgestus der Verlorenheit:

Manchmal noch denkst du dich – : die eigene Sage – :
das warst du doch – ? ach, wie du dich vergaßt!
war das dein Bild? war das nicht deine Frage,
dein Wort, dein Himmelslicht, das du besaßt?«71

In einer wie es scheint bescheidenen Geste ersetzt der Dichter schließlich »Himmel, Liebe und Grab« durch – den Satzbau. Welch Gedanke: Das große Lebensgeheimnis des Menschen, verborgen in trockener Grammatik? Und welche Liebeshoffnung zugleich.

Hier raunt nichts, im Gegenteil, der Prosaduktus des Gedichtes Vom Satzbau und die Stringenz, mit der es seinen Gedanken verfolgt, Pausen setzt, den Satzbau seinerseits nutzt, machen in kleiner Geste Liebe zur Sprache als exaktes Nachfragen und Hören fühlbar. Wie einfach der Ausgangspunkt: »Warum drücken wir etwas aus?« Und wie einfach und eindringlich die nach einem langen Schreibleben gefundene Antwort: »Überwältigend unbeantwortbar!«72

Auch in diesem Liebesraum stößt das wahrnehmende Ich der Gedichte (und mit ihm der Leser) auf die eigene Zeitlichkeit und das Flimmern der Wirklichkeit. Und wofür? Kunst mag diese Wirklichkeit hinter sich lassen – welche Freiheit liegt darin, welcher Verlust? Schatten und Nuancen der Liebe flimmern im Wägen des Wortes »überholt« und seiner Bedeutungen, die sich entfalten, wenn man das Gedicht Ideelles Weiterleben in Ruhe ein zweites Mal liest und aus diesem letzten Wort heraus versteht. Benn bezeichnet es als »schnell geprägt«; dennoch gelingt es ihm, die alte Hoffnung, die Welt sei mit Worten zu treffen und – wenigstens für einen Augenblick – zu halten, noch einmal auf den (Gedicht)Plan zu rufen.

Bis es gilt, sich zu verabschieden. Freudig und glücklich im Rückblick auf Vergangenes, für das Heute melancholisch durchkreuzt, blickt Benn auf die Welt und sich. Seine schönsten Gedichte handeln von Flüchtigkeit und Vergänglichkeit, vom Wandel der Zeit, die durch Pflanzen und Menschen rinnt, durch alle Lieben und das Ich. Da sitzt sie mit einem Mal, ganz unverhofft, »little old lady /in a big red room«, einem Schlager entstiegen, gesummt von Marion Hearst. Es ist spät in dem Gedicht Spät, das Rot aller vergangenen Blumen kehrt in allen Schattierungen der Intimität und des Versprechens wieder. Spät ist selbst ein Lied, eine Übung im Montagestil – Benennungs- und Lügenkunst in jedem Atemzug.

[…]
soviel Lügen geliebt,
soviel Worten geglaubt,
die nur aus der Wölbung der Lippen kamen,
und dein eigenes Herz
so wandelbar, bodenlos und augenblicklich –
soviel Lügen geliebt,
soviel Lippen gesucht
(»nimm das Rouge von deinem Munde,
gib ihn mir blass«)

und der Fragen immer mehr – 73

Ja, da sitzt sie, little old lady: die Liebe in einem großen roten Raum. Er ist vieles: Bordell, Übergang zwischen Leben und Tod, ein Niemands- und Jedermannsreich auf dem Weg ins Heim-Wohin, das Herz selbst.

»Durst, Zärtlichkeit, Erobern, Verlieren«, sagt Benn.

Die Räume, so der Dichter, sind leer, aber noch vorhanden. Scheinbar mühelos kommen Körper, Sexualität, eigenes Erleben und Altern in der letzten Frage des Gedichtes zusammen: »alle weinen – siehst du es nicht?«

Kommen zusammen in dem berührenden, sich wie von selbst einstellenden Bild: Da sitzt er noch einmal, Gottfried Benn, little old man in a big red room, gesungen von sich selbst.

63 Holger Hof, Gottfried Benn. Der Mann ohne Gedächtnis. Eine Biographie, Stuttgart 2011, S. 383

64 Gottfried Benn, »Viele Herbste«, in: Sämtliche Gedichte, Stuttgart 1998, S. 271, und: Gottfried Benn, Liebesgedichte, Auswahl und Nachwort Ulrike Draesner, Stuttgart 2012, S. 12

65 Hof, S. 383

66 Hof, S. 347

67 Sämtliche Gedichte, S. 317

68 Sämtliche Gedichte, S. 298

69 Sämtliche Gedichte, S. 320

70 Sämtliche Gedichte, S. 277

71 Sämtliche Gedichte, »Abschied«, S. 221

72 Sämtliche Gedichte, S. 238

73 Sämtliche Gedichte, S. 310 f.

DAS VALENTIN

Wer das Valentin einmal entdeckt hat, erkennt es immer wieder, auch wenn es nicht von Valentin kommt. Der Komiker aus der Münchner Au hat es nicht einmal erfunden, nur perfektioniert, und manchmal möchte man denken, dass Komik im Deutschen einen K-Tick hat: Sie liebt Körperliches, braucht Konkretes, und heißt in einem ihrer besten Fälle Karl und Karlstadt. Der menschliche Körper ist bereits an sich eine Kwelle schönster Komik, auch hier haben Liesl und Karl einiges zu bieten. Was für eine natürliche Ausstattung, was für ein »Pfund«, mit dem sich wuchern lässt, allemal zu Beginn der »dünnen Karriere« des Valentin Fey: »Ich hab doch, wenn ich auszogen bin, so Rippen da rüber, quer rüber, mich hat halt früher meine Mutter zum Meerrettichreiben hergnommen.«74

Bei Valentin ist jeder Satz szenisch gedacht. Gern leiten ein Pastiche oder eine Parodie auf eine bekannte Melodie die frühen Bühnenmonologe ein, immer konsequenter wird jede Szene in eine Übertreibung hinein ausgeleuchtet. Da ist einer am Werk, der menschliche Aktion und Reaktion nicht anders als vierdimensional begreifen mag, als ein Stück auf einer Bühne, also in Raum und Zeit, sodass sich, wenn man einen Aspekt übertreibt, alles verformt, und am Ende zwei fortgeschrittene Gestalten eines komischen œuvres entstehen, Karlstadt und Valentin, kugelrund und lattenmager, die als vollkommen »natürliche« Ereignisse eben dieses verzogenen Raumes gelten können. Die besondere Deckung von Figur und Verzerrung macht die Bühnenaktion so »authentisch«, Valentin und Karlstadt werden ihr eigenes wandelndes Aktionsmaterial.

Damit sind indessen erst die Voraussetzungen für ein Valentin geschaffen. Das der Valentinschen Komik eigene, ihr »Extriges«, ist ihre Sprache. Fast versteht sich das von selbst, auch wenn die Jahrmarktskomik des Valentinschen »Gestells« in der Bühnensituation stark gewirkt haben muss. Sprache meint in Valentins Fall immer beides, Gesprochenes wie Geschriebenes – Stimme und Wortbedeutung, Absatz und Folge. »Sprache« meint Rhythmus und die Art des Wechsels zwischen den Sprechenden, meint Sprünge in Logik und Perspektive.

Wer glaubt, dass Komik einfach sei, geht Komik, die einfach scheinen will, auf den Leim. Gefordert sind Glaubwürdigkeit, treffender Blick, Eigenheit. Nicht wenige Witze werden nach dem Prinzip aufgebaut, »komisch ist, wenn es weh tut«, weil im absurd Absurden jenes Lachen am schönsten aufkommt, das Schmerz lindert und durch Kitzeln der Leber Läuse vertreibt. Weh tut das Zuhören bei Valentin und Karlstadt fast ständig, obwohl Karlstadt in der Regel die Stimme der Vernunft spielt oder wenigstens jene des gemeinen Menschenverstandes, dies freilich »gemein« und in jedem Fall valentin-liebend, nämlich alles Valentinsche fördernd. Karlstadt lässt sich auf die Erlebnisse und Argumente des eigensinnigen Gegenübers ein.

Wer nicht weiß, dass Unglück und Komik zusammengehören, hat von Komik nichts verstanden (und vom Unglück nur einen Teil). Ihr Wesen ist spannungsreich, in sich verknäult, ein Gestrüpp. Tolstois Roman Anna Karenina beginnt mit dem berühmt gewordenen Satz: »Alle glücklichen Familien gleichen einander, jede unglückliche Familie ist auf ihre eigene Weise unglücklich.« Diese Beobachtung lässt sich übertragen: Alle glücklichen Figuren gleichen einander, komisch hingegen ist jeder auf seine eigene Weise. Das glückliche Unglück Valentins sind seine Gestalt, die roten Haare, die Sommersprossen sowie das ständige schiefe Passieren, das ihm so passiert, dass, was auch immer passiert, ein Missgeschick wird, das sich im Zusammenprall des nasenbetonten Kopfes sowie des daran hängenden Körpergestells mit den »Tatsachen« der passierenden Welt sofort zu größerem Missgeschick und absoluten Unmöglichkeiten weiterreden lässt. Um diese verbale Unglückssteigerung und Ent-Deckung der Wirklichkeit voranzutreiben, braucht es allerdings Übung, Geduld und Partnerschaft. Valentins beste Texte sind vielfach gestaffelte Interaktionen: Sie sprechen das Publikum an, bieten Unterhaltungen mit dem Bühnenpartner und (versteckte) Selbstunterhaltungen. Immer sind sie Rede und Gegenrede, Gegenreden der Vernunft, Reden, die das eigene Saudummsein zulassen, das alle amüsiert, weil sie es als Rundumdummsein erkennen.

Nicht zufällig entwickelt das Valentin sich am besten im sogenannten Dialog, also zwischen mindestens zweien. Das gilt nicht nur auf der Bühne, sondern auch für Valentin Fey als Autor. Seine Texte erfand er Schicht um Schicht im Ausprobieren von Rede und Widerwort gemeinsam mit Liesl Karlstadt. Man half sich und dem Witz gegenseitig auf die Sprünge. Kein Wort zu viel, keines zu wenig. Kurze Texte sind gnadenlos, sie müssen exakt getaktet sein, allemal, wenn jemand laut lachen soll. Das Duo Valentin-Karlstadt »hört sie ausprobieren« und bringt sich vor allem in den Arbeiten der zwanziger Jahre zu schräger, stolpernder Perfektion. Sie merkt sich die Texte, und er kann sie nur, wenn er sie (Karlstadt) ansieht, wenn er sie (die Szene) agiert. Erstes Ergebnis: Saublöd sein kann man gar nicht allein.

Wenn das mal nicht saublöd ist.

Wenn das mal nicht tröstlich ist.

»Dein Hund ist zu kurz, dem hängt die Zunge heraus!«

Valentin lief gern mit seinem Hund durch den Wald, im Schlepptau Liesl, die im echten Waldleben so wenig Karlstadt hieß wie Valentin Karl. Der Hund aber hieß Bobsi und ist noch das realste dieser drei Wesen, denn die beiden Menschen sind Bühnenfiguren. Während Elisabeth Wellano alle möglichen Rollen als Valentin Feys Partnerin spielt, spielt Fey vor allem »sich selbst«, nämlich die erfundene komische Figur Karl Valentin, die ihm so sehr Haut, Knochen und Ich wird, dass kaum einer ihn davon unterscheidet.

Manchmal vergisst er den Unterschied selbst.

Wer in einem als Autor, Ausführender, Regisseur, Vermarkter, Werbemann, Bühnenausstatter und -bildner, Erfinder und Gesamt-Idealist fungiert, muss sich nicht wundern, wenn er sich am Ende, also sehr bald, als jenes Feuer wiederfindet, das die Suppe zum Brodeln bringt, und zugleich in eben dieser Suppe schwimmt. Was immerhin ein lustiges Spektakel für die anderen abgibt. Für den, der es hervorbringt, ist es das Lustigste überhaupt oder auszehrend oder beides: Man sehe sich den Valentin nur an. 98 Pfund Lebendgewicht. Und diese Knie!

Dreierlei, mindestens, muss zusammenkommen, um ein Valentin zu erzeugen: das Gestell, die Stimme, die hören lässt, woher sie stammt, sowie scharfes Ansehen und Be-Sprechen eben jener Welt unumstößlicher bayrischer, also menschlicher Tatsachen, in der wir alle uns gern, gut angelernt und versichert bewegen. Hier macht der kleine Dreh den Unterschied: Nicht der Hund lässt die Zunge heraushängen, sondern die Zunge hängt dem Hund heraus, der für seine Zunge zu kurz ist. Wir lachen, überrascht von der frappanten Logik eines Blickes, der den Schleier des Immerschonwissens (Hunde hecheln) mühelos von der erlebten Wirklichkeit zieht. In aller Kürze. Auf diesem gewitzten Lachen baut das Valentin auf, wirft aber, um sich zu steigern, eigenhändig ein zwei »extrige« Elemente in die Szene, bis man erheitert verzweifelt und verzweifelt heiter ist, als werde soeben die eigene Zunge zu lang für den Mund.

Womit der Kreis sich fast schließt. Oft heißt es, die Gesamtwirkung Valentins erfasse bestenfalls halb, wer Valentin liest, halb, wer ihn höre, und nie vollständig, wer ihn nicht improvisieren sah. Das ergibt valentinsch konsequent drei Hälften. Ermutigt leite ich sogleich zwei »hoalbate« Hypothesen ab: Das Valentin-Komische pflegt ein intensives Verhältnis zu (scheiternden) Bewegungen. Es gelingt, wenn es saublöd wird, was die Valentinsche Eigenkategorie für das Realnehmen des Anscheins ist. Dieses Komische folgt zweitens den Regeln der Poesie: Es lebt von Knappheit und Präzision, versteckt dies aber nicht selten, schlingert und mäandert also scheinbar ziellos. Dies indes präzise! Es besteht (ja, ich mache immer neue Anläufe, um es zu fassen, ganz wie ein Hund hinter einem an die Schnur gebundenen Wurst- oder Valentinzipfel her) – aus Klugheit, die versteckt wird, damit das Saublöde herauskommen kann. Nun gehört zum Saublöden am Saublöden, dass man es einem Bayern nicht zu erklären braucht und jemandem, der kein Bayer ist oder nicht wenigstens einige Male von Echtbayern als saublöd betitelt wurde, nicht erklären kann. Das macht uns hier aber nichts: Denn mit Valentin kann man es hören, sehen, verfolgen.

Valentin, alias Buchbinder Wanninger, möchte die bei ihm bestellten, nun fertiggestellten Bücher bei seinem Auftraggeber abgeben. Er ruft an, wird verbunden, vertröstet, weiterverbunden etc. Bald weiß Wanninger nicht mehr, wie er heißt noch was er will, stottert, telefoniert zwei Druckseiten lang – Komik besteht (auch) aus Wiederholung. Als er endlich mit der richtigen ›Stelle‹ spricht, wird er abgespeist, weil die Bürozeit soeben endet.

So Länge und Rhythmus des Stücks. Noch fehlt das valentinsche Ende. Es besteht aus zwei Worten; sie sitzen so richtig, dass man sie hören kann, auch wenn man nur liest, und treiben die Sache ein kleines, entscheidendes Stück weiter: Wanninger gebührt das letzte Wort. Es taucht den gesamten vorangehenden »Dialog« noch einmal ins Licht der Höflichkeit, Fassadenerzeugung, Untertänigkeit – und reißt all dies fort: »Saubande, dreckade!«75

Widerrede …

Valentin lebt, wie könnte er anders, in seiner Zeit – umgeben von ihren Normen, ihrer Politik, ihren Medien (Plattenkameras, Film, das aufkommende Radio) und einer öffentlichen Moral, die bereits alle Ausdrücke mit dem armen Verb »machen« strengster Zensur unterzieht. Er lebt im zeitspezifischen Unglück eines Ersten und im Desaster eines Zweiten Weltkrieges.

Für Valentin wird dies zum Verhängnis. Seine Komik ist im Kern Widerrede zu einer Stadt – mit ihren Menschen, Gebäuden, ihrer »Mentalität«. Oft wirkt es, als spiegelten sich München und das Münchnerische in den Valentinaden. Das Wort »spiegeln« aber, das so unschuldig nach Echo und Treue klingt, führt hier grob in die Irre. Es ist, als setze man sich in eine der weißblauen Münchner Straßenbahnen in der festen Überzeugung, durch eine Fahrt mit ihr das weißblaue Dasein kennenzulernen. Tatsächlich entsteht bei Valentin das eine aus dem anderen: ohne München kein Karl, ohne Karl nicht dieses München, in Worte gefasst und hineingebilde(r)t in unsere Köpfe, die das Gezeigte dann draußen, im »wirklichen« München wiedererkennen, gar nachahmen, also erzeugen, bis es sich steigert, ein Typus sich ausprägt und etwas sich zu verstehen beginnt, das ohne spiegelnd-verzerrendes Aufnehmen und erfindendes Sprechen nicht zu verstehen wäre, weil es so – gar nicht existierte.

Man kann diesen Vorgang als ein Stück Autopoiesis einer Identität begreifen. Identitätsaufbau (»so wollen wir sein«) und Abspiegelung greifen ineinander, Erfindung und autopoetische Bekräftigung (»so san ma«) folgen einander. Ich selbst lernte Valentin in eben diesem Zusammenhang kennen, als Witz und Gegenwitz im Münchner Baukasten »wir«. Dass er Kraft aus dem »Regionalen« schöpft, ist offensichtlich. Für mich mischen sich hier Gestalt und Stimme mit persönlichen Erinnerungen an Valentins Tochterfamilie in Planegg, seinen 15 Kilometer vom Marienplatz entfernten Zufluchts- und Zwangsort von 1943 bis zu seinem Tod fünf Jahre später. In der deutschen Literatur scheint es nicht nur bei Valentin so, als entfalte beste Komik sich gern in Bezug auf Heimatliches. Ein nur auf den ersten Anschein unwahrscheinlicher Verwandter des mageren Komikergestells findet sich in Johann Peter Hebel, der als akuter Beobachter aus der Landschaft und Mentalität des Oberrheins allzu menschliche Verhältnisse und Verhaltensweisen extrahierte, um sie listig für uns festzuhalten. Die Tonlagen der beiden Autoren liegen denkbar weit auseinander und doch kennzeichnet sie, dass sie es verstehen, einen Satz in seiner Mitte zu wenden, Pointen zu staffeln, aufzuheben, sich selbst vorantreiben zu lassen, bis das letzte Wort das erste wie vorletzte untergräbt und eben dadurch stärkt.

»Saubande, dreckade!«

Für Valentin, der gern unbewegt für Stunden im Isarwasser stand, für Valentin, dieses phantastische Gewächs aus der Münchner Au, lag es nahe, seine Münchenliebe durch bestmögliches Münchenschimpfen auszudrücken, das er wiederum tarnte als Münchenlob, wie zu hören und nachzulesen in dem Lobestext auf die beste aller Münchner Ideen, die Gründung der Isar.

Kleine Verschiebung, großer Effekt: Erst gab es die Stadt, dann verlangte man nach einem Fluss.

Die Isar aber, obwohl von den Münchnern gegründet, erschien nicht.

Extrablätter verkündeten den Skandal. Als das grüne Wasser endlich geruhte herbeizufließen, wurde es von einer Rede des Bürgermeisters empfangen, die, man möchte es kafkaesk nennen, des schlechten Wetters wegen von niemandem gehört, aber vom Turmwächter des erst später erbauten Frauenturmes mitstenographiert wurde und dank des Herrn Valentin auf die Nachwelt kam. Die Isar, bekannt gemacht mit ihren Münchner Aufgaben, zu denen die Fäkalienentsorgung gehörte, entwickelte sogleich ein Valentinsches Wesen: Sie nahm das dreifache, sie ehrende »Hoch« wörtlich. »Die am Ufer stehenden Menschen flohen in die Stadt – ins Hofbräuhaus, welches bald überfüllt war, der Rest zog traurig von dannen – in die Kirche.«76

Die Stadtväter beratschlagten und taten nichts, was bald als sehr erfolgreich galt, denn das Wasser sank. Zum Abschluss wird der bayerischen Ingenieurskunst ein Loblied gesungen. So eingebettet habe man die Isar nun, dass sie nie mehr überfließen könne. Valentin bringt diese Preisung derartig böse hervor, dass er sich den Münchnern als erster Grüner empfiehlt.

Dabei hat er nur wieder etwas auf den Kopf gestellt und schlenkert nun selbst mit den langen Beinen dazu in der Luft. Wir hingegen stehen auf den Füßen, doch alles dreht sich, die Zeiten wollen durcheinanderkommen, die Vergangenheit lacht uns aus, die Isar rauscht in höchster Höhe dahin, wir rennen unten, der Kopf wird auf vollkommen neue Weise bewegt.

Die von Anfang an offensichtliche und notwendige Verbindung von Schreibort und Text in Valentins Leben erfuhr ab 1933 eine empfindliche Störung. Valentin Fey verstand es, sich vom Naziregime fernzuhalten, das den erfolgreichen »Volksunterhalter« gern in seine Propagandamaschine eingebunden hätte. Er führte Angst vor Geschwindigkeiten über 30 km/h, Eisenbahnhass und generelle Reisevermeidung ins Feld. Schon das münchennahe Planegg bezeichnete er als »Ausland«. Valentin, der sich als unpolitisch begriff und keiner Partei angehörte, entzog sich, so gut es ging (es ging gut), zog sich zurück. Die Nazis wollten ihn nach Polen schicken, auf dass er dort abends die Soldaten unterhielte; das Unternehmen, heißt es, scheiterte daran, dass Valentin verlangte, mit einer Kutsche gefahren zu werden. Unpolitisch?

Nun, gewiss. Eine Gratwanderung: ebenfalls. Diverse Witze über Hitler schrieb man dem Komiker zu, er stritt ab. Die dreißiger Jahre wurden künstlerisch und finanziell schwierig. Valentin beschäftigte sich intensiv mit Psychologie, bewunderte Charlie Chaplin und wollte den deutschen Groteskfilm begründen. Seine Kunstvorhaben indes scheiterten; mit dem Museumsprojekt Panoptikum war sein und Karlstadts gesamtes Geld verbraucht. 1935 versuchte Liesl Karlstadt, sich das Leben zu nehmen; zu eng und kompliziert war die finanzielle und vor allem auch amouröse Verflechtung der beiden geworden. Nach Jahren engster Zusammenarbeit suchte die Schauspielerin bereits seit 1930 nach eigenständigen Möglichkeiten bei Theater und Film, worüber es mit Valentin immer wieder Auseinandersetzungen gegeben zu haben scheint. Erst 1937 trat das Paar überhaupt wieder gemeinsam auf.

Auch dem »Herrn Hitler« soll Valentin begegnet sein. Nach dem Krieg wurde in verschiedenen Versionen davon erzählt; was Gerücht, Wahrheit oder Projektion ist, lässt sich nicht entscheiden. Valentin soll den Narren gespielt haben; durchweg bestätigen seine Zeitgenossen, dass der Münchner Komiker sich nicht vor den nationalsozialistischen Karren spannen ließ. In seinem Nekrolog im Februar 1948 schrieb Oskar Maria Graf: »Und als Hitler kam, schickte Valentin an den ihm wesensverwandten Schauspieler Pallenberg nach Wien eine offene Ansichtspostkarte aus Garmisch; darauf stand bloß dieser eine Satz: ›In Garmisch ist sogar der Schnee noch frei – Herzlichen Gruß Karl Valentin.‹«77

… und Leere

»Hier sitz ich allein und spähe umher und lausche hinauf und hernieder« – mit diesem Zitat »aus dem alten Lied an der Weser« beginnt Karl Valentin seinen Sketch Karl Valentins Olympiabesuch. Da reiste er einmal, nahm Platz auf der Bank Nr. 36 des Olympiastadions, ein Foto beweist es, und musste sich, die Beinstängerl lang vor sich hingestellt, fragen:

Wie kam es […], dass ich zur Olympiade zu spät kam? – Ich blieb mir die Antwort nicht schuldig, Ihr Leichtsinn ist daran schuld! erscholl es von meinen Lippen. (Ihr bedeutet ich selbst). Denn aus Eigentrotz sage ich selbst zu mir nicht du, sondern Sie, weil man da vor sich selber viel mehr Respekt hat als mit der Duzerei. – Nur einen Tag zu spät, und dennoch zu spät! – O Herr, bewahre mich bei der nächsten Olympiade 1940 vor solchen Etwaigitäten!78

Auf dem Foto sieht man das alte Berliner Olympiastadion, ohne Dach, und eigentlich ist es neu, nämlich nazineu aus riesigen Steinquadern gebaut. Valentin Fey, der aussieht wie Karl Valentin und sich auch als Karl Valentin da hingesetzt hat, der also gerade auftritt, sitzt tatsächlich vollkommen allein im großen Rund, weil er für die Anreise aus München 14,5 Tage brauchte. Bis allein die Beine in der Deutschen Reichsbahn verstaut waren. 14 Tage dauerten die Olympischen Spiele. Nun trägt der Mann aus der Au sein schönstes Gewand mit Zylinder und extrem polierten schwarzen Schuhen und beugt sich erschöpft in der Sonne auf seinem leeren Platz. Er würde uns vermutlich belehren, dass sein Platz natürlich voll ist, denn er sitzt ja darauf, aber alle anderen Plätze sind definitiv leer, sehr leer, und Valentin wirft einen langen dünnen Schatten in das Stadion wie eine Uhr. Eben noch hat man hier Triumphe gefeiert. Wie wehten die Hakenkreuzfahnen. Aber der Sprecher ist verspätet eingetroffen, und alles wurde bereits abgeräumt. So lang zieht sich der Weg von München nach Berlin. Hitler kennt diesen Weg ebenfalls, und den unpolitischen Witz, wie gut es sei, dass der »heil«-Führer nicht »Kräuter« heiße, verkneift Valentin sich für dieses Mal.

Dem bösen Triumph die präzise Installation des Narren entgegengesetzt. So handelt einer, der weiß, dass er zu fürchten hat und diese Furcht auch empfindet. Heldenkategorien helfen hier nicht weiter. Die Situation ist viel »menschlicher«, sprich gemischt: Angst, Pragmatismus und Alltagsbeobachtung wirken zusammen. Der Held, der immer schon als Nichtheld erschien, das komische Wesen der Brechungen und Unglücke, des Widerstandes durch Wörtlichkeit, spricht vorsichtig weiter.

Bald führt das Deutsche Reich Krieg; auch München, Valentins Stadt für Leben und Kunst, wird zerstört. Ab 1941 tritt der Mann aus der Au nicht mehr auf, seine Lebensverhältnisse verschlechtern sich rapide. Er muss ins Ferienhaus der Familie nach Planegg ausweichen, wo er versucht, sich als Scherenschleifer durchzubringen. Wenn er nicht schleift, steht er stumm an der Würm, die aus dem Starnberger See in die nun »ausländische« Isar rauscht und der letzten Eiszeit ihren Namen gab.

Valentins »Exil«

Die Frage nach der Verknüpfung von Schreibort und Biographie lässt sich nicht »unschuldig« angehen. Die eigene Verwicklung in Biographisches ist dabei unvermeidbar und wird zur gezielten »saudummen« Absicht: Die Einbettung einer Stimme in eine Stadt hört nun einmal ein lebendiges, konkretes Ohrenpaar, das an einem Kopf sitzt. Dieser wiederum sitzt, Valentinsch korrekt, auf einem Hals, der Hals auf einem Rumpf etc., und das Ganze hockt als »ich« in den siebziger Jahren vorm Radio.

Valentin war damals im bayerischen Rundfunk regelmäßig beim Mittagessen, Kaffeetrinken und Abendessen zu hören. Ein Fall öffentlich-rechtlich gesteuerter Wir-Bildung? In meinem Fall kam (erschwerend? erleichternd?) hinzu: der Radioapparat stand in Planegg.

Den Ort Planegg hatte der Komiker Anfang der zwanziger Jahre kennengelernt, als er sich in der Villa von Josef Vallés, dem Direktor des Varietés Monachia, von der eigenen Nervosität erholen sollte:

Es war genau so, wie es mir der Direktor geschildert hatte, nur mit dem Unterschied, – das Fliegensummen war tagelang Hundegebell, das Vogelgezwitscher wurde durch fortwährendes Entengeschnatter und Hühnergegacker und das Springbrunnenplätschern durch Abladen von 70 Ztr. Steinkohlen aus einem Blecheimer ersetzt. – Es war also entsetzlich – ich klagte über schwache Nerven, konnte aber zu meiner Genugtuung feststellen, dass ich noch gute Nerven hatte, denn sonst hätten dieselben diesen Höllenlärm nicht ausgehalten.79

1924 kaufte Valentin ein Haus an der Würm und überschrieb es seiner Frau. Sie und die Familie hielten sich regelmäßig dort auf, während er bis zum Frühjahr 1943 immer nur für Kurzurlaube und Wochenenden erschien.80 Da seine Münchner Wohnung im April 1944 ausbrannte, musste er zu seinem Leidwesen sogar noch nach Kriegsende in Planegg bleiben; man wies ihm in der zerstörten Stadt keinen Wohnraum zu.

Valentins Haus liegt an einer Straßenkrümmung eben vor jener Dorfampel, an der, als ich in Planegg aufwuchs, regelmäßig die spektakulärsten Unfälle passierten, gleich neben dem Metzger, gegenüber vom Kottmeier, der kleinen Wirtschaft, die inzwischen einen florierenden Biergarten betreibt. Die Kreuzung zieht sich: Biegt man links ab, muss man 40 Meter geradeaus fahren, um nach rechts weiterzukommen. In der Beuge, die sich aus dieser Versetzerei ergibt, finden sich die Würm und die Wohnstatt des einen berühmten Ortseinsäßigen. Schon als Kind war es mir ein Rätsel, wie ein Mann mit so langen Beinen in ein so geducktes Haus hineingepasst haben soll. Es neigt sich schräg hinunter zum Fluss, der in den siebziger Jahren, weißschaumig, chemische Gifte und tote Fische von Starnberg nach München transportierte. Zu Valentins Zeiten war die Stadt weit fort; noch 30 Jahre nach dem Krieg bestanden viele Planegger Straßen aus Kies, aus den Sickergruben vor den Häusern stank es gemein, beim Bauern namens Bauer brüllten Kühe, und Alexander, Valentins Enkel, ging in meine Klasse. Er war klein und so kurzbeinig wie ich. Das Enkelsein raunte man ihm hinterher. Mir tat leid, dass sein Opa schon tot war, zugleich beneidete ich ihn, denn seinen toten Opa gab es auf Platte, meinen indes nicht. Von den Platten klang Valentins Stimme beweglich wie der Fluss, wenn man ihn unter den Chemieflocken denn einmal sah. Am Ufer der damaligen Würm, neben dem Valentinhaus, verkündeten Schilder: »Baden verboten bei 1000 DM Strafe.«

Es war sehr beeindruckend, lesen zu lernen, und dann das zu lesen.

Valentins Haus schien mir die Summe wert. Wenn mich auch wunderte, warum es »1000 DM Strafe« hieß. Als Kind ist man es immerhin gewöhnt, dass Erwachsene seltsame Ideen haben, und heute denke ich, dass das Schild vielleicht eine heimliche Valentinhommage war, subkutan und zweimal um die Ecke gedacht.

Elend und Komik?

1946 will der neu eingerichtete Sender Radio München alte Valentinaufnahmen ausstrahlen. Man gibt dem unbelasteten »natural comic« sogar eine eigene Sendung und setzt sie nach kürzester Zeit wieder ab.

Man sagt Valentin, er sei nicht komisch.

Valentin macht (fast) dasselbe wie früher. Nur bleibt den Menschen der Trümmerstadt das Lachen im Halse stecken. »Saublödes« ist zu harmlos geworden, es erzählt von einer Zeit, in der die Welt noch so saublöde in ordentlicher Unordnung war, dass man sich wohl genug fühlte, um über sie und das eigene bayrische Wesen zu lachen.

Der Komiker aus der Au weicht, auch wenn die Grundidee einer Fremdenfahrt in München81 auf einen alten Sketch zurückgreift82, der Wirklichkeit des Jahres 1946 nicht aus. Im Gegenteil, er scheint die Augen geradezu übermäßig weit aufzureißen: Er führt uns durch die zerbombte, von Krüppeln, Flüchtlingen und anderen Kriegstraumatisierten bewohnte Stadt.

Ausgangspunkt wird, wie könnte es anders sein, die Isar. Das Isartor ist »ziemlich beschädigt«, der Fluss aber noch intakt. Diese Komik ist weniger komisch als rührend: eine biographische Trostvolte, wenn man bedenkt, was Valentin die Isar bedeutete. Eigens einen Angelschein hatte er sich besorgt, um ohne Angel stundenlang in der Mitte des Hochwasserbettes stehen und schauen zu dürfen. »Nur die Isar kam wieder heil weg.«

Unheimlich schwingt das Echo des Wortes »heil«.

Es folgt ein Blick auf das zerbombte Finanzamt, ein »Glück im Unglück«, als Witz durchaus schal. Es folgen das Hofbräuhaus, der Englische Garten – zerstört. Bombentrichter im Kleinhesseloher See, Seefische schwer verletzt am Ufer. Das klingt komisch und ist bitterböse, weil es stimmt und zugleich fühlbar macht, welche Verletzungen nicht benannt werden. Zum Abschluss ein kleiner Schlag gegen die Münchner, wenn auch ganz so, wie sie sich selbst am liebsten sehen: Bei der vollkommenen Zerstörung der Akademie der Wissenschaften sei niemand zu Schaden gekommen, weil eh kein Münchner hinging. Kurz angesprochen werden das Nationaltheater, ein Puff, der Südliche Friedhof – zerstört. Die letzten Zeilen nehmen aus den Gräbern geschleuderte Gebeine ins Visier, wechseln in den Dialekt, »Amen«, Schluss.

Unter der Hand scheint aus der Fremdenfahrt ein Gebet geworden zu sein. Der Wucht des Sketches als Zeitzeugnis kann man sich kaum entziehen. Valentins textliches Können hat sich nicht verändert – Knappheit, Auswahl, Groteske. Nur das Lachen will sich nicht einstellen: zu überwältigend das Unglück, um es zum Gegenstand der alten Komik zu machen. Der gegenteilige Effekt tritt ein. Das Unglück kopiert sich noch einmal auf sich selbst und tritt mächtig hervor, wenn man versucht, mit ihm Scherze zu treiben.

Schon der Titel Fremdenfahrt erweist sich als mehrdeutig: München für Fremde, gewiss – aber auch München als fremde Stadt. Was der Sprecher uns bietet, ist in doppelter Form nur Ruine, als (gesehene) Stadt und als Text: das Zitat einer Form, ein Dialog, geschrumpft auf einen Monolog. Man empfindet dieses Schrumpfen schnell als (ästhetisch) misslungen, wenngleich es in seiner Schiefheit und Hässlichkeit nicht unangemessen ist. Die besichtigte Stadt besteht ebenfalls nur mehr aus Schrumpfungen: Gesteinshaufen, Trümmer. Sie sehen alle gleich aus, allein aus ihrer Lage resultiert ein Name. Er benennt, was die Sache, dieses Haus, dieser Menschenort, früher war.

Das Szenario wird gespenstisch, wenn man sich die Mühe macht, es sich konkret vorzustellen. Valentins Betonung von Wasser rückt in ein anderes Licht. Wasser »trümmert« nicht. Auf dem Grund der Isar und der Münchner Seen liegen Bomben; die Szenen, die sich an ihren Ufern abspielten, sind nicht vergessen. Angesichts dieser damals jüngsten Vergangenheit von Fischen zu sprechen, wie Valentin es versucht, ist grotesk. Man kann dies als bewusstes Mittel zur Komik verstehen, doch tatsächlich wirkt die Stelle im Text missglückt – das verzerrte, gurgelnde Echo eines »ich ertrage es nicht«. Fremdenfahrt ist eine Fahrt, die auch das eigene Fremde berührt: das Trauma eines Verlusts.

Dies erklärt, warum die Fahrt selbst so gespenstisch bleibt. 1926, bei der ersten Münchenfahrt, standen Karlstadt und Valentin in einem vollbesetzten Bus. Nun, 20 Jahre später, wird weder ein Bus noch eine Straßenbahn noch ein anderes Gefährt benutzt. Die Fremdenfahrt ist eine Gespensterfahrt. Auch der Weg wirkt erratisch, fast als fliege man. Vom Hofbräuhaus zum Englischen Garten: ein Sprung. Stellt man sich die Stadt 1946 vor, ahnt man, was passiert ist. Es reist »nur« ein Auge, dieses aber bewegt sich konkret und dem Erdboden nahe, also auf Menschenhöhe. Es sieht weit. Die Stadt ist flach.

Fremd-flach: verschoben, verrückt. Fort das Fahren. Fort Liesl Karlstadt. Fort das Publikum. Geblieben nur die Anrede einer imaginierten Zuhörerschaft. Für einen Moment wird sie real durch die Radioübertragung. Dann ist auch diese Möglichkeit dahin.

Valentins Fremdenfahrt zeigt, welche Zerstörungen wirklich geschehen sind. Außen ist die Stadt nur mehr Stein, schraffiert und erstarrt. Ein Finger weist darauf. Er bekommt einen Schatten: An keiner Stelle handelt Valentin von verletzten Menschen. Auch dadurch aber verändert sich im Fortgang der Fahrt die Bedeutung von Zerstörung. Der Finger beginnt, auf Inneres zu weisen, auf Wahrnehmungsdefizite, Auslassungen, Unmöglichkeiten: versteinert, zerrissen, zerstört.

Niemand lacht.

Für Augenblicke begreift man, welch Luxus Komik ist.

Sprache und Knödeln

Valentin arbeitet nicht nur sachlogisch mit Verschiebung und Lücke, sondern immer auch sprachlich. Beispiele finden sich zuhauf, manchmal als Momente eines bereits ins Absurde gesteigerten Dialogs, die diesen vollständig kippen lassen – oder auch retten (In der Apotheke), manchmal als Bauprinzip eines ganzen Stücks (Streit mit schönen Worten). Aufgrund seiner sprachlogischen Absurdität und lautlichen Qualitäten berühmt geworden ist der Streit um die Pluralbildung des Wortes »Semmelknödel«. Nie wurde erbarmungsloser um den Buchstaben ›n‹ gerungen.

Selbstverständlich findet sich die Sprachdiskussion eingebettet in eine wiedererkennbare Lebenssituation. Die Ehefrau hat zwei Stunden mit dem Mittagessen auf den Mann gewartet, jetzt ist es neun Uhr abends – er erscheint. Direkt aus der Wirtschaft, wo er getrunken und mit der Kellnerin angebandelt hat? Aber nein, es ist ja Valentin. Der kommt direkt aus der Wirtschaft, wo er neun Stunden auf sein Mittagessen gewartet und mit der Kassiererin über das Ausbleiben der bestellten Semmelknödel gesprochen hat.

K.V.: Semmelnknödeln heißt’s.
L.K.: Ich hab ja gsagt Semmelknödel.
K.V.: Nein, Semmelnknödeln.
L.K.: Nein, man sagt schon von jeher Semmelknödel.
K.V.: Ja, zu e i n e m – aber zu m e h r e r e n Semmelknödel sagt man Semmelnknödeln.
L.K.: Aber wie tät man denn zu einem Dutzend Semmelknödel sagen?
K.V.: Auch Semmelnknödeln – Semmel ist die Einzahl, das musst Ihnen merken, und Semmeln ist die Mehrzahl, das sind also mehrere einzelne zusammen. Die Semmelnknödeln werden aus Semmeln gemacht, also aus mehreren Semmeln, du kannst nie aus einer Semmel Semmelnknödeln machen.83

Mit Hilfe der bayrischen Semmelnknödeln wird Sprache hier valentinesk zum Thema. Zum einen in der Intonation: Semmelnnnknödelnnnn. Fast macht sich das »n« zum Vokal, so schwingt es. Zum anderen dank der akribisch angewandten, selbstverständlich absurden Forderung an die (Sprach)Welt, sie möge logisch sein. Kombiniert wird diese aufrechte, im Innersten verständliche Vorstellung mit dem kompromisslosen Ernst und Durchhaltewillen der Bühnen- und Lebensfigur K.V., eingebettet in eine Situation, die ihr Komikpotential immer schon mitbringt: das vertraute Ehepaar. Die Frau indes steht keineswegs mit dem Nudelholz bereit, eher behandelt sie den Zurückkehrenden wie einen armen Entlaufenen, der wieder aufgehalten wurde von den Absonderlichkeiten der Welt. Als Zuschauer ist man froh, dass man die neun Stunden unwiderlegbarer Knödelargumentation, die die Kassiererin ertrug, nicht selbst anhören musste, und will zugleich wissen, wie der Disput endet. Sein Fortschreiten tut im Kopf so weh, dass die Brust sich spannt und man sich bewegen (platzen) will. Und dann geht es friedlich und äußerst sachlich aus – das Ehepaar einigt sich.

Dabei lässt sich eine zweite Art der Komikerzeugung mit Sprache bei Valentin betrachten. Insbesondere in den Ehegesprächen kommt zum Tragen, wie unlogisch und sprunghaft eine Antwort die nächste gibt. Man rutscht dahin. Entscheidend scheint zu sein, was nicht ausgesprochen ist, wo einer der Partner weitergedacht hat, im Stillen für sich, und daraus die nächste Replik aufbaut. Hinzu treten Verhörungen und Begriffsstutzigkeiten auf beiden Seiten, offensichtliche Fehler, die keiner bemerkt (der n-Plural der »Knödel« etwa), plötzliche Bewegungen aufeinander zu. Gerade ein unerwartetes Nachgeben am Ende übersteigt die Unlogik der Unlogik noch einmal, indem es eine weitere Kategorie unlogischen Verhaltens ins Spiel bringt.

L.K.: Richtig muss es eigentlich S e m m e l n knödeln heißen, die Semmel muss man betonen, weil die Knödel aus Semmeln gemacht sind – überhaupt das Wichtigste ist der Knödel – Semmel k n ö d e l n müsste es ursprünglich heißen.
K.V.: Nein, das Wichtigste ist das n zwischen Semmel und Knödeln.
L.K.: Ja wie heißt es dann bei den Kartoffelknödeln?
K.V.: Dasselbe n, Kartoffel n knödeln.
L.K.: Und bei den Schinkenknödeln ah – hahaha –
K.V.: Da ist’s genauso – da ist das n schon zwischendrin, es gibt keine Knödeln ohne n.
L.K.: Doch, die Leberknödeln.
K.V.: Ja, stimmt – Lebernknödeln kann man nicht sagen!84

Am Ende auf der Bühne

Fremde unter Fremden sind: Wenn Fremde über eine Brücke fahren, und unter der Brücke fährt ein Eisenbahnzug mit Fremden durch, so sind die durchfahrenden Fremden Fremde unter Fremden, was Sie, Herr Lehrer, vielleicht so schnell gar nicht begreifen werden.85

Valentin ist immer langsamer. Er ist das Gegenbild von Karl May. Man erkennt dies schon an den (falschen) Vornamen der beiden Dichter, insbesondere aber an ihrer Körperlänge, ihren Köpfen und ihren Werken. Valentin liebte Löcher und hatte ein Talent, Löcher in Sachen hineinzustarren und -reden. May hingegen füllte immer alles aus und malte gern noch mal nach, damit es auch wirklich hielt. So wurde seine Welt recht heilig und ordentlich, bewohnt von echten Helden und echten Bösewichten. Am Ende jedes Abenteuers stand sie in bester christlicher Ordnung wieder da, alles war echt und selbsterlebt, auch wenn man (Old Shatterhand) vielleicht trauerte (um Winnetou).

Bei Valentin hingegen gibt es Heldenprogramm nur in extremsten Schrumpfformen. In Resten lebt es in Karl Valentins Antiheldenkörper, in der Komik des Nichtkönnens, Nichtverstehens und Nichtgelingens. Zum anderen ist es aufgelöst in Lebensalltag: Knopfkauf, Fischhaltung, Ehestreit. Hier ist alles immer in der Au geblieben, immer hat es einen Fehler gehabt, eine kleine Schrottstelle, als wäre Valentin ein Schrottcharley oder der Lumpenkarl. In Sachsen wurden das Böse und Gute nach links und rechts aufgeteilt, aber in der Au saß man in Autos statt auf Pferden, und die Schrottautos unseres Planegger Nachbarn, die in der Au standen und in Planegg, hatten zwar keinen Motor mehr, aber schöne Bänke mit nur ein bisschen Katzendreck auf den Polstern, das war weder böse noch gut, das brachte nur Glück. Glück brauchten die Figuren bei May nicht, so tüchtig waren sie; Frauen brauchten sie ebenfalls nicht, so wichtig waren sie selbst, aber Charly in der Au brauchte immer Frauen, er redete gern mit ihnen, und das zeigte er auch. Zwar mussten die Frauen für ihn kochen, Dinge ausbügeln und überhaupt vernünftig und geduldig sein, aber das war immer noch besser als eine Ntscho-Tschi, die gleich tot umfällt. May muss eine böse Angst vor Löchern gehabt haben, deswegen hat er sich nur Löcher vorgestellt, die Kugeln gemacht hatten, die also fast schon wieder gestopft waren. Valentin hingegen hat Löcher gesucht, geradezu eine Löchersammlung hat er gehabt und so ist er über all die Jahre zu einem geworden, der wusste, dass ein Netz nichts ist, um etwas zu halten, sondern ein langer Faden, geschlungen um Löcher, mit denen man nichts fängt.

Wie wir dahinrutschen auf und mit den Be-Sprechungen unserer Welt. Das rechte Wort fehlt oder fällt einem nicht ein, ist es eingefallen, klingt es falsch oder wird falsch verstanden, weil es richtig auch noch nach etwas anderem klingt: Schon ist der Fiaker mit dem Viehacker verwechselt, der Sohn ist frühreif, das Feld hat Frühreif und der Stadtrat ein Motorrad, denn das Fest findet statt in der Stadt auf dem Lande Stadt/statt. Ein Lob allen Doppeldeutigkeiten, Grammatikregeln und sich überlagernden Sprachstrukturen. Und Valentin? Ein anwendungsfähiger, knödelngefeiter Spurensucher und Buchstabenverfolger, Auf- und Abbauer des Un-Sinns, dialektaler Derridada avant la lettre.

Wasser hält zusammen, nimmt mit, bildet Strudel, blendende Oberflächen, unerwartete Tiefen. Valentin war ein bewegter, in diesem Sinn »wässriger« Komiker: Text, Vortrag, Bühne, Gestalt und die eine, wirkliche Auftrittssituation mussten zusammenschwimmen, um gemeinsam jenes Medium zu formen, in dem sich das Valentin als Komik und Lebenshaltung, als Sprachzugriff und Augen-Weise entfaltet.

Helden sind Ballungen. Sie werden hergestellt, um als gebündelte Kraft zu agieren, in Gefäße gegossen (Panzer, Fahrzeuge), auf eine Spur gesetzt. Valentins Texte folgen keinerlei Spur, sondern erzeugen eine (mäandernd, überraschend), sie treten komisch auf der Stelle, der Held ist kaum sichtbar (sehr dünn) und fragil: Er muss essen, trinken, reden. Statt zu handeln spricht er und bewegt nichts in der Welt, denn seine Sprache gleitet an den Absurditäten dieser Welt ab – und umgekehrt. Schon der erste Text, mit dem der Mann aus der Au zu Erfolg kam, handelte von diesen Rutschen und Glitschen, von den Paradoxien eines »Lebens im Fluss«: Sendlinger Straße, eine Wohnung im ersten Stock, Zimmer, Vogelhaus, Fischhaus, die Fische darin. Nach einigem leicht oder schwer vorstellbaren Hin und Her – Fische ins Vogelhaus, kippen aber immer übers Stangerl –, als alles endlich wieder bei der alten Ordnung ist, fällt ein Fisch aus dem Aquarium. Mit dem Fallen hört er auf dem Boden auf. Weil das nett ist von ihm, soll er nun nicht lange leiden, also gleich umgebracht werden. Valentin übernimmt das selbst: Der Fisch wird von ihm in der Isar ertränkt.

In Planegg hatte Valentin einen Fischteich. Noch einmal sitzt er für uns am Ufer des Würmwassers, mit hochgekrempelten Hosen, die nackten Füße im Fluss. Worüber er sich Gedanken macht? Manchmal hört man auch heute noch eine Kuh brüllen im Ort, auch wenn der Bauer Bauer kein Bauer mehr ist und die Kuh vom Band brüllt oder im Planegger Ortsteil Martinsried steht, wo genetisch über die Gründung der Würm und ihrer zukünftigen Würmchen nachgedacht wird.

Immer, wenn ich in München bin, fahre ich Straßenbahn. Neulich stiegen zwei verschwitzte Skater ein. Der eine hatte seinen Hund vors Board gespannt. Das Tier hechelte mächtig. Und was hörte ich den Hundelosen zum Hundebesitzer sagen?

Genau. Und beide grinsten, während für einen Augenblick der Schatten eines überlangen Steckerlbeines durch den Waggon huschte und eine leicht schnarrende, münchnerische Stimme flüsterte: »Saubande, dreckade.«

74 Karl Valentin, »Ich bin ein armer magerer Mann«, in: Alles von Karl Valentin, hg. von Michael Schulte, München 1978, S. 14–15, S. 15

75 Alles von Karl Valentin, »Buchbinder Wanninger«, S. 254–256, S. 256

76 Alles von Karl Valentin, »Hochwasser«, S. 44

77 Zitiert nach Monika Dimpfl, Karl Valentin. Biografie, München 2007, S. 237

78 Alles von Karl Valentin, »Karl Valentins Olympiabesuch«, S.41 – Karl Valentin: Sämtliche Werke Band 1, Monologe und Soloszenen © 1992 Piper Verlag GmbH, München

79 Karl Valentin, Jugendstreiche, zitiert nach Dimpfl, S. 178 – Karl Valentin: Sämtliche Werke Band 7, Autobiographisches und Vermischtes © 1996 Piper Verlag GmbH, München

80 Dimpfl, S. 284

81 Karl Valentin, Monologe und Soloszenen, in: Sämtliche Werke, Band 1, hg. von Helmut Bachmaier, Dieter Wöhrle, München 1992, S. 155–157

82 Valentin/Karlstadt, Fremdenrundfahrt von 1928, in: Karl Valentin, Sturzflüge im Zuschauerraum. in: Der gesammelten Werke anderer Teil, hg. von Michael Schulte, Band 2, München 1969, S. 213–216

83 Alles von Karl Valentin, »Semmelnknödeln«, S. 217 f. – Karl Valentin: Sämtliche Werke Band 4, Dialoge © 1996 Piper Verlag GmbH, München

84 Alles von Karl Valentin, »Semmelnknödeln«, S. 218– Karl Valentin: Sämtliche Werke Band 4, Dialoge © 1996 Piper Verlag GmbH, München

85 Alles von Karl Valentin, »Die Fremden«, S. 231

»LET MY COUNTRY
DIE FOR ME!«

SINGATUR/SIGNATUR

James Joyce, eine Bewegung

Wie erzählt man ein Leben? Am besten, wir fragen James Joyce selbst. Von den Dubliners über das Portrait of the Artist as a Young Man zum Ulysses, zu Finnegan’s Wake – Leben hat er erzählt, mögliche, erfundene, das eigene, gespiegelt in anderen, gespiegelt in der Stadt, ihren Phantasien und Mythen. Nie erzählt man ein Leben allein, zeigen diese Werke, Leben bedeutet Verflechtung, man braucht Muster, um es zu erzählen.

»Peristaltisch« sei die Technik des Lestrygonen-Kapitels im Ulysses, sagte Joyce. Psychische Regungen erweisen sich als abhängig von physischen Bedürfnissen, das wachsende Hungergefühl des Protagonisten Bloom drückt sich im unwillkürlichen Kreisen seiner Gedanken und Gefühle um Nahrung aus. In Schüben geht es voran, Pause, Ereignis, Pause, Energie. »Peristaltisch«, so hätte Joyce sein eigenes Leben charakterisieren können. Am 2. Februar 1882 als ältestes Kind in eine Dubliner Familie geboren, die über die folgenden Jahre hinweg regelmäßig wuchs – elf lebende Geschwister zählte James schließlich –, und ebenso regelmäßig über weniger Geld verfügte. Umzüge in immer kleinere Wohnungen, sozialer Abstieg, 20 Jahre lang.

Joyce, James: der wissbegierige, erlebnishungrige Sohn, der sich die Ausbildung durch Stipendien sichert. Joyce, Stanislaus: der mit 42 Jahren frühpensionierte Vater, Schwadroneur, Trinker. Stanislaus und James: Teil einer peristaltischen Vater-Sohn-Beziehung, die ihr Medusa- oder Helenenhaupt in den Büchern des Sohnes recken wird. Der sich in seinem ersten Buch, Porträt des Künstlers als junger Mann, nicht als Ikarus, sondern als Dädalus-Vater stilisiert. Den Netzen des Heimatlandes – Religion und Familie – will der durchaus autobiographisch gefärbte Held durch Schweigen, Exil und Schlauheit entkommen.

Im wirklichen Leben findet der erste Ausbruchsversuch ein schnelles Ende. Joyce ist 20 Jahre alt, er hat das Dublin University College absolviert, seine literarischen Ambitionen geschärft: Meredith und Hardy, deren Bücher ihrer sexuellen Freizügigkeit wegen umstritten sind, insbesondere Ibsen werden ihm wichtig. Der Symbolismus beeinflusst ihn, bald indes erkennt er, dass er als Lyriker einem Yeats stets unterlegen bleiben wird. Prosaskizzen entstehen. Joyce entdeckt Zola, Flaubert, Dante, Giordano Bruno – Werke, die ihn sein Leben lang begleiten. Im November 1902 verlässt er Dublin, um an der Sorbonne Medizin zu studieren; der langsame Tod seiner Mutter holt ihn schon im April 1903 nach Irland zurück. Joyce-Ikarus lässt sich treiben. Im August stirbt die Mutter. James erwägt eine Karriere als Sänger, doch Anfang 1904 entsteht der Kern des Portraits. Pause, langsame Passage. Dann geht alles überrasch: Am 10.6.1904 spricht Joyce Nora Barnacle auf der Straße an. Am 16.6. treffen sie sich zum ersten Mal. Am 8. Oktober 1904 verlassen sie gemeinsam Dublin. Exil, diesmal endgültig, aber nicht mehr allein. Ein knappes Jahr nach dem Tod der Mutter ist etwas durchtrennt, eine »Stelle« frei, neu zu besetzen im Gleichgewichtssystem eines jungen Mannes, der nach Möglichkeiten zu schreiben sucht, nach Ausdruck und Sprache.

Am 27.7.1905 wird das erste Kind geboren. Am 3.12.1905 ist das Manuskript der Dubliners fertiggestellt. Zwölf Erzählungen. Umzüge folgen, das Schreiben stockt. Joyce hält sich und die Familie mehr recht als schlecht mit Sprachunterricht, dann als Bankkorrespondent über Wasser. Rom, 1906: Eine Erzählung mit dem Titel Ulysses wird dem Bruder Stanislaus angekündigt. Er, der wie der Vater heißt, ist Joyces engster Vertrauter unter den Geschwistern. Rom, 1906: Joyce fragt sich, wie die Ausübung seiner Kunst mit einem einigermaßen glücklichen Leben zu verbinden sein soll. Frühjahr 1907: Rückkehr nach Triest. Tochter Lucia kommt in der Armenstation eines Spitals zur Welt. Joyce ist krank, Nora schlägt sich als Wäscherin durch. Pause. Stockung. Wer ein Käsebrot so beschreiben kann, wie Joyce im Ulysses, von allen Seiten, in allen Möglichkeiten, zart, auf der Zunge zergehend, mit Geruch, hingebungsvoll, muss es sich oft vorgestellt haben. Im Sommer 1909 werden bei der ersten Reise zurück nach Dublin zahlreiche Figuren des Ulysses konzipiert. Die erneut eintretende Pause in den äußeren Geschehnissen bedeutet nun innere Arbeit. 1913 erscheint das Portrait. Im Juni 1914 können nach neunjährigem Kampf mit dem Verleger auch die Dubliners gedruckt werden – ein Erfolg wider Erwarten. Im Juni 1915 steht die erste Episode des Ulysses auf dem Papier.

Diesen Schub von Erfolg und Energie unterbrechen äußere Ereignisse: Nach dem Kriegseintritt Italiens im Mai 1915 wird Triest evakuiert. Die Familie Joyce findet Zuflucht in der neutralen Schweiz. Zwischen 1915–1919 entsteht in Zürich der Ulysses, ermöglicht durch die finanzielle Unterstützung verschiedener Sponsoren. Joyce hat sich von allem Politischen zurückgezogen. Heroismus und Nationalstolz sind seine Sache nicht. Stephen im Ulysses: »Let my country die for me!«86

Nach dem Ende des Krieges kehrt die Familie in ein verändertes Triest zurück. Erneut hat eine Bewegung im Leben des James Joyce begonnen, deren Ende nicht abzusehen ist. Während eines dreiwöchigen Aufenthaltes in Paris will der Autor in Ruhe das Kirke-Kapitel des Ulysses beenden. Er bleibt knapp 20 Jahre an der Seine. Am 24.12.1920 lernt er Sylvia Beach kennen, die Inhaberin des Buchladens Shakespeare & Company. Kurz darauf beschließt sie, den Ulysses selbst zu verlegen. Am 2. Februar 1922, seinem 40. Geburtstag, hält Joyce die ersten Exemplare des Romans in Händen, der ihn mit einem Schlag weltberühmt machen wird.

Er steht im Rampenlicht und genießt es. Der Rhythmus der Bewegungen hat sich verschoben. Die äußere Ereignisdichte nimmt ab. Noch 1922 verschwindet Joyce in die 17 Jahre dauernde Arbeit an Finnegan’s Wake. Als er daraus auftaucht, steht der Zweite Weltkrieg unmittelbar bevor. Niemand hat Zeit für den neuen Roman. Der Autor ist enttäuscht. Die Nationalsozialisten erobern Frankreich, Joyce flieht erneut ins Exil-Exil Zürich. Wohnungs- und Geldnöte sowie Sorgen um das Schicksal der behinderten Tochter quälen ihn. Der Buchpublikation schließt sich eine Pause an. Stockung, Passage. Das Ereignis, das folgt, überstürzt alles: Joyces chronische Magenschmerzen steigern sich am 11.1.1941 zu schlimmsten Krämpfen. Er wird operiert. Am Mittag des 13. Januar 1941 stirbt er, noch keine 60 Jahre alt.

Wie erzählt man ein Leben? Sprache bedeutet Ordnung, Muster, Phantasie. Joyce testet sie aus, dehnt sie, um unsere Freiheit im Wahrnehmen der Welt zu erweitern. Seine Sprache ist nicht Mimesis eines Bewusstseinsstroms, sie geht darüber hinaus. Ein eigenständiges Wesen, das sich als Kunstprodukt zeigt, ein Korrelat zu den Ich-, Wir- und Stadtzuständen der human comedy, in der wir leben.

Jedes der Joyceschen Bücher steckt voller Neuerungen. Als 12-Jähriger hatte Joyce eine Nacherzählung der Odyssee gelesen und den Protagonisten in einem Schulaufsatz zu seinem Lieblingshelden erklärt. Seine Lieblingsfrau blieb – Nora. 1914, zehn Jahre nach der Begegnung mit ihr, brachte er seine beiden Favoriten auf dem Papier zusammen. Am ersten Bloomsday, dem 16. Juni 1915, schrieb er noch aus Triest auf einer Feldpostkarte in holprigem Deutsch an Bruder Stanislaus, der sich bereits in einem Zivilinternierungslager der Österreicher in Kirchberg an der Wild befand:

Lieber Stannie: Wir sind noch hier und bei guter Gesundheit. Ich hoffe dass du bist es auch. Falls wir reisen ab ich werde dir schreiben. Hab’ kein Angst für uns. Bis jetzt hat man uns immer gut behandelt. Ich habe etwas geschrieben. Die erste Episode meines neues Roman »Ulysses« ist geschrieben. Die erste Teil, die Telemachie, besteht aus vier Episoden: die zweite von fünfzehn, dass ist, Ulysses Wandlungen: und die dritte, Ulysses Heimkehr, von andre drei Episoden. Leb wohl.87

James Augustine Aloysius Joyce wäre kein rechter Odysseus gewesen, hätte er sich nicht einen besonderen Trick für das Ende seines berühmtesten Buches ausgedacht. Seiner Penelope-Gattinmutter-Geliebten Molly Bloom und uns legt er sich – in den Mund. Mollys Monolog endet mit einem »yes«: »ja ich will ja«. Er endet zumindest in frühen Ausgaben im Original so, auf Deutsch: J und a, zweimal. Das sind Joyces Initialen, seine Signatur, als Rahmen um ein »ich will« gefügt.

Wie man Leben beschreibt? Vielleicht ist die Antwort so einfach, so kurz: JA, ich will.

86 James Joyce, Ulysses: The Corrected Text, hg. von Hans Walter Gabler, Harmondsworth 1986, Kapitel 15, S. 482, Zeile 4473

87 Zitiert nach: James Joyce, Briefe, Frankfurt am Main 1975, S. 128 f. Siehe auch: »Falls wir reisen ab«, Franz Karl Stanzel, in: Die Presse vom 29.05.2004

REDEN NACH DEM KRIEG.

Hans Joachim Schädlichs Nichtroman Anders

Der Ort, an dem ich dies im Mai 2009 schreibe, hat soeben den Frieden erreicht. Der Frieden findet im Fernsehen statt, ihm folgen Ausschnitte aus dem 25 Jahre währenden Bürgerkrieg. Mehrheit gegen Minderheit, Minderheit besiegt. Tote über Toten, vor allem in den Wochen vor dem Ende der Kämpfe, darunter zahlreiche Zivilisten, Männer, Frauen und Kinder. Der Sieg wird vollzogen und wird, um weiterhin vollzogen zu sein, ständig wiederholt. Seit dem Tag des Sieges folgen einander Feiertage: Prozessionen, Böllerschüsse, Fahnenschwenken, Polizeikontrollen in den Straßen. Wer zur Gruppe der Besiegten gehört, ist es gewohnt, sich zu ducken, und spricht noch weniger als sonst. Nur einmal sagt einer, leise, nun sei es des Feierns genug.

Das Kriegsrecht ist nicht aufgehoben. Man kann, sagt der Mann, der zur Minderheit gehört, aus dem Auto geholt und von den Soldaten am Straßenrand erschossen werden. Man kann ohne Haftbefehl ins Gefängnis kommen und dort vergessen werden.

Schweigend sitzen die Menschen vor den Fernsehapparaten. Bilder aus dem Parlament, ein Präsident ganz in Weiß, als Friedensbringer inszeniert. Lächelnd, unschuldig nahezu. Ich höre Reden nach dem Krieg, die ich nicht verstehe.

Abends, als der indische Kuckuck nicht mehr schreit und die gestreiften Hörnchen, die ständig über die Elektroleitungen turnen, zu schlafen scheinen, als die kleine Gartenschildkröte den Kopf hebt und sich langsam unter ihrem gemusterten Panzer in Bewegung setzt auf jene Kokospalme zu, die bald gefällt werden muss, damit ihre Früchte niemanden im Garten erschlagen, denke ich über Hans Joachim Schädlichs Roman Anders nach. In kaleidoskopisch angeordneten Geschichten zeigt Anders auf, zu welchen Lügen und Identitätserfindungen Leben nach einem zerstörerischen Krieg »inspiriert«, wie lange die Situation des Nachkrieges andauern kann – nicht (nur) auf der politischen Bühne, sondern mitten in der Gesellschaft, bei jedem von uns.

Anders ist ein ungewöhnlicher Roman: kurz, dialogisch, dicht. Exakt auf der Grenze zwischen Sein und Schein setzt das feine Erzählgewebe ein, das vom Projekt zweier soeben pensionierter Männer handelt. Der Ich-Erzähler und »sein letzter Freund« Awa erzählen sich recherchierte Geschichten zum Thema falsche Identitäten. Dazwischen stellt der Autor Schädlich ebensolche Geschichten aus dem unmittelbaren Lebensumfeld der beiden Figuren. Beide lieben eine offensichtlich aus Ostdeutschland stammende Frau, beide waren Wetterkundler, also Menschen, die sich der Berechenbarkeit der nächsten Zukunft widmeten. Bald schlingt Anders deutsche Historie, Prognosen, globale Katastrophen und Texturen des 20. Jahrhunderts in knappen Kapiteln, jedes luzide und spannend, so umeinander, dass sich aus Doppelungen und Wiederholungen ein zunehmend irrwitzig anmutendes Spiegelkabinett ergibt.

Schädlichs Roman zeigt Lügenhelden. Das Leben nach dem Krieg, das weit über die sogenannte Nachkriegszeit hinausreicht, hat größte Erfindungskräfte freigesetzt. In mehrfacher Hinsicht wird Anders zu einem Stück »Helden«-Literatur. Es untersucht das Weiterleben des Helden nach der Implosion des Heldenbegriffes am Ende des Zweiten Weltkrieges. Es beruht zum einen auf Faktenrecherchen: eine Geschichte aus dem Konzentrationslager Buchenwald und über die Aufbereitung der Befreiung dieses Lagers in der DDR; neue Daten zu einem SS-Täter und seiner zweiten Identität in der BRD; ein bissiger Bericht über den kleinwüchsigen Dschidschi, der groß wird als Rechtsanwalt zu DDR-Zeiten und als Politiker noch einmal nach 1989 (über die Initialen GG, auf Englisch »Dschidschi«, ist er leicht zu identifizieren). Man erkennt historische Konstellationen, lässt sich überraschen von Zusammenhängen und Details, ist gebannt.

Zum zweiten zeigt Anders eine Männerwelt, in der sich nur im Erzählen enthüllt, wer wer ist. Nicht primär Handlung, sondern geschickte, verstellte Rede bestimmt die Lebensgänge. Das Erzählen selbst bleibt flüssig: Namen, Identitäten, Verwechslungen umspielen einander auf engstem Raum. Der Roman spitzt die intrikate Liaison von »bist du, was du scheinst« und »scheinst du, was du wirst« zu, indem er vorwiegend im Modus der direkten Rede erzählt wird. Die pensionierten Meteorologen führen ein Gespräch, es enthält Kommentare zu ihren eigenen Geschichten, zur Verständigung untereinander. Man streitet, man wetteifert, man ärgert sich und braucht sich doch. So handelt der Roman in aller Kürze auf vier Ebenen zugleich von Redeakten: Warum haben die Figuren, von denen erzählt wird, ihre erlogenen Geschichten in die Welt gesetzt? Wie lange haben sie sie selbst geglaubt? Warum und wie erzählen die beiden heutigen Figuren sie einander? Und warum und wie bietet der Autor Schädlich sie uns schließlich dar?

Schädlichs Nichtroman-Roman ist ein hervorragendes Beispiel intelligenter politischer Literatur. In die Falle »Engagement oder Nichtengagement« tappt er erst gar nicht. Er handelt auf einer abstrakteren Ebene von Politik, indem er Prozesse der Wahrheitsherstellung in Zeiten großer äußerer und innerer Zerstörung betrachtet. Thematisch und formal kreist er um Fragen von Lüge und Schein.

Nach 1945 schwebten die Echos heldischer Blut-und-Boden-Parolen über den zerbombten Städten des soeben untergegangenen Nazireiches, am Boden bewegten sich an Leib und Seele verstümmelte Menschen. Der sich für Vaterland und Führer opfernde Held war implodiert, alle Ehre hinweggefegt, unvorstellbar die Schuld. Anders untersucht, was mit diesen ideologischen und menschlichen »Resten« geschah. Implodierte Helden erfinden, so eine der Spuren des Romans, neue Identitäten. Die zweite: Aus Opfern werden im Gegenzug Helden der neuen Art konstruiert, die die ebenfalls neugefärbte Staatspropaganda für ihre Zwecke gebrauchen kann. Die DDR arbeitete zudem intensiv an der Heldenüberwachung: Helden der Arbeit, Helden des Horchens, Spionierens und Unterdrückens.

Über Stufen und Brechungen führt der Weg der heldischen Echos bis zu den beiden Protagonisten des Romans selbst. Sie finden sich doppelt in einer »klassisch« heldischen Position: als prominente Figuren eines Textes und als Männer, die um die Liebe derselben Frau konkurrieren. Ihre Waffen sind Sprache und Recherchekunst, der Skandalwert ihrer Fälle, die Akribie ihrer Nachforschungen.

Vor der Silhouette Colombos, verwaschen im Morgendunst aus Smog und Ozeangischt, reibe ich mir die Augen. Inzwischen hängen und wehen auch auf den Straßen Bilder des wohlgenährten, weißen Präsidenten. So sauber, so hell, so finely washing your brain, wie es in der Sprache der britischen Kolonialmacht heißt, die zahlreiche Spuren im kollektiven Gedächtnis, in Idiom, Psyche und Landschaft der Insel Sri Lanka hinterlassen hat. Man böllert, der Himmel hängt voller Wolken. Gleich wird es auf die Vorbereitungen der Siegesparade regnen, auf die Straßensperren in der Hauptstadt, die Gewehrläufe, die man in das kleine, rundum offene, dreirädrige Auto hält, mit dem ich herumgefahren werde. Erkennt der Soldat mein weißes Gesicht, zieht er den Lauf rasch zurück und kontrolliert meinen bundesrepublikanischen, europäischen, hier immens solide wirkenden Pass.

Schädlich, geboren 1935, lebt heute in seinem vierten deutschen Staat; ich lebe in meinem zweiten. Die großen Katastrophen des 20. Jahrhunderts habe ich nicht selbst erfahren, wenngleich sie als Familiengeschichte, als Geschichten von Taten, unterlassenen Taten, Traumatisierungen und Toten in meine Identität ragen. In manchen Therapieseminaren für Kriegskinder (Jahrgänge 1926–1945) werden die Teilnehmer gebeten, die Zahl der Menschen auf einem Zettel zu notieren, die sie durch den Zweiten Weltkrieg und seine Folgen für ihre Leben verloren. Die Zettel werden eingesammelt, die Angaben addiert. Die Summe überschreitet die Zahl der Anwesenden in der Regel um das Zwei- bis Dreifache.

So viele Tote sitzen mit im Raum.

Ich gehe zu Fuß, auf dem Erdstreifen, der als Gehweg dient, bieten Händler Früchte an. Die meisten von ihnen sind Singhalesen, ihre Volksgruppe macht den Hauptteil der 20-Millionen-Bevölkerung der Insel aus. Die 25 Jahre lang bekriegten Tamilen stellen die größte Minderheit. Sie leben seit über 2000 Jahren vor allem im Norden und Osten der Insel, der Konflikt zwischen den Bevölkerungsgruppen geht allerdings auf die Kolonialzeit zurück. Die Briten brachten nicht nur weitere Tamilen aus Südindien als Plantagenarbeiter nach Ceylon, sondern setzten die einheimischen Tamilen auch bevorzugt als Verwaltungsbeamte ein. Nach der Unabhängigkeit 1972 sollte Tamil, für die Singhalesen mit dem System der kolonialen Unterdrückung assoziiert, ebenso wie Englisch aus dem öffentlichen Leben verbannt werden; im Tamilengebiet im Nordosten Sri Lankas kam es zu bewaffneten Protesten, der Konflikt eskalierte. Die blutigen Auseinandersetzungen zwischen den Bevölkerungsgruppen reichen in die europäische Geschichte von Welteroberung, Ausbeutung und Gier.

Es mag eine Binsenwahrheit sein, dass Krieg viele Gesichter hat.

Er hat auch Nebengesichter.

In Colombo im Mai und Juni 2009, mit Schädlichs Roman im Gepäck, beginne ich, einige davon deutlicher zu sehen.

Die in Anders brennpunktartig erzählte Zeit erstreckt sich über mehr als ein halbes Jahrhundert. Der episodische Roman zeigt Historie daran, wie Identitäten mit Hilfe kaum zu fassender Gedächtnislöschungen, Betrugsmanöver und Erfindungen aufbereitet werden. Er zeigt Opferhelden und deren ideologische Inbetriebnahme. Seine einstigen Meteorologen mögen anfangs als Helden der Recherche erscheinen. Aufdeckung und Enttarnung haben sie sich auf die Fahne geschrieben. Sie streiten – verbal, sie recherchieren, wie man Lügen erfolgreich erzeugt und aufrechterhält.

Erst allmählich schälen sich die genauen Konturen des Projektes der Erzähler heraus. Sie berufen sich auf Cicero. Den Satz des Römers: »Wenn wir für das gehalten werden wollen, was wir sind, kommt alles darauf an, dass wir uns tatsächlich auch so geben, wie wir sind …«, formen sie elegant um: »Wir brauchten nur zweimal das Wörtchen »nicht« einzufügen; schon hatten wir die Richtung gefunden, in der wir sammeln wollten …«88

Den äußeren Spuren davon, wie Blut-und-Boden-Helden heimliche Helden werden, können die Protagonisten folgen. Awa findet im Fall seines lyrikinteressierten einstigen SA- und SS-Mannes Hans Ernst Schneider auch Persönlicheres heraus, etwa wann die Familie in die neue Identität eingeweiht wurde. Unter dem Namen Schwerte brachte Schneider es in Aachen zum Germanistikprofessor. Die Fragen, wie einer wie Schneider sich fühlte, wenn es ihm gelang, die Öffentlichkeit wieder und wieder geschickt an der Nase herumzuführen, ob er heimlich die alten nationalsozialistischen Ideen pflegte und dabei seine Lügen-Schlauheit genoss, können nur sie stellen.

Zu einem heimlichen Helden anderer Art mutiert Jerzy Zweig. Der Vierjährige wurde im April 1945 als jüngster Gefangener aus Buchenwald befreit. Angeblich hatten Kommunisten ihn vor dem Tod bewahrt. Die DDR machte daraus eine ideologisch nützliche Heldengeschichte, untermauert durch einen Film. Schädlichs Ich-Figur berichtet, dass das nicht stimmt: Jerzy Zweig wurde zwar gerettet, an seiner Stelle aber musste ein Roma-Junge ins Gas.

Wie ist es nun um die »Rettung« bestellt? Ist das Überleben Zweigs plötzlich schlechter oder »weniger wert«, weil der Knabe Blum starb? Wäre dieser Junge nicht »sowieso gestorben«? So verstrickt man sich: Die Fragen beruhen selbst auf falschen Kategorien. Sie sind unmenschlich, sie wägen Menschen gegeneinander. Man gerät in ihr Netz, weil der Mechanismus, mit dem die DDR sich in der Buchenwald-Rettungsgeschichte von Verantwortung entlasten wollte, selbst nicht anders war: Auch er rechnete Leben auf.

Damit nicht genug. Überraschenderweise setzt der Ich-Erzähler seine Buchenwaldrecherche im nächsten Kapitel fort. Er fragt nach dem späteren Werdegang des geretteten Kindes Zweig. Er sucht zu verstehen und stößt auf einen Menschen, der noch heute die fiktive (DDR)-Geschichte glaubt. Der seine Identität darauf gegründet hat.

Jemand hält aus schmerzlicher Angst vor der »Wahrheit« an etwas einst Erzähltem fest. Ciceros so prägnanter und einleuchtender Satz scheint darauf nicht mehr zu passen. Identität entzieht sich der Verfügbarkeit; auch dies könnte ein gemeinsamer Nenner aller Nachkriegskurzgeschichten dieses reichen Romans sein. Zweig schreibt Protestbriefe gegen die »Tilgung« seiner DDR-Rettungsgeschichte aus den Gedenktafeln in Buchenwald. Eine Lüge? Verirrung? Bewusstseinsspaltung? Offensichtlich ist Identität viel zu grundlegend aus durchaus heterogenen Schichten zusammengesetzt, um in diese Kategorien zu passen; während des Lesens spürt man, dass unsere kategoriellen Sicherheiten »Lüge« und »Wahrheit«, »Name« und »ich« zu kurz greifen. So führt Schädlichs Buch schließlich an einen Punkt, an dem man begreift, wie Menschen lügen: so sehr, so lange, so sehnsüchtig. »Gut« und »böse« verwirren sich, Sein und Schein werden einander so ähnlich, wie sie es im Deutschen sprachlich immer schon sind.

Zweigs Gedächtnis wurde usurpiert. Er glaubt an seine »gute« Rettungsgeschichte; sein Festhalten an ihr ist so verständlich wie traurig berührend. Schon als Kind wurde er damit »gefüttert« und auf einen Weg gesetzt, von dem er nun nicht mehr abweichen kann. Welch massive Manipulation, welch Diebstahl eines Lebens. Schädlich beleuchtet hier und, wenn auch indirekter, bei Schwerte/Schneider einen Aspekt des Helden, der gern vergessen wird: Held ist, wer sich sein Leben für die Zwecke anderer nehmen bzw. stehlen lässt.

Colombo. Das Meer schäumt aufgewühlt, die Bahnlinie, noch von den Briten gebaut, führt direkt am Strand entlang. Auch der dahintuckernde Zug stammt wohl noch unmittelbar aus dem Britischen Empire. Hier unten am gefährlichen Meeressaum wohnen die Ärmsten der Armen. Hütten, Tsunamis, Schmutz. Im Süden der Stadt thront auf einem Felsvorsprung eine mächtige, strahlend weiße Villa, einst Sitz des britischen Gouverneurs, heute ein luxuriöses Hotel. Neben den Früchten am Straßenrand – allein 23 Arten Papayas wachsen in Sri Lanka – wird in kleinen IT-Läden gesurft. Man mahlt Gewürze, reicht Kleidungsstücke, Spielzeuge, Plastikschuhe über wacklige Tresen. In den hintersten Nischen der Läden, möglichst entfernt vom Straßenstaub, stehen hie und da kleine Fernsehapparate, Kampfszenen der letzten 25 Jahre flackern über die Schirme.

Politik bedeutet Entscheidung, Zuversicht, die Ausstrahlung von Kompetenz. Das ist, gewiss, ein Klischee. Doch eben in dieser Spannung berühren sich Politik und Fiktion heute besonders stark. Gemeinhin wird (auch) der (literarische) Held als Ganzes dargeboten, sozusagen in voller Pracht als Siegfried in den Hof gestellt, um dann die Handlung aus seiner Figur heraus zu entwickeln, kräftig und kernig, pathetisch und komisch. Schädlichs Roman kehrt diesen Prozess um. Seine Figuren sind aus umeinander gelegten Schichten gebaut – niemand »erscheint«, jeder tritt nur stückchenweise, irisierend, flackernd und von anderen und ihren Worten bestimmt in den Erzählraum ein. Sein »Heldentum« zeigt sich eben darin, wie geschickt er mit diesem Nichtsein, mit der eigenen Verwischung umzugehen vermag.

Die Fälle, die Awa und der Erzähler referieren, erzählen, wie mit Sprache gehandelt und dabei Politik im Kleinen oder Großen gemacht wird. Allmählich zeigt sich aber, dass alle vorgeführten Identitäten des Buches, auch jene der Helfer, Verwandten und Freunde der Erzähler, aus Scheinbau und Fassadenrhetorik bestehen. Hier von »Lügen« zu sprechen, wäre in der Regel zu grob – es handelt sich um Verdeckungsakte, die Flirts kaschieren, oder um Dinge, die man vielleicht bislang von sich selbst nicht wusste: Wie jener Mann, der einer alten Frau hilft, einen Dieb zu stellen, den Dieb dabei nicht wenig verletzt, und danach sagt: »Ach, wissen Sie, das mach ich gern.«

Manchmal wiederum wäre es viel zu harmlos, das Wort »Lüge« zu verwenden. Ein Staat biegt sich die Befreiung von Buchenwald ideologisch passend zurecht, ein SS-Mann die eigene Biographie. Schädlichs recherchierte, das Staatswesen Deutschland in seinen verschiedensten historischen Gestalten angehende Geschichten sind spannend und oft genug atemberaubend. Seine eigentliche Qualität als ein Stück politischer Literatur gewinnt der Roman aber erst in einem klugen zweiten Schritt. Er gibt sich mit den Kategorien »richtig« und »falsch« nicht zufrieden. Spektakuläres, das uns eindeutig scheint, mischt er mit »kleinen« Fällen, er konzentriert sich auf den Einzelnen, fragt nach den Menschen, die sich erfinden oder von anderen erfunden wurden. Hier, in den konkreten Leben, verlieren sich rasch die Gewissheiten, die beiden Meteorologen bemerken es wohl. Plötzlich muss man sich fragen: Gibt es harmlose Lügen? Gute Lügen? Wo heiligt der Zweck die Mittel? Niemals? Oder welche Ausnahmen sollen möglich sein?

Überall stößt man auf Menschen, die hinter Masken verstecken, wer sie waren oder sind. Täter empören uns; es ist einfach, sich solcher Empörung anzuschließen. Ambivalenter stellen sich die Fälle der Personen dar, die in unmittelbarer Umgebung der »Täter« leben, etwa der Fall jener Frau, die den in einen harmlosen Germanisten verwandelten SS-Mann ein zweites Mal heiratet, nachdem sie ihn, den »Toten«, endlich gefunden hat. Erst sehr viel später werden die Söhne in die Identitätsgeheimnisse des Vaters eingeweiht.

Zum Ende des Romans gewinnt der Satz: »Sein, wer man ist, und nicht sein, wer man war« für die beiden Protagonisten neue Bedeutung. Ihr rhetorisches Duell wird nicht entschieden, sondern aufgekündigt, der Ich-Erzähler reist ab. Einen Sprechkampf verliert oder gewinnt man nicht wie einen Waffengang, man verflüssigt sich, gerät selbst in Bewegung.

Schädlichs Ich-Protagonist fliegt um die Welt. Auf dem Weg nach Australien werden die Flucht zu und die Flucht vor sich selbst für den Ich-Helden von Anders auf infame Weise ununterscheidbar. Er gerät an einen Reptilien- und Amphibienforscher, der ihm eine Vielzahl von Beispielen tierischer Identitätscamouflage etwa durch Anpassungsfärbung der Haut nennt. Prozesse der Mimikry, selbst hier. »Tiere lügen nicht«, heißt es gemeinhin; auch sie allerdings wechseln Farbe und Form, auch sie geben vor, etwas zu sein, was sie nicht sind.

Schädlichs Buch hat journalistische Anteile, spätestens jedoch dadurch, wie es sein Thema in seine eigene Form übersetzt, wird es Literatur. Die beiden Forscher suchen und stümpern, sammeln Fälle der Täuschung, sitzen selbst einer auf, erkennen das, aber nur halb. Der eine macht weiter, der andere flieht so weit weg, wie er nur kann. Die »Anders«-Geschichten setzen sich fort, der Ich-Erzähler aber beendet das Projekt.

Anders kostete zwei Jahre nach Erscheinen antiquarisch 0,79 €. Ist Schädlichs Roman schwierig? Nein. Er ist spannend. Er lässt Komplexität auf einfachste Weise zu, indem er Kontexte aneinanderhängt. Alles Weitere dürfen wir selbst entdecken. Das Projekt, am Ende, sind – wir. Ein jeder selbst ein Fall.

Politisches in Literatur heißt weder einfach, sich für etwas zu »engagieren« noch »Widerstand« aufzubauen. Politik in Texten meint Wahrnehmen statt Meinen. Schädlichs Roman ist politisch, weil er Politisches zeigt, über Politik reflektiert, sie zugleich in ihrer Herstellung durch Sprechakte aufweist und eben diesen Vorgang selbst noch einmal reflektiert. Nicht zufällig betrifft die letzte »Lügengeschichte« um Dschidschi (GG) einen Politiker des Staates, in dem wir heute leben.

Manche Wissenschaftler behaupten, dass ästhetische Gebilde unsere Denkstrukturen beeinflussen und in die emotionalen Strickmuster von Menschen eingreifen. Autoren glauben daran schon länger. Man mag dies für eine Strategie des Selbstschutzes halten; für mich ist es ein Stück Lebenserfahrung. Ich lese Literatur, weil ich die Rückwirkungen der Kategorienaufweichung in mein Leben nicht missen möchte, weil ich am Beispiel von Figuren lerne, wie vielfältig Welt sich erleben und beantworten lässt. Realliteratur ist für mich nicht jener »relevante Realismus«, der vor einigen Jahren als Schlagwort die Feuilletonrunde machte, sondern eine Literatur, die Realitätsprozesse selbst thematisiert. Etwa sich wie Anders auf historisch Recherchiertes bezieht, dabei aber fiktiv ist, fiktive Figuren erscheinen lässt und anhand ihrer Handlungen und Gespräche aufweist, wie Wissen und Erfindung, Erzählung und Faktum eines werden oder längst geworden sind.

Zweifach handelt Literatur mit Sprache. Zum einen zeigt sie uns, wie Figuren sich durch sprachliche Strategien, rhetorische Kniffe, Lügen und Notlügen durchs Leben bewegen. Zum anderen handelt sie selbst sprachlich – am Leser. Hypothetische, aber realmögliche »Fälle« werden erzählend ausgelotet, indem die Strukturen jener Systeme, die unsere verschiedenen Wirklichkeiten betreiben, im Wortsinne »ausgedacht«, nämlich an ihre Grenzen geführt werden: gebogen, übertrieben, sichtbar gemacht. Ein Stück Analyse also, im Gewand von Figuren so gesprochen, dass der sprachliche Charakter von Welt, jener immer von Fiktionen, Hypothesen und irrationalen Entscheidungen durchsetzten Wirklichkeit, mit sichtbar wird.

Der indische Kuckuck, Kukula genannt, ruft, jemand schlägt auf das Dach des Tuktuks, das hier Treewheeler heißt, weil man das englische th nicht aussprechen kann. In Anders folgt einer Geschichte von gestern eine von heute, einer aus dem Westen eine im Osten. Die Geschichten veränderter Identitäten, der Entwurzelung, Verfolgung – nirgendwo auf der Welt lassen sie aus. In zwei Tagen soll ich zurückfliegen nach Berlin. Auf den Straßen Colombos wurden die Verkehrs- und Personenkontrollen noch einmal verstärkt, die Sonne scheint. Wir fahren am Parlamentsgebäude der sozialistischen Republik Sri Lanka vorbei. Auf einem großen Roundabout in der Nähe demonstrieren Menschen für mehr Pressefreiheit. Elegant gleitet der Verkehr um sie herum. Sie bleiben stumm.

Doch sie sind da.

88 Hans Joachim Schädlich, Anders, Reinbek bei Hamburg 2003, S. 154

WENN HELDEN BADEN GEHEN

Männerfreundschaften im Werk Gerd-Peter Eigners

Bevor ich dem Autor Eigner im Sommer 1995 begegnete, begegnete ich dem Gerücht, dieser Mann schreibe immer (nur) über Männer. Ich hatte nichts gelesen, fand das Gerücht aber interessant; Eigner lächelte und drückte mir sein Hörspiel Die langen zwölf Stunden der Kindheit in die Hand.

Es sprechen: ein Mann und eine Frau, ein Junge und ein Mädchen.

Es zeigt sich ein Drehpunkt von Eigners Schreibkunst: »Immer haarscharf an der Unwirklichkeit des Gesagten vorbei, denn das Gesagte ist ja nicht die wirkliche Wirklichkeit.«89

Es zeigt sich: Eigners Weise, diese nicht wirkliche Wirklichkeit des Gesprochenen aufzubauen und ihrerseits zu zeigen.

Eigner ist weder Realist noch gar Naturalist; er ist ein denkfühlender Autor, der das »an der Wirklichkeit Vorbeisprechen« in unserer Sprachwirklichkeit durch die Un-Wirklichkeit des Sprechens in seiner Literatur so umlenkt, dass die Unwirklichkeit des wahrgenommenen Wirklichen als Wirklichkeit verzogener Erinnerungen sowie der Wünsche und der Sprache erscheint. Einfacher wird es nicht, wenn Subjekt, Erinnerung, Liebe und Rede sich kreuzen. Einfacher wird es nicht, denn ihr sich Kreuzen, sich Lieben und Auf-Stören geschieht notwendigerweise. Eigners Lange zwölf Stunden inszenieren das einfach-raffiniert: Grit und Tom erzählen mit 15 ihre Zukunft als 40-Jährige – sie erinnern sich in diese Zukunft hinein; zugleich erzählen sie als 40-Jährige, was sie mit 15 erlebten, in grammatischer Gegenwart. Listig sind so Zeit und Raum verschränkt, das gesamte Leben einer Beziehung tritt hervor.

Ihr Raum ist Sprache. Er ist, bei Eigner stets, Raum inneren und äußeren Sprechens: Die Figuren erleben etwas und erzählen es sich zugleich noch einmal, wodurch die Wirklichkeit zumindest doppelt wirklich wird, und Zeit als ein eigenwilliges Kaugummibläschen erscheint, groß, wenn es durch den Mund geht und man Lebensatem hineinpustet, bis es platzt. Eigner spießt auf und trifft. Als Person wirkt er gern milde verpackt, was selbstverständlich täuscht oder galant ist, weich wie eine Seite seiner Figuren, während die andere Seite grübelt, brötelt, arbeitet und sieht. Scharf sieht, versteht sich.

Eigner gibt eigenen Lebensstoff in seine Texte, manchmal beiläufig, gern überraschend, immer genau. So liest man in den Langen zwölf Stunden: »Deutsche dürfen nicht ins Schwimmbad« – stutzt, und versteht, für Momente wenigstens, was es heißen mag, im Jahr 1942 geboren zu sein, sich an die Zerstörung Dresdens zu erinnern, und die Bundesrepublik der langen Nachkriegszeit, die vielleicht nicht zu Ende ist, bis heute nicht, exakt im Gedächtnis zu halten. Dank dieses Lebensstoffes werden Eigners Texte ernsthaft und komisch. Themen kehren wieder, auch jenes, das mich von Anfang an anzog, kein Frauen- oder Männerthema, nein, viel mehr: die Frage danach, wie Körper, ich könnte auch sagen Sinnliches, sich in Sprache übersetzt.

Im Sommer 1995 saß Gerd-Peter Eigner, fast als wäre er eine seiner Figuren, in einem Haus am Wannsee in Berlin, eher rund und kurz als lang und hager, mit großem Kopf. Die Augen klug, im Gesicht etwas Landverbundenes, in der Sprache ein nicht zuordenbarer Mischklang aus niedersächsischem Hochdeutsch mit untergründelndem östlichem Weichton, begleitet von der Möglichkeit norddeutschen Krugens und Deichens. Sobczyk also, dessen Familie sich selbst zu »Eigner« übersetzte. Wie man aussieht, spiegelt, woher man kommt und wie man lebte. Eigners Mutter flüchtete 1945 mit ihren Kindern aus Schlesien nach Wilhelmshaven; Eigner selbst, ein Ver- und Übersetzer, ein steter Wanderer, flüchtete bereits als Schüler nach Paris, kehrte in die norddeutsche Provinz zurück, arbeitete zwei Jahre als Lehrer, brach von Neuem auf. Nordafrika, Vorderasien, Kreta. Er schrieb, hangelte sich durch. Rom, Paris, Olevano, Berlin heißen die wichtigen, äußerlich benennbaren Orte.

Und die inneren?

Jetzt kommt es. Ich verrate sie. Das hat noch keiner getan, keine gewagt. Dabei ist fraglich, ob Eigner selbst seine innersten Orte kennt. Allemal für sich allein.

Seine innersten Orte sind Schwimmbäder.

Brandig, Mitten entzwei, Die italienische Begeisterung – im Zentrum all dieser Romane, gern also gleich zu Beginn, stößt man, ebenso wie in den Zwölf langen Stunden der Kindheit, auf Schwimmwasser. Selten das Meer, eher umzäuntes Areal, in dem man sich ertüchtigen darf oder muss, andere betrachtet, selbst angesehen wird. Man geht Frauen schauen, so in Brandig, und sie schauen zurück. Man springt vom Turm, wenn man es wagt, wie Theo Bronken in der Italienischen Begeisterung, treibt sich und den Körper zu Disziplin, durch Kunststückchen, auf böse Grenzen zu.

Eigners Texte handeln von Beschädigungen und Gewichten.

Um dies bestmöglich zu können, sind sie gebaut wie Schaukeln: Zwei Seiten gehen im Wechsel auf und ab, höher, tiefer, Überschlag. Zwei Seiten: der Held und sein Betrachter – nein: der Betrachter und sein Held. Täter, erlebender Mittäter, erlebender mittäterischer Leser. Also drei, verfangen in wechselseitiger Spiegelung. Der Miterlebende bewundert, ist bärbeißig und verhält sich politisch keineswegs korrekt, wenn wie in der Lichterfahrt mit Gesualdo ein Kind entführt wird. Er sucht sich zu verstecken, gibt sich aber preis in Sprache und Blick. Der Held ist nichts ohne den, der ihn bewundert, verherrlicht, verfolgt; nichts ohne das Weichei, den Beschädigten, der den Mund aufreißt. Er stellt die weiche Psyche des harten Kerns der heldischen Aktionsfigur dar; er gibt den Menschen mit dem Redebedarf (und der Neurodermitis). Eigners Texte wissen, dass Körper nur leuchten, wenn einer danebensteht und sie begehrt, dass Schönheit Hässlichkeit braucht (und andersherum). So wird der eine Folie für den anderen, bis die Zweiheit als eine Figur gedacht werden kann, bis also Zweiheit als Spaltung erscheint, die aber im nächsten Schritt durch Eignersche Aktions- und Reaktionsraffinesse, durch Projektion und Beobachtung der Projektion der Beobachtung auf den von sich selbst beobachteten Projektor neu verbunden wird, bis einem die Freundeskonstellation wieder »nur« als der normale Irrsinn jeder Zweierbeziehung erscheint, was sich noch steigert, wenn die beiden Männer um einen, besser eine Dritte kreisen, wovon sowohl die Italienische Begeisterung als auch Brandig ein Lied zu singen verstehen.

Eigner ist ein Meister des unwirklichen Dialogs. Die Körper seiner Figuren entstehen durch innere und äußere Rede. Die starken Arbeiten des Autors fürs Radio sind kein Zufall, sondern Konsequenz seiner Empfänglichkeit für Rhythmus und Laut. Er schreibt in Stimme. Selbst erzählt er gern, anschaulich packend, deutlich übertrieben, also gut. Stimmen hören lassen – alles ist Rede und Gegenrede, ist soziale Interaktion, sozial gespannt. Auch deswegen geben Schwimmbäder so hervorragende literarische Orte ab, das habe ich bei Eigner gelernt.

Womit wir wieder vor der Frage nach dem Wirklichkeitsraum des Sprechens stehen: Wovon, wozu? Welche Wirklichkeit möchte oder kann es »bezeichnen«, welche selbst sein? Die relationale Wahrheit des Augenblicks des Sprungs vom Turm – die Wahrheit dieser Genetivverkettung, die dehnend zeigt, wer du in dieser Sekunde bist (einer, der springt; einer, der zögert) und wie du gesehen wirst.

Und immer beides. Und immer doppelt.

Wie bei Schädlich ist der Held ohne die Modi seiner Darstellbarkeit nicht mehr denkbar.

Diese Modi sind bei Eigner von schweren Behinderungen gekennzeichnet: Querschnittslähmung, Trauer um den Tod eines nahestehenden Menschen, Wirklichkeitsverlust, körperliche Gebrechen. Sie bilden die äußere Hülle. Im Kern verbergen sich jene Reste des Heldischen, die das Erzählen zum einen fordert (»Protagonist«, Spannung, Geschehen), die zum anderen die Historie des 20. Jahrhunderts (spätestens) zerschlagen hat. Diese Reste erscheinen nur mehr im Zeigegestus. Nicht als sie selbst, sondern als Figuren, auf die gewiesen wird. Die »Helden«-Freunde der Weicheierzähler treten in Eigners Romanen kaum auf, oder sehr spät, oder sehr einsilbig oder nur in Form ihrer eigenen Vergangenheit. Sie sind Schrumpfformen, Hüllen, um die ein immenser rhetorischer und emotionaler Aufwand betrieben wird. Er zeigt eben an, was fehlt – ist Faden, geschlungen um ein Nicht oder Nichtmehr.

Mehr oder weniger sanft

Kleist weiß sie meisterhaft einzusetzen, die Kunst der Übertreibung. Der Prinz von Homburg träumt die Wirklichkeit, das Käthchen von Heilbronn stürzt sich aus neun Metern Höhe aus einem Fenster und eilt ihrem Wetterstrahl von Grafenblitz hinterher, nur um herauszufinden, dass sie die Tochter eines Kaisers ist. Im Unwahrscheinlichsten zeigt sich Wirklichkeit. Dabei sind gute literarische Übertreibungen nicht willkürlich; Zeitgenossenschaft, Beobachtungsgabe und Wirklichkeitsneugier geben sie ein. Wie oft hört man »wahre« Geschichten, die unglaubliche Zufälle und Verkettungen beinhalten, die aber, schriebe man sie auf »wie geschehen«, vollkommen unglaubwürdig (weil autorwillkürlich) wirkten. Eigners Texten ist allenthalben anzuspüren, dass sie diese Gesetze kennen. Um als Fiktion zu überzeugen, muss Wirklichkeit in einem herauf- und heruntertransformiert werden: Eigner betreibt das lustvoll, indem er körper- und sprachgestisch übertreibt.

Mit nahezu unerträglicher Genauigkeit sieht der durch einen unglücklichen Kopfsprung in die Nordsee gelähmte Ich-Erzähler von Eigners drittem Roman, Mittenentzwei, auf die Schönheit und den vollkommenen Wahnsinn der ihn nun eng umschließenden Welt. Für drei Wochen kehrte Stroff in die norddeutsche Landschaft seiner Kindheit und Jugend zurück, er blieb drei Monate, woran seine 17 Jahre alte Nichte Swantje keinen unerheblichen Anteil trug. Schließlich sprang er ihretwegen, ihr nah, von einer Mole, von der er immer gesprungen war, ins Wasser – und teilte sich entzwei. Querschnittsgelähmt sitzt er in einer behindertengerechten Wohnung; der ihm von jeher wesensferne Bruder, Beamter, Deichbauingenieur, kümmert sich um ihn. Im Rückblick erzählt Stroff, wie er der Nichte vom Himmel an der Küste erzählte, den er kennenlernte, indem er unter ihm aufwuchs, wegging und wiederkehrte. Über zehn Seiten erstreckt sich die Beschreibung: Man spürt rhythmische Abstürze und Auffahrten, Treppen und Fluchten, sieht und fühlt ein bewegtes Wolken-, Luft- und Strömungsgebilde, die Spannung verlagert sich aus der Handlung zwischen den Figuren hinein in Betrachtung, bis der Erzähler die Beschreibung abbricht, um sein Gegenüber nicht zu langweilen, während der Leser sich nicht gelangweilt hat, gefangen von der Sprachschönheit des Textes und einer subkutanen Erwartung (was passiert zwischen dem Erzähler und der Nichte), die aufgebaut wird, um in sich zusammenzufallen und mit den nächsten Erzählzügen neu zu entstehen.

Und der Held?

Die Sprache selbst.

Held: die Vervielfältigung des Ichs im Raum des Erzählens. Zwischen Ich-heute und Ich-früher, zwischen mir und ihr.

Schwimmbäder sind ausgezeichnete Orte solcher Aufbauschungen und Intensität. Alles hier spiegelt sich: Wasser und Luft, anderer, ich und ich. Sie sind Bühnen heldischer Taten und schrecklicher Niederlagen gleichermaßen. Nachts mag man in diesen Raum einbrechen, um darin zu liegen und einander endlich, geschützt, zu berühren – als Leser berühren zu lassen; man kann jederzeit aber auch erwischt werden, untergehen. Die »Wirklichkeit«, die sich in einem derartig körpergefüllten, ja geradezu überfüllten Körper-Sprech-Raum zeigt, ist schwimmbadkonsequent glitschig und gemein. Sie trifft die relationale Wahrheit des Augenblicks des Sprungs vom Turm. Sie trifft die Beziehungsabhängigkeit der Wahrheit des Augenblicks des Sprungs vom Turm.

Eigners Leser erleben den Sprung nicht von innen, sondern von der Figur eines Beobachter-Erzählers aus. Er wiederum erlebt, dass er beobachtet, und erlebt mithilfe des Beobachtens – er schwimmt sozusagen sekundär. Diese vertrackten und auf eigene Weise realistischen, nämlich sprechrealistischen Konstellationen machen allerdings nur den ersten Teil von Eigners Romankunst aus. Im Kern verdankt sich die erarbeitete, wirkliche Nichtwirklichkeit seines Geschriebenen der Energie, mit der der Autor seine Sprache vorantreibt.

Ein Motor, tiefes stetes Brummen; knapp überm Erdboden saust das Gefährt dahin. Ein Absatz im Text bedeutet bei Eigner nicht »Luft«, sondern »weiter« in der Furche, die der Text sich selbst gräbt, weiter in der Schneise, die er schlägt durch Möglichkeiten und Leben. Er tut dies mehr oder minder sanft. Eigners Texte kennen zärtliche Momente; ihr Hintergrund ist psychische und physische Gewalt. Man stürzt sich über die Kante des Sprungbrettes, um erneut an ihr zu stehen.

Schraubensprung oder Salto, gestreckt, gehechtet, gehockt. Hier das Schwimmbecken, dort das zurückgezogene, denaturierte Meer. Eigners Romane sind zeitgenössisch, genau. Lustvolles Modulieren auf der Leiter »mehr oder minder sanft«, spannend gewiss, unglücklich sowieso, »immer haarscharf an der Unwirklichkeit des Gesagten vorbei«. Unerträgliche Dauer der Wahrnehmung einerseits, unerträgliche Scharfstellung zugleich. Ein derartiger »Realismus« ist weder Abspiegelung noch Wiedergabe, sondern vierdimensionales Erzählen, das Verbindungen nach oben und unten, in Zukunft und Vergangenheit austreibt und Menschen bewegt, die nie allegorisch sind, nie nur individuell. Dank der in Wahrnehmungen, Berichte, Erinnerungen, Gefühle, Wiederholungen und Schleifen gebrochenen Sprache laufen alle Figuren in mehr als einem Körper umher, als bewegten sie sich unter Flutlicht, im Flutlicht der Sprache, mit vier Schatten zugleich. Kommen sie zueinander, breitet Eigner gemeinste körperliche Verlockungen aus, alles wird Pause, Rhythmus, Schnitt. Es kann nicht Wunder nehmen, dass der Autor auch Gedichte schreibt. Beschreibungskunst à la Flaubert, dazu Dostojewskis Gewalt und eine wilde Mischung aus ständigen Spiegelungen, die zeigt, warum man auch von Nabokov nicht loskommen will.

Eigners Figuren verformen sich aneinander, jeder Roman ist ein eigener Raum, die Räume der Romane sind miteinander verwandt. Durch ihre Mitte findet sich ein Schwimmbecken gespannt, lang, rechteckig, schmal, mit einem Sprungturm, damit man sich erhöht und versenkt, klettert, fliegt, atemberaubend ist. Am Beginn von Brandig beschreibt Eigner über zwei Seiten hinweg eine Frau, mit der der Ich-Erzähler nach einer zufälligen Begegnung im Zimmer sitzt. Sie wird ihm bald anbieten, das Gespräch, das er sich so dringend wünscht, mit ihr in einem Schwimmbad zu führen. Noch ist sie in Gedanken versunken, ihr Beobachter ebenfalls, bis es zu still wird.

Das war auch schwer erträglich für mich.
Also sagte ich so behutsam wie nur irgend möglich diesen
einen Satz, nichts als den Satz.
»Ich möchte«, sagte ich, »Sie was fragen.«
Worauf sie aufsprang von ihrem Stuhl, mit herzzerreißender Stimme
»Nein!«
schrie, mich mit weit aufgerissenen Augen anstarrte und
unmittelbar darauf wie geistesabwesend hinzufügte:
»Was haben Sie gesagt?«

Das folgende Kapitel beginnt mit der exakten Wiederholung der Szene, wiedergegeben als indirekte Rede, eingebettet in Erleben und Wertung. Ein »dass« eröffnet die Folge. So wird der Haupt- zum Nebensatz:

Dass eine Frau, der ich gesagt habe, dass ich sie etwas fragen möchte, aufspringt von ihrem Stuhl, mit herzzerreißender Stimme …
»Nein!«
schreit, mich mit weit aufgerissenen Augen anstarrt und
unmittelbar darauf wie geistesabwesend hinzufügt:
»Was haben Sie gesagt?!
was haben Sie gesagt?«
um sich mit energischem Schulterschwung abzuwenden

– es folgt eine Druckseite akribischer Körperbeschreibung bis zu dem wunderbaren erzählerischen Ende (Ziel, Zweck, Höhepunkt):

so dass ich, von der unerträglichen Dauer der Wahrnehmung geschwächt und schon im Glauben, alles sei so, wie ich es wahrgenommen habe, ganz außer mir und insofern auch in der allerbesten Ordnung der Dinge,
so dass ich nahe daran bin, zu weinen:
das – so etwas – vergisst man nicht.90

Eigner erzeugt eine Art Sprachsirup, durch den das Erleben doppelt gezogen wird. Man sieht im großen Kleinen, wie Sprache Raum öffnet, um Figuren entstehen zu lassen, wie Handeln und Erinnern, Erleben und Sprachwahrnehmung, Erinnern und Täuschen einander bedingen »schon im Glauben, alles sei so, wie ich es wahrgenommen habe«. Was der Erzähler indes nur glaubt, wenn er außer sich ist, nur dann scheinen die Dinge in bester Ordnung.

Denkt man über die Verkettung von wahrnehmendem Subjekt, Wahrnehmung und »Welt« nach, geht einem die Logik dieser Sätze auf: Ist alles tatsächlich so, wie ein Subjekt es wahrnimmt, kann das nichts anderes bedeuten, als dass das Subjekt bereits gelöscht ist, denn wäre es da, mischte es sich ein. Was andersherum einfach, aber scharf gefolgert, mehr oder minder sanft heißt: Ist das Subjekt da, nimmt es also wahr, dann verfälscht es, lässt keinen Stein auf dem anderen.

Das gilt allemal für einen Erzähler mit Schuppenflechte, so die Diagnose des einen Arztes, oder Fischschuppenkrankheit, so der Spezialist. Egal, wie das Zeug auf der Haut heißt, schön sieht es nicht aus. Gelblich beschuppt muss der Erzähler, enger Freund und Bewunderer des verschollenen Paul Brandig, im übrigen Ehemann Trudes, Kenner der Ex-Frau Brandigs, Kenner der Geliebten Brandigs, die jetzt Brandigs Ex-Geliebte ist, mit eben dieser Ex-Geliebten und seiner Schuppenflechte nun endlich und endgültig ins Hallenbad. In rascher Folge werden Körper sichtbar gemacht, wird geschaut und gestarrt, finden bademeisterliche Kontrollen statt, man redet, redet, schwimmt. Brandigs Ex betritt den Raum, »die Schönheit der Erwarteten – ich erschrak – wie Schritt für Schritt aufgebraucht von der Schönheit der Erschienenen.«91

Wie präzise das ist, wie seinerseits schön. Eigner gelingt es mit wenigen Worten, sowohl das Bild im Kopf als auch die Jetztwirklichkeit der Figur zu zeigen. Das eine frisst das andere auf. Dass dabei die erscheinende Wirklichkeit eine geschriebene ist, die im Leserkopf erscheint, verknotet die wechselseitigen Auszehrungs- und Verschlingungsverhältnisse der Figuren einmal mehr. Sie erreichen die Wirklichkeiten von Imagination und Empathie. Eigner ist ein Meister der Verkettung, daher muss auch Sprache sich bei ihm stets dehnen und schrumpfen, eingetaucht werden, auf dem Startblock stehen. Schnellen, versinken, gewinnen, verlieren: ein Atemzug.

»Die Schönheit der Erwarteten – ich erschrak – wie Schritt für Schritt aufgebraucht von der Schönheit der Erschienenen. Oder nur verborgen unter dem glänzenden Schwarz, das als zweite Haut auf den Bewegungen des Körpers aufgetragen war.«92 Es folgt: ihr Spiel mit seinem Körper und seinem Blick auf ihr. Eigners Frauen teilen aus, mehr oder minder sanft. Der Erzähler zappelt als Fischlein im Netz.

Schwimmbad Nummer drei

In Italien sitzen Rolf und Theo und denken an Theos verstorbene Frau. Sie liebte ihr Leben lang Rolf, auf ihrem Sterbebett machte sie das Theo klar. Vor den Bergketten der Ebene blitzen Lichter, bewegte Spiegel. Man ist im Gespräch, aber nicht miteinander. Verschwunden sind in der Italienischen Begeisterung, Eigners Roman aus dem Jahr 2008, die Sprach- und Sprechkaskaden der jüngeren Figuren früherer Texte. Man altert, hat jemanden verloren. Unverändert die Dauer der Wahrnehmung, die Akribie der Beschreibung der Körper und ihrer Verkleidungen.

Lehrer Weingart übt mit seinen Schülern in dem von britischen Besatzern betriebenen Bad noch immer deutschen Sport. Unvermittelt ist der junge Theo Bronken aus dem Nichtschwimmerbecken aufs Zehnmeterbrett gestiegen. Mit dem Helden der Jungengruppe, Tiefensolz, hat er darauf gewettet, dass er springt. Die Szene ist ein wunderbares Beispiel für ein Erzählverfahren, das ich in dieser Konsequenz nur von Kleist kenne: ein Wort ist gefallen – die Figur hat es selbst gesetzt, nun muss sie ihm nach.

Bronken aber, Theo Bronken, wer es nicht mit eigenen Augen gesehen hat, wird es nicht glauben, nimmt keinen Abstand und tritt keinerlei Rückzug an. Er springt. Oder genauer: Er macht einen offenkundig zögerlichen, eigentlich wie vorprüfenden, dann aber eben doch unwiderruflich ausreichenden Schritt über die Turmkante, er lässt sich fallen. Fußsprung natürlich, was sonst.93

Bronken stand auf dem Brett. Bronken hatte Angst. Bronken besaß den Groschen nicht, den er Tiefensolz versprochen hatte, falls er kniff. All diese Gründe indes sind keine Begründungen des Sprunges, sie sind sein Vorwand.

Eigners Figuren wollen kontrollieren, verlieren. Sie bewegen sich, bleiben fremd, sich selbst vertraut unvertraut. Vertriebene, per Deklaration, Selbst-Auftreiber, zäh. Bronken bot Tiefensolz die »sinnlose« Wette an – gab sein Wort –, um sich über eine Grenze zu zwingen. Er steigt auf den Turm, testet sich, sabotiert das Regelsystem in sich und den anderen.

Ein Sprung in der Platte, in der Lebensmelodie, der Augenblick des Falls, aber auch: des freien Falls, der Schwerelosigkeit, der Entbindung und Überlassung. Kennen kann ein Autor das auch vom Schreiben: Man kontrolliert, muss aufgeben, taucht durch Stufen und Entwürfe. Man wird zäh, trainiert sich, indem man Rad fährt, während die eigenen Lebensbedingungen Rad fahren mit einem. Ein langer Flur, ein enges Zimmer, ein Balkon zwischen Autospuren und Gleisen. Eigner hat sich, mal sanft, mal minder sanft, nichts abtrotzen lassen. Ein Pathetiker, der, wie könnte es anders sein, dem Pathos nicht traut, aber es hervorlockt, jede seiner Hauptfiguren ein Kaliber für sich – da stecken Liebe, Leib und Krieg gleich im Wort. Mordlust, jemanden stoßen im entscheidenden Augenblick, provozieren und sich zusammenschlagen lassen. Freundschaft heißt Kampf, Krach, Gemeinheit. Dass man sich trifft, will durchaus doppelt verstanden sein. Da weiß die Sprache etwas vom Menschen; Eigner hört darauf und arbeitet es vor den Augen seiner Leser aus. Sanktionen umstellen das Lebensschwimmbecken: gechlort, verwaltet, von Bademeistern bewacht, von Kriegsfiguren und Kriegsgeschädigten benutzt. Rundum Sprungtürme: mögliche Steigerungen, inszenierte Sehnsüchte, der lockende Bruch. Der Preis: auf dem Startblock stehen. Schnellen, versinken, gewinnen, untergehen: ein Atemzug. Der Preis: Sturz und Schmerz und eine Einsamkeit, die andere sich auch noch ansehen, und doch – da, im Fall, erscheint er, jener kleine ewige segelnde Augenblick, die spezifisch Eignersche literarische Figur der Himmelfahrt
nach unten.

89 Gerd-Peter Eigner Die langen zwölf Stunden der Kindheit, Flensburg 1982, unpaginiert (Hörspiel)

90 Gerd-Peter Eigner, Brandig, Hanser, München 1985, S. 15f.

91 Gerd-Peter Eigner, Brandig, Hanser, S. 107

92 Gerd-Peter Eigner, Brandig, Hanser, S. 107

93 Gerd-Peter Eigner, Die italienische Begeisterung, Kiepenhauer & Witsch, Köln 2008, S. 15

SPRÜNGE INS UNBEKANNTE

Zu Gerhard Falkner

Drei Gedichtbände hatte Gerhard Falkner zwischen 1981 und 1989 veröffentlicht; als ich Anfang der neunziger Jahre nach ihnen suchte, ließ keiner sich finden. Stattdessen stieß ich 1995 in Berlin auf ein harmlos aussehendes, stark rosafarbenes Büchlein des Autors: Über den Unwert des Gedichts. Rasant ging es los, ab in den Untergrund. In einem kleinen Käfig sitzt der Sittich am Helm des Bergmanns, unmittelbar neben dessen Lampe. Kippt das Wetter, geht als Erstem dem Vogel die Luft aus. Kippt der Sittich, rette sich wer kann. Ich musste lachen, und es blieb das Lachen mir im Hals stecken: Einen so lustigen Dichter wie diesen Sittich hatte ich selten gehört. Neben der Lampe der Zeichen-Vogel, getragen am Kopf – unter Schutt und Stein. Rette sich, wer kann.

Hier sprach jemand erfinderisch, selbstironisch, übertreibend-exakt über die Grenze zwischen Sprechen, Nachreden und Nichts. Die Grenze zwischen Gedicht und – nun, eben keineswegs dem unsäglichen »Unsagbaren«, sondern unseren Diskurskonstellationen und Beschleunigungen im Medien-, Moden- und Markenrascheln, im Wettlauf um Geld, im Werben und Kalauern des Jetzt. Hier sprach jemand mit Leidenschaft. Gerhard Falkner schreibt über das Dichten, weil dieses Nachdenken vom »Normalrand« her – in Prosa, mit Feuer und Witz – dieses Sprechen über die Bedingungen, unter denen der Dichter lebt in den Augen der anderen, in der Öffentlichkeit als jenem Raum, den jedes Gedicht braucht, um Gedicht zu sein, weil dieses Sprechen über das unsichtbare Exil und Exiliertwerden der »Dichter«, schlimmer noch Lyriker, das täglich stattfindet, sich ausbreitet, absichtlich schlecht versteckt hinter Lippenbekenntnissen zur »kulturellen Wichtigkeit« der poetischen Sprachkletterei im Doch-Affenzoo, die Achtung vortäuschen und Missachtung nie verbergen – Frage: »Kann man davon leben?« – Antwort: »Wie Sie sehen, bin ich tot« – weil dieses Sprechen angesichts eines sich zunehmend verengenden und zugleich verdriftenden (aus der Sprache als Wissen und Können herausschwimmenden) Normalraums unabdingbar wird: auch als Hinweis darauf, dass die Person, die dichtet, dies nicht tut, weil sie zu dumm ist für anderes, sozusagen ein genereller Idiot, sondern weil sie ihre Intelligenz, ihre spezifische, etwa Falknersche Wachheit, ihre scharfe Beobachtunsgabe, ihre lang erprobte Intuition und Bewegungssicherheit in Räumen, von denen andere nicht einmal zu träumen wagen, nutzt, um uns in den Spuren unserer Sprache nachzugehen. Insbesondere auch »nach unten«. Damit wir merken, wann uns die Luft ausgeht.

ACH; DER TISCH
(Zur PoeSie des PoeDu)

Und er wird mich sagen hören: ach der Tisch!
ach der … wird mich sagen hören: ach der Tisch!
und er wird mich fragen werden: wo! Zu!
und er wird mich sagen hören, ach der
sagen hören … ach der … ach der Tisch!
der Tisch … mit dem Brot!
Und er wird mich haben wollen, haben wollen
wie ich sage, ach die … ach der Tisch94

Am liebsten zitierte ich dieses lange Gedicht zur Gänze. Als ich es zum ersten Mal las, riss ich die Augen auf: Da dachte jemand mithilfe eines Gedichts. Da kannte jemand die Theorien der Gegenstände, des Ich und des Du, und hatte sie abgestreift, ohne sie wegzuwerfen. Der »Tisch«, das vielfach malträtierte Standardbeispiel aus dem philosophischen Seminar: Wie konkret und intelligent stand er da. Wie machte dieser Falkner das? Er erwischte mich nicht kalt, sondern heiß. In den Schleifen seiner mit Wiederholung und Variation spielenden Sätze, seiner Musiksätze, die die Syntax öffneten und sich in neuen Mischungen zusammenfanden, gingen mir die Gedanken im Schädel rund, mit Gefühlen fürs Brotessen und Tischdasein, fürs unterm Tisch sein, fürs Ach und für, ach, das Ich.

Denken im Dichten setzt voraus, dass der Dichter sich gleichermaßen in Gedanken wie Wahrnehmung, in Sprachsinn wie Sprachlautung bewegt. Quer durch die Zeiten. Auch deswegen sind Falkners Gedichte immer Echoräume von Formen und Tonlagen. Auch deswegen übersetzt Falkner aus anderen Sprachen: Er hört zu. Horcht auf. Lernt, die Hand, der Sprache nachforschend, neu zu bewegen. Nomade musst und willst du bleiben.

Falkner ist ein Dichter des Satzes. Gewiss arbeitet er mit Bildern, Rhythmus, Wiederholung und Staffelung. Vor allem aber arbeitet er mit Fläche und Raum. Zahlreiche seiner Gedichte sind Teil von Zyklen, seine Gedichtbände Projekte. Langgedichte wie Gegensprechstadt – ground zero bauen sich flächig auf. Sie verfahren, ich übernehme ein Wort von Gerhard Falkner, polymer: Chemisch bedeutet das »aus vielen gleichen Teilen« verzweigt gebaut. Erst so ergibt sich, im doppelten Sinn, der Geschmack eines Stoffs.

Im Satz, der Bilder zusammenfügt und der als Form, die selbst wiederum Verkettung verlangt, Bilder in Bewegung setzt, gewinnt Denken Form. Der Satz ist jenes Netz, das ausgeworfen sein muss, nicht, um den Gedanken »einzufangen« – als gäbe es ihn außerhalb des Rhythmus- und Sprachepolymers bereits –, sondern um den löchrigen Raum zu markieren, in dem er Platz finden kann. Auf dass der Gedanke, gedacht in der Satzvariation, im Drehen des »Gegenstandes«, im Immer-neu-Atem-Holen, sich nicht setze, sondern entwickle in uns, den Lesern. An der Hand, am Tisch, beim Wort genommenes Denken, mit Brot für Körper und Geist. Um im Gedicht wach unterm Tisch zu sitzen, im Schatten des Objektes, beschützt und bedroht. Mit fühlenden Gedanken, in der Sicherheit der Wiederholung, liebkost von ihr, wenngleich mit den Forderungen eines anderen im Ohr, voller Sehnsucht nach allem, nach immer mehr. Als Spielball der raffinierten Zusammenstellungszärtlichkeit Falkners, die uns, manchmal mit Schärfe, manchmal verlockend schön, ins Ohr singt von uns selbst und »vom heute geweßenen Tage«95:

und er wird mich fragen werden, ach der …?

wird mich fragen wollen: ach der … der Ti?

mit dem Brot oben, dem Gedicht in seinem dunklen,
gebundenen Laib, das sich herleiert und mit dem
alles gesagt ist, mehr als alles, ich will von dem Brot
oben
mehr als alles, ich will, abends, wenn die Drossel
verstummt, mehr als alles gehabt haben, es soll
so tränenlos geweint worden sein wie in einer Zeile
von Trakl, es soll mich, soll, soll, soll mich, fertig
fertig gemacht haben, fertig, fertig, es soll mich sagen
gehört haben: nicht du! Ich kann das Brot anklicken
und habe deine Brust: (eine Brust für Götter)

ich kann deine Brust anklicken
und habe dein Herz … (ein Herz für Götter)

aber nicht du! Nur das Brot
ich will nicht mehr gekonnt haben können, will
nach dem Brot, in das ich soviel Gewicht gelegt habe
nicht mehr gekonnt haben können
aber ich ach ich bin bin doch nicht
doch nicht zu haben!
Er hat seine Hände an mir haben wollen aber
ich bin, binbin nicht zu haben
nicht für Brot … und nicht … unter dem Tisch!96

Wer hier Echos hört, hört richtig. Falkner arbeitet mit Wirklichkeitsbrüchen, Versatzstücken, Neuwörtern, Fachsprachen, technischen Entwicklungen, er klopft, hämmert, mutiert. Den Satz liebt er doppelt. Baut Stufen, führt uns in einen Raum. Und dann: der Satz als Sprung. Bei Falkner ist er immer beides: Kontinuität und Überraschung, Weiterführung und Bruch.

Auf der Höhe der Zeit?

Welch Ausdruck. Muss man nicht unter ihr liegen? Als schwerer Körper, offenen Nervs. Versteckt, kein Gegenstand mehr. Sich auflösend. Begeistert.

Im Satz wird der Leser vom Satz überrascht, weil sein Autor um Grenzen spielt: wie er uns etwas in Lücken durch Lücken hindurch erzählt, aus Null oder unter Null, als Gegensprechen, also Teil eines mechanisch bedroht-ermöglichten Dialogs, als Verschieben der Sprache im Worterfinden und Verhören, absichtsvoll.

In der Genauigkeit lächelt die Dichtung. Sie sieht auf jedes Wort. Falkner: »Die Konjunktion ›und‹, mhd. unde, ahd. unte, ist ein Knotenpunkt der gesamten Syntax und ein Wort ohne Synonym. In ›Äpfel und Birnen‹ kann kein anderes Wort die beiden Früchte zusammenzählen, in ›eins und eins‹ ebenfalls nicht. Das ›und‹ ist Exponent fast aller Nebensätze und ist mit der geheimnisvollen Kraft ausgestattet, ›die Andacht zum Unbedeutenden zu wecken‹«.97

Jeder Autor entwickelt seine Mittel und Besonderheiten: Sie sind nicht frei gewählt, sondern Schmerzpunkte, Brennstellen, Bündelungen. Sie rutschen mit uns unter den Tisch, bringen unsere Ängste, unser Dennoch, unsere Sehnsucht nach »Mehr« auf den Punkt. Bei Falkner gehört Körperbewegung zu diesen Mitteln, gleitend, halb willkürlich. Und es gehört dazu: das sich selbst in Frage stellende Ich.

Held und Tier

Falkner zitiert Novalis und Hegel, taucht in Hölderlin ein. Aber mit Nietzsche. Er korrigiert, schlägt Schlachten. Pechschwarz, gleißend hell. Romantische Konstellationen kehren in seinen Texten immer wieder, zum schönen Schein. Er lebt auf dem Land, er kennt sich mit Tieren aus. Er lebt in der Stadt. Verteilt gehärteten Stoff: polymer. Nicht Romantik in der x-ten postpostmodernen Saloppform, sondern immer Textur, ernst. Allemal, wenn der Erzähler lächelt.

Das Ich, das in der Novelle Bruno spricht, ist selbst ein Polymer. Aus vielen, einander ähnlichen Teilen gebaut. Ähnlich zur Biographie seines Autors, ähnlich zum Foto in der Lokalzeitung, ähnlich zu Fragen der Ähnlichkeit. Bissig heiter beginnt die Erzählung, Satz um Satz, im Außen:

Dass ich hier bin, habe ich in der Zeitung gelesen.
In der Zeitung steht, ich sei in Leuk eingetroffen.
Leuk ist ein Ort im Wallis.
Das Wallis ist ein Kanton in der Schweiz.
Die Schweiz ist ein kleines Land aus Granit im Herzen Europas.
Da der Notiz in der Zeitung ein Bild beigestellt ist, weiß ich wenigstens, wie ich aussehe.98

»Durch diese Notiz mit sich selbst bekannt gemacht«, wie man in Abwandlung eines Kleistsatzes aus der Novelle Die Marquise von O… sagen möchte, kann der Ich-Erzähler erscheinen. Auch er ist allein nichts, die Rede über ihn macht ihn aus. Diese Konstellation, die den Helden schon im Nibelungenlied erzeugt (Held und Erzähler, Held und Beobachter, Held und Heldenverehrer), die sich bei Gerd-Peter Eigner zu der fast symbiotischen Lebensvermengung Erzähler-Held steigert und sich bei Hans Joachim Schädlich in Redeakte aufgelöst findet, wird bei Falkner in einen weiteren Bereich der Heldenausdehnung hinübergespielt: jenen des Tieres.

An Tierhelden scheinen wir auch heute noch gern zu glauben, fast jeden Sommer wird mindestens ein global heroisches Tier gekürt: ein gestrandeter Wal, das Eisbärbaby Knut, oder eben jener Braunbär, den die Medien Bruno tauften.

Er kam aus einem Naturpark bei Triest und begab sich, als er zwei Jahre zählte, im Sommer 2006 auf Wanderschaft nach Norden. Österreich und Bayern erreichte er, der eigentlich JJ1 hieß und bald auch »Problembär« genannt wurde, da er Schafe und andere Haustiere schlug. Man gab ihn zum Abschuss frei. Als es daraufhin Proteste hagelte – Bruno war immerhin der erste Braunbär, der sich seit 170 Jahren wieder frei in Deutschland bewegte –, versuchte man, das wandernde Tier mit anderen Mitteln einzufangen. Das scheiterte.

Nun steht Bruno, nach allen Regeln der Kunst präpariert, im Schloss Nymphenburg im Museum »Mensch und Natur« neben dem Präparat des letzten in Bayern erlegten wilden Braunbären von 1835 und erinnert uns. An seine »Natur«? Oder an unsere Taten?

Falkners Novelle fragt, präzise gebaut, nach diesem Naturverhältnis. Wie Trittsteine legt der Satzdichter seine Wörter aus. Ehe man sich versieht, steht man mitten in einem Land, das angeblich »Schweiz« heißt, ein Ich ist, und mindestens einen Bären enthält. Sowohl der Ich-Erzähler als auch Bär Bruno, dessen Name, als hätte Falkner ihn sich erfunden, im »uno« sowohl das Wer-Sein als auch das Alleinsein ausdrückt, bespielen einen ihnen unvertrauten Raum. Kein Wunder, dass der Mensch sich auf die Suche nach dem anderen Wesen macht, dem er, wie sich selbst, in der Zeitung begegnet. Alle Muster heldischen Erzählens klettern mit ihm über Stock und Stein: Freundschaft, Schatzsuche, âventiure – Ausfahrt ins Unbekannte, Jagd. Als Heldenmacher erscheint das Lokalblatt: Es verkündet, wer wer ist, wer wichtig ist, wie der Wichtige aussieht, auch wenn man ihn niemals wirklich zu sehen bekommt. Komisch, grotesk, und doch mehr als ein schwarzhumoriges Schatten- und Satirenspiel.

Es folgen Sprünge ins Unbekannte. Weite Sätze. Die Novelle führt von außen nach innen. Nicht von ungefähr fällt gleich zu Beginn das Wort »Granit«. Ein grobkristallines, magmatisches, also feuriges Tiefengestein, reich an Quarzen und Feldspat, aber auch dunklen Mineralen, etwa Glimmer.

Der Temporärdichter Leuks, vielleicht sollten wir ihn selbst Bruno nennen, gerät ins Stolpern: Feldspat, Quarz und Glimmer, die drei vergess’ ich nimmer. Auf der Suche nach Bruno stürzt er über eine Felskante, über ein Bärenbild, über sich selbst. Ehe er sich versieht, hängt er über dem Abgrund, an nichts als dem eigenen Arm.

Der Mann kann sich retten. Einem Münchhausen gleich zieht er sich allein an sich selbst über die Abbruchkante ins Leben zurück. Der Schrecken sitzt dem Leser in den Knochen. Das ist klug erzählt: Tatsächlich bedrohlich ist nicht der Bär. Gefährlich wird es nicht dort, wo man es erwartet, sondern wo man trällernd dahingeht. Auf eigenen Wegen wandelt. Trotzdem ist es gut, im Leben das Erschrecken nicht zu vergessen: vor Sätzen, Dingen. Vor dem, was gilt.

Zum zweiten: Als der Erzähler endlich auf Bruno stößt, zeigt dieser ihm den Rücken, dreht sich langsam um und – ist ein Rind. Erzählerisch ist das erneut geschickt, seelisch klug. Der Schrecken macht den Ernst fühlbar, der die Suche des Erzählers vorantreibt. Dieser Ernst seinerseits ermöglicht es uns, Bruno-Mensch und Bruno-Tier mitfühlend erleben zu können. Man lacht, und ist zugleich von der Passion des Erzählers berührt.

Sein Bruno-Ich gibt auch nach Brunos Tod nicht auf. Es legt Feuerkerne in den gebirgigen, nachhangenden Wald. Ein wider Willen gefundener Freund verhindert, dass das Holz wirklich brennt; schützend ist er dem Nachgänger des Bären nachgegangen. Diese Figur rührt an: weil es manchmal gut ist, wenn der eigene Plan misslingt. Wenn man bebt – aber einmal, auch, gehalten wird.

So sind sie nun versammelt, jene drei Kategorien, die Falkner im Unwert des Gedichts zu den Existenzbedingungen des Dichters zählt. Ihre Unzeitgemäßheit und ihr Anspruch ließen mir das Herz schneller schlagen: Unterscheidungsfähigkeit, Herzensgüte, Noblesse.99

Falkners Texte zeigen eine Möglichkeit, ich nenne sie »Bär«, auch heute von und mit diesen Existenzbedingungen zu sprechen: stets versteckt, aber aus dem Versteck gelockt, in Aus- und Abschnitten angeleuchtet, gepaart mit Komik, Zweifel, Wut und Bescheidenheit, begleitet also von Widersprüchen, Bärenaufbindungen, Abstürzen und knappen Rettungen. Gezeigt unter Masken, angedeutet und angeschnitten, und im Text selbst umgesetzt durch sprachliche Genauigkeit, die den Leser ehrt, weil sie ihn als intelligentes, empfindliches Subjekt seinerseits auf Bärensuche schickt.

Hell Hören

Bärenohren ragen, die Muscheln nach vorn gerichtet, aus dem pelzigen Kopf. Man sieht an dieser Ohrstellung, dass Bären keine Fluchttiere sind. Anders als wir: Unsere Ohren sitzen seitlich. Angreifer sind wir und Flüchter, angewiesen darauf, rundum zu hören.

Falkners Satz-um-Satz-Genauigkeit bringt Texte zum Schwingen, damit wir uns mit Sprache einmal mehr um einen Gedanken drehen, mal zornig, mal augenzwinkernd, immer mit Bildkraft und ja, Schönheit und Harmonie. Sie sind das Ziel der Härte der Form. Allerdings in einem spezifischen Danach: nach »nach der Natur«. Nach dem Zynismus, dem Pathos, den Pathos-Tabus. In einer Welt, die Sprechformen für Gefühle dringend braucht, diese Gefühle zugleich aber fürchtet. Falkner tastet sie aus.

Tübinger Stift
nur einen jener
elenden sätze
er schreiben noch wollte
die enden in
dieser ersatzlosen helle
innerster
sprache. sein körper
die stelle nicht mehr
noch seine stimme
die dringende drohung
schönheit
läge nicht in ihrer macht
denn schlackenlos die
zur notwendigkeit nur
wo sie ihr trotzt100

Formt man die Ohren eines Menschen in Gips ab und setzt die getrockneten Schalen einem anderen so auf, dass aller Schall für ihn nun durch die Fremdohren gebrochen wird, hört der Proband nichts. Sein Gehirn ist so verwirrt, dass es die Signale nicht verarbeiten kann.

So unsere schwerfällige Physiologie.

Da lächelt die Dichtung. Mit ihr streift man sich die Ohren eines anderen über. Langsam öffnen sich seine Augen in uns nach innen und außen.

Und?

Zieh dir die fremd-vertraute Welt eines Falknerschen Gedichts über den Kopf, bis du Funken schlägst.

94 Gerhard Falkner, Endogene Gedichte, Köln 2000, S.106 – © Gerhard Falkner

95 Gerhard Falkner, Hölderlin-Reparatur, Berlin 2008, S. 24

96 Endogene Gedichte, S. 108 – © Gerhard Falkner

97 Gerhard Falkner, Gegensprechstadt – ground zero, Berlin 2005, S. 92

98 Gerhard Falkner, Bruno, Berlin 2008, S. 7

99 Gerhard Falkner, Vom Unwert des Gedichts, Berlin 1993, S. 61

100 Endogene Gedichte, S. 17 – © Gerhard Falkner

VOM HELDENMUT
DES LESERS

GEDANKEN ZUM ALTERN ANLÄSSLICH DER WIEDERLEKTÜRE VON THOMAS MANNS LETZTEM ROMAN

Dass es um Sex gehen würde, ahnte meine Mutter nicht, als sie mir Ostern 1974 Felix Krull in die Hand drückte.

– Ja, sagt sie am Telefon, Die Buddenbrooks.

– Aber nein, rufe ich, Krull, die erste richtige Liebesszene meines Lebens. Asterix durfte ich nicht lesen, aber das!

– Was, das?

Ich bin für ein paar Tage zu Besuch bei meiner Schwester.

– Geschichtsunterricht, sagt sie, als ich ihr von Mutters Frage erzähle. Meine Schwester hockt im Garten und versucht, Tulpenzwiebeln in die Erde zu stecken. In der Ausfahrt buddeln meine Neffen ein Loch und gießen Wasser hinein. Sie warten, was passiert, und sind enttäuscht, als die Pfütze nicht gleich gefriert. Während Kinder in gewisser Weise ohne Zeit leben, wären wir nicht kindlich, sondern kindisch, wenn wir versuchten, Zeit zu verdrängen. Ich werde in drei Wochen 40, meine Mutter ist knapp über 70 und wird ein bisschen vergesslich. Thomas Mann war 79 Jahre alt, als Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull erschienen, eine 1910 begonnene Arbeit, die er immer wieder unterbrochen hatte.

Der Rückgriff auf ein frühes Projekt und damit der Blick des Autors in die eigenen Schreibspuren aus mehr als 40 Jahren spiegelt sich in der für Krull gewählten Erzählsituation. Der gealterte Felix schreibt seine Autobiographie, ein mittelalter Mann also erzählt uns von einem sehr jungen, während in Wirklichkeit ein alter Mann, der auf die Projekte eines mittelalten Autors zurückgreift, die Feder führt in dem Roman, der sein (unvollendeter) letzter werden wird.

Ich gehe ins Haus und koche eine große Kanne Tee. Niemand kommt mir nach. Also lege ich mich bäuchlings auf die Couch im Gästezimmer, um in den Bekenntnissen nach jener ersten Bettszene zu suchen, die mich wirklich beeindruckte. Sie kam mir fühlbar nahe, anders als die Fotostrecken der Bravo, obwohl diese naturnah zeigten, was man damals, angeblich, unbedingt sehen wollte. Thomas Manns Worte hingegen jagten mir Schauer über die Haut und versetzten mich in die Lage, mir etwas vorzustellen, das ich nicht kannte. Nur eines war mir daran vertraut: das wunderbare »in die Lage versetzt Werden«. Es ist, was ich bis heute ›lesen‹ nenne.

Adels- und Geldwelt in Paris, eine Luxus-Bahnfahrt bei 50 km/h, Professor Kuckuck aus Lissabon, verwickelt in von Darwin geprägte Evolutionsideen, während seine nicht mehr ganz junge Frau sowie seine Tochter mit Felix techteln und mechteln. Die Mannsche Prosa im Krull hat etwas Altertümliches; gestelzt, fast brüchig in manchen Absätzen, um dann wieder erstaunlich kraftvoll eine Figur in ein, zwei Strichen lebendig werden zu lassen, überraschend und auch amüsant in ihrer Ironie. Stets allerdings mit einer spezifischen Langsamkeit, an der sich die Beschleunigung heutigen Sprechens oder (eher?) Redens so sehr spiegelt, dass ich fast erschrecke: darüber, wie viel sich seit 1974 verändert hat; darüber, wie alt ich selbst bin. Die Lektüre lässt mich fühlen, bis in welche Schichten des Herkommens ich als Leserin reiche, und gibt mir zu verstehen, dass, was wir als sprachlich normal empfinden, eine komplexe Mode ist. So wirft Krull mir ein unerwartet blankes Bild zur Zeitbedingtheit meines eigenen Schreibens und Lesens zurück.

12-jährig, bäuchlings auf dem Bett, war mir all dies egal. Ich identifizierte mich mit Felix, dem Glücklichen. Er war jung, aber älter als ich, schön war er, attraktiv, gewitzt. Mein weibliches und sein männliches Geschlecht behinderten die Identifikation nicht im Geringsten. Um beim Lesen nicht allein zu bleiben, musste ich mich meist mit Männern identifizieren. Ich hatte es so gut gelernt, dass es mir gar nicht mehr auffiel. Hanni und Nanni waren meine Sache nie gewesen.

Kein Wunder, dass ich mit Krulls Augen auf die alte Frau schaute, mit der er im Hotel schlief. So denke ich, während ich in dem angegilbten Fischer-Taschenbuch von damals noch immer die Stelle suche. Klar erinnere ich mich an das dämmrige Licht der Szene, schwere Vorhänge, eine Kommode. Sie, nackt, im Bett; er, nackt, umhergehend. So deutlich ist die Erinnerung auch an die Gefahr, entdeckt zu werden, dass sie fast ein Geschmack im Mund wird, denn dieses Risiko existierte gleich doppelt: Es umgab den Akt der Figuren ebenso wie meine Lektüre – wenn meine Mutter hereinkam und sah, was auf der Seite stand, war es vorbei mit dem Buch.

Die Terrassentür schlägt. Mein jüngerer Neffe will Eis aus dem Kühlschrank, als Ersatz für das nicht sofort gefrierende Wasser draußen.

– Ich schaue jetzt Skispringen an. Kommst du?, ruft meine Schwester.

Johlen und Rasselschlagen, die Stimme eines Reporters. Erster Tag der Vierschanzentournee, erster Lauf. Ich bin auf der Couch liegen geblieben, aber lausche nach nebenan. Als der Reporter endlich einmal ruhig ist, höre ich das Rauschen der Ski auf dem Eis der Schanze. Ich mag den Augenblick des Absprunges, das Zehntel oder Tausendstel einer Sekunde, in dem sich der feste Boden für den Springer in ein Polster aus Luft verwandelt, unsichtbar, aber vorhanden. Pure Geschwindigkeit, umgesetzt in einen Flug. Der Augenblick ist so kurz, dass er auch für die Sportler nicht planbar ist; er gelingt nur, wenn Kopf und Körper sich vollkommen verschränken, wenn beides fliegt.

[Ich] neigte […] mich statt aller Antwort vollends zu ihr hinab und senkte meine Lippen auf ihre. Nicht nur aber, dass sie den Kuss noch weitgehender ausgestaltete als den ersten vom Nachmittag, wobei es an meinem Entgegenkommen nicht fehlte, – so nahm sie auch meine Hand aus ihrer Stütze und führte sie in ihr Dekolleté zu ihren Brüsten, die sehr handlich waren, führte sie da am Gelenk herum auf eine Weise, dass meine Männlichkeit, wie ihr nicht entgehen konnte, in den bedrängendsten Aufstand geriet.101

Endlich: Felix, als Liftboy Armand, liegt im Zimmer der reichen Madame Houpflé. In meinem Erinnerungskopf ist diese Diane steinalt, runzelig, mit hängenden Brüsten. Beim Wiederlesen entpuppt sie sich als etwa in meinem heutigen Alter. Sie hält sich einen jungen Liebhaber, der ihr gleich mehrfach gefällt. Ebenso erregend wie seine hermesgleiche Schönheit findet sie seinen tiefen Sozialstatus; das Geständnis schließlich, dass er es war, der ihr am Bahnhof das Köfferchen mit Juwelen stahl, erscheint ihr als superbe Erniedrigung. So belohnt sie den zweiten Koitus damit, sich zur ultimativen Steigerung des Genusses noch einmal von ihm bestehlen zu lassen. Ein schönes Tauschgeschäft: Er bezahlt den ersten Diebstahl durch Beischlaf (»ich hatte ihr mein Bestes gegeben, hatte, genießend, wahrlich abgezahlt«102), sie den zweiten Beischlaf durch geduldeten Diebstahl, dem sie ›beiwohnen‹ darf. Teuer, dieser Callboy des Glücks. Raffiniert lässt Thomas Mann die Erotik der Szene noch einmal kulminieren, als alles bereits (zweimal) geschehen ist:

So war ich ihr denn zu Willen. Behutsam hob ich mich fort von ihr und nahm im Zimmer, was sich da bot – überbequem zum Teil […] Trotz tiefer Dunkelheit fand ich auch gleich im Eckschränkchen den Schlüssel zur Kommode, öffnete deren oberste Schublade fast lautlos und brauchte nur ein paar Wäschestücke aufzuheben […]103

Heute sehe ich, wie das Glänzen der Diamanten und des begehrten Stückchens feuchten weiblichen Fleisches sich spiegelnd aufeinander beziehen. Im Text treten sie füreinander als Zeichen ein; Lust entsteht, indem sie sich überlagern. Heute kann ich mir Armands und Madame Houpflés Perspektive vorstellen, und spalte mich zudem noch einmal in mir selbst in drei Zeiten: die der Erzählung, den Anfang der siebziger Jahre (erste Lektüre) und heute. Selbst 1974 schaute ich nicht allein mit Armands Blick oder durch Thomas Manns Sprachbrille, wie ich bis eben noch glaubte, sondern auch mit meinen eigenen Augen. Nur für eine Sechstklässlerin war eine etwa 40-Jährige uralt. Dass Menschen über 40 empfindliche Körper unter Röcken oder Anzügen hatten? Sie salzten und pfefferten zu stark, aßen Käse, der stank bis zum Mond. Dass sie empfanden wie ich, konnte nicht sein.

Darin war ich noch Kind. Beim Lesen aber entstand etwas anderes und kam in meinem Körper an, obwohl Thomas Mann sich an der Oberfläche des Textes alle Mühe gibt, es auszutreiben. Die Frau ist recht hässlich, sie sagt es selbst104, muss man es da nicht glauben? Felix Krull glaubt es, ich glaubte es, der Autor Thomas Mann glaubte es.

Ich verlasse mich auf mich als Mädchen, das nichts von Thomas Mann, Misogynie oder Homosexualität wusste, dafür aber sehr wohl die flirrende Erotik dieser Seiten des Felix Krull sowie ihre doppelte Botschaft auffing: zum einen die Rede der Madame Houpflé über sich selbst, die der Autor ihr in den Mund gelegt hat. Zum anderen die Wahrheit des Textes: sexuelle Erregung, gesteigert durch das Risiko der Entdeckung, die Karnevalisierung sozialer Rollen, das fleischliche und finanzielle Übertreten der Eigentumsgesetze. Wenn Spannung entsteht zwischen den Absichten des Autors und dem tatsächlichen Agieren seiner Figuren, beginnt ein Text in Vielschichtigkeit zu leuchten. Die gespannten Nerven meines pubertären Körpers registrierten dies ebenso deutlich wie die Tatsache, dass der Körper der Frau, der hier handelte, anders war als der Körper, der beschrieben wurde. Sexy, voller Lust und vertraut mit Raffinessen, die ich wirklichen weiblichen Wesen in meiner Umgebung keine Sekunde zutraute. Felix ließ sich gut bezahlen und hatte zudem seinen Spaß an der Sache, wie auch Diane, die ihren Mann gleich doppelt betrog, und wie ich, die etwas lernte, etwas fühlte und den Erwachsenen fortan ein aus Worten abgeleitetes, aber kaum in Worte zu fassendes Wissen verheimlichte.

– Wow, ruft meine Schwester!

Ich laufe ins Wohnzimmer. Ein Deutscher ist überraschend auf den ersten Platz gesegelt. Schmal steht er in seinem silbernen Anzug vor der Kamera. Hermes-Beine! Er schultert seine Ski und stapft zum Lift. Erst die zweite Runde nach der Pause wird zeigen, ob er hält, was er verspricht.

Auf die Probe gestellt werden soll in Thomas Manns Roman auch der Marquis de Venosta, dessen unstandesgemäßes Liebesverhältnis in Paris den Eltern nicht gefällt. Weil der junge Marquis seiner Neigung selbst nicht traut, weil er die Geliebte nicht entbehren mag, und nicht zuletzt, weil Krull es ihm geschickt souffliert, hält er es für eine geniale Idee, den gewandten Felix an seiner Stelle die elterlich verordnete Weltreise antreten zu lassen. Noch vor einer Stunde hätte ich mich aus dem Krull an nichts weiter erinnert als an die Sexszene und die Musterung beim Militär, bei der Krull als geschickter Held des Anders-Seins einen epileptischen Anfall simuliert. Nun, beim Lesen, kommen weitere Details zurück. Bücher sind Bestandteil einer innerlich archivierten Welt – ihre erneute Lektüre wird zu einem Schlüssel in die Bibliothek des eigenen Ichs, in der sich unerwartet Räume öffnen, die 25 Jahre lang kein Lichtstrahl streifte. So kann ich mich beim Lesen doppelt beobachten, mich erfahren als Wesen zwischen damals und heute. Die unglaubliche Wirkung der nächtlichen Hotelszene an der Sechstklässlerin stellt sich, wen wundert’s, nicht mehr ein. Als Erinnerung indes versetzt sie mich in einen längst verlorenen Kopf und Körper zurück – das Mädchen, das ich einmal war, mit seinen Träumen, Erwartungen, Zweifeln, seiner Aufregung.

Mein Neffe holt mich, als der zweite Durchgang des Springens beginnt. Man startet in rückwärtiger Folge, der Beste zum Schluss. Eine Nervenprobe: Wie lange es dauert, bis die Zehntelsekunde, auf die Jahre des Trainierens zulaufen, endlich gekommen ist. Ich stehe hinter meiner Schwester. Ein Österreicher ist 129 Meter weit geflogen. Neuer Schanzenrekord. Dreimal sehen wir ihn abspringen, einmal real, zweimal in der Zeitlupenwiederholung. Dreimal dasselbe Stückchen Zeit. Durch die Wiederholung wird es schwammig, zerfahren, irreal, aber kommt näher. Ein Augenblick spaltet sich: Er ist Vergangenheit in meiner Gegenwart, auf alle Zukunft hin abrufbar. Medien machen Brei aus der Zeit, indem sie sie zerhäckseln, in kleinste Scheiben filetieren. Brei und Stückchen, ein Widerspruch? Nein, ein Paradox. Was sehr klein wird oder sich in Schleifen einordnet, wird von uns als Kontinuum wahrgenommen. Dies gilt auch für uns selbst.

Wer einen Roman schreibt, handelt stets mit Zeit: Mit ihrer Neigung, sich zu dehnen, zu schrumpfen, in einem Froschaugen-Objektiv zu verschwimmen oder Blasen zu werfen wie kochende Milch. Wenigstens einen expliziten Zeitroman wollte Thomas Mann schreiben, es wurde der Zauberberg. In der Handlung vergehen die Jahre vor dem damals noch »der Große« genannten Ersten Weltkrieg; zugleich ist Zeit expliziter Reflexionsgegenstand der Figuren und ihres Erzählers. Zum Ende aber wird sie in der Struktur des Textes (fast) unterlaufen; der Zeitzusammenhang zerfällt mit der letzten, irgendwo auf den Schlachtfeldern des Krieges lokalisierten Szene. Auch die Figuren haben sich, bereits früher, daran gemacht, Zeit zu verändern: In spiritistischen Sitzungen wird sie zurückgedreht, bis selbst Tote erscheinen.

Dieses Zerfallen der Zeit ist kein isoliertes Phänomen. Einer der besten Romane Virginia Woolfs, To the Lighthouse, besteht aus drei Teilen, deren mittlerer in einem bildintensiven Prosafluss das Vergehen der Zeit in einem verlassen stehenden Haus so schildert, dass man versteht, dass inzwischen anderswo Schlachten geschlagen werden und Nächte nicht mehr enden. Zeit ist unsichtbar, aber wenn man sie braucht, um etwas zu zeigen, zeigt sie sich mit. Als Vergehen, als Leerraum, auf ein paar Seiten nur, ragt sie als Balken mitten durch Woolfs Roman. To the Lighthouse hat in der Mitte ein Loch. Der Zauberberg bricht am Ende in Teile auf. Das Wann, mit ihm das Wo und fast auch das Wer gehen verloren. Wie zuvor, bei der Rückkehr von Toten, ist, was kommt, nur mehr Erinnerung.

Zahlreiche Texte nach 1918 weisen solch ein Loch auf – in der Sprache oder in ihren Figuren, im Konflikt zwischen experimenteller und traditioneller Narration. Was den Sprachumgang angeht, war immer deutlich, wozu Thomas Mann zählte. Wer später kam, musste raffiniertere Zeitlöcher und anspruchsvollere narrative Schleifen bauen, man denke etwa an Vladimir Nabokov. Aber auch bei Mann fangen Figuren an, aus der Zeit zu fallen. Eben dies ist vielleicht die größte Hochstapelei des Autors: Sein letztes Werk erzählt ein mitteljunger Mann, der als Maske für einen Alten dient, über den jungen Mann, der er, angeblich, einmal war. Dabei tut er so, als seien all diese Personen eine Einheit. Doch der Text hat seine heimlichen Lücken, seine Gespensterstellen; nun braucht es dafür nicht mehr eigens eine Geisterbeschwörung wie noch im Zauberberg. Die Altersstufen geraten bereits dank der Erzählkonstruktion durcheinander, Zeit verwirbelt sich im unhintergehbaren Spiegelkabinett zwischen Autoren-Ich, Jungerzähler, Jüngsterzähltem und noch jünger Entworfenem. Als de Venosta und Krull handelseinig sind über den geplanten Identitätstausch, wandelt den Marquis ein Schwindel an vor dem bevorstehenden »wer ist wer?«. Schnell will er sich beruhigen: »Wo ich wirklich bin, bleibe ich ja, der ich bin.«

Felix Krull indes antwortet, postmodern avant-la-lettre:

Aber in der Welt draußen sind Sie ein anderer, nämlich ich. Man sieht Sie in mir. Sie treten mir Ihre Person ab für die Augen der Welt. ›Wo ich wirklich bin‹, sagen Sie. Aber wo wären Sie wirklich? Würde das nicht etwas ungewiss, wie für mich so für Sie? Und wenn diese Ungewissheit mir recht sein könnte, wäre sie es auch Ihnen? Wäre es Ihnen nicht unbehaglich, nur sehr lokal Sie selbst zu sein, in der übrigen Welt aber, also überwiegend, als ich, durch mich, in mir zu existieren?105

Noch drei Springer vor dem Deutschen. Ich sitze neben meiner Schwester. Mein eigenes Altern war mir mit zwölf irreal. Doch berührend, weil ungeschönt, kam das Begehren in Manns Text bei mir ebenso an wie die Wahrheit seiner Hauptfigur: nicht sie selbst zu sein und eben darin sie selbst zu werden – so sehr, dass Felix, als er nicht mehr hochstapelt, nur noch Erinnerung an sich ist. Luhmannscher Mensch vor der Epoche intrikater Rollendifferenzierungen, aber bereits in ihrem sprachlichen Vorhof. Eingebettet in eine Diktion aus richtig und falsch, echt und Hochstapelei, arbeitet er erfolgreich daran, die Trennschärfe dieser Begriffe aufzulösen. Wie das angeblich wabbelnde Fleisch der Frauen, ihre täuschenden Rollen. Im Porträt der Madame Houpflé sieht auch Thomas Mann uns an. Krulls Begehren richtet sich auf die Juwelen und ihre Besitzerin, ihres auf Beraubung – eine fast überdeutliche Sprache für nachfreudianische Zeiten. Die Szene stürzt dennoch nicht ab, weil Krulls Lust im Halbklaren bleibt für den Leser, untergründig aber durch den Text wandert als Begehren des Erzählers, eines alten Felix, nach sich und der Welt.

Eben dies war, worauf die 12-Jährige reagierte. Es ist der Kern des Buches, wo es nicht gealtert ist, wo ich es nicht bin. Sein lebendiger Punkt, in dem etwas spricht, das mit einzelnen Vokabeln zu bezeichnen notorisch misslingt.

Sprung. Der Mann ist 26 oder 27 Jahre alt, seit 20 Jahren trainiert er jeden Tag, auch im Sommer. Kraftaufbau, Stepper, Treibhöhe. Mein Herz schlägt, als führe ich selbst hinab. Du und deine Phantasie, sagte meine Mutter gern. Meine Phantasie ist mein Unglück und Glück. Schon fliegen die Ski in einem perfekten V. Der Schnee funkelt, die Sekunde des Absprungs ist vorbei. Ich habe sie wieder versäumt. Für sechs, sieben Sekunden befindet sich der Skispringer in der Luft. Ein ganzes Trainingsleben steckt in seinen Knochen, in jedem Muskel, in der Spannung der Sehnen, im Gesicht, im Gehirn, das sich über den Skiern wölbt, die Talsohle sieht, in den Hang schwebt nach unten, den Lärm der Zuschauer hört.

Zeit dehnt sich. Die in die Fahrspur der Schanze gepflanzten Tännchen stehen auch in 100 Jahren noch – anderswo, haben sie Glück. Schnee fällt von den Zweigen der großen Nadelbäume. Der Springer lacht. Sein Vater schwingt eine Rassel über der Bahn. An meinen Eltern und meiner Schwester fällt das Altern mir auf. Wir teilen einen Erinnerungsraum von etwa 38 Jahren. Sie erinnern sich an anderes als ich, erinnern sich anders. Wir teilen nichts; wir haben verschiedene Leben gelebt.

Er hat es geschafft. Meine Schwester, nach all der Spannung offensichtlich hungrig, geht zum Kühlschrank. Ich schaue den Skispringer an, den jetzt alle beim Vornamen nennen. Unser Held! Die Medaille wird ihm um den Hals gehängt. Jeder Held braucht etwas Metall. Ein paar Sekunden haben sich ein weiteres Mal verwandelt: in Gold, einen Rekord, Geld. Felix heißt nun er. Und da Begehren immer mehrfach miteinander verknüpft ist, wird er sich bald vor Fans nicht mehr retten können. Oder wollen.

– Hast du Joghurts mitgebracht?, ruft meine Schwester aus der Küche.

– Vergessen.

– Ich hab dir gesagt, dass du’s aufschreiben sollst.

– Mich hat Felix abgelenkt.

– Wer ist denn das schon wieder?

Im nächsten Hotel werde ich an Krull denken. An die mit Löchern durchschossene Zeit, nach den großen Kriegen des alten Jahrhunderts, umgeben von den Kriegen und Konflikten des neuen. Wie rasch ist das letzte Dezennium des Jahrtausends versunken: Jahre, in denen Missiles verrotteten, Rüstungsetats sanken, Angst sich beruhigte, Liebespartys auf den Straßen stattfanden. Wir sind hineingeflogen worden in eine Zeit, in der das Beharren auf Kultur nötig sein wird, auch als Insistieren auf einem nicht auf schwarz-weiße Botschaften zielenden Lesen. Denn dies zeigt Krull uns dort, wo er glücklich ist: ein freies Umgehen mit sich selbst, das es versteht, ein Als-ob als Erfindung von Möglichkeiten für die eigene Person aufzufassen, führt dazu, dass neue Wirklichkeiten entstehen. Manns letzter Roman zeigt es Lesern, die lesen, um zu atmen, um die Bewegungskräfte zu trainieren in Psyche und Kopf. So sehr, dass wir an das Begehren unter der Wirklichkeit (des Buches, unserer eigenen) stoßen. Niemals gibt es eine einfache Wahrheit eines Textes oder Lebens. Stoßen also an die beängstigende Vertauschbarkeit unserer Rollen. Wir mögen uns heute auf der Seite der »Richtigen« glauben; wer indes sagt uns, dass es morgen noch so ist.

– Hast du jemanden kennengelernt?

Meine Schwester steht hinter mir und wartet auf eine Antwort.

Mich selbst? Eine Antwort weiß ich nicht.

Als ich abends im Bett liege, fliegen die Helden wieder. Am Auslauf der Rampe steht Thomas Mann und bewundert den Augenblick. Das Zehntel einer Sekunde ist himmelblau, skispringeraugenblau, blau wie die Augen Maria Kuckucks, als Krull sie begeistert umarmt – in der Rolle eines anderen (in Gedanken auch an einen anderen), geschrieben von Thomas Mann (in Gedanken an Krull früher und jetzt, sich selbst, das lange Schreiben), erinnert von mir – in Gedanken an das Mädchen, das ich einmal war, und die Person, die ich heute sein könnte, die den Roman des Helden, dessen Glück aus Rede- und Erinnerungsakten besteht, soeben noch einmal gelesen hat und sich nun auch daran erinnert.

101 Zitiert nach Thomas Mann, Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. Der Memoiren erster Teil, Frankfurt/M. 1974, S. 441 f.

102 Krull, S. 442

103 Krull, S. 449

104 »Wir Weiber mögen von Glück sagen, dass unsere runden sieben Sachen euch so gefallen. Aber das Göttliche, das Meisterwerk der Schöpfung, Standbild der Schönheit, das seid ihr, ihr jungen, ganz jungen Männer mit den Hermes-Beinen.« Krull, S. 444

105 Krull, S. 513 f.

MARSCHGEPÄCK

TEXTNACHWEIS

WESEN aus Muskel, Makel und Mensch
Gedanken zum Helden mit Hilfe des Nibelungenliedes

Erstveröffentlichung: volltext, 3/2012

WESEN aus Sturz, Zeichen und Blitz
Gedanken zum Helden mit Hilfe Heinrich von Kleists

Der Mann

Erstveröffentlichung: »Eine Fürsichblüte. Dichter des Gerüchts und des Zwischenraums, träumender Schreibblitz: Heinrich von Kleist«, in: Literaturen 1, Januar/Februar 2011, S. 28–31

Der Andere

Erstveröffentlichung: »Der andere ist ein Mensch«, in: volltext, 2/2009

Der Eichenprozessionsspinner und das Vergehen der Zeit
Johann Peter Hebels Kalendergeschichten

Erstveröffentlichung: Johann Peter Hebel, Kästchengeschichten, ausgewählt und literarisch beleuchtet von Ulrike Draesner. Lengwil 2009, Libelle Verlag

Helden des Kampfes und der Brut. Schreibversuch über Jean-Henri Fabres Schreibversuch über einen lebenslangen Feldversuch

Erstveröffentlichung: Nachwort zu Band IV von Jean-Henri Fabre, Erinnerungen eines Insektenforschers, Aus dem Französischen von Friedrich Koch, Gesamtausgabe in 10 Bänden, Matthes&Seitz, Berlin 2010–2015, 2012, S. 320–335

Schönen, Schreiben, Schießen. Tania Blixen, das Ich und sein Ort – eine afrikanische Lektion

Erstveröffentlichung: »Ein Löwen schießendes Frauenschreibwesen«, in volltext 2/2010, und Nachwort zu Tania Blixen, Jenseits von Afrika, Manesse, München 2010, S. 401–413

Gottfried Benn, Gespensterich und Ichgespenst

Doppelleben: Der Dichter, die Politik und der Krieg

Erstveröffentlichung: »Der Biographische Nenner«, Essay zu Doppelleben von Gottfried Benn, in: Gottfried Benn, Doppelleben, Klett-Cotta, Stuttgart 2011, S. 7–32

Wenn es auch Träume sind. Benn als Liebesheld

Erstveröffentlichung: Gottfried Benn, Liebesgedichte, ausgewählt und mit einem Nachwort versehen von Ulrike Draesner, Reclam, Stuttgart 2012, S. 78–91

Das Valentin

Erstveröffentlichung: »Das Valentin«, in: München lesen, hg. von Simone Hirmer, Michael Schellong, Würzburg 2008, S. 79–88, und, leicht verändert: »Das VALENTIN«, in: edit, Heft 53, S. 44–49

Singatur/Signatur – James Joyce, eine Bewegung

Erstveröffentlichung: »Signatur – Singatur. James Joyce, eine Bewegung«, Radioporträt, gesendet am 13.6.2004 auf SWR2 im Rahmen der Joyce-Matinee

Reden nach dem Krieg. Hans Joachim Schädlichs Nicht-Roman Anders

Erstveröffentlichung: »Anders oder: »Hatte ich nicht schon genug gesagt?«, in: Widerstand des Textes, hg. von W.F. Schoeller und H. Wiesner, Berlin 2009, S. 133–149

Gedanken zum Altern anlässlich der Wiederlektüre von Thomas Manns letztem Roman

Erstveröffentlichung: »Felix oder Die goldene Zeit. Gedanken zum Altern und Lesen«, in: man erzählt Geschichten, formt die Wahrheit. Thomas Mann – Deutscher, Europäer, Weltbürger, hg. von Michael Braun, Birgit Lermen, Peter Lang, Frankfurt 2003, S. 15–23

1. Auflage

© 2013 Luchterhand Literaturverlag, München,
in der Verlagsgruppe Random House GmbH

Satz: Uhl + Massopust, Aalen

Alle Rechte vorbehalten.

ISBN 978-3-641-09222-1

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Table of Contents

- KRIEGE

- HELDEN

- TATEN

- WESEN AUS MUSKEL, MAKEL UND MENSCH

- Gedanken zum Helden mit Hilfe des Nibelungenliedes

- WESEN AUS STURZ, ZEICHEN UND BLITZ

- Gedanken zum Helden mit Hilfe Heinrich von Kleists

- DER MANN

- DER ANDERE

- WILD LIFE

- DER EICHENPROZESSIONSSPINNER UND DAS VERGEHEN DER ZEIT

- Johann Peter Hebels Kalendergeschichten

- HELDEN DES KAMPFES UND DER BRUT

- Schreibversuch über Jean-Henri Fabres Schreibversuch über einen lebenslangen Feldversuch

- SCHÖNEN, SCHREIBEN, SCHIESSEN

- Tania Blixen: Das Ich und sein Ort – eine afrikanische Lektion

- HELDEN UND IHRE VERSTECKE

- GOTTFRIED BENN, GESPENSTERICH UND ICHGESPENST

- DOPPELLEBEN: DER DICHTER, DIE POLITIK UND DER KRIEG

- WENN ES AUCH TRÄUME SIND. BENN ALS LIEBESHELD

- DAS VALENTIN

- »LET MY COUNTRY DIE FOR ME!«

- SINGATUR/SIGNATUR

- James Joyce, eine Bewegung

- REDEN NACH DEM KRIEG.

- Hans Joachim Schädlichs Nichtroman Anders

- WENN HELDEN BADEN GEHEN

- Männerfreundschaften im Werk Gerd-Peter Eigners

- SPRÜNGE INS UNBEKANNTE

- Zu Gerhard Falkner

- VOM HELDENMUT DES LESERS

- GEDANKEN ZUM ALTERN ANLÄSSLICH DER WIEDERLEKTÜRE VON THOMAS MANNS LETZTEM ROMAN

- MARSCHGEPÄCK

- TEXTNACHWEIS