Meine Schreibmaschine und ich
Date: 2014-03-17T00:00:00+00:00
Description: Kurzbeschreibung Thomas Glavinic mag den Sommer. Er mag Großzügigkeit, Mut und Taktgefühl. Und er mag Menschen, die über seine Bücher nachdenken. An diese Menschen wendet er sich nun und erzählt ihnen alles, was es über ihn als Autor zu wissen gibt. Er schreibt über die Idee, die am Beginn eines jeden Textes steht, und er verheimlicht auch nicht die Torturen, die er erlebt, während er ungeduldig darauf wartet, dass aus der Idee ein Roman wird. Thomas Glavinic, einer der faszinierendsten Autoren unserer Gegenwart, gewährt Einsicht in seine Gedanken, seine Hoffnungen und seine Ängste. Selten hat
Publisher: Hanser
Rights: Carl Hanser Verlag München 2014

Edition Akzente

Herausgegeben von

Michael Krüger

Thomas Glavinic

Meine Schreibmaschine
und ich

Bamberger Vorlesungen

Mit einem Vorwort von

John Burnside

Carl Hanser Verlag

Die Vorlesungen »Was ich mag und was ich nicht mag« (I) wurden am 19. Juni 2012, »Was ich denke« (II) am 26. Juni 2012, »Was ich dachte« (III) am 3. Juli 2012 und »Was andere denken« (IV) am 10. Juli 2012 im Rahmen einer Poetikprofessur an der Universität Bamberg gehalten. Sie wurden für diesen Band vom Autor bearbeitet.

ISBN 978-3-446-24540-2

© Carl Hanser Verlag München 2014

Alle Rechte vorbehalten

Umschlag: Peter-Andreas Hassiepen, München unter Verwendung einer Fotografie, © Ingo Petramer, www.pertramer.at

Satz: Memminger MedienCentrum AG, Memmingen

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Datenkonvertierung E-Book:

Kreutzfeldt digital, Hamburg

»Bis die Zeit kommt,
in der eure Seelen euch gehören werden,
gehört euch meine nicht.«

Chandler

Inhalt

Stille und Lärm: Drei Anmerkungen
zu Thomas Glavinic

1. Was ich mag und was ich nicht mag

2. Was ich denke

3. Was ich dachte

4. Was andere denken

Stille und Lärm:

Drei Anmerkungen zu Thomas Glavinic

I

1973 produzierte Joseph Beuys eine Arbeit namens Das Schweigen, in der fünf Rollen von Ingmar Bergmans Film Tystnaden lackiert und mit Kupfer und Zink überzogen wurden, wodurch der Inhalt des Films erfolgreich übertüncht, seiner Mitteilungskraft beraubt und folglich genau dem Schweigen ausgeliefert wurde – einem metaphysischen, emotionalen, psychosexuellen und theologischen –, welches der Titel impliziert. In dieser Arbeit versucht Beuys, von dem der berühmte Ausspruch »Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet« stammt, die Stille in all ihren Formen zu befragen, von der stummen Verwirrung, ausgelöst durch ein irrationales Begehren oder eine ungerechtfertigte Abscheu, dem letzten bewussten Stadium der »Abschottung« von dem Abzulehnenden, nachdem jeder Aufruf zu Gnade oder Mitleid gescheitert ist, bis zu Duchamps minutiös geplantem Rückzug aus der Kunstwelt, der sich fortan, durchaus kunstvoll und sehr bewusst, dem Schachspiel widmete. (Doch angesichts der Tatsache, dass der Rückzug selbst ein weiteres Kunstwerk und dadurch immer paradox ist – wo hat Duchamps Rückzug aufgehört? wie lange kann ein solches Schweigen tatsächlich andauern? –, sah Beuys sich gezwungen, seine vernichtende Kritik an Duchamps Schweigen zu formulieren. Diese kann also als notwendige Ablehnung einer rein ironischen und letztlich eher albernen Geste aufgefasst werden, die der Künstler erst mit Bedeutung auflädt, indem er sie vollumfänglich in Anspruch nimmt.)

Im Gegensatz dazu verlangt Das Schweigen, dass wir der Stille ohne solche Aufwertungen begegnen. Echte Stille kann nicht manipuliert werden, sie ist auf eine rätselhafte Weise immer zugegen. In seiner Bereitschaft, sich dem Unausweichlichen zu stellen, hat Beuys einen zeitgenössischen Gegenpart in Thomas Glavinic gefunden, dessen Arbeit der Nacht auf eine fast perverse Weise sein größtes Talent offenbart (nämlich die Fähigkeit, das alltägliche Geplauder wiederzugeben, die bruchstückhaften Äußerungen und Rationalisierungen, die wir gewöhnlichen Menschen benutzen, um unsere tieferliegenden und irrationalen Impulse zu verhüllen: ein Talent, das Glavinic in seinem Kameramörder  auf die Spitze treibt, wo das Grauen omnipräsent ist, nicht nur in der Fernsehberichterstattung der sadistischen Morde an zwei Kindern, sondern auch in den Köpfen der zwei Paare, die ein scheinbar unschuldiges Wochenende auf dem Land mit Trinken und Federballspielen verbringen, während sie versuchen, jene absurde und angsteinflößende Geschichte auszublenden, in die sie durch die Fernsehwiedergabe der Augenzeugenberichte voller banaler Äußerungen und vorgefertigter Meinungen immer tiefer hineingezogen werden).

In der Arbeit der Nacht wiederum findet sich Jonas, der Erzähler, vollkommen allein in einer unbelebten und stillen Welt wieder, nachdem jeder, den er jemals gekannt hat, verschwunden ist – weshalb es auch niemanden gibt, mit dem er sprechen könnte, außer ihm selbst (und der schmerzliche Witz dieses Buches, im Gegensatz zur sozialen Komödie des Kameramörder, entsteht aus der Tatsache, dass es einen großen Unterschied gibt zwischen dem eigenen und dem fremden Geplapper). Was jedoch mit der gruseligen Stille anfängt, die ein Kind möglicherweise zu Beginn eines Versteckspiels erfährt, wenn all seine Freunde in den Wald hineingelaufen sind, wächst sich aus zu einer massiven und überwältigenden Stille, einer Stille, die dazu führt, dass Jonas immer verzweifelter danach strebt, sie zu durchbrechen. Dies tut er auf unterschiedliche Weise – mit waghalsigen Autofahrten durch Wien, mit Schreianfällen an Plätzen, die einst öffentlich waren, mit einer Europa-Reise, die lediglich dazu führt, dass sein Gefühl von Isolation noch verstärkt wird –, doch jede Ruhepause, die er sich verschafft, dauert nur einen kurzen Moment lang, und wenn die Stille unweigerlich wieder zurückkehrt, ist sie tiefer und allumfassender denn je. Zugleich erinnert sich Jonas an seine Kindheit, er kehrt zurück zu dem alten Landhaus, in dem er und seine Eltern ihre einfachen Ferien verbracht haben, und gräbt die alten Besitztümer seines Vaters aus, um sie mit akribischer Genauigkeit zu studieren. Dazwischen mischen sich intime Erinnerungen an seine letzte Freundin Marie (seine Liebe für sie wird immer größer, je verzweifelter er wird, wodurch dem Leser eine grausame Wendung des alten Sprichwortes »Die Liebe wächst mit der Entfernung« geliefert wird). Und doch ist es schwer zu sagen, was er an diesen Leuten vermisst, außer der Tatsache, dass sie einst andere  waren als er selbst und zugleich signifikante andere. Mit ihnen konnte er reden, Nettigkeiten austauschen, streiten und dadurch die darunterliegende Stille im Zaum halten – und doch ließe sich behaupten, dass diese anderen ihm lediglich als Ablenkung von einer grausamen und beunruhigenden Welt gedient haben, die immer schon da gewesen ist, lediglich darauf lauernd, dass Jonas sich umdreht und ihrer gewahr wird:

»Nie zuvor ist es ihm aufgefallen. Wohin er schaute, fast an jedem Haus entdeckte er steinerne Gestalten. Keine davon blickte ihn an. Alle jedoch hatten Gesichter. An diesem Haus ragte aus einer Erkerverkleidung ein geflügelter Hund, an jenem spielte ein fetter Knabe eine stumme Flöte. Hier starrte eine Fratze aus einer Mauer, dort predigte ein kleiner Greis mit Bart zu einem unsichtbaren Publikum. Nichts davon hatte er früher wahrgenommen.

Er zielte auf den predigenden Alten. Sein Arm schwankte. Mit einer drohenden Handbewegung ließ er das Gewehr sinken.«

Als existenzielles Gedankenexperiment ist die Arbeit der Nacht genauso kahl wie alles, was wir bei Camus lesen oder bei Bergman sehen: Wir brauchen andere, zwar nicht unbedingt, um zu lieben oder um zu verstehen, aber um die ewige Stille zu durchbrechen, die uns sonst verschlingen und in den Wahnsinn treiben würde. Selten war die Stille derart ernst oder derart allumfassend – und ähnlich wie Beuys in Das Schweigen trotzt Glavinic dem selbstgefälligen Theater eines Duchamp. Angesichts seines intensiven und kompromisslosen Werkes erkennen wir – sogar dort, wo es das Irrationale umarmt –, dass die Vertreter des Dadaismus und Surrealismus aus dem Unheimlichen eine Art Taschenspielertrick machen, teilweise natürlich, weil sie darauf bedacht sind, allem eine offensichtlich antibürgerliche Gestalt zu verleihen, und teilweise weil sie verzaubert sind, nicht so sehr von dem, was sie finden, sondern von der Tatsache, dass sie es sind, die das Finden übernommen haben. Bei Glavinic auf der anderen Seite ist, wie bei Beuys, die Konfrontation mit der Stille eine ernsthafte, furchterregende und unglamouröse Angelegenheit. Dies ist die Stille, aus der alles entsteht, solange ihre Schreckensherrschaft andauert, die Stille, zu der jeder zurückkehrt. Wurde sie einmal erkannt, kann sie nicht durch Ironie oder Koketterie kontrolliert werden. Sie ist echt. an.

II

»Aber Jona machte sich auf und floh vor dem HERRN und wollte gen Tharsis und kam hinab gen Japho. Und da er ein Schiff fand, das gen Tharsis wollte fahren, gab er Fährgeld und trat hinein, daß er mit ihnen gen Tharsis führe vor dem Herrn.«

Manchmal lese ich Glavinic, um mich daran zu erinnern, dass durch die Namensgebung des Helden in der Arbeit der Nacht nicht nur die biblische Dunkelheit im Inneren des Walbauches evoziert wird, sondern auch die mythischen Geschöpfe meiner eigenen keltisch-piktischen Sozialisation: Phänomene, die in der Welt als objektive Gegebenheiten existieren und zugleich als groteske Varianten des eigenen Selbst, die in Gestalt unserer elementarsten Zweifel und Sorgen auftreten und uns mit Angst lähmen. In Witchraft and Second Sight in the Highlands and Islands of Scotland  beschreibt John Gregson Campbell ein solches Phänomen folgendermaßen:

»Zuweilen verursacht das Baucan Angst durch seine bloße Anwesenheit, manchmal durch die Geräusche, die es macht, und manchmal durch seine Stille. Der Erscheinung nach ist es üblicherweise ein Mann oder eine Frau, die leise vorbeizieht, ohne zu sprechen, außer sie wird angeredet, wenn überhaupt; doch es wurde auch schon gesichtet als schwarzer Hund, der den Reisenden ein Stück lang auf seinem Weg begleitet, als kopfloser Körper oder einfach als ein dunkles, bewegtes Objekt. Manchmal ist es furchteinflößend, etwa weil es eine scheppernde Kette hinter sich herzieht, weil es mit einer unmenschlichen Lautstärke pfeift oder schreckliche, blutgefrierende Schreie und Würggeräusche ausstößt.«

In der Arbeit der Nacht manifestiert sich diese Präsenz – das gespiegelte Selbst und das konkrete Andere – als »der Schläfer«, der in den Videofilmen auftaucht, die Jonas jede Nacht produziert, Aufnahmen seiner selbst, wie er zu Bett geht, sich hinlegt und schläft. Zunächst ist der Schläfer also einfach Jonas, und dem Prozess des Filmens haftet etwas zugleich Komisches und Jämmerliches an. (Der Versuch, die Gegenwart eines anderen zu imitieren, indem er sich selbst beim Schlafen filmt, ähnelt so sehr den imaginären Freunden, die sich einsame oder unsichere Kinder herbeiphantasieren, dass der Leser ein heftiges und zugleich widerwilliges Mitleid mit Jonas empfindet.) Nach und nach jedoch fängt der selbsterschaffene andere an, eine irrationale und furchterregende Selbständigkeit zu entwickeln, wobei er sich zunächst an Jonas’ Psyche zu schaffen macht und später an den Maßnahmen, die er ergreift. Als er sich nach England aufmacht, um herauszufinden, wo Marie steckt (als jedes Leben von der Erde verschwand, hatte sie dort einige Freunde treffen wollen), durchkreuzt der horlaartige Schläfer seine Pläne immer wieder, um schließlich zu einem unerbittlichen Feind zu werden, jederzeit imstande, Jonas’ Leben zu bedrohen. (Und weil der andere im Grunde ein Parasit ist, der ohne einen Wirt nicht existieren kann, erscheinen diese Attacken umso absurder und angsteinflößender.) Was Jonas dabei natürlich nicht berücksichtigt, ist, dass der erfundene andere seine gesamte Kraft absorbiert: Er selbst war derjenige, der den Schläfer aus einer Art verzweifeltem Alleinsein heraus erschaffen hat, und wenn er nur seine Einsamkeit umarmen könnte, um sie zu einem spirituellen – und damit selbst gewählten – Seinszustand umzuwandeln, könnte er auch der Schreckensherrschaft ein Ende setzen und aus dem anderen einen Verbündeten machen.

Andererseits ist nicht der Andere der Feind, und es ist nicht der Andere, der Angst produziert: Der Andere ist, wie bei Goethes Erlkönig, eine Erfindung, ein lebender Spiegel, in dem sich die eigenen Ängste – und dunkelsten Geheimnisse – widerspiegeln. Goethes Kind, ergriffen von einer Art dunkler, unschuldiger Einbildung (das genaue Gegenteil einer kreativen Einbildungskraft, welche die Welt über das rein Existierende hinaus als das offenbart, was sie letztlich ist), fragt:

Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,

Was Erlenkönig mir leise verspricht?

Das Schlüsselwort hier ist das doppeldeutige »verspricht« – das Schicksal des Kindes wird versiegelt nicht durch Nebel, Wind und Bäume, die ihm Angst machen, sondern durch die Unfähigkeit des Vaters, seine Einbildungskraft voll auszuschöpfen und über die rein rationalen Erklärungen hinauszublicken, an denen er festhält, um sich die vermeintlich irrationale und folglich unbedeutende Bedrohung zu erklären, der sein Sohn sich ausgesetzt fühlt.

Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind,

In dürren Blättern säuselt der Wind.

Wir erinnern uns an dieser Stelle an das Gedicht »Las Ilusiones« von Juan Ramón Jiménez:

– No era nadie. El agua. – ¿Nadie?

¿Que no es nadie el agua?

. . .

– No hay nadie. Era el viento. – ¿Nadie?

¿No es el viento nadie? – No
hay nadie. Ilusión. – ¿No hay nadie?

¿Y no es nadie la ilusión?

[Es war niemand. Nur das Wasser. – Niemand?

Wie kann das Wasser niemand sein?

. . .

Es war niemand. Es war der Wind. – Niemand?

Ist der Wind niemand? – Es war
niemand. Illusion. – Was ist niemand?

Und ist Illusion niemand?]

Sowohl bei Goethe als auch bei Jiménez erkennen wir das Scheitern einer konventionellen Ablehnung, die vorgeblich auf Vernunft beruht, die wiederum in Wahrheit lediglich eine Restriktion ist. Hätten der Vater oder der erste Sprecher in Jiménez’ Gedicht aus einer kreativen Vorstellungskraft heraus gesprochen, wäre die Angst, die durch Einbildung erzeugt wird, zwar nicht verschwunden, aber sie wäre umgewandelt worden zu einer ganzheitlichen Einlassung auf die Welt: Ja, die Illusion ist nicht niemand, ja, es gibt Andersartigkeiten draußen in der Welt, die wir nicht begreifen, einige davon von uns selbst erschaffen. Gestärkt durch die Kraft der kreativen Einbildungskraft, hätten der Vater, Jiménez’ erster Sprecher und Glavinics Jonas auf diese Weise den Punkt erreicht, von dem es in den Psalmen heißt: »Da du nicht erschrecken müssest vor dem Grauen der Nacht, vor den Pfeilen, die des Tages fliegen, vor der Pestilenz, die im Finstern schleicht, vor der Seuche, die im Mittage verderbt.« Wären sie in den Kampf gezogen gegen Konvention und Restriktion, hätten sie ihre Einbildungskraft darauf verwendet, das, was zweifellos ein furchteinflößender Ort ist, in ein Zuhause zu verwandeln, dann hätten sie auch die Ängste, die sie auf diese Welt projiziert haben, besiegt und somit den Zustand erreicht, den der biblische Jonas als »Gegenwart des Gottes« bezeichnet.

III

Was uns natürlich zur Tatsache zurückbringt, dass die Gefangenschaft im Bauch des Wales, subtil eingeführt durch den Namen Jonas, den zentralen Mythos in der Arbeit der Nacht bildet: eine fest umrissene Zeitspanne, in der er absolut alleine ist. Es spricht jedoch einiges dafür, dass Jonas’ Einsamkeit lediglich eine symbolische Fortschreibung des einsamen, abgekapselten Daseins ist, das die meisten Glavinic-Figuren führen, deren kulturelles und soziales Umfeld gänzlich darauf basiert, sich um die eigenen Angelegenheiten zu kümmern, die Konvention zu befolgen und in einer aus den Fugen geratenen Welt so zu tun, als sei alles in bester Ordnung. Diese Bräuche – der komplizierte und scheinbar endlose Versuch der Selbsttäuschung – werden auf eine wunderbare Weise von den Charakteren im Kameramörder offenbart, zum Beispiel wenn sie sich, mit einer Art festgefrorenem Grinsen im Gesicht, die größte Mühe geben, ein vergnügliches Wochenende zu verbringen, obwohl sie zur gleichen Zeit ihre Sensationslüsternheit auf den Mordfall richten, der im Fernsehen gezeigt wird. In ihrer selbstgerechten Empörung ziehen sie über die Inkompetenz der Polizei und den Zynismus der Medien her, die wiederum in Bezug auf das Video des Kindermörders alles tun, um ihren Teil vom Kuchen nicht nur abzubekommen, sondern bis zum letzten Krümel aufzuessen. Sie verurteilen den Mörder, einen solchen Film gedreht zu haben, und suchen gleichzeitig fieberhaft nach einer Rechtfertigung, den Film während der Hauptsendezeit zu zeigen, um die Einschaltquoten in die Höhe zu treiben. Und tatsächlich zieht sich eine allgemeine Verschiebung jeder echten moralischen oder emotionalen Annäherung an das Verbrechen oder die Opfer durch diesen Roman, dessen Handlung vermittelt wird durch die Fernsehkameras und durch den künstlichen Ton eines offiziellen Berichts, eine nüchterne und höchst unbeteiligte Wiedergabe – vielleicht gar ein Geständnis – der Vorfälle, die zur Verhaftung des Erzählers geführt haben, eine Verhaftung, deren Zeuge er vor dem Fernsehbildschirm wird:

»Das Polizeiauto fuhr heulend auf den Hof und hielt. Die Sirene verstummte. Das Blaulicht blieb eingeschaltet. 3 Beamte sprangen aus dem Wagen. Der Ranghöchste stemmte die Arme in die Seiten und musterte seine Leute und uns. Am Bildschirm sah ich, wie auch Heinrich sich immer wieder dem Fernseher zuwandte, in dem das Einschreiten der 3 Polizisten zu verfolgen war. Der Oberpolizist machte ein paar Schritte über den Hof. Er schien die Kennzeichen der abgestellten Autos zu untersuchen. Mit dem Daumen wies er auf eines der Autos. Er fragte, wem es gehöre. Heinrich sagte, uns, ihren Gästen, also meiner Lebensgefährtin und mir. Im Fernsehen war genau zu sehen, daß er auf uns zeigte. Der Oberpolizist trat mit einem Kollegen zu mir. Er sagte, jetzt haben wir ihn, das ist er. Auf dem Bildschirm beobachtete ich, wie die neben mir mit dem Tablett stehende Eva einige Meter zurückwich. Hinter mir begann meine Lebensgefährtin zu schreien. Ich sah im Fernsehen, daß Handschellen gezückt wurden, und wandte mich um. Der kommandierende Polizist erklärte mich für verhaftet. Ich sei beschuldigt, 2 Kinder ermordet zu haben. Ich leugne nicht.«

Bis zu diesem Zeitpunkt gab es keinen ersichtlichen Grund, den Erzähler des Mordes zu beschuldigen – bedenkt man sein Verhalten, liegt es tatsächlich näher, Heinrich zu verdächtigen –, doch besteht das Kernstück dieser finalen Zeilen nicht darin, im Erzähler den Schuldigen zu wissen, sondern in der Einsicht, dass, indem er im Fernsehen erwischt und verhaftet wird, jede Frage nach Schuld oder Unschuld an Relevanz verliert: Da er nun als ein solcher gesehen wurde, ist er, muss er der Mörder sein. Die Morde wurden für die Kamera begangen, die Jagd nach dem Mörder wird durch die Fernsehnachrichten inszeniert, also ist es nur natürlich und folgerichtig, dass seine Verhaftung und Verurteilung davon abhängen, was die Kamera diktiert.

Wir sollten jedoch nicht davon ausgehen, dass es sich hierbei um eine weitere, mehr oder weniger originelle Kritik an den Medien und der Art und Weise handelt, wie sie unser Leben lenken: Ganz im Gegenteil, nicht die Kamera trägt die Schuld am Status quo, sondern unsere Kapitulation vor jeder Art von Authentizität und Realität zugunsten der falschen Autorität, die uns die Kamera – oder vielmehr ihr Blick, gleichgestellt dem Blick der Öffentlichkeit – gewährt. »Ich habe es im Fernsehen gesehen, also muss es wahr sein«, dieser Satz könnte mit der angebrachten Ironie gesprochen sein, doch die Wahrheit ist: Haben wir erst einmal den Zustand erreicht, in dem alles nur noch durch die Medien mit Bedeutung belegt wird, dann können wir einpacken. Das ist nämlich der Punkt, an dem uns die Komplexität der realen Welt überwältigt: Wir haben weder die Zeit noch den Drang, uns anderen Dingen als den vorgefertigten Meinungen und Allgemeinplätzen zu widmen. Wie der biblische Jonas fliehen wir vor der »Gegenwart Gottes«, also der lebendigen und fordernden Wirklichkeit der Welt, und ergreifen eine blinde, auf merkwürdige Weise tröstliche Flucht in den Bauch eines elektrischen Wals. Worauf dieser Tauschhandel bei näherer Betrachtung basiert, liegt auf der Hand: Wählt die Kamera uns nicht aus, müssen wir uns auch nicht vor dem Terror der Nacht oder »der Seuche, die am Mittage verderbt« fürchten, denn solange diese Dinge anderen zustoßen, sind sie nichts als Gerüchte in unserer walgebundenen Existenz. Im Austausch für diese Gewissheit kapitulieren wir, ohne mit der Wimper zu zucken, vor der Wirklichkeit, der zuweilen schrecklichen Schönheit und, vor allem, der Herausforderung, die der andere für uns darstellt. Wie Platons Höhlenbewohner sitzen wir, die ganz Gewöhnlichen, und starren auf Schatten, die über die Wand huschen; der große Unterschied zwischen uns und ihnen ist jedoch, dass sie sich nicht umdrehen und die Illusion erkennen können, von der sie regiert werden, während wir jederzeit die Möglichkeit dazu hätten. Bloß, so neugierig wir auch sind, entscheiden wir uns dafür, in genau diese eine Richtung nicht zu schauen.

John Burnside, Dezember 2013

(Aus dem Englischen von Lina Muzur)

1. Was ich mag und
was ich nicht mag

Ich mag Freiheit.

Was ich sehr mag, ist der Sommer. Ich mag es, wenn ich nicht viel anziehen muss und nie friere. Ich sitze gern am Abend draußen und rede mit Freunden. Was ich nicht so mag, sind Moskitos, ich empfinde einen großen Groll gegen sie. Moskitos, Zecken und Wespen sind unsympathische Geschöpfe, deren Existenz beweist, dass auch Gott sich irren kann.

Ich mag Menschen, mit denen zu reden keine Zeitverschwendung ist. Es gibt Menschen, mit denen verbringt man einen ganzen Abend und weiß am nächsten Tag nicht mehr, worüber gesprochen wurde. Solche Menschen machen das Leben nicht schöner. Leider trifft man sie häufig. Berufsbedingt muss ich mit vielen Menschen reden, und einige von ihnen behaupten, ich sei »schwierig«. Ich finde mich gar nicht schwierig, doch das muss nicht viel heißen, wahrscheinlich hat sich auch Klaus Kinski nicht für schwierig gehalten. Ich finde vielmehr, ich bin genügsam. Wenn man mich zu Lesungen einlädt, verlange ich nicht viel. Ich will ein anständiges Hotel, das ist mal das erste. Nein, das zweite. Das erste ist das anständige Honorar. Je höher, desto besser, das mag ich. Und das zweite ist das anständige Hotel. Problematisch wird es, wenn die Einladenden einen rustikalen Geschmack haben und der Meinung sind, die Zweisternpension mit dem charmanten Familienanschluss anstelle des Fernsehers sei eine anständige Unterkunft. Ich mag es, wenn sich Veranstalter in meinem Fall auf das Eintreffen des Fürsten Blagojew vorbereiten. Eine Sauna im Hotel freut mich, ebenso eine Minibar und eine rund um die Uhr besetzte Rezeption, weil ich mich wohler fühle, wenn unten im Haus jemand ist, dem ich auch die verquersten Wünsche vortragen könnte, außerdem fürchte ich mich dann weniger vor nächtlichem Geisterspuk. Wenn ich mich in einer minibarlosen Privatpension wiederfinde, mache ich Dienst nach Vorschrift. Ein Schriftsteller hat auf Lesereisen so gut wie keine Privatsphäre, also muss das Hotel in Ordnung sein.

Ich mag es nicht, wenn ich nach der Lesung in einer verranzten Weinschenke von einem Kettenraucher1 mit schmutzigen Nägeln und flackerndem Blick in einem langen Monolog demonstriert bekomme, dass er viel von Literatur versteht, während ich Bratwurst esse, weil alles andere schon aus ist. So etwas lasse ich mir teuer bezahlen. Wer etwas von mir will, muss mir etwas geben. Ich mag es nicht, wenn Zeitschriftenredakteure mich bitten, einen Beitrag für sie zu verfassen, und kein Wort über die Bezahlung verlieren. Was soll denn das? Will man nobel wirken? Bei Lesungen das Gleiche, Veranstalter, die man eigens dazu auffordern muss, mit dem Honorar rauszurücken, gehören auf eine Schwarze Liste gesetzt, die unter anständigen Autoren zirkuliert.

Ich mag kein Lamm, keine Innereien, keine Meeresfrüchte und keine Pilze. Ich mag Fisch, ich mag Gemüse, ich mag Huhn und Rind und Schwein.

Ich mag Großzügigkeit. Ich spreche hier nicht von Honoraren. Die können anständig sein, aber nicht großzügig, denn ich bekomme bei einer Lesung ja nichts geschenkt, ich biete eine Leistung. Ich mag Großzügigkeit bei Menschen. Großzügigkeit im Verzeihen, Großzügigkeit im Schenken von Aufmerksamkeit, von Zeit, von Herzenswärme, ja, auch von Geld, ich persönlich lade gern Menschen ein und mag keine Geizkragen.

Ich mag Taktgefühl. Ich mag es, wenn Menschen wissen, was in welcher Situation angebracht ist, die wissen, wann sie den Mund halten sollen und wann es wiederum wichtig ist, etwas zu sagen.2

Ich mag Zivilcourage. Ich mag Mut. Ich mag keine Feiglinge.

Ich mag Menschen, die ihr Leben der Literatur widmen und sich mit Respekt und Beharrlichkeit in Romane hineinarbeiten. Es gibt Kritiker, die ich nicht mag, weil es ihnen nicht um die Literatur geht, sondern nur um sich selbst, um ihre Karriere oder ihr Ego. Ich mag Kritiker, die sachlich und zugleich leidenschaftlich für die Literatur arbeiten. Ich mag Literaturwissenschaftler. Ich mag sie besonders, wenn sie Literatur wirklich lieben.

Was ich sehr mag, sind kluge Menschen, speziell solche, die über meine Bücher schreiben. In den Zeitungen liest man tiefergehende Betrachtungen zu einem Roman ja selten, weil da zum einen zu wenig Platz ist für eine substanziellere Auseinandersetzung mit einem Buch und weil Rezensenten zum anderen offenbar unter großem zeitlichen und ökonomischen Druck stehen, weswegen sie Bücher zunehmend querzulesen scheinen. So etwas mag ich nicht. Ich mag es, wenn Menschen über meine Romane nachdenken.

Ich mag Denis Johnson, John Burnside und Roberto Bolaño. Das sind die drei zeitgenössischen Autoren, die mir am nächsten stehen. Einer davon ist leider schon tot. Bedeutet das, dass er kein zeitgenössischer Autor ist? Vielleicht, ja. Seine Bücher sind jedenfalls aktuell, denn sie sagen mir auf eine originelle, zeitgemäße Weise, dass diese Welt ein unübersichtliches Gewirr von Gefühlen, Ideen, Plänen und Existenzen ist, in dem sich der Einzelne irgendwie zurechtfinden muss, ein Unterfangen, das in den meisten Fällen nicht gelingt. Darum geht es auch bei John Burnside. Und darum geht es bei Denis Johnson. Und ohne mich auf eine Stufe stellen zu wollen mit diesen großen Autoren, sage ich, darum geht es in meinen Büchern.

Ich mag Tolstoi und Hamsun. Ich mag Emmanuel Bove3, ich mag Truman Capote, ich mag Vargas Llosa und García Márquez. Ich mag Hunter S. Thompson und Charles Bukowski. Ich mag Hemingway. Ich mag Chandler. Ich mag Kundera. Vor zwanzig Jahren mochte ich Joyce und Nabokov. Ich mag Bücher, die leichtfüßig von der Schwere erzählen. Ich mag vielschichtige Erzählebenen. Ich mag Bücher, die oberflächlicher wirken, als sie sind. Ich mag Bücher, die den Leser, der es sich zu einfach macht, hereinlegen.

Ich mag einen großen Teil der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur nicht.4 All die Eitelkeit, all das Gemauschel und all der Neid. So viele gescheiterte Versuche, Tiefe zu beschwören. Und so viele Autoren, die nicht verstehen, dass die Tiefe aus ihnen selbst herauskommen muss. Wer keine Abgründe in sich hat, sollte nicht über sie schreiben, das kann nur schiefgehen. Und wer über etwas anderes als die Tiefe und die Abgründe schreiben will, kann das auch gern tun, aber daraus entsteht sicherlich nicht die Art von Literatur, die ich mag. Wer keine richtigen Probleme kennt, soll nicht glauben, er könnte schreiben. Er imitiert es nur. Wer nicht versteht, wie diese Welt beschaffen ist, wer nicht ihr Gefüge erkennt, ihr feines Netz an Sichtbarem und Unsichtbarem, wer nicht vor der Welt steht mit einem Gefühl von Faszination und Entsetzen, der kann nicht schreiben.

Und überhaupt, wenn schon schreiben, dann richtig. Wenn schon schreiben, dann über die großen Dinge. Über Liebe, über den Tod, über das Scheitern, vielleicht auch über den Erfolg und das Glück und die Unendlichkeit. Über die wesentlichen Dinge, die das Sein in unserer Gegenwart ausmachen. Wenn schon schreiben, dann darüber, dass man töten könnte oder wenigstens, dass man in die Nachbarin verliebt ist. Das Motiv ist schon lange da, es liegt am Autor, seine neue, eigene Sicht auf die Welt, wie sie in dieser Sekunde existiert, in einen Text zu fassen, der Größe hat und Wucht, der uns niederdrückt durch seine Wahrhaftigkeit, den wir lesen und verstehen, dass er aus unserer Mitte heraus geschrieben wurde.

Ich mag Facebook.5

Ich mag mich selbst nicht so ganz.6 Zusätzlich zu den verschiedenen charakterlichen Unzulänglichkeiten, die loszuwerden mir seit Jahren nicht gelingen will, gefallen mir meine Bücher nicht. Das heißt, nicht mehr. Nicht mehr so richtig. Wenn ein Buch fertig ist, gefällt es mir. Ich weiß, das ist das Beste, was ich zu leisten vermochte, und halte es in diesem Moment, in den darauffolgenden Wochen, für gelungen. Aber nehme ich es nach Monaten oder gar Jahren zur Hand, empfinde ich eine vage Enttäuschung. Das hätte man besser machen können. Besser machen müssen. Das ist es nicht, was ich wollte, denn ich wollte Perfektion, ich wollte der Vollendung möglichst nahe kommen, ich wollte etwas schreiben, das selbst Gott überrascht.7 Etwas, das meine Mitmenschen erschlägt und das Gott zu einem anerkennenden Lächeln verleitet. Aber das, was ich tatsächlich geleistet habe, entlockt ihm womöglich nur ein Lächeln des Mitleids.

Ich mag mich.8 Na ja, wir wollen nicht übertreiben. Ich mag es, dass ich mit mir nicht zufrieden bin. Das ist der einzige Weg, um bessere Bücher zu schreiben.

Ich mag das Gefühl, ein Buch beendet zu haben, auf der Terrasse zu sitzen und einfach nur zu sein. Vor mich hinzuschauen und zu leben und etwas geleistet zu haben, mit dem mich etwas verbindet, das ich beinahe Liebe nennen wollte.

Ich mag es nicht, missverstanden zu werden, deswegen versuche ich noch einmal, diesen Punkt auszuführen. Ich halte mich nicht für einen Versager, und ich habe keine Minderwertigkeitskomplexe anderen Autoren gegenüber. Man könnte es so formulieren: An meinen besten Tagen, von denen es allerdings nicht viele gibt, halte ich mich für den Menschensohn persönlich, so toll finde ich das, was ich schreibe. An normalen Tagen halte ich mich tatsächlich für einen der weniger schlechten deutschsprachigen Autoren, gut sind wir allerdings alle nicht. An schlechten Tagen halte ich mich nicht einmal für das.

Ich mag Sonnenaufgänge. Leider erlebe ich sie selten. Ich mag es zu sehen, wie ein Tag anbricht, die Nacht hingegen macht mir Angst. Ich kann sie nicht wegschieben, sie ist überall. Der Satz »Nachts kommen die Gespenster«, wahlweise Dämonen, ist nicht ganz korrekt. Die Gespenster sind immer da, aber in der Nacht kann ich sie nicht mehr überhören.

Ich mag das Lexikonspiel. Leider finde ich selten Menschen, die bereit sind, es mit mir zu spielen, dabei ist es sehr unterhaltsam.9

Ich mag respektvolle Menschen.

Ich mag das Meer. Sonnenaufgänge am Meer sind eine besonders erfreuliche Sache. In meinen Wunschträumen lebe ich in einem Haus am Meer, natürlich mit einer wunderschönen Frau10, die mich liebt, und etwa fünf Kindern, die immer fröhlich und freundlich sind. Der nächste Wirt ist hundert Meter entfernt und einer meiner engsten Freunde. Bei ihm bekomme ich den besten Fisch im Ort, aber auch Frühstück und Wein und im Notfall Schmerztabletten. Mich besucht niemand ohne Voranmeldung, niemand stört, und wenn doch, darf ich folgenlos mit meiner Schrotflinte auf ihn oder sie schießen. An langweiligen Nachmittagen veranstalte ich mit meiner Frau hinter dem Haus Schießübungen, sie hat eine kleinkalibrige Walther PPK, ich eine S&W 45 Automatik.11 Sie schießt besser als ich, und ich eifere ihr nach. Auf alle Fälle haben wir immer genug Geld. Was heißt genug Geld, wir schwimmen im Geld. Unser Fuhrpark sucht seinesgleichen.

Ich mag Sportwagen.12

Ich mag Fliegen, ich spreche nicht von Insekten, sondern von Flugzeugen. Ich habe in Das bin doch ich über die Flugangst des Autors Thomas Glavinic geschrieben, aber ich mag es nicht, mit meinem Protagonisten verwechselt zu werden. Ich habe ein wenig Flugangst13, aber ich liebe es trotzdem, in einem Flugzeug zu sitzen, das mich weit weg bringt. Ein Flug von Wien nach Frankfurt lässt nicht viel Raum für Begeisterungsmomente, aber wenn es nach Thailand geht oder nach Japan oder in die USA, ist das etwas anderes. Ich fühle mich in Flugzeugen lebendig. Ich mag Flugzeuge. Ich mag Fliegen sehr.

Ich mag Reisen. Es gibt Länder, die ich gern immer wieder besuche, es gibt welche, da ist es mit einem Mal getan, und es gibt welche, da zieht es mich gar nicht hin. Wo es hübsch und warm ist, halte ich es lange aus. Kalt ist nicht gut und Hässlichkeit ist nicht gut und Krankheiten sind nicht gut. Modern ist gut, Luxus ist gut. Ich mag Luxus. Ich mag es, von schönen Dingen umgeben zu sein. Was ich nicht besonders mag, ist Routine und Gleichförmigkeit. Einmal im Monat, jedenfalls alle zwei Monate muss ich meine gewohnte Umgebung verlassen, für mindestens eine Woche. Ich lebe gern in Wien, aber es müsste auch nicht unbedingt Wien sein. Ich mag die Wiener nicht mehr und nicht weniger als andere Leute, es sind eben Österreicher. Worüber es vieles zu sagen gäbe.

Ich mag Kaffee.

Ich mag keinen Grapefruitsaft.

Ich liebe Rätsel, ganz besonders solche, die man nicht gleich als Rätsel erkennt. Ich mag Fallen und doppelte Böden. Ich mag keine billigen Tricks.

Ich mag Geld. Wenige Dinge auf der Welt finde ich so gut wie Geld. Das heißt, eigentlich finde ich Geld doof, denn mit Geld hängt sehr viel Negatives, gar viel Böses zusammen, und ich hasse den Umstand, dass Kinder nicht genug zu essen haben und alte Leute in ungeheizten Wohnungen frieren, weil zu wenig Geld im Haus ist.14 Was ich meine, ist: Ich mag es, Geld zu besitzen. Geld zu besitzen bedeutet Freiheit. Mit Geld kann ich alten Leuten Holz für den Ofen kaufen oder meinetwegen die Gasrechnung bezahlen, ich kann Eltern helfen, ihre Kinder menschenwürdig aufzuziehen, und ich kann so leben, wie ich es will. Mit Geld kann ich anderen Menschen und mir Freude machen. Ich mag es überhaupt nicht, dass ich nicht genug Geld habe, um mir und meinen Freunden alle Wünsche zu erfüllen.

An dieser Stelle möchte ich erwähnen, dass ich Menschen mag, die mir Geld schenken oder Häuser oder überhaupt dafür sorgen, dass ich ein unabhängiger Mensch bleibe. Ich mag es nicht, dass die Tradition der Mäzene nahezu verlorengegangen ist. Es sollte viele Schriftstellersponsoren geben, am besten solche, die nichts oder nicht viel für ihre Gaben erwarten. Ich mag es nicht, dass es keine Schriftstellersponsoren gibt. Oder vielleicht gibt es sie, doch sie werden fast ausnahmslos durch die Hinterlist unbekannter Widersacher von mir ferngehalten.15

Ich mag Menschen nicht, die viel Geld haben und die Welt damit nicht wenigstens ein Stück besser machen.

Ich mag den Geruch von Marihuana, aber ich konsumiere es nicht, ich bekomme davon Panikattacken.16

Ich mag Drogen als solche, aber ich mag ihre langfristigen Auswirkungen nicht. Ich verzichte mittlerweile auf alle Drogen17 außer auf Alkohol, weil ich vor den Folgen Angst habe. Sabbernde Idioten schreiben keine guten Bücher. Auch Alkohol macht aus einem Menschen eine Ruine, doch das dauert lange, und man hat immerhin eine Chance davonzukommen, wenn man es nicht übertreibt.18 Grundsätzlich bin ich für die Freigabe aller Drogen. Ein paar von uns würden das nicht überstehen, aber das ist der Preis, den wir in Kauf nehmen sollten dafür, dass die Kriminalitätsrate sinken würde in dem Moment, in dem Drogen und ihre Herstellung freigegeben werden und der nette Biobauer statt Mais Mohn auf seinem Feld anbaut und das Heroin und das Koks im Laden um die Ecke bezogen werden kann.

Ich mag Gesundheit. Krankheit macht mir Angst.19 Vom Älterwerden halte ich nicht viel, nur vom Reifer- und Klügerwerden. Man wird jedoch nicht automatisch reifer und klüger, wenn man älter wird.

Ich mag das Landleben nicht besonders.20

Ich mag Dummheit nicht. Ich mag Ideologie nicht. Ich mag keine Literatur, die sich in den Dienst einer Sache oder einer Meinung stellt, ich mag keine Romane, die sich der Aufgabe widmen, auf die Schlechtigkeiten in der Welt hinzuweisen. Ein Roman ist nur sich selbst verpflichtet, das sollte mittlerweile allgemein bekannt sein.

Ich mag keine Menschen, die etwas unterstützen, weil es politisch korrekt ist, es zu unterstützen. Ich mag mit Ödön von Horváth keine Menschen, die genau wissen, was gut und was böse ist.21 Mir gefällt, dass man eben oft nicht genau weiß, wer gut und wer böse ist, und dass man dennoch oftmals dazu gezwungen wird, sich auf eine Seite zu stellen.

Ich mag den Satz: »Die heißesten Plätze in der Hölle sind für diejenigen reserviert, die in moralischen Krisenzeiten ihre Neutralität bewahrt haben.«

Ich mag Sex, aber ich bin dagegen, so viel Aufsehen drum zu machen. Der Menschheit fiele so manches leichter, wenn sie dieses Thema enthysterisieren könnte.22

Ich mag Musik.

Ich mag Fußball.23 Ich spiele auch selbst gern Fußball, aber ich mag die ehrgeizigen Gesellen nicht, die in Juxpartien unter gesetzten Herren zu Hochform auflaufen und im Anwenden der Blutgrätsche brillieren. Ich mag Menschen, die wissen, wer sie sind und nicht ständig zeigen müssen, dass sie etwas darstellen. Ich mag keine Angeber. Ich mag Stil. Stil im Umgang mit anderen, Stil im Umgang mit sich selbst. Ich mag Menschen, die sich auf andere einlassen können, ohne sich selbst dabei zu verlieren. Ich mag aber keine Esoteriker, die das menschliche Interagieren nur unter Verwendung billiger Phrasen analysieren können.

Ich mag gute Ideen. Wenn eine große Idee zu mir kommt, wenn plötzlich etwas da ist, das einen Roman tragen könnte, bin ich glücklich. Es ist, als hätte ich eine Nachricht aus einer Welt empfangen, zu der Menschen gewöhnlich keinen Zugang haben. Ich mag es sogar, dass ich darauf keinerlei Einfluss habe, ich mag es, dass manchmal für Monate Stille herrscht. Ich kann nichts erzwingen, ich kann nur warten und dann fleißig sein. Ich mag es nicht, fleißig zu sein, aber es bleibt einem ja nichts anderes übrig.

Ich mag frische Mangos.

Ich mag gute Boxkämpfe.

Ich mag Leben und Bewegung. In meiner idealen Welt läuft zu jeder Tages- und Nachtzeit ein wichtiges Fußballländerspiel. Ich wache mitten in der Nacht auf, und Brasilien spielt gegen Holland, und es geht mindestens um den Einzug ins Halbfinale der Weltmeisterschaft. Ich laufe um drei Uhr morgens auf die Straße, und die Läden haben geöffnet, zumindest große Supermärkte, und bei mir ist gleich um die Ecke einer. Es sind nicht viele Menschen im Laden, aber es gibt frisches Gemüse und frisches Obst24, und alles riecht verlässlich und stabil, und ich brauche keine Angst zu haben. Ich gehe zurück nach Hause, und die (bestimmt ungeheuer wunderschöne, s. o.) Liebe meines Lebens sitzt am Tisch und liest etwas oder liegt im Bett und schläft oder spielt irgendein Computerspiel, so sieht es aus in meiner idealen Welt.

Ich mag nicht, dass ich nicht so bin, wie ich gern wäre. Ich bin ein Gefangener meiner Ängste und Neurosen, und meine Welt ist kleiner, als ich es mir wünschen würde.

Ich mag integre Menschen mit Überzeugungen. Ich mag keine berechnenden Menschen.

Ich mag Horrorfilme, noch lieber mag ich Science-Fiction. Action ist nicht so meins, bei Romanzen ergreife ich die Flucht. Wenn Kinder im Spiel sind, werde ich nervös, und wenn sie in Not geraten oder gar gequält werden, muss ich abschalten, so wie ich von Cormac McCarthys Die Straße nur ein paar Seiten lesen konnte. Das mag diejenigen verblüffen, die wissen, dass ich ein Buch wie den Kameramörder geschrieben habe, doch das ist etwas anderes.

Ich mag Meinungsumfragen. Nein, ich mag sie nicht, ich liebe sie! An einer Meinungsumfrage teilzunehmen löst in mir dasselbe wohlige Gefühl aus wie von einer schönen Frau gezeichnet zu werden oder beim Friseur die Haare gewaschen zu bekommen.25 Was das eine mit dem anderen zu tun hat, weiß ich bei Gott nicht.

Ich mag überhaupt keinen Haarausfall.

Ich mag Lachen. Mir sind Menschen suspekt, die in Ernsthaftigkeit erstarren. Sie nennen sich selbst ernst, doch sie sind in der Regel nichts als verklemmt, sauertöpfisch und humorlos. Solche Leute mag ich nicht. Mir ist ein weniger intelligenter Mensch, mit dem ich viel zu lachen habe, hundertmal lieber als ein griesgrämiger Atomwissenschaftler. Ich liebe klugen Humor, ich mag auch derben Humor, manchmal, so wie wir alle manchmal das Bedürfnis nach Einfachheit haben. Deswegen schauen wir uns auch solche Sendungen wie Tatort an.26

Ich glaube, ich bin doch ein bisschen schwierig.

Ich mag Tiere.

Ich mag Treue.

Ich mag Schach. Ich habe einige Dinge über die Welt herausgefunden, indem ich mir Wissen über die Geschichte des Schachspiels angeeignet habe. Sie ist voller faszinierender Charaktere, und nicht wenigen von ihnen fühle ich mich verbunden. Meinen ersten Roman, Carl Haffners Liebe zum Unentschieden, schrieb ich als jemand, der zehn Jahre davor, als Zwölf- oder Dreizehnjähriger, zu einer Kurzbiographie des österreichischen Schachmeisters Carl Schlechter das Wort »Sammelfonds«27 notiert hatte. Diese Geschichte eines Mannes, der niemandem zur Last fallen wollte, der niemandem zu Dank verpflichtet sein wollte, der schüchtern war und bescheiden, das war die Geschichte eines ehemaligen Ichs von mir. Die faszinierendste Schachpersönlichkeit ist für mich jedoch Emanuel Lasker.28 Ich möchte gern so schreiben, wie er Schach gespielt hat, fern jeder Schablone, immer originell, mutig, durchtrieben, funkelnd, manchmal verwirrend und rätselhaft. Ich mag Schach, im Speziellen als Spiel und allgemein als Disziplin von kultureller Relevanz.

Ich mag kuriose Geschichten. Wenn jemand einen grotesken Unfall erleidet, so ist mir das umgehend zu hinterbringen, derartige Vorfälle weiß ich zu würdigen. Für gute Anekdoten habe ich immer ein offenes Ohr. Menschen, die nichts zu erzählen haben, mag ich nicht besonders.

Ich mag Romane, ich mag nichts Unlebendiges so sehr wie Romane. Ich mag Romane mehr als die Sonne und den schönen Frühlingstag und die Flugreise um die Welt und die zwei Wochen auf den Malediven, ich mag Romane mehr als jedes Essen und die neuen Edelholzschränke und die erste Tasse Kaffee am Morgen und den Ring meiner verstorbenen Tante. Ich mag Romane mehr als alle Sportwagen der Welt. Ich würde niemals meine Seele verkaufen, aber wenn ich sie verkaufen müsste, wenn es keine Alternative zum Verkauf gäbe, würde ich sie gegen die Fähigkeit eintauschen, große Romane zu schreiben.29

Ich mag vieles von dem nicht, was Menschen, die Romane schreiben, über sich nach außen tragen. Aus niemandem wird ein guter Schriftsteller, weil er einmal ein Auto geknackt oder ein paar Schulhoffaustkämpfe bestritten hat oder in Samt und Seide einherschreitet und so tut, als hätte er noch nie im Leben Speis und Trank zu sich genommen. Dem Schriftsteller hilft es auch nichts, über akademische Codes Bescheid zu wissen, dem Schriftsteller hilft nichts als Talent, Tiefe und Fleiß. Ich interessiere mich weder für akademische noch für gesellschaftliche Codes, und ich will nicht seriöser wirken, als ich bin. Was mich allerdings auch nicht automatisch zu einem guten Schriftsteller macht.30 Zu einem guten Schriftsteller macht einen das intuitive Verständnis der Zeit und der Gesellschaft, in der man lebt. Zu einem guten Schriftsteller macht einen Fleiß, Disziplin, Redlichkeit, ein Gefühl für Melodie und die Verbundenheit mit etwas, das wir alle nicht verstehen und nicht mit Worten beschreiben können, große Nähe zu diesem Etwas bringt schriftstellerischen Reichtum. Zu einem guten Schriftsteller macht einen Schnörkellosigkeit. Ich mag Schnörkellosigkeit. Ich mag keine Großspurigkeit. Und oh, wie sehr ich all diese misslingenden auftrumpfenden Bemühungen um Ästhetik hasse, ob in Büchern und Filmen oder auf Leinwänden und Feuilletonseiten. Kunst prahlt nicht. Kunst ist da, so gewaltig wie das Meer und der Nachthimmel und das Wissen um den Tod.

Ich bin übrigens sowieso nicht seriös. Welcher gute Schriftsteller ist denn bitte seriös? Ich weiß nicht, ob ich ein guter Schriftsteller bin, aber seriös bin ich bestimmt nicht. Das heißt natürlich nicht, dass ich Ihnen die Uhr klaue, das bedeutet nur, dass ich meine Ziele verfolge und meine zuweilen dunkle Moral vertrete und mir Ihre Ziele und Ihre Moral relativ egal sind, obwohl ich diese natürlich respektiere. Ich mag es nicht, wenn Schriftsteller zu Kanzelrednern werden. Wir sind zwar nicht alle bei der Waffen-SS gewesen, doch wir sollten uns nicht besser machen, als wir sind. Ich mag keine Menschen, die sich besser machen, als sie sind. Es ist allerdings auch nicht notwendig, sich schlechter zu machen, als man ist.

Ich mag alles, was gut für mein Schreiben ist, und im Zweifelsfall steht mir mein Roman wohl näher als das Bürgerliche Gesetzbuch.

Ich mag die Liebe. Ich finde Menschen, die sie auf die leichte Schulter nehmen, unverantwortlich, denn sie verschwenden Lebenszeit.

Anmerkungen

1 Selbstgedrehte natürlich.

2 Ich möchte nicht behaupten, dass mir das immer und überall gelingt, aber ich gebe mir Mühe.

3 Bitte lesen Sie Emmanuel Bove. Er hat bis zu seinem Tod mit 47 Jahren knapp zwanzig Bücher geschrieben – Sie haben also eine ordentliche Auswahl. Die Verbündeten müssen Sie gelesen haben, sonst wird Ihnen für immer etwas in Ihrem Leben fehlen.

4 »Bukowskis größter Zorn galt den elitären ›Jungs von der Uni‹, die die Dichtung verrieten, indem sie ein harmloses, cleveres, gelehrtes und völlig uninspiriertes kleines Spiel mit Worten daraus machten und die heilige, wilde Muse zu zähmen versuchten – die brisanten, ungestümen archaischen Urkräfte des schöpferischen Unbewussten.« (Charles Bukowski, Das weingetränkte Notizbuch, S. 14, S. Fischer 2012) Und damit hatte er recht.

5 Über ein paar nette Worte auf der Fanseite, die mein Verlag für mich eingerichtet hat, würde ich mich freuen.

6 Und da bin ich nicht der Einzige.

7 Nicht, dass ich an ihn glauben würde.

8 Und da bin ich hoffentlich nicht der Einzige.

9 Kennen Sie nicht? Ein Mitspieler, der Vorsitzende, wählt einen Begriff aus dem Lexikon, den niemand kennt (Ehrlichkeit aller Mitspieler wird vorausgesetzt). Darauf schreibt jeder der Mitspieler eine mögliche Definition für den gesuchten Begriff auf ein eigenes Blatt Papier (die Geübteren tun dies im üblichen → Lexikonjargon, der, m.). Der Vorsitzende, der als Einziger die korrekte Definition aufgeschrieben hat, sammelt die Blätter ein und liest alle Definitionen vor. Jeder der Mitspieler muss nun auf seinen Favoriten setzen. Wer die richtige Definition für, sagen wir, »Gratial« errät (Dankgebet), bekommt einen Punkt. Wessen »Schwalbenalbatros, der nur im Dunkeln fliegen kann« von einem der Mitspieler akzeptiert wurde, bekommt ebenfalls einen Punkt. Danach wechselt derVorsitz. Ich hoffe, ich habe es richtig beschrieben, das letzte Mal ist schon eine Weile her.

10 Nicht nur wunderschön muss diese Frau sein, sondern auch gutherzig, geduldig, intelligent, humorvoll, witzig, wild und geradezu dramatisch sexy. Sie hält mich aus, und wenn ich mal frühmorgens zerschunden nach Hause krieche, brennt sie nicht gleich mit dem nächstbesten Bankmanager durch.

11 Unter Ihnen finden sich bestimmt einige Menschen, die Waffen nicht besonders mögen, und ich respektiere diese Haltung, ich verstehe sie sogar. Ich mag keine Leute, die ohne Notwendigkeit auf den Nachbarn oder die Bürgermeisterin schießen. Waffen sind an sich nichts Böses, aber ich gebe zu, einige Leute, denen man an Schießständen begegnet, sollten keine Waffenbesitzkarte haben.

12 Mein Lieblingsauto ist der McLaren C12 Spider. Wenn Sie mich nach Hubraum und anderen technischen Daten fragen wollen, wird das nicht viel Sinn machen, mir ist das alles egal, ich verstehe nichts von Autos, für mich ist ein Zylinder das, was Onkel Dagobert auf dem Kopf hat, und ein Kolben wächst auf dem Maisfeld. Ich muss auch nicht wissen, wie ein Anzug gemacht wird, um ihn gern zu tragen. Und ich halte mich keineswegs für einen Profifahrer, ich bemühe mich bloß in aller Bescheidenheit, mit jedem Auto gut auszukommen.

13 Xanor hilft. Xanor, das oder die: verschreibungspflichtiges → enzodiazepin, wirkt angstlösend, kann bei langfristigem Gebrauch zu körperlicher → Abhängigkeit führen.

14 Und ja, mir tun nicht nur die Kinder und die alten Leute, sondern auch ganz normale Erwachsene leid, denen es aufgrund von Geldmangel schlechtgeht. Ich mag den Satz »Frauen und Kinder zuerst« ganz und gar nicht. Was haben die männlichen Erwachsenen falsch gemacht? Wieso sind immer sie diejenigen, die über die Klinge springen müssen?

15 Als lobenswerte Ausnahme möchte ich an dieser Stelle das Sepp-Schellhorn-Stipendium erwähnen, welches mir unlängst vom namensgebenden Stifter zugesprochen wurde und das einen zweimonatigen Aufenthalt mit Verköstigung in seinem Sternerestaurant »Der Seehof« in Goldegg/Salzburg beinhaltet.

16 Vor Jahren lag ich einmal nach dem Konsum von Haschisch fünf Stunden lang auf dem Boden meiner Wohnung und war davon überzeugt, eine Gehirnblutung zu haben. Während meiner letzten Gras-Erfahrung habe ich mich sehr ausführlich und angeregt mit einem Gespenst unterhalten. Seither lasse ich die Finger von dieser Droge.

17 Haha! Anm. d. Lektorin

18 Ich kenne ein paar Leute, die es geschafft haben.

19 Und zwar sehr viel Angst, genauso wie Krankenhäuser. Der Gedanke an einen Gewehrschuss in den Mund (mit Sturzhelm, wegen der Verunreinigung der Wände, wie es der umsichtige Kurt Cobain gemacht hat) ängstigt mich absurderweise weniger als das Bild von mir, an ein Krankenhausbett gefesselt.

20 Ich habe einmal drei Jahre lang auf einem Bauernhof gelebt und weiß seitdem, dass ich für solche Mengen an Natur nicht geschaffen bin. Es gibt Schriftsteller, die schreiben ja so gern über die Natur, über die Blumen und die Wälder und die Insekten und das Liebesspiel unter dem Apfelbaum; ich für mein Teil sehe in Insekten nichts anderes als mobiles Vogelfutter. Und beim Sex unter dem Apfelbaum sind sie erst recht lästig.

21 Horváth: »Was gut und was böse ist, weiß der Spießer, ohne nachzudenken.«

22 Ich habe auch nichts dagegen, wenn Menschen über Sexualität reden, ich mag es nur nicht besonders, wenn sie über ihre eigene reden.

23 Als Österreicher und zudem Anhänger von Sturm Graz bin ich Hohn und Spott gewohnt, also lachen Sie nur.

24 Auf das Obst kann ich eigentlich verzichten, aber es ist schön, dass es da ist.

25 Letzteres bezieht sich auf Erlebnisse aus der Vergangenheit.

26 Also ich natürlich nicht, ich schaue mir ganz bestimmt keinen Tatort an, aber ich schaue mir dafür andere Unterhaltungssendungen an. Manchmal, wie gesagt. Ich liebe Navy CIS und die Schrecklich nette Familie. Ein gut erzogener Mensch darf alles sehen und alles lesen, man kann ihn nicht verderben.

27 Am Seitenrand steht tatsächlich kommentarlos »Sammelfonds«, und im ganzen Buch findet sich keine andere derartige Bemerkung. Offenbar hat Carl Schlechter schon damals meine Phantasie sehr beschäftigt. Während ich das Buch schrieb, fragte ich mich des Öfteren, ob er mir zusieht, ob er mitliest, ob ihm das gefällt, was ich schreibe, oder ob er mir zürnt. Nicht zuletzt deshalb heißt er im Buch Carl Haffner, nach seinem Großvater, dem Dichter.

28 Emanuel Lasker, geboren 1868, gestorben 1941 (zwei Tage vor Joyce), Schachweltmeister von 1894 bis 1921 (!).

29 Oder vielleicht doch lieber dafür, der beste Fußballer der Welt zu sein, ich weiß es nicht.

30 Allen Leuten, die sich schon einmal über das Benehmen eines Schriftstellers beschwert haben, sei trotzdem gesagt: Was erwartet ihr eigentlich? Wir schreiben Bücher über Totschlag, Ehebruch, Folter, Krieg, Selbstmord, Verzweiflung und Unglück, wir schreiben über Säufer und Sodomisten – was glaubt ihr denn, wo wir das herhaben? Verlangt ihr ausgerechnet von uns tadelloses Benehmen? Freunde, seid doch froh, wenn die Fenster heil bleiben.

2. Was ich denke

Wenn ich erzählen müsste, was ich über das Schreiben, mein Schreiben, weiß, wäre ich schnell fertig, denn von Wissen kann da keine Rede sein. Im Gegenteil, ich bin nach wie vor jemand, der am Schreibtisch nach einer Weile konzentrierter Arbeit voll freudigem Staunen erlebt, wie eins ins andere greift, wie die Dinge sich fügen, wie der Stoff zu einer kohärenten Ganzheit wird. Wie das genau funktioniert, weiß ich nicht.

Am Anfang steht ein Einfall.

Nein, das stimmt nicht. Am Anfang steht der Zweifel.

Ich verbringe mehr Zeit als Nichtschreibender denn als Schreibender, und in dieser Zeit zweifle ich auf eine mitunter selbstzerfleischende Weise. In der Phase zwischen zwei Romanen bin ich erfüllt von Unzufriedenheit mit dem bisher Geleisteten und dem Gefühl, einem Irrtum aufzusitzen, wenn ich meine, als Schriftsteller etwas zu taugen. Ich ziehe Vergleiche, ich hinterfrage mich, ich versuche auszumessen, wie groß die Kluft zwischen mir und Autoren ist, die ich verehre. Zumeist kommt dabei wenig Ermutigendes heraus. Selbstverständlich bin ich Schriftsteller geworden, um eines Tages Weltliteratur zu schreiben, ich wollte niemals ein österreichischer Autor sein, ich wollte jemand sein, der bedeutende Romane für die ganze Welt schreibt und eben zufällig in Österreich31 geboren ist. So wie es für die Welt letztlich keine wesentliche Rolle spielt, dass Philip Roth US-Amerikaner ist und García Márquez Kolumbianer und Houellebecq Franzose und Milan Kundera ursprünglich Tscheche, so sollte es der Welt egal sein, woher ich komme. Nur, wenn ich zwischen dem einen und dem nächsten Roman in finsterer Stimmung aus dem Fenster starre, denke ich mir eher, dass es der Welt sowieso egal ist, woher ich komme, und das zu Recht, denn vermutlich bin ich ja ein Autor, der von sich selbst und seinen Lesern überschätzt wird.

Dieser Zustand dauert oft wochenlang an, und das ist weder für mich noch für mein engeres Umfeld besonders erfreulich, das können Sie mir glauben.32

Aber irgendwann taucht eine Idee auf, ein Gedanke. Und diese Idee ändert alles. Sie gibt mir den Glauben an mich selbst zurück, sie öffnet mir eine Tür zu einem Raum, in dem ich niemals zuvor war, sie versetzt mich in Aufregung, und ich weiß, dass ich mich mit dieser Idee beweisen kann und beweisen werde und dass es mir diesmal gelingen wird, die Welt so zu zeigen, wie sie ist. Dieser neue Gedanke ist so groß, dass daneben alles verblasst, er bringt mich zurück dahin, wo ich mich bereitwillig hinbegebe, im festen Glauben, allen Dingen eine neue Wendung zu geben, die Welt zum Stillstand zu bringen, meine Persönlichkeit in die Waagschale zu legen und mich von einer anderen Wirklichkeit durchdringen zu lassen, die es vor mir noch nicht gegeben hat.

Also: Am Anfang steht ein Einfall.

Ich kann mir keine Romane ausdenken, daran würde ich scheitern, denn sie wären konstruiert, unecht. Ein Roman kommt zu mir in Form einer Idee, hinter der ich buchstäblich eine große Geschichte sehen kann, ich sehe sie wie eine Skulptur. Nein, das stimmt auch nicht ganz, aber es ist eine Annäherung. Ich sehe etwas Plastisches, das ich zugleich fühlen kann als etwas, das außerhalb von mir und in mir existiert.

Glauben Sie nicht, ich würde nicht selbst merken, wie seltsam das klingt. Ich finde es ja auch seltsam. Seltsam finde ich es jedoch nur, wenn ich darüber nachdenke, so wie jetzt. Ansonsten empfinde ich es als das Natürlichste der Welt. Eine Idee kommt zu mir, und ich sehe sie. Indem ich sie sehe, weiß ich schon das meiste über sie. Ist es eine Idee für eine Erzählung oder trägt sie einen ganzen Roman? Oder stimmt etwas damit nicht? Ist es vielleicht eine Idee für ein anderes Genre? Ist es ein Theaterstück, ist es ein Film? Manchmal erscheint eine Idee zunächst größer, als sie ist, eine andere wiederum wächst über Tage und Wochen zu etwas heran, was sie zuvor nicht zu sein schien, und aus einer Erzählung wird eine Novelle, aus einer Novelle wird ein Roman. Doch das alles bedeutet nicht, dass diese Erzählung, dieser Roman auch geschrieben werden wird. Aber da sind wir schon beim nächsten Punkt.

Am Anfang steht die Idee. Die Idee zum Leben der Wünsche traf mich in einem Wiener Café, als ich darüber nachdachte, wie oft ich mir schon vorgestellt hatte, meine Partnerin würde plötzlich sterben und ich wäre frei, ganz ohne die zermürbenden Begleiterscheinungen einer offenen Trennung: Ich wäre Opfer, nicht Täter, ich wäre jemand, der bedauert wird, und kein egoistischer Schurke. Ich saß draußen in der Sonne, trank meinen Kaffee und erinnerte mich daran, dass mir einige Freundinnen und Freunde im Laufe der Jahre denselben feigen Gedanken gestanden hatten, der offenbar vielen von uns in bestimmten Momenten als bequemer Ausweg aus einer unbefriedigenden Situation erscheint. Niemals habe ich wirklich einem Partner den Tod gewünscht, es waren Phantasien, ich wäre verzweifelt gewesen, hätte ich plötzlich den geliebten Menschen verloren – oder?

Wie viel Wahres steckte in diesem meinem Wunsch? Gab es einen Teil von mir, der sich so etwas Unerhörtes wirklich wünschte? Zensierte vielleicht das Anstands- und Moralzentrum meines Gehirns solche Gedanken nur rigoros?33 Was wäre denn, wenn es wirklich passieren würde, nachdem ich mir den Tod der Partnerin vorgestellt hätte?

In dieser Sekunde kam mir die Idee für eine Figur, deren Wünsche alle in Erfüllung gehen, wie und warum auch immer, die aber erst nach einiger Zeit merkt, dass ihr buchstäblich alle, alle Wünsche erfüllt werden, auch die, für die sie sich schämt, auch die, die ihr großes Unbehagen verursachen, die ihr Angst machen, die sie tief in sich hineinblicken lassen: ein Mensch, dem auch seine unbewussten Wünsche erfüllt werden.

Ich weiß noch, wie ich schnell etwas zu schreiben aus der Tasche zog und auf einem zerknitterten Papier meine Idee festhielt. Dass dies eine romangroße Idee war, davon war ich sofort überzeugt. Ich steckte den Zettel ein, schaute auf die Straße und war glücklich. So oft tauchen derartige Ideen nicht auf, vielleicht einmal im Jahr, zuweilen häufiger, dann wieder passiert zwei, drei Jahre nichts.

Beim Kameramörder war es anders, den habe ich geträumt. Ich habe fast die ganze Handlung des Buches geträumt: Ein Mann bringt drei Kinder in seine Gewalt und zwingt zwei davon, vor laufender Kamera von einem Baum zu springen. Nach dem Aufwachen fühlte ich mich ziemlich mitgenommen, zumal ich im Traum der Täter war.34

Zehn Tage davor war ich aus einem Urlaub zurückgekehrt, den meine damalige Freundin und ich größtenteils damit verbracht hatten, uns von den unerzogenen Bälgern eines befreundeten Paares in den Wahnsinn treiben zu lassen, eines netten, naiven französischen Hippiepaares, dem wir aus Gründen der Freundschaft nicht sagen konnten oder wollten, dass ihre Kinder jegliche Grenzen des Erträglichen überschritten hatten. Mit Verspätung sandte mir mein Unterbewusstsein eine Nachricht, und ich war ziemlich erstaunt über ihre Radikalität. Spätestens seit damals weiß ich35, dass es Seiten von mir gibt, die unter Kontrolle gehalten werden müssen, und dass in jedem von uns auch die Barbarei steckt. Also: Halten Sie sich niemals für einen guten Menschen, selbst wenn Sie einer sind.

Oder Wie man leben soll, mein vierter Roman: Die Grundidee kam mir in einer banalen Situation, nämlich während des Geschirrspülens. Es war in einer Villa auf Sizilien, draußen wie drinnen hatte es Temperaturen jenseits der 30 Grad, handtellergroße Spinnen wanderten über den Parkettboden, die Moskitos fraßen sich in meine Haut, als gäbe es kein Morgen, und ich musste plötzlich an einen etwas anderen Ratgeber denken. Einen Ratgeber fürs Essen, fürs Trinken, fürs Schlafen, fürs Abwaschen, für das Beheizen des Ofens genauso wie für das Verwenden des Autoblinkers oder den Erwerb von Schuheinlagen. Diese Idee verwandelte sich innerhalb weniger Tage in die Geschichte eines dicken Jungen, der ein Versager ist, ein liebenswürdiger, aber unrettbar passiver Tollpatsch, dessen Entwicklungsgeschichte zwangsläufig in der neutralen »Man«-Form der Ratgeberliteratur erzählt werden musste.

Die Arbeit der Nacht ist der Titel meines fünften Romans, wobei ich in der Zählung gern meinen misslungenen zweiten Roman Herr Susi vergesse und vom vierten Roman spreche, wenn es um die Geschichte geht, die mir einfiel, während ich eines Nachts schlaflos an meinem Wohnzimmerfenster stand. Da waren keine Menschen zu sehen, kein Auto fuhr. Minutenlang sah ich nichts außer einer Ampel, die sinnloserweise von Rot auf Grün und wieder zurück wechselte, ein absurdes Relikt einer Zivilisation, die von einer Sekunde zur anderen untergegangen zu sein schien. Das war der Moment, in dem ich wusste, dass das eine gute Geschichte wäre. Sie kam aus einer fernen, rätselhaften Welt, nun war sie da, ich hielt sie fest, und Tage danach war ich sicher, aus ihr würde mein neuer Roman entstehen.

All diesen Ideen ist gemein, dass ich nicht weiß, woher sie kommen, ob von außen oder doch aus mir selbst heraus. Vielleicht ist ja auch beides der Fall, vielleicht dockt von außen ein undefinierbares Etwas an einen Teil von mir an, der herausbrechen muss, der geäußert werden muss, der zu etwas Eigenem, von mir Losgelöstem werden muss – ich weiß es nicht, ich weiß nur, dass er schon immer da war.

So wenig ich über die Herkunft meiner Ideen weiß, so genau kenne ich die Entwicklung, die ich mit ihnen nehme, wenn ich mich einmal dazu entschlossen habe, aus ihnen einen Roman zu machen. Zunächst tue ich nämlich gar nichts. Das hat zum einen damit zu tun, dass ich ein fauler Mensch bin, vor allem aber geht es mir darum, eine Idee wachsen zu lassen. Ich rede nicht darüber, ich erzähle sie niemandem, ich beratschlage mich nicht mit Freunden oder meiner Lektorin, ich lasse sie sacken und warte ab, was passiert. Manche Ideen verblassen, aus ihnen wäre kein guter Roman geworden. Manche werden größer, stärker, nehmen mich mehr und mehr gefangen. Das ist der Punkt, an dem ich etwas unternehmen muss. Bei manchen Romanen weiß ich schon im Vorhinein, dass es zwar möglicherweise auch beglückend sein würde, sie zu schreiben, dass sie mich aber auch mit Abgründen konfrontieren werden, und das bedeutet Unannehmlichkeiten.

Auf diese Weise vergehen Wochen, gelegentlich auch Monate. Ich sammle Material. Ich sitze in Cafés, in der Straßenbahn, im Auto, und mir fällt etwas ein. Ich liege vor dem Fernseher, ich lese, ich streite mich mit dem Nachbarn, und mir fällt etwas ein. Ich sitze beim Zahnarzt, stehe im Supermarkt, spiele mit meinem Sohn Fußball, und mir fällt etwas ein. Ich bin kurz vorm Einschlafen, mir fällt etwas ein. Was immer ich tue, ich unterbreche diese Tätigkeit, selbst das Einschlafen, so schwer das auch manchmal ist, fingere mein iPhone aus der Schutzhülle und tippe den Gedanken in den Notizspeicher ein. Früher ging das noch auf herkömmliche Weise vor sich, da kritzelte ich meine Eingebungen auf einen Zettel, den ich zu den anderen in die Hosentasche steckte. Was oft zur Folge hatte, dass ich später – es vergeht durchaus einige Zeit zwischen der Niederschrift eines Gedankens und dem Wiederlesen – nicht mehr entziffern konnte, welcher Geistesblitz mich da durchzuckt hatte, und ich frage mich seit Jahren, ob das Regal mit meinen Romanen, das ich zuweilen in Phasen schwerer Selbstzweifel betrachte, um mich zu vergewissern, nicht alles falsch gemacht zu haben im Leben, nicht deutlich anders aussehen würde, hätte ich eine weniger geheimnisvolle Schrift.

Diese Phase des Sammelns und Wartens mag ich nicht besonders. Oft bin ich ungeduldig, möchte schon mit dem Schreiben beginnen, dann wieder zögere ich, unsicher, ob ich schon so weit bin. Ich beginne erst mit der eigentlichen Arbeit am Text, wenn ich das Gefühl habe, kurz vor dem Explodieren zu stehen, wenn ich meine, es würde mich umbringen, nicht sofort loszuschreiben. Ich muss erfüllt sein von dem ungeschriebenen Buch, erst dann ist der richtige Moment gekommen, mich hinzusetzen und die ersten Seiten in Angriff zu nehmen.

Eine blöde Floskel: Seiten in Angriff nehmen. Ich nehme mein Buch nicht in Angriff, ich lasse mich darauf ein. Nein, auch falsch. Ich verwirkliche es. Es ist bereits da, es kommt zu mir, und ich schreibe es auf. Ganz stimmt das auch nicht, weil der Stoff, indem er durch mich hindurchgeht, durch mein Leben, meine Geschichte, meine Motive beeinflusst und zu etwas Neuem wird, aber es ist eine Annäherung, die ich gelten lassen kann.

Was denke ich eigentlich, ehe ich mit dem Buch beginne? Was mache ich? Das weiß ich auch nicht genau. Ich weiß nur, dass ich erst anfange, wenn ich das Gefühl habe, innerlich ganz nah an dem dran zu sein, was auf den ersten 30 Seiten passieren wird. Das bedeutet nicht, dass sich die Handlungsfäden während des Schreibens nicht in eine andere Richtung entwickeln können, als von mir vorgesehen, aber ich muss eine innere Verbindung hergestellt haben zwischen mir und dem, was am Anfang des Buches passiert. Was ich schreibe, muss mir gehören. Es ist durch und durch meines, und ich gieße es hin. Ja, auch das hört sich seltsam an, komischerweise habe ich jedoch den Eindruck, es sei der einzig passende Ausdruck. Was ich aufs Papier bringe, hat viel mit mir zu tun, und deshalb bin ich der festen Überzeugung, alle Probleme, die sich auf diesen ersten 30 Seiten ergeben, lösen zu können.36 Ich weiß genug, das bin ich, was ich da schreibe, und ich kann nur überrascht, aber nicht überfordert werden. Im Idealfall.

Darüber hinaus muss ich natürlich über ganz simples Handlungswissen verfügen: Ich muss wissen, dass ungefähr auf Seite 7 Onkel Otto kommt und auf Seite 11 oder 12 der große Monolog über die Einsamkeit das erste Kapitel abschließen wird. Ich muss wissen, wie das zweite Kapitel beginnt, und ich sollte nicht weiter darüber nachdenken müssen, ob der Rennfahrer mit der Malerin Sex hat oder nicht, denn es ist völlig klar, dass die beiden es rund um Seite 15 miteinander treiben werden, da sich aus dieser Episode später im Buch etwas Grausames ergeben wird. Mir ist mein Leitmotiv klar, sofern es eines gibt, und ich weiß ganz genau, welcher Ton der richtige sein wird: Ich habe diese ersten 30 Seiten im Griff. So weit das eben möglich ist.

Und ja: Ich kenne meine Motive. Wie Arthur Koestler einmal sinngemäß schrieb: Die meisten modernen Romane erinnern an das prunkvolle Haus eines Neureichen, in dem es zwar vergoldete Armaturen und Mahagonitische gibt, ein Butler herumsteht und die Kristalllüster klimpern, bei denen man jedoch vergessen hat, das Haus an die Hauptwasserleitung anzuschließen. Er meint das Hauptmotiv.37

In Wahrheit gibt es nicht viele Motive, und es sind immer schon dieselben gewesen. Der Tod, die Liebe, der einsame Held und die schreckliche Welt, Verrat, der Narr, die Einsamkeit – kein Motiv, das mir einfällt, ist neu, Herausforderung und Aufgabe des Autors ist es, das Motiv mit neuem Leben zu füllen, es mit mir selbst, durch meine Persönlichkeit als etwas Neues, nie Dagewesenes zu gestalten.

Ich schreibe an der mechanischen Schreibmaschine. An einer Olivetti lettera 32, die ich vor zwanzig Jahren von einer Bekannten geschenkt bekommen habe. Ich schreibe an der Schreibmaschine und nicht am Computer, weil ich faul bin und mich durch die etwas komplexere Art des Arbeitsprozesses zu größerer Genauigkeit zwinge. Es ist wahrlich eine Qual, an diesem uralten Monster im Zweifingersystem zu tippen. Zudem habe ich kaum noch Farbbänder, was oftmals dazu führt, dass ich die Maschine öffnen und das Band manuell zurückspulen muss, um einen weiteren Absatz halbwegs leserlich tippen zu können.38 Außerdem gibt es keine Korrekturtaste, was bedeutet, dass jeder Fehler zu Geschmiere auf dem Papier führt, was wiederum die Leserlichkeit des Textes verringert, und das wiederum zwingt mich zu noch größerer Genauigkeit. Ich denke länger nach, ehe ich einen Satz niederschreibe, ich gebe mich nicht so leicht zufrieden. Ich spüre seinem Klang so lange nach, bis ich meine, den perfekten Ton, die harmonischste Struktur gefunden zu haben, ich überlege wieder und wieder, ob er denn wirklich stimmig ist. Erst dann kommt er aufs Papier.

Drei Wochen. Ungefähr drei Wochen dauert bei mir ein Schreibzyklus. Ich stehe morgens auf und setze mich an den Schreibtisch, ich arbeite sozusagen noch aus dem Schlaf heraus, und ich arbeite bei lauter Musik und mit Kopfhörern, um mir den Tag und die Welt vom Leib zu halten. Ich will vom Draußen nichts wissen, ich will in Zeitlosigkeit versinken und unbehelligt von Tagesresten meine zwei Seiten schreiben. Und wenn ich sie geschrieben habe, ist Feierabend. Mitten im Satz ziehe ich das Papier aus der Maschine, lege es zur Seite und sehe zu, dass ich vom Schreibtisch wegkomme. Was sonderbar klingen mag, doch für mich folgt diese Praxis einer zwingenden Logik. Es ist viel einfacher für mich, in den Text, in seinen Ton zurückfinden, wenn ich morgens mitten in einem Satz oder Absatz weitermachen kann. Nichts ist schwieriger, als einen neuen Abschnitt zu beginnen, und deshalb ist der erste Tag nach einer Schreibpause oft ein schwerer. Was auch ein Grund dafür ist, warum ich jeden Tag zunächst die zwei Seiten vom Vortag neu schreibe. Das ist zugleich die erste Überarbeitung, bei der die gröbsten Fehler bereinigt werden. Um ehrlich zu sein, meine erste Fassung ist meistens weit von der Druckreife entfernt, da kann ich noch so lange an der Maschine sitzen.

Drei Wochen, dann bin ich leer. Dann ist alles geschrieben, was geschrieben werden konnte, und ich muss mich neu sammeln. Muss mich im Buch orientieren, muss mich in mir selbst orientieren, muss mich erholen. Etwa eine Woche lang denke ich an gar nichts, was mit dem Buch zu tun hat, ich zahle Rechnungen und kaufe Milch ein und rufe die Werkstatt wegen des längst fälligen Reifenwechsels an. Dann beginne ich langsam, mir weitere Notizen zu machen. Anfang der dritten Woche wende ich mich wieder intensiver dem Text zu, um schließlich alles, was ich bis dahin geschrieben habe, in sozusagen dritter Überarbeitung von der Schreibmaschine in den Computer zu übertragen (und diese dritte Fassung ist beileibe noch nicht die letzte, am Ende werden es zehn oder zwanzig oder fünfzig Arbeitsdurchgänge gewesen sein, vielleicht auch mehr, keine Ahnung39).

Zu früheren Zeiten habe ich in dieser Phase abends gern das eine oder andere Glas getrunken, um für Inspiration zu sorgen, aber davon bin ich mittlerweile abgekommen. Tatsächlich ist das nicht notwendig, im Gegenteil, der nüchterne Schriftsteller ist der bessere Schriftsteller, jedenfalls solange wir über Romane sprechen. Mit einem von bewusstseinsverändernden Substanzen beeinträchtigten Verstand habe ich nie etwas Gutes aufs Papier gebracht. Ein einziges Mal habe ich unter Drogeneinfluss versucht, die Rohfassung eines Textes zu überarbeiten, was zur Folge hatte, dass ich am nächsten Tag mühsam alle Änderungen wieder rückgängig machen musste. Schreiben ist etwas für klare Köpfe.

Weswegen ich auch Zweifel an den gewaltigen Alkoholräuschen hege, die immer wieder in den Biographien berühmter Autoren vorkommen. Entweder ist das alles stark übertrieben, oder es erhebt sich die Frage, wie gut die erst gewesen wären, hätten sie nüchtern geschrieben. Literatur hat ja nun doch einiges mit Denken zu tun, und wer behauptet, im Rausch würde viel und klug gedacht, der war entweder noch nie in einer Kneipe oder ist ein hoffnungsloser Romantiker.

Drei Wochen, dann geht alles wieder von vorn los. Zwei Seiten täglich, natürlich auch sonntags, ich habe ja sowieso genug Freizeit, verglichen mit mir sind Lehrer Schwerbeschäftigte. Das heißt, mitunter kommt es vor, dass ich mir einen Tag freinehme, wenn ich am Schreibtisch merke, es geht heute einfach nicht, ich bin leer, ich würde mich durch die zwei Seiten hindurchschleppen. Ansonsten arbeite ich etwa drei Wochen lang, das sind, wenn alles gutgeht, ungefähr 40 Seiten. Wie viele von denen am Ende übrig bleiben, ist eine andere Frage.

40 Seiten, 80 Seiten, 120 Seiten, 160, 200, 240. Das klingt, als würde ich in sechs Wochen einen Roman fabrizieren. Selbstverständlich stimmt das nicht. Erstens gibt es natürliche Unterbrechungen meiner Arbeit, es gibt Lesereisen, Recherchen, Urlaub, Wochenenden bei Freunden, Depressionen, Angina, es gibt Kinderkrankheiten, es werden Wände gestrichen, Ehen geschieden, man verliebt sich, man braucht einen neuen Schrank, man hilft einem Freund beim Umzug, kurzum – ich schreibe nicht nur, ich lebe auch. Zweitens habe ich nach zwei Dreiwochenzyklen, spätestens jedoch zur Mitte des dritten, die Nase voll von meinem Buch, worauf eine Phase von Selbstzweifeln und Melancholie beginnt. Jede Frau, die mit mir zusammengelebt hat, kennt den Satz: »Und du bist sicher, dass das kein totaler Mist ist?« Und keine Frau, die mit mir zusammengelebt und diesen Satz nicht sogleich mit »Nein, das ist großartig, wie kommst du darauf, das sei Mist?« beantwortet hat, ist lange meine Freundin geblieben. Meine Partnerinnen haben verschiedene Aufgaben40, eine davon besteht darin, mir den Rücken zu stärken, wenn ich den Anspruch erhebe, zu den großen Schriftstellern gezählt zu werden, oder aber wenn ich in ein tiefes Loch falle, wo alles düster erscheint und ich trotz der Dunkelheit an den Wänden überall den Satz geschrieben sehe: »Thomas Glavinic ist eine Niete.«

Jetzt bin ich in meiner Schilderung schon auf Seite 70 oder 80 des fiktiven Romans und habe das Gefühl, noch immer nicht verständlich gemacht zu haben, wie ich eigentlich schreibe. Auch wenn das in der Natur der Sache liegt, denn es gibt da eigentlich nichts, was man verständlich machen könnte, verständlich machen kann man nur etwas, über das man genau Bescheid weiß, und das ist, wie gesagt, bei mir nicht der Fall.

Was ist rund um Seite 80 passiert? Es ist alles da. Spätestens zu diesem Zeitpunkt weiß ich, ob der Roman funktioniert oder nicht. Nach 80 Seiten ist der Bogen, den ich durch das Buch spanne, so weit vorgezeichnet – oder eben nicht –, dass mir klar wird, worauf ich mich eingelassen habe – der Roman zeigt, was er ist und was er noch alles sein könnte, bis zum Ende. Ich kenne die Stimmung, die Temperatur, ich weiß, wie lang der Roman sein wird, ob ihm etwas fehlt und was ihm noch fehlt – zumindest wenn es sich um keinen Großroman von 700 Seiten handelt und auf den üblichen 200 bis 250 Seiten alles zu erzählen ist.

Nach 80 Seiten ist die Struktur da. Nach 80 Seiten habe ich gewonnen oder verloren, nach 80 Seiten weiß ich, ob ich irgendwo falsch abgebogen bin, ob es ein Fehler war, das Buch überhaupt anzufangen, nach 80 Seiten höre ich meine innere Stimme laut und deutlich.

Die innere Stimme: Ich habe für Esoterik wenig übrig und werde bereits ungeduldig, wenn eine Bekannte von dem Weg, den sie zu gehen hat, anfängt.41 Aber über meine innere Stimme lasse ich nichts kommen. Zumindest am Schreibtisch vertraue ich ihr vollkommen. Womit wir bei der wichtigsten Tugend des Erzählers überhaupt wären: der Ehrlichkeit.

Ein Schriftsteller muss ehrlich sein. Sich selbst und seinem Stoff gegenüber. Am Schreibtisch darf es keine Tricks und keine Ausflüchte geben, kein »Das-geht-schon-irgendwie« und kein Beinahe. Es gibt nur Volltreffer, und es gibt nur Stimmigkeit. Alles andere ist Lüge, und Lüge wird bestraft, nämlich vom Text selbst. Als Schriftsteller muss man sich selbst kennen, man muss seine Stärken und Schwächen kennen, und man muss seinen Text kennen. Man muss ehrlich die Frage beantworten können, ob ein Text funktioniert oder nicht. Das ist ein heikler Moment. Es geht darum, eine Einheit zwischen der eigenen Persönlichkeit und dem Text herzustellen. Ist diese nicht herstellbar, ist sie schlicht nicht vorhanden. Wenn sie nicht vorhanden ist, muss ich neu anfangen.

Lustig ist das nicht. Wer wirft schon gern die Arbeit mehrerer Wochen oder gar Monate einfach so in den Papierkorb?42 Manchmal, ja meistens ist noch etwas zu retten, und man kann Teile des Geschriebenen noch in anderen Texten verwenden. Aber mitunter bleibt nur noch der Schredder. Das ist hart. Doch gerade vor so einem Schicksal schützt Ehrlichkeit. Ein Schriftsteller muss sich jeden Tag, auf jeder Seite die Frage stellen, ob er noch auf dem rechten Weg ist. Bin ich das, was da steht, sind das meine Zeilen? Sind sie gut? Sind sie, was ich wollte? Könnte das noch besser sein? Und er muss die ehrliche Antwort aushalten, er darf sich nicht selbst belügen.

Wenn alles gutgeht, bin ich nach ein paar Monaten da, wo ich hinwollte. Ich habe 100 oder 150 Seiten eines Romans vor mir liegen, und sie stimmen. Das bedeutet, es ist mir gelungen – jetzt bemühe ich große Worte –, meine Persönlichkeit in Ästhetik zu verwandeln. Das klingt hübsch und trifft den Punkt, denn das genau ist Aufgabe des Künstlers. Worüber ich schreibe, sollte nicht unbedingt autobiographisch sein, doch es muss meiner Persönlichkeit auf das Ursprünglichste und Wahrhaftigste entstammen. Ich schreibe über mich, ohne von mir zu erzählen. Im Idealfall schreibe ich aus meinem tiefsten Wesenskern heraus. Ich schreibe über alles, was ich bin, ohne es zu kennen, nur im Bewusstsein, dass es da ist. Ich schreibe über den Menschen, der ich bin und den es noch nie gegeben hat und den es nie wieder geben wird, nach mir. Ich schreibe über ein Motiv, das viel älter ist als ich, doch weil ich neu bin, neu im Sinne von nie da gewesen, kann ich daraus etwas Neues schaffen. Diese 100 oder 150 Seiten enthalten Wahrheiten über die Welt, wie ich sie empfinde und wie sie durch mich wirkt, Wahrheiten, die ich niemals erklären könnte und die ich einzig durch die Erzählung einer alternativen Wirklichkeit auszudrücken vermag. Diese 100 oder 150 Seiten, mehr noch natürlich der fertige Roman, sie sind ich. Es gibt keine Trennung zwischen dem Buch und mir. Und deshalb kann es auch keine Freundschaft geben mit Menschen, die meine Bücher nicht mögen. Wer meine Bücher nicht mag, der mag mich nicht. Glauben Sie mir, das klingt infantiler, als es in Wahrheit ist. Aber auch hier kann ich nur auf Verständnis hoffen, ich kann es nicht erzwingen.

Wenn wir von einem Roman ausgehen, der etwas mehr als 200 Seiten umfasst, wird sich ab jetzt, ab Seite 150, der Bogen meiner Erzählung zu schließen beginnen. Für mich ist das die schönste Zeit beim Schreiben, man sieht, was man in Gang gesetzt hat und was nun nahezu ohne eigenes Zutun funktioniert. Klar gibt es noch viel zu tun, aber die letzten 50 Seiten empfinde ich um ein Vielfaches einfacher zu schreiben als die ersten 50. Wenn ich alles richtig gemacht habe, greift nun eins ins andere, ich sehe zu, wie die Dinge sich fügen, und genieße es, ein Teil von ihnen zu sein. Beim Romanschreiben geht es darum, etwas zum Schweben zu bringen, das eigentlich nicht schweben kann, es geht darum, etwas Unmögliches oder zumindest für unmöglich Gehaltenes zu leisten, und wenn ich sehe, dass das gelingt, bin ich beruhigt, vielleicht sogar ein wenig glücklich: Während des Schreibens dieser letzten Seiten empfinde ich ein Gefühl von Echtheit, Wahrhaftigkeit, Sicherheit, Schönheit, wie es für mich außerhalb nicht existiert.

Die letzten Tage eines Romans haben für mich etwas von einem Zauber, der irgendwo in meiner Kindheit verlorengegangen ist. Ich weiß nicht genau, wie lange es noch dauern wird, vier Tage? Drei? Es kommt der vorletzte Tag, der letzte, ich schreibe den allerletzten Satz, und – dieser Moment ist unbeschreiblich. Man steht auf einem Gipfel, von dem man bald wieder heruntersteigen muss, aber diesen Moment trägt man weiter in sich. Wenn man Glück hat, wenn es ein Buch ist, das man für sich selbst als groß empfindet, wenn man ein Buch tief aus sich heraus geschrieben hat, dann hält dieser Moment auch länger an, dann gleitet man für einige wunderbare Tage leise und leicht durch die Welt und weiß, dass man für eine Sekunde dem Universum ins Gesicht geschaut hat.

Und danach beginnt alles wieder von vorne.

Anmerkungen

31 Graz. Andersentag bzw. Ostersonntag 1972.

32 Ich bin zweimal geschieden.

33 Mein Psychologielehrer in der Schule behauptete, ein Mensch, der im Traum einen Menschen tötet, sei ein Psychopath. Wenn das stimmt, bin ich ein Psychopath. Aber ich glaube, er ist im Unrecht.

34 Ich will mir gar nicht ausmalen, was meinem Psychologielehrer dazu erst eingefallen wäre.

35 Ich las mal einen Bericht über einen Serienmörder, der in einem Gespräch mit einer Psychiaterin bekannte, er habe »hinter einen Vorhang geschaut«, und das sei ein großes Erlebnis gewesen. Natürlich ist das böse, aber ich kann den Wunsch, hinter diesen Vorhang zu blicken, verstehen. Ich denke, in gewisser Weise wollen die meisten Menschen etwas Unwiderrufliches tun.

36 Bei der Arbeit der Nacht stand ich vor der Frage, was Jonas sehen würde, als er sich das erste Mal ein Videoband von sich selbst als Schlafendem ansieht. Als ich mich an diesem Morgen zum Schreiben hinsetzte, hatte ich noch keine Ahnung, was das sein könnte. Minuten darauf wusste ich es mit einem Mal: Jonas sieht sich selbst als jemand anderen, und dieser andere Jonas ist ihm feindlich gesinnt. Ich wusste ferner, dass sich damit der Charakter des ganzen Buches verändern würde. Ich hatte bloß keine Ahnung, woher diese Idee plötzlich gekommen war.

37 Siehe auch Anm. 4.

38 Nur wenige Menschen haben mir bislang bei der Arbeit zugesehen, aber sie behaupten ausnahmslos, vor allem das hektische Zurückspulen des Farbbandes mache einen höchst beunruhigenden Eindruck.

39 »Einer muss sich quälen, der Autor oder der Leser.« Alte Weisheit, aber nicht ganz falsch.

40 Das hört sich vielleicht an, als würde ich Menschen auf Funktionen reduzieren. Das ist selbstverständlich nicht der Fall. Vielmehr glaube ich, dass Beziehungen nur dann Sinn haben, wenn beide Partner durch ihre Verbindung miteinander stärker werden. Dies ist ein Text über mein Schreiben, daher kann ich an dieser Stelle das Thema leider nicht vertiefen und muss darauf verzichten, weiter auszuführen, inwieweit ich es als meine Aufgabe betrachte, das Leben der Menschen, die mir nahestehen, zu verbessern.

41 Der Weg, den sie geht, ist ja noch nicht das Schlimme, das Schlimme ist das, was dann folgt, die Kraft von Steinen und die magischen Farben und die zum Selbst führenden Berührungen.

42 Ich habe, ehe ich den Carl Haffner veröffentlichte, sieben oder acht Romane geschrieben, die allesamt im Papierkorb landeten. Zwischen dem Kameramörder und Wie man leben soll schrieb ich einen ganzen Roman, der nichts taugte. Das größere Wunder musste ich dreimal neu beginnen, einmal waren es 100, einmal 150 Seiten, die ich wegwerfen musste, ehe ich den richtigen Zugang fand. Jedes Mal dachte ich, die Welt geht unter.

3. Was ich dachte

Mit 18 wusste ich, Schriftsteller will ich werden. Nicht Rennfahrer wie mit 8, als ich Jochen Rindt und Niki Lauda verehrte, und nicht Schachspieler wie mit 12, als ich Weltmeister werden wollte und jeden Tag Theorie und Strategie lernte, nicht Offizier wie mit 14, als ich eine rätselhafte Monarchistenphase durchlief, nicht Lehrer wie mit 15, als ich mich offenbar nach der lebenslangen Sicherheit eines Systems wie einer Schule sehnte, und auch nicht Terrorist wie mit 17, als ich ein bisschen zu viel über die RAF las43, nein, ein Schriftsteller zu werden war mein Wunsch, mein Leben zu verbringen mit Büchern und beschriebenen Zetteln und in den gewaltigen Fußstapfen von Menschen, die ich bewunderte, beneidete, liebte, ja die meine Schutzheiligen oder Hausgeister waren. Wenn es mir schlechtging, dachte ich nicht an den lieben Gott, ich dachte an Tolstoi. Bei Liebeskummer stellte ich mir vor, mit Charles Bukowski in einer Bar zu sitzen und von ihm getröstet zu werden. Wenn mir Geldsorgen zu schaffen machten, dachte ich an Knut Hamsun und an seinen Roman Hunger. Wenn ich das Gefühl hatte, ich würde es als Autor nie schaffen, dachte ich an den jungen Truman Capote. In einer Reihe mit diesen Menschen wollte ich stehen. Zu ihnen gehören, wenn ich schon sonst zu niemandem gehörte, denn das war so ziemlich die einzige Wahrheit, die ich zu diesem Zeitpunkt über mich herausgefunden hatte, eine beständige Wahrheit: dass ich nirgends dazugehöre.44

Wie wird man Schriftsteller? Diese Frage beschäftigte mich damals nicht oder nur indirekt, war ich doch davon überzeugt, schon einer zu sein. Ich schrieb, also war ich Schriftsteller. Wie wird man ein guter, ein besserer Schriftsteller, das war die Frage, die mich umtrieb, die mich zum Studium noch der kompliziertesten literaturwissenschaftlichen Theorien zu Joyces’ Ulysses führte, die mich Bücher mit spekulativen Titeln kaufen ließ, etwa Wie schreibt man einen verdammt guten Roman, und wegen der ich mich in germanistischen Proseminaren wiederfand, obwohl ich schon ahnte, dass Germanistik studieren nicht gleichbedeutend ist mit Romanschreiben lernen. Aber was sollte ich sonst machen? So etwas wie das Leipziger Literaturinstitut gab es damals noch nicht, und hätte es so etwas gegeben, bezweifle ich, dass ich dort hingegangen wäre. Ein Schriftsteller sollte der Schriftsteller werden, der er sein muss, der er durch seine persönlichen Erfahrungen, seine Leistungen und Irrtümer wird, er sollte sich seine Eigenheiten nicht nehmen lassen, und was ihm an technischer Solidität fehlt, wird er im günstigsten Fall durch etwas wettmachen können, für das mir das rechte Wort fehlt, das jedenfalls viel mit Urwüchsigkeit und Dynamik zu tun hat.45 Was wiederum nicht heißt, dass ein Schriftsteller nicht die Grundregeln seines Handwerks erlernen müsste, ganz im Gegenteil. Doch es gibt unendlich viele Möglichkeiten, einen Roman zu schreiben, Schreibschüler scheinen das oft zu vergessen – oder es wird ihnen von jemandem ausgetrieben.

Das alles wusste ich damals, mit 19 oder 20, natürlich nicht. Ich wusste, dass ich lernen, dass ich besser werden musste, und die Frage, die mich damals am meisten beschäftigte, lautete: Wie soll ein Schriftsteller denken?

Ehrlich gesagt, weiß ich heute nicht mehr genau, was ich damit gemeint habe. Ich vermute, es hatte etwas mit Denkstrukturen zu tun, mit der Frage, wie man sich einen Roman erarbeitet. Jedenfalls verleitete mich dieses Problem dazu, zehn mehr oder minder bekannten deutschsprachigen Schriftstellern einige Textproben zu schicken, zusammen mit einer höflichen Bitte um ein Gespräch.

Neun antworteten nicht. Einer, der unbekannteste und älteste, lud mich zu einem Gespräch in sein Stammlokal ein. Ich versetzte ihn, weil ich zu verwirrt und zu nervös war, in dem labyrinthischen Café den richtigen Raum zu finden, und ich erinnere mich noch an die Verlegenheit, mit der ich wahllos ältere Herren ansprach und fragte, ob sie nicht derjenige seien, den ich treffen wollte. Ich kann mir ziemlich genau vorstellen, was für einen Eindruck die Belegschaft von mir hatte.46

Nach einer Stunde rief ich beim Meister an und wurde mit einer Flut von Schimpfworten überschüttet, weil er gehbehindert war und sich umsonst ins Café bemüht hatte. Schließlich empfing er mich doch, bei sich zu Hause, und zerfetzte den Text, den ich ihm geschickt hatte. Ich hätte Talent, bellte er, aber was sei denn das für eine Gymnasiastensprache, in der ich da schrieb?

Vermutlich gibt es Leser und Kritiker, die der Meinung sind, dass ich seit damals in dieser Hinsicht keine größeren Fortschritte gemacht habe. In jener Zeit war allerdings Philippe Djian mein Vorbild, ein Autor, den ich schon wenige Jahre darauf nicht mehr lesen mochte, in dessen Büchern ich damals jedoch mit Leidenschaft versank. Der weise Meister riet mir, die Finger von solchen Büchern zu lassen und Klassiker zu lesen. Schließlich landeten wir bei der Frage, wie man zu Ideen für Texte kommt.

»Wovon leben Sie?«, fragte er.

»Ich arbeite als Taxifahrer.«

»Dann schreiben Sie darüber.«

Ein paar Minuten darauf war die Audienz vorbei, und ich wusste zwar noch immer nicht, wie man denken soll, dafür war mir versichert worden, dass mein Text nichts taugte, und außerdem sollte ich über jene Tätigkeit schreiben, die mir meinen Lebensunterhalt sicherte und die mir während mancher Nächte, in denen es besonders bunt zuging und in denen ich gut verdiente, sogar Spaß machte, die ich jedoch nicht als Gegenstand meiner Literatur erkennen wollte.

Ich bin im Taxi mit einer Pistole bedroht worden, ich musste Randalierende beschwichtigen und schlafende Betrunkene aus dem Wagen ziehen, ich hatte verwirrte alte Damen als Fahrgast, kotzende Mädchen, die ihren ersten Rausch durchmachten, Wahnsinnige, Schwätzer, Sänger und Menschen, die mir zum Dank, dass ich sie umsonst beförderte, meine letzten Zigaretten stahlen, ich erlebte allerhand, aber ich wäre nie auf die Idee gekommen, darüber zu schreiben. Ich fuhr jede Nacht, wenn nur noch wenig Geschäft zu machen war, gegen zwei Uhr früh nach Hause, um zu schreiben, und stieg um vier wieder ein, um gähnende Geschäftsleute zum Flughafen zu bringen. Ich wollte nichts so sehr wie Schreiben, aber Taxifahren erschien mir damals zu unliterarisch. Zumindest als etwas ohne größeren Rahmen, innerhalb dessen es sich zu einem substanziellen Ganzen fügen konnte. Ich hatte keine Lust, über das Taxifahren zu schreiben, ich wollte Gewichtigeres schreiben. Das war nicht klug. Dabei kam nämlich zunächst einmal nicht viel raus.

Mit dem Schreiben ging es nicht gut voran, beim Lesen immerhin schien ich Fortschritte zu machen. Wenn man erst einmal sucht, findet man viele Bücher, die einen lehren wollen, ein guter Schriftsteller zu werden, und tatsächlich sind nicht alle von ihnen unbrauchbar. Eines der Bücher, die mir auf dem Weg zum Schriftsteller geholfen haben, heißt Deutsche Stilistik und ist von Bernhard Sowinski. Schreiben habe ich dadurch nicht gelernt – aber lesen. Richtiges Lesen ist nämlich Grundvoraussetzung für das Schreiben. Das richtige Lesen – und schreiben, viel, viel schreiben. Wenn inzwischen so etwas wie ein Schriftsteller aus mir geworden ist, dann auch durch die sieben oder acht unausgegorenen Romane, die ich zwischen 18 und 22 geschrieben habe, sie handelten nicht vom Taxifahren, sondern im Grunde von gar nichts. Ich hatte kein Thema, ich hatte nichts als den brennenden Wunsch zu schreiben.47 Ich schrieb Tausende von Seiten, schlechten Seiten, doch sie brachten mich voran, sie führten mich weiter auf meinem Weg in eine Zukunft, in der ich mich als Autor von weltbekannten Romanen sah.

Als ich 21 war, spielte ich noch regelmäßig Schach.48 Ich war ein Vereinsspieler, der jeden Anspruch auf größere Erfolge längst aufgegeben hatte, ich liebte das Spiel, das mich in einer sehr schwierigen Zeit, in den Jahren zwischen 12 und 15, am Leben gehalten hatte, doch von Ehrgeiz konnte keine Rede mehr sein. Dafür las ich Bücher über Schachgeschichte. Darin kam mir eines Tages zum wiederholten Male die tragische Biographie des österreichischen Großmeisters Carl Schlechter unter: ein Mensch, der allen Quellen zufolge unter enormer Schüchternheit litt und zugleich mit einer ebenso großen Liebenswürdigkeit gesegnet war, dem es nicht so sehr um das Gewinnen ging, sondern um das Spiel an sich und seine Schönheit, dem Gewinnstreben zwar beileibe nicht fremd war, der jedoch nie aus den Augen verlor, dass es sich bei Schach nun einmal um ein Spiel handelte, das von zwei Menschen gespielt wurde, und der in seinem Gegner in erster Linie einen Partner sah, dem er nicht wehtun wollte.

Ich kann mich nicht mehr an den genauen Moment erinnern, doch es muss ihn gegeben haben, den Moment der Erkenntnis, dass dieser Carl Schlechter ich war. Dass alles, was ich von ihm wusste, mich an mich erinnerte, wie ich einst gewesen war, scheu, defensiv, ängstlich, nicht gewinnsüchtig, zufrieden mit einem Unentschieden, Niederlagen fürchtend, im Schach wie im Leben. Dass ich nicht über Taxifahren schreiben sollte, sondern über Schach. Und nicht wirklich über Schach, sondern über das Leben, mit Schach als einer Art Folie, mit einem anrührend guten Menschen im Zentrum meiner Geschichte, einem Menschen, mit dem ich mich mehr und mehr identifizierte.

Was diese Entscheidung bedeutete, konnte ich damals noch nicht wissen. Ich hatte mich dafür entschieden, einen historischen Roman zu schreiben, und an der Tatsache, dass ich seit damals keinen mehr geschrieben habe, lässt sich womöglich ermessen, wie kompliziert sich die Sache in der Folge für mich darstellte.

Was bedeutet das, einen Roman zu schreiben, der in einer längst untergegangenen Epoche spielt? Zu allen Problemen und Herausforderungen, die während des Schreibens auf den Autor zukommen, gesellt sich die Notwendigkeit, Fachmann für eine bestimmte Zeit zu werden. Sie müssen wissen, wie es auf den Wiener Straßen im Jahr 1880 ausgesehen hat, Sie müssen das Gleiche über die Straßen von 1910 wissen. Sie müssen wissen: Pferdekutsche? Straßenbahn? Autos? Wie viele Autos? Fahrräder? Sie müssen wissen: Straßenlaternen, ja oder nein? Wo haben die Menschen gelebt, wie haben sie gelebt, was trugen sie am Leib, was aßen sie, was tranken sie, wie feierten sie, was machten sie in ihrer Freizeit, was besorgte sie? Um all diese Fragen zu beantworten, verbrachte ich etwa ein Jahr mit dem Studium von historischen Schriften, mit modrigen Folianten und vergilbten Schachzeitungen, und nicht selten erwog ich dabei, einfach ein Buch über einen ähnlich gearteten, erfundenen Schachspieler zu schreiben, der allerdings in der Gegenwart lebte.

Letztendlich schrieb ich doch über Carl Schlechter, ich nannte meinen Carl Schlechter Carl Haffner, weil ich keinen Anspruch auf biographische Korrektheit erheben wollte. Ich lernte einiges durch das Schreiben dieses Romans, und vor allem verstand ich nun, was den Bogen eines Romans ausmacht. Ich verstand, dass ich das immer schon verstanden hatte, dass auch meine ungeschickten Romanfragmente Jahre zuvor wenigstens eine Qualität gehabt hatten: Dieser Bogen, der war immer da gewesen, in jedem meiner Versuche, so etwas wie schriftstellerische Bedeutsamkeiten zu fabrizieren. Dieses Verständnis ist vielleicht das Einzige, worauf ich mich verlassen kann. Ich misstraue meiner Disziplin, ich misstraue meinen Ideen, ich misstraue mir, mit dieser einen Ausnahme: Ich kann einen Romanbogen spannen.

Und noch etwas lernte ich während des Schreibens an diesem Buch: Ich bekam ein recht genaues Gefühl dafür, wie ich am besten arbeite. Damals entdeckte ich, dass die bereits beschriebene Methode, jeden Tag genau zwei Seiten zu schreiben und diese am Tag darauf zu überarbeiten, für mich ideal ist. Zwei Seiten, nicht mehr, nicht weniger, ein Maß, das es mir gestattet, einerseits mit dem Tempo des Textes Schritt zu halten, ihm andererseits auch nicht voranzulaufen. Zwei Seiten täglich, das war mein Pensum, fand ich heraus, und daran hat sich seitdem nichts geändert. Auch nicht daran, dass ich diese zwei Seiten auf einer alten mechanischen Schreibmaschine schreibe.

Mein zweiter Roman hieß Herr Susi, und das Buch ist, wie ich hoffe, nicht in Ihrer Universitätsbibliothek verfügbar (oder steht gar in Ihrem Regal). Herr Susi hätte meine glorreiche Karriere beinahe gleich wieder zunichtegemacht. Nach dem relativ erfreulichen Erfolg von Carl Haffner – es gab ein paar Übersetzungen, es wurden ein paar Exemplare mehr verkauft als erwartet – befürchtete mein damaliger Verlag offenbar, ich könnte mich von einem der größeren Verlagshäuser abwerben lassen, und legte mir einen Vertrag über ein noch zu schreibendes Buch vor, für das ich auf der Stelle eine mir astronomisch erscheinende Summe erhalten sollte. Carl Haffner war von mehr als vierzig Verlagen abgelehnt worden, und nun bekam ich einen Blankovertrag? Ich unterzeichnete sofort. Fuhr nach Hause, setzte mich an den Schreibtisch und – stellte fest, dass ich keine Ahnung hatte, worüber ich schreiben sollte.

Unter Autoren kursiert ein Sprichwort, welches besagt, dass man für den ersten Roman ein ganzes Leben lang Zeit hat, für den zweiten jedoch höchstens zwei Jahre. Das stimmt natürlich nur, wenn man so unvernünftig ist, sich auf Verträge einzulassen, von deren Tragweite man keine Vorstellung hat. Wenn man sich selbst als Autor noch nicht kennt. Es gibt Schriftsteller, die unter Druck aufblühen, die von der Drohung eines näher rückenden Abgabetermins beflügelt werden, deren Kreativität darunter nicht leidet, sondern angestachelt wird. Dass ich nicht dazugehöre, habe ich durch diesen seltsamen Herrn Susi erfahren, und wer weiß, vielleicht war er zwar mein schlechtester, aber zugleich für mein Schreiben wichtigster Roman.

Wie kommt man zu einem Roman? Indem man einer Idee in sich Raum gibt. Wie befördert man diesen Roman? Indem man, frei nach Vargas Llosa, die Dämonen in sich freilässt, die Dämonen aufs Papier bringt. Es mag Autoren geben, die sich ihre Dämonen ausdenken können oder sie gar links liegen lassen und dennoch akzeptable Werke schaffen, ich gehöre nicht zu ihnen, und ich weiß es, dank Herrn Susi. Dieses Buch hat mir eine wichtige Lektion erteilt: Die wirklich großen Themen kommen zum Autor, er kann ihnen nicht hinterherlaufen, er kann nicht jeden Stein umdrehen und sie suchen. In meinem Fall ist genau das damals geschehen, ich habe alles umgedreht und nachgedacht und mich gefragt, wofür interessiere ich mich eigentlich außer für Schach. Und bin auf Fußball gekommen.

So töricht, wie sich das für Sie anhören muss, ist es auch. Ich saß also da auf meinem Bauernhof, den ich Jahre zuvor gepachtet hatte, um Ruhe für die Arbeit am Carl Haffner zu haben, und konstruierte eine ziemlich künstliche Geschichte um einen Emporkömmling, der sich in einer österreichischen Provinzhauptstadt in einem Fußballclub als Funktionär hochintrigiert. So uninteressant, wie sich das anhört, hätte die Sache gar nicht werden müssen, doch verfiel ich, als mir meine innere Stimme, auf die ich nicht hören wollte, immer lauter zuschrie, dass hier nicht alles nach Wunsch lief, auf den kuriosen Gedanken, den Roman in die Ich-Perspektive zu verlagern und den Ich-Erzähler zu einem ordinären Menschen zu machen, was darauf hinauslief, dass öffentliche Lesungen aus dem Buch zu einer recht unangenehmen Angelegenheit wurden.

Wie man es auch dreht und wendet: Herr Susi ist kein gutes Buch, hier bin ich gescheitert. Aber ich habe dabei Wesentliches über mich als Autor gelernt. Auf die innere Stimme hören. Dem Schicksal vertrauen und auf die richtige Idee warten. Aus mir heraus schreiben.

Karriere ist ein Wort, das ich nicht besonders mag, es will nicht zu den hohen Idealen passen, denen man als Schriftsteller hinterherschreibt. Meine Karriere wäre nach diesem Machwerk fast schon wieder vorbei gewesen, denn der Literaturbetrieb liebt Erstlinge, mag Zweitlinge nicht besonders, selbst wenn sie gut sind, und dritte Bücher werden oft gar nicht mehr gedruckt oder gar geschrieben. So hätte es auch bei mir kommen können. Ist es aber nicht, weil ich das Glück hatte, eines Morgens von einem brutalen, hässlichen, beklemmenden Traum heimgesucht zu werden, in dem ich Kinder durch Wälder trieb, sie dazu zwang, auf Bäume zu klettern, und sie beim Sprung in die Tiefe filmte.

So etwas zu träumen ist scheußlich, und ich erwachte mit einer Mischung aus Schuldgefühl, Verstörung und Angst. Angst vor den Dingen, die sich in meinem Unterbewusstsein abspielten, erinnerte ich mich doch nur zu gut an den Urlaub, den meine Freundin und ich kurz davor mit einem befreundeten Paar und ihren unerzogenen Söhnen in Südeuropa verbracht hatten, und ich konnte die Gesichter der Baumkinder ziemlich eindeutig als die Gesichter der Lümmelkinder identifizieren. Ich sah all die grausamen Details, ich sah sogar die Titelseite der Kronen-Zeitung, auf der ein Junge abgebildet war, der mit dem Zeigefinger auf den Tatbaum wies (ich stelle mit Interesse fest, dass ich auch hier und jetzt bei der Erinnerung an die Anfänge meines dritten Buches nahezu automatisch in den kalten Duktus meines Ich-Erzählers verfalle), ich sah die Fernsehberichte über das Verbrechen, ich hörte die Kommentare von Bundespräsident und Papst, ich sah alles, alles, alles, und ich fühlte mit grimmiger Deutlichkeit, dass all dies aus mir selbst heraus entstand, ursächlich mit verborgenen Winkeln meiner Persönlichkeit zu tun hatte. Ich setzte mich an den Schreibtisch und schrieb eine ganze Seite mit Notizen voll. Dann noch eine. Und noch eine. Nach einer Stunde blickte ich wieder auf, da lagen zehn Seiten an Notizen und Textpassagen. Es war alles da. Ich hatte einen ganzen Roman geträumt.

Noch am selben Tag schob ich den Science-Fiction-Roman49, an dem ich mich damals versuchte, zur Seite und schrieb die erste Seite des Buches, dessen Titel ich ebenfalls geträumt hatte: Der Kameramörder. Ich schrieb die erste Seite, die zweite Seite, und diesmal schrieb ich weiter, weil ich für diese zwei Seiten nicht einmal eine Dreiviertelstunde gebraucht hatte. Ich schrieb und schrieb, fast ohne nachzudenken, ich lachte über die absurden Ausdrücke meines Ich-Erzählers, der korrekt klingen und für klüger gehalten werden wollte, als er war, ich schrieb 15 Seiten an diesem ersten Tag. In der Nacht konnte ich vor Euphorie nicht schlafen. Ich hatte das Gefühl, dass etwas Besonderes vor sich ging. Ich konnte es mir nicht erklären, doch da war etwas. Ich stand in Verbindung mit einer Kraft, die ich so zuvor noch nie gefühlt hatte. Und ich liebte es. Und ich war dankbar. Und ich denke heute noch mit viel Freude an diese Tage, an diese sechs Tage, in denen ich den Kameramörder schrieb, sechs Tage, denn mehr waren es nicht, sechs Tage, während denen ich vollkommen glücklich war, so glücklich wie selten in meinem Leben. Ich war endlich zu Hause.

In der Woche darauf übertrug ich das Ganze in den Computer und schickte es meinem damaligen Verleger. Der rief sofort zurück, und ich wusste, ich hatte mein drittes Buch, das schwierige dritte Buch.

Noch heute erfüllt mich ein Gefühl von Dankbarkeit, wenn ich an den Kameramörder denke. Es ist ein dunkles Buch, es ist ein auf bizarre Weise lustiges Buch, aber vor allem ist es das Buch, das mich als Schriftsteller vielleicht gerettet hat. Noch einen Herrn Susi hätte ich mir nicht leisten können.

Der Kameramörder wurde gut besprochen und zunächst wenig verkauft. Ich war frustriert. Der Kameramörder bekam den Glauser-Preis für den besten Krimimalroman des Jahres, eine Auszeichnung, die ich nach wie vor für ein ehrenvolles Missverständnis halte, weil der Kameramörder kein Krimi ist, die ich jedoch in geldgieriger Inkonsequenz dankend annahm und die mir wenigstens einen Taschenbuchvertrag bescherte.

Etwa ein Jahr darauf starrte ich beim Geschirrspülen vor mich hin und verfiel buchstäblich aus dem Nichts auf den sonderbaren Gedanken, ein Buch zu schreiben, das aus nicht ganz ernst gemeinte Überschriften wie »So spülen Sie richtig«, »So schauen Sie gemeinsam fern, ohne zu streiten«, »So trinken Sie eine Flasche Wein« samt dazugehörigen Ratschlägen bestand. Ich dachte an einen Ratgeber. Besser gesagt, an eine Ratgeberparodie. Bloß war schon wenige Tage darauf die Idee von einem dicken Jungen in meinem Kopf, der sich auf der Suche nach dem richtigen Leben durch die Ratgeberliteratur der Bibliotheken und Buchhandlungen kämpft. Mein Ratgeber verwandelte sich zusehends in einen Roman. Wie man leben soll 50 sollte er heißen, das war mir klar, was mir fehlte, war die adäquate Perspektive.

Erst versuchte ich es mit einer Ich-Erzählung. Das funktionierte nicht, weil der Ton zu distanzlos, zu vertraulich war. Der Text sollte etwas Spielerisch-Künstliches haben, in gewisser Weise dem Kameramörder nicht unähnlich. Ich schrieb die ersten Kapitel in eine auktorial-personale Erzählsituation um, war jedoch vom Ergebnis nicht überzeugt. Es dauerte noch sechs oder acht Wochen, dann hatte ich die richtige Eingebung: Der Roman musste in der Man-Perspektive geschrieben werden.

Merke: Wenn man länger über eine Sache nachdenkt, kommt bisweilen sogar etwas Vernünftiges dabei raus.

Ein paar Wochen nachdem ich Wie man leben soll beendet hatte, das entgegen meiner Erwartung sogar ein paar Leser finden sollte, erwachte ich nachts in meiner damaligen Wohnung in der Wiener Brigittenauer Lände. Ich konnte nicht wieder einschlafen, trank ein Glas Wasser, stellte mich ans Fenster und schaute auf die leere Straße. Ja, sie war leer. Kein Auto, keine Fußgänger. Na gut, was ist nachts anderes zu erwarten, mag man denken, aber die Brigittenauer Lände ist auch nachts belebt. Minute um Minute verging, und ich bekam es mit der Angst zu tun. Was, wenn alle Menschen weggegangen sind und mich zurückgelassen haben? Nach ein paar weiteren Minuten waren dann doch einige Autos zu sehen, ich beruhigte mich allmählich, doch zugleich ließ mich ein Gedanke nicht mehr los: Wenn ich mich schon so sehr vor dieser leeren Welt fürchtete, wäre es vielleicht ein interessanter Gedanke, meine Angst aufs Papier zu bringen und den einen oder anderen Leser davon in Kenntnis zu setzen, dass meine Angst auch die seinige ist. Angst ist universell. Bloß, um sie wirksam darzustellen, muss man sie kennen. Ich kenne sie, und das sollte sich während des Schreibens der Arbeit der Nacht, wie das Buch bald hieß, zu einem gehörigen Problem entwickeln.

Ich hatte beim Schreiben Angst. Tagaus, tagein hatte ich Angst. Angst vor der Leere, Angst vor der Einsamkeit, Angst vor dem Tod, furchtbare Angst vor dem Tod. Formale Schwierigkeiten gab es nicht oder kaum, in erster Linie hatten sie damit zu tun, dass ich nicht die Möglichkeit hatte, den Text durch Dialoge aufzulockern, wodurch er Gefahr lief, zu monolithisch zu werden, doch dieses Problem hoffte ich zu lösen, indem ich Jonas immer wieder in innere Konflikten verwickelte.

Während der Arbeit der Nacht empfand ich Ähnliches wie beim Kameramörder. Ich hatte das Gefühl, etwas Wichtiges in der Hand zu haben. Es war anstrengend und nervenaufreibend, dieses Buch zu schreiben, und es war zugleich eine beglückende Erfahrung, weil ich so deutlich spürte, dass ich mich mein ganzes Leben lang auf dieses Buch vorbereitet hatte. Das war es. Ich hatte mich gewissermaßen schon vor Jahren selbst dazu bestimmt, dieses Buch zu schreiben.51

Gegen Ende des Romans ereignete sich etwas Sonderbares. Ich stellte fest, dass da auf 100 Seiten ein neues Motiv aufgetaucht war. Plötzlich tat Jonas Dinge, die keinerlei Sinn ergaben, und berauschte sich daran. Das passte nicht in dieses Buch, aber es war etwas: Ich würde es aufgreifen, ich würde hier weitermachen müssen, mit Jonas, mit diesem Motiv. Doch diese hundert Seiten löschte ich erst einmal.

Das bin doch ich – an die Arbeit daran erinnere ich mich auch gern, denn ich schrieb das Buch in Etappen. Da mal ein Kapitel, dort mal eines, selten brauchte ich für eines länger als vier, fünf Tage. In gewisser Weise war es das am bequemsten zu schreibende meiner Bücher, es stellte mich vor keine besonderen Herausforderungen, und deshalb freue ich mich zwar über den kleinen Erfolg, den es hatte, so wie ich mich über jeden Leser freue, der mir erzählt, wie gern er das Buch verschlungen hätte, doch ich selbst sehe keine besondere Leistung darin. Es ist mir passiert. Vielleicht ist es sogar ein guter Roman geworden, aber wenn ja, so hat er das sozusagen selbst in die Hand genommen. Ich musste nicht viel tun. Es war ein Spiel – bitte verwechseln Sie mich nicht mit der Romanfigur Thomas Glavinic, ich habe mit ihr weniger zu tun, als die meisten Menschen glauben.52

Gleich nachdem ich mit Das bin doch ich fertig war, versuchte ich mich an dieser Idee, die ich aus der Arbeit der Nacht gestrichen hatte. Mittlerweile wusste ich, dass ich Jonas auf einen Berg schicken würde, er würde auf den höchsten Berg der Welt gehen. Über Höhenbergsteigen hatte ich schon seit vielen Jahren alles gelesen, was mir in die Hände gefallen war, ich wusste also, worüber ich schrieb, und machte mich an die Arbeit.

Nach 100 Seiten merkte ich, es klappte nicht. Irgendetwas lief schief. Es war der richtige Stoff, die richtige Idee, aber der falsche Ton. Vielleicht war ich noch nicht so weit. Ich legte das ausgedruckte Manuskript ins Regal, ohne größeres Bedauern, weil mir inzwischen eine andere Idee gekommen war, in der ich sofort meinen Jonas wiedererkannte.

Das Leben der Wünsche ist eines der wenigen Bücher, an die ich immer gern denke, und das nicht etwa, weil ich es für besonders gelungen hielte. Ich mag seine Stimmung. Es ist heiß, und die Wirklichkeit gerät schleichend aus den Fugen. Nichts ist mehr, wie es sein sollte, die Realität ist leicht verschoben. Alles könnte falsch sein, gelogen, Einbildung, Betrug, Manipulation. Das ist einerseits das Grundgefühl meines Lebens, andererseits hatte ich in diesem Fall, anders als in meinem Leben, die Fäden in der Hand. Ich lasse Jonas durch eine Welt laufen, die ihm um die Ohren fliegt, in der er versinkt und untergeht, so wie wir alle versinken und untergehen in der Phantasie unseres Lebens. Wir alle bilden uns ein, unser Leben unter Kontrolle zu haben, wissen jedoch um die Lachhaftigkeit dieses kindlich naiven Glaubens. Wir haben gar nichts, rein gar nichts unter Kontrolle.

Die größte handwerkliche Herausforderung bestand für mich bei diesem Buch in der Aufgabe, die Hauptmotive53 so im Text zu verankern, dass sie vom Leser bei der erstmaligen Lektüre nur erahnt werden. Etwas ist da, man weiß es, man spürt es, doch man sieht es nicht deutlich. Das Leben der Wünsche sollte sich erst beim mehrmaligen Lesen erschließen, ähnlich wie Die Arbeit der Nacht, doch nun waren die Motive komplexer, gewissermaßen auch präsenter. Man könnte sagen, es ist dasjenige meiner Bücher, das mir am liebsten ist, aus professioneller Sicht betrachtet; für mein Gefühl ist mir hier das, was ich erschaffen wollte, am ehesten gelungen.

Danach kehrte ich zu meinem Bergsteiger zurück. Wieder hundert Seiten. Wieder Scheitern. Ich wusste, ich würde den Weg auf diesen Berg eines Tages finden, und genau das passierte auch, als mir keine zwei Wochen nach der zweiten Kapitulation die Idee für die Doppelstrangerzählung kam. Zugleich wuchs mein eigenes Verständnis davon, wie stark und in welcher Art und Weise diese drei Bücher miteinander verwoben waren, wie sehr die Arbeit der Nacht und das Leben der Wünsche verwandt mit dem Bergsteigerbuch waren. Nicht alles davon verstand ich, einiges war mir unheimlich, doch alles faszinierte mich.

Mir war bewusst, dass dieses neue Buch umfangreich werden würde, dass ich ihm viel Raum geben müsste und mir Zeit lassen sollte. Zeit, um auch anderes zu schreiben.

Lisa, mein achter Roman, wenn man den novellenartigen Kameramörder zu den Romanen zählen will, war ein Experiment. Ich wollte ein Buch in der Tradition der oral history schreiben und zugleich in der der gothic novel.54 Beides ist in der deutschsprachigen Literatur nicht oft zu finden, was mir die Zurückhaltung, um nicht zu sagen das Unverständnis erklärt, mit dem das Buch von mancher Seite aufgenommen wurde. Wesentlich für mich war und ist an Lisa nicht die darin erzählte Kriminalgeschichte des mörderischen Phantoms, sondern es sind die Alltagsbetrachtungen des Erzählers, dessen Zuverlässigkeit in Frage gestellt werden muss. Diesem Mann ist nicht zu trauen, er nimmt Drogen und ist ständig betrunken – was kann man ihm glauben? Sitzt er wirklich in seinem Landhaus? Gibt es seinen Sohn überhaupt? Und wenn ja, lebt dieser noch, hat er womöglich seinem Sohn etwas angetan? Was ist denn mit seiner Frau geschehen, der Mutter von Alexander? All diese Fragen sollten dahin führen, dass man sich umso aufmerksamer anhört, was der Mann so vor sich hinredet. Was er uns da nämlich mitteilt, sollte, das war mein Ziel, noch in 20 oder 30 oder 50 Jahren etwas über unsere Gesellschaft, über unsere Zeit, über uns im Jahr 2010 aussagen, auch und gerade durch seine an Stammtischparolen erinnernden Ansichten über Kunst, Beziehungen, Politik, Religion, Fußballfans und Frauen. Dennoch ist der Ton der Erzählung heiter, der Erzähler lacht oder grinst zumindest über den Wahnsinn, der da über ihn hereingebrochen ist, er nimmt ihn selbst nicht ganz ernst, so wie der Leser nicht alles von dem, was er in diesem Buch liest oder besser hört, ernst nehmen sollte. Der Ernst findet sich jenseits des Ernstes, oder sagen wir, damit sich das nicht zu aphoristisch anhört, der Ernst ist tief im Unernst versteckt.

Unterwegs im Namen des Herrn ist kein Roman, der Ich-Erzähler mit mir identisch. Schon insofern passt das Buch nicht in diese Auflistung, es ist literarisch ohne größeren Belang. Wichtig war mir daran die Position des Erzählers, und die ist nicht neu. Auch Journalisten sind Menschen. Der eine sieht dies, der andere jenes. Jeder Text ist gefärbt von den persönlichen Erfahrungen seines Verfassers, von seinem Charakter, seinen Interessen, ja seiner augenblicklichen Befindlichkeit. Ich stehe auf dem Standpunkt, dass ich Informationen darüber, über den Berichterstatter, im Text mitliefern muss, damit der Leser besser einzuschätzen vermag, was er vom Gelesenen halten darf. Ich schreibe anders über einen konservativen Wallfahrtsort als, sagen wir, der von mir sehr geschätzte Martin Mosebach.55 Also hat der Leser ein Anrecht auf Information über mich, es muss Schlaglichter auf meine Persönlichkeit geben, damit der Leser entscheiden kann, inwieweit er mir vertraut. Aus meiner Sicht ist dies der wichtigste handwerkliche Aspekt dieses Buches.

Dazwischen, vor allem danach kehrte ich an den Berg zurück. Ich schrieb Das größere Wunder, und die größte Bereicherung dieses Buches ist für mich, dass ich trotz der 500 Seiten das Gefühl habe, noch immer so viel darüber zu erzählen zu haben. Ich werde es wohl tun müssen, denn die Geschichte lässt mich nicht los. Und deshalb spreche ich lieber nicht darüber.

Das sind die Bücher, die ich geschrieben habe. Durch jedes habe ich hinzugelernt. Jedes hat mich aber auch ärmer gemacht, ärmer an Selbstgewissheit. Wenn ich sage, ich hielte den Kameramörder oder die Arbeit der Nacht für etwas Großes, dürfen Sie nicht ungnädig werden. Sätze wie diese resultieren aus jener Form von Selbstüberschätzung, wie sie Autoren zu eigen ist. Dabei nehmen wir uns alle viel zu wichtig. Wir alle, wir Schriftsteller, wir sollten unsere Arbeit noch ernster nehmen und uns selbst viel weniger ernst. Ich sage das im Bewusstsein, wie beeindruckbar man durch die in Wahrheit unbedeutende Tatsache wird, als Schriftsteller in der Öffentlichkeit zu stehen und nach Meinungen gefragt zu werden. Wir sind nichts Besseres und nichts Wichtigeres als andere Menschen.

Wenn ich auf meine zehn veröffentlichten Bücher schaue, bin ich nicht nur glücklich. Und ich weiß nicht, ob ich etwas anderes zu sagen, etwas anderes zu raten habe als: Wer von mir etwas lernen will, hat wirklich ein Problem. Ich weiß nicht, ob ich ein guter Schriftsteller bin, ich weiß gar nichts.

Anmerkungen

43 Stefan Aust, Der Baader-Meinhof-Komplex, Bommi Baumann, Wie alles anfing, etc. Führte mich zur Kommunistischen Jugend Österreichs. Nach einem Tag trat ich wieder aus, so weit reichte mein gesunder Menschenverstand dann doch.

44 Und dass ich nirgends dazugehören will, jedenfalls zu keiner Schriftstellervereinigung oder Autorengruppe oder einem Club oder einer Gewerkschaft. Ehrenmitglied von Sturm Graz wäre ich gern, aber das hat mir noch niemand angetragen.

45 Wie relativ all das ist, was man von Rezensenten, Literaturwissenschaftlern und selbst Schriftstellern über das »Handwerk« des Romanschreibens zu lesen bekommt, macht die Lektüre vieler großer Autoren deutlich. Raymond Chandler zum Beispiel müsste nach diesen Maßstäben als Stümper niedergemacht werden, so oft wie in seinen Marlowe-Romanen ein Mann etwas mit »kalter« Stimme sagt und eine Frau »bis an die Haarwurzeln errötet«. Faszinierenderweise ändert das überhaupt nichts an der Qualität seiner Bücher, sie sind und bleiben Meisterwerke. Er kannte das Große Geheimnis. Er war ganz nah dran an jenem Etwas. Ich will damit nicht der Schlamperei das Wort reden, ein Schriftsteller muss so genau wie möglich arbeiten, aber wenn dieses gewisse Etwas da ist, fallen kleine Fehler nicht ins Gewicht.

46 – und ihre Blicke werde ich NIE vergessen.

47 So etwas ist allerdings nur bis 30 erlaubt. Das hört sich ein wenig unfreundlich an, doch wenn man über dieses Alter hinaus ist und einem noch immer nichts einfällt, sollte man einen Berufswechsel in Erwägung ziehen.

48 Für die Schachspieler unter Ihnen: Der Weltmeister, der mich am meisten fasziniert, war, wie gesagt, Emanuel Lasker. In der Gegenwart jedoch gehören meine Sympathien Wassili Iwantschuk. Sie wissen schon, warum.

49 Ich war damals ein großer Deep-Space-Nine-Fan, eine Begeisterung, die ich heute nicht mehr ganz nachvollziehen kann.

50 Stimmt nicht ganz. Wie man leben sollte war meine ursprüngliche Titelidee, doch ein Freund und Kollege überzeugte mich, die eine Silbe wegzulassen. Mein damaliger Verlag favorisierte den Titel Der Sitzer, wovon ich jedoch nichts wissen wollte.

51 Wenn Sie beim Lesen dieser Sätze das Gefühl haben, hier berichtet jemand mit dem Aplomb, als hätte er persönlich für die Entschärfung der Kuba-Krise gesorgt oder entscheidend zum Fall der Berliner Mauer beigetragen: Sie haben völlig recht. So egozentrisch sind Schriftsteller. Ich zumindest. Für mich sind die Monate an der Arbeit der Nacht mindestens so wichtig wie eine blöde Mauer oder irgendein thermonuklearer Schlagabtausch. Das zu betonende Wort im vorigen Satz ist: mindestens.

52 Könnte auch eine Schutzbehauptung sein, ich weiß es nicht.

53 Es war zum Beispiel einigermaßen schwierig, dafür zu sorgen, dass Jonas im gesamten Buch kein einziges Mal mit Wasser in Berührung kommt, obwohl es ständig da ist.

54 Solche Bücher mochte ich schon als Kind: Einsames Landhaus, nach dem Abendessen versammeln sich die erlesenen Gäste in der Bibliothek vor dem Kamin, um Erzählungen auszutauschen, und dann rückt einer von ihnen mit einer wilden Geschichte heraus. Und der Kerl erzählt sie nicht etwa fertig, sondern sagt: »Vom weiteren Hergang, Lady Harvey, Sir Condon, werde ich Ihnen morgen nach dem Dinner berichten.« Was für ein Sadist!

55 Ganz zu schweigen von anderen Autorinnen und Autoren wie P. Handke, E. Jelinek, M. Walser, M. Houellebecq.

4. Was andere denken

I:    Lieber Herr Glawinik, ich grüße Sie.

G:   Guten Tag.

I:    Es freut mich sehr, dass Sie sich so knapp vor der Lesung für unser Gespräch Zeit genommen haben. Soll ich Ihnen ein bisschen was über unsere Zeitung erzählen?

G:   Sehr gern.

I:    Der Volksbote ist ein Blatt mit eher wertkonservativem Publikum, unsere Zielgruppe ist zum Beispiel der Ingenieur um die 50, die betuchtere Kulturelite des Kreises, Sie verstehen. Der Chefredakteur weiß schon, dass Kultur was Wichtiges ist, aber deshalb ist er noch lange nicht gewillt, mehr Seiten rauszurücken. Er war früher auch Lehrer, Mathematik, da weiß man . . . Na ja, wie das halt so ist. Dabei wäre das gerade bei unserem Publikum . . . und manchmal kommt da im letzten Moment eine Anzeige . . . also bei Ihrem Interview, ich werde versuchen, das so auf einer Dreiviertelseite zu machen, der Fotograf kommt dann, stört Sie hoffentlich nicht, wenn er fotografiert, während wir reden, oder?

G:   Nein, geht schon.

I:    Ja, und dann habe ich auch noch eine Kolumne, da spreche ich über wichtige Kulturereignisse, porträtiere Menschen aus der Kulturwelt oder schreibe über alles Mögliche, die heißt Schirnhuber denkt . . ., die wird sehr breit gelesen, also vielleicht baue ich Sie da auch noch ein, wenn das Gespräch was taugt, ja. Ist sicher eine gute Werbung für das Buch, also strengen Sie sich mal an, haha.

G:   Ah ja.

I:    Na dann lassen Sie uns mal beginnen, ja? Ich schalt da mal mein Ding hier ein.

G:   Nur zu.

I:    Das sind ja schon ziemlich moderne Dinger hier. Ich mag das ja sehr. Man hört sich das zu Hause an, und da ist kein Knarzen und kein Rauschen, gar nichts.

G:   Mh.

I:    Was zu trinken wäre auch nicht schlecht. Ob’s hier wohl Sprudelwasser gibt?

G:   Ich nehme schon an, dass die hier so was haben.

I:    Fräulein! Eine Flasche Mineralwasser mit, bitte. Und Sie, Herr Glawinik, wollen Sie vielleicht noch was Stärkeres? Wein vielleicht?

G:   Nie bei der Arbeit.

I:    Haha, verstehe. Na, aber was man so liest über Sie . . . Nein, sagen Sie nichts, ich weiß, ich weiß, das ist natürlich Fiktion, nicht wahr? Ich glaube ja, dass Sie da flunkern, aber dazu kommen wir später im Gespräch noch. Was unsere Leser vor allem interessiert, gleich vorweg: Waren Sie schon mal in Rützelshausen? Durchgefahren vielleicht? Oder wegen der Burg da oben? Über die hat Martin Walser mal zwei, drei Worte verloren, im Fliehenden Pferd, glaube ich. Könnte sein, dass Sie die kennen.

G:   Also ich erinnere mich nicht.

I:    Na, vielleicht haben Sie ja heute oder morgen noch Zeit, sich was von der Stadt anzusehen. Gehen wir mal in medias res, wie der Profi sagt. Der Brammler sagt das auch immer, der Chefredakteur. Jetzt rede ich schon wie der. Na, was soll’s.
Also, Herr Glawnik: In Ihrem neuen Buch Schaltstellen der Einsamkeit erzählen Sie von einem jungen Mann, der nach und nach feststellt, dass er sich nicht in seinem realen Leben befindet, sondern eine nicht enden wollende Abfolge von Träumen, um nicht zu sagen Albträumen, durchläuft. Meine erste Frage: Ist das Science-Fiction?

G:   Wenn das Science-Fiction ist, muss auch Kafkas Verwandlung Science-Fiction sein, ohne dass ich mich jetzt als Autor auf eine Stufe mit Kafka stellen wollte. Science-Fiction hat ja doch immer ein gewisses Gewicht auf dem ersten Teil des Begriffes, da geht es um Science. Um Science kann es bei mir schon mal naturgemäß nicht gehen, weil ich davon keine Ahnung habe. Science-Fiction würde mich nicht interessieren, obwohl ich SF-Filme mag . . .

I:    Ja? Was können Sie da empfehlen?

G:   Oh Gott, was fällt mir da jetzt auf die Schnelle . . . pfff . . .

I:    Haha, zu schnell gefragt, ich kenne das. Sie sagen also, Schaltstellen der Einsamkeit sei keine Science-Fiction. Was ist es dann? Eine Albtraumtheorie? Ein Spuk? Eine Abhandlung über die Einsamkeit des modernen Menschen in der globalisierten Welt?

G:   Das würde ich selbst gern wissen. Ich habe noch bei keinem meiner Bücher erklären können, was sie sind. Ich verstehe sowieso nicht, wieso Bücher immer etwas sein müssen. Meine Lieblingsbücher, also Bücher anderer Autoren, sind für mich auch nichts, ich meine nichts Konkretes, nichts Fassbares. Sie sind etwas, das ich nicht verstehe. Sie spiegeln eine konzentrierte Welt wider, die nicht existiert, und sie zeigen zugleich die Welt hinter dem Spiegel. Ein Roman, der eine Welt darstellt, die es gibt, ist eine Missgeburt. So ist es auch bei meinen eigenen Büchern. Ich erfinde etwas, das ich für zutreffender, sozusagen »besser« im Sinne von stimmiger, wahrhaftiger halte als die Wirklichkeit. Mit der Wirklichkeit muss man sich ohnedies die ganze Zeit herumschlagen. Wozu soll ich denn ein Buch lesen, wenn mich da auch nur die gleiche strukturlose Trostlosigkeit erwartet?

I:    Die Wirklichkeit ist eine Missgeburt?

G:   Hrrrr . . . Das habe ich zwar so nicht gesagt, aber ich nehme an, es gibt Tageszeiten, zu denen ich das unterschreiben würde. Egal. Was ich eigentlich sagen wollte: Ein Roman wird in erster Linie von Motiven bestimmt. Die Welt, in der diese Motive angesiedelt sind, spielt eine untergeordnete Rolle. Das Essenzielle eines Romans besteht nicht daraus, ob eine Liebesgeschichte unter Rittern im 11. Jahrhundert spielt, unter schwarzen Sklaven um 1830, unter Hippies in den Sechzigern oder im Silicon Valley 2005. Das Motiv ist die Liebe. In Schaltstellen der Einsamkeit ist das Hauptmotiv die Angst. Jonas hat Angst, den Verstand zu verlieren, er hat Angst, Marie nie mehr zu sehen, die reale Marie, meine ich, nicht die Traummarie, er hat Angst davor, etwas Unwiderruflich zu tun, etwas unwiderruflich Schreckliches, er hat über alle Maßen Angst vor sich selbst, Angst vor der Einsamkeit, Angst vor Gott. Ich hätte diese Geschichte auch im Wilden Westen spielen lassen können oder in einer Raumstation, das hätte keinen großen Unterschied gemacht . . .

I:    Jetzt muss ich Sie unterbrechen, lieber Glawinik. In der Raumstation wäre das doch Science-Fiction gewesen, oder?

G:   Was?

I:    Na wenn eine Raumstation nichts mit Wissenschaft zu tun hat, ich bitte Sie . . .

G:   Ja . . . nein . . . darum geht’s ja jetzt nicht. Ich will sagen, dass man eine Geschichte da ansiedeln muss, wo sie angesiedelt werden will, wonach sie verlangt . . .

I:    Aber wenn Sie da jetzt die Sklaven ins Spiel bringen, ich sehe nicht, wie Onkel Toms Hütte auch als Rittergeschichte funktioniert hätte.

G:   Äh. Also wie jetzt? Was? So habe ich das doch nicht . . .

I:    Herr Glawinik, bevor wir uns da verlaufen: Was wollen Sie mit Ihrer Literatur erreichen? Was wollen Sie mit Schaltstellen der Einsamkeit erreichen? Winkt da der Deutsche Buchpreis?

G:   Ich will mit meiner Literatur gar nichts erreichen.

I:    Also das glaube ich Ihnen jetzt mal gar nicht. Dann könnten Sie ja auch darauf verzichten, sie zu schreiben.

G:   Na, können schon, aber wollen traue ich mich nicht.

I:    Wie bitte?

G:   Vergessen Sie’s. Ich meinte damit, dass ich mich nicht hinsetze, um ein Buch zu schreiben, mit dem ich etwas erreiche. Das Buch selbst ist es, das ich erreichen will. Ich habe schon alles erreicht, das Buch ist fertig. Mit dem Rest habe ich nichts zu tun.

I:    Doch! Sie sitzen zum Beispiel jetzt hier. Damit haben Sie unleugbar etwas zu tun, oder nicht?

G:   Wir sprechen ja nicht davon, was man dann tut, um dem Buch auf dem Markt weiterzuhelfen, ich muss ja meine Miete zahlen, Literaturgeschichte hin oder her. Mir macht das auch nicht nur Freude, durch die Republik zu fahren und darauf zu hoffen, dass es dem Lesungsveranstalter gelungen ist, ein paar Leute zusammenzutreiben, die dann mit mehr oder weniger Enthusiasmus zuhören, wie ich etwas für sie tue, was sie selbst vermutlich auch könnten, zumindest nehme ich an, dass Lesungsbesucher selbst lesen können. Und ich gelobe Ihnen feierlich, dass ich, sollte ein kosmisches Wunder passieren und ich mit einem Schlag ein paar Millionen in Händen halten, was weiß ich, Erbschaft, Lotto, geheimnisvoller Spender, dass ich dann nie wieder ein Interview geben oder eine Lesung halten würde. Nein, es geht um etwas anderes. Es geht darum, dass ich über das hinaus, was das Buch für mich ist, keinen Ehrgeiz haben kann, denn alles, was ich erreichen konnte, habe ich mit dem letzten Satz des Romans erreicht. Wenn sich alles gut entwickelt hat, habe ich ein Werk geschaffen, das meinen und vielleicht auch den Ansprüchen manch anderer genügt. Es ist alles drin, was ich kann, ich hätte es nicht anders machen können, ich hätte es nicht besser machen können.

I:    Sie denken nicht an Ihren Leser?

G:   Ich denke an gar niemanden beim Schreiben, ich bin in meiner Geschichte beim Schreiben . . .

I:    Sie sind in einer nicht enden wollenden Kette von Albträumen beim Schreiben?

G:   Bei diesem Buch ganz sicher gewesen, ja. Aber . . .

I:    Und sonst nicht auch? Bei der Arbeit der Nacht . . .

G:   Lustig war das nicht, das stimmt. Aber auch bei der Arbeit der Nacht habe ich nicht an irgendeinen imaginären Leser gedacht, wer soll denn das bitte sein? Die Leute sind ja zum Glück sehr unterschiedlich. Dem einen gefällt dies, dem anderen das, und was mir gefällt, ist sowieso nicht massentauglich.

I:    Ihnen gefällt Science-Fiction. Das ist jedenfalls massentauglich, oder?

G:   Ja. Ja nun. Wenn Sie es so sehen wollen. Aber ich schreibe so was nicht.

I:    Wenn Sie sagen, Ihr Roman ist perfekt, lehnen Sie sich da nicht zu weit aus dem Fenster?

G:   Was? Wann habe ich denn so was gesagt? Mein Roman ist ganz bestimmt nicht perfekt!

I:    Klar haben Sie’s gesagt. Aber wenn er es nicht ist, wieso veröffentlichen Sie ihn dann?

G:   Wann habe ich so was denn gesagt, um Himmels willen?

I:    Wir können ja zurückspulen und es uns anhören, das ist ein ziemlich tolles Gerät, man hört da alles bei diesen neumodischen Dingern, kosten ja auch genug. Der Brammler hat sich mächtig aufgeregt, solche Ausgaben, wir müssen sparen, so ein . . . Brummler sollte der heißen, Brummler, das würde passen, hahahahaha! Jedenfalls: Sie sagten, Sie hätten es nicht besser machen können.

G:   Das bedeutet doch nicht, dass ich ihn für perfekt halte! Das bedeutet, dass er so gut oder schlecht ist, wie ich es eben zu leisten vermag! Mehr kann ich nicht, das meine ich!

I:    Ja, wenn Sie nicht mehr können, wieso veröffentlichen Sie denn das?

G:   Sagen Sie, suchen Sie Streit?

I:    Nein, so war das ja nicht gemeint . . .

G:   Ich gehe einfach davon aus, dass das reicht . . . ich meine . . . dass es trotzdem ein guter Roman ist, auch wenn ich kein perfekter Schriftsteller bin, schon weil es den perfekten Schriftsteller nicht gibt . . .

I:    Wissen Sie was, ich bestelle uns jetzt mal eine Flasche vom Rützelshausener Volkswein, einen richtig guten Sauvignon. Mögen Sie Sauvignon?

G:   Ich trinke ihn gern, ich spreche ihn nur nicht gern aus.

I:    Wieso das?

G:   Weil ich kein Französisch gelernt habe und sich das bei mir furchtbar anhört.

I:    Soso, haha. Ein Glas für Sie?

G:   Nicht bei der Arbeit.

I:    Ein Mann mit Prinzipien. Gefällt mir. Sind Sie auch beim Schreiben ein Mann von Prinzipien?

G:   Nö.

I:    Nicht? Wieso nicht?

G:   Wer braucht denn beim Schreiben Prinzipien? Wozu sollen die gut sein?

I:    Na, man braucht doch Grundsätze beim Schreiben. Nicht?

G:   Ich wüsste nicht, welche.

I:    Na, lassen wir das. Ah, der schmeckt gut. Sie wollen nicht kosten? Ein halbes Glas?

G:   Nein, will ich nicht. Und ich brauche beim Schreiben keine Grundsätze, die stehen nur im Weg rum und leisten nichts. Ich muss einen Text durchdringen, und das ist naturgemäß bei jedem Text ganz anders. Ich muss sein Wesen verstehen. Ich muss mich in ihm erkennen. Ich muss es in gewisser Weise lieben, zumindest muss ich es bewundern . . .

I:    Sie bewundern Ihre Texte?

G:   Nein! Ich bewundere sie nicht, sondern ihr Wesen, Herrschaftszeiten noch ein . . . ich meine, ich bin glücklich über das, was ich da sehe, nicht etwa, weil, was ich da fabriziere, so gut wäre, sondern weil, das Rohmaterial so schön ist . . . Gott, was ich da zusammenrede, Rohmaterial . . . Ich bin glücklich, weil die, na, nennen wir es Vision, scheußliches Wort in dem Zusammenhang, aber was anderes fällt mir auf die Schnelle nicht ein, weil die Vision von dem fertigen Text, die ich habe, etwas funkelnd Wunderbares ist. Ich kann durch meine Romane gehen wie durch Städte. Ich sehe sie plastisch. Ich bin glücklich, mich in ihnen aufzuhalten.

I:    Herr Glawienik, wie stehen Sie zu Drogen?

G:   Ich verstehe die Frage nicht. Wo liegt jetzt der Zusammenhang zwischen Schaltstellen der Einsamkeit, meiner Person und Drogen? Um Drogen geht es in diesem Buch nicht. Es geht um Angst, es geht vielleicht um Paranoia, obwohl ich diesen Aspekt gar nicht so . . .

I:    Ja, aber, Herr Glawinitsch, Drogen bedeuten Sucht, und von Sucht ist doch in Schaltzellen der Einsamkeit sehr wohl die Rede.

G:   Also erstens geht es da nicht um Sucht, sondern um Liebe. Liebe kann suchtähnliche Züge haben, das stimmt. Wie gesund diese Liebe ist, steht auf einem anderen Blatt, obwohl, ich weiß ehrlich gesagt nicht, ob Liebe überhaupt etwas so Gesundes ist.

I:    Liebe ist ungesund?

G:   So weit würde ich nicht gehen. Aber lassen Sie mich doch noch mal meinen Gedanken von vorhin zu Ende bringen . . . die Grundsätze, da war ich noch nicht fertig. Ich glaube, Grundsätze können über ein gewisses Maß hinaus der Literatur oder dem literarischen Prozess nur schaden. Ein Schriftsteller sollte offen für alles sein. Wenn ich plötzlich glaube, ein Text funktioniere besser, wenn er in der Man-Perspektive geschrieben ist, so werde ich ihn in der Man-Perspektive schreiben, auch wenn einige Grundsätze des klassischen Erzählens vermutlich dagegen sprechen . . .

I:    Man-Perspektive? Was soll denn das sein?

G:   Na egal. Solidität ist jedenfalls ein Problembegriff. Solide ist das Mittelmaß. Solidität wird überschätzt. Nicht jedes Buch kann solide geschrieben werden, und doch erwarten oder verlangen manche Menschen von Büchern nichts als Solidität, was zeigt, dass sie nichts, aber auch gar nichts von Literatur verstanden haben. Es geht nicht um Perfektion, es geht um die Größe des Versuchs. Es gibt ferner einen gewichtigen Unterschied zwischen Virtuosität und Glätte, und die meisten Autoren, die von den meisten Kritikern für virtuos gehalten werden, schreiben bloß glatt.

I:    Sie kritisieren den Literaturbetrieb, das taten Sie ja schon in Ihrer Literaturbetriebssatire Das bin ja ich. Was genau stört Sie denn am Literaturbetrieb?

G:   Ein paar Preise könnten die Jurys auch mir geben, das stört mich schon mal deswegen, weil ich ein neues Auto brauche. Aber erstens habe ich den Literaturbetrieb nicht kritisiert, und zweitens ist das Buch keine Literaturbetriebssatire. Allein das Wort macht mich schon müde. Wo soll denn da die Satire gewesen sein? Und wo der Literaturbetrieb? Nur weil ein paar Leute namentlich vorkommen . . . ach was, ich mag gar nicht darüber reden . . .

I:    Also doch! Sie mögen den Literaturbetrieb nicht! Ist doch so! Geben Sie es zu!

G:   Da gibt es nichts zuzugeben. Was ist denn das überhaupt, ein Betrieb? Ein Betrieb ist für mich eine Firma . . .

I:    Der Literaturbetrieb ist eine Firma?

G:   Also . . . ja, von mir aus, keine Ahnung. Jedenfalls besteht er aus kuriosen Leuten, redlichen und weniger redlichen. Es gibt Menschen, die sich insgeheim zu Tode langweilen bei einem Buch, es dann aber loben und dessen Autor mit Preisen überhäufen. Was soll ich denn über solche Leute denken? Und dann wundern sich dieselben Leute im Feuilleton, warum deutsche Literatur kaum übersetzt und im Ausland nur wahrgenommen wird, wenn ein alter Herr wieder mal ein seltsames politisches Gedicht veröffentlicht.

I:    Na gut. Sagten Sie vorhin, Sie brauchen ein neues Auto? Was ist denn mit Ihrem alten passiert? Haben Sie es zufällig zu Schrott gefahren? Hahaha, entschuldigen Sie, eigentlich ist das ja gar nicht so witzig.

G:   Jaja, schon in Ordnung.

I:    Wollen Sie darüber was sagen? Über den Unfall?

G:   Nein, will ich nicht.

I:    Das stand ja groß in den Zeitungen, nicht? In Österreich jedenfalls. Ich hab mir das im Internet angesehen, das stand ja überall.

G:   Ich will dazu nichts sagen. Ich bin ja nicht der Erste, dem so etwas passiert ist.

I:    Ja, aber so eines . . . spielen Sie mit diesem Image? Des Outlaws, des Skandalautors? Ich meine, auch Ihr Äußeres . . .

G:   Hä? Was soll denn das heißen? Wie sehe ich denn aus?

I:    Na ja, wie ein Bankbeamter nicht gerade.

G:   Na, Sie aber auch nicht.

I:    Herr Glawienik, lassen wir das Persönliche mal beiseite. Ist es ein bewusstes Spiel mit der Öffentlichkeit, das Sie da spielen, mit Ihrem Äußeren?

G:   Entschuldigen Sie bitte, aber es sollte doch noch gestattet sein, an Haarausfall zu leiden, ohne dass einem gleich Hintergedanken unterstellt werden. Ich habe keine Tätowierungen im Gesicht, ich halte mir keinen Kampfhund . . .

I:    Aber Sie gelten ja doch eher als jemand, der gern mal einen trinkt . . .

G:   Sagt der mit seinem Rützelshausener Volkswein neben sich. Haben Sie mal Ihr Gesicht gesehen? Die geplatzten Äderchen an den Backen? Solche Leute habe ich ja am liebsten, saufen jeden Tag und wollen dann den anderen Alkoholismus unterstellen . . .

I:    Ich habe kein Wort über Alkoholismus gesagt. Ich habe gesagt, Sie gelten als jemand, der gern mal einen trinkt! Ich muss sagen, ich beginne zu verstehen, warum man Ihnen nachsagt, Sie seien schwierig.

G:   So. Tut man das.

I:    Dafür kommt bei Ihnen vergleichsweise wenig Sex vor, muss ich sagen. Also da gibt’s deftigere Kollegen. Haben Sie etwas gegen Sex?

G:   Nein, nicht direkt.

I:    Ich meine, in der Literatur. Herr Glawinik, sind Sie ein prüder Autor?

G:   Das denke ich nicht. Aber Sex sollte in einem Roman so dosiert werden, dass er in der richtigen Relation zur Geschichte steht. Im Leben der Wünsche geht es um eine außereheliche Affäre, die sehr stark sexuell geprägt ist, von dem, was zwischen diesen beiden Menschen im Bett passiert, also schreibe ich darüber, deswegen und nur deswegen und nicht, weil ich auf verschwitzte Leserhände spekuliere. Wo sollte denn auch in einem Buch wie der Arbeit der Nacht der Sex herkommen? Der Kerl ist ja allein auf der Welt.

I:    Na, ich meinte nur, das passt gar nicht zu Ihrem Image. Wollen Sie jetzt vielleicht einen Schluck? Nein? Nicht mal kosten? Dem Stefan Beuse hat er auch geschmeckt. Oder war’s der Krausser? War das 2007 oder 2008? Na, ich komm jetzt nicht drauf. Also ich sag zum Wohle! Auf die Literatur. Auf Ihre ganz besonders! Ich hab ja schon 98 über Sie geschrieben, über das Schachbuch, werden Sie sich vielleicht erinnern, mit »Schach der Könige« habe ich die Rezension überschrieben. Ist gut angekommen, was ich mich so erinnere. In »Schirnhuber denkt« habe ich auch darüber reflektiert. Das Buch wurde ja verfilmt, nicht wahr?

G:   Nein, verfilmt wurden bislang nur zwei andere.

I:    Wie geht es Ihnen denn damit, ein Buch von sich auf der Leinwand zu sehen?

G:   Sehe ich ja nicht. Ist ja nicht das Buch. Ist ja eine Verfilmung.

I:    Eine Verfilmung von Ihrem Buch!

G:   Ja klar, aber das Buch wird ja in ein anderes Medium übertragen. Das Buch ist das Buch, der Film ist der Film, und für den kann ich nichts, nicht im Guten und nicht im Schlechten. Ich freue mich, wenn es den Film gibt, immerhin verdiene ich etwas dabei, aber es beschleicht mich keine tiefere Ergriffenheit oder so.

I:    Tun Sie nicht so hart.

G:   Ich tue nicht hart, das ist nicht hart, das ist die Wahrheit. Ich sage ja ausdrücklich, ich freue mich über den Film, aber es ist nicht die gleiche Freude, die ich über das Buch empfinde.

I:    Ist das Buch besser als der Film? Fräulein, eine kleine Flasche kriegen wir noch, vielen Dank. Also: Ist das Buch besser? Als der Film?

G:   Ich sagte schon, das lässt sich nicht vergleichen. Leute, die so etwas in Kritiken schreiben, sitzen einem Denkfehler auf. Man kann allenfalls sagen, der Film hat den Geist des Buches nicht erfasst, er ist in Stimmung, Rhythmus, Dramatik anders geartet . . . So genau habe ich über all das nie nachgedacht, es interessiert mich auch nicht so sehr.

I:    Etwas, das Sie mit Sicherheit interessiert, ist das Schreiben. Sie denken auch gern öffentlich darüber nach. Sie waren Poetikdozent in . . . Wiesbaden? Und in Breslau?

G:   In Bamberg.

I:    Ja richtig, Bamberg, nette Stadt. War nie dort.

G:   Sehr schöne Stadt, ja. Nette, kluge Leute an der Uni.

I:    Sie haben dort öffentlich über das Schreiben nachgedacht, und Augenblick, da darf ich Sie zitieren: »Für einen Schriftsteller ist es von Vorteil, umfassend gebildet zu sein. Kenntnisse in Chemie, Biologie, Philosophie, Geschichte sind hilfreich. Zwingend notwendig sind sie nicht.« Glauben Sie das wirklich? Glauben Sie allen Ernstes, dass man ohne Bildung Literatur verfassen kann?

G:   Nein. Nein, das glaube ich nicht. Das habe ich auch nicht gesagt. Ich habe gesagt, dass Kenntnisse in verschiedenen Geistes- und Naturwissenschaften hilfreich seien. Sind sie natürlich, da braucht man nicht dauernd bei Wikipedia nachschauen, außerdem bleibt man sonst gleich bei den Mails oder bei Facebook hängen, wenn man mal dabei ist. Ich sage, zwingend notwendig sind diese Kenntnisse nicht. Es gab durchaus auch Schriftsteller, die keine Universalgelehrten waren und trotzdem ganz gute Romane geschrieben haben.

I:    Aha, wer?

G:   Chhrchr . . . ich will mich da jetzt nicht auf bestimmte Namen festlegen. Jedenfalls glaube ich, dass ein gutes Buch durch etwas anderes entsteht, dass da eine große Idee sein muss und dass diese große Idee tatsächlich die große Idee des Autors sein muss . . .

I:    Plagiate . . .

G:   Ich rede nicht von Plagiaten! Ich rede davon, dass diese Idee diesem Autor entsprungen sein muss, dass sie etwas Wesentliches seiner Persönlichkeit ausmachen muss, dass der Autor so nahe wie möglich an seinem Stoff sein muss, ohne ins Autobiographische abzugleiten. Der Autor muss sein Buch durch und durch kennen, weil es sein Buch ist, seines, sein Besitz, seine Liebe, seine Existenz, sein Leben! Das Schreiben kommt nicht aus dem Denken, das Schreiben kommt aus dem Feuer! Für einen Schriftsteller geht es jeden Tag aufs Neue darum, sich selbst kennenzulernen, jegliches Selbstmitleid abzulegen, das Gefasel einzustellen, Mut zu haben. Ein Schriftsteller muss sich an den Besten orientieren, und die Besten, die vor ihm da waren, haben nicht gefaselt und sich nicht selbst bemitleidet, sondern einfach geschrieben.

I:    Dann schiebe ich das vollständige Zitat nach: »Für einen Schriftsteller ist es von Vorteil, umfassend gebildet zu sein. Kenntnisse in Chemie, Biologie, Philosophie, Geschichte sind hilfreich. Zwingend notwendig sind sie nicht. Zwingend notwendig sind zwei Dinge: Ein Schriftsteller muss das Große Geheimnis kennen, und er muss die Dinge erkennen, wie sie sind.« Herr Glavinic! Erkennen Sie die Dinge, wie sie sind?

G:   Ich will’s hoffen.

I:    Was bedeutet das?

G:   Was kann man daran nicht verstehen? Die Eulen sind mehr, als sie scheinen.

I:    Was? Ich kann Ihnen nicht ganz folgen. Wie sind die Dinge?

G:   Jedenfalls steckt hinter den Dingen mehr, als wir für gewöhnlich sehen. Wenn Sie ein Stück Seife länger betrachten, werden Sie feststellen, dass es anders aussieht, als Sie gedacht hatten. Sie sehen mehr Einzelheiten, Sie sehen Fasern und Risse, Sie sehen Farbnuancen und weiß der Teufel was noch alles. Und jetzt reden wir nur von einem Stück Seife. Wenn Sie sich die Welt ansehen, wenn Sie sich auf sie einlassen, wenn Sie zuhören, wenn Sie imstande sind, sich in etwas zu versenken, werden Sie bemerken, dass alles anders ist, als Sie zuvor gedacht haben. Ich glaube, ein Schriftsteller hat dafür eine besondere Begabung. Ich würde sagen, er sollte sie haben. Er sollte einen ausgeprägten sechsten Sinn haben, und einen siebten und achten noch dazu.

I:    Was heißt das?

G:   Weiß ich nicht.

I:    Herr Glawinik, was ist das Große Geheimnis?

G:   Es ist ein Geheimnis. Ich darf es nicht verraten.

I:    Gut gekontert! Möchten Sie vielleicht nicht doch ein Glas . . .

G:   Lieber nicht, ich muss dann zur Lesung.

I:    Ist ein schöner Saal übrigens. Die Vizebürgermeisterin wird da sein, habe ich gehört, das heißt, wenn sie ihren Blumenladen rechtzeitig zu kriegt. Mögen Sie Blumen? Sie bekommen garantiert einen Strauß von ihr.

G:   Blumen gehen mir eher ein bisschen auf den Sack. Also nicht Blumen an sich, aber so Blumensträuße bei Veranstaltungen . . . wenn ich so was wittere, lasse ich auch immer eine Bemerkung fallen, ab und zu kriegen sie’s mit und verstecken den Strauß und spenden ihn dem Altersheim oder so. Ich kann so einen Strauß ja schlecht mitnehmen, in der Bahn, nicht wahr. Am nächsten Tag muss man ja immer weiter. Da käme ich am fünften Tag der Lesereise daher wie ein ganzer Begräbniszug.

I:    In Schaltzellen der Einsamkeit kommt aber eine sehr schöne, poetische Szene mit Blumen vor . . .

G:   Da geht es auch nicht um Literaturveranstaltungen, sondern darum, dass Jonas über die Existenz von Pflanzen an sich nachdenkt, darum, dass er für eine Sekunde nachfühlen kann, was es bedeutet, eine Blume zu sein. Poetisch ist das eigentlich nicht, ich finde es eher beklemmend und traurig.

I:    Wieso traurig?

G:   Weil Jonas ein Mensch sein muss.

I:    Ist es traurig, ein Mensch sein zu müssen?

G:   Ich finde schon. Sind Sie nicht traurig, Sie zu sein?

I:    Ich finde nicht, dass ich einen Grund habe, haha.

G:   Schön für Sie. Ich finde schon, dass ich einen Grund habe, traurig darüber zu sein, dass ich ich bin.

I:    Wer wären Sie denn lieber, Herr Glawinik?

G:   Weiß nicht. Kein anderer Mensch, das meine ich ja nicht. Weiß nicht, keine Ahnung. Etwas, das weniger schmerzempfindlich ist als der Mensch.

I:    Wären Sie gern ein Stein?

G:   Ich weiß es nicht. Was für ein Stein? Ein Stein mit Bewusstsein? Das klingt auch nicht nur rosig.

I:    Was sonst? Wer oder was wären Sie gern?

G:   Ich weiß es nicht. Feuer vielleicht. Wind. Ein Elektron oder ein Gewitter. Ein schöner Gedanke, der in der Welt bleibt. Wasser. Keine Ahnung . . .

I:    Ah, da kommt endlich der Fotograf. Hallo, Jürgen. Jürgen, fotografier uns mal beim Reden, und dann soll er mit dir rausgehen, und ihr macht draußen noch ein paar Bilder. Nimm ihn nicht zu sehr von unten, er ist ein bisschen . . . na du siehst ja. Herr Glawnik, Sie wären also gern ein Stein oder ein Gewitter. Jürgen, er wäre gern ein Gewitter. Jetzt fällt mir ein, Herr Glawnik, wegen der Fotos, Sie betreiben ja einen Fotoblog . . .

G:   Eigentlich nicht mehr. Die Linse an meinem Handy ist kaputt.

I:    Sie treten also schon mit Ihrem Leser in Kontakt. Sie haben vorhin Facebook erwähnt, sind Sie da aktiv?

G:   Na ja, schon, aber hauptsächlich privat. Es gibt eine vom Verlag erstellte Fanseite, auf der ich mich manchmal rumtreibe, doch der Autor zum Anfassen bin ich nicht. Kommt vor, dass ich da mal was über ein Buch sage, das ich gerade lese und toll finde.

I:    Schaltzellen der Einsamkeit ist Ihr . . . na, ich weiß nicht, das wievielte Buch es ist, Sie sind ein Vielschreiber . . .

G:   Der Vielschreiber sind naturgemäß Sie.

I:    Wie stehen Sie zu dem Vorwurf, Autoren wie Sie schreiben zu viel und werden dadurch immer schlechter, während andere sich jahrelang Zeit lassen mit den Büchern und dann etwas Kraftvolles hinlegen, ja, Herr Glavinic, sind Sie ein wenig ausgeschrieben?

G:   Das kann nur von jemandem kommen, der sich nie mit den großen Klassikern auseinandergesetzt hat, also . . . das will ich gar nicht kommentieren. Außerdem empfinde ich es als Frechheit, wenn Kritiker Autoren zurufen, sie sollten weniger schreiben, was glauben die, wer sie sind? Wir wissen selbst ganz gut, was wir tun. Gegen Kritik sagt ja keiner was, doch so eine Aussage zeugt ja von Überheblichkeit und Unwissenheit zugleich. Sachlich ist das reiner Quatsch. Fitzgerald, Balzac, Philip Roth . . . Schauen Sie mal nach, was Roth alles so geschrieben hat. Oder Balzac. Tolstoi hat Anna Karenina in zwei Jahren geschrieben, tausendundnochwas Seiten . . .

I:    Ja, aber das war Tolstoi!

G:   Also worum geht es jetzt? Werfen Sie mir jetzt vor, nicht Tolstoi zu sein, oder werfen Sie mir vor, ich zu sein, oder schreibe ich zu viel? Ich schreibe genau so viel, wie ich schreiben muss. Ich muss das schreiben, was ich schreibe, sonst explodiere ich! Und ich darf Ihnen ein Geheimnis verraten: Ich kenne einige Autoren, die wenig veröffentlichen, und wissen Sie, wieso von denen nichts kommt, so lange? Weil denen nichts einfällt.

I:    Und Ihnen fällt viel ein?

G:   Ja! Nicht alles ist großartig, was mir durch den Kopf geht, aber es passiert dauernd etwas, etwas denkt in mir, ich leide unter Gedankenüberschuss, tagaus, tagein, jede Stunde, das ist mitunter anstrengend, aber meistens bin ich dafür dankbar, und ich erarbeite mir das, was zu mir gekommen ist. Das ist mein Beruf.

I:    Und anderen fällt wenig ein?

G:   So ist es leider, und ich frage mich, wieso man Schriftsteller wird, wenn man keine Phantasie hat.

I:    Na, die haben Sie allerdings, wenn Sie sich mit Tolstoi vergleichen. Welche Autoren lesen Sie gern, welche Autoren waren und sind wichtig für Sie? Vorhin haben Sie gesagt, Sie sind so gut wie Balzac. Wären Sie gern Balzac?

G:   Was zum . . . Ich habe nie gesagt, ich bin so gut wie Balzac! Und ich will auch nicht Balzac sein, denn dann wäre ich tot! Obwohl, im Augenblick wäre ich gern Balzac, ja. Sagen Sie, ich kriege das Interview doch noch in Abschrift zur Autorisierung, ehe Sie das drucken?

I:    So was machen wir nicht. Hat noch keiner verlangt. Ich schreibe nur das, was Sie gesagt haben, keine Sorge.

G:   Sie hören ja nicht, was ich sage! Balzac ist mir egal, ich verehre Kafka, ich bin ein Nichts gegen Kafka, Roberto Bolaño hat gesagt, Kafka war der größte Schriftsteller des 20. Jahrhunderts, was soll ich mich neben so einen Giganten stellen? Kafka nimmt indirekt Einfluss auf mein Schreiben, weil es ohne ihn so vermutlich einige Autoren, die ich sehr verehre und von denen ich gelernt habe, nicht geben würde. Für mich waren allerdings andere noch wichtiger, Tolstoi zum Beispiel, Tolstoi und Hamsun.

I:    Hamsun? Glawinitsch, wo stehen Sie politisch?

G:   Außerdem Emmanuel Bove, der einzige Autor, dem ich verzeihe, dass er immer denselben Roman geschrieben hat, Truman Capote, mit dem ich mich biographisch und schriftstellerisch als Zwanzigjähriger identifiziert habe wie mit keinem anderen Autor, Charles Bukowski, Milan Kundera, García Márquez, Mario Vargas Llosa, in den letzten Jahren Denis Johnson, John Burnside und eben Roberto Bolaño.

I:    Capote? War der nicht schwul?

G:   Ja, und?

I:    Und mit dem haben Sie sich identifiziert? Sie sind aber nicht . . . hehe. Jürgen, hast du das gehört?

G:   Machen Sie sich um mich keine Sorgen.

I:    Na gut. Und die Deutschen? Die Österreicher? Thomas Mann? Ernst Jandl? Die Wiener Gruppe?

G:   Wissen Sie, was Sie mich mit Ihrer Wiener . . . Solche Leute kann ich schon gar nicht haben, die von Hamsun nichts gelesen haben. Von Hamsun kann man viel lernen. Als Hamsuns Frau, die im Übrigen wirklich eine Nazihexe gewesen ist, zu schreiben begonnen hat, hatte er einige ziemlich nützliche Tipps parat. »Erklär nicht zu viel«, hat er ihr gesagt, »das wirkt dilettantisch.« Wie recht er damit hat! Ein Leser muss sich das Buch im Kopf selbst bauen, der Schriftsteller liefert gewissermaßen nur Wegmarken, der Leser geht von A über B und C nach D, und der Autor muss nur A und D zeigen, B und C sieht der Leser selbst, wenn der Autor richtig gearbeitet hat. Darüber hinaus kann man am Schreiben erstaunlich wenig erklären. Es ist Magie. Warum es funktioniert, weiß niemand, auch wenn viele Leute so tun, als wüssten sie es.

I:    Sie schreiben jedes Buch anders. Fehlt Ihnen ein eigener Stil?

G:   Nur weil Sie den nicht erkennen, heißt das nicht, dass er nicht vorhanden ist. Sie müssen zwischen Stil und Duktus unterscheiden. Es geht ja auch nicht nur um Stil, mir geht es in meinen Romanen um verschiedene Ebenen, ich möchte, dass ein Text unterirdische Verzweigungen hat, Fallen, Mehrdeutigkeiten, die man beim ersten Lesen nicht einmal annähernd als solche wahrnimmt, und ganz besonders Spaß macht mir das, wenn die oberste Ebene besonders leichtfüßig oder gar, um ein böses Wort zu benützen, »seicht« wirkt. Ich versuche mich nicht zu wiederholen, ich will mit jedem Roman etwas unternehmen, was ich so noch nicht gemacht habe, ich will weder mich noch meinen Leser langweilen . . .

I:    Biedern Sie sich dem Leser an?

G:   Ich habe Ihnen ja schon gesagt, ich weiß nicht mal, wer das ist. Ich gebe dem Text, wonach er verlangt. Wenn ich an einer Stelle zwei gleichwertige Möglichkeiten habe, sei es sprachlich, sei es strukturell, sei es inhaltlich, dann wähle ich die anschaulichere, konkretere, ja unterhaltsamere. Unterhaltung ist nichts Böses, wenn sie klug ist. Ich versuche . . .

I:    Halten Sie sich für klug?

G:   Nein! Aber ich halte mich auch nicht gerade für völlig bescheuert! Das heißt, manchmal, wenn ich mir so ansehe, womit ich meine Zeit verbringe . . .

I:    Womit verbringen Sie Ihre Zeit, Herr Glavinic?

G:   Ich sitze zu Hause und schreibe Bücher, und das ist toll! Dann schicke ich so ein Buch an meinen Verlag, der druckt es, und ab da geht es bergab, denn da endet die Auseinandersetzung mit dem Text, und es beginnt die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit, wo Kunst zur Ware wird und man Menschen Unerklärbares erklären soll. Das wahre Leben findet am Schreibtisch statt. Und dann kommen Sie.

I:    Wie sehr vertrauen Sie der Wirklichkeit, Herr Glaschinik?

G:   Gar nicht.

I:    Was heißt das?

G:   Dass ich ihr alles zutraue. Sogar ihre eigene Nichtexistenz. Die Wirklichkeit ist schlecht, unfertig, böse, traurig, für die meisten Menschen ist sie nichts als die Hölle, was soll man ihr da vertrauen?

I:    Glauben Sie, das hier ist wirklich?

G:   Ich glaube nie, dass etwas wirklich ist. Gott, der Schöpfer, der Große Planer, der Programmierer, wer auch immer, dieser Jemand könnte jederzeit etwas ausgeheckt haben, was meinen Vorstellungen von der Wirklichkeit aufs groteskeste zuwiderläuft. Meine einzigen Waffen dagegen sind Humor und meine Bücher. Beim Schreiben geht es darum, in Geheimnisse einzudringen, in eigene und in technische und in metaphysische. Bei alldem ist mein einziger Verbündeter und zugleich mein einziger Gegner die Wirklichkeit.

I:    Ein Tipp für junge Autoren? Welche Fehler sollten sie vermeiden?

G:   Ihr größter Fehler wäre es, keine zu machen.

I:    Zum Schluss noch mal zurück zu Schaltzellen der Einsamkeit. Was sind Ihre eigenen Albträume?

G:   Ich träume jede Woche von Megatsunamis, seit ungefähr zwanzig Jahren. Das ist aber nicht das Schlimmste. Meinen schlimmsten Albtraum verrate ich Ihnen lieber nicht.

I:    Allerletzte Frage: Herr Glavinic, Schaltzellen der Einsamkeit – Deutscher Buchpreis?

G:   Geben Sie mir die Flasche da.

Über den Autor

Thomas Glavinic wurde 1972 in Graz geboren. Er erhielt zahlreiche Preise und Auszeichnungen, zuletzt den Literaturpreis des Kulturkreises der deutschen Wirtschaft. Seine Romane Der Kameramörder (2001) und Wie man leben soll (2004) wurden fürs Kino verfilmt. Bei Hanser erschienen u. a. Die Arbeit der Nacht (2006), Das bin doch ich (2007), Das Leben der Wünsche (2009) und zuletzt Das größere Wunder (2013). Seine Romane sind in 18 Sprachen übersetzt. Er lebt in Wien.

Table of Contents

- Cover
- Titel
- Impressum
- Zitat
- Inhalt

- Stille und Lärm: Drei Anmerkungen zu Thomas Glavinic

- I
- II
- III

- 1. Was ich mag und was ich nicht mag

- Anmerkungen

- 2. Was ich denke

- Anmerkungen

- 3. Was ich dachte

- Anmerkungen

- 4. Was andere denken

- Über den Autor